Детство в англо-американском литературном сознании XVII-XX веков - Надъярных М., Уракова А.

М. И. Свердлов. Идея детства в английской поэзии XVII-XIX веков

Е. П. Зыкова. Образ ребенка в детской дидактической литературе Англии XVIII в.

И. А. Шишкова. Национальная ментальность в английской детской литературе

Л. Б. Караева. В поисках своего мифа. Детство в английской литературной автобиографии XX в.

О. И. Половинкина. Антимодернизм и литература для юношества: «Дом на Норем-Гарденс» П. Лайвли

О.Ю. Панова. Негр как «дитя» и «примитив» в американской литературной мифологии середины XIX — начала XX в.

Е. А. Стеценко. Детский и взрослый миры в дилогии Марка Твена «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна»

И. В. Головачева. Песни невинности и опыта: дети в «Поворотах винта» Джеймса и Пайпер-Бриттена

H. A. Мороз. Детское сознание в романах У. Фолкнера 1920-1930-х годов: проблема интуитивного и рационального

A. A. Аствацатуров. Мифологема детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»

Автор: Надъярных М. Уракова А.

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран детские книги детская литература художественная литература литературоведение английская литература американская литература

ISBN: 978-5-9208-0492-1

Год: 2016

Похожие

Английская литература от XIX века к XX, от XX к XIX: Проблема взаимодействия литературных эпох

Английский роман XX века

Из истории английской литературы

Английский роман XX века и наследие Ф.М. Достоевского

Текст

2*ì5s
■
*?
m

Институт мировой литературы им. A.M. Горького
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ДЕТСТВО
В АНГЛО-АМЕРИКАНСКОМ
ЛИТЕРАТУРНОМ СОЗНАНИИ
XVII-XX ВЕКОВ
Москва
ИМЛИ РАН
2016

ББК 83.3
В рамках проекта «Вымыслы о детстве и для детей»
Ответственные редакторы
Мария Надъярных
Александра Уракова
Рецензенты
Дарья Сергеевна Московская
д.филол.н., заведующая Отделом рукописей ИМЛИ РАН
Лариса Николаевна Полубояринова
д.филос.н., профессор, заведующая кафедрой Истории
зарубежной литературы филологического факультета СПбГУ
Детство в англо-американском литературном сознании
XVII-XX веков. М.: ИМЛИ РАН, 2016. — 264 с.
Сборник ориентирован на исследование «детства» как куль-
турного конструкта в англо-американском литературном контек-
сте. Авторы рассматривают эволюцию идеи и концепта «детст-
ва», анализируют особенности процессов институализации дет-
ской литературы. В изучении англо-американского литератур-
ного феномена «детства» особое значение придается осмыс-
лению функций мифометафоры детства в динамике культурной
самоидентификации, анализу специфики взаимодействия лите-
ратурной полисемантики «детства» с поэтикой произведений,
адресованных детской аудитории, и специфики художественной
условности в детской литературе и в литературной репрезента-
ции детства.
ISBN 978-5-9208-0492-1 © Коллектив авторов, 2016
©ИМЛИ РАН, 2016

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
В сборник научных трудов «Детство в англо-американском
литературном сознании XVII-XX веков» вошли статьи, посвя-
щенные двум национальным традициям, занимающим принци-
пиально важное место в развитии литературной философии дет-
ства и детской литературы, — английской и американской. Анг-
лийская детская литература, пожалуй, представляет собой едва
ли не самую богатую и известную традицию, по своему масшта-
бу сравнимую разве что со скандинавской, тогда как американ-
ская литература буквально пронизана архетипами и метафорами
детства, детскости, подросткового и юношеского самосознания.
Неудивительно, что обе традиции оказались центральными для
современных исследований т.н. kid lit. Учитывая изученность
классиков английской и американской детской литературы,
сборник преимущественно обращается к менее известным чита-
телю авторам и аспектам. В частности, это детская литература
для девочек и мальчиков в Англии и США, от Мэри Эджуорт и
Элайзы Лесли до Пенелопы Лайвли, русская публикация «Золо-
того жука» Эдгара По, дидактические тексты Исаака Уоттса, Са-
ры Филдинг и Томаса Дэя, тема детства в английской теологиче-
ской поэзии XVII в., мифологема негра-ребенка в аболиционист-
ской и расистской литературе, детство как жанровая составляю-
щая английской биографии, наконец, образы детей и детства в
произведениях трех американских классиков, непосредственно не
связанных с детской литературой и детским чтением, — Генри
Джеймса, Уильяма Фолкнера и Генри Миллера. Исключение, по-
жалуй, представляет глава о таком признанном классике литера-
туры для подростков, как Марк Твен*.
Таким образом, сборник намеренно не претендует не только
на воссоздание полной, обзорной картины англо-американского
При этом важно не забывать, что Твен писал для взрослых, а не для
детей.
3

