Запад есть Запад, Восток есть Восток? Из истории англо-индийских литературных связей в Новое время - Вишневская Н.А., Зыкова Е.П.

Вишневская Н.А., Зыкова Е.П. Запад есть Запад, Восток есть Восток? Из истории англо-индийских литературных связей в Новое время
Н. А. Вишневская, Е. П. Зыкова Ввведение
1. Восточная тема в английской драме XVII века: “Аурангзеб” Джона Драйдена
2. Просветительский интерес к Востоку и британская колонизация Индии
3. Художественный мир романтизма и “наведение мостов” между духовной культурой Индии и Запада
4. Редьярд Киплинг: Восток, Запад и философия неоромантизма
5. “Путь в Индию” Э. М. Форстера: европейский интеллектуал перед лицом Востока
1. Первые литературные журналы и формирование новой прозаической традиции
2. Первые исторические романы. Вальтер Скотт
3. Драматургия. Опыт национальной адаптации
Автор: Вишневская Н.А. Зыкова Е.П.
Теги: художественная литература история литературы литературоведение английская литература
ISBN: 5-201-13265-0
Год: 1996
Похожие
Детство в англо-американском литературном сознании XVII-XX веков
Литературный английский язык в США и Англии
Введение в историю английского романа
Speak English №24. Новый курс английского языка из Великобритании
Текст
                    РОССИЙСКАЯ академия наук
Институт мировой литературы им. A.М.Горького
СРАВНИТЕЛЬНОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Н.А.Вишневская, Е.П.Зыкова
ЗАПАД ЕСТЬ ЗАПАД,
ВОСТОК ЕСТЬ ВОСТОК
Из истории
англо-индийских литературных связей
в Новое время
«НАСЛЕДИЕ»
1996

РОССИЙСКАЯ академия наук
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
Н. А. Вишневская, Е. П. Зыкова
апад,
восток
ЗАПАД
ВОСТОК Е
Из истории
англо-индийских литературных связей
в Новое время
ШР
(Российского гуманитарного
uayluoto фонда
"НАСЛЕДИЕ'
1996

Сравнительное литературоведение
Выпуск I
Серия основана в 1996
Редакционная коллегия:
Н.И. Балашов, Н.А. Вишневская
Е.Н. Лебедев, А.Д. Михайлов
Рецензенты:
А.М. Дубянский, И.Г. Матюшина
Запад есть Запад, Восток есть Восток? Из истории апгло-ин
дийских литературных связей в Новое время.— М.: “Наследие”
1996,- 359 с.
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда
Номер проекта № 96-04-16163
ISBN 5-201-13265-0
О Н. А. Вишневская, Е. П. Зыкова
© Изд-во “Наследие”, 1996

ЗДЗЬ
Введение
“Запад есть Запад, Восток есть Восток,//И с места они нс
сойдут”, — всем памятна эта фраза Киплинга из “Баллады о
Востоке и Западе”. Так ли это на самом деле? История литера¬
туры Нового времени убеждает, что не совсем. Восток и Запад
не могут слиться или поменяться местами, но шаг навстречу
друг другу они все же сделали. Параллельное рассмотрение об¬
раза Индии и разного рода заимствований из индийской куль¬
туры в английской литературе, а также рецепций из английской
литературы в Индии, сыгравших принципиально важную роль в
становлении ее собственной современной литературы,— дает
возможность представить историю литературных взаимосвязей
Востока и Запада в ее сложности и многомерности с обеих
точек зрения: восточной и западной, а тем самым и процесс
формирования мировой литературы.
Английская литературная традиция, обращаясь к Индии в
поисках тем, исторических образов, экзотического колорита
или философских идей, рассматривала ее прежде всего как
представительницу Востока вообще, причем в разные периоды
Нового времени это была то нейтральная и второстепенная, то
самая притягательная из восточных культур в глазах Англии и
всего Запада. Точно так же для индийской литературы изучение
творчества английских писателей означало знакомство с литера¬
турной традицией Запада вообще. Индию интересовала сущ¬
ность европейской литературы: представление о творческой ин¬
дивидуальности и ее возможностях, принципиально новые спо¬
собы бытования художественного произведения, снятие ограни¬
чений классического канона, проблемы современного литера¬
турного языка и т.д. Поэтому литературные контакты Англии и
Индии рассматриваются в книге как частный случай проявле¬
ния общих закономерностей в контактах западной и восточной
литературных традиций.
Иностранные влияния усваиваются национальной литерату¬
рой только в той мере, в какой они отвечают ее внутренним по¬
требностям. Исходя из этого общепринятого в современном
сРавнительном литературоведении понимания смысла литера¬
турных связей и заимствований, авторы книги задались целью
проследить на протяжении определенного исторического отрез-
з

ка времени изменения внутренних потребностей каждой лите¬
ратуры в обращении к чужой, инокультурной традиции и меру
участия чужой традиции в развитии национальной. Отбор и ин¬
терпретация материала, как и методологические принципы его
осмысления, подчинены этой задаче. В каждом отдельном слу¬
чае приоритет отдается национальной литературе, логике ее
развития, меняющимся потребностям в обращении к инокуль-
турному материалу, для чего иногда приходится нарушать внеш¬
нюю хронологию.
Поскольку внутренние потребности для английской и ин¬
дийской литератур на всем протяжении Нового времени весьма
различны, сравнительный синхронный анализ определенных яв¬
лений в той и другой литературе на каждой конкретной стадии
контактов оказывается невозможен. Поэтому книга состоит из
двух частей — западной и восточной. Кроме того, и сами хро¬
нологические границы Нового времени, времени становления и
развития буржуазных отношений и буржуазной культуры, в Анг¬
лии и Индии не совпадают: если в Англии Новое время можно
датировать эпохой Ренессанса (или, если учитывать ее переход¬
ный характер, XVII в.), то в Индии его начало совпадает с на¬
чалом XIX столетия. При этом процесс формирования культуры
Нового времени происходит в Индии столь интенсивно, что
многие явления, стадиально различные, по времени почти со¬
впадают.
Авторы рассматривают литературный материал, так или
иначе связанный с интересом к чужой культуре, попытками ее
освоения и использования, не только как составную часть про¬
цесса развития национальной культуры, но и как определенный
этап в диалоге культур Востока и Запада. В связи с этим важ¬
ным оказывается вопрос: правильно ли истолковано то или
иное явление чужой культуры. Понятно, что даже в диалоге
двух собеседников, не говоря уже о диалоге столь далеких друг
от друга культур, как английская и индийская, абсолютное по¬
нимание в принципе недостижимо. Но не стоит забывать, что
без элементарного знакомства, без реального движения навстре¬
чу никакой диалог начаться не может, и в этом также контакты
между культурами подобны контактам между людьми.
Другое дело, что адекватность понимания чужой культуры не
может быть главным и единственным критерием ценности ху¬
дожественного произведения, даже его ценности в истории кон¬
тактов, ведь ясно, что иллюзии, перетолкования, идеализация,
основанные на недостаточном знании и заблуждении, часто
оказываются плодотворны, потому что отвечают существенным
потребностям своей национальной культуры и в свою очередь
4

способствуют дальнейшему знакомству, увеличению числа пере¬
водов и т.п. Р. Тагор в своих воспоминаниях записал однажды:
“...мне в руки попало обильно иллюстрированное издание...
“Лавки древностей”. Английского языка я тогда еще почти со¬
вершенно не знал. Я “прочел” эту книгу целиком, хотя по край¬
ней мере девять десятых слов ее были мне неизвестны. Но из
тех неопределенных представлений, которые я извлекал из ос¬
тальных, я соткал пеструю нить, на которую мог нанизывать ил¬
люстрации. Любой университетский экзаменатор поставил бы
мне большой круглый нуль за такое знание, но все же подоб¬
ного рода “ознакомление” вовсе не было для меня столь бес¬
плодным, как это могло показаться”1. Адекватность понимания
“чужого” и плодотворность его использования в своей нацио¬
нальной традиции — этот двойной критерий авторы применя¬
ют, отбирая, осмысляя и оценивая литературный материал,
представленный в книге.
Встреча английской и индийской культур в эпоху Нового
времени происходила в сложной исторической и политической
обстановке, на фоне колониальной экспансии Англии, в резуль¬
тате которой в середине XVIII в. большая часть Индии оказа¬
лась завоеванной. С этого момента начались непосредственные
контакты культур Индии и Англии, однако отношения метро¬
полии и колонии, колонизатора и колонизованного, естествен¬
но, не способствовали установлению взаимопонимания. Обе
культуры пережили период активного неприятия чужой точки
зрения, отталкивания от нее. Особенно резким это неприятие,
стремление охранить свою национальную культуру, уберечь ее
от иноземных влияний было со стороны индусов.
Наш замечательный соотечественник Герасим Степанович
Лебедев (1749—1818), живший в последней четверти XVIII в. в
Калькутте и основавший там первый в истории Бенгалии театр
современного европейского типа, писал: “Предприятие узнать
Восточной Индии Брамгенов (брахманов. — Н.В.) системы, свя¬
щенные обряды их и народные страны сея обычаи, есть сколь
важно, столь и затруднительно... Затруднительно же сие пред¬
приятие потому, что при всех в разные времена покушениях
любопытных испытателей, не токмо о Брамгенских системах, но
и о свойстве древнейшего их Шомскритского (санскритско¬
го. — Н.В.) языка точного сведения по сие время Европа еще
не имела; да и в самой Индии ни от кого сих предметов не
можно занять, кроме Брамгенов, которые на прибывающих
тамо Европейцев не инако смотрят, как на бесчеловечных гони¬
телей, или как на презрительнейших своих Париев, которые
употребляются у них для выносу и вывозу всякой нечистоты из
5

домов и из дворов”2. Лебедев обвинял индийских пандитов в
консерватизме, по милости которого индийская культура “по
крайней мере замаскирована, а по возможности и полностью
скрыта от всего мира, кроме них самих”3.
Последняя черта в характере отношений индийцев с евро¬
пейцами отмечалась и англичанами. Современнику Г. С. Лебе¬
дева Чарльзу Уилкинсу, первому англичанину, изучившему сан¬
скрит, с большим трудом и за большую сумму денег удалось
найти человека, согласившегося преподавать ему санскрит. Это
было настолько необычно в то время, что Уильям Джонс, со¬
здатель и первый президент Азиатского общества Бенгалии,
писал Уилкинсу в письме от 6 октября 1787 г.: “Вы первый ев¬
ропеец, который когда-либо понимал санскрит, и будете, воз¬
можно, последним”4.
Что же касается англичан, приступивших во второй полови¬
не XVIII в. к управлению Индией, то их интерес к индийской
словесности явился поначалу как бы побочным продуктом хо¬
зяйственной деятельности. Генерал-губернатор Индии Уоррен
Гастингс из чисто практических соображений поощрял изуче¬
ние санскрита. Сэр Уильям Джонс, назначенный в 1883 г. су¬
дьей Верховного суда в Форт Вильям, выучил санскрит вслед за
Уилкинсом и перевел на английский “Законы Ману”5 (1789г.),
что, как полагал Гастингс, было необходимо для управления
страной. Однако знание законов без понимания индийской ду¬
ховности оказалось мертвым грузом. Значительно большее впе¬
чатление и пользу принес в то время перевод индуистского фи¬
лософского памятника Бхагавадгита6, осуществленный Ч. Уил¬
кинсом. Предисловием в первому изданию (1785 г.) этой знаме¬
нитой духовной книги Индии послужило частное письмо
У. Гастингса, в котором он утверждал, что люди будут продол¬
жать читать священные писания индуизма долгое время спустя
после того, как британское владычество в Индии окончит свое
существование7. В этих высказываниях уже проявились две про¬
тиворечащие друг другу тенденции в отношении англичан к ин¬
дийской культуре, которые характерны для всего периода Ново¬
го времени: снисходительное отношение к ее отсталости и “не¬
просвещенности” по сравнению с Европой — и восторженное
отношение к ее древней религиозной мудрости.
В XVIII в., в тот исторический момент, когда Британия ут¬
вердилась в Индии в качестве метрополии, столкнулись лицом
к лицу Восток и Запад скорее не как географические понятия,
и даже не столько как две резко своеобразные литературные
традиции, но как две различные эпохи в истории мировой куль¬
туры: динамичное, развивающееся Новое время в лице Англии
6

и позднее Средневековье в лице Индии. Стадиальное различие,
по-видимому, и определило главным образом тот факт, что по¬
требности каждой литературной традиции в другой оказались
резко различны.
Феномен затянувшегося Средневековья в индийской куль¬
туре не разгадан до сих пор. Был ли субстрат индийской куль¬
туры ослаблен и недееспособен к тому моменту, когда в
Индию пришли англичане и естественный ход истории был
нарушен, — вопрос открытый8. Он занимает не только евро¬
пейских, но и индийских культурологов. Единого мнения на
этот счет не существует. Дж. Неру, например, в отличие от
крупнейшего культуролога современной Индии Сунити Кума¬
ра Чаттерджи, считал: “Даже если бы никакие иностранцы не
пришли в Индию, феодальный строй не мог просуществовать
долго. Так же, как и в Европе, он уступил бы место новому
строю... При этих обстоятельствах англичане неизбежно долж¬
ны были достигнуть успеха... Таким образом, англичане стали
активным фактором исторического процесса, который должен
был преобразовать Индию в промышленное капиталистическое
государство современного типа”9, а ее культуру, добавим мы, в
культуру Нового времени.
Но ход истории неумолим, и после активного неприятия, по¬
пыток замкнуться в рамках своего мира в Индии наступило
время небывалых доселе открытий, и главное — признание за
иноязычной традицией права на существование, наравне с соб¬
ственной.’’История человеческого общества,— читаем мы у
В. М. Жирмунского,— не знает примеров абсолютно изолиро¬
ванного культурного (а следовательно, и литературного) разви¬
тия, без непосредственного или более отдаленного взаимодей¬
ствия и взаимного влияния между его отдельными участками.
Основной предпосылкой этих взаимодействий являются нерав¬
номерности, противоречия и отставания, характеризующие раз¬
витие классового общества... страны более отсталые не всегда
проделывают заново и самостоятельно тот этап исторического
пути, который уже пройден странами передовыми”10. ’’Западни¬
чество” и “этнофильство”, как показывает история “не-запад-
ных” стран, естественные и, видимо, необходимые этапы в раз¬
витии культуры и литературы XIX — начала XX вв. По мере
“взросления” отечественной культуры роль ее национального
фермента возрастает, западный же приобретает второстепен¬
ный, подсобный характер11.
Под влиянием столкновения с западной цивилизацией в
Индии с конца XVIII в., а более явно с начала XIX в. начался
7

процесс изживания средневековых законов литературного раз¬
вития. Он не был синхронен ни по регионам (в Бенгалии рань¬
ше, в Уттар Прадеше позже), ни в разных областях культуры (в
живописи раньше, в литературе позже).
“Обращение к литературе другого народа,— пишет академик
Н. И. Конрад,— бывает особенно заметным в моменты больших
исторических поворотов”12. Таким историческим поворотом для
Индии, решительно изменившим уклад ее жизни, был XIX
век — эпоха перехода от Средневековья к Новому времени.
Пожалуй, не было в истории Индии века более уплотненно¬
го, чем XIX. Без малого пять столетий длился в Европе процесс
разложения феодализма и формирования капиталистических от¬
ношений, в Индии же он занял едва ли полные сто лет. Еще в
начале XIX в. феодальные отношения господствовали повсе¬
местно, в конце же столетия капиталистические формы произ¬
водства, капиталистические отношения стали преобладающими,
и реставрация феодализма была невозможной. За эти беспри¬
мерные сто лет в Индии небывало развились товарно-денежные
отношения, страна вышла на мировой рынок, выросла ее про¬
мышленность, были построены железные дороги, появились
новые классы (буржуазия и пролетариат), сформировались
нации, возникли первые типографии, газеты и журналы.
Коренным образом менялась, преображалась и литература.
Быть может, результаты этого преобразования не сразу броса¬
лись в глаза, но отход от нормативности Средневековья с каж¬
дым десятилетием ощущался все явственней.
После относительно короткого периода “неприятия”, индий¬
цы обратились к культуре западного мира не просто из чувства
любознательности, хотя и это имело место, а ища в ней средств
для собственного возрождения. Индийская интеллигенция по¬
чувствовала возможность “прививки” западных культурных тра¬
диций к “стволу” собственной культуры. Это движение начали
философы, сознательно стремившиеся найти точки сближения
индуизма с христианством (Рам Мохан Рай, Свами Вивеканан-
да) и плодотворно продолжили живописцы.
Процесс своеобразной гибридизации был общим для индий¬
ской живописи. Ярко он проявился на севере, в районе куль¬
турного центра Лакхнау. В книге Анны Суворовой “Ностальгия
по Лакхнау”, посвященной ранним страницам английской ко¬
лонизации и жизни индийского общества в этот период, по¬
дробно рассмотрены процессы авадхского искусства, сращение
“изобразительных приемов европейского академизма и пласти¬
ческой системы народного североиндийского лубка”13. В бен¬
гальской живописи второй половины XIX в. еще более четко
8

ощутим синтез основополагающих принципов средневековой
индийской миниатюры с важнейшими принципами искусства
Запада — объемностью (перспективой), светотенью, обращени¬
ем к индивидуальности (портрет). Именно с творчества филосо¬
фов и живописцев начинаются в Индии попытки плодотворного
синтеза традиций Запада и Востока, и здесь они быстрее, чем в
литературе, приносят убедительные результаты.
Новый дух западного мира и западной культуры, выразив¬
шийся для индийцев в индивидуализме, стремлении к обновле¬
нию, пафосе поступательного движения, во внимании к соци¬
альным проблемам, произвел колоссальное воздействие на ин¬
дийцев. Он заставил их взглянуть на себя со стороны, иными
глазами. “Буйный, вакхический дух Европы,— писал в “Воспо¬
минаниях” Р. Тагор,— нашел себе тогда доступ в наше чинное,
замкнутое общество, пробудил нас и влил в нас новую жизнен¬
ность”14.
Индийские ученые единодушны в оценке общего воздейст¬
вия, которое оказала европейская культура, в то время вопло¬
щавшаяся для Индии в английской, на национальные традиции.
Индийский поэт и критик Шрикант Варма в статье 1956 г., го¬
воря о негативных сторонах английского колониализма, отме¬
чал тем не менее: “Но в одном англичане сделали благо для
Индии. Они принудили ее пересмотреть собственные представ¬
ления, взглянуть на себя в зеркало, принять наконец современ¬
ный мир и, протестуя, борясь, обрести в нем собственную зна¬
чимость, а если возможно, то измениться...”15. Как и другие ин¬
дийские ученые, занимающиеся индо-европейскими контакта¬
ми, Варма подчеркивает то обстоятельство, что впервые под
влиянием цивилизации завоевателей заколебались основы ин¬
дийских традиций, впервые был внесен дух сомнения в консер¬
вативное индийское общество. Важно и другое: познакомив¬
шись в таком объеме с западной культурой, индийцы впервые
осознали ее непреходящую ценность, значительность иной фи¬
лософии, иного взгляда на мир и признали их равными собст¬
венным. Так навсегда нарушилась замкнутость индуистской
культуры, своеобразное индуистское превосходство, которое без
труда улавливалось в индусской веротерпимости.
Этот важный перелом в истории индийской культуры отме¬
чал и крупнейший русский санскритолог Ф. И. Щербатской.
“Мы безусловно присутствуем,— отмечал он в 1924 г.,— при
крутом переломе в истории индийской образованности... Ин¬
дийский ум перешел к свободным формам исследования, он
скидывает с себя вековые оковы традиций... и соединяется с Ев¬
ропой в общую культурную жизнь”16.
9

Западная (английская) цивилизация приобрела для Индии
значение не столько географическое, сколько временное: она
ассоциировалась с “современным”, “развитым”, “прогрессив¬
ным”. Благодаря контакту с Западом в лице Англии начались
или, по крайней мере, значительно ускорились, активизирова¬
лись весьма существенные перемены: литература постепенно
становилась самостоятельной формой общественного сознания,
предмет ее изображения и ее функции были пересмотрены, раз¬
рушалась иерархическая средневековая система жанров, зарож¬
далось понятие авторской индивидуальности. Для индийской
литературы, таким образом, именно на первом, начальном этапе
контактов глубокое усвоение сущностных, характерных черт за¬
падной традиции оказалось необычайно важным. Напротив, в
дальнейшем, восприняв импульс энергии от Запада, индийская
литература продолжает уже самостоятельное развитие, и потреб¬
ность в ориентации на образцы чужой культуры значительно
снижается.
В Англии важные сдвиги в обращении к материалу индий¬
ской культуры начинаются уже в эпоху Ренессанса. Переходный
характер этой эпохи сказался в том, какую большую роль про¬
должали играть заимствования средневекового типа, когда автор
брал сюже?, отдельный мотив и расстановку характеров, с ним
связанную, и приспосабливал их к нравам своего времени и
своей страны, нимало не интересуясь характером источника, из
которого они почерпнуты. Хорошо известна история переводов
и бытования в Европе индийской обрамленной повести “Пан-
чатантра”17, использование ее сюжетов, скажем, в “Кентербе¬
рийских рассказах” Чосера18. В эпоху Ренессанса аналогичным
образом используют ее сюжеты Ф. Мессинджер в трагедии
“Опекун”, Э. Спенсер в поэме “История матушки Хаббард”.
Новым и принципиально важным явлением этого времени было
возрождение античного представления о восточной мудрости
как части возрождаемого античного наследия. В эллинистичес¬
кую эпоху, особенно интенсивно после похода Александра Ма¬
кедонского на Восток, на основе первых прямых контактов
греко-римского мира с Индией стал складываться и тут же под¬
вергся частичной мифологизации образ Индии как страны вы¬
сокой духовной культуры, созданной мудрецами-брахманами,
страны, в которой побывали или в которую мечтали попасть
самые великие из античных философов. Эта традиция упорно
связывала имена Пифагора, Платона, Плотина с учениями
брахманов. Ни убедительно подтвердить, ни полностью опро¬
вергнуть утверждения о влиянии индийских брахманов на неко¬
торые наиболее последовательные идеалистические системы
ю

античной философии, по-видимому, уже не представляется воз¬
можным. Такие сравнительные исследования, как “Адвайта и
неоплатонизм” (1986) И. Ф. Штааля, “Веданта и Платон в свете
Кантовой философии” (1911) П. Дейссена, “ Платон и ведий¬
ская философия” (1978) С. Я. Шейнмана-Топштейна, доказыва¬
ют при помощи тщательного академического анализа, что неко¬
торые философские системы Индии и античного мира имеют
рад сходных положений, касающихся понимания природы бо¬
жества, феноменального мира, путей познания, но является ли
это сходство типологическим (ведь в принципе количество воз¬
можных ответов на основные философские вопросы не безгра¬
нично, и в каждой великой культуре все разнообразие их пред¬
ставлено) или оно было результатом влияния и заимствования,
достоверно установить невозможно. Между тем фактом культу¬
ры является само существование традиции, приписывающей
самые глубокие философские концепции пифагореизма и пла¬
тонизма влиянию брахманов.
В эпоху Ренессанса гуманисты, обратившись к античной
учености, в области философии заинтересовались не только и
не столько чисто рационалистическими учениями, сколько сис¬
темами платонизма и неоплатонизма, сочетающими рациона¬
листическую четкость мысли с тенденциями мистического ха¬
рактера. В связи с неоплатонизмом они познакомились с суж¬
дениями о восточном происхождении античных религиозно-фи¬
лософских идей, за ними им открылись сокровища “восточной
мудрости”: египетские гностические доктрины, приписываемые
Гермесу Трисмегисту, персидские откровения “мага” Зороастра,
сведения о путешествии Аполлония Тианского в Индию и о его
ученичестве у древних брахманов. Обнаружение известного
сходства античных и древневосточных религиозно-философских
учений привело гуманистов к осознанию родственности глубин¬
ных идей всех мировых религий и стремлению использовать эти
восточные учения как дополнительное подкрепление христиан¬
ской веры.
Так были заложены основы синкретической теософской тра¬
диции “тайной мудрости”. То уверенно развиваясь, то почти ис¬
чезая, чтобы вновь появиться в несколько ином качестве, эта
традиция просуществовала в европейской и, в частности, анг¬
лийской культуре вплоть до XX в., и все это время поэты и про¬
заики, живописцы и архитекторы соответствующей ориентации
находили в ней богатейший источник символической образнос¬
ти, питавшей их творчество. Уолтер Рэли и Эдмунд Спенсер,
Джон Донн и Уильям Блейк, Колридж и Шелли, Мэтью Ар¬
нольд и Э. М. Форстер, У. Б. Йейтс, Джеймс Рассел и другие
и

деятели Ирландского возрождения увлекались ею и воспроизво¬
дили ее идеи и символику в своих произведениях. В разные пе¬
риоды индийский элемент имел неодинаковое значение в исто¬
рии этой синкретической традиции мысли: на начальных эта¬
пах, в XVI, XVII и большей части XVIII в., он играл подчинен¬
ную роль, оттесняемый герметическими и каббалистическими
учениями. В эпоху романтизма, в связи с появлением реальных
сведений об индуизме и его сакральных текстах, роль индийско¬
го элемента внутри этой традиции резко возросла и с тех пор
заняла едва ли не главенствующее положение. Но для нас
важно, что с самого начала Нового времени почтительное отно¬
шение к индийской духовности и мудрости было связано имен¬
но с этой элитарной традицией “тайного знания”, существовав¬
шей в узком кругу посвященных. Ее роль в истории английской
(европейской) культуры весьма неоднозначна, от эпохи к эпохе
она существенно менялась — как в ходе эволюции самой тра¬
диции, так и в зависимости от того, каким тенденциям мысли
она в каждую эпоху противостояла. Для понимания ее роли
большое значение имеют взаимоотношения этой традиции с
христианством как основой или по меньшей мере одной из
основ европейской духовной культуры. Поэтому, прослеживая
ее развитие от эпохи к эпохе, мы всюду старались уделять вни¬
мание этим взаимоотношениям.
Если в традиции “тайного знания” сохраняется почтитель¬
ное отношение к индийской культуре и духовности, то в широ¬
ком общественном сознании Англии, как и других европейских
стран, на протяжении Нового времени постепенно складывает¬
ся и становится господствующей европоцентристская идея ми¬
рового развития. Связывая основные достижения мировой ци¬
вилизации с Европой, эта традиция не ощущает потребности
обращаться к другим культурам в поисках существенных для
себя ценностей, поэтому связанный с ней интерес к Востоку —
это любознательный интерес к чужому, экзотическому миру, за¬
ведомо стоящему ступенью ниже в иерархии мировых цивили¬
заций. Писатели этой ориентации обращаются к темам Востока
в поисках разнообразия и для развлечения читателя. Получив¬
шая большой резонанс книга Эдварда Саида “ Ориентализм
прекрасно показала (в основном на материале Ближнего Восто¬
ка) присутствие подобного рода снисходительного отношения к
низшей цивилизации во множестве литературных и научных
произведений, внешне никак не связанных с колониальной
идеологией. А Найджел Л иск в недавней книге “Британские ро¬
мантические писатели и Восток: тревоги империи”20 выявил по¬
добные стереотипы мысли даже в творчестве романтиков (Кол-
12

риджа, Шелли, Де Квинси), известных своим энтузиазмом в от¬
ношении к древней культуре Востока.
Европоцентристская концепция мирового исторического
процесса обретает свои отчетливые контуры в эпоху Просвеще¬
ния и остается господствующей вплоть до первых десятилетий
XX в., даже несмотря на серьезную критику, которой подвергли
европейскую культуру сначала романтики, затем реалисты. Если
для традиции “тайного знания” важнее всего религиозно-фило¬
софские идеи древней Индии, то для “европоцентристской” по¬
зиции в отношении к Востоку важнее социально-политические
проблемы, изображение обычаев и образа жизни. В рамках этой
позиции рождается колониальная идеология, но почти одновре¬
менно с нею — и противостоящие ей мотивы социального про¬
теста против угнетения индусов, введенные в литературу сенти¬
менталистами (Генри Макензи и др.) и подхваченные романти¬
ками (в частности, Мэтьюрином и Вальтером Скоттом).
Развитие, переплетение и взаимодействие двух разйородных,
во многом взаимоисключающих тенденций — уважения и снис¬
хождения, потребности в заимствовании и любознательного ин¬
тереса к экзотическому образу жизни — определяют отношение
к Индии, индийской культуре в английской литературе на про¬
тяжении Нового времени. Традиция “тайной мудрости”, осоз¬
нающая себя как более глубинный уровень христианского уче¬
ния, развивается интенсивно на протяжении XVII в., но встре¬
чает все более жесткое сопротивление крепнущей научной, ра¬
ционалистической мысли, с которой ее представители ведут по¬
лемику. Но почтенный образ индийского брахмана пока лишь
упоминается в этой традиции в одном ряду с другими мудреца¬
ми древности, ибо реальных сведений о культуре Индии еще
мало. Вне этой традиции в литературе XVII в. мы находим за¬
мечательное явление, связанное с интересом к Индии, — геро¬
ическую драму Джона Драйдена “Аурангзеб”, основанную на
богатом документальном материале. Порожденная интересом
драматурга к кризисным ситуациям национальной истории,
эта драма вызывает у читателя и зрителя прямые аналогии с не¬
давним кризисом в истории Англии, однако ее смысл не сво¬
дится к тому, чтобы изобразить под видом индийских полити¬
ческих нравов английские, а представляет собой художествен¬
ную попытку исследования глубинной сути важного для его
эпохи исторического конфликта и роли в нем героической лич¬
ности.
Становление и быстрое распространение в XVIII в. просве¬
тительской идеологии, с ее европоцентристским взглядом на
мировую цивилизацию, почти полностью вытесняет традицию
13

“тайной мудрости” из культурного пространства, и она перехо¬
дит на “подпольное” существование в мелких еретических сек¬
тах, узких религиозных кружках. Но просветительская идеоло¬
гия с ее проповедью веротерпимости и “рациональной веры” —
деизма — осознанно или неосознанно стремится вытеснить и
христианство из сферы живой культурной деятельности.
XVIII в.— время рождения жанра “восточной повести”, а также
“восточной притчи”, широко используемой просветителями для
пропаганды своих идей. Поэтика этих жанров предполагает со¬
зданный одной-двумя деталями условный образ экзотического
Востока, на фоне которого удобно представить отвлеченную
просветительскую модель человека вообще, проецируя таким
образом европейские культурные проблемы на чуждую экзоти¬
ческую среду. Для этой эстетики и стоящей за ней идеологии
характерно отсутствие интереса к реальному Востоку, уверен¬
ность в том, что все, что там можно найти, и так известно ев¬
ропейцам заранее по их собственной прошлой истории.
До сих пор обе традиции в отношении к Востоку только про¬
тивостояли друг другу, деятели, примыкавшие к одной, не при¬
нимали ценностных ориентиров другой, а традиция “тайной
мудрости” не мыслила себя вне христианского благочестия. Си¬
туация коренным образом изменилась в эпоху романтизма. В
общественном сознании этого времени прочно укрепились про¬
светительские, прогрессистские идеалы, в том числе европо¬
центристские культурные схемы, романтики восстают против
этих идеалов, видя в них причину кризиса современной культу¬
ры. Пытаясь противостоять “мертвящему” духу просветитель¬
ского рационализма, вернуть утрачиваемую европейской куль¬
турой духовность и видя, что христианство все более утрачивает
свою роль живой культурной силы, одни романтики стремятся
к возрождению христианской традиции, другие ищут опоры в
традиции “тайной мудрости”, которая теперь противостоит
христианству, так же как и просветительскому рационализму.
Наследники романтического образа мышления, в частности,
Томас Карлейль и Мэтью Арнольд, а позже Киплинг и Форстер
проявляют все больший интерес к религиозно-философским
идеям индуизма и буддизма, по-новому развивая романтические
идеи.
В произведениях реалистов, в частности Тэккерея, индий¬
ская колониальная тема присутствует, как она присутствует на
периферии общественного сознания метрополии, никогда не
попадая в фокус изображения, что естественно, так как крити¬
ческий реализм немыслим без опыта личного знакомства с изо¬
бражаемой реальностью, которого Теккерей лишен. Зато детек¬
14

тивный жанр, начиная с “Лунного камня” Уилки Коллинза и
кончая “Алмазом раджи” Стивенсона и “Знаком четырех”
Конан Дойля, охотно обращается к теме преступно нажитых в
Индии богатств.
Новым важным этапом в обращении английской литературы
к Индии становится творчество Киплинга. Его произведения
демонстрируют еще обострившийся со времен романтизма кон¬
траст между общепринятыми в современном ему обществе и с
детства им усвоенными стереотипами колониальной идеологии
и глубоким и творческим проникновением в суть и дух индий¬
ской культуры. Рассматривая в основном прозу Киплинга, мы
попытались показать, как жизненная и культурная реальность
Индии повлияла на становление неоромантического мировос¬
приятия писателя, на созданный им образ человека и мира.
Общественный кризис 1910-х годов, вылившийся в первую
мировую войну, заставил серьезных мыслителей пересмотреть
многие прежние идеологические схемы, и в частности идеи про-
грессизма и европоцентризма в мировой истории, что выбило
почву из-под ног колониальной идеологии. Теперь ощущение
ущербности собственной духовной, культурной традиции и
новые попытки понять и перенять нечто ценное из индийской
культуры становятся особенно очевидны. Из литературы этого
периода мы выбрали для анализа замечательный роман Форсте¬
ра “Путь в Индию”, в котором сходятся многие линии и про¬
блематика обеих выделенных нами в истории английского от¬
ношения к Индии традиций.
Авторы видели цель своей книги не в исчерпывающем исто¬
рическом описании обширного литературного материала21, ка¬
сающегося взаимосвязей Англии и Индии в области литерату¬
ры, а в выявлении узловых, принципиальных моментов в исто¬
рии их контактов, в освещении своеобразия каждого из сущест¬
венных этапов и типов контактов на материале творчества наи¬
более репрезентативных фигур. Стремление определить роль
инокультурной традиции в формировании и развитии данной
национальной литературы направило интерес на известные,
наиболее значимые для этой национальной традиции явления.
Поэтому в английском разделе не рассматривается отдельно так
называемая “англо-индийская” литература, т.е. литература, со¬
здававшаяся англичанами, проживавшими в Индии, ибо это
была провинциальная, отделенная от интересов и потребностей
магистрального развития английской литературы XIX в. тради¬
ция, долгое время игнорировавшаяся в метрополии. О ней речь
пойдет лишь в главе о Киплинге, ибо Киплинг стал первым
15

“англо-индийцем”, творчество которого получило признание в
Европе и заняло свое весьма заметное место в истории англий¬
ской литературы.
Принципы деления материала по главам в западной и вос¬
точной частях книги также оказались различны, что отражает
историческую логику контактов.
В английской части развитие, противостояние и взаимодей¬
ствие двух противоположных тенденций в отношении к Востоку
(Индии) — уважительного отношения к религии брахманов в
традиции “тайной мудрости ” и снисходительного отношения ко
всему неевропейскому как отсталому и неразвитому — просле¬
живается от эпохи к эпохе. Первая глава посвящена истокам и
формированию традиции “тайной мудрости” и. ее развитию в
Англии XVI—XVII вв. Вторая глава представляет первую в Анг¬
лии драму на индийский сюжет — “Аурангзеба” Джона Драйде-
на, героическую драму, в которой классицистическая эстетика
переплетается с барочной и которая интересна для нашей темы
тем, что показывает как бы “нулевую” стадию развития второй
тенденции: европоцентристская концепция истории в эпоху
Реставрации еще не сложилась. Драма Драйдена замечательна
как очень хорошим знакомством с материалом индийской
жизни, так и отсутствием идеологических штампов в ее изобра¬
жении, хотя она существенно преобразует документальный ма¬
териал для того, чтобы преподать “моральный урок”, согласно
принципам классицистической поэтики. Третья глава посвяще¬
на эпохе Просвещения и рассматривает просветительскую кон¬
цепцию истории и ее отражение в эстетике восточных повестей
и восточных притч, созданных писателями XVIII в., а также
противоречивые социо-культурные процессы, связанные с ко¬
лонизацией Индии и зарождением научной ориенталистики во
второй половине XVIII в. В четвертой главе, посвященной
эпохе романтизма, традиция “тайной мудрости” вновь выходит
на авансцену, преобразуясь в творчестве Блейка, Колриджа и
Шелли, в то же время рассматриваются и более поверхностные
слои увлечения Востоком — восточные поэмы Саути и Мура —
и проблематика контакта культур Востока и Запада в позднем
романе В. Скотта. Критический реализм не давал достаточно
материала для целой главы, поэтому в главе пятой мы сразу об¬
ратились к неоромантизму и творчеству Киплинга, наконец,
шестая глава посвящена “Пути в Индию” Э. М. Форстера,
одному из шедевров английской литературы XX в., роману, в
котором проблематика обеих линий развития английского отно¬
шения к Востоку находит новое и в чем-то итоговое осмысле¬
ние.
16

В Индии, наоборот, сами литературные направления форми¬
рующиеся чуть ли не в начале XX в., складываются под влиянием
Запада. На начальном этапе своего контакта с Европой индийская
литература — это литература позднесредневековая со строгой ие¬
рархией жанров. Становление новой художественной системы
происходит в ней по-разному в разных жанрах и родах литературы.
К тому же Индия — огромная многоукладная и многонаци¬
ональная страна, каждая из ее национальных литератур имеет
свои традиции, историю, продолжительность бытования. Та¬
мильская литература, например, столь же древняя как и сан¬
скритская, имеет свои особенности и отличия от такой сравни¬
тельно молодой, как бенгальская и тем более хинди. Литератур¬
ный процесс протекает в новоиндийских литературах неравно¬
мерно, хотя в принципе сходно. Поэтому отобранные для книги
материалы, в основном из культурного ареала хинди, с извест¬
ной долей допуска позволяют выявить некоторую общую для
страны закономерность в процессе формирования художествен¬
ной системы Нового времени, выделив его основные вехи.
Индийская часть книги, таким образом, не преследует эн¬
циклопедические цели (тем более, что литература вопроса в
Индии не столь богата, как в Англии, и носит скорее деклара¬
тивный, чем аналитический характер), ее основная задача —
показать, как в контакте с западной традицией рождалась лите¬
ратура новой эпохи, на материале наиболее репрезентативных
фигур и явлений.
Наиболее открытой к влиянию Запада оказалась -проза, по¬
скольку до основания Форт Вильям Колледжа в 1800 г. на со¬
временных литературных языках Индии ее попросту не сущест¬
вовало. Сложнее воздействие современных (западных) культур¬
ных традиций происходило в других родах литературы — в Дра¬
матургии и особенно поэзии, где охранительная функция наци¬
ональной традиции тормозила изживание средневековых зако¬
нов творчества. О направлениях в литературе конца XVIII-XIX
вв. говорить преждевременно. В прозе, правда, с большими ого¬
ворками, можно выделить просветительский роман и роман ро¬
мантический, причем элементы Просвещения и романтизма
порой скрещиваются в одном и том же произведении.
Раздел, посвященный литературам Индии, открывается гла¬
вой о литературных журналах, в которой рассматривается куль¬
турологический материал, касающийся изменений в социаль¬
ном положении индийской интеллигенции, новых тенденций в
образовании, новых форм бытования литературных произведе¬
ний, связанных с заимствованием литературного журнала запад¬
ного типа, новой для Индии формы литературного общения, и
17

на этом фоне анализируются ранние опыты индийской эссеис-
тической прозы.
Дальнейшее развитие прозаической традиции рассматривает¬
ся во второй главе на материале становления жанра историчес¬
кого романа, представленного творчеством Бхудеба Мукхерджи,
Бонкимчондро Чоттопадхая и Джайшанкара Прасада, воплотив¬
ших три этапа в формировании романной традиции.
Изменения, происходящие в индийской драматургии под
влиянием знакомства с произведениями Запада, разбираются в
третьей главе на материале адаптации пьесы Шекспира. В цент¬
ре ее — переработка “Венецианского купца”, пример своеоб¬
разной гибридизации западной и восточной традиций.
В поэзии адаптации и переделки лирических стихотворений
английских авторов, прежде всего Голдсмита, также представля¬
ют интерес как начальный этап, знаменующий попытку перехо¬
да к новым эстетическим принципам. При этом слом поэтичес¬
кого канона средневекового типа происходил не под влиянием
конкретной поэтической индивидуальности Голдсмита или
иного английского лирика, но в новой духовной атмосфере со¬
вокупного влияния западной поэзии в целом. Результатом этой
переориентации в поэзии было возникновение нового типа сти¬
хотворных произведений, часто называемых “kavitä meo kahänl”
(“рассказ в поэзии”) или “gadya kävya” (“прозаическаяпоэзия”).
Создавая свою “простую” поэзию, отказываясь от канонической
орнаментальное™, законов средневекового творчества, первые ли¬
рики хинди восприняли теорию прозаизма поэтического языка у
романтика Вордсворта, но за образец взяли баллады просветителя
Голдсмита с их наивной простотой и ясностью, писателя эпохи,
предшествовавшей романтизму, что лишний раз говорит о много¬
слойное™ литературного процесса в Индии XIX века.
Последняя глава посвящена чхаяваду, зрелому и значитель¬
ному направлению в индийской поэзии начала XX в. В главе
предпринят опыт сопоставления поэтической системы чхаявада
с романтизмом в западноевропейской литературе. Интересно
при этом, что типологическая параллель возникает не между
чхаявадом и английским романтизмом, а между чхаявадом и
поэзией йенской школы в Германии, не связанной с ним ни ге¬
нетически, ни в плане влияний. Вероятно, потому, что в чхая-
ваде, как в раннем европейском романтизме, представленном
йенской школой, еще не был нарушен баланс объективного и
субъективного, он не дошел до заложенного в самой природе
романтической эстетики кризиса и остался где-то в тех преде¬
лах, которые роднят романтизм с Ренессансом.
18

Авторы книги решили допустить некоторое отклонение от
“генеральной линии” англо-индийских связей с тем, чтобы
представить картину формирования новой художественной сис¬
темы в Индии и выход индийской литературы из “школьного”
периода в зрелый более объемно. Тем более что подобные яв¬
ления в мировой литературе не так уж редки, как пишет об этом
классик сравнительного литературоведения В. М. Жирмунский:
“Стадиально-типологические аналогии в развитии литературы
выступают особенно отчетливо в тех случаях, когда отдельные
произведения, жанры и стили в литературах, не связанных
между собой прямыми взаимодействиями и влияниями, обнару¬
живают черты более или менее значительного сходства, обу¬
словленного общими социально-историческими причинами...
Особенно многочисленные и поучительные аналогии можно от¬
мстить между произведениями народного творчества и средне¬
вековых литератур Запада и Востока”22. Не только средневеко¬
вых, добавим мы, но и литератур Нового времени, где они про¬
являются так же отчетливо. Таким образом, лишь в конце ин¬
дийского раздела материал поэзии XX в. предоставляет иссле¬
дователю возможность перейти от жанрового принципа рас¬
смотрения к проблематике направлений.
Со времени складывания художественной системы Нового
времени до сего дня проблема сопряжения двух традиций, вос¬
точной и западной, в различных аспектах ее рассмотрения яв¬
ляется одной из наиболее сложных. Типология индийской ли¬
тературы и шире — вопрос, как вписать восточную литературу
в контекст литературы мировой, занимает многих востоковедов.
Правомерны ли такие понятия, как “индийский Ренессанс”,
“индийское Просвещение”, “индийский романтизм”, не размы¬
ваются ли при этом контуры национальной культуры, дает ли
сумма внешне сходных признаков явление типологически род¬
ственное или все-таки внешняя похожесть не проникает в ядро,
нс задевает определяющих координат того или иного литератур¬
ного явления — вот те вопросы, которые так или иначе встают
перед исследователем современной индийской литературы и ко¬
торым, в сущности, посвящена вторая часть настоящей книги.
Примечания
1	Тагор Р. Воспоминания. Л., с. 64.
2	Лебедев Г.С. Предуведомление. // Лебедев Г.С. Беспристрастное со¬
зерцание систем Восточной Индии Брамгенов, священных обрядов
их и народных обычаев, Всеавгустейшему Монарху посвященное.
Спб., 1805, с. I II.
19

3	Лебедев Г.С. Меморандум. Цит. по: Исторический архив. 1956, № 1,
с. 165.
4	Цит. по: Исторический архив, 1956, № 1, с. 165.
5	“Законы Ману”. — “Наиболее известный юридический памятник
древней Индии, переведен с санскрита В.Джонсом; был воспринят
английскими властями в Индии как основной закон индусов и при¬
нят в английских судах как руководство при решении дел между ин¬
дусами, хотя в действительности этот судебник древней Индии (ис¬
следователи датируют время его написания по-разному — от III в. до
н.э. до III в. н.э.) был неприменим в условиях XVIII в.” (К.А.Антоно-
ва. К истории русско-индийских отношений. // Исторический архив.
1956, № 1, с. 194).
6	Бхагавадгита (Песнь Господня) — философская часть древнеиндий¬
ского эпоса Махабхарата.
7	Bhagavàt-Geeta, transi, by Charles Wilkins. London, 1785, p. 13.
8	История литературы индийского т.н. “позднего Средневековья”, т.е.
XVII-XVIII вв., изобилует крупнейшими именами. Достаточно на¬
звать Бхаратчондро Рая в Бенгалии, Шаха Абдуллу Латифа в Синде,
фарсиязычного поэта Бедиля.
9	Неру, Джавахарлал. Взгляд на всемирную историю. В 3-х тт., т. 2. М.,
1975, с. 198-199. Три тома писем из тюрьмы, адресованных Неру
своей дочери,— сочинение, примечательное во многих отношениях.
Для изучения индо-европейских культурных связей оно представляет
интерес прежде всего как произведение, в котором в полной мере от¬
разился взгляд европейски образованного индийца на мировую исто¬
рию, мировую культуру.
10	Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. М., 1979, с. 20.
11	См. об этом: Крачковский И.Ю. Арабская литература. Л., 1949; Кон¬
рад Н.И. Запад и Восток. М., 1968; Левин З.И. Идеология стран араб¬
ского мира. М., 1970; Померанц Г. С. Параллельные решения одной
задачи (некоторые соображения о стадиях и типах развития духовной
культуры). // Общее и особенное в историческом развитии стран
Востока. М., 1966.
12	Конрад Н.И. Набори Сёму. // Японская литература. М., 1959, с. 8.
13	Суворова А. Ностальгия по Лакхнау. М., 1995, с. 130.
14	Тагор Р. Воспоминания. Л., с. 140.
15	Varmä, Srikänt. Adhunik bhäratiy lekhak kä sajjkat. //Alocnä, 1972, pr. 2.
16	Щербатской Ф.И. Научные достижения древней Индии. // Избран¬
ные труды русских индологов-филологов. М., 1961, с. 14.
17	См: Гринцер П.А. Древнеиндийская проза (“Обрамленная повесть”).
М., 1963, гл. “Взаимосвязи “Обрамленной повести”.
18	The Works of Geoffrey Chauser. Boston, 1957, pp. 722, 729, 732.
19	Said, Edward. Orientalism. New York, 1978.
20	Leask, Nigel. British Romantic Writers and the East Anxieties of Empire.
Cambridge, New York, 1992.
21	Аннотированная библиография английских произведений с индий¬
ской темой только по XIX-XX вв. составила более 2000 произведе¬
ний. См.: Brijen К. Gupta. India in English Fiction, 1800-1970. An An¬
notated Bibliography. Methuen, N.J., 1973.
22	Жирмунский В.М. Указ, соч., с. 22.

Часть первая
П ут ь в Индию
А

Г лава 1
Восточная тема в английской
драме XVII века:
“Аурангзеб” Дикона Драйдена
Обратимся теперь к другой тенденции в развитии литера¬
турных контактов Востока и Запада, связанной не с религиоз¬
но-философскими идеями, а с любознательным интересом ев¬
ропейцев к чужим культурам, реальные знания о которых су¬
щественно возросли в эпоху великих географических открытий.
XVII век в этом плане — это прежде всего столетие накопле¬
ния конкретных, фактических, а не мифологических знаний о
Востоке, великий век литературы путешествий.
В конце XVI в. появились первые отчеты английских путе¬
шественников о пребывании в Индии: сохранились заметки
Джона Ньюбери (1580) и Ральфа Финча (1583—1591), которые
отправились в Индию путем, открытым венецианскими купца¬
ми, через Сирию и Персидский залив. А вскоре Ричард Хак-
люйт издает компилятивный свод: “Основные морские и сухо¬
путные путешествия, экспедиции и открытия английской
нации”1. К середине XVII в. описания путешествий становятся
более достоверными, их авторы уже не передают слухов и
чужих фантастических рассказов, а пишут о лично увиденном
и оказываются способны создать более или менее точную хотя
бы в фактографическом отношении картину жизни и нравов
восточных стран. Эти произведения ценны в первую очередь
своим документализмом, описанием фактов во всей их весо¬
мости и красноречивости, еще не подвергнутых никакой, вер¬
нее, подвергнутых лишь незначительной идеологической обра¬
ботке. Вместе с тем, поскольку путешествуют в основном
купцы и авантюристы, их наблюдения носят как правило праг¬
матический характер и не касаются восточных религий и лите¬
ратур. Исключение составляют “Путешествия в Персию и Ост-
Индию” (1686) Джона Шардена и две книги Бернье — “Исто¬
рия последнего государственного переворота в империи Вели¬
кого Могола” (1670, английский перевод 1671) и “Путешествие
Франсуа Бернье... содержащее описание государства Великого
Могола, Индостана, королевства Кашмирского и т.д.” (1699).
22

О	Бернье нам придется подробно говорить в связи с драмой
Драйдена. Сэр Джон Шарден, французский ювелир, ставший
фаворитом Карла II, совершил два путешествия на Восток:
первое — из деловых соображений, второе, в 1671 г., более из
“любопытства”, выучился свободно говорить и писать по-пер¬
сидски и дал обстоятельную и замечательную по своему про¬
никновению в дух, в особый строй мысли персидской культуры
картину быта и нравов.
В этих сочинениях Индия XVII в. предстает перед читателем
как империя Великих Моголов, официальным языком которой
является персидский. Персидская мусульманская культура гос¬
подствует в это время, индуизм же изображается путешествен¬
никами как низшая, языческая религия покоренных народов и
привлекает к себе внимание только странными, поразительны¬
ми обычаями, например, обрядом самосожжения вдов. Персид¬
ская же культура вызывает большой интерес англичан — как в
империи Великих Моголов, так и в самой Персии, переживаю¬
щей под властью мощной династии Сасанидов подъем нацио¬
нального самосознания2.
Материалами путешественников активно пользуются в
XVII в. драматурги, продолжая традицию Кристофера Марло,
создавшего первую трагедию на сюжет из восточной истории в
английской литературе — “Тамерлан Великий” (1590). Марло
использовал доступные ему исторические источники, изобра¬
жая жизнь современного восточного правителя, чьи завоевания
в то время всерьез тревожили Европу. Свободно отступая от
исторических фактов3, Марло создал один из ярчайших образ¬
цов ренессансной трагедии, выразив в ней свое представление
о великой личности, чья огромная энергия реализует себя в
честолюбивом стремлении к покорению мира. На протяжении
XVII в. несколько драматургов создают пьесы на сюжеты из со¬
временной персидской истории.
Восточную тему в исторической драме подхватили три авто¬
ра: Джон Дэй, Уильям Роули и Джордж Уилкинс, поставившие
в Лондоне пьесу “Путешествия трех английских братьев, сэра
Томаса, сэра Энтони, мистера Роберта Шерли”4 (1607); они ис¬
пользовали документальные описания приключений братьев
Шерли, поступивших на службу к персидскому шаху Аббасу и
выполнявших, хоть и не всегда удачно, его дипломатические
поручения. Пьеса эксплуатировала интерес лондонской публи¬
ки к приключениям братьев Шерли, была написана торопливо
и не отличалась литературными достоинствами. Драматический
эпизод правления шаха Аббаса, который, заподозрив своих сы¬
новей в интриге против него, велел убить старшего сына и ос¬
23

лепить третьего, рассказанный в описании путешествия Томаса
Герберта5, лег в основу двух написанных белым стихом пьес:
“Софи” (The Sophy, 1642) Джона Денхема и “Мирзы” (Mirza,
ок. 1647) Роберта Бэрона. В эпоху Реставрации Томас Саутерн
изобразил тех же исторических персонажей в более сложной
интриге любви, ревности и предательства в драме “Верный
брат, или Персидский принц” (The Loyal Brother, or The Persian
Prince, 1682). Исследователь творчества Саутерна Дж. В. Доддс
отмечает, что пьеса Саутерна имела актуальный политический
смысл, прославляла победу тори над вигами в политическом
кризисе 1682 г. — в сыне шаха Аббаса Селиме зритель должен
был узнать Карла II, в изменнике придворном Исмаиле —
графа Шефтсбери и т.д. Поскольку реальный интерес пьесы со¬
стоял в намеке на английскую политическую историю, мест¬
ный колорит в ней практически отсутствовал6.
Таким образом, “Аурангзеб” Джона Драйдена, ведущего
драматурга эпохи Реставрации, как историческая пьеса на вос¬
точном материале не стоял особняком в английской литературе
XVII в. Он подхватывал традицию Марло, используя сюжет
восточной истории для постановки проблем, актуальных для
английской жизни своей эпохи. Но, как и другие драматурги
XVII в., Драйден имел несравненно более богатые источники,
чем Марло. Как и Томас Саутерн, он сопоставлял политичес¬
кую ситуацию Англии с изображаемой им жизнью при дворе
Великих Моголов, но для него важны сходные исторические
проблемы, а не драпировка английской политической ситуации
в восточные одежды.
“Аурангзеб”, впервые сыгранный в Королевском театре
Друри Лейн в 1675 г. и выдержавший до 1699 г. шесть прижиз¬
ненных изданий, относится к числу наиболее известных траге¬
дий или героических драм Драйдена. Автора в ней прежде
всего интересовали проблемы нравственного содержания исто¬
рии: борьба за власть, преемственность власти и ее узурпация,
героическая доблесть или героическая добродетель, без кото¬
рой историческая личность, по убеждению Драйдена, не в со¬
стоянии выполнить свою роль в истории и принести мир и
процветание государству. Актуальность этих проблем для эпохи
Реставрации очевидна. Англия только что вышла из разруши¬
тельной гражданской войны: в 1660 г. вернулся из Франции
сын казненного короля Карла I и был коронован как Карл II.
Баланс общественного мнения склонился в сторону восстанов¬
ления монархии как законной и традиционной власти, обеспе¬
чивающей единство нации, однако опыт предшествующих бур¬
ных десятилетий не мог быть просто перечеркнут, он требовал
24

осмысления, тем более что простой возврат к дореволюцион¬
ному положению вещей мало кого устраивал.
Политические ориентации самого Драйдена в этих драмати¬
ческих перипетиях истории не оставались неизменными: в
1659 г. он опубликовал “Героические стансы... на смерть
Кромвеля”, а в 1660 г. приветствовал восхождение на престол
Карла II одой “Astraea Redux”. “Стансы” восхваляли Кромвеля
как личность, наделенную “героической добродетелью”, кото¬
рая проявилась и заблистала в бурях войны и которую само
Небо вознаградило властью, причем эта власть стала большим
благом для подданных, чем для самого героя. В центре “Astraea
Redux” мотивы восстановления законной наследственной влас¬
ти, а вместе с нею мира в стране, и весь эпизод гражданской
войны предстает как стихийное бедствие, разрушительная
борьба страстей и честолюбий, сломавшая иерархию человечес¬
ких и общественных ценностей и ввергнувшая Англию в пучи¬
ну анархии. Эта ода, заложившая основы “августинского
мифа”7 в литературе Реставрации, была написана не только из
соображений политической конъюнктуры, однако уже совре¬
менники Драйдена отмечали, что героизация Карла II удалась
поэту несравненно хуже, чем героизация Кромвеля.
Между тем и в том и в другом произведении центральную
роль играет мотив, по-видимому, наиболее важный для Драй¬
дена: преодоление хаоса и анархии и восстановление мира и
порядка, немыслимые без сильной власти. Восстановление ста¬
бильности и порядка было основным достижением Реставра¬
ции, но в этом была заслуга не столько Карла, сколько поли¬
тических обстоятельств, приведших его к власти. Кромвель же
(противостоящий у Драйдена “нашим прежним вождям”, кото¬
рые разжигали дух вражды и привели страну к войне) воюет,
чтобы покончить с войной, и своими блестящими победами
быстро восстанавливает мир и порядок, равно как и престиж
Англии среди других народов. По большому счету и Карл II, и
Кромвель играют в восприятии Драйдена одну и ту же истори¬
ческую роль — роль восстановления мира и порядка в стране,
но один призван к ней по праву престолонаследия, а другой
благодаря своей героической добродетели.
В трагедиях 60—70-х годов Драйден снова и снова обраща¬
ется к проблемам власти и роли личности, а также роли нрав¬
ственности в истории то на материале жизни Гранады XY в.,
го жизни Мексики XVI в., то знаменитых сюжетов античной
истории. Неудивительно, что его внимание привлекли события
“последнего государственного переворота” в империи Велико¬
го Могола, где четверо сыновей престарелого Шах Джехана
25

вступили в борьбу за престол, вылившуюся в кровопролитную
междоусобную войну. Все основные элементы исторического
конфликта, который волновал Драйдена, были здесь налицо:
борьба честолюбий, приведшая страну в пучину междоусобной
войны, проблемы законности престолонаследия, проблемы
восстановления порядка и роль героической личности, которой
удается их разрешить. Майкл Альсид в статье “Замысел “Ау-
рангзеба” Драйдена”8 первым указал на историческую парал¬
лель между восстановлением мира и порядка в Англии после
коронации Карла II и в империи Великих Моголов после во¬
царения Аурангзеба. Борьба за престол в Индии продолжалась
несколько лет, но Драйден выбирает знаменательную дату, ко¬
торая не могла не вызвать у его современников немедленной
ассоциации с реставрацией королевской власти в Англии:
место и время действия трагедии помечены как “Агра, в году
1660”.
Драйден черпал сведения о событиях, разыгравшихся в да¬
лекой Индии, из недавно опубликованной и весьма популяр¬
ной в его время книги Бернье “История последнего государст¬
венного переворота в империи Великого Могола”9. Француз¬
ский врач Франсуа Бернье (1625—1688) провел 12 лет в Индии;
в 1658 г. он прибыл в Сурат, на пути из Сурата в Агру был за¬
хвачен войсками принца Дары, старшего из четырех сыновей
Великого Могола, враждовавших между собой, сопровождал
Дару в походе в качестве врача, а после того, как он потерпел
поражение от Аурангзеба, преодолев множество препятствий,
добрался до столицы и девять лет прослужил придворным вра¬
чом Аурангзеба. Бернье оказался в самой гуще политических
событий в момент кризиса и, будучи человеком любознатель¬
ным, мог составить себе полное представление обо всех хитро¬
сплетениях политической интриги, сопровождавшей военные
действия. Лишь в нескольких случаях ему пришлось констати¬
ровать: “Хотя редко бывает, чтобы человек с хорошими зна¬
комствами, владеющий языком и, как я, не жалеющий денег,
чтобы удовлетворить свое любопытство, не мог бы узнать про¬
исходящих при этом дворе событий, тем не менее я в точности
не сумел выяснить истину по этому вопросу”10. Неудивитель¬
но, что книга Бернье, живо, достоверно, сжато и увлекательно
поведавшая историю политической смуты в Индии, вызвала
большой интерес как во Франции, так и в Англии, тем более
что оба государства были заинтересованы в расширении своего
торгового и экономического влияния в Индии. Изданная в
Лондоне через год после парижского издания, книга Бернье
была за короткое время дважды переиздана.
26

Описывая историю дворцовой смуты, Бернье уделил основ¬
ное внимание конкретным фактам, политическим событиям,
личным взаимоотношениям, нравственным качествам участни¬
ков конфликта, идеологические же и культурные аспекты
жизни империи Великих Моголов остались здесь вне поля его
зрения11. Читатель ничего не узнает, например, о том, что Дара
Шикох, старший сын Шах Джехана и законный претендент на
престол, был известным суфийским мистиком, интересовав¬
шимся к тому же религиозной философией индуизма и стре¬
мившимся обогатить собственную мистическую традицию ее
духовным опытом. Ему принадлежал перевод на персидский
Упанишад, перевод, который в конце следующего века привле¬
чет внимание европейских ориенталистов Уильяма Джонса и
Анкетиль-Дюперрона. Бернье же пока лишь отмечает, что Дара
держал при себе пандитов, “языческих ученых” (Бернье вос¬
принимает мусульманство как мировую религию, а индуизм с
его множеством богов как язычество), “которые (как говорят)
внушали ему идеи, противоречащие религии страны”, а также
охотно выслушивал иезуита отца Бюзе, но объяснение его ре¬
лигиозным исканиям дает сугубо практическое: “...некоторые
говорили, что в сущности у него вовсе не было религии и что
все его поступки в этом отношении не более как любопытство
и забава, или, как говорили другие, политика, средство при¬
влечь к себе христиан, довольно многочисленных в его артил¬
лерии, и особенно заслужить любовь раджей, т.е. языческих
властителей, данников империи, чтобы в случае надобности
иметь их на своей стороне” (58). Точно так же и ортодоксаль¬
ность исламских верований Аурангзеба выглядит у Бернье как
чистое лицемерие, тактический прием в борьбе за власть, а в
столкновении с Дарой Аурангзеб просто пользуется его рели¬
гиозной неортодоксальностью, чтобы объявить его вероотступ¬
ником и отрубить ему голову.
Смысл конфликта при дворе Великого Могола видится Бер¬
нье в борьбе естественных честолюбий четырех принцев, под¬
крепляемых столь же естественным страхом смерти, ибо каж¬
дый из них понимает, что победивший постарается избавиться
любой ценой от побежденных соперников, что на Востоке
вошло почти что в обычай. Исход конфликта в изображении
Бернье зависит как от хитрости и ловкости претендентов, так
и от случая, удачи, судьбы. При каждом новом развороте собы¬
тий он рассматривает упущенные возможности героев и рас¬
суждает, каков мог бы быть исход драмы, если бы один из
участников ее сделал иной выбор.
27

Впрочем, хотя получить трон Аурангзебу во многом помог
случай, Бернье называет его великим человеком, ибо он, в от¬
личие от других претендентов, всегда умел обернуть случай в
свою пользу. Однако это не помешало автору “Истории...” дать
Аурангзебу нелицеприятную нравственную характеристику: “У
Аурангзеба не было ни такого изящества ума, ни такой пора¬
зительной приветливости, как у Дары; но он казался более рас¬
судительным, хорошо разбирался в людях, умел выбирать тех,
которых хотел использовать, и знал, кого и когда осыпать щед¬
ротами. Он был скрытен, хитер и до такой степени лицемерен,
что долгое время прикидывался факиром, т.е. бедняком, дерви¬
шем, преданным вере, отказавшимся от мира; он притворялся,
будто нисколько не претендует на престол, а только мечтает о
тихой жизни, молитве и благочестивых делах. При этом он не¬
устанно интриговал при дворе... Но делал это очень ловко,
почти незаметно” (59—60). Дальнейшее описание событий
вполне подтверждает эту начальную характеристику: Аурангзеб
предлагает своему младшему брату Морад-Бакшу объединить
армии и выступить против Дары, уверяя, что только Морад-
Бакш достоин трона, а он, Аурангзеб, не претендует на престол
и лишь поможет брату прийти к власти, если ему будет гаран¬
тирована возможность тихо жить и молиться Богу. Победив
Дару, Аурангзеб велит его казнить как неверного, отца и сестру
заключает под стражу, а после победы над вторым братом, Сул¬
тан-Суджой, неожиданно велит схватить и посадить в крепость
Морад-Бакша, и таким образом расчищает себе дорогу к трону.
Итак, величие Аурангзеба как политического деятеля и его
нравственные качества — это для Бернье разные вещи. Его
описание событий при дворе индийских императоров исходит
из того трезво-практического понимания истории как арены
борьбы эгоистических интересов, которое чаще всего ассоции¬
руется со взглядами Макиавелли, как наиболее талантливого
представителя этого направления философии истории. Драйде-
ну книга Бернье давала в качестве материала для построения
трагедии красочный и достоверный рассказ очевидца, снабжен¬
ный наблюдениями над обычаями и нравами восточной импе¬
рии, дающий четкую нравственную и политическую интерпре¬
тацию и оценку событий, основанную на определенной кон¬
цепции истории.
Внося изменения в сюжет, рассказанный Бернье, и характе¬
ристику основных действующих лиц, Драйден должен был счи¬
таться с тем, что книга Бернье была достаточно хорошо извест¬
на лондонской публике. Однако это не помешало драматургу
коренным образом переработать тот исторический материал,
28

которым он располагал, чтобы его героическая трагедия могла
исполнить предназначение произведения искусства , т.е. “по¬
учать, развлекая”. Драйден не только, согласно канонам клас¬
сицистической драматургии, уложил все действие в один день,
сократил количество действующих лиц, упростил перипетии
борьбы, но и до неузнаваемости изменил характеры героев и
смысл конфликта, подчинив их общему замыслу трагедии: изо¬
бражению идеального героя, который выводит свою страну из
пучины междоусобной войны и восстанавливает мир и поря¬
док.
Описывая окончание смуты и воцарение Аурангзеба, Бер¬
нье, а вслед за ним и Драйден еще не могли знать, что крова¬
вая борьба за престол не пройдет для империи даром, что Ау-
рангзебу суждено стать последним из Великих Моголов, что
после его смерти восемнадцать правителей сменят друг друга
за тринадцать лет, а владения империи будут неуклонно сокра¬
щаться. Трагические последствия политики Аурангзеба стали
ясны лишь в исторической перспективе; так, Дж. Неру писал,
что он “попытался отвести назад стрелку часов и в этой попыт¬
ке остановил часы и сломал их”12. Бернье описал увиденное
при дворе Великих Моголов с максимальной для иностранца
объективностью и точностью, у Драйдена же произошло иска¬
жение исторической реальности; поскольку для него первосте¬
пенное значение имел сам факт прекращения междоусобной
войны, он изобразил Аурангзеба как идеального правителя, да¬
леко отойдя от того представления о нем, которое сложилось в
индийском историческом сознании13.
В “Опыте о драматической поэзии” Драйден обосновал свои
принципы обращения с материалом ссылкой на авторитет Го¬
рация, похвалившего в “Искусстве поззии” Гомера за умелое
сочетание фактов и вымысла. “Он так переплетает истину с
правдоподобным вымыслом, что вводит нас в приятное заблуж¬
дение, исправляет козни судьбы и отказывается от жестокой
правды истории, чтобы вознаградить добродетель, которая в
истории терпит поражение”14, — добавляет Драйден от себя.
Иногда, полагает он, если в исторических сочинениях даны
разные варианты событий, поэт может выбрать тот, который
больше подходит к его замыслу. “Более того, даже если собы¬
тие установлено бесспорно, и тогда мы желаем быть обмануты¬
ми, и поэт, если ему удастся достичь этого, не нарушая прав¬
доподобия, привлечет весь зрительный зал на свою сторону,—
по крайней мере, пока длится действие его пьесы. Ведь мы так
естественно принимаем сторону добродетели, что, если наши
собственные интересы не замешаны в действии, мы считаем ее
29

общей заботой человечества”15. Последняя фраза Драйдена
свидетельствует о том, что он, возможно, не менее трезво, чем
Бернье, оценивает силу эгоистических побуждений, определя¬
ющих поступки людей, но для него по крайней мере так же ре¬
альна и врожденная любовь к добродетели, ведь в великой
цепи бытия человек занимает срединное положение и может
как подняться до ангела, так и опуститься до животного. Поэ¬
тому побуждение к добродетели продолжает оставаться для
него основной целью искусства, которое призвано преобразо¬
вать историю, выделяя в ней нравственное начало или даже на¬
деляя ее этим началом, если таковое в ней отсутствует. В со¬
ответствии с этой установкой Драйден и переработал сюжет об
Аурангзебе.
Толчком для создания трагедии послужило, видимо, пред¬
ставление Драйдена о сходстве исторической ситуации: наступ¬
ление мира в Англии после воцарения Карла II и в Индии
после воцарения Аурангзеба. Коль скоро приход Аурангзеба к
власти принес мир и стабильность империи, его роль в истории
виделась драматургу однозначно положительной, а в художест¬
венной концепции истории Драйдена, в отличие от основанной
на жизненных наблюдениях концепции истории Бернье, сыг¬
рать подобную положительную роль могла лишь личность, на¬
деленная героической добродетелью. Нравственные качества
личности и ее общественно-историческая роль должны были
соответствовать друг другу, следовательно, Аурангзеб как поло¬
жительный герой должен был быть противопоставлен трем ос¬
тальным братьям. У Бернье четверо принцев борются за власть,
и у Аурангзеба, третьего сына, есть два соперника, чьи права
более законны. У Драйдена за власть борются трое принцев,
Аурангзеб же твердо стоит на стороне отца и защищает закон¬
ную власть больного падишаха от своих честолюбивых братьев,
поэтому он по справедливости становится наследником трона,
тогда как остальные принцы теряют свои права на власть как
мятежники. У Бернье Аурангзеб и Морад-Бакш ведут свои
войска на столицу, и хотя Шах Джехан посылает им письма,
повелевающие вернуться в свои провинции, они делают вид,
что продолжают верить слухам о его смерти и движутся вперед,
пока им навстречу не выходит с войсками находившийся при
отце как законный наследник Дара. У Драйдена в самом начале
действия императору сообщают о победе армии Аурангзеба
сначала над Дарой, а затем над Суджой; на Дару движется,
притворяясь, что верит слухам о смерти отца, Морад, а Ауранг¬
зеб выводит из города войска, чтобы сразиться с ним; наконец,
это Морад, войдя в Агру без боя, благодаря капризам настро-
30

сний императора и козням своей матери, заключает под стражу
отца. Таким образом, Драйден, используя общие контуры со¬
бытий, описанные Бернье, свободно меняет местами действую¬
щих лиц, приписывает одним поступки других или меняет
смысл поступков для того, чтобы в финале восторжествовала
добродетель.
Лишь один важный персонаж трагедии целиком вымышлен
Драйденом и не имеет никаких параллелей в книге Бернье: это
пленная царица Индамора, которую падишах пообещал отдать
в жены Аурангзебу в награду за его верную службу отцу.
М. Альсид обращает внимание на то, что в имени Индамора
четко просматриваются два корня: “любовь” и “Индия”, пони¬
мая его как “любовь к Индии”16. Красота Индаморы неотрази¬
ма, и в нее влюбляются все основные действующие лица,
таким образом, соперничество в борьбе за власть дополняется
в трагедии соперничеством в любви (мотив, совершенно отсут¬
ствующий у Бернье). По наблюдениям исследователей герои¬
ческой драмы эпохи Реставрации, эта сюжетная параллель
борьбы за власть и борьбы за женщину — наиболее распро¬
страненный драматический ход, не только помогающий ввести
лирический мотив в историческую или политическую интригу,
но дающий возможность продемонстрировать цельность лич¬
ности трагического героя, чей стиль поведения в общественной
и в частной жизни обычно оказывается абсолютно идентич¬
ным17.
После победы над Дарой и Суджой Аурангзеб спешит вер¬
нуться к невесте, но старый падишах теперь сам воспылал
страстью к Индаморе и не собирается уступать ее сыну. Сты¬
дясь своей любви и понимая, что предает сына и платит небла¬
годарностью за его верность, он все же, как восточный деспот,
настаивает, что его сыновья — его плоть и кровь, а также под¬
данные — дважды в его подчинении, он волен распоряжаться
их судьбой и жизнью. Узнав, что его невеста снова становится
пленницей, Аурангзеб хватается за оружие, но Индамора оста¬
навливает его, умоляя не терять той чести, которую он уже
приобрел, и остаться “безупречным образцом сына”( I, 454).
Император предлагает Аурангзебу трон, если он откажется от
Индаморы, но тот не согласен променять на корону ни свою
любовь, ни свое доброе имя. Тогда тот призывает Морада и
предлагает трон ему при условии, что Индамора достанется
самому императору. Аурангзеб произносит печальный монолог
° Добродетели, которую небо ловит на слово и позволяет ей
самой служить себе жалкой наградой, в то время как этот мир
31

создан для бесстрашных и беспринципных, тех, кто не задумы¬
ваясь хватает все, что может захватить.
Воинственный и честолюбивый Морад, не видя Индаморы,
соглашается на условие отца, и положение Аурангзеба стано¬
вится критическим, тогда он произносит перед отцом и Мора-
дом речь о том, что его совесть чиста, на что Морад отвечает
приказанием схватить “этого проповедующего брахмана” (III,
216). То, в чем Аурангзеб обвинял Дару, Драйден переадресует
самому Аурангзебу; в религиозно-идеологической ситуации в
Индии он по книге Бернье не разобрался, да она его особенно
и не интересует. Он, очевидно, вполне согласен с Бернье в
оценке религиозных разногласий лишь как повода, прикрыва¬
ющего эгоистические интересы в борьбе за власть, ведь в эпоху
Реставрации именно так обычно оценивался религиозный фа¬
натизм пуритан: в нем предпочитали видеть пустую фразеоло¬
гию, прикрывающую политические интересы. Не случайно
речь Аурангзеба выдержана в этических терминах, а Морад от¬
вечает обвинением в религиозной неверности; этика — это то,
что, по мысли Драйдена, и должно надстраиваться над эгоис¬
тическими импульсами человеческой природы и контролиро¬
вать их, это то, о чем каждый человек должен иметь ясное суж¬
дение, в то время как в религиозных спорах большинство
людей разобраться не способно и лишь использует их невпопад
и всуе, прикрывая свои эгоистические интересы.
Далее Аурангзеб, заявляя, что он заботится в первую оче¬
редь о безопасности отца, предлагает Мораду объединиться и
выступить с армией против разгромленных, но вновь собираю¬
щих силы братьев, заверяя, что после победы он согласен ра¬
зоружить свою армию и удалиться от двора в частную жизнь.
Таким образом, Драйден все же вводит всем памятные по
книге Бернье мотивы тактического союза Аурангзеба и Морада
и заявленной готовности Аурангзеба отказаться от трона и удо¬
вольствоваться частной жизнью, но вводит в ситуации, когда
они хоть и представляют собой ловкий тактический ход Ау¬
рангзеба, но не ставят под сомнение его моральный облик.
Правда, император тут же упрекает его в интриганстве, попыт¬
ке выиграть время раз ситуация обернулась не в его пользу и
лицемерии, но зритель и читатель видят, что хитрость Ауранг¬
зеба вполне невинна, в то время как у Бернье эти упреки даже
слишком оправданны. Так искусно Драйден реализует свою за¬
дачу соединения правды с правдоподобным вымыслом, чтобы
его историческая драма могла преподнести зрителю подобаю¬
щий моральный урок.
32

Аурангзеб отправляется в крепость ожидать своей смерти,
но как только признанный наследником престола Морад видит
Индамору, он влюбляется в нее и, считая, что он уже наделен
абсолютной властью, требует, чтобы отец отказался от своих
притязаний на пленную королеву:
Ты освободил меня от долга повиновения, наделив меня властью.
Если раньше твои действия определялись лишь твоей волей,
То отныне мои действия не будут знать иной узды.
(IV,321-3)
Только тут старый император, обманутый в своих надеждах,
понимает, что, позволив сокрушить Аурангзеба, он подготовил
тем самым крушение своей судьбы, он раскаивается в своей
низости, побудившей его привести к власти Морада, и в том,
что он позволил своему разуму стать рабом своих страстей. Он
видит в этом повороте событий приговор небес, которые пока¬
рали его преступление преступлением Морада, и признает этот
приговор справедливым. В драме Драйдена, в отличие от исто¬
рии Бернье, над судьбой и случаем (на которые его герои
время от времени жалуются или которым радуются) существует
провидение, которое в итоге воздает каждому по заслугам и
восстанавливает моральную справедливость. Император оказы¬
вается в крепости, происходит его примирение с Аурангзебом,
и финальный бой между верными Аурангзебу войсками и вой¬
сками Морада кончается поражением и смертью слишком рано
поверившего в свою неуязвимость младшего брата.
Речь героев Драйдена, если посмотреть на нее с точки зре¬
ния ее культурной ориентации, представляет собой любопыт¬
ную смесь реминисценций из античной и восточной традиций.
Так, Аурангзеб, получая в крепости чашу с ядом, вспоминает
умирающего Сократа (V, 166), Морад, намереваясь наслаждать¬
ся любовью Индаморы, видит себя в роли Юпитера, а ее — в
роли Семелы (IV, 363), Мелесинда, жена Морада, сносит свои
несчастья, по словам придворного Ариманта, “с римской стой¬
костью,// хотя, возможно, стойкость индийской жены еще
больше” он, 68—69). Вместе с тем Индамора, умоляя Морада
отложить казнь Аурангзеба хоть на день, апеллирует к автори¬
тету “нашего пророка”, который заповедал щадить даже жизнь
животных (II, 479—480), а Аурангзеб, упрекая Морада в жесто¬
кости, говорит, что “если существует переселение душ”, то его
брат в следующей жизни будет каким-нибудь диким зверем,
вроде льва или медведя (111,308-309). Последнее высказыва¬
ние, впрочем, может быть с равным успехом связано и с пифа¬
гореизмом, и с индуизмом, но во всяком случае не к лицу пра-
зз

воверному мусульманину. Помимо простых ошибок, обратим
внимание на невольный эклектизм Драйдена в сфере культур¬
ных ориентаций. А представления героев драмы о долге, чести,
психологии и внутренней жизни (конфликте разума и чувства),
совпадают с представлениями самого драматурга и всей анг¬
лийской культуры его эпохи, воспринимаемыми как общечело¬
веческие, принадлежащие всем временам и народам; это тот
идеал добродетели, который в “Опыте о драматической поэ¬
зии” Драйден назвал “общей заботой человечества”.
Однако было бы неверно утверждать, что Драйдена вовсе не
интересуют особенности восточных нравов, напротив, очень
многие характерные приметы восточной жизни, описанные
Бернье, он использует. Но, включая их в художественную ткань
драмы, Драйден не придает им никакого самодовлеющего зна¬
чения, он, напротив, приглушает их, лишая ярких экзотичес¬
ких красок и подчиняя их главной задаче: раскрытию характе¬
ров героев. Так, в диалоге придворных, с которого начинается
действие, обрисовывается исходная драматическая ситуация и
говорится о вошедшем почти что в обычай на Востоке убийстве
младших братьев императора при восшествии его на престол.
Один придворный называет сыновей императора, вступивших
в борьбу за власть, мятежниками и отцеубийцами, более муд¬
рый возражает, напоминая об обычае страны, который побудил
их к этому:
Не клеймите их поступки столь отвратительными именами,
Хотя бы посочувствуйте тому, что мы принуждены осуждать,
Ведь если холодная рука смерти закроет глаза отцу,
Младшие сыновья, вы знаете, должны будут умереть.
Меньшее зло было выбрано, чтобы избежать большего:
Законы государства нарушили законы природы.
Но какой же мужественный человек согласится смиренно
принять смерть
И не попытается, нанеся удар первым, избежать удара?
Кто падет в битве, тому не в чем упрекнуть себя,
Кто погибнет в борьбе за корону, погибнет с честью.
(I, 38-47)
То, что Бернье преподносит как обычай, характеризующий
нравы при дворе Великих Моголов, Драйден как бы повышает
в статусе и делает законом страны, причем не испытывает ни
малейшей потребности в какой-либо моральной или социаль¬
ной оценке этого закона. Напротив, сам безличный оборот
“меньшее зло было выбрано” отталкивает от себя возможность
подобной оценки. В строке “законы государства нарушили за¬
коны природы” можно расслышать отголосок рассуждений
34

Гоббса, показавшего в “Левиафане” (1651), что государствен¬
ная власть по природе своей должна прибегать к насилию и
ограничивать или нарушать естественные права человека для
того, чтобы предотвратить “борьбу всех против всех”. Употреб¬
ляя терминологию Гоббса, Драйден, очевидно, склоняется и к
его пониманию неизбежности зла в этой сфере. Поэтому в его
трагедии восточный “закон” престолонаследия существует как
данность, как необсуждаемое “условие игры”, а главный инте¬
рес Драйдена направлен не на него, а на поступки действую¬
щих лиц, им мотивированные.
“Закон” или обычай — лишь своеобразное обстоятельство,
направляющее энергию действующих лиц в определенное
русло, решающую роль в истории играет, по Драйдену, герои¬
ческая личность. В обстоятельствах смены власти энергия ос¬
новных действующих лиц, претендентов на престол, естествен¬
но направлена на достижение этой цели. Речь придворного
убеждает зрителя, что братья Аурангзеба — его достойные про¬
тивники, как и он, носители героической энергии. Однако
только энергия Аурангзеба способна возвыситься до героичес¬
кой добродетели, ибо в решающий момент, когда император
посылает за Морадом, чтобы объявить его своим наследником,
Аурангзеб отказывается от предложения придворного поднять
мятеж и захватить власть, он полагается на свое присутствие
духа и мужество в несчастье, и судьба вознаграждает его само¬
отречение, оборачивая обстоятельства в его пользу.
В эпизоде заключения Аурангзеба в тюрьму Драйден ис¬
пользует еще один колоритный штрих восточной жизни. Бер¬
нье рассказывает, что когда принцев заключают в крепость,
желая от них избавиться, не прибегая к публичной казни, им
дают пить пульст — напиток, приготовленный из растертого
мака, оставленного на ночь в воде. От этого напитка человек
мало-помалу теряет силы и рассудок, худеет и в конце концов
умирает. У Бернье сын Дары Сулейман-Шеку умоляет победив¬
шего Аурангзеба умертвить его немедленно, но не заставлять
пить пульст. У Драйдена Морад, отправляя Аурангзеба в тюрь¬
му, говорит: “Смертоносный напиток он начнет пить сегодня
же // и будет незаметно угасать” (III, 292—293), а Аурангзеб от¬
вечает, что он предпочитает быструю смерть. И в этих репли¬
ках — то же отсутствие интереса к внешним колоритным дета¬
лям (названию напитка и т.п.) и акцент на столкновении ха¬
рактеров и благородном мужестве Аурангзеба.
Обращается Драйден и к обычаю сати — самосожжения
вдовы на погребальном костре мужа, обычаю, мимо которого
не мог пройти ни один европеец, писавший об Индии18. Бер¬
35

нье рассказывает о нем мимоходом, говоря о большой храброс¬
ти раджпутов19 и их чувстве чести; он упоминает при этом су¬
ровый прием, оказанный дочерью Рамы мужу своему Джессом-
сенгу, доблестно сражавшемуся, но потерпевшему поражение в
битве: она приказала запереть ворота и не пускать этого под¬
лого человека, который забыл, что должен был победить или
умереть, потом приказала развести для себя погребальный
костер, ибо муж ее несомненно умер и она хочет, чтобы ее со¬
жгли... “По этому случаю можно судить о храбрости женщин
этой страны; я мог бы к этому добавить, что сам видел неко¬
торых, сжигавших себя живыми после смерти мужа. Но я также
покажу, что нет ничего сильнее общественного мнения, пред¬
убеждения, обычая, надежды и понятия о чести” (80). Бернье
поражен этим обычаем, но вполне способен объяснить поведе¬
ние индийских вдов, причем некоторые побудительные причи¬
ны он, как христианин, считает предрассудком, другие, напри¬
мер, понятие о чести, не может не одобрить. Восхищение му¬
жеством индийских женщин, которое чувствуется в его расска¬
зе, передается и Драйдену. Он, правда, допускает культуроло¬
гическую неточность, ибо у него обряд самосожжения совер¬
шает в последнем действии Мелесинда, вдова Морада и право¬
верная мусульманка. Однако для нас гораздо важнее то, что
изображение этого столь специфического для Индии обряда у
Драйдена не имеет никакого нравоописательного значения; как
и в других случаях, характерная деталь индийской жизни слу¬
жит лишь средством наиболее полного раскрытия героического
характера Мелесинды.
Эмоционально зритель или читатель воспринимает эпизод
самосожжения как апофеоз беззаветной любви Мелесинды к
мужу. В ее образе с самого начала преобладают черты герои¬
ческой жертвенности. Мелесинда впервые появляется на сцене
как пленница императора, как заложница, принесенная в жер¬
тву за грехи своего мужа, идущего с армией на столицу. Един¬
ственное ее желание — еще раз увидеть мужа перед смертью.
Когда же колесо фортуны поворачивается и Морад объявлен
наследником, Мелесинду ждут еще горшие испытания. Морад
влюбляется в Индамору, пренебрегает женой и предлагает ей
доказать свою любовь к нему тем, чтобы уговорить Индамору
составить его счастье, а когда она отказывается “способство¬
вать греху”, прогоняет ее. Умирающий Морад лишь на мгнове¬
ние отрывает взгляд от Индаморы, чтобы попросить прощения
у Мелесинды и пожелать ей лучшего мужа. И наконец, в фи¬
нале трагедии на сцене появляется процессия жрецов, за кото¬
36

рой следует Мелесинда в белых одеждах. Аурангзеб так объяс¬
няет Индаморе происходящее:
Это процессия во исполнение похоронного обета,
Который жестокие законы позволяют приносить индийским женам,
Роковым образом одобряя их добродетель;
Они радостно отдаются пламени и становятся мученицами
своей любви.
(V, 611—614)
Это очень характерная для героической концепции личнос¬
ти Драйдена формулировка: индийские законы “жестоки”, но
они никого ни к чему не принуждают, они лишь “позволяют”
и “одобряют” экзальтированное проявление добродетели, дохо¬
дящее до мученичества. Для Мелесинды же это единственно
возможное завершение ее судьбы. На слова сострадания Инда-
моры она возражает:
Ты несправедлива к моей любви, разве ты видишь, что я удручена?
Да это мой триумф, как в день моей свадьбы.
Это моя лучшая свадьба, которая вопреки судьбе
Соединит меня навеки с моим дорогим Морадом.
Теперь я покойна, моей ревности пришел конец,
Он мой, и я больше не могу его потерять.
(V, 617-622)
Император призывает ее не дать “ложной заботе о славе ос¬
лепить ее разум”. Индамора утверждает, что она “не имеет
права умирать”, потому что муж не любил ее, на что Мелесин¬
да отвечает:
Если бы он был добр ко мне, я не могла бы этим (поступком)
доказать свою любовь,
Ведь любая вульгарная добродетель сделала бы то же самое,
Моя же любовь была такой, что даже не нуждалась во взаимности,
Она горела, хоть в этот костер он и не подбрасывал топлива.
(V, 625-628)
Жена Морада претендует не на вульгарную, а на героичес¬
кую добродетель, и эта добродетель находит ритуальное и сим¬
волическое выражение в обряде самосожжения. Как и в
предыдущих примерах использования восточных реалий, обы¬
чай — лишь обстоятельство для проявления характера, эпитет
“жестокий” приложен к нему чисто формально, ибо в художе¬
ственном строе драмы он, наряду с другими компонентами,
служит раскрытию драйденовской концепции героического.
37

Это редчайший случай, когда обычай сати изображается
английским автором без реального, убежденного осуждения и
столь органично сочетается не только с обрисовкой отдельного
характера, но и с авторской концепцией личности в целом, с
его идеологическими установками. Ибо “героическое” — клю¬
чевое слово в художественном мире Драйдена, а героическую
концепцию истории он, по словам Э. Майнера, понимает как
“видение человека, поднимающегося собственным усилием в
провиденциальном мире, чтобы достичь бессмертного достоин¬
ства”20. Драйден — последний английский литератор, для кого
героический идеал имел реальное значение, и потому он еще
не утратил понимание такого требующего героической самоот¬
верженности обряда, как сати. Поколение Драйдена, пережив¬
шее великий исторический катаклизм, продолжало в эпоху
Реставрации осмыслять свою жизнь в героических образах, но
отчасти это происходило уже по инерции, социальная жизнь
уже входила в иное, “цивилизованное” русло. На рубеже
XVII—XVIII вв. героический идеал сменится просветительским
идеалом гуманности и благожелательности, и с этого момента
обычай сати будет вызывать только негодование и ужас.
Пока же Драйден явственно ощущает героическое начало
современной истории, по крайней мере недавнего прошлого, и
вдохновенно предсказывает Англии великое героическое буду¬
щее. Однако его отношение к современности двойственно: в
комедиях он рисует реальные, повседневные нравы эпохи Рес¬
таврации, а в героических драмах выражает идеальное пред¬
ставление эпохи о себе самой. Драматург и сам смутно ощуща¬
ет несовпадение между исповедуемыми идеалами и реальными
побудительными мотивами своих современников. Это явствует
из его замечания о характере Мелесинды в предисловии к
драме: “Я сделал мою Мелесинду... женщиной страстно любя¬
щей своего мужа, терпеливо сносящей обиды и презрение, не¬
изменной в своей нежности к нему до конца. В этом я, воз¬
можно, и ошибся, потому что такие добродетели сейчас не в
ходу. Эти индийские жены — просто любящие дуры, пусть уж
они лучше сидят в своей собственной стране, или на худой
конец могут составить компанию Арриям и Порциям древнего
Рима; что до некоторых наших дам, то они знают жизнь
лучше”21. Конечно, серьезность этого противопоставления не
следует преувеличивать: его шутливый, ироничный тон (а
Драйден здесь отвечает на критические замечания первых зри¬
тельниц драмы) соответствует его характеру легкого упрека, да¬
лекого от горечи подлинного разочарования.
38

Тем не менее это высказывание Драйдена крайне любопыт¬
но. Он как будто подает характер Мелесинды как типично ин¬
дийский, противопоставляя его нравам английских дам, но по¬
скольку индийский характер тут же сопоставляется с римским,
становится ясно, что речь идет не об особенностях националь¬
ных нравов или нравов Востока и Запада, а о противопостав¬
лении возвышенных, героических характеров современным
приземленным, практическим. Однако и та легкость, с которой
драматург ставит на одну доску индийский и древнеримский
характер, тоже заслуживает внимания. Учитывая пиетет клас¬
сицизма перед европейской античностью как идеалом, которо¬
му следует подражать и в жизни, и в художественном творче¬
стве, это сопоставление совершенно замечательно, ибо оно
свидетельствует о том, что для Драйдена не существует ника¬
кого принципиального превосходства европейской культуры
над неевропейской.
Однако если в идейном плане для Драйдена, по-видимому,
не существует принципиального различия между европейской
и восточной культурой, то в том, что касается принципов ху¬
дожественного изображения, дело обстоит сложнее. Драйден
применяет к индийскому историческому материалу основное
требование классицистической эстетики к изображению сюже¬
тов античной истории: требование правдоподобия, т. е. недо¬
пущения откровенных анахронизмов, прямых, неметафоричес¬
ких отсылок к современной драматургу национальной исто¬
рии22. Все изменения, внесенные драматургом в сюжет, заим¬
ствованный у Бернье, связаны с его общим пониманием нрав¬
ственного смысла истории, а отнюдь не со стремлением под
видом индийских нравов изобразить английские. В этом смыс¬
ле можно утверждать, что Драйден в “Аурангзебе” придержи¬
вается принципов историзма как их понимает классицистичес¬
кая эстетика.
Если же сопоставить трактовку восточного материала в “Ау¬
рангзебе” и “Баязете” Расина, “Артамене, или Великом Кире”
Мадлен де Скюдери или “Освобожденном Иерусалиме” Тассо
(произведениях, которые, как полагают исследователи, оказали
влияние на формирование художественного сознания Драйде¬
на), то следует отметить, что, используя сюжет современной
истории и имея достоверный, компетентный источник для ее
освещения, Драйден и сам более бережно, чем его предшест¬
венники, относится к восточному материалу, который он ис¬
пользует. Само обращение Драйдена не к легендарным событи¬
ям древности, а к “незавершенной” современности (ибо Ау-
рангзеб правил империей Великих Моголов в то время как
39

драма о нем шла на английской сцене) весьма необычно как
для эстетики классицизма, так и для эстетики барокко и сви¬
детельствует о новой, более высокой ступени, которой дости¬
гает художественный историзм в творчестве Драйдена: и в одах,
посвященных Кромвелю и Карлу II, и в “Аурангзебе” он ощу¬
щает в современных событиях героическую поступь истории.
И вместе с тем одни лишь имена Зевса, Семелы или Сокра¬
та в устах представителей династии Великих Моголов сразу
убеждают в том, что для Драйдена изображаемый им восточ¬
ный мир не является отдельным, замкнутым в себе, имеющим
иное прошлое, иной багаж культурных образов и символов для
осмысления своей жизни. Если бы речь шла о событиях анти¬
чной истории (как, скажем, в драме “Все за любовь”), такого
смешения образов разных культур, разумеется, не произошло
бы. Здесь сказываются помимо воли автора мыслительные при¬
вычки человека европейской культуры, для которого античное
наследие имеет не только историческое значение, но и значе¬
ние вечного источника образов и сравнений.
Что же касается моральных и психологических понятий, ко¬
торыми оперируют персонажи драмы,— конфликт разума и
страстей в душе старого императора или причина любовных
размолвок Аурангзеба и Индаморы со всеми тонкостями их га¬
лантных взаимоотношений (в предисловии Драйден, объясняя
их, ссылался на аналогичные ситуации в “Великом Кире”
Скюдери), — то эти понятия принадлежат современной Драй-
дену английской (и европейской) культуре, и здесь индийский
сюжет находится в равном положении с сюжетом античной ис¬
тории: автор распространяет на него, так же как и на античный
сюжет, свои собственные морально-эстетические принципы в
уверенности, что если они истинны, то универсальны и вечны.
И здесь, однако, использование собственных морально-психо-
логических понятий в сюжете из античной истории будет более
органичным, чем в восточном, поскольку собственные воззре¬
ния драматурга XVII в. генетически связаны с воззрениями
античных авторов.
Несомненно, создавая “Аурангзеба”, Драйден ориентиро¬
вался также на “Тамерлана Великого” Кристофера Марло.
Скрытая отсылка к нему имеется в тексте самой драйденовской
драмы. Мелесинда в разговоре с Индаморой в темнице с тре¬
вогой говорит о том, что и Морад, и Аурангзеб — истинные
потомки Тамерлана: “Каждый из них считает, что покорения
целого мира для него слишком мало” (III, 80). В начале своего
повествования Бернье сообщал родословную Великих Моголов
и упоминал, что они являются прямыми потомками Тамерлана.
40

Но для художественного смысла драмы этот исторический факт
важен прежде всего тем, что он непременно заставит драйде-
новского зрителя вспомнить о трагедии Марло.
Тема безграничности властолюбия, тема могучей личности, ви¬
дящей основную цель своего самоосуществления в том, чтобы под¬
чинить своей воле все окружающее, была вдохновенно развернута
Марло в его трагедии. Ренессансный драматург и восхищался лич¬
ностью своего героя, и ужасался его могуществу, которое сокруша¬
ло все на своем пути, подобно стихие, но никакой четкой нравст¬
венной оценки его не дал. Драйден имел перед собою трагический
опыт гражданской войны, в которой борьба честолюбий и власто-
любий выливалась в хаос и разрушение, поэтому для него колеба¬
ния и двойственность Марло невозможны.
В драме Драйдена тему Тамерлана развивает Морад, именно
он является подлинным наследником знаменитого завоевателя
и в прямом и в литературном смысле. Но теперь он уже не про¬
тагонист, как у Марло, а главный антагонист трагедии, и его
нравственная оценка вполне однозначна. Морад в плену у
своих естественных страстей и честолюбивых стремлений, Ау-
рангзебу же приходится постоянно обуздывать порывы не
менее яростных страстей, чтобы подчинить свои поступки
идеалу чести, который он исповедует. Для Морада нет ничего
выше своей собственной воли, Аурангзеб же думает о спасении
государства. И у Марло, и у Драйдена главный герой является
воплощением того качества, которое оба они называют heroic
virtue, но у Марло его следует переводить как “героическая
доблесть”, а для Драйдена будет точнее перевод “героическая
добродетель”. Различие в трактовке этого понятия, равно как
и различие образов Тамерлана и Аурангзеба, дают четкое пред¬
ставление о той эволюции ренессансных идей и идеалов, кото¬
рая произошла менее чем за столетие.
В истории англо-индийских литературных связей “Ауранг¬
зеб” Драйдена играет весьма заметную роль и представляет ин¬
терес прежде всего как выражение идейных и художественных
принципов XVII в. в отношении к чужой, восточной культуре.
Впервые документальные исторические сведения о современ¬
ной Индии интересуют литератора больше, чем сказочные сю¬
жеты или легендарные предания. Англия конца XVII в. проща¬
ется с традиционалистской эпохой своей истории, поэтому
Драйден способен более или менее адекватно воспринять тра¬
диционалистское общество Индии эпохи Великих Моголов, в
маетности, такой своеобразный обычай, как сати.
Важно также, что при сходстве современной исторической
ситуации в Англии и в Индии Драйден не использует индий¬
41

ский материал для актуальных намеков на английскую полити¬
ческую жизнь, индийская история имеет для него самостоя¬
тельную ценность. Его концепция истории предполагает суще¬
ствование вечных и неизменных норм нравственности, поня¬
тий о долге и чести, которые проявляют себя одинаково в
любую эпоху и у любого народа. Воссоздавая в трагедии исто¬
рию Аурангзеба, Драйден стремится к выявлению этих вечных
и неизменных норм, общих закономерностей человеческих по¬
ступков, и для него сюжет из индийской истории столь же по¬
учителен, как и из английской.
С этой концепцией истории связано и отсутствие установки
на экзотизм в изображении восточных нравов: у Драйдена нет
противопоставления на “свое” и “чужое” в потоке истории,
поэтому он свободно приравнивает индийские нравы к древне¬
римским и не уделяет никакого внимания характерным дета¬
лям и приметам восточной жизни.

Г лава 2
Просветительский интерес
к Востоку и британская
колонизация Индии
Английская Ост-Индская компания, основанная хартией
королевы Елизаветы в 1600 г., расширилась и окрепла к началу
XVIII в. настолько, что плоды ее торговой деятельности стали
сказываться на вкусах и привычках английского общества. “Ко
времени королевы Анны,— замечает автор “Социальной исто¬
рии Англии” Дж. М. Тревельян, — в результате развития ост-
индской торговли существенно изменились обычно употреб¬
ляемые напитки, привычные формы общественных взаимоот¬
ношений, манера одеваться и вкусы ее подданных из обеспе¬
ченных классов”1. После Реставрации к прежним предметам
ввоза из Индии — селитре для пороха и специям, необходи¬
мым для сохранения мяса,— прибавились чай, кофе, шелк и
китайский фарфор. Ост-Индская компания, имея солидные ка¬
питалы и авторитет, уже в XVII в. оказывала влияние на анг¬
лийскую внутреннюю политику, в частности, во время граж¬
данской войны она серьезно поддержала партию парламента в
се борьбе с королевской властью (не в последнюю очередь по¬
тому, что Карл I попытался лишить компанию ее монополии,
чем нанес большой вред ост-индской торговле).
От Елизаветы Ост-Индская компания получила право изда¬
вать законы и вершить суд над своими служащими за океаном,
сс хартия подразумевала и право вести войну и заключать мир
и странах, находящихся за мысом Доброй Надежды. Но пока
империя Великих Моголов стояла твердо, английские купцы
придерживались принципа, сформулированного в начале
XVII в. послом Якова I и агентом компании при дворе Вели¬
кого Могола Томасом Роу: война и торговля несовместимы.
Когда же империя Великих Моголов пошатнулась и Индия
иступила в полосу смут и междоусобных войн, Ост-Индская
компания, имевшая войска для охраны своих факторий, всту¬
пила на путь завоеваний. Выиграв в 1757 г. битву при Плесси,
иойска Компании под командованием Роберта Клайва подчи¬
нили себе несколько индийских провинций.
43

Социальные сдвиги внутри английского общества, порож¬
денные деятельностью Ост-Индской компании, становились во
второй половине XVIII в. все более заметны. Несколькими де¬
сятилетиями позже их весьма выразительно описал Вальтер
Скотт в романс “Дочь врача” (1827): “Это было где-то в сере¬
дине XVIII века; директора с Лиденхолл Стрит молча заклады¬
вали основы той огромной империи, которая впоследствии
поднялась как призрак из тумана и теперь поражает Европу,
так же как и Азию, своими внушительными размерами и своей
колоссальной мощью. Британия начала с интересом прислуши¬
ваться к рассказам о выигранных битвах и завоеванных городах
на Востоке и удивляться, видя возвращение людей, которые
покинули свою родину как авантюристы, а теперь появлялись,
окруженные восточным богатством и восточной роскошью,
затмевавшими блеск самой состоятельной английской знати”2.
В культурной сфере важным следствием деятельности Компа¬
нии было ускоренное развитие ориенталистики, поскольку
нужды управления индийскими провинциями, оказавшимися
под властью англичан, потребовали знаний языков, обычаев и
законов покоренных народов.
Все эти социальные процессы осмысляет в XVIII в. просве¬
тительская идеология. Качественные сдвиги в использовании
восточных мотивов и образности в английской литературе пер¬
вой половины XVIII в. связаны в первую очередь с тем, что
они входят в орбиту исторической, философской и художест¬
венной мысли просветителей. Их отношение к Востоку изна¬
чально противоречиво. Историческая концепция единого чело¬
вечества, космополитизм мышления просветителей создают
вроде бы благоприятные предпосылки для понимания различ¬
ных культур Востока, в то же время европоцентризм в осмыс¬
лении всемирной истории препятствует глубокому проникно¬
вению в суть восточной культуры. Во второй половине века
формирование колониальной идеологии и открытие богатства
индийской культуры английскими ориенталистами идут парал¬
лельно, причудливо сочетаются в сознании деятелей этой
эпохи (так же как и следующей за ней эпохи романтизма). И
колониальная идеология, и научные принципы изучения вос¬
точной культуры создаются в рамках одной и той же просвети¬
тельской системы ценностей.
В этой главе нам придется уделить большое внимание
общим принципам подхода просветителей к восточному мате¬
риалу и внутренним противоречиям этого подхода. Просвеще¬
ние создало первую в истории европейской культуры концеп¬
цию истории, которая рассматривала человечество как единое
44

целое, включающее не только европейский (христианский)
мир, но и неевропейские цивилизации Востока, Америки, Аф¬
рики3. Эта концепция стала возможной благодаря ожесточен¬
ной и целенаправленной борьбе просветителей с христианской
историографией, которая, по их представлениям, мифологизи¬
ровала культурное сознание, сковала его требованием постоян¬
ной оглядки на традицию и авторитет. Предпринимая попытку
глобального критического переосмысления культуры, просве¬
тители, с одной стороны, стремились использовать в гумани¬
тарных сферах стиль и методы мышления естественных наук,
которые, благодаря происшедшей в течение XVII в. революции
в естествознании, коренным образом изменили представление
европейца об окружающем его природном мире. С другой сто¬
роны, в своем открытом или завуалированном нападении на
постулаты христианской веры, христианской историографии
они опирались на труды античных философов, видя основную
заслугу эллинских и особенно римских мыслителей (Сенеки,
Лукреция, Цицерона, Марка Аврелия) в отказе от мифопоэти¬
ческого осмысления действительности и в культивировании
духа свободного критического исследования4. Как из принци¬
пов познания естественных наук, так и из методов мышления
античных философов просветители черпали пафос критическо¬
го пересмотра традиционных христианских понятий и пред¬
ставлений.
Историки XVIII в. более не начинают своих сочинений с
грехопадения Адама и Евы и не рассматривают современность
с точки зрения двух ключевых событий мировой истории: зем¬
ной жизни Иисуса Христа и его Второго пришествия. В основу
просветительской философии истории легло понятие единой,
универсальной естественной природы человека и естественного
закона, в котором проявляется вселенский разум. История че¬
ловечества понимается просветителями как “летопись его
странствий по пути познания естественного закона”, а истори¬
ческие катаклизмы, личные и общественные несчастья — как
“следствия временного отпадения человека от законов приро¬
ды, результат его блужданий под гнетом тирании и суеверий”5.
Идея единства и универсальности человеческой природы урав¬
нивает в глазах мыслителей XVIII в. все народы, цивилизации
и религии мира. Европейская цивилизация, наряду с другими
мировыми цивилизациями, должна, по их мысли, подвергнуть¬
ся суду разума, который разоблачит заблуждения и суеверия и
восстановит гармонию человека и природы. Таким образом, в
щюих теоретических постулатах просветители преодолевают
45

мыслительную привычку рассматривать историю своей цивили¬
зации как мировую историю.
Общая тенденция исторического развития человечества ви¬
дится просветителям как движение по пути прогресса, т.е. по
пути преодоления предрассудков и суеверий к торжеству ра¬
зумного, цивилизованного начала, по пути прояснения естест¬
венной природы человека. Рассматривая мировые цивилиза¬
ции, древние и новые, они выделяют в них века преобладания
Философии .и века преобладания Верований, религиозного эн¬
тузиазма. С ной точки зрения они делят мировую историю на
четыре большие эпохи: 1) древнейшие восточные цивилизации,
2) греческая и римская античность, 3) христианское тысячеле¬
тие, 4) современность. Причем первая и третья рассматривают¬
ся как эпохи господства верований и предрассудков, а вторая
и четвертая — как эпохи преобладания разума и просвещен¬
ности6. Понятно, что при таком подходе цивилизации Востока,
как древние, так и современные, относятся ими к “векам”,
когда господствовали Верования, а не разум, хотя они и при¬
знают отдельные неоспоримые достижения этих восточных ци¬
вилизаций в развитии наук и освоении природы. А поскольку
идеи просветителей носят активный, наступательный характер,
стремление проникнуть во внутреннюю сущность традицион¬
ных эпох или эпох господства “суеверий” им отнюдь не свой¬
ственно.
Развитие античной культуры представлялось просветителям
как процесс постепенного высвобождения разумного, крити¬
ческого начала из-под власти мифопоэтического, религиозного
сознания. Сколько бы ни заимствовали античные философы у
восточных цивилизаций, они смогли создать нечто принципи¬
ально новое: культурное мышление, основанное на принципах
свободного, критического исследования, и потому их ориги¬
нальность неоспорима. Наибольшее уважение просветителей
вызывали не пифагорейство и платонизм, еще отчасти связан¬
ные с мифом, а поздние римские школы стоиков, киников и
эпикурейцев, поскольку именно в них рационалистический
подход торжествует.
Наиболее драматичным представляется им подавление
“просветительских” тенденций поздней античности новым на¬
шествием варварства и суеверий, описанное в “Упадке и кру¬
шении Римской империи” Э. Гиббона. Новый подъем просве¬
щения наметился, по мнению идеологов XVIII в., в эпоху Ре¬
нессанса, развился в науке XVII столетия и набирает силу в их
собственное время. Естественно, что при такой общей схеме
развития мировой цивилизации европейские народы с их про¬
46

светительской идеологией и развитой материальной культурой
оказываются во главе движения человечества по пути прогрес¬
са, другим же народам — Востока, Америки, Африки — ничего
не остается как подтягиваться до их уровня, взяв их за образец.
Таким образом, европоцентристская концепция мировой исто¬
рии естественно рождается в эпоху Просвещения из основных
принципов интерпретации мировой истории7, ее в равной мере
придерживаются и Шефтсбери, и Аддисон, и Юм, и Гиббон, и
Вольтер, и энциклопедисты.
Рене Помо в своей книге “Европа Просвещения. Космопо¬
литизм и европейское единство в XVIII в.”8 прекрасно показал,
что просветительский космополитизм ограничивался культур¬
ным кругом передовых стран Европы (их объединяли сходные
социальные процессы, распространение передовых идей, лич¬
ные контакты философов, которые чувствовали себя граждана¬
ми единой, общеевропейской “республики ученых”, сеть тай¬
ных масонских обществ и т. д.). Эти страны входили в обяза¬
тельный маршрут “grand tour” — “большого круга”, путешест¬
вия, совершаемого обеспеченными молодыми людьми по окон¬
чании университета для завершения своего образования. Уже
северные и восточные окраины Европы, Скандинавия и Рос¬
сия, представляли собой царство “темного”, непросвещенного
начала, то же самое относилось и к Турции, владевшей юго-
восточной окраиной Европы. Остальные страны Востока были
и подавно из этого передового круга исключены, хотя допус¬
калось, что отдельные просвещенные умы, способные встать
вровень с требованиями века, и в этих странах можно встре¬
тить.
В эволюции отношения деятелей европейской культуры Но¬
вого времени к Востоку (и Индии в частности) огромную роль,
все последствия которой сказались далеко не сразу, сыграла
начатая просветителями критика христианства. В исторической
концепции просветителей христианское “тысячелетие” недву¬
смысленно характеризуется как “темные века”, время господ¬
ства суеверий и предрассудков. Если Петрарка на заре эпохи
Ренессанса ввел понятие “средние” или “темные века”, имея в
виду падение уровня образованности и культуры в сравнении с
поздней античностью, то для просветителей эти века были
“темными”, потому что это было время господства веры над
разумом, суеверия над здравым смыслом. Если ренессансные
гуманисты стремились обогатить свое христианское мировоз¬
зрение элементами классической эллинской культуры, прими¬
рить и уравновесить христианство и античное наследие в своем
сознании, то просветители прямо противопоставляли рациона¬
47

лизм классической философии христианским верованиям и
пытались при помощи философского рационализма очистить
религию от “предрассудков” и “суеверий”9.
Результатом этой “очистительной” работы стало учение де¬
изма, отвергнувшее необходимость в религии откровения и ут¬
верждавшее, что идею божества, создавшего вселенную, каж¬
дый человек может открыть самостоятельно в процессе позна¬
ния окружающего мира и самого себя. Не случайно большой
интерес в эпоху распространения деизма вызвала философская
повесть арабо-андалусского автора XII в. Ибн Туфейля “Хай
ибн Якзан”, переведенная в 1671 г. с арабского на латынь, а
через несколько лет на английский Эдвардом Пококом, круп¬
нейшим английским арабистом своего времени; в переводе по¬
весть получила название “Philosophus Autodidactus, или Исто¬
рия Ибн Якзана, индийского принца”. Герой этой повести
младенцем оказывается на необитаемом острове, он вскормлен
газелью и в одиночестве постигает окружающий природный
мир, законы бытия и, наконец, интуитивно — идею божества.
В период становления деизма притчеобразный сюжет этой по¬
вести пришелся как нельзя более кстати: здесь человек выво¬
дил из своей собственной природы и окружающего мира все
свои знания, в том числе и “естественную” религию, “чистую”
идею божества, не связанную ни с каким конкретным вероис¬
поведанием. Есть основания полагать, что с этим произведени¬
ем был знаком Дефо, его упоминал Александр Поуп в своем
эссе из журнала “Гардиан” (№ 61, май 1713), а его притчеоб¬
разный сюжет был не раз использован авторами “восточных
повестей”, в том числе Мэтьюрином в индийском эпизоде его
“Мельмота Скитальца”, о котором речь пойдет ниже.
Сложившийся в конце XVII в. деизм был связан и со стрем¬
лением прекратить религиозные распри и войны, и с попытка¬
ми осмыслить естественнонаучную картину мира, а также и с
необходимостью принять во внимание религии восточных на¬
родов. Расширение миссионерской деятельности сделало акту¬
альным вопрос о соотношении христианства с религиями Вос¬
тока, и в решении его приходилось идти на компромиссы, учи¬
тывать выгоды растущих торговых и дипломатических связей.
Новые сведения об истории восточных народов породили во
Франции конца XVII в. оживленную памфлетную полемику, в
которой приняли участие и английские ориенталисты, по во¬
просу о соотношении библейской хронологии истории с хал¬
дейской, египетской и китайской, поскольку оказалось, что
представления этих восточных народов об историческом време¬
ни гораздо дальше уходят в прошлое, чем библейская история
48

творения; приходилось либо признать существование “преада¬
митов”, либо искать компромиссные решения10.
Учение деизма, составлявшее философскую основу отноше¬
ния просветителей к восточной религии, позволило им урав¬
нять в правах все мировые религии, проповедовавшие едино-
божие, увидеть в них рациональное содержание. Такое “про¬
свещенное” отношение к различным восточным религиям на¬
ходим и в журнальных эссе Стиля и Аддисона, и в восточных
повестях XVIII в., и в воззрениях свободомыслящих протес¬
тантских теологов. Наиболее же радикальное вольтерьянство
(хотя в Англии последователей Вольтера было немного) пред¬
ставляло и восточные религии, и христианство в равной мере
как оплот суеверий.
Перед просветителями встает вопрос о соотношении наци¬
онально-своеобразного и общечеловеческого в отдельном ин¬
дивиде или в целом народе. Оно осмысляется как соотношение
универсальной естественной природы человека и частных осо¬
бенностей его телесного и духовного развития, сложившихся в
результате воздействия климата и обычаев данной страны. Но
поскольку конечная цель исторического развития видится ими
в прояснении и торжестве естественной природы человека, об¬
щечеловеческое всегда предпочитается национально-особенно¬
му. Местные культурные традиции чаще всего попадают в раз¬
ряд заблуждений и суеверий, с которыми необходимо бороться
или в крайнем случае приходится мириться. Идеалом становит¬
ся человек, который, сохраняя любовь к отечеству, поднимает¬
ся до понимания универсальных законов природы и разума и,
освободившись от предрассудков, заслуживает звания “гражда¬
нина мира” или “друга человечества”.
Любопытный пример такого “гражданина мира” представ¬
ляет собой идеальный герой романа С. Ричардсона “История
сэра Чарльза Грандисона” (1754). Как полагается молодому че¬
ловеку из обеспеченной семьи, он заканчивает свое образова¬
ние путешествием, при этом посещает не только основные ев¬
ропейские страны “большого тура”, но также Турцию и Еги¬
пет, убеждается, что “ни одна религия не учит человека злу”,
и научается веротерпимости: “Я уважаю каждого, кто живет в
соответствии с теми принципами, которые исповедует”11. На¬
ставник героя, англиканский священник д-р Бартлет, читает
гостям, собравшимся у Грандисона, “молитву брамина”, когда
светский разговор заходит о “древних персах”. Молитва эта,
обращенная к восходящему солнцу, в исполнении доктора зву¬
чит так: “О Ты (имея в виду Всемогущего), который зажигает
Тебя (имея в виду солнце), освети мой ум, чтобы мои поступки
49

были согласованы с Твоей Волей!” Молодая героиня романа
сообщает об этом в письме к своей подруге, прибавляя, что от¬
ныне она будет вспоминать эту молитву всякий раз, “когда ее
утренние часы... будут освещены этим величественным свети¬
лом”12. Для интеллектуального климата эпохи весьма показа¬
тельно, что у такого благонамеренного романиста, как Ричард¬
сон, англиканский священник демонстрирует свою “просве¬
щенность”, позволяя себе обращаться к верованиям других ре¬
лигий, а также и то, что верования, приписываемые им брах¬
ману, представляют собой сочетание христианской идеи подчи¬
нения человеческой воли воле Всевышнего с языческим покло¬
нением явлениям природы; искать какой-либо аналог этой мо¬
литвы в индуистских верованиях не имеет смысла.
В историческом мышлении просветителей важную роль иг¬
рает момент сопоставления разных культур, а в их литератур¬
ном творчестве — мотив встречи, контакта представителей раз¬
личных цивилизаций. При этом отношение к Востоку практи¬
чески ничем не отличается от отношения к странам Америки
или Африки: это просто самый большой из неевропейских ре¬
гионов мира. Поэтому в философских или нравоописательных
повестях образ перса или китайца, выступающего в роли кри¬
тика европейской цивилизации, может быть свободно заменен
образом американского индейца, как, например, в эссе Адди¬
сона о четырех индейских королях, посетивших Лондон (“Зри¬
тель”, № 50, 56, 1711 г.). Здесь важен момент контакта циви¬
лизаций, их включения на равных правах в понятие единого
человечества и выявления таким путем некоей универсальной
общечеловеческой нормы жизни и поведения, совпадающей с
требованиями природы и разума.
Если Восток не интересовал просветителей как особый
культурный регион, то изо всех стран Востока Индия в первой
половине XVIII в. привлекала к себе, пожалуй, наименьшее
внимание. Ближневосточный, мусульманский мир увлекал во¬
ображение широкой читающей публики и благодаря огромному
успеху арабских сказок “Тысячи и одной ночи”, и потому, что
он непосредственно граничил с европейским. Для философски
мыслящих просветителей идеалом государственной мудрости
служил Китай: в конфуцианстве они видели наиболее близкую
их деистическим воззрениям религию, в которой мораль, т.е.
“естественная” часть, преобладает над теологией; а государст¬
венное устройство китайцев, их стремление допускать к управ¬
лению страной лишь ученых людей, способных выдержать эк¬
замены, а также строгость традиционной морали вызывали ува¬
жительный интерес в Европе. Религия же индуизма с ее внеш¬
50

ним многобожием, в отличие от монотеистического мусульман¬
ства, воспринималась как чисто языческая, погрязшая в суеве¬
рии, ее философско-теологические аспекты оставались недо¬
ступны. Поэтому Индия служила примером непросвещенности
и варварства, примером восточной деспотии, где господствуют
чудовищные предрассудки (деление общества на касты, рели¬
гиозный фанатизм, обычай самосожжения вдов и т.п.), которые
брахманы в своекорыстных целях освящают авторитетом боже¬
ства.
Понятно, что представление об Индии как о стране мудре¬
цов, сложившееся в традиции “тайной мудрости”, шло вразрез
с основными просветительскими установками и оказалось
почти полностью вытесненным из культурного сознания; но
все же оно не исчезло полностью. Ж. П. Марана в восьмитом¬
ных “Письмах турецкого шпиона” (1684), переведенных на
английский в 1694 г., с особым пиететом отзывался о мудрости
индусов, сравнивал их образ жизни с пифагорейским и утверж¬
дал, что их книги содержат в себе тайны земной и вечной
жизни человека. Ряд писем обнаружил знакомство автора с ин¬
дуистской религиозной мыслью, почерпнутое из сочинений
Порфирия, Аполлония Тианского, Бернье13. Сэр Уильям
Темпль, покровитель молодого Свифта и видный английский
дипломат, в своем сочинении “Сады Эпикура” обнаруживает
особое уважение к мудрости брахманов, основанное на тради¬
ционных представлениях о влиянии древней индийской муд¬
рости на западную философию. В 1750 г. выходит анонимно
сочинение “Экономия человеческой жизни”, написанное от
лица брахмана. Рецензент журнала “Ежемесячное обозрение”
приписал его авторство лорду Честерфилду14. Жизненная фи¬
лософия, в нем изложенная, ничего специфически индийского
в себе не содержала, но, очевидно, Честерфилд, участник
одной из масонских организаций, был хотя бы поверхностно
знаком с традицией “тайной мудрости” и приписал авторство
персонажу, наделенному определенным авторитетом в культу¬
ре, по крайней мере у некоторой части публики.
Однако ведущими в литературном освоении Востока оказа¬
лись совсем другие тенденции. В начале века популярности
восточных тем немало способствовал успех арабских сказок
“Тысячи и одной ночи”, переведенных в 1704-1711 гг. Антуа¬
ном Галаном на французский, а с него на английский, и вы¬
звавшим волну подражаний. Как известно, эти сказки не были
продуктом только арабской культуры, в их основе лежало со¬
брание, называвшееся “Тысяча легенд”, вероятно, переведен¬
ное с санскрита на пехлеви, а с пехлеви на арабский, и уже на
51

протяжении своей долгой жизни в арабской культуре обросшее
сюжетами, связанными с жизнью Багдада и Египта. История
проникновения этого великолепного собрания сказок в евро¬
пейские литературы чем-то напоминает историю “Басен Бид-
пая”, но с этими сказками Европа познакомилась в более позд¬
нюю эпоху, эпоху, которую некоторые историки считают пер¬
вой истинно современной, т.е. открывающей историю Нового
времени. Читатель XVIII в. с его достаточно развитым нацио¬
нальным самосознанием воспринял эти сказки прежде всего
как изображение чужого, экзотического, красочного и увлека¬
тельного мира.
За переводом “Тысячи и одной ночи” последовали новые
переводы и компиляции: “Турецкие сказки” (1707), “Тысяча и
один день, или Персидские сказки” (1710), последний сбор¬
ник, подготовленный ориенталистом Пети де ля Круа с помо¬
щью Лесажа, включал сказки из турецкого собрания “Сорок
Визирей” с добавлением некоторых персидских и индийских
сюжетов. Индийский материал играл в этих собраниях подчи¬
ненную роль, но все же присутствовал. За переводами и пере¬
ложениями последовали подражания европейских авторов: ост¬
росюжетные повествования, действие которых происходит на
Востоке и в которых большую роль играют волшебно-приклю¬
ченческие мотивы. Так возникает новый прозаический жанр —
“восточная повесть” (oriental tale)15. Часто восточные повести
XVIII в. имеют чисто развлекательный характер, но и просве¬
тители с удовольствием использовали этот жанр, любимый чи¬
тающей публикой, для своих дидактических, сатирических и
философских целей.
Установка на экзотизм была весьма существенной для евро¬
пейских авторов “восточных повестей”, но они, разумеется,
оказались не в состоянии воспроизвести специфический мест¬
ный колорит подлинных сказок. Восточный мир оказался у них
обрисованным при помощи небольшого набора мотивов и об¬
разов, которые кочевали из одного произведения в другое и уд¬
ручали своим однообразием. А ведь в распоряжении просвети¬
телей имелось уже довольно большое количество документаль¬
ной и научной литературы о Востоке, об Индии, в частности.
Помимо содержательных записок путешествий, основная масса
которых приходилась на XVII в., в начале XVIII в. появились
и более общие, аналитические исторические описания стран
Востока, например, “История Ост-Индии” (1744) аббата Гюйо.
В 1697 г. вышло замечательное справочно-компилятивное из¬
дание д’Эрбело “Восточная библиотека, или Всеобщий сло¬
варь, содержащий практически все, что касается знаний о на¬
52

родах Востока...”. В конце XVIII в. эта книга несколько раз
переиздавалась с дополнениями, соответствовавшими возрос¬
шему уровню знаний, из нее также множество сведений было
почерпнуто впоследствии романтиками.
Просветители же, обращаясь к созданию восточных повес¬
тей, использовали характерные детали восточной жизни на
удивление скупо, даже если сопоставить их с предшествующей
эпохой — творчеством Драйдена. Представление о том, что че¬
ловеческая природа неизменна и всюду равна сама себе, огра¬
ничивало их интерес к реальному Востоку, заставляло искать и
видеть здесь лишь подтверждение тех общих истин, которые
были им и так заранее известны, сказывалось в равнодушии к
конкретным историческим приметам времени и места, к фор¬
мам чужой культуры, часто становившимся лишь поводом для
общей критики суеверий и деспотизма. Ориентация на стиль
мышления естественных наук побуждала их проявлять недове¬
рие к традиционным формам культуры, как западным, так и
восточным. Такие формы могли быть навязаны народу власть
имущими, если это было для них выгодно, поэтому просвети¬
тели видели свою цель в том, чтобы подвергнуть их суду разума
и уничтожить.
Знакомясь с документальной и научной литературой о Вос¬
токе, они всерьез относились лишь к тем сведениям, которые
касались социально-политической сферы и могли быть исполь¬
зованы либо для сатирического разоблачения (например, дес¬
потического режима или религиозной нетерпимости), либо как
пример для подражания (например, мудрые государственные
установления китайцев). Более “мелкие” особенности быта и
нравов, черты материальной и духовной культуры могли порой
найти доступ в восточную повесть, но лишь в качестве “укра¬
шений”, вводимых для занимательности повествования. По
сравнению с XVII в. восточные образы стали более обобщен¬
ными и стереотипными. Лишь к концу века с появлением
предромантических тенденций и развитием научной ориента¬
листики “восточная повесть” приобретает новое качество.
Типичным образцом обработки индийского сюжета в попу¬
лярной литературе является обрамленная повесть под названи¬
ем “Гостиная дамы” (“The Lady’s Drawing-room”, 1744), в ко¬
торой присутствуют два “индийских” рассказа. В одном из них,
истории Родомонда и прекрасной индийской девушки, героиня
спасает английского купца от предательства местных жителей,
а он увозит ее в Англию и женится на ней (история, явно про¬
тивопоставленная знаменитой истории Инкля и Ярико, расска¬
занной Аддисоном в “Зрителе”, в которой английский купец,
53

спасенный влюбившейся в него прекрасной туземкой Америки,
продает ее, возвращаясь домой, работорговцам). Второй
сюжет — вариация на популярную тему естественного челове¬
ка, выросшего в одиночестве на необитаемом острове; это ис¬
тория Генриетты Белгрейв, корабль которой потерпел круше¬
ние у берегов Индии, в результате чего героиня, спасшись от
пиратов, живет некоторое время среди экзотической природы
в полном одиночестве, а под конец ее спасают, и она счастливо
выходит замуж. Оба “индийских” сюжета этого анонимного
сборника явно вторичны, а в их разработке не чувствуется ни¬
какого своеобразного колорита индийской жизни.
Если в “Гостиной дамы” восточные сюжеты носят чисто
развлекательный характер, то в просветительских журналах они
часто используются в дидактических целях. Так, Сэмюэль
Джонсон, наиболее влиятельный критик и моралист XVIII в.,
в своем журнале “Собеседник” (“Rambler”, 1750—1752) публи¬
кует ряд “восточных притч”, некоторые из них на псевдоин-
дийские сюжеты. “Преимущества умеренности. Восточная
басня” (№ 38) начинается словами: “Когда равнины Индии
были сожжены долгой засухой, Гамет и Рашид, два соседа-пас-
туха, теряя сознание от недоедания, стояли на общей границе
своих владений, в окружении тяжело дышащих стад и отар, и
в отчаянии молили о воде”16. К ним приближается Гений Рас¬
пределения (Genius of Distribution) со “снопом изобилия” в
одной руке и карающим мечом в другой и спрашивает, сколько
им надо воды. Один пастух хочет, чтобы по его земле бежал
ручеек, который не пересыхал бы летом и не разливался зимой.
Второй же просит, чтобы Гений отвел Ганг на его поле, и не
слушает никаких увещеваний. Гений исполняет их просьбы,
Ганг затопляет поле неразумного, а его самого съедает кроко¬
дил. Это весьма типичный образец просветительской восточ¬
ной притчи: двух-трех “восточных” реалий, таких как Ганг и
крокодил, достаточно, чтобы создать общечеловеческий кон¬
текст для универсальной, по мысли просветителя, морали здра¬
вого смысла.
В том же духе выдержана известная притча Джонсона “Оби¬
дах и отшельник” (“Собеседник”, № 65, октябрь 1750). Обидах,
сын Абенсены, утром покидает караван-сарай и отправляется в
путь “по равнинам Индостана”, полный сил и надежд; он идет
прямо по дороге, пока она не начинает подниматься в гору.
Тогда, привлеченный пением райских птиц и пряными арома¬
тами рощи, он сворачивает с прямой дороги и продолжает свой
путь параллельно ей в тени деревьев. Тропинка ведет его в сто¬
рону, но он надеется, что она вернется к дороге, и продолжает
54

любоваться видами. К вечеру, безнадежно заблудившись, он
находит приют в хижине отшельника, который читает ему мо¬
раль, сравнивая человеческую жизнь с проделанным его гостем
дневным переходом: каждый начинает с “прямой дороги бла¬
гочестия^”, потом соблазняется наслаждениями и чувство долга
его притупляется... Но никогда не поздно вернуться на прямой
путь.
Гораздо более колоритной оказывается восточная притча в
том случае, если просветитель не берется придумывать ее сам,
а пересказывает подлинный восточный сюжет. Такова “Басня
о пешеходе и гадюке”, рассказанная Александром Поупом в
журнале “Наставник” (“Guardian”, № 61) и взятая, по его сло¬
вам, из “Персидских басен Пильпая”. Один из наиболее ярких
примеров — эссе Джозефа Аддисона о времени в журнале
“Зритель” (“The Spectator”, № 94), в котором он ссылается на
Коран и “Турецкие сказки”, но воссоздает представление о
времени, характерное и для индийской культуры. Аддисон на¬
чинает с замечания Локка в “Опыте о человеческом разуме¬
нии” о том, что “...мы получаем представление о времени или
длительности, осознавая, как мысли сменяют друг друга в
нашей голове, поэтому, когда мы спим крепко и без снов, то
теряем ощущение времени, а момент, когда мы перестаем мыс¬
лить, и момент, когда мы начинаем мыслить снова, не разде¬
лены для нас никаким временным расстоянием”. “Мы можем
продолжить эту мысль,— пишет Аддисон, переводя философ¬
ское рассуждение в дидактический план,— и сказать, что чело¬
век, с одной стороны, укорачивает свое время, ни о чем не
думая или думая о немногих вещах, с другой стороны, удлиняет
его, занимая свои мысли многими предметами...”17. Далее Ад¬
дисон ссылается на знаменитый эпизод из 17 суры Корана,
“который оставляет впечатление, что Магомет имел то пред¬
ставление о времени, о котором мы сейчас говорим”: однажды
утром к Магомету явился ангел Гавриил, чтобы показать ему
семь небесных сфер, рай и ад, и после того, как Магомет ос¬
мотрел все это внимательно и девяносто тысяч раз разговари¬
вал с Богом, он вернулся к себе и обнаружил, что отсутствовал
недолго и его постель еще не успела остыть, а из сосуда, кото¬
рый он толкнул ногой, улетая, еще не вылилась вся вода. За
этим эпизодом следует сюжет из “Турецких сказок”, развиваю¬
щий тему: египетский султан, не будучи правоверным мусуль¬
манином, посмеялся над этим эпизодом из Корана, найдя его
неправдоподобным. Тогда святой мудрец взялся ему доказать
истинность этого рассказа: собрав вокруг султана приближен¬
ных, он попросил его окунуть голову в сосуд с водой и тут же
55

вынуть. Окунув голову, султан попал в незнакомую местность,
где прожил долгую жизнь, полную разных перипетий (которые
подробно пересказаны), а вынув ее, обнаружил, что снова
стоит в кругу придворных, которые подтвердили, что прошло
не более секунды. Аддисон приводит эти притчи для того,
чтобы заставить читателя “задуматься о том, насколько мы
можем продлить свою жизнь за пределы отпущенного нам ес¬
тественного времени, если будем старательно приумножать
наши знания”, но эффект, производимый самими восточными
притчами, гораздо сильнее умеренной просветительской мора¬
ли.
В поэзии первой половины века, как это ни странно, вос¬
точные мотивы появляются в таком, казалось бы, консерватив¬
ном жанре, как эклога. Уильям Коллинз (1721-1759), один из
талантливых поэтов середины века, начал свой творческий путь
с “Персидских эклог” (1742), переработанных и переизданных
впоследствии как “Восточные эклоги” (1757). Друг Коллинза
литератор Джозеф Уортон писал, что источником этих эклог
послужила “Современная история” (1739) Томаса Сэлмона18 и
что в зрелые годы поэт пренебрежительно отзывался о своих
эклогах и называл их “ирландскими”, имея в виду полное от¬
сутствие восточного колорита19. Однако Коллинз, пожалуй, из¬
лишне строг к творению, на котором долго держалась его поэ¬
тическая репутация; в сюжетах-ситуациях четырех его эклог
чувствуется стремление отталкиваться от конкретного истори¬
ческого материала, изложенного Сэлмоном, хотя сама поэтика
жанра требует от автора обобщенной его трактовки. Третья эк¬
лога “Абра, или Грузинская султана”, рассказывающая исто¬
рию любви “великого Аббаса” к грузинской пастушке (она,
став его женой, сохраняет любовь к “прохладным фонтанам”,
“тенистым рощам” и “приятным долинам” своей юности, куда
время от времени возвращается вместе со своим повелителем),
основана на истории Нур Махал и шаха Селима, рассказанной
Сэлмоном в главе о современной Индии. “Индийские оды”
(1775) Уильяма Бэгшоу Стивенса также еще не отличались ни¬
каким индийским колоритом. Самой эффектной среди них
была ода к Солнцу, произносимая хором брахманов20.
Новый, колониальный этап в отношении к Индии начина¬
ется с 60-х гг. XVIII в. Правда, становление колониальной
идеологии происходит на основе уже готовых, устоявшихся
культурных стереотипов, как христианских, так и просвети¬
тельских. Первоначальные цели колонизации были сформули¬
рованы официальной идеологией как обращение язычников в
истинную религию и улучшение их жизни на основе более про¬
56

грессивных, западных форм хозяйствования21. Эта концепция
развития Индии базировалась на европоцентристской схеме
движения мировой цивилизации и полностью отрицала какую
бы то ни было ценность ее собственной, национальной исто¬
рии и культуры, отождествляла улучшение жизни индийцев с
вестернизацией. Она оставалась официальной и общепринятой
вплоть до середины XIX века.
Одновременно начинается планомерное изучение индий¬
ской культуры, первоначально обусловленное прагматическими
целями управления туземным населением, но быстро перерос¬
шее в увлеченное открытие нового культурного мира. Высшие
чины колониальной администрации поощряют эту культурную
деятельность. Замечательной фигурой, в которой проявляются
все противоречия британского отношения к колонизованной
Индии, является Уоррен Гастингс. Парламентское разбиратель¬
ство его деятельности на посту генерал-губернатора Индии, в
котором наиболее активным обвинителем выступил знамени¬
тый комедиограф, автор “Школы злословия” Р. Б. Шеридан,
предъявило ему многочисленные обвинения в использовании
своего служебного положения для личного обогащения. Тот же
Уоррен Гастингс, как просвещенный чиновник, всемерно под¬
держивал изучение персидского, санскрита, новых индийских
языков и литературных памятников и высказывался по этому
поводу следующим образом: “Накопление новых знаний в этой
области полезно для государства, это и приобретение для чело¬
вечества... оно помогает установлению взаимного расположе¬
ния, оно облегчает бремя той цепи, которой туземцы удержи¬
ваются в повиновении, оно порождает в сердцах наших сооте¬
чественников чувства доброжелательства и ответственности”22.
Эта идеология и лежала в основе деятельности блестящей пле¬
яды ученых-ориенталистов, которая вышла на арену культур¬
ной жизни в 60-е годы. В 1760 г. в Индию отправляется на
службу Александр Доу; в 1768 г. выходит в свет его перевод
“Истории Индостана” персидского автора XVI в. Феришта, с
обширным введением переводчика, излагавшим систему рели¬
гиозных воззрений индуизма. Летом 1783 г. сэр Уильям Джонс,
назначенный судьей Верховного суда в Форт Вильямс, отправ¬
ляется на службу в Индию, и уже через несколько месяцев, в
январе 1784 г., происходит первое заседание Королевского
Азиатского общества Бенгалии, созданного по его инициативе,
а с 1788 г. выходит ежегодник этого общества “Азиатские ис¬
следования”, который репринтно переиздается в Англии с 1798
по 1818 гг. и переводится на французский язык. Ежегодные об¬
ращения Джонса к членам общества, публиковавшиеся в “Ази¬
57

атских исследованиях”, выдержаны в духе “просвещенного”
колониального мировоззрения, сродни высказыванию У. Гас¬
тингса.
Сэр Чарльз Уилкинс, первый англичанин, выучивший сан¬
скрит, издает в 1785 г. свой перевод Бхагавадгиты, признанный
позднейшими ориенталистами достаточно точным. Появление
на европейском языке одного из важнейших религиозных па¬
мятников индуизма было с энтузиазмом встречено в Англии,
Германии и Франции. Огромный материал по истории индий¬
ской культуры предоставило в распоряжение английской пуб¬
лики семитомное собрание “Индийских древностей” ( 1799—
1800) Томаса Мориса.
Особое влияние на английскую литературу оказали сочине¬
ния Уильяма Джонса (1746 -1794), блестяще образованного че¬
ловека, владевшего как классическими европейскими, так и
несколькими восточными языками, переводившего с арабско¬
го, персидского и санскрита на английский или на латынь. Уи¬
льяму Джонсу принадлежат переводы “Шакунталы” Калидасы
(1789) и “Законов Ману” (1794), он выступил также и как
автор переводов восточной поэзии и поэтических подражаний.
В 1772 г. вышел его сборник “Стихотворения, главным обра¬
зом переведенные с восточных языков”, пользовавшийся попу¬
лярностью и впоследствии несколько раз переизданный, в
1784-1788 гг. появились девять его индийских гимнов: “Гимн
Нараяне”, “Гимн Гангу”, “Гимн Каме” и др., снабженные об¬
ширными комментариями. В предисловии к сборнику 1772 г.
У. Джонс писал об исчерпанности античных мотивов совре¬
менной поэзией и пропагандировал восточную литературу как
свежий источник образности. “Героическая поэма Фирдоуси,—
утверждал он,— может быть переложена английским стихом
так же легко, как и “Илиада”, и я не вижу, почему освобожде¬
ние Персии Киром должно интересовать нас меньше, чем гнев
Ахилла или странствия Улисса”23.
Трактовка индийской философии и поэзии Уильяма Джонса
оказала большое влияние на понимание ее в эпоху романтизма,
о чем нам еще придется говорить в следующей главе. Но дея¬
тельность Джонса и других ориенталистов сказалась уже на
произведениях позднепросветительского и предромантического
характера. Мы не можем обойти их вниманием, несмотря на
то, что все это произведения второго ряда, ныне известные
только историкам литературы.
Айлз Ирвин, родившийся в Калькутте и сделавший карьеру
в Индии, публикует в 1776 г. повествовательную поэму “Беду-
кар, или Сама себя заклавшая” (“Bedukar, or The Self-De-
58

voted”), сочувственную попытку понять обычай сати. В 1780 г.
выходят его “Восточные эклоги” (“Eastern Eclogues”), одна из
которых “Рама, или Брахман” рассказывает историю угнетен¬
ной Индии. Ученая традиция Уильяма Джонса чувствуется и в
“Восточных эклогах” (“Oriental Eclogues”, 1782) Джона Скотта.
В них входят “Зерад, или Отсутствующий возлюбленный. Араб¬
ская эклога”, “Серим, или Искусственно созданный голод. Ин¬
дийская эклога” и “Ли По, или Хороший правитель. Китайская
эклога”. Типично для Просвещения соединение определенных
тем с представлениями о разных восточных культурах: тради¬
ционный образ “счастливой Аравии” — прекрасный фон для
любовных сетований, мудрость китайцев в делах управления —
одна из любимых тем XVIII в., что же касается индийской эк¬
логи, то Скотт начинает традицию обличения британского
правления в Индии, проходящую через ряд сочинений конца
XVIII в. и начала XIX в., но не повлиявшую существенным об¬
разом на британское общественное мнение. Стихотворное опи¬
сание своего путешествия в Индию издала в 1786 г. Эмили
Бриттл: “Индийский путеводитель, или Дневник путешествия
в Ост-Индию в году 1780, в поэтическом послании своей ма¬
тери”. Поэтическое качество всех этих сочинений невелико, но
в них заметен реальный интерес к подлинной культуре Индии,
происходит накопление точных деталей изображения, при по¬
мощи которых авторы стремятся передать местный колорит.
Аналогичные сдвиги происходят и в прозе. В 1788 г. появ¬
ляется анонимный роман “Набоб-альтруист” (“The Disinter¬
ested Nabob”), представляющий собой подражание “Истории
сэра Чарльза Грандисона” на индийском материале. Его подза¬
головок “роман, пересыпанный подлинными описаниями
Индии, ее нравов и обычаев”, отмечает главный интерес про¬
изведения, способный привлечь к нему внимание читателя
конца века. Трехтомный роман в письмах “Хартли Хаус, Каль¬
кутта” (1789) анонимного автора почти бессюжетен и также
интересен для читателя прежде всего точностью бытописатель¬
ной манеры и знакомством автора с изображаемой действи¬
тельностью24.
Двухтомные “Письма индийского раджи” (1796, переизда¬
ние 1801)25 Элизы Гамильтон, брат которой был одним из чле-
нов-основателей Азиатского общества, используют столь попу¬
лярный в XVIII в. мотив путешественника, прибывшего из вос¬
точной страны и описывающего как посторонний и незаинте¬
ресованный наблюдатель жизнь современного европейского
общества. Этот мотив был впервые удачно использован в
uПисьмах турецкого шпиона” (1684) Ж. П. Мараны и много¬
59

кратно воспроизведен на протяжении XVIII в. после успеха
“Персидских писем” Монтескье (1724), а в Англии наиболь¬
шую известность среди сочинений такого рода получил “Граж¬
данин мира, или Письма китайского философа” Оливера
Голдсмита. Созданные в конце века, письма Элизы Гамильтон
отмечены знакомством с востоковедческими работами Уильяма
Джонса.
Критику бесчеловечных нравов британских колонизаторов в
Индии находим в пользовавшейся большой популярностью в
свое время сентиментальной повести Генри Макензи “Человек
чувства” (1771). В одном из эпизодов главный герой, бедный
дворянин Харли, встречает старого солдата, бредущего домой с
котомкой за плечами, этот человек оказывается арендатором
Эдвардсом, старым знакомым Харли, который и рассказывает
герою о драматических перипетиях своей службы в Индии. Он
был произведен в сержанты, и мог бы поднакопить денег, если
бы вел себя, как все, но он не пожелал разбогатеть, пожертво¬
вав своей совестью. Однажды к ним в плен попал старый
индус, которого английские офицеры заподозрили в том, что
он спрятал где-то клад. Он утверждал, что никакого клада нет,
но ему не верили, и присудили его к пятидесяти ударам плетью
каждый день, пока он не сознается. Эдвардс пожалел индуса и
в свое дежурство помог ему бежать, за что был осужден воен¬
ным судом и выгнан со службы. Ему бы никогда не удалось до¬
браться назад в Англию, если бы не помощь спасенного им ин¬
дуса, который вручил ему деньги со словами: “Ты англичанин,
но Великий Дух дал тебе поистине индийское сердце”. Далее в
главе, названной “Человек чувства говорит о том, чего он не
понимает”, Харли произносит гневный монолог, обличающий
английскую политику в Индии: “Я должным образом уважаю
благополучие моей страны, каждый ее житель пользуется час¬
тицей той власти и славы, которую она завоевывает как нация,
но я не могу подавить в себе человека настолько, чтобы радо¬
ваться нашим завоеваниям в Индии. Вы говорите мне об ог¬
ромных территориях, покоренных англичанами, но я не могу
думать об этих владениях, не задавшись вопросом о том, по ка¬
кому праву они им достались. Они пришли туда как купцы,
<...> и каковы бы ни были их прибыли, тогда они были спра¬
ведливы. Но какое право имеют подданные другого королевст¬
ва создавать империю в Индии? Диктовать свои законы стране,
жители которой приняли их на условиях дружеской торговли?
Вы говорите, что они счастливее при нашем правлении, чем
под властью своих жалких царьков. Я сомневаюсь в этом, видя
поведение тех людей, которые наше правление устанавливали.
60

<...> Слава завоевателя, хоть это и варварский мотив, не глав¬
ный стимул их действий: известный уровень богатства, а также
положение и почет, вот к чему наши завоеватели Востока стре-
мятся”26. Не случайно герой сентиментальной повести дает
первую резкую и бескомпромиссную оценку колониального за¬
воевания Индии, ведь именно в литературе сентиментализма
критика пороков отдельного человека, пусть и обусловленных
окружающей его средой, впервые перерастает в критику обще¬
ственных пороков, в осознание того, что общество развивается
по своим собственным законам, часто не подвластным воле
личности. Вальтер Скотт, высоко ценивший Макензи, оказался
его преемником в жесткой критике британской колонизации
Индии, как мы увидим в следующей главе.
Здесь же остановимся на “Повести об индийских острови¬
тянах”, центральном эпизоде “Мельмота Скитальца” (1820)
Чарльза Роберта Мэтьюрина. Этот роман, хоть и созданный в
эпоху романтизма и отражающий многие особенности роман¬
тического мировосприятия, в трактовке восточного материала
демонстрирует типичный позднепросветительский подход.
Мельмот — вариация героя фаустовского типа: человек, заклю¬
чивший договор с темными силами и получивший в обмен на
свою душу возможности, которых лишены обычные люди. Осо¬
бенность его договора в том, что если он найдет человека, ко¬
торый добровольно согласится поменяться с ним участью, то
его душа будет прощена. Запутанная фабула романа разворачи¬
вает перед читателем ряд эпизодов, в которых Мельмот пред¬
лагает людям, оказавшимся в отчаянном, критическом положе¬
нии, поменяться с ним участью, и каждый раз терпит неудачу.
Индийский эпизод романа можно считать одним из цент¬
ральных: в нем Мельмот является к девушке, ребенком попав¬
шей в результате кораблекрушения на необитаемый остров у
берегов Индии и выросшей там в полном одиночестве; жители
окрестных островов, поклоняющиеся ей как богине, называют
се Иммали. Перед нами романтически опоэтизированный
образ естественного человека, столь любимый просветителями.
Иммали одевается в наряд из цветов, пьет кокосовое молоко и
воду из чистого ручья, питается тамариндами и винными яго¬
дами. Как и герои просветительских повестей, она, размышляя
об окружающем ее мире, интуитивно приходит к мысли о су¬
ществовании Создателя. Мельмот-искуситель пытается посеять
в ее душе недоверие к людям и бунт против Бога, но сам под¬
дастся очарованию ее непорочной души и влюбляется.
Остров, на котором выросла Иммали, раньше был населен
и имел храм “черной богини Шивы”27, которой приносились
61

человеческие жертвы, гнет страха, и суеверий давил его обита¬
телей, но после землетрясения и тайфуна, разрушивших храм
и погубивших половину населения, об острове пошла дурная
слава, и он опустел. Увидев прекрасную Иммали, жители со¬
седних островов, “которые были не только суеверны, но и об¬
ладали богатым воображением”28, решили, что там поселилась
новая богиня, более милостивая, чем “Шива”. С тех пор к ост¬
рову на лодках подплывали влюбленные, пели гимны Камдео
и посылали к его берегам наполненные цветами бумажные ко¬
раблики, освещенные восковыми светильниками. “Естествен¬
ный человек” Иммали одним своим присутствием способствует
разрушению ложных верований, смягчению нравов, пробужда¬
ет прекрасные и естественные чувства в душах людей.
Мельмот, знакомя Иммали с миром людей, прежде всего
дает ей подзорную трубу и просит посмотреть внимательно на
находящийся невдалеке берег Индии. Иммали видит там храмы
различных религий: черную пагоду Джаггернаута29, храм Маха-
девы, турецкую мечеть и скромную христианскую церковь, и
наблюдает разные способы поклонения божеству, которые, по
словам ее учителя, “сходятся только в одном — в том, что они
превращают религию свою в сплошную муку” (285). Иммали
видит, что вся долина возле пагоды Джаггернаута усеяна чело¬
веческими костями, а к ней ползут тысячи изможденных
добровольным постом и искалеченных добровольными истяза¬
ниями людей. Видит она и великолепную колесницу, на кото¬
рой везут идола: ее волокут брахманы, факиры и другие: “Не¬
смотря на огромную силу, которую они составляли все вместе,
толчки были до того неравномерны, что вся эта громадина ка¬
чалась и кренилась то в одну, то в другую сторону, и это уди¬
вительное сочетание неустойчивости и великолепия, ущербной
шаткости и устрашающего величия давало верное представле¬
ние о фальши всего этого показного блеска и о внутренней
пустоте религии, основой которой было идолопоклонство”
(287). Под колеса колесницы бросают то гирлянды цветов, то
плачущего ребенка, а на колеснице “впереди сидит мальчик,
который воздает отвратительному идолу хвалу всеми непри¬
стойными телодвижениями почитателей фаллоса” (288).
Храм Махадевы почитают в основном женщины, сначала их
обряды показались Иммали красивыми, но вскоре она замети¬
ла, что одни женщины вешают на ветви ближайших деревьев
корзиночки со своими новорожденными младенцами, которых
бросают там на голодную смерть, другие привозят на берег
реки своих престарелых родителей и оставляют их на съедение
аллигаторам. Гордая поступь и благородный вид приверженцев
62

мусульманской религии поначалу обрадовали Иммали, пока
она не увидела, что перед тем, как войти в мечеть, эти люди
отпихнули и оплевали безобидных и забитых индусов: их рели¬
гия, объясняет Мельмот, “повелевает ненавидеть всех тех, кто
не поклоняется Богу так, как они” (289). Наконец, Иммали за¬
метила скромное строение, увенчанное крестом, и Мельмот с
крайней неохотой в ответ на ее расспросы объясняет, что хрис¬
тианская религия запрещает человеческие жертвы и требует по¬
читания родителей и любви к детям, учит не отталкивать тех,
на кого еще не снизошел свет веры, и не окружает свой культ
роскошью, а требует чистого сердца и оставляет надежду даже
для раскаявшегося преступника. Превосходство христианства
совершенно очевидно для Иммали, однако в следующей главе
Мельмот рассказывает своей ученице, как извратили христиан¬
ское учение современные европейцы и как они ухитрились
превратить христианские заповеди в свою противополож¬
ность, — в средство мучить друг друга, что позволяет поставить
современное христианство в один ряд с другими религиями.
Индийские религиозные культы Мэтьюрин описывает, ссы¬
лаясь на “Индийские древности” Томаса Мориса, но при этом
допускает очевидные ошибки (делая Шиву божеством женско¬
го рода и т.д.). Мотив соположения мировых религий, обозре¬
ваемых героиней в подзорную трубу, носит просветительский
характер и служит типично просветительской цели разоблаче¬
ния суеверий и идолопоклонства.
Высказывается Мэтьюрин и по поводу колониальной поли¬
тики европейцев в Индии: “Приходили европейские корабли;
они везли страсти и преступления другого мира, его ненасыт¬
ную алчность, его не знающую раскаяния жестокость, умы и
таланты, состоящие в услужении у его пороков... Он видел, как
суда эти приходят, “чтобы торговать золотом, серебром и чело¬
веческими душами”, чтобы, задыхаясь от жадности, хватать
драгоценные камни и несметные богатства этих благодатных
стран, отказывая безобидным жителям даже в рисе, поддержи¬
вавшем их жалкое существование; чтобы дать там полную волю
преступлениям своим, похоти и жадности, а потом, опустошив
страну, уплыть и оставить позади себя голод, отчаянье и про¬
клятия; чтобы увезти с собой в Европу подорванное здоровье,
разгоряченные страсти и неспокойную совесть...” (294—295).
К концу XVIII в. под влиянием идей Уильяма Джонса вновь
возрождается и прежний легендарный образ Индии как страны
мудрецов, еще не связанный с романтической проблематикой.
Уже, казалось, забытые мотивы звучат в поэме Томаса Беддоуза
63

“Поход Александра” (1792). Великий герой античности обра¬
щается в ней к индийским мудрецам со следующими словами:
Ye Brachmans old, whom purer aéras bore,
Ere Western Science lisped her ancient lore!
How will your wonders flush the Athenian Sage?
How ray with glory my historic page?
(“Вы, брахманы древности, уже вдыхали более чистый воздух, // В
то время как Западная Наука еще лепетала первые слова! // Как
зажгут ваши чудеса Афинского Мудреца? // Какой славой озарите
вы страницу моей истории?”). Беддоуз намекает на влияние ин¬
дийской философии на Платона, афинского мудреца, и вновь
представляет встречу Александра с брахманами как столкновение
великого завоевателя с идиллической страной, где царит золотой
век.

Г лава 3
Художественный мир
романтизма и “наведение
мостов" меЖду духовной
культурой Индии и Запада
Принципы исторического подхода к явлению культуры, вы¬
работанные поздними просветителями (прежде всего И.Г.Гер-
дсром), усиление интереса к национальной старине и фолькло¬
ру, а тем самым и к национальному своеобразию культуры того
или иного народа, а также успехи европейских ориенталистов
подготовили качественно новое восприятие Востока в эпоху
романтизма. Открытие богатейшего мира восточной культуры
как единого целого, как системы, все части которой взаимосвя¬
заны, было важным завоеванием, ознаменовавшим начало ро¬
мантического этапа в отношении к Востоку. Это новое, более
глубокое “открытие” Востока поставило перед романтиками
ряд новых проблем, в том числе проблемы освоения целостно¬
го мира чужой национальной культуры, осмысления различий
и соотношений разных культурных миров, восточного и запад¬
ного, общечеловеческого содержания, заключенного в каждом
из них.
Новое содержание приобрела и проблема заимствования.
Если прежде западный автор мог легко использовать любой от¬
дельный элемент восточного произведения, например, сюжет
или мотив, и включить его в свою художественную систему,
порой не отдавая себе отчета в его инокультурном происхож¬
дении, то теперь романтики воспринимают каждый такой эле¬
мент как часть более сложного целого, несущую с собой свою
особую содержательность, свой неповторимый культурный ко¬
лорит. Проблемы заимствования встают перед поэтами-роман-
тиками как проблемы взаимодействия собственной националь¬
ной традиции с традицией инокультурной.
Сама постановка этих проблем заимствования связана с
еильнейшим и трагически переживаемым разочарованием ро¬
мантиков в современной им европейской буржуазной цивили¬
зации. Именно это разочарование делало их восприимчивыми
к идеалам и ценностям чужой культуры. Литераторам и фило¬
софам XVIII в. подобная восприимчивость была совершенно не
65

свойственна. Оптимизм просветителей, уверенных в том, что
философский и научный разум представляют собой самое со¬
вершенное орудие для преобразования всей социальной и
практической деятельности, а также внутреннего мира челове¬
ка, сферы его чувств и даже сферы религиозной, вызывал ак¬
тивное неприятие романтиков. Основным пафосом творчества
просветителей было стремление достичь гармонии в социаль¬
ных отношениях, между тем европейское общество рубежа
XVIII—XIX вв., уже “преобразованное” по рецептам просвети¬
телей в Англии или вступившее в эпоху революционных пре¬
образований во Франции, обнаруживало одинаково пугающие
качества: откровенное преобладание эгоистического интереса,
ориентацию на материальный и социальный успех и оскудение
духовной жизни.
Последний и наиболее трагический симптом болезни совре¬
менного общества был, как становилось ясно романтикам, по¬
рожден явным разрывом между исповедуемой религией и ре¬
альными жизненными установками, общепризнанными духов¬
ными идеалами и повседневными мотивами человеческого по¬
ведения. Романтики первыми осознали этот разрыв как траге¬
дию. Продолжая исповедовать христианство, европейское об¬
щество, начиная с эпохи Ренессанса, постепенно переориенти¬
ровалось на реальное преуспевание в здешней, земной жизни
на земную славу, бессмертие в делах, а не награду в жизни веч¬
ной, и просветительская идеология с ее основной целью — по¬
исками земного счастья — выразила происшедший перелом
уже вполне осознанно. Стремление английских просветителей-
моралистов (Аддисона, Ричардсона, Шефтсбери и других) со¬
гласовать поиски земного счастья с христианской моралью
было попыткой соединения плохо соединимого, и потому для
внутренней жизни человека исповедование официальной рели¬
гии все более становилось ханжеством, встречало все менее со¬
чувствия у деятелей культуры. В XVIII в. англиканский пас¬
тор — всего лишь одна из профессий, приносящих определен¬
ный доход и досуг для литературной деятельности, именно так
относились к своему сану Свифт, Грей, Стерн, Перси, а в
эпоху романтизма — Мэтьюрин.
Романтики, отталкиваясь от просветительского рационализ¬
ма, предприняли отчаянную попытку вернуть духовное измере¬
ние европейской культуре, но просветители многого достигли
на пути вытеснения христианства из живой культурной дея¬
тельности, и потому многие романтики предпочитали искать
духовные идеалы вне христианства, во всяком случае вне цер¬
кви. Блейк называет официальную церковь “Синагогой Сата¬
66

ны”, Ките в “Сонете, написанном из отвращения к распро¬
страненному суеверию”, говорит о мертвенном звоне церков¬
ных колоколов, в котором ему слышится “стон и плач небы¬
тия”, Шелли начинает свое духовное развитие с трактата “Не¬
обходимость атеизма”, а Байрон пишет другу: “Я не платоник,
я вообще никто; но скорее готов быть павликианцем, манихе-
ем, спинозистом, язычником, последователем Пиррона или Зо-
роастра, чем принадлежать к одной из семидесяти двух отвра¬
тительных сект, раздирающих друг друга во имя Божье и из
взаимной ненависти... Я готов указать десяток мусульман, ко¬
торые по части благоволения к людям, молитвы и исполнения
долга перед ближним могут служить вам примером. Нет ни
одного буддийского монаха или бонзы, который не стоял бы
выше любого пастора, охотника на лисиц”1.
Осознав огромный разрыв между христианскими идеалами
и реальной жизненной практикой, романтики ощутили необхо¬
димость поисков нового идеала, который соответствовал бы
мироощущению современного европейца. Этот новый идеал
должен был быть возвышенным, поэтичным и одухотворенным
и, главное, он должен был утверждать положительную цен¬
ность реального мира, не отделяя его непреодолимым барьером
от мира идеального. Поиски нового идеалистического миро¬
воззрения заставили ранних романтиков (в Англии — Во¬
рдсворта и Колриджа) обратить особое внимание на пантеизм
Спинозы, однако отвлеченная философская схема их не удов¬
летворяла: они жаждали новых верований, ритуалов, мифоло¬
гии. Так возникло романтическое увлечение эзотерической
традицией, языческим мистицизмом — и древней мудростью
индусов. И в язычестве, и в индуизме они стремились увидеть
в первую очередь пантеистические тенденции, утверждение
единства и взаимосвязи Бога, человека и природы.
Не случайна та большая роль, которую сыграл в английской
культуре начала XIX века Томас Тэйлор (1758—1835), перево¬
дчик орфических гимнов, сочинений Плотина, Прокла, Ямвли-
ха, автор трактата о сущности Элевсинских мистерий, прозван¬
ный “английским язычником”. С ним были знакомы Блейк,
Колридж, Саути, его влияние испытали также Шелли и Ките.
Тэйлор раскрыл перед романтиками новую античность, дале¬
кую от той, которой восхищались классицисты, — античность
языческих культов с их тайными ритуалами, с их обожествле¬
нием природы, с их мистицизмом, с их символикой, — и при¬
влек внимание к пифагореизму и неоплатонизму. Принадле¬
жавший к сложившейся в эпоху Ренессанса синкретической
традиции “тайного знания”, Томас Тэйлор выступил с крити¬
67

кой своих предшественников, кембриджских платоников Генри
Мора и Кадворта, за их приверженность христианской доктри¬
не2. Это весьма показательно для духовного климата эпохи.
Другим важным источником продуктивных идей и образов,
которые могли способствовать созданию новой романтической
картины мира, были мифологии восточных народов, открытые
для романтиков учеными-ориенталистами, среди них на первое
место постепенно выдвинулась индийская. Здесь ключевой
была фигура Уильяма Джонса, чьи труды имели не только на¬
учное, но и общекультурное значение в эпоху романтизма и
сыграли существенную роль в формировании романтического
образа Индии. В предыдущей главе мы говорили о научной де¬
ятельности Джонса и о его влиянии на позднепросветительские
и предромантические литературные явления, здесь мы остано¬
вимся на тех его наиболее важных идеях, которые оказали не¬
посредственное воздействие на формирование романтического
образа Индии (хотя сам Джонс по своим принципам научного
и художественного мышления оставался в целом человеком
XVIII в.).
В ранних статьях “О поэзии восточных народов” и “Об ис¬
кусствах, обычно именуемых подражательными” Джонс ут¬
верждал, что “азиаты превосходят жителей наших более север¬
ных районов живостью своей фантазии и богатством своего во¬
ображения”3, а позднее высказал мысль о том, что разум и
вкус — сильные стороны европейского сознания, в то время
как люди Востока достигли больших высот в сфере воображе¬
ния. У романтиков, противопоставивших просветительскому
культу разума свой культ творческого воображения, которое
способно постичь более глубокие духовные истины о человеке
и мире, чем разум, эти замечания Джонса вызвали понятный
интерес к культурам Востока. Если первый сборник восточной
поэзии, подготовленный Джонсом в 1772 г., содержал стихи
арабских и персидских авторов и в нем Arabia felix — “счастли¬
вая Аравия” выступала как образ земного рая, то в зрелом
творчестве Джонса новым идеалом земного рая стала роскош¬
ная природа Кашмира — плодородная долина, окруженная
снежными вершинами Гималаев. И эти его пристрастия отра¬
зились на вкусах романтиков: Колридж собирался писать
поэму о счастливой Аравии, а для Мура, Шелли и в прозе для
леди Морган Кашмир стал символом земного рая. Зрелые
труды Джонса — “Боги Греции, Италии и Индии”, “О литера¬
туре индусов”, “О мистической поэзии персов и индусов” —
давали научное описание материала, а интерпретируя его, уче¬
ный воссоздавал известный еще со времен античности образ
68

Индии как страны мудрецов и указывал на родственность фи¬
лософии брахманов и античных учений. “Мы знаем от гречес¬
ких авторов, что индусы были мудрейшей из наций, и в мо¬
ральной философии они были, безусловно, выдающимися”,—
утверждал он. “Шесть философских школ, чьи принципы объ¬
яснены в Даршане Шастре, заключают в себе всю метафизику
древней Академии, Стой и Лицея, и невозможно читать Ведан¬
ту и другие прекрасные труды, ее комментирующие, не про¬
никнувшись убеждением, что Пифагор и Платон черпали свои
возвышенные теории из того же источника, что и индийские
мудрецы”4.
Идеи Джонса, возрождавшего традиционное представление
о древней мудрости индусов и ее влиянии на античную Европу,
получили широкое распространение в эпоху романтизма. Не
случайно в это время появление нового перевода “Жизни
Аполлония Тианского”, выпущенного в 1809 г. Эдвардом Бер-
виком5. Пьер-Сильвен Марешаль в “Путешествии Пифагора в
Египет, Халдею и Индию” (1799)6 использовал современные
ему исследования французских ориенталистов (Гюйе, д’Эрбе-
ло, Миньо) для подтверждения эллинистического мифа о путе¬
шествии Пифагора на Восток, и главное, для доказательства
того, что именно священные книги древней Индии были пер¬
воисточником важнейших религиозных и философских учений
Востока и Запада, что их заимствовали через посредство Эфио¬
пии в Египте и Греции, в Персии и даже в Китае. В третьем
томе этого сочинения Пифагор, первый грек, который побывал
в Индии, беседует с брахманом Марком и от него перенимает
правила аскетической жизни (обет молчания, отказ от владе¬
ния имуществом и т.д.) и то учение, которое будет централь¬
ным в его философии: “Душа есть Бог”.
1.	Уильям Блейк
Раннеромантический пафос утверждения онтологической
связи божества, человека и мира мощно выражен в творчестве
Уильяма Блейка (1757—1827), а потому и неудивительно, что
Блейк проявил интеллектуальный энтузиазм по отношению к
древней мудрости Индии.
Блейк происходил из среды мелких лондонских ремеслен¬
ников, среды, в которой со времен Английской революции
XVII в. сохранялись, несмотря на гонения, разнообразные ере¬
тические вероучения7. Для этой демократической среды фигура
современного пророка, каким чувствовал себя Блейк, была яв¬
лением еще привычным и понятным. В молодости Блейк вмес¬
69

те с женой вступил в сведенборгианскую общину, называвшую
себя Новой церковью (об этом есть документальные свидетель¬
ства)8, и через сочинения Сведенборга познакомился с тради¬
цией “тайной мудрости ”, в русле которой развивалось его
творчество и которая определила теософскую проблематику,
поэтику и символику его “пророческих книг”9.
В письме 1800 г. своему другу художнику Джону Флаксма-
ну Блейк, излагая в стихах свою духовную биографию, называ¬
ет авторов, чье творчество сформировало его сознание: Миль¬
тон, ветхозаветные пророки Ездра и Исайя, Шекспир, Пара-
цельс и Бёме10, последние два — крупнейшие представители
эзотерической мысли. Мифологические поэмы Блейка отлича¬
ются от поэм других английских романтиков, использующих
мифологические сюжеты и образы, именно тем, что это рели¬
гиозное мышление в мифологических образах, они не могут
быть адекватно поняты как явления чисто эстетические.
Интерес Блейка к священным книгам индуизма также
носил теософский характер: они представляли собой сходный
тип религиозного мышления в мифологических образах,
новый источник идей и образов. Естественно, что, получив в
эпоху романтизма перевод Бхагавадгиты, мыслители, связан¬
ные с эзотерической традицией, проявили энтузиазм, сходный
с тем, какой европейские ученые и поэты испытали, когда
Марсилио Фичино впервые перевел корпус герметических
текстов, приписываемых божественному Гермесу Трисмегисту,
на латынь. Такое отношение к Гите позволило Блейку вклю¬
чить ее идеи и образы в свою поэтическую картину мира на тех
же основаниях, на каких в нее входили мистическая символика
Каббалы или египетские откровения Гермеса Трисмегиста.
Священное писание индусов важно было тем, что давало
новое, весомое подтверждение тезису о единстве мира, о по¬
стоянном присутствии божества в каждом из мельчайших своих
творений.
Блейк познакомился с Гитой, по предположениям исследо¬
вателей, в 1794 или 1795 г., так как впервые о “философии
Брахмы” он упомянул в “Песни Лоса” (1796)11. Вместе со
многими своими современниками он приветствовал труды вос¬
токоведов как культурные подвиги, раздвигающие горизонты
духовного мира европейца. Выражением его энтузиазма стал
относившийся, очевидно, к тому же времени рисунок под на¬
званием “Брахманы”. Он не сохранился, но в “Описательном
каталоге”, составленном Блейком для его единственной (само¬
деятельной) прижизненной выставки живописи 1809 г., о нем
сказано следующее: “№ 10. “Брахманы”. Рисунок. Тема его —
70

мистер Уилкинс, переводящий Гиту, композиция подсказана
первой публикацией этой части индусского Писания, переве¬
денной мистером Уилкинсом. Я понимаю, что костюмы у
меня изображены неверно, но здесь я прибегаю к авторитету
древних, которые часто отступали от внешнего сходства для со¬
хранения внутреннего”12. Последнее извинение, очевидно,
было связано с тем, что в 1800-е годы появилось несколько
иллюстрированных альбомов по Индии, в частности “Костюмы
Индустана” (1806) Балтазара Солвинса, по которым Блейк мог
определить свои ошибки. Однако вместе с извинением Блейк
формулирует и один из основных принципов своего творчест¬
ва: пренебрежение внешним ради постижения внутреннего, что
в данном случае можно рассматривать и как определенную
“программу” восприятия чужой культуры.
В “Песни Лоса” Блейк рассматривает историю человечества
в свете его важнейших духовных достижений и упоминает ве¬
ликие религиозные и философские учения, которые сыновья
Лоса (персонажа, воплощающего воображение) дали разным
нациям:
Ринтра дал абстрактную философию Брахме на Востоке
(Ночь сказала Облаку:
Посмотри, как эти души, облеченные в человеческую плоть,
улыбчиво лицемеря, воюют
Друг против друга, пусть их воюют, они рабы вечных стихий)... (273).
Текст в скобках можно рассматривать как перифразу уче¬
ния, которое Кришна открывает воину Арджуне (облако у
Блейка символизирует телесную оболочку или смертного че¬
ловека) накануне битвы; при всей краткости Блейк достаточно
точно сводит суть его к тому, что души непосвященных, погру¬
женные в интересы и страсти этого мира, не понимают, что
они бессмертны и потому не могут вырваться из круга вечных
смертей и рождений материального мира.
Затем сыновья Лоса дают учения Гермесу Трисмегисту,
Пифагору, Сократу и Платону, через несколько веков Еванге¬
лие Иисусу, и под конец (хотя в это время люди уже начинают
терять силу духа) — “неточную Библию” (loose Bible) Магомету
и “код войны” Одину. Все эти учения, по мысли Блейка, были
теми “сетями” и “ловушками”, с помощью которых человек
улавливал “радость Вечности”. Но вокруг него была пустыня,
11 вечность постепенно превратилась в мираж и скрылась из
глаз. Человек сам стал ниже, его придавило к земле и природа
поблекла перед его глазами; тогда и возникла “философия
пяти чувств”, которую Уризен (Разум), плача, дал в руки Нью¬
71

тона и Локка. Обратим внимание прежде всего на то, что
Блейк выстраивает иерархию различных мифологий, начиная с
наиболее древних и глубоких и утверждая, что с движением ис¬
тории происходит постепенное обмельчание и оскудение вооб¬
ражения или духовного видения человека. И “философия Брах¬
мы” у него открывает историю великих учений, за которой сле¬
дуют, по уже понятной логике, Гермес, Пифагор, Сократ и
Платон, а уж затем Христос.
Специфика синкретического мышления Блейка делает
принципиально невозможным строгое доказательство того, что
та или иная определенная идея или даже определенный образ
восходят именно и исключительно к Гите. Как при рассмотре¬
нии связи Блейка с эзотерической традицией невозможно ука¬
зать, от какого именно автора он заимствует тот или иной тра¬
диционный символ, и исследователи просто приводят ряд со¬
чинений, через которые поэт мог его усвоить, так же и при
анализе его самобытных мифологических сюжетов и образов
очень часто приходится констатировать, что они возводимы в
разных своих деталях к различным мифологическим традици¬
ям, каждый исследователь приводит свою мифологическую па¬
раллель или сразу несколько. Кэтлин Рейн, автор фундамен¬
тального двухтомного исследования “Блейк и традиция”, отме¬
чает, что эта сложность входит в само поэтическое задание
блейковских поэм: автор стремится к тому, чтобы его образы
пробуждали у читателя ассоциации с различными мифологи¬
ческими и мыслительными традициями по сходству или кон¬
трасту, “он справедливо рассчитывает на то, что читатели,
знакомые с тем способом мышления, выражением которого яв¬
ляется его поэзия, знают Платона и Плотина, герметику и ал¬
химиков, Библию и Бхагавадгиту”13.
Блейк начал создание своих иллюминованных книг с двух
небольших прозаических работ-манифестов — “Все религии
едины” и “Не существует естественной религии” (обе ок.
1788), в которых выразил свое неприятие деистической кон¬
цепции “естественной религии” как квинтэссенции просвети¬
тельского мировоззрения и утвердил тезис о равенстве и общем
содержании всех мировых религий с позиций эзотерической
традиции (ставших во многом и позициями раннего романтиз¬
ма), восславив воображение или Поэтический Гений как спо¬
собность, связывающую человека с миром вечных сущностей.
В 1789 г. была написана поэма “Тириэл”, отражающая ран¬
нее увлечение Блейка скандинавской мифологией и его по¬
пытку усвоить сведенборгианский символический “язык анало¬
гий”. “Книга Тэль”(1789) отражает первое увлечение неопла¬
72

тонизмом14, а знаменитое “Бракосочетание Неба и Ада” (ок.
1793), созданное, по мнению К. Рейн, под влиянием гермети¬
ческих учений и особенно основанной на них теософской сис¬
темы Якоба Беме, представляют собой в сущности философ¬
ский манифест раннего романтизма, яркий, остро полемичес¬
кий по отношению к господствующей просветительской идео¬
логии, необычайно оптимистичный по своей тональности. В
90-е годы Блейк пишет несколько поэм, посвященных круп¬
ным историческим событиям: “Французская революция”, “Ев¬
ропа: пророчество”, “Америка: пророчество”, в которых дейст¬
вуют и исторические личности и мифологические персонажи;
они отражают попытку романтизма постичь историю и совре¬
менность с точки зрения вечности. Далее последовали “малые”
пророческие книги: “Первая книга Уризена” (1794), “Книга
Ахании” (1795), “Книга Лоса” (1795), “Песнь Лоса”, в кото¬
рых Блейк попытался более обстоятельно рассказать историю
отдельных персонажей своей мифологии, но только в поэме
“Вала, или Четыре Зоа” (1795—1804) он свел их всех в едином
сюжете, обнимающем собой всю мировую историю, начиная
от грехопадения и кончая Страшным судом. Поэма писалась
долго, существуют ее различные варианты, но она так и не
была закончена и награвирована. На ее основе выросли две
большие поэмы зрелого Блейка: “Мильтон” (1804—1808) и
“Иерусалим” (1804—1820). Рассматривать мифологическую
систему Блейка имеет смысл на материале его последних
больших поэм, где она предстает уже сформировавшейся и це¬
лостной.
Исследуя поэтический универсум Блейка, мы видим воз¬
можность соотнесения его мифологических образов с индий¬
скими на разных уровнях и в разных смыслах. Прежде всего
Блейк использует некоторые древнейшие, архетипические об¬
разы и сюжеты, относящиеся к общему пласту индоевропей¬
ской мифологии: это образ первочеловека, приносимого в жер¬
тву ради благоустроения космического и социального мира;
образ космического яйца, из которого рождается вселенная;
образ мирового древа, дающий иерархическую структуру сотво¬
ренному миру15. При этом в одних случаях (как, например, с
первочеловеком) Блейк, очевидно, не осознавал, что исполь¬
зуемый им образ имеет общие истоки или параллели в индий¬
ской мифологии. В других случаях (мировое древо, растущее
корнями вверх) мы можем достаточно определенно утверждать,
что ему были известны и западные, и индийский варианты ми¬
фологического образа, и он воспринимал их сходство как под¬
тверждение их истинности и общечеловеческой значимости,
73

поэтому возникновение у читателя и “западных” и “восточ¬
ных” ассоциаций входило в само поэтическое задание. Вместе
с тем Блейк использует некоторые специфически индийские
образы, такие как майя, космическая иллюзия, но, естествен¬
но, в том упрощенном и приближенном к европейским поня¬
тиям смысле, в котором употребляли его первые ученые-ори¬
енталисты. Кроме того, в творчестве Блейка обнаруживаются
отголоски мифологических сюжетов и образов, приводившихся
в трудах ориенталистов, которые он, так же как и его совре¬
менники, считал подлинно индийскими, но которые, с точки
зрения современной индологии, являются либо записью неких
локальных преданий, нетипичных для основной мифологичес¬
кой традиции, либо просто результатом недоразумений и оши¬
бок.
Альбион, космический человек Блейка, центральный, хотя
и страдательный персонаж его мифологии, возрождает один из
древнейших образов, встречающихся в разных индоевропей¬
ских мифологических традициях: Это пра-человек, в чьем теле
первоначально заключено все космическое пространство. Его
грехопадение, исходное событие блейковской мифологии, изо¬
бражается как распадение его единства с космосом (“звездное
небо бежит от могучих членов Альбиона”), уменьшение его
самого и его чувств, благодаря чему он утрачивает способность
воспринимать вечность (“Четыре зоа”, IX, 99-113; “Иеруса¬
лим”, XIX, 1—15). В другом варианте смерть Альбиона для веч¬
ности изображается как его жертвоприношение, совершаемое
жестокими женскими божествами материальной природы. Бли¬
жайшим источником образа Альбиона является известный гер¬
метической традиции из Каббалы образ Адама Кадмона
(“Адама Первоначального”), представляющий собой вариант
гностической мифологемы антропоса, которая генетически
восходит к Индии (Пуруша) и Ирану (Гайомарт)16. Исходное
значение этого общеиндоевропейского образа — в объяснении
перехода от нерасчлененного единства к множественности, что
описывается через миф о расчленении приносимого в жертву
первочеловека, из частей тела которого создаются различные
части вселенной. В трудах У. Джонса образ Пуруши рассматри¬
вается в связи с воззрениями школы санкхья, т.е. в терминах
более поздних философских умозрений17, говоря же о жертво¬
приношениях, предписываемых ведами, он называет жертвоп¬
риношение человека не “пурушамедха”, а “нарамедха”18. Поэ¬
тому вероятнее всего, что в сознании Блейка образы Альбиона
и Пуруши не соотносились, у него не было возможности срав¬
нить миф о Пуруше с типологически родственным ему древ¬
74

нескандинавским мифом о расчленении великана Имира, из¬
вестным по Младшей Эдце. Тем не менее, несмотря на отсут¬
ствие сознательных установок автора мы вправе сопоставить
блейковского Альбиона с рядом мифологических персонажей,
начиная от Адама Кадмона и кончая Пурушей, так как поэт ак¬
туализирует в созданном им образе не только библейский
мотив грехопадения, но и более архаичный мотив жертвопри¬
ношения-расчленения. Для Блейка важна идея исходного един¬
ства всего сущего как эманации божественной субстанции,
поэтому он и грехопадение понимает как утрату единства и це¬
лостности, распадение связей с природой и космосом. Для пра-
человека Альбиона мир существовал внутри него самого, со¬
ставлял с ним одно целое, и, по представлениям Блейка, даже
современный падший человек способен, заглянув в себя само¬
го, увидеть вселенную во всей ее целостности, хотя, глядя
вовне, он своими пятью чувствами видит лишь небольшую
часть отделившегося от него мира:
...в вашей собственной груди вы носите свое Небо
И свою Землю, и все, что вы видите, хоть и кажется находящимся Вне,
на самом деле Внутри вас,
В вашем воображении, лишь тенью его является наш Бренный Мир.
(“Иерусалим”, 71: 17-20)
Основные персонажи первой большой поэмы — четыре зоа,
персонифицирующие четыре ипостаси бессмертной природы
человека: тело — Тармас, разум — Уризен, любовь — Лува и
воображение — Уртона. Это энергии “вечного человека” ги¬
ганта Альбиона. Одновременно, как объясняет автор “Словаря
Блейка” Фостер Дамон, “поскольку человек создан по образу
и подобию Божьему, его зоа есть отражения качеств божест¬
венной природы. Тармас-пастух — отражение Бога Отца, Лува,
в чьих обагренных кровью одеждах спустился на землю Хрис¬
тос, соответствует Сыну, Уртона-Лос, источник вдохнове¬
ния, — это Святой Дух. Уризен же — это та часть божествен¬
ного существа, которая, отпав, становится Дьяволом”19. Здесь
ярко проявились монистические тенденции творчества Блейка:
в конце времен дьявол искупит свои грехи и будет прощен, чем
восстановится мировая гармония. Каждому зоа соответствует
своя сторона света, стихия, свой орган чувств, металл, драго¬
ценный камень, свое ремесло (налицо вся система символичес¬
ких отождествлений микро- и макрокосма, принятая в алхимии
и астрологии). С вражды между Лувой и Уризеном, чувством и
разумом, начинается сюжет грехопадения: нарушается гармо¬
ния между зоа и они меняют свою природу — падший Лува
75

олицетворяет уже не только любовь, но и ненависть, а Уртона-
воображение настолько радикально изменяется, что в состоя¬
нии грехопадения получает даже иное имя — Л ос.
По общему мнению блейковедов, основной источник обра¬
зов четырех зоа — чудесные животные, стоящие перед престо¬
лом Всевышнего, о которых рассказывается в Откровении Свя¬
того Иоанна Богослова (4:8): “И каждое из четырех животных
имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и
ни днем ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят
Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет”. У
Блейка эти животные олицетворяют основные качества челове¬
ческой природы. Это именно те качества, которые рассматри¬
вал Эдвард Юнг в поэме “Жалоба, или Ночные мысли о жизни,
смерти и бессмертии” (1742—1745), одно из изданий которой
Блейк иллюстрировал как гравировальщик. Но индийская ис¬
следовательница П. Нанавутти указывает на еще один источ¬
ник этих образов. Александр Доу в предисловии к “Истории
Индостана” пересказывает различные индийские космогони¬
ческие мифы, в одном из которых Брахма предпринимает не¬
сколько неудачных попыток создать человека. Из своего дыха¬
ния он создает четыре существа: Шиннок (тело), Шиннунда
(жизнь), Соннатин (постоянство) и Соннинкунар (интеллект).
Брахма велит им править всеми существами, но они только
славят Бога. Брахма призывает на помощь Шиву, но существа,
созданные Шивой, оказываются свирепее тигров и уничтожают
друг друга. Брахма призывает Вишну, и втроем они создают де¬
сять мудрецов-му ни, от которых ведут свой род люди20. Этот
индийский миф творения вполне мог дать дополнительный им¬
пульс творческому воображению Блейка, поскольку в нем че¬
тыре существа одновременно олицетворяют различные грани
человеческой природы (притом высшей, бессмертной природы)
и славят Бога.
В финале поэмы “Иерусалим”, когда к возрожденному че¬
ловеку Альбиону возвращаются его переставшие враждовать
энергии-зоа, он становится четырехликим, каждый из зоа об¬
ращен лицом в свою сторону света: Уризен — на юг, Лува —
на восток, Тармас — на запад, Уртона — на север (97: 5—11).
И каждый человек, говорит далее Блейк, преображаясь для
жизни вечной, становится четырехликим, в нем пробуждается
его “божественная человечность”, его вечная природа, вопло¬
щенная в четырех зоа. Картина-иллюстрация к поэме “Иеруса¬
лим” изображает существо с крыльями, “исполненными очей”,
и с четырьмя лицами, каждое из которых смотрит на свою сто¬
рону света. Вероятнее всего, скульптурный образ четырехлико¬
76

го божества, помещаемого в центр сакрального пространства
мандалы, дал Блейку зрительный образ преображенного чело¬
века.
В вечности, как совершенные существа, зоа двуполы: тема
андрогина как совершенного человека — одна из традицион¬
ных тем теософских сочинений. Но после грехопадения от каж¬
дого зоа отделяется его “эманация”, женская половина его су¬
щества: от Лоса — Энитармон, от Лувы — Вала, от Уризена —
Ахания, от Трамаса — Энион. Эманация Лувы-чувства Вала яв¬
ляется олицетворением природы. Она соблазняет космического
человека Альбиона и является причиной его грехопадения: че¬
ловек придает окружающему его природному миру реальное,
субстанциальное значение, и этот иллюзорный мир начинает
заслонять от него мир вечных духовных сущностей. Как и дру¬
гие мыслители, принимающие концепцию эманации, Блейк
видит окружающий природный мир как несубстанциональный
и в некотором смысле иллюзорный, он существует только бла¬
годаря постоянному “притоку” (influx) божественной энергии.
Как афористически выразился Блейк:
If the Sun and Moon would doubt,
They’d immediately go out.
(Если Солнце и Луна усомнятся,
Они немедленно потухнут).
Сходное в общих чертах учение поэт обнаружил и в Бхага-
вадгите, где развита сложная и специфичная для индуизма кон¬
цепция майи, мировой иллюзии. Блейка, стремившегося обна¬
ружить общее в разных религиозно-философских традициях,
должно было убедить изложение концепции майи, данное Уи¬
льямом Джонсом: “Майя, или, как это слово объясняют неко¬
торые индийские ученые, “первое желание божества разнооб¬
разить себя” (таково их выражение), создавая миры, считается
матерью универсальной природы и всех низших богов... но
слово Майя, или Иллюзия, имеет более тонкий и тайный
смысл в философии веданты, где оно обозначает систему вос¬
приятий как вторичных, так и первичных свойств, которые бо¬
жество... поддерживает своей вездесущей энергией в сознании
своих существ, но которые... не имеют никакого существова¬
ния, независимого от сознания”21. В интерпретации Джонса
концепция майи приобретала черты, сходные с учением Бер¬
кли, на что он сам указывал. Блейк же сочувственно относился
к Беркли, о чем свидетельствуют его пометки на трактате
“Сирис”, где Беркли обосновывает свои суждения ссылками на
77

Платона, Плотина, Пифагора, “Асклепиев Диалог” и “Божест¬
венный Поймандр Гермеса Трисмегиста”, т.е. на уже хорошо
знакомые Блейку источники. Использование концепции майи
в образе Валы напрашивалось, и Блейк ориентировался здесь
на ее трактовку, данную Джонсом.
Вала у Блейка постоянно меняет свои облики. В поэме “Иеру¬
салим” она предстает богиней природы, покрытой, как языческие
богини природы, непроницаемым для человека покрывалом. Про¬
тотипом этого образа, полагает К. Рейн, была египетская Изида,
описание которой Блейк знал по “Метаморфозам” Апулея (у Апу¬
лея Изида — лунное божество, жена Осириса-солнца, и у Блейка
солнце названо мужем Валы. 34:7—9). В “Трактате об Извде и Оси¬
рисе” Плутарха, также известном Блейку, упоминается о надписи,
выбитой на цоколе статуи Минервы (родственной Изиде по значе¬
нию) в Саисе: “Я все, что было, есть и будет, но ни один смертный
до сих пор не узнал, что скрыто под моим покрывалом”. Языческие
богини природы Европы и Ближнего Востока, отмечает К. Рейн,
всегда хранили свою тайну, их покрывала оставались опущенны¬
ми, и только в традиции вед покрывало майи может быть сорвано с
реальности22. Именно так толкует образ майи У. Джонс в широко
известном в свое время английской публике “Гимне к Нараяне”: в
нем Майю порождает верховное божество, пожелавшее создать
мир, и Майя, скрытая покрывалом, обращается к низшему божест-
ву-демиургу Брахме со словами: “Брахма! Не упорствуй в тщетном
поиске, // Мое покрывало ты все равно не поднимешь”, однако
кончается гимн победой над Майей и прозрением подлинного ис¬
точника, стоящего за многообразием явлений ее иллюзорного
мира. То же происходит и в поэме “Иерусалим”: покрывало Валы
оказывается разорванным, символизируя конец ее иллюзорной
власти (55:11; 65:61). Но если в “Гимне к Нараяне” иллюзия майи
преодолевается индивидуальным усилием молящегося Нараяне, то
у Блейка покрывало Валы разорвано космическим событием: воз¬
несением Христа.
В “Прелюдии” к поэме “Европа” Вала предстает в образе
дерева, растущего корнями вверх. Она говорит о себе: “Мои
корни раскачиваются в небе, мои плоды на земле, внизу” (233).
Образ перевернутого дерева, символизирующего сотворенный
мир, корни которого уходят вверх, обозначая сокровенную
сущность Бога, а ветви и листья — видимый мир природы, хо¬
рошо известно герметической традиции как один из основных
каббалистических символов творения. О нем рассказывается в
“Philosophia Mosaica” Роберта Фладда, а в его же латинском
сочинении “Philosophia sacra” есть изображение такого дерева,
растущего корнями вверх. Но дерево, растущее корнями
78

вверх,— это и один из трех основных образов Бхагавадгиты,
причем он имеет приблизительно то же значение, обусловлен¬
ное сходной концепцией мира как божественной эманации:
Говорят, у ашваттхи бессмертной
Корни кверху растут, ветви — книзу,
Ее листья — ведийские гимны,
Кто так знает ее — знаток Веды.
Гунами крепкие, множатся ветви
Вверх, также вниз, чувств объекты — побеги.
Корни иные вниз протянулись,
Кармой людей оплетая в мире23.
Баньяновое дерево (ашваттха), чьи огромные ветви, склоня¬
ясь над землей, пускают собственные корни, так что оно ста¬
новится деревом-рощей, встречается в “Потерянном рае”
Мильтона в сходной символической функции (песнь IX): это
природный мир, который оплетает Адама и Еву после грехо¬
падения. Вероятно, Блейк рассчитывал, что образ перевернуто¬
го дерева вызовет у его читателей не одну, а несколько ассо¬
циаций.
В Бхагавадгите описание ашваттхи кончается призывом сру¬
бить это дерево “твердым мечом отрешения”, что дает человеку
возможность найти путь, с которого он уже не вернется в сансару,
вечный круговорот смертей и рождений. Реминисценции этого мо¬
тива звучат в стихотворении Блейка “Мой призрак...” (ок. 1800—
1803 г.), в котором поэт выясняет отношения со своим “призра¬
ком” (земным телом) и своей “эманацией” (возлюбленной):
Till I turn from Female Love
And root up the infernal grove
I shall never worthy be
To step into Eternity.
(Пока я не отвернусь от женской любви // И не вырву с корнем
проклятую рощу, // Я никогда не буду достоин // Переступить
порог вечности.) Говоря о “проклятой роще”, поэт, очевидно,
имеет в виду ту же ашваттху — дерево-рощу. Блейк выражает
стремление избавиться от желаний, привязывающих душу к объ¬
ектам этого иллюзорного мира, в согласии с призывом Бхагавад¬
гиты.
Другой важный образ Гиты — образ великой битвы, в кото¬
рой предстоит участвовать воину Арджуне, сражаясь против
своих родственников, что заставляет его в отчаянии просить у
Кришны наставления в том, должен ли он вступать в битву или
уклониться, — видимо, произвел большое впечатление на
Блейка, сказался в его осмыслении земной жизни как вечной
79

битвы. В “Четырех зоа” (VIII, 100—130) такую битву затевает
Уризен — падший разум и ложная земная церковь (Синагога
Сатаны), а спасение от нее несет с собой Христос. Души, при¬
нимающие участие в затеянном Уризеном “Бесконечном Раз¬
рушении”, полны ярости и неистовства, покидая этот мир
через “врата Смерти”, они вновь возвращаются, все больше
впадая в животное состояние и напоминая “чудовищ стихий”:
львов, тигров и волков. Эта картина великой битвы содержит
отголоски того понимания битвы, которое Кришна стремится
внушить Арджуне. Блейк принимает и учение о переселении
душ, о бесконечной цепи смертей и новых рождений — уделе
душ, ослепленных страстями, темных и непросвещенных.
В “Песни Лоса”, где впервые была упомянута “философия
Брахмы”, в связи с нею возник именно этот образ человечес¬
ких душ, воюющих друг с другом, потому что они непросве¬
щенны и находятся в рабстве у стихий природы. Кровавые ис¬
торические события французской революции и наполеонов¬
ских войн, современником которых был Блейк, очевидно, сде¬
лали для него этот образ Гиты особенно актуальным. “Песнь
Лоса” кончалась изображением яростного взрыва французской
революции и подготовки всякой твари к Страшному Суду, в
непосредственной близости которого поэт одно время был уве¬
рен. Так же и в “Четырех зоа” мотив “великой битвы” в VIII
части сменяется видением Страшного Суда в IX части. Суд
изображается как сбор “урожая человечества”, во время кото¬
рого зоа отделяют зерна от плевел, бессмертное от подлежаще¬
го уничтожению. Лува выжимает через винный пресс “кровь
жизни”, а непросвещенные души, попавшие в его пресс, обу¬
ревает безумное желание вернуться к земной жизни, они пыта¬
ются броситься в материальные стихии с криком:
“О, давайте Существовать!
Это ужасное Не-Существование хуже, чем муки Вечного Рождения:
Кто может перенести Вечную смерть? Будем лучше сгорать в огне,
Тонуть в воде, ржаветь в воздухе и задыхаться в земле”.
(IX, 738-741)
В последних словах Кэтлин Рейн24 видит отклик на слова
Кришны о бессмертном духе человека:
Знай, мечи Его не рассекают,
Огонь не сжигает, Партха;
Не увлажняет его вода,
Его ветер не иссушает.
(Бхагавадгита, II, 23)
80

Концепция личности у Блейка полемически направлена
против просветительского понимания личности, создавая ее,
поэт опирался на эзотерическую традицию. При этом обнару¬
жились точки соприкосновения с философским учением Бхага-
вадгиты в осмыслении соотношения между общим и индивиду¬
альным, бессмертным и преходящим в личности. В “Четырех
зоа” Блейк использует неоплатонический миф о нисхождении
бессмертной души в земной мир и ее возвращении в вечность
через врата “пещеры нимф”, врата рождения-смерти, где она
сначала облекается земной оболочкой, а возвращаясь, сбрасы¬
вает ее25. Философия неоплатонизма различает в человеческой
личности тело, душу и дух и наделяет бессмертием только дух,
в то время как душа с ее страстями, привязанностями, земны¬
ми заботами тоже смертна. Душа, не способная оторваться от
земных привязанностей, возвращается в новое рождение, душа
философа отрекается от них и, умирая, освобождает бессмерт¬
ный дух. Использование пифагорейского мотива переселения
душ подчеркивает сходство с индуистской концепцией санса-
ры, земного странствия души.
У врат земного мира Блейка стоят Лос и его эманация Эни-
тармон: она ткет на ткацком станке тело, а он выковывает на
своей наковальне личность для спускающейся из вечности
души. Как мы видели, души, ослепленные страстями, у Блейка
тоже возвращаются в новое рождение. В поэмах “Мильтон” и
“Иерусалим” Блейк развивает идею земной биографии души
как смены ею ряда “состояний” (states). Душа как бессмертная
сущность неизменна, ее конечная цель в освобождении от уз
земной жизни, ее земной “одежды”: пол, биография, занятия,
любовь и ненависть и даже праведность и греховность, — это
состояния, через которые она проходит, не будучи навечно
скована ими.
Отличай поэтому Состояния от Сущностей, которые проходят
через эти Состояния,
Состояния меняются, но человеческие сущности не могут
ни измениться, ни исчезнуть,
Не может испытать вечной смерти то, что бессмертно...
Суди тогда и о своей личности, исследуй свои вечные черты:
Что вечно и что изменчиво? И что подлежит уничтожению!
(“Мильтон”, 32: 22-24, 30-31)
Мильтон, пророк, воплотившийся на земле ради указания
пути заблудшим душам, представляет, по Блейку, высшее со¬
стояние, возможное для души в этом мире, состояние, которое
он вслед за мистиками называет self-annihilation (уничтожение
81

своего “я”). Истинная, т.с. пророческая поэзия, утверждает
Блейк, начинается там, где кончается личность, где происходит
уничтожение ее “самости” и открывается видение вечности.
В поэмах “Мильтон” и “Иерусалим” внутренний мир лич¬
ности определяется борьбой двух начал: Иисуса-Воображения
(Jesus the Imagination) и Сатаны-Самости (Satan the Selfhood).
Сатана-Самость — это земное “состояние”, у него нет сущнос¬
ти и потому он лишен бессмертия: “прощение” и “уничтоже¬
ние” для него одно и то же. Поэтому только Сатана способен
осудить грешника на вечные муки и считать это справедливым,
ведь для него земная личность и есть человек. Христос же
несет “прощение” той душе, которая осознает свой грех (или
свою праведность) как иллюзорное, преходящее состояние и
сама готова покинуть его. Следуя этой логике, пророческое
учение Блейка приглушает этический пафос, столь свойствен¬
ный христианству, и максимально усиливает спиритуалист-
ский, интеллектуальный пафос, сближающий его с религиоз¬
ной мыслью индуизма и буддизма: “Я не считаю, что правед¬
ники или грешники достигли высшего состояния: и то и другое
в равной мере состояния сна души, в котором ей являются
мертвые видения добра и зла, после того как она покинула рай,
следуя за змеей” (“Видение Суда”, 91—92).
Рассмотренные способы использования индийских мифоло¬
гических образов в поэзии Блейка позволяют говорить о созна¬
тельной установке на мифологический синкретизм, на поиски
общего содержания восточной и западной религиозных тради¬
ций в его творчестве.
2.	“Озерная школа”: Саути, Колридж
В отличие от Блейка и романтиков младшего поколения, поэты
“Озерной школы”, несмотря на непродолжительное увлечение
пантеизмом, оставались верны христианским верованиям.
Блейк стоит особняком в истории английского романтизма,
творчество же поэтов “Озерной школы” — Вордсворта, Кол-
риджа и Саути — представляет собой ранний этап романтизма.
Из трех этих очень различных по характеру своего дарования
поэтов Вордсворт проявил наименьший интерес к Востоку.
Колридж в ранний период пережил сильное увлечение мудрос¬
тью индусов, но, поняв несовместимость своих религиозных
убеждений с увлечением индийской мудростью, разочаровался
в индуизме. Саути, который воспринял романтические идеи
своих друзей в их более “внешних”, литературных проявлени¬
ях, на уровне сюжета и образности, создал первую в англий¬
ской литературе поэму на сюжет из индийской жизни.
82

В “Проклятии Кехамы” он попытался воссоздать индуист¬
скую мифологию, но при этом его романтические принципы
вступили в противоречие с вероисповедными, и глубоко в суть
индийской культуры он не проник.
Роберт Саути (1774—1843) одним из первых романтиков об¬
ратился к сюжетам из восточной жизни. “Восточная поэма” за¬
нимает важное место в системе жанров английского романтиз¬
ма. Своей необычайной популярностью она обязана “турец¬
ким” поэмам Байрона, нашедшего в экзотической восточной
обстановке действия эффектный фон, на котором проявлялся
характер его романтического героя. В эпоху романтизма этому
жанру отдали дань Байрон и Лэндор, Саути и Вальтер Скотт,
Томас Мур и Шелли. Действие большинства “восточных
поэм” эпохи романтизма происходит на Ближнем Востоке, в
пределах магометанского мира, однако две поэмы среди тех,
что оставили свой след в истории литературы, созданы на ин¬
дийском материале: это “Проклятие Кехамы” Саути и “Лалла
Рук” Томаса Мура. Поэма Саути интересна как первый опыт,
в котором явственны и связь с предшествующей литературной
традицией, и рождение нового, собственно романтического
подхода к восточному материалу, и те особые трудности, с ко¬
торыми столкнулся поэт, попытавшийся освоить чуждый его
культуре жизненный материал, сохраняя у читателя ощущение
этой чуждости.
Еще учась в Вестминстере, Саути познакомился с сочине¬
нием Бернара Пикара “Религиозные церемонии и обычаи всех
народов мира” (1723). Эта книга сильно увлекла его, и тогда
же у него возник замысел “изобразить наиболее примечатель¬
ные формы мифологии, которые когда-либо существовали на
свете, положив каждую в основание повествовательной
поэмы”26. В результате осуществления этой идеи появились
“Талаба-разрушитель” (1801) по арабским и “Проклятие Кеха¬
мы” (1810) по индийским мифологическим мотивам, а в пере¬
писке Саути и в его рабочих тетрадях разных лет упоминаются
замыслы поэм на сюжеты, подсказанные персидской, кельт¬
ской, греческой, японской, еврейской и “римско-католичес¬
кой” мифологиями27.
Уже в самой формулировке замысла сказалась слабость
творческой манеры Саути, который создавал свои поэмы, чер¬
пая материал только из книжных источников, и мыслил их как
“иллюстрации” соответствующих мифологий. Тем не менее
нельзя не отметить масштабность его замысла и его связь с ро¬
мантическим мировоззрением. Наследник философии истории
поздних просветителей, Саути был поражен открывшимся ему
83

многообразием культурных традиций, яркими чертами отличия
в религиозных, мифологических, бытовых представлениях вос¬
точных народов. Мир восточной культуры представляется ему
как некое органическое целое, стройная и замкнутая система,
доминирующее положение в которой он, как романтик, отво¬
дит мифологии.
Приступая к осуществлению своего замысла, Саути тща¬
тельно изучал все доступные ему источники, касающиеся наро¬
да, нравы и верования которого он брался изображать. Поэт
стоял на высоте научных разысканий своего времени, он был
знаком со всеми важнейшими работами британских ориента¬
листов об Индии, а в его комментариях к поэме упоминаются
Бхагавадгита в переводе Ч. Уилкинса28, Рамаяна в переводе
Уильяма Кэри29, “Шакунтала” и “Законы Ману” в переводе
У. Джонса30, “Наль и Дамаянти” (отрывок из Махабхараты),
Яджурведа, “Бхагавата-Пурана” и “Шива-Пурана”.
Новаторским моментом в подходе Саути к восточному ма¬
териалу было осознание им того, что мифология другого наро¬
да — это особая точка зрения на мир, и сколько-нибудь убеди¬
тельно воссоздать ее можно, только попытавшись принять ее.
Языческие мифологии, писал Саути, объясняя замысел “Тала-
бы”, обыкновенно представлялись христианскими поэтами как
порождение дьявола, и этим их существование, структура и ме¬
ханизм действия делались объяснимыми. “Но “Талаба-разру-
шитель” был как бы “арабской” повестью. Замысел требовал,
чтобы я вывел на первый план лучшие черты той системы ве¬
рований, которая создалась по завету Измаила, представил в
наиболее благоприятном свете мораль Корана и патриархаль¬
ную веру, какой она сохраняется у наименее испорченных ма¬
гометан”31. Такой же принцип Саути сохранил и в “Проклятии
Кехамы”, и хотя и в той и в другой поэме исполнение далеко
отставало от замысла, новизна метода ощущалась настолько
сильно, что Саути был обвинен в “непростительном наруше¬
нии религиозных устоев”. В “Эклектическом обозрении” за
1811 год появилась резкая рецензия на “Проклятие Кехамы”,
автор которой полагал, что Саути проповедует культ Шивы,
Вишну и Индры “в самой христианизированной стране Евро¬
пы”, раз он не позаботился развенчать этих богов и сделать их
для читательского сознания отвратительными32.
Но познавательно-информативными задачами замысел
Саути, конечно, не ограничивался. Обращаясь к своему другу
Ч. Бедфорду (который тоже должен был выступить как рецен¬
зент “Кехамы”) с просьбой спасти его от обвинения в том, что
он “написал поэму в 5000 строк с целью проповеди индуист¬
84

ской мифологии’’, Саути формулирует свое понимание литера¬
турных целей в использовании восточного материала. Он про¬
сит Бедфорда “подчеркнуть величие морального урока, извле¬
каемого из фабулы, и то, что он имеет универсальное значение
и применение (хотя и основан на частном веровании), а также
показать ценность произведений, созданных свободным поле¬
том воображения, которые возвышают нас над нами самими,
занимая наш ум предметами, далекими от наших обыденных
переживаний и устремлений”33. Удаленность от повседневнос¬
ти, возможность свободного полета воображения, предрасполо¬
женность к высокой, общечеловеческой проблематике — все
эти отмеченные Саути моменты говорят о том, что восточная
тематика органично сочетается с некоторыми важными черта¬
ми романтической поэтики.
В основу сюжета поэмы легло поразившее автора верова¬
ние. “Считается, что молитвы, покаяния и жертвоприношения
имеют реальную и непосредственную силу, независимо от ха¬
рактера и побуждений человека, их совершающего; это чеки на
небесный банк, по которым боги не могут отказать в уплате.
Худшие из людей, лелея в душе самые черные планы, добива¬
лись таким образом власти, которая грозила самим высшим
богам и делала необходимой новую аватару, или новое вопло¬
щение Вишну, спасителя”34. Саути остро отреагировал на язы¬
ческие элементы индуизма, практику ритуальных жертвопри¬
ношений, что не дало ему возможности различить более высо¬
кие религиозно-философские слои этого вероисповедания. По¬
лучилось, что индуистская традиция безразлична к понятиям
добра и зла, а Саути в своей поэме берется восполнить этот не¬
достаток. “Мне казалось, — писал он в предисловии,— что
только возвышенность морального урока может смягчить
экстравагантность фабулы и что все мое поэтическое мастерст¬
во понадобится, чтобы компенсировать недостатки почти не
знакомой читателям мифологии, которая будет выглядеть чудо¬
вищной, если не скрыть ее уродства”35.
Поэма Саути открывается торжественно-мрачной сценой
похоронного ритуала: хоронят сына раджи Кехамы Арвалана, и
его жены одна за другой бросаются в его погребальный костер.
Обряд самосожжения вдов, столь ужасавший и волновавший
воображение европейцев, обрисован у Саути во всей его экзо¬
тической красочности и пугающей непонятности, эта сцена
сразу же убеждает читателя, что он попал в чужой, совершенно
особый, далекий от европейского мир. Участники похоронной
процессии с сочувствием смотрят на стоящих в стороне от всех
крестьянина и его дочь. Кехама вызывает дух своего сына, ко¬
85

торый надеялся, что всемогущий отец сможет воскресить его к
жизни, и жалуется, что теперь природные стихии (the elements)
преследуют его. Дочь крестьянина в ужасе цепляется за статую
богини Мариартали, покровительницы бедных, и падает с нею
в реку. Поэтому гнев Кехамы обращается на одного крестьяни¬
на Ладурлада, которого он проклинает страшным проклятием:
отныне постоянная невыносимая боль будет жечь его мозг, при
этом он будет неуязвим для всех природных и человеческих
сил, которые могли бы принести ему смерть и тем избавить от
мучений.
Ладурлад осмелился поднять руку на сына раджи, когда тот
преследовал своими домогательствами его дочь Калиал. Зато
теперь проклятие раджи позволяет ему спасать дочь от разных
несчастий, поскольку он неуязвим. Он видит плывущую по
реке статую богини Мариартали и легко выносит дочь на берег,
потому что вода бежит от него. Значит, Вишну и Шива бес¬
сильны, а Кехама всемогущ, — с горечью спрашивает Ладур¬
лад, но Калиал умоляет его не грешить против неба и поло¬
житься на богов и совершает обряд жертвоприношения богине
Мариартали, своей спасительнице. Ладурлад решает покинуть
дочь, чтобы нести проклятие одному. Она бежит за ним в лес,
а призрак Арвалана ее преследует. Узнав его при свете луны,
Калиал в ужасе бросается к стоящему при дороге убежищу
бога-покровителя путешествующих Поллеара. Арвалан пресле¬
дует ее и в святилище и получает от разгневанного бога оплеу¬
ху.
Калиал бежит дальше и, зацепившись ногой за корень, па¬
дает. Ее видит один из добрых духов, летавших над землей,
глендовер Зрения, подхватывает и несет к священной горе Хи-
макот на среднем небе, где у истоков Ганга живет предок богов
Касьяпа (Кашьяпа). Касьяпа не разрешает Зрении укрыть Ка¬
лиал в его священной роще: он боится, что вслед за ней сюда
проникнет гнев Кехамы, истоки Ганга осквернятся, и люди не
получат спасения от его священной воды. Калиал все еще
лежит без чувств, Касьяпа и Зрения видят, что ее рука касается
священной воды и вода не бежит от нее: значит, она безгреш¬
на. Зрения призывает “небесный корабль” и везет на нем Ка¬
лиал к Сварге, небу Индры, “бога природных сил”, как назы¬
вает его Саути. Но и Индра отказывается приютить Калиал:
Сварга не для смертных, а только для сбросивших оболочку
тела, кроме того, Индра и сам боится раджи, который приоб¬
рел такую силу, что теперь и молния этого бога не сможет по¬
разить его, остается надеяться только на новое воплощение
Вишну. Калиал просит вернуть ее обратно на землю к отцу, и
86

сс мужество восхищает Индру: “Пусть это высокое чувство
долга руководит тобой и дальше, // И все добрые силы будут
помогать твоей душе”.
Между тем Кехама совершает последнее, сотое жертвопри¬
ношение коня, которое должно сделать его владыкой царства
Индры. На такого коня никто не должен садиться при его
жизни, но когда Кехама уже берет в руки священный топор, из
толпы выскакивает Ладурлад и садится верхом на коня. Стража
стреляет в него, но он неуязвим благодаря проклятью, а раз¬
гневанный раджа все же отпускает его, памятуя, что смерть
была бы для него избавлением. Глендовер увозит Ладурлада
вместе с Калиал на гору Меру, и Саути по ходу действия пере¬
сказывает легенду о рождении Ганга из пота Шивы, выступив¬
шего на лбу бога, когда богиня Парвати, играя, закрыла рукой
его глаза и жизнь вселенной из-за этого остановилась. На вер¬
шине горы Меру проклятие отпускает Ладурлада, и некоторое
время отец и дочь живут счастливо, посещаемые духом жены
Ладурлада и матери Калиал, давно умершей. Зрения рассказы¬
вает им о прошлом: о других честолюбцах, стремившихся к
власти, и о прежних воплощениях Вишну. Бог любви Камдео
(Камадев) прилетает на попугае и пытается поразить своими
стрелами Зрению и Калиал, но тщетно: Зрения говорит ему,
что его любовь к Калиал глубже, чем простое влечение.
Тем временем дух Арвалана отправляется к колдунье Лор-
ринит, которая помогает ему определить, где находятся крес¬
тьянин и его дочь, и велит демонам асурам помогать ему. Он
получает оружие и колесницу запряженную драконами, но на
середине пути его останавливает невидимая сила, которую
Саути называет “всемогущей Природой” (all-commanding Na¬
ture): дух Арвалана оказывается свергнут в снежную бездну, от¬
куда его не может спасти даже отец. Природа в поэме изобра¬
жена в духе тех идей, которые объединяли Вордсворта, Колрид-
жа и Саути на раннем этапе их творчества: в природе разлито
присутствие божества и заключено нравственное начало, чем
ближе к природе существование человека, тем гармоничнее его
внутренний мир и тем ближе он к Богу. Калиал, дочь крестья¬
нина, наделена такой внутренней гармонией и чистотой, и по¬
тому священная вода Ганга не бежит от ее руки. Арвалан же
попирает нравственные законы, и сама Природа противостоит
его притязаниям. Такое раннеромантическое понимание при¬
роды весьма далеко от индуистского, где природа представлена
в образе богини Майи или покрывала Майи, вселенской иллю¬
зии, которая, придавая материальному миру видимость проч¬
87

ности и незыблемости, заслоняет божественную сущность
бытия от глаз человека.
Кехама между тем совершает беспрепятственно сотое жер¬
твоприношение коня и становится властелином неба Индры.
Предок богов Касьяпа предупреждает об этом Зрению, и ему
приходится расстаться с возлюбленной: крестьянина и его дочь
возвращают на землю. Ладурлад и Калиал поселяются в лесу,
под баньяновым деревом в идиллическом месте, где душа мо¬
лится, не нуждаясь в храме, и где звери приходят, чтобы слу¬
жить им. Но вскоре идиллия оказывается разрушенной: мимо
баньянового дерева проходит группа йогов, которые ищут не¬
весту для идола Джаггернаута (Джагганатха) и, заметив красо¬
ту Калиал, крадут девушку.
Следует еще одно красочное описание чудовищного инду¬
истского обычая. По улицам города везут семиголового идола
Джаггернаута на колеснице, и люди бросаются под ее колеса.
На другой колеснице провозят невесту идола — Калиал — и
оставляют ее на ночь в храме. Ночью появляется брахман, не¬
ожиданно падает замертво, потом поднимается, и по его глазам
Калиал видит, что в него вселился дух Арвалана. С Арваланом
бьется Зрения, но вскоре появляется колдунья Лорринит, ко¬
торая насылает на Зрению асуров и велит им связать глендо-
вера и отнести в гробницу под дно океана. Калиал остается с
Арваланом одна и поджигает факелом брачную постель. Арва-
лан бежит, а Калиал спасает неуязвимый Ладурлад. Весь этот
эпизод напоминает поэтику готического романа, в котором
злодеи, проникшие в оккультные знания или вступившие в
сговор с нечистой силой, пускают в ход свое могущество,
чтобы погубить беззащитную героиню.
Ладурладу известно, куда упрятали Зрению: это город царя
Бали, и, направляясь туда, крестьянин рассказывает дочери ис¬
торию Бали, почерпнутую Саути из Рамаяны. Бали, как и Ке¬
хама, пытался добиться власти в Сварге, но был, в отличие от
Кехамы, справедлив и честен; однажды ему явился Вишну в
облике карлика-брахмана и попросил дать земли размером с
его три шага. Бали разрешил, и карлик мгновенно вырос: пер¬
вым шагом покрыл землю, вторым — небо, а третьим подзем¬
ный мир (ад), куда и отправил судить мертвых лишившегося
власти Бали. Один раз в год на полнолуние ему разрешено по¬
являться на земле. Бали является на землю как раз в тот мо¬
мент, когда Ладурлад выходит из океана вместе со спасенным
им Эренией к ожидающей их Калиал, и на них всех снова напа¬
дают асуры, посланные Лорринит. Тут Бали предстает во всем
88

своем могуществе — сторуким, хватает силы зла и провалива¬
ется с ними в ад, над которым Кехама еще не властен.
Кехама спускается на землю и предлагает Калиал разделить с
ним трон, обещая снять проклятие с ее отца и сделать его владыкой
на земле. Калиал отказывается: “добродетельное сердце и твердый
дух” (эта формула повторяется в поэме не раз) неподвластны дес¬
поту. Раджа в гневе насылает на Калиал проказу. Тогда Зрения ре¬
шает подняться к верховному богу Шиве, прося о помощи; он бес¬
конечно долго поднимается вверх и достигает горы Каласей (в ин¬
дийской мифологии Кайласа), на ее вершину ведет серебряная
лестница, в конце которой висит в пустоте серебряный колоколь¬
чик, а рядом роза. Зрения звонит в колокольчик, тогда все предме¬
ты исчезают и появляется столп света; голос Шивы герой слышит
как свой внутренний голос. Шива посылает его искать справедли¬
вости у Ямы, бога подземного царства. Выводя на сцену верховного
бога, воплощающего общий принцип справедливости и блага,
Саути не решился придать ему внешний облик многорукого ин¬
дийского божества, а прибег к символике, которая ближе по духу
европейской христианской традиции (столп света, лестница на
небо и др.).
Изображение ада также выдержано в поэме в духе европейской
традиции. Ямапур — подземные владения Ямы — описан как сре¬
дневековый замок, стоящий посреди ада, огороженный огненным
потоком, через который перекинуты восемь подъемных мостов, ох¬
раняемых сторожевыми башнями. Весьма эффектно появление в
нем Кехамы: совершив соответствующие обряды, раджа, теперь
уже наделенный божественным свойством, является одновремен¬
но во многих образах (в комментарии Саути ссылается на соответ¬
ствующие эпизоды с Кришной), въезжает сразу во все восемь ворот
Ямапура на восьми колесницах.
Одержав победу над Ямой, раджа видит трех людей, кото¬
рые держат тяжелый золотой трон; на вопрос Кехамы, чем они
заслужили такое наказание, первый отвечает — тем, что он
приобрел несметные богатства, второй — тем, что присвоил
себе власть царя и завоевателя, третий — тем, что использовал
имя бога для распространения лжи. Четвертая сторона трона
пуста и предназначена Кехаме, но он пока не хочет верить
этому. Он велит подать себе амриту, божественный напиток
бессмертия, но тут появляется Шива и открывает свой третий,
испепеляющий глаз. Справедливость восстановлена: Кехама
осужден терпеть те муки, на какие он обрек Ладурлада, его
проклятие исполняется над ним самим.
Поэма Саути велика по объему, и в ее сюжете множество
разнообразных поворотов и осложнений, но в целом этот
89

сюжет стройнее и проще, чем в других его произведениях, и
некоторые из современных поэту критиков называли “Про¬
клятие Кехамы” лучшей поэмой Саути. Во всяком случае,
можно утверждать, что романтическое мировосприятие автора
нашло в этой поэме весьма яркое и адекватное воплощение.
Установки поэта “Озерной школы” сказались и в выборе глав¬
ных положительных персонажей из среды крестьян, людей, ко¬
торые всю жизнь проводят в общении с природой и потому со¬
храняют в чистоте исконные человеческие добродетели, и в
изображении Природы как носительницы нравственного нача¬
ла, и в убежденности автора в том, что высшие силы постоянно
вмешиваются в дела этого мира и восстанавливают баланс
справедливости.
Основному пафосу поэмы — осуждению властолюбия и ти¬
рании и утверждению, что человек, наделенный высокими мо¬
ральными качествами, способен противостоять власти деспота,
можно только сочувствовать. У читателя 1810 года история воз¬
вышения и падения Кехамы должна была вызывать ассоциации
с судьбой Наполеона, таким образом, можно говорить об из¬
вестной актуальности ее проблематики. Однако конфликт
поэмы отличается мелодраматической прямолинейностью,
герои — либо образцы добродетели, либо чудовища порока,
при этом их поведение для читателя абсолютно предсказуемо.
Поэтому интерес читателя с героев и их внутреннего мира
переносится на приключения и перипетии сюжета и на экзо¬
тический колорит.
Здесь следует отдать должное смелости Саути: в первый и
единственный раз в истории английской литературы он создал
поэму, претендующую на изображение индуистской мифоло¬
гии. Но индуистские верования он воспринял в основном в их
внешних сюжетно-образных аспектах, что видно уже по приво¬
димым им в комментариях цитатам из прочитанных источни¬
ков. Мифологические представления индусов получили в
поэме поверхностно-декоративное выражение в форме появле¬
ния на сцене большого количества богов индийского пантеона,
которых автор более или менее успешно вовлекает в действие
поэмы. Но чем ниже в мифологической иерархии стоят изобра¬
жаемые автором боги, тем красочнее и колоритнее они полу¬
чаются, когда же Саути доходит до высших богов, олицетворя¬
ющих основные законы бытия, установка на экзотизм ему из¬
меняет, и он прибегает к христианской символике.
То же можно сказать и о важнейших религиозно-мифологи¬
ческих понятиях индуизма: пересказывая мифологические сю¬
жеты о деяниях Вишну или Шивы, Саути игнорирует связан¬
90

ные с этими сюжетами представления об универсуме и личнос¬
ти, природном и сверхприродном, долге и осуществлении спра¬
ведливости. Участие в действии духа или призрака Арвалана
свидетельствует о том, что Саути не уловил различий в евро¬
пейских и индуистских концепциях личности и ее посмертной
судьбы: для него посмертная жизнь души индивидуальна, в то
время как в той мифологической традиции, которую он берется
изображать, все индивидуальные качества души сбрасываются
сю вместе со смертной оболочкой, и следовательно, призраки
умерших невозможны.
Однако эти недостатки стали более видны исследователям
позднейших поколений, современникам же, так же увлеченным
Востоком и имеющим тот же уровень знаний, были заметнее
попытки Саути воспроизвести характерные, по его представле¬
ниям, черты героев индийской литературы. Так, злодей поэмы
раджа Кехама напоминает Равану, главного антагониста ин¬
дийского эпоса Рамаяна, в облике Калиал отразилось знаком¬
ство Саути с поэтическими образами индийских героинь Ситы,
Шакунталы и Дамаянти, а в Ладурладе с его мужественным, но
пассивным сопротивлением радже, с его стойкостью и терпе¬
ливостью в перенесении боли, с его отзывчивостью ко всему
живому действительно воплотились некоторые важные черты
индийского характера36. О “Проклятии Кехамы” одобрительно
отзывался Колридж и восторженно — Шелли.
Раннеромантическое стремление к философско-религиозно¬
му синкретизму находим в раннем творчестве Колриджа (1772—
1834). Колридж был человеком, наделенным не только блестя¬
щим поэтическим дарованием, но и многими качествами, не¬
обходимыми для идеолога нового, романтического движения:
ораторскими и импровизационными способностями, широчай¬
шим кругом интересов, включавших наряду с литературой и
искусством философию, политику, естественные науки, осо¬
бенно биологию и медицину.
В 1796 г. в записных книжках Колриджа появляется замы¬
сел цикла гимнов: солнцу, луне, стихиям (воде, огню и др.),
человеку. Несколько лет поэт собирал для них материалы, об¬
суждал их в переписке с друзьями37. Толчок к этой работе
могли дать, с одной стороны, гимны стихиям английского
поэта XVIII в. И. Уоттса, с другой стороны, гимны индийским
богам У. Джонса, первый разрабатывал традиционный запад¬
ный материал, второй — экзотический восточный. Колридж
стремился черпать из разных источников: для гимна воде он
Делал выписки из Аристотеля о философии Фалеса, для гимна
Луне — из “Истории Индостана'' Т. Мориса. Космогонические
91

гимны должны были быть направлены против просветитель¬
ских идей Уильяма Годвина и стать выражением новой, роман¬
тической трактовки природы, открывающей для человека воз¬
можность гармонического единения с миром, и при этом поэт
собирался создать некий романтический синтез религиозных
идей Востока и Запада.
В 1899 г. у Колриджа возникает новый замысел, в котором увле¬
чение пантеизмом Спинозы — вполне логично — сочетается с вос¬
точными интересами: “Если я возьмусь за поэму о Спинозе, она
будет начинаться так: я совершу паломничество в раскаленные
пески Аравии, чтобы найти Человека, который мог бы объяснить
мне, что существует Целое, что, несмотря на бесконечное множе¬
ство ощущений, должно существовать Целое, и не как тесный
Союз, а как абсолютное Единство...”38. В 1803 г. он возвращается к
этому замыслу: “в пустынях Аравии” он собирается искать разгад¬
ку “вечной тайны мира” — “как единое может быть в то же время и
множеством”. Это типические формулировки раннеромантичес¬
ких поисков единства мира.
В письме от 1797 г. Колридж говорит: “Лишь редко я могу
вдохновиться и поднять мой ум на такую высоту, а бывают мо¬
менты, когда я принимаю веру брахманов и говорю: “Лучше
сидеть, чем стоять, лучше лежать, чем сидеть, лучше спать, чем
бодрствовать, а смерть лучше всего”. Мне хотелось бы, подоб¬
но индийскому Вишну, плыть по безграничному океану в ко¬
лыбели из лотосового цветка, пробуждаться раз в миллион лет
на несколько минут и знать, что сейчас я снова погружусь в
сон — на следующий миллион лет”39.
Тот же образ бога на лотосе появляется во фрагменте “Ноч¬
ная сцена”, части неоконченной трагедии “Триумф верности”.
Описывая любовную сцену, Колридж осмысляет любовь как
наиболее яркое переживание полноты жизни и одновременно
мистическое познание ее сущности, слияние земного и небес¬
ного. Психологически точное описание эмоционального состо¬
яния героя поэт завершает словами:
О, есть отрада выше наслажденья,
Бездонной, пылкой ясности покой.
Так, мудрецы Востока говорят,
Бог восседает в лотосе; зоны
Эонов видит сны, потом проснется —
И мир создаст, и, радуясь игрушке,
Впадет в блаженство.
(Перевод Т. Поповой)
92

Колридж поднимает при помощи индуистского образа ин¬
дивидуальное переживание на метафизическую высоту. Но
если в индуизме образ Брахмы на лотосе предполагает осво¬
бождение от земных страстей и от индивидуальных качеств, то
английский поэт пытается заставить его служить апофеозу лич¬
ности героя. При публикации фрагмента “Ночная сцена” в
1S17 г. Колридж полностью сохранил текст, но слова “Так,
мудрецы Востока говорят...” здесь произносит не сам герой, а
его собеседник, причем “с саркастической усмешкой”: ирония
призвана нейтрализовать чересчур прямолинейное соотнесение
героя с божеством.
Колридж, как и Вордсворт, достаточно быстро понял опас¬
ность пантеизма и вернулся к христианству. Свои “Философ¬
ские лекции” (1818-1819) он задумал как полемическое сочи¬
нение в защиту христианства и попытался показать его отличие
от языческих и восточных учений. Колридж признавал вполне
возможным, что Пифагор действительно побывал в Индии, ко¬
торая, как ему представлялось на основании современных на¬
учных исследований, была изначально буддистской, и что
именно там он позаимствовал свое учение о переселении душ,
свои вегетарианские принципы и свою космологию. Но одну,
самую главную идею, утверждал Колридж, Пифагор ни у кого
не заимствовал, а сформулировал, заглянув в свою собствен¬
ную душу: он понял, что человеческий разум способен открыть
свое сходство с разумом божественным и в то же время про¬
вести различие между Творцом и его творением. Этого-то раз¬
личия индийская культура никогда не смогла провести, и по¬
тому Колридж отрекается от своего прежнего энтузиазма по от¬
ношению к индийской мудрости40.
3.“Младшие” романтики: Мур и Шелли
Томас Мур (1779—1852) обратился к восточной поэме по со¬
вету Байрона и нескольких других своих литературных друзей.
На протяжении нескольких лет он работал над рядом восточ¬
ных поэм, которые обсуждались в их переписке с Байроном.
После публикации “Абидосской невесты” Байрона Мур оста¬
вил неоконченной свою поэму со сходным сюжетом, в свою
очередь Байрон отказался от замысла поэмы “Пери”, узнав,
что Мур пишет поэму “Рай и пери”41. Мур, конечно, во
многом использовал поэтические находки восточных поэм
своего друга, но огромный успех, выпавший на долю “Лалла
Рук” (1817), хотя она увидела свет сразу же вслед за “турецки¬
ми поэмами” Байрона, свидетельствовал о том, что эта поэма
нс относилась к числу простых подражаний.
93