«детства», но и на раскрытие ее специфики; вместо этого он
предлагает вниманию читателя отдельные, недостаточно изучен-
ные аспекты этой широкой темы и пытается обнаружить в них
определенную закономерность. В частности, обнаруживается за-
зор между идейно-педагогическими ценностями и идеалами дет-
ской литературы, с одной стороны, и образами и метафорами
детства, с другой, культурными стереотипами детства — и инди-
видуальными художественными решениями «детской» темы.
Наконец, прослеживается эволюция образов и метафор детства,
от XVII до конца XX в. Сквозные темы сборника — дискуссия
вокруг детства как социо-культурного феномена; фрагменты ис-
тории детского чтения; отдельные аспекты формирования инсти-
тута детской литературы в Великобритании и США; социальные,
воспитательные и развлекательные функции вымыслов для детей.
Книга возникла в рамках проекта «Вымыслы о детстве и для
детей», изначально ориентированного на комплексное исследо-
вание литературного феномена «детства», и во многом разделяет
его базовые установки. В частности, проект предполагает изуче-
ние детской литературы на фоне художественной (образной, ми-
фометафорической) репрезентации детства на разных этапах ис-
торико-культурного развития. Особое внимание уделяется про-
цессу автономизации детской литературы — переходу (в кон-
тексте процессуальной прерывности/непрерывности) от традицио-
налистских концепций «детского чтения» к детской литературе
в современном смысле этого слова. Особое значение в институ-
циализации детского чтения, а затем детской литературы приоб-
ретают категории «вымысла», «воображения», «фантазии», «иг-
ры», «удовольствия», а также категории «реальности», «истины»
(«художественной правды»), «труда» и «пользы». «Изобретение»
детской литературы — создание специальных произведений, об-
ращенных к детской аудитории, — сопряжено с формированием
разветвленной системы норм и правил, обсуждение которых
входит в широкое проблемное поле литературных дискуссий
конца XVIII — начала XIX в., развивается на протяжении двух
прошлых столетий и остается актуальным по сей день. В то же
время проблема нормы, проблема канона, как и различные прак-
тики «взрослого» нормотворчества (цензуры, табуизации) в от-
ношении литературных текстов для детской аудитории, концеп-
туально связывает традицию и современность. Представляется,
что в художественном процессе современности детская литера-
4

тура выполняет особую посредническую роль, соединяя между
собой экспериментальные и традиционные течения.
В этом смысле процессы, происходящие в англо-американ-
ской литературе, особенно показательны: просветительская
идеология накладывается на пуританскую этику и оказывает не-
посредственное влияние на раннюю детскую литературу; одно-
временно на протяжении XIX в. наблюдается миграция тем, сю-
жетов и жанровых моделей из «взрослой» (прежде всего, развле-
кательной) литературы в «детскую»; последняя постепенно
утрачивает свой исключительно дидактически-воспитательный
характер, образ ребенка лишается схематичности и обретает
психологическую глубину. В литературу для детей начиная с се-
редины XIX в. входит образ «плохих» мальчиков и девочек, не-
послушных детей, бросающих вызов воспитательным стереоти-
пам (что особенно созвучно американским трансценденталист-
ским идеям «доверия к себе» и свободного самоопределения).
Одновременно происходят не менее сложные и комплексные из-
менения в отношении к детству в рамках «взрослой» литерату-
ры. Детство обретает самостоятельную ценность в романтиче-
ской биографии, превращается в макрометафору для описания
этнорасовых и национальных реалий. Романтическая и сенти-
ментальная идеализация детства (обе традиции были чрезвычай-
но значимы для английской и американской литератур) посте-
пенно сменяется опытом его психологизации и деидеализации;
для литературы рубежа веков и XX в. становится особенно важ-
ным образ порочного, злого, жестокого ребенка; тема детства
раскрывается через мотивы перверсии, сексуальности и смерти.
Таким образом, зачастую маргинальные сюжеты и малоизу-
ченные темы, к которым обращаются авторы сборника, так или
иначе фиксируют важную для общей концепции проекта дуаль-
ность. С одной стороны, детская литература формируется как ав-
тономная система; причем системность детской литературы свя-
зана в том числе с практикой адаптации и переложений, специ-
альных изданий для детей, профессионализацией детских писа-
телей; детская литература и «взрослая» литература, затрагиваю-
щая темы детства, существуют в режиме динамического несовпа-
дения и расхождения на всем протяжении последних двух
столетий. С другой стороны, не менее важным фактором являет-
ся взаимная проницаемость «взрослого» и «детского», которая
не только касается рецептивной сферы, но и является одним из
системообразующих качеств, влияющих на функциональную по-
5