Мур не отважился обратиться к столь сложному материалу,
как индуистская Индия, не стал он и прямо следовать по сто¬
пам Байрона, описывая ближневосточный арабо-мусульман¬
ский мир, он выбрал нечто среднее: мусульманский мир, но на
его восточной, а не западной окраине, северную Индию и Пер¬
сию. Байрон единственный из авторов восточных поэм имел
преимущество личного знакомства с изображаемыми странами.
Мур, как и Саути, опирался исключительно на книжные ис¬
точники, но его интересовала не столько мифологическая,
сколько литературная традиция восточных народов, и он впе¬
рвые стал широко использовать литературную стилизацию.
(Байрон в своих “восточных повестях” обратился к стилизации
лишь однажды, придав образам соловья и розы в финале “Аби-
досской невесты” специфический восточный колорит и отме¬
тив их в комментарии как традиционные мусульманские.)
Мур избрал популярную в восточной литературе компози¬
цию обрамленной повести. Исходную ситуацию для нее он
взял из переведенной Александром Доу “Истории Индостана”:
дочь императора Аурангзеба принцесса Лалла Рук путешествует
из Дели в Кашмир, где должна состояться ее свадьба. Имя
принцессы Мур изменяет: исследователи полагают, что имя
Лалла Рук он нашел в “Бахар Дануш” Эйнат Оллы в переводе
Джона Скотта42. Остальные детали обрамления — плод художе¬
ственного вымысла: молодой поэт Ферамор из свиты, прислан¬
ной ее женихом, развлекает принцессу во время остановок ис¬
полнением своих сочинений, а по прибытии в Кашмир он ока¬
зывается ее женихом, который решил познакомиться с прин¬
цессой заранее.
Мур не пытается выдать свое произведение за перевод с
восточного, как это иногда делали романтики (например, Лэн-
дор в своих “Поэмах, переведенных с арабского и персидско¬
го”), но по-своему расцвечивает и комически обыгрывает ком¬
позиционную роль прозаического обрамления. После каждого
стихотворного рассказа придворные принцессы обсуждают его,
и в репликах Фадладина, “главного вазира или камергера гаре¬
ма”, исполняющего роль самодовольного критика-педанта,
предвосхищаются и пародируются возможные упреки критики
и часто бросается комический свет на сюжеты, только что в
стихах прозвучавшие патетически. Условно-стилизованный ха¬
рактер носит и одна из поэм “Рай и пери”, выдержанная в духе
восточной притчи. В отличие от поэм Байрона, однородных в
жанровом и стилистическом отношении, воспроизводящих с
вариациями один тип героя, одну и ту же сюжетную схему про¬
тивостояния героя и общества, четыре поэмы, входящие в
94

“Лалла Рук”, разнообразны по характеру сюжетов, историчес¬
ких, притчевых или сказочно-новеллистических, а также и по
тону: патетическое в них соседствует с комическим.
Две основные поэмы, “Пророк под вуалью” и “Огнепоклон¬
ники”, по-своему развивают темы и мотивы байроновских
поэм. В “Пророке под вуалью” использована история Хакем
бен Хашемэ по прозванию Моканна, главы одной из персид¬
ских еретических сект, который в 785 г. поднял восстание про¬
тив арабов и попытался создать свой собственный культ, обо¬
сновывая его идеей переселения душ. Сведения о нем почерп¬
нуты Муром из “Восточной библиотеки” д’Эрбело; вслед за
д’Эрбело и другими учеными-ориенталистами Мур рассматри¬
вает Моканну как обманщика, что соответствует и трактовке
мусульманской ортодоксальной традиции. На эту историческую
основу накладывается и выходит в поэме на первый план ме¬
лодраматическая история: Моканна разбивает счастье Зелики и
Азима; Азим ушел на войну с Грецией и, по слухам, погиб, Зе¬
лика от горя слегка повредилась в уме, и когда она услышала,
что дворец Моканны называют “земным раем”, то вообразила,
что, попав туда, она встретит в этом раю Азима, и согласилась
войти в гарем Моканны. Такова постепенно раскрывающаяся
предыстория поэмы. Действие ее начинается с того, что лже¬
пророк принимает в свои ряды нового воина — вернувшегося
из плена Азима, привлеченного демагогически используемыми
лозунгами свободы и справедливости. Чтобы удержать при себе
Азима, Моканна позволяет ему провести время в своем “зем¬
ном раю”, и тут Азим встречает Зелику и осознает лживость
обещаний “пророка”, погубившего его возлюбленную. Азим
сражается в войсках халифа против Моканны и способствует
их победе.
Самый эффектный образ поэмы — образ-мотив огорожен¬
ного сада, весьма популярный в поэтике романтизма, в твор¬
честве английских романтиков он приобрел отчетливый вос¬
точный колорит и оказался прочно связан с идеей земного рая
и темой восточного деспота, создающего подобие или подделку
земного рая для подчинения людей своей воле. Этот образ вос¬
ходит к истории Горного старца, рассказанной Марко Поло, и
до Мура его использовал Саути в своей арабской поэме “Тала-
ба-разрушитель”.
Вторая поэма сборника, “Огнепоклонники”, была задумана
Муром как попытка перенести национально-историческую си¬
туацию Англии и родной для Мура Ирландии в восточную об¬
становку. Байрон поддерживал друга в этом замысле и, посвя¬
щая Муру своего “Корсара”, подчеркивал уместность сопостав-
95

ления ирландской и персидской национальных тем: “Обиды
вашей собственной страны, великолепный и яростный дух ее
сыновей, красота и чувствительность ее дочерей могут найти
здесь достойное выражение; и Коллинз, называя свои “Восточ¬
ные эклоги” ирландскими, не отдавал себе отчета в том, на¬
сколько точную он провел параллель. Ваше воображение со¬
здаст солнце более яркое и небо более безоблачное; а ярость,
нежность и оригинальность их национального характера позво¬
ляют ирландцам претендовать на восточное происхождение,
что вы сами уже доказали лучше, чем самые ревностные из
ваших историков”43. Говоря об обоснованности параллели
между восточными и ирландскими темами, Байрон намекал на
серию статей генерал-лейтенанта Вэллеси, появившихся в
“Восточной коллекции” (1798) Уильяма Узли, в которой дока¬
зывалось, что друиды, населявшие Англию до нашествия анг¬
лов и саксов и вытесненные последними в Ирландию и Шот¬
ландию, пришли с Востока, из Ирана и северной Индии.
В “Огнепоклонниках”, как и в “турецких поэмах” Байрона,
воспроизводится не конкретный исторический эпизод, а общая
историческая ситуация: у Байрона это Греция, завоеванная
турками, у Мура — Персия, завоеванная арабами, насильствен¬
но насаждающими ислам. Вождь огнепоклонников (Мур не
различает зороастризм и более ранний языческий культ огня,
что было отмечено современниками как недостаток44) Хафед
влюблен в дочь своего врага Аль Хасана, стоящего во главе
арабского войска. Предательство позволяет арабам проникнуть
в лагерь персов в горах, и герой погибает, бросившись в риту¬
альный костер. Хафед прославляется как борец против врагов
своей родины и веры, и здесь национально-патриотическая
тема, одушевлявшая Мура, воплощенная в простом и патети¬
ческом сюжете, позволила проявиться лучшим сторонам его
поэтического дарования. Байрон, считавший “Пророка под
вуалью” самой слабой поэмой книги, отдавал предпочтение
“Огнепоклонникам”.
Две другие поэмы, вошедшие в “Лалла Рук”, более самосто¬
ятельно разрабатывают популярные в эпоху романтизма вос¬
точные мотивы. “Рай и пери” рассказывает о пери, просившей¬
ся обратно в рай, которой ангел, стоявший у райских врат,
велел принести дар, самый дорогой для неба. В Индии пери
видит воина, который отказывается от пощады врага и умирает
за родину, она приносит каплю его крови. В Египте она видит
принцессу, которая бежит к своему больному чумой возлюб¬
ленному, чтобы разделить его судьбу, и приносит ее последний
вздох. Наконец, на берегу Иордана она видит играющего ре¬
96

бенка и заглядевшегося на него грешника. Грешник погружа¬
ется в молитву, и пери приносит к воротам рая слезу раскаяв¬
шегося. Только этот третий дар принят ангелом, и пери попа¬
дает в рай. Здесь Мур, как и другие европейские романтики (в
частности, Байрон в “Еврейских мелодиях’’), стремится изо¬
бразить библейскую мораль и библейскую образность как ис¬
конно восточную и включить ее не в привычный европейский
контекст, а в экзотический восточный. В этом притчевом сю¬
жете богатство восточных экзотических деталей сочетается с
моралью, в которой читатель с облегчением узнает свои собст¬
венные верования и вспоминает об их восточных истоках.
Наконец, новелла “Свет гарема” возвращает читателя в му¬
сульманскую Индию и рассказывает историю любовной раз¬
молвки и примирения красавицы Нурмахал, прозванной Свет
гарема, со своим повелителем шахом Селимом — исторически¬
ми персонажами, к которым уже обращался Коллинз в своих
пасторалях. Действие поэмы происходит на фоне праздника
роз в прекрасной долине Кашмира, колдунья Намуна плетет
для Нурмахал венок из ночных цветов, заснув в котором кра¬
савица видит во сне, что ее возлюбленного вернет к ней музы¬
ка. На следующий день она, скрывшись под покрывалом араб¬
ки, поет для шаха на пиру, и, очарованный красотой ее голоса,
он с ней примиряется. Этот сюжет воспроизводит традицион¬
ные в эпоху романтизма представления о силе воздействия му¬
зыки на душу человека, а также о страстности восточного тем¬
перамента, об особой его чувствительности к цветам и к музы¬
ке, особом пристрастии к роскоши и чувственным удовольст¬
виям.
Европейская романтическая критика оценила “Лалла Рук”
как шедевр, необычайно точно воспроизводивший восточный
колорит и особенности “восточного характера”: “Ни один ев¬
ропейский образ не врывается и не прокрадывается, чтобы раз¬
рушить иллюзию... язык, лица, формы, одежда, положения,
чувства, страсти, поступки...— все соответствует той цветущей
земле, где обитают герои поэмы, и пламенеющим небесам над
ними”, — писал рецензент авторитетнейшего эдинбургского
“Блэквуд Мегезин”45. Индийские же критики, интересующиеся
в первую очередь тем, насколько верно и глубоко понята куль¬
тура Индии в европейских сочинениях, ей посвященных, суро¬
во оценивают поэмы Мура и Саути. Б. Бискондоял в книге
‘ Индия в мировой литературе” пишет так: “Они (“Лалла Рук”
и “Проклятие Кехамы”, — Е.З.) сегодня не находят читателя.
И Индия от этого ничего не теряет. Такие книги немного могут
Дать тому, кто хочет понять индийцев”46. Действительно, авто¬
97

ры этих поэм, полагая, что они изображают особенности вос¬
точных нравов, восточного мировосприятия, выражали глав¬
ным образом романтические устремления своей эпохи и ее
представления о Востоке.
Перси Биши Шелли (1792-1822), как и другие романтики,
внимательно читал труды Уильяма Джонса, его интерес к
Индии, как и у Колриджа, носил более глубокий характер и
проявлялся на уровне философско-символических образов, а
не на уровне тематики или стилизации. Начав свое духовное
развитие с резкого неприятия христианства, выразившегося в
его юношеском трактате “Необходимость атеизма”, Шелли
вскоре увлекся платонизмом. Как полагает Дж. Дру, труды
Джонса сыграли далеко не последнюю роль в его возвращении
к идеалистическим убеждениям.
Упоминания индийских богов появляются в письмах
Шелли, начиная с 1811 г., тогда же он знакомится с “Прокля¬
тием Кехамы” Саути и пишет, что это его любимая поэма47. В
декабре 1812 г. он просит прислать ему сочинения У. Джонса,
“Индуистский пантеон” Мура и “Изыскания, касающиеся зна¬
ний, которые имели древние греки и римляне об Индии” Ро¬
бертсона48. В сюжете и образности юношеской поэмы Шелли
“Королева Мэб”, как показал Е. Кеппель, отчетливо прослежи¬
вается влияние поэмы Джонса “Дворец Фортуны” (1769)49. У
Джонса девушка по имени Майя, которая ведет простую и гар¬
моничную жизнь на лоне природы, мечтает жить во дворце, и
духи, прислуживающие богине Фортуне, доставляют ее на воз¬
душной колеснице, запряженной павлинами, в райский сад,
окружающий небесный дворец богини. Здесь перед Майей про¬
ходят аллегорические фигуры Наслаждения, Славы, Богатства,
которые просят даров у богини Фортуны, получают желаемое,
а вскоре роковой дар становится для них источником несчас¬
тья. Сама Майя, не удержавшись от тщеславного желания, про¬
сит у богини кольцо и теряет райское видение. Джонс заимст¬
вовал сюжет и мораль своей поэмы, близкой по духу назида¬
тельным восточным повестям XVIII в., в одном из рассказов
Инатуллы из Дели, переведенных А. Доу50. У Шелли девушка
Ианте прибывает на воздушной колеснице в небесный дворец
королевы Мэб, где в видении ей предстает картина прошедше¬
го, настоящего и будущего человечества. Шелли, используя сю¬
жетный мотив Джонса, изменяет сам характер видения, пыта¬
ется выразить в нем свои романтические идеи о судьбах чело¬
вечества.
Если “Королева Мэб” обнаруживает в основном внешнюю
сюжетную связь с поэмой Джонса, то следующая значительная
98

поэма Шелли “Аластор. Дух одиночества” (1815) свидетельст¬
вует о растущем увлечении автора романтическим образом
Индии и о постепенном формировании его пантеистического
мировоззрения. Аластор, юный поэт, воспитанный “великой
Матерью” природой, испивший из “источников божественной
философии”, покидает немилый ему отчий дом, чтобы искать
“неведомых истин в неоткрытых землях” (strange truths in un¬
discovered lands). Он изучает жизнь природы вдали от людского
общества, потом посещает величественные руины древних ци¬
вилизаций: Афины, Тир, Иерусалим, египетские пирамиды,
желая постичь “секреты рождения времени”. В Аравии в него
влюбляется прекрасная девушка, каждый день приносящая ему
еду из отцовского шатра, но ее земная красота не прельщает
поэта. Наконец, через Персию и “воздушные горы”, в “ледя¬
ных пещерах” которых берут свое начало Инд и Оке, он
попадает в долину Кашмира и засыпает на берегу “искрящего¬
ся ручья”, где “пахучие растения” сами свились в зеленую бе¬
седку.
Достигнув этого земного рая, Аластор переживает видение
во сне и находит свой идеал в облике “девушки под вуалью”,
чья “тихая торжественная речь” звучит как музыка и кажется
ему “голосом его собственной души”. Она говорит об истине,
знании и добродетели и пробуждает в нем “высокие надежды
божественной свободы”. Ее торжественное настроение вылива¬
ется во вдохновенной песне, исполняемой под аккомпанемент
“какой-то диковинной арфы”, лицо и фигура девушки начина¬
ют светиться внутренним светом, и “неотразимый восторг”
лю6еи охватывает их обоих. Но видение исчезает, и поэт, не¬
способный удержать его, в отчаянии скитается по миру и на¬
ходит безвременную могилу. В этой поэме романтический
образ Индии (Кашмира) как земного рая органично сочетается
с другими романтическими мифологемами, и прежде всего с
идеей мистической любви, которая одна может приобщить
поэта к тайне вселенной.
“Гимн интеллектуальной красоте” (1816) обнаруживает зна¬
комство Шелли с “Гимном Нараяне” У. Джонса.
Но наиболее полно романтическое увлечение Шелли Ин¬
дией сказалось в одном из его шедевров — лирической драме
“Освобожденный Прометей” (1820). Миф о Прометее, как по¬
казал Джон Дру, имел для романтиков ассоциативную связь с
образом Индии, поскольку в описаниях похода Александра Ма¬
кедонского сообщалось о том, что при переходе через горы Ин¬
дийского Кавказа его войско миновало пещеру Прометея и ви¬
дело скалу, к которой титан был прикован. Историю похода
99

Александра Шелли знал по Арриану, Плутарху и Квинту Кур-
цию, а в 1817 г. он одновременно читал Эсхилла и записки со¬
временного путешественника по северо-западной Индии, в ко¬
торых описывался Гиндукуш, или Индийский Кавказ, горный
пейзаж, поражающий возвышенностью и первозданной тиши¬
ной51.
Действие “Освобожденного Прометея” происходит в горах
Индийского Кавказа, возлюбленная Прометея, дочь Океана,
носит имя Азия, и пока Юпитер мучает Прометея, она сослана
в окруженную теми же горами долину, которую ее присутствие
делает земным раем, а ее сестры Пантея и Ионе утешают Про¬
метея. Прометей и Азия у Шелли — воплощения мужского и
женского начала, западного и восточного, а их возвышенная
любовь — символ нового, преображенного и совершенного ми¬
ропорядка, который становится явью к концу драмы.
Азия, Пантея и Ионе, замечает Джон Дру, воплощают три
системы мышления, наиболее ценные для автора: индуизм,
пантеизм и греческую философию (ионическую школу), объ¬
единенные в его романтическом сознании. Все три ценны для
него утверждением неразрывной связи идеального и реального,
либо в форме полной растворенности божества в мире, либо в
концепции мира как эманации божественной субстанции, даю¬
щим романтику ощущение постоянного присутствия божества
в мире, красоты и одухотворенности мироздания. При этом
Азии, как возлюбленной Прометея, очевидно, отводится более
высокая роль, чем остальным.
Образ Прометея приобретает под пером Шелли совершенно
новую, романтическую интерпретацию. В предисловии к драме
поэт оговаривает свое право нетрадиционной трактовки. Он не
желает следовать греческому мифу, повествующему о “прими¬
рении между Защитником и Угнетателем человечества”, проис¬
шедшем после того, как Прометей открыл Зевсу тайну о том,
что его союз с Фетидой может оказаться роковым и лишить его
власти над миром. Далее Шелли проводит знаменательную ана¬
логию: “Единственное существо, созданное воображением, ко¬
торое сопоставимо с Прометеем, это Сатана, и Прометей, по
моему мнению, представляет собой более поэтический харак¬
тер, потому что в придачу к мужеству, твердости и терпеливому
сопротивлению всемогущей силе, он лишен таких недостатков,
как честолюбие, зависть и желание первенствовать, которые
мешают нам сочувствовать герою “Потерянного рая””. Как и
Блейк, Шелли видит в Сатане протагониста, а не антагониста
эпической поэмы Мильтона. Сопоставляя Сатану и Прометея,
Шелли очевидно проводит аналогию и между противниками
100

своих любимых героев — Юпитером и христианским Богом: и
тот, и другой представляют “всемогущую силу”, ограничиваю¬
щую свободу человека. Соответственно, в победе Прометея над
Юпитером Шелли торжествует победу над всемогущим кальви¬
нистским Богом.
При этом удивительно, что образ Прометея, традиционного
бунтаря и революционера, приобретает у Шелли черты пассив¬
ного сопротивления, которое оказывается более действенным,
чем бунт. Прометей Шелли претерпевает страдания, посылае¬
мые Юпитером, и отказывается открыть известную ему тайну.
Ему остается лишь дождаться, что от союза Юпитера и Фетиды
родится Демогоргон, который в свое время сокрушит своего
отца: зло само разрушит себя. Как, вероятно, не без оснований
предположил Джон Дру, при чтении о походе Александра об¬
разы Прометея, противостоящего власти Зевса, и брахманов,
противостоящих власти покорителя мира, могли приобрести
для Шелли ассоциативную связь, во всяком случае, идеал пас¬
сивного сопротивления в европейском сознании прочно связы¬
вается с Индией. Вместе с тем в страдательной фигуре Проме¬
тея, который любит весь мир, не исключая самого Юпитера, и
желает вернуть обратно посланное ему проклятие, потому что
он теперь лишь жалеет своего врага, есть нечто и от жертвен¬
ной и всепрощающей любви Христа, и в одном месте он даже
назван “распятым юношей”. Очевидно, Шелли ищет некий
синтез духовных идеалов Востока и Запада, в котором вопло¬
тилось бы все лучшее обеих культур.
Демогоргон у Шелли — не просто сын Юпитера и Фетиды,
более могущественный, чем его отец, он назван “змееподоб¬
ным роком” и обитает в подземном царстве под Индийским
Кавказом. Азия и Пантея спускаются в его царство и узнают
от него, что Юпитер — такая же часть природного мира, как и
все остальные существа, и что он отнюдь не всемогущ. Демо¬
горгон в “Фиваиде” Стация назван “повелителем трех миров”,
с ним связаны представления о магии, пришедшей с Востока;
в первой из дополнительных песен “Неистового Орландо” Ари¬
осто Демогоргон — хозяин мира духов, обитающий в роскош¬
ном дворце в Гималаях52. Этот образ имеется в гностических
легендах и преемственно связан с индуистским образом Шеша-
наги, мирового змея, на котором покоятся все миры людей и
богов. О Шешанаге подробно говорится в “Гимне Лакшми”
Уильяма Джонса, который мог повлиять также и на образ Азии
У Шелли, ибо Джонс называет Лакшми “восточной Афроди¬
той” и рассказывает, что она родилась из Океана.
101

Интерес Шелли к Индии был столь велик, что в последний
год своей трагически оборвавшейся жизни он размышлял над
возможностью самому увидеть Индию и интересовался у своего
друга Пикока, нельзя ли получить какое-либо место при дворе
одного из махараджей53.
4.Индийская тема в прозе: диалог культур Востока и Запада
В романтической прозе восточная тема также заняла видное
место. Роман Томаса Хоупа “Анастазиус, или Мемуары одного
грека” стал сенсацией литературного сезона 1819 г. и, будучи
изданным анонимно, некоторое время приписывался Байрону,
как единственному известному знатоку изображенных в нем
стран Ближнего Востока54, а “Приключения Хаджи-Бабы из
Исфагана” (1824) Джеймса Мориера, пользовавшиеся большим
успехом, так метко сатирически обрисовали нравы современ¬
ной Персии, что персидское посольство в Лондоне заявило
протест в связи с публикацией этой книги55. Оба этих сочине¬
ния были созданы на основе личных длительных впечатлений
от знакомства с восточными странами и были замечательны
тем, что их авторам действительно удалось изобразить некото¬
рые подлинные особенности восточного характера, не говоря
уже о картине быта и нравов. Томас Мур в романе “Эпикуре¬
ец” изобразил духовные метания человека эллинистической
эпохи, которому открывается многообразие восточных религи¬
озных культов, а автобиографические “Признания опиомана”
(1821) Томаса Де Квинси содержали множество восточных об¬
разов в описаниях видений автора под воздействием пришед¬
шего с Востока болеутоляющего средства, всю опасность кото¬
рого еще в полной мере не осознали в Европе. Романтический
же интерес к Индии отразился в сочинении Сидни Оуэнсон,
леди Морган, “Миссионер. Индийская повесть” (1811) и в
позднем романе Вальтера Скотта “Дочь врача” (1828). При
всей разнице художественного мастерства и в том, и в другом
произведении центральное место заняла тема встречи двух
культур и драматического диалога между ними.
Поклонница Уильяма Джонса, леди Морган была не чужда
его религиозно-философских интересов и с увлечением изучала
книги путешествий и труды востоковедов, связанные с Индией.
Действие повести начинается в долине Кашмира, окруженной
величественными горами Индийского Кавказа и названной
“колыбелью новорожденной Природы”. Сюда приезжает Хилэ-
рион, европейский миссионер, выучивший санскрит и хинди
102

для того, чтобы проповедовать христианство в Индии; Кашмир
интересен ему как место земных воплощений Брахмы и рай¬
ский край, сравниваемый с небесным раем Индры. Здесь он
встречает индуистскую весталку жрицу Луксиму, и знакомый
пандит наставляет его в принципах ее веры, воспроизводя
близко к тексту характеристику системы Веданты, данную в ра¬
ботах Уильяма Джонса “О философии восточных народов” и
“О мистической поэзии персов и индусов”: “Материя не имеет
сущности, независимой от ее постижения сознанием, и все, что
мы видим внешними чувствами, исчезнет без следа, если боже¬
ственная энергия перестанет его поддерживать; душа отлична
от творящего духа по степени, а не по качеству, она его части¬
ца, и им будет в конечном итоге поглощена; ничто не имеет
чистого и абсолютного существования, кроме духа, и только
страстная и исключительная любовь к Небу не приносит душе
иллюзий и ведет ее к вечному блаженству”56. Выслушав панди-
та, Хилэрион приходит к мысли о том, что доктрина Веданты
столь возвышенна, что ей не хватает лишь христианской идеи
откровения, чтобы стать совершенной.
Луксима с двумя служанками и под руководством гуру ведет
жизнь отшельницы в лесу, подобно Шакунтале. Они поклоня¬
ются Кришне, а символом мистической любви, в которой они
видят суть своей веры, служит для них Камдео (Камадева).
Луксима, полагает Джон Дру,— искажение имени богини
Лакшми, супруги Вишну, которой Джонс посвятил один из
своих гимнов, а в ее изображении особое значение имеет му¬
зыкальность: она исполняет гимн Камдео под аккомпанемент
“индийской лиры”, сложенный согласно индийской музы¬
кальной теории, описанной Джонсом, и использует рагу, соот¬
ветствующую данному часу, месту и преобладающему настро¬
ению57.
Первые встречи героев происходят на опушке леса при сли¬
янии двух рек, где Луксима утром и вечером возносит молитвы:
“Они стояли друг против друга как благороднейшие представи¬
тели человеческой природы, какой она предстает в двух проти¬
воположных концах земли; она, как Восток, прелестная и рос¬
кошная, он, как Запад, благородный и властный”58. Интеллек¬
туальная борьба между героем и героиней, в которой он пыта¬
ется научить ее различать Творца и его творение, а она — за¬
ставить его осознать, что его любовь к Создателю может про¬
являться и в любви к земной женщине, перерастает в возвы¬
шенную страсть.
Хилэрион уговаривает Луксиму уехать с ним из Кашмира,
но, покинув земной рай, герои тотчас же сталкиваются с соци¬
103

альными препятствиями, которые оказываются для их любви
роковыми. Брахманы преследуют Луксиму за то, что она оск¬
вернила свою касту, и писательница изображает сцену лише¬
ния ее касты, происходящую в пещере по всем правилам Зако¬
нов Ману. Хилэрион думает ее спасти, окрестив ее и поместив
в монастырь в Гоа, но и христианство неспособно примириться
с платонической любовью героев, и здесь их ждет католическое
аутодафе. Хилэрион попадает в тюрьму инквизиции и пригово¬
рен к смерти, Луксима умирает, думая, что он уже погиб, и
желая последовать за его душою; пандит, который объяснял
герою религию Луксимы, помогает ему спастись из тюрьмы, и
Хилэрион возвращается в Кашмир, чтобы вести жизнь отшель-
ника-риши в “ледяной пещере”.
Готические мотивы преследования, бегства, страха, неиз¬
вестности, рока преобладают во второй части повести, изобра¬
жающей преследование влюбленной пары служителями обеих
религий. Герой и героиня, люди с богатым, возвышенным и
прекрасным духовным миром, противостоят своему окруже¬
нию, царству темных страстей, религиозных и социальных
предрассудков — конфликт типично романтический. При этом
Хилэрион и Луксима воплощают в себе лучшие черты человека
Запада и Востока, внутренний мир каждого, сформированный
в своей культурной среде, не уступает другому по своей слож¬
ности, глубине, благородству чувств и помыслов. Встреча двух
культур Востока и Запада возможна в этой повести только как
союз двух любящих душ, двух индивидуальных сознаний, в то
время как социальные и религиозные предрассудки делают ба¬
рьеры между двумя обществами непреодолимыми.
Вальтер Скотт обратился к восточной теме в позднем твор¬
честве, когда основные исторические романы, принесшие
“шотландскому чародею” европейскую славу, были уже напи¬
саны, и его художественный метод целостного изображения
определенной исторической эпохи до мельчайших деталей от¬
работан. После детского увлечения сказками “Тысячи и одной
ночи” Скотт, по свидетельству своего первого биографа Джона
Локхарта, навсегда остался большим любителем “восточного”
чтения59, однако сам восточной темы долгое время не касался,
понимая, что его метод исторического бытописания, так же как
и ожидания читающей публики эпохи романтизма, ценившей
точность во всем, что касалось Востока, требовали всесторон¬
него знания материала, которое приобретается либо путешест¬
вием по изображаемым странам, либо усиленными восточны¬
ми штудиями.
104

Впервые Скотт отважился на изображение восточных нра¬
вов в романе “Талисман”(1825), с известной осторожностью и
как бы вынужденно: сюжет из истории войны крестоносцев с
сарацинами требовал описания обеих враждующих сторон, без
чего тема себя не оправдывала. Именно отсутствие картин вос¬
точных нравов было основной претензией некоторых друзей
романиста к его повести из жизни крестоносцев “Обручен¬
ные”. Как заметил Скотт в предисловии к “Талисману”
1832 г.:”Любовь к путешествиям охватила все слои общества и
привела подданных Британии во все части света... Поэтому
если бы я, поставив перед собой трудную задачу, попытался
заменить придуманными мною нравами подлинные обычаи
Востока, то каждый знакомый мне путешественник, побывав¬
ший за пределами “Большого круга”, как его называли в ста¬
рину, имел бы право очевидца упрекнуть меня за мои домыс¬
лы”60. Но личному знанию Востока своих предшественников
Вальтер Скотт мог противопоставить другое, возможно, более
важное преимущество: свой “волшебный жезл” исторического
повествователя, разворачивающего перед завороженной ауди¬
торией целостную картину жизни иной исторической эпохи,
казавшуюся его современникам необычайно достоверной и
точной. Выработав свой метод исторического бытописания на
материале шотландской, а затем европейской истории, Вальтер
Скотт в поздних романах “Талисман” и “Дочь врача” охватил
этим методом и восточный материал и добился художествен¬
ных результатов, не менее убедительных, чем в романах, изо¬
бражавших историческое прошлое Европы.
Остановимся сначала на романе “Талисман”. Хотя его дей¬
ствие и не связано с Индией, он весьма органично включает
восточный материал в привычную историческую раму, сохра¬
няя все основные особенности поэтики вальтер-скоттовского
романа; при сопоставлении с ним особенно рельефно выступят
отклонения от уже сложившегося типа повествования в “До¬
чери врача”. “Талисман” описывает историю крестового похо¬
да под предводительством Ричарда Плантагенета; роман начи¬
нается с кризисного момента похода, когда из-за болезни Ри¬
чарда обостряются политические разногласия в среде кресто¬
носцев, и завершается перемирием с султаном Саладином. Но
традиционная ситуация военного столкновения Востока и За¬
пада служит здесь лишь условием для введения новой пробле¬
матики встречи и взаимопонимания людей разных культур.
Роман открывается сценой в пустыне на берегу Мертвого
моря, где шотландский рыцарь Кеннет случайно встречает
арабского воина, сражается с ним, и после того, как оба полу¬
105

чают возможность оценить силу и доблесть друг друга, герои
прекращают поединок и вместе продолжают путь к жилищу
христианского отшельника, который служит посредником в
переговорах крестоносцев с сарацинами. Их разговор в дороге
обнаруживает, что они придерживаются совершенно несходных
мнений в любом вопросе, заходит ли речь о вине, женщине
или религии, но уважение к доблести противника каждый раз
погашает готовую вспыхнуть ссору. Эта первая сцена как бы
моделирует все последующие отношения героев из двух враж¬
дующих лагерей. Военных действий в романе так и не проис¬
ходит, но по ходу остроумно запутанного сюжета Саладин под
видом врача появляется в лагере христиан и вылечивает Ричар¬
да при помощи талисмана (кольца с камнем целебного свойст¬
ва), просит себе в награду жизнь Кеннета, которого Ричард со¬
бирается казнить по ложному обвинению, и уводит его к сара¬
цинам, а затем дает возможность Кеннету вернуться под видом
черного раба и спасти жизнь Ричарду, на которого устраивают
покушение его же соратники, недовольные его политикой в от¬
ношении крестоносцев других европейских государств. В конце
романа происходит поединок Кеннета с его врагом Конрадом
на нейтральной территории в присутствии обеих воюющих сто¬
рон, в результате которого Кеннет оправдан и получает воз¬
можность жениться на сестре Ричарда Эдит, а Саладин дарит
им на свадьбу свой талисман.
Все перипетии сюжета подводят к мысли о том, что для Ри¬
чарда Львиное Сердце проще добиться взаимопонимания с его
столь же доблестным противником султаном Саладином, чем с
коварными и погрязшими в политических интригах сторонни-
ками-единоверцами. Сам мотив талисмана, объединяющий Са¬
ладина, Ричарда и Кеннета, подчеркивает их внутреннее род¬
ство. Основу для взаимопонимания людей разных культур
Вальтер Скотт видит в личном мужестве, доблести и благород¬
стве, которые позволяют при сохранении различных точек зре¬
ния добиться взаимного уважения и доверия. В сущности,
сходная концепция легла впоследствии в основу знаменитой
“Баллады о Востоке и Западе” Киплинга.
“Талисман” создан по классической схеме вальтер-скоттов-
ского повествования: он изображает две враждующие истори¬
ческие силы в острый момент конфликта между ними, выводит
на сцену реальные исторические лица, в центр повествования
ставит благородного и мужественного, но несколько бесцвет¬
ного молодого человека, который оказывается связанным с
обоими враждующими лагерями и свободно циркулирует между
ними, соединяя все линии сюжета и давая автору возможность
106

колоритно изнутри обрисовать оба лагеря. В своем изображе¬
нии исторических лиц, прежде всего Ричарда Львиное Сердце
и султана Саладина, Вальтер Скотт, как и в других романах,
опирается не столько на реальные исторические факты, сколь¬
ко на существующие в народном сознании стереотипы воспри¬
ятия их образов, еще усиливая приданные им фольклорной
традицией черты и тем самым закрепляя в сознании своих чи¬
тателей эти популярные исторические фигуры61. “Талисману”
в высшей степени присуща столь поражавшая первых читате¬
лей Скотта иллюзия абсолютного авторского беспристрастия в
изображении враждующих сторон. Эту черту поэтики вальтер-
скоттовского романа очень хорошо описал А. Долинин: “Но
поскольку он смотрит на столкновение враждующих сторон из¬
далека, с позиций просвещенного и умеренного XIX века, раз¬
личие между победителями и побежденными, между теми, кто
защищает исторически правое и исторически неправое дело,
стирается, и они оцениваются по их нравственным качествам
или, говоря словами самого писателя, по “истинной ценнос¬
ти”, а не по принадлежности к той или иной партии. Недаром
современники часто сравнивали “уэверлеевы романы” с клас¬
сическим эпосом и, прежде всего, с “Илиадой”: подобно Гоме¬
ру, у которого обе враждующие стороны обрисованы одинако¬
вой “оптикой”, с равным вниманием и восхищением, Вальтер
Скотт всегда остается над схваткой и не выказывает предпочте¬
ния никому из противников. Его расколотый надвое мир — это
мир антагонистов-двойников, мир подобий и отражений, ибо
все воинствующие приверженцы идеи, будь то католики или
протестанты, роялисты или республиканцы, якобиты или ган¬
новерцы, для сознания XIX века равно чужды своей нетерпи¬
мостью и равно героичны своей искренностью и мужеством”62.
Убежденный консерватор в политике, Скотт видит срединный
путь, путь исторического компромисса как наиболее правиль¬
ный и всегда осуждает проявления фанатизма. Решение темы
контакта культур Востока и Запада в “Талисмане” прекрасно
согласуется с идеологическими воззрениями писателя и орга¬
нично вписывается в поэтику созданного им типа историчес¬
кого романа. Структура романа сохраняет гармоническое рав¬
новесие частного интереса и исторического колорита, авантюр¬
ной интриги и быто- и нравоописательных элементов. “Талис¬
ман” относится к числу наиболее известных и удачных рома¬
нов Вальтера Скотта.
Значительно более сложной для освоения оказалась индий¬
ская тема. Имея в виду большую роль, которую колонизация
Индии начинала играть в экономической и социальной жизни
107

Англии, эта тема должна была вызвать острый интерес и исто¬
рика нравов и читающей публики. В предисловии, написанном
от лица вымышленного автора, скромного чиновника Кроф-
тэнгри, романист описал беседу автора со своим другом, сове¬
тующим ему обратиться к индийской теме:”Я думаю, Вам сле¬
довало бы поступить с Вашей Музой сочинительства, как Вы
се называете, так, как многие честные люди поступают сейчас
со своими собственными детьми, со своей плотью и кровью.
—	То есть как же это, дорогой сэр?
—	Послать ее в Индию, разумеется. Вот настоящее место,
где может сейчас процветать шотландец, а если Вы отнесете
действие своей повести на пятьдесят лет назад — а что бы
могло помешать Вам сделать зто? — Вы там найдете не меньше
стрельбы и поножовщины, чем в истории горной Шотлан¬
дии”63. Крофтэнгри не может не согласиться со своим собесед¬
ником; в этом материале есть эпический размах, рассуждает
он, ведь английские офицеры среди индусов, как гомеровские
полубоги среди смертных; есть почва для сложной интриги: в
Индии в это время раздолье для мошенников и авантюристов;
есть и неисчерпаемые возможности для исторического нраво¬
описания. “А разнообразные религиозные костюмы, нравы и
обычаи людей Индостана — терпеливый индус, воинственный
раджпут, надменный мусульманин, дикий и мстительный мала¬
ец — славные, безграничные темы!” (617). Индийская история
полувековой давности, казалось, представляет самый благодар¬
ный материал для того типа исторического повествования, ко¬
торый создал Вальтер Скотт. “Единственное препятствие — это
то, что я там никогда не был и совсем ничего о ней не знаю”
(617), — сетует вымышленный автор, а приятель утешает его:
знания для сочинителя романа вовсе не обязательны, без них
даже еще лучше. Эта ремарка пожилого собеседника мистера
Крофтэнгри позволяет нам заподозрить в нем человека, “задер¬
жавшегося” в прошлом веке, ибо она прекрасно согласуется с
поэтикой просветительской “восточной повести”, но резко
противоречит романтическим установкам в изображении Вос¬
тока и, главное, творческим принципам скоттовского истори¬
ческого повествования. Вместе с тем этот обмен репликами,
очевидно, отражает некоторую неуверенность самого Скотта,
вступающего в область восточной экзотики и отдающего себе
отчет в том, что здесь нельзя допускать никаких промахов в
изображении местного колорита.
Действие романа “Дочь врача” отнесено в середину XVIII
века, в эпоху наибольшей активности Ост-Индской компании,
“этой удивительной компании купцов, которую можно было
108

бы с таким же успехом назвать компанией принцев” (700).
Вальтер Скотт использует привычную интонацию историка,
беспристрастно повествующего о делах давно минувших. Но, в
отличие от войны крестоносцев с сарацинами, и даже в отли¬
чие от первых шотландских романов Скотта, которые повест¬
вовали о неотвратимо уходящих в прошлое укладах жизни, хотя
их действие и происходило в относительно недалеком про¬
шлом, события, о которых шла речь в “Дочери врача”, имели
непосредственное продолжение в современной романисту по¬
литической реальности. А это означало, что отношение автора
и его читателей к изображаемым в романе событиям не могло
сохранить полной эпической беспристрастности, и нравствен¬
ные качества героев должны были поневоле связываться с той
ролью, которую им приходилось играть в исторических собы¬
тиях.
Завязка интриги происходит в Шотландии, и для начала
Скотт не может обойтись без таинственных нитей якобитского
заговора. В маленькой шотландской деревушке Миддлмас в
доме врача Гидеона Грея останавливается инкогнито аристо¬
кратическая пара, мужчина исчезает, женщина рожает сына,
вскоре ее арестовывают по обвинению в участии в заговоре, а
сын остается на попечении врача и получает имя Ричард
Миддлмас. Он растет вместе с дочкой врача Мени Грей и ос¬
ваивает профессию своего покровителя вместе с другим учени¬
ком — Адамом Хартли. Оба молодых человека влюблены в
Мени Грей, она отдает предпочтение Миддлмасу, и Адам ре¬
шает бежать от своей любви и устроиться врачом в Ост-Ин¬
дскую компанию.
Между тем Миддлмас, с детства отравленный рассказами
своей кормилицы о том, как богаты и знатны были его роди¬
тели, не мыслит себя преемником простого сельского врача, он
завидует Хартли: “Счастливчик — в Индию!.. В Индию, где зо¬
лото добывается мечом, где храбрец не может вознестись в
своих мечтах о славе и богатстве так высоко, чтобы он не сумел
осуществить их, если судьба будет на его стороне!” (693). Поэ¬
тому, когда в деревне появляется бывший помощник писца
Том Хилери, ныне капитан Ост-Индской компании, уже побы¬
вавший на Востоке и вернувшийся вербовать людей в свой
полк, Миддлмас легко поддается на его посулы. Он рвется в
экзотический, полный неизведанных возможностей мир Восто¬
ка, но Вальтер Скотт отказывает своему герою в каких бы то
ни было романтических импульсах и переживаниях: во всех
рассказах о выигранных битвах, роскошных дворцах, джунглях,
лгу арах, восточных танцовщицах и прочее его привлекает
109

прежде всего надежда на то, что его социальное положение в
этом мире резко изменится. Романист весьма четко обрисовы¬
вает и недвусмысленно оценивает тот социальный тип, кото¬
рый стремится сделать карьеру в Индии: это главным образом
люди, по каким-либо причинам утратившие свое прочное
место в общественной иерархии и недовольные тем положени¬
ем, которое они занимают, люди авантюристического склада,
для которых риск ради быстрого успеха предпочтительнее дол¬
гих лет кропотливой работы.
Действительность, однако, оказывается менее радужной,
чем ожидания Миддлмаса и посулы вербовщика, который для
начала выманивает у него все деньги и обманом помещает его
в плавучую больницу Компании, очень напоминающую тюрь¬
му, в расчете, что тот заразится тифом и умрет. Образ Тома
Хилери, беспечного малого, почувствовавшего вкус к легкой
наживе и большим деньгам и получившего возможность пус¬
кать пыль в глаза своим односельчанам, когда возвращается к
ним в роли вербовщика, по мнению критиков, выполнен в ма¬
нере Смоллета. Сцены вербовки Ричарда и сцены в больнице
Компании резче, сатиричнее, мрачнее привычных скоттовских
описаний.
Из больницы Миддлмаса вызволяет, разумеется, Адам Хар¬
тли, после чего оба героя отправляются в Индию. Миддлмас
ссорится с командиром полка, где он служит, и убивает его на
дуэли. Вынужденный после этого бежать за пределы оккупиро¬
ванной Британией территории, он попадает на нейтральную
полосу, прибежище авантюристов и перебежчиков, выполняю¬
щих роль посредников между английскими властями и прави¬
телями маленьких индийских княжеств и в зависимости от
своих интересов предающих то одну, то другую сторону.
Адам Хартли получает должность врача в Мадрасе и посте¬
пенно завоевывает уважение окружающих. Как-то ему прихо¬
дится лечить факира, посланного к англичанам с секретной
миссией от своего правителя. Адам посещает его в келье рядом
с усыпальницей мусульманского святого и на этой территории
ведет себя, согласно мусульманским обычаям, но особенно он
удивляет факира тем, что отказывается от платы: “Неужели
феринги (европеец) может отказаться от золота? ”(779). Этот
удивленный вопрос красноречиво свидетельствует о том, какой
образ англичанина сложился в Индии. “Мудрецы каждой стра¬
ны — братья друг другу. Моя левая рука не будет брать возна¬
граждение у правой”,— объясняет свой отказ Адам. Так уста¬
навливается доверие и взаимопонимание между Адамом Хартли
и факиром Бараком аль Хаджи, доверенным лицом правителя
по

Майсора Хайдара Али. Таким образом и положительный и от¬
рицательный герой романа каждый по-своему готовы стать
“посредниками” между двумя враждующими сторонами. На
этот раз не нейтральный герой будет высвечивать положитель¬
ные и отрицательные качества каждой из воюющих сторон, а
напротив, нравственные качества обоих героев, решившихся,
преследуя свои личные интересы, вступить в зону контакта
Востока и Запада, будут подвергнуты испытанию — тем, как
они отнесутся к враждебной стороне, к людям Востока.
Далее события приобретают драматический оборот. Неожи¬
данно Адам встречает в Мадрасе Мени Грей в доме некой мис¬
сис Монтревиль, за глаза именуемой “царицей Савской”. Это
одно из самых колоритных лиц романа: авантюристка, живу¬
щая то в Мадрасе, то при дворе одного из мусульманских пра¬
вителей, она носит костюм, напоминающий одеяние местного
вождя — широкие брюки голубого шелка, алую шаль вокруг
пояса и т.д., имеет черного слугу, а в английской среде счи¬
тается немногим лучше шпионки. Ее история весьма показа¬
тельна для духа эпохи: дочь шотландца, она вышла в Индии
замуж за француза Монтревиля и вместе с ним в ходе военных
действий оказалась на нейтральной территории, муж поступил
на службу к мусульманскому правителю, получил от него под
начало форт, собрал вокруг себя авантюристов всех мастей,
объявил о своей независимости и начал собирать дань с ок¬
рестных деревень. Такие случаи, когда европейцы-авантюристы
на некоторое время оказывались самостоятельными правите¬
лями небольших индийских княжеств, известны в индийской
истории. Впоследствии они послужили основой киплинговской
повести “Человек, который хотел быть королем”. Разумеется,
такое правление не могло быть долгим: мусульманский прави¬
тель Хайдар Наиг взял форт и убил Монтревиля, как ходили
слухи, не без помощи его жены, которая обосновалась с тех
пор при дворе этого правителя и так часто называла его “вос¬
точным Соломоном”, что получила прозвище “царицы Сав¬
ской”. Хартли узнает, что Миддлмас стал ее любовником и ко¬
мандует войсками, подчиняющимися Хайдару Наигу.
Увидев Мени Грей в свите “царицы Савской”, Адам Хартли
пытается уговорить ее оставить эту женщину, но тщетно: Мени
вызвал в Индию Ричард, чтобы жениться на ней, и поручил ее
заботам миссис Монтревиль. Из разговора между этой женщи¬
ной и ее черным слугой (переодетым Ричардом) читатель узна¬
ет, что эта пара решила продать Мени Грей в гарем одному мо¬
лодому индийскому принцу, которому понравился ее портрет,
но Ричард колеблется, а Монтревиль, ревнуя его, сообщает
ill

Мен и об ожидающей ее участи. Перед тем, как ее уводят с
английской территории в глубь страны, девушка успевает по¬
слать записку Хартли. Как видно из этого изложения, случай¬
ные встречи, интриги отрицательных персонажей, тайное про¬
никновение на враждебную территорию в чужом обличье —
традиционные мотивы скоттовских романов — движут вперед
сюжет и в “Дочери врача”.
В отличие от других романов, автор не выводит здесь на
сцену никаких известных читателю исторических лиц. С анг¬
лийской стороны высшей властью в Индии является председа¬
тель совета Ост-Индской компании, не названный даже по
имени, это “способный и энергичный, но бессовестный чело¬
век, который ни в своих собственных делах, ни в делах Ком¬
пании не считает нужным стеснять себя в средствах, какими
достигаются его цели” (808). Его помощник, осуществляющий
контакты с индийскими дворами,— брахман Паупийя, назван¬
ный “восточным Макиавелли”, столь же неразборчив в средст¬
вах. К нему-то и является тайком Ричард Миддлмас, предлагая
свой план: продать Мени Грей в гарем принца Типпу, которого
его отец недавно назначил управляющим провинции Бангалор,
постараться получить у принца должность командующего вой¬
сками, поднять мятеж и дожидаться прихода английских войск.
Этот предательский план вполне устраивает английские власти,
поэтому, когда Хартли, получив записку Мени Грей, бросается
за помощью к ним же, он натыкается на глухую стену. По¬
скольку английские власти вовсе не намерены спешить на по¬
мощь своей соотечественнице, Хартли ничего не остается, как
искать справедливости у враждебной стороны. По совету зна¬
комого он отправляется просить помощи у Хайдара Али, отца
Типпу, который гордится своей репутацией справедливого го¬
сударя. Таким образом в романе намечается прямая связь
между нравственными качествами обоих героев-“посредников”
и тем, с какой из враждующих сторон они находят взаимопо¬
нимание. Готовность к предательству Миддлмаса естественно
втягивает его в орбиту политики английского правительства,
которое не брезгует никакими средствами для достижения
своих целей, в то время как честному Хартли предстоит попы¬
таться найти общий язык со своими политическими противни¬
ками.
Добравшись до княжества Майсор, Хартли бросается отыс¬
кивать своего знакомого факира Барака аль Хаджи, чтобы
найти доступ к правителю. Хайдар Али, переодетый факиром,
встречается с Хартли в келье Барака аль Хаджи, и в этом важ¬
ном разговоре Хартли приходится выдержать испытание, от ко¬
112

торого и зависит теперь судьба Мени Грей. Почему, спрашива¬
ют факиры, феринги считает, что правитель будет ссориться со
своим сыном из-за неверной рабыни? Вопрос максимально
подчеркивает противоположность жизненных интересов двух
враждующих лагерей, “своих” и “чужих”. Хартли отвечает на
это пересказом притчи из Корана о том, как Магомет судил
двух малых птах, поссорившихся из-за зернышка риса, и когда
его жена Фатима спросила, стоит ли тратить его драгоценное
время на такие ничтожные существа, он отвечал, что и они
тоже создания Аллаха, справедливость же — это такое бесцен¬
ное сокровище, которым человек, наделенный властью, обязан
одаривать всякого, кто в ней нуждается. Хорошее знание чужой
культуры, умение найти в ней общечеловеческое, гуманисти¬
ческое содержание, отсутствие чувства собственного превос¬
ходства перед человеком иной, неевропейской цивилизации от¬
крывают положительному герою романа путь к установлению
доверия с иноверцами и противниками. В “Дочери врача” уже
не воинская доблесть, а порядочность двух интеллигентов,
врача и факира, служат основой для установления контакта
между Востоком и Западом, необходимого для восстановления
справедливости.
Финальная сцена романа происходит в саду Бангалора.
Типпу передают носилки с новой белой рабыней, а он в ответ
жалует Миддлмасу подарки и назначает его командующим вой¬
сками. Из толпы факир осуждает поступки Типпу и предсказы¬
вает принцу поражение от иноземцев. Когда факира приводят
к молодому правителю, он сбрасывает бороду и шапку и ока¬
зывается Хайдаром Али, по знаку которого только что подарен¬
ный Миддлмасу слон хватает своего хозяина хоботом, бросает
и придавливает пятой. Так восстановление справедливости
оказывается сопряжено с жестокой и скорой расправой, обыч¬
ной для восточных нравов.
Положив в основу “Дочери врача” исторический материал
британской колонизации Индии, который оставался злобод¬
невным в современную романисту эпоху, Вальтер Скотт не
смог сохранить беспристрастность историка в изображении
обеих воюющих сторон, свойственную его предыдущим рома¬
нам. При этом он выражает свою точку зрения не через автор¬
скую речь, которая продолжает оставаться подчеркнуто ней¬
тральной, а через само построение сюжета. Это особенно
видно при сопоставлении сюжета романа с той подлинной ис¬
торией, которая послужила его основой: ее рассказал Скотту
его преданный друг Трейн. В издании 1832 г., когда авторство
Скотта было уже раскрыто, помимо предисловия, написанного
113

от лица мистера Крофтэнгри, появилось новое, прямое обра¬
щение автора к читателю, дополненное письмом самого Трей-
на, играющим роль своего рода исторического документа, в ко¬
тором изображенные в романе события изложены так, как они,
видимо, имели место в реальности. В рассказе Трейна девушку
спасает расквартированный поблизости шотландский полк, к
которому капитан судна, привезшего ее в Индию, обращается
с просьбой спасти соотечественницу. Скотт же в неприглядном
виде изображает британские власти в Индии и передает осу¬
ществление справедливости в руки мусульманского правителя.
Этот поразительный факт совершенно недвусмысленно говорит
о том, кого Скотт считает подлинными хозяевами Индии, а
кого в ней только временщиками.
Тем самым заявление подставного автора мистера Крофтэн¬
гри о том, что англичане в Индии — как гомеровские полубоги
среди смертных, не только не подтверждается, но прямо опро¬
вергается содержанием романа. Именно такими полубогами хо¬
тели бы видеть себя англичане по отношению к индийцам, но
Вальтер Скотт разрушает этот стереотип английского самосо¬
знания. Он показывает, что англичан гонит в Индию прежде
всего жажда наживы, которая лежит в основе официальной
политики Ост-Индской компании и чаще всего определяет
поведение поступающих к ней на службу людей. Эти люди, вы¬
нужденные на родине сообразовывать свои поступки с приня¬
тыми в обществе нормами поведения, в Индии перед лицом
чуждого социального мира не считают нужным прятать свои
алчные устремления под маской приличия. Поэтому стереотип
европейца, создающийся в сознании коренного населения
Индии,— это беспринципный хищник, жаждущий наживы
любой ценой. В такой оценке деятельности англичан в Индии,
конечно, сказалось романтическое неприятие Вальтером Скот¬
том буржуазных ценностей, воплощенных в Ост-Индской ком¬
пании, этой “компании купцов”, которая за счет неправедным
путем добытых богатств пытается затмить и вытеснить с исто¬
рической арены аристократию, подлинную носительницу наци¬
ональных этических ценностей и традиций в глазах романиста.
Однако Скотт проявляет достаточно исторического такта,
чтобы противопоставить “купеческой” политике Компании не
аристократический кодекс чести, а порядочность скромного
интеллигента Адама Хартли. Поскольку одна из воюющих ис¬
торических сил оказывается морально дискредитированной, го¬
раздо большая идейная нагрузка ложится на образ положитель¬
ного героя: он теперь не просто бесцветный посредник, а един¬
ственный носитель высоких ценностей европейской культуры.
114

Именно Адаму Хартли удается разбить стереотип европейца
как беспринципного хищника в сознании индийца, завоевать
доверие мусульманского правителя и привести конфликт к бла¬
гополучной развязке. Поведение Адама демонстрирует идеаль¬
ную модель общения культур Востока и Запада, но в сложив¬
шейся исторической ситуации она может существовать не как
правило, а лишь как исключение из него.
Некоторые изменения можно отметить в “Дочери врача” по
сравнению с предшествующими романами Вальтера Скотта и в
принципах создания местного колорита. Хотя первым читате¬
лям Скотта казалось, что созданные в его романах картины
жизни иной эпохи исторически абсолютно достоверны и пред¬
ставляют события такими, какими они были на самом деле, до¬
статочно быстро, уже в 40—50-е годы XIX в. критика стала за¬
мечать, что историзм Скотта не проникает глубже внешнего
вида и внешнего этикета поведения героев, что в костюмы
иных эпох одеты современники романиста, люди начала XIX
века с их психологией, их душевными потребностями и инте¬
ресами64. В “Дочери врача” Скотт пытается углубить психоло¬
гические портреты своих героев и, в частности, обрисовать их
национально-культурные различия на уровне навыков обще¬
ния.
Так, достижение принципиального взаимопонимания между
Адамом Хартли и Бараком аль Хаджи не отменяет ситуаций, в
которых они не могут понять друг друга и остаются друг для
друга загадочными. Остановимся на одном эпизоде. Когда Хар¬
тли появляется в Майсоре и пытается найти Барака, чтобы
просить о встрече с правителем, он узнает, что факир в глав¬
ной мечети занят чтением Корана. Войти в мечеть неверному
нельзя, и Хартли посылает мусульманина с запиской, которую
тот опускает в рукав Барака, но факир не подает вида, что за¬
метил это, а прервать его чтение посыльный не решается.
Через некоторое время Хартли уговаривает другого посыльного
передать просьбу на словах и получает обескураживающий его
ответ: “Тот, кто хочет видеть восход солнца, должен дождаться
рассвета” (823), не поняв которого, он мечется по городу в на¬
дежде отыскать другие возможности быть представленным пра¬
вителю, а вечером посыльный провожает Хартли в келью Бара¬
ка, где его уже ждет переодетый факиром Хайдар Али. Принад¬
лежность к разным культурным традициям определяет разницу
навыков общения, что подчеркивается неправильной реакцией
англичанина, не понявшего намерений факира.
Таким образом роман “Дочь врача”, в целом сохраняя ос¬
новные особенности вальтер-скоттовского типа исторического
115

романа, отличается от предшествовавших некоторыми сущест¬
венными изменениями в структуре повествования. Авторская
позиция “над схваткой” становится чисто формальной, бес¬
пристрастный тон повествования не способен скрыть от чита¬
теля тот факт, что одна из исторических сторон, принимающих
участие в конфликте между Востоком и Западом, оказывается
морально дискредитированной; новую, концептуально более
важную роль приобретает положительный герой, увеличивается
культурно-психологическая конкретность изображения “мест¬
ного колорита”. Эти структурные изменения в принципе раз¬
рушительны для того типа исторического повествования с за¬
нимательным авантюрным сюжетом, который создал Скотт.
Они свидетельствуют о том, что материал британской колони¬
зации Индии, положенный в основу романа, с трудом поддает¬
ся эстетическому освоению в рамках созданного Скоттом исто¬
рического повествовательного канона.
Выход в свет “Дочери врача” был весьма прохладно встре¬
чен и читающей публикой, и критикой. Его неуспех можно,
конечно, объяснить отмеченными отклонениями от классичес¬
кой поэтики вальтер-скоттовского романа. Но обращает на
себя внимание тот факт, что роман “Дочь врача” — единствен¬
ное прозаическое произведение эпохи романтизма, посвящен¬
ное теме британской колонизации Индии, бескомпромиссно
осудившее колониальную экспансию англичан.
Индийская критика очень тепло относится к “Дочери
врача”, приветствуя ее как “первый роман с индийской темой
в английской литературе”65. Исследователи, занимавшиеся ис¬
торией литературных контактов, отмечают также, что “Скотт в
этом романе проявляет исключительно точное знание индий¬
ского пейзажа и индийской жизни. Его изображение живо, его
детали точны, как будто он описывает свою любимую Шотлан¬
дию”66.

Г лава 4
Редьярд Киплинг:
Восток, Запад
и философия неоромантизма
Первые сборники стихов (“Чиновничьи напевы”, 1886) и
рассказов (“Простые рассказы с гор”, 1888) Киплинга, опубли¬
кованные первоначально в Аллахабаде и Калькутте и немедлен¬
но переизданные в Англии, принесли ему славу “открывателя”
подлинной жизни Востока и первого бытописателя того обще¬
ства, которое в колониальную эпоху получило название
“англо-индийского”: общества англичан, живущих в Индии и
состоящих на гражданской или военной службе Британской
колониальной империи1. До Киплинга образ Индии виделся
английским авторам “в романтическом далеке”, знания, необ¬
ходимые для изображения ее экзотического мира, черпались из
книг. С приходом Киплинга в английской литературе впервые
мощно зазвучал голос человека, живущего в Индии и ощуща¬
ющего всеми пятью чувствами ее особенные краски, звуки, за¬
пахи, человека, изображающего жизнь современной Индии со
всеми ее противоречиями, со сложным переплетением интере¬
сов различных наций и социальных слоев, страны, где Восток
и Запад (в лице колониального английского общества) столк¬
нулись лицом к лицу.
Редьярд Киплинг (1865—1936) был “англо-индийцем” во
втором поколении: его отец Джон Локвуд Киплинг приехал с
женой в Индию в 1865 г., получив место преподавателя худо¬
жественной школы в Бомбее. Первые шесть лет своей жизни
Редьярд провел в Бомбее, где, общаясь с индийскими слугами
больше, чем с родителями, он усвоил хиндустани как свой пер¬
вый язык. В автобиографии он вспоминал, что, провожая его
к родителям, индийская няня (айя) напоминала ему, что в гос¬
тиной надо говорить по-английски2. Ему запомнилось также,
как слуга-носильщик Мита водил его с собой в индуистские
храмы (ребенок был еще “ниже” кастовых и национальных раз¬
личий), где статуи индийских богов казались ему загадочными
и добрыми3. Детское восприятие Индии, видимо, оказалось
весьма важным для формирования писательского мироощуще¬
ния Киплинга с его представлением о принципиальной множе¬
117

ственности образов мира, созданных различными культурами,
с его убежденностью в том, что “к востоку от Суэца... сфера
влияния Провидения кончается и человек оказывается во влас¬
ти богов и демонов Азии”4.
В шестилетнем возрасте Киплинга, как принято было в се¬
мьях англо-индийцев, отправили на воспитание в Англию, где
вместе с младшей сестрой поместили на пансион к некой мис¬
сис Холлоуэй, принявшейся перевоспитывать избалованного
индийскими слугами мальчика при помощи суровых методов
пуританства и проявившей при этом все замашки домашнего
тирана. Страдания англо-индийских детей, попадающих на по¬
печение чужих людей и не понимающих, почему их бросили
родители, Киплинг впоследствии изобразил в автобиографи¬
ческом рассказе “Бэ-э, бэ-э, черная овца” (1888). Его малень¬
кий герой Понч, в голове которого рассказ о сотворении мира
перемешан с индусскими волшебными сказками, впервые от
своей английской воспитательницы узнает о христианском
Боге, и это оказывается грозный кальвинистский Бог, “единст¬
венное существо на свете более страшное, чем тетя Роза, нахо¬
дящееся за ее спиной и считающее удары розги”(III, 219). Этот
детский опыт знакомства с религией своей родины, по замеча¬
нию биографа Киплинга Ангуса Уилсона, сказался на отноше¬
нии писателя к христианству, которое он иногда прямо ассо¬
циировал с жестокостью и в котором наибольшее впечатление
на него производила кальвинистская идея вечного проклятия и
адских мук5. Этот опыт мог косвенно повлиять на развитие ин¬
тереса Киплинга к религиозным воззрениям Индии, страны
своего счастливого детства.
Киплинг получил образование в Юнайтед Сервис Колледже,
готовившем молодых людей к поступлению в военные училища
или в университет, имея в виду дальнейшую службу в Индии.
Директор колледжа Кормел Прайс был другом Джона Локвуда
Киплинга; зная о литературных увлечениях Редьярда, он назна¬
чил его редактором издававшегося в колледже журнала и раз¬
решил ему пользоваться своей библиотекой. Самым сильным в
эти годы было влияние прерафаэлитов. О них много рассказы¬
вал директор Прайс, учившийся в 50-е годы в Оксфорде вместе
с Моррисом, Суинберном и Россетти. Каникулы Редьярд по¬
стоянно проводил у своей тети, которая была замужем за Эд¬
вардом Берн-Джонсом, художником-прерафаэлитом, другом
Рескина. О чтении Рескина упоминается и в автобиографичес¬
кой книге “Столки и Со”(1899)6, повествующей о жизни трех
друзей-подростков в колледже. Льюис Корнелл предположил,
что если бы Киплинг остался жить в Англии, он стал бы вто¬
118

ростепенным поэтом круга прерафаэлитов, имитатором Россет¬
ти, Морриса и Суинберна7, а Нора Крук увидела подтвержде¬
ние этого предположения во впервые опубликованных в 1986 г.
юношеских стихах Киплинга8.
Однако Киплингу предстояло столкнуться с совершенно не¬
обычной реальностью, осмысление которой дало новое направ¬
ление его творчеству. Семнадцати лет он вернулся в Индию,
где отец, ставший к тому времени заметной фигурой в англо-
индийском обществе и занимавший место куратора Централь¬
ного музея индийского искусства в Лахоре, выхлопотал ему
место заместителя редактора “Гражданской и военной газеты”.
Киплинг занимался журналистикой с 1882 г. по 1889 г., рабо¬
тая сначала для лахорской “Газеты”, а затем для “Пионера” в
Аллахабаде. Весь штат “Гражданской и военной газеты” состо¬
ял из двух человек: редактора и его заместителя; на долю Кип¬
линга падала подготовка половины всех материалов, а в случае
отъезда или болезни редактора — и всего номера целиком, по¬
скольку, “газета должна была выходить каждый день, даже
если 50% персонала были больны холерой”9.
Взгляды Киплинга-журналиста, по наблюдениям издателя
его газетных публикаций Томаса Пинни, были типичными для
“ответственных” и “умеренно-прогрессивных” служащих Бри¬
танской империи. Критика недостаточно эффективной работы
колониальной администрации, неприятие “невежественного”
вмешательства английского правительства в дела управления
колонией, патерналистское отношение к индусам, негодование
по поводу униженного положения индийских женщин, требо¬
вание улучшения санитарного состояния городов — таковы
важнейшие темы и идеологические ориентиры журнальных
публикаций Киплинга. Его позиция, разделявшаяся большин¬
ством англо-индийцев его эпохи, “сочетала своего рода ориен¬
тализм — уверенность в том, что туземцам не подходят запад¬
ные формы жизни,— с очень западным убеждением в том, что
англичане в Индии знают лучше, что нужно для индусов”10.
Противоречия этой позиции сложились в процессе эволю¬
ции колониальной идеологии. Колониальная практика XIX в.
показала, что воплотить в жизнь просветительскую концепцию
развития мировой цивилизации “по пути прогресса” не удает¬
ся. Обратить индусов в христианство оказалось невозможным:
деятельность миссионеров приводила лишь к тому, что появ¬
лялся слой людей, отрекшихся от религии своих предков и
формально принявших христианство, которые оказались не¬
способны верить во что-либо со всей серьезностью и которых
современник Киплинга Джон Мердок, автор книги о реформе
119

образования в Индии, справедливо назвал “интеллектуальным
пролетариатом, слоем несчастным и представляющим источник
опасности для государства”11. Попытки форсированного введе¬
ния капитализма привели к разрушению традиционных форм
общественной жизни и социальной нестабильности, вылив¬
шейся в конечном итоге в восстание 1857 г.12. Это восстание
было воспринято в Англии как показатель злонравия, неблаго¬
дарности и умственной извращенности индусов, не пожелав¬
ших принять блага западной цивилизации. Чарльз Диккенс,
чей второй сын Уолтер в июле 1857 г. отправился на службу в
Индию, выразил свое отношение к восстанию следующим при¬
мечательным образом: “Хотел бы я быть главнокомандующим
армией в Индии. Первое, что я бы сделал... это объявил им на
их собственном языке, что я считаю себя поставленным на этот
пост божественным провидением, а это означает, что я прило¬
жу все усилия к тому, чтобы уничтожить народ, запятнавший
себя недавними жестокостями, и что я прошу их оказать мне
любезность и уразуметь, что я нахожусь здесь именно с этой
целью и намерен со всей возможной расторопностью и мило¬
сердной быстротой исполнения вычеркнуть этот народ из спис¬
ков человечества и стереть его с лица земли”13. Чувства Дик¬
кенса разделяли в то время большинство англичан, но за эмо¬
циональным ожесточением и репрессиями последовали серьез¬
ные изменения в формулировке политических целей и идеоло¬
гических ориентиров их деятельности в Индии.
Английская колониальная администрация, понимая, что не
только благополучие, но и сама жизнь англо-индийского обще¬
ства зависит от стабильности обстановки в Индии, стала более
активно противостоять политике метрополии, сдерживая как
миссионерскую деятельность (вплоть до отмены обязательного
изучения Библии для индийцев в государственных школах), так
и свободное проникновение в Индию западных капиталов, ко¬
торое легко могло разграбить страну и привести к народному
возмущению14. Политические интересы англо-индийского об¬
щества в определенной степени разошлись с интересами мет¬
рополии, и колониальная печать (в том числе и Киплинг как
журналист) постоянно критиковала распоряжения, приходив¬
шие из Англии, доказывала, что только люди на местах, доско¬
нально знающие ситуацию, могут принимать ответственные ре¬
шения.
Вместе с тем восстание ясно показало, что просветительская
миссия англичан в Индии не удалась. “Запад есть Запад, Вос¬
ток есть Восток, и с места они не сойдут” — эта фраза из “Бал¬
лады о Востоке и Западе”, столь часто в XX в. служившая по-
120

нодом для обвинений Киплинга в абсолютизации расовых и на¬
циональных различий, в историческом контексте его эпохи оз¬
начала прежде всего признание социально-культурного сувере¬
нитета Индии. Восток устоял под натиском экономически
более развитой цивилизации Запада, христианство не смогло
вытеснить индийских богов, западное образование не превра¬
тило индусов в европейцев, индийское общество продолжало
жить, руководствуясь своими от века установленными обычая¬
ми, которые оказались для него важнее, чем материальный
прогресс. (На самом деле в индийском обществе происходили
весьма существенные перемены, но они хорошо были видны
самим индийцам изнутри, англичанам же казалось, что почти
никаких сдвигов не происходит.)
Что же тогда оправдывало пребывание англичан в Индии?
После 1857 г. колониальная идеология отвечала: необходи¬
мость управления страной, так как сами индийцы как дети, к
управлению по природе своей не способны; только белая раса
благодаря своим врожденным свойствам и уровню цивилиза¬
ции в состоянии создать и поддерживать эффективную систему
государственной власти. Ко времени Киплинга эта социал-дар-
винистская концепция стала основной догмой англо-индий¬
ской идеологии.
В 1880—1900-е годы, на которые приходится расцвет творче¬
ства Киплинга и зенит его славы, империалистическая идеоло¬
гия, которую он разделял, была в окружающем его обществе
господствующей. Аллен Дж. Гринбергер, автор монографии
“Британский образ Индии. Исследование литературы импери¬
ализма”15, называет период 1880—1910 гг. “эрой уверенности”:
уверенности англичан в том, что созданная ими цивилизация
самая совершенная в мире и что английская колонизация яв¬
ляется благом для Индии. Лишь во второй половине 1900-х
годов, когда конец викторианской эпохи ознаменовался круше¬
нием веры в неуклонное развитие западной цивилизации по
пути прогресса, глубокое разочарование в своих собственных,
западных жизненных ценностях выбило почву из-под ног ко¬
лониальной идеологии. С 1910-х годов, она стала подвергаться
серьезной критике со стороны либеральной интеллигенции в
метрополии, и для англо-индийцев началась, по терминологии
Гринбергера, “эра сомнения”. Киплинг же сохранял верность
своим старым политическим взглядам, и после 1910 г. (в
1907 г. он еще получил Нобелевскую премию) он все больше
становился в глазах нового поколения литераторов фигурой
одиозной. Это помешало читающей публике серьезно отне¬
стись к его поздним, более сложным и по содержанию и по ху¬
121

дожественной технике произведениям, которые получили до¬
стойную оценку английской критики лишь в конце 50-х
годов16. С этого времени и начался серьезный анализ мировос¬
приятия и художественного содержания творчества Киплинга.
Живя в Индии, Киплинг ощущал себя полноправным чле¬
ном англо-индийского общества. Два основных его слоя со¬
ставляли чиновники колониальной администрации и солдаты
колониальной армии. Эти люди, помимо сбора налогов и орга¬
низации экономической деятельности предпринимателей, за¬
нимались строительством мостов и железных дорог, борьбой с
эпидемиями, обучением в школах и колледжах, улучшением са¬
нитарного состояния городов, отражением набегов кочевых
племен на северных границах Индии и предотвращением или
урегулированием столкновений мусульман и индусов на рели¬
гиозной почве. Чиновники, солдаты, инженеры, врачи, учите¬
ля — люди, подолгу жившие со своими семьями в Индии и
часто самоотверженно трудившиеся в тяжелых для них клима¬
тических и психологических условиях,— были носителями ко¬
лониальной идеологии, которая давала им моральное обосно¬
вание ценности их труда. Подвергнуть сомнению тезис о своем
расовом превосходстве означало бы для них необходимость
полного пересмотра и переоценки собственной деятельности в
Индии. Вместе с тем это по большей части были люди, искрен¬
не любившие страну, в которой они проводили лучшие годы
жизни, считавшие ее своей второй родиной, а по выходе в от¬
ставку с трудом адаптировавшиеся к английскому образу жизни
и тосковавшие по пейзажам, условиям быта и сослуживцам в
Индии17. В этой среде Киплинг родился, в нее он вернулся ра¬
ботать, он жил ее интересами и тревогами, ее идеалами и пред¬
рассудками (его первые книги стихов недаром вызывающе на¬
зывались “Чиновничьи напевы” и “Казарменные баллады”).
“Индийские произведения Киплинга выразили двусмыслен¬
ность положения англичанина, родившегося в Индии, движи¬
мого одновременно любовью к Индии и осознанием своей
роли белого человека в эпоху империализма, человека, чье пре¬
зрение постороннего соседствует с сочувствием посвященного;
они дают богатейший материал для исследования того парадок¬
сального влияния, которое Индия оказала на британское со¬
знание”18, — замечает Бенита Перри.
Понятие Англо-Индия возникло в 40-е годы XIX в., а к 80-м
годам социально-культурные черты англо-индийского общест¬
ва стали уже вполне определенными; оно имело свою социаль¬
ную иерархию, свой сложившийся уклад жизни, свои газеты и
издательства, свой своеобразный язык, пестрящий словами и
122

выражениями, которые англичанам в метрополии были непо¬
нятны19. Это общество имело и свою литературную традицию,
которая, правда, была провинциальна и не могла похвастаться
никакими славными именами, но к 80-м годам уже выработала
свой набор повторяющихся тем, мотивов, образов и идеологи¬
ческих схем для их осмысления. Существуют различные точки
зрения на вопрос формирования и становления англо-индий¬
ской литературной традиции. Нам представляется наиболее
правильной позиция Б. Дж. Мур-Гилберта, который считает
возможным говорить о наличии традиции с 1830-х годов, когда
самосознание англо-индийцев определяется в противопостав¬
лении своего культурного круга метрополии, когда появляются
первые газеты, обозрения и литературные журналы, местные
издательства и читающая публика, у которой находят сбыт про¬
изведения англо-индийских авторов20.
Брались за перо главным образом колониальные чиновники
или офицеры, часто уже выйдя в отставку, или их жены. Соб¬
ственно эстетические проблемы мало их волновали, им важно
было “правдиво” поведать о жизни англичан в Индии и утвер¬
дить свое понимание собственной исторической миссии, вос¬
славить труд своих соотечественников как альтруистический
подвиг во имя индийцев. Считая себя хорошо знающими ре¬
альную Индию, англо-индийцы высмеивали расхожие роман¬
тические представления европейских писателей о Востоке как
о земле экзотического великолепия, сказочных богатств, неве¬
роятных приключений. В противовес этой традиции европей¬
ского ориентализма они рисовали жизнь Индии во всей ее про¬
заической конкретности: изнуряющую жару, эпидемии холеры,
подстерегающие опасности, заставляющие человека ощущать
себя под постоянной угрозой смерти, одиночество многих слу¬
жащих, разбросанных по маленьким местечкам, и, конечно, тя¬
желый труд.
Общество англо-индийцев ощущало себя в Индии “нацией
законодателей” и гордилось тем, что оно столь малочисленно
(в середине 80-х годов по статистике, приведенной в “Граждан¬
ской и военной газете”, их насчитывалось всего 125000 человек
21), но управляет огромной, многомиллионной, многонацио¬
нальной Индией. И одновременно этим обществом владели
чувства неловкости и неосознанного страха, невольно передан¬
ные англо-индийскими авторами еще до Киплинга,— чувства,
порожденные не только ощущением неприязни (пусть и скры¬
ваемой) индийцев к колонизаторам, но и осознанием невоз¬
можности понять эту древнюю, живущую своей загадочной
традиционной жизнью страну, в которой время как будто оста¬
123

новилось и царит вечность. Индия загадочна, и эта загадоч¬
ность таит в себе угрозу для белого человека, поэтому англо-
индийцы предпочитают не вступать в контакт с местным насе¬
лением больше, чем это необходимо для нужд управления.
Поэтому они так дорожат обществом друг друга. Чиновник, ра¬
ботающий на небольшой станции и имеющий в своем подчи¬
нении сотрудников только из местного населения, чувствует
себя и считается живущим в полном одиночестве. Мотив оди¬
ночества, тоски по общению — один из традиционных в англо-
индийской литературе.
В своих первых стихах и рассказах, печатавшихся в лахор¬
ской “Газете” и аллахабадском “Пионере”, а затем выходивших
сборниками, Киплинг выступал как член англо-индийской об¬
щины и продолжатель ее традиций. Герой-рассказчик “Про¬
стых рассказов с гор” создает у читателя впечатление, что в
том маленьком мирке, о котором он повествует, все друг с дру¬
гом знакомы, и он сам превосходно осведомлен о семейных
делах, денежных обстоятельствах и душевных драмах чуть ли не
каждого из англо-индийцев. Иногда он обрывает начатый рас¬
сказ словами “но вся Индия знает эту историю”. Киплинг
пишет для “своего” читателя, хотя одновременно ему, как и
каждому англо-индийцу, досадно, что публика в метрополии
имеет такие превратные представления о жизни своих соотече¬
ственников в Индии и остается равнодушной к сочинениям
местных авторов. Киплинг первый и пробил брешь в этом рав¬
нодушии. В 1890 г. “Калькуттское обозрение” торжествующе
утверждало, что успех Киплинга “вознаградил нас за десятиле¬
тия пренебрежения, которое было уделом его предшественни¬
ков”22. Б. Дж. Мур-Гилберт в своем исследовании “Киплинг и
ориентализм” подробно проанализировал традиционные темы
и мотивы англо-индийской литературы и показал наличие всех
этих тем, вплоть до отражения мельчайших нюансов взаимоот¬
ношений англо-индийского общества с метрополией, в индий¬
ских рассказах Киплинга.
И вместе с тем в определенном, весьма существенном смыс¬
ле Киплинг совершенно пренебрег англо-индийской литера¬
турной традицией и никак не вписывался в нее. Он привез с
собой в Индию груз современных эстетических и морально-фи¬
лософских проблем, которыми жила английская литература,
особенно те ее течения, что опирались на романтические тра¬
диции, и он использовал открывшуюся ему в Индии своеобраз¬
ную жизненную реальность для постановки и осмысления этих
проблем. Это и позволило ему снять налет провинциальности
124

с изображаемого им мира и заинтересовать своими индийски¬
ми рассказами европейского читателя.
Пользуясь советом Рескина начинающим художникам —
“обращайтесь к природе со всей искренностью своего сердца...
ничего не отвергая, ничего не выбирая, ничего не прези¬
рая”23, — Киплинг, имевший журналистский дар черпать боль¬
шую информацию из общения и всегда считавший любопытст¬
во одной из главных человеческих добродетелей, погрузился в
мир англо-индийской жизни, чтобы всесторонне ее изучить.
Он описывал одинокую жизнь чиновников на маленьких стан¬
циях и бурную светскую жизнь Симлы, небольшого городка в
предгорьях Гималаев, куда в жаркий сезон переносило свою
резиденцию правительство и куда съезжались жены и дети чи¬
новников, не имеющих возможности оставить свой пост, а
также все, получавшие отпуск; описывал монотонную жизнь
казарм и трудности войны с горцами на северных границах,
будни смотрителей лесов, инженеров и врачей. Но столь же
важна была для него и другая заповедь Рескина: точность де¬
талей бессмысленна, если в ней не находит воплощения выс¬
шая способность творческого воображения художника. Дейст¬
вительность должна была получить художественное осмысле¬
ние для того, чтобы каждая деталь могла в дальнейшем стать
символическим выражением общего замысла. Но характер дей¬
ствительности, которую должен был художественно освоить
Киплинг в Индии, оказался далек от той, которая интересовала
прерафаэлитов, эта действительность была грубее и примитив¬
нее, более разнохарактерной и вовсе лишенной эстетичности
по европейским меркам. В осмыслении конкретного материала
опыт прерафаэлитов мало чем мог чему помочь, здесь ближе
всего оказался для него опыт американской литературы с ее
изображением фронтира — границы, разделявшей освоенные
белыми поселенцами районы от диких.
Как было отмечено в критике, Англо-Индия стала для твор¬
чества Киплинга тем же, чем фронтир для американских писа¬
телей: художественным пространством, в котором человек по¬
минутно встречается лицом к лицу с опасностью и имеет пол¬
ноту свободы выбора и ответственности принятия решений.
Англичанин в Индии становится у него аванпостом цивилиза¬
ции, ежечасно сдерживающей натиск варварства. Индия видит¬
ся как арена борьбы между варварством и цивилизацией, и
передовая линия фронта, по выражению Киплинга, здесь име¬
нуется Индийская Государственная Служба. Под пером Кип¬
линга конкретные социальные и климатические условия, в ко¬
торых оказались англичане в Индии, превратились в художест¬
125

венно обобщенную экзистенциальную ситуацию — экстремаль¬
ную ситуацию, в которой человек пробуется на слом и должен
доказать, на что он способен.
И все же сопоставление с американским фронтиром отнюдь
не решало проблему осмысления англо-индийской реальности.
Герой американского фронтира действует сам за себя; остава¬
ясь один на один с миром природы, он живет иллюзией свобо¬
ды от общества. Реальность индийской жизни, можно сказать,
прямо противоположна. Киплинг наблюдает в Индии как ми¬
нимум два общества — восточное и западное (хотя восточное
общество видится им не как целостность, а как конгломерат
различных социальных миров), каждое со своей социальной
иерархией, абсолютно несхожими культурными традициями,
нравственными идеалами и верой. Он понимает и переживает
абсолютное несходство этих находящихся в постоянном проти¬
воборстве структур ежедневно и ежечасно в принципиально
различных мотивах поведения людей, принадлежащих к раз¬
ным социальным мирам.
Это заставляет его ясно осознать, что человек как личность
не существует вне общества, ибо общество не только обеспе¬
чивает каждому из своих членов некоторую (хотя часто пло¬
хую) защиту, но и дает ему определенную систему духовных
ценностей и социальных ориентиров, благодаря которой он в
состоянии совершать осмысленные поступки. Англичанин в
Индии не может разыгрывать из себя Робинзона Крузо, чело¬
века вообще, он является представителем своей нации и носи¬
телем ее духовных и культурных ценностей. Герои Киплинга
хотя и вынуждены полагаться в ответственных ситуациях толь¬
ко на свое мужество и изобретательность, всегда ощущают за
собой идею британской государственности, их этика — это
этика исполнения своего долга по отношению к некой высшей
системе ценностей. Как и другие англо-индийцы, Киплинг
убежден, что англичане принесли в Индию этику ответствен¬
ного действия и религию исполнения долга, как важнейшие
ценности западной культуры, противопоставив их бесконечным
блужданиям индийского ума в дебрях религиозной метафизи¬
ки, соединенным с полным равнодушием к бедственным усло¬
виям своего материального существования и нежеланием пред¬
принять какие-либо активные действия для того, чтобы эти ус¬
ловия улучшить.
Англо-индийское общество слишком малочисленно, чтобы
обеспечить своим членам необходимую социальную поддержку.
Жесткие условия жизни здесь сужают и поляризуют круг чело¬
веческих возможностей и упрощают человеческие характеры.
126

Для киплинговского героя существует чаще всего лишь две
возможности: победить или быть побежденным, а для его ха¬
рактера — закалиться или сломаться. Известный рассказ “ Раз¬
говор представителей власти,,(1890) описывает случайную
встречу в лондонской квартире рассказчика четырех младших
офицеров из Индии и Бирмы, приехавших в отпуск, с извест¬
ным писателем. Писатель, высоколобый интеллектуал, с удо¬
вольствием принимающий поклонение молодых людей, посте¬
пенно обнаруживает, что отличное знание английской жизни
не помогает ему понять, что это за человеческий тип: двадца¬
тилетний офицер, уже побывавший в боях на границе. С тру¬
дом заставив молодых людей разговориться об условиях их
жизни на Востоке и о военных операциях, которые они счита¬
ют обычным повседневным делом и совсем не умеют описы¬
вать, писатель сначала ничего не может понять из-за англо-ин¬
дийского жаргона своих собеседников, потом не может пове¬
рить тому, что слышит, и под конец проникается невольным
уважением к этим юнцам, уже испытавшим себя в жестоких
переделках и держащихся с естественным достоинством людей,
знающих, чего они стоят. Этот и подобные рассказы Киплинга
создавали образ мужественного молчаливого человека, челове¬
ка долга и действия, в котором англо-индийское общество уви¬
дело свой идеал.
Многие “простые рассказы с гор” действительно очень про¬
сты: Киплинг обрисовывает какую-либо трудную ситуацию и
показывает, как герой справляется либо не справляется с нею.
Так, “Его законная жена” повествует о том, как новичок, млад¬
ший офицер, которого невзлюбили в полку и не упускали слу¬
чая подшутить над ним как можно обиднее, смог остроумной
местью обидчику переломить ситуацию и завоевать популяр¬
ность. Напротив, “Выброшенный” рассказывает о таком же но¬
вичке, слишком серьезно отнесшемся к своим вполне обычным
ошибкам и прегрешениям и покончившим с собой. Любуясь
своими сильными героями и сожалея об участи тех, у кого в
сложных обстоятельствах не достало силы, Киплинг понимает
также, что и сильная личность отнюдь не защищена надежно
своей силой от превратностей судьбы. Выше нее всемогущее
провидение, или всемогущий случай, который может в любой
момент ее уничтожить. Поэтому кредо киплинговского сильно¬
го героя звучит примерно так: исполняй свой долг, а там как
Бог даст.
Благодаря художественному обобщению жизненной ситуа¬
ции англичанина в Индии Киплинг смог выразить идеальное
видение его образа и его исторической роли, что обусловило
127

необычайную популярность его произведений в среде англо-
индийцев. По героям Киплинга моделировали свое поведение
армейские офицеры, чиновники и инженеры. Один из авторов
воспоминаний о жизни англо-индийцев свидетельствует, что
когда он на рубеже веков приехал в Пенджаб, то обнаружил,
что киплинговский “культ сильного молчаливого человека”
процветает во всех клубах и полковых столовых24. Леонард
Вулф, занявший в 1906 г. пост колониального чиновника на
Цейлоне, писал в своей автобиографии: “Белые люди были во
многих отношениях потрясающе похожи на героев киплингов-
ских рассказов. Я так и не смог понять, то ли Киплинг лепил
характеры своих героев по точному образу и подобию англо-
индийцев, то ли мы сами лепили свои характеры по образцу
киплинговских героев”25. Киплинг впервые убедительно осу¬
ществил заветную цель англо-индийской литературы: героизи¬
ровать повседневный труд англичан в Индии.
Образ офицера писатель выделил как способный наиболее
полно осуществить идеал исполнения долга и ответственного
действия, но он отнюдь не ограничивался изображением воен¬
ной среды. Напротив, одним из наиболее важных его творчес¬
ких принципов был принцип многообразия. Он стремился по¬
знать и художественно освоить самые разные жизненные поло¬
жения и характеры и представить их читателю в резком кон¬
трастном сопоставлении. Киплинг никогда не группировал
свои стихи и рассказы в сборники по тематическому принципу
(“Три солдата” были, пожалуй, единственным исключением): в
каждом сборнике картины светской жизни должны были сосед¬
ствовать с эпизодами приграничной войны, рассказы о сверхъ¬
естественном — с прозаическими картинами взаимоотношений
между чиновниками, а монологи курильщиков опиума — с рас¬
сказами о детях.
При этом уже в первом сборнике рассказов проявилась и в
дальнейшем все более развивалась весьма характерная черта
его творческой манеры: готовность и способность менять ав¬
торскую точку зрения в зависимости от изображаемого мате¬
риала, усваивая жизненные принципы того героя и той среды,
которые он в данный момент описывает. В “Простых рассказах
с гор” под одной обложкой оказались рассказы на сходные
темы, но с диаметрально противоположной “моралью”. В
“Стрелах Купидона” изображается с видимым одобрением
мисс Китти Бейтон, которая предпочла влюбленного в нее
юношу без денег и перспектив удачной карьеры высокопостав¬
ленному чиновнику, сватавшемуся к ней. А рассказ “Похищен¬
ный” повествует о том, как друзья спасли Пейтропа, молодого
128

человека, делавшего хорошую служебную карьеру, от нежела¬
тельного брака, грозившего эту карьеру испортить. На этот раз
рассказчик принимает сторону здравого смысла, смотрит на
любовь как на род умопомешательства и утверждает, что моло¬
дым людям никак нельзя доверять выбор спутника жизни. Оче¬
видно, своя правота есть и в той и в другой точке зрения, по
крайней мере и у той и у другой есть свои сторонники, и по¬
тому Киплингу интересны в равной мере обе. Но если мы при¬
смотримся внимательнее к повествовательной технике обоих
рассказов, мы увидим, что и в том и в другом случае в словах
рассказчика проскальзывает легкая ирония, создающая опреде¬
ленную дистанцию между ним самим и героями, а также “мо¬
ралью” его рассказа.
Более важные расхождения в позиции рассказчика можно
выявить, сопоставив “Подлог в банке” с таким рассказом, как
“Свинья”. Первый повествует о том, как управляющий отделе¬
нием банка Реджи Берк продолжал платить из своего кармана
зарплату подчиненному, скрывая от него, что он уволен дирек¬
цией, потому что оказалось, что тот смертельно болен. Берк
приносил ему подложные письма с благодарностью от дирек¬
ции и терпеливо выслушивал его упреки и поучения, хотя они
были совершенно несправедливы и неуместны. В рассказе
“Свинья” речь идет о мести предпринимателя Наффертона чи¬
новнику Пайнкоффину, продавшему ему лошадь с дурным но¬
ровом, которая чуть его не убила. Наффертон делает вид, что
собирается заняться разведением свиней и просит власти
предоставить ему необходимую информацию и статистику, по¬
ручив это дело Пайнкоффину. Несколько месяцев он изматы¬
вает чиновника, требуя все новых и новых сведений, а когда
тот наконец не выдерживает и присылает чисто формальный
ответ, публикует его в газете вместе со статьей, подрывающей
репутацию своего врага. Почти бретгартовское любование че¬
ловеческим великодушием первого рассказа во втором сменя¬
ется чем-то близким к восхищению при виде мастерски заду¬
манной и исполненной мести, смешанному, правда, с нараста¬
ющим чувством неловкости от того, насколько месть превосхо¬
дит обиду.
Герой-рассказчик явно наслаждается многообразием чело¬
веческих характеров и их жизненных проявлений, пытается по¬
чувствовать эмоциональный строй каждого героя и внутрен¬
нюю правоту каждого поступка. Для него не существует единой
и неизменной шкалы моральных ценностей, строго различаю¬
щей добро и зло. И добру и злу рассказчик jotob сочувствовать
как в равной степени “интересным” проявлениям человеческих
129

характеров. То же самое происходит и в поэзии Киплинга. Он
почти не создает лирических стихотворений, его стихи или по¬
вествовательны, или — чаще — написаны в форме монолога
какого-либо персонажа: солдата, цыгана, галерного раба, пред¬
принимателя, добившегося в жизни успеха, или человека, по¬
терпевшего поражение и опустившегося на дно. Но эти расска¬
зы о чужой судьбе и исповеди от чужого лица сохраняют уди¬
вительный лиризм. Напомним хотя бы знаменитый “Манда-
лей”, передающий тоску по Востоку вышедшего в отставку
солдата, который под холодным лондонским дождем вспоми¬
нает:
Слышишь — мерно плещут плицы
Из Рангуна в Мандалей,
И летучих рыбок стаи залетают выше рей,
И рассвет, как гром, внезапно,
Валится из-за морей!
(Перевод В. Бетаки.)
Природа киплинговского “эпического” лиризма хорошо
раскрывается в одном шуточном новогоднем стихотворении,
написанном от лица Уитмена, которое Киплинг в самом начале
своей журналистской карьеры поместил на страницах “Граж¬
данской и военной газеты”:
Я — младший чиновник, ужасно оскорбленный Вышестоящим
Лицом и препирающийся с... муниципальным комитетом,
и я молюсь о счастливом Новом годе;
Я также и Вышестоящее Лицо, безмятежно наступающее на
ноги всем, кто ко мне приближается, и я тоже молюсь...
о счастливом Новом годе;
Я — европейский бездельник, напившийся местного вина на
базаре, я лежу с посиневшими губами... и из своей
канавы молюсь о счастливом Новом годе;
Я — веселый молодой офицер, в моей конюшне стоят шесть
пони, хоть я и остался должен банкиру, и я тоже
молюсь о счастливом Новом годе...2^
Веселая пародийность этого стихотворения говорит о том,
что Киплинг понимает, как легко подражать знаменитым поэ¬
тическим каталогам Уитмена, риторически декларируя стрем¬
ление своего поэтического “я” вместить в себя весь многооб¬
разный опыт каждого человека и всего человечества. И тем не
менее Киплинг, несомненно, ставил перед собой ту же задачу
и был здесь учеником Уитмена; для него, так же как и для аме¬
130

риканского поэта, это была проблема не только метода изобра¬
жения, но и самой его творческой личности.
Творческое “я” Киплинга не имеет само по себе какого-
либо определенного личностного качества, оно жаждет вопло¬
щения и перевоплощения для своей художественной реализа¬
ции. Как и Уитмена, Киплинга вдохновляет многообразие и
многоцветие окружающего его мира, ему непременно хочется
охватить его целиком и в каждой детали, побывать во всех об¬
личьях, почувствовать вкус каждой пищи, характер каждой ра¬
боты. Это сам поэт, принявший на миг облик отставного сол¬
дата, сожалеет, стоя под лондонским дождем, что автобус от
банка не идет до Мандалея. Но Киплинг принял этот облик
лишь на одно мгновенье, чтобы очень интенсивно почувство¬
вать вкус и строй жизни этого человека, а затем бросить его
ради следующего воплощения.
Но если Уитмен, постоянно меняя облики, не позволяет чи¬
тателю задержаться ни на одном из них и тем самым сохраняет
у него ощущение единства своего лирического “я”, вмещающе¬
го в себя мир, то Киплинг в каждом стихотворении и в каждом
рассказе представляет одно законченное “воплощение” своего
творческого “я”, он глубже и обстоятельнее вникает в ткань
чужой судьбы и больше дробит тем самым свою авторскую ин¬
дивидуальность. Здесь он опирается также на опыт другого го¬
рячо любимого им поэта — Браунинга, много работавшего в
жанре драматического монолога. Поэтические монологи героев
Браунинга приводят в смущение критиков тем, что их автор не
объективирует говорящего, дистанция между героем и автор¬
ским “я” снята, поэтому вроде бы высказываемые героем
мысли можно считать авторскими, и в то же время вполне
однозначно приписать их автору нельзя. Это мысли автора,
принявшего в данный момент данную точку зрения.
Для такого метода художественного освоения действитель¬
ности Индия давала самый благодарный материал. Ведь зам¬
кнутый мирок англо-индийской общины был лишь малой час¬
тью той реальности, с которой столкнулся Киплинг в Индии.
За его пределами лежал океан собственно индийской жизни, с
ее множеством наций, каст, языков, обычаев и религий. Для
художника, которого вдохновляет многообразие и многокра¬
сочность мира, это была самая удачная находка. С другой сто¬
роны, мы можем предположить, что сам тип реальности, с ко¬
торой столкнулся Киплинг в Индии, способствовал в свою оче¬
редь формированию его отношения к ней и методов ее освое¬
ния. Во всяком случае, в империалистическую эпоху, когда
творил Киплинг, это был единственный метод, с помощью ко¬
131

торого он мог воссоздать внутренний облик не только англо-
индийской, но и собственно индийской жизни.
Изображая мир англо-индийцев, Киплинг воспроизводил их
стиль мышления, их идеологию и предрассудки, их отношение
к Индии, и читателю казалось, что точка зрения автора совпа¬
дает с точкой зрения героя-рассказчика. Но когда в фокус вни¬
мания Киплинга попадали герои-индусы или мусульмане,
автор-рассказчик по мере возможности ассимилировал их
точку зрения и потому оказался способен в значительной мере
освободиться от западных идеологических схем. Поэтому по
отношению к творчеству Киплинга особенно трудно делать
какие-либо однозначные утверждения, касающиеся его собст¬
венных “взглядов”. Одни критики упрекают его во всех импе¬
риалистических грехах и ссылаются в подтверждение своих
слов на один ряд рассказов, другие восхищаются глубиной его
проникновения в сущность индийской культуры и приводят в
пример другой ряд. И те, и другие правы. Киплинг способен
менять свою точку зрения, и эта смена никак не связана с эво¬
люцией его взглядов: выбор точки зрения диктуется материа¬
лом изображения. Таким образом, в конечном итоге Киплинг
оказался способен в вопросе взаимоотношений Востока и За¬
пада увидеть и принять обе правды при всей их несовмести¬
мости. Его мировосприятие не требовало их примирения внут¬
ри одной непротиворечивой системы взглядов.
Попытаемся рассмотреть киплинговский образ Индии на
фоне того, как изображала туземную жизнь предшествующая
ему англо-индийская литература. По наблюдениям А. Гринбер-
гера и Б. Перри, в англо-индийской литературе 1880—90-х
годов образы индийцев играли третьестепенную роль. Во мно¬
жестве произведений они появлялись в роли слуг, безмолвно
выполняющих приказания, или крестьян, с почтительным по¬
клоном приветствующих белого сахиба на обочине дороги.
Свои стереотипы изображения существовали для персонажей,
принимавших некоторое участие в действии: воинственного
мусульманина, пекущегося о своей чести; получившего запад¬
ное образование бабу, фигуры исключительно комической;
злобного фанатика-йога, подстрекающего народ к возмущению
против англичан, и т.п. Создавая очерковые портреты отдель¬
ных слоев индийского населения, англо-индийские авторы
точно фиксировали отдельные внешние детали быта, но пуска¬
лись в невероятные преувеличения и впадали в противоречия
при попытке обрисовать психологию и образ мыслей индуса (с
мусульманином было проще: англичане этого периода уважали
132

его воинскую доблесть и прошлые боевые победы и считали
его религию во всяком случае понятной для христианина).
Длительность пребывания в Индии не прибавляла англий¬
ским авторам возможности проникновения во внутренний мир
индуса. Дело было в точке зрения: по критериям принятой на
Западе иерархии жизненных и духовных ценностей интеллекту¬
альный и психологический склад индуса выглядел чудовищно
и непостижимо. Не имея возможности постичь внутренние им¬
пульсы, движущие поведением индуса, англо-индийцы мисти¬
фицировали Индию в готическом духе, представляли ее как
страну, где правят сверхъестественные темные силы, с которы¬
ми им одним ведомыми путями вступают в связь йоги, полу¬
чающие частицу их таинственной власти. Было создано немало
захватывающих дух повествований о случайном столкновении
англичан с проявлениями могущества темных сверхъестествен¬
ных сил, олицетворяющих исконную Индию, и об их счастли¬
вом спасении и возвращении в цивилизованный мир белых.
Из авторов этой эпохи только Флора Энни Стил ( 1847—
1929), которую критика 1900-х годов иногда объявляла даже ве¬
дущей англо-индийской писательницей, отдавая ей предпочте¬
ние перед Киплингом, отваживалась создавать рассказы из
жизни мусульман и индусов. Жена колониального чиновника,
она прожила в Индии двадцать лет. Будучи женщиной энергич¬
ной и предприимчивой, Флора Стил сопровождала мужа в по¬
ездках по стране, помогала в инспектировании школ, органи¬
зовывала обучение английскому, сама учила местные языки,
чтобы общаться с крестьянами, оказывала им простейшую ме¬
дицинскую помощь, а также интересовалась индийским искус¬
ством, архитектурой и фольклором, перевела пенджабские
сказки на английский язык, пыталась помогать возрождению
традиционных народных промыслов. Но во всех этих благород¬
ных начинаниях она снисходила к индусам с высоты своего за¬
падного превосходства и видела в народах Индии не субъект
исторического действия, а объект благотворительной деятель¬
ности. В ее рассказах и романах, из которых наиболее известен
“На поверхности вод” (1897), индусы предстают как люди, чья
жизнь протекает в остановившемся времени и под постоянной
угрозой страшной смерти, и потому инертные, привыкшие по¬
клоняться разрушительным силам природы в лице своих
страшных богов и приносить им кровавые жертвы. Душа инду¬
са в изображении миссис Стил мистически связана со своими
кровожадными божествами, под покровом приятия судьбы она
таит разрушительные импульсы, прорывающиеся то в слепых,
бессмысленных бунтах против англичан, то в стычках с мусуль¬
133

манами. Миссис Стил порицала замкнутость англо-индийского
общества, его нежелание больше узнать о характере управляе¬
мого им народа, но вместе с тем фантасмагорическое изобра¬
жение индийской души в ее рассказах и романах предостерега¬
ло ее соотечественников от попыток глубокого проникновения
в культуру и духовный мир туземцев — попыток, которые
могли оказаться для личности западного человека разрушитель¬
ными27.
Изобразить более или менее осмысленно внутренний мир
индуса и жизнь индийского общества, почти не соприкасающе¬
гося, кроме как в официальной обстановке, с обществом коло¬
низаторов, можно было только изнутри, а для этого был необ¬
ходим отказ от признания западных ценностей абсолютными.
Киплинг-идеолог и политик не мог этого сделать, так же как
и другие англо-индийские авторы, но Киплинг-художник,
творческое “я” которого находило выражение в постоянной
смене точек зрения, с этой задачей справился. Там, где другие
авторы видели только застывший в противоречиях, угасающий,
непостижимый в своей противоестественности мир, Киплинг
впервые оказался способен разглядеть многослойное, но внут¬
ренне связное традиционное общество, пришедшее в движение
и эволюционирующее под влиянием столкновения с западной
цивилизацией.
Рассказ “На городской стене” (1888) как бы дает в миниа¬
тюре исторический срез жизни современного Киплингу индий¬
ского общества. В нем изображен “салон” прекрасной Лалун,
представительницы древнейшей профессии, в котором бывают
люди самых разных индийских национальностей и каст, и по¬
тому его хозяйке известно обо всем, происходящем в городе и
в провинции, гораздо лучше, чем англичанам с их газетами и
телеграфом. Герой-рассказчик, молодой англичанин, представ¬
ленный Лалун знакомым мусульманином Вали Дадом, долго не
может понять, какие проблемы обсуждают за трубкой в доме
Лалун неожиданно появляющиеся люди. Но однажды уже зад¬
ним числом он догадывается, что Лалун использовала его как
прикрытие, попросив проводить до городских ворот старика,
оказавшегося впоследствии Кхем Сингхом, знатным сикхом,
которого англичане содержали в крепости за то, что он воевал
против них в 1846 г., потом в 1857 г., затем в 1871 г. и, соста¬
рившись, все еще надеется вооружить людей для новой борьбы.
Лалун удается организовать его побег, но в 80-е годы, когда
происходит действие рассказа, Кхем Сингх уже не может со¬
брать под свои знамена войска: его соратники умерли или
изменились, а молодежи его славное имя уже ничего не гово¬
134

рит, тем более что Кхем Сингх “не может дать им ни пенсий,
ни чинов, ни влияния — только славную смерть под дулами
орудий” (III, 313). Разочарованный Кхем Сингх сам возвраща¬
ется под арест, где его навещает рассказчик, кажется, единст¬
венный сохранивший уважение к его доблести.
С таким же сочувствием обрисован в рассказе образ Вали
Дада, молодого мусульманина, получившего европейское обра¬
зование. Тема отрицательных последствий западного образова¬
ния для индийцев часто поднималась англо-индийскими писа¬
телями. Они стремились показать растерянность и смятение,
царящие в умах людей Востока, не способных воспринять
многие европейские понятия, а усвоив их, не способных ими
руководствоваться: в ответственный момент они все равно вер¬
нутся к традиционным понятиям своей веры и поступят в со¬
ответствии с ними, поэтому они всегда ненадежны и не могут
занимать важных постов в управлении страной28. Киплинг же
смотрит на эту проблему с точки зрения интересов самого Вали
Дада, а не английского правительства.
Окончив английскую школу, “Вали Дад усвоил гораздо
больше того, на что рассчитывали и его отец, и миссионеры”
(III, 306), но после неудачной попытки стать членом сразу и
Римской католической церкви, и пресвитерианской общины он
проводит дни у Лалун, покуривая трубку и демонстрируя свою
действительно большую эрудицию и ироническое безразличие
ко всему на свете. У него нет особых проблем с пониманием
западной культуры, его проблема в том, что вместе с западны¬
ми понятиями он усвоил и культурный релятивизм, понимание
относительности всех истин, и уже не способен следовать с
полной серьезностью обычаям своей среды, лишен воли к ак¬
тивному действию, требующей абсолютной уверенности в
своей правоте. Когда герой-рассказчик пытается побудить его
к активной жизни, указывая на возможности сделать карьеру,
Вали Дад оценивает их очень трезво: “Я мог бы носить англий¬
ские пиджаки и брюки, я мог бы быть ведущим магометанским
адвокатом. Я мог бы получать приглашения на теннис к управ¬
ляющему, где англичане играют против местных, чтобы под¬
держать общественную жизнь империи” (III, 307). Но если эта
перспектива его не устраивает, то он и не способен уже, как
Кхем Сингх, к активным действиям для возвращения своей на¬
циональной свободы и традиционного образа жизни.
Тем не менее во время мохуррума, обряда оплакивания му¬
сульманских святых Хасана и Хусейна, когда в городе начина¬
ются столкновения мусульман и индусов, герой-рассказчик на¬
блюдает, как Вали Дад, только что снисходительно отзывав¬
135

шийся об этом обряде, с криком: “Ай, Хасан! Ай, Хусейн!” —
бросается в толпу дерущихся. Киплинг не вносит никаких ав¬
торских оценок в этот эпизод, но с точки зрения внутренних
проблем Вали Дада этот рецидив “отеческих” верований явля¬
ется реинтеграцией в свою социальную среду.
Один из наиболее интересных индийских рассказов Кип¬
линга “Строители моста” (1893) раскрывает проблему противо¬
стояния и взаимодействия Востока и Запада в современной
Индии, где в форме, близкой к аллегории, позволяет и той, и
другой стороне высказать свою правду. В начальной части рас¬
сказа доминирует западная точка зрения: инженер Финдлейсон
строит мост через Ганг — огромный мост с особыми фермами
и перекрытиями, спроектированными по последнему слову ев¬
ропейской техники, с железнодорожными путями на нижнем
ярусе и шоссе на верхнем. Финдлейсон горд тем, что это чудо
техники изменит жизнь всей округи и останется стоять, когда
его самого уже не будет в живых. Этот мост — олицетворение
западного прогресса, принесенного англичанами в Индию, в
нем воплощаются идеи преобразования природы и бессмертия
человека в его делах.
Всеми рабочими-кули на строительстве руководит Перу,
индус, успевший побывать матросом на английских судах, мас¬
тер на все руки,— человек, воплощающий дух новой, меняю¬
щейся Индии. Повидав мир и столкнувшись с европейскими
миссионерами, Перу отчасти усвоил релятивистские представ¬
ления, но не утратил своей веры. В начале рассказа Финдлей¬
сон с оттенком превосходства спрашивает у него, неужели он
все еще верит в священность Ганга. Но когда на стройке со¬
здается критическая ситуация, — Ганг разливается на два ме¬
сяца раньше обычного и незаконченному мосту грозит опас¬
ность,— точка зрения англичанина, который может только
перепроверять расчеты и проклинать капризы природы, начи¬
нает обнаруживать свою ограниченность. Теперь уже Перу с
удивлением спрашивает его, неужели он все еще не понимает,
что он в руках судьбы. Перу совершенно убежден, что священ¬
ная матушка Ганга не смирится просто так с приготовленными
ей оковами.
По стечению обстоятельств Финдлейсон и Перу, приняв не¬
много опиума против лихорадки, оказываются ночью на остро¬
ве ниже моста, действие опиума дает им возможность слышать
разговор животных, в которых Перу узнает богов. Матушка
Ганга в облике крокодила обращается к богам с просьбой по¬
мочь ей разрушить мост и истребить его строителей, но мнения
богов разделяются. Разногласия среди богов, по мысли
136

Б. Перри29, отражают противоречивые отношения различных
слоев индийского общества к западным нововведениям. Ма¬
тушка Ганга и богиня Кали в облике тигра требуют наказания
строителей моста: эти божества говорят от имени консерватив¬
ных сил. Хануман в облике обезьяны, покровитель тех, кто тру¬
дится, вспоминает, что и сам он в эпическом прошлом постро¬
ил мост, Ганеша в облике слона, покровитель ростовщиков,
тоже испытывает симпатии к строителям. Шива, бог-разруши¬
тель верховной триады, напоминает, что при любых переменах
индуистская традиция сохраняла единство: “Люди приходят и
уходят, произносят слова и ведут разговоры о чужеземных
богах, а я слушаю. Вера сменяет веру среди мудрецов в школах,
и я не испытываю гнева, потому что когда все слова сказаны
и новые разговоры иссякли, в конце концов все люди возвра¬
щаются к Шиве” (IV, 18). Но Кришна, земное воплощение
Вишну, лучше всех знающий души людей, предупреждает
богов, что в Индии происходят существенные и, вероятно, не¬
обратимые перемены. Нововведения европейцев, хотя поначалу
они, облегчая передвижение, увеличивают число паломников в
храмах, тем не менее заставляют людей больше думать об “ог¬
ненной колеснице” (поезде) и других вещах, сделанных стро¬
ителями мостов, и постепенно люди будут все больше забывать
своих богов, которые со временем превратятся в то, чем они
были в начале: в местных идолов. Последнее слово произносит
Индра, напоминающий богам об их самом сокровенном зна¬
нии: “Когда Брахма проснется, небеса, ады и земля — все ис¬
чезнет... Боги изменяются, возлюбленный, все, кроме Одного...
Брахма видит сны, и пока он не проснется, боги не умрут” (IV,
20). Все изменения, происходящие в материальном и социаль¬
ном мире,— это только новые сны, которые видит Брахма, и
все боги — только разные ипостаси единой божественной сущ¬
ности; это фундаментальное знание дает возможность индий¬
ской культуре пережить любые нововведения и остаться самой
собой.
Когда действие опиума прекращается, Финдлейсон мгно¬
венно забывает о разговоре, ничего не говорящем его уму, но
Перу выносит из услышанного новое знание о природе богов,
которым он поклоняется. Во второй части рассказа точка зре¬
ния западного героя охватывается и преодолевается более древ¬
ней, масштабной, мифологической точкой зрения Востока.
Последняя оказывается способной вобрать в себя достижения
Запада и не утратить при этом своего взгляда на мир, в то
время как невосприимчивость Финдлейсона к истинам восточ¬
ной духовности свидетельствует об ограниченности и неспо¬
137