граничность детской литературы в художественной системе со-
временности. Именно этот фактор делает безосновательными
представления о наивности детской литературы, ее изолирован-
ности и автономности.
Английский раздел книги составили пять статей. В статье
Михаила Свердлова «Идея детства в английской поэзии XVII-
XIX веков» речь идет о характерном сюжете из истории идей в
английской поэзии — перемещении идеи детства с жанровой пе-
риферии к центру английского поэтического канона. В статье
раскрываются нюансы формирования «детского» языка как осо-
бого художественного конструкта в контексте перехода от тра-
диционной теологической интерпретации ценности детства к его
современной сакрализации и десакрализации. Екатерина Зыко-
ва, в CBQK) очередь, исследует развитие концепта детства в кон-
тексте идей Дж. Локка и Ж.-Ж. Руссо, значимых для ранней анг-
лийской детской литературы. В ее статье «Образ ребенка в дет-
ской дидактической литературе Англии XVIII века» прослежи-
ваются особенности взаимодействия умозрительных философско-
педагогических концепций с текстами Исаака Уоттса, Сары Фил-
динг, Томаса Дэя, непосредственно адресованными юному чита-
телю. Заметим, что этот пласт английской литературы для детей
отражает характерное смещение в общекультурном поле от нео-
платонических тенденций восприятия детства к современному
образу ребенка как tabula rasa, с одной стороны, а с другой сто-
роны, ко всему комплексу руссоистской мифологизации естест-
венности и естественного воспитания. Ирина Шишкова в статье
«Национальная ментальность в английской детской литературе»
предлагает социокультурный анализ динамики детской литера-
туры XVHI-XIX вв. Автор, опять-таки обращаясь к широкому
идейно-философскому контексту и реконструируя британские
особенности социализации ребенка, исследует, каким образом в
«детском» тексте освещались как воспитательно-идеологические
вопросы, так и вопросы национальной и общественной идентич-
ности. В статье показано, как в XIX в. появилась гендерно раз-
личная адресация детской литературы, как из общего поля дет-
ского чтения вычленялись книги для девочек и мальчиков. Пере-
ход от XIX в. к XX столетию осуществляется Лейлой Караевой в
статье «В поисках своего мифа. Детство в английской литера-
турной автобиографии XX века»: автор связывает важность об-
ращения к детству в современной автобиографии с кардинальным
переосмыслением этого периода человеческой жизни в эпоху ро-
6

мантизма. Одновременно Караева показывает, как на автобио-
графическое описание детства в XX в. накладывается психоана-
литическая (фрейдистская и юнгианская) теория, подспудно раз-
рушающая романтический миф о детской невинности. Раздел за-
вершает статья Ольги Половинкиной, «Антимодернизм и литера-
тура для юношества: "Дом на Норем-Гарденс"», посвященная
роману Пенелопы Лайвли. На примере романа современной анг-
лийской писательницы автор исследует мир детства в фэнтези —
новом жанре, «находящемся на пересечении литературы для де-
тей и литературы для взрослых», по мнению К.С. Льюиса. Автор
статьи показывает, как Лайвли, успешно усвоив уроки своих
учителей, Льюиса и Толкина, «осуществляет "деколонизацию"
фигуры читателя-ребенка (подростка), отказываясь считать де-
тей (подростков) особой группой, отделенной от остального че-
ловечества». Адресованная детям литература ставит перед юным
читателем серьезные философские вопросы — о старости, смер-
ти и о прошлом — и не спешит давать готовые ответы. Таким
образом, статья Половинкиной (рассматривающая самое позднее
произведение для детей из всех, представленных в сборнике), об-
ращаясь к конкретному «случаю» (кейсу), подводит своеобраз-
ный итог долгой дидактико-просветительской традиции в детской
литературе Британии.
Американский раздел открывается статьей Ольги Пановой
«Негр как "дитя" и "примитив" в американской литературной
мифологии середины XIX — начала XX в.», в которой исследу-
ется метафорический перенос идеи и образов детства на этнора-
совый контекст. Автор показывает историческую относитель-
ность соответствующей мифометафоры и ее функцию в форми-
ровании представлений и стереотипов о черной расе, тем самым
выявляя особую, специфически американскую идеологическую
макромодель. Александра Уракова в статье «Жанровые границы
детской литературы в США и России в XIX в.» обращается
к проблеме американского и русского детского чтения середины
XIX в. и выявляет переломный момент в развитии детской лите-
ратуры, связанный с переходом от дидактико-просветительской
традиции к развлекательно-приключенческой. Также, на приме-
ре рассказов для девочек американской писательницы Элайзы
Лесли, с одной стороны, и редкинской адаптации рассказа Эдга-
ра По «Золотой жук» для юного читателя, с другой стороны, ис-
следуется феномен миграции взрослой литературы в детскую,
как на уровне отдельных сюжетных структур, так и целых тек-
7

стов. Статья Екатерины Стеценко «Детский и взрослый миры в
дилогии Марка Твена "Приключения Тома Сойера" и "Приклю-
чения Гекльберри Финна"» отчасти продолжает тему взаимодей-
ствия детской и «взрослой» литератур в американском контексте
XIX в. на примере двух самых известных американских романов
о подростках. Жанровая принадлежность обоих романов, кото-
рые Твен писал для взрослых, а не для детей, требует присталь-
ного внимания, как, впрочем, и вопрос об их жанровом синкре-
тизме. В «Томе Сойере», как показано в статье, Твен ориентиро-
вался преимущественно на сенсационно-бульварную литературу,
тогда как в «Геке Финне» присутствуют в основном классиче-
ские реминисценции. Жанровая неопределенность и двойная ад-
ресация позволили Твену отойти от принятых в детской литера-
туре стереотипов и конвенций; его «плохие» мальчики оказыва-
ются хорошими и наоборот. В трех последних статьях раздела
уделяется внимание индивидуальным авторским поэтикам. Ири-
на Головачева в статье «Песни невинности и опыта: дети в "По-
воротах винта" Джеймса и Пайпер-Бриттена» обращается, преж-
де всего, к знаменитой рождественской повести Генри Джеймса,
в которой дети становятся свидетелями сверхъестественных со-
бытий, а также к ее постановке Бенджамином Бриттеном в
1954 г. (либретто Майфенви Пайпера). В статье, отчасти с юнги-
анских позиций, исследуется образ ребенка, который не встре-
чался в детской литературе того времени, но, однако, господ-
ствовал в художественном воображении рубежа XIX-XX вв. —
ребенка перверсивного, склонного к пороку и злу. Перечитанная
в фукианском ключе повесть Джеймса интересна и в контексте
викторианской педагогики, основанной на контроле и насилии,
которая в конечном итоге способствует «окончательной победе
зла». Прослеживая особенности театральной и музыкальной
адаптации повести на примере оперы Бриттена, Головачева по-
казывает, как объектом джеймсовского эксперимента невольно
оказываются и реально живущие дети — мальчики-сопрано, ис-
полняющие партию маленького Майлза. Нина Мороз в статье
«Детское сознание в романах У. Фолкнера 1920-30-х годов: про-
блема интуитивного и рационального» рассматривает столкно-
вение взрослого и детского миров на примере трех известных
текстов американского классика — «Когда я умирала», «Шум и
ярость» и «Свет в августе». Автор полемизирует с традицион-
ным отождествлением ребенка и простака у Фолкнера, показы-
вая всю сложность и внутреннюю парадоксальность детского
8