собности к обогащению его собственной культуры. А ведь
мост, который строят Финдлейсон и Перу, это не только оли¬
цетворение западной технической цивилизации, но и символ
контакта культур Востока и Запада.
Во “Второй книге джунглей” (1884) впервые появился рас¬
сказ “Чудо Пурун Бхагата”, написанный в жанре жития высо¬
ким стилем и прославляющий индуистский тип духовности.
Герой его Пурун Дасс, брахман, получивший европейское об¬
разование в Бомбейском университете, сделал блестящую ка¬
рьеру при дворе одного из индийских махараджей. Он откры¬
вал школы и прокладывал дороги, заводил государственные
склады и организовывал выставки земледельческих орудий,
давал средства для изучения наук и писал статьи в газеты —
использовал все, что можно было позаимствовать у англичан.
Он посетил Европу, где многие университеты наградили его
почетными учеными степенями и где его принимали многие
знаменитости, а по возвращении в Индию получил титул ры¬
царя командора ордена Индийской империи. И тут в зените
своей славы он “поступил так, как не вздумалось бы поступить
ни одному англичанину... <Но в Индии> Никто не нашел ни¬
чего удивительного в том, что сэр Пурун Дасс покинул высокое
положение, дворец, власть, взамен взяв в руки чашу нищего и
накинув на себя желтую одежду саньяси <монаха>. По прави¬
лам древнего закона он пробыл двадцать лет юношей, двадцать
лет воителем, хотя никогда в жизни не носил меча, и двадцать
лет главой дома. Он употреблял свое богатство и могущество
на то, что считал нужным, принимал почести, когда они встре¬
чались на его пути; вблизи и вдали знакомился с людьми и го¬
родами, и люди и города чтили его. Теперь он сбросил с себя
все это, как человек сбрасывает плащ, который ему больше не
нужен” (IV, 119). Киплинга восхищает как несомненный при¬
знак силы эта способность героя спокойно отказаться от всего,
что он достиг в жизни, не потому, что он в ней разочаровался
и ощутил ее тщету (это было бы достаточным поводом для за¬
падного человека), а просто потому, что, осуществив себя на
одном поприще, он, пересекая возрастную границу, обретает,
согласно традиции, новые духовные цели, демонстрируя таким
образом, что суть его личности глубже, чем внешние проявле¬
ния его жизненного успеха.
Ставший теперь Пурун Бхагатом, герой странствует, пита¬
ясь подаянием, и наконец останавливается на горной дороге в
Гималаях в святилище богини Кали. Горный пейзаж распола¬
гает к мыслям о вечности, а жители деревни, лежащей ниже
святилища, приносят ему пищу. Постепенно к Бхагату, сидя¬
138

щему неподвижно, предаваясь созерцанию, приходят дикие
животные: обезьяны-лангуры, гималайский олень-баразинг,
черный медведь Сона. Пурун делится с ними едой и называет
их братьями. Для Киплинга, наследника романтической тради¬
ции, гармонические взаимоотношения человека с природой —
показатель доброкачественности его личности, залог “правиль¬
ности” его взаимоотношений и со сверхприродным миром.
Звери и помогают Бхагату совершить “чудо”. Однажды ночью
в непогоду в святилище один за другим появляются звери и на¬
чинают подталкивать отшельника к выходу; ощутив подземные
толчки, он понимает, что гора вот-вот обвалится. Тогда, обхва¬
тив шею оленя, Бхагат спускается с его помощью в деревню,
поднимает жителей и велит немедленно взбираться на проти¬
воположный склон. Здесь, пишет Киплинг, в нем снова про¬
снулось умение министра Пурун Дасса управлять людьми. Сам
Бхагат, опирающийся на оленя и сопровождаемый ворчащим
медведем Соной и обезьянами, тоже достигает другого склона
и умирает. Спасенные жители воздвигают над его могилой ча¬
совню и чтут его как святого. Герой этого рассказа достигает в
своей жизни двух типов совершенства, причем успех его зем¬
ных начинаний связан с заимствованием западных моделей по¬
ведения, а достижение духовных высот традиционно индуист¬
ское, хотя и в подвиге, прославившем Бхагата как святого,
Киплинг видит присутствие западной модели эффективного
действия. Очевидно, что личность и судьба Пурун Бхагата слу¬
жили для Киплинга одним из возможных вариантов синтеза ду¬
ховных традиций Востока и Запада.
Особой темой индийских рассказов Киплинга, так же как и
других англо-индийских авторов, было сверхъестественное: о
нем в Индии приходилось слышать гораздо чаще, чем в Евро¬
пе, оно было как бы частью местного колорита. Киплинг от¬
вергал расхожее представление англо-индийских авторов о
мистической связи индийской души с кровожадными божест¬
вами своей земли и их попытки эксплуатировать эту тему в го¬
тическом духе. Рассказ “В доме садху” (1886) иронически
трактует тему колдовства, власти темных сил над душами ин¬
дусов. У старика садху, сдающего в своем доме комнаты посто¬
яльцам, тяжело болен сын, живущий в другом городе, этим
пользуется один из постояльцев, чтобы выманивать у старика
деньги. Он находит человека, который может каждый день по¬
сылать ему телеграммы о здоровье сына, и устраивает сеансы
магии, на которых сообщает садху сведения, затем подтверж¬
даемые письмами сына. Атрибут западной цивилизации — те¬
леграф — оказывается важнейшей частью этого магического
139

действа или попросту надувательства. Таким образом, вместо
англо-индийского мифа о таинственной связи души индуса с
его темными божествами у Киплинга остается лишь эксплуа¬
тация невежества и родительской любви бедного старика.
Готические повествования возникали на основе просвети -
тельски-рационалистического мировоззрения: обратив внима¬
ние на явления, которые не укладывались в рамки рационалис¬
тического постижения мира, они трактовали сверхъестествен¬
ное как ужасное, извлекая из этого соответствующий эмоцио¬
нальный эффект. В мировосприятии викторианцев, в том числе
и англо-индийцев конца XIX в., были так же сильны рациона¬
листические элементы, что давало почву для готической трак¬
товки сверхъестественного как ужасного.
Будучи наследником романтической традиции, Киплинг
крайне неприязненно относился к позитивизму своей эпохи,
хотя и сам не избежал известного его влияния. Несмотря на
стремление понять и освоить самые разнообразные точки зре¬
ния, позитивистскую он изображал только через ироническое
отстранение. Уже в рассказе “Обращение Аурелиана Макгогги-
на” (“Простые рассказы с гор”) он с юношеской жестокостью
расправился со своим героем, начитавшимся Конта и Спенсе¬
ра, “которые рассуждают о человеческих внутренностях с точки
зрения людей, лишенных желудков”(II, 121). Аурелиан посту¬
пает на службу в Индию, и здесь всем постоянно проповедует
свою теорию, согласно которой “у человека нет души, и нет ни
Бога, ни вечной жизни, поэтому людям следует самим как-то
преодолевать трудности и работать на благо человечества” (II,
122). “Я ни слова не хочу сказать против этой теории,— ком¬
ментирует рассказчик.— Она была создана в городе, где нет
ничего, кроме машин, асфальта и домов, и над всем этим еще
висит туман. Естественно, человеку тут начинает казаться, что
на свете нет никого выше его самого и что Столичное Управ¬
ление Делами создало мир. Но в этой стране, где действитель¬
но видишь человека — натурального, коричневого, голого че¬
ловека — и где ничто не стоит между ним и пламенеющими
небесами, а под ногами у него только истощенная постоянным
использованием земля,— здесь эти идеи как-то само собой от¬
мирают, и большинство людей возвращается к теориям попро¬
ще” (там же). Здесь на материале современной Индии Киплинг
в сущности воспроизводит романтический идеал Индии-праро-
дины человечества и хранительницы его изначальной мудрос¬
ти, прикосновение к культуре которой дает европейцу возмож¬
ность освободиться от пелены ложных теорий и увидеть вещи
в их изначальном истинном свете.
140

Но Аурелиан глух к очарованию Индии, он продолжает про¬
поведовать свои “измы” и при этом чрезмерно усердствует по
службе, так что доктор даже вынужден предупредить его — в
жару надо экономить силы. И вот в конце жаркого сезона,
когда на горизонте показываются облака и кто-то произносит
“слава Богу”, Аурелиан вновь начинает объяснять, что это
всего лишь атмосферное явление и нет нужды благодарить за
него несуществующего бога, как вдруг останавливается, произ¬
носит несколько бессвязных слов и совсем замолкает в ужасе
при первом ударе молнии. Диагноз доктора — афазия, потеря
речи и памяти вследствие переутомления, но этот диагноз не
объясняет Аурелиану, как мог его не послушаться собственный
язык. Кто-то или что-то стерло слова с его губ, и с тех пор он
чувствует “здоровую неуверенность” в том, будет ли ему позво¬
лено закончить произносимую им фразу, и никогда не рассуж¬
дает на божественные темы. Киплинг даже не удостаивает Ау-
релиана встречей с чем-то действительно сверхприродным, он
показывает, что человек с таким типом мышления впадает в
состояние панического страха при столкновении с любым яв¬
лением, которого он не понимает. Подобный страх эксплуати¬
руют и авторы готических сочинений.
Киплинг в изображении сверхъестественного опирается на
романтическую традицию, самый яркий пример прямого следо¬
вания ей — известный рассказ “Рикша-призрак” (1889), дав¬
ший название одному из сборников писателя. Герой этого рас¬
сказа, обрученный с любимой девушкой, видит призрак жен¬
щины, которую он разлюбил и которая год назад умерла от
тоски по нему. Средь бела дня на улицах Симлы или на горной
дороге, по которой они часто ездили вместе, он встречает свою
умершую возлюбленную такой, какой он видел ее при послед¬
нем разговоре: сидящей в желтой рикше с четырьмя слугами-
дхампани в ливреях и снова умоляющей его одними и теми же
словами не сердиться на нее. Герой пытается лечиться от нерв¬
ного расстройства, его невеста, узнав об отношениях с другой
женщиной, порывает с ним, и под конец его видят на улицах
Симлы беседующим с невидимым для других призраком в
рикше и как будто снова ухаживающим за той женщиной, в
смерти которой он оказался повинен. Здесь, как и в “Сказании
о Старом Мореходе” Колриджа, потусторонние силы вмешива¬
ются в дела этого мира, чтобы восстановить моральный поря¬
док.
В других рассказах о сверхъестественном моральный аспект
происходящего не столь очевиден и на первый план выступает
чистый интерес к возможности мимолетного общения с нема-
141

термальным миром, вдруг предоставляемой каким-либо необы¬
чайным событием. Киплинг никогда не пытается объяснять
изображаемые им сверхприродные явления, он их просто фик¬
сирует с журналистской точностью деталей. “Эту историю
может объяснить тот, кто знает, как устроены души и где про¬
легают границы Возможного. Я прожил достаточно в этой стра¬
не, чтобы знать, что лучше ничего не знать, и могу только рас¬
сказать все так, как оно случилось” (II, 320), — так начинается
рассказ “По слову”, в котором хирургу Дюмуа является при¬
зрак его недавно умершей жены, говорящей, что в следующем
месяце она встретит его в отдаленной индийской провинции,
и действительно, в связи с эпидемией холеры его переводят в
ту провинцию, где он вскоре и умирает.
Рассказы, в которых так или иначе присутствует сверхъес¬
тественное, не собраны у Киплинга в отдельный том и не вы¬
делены особой манерой повествования, дающей знать читате¬
лю, что он входит в мир литературных условностей. Напротив,
они поданы как необычные явления обычного течения жизни.
Даже в солдатских рассказах, пожалуй, самом приземленном и
нравоописательном из всего, созданного Киплингом, мы встре¬
чаем сверхъестественное в “Ухаживании за Дайной Шэдд” в
виде исполнившегося проклятия оскорбленной женщины. Дей¬
ствие рассказов, в которых играет центральную роль сверхъес¬
тественное, не обязательно происходит в Индии (в позднем
творчестве местом действия их может быть и Англия), но чаще
всего они все-таки каким-нибудь образом оказываются с Ин¬
дией связанными.
Индия, во-первых, отнимает у европейца XIX в. его гордое
чувство хозяина своей судьбы, убеждая его в том, что решаю¬
щее слово всегда остается за провидением или за случаем, как
ему будет угодно назвать, но только не за свободной волей че¬
ловека. Во-вторых, в Индии, несмотря на натиск цивилизации
Запада, продолжают верить в сверхъестественное и потому со¬
храняются и передаются сведения о нем. “Все виды магии ус¬
тарели и отошли в прошлое повсюду, кроме Индии, где ничто
не меняется, несмотря на блестящий и тонкий слой накипи,
которую люди называют “цивилизацией” (II, 367), — утверж¬
дает Киплинг в рассказе “Бисара из Пури” (1886), повествую¬
щем о таинственном талисмане, который помогает человеку,
укравшему его, и приносит вред тому, кто его купит или полу¬
чит в подарок. В “Самом лучшем рассказе в мире” (1891), дей¬
ствие которого происходит в Лондоне, писателя-рассказчика
навещает молодой клерк, по-обывательски мечтающий о лите¬
ратурной славе, и однажды он предлагает написать рассказ из
142

жизни галерных рабов и при этом с уверенностью говорит о
таких подробностях самочувствия человека, гребущего на гале¬
ре, которые нельзя найти ни в одном историческом сочинении.
Рассказчик понимает, что юноша, сам того не осознавая, со¬
храняет память о своих прошлых рождениях, и, раз за разом
осторожно его расспрашивая, надеется создать из этих расска¬
зов действительно уникальное повествование. Его знакомый
бенгалец, учащийся в Лондоне, уверен, что боги не позволят
ему проникнуть в такую тайну, он предсказывает, что юноша
утратит память о своих прошлых рождениях, как только влю¬
бится. Действительно, вскоре это предсказание исполняется, и
самый лучший рассказ в мире остается ненаписанным. Инду¬
истско-буддистская концепция жизни души и в Лондоне сохра¬
няет для Киплинга ту же притягательность, что в Лахоре и
Бомбее, а индус, естественно, оказывается его советчиком в
подобных материях. Индия, таким образом, поддерживает и ак¬
туализирует идеалистические стороны мировоззрения и роман¬
тические тенденции творчества Киплинга, которые в современ¬
ной Европе с ее преимущественно позитивистской ориента¬
цией оказались бы более приглушенными.
Осмысление индийской реальности с ее сосуществованием
двух разных социальных структур, восточной и западной, за¬
ставляет Киплинга заново задуматься над тем, какова в прин¬
ципе природа общества, что оно дает человеку и какое влияние
оказывает на него. Он видит общество как общность людей,
поддерживаемую принципом целесообразности (а отнюдь не
справедливости) и обеспечивающую каждому из своих членов
определенную систему духовных и социальных ориентиров, на
основе которых он может совершать осмысленные поступки. В
“Книгах джунглей” (1894—1895), описывая жизнь Маугли среди
диких зверей Индии, в чьих характерах так выразительно про¬
ступают различные человеческие качества, Киплинг воплощает
свое представление о жизнедеятельности общества в обобщен¬
ном образе Закона джунглей. Это отнюдь не дарвиновский
закон естественного отбора и выживания сильнейшего, как
трактуют его некоторые критики, а некий постепенно сложив¬
шийся, основанный на получившей признание традиции услов¬
ный закон, регулирующий жизнь любого сообщества.
Вспомним эпизод, когда отец и мать волки приводят Мауг¬
ли вместе со своими щенками на совет стаи, где их должны
признать и где возникают разногласия, следует ли принимать
в стаю человеческого детеныша. Вожак стаи говорит, что, со¬
гласно закону, для принятия необходимо, чтобы два зверя (но
не родители) высказались в поддержку Маугли, и тогда за него
143

просят медведь Балу и пантера Багира (“Братья Маугли”). Этот
закон приема в стаю, замкнутую социальную группу, все члены
которой связаны взаимной поддержкой, напоминает правила
приема в члены лондонского клуба, когда два человека высту¬
пают как рекомендующие, а остальные выражают свое отноше¬
ние голосованием30. Закон джунглей часто жесток, но он орга¬
низует жизнь джунглей, и все звери, пытающиеся нарушить
или обойти закон: кровожадный беспринципный тигр Шерхан,
ловкий и подлый приживал шакал Табаки и легкомысленные
обезьяны Бандар-логи — представлены как отрицательные пер¬
сонажи и должны вызывать неприязнь читателя. Напротив,
Маугли, хоть и человеческий детеныш, признан своим в джун¬
глях именно потому, что он всегда исполняет Закон джунглей,
об этом напоминает Одинокий волк, когда Шерхан пытается
настроить стаю против подросшего Маугли.
Общество играет, по Киплингу, исключительную роль в
формировании личности, создавая ориентиры для жизнедея¬
тельности, направляя энергию человека на полезные для себя
цели и нейтрализуя разрушительные импульсы человеческой
природы, которые часто берут верх, если человек остается в
одиночестве (что видно по трактовке темы одиночества и само¬
убийства в такой новелле, как “В конце пути”). Однако социум
в целом не способен обеспечить надежную защиту каждому из
своих членов, и Киплинг испытывает большой интерес к мик¬
росоциумам, таким как семья, клуб, полк, профессиональное
сообщество, масонское братство (Киплинг стал масоном в
Индии в 1886 г.31), включаясь в которые человек получает до¬
полнительный смысл, организующий его жизнь, и дополни¬
тельные гарантии ее защиты. Эти воззрения Киплинга побуди¬
ли Ноэла Аннана в статье “Место Киплинга в истории идей”32
говорить об их близости социологическим теориям той эпохи,
в частности, позитивистским идеям Дюркгейма. Это сопостав¬
ление обосновано, но Аннан утверждает также, что мировос¬
приятие Киплинга вообще социологично, и судьба индивида
волнует его значительно меньше, чем судьба микро- и макро¬
социумов.
Этот вывод оспаривает А. Уилсон, утверждающий, что “ис¬
тинный центр этого (киплинговского — Е.З.) странного
мира — индивид, потерянный, одинокий, неуверенный в том,
что такое его личность, человек который обретает временное
чувство уверенности перед лицом неизбежного и, очевидно,
окончательного факта смерти — в исполнении долга и перене¬
сении страданий с достоинством, а также в недопущении анар¬
хии”33. Человек, безусловно, является центром художественно¬
144

го мира Киплинга, но его характеристика как одинокого, по¬
терянного, неуверенного в том, что такое его личность, и ищу¬
щего в исполнении долга защиты от окончательного факта
смерти модернизирует Киплинга, представляет его скорее как
писателя потерянного поколения или даже экзистенциалиста.
Киплинга можно рассматривать как предшественника Хемин¬
гуэя и экзистенциалистов, но его собственное понимание лич¬
ности в ее связях с обществом и миром все же принципиально
иное.
Попытаемся внимательнее рассмотреть взаимоотношения
человека и общества у Киплинга, и обратимся для этого к
такой важной для него теме англо-индийской жизни, как по¬
граничная зона между английским и индийским обществом.
Общество, в представлении Киплинга, как целостный отлажен¬
ный организм, функционирующий по своим внутренним зако¬
нам, естественно, должно обороняться от всего, что грозит на¬
рушить налаженное течение его жизни, принятые им нормы
поведения. Киплинг понимает страх маленького англо-индий¬
ского общества утратить в Индии свою английскость и в прин¬
ципе одобряет его стремление к самоизоляции, желание как
можно меньше вступать в контакт с индийцами. Ему понятен
также и консерватизм индийского общества, сопротивляюще¬
гося западным нововведениям, а индийцы, которые, получив
западное образование, забывают обычаи своей родины и стре¬
мятся во всем подражать англичанам, вызывают его презрение.
И вместе с тем именно зона контакта между двумя обществами
привлекает постоянно его особое внимание.
За пределами своего социального круга человек остается без
его поддержки и вступает в зону повышенной опасности, здесь
он должен быть готов к риску и поражению, здесь не место
легкомыслию или неведению. У Киплинга есть несколько рас¬
сказов о катастрофических последствиях таких попыток пере¬
сечь границы. Англичанин, герой рассказа “Переступив черту”
(1888), гуляя по индийскому городу, случайно забредает в
тупик и, споткнувшись, слишит милый смех из-за забранного
решеткой окна. Ему чудится приключение в духе сказок “Ты¬
сячи и одной ночи”, и, подойдя к окну, он произносит любов¬
ные стихи. Так начинается его роман с пятнадцатилетней вдо¬
вой Бисесой; в сумерках, завернувшись в бурку, он спешит в
этот тупик, где решетку окна можно отодвинуть. Но однажды,
постучав в окошко, он видит при свете луны плачущую Бисесу,
которая протягивает к нему руки с обрубленными кистями, а
из-за ее спины кто-то пытается ударить его мечом или копьем.
Что случилось с Бисесой, герою так и не удается узнать: окно
145

в тупике оказывается замурованным, а куда выходит фасад
этого дома, определить невозможно. Разница в образе жизни и
отгороженность одного общества от другого таковы, что легко¬
мысленные попытки преодолеть барьер между ними в поисках
любовных приключений приводят только к катастрофе. Рассказ
“Ворота ста скорбей” — монолог евразийца-курилыцика опиу¬
ма; этот человек, по рождению своему оказавшийся между
двумя культурами и не укорененный ни в одной из них, менее
других способен сопротивляться засасывающему влиянию
опиума и кончает дни в притоне.
Героя рассказа “Сохранить как доказательство” Макинтоша
Джелаллудина, в прошлом выпускника Оксфордского универ¬
ситета, занимавшего довольно высокий пост в колониальной
администрации, рассказчик встречает в караван-сарае, где он
живет с женой-мусульманкой в полной нищете и отчаянно на¬
пивается не реже раза в неделю. Макинтошем двигало желание
по-настоящему узнать восточную жизнь, и это не удавалось
ему, пока он не порвал со своим социальным кругом и не при¬
нял мусульманство. Однако он стремился не быть мусульмани¬
ном, а знать, что это такое, и потому он не смог интегриро¬
ваться в новую общественную среду и остался вне общества.
Он хвастается рассказчику, что “держит руку на пульсе мест¬
ной жизни”, а умирая, оставляет ему в наследство книгу, на¬
званную им “Книгой матушки Мэтьюрин”, в которой собран
весь его опыт восточной жизни и раскрыты тайны восточного
характера. Однако если герой эти тайны и постиг, то ценой ут¬
раты своей личности: он сам называет свое семилетнее пребы¬
вание вне пределов общества схождением в ад, и говорит, что
потерял свою душу и убил совесть. Напившись основательно,
он декламирует “Аталанту в Калидоне” Суинберна и заявляет
рассказчику, что чувствует себя как боги, знающие добро и зло
и равнодушные к тому и другому, ведь самое низшее аналогич¬
но самому высшему по закону сходства противоположностей.
И в этом есть для Киплинга своя правда: человек, выпавший
из своих социальных связей, оказывается по ту сторону добра
и зла, потому что они всегда имеют социально конкретное со¬
держание, тем самым он утрачивает определенность и целост¬
ность своей личности.
Теперь обратимся к тем исключительным случаям, когда по¬
пытка пересечения границы между двумя обществами, двумя
культурами не оказывается для личности разрушительной.
Один из лучших рассказов Киплинга “Без благословения цер¬
кви” (1890) изображает любовь чиновника государственной
службы Джона Холдена и мусульманки Амиры. Холден запла¬
146

тил за Амиру выкуп ее матери и поселил девушку в маленьком
домике, “это была легкомысленная сделка, но еще до того, как
девушка достигла полного расцвета своей красоты, она запол¬
нила собой большую часть жизни Джона Холдена” (IV, 216). У
Амиры родится малыш Тота, и некоторое время во владениях
Холдена, где у него есть королева Амира и наследный принц
Тота, царит полное счастье. Но не успевает герой всерьез оза¬
ботиться будущим своего сына, как ребенок умирает от сезон¬
ной лихорадки, а вскоре эпидемия холеры уносит и Амиру. С
самого начала, еще с эпиграфа, Киплинг подготавливает чита¬
теля к трагическому финалу, тем не менее этот финал только
ярче оттеняет необыкновенную поэтичность диалогов Холдена
и Амиры, делает изображение их счастья более насыщенным и
напряженным. “Редко счастье бывает таким полным, как то,
которое люди урывают под нависшей тенью меча”, — гласит
эпиграф. Любовь дает героям возможность полного осущест¬
вления их человеческой сущности, однажды состоявшись, она
уже не может исчезнуть бесследно, она делает мгновение бы¬
стротекущего времени, наполненное глубоким человеческим
содержанием, равновеликим вечности. Любовь, дарующая душе
бессмертие, и мгновение насыщенной жизни, равновеликое
вечности,— традиционные мотивы романтической поэзии от
Блейка до Браунинга. В художественном мире Киплинга лю¬
бовь сметает социальные барьеры между Востоком и Западом
тем, что приобщает героев к бессмертию и выводит их за пре¬
делы общества и земного различения добра и зла.
Другая привилегированная группа людей, для которых не
существует границ между Востоком и Западом,— дети. Здесь
Киплинг также продолжает романтические традиции в понима¬
нии детства как особого состояния души, недавно ушедшей из
вечности и еще сохраняющей свободу от чужого мнения, рас¬
кованность и творческую активность. Герой рассказа “Поправ¬
ка Тоддза”, шестилетний английский мальчик, любопытный и
смышленый, свободно перемещается в обоих социальных
мирах. Он знаком со всеми в Симле, начиная от членов вер¬
ховного законодательного совета и кончая торговцами на база¬
ре, хозяевами лавок и носилыциками-кули. Тоддзу удается по¬
мочь Законодательному совету избежать ошибки при составле¬
нии нового земельного законодательства. Когда в гостях у его
родителей член Законодательного совета упоминает этот про¬
ект, ребенок, гордый тем, что он обо всем знает, пересказывает
разговоры индусов, обсуждавших на базаре эту новую затею
английских властей, в то время как он играл с обезьянкой бун-
нии Дитты Мула. Медленно переводя с местного наречия на
147

английский, Тодцз сообщает, что индусу удобнее брать землю
в аренду сроком не на пять, а на пятнадцать лет, так как за это
время успеет вырасти сын и потребуются перемены в хозяйст¬
ве. Принятая благодаря маленькому Тоддзу поправка делает его
в Симле личностью даже несколько более популярной, чем сам
вице-король. Рассказ очень рельефно представляет и стену от¬
чуждения, существующую между “нацией законодателей” и ин¬
дийцами, и особый статус детства, для которого мир еще не
поделен на своих и чужих.
Наконец, существует и третий тип личности, преодолеваю¬
щей социальные границы между Востоком и Западом, очевид¬
но, наиболее для Киплинга интересный, поскольку в этом слу¬
чае человека уже нельзя назвать привилегированным: он сам
создает для себя условия, позволяющие ему пересекать грани¬
цы. В нескольких рассказах — “Саис мисс Юэл”, “Возвраще¬
ние Имрея”, “Дело о разводе Брокхорста”,”Метка зверя” —
появляется полицейский Стрикленд, который, как и Макин¬
тош Джелалудцин, одержим стремлением познать жизнь Восто¬
ка. Он “придерживался странной теории, что полицейский в
Индии должен стараться узнать о туземцах столько же, сколько
они сами о себе знают”(Н, 43) . Он посещает такие места, куда
“уважающий себя” англичанин не заглядывает, но и тогда мир
коренной Индии был бы закрыт для него, если бы он не на¬
учился менять свой облик. Стрикленд научился перевопло¬
щаться: не только менять свою одежду и внешний вид, но
также манеру поведения и речи, становиться по желанию то
факиром, то муллой, то саисом. “Кстати, когда человек входит
во вкус этого своеобразного развлечения, оно остается с ним
на всю жизнь. Это самое захватывающее занятие в мире — не
исключая и любви. Другие просили десять дней, чтобы уехать
в горы, Стрикленд брал отпуск для того, что он называл шикар,
принимал тот облик, который в данный момент ему больше
нравился, вступал в толпу смуглых лиц и исчезал в ней на не¬
которое время”(Н, 44). Однажды он провел факиром одинна¬
дцать дней в садах Баба Аталы в Амритсаре и подобрал нити
большого дела об убийстве, но успех не способствовал его про¬
движению по службе: в глазах англо-индийского общества
Стрикленд оказывается человеком сомнительных взглядов и
неджентльменских привычек, настолько, что ему поначалу
даже отказывают в руке любимой девушки (“Саис мисс Юэл”).
Образ Стрикленда, встречающийся в ранних рассказах, не
до конца разработан писателем, он, например, ничего не сооб¬
щает читателю о том, как возник интерес его героя к Индии
(ибо для англо-индийского общества это отнюдь не обычное
148

явление), ни о том, как он смог войти в индийскую жизнь и
изучить до тонкости все, что нужно для его перевоплощений.
Стрикленд с его удивительным умением просто существует в
рассказах Киплинга для того, чтобы постоянно выручать своих
знакомых из затруднительных положений. Но читатель чувст¬
вует, что этот персонаж, обнаруживающий некоторое отдален¬
ное сходство с Шерлоком Холмсом, его частыми маскарадами
и способностью подчинять себе любую ситуацию,— пользуется
особой симпатией писателя.
Модель поведения Стрикленда и вся структура его личности
воплощают для Киплинга-неоромантика максимальные воз¬
можности самореализации, овладения миром. Ведь личность с
ее убеждениями, чертами характера, как понимает Киплинг,
может существовать только в конкретной биографии внутри
определенной социальной структуры, которая дает ей смысл,
цели и “правила” поведения, но одновременно и сковывает ее
свободу и возможности. Существовать вне этой структуры
могут влюбленные и дети по причине их причастности к веч¬
ности. Обычный человек, выпадая из этой структуры, либо не
выносит одиночества и совершает самоубийство, как герой
рассказа “В конце пути”, либо “теряет свою душу” и опуска¬
ется на дно, где перестает различать добро и зло, как Макин¬
тош Джелалудцин. В отличие от них Стрикленд прочно интег¬
рирован в какую-то социальную структуру, всегда играет
какую-либо социально-конкретную роль, но эта роль для него
не единственная и не определяющая, он может сменить маску,
“воплотиться” в другом существе, пережить во всей полноте
чужую жизнь и снова развоплотиться, не связывая себя более
конкретностью данной судьбы. Возможность изменить свой
облик, надеть другую маску дает герою ощущение того, что его
дух не связан конкретными условиями биографии и судьбы,
способность ощутить свою жизнь как игру с реальностью.
Наиболее полно и ярко этот неоромантический тип личнос¬
ти, которая свободно вращается в разных социальных мирах и
для которой жизнь становится увлекательной игрой, обрисован
в романе “Ким” (1901). Его маленький герой, Кимбал О’Хара,
сын солдата-ирландца, бросившего полк и спившегося в
Индии, в начале романа — мальчишка, предоставленный само¬
му себе, болтающий на всех местных диалектах, знакомый со
всем Лахором и носящий прозвище Дружок Всего Мира. Он
увертывается от миссионеров, пытающихся определить его в
школу, и “с большим успехом ничего не делает”, т.е. на свой
лад изучает окружающую жизнь. Его воспитательница, метис¬
ка, настаивает, чтобы он носил английскую одежду, но играть
149

с детьми на базаре или выполнять разные деликатные поруче¬
ния взрослых ему удобнее в костюме индийского мальчика
низкой касты, который он прячет на дровяном складе.
Ким существует вне всяких социальных границ и различий,
пользуясь привилегией детства, и с детства с удовольствием
пробует себя в разных жизненных ролях и обличьях, а вырас¬
тая, совершенствует свое умение и тем сохраняет для себя воз¬
можность быть знакомым со всем миром, самыми разными и
никак не соприкасающимися друг с другом сферами. Два край¬
них полюса индийской жизни, между которыми балансирует
Ким,— это тибетский лама, олицетворение высокой духовности
Индии, поражающий воображение мальчика, который стано¬
вится его челой (учеником), и торговец лошадьми мусульманин
Махбуб Али, связанный с английской разведывательной служ¬
бой, который, давая смышленому Киму маленькие поручения,
постепенно втягивает его в орбиту того, что он называет Боль¬
шой Игрой: работу английской разведки в Индии. Ким отправ¬
ляется странствовать с ламой, спустившимся с гор в поисках
священной реки, которая, по преданию, взяла свое начало в
том месте, куда упала стрела Будды. По дороге мальчик встре¬
чает полк, в котором служил его отец, и полк, усыновив его,
посылает в английскую школу. Здесь Ким впервые осознает
себя англичанином, но во время каникул он поступает как
Стрикленд: меняет свой облик и исчезает, став снова каплей в
море индийской жизни. Пройдя обучение, Ким возвращается к
ламе и продолжает странствия, уже имея тайные поручения
разведки и вступив в Большую Игру. Таким образом Киплинг
стремится сделать своего героя исполнителем миссии англичан
в Индии, миссии поддержания порядка; невидимая работа
Кима дает, по убеждению автора, стране возможность спокой¬
но существовать. При этом служба в разведке недаром названа
Большой Игрой: риск, импровизация, азарт, удовлетворение
любопытства делают эту работу необычайно подходящей для
характера и темперамента неоромантического героя.
Главная удача романа в том, что Киплинг смог очень живо
передать мироощущение Кима, его восторг перед красотой и
многообразием явлений мира, его любовь к многоликой и не¬
объятной Индии, его любопытство и азартный интерес к изу¬
чению людей, их каст, обычаев и богов. Недаром один из ин¬
дийских критиков назвал “Кима” “лучшей книгой об Индии на
английском”34. Выйдя с ламой на Великий Колесный Путь, до¬
рогу, идущую с севера на юг через всю огромную страну, Ким
чувствует себя на седьмом небе: “Глаза Кима были широко от¬
крыты. Он думал, насколько эта широкая, улыбающаяся река
150

жизни лучше тесных людных лахорских улиц. На каждом шагу
тут встречались новые люди и новые впечатления — касты, с
которыми он был знаком, и касты, совершенно ему не извест¬
ные”35. Следующее затем описание людей и групп, движущих¬
ся по дороге, отличается, как и все точнейшие бытовые зари¬
совки в романе, одним удивительным качеством: оно просве¬
чено радостным возбуждением героя, стремящегося все узнать
и во всем поучаствовать, и потому лишено тяжеловесной нату¬
ралистичности и не утомляет читателя. Основная лирическая
тональность романа — любование множеством точно выписан¬
ных деталей бытия — лишает любое описание самодовлеющего
характера, делает его одновременно описанием лирического
состояния героя.
Пафос существования Кима чрезвычайно близок глубинным
писательским устремлениям самого Киплинга, именно поэтому
“Ким” смог состояться как роман. В английской критике до¬
статочно распространено мнение о том, что Киплинг мастер
рассказа, в романной же форме почти все его опыты были не¬
удачны. Малая форма органична для миросозерцания Киплин¬
га: он “вживается” в определенного героя или в определенную
жизненную ситуацию, стремится максимально остро пережить
и осмыслить данный тип бытия и, бросив его, устремляется к
следующему. Большие полотна Киплингу действительно не
удавались, и “Ким” тут исключение, подтверждающее правило.
Единство романа держится на лирическом настроении героя,
родственном всему пафосу творчества его автора, замечательно
выраженному в стихах:
For to admire .air for to see,
For to be’old this world so wide -
It never done no good to me,
But I can’t drop it if I tried!
(“Мир так хорош и так широк, // Гляжу, и все не нагля¬
деться, // Он, может статься, и жесток, // Но от него куда мне
деться? — Перевод Г.Бена.)
Герой Киплинга узнает мир современной Индии в макси¬
мально возможной для одного человека полноте именно пото¬
му, что он научился быть Протеем, менять свои обличья, даю¬
щие ему доступ в разные сферы жизни. Его перевоплощения
осуществляются сознательно и представляют собой род творче¬
ства, ведь вместе с внешним обликом он меняет и язык, строй
речи, манеру держать себя, наконец, биографию, он на какое-
то время отказывается от своей индивидуальности и живет
чужую жизнь, жизнь человека другой культуры. Он как бы осу¬
151

ществляет в реальной жизни то, что Киплинг как писатель осу¬
ществляет в своем творчестве. Поведение Кима — особая мо¬
дель жизнетворчества, преемственно связанная с романтичес¬
ким жизнетворчеством, но основывающаяся на ином отноше¬
нии к реальности — неоромантическом.
Романтик оценивает современную ему социальную реаль¬
ность сугубо отрицательно: она груба, низка, несправедлива,
окружающее его общество не живет, а прозябает, душа его уст¬
ремлена к трансцендентальному идеалу, и в своем жизнетвор-
честве он пытается воплотить какие-то стороны своего идеала
в реальной жизни, и тем ее улучшить, сделать более творческой
и осмысленной. Жизнетворчество киплинговского героя не
имеет цели улучшить или исправить реальность, напротив, оно
диктуется стремлением как можно полнее ее понять и пере¬
жить. Это “примирение” с реальностью отчасти объясняется
тем, что, развиваясь, романтическая традиция обогащается
опытом развития реализма XIX в. Но и реализм XIX в., как и
романтизм, критичен по отношению к социальной реальности,
принимая ее как данность, он продолжает изобличать зло и
требовать борьбы с ним. Киплинг же — и это вообще для ев¬
ропейской культурной традиции очень необычно — в принци¬
пе перестает вершить свой суд над реальностью, он принимает
ее целиком, такой, какая она есть, со всеми ее несовершенст¬
вами, с трагизмом, с извечным переплетением в ней добра и
зла, с отсутствием справедливости, ибо это и есть ее истинная
природа и иной она быть не может. Одновременно он подчер¬
кивает ее бренность, преходящесть, изменчивость и многоли-
кость, и эта бренность делает ее еще более дорогой и привле¬
кательной в его глазах. Роман Киплинга критика справедливо
называла “объяснением в любви” писателя к Индии, но он был
также и объяснением в любви к миру в целом, несовершенно¬
му, преходящему и прекрасному.
Эта концепция реальности не случайно в своих исходных
моментах — несовершенство, бренность и изменчивость, пере¬
плетение в ней добра и зла, с которым абсолютно бессмыслен¬
но бороться, — обнаруживает свою родственность индуистско-
буддистскому пониманию реальности, как “покрывала Майи”,
космической иллюзии, скрывающей от глаз неизменную духов¬
ную сущность мира. Киплинг не интересовался отвлеченными
религиозно-философскими идеями и не изучал специально ин¬
дуизма и буддизма, как не изучал и европейских философских
теорий. Его интересовали люди, их мировосприятие и мотивы
их поступков, и большую часть своих знаний он почерпнул из
общения. О буддизме он узнавал, в частности, и может быть в
152

первую очередь, от отца, куратора Центрального музея индий¬
ского искусства в Лахоре, собравшего большую коллекцию буд¬
дийской скульптуры и бывшего большим знатоком буддизма.
Отец писателя тоже выведен в романе: в начальной главе Ким
подслушивает разговор ламы с хранителем музея о собранных
в нем статуях и о личности Будды.
В художественном сознании Киплинга сохраняется роман¬
тическая дихотомия идеала и реальности, но она превращается
в противопоставление бессмертной души человека, его неиз¬
менной сущности тем преходящим, конкретным воплощениям,
которые она принимает в своей земной, социальной жизни. И
здесь снова обнаруживается сходство его художественной
мысли с представлениями индуизма. Структура реальности,
какой она предстает Киму и какой ее видит лама, в принципе
одинакова. При этом совершенно различна направленность их
духовных интересов: лама отвращает свой взор от мира и уст¬
ремляется душой к Единому, а Ким весь обращен в окружаю¬
щий мир и привязан к нему. С индуистской точки зрения,
он — непросветленный, не нашедший истинного Пути; любя и
уважая ламу, он все-таки не может усвоить его урока и не пы¬
тается последовать его примеру.
Каково же тогда отношение киплинговского героя к духов¬
ному абсолюту? Что такое для него подлинная, неизменная
часть его существа? Кто он такой? Этот вопрос задает себе Ким
в минуту одиночества. “Теперь я один, совсем один,— думал
он.— Во всей Индии нет человека такого одинокого, как я.
Если я сегодня умру, кто расскажет об этом... и кому? Если я
останусь жив и если Бог милосерден, голова моя будет оцене¬
на, ибо я Сын Талисмана,— я, Ким”.
Очень немногие белые люди, но многие азиаты способны
забраться в своего рода лабиринт, вновь и вновь повторяя про
себя свое собственное имя и позволяя уму свободно размыш¬
лять о том, что называется индивидуальностью. (...)
“Кто такой Ким... Ким... Ким?”
Он сел на корточки в углу шумной комнаты ожидания, и
все посторонние мысли покинули его. Руки его были сложены
на коленях, а зрачки сузились и стали не больше булавочного
острия. Он чувствовал, что через минуту, через полсекунды...
решит сложнейшую загадку, но тут, как это всегда бывает, ум
его со стремительностью раненой птицы упал с высот, и, про¬
ведя рукой по глазам, Ким покачал головой.
Длинноволосый индуистский байраги (подвижник), только
что купивший билет, остановился перед ним в этот самый мо¬
мент и стал пристально его рассматривать.
153

—	Я тоже утратил это,— сказал он печально,— это одни из
Ворот к Пути, но вот уже много лет, как они для меня закры¬
ты.
—	О чем ты говоришь? — спросил Ким в смущении.
—	Ты размышлял в духе своем, что такое твоя душа. Тебя
захватило внезапно. Я знаю. Кому же знать, как не мне?” (193).
Этот эпизод вновь демонстрирует родственность структуры
личности Кима и героя-индуиста. Ким стремился постичь не¬
изменную, освобожденную от конкретных качеств сущность
своей души, но, естественно для человека обращенного в мир,
не смог этого сделать. Эта трансцендентная область для него
закрыта и недостижима, но герой знает о ее существовании, и
именно это интуитивное знание и дает ему свободу для само¬
реализации, творческую энергию для смены жизненных ролей,
для неоромантической игры с реальностью.
Среди английских авторов-неоромантиков — Стивенсона,
Конан Дойля, Честертона, Конрада — Киплинг выделяется как
создатель своеобразной и законченной, целостной концепции
человека и мира, в которой совмещаются, соединяются харак¬
терные черты восточной и западной системы ценностей. В
своей концепции личности Киплинг использует индуистско-
буддистскую идею странствия бессмертной, бескачественной
души через цепь смертей и рождений, трансформируя ее в
своем неоромантическом мироощущении в идею игры личнос¬
ти со своими социальными ролями, приносящей ей ощущение
свободы. В своей концепции реальности он отталкивается от
образа видимого мира как иллюзии, чего-то преходящего и не¬
совершенного, но радикальным образом изменяет эмоциональ¬
ное отношение к этой реальности, находя именно в ее несовер¬
шенстве, бренности и изменчивости повод для особой, щемя¬
щей и остро переживаемой влюбленности в нее.
Идеал Киплинга — сильная личность. Но это не только и
не столько офицерский идеал “сильного, молчаливого челове¬
ка”, которому стремились подражать англо-индийцы. Он во¬
площен прежде всего в Киме, которого можно назвать “сверх¬
человеком” поскольку он не связан какой-либо одной жизнен¬
ной реальностью, восточной или западной, но может свободно
перемещаться и выбирать между ними. При этом его личность,
как и личность Пурун Бхагата, соединяет в себе духовные уст¬
ремления и идеалы Востока и Запада.
Принято считать, что знаменитое киплинговское стихотво¬
рение “If’(в переводе М. Лозинского “Заповедь”) также выра¬
жает идеал сверхчеловека. Если мы присмотримся к нему вни¬
мательнее, то увидим, что этот идеал, как и образ Кима, соеди¬
154

няет в себе особенности западного и восточного типа совер¬
шенства. Наряду с западной этикой ответственного действия,
мобилизации воли на преодоление препятствий, бережного ис¬
пользования времени (“наполни смыслом каждое мгновенье”),
мы увидим здесь умение отказаться от всего достигнутого и на¬
чать движение с нуля — урок, полученный от Пурун Бхагата,
бросившего свое почетное положение в обществе, мы увидим
также совет культивировать в себе умение несколько отстра¬
няться от изменчивой, быстротекущей реальности, не давая ей
до конца поглотить себя:
Умей мечтать, не став рабом мечтанья,
И мыслить, мысли не обожествив,
Равно встречай успех и поруганье,
Не забывая, что их голос лжив.
Влюбленность в реальность не исключает осознания ее не¬
совершенства и ненадежности, поэтому знание о бессмертной
части своей души должно помочь человеку в нужный момент
не принимать ее всерьез, вступать с ней в игру. От восточного
идеала совершенства идет и особенно неприятно поразившая
западного читателя фраза, не переданная в переводе Лозинско¬
го: “Пусть ни враги, ни любящие друзья не смогут причинить
тебе боль” — она происходит от заповеди “не привязывайся к
реальности” вступившего на истинный Путь. В этом стихотво¬
рении Киплинг явно отказывается от мысли о том, что точка
зрения и система духовных ценностей, система различения
добра и зла, может быть только конкретной, либо западной,
либо восточной. Свой идеал сильной личности он строит, со¬
единяя западную и восточную системы ценностей, представле¬
ний о совершенстве.

Г лава 5
“Путь в Индию" Э. М. Форстера:
европейский интеллектуал
перед лицом Востока
Последний роман Форстера “Путь в Индию” (1924) обратил
на себя внимание читателей и критики как неординарное ли¬
тературное явление, даже несмотря на блестящее соседство
таких изданных в то же десятилетие произведений, как “Сага
о Форсайтах” Голсуорси (завершенная в 1922 г.), “Улисс”
Джойса, “Бесплодная земля” T. С. Элиота, “Комната Якоба”
В. Вулф, “Жезл Аарона” Д. Г. Лоуренса. Большая часть из со¬
рока с лишним рецензий на “Путь в Индию”, появившихся в
Англии, США и Индии, были восторженными, хотя некоторых
критиков смутил “темный и ускользающий” смысл романа1.
Поначалу главным предметом обсуждения была политическая
тенденция произведения, справедливость форстеровской оцен¬
ки колониальной политики Англии в Индии, но некоторые
критики отмечали также сложность общей проблематики и
структуры, философскую содержательность повествования. Уже
первым читателям романа было ясно, что если “Сага о Фор¬
сайтах” на фоне Джойса и Элиота воспринимается как запо¬
здавший памятник викторианской эпохи, то роман Форстера,
тоже отличающийся некоторой “старомодностью” добротного
реалистического повествования, таит под своей обманчивой
сюжетной простотой серьезную экзистенциальную проблемати¬
ку, пронизан сложной системой символов, а создаваемая им
картина мира далека от той стабильности, моральной четкости
и понятности, которая характеризует обычно жизненную ре¬
альность викторианского романа. По количеству тревожных
вопросов о состоянии человека и мира, оставленных без одно¬
значного и удобопонятного ответа, картина мира Форстера, по¬
жалуй, ближе той, что встает со страниц Джойса, Вулф или Ло¬
уренса. Как отмечали первые критики, это “беспокойная и не¬
удобная книга”2, не приносящая читателю эмоциональной раз¬
рядки и не вселяющая в него ни уверенности, ни оптимизма.
Заданные ею загадки продолжают до сих пор будоражить умы
читателей и критиков, несмотря на то, что политическая реаль¬
ность, в ней описанная, отошла в прошлое.
156

Начало серьезному критическому изучению творчества
Форстера положила монография Лайонела Триллинга (1943)3,
автор которой увидел основную заслугу прозы Форстера в ее
“моральном реализме”. “Путь в Индию” американский иссле¬
дователь интерпретировал прежде всего как антиколониальный
роман, подчеркнув пессимизм видения мира у Форстера, его
представление о пропасти, разделяющей культурные миры ин¬
дуса и европейца. В 60-е годы главным образом в трудах пред¬
ставителей “новой критики” был проделан обстоятельный ана¬
лиз повествовательной техники, художественной символики,
сюжетных загадок, философской проблематики романа, автор¬
ского отношения к языку, и на этой основе предприняты
новые попытки интерпретации содержания романа. После ис¬
следований Джеймса Макконки, Фредерика Круза, Джона
Бира, Джорджа Томсона, Уилфреда Стоуна и Фредерика Мак-
дауэла4 не подлежит сомнению статус “Пути в Индию” как
одного из шедевров английской литературы XX века.
После смерти Форстера в 70-е годы была проделана боль¬
шая текстологическая и биографическая работа: опубликовано
академическое издание романа и его рукописей5, издана пе¬
реписка писателя6, собраны документальные материалы, ка¬
сающиеся поездок Форстера в Индию, его изучения индийской
культуры7, а также исследована культурная и политическая ре¬
альность Индии времен Форстера, отразившаяся в его романе
и в эссеистике более позднего времени8. Критика 70—80-х
годов активно вернулась к социально-политической проблема¬
тике романа, исследуя на его материале идеологические и куль¬
турные стереотипы поведения европейца на Востоке. В послед¬
ние годы не уменьшается поток литературы, посвященной ро¬
ману, его отдельным аспектам и образам, которые анализиру¬
ются с самых разных критических позиций, в том числе феми¬
нистских и деконструктивистских, поток, свидетельствующий о
том, что “Путь в Индию” не утратил своего интереса и значе¬
ния.
Обратимся прежде всего к некоторым фактам биографии и
раннего творчества Форстера, чтобы составить представление о
его писательской индивидуальности и характере его интереса к
Индии. Эдвард Морган Форстер (1879—1970) происходил из
богатой буржуазной семьи, известной своей добропорядочнос¬
тью и пользовавшейся уважением в обществе. Когда на склоне
лет Форстер писал биографию своей двоюродной бабушки Ма¬
рианны Торнтон, он с ностальгией вспоминал тот прочный и
ясный мир своего детства, где человек рождался и умирал в
одном и том же фамильном доме, воспитывался в твердых мо¬
157

ральных правилах и мог позволить себе роскошь иметь цель¬
ный, неразъеденный сомнениями и скепсисом характер9. Но в
юности, поступив в Кембридж и оказавшись в родственной ему
по духу среде интеллектуалов, Форстер видел основной смысл
своей внутренней жизни в бунте против викторианского мира,
предрассудков и стереотипов мысли, усвоенных в благополуч¬
ном буржуазном семействе.
В Кембридже Форстер стал членом дискуссионного общест¬
ва Апостолы, существовавшего в этом университете с 1820-х
годов и давшего английской культуре немало известных имен.
Это было элитарное общество, гордившееся тем, что объединя¬
ет представителей разных поколений, профессоров и студен¬
тов, на основе сходства умонастроений. Кембриджские апосто¬
лы развивали на протяжении XIX в. традицию немецкого фи¬
лософского идеализма Канта, Гете, позднее Гегеля, равно как
и английскую романтическую традицию Колриджа и Вордсвор¬
та, как известно, тесно с немецким идеализмом связанную.
Они были убежденными противниками утилитаризма во всех
сферах общественной жизни и либералами в политике, т.е. сто¬
яли в оппозиции по отношению к господствовавшим в обще¬
ственном сознании взглядам. Форстер глубоко проникся идей¬
ными установками апостолов, и его можно рассматривать как
наследника колриджеанской романтической традиции. В рома¬
не “Путь в Индию” одной из художественных задач писателя
было подвергнуть проверке реальностью романтический образ
Индии как символа высокой духовной культуры.
Впоследствии бывшие члены апостольского братства Лео¬
нард Вулф, Литтон Стрэчи, Роджер Фрай, Джон Мейнард
Кейнс, Бертран Рассел и А. Н. Уайтхед, к которым присоеди¬
нились Клайв Белл и Вирджиния и Ванесса Стивен (впослед¬
ствии Вирджиния Вулф и Ванесса Белл) образовали в Лондоне
группу Блумсбери. Форстер был также участником Блумсбери
и обычно считается наряду с Вирджинией Вулф одним из двух
главных литераторов этой группы. Идейные позиции, сближав¬
шие литераторов, философов, теоретиков искусства, художест¬
венных и музыкальных критиков в группу Блумсбери, включа¬
ли в себя антиутилитаризм; убеждение в ценности личных от¬
ношений, которые ставились неизмеримо выше отношений со¬
циальных; предпочтение интеллектуальной деятельности перед
материальной и социальной (убеждение в том, что хоть интел¬
лектуалы и не имеют большого веса в конкретных сиюминут¬
ных общественных делах, в конечном итоге именно их идеи
движут миром); признание особенной ценности непосредствен¬
ного восприятия, жизненного или эстетического впечатления;
158

идеи синтеза искусств (попытки их сопоставления и “перево¬
да” содержания одного искусства на язык другого)10.
Форстер разделял эти установки Блумсбери. В частности,
что касается приоритета личных отношений перед социальны¬
ми, то и десятилетия спустя после распада Блумсбери он в эссе
“Во что я верю” писал: “Если бы мне надо было выбирать
между предательством моей страны и предательством моего
друга, я надеюсь, у меня достало бы мужества предать мою
страну”11. За этим вызывающим высказыванием, как замечает
Уилфред Стоун, стоит объединяющее Форстера с другими
блумсберийцами стремление “поставить государство на место”,
увидеть в нем “слугу частного человека, а не его хозяина”12.
Эта принципиальная позиция Форстера важна для понимания
политической проблематики “Пути в Индию”.
Несмотря на сходство общих позиций, Форстер поставил
себя в Блумсбери так, что, оставаясь “своим”, в то же время
сохранял независимость, развивая и видоизменяя некоторые
совместные идеи в духе, для остальных членов группы непри¬
емлемом. В отличие от Вулф и других модернистов, Форстера
не интересовали эксперименты с авторской точкой зрения в
повествовании, он полагал, что читателю все равно, каким об¬
разом перед ним будет раскрыт характер героя, если этот ха¬
рактер для него интересен, остальное дело писательской техни¬
ки. В своих романах Форстер обычно использует технику не¬
собственно прямой речи, позволяющую ему и дать почувство¬
вать стилистику мысли и речи героя, и объективировать ее в
авторской речи, взглянуть на нее со стороны.
Первые три романа Форстера — “Куда боятся ступить ан¬
гелы” (1905), “Самое длинное путешествие” (1907) и “Комната
с видом” (1908) — объединяет общая тема поисков молодыми
героями своей подлинной личности в ходе преодоления викто¬
рианских моральных стереотипов. В двух из этих романов,
“Куда боятся ступить ангелы” и “Комната с видом”, действие
происходит частично в Англии, частично в Италии13, здесь
герои сталкиваются с более элементарными и важными прояв¬
лениями жизни, чем в Англии, где они скрыты от внимания
викторианскими правилами приличий. Реакция героев на эти
новые для них жизненные переживания является важнейшей
проверкой их характеров: проснется ли в них воображение, ко¬
торое поможет оценить важность новых впечатлений? смогут
ли они осознать лицемерие тех правил, в которых они были
воспитаны, и отказаться от них?
Уже в первых романах Форстер обнаруживает стремление улав¬
ливать культурные стереотипы мысли и поведения своих героев и
159

подвергать анализу те ценностные установки, которые лежат в их
основании. Романист намеренно сталкивает героев, принадлежа¬
щих к разным национальностям, и предлагает им ситуации, в кото¬
рых требуется распознать подлинную общечеловеческую цен¬
ность, заключенную в чужие и чуждые формы другой националь¬
ной культуры. Правда, пока речь идет о родственной, европейской
культуре. Форстер отказывается от прямолинейной идеализации
Италии, тем не менее в конечном счете бедная и отсталая Италия
противостоит у него процветающей и самодовольной викториан¬
ской Англии как страна, где более естественно и свободно прояв¬
ляются человеческие страсти, где среди низших слоев сохраняются
ценности традиционной культуры, и потому как страна гораздо
более близкая к идеалу гармонии природы и культуры, чем Англия.
Следующий роман Форстера “Говарде Энд” (1910) пред¬
ставляет важный этап в его творчестве. Уилфред Стоун отме¬
чает важнейший содержательный сдвиг, который происходит в
этом романе: прежде герой Форстера стремился обрести себя,
порывая с викторианской моралью и замыкаясь в своем интел¬
лектуальном мире для того, чтобы удержаться на достигнутой
высоте; теперь писатель обрел вместе со своими героями уве¬
ренность в духовной независимости и одновременно ощутил
опасность обособления и разрыва с “большим миром”. Ведь
если интеллект и культура остаются уделом избранного мень¬
шинства, любые их открытия и завоевания становятся камер¬
ными и малозначительными. “Говарде Энд” Стоун называет
“попыткой Блумсбери вступить в брак с миром”14. Возможно,
не у всех блумсберийцев эта попытка вызвала сочувствие, но
для Форстера, начиная с этого романа, поиски мостов, контак¬
тов, связующих нитей между героем-интеллектуалом и миром
на самых разных уровнях (личных отношений, социальных и
национальных связей) становятся наиболее важными. Соответ¬
ственно расширяются проблемные и социальные горизонты ро¬
мана, и его центральный образ — сельская усадьба Говарде
Энд — становится символом всей Англии, ее духовного насле¬
дия, ее национальной традиции.
С Уилкоксами, владельцами усадьбы, в роман входит тема
английской империи: это семейство ведет дела в Африке, и
главная героиня романа, представительница интеллектуальной
элиты Маргарет ставит Поля Уилкокса в пример своему млад¬
шему брату Тибби: “Ему не нужны деньги, ему нужна работа,
хотя это зверски тяжелая работа — скучная страна, лживые ту¬
земцы, постоянная забота о чистой воде и пище. Нация, спо¬
собная породить людей такого рода, может гордиться собой.
Неудивительно, что Англия стала империей.
160

—	Империей!
—	Я не могу рассуждать о результатах,— сказала Маргарет
немного грустно,— это для меня слишком сложно. Но я могу
оценить людей. Империя наводит на меня скуку, до сих пор
наводила, но я ценю тот героизм, который ее создал”15. Этот
любопытный диалог показывает, что прославленный Киплин¬
гом образ сильного человека — строителя империи имел еще в
1910 г. привлекательность не только для самих “слуг импе¬
рии”, но даже для рафинированной лондонской интеллиген¬
ции, у которой идея империи вызывала лишь смутное чувство
недовольства.
Изначально характеры сестер Маргарет и Элен Шлегель
сформировались под огромным влиянием отца. Немец, воевав¬
ший во франко-прусской войне, он “отрекся от плодов побе¬
ды” и переселился в Англию, увидев, что победа в войне дала
его родине лишь материальное благосостояние и имперские за¬
машки. “Если попытаться определить его характер,— пишет
Форстер,— его можно назвать соотечественником Канта и Ге¬
геля, идеалистом, склонным к мечтательности, чей империа¬
лизм был жаждой империи духа”16. Он упрекает современных
немцев в том, что они используют интеллект для обогащения,
но не интересуются им ради него самого, что в их шкале жиз¬
ненных ценностей деньги занимают высшее место, интел¬
лект — подсобное, воображение — нулевое. Маленькие немец¬
кие княжества дали миру гениальную философию, поэзию и
музыку и оказывали огромное влияние на мир, а нынешние
немцы могут лишь коллекционировать факты, но никто из них
уже не способен возродить культуру как “внутренний свет”.
Обрисовывая облик Шлегеля-старшего, Форстер, по наблюде¬
нию У. Стоуна, яснее, чем в каком-либо другом произведении,
указывает на немецко-романтически-колриджеанскую тради¬
цию как на исток своих собственных воззрений.
С точки зрения нашей темы в характеристике Шлегеля-
старшего интересно выражение “отрекся” или “воздержался”
от “плодов победы” (abstained from the fruits of victory), свиде¬
тельствующее о том, что Форстер начал осваивать моральные
уроки Бхагавадгиты. Из биографических источников известно,
что именно в год выхода этого романа Форстер начал интен¬
сивное изучение книг по индийской истории, религии, искус¬
ству, а спустя два года в эссе “Гимн перед действием” он пере¬
сказал содержание Гиты с точки зрения конкретных интересов
Арджуны, который перед началом битвы колеблется, стоит ли
вступать в нее; писатель уделил особое внимание тому непре¬
менному условию, которое оправдает вступление в битву как
161

исполнение своего долга — условию отречения “не от самого
действия, а от его плодов”17. Использование морального прин¬
ципа Бхагавадгиты в характеристике романтически настроен¬
ного немца свидетельствует о том, что в сознании Форстера
идеи немецкого романтизма и индуизма воспринимаются как
родственные, непротиворечивые.
Убеждения подобного рода возникли у Форстера не случай¬
но, отчасти они сложились под влиянием его университетского
профессора, а позже и друга Голдсуорси Лоуэса Дикинсона,
специалиста по неоплатонизму, с которым в 1912 г. Форстер
совершил свое первое путешествие в Индию. В написанной
позже биографии Дикинсона Форстер рассказал, что его учи¬
тель еще в молодые годы пришел к убеждению, что в “Федре”
Платона есть много от “эзотерического буддизма” и что уже
тогда он выражал желание “раствориться в Индии”18. С плато¬
новской и особенно неоплатонической линией развития евро¬
пейского идеализма он связывал и романтические идеи, проти¬
вопоставляя их господствующему утилитаризму. Традиционная
романтическая критика европейской культуры звучит и в сле¬
дующем утверждении Дикинсона, высказанном в его “Опыте о
цивилизациях Индии, Китая и Японии”: “Англичанин не
имеет понятия даже о значении философских и религиозных
проблем. Представление о том, что материальный мир может
быть чистой иллюзией, не может увлечь его, оно для него даже
не умопостижимо (Беркли, мы должны напомнить, был ир¬
ландцем, а Юм — шотландцем). Его религия, когда она у него
есть, это преображенная мораль, а не мистицизм. Он практи¬
чен от начала до конца, в духовной сфере так же, как в мате¬
риальной. Пропасть между ним и индусом непреодолима”19.
Любовь к абсолютным антитезам заставляет Дикинсона слегка
подтасовывать факты в угоду своей концепции (исключать Бер¬
кли и Юма из английской философской традиции), таким об¬
разом из наблюдения об общих тенденциях развития той и дру¬
гой культуры создается путем абсолютизации романтическая
мифологема.
Влияние идей Дикинсона на Форстера обнаружилось осо¬
бенно ярко, когда он, прослужив в годы первой мировой
войны в миссии Красного Креста в Александрии, издал в
1922 г. книгу “Александрия: исторический очерк и путеводи¬
тель”. Путь в Александрию, замечает Джон Дру, для европей¬
ских романтиков составляет как раз полпути в Индию — и в
географическом смысле, и в идейном, и Форстер проделал этот
традиционный путь вслед за Дикинсоном. В истории Александ¬
рии Форстер выделил три больших периода: античный, где не¬
162

оплатонизм был важнейшим явлением, христианский и мусуль¬
манский. Все три периода он оценил с точки зрения их терпи¬
мости к инакомыслию, и отдал свои симпатии античности за
се терпимость и широту идей. “Эннеады” Плотина Форстер
пересказывает, характеризуя их как высшее достижение алек¬
сандрийской культуры. Он излагает теорию эманации, прида¬
вая особое значение тому, что он называет “эмоциональной” и
“религиозной” стороной “Эннеад”: утверждению о том, что все
части мироздания охвачены стремлением к воссоединению с
Богом. В стремлении александрийских философов достичь ви¬
дения подлинной жизненной реальности писатель видит не
отказ от обычного мира, а желание найти тот единственный
принцип, который всем явлениям этого мира придает цен¬
ность. Форстер противопоставляет веру неоплатоников в то,
что человек будет Богом, христианскому представлению о том,
что человек узрит Бога, и при этом сближает неоплатонические
идеи с индуистскими. Форстер уверен, что основным желанием
Плотина было совершить путешествие на Восток и вступить в
диалог с индийскими и персидскими философами и что неза¬
висимо от того, встречал Плотин индусов на набережных Алек¬
сандрии или нет, его философская система находит параллель
в религиозных системах Индии20.
Все эти идеи не новы для европейской традиции “тайного
знания”. Однако для Форстера эти “общие места” никогда не
имели такого догматического значения, как для Дикинсона. Не
случайно, что, когда в 1912 г. Дикинсон, Форстер и их друг
Р. Тревельян попали в реальную Индию, она, как рассказывает
Форстер в биографии Дикинсона, разочаровала его друга.
Лишь в Чхаттарпуре, маленьком государстве, находившемся
под властью местного раджи, Дикинсон увидел в культе Криш¬
ны нечто родственное своим неоплатоническим идеалам.
Форстера же больше интересовало не соответствие индийской
культуры неким заранее заданным идеалам, а вся новая от¬
крывшаяся ему жизненная реальность, начиная с морального
духа его соотечественников и кончая сложными взаимоотноше¬
ниями мусульманской и индуистской культур и особенной, не¬
обычайной природой этого континента. Форстер тщательно го¬
товился к поездке: учил урду, брал уроки верховой езды, много
читал. Но художественно осмыслить подлинную, исконную
Индию было очень трудно. Форстеру открылась “сотня
Индий”, столь несходных друг с другом, что уловить единый
дух страны казалось попросту невозможным.
Более понятной была мусульманская Индия, и здесь у
Форстера уже имелся большой задел. Еще в 1906 г. он давал в
163

Кембридже уроки латыни мусульманину Саиду Россу Масуду и
сохранил теплые отношения с ним на долгие годы. В Индии
он навещал Масуда и ему же в конечном итоге посвятил свой
роман “Путь в Индию” “в память о семнадцатилетней дружбе”.
Обычно считается, что Масуд послужил прототипом доктора
Азиза, одного из главных персонажей романа.
Однако и сами мусульмане в Индии, как было известно
Форстеру из истории, такие же завоеватели, как и англичане,
только пришедшие на несколько веков раньше. Исконная
Индия скрывается в глубинах индуизма и отталкивает попытки
романтической идеализации, как и любые попытки интерпре¬
тации со стороны европейца. В сборнике эссе об Индии “Гора
дэвов” (1953) Форстер вспоминал, как трудно ему было писать
роман: индийская реальность его озадачивала, сбивала с
толку21. Работа над рукописью была надолго прервана. В
1921 г. Форстер второй раз побывал в Индии, где проработал
около полугода в роли личного секретаря махараджи маленько¬
го индуистского государства Дэвас. Его попытки продолжить
работу над романом прямо в Индии снова не увенчались успе¬
хом, и лишь в 1924 г. роман увидел свет.
В русском (в целом удачном) переводе В. П. Исакова, опубли¬
кованном в 1937 г., название романа звучит как “Поездка в
Индию”, что стилистически неверно и сбивает с толку читателя,
подталкивая его к восприятию этого произведения как бытового
реалистического антиколониального романа. Между тем англий¬
ское слово “passage” — “путь”, “дорога”, “переход” — имеет самое
общее значение перемещения и в этом значении в бытовой речи
неупотребительно. Форстер заимствовал название у Уитмена, чья
поэма “Путь в Индию” (“Passage to India”; 1871) представляет
собой американский вариант романтической идеализации Индии
как духовной прародины человечества. Художественная мысль
Уитмена универсальна и космична по своим масштабам, логика
его размышлений такова: европейское человечество искало путь в
Индию и открыло Америку, где оно построило самую совершен¬
ную материальную цивилизацию и создало самое совершенное со¬
циальное устройство — демократию. Но это лишь полпути в
Индию, и сейчас настало время, двигаясь дальше на запад, достичь
настоящей Индии и доказать, что великий генуэзец в своих ожида¬
ниях был прав и то, что он открыл, действительно было путем в
Индию. Найти путь в Индию — значит для Уитмена присоединить
к своей высокой материальной культуре столь же высокую духов¬
ную. При этом поэт осознает, что предмет его поиска — не эмпи¬
рическая Индия, а то, что “больше, чем Индия”, новый духовный
опыт, к которому Индия лишь открывает путь.
164

“ Взяв название у Уолта Уитмена, я попытался обрисовать поло¬
жение человека во вселенной, которая пока еще непостижима для
нашего ума”,— объяснил Форстер в “Программной заметке” к
сценической адаптации романа22. Заимствование названия у Уит¬
мена должно настроить читателя на космический масштаб (“поло¬
жение человека во вселенной”), однако, как видно из этого замеча¬
ния романиста, его образ мира отличен от уитменовского: уверен¬
ному оптимизму и прогрессизму американского поэта Форстер
противопоставляет образ “вселенной, которая пока еще непости¬
жима для нашего ума”. В названии романа есть еще один малень¬
кий, но существенный нюанс: к названию поэмы Уитмена Форстер
добавляет неопределенный артикль (“А Passage to India”), придаю¬
щий значение “одного из возможных путей в Индию”, таким обра¬
зом, к романтической программе Уитмена роман Форстера отно¬
сится как конкретный опыт реализации подобной программы, не
решающий, а лишь один из возможных, но все же как опыт испы¬
тания идеала реальностью.
Настраивая читателя названием романа на романтический
лад, Форстер, однако, тут же его в романтических ожиданиях
разочаровывает. Путешествие в Индию совершают две интел¬
лигентные, но вполне прозаические героини; старшая, миссис
Мур, приезжает проведать своего сына от первого брака Ронни
Хезлопа и привозит с собой молодую девушку Аделу Кестед,
которая собирается выйти замуж за Ронни, но хочет сначала
присмотреться к жениху и к той ситуации, в которой ей при¬
дется жить, прежде чем дать окончательное согласие. Перед
нами завязка обычного реалистического семейно-бытового ро¬
мана и обычные форстеровские героини, вдумчивые, серьез¬
ные, во многом незаурядные, но отнюдь не романтического
склада. Они приезжают в Индию без особых романтических
ожиданий, что здесь им будут открыты новые вершины духов¬
ности, но с нормальным желанием интеллигентных туристов
узнать ту страну, в которую они попали, не довольствуясь по¬
верхностным экзотизмом.
Здесь-то и начинаются их первые трудности, ибо англо-ин¬
дийская община (т.е. община англичан, живущих в Индии) ма¬
ленького городка Чандрапура на берегу Ганга, куда они попа¬
ли, предпочитает как можно меньше общаться с туземцами и
потому находит желание путешественниц “увидеть подлинную
Индию” не подобающим белым людям, почти неприличным.
Однако, идя навстречу пожеланиям новоприбывших, коллектор
(высшее должностное лицо провинции) Тэртон организует
прием в клубе, названный им “вечер на мосту”23, на который
приглашают местную интеллигенцию. Но никакого “моста”
165

между представителями Востока и Запада перекинуть на этом
приеме не удается: туземцы толпятся по одну сторону лужайки,
англичане привычно проводят время, общаясь между собой, и
только две путешественницы пытаются разговаривать с индий¬
скими дамами, что оказывается довольно трудным. Во всяком
случае их попытка нанести визит одной из новых знакомых
оканчивается провалом, и нашим героиням, несмотря на рас¬
спросы, так и не удается понять, какую они допустили ошибку.
Так постепенно в семейно-бытовой роман входит социаль¬
ная и социально-политическая проблематика. “В Индии нет
ничего частного”24,— говорит матери Ронни, собираясь пере¬
дать своему коллеге по службе мнение о нем его подчиненно-
го-мусульманина, высказанное в частной беседе. И в самом
деле, обсуждая возможный брак Ронни с Аделой, миссис Мур
тут же переходит к не нравящейся Ад еле манере англичан об¬
ращаться с туземцами, а Ронни в ответ произносит монолог,
выражающий его социально-политические идеалы, его кредо
англо-индийца. Ронни воспроизводит в нем основные стерео¬
типы суждений английского колониального чиновника, уже из¬
вестные по рассказам Киплинга. Однако у Киплинга герой-
рассказчик стремился полностью слиться с персонажем, кото¬
рый в данный момент находится в фокусе его внимания, и вы¬
сказать всю его правду о жизни. У Форстера техника повество¬
вания более сложная и отстраненная, в его авторской речи по¬
стоянно звучат голоса различных персонажей, никогда с нею
полностью не сливаясь. В сцене объяснения сына с матерью в
речи повествователя звучит в основном голос миссис Мур, и
жизненная правда одного персонажа воспринимается читате¬
лем через призму сознания другого. Форстер тем самым избе¬
гает открытого дидактического авторского осуждения персона¬
жа, в речи повествователя звучат грустные размышления мис¬
сис Мур о том, как сын ее изменился, исчезли остатки юно¬
шеского гуманизма, появились жесткость и самодовольство, а
главное, она чутьем матери выделяет в речи Ронни все заимст¬
вования, “скрытые цитаты”, ходовые мнения и обороты речи.
Форстер был чуток к идеологическим и словесным штампам
мысли своих персонажей еще в первых романах, англо-индий¬
цы — те же представители среднего класса, сформировавшие¬
ся в викторианскую эпоху, но здесь, в Индии, он подмечает
повышенный конформизм, повышенное стремление во всем
соответствовать созданному в колониальном обществе идеалу
белого сахиба, ибо только так общество англо-индийцев и
может выжить во враждебном окружении.
166

Миссис Мур беспокоит как обилие стереотипов мысли, так
и самодовольная интонация сына: “Может быть, его слова и
произвели бы на нее известное впечатление, но, слыша этот
самоуверенный тон, видя, с каким авторитетным и снисходи¬
тельным выражением шевелятся губы под маленьким красным
носом, она почувствовала,— хотя это было и нелогично,— что
все это — не последнее слово премудрости относительно
Индии. Довольно было бы одного намека на сожаление — не
подслащенный суррогат, а подлинное сожаление, идущее от
сердца, чтобы он предстал другим человеком, а вся Британская
империя — иной” (47). В накаленной атмосфере политической
борьбы вокруг колониальной проблемы в 20-е и 30-е годы пос¬
ледняя фраза Форстера неоднократно становилась поводом для
нападок на него со стороны радикалов, уверенных, что Форс¬
тер полагает, будто достаточно немного изменить моральный
климат в Индии, гуманизировать отношение колониальных чи¬
новников к индийцам, и Британская империя может спокойно
существовать дальше25. Но, как справедливо напоминает Джу¬
дит Херц, перед нами романное повествование, и хотя фор¬
мально это авторская речь, в ней отчетливо звучит голос герои¬
ни, и просто приписывать ее мысли автору в принципе некор¬
ректно26. Но дело не только в этом. Миссис Мур — одна из
любимых героинь Форстера, и ее жизненные установки весьма
близки ему. Для Форстера, как и для его героини, важны че¬
ловеческие характеры и личные отношения, а политикой он
интересуется лишь тогда, когда она вмешивается в эти отноше¬
ния и начинает определять их. Как истинный представитель
Блумсбери, он считает, что личные контакты между людьми —
это самое главное, и если бы они могли быть иными, то и всю
Британскую империю он оценил бы по-другому. Он не дает
никаких рецептов и не подсказывает никаких политических ре¬
шений, а лишь констатирует со своей точки зрения неудовле¬
творительность настоящего, и использовать размышления его
героини в политических целях можно лишь как “человеческий
документ”.
Из героев-англичан в романе только трое не поддаются
влиянию колониальной идеологии — новоприбывшие миссис
Мур и Адела и Филдинг, директор местного правительственно¬
го колледжа, в котором обучаются туземцы. Педагог по про¬
фессии и по образу мыслей, Филдинг попал в Индию уже сло¬
жившимся человеком, и хотя его взгляды мало подходили для
Чандрапура, счел, что ему уже поздно менять их. “Он верил в
то, что земной шар — это мир людей, которые стремятся об¬
щаться друг с другом и лучше всего могут это осуществить с
167

помощью доброй воли, плюс культура и разум” (58). Форстер,
по наблюдениям критиков, наделил Филдинга многими своими
любимыми идеями и передал ему кое-что из собственного жиз¬
ненного опыта. Филдинг “чувствовал себя всего счастливее во
время частной беседы, обогащающей обоих собеседников”
(58), в его облике общее для Блумсбери признание ценности
личных отношений дополняется особой форстеровской уста¬
новкой постоянного поиска контактов и взаимопонимания. За
плечами у Филдинга, как и у Форстера, опыт знакомства с
Италией, и он, попав в Индию, пытается “проводить аналогии
между этим полуостровом и тем, другим, меньшим, более
изящно очерченным, который вклинивается в классические
воды Средиземного моря” (57). Для настоящих англо-индийцев
такое сравнение звучит кощунственно; нам оно напоминает,
что Индия выполняет по отношению к героям англо-индийцам
ту же функцию, что Италия по отношению к героям-виктори-
анцам в ранних романах Форстера: она подвергает испытанию
их человеческие качества, и все они этого испытания не вы¬
держивают.
Филдинг — не “настоящий” англо-индиец, он не “свой” и
его лишь вежливо терпят в клубе. В дальнейшем романном
конфликте Филдинг смело идет на разрыв со своими соотече¬
ственниками во имя того, что он считает справедливым, он в
одиночку противостоит своему окружению и мог бы вполне
предстать личностью героической, эдаким романтическим бун¬
тарем, но Форстер старательно приглушает все краски, кото¬
рые могли бы способствовать возвышению Филдинга, как,
впрочем, и любого другого героя повествования, над остальны¬
ми персонажами. Он рассказывает историю обыкновенных
людей, и по поводу твердой самостоятельной позиции Филдин¬
га замечает просто: “У него отсутствовало расовое чувство —
не потому, чтобы он стоял выше своих собратьев-чиновников,
но потому, что он вырос в другой атмосфере, где не процветал
стадный инстинкт” (58).
Филдинг, увидев искреннее желание путешественниц уз¬
нать Индию, приглашает их в гости, чтобы познакомить с
двумя представителями туземной интеллигенции: мусульмани¬
ном, работающим в местном госпитале, доктором Азизом и ин-
дусом-брахманом, преподающим в колледже, профессором
Годболом. Доктор Азиз и его друзья-мусульмане обрисованы в
романе очень выпукло, с большой теплотой и как бы изнутри:
их мир для Форстера понятен и явно симпатичен. Напротив,
профессор Годбол на всем протяжении действия остается фи¬
гурой загадочной: вежливый и немногословный, он не спешит
168

высказывать перед собеседниками свою точку зрения и почти
не принимает участия в действии. У более серьезных героев,
таких, как Филдинг, он вызывает неосознанное чувство дове¬
рия и желание посоветоваться, хотя его суждения как правило
раздражают своей непонятностью. Один из радикально настро¬
енных индийских критиков Нирад Чаудхури высказал Форсте¬
ру в своей получившей достаточно широкий резонанс статье
упрек в том, что главным действующим лицом среди туземцев
выбран магометанин и что Годбол выглядит шутом27. Между
тем роль Годбола в понимании общего смысла романа является
ключевой — с этим согласны те критики, кто интерпретирует
“Путь в Индию” как высказывание автора о положении чело¬
века во вселенной, а не только как социально-политический
роман.
Образ доктора Азиза — пожалуй, самый привлекательный в
романе и представляет собой несомненную удачу Форстера.
Читатель впервые встречается с ним, когда он оживленно бол¬
тает в гостях у своего друга в ожидании обеда; романист пре¬
красно передает непринужденную атмосферу местами серьез¬
ной, местами остроумной беседы и особое помимо слов суще¬
ствующее взаимопонимание, царящее в доме: “Хамидулла вне¬
запно возвысил голос и крикнул, чтобы подавали обед. Слуги
в ответ закричали, что обед готов. Они подразумевали, что
весьма желают, чтобы обед был готов, и присутствующие их
так и поняли, ибо никто не двинулся с места” (8). Отличные
профессиональные способности хирурга (в этом Азиз превос¬
ходит своего начальника-англичанина майора Каллендара, что
не облегчает его положение на службе) сочетаются в Азизе с
безалаберностью, нелюбовью к соблюдению каких-либо пра¬
вил; задушевность, способность быстро сближаться с людьми,
потребность в дружбе — с необязательностью, забывчивостью
и подозрительностью; любовь к поэзии и отзывчивость ко вся¬
кой красоте — с поверхностностью и отсутствием потребности
в серьезном размышлении. В кругу друзей Азиз часто деклами¬
рует стихи: в его среде смотрят на стихи “как на дело общест¬
венное”, а не частное, как в Англии, и окружающим никогда
не наскучивает “слушать слова, слова и еще слова” своих клас¬
сических поэтов, правда, “не давая себе труда их анализиро¬
вать” (11). Излюбленные поэтические темы Азиза — упадок
ислама и кратковременность любви, а в стихах его всегда под¬
купает пафос, который он принимает за глубокую философию.
Форстер прекрасно понимает, как родится необязатель¬
ность Азиза,— черта, так раздражающая англичан в туземцах.
Азиз живет эмоциями, колебаниями настроений (он легко ув¬
169

лекается и легко впадает в отчаяние), поэтому часто до послед¬
ней минуты он и сам не знает, какое примет решение. Так, он
не является на “вечер на мосту”, чем обижает коллегу индуса,
которому обещал править новым шарабаном, потому что его
внезапно охватывает приступ отвращения к англичанам:
“Проще было бы сказать доктору Лалу, что он переменил на¬
мерение насчет вечера, но до последней минуты он сам не
знал, что он переменил его, да он, в сущности, и не менял ни¬
чего, оно само переменилось. Его захлестнуло непобедимое от¬
вращение” (52).
Так и на вечере у Филдинга Азиз, услышав, что сорвался
визит путешественниц в индийское семейство, в порыве гос¬
теприимства приглашает их к себе, и только после этого с ужа¬
сом вспоминает свой маленький старый бунгало вблизи базара
с потолком, засиженным мухами (он живет бедно, потому что
почти все жалованье отдает матери, воспитывающей после
смерти его жены троих детей). Дотошная Ад ела как назло воз¬
вращается к этому приглашению, и так как речь заходит о Ма-
рабарских пещерах — местной достопримечательности,— Азизу
приходит в голову пригласить дам на пикник в Марабарские
пещеры. На этом пикнике и происходит основная сюжетная
катастрофа романа.
Ронни Хезлоп отпускает свою мать и невесту на пикник,
сделав Филдингу внушение, что тот, как единственный европе¬
ец в компании, несет ответственность за дам. Но Филдинг и
Годбол опаздывают на поезд из-за того, что Годбол не рассчи¬
тал, насколько затянется его утренняя молитва. Азиз впадает в
отчаяние, но, ободренный миссис Мур, проникается сознанием
важности своего положения: при Филдинге он “продолжал бы
оставаться на помочах”, теперь же ему предоставлена возмож¬
ность самостоятельно оказать гостеприимство и опровергнуть
ходячее мнение, что “туземцы не способны на ответственное
дело”. Он вполне уверенно справляется со всеми организаци¬
онными трудностями, включая поездку на слонах и завтрак, и
воображает себя при этом императором Бабуром (своим люби¬
мым историческим героем), оказывающим гостеприимство
иностранцам. Гости, сопровождаемые слугами и местными
крестьянами, осматривают первую пещеру. Миссис Мур, утом¬
ленная давкой и духотой и немного испуганная странным эхо,
остается отдыхать, а Адела и Азиз идут осматривать другие пе¬
щеры, взяв с собой, по совету миссис Мур, одного лишь про¬
водника.
Поднимаясь к пещерам, Адела задает Азизу “бестактный”
вопрос, сколько у него жен (по новым исламским верованиям
170

полагается одна жена, но так как эти верования утвердились
недавно, мусульмане особенно обидчивы, когда их подвергают
сомнению), и, чтобы скрыть свое замешательство и вернуть ду¬
шевное равновесие, Азиз ныряет в одну из пещер и закуривает.
Адела заходит в другую, но так как все они похожи, Азиз, го¬
товый снова сопровождать ее, не знает, где ее искать, потом
находит на ступенях ее бинокль с оборванным ремешком, и тут
снизу доносится шум приближающейся машины. Машина при¬
возит Филдинга, но почему-то тут же увозит неизвестно как
спустившуюся по крутому откосу Аделу. Довольный приездом
Филдинга, Азиз стремится как можно естественнее объяснить
отъезд Аделы, чтобы не портить пикника, и при этом переви¬
рает кое-какие подробности (например, утверждает, что она
спустилась вниз с помощью проводника), по привычке выдавая
желаемое за действительное. Но когда вся компания возвраща¬
ется на вокзал в Чандрапур, Азиза арестовывает полиция. Он
обвиняется в том, что последовал за Ад ел ой в пещеру и сделал
ей оскорбительное предложение, она якобы ударила его бинок¬
лем, отчего ремешок оборвался, и убежала, а бинокль найден
у Азиза как улика.
Весь эпизод пикника изображен так, что в речи повество¬
вателя звучит голос Азиза, читатель как бы ни на минуту не
выпускает Азиза из виду, поэтому нет сомнений в его невинов¬
ности. Но что произошло в пещере, куда вошла Адела, остается
неизвестным, здесь повествователь отказывается от своей пре¬
рогативы всеведения. Между тем прямодушный характер Аделы
не позволяет предположить, что она злонамеренно возводит
ложное обвинение на туземца. Пока атмосфера в городке нака¬
ляется в преддверии суда, Адела находится в состоянии нерв¬
ного потрясения, в ее ушах постоянно звучит странное эхо Ма-
рабарских пещер. Фидцингу, который безусловно верит в неви¬
новность Азиза, так и не удается с ней поговорить. Миссис
Мур, также не верящая в виновность Азиза, отказывается ока¬
зать моральную поддержку Аделе, хотя она, по-видимому,
знает, что за странное эхо звучало в пещерах, и могла бы по¬
мочь девушке избавиться от него. Внезапно потеряв всякий ин¬
терес к окружающим, миссис Мур отправляется назад, в Анг¬
лию, но по дороге умирает на теплоходе.
Сцена суда, самая большая драматическая сцена романа,
очень подробно выписана Форстером. Он не щадит в ней своих
соотечественников, чью сплоченность вокруг прежде никому
не симпатичной Аделы характеризует как инстинкт стаи. На¬
против, сочувствие и поддержка Азиза, сплотившие на корот¬
кое время мусульманскую и индуистскую общины города, об¬
171

рисованы как единый порыв народа, готового отстаивать свое
достоинство. Кульминация судебного заседания — показания
Аделы. Начиная отвечать на вопросы обвинителя, она стремит¬
ся со всей возможной честностью говорить только правду, и ее
посещает при этом необычное душевное состояние: она как бы
снова возвращается на Марабарские холмы и переживает зано¬
во все события пикника, “теперь она и была там, и одновре¬
менно не была” (219), и когда был задан вопрос, вошел ли
Азиз за ней в пещеру, “она видела перед собой несколько
пещер. Она сама находилась в одной из них и в то же время
снаружи, наблюдая за входом в нее, ожидая, что пройдет Азиз.
Ей не удалось определить его местопребывание” (220). Тогда
она честно отвечает, что не уверена, и снимает свое обвинение.
Мужественный поступок Аделы, нашедшей в себе силы
противостоять истерии своей социальной среды во имя спра¬
ведливости, естественно, заставил англо-индийцев (в том числе
и ее жениха, которому брак с ней навсегда испортил бы слу¬
жебную карьеру) отвернуться от нее. Но она не завоевала и
симпатии туземцев, “ибо ее поведение основывалось на холод¬
ной справедливости и честности; раскаиваясь, она не чувство¬
вала страстной любви к тем, кого оскорбила. <...> И жертва,
принесенная молодой девушкой,— столь достойная по запад¬
ным понятиям,— справедливо отвергалась, потому что, хоть
она и исходила от сердца, само сердце не было принесено в
жертву” (235).
Движение через город радостной туземной толпы, которая
в развитие своего успеха не прочь погромить какое-либо при¬
надлежащее англичанам здание, но которую ее лидерам удается
вовремя перестроить на мирный лад; водворение всеми бро¬
шенной Аделы на квартире Филдинга, ее беседы с Филдингом
и разрыв с Ронни; дружеская пирушка по случаю освобожде¬
ния Азиза и отказ Азиза под давлением Филдинга от требова¬
ния компенсации за моральный ущерб, грозившей разорить
Аделу; распространение слухов о связи Филдинга и Аделы, ко¬
торым верит Азиз, подозревающий, что его друг не бескорыст¬
но убеждал его не разорять Аделу, — фактически завершают
сюжетное действие романа. В сценической адаптации “Пути в
Индию”, принадлежащей перу индийского драматурга Сантха
Рама Рау, драма завершается сценой суда. Но это охватывает
лишь две части романа — “Мечеть” и “Пещеры”, остается еще
третья часть — “Храм”, бессюжетная и мало что прибавляющая
к рассказанной истории и к развитию характеров, но выпол¬
няющая важную роль в структуре романа и необходимая для
понимания его общего смысла.
172

Третья часть переносит читателя из британской Индии в
маленькое индуистское государство May, находящееся под
властью раджи, где через два года после бурных событий в
Чандрапуре мы вновь встречаем профессора Годбола, играю¬
щего одну из главных ролей в ритуале религиозного праздника
рождения Кришны; празднество это описано очень подробно и
продолжается долго, как бы в эпизодах его происходит встреча
и выяснение отношений между Азизом, который, не желая
более работать под началом англичан, занимает теперь долж¬
ность придворного врача раджи, и Филдингом, который после
поездки в Англию возвращается в Индию с женой и получает
повышение по службе. Роман кончается верховой прогулкой
бывших друзей, Филдинга и Азиза, которые чувствуют, что, не¬
смотря на разрешение недоразумений, их пути неумолимо рас¬
ходятся.
Третья часть вносит равновесие в идейную композицию ро¬
мана, ибо в ней впервые доминирующую роль начинает играть
индуизм, а точки зрения Филдинга и Азиза представляют собой
лишь дополнительные, подчиненные голоса. Особый смысл
есть в бессюжетности этой части, как и в том, что профессор
Годбол фактически не участвовал в главном действии. Сюжет
для Форстера — необходимая, но наименее важная составляю¬
щая романа. В теоретической работе “Аспекты романа” (1927)
он с сожалением констатирует, что роман не может обойтись
без сюжета, этой простейшей основы повествования, ведь с ге¬
роями должно что-то происходить, чтобы могли раскрыться их
характеры. Существует часть публики, подобная султану, кото¬
рому рассказывала свои сказки Шехерезада, она интересуется
в романе лишь тем, что случится дальше, и как раз упускает
основное содержание. Ибо сюжет — лишь “материальный”
каркас, который существует для того, чтобы нести на себе и
проявлять то, что непосредственно, без его помощи невырази¬
мо: характеры и те содержательные и стилистические компо¬
ненты повествования, которые романист называет “песней”,
“структурой” и “ритмом”. Поэтому третью часть “Храм” не¬
верно рассматривать лишь как разросшийся эпилог, это важная
смысловая составляющая в художественном целом романа.
Уже на сюжетном уровне Форстер смог выразить свое пред¬
ставление о том, что человек существует в мире, не до конца
ему понятном. Ибо центральное происшествие романа — эпи¬
зод в Марабарских пещерах — так и остается необъясненным,
несмотря на судебное разбирательство по его поводу. Пожалуй,
переход к более “высоким”, содержательным уровням романа
173

удобнее начать с рассмотрения того, как объясняют этот эпи¬
зод различные герои.
После суда, когда Филдинг, пожалев всеми брошенную
Аделу, дает ей приют в своем колледже, оба они уже в спокой¬
ной обстановке пытаются понять, что же произошло в пещерах
на самом деле. В их разговоре возникают три предположения:
это был человек (скажем, не Азиз, а проводник, который исчез
сразу после пикника); это была галлюцинация; это было при¬
видение. По сути, это три единственно возможных предполо¬
жения. О них же говорит сам Форстер в письме к другу вскоре
после опубликования романа: “В пещере либо человек, либо
сверхъестественное, либо иллюзия. Если я скажу, что именно,
какой бы ответ я ни дал, это будет уже другая книга”28.
Для художественного замысла романа важно, что однознач¬
ный ответ, раз и навсегда исключающий остальные, найти в
принципе нельзя. Но герои романа в зависимости от своей
добросовестности, интереса к истине, религиозного опыта или
его отсутствия будут предлагать ответы, разнящиеся по степени
сложности и способности проникнуть в более глубокие или
более поверхностные слои реальности. В зависимости от их от¬
ветов Форстер и оценивает их личность, а вместе с нею их ре¬
лигиозные воззрения и их культуры, и таким образом создается
некая иерархия различных жизненных правд и духовных цен¬
ностей. Каждая более сложная из них не отменяет предыду¬
щую, но превосходит ее.
Низшее место в этой иерархии занимают, естественно, англо-
индийцы, которые, раз составив свое коллективное мнение, не¬
способны и перед лицом очевидности изменить его и на старости
лет иногда рассказывают эту историю, будучи уверены в виновнос¬
ти Азиза и в том, что у девушки сдали нервы и она побоялась его
изобличить. Никто из них не бывал в Марабарских пещерах, не
имеет и не желает никакого личного опыта общения с “подлин¬
ной” Индией. По сути это люди неверующие, хотя они сами себе в
этом не отдают отчета. Их отношение к религии воплощено в реак¬
ции Ронни Хезлопа на попытку его матери напомнить ему о хрис¬
тианской любви к ближнему: “Беседа приняла нереальный харак¬
тер с того момента, когда в нее вступили вопросы христианства.
Ронни не возражал против религии, пока она освящала националь¬
ный гимн, но протестовал против попытки ее вмешательства в его
жизнь” (48).
Значительно выше этого среднего уровня своих соотечест¬
венников Филдинг и Адела, они также далеки от веры, но в
них воплощены лучшие достижения европейского гуманизма с
его интеллектуальной честностью, любовью к истине, откры¬
174

тостью к новым знаниям и формам жизни. Именно этим геро¬
ям дано сформулировать три возможные версии происшедшего.
Но как осмыслят они эти версии? Первое предположение —
проводник — наиболее “реалистическое” и понятное, но оно
не подкрепляется ни одним фактом, и его убедительность тут
же разрушается ремаркой вмешавшегося в разговор друга Азиза
Хамидуллы, который упрекает англичан в невозможности отой¬
ти от стереотипов мысли своих соотечественников, всегда ищу¬
щих преступника в туземце: “На этом славном полуострове
проживает сто семьдесят миллионов туземцев, и конечно же
один из них входил в пещеру” (234). Слово “галлюцинация”
радует двух трезвых и просвещенных европейцев своей науч¬
ностью, но оно в сущности ничего им не объясняет. Что же ка¬
сается “привидения”, то это слово было произнесено в свое
время миссис Мур, и теперь лишь повторено Аделой, так ска¬
зать, для полноты картины, но ни она, ни Филдинг не верят в
сверхъестественное. В результате ни к какому более или менее
приемлемому решению загадки они придти не могут. Их диалог
пронизан ощущением своей беспомощности и неадекватности
произносимых ими слов: “События предстали передо мной в
их логической последовательности,— сказала она, но это было
совсем не то” (231).
Подобное чувство беспомощности в объяснении индийской
реальности часто посещает английских героев Форстера по
самым прозаическим поводам. Так, Адела, беседуя с Ронни, за¬
мечает маленькую зеленую птичку на дереве и спрашивает, как
се зовут. Ронни наугад предлагает два известных ему названия
видов, но Адела их отвергает: “Обсуждаемая птичка скрылась
в кроне дерева. Хотя это не имело никакого значения, им все
же хотелось бы определить ее,— это могло бы как-то облегчить
их сердца. Но в Индии все неопределимо, достаточно задать
вопрос, чтобы предмет его исчез или растворился в чем-нибудь
другом” (80-81). Возможность классифицировать явление, на¬
цепить на него ярлычок дает только видимость понимания, но
даже такого поверхностного понимания-называния трудно до¬
стичь в Индии. Адела и Филдинг, лучшие из просвещенных не¬
верующих европейцев в романе, лишены доступа к внерацио-
нальному знанию и потому могут лишь предположительно на¬
звать, но не понять, что приключилось с Аделой.
Форстер разными способами дает почувствовать эту неспо¬
собность просвещенного, но неверующего английского созна¬
ния постичь любое “нематериальное” явление индийской ре¬
альности и возникающее при этом смутное чувство бессилия и
недовольства собой. Вот Филдинг, только что заявивший в анг¬
175

лийском клубе о своей вере в невиновность Азиза, выходит,
одержав моральную победу, на веранду и видит перед собой ве¬
ликолепный индийский пейзаж: “Были последние минуты дня,
и пока он смотрел на Марабарские холмы, они, казалось, ми¬
лостиво приближались к нему, подобно королеве, и очарование
их стало очарованием неба. В ту минуту, когда они исчезали,
они были повсюду, на землю спустилось прохладное благосло¬
вение ночи, звезды сверкали, и вся вселенная превратилась в
холм. Чудесная, восхитительная минута,— но она пронеслась
мимо англичанина на быстрых крыльях, отвратив лицо. Он сам
не испытал ничего; кто-то словно сказал ему, что была такая
минута, и он вынужден был поверить. И внезапно он почувст¬
вовал сомнение и недовольство и задумался над тем, действи¬
тельно ли и по-настоящему ли успешна была его жизнь как че¬
ловека. Сорокалетний опыт научил его управлять своей жиз¬
нью и извлекать из нее все лучшее. На основании передовых
европейских методов он развил свою личность, исследовал
пределы своих возможностей, взял под контроль свои страс¬
ти,— и все это он сделал, не став ни педантом, ни стяжателем.
Что и говорить, почтенное достижение,— но когда минута про¬
шла, он почувствовал, что ему следовало бы все это время ра¬
ботать над чем-то другим,— он не знал, над чем, никогда не
узнает, и вот почему он ощутил тоску” (183—184). Еще для ро¬
мана “Говарде Энд” Филдинг был бы идеальным героем, во¬
площающим все качества, которые Форстер ценит в людях, те¬
перь же, перед лицом индийской реальности обнаруживается,
что даже этого недостаточно.
Здесь уместно остановиться на той необычной роли, кото¬
рую играет в романе пейзаж. Это нечто большее, чем характе¬
ризация места действия, и Форстер ни разу не использует его
для объективации лирических настроений героя. Пейзаж не от¬
кликается сочувственно на настроения героя, а напротив, про¬
тивостоит ему как нечто вечное временному и преходящему.
Это дело героя “откликаться” на состояние природы, вживать¬
ся в ее мир или оставаться чуждым ей, и для Форстера это
один из критериев оценки его личности. Описания природы,
подобные вышеприведенному, отличает одна важная черта: они
каждый раз охватывают помимо земного пространства еще и
небосвод со всеми его светилами, делая земной пейзаж пейза¬
жем вселенной. Это “огромный унифицирующий контекст”
(У. Стоун), в котором людские раздоры и противостояния ка¬
жутся мелкими и несущественными. Из английских персона¬
жей романа только миссис Мур дано свободно войти в индий¬
ский пейзаж: “Миссис Мур, которую клуб привел в состояние
176

отупения, очнулась на воздухе. Она смотрела на луну, чье сия¬
ние окутывало нежной дымкой пурпур темного неба. В Англии
луна казалась ей мертвой и чуждой, здесь она чувствовала, как
покров ночи охватывает ее вместе с землей и другими звезда¬
ми. Старую женщину пронизало внезапное чувство единства,
родства с небесными телами,— это ощущение пронеслось, по¬
добно струе воды, протекающей через бассейн, оставив после
себя удивительную свежесть” (26). Мимолетное сопоставление
восприятия природы в Англии и в Индии заставляет вспомнить
замечание Киплинга о том, что в Лондоне слишком много ас¬
фальта и тумана, и потому кажется, что Столичное управление
делами создало мир, в Индии же, где ничто не стоит между че¬
ловеком и “пламенеющими небесами”, люди возвращаются к
вере в Бога. Киплинг делает скачок от восприятия пейзажа к
его рациональному осмыслению, а героиня Форстера пережи¬
вает полумистический опыт растворения в этом пейзаже, но и
для того и для другого автора природа Индии — это особая ре¬
альность, важнейшая сторона жизни огромного полуострова, с
которого так близко видно небо. У Форстера это ощущение
обогащается представлением о том, что здесь, в Индии, все за¬
гадки вселенной приближаются к человеку и тревожат его
своей недоступностью.
В романе Форстера эта загадочность и непостижимость все¬
ленной сфокусирована в образе Марабарских холмов с их пе¬
щерами. В основе этого образа — виденные Форстером Бара-
барские пещеры в провинции Бихар и, судя по дневниковым
заметкам и письмам, они поначалу не произвели на него ника¬
кого особого впечатления. Но когда возник замысел романа,
Форстер сразу понял, что именно в пещерах произойдет клю¬
чевое, решающее событие, хотя ему было еще не ясно, какое29.
Пещеры, как отмечает критика, описаны романистом достаточ¬
но точно и узнаваемо, и вместе с тем целенаправленный отбор
и изменение некоторых второстепенных деталей позволили на¬
сытить этот образ большим философским и символическим со¬
держанием. У. Стоун недаром называет описание Марабарских
пещер “одним из триумфов английского языка”.
Форстер прежде всего подчеркивает “непостижимую древ¬
ность” и изначальность этих Дравидских холмов: они старше
Ганга и Гималаев, освященных религией индуизма, они старше
всего, что есть на земле, “и солнце, смотревшее на них бесчис¬
ленные зоны лет, может и сейчас еще распознать в их очерта¬
ниях формы, принадлежавшие ему прежде, чем наш земной
шар был отторгнут от его груди” (118). Так автор связывает за¬
гадку Марабарских холмов с небесными светилами, с которыми
177

необходимо связано любое описание природы в романе. Второе
главное качество Марабарских холмов — их исключительность
в земном пейзаже: “Они не похожи ни на что другое на свете,
и от одного взгляда на них захватывает дух... они не стоят ни
в каком отношении ни к чему виденному во сне или наяву. На¬
звать их “сверхъестественными” значило бы вызвать представ¬
ление о духах,— они же старше, чем дух” (118). Писатель снова
и снова подчеркивает, что горы не связаны ни с какой рели¬
гией и ни с какой духовностью, они вообще отталкивают
любое человеческое восприятие, “и даже Будда, который дол¬
жен был пройти этой дорогой, направляясь к дереву Бо в Гийа,
не пожелал столкнуться с отречением, более совершенным, чем
его собственное, и не оставил никакой легенды о своей борьбе
или победе в Марабаре” (118).
Здесь внезапно повествователь меняет тактику и дает прагма¬
тическое описание с точки зрения дотошного английского туриста:
“Пещеры легко поддаются описанию. Проход, длиной в восемь
футов, высотой в пять футов, шириной в три фута, ведет в круглую
комнату около двадцати футов в диаметре. Такое устройство повто¬
ряется снова и снова по всей группе холмов, и это все, это и есть
марабарская пещера. Посмотрев одну такую пещеру, посмотрев
две, посмотрев три, четыре, четырнадцать, двадцать четыре, посе¬
титель возвращается в Чандрапур, не зная, интересный ли он про¬
делал опыт или скучный, и испытал ли он вообще что-нибудь. Он
испытывает затруднение, говоря о них... Ничто, ничто не связано с
ними, и слава их — а у них есть слава — независима от человечес¬
кой речи. Как будто окружающие равнины или пролетающие
птицы воскликнули “необычайно!” — и слово это осталось в возду¬
хе и было впитано человечеством” (118—119). Продемонстрировав
бессилие прагматического описания, точка зрения повествователя
вновь уходит от человека и предлагает нам точку зрения окружаю¬
щих равнин и пролетающих птиц как более адекватную.
Многочисленные формы отрицания, “ничто”, “никакой”, “не¬
выразимый” и т.д., в сочетании с рассуждением об отречении,
более совершенном, чем отречение Будды, постепенно подводят
читателя к мысли, что эти пещеры заключают в себе некое метафи¬
зическое отрицание, философское “ничто”. Оно имеет два значе¬
ния, две возможности: быть простым отражением явлений этого
мира, т.е. служить чем-то вроде зеркала, и вбирать в себя все явле¬
ния этого мира, сводя их к нулю, к ничто. В связи с этими двумя
возможностями пещеры предлагают входящему два типа пережи¬
вания, зрительное и акустическое.
“Там мало есть на что смотреть и некому смотреть, пока
не придет посетитель, чтобы побыть в них какие-нибудь пять
178

минут, и не чиркнет спичкой. Тотчас же в глубинах скал вспы¬
хивает второе пламя и начинает двигаться к поверхности, слов¬
но пленный дух: стены круглой комнаты чудеснейшим образом
отполированы. Два пламени сближаются, стремясь слиться во¬
едино, но не могут, потому что одно из них дышит воздухом,
другое — камнем.<...> Сияние усиливается, оба пламени со¬
прикасаются, сливаются в поцелуе, умирают. Пещера снова
темна, как все пещеры” (119). Зрительное переживание подво¬
дит к мысли о том, что, сталкиваясь в пещере с ничто, человек
видит, как в зеркале, свое отражение, или, если перевести то
же в психический план, то, что может пережить человек в этой
пещере, будет просто отражением или раскрытием глубинных
слоев его сознания. Нечто подобное, видимо, и происходит в
пещере с Аделой: поднимаясь наверх, она останавливается от
неожиданно пришедшей ей в голову мысли о том, что они с
Ронни вовсе не любят друг друга, затем она задает Азизу свой
“бестактный” вопрос, сколько у него жен, который позднее для
себя она переформулирует в вопрос, что такое брак, войдя с
этими мыслями в пещеру и чиркнув спичкой, она пугается
“собственной тени” — переживания, отражающего ее внутрен¬
ние психологические страхи и опасения по поводу предстояще¬
го брака.
Но акустическое впечатление способно произвести еще более
разрушительное воздействие. “Что бы ни говорилось, ответом слу¬
жит все тот же монотонный шум, колеблющийся вверх и вниз
вдоль стен, пока его не поглотит потолок. “Боум” — таков этот
звук, поскольку его можно выразить на человеческом языке...”
(141). Звук этот просто пугает Аделу своей непонятностью, но он
говорит нечто большее уму миссис Мур, эхо начинает расшатывать
ее жизненные устои: “В тот самый момент, когда она как раз почув¬
ствовала себя усталой, оно принялось нашептывать ей: “Страсть,
благочестие, храбрость — они существуют, но они тождественны.
Такова же и гниль. Все существует, ничто не имеет цены”. Если бы
кто-нибудь стал произносить там грязные слова и декламировать
возвышенную поэзию,— ответ был бы один: “оу-боум” (143). Мис¬
сис Мур видит перед собой “бесконечность и вечность”, о которую
разбиваются все человеческие помыслы и устремления.
Миссис Мур в своих возможностях интерпретации индий¬
ской реальности на голову выше всех англичан, потому что она
единственный человек, в ком жива христианская вера. По мере
того, как она стареет, ей становится все труднее избегать упо¬
минаний о Боге, и в ответ на англо-индийское кредо своего
сына она высказывает собственный символ веры: “Бог поселил
нас на земле, чтобы мы любили наших ближних и выказывали
179

эту любовь, и Он вездесущ,— даже здесь, в Индии, Он видит,
насколько мы преуспеваем” (47—48). Живая вера дает миссис
Мур доступ к внерациональному знанию, она интуитивно без¬
ошибочно оценивает человеческие характеры, воспринимает
природу и находится в гармонии с окружающим ее миром, спо¬
собна — до известного предела — постигать чужие верования.
Одно из важнейших событий первой части — “Мечеть” —
встреча миссис Мур, вышедшей из наскучившего ей англий¬
ского клуба и зашедшей в мечеть, с Азизом. Он поражен тем,
что англичанка выполнила требование чужой веры — сняла
башмаки при входе в мечеть: “Почти никто из дам не дает себе
труда это сделать, особенно, когда думают, что никого здесь
нет” (16). Ее ответ еще больше поражает его: “Это ничего не
значит. Здесь Бог” (17). Эти два столь разных по своему воз¬
расту, опыту и культуре персонажа сближаются с необыкновен¬
ной легкостью благодаря тому, что оба они интуитивно ощуща¬
ют доброту и расположенность друг друга. Миссис Мур не нуж¬
дается ни в каких доказательствах невиновности Азиза: зная
его характер, она просто уверена, что он неспособен оскорбить
Аделу.
И все же христианского опыта миссис Мур, по мысли
Форстера, недостаточно, чтобы пережить испытание в Мара-
барских пещерах. В сущности, для нее это испытание стано¬
вится гораздо более катастрофическим, чем для Аделы. Форс¬
тер исподволь подготавливает эту катастрофу проскальзываю¬
щими в сознании миссис Мур смутными ощущениями, что с
тех пор, как она приехала в Индию, ее вера как будто стала
меньше ее удовлетворять, имя Божие как будто стало менее
действенным. Эхо Марабарских пещер вселяет в нее отчаяние,
захватывая в орбиту своего всеобъемлющего отрицания также
и ее религию: “Но вот внезапно, на окраинах ее сознания, по¬
явилась религия, жалкое, болтливое христианство, и она уви¬
дела, что все его священные слова, вроде “Да будет свет” или
“свершилось”,— все сводятся к “боум”. Тогда ею овладел страх
большего масштаба, чем обычно; вселенная, всегда недоступ¬
ная ее пониманию, не давала больше отдохновения ее душе,
настроение последних двух месяцев отлилось наконец в опре¬
деленные формы, и она поняла, что не хочет писать своим
детям, не хочет сообщаться с кем бы то ни было, даже с
Богом” (144). С этого момента миссис Мур теряет всякий ин¬
терес в жизни и перестает принимать участие в романном дей¬
ствии, она хочет только одного: чтобы ее оставили в покое. В
ответ на мольбу Аделы объяснить ей, что означало эхо, миссис
Мур отвечает сухо: “Если вы не знаете, значит не знаете, я не
180

могу вам объяснить”, — и добавляет в сердцах: “Как будто что-
нибудь может быть сказано!” (192). У нее не возникает и же¬
лания помочь Азизу, хотя она уверена в его невиновности; все
тепло, доброта и понимание, вносимые ею прежде в романный
мир, оказываются исчерпанными, происходит действительное
разрушение личности, за которым вскоре следует смерть.
Миссис Мур — персонаж, не анализирующий свои пережива¬
ния, и чтобы попытаться понять, почему Форстер полагает, что
христианской веры оказалось недостаточно, чтобы защитить ее от
распада личности, обратимся к двум эпизодическим персонажам
романа, никак не включенным в действие и, очевидно, необходи¬
мым Форстеру для того, чтобы выразить свое отношение к христи¬
анству. Это христианские миссионеры “старый м-р Грейсфорд и
молодой м-р Сорли”; они появляются на сцене в тот момент, когда
коллектор Тэртон рассылает туземцам приглашения на “вечер на
мосту” и те обсуждают, как отнестись к ним; миссионеры выража¬
ют сомнение в действенности любых попыток преодолеть барьеры
между людьми: “Эти попытки только углубляют пропасть между
ними”. Это убеждение делает их пребывание в Индии несколько
абсурдным, но еще более абсурдными предстают попытки препо¬
дать христианство индусам, приспосабливая его к их миропонима¬
нию. “В доме отца нашего обителей много,— учили они,— и только
там разобщенные массы человечества найдут приют и отдохнове¬
ние. Никого не прогонят слуги с веранды этого дома, черен ли он
или бел, никого не заставят дожидаться, кто приблизится с любя¬
щим сердцем. И почему должно божественное милосердие на этом
остановиться? Посмотрите,— говоря со всем благочестием,— на
обезьян. Разве не найдется обители и для обезьян также? Старый
м-р Грейсфорд отвечал “нет”, но молодой м-р Сорли, человек про¬
грессивный, отвечал “да”; он не вццел, почему бы обезьянам не
получить соответственной доли райского блаженства, и вел о них
сочувственные беседы со своими друзьями туземцами. А как насчет*
шакалов? Шакалы, бесспорно, меньше говорили сердцу м-ра
Сорли, но он допускал, что милосердие божие, будучи бесконеч¬
ным, может распространяться на всех млекопитающих. А как на¬
счет ос? Когда доходили до ос, он начинал выказывать признаки
беспокойства и охотно менял разговор. А кактусы, апельсины,
кристаллы, грязь? А бактерии, обитающие внутри м-ра Сорли?
Нет, нет, это уже чересчур. Кого-то мы должны исключить из на¬
шего сообщества — или нам придется остаться ни с чем” (34). В
логике этой беседы Форстер усматривает свойственное христиан¬
скому сознанию чувство своей исключительности, избранности,
потребность в установлении границ, отделяющих избранных от
прочих. “Прогрессивный” м-р Сорли, пытающийся расширить
181