сознания в преломлении фолкнеровской поэтики. Тема детства в
фолкнеровских романах переплетается с темой безумия, смерти
и эротического опыта, представляя собой сложный калейдоскоп
переживаний и впечатлений. Андрей Аствацатуров, в свою оче-
редь, в статье «Мифологема детства в романе "Тропик козерога"
Генри Миллера» реконструирует историко-литературные тради-
ции, определившие специфику мифологизации детства в романе
Г. Миллера. Образ ребенка у Миллера возникает на стыке ро-
мантического, натуралистического и модернистского горизон-
тов. Для Миллера детство лишено невинности, скорее это время,
«тронутое распадом», проникнутое жестокостью, агрессией и
эротизмом. Аствацатуров раскрывает этот тезис, читая Миллера
вместе с Прустом, с одной стороны, и Марком Твеном, с другой.
Таким образом, три последние главы словно проводят линию
демаркации между литературой для детей и о детях, а также ме-
жду унаследованным с эпохи романтизма образом невинного,
ангельского детства и его «деконструкцией» в более позднюю
литературную эпоху.
Ниже мы предлагаем вашему вниманию небольшую англо-
язычную библиографию, посвященную проблемам англо-амери-
канской детской литературы и феномену «детства» в английском
и североамериканском культурных ареалах.
Avery, Gillian. Behold the Child: American Children and Their
Books, 1621-1922. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press,
1994.
Be Merry and Wise: Origins of Children's Book Publishing in Eng-
land, 1650-1850. Eds. Brian Alderson and Felix de Marez Oyens,
London: British Library; New Castle, DE: Oak Knoll Press, 2006.
Berman, Robert Franklin. "The Naive Child and the Competent
Child: American Literature for Children and American Culture, 1830—
1930." PhD diss. Harvard University, 1978.
Children 's Literature and New York City. Eds. Padraic White and
Keith O'Sullivan. N.Y.: Routledge, 2014.
Children's Literature Studies: A Research Handbook. Eds. M.O.
Grenby and Kimberley Reynolds. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2011.
Darling, Richard L. The Rise of Children's Book Reviewing in
America. 1865-1881. N.Y.: R.R. Bowker Company, 1968.
9

Darton F.G.H. Children's Books in England: Five Centuries of
Social Life; Cambridge: Cambridge University Press, 1982.
Educating the Child in Enlightenment Britain: Beliefs, Cultures,
Practices. Eds. Mary Hilton and Jill Shefrin. Burlington, VT: Ash-
gate Publishing, 2009.
Elson, Ruth Miller. Guardians of Tradition: American School-
books of the Nineteenth Century. Lincoln, NB: University of Ne-
braska Press, 1964.
Falconer, Rachel. The Crossover Novel: Contemporary Children's
Fiction and Its Adult Readership. N.Y. and London: Routledge,
2009.
Ferrali, Charles; Jackson, Ann. Juvenile Literature and British So-
ciety, 1850-1950: The Age of Adolescence (Children's Literature and
Culture). N.Y.: Routledge, 2009.
Galbraith, Gretchen R. Reading Lives: Reconstructing Childhood,
Books, and Schools in Britain, 1870-1920. N.Y.: St. Martin's Press,
1997.
Growing Up in America: Children in Historical Perspective. Eds.
N. Ray Hiner and Joseph M. Hawes. Urbana, IL: University of Illi-
nois Press, 1985.
Hewins, Caroline M. A Mid-Century Child and Her Books. N.Y.:
Macmillan Company, 1926.
Jordan, Alice M. From Rollo to Tom Sawyer, and Other Papers.
Boston: The Horn Book, Inc., 1948.
Khorana, Meena. British Children's Writers, 1800-1880. Gale
Research, 1996.
Knuth, Rebecca. Children's Literature and British Identity: Imag-
ining a People and a Nation. Lanham, MA: Scarescow Press, 2012.
Konnolly, Paula T. Slavery in American Children's Literature,
1790-2010. Iowa-City: University of Iowa Press, 2013.
MacLeod, Anne. A Moral Tale: Children 's Fiction and American
Culture, 1820-1860. Hamden, CT: Archon Books, The Shoestring
Press, 1975
Nikolajeva, Maria; Scott, Carole. How Picturebooks Work. N.Y.:
Garland, 2001
Parkes, Christopher. Children's Literature and Capitalism: Fic-
tions of Social Mobility in Britain, 1850-1914 (Critical Approaches
to Children's Literature). N.Y., 2012.
Paul, Lissa. The Children's Book Business: Lessons from the
Long Eighteenth Century (Children's Literature and Culture). N.Y.,
2010.
10