круг избранных, тут же теряет почву под ногами и вынужден оста¬
новиться и потребовать исключить хоть кого-нибудь. Принцип ис¬
ключения действует и в социальной жизни, в сознании коллектора
Тэртона, и в духовной жизни, не позволяя христианству включить
в орбиту своего понимания и приятия весь тварный мир. А миссис
Мур сталкивается в пещере с внечеловеческим явлением, которое
старше, чем дух. Перед таким явлением ее религия, полагает Форс¬
тер, бессильна.
Если христианство неспособно целиком охватить и объяс¬
нить индийскую реальность, то так же неспособна сделать это
и мусульманская религия. Мусульманская культура, как ее изо¬
бражает Форстер, существует в Индии обособленно, не сопри¬
касаясь ни с индуизмом, ни с той особой реальностью, которая
составляет загадку этого полуострова. Как и христианство, она
замкнута в себе, но героев-мусульман в романе, в первую оче¬
редь Азиза, отличает преимущественно эстетическое отноше¬
ние к жизни, в том числе к своему религиозному опыту.
Мечеть радует Азиза прежде всего своим изяществом:
“Фасад, залитый лунным светом, казался мраморным, и девя¬
носто девять имен Бога чернели на фронтоне, белом на фоне
темного неба. Азизу был приятен спор этой двойной гаммы
цветов с тенью, колыхавшейся внутри здания, и он пытался
выразить про себя символику этого зрелища в каком-нибудь
религиозном или любовном изречении. .Мечеть, заслужив его
одобрение, заставила его воображение работать. Храм иной
веры — индуистский, христианский или греческий — вызвал
бы в нем ощущение скуки и не смог бы разбудить чувство пре¬
красного. Здесь же был ислам, была его страна, больше, чем
просто вера, больше, чем боевой клич, больше, гораздо боль¬
ше... Ислам, прочное и изысканное отношение к жизни, в ко¬
тором находили себе приют и его тело и его мысли” (15). Поэ¬
зия и религия для Азиза и его друзей неразделимы, и Форстер
высоко оценивает восприимчивость мусульманской культуры к
красоте. Вот описание реакции слушателей на очередное чте¬
ние стихов Азизом: “Из всех присутствующих только Хамидул-
ла кое-что понимал в поэзии. Остальные обладали умом низ¬
ким и грубым. И все же они слушали с удовольствием, потому
что литература не была отчуждена от их цивилизации. (...) Сти¬
хотворение не принесло никому никакого “блага”, но оно яви¬
лось мимолетным напоминанием, дыханием божественных уст
красоты, голосом соловья меж двух миров праха” (100). Ощу¬
щение красоты своей культуры сплачивает слушателей, но
одновременно и порождает у них иллюзии: “Не как призыв к
бою, но как спокойная уверенность возникло ощущение, что
182

Индия является единой — мусульманской,— всегда была ею,—
уверенность, которая длилась, пока они не выглянули за дверь”
(100). Оборотная сторона этого отношения к жизни — отсутст¬
вие столь свойственного европейцам интеллектуального инте¬
реса к истине ради нее самой. Ни когда на Азиза возводят лож¬
ное обвинение, ни когда это обвинение снимают, ни у Азиза,
ни у его друзей не возникает желания понять, что случилось в
пещерах на самом деле. Подобно англичанам, уверенным в ви¬
новности Азиза, мусульмане уверены в злобной ненависти
Аделы, и этим для них объясняется все.
Азиз беспомощен в столкновении с таким явлением, как
Марабарские пещеры, и менее всего способен быть гидом для
английских путешественниц: “Несмотря на свою веселую, до¬
верчивую болтовню, он не имел никакого понятия, как подой¬
ти к этой специфической стороне Индии; без профессора Год-
бола он терялся в ней, подобно им самим” (135). Туземец, он
сам прежде ни разу не видал пещер, и знакомство с ними не
произвело на него, как и на Филдинга, никакого впечатления.
В конце романа Филдинг, размышляя об эхо Марабарских
пещер, проходит мимо мечети, и у него возникает ощущение,
что вера Азиза неспособна объяснить это явление, как и его
собственная вера: “Это рассуждение об эхо находилось у Фил¬
динга на периферии его ума. Он никогда не был в состоянии
его развить. Оно принадлежало вселенной, которую он упустил
или оттолкнул. И мечеть упустила ее тоже. Эти гулкие аркады,
подобно ему самому, представляли лишь очень ограниченное
убежище. “Нет Бога кроме Бога” недалеко уводит нас среди
дебрей материи и духа; это всего лишь игра словами, религи¬
озный каламбур, не религиозная истина” (266). Разумеется,
перед нами снова речь повествователя, в которой звучит голос
героя, и видеть в этом высказывании окончательное суждение
самого Форстера некорректно. Но в романе вообще нет ника¬
ких окончательных суждений, а есть изображение реальности,
которая до конца непонятна не только для героев, но и для ав-
тора-повествователя.
И здесь мы подходим к роли профессора Годбола, который
мог бы помочь Азизу понять, что это за пещеры, куда тот со¬
бирается пригласить своих английских знакомых. Годбол впе¬
рвые появляется на вечере у Филдинга, “вежливый и загадоч¬
ный”, дамы надеются, что он дополнит доктора Азиза и скажет
что-нибудь о религии, но он только улыбается и пьет чай. “Это
был пожилой высохший человек с седыми усами и серо-голу¬
быми глазами; цвет кожи у него был такой же светлый, как у
европейца. Он носил тюрбан, напоминавший бледно-красные
183

макароны, пальто, пиджак, дхоты, носки с вышивкой. Вышив¬
ка гармонировала с тюрбаном, и вся внешность профессора
Год бола говорила о гармонии,— словно он сочетал в себе ду¬
ховно и физически порождения Востока и Запада и никогда не
может быть выведен из состояния равновесия” (68). Костюм
профессора Годбола несколько комично сочетает в себе пред¬
меты восточного и западного гардероба, и в рассуждении пове¬
ствователя о гармонии в его внешности есть элемент лукавства.
Это и обидело некоторых индийских критиков, предположив¬
ших, что Форстер выводит Годбола как фигуру абсурдную. Но
так же добродушно посмеивался Форстер и над своим Плоти¬
ном в книге об Александрии, что не умаляло его уважения к
учению этого философа. Перед нами представитель туземной
интеллигенции, который служит в британском колледже, и его
одежда отражает эту двойственность его положения. Между тем
в своем внешнем облике он сохраняет верность своей культуре,
ибо по его костюму человек понимающий сразу может опреде¬
лить его касту (брахман), философию (адвайта) и религию
(вишнуит, бхакт, последователь Тукарамы)30.
Когда речь заходит о Марабарских пещерах и выясняется,
что Азиз никогда не бывал там, всегда только “собирался”,
Годбола просят описать их, но он делает это односложно, от¬
рицательно отвечая на все вопросы (они не священны, не ук¬
рашены резьбой, хотя их слава все-таки заслуженна). Азиз чув¬
ствует, что брахман чего-то не договаривает: “Он заметил это
потому, что нередко сам страдал подобными приступами сдер¬
жанности. Иногда, к отчаянию майора Каллендара, он обходил
единственный существенный для данного положения факт, ос¬
танавливаясь на сотнях несущественных. <...> Было так, слов¬
но какая-то сила, не подчиняющаяся ему, по своему капризу
заставляла его ум молчать” (77). Барьер расы и культуры дей¬
ствует в умах героев неосознанно или полуосознанно, и даже в
случае доброжелательного дружеского общения он остается не¬
преодоленным. Индуизм не спешит раскрывать “пришельцам”
свое тайное знание о природе той реальности, которая его ок¬
ружает: “Диалог продолжался, дружеский и оживленный, и
Адела не подозревала о его подводных течениях. Она не знала,
что сравнительно простой ум магометанина встретился с Изна¬
чальным Мраком. Азиз вел захватывающую игру. Он знал одно:
он имеет дело с человеческим игрушечным механизмом, кото¬
рый отказывается работать. <...> И он болтал без умолку, раз¬
биваемый при каждом натиске противником, который не со¬
гласился бы даже признать, что натиск был сделан, и более да¬
лекий чем когда-либо от понимания того, что же необыкновен¬
184

ного представляют собой Марабарские пещеры,— если только
в них есть что-либо необыкновенное” (71—72). Таким образом,
Форстер дает нам понять, что Годбол, видимо, обладает знани¬
ем о подлинной природе пещер. Но он уклоняется от ответа и
уклоняется (осознанно или неосознанно) от участия в дейст¬
вии: по его вине Филдинг и он сам опаздывают на поезд, ос¬
тавляя Азиза и женщин одних лицом к лицу с реальностью,
перед которой они беспомощны.
И все же уклончивость и неучастие не исчерпывают пове¬
дения Годбола. В конце вечера у Филдинга он вдруг сам вызы¬
вается спеть песню, удерживая уже уходящих гостей. Это рели¬
гиозная песня его собственного сочинения, в которой он от
лица девушки-молочницы призывает Шри Кришну. Песня
производит странное впечатление на слушателей: “Временами
можно было уловить ритм, временами создавалась иллюзия ев¬
ропейской мелодии. Но вскоре слух, обманываемый беспре¬
рывно, терялся, не находя ключа к ним, в хаосе шумов, кото¬
рые не были ни резкими, ни неприятными, но все были непо¬
нятны. Это была песня неизвестной птицы. Только слуги по¬
нимали ее. Они начали шептаться между собой” (75). Этой пес¬
ней — обращением к божеству с ее многократно повторяемым
призывом: “Приди, приди, приди, приди”, — Годбол, по мне¬
нию Джона Дру, пытается напомнить своим слушателям о при¬
оритете духовной жизни, обратить их умы к созерцанию рели¬
гиозных истин, но они слишком погружены в свои личные
дела и эмоции и игнорируют этот призыв, вслед за чем и раз¬
ражается катастрофа в Марабарской пещере.
Индуизм, с точки зрения европейца, культура скорее созер¬
цания, чем действия. Индуизм также культура замкнутая, не¬
легко идущая на контакт с другими культурами. Такой трактов¬
кой индийской культуры, видимо, и объясняется “внушитель¬
ное отсутствие”, по выражению Джона Дру, Годбола в сюжете
романа. В следующий раз читатель встречается с ним уже после
катастрофы, когда Филдинг пытается обсудить с ним вопрос о
виновности Азиза. Происходит диалог двух героев, разговари¬
вающих как будто на разных языках. Филдинг взволнован и не
может заниматься делами колледжа, он безусловно верит
Азизу, хотя его смущают некоторые неточности в рассказе док¬
тора, он намерен расследовать ситуацию и найти им объясне¬
ние. Невозмутимое бесстрастие брахмана резко контрастирует
с его настроением. “Ничто не может совершаться обособлен¬
но,— утверждает брахман.— Когда делается доброе дело, все
совершают его, и когда делается злое дело, все совершают его.
<...> Мне сообщили, что на Марабарских холмах был совершен
185

дурной поступок... Я отвечаю на это: этот поступок совершил
доктор Азиз... Его совершил проводник... Его совершили вы...
Его совершил я... Его совершила даже сама леди. Когда проис¬
ходит зло, оно выражает всю вселенную. И точно так же, когда
происходит добро” (171). В рассуждении Год бола проблема
происшедшего в Марабарских пещерах переносится из плос¬
кости поисков преступника в плоскость рассуждения о природе
зла, но Филдингу нужны объяснения конкретных фактов и до¬
казательства, которые помогут решить дело в суде, или хотя бы
эмоциональная поддержка, он не в том состоянии, чтобы со¬
средоточиться на логике мысли брахмана, и отвечает в сердцах
на его тираду: “И точно так же, когда происходит страдание, и
так далее, и тому подобное, и все есть что-то, а ничто есть
нечто” (171). Таким образом, Филдинг сам отвергает возмож¬
ность взглянуть на происшествие не с судебной точки зрения
(которая, как ему вскоре предстоит убедиться, не в состоянии
объяснить происшедшее), а с точки зрения топ философии, ко¬
торая могла бы в своей системе понятий наиболее близко по¬
дойти к осмыслению действительной природы “зла”, скрытого
в Марабарских пещерах. Брахман терпеливо объясняет ему, что
страдание — личное дело индивидуума, не имеющее значения
для вселенной, в то время как добро и зло — проявления Бога,
который присутствует в одном, отсутствует в другом, но отсут¬
ствие предполагает присутствие, оно не есть несуществова¬
ние... Но разговор, не создав взаимопонимания, переходит на
другие предметы, и на этот раз не Годбол виною тому, что его
голос не был услышан.
И наконец, в третьей части — “Храм” — повествователь
единственный раз в романе на короткое время сближает свою
точку зрения с точкой зрения Годбола, исполняющего одну из
главных ролей в религиозном празднике в честь рождения
Кришны. Как всегда, Форстер обставляет повествование мас¬
сой бытовых деталей, “заземляющих” религиозные пережива¬
ния персонажей. Но золотое пенсне Годбола, запутавшееся в
гирлянде из жасмина и криво спускающееся поперек носа,
только на секунду отвлекает его внимание, и исчезает, ибо, ис¬
полняя праздничную песню, он переживает особое мистичес¬
кое состояние, в котором пытается “подражать” Богу в своей
любви ко всему миру: “Они любили всех людей, всю вселен¬
ную, и обрывки из их прошлого, мелкие обломки отдельных
деталей, на секунду вынырнули на поверхность, чтобы раство¬
риться во всеобъемлющей теплоте” (276). Таким обрывком
прошлого становится для Годбола образ миссис Мур, который
он вызывает “силой своего духа сюда, в мир, где можно обрес-
186

ги цельность”, затем он вспоминает где-то виденную осу, затем
камень, на котором она сидела. Он пытается проделать как раз
го, от чего отказались христианские миссионеры: ничего не ис¬
ключать, подражая всеобъемлющей любви Бога к миру. В
с ноем описании Форстер постоянно переходит с единственного
числа на множественное и обратно, ибо мистический опыт
Годбола по сути аналогичен опыту участвующих с ним вместе
и богослужении людей. Он высоко ценит этот опыт, но все же
и тут у него остаются сомнения: “Человеческий дух сделал по¬
пытку в отчаянных конвульсиях овладеть неведомым, ниспро¬
вергая в этой борьбе науку и религию, даже самое красоту.
Увенчалась ли его борьба успехом? Книги, написанные впос¬
ледствии, утверждают: “Да”. Но как, если такое событие про¬
изошло, можно о нем вспомнить впоследствии? Как может
быть оно выражено в чем-либо, кроме самого себя?” (278).
Пережив мистический опыт единения с Богом, человеческое
сознание возвращается в наш пространственно-временной
мир, где у него нет возможностей для адекватного выражения
этого опыта.
Поэтому и объяснение событий, происшедших в Марабар-
ских пещерах, с позиций индуизма является в романе потенци¬
ально наиболее глубоким, но до конца не реализованным. Диа¬
лог Годбола с Филдингом не доходит до того момента, где чи¬
татель мог бы усмотреть живую связь развиваемых Годболом
философских идей с конкретным происшествием в пещерах.
Диалог прерван, а после суда Филдинг уже не имеет возмож¬
ности поговорить с уехавшим, “ускользнувшим” по обыкнове¬
нию брахманом. Смог ли бы профессор Годбол дать удовлетво¬
рительное объяснение таинственной катастрофы романа? Изо¬
бражение Годбола и его религии в романе заставляет предпо¬
ложить, что смог бы, вернее, что его ответ мог бы быть более
глубоким постижением реальности, чем то, на которое способ¬
ны герои-христиане и мусульмане. Однако этот ответ так и не
дан или не дан до конца. Центральное происшествие романа
гак и остается тайной, к которой каждый читатель и критик
могут искать свой собственный ключ.
Таким образом, в романе “Путь в Индию” создается слож¬
ная, многослойная картина действительности, в которой наме¬
чается некая иерархия различных уровней сложности. Роман
рисует живой, подвижный и изменчивый образ многоликой
Индии, в которой сосуществуют в сущности сотни Индий, со¬
гласующихся, конфликтующих или даже вовсе не соприкасаю¬
щихся друг с другом. Герои-англичане, которые хотят увидеть
и понять Индию, быстро осознают эту трудность. Адела снача-
187

л а пытается увидеть Индию в конкретном туземце — Азизе,
потом обсуждает с Азизом идею новой религии императора Ак¬
бара, который пытался соединить опыт мусульманства и инду¬
изма в некоем новом учении, которое могло бы объединить
страну (“в этой стране должно быть что-то всеобъемлющее... а
то как же иначе сломать перегородки”), но Азиз отвергает Ак¬
бара, по его мнению, он был не истинным мусульманином и
не понимал того, что “ничто не может охватить всю Индию”
(138). Затем она сталкивается с происшествием, которое и
вовсе неспособна постичь и объяснить, и когда Филдинг и
Адела расстаются в конце романа, оба утомлены и разочарова¬
ны своей неудавшейся попыткой “открытия” Индии: “Может
быть, жизнь — загадка, а не путаница; они не могли этого ска¬
зать. Может быть, сотни Индий, которые суетятся и спорят,
едины, и вселенная, которую они отображают, тоже едина. У
них не было аппарата, с помощью которого они могли бы су¬
дить об этом” (253).
Если судить под углом зрения проблем, поставленных за¬
главием романа, само его действие, нам придется признать, что
попытки английских героев Форстера — миссис Мур, Аделы,
Филдинга — найти свой путь в Индию так или иначе терпят
поражение. Окончательны ли эти поражения и в чем их при¬
чины? В том ли, что рассудочный интеллектуализм европейцев
не дает им возможности постичь особый характер индийской
духовности? Или в том, что колониальный режим создает
такую социальную атмосферу, в которой невозможны довери¬
тельные отношения между людьми разных рас и культур? Оче¬
видно, своя доля правды есть и в том, и в другом предположе¬
нии. А может, глубины индийской духовной культуры сильно
преувеличены европейским романтическим сознанием? В
части, описывающей праздник рождения Кришны, автор обра¬
щает внимание на плакат, написанный придворным индусским
художником по-английски, который гласит: “Бог есть любовь”,
но индус сделал ошибку в английском слове и получилось “Бог
ест любовь”. “Бог ест любовь. Является ли это последним от¬
кровением Индии?” (276), — спрашивает повествователь. За
этим следует сочувственное описание мистического опыта Год-
бола и всего красочного ритуала индуистского празднества, так
что вряд ли этот вопрос представляется серьезным автору, тем
не менее и такое предположение также существует как возмож¬
ность в художественном мире романа.
Во всяком случае, как пессимистический итог романа, мы
можем констатировать, что чем выше и сложнее духовная жизнь
героя-европейца, тем более сокрушительным для его личности
188

оказывается его поражение во встрече с Индией. Для самой душев¬
но богатой и глубокой героини, миссис Мур, встреча с Марабар-
скими пещерами оборачивается крушением личности, к ней при¬
ходит “сумеречное двойное видение,,) когда “ужас мира и его ни¬
чтожность становятся равно очевидны” (199), и она утрачивает
всякий интерес к жизни. Аделе жизнь жестоко демонстрирует, что
честность и прямодушие — не единственные добродетели, необхо¬
димые в жизни. Что же касается Филдинга, то его тема в романе —
это тема взаимопонимания и контакта, но и его гуманистическое
кредо (“добрая воля плюс культура и разум”) оказывается недоста¬
точным для поддержания дружбы с Азизом. Их последняя печаль¬
ная прогулка вдвоем и последний спор завершаются воинственной
репликой Азиза, что только когда всех англичан прогонят из
Индии, они с Филдингом станут друзьями. И все же, несмотря на
пессимизм авторского видения настоящего, Форстер оставляет
смутную и неопределенную надежду на будущее в образах Стеллы
и Ральфа, детей миссис Мур от второго брака, которые в конце
романа приезжают в Индию. Стелла стала женой Филдинга, и он
чувствует, что она могла бы лучше понять и Марабарское происше¬
ствие, и Азиза, и все то, что упущено им самим в Индии.
Небольшой по объему и построенный вокруг относительно
простого сюжета, роман Форстера отличается удивительным
богатством содержания, разнообразием и глубиной поставлен¬
ных в нем проблем, стройностью композиции, отточенностью
и изяществом языка. В его проблематике соединяются и пере¬
плетаются обе важнейшие темы, связанные в английской лите¬
ратуре с Индией: тема контакта культур (в том числе и в коло¬
ниальном его варианте) и тема богатства духовной культуры
Индии, способной объяснить загадку вселенной.

Примечания
Глава 1
1	Hakluyt, Richard. The Principal Navigations, Voyages, Trafiques and Dis¬
coveries of the English Nation. London, 1598—1600.
2	Об этом см.: Javadi, Hasan. Persian Literary Influence on English Litera¬
ture. Calcutta, 1983.
3	Подробный анализ отношения Марло к источникам и использования
им восточных реалий дан в кн.: Chew S.C. The Crescent and the Rose.
New York, 1937.
4	John Day, William Rowley, George Wilkins. The Travailes of the Three
English Brothers, Sir Thomas, Sir Anthony, Mr. Robert Shirley // Day,
John. The Works. Ed. by A.H.Bullen. In 2 vol. London, 1881, vol. II.
5	Herbert, Thomas. A Relation of Some Years Travaile. London, 1634, p. 99
ff.
6	Dodds, John Wendell. Thomas Southeme, dramatist. New Haven, 1933,
p. 36.
7	“Августинский миф” представлял английскую историю конца XVII
в. как “новый век Августа”, т.е. век мира и процветания, положив¬
ший конец гражданским войнам и украшенный такими славными
литературными именами, как Гораций, Вергилий и Овидий. Для
нашей темы он интересен как яркий пример отношения к истори¬
ческим событиям, возможности “отражения” и “повторения” одних
исторических событий в других.
8	Alssid, Michael. Design of Dryden’s “Aureng-Zebe”. // “Journal of Eng¬
lish and Germanic Philology”, 64 (1965), 452-469.
9	Cm.: Link, Frederic M. Introduction. // John Dryden. Aureng-Zebe. Ed.
by M.Link. Lincoln, 1971.
10	Бернье, Франсуа. История последних политических переворотов в го¬
сударстве Великого Могола. М.—Л., 1936, с. 149. Далее сочинение
Бернье цитируется по этому изданию, в скобках указывается страни¬
ца.
11	В более позднем сочинении — двухтомном “Путешествии Бернье,
содержащем описание государства Великих Моголов, Индостана...”
(1699) — он дал яркие картины различных регионов Индии, их кли¬
мата, их обычаев и верований, но эта книга появилась уже после со¬
здания “Аурангзеба”, ею впоследствии заинтересовались романтики.
12	Цит. по: “История всемирной литературы”, том 4, М., 1987, с. 440.
13	Аурангзеб был фигурой настолько важной в индийской истории, что
к нему не раз обращались авторы индийских исторических романов
(см. об этом наст, издание, часть вторая, глава 2).
14	Dryden, John. A Critical Edition of Major Works. Ed. by Keith Walker.
Oxford, New York, 1992, p. 95.
15	Ibid., p. 96.
16	Alssid, Michael. Op. cit., p. 461.
190

17	См. об этом: Rothstein, Eric. Restoration Tragedy. Madison, 1967.
18	Обычай camu восходит к мифологии. Сати — одна из дочерей боже¬
ственного мудреца Дакши, ставшая женой Шивы вопреки запрету
отца, который, мстя дочери за ослушание, оскорбил Шиву, не при¬
гласив его на великое жертвоприношение, в котором участвовали все
боги. Сати, думая, что это случайность, и не поверив подозрениям
Шивы, отправилась к отцу и убедилась, что была неправа. Не вынеся
бесчестья Шивы, Сати бросилась в огонь. Шива долго странствовал
с обгорелым телом Сати, пока Вишну не разделил его на части и не
разбросал их по земле; места, куда они упали, почитаются священ¬
ными до сего дня.
Обычай сати имеет и другое толкование. Индуизм рассматривает
смерть супруга как следствие грехов, совершенных его женой в преж¬
них рождениях. Отсюда униженное и бесправное положение вдовы в
индуистском обществе. Сати — почетный путь избавления от жалкой
участи вдовы. Обычай сати был законодательно запрещен в Индии в
1829 г. (См.: Вишневская Н.А. Чхаявад и проблемы формирования
новой литературной системы в поэзии хинди XX в. М., 1988, с. 121—
122.)
19	О раджпутах см. с. 249-251 наст, издания.
20	Miner, Earl. The Restoration Mode from Milton to Dryden. Princeton,
N.J., 1974, p. 294.
21	Dryden, John. Aureng-Zebe... p. 11.
22	См.: Парфенов Â.T. Художественные функции античной истории в
английской драматургии эпохи Возрождения. (Римские трагедии
Бена Джонсона). // Античное наследие в культуре Возрождения. М.,
1984.
Глава 2
1	Тревельян Дж.М. Социальная история Англии. Обзор шести столетий
от Чосера до королевы Виктории. М., 1959, с. 240.
2	Scott, Walter. The Surgeon’s Daughter. // Waverléy Novels, vol. 24. Lon¬
don, 1901, p. 700.
3	См.: Барг M.M. Эпохи и идеи. Становление историзма. М., 1987. Гл.
“Философская история” Просвещения.
4	Соотношению христианской и античной культуры в сознании про¬
светителей посвящено фундаментальное исследование Питера Гэя:
Gay, Peter. The Enlightenment: An Interpretation. The Rise of Modern
Paganism. New York, 1966.
5	Барг M.M. Указ, соч., с. 326.
6	Gay, Peter. Op. cit., p. 34.
7	Cm.: Said, Edward. Orientalism. New York, 1975.
8	Pomeau, Rene. L’Europe des lumières. Cosmopolitisme et unité
europeénne au 18e siècle. Paris, 1966.
9	Manuel, Frank E. The Eighteenth Century Confronts the Gods Cambridge,
Mass., 1959.
10	См. об этом: Pinot, Virgile. La Chine et la formation de l’esprit philoso¬
phique en France. P., 1932.
191

11	Richardson, Samuel. The History of Sir Charles Grandison. In 7 vol. New
York, 1970, v. I, p. 68.
12	Ibidem.
13	G.P.Marana, W.Bradshaw et al. The Eight Volumes of Letters Writ by a
Turkish Spy. London, 1694. Источники сведений Мараны об Индии
установлены Джоном Дру: Drew, John. Op. cit., p. 80.
14	“Monthly Review’*, IV. 1750, pp. 64-70.
15	Cm.: Conant, Martha Pike. The Oriental Tale in England in the Eighteenth
Century. New York, 1908.
16	Johnson, Samuel. “The Rambler”. In 3 vol. London, n.d., vol. 1, p. 179.
17	“The Spectator”. Ed. by Henry Morley. London, n.d., p. 148.
18	Salmon, Thomas. Modern History. London, 1739. Хасан Джавади харак¬
теризует эту работу как компиляцию, созданную на основе записок
путешественников (Javadi, Hasan. Op. cit., p. 25).
19	См.: Sigworth, Oliver F. William Collins. New York, 1965, p. 89.
20	Collected Poems of William Bagshaw Stevens. Ed. by Georgina Galbraith,
London and Chichester, 1971.
21	Cm.: Bearce G.D. British Attitudes towards India. 1784-1858. Oxford, 1961.
22	The Asiatic Miscellany. Vol. II. Calcutta, 1786, pp. 313-314.
23	Jones, William. The Poetical Works of Sir William Jones. In 2 vol. London,
1807, vol. 1, p. 24.
24	Краткая характеристика этих двух романов в письмах дана в кн.:
Black, Frank Gees. The Epistolary Novel in the Late Eighteenth Century.
A Descriptive and Bibliographical Study. Eugene (Ore.), 1940.
25	Hamilton, Eliza. Letters of a Hindoo Rajah. 2 vol. 2-nd. ed. London, 1801.
26	Mackenzie, Henry. The Man of Feeling. New York, 1958, p. 72.
27	Шива. — Так могли называть в каком-нибудь местном культе супругу
Шивы, имеющую множество имен: Дурга, Кали, Чонди, Деви. Суп¬
руга Шивы — олицетворение грозного начала, разрушительной энер¬
гии, а также истребительница демонов и богиня покровительница, ее
культ особенно популярен в Бенгалии.
28	Мэтьюрин, Чарльз Роберт. Мельмот Скиталец. М., 1983, с. 269. Далее
роман цитируется по этому изданию, страницы указываются в скобках.
29	Имеется в виду Джагганатх, аватара Вишну; наиболее почитаемый
храм Джагганатха находится в Ориссе, куда дважды в год по случаю
великих праздников в честь Вишну стекаются тысячи паломников. Во
время праздника скульптурное изображение Вишну выкатывают из
храма на огромной колеснице, верующие в экстазе бросаются под ее
колеса.
Глава 3
1	Байрон. Дневники. Письма. М., 1963, с. 36-37.
2	Taylor, Thomas. The Cratylus, Phaedo, Parmenides and Timaeus of Plato.
London, 1793, p. 260. См. об этом: Hirst, Desiree. Op. cit., p. 153.
3	Jones, Sir William. Works. Ed. by Lord Teignmouth, in 13 vol. London,
1807, vol. X, p. 339.
4	Eminent Orientalists. Indian, European, American. Madras, 1927, p. 11.
5	Life of Apollonius of Tyana. Transi, by Edward Berwick. London, 1809.
192

6	Maréchal, Pierre-Sylvain. Voyages de Pythagore en Egypte, dans la
Chaldée, dans l’Inde, 6 vol., Paris, 1799.
7	Morton A.L. The everlasting Gospel. A study in the sources of William
Blake. London, 1958.
8	Gilchrist, Alexander. The Life of William Blake. London, 1945.
9	Roos, Jacques. Aspects littéraires du mysticism philosophique et l’influence
de Boehme et de Swedenborg au debut du romantisme: William Blake,
Novalis, Ballanche. Strassburgh, 1951.
10	To John Flaxman, 12 Sept. 1890. // The Letters of William Blake. Ed.
Geoffrey Keynes. London, 1958, p. 47.
11	Adlard, John. Blake and the Geeta. // “English Studies”, XLV, 1964,
pp. 460-462.
12	Poetry and Prose of William Blake. Complete in one volume. Ed. Geoffrey
Keynes. London, 1932, p. 804. Далее произведения Блейка цитируются
по этому изданию, в тексте указывается номер страницы, а для боль¬
ших поэм (“Четыре зоа”, “Мильтон”, “Иерусалим”), как это приня¬
то в критике, номер иллюминованной доски и номер строки.
13	Raine, Kathleen. Blake and Tradition. Vol. 1-2. Princeton, 1968. Vol. 1,
p. XXXI.
14	Harper G.M. The Neoplatonism of William Blake. Chapel Hill, 1961.
15	B.B.Иванов, В.Н.Топоров. Индоевропейская мифология. // Мифы на¬
родов мира, т. 1. 1980, с. 527-532.
16	Аверинцев С.С. Адам Кадмон. // Мифы народов мира, т. I, с. 43-44.
17	Jones, Sir William. On the Literature of the Hindus. // Works. In 2 vol.,
New York, London, 1984, v. 1, p. 99.
18	Jones, Sir William. On the Gods of Greece, Italy and India. // Works, vol.
1, p. 383.
19	S.Foster Damon. A Blake Dictionary. The Ideas and Symbols of William
Blake. Rhode Island, 1965, p. 459.
20	Nanavutty, Piloo. Blake and Hindu Creation Myths. // The Divine Vision.
Studies in the Poetry and Art of William Blake. London, 1957.
21	Introduction to the Hymn of Narayena. // The Works of Sir William
Jones, vol. 3, p. 322.
22	Raine К. Op. cit., v. 2, p. 174-177.
23	Бхагавадгита цитируется по стихотворному переводу В.С.Семенцова,
опубликованному в его книге: Бхагавадгита в традиции и в современ¬
ной научной критике. М., 1985.
24	Raine, К. Op. cit., vol. 2, p. 352.
25	См.: Тахо-Годи А.А. Художественно-символический смысл трактата
Порфирия “О пещере нимф”. // Вопросы классической филологии.
М., 1976, т. VI.
26	Southey, Robert. The Poetical Works of Robert Southey. Collected by
Himself. Vol. 1 - 10. London, 1838, vol. 8, p. XIII.
27	Cm.: Southey, Robert. New Letters of Robert Southey. Vol. 1 — 2. New
York — London, 1965, vol. 1, p. 276.
28	The Bhagvat-Gita, or Dialogues of Kreeshna and Aijoon. Translated by
Charles Wilkins. London, 1785.
29	Carey, William. The Ramayana of Valmeeki, in the original Sanskrit with
a prose translation and explanatoiy notes. Serampore, 1806—1810. 3 vol.
193

30	Kalidasa's Sakuntala. Translated by Sir William Jones. L., 1789. The or¬
dinances of Manu. Translated by Sir William Jones. Calcutta, 1794.
31	The Poetical Works of Robert Southey, vol. 8, p. XIV.
32	Robert Southey. The Critical Heritage. Ed. by Lionell Madden. London;
Boston, 1972, p. 142.
33	New Letters of Robert Southey, vol. 2, p. 1.
34	The Poetical Works of Robert Southey, vol. 8, p. XXIII.
35	Ibid., p. XVI.
36	Drew, John. Op. cit., pp. 237-238.
37	Coleridge S.T. The Notebooks. Vol. 1-3, London, 1957-1973. В 1803 г.
гимны снова фигурируют в списке планируемых работ (том 1,
с. 1646), и много позже, в 1821 г., поэт снова говорит об этих гимнах
в переписке (Coleridge S.T. Collected Letters. Vol. 1-4, Oxford, 1956—
1959, vol. 2, p. 211).
38	Coleridge. The Notebooks, 1, p. 556.
39	Coleridge. Collected Letters, vol. 1, p. 229.
40	Coleridge S.T. Philosophical Lectures. Ed. by Kathleen Cobum, London,
1949, vol. II, pp. 91-110.
41	Byron. Letters and Journals. Ed. by Thomas Moore. London, 1830. Vol.
II, pp. 252, 255, 256.
42	Javadi, Hasan. Persian Literary Influence in English Literature. Calcutta,
1983, p. 79.
43	Byron. Poetical Works. London, Oxford, New York, 1970, p. 277.
44	Обвинения исходили от ориенталиста Уильяма Узли, Мур в коммен¬
тариях к дальнейшим изданиям поэмы вынужден был оправдываться
по этому поводу.
45	Blackwood's Edinburgh Magazine, vol. 1, 1817, April-September, p. 280.
46	Bisscondoyal В. India in World Literature. London, 1971, p. 23.
47	Shelley, Percy Bysshe. Letters. Ed. by Frederic L.Jones. In 2 vol. Oxford,
1964, letter 82, vol. I, p. 101; letter 87, vol. I, p. 112.
48	Ibid., letter 216, vol. I, p. 342; letter 218, vol. I, p. 344.
49	Koeppel E. Shelley's “Queen Mab” und Sir William Jones's “Palace of
Fortune”. // “Englische Studien”, XXVIII (1900), pp. 50-53.
50	Dow, Alexander, transi. Tales translated from the Persian of Inatulla of
Delhi. London, 2 vol. in 1, London, 1768, vol. II, pp. 56-102.
51	Drew, John. Op. cit., pp. 231-232.
52	Zillman, Lawrence John, ed. Shelley's “Prometeus Unbound”, Variorum
edition. Seattle, 1959, p. 315.
53	Ibid., letter 521, vol. II, 242.
54	Байрон хвалебно отозвался об этом романе Хоупа и даже выразил со¬
жаление, что не он сам его написал. См.: The Life, Letters and Journals
of Lord Byron By Th.Moore. L., I860, p. 485.
55	См. предисловие Л.Брагинского в кн.: Мориер, Джеймс. Похождения
Хаджи-Бабы из Исфагана. М., 1989.
56	Sydney Owenson, Lady Morgan. The Missionery, an Indian Tale. 2nd ed.
In 3 vol. London, 1811, vol. 1, p. 71.
57	Cm.: Drew, John. Op. cit., p. 245. О раге см. прим. 32 на с. 335.
58	Owenson, Sydney. Op. cit., vol. 1, p. 148-149.
59	Lockhart J. G. The Life of Sir Walter Scott, Bart. Edinburgh, 1871, p. 100.
194

60	Скотт, Вальтер. Талисман. Собр. соч. в 20 тт. Т. 19, М.—Л., 1965,
с. 7-8.
61	См. об этом: Bagehot, Walter. Unsighned review in”National Review”,
1858.— In: Scott. The Critical Heritage. L., 1970, p. 410.
62	Долинин А. История, одетая в роман. Вальтер Скотт и его читатели.
М.,Л988, с. I9I-I92.
63	Scott, Walter. The Surgeon’s Daughter — Waverley Novels, v.24. Ed. by
A.Lang, L., 1901, p.616. Далее роман цитируется по этому изданию, в
скобках указывается страница.
64	См. статьи И.Тэна, Генри Джеймса и др., собранный в кн.: Scott. The
Critical Heritage. L., 1970.
65	Bisscondoyal В. India in World Literature. L., 1971, p. 98.
66	Aronson, Alex. Europe looks at India. A Study in cultural relations. Bom¬
bay, 1946, p. 78.
Глава 4
1	Впоследствии, к середине XX в., англо-индийцами стали называть
людей, родившихся от смешанных браков (во времена Киплинга их
называли евразийцами). Но исследователи творчества Киплинга
употребляют этот термин в том значении, которое он имел при
жизни писателя.
2	Kipling, Rudyard. Something of Myself. For my Friends Known and Un¬
known. London, 1937, p. 3.
3	Ibid., p. 2.
4	Kipling, Rudyard. The Works. Centenery Ed. London, 1965, v. II, p. 68.
В дальнейшем рассказы Киплинга цитируются по этому изданию, в
скобках указывается том и страница.
5	Wilson, Angus. The Strange Ride of Rudyard Kipling. His Life and Works.
London, 1977, pp. 32-33.
6	Kipling, R. Stalky & Co. London, 1899, pp. 36-39.
7	Cornell, Lewis. Kipling in India. London, 1966, p. 35.
8	Crook, Nora. Kipling’s Myths of Love and Death. London, 1989, p. 28.
9	Kipling, R. Something of Myself, p. 19.
10	Kipling’s India. Uncollected Sketches. Ed. by Thomas Pinney. Basing¬
stoke; London, 1986, p. 20.
11	Murdoch, John. Indian Educational Reform. Madras, 1900, p. 1. Цит. no
кн.: Moore-Gilbert B.G. Kipling and “Orientalism”. London, 1986,
pp. 114-115.
12	Cm.: The Oxford History of Modern India. 1740-1947. Oxford, 1964.
13	Dickens, Charles. The Letters. In 3 vol. Ed. by W.Dexter. London, 1938,
v. 2, p. 889.
14	Эволюция британской политической мысли об Индии освещена в
кн.: Francis G. The Illusion of Permanence: British Imperialism in India.
Princeton, 1967.
15	Greenberger, Alan. The British Image of India. A Study in the Literature
of Imperialism. 1880-1960. London, 1967.
16	Впервые в монографии: Tomkins M.S. The Art of Rudyard Kipling. Lon¬
don, 1959.
195

17	Об этом см.: Faber, Richard. The Vision and the Need: Late Victorian
Imperialist Aims. London, 1966; Edwardes, Thomas. Bound to Exile: The
Victorians in India. London, 1969.
18	Perry, Benita. Delusions and Discoveries. Studies on India in the British
Imagination, 1880-1930. London, 1972, pp. 7-8.
19	В 1886 г. вышел в свет словарь англо-индийских разговорных слов:
“Hobson-Jobson”: Being a Glossary of Peculiar Anglo-Indian Colloquial
Words and Kindred Terms. London, 1886.
20	Moore-Gilbert B.G. Op. cit., p. 18 ff.
21	Эти данные приведены в кн.: Moore-Gilbert B.G. Op. cit., p. 139.
22	“Calcutta Review”, Jul. 1890, p. XIII. Цит. по кн.: Moore-Gilbert B.G.
Op. cit., p. 20.
23	Ruskin, John. The Works. Ed. E.T.Cook, 39 vol. 1903-1912. Vol. 3,
p. 626.
24	Echlin, Heward. Kipling Myths and Traditions in India. // “The Nine¬
teenth Century”, CXXV, Feb. 1939, p. 199.
25	Woolf, Leonard. Growing: An Autobiography of the Years 1904-1911.
London, 1961, p. 46.
26	Kipling's India, p. 65.
27	Daya Patwaedhan. A Star of India: Flora Annie Steel, Her Work and
Times. Bombay, 1963.
28	Greenberger A. Op. cit., pp. 89~95.
29	Perry, Benita. Op. cit., p. 210.
30	По сходному обряду самого Киплинга принимали в 1880 г. в члены
лондонского клуба Сэвилл. См.: Lord Birkenhead. Rudyard Kipling.
London, 1978, p. 100.
31	Laski M. Op. cit., pp. 38, 86, III.
32	Annan Noel. Kipling's Place in the History of Ideas. // Kipling's Mind and
Art. Ed. A.Rutherford. London, 1964.
33	Wilson, Angus. Op. cit., p. 124.
34	Chaudhuri, Nirad. The Best Story about India in English. // Kipling's
Mind and Art. London, 1964.
35	Киплинг, Редьярд. Ким. M., 1990, с. 89. Далее “Ким” цитируется по
этому изданию, страница указывается в скобках.
Глава 5
1	Е.М.Forster: The Critical Heritage. Ed. by Philip Gardner. London, 1973, p. 100.
2	Ibid., p. 227.
3	Trilling, Lionell. E.M.Forster. New York, 1943.
4	McConkey, James. The Novels of E.M.Forster. Ithaka, N.Y., 1957; Beer,
John. The Achievement of E.M.Forster. L., 1962; Crews, Frederick.
E.M.Forster: The Perils of Humanism. Princeton, 1962; Thompson,
George. The Fiction of E.M.Forster. Detroit, 1967; Stone, Wilfred. The
Cave and the Mountain: A Study of E.M.Forster. Stanford, Calif., 1966;
McDowell, Frederick P.W. E.M.Forster. Boston, 1969.
5	A Passage to India. Ed. by Oliver Stallybrass. L., 1978. The Manuscripts
of A Passage to India. Ed. by Oliver Stallybrass. L., 1978.
196

6	Selected Letters of E.M.Forster. Ed. by Mary Lago and P.N.Furbank.
Cambridge, Mass., 1985.
7	Lewis, Robin. E.M.Forster’s Passages to India. N.Y., 1979.
8	Das G.K. Forster’s India. L., 1977.
9	Forster E.M. Marianne Thornton. L., 1956.
10	Rosenbaum S.P., ed. The Bloomsbury Group: A Collection of Memoirs,
Commentary and Criticism. Toronto, 1975.
11	Forster E.M. Two Cheers for Democracy. L., 1951, p. 78.
12	Stone W. The Cave and the Mountain, p. 54.
13	Путешествия в 1901 г. по Италии и Австрии, в 1903 г. по Италии и
Греции дали Форстеру много ценных материалов для ранних расска¬
зов и романов.
14	Stone W. Op. cit., pp. 235-236.
15	Forster E.M. Howard’s End. Penguin Books, 1977, p. 119.
16	Ibid., p. 42
17	Forster E.M. Abinger Harvest. Penguin Books, 1976, p. 366.
18	Forster E.M. Goldsworthy Lowes Dickinson. L., 1934.
19	Цит. по KH.: Drew, John. Op. cit., p. 9.
20	Forster E.M. Alexandria: A History and a Guide. Alexandria, 1922, p. 68.
21	Forster E.M. The Hill of Devi. L., 1953, p. 155.
22	Цит. по KH.: Forster E.M. A Passage to India. Ed. by Oliver Stallybrass.
L., 1978, p. 328.
23	Придуманное коллектором словцо bridge-party напоминает название
рассказа Киплинга Bridge-Builders — “Строители моста”, употреб¬
ленное в таком же символическом смысле.
24	Форстер Э.М. Поездка в Индию. Л., 1937, с. 29. Далее роман цити¬
руется по этому изданию, страницы указываются в скобках.
25	См.: Forster E.M. A Critical Heritage, pp. 36-37.
26	Herz, Judith Scherer. A Passage to India. Nation and Narration. N.Y.,
1993, pp. 77-78.
27	Chaudhuri, Nirad. Passage to and from India.— “Encounter”, 2 (1954),
pp. 19-24.
28	Цит. по кн.: Forster E.M. A Passage to India. L., 1978, p. XXVI.
29	Forster E.M. “The Art of Fiction” — The Paris Review, 1 (1953), pp. 30-31.
30	О касте профессора Годбола см.: Das G.K. The Genesis of Professor God-
bole.— Review of English Studies, XXVIH, n 109 (feb. 1970), pp. 56-60.
197

% te >iàte te te
Часть вторая
На пути к Новому времени

Г лава 1
Первые литературные Журналы и
формирование новой
прозаической традиции
Эпоха Нового времени в Индии начинается в XIX веке.
Англичанин Т. В. Кларк1, занимавшийся историей индий¬
ского романа XIX в., считал, что Средневековье в индийской
культуре кончилось внезапно. Именно это обстоятельство, по
его мнению, привело к образованию некоего вакуума, некоего
провала в культуре, который неминуемо должен был запол¬
ниться чем-то совершенно новым. В области развития прозы
на новоиндийских языках во многом, как это будет очевидно
из дальнейшего изложения, он оказался прав. Действительно,
XIX век занимает в истории Индии особое место по уплотнен¬
ности тех процессов и коренных изменений, которые происхо¬
дили в политическом строе, социально-экономических отноше¬
ниях и культуре2.
Специфика становления Нового времени в Индии во всех
областях общественной жизни, и культуры в том числе, во
многом объяснима ее колониальным положением. Колониза¬
ция Индии завершилась именно в XIX в., когда впервые лицом
к лицу встали два разных мира — средневековый Восток и со¬
временный (капиталистический) Запад. Встреча, подчеркнем,
насильственная встреча двух разных систем — как обществен¬
ного уклада, так и культуры — сказалась в развитии индийско¬
го общества на всех уровнях, во всех планах.
Отметим три наиболе существенные черты, во многом оп¬
ределившие историко-культурное развитие индийского общест¬
ва в Новое время и непосредственно вытекавшие из статуса ко¬
лонии, каковой Индия стала.
1.	Неравномерность экономического и культурного разви¬
тия в разных провинциях страны. Бенгалия и Махараштра, на¬
пример, на пол столетия опережали другие индийские провин¬
ции. Новое время в бенгальской и маратхской литературе от¬
крывается с началом XIX столетия, тогда как в других провин¬
циях его приход затягивается чуть ли не до начала XX в. Об¬
разуются два культурных центра — Калькутта, где в силу ее
200

географического положения скрещиваются все времена, языки
и нравы, которая становится некоей “индийской меккой”
новой формации, и Бенарес — оплот ортодоксального индуиз¬
ма, центр консервативной средневековой культуры. Неравно¬
мерность сказалась даже и в том, как развивались разные роды
литературы. Ортодоксальная средневековая по своей системе и
духу поэзия и новая (европеизированная) проза долгое время
сосуществовали, сущностные изменения в поэтическом каноне
во многих новоиндийских литературах происходят лишь в пер¬
вой половине XX века.
2.	Более быстрое разрушение старых связей — экономичес¬
ких, морально-этических, культурных, нежели создание новых.
Это как раз тот аспект, о котором упоминал Кларк в связи с
индийским романом. Такие пустоты, действительно, возникали
и чаще всего заполнялись или неким литературным суррога¬
том, примитивными поделками с явной ориентацией на модное
западничество или принципиально новой литературной про¬
дукцией, вообще не знакомой ранее индийской словесности,
каковой и является журналистика — предмет настоящей главы.
3.	Более острый характер англо-индийских противоречий,
нежели внутрииндийских классовых. Последнее обстоятельство
сыграло существенную роль в том, как складывались новые ли¬
тературные системы, новые направления (например, роман¬
тизм) в индийской культуре.
* * *
“Современная Индия, такая как она есть сегодня,— писал
Дж. Неру в 1932 г.,— возникла и складывалась в родовых муках
XIX столетия. Если мы хотим понять Индию такой, как она
есть, мы должны знать кое-что о тех силах, которые возвели¬
чили ее или погубили”3.
Рождение новой Индии, ее новой культуры, нового самосо¬
знания и мироощущения проходило трудно, порой трагично и
многое зависело от “повивальной бабки” — метрополии с ее
инструментарием западной цивилизации и культуры.
Англичане принесли с собой не только литературу, но и
присущие им традиции, обычаи, привычки. Некоторые из них
оказали столь сильное воздействие на уклад индийского обще¬
ства, что привели к существенным изменениям собственно ин¬
дийского взгляда на мир. Выделим две из таких “привычек” —
“привычка англичан читать газеты”4 и любовь к драматическо¬
му театру и любительским спектаклям (об этом речь пойдет в
третьей главе второй части книги). В “Письмах о всемирной
истории” Джавахарлал Неру специально обращает внимание на
201

склонность европейца к печатному слову. Он пишет по этому
поводу: “Их (европейцев. — Н.В.) едва ли можно назвать обра¬
зованными, но они могли читать и писать, и у них вошло в
привычку читать газеты (разрядка моя. — Н.В.).
Стали издавать дешевые газеты, выходившие огромными тира¬
жами. Они начали оказывать огромное влияние на умы
людей”5. Эта черта европейского общества Нового времени со¬
вершенно справедливо представлялась Неру чрезвычайно суще¬
ственной.
За привычкой англичан читать газеты стояло иное, новое
для индийской культуры восприятие мира, общественной
жизни, исторического времени. Традиционная индийская куль¬
тура устремлена к вечным ценностям, события общественной
жизни остаются как бы вне ее внимания и письменной фикса¬
ции не заслуживают. В основе интереса к газете и журналу ин¬
дийцы увидели не только фундаментальное для европейского
сознания Нового времени представление о самоценности зем¬
ной жизни, но и возможность ее исторического движения, пре¬
образования и благоустройства, что особенно важно, а также
идею ценности просвещения.
В Индии культура Нового времени во многом складывалась
иначе, чем в Европе. И дело здесь не только в том, что переход
к Новому времени совпал с установлением колониального ре¬
жима. Разумеется, это накладывало отпечаток на все процессы,
происходившие в индийском обществе, но важно подчеркнуть
и некую “частность”. Индия была в большинстве своем негра¬
мотной страной. О ней нельзя было сказать как о европейском
обществе эпохи Просвещения — “все хотят читать, размыш¬
лять, выносить суждения. Невежество считается позором”6. Те
принципиальные сдвиги, которые происходили в культуре
Индии XIX в. на первых порах, касались узкого слоя интелли¬
генции, представлявшей в большинстве случаев индийскую
аристократию. Поэтому, быть может, столь зрелой оказалась
новая идеология нового индийского общества, столь значи¬
тельны фигуры, в которых она воплотилась, столь высока стар¬
товая планка.
Во всех индийских регионах появляются в это время яркие
личности, и, как правило, выходцы из древних аристократичес¬
ких родов Индии — общественные деятели, философы, издате¬
ли, писатели и поэты, с них начиналась новая общественная
мысль и литература современной Индии.
Это были бенгалец Рам Мохан Рай (1772—1883), маратхцы
Баластон Дзамбхекар (1812-1846) и Вишнушастри Чиплункар
(1850—1887), тамилы Минакшисундарам Пиллей (1815—1876),
202

Рамлинга Свами Арумуга Навалар (1823—1876), уроженец Бена¬
реса — Бхаратенду Харишчандра (1850-1885), уроженцы
Синда — Кауро Мал Чандан Мал Тилнани (1844-1916) и Дая-
рам Чидумал (1857—1927), мусульманский деятель Саед Ахмад
Хан (1817—1898) и другие.
Они были европейски образованны, т.е. получили не только
традиционное индийское образование, но и европейское, мно¬
гие ездили учиться в Европу.
О том, что собой представляла общественная и литератур¬
ная мысль времени, когда затянувшееся Средневековье в ин¬
дийской культуре стало несколько сдавать свои позиции, а за¬
коны отработанного веками средневекового литературного ка¬
нона терять свой авторитет, написано достаточно и в Индии,
и за ее пределами7. Цель настоящей главы заключается в том,
чтобы показать, как реально выглядел процесс переориента¬
ции культурного слоя индийского общества, показать одну из
составляющих этого процесса, а именно, роль прессы — газет
и журналов, той пресловутой привычки англичан читать газеты
и узнавать сегодняшние новости из печатного листка.
В Европе пресса стала важным атрибутом культурной жизни
уже в начале XVIII в., в эпоху Просвещения. Распространение
газет и журналов было связано с переломным этапом буржуаз¬
ных отношений: уничтожением барьеров, разделявших сосло¬
вия, формированием общенациональной (хоть и социально не¬
однородной) читающей публики, единого книжного рынка, но¬
вого социального статуса писателя, который терял связь с ме¬
ценатом и попадал в зависимость от издателя. Писатель и жур¬
налист начинают обращаться не к узкому кругу “ценителей”
словесности при дворе мецената, а к общенациональной, пона¬
чалу незнакомой читающей публике, чьи вкусы и духовные ин¬
тересы они пытаются и угадывать, и целенаправленно форми¬
ровать.
Однако в Европе переход к культуре Нового времени начал¬
ся за несколько веков до возникновения периодической печа¬
ти, в Индии же они почти совпали. Именно в XIX в. в индий¬
ской культуре решались многие ренессансные проблемы и ре¬
нессансные идеи органически сливались с идеями просвети¬
тельства8.
До XIX в. очаги светской культуры в Индии, как и во мно¬
гих других странах Востока, существовали, как правило, при
дворах правителей. С потерей политической власти двор пра¬
вителя как культурный центр переставал существовать. Твор¬
ческая интеллигенция оказывалась “свободной”, однако она
освобождалась не только от вкусов мецената, но и от средств
203

к существованию. В обществе происходила грандиозная пере¬
ориентация культурных сил. Поначалу роль раджи (шаха)-ме-
цената переходила в руки нового правителя — англичанина, у
которого были свои задачи и свои нужды.
Именно практические цели — нужда в европейски образо¬
ванных чиновниках, способных служить в Ост-Индской компа¬
нии,— побудили колониальные власти создать в Индии школы,
колледжи, университеты европейского типа, которым впослед¬
ствии было суждено сыграть значительную, если не первую
роль в развитии современной культуры Индии и ее государст¬
венности.
В этих учебных заведениях получали образование не только
индийцы, но и англичане — также будущие чиновники Ост-
Индской компании. Индийцы занимались европейской культу¬
рой и языками, англичане изучали Восток. Впервые Запад и
Восток так близко сошлись в интеллектуальной сфере. Англи¬
чане держали специальные экзамены по индийской средневе¬
ковой лирике, индийцы — по сонетам Шекспира. Заметим,
кстати, что это были серьезные испытания, поскольку касались
весьма непростых предметов. Англичанам, например, нужно
было досконально разбираться в сложнейшей поэзии ритФ (ее
и называли иногда поэзией усложненной формы), существо¬
вавшей в XVII—XVIII вв. на средневековом диалекте брадж10.
Читать стихи Бихари Нала Чаубе (XVII в.), одного из наиболее
значительных лириков направления рити, было совсем не про¬
сто, это занятие требовало специальных знаний в области лин¬
гвистики, мифологии, поэтики, ибо и сам язык, и перегружен¬
ность традиционными поэтическими тропами представляют из¬
вестные трудности даже для образованного индийца.
Что же касается Шекспира, то, возможно, именно со вре¬
мен этих школ и колледжей до сегодняшнего дня любовь к его
творчеству не оскудевает в Индии. Многие индийцы видят в
нем своеобразное воплощение собственной духовности.
Не в этом ли явлении исток того своеобразного, в полной
мере одной лишь Индии присущего феномена, который позд¬
нее Редьярд Киплинг не раз описывал в прозе и стихах: англи¬
чанин, родившийся в Индии, который и своим бытом, и куль¬
турой оказывается в равной мере представителем некой особой
группы людей, представителем обеих цивилизаций, для ко¬
торого как чисто европейский образ жизни, так и чисто индий¬
ский одинаково родны и одинаково невозможны? Такого чело¬
века Киплинг именует термином туземец (native). Культурная
роль этих людей, как, впрочем, и весьма сходных с ними евро¬
пеизированных индийцев, в создании современной Индии все
204

еще не оценена по достоинству, хотя к их числу принадлежали,
с одной стороны, сам Киплинг, с другой — Неру.
Самым знаменитым из созданных англичанами колледжей
был Форт Вильям колледж (основан в 1800 г.) в Калькутте, за
ним следовали Сирампурский колледж (1818 г.), Бишоп кол¬
ледж (1820 г.), мадрасский Президенси колледж (основан в
1857 г.) и др. Именно в этих учебных заведениях с европейской
системой образования (!) закладывались основы тех новых
взглядов, которые очень скоро приобрели четкий просвети¬
тельский характер. В этих колледжах рождалась и новая наци¬
ональная интеллигенция, вскормленная европейской культу¬
рой, с готовностью впитывавшая в себя весь опыт мировой ци¬
вилизации. Однако начальный период существования подоб¬
ных учебных заведений (обычно это первая половина XIX в.,
т.н. период ученичества, или “эпоха переводов”, а точнее пере¬
ложений, адаптаций) существенно не изменил общую литера¬
турную атмосферу. В результате деятельности и творчества со¬
трудников и первых выпускников Форт Вильям колледжа новая
литература не родилась, хотя многое, несомненно, было созда¬
но, а точнее — подготовлено. Это касается прежде всего совре¬
менного литературного хинди, который начал складываться
именно в это время и именно в стенах Форт Фильям колледжа.
Как ни парадоксально, к началу XIX в. хинди, который явля¬
ется государственным языком Индии, не существовал вовсе.
Бытовало множество диалектов — авадхи, майтхили, брадж и
др.— в разных районах хиндиязычной, как теперь говорят,
зоны, но единого языка как разговорного, так и литературного
не существовало.
Отметим одну важную для современной индийской литера¬
туры языковую проблему. Дело в том, что обычно поэзия и
проза в средневековой Индии создавались на разных диалектах
(в средневековой Индии понятие “диалект” и “язык” весьма
условны). Это языковое различие, как и представление о поэ¬
зии — “высокой” литературе и прозе — “низкой”, было акту¬
альным и в начале XX века.
Помимо этого и разные религиозные конфессии пользовали
разные языки, например, буддистские и джайские сочинения
создавались главным образом на языке пали, вне зависимости
от географии.
В отличие от многих диалектов, брадж дожил до наших дней
фактически в том качестве, в котором он существовал еще в
XV в., лишь несколько изменив свою функцию. Он имеет осо¬
бую судьбу. Уже в XV в. на значительной территории централь¬
ных и северных провинций он стал употребляться в качестве
205

поэтического или, по терминологии А. П. Баранникова, “лири¬
ческого” диалекта сначала в поэзии религиозного движения
бхакти, затем вплоть до 20-х годов XX в. в поэзии вообще,
таким образом он сохранился как живой поэтический язык, но
прозу на нем не писали. Вплоть до 1838 г. языком судопрои¬
зводства и делопроизводства был урду, до него — фарси.
Индии был нужен современный литературный язык в равной
мере пригодный и для поэзии, и для прозы.
Проблема рождения литературного хинди — сложная, ост¬
рая и дипломатически противоречивая. Бесспорны следующие
факты: Джон Гилкрист, директор Форт Вильям колледжа, при¬
гласил некоего брахмана из Гуджарата, Лаллу Джи Лала, для
обучения англичан индийским языкам, который и проработал
в качестве преподавателя в этом учреждении 24 года. Лаллу
Джи Лал в 1803 г. создал произведение под названием “Prem
sägar” (“Океан любви”) — жизнеописание Кришны. Это произ¬
ведение было написано по распоряжению Джона Гилкриста,
как упомянул об этом в предисловии сам автор. “Prem sägar”
считается в наши дни первым прозаическим сочинением на
языке хинди.
Изложенные факты дали основание ряду английских ученых
(Гилкристу, например) утверждать, что современный литера¬
турный хинди был “выдуман” англичанами. Индийские языко¬
веды, естественно, возражают. Разрешить их спор скорее всего
невозможно; стоит лишь обратить внимание на некоторые де¬
тали проблемы. Прежде всего на сам язык “Prem sägar”. В пре¬
дисловии к своему сочинению Лаллу Джи Лал говорит, “что,
отбросив мусульманский язык, он ведет повествование на диа¬
лекте Дели и Агры”11, собственно, том самом диалекте межна¬
ционального общения провинций Уттар Прадеш и Мадхья
Прадеш, который в XIX в. стал называться кхари-боли (устой¬
чиво разговорный) и который лежит в основе современного
хинди12, прежде всего его грамматического строя. Кхари-боли
более упорядочен синтаксически по сравнению с браджем или
любым другим средневековым диалектом (авадхи, майтхили)
центральных провинций Индии. Официальная индийская
наука справедливо считает, что литературно кхари-боли офор¬
мился в середине XIX в., вплоть до первых десятилетий XX в.
слова кхари-боли и хинди употреблялись как синонимы. Не слу¬
чайно права гражданства в судопроизводстве и делопроизвод¬
стве одинаковые с урду хинди получил лишь в 1898 г., и только
с 1913 г. (!), и только в ряде провинций, он стал языком
школ и институтов.
206

Из всего сказанного явствует, что Лаллу Джи Лал был пер¬
вым человеком в Индии, который попытался создать некое со¬
чинение на разговорном немусульманском языке и не в стихах.
Однако, строго говоря, его сочинение в основном написано
ритмизованной прозой, возможно в силу того, что тема сочи¬
нения — житие Кришны — традиционна и более чем какая-
либо другая отягощена каноном. Лаллу Джи Лал лишь начал
языковую работу, важнейшую для Индии и нужнейшую для
англичан. Пришла ли эта счастливая мысль непосредственно
индийскому профессору или вследствие совета английских
лингвистов, не так уж важно. Бесспорно, что современный ли¬
тературный хинди родился в стенах Форт Вильям колледжа.
Не исключено, что на создателей нормативного хинди по¬
влиял и сам английский язык с его синтаксисом, играющим
доминирующую роль по сравнению с морфологией. Отсутствие
флексий в нормативном хинди и резкое повышение роли син¬
таксиса наводит на мысль, что процесс утраты флективности в
английском языке, длившийся в течение многих веков, в слу¬
чае с хинди искусственно как бы был проведен одним махом.
Но это всего лишь предположение. Вспомним, однако, слова
Шриканта Вармы, одного из современных индийских журна¬
листов: “Англичане боролись с нами непобедимым оружием —
английским (разрядка моя. — Н.В.) языком и Шекспи¬
ром”13.
Однако мысль о создании современного индийского языка
англичанами не покажется столь уж невероятной, если вспом¬
нить, что случай с хинди не единственный пример подобного
языкотворчества. Существует бесспорный факт создания анг¬
личанами буквенного письма языка синдхи. Языковая пробле¬
ма провинции Синд необычайно сложна. В формировании ее
языка сказались пласты многих разновременных культур — до-
ведийской (Синд расположен в долине Инда — колыбели древ¬
нейшей индийской цивилизации), доисламской, буддийской,
арабской, индуистской, осложнив и его грамматический строй
и буквенную организацию. До прихода англичан язык Синда
пользовался арабским письмом, что не соответствовало ни ко¬
личеству звуков, ни реальному их звучанию. Англичане изобре¬
ли для Синда специальное письмо на основе арабского, приве¬
дя в соответствие звук и его знаковое обозначение. Этим пись¬
мом Синд пользуется и в наши дни.
Деятельность англо-индийских колледжей была необычайно
разнообразной, из их стен вышли не только образованные чи¬
новники, столь потребные колониальным властям, но и знаме¬
нитые индийские просветители, не менее, а может, и во много
207

крат более потребные стране, превратившейся в бесправную
колонию.
Новая индийская интеллигенция, родившаяся в стенах Форт
Вильям колледжа и других, подобных ему, учебных заведениях,
изменила сам облик индийской культуры, создав вокруг себя
некую культурную среду единомышленников определенной ли¬
тературно-общественной ориентации.
Постепенно культурные слои общества, творческая интелли¬
генция стали группироваться или вокруг просветительских об¬
ществ, во множестве возникавших в то время, или вокруг того или
иного печатного органа, чаще всего литературно-общественного
журнала, возглавляемого представителями новой индийской ин¬
теллигенции. Невероятно возрастала роль главного редактора
таких журналов, выступавшего, как правило, в нескольких ипоста¬
сях — издателя, редактора, автора и критика.
Так было с Рам Мохан Раем и его знаменитым “Sombäd kou-
mudî” (“Лунный свет новостей”), первый номер которого вышел 4
декабря 1821 г. Этот журнал, как и общество “Брахмо самадж”, ос¬
нованное им в 1823 г., сыграл значительную роль в становлении и
формировании новой культуры Индии — от идеологии, реформа¬
ции религиозно-философских учений до литературы.
Забегая вперед, скажем, что история индийской журналис¬
тики в XIX в. это не только и не столько история журнального
дела. Роль прессы в Индии была иной, чем на Западе. Безус¬
ловно, отражая пульс жизни, она сама была живой историей
литературы, ибо во многих областях Индии к этому времени не
было ни современного литературного языка (как в случае с
хинди), ни устойчивой прозаической традиции. Все дискуссии
вокруг языка и литературы велись именно на страницах жур¬
налов, поскольку иных печатных изданий фактически не суще¬
ствовало. Сейчас пишут о том, что ранняя проза на любом из
новоиндийских языков отличалась ярко выраженной публицис¬
тичностью. А ведь это прямое следствие того, что она рожда¬
лась на страницах журналов, в живой полемике и спорах по
разным проблемам культуры. Все начиналось именно с журна¬
ла и с жанра нибандх (эссе, статья, очерк и т.д.). И не будем
забывать при этом, что литературно-общественный журнал —
это тот бесценный подарок, который читающий газеты и жур¬
налы Запад преподнес Индии.
Это касается даже тех провинций, где прозаическую тради¬
цию знали и до XIX в. В районе Махараштры, например, куль¬
тура хронистов (бакхарао) существовала издавна, но современ¬
ную жизнь и современную форму она получила на страницах
журналов “DigdarSan” (“Руководство”), основанного в 1837 г.
208

Балшастри Дзамбхекаром, и особенно “Nibandhamälä” (“Венок
статей”), основанного талантливейшим эссеистом своего вре¬
мени Вишнушастри Чиплункаром в 1874 г. Именно с этой даты
индийская критика справедливо начинает историю современ¬
ной маратхской литературы.
То же и в мусульманском ареале. Несмотря на то, что про¬
заическая традиция на фарси и урду существовала не одно де¬
сятилетие, без “Алигархской газеты”, еженедельника “Tazhib-
al-ahlak” (“Воспитание морали”), основанных Саед Ахмад
Ханом в 1870 г., она не смогла бы достичь того уровня, кото¬
рый имеет сейчас.
В тамильской литературе, где, строго говоря, тоже прозу
знали, правда, далекую от понятия “современная проза” и
почти не связанную с днем насущным, картина изменилась
только после того, как вступила в действие “Tamij pattirihey”
(“Тамильская газета”) и “Dinavarttamäni” (“Ежедневная газета
новостей”), основанные в 1865 г. Это не были газеты в нашем
понимании. Там печатались эссе (нибандхи) самого разного ха¬
рактера и тематики, помимо сообщений на злобу дня.
Что же касается литературы хинди, то подлинным ее нача¬
лом бесспорно являются короткие прозаические сочинения
Бхаратенду Харишчандры, которые он публиковал в собствен¬
ных журналах, издаваемых на собственные деньги: “Kavivacan
Sudhä” (“Нектар поэзии”, 1867), “Harishcandra magazin”
(“Журнал Харишчандры”, 1873), “Bälä bodhani” (“Женское об¬
разование”, 1874).
Во всех индийских регионах культурные события, как
видим, развивались, в сущности, по сходному сценарию, где-то
раньше, где-то позже, но смысл литературного движения был
в общем-то одинаков. А началось все с печатного станка, ко¬
торый отцы иезуиты привезли в Индию в 1550 г.14. Однако
само это событие ни литературную, ни общественную ситуа¬
цию не изменило, несмотря на то, что целых двести лет на анг¬
лийском и португальском языках печатались религиозные (в
основном) книги.
“По всей видимости,— пишет Дж. Неру из тюрьмы к своей
дочери,— никакого применения не получил и печатный ста¬
нок, и распространение образования было очень ограничен¬
ным. И как же ты будешь поражена, узнав, что Акбар был не¬
грамотен, то есть он не умел ни писать, ни читать! Тем не
менее он был весьма образован и очень любил, чтобы ему чи¬
тали книги вслух. По его распоряжению многие санскритские
книги были переведены на персидский язык”15.
209

Ост-Индская компания завела свою печатню, но европей¬
ские печатные книги успехом не пользовались, поскольку при
дворе Великого Могола процветало искусство каллиграфии,
традиционно в Индии уважаемое и успешно конкурировавшее
с книгопечатанием. Между тем в Европе уже середина XVI в.
отмечена ростом газетного дела. В Германии и Швейцарии к
концу столетия газеты начинают выходить регулярно, все более
приобретая международный характер. К середине XVII в. еже¬
недельники — особенно в Англии — становятся неотъемлемой
частью общественной жизни, а в 1702 г. появляются первые
ежедневные газеты.
В Америке XVIII век стал веком еженедельников, а еже¬
дневные газеты, начиная с первой, вышедшей в Пенсильвании
накануне Войны за независимость, быстро распространяются
по всем территориям.
В Индии же первое печатное слово это распоряжения пра¬
вительства, различные форманы и указы, которые расклеива¬
лись по городам и деревням могольскими властями. Едва ли их
можно считать действительно “прессой”, хотя составители пра¬
вительственных текстов — “придворные чиновники” — печата¬
ли не только указы, но зачастую и некоторые материалы ин¬
формационного характера.
К тому времени, когда англичане достаточно укрепились в
Индии, роль прессы в самой Англии невероятно возросла, и
это не могло не сказаться на интересе к ней англичан, живших
в новых колониях: в Индию доставляется в этот период мно¬
жество газет и журналов из метрополии, в частности, знамени¬
тые журналы Ричарда Стила и Джозефа Аддисона “Болтун”
(1709—1711) и “Зритель” (1711 — 1712), пользовавшиеся огром¬
ной популярностью не только в Англии и Европе, но и в
Индии, где они широко читались по-английски и даже перево¬
дились на бенгальский язык и где им подражали.
Молодой Киплинг, служивший в редакции “Гражданской и
военной газеты” в Лахоре пишет своему учителю в Англию:
“Около 30-ти газет проходит через мои руки ежедневно: ин¬
дийские газеты, заполненные бранью, оскорблениями сверх
всякой меры, местные скандальные еженедельники, философ¬
ские и литературные журналы, сочиняемые бабу в стиле Адди¬
сона”16.
С ростом английских школ при отделениях Ост-Индской
компании (особенно в Мадрасе и Калькутте) английские газе¬
ты получают распространение и среди индийцев. Способствует
этому как сама Компания, так и независимые от нее различные
духовные миссии.
210

Возникновение же в Индии почты, железной дороги, сема¬
форного и гелиографического срочного сообщения и, наконец,
настоящего телеграфа в середине XIX столетия, а также откры¬
тие Суэцкого канала разом сокращают расстояние между Ин¬
дией и Европой, и английская пресса становится в Индии час¬
тью обыденной жизни. Но еще задолго до того Вильям Болте,
чиновник англо-индийской администрации, изобретает ориги¬
нальный способ информации англоязычного населения в Каль¬
кутте: любой британский подданный мог прийти в резиденцию
генерал-губернатора и получить экземпляр листка с городской
коммерческой и прочей информацией, кроме того, Болте пред¬
лагал любому, кто захочет, заняться печатным делом, все необ¬
ходимые для этого принадлежности и материалы17. Это было
еще в конце XVIII века!
Тогда же выходит в Бенгалии первая индийская газета
(1780 г.). Джеймс Хикки, ее издатель, назвал ее просто “Бен¬
гальская газета”. Это был “еженедельник политический и ком¬
мерческий, открытый всем партиям, но независимый от любой
из них”18. В газете перепечатывались материалы из британской
прессы, местная информация и был даже “Уголок поэта”. При
генерал-губернаторе Велели (Уэлзли; 1798—1805) в Индии вы¬
ходит уже несколько газет и устанавливается закон о печати,
обязывающий издателя сообщать в газете свое имя, регистри¬
ровать новое издание в секретариате губернатора, не выпускать
газет по воскресным дням и представлять экземпляр на п р е д -
варительную цензуру. И все это — под угрозой немедлен¬
ной отправки провинившегося издателя в Европу. К началу
XIX столетия европейцы издавали в Индии уже семь ежене¬
дельных газет. Среди них был и генерал-губернаторский офи¬
циоз “Калькуттская газета”, в работе над которой по всей ве¬
роятности принимал участие Рам Мохан Рай. Именно в пору
издания “Калькуттской газеты” он писал множество памфлетов
и религиозных воззваний, переводил санскритские сочинения
на бенгальский и английский языки. В это же время выходит
“Mirât al-äkbar” — первая газета на фарси и “Digdärshan”, еже¬
месячный журнал на бенгальском, издававшийся с 1818 г. анг¬
личанином Кларком Марчменом. Затем он же издает “Somâcâr
Dorpon” на бенгальском и “Друг Индии” на английском.
Первый издатель индиец появляется в 1816 г., это Гангадхар
Бхаттачарджи, учитель, разделявший воззрения Рам Мохан Рая.
Вскоре и сам Рам Мохан Рай предпринимает собственные из¬
дания — две газеты на фарси и “Bambal Samäcär” на гуджарати.
Другой индиец — Бхабани Чаран Банерджи — начинает из¬
давать “Чандрика” и “Самачар”. В общей сложности к 1823 г.
211

на бенгальском выходят уже три газеты. В 1832 г. Шастри
Дзамбхекар основывает первый еженедельник на двух языках
сразу — английском и маратхском. С 1830-го по 1855 г. газеты
распространяются уже не только в Бенгалии, но и в Бомбее, и
даже в Уттар и Мадхья Прадеш.
Однако многие из этих изданий существовали год-два, не
более, как собственно и в Англии.
* * *
На хинди до 1867 г. журналистики фактически не было, и
таково было положение дел до появления на литературной
арене Бхаратенду Харишчандры, с именем которого связаны
первые литературные журналы.
Знаменитый просветитель Индии — писатель, поэт, драма¬
тург, переводчик, журналист, издатель, учитель, актер — Ха-
ришчандра принадлежал к одному из древнейших и богатей¬
ших родов Бенареса. Патриот и общественный деятель огром¬
ного масштаба, он за свои тридцать пять лет, прожитых на
земле, сделал столько, что хватило бы на десятерых.
Индус в истинном смысле этого понятия, он неизменно вы¬
ступал против индусской ортодоксии. Ему ничего не стоило
общаться с низкорожденными, наводнявшими его дом, несмот¬
ря на протесты консервативно настроенной семьи, снять со
своих плеч дорогой надар19 и укрыть им умирающего на улице
неприкасаемого и, страшно подумать, жить в гражданском
браке со вдовой. Человек, опередивший свое время, он олице¬
творял собой начало новой эпохи, как это стало очевидно лет
через двадцать после его кончины, — официальная историогра¬
фия Индии вторую половину XIX в. в хиндиязычной культуре
называет “эпохой Харишчандры”. Он отбрасывал из традиций,
родовых и кастовых, все, что мешало ему воевать за утвержде¬
ние общенациональных ценностей, за обогащение их всем луч¬
шим, что могла дать в те времена Европа. Он признавал, что
английская культура и цивилизация могут принести его стране
огромную пользу, надо лишь вычленить из нее то здоровое на¬
чало, которое поможет отечеству возродиться и не ущемит на¬
ционального достоинства. Ему удалось нащупать ту “золотую
середину”, тот счастливый баланс “своего” и “чужого”, кото¬
рый был столь необходим Индии. В литературе он одинаково
отрицал и огульное неприятие западной культуры, свойствен¬
ное многим его современникам “сверхпатриотам”, и ремеслен¬
но подражательные поделки неумелых и неумеренных “ультра¬
западников”. Поклоняясь гению Шекспира, принимая в своем
доме принца Уэльского и посвящая ему хвалебные стихи, он с
212

горечью восклицал: “Они принесли нам цивилизацию, но их
не заботят судьбы Индии”20.
Как и всех просветителей Индии того времени, Харишчанд-
ру волновали проблемы образования, проблемы соотношения
методов традиционных индийских школ и европейских. В соб¬
ственном доме, на собственные средства он открыл начальную
школу, куда принимал и девочек и мальчиков без различия ре¬
лигий и каст, сирот одевал и кормил. Принципы устройства
этой школы говорят не только о широте взглядов Харишчанд-
ры, но и о том, что в период, когда национальное сознание
страны заменяло местные или племенные микропатриотизмы,
расшатывание границ между людьми разных слоев и вер укреп¬
ляло едва народившееся общеиндийское самосознание ее наро¬
дов. Индийская критика всегда отмечала, что Харишчандра
одним из первых индийских интеллигентов стал бхактом21
всего народа Индии, всей страны в целом, не только своей
веры (при всей его убежденной религиозности), своего сосло¬
вия (касты, варны)22, своего языка наконец, хотя его деятель¬
ность в пропаганде хинди была неоценимой.
Современный индийский романист Рангей Рангав в книге
“Bhäratl kä sapüt” (“Благородный сын Индии”) о жизни и дея¬
тельности Бхаратенду Харишчандры приводит интересную за¬
пись из дневника жены писателя:
“Он открыл школу в собственном доме. Я спросила:
—	Зачем? Какая в этом надобность? Разве мало в стране
школ? Зачем тратить на это свои деньги?
—	Ты права, англичане уже открыли школы, и миссии тоже.
Но этого мало. В их школах не изучают нашу культуру. Почему
бы нам не помочь, мы богаты, а страна нищая, голодная.
—	Так что же, в Вашей школе не будут учить английский
язык?
—	Обязательно будут. Только узнав английский, дети смогут
понять, почему англичане присвоили себе право приказывать,
да и не только они, а и эти господа-метисы, которые презира¬
ют своих собратьев. Но цель моя — индийская культура. Анг¬
лийский — это очки, но не глаза. Горстка торговцев не прине¬
сет процветания стране. Для этого нужен богатый урожай
новых поколений”23.
Так говорил не только Харишчандра. Маратхский просвети¬
тель Чиплункар приблизительно в те же годы писал: “Англий¬
ская литература — молоко львицы. Только тот, кто испил его
сполна, научится ненавидеть рабство”24.
Как и многие индийские просветители своего времени, Ха¬
ришчандра боролся всеми доступными ему средствами против
213

невежества, безграмотности, мракобесия. Он основывал библи¬
отеки, общества бесплатных чтений “Penny riding”, юношеские
дискуссионные клубы, любительские драматические кружки в
колледжах и школах. Вокруг него возник устойчивый круг еди¬
номышленников, т.н. “Harish candra mandai” (“Кружок Хариш-
чандры”), кружок любителей хиндиязычной словесности, евро¬
пейски образованных знатоков традиционной индийской куль¬
туры. Это были люди с широким кругозором, понимавшие не¬
обходимость общения с мировой культурой, необходимость
владения инструментарием, потребным для этого общения,
пропагандисты в лучшем смысле слова.
И здесь опять во весь рост встает проблема языка.
В литературу Харишчандра вошел прежде всего как драматург,
который одним из первых стал писать прозаические пьесы на
языке хинди. Но начинал он с поэзии. Стихи писал на бардже и
поначалу вполне в традиционном стиле. Его первый литературный
журнал был также посвящен поэзии, это “Kavivacan Sudhä” (“Не¬
ктар поэзии”), основанный в 1867 г. В нем Харишчандра печатает
стихи (главным образом) и статьи о поэзии.
Своевременность поэтического журнала, пропагандировав¬
шего индийскую поэзию (древнюю и средневековую), переве¬
денную на современный кхари-боли, Харишчандра объяснял
необходимостью противопоставить “западнофилам” индийскую
культуру в ее лучших образцах. Использование же в этих целях
журнала — западной формы культурного общения — было
его ответом индусским ортодоксам.
Журнал поначалу издавался раз в месяц, вскоре дважды в
месяц, а через год еженедельно, превратившись в своеобразный
центр общественной и культурной жизни Бенареса. Браджратна
Дас, внук Харишчандры, известный литературовед и критик, в
своей книге “Бхаратенду Харишчандра” пишет о том, что в 1870 г.
“Kavivacan Sudhä” появлялся даже за границей25.
Журнал Харишчандры не оставил равнодушными ни орто¬
доксов, ни людей “нового мышления”. Первые — ревнители
традиций в нетронутом, “чистом” виде — выступали против за¬
падной культуры вообще, вторые же, напротив, приветствовали
появление в культурной жизни Индии новых форм и идей. Ха¬
ришчандра оказался первым писателем в хиндиязычной среде,
сумевшим плодотворно сочетать во всем, что бы он ни делал,
“свое” и “чужое” в той пропорции, которая и сохраняет душу
индийской культуры, и облекает ее в современные (европеизи¬
рованные) одежды.
Успех поэтического журнала при всей любви Харишчандры
к поэзии — он писал стихи с раннего детства до последних
214

дней жизни — не отвлек его от тех глобальных задач, которые
он перед собой ставил, а именно: создание современного про¬
заического языка. Он понимал, что поэзия — это для
души, для жизни же потребна проза и язык, на котором можно
было бы ее писать.
В своей книге “Käl cakra” (“Ход времени”), где он приводит
важнейшие с его точки зрения даты мировой истории, есть
одна для нас наиболее интересная — 1873 год, год выхода в
свет первого номера нового журнала Харишчандры — “Хариш-
чандра мегезин” (с девятого номера “Харишчандра чандрика”,
что значит то же, но на хинди). Под этой датой Харишчандра
записал: “Хинди приобрел новую форму”26.
“Харишчандра мегезин” стал действительно новым журна¬
лом. Основным жанром, публикуемых в нем сочинений, был
пыбандха, как назвал его сам Харишчандра.
Нибандха — санскритское слово, означающее “сочинение”
вообще, жанрового определения оно в литературе не имеет, ли¬
тературным каноном не связано. Нибандхи Харишчандры —
это краткие прозаические сочинения на вольные темы, разно¬
образные по типу — лирические, медитативные, исторические,
как правило, бессюжетные. В них отразились интересы, симпа¬
тии автора, его взгляды на культуру, общество, историю, его
индивидуальные впечатления от тех или иных событий, т.е.
перед нами принципиально новый в индийской литературе
жанр, некий индийский вариант европейского эссе. Подобных
сочинений ранее в индийской словесности не было.
Харишчандра был новатором во многих областях литерату¬
ры хинди, чаще пишут о его драматургии, реже об эссе, что на¬
прасно, ибо он создал новый прозаический жанр, который так
же, как и сам журнал, соединив в себе индийский материал и
европейскую форму, оказался на редкость перспективен в
Индии Нового времени.
В наши дни Харишчандру мало знают и почти не читают,
возможно потому, что язык его сочинений, с точки зрения со¬
временного читателя, архаичен и труден для понимания. Ха¬
рактерно, что даже в статье, посвященной жанру нибандха, в
современном терминологическом словаре (“Râjendra Dvivedï.
Sâhitya sästrakä pâribhâçik shabda-ko§. 1955, Dili!) имени Хариш¬
чандры не упоминается. “Нибандха,— пишет Раджендра Дви-
веди,— краткое, свободное по стилю и форме прозаическое со¬
чинение, отражающее индивидуальность автора, может быть
написано по поводу какого-либо реального события, может
быть вымышленным... На хинди нибандхи берут свое начало с
переводов из Фр. Бэкона и маратхца Чиплункара, получают
215

распространение лишь в “эпоху Двиведи”. Популярны в насто¬
ящее время”27.
В этой заметке справедливо все, кроме двух вещей, тесно
друг с другом связанных. Они касаются европейских вдохнови¬
телей становления индийского жанра и начала его бытования
на языке хинди.
Влияние европейской культуры в Индии XIX в. было, что
называется, глобальным. На индийского читателя обрушилась
лавина литературы разных времен — от Библии до Байрона, и
вряд ли читающая индийская интеллигенция хронологически
выстраивала этот литературный поток, последовательно знако¬
мясь с культурными эпохами. В роли вдохновителей часто ока¬
зывались не родоначальники жанров, а фигуры более поздние
по времени, почему-либо ставшие близкими и понятными ин¬
дийцам. Во времена Харишчандры, например, английские жур¬
налы “Болтун” и “Зритель” с их ведущим жанром эссе были
чрезвычайно популярны и читали их в Индии по-английски.
Харишчандра, несомненно, знал их, и можно предположить,
что эссе Стила и Аддисона были в Индии более популярны,
чем сочинения Фр. Бэкона, действительно первого английско¬
го эссеиста.
Вообще в становлении новых (европеизированных) жанров
в Индии конкретные сопоставления мало плодотворны. Здесь
важна общественно-литературная атмосфера в целом, которая
складывалась в результате множества факторов. Факт же пере¬
вода того или иного произведения западноевропейской литера¬
туры на индийские языки, в данном случае на хинди, факт сам
по себе и важный и значительный, говорит не столько о рож¬
дении нового жанра в индийской словесности, сколько о
новом этапе литературных контактов — появлении переводов
западноевропейской литературы. В Индии, в силу повсемест¬
ного распространения английского языка и его роли в жизни
страны, знакомство, а соответственно и воздействие западной
литературной традиции обычно предшествует собственно пере¬
воду. Так было и с Фр. Бэконом. К тому времени, когда по¬
явился перевод на хинди его трактатов (1895), Харишчандра
свои нибандхи уже сочинил. Кстати, и Чиплункар, упомянутый
в статье Р. Двиведи, тоже писал свои эссе позже Харишчандры.
Что касается литераторов “эпохи Двиведи”, т.е. рубежа
XIX — XX вв., то они по существу ничего конструктивно но¬
вого в жанр нибандхи не внесли. Изменился язык, что естест¬
венно, и жанр действительно стал чрезвычайно популярен в
литературных кругах, но начало ему положили журналы Ха¬
ришчандры.
216

Тематика нибандхов, которые Харишчандра писал для своих
журналов, была необычайно разнообразной: история, филосо¬
фия, религия, литература,— его интересовало все, что состав¬
ляет культуру человечества, и все было проникнуто пафосом
просветительской деятельности автора, ибо главным условием
процветания отечества он считал освоение разнообразных зна¬
ний — от теории музыки или истории до агрономической
науки и новинок техники. Харишчандра стремился расширить
кругозор соотечественников не только печатным, но и устным
словом: многие нибандхи он читал в колледжах, в обществе
“Penny riding”, в собраниях студентов и школьников. Европа
долгое время была закрыта для индусов. Замкнутость индий¬
ского общества диктовалась не законодательным путем, как в
Японии28, скажем, а традициями индуизма: индусы теряли
касту, переплывая океан, и это останавливало правоверных. Не
все были столь вольнодумны, как Рам Мохан Рай, который
одним из первых переплыл океан, пожертвовав священным
шнуром29 во имя общения с Европой.
Харишчандра знакомил своих читателей с выдающимися
людьми разных стран и народов. Значительное место в его про¬
заическом наследии занимает история мировой культуры. Он
писал и об европейской драматургии, и о современной англий¬
ской поэзии, о выдающихся философах древности (о Сократе,
например) и о современных ему индийских мыслителях. Но
главной темой всегда оставалась индийская история и индий¬
ская литература — санскритская классика, средневековая поэ¬
зия, поэты-бхакты30, эпос, теория индийской поэтики и эсте¬
тики — вот далеко не полный спектр его интересов.
Подобно Стилу и Аддисону, которые большое значение
придавали формированию вкусов своих читателей, в частности,
впервые представили своим современникам Мильтона как
одного из величайших английских поэтов, Харишчандра стре¬
мился заставить читателя осознать ценность собственной лите¬
ратурной традиции.
Для истории словесности на хинди особое значение имеет язык
и стиль сочинений Харишчандры. Если в создании жанра нибанд¬
хи он не был связан каноном — прозаической традиции просто не
существовало в то время, то язык, на котором они писались, при¬
ходилось с усилием отрывать от того в известной степени архаич¬
ного поэтического языка (брадж), на котором писали стихи в его
время. И сам Харишчандра не был в этом смысле исключением.
Порвать с поэтическим каноном браджа удалось только в начале
XX в. поэтам школы Двиведи (о ней чуть ниже) и чхаявадистам (см.
часть вторую, главу 5 наст, книги).
217

Поэтому в стихах, особенно посвященных поэзии, язык его
продолжает быть цветистым, орнаментальным и в этом смысле
тесно связанным с поэтическим каноном. Вот начало нибандхи о
Джаядеве — поэте XII в., авторе знаменитой поэмы “Gîta Govinda”
(“Песнь Пастуха”, журнал “Harishcandra candrikä”, 1873 г., ап¬
рель): “Прильнув к бессмертному сосуду поэзии Джаядевы, кто не
возжаждет, не взволнуется, не опьянит себя? Да найдется ли в
какой-нибудь стране такой мудрец, кто, зная хоть едва-едва сан¬
скрит, не стал бы поклонником пленительнейшей поэзии Джаяде¬
вы?.. Где “Гита Гавинда”, там собираются вишнуиты, там сходятся
в общество восторженные, там земли блаженных, там океан любви,
там явленная в мир благодать Брахмы”31.
Эмоциональная, поэтическая интонация не мешает Хариш-
чандре сообщить читателю факты из жизни Джаядевы со мно¬
гими вариантами, встречавшимися ранее в рукописных сочине¬
ниях о средневековом поэте. Это касалось места рождения
Джаядевы, имени его матери, имени раджи, при дворе которо¬
го мог он “служить”, с обзором династий возможных патронов
и со ссылками на английских и бенгальских исследователей.
В этом Харишчандра выгодно отличается от многих индий¬
ских литературоведов, даже наших современников, которые,
занимаясь той или иной проблемой, ощущают себя как бы в
безвоздушном пространстве, как если бы никто и никогда
предмета их исследования не касался ранее.
Похожее эссе Харишчандра посвятил Сурдасу, индийскому
поэту XVI в. (“Kavivacan sudhä”, 1878, ноябрь). Имя Сурдаса,
так же как имя Джаядевы, окружено в Индии множеством ле¬
генд. Харишчандра подробно излагает многие из них. Особое
место в эссе отведено атрибуции стихов поэта, проблеме акту¬
альной и сегодня.
Интересная серия нибандхов посвящена Бихари Лалу Чаубе,
поэту XVII в., принадлежавшего к школерити (“Harishcandra can¬
drikä”, 1875—1878). Бихари Лал Чаубе занимает особое место в ин¬
дийской словесности. Превосходный лирик, изящные стихи кото¬
рого неизбежно вызывали восхищение ценителей, он как бы яв¬
лялся образцом той высокой элитарной литературы, которую нис¬
провергали ревнители поэзии простой и заземленной. Ему всегда
подражали, но как бы тайком, официально утверждая поэзию со¬
всем иного стиля. Харишчандра тоже писал стихи в подражание
знаменитой “Sâtsaî” (“Семь сотен строф”) Бихари, но старался их
несколько упростить, сделать достоянием читателя красоты ин¬
дийской поэтической традиции, изображающей столь любимую
народом историю о Кришне и Радхе.
218

“Как много есть вещей, достойных размышления. Особенно
о том времени, когда они возникали...” — так Харишчандра
начинает нибандху об эпохе Рамаяны (“Harishcandra candrikä”,
1879, декабрь), как бы в свободной, непринужденной беседе с
читателем разбирая главы индийской эпической поэмы под
углом зрения исторических реалий, которые могли быть с ними
связаны.
Индийская поэтика и эстетика — особый предмет заботы
Харишчандры. Им посвящено множество нибандхов (“Haris-
candra candrikä”, 1881) о поэтических размерах (доха, соратха,
лавани и др.), о рагахЪ2 (эстетическая категория индийской
традиционной музыкальной культуры), где разбираются такие
распространенные в индийской живописи, поэзии, музыке
раги, как вихага и брайрава, популярные и в наши дни (“Rag
sangrah”, “Harishcandra candrikä”, 1874, февраль).
Особенно много сочинений посвящено вишнуитской поэ¬
зии, вишнуитским святым, вышнуизму как отдельному направ¬
лению религиозной философии бхакти. Это — “Vayçnavasar-
vasva” (“Harishcandra candrikä”, 1879, апрель), “Tadîyasarva”
(“Harishcandra magazin”, 1874, февраль), “Vallabhacarya” (“Ha¬
rishcandra magazin”, 1873, декабрь) и другие33.
Харишчандра был вишнуитом, и неудивительно обилие вишну -
итских сочинений в его творчестве, поражает другое — широта его
взглядов, уважение, с которым он пишет и о мусульманских свя¬
тых. Одно из его эссе называется “Пятеро чистых душой” (“Рапс
paviträtma”, “Harishcandra candrikä”, 1875). Это жития пяти мусуль¬
манских святых: пророка Мухаммада, халифа Али, Фатимы Биби,
имамов Хусейна и Хасана. Харишчандра называет их Махатмами —
так обращались на хинди к самым уважаемым индусам. В эссе при¬
водится родословное древо исламского пророка — для индуса с его
традиционным в те времена пренебрежением к истории это приме¬
чательный факт. Более того, Харишчандра излагает на хинди осно¬
вы Корана (“Hindi Kuran§ärif”, “Harishcandra candrikä”, 1875) и
пишет историю жизни Вёликих Моголов — Акбара (“Harishcandra
candrikä”, 1875) и Аурангзеба (“Harishcandra candrikä”, 1876)34.
И тем не менее писателя упрекали в индусском национализ¬
ме на том основании, что его героям свойственна кастовая гор¬
дость, что мусульмане в одной из лучших его пьес, “Нильде-
ви”, изображены исключительно в негативном плане, и т.д.
Это неудивительно. Индо-мусульманская проблема никогда
не снималась с повестки дня на этом субконтиненте, сдвигался
лишь фокус ее остроты. Во времена Харишчандры противоре¬
чия индусов и мусульман проявились наиболее ярко в борьбе
219

за права хинди, поскольку по существу это была борьба против
урду — языка мусульман, но не против самих мусульман.
То же в исторических сочинениях Харишчандры. Он расска¬
зывал читателям о борьбе за независимость свободолюбивых
народов Махараштры (“Harishcandra candrikä”, 1875) и Бун-
делькханда (“Harishcandra candrikä”, 1878) и скорее в них со¬
держались аллюзии антиколониальных настроений, чем анти-
мусульманских.
Харишчандра увлекался историческими очерками. Он писал
литературные портреты и биографии многих знаменитых людей
мира. Вряд ли от него можно было ждать глубины постижения
чужой культуры, за исключением Шекспира может быть, да и
выбор тех лиц, о которых он писал, был в известной степени случа¬
ен. По всей вероятности, это были пересказы из английской прес¬
сы, но для индийского читателя тех лет они представляли огром¬
ный интерес и цену. Он писал, например, о русских царях (“Ма-
häräjädhiräj zär”, “Harishcandra candrikä”, 1883), об Александре II,
его реформах, о покушениях на него, о Николае I и о декабристах,
о Наполеоне III (“Mahäräjädhiiäj Napoleon”, “Harishcandra ma-
gazin”, 1874) по случаю его смерти (“Как умер герой! Знаменитый!
В какой-то жалкой деревушке в Англии...”35), об английских лор¬
дах и королевах и о многих, многих других.
* * *
Но всем прекрасным начинаниям Харишчандры суждено было
приостановиться: в 1885 г. в возрасте тридцати пяти лет он скоро¬
постижно скончался. Его смерть стала задержкой бурного процес¬
са в развитии культуры хинди, которому дал старт этот неутоми¬
мый деятель. Кружок его учеников и последователей распался,
журналы были закрыты — родня не хотела, а правительство не
сочло нужным их финансировать... Пятнадцать лет застоя жур¬
нального дела на хинди — вот результат безвременного ухода Ха¬
ришчандры. Сочинения писателя в наши дни издает его внук,
Браджратна Дас, который рассказывает, что и ему не удалось со¬
брать полные подшивки журналов своего деда, даже в Индии они
стали библиографической редкостью3 6.
* * *
Дело Харишчандры продолжилось в 1900 г., когда был ос¬
нован ежемесячный литературный журнал “Сарасвати” (“Saras-
vatî”). Его начал издавать Шьям Сундар Дас, журналист с
английским образованием, настроенный явно пробритан¬
ски. Поэтому, вероятно, члены кружка Харишчандры в нем
не сотрудничали.
220

Шьям Сундар Дас писал: “Под покровительством британ¬
ского льва установился мир в Индии, появились железные до¬
роги, телеграф, почта, стали возникать во всех концах страны
университеты, и сам образ жизни страны изменился благодаря
западной науке, западному искусству и вообще западной куль¬
туре”37 (Январь, 1911).
“Сарасвати” с первых номеров приобрел иной чем журналы
Харишчандры облик — он имел редколлегию, обширный круг
авторов, был иллюстрированным и многопрофильным: в нем
печатались проза, поэзия, критика, научная информация, пере¬
водная литература, он стал по форме в полной мере современ¬
ным (европейским) журналом, оставаясь харишчандровским по
кругу интересов, т.е. оставаясь журналом культуры, журналом
просветительским.
Ярко выраженная проанглийская позиция Шьям Сундара
Даса держалась три года, пока главным редактором “Сарасва¬
ти” не стал Махавир Прасад Двиведи (1889-1937), фигура
столь же значительная в литературе хинди, как и Бхаратенду
Харишчандра. Двиведи считается продолжателем Харишчандры
во всех его начинаниях. Он был поэтом, блестящим эссеистом,
критиком и историком литературы. К работе журнала он при¬
влек лучшие литературные силы Индии. Определенность про-
английского голоса в “Сарасвати” стала затухать, все больше
утверждалась ирония по отношению к английской власти:
Улицы, каналы, телеграф, больницы,
Но и превосходнейшие полицейские участки...
Железные дороги, суды, фабрики и — подумать только! —
даже школы...
Все это радует сердца верноподданных.
Зачем же такая мина на лице?
Как можно хулить нашу власть!38
Так писал в январском номере “Сарасвати” за 1907 г. вид¬
нейший поэт того времени Девипрасад “Пурн”.
Оставаясь журналом культуры, “Сарасвати” отнюдь не стал
изданием аполитичным, в нем был найден объективно ней¬
тральный тон, который позволял знакомить читателя с полити¬
ческой жизнью Индии даже в ее острейших ситуациях, не раз¬
дражая при этом власти. Как это делалось?
Одним из прозаических жанров, который отрабатывался на
страницах журнала “Сарасвати” был жанр литературной био¬
графии (дживанчаритра), кстати говоря, пришедший из запад¬
ноевропейской традиции (его классиком был С. Джонсон).
221

Двиведи не печатал на страницах своего журнала острые статьи
индийских националистов — Тилака, Бхаи Наороджи, Махат¬
мы Ганди, но помещал их портреты в качестве образцов новой
для Индии техники фотографии или современной живописи, а
также биографии популярных политических деятелей, как об¬
разцы современной беллетристики, излагая историю их жизни,
взгляды и убеждения. Примером могут быть статьи Удаяна На¬
райяна Ваджпеи “Дада Бхаи Наороджи” (1906, декабрь), пан-
дита Пьярелала Мишры “Мохандас Карамчанд Ганди” (1910,
февраль). Интересна в этом смысле статья самого Двиведи
“Деятели Конгресса” (“Kongress ke kartä”, 1905, январь). Она на¬
писана простым разговорным языком, с большим количеством
английских слов (new India, sivil service, government), которые,
кстати, во времена Двиведи постепенно вытесняли персидскую
и арабскую лексику, без нагромождения привычных для лите¬
ратуры предыдущих веков аллегорий. В манере спокойной бе¬
седы Двиведи рассказывает читателю, что такое партия Индий¬
ский Национальный Конгресс и чем она занимается (излишне
напоминать, какое значение для истории имела деятельность
конгрессистов). Элементы своеобразного политического бюл¬
летеня перемежаются биографиями видных деятелей Конгресса
(Дада Бхаи Наороджи, Гопал Кришны Кауля, например), рас¬
сказами о деятельности англичан, приехавших на очередную
сессию, таких как Вильям Вайдербан и Дж. С. Коттон, а также
об участии конгрессистов в работе английского парламента. О
роде Коттонов Двиведи пишет более подробно и с явной на¬
ставительной симпатией, чем о других англичанах. Он расска¬
зывает о трех служивших в колонии поколениях Коттонов, се¬
рьезно интересовавшихся индийской историей и культурой. В
несколько поучительной по отношению к своим соотечествен¬
никам манере Двиведи (не будем забывать, что он был просве¬
тителем по убеждениям) рассказывает о хорошем образовании,
которое Дж. С. Коттон получил в Оксфорде и Лондоне, что (по
Двиведи) и помогло ему написать прекрасные книги об Индии:
“English situation” (“Английская ситуация”) и “New India”
(“Новая Индия”). Мысль Коттона о равенстве между англича¬
нами и хиндустанцами, неоднократно высказываемая в книгах
об Индии, естественно занимает почетное место в статье ин¬
дийского просветителя. Но Двиведи утверждает не только ра¬
венство между народами, но также равенство мужчин и жен¬
щин, особенно в общественной жизни, что в то время было
новым и очень “западным” для Индии.
Кончает свою статью Двиведи традиционным для индуса
возгласом: “Господь! Пошли им удачи в их делах!39
222

Спокойный, как бы нейтральный тон, утвердившийся в
“Сарасвати”, уверенная объективность его главного редактора
позволили широко знакомить читателя и с общественно-поли¬
тической жизнью страны, и утверждать новые литературные
формы, и пропагандировать новую идеологию — идеологию
национального пробуждения. Как уже говорилось, “Сарасвати”
не был политическим журналом, в отличие от многих, сосуще¬
ствовавших с ним, таких, как “Hindi pradîp” (“Светоч
хинду”), “Maryädä” (“Честь”) или “Kesarï”. Время от време¬
ни эти журналы запрещали, их издателей сажали в тюрьмы,
а Двиведи печатал историю этих журналов, изложенную как
бы объективно, но с осуждением цензурной политики как
антикультурной, под маской бесстрастного историзма рас¬
сказывая о материалах, напечатанных в остропублицисти¬
ческих журналах. В форме отстраненных информаций авто¬
ры “Сарасвати” сообщали, например, каким преследовани¬
ям эти журналы подвергались.
Историческое эссе, темой которого становилась не только
история давняя как параллель к нынешнему дню, но и история
современная, творимая на глазах у читателя, занимала в жур¬
нале “Сарасвати” почетное место.
Не рекламируя прямо политической позиции, “Сарасвати”
безусловно придерживался весьма определенной ориентации,
но так, что ни разу не был не только закрыт, но даже оштра¬
фован. На страницах этого журнала было опубликовано однаж¬
ды стихотворение “Bandematäram” (“Да победит Родина-
мать”; январь, 1906), впоследствии ставшее национальным
гимном Индии. Совершенно ясно, что, публикуя это стихо¬
творение, Двиведи отчетливо представлял себе его полити¬
ческий смысл, не напрасно же вопреки обычаю оно было
напечатано одновременно на трех языках — хинди, сан¬
скрите и английском. В том же номере было опубликовано
и другое стихотворение: “I§var stuti” (“Слава Господня”) —
мольба к Богу об освобождении Индии. Эти стихи вызвали
неожиданный отклик: английский поэт Эрнст Джонс напи¬
сал поэтический диалог “Поэт и свобода” (“The poet and lib¬
erty”), который тоже был опубликован на страницах “Сара¬
свати” по-английски и в переводе на хинди (июнь, 1906).
Поэт:	О Свобода! Где родишься ты?— вот мой вопрос.
Свобода: Там, где страна мучится от того, что ее покинули герои.
Поэт:	А где живешь ты? — вот мой вопрос.
Свобода: Там, где в сердцах течет горячая кровь...40
223

Вот тут только власти выразили свое недовольство журна¬
лом. Но, повторяем, прямых политических выступлений в жур¬
нале было немного, чаще всего позиция издателя выражалась
аллегорически, что для индийского читателя и более привычно.
Такова, например, статья о диких слонах (январь, 1906). У
диких слонов, пишет Двиведи, есть две возможности — поко¬
риться и стать рабами или сломать все преграды и вырваться
на волю. Вывод из статьи, якобы хозяйственного назначения,
предоставлялось делать читателю.
Литераторы круга Двиведи были убеждены, что вернуть сво¬
боду могут лишь сила духа и чувство национального достоин¬
ства. Отсюда более целенаправленный подбор тематики “Сара-
свати”, чем в журналах Харишчандры: последовательное про¬
славление “золотого века” Индии, ее исторических и мифоло¬
гических героев. На это работала и национальная традиция, и
мировая: две статьи Сурлидхары “Махараджа Чандрагупта”
(1908, октябрь, ноябрь); Венипрасада “Гуру Нанак” (1907, сен¬
тябрь); Сатьядева “Вир Гарибальди” (1907, сентябрь); Джаваль-
датта Шармы “Раджа Рам Мохан Рай” (1914, август); Мир Мо¬
хаммада “Prasidh râjnitïjfla Edmand Bark” — “Знаменитый
политик Эдмунд Бёрк” (1914, май) и другие.
Двиведи интересуется не просто историей разных стран, но
путями становления великих держав, и не только евро¬
пейских, что также отличает историческую беллетристику “Са-
расвати” от харишчандровской.
Особое место на страницах журнала во времена Двиведи за¬
нимала Япония. Среди множества тем, можно выделить две,
особо интересовавших редактора “Сарасвати”,— это быстрое
развитие в начале XX века Японии, вышедшей на европейский
уровень, и классический труд Джона Стюарта Милля “О сво¬
боде” (“On liberty”), изданный впервые в Лондоне в 1859 г.
Двиведи публикует в августовском номере 1905 года статью,
озаглавленную “Свобода” (“Svâdhlntâ”), посвященную столе¬
тию со дня рождения Дж. С. Милля. Анализируя труд Милля,
Двиведи опрокидывает все идеи этой замечательной книги на
проблемы современного индийского общества. Утверждение
прав личности, здорового индивидуализма, сыгравшего огром¬
ную роль в становлении сознания европейца — особенно анг¬
личанина, эту идею Дж. С. Милля М. Двиведи всячески выво¬
дит на передний план.
Тема образования, как одного из важнейших факторов ста¬
новления личности, а через нее и нации, также близка Дви¬
веди, сделавшему вопрос образования одним из столпов, на ко¬
тором стоял его журнал. На протяжении многих лет Двиведи
224

обращался к идеям английского философа, к тому же связан¬
ного с Индией рождением и многолетней службой.
В той же статье о Милле Двиведи упоминает и о системе
образования в современной ему Японии. Тут вступает вторая
из основных международных тем, интересовавших в это время
“Сарасвати” и его авторов, — как и почему Япония вышла на
европейский уровень развития промышленности и, оставшись
сугубо восточной страной, со всеми ее особенностями, европе¬
изировалась в некоторых аспектах настолько, что сумела побе¬
дить одну из великих европейских держав — Россию. Как,
каким образом правительство микадо поставило систему обра¬
зования? Что делалось в плане социальных реформ? Как может
пример Японии послужить Индии, росту ее образованности.
Этой теме посвящено много статей, среди которых важней¬
шие — “Система образования в Японии”, “Воспитание и роль
его в японских школах”. Обе статьи были опубликованы в 1906
году. Журналисты того времени несмотря на большое разнооб¬
разие во взглядах сходились в одном: англичане несут нам
блага современной технической цивилизации, это факт, но
ведь возможно многое сделать и без их помощи — пример Япо¬
нии был у всех на устах. Страна, замкнувшаяся двести лет тому
назад, развивавшаяся исключительно автократическим путем,
вдруг раскрылась в начале XX в. как современная мощная дер¬
жава, обойдясь без какой-либо европейской помощи. И резуль¬
тат этого “развития в тиши” продемонстрировала всему миру
русско-японская война.
Интерес к Японии вызвал в Индии интерес и к современ¬
ному положению других дальневосточных стран — Китая и
Кореи. И всюду одна из основных тем — тема воспитания.
Но главным в журнале, как и у Харишчандры, была пропа¬
ганда собственной культуры всех времен. Именно в этот пери¬
од, когда западная проза и поэзия, переводившиеся в больших
количествах и публиковавшиеся как в журналах, так и отдель¬
ными изданиями, наводнили Индию, Двиведи заставляет чита¬
теля вспомнить собственную литературу индийских народов.
Все — от ведических сказаний до поэзии и драматургии моло¬
дых авторов — публикуется на страницах “Сарасвати”.
Делается это по-разному. Зачастую в одном нибандхе реша¬
ется сразу несколько задач. В ноябрьском номере “Сарасвати”
за 1903 г. было опубликовано небольшое эссе Двиведи под на¬
званием “Душу уносящая гирлянда” (“Prän ghätak mälä”), по¬
священное одноименной картине Раджи Равивармы, друга
писателя.
225

Двиведи подробно рассказывает о картине и том мифологи¬
ческом сюжете, который лег в ее основу: некая апсара41 в на¬
казание за проступок была низвергнута на землю и в облике
Индрумати, мирской женщины, стала женой правителя одной
из областей Индии. Ей было предсказано, что земной жизнью
она будет жить до тех пор пока ее тела не коснется какой-ни¬
будь небесный божественный предмет. Однажды над супружес¬
ким ложем Индрумати пролетал Нарада42, небесный Певец,
играя на вине, украшенной цветочной гирляндой. Несколько
лепестков, сдутых ветром с этой гирлянды, коснулись тела Ин¬
друмати, и в тот же миг душа ее вернулась на небо, а в руках
раджи оказалось бездыханное тело любимой жены. Безутешные
стенания раджи (легенда говорит, что он умер от горя) запечат¬
лены на картине. Двиведи, воспользовавшись тем, что изобра¬
женный сюжет был описан великим Калидасой (8-й эпизод
“Raghuvansa”), обращается к читателю с призывом прочесть зна¬
менитую поэму, вспомнить свое великое наследие. Он приводит
одно двустишие (шлоку) из поэмы в переводе на хинди и тут же
сетует на то, что перевод, особенно прозаический, не способен
передать красоты оригинала, поэтому и необходимо читать Ка¬
лидасу в подлиннике, на санскрите, что, кстати, для самого
Двиведи не являлось проблемой, ибо санскрит был его домаш¬
ним языком, на нем говорили в его семье.
Такая манера, оттолкнувшись от простого сообщения из
раздела новостей культуры, вплести в эссе целый мир древней
поэмы, характерна для стиля журнала “Сарасвати”.
Одна из существеннейших сторон патриотизма XIX в. и на¬
чала XX в. в хиндиязычном ареале выражалась понятием
“Bhâçâprem” (любовь к языку). Бхаратенду Харишчандра
был первым, кто сказал:	“Процветание собственного
языка — корень всяческого процветания вообще”43. Движе¬
ние за утверждение языка хинди в правах гражданства вошло в
историю под названием “Hindi andolan” (движение хинди). Ха¬
ришчандра его начал, Двиведи в журнале “Сарасвати” успешно
продолжил. “Прогресс страны,— говорил он,— зависит от про¬
гресса языка”44.
Переписка Двиведи с видными филологами тех лет45 свиде¬
тельствует о том, как серьезно и глубоко обсуждались вопросы
морфологии, синтаксиса, лексики. Заповедью Двиведи была
простота и точность выражения. Его собственный слог называ¬
ли в то время аскетическим. Ни до, ни после Двиведи на языке
хинди никто не писал так просто и лаконично. Любой студент-
филолог и в наши дни безошибочно узнает его слог. “Железное
перо Двиведи” превратилось в нарицательное понятие.
226

Доминирующий в это время в индийской литературе
жанр — нибандха, начало которому положил Бхаратенду Ха-
ришчандра, именно в журнале “Сарасвати” и прежде всего под
пером его главного редактора достиг совершенства.
Уже упоминалось о том, что жанр нибандх возник не без
влияния журнальных эссе популярных в Индии Стила и Адди¬
сона, о чем свидетельствует его просветительская направлен¬
ность, дидактизм и сходство тематики. У Стила и Аддисона те¬
мами для размышления могли быть и религиозная терпимость,
и правильное распределение своего времени, и нелепое при¬
страстие женщин к рассказам о привидениях, и английская
торговля, и творчество Мильтона. Охватывая самые разные
сферы жизни, эти эссе планомерно формировали образ мыслей
и сам образ жизни просвещенного английского джентльмена.
Стил и Аддисон высмеивали вредные с точки зрения просвети¬
теля предрассудки и утверждали новые культурные идеалы:
просвещенной деятельности на благо общества, любви к зна¬
ниям, терпимости и компетентности в суждениях, обуздания
эмоций разумом, уважения к своему собственному культурному
достоянию и космополитической широты кругозора, позволяю¬
щей оценить по достоинству достижения других народов и ци¬
вилизаций. Эти идеалы оказывались близки индийским литера¬
торам, так же как и стремление английских эссеистов исправ¬
лять и наставлять своего читателя. “Разве не лучше познавать
самих себя, тешить себе душу сочинениями, которые уменьша¬
ют невежество, исправляют страсти и искореняют предрассуд¬
ки... чем любопытствовать, что происходит в Московии или в
Польше?”46 — замечал Аддисон.
Среди нибандхов, публиковавшихся на страницах “Сарасва¬
ти”, были наряду с просветительскими информативными очер¬
ками и образцы чистой художественно-дидактической прозы в
духе английской нравописательной журналистики, например,
эссе Двиведи “Гнев” (”Krodh”) и “Алчность” (”Lobh”).
Небольшие отрывки из этих нибандхов дают наглядное
представление о качестве прозы того времени:
“...Помните, гнев и рассудительность всегда враждуют.
Гневность — род свирепого ослепления. Она не подвластна до¬
водам и увещеваниям. И помощь извне гневного не спасет.
Спасение внутри нас. Поэтому и должно человеку собрать в
своем сердце всю силу мысли, разума и рассудительности,
чтобы в минуты гневного ослепления помочь себе самому...
Гнев — великая сила... Пред ним равны и плохой и хороший.
Это — яд”47.
227

“На деньги счастья не купишь. И тот, кто на кучу золота и
серебра взирает с вожделением, просто-напросто глупец...
Мудрецы в нашей стране богатство никогда не почитали вещью
достойной. В Европе и Америке считают деньги силой. Да что
силой, всем на свете. Но эта сила не помогает несчастным.
Может быть, где-то в других странах деньги и приносят гос¬
подство, но только не в Индии. Страна, где материальный мир
почитается за майю и корнем несчастья, деньги никогда не
будут почитаться за благо... Если богач захочет играть на сита¬
ре, он принужден будет учиться, как любой бедняк. Ситара в
его руках не запоет потому только, что он богат... Голод удов¬
летворяется едой, жажда — водой, алчность удовлетворена
быть не'может, и это причина несчастья...”48.
Приведенные отрывки позволяют судить о том, какой вид
приобретала проза на языке хинди под пером Махавирпрасада
Двиведи. Стиль этих нибандхов четок, строг, при всей несо¬
мненной артистичности, словарь современен, лишен архаичной
лексики, синтаксис упорядочен или, по выражению Рабиндра¬
ната Тагора, “дисциплинирован”, тема при всей современной
(европейской) просветительской нравописательности органич¬
но связана с индуистской моралью, с традицией дидактической
литературы.
“Сарасвати” стал первым журналом в хиндиязычной Индии
вполне европейского типа. Об этом говорит наличие редколле¬
гии, определенного авторского круга, разнообразие тематики,
оформление журнала.
По сути дела этот журнал стал центром формирования со¬
временной литературы. На его страницах были опубликованы
первые знаменитые новеллы Премчанда “Us ne kahä” (“Он
сказал”), Гулери “Us к! тац” (“Его мать”), ставшие впос¬
ледствии хрестоматийными, первые современные лиричес¬
кие стихи Шридхара Патхака, Майтхилишарана Гупты, о
публицистике нечего и говорить.
* * *
Многолетнее существование журнала “Сарасвати” (он изда¬
ется и в наши дни), его разнообразная деятельность говорят о
вполне оформившейся, привычной европейскому глазу литера¬
турной жизни. Вместе с журналами Харишчандры он внес в
индийскую литературу ту западную традицию, которая стала
фактором, изменившим необратимо и резко весь облик индий¬
ской культуры.

Г лава 2
Первые исторические романы.
Вальтер Скотт
В XIX в. в индийской культуре все новое рождалось сразу и
развивалось в бешеном темпе. Воссоздать последовательную
картину развития прозаических жанров — задача нереальная,
однако и утверждать, что эссе, роман и новелла появились
одновременно, тоже не верно, несмотря на отсутствие “сколь¬
ко-нибудь уважаемого для истории” промежутка времени
между ними. И все же первым прозаическим жанром во всех
новоиндийских литературах был жанр эссе (нибандха), о кото¬
ром речь шла в предыдущей главе.
Эссе, как отмечалось, имели разное содержание, разный
стиль, но одну важную общую черту — они были написаны
разговорным, почти бытовым языком, в форме легкой беседы
с читателем.
Это позволило Т. В. Кларку, исследователю ранней бенгаль¬
ской прозы, сделать справедливый вывод о том, что уже эссе
несло в себе зачатки романа и новеллы1, кстати, это характер¬
но и для английской литературы периода ломки литературных
жанров; такова роль эссе Стила и Аддисона в развитии новел¬
лы и романа. Журналы создавали культурную атмосферу того
времени, формировали общественное мнение, влияли на вкусы
общества. Судьба журналов Бхаратенду Харишчандры в этом
смысле чрезвычайно показательна, ибо в Бенаресе, где они из¬
давались, существовала особая атмосфера. Публика этого райо¬
на была консервативна, ничего, кроме традиционной поэзии,
ее не интересовало, литературные новации были ей чужды. Ин¬
дийская критика обычно писала, что Харишчандра опередил
свое время. В известном смысле это было так. Его журналы
после смерти писателя перестали существовать, но они, пусть
и с трудом, свою миссию выполнили — интерес к новой лите¬
ратуре в консервативном индийском обществе все же возник.
Сделанное Харишчандрой не пропало даром, хотя и не нашло
непосредственного продолжения. Дело здесь не столько в том,
что они были несвоевременны, сколько прежде всего в Бена¬
ресе, где они издавались.
В формировании культуры Нового времени в Индии огром¬
ную роль сыграли два политических, административных и
229

культурных центра — Калькутта и Бенарес, два мира в чем-то
полярных, в чем-то сходных. Жизнь этих двух ареалов, их
нравы и традиции существенным образом сказались на культу¬
ре Нового времени, особенно в период ее становления. Позд¬
нее эта дихотомия сглаживается и как бы перестает существо¬
вать, но в период становления она ощущалась во всем — в вы¬
боре литературного жанра, в выборе сюжета, в выборе литера¬
турного характера, в той мере, в какой можно говорить о ли¬
тературном характере первых опусов индийских романистов.
Повинны в такой ситуации два фактора, тесно друг с другом
связанные,— временной и территориальный. Бенгалия была
первой провинцией, где воцарилась английская Ост-Индская
компания, т.е. Британия, т.е. Запад со своей политикой, эко¬
номикой, культурой.
Калькутта стала политической столицей Британской Индии,
“новой экономической Меккой"2, как называет ее Т. В. Кларк.
Стремительное буржуазное развитие Индии в Новое время яв¬
ление достаточно известное и описанное3. Для нас важно, что
вся эта бурная новая жизнь кипела именно в Бенгалии, а точ¬
нее — в Калькутте. Здесь смешались все религии, все касты и
языки. Семь языков4 имели хождение в Калькутте в то
время — английский, персидский, арабский, португальский,
санскрит, хиндустани и бенгальский, причем последний был в
абсолютном небрежении. Персидский и английский были язы¬
ками правительства, коммерции и закона, арабский и сан¬
скрит — Священного писания. Не было перспектив у того че¬
ловека, который владел только бенгальским, ему негде было
проявить себя, и героическое прошлое не осеняло его былой
славой.
Здесь, в центре Британской Индии, рождалась новая Бенга¬
лия. Здесь человек как бы порывал свои связи с жизнью и
культурой прошлого. Здесь создавалась новая жизнь на новой
политической, экономической и социальной почве. Здесь воз¬
никла новая культура и новая литература. Это была современ¬
ная проза и роман как один из ее ведущих жанров. Баланс ста¬
рого и нового, выразившийся в данном случае в соотношении
“своего” и “чужого”, в Калькутте на первых порах склонялся
в сторону “чужого”, т. е. западного. Отсюда англоманство в не¬
коем наивном, примитивном виде, литературные подражания,
сначала поверхностные, но постепенно все более и более врас¬
тающие в суперстрат иной цивилизации.
Почему именно бенгальцы так рвались в Европу, почему
они были такими ретивыми англоманами, — вопрос достаточ¬
но любопытен. Вспомним, что не только христиане были теми
230

иноверцами, которым индусы шли навстречу. До них были му¬
сульмане с их исламом. И ведь именно бенгальцы образовали
мусульманскую Бангладеш. Христианский дистрикт в Бенгалии
не возник, но процент индусов, принявших христианство, в
Бенгалии был более высок, чем где бы то ни было.
Разумеется, европейцы способствовали распространению
западного просвещения среди индусов, вне зависимости от тех
целей, которыми руководствовались. Всему миру известны
слова Дж. Маколея, члена совета при генерал-губернаторе
Индии Уоррене Гастингсе: “Нечего пытаться просвещать на¬
родные массы. Но мы должны приложить все усилия, чтобы
создать прослойку, которая могла бы служить посредником
между англичанами и миллионами туземцев под их властью,
прослойку индийскую по крови и цвету кожи, но английскую
по вкусам, взглядам и складу ума”5. Так был создан знамени¬
тый Форт Вильям колледж (1800), кстати, в непосредственной
близости от той же Калькутты. О значении этого учебного за¬
ведения в становлении национального самосознания индийцев,
формировании зачатков новой национальной культуры, от
языка до литературы и искусства, говорилось ранее.
В Форт Вильям колледже индийцы начали читать западную
литературу, и круг их чтения сыграл существенную роль в том,
как сложилась новая проза Индии. Именно здесь создавались
первые прозаические произведения на новых, современных ли¬
тературных языках Индии — бенгали, хинди, урду, здесь рож¬
дались и новые литературные жанры.
В Форт Вильям колледже учились не только бенгальцы, но
и молодые индийцы, приехавшие из Бенареса, другого культур¬
ного центра Индии, во многом отличного от Калькутты. Бена¬
рес — оплот и центр индуизма, в известной степени хранитель
герметичности индийской культуры, его консервативное, во
многом ортодоксальное индуистское общество вступило в не¬
посредственные отношения с англичанами позже Бенгалии и
значительно менее охотно6. Такие центры как Бенарес, Алла¬
хабад, Хардвар с мифологических времен по сей день хранят и
чтут свои святыни. Культурное общество тех мест вполне удов¬
летворяла традиционная индийская поэзия, классические уче¬
ные трактаты, столь ценимые аристократией. Новое в литера¬
туре пробивало здесь дорогу с большим трудом, как бы вызре¬
вая в недрах старой культуры. Поэтому так мало был понят со¬
временниками Бхаратенду Харишчандра, так мало был ими
ценим. Поэтому и подражательных сочинений прозападного
толка на языке хинди было меньше, чем на бенгали. При этом
целесообразно отметить позитивный результат такого консер¬
231

ватизма — появление в литературе хинди произведений, где
субстрат и суперстрат культур как бы равновелики и равнодей¬
ствующ Прекрасным примером тому может быть проза Джай-
шанкара Прасада, его исторические новеллы и романы. Ниже
будет конкретно показано, как традиции Запада и Востока вза¬
имодействовали в литературах бенгальской и хинди, а также
своеобразие отношений с Европой этих двух культурных ареа¬
лов.
С чего же начиналась художественная проза в Индии? Вер¬
немся к Форт Вильям колледжу, ибо художественная проза
рождалась там. У ее колыбели стояли великие англичане —
Джон Гилкрист, Чарлз Уилкинс, Уильям Кэрри и др. (подроб¬
нее см.: Введение и часть первая, глава 3 наст, книги). Разуме¬
ется, колонизация Индии — трагическая страница ее истории.
Но фигура колонизатора была многолика. Печально известна
всему миру знаменитая фраза Дж. Маколея: “Одна полка книг
в хорошей европейской библиотеке стоит всей туземной лите¬
ратуры Индии и Аравии”7. А профессор бенгальской и сан¬
скритской кафедры Форт Вильям колледжа Уильям Кэрри
(1761 — 1834) говорил совсем обратное: “Я отдал свое сердце
Индии, и хотя польза ей от меня небольшая, я с удовольствием
делаю то немногое, что в моих силах”8. Но Кэрри ошибался,
так скромно оценивая свой труд. Ему, британскому служаще¬
му, принадлежит роль великого реабилитатора языка бенгали.
Благодаря его феноменальным лингвистическим способностям,
энтузиазму и талантам бенгальцы получили возможность уп¬
ражняться в прозе на собственном языке. Именно Кэрри пере¬
вел на бенгали Новый Завет, написал грамматику современно¬
го бенгали, составил англо-бенгальский и бенгало-английский
словари. Кроме того, он изучил санскрит, а это было, как мы
знаем, не просто (см. Введение), и перевел с санскрита на бен¬
гали “Хитопадешу”, отрывки из “Панчатантры”, “25 рассказов
веталы”. Но самое важное из дел Кэрри — это его “Диалоги”
(1802 г.), написанные специально для упражнений в разговор¬
ном современном бенгальском языке. До сегодняшнего дня это
сочинение входит во все бенгальские хрестоматии для чтения.
Жизнь, как видим, опрокидывает стереотипные схемы и
скороспелые суждения. Ведь тому же Маколею Индия обязана
введением английской системы просвещения, принесшей не¬
оценимые плоды. Разумеется, деятельность английской адми¬
нистрации была направлена прежде всего на интересы метро¬
полии, но в истории индийской культуры она тоже сыграла
свою роль. Даже Уоррен Гастингс, знаменитый генерал-губер¬
натор сначала Бенгалии, а затем всей Индии, судимый в Анг¬
232

лии за преступления, совершенные во время службы в Индии,
индийцами упоминается с большим уважением. Индийские ис¬
торики Синха и Банерджи отмечают: “С индийской точки зре¬
ния самой значительной заслугой Уоррена Гастингса было его
покровительство литературе, науке и искусствам — Натаниэл
Холхед9, Чарлз Уилкинс10 — были пионерами в изучении
Индии, Уильям Джонс11 и Генри Томас Колбрук12 — учеными,
а Гастингс — их полным энтузиазма покровителем”13.
Судебный процесс над Гастингсом во многом явился ре¬
зультатом внутрианглийских противоречий, его вина перед Ин¬
дией была не большей, чем вина самой метрополии.
Неоднородная по своему составу, настроениям и вкусам ад¬
министрация Ост-Индской компании занималась не только
грабежом покоренной страны, но и государственным стро¬
ительством, развитием ее культуры, пусть и понимаемым на
свой лад, но тем не менее именно британская власть в Индии
объективно способствовала вовлечению восточной страны в за¬
падный мир. В XVIII в. индийские традиционные центры куль¬
туры — дворы раджей, индусских и мусульманских правите¬
лей — под властью англичан теряли свое влияние, хотя номи¬
нально продолжали существовать, культура и литература гибли.
И британской власти это было известно. Генерал-губернатор
Индии лорд Минто I писал: “Главная причина нынешнего
упадка литературы сводится к отсутствию поощрения и под¬
держки, которые оказывались прежде, при господстве индий¬
ских правителей, князьями и богатыми людьми “14. По закону
1813 г., введенному английской администрацией, не менее ста
тысяч рупий должно было тратиться ежегодно на возрождение
и развитие индийской литературы, искусства и науки. Нельзя
не согласиться с тем, что вся официальная деятельность в об¬
ласти культуры носила прикладной характер, но она создавала
необходимую питательную среду для развития новой культуры
и литературы.
Какова же была первая индийская беллетристика, этот по¬
бочный продукт английских торговцев.
Художественной прозы в XVIII в., как уже говорилось, не
существовало. На бенгали была кое-какая деловая проза — до¬
кументы, различного рода инструкции, но их архаичный стан¬
дартно-казенный язык подспорьем начинающему литератору
служить не мог.
Была жива поэзия, никогда не умиравшая в Индии, но ли¬
тератор XIX в. к ней обращался редко, ибо поэтический язык
был далек от жизни.
233

Язык прозаика, прозаика современного должен был стро¬
иться на совершенно иных принципах, главным из которых
было освобождение от оков любых канонов, он должен был
стать воплощением индивидуальности писателя, его личных
симпатий и вкусов, он должен был максимально приближаться
к повседневной практике. В области распространения языка
хинди дело обстояло не лучше, хотя и несколько иначе.
В предыдущей главе шла речь о сложной проблеме, связан¬
ной с появлением, а точнее созданием, современного литера¬
турного хинди, поэтому говорить о какой бы то ни было лите¬
ратуре, включая прозу, на этом языке ранее второй половины
XIX в. вообще нельзя. На диалектах же, близких современному
хинди, художественной прозы не было. Существовали безы¬
мянные хроники различных религиозных сект, квазиисторичес-
кие хроники раджастханских царских фамилий и научные ком¬
ментарии к различным санскритским текстам — наиболее рас¬
пространенный и, надо сказать, излюбленный жанр средневе¬
ковой индийской культуры. Эта ситуация вполне устраивала
традиционное замкнутое ортодоксальное индуистское общест¬
во. В Бенаресе по-прежнему царили стихи. И в отличие от Бен¬
галии, где монополия поэзии в силу исторически сложившейся
ситуации была сломлена, в Бенаресе она с трудом сдавала свои
позиции. Великие поэты Бенгалии оставались великими поэта¬
ми, но они ушли с авансцены. В Бенаресе они продолжали за¬
нимать прежнее место.
Книгопечатание совершенно изменило культурную атмо¬
сферу. Сначала в больших городах, затем в провинции и даже
деревнях стали терять свою популярность устные чтения сти¬
хов, пение киртанов15 или исполнение ятр16. Они уступали пе¬
чатным книгам и постепенно наступали такие времена, когда
каждый грамотный человек мог выбрать и купить себе такое
“чтиво”, какое соответствовало бы его вкусам и настроениям.
Появилось желание узнавать новости из печатных изданий, чи¬
тать о жизни реальных людей, а не традиционных героев, жиз¬
неописания которых знакомы каждому с детства. Так было в
Бенгалии, иначе в Бенаресе. Там, как говорилось, традицион¬
ные вкусы и склонности сдавали позиции с трудом. И первое
произведение на хинди — “Прем Сагар” Лаллу Джи Лала, уже
упоминавшееся в предыдущей главе, по стилистике, интонации
было вполне традиционным сочинением на одну из традицион-
нейших тем — жизнеописание Кришны. Ничто, кроме языка
(хинди), не отличало это новое произведение от средневеко¬
вого и даже классического17, написанного на санскрите или
брадже.
234

У колыбели современной прозы на новоиндийских языках,
как уже не раз говорилось, стояли английские учителя, но у
них был и великий индийский помощник — Рам Мохан Рай
( 1772—1833)18, в строгом смысле слова не литератор, хотя его
авторитет во всех областях гуманитарных знаний, во всех об¬
ластях индийской культуры настолько велик, что в результате
его деятельности — издательской, просветительской, общест¬
венной — престиж всего бенгальского необычайно
вырос.
“Он был первым индийцем, который раздвинул границы
традиционного мира и включил в него все человечество”19, от¬
разив в своей деятельности таким образом “стремление ко все¬
мирному”20, столь характерное для развития мировой культуры
в XIX — начале XX века.
В 1815 г. Рам Мохан Рай основал следующее после Форт
Вильям колледжа знаменитое учебное заведение — Хинду кол¬
ледж, которое стало aima mater для новых городских средних
классов. Цель Хинду колледжа, где преподавание велось на
английском языке,— образование индийских юношей в евро¬
пейской науке и литературе. Особое внимание слушателей
Хинду колледжа, как и других учреждений подобного типа,
было обращено на внеклассное чтение, как бы сказали теперь.
Индийцы читали охотно, и индийскую литературу (классику в
переводах на новоиндийские языки), и западную. Но по мере
овладения английским языком западную стали читать охотнее.
Круг чтения, особенно среди образованных средних классов
Калькутты, Бомбея и Мадраса, был необычайно широк — от
Ричардсона и Дефо, С. Джонсона и Ч. Лэма до Бульвер Литто-
на и Бенджамена Дизраэли — но в центре всегда стояли Шекс¬
пир и Вальтер Скотт, которого воистину читал весь мир,— “от
Ганга до берегов Огайо”21, как писалось в “Эдинбургских ве¬
домостях”.
Воспитанники Хинду колледжа, как и англичане в Брита¬
нии, с особенным пристрастием читали романы, т. е. отдавали
предпочтение тому жанру, который стал необычайно популя¬
рен в Англии за пол столетия до того.
Их привлекали романы с увлекательной любовной интригой
и потусторонними силами, разнообразными приключениями,
трагическими разлуками и провидческими соединениями геро¬
ев, т. е. произведения, которые не просто отвечали вкусам того
времени, но как бы и не противоречили восточным (в данном
случае индийским) литературным традициям — своеобразным
эпико-авантюрным повествованиям, удовлетворяя широко из¬
вестную индийскую чувствительность и любовь к мелодрама¬
235

тизму. Поэтому, вероятно, не привлекал индийцев ни фило¬
софский роман, ни разного рода утопии.
Однако нравописательно дидактические истории, столь чти¬
мые в викторианской Англии, читались широко. Опять совпали
вкусы — в Индии всегда уважалась дидактическая литература.
В XIX в. в индийском обществе особенно популярными были
книга типа: “Improvement of Mind” (“Совершенствование ума”)
Исаака Уоттса (Isaac Watts), “Moral Tales” (“Нравописательные
истории”) Мэри Эджуорт (Mari Edgeworth), “Moral Class Book”
(“Нравописательная классная книга”) Чамберса (Chambers),
“Character” (“Характер”), “Self Help” (“Самосовершенствова¬
ние”) Семуэля Смайлса (Samuel Smiles). Первые три из них
даже были переведены на бенгали.
Пестрота и разнородность списка европейских книг, читае¬
мых в Индии, у “академически строгого” историка литературы
могли вызвать известное недоумение, как это и случилось с
Т. В. Кларком22, отметившим невысокий в художественном от¬
ношении уровень индийской читающей публики. Думается, что
такого рода оценки не просто строги, а неверны по сути. Ин¬
дийский читатель по сравнению с рядовым оксфордцем дейст¬
вительно мало образован, более того, он был эклектиком, что
естественно и закономерно для периода ускоренного литера¬
турного и общественного развития. Он искал для себя не про¬
сто некое развлекательное и в какой-то мере привычное
“чтиво”, хотя и такое было, но сочинения, за развлекательной
или наставительной внешней формой которых угадывались бы
потребные ему морально-этические и просветительские про¬
блемы. Хорошо, если все это воплощалось в одном авторе, как,
скажем, в Шекспире или Вальтере Скотте. Но таких великих
имен не так уж много. Часто свое воздействие оказывали авто¬
ры второго и третьего рядов, случившиеся в “нужный час” в
“нужном месте”, такие, например, как Бенджамен Дизраэли с
его “Генриеттой Темпл” или Г. В. М. Рейнолдс с его романом
“Лондонские страсти”.
Что же касается Мэри Эджуорт, то сам “шотландский Ча¬
родей”, как известно, состоял с ней в дружеской переписке и
относился к ее творчеству куда благосклоннее, чем ученый фи¬
лолог Т. В. Кларк. Ее романы знали во всем мире, как, впро¬
чем, и сочинения Смайлса и Уоттса, которые в русских пере¬
водах с увлечением читали в России. Интересно, однако, что
ни одному индийскому историку литературы не приходило в
голову, во всяком случае нам такого рода факты неизвестны,
назвать какого бы то ни было бенгальского или тамильского
романиста индийским Бульвером Литтоном или Рейнолдсом,
236

романами которых они так зачитывались, тогда как индийская
история литературы изобилует индийскими Шекспирами, Бай¬
ронами и Вальтер Скоттами.
* * *
Постараемся ответить на вопрос, почему же все-таки пред¬
почтение было отдано роману и Вальтеру Скотту?
В индологии последних лет индийскому роману посвящен
ряд работ23. Проблема генезиса восточного, в частности, ин¬
дийского романа, — один из вопросов, который постоянно на¬
ходится в центре внимания этих исследований.
Представляет ли собой современный роман, возникший в
индийских литературах в XIX в., своего рода литературную
трансплантацию западноевропейского или он есть результат
развития собственной традиции, — это тот дискуссионный во¬
прос, который, как явствует из последних исследований, одно¬
значного решения не имеет. Соотношение “своего” и “чужо¬
го”24 в формировании новой литературной системы, трансфор¬
мация в ней некоторых традиционных черт — проблема чрез¬
вычайно важная. Был ли вообще в Индии когда-либо роман?
Санскритологи утверждают, что был25, чему свидетельство
знаменитые прозаические произведения классического индий¬
ского Средневековья — “Dasakumäracarita” (“История десяти
принцев”) Дандина (VII в.) или “Harçacarita” (“Жизнь
Харши”) и “Kadambari” Баны (VII в.). Но в отличие от евро¬
пейской эта традиция была прервана в своем развитии, во вся¬
ком случае в литературах бенгали и хинди. Сказочный мир
“эпико-авантюрного повествования26, каким был индийский
средневековый роман с его приключениями традиционных ге¬
роев, с пространными соответствующими классическому эсте¬
тическому канону описаниями природы и внешности героя,
изысканной риторикой, в принципе отличен от романа
XIX века.
Переориентация вкусов общества, функций литературы,
остро ощущаемое чувство национального самосознания, отра¬
женного и в теме, и в позиции автора, переход искусства,
включая литературу в целом, из плана описания в план выра¬
жения с более или менее четкой авторской точкой зрения, на¬
конец, ярко выраженное погружение в эмоциональный мир
людей, были настолько существенными, что, пожалуй, можно
считать современный роман новым жанром, привнесенным
извне, из западной традиции, который в результате определен¬
237

ных исторических обстоятельств и причин смог укорениться на
индийской почве.
В западной индологии этот тезис не подвергается обсужде¬
нию. Дороти М. Спенсер, например, свою аннотированную
библиографию “Индийская беллетристика на английском
языке”, представляющую собой аннотированный список, кста¬
ти весьма неполный, переведенных на английский язык индий¬
ских романов, начинает словами: “Роман как литературная
форма в Индии есть продукт воздействия Британии”27.
Разумеется, прошлое индийской классической литературы с
ее сонмом богов, героев и героинь не было забыто ни в XIX в.,
ни в XX веке.
Достаточно прочесть любой отрывок из любого литератур¬
ного произведения, чтобы в этом убедиться. Любопытен и
такой факт из истории маратхской литературы. Один из видов
приключенческого романа на маратхи называется кадамбари —
так звали принцессу из знаменитого в свое время одноименно¬
го романа Баны. Иногда маратхские романы назывались адбхут
(удивительный, чудесный) кадамбари. К такому жанру относи¬
лись обычно авантюрные сочинения. Так в маратхской литера¬
туре была выражена подчеркнутая преемственность с санскрит¬
ским романом, но, строго говоря, это скорее выглядит как
чисто внешняя, формальная дань уважения. Ностальгия по
ушедшему, в представлениях современников всегда прекрасно¬
му, с его изящной словесностью живет в сердце каждого писа¬
теля28.
На первых порах новый прозаический жанр назывался анг¬
лийским словом novel, иногда оно писалось латиницей, иногда
письмом деванагари29, но очень скоро его вытеснило санскрит¬
ское упаньяса (сущ. м. р., означающее указание, изречение, об¬
суждение, спор30). На языке хинди его семантика изменилась,
как и произношение — обычное для хинди редуцирование ко¬
нечного краткого “а”,— не упаньяса, а упаньяс, оно стало озна¬
чать — залог, денежный вклад, доказательство, документ, род
соглашения, последним значением в толковом словаре значит¬
ся: “...придуманный (разрядка моя.— Н.В.) достаточно
длинный рассказ, в котором много действующих лиц и изобра¬
жений различных сторон жизни, т. е. новел’’^ (английское
novel, записанное письмом деванагари <=гт%^я> . — Н.В.).
Почему было выбрано слово упаньяса, сказать трудно. Ни в
классической, ни в средневековой литературе им не обознача¬
лись крупные прозаические повествовательные жанры. Роман
Баны “Кадамбари”, например, назывался катха, что и на сан¬
скрите, и на хинди означает повесть, рассказ. Отметим: в тол¬
238

ковом словаре подчеркивается, что речь идет именно о сочи¬
ненном, придуманном рассказе. Судя по всему, упаньяс
как обозначение жанра — новый термин в индийской истории
литературы, и уже само по себе это говорит о многом.
Обратимся к “Терминологическому толковому словарю
науки о литературе” (Sähitya sästra kâ pâribhâçik sabda-kos”)
Раджендры Двиведи, авторитетному изданию, в котором по¬
дробнейшим образом расписана терминология классических
индийских поэтик. Дефиниции современного литературоведе¬
ния не являются предметом этой книги, однако понятию упа¬
ньяс в ней посвящена довольно обширная статья. Вот ее текст
с некоторыми сокращениями: “Упаньяс — более или менее
длинный прозаический рассказ (в духе Форстера). Филдинг... в
“Томе Джонсе” говорил: “Я заставлю вас идти туда, куда мне
заблагорассудится”. И действительно, он делал это... Упаньяс —
великолепная возможность для художника проявить и собст¬
венную фантазию и собственное мастерство. Упаньяс должен
обладать шестью основными признаками: фабулой, характе¬
ром, диалогом, точным отображением времени и места, худо¬
жественностью темы. Первые упаньясы отличались запутанным
сюжетом, большим количеством параллельных линий, которые
либо связывались в финале в один узел, либо нет... История
жизни героя в упаньясе могла быть рассказана полностью или
быть представлена наиболее яркими эпизодами. В новом упа¬
ньясе сюжет играет второстепенную роль... Почвой для повест¬
вования должны быть конкретные исторические и географи¬
ческие условия. В историческом упаньясе их значение возрас¬
тает. Стиль и манера писателя в упаньясе абсолютно произволь¬
ны и индивидуальны. Главное достоинство упаньяса — занима¬
тельность, открыв его, читатель не должен закрывать книгу до
конца. Цель упаньяса — изложить читателю собственную точку
зрения. Упаньяс предоставляет писателю полнейшую возмож¬
ность для изложения своей мысли в наибольшей полноте, ибо
размер это позволяет...
Упаньяс сегодня может поднимать любые проблемы и стано¬
вится самым популярным жанром. Поэзию и драматургию
вместе взятые не читают столько, сколько читают упаньяс, ибо
он значительно проще. И несмотря на то, что он проникнут
рагойъ2, она не довлеет над читателем так, как в драме. Он раз¬
влекает и одновременно просвещает, чувство наслаждения, ко¬
торое он дает, овладевает читателем постепенно, и редкие упа¬
ньясы не прочитываются дважды. По словам Филдинга, для
того, чтобы упаньяс стал бессмертным, писатель должен обла¬
дать следующими четырьмя достоинствами — талантом, обра¬
239

зованностью, знанием человеческой природы и мастерством
диалога. Упанъясы бывают нескольких типов: детективный, со¬
циальный, исторический, политический. С точки зрения
формы в упаньясе может быть отдано предпочтение фабуле, ха¬
рактеру, чувству, диалогу”33.
Западноевропейскому теоретику литературы такого рода
статья может показаться странной: в ней не выдержан единый
принцип рассмотрения литературного явления, не выделены
основные ряды и уровни, на которые раскладывается литера¬
турное произведение в принципе, нет речи о генезисе жанра и
т. д. Однако Раджендра Двиведи уловил главное, что было ново
для индийца в форме романа, — свободу индивидуальной ма¬
неры художника как основной принцип сочинительства, обяза¬
тельное присутствие в нем индивидуализированного
характера, а также сочетание развлекательных и просветитель¬
ских задач. Немаловажно и то, что Раджендра Двиведи за по¬
зитивными примерами обращается к западноевропейскому ма¬
териалу, негативные же иллюстрирует индийскими.
Все сказанное позволяет считать упаньяс (в дальнейшем мы
будем называть его по-русски — романом) новым (западным)
литературным жанром, представляющим собой удачный при¬
мер литературной трансплантации.
Для того чтобы такая сложнейшая операция прошла успеш¬
но и имела доброкачественное пролонгированное действие,
какое она получила в Индии, необходимы были несколько ус¬
ловий. Основные из них два — доброкачественность материала
суперстрата и встречное течение субстрата, т. е. наличие в двух
взаимодействующих традициях элементов некоего “сомыслия”
и некоей схожести, пусть и внешней (вспомним “встречные те¬
чения” Веселовского). Попробуем это показать на материале
романов Вальтера Скотта и его рецепций в индийской литера¬
туре. В данном случае не имеет значения, что прямых подра¬
жаний собственно Вальтеру Скотту в индийской литературе
почти нет, а те примеры, которые заявляются индийской кри¬
тикой, по меньшей мере сомнительны34. Дело не в них, а в той
атмосфере, которая создавалась его романами, в том увлече¬
нии, с которым они читались в Индии.
“Мы можем без сомнения исходить из фактического, про¬
веренного опытом утверждения,— справедливо писал в свое
время В. Дибелиус,— что никто не написал романа, не будучи
сначала вдумчивым читателем романов”35.
На первых порах Вальтер Скотт несомненно привлек ин¬
дийцев чисто внешней, фабульной стороной, как, впрочем, и
читателей всего мира. В какой-то мере он отошел от бытового
240

реалистического романа — novel, созданного классиками
XVIII в., и вернулся к жанру romance, авантюрно-приключен¬
ческому роману, восходящему в итоге к эпическим и квазиис-
торическим повествованиям Средневековья, чем несомненно
был близок индийскому читателю. Неудивительно, что тьма
приключений, похищения и заговоры, героизм и коварство,
толпа удивительных героев, нежных и героических женщин,
разбойников и воинственных горцев не просто увлекали ин¬
дийцев, но и казались знакомыми. Индийский читатель с дет¬
ства привык к насыщенному “событиями” эпосу и квазиисто-
рическим сочинениям пуранической истории. Правда, тип
героя, конкретная историческая ситуация, в которой происхо¬
дит действие романов Скотта, были совершенно новыми, что
постепенно и осознавалось “вдумчивым” читателем.
В романах Скотта не последнюю роль играет топография
местности, на которой разворачивается действие, — романти¬
ческие замки, связанные с ними таинственные легенды и пре¬
дания, зловещие ущелья и горные пещеры, и, наоборот, пей¬
заж, ласкающий душу, располагающий к добрым и высоким
чувствам, созвучный настроению героя. Индийцу это более чем
понятно, ибо в Индии таких памятных мест, освященных
мифом, религией и традицией, множество, они до сего дня со¬
бирают миллионы паломников, и скепсис вестенизированного
молодого поколения этому не мешает. А чувство природы само
по себе знакомо индусу от века.
Понятна индийскому читателю и обычная для Скотта фигу¬
ра знахаря предсказателя судеб или, скажем, такой чисто шот¬
ландский ритуал как дэасил36, во время которого знахарь триж¬
ды обходит больного по направлению движения солнца. Такое
хождение вокруг напоминает многие домашние ритуалы, со¬
блюдаемые в индусских семьях по сей день.
Приведем еще один курьезный случай совпадения. Это эпи¬
зод угона скота из XV главы “Уэверли” и похищение Брахмой
телят из мифа о Кришне. Эпизоды имеют разный подтекст,
разные побудительные мотивы, различны и способы возвраще¬
ния похищенного, но, повторяем, само совпадение факта ку¬
рьезно.
А тема враждующих кланов? Она ли не понятна индийцу с
его варнами, кастами и различными конфессиями (см. прим.
22 к предыдущей главе)? Отсюда, кстати, и обычная для ин¬
дийской литературы тема обреченных на вечную разлуку влюб¬
ленных.
И, наконец, последнее, что в этой связи хотелось бы отме¬
тить,— любовь к Шотландии, которая движет поступками скот-
241

товских героев. Шотландия с ее, конечно же, героическим про¬
шлым, поруганной честью, великими героями и бесстрашными
женщинами не просто понятна индийцу, она вызывает в нем
глубочайшее сочувствие и множество ассоциаций. К тому же
шотландцы борются за свою свободу и независимость не с кем-
нибудь, а с Британией! Чего стоит, например, такое четверо¬
стишие из романа “Уэверли”:
Туманы в горах, все окутано тьмой;
Но сон наш мрачнее, чем сумрак ночной.
Британскому гнету (разрядка моя. - Н. В.) не видно конца —
И руки немеют, и стынут сердца...57
(Перевод Г.Бена.)
Здесь произошло то же, что в случае с “Венецианским куп¬
цом”, удачно переведенным, а точнее переделанным Бхаратен-
ду Харишчандрой (см. следующую главу). Индийский читатель,
внимание которого не задерживалось на “диковинах” нового и
чуждого ему мира, смог воспринять то главное, что есть в ро¬
манах Скотта и что было принципиально важным для развития
индийской культуры Нового времени.
Вальтер Скотт вошел в мировую литературу как создатель
нового типа исторического романа, в котором главное не со¬
бытие, как таковое, а описание общественных нравов, история,
представленная в лицах и судьбах людей. В его романах отра¬
зилась авторская позиция во взгляде на историю, обществен¬
ную жизнь людей, культуру, традиции.
Все это имело для индийской литературы в пору формиро¬
вания основ литературной системы Нового времени принципи¬
альное значение. У многих народов мира, Индия не исключе¬
ние, рост национального самосознания и популярность рома¬
нов Вальтера Скотта шли как бы рука об руку.
Отметим еще одну черту скоттовской прозы, хорошо извест¬
ную критике и пришедшуюся как нельзя более ко двору индий¬
ской словесности начала Нового времени, — это отсутствие в
романах Скотта отчетливо выраженной лирической субъектив¬
ности.
“Существует легенда, пущенная самим Вальтером Скот¬
том,— пишет А. Долинин,— будто бы он начал писать романы
лишь потому, что не хотел состязаться с Байроном за пальму
первенства в поэзии... Не способный противопоставить байро¬
нической модели личности какую-либо альтернативу, Вальтер
Скотт неминуемо должен был либо смириться с утратой попу¬
лярности, либо найти новое поле творческой деятельности, где
он мог бы оградить себя от всеобщей экспансии лирической
субъективности. Естественно, он предпочел второй путь и об¬
242

ратился к “презренной прозе” — обратился к роману, который
тогда еще не обрел законного места в утвержденной романтиз¬
мом иерархии жанров и потому не требовал от автора, чтобы
его личность соответствовала какому-то установленному образ¬
цу”38. На это обращали внимание многие читатели Скотта. Так
К. С. Аксаков справедливо замечал: “В своих романах он так
скрывается, как будто все в романе происходит без его ведома
и его дело сторона. Он как будто ни в чем не причастен”39.
“Личного его достоинства,— отмечал также и И. С. Аксаков, —
вы не видите почти, а между тем полная картина жизни раз¬
вертывается перед вами”40.
Индийская новая проза в пору своего формирования впиты¬
вала все сразу — и романтизм, и Просвещение, и Ренессанс. В
ней уживался и эпический повествователь (в ранних истори¬
ческих романах), и лирический герой чисто романтического
склада (новеллы Джайшанкара Прасада), но инстинктивно она
избегала крайностей.
В то время, когда “Шотландский Чародей” пришел в
Индию, пик его популярности в Европе и России миновал. В
мире воцарялся Байрон с его страстями и эскападами. Для
Индии же байронизм не был ни привлекателен, ни актуален в
то время. Романтизм там только зарождался. Но на Скотта “на¬
падали”, что называется, и справа и слева. Он раздражал не
только романтиков второго поколения, но и архаистов — эпи¬
гонов культуры XVIII в., во имя интеллектуальных и философ¬
ских концепций ниспровергавших романтизм в принципе.
Скотт-романист жил как бы между ними, как бы нейтраль¬
но и, полностью погрузившись в мир людей, умело избегал
крайностей всякого рода.
Поэтому так понятны и близки были индийцам спокойная
интонация его романов, в которых история реального общества
с его обычаями и нравами, увлекательно рассказанная челове¬
ческими судьбами, не была отягощена субъективными лиричес¬
кими отступлениями.
Нельзя забывать и религиозно-философский аспект жизни
индийского общества, индуистко-буддийское учение о челове¬
ке. Нивелирование личности, индивидуального начала, веками
неукоснительно соблюдавшееся в Индии законами веры, эсте¬
тики и морали, не могло исчезнуть сразу. Реабилитация лич¬
ности по сути только начиналась, поэтому, повторяем, “объек¬
тивный” Скотт в Индии был очень кстати.
На новоиндийских языках, как говорилось, не существовало
не только исторического романа, но художественной прозы во¬
обще. Они появились одновременно. Тем не менее представля¬
243

ется возможным выделить три этапа исторического романа,
представляющие собой с известной долей условности три этапа
в истории жанра, как бы не были они кратки.
1.	Назидательно-просветительские сцены на исторические
сюжеты (1856 г.) — Бхудеб Мукхерджи.
2.	Приключенческий просветительский роман Бонкимчонд-
ро Чоттопадхая (1838—1894).
3.	Романтический роман характеров Джайшанкара Прасада
(1889-1937).
Первыми историческими романами на бенгали, которые ос¬
тались в истории литературы, индийская критика называет
“Saphal svapna” (“Воплощенная греза”) и “Angurïya vinimay”
(“Обмен кольцами”) Бхудеба Мукхерджи, созданные не ранее
1856 г. и опубликованные одной книгой в 1862 году.
Фигура Бхудеба Мукхерджи типична для своего времени.
Он получил образование сначала в Санскрит колледже, затем в
Хинду колледже, по призванию был скорее учителем, настав¬
ником, нежели писателем. Его первыми сочинениями были
учебные тексты. Позже он стал писать эссе на общественно-со¬
циальные и религиозные темы, в 1892 г. вышел сборник его
эссе “Samäjik Prabandha” (“Эссе на социальные темы”). Едино¬
душия в оценке этой книги среди индийской критики не было.
Но наиболее дальновидные литераторы приняли ее восторжен¬
но. Раджнараян Босу писал: “Эту книгу должен прочесть каж¬
дый современный писатель. Она содержит в комплексе анализ
всех проблем Индии”41. О сборнике эссе Мукхерджи упоми¬
нает сэр Чарлз Эллиот в статье, опубликованной в журнале
Азиатского общества: “Не всякая книга в Индии содержит
столько мудрости и ни одна из них не демонстрирует такого
богатого круга чтения, как у ее автора. Она есть результат дол¬
гих размышлений над жизнью брахмана старой формации, чья
мысль формировалась в равной мере под влиянием как восточ¬
ной, так и западной философии”42. Однако бенгальцы выража¬
ли сомнение, что при жизни Бхудеба его книга широко чита¬
лась современниками. Она была открыта позже, как это часто
случалось на Востоке43 с сочинениями просветительского ха¬
рактера, чем, кстати, ее значение отнюдь не умалялось.
Литературная репутация Мукхерджи в глазах современников
небывало возросла с выходом в свет двух его сочинений, кото¬
рые он определил как айтихасик упаньяс (исторический
роман). Это были небольшие сочинения — “Saphal svapna”
(двенадцать страниц среднего формата, по существу повесть) и
“Angurïya vinimay” (шестьдесят страниц). Большого читательского
244

отклика они, судя по литературе44, не получили. Но факт появ¬
ления такого рода произведений важен сам по себе.
В предисловии к своим сочинениям Бхудеб Мукхерджи ссы¬
лается на трехтомный труд P. X. Каунтера “Romance of History”
(“Романтические истории”), изданный в Англии не позже
1836 г. и, по его словам, послуживший источником его собст¬
венных сочинений. “Есть в Англии книжка,— пишет он,— под
названием “Romance of History”. “Saphal svapna” основан на
первой истории из нее. Сюжет второго романа также частично
взят оттуда”45.
Действительно, “Saphal svapna” Мукхерджи и “Traveler’s
Dream” Каунтера более чем схожи. Некоторые страницы бен¬
гальского текста выглядят адаптированным переводом или
своеобразной литературной парафразой, что было в духе вре¬
мени. Но в этих сочинениях есть и весьма существенное раз¬
личие.
Каунтер в легкой беллетристической манере знакомит чита¬
телей с историческими анекдотами и романтическими приклю¬
чениями исторических персонажей, нимало не заботясь ни о
достоверности факта, ни тем более о художественной стороне
дела. Мукхерджи заботит и то, и другое.
“Saphal svapna” — это осознанная попытка создать в воспи¬
тательных целях художественное произведение с любовной ин¬
тригой.
В чем это выражено? Обе “грезы” воспроизводят женитьбу
на царской дочери некоего преуспевающего военачальника Са-
вактагина. Будущая свадьба и есть собственно “Saphal
svapna” — “воплощенная греза”, у Каунтера — dreem — выне¬
сенная в заглавие. В английском и бенгальском вариантах это
событие, реальное и художественное время которого не совпа¬
дает, подается читателю в различных ключах. Каунтер конста¬
тирует факты, Мукхерджи — чувства, внося в свою грезу есте¬
ственный для жанра “видений” эмоциональный тон. Бенгаль¬
ский романист опускает скрупулезно описанные Каунтером во¬
инские подвиги Савактагина, его оружие, сведения о которых
он почерпнул из исторических документов, т. е. те факты, ко¬
торые имели место в действительности, но после свадьбы,
после того, как Савактагин был возведен в сан наследника
трона, а не в тот момент, когда он грезил о свадьбе.
Мукхерджи жертвует историческими подробностями, но
явно выигрывает в художественной правде.
Эта тенденция творчества писателя сказалась еще более
ощутимо в его следующем романе — “Angurîya vinimay”, сю-
245

жетно восходящем к “The Maratha Chief5 (“Маратхский
вождь55) Каунтера, как об этом пишет сам автор.
Содержание обоих романов — эпизод из жизни знаменитого
маратхского вождя Шиваджи (XVII в.), история его любви к
дочери Аурангзеба, последнего Великого Могола, смертельного
врага маратхов, с которым Шиваджи боролся всю жизнь до
последнего дыхания. По Каунтеру, в одном из сражений с му¬
сульманами Шиваджи захватил в плен Рошинару, дочь Ауранг¬
зеба. Они полюбили друг друга и поженились. В то время,
когда Рошинара ждала ребенка, произошла очередная военная
стычка между маратхами и мусульманами. Один из маратхских
генералов предал своего вождя, в результате чего принцесса
была возвращена отцу. Аурангзеб в ярости от того, что дочь ве¬
ликого мусульманского правителя родила сына от его смер¬
тельного врага, отнял ребенка у матери и воспитал внука в во¬
инском духе и ненависти к маратхскому народу. Много лет
спустя в одном из сражений с мусульманами Шиваджи встре¬
тился с сыном. Они узнали друг друга, примирились, и после
смерти Шиваджи его сын унаследовал маратхский трон. Такова
канва сюжета у Каунтера. Он пренебрегает исторической ре¬
альностью, нравами страны и, выхватив из истории лишь зани¬
мательный сюжет, к тому же не слишком достоверный, проиг¬
рывает в правде художественной.
До пленения Рошинары Мукхерджи следует английскому
тексту, иногда точным переводом, иногда парафразами. Но
после встречи Шиваджи и Рошинары характер повествования
у Мукхерджи меняется совершенно. У Каунтера Рошинара и
Шиваджи — некие условные исторические фигуры, лишенные
индивидуальных черт и настроений, у Мукхерджи — живые
люди со своим сложным внутренним миром, естественные в
своем поведении.
Приведем два отрывка из английского и бенгальского текс¬
тов, которые могут сказать достаточно и о стиле, и об автор¬
ской позиции.
Каунтер:
“Одна из ее прислужниц, которая выполняла обязанности
рассказчицы и должна была знакомить свою госпожу с леген¬
дами из хиндуистской истории, развлекала ее ужасными рас¬
сказами из Махабхараты и Рамаяны — этих поэтических кла¬
дезей, полных приключениями5546.
Бхудеб Мукхерджи:
“Встав на следующее утро, принцесса отправилась в путе¬
шествие по залам дворца, который отныне стал местом ее оби¬
тания. Во время своих странствий она набрела на груды пре¬
246

красных книг, написанных красивейшим почерком на ее род¬
ном персидском языке. Здесь были Фирдоуси, Хафиз, Шейх
Саади. С детства она привыкла читать их по-персидски и была
очарована, найдя все эти книги во дворце”47.
Уже в этих нейтральных к сюжету эпизодах видно, как за¬
имствованный сюжет облекается в ткань традиции и просвети¬
тельской идеи в романе Мукхерджи, как вырисовывается в нем
индивидуальная концепция автора. Далее это становится еще
более очевидным.
Герои Каунтера и Мукхерджи ведут себя по-разному. У Ка-
унтера они не задумываясь вступают в любовную связь. У Мук¬
херджи они не могут этого сделать потому, что принадлежат к
разным конфессиям: герой — правоверный индус, маратхский
правитель, героиня — правоверная мусульманка. Причем Ши¬
ва джи, и это факт исторически достоверный, страстный при¬
верженец индуизма. В юности он хотел уйти в монахи и только
по настоянию шиваитского аскета, знаменитого поэта своего
времени — Тукарама48, учеником которого ему хотелось стать,
Шиваджи вернулся на трон, но до конца дней сохранил высо¬
кое индуистское представление о нравственности и чести. В
маратхской индуистской державе, именно в правление Шивад¬
жи, индуизм стал государственной религией, где правитель со¬
единял в своих руках государственную и церковную власть. Что
же касается Рошинары, то вряд ли при дворе Великого Могола
она воспитывалась иначе, чем в духе правоверного ислама.
Таким образом, Мукхерджи ставит лицом к лицу добропо¬
рядочного правоверного индуса и не менее добропорядочную
правоверную мусульманку, людей искренних не только в своих
убеждениях, вере, но и чувстве. Они в отчаянии, что не могут
соединиться, но они понимают друг друга. До конца романа
Мукхерджи не оскорбляет их духовного мира, проявляя дели¬
катность по отношению к их убеждениям, в чем, кстати, наи¬
более ярко проявилась его просветительская идеология. Но
конфликт, так или иначе, должен быть разрешен. Мукхерджи
делает это в чисто индуистском духе. По воле автора, в Дели
при дворе Аурангзеба встречаются все главные персонажи —
Шиваджи, Рошинара и сам Аурангзеб. Шиваджи оказался в
дарбаре49 у Аурангзеба по собственной воле: он просил ауди¬
енции у шаха, надеясь уйти оттуда вместе с Рошинарой. Во
время приема Аурангзеб оскорбляет маратхского раджу, между
ними происходит схватка, в результате которой Шиваджи ока¬
зывается в темнице. Рошинара, находясь на женской половине
дворца, наблюдает происходящее сквозь ширму. Полная трево¬
ги за возлюбленного и зная его гордый и вспыльчивый нрав,
247

она ждет трагической развязки. После заточения Шиваджи в
тюрьму она умоляет отца освободить его ценою своего согла¬
сия выйти замуж по первому слову императора. Аурангзеб дает
согласие, зная наверное, что выполнять его не собирается. Тем
временем Шиваджи удается бежать. И далее следует ход, столь
знакомый индийской классической драме, — Шиваджи посы¬
лает Рошинаре с цветочницей кольцо и письмо, где сообщает
место и час встречи. В назначенный час появляется женщина,
но... не Рошинара, а цветочница, она передает Шиваджи коль¬
цо и ответное письмо. Вспомним, что роман Мукхерджи назы¬
вается “Anguriya vinimay” (“Обмен кольцами”), а у Каунтера “The
Maratha Chief’ (“Маратхский герой”). Кольцо — деталь хорошо
знакомая индийской литературной традиции, обратимся хотя бы к
знаменитой “Узнанной по кольцу Шакунтале ’’Калидасы. Письмо
Рошинары написано взволнованно, напряженно и делает честь
автору романа.
“О царь маратхов! О любимый! Как мне обратиться к тебе?
Я страдаю потому, что вынуждена написать оба эти обращения.
Если бы я могла объяснить, почему не могу соединиться с
тобой, уверена, ты бы понял и не прогневался. Ты мой супруг.
Мы предназначены друг другу. Но если бы я соединилась с
тобой — высокий идеал твоей души потерпел бы крах. И я от¬
казываю себе в блаженстве жить с тобою как супругом. Ты
волен сказать, что пренебрежешь своим троном ради меня, но
загляни в свое сердце, оно скажет тебе правду, ты этого не сде¬
лаешь. Я лишаю себя счастья быть с тобою потому, что знаю,
как будет мучить тебя, моего супруга, душевная тоска. Ты дол¬
жен уйти один, без меня, и посвятить себя своему народу и
своей вере. Прости, мне трудно писать дальше. Твоя рабыня.
Рошинара”50.
И здесь появляется новый герой — наставник Шиваджи и
ближайший его советник, придворный поэт Рамдас, лицо ис¬
торически достоверное. Он действительно, как свидетельствуют
о том исторические хроники, большую часть жизни провел при
дворе Шиваджи и был его правой рукой.
Образ гуру впервые появляется в бенгальской прозе, откры¬
вая галерею подобных персонажей. Звездочеты и предсказатели
Бонкима восходят к этому образу. А сколько их было у Валь¬
тера Скотта. В трудную минуту Рамдас, как это и подобает гуру
и советнику, находится рядом с Шиваджи. С разрешения свое¬
го патрона он читает письмо Рошинары и, потрясенный высо¬
той ее духа, произносит знаменательные слова: “Махарадж! Я
не знал, что сегодня на нашей земле существуют столь благо¬
родные жены. Есть на свете такие, которые готовы убить себя,
248

дабы спасти честь своих повелителей, но их поступок не столь
величествен, как этот. Я разрешаю тебе принять ее перстень.
Если правду говорит Священное писание, то в должный час эта
дочь императора родится снова и станет твоей супругой”51.
Так в духе классических индуистских традиций Мукхерджи
заканчивает свое сочинение, которое без всяких скидок можно
считать первым историческим романом на бенгальском языке.
В сочинении Каутера нет ни исторической правды, ни ха¬
рактеров, ни малейшей попытки отразить индийские традиции
и нравы. Мукхерджи, воспользовавшись его фабулой, создает
произведение принципиально новое. В нем правда об индий¬
ской жизни — война Шиваджи и Аурангзеба, в нем живые
люди со своими страстями и надеждами, пусть и традицион¬
ные — раджа, принцесса, святой, но это безусловно начало но¬
вого романа, новой литературы, построенной на совершенно
иных принципах. Роман Мукхерджи, что так же важно, отра¬
жает и насущную для Индии всех времен общественную про¬
блему — национальную и религиозную рознь, взаимоотноше¬
ния ислама и индуизма, Эта тема звучит в романе Мукхерджи
не отвлеченно, не абстрактно, она воплощена в конкретных
судьбах героев, которыми движут не судьба, не рок, а их соб¬
ственные представления о нравственности и долге.
Возможно, напиши Мукхерджи следующий роман, все эти
столь важные для формирования новой литературы признаки
нашли бы дальнейшее развитие, но больше он романов не
писал.
* * *
Для индийской литературной критики в какой-то мере
представляется загадкой, почему Мукхерджи нигде не упоми¬
нает книгу, которой зачитывалась вся интеллигенция Бенгалии
в его время и которую он, конечно, не мог не знать, поскольку
был образованным человеком. Это “Annals and Antiquities of
Rajastan” (“Анналы и древности Раджастхана”) Ясперса Тода
(полковника, служащего Ост-Индской компании, писателя),
изданные в Англии в 1829 г. и послужившая источником, свое¬
образным толчком к созданию многих исторических романов
писателей Индии.
Сукумар Сен пишет о ней: “Раджастханскими анналами
Тода зачитывались образованные бенгальцы. Эта книга как бы
восполняла их воинственный пыл, который они не могли про¬
явить под властью Британии, и несколько утешала их растоп¬
танное тщеславие”52. Нужно знать, что такое Раджастан и кто
такие раджпуты, чтобы понять, почему книга Тода была так
249

популярна в Индии, почему историки обращаются к ней и се¬
годня.
В. А. Смит указывает, что, начиная с VIII в., раджпуты иг¬
рали видную роль в истории Северной и Западной Индии53.
Это народ, который дольше других сохранял родоплеменные
отношения,— жил кланами, часто воюющими друг с другом.
Обычно клан занимал какую-либо окруженную немногочис¬
ленными селениями крепость в трудно доступной местности,
жители которой всегда были готовы к нападению извне. Кланы
имели собственное управление. Раджпутские юноши с раннего
детства привыкали к оружию (в колыбель родившегося мальчи¬
ка по традиции клали меч) и со временем становились профес¬
сиональными воинами, составляя своеобразную воинскую
касту Индии.
Раджпуты — древний и свободолюбивый народ. Предания
говорят, что они происходят от кшатриев, род которых восхо¬
дит к роду самого Кришны. Сохранилось множество легенд,
преданий, записей действительных событий, отражавших борь¬
бу раджпутов с мусульманами, пришедшими в их земли рань¬
ше, чем в другие области Индии, а затем и с европейцами. Ге¬
роизм раджпуте кого народа был запечатлен не только в слове,
но и в искусстве — особом виде танца. Искусствоведы счита¬
ют, что стремительное верчение раджпутских танцовщиц ими¬
тирует движение воина, обороняющегося кинжалом от окру¬
живших его врагов, эти стремительные верчения, как говорят
предания, вдохновляли раджпутских воинов. Не менее знаме¬
нита и раджпутская миниатюра, где часто изображается воин в
полном вооружении. Со временем представители этого народа
стали профессиональными солдатами и служили во многих ар¬
миях, в Европе их часто называли “швейцарцами Индии”.
Тод собрал множество легенд, сказаний, летописных запи¬
сей о раджпутах, их жизни и подвигах, предварив свою книгу
такими словами: “Какая еще нация в мире могла бы сохранить
свою цивилизацию, дух или обычаи своих предков в течение
столь многих столетий всеобщего упадка, кроме нации такого
исключительного характера, как раджпуты? В Раджастане
живет единственный в истории человечества народ, который
сумел вынести все поругания, какие варварство может нанести,
а человеческая природа вынести, который временами склонял¬
ся до земли, но все же подымался из-под гнета бодрым и в бед¬
ствиях закалял свое мужество”54.
Значение книги Тода для индийской словесности огромно.
Отметим два важных аспекта той роли, которую она сыграла в
истории индийской культуры,— пробуждение в индийском об¬
250

ществе интереса к истории вообще и к своей истории в част¬
ности.
Как известно, индусы равнодушны к истории как науке. Их
мало интересовала хронология, ибо в мироощущении индуса
духовная история всегда предпочтительнее. “Анналы...” Тода
существенно “подправили” эту традицию. Оказалось, что в
Индии едва ли не больше исторически достоверных героичес¬
ких приключений, вызывающих высокие патриотические чув¬
ства и живой интерес, чем в Шотландии, а облеченные в увле¬
кательную и легкую для чтения форму романа, они способны
конкурировать с самим Вальтером Скоттом.
Таким образом, по существу одновременное появление на
литературной арене “Анналов...” Тода и скоттовских романов,
напомним, что это произошло во время потери Индией неза¬
висимости, т. е. как нельзя более кстати, оказали неоценимую
услугу индийской словесности, вдохновив не одно поколение
индийских литераторов. До появления “Анналов...” индийские
писатели черпали “исторические” сюжеты или из индийских
мифов, или из эпоса, или квазиисторических сочинений, так
называемой легендарной или пуранической индийской исто¬
рии, где было столько же правды, сколько вымысла. Книга
Тода познакомила индийского читателя с действительной исто¬
рией собственного народа, и не эпических времен, а сравни¬
тельно недавнего прошлого. Так, героическое сопротивление
крепости Читор, война Бундалькханда с мусульманами за неза¬
висимость, т. е. вполне конкретные события, легли в основу
произведений Рам Рам Басу “Pratäpäditya caritra” (“Жизнеопи¬
сание Пратападита”), Майкла Модхусудона Дотто “Captive
Lady” (“Плененная дама”). Кстати, последняя написана на
английском языке и в стихах в духе, как это справедливо ука¬
зывает Сукумар Сен55, “Мармиона” В. Скотта. Но это сочине¬
ние Майкла Модхусудона Дотто не имело успеха у читающей
публики, в отличие от прозаических и драматических сочине¬
ний на ту же тему других авторов. Таких, как знаменитый
роман Бонкимчондро “Радх Сингх” или одна из лучших пьес
Бхаратенду Харишчандры “Нильдеви”, а позже рассказ Пре-
мчанда “Рани Сарандха”.
* * *
Словно комета, как говорит Сукумар Сен56, промелькнул на
литературном небосклоне Бенгалии роман Бонкимчондро Чот-
топадхая “DurgeSnondinï” (“Дочь полководца”). Он был написан
в 1862 г. и сразу покорил читательскую аудиторию. Многие
251

вспоминали, с каким нетерпением они ждали выхода очередного
номера журнала “Бонгодоршон”, где печатался роман.
Кстати, за очень редким исключением романы того времени
публиковались отдельными изданиями, как правило, они выхо¬
дили сериями и печатались во всех ведущих литературных жур¬
налах того времени. В Бенаресе существовало некое издание,
посвященное исключительно беллетристике,— “Upanyäs mäsik
patrikä” (“Ежемесячный журнал романа”), который издавался в
1901 г. Кишори Налом Госвами57. Бонким (Бонкимчондро Чот-
топадхай) публиковал свои романы в собственном журнале
“Бонгодоршон”.
Рабиндранат Тагор вспоминает, как жадно все члены его
семьи рвали из рук друг у друга очередные номера “Бонгодор¬
шон”, где печатались “Дочь полководца” и “Bisbrikho” (“Ядо¬
витое дерево”) Бонкима. Вся Бенгалия (аристократическая
Бенгалия) отказывалась от своего традиционного полуденного
отдыха, столь обязательного в индийских семьях, когда прихо¬
дил свежий номер журнала, так жаждали все знать, что же про¬
изойдет с героинями романа дальше58.
С таким увлечением, пожалуй, читали только романы Валь¬
тера Скотта в Европе или “Историю государства Российского”
Карамзина в России.
Бонкимчондро Чотгопадхай (1838-1894), ныне признанный
классик бенгальской литературы, принадлежал к тому поколе¬
нию индийской интеллигенции, которому и суждено было
стать “прослойкой” между миллионами туземцев и английской
администрацией. Он получил образование в тех самых вестени-
зированных учебных заведениях, которые были созданы метро¬
полией. Закончив Хугли колледж и Калькутский университет,
он поступил на государственную службу и в качестве налого¬
вого инспектора и помощника судьи свыше тридцати лет про¬
работал в разных районах Индии. Литературным трудом он за¬
нимался всю жизнь, но только на склоне лет, уйдя на пенсию,
смог посвятить ему все свое время и силы. “Никто из писате¬
лей прошлого вплоть до наших дней,— пишет Суку мар Сен,—
не пользовался такой спонтанной и всеобщей популярностью,
как Чатгерджи. Его романы были переведены почти на все ин¬
дийские языки”59. Бонким написал семь исторических рома¬
нов. Они все посвящены борьбе Индии за независимость.
“Дочь полководца”, “Радж Сингх” и “Мринолини” — борьбе с
мусульманами, “Чондрошекхор”, “Обитель радости”, “Деби
Чеудхурани” и “Ситарам” — борьбе индийцев с англичанами в
XVIII веке.
252

Писатель искал те страницы индийской истории, те эпохи,
которые могли бы что-то сказать современникам, которые
могли бы преподать бенгальцам урок патриотизма и мужества.
Вопрос исторической и хронологической достоверности зани¬
мал писателя не в первую очередь. Он допускал известную
долю вымысла в историческом романе, нарушал последователь¬
ность событий, как и Вальтер Скотт.
Почитательницы Бонкима одолевали его вопросами — кто
были в действительности героини его романов, где и когда
жили, как сложилась их судьба в дальнейшем и пр. В преди¬
словии к одному из своих романов он писал: “Роман это
роман, и нет надобности, чтобы каждая деталь в нем была ис¬
торически достоверна. Писатель не историк”60.
И тем не менее знание истории Бонким считал одной из
важнейших составляющих образования вообще. “Великие
нации, — писал он в своих эссе об историческом жанре в ху¬
дожественной литературе, — имели великих историков. В
Индии их никогда не было. Ее слабость в том, что в результате
отсутствия чувства исторической перспективы, она оборвала
свои связи с прошлым, а что как не героические страницы ис¬
тории способны пробудить дух патриотизма и национальную
гордость”61. Важно и то, что в Индии была сильна традиция
отношения к литературе не как к записи исторически досто¬
верного события, а как к откровению не сочиненному челове¬
ком, а услышанному свыше. Древняя священная книга Индии
Ригведа относится к разряду “шрути” (“услышанное”), более
поздние канонические сочинения индуизма — к разряду “смри-
ти” (“вспомненное”). Раджендра Двиведи в своем толковом
словаре, определяя сущность романной формы, обратил внима¬
ние именно на этот аспект — роман это придуманная некая
история, ранее никому не известная (см. с.239 настоящей
книги).
Отсюда и такое увлечение чтением. Ведь раньше любой ин¬
диец знал все истории индийских богов и героев чуть ли не во
чреве матери. Он уже в начале любой “истории” знал, чем она
кончится, и при чтении классического сочинения его интере¬
совала скорее не фабула, а мастерство писателя, умение “ста¬
рое” рассказать по-новому в пределах канона.
Поэтому были так новы исторические романы Бонкима, в
известной степени они ломали традиции отношения к литера¬
туре и сочинительству. Но у Бонкима (по сравнению с Мук-
херджи) конкретные события теряют самодовлеющее значение
и рассматриваются писателем в исторической перспективе, в
преломлении ко дню сегодняшнему, что было новым для ин¬
253

дийской словесности. Поэтому и основным содержанием его
романов является не исторический факт как таковой, а по воз¬
можности более точное воспроизведение исторической атмо¬
сферы. Поэтому и центром художественной правды становятся
не исторически достоверные персонажи, а вымышленные,
своего рода статисты истории, но в романе играющие главные
роли. В этом Бонким тоже близок Скотту и отличен от своего
предшественника и родоначальника жанра Мукхерджи, при¬
надлежащего к пионерам современной бенгальской пишущей
интеллигенции, к поколению, у которого Бонким учился.
Уже в первом его романе “Дочь полководца” отличия от ро¬
мана Мукхерджи “Обмен кольцами” настолько существенны,
что позволяют говорить о следующей стадии развития жанра.
Сюжет романа, как о том пишет в предисловии сам автор,
взят из “Анналов...” Тода. Его герои раджпуты, патаны, му¬
сульмане, но и бенгальцы. Бенгальская принцесса —
главная героиня романа. У Мукхерджи это мусульманская
принцесса. Место действия не Раджпутана, а Бенгалия. Го¬
ворить о том, какое впечатление это нововведение произвело
на бенгальскую общественность, нужды нет. Но архитектонику
жанра изменило другое. Бонким вводит в роман две сюжетные
линии — два любовных треугольника (у Мукхерджи действие
однолинейно), их переплетение, запутанность фабульных моти¬
вов, обширный круг активно действующих персонажей — и ис¬
торически достоверных, и придуманных — в корне меняют
облик романа.
Пожалуй, в одном только Бонким следует своему предшест¬
веннику. Положительный герой “Дочери полководца” — это
мусульманин, Осман, который служит у индусского раджи. Ни
в одном из последующих романов Бонкима мы не найдем му¬
сульманина на ролях положительного героя.
“Дочь полководца” — это лишь первый шаг от умозритель¬
ной схемы, от откровенного моралите к попытке изобразить
общественную жизнь. Но уже в нем за поверхностным, при¬
ключенческим слоем отразилась современная писателю жизнь
Бенгалии с ее нестабильностью и неопределенностью, так хо¬
рошо знакомая читателям.
Но было еще нечто в романах Бонкима новое и важное для
всей индийской словесности — личность автора, его взгляды,
его философия, полностью отразившиеся в его произведениях.
Он не был объективно бесстрастен, как Вальтер Скотт, в рома¬
нах которого события происходили как бы сами по себе, или
одержим, как Байрон, враждующий чуть ли не с Богом самим.
Он был индийский просветитель, и этим, пожалуй, все сказа¬
254

но. Его реформаторские взгляды по отношению к ортодоксаль¬
ному индуизму, системе образования, положению женщин,
детским бракам нашли должное воплощение в его творчестве.
Активный борец за национальное достоинство, автор индий¬
ского гимна, он по праву назван “пророком” и “строителем
нации”, несмотря на всю дидактическую прямолинейность его
героев, чувства которых скорее концептуальны, нежели естест¬
венны.
Более ярко все эти четко обозначенные уже в самом начале
творческого пути тенденции сказались в следующих романах
Бонкима и прежде всего в его лучшем историческом романе —
“Радж Сингх”.
Этот роман был создан в 1891 г., сюжет взят из тех же “Ан¬
налов...” Тода, действие относится к правлению Аурангзеба,
последнего из Великих Моголов. Основная линия сюжета —
борьба Аурангзеба с Радж Сингхом, раджой небольшого радж¬
путе кого княжества.
В романе повествуется о том, как некая Чанчаль-кумари,
дочь раджи небольшого раджпутского княжества Рупнагар, в
результате дворцовых интриг и коварства дочери Аурангзеба
Зебуннисы должна была стать одной из его многочисленных
жен. Гордая красавица раджпутка не желает “разделить ложе с
мусульманской обезьяной”62 и, чтобы спасти свою честь, обра¬
щается за помощью к Радж Сингху. “Я раджпутка из касты
кшатриев,— пишет она. — Я не хочу стать рабыней могола.
Как может лебедь стать женою журавля? Как дочь Гималаев —
Ганга может смешаться с мутной водой пруда? Как я, дочь
раджи, смогу выполнять приказания тюркских варваров?”63.
В этом романе, как и во всех других, кроме первого, мусуль¬
мане есть олицетворение исконных врагов Индии. Они ковар¬
ны, лживы, вероломны, развратны, и нет таких отрицательных
черт, которыми бы не наделил их автор. Неприязнь к мусуль¬
манам, к какому бы социальному слою они не принадлежали,
настолько велика в романе, что вынудила его автора в после¬
словии дать некоторые объяснения. “Автор обращается к чита¬
телям с нижайшей просьбой не думать, что эта книга написана
с целью подчеркнуть разницу, существующую между индусами
и мусульманами. Быть индусом или мусульманином, это еще
не значит быть плохим или хорошим... Больше того, нельзя не
признать, что во времена, когда мусульмане были повелителя¬
ми Индии, они как политики превосходили своих современни¬
ков индусов... Аурангзеб был человеком низким, несправедли¬
вым, поэтому с него начался упадок Монгольской империи.
Радж Сингх, наоборот, был благороден, поэтому он смог нане-
255

сти могольскому падишаху позорное поражение...”64Мусульма¬
не интересовали Бонкима прежде всего как некая обобщенная
враждебная Индии сила, некий символ врага, в котором есте¬
ственно угадывался британский колонизатор. Но в решении
того или иного образа он сильно грешил против исторической
правды. Так, Зебунниса, дочь Аурангзеба, в романе развратна,
злобна, беспринципна, вероломна и т. д. В действительности
это была добродетельная, умная женщина, тонкая поэтесса,
стихи которой по сей день читают в Индии. К тому же она
стала жертвой своего отца и почти всю жизнь провела в зато¬
чении.
В романах, посвященных XVIII в., т. е. борьбе с англичана¬
ми, весь груз негативной силы несут на себе представители
Британии. Исключений почти нет. Отметим одно, не лишенное
интереса. В романе “Чондрошекхор”, где одним из действую¬
щих лиц является некий Лоуренс Форстер, отъявленный него¬
дяй-расист, относившийся к туземцам со снисходительностью
сверхчеловека и с неизменным презрением, попадает на суд к
Уоррену Гастингсу и получает заслуженное наказание. Куль-
сам, наперстница Чанчаль-кумари, жертва вероломности Лоу¬
ренса Форстера, добилась встречи с Уорреном Гастингсом и
подробно рассказала ему о себе и низком поведении англича¬
нина.
“Историки обычно изображают Уоррена Гастингса жесто¬
ким угнетателем, — пишет Бонким.— Но деятели подобные
Уоррену Гастингсу часто становятся угнетателями в силу свое¬
го положения. Тот, на ком лежит обязанность защищать госу¬
дарство, даже будучи по натуре добрым и справедливым чело¬
веком, во имя интересов государства вынужден притеснять
других. Если насилие в отношении отдельных лиц может при¬
нести пользу государству, надо идти на это. Не может быть,
чтобы деятели, которые, подобно Уоррену Гастингсу, создавали
империю, не были милосердными и справедливыми. Тот, кто
по природе своей жесток и несправедлив, не способен укре¬
пить государство, ибо это человек неблагодарной и низкой на¬
туры, и такие дела ему не по плечу.
Уоррен Гастингс был добрым и справедливым человеком.
Правда, тогда он еще не был губернатором”65.
В этом отрывке ярко проявилось мировоззрение писателя,
его отношение к роли личности в истории и просветительской
мечте о добром и справедливом правителе, несмотря даже на
некоторую долю сарказма.
Бонким разворачивает перед читателем широчайшее полот¬
но индийской жизни, пусть и несколько условной. Его романы
256

густо заселены представителями всех слоев общества, всех кон¬
фессий и наций. Перед нами мчатся в каком-то неудержимом
вихре служанки, принцессы, добродетельные и развратные,
благородные герои, разбойники, знахари, грабители и “все,
все”. Мы попадаем даже в гарем шаха, где прекрасные затвор¬
ницы плетут свои интриги. Все это было новым для бенгаль¬
ской литературы. Новым был прежде всего герой. Это был
герой действующий, в отличие от героя размышляющего, при¬
вычного для индийской традиции, или героя, следующего
предписанию рока. Новым было и то стремительное движение,
которым проникнуты его романы. Никаких ретардаций, почти
никаких описаний. Поток событий столь стремителен, пестрая
толпа разнообразнейших лиц настолько велика, что порой
трудно следить за сюжетом. Тем более что в романах перепле¬
тается множество сюжетных линий.
Новым и важным для современной бенгальской литературы
является и присутствие в романе авторской интонации. Иногда
это легкий сарказм или мягкий юмор. Роман “Радж Сингх” на¬
чинается, например, такими словами: “В горах Раджастана не¬
когда существовало небольшое княжество Рупнагар. У каждого
княжества, будь оно большое или маленькое, непременно дол¬
жен быть князь, и ничто не мешает радже даже маленького
княжества избрать себе громкое имя. Раджу Рупнагара звали
Викрам Сингх (Лев Сокрушающий)”66. Чаще, однако, автор¬
ская позиция выражается в суждениях, подобных той, которая
была приведена выше в связи с Уорреном Гастингсом.
Почему же роман Бонкима мы назвали “романом приклю¬
чений”? Потому, прежде всего, что в его романах событийная
сторона превалирует над аналитической, событие над характе¬
ром, динамика над статикой. Само по себе это огромное дости¬
жение современной литературы, отличающее ее от классичес¬
кой и средневековой с ее укорененной в традиции статикой, с
ее устремленностью в прошлое.
Однако всякое явление имеет и оборотную сторону и часто
достоинства оборачиваются в свою противоположность. Так,
определенный переизбыток активности в романах Бонкима
снижает художественную ценность произведения в целом и как
бы мешает полноценной разработке характера: они лишь наме¬
чены и решены в одной плоскости — злодей есть злодей, слас¬
толюбивая гаремная развратница не знает ни раскаяния, ни уг¬
рызения совести, благородный герой недостатков не имеет и
сомнение ему не ведомо. Это своего рода статисты, участники
разнообразнейших интриг и любовных приключений, их страс¬
257

ти как бы концептуальны, они не имеют нюансов, не имеют
светотени.
Остановимся на одном образе, новом для бенгальской лите¬
ратуры. Это фигура святого, своеобразного героя, выполняю¬
щего в романе некие “режиссерские” функции. Похожий пер¬
сонаж уже появляется у Мукхерджи, это Рамдас, наставник
Шиваджи. Но там он лицо историческое, святой, но человек.
У Бонкима звездочеты, аскеты, предсказатели (они есть в каж¬
дом его романе) выполняют совсем другую роль и имеют со¬
вершенно другой облик. Это своеобразное Провидение, deus ex
machina, образ обобщенный, как бы бесплотный. Естественно
напрашивается ассоциация со знахарями и колдунами скоттов-
ских романов. Но в действительности это сходство чисто ноу¬
менальное, и по сути, и по внешнему облику они совершенно
разные. В отличие от романтического героя Скотта у провид¬
цев Бонкима нет надмирности, некоей внешне выраженной
сверхъестественности. Это не призраки, не привидения, они
естественны в своем поведении и вроде бы ничем не отлича¬
ются от простых людей. Такой персонаж незаметно появляется
и также незаметно исчезает, совершив свое благое, именно
благое деяние — спасает погибающего героя, выводит его на
Путь, даже воскрешает. Это не злая сила, а добрая воля, свое¬
образно воплотившая в себе просветительский пафос романа с
его высокой дидактикой.
Искусством новеллиста Бонким безусловно обязан ряду
британских авторов, среди которых Вальтеру Скотту принадле¬
жит первенство. Так же как Скотт, Бонким привержен герои¬
ческим мужчинам и самоотверженным красавицам, они оба
рассказывают “хорошо сколоченные” истории. Отдельные эпи¬
зоды вызывают в памяти многие сцены из скоттовских рома¬
нов. Например, такая: честный и благородный брахман (у Бон¬
кима он и не мог быть иным) по поручению принцессы от¬
правляется пешком в соседнее княжество. По дороге на него
нападают грабители, отнимают нехитрый скарб, привязывают к
дереву и убегают. Все это происходит в безлюдном и мрачном
ущелье. И конечно же на вершине одного из высоких холмов,
окружавших ущелье, отчетливо вырисовывается на фоне свет¬
лого неба фигура всадника, который, конечно, оказывается
благородным героем, охотившимся по соседству. Разумеется,
он спасает несчастного брахмана, наказывает грабителей и по¬
путно узнает важные для себя сведения из писем, которые нес
брахман. Таких эпизодов много.
Бонким, также как Скотт, вводит пространные названия
глав романа, что до него не было характерно для индийской
258

литературы. В романах Баны, например, главы разделялись
цифрами.
Если выписать подряд названия глав в романе “Радж
Сингх”, мы получим что-то вроде художественно обработанно¬
го контекста. Например, часть 8-я романа, названная “Кто сго¬
рел в огне”, имеет такие главы:
Пламя начинает жечь падишаха.
Пламя жжет падишаха все мучительнее.
Огонь начинает припекать Удипури.
Пламя начинает жечь Зебуннису.
Масло в огонь. Пламя разгорелось.
Дочь падишаха обратилась в пепел.
Измученный жаждой падишах молит о воде.
Совет погасить пожар.
Струя воды в огонь.
Когда огонь потух, Удипури обратилась в пепел.
Ласточка страдает от жажды из-за пожара.
Снова вспыхнул огонь.
Пламя начинает жечь Мубарака.
Еще одна искра.
Конец Мубарака и Дарии-биби.
Конец венчает дело. Исполнение желаний67.
Возможно, на основании сходности некоторых внешних
признаков отдельных эпизодов в ряде отечественных работ68
Бонким признается родоначальником романтизма в современ¬
ной бенгальской прозе.
Действительно, в зачаточном состоянии в его творчестве
кое-что от романтизма и в плане восприятия действительности,
и в плане ее художественного воспроизведения есть. Благород¬
ный герой, женщины, утверждающие свое право на любовь по
выбору сердца и отстаивающие человеческое достоинство, ав¬
торский голос в романе, романтический пейзаж, появляющий¬
ся кое-где, но не слишком часто. Но, строго говоря, все выше¬
перечисленные особенности характерны и для просветитель¬
ского романа69. Тогда как эмоциональный мир героев Бонкима
почти не раскрыт, они не знают сомнений, душевных борений,
разлада в собственной душе, страх одиночества им не знаком,
их враг — иноземный завоеватель, а не общество как таковое,
а пейзаж во многом восходит к традиции и с душевным миром
героя почти не связан.
Персонажи романа несут в себе просветительские идеалы, в
чем и сказалась прежде всего личность автора. Поэтому и го¬
ворить о романтизме во времена Бонкима, видимо, преждевре¬
менно.
259

Это, однако, отнюдь не умаляет его заслуги перед литерату¬
рой. Романы Бонкима оказали огромное влияние и были пере¬
ведены на многие языки.
* * *
Джайшанкар Прасад — писатель другого плана. Он жил не¬
многим позже Бонкима и принадлежал к иному слою индий¬
ской интеллигенции, иному ареалу ее культуры, никогда не
служил ни англичанам, ни индусам, никогда не выезжал за
пределы Бенареса более чем на сутки, регулярного образования
не получил, всего семь классов в Квинс колледже, остальное
дома, однако был образованным человеком, знал английский,
санскрит, фарси, урду, бенгали, с детства увлекался классичес¬
кой индийской культурой и литературой, обожал лошадей и не
любил автомобили.
В отличие от Бонкима, Прасад писал не только прозу. Он
был великим поэтом и знаменитым драматургом. Работая в
разных жанрах, стилях и манерах, он всегда писал на одну
тему, на единый “глубокий сюжет” — это человек с его страс¬
тями на фоне духовной истории Индии.
В поэзии он занят душой человека, абстрагированной от ма¬
териального мира; в прозе — конкретными судьбами людей
разных сословных уровней и эпох: материальным воплощением
души; в драматургии — борьбой концепций: философских, ре¬
лигиозных, этических, но воплощенных опять-таки в конкрет¬
ных характерах. Многомерный подход к человеку позволил ав¬
тору отобразить сложность и противоречивость человеческой
личности.
Проза Прасада по объему значительно уступает бонким-
ской. Ему принадлежат три романа — “Kankäl” (’’Труп”, 1929),
“Titlï” (1934), “Irâvatï” (1937), пять сборников новелл —
“Akâsdvïp” (“Остров света”, 1929); “Indrajäl” (“Иллюзия”,
1936), “Pratidhvani” (“Отзвук”, 1926), “ÄndhI” (”Буря”, 1933),
“Chäyä” (”Тень”, 1912), из них на исторические сюжеты два
романа, “Irâvatï” и “Kankäl”, и восемнадцать рассказов из раз¬
ных циклов.
Принципиальной разницы в романах и рассказах об отда¬
ленном прошлом — будь то эпоха Гуптов (IV — VI вв. н.э.) или
времена Ашоки (III в. до н.э.) — с произведениями о времени
двадцатилетней давности у Прасада нет ни в манере, ни стиле,
ни языке. Широкий контекст исторической живой действи¬
тельности, на фоне которого писатель рисует конкретные судь¬
бы своих героев, играет роль второстепенную, хотя он точен в
деталях. Достоверность исторической детали к какой бы эпохе
260

она ни относилась — к древнейшим ли временам эпох Маурья
(IV — II вв. до н.э.) и Нанда (IV в. до н.э.) или к XIX в. — не
самоцель для писателя, она является как бы авторской ремар¬
кой, придающей действию исторически достоверный интерьер.
Проблемы, которые он ставит в романах “Иравати” и
“Труп”, одни и те же: вера (дхарма) — общество — человек,
вечные для индуса религиозно-философские константы. Ос¬
новной прием Прасада-романиста — изображение судьбы еди¬
ничного человека как отражения истории и ее воплощения.
Как и Вальтер Скотт, он отдавал предпочтение смутным
временам, эпохам великих перемен, когда сталкиваются рели¬
гии и философские учения, когда одно мировосприятие сменя¬
ет другое. Отношения буддизма и брахманизма, ислама и хрис¬
тианства занимали его на протяжении всей жизни. Времена
императора Ашоки из династии Маурья, этого великого мисси¬
онера буддизма, привлекали его больше других. Этому времени
посвящены роман “Иравати”, новеллы “Cakravarti kä stambh”
(“Колонна Ашоки”, сборник “Pratidhvani”). “Asoka” (сборник
“Chäyä”), поэма “Asoka kl cintä” (“Размышления Ашоки”),
два стихотворения из цикла “Lahar” (“Волна”).
Действие романа “Иравати” относится к последним годам
династии Маурья. Большинство персонажей — исторически
достоверные лица: Брихаспатимитра, последний из Маурьев на
престоле государства Магадха; Пушьямитра, его главный воен¬
ный советник; Агнимитра, сын Пушьямитры, будущий прави¬
тель Магадхи, основатель династии Шунга; Кхаравелла, прави¬
тель побежденной Маурьями государства Калинга, и другие.
Историки говорят, что времена смены династий Маурья и
Шунга (II в. до н.э.) — один из наиболее темных периодов в
прошлом Индии, документов о котором фактически не сохра¬
нилось.
Версия Прасада не противоречит исторической логике. Нам
известно, что великий и могущественный император Ашока в
кровавой и жестокой борьбе одержал победу над государством
Калинга и после завершения войны, удрученный кровопроли¬
тием, принял буддизм, более того, он сделал буддизм государ¬
ственной религией. На скалах и мраморных колоннах были вы¬
биты знаменитые эдикты Ашоки, в которых он запечатлел пра¬
вила дхармы, т. е. веры, нравственности, этики и морали.
Но великий Ашока был веротерпим, он не преследовал ин¬
дусов. Иное дело его наследники, в частности Брихаспатимит¬
ра, один из героев “Иравати”. Прасад увидел его мелочным,
злопамятным, нетерпимым по отношению к индуизму всех тол¬
261

ков и направлений, за показным соблюдением законов дхармы
скрывавший собственное лицемерие и похотливость.
Банальная ситуация — не всегда потомки следуют традици¬
ям великих предков, индийская история знает много таких
примеров: веротерпимый Акбар и жестокий гонитель индусов
Аурангзеб, благородный правитель маратхов Шиваджи и его
мелочные, погубившие маратхскую державу потомки, даже
имена которых история не хранит.
Известно также, что буддизм как государственная религия
просуществовал в Индии недолго, уступив место брахманизму
или, как его называют теперь, — индуизму. Какое-то количе¬
ство буддийских монастырей существует в Индии, но они и
малочисленны, и не играют сколько-нибудь значительной роли
в общественной и культурной жизни страны.
О Пушьямитре известно, что он был ортодоксальный индус,
воевал с греками и буддистами и что ему наследовал его сын
Агнимитра. По всей вероятности, исторически достоверным
лицом является и главная героиня романа, Иравати, ее упоми¬
нает Калидаса в драме “Малявика и Агнимитра”, там она глав¬
ная жена Агнимитры, в прошлом танцовщица.
Первоначально Прасад намеревался написать драму “Агни¬
митра” в стиле уже созданных им драм (“Skandagupta”, “Сап-
dragupta”, “Dhruvasvämini”), но почему-то отказался от свое¬
го замысла и начал писать роман. К большому сожалению,
он не успел его закончить, внезапная смерть прервала его
жизнь и творчество. Но та часть романа, которую мы имеем
возможность прочесть, представляет огромный интерес и
для простого читателя, и для литературоведа.
В сто восемь страниц среднего формата Прасад сумел вло¬
жить множество событий, провести перед читателем длинную
вереницу ярких типов — от монархов, их приспешников, шпи¬
онов и палачей до восставших против рабства героических
женщин, служителей монастырей, политиков, торговцев, про¬
стого люда.
Но интрига, которой Прасад владел безукоризненно, инте¬
ресует его далеко не в первую очередь. Его занимает вопрос —
что значит для человека смена государственной религии, как
жилось людям — и монархам, и нищим — в те эпохи, когда
индуизм и буддизм менялись местами, что они чувствовали, о
чем думали. С первых же страниц романа Прасад не просто
вводит, а как бы вбрасывает читателя в атмосферу напряжен¬
ного душевного конфликта между основными действующими
лицами, уже в начале наметив их характеры, взгляды, чувства.
262

Отметим заранее особую манеру Прасада-романиста. Он со¬
здает свои романы, как драмы, организуя действие так, как
если бы это была пьеса. Главы романа — это акты, краткие по¬
вествовательные вступления (несколько фраз), по существу, ре¬
марки о месте и времени действия, за которыми следуют на¬
пряженные, насыщенные внутренним подтекстом диалоги,
пропорционально занимающие приблизительно четыре пятых
всего текста (как тут не вспомнить Вальтера Скотта — “Шекс¬
пира романа”, как его порой называли, Прасад ему в этом не
уступал).
Еще одна характерная общая черта прасадовской прозы —
не церемониться с читателем: Прасад пользуется реалиями ин¬
дусской традиции, и современными, и взятыми из весьма да¬
леких времен, нимало не заботясь о том, понимает ли читатель
их смысл и содержание. Но поскольку он обращается к инду¬
сам, в объяснениях, быть может, и нет нужды. Прасада мало
заботил европейский читатель, в отличие от Р. Тагора, напри¬
мер.
Поэтому часто его проза внешне производит впечатление
чего-то весьма консервативного и архаичного по сравнению с
Бонкимом. Но это чисто внешнее, поверхностное впечатление,
на самом же деле каждая страница его прозы современна, по¬
скольку наполнена общечеловеческими, живыми страстями,
понятными любому читателю. До сегодняшнего дня Прасад
пользуется популярностью и любовью у современных индий¬
ских школьников. Они с увлечением пишут сочинения о его
творчестве, печатать которые не гнушаются литературные жур¬
налы, тогда как романы Бонкима им кажутся скучными.
Нарочитый национализм, выраженный в подчеркнутой при¬
верженности индусским традициям, — одна из важных черт,
как отмечалось выше, литературы ареала хинди.
Взрыв национальных канонов происходит у Прасада внутри
традиции, будь то проза, поэзия или драма.
Вернемся к роману “Иравати”.
Первое действие (первая глава), — как бы раздвигается за¬
навес и перед читателем толпа людей, собравшаяся у знамени¬
того храма Махакаль в Уджаяне по случаю великого индуист¬
ского праздника прадош70 в честь Шивы. Народ собрался смот¬
реть ритуальный танец храмовой танцовщицы Иравати, слава о
красоте, таланте и целомудрии которой разнеслась далеко за
пределы храма.
Прасад не объясняет, почему прадош разрешен в буддий¬
ское правление, индусы это знают. Ему важно, что в толпе
присутствует Агнимитра, влюбленный в Иравати, принц Бри-
263

хаспати (будущий буддийский правитель), настоятель монасты¬
ря (мудрый старый монах) и множество разного люда. Иравати
начинает свой танец, исполненный необыкновенной духовной
красоты (Прасад констатирует это лапидарными репликами), и
вдруг раздается голос принца: «В Уджайне, видно, не заботятся
о дхарме, о великой политике Ашоки — “победа над индусской
ересью”!»71.
В ответ на недоумение, выраженное настоятелем монасты¬
ря, он продолжает: “Не понятно! А попрание нравственности,
любовные утехи под видом дхармы? Ашоке божественному и не
снилось такое... превратить храм в пристанище разврата...”72.
Оскорбленный настоятель монастыря, полный внутреннего до¬
стоинства, напоминает принцу о великом танце Шивы73, одно¬
го взгляда которого довольно, чтобы навеки умолкнул самый
могущественный правитель, великий танец которого вечен и
ни у кого нет власти прервать его хоть на миг.
Тем не менее стражники ревнителя буддийской власти арес¬
товывают Иравати и уводят ее в буддийский монастырь, как
нарушившую законы государственной политики. Конфликт оп¬
ределен: индуизм и буддизм, их противостояние, роль истори¬
ческой личности в идеологической борьбе общества, и в связи
с этим судьба конкретного, единичного человека, полностью
зависимого от этой борьбы. Далее Прасад вводит все новые и
новые подтексты, развивая характеры, давая возможность чи¬
тателю размышлять вместе с героями. Обратим внимание на
один, быть может, самый важный аспект в разработке содержа¬
ния романа, его поэтических и эстетических установок. Это
тема свободы суждения и право выбора собственного пути.
Сидя* на берегу реки в лунную ночь, Иравати пытается по¬
стичь “буддийский урок”, она размышляет, наблюдая тече¬
ние вод, залитое лунным светом небо и невольно прислушива¬
ясь к собственному сердцу. Ей в голову не приходит роптать,
индуске это не пристало, но в ее душу закрадывается сомне¬
ние в целесообразности происходящего. Она сняла с себя до¬
рогие одежды и драгоценности, возможно, это правильно, по¬
чему ей должны преподносить какие-то люди дорогие вещи,
она ест грубую пищу, ей это не нравится, но ведь все едят...
Но почему ей нельзя танцевать? Ведь она танцевала для Бога,
с чистым сердцем, ощущая великую Благодать, дарованную
свыше. И еще. Буддисты учат: весь мир, вся вселенная — это
великая Шуньята74 (Пустота, Великое Безмолвие, Абсолют,
объемлющий все миры и сознания). Она пытается убедить
себя, что окружающее и есть великая шуньята, великое безмол¬
вие и пустота, великая относительность и ничто, где конец
264

страданиям, волнениям и бедам. Но как бы она ни старалась,
ей не удается заглушить собственное сердце, ощутить его
шунья, т. е. ощутить его бесстрастным. Она не может перестать
испытывать наслаждение от касания ветра, водной прохлады,
благоухания цветов, от своего сиюминутного существования.
Ее не пугает великая шуньята, как пугает необъяснимое, не¬
объятное “ничто” человека европейского сознания, например
Аделу, героиню романа Форстера “Путь в Индию”, которая в
смятении бежит из пещер, почувствовав там непостижимость,
огромность великой вселенной (см. первую часть, 5-ю главу
наст, книги). Иравати — индуска, поэтому она не страдает от
того, что когда-то растворится в этом безмолвии, как страдает
поверженный врубелевский Демон, сливаясь с мировыми сти¬
хиями. Она просто пытается понять и ощутить шуньяту в себе,
но не может. Собственное сердце и душа не пускают ее,
Иравати, в это великое Ничто.
Размышления прасадовской героини, ее борьба с самой
собой, а по сути с догматами веры, сомнение в целесообраз¬
ности некоторых из них и есть поворотный момент в восточ¬
ном сознании. Именно здесь рождается новый герой, новая ли¬
тература, новое отношение к миру, что для традиционалист¬
ской литературы, какой можно считать индийскую вплоть до
середины XIX в., означает сущностный поворот, сущностное
изменение, переход от “эстетики тождества”, как это опреде¬
лил в науке о литературе Ю. М. Лотман, к “эстетике противо¬
поставления”75.
Естественно, что новый эстетический принцип легче реали¬
зовывался в новой, условно говоря, “западной” литературной
форме, а именно, в прозе — романе и новелле, — необреме¬
ненной средневековым каноном.
Интересна и авторская позиция писателя, его своеобразная
“скоттовская объективность”. Приведем пример наиболее
яркий в этом смысле — небольшой рассказ “Cakravarti kä
stambh” (“Колонна Ашоки”) из сборника “Pratidhvani”.
Заброшенный буддийский храм рядом с колонной, на кото¬
рой высечены эдикты Ашоки, старый монах рассказывает ма¬
ленькой девочке о былых временах, о славных делах императо¬
ра и скорбит о том, что новая власть запрещает богослужения.
Вдруг появляется какая-то благочестивая семья — “Зажглись
светильники, и все засияло, как прежде”76. Неожиданно к
храму подъезжают вооруженные всадники. Это стража новой
власти — мусульманской. Всех находившихся у храма связыва¬
ют и уводят на казнь: они преступники с точки зрения ислама,
они поклоняются идолам, и здесь уже неважно кто индус, а кто
265

буддист. Разражается гроза, молния попадает в колонну, она
раскалывается и под ее обломками погибают и жертвы, и па¬
лачи.
Эта крошечная новелла необычайно показательна для Пра-
сада. В ней отразились многие, если не все черты, характерные
для творческой манеры писателя. Как-то: рассказывать исто¬
рию судьбами людей, создавать яркие психологические портре¬
ты и быть при этом нейтральным. Прасад оставляет читателю
бремя решать, что есть идеал, а что есть низость. Его характе¬
ры, в отличие от образов Бонкима, многоцветны, идеальных
героев почти нет, даже в душах отъявленных негодяев теплятся
добрые чувства, ибо “Солнце Брахмана светит ровно и добрым,
и злым”77.
Прасад — мастер психологического портрета, что не мешает
ему превосходно владеть интригой. И в романах, и в самом ма¬
леньком рассказе событий множество, но они “не толпятся”,
за ними легко следить. В его творчестве, вне зависимости от
того, поэзия это, проза или драма, есть некая уравновешен¬
ность активного действия и характера, события и чувства.
Если пользоваться терминологией вокального искусства, о
Бонкиме можно сказать, что он пишет открытым, белым зву¬
ком, Прасад же использует все богатство тембровых красок со¬
чного певческого голоса. Нельзя, конечно, забывать, что он
удивительный поэт, мастер настроения и пейзажа, в чем, как
нетрудно заметить, он близок Вальтеру Скотту. Но помимо
этого, лежащего на поверхности сходства, есть и нечто глубин¬
ное, сближающее поэтов-романистов.
Подобно Скотту, патриотизм которого выражался не в вос¬
певании шотландской старины в ее нетронутости, а в поисках
подлинно национального характера, Прасад, будучи индусом
до мозга костей, искал в индуизме, в индийской истории пер¬
спективные черты, отвергая фанатизм ортодоксов.
Казалось бы, что здесь нового? Литература второй полови¬
ны XIX в. и первой трети XX в. относится к эпохе, которую
можно назвать “эпохой реформации индуизма”. Все писали об
этом — политики, историки, социологи, поэты. Отличительной
чертой творчества Прасада во всех родах литературы, пожалуй,
является внешнее отсутствие концептуальности. Не концепция
иллюстрируется тем или иным “жизненным материалом”, а на¬
оборот, жизнь дает полную возможность подбирать к ней
любые концепции. Ну, скажем, женский вопрос — сати, дет¬
ские браки, бесправное положение вдов, которым запрещено
законами индуизма второй раз выходить замуж, — все это было
в центре внимания просветительской литературы. Сколько
266

было написано чувствительных историй и живых иллюстраций
на эти темы? У Прасада ничего подобного нет. В романе
“Труп”, где множество женских судеб и трагических, и коми¬
ческих, и мелодраматических, вдов нет, во всяком случае таких
вдов, которые страдали бы от своего вдовства, и сати никто не
совершает, и никто никого не принуждает к самосожжению.
Его счеты с ортодоксами любой веры значительно сложнее, по¬
тому что жизнь сложнее любой схемы, она способна опроки¬
нуть любой догмат, и кто в конце концов побеждает, сказать
трудно.
Один из главных мужских персонажей романа — талантли¬
вый художник Виджай. Казалось бы жизнь дала ему все, что
может желать молодой человек, — талант, богатство, жизнен¬
ное благополучие, но он трагически несчастен. Не только по¬
тому, что несчастлив в любви, а потому, что с раннего детства
окружен лицемерием и ложью. И как натура чувствительная,
тонкая, он осязает эту фальшь почти физически. Ему лжет
мать, благочестивая индуска, усердно соблюдающая все домаш¬
ние обряды, в сущности добрая женщина, она способна подо¬
брать на улице умирающую от голода незнакомку и дать ей
приют в своем брахманском доме, не поинтересовавшись ни ее
кастой, ни Варной. Но ее благочестие внешнее. Сознательно ли
она лицемерит? Пожалуй, нет. Она делает все, что принято.
Пытается ли она скрыть за благочестием свой грех? Она изме¬
нила нелюбимому мужу и родила сына (Виджая) от знаменито¬
го садху78, которого любила с детства. Пожалуй, тоже нет. Она
получила, что хотела, — сына от любимого. Счастлива ли она?
Вряд ли — душевного согласия у нее нет ни с мужем, ни с
сыном, ни с его отцом.
Виджаю лжет его наставник, а на самом деле отец, и можно
представить себе, какое душевное смятение охватывает юношу,
когда он узнает правду о своем учителе, которого почти бого¬
творил.
Виджаю лжет его друг, человек сложной и трудной судьбы,
но ловкий во всяких жизненных перипетиях, умеющий ока¬
заться на гребне, чтобы схватить свою рыбку в мутной воде.
Всю жизнь Виджай бунтует, но его протест всегда имеет
жизненно-человеческую подоплеку, а не умозрительную. В
конце романа он гибнет, попросту умирая от голода, на улице,
как бездомный бродяга, и в смертную минуту обращается к
Богу с такими словами: “Боже, я обращаюсь к Тебе в свой пос¬
ледний час! Я вспомнил о Тебе! Никогда раньше я не делал
этого, а Ты, сколько раз Ты спасал меня, сколько раз меня ук¬
267

рывал. Прими же мой поклон, Боже! Прими к себе меня, без¬
божника! Защитник сирот, слава Тебе!”79.
По мысли Прасада, человек должен прийти к Богу сам,
душа созревает не от книг. Виджай, пройдя тяжелый путь уни¬
жений, сомнений, страданий, но и творческих взлетов, пришел
к тому самому Богу, которому сопротивлялся всю жизнь. Его
бунт не был бунтом против индуизма, это был бунт против
жизни не по правде, против лжи и фальши, а что лежит в их
основе — индуистские ли доктрины, мусульманские или хрис¬
тианские, значения не имеет.
А счастливы ли другие персонажи романа? Ниранджан, на¬
пример, уважаемый садху, глава знаменитого шиваитского ор¬
дена в Хардваре, к которому со всей Индии стекаются палом¬
ники? Не по своей воле “пошел он в святые”. “Жестокие ро¬
дители в надежде сохранить жизнь будущим детям отдали свое¬
го старшего сына в ученики к махатме. Мальчика оторвали от
мира, который он и увидеть-то как следует не успел, даже не
поинтересовавшись его желанием”80. Он стал знаменит, но
счастливым его назвать вряд ли можно. Он любил Виджая,
своего сына, любил Кишори, его мать, но тайно, и в конце
концов вынужден был от них отказаться во имя служения, как
он это понимал.
Счастлива ли была Яммуна, центральная героиня романа?
Ей много пришлось пережить с того трагического события в
Хардваре, когда, заблудившись, она потеряла родителей в
толпе паломников, она много страдала, но и любила. Бросив
новорожденного сына в приюте, она кинулась в Гангу, но была
спасена. Ее сына усыновила богатая брахманка, и Ямуна посту¬
пила в няньки к собственному ребенку. Счастье это или нет,
Прасад предоставляет полную возможность судить читателю,
перед которым течет бесконечная река жизни. Она приемлет в
свой поток и подлость, и добродетель. Так было в древности,
так будет и дальше. Прасад сумел, представив читателю свое¬
образную энциклопедию индийской жизни и сохраняя дистан¬
цию между художественным образом и авторской позицией,
создать объективную картину развития общества.
268

Г лава 3
Драматургия.
Опыт национальной адаптации
Прямые контакты Индии и Европы в XVIII — XIX вв. при¬
несли перемены во все области индийской культуры, во все
роды литературы. Но если современная проза создавалась на¬
ново, ибо санскритская прозаическая традиция фактически
умерла, а на новоиндийских языках прозы просто не существо¬
вало, то в области драматургии дело обстояло иначе.
Индия знала великий классический театр и великих драма¬
тургов Средневековья, таких как Калидаса1, Шудрака2, Бхаса3,
Харша4. Они продолжали жить в народной памяти, если не на
сцене (драматический театр прекратил свое существование уже
в XVI в.), то в живописи и музыке, как по сей день живут ин¬
дусские боги.
Индийские просветители XIX в. стремились возродить как
драматургическую традицию, так и сам театр: в это время на
многие индийские языки переводились Калидаса и Шудрака,
Бхавабхути5 и Раджашекхара6, их даже пытались ставить в кол¬
леджах на самодеятельной сцене.
Однако переводы, особенно на первых порах, не были пере¬
водами в точном смысле этого слова. Обычно оригинал упро¬
щался, адаптировался, так или иначе “приспосабливался” к
требованиям времени, как и спектакли, которые мало напоми¬
нали средневековый восточный театр и скорее приближались к
современному европейскому. Индийская классика занимала в
этом процессе незначительное место. “Эксперименты” в облас¬
ти драматургии и театра касались в основном европейской
драмы.
* * *
Бенгалия стала той областью Индии, где уже в XVIII в.,
хотя и в самом его конце (1796 г.) был осуществлен первый
опыт создания драматического спектакля европейского типа.
Его осуществил наш “соотчич”, музыкант из Ярославля, Гера¬
сим Степанович Лебедев (1749—1818), проживший в Индии
двенадцать лет (1788—1800 гг.). Он был личностью во многих
отношениях примечательной, “...у него не было,— как отмечал
Сунити Кумар Чаттерджи, — той покровительственной над¬
269

менной позы, которая была нормой для европейских ученых
тех дней, отправлявшихся изучать Восток”7.
Г. С. Лебедев не был ни миссионером, ни служащим Ост-
Индской компании. “Главным для меня предметом,— писал он
в Предуведомлении к своему замечательному труду “Беспри¬
страстное созерцание...”, — проникнуть там во нравы, а с тем
вместе приобрести нужные сведения в их языках и ученос¬
ти...”8 “...ибо на сердце еще Петра Великого лежало возыметь
сближение с Великим Моголом”9.
Лебедев изучал языки, нравы и музыку. Из индийской прес¬
сы известно, каким огромным успехом в Калькутте и Мадрасе
пользовались его музыкальные лекции и концерты10.
За время своего пребывания в Индии он составил грамма¬
тику калькутских говоров11, перевел поэму “Бидцешундор”12
знаменитого бенгальского поэта, своего современника Бхарот
Чондро Рая и написал книгу об индийских нравах и культуре13.
Его труды не были востребованы в нашем отечестве, но по¬
лучили полную меру признательности и уважения в Индии.
В конце XVIII в. в Бенгалии, как и в других провинциях,
не существовало драматического театра. Русскому музыканту
пришла счастливая мысль — адаптировать европейскую пьесу,
приспособить ее к местным нравам и тем восполнить пробел.
Прием апробированный в мировой литературе14.
В основу своего предприятия он положил пьесы третьесте¬
пенного английского автора Джодрела. “Зная из наблюдений,—
писал он,— что индийцы предпочитают юмор и шутку серьез¬
ному, солидному содержанию... я выбрал эти пьесы, прелестно
заполненные группой стражей, воров, а кроме того законников
и высокочтимой бандой мелких грабителей во главе с мелким
своекорыстным писцом очень небольшого суда, который нагло
осмеливается взять своим девизом Совесть, только для при¬
крытия своего ежедневного грабежа и других беспримерных и
дьявольских гнусностей, вместе с прячущимся тайным главой
всей той ужасной машины, более страшной, чем смертоносная
ночная карета в Венеции для тех, кто попадается в ее пасть”15.
Лебедев не ошибся в своих наблюдениях — торговцы, крючко¬
творы-законники и плуты были знакомы индийцам и по лите¬
ратуре, и по жизни. Действие пьесы было перенесено в Бенга¬
лию, действующие лица названы индийскими именами и одеты
в индийские одежды. Любовь индийцев к музыке также была
удовлетворена — в процессе действия распевались “куплеты”
на слова Бхарот Чондро Рая, популярность которого среди бен¬
гальцев не ускользнула от внимания Лебедева. В письме к Сам-
борскому16 он писал: “...и также перевел из древних книг
270

экстракт героического стихотворства, написанный славным
гиндостанского света писателем г. Бгаротчондро-раи, который
с порядочным разделением частей написал так сладкоречиво,
приятно, ясно и справедливо, что многие вытверживают наи-
зусть”17.
Стихи Бхарот Чондро Рая пелись на музыку, сочиненную
Лебедевым специально для спектакля: “...научил петь гиндос-
танскими словами и играть музыку, сочиненную мною на тот
случай, их любимыми инструментами”18» — писал он в том же
письме.
В 1796 г. состоялась премьера. “Пьеса была сыграна, —
писал Лебедев, — обоего пола бенгальскими актерами и удо¬
вольствовала оною европейских и азиатских жителей в собст¬
венном мною устроенном театре; чего прежде меня никто из
европейцев в Калкотте не производил”19. Успех превзошел
ожидания и предрешил крах лебедевской труппы. Театр был
сожжен конкурентами из коммерческих театральных компаний,
а его создатель разорен недобросовестными чиновниками Ост-
Индской компании. В 1800 г. Лебедев был вынужден покинуть
Индию.
Так распался своеобразный чрезвычайно перспективный
тройственный союз: английский драматург — бенгальский
актер — русский режиссер и продюсер. “О! Неправдою по¬
врежденный свет!”20 — писал впоследствии Лебедев. Мог ли он
предвидеть тогда, какое значение для современной бенгальской
культуры будет иметь его театральное предприятие? Вряд ли,
хотя он знал, что “потомки не за английский, а за гиндостан-
ские языки будут обо мне напоминать”21.
Он был прав. В Индии его помнят и чтут. В 1963 г. в Дели
была переиздана его грамматика, предисловие к которой напи¬
сали крупные индийские ученые — Махадев Прасад Саха и Су-
нити Кумар Чаттерджи. А в 1955 и 1959 гг.22 в Калькутте про¬
исходили своеобразные торжества — в театре Минерва отмеча¬
лась стошестидесятилетняя годовщина со дня рождения бен¬
гальского драматического театра, столько лет прошло со дня
лебедевской премьеры.
“Именно это событие,— писал знаток индийской культуры
Дж. Грирсон, — следует считать первой попыткой привить ев¬
ропейскую драматическую форму на бенгальской сцене”23.
Ныне имя Лебедева как зачинателя современной бенгальской
драмы вошло во все хрестоматии.
Так завершилось предприятие, которое современники Лебе¬
дева называли “планом Дон Кихота”, а потомки “революцией
в бенгальской драматургии”.
271