Pickering, Samuel Jr. "The Grave Leads but to Paths of Glory:
Deathbed Scenes in American Children's Books, 1800-1860." Dalh-
ousie Review, 59 (1979): 452-64.
Rachman, Stephen. "Shaping the Values of Youth: Sunday School
Book's in the Nineteenth Century America," 2001
http://digital.lib.msu.edu/projects/ssb/?action=introessay.
Robson, С Men in Wonderland: The Lost Girlhood of the Victo-
rian Gentleman, Princeton: Princeton University Press, 2003.
Rose, Jacqueline. The Case of Peter Pan, or The Impossibility of
Children's Fiction. London: The Macmillan Press, 1984.
Shaw, Jean Duncan. "Children's Fiction and American History."
Elementary English (Jan. 1968): 89-94
Townsend G.R. Written for Children: An Outline of English-
Language Children's Literature. Harmonsworth: Penguine, 1974
[1965].
Wishy, Bernard. The Child and the Republic: The Dawn of Modern
American Child Culture, Philadelphia: University of Philadelphia
Press, 1972.
11

M. И. Свердлов
ИДЕЯ ДЕТСТВА В АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ
XVH-XIX ВЕКОВ
1
Судьбы литературных идей неотделимы от судеб жанров.
Встречаясь с определенным жанром, идея, изменяясь сама, из-
меняет этот жанр, соотношение жанров, подчас — литературную
ситуацию в целом. В данной статье речь пойдет об одном из
весьма характерных сюжетов из истории идей в английской по-
эзии — о восхождении поэтической идеи детства к вершинам
жанровой иерархии. С момента своего появления в английской
поэзии — на рубеже XVI-XVII вв. — идея детства служила об-
новлению поэтического языка, поэтических форм. В первой по-
ловине XVII в. это обновление затрагивало весьма ограни-
ченную жанровую территорию, а затем на целых сто лет идея
детства и вовсе ушла в тень, на дальнюю литературную «пери-
ферию». Но и в этот период, подобно шекспировскому «кроту»,
она скрыто прорывала новые пути — через низовые жанры. Так
в течение двух веков готовился и вызревал поэтический триумф
детства.
В каждую из литературных эпох идея детства обладает опре-
деленной жанровой валентностью. На раннем этапе данная идея
была прежде всего теологической, а значит, притягивалась со-
всем не к тем жанрам, с которыми вот уже два века так крепко
связана. Появление теологической идеи детства в поэзии ощу-
щалось как резкий сдвиг, знак новизны. Игра в детскость была
частным случаем «непозволительного» смешения поэтами пер-
вой половины XVII в. — «метафизиками» — светского и са-
крального, «простого» и «сложного», «высокого» и «низкого»,
«малого» и «большого». Именно на эти признаки указывали те,
кто впервые заговорил о «метафизической поэзии», — Джон
Драйден и Сэмюэл Джонсон1.
И конечно, сначала она появляется вовсе не в тех жанрах, с
которыми нынче так крепко и неразрывно связана2. Поэтизация
12

ребенка начиналась в жанрах, граничивших с религиозным «бы-
том», — в гимне, поэтической медитации (стихотворном диалоге
с Богом или стихотворном рассказе о божественном видении) и
эмблеме (стихотворной подписи к аллегорической картине рели-
гиозного содержания). Следовательно, к теме детства эти жанры
могли обращаться не прямо, а в связи с образами младенца Хри-
ста или Адама до грехопадения или же по аналогии с ними. Ко-
гда же во второй половине XVII в. детские образы начали посте-
пенно проникать в светские жанры — пастораль и элегию (на-
пример, в стихотворениях Э. Марвелла), — даже и тогда они не
могли восприниматься без религиозных ассоциаций.
Новая религиозная тема была для поэтов-«метафизиков» ис-
точником сильных эффектов, ею охотно играли. Их высказыва-
ния свидетельствуют — поиски новизны в начале XVII в. шли в
противоположных направлениях: с одной стороны, в направле-
нии «ученых» жанров (Драйден: «затуманивание»3); с другой
стороны, в направлении «легких» или «простонародных» жанров
(С. Джонсон: «фамильярность», «легкие отсылки»4). Стилисти-
ческие пределы этих направлений— с одной стороны, макси-
мальное усложнение языка, с другой стороны, максимальное уп-
рощение, вплоть до стилизации языка ребенка. При этом обе тен-
денции парадоксальным образом совмещаются в поэтической
медитации на тему детства.
Для примера обратимся к стихотворениям Роберта Саутуэлла
(Robert Southwell, 1561-1595) «Горящее дитя» («Burning Babe»,
1595) и «Новый Князь, Новое Великолепие» («New Prince, New
Pomp», 1605). В первом из них младенец-Христос («светящееся
Дитя») сам растолковывает медитирующему поэту значение соб-
ственной эмблемы: пылающая грудь божественного младенца —
очаг, ранящие его тернии — топливо, любовь — огонь, вздохи —
дым, человеческие грехи — пепел. Милосердие раздувает угли; че-
ловеческие души, очищающиеся от грехов, подобны металлу, пла-
вящемуся в горне. Далее эмблематический ряд усложняется игрой
метафизического «Остроумия» («Wit»): дитя горит огнем и источа-
ет потоки слез; чем сильнее огонь, тем обильнее потоки, как будто
они хотят затушить то пламя, которое их питает5.
В другом стихотворении также находим черты «ученой» по-
эзии, но уже осложненные игрой в «простоту». Признаки этой
«простоты» — песенный четырехстопный ямб с облегченной
рифмовкой (abc b), примитивный синтаксис, бытовая лексика
(младенец-Христос назван не нейтральным словом «Child», а
13

умильным «Babe»; эпитет «silly» — «простой», «бесхитростный»
адресуется не только традиционным волу и ослу, но и самому
младенцу-Христу6). Знаки «сложности» и «учености», таким об-
разом, соединяются со знаками «простоты». Жанровый источник
этой «простоты» — низовые, простонародные «neceHKH»-«carols»,
интонация и лексика которых воспринимаются по контрасту с
«ученостью» эмблем. В результате возникает эффект столкнове-
ния «далековатых идей»; пример — демонстративное несоответ-
ствие определения и определяемого слова в оксюморонном сло-
восочетании из этого стихотворения — «humble pompe» («скром-
ное великолепие»).
Позднее контраст между сученой» изощренностью и «про-
стотой» становится еще более отчетливым. Особенно характер-
ны в этом смысле медитации о детстве из сборника Джорджа
Герберта «Храм» («The Temple», 1633) и «детские» медитации из
сборника Роберта Геррика «Благородные стихи» («Noble Num-
bers», 1647). В стихотворениях Герберта (George Herbert, 1593—
1633) тема детской простоты выражена языком сложных мета-
фор с сознательной установкой на противоречие. От строфы к
строфе перед читателем разворачиваются изощренные фигуры и
периоды; но цель медитирующего поэта— отказ от «ученой»
риторики, простое слово; итогом медитации должно стать сти-
листическое смирение. Так, в стихотворении «Ярмо» («The Col-
lar», 1633) достаточно одного слова, чтобы перевесить всю
сложную и многословную риторику поэта (в «маске» бунтаря).
Исход «ученой» медитации по сути решается диалогом из трех
слов (и трех слогов); вместо возражения против своих доводов
поэт слышит призыв Бога: «Дитя!» («Child!»)— и, превратив-
шись в дитя, смиренно отвечает: «Мой Бог» («My Lord»)7.
Символическая игра «величинами» («большим» и «малым»)
выдвинута на первый план в другом — фигурном — стихотворе-
нии Герберта «Пасхальные крылья» («Easter Wings», 16338). В
нем две строфы, в строфе десять строк, и с каждой строкой поло-
жение медитирующего поэта (в «маске» «человека вообще» —
«смертного») изменяется; причем параллельно изменяется и ко-
личество стоп в строке. В первой строке «человек» одарен бо-
гатством и изобилием (пять стоп), во второй теряет эти дары (че-
тыре стопы), в третьей опускается все ниже и ниже (три стопы)
и, наконец, в пятой достигает низшей точки: «Most Рооге» —
«Беднейший» (одна стопа). Но именно в этом сжатии — слого-
вом и семантическом, в детском умалении и смирении, выра-
14