* * *
Метод Лебедева в процессе становления новой индийской
драмы стал одним из наиболее распространенных. В хиндия¬
зычном ареале эту попытку предпринял уже знакомый нам
Бхаратенду Харишчандра — первый драматург в современной
литературе хинди. Перед ним стояли те же проблемы — отсут¬
ствие театра, отсутствие современной драматургической тради¬
ции и, вдобавок, отсутствие современного прозаического
языка. Один из путей решения этих проблем, хотя далеко не
единственный, Харишчандра видел в подключении европей¬
ской традиции к традиции национальной.
Бхаратенду Харишчандра справедливо считается в Индии
зачинателем современной драматургической традиции на
хинди. Он жил и работал, как уже говорилось, в сложное для
Индии время. Пробуждающееся национальное самосознание
требовало создания новой, оригинальной литературы, которая
сумела бы возродить национальные традиции и органически
сочетать их с новыми художественными формами, новыми
идеями, созвучными эпохе.
В своей литературной практике он, как правило, брал за ос¬
нову какой-либо вид санскритской пьесы (бхана — монолог,
прахасана — комедия, фарс) и, сохраняя внешние приемы, раз¬
работанные классическими санскритскими поэтиками, менял
трактовку сюжета, как бы расширяя возможности жанра,— в
одном случае комедию превращая в сатиру или популярную
сказку в политический памфлет, в другом, вводя социальные
мотивы в любовную драму, и т.д. Кстати, обращение к индий¬
ской классической драме спустя несколько столетий пренебре¬
жения ею тоже в какой-то мере результат воздействия западной
культуры. Как отмечает Вишванатх Мишра24, интерес и восхи¬
щение европейцев индийской классикой, Калидасой в частнос¬
ти, подогрел и их собственный интерес.
Помимо идейной стороны дела, Харишчандру заботили ху¬
дожественные, чисто литературные достоинства новой литера¬
туры и культура ее языка. Пропаганду современного литератур¬
ного хинди, не уступающего современному английскому, древ¬
нему санскриту и современному урду он рассматривал как одну
из насущнейших задач времени, стремясь дать соотечественни¬
кам хорошее чтение на хинди.
В предисловии к переводу “Ратнавали” санскритского дра¬
матурга Харши он писал: “На хинди создается мало хороших
книг, особенно пьес, а таких, читать которые было бы интерес¬
но и которые доказали бы силу языка хинди, совсем нет. Поэ¬
тому мне и захотелось перевести несколько пьес, чтобы как-то
272

восполнить этот пробел. После “Шакунталы” одной из попу¬
лярнейших на санскрите пьес является “Ратнавали”, прочесть
которую несомненно будет очень интересно”25.
Среди многочисленных адаптаций, переделок, пересадок на
индийскую почву произведений не только собственной класси¬
ки, но и мировой, особое место принадлежало Шекспиру.
С того момента как индийцы познакомились с Шекспиром
и до наших дней его имя не сходит со страниц индийской пе¬
чати. Журнал “Contemporary Indian Literature”, например, ввел
постоянную рубрику под названием “What Shakespeare means to
we?” (“Что значит для меня Шекспир?”), в которой участвуют
литераторы многих поколений Индии.
В. Мишра26, С. Ч. Гупта27, Р. Дж. Шахани28, Ч. Дж. Сис¬
сон29, Дж. П. Мишра30 в своих трудах, посвященных влиянию
Шекспира на индийскую литературу, неизменно отмечают, что
в последнюю четверть XIX в. и первую четверть XX в. популяр¬
ность великого английского драматурга в Индии была поисти¬
не огромной, что, кроме драм Шекспира, в это время переве¬
дены на хинди были разве что “Катон” Аддисона и “Комус”
Мильтона.
Эту же особенность развития индийской драмы отмечает и
русский ученый А. А. Суворова, подчеркивая исключительную
популярность великого английского драматурга в коммерчес¬
ком театре парсов31.
Шрикант Варма, индийский поэт и критик наших дней в
одной из своих статей писал об англичанах: “Они боролись не¬
победимым оружием — английским языком и Вильямом Шекс¬
пиром”32.
Исключительная популярность Шекспира в Индии не могла
быть объяснена лишь тем, что индийцам, желавшим получить
европейское образование, вменялось в обязанность изучать
творчество Шекспира, досконально знать исторический фон и
тексты его пьес как и сонетов, сдавать специальные экзамены
по “шекспирологии”. Более того, слушатели колледжей долж¬
ны были писать “исследования” на темы: “Шекспир и сан¬
скритская драматургия”, “Трактовка чувства любви у Калидасы
и Шекспира” и т.д.33.
Индийцы обращались к Шекспиру не по обязанности, а с
особенным удовольствием. В любительских драматических
труппах, в изобилии возникавших в то время в колледжах и
университетах, Шекспир не сходил с подмостков34. Какую-то
роль в своеобразной “шекспиромании” сыграла, естественно,
метрополия: Шекспир был популярен в то время в Англии, и
в любительских театрах, которые англичане, приехав в Индию,
273

создавали сначала в Бенгалии, а затем и в других провинциях,
драмы Шекспира ставились постоянно. Но дело, конечно, не
только в этом. В современных школах, например, индийские
школьники и в наши дни продолжают “играть” Шекспира.
Уже не раз говорилось, что XIX в. время обновления индий¬
ского общества во всех областях жизни, пересмотра традиций
в самом широком плане, время формирования новой идеоло¬
гии, где личности человека, полагавшегося на собственный
разум и волю, вопреки непреложности вечных религиозно-фи¬
лософских доктрин, отводилось значительное место. Сущест¬
венно и то обстоятельство, что просветительские идеи в Индии
Нового времени тесно переплетались с идеями Ренессанса.
Последние пришли в Индию, так сказать, в своем конечном
результате, слившись воедино с идеями Просвещения. Творче¬
ство Шекспира имело определенную созвучность духу Нового
времени в Индии. Его широкие философские обобщения, ос-
вобожденность от регламентации классицистских правил, ут¬
верждение ценности человеческой личности и вместе с тем от¬
сутствие сухих рационалистических концепций драматургов
эпохи Просвещения не могло не импонировать индийцам.
Дж. П. Мишра пишет, что созвучное Шекспиру “ощущение
возрождения”, “свободы от средневековой ограниченности”
возникли в Северной Индии в первой половине XIX в. “В это
время,— отмечает он,— мы и познакомились с произведениями
Шекспира и, найдя в них воплощение собственных чувств, по¬
любили его еще больше”34.
Помимо того, что Шекспир олицетворял собой для Индии
дух западной культуры в самом широком плане, некоторые
черты его творчества были созвучны традиционному характеру
индийской классической литературы, а именно, стремлению к
универсальности, философской обобщенности и концентриро¬
ванности образа.
На первых порах индийцы выбирали из Шекспира главным
образом те пьесы и акцентировали в них те моменты, которые
были не просто понятны им, а созвучны собственным интере¬
сам.
Сразу оговоримся, что понятие перевод к тем переводам, о
которых идет речь, применимо весьма условно. Критик Вишва-
натх Мишра35 (да и не только он, а все, кто занимался пробле¬
мами индийских переводов) отмечает, что первые воспроизве¬
дения английских пьес на хинди были очень примитивны.
Вишванатх Мишра пишет о трех способах воспроизведения
какого-либо иностранного художественного текста на хинди36.
Помимо собственного перевода, т.е. перевода точного, который
274

начал появляться на хинди лишь в 20-х годах XX в., он отме¬
чает наиболее популярные до этого времени так называемые
рупантары (буквально: разнящиеся по облику; рупа — форма,
вид, в даннном случае — облик, образ; антара — разница, раз¬
личие и т.д.). Рупантарами обычно называются такие передел¬
ки иностранного произведения, в которых действие переносит¬
ся на местную почву, действующие лица становятся индийцами
и т.д. Подобных переделок (их называют также чхаяанувад, что
значит нечто вроде теневого перевода) Индия знает много. На¬
конец, Вишванатх Мишра называет третью форму перевода —
подражание, которая на хинди иногда называется бхаванувад,
т.е. перевод сути.
Шекспир передавался на хинди всеми тремя способами.
Система и степень отклонений от оригинала зависели от талан¬
та и такта интерпретатора. Скажем, коммерческий театр не ос¬
тавлял от Шекспира ничего, даже “тени”. Трагедии с легкос¬
тью переделывались в комедии, исчезал дух шекспировской
драматургии, и леди Макбет под звуки табла (барабан) испол¬
няла традиционные куплеты с танцами.
Почему Харишчандра обратился к Шекспиру, понятно из
сказанного выше.
В очерке “Развитие драмы в Европе”, отражая общее мне¬
ние индийцев — своих современников, он так говорит о нем:
“...всех победил всемирно прославленный Шекспир своей пле¬
нительной речью... Со временем он стал таким знаменитым
поэтом, что начал почитаться жемчужиной среди главных поэ¬
тов земли. Он обладал властью поэта и властью рассказчика. А
поскольку обе эти силы к тому же объединены разумом, то
представьте себе, каковы его пьесы!.. Несомненно, этот чело¬
век — одно из лучших творений Божьих”37.
В 1881 г. в журнале “Harishcandra Magazin” была опублико¬
вана пьеса “Durlabh bandhu” (“Бесценный друг”), которая по
терминологии Вишванатха Мишры может считаться рупанта¬
рой “Венецианского купца” — самой популярной в Индии
пьесы Шекспира.
На хинди существует двадцать различных переводов, пере¬
делок и адаптаций этой пьесы38, первая была сделана в 1879 г.
и принадлежала, по-видимому, одному из деятелей коммерчес¬
кого театра.
Мы остановили свой выбор на переложении Харишчандры,
поскольку, с нашей точки зрения, оно не только наиболее
удачно передает оригинал, но отражает особенности и специ¬
фику периода становления драматургии хинди нового типа.
275

Интересно, что англичане в своих любительских театрах ни¬
когда не ставили “Венецианского купца” в Индии. Впервые он
был исполнен ими на индийской сцене во время гастролей Ал¬
лана Вильке в 1911—1912 гг. Индийцы выбирали эту пьесу, ру¬
ководствуясь исключительно собственными вкусами и настро¬
ениями. Ч. Дж. Сиссон в книге “Шекспир в Индии” отмечает,
с каким поразительным единодушием индийские студенты во
всех колледжах и университетах выбирали для своих любитель¬
ских постановок или “Венецианского купца” или “Ромео и
Джульетту”, вторую по степени популярности в Индии пьесу
Шекспира39.
Индийские школьники в средней школе при индийском по¬
сольстве в Москве до сих пор ставят сцены из “Венецианского
купца” во время своих ежегодных празднеств.
Почему же именно “Венецианский купец” снискал такую
любовь в Индии? Видимо, индийцы видели в нем не просто
прекрасное и понятное произведение искусства, в чем-то соот¬
ветствующее их собственным настроениям и вкусам, но и воз¬
можность посредством интерпретации этой пьесы подойти к
разрешению собственных проблем.
В программе просветительских реформаторов Индии Ново¬
го времени так называемая женская проблема занимала серьез¬
ное место. Право женщин на образование и участие в общест¬
венной жизни страны, право вдов на новое замужество, отмена
детских браков — все это были актуальнейшие темы дня. Ха-
ришчандра в 1874 г. основал журнал “Bâlâ bodhanî” (“Женское
образование”), первый журнал такого типа в Индии. Его удручала
приниженная роль индийской женщины и, напротив, восхищала
образованность и чувство внутренней свободы, свойственные анг¬
личанкам.
В предисловии к одной из своих лучших пьес “Нильдеви”,
посвященной как раз этой проблеме, он писал: “Когда я вижу,
как англичанки, нарядные, блещущие красотой и здоровьем,
появляются всюду вместе с мужьями, я вспоминаю наших за¬
битых, отсталых женщин, и мне больно смотреть на них. Пусть
не подумает кто-нибудь, будто я мечтаю о том, чтобы наши
женщины, наши Лакшми, так же, как те, презрев стыдливость,
следовали за мужьями повсюду. Нет, пусть в другом они будут
походить на англичанок. Пусть они будут образованными,
пусть искусно ведут домашние дела, воспитывают своих детей,
пусть осознают свои права, пусть поймут блага и несчастья
страны и нации и не губят зря свою жизнь, этот божественный
дар, в домашнем рабстве и пустотных ссорах. Я жажду видеть
их сильными, отвергшими свою покорность”40.
276

Порция и Джессика Шекспира утверждали свое право на
любовь по выбору сердца. Джессика восстала против религиоз¬
ной розни и соединилась с человеком другой религии! В усло¬
виях общества, разделенного на варны и касты, где запреща¬
лись смешанные браки и впервые звучали голоса протеста про¬
тив этого древнейшего института, пример Джессики не мог не
вызвать симпатий у прогрессивно мыслящих людей. Не менее
горячие симпатии вызывала и Порция — адвокат, затмившая
ораторским искусством профессионалов мужчин. Один из
переводов “Венецианского купца”, сделанный в 1908 г., не
случайно, видимо, был назван “Женщина-адвокат”.
Выдвижение на первый план этого “второго сюжета”, иное,
чем у Шекспира, отношение к женщине, делающей мужское
дело, иллюстрирует своеобразное просветительское прочтение
пьесы индийцами.
Образы Порции и Джессики, этих благородных адвокатов
прав женщин, приобретают для индийских реформаторов вре¬
мени просветительства особо важный смысл. И если в первых
русских переложениях и переводах “Венецианского купца”
второй его сюжет попросту опускался41, в Индии наоборот, он
приобретал первостепенное значение. Далее рассмотрим кон¬
кретно, как Харишчандра делал своего “Бесценного друга”.
* * *
Задумав перевести шекспировскую драму на хинди, стре¬
мясь передать индийскому читателю богатство образов, гума¬
нистический пафос и художественную насыщенность текста,
Харишчандра искал соответствующий своей задаче прием. По¬
нимая, что достичь этой цели путем точного перевода нельзя,
он перенес образы и действие в Индию. “Венецианский купец”
оказался чрезвычайно удобной пьесой для такого переложения.
В центре пьесы — ростовщик и купец — фигуры, знакомые
индийцам и не требующие ни адаптаций, ни переделок, ни
комментариев. И торговца и ростовщика со всеми негативны¬
ми свойствами их ремесла индийцы знали и по жизни, и по
своей литературе. Уже в поэме бенгальца Мукундорама (XVI в.)
выведен образ хитрого деревенского менялы. Фигура ростов¬
щика до наших дней не сходит со страниц индийской литера¬
туры. Интересно, однако, что Шейлок в индийских интерпре¬
тациях, как отмечает Дж. П. Мишра42, никогда не был чисто
негативным образом. Он вызывал сочувствие индийцев. Во-
первых, потому, что он гоним, во-вторых, потому, что гоним
христианином, олицетворяющим для них англичанина. Харак¬
терно, что в последующих интерпретациях в знаменитом моно-
277

логе Шейлока: “Да, я еврей. Да разве у еврея нет глаз? Разве
у еврея нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей,
страстей? Разве не та же пища насыщает его? Разве не то же
оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве
не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и студят
его те же лето и зима, как и христианина?”43 — заменялись
всего два слова: jew — на туземец и Christian — на колонист,
благодаря чему монолог приобретал острое политическое зву¬
чание.
Вместе с тем и противостоящие Шейлоку Антонио и Басса-
нио — благородство и самопожертвование во имя дружбы —
так же не могли не импонировать индусам, почитавшим вер¬
ность другу чуть ли не религиозным долгом. Харишчандра на¬
звал свою пьесу “Бесценный друг” или “Ценный помощник”
(“Durlabh bandhy”), имея в виду, по всей видимости, именно
это чувство гуманности, долженствующее быть нормой в отно¬
шениях между людьми.
Заметим, кстати, что названия переводимых пьес — предмет
особой заботы индийцев. В них отражается часто степень вос¬
приятия переводчиком или интерпретатором идеи произведе¬
ния, ключ к его пониманию и даже оценка. “Успокоившиеся в
смерти” — это “Ромео и Джульетта”, переведенная в 1899 г.,
“Напрасность убийства” или “Тщета крови” — “Гамлет”,
1868 г., “Польза сомнения” — “Зимняя сказка”, 1886 г., “Жер¬
тва верности” — “Отелло”, 1886 г., и т.д.
Харишчандра, серьезно занимаясь вопросами драматурги¬
ческой формы, уделял особое внимание характеру фабулы. В
его книге “Nätak” (“Драма”) есть интересное место, касаю¬
щееся этих вопросов. “Фабула,— пишет он,— должна быть
занимательной и неожиданной. Финал ни читателю, ни зри¬
телю не должен быть ясен уже в начале пьесы”44. Это каза¬
лось бы очевидное замечание — переворот в индийской драма¬
тургии. Оно означало отказ от традиционности в самом широ¬
ком понятии этого термина. “Венецианский купец”, где до
последней строки не ясно, чем кончится дело, соответствовал
взглядам Харишчандры.
Помогало ему и жанровое своеобразие “Венецианского
купца” — пьесы, которая не может быть отнесена ни к разряду
комедий, ни к разряду трагедий. Последних, как известно, ин¬
дийская классическая поэтика драмы избегала45. А пьеса с дра¬
матическим конфликтом, но благополучным финалом была
более приемлемой для индийцев.
Помимо сказанного выше в “Венецианском купце” есть
множество частных деталей, схожесть которых с индийскими
278

обычаями удивительна. Таково, например, замужество Порции.
Съезд женихов, привлеченных ее красотой и богатством, не
может не напомнить индусам сваямвары46 традиционных геро¬
инь индийского эпоса — Ситы или Драупади, например.
Выбор ларцов в известном смысле заменял традиционные со¬
ревнования по стрельбе из лука. Риторические монологи пре¬
тендентов на руку Порции не только импонируют вкусам ин¬
дийцев, склонных к декламации, но и напоминают соответст¬
вующие приемы традиционной литературы. Любовные письма,
посланники любви,— все это издавна знакомо индийцам, как
и кастовая рознь, делающая столь понятной религиозную не¬
терпимость Шейл ока и его слова: “...я готов покупать у вас,
продавать вам, готов болтать с вами, гулять с вами и все в
таком роде, но я никогда не стану с вами есть, не стану с вами
пить, не стану с вами молиться”47.
Соответствие частных деталей пьесы индийским реалиям
важно тем, что, не отвлекая внимания читателя “диковинами”
из заморских стран, позволяет сосредоточиться на главном —
новом мироощущении, новом отношении к человеческой лич¬
ности.
Однако не будем касаться идеологической проблематики
“Венецианского купца”, наша задача — выявить художествен¬
ную систему, с помощью которой Харишчандра “склонял”
Шекспира на индийские нравы.
На основе “Венецианского купца” Харишчандра написал
современную индийскую пьесу и при всех отклонениях, смелых
заменах, создававших индийский фон, сумел не только сохра¬
нить содержание и общий стиль оригинала, но и обаяние
шекспировских героев.
Индианизируя текст, Харишчандра следовал логически чет¬
кой и ясной схеме.
Рассмотрим ее в следующей последовательности: транс¬
крипция имен, перенесение на индийскую почву библейских
легенд и античной мифологии, изменения, вызванные этногра¬
фическим и морально-этическим тактом, стиль пьесы.
* * *
Меняя английские имена на индийские, Харишчандра забо¬
тился об их созвучии оригиналу (неаполитанский принц пре¬
вратился в непальского, марокканский в Моркути, Шейлок в
Шайлакшу, Порция в Пуршри, Гоббо в Гопу, Антонио в Анаи¬
та, Бассанио в Басанта, Бельмот в Вильматх и т.д.) и об их се¬
мантической наполненности. Так, Шайлакша означает “иг¬
ральную кость”, Пуршри — “городскую Лакшми”, ИМЯ, КОТО-
279

рое, дает широкие возможности для игры слов и понятий (чем
не преминет воспользоваться автор), Вильматх, где живет Пу-
ршри, означает “обитель из цветущих лоз”, название на ред¬
кость созвучное лирическим сценам пьесы.
Интересно, что Харишчандра, за редким исключением
(Genoa — Джайпур), не вводит конкретных географических
реалий. Два основных места действия — это уже упоминав¬
шийся Вильматх и Ваншнагар, т.е. “Родовитый, или Именитый
город”, заменивший Венецию.
Харишчандра был мастером слова, прекрасно владеющим
звукописью, поэтому так удачно French lord monsieur le Bon
превратился y него в Fanesh des kâ naresh, безукоризненно зву¬
чащее на хинди и означающее на сей раз лишь правителя
какой-то фантастической страны Фанеш.
Итак, Шейлок и Антонио превратились в индийцев. Соот¬
ветственно должен быть “переделан” и их конфликт.
Очевидно, что характер и принципы перевода Харишчандры
предполагали необходимость найти в социальной жизни Индии
такой конфликт, который мог бы стать эквивалентом антаго¬
низма иудеев и христиан в Европе. И в “Ценном помощнике”
Шейлок — Шайлакша превратился в джайна, Антонио —
Анант в ортодоксального индуса, а вся проблема иудаизм —
христианство представлена как оппозиция джайнизм — инду¬
изм. Оправдана ли такая замена, иначе говоря, что такое джай¬
низм и кто такие джайны?
Джайнизм — религиозно-философская система, возникшая
в Индии в VI в. до н.э. из древнеиндийских племенных рели¬
гий, оппозиционная по отношению к брахманизму (индуизму),
но близкая буддизму. Джайны отрицали святость Вед, идолопо¬
клонство всякого рода и многобожие, но признавали учение о
переселении душ48, учение о карме49, нирване50 и ахимсе51.
Внешние признаки джайна — маленький веничек у пояса, ко¬
торым надлежало разметать себе дорогу, дабы не раздавить
какое-либо живое существо, и легкая повязка, прикрывающая
нос и рот, дабы не проглотить кого-нибудь при дыхании.
Г. Ильин пишет: “Джайны в основном банкиры, ростовщи¬
ки, менялы и ювелиры”52. Эта немногочисленная прослойка
(около трех миллионов последователей) со временем выросла в
своеобразную касту (хотя касты как таковые ими отрицались)
с неукоснительным соблюдением устава.
Параллель индуизм — джайнизм и христианство — иуда¬
изм, если не вполне глубока и точна, то во всяком случае до¬
статочна для того, чтобы конфликт Шайлакша — Анант стал
понятен индийцу. Можно привести еще одно, пусть внешнее и
280

случайное, но все же интересное совпадение. Милосердие для
джайна допустимо только во имя своего самосовершенство¬
вания, а не ради ближнего. В какой-то мере этот принцип со¬
звучен словам Шейлока — Шайлакши в суде (IV акт), когда он
оправдывает свою жестокость тем, что, нарушив данную кля¬
тву, обратит на себя гнев Божий.
Однако как же джайн, которому предписывается разметать
пред собой веником дорогу, чтобы ненароком не раздавить
какую-либо живую тварь, или не есть ночью, дабы не прогло¬
тить москита, мог требовать человеческого сердца? Харишчанд-
ра решил, что такой конфликт возможен и вполне соответству¬
ет Шекспиру: ведь не является Ричард III идеалом христиани¬
на, а Шейлок — иудея, так и Шайлакша не идеал джайна. Ис¬
ключение лишь подтверждает правило. Почему может быть
дурной христианин или дурной иудей и не возможен плохой
джайн? Правда, знаменитая фраза Шейлока: I will have the
Heart of him53 (Я хочу иметь его сердце) — смягчена у Хариш-
чандры. Его Шайлакша говорит: “Я пущу ему желчь!” (Iskä
pitta niklvä lungä)54. Но на суде весьма недвусмысленно, совсем
по-шекспировски, точит нож.
Соответствующие изменения вносил Харишчандра и в те
места пьесы, где Шекспир вводит библейские мотивы.
В одних случаях он убирает их совсем. Так, раболепный мы¬
тарь a fawning publican превращается в арийца, “на лице кото¬
рого ясно написано, что даже джайна сделаю врагом для про¬
славления хинду” (Bh.gr.486), или заменяет христианское to
save (спасение) индуистским мукти (освобождение от перерож¬
дений), проклятие — гневом Бога, веру — дхармой, молитвен¬
ник (prayer-book) — книгой заклинаний (Stotra käpustak), ит.д.
В других местах сохраняет в общих чертах библейскую ле¬
генду, но часто делает это не вполне удачно. Так, передавая в
целом текстуально точно рассказ Шейлока о том, как Иаков
заработал овец у Лавана (лишь несколько индианизировав
имена: Iacob — Ядав, Laban — Лавендра), Харишчандра опус¬
кает некоторые детали: он выбрасывает, например, те строки,
где речь идет о том, как мудрая Ревекка сделала Иакова пре¬
емником Авраама55. Харишчандру, видимо, смутил неблаговид¬
ный поступок Ревекки, на который она решилась у смертного
одра мужа, и покоробил несколько вольный тон Шейлока. Но
возможно, он просто не так уж хорошо знал Библию и все
тонкости взаимоотношений библейских патриархов. Последнее
подтверждается и другим эпизодом. В ответ на приглашение
Бассанио — Басанта пообедать Шейлок — Шайлакша отвеча¬
ет так:
281

Шекспир	Харишчандра
Свинину нюхать!	...Свинину нюхать
Вкушать то обреталище, куда	И есть в том доме,
пророк ваш, Назареянин, загнал бесов?* Который ваши боги
(W.Sh.,12) заполнили речами демонов?
(Bh.gr.,564)
[См. приложение 1]
У Шекспира речь идет о свиньях, в которых Иисус загнал
злых духов56. Слово habitation (обиталище, жилище, дом) упот¬
реблено в переносном смысле. Харишчандра же слово habitation
воспринимает прямолинейно и переводит как ghar — дом, и
смысл оригинала оказывается в переводе искаженным, а Наза¬
реянин превращается в неопределенное множество богов (sab
devtäon ne).
Снятие иудейско-христианских реалий, перевод конфликта
пьесы в принципиально новую сферу неизбежно приводит Ха-
ришчандру к некоторым утратам. Так, в переводе пропадает
весь пафос проблемы национального достоинства еврейки.
Впрочем, эти реалии, обычно неожиданно и нелогично, все же
всплывают в тексте “Бесценного друга”: Анант вдруг из индуса
превращается в христианина (isai; Bh. gr., 564), Джессика —
Джасода в еврейку (yahudi; Bh. gr., 573) и т.д.
Более серьезны, на наш взгляд, некоторые логические несо¬
ответствия. Так Антонио — Анант после уже упомянутого рас¬
сказа Шейлока об Иакове и Лаване обращает внимание Басан-
та на то, что вообще подло в корыстных целях обращаться за
поддержкой к Священному писанию. У Харишчандры, где са¬
тана заменен ракшасом57, а Писание — индийскими пурана-
ми5%, этот негативный оттенок исчезает:
Шекспир	Харишчандра
Внимание обрати, Бассанио,
И дьявол может взывать
(букв, цитировать)
к Писанию в своих корыст¬
ных целях.
(W. Sh., 13)
Басант, обрати внимание,
ракшас может даже в истории
и пуранах искать оправдания
своей корысти.
(Bh. gr., 566)
[См. приложение 2]
“Готов поклясться на Библии...” (to swear upon a book), —
говорит Ланселот, и точно то же самое говорит Гопа, но из-за
буквального перевода (Готов поклясться на книге — pustakmen
* Там, где не указан переводчик, переводы принадлежат автору.
282

lä kar Sapathkxäne ko prastut xe; Bh. gr., 576) теряется смысл
оригинала. Вовсе исчезаютрассуждения Ланселота о черном
понедельнике и покаянной субботе и другие мелкие детали.
Однако как правило подобные несоответствия и пропуски в
тексте Харишчандры лишний раз свидетельствуют о его после¬
довательном, хотя иной раз и не слишком удачно выраженном,
намерении найти для элементов иной культуры индийский эк¬
вивалент (Библия — пураны и т.п.).
Лучше передана Харишчандрой античная мифология, кото¬
рая имеет с индийской и больше общего. Здесь принцип заме¬
ны чужого своим осуществляется более четко и убедительно.
Реплику Шекспира:
Как будто говорит, я сам оракул;
И, когда я разомкну свой рот,
Пусть не лает ни одна собака...—
(W. Sh., 6)
[См. приложение 3]
Харишчандра переводит: “Взглянув на их лицо, отчетливо пойме¬
те, что они себя считают выше Вьясы самого, а речь равняют со
словом Вед” (Bh. gr., 655). [См. приложение 3.]
Великий риши (мудрец) Вьяса — легендарный автор Махаб-
хараты — по праву заменяет “оракула” оригинала, а упомина¬
ние Вед красноречиво подчеркивает, сколь презренен святота¬
тец, возомнивший себя равным богам.
Умело передана и реплика Бассанио — Басанта, в которой
он прославляет Порцию — Пуршри.
Шекспир	Харишчандра
Ей имя Порция: она не ниже
Супруги Брута, дочери Катона.
Весь мир ей знает цену.
(W. Sh., 8)
(Перевод Щепкиной-Куперник.)
Ее имя Пуршри. Она достойна,
как Лакшми, быть почитаемой
всем светом, не то что городом
одним.
Внешностью Лакшми, достоин¬
ствами Сарасвати...
(Bh. gr., 556-557)
[См. приложение 4]
На редкость индийский пассаж. Заметим лишний раз, что
все, о чем идет речь, лишь внешние детали, никак не искажаю¬
щие не только смысл, но даже общий стиль.
Еще более удачен такой пример: Порция, сетуя на труднос¬
ти в выборе жениха и говоря о жестокой воле умершего отца,
ослушаться которого ей и в голову не приходит, и не видя
283

среди претендентов достойного, обращается к Нериссе (акт 1,
сцена 2):
Шекспир
Доживи я до старости Сивиллы,
Я предпочту умереть
Целомудренной, как Диана.
(W. Sh., 10)
Харишчандра
Даже если я доживу до возраста
Маркандеи, умру незамужней, как
Амбалика, но никогда не вступлю в
брак против воли почитаемого мною
отца.
(Bh. gr., 562)
[См. приложение 5]
Шекспировский образ раскрыт здесь вполне адекватно и
чисто по-индусски. Обращаясь к одному из эпизодов Махабха-
раты, Харишчандра, видимо, стремился обратить внимание на
долг женщины по отношению к своему роду, ее верность мужу
и покорность воле отца. Маркандея — один из великих риши,
который прославился тем, что рьяно поклонялся лингаму59
Шивы и посрамил самого бога смерти Яму. Когда Яма пришел
за ним в положенный час, Маркандея в самозабвенном экстазе
прижался к лингаму, и Яма не смог завладеть его душой. Риши
достиг небывало преклонных лет, ибо бог смерти уже не ре¬
шался более его беспокоить. Амбалика (героиня Махабхараты),
бездетная вдова рано умершего царя Вичитравирьи, родила
сына, продолжателя рода, от мудреца Вьясы, который был
отцом ее мужа, по обычаю ниеги. Древнейший обычай ниеги за¬
ключался в том, что бездетные жены могли обращаться за по¬
мощью к братьям своих мужей, их отцам или их друзьям. К
этому обычаю прибегла Амбалика, родив Панду от мудреца
Вьясы. Вьяса был безобразен. Амбалика, приблизившись к
нему, в ужасе и отвращении закрыла глаза, и Панду поэтому
родился с очень бледной кожей (панду — букв, белый). Леген¬
да подчеркивает высокое чувство долга Амбалики по отноше¬
нию к умершему мужу и его роду.
Бесспорно правомерна и замена Орфея знаменитым пев¬
цом-импровизатором времен Акбара — Тансеном. Правда,
здесь мифическое лицо заменяется реальным, но смысл тем не
менее передается верно.
Однако не везде эквиваленты, найденные Харишчандрой,
столь бесспорны и удачны. Иногда они сделаны небрежно и
механически. Когда, например, речь идет о голубях Венеры, то
при замене Венеры Камадевой голуби остаются голубями (Bh.
gr., 584), в то время как в колесницу Камадевы, согласно ин¬
дийской мифологии, запряжен попугай. Камадевой, кстати го¬
воря, заменяется не только Венера, но и Купидон (Cupid) и
Lord of love (Bh. gr., 586).
284

Такого рода механических подстановок в пьесе много. Ви¬
димо, в таких случаях Харишчандра либо не нашел выразитель¬
ной смысловой замены, либо его знания античной мифологии
и истории оказались недостаточно полными, хотя невеждой он
отнюдь не был. Геркулес (Алкид) не становится у него слоно¬
подобным Ганешой (богом мудрости), а Рудрой мужественным
богом солнца или Шивой, Марс не превращается в бога любви,
вместо него появляется Виджаясена (букв. Победоносный),
распространенное в индийской истории имя полководца.
Там, где Харишчандра понимал, о чем идет речь, но не на¬
ходил адекватного индийского варианта, он объяснял в тексте
сущность мифа, устраняя имена. Так получилось, например, с
Язоном и Эребом:
Шекспир	Харишчандра
Мы Язоны, мы добыли руно...	Мы герои своего времени, потому
(W. Sh., 42) что мы завоевали золотую шкуру.
(Bh.gr., 661-622)
[См. приложение 6]
Шекспир	Харишчандра
...движения его души	...душа такого человека темней,
мрачны, как ночь, дела его черны, страшней и хуже ада самого,
как Эреб.	(Bh.gh. 645)
(W. Sh., 64)
[См. приложение 7]
Подобным же образом остались непереведенными имена
Эндимиона, Сциллы* Харибды и т.д.
* * *
Помимо истории и мифологии, “...есть тьма обычаев, и по¬
верий, и привычек, принадлежащих исключительно какому-ни¬
будь народу”60. И эту “особенную физиономию” (Пушкин) ин¬
дийского народа сквозь текст шекспировского оригинала,
иногда даже вопреки ему, заботливо передавал Харишчандра в
“Бесценном друге”.
Индусы, например, из религиозных соображений не едят
коровьего мяса. Харишчандра — не исключение. Он даже ос¬
новал общество “Тадий самадж”, которое распространяло воз¬
звание во славу священной коровы и клеймило тех, кто осме¬
ливался есть ее мясо. Мог ли Харишчандра допустить в своем
переводе глумление над этим животным? Конечно, нет. И поэ¬
тому, когда речь идет о копченых “коровьих языках” (neat’s
tongue), они заменяются нейтральным скотом (pashu), a fleash
285

of beef, соседствующее c flesh of muttons и goats, попросту опус¬
кается (1 акт, сцена 3).
Не мог, конечно, Харишчандра допустить и малейшего на¬
мека на непочтение к старшим или вышестоящим.
Шекспир	Харишчандра
Как может человек с теплой кровью
сидеть, как предок, вылепленный из
гипса.
(W. Sh., 6)
Как могут люди, в чьем теле течет
горячая кровь, сидеть молча, подоб¬
но статуям.
(Bh. gr., 554)
[См. приложение 8]
Предок, тем более свой предок (his grandsire), заменяется
нейтральным — статуя (murât).
Беседуя с Нериссой о женихах, Порция дает им уничтожаю¬
щие характеристики и в частности пфальцграфа называет мрач¬
ным философом. У Харишчандры философ превратился в
быка.
Шекспир
Этот только и знает, что хмурить
брови, и точно хочет сказать: “Не
желаете меня, воля ваша”. Он самые
веселые рассказы слушает без улыб¬
ки. Раз он в молодости так непри¬
лично угрюм, боюсь, что в старости
он превратится в плачущего фило¬
софа. Да я бы скорее вышла замуж за
мертвую голову с костью в зубах...
(W. Sh., 9)
(Перевод Щепкиной-Куперник.)
Харишчандра
Бодливый бык! Только и знает, что
фыркать. Его пристальный взгляд
будто говорит: хотите — соглашай¬
тесь на брак, хотите — нет. Хоть что-
нибудь отразилось бы на его морде в
ответ на сотни шуток. Улыбку он и
во сне не видел, смех, что ярмо для
него! Если сейчас, когда он бык-
производитель, у него такая скорб¬
ная мина, что же будет в старости!
Тогда он вообще будет только ры¬
дать. Охи да вздохи, и все! Пусть
лучше я за мертвого выйду, чем...
(Bh. gr., 559-560)
[См. приложение 9]
Харишчандра не может бросить тень на философа без долж¬
ных на то оснований, лишь лицемерных садху (как это будет
показано ниже) его сатира не минует. Пропала и мертвая го¬
лова, очевидно образ не слишком ясный для индийца.
Обращаются харишчандровские персонажи друг к другу
чисто по-индийски. Они беспрестанно совершают пранам, на¬
зывая друг друга и бхаи (брат), и сакхи (подруга), и махашай
(господин), и махарадж (преувеличенно вежливое господин).
В этом плане чрезвычайно любопытны реплики Пуршри —
Порции в тех случаях, когда она говорит о мужчинах. Она презира¬
ет вельможу из Франции (из страны Фанеш), но даже за глаза на¬
286

зывает его не vah — он ( местоимение 3 лица, ед.числа), а ар — вы
(местоимение 2 лица мн. числа), как сказала бы любая индийская
женщина, ибо она, во-первых, имеет в виду мужчину, а во-вторых,
человека высокого рождения. А как по-индийски Пуршри обраща¬
ется к своему мужу!
Шекспир	Харишчандра
Позвольте, Бассанио,	Да простит меня, Басант,
Я Ваша половина.	Я половина тела Вашего.
(W. Sh., 42)	(Bh.gr., 612)
[См. приложение 10]
После одной из самых вежливых глагольных форм, с оттен¬
ком приниженности (“Да простит меня...”), надменная и власт¬
ная Пуршри решается лишь на то, чтобы претендовать на часть
тела мужа, т.е. его ничтожной материальной оболочки, но
никак не на половину его бессмертной души, принадлежащей
Богу.
В случаях, когда Харишчандре отдельные фразы у Шекспи¬
ра кажутся недостаточно целомудренными, он их неизменно
смягчает.
Порция — Пуршри говорит о неаполитанце (непальце):
Шекспир	Харишчандра
Очень боюсь, моя леди, не согреши- Шалопай этот непальский пони,
ла ли его матушка с кузнецом.	(Bh. gr., 599)
(W. Sh., 9)
[См. приложение 11]
Харишчандра вместо шекспировской шутки вставляет при¬
ятно звучащий на хинди каламбур “nikhattû naipali tattû” (nik-
hattu — бездельник, лентяй; tattû — пони). Порочить репута¬
цию замужней женщины было за пределами возможного для
индийца конца XIX века.
Вместо bastard hope у Харишчандры появляется äää kucch
aisî vais! (какая-то такая надежда).
Естественно, Харишчандра выбрасывает также все споры
молодых супругов (акт III, сцена 2) о том, кто раньше родит
сына, рассказ о любовных похождениях Ланселота, a maid not
vendible (“девушка, которую не удалось сбыть с рук”, превра¬
щается в “женщину, которой не посчастливилось выйти
замуж”, и т.п.).
Иногда шекспировская образность вытесняется индийской
просто в целях более эмоционального восприятия текста его
новыми читателями.
287

Понятие обжоры передается через образ умирающего от го¬
лода и наконец дорвавшегося до еды человека (акт II, сцена
5).При сильном волнении (отрицательных или положительных
эмоциях — безразлично) индиец обязательно помянет свою пе¬
ченку (kalejä). Так и герои Харишчандры:
Шекспир:
Ты кинжал в меня вонзаешь.
(W. Sh., 36)
Харишчандра
Ты вонзаешь нож в мою печенку.
(Bh. gr., 602)
[См. приложение 12]
Шекспир
Когда бы я дул, студя бульон,
И впадал бы в лихорадку, вспоми¬
ная, каких потерь на море может на¬
делать ветер...
(W. Sh., 4)
Харишчандра
И моя печенка дрожала бы от стра¬
ха, когда бы я вспоминал о буре, дуя
на горячее молоко при мысли...
(Bh. gr., 552)
[См. приложение 13]
Не менее обиходным, чем “печенка” при выражении эмо¬
ций, у индийца является образ волосков на теле (rom-rom), ко¬
торые всегда встают дыбом в минуты волнения.
Шекспир	Харишчандра
Лишь в венах моих кровь	Но волоски на моем теле, став язы-
Вам говорит.	ком, вас благодарят.
(W. Sh., 40)	(Bh. gr., 609)
[См. приложение 14]
Эмфатическое подчеркивание мысли с помощью привычных
для индийца образов постоянно ощутимо в переводе Харишчандры
и, как нам представляется, проводится с большим тактом и чувст¬
вом меры. Шайлакша, например, называет Анатна “колючкой”
или “занозой” (kantä), образ в индийской литературе очень вы¬
разительный, означающий нечто досадно бередящее.
Шекспир	Харишчандра
Потому что, будь он вне Венеции,
я смогу делать в торговле, что
захочу.
(W. Sh., 36)
Потому что, если эту занозу вырвать
из Ваншнагара, дела мои расцве¬
тут...
(Bh. gh., 602)
[См. приложение 15]
С этой же целью обычно добавляются и имена индийских
богов. Варуна, например, появляется везде, где речь идет о
море, кораблях и ветре, надувающем паруса.
288

Любопытна в этом отношении одна парафраза. Порция го¬
ворит Нериссе, что готова на все, лишь бы избавиться от не¬
угодных ей женихов.
Шекспир
Я готова на все, Нерисса,
лишь бы не выйти замуж за
этого никчемного пьяницу.
(W. Sh., 10)
Харишчандра
Ну что ж, придется придумать для
спасения средство сродни тому,
какое выдумал Агастья, осушив
океан.
(Bh. gr., 361)
[См. приложение 16]
Эта парафраза дает возможность индийскому читателю и
зрителю ощутить степень решимости Пуршри. Индийцам не
надо объяснять, что Агастья был тем знаменитым риши, кото¬
рый нашел выход из казалось бы безвыходного положения. К
нему обратились за помощью боги, не в силах справиться с де¬
монами, и он выпил море, на дне которого они прятались. Он
оказался единственным в трех мирах, придумавшим для богов
средство спасения.
Иногда Харишчандра добавляет к тексту привычные индий¬
цу образы и реалии:
Шекспир
“Кто выберет меня, должен
отдать и рискнуть всем, что
имеет”. Если бы ты выглядел
получше, я б отдал иль
рискнул.
(W. Sh., 31)
Харишчандра
”Кто захочет меня, тот рискнет
своим добром”. Вах! И ради внеш¬
ности такой? Если бы ты отмыл хоть
немного черноту своего лица, тогда
б рискнуть я согласился.
(Bh. gr., 594)
[См. приложение 17]
Красивым в Индии, в особенности на севере, считается
светлое (gora) лицо.
А иногда даже заменяет ими те образы Шекспира, которые
заведомо чужды индийскому слуху. Так, о тщетности попыток
избежать супружеской неверности у Шекспира и Харишчандры
сказано:
Шекспир
Воистину, это все равно, что дороги
чинить летом, когда они и так пре¬
красны.
(W. Sh., 68)
Харишчандра
Ну да, ведь это все равно, что в жес¬
токий барсат (сезон дождей) поли¬
вать поле водою из колодца.
(Bh. gr., 562)
[См. приложение 18]
289

Изменения могут быть вызваны этнографическим тактом:
Антонио — Анант, готовясь к смерти, говорит:
Шекспир
Харишчандра
И напиши мне эпитафию.
(W. Sh., 53)
И напиши историю моей жизни.
(Bh. gr., 627)
[См. приложение 19]
Эпитафию индиец писать не может, индусских кладбищ в
Индии нет, ибо трупы сжигают, а прах бросают в священную
Гангу или другую какую-нибудь реку.
Все упоминания о мелодии переданы с помощью термина
рага (“опять свою рагу затянул”, в смысле — свою привычную
песню, и т.д.). Но интересно, что там, где Джессика в знаме¬
нитой “музыкальной сцене” из V акта замечает: “Я никогда не
бываю радостной, когда слышу нежную музыку (lam never
merry when I hear sweet music)”, Джасода говорит не о “слад¬
кой” раге, а о “хорошей” раге — эпитет значительно менее оп¬
ределенный. По индийским эстетическим законам искусство
вызывает в человеке эмоцию той тональности, которая заложе¬
на в произведении. Если мелодия была sweet, то настроение не
может быть never merry, для этого мелодия должна была быть
печальной (karunä).
До сих пор мы говорили о принципах передачи Харишчанд-
рой отдельных деталей, названий, образов оригинала. Посмот¬
рим теперь, как на общем индианизированном фоне выглядят
более серьезные философские переосмысления. Рассмотрим,
например, монолог Басанта (у Шекспира Бассанио) перед лар¬
цами (акт III, сцена 2). Рассуждая о золоте, Бассанио подчер¬
кивает, что внешний блеск мира далеко не всегда соответствует
его внутреннему содержанию. Басант у Харишчандры утверж¬
дает то же, но только не о мире, а всего лишь о предметах,
вещах (padarth), ибо мир, согласно индийской философии, во¬
обще иллюзорен, он — майя. Это просто “мирские люди” (san-
sär ke log) ошибаются, принимая за золото то, что блестит, не по¬
стигнув сути окружающего их мира.
Монологи женихов при выборе ларца, содержащие фило¬
софские рассуждения и риторические максимы, открывают
перед Харишчандрой великолепную возможность проявить
свой дар сатирика.
Заостряя на свой лад шекспировский текст, Харишчандра
добивается поразительно современного и актуального для
Индии звучания отдельных реплик.
290

Принц Арагонский по поводу девиза на серебряном
ларце — “кто меня захочет, тот получит, чего достоин”,— го¬
ворит:
Шекспир
... и кто же в праве обманывать
судьбу, искать почета, не заслужив¬
ши?
Пусть никто не смеет величье неза¬
служенно носить.
О, если бы званья, должности, чины
не низкими бесчестными путями, а
истинной заслугой добывались, на¬
крылся б гордо тот, кто спину гнет.
И подчинился б, кто повелевает!
А сколько плевел бы отмелось от
чистых зерен чести! Сколько славы
от гибели веков бы уцелело, чтоб
снова заблестеть!
(W. Sh., 32)
(Перевод Щепкиной-Куперник.)
Харишчандра
Как было бы прекрасно, если бы
власть, титул или службу нельзя
было получить за взятку, и в безуп¬
речности сохранить репутацию;
чтобы славой обладали истинно до¬
стойные. Как много бы тогда людей
с достоинством покрыло голову.
А сколько тех, кто сейчас повелева¬
ет, подчинились бы. Сколько подле¬
цов, которые сейчас вознесены, из
жемчужины превратились бы в мух,
слетающихся на молоко. Сколько
великих, смешавшихся с обычною
толпой из-за превратностей судьбы,
подобно зерну извлечены были бы
из соломы и достигли больших
высот!
(Bh. gr., 594-595)
[См. приложение 20]
Монолог полон экспрессии. В нем много стилистических
удач: противопоставление подчиняющий — подчиненный
(hakim — mahakküm), соответствующее шекспировскому
Command be commended; образ мух, слетающихся на молоко
(düdh kâ makhï), любимый Харишчандрой и не раз им упот¬
ребляемый в других его произведениях (см.: “От яда средство
яд” — Viçasya viçmauçadham). Такой же социальной заострен¬
ности подвергся и монолог Бассанио (Басанта) о продажности
суда, о купленных лжесвидетелях, фарисействе садху (святой)
и т.д. (Bh. gr., 605—606).
Сатирическая направленность, которую Харишчандра наро¬
чито придал некоторым сценам своего перевода, явствует и из
характеристики, которую дает Пуршри молодому англичанину
Фоконбриджу.
Шекспир	Харишчандра
Ты знаешь, ничего я не могу о нем
сказать. Он не понимает меня, я —
его. Он не знает ни латинского, ни
французского, ни итальянского...
Он картинка приличного человека.
Но — увы!
Ты знаешь, я никак не могут его на¬
звать. Он не понимает моей речи, я
его. Он не знает ни хинди, ни брад-
жа, ни марвари.
У него приятное лицо, ну и что из
этого? Ведь речь не об игрушке.
291

Кто может говорить с немой витри¬
ной?
Как странно он одет: я думаю, кам¬
зол он купил в Италии, свои штаны
во Франции, свой чепчик в Герма¬
нии, а манеру скупал везде.
(W. Sh., 10)
Одежда его прекрасна: халат он
купил в Мар варе, поджаму заказал в
Матхуре, шапочку в Гуджарате, а
манеры по крохам собирал повсюду.
(Bh. gr., 560)
[См. приложение 21]
Если обратить внимание, что England превратилось у Ха-
ришчандры в Агдеш (Неприступную страну), а Фоконбридж в
богатого (у Шекспира это не обозначено) Враджпалака (“за¬
щитника общества”) портрет героя будет весьма недвусмысле-
нен.
В приведенных выше отрывках чувствуется та своеобразная
просветительская интерпретация, которую Харишчандра при¬
дал некоторым сценам “Венецианского купца”, не изменяя при
этом ни тексту, ни чувству меры.
Говоря об изменениях, которые внес Харишчандра в свой
перевод по сравнению с оригиналом, приходится сказать и о
некоторых “вольностях”. Они у Харишчандры, конечно, есть,
но, как правило, делаются все с той же целью — прояснения
текста для индийского читателя или зрителя. Так, заочно пред¬
ставляя Пуршри Ананту, Басант говорит о ней: “В Вильматхе
живет одна молодая женщина, получившая большое наследство
после смерти своих родителей (Bh. gr., 556). У Шекспира про¬
сто: is a lady richly left (W. Sh., 8).
Иногда Харишчандра вставляет целые пословицы. Шайлак-
ша, сетуя на беды, обрушившиеся на его голову, замечает: “В
бедности и мука отсыревает” (Bh. gr., 600).
Пуршри, лунной ночью беседуя с наперсницей в саду и за¬
метив свет в окнах своего дома, говорит: “Как верно сказал
один поэт: пламя светильника осязаемо, свет милосердия в
мире ином” (Bh. gr., 645).
У Шекспира ничего подобного нет, но реплика Пуршри соот¬
ветствует духу индийского классического театра, и на редкость к
месту использует ее Пуршри, придя домой после жестокого суда,
спасши жизнь Ананту и возвратившись к Басанту.
В “Бесценном друге” есть, хотя и немного, и не столь удачные
добавления: французского вельможу, например, Пуршри называ¬
ет “невзнузданным верблюдом” (belagäm kä ünt; Bh. gr., 560). Ба¬
сант одалживает у Шайлакши не три, а шесть тысяч монет, и т.п.
Коснемся общего стиля пьесы. Когда параллельно с “Бес¬
ценным другом” начинаешь читать “Венецианского купца” —
292

его первую сцену — великолепный диалог Антонио и Грациа-
но, трудно отвлечься от обаяния шекспировского стиха, на
фоне которого текст Харишчандры кажется многословно-про¬
заичным.
Шекспир
Мир не более, чем мир,
Грациано. Сцена, где каждый
должен роль играть.
Моя — печальна.
(W. Sh., 6)
Харишчандра
Я никогда не размышляю о мире
больше, чем он того стоит, Гириш!
Мир — это сцена, где всем людям
приходится играть какую-либо роль.
И из них печальная досталась мне.
(Bh.gr., 554)
[См. приложение 22]
Но постепенно, по мере того как вчитываешься в индий¬
скую пьесу, начинаешь ощущать и обаяние харишчандровской
прозы. Диалоги “Бесценного друга” — это легкая, остроумная,
непринужденная беседа, сохраняющая интонации живой чело¬
веческой речи — так не говорят персонажи оригинальных ха-
ришчандровских пьес, и вообще в то время так разговаривать
в литературе хинди еще не умели. Проблема прозаического ли¬
тературного языка, как уже говорилось, занимает Харишчандру
едва ли меньше, чем, проблема драматургической формы.
Именно благодаря языковому мастерству Харишчандре уда¬
лось адекватно передать многогранные шекспировские образы.
К бесспорным удачам относятся образы Пуршри, Моркути,
который, может быть, чуть-чуть высокомерней, чем у Шекспи¬
ра (но на то он и восточный принц), и, конечно, Шайлакша.
Образ последнего удивительно многогранен, как и у Шекспи¬
ра: он и надменен и горд, жесток и несчастлив, законопослу¬
шен и чадолюбив. Никакой статики эмоций, столь присущей
классической индийской драме, нет в характере Шайлакши.
Примечательно, что это новое качество современной драмы на
языке хинди, возникающей под влиянием более развитой,
более современной чужой традиции, обнаруживается прежде
всего в отрицательных героях.
Справедливости ради нужно сказать, что основной стилевой
рисунок “Венецианского купца” передан Харишчандрой, как
нам представляется, верно, но в его пьесе все же заметна не¬
которая восточная витиеватость.
Foolish drops (глупые слезы) Ланселота превратились у Гопы в
“слезы любви” (prem ke änsü), что в общем соответствует истине,
потому что эти слезы появляются у него на глазах, когда он про¬
щается со своей любимой госпожой. Но Ланселот никогда бы не
признался в такой чувствительности, скрывая печаль за балагурст¬
вом.
293

Грациано клянется “своей рукой”, Гириш “клянется Богом”
(Bh. gr., 648). Принц марокканский — любовью (W. Sh., 16), а
Моркути “благоуханием своей любви” (premkï saugandhï; Bh.
gr., 569). Еще один характерный пример. Лоренцо — Ла-
вант, держа письмо от Джессики — Джасоды, восклицает:
Шекспир	Харишчандра
Я знаю руку. Клянусь, это прекрас¬
ная рука. Белей бумаги, на которой
она писала. Прекрасная рука это на¬
писала.
(W. Sh., 23)
Я узнаю эти буквы. Клянусь богами,
какие красивые буквы и какая неж¬
ная рука их написала. Она белей,
чем этот лист*.
(Bh. gr., 580)
[См. примечание 23]
Мы имеем здесь дело не только со своеобразным переводом
на “красочный язык Востока”, но и с введением характерной
восточной детали: восхваление любимой не прямо, а через вто¬
ростепенные предметы, непосредственно с ней связанные.
Подобное нарушение стилевого рисунка в европейском те¬
атре могло бы стать банальной красивостью, в индийской пьесе
Харишчандры — оно примета национального стиля.
Особенности социальной жизни Индии, ее общественные
установления сказались и на более существенном моменте
пьесы Харишчандры: в сравнении с Шекспиром у Харишчанд¬
ры изменился тон отношений господ и слуг. У Шекспира пос¬
ледние скорее наперсники, чем просто слуги. В “Бесценном
друге”, напротив, Гириш, Пуршри, Басант всегда обращаются
к слугам с оттенком надменного приказания. Дистанция между
ними никогда не сокращается.
Характерен в этом плане отрывок из монолога Моркути
(марокканского принца). Марокканец говорит у Шекспира, что
судьба слепа и выбор ларцов — это все равно что игра в кости,
где Лихас может оказаться в выигрыше, а в проигрыше Герку¬
лес. У Харишчандры Геркулес заменен Индрой, а Лихас — Ха-
ритом (один из самых низших богов). Моркути тоже рассужда¬
ет об игре в кости, кстати, много индийских богов и героев иг¬
рало в эту азартную игру, проигрывая царства, жен и первород¬
ство. Но в отличие от шекспировского героя, он подчеркивает
не столько слепоту судьбы и факт возможного проигрыша,
сколько позор, который падает на голову Индры, если он ока¬
жется ниже какого-то Харита.
* Как выгодно это отличается от щепкинского “та ручка нежная”
(Вильям Шекспир. Указ, соч., с.410).
294

В этой же связи не мог найти адекватного стилевого реше¬
ния и образ Гопы. Балагурство Ланселота, “парад псевдоуче¬
ности ”, который он вечно демонстрирует, словесная эквилиб¬
ристика его реплик, двусмысленные остроты, неиссякаемая ве¬
селость, доброе панибратство со всеми,— все это снято у Ха-
ришчандры. Его Гопа куда более серьезен, чем этого хотелось
бы. В репликах его нет легкости и непринужденности.
* * *
Мы рассмотрели художественную систему, которой пользо¬
вался Харишчандра при написании своего “Бесценного друга”.
К сожалению, материалов, проливающих свет на отношение
его к этой конкретной работе, у нас нет. Нам известно лишь
его мнение о переводческой практике “штатных” драматургов
коммерческого театра, с необыкновенной легкостью перекраи¬
вавших английских и санскритских авторов. В связи с поста¬
новкой “Шакунталы” в одной из таких трупп, увидев “совре¬
менного” Душьянту, распевавшего дешевые куплеты, он писал:
“Эти люди ножом полоснули по шее Калидасы. Таково дейст¬
вие плохих переводов. Переводить, не стремясь воплотить в
переводе сердце поэта, просто зряшная трата времени. Это зна¬
чит отправить в ад бессмертную душу поэта” (Bh. gr., 453). Из
этих слов явствует, что самым важным в переводческой работе
Харишчандра считал стремление сохранить дух переводимого
произведения, индивидуальность оригинала. И вся система от¬
клонений, замен, парафраз в “Бесценном друге” направлена
именно на то, чтобы, максимально приближая Шекспира к
своим современникам, передать сущность его драмы, войти в
ее характер. Во времена Харишчандры, когда средневековая
индийская литература составляла основное чтение индийцев,
вряд ли буквально точный перевод произведения совершенно
иной эпохи, иной национальной традиции был бы приемлем.
Метод перевода Харишчандры, т.е. введение индийских реа¬
лий, изменения философского, этнографического, морально-
этического плана, при отсутствии традиций перевода с евро¬
пейских языков на восточные, был единственно возможным в
период становления литературы Нового времени. Харишчандра
не присваивал себе авторство “Венецианского купца”, он лишь
стремился всеми доступными ему приемами приблизить Шекс¬
пира к индийскому читателю.
Теоретическая программа Харишчандры обгоняла возмож¬
ности индийской драмы, как обычно бывает при рождении но¬
вого качества литературы.Поэтому создать новую традицию ему
295

оказалось легче на материале чужой, оторвавшись в чем-то от
национальных корней.
Не случайно язык оригинальных пьес Харишчандры значи¬
тельно более архаичен, более привязан к предшествующей поэ¬
тической традиции (в этом негативном смысле), чем язык
“Бесценного друга”. Тем и важна работа Харишчандры над
пьесой Шекспира, что в ней как в фокусе сосредоточилась
сущность синтеза двух традиций.
И если учесть, что первое художественное прозаическое
произведение на хинди — “Океан любви” (“Premsagar”) Лаллу
Джи Лала появилось лишь в 1807 году, всего за семьдесят лет
до первой оригинальной пьесы Харишчандры, что оно было
написано ритмизованной прозой, станет понятна его огромная
работа, проделанная в этой области.
В 1957 г. известный романист хинди Рангей Рангав сделал
новый, тоже прозаический перевод “Венецианского купца”. В
этом переводе полностью сохранен текст оригинала, что при¬
вело, как отмечает Джагдиш Прасад Мишра, к неожиданному
результату: “...перевод представляет великолепное пособие для
студентов, но обаяния шекспировского текста не передает”61.
Таким образом, даже в наши дни буквальный, точный пере¬
вод с европейского языка на восточный не всегда дает желан¬
ный эффект.
* * *
“Бесценный друг” имеет дополнительную ценность, ибо по¬
казывает нравы Индии конца XIX века, именно последние про¬
диктовали философские, религиозные, этнографические, мо¬
рально-этические и другие изменения, которые внес Хариш-
чандра в драму Шекспира.
Пропагандируя английского драматурга в Индии, Хариш-
чандра не только обогащал литературу хинди за счет западной
словесности, расширяя ее границы и возможности, но решал и
просветительские задачи.
Герои Шекспира для Харишчандры были новыми людьми —
активными, действующими, полагавшимися на собственную
волю и разум, какими он хотел видеть своих современников.
И, показывая индийцам, с одной стороны, какие они есть, а с
другой,— какими они должны стать, он выполнял тем самым
важную просветительскую задачу — воспитания нового чело¬
века.
296

ПРИЛОЖЕНИЕ
1.	...to smell pork, to eat of the habita¬
tion which your prophet, the Naz-
arite, conjured the devil into! (W.
Sh., 12)
2.	...Mark you this, Bassanio, The
devil can cite scripture for his pur¬
pose. (W. Sh. 13)
3.	...As who should say, I am sir
Orakle, // And when I ope my lips,
let no dog bark! (W.Sh.6)
4.	...Her name is Portia; nothing un¬
dervalued //To Cato’s daughter,
Brutu’s Portia. //Nor is the wide
world ignorant of her worth; (W. Sh.
8)
5.	...If I live to be as old as Sibylla I
will die as chaste as Diana, unless I
be obtained by the manner of my fa¬
ther’s will. (W. Sh. 10-11)
6.	...We are the Jasons, we have won
the fleece. (W.Sh.42)
7.	...The motions of his spirit are dull
as night, //And his affections dark
as Erebus (W.Sh.64)
8.	...Whay should a man whose blood
is warm within //Sit like his grand-
sire cut in alabaster? (W.Sh.6)
9.	...He doth nothing but frown; as
who should say, An you will not
have me, choose; he hears merry
tales, and smiles not: I fear he will
prove the weeping philosopher when
...sûar shûnghne ko aur us ghar men
khäne ko jahäiji äp ke devtäon ne sab
pisâcï kï baten bhar di hen
(Bh.gr.564)
...Vasant is par vicâr karo, râkSas bhï
apne svârth ke lie itihâs aur puran kâ
pramân de saktâ he. (Bh.gr.566)
...un kâ munh dekhne se spast pragaf
hot! he ki e log apne ko vedvyâs se
bhï barh kar lagâte aur apnï bât ko
vedvâkya se bhï bafhkar samajhte hen
(Bh.gr.554)
...uskâ nâm purërï he, vo sacmuc
pursrï he, pursrî kyâ he sâre sansâr kï
srï he. rüp тед srï aur gun men saras-
vatï he. (Bh.gr.556-557)
...yadi muje mârkançleya kï âyu mile
to bhï men ambâlikâ kï tarah kvârï
mar jâuflgï, par apne pûjya pita kï
icchâ ke viruddh kabhï byâh na
karüngï. (Bh.gr.562).
ham log apne samay ke mahâvïr hen
kyonki sone kï khâl ham ne hï jïtï he.
(Bh.gr.611-612)
aise manusya kâ citt narak se adhik
andhâ aur bhraçt aur burâ hotâ he...
(Bh.gr.645)
sarïr тед rakt kï garmï rahte bhï log
kyon kar mû rat kï tarah cup câp
baithe rah sakte 1гед (Bh.gr.554)
markahâ bail, rät din phûn phûn kiyâ
kartä he mâno uskï citvan kahe detï
he ki yä to vyâh karo yâ sâf javâb do.
Saikron hansï kï bäten sunâtâ he par
câhe ki tanik bhï uskâ thûthan picake.
297

he grows old, being so full of un¬
mannerly sadness in his youth. I had
rather be marrid to a death’s head
with a bone in his mouth... (W.Sh.9)
10.	...With leave, Bassanio; I am half
yourself (W.Sh.42)
11.	...I am much afraid my lady his
mother played false with a smith.
(W.Sh.9)
12.	...Thou stick’st a dagger in me
(W.Sh.36)
13.	...My wind, cooling my broth.
//Would blow me to an ague, when
I thought// What harm a wind too
great might do at sea. (W.Sh.4)
14.	...Only my blood speaks to you in
my veins... (W.Sh.40)
15.	...for were he out of Venice, I can
make what merchandise I will.
(W.Sh.36)
16.	...I will do anything, Nerissa, ere I
will be married to a sponge.
(W.Sh.10)
17.	...Who chooseth me, must give and
hazard all he hath. //You shall look
fairer, ere I give, or hazard.
(W.Sh.31)
18.	...Why, this is like the mending of
highways// In summer, where the
ways are fair enough. (W.Sh.68)
19.	...and write mine epitaph. (W.Sh.53)
Muskuränä to sapne men nahïri jäntä.
Hans! mäno jue men här äyä he. Abhï
jab haftä kaftä säiy\ banä he tab to e
ronï mû rat he to burhäpe тед to bât
pûchte го degä siväe har har bhajne
ke aur kisï kä na kam rahegä. Merä
vyäh cähe ek murde se ho par in
bhaddejan... (Bh.gr.559-560)
Vasant muje ksamä kïjiegâ, men äp
ke sarir kï ardhäng 1шд; (Bh.gr.612)
nikhaftû naipâlï taftû (Bh.gr.559)
tû mere kaleje men churî märtä he.
(Bh.gr.601)
aur merä kalejä to garm düdh ke
рЫщкпе men bhi tûfan kï yäd karke
dahaljätä aursocta... (Bh.gr.552)
merä гот rom tumhärin kritajnatä
men jihva ban rahä he (Bh.gr.609)
kyonki yadi e känfa vansnagar se
nikal jäy to merä vyäpär manmänä
cale. (Bh.gr.602)
jaise ho samundar-sokh agast se ba-
câne kä koi upay karnä hï paregä
(Bh.gr.561)
jo koi mujhe cähe vo apnï sab vastu
ko vidhn men <Jäle aur un se häth dho
baithe. Väh, isï rup par? nek apne
mukh kï syämtäko dho le tab vidhn
<Jälne aur häth dhone ki sunä
(Bh.gr.594)
e to mäno bharï barsät тед khet ko
киед ke pânï se sïncnâ (Bh.gr.651-
652)
298
paäcät mere merä jïvan-caritra likho
(Bh.gr.627)

20.	...For who shall go about //To
cozen fortune, and be honourable//
Without the stamp of merit! Let
none presume //To wear an unde¬
served dignity:// O, that estates, de¬
grees, and offices, //Were not
deriv’d corruptly! and that clear
honour// Were purchas’d by the
merit of the wearer! //How many
then should cover that stand bare!//
How many be commanded that
command! //How much low peas¬
antry would then be glean’d// From
the true seed of honour! and how
much honour //Pick’d from the
chaff and ruin of a times,// To be
new varnish’d! (W.Sh.32)
21.	...you know I say nothing to him;
for he understands not me, nor I
him: hi hath neither Latin, French,
nor Italien... He is a proper man’s
picture; but, alas, who can converse
with a dumb show? How oddly he is
suited! I think he bought his doublet
in Italy, his round hose in France,
his bonnet in Germany, and his be¬
haviour evrywhere. (W.Sh.10)
22.	...I hold the world but as the world,
Gratiano; //A stage, where every
man must play a part, //And mine a
sad one. (W.Sh.6)
23.	...I know the hand; in faith’t is a fair
hand; //And whiter then the paper it
writ on, //Is the fair hand that writ.
(W.Sh.23)
...kyonki nij kï yogyatâ bina kaun
pratisthä läbh kar saktâ... Kisï
manuçya ko apnï yogyatâ se adhik
adhikâr pane kâ sâhas na kamâ câhie.
Ahâ kaisâ acchâ hotâ ydi adhikâr,
upâdhi aur pad utkoc se na mil sakte
aur pratisthä ni$kalank banï rahtï
arthât keval pânevâle kï yogyatâse
mol lï jâ saktï. Phirkitne sirjo ab mân
sucan тед nange dikhlâe dete 11ед
topi se tfhake hue driçti parte. Kitne
log jo ab hâkim 1гед mahaküm hôte.
Kitne kamïne jo bare ban baithe 1гед
татуоптед se dûdh kï makhïkï
bhânti nikâl die jäte aur kitne pratiç-
thit jo samay ke herpher se sädhäran
к^од тед mil gae 1гед bhûson men se
anna kï bhânti cha&t kar bare pad par
pahuncä die jäte. (Bh.gr.594-595)
tum jäntl ho ki men kucch паЫд
usko kah saktï kyonki na vo merïbât
samajhtä he na тед uskï. Vo na hindï
jäntä he na braj bhâçâ na märväri...
uskï sürat to bahut acchï he par usse
kyâ? khilaune se koï bhï bâtcït kar
saktâ he? uskï pahinävä kaisâ bezor
he. Usne apnä angä märvär men mol
liyä, päjämä mathurä men banväyä,
topï gujarät se mangnï läyä he, aur cäl
çlhâl thop thorï sab jagah se bhïkh
n^g bäyä he. (Bh.gr.560)
men sansär ko uske västsvik rûp se
barhkar kadäpi nahm samajhtä, gin§!
sansär ek rangäälä he, jal^ sab
тапи?уод ko ek na ek sväдg avaäya
banä partä he, unmense udäsl kä
nätya теге hisse he. (Bh.gr.553-554)
men in акзагод ko pahicäntä 1шд,
ïSvar kï saugandh kaise sundar ak§ar
1гед, aur jis komal häth ne inheд
likhä he vo is patr se adhik gora he.
(Bh.gr.580)
299

Г лава 4
Первые лирики.
Адаптация Голдсмита
В предыдущих главах второй части книги с разной степенью
полноты говорилось о так называемом “Hindïândolan” (Движе¬
ние за хинди), имевшем огромное значение в развитии совре¬
менной индийской культуры. В “Hindîandolan” деятельное
участие принимали Бхаратенду Харищчандра, журнал “Сара-
свати” и “Nagarï pracârinï sabhä” (Общество по распростране¬
нию письма нагари)1, основанное в 1893 г. и продолжающее,
как и журнал “Сарасвати”, свою деятельность по сей день. Их
основная задача — стабилизация современного прозаичес¬
кого хинди и становление художественной прозы на новом,
по существу, для Индии языке.
Настоящая глава посвящена поэзии, которая по сравнению
с прозой и драмой (не стихотворной) почти не претерпела из¬
менений вплоть до конца XIX — начала XX века.
Частично об этом шла речь в главе о журналах (см. сс. 205—
207), ибо языковая проблема едина для индийской словеснос¬
ти, трудно разводима по ведомствам прозы и поэзии. И тем не
менее для полноты картины становления индийской литерату¬
ры Нового времени, для того, чтобы представить себе, как
складывались принципы новой литературной системы, поэзия
требует отдельного разговора. Попробуем рассмотреть эти во¬
просы на материале поэзии хинди и опыте поэтического пере¬
вода баллады Голдсмита.
Вплоть до конца XIX в. сфера поэтического языка остава¬
лась почти не затронутой переменами. Стихи по-прежнему со¬
здавались на брадже2 параллельно с прозой на хинди, том
самом диалекте, на котором писали придворные поэты фео¬
дальных правителей и слагали свои песни проповедники Сре¬
дневековья. Структура литературного браджа к XX в. почти не
изменилась. Язык оставался архаичным, не организованным
синтаксически, перегруженным санскритскими сложными сло¬
вами3, что значительно отдаляло его от современного хинди.
Традиционность языка влекла за собой традиционность
темы, содержания, формы. Отсюда устойчивая попу¬
лярность возникшей в XVII в. рити-кавья4 — усложненной
поэзии, ориентирующейся на классическую индийскую поэти¬
ку. Но если в позднее средневековье (XVII—XVIII вв.) рити-
300

кавья при всей ее замысловатой орнаментальное™ оставалась
прекрасной лирической поэзией (по крайней мере такой была
поэзия Бихарилала Чаубе, Матирама, Сенапати), то к XIX в.
она в большинстве случаев теряет свежесть и выразительность.
Рити-кавья рубежа веков представляла собой изысканные,
трудные для восприятия стихи, с одинаковым эффектом читае¬
мые по диагонали, справа налево и обратно, где “ни единый
звук не мог остаться необработанным, ни одна гласная не ос¬
тавалась неиспользованной”5. Это были архаичные, мертвые
стихи. “Сердца поэтов рити наполнены чернилами, их розы не
пахнут”6, — писал Сумитранандан Пант, поэт XX века.
Задача времени, таким образом, заключалась в том, чтобы
сделать язык хинди языком всей литературы. И поскольку
в индийской культуре деление на прозу и поэзию имело смысл
больший, чем деление формальное, это значило коренной
пересмотр предмета и функций поэзии, ибо впервые наруша¬
лось традиционное деление литературы на “высокую поэзию”
и “низкую прозу”.
К тому времени, когда эти вопросы с очевидной актуаль¬
ностью встали перед пишущей интеллигенцией хинди, в лите¬
ратуре Бенгалии, более развитой, открывающей, как правило,
процесс “осовременивания” индийских литератур, в какой-то
мере они были уже решены. Отсюда та значительная роль, ко¬
торую играла бенгальская литература в развитии литератур Се¬
верной Индии.
В конце XIX в. особое место в формировании новой поэзии
имели теоретические работы Рабиндраната Тагора, творчество
которого в это время достигло своего расцвета. В 1894 г. в ста¬
тье “Бенгальская национальная литература” он писал: “Поэзия
обслуживала лишь избранный круг людей; но проза посвятила
себя всему народу. Никакая литература не может достичь рас¬
цвета без сочетания поэзии с прозой, ибо она должна служить
не только отдельным избранникам, но и всему народу, только
тогда она сможет удовлетворить всех подданных великой цари¬
цы Сарасвати”7.
В свете литературных задач времени это означало “при¬
нижение” поэзии до уровня повседневности, отказ от всякого
рода традиционализма в пользу новых методов отображения
действительности.
История повторилась. Некогда, на заре рити-кавья, “цени¬
тели поэзии” утверждали, что стихи можно создавать только на
санскрите, что просторечный и вульгарный брадж — язык в
принципе непоэтический. Однако категоричность их суждений
была опровергнута и поэтами, и теоретиками школы рити. Те¬
перь же, в наше время, нужно было доказать, что новый про¬
заический язык (хинди, кхари-боли) пригоден и для поэзии.
301

Правда, на рубеже XIX—XX вв. эта проблема из чисто языковой
выросла в эстетическую, ибо менялся не только язык, но и весь
поэтический канон. Вечные поэтические темы — природа и
любовь, детально разработанные индийским классическим ка¬
ноном, приобретали совершенно иное звучание, облик, инто¬
нацию. Регламентированная поэзия уступала поэзии индивиду¬
альной.
Вполне допустимо утверждать, что вся эта “революция”,
или “эксперимент”*, как применительно к аналогичной ситуа¬
ции в английской поэзии сказал Колридж, проходила не без
воздействия английского романтизма. Нам уже приходилось
говорить, что индийская интеллигенция была начитана в анг¬
лийской литературе и обладала способностью угадывать в
“чужой” культуре “свое”, потребное ей в данный момент. Та¬
ковы, например, были суждения Вордсворта о природе поэти¬
ческого языка: обращение к языку “повседневной жизни”, к
отказу от “персонификации абстрактных идей” и “прихотли¬
вых форм выражения”, “дабы приблизить поэтический язык к
языку обыденной речи”8. Оставим в стороне вопрос, соответ¬
ствует ли декларация Вордсворта его стихам. Колридж, как из¬
вестно, опровергал (и достаточно убедительно) “прозаичность”
его поэзии9. Индийцы же “прозаизм” Вордсворта понимали и
принимали буквально. Они исходили из собственной литера¬
турной ситуации, из собственных традиций и задач. Одна из
них заключалась в том, чтобы ликвидировать разрыв между
прозой и усложненной орнаментальной поэзией, которая в ту
пору все еще продолжала следовать канону и была, как не раз
говорилось, достаточно популярной. По сравнению с ней стихи
Вордсворта (хотя бы знаменитая и хорошо известная в Индии
“Прогулка”), действительно могли им казаться не только “про¬
стыми”, но и почти “прозаичными”. Хотя в известной мере это
поверхностный взгляд.
Сформируем еще раз “прозаические” принципы лейкистов
вслед за О. Вайнштейн, специально занимавшейся стилем ро¬
мантической поэзии, сказавшиеся так очевидно на стиле поэ¬
зии хинди рубежа веков.
1.	Стремление “избегать “условного поэтического языка”,
насыщенного абстрактными выражениями и фигурами речи”10.
* “...в них (“Лирических балладах”. — Н.В.) ставился своего рода
эксперимент: могут ли предметы, по природе своей исключающие обычные
украшения и вообще стиль, далекий от разговорного, быть изложены языком
повседневной жизни и при этом вызвать то удовольствие и интерес, которые
являются отличительной чертой поэзии”. Колридж С.Т. Избранные труды.
М., 1987, с.99.
302

Для поэзии хинди это отказ от стиля рити-кавья в принципе,
отказ от традиционных и как бы застывших во времени эле¬
ментов поэтического украшательства (alankarä), употребляемых
в строго определенных поэтических ситуациях.
2.	“Изображать предметы и ситуации из обыденной
жизни”11. Для поэзии хинди это отказ от как бы ритуализиро¬
ванного набора тем, сюжетов и мотивов и введение в поэтичес¬
кий мир мира быта.
3.	Сближение поэзии и прозы12. Для поэзии хинди это, как
говорилось, задача номер один.
Обратим внимание, что из практики английского романтиз¬
ма поэтами рубежа веков была воспринята именно “прозаичес¬
кая” грань, своего рода бытописательство. Напряженная духов¬
ная жизнь романтического героя, его борение с собой и миром,
перенос центра тяжести в душу человека и при этом как бы
“небрежение” бытом, т.е. то, что составляет известную эмбле¬
матику романтизма как мирового культурного явления, было
вне интересов первых лириков хинди. Высоты духа мало инте¬
ресовали двиведистов, эта область станет уделом следующего
/ “литературного поколения”, о котором речь в последней главе.
Как же конкретно отрабатывался новый поэтический язык?
На первых порах разговорный хинди представлял собой язык
неряшливый, неорганизованный синтаксически, со множеством
элементов грамматики браджа и весьма отдаленно напоминал поэ¬
тический хинди. Необходимо было “дисциплинировать” язык, как
определял сущность языковой реформы Р. Тагор, рассматривая
аналогичный период в бенгальской литературе13.
Редактируя рукописи, Двиведи удалял малоупотребительные и
сложные слова (санскритские композиты), заменяя их простыми и
широкоупотребительными выражениями. Упорядочение синтак¬
сиса, по его словам, было наиболее важной задачей, поскольку
именно здесь последствия браджевской поэзии были особенно
трудно преодолимы. Синтаксическая неорганизованность брад¬
жа — это не поэтическая инверсия, а отсутствие всякого порядка,
какого бы то ни было закона: определение и определяемое могли
быть разделены несколькими словами, послелог и слово, к которо¬
му оно относилось, могли стоять в разных концах строки. “Расста¬
вить слова по местам” — эту фразу обычно произносит переводчик
стихов на брадже. Двиведи обращал внимание не только на точный
подбор слова, но и на его точное место во фразе, на рисунок стиха
в целом (здесь имели значение и семантика, и звучание, и графи¬
ческая организация), что для слогового письма — деванагари, не
терпящего нагромождения лигатур14, было проблемой чрезвычай¬
но важной.
Требование простоты и ясности отнюдь не означало, что
язык новой поэзии (напомним, что поэтическим языком стал
303

язык прозы) ничем не должен отличаться от обыденной речи и
утратить то, что на хинди звучит как раманий — пленительный.
Однако при сохранении определенного поэтического красноре¬
чия тропика новой поэзии, несомненно, сделала шаг в сторону
простоты. Причем речь идет не только о внешней упрощеннос¬
ти тропа, снятия с него застывшей традиционности, но и о его
строгой функциональной зависимости, потери самоценности
(см. поэзию рити-кавья). Иными словами, критерий искусства
во времена Двиведи начал существенно меняться.
Отказавшись от многих традиционных черт классической и
средневековой индийских поэтик, литераторы эпохи Двиведи
сделали высокую, изящную поэзию земной и доступной. Круг
поэтических тем расширился: выйдя за рамки традиций, поэты
стали писать не только о героях легендарной истории и небо¬
жителях, но и о простых смертных. Майтхилишаран Гупта
(1889—1964), виднейший лирик своего времени, писал в одной
из своих статей: “Воистину поэт может стать певцом простого
смертного”15. При этом он добавлял, однако, что, отказавшись
писать о красоте богини, поэты утратили чистоту таланта. Дей¬
ствительно, эпоха Двиведи, в сущности своей эпоха переход¬
ная, эпоха становления, не дала больших талантов, и часто в
ранг выдающегося поэта возводилась посредственность потому
лишь, что она утверждала новое. •
Сближение поэзии и прозы повлекло за собой обновление
поэзии во всех наиболее существенных моментах (“опроще¬
ние” языка, облегчение тропики, включение обыденной жизни
в круг поэтических тем) и привело к возникновению качест¬
венно нового стиля, так называемой повествовательной или
“прозаической поэзии” (гадья-кавья). В поэзии появилась раз¬
говорная (в положительном смысле) интонация. Кавита мен
кахани (“рассказ в поэзии”) — так часто называли поэзию
гадья-кавья16.
Наиболее ощутимо новый стиль в поэзии сказался в пей¬
зажной лирике.
Конкретное сопоставление стихов разных периодов поэзии
дает наглядное представление о качественных ее изменениях.
Сравним три пейзажа: из Калидасы (V в.), Сенапати (XVII в.,
рити-кавья) и Шридхара Патхака (1859—1928).
Калидаса. Отрывок из поэмы “Облако-Вестник”, из об¬
ращения якши — “полубога” — к облаку:
...Раскатом грома, гулко между гор пронесшимся, заставишь
Плясать павлина, друга Сканды17, Месяц Шивы18 отразился
В его глазах; когда перо с глазком он из хвоста теряет,
Для сына Гаури19 вместе с лотосом перо-серьгу вдевает.
Почтив рожденного меж камышами, продолжай дорогу;
304

Ведь сиддхи20 с лютнями, боясь дождя, отступят пред тобою.
Но преклонись пред речкою, воплощением славы Рантидевы21,
На месте том, где приносил он в жертву дочерей Сурабхи22,
Черпни из ней воды, склонившись низко, смуглый,
словно Кришна.
И небожителей четам, на землю взоры опустившим,
Широкая река издалека покажется преузкой:
Как будто нитка жемчуга с большим сапфиром посредине...23
(Перевод П. Риттера.)
Сенапати (рити-кавья).
Черная туча заволокла небо,
Ни на чем не может задержать свой взгляд Сенапати.
Тьма — ни пламени светильника, ни мерцания светляков,
лишь вспышки молний.
Померкло солнце, будто тяжестью придавленное,
и луна во тьме увязла.
Звезды, сорвавшись с небосклона, унеслись неведомо куда.
В кромешной этой мгле с пути я сбился.
И, мне подобно, бродят где-то заблудшие солнце,
луна и звезды24.
А вот как описывает зимний пейзаж Ш. Патхак:
Окончился месяц катика25, осенние дни ушли.
Приятной прохладой веет в лицо уставшей земли.
После жары и ливней хеманта26 настала пора.
Последнее поле маиса убрали еще вчера.
Скошен баджара27, и буйвол недолгому отдыху рад.
Но новые всходы озимых опять о труде говорят.
Взыскав с арендаторов плату, стал заминдар28 добрей,
У ростовщиков толпятся весь день должники у дверей,
Оставшись с пустыми руками, бедняк в батраки идет,
И сердце его сжимает предчувствие новых забот.
В том доме царит веселье, где может хватать еды,
Пока с урожаем весенним земля принесет плоды.
Поэтому, чтобы обилен был будущий урожай,
Работать в полях озимых крестьяне идут с утра,
Поэтому скрип рахата29 в деревне каждому мил
И радостен вид бегущей в поля из арыка воды.
Зеленые всходы пшеницы волнуются, как река,
Когда ветерок промчится куда-то издалека.
Несмелый листок горчицы и нежный аниса побег,
Шпинат и укроп, который на грядке застенчивей всех...
И над зеленеющим полем нежаркое солнце встает,—
Щедра и обильна природа, прекрасен хеманта приход30.
(Перевод Л. А. Горбовского.)
Обратим внимание на то, как разнится общий стиль этих
отрывков: приподнятый, словно парящий над землей, обильно
украшенный традиционными обращениями к богам и их атри¬
305

бутам у Калидасы; изысканный, многопланово символичный, в
духе традиционной эстетики рити-кавья у Сенапати; нарочито
заземленный, обыденно повествовательный, как бы списанный
с натуры у Патхака. Стих Патхака показывает и обратную, так
сказать, негативную сторону гадъя-кавья, крайние формы
стремления к жизненной правде и обыденности. Отказываясь
от традиционного образа, традиционного обращения к богам,
поэт увлекается излишней детализацией. Стремление быть
правдоподобным во что бы то ни стало приводит его к утриро¬
ванной правде, к неестественному многословию при описании
деталей, что дает обратный эффект: аудитория перестает верить
ему и в деталях и в главном. А из поэзии исчезает то самое
раманий, которое ее создает. Это явление, о котором, кстати,
предостерегал Тагор в своей статье “Радж Сингх”31, характерно
для индийской литературы рубежа XIX-XX вв. Возможно,
здесь повинна проза с ее дотошной детализацией, неприемле¬
мой в поэзии.
Негативной стороны гадья-кавья Шридхару Патхаку удалось
избежать в любовной лирике. Возможно потому, что его новации в
данном случае были ограничены вопросами языка, но не сюжета.
Он отказался от прославленных индийских красавиц и богинь, от
всей атрибутики традиционных сюжетов, обратясь к английской
литературе, и создал поэтическое сочинение на тему баллады
Голдсмита из “Векфилдского священника”32. Примечательно,
что, пользуясь “методологией”, английских романтиков, если
можно так выразиться, он обратился к литературе предшествую¬
щей эпохи, к простоте и естественности в выражении чувств, свой¬
ственным литературе Просвещения, к жанру баллады с ее ясной
наивностью и незамысловатым сюжетом. Ему не пришлось приду¬
мывать сразу и новый язык и новую тему.
В начале XX в. любовная лирика занимает в индийской поэ¬
зии едва ли не самое значительное место. В это время все
поэты Индии учатся писать о любви по-новому. В творчестве
древних и средневековых поэтов любовь, как бы детально она
ни была расписана, качественно иная. Это или ритуальный ре¬
лигиозный обряд, или акт воссоединения души человеческой
(Божественной субстанции) с вечной душой (Богом), или лю¬
бовные игры богов и легендарных героев, т.е. это не была зем¬
ная любовь мужчины и женщины — личностей, высвободив¬
шихся из-под бремени религиозных, этических, моральных и
философских доктрин. Важно, что во всех случаях описание
чувств не выходило за пределы законов традиционного любов¬
ного этикета. Однако и во времена Двиведи реабилитация сво¬
бодного человеческого чувства только намечалась, да и то
очень осторожно: слишком нова была для поэтов хинди про¬
стая и вместе с тем индивидуально неповторимая человеческая
306

любовь и слишком тяжело бремя традиций. Но великое движе¬
ние за индивидуальное чувство уже не к Богу, а к равному себе
человеку и за право писать о нем, не сообразуясь с канонами
и правилами, началось и явилось, как представляется, важным
поворотным моментом в развитии индийской поэтической
мысли. Здесь необходимо подчеркнуть, что в поэзию вошло
индивидуальное чувство человека к человеку; поэты-бхакты
тоже писали об индивидуальном чувстве, но человек интересо¬
вал их лишь как единица, индивидуально воспринимающая
Бога, дальше поэты-бхакты, как правило, не шли.
И так же, как Харишчандре оказалось легче создать совре¬
менную индийскую пьесу на материале чужой традиции, так и
Шридхару Патхаку было легче написать трогательную любов¬
ную историю из другой, неиндийской жизни, но рассказать ее
так, чтобы она тронула сердца его современников.
Что же это за сочинение? Патхак назвал свое стихотворение
“Ekântvâsï Yogi” (“Йог, живущий один”), условно будем назы¬
вать его “переводом”, хотя и сам поэт, и индийская критика
избегают этого слова. Чаще всего это поэтическое произведе¬
ние называется рупантарой баллады Голдсмита, по аналогии с
“Durlabh bandhu” Бхаратенду Харишчандры — рупантарой “Ве¬
нецианского купца” или просто сочинением (racnä).
“Ekântvâsi Yogi” был опубликован в 1886 г. и сразу стал со¬
бытием.
В предисловии к первому изданию автор писал: “Вручаю вам
любовную историю. Возможно, вы не сразу ощутите ее как свою,
но она несомненно очарует вас простотой и искренностью”33.
Он не ошибся. 1886 год в истории литературы хинди считается
теперь началом современной лирики. Однако это осозналось не
сразу, в Бенаресе новое почти всегда пробивалось с трудом.
В процессе работы над балладой Патхак общался с кругом
уважаемых в Бенаресе литераторов, так называемого “бхара-
тендова кружка”. Они все были истинные патриоты отечест¬
венной словесности, и проблемы современной поэзии, совре¬
менного поэтического языка занимали их не в последнюю оче¬
редь, но среди них не было поэта, равного внезапно ушедшему
из жизни Харишчандре, единственного, как они считали, кото¬
рый был бы способен прославить отечественную поэзию. Затея
же Патхака представлялась им, на первых порах, абсолютно
бессмысленной. Во всяком случае такого мнения придерживал¬
ся Балькришна Бхатт, крупнейший авторитет тех лет. “Подоб¬
ный перевод,— писал он,— окажется абсолютно никчемной
пустышкой. Зачем переводить на кхари-боли Голдсмита, когда
его можно читать по-английски”34.
307

Тем не менее это бескомпромисное суждение не остановило
индийскоого поэта, и он довел свою “затею” до логического
конца, тем самым претворив в действительность мечту хариш-
чандровцев о собственной лирике, на собственном со¬
временном языке.
Уже год спустя в журнале “Хинди прадип” тот же Балькришна
Бхатт писал: “Новое сочинение махашая Патхака достойно особой
похвалы потому, что это поэтическое английское сочинение пере¬
дано истинно поэтическим языком Индии. Оно привлекает чита¬
теля чувствительностью и нежностью. Мой друг убедил меня — ни¬
когда английская поэзия не тронет мое сердце в такой степени, как
стихи, написанные на хинди”35.
Успех сочинения Шридхара Патхака был обусловлен не¬
сколькими причинами, и главная среди них — более чем удач¬
ный выбор текста. Индиец угадал в стихах Голдсмита как раз
такую любовную историю, которая могла оказаться близкой и
неграмотным, и образованным женщинам любого социального
круга, ее благосклонно могла принять любая читающая аудито¬
рия, поскольку в ней не было наукообразия и “учености”* пан-
дитов36, и вместе с тем она не была похожа на поэтические
учебные тексты, в изобилии писанные в то время специально
для заучивания правил грамматики, поэтики и прочего.
И не только это. В любовной истории, сочиненной Патха-
ком, индийский читатель ощутил некую привлекательную для
себя новизну, которая заключалась в том, что героями в ней
были простые смертные, они любили друг друга не по канону
с обязательным набором кокетливых движений и фраз, встре¬
чаясь в строго определенное тем же каноном время года и час
суток, воплощая строго определенный тип любовника от внеш¬
ности до поведения. Эдвин и Ангелина страдали, радовались и
любили как обыкновенные люди. Но, что еще более важно,
они сами избрали свой жизненный путь и действовали по
собственной воле.
Успеху сочинения Патхака способствовало еще одно обсто¬
ятельство. Строго говоря, в “Ekântvâsï Yogi” любовный сюжет
занимает лишь треть объема, большая же часть посвящена вза¬
имоотношениям Ангелины с отцом, условно говоря, просвети¬
тельским мотивам, столь актуальным для Индии. Как и все де¬
ятели культуры того времени, Патхак был просветителем, во¬
просы воспитания, образования были для него чрезвычайно
важны, тем более, что в балладе идет речь о воспитании девоч¬
ки. Отсюда и несколько иные акценты, которые он сделал в
* Напомним, что рити-кавья иногда называлась в индийской критике
“возрождением санскритской учености”.
308

своем “переводе”-переложении. У Голдсмита всего одна стро¬
фа (двадцать шестая) посвящена отцу Ангелины, у Патхака —
пять, и именно в них наибольшее количество так называемых
“вольностей” — введение индийских реалий, авторских “до¬
мысливаний”, несмотря на определенное стремление индий¬
ского поэта передать атмосферу и нравы английского дома.
У Голдсмита Ангелина говорит об отце:
Му father lived beside the Tune,	Отец мой знатностию, славой
A wealthy lord was he;	И пышностью гремел;
And all his wealth was mark’d as mine, Я дней его была забавой;
Не had but only me37.	Он все во мне имел38.
(Перевод В.А.Жуковского)
У Шридхара Патхака это выглядит следующим образом:
По берегам красивейшей речки Таин тянулись прекрасные
Заливные луга, там шелестела роща, склоняясь к реке,
И у самой воды вдалеке виднелся тенистый сад,
И в нем огромный пруд.
Всего этого — леса, дома, сада — хозяином был мой отец.
Благочестивый, честный, он был именитым заминдаром.
Уважаемый, богатый, опора бедных и несчастных,
Сосуд любви для земледельцев, он обладал всеми достоинствами.
Моя мать переселилась в мир иной,
когда я была совсем ребенком.
Я одна жила с ним и была его жизненной праной39»40.
Он воспитал меня сам с большой любовью,
Да пошлет Господь всем девушкам такого отца.
Он учил меня сам по два часа каждый день,
Преподавал мне все новые науки.
Как описать мне его безмерное чувство милосердия,
Другого такого отца, у кого был бы такой мягкий нрав,
нет на свете!
Я, девочка, осталась единственным живым существом
в его благородном роду.
Поэтому все, чем он обладал, было по праву моим.
И мой долг в этой жизни достойно принять этот дар.
В глазах отца, достойного Богов,
я должна была быть счастлива41.
Патхак чисто по-индийски характеризует отца Ангелины: он
и dharmaSïl, т.е. преданный дхарме, и satkarmanisth (испол¬
няющий все религиозные предписания), и “сосуд милосер¬
дия”, и т.п.
309

Описывая чарующее пение Эдвина, Ангелина тоже обраща¬
ется к реалиям чисто индийским, несколько повышая лексику.
Так простая grove превращается в surkänan (обиталище Богов)
или carolled lays of love (пел любовные песенки) в несколько
высокопарное, но очень индийское “орошал своим бессмерт¬
ным голосом весь мир любовным нектаром”.
“Сладостности” поэзии Патхака немало способствовал
также избранный им поэтический размер, так называемый
lâvanî chand (имеющий парную рифму и тридцать матр —
кратких слогов в каждой строке), привычный для индийского
уха и лирической поэзии.
Сочинение Патхака, как явствует из сказанного выше, не
эквилинеарно балладе Голдсмита, поэтому почти невозможно
провести последовательный сравнительный анализ текста по
аналогии с тем, который был предпринят в предыдущей главе
в связи с “Венецианским купцом”.
Прямое сопоставление, но с известными оговорками, может
быть сделано лишь с десятой строфой, однако уже там будут
очевидны те отклонения от оригинала, которые превращают
“The Hermit” в “Ekântvâsï Yogi”.
Г олдсмит:
Far in wilderness obscure
The lonely mansion lay,
A refuge to the neighbouring poor
And strangers led astray42.
Шридхар Патхак:
Далеко в лесу, о котором мир и думать забыл,
Поселившись с юного возраста, жил старый, мудрый йог.
Трава и листья были его постелью, печальная пещера
была его благословенным приютом.
Сладкие коренья, сладкие вкусные плоды, чистая праведная
вода были его пищей.
Отдаленный от мира, день и ночь погружен он в мысли о Боге.
Молитва его единственное занятие. Благодать!
Чистые божественные песнопения!43
* * *
Шридхара Патхака называют в поэзии хинди “первым ин¬
дивидуалистом”, т.е. первым поэтом, который писал как хочет¬
ся. Он начал то необратимое преображение поэзии хинди, ко¬
торое через какие-нибудь десять лет оторвало ее наконец от
средневекового поэтического канона и привело в современный
мир. Его работа над английским текстом — прекрасная тому
иллюстрация.
310

Г лава 5
Чхаявад и романтизм
В предыдущих главах индийского раздела книги речь шла о
рождении индийской литературы Нового времени: о поэзии,
прозе, драме, лишь обретающих новые контуры на сломе сре¬
дневековых традиций и эстетических канонов, а также о той
роли, которую сыграли в этом процессе активные и действен¬
ные контакты индийской и западноевропейской культур.
Последняя глава посвящена поэтическому направлению
чхаявад (литература хинди), которое позволяет, с одной сторо¬
ны, говорить о сложившейся (в основных чертах) художествен¬
ной системе Нового времени, о невозможности реставрации
средневекового канона, с другой, о качественно ином диалоге
Востока и Запада, о диалоге равных партнеров.
Чхаявад, также как драматургия Харишчандры или “проза¬
ическая поэзия” эпохи Двиведи, возник на стыке средневеко¬
вого канона и художественной системы Нового времени, на
стыке взаимодействия литературных традиций Востока с Запа¬
дом, но в отличие от них он ведет диалог с иноязычной куль¬
турой на своем национальном и уже современном с точки
зрения западноевропейской культуры языке. Впервые в услови¬
ях модернизации национальная интеллигенция освобождается
от комплексов ученической неполноценности и пиетета перед
Западом. “Мысль Востока утвердила свою независимость...”,—
писал об аналогичных процессах в культуре Бенгалии Р. Рол-
лан. Устанавливается “союз, а не порабощение и не убийство
одной культуры другою”1.
Поэтическое направление чхаявад* сложилось в 20-е годы
XX в. на языке хинди2. Его название возникло в пылу полеми¬
ки среди противников новой поэзии. Из семантически богатого
слова чхая на первых порах был взят его негативный аспект —
“нечто туманное и неясное”. Однако в процессе осмысления и
семантического наполнения словосочетания чхаявад, как кри¬
тикой, так и самими поэтами, амбивалентное понятие чхая
* Словосочетание чхаявад состоит из двух семантических единиц: чхая
(сущ. ж. р.) — тень, отблеск, нечто находящееся в тени, дурное влияние, исхо¬
дящее от злого духа, и, наоборот, нечто прекрасное, а также имя собственное,
которым называют иногда супругу Шивы; и слова вад — (сущ. м. р.) — рече¬
ние, тезис, в современном хинди употребляемое в значении близком русско¬
му суффиксу изм.
311

стало одним из ключевых в программе нового направления.
Оно открывало поэту возможность передать “теневую”, скры¬
тую от внешнего взгляда душевную жизнь человека, возмож¬
ность для поэтической игры в процессе индивидуального твор¬
чества. Подобные слова-символы, слова-концепции в контекс¬
те индийской классической поэтики и индуистской культуры
заключают в себе, с одной стороны, обобщенный емкий смысл,
с другой стороны — одну из важнейших характерных черт ин¬
дуистской культуры в целом, ее своеобразный дуализм, т.е. ор¬
ганическое единство таких онтологических понятий, как жизнь
и смерть, добро и зло, начало и конец. Для поэтов чхаявадис-
тов контекст индуистской культуры в широком его объеме и
значении играл решающую роль, и название чхаявад отразило
индуистскую сущность поэзии ими созданной.
Процессы, подобные тем, что происходили в словесности на
языке хинди, ощущались в литературах и на других языках
Индии, но только на хинди в творчестве четырех поэтов —
Джайшанкара Прасада (1889—1937), Ниралы (Сурьякант Три-
патхи; 1896-1961), Сумитранандана Панта (1901-1978) и Ма-
хадеви Вармы (1907—1987) — они отразились в той чистоте и
ясности, которые позволяют зафиксировать не только сущ¬
ность перехода от литературного Средневековья к Новому вре¬
мени, но и момент формирования нового качества. Уже в 30-е
годы термин чхаявад получил права гражданства как “закон¬
ное” определение поэтического направления, вошел в совре¬
менные терминологические словари и энциклопедии, как пра¬
вило, без европейского эквивалента.
Поэтический мир чхаявада конструируется на основных ка¬
тегориях, понятиях и символах индуизма. Это Брахман — аб¬
страктная, неперсонифицированная сущность мира, Атман —
частная душа, лишенная индивидуальных черт, субстанцио¬
нально равная Брахману, Пракриты — земной видимый мир,
джива — живое существо, человек вообще. Единство сущего —
космоса, человека и природы — ведущая тема чхаявада. Ее ин¬
терпретация в поэзии этого направления связана с реформа¬
цией философского содержания понятий Брахман — Атман —
Пракриты, как она отразилась в современных трансформациях
классического индуизма, т.е. в мировоззрении, получившем на¬
звание неоиндуизм или неоведантизм. Из классической инду¬
истской триады Брахман — Атман — Пракриты в неоиндуизме
на передний план выступает земной мир, который отныне при¬
знается не полной иллюзией, а реальной ступенью к истине,
центр внимания, таким образом, переносится из запредельных
высей на землю. В этом заключено то принципиально важное
312

и новое, что внес в историю философской мысли неоиндуизм
и что нашло полное отражение в поэзии чхаявада.
Однако чхаявад вошел в историю индийской культуры не
как поэзия традиции, а как поэзия, совершившая переворот в
традиции. Это проявилось в том, что поэт-чхаявадист освобо¬
дился от традиционного канона и выразил свой душевный
мир, душевный мир человека земли, а не Бога, не пурани-
ческого героя в отличие от средневекового лирика; выразил не¬
обычайно широкий спектр человеческих чувств в отличие от
ограниченного мира чувств бхакта; и выразил их нетрадицион¬
ным образом в отличие от поэтов всех поэтических направле¬
ний и школ, существовавших до и одновременно с ним. Чхая¬
вад — индивидуалистическая лирика, утвердившая право поэта
писать на любые темы, не сообразуясь с жестокой регламента¬
цией поэтического канона. Осуществленный чхаявадом прин¬
ципиальный поворот в истории поэтической мысли свершился
внутри традиции, что необычайно важно для всей индийской
культуры. Поэт писал от себя лично о том, какой воспри¬
нимает и чувствует мир, но языком традиционных образов и
понятий. Новый поворот достигался определенным отбором
лексики, новой системой, в которую вступали образы, новым
контекстом, отразившим время и его задачи. Традиционный
образ терял свою самоценность, ее приобретала личность
поэта.
Заданная традиционность чхаявада сказалась также на ха¬
рактере лирического героя и средствах его воплощения. Герой
чхаявадской лирики сознательно извлечен из мирского окруже¬
ния и не отягощен приметами быта, это не представитель ка¬
кого-либо класса или сословия, а “крупица мироздания”,
“мгновение вечности”, “искра бытия”, он единичен и всеобщ,
т.е. с одной стороны, индивидуален, с другой — обобщен, от¬
сюда своеобразие чхаявадского индивидуализма — отсутствие в
нем ярко выраженного субъективного начала, культа “Я” и, на¬
против, предельно высокая объективация. Это принципиальное
своеобразие объясняется, с одной стороны, спецификой инду¬
истского мышления — тяготением к обобщенным, абстракт¬
ным понятиям, с другой, особенностями исторического момен¬
та: “эпоха чхаявада” — это эпоха национального пробуждения,
эпоха борьбы всей нации, всей страны за независимость;
конфронтация индивидуальности и общества не была актуаль¬
ной в то время, формирование индивидуальности было основ¬
ной интеллектуальной задачей времени, но индивидуальности
во благо общества, а не свободы от него. Своеобразие индиви¬
дуализма, как он представлен в чхаяваде, — есть своеобразие
313

индийской поэтической мысли на этапе перехода от средневе¬
ковых законов творчества к Новому времени. В этот момент
еще были живы и жизнеспособны многие принципы религиоз¬
ной философии и эстетики и вместе с тем необратимо наруше¬
на замкнутость индийской традиции и пресловутое чувство
превосходства Востока (индуизма) над Западом (христианст¬
вом). В чхаяваде соединились традиции Запада и Востока, Сре¬
дневековья и Нового времени. Чхаявад образует свою систему
отражения жизни, особое качество лирического переживания,
определяемое культурой страны (индуизм), конкретными исто¬
рическими условиями (обострение национально-освободитель¬
ной борьбы), психологией народа и др. Предмет поэзии чхая-
вада — душа человека, его чувства и настроения. Задача — рас¬
крепощение человека эмоционально, ибо национальная свобо¬
да по мысли чхаявадиста невозможна без внутренней свободы
человека. Своеобразие поэтического отражения действитель¬
ности в лирике чхаявада состоит в том, что тема независимости
как бы изымается из социального контекста и решается в кон¬
тексте внутренней жизни человека.
Это поэтическое направление — одно из немногих явлений
индийской современной литературы, которое позволяет гово¬
рить не только о влиянии западноевропейской литературной
традиции, но и о типологических параллелях. Речь идет о куль¬
туре романтизма.
Чхаявад и романтизм — тема не новая в индологци, она
имеет свою историю и эволюцию. В Индии ее открыл Рамчанд-
ра Шукла3, в русской индологии ее продолжили Е. П. Челы¬
шев4, В. И. Балин5, А. Н. Сенкевич6. Чхаявад рассматривается
отечественными учеными и в плане влияний, и в плане типо¬
логии, но как правило только в связи с английским роман¬
тизмом.
Сложившаяся ситуация вполне объяснима. Активные пря¬
мые контакты Индии и Европы в конце XIX — начале XX в.
начались именно с Англии, английским языком как собствен¬
ным владела индийская писательская интеллигенция.
Почему же именно с романтизмом сравнивают чхаявад? По¬
тому, видимо, что на поверхности ряд внешне сходных призна¬
ков, которые бросаются в глаза. Выделим некоторые из них:
1.	Четко проявляемая неразрывность “старого” и “нового”,
т.е. по-новому осмысляемое понятие культурного наследия.
Для чхаявада это осознанная, но определенным образом транс¬
формированная преемственность с индийской классической
эстетикой и поэтикой. Для европейского романтизма — это об¬
ращение к классике и Средневековью, а на ранней стадии раз¬
314

вития, что важно для наших дальнейших рассуждений, еще не
прерванная связь с классицистической традицией. “Это имен¬
но романтизм,— пишет А. В. Михайлов,— выработал такие
формы переживания, благодаря которым по существу впервые
историческое наследие культуры стало неотъемлемой частью
культуры настоящего”7.
Этот принципиальный момент отмечает также О. Вайнш¬
тейн в статье “Индивидуальный стиль в романтической поэти¬
ке”, подчеркивая своеобразие разрыва романтиков с ритори¬
кой, который носил отнюдь не тотальный характер, а осущест¬
влялся путем “небольших сдвигов в разных уровнях поэтики”8.
Для чхаявада это особенно важно, поскольку поэтическое на¬
правление, непосредственно предшествующее ему (гадья-
кавъя — см. 4-ю главу второй части книги), как отмечалось, не
только декларировало, но в какой-то мере и осуществило отказ
от традиций своей классической поэтики и эстетики. Чхаявад,
полностью восприняв достижения гадъя-кавъи (язык, темати¬
ка), восстановил в правах “отринутую” классическую поэтику,
придав ей современный вид и форму.
2.	Открытие самоценности внутреннего мира человека, его
индивидуального духовного и эмоционального развития.
3.	Претензия романтизма, особенно на его ранней стадии,
на некий универсализм, воплощение в едином целом частного
и общего, человека и космоса, своеобразное обращение к че¬
ловечеству в целом. “Мысль об универсуме и его гармонии —
все для меня, — писал Фр. Шлегель.— В этом зародыше я вижу
бесконечность добрых мыслей, выразить и развить которые,
как я чувствую, составляет подлинное назначение моей жизни.
Глупым и ограниченным было бы желать или даже требовать,
чтобы одна эта мысль находилась в центре всех умов. Однако
мне кажется, что известный законно организованный обмен
между индивидуальностью и универсальностью составляет под¬
линный импульс высшей жизни и первое условие нравственно¬
го здоровья. Чем полнее может любить и созидать индивид, тем
больше гармонии обнаруживается в мире9, чем больше пони¬
мания в организации универсума, тем более богатым, беско¬
нечным и подобным миру становится для нас каждый пред¬
мет”10.
Чхаявад также представляет в этом смысле поэзию универ¬
салистского характера, где соотнесенность личного, микрокос¬
ма (душевная борьба человека) и космоса (Брахмана — Абсо¬
люта) отчетливо выражена. Эта общность проистекает из раз¬
ных философских посылок, но в поэзии реализуется сходным
образом. Так же как романтик, чхаявадист открыт всему чело¬
315

вечеству. Четко базируясь на философской основе неоведан-
тизма, он избегает тем оппозиционных христианству, напри¬
мер, прощение за грех в пределах индивидуальной земной че¬
ловеческой жизни.
4.	Именно потому, что романтизм (особенно немецкий) тя¬
готеет к изображению душевной стихии человека, живопи¬
санию прежде всего его душевных борений, он не претенду¬
ет на выявление социально-исторических связей во всей их
полноте и определенности, и в известной степени “асоциален”,
если не иметь в виду под этим понятием негативный смысл и
не употреблять его как бранное слово.
“Нешумная” революция романтиков, их “революция взгля¬
да на мир”11 по существу та же революция, которую в истории
поэтической мысли на языке хинди осуществил чхаявад.
“Когда родился чхаявад,— писала Махадеви Варма,— социаль¬
ной революции действительно не произошло, мы не ставили
ни экономических, ни социальных вопросов”12. Однако же “та
миссия, которую в политике выполнил гандизм, в поэзии осу¬
ществил чхаявад”13,— отмечал Намвар Синх, видный индий¬
ский критик, спустя тридцать лет после того, как жестокие ба¬
талии по поводу чхаявада в индийской критике утихли. Акту¬
альнейшие социально-политические задачи имплицитно отра¬
жены в чхаяваде. Они составляют его идейный подтекст, одна¬
ко это не бросается в глаза, внешне герой чхаявада — это че¬
ловек вообще, некая абстрактная фигура, “вселенский путник,
бредущий путем миллионов жизней”, задача которого разо¬
браться в том, что он есть внутри самого себя, каков смысл его
существования на земле и во вселенной.
5.	Сходный поэтический стиль романтизма и чхаявада, их
ярко выраженные лирико-символическая стихия и особая му¬
зыкальность, чрезвычайно характерные как для чхаявада, так и
для европейского романтизма в целом.
6.	И, наконец, особое место, которое занимает чувственно
одухотворенный пейзаж, а также тема любви и понимание пре¬
красного как высшего проявления гуманности.
Все это дает вполне достаточные основания заниматься
сравнительным изучением чхаявада и европейской поэзии
эпохи романтизма, понимая его как важнейший этап в миро¬
вой культуре, в плане не только влияний, но и типологии.
Примечательны в этой связи слова индийца Премнараяна
Шуклы: “Чхаявад перевернул все в индийской литературе, как
романтизм в Европе”14.
Начнем с проблем поэтического стиля.
316

“В чхаяваде, несомненно, новизна искусства слова предпо¬
чтительнее новизны чувств,— писал Винаймохан Шарма.— И
если серьезно вдуматься, то станет совершенно ясно: чхаявад
не может стать никаким “измом”. Он не есть порождение
какой-то философии или традиции. Мы можем назвать его
лишь поэтическим стилем”15. Эта крайне узкая с негативным
оттенком точка зрения на чхаявад широко бытовала в индий¬
ской критике в 20-е годы16. Ей дал жизнь патриарх литерату¬
роведения на языке хинди Рам Чандра Шукла, приверженец
консервативных взглядов. Он не принял, а скорее не понял
сущность принципиально нового поэтического направления.
Категория стиля — дефиниция чрезвычайно значимая в
классической индийской эстетике — претерпела, как и другие
основополагающие категории (раса17, дхвани18), существенные
изменения во времени. На рубеже XIX—XX вв., особенно при¬
менительно к чхаяваду, стиль (рити) как таковой уже нельзя
было рассматривать в прежних, определенных традиционным
каноном рамках. Если бы Рам Чандра Шукла имел в виду под
понятием стиль то содержание, которое вкладывали в него Во¬
рдсворт и Колридж, их поэзию он прекрасно знал, т.е. как ка¬
тегорию отражающую художественное произведение в его це¬
лостности (и “содержание”, и “одеяние”), то с ним можно
было бы согласится, ибо стиль в чхаяваде имеет огромное сущ¬
ностное значение. Напомним в этой связи мысль Вордсворта:
“Если слова будут не воплощением мысли, а лишь одеянием
ее, то это плохой дар...”19 — и лекцию Колриджа20 о стиле в
романтической поэтике, где он формулирует правила ясно го¬
ворящие о том обобщенном смысле, которое понятие стиль
имеет в романтическом искусстве. Еще более определенно и
“приложимо” к чхаяваду эта мысль выражена у немецких ро¬
мантиков, но об этом ниже.
В лирике чхаявада в отличие от предшествующей поэзии
есть некая разомкнутость, свойственная новой европейской ли¬
тературе, особенно романтизму. Некогда автономные, самоцен¬
ные образы как бы вступают в живую связь друг с другом, при
этом нарушается традиционная скульптурная статика поэтичес¬
кого языка. Волны спят на груди океана21, “выскользнув
тихо из рощи”22, ласковый ветер освежает усталого путни¬
ка23, нетерпеливая юность седлает хмельной ветер, “чтобы
без устали лить дождь вина”24, бледная от усталости луна, ка¬
рабкающаяся25 по небу, лунный свет, крадущийся по
сцене26, дух человеческий, обретший ноги27. Все эти образы,
основанные на хорошо отлаженной национальной традиции,
ожили, и не без влияния европейской литературы, которое
317

охотно признавали и сами чхаявадисты. Следует отметить, од¬
нако, своеобразие взаимодействий чхаявада и культуры роман¬
тизма: невозможно определить со сколь-нибудь убедительной
точностью “кто на кого” оказал воздействие, но можно безус¬
ловно говорить о воздействии атмосферы европейской культу¬
ры Нового времени в целом. Немаловажную роль сыграла и
“общая собственность” на идеи, свойственные европейскому
романтизму, особенно раннему. О. Вайнштейн отмечает: “Ис¬
следователи романтизма тратят немало сил, выявляя кто кому
чем обязан — заимствования Колриджа у Шеллинга и А.-В.
Шлегеля уже превратились в анекдот в истории литературы”28.
В индийской критике в отношении Ниралы, Панта и Пра-
сада происходит то же самое29. Вопрос о том, кто из “великих
чхаявадистов” сказал первое слово, остался неразрешенным. И
здесь, как в романтизме, некая “общая собственность” порой
значительно более важна чем индивидуальная, что и определи¬
ло характер отношений с западной традицией. Нирала и Пант
пишут об английских поэтах как о своих духовно близких со¬
братьях, не выделяя конкретные примеры влияний30.
В Индии всегда была развита традиция комментаторской
литературы. Применительно к литературе XX в., в частности, к
поэзии, она часто выливалась в классификацию тропов и об¬
разов, основанную на различных принципах. Один из них —
классификация по национальному признаку. В такого рода ра¬
ботах одни исследователи приведенные выше образы относили
к английской, другие — к индуистской, третьи — к мусульман¬
ской традициям, и в какой-то мере все были правы31, ибо поэ¬
зия, близкая романтической культуре, не поддается точной
систематизации и классификации, сам принцип критики дол¬
жен меняться.
Наличие похожей, именно похожей, а не заимствован¬
ной образности, факт интересный сам по себе, но он не объ¬
ясняет сути проблемы. А дело, видимо, в том, что новизна
стиля в широком его значении одновременно является в чхая-
ваде новизной сущностной. Влияние романтиков сказалось на
расширении представлений о творческих возможностях поэта
вообще, его индивидуальной инициативы по отношению к
традиции.
Соединение традиционного образа и того, что можно на¬
звать индивидуальным, лирическим отношением к нему, вмес¬
те привело к возникновению нового поэтического языка чхая¬
вада. При этом разрушились традиционные поэтические фор¬
мулы, устойчивые словосочетания теряли “прикрепленное” к
ним содержание. Старая “шкала ценностей”, автоматически
318

действовавшая в течение многих веков, если не была еще унич¬
тожена полностью (это сделают последователи чхаявадистов),
то существенно изменилась. Индийские традиционные образы
получали новый поэтический контекст, и, как правило, инди¬
видуальный. При этом образ описательный превращался в эмо¬
циональный. Глаза не просто мрачны или черны, как ночь:
“плачущие глаза ночи //роняют капли сияния.//Черный
обман мрака// молча пьет их...”32. Пальцы не просто красивы
и длинны, как лунные лучи: природа касается человека сво¬
ими лунными лучами-пальцами;33 живут, смеются и уми¬
рают не только цветы, звезды, волны, молния и облака: “За¬
крыв лицо, лежат// боли душевные. // Они засмеялись,
как цветы, и // начали нежную игру”;34 “к порогу воспомина¬
ния придя, улягутся тысячи нирван”35.
Переосмысление традиционной образности привело к нару¬
шению нормативного эстетического мышления. Подобно тому
как западное понятие индивидуального, несмотря на все его
индийские “деформации”, совершило переворот в философ¬
ских воззрениях чхаявадистов, нарушив статику мышления в
поэзии, так “романтическая индивидуализация” языка измени¬
ла в корне традиционную поэтику и стилистику.
Чрезвычайно важно, что весь огромный сдвиг в развитии
поэзии хинди происходит внутри традиционного материала.
В результате определенного отбора традиционных элементов,
их нового сочетания, нового индивидуального отношения
к поэтическому материалу. На этом, думается, кончается
“влияние” английского романтизма.
В отношениях английской поэзии и чхаявада есть некая па¬
радоксальная ситуация: при всем бесспорном воздействии анг¬
лийской поэзии на чхаявад в тех параметрах, о которых речь
шла выше, стихи индийцев и англичан очень непохожи. Быть
может потому, что английская поэзия, во всяком случае внеш¬
не, значительно более конкретна, не случайно индийские
“прозаические поэты” почерпнули в ней так много для себя. И
самое важное, английская поэзия менее умозрительна, чем ин¬
дийская. Поэтому нам и представляется целесообразным рас¬
ширить географические рамки индо-европейских контактов и
для типологии ввести материал йенского романтизма, что, как
представляется, дает больше оснований для параллелей и в
силу большей философской схожести, и потому, что это ран¬
ний романтизм; заложенный в самой природе романтического
мировоззрения конфликт, которого нет, как будет ясно из
дальнейшего изложения, в чхаяваде, в йенской школе не так
явственен, как в романтизме английском. Тогда как тяготение
319

к универсализму, иррациональным формам мышления, отсут¬
ствие отчетливо выраженного разлада между индивидуальнос¬
тью и миром, некие мистические озарения в поэзии йенских
романтиков так похожи на неоиндуистскую поэзию, что, как
говорится, лежат на поверхности.
В известной мере введение немецкого материала в книгу об
англо-индийских литературных связях может показаться стран¬
ным. Но лишь на первый взгляд. По сути же дела такое откло¬
нение лишь подтверждает мысль, заявленную в начале
главы, — чхаявад венчает процесс становления Новой литера¬
туры, ее принципов и законов. С выходом на литературную
арену чхаявада индийская литература вливается в мировой ли¬
тературный процесс как равная, без скидок на стадиальную не¬
доразвитость.
Ни одно из литературных явлений, рассмотренных в 1—4
главах индийского раздела настоящей книги, не выходило за
рамки узко национальных задач и проблем.
* * *
“Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистичес¬
кого,— писал во “Фрагментах” Новалис.— Оно представляет
непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое”36.
Обратим внимание на слова “зрит незримое”, которые у
любого индолога, занимавшегося средневековой или современ¬
ной поэзией, обязательно вызывает ассоциацию с устойчивым
в индийской поэтической традиции образом “безвековых глаз”
(apalak änkh), т.е. широко распахнутых глаз, как бы лишенных
век и невидящих находящиеся перед ними реальные предметы,
но обращенных внутрь души, способной прозревать более вы¬
сокие истины, чем материальные.
Совпадение? Может быть да, а может быть, и нечто более
глубокое. Спор о том, кто влиял друг на друга, индийцы на не¬
мцев или немцы на индийцев, пусть и опосредованно, через
англичан, Колриджа, например, существует не одно десятиле¬
тие. Думается, что ответ на этот вопрос, даже если он будет на¬
конец найден, а попытки такого рода делались неоднократно37,
не исчерпает проблемы.
Важно другое — стремление к духовным, универсальным
началам и тяга к универсальной поэзии, характерные для ин¬
теллектуального климата Германии конца XVIII — начала XIX
вв. Сознательные или неосознанные поиски некоей новой ре¬
лигии, отличной от современного им христианства (“Христи¬
анство слишком проникнуто политикой, и его политика слиш¬
ком материальна”38,— пишет Фр. Шлегель Новалису в 1798 г.),
320

т.е. опять поиски некоей духовности, противостоящей меркан¬
тилизму капиталистического общества. Напомним, что много
позже, в 1963 г., Ауробиндо Гхош обращал внимание именно
на эту черту европейской культуры, определяя ее понятием
“коммерционализм” в противоположность духовности индий¬
ской культуры.
Естественно поэтому, что немцев привлекало все, что соот¬
ветствовало их настроениям того времени, возможно, отсю¬
да и обращение к Индии, первое знакомство с культурой и фи¬
лософией которой падает приблизительно на то же время. Ведь
не случайно же Фр. Шлегель писал в “Разговоре о поэзии”:
“Если бы только сокровища Востока были столь же доступны
для нас, как и сокровища древности! Какой новый источник
поэзии мог бы притечь к нам из Индии, если бы немецкие ху¬
дожники со свойственной им универсальностью, и глубиной
понимания, и гением перевода имели бы ту возможность, ко¬
торую мало использует нация, становящаяся все более грубой
и тупой. На Востоке мы должны искать высот романтическо¬
го39, и если только мы сможем черпать из первоисточника,
нам, вероятно, вновь покажется умеренной и чисто европей¬
ской та южная пламенность, которая так пленяет нас теперь в
испанской поэзии”40. Или, скажем, Новалис во “Фрагментах”:
“Дух свободно, неопределенно приходит в движение. Он испы¬
тывает блаженство столь знакомое (Разрядка наша.—
Н.В.), столь родное, что на эти краткие мгновения он снова в
своей индийской отчизне”41. Для Новалиса это, быть может,
лишь верно угаданная метафора. Для нас же важно несомнен¬
ное чувство сродства, которое испытали поэты йенского
кружка по отношению к Индии.
В данном случае, как нам кажется, решающего значения не
имеет тот факт, что художественные произведения йенцев, к
которым мы будем обращаться, чтобы показать сходство ин¬
дийской и немецкой поэзии, были созданы раньше, чем
“Фрагменты” Новалиса или такие работы Фр. Шлегеля, как “О
философии”, “Трансцендентальная философия”, “О языке и
мудрости индийцев”, и где есть прямые обращения к индий¬
ским реалиям. Существование некоей атмосферы, в которой
могли дебатироваться те или иные философские проблемы, где
Индия как особый интеллектуальный мир могла занимать до¬
вольно значительное место, представляется более существен¬
ным.
Важен в принципе избирательный, целенаправлен¬
ный интерес литераторов йенского кружка к индийской идеа¬
321

листической философии. Подобное привлекается подобным.
Это естественно.
А. В. Михайлов пишет: “В немецкой романтической поэзии
был схвачен и запечатлен особый, неповторимый момент чело¬
веческого развития — тут человеческая “душа” зримо выходила
на свободу из-под вековых наслоений учености, морали, рито¬
рики, из-под гнета рациональных истолкований,— все это тра¬
диционное воспринималось теперь как бремя и обуза,— и стре¬
милось предстать такой, какова она есть...”42.
Этот же особый и неповторимый момент “был схвачен” и
чхаявадом. Обращение к душе человека, своего современника,
ощущение самоценности душевного мира поэта, достойного
быть выраженным в поэзии вне норм и правил, определенных
поэтическим каноном, активно действовавшим века вплоть до
чхаявада, было эпиграфом, отправной точкой для чхаявадистов.
Напомним их декларации по этому поводу: “Мы оккупировали
духовный мир” (Махадеви Варма)43, “Душа — критерий истин¬
ного и ложного” (Джайшанкар Прасад)44, и т.д.
И там и здесь происходит преображение чувств и настро¬
ений реального человека в искусство и поэзию, причем круг
чувств и настроений аналогичен. Отсюда сходность не только
поэтического стиля, но и ключевых тем, образной системы.
И не только это. Чхаявад — ярко выраженная философ¬
ская лирика. В немецко-индийских литературных отношениях
природная склонность индуса и немца к философскому миро¬
созерцанию, созвучие мировосприятий, некое “сомыслие”
(А. В. Михайлов)45 “сотворчество” (И. В. Карташова)46, “софи-
лософия” или “сопоэзия” (Фр. Шлегель)47 играют далеко не
последнюю роль.
Скорее всего, это “сомыслие” выросло на собственных тра¬
дициях, но в чем-то родственных. Вряд ли плодотворно, как
это делает, например, Лесли Вилсон48, выводить образы Нова¬
лиса непосредственно из индийской мифологии.
Об этом, кстати, предупреждал и Фр. Шлегель. В работе
“О языке и мудрости индийцев”, он писал: “...не входя в от¬
дельные, часто обманчивые сходства (Разрядка наша.—
Н.В.), как это иногда происходит в сочинениях Калькуттского
общества, мы могли бы показать, что как в языке, так и в ми¬
фологии есть внутренняя структура, сеть, сходство которой при
всем внешнем различии развития указывает все же на родст¬
венность происхождения. И здесь есть поразительные и, конеч¬
но, отнюдь не случайные совпадения”49.
322

Каковы же те ключевые темы, сходность которых натолкну¬
ла нас на мысль о сравнительном рассмотрении чхаявада и
йенской поэзии?
В первую очередь это тема единства сущего. Для чхая-
вадиста, как и всякого индуса, она воспринимается прежде
всего как доктрина единства (неотличения — адвайта) духов¬
ного и материального начал — именно единства, а не противо¬
речия, борьбы, несогласия50.
Для чхаявадиста это единство выливается в ведантистское
представление о Брахмане, слияние с которым есть свобода,
т.е. освобождение из круга перерождений. Эта ортодоксальная
индуистская доктрина редко выражается словесно, чаще она
представляет собой подтекст, ту атмосферу, которая питает
рождение нового поэтического мировоззрения, нового “поэти¬
ческого чувства жизни”. Мысль о единстве мира всегда дер¬
жится в уме поэтом-чхаявадистом и не представляет для него
ни спора, ни открытия, ни тайны (тайна для него как раз эмо¬
циональный мир человека земли), это некая данность, во вре¬
мена чхаявада почти не подвергавшаяся сомнениям. Нельзя
упускать из вида также, что чхаявадист не классический ведан-
тист. В поэзии чхаявада ведантизм присутствует в несколько
модернизированном виде, что сказалось на восприятии земной
жизни. Современный поэт не утратил живой связи с Брахма¬
ном, но лицом он повернут к земле.
Поэтически тема единства сущего, включая человека, при¬
роду и макрокосм, в чхаяваде решается отсутствием видимых
границ образов человека, природы и космоса, как бы вливаю¬
щихся друг в друга:
Ты неосторожно толкнул
Мою хрупкую нежную чашу,
Вопрошая ее сухое лоно,
Твоего прибежища баловницу.
И капли спасенного жизненного сока,
Став слезами, рассыпались в небе.
Их июльская туча отдала
Зеленому цвету земли...51.
Та же тема звучит в “Гимнах к ночи” (1800 г.) Новалиса:
“...Струны сердца дрогнули в глубоком томленье. Росою бы
мне выпасть, чтобы пепел впитал меня...”, “...Не ведают они,
что это ты волнуешь нежные девичьи перси, лоно в небо пре¬
вращая, не замечают они, как ты веешь из древних сказаний,
к небу приобщая, сохраняя ключ к чертогам блаженных, без¬
323

молвный вестник неисчерпаемой тайны...”52. (Перевод В. Ми-
кушевича.)
Для поэта йенской школы тема единства сущего обычно вы¬
ражается в поисках “среди конечного тайны бесконечного”
(Новалис), в восприятии сущего как “единой творимой жизни”
(Берковский), в чувстве сродства души и материи, в ощуще¬
нии согласия отдельной души с мировой душой. “Бесконеч¬
ность — особая любовь романтиков, быть может, главенствую¬
щая”53,— писал Берковский о йенцах. Конечно, тема единства
сущего, единства материи и духа общая для романтизма в
целом, но у немецких романтиков, во всяком случае у Новали¬
са и Тика, она ключевая.
Отметим еще одну общую для индийской и немецкой поэ¬
зии черту, которая на первый взгляд может показаться част¬
ной, на самом же деле говорит об определенном сродстве ми-
ровидения. О. Вайнштейн в книге “Язык романтической
мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля”
обращает внимание на важный для ранних романтиков тезис:
“абсолют познаваем лишь негативно”, “высшее абсолютно и
неназываемо”, “негативность абсолюта несет творческий им¬
пульс”54. Излишне напоминать, как важно понятие Абсолю¬
та — Брахмана в мировидении чхаявадистов. Оставим в сторо¬
не вопрос об исходных позициях, отправных точках западных
и восточных мыслителей. Обратим внимание на безусловное
совпадение: негативный абсолют и ниргуна Брахман (Абсолют
в терминологии веданты), т.е. Брахман не имеющий качеств
(гуна), неподцающийся какой бы то ни было позитивной ха¬
рактеристике. Любому определению Брахмана, согласно инду¬
изму, должно предшествовать отрицание “не” — неделимый,
неизменный, недвойственный и пр. В поэзии чхаявада именно в
связи с этим Брахман имеет неподцающееся счету количество
описательных, словесных характеристик (“творческий им¬
пульс”) типа “глубина мирового духа”, “океан души”.
Однако обращенность к бесконечному, страстное желание
увидеть руку творца в конечной земной жизни, многообразии
ее форм, в отличие от немецких романтиков более поздних
(гейдельбергская школа), продиктованы любовью йенцев к
земле, их теплой живой связью с земной жизнью.
И в этом, несмотря на абстракции и связь с макрокосмом,
чхаявадисты и йенцы тоже похожи. Но есть здесь, как и во всех
мировоззренческих вопросах, чрезвычайно важное глубин¬
ное различие.
324

Тема единства сущего, которое воспринимается как равно¬
правный союз потусторонних сил, человека и природы в
поэзии йенской школы влечет за собой отношение к миру, и
прежде всего к природе, как к великому таинству. А. В. Ми¬
хайлов особенно подчеркивает именно сентиментальную связь
лирического героя в поэзии йенской школы с таинственной и
чудесной жизнью природы, понимание природы как высшего
гармонического смысла жизни. Отсюда мистические прозре¬
ния, мистическая вера, что природа одушевлена, отсюда язык
особых поэтических мотивов, особая образность, особый поэ¬
тический стиль. Все это внешне чрезвычайно сходно с чхая-
вадом. “Подобно тому,— пишет Махадеви Варма,— как члены
тела не могут существовать без тела, а тело без членов, так и
поэт-чхаявадист не разрывает жизнь и природу. Есть некое
единение между слабыми травинками и могучими деревьями с
малостью и великостью человека”55.
Сходным было восприятие природы йенскими романтика¬
ми, во всяком случае так, как оно отразилось в поэзии Людви¬
га Тика, например: “Поэтическое чувство природы кристалли¬
зовалось в его сознании в виде мистической веры. Вся природа
одушевлена; все части ее — члены одного громадного тела; все
гармонично в ней связано, потому что одна душа оживляет это
тело, одна жизнь проявляется во всех его движениях...”56. Лю¬
бовь к природе у Тика превращается в жизненное пережива¬
ние, в экстаз, в мистическое чувство сопричастности великому
таинству.
...Будут листья подниматься,
Чтоб дрожать и обниматься
В поцелуях и томленьи.
И поют о наслажденьи
Звонких птичек голоса,
И колышатся леса.
И от песен соловьиных,
Повторяемых в долинах,
Пламенеют небеса57.
(Перевод В. М. Жирмунского.)
Сравним со строками из Джайшанкара Прасада:
Качались прекрасные молодые деревья,
Ветви отдавались объятьям.
Цветы и шмели томились и жаждали поцелуев,
Настала для них пора любви.
325

Пела свирель,
Улыбались почки,
И раскрылись их уста под бременем
цветочной пыльцы58.
Это далеко не единственный случайно встреченный пример
сходства. О природе чхаявадисты и йенцы, как правило, пишут
очень похоже.
Приведем еще один, удивительный в этом смысле пример:
стихотворения двух поэтов разных эпох и стран, но похожие
друг на друга настолько, как если бы они были вариациями на
единый общий источник.
Первое стихотворение принадлежит Людвигу Тику (1773—
1853) — это песнь Роксаны из драмы “Октавиан” (1804 г.), вто¬
рое — индийскому поэту Нирале из его сборника “Parimal”
(“Благоухание”). Стихотворение написано в 1916 году.
Не напрасно ты закрыта
Лепестками золотыми:
Тихо дремлет грудь девичья,
Не волнуемая страстью.
Красный цвет, огонь невидный,
В лепестках твоих струится,
И, как тайна поцелуя,
Наклонилась ты на ветке.
Но нежней пылает ветер,
На ветвях тебя качая,
И целует, соблазняя,
Светлый луч, к тебе склоненный.
И оставишь ты свой стыд,
И тогда проникнет в лоно
Сила вечная эфира,
Ты завянешь ли от счастья,
Дева-роза, цвет весенний?59
(Перевод В. М. Жирмунского.)
И второе:
На лиане, в уединенном лесу
Спала, полная счастья, в любовный сон погружена,
Безгрешная, нежная, хрупкая дева — почка жасмина...
Спала,
Как дать ей знать, что ветреный любовник возвратился?
Он щеки ей поцеловал
И дернул за лиану, как за веревку колыбели.
Она не пробудилась
И даже не проявила сожаления за неучтивость,
Глаза ее огромные, ленивые по-прежнему закрыты.
А может быть, она пьяна вином весны?
326

Кто скажет?
И тут пришелец вероломный
Насилье совершил,
Ливнем ударов
Сорвал он сари с красивого, нежного тела
И бледные щеки сдавил.
Красавица вздрогнула
И удивленно повела глазами полными любви,
И приняла возлюбленного, на ложе распростершись,
Покорный рот открыв,
Покорно засмеялась —
Игра цветная, союз любовный60.
Эта сходность несомненно вытекает из общего тезиса о
единстве сущего, из сходного восприятия природы как субстан¬
ции, если не равной человеку, то, во всяком случае, играющей
в его жизни чрезвычайно существенную роль.
Но здесь есть важное различие, различие разных философ¬
ских посылок.
В индуистской системе Брахман-Атман-Пракрити (натура,
природа) последняя не равна субстанционально ни Брахма¬
ну, ни Атману. Она прихоть Брахмана, его игра, его творение,
но не сам Брахман, она неразрывно с ним связана, без него не
может существовать, но она бездуховна, хоть и прекрасна.
Напомним слова Вивекананды: “Не душа для природы, а при¬
рода для души. Природа — книга, прочтя которую, душа обре¬
тает знания, а сама книга теряет свою цену”61.
В европейском романтизме, и не только немецком, связь
человека и природы принципиально иная — душевная, “сенти¬
ментальная”. Пейзаж романтиков равновелик душе человека, в
чхаяваде ей подчинен. В чхаяваде нет натурного фона для
чувств человека, конфликта между природой и человеком,
страха перед ней. Игра земных стихий лишь будит мысль, про¬
ясняет чувства наблюдательного “ученика”. Его “бессмертная
душа, божественная искра” — Атман — защищает от бедствий
“прекрасной формы”.
В йенской же поэзии человек равен природе, может быть
даже подчинен ей как некоей мистической, никому не под¬
властной, таинственной, высшей силе. “Природа самобытна,
своенравна и неистощима,— пишет о природе в поэме Шел¬
линга “Гейнц Видерпорст” Н. Я. Берковский,— ей не спокойно
в железном панцире материи, она рвется к высшей форме
жизни — к сознанию и человеку. Могучий дух скрывается в
природе, в вещах живых и мертвых, и он домогается, чтобы ему
было дано доразвиться, найти в человеке самого себя”62. У
йенских романтиков были наставники других взглядов — Спи¬
327

ноза, Фихте, Шеллинг, и несколько иные цели, что и привело
йенскую поэзию “к греху пантеизма”, как это назвал впослед¬
ствии Фр. Шлегель. Европейский романтик как бы выплески¬
вает себя в мир великой натуры, чхаявадист же вбирает ее в
свою душу, чтобы обрести высшее знание, лишь наблюдая
“игры Творца”. Стремления, как видим, противоположные.
И тем не менее природа для чхаявадистов “великая школа”
(Вивекананда), потому что при всей зависимости от Брахмана
(“О всесильная власть! Усталая природа во всем тебе покор¬
на!”63) и несамостоятельности, она умеет так естественно, так
бездумно счастливо проживать свой краткий и обреченный на
скорый конец век, не омрачая его и тенью трагизма, что поне¬
воле дает человеку великий урок — мудро и радостно принять
земную жизнь и не сетовать на ее краткость и тернии, она
даже учит его свободе в пределах ей отпущенных. Жизнь не
только весна и не только радость, чхаявадист уже в начале
пути это знает наверное. Он как бы изначально мудрее, поэто¬
му одинаково приемлет и слезы и радость, и жизнь и
смерть, они для него единая и неразрывная эмблема существо¬
вания:
В счастье и в горе, то взлетая, то падая,
Исчезнет бренный мир
И никогда не взглянет, обернувшись,
Кому — успех, кому — падение.
Пред алтарем человеческой жизни
Свершился брак разлуки и встречи,
И затанцуют вместе счастье с горем64.
Пейзаж в чхаяваде, хотя, повторим, само понятие пейзаж
для лирики этого направления условно, окрашен особым ме¬
ланхолическим настроением. Ряд исследователей65 именно
здесь видит определенное сходство с поэзией романтизма. Ду¬
мается, что сходство в другом.
В чхаяваде “меланхолия” особенного склада, в ней нет тра¬
гизма, в ней каким-то странным для европейского слуха обра¬
зом звучат и мажор и минор одновременно. Это не “мировая
скорбь” европейца (хотя она-то именно и есть по сути своей
мировая) и не грусть европейской элегии. В ней нет и того
пресловутого фатализма, который увидели в индуизме и буд¬
дизме А.-В. и Фр. Шлегели, Шопенгауэр, Ницше, а вслед за
ними и многие другие.
Смерть для чхаявадиста не трагедия, а естественное условие
телесной жизни. Счастье и горе, болезнь и здоровье, жизнь и
328

смерть — те же волны вечного движения, они так же относи¬
тельны в сравнении с миром абсолютного, как весна и осень,
потоп и новое рождение земли.
Сочетание “счастье — горе” (sukh — dukh) — это та словес¬
но выраженная формула, в которой наиболее ярко сказалась
философская суть этого поэтического направления, особое ка¬
чество его лирического переживания.
В йенской поэзии этот своеобразный дуализм нашел также
определенное место, причем не только само сочетание счастья
и горя, мрачного и светлого, но и метафорический образ волны
и волнообразного движения, столь характерные для чхаявада.
Брентано:66
Молви из дали,
Мир неземной,
Милы мне стали
Встречи с тобой.
В час, когда зори вечерние тонут
И беззаботные гаснут цвета,
Лоб затененный мерцаньями тронут,
Словно сплетает венок темнота.
В бездне вселенной
Искры светил,
Трепет священный
Я ощутил.
В час, когда лунные слезы и пени
Скорбь пробуждают в ночной тишине,
Всюду покой, и загробные тени
На золотом проплывают челне.
Светлое пенье
Словно волна —
Взлет и паденье,
Высь, глубина67.
(Перевод А. Ревина.)
Фр. Шеллинг:
Столь неразлучны ужель война и любовь в этом мире?
В счастье неужто ему не обрести тишины?
Да, это так! Погляди: меж Марсом вершит и Венерой
Невозмутимо свой путь в небе тревожном Земля.
Так же и ты, сын Земли, упорно стремясь к своей цели,
Неутомимо трудясь в царстве войны и любви68.
(Перевод В. Вебера.)
329

Л. Тик:
О	рифмы юные, резвясь на воле
Вы ждете, чтобы выпала удача.
И заронил я в вас, смеясь и плача,
Зерно душевной радости и боли69.
(Перевод Н. Григорьевой.)
Звук! Счастье! Слово! Песнь! Мечта! Услада!
Страданье рядом с радостью струится,
Чтоб боль могла в молитве раствориться...
Поведай, звук, о том, как сердце радо!
Пока я пил мечту из губ желанных,
Златая цепь сковала нас с тобою.
В ней каждое звено — восторг и горе70.
(Перевод Н. Григорьевой.)
В йенской поэзии меньше высокого восточного глубоко¬
мыслия, ее горе, несмотря на устремленность к Абсолюту,
более приземлено, чем у индуса. Оно идет не от архетипичес¬
ких представлений о жизни и смерти как неразрывном единст¬
ве, а от конкретной потери и лишь потом получает философ¬
ское обобщение. Но сходство словесных формул и эмоциональ¬
ного настроя поэтов поразительно.
Очень важное различие между романтизмом и чхаявадом,
при всем внешнем сходстве, и в трактовке темы любви.
Любовь в романтизме — это выход в универсум, она всегда
идеальна, но романтическая напряженность любовного чувства
возникает в результате конкретной материальной потери воз¬
любленной (смерть, измена), что воспринимается как гибель¬
ное отпадение от всего сущего. Так, мистическое переживание,
экстатическое слияние с универсумом Новалиса, например,
вызвано смертью Софи и личными переживаниями.
В чхаяваде, где любовь в конечном счете, вернее изначаль¬
но, тоже идеальна, эта надземность зиждится на основе опре¬
деленного мировосприятия, вырастающего из индуистских ре¬
лигиозно-философских построений. Она как бы была всегда, а
не родилась на основании личного опыта, поэтому чхаявадская
любовь значительно более абстрактна, отвлеченна, беспри¬
страстна, чем у романтиков. В чхаяваде нет конкретных любов¬
ников, там есть чувство вообще, unattached love — “бескачест-
венная” (ниргуна) любовь, вспомним ниргуна Абсолют. Двупла¬
новый характер любовной, как, впрочем, и любой другой, темы
в чхаяваде объясняется также своеобразным меланхолическим
тоном лирики в целом, о чем речь шла выше. Открытие само¬
330

ценной индивидуальности — это, в пределах поэзии хинди, от¬
крытие чхаявада. Особое понимание индивидуализма, харак¬
терное для абстрактной, умозрительной поэзии этого направле¬
ния, отразилось и на своеобразии контактов восточной и евро¬
пейской поэтической мысли.
Принципиально важно, что индивидуализм чхаявада еще не
принимает крайних форм. Чхаявадский герой еще не противо¬
поставил себя человечеству, в чем, кстати, ярче всего проявля¬
ется специфика его индуистского мироощущения. В западном
смысле, если исходить из норм XIX — XX вв., индивидуаль¬
ность в поэзии хинди еще как бы не была оформлена до конца.
Индивидуалистический пафос чхаявадистов зиждился на поня¬
тиях Брахман-Атман-Пракрити, человек в их представлениях
еще не утратил божеской искры, поэтому и поэзия ими создан¬
ная в целом идеальна, не трагична.
Чрезвычайно важна также принципиальная разность от¬
правных точек развития мировоззренческих основ чхаявада и
романтизма (индуизма и христианства), как это сказалось в от¬
ношении к смерти. Христианская доктрина воскресения, т.е.
продолжения, пусть не биологической, а какой-то иной жизни
конкретного человека с его грехами и его добродетелями, в
индуизме просто невозможна. С точки зрения индуизма грехи
и добродетели данного конкретного существа в некотором
смысле надиндивидуальны, поскольку они неминуемо скажутся
на бытии другого существа, в следующем рождении. В этом и
есть самое важное различие в понимании индивидуализма на
Востоке и Западе.
Нивелирование индивидуального, которое вытекает из по¬
нимания индуистского идеала, в принципе исключает романти¬
ческий конфликт в чхаяваде. Поэтому и нет в нем романтичес¬
кого героя, с его отчуждением от общества, с трагедией одино¬
чества, с бунтом чуть ли не против всего мироздания, с созна¬
нием собственной исключительности.
В чхаяваде индивидуум переживает “себя как целый мир и
весь мир”, но совершенно не так, как личность в романтизме.
Если, как пишет Ю. В. Манн, романтическая личность “бес¬
следное исчезновение с лица земли”71 воспринимает как не¬
примиримый диссонанс, то в чхаяваде именно это исчезнове¬
ние — идеальное разрешение конфликта, а не фата¬
лизм. И в этом, как представляется, также заключена глубо¬
кая не романтическая сущность этой поэзии.
Важно и то, что чхаявад возник в эпоху национального про¬
буждения, в условиях колониализма и борьбы за независи¬
мость, когда для индийского общества была актуальна не от¬
331

дельная бунтующая личность, а бунтующая нация в целом.
Конфликт между личностью и обществом в обычных для ро¬
мантизма (особенно позднего) рамках еще не назрел, во всяком
случае, он не стал конфликтом чхаявадской лирики.
Новая литература, как говорилось, складывалась в сложном
переплетении “своего” и “чужого”. К тому же мы помним,
Индия — страна с живой философской и эстетической тради¬
цией, насчитывающей сотни лет. Это обстоятельство в форми¬
ровании многих современных направлений в философии, лите¬
ратуре, искусстве является решающим. Во всяком случае, оно
сыграло главную роль в формировании мировоззренческой ос¬
новы чхаявада. Здесь имело значение и то обстоятельство, что
в поэзии своеобразная охранительная роль традиции и в пози¬
тивном и в негативном смысле сказывалась значительно боль¬
ше, чем в прозе, ибо поэзия живыми нитями связана с класси¬
ческой и средневековой индийской лирикой.
* * *
Развитие поэтического мировоззрения, поэтической мысли,
“поэтического чувства жизни” это всегда процесс, всегда дви¬
жение. Направление движения у романтика (в данном случае
неважно, англичанин он или немец) и чхаявадиста противопо¬
ложное. Чхаявадисты — потомки тех поэтов, которые не пере¬
жили Возрождения, т.е. они еще не утратили, как отмечалось,
связи с макрокосмом, не выпали из системы Бог-Человек-
Земля, или для индуса: Брахман-Атман-Пракрита и не тоскуют
как-то особенно остро, подобно Новалису, скажем, по утрачен¬
ной связи с Богом. Брахман им ведом, они продолжают оста¬
ваться в живой связи с ним, но чувства, условно назовем его
“чувством средневекового мистика”, т.е. упоенной жажды рас¬
творения в бесконечном, у них нет. Оно как фон всегда с
ними, но их больше интересует земля, она — главное и новое
для них. Чхаявадисты идут от Брахмана к земле. Йенцы — на¬
оборот. Поэтому чхаявадисты и немецкие романтики так бы¬
стро разошлись в противоположные стороны: гейдельбергцы в
католицизм, от жизни, индийские прогрессисты, последовате¬
ли чхаявадистов, от неба плотно к земле, как бы порывая на¬
конец связь с Брахманом. Точка максимального сближения,
встречи этих двух движений — это и есть чхаявад и поэзия не¬
мецких романтиков йенской школы в их поразительных совпа¬
дениях, взятых изолированно, вне того, что было, и вне того,
что будет. Различия — это разность традиций, разность пита¬
тельной среды.

Примечания
Глава 1
1	См.: Clark T. W. Bengali Prose. Fiction up to Bonkimcandra. // The Novel
in India its birth and development. L., 1970, p. 21.
2	О хронологических параметрах Нового времени в индийских литера¬
турах см.: Челышев Е.П. К вопросу о периодизации. // Народы Азии
и Африки, 1982, № 2; Вишневская Н.А. О некоторых типологических
чертах и национальном своеобразии индийской литературы Нового
времени. Ц Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970;
Cauhän, Sivdänsinh. Hindi sâhitya ke assî vars. Bambâi, 1954; Gupta,
Prakascandra. Hindi sâhitya ke itihâs. Ilâhâbâd, 1953; Literaturesin Modem
Indian Languages. Delhi, 1957.
3	Неру Дж. Взгляд на всемирную историю. Письма к дочери из тюрь¬
мы, содержащие свободное изложение истории для юношества. В 3-х
тт., т.2, М., 1975, с. 220.
4	Там же, с. 191.
5	Там же.
6	Цит. по: Тураев С.В. Спорные вопросы литературы Просвещения. //
Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970, с. 16.
7	См.: Contemporary Indian Literature. Lahor, 1959; Literaturesin Modern
Indian Languages. Delhi, 1957; Nägendra. Ädhunik hindi kavitä men
mukhya prav^ttiyän. Dell!, 1952; Вишневская Н.А. Чхаявад и проблемы
формирования новой литературной системы в поэзии хинди XX в.
М., 1988.
8	См.: Костюченко В.С. Вивекананда, М. 1977, с. 23; Вишневская Н.А.
О некоторых типологических чертах... с. 286.
9	Поэзия рити (rïti-kâvya; rîti; букв.— манера, стиль) — орнаментальная
поэзия усложненного стиля, ориентированная на санскритскую поэ¬
тику, откуда и заимствован сам термин. Вторую половину XVII в. и пер¬
вую половину XVIII в. в истории литературы хинди обычноназываютпе-
риодомрити (rîti käl) или эпохой поэзии рити. См.: Вишневская Н.А.
Поэзия рити (постановка проблемы); Чернышев В.А. К вопросу об
оценке периода рити в истории литературы хинди. //Литературы
Индии. М., 1973; Pandey, Sudhärkar. Hindi sâhityaaursâhityakar.Banâras,
1955; Sinh, Baccan. Bihârî kâ nayâ mylyânkan.Banâras, 1964.
10	Брадж — диалект района Матхуры, Агры, входит в группу диалектов
западного хинди.
11	Лаллу Джи Лол. Прем Сагар. М.—Л., 1937, с. 37.
12	Термин хинди употребим в современной науке в двух смыслах: 1) как
литературный язык штатов Уттар Прадеш и Мадхья Прадеш, приня¬
тый конституцией 1949 г. в качестве государственного языка; 2) как
язык складывающейся нации хиндустани, охватывающий многие
диалекты Северной Индии, в том числе брадж, авадхи, раджастхани,
майтхили и др. По традиции, сложившейся в русской индологии, под
понятием “литература хинди” имеется в виду сумма литератур на
333

различных диалектах хинди, генетически связанных друг с другом.
Традиционное понимание литературы хинди как комплекса диалек¬
тальных общностей позволяет последовательно проследить ее фор¬
мирование и развитие от истоков до наших дней. Такой точки зрения
придерживаются Р.Шукла, С.Синха, Бх.Мишра, Гулабрай, Кейт,
Саксена и мн. другие. Иного мнения индийский ученый Ш.Чаухан
и русский индолог В.А.Чернышев ( Чернышев В.А. Диалекты и лите¬
ратурный хинди. М., 1969). Они предлагают включать в литературу
хинди те произведения, которые написаны на собственно кхари-
боли, что сужает ее временные параметры. Чаухан, разделяя литера¬
туру на кхари-боли и хинди, подчеркивает свою мысль уже названием
книги: “Восемьдесят лет литературы хинди” (“Hindi sâhinya ke assï
var§”), врусском переводе: “Очерк литературы хинди”. М., 1960.
13	Varmä, Srikänt. Ädhunik bhäratiy lekhakonkä sankaf. Alocnä. 1956, № 4,
pr. 3.
14	Cm.: Ram Ratan Bhatnagar. The rise and growth of Hindi journalism. Al¬
lahabad, 1947.
15	Неру Дж. Указ, соч., с. 68.
16	Kipling's India. Uncollected Sketches. L., 1986, p. 3-4 //Бабу — госпо¬
дин, канцелярский служащий.
17	Nataranjan S. A history of the press in India. L., 1962, p. 9.
18	Nataranjan S. Ibid., p. 14.
19	Чадар (cädar) — верхнее мужское покрывало.
20	Цит. по: Bhäratendu kälä. Kalkutta. 1950, рг. 47.
21	Понятие бхакти (букв, поклонение) возникло уже в классическом
индуизме, где означало один из путей (bhakti-marga, путь любви, путь
поклонения) достижения мокши (освобождение от перерождений,
наряду с другими путями: jnana-marga — путь знания, carma-marga —
путь деяния). С VI в. на юге Индии бхакти выделяется как самосто¬
ятельное религиозное движение и принимает форму поклонения
Шиве и Вишну. В XII—XIII вв. это течение возникает и на севере
Индии, где бытует в форме поклонения Вишну и его аватарам (во¬
площениям) Раме и Кришне. Адепты бхакти обычно назывались
бхактами или сайтами (святой, праведный).
22	Варна — букв, вкус, цвет, разряд людей или вещей и т.д. “...социаль¬
ный институт, относящийся к сословной структуре древнеиндийской
мифологии” (Топоров В.Н. Варна. // Мифы народов мира. В 2-х тт.
М., т. I, 1980, с. 216). До 1947 г. индусское общество было разделено
на четыре иерархически расположенные Варны. Первая Варна —
брахманы (мудрецы и жрецы); вторая — кшатрии (воины); третья —
вейшьи (купцы и торговцы); четвертая, низшая, — шудры. Часто в
значении слова варна употребляется слово каста, означающее мел¬
кое профессиональное деление.
Каста, кастовый строй — сословно-профессиональная единица и
структура индийского общества, существовавшая с древнейших вре¬
мен (касты зафиксированы уже в “Законах Ману”; П-Ш вв. н.э.).
“Одна каста отделена от другой; между ними не допускается смеше¬
ние путем браков; касты совершенно различны по своему значению;
у каждой касты своя исключительная, неизменная профессия”
334

ской мифологии приобретают функции небесных куртизанок и тан¬
цовщиц”. (Мифы народов мира. В 2-х тт. М., т. 1, 1980, с. 96.)
42	Нарада — по одной из версий в индуистской мифологии глава ганд-
харвов (полубогов, небесных музыкантов, мужей апсарас), изобрета¬
тель вины (струнный инструмент).
43	Цит. по: Gaur H.Pr. Op. cit., рг. 26.
44	Ibid., рг. 27.
45	Cu.'.Sinh, Udaybhanu. Dvivedîyug ke sâhityakâroç ke kucchpatr. Lakhnau,
1952.
46	The Spectater. Ed. by Henry Marley. L., 1883, in 3 vol., vol. I, p. 10.
47	Dvivedi M. Sankalan. pr. 24-25.
48	Ibid, pr. 70.
Глава 2
1	Clark T.W. Bengali Prose Fiction up to Bonkimcandra. //The Novel in
India its birth and development. L., 1970, p. 26.
2	Ibid., p. 21.
3	См.: Новая история Индии. M., 1961; Антонова K.A. О генезисе ка¬
питализма в Индии. //Советское Востоковедение, 1957, № 6; Наци¬
онально-освободительное движение в Индии и деятельность Б.Г.Ти-
лака. М., 1958; Комаров Э.Н. Экономические предпосылки индий¬
ского народного восстания 1857 — 1859 гг. //Советское Востокове¬
дение, 1957, № 4; и др.
4	См.: Clark T.W. The Language of Calkutta 1760 — 1840. L., 1956, pp.
453 — 459; Clark T.W. Bengali Prose Fiction... P. 23 — 24.
5	Цит. по: Новая история Индии. M., 1961, с. 255.
6	См. об этом: McGregor R.S. The Novel in India. L., 1970, p. 165, 166.
7	Цит. по: Н.К.Синха, А.Ч.Банерджи. История Индии. M., 1954, с. 371.
8	Цит. по: И.Товстых. Бенгальская литература. М., 1965, с. 90.
9	Натаниэл Холхед (Nathaniel Brassey Halhed) — британский служащий,
автор предисловия к грамматике бенгальского языка, написанной
Кэрри. См.: Halhed N.B. Preface to the Grammar of the Bengali Lan¬
guage. Hugli, 1778.
10	Чарлз Уилкинс (Charles Wilkins) — служащий Ост-Индской компа¬
нии; собственными руками изготовил бенгальский шрифт для печа¬
тания газет. Его печатный станок с бенгальским шрифтом — первое
удачное предприятие в книгопечатании на бенгальском языке; на
станке Уилкинса Натаниэл Холхед печатал свою бенгальскую грам¬
матику. См. также: Введение и часть первая, глава 2 наст, книги.
11	Уильям Джонс — служащий Ост-Индской компании. См. часть пер¬
вую, главу 2 наст, книги.
12	Генри Томас Колбрук (1765 — 1836) — служащий Ост-Индской ком¬
пании, экономист, профессор санскрита в Форт Вильям колледже.
13	Н.К.Синха, А.Ч.Банерджи. История Индии. М., 1954, с. 326.
14	Цит. по: Н.К.Синха, А.Ч.Банерджи. Указ, соч., с. 370.
15	Киртаны — религиозные песнопения, восхваление божества.
336

16	Ятра — одна из форм народного театра, распространенная в Бенга¬
лии.
17	См., например, отрывок из 19 главы “Прем Сагара” Лаллу Джи Лала,
соответствующий эпизоду из “Бхагавата пураны”, классического
произведения о жизни Кришны, которому Лаллу Джи Лал следовал.
“Поведав это сказание, шри Шукадева Джи молвил: “Махарадж! Те¬
перь я опишу тебе все времена в году; скажу, какие чудеса творил
шри Кришначандра в эти времена; ты прилагай вниманье, слушай!
Жаркое время — первым пришло. Явившись, оно у всей вселенной
радость отняло, и небеса и землю накалив, в огонь их обратило! Но,
силою шри Кришны джи, в Вриндаване всегда была весна! В глубо¬
ких зарослях на деревах лианы расцветали, разнообразнейших цветов
цвели цветы; на них жужжали пчелы — рой за роем; на ветках манго-
дерева кукушки распевали; в тени прохладной их павлины там пля¬
сали, и напоенный ароматом дул приятный сладкий ветерок; Ямуна,
преграждая лес, блистала чудной красотою. Там Кришна с Балара-
мом покинули коров, с друзьями вместе увлеклися чудною игрою.
Вдруг в это время, под видом пастуха, туда явился ракшас, Кансой
посланный, Праламб”. {Лаллу Джи Лал. Прем Сагар. М.—Л., 1937, с.
153.)
18	См.: Э.Н.Комаров. Рам Мохан Рай — просветитель и провозвестник
национального движения в Индии. //Общественно-политическая и
философская мысль Индии. М., 1962; Е.В.Паевская. Рам Мохан
Рай — предшественник буржуазного национального движения в
Бенгалии. //Ученые записки Тихоокеанского ин-та, т. II. Индий¬
ский сборник. М.—Л., 1949; И.А.Товстых. Бенгальская литература.
М., 1965.
19	В.К. Ламшуков. Индийские литературы. //История всемирной лите¬
ратуры. Т. 6. М., 1989, с. 646.
20	Д. Андреев. Роза мира. М., 1991, с. 8.
21	Цит. по.: Долинин А. История, одетая в роман. М., 1988, с. 238.
22	Clark T.W. Bengali Prose Fiction, p. 11, 32.
23	В. Ламшуков. Индийский просветитель и романист Х.Н.Апте. М.,
1974; Генезис романа в литературах Азии и Африки. М., 1980.
24	Статья С.Ю. Серебряного так и названа: “Свое” и “чужое” в новом
индийском романе. //Генезис романа в литературах Азии и Африки.
М., 1980.
25	См. об этом: В. Ламшуков. Указ, соч.; С. Серебряный. Указ, соч.;
П.А.Гринцер. Две эпохи романа. //Генезис романа в литературах Азии
и Африки. М., 1980.
26	См.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. М., 1986, с. 275.
27	Spencer Dorothy М. Indian fiction in English. Philadelphia, 1960, p. 9.
28	Великолепно это выражено в стихотворении “Воспоминание” (“Smä-
raii”) поэта первой трети XX в. Сумитранандана Панта:
Глаза, глупышка, слез полны,
Вздох на губах.
А грудь так полна жизни!
337

Растревожило мою память твое благоуханное дыхание.
Любовь погрузила меня в осязаемо живой “Сурсагар,>...
Хороводы на берегу черной Ямуны.
И твой голос, как свирель
Священной обители сердца.
Деви! Матхура знала ту радость!
Брадж! О эта сладкая печаль разлуки!
О	дни, ушедшие безвозвратно
С бронзовым веком!
Счастье! Индия его знала!
(PantSumitränandan. Pallav (Молодые побеги), Dillï, 1963, с. 83.)
Стихотворение представляет собой реминисценцию мифа о Кришне.
Река Ямуна (Джамна), область Брадж — это и географические реалии
и символы индуистской традиции: там, согласно мифу, провел свою
юность Кришна, это любовный край, где божественный пастух играл
на своей свирели, плясал и водил хороводы с влюбленными пастуш¬
ками. “Сурсагар” — одно из наиболее известных произведений Сре¬
дневековья, принадлежащее перу Сурдаса (XV в.).
29	Деванагари (букв, городской, язык богов). — Слоговая система пись¬
ма, применяемая в санскрите в языках Северной Индии (хинди, ма¬
ратхи) и Непале; иногда нагары (букв, городской).
30	Кочергина В.А. Санскритско-русский словарь. М., 1978, с. 124.
31	BrihatHindîkoS. Banäras, 1957, с. 197.
32	См. прим. 32 к главе 1, часть 2.
33	Dvivedï, Rajendra. Sähityasâstiâkâ pâribhâçik sabda-tos. Dillï, 1955, рг. 49“
50.
34	Clark T.W. Bengali Prose Fiction... P. 63.
35	В.Дибелиус. Морфология романа. //Проблемы литературной формы.
М., 1928 , с. 113.
36 См.: В.Скотт. Собрание сочинений. М.—Л., 1960, т. 1, с. 245.
37	В.Скотт. Указ, соч., с. 231.
38	Долинин А. История, одетая в роман. М. 1988, с. 110-111.
39	Цит. по: Долинин А. Указ, соч., с. 132.
40	Там же.
41	Bhudeb — racanasambhar. Calkatta, 1957, р. XVI.
42	Asiatic Society Journal. 1893.
43	См., например, в этой связи судьбу творческого наследия японского
просветителя XVIII в. Андо Сёэки.
44	См.: The Novel in India. Pp. 48-59.
45	Bhudeb — racanasambhar, p. 258.
46	Цит. no: Clark T.W. Bengali Prose Fiction... P. 53.
47	Bhudeb — racanasambhar, p. 276.
48	Тукарам (1608 — 1649) — поэт-мистик, слава которого гремела по
всей Махараштре, много стихов посвятил Шиваджи. На намерение
царя уйти от светской жизни и стать его учеником Тукарам реагиро¬
вал так:
Величайшая вещь на свете, о царь!
Самоконтроль и отречение...
338

Я знаю, ты хочешь отречься от королевского дома и семьи.
Ты жаждешь отправиться в лес и вести жизнь бхакта.
Смею ли я сказать, что есть на свете долг прекраснее,
чем созерцание.
Твой долг, долг кшатрия!
Вернись в свой царский дом,
Служи своему народу...
( T.L. Vasvani. Tukaram: Poet and Prophet. Poona, n. d., p. 47-48.)
49	Дарбар — зал для приемов и сам прием при дворе мусульманского
правителя.
50	Bhudeb — racanasambhar, p. 330.
51	Ibid.
52	Sen Sukumar. History of Bengali Literature. New Delhi, 1960, p. 208.
53	Cm.: Smith VA. A History of fine Art in India and Ceylon. Oxford, 1930.
54	Цит. по: Н.К.Синха, А.Ч.Банерджи. Указ, соч., с. 113.
55	Sen Sukumar. Op. cit., p. 208.
56	Ibid., p. 238.
57	McGregor R.S. The Rise of standart Hindi and early hindi Prose Fiction.
//The Novel in India... p. 166.
58	Cm.: Autobiography of Maharshi Devendranath Tagor. L., 1914, p. 72.
59	Sen Sukumar. Op. cit., p. 100. Чаттерджи — английское произноше¬
ние бенгальского Чоттопадхай.
60	Цит. по: Clark T.W. Op. cit., p. 65.
61	Цит.no: Clark T.W. Op. cit., p. 66.
62	Бонкимчондро Чоттопадхай. Радж Сингх. М., 1960, с. 67.
63	Там же, с. 82.
64	Там же, с. 257 - 258.
65	Бонкимчондро Чоттопадхай. Ядовитое дерево. М., 1962, с. 268.
66	Бонкимчондро Чоттопадхай. Радж Сингх. С. 15 — 16.
67	Там же.
68	См.: Антонова К. Предисловие.//Чоттопадхай Б. Радж Сингх. М.,
1960; Комаров Э. Послесловие.//Чоттопадхай Б. Индира. М., 1963;
Новикова В. Предисловие.//Чоттопадхай Б. Ядовитое дерево. М.,
1962; Товстых И. Указ. соч.
69	См.: Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. М.,
1966; Тураев С.В. От Просвещения к романтизму: Трансформация
героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литера¬
туре конца XVHI — начала XIX в. М., 1983; Соколянский М.Г. Запад¬
ноевропейский роман эпохи Просвещения: Проблемы типологии.
Киев; Одесса, 1983; Braudy L. Narrative form in history and fiction:
Hume. Fielding. Gibbon. Princeton (W.Y.), 1970.
70	Прадош — индуистский праздник, отмечаемый правоверными инду¬
сами в честь Шивы на тридцатый день каждой половины лунного ме¬
сяца после соблюдения ритуального поста.
71	Prasäd Jayshankar. Irâvalî. Ilähäbäd, 1950, pr. 20.
72	Ibid.
73	В индуистской мифологии танец Шивы — великий Тандав — символ
вечности движения, вечности созидания и уничтожения. См. извест¬
ное скульптурное изображение танцующего многорукого Шивы, в
339

одной руке которого огонь, сжигающий отжившее, в другой — бара¬
банчик, пробуждающий новую жизнь.
74	Шуньята (санскр.) — букв, пустота, иллюзорность, относительность,
условность; шунья — иллюзорный, относительный, пустой. Понятие
шуньяты — одно из важнейших положений буддизма, сформулиро¬
ванное знаменитым индийским философом Нагарджуной (II в. до
н.э.). См.: Щербатской Ф.И. Учение об относительности. //Щербат-
ской Ф.И. Избранные труды по буддизму. М., 1988; комментарии
В.Н. Топорова к указ. соч.
Джайшанкар Прасад в толковании шуньяты допускает известные
сближения между буддизмом и индуизмом, между буддийской шунья-
той и индуистским Брахманом (Абсолютом) в их абсолютных значе¬
ниях, но подчеркивает разницу в путях достижения “великой отно¬
сительности”.
75	Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 349.
76	Prasäd Jayshankar. “Pratidhvani”. Ilähäbäd, 1955, p. 54.
77	Цит. по: Роллан Р. Жизнь Ромакришны. (Опыт исследования мисти¬
ки и духовной жизни современной Индии).// Роллан Р. Собр. соч. в
ХХтт.Л., 1936, т. XIX, с. 115.
78	Садху — в индуистской традиции обычно аскет, святой старец, бхакт.
79	Prasäd Jay shankar. КапкШ, 1937, рг. 217.
80	Ibid. рг. 13.
Глава 3
1	Калидаса — индийский поэт и драматург, IV — V вв.
2	Шудрака — индийский драматург, IV — VIII вв.
3	Бхаса — индийский драматург, III — IV вв.
4	Харша — индийский драматург, VII в., правитель Тханесара и Кана-
уджа.
5	Бхавабхути — индийский драматург, VIII в.
6	Раджашекхара — индийский драматург, X в.
7	Chatterji S.K. Foreword. // Herasim Lebedeff. A grammar of the pure and
mixed East Indian Dialects... Calcutta, 1963 (p.3).
8	Из письма Г.С.Лебедева Александру I от 30 декабря 1816 г. (Архив
востоковедов АН СССР, ф.90). Цит по: Воробьев-Десятовский В.С.
Русский индианист Герасим Степанович Лебедев. //Очерки по ис¬
тории русского востоковедения. М., 1956, с. 40.
9	Лебедев Г.С. Посвящение Александру I. //Беспристрастное созерца¬
ние систем Восточной Индии Брамгенов, священных обрядов их и
народных обычаев, Всеавгустейшему Монарху посвященное. Спб.,
1805. [В тексте посвящения страницы не указаны.]
10	См.: “Calcutta gazette”, 1788, 31 Iuly, 21 ougust.
11	См.: Herasim Lebedeff. Grammar of the pure and mixed East Indian Dia¬
lects. L., 1801.
12	“Биддешундор ” (санскр. “Vidyâsundar”) —часть поэмы “Onnodämongol”
(“Песнь во славу Онноды”; Onnoda — букв, дающая пищу; одно из имен
богини Дурги, бенгальский вариант Парвати — жены Шивы) великого,
как считает бенгальская традиция, поэта XVIII в. Бхарот Чондро Рая
340

(1713-1760). История принцессы Бидде (санскр. Vidyä) и принца
Шундора (санскр. Siindar) распространенный в средневековой традиции
сюжет.
Г.С.Лебедев привез в Россию готовый перевод этой поэмы с ин¬
тересным комментарием (лигвистическим, этнографическим, фило¬
софским), который никогда не был издан. Почти двести лет хранится
он в архиве (фонд А.С.Шишкова). За эти годы его прочли два чело¬
века — автор настоящих строк и М.Г.Альтшулер, занимавшийся рус¬
ско-индийскими связями XVIII в.
13	Имеется в виду “Беспристрастное созерцание систем Восточной
Индии Брамгенов, священных обрядов их и народных обычаев. Спб.
1805 г. Труд Лебедева, по существу первое русское исследование в
области индологии, не переиздавался ни разу.
14	См., например, своеобразную русскую шекспириану XIX в. — много¬
численные пересказы в стихах и прозе, с сокращениями и без: “Ве¬
нецианский купец” в переводе Н.Ф.Павлова. //Учебно-литератур¬
ный журнал, издаваемый А.Краевским, T.V, 1839, раздел Словес¬
ность; отдельная брошюра “Шейлок, венецианский жид, или Счас¬
тье в сундучке”. Спб., 1883; см. также переводы П. А. Каншина,
Ап.Григорьева, В. Кюхельбекера.
15	Лебедев Г.С. Меморандум. (Цит. по: Исторический архив. 1956, N° 1,
с. 165-166.)
Под ночной каретой Венеции Лебедев, видимо, имеет в виду венеци¬
анскую службу инквизиции.
16	Самборский Андрей Афанасьевич — протоиерей в Петербурге, друг
Лебедева.
17	Лебедев Г.С. Письмо Самборскому А.А. от 8 мая 1797 г. (из восточной
Индии из города Калькуты 8-го числа мая 1797). Цит. по: Истори¬
ческий архив. 1956, N° 1, с. 169.
18	Там же.
19	Лебедев Г.С. Предуведомление. ЦЛебедев Г.С. Беспристрастное со¬
зерцание... с. IV.
20	Лебедев Г.С. Письмо Самборскому А.А. от 8 мая 1797. Цит. по: Ис¬
торический архив. 1956, N° 1, с. 174.
21	Там же, с. 172.
22	Chatterji S.K. Foreword in Grammar... (p.2).
23	Calcutta Review, Octobar, 1923, p.84.
24	Cm.: Misra, Vishvanäth. Hindi nâtak parpâshcâtya prabhäv. Ilähäbäd. 1966.
25	Bhäratendu granthävali. Pahlä bhäg, Banäras, 1956, pr. 46. (Далее в тексте
Bh.gr.).
26	Misra V. Op. cit.
27	Gupta S. C. Shakespeare in India. New Delhi, 1924.
28	Shahani R. J. Shakespeare through Eastern Eyes. New Delhi, 1932.
29	Sisson C J. Shakespeare in India. New Delhi, w/y.
30	Misra J.Pr. Shakespear’s impact on Hindi Literature. New Delhi, 1970.
31	См.: Суворова АЛ. У истоков новоиндийской драмы. М., 1985.
32	Varmä, Srikänt. Ädhunik bhäratiy lekhakon kä cankaf. Alocnä. 1956, N° 4,
рг. 3.
33	Edwards Michael. The Story of British India. L., 1967, p. 311.
341

34	Misra J.Pr. Op. cit., p. 42.
35	Misra Vishvanath. Op. cit., p. 177.
36	Misra Vishvanath. Op. cit., p.173.
37	Bhäratendu granthävali. Op. cit., p. 760.
38	Sisson C.J. Op. cit., p. 56. См. также: Mishra Jagdish Prasad. Указ. соч.
3* Ibid., p. 81.
40	Bhäratendu granthävali. Op. cit., рг. 519.
41	См.: “Детское чтение”. Иллюстрированный журнал, изд. В.П.Боро¬
дина., т. XXV. Спб., 1880; “Отечественные записки”, 1839.
42	Misra J.Pr. Op. cit., p. 21.
43	The Works of William Shakespeare in six volums. Vol. 2. L. 1874, p. 26.
44	Bhäratendu granthävali. Op. cit., pr. 618.
45	См.: Эрман Б.Г. Теория драмы в древнеиндийской литературе. //Дра¬
матургия и театр Индии. М., 1961.
46	Сваямвара (букв, выбор по собственному желанию, svayam — сам, по
собственной воле, vara — выбирать, отбирать) — древнейшая форма
брака в Индии, при которой невеста (обычно царского рода) сама из¬
бирает себе супруга из нескольких претендентов, обычно после спор¬
тивных состязаний (натягивание лука, например). Сваямвара Ситы
(“Рамаяна”) или Драупади (“Махабхарата”) — частые темы индий¬
ской литературы и искусства.
47	Shakespeare W. Op. cit., p. 12.
48> 49 Переселение душ — в индуизме одно из основных понятий. Душа че¬
ловека (ätman), субстанционально равная мировой душе (Brahman),
не исчезает, не уничтожается со смертью тела (материальной оболоч¬
ки атмана)у а переселяется в другое существо. Достоинства ее нового
обиталища полностью зависят от кармы (karma — дело, деяние), т.е.
от содеянного в данном или прошлых рождениях. Карма, таким об¬
разом, это своего рода воздаяние за поступки, которые в индуизме,
буддизме и джайнизме, в отличие от христианства, прощения и ис¬
купления не имеют.
50	Нирвана ( санскр. nirväna—исчезновение,прекращение,удовлетворе¬
ние) — в буддизме и джайнизме одно из основных понятий, означающее
наивысшее состояние сознания противоположное мирскому бытию (san-
sara)у своего рода успокоение страстей и желаний.
51	Ахимса (ahimsä) — в индуизме, буддизме и джайнизме учение о не¬
насилии, о непричинении вреда.
52	Ильин Г.} Пятигорский А. Джайнизм. Ф.Э., т. I, с. 468. См. также: Гу¬
сева Н.Р. Джайнизм. М., 1968.
53	The Works of William Shakespeare in six volums. Vol. 2. L., 1874, p. 2.
(Далее ссылки на это издание даются в тексте (W. Sh.) с указанием
страниц.)
54	Bhäratendu granthävali. Op. cit., pr. 602. (Далее ссылки на это издание
даются в тексте (Bh. gr.) с указанием страниц.)
55	Библия. Книга Бытия. 27, 28.
56	Евангелие от Марка. 5, 1-14.
57	Ракшас — в древнеиндийской мифологии представитель одного
класса демонов.
342

58	Пураны (санскр. purâna — древний) — своего рода “сказания о древ¬
ности”, комплекс памятников санскритской литературы, священные
тексты индуизма, содержат большое количество легенд и мифов о
происхождении мира, о генеалогии богов, божественных мудрецов
(rsi), легендарных царских династий. Обращение к пуранической
истории обычно для индийской литературы вплоть до середины
XX века.
59	Лингам (санскр. linga) — в древнеиндийской мифологии и различных
течениях индуизма символ божественной производительной силы, по¬
клонение лингаму — одно из проявлений фаллического культа.
60	Пушкин А. С. <0 народности в литературе>. //Пушкин А.С. Поли,
собр. соч. в шести тт. М., 1936, т. 6, с. 44.
61- Misrä J.Pr. Op. cit., p. 42.
Глава 4
1	См. прим. 29 ко 2-й главе второй части книги.
2	См. прим. 10 к 1-й главе второй части книги.
3	Санскритские сложные слова (композиты) — сложносоставные слова
из двух или более корней.
4	См. прим. 9 к 1-й главе второй части книги.
5	Фишер И. Любовь и самоотречение. // Боги, брахманы, люди. М.,
1969.
6	Pant Sumitränandan. Châyâvâd punarmülyânkan. Ilâhâbâd. 1965,рг. 102.
7	Тагор P. Бенгальская литература. // Тагор Р. Собр.соч. в двенадцати
томах, т. XI. М., 1965, сс.48-49. Сарасвати — богиня красноречия.
8	Вордсворт У. Предисловие к “Лирическим балладам”. // Литератур¬
ные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, сс. 262,
263, 265.
9	Колридж С.Т. Избранные труды. М., 1987, сс. 78-97, 98-99.
10	Цит. по: Вайнштейн О.Б, Индивидуальный стиль в романтической
поэтике. //Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы худо¬
жественного сознания. М., 1994, с. 404.
11	Там же, с. 405.
12	Там же, с. 406.
13	Тагор Р. Указ.соч., с. 62.
14	Лигатура (лат. связь) — связное написание. В санскрите, представ¬
ляющем собой слоговое письмо, для записи нескольких согласных
звуков, не разделенных гласным (напр. ска, стра и т.д.), конструиру¬
ется графически сложная буква, из элементов в нее входящих букв.
Обычно лигатура объединяет два согласных звука, реже три.
15	Цит. по: Vajpei Nandulare. Hindi sâhitya:bisvi$ satabdï. Ilâhâbâd, 1966, рг.
39.
16	См. об этом: Sinh, Udaybhänu. Dvivedï aur us kâ yüg. Dillï, 1971.
17	Сканда — бог войны, сын Шивы и нимфы.
18	Месяц Шивы — атрибут Шивы.
19	Гаури — одно из имен Парвати, супруги Шивы.
20	Сиддхи — полубоги, обитающие между небом и землей, отличавшие¬
ся благочестием.
343

21	Рантидева — имя мифического царя, славившегося тем, что кровь
приносимых им в жертву коров образовала речку Чармавати.
22	Сурабха — священная корова, прародительница всех коров.
23	Калидаса. Избранное. М., 1966, с. 265.
24	Misra, Bhagiraîh. Hindi rîti-kâvya. Dehli-Patna, 1963, pr. 120.
Там, где не указан переводчик, перевод выполнен автором.
25	Катик — восьмой месяц индийского календаря, соответствует октяб¬
рю — ноябрю.
26	Хемант — шестой сезон индийского года; зима.
27	Баджара — сорт проса.
28	Заминдар — помещик, землевладелец.
29	Рахат — приспособление для подъема воды на поля.
30	Чаухан Ш. Очерк истории литературы хинди. М., 1960, стр. 36.
31	См.: Тагор Р. Указ.соч., с. 27-33.
32	В отечественных трудах и русских переводах книг индийских ли¬
тературоведов заглавие этого стихотворения обычно переводится как
“Пустынник” или “Странник” и, как правило, говорится, что это
перевод одноименной баллады Голдсмита (Чаухан Ш. Указ, соч.,
сс. 82, 84, 85, 87; см. также: Челышев Е.П. Литература хинди. М.,
1968, с. 109). Между тем, строго говоря, у Голдсмита нет стихотворе¬
ния с таким названием, речь идет о балладе “Эдвин и Ангелина”,
опубликованной отдельно в 1765 г. и впоследствии включенной в
VIII главу романа “Векфилдский священник”. Такая точка зрения,
как говорит об этом О.Добсон, распространена в английском лите¬
ратуроведении (Goldsmith Oliver. The complete Poetical works. L., 1911,
p. 206). Много позже в просторечии эта баллада прославилась под на¬
званием “The Hermit” (“Пустынник”), хотя сам Голдсмит так ее не
называл. В русской же литературе это название прочно укрепилось
после публикации перевода В.А. Жуковского.
33	Цит. по: Misra Rämcandra. Srïdhar Päthaktathä hindi kä pürv-svacchand
tâvâdï kävya. Dilli, 1959, pr. 245.
34	Цит. по: Misra Rämcandra. Op.cit. pr. 244.
35	Ibid., pr. 245 - 246.
36	Пандит — ученый брахман, знаток санскрита.
37	Goldsmith, Oliver. The vicar of Wekefield. L. 1901, p. 41.
38	Голдсмит О. Векфильдский священник. //БВЛ. М., 1972, с. 411.
39> 40 Прана (Präna; букв, воздух, дыхание) — самый важный из пяти эле¬
ментов, заключенных в человеческом теле, составляющих органы
жизни.
41	Цит. по: Misra Rämcandra. Op.cit., pr. 250.
42	Goldsmith, Oliver. Op. cit., p. 39.
43	Цит. по: Cauhän Sivdänsinh. Hindi sähitya ke assi var$. Pr. 43.
Глава 5
1	Роллан Р. Жизнь Рамакришны. // Роллан Р. Собр. соч. в 20-ти тт.,
т. XIX. Л., 1935, с. 115.
2	Подробнее о чхаяваде см.: Вишневская Н.А. Чхаявад и проблемы фор¬
мирования новой литературной системы в поэзии хинди XX в. М.,
344

1988; Pant Sumitranandan. Chäyäväd: punarmülyänkan. Ilähäbäd, 1965;
Misra Urnes. Svacchandtäväd. Dilli, 1973.
3	Sukla, Rämcandra. Hindi sähitya ka itihäs. Banäras, 1956.
4	Челышев Е.П. Индийская литература. M., 1985; Его же. Современная
поэзия хинди. М. 1965; Его же. Сурьякант Трипатхи Нирала. М.,
1978; Его же. Сумитранандан Пант. Певец Гималаев. М., 1985.
5	Балин В.И. Сумитранандан Пант — романтик и реалист; к характе¬
ристике поэзии хинди 20-30-х гг. // Ученые записки ЛГУ. N° 279,
Серия востоковедческих наук. Вып. 9, Л., 1960.
6	Сенкевич А.Н. Хариваншрай Баччан. М., 1979.
7	Михайлов А.В. Эстетические идеи немецкого романтизма. // Эстети¬
ка немецких романтиков. М., 1967, с. 25.
8	Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поэтике.
//Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художествен¬
ного сознания. М., 1994, с. 393.
9	Ср. высказывание Ауробиндо Гхоша: “Чем выше сознание каждого
индивида, тем выше формы общественных отношений” (Sri Аиго-
bindo. The Future Evolution of Man. L., 1963, p. 48).
10	Шлегель Фр. О философии //Шлегель Фр. Эстетика, философия, кри¬
тика. М., 1983, т. 1, с. 244.
11	Михайлов А.В. Эстетические идеи немецкого романтизма... с. 12.
12	Mahädevi Varmä. Chäyäväd. //Mahädevi Sähitya, v. 1, Ilähäbäd, 1969,
pr. 217.
13	Цит. no: Bhramar, Ravindra. Chäyäväd. Dilli, 1975, pr. 76.
14	Цит. по: Das, Hanumän Cakor. ChäyävädaurNirälä, Lakhnau, 1963,pr. 1.
15	Цит. по: Sharan, Dinänäth. Hindi kävya men chäyäväd. Agra. 1967, pr. 3.
16	Sukla R. Sarma, Vinayamohan, Dvivedi, Hazänprasäd.
17	Раса (санскр., букв, вкус)— категория классической индийской поэ¬
тики. Впервые встречается в “Натьяшастре”, впоследствии разраба¬
тывается в поэтиках Бхамахи (V в.), Дандина (VIII в.), Анандавард-
ханы (IX в.), Абхинавагупты (X в.) и др. Раса — чувство эстетичес¬
кого наслаждения, которое должно быть вызвано в человеке произ¬
ведением искусства. Исходным “строительным материалом” раса
служат восемь основных эмоциональных комплексов человека: лю¬
бовь, скорбь, смех, гнев, страх, героическое воодушевление, удивле¬
ние, отвращение, преобразуемые в соответствующие раса. Впослед¬
ствии к ним было прибавлено чувство успокоения, вызывающее раса
отрешенности. Постоянные (стхаи-бхава) естественные чувства че¬
ловека, преобразованные искусством, воспринимаются им как на¬
слаждение, уже не связанное с окружающей действительностью и
личными чувствами. Цель традиционного раса — освободить челове¬
ка от земной повседневности и путем приобщения к прекрасному
(искусству) приблизить его к идеальному началу. См.: Алихано¬
ва Ю. М. Дхваньялока Анандавардханы и его учение о поэзии. //
Анандавардхана. Дхваньялока (“Свет дхвани”). М., 1974; Гринцер П.А.
Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987;
Темкин Э.Н. Мировоззрение Бхамахи и датировка его трактата “Ка-
вьяланкара”. М., 1975; Щербатской Ф.И. Теория поэзии в Индии. //
Избранные труды русских индологов-филологов. М., 1962.
345

18	Дхвани (санскр.; букв, отзвук) — скрытый смысл поэзии, подтекст,
категория классической индийской поэтики и эстетики.
19	Цит. по: Вайнштейн О. Указ, соч., с. 401.
20	Там же.
21	См. созвучный образ у Байрона:
When as if sounds were causing
The charmed ocean's pausing,
The waves lie still and gleaming,
And the jull’d winds seem dreaming...
The Golden Treasure. Selected from the Best Songe. L., 1926, p. 204.
22	Prasäd, Jayasankar. Lahar, Ilähäbäd, 1965, pr. 31.
23	См. созвучный образ у Блейка:
For the gentle wind doth move
Silently, un visibly...
The Golden Treasure, p. 156.
24	Prasäd, Jayasankar. Lahar, Ilähäbäd, 1965, pr. 21.
25	См. созвучный образ у Шелли:
Art thou pale for weariness
Of climbing heaven and gazing on the earth,
Wandering companionless
Among the stars that have a different birth,—
And ever-changing, like a joyless eye
That finds no object worth its constancy?
The Golden Treasure, p. 305.
26	См. созвучный образ у Колриджа:
The moonshine stealing o'er the scene
Had blended with the lights of eve...
Op. cit., p. 199.
27	См. созвучный образ у Шелли:
Arise from dreems of thee,
And a spirit in my feet
Hath led me — who knows how?
To thy chamber window, sweet...
Op. cit., p. 205.
28	Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле
Новалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994, с. 67.
29	См.: Nirälä. Khap-boÏÏke kavi aur kavitä.//Cayan. Väränasä, 1958, рг. 33.
30	См.: Nirälä. Kavya-sähitya.//Cayan.Varanasi, 1958.
31	См. об этом: Saran, Dinänäth. Hindi kävya meii chäyäväd. Ägrä, 1957,
pr. 30-31.
32	Prasäd J. Ansu. Ilähäbäd, 1961, pr. 57.
33	Prasäd J. Op. cit., pr. 10.
346

34	Prasäd J. Op. cit, pr. 73.
35	Mahädevi Varmä. Nîhâr. Ilâhâbâd, 1966, рг. 14.
36	Новалис. Фрагменты. // Литературные манифесты западноевропей¬
ских романтиков. М., 1980, с. 94.
37	См. в этой связи: Willson, Amos Leslie. A Mythical Image: The ideal of
India in German Pomanticism. Durham W.C. 1964; Willoughly L.A. The
romantic movement in Germany. Oxford, 1930; Stockley V. German Lite¬
rature as known in England (1750-1830). L., 1929.
38	Шлегель Фр. Новалису, 2 декабря 1798. //Литературные манифесты
западноевропейских романтиков, с. 150.
39	“Романтический” в данном случае, думается, не несет в себе терми¬
нологического смысла. Понятие “романтизм” как определение осо¬
бого мировоззрения в искусстве и литературе возникло позже.
40	Шлегель Фр. Разговор о поэзии. //Шлегель Фр. Эстетика, философия,
критика. В 2-х тт. М., 1983, т. 1, с. 392.
41	Новалис. Фрагменты, с. 99.
42	Михайлов А.В. О немецкой романтической поэзии. //Поэзия немец¬
ких романтиков. М., 1985, с. 5.
43	Mahädevi Sähitya. V. 1, рг. 217.
44	Prasäd, Jayasankar. Kâmâyani. Ilâhâbâd, 1968, pr. 6.
45	Михайлов А.В. О немецкой романтической поэзии. //Поэзия немец¬
ких романтиков. М., 1985.
46	Карташова И.В. Романтизм и его исторические судьбы. Русский ро¬
мантизм в диалоге культур. // Наука Тверского края. Выпуск I, фи¬
лология. Тверь, 1994, с. 74.
47	Цит. по: Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском
стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994, сс. 52, 68.
48	Так, например, Лесли Вилсон обращает особое внимание на мотив
воплощения жреца и поэта в одном лице в ранних произведениях
Новалиса, считая, что поэт при этом “держал в уме” индусского
брахмана и индусскую модель поэтического воплощения религиоз¬
ных истин. Новалис действительно справедливо полагал, что индусы
знают.ключ к универсу и тяготеют к мудрствованию, но это вовсе не
значит, на наш взгляд, что фигура, воплощающая в себе поэта и
жреца, поэта и проповедника, фигура, прекрасно знакомая европей¬
ской традиции, пришла к нему из Индии.
49	Шлегель Фр. О языке и мудрости индийцев. //Шлегель Фр. Эстетика,
философия, критика, т. 2, с. 262.
50	Индуистское понятие адвайта (букв, недвойственность) и философ¬
ская система им названная восходит к идеалистической философ¬
ской системе веданта.
Веданта (санскр.; букв, конец или завершение Вед) — идеалистичес¬
кая система философии, именуемая в санскритской литературе “пос¬
ледним или высшим исследованием”. Веданта берет начало в фило¬
софии Упанишад. Первым систематическим изложением идей ведан¬
ты считается “Веданта-сутра”, приписываемая Бадараяне (прибл.
500-200 гг. до н.э.). Упанишады, Бхагавадгита и Веданта-сутра со¬
ставляют тройственное основание веданты раннего периода. Впос¬
ледствии веданта обильно комментировалась. Наиболее значитель¬
347

ными комментариями считаются работы Шанкары, создавшего ад-
вайта-веданту /недвойственную веданту/. Адвайта часто приравнива¬
ется в европейской науке к монизму объективного идеализма. Такое
представление об одной из важнейших категорий индуизма неверно
передает самую суть индуистского мировосприятия, т.е. представле¬
ния о бытии как единстве сущего. Адвайта подразумевает не проти¬
вопоставление, не предпочтение сознания бытию, или наоборот,
а их неотличение. “Борьба между материализмом и идеализмом —
плод недоразумения”,— говорил Вивекананда. Поэтому и возникает
своеобразное, непривычное для европейского глаза представление о
дуализме как изначальном сочетании добра и зла (Кришнамурти:
“Любите смерть как вы любите жизнь” (Кришнамурти. Беседы в Па¬
риже. 1961, рукопись), об идеале как соединении, растворении ин¬
дивидуума в абсолюте, т.е. по сути отрицании индивидуального. Пос¬
леднее воспринималось многими европейскими философами, начи¬
ная с Фр. Шлегеля, как фатализм. Отсюда распространенное евро¬
пейское представление об индусах (особенно в XIX и начале XX вв.)
как пессимистах с атрофированной волей, ищущих забвения в смер¬
ти и т.п.
51	Prasäd J. Lahar, рг. 42.
52	Новалис. Гимны к ночи. // Поэзия немецких романтиков. М., 1985,
с. 27, 28.
53	Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 34.
54	Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле
Новалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994, сс. 13, 31.
55	MahädevT Sähitya. Рг. 224.
56	Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика.
С.-П., 1914, с. 30-31.
57	Там же, с. 45.
58	Prasäd J. Änsü, рг. 26.
59	Жирмунский В. М. Указ, соч., с. 86.
60	Nirala. Parimal. Lakhnaü. 1960, рг. 154-155.
61	Swami Vivekananda. Karma-Yoga. // Swami Vivekananda. Complete
Works. Vol. 1. Culcutta, 1965, p. 57.
62	Берковский H.Я. Указ, соч., с. 28.
63	Prasäd J. Kâmâyanî, рг. 9.
64	Prasäd J. Äi^sü, рг. 46.
65	Bhramar Ravindra. Op. cit.; Saran Dinänäth. Op. cit.
66	Мы считаем допустимой вольностью рассматривать ранние стихи
Брентано и Шеллинга под “шапкой” йенского романтизма, посколь¬
ку поэтическая интонация, образный строй и содержание тех отрыв¬
ков, которые приводятся в книге, чрезвычайно близки йенскому
кружку.
67	Поэзия немецких романтиков М., 1985, с. 153.
68	Там же, с. 114.
69	Там же, с. 143.
70	Там же, с. 45.
71	Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976, с. 212.
348

Указатель имен
Аббас 23, 56
Абхинавагупта 345
Аверинцев С.С. 193
Агнимитра 261, 262, 269
Аддисон, Джозеф 47, 49, 50, 53, 55,
56, 66, 210, 216, 217, 227, 229,
273
Айлз, Ирвин 58
Акбар 188, 209, 219, 262, 284
Аксаков И.С. 243
Аксаков К.С. 243
Александр Македонский 10, 99,
100, 101
Александр I 340
Александр II 220
Али (халиф) 219
Алиханова Ю.М. 335, 345
Альсид, Майкл (Alssid, Michael) 26,
31, 190
Альтшулер М.Г. 341
Анандавардхана 345
Андо Сеэки 338
Андреев Д. 337
Анкетиль-Дюперрон 27
Анна (английская) 43
Аннан, Ноэл (Annan, Noel) 144,
196
Антонова К.А. 20, 336, 339
Аполлоний Тианский 11, 51, 69
Апулей 78
Ариосто, Лудовико 100
Аристотель 91
Арнольд, Мэтью 11, 14
Арриан 100
Аурангзеб 22-42, 94, 190, 219, 246-
249, 255, 256, 262
Ауробиндо Гхош (Ауробиндо, Sri
Aurobindo) 321, 345
Ашока 260, 261, 264, 265
Бабур 170
Бадараяна 347
Байрон Джордж Гордон Ноэль
(Byron, George Gordon Noel),
67, 83, 93-97, 102, 192, 194, 216,
242, 243, 346
Балин В.И. 314, 345
Бана 237, 238, 259
Банерджи А.Ч. 233, 336, 339
Банерджи, Бхани Чаран 211
Баранников А.П. 206
Барг М.М. 191
Басу Р.Р. 251
Беддоуз, Томас 63
Бед иль 20
Бедфорд, Чарльз 84, 85
Белл, Ванесса 158
Белл, Клайв 158
Беме, Якоб 70, 73
Бен Г. 151, 242
Бервик, Эдвард 69
Берк, Эдмунд 224
Беркли, Джордж 77, 162
Берковский Н.Я. 324, 327, 348
Берн-Джонс, Эдвард 118
Бернье, Франсуа 22, 23, 26-39, 51,
190
Бетаки В.П. 130
Бир, Джон (Beer, John) 157, 196
Бискондоял Б. (Bisscondoyal В.) 97,
194, 195
Бихари Л ал Чаубе ( Бихар илал) 204,
218, 301
Блэйк, Уильям (Blake, William) 11,
16, 67, 69-82, 100, 147, 193, 346
Болте, Вильям 211
Бородин В.П. 342
Босу, Раджнараян 244
Брагинский Л. 194
Браунинг, Роберт 131, 147
Брентано, Клеменс 329, 348
Бриттл, Эмили 59
349

Брихаспати (Брихаспатимитра)
261, 263
Бульвер Литтон (Булвер-Литтон),
Эдуард Джордж 235
Бхавабхути 269, 340
Бхамаха 345
Бхаратенду Харишчандра (Хариш-
чандра;ВИагаtendu Harishandra)
203, 209, 212-221, 224-229, 242,
251, 272-297, 307, 311, 341, 342
Бхарот Чондро Рай 20, 270, 271,
340
Бхаса 269, 340
Бхатт, Балькришна 307, 308
Бхаттачарджи, Гангадхар 211
Бхудеб Мукхерджи (Bhudeb Muk-
heije) 18, 244-249, 253, 254, 258,
338, 339
Бхрамар, Равиндра (Bhramar, Rav-
ïndra) 345, 348
Бэкон, Фрэнсис 215, 216
Бэрон, Роберт 24
Ваджпеи, Удаян Нарайян 222
Вайдербан, Вильям 222
Вайнштейн О.Б. 302, 315, 318, 322,
324, 343-346, 348
Варма, Шрикант (Vanna, Srlkänt) 9,
20, 207, 273, 334, 341
Вебер В. 329
Велели (Уэлзли), лорд 211
Венипрасад 224
Вергилий 190
Веселовский А.Н. 240
Вилсон, Лесли А. (Wilson, Amos
Leslie) 322, 347
Вильке, Аллан 276
Вишневская Н.А. 191, 333, 344
Вольтер 47, 49
Вордсворт, Уильям 18, 67, 82, 93,
158, 302, 317, 343
Воробьев-Десятовский В.С. 340
Вулф, Вирджиния 156, 158, 159
Вулф, Леонард (Woolf, Leonard)
128, 158
Вэллеси 96
Галан, Антуан 51
Гамильтон, Элиза (Hamilton, Eliza)
60, 192
Ганди М.К. см. Махатма Ганди
Гарибальди Дж. 224
Гастингс, Уоррен 6, 57, 58, 231-
233, 256, 257
Гегель 158, 161
Герберт, Томас (Herbert, Thomas)
24, 190
Гер дер, Иоганн Готфрид 65
Гете, Иоганн Вольфганг 158
Гиббон, Эдвард 46, 47
Гилкрист, Джон 206, 232
Гоббс, Томас 35
Годвин, Уильям 92
Горбовский А.А. 305
Голдсмит, Оливер (Goldsmith,
Oliver) 60, 300, 306-310, 344
Голсуорси, Джон 156
Гомер 29, 107
Гораций 29, 190
Госвами, Кишори Лал 252
Грей, Томас 66
Григорьев Ап. 341
Григорьева Н. 330
Гринбергер, Аллен Дж. (Greenber-
ger, Alan) 121, 132, 195, 196
Гринцер П.А. 20, 337, 345
Грирсон Дж. 271
Гулабрай 334
Гулери 228
Гупта, Майтхилишаран 228, 304
Гупта С.Ч. (Gupta S.C.) 273, 341
Гупты (династия) 260
Гусева Н.Р. 342
Гюйе 69
Гюйо 52
Дандин 237, 345
Дара Шикох 26-28, 30-32, 35
Дас, Браджратна (Däs, Brajratna)
214, 220, 335
Дас, Шьямсундар (Шьям Сундар)
220, 221
Даярам, Чидумал 203
350

Двиведи, Махавир Прасад (Маха-
вирпрасад; Dvivedi, Mahâvïr-
prasâd) 217, 221-228, 303, 304,
311, 335
Двиведи, Раджендра (Dvivedi, Rä-
jendra) 215, 216, 239, 240, 253,
335, 338
Де Квинси, Томас 13, 102
Дейссен П. 11
Денхем Дж. 24
Дефо, Даниэль 40, 235
Джаядева 218
Джодрел 270
Джеймс, Генри 195
Джойс, Джеймс 156
Джонс, Уильям (Jones, William) 6,
20, 27, 57-60, 63, 68, 74, 77, 78,
91, 98, 99, 101-103, 192, 193,
233, 336
Джонс, Эрнст 223
Джонсон, Бен 191
Джонсон, Сэмюэль (Johnson, Sa¬
muel) 54, 192, 221, 235
Дзамбхекар, Бал ш астр и (Шастри)
209, 212
Дзамбхекар, Баластон 202
Дибелиус В. 240, 338
Дизраэли, Бенджамен 235, 236
Дикинсон, Голдсуорси Лоуэс
(Dickinson, Goldworthy Lowes)
162, 163, 197
Диккенс, Уолтер 120
Диккенс, Чарльз (Dickens, Charles)
120, 195
Добсон О. 344
Доддс Дж. В. (Dodds, John Wendell)
24, 190
Долинин А. 107, 195, 242, 337, 338
Донн, Джон 11, 13, 16
Дотто, Майкл Модхусудон 251
Доу, Александр (Dow, Alexander)
57, 76, 94, 98, 194
Драйден, Джон (Dryden, John) 13,
16, 22-42, 53, 190
Дру, Джон (Drew, John) 98-101,
103, 162, 185, 192, 194, 197
Дубянский А.М. 335
Дэй, Джон (Day, John) 23, 190
Дюркгейм, Эмиль 144
Елизавета I (английская) 43
Елистратова А.А. 339
Жирмунский В.М. 7, 19, 20, 325,
326, 348
Жуковский В.А. 309, 344
Зебунниса 256, 257
Ибн Туфейль 48
Иванов В.В. 193
Ильин Г. 280, 342
Иоанн Богослов 76
Ирвин, Айлз 56
Исаков В.П. 164
Йейтс У. Б. 11
Кадворт, Ралф 68
Калидаса (Kalidasa) 58, 194, 226,
248, 262, 269, 272, 273, 295, 304,
306, 340, 344
Кант, Иммануил 158, 161
Каншин П.А. 341
Карамзин Н.М. 252
Карл I (английский) 24, 43
Карл II (английский) 23-26, 30, 40
Карлейль, Томас 14
Карташова И.В. 322, 347
Кауль, Гопаль Кришна 222
Каунтер Р.Х. 245-249
Кауро, Мал Чандан Мал Тилнани
203
Кейнс, Джон Мейнард 158
Кейт А. Б. 334
Кеппель Е. (Koeppel, Е.) 98, 194
Киплинг, Джон Локвуд 117, 118,
Киплинг, Редьярд (Kipling,
Rudyard) 3, 14, 15, 16, 106, 117-
155, 161, 111, 195-197, 204, 205,
210
Кир 58
Ките, Джон 67
Клайв, Роберт 43
Кларк, Марчмен 211
351

Кларк T.В. (Klark T.W.) 200, 201,
229-231, 236, 333, 336-339
Колбрук, Генри Томас 233, 336
Коллинз, Уилки 15
Коллинз, Уильям (Collins, William)
56, 96, 97, 192
Колридж (Кольридж С.Т., Col¬
eridge, Samuel Taylor) 11, 16, 67,
68, 82, 87, 91-93, 93, 141, 158,
194j 318, 320, 343, 346
Комаров Э.Н. 336, 337, 339
Конан Дойль, Артур 154
Конрад, Джозеф 154
Конрад Н.И. 20
Конт, Огюст 140
Корнелл, Льюис (Cornell, Lewis)
118, 195
Костюченко В.С. 333
Коттон Дж. С. 222
Кочергина В.А. 338
Краевский А. 341
Крачковский И.Ю. 20
Кришнамурти 348
Кромвель, Оливер 25, 40
Круз, Фредерик (Crews, Frederick)
157, 196
Крук, Нора (Crook, Nora) 119, 196
Кхаравелла 261
Кэрри (Кэри, Уильям; Carey, Wil¬
liam) 84, 193, 232, 336
Кюхельбекер В. 341
Лаллу Джи Лал 206, 207, 234, 296,
333, 337
Ламшуков В.К. 335, 337
Лебедев Г.С. (Lebedeff, Herasim) 5,
6, 19, 20, 269-272, 340, 341
Лесаж 52
Л иск, Найджел (Leask, Nigel) 12, 20
Лозинский М. 155
Локк, Джон 55, 72
Локхарт Дж. (Lockhart J.G.) 104,
194
Лотман Ю.М. 265, 340
Лоуренс, Дэвид Герберт 156
Лукреций 45
Лэм, Чарльз 235
Лэндор, Уолтер Сэведж 83, 98
Майнер, Эрл (Miner, Earl) 38, 191
Макдауэл, Фредерик (McDowell,
Frederick P.W.) 157, 196
Макензи, Генри (Mackenzie,
Henry) 13, 60-61, 192
Маккиавелли H. 28
Макконки, Джеймс (McConkey,
James) 157, 196
Маколей Дж. 231, 232
Манн Ю.В. 331, 348
Марана Ж.П. (Marana J.P.) 51, 59,
192
Марешаль П.-С. (Maréchal Pierre-
Sylvain) 69, 193
Марк Аврелий 45
Маркс, Карл 335
Марло, Кристофер 23, 24, 40, 41
Масуд, Саид Росс 164
Матирам 301
Маурья (династия) 261
Махадеви Варма (Mahâdevî Varmä)
312, 316, 322, 325, 345, 347, 348
Махатма Ганди (Гандхи), Ганди,
Мохандас Карамчанд 222
Мелетинский Е.М. 337
Менон Рагхава Р. 335
Мессинджер Ф. 10
Мердок, Джон (Murdoch, John)
119, 195
Микушевич В. 324
Милль, Джон Стюарт 224, 225
Мильтон (Милтон), Джон 70, 73,
79, 81, 100, 217, 227, 273
Минто I, лорд 233
Миньо 69
Мир Мохаммад 224
Михайлов А.В. 315, 322, 325, 345,
347
Мишра, Вишванатх (Misra, Vis-
vanâth) 272-275, 341, 342
Мишра, Джагдиш Прасад (Misra
J.P.) 273, 274, 277,2963, 341-343
Мишра, Пьярелал 222
Монтескье 60
Мор, Генри 68
352

Морад-Бакш 28, 30-33, 35, 36, 40,
41
Морган, леди см. Оуэнсон С., леди
Морган
Мориер, Джеймс 102, 194
Морис, Томас 58, 63, 91
Моррис, Уильям 118, 119
Мукундорам 277
Мур, Томас (Moore, Thomas) 16,
68, 83, 93097, 98, 102, 194
Мур-Гилберт Б.Дж. (Moore-Gilbert
B.J.) 123, 124, 196
Мухаммад (Магомед) 55, 71, 113
Мэтьюрин, Чарльз Роберт 13, 48,
61-63, 66, 192
Нанавутти П. (Nanavutty, Piloo) 76,
193
Нанда (династия) 261
Наороджи, Дадабхаи (Бхаи) 222
Наполеон I 90
Наполеон III 220
Неру, Джавахарлал 7, 20, 29, 201,
202, 205, 209, 333, 334
Николай I 220
Нирала (Сурьякант Трипатхи; Ni-
räla, Suryakant Tripathi) 312,
318, 326, 346, 348
Ницше, Фридрих 328
Новалис (Фридрих фон Гарден-
берг; Novalis) 194, 320-324, 330,
332, 347, 348,
Новикова В.А. 339
Ньюбери Дж. 22
Ньютон 71
Овидий 190
Оуэнсон С., леди Морган (Owen-
son, Sydney) 68, 102, 194
Павлов Н.Ф. 341
Паевская Е. В. 337
Пант, Сумитранандан (Pant, Su-
mitranandan) 301, 312, 318, 337,
338, 343, 345
Парацерьс 70
Парфенов А.Т. 191
Патхак, Шридхар (Pithak Srïdhar)
228, 304, 305-310, 334
Перри, Бенита (Perry, Benita) 122,
132, 137, 196
Перси, Томас 66
Пети де ла Круа 52
Петр Великий 270
Петрарка, Франческо 47
Пикар, Бернар 83
Пикок, Томас Лав 102
Пиллей, Минакшисундарам 202
Пинни, Томас 119
Пифагор 10, 69, 71, 72, 78, 93
Платон 10, 69, 71, 72, 78, 162
Плотин 10, 67, 72, 78, 163, 184
Плутарх 78, 100
Покок, Эдвард 48
Поло, Марко 95
Померанц Г.С. 20
Помо, Рене (Pomeau, Rene) 47, 191
Попова Т. 92
Порфирий 51, 193
Поуп, Александр 48, 55
Прайс, Кормел 118
Прасад, Джайшанкар (Prasad,
Jayasinkar) 18, 232, 243, 244,
260-268, 312, 318, 322, 325, 339,
340, 346-348
Премчанд 228, 251
Прокл 67
Пурн (Девипрасад) 221
Пушкин А.С. 285, 343
Пушьямитра 261, 262
Пятигорский А. 342
Равиварма, Раджа 225
Раджашекхара 269, 340
Рай, Рам Мохан 8, 202, 208, 211,
217, 235, 337
Рамалинга Свами, Арумуга Нава-
лар 203
Рамдас 248, 258
Рангав, Рангей (Rangiv, Rangey)
213, 296, 335
Расин, Жан 39
Рассел, Бертран 158
Рассел, Джеймс 11
353

Рау, Сантха Рама 172
Ревич А. 329
Рейн, Кэтлин (Raine, Kathelin) 72,
73, 78, 80, 193
Рейнолдс Г.В.М. 236
Рескин, Джон (Ruskin, John) 118,
125, 196
Риттер П. 305
Ричард III 281
Ричард Плантагенет 1056 106
Ричардсон, Сэмюэль (Richardson,
Samuel) 49, 66, 192, 235
Роллан, Ромэн 311, 340, 344
Россетти, Данте Гарбиэль 118, 119
Роу Т. 43
Роули, Уильям (Rowley, William)
23, 190
Рошинара 246-248
Рэли, Уолтер 11
Саади, шейх 247
Саед Ахмад Хан 203, 209
Саид, Эдвард (Said, Edward) 12, 209
Саксена А. 334
Самборский А.А. 270, 341
Сатьядев 224
Саутерн, Томас 24
Саути, Роберт (Southey, Robert) 16,
67, 82-91, 94, 95, 97, 98, 193,
194
Саха, Мух аде в Прасад 271
Свами Вивекананда (Вивекананда;
Swami Vivekananda) 8, 327, 328,
348
Сведенборг, Иммануил 70
Свифт, Джонатан 51, 66
Семенцов В.С. 193
Сен, Сукумар (Sen, Sukumar) 249,
251, 252, 339
Сенапати 301-306
Сенека 45
Сенкевич А.Н. 314, 345
Серебряный С.Ю. 337
Синх, Баччан 333, 334
Синх, Намвар 316, 363
Синх, Удаубхану (Sinh, Udubhânu)
336, 343
Синха Н.К. 232, 336, 339
Синха С. 334
Сиссон Ч.Дж. (Sisson, C.J.) 273,
276, 341, 342
Скотт, Вальтер (Scott, Walter) 13,
16, 44, 61, 83, 102, 104-116, 191,
195, 209, 229, 235-237, 240-243,
248, 251-254, 258, 261, 263, 266,
338
Скотт, Джон 59, 94
Скюдери, Мадлен де 39, 40
Смайле, Самуэль 236
Смит В .A. (Smith V.A.) 250, 251,
339
Соколянский М.Г. 339
Сократ 33, 40
Сол вине, Балтазар 71
Спенсер, Дороти М. (Spencer,
Dorothy М.) 238, 337
Спенсер, Эдмунд 10, 11, 140
Спиноза Б. 67, 92, 328
Стаций 101
Стерн, Лоренс 66
Стивенс, Уильям Бэгшоу 56
Стивенсон, Роберт Луис 15
Стил, Флора Энни 133, 134
Стил (Стиль), Ричард 49, 210, 216,
217, 227
Стоун, Уилфред (Stone, Wilfred)
157, 159-161, 196
Стрэчи, Литтон 158
Суворова А.А. 8, 20, 273, 341
Суинберн, Чарльз Алджернон 118,
119
Султан-Суджа (Суджа) 28, 30, 31
Сурдас 218, 338
Сурлидхара 224
Сэлмон, Томас (Salmon, Thomas)
56, 192
Тагор, Рабиндранат 5, 9, 19, 20;
228, 352, 263, 301, 303, 343, 344
Тамерлан 23, 40, 41
Тансен 284
Тассо, Торквато 39
Тахо-Годи А.А. 193
Теккерей, Уильям Мейкпис 14
354

Темкин Э.Н. 345
Темпль, Уильям 51
Тик, Людвиг 324-326, 330
Тилак, Бал Гангадхар 222, 336
Типпу (султан) 1126 113
Трейн 113
Товстых И.А. 336, 337, 339
Тод, Ясперс 249-251, 254, 255
Токугава Иэмицу 335
Томсон, Джордж (Thompson,
George) 157, 196
Топоров В.Н. 193, 334
Торнтон, Марианна (Thornton,
Marianne) 157, 197
Тревельян Дж. М. 49, 191
Тревельян Р. 163
Триллинг, Лайонел (Trilling,
Lioneil) 157, 194, 196
Тукарам (Tukaram) 184, 247, 338,
339
Тураев С.В. 351
Тэйлор, Томас (Taylor, Thomas) 67,
192
Тэн, Ипполит 195
Уайтхед А.Н. 158
Уилкинс, Чарльз (Wilkins, Charles)
6, 58, 71, 84, 193, 232, 233, 336
Уилкинс, Джордж (Wilkins, George)
23, 190
Уилсон, Ангус (Wilson, Angus) 118,
144, 195, 196
Узли, Уильям 96, 194
Уитмен, Уолт 130, 131, 164, 165
Уоттс, Исаак 91, 236
Фатима биби 113, 219
Фалес 91
Филдинг, Генри 239
Филострат 27, 28
Финч, Ральф 22
Фирдоуси 58, 247
Фихте И.Г. 328
Фичино, Марсилио 70
ФишергИ. 343
Фладд, Роберт 78
Флаксман, Джон (Flaxman, John)
70, 199
Форстер, Эдвард Морган (Forster,
Edward Morgan)ll, 14-16, 156-
189, 196, 197, 239, 265
Фостер Дамон С. (Foster Damon S.)
75, 193
Фрай, Роджер 158
Хаклюйт, Ричард (Hakluyt, Richard)
22, 190
Харишчандра см. Бхаратенду Ха-
ришчандра
Харша 269, 272, 340
Хасан (имам) 135, 219
Хафиз 247
Хемингуэй, Эрнест 145
Херц, Джудит (Herz, Judith Scherer)
167, 197
Хикки, Джеймс 211
Холлоуэй 118
Холхед, Натаниэл (Halhed,
Nathaniel Brassey) 233, 336
Хоуп, Томас 102, 194
Хусейн (имам) 135, 219
Цицерон 45
Чамберс 236
Чандрагупта 224
Чаттерджи, Сунити Кумар (Chat-
terji, Suniti Kumar) 7, 269, 271,
340, 341
Чаудхури, Нирад (Chaudhuri,
Nirad) 169, 196, 197
Чаухан, Шивдансинх (Cauhân,
Sivdänsinh) 333, 334
Челышев Е.П. 314, 333, 344, 345
Чернышев В.А. 333, 334
Честертон 154
Честерфилд 51
Чиплункар, Вишнушастри 202, 209,
213, 215, 216
Чосер, Джеффри (Chauser, Geof¬
frey) 10, 20
355

Чоттопадхай, Бонкимчондро (Бон-
ким, Бонкимчондро) 18, 244,
248, 251-260, 263, 266, 339
Шанкара 348
Шарден, Джон 22, 23
Шарма, Винаймохан 317, 346
Шарма Джавальдатта 224
Шарма, Рамчандра 345
Шах Абдулла Латиф 20
Шах Джехан 25, 27, 30
Шахани Р. Дж. (Shahani R.J.) 273,
341
Шейнман-Топштейн С.Я. 11
Шекспир, Уильям (Shakespeare,
William) 18, 70, 204, 207, 212,
220, 235, 236, 273-296, 342
Шелли, Перси Биши (Shelley,
Percy Bysshe) 11, 13, 16, 67, 68,
83, 93, 98-102, 193, 194, 346
Шеллинг Фр. В. 318, 327-329, 348
Шеридан Р.Б. 57
Шефтсбери 47, 66
Шиваджи 246-249, 258, 262
Шишков А.С. 341
Шлегель, Август Вильгельм 318,
328
Шлегель, Фридрих 315, 320-328,
345, 347, 348
Шопенгауэр, Артур 328
Штааль И.Ф. 11
Шудрака 269, 340
Шукла, Премнараян 316
Шукла, Рамчандра (Рам Чандра)
332, 335, 352, 363
Шунга (династия) 261
Щепкина-Куперник Т.Л. 283, 286,
291
Щербатской Ф.И. 9, 20, 340, 345
Эджуорт, Мария 236
Эйнат Олла 94
Элиот, Томас Стирнз 156
Эллиот, Чарльз 244
Энгельс Ф. 335
д’Эрбело 52, 69, 95
Эрман Б.Г. 342
Эсхилл 100
Юм, Дэвид 47, 162
Юнг Э. 76
Яков I (английский) 43
Ямвлих 67
Aronson, Alex 195
Bagehot, Walter 195
Ballanche 193
Bearce G.D. 192
Bhatnagar, Ram Ratan 334
Birkenhead, Lord 196
Black, Frank Gees 192
Bradshaw, William 192
Braudy L.339
Chew S.C. 190
Coburn, Kathleen 194
Conant, Martha Pike 192
Das G.К. 196, 197
Das, Hanuman Cakor 345
Daya Patwaedhan 196
Dexter W. 195
Dvivedi, Hazânprasâd 345
Echlin, Heward 196
Edwards, Michael 341
Edwards, Thomas 196
Faber, Richard 196
Francis G. 195
Furbank P.N. 197
Gaur, Har Prakas 335, 336
Gay, Peter 191, 192
Gilchrist, Alexander 193
Gupta, Prakascandra 333
Harper G.M. 193
Hirst, Desiree 192
Hume T. 357
Javadi, Hasan 190, 192, 194
Jones, Frederic L. 194
Keynes, Geoffrey 194
Lago, Магу 197
Laski M. 196
Lewis, Robin 197
Link, Frederic M. 190
Madden, Lionel 194
356

Manuel, Frank E. 191
McGregor R. S. 336, 339
Miner, Earl 191
Misra, BhagTrath 344
Misra, Ramcandra 344
Misra, Umes 345
Moore-Gilbert B.G. 195, 196
Morton A.L. 193
Murdoch, John 195
Nagendra 333
Nataranjan, Svaminath 334 .
Pandey, Sudharkar 333
Roos, Jacques 193
Rosenbaum S.P. 197
Rothstein, Eric 191
Rutherford A. 196
Saran, Dïnânâth 345, 346
Sigworth, Oliver F. 192
Sinh, Baccan 333
Stallybrass, Oliver 196
Sukla, Kesarmârâyan 335
Swedenborg E. 193
Tomkins M.S. 195
VajpeT, Nandulare 343
Vasvani T.L. 339
Willoughly L. A. 377
Zillman, Lawrence John 194
Summary
The purport of the book is a parallel investigation of the image of India and all
sorts of borrowings from Indian culture in English literature together with the re¬
ception of English literature and culture in India. The double perspective enables
the authors to present the picture of complex and multifarious Anglo-Indian literary
relations from both points of view: that of the East and that of the West, and trace
through their interaction the growth of world literature.
Foregn influences are acceptable to a national culture in so far as they answer
its own problems. Analyzing their material, the authors tried to describe inner needs
of each literary tradition which stimulated its interest in an alian culture and the
role of fore in borrowings in the growth of a national literature. Again, the works
which show an interest in foreign culture may be regarded as parts of a dialogue
between the cultures of the East and the West, and here problems of adequacy of
understanding and interpretation also become relevant. The authors of the book
tried to combine both these attitudes to the texts under investigation.
The book consists of two parts, the English and the Indian, the period covered
is modernity. Chronologically modem times, the epoch of emergence and growth
of the bourgeois society, bourgeois culture in England and in India do not coin¬
cide, therefore synchronic investigation is impossible. Of course, colonial relations
influenced literary contacts considerably. Even more important were the laws of
inner development of each literary tradition. In the XVIII-th century the West and
the East confronted each other in India not so much as geographical entities but as
two different epochs in the history of world culture — mobile Modernity on the
English side and late Middle Ages on the Indian. The discrepancy between the
historical stages of development was mainly responcible for the striking contrast in
the writers’ motives in addressing a forein culture.
As a result of confrontation with the civilization of the West, the process of
overcoming the mediaeval mentality started in India in the end of the XVIII-th
century and became more evident in the beginning of the XIX-th. Indian intellec¬
tuals‘felt the possibility to “engraft” the cultural tradition of the West to the “stem”
of their native culture. This movement was launched by philosophers, who con¬
357

sciously searched points of contact between Christianity and Hinduism, and was
caught up by painters. For the Indians, new spirit of the Western culture meant first
of all individualism, the idea of progress, attention to the social issues. Contact with
the West made them take a detached view of themselves and “change if possible”.
Having made the acquantance with the Western culture, the Indians bye and bye
realized its inherent value, found it equal to their own culture.
English interest in India found expression in two widely different and contra¬
dictory tendencies. One of the them is a deference to the ancient wisdom of the
brahmans taken over by the Renaissance humanists from the ellinistic writers and
cultivated mainly by the esoteric tradition, which, as later investigations have
shown, has throughout the modern period been attractive to many intellectuals.
This tendency became influencial in the romantic epoch and was steadily growing
ever since. The second is a disparaging attitude to all non-European cultures, which
first emerged in the age of Enlightenment and remained dominant in mass con¬
sciousness until the first decades of the XX-th century. Each epoch presents a dif¬
ferent balance of both tendencies, one dominating, another in the background, and
sometimes both are oddly intertwined in the consciousness of one author.
The book does not aim at exhaustive historical description of an abundant lit¬
erary material of Anglo-Indian relations, but concentrates on the analysis of impor¬
tant stages in their history, and the works of most representative authors.
Part J “Passage to India” (E.P.Zykova) contains chapters on Dryden’s
“Aureng-zebe” and its classicist interpretation of the political conflicts of contem¬
porary India (1); on the Enlightenment concept of world history and its reflection
in the conventions of Oriental tale and fable (2); on various levels of romantic
attitude towards India: the intellectual enthusiasm for the wisdom of the Hindus of
Blake, Coleridge and Shelley, more superficial interest in local colour in the poems
of Southey and Moore, and the problems of the dialogue of cultures in the novel of
Walter Scott “The Surgeon’s Daughter” (3); the neo-romantic aesthetics of
Kipling’s Indian prose and the way Indian reality influenced Kipling’s view of man
and society (4); E.M. Forster’s “A Passage to India” wiich whthin the frame of
modernist concept of reality puts to test both attitudes towards India, the enthusi¬
astic and the negative, existing in his culture (5).
While the English material is arranged according to different literary epochs
with their dominant literaiy trends, in India literary trends were formed gradually
under the Western influence towards the beginning of the XX century. Part II “Pas¬
sage to Modernity” (N.A.Vishnevskaya) discusses the process of emergence of mod¬
em Indian literature in contact with the Western tradition. Chapter 1 is devoted to
the literary journals as a new means of circulation of a work of art and the first
examples of the new genre of essay. Chapter 2 follows the development of prosaic
tradition in the first historical novels, using the models of Walter Scott: the works
of Bhudeb Mukheijee, B. Chottopadhai, J. Prasad, representing three different
stages of the growing tradition. In chapter 3 changes in drama are analyzed, using
adaptations of Shakespeare’s “The Merchant of Venice” as an example of “hybridi¬
zation” of the Western and the Eastern traditions. Chapter 4 is devoted to the first
attempts to master new aesthetic principles in poetry the adaptation of Goldsmith’s
ballad by a Hindi poet Shridhar Pathak which resulted in the emergence of the so
called “prose poetry”. Chapter 5 compares the poetic system of chayavad, mature
poetic trend in early XX-th century poetry, to that of West European romanticism
and finds the closest parallel in the poetry if German Iena school, though no liter¬
ary contacts between them ever existed.
358

СОДЕРЖАНИЕ
Н. А. Вишневская, Е. 77. Зыкова Ввведение	 3
Примечания	 19
Часть первая
Е. П. Зыкова
ПУТЬ В ИНДИЮ
Глава 1 Восточная тема в английской
драме XVII века:
“Аурангзеб” Джона Драйдена	 22
Глава 2 Просветительский интерес к Востоку и британская
колонизация Индии	 43
Глава 3 Художественный мир романтизма и “наведение мостов”
между духовной культурой Индии и Запада	 65
Глава 4 Редьярд Киплинг: Восток, Запад и философия
неоромантизма	 117
Глава 5 “Путь в Индию” Э. М. Форстера: европейский
интеллектуал перед лицом Востока	 156
Примечания 	 190
Часть вторая
Н. А. Вишневская
НА ПУТИ К НОВОМУ ВРЕМЕНИ
Глава 1 Первые литературные журналы и формирование новой
прозаической традиции	 200
Глава 2 Первые исторические романы. Вальтер Скотт	 229
Глава 3 Драматургия. Опыт национальной адаптации	 269
Глава 4 Первые лирики. Адаптация Голдсмита	 300
Глава 5 Чхаявад и романтизм	 311
Примечания 	 333
Указатель имен	 349
Summary	 357

Научное издание
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького РАН
Запад есть Запад, Восток есть Восток?
Из истории англо-индийских
литературных связей в Новое время
Редактор А. Б. Шлейфер
Художественное оформление В. Е. Хаславской
Технический редактор Т. И. Мишутина
Оригинал-макет изготовлен
в компьютерном центре ИМЛИ им. А. М. Горького
Формат 60x90 Vl6. Бумага офсетная.
Гарнитура тайме. Печать офсетная. Печ. л. 22.50 . Тираж 500 экз.
Специализированное издательско-торговое предприятие “Наследие”
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а