женными двумя словами-слогами, и обретается «человеком» сила
для нового взлета к Богу. «Поднимаясь» от одной стопы (от маги-
ческой формулы, обращенной к Богу, «With Thee» — «С Тобой»)
до пяти стоп, человек вновь обретает крылья («нарисованные»
десятью строками строфы) — и с ними новую славу. Строфа есть
одновременно и драма с «перипетиями» от строки к строке, и ви-
зуализированная идея. Идея обретения крыльев ценой отказа от
взрослого «большого» и превращения в детское «малое».
Конфликт «большого» и «малого» в связи с темой детства
разрешается в итоговой формуле медитации Герберта «Святое
крещение» II («Holy Baptism» II, 1633)9. Чтобы прийти к этому
итогу, поэт проделывает путь из трех строф; в первой и второй
решается логическое уравнение и одновременно совершается
драматический выбор, в третьей — логика и драма синтезируют-
ся в неожиданной метафоре-«сопсеШ». Логика первых двух строф
такова: поскольку к Тебе, Боже, единственный путь — по узкой
тропке и через низкие врата, то Ты был со мной в моем детстве
(первая строфа); следовательно, пусть и нынче, в зрелости моей, я
буду подобен дитяти (вторая строфа). Параллельно совершается
драматическое действие: в первой строфе — осознание прошлого в
диалоге с Богом, во второй — выбор в настоящем и стремление к
будущему спасению (выраженный молитвенным — во втором ли-
це— обращением к Богу и императивным «Let me», «Позволь
мне»). При этом одно за другим следуют метафорические обозна-
чения «малой меры»: «узкий путь» («narrow way»), «низкие врата»
(«little gate»), «младенчество» («infancy»), «дитя» («О позволь мне /
Назвать тебя великим Богом, себя же — дитятей»), серия эпитетов:
«кроткий», «послушный», «маленький», «слабый» и — неожидан-
ное завершение ряда — «больной» («ill»).
Это-то слово второй строфы и перекидывает логический мос-
тик к парадоксальной метафоре третьей строфы:
Although by stealth
My flesh get on, yet let her sister
My soul bid nothing, but preserve her wealth:
The growth of flesh is but a blister;
Childhood is health.
Хотя бы и хитростью
Моя плоть преуспевает, она позволяет своей сестре
Моей душе ничего не просить, но сохранять свое богатство:
Рост плоти это всего лишь волдырь;
Детство — это здоровье .
15

Привычные соответствия («рост — здоровье», «застой — бо-
лезнь») метафорически перевернуты. Если растущее тело подоб-
но волдырю, тогда здоровьем можно считать только застывшее
детство. Тело и душа пребывают в борьбе; тело, стремящееся к
росту, побеждает, душа же, напряженно удерживающая свою
смиренную «малость», проигрывает; но именно в поражении и
обретает победу, превращает «болезнь» второй строфы в «здоро-
вье» третьей. Так медитирующий поэт приходит к итоговому па-
радоксально-простому и не случайному краткому «motto»:
«Childhood is health».
При первом прочтении другого сборника— «Благородных
стихов» Роберта Геррика (Robert Herrick, 1591-1674) возникает
впечатление предельной «простоты», что подтверждается и ис-
торическим свидетельством: отдельные стихотворения из этого
сборника Геррика бытовали в устной традиции его прихода (Дин
Прайор) вплоть до XIX в. Однако попробуем внимательно про-
читать текст, и первое впечатление будет нарушено:
GRACES FOR CHILDREN
What God gives, and what we take,
Tis a gift for Christ His sake:
Be the meale of Beanes and Pease,
God be thank'd for those and these:
Have we flesh, or have we fish,
All are fragments from his dish.
He His Church save, and the King,
And our Peace, here, like a Spring,
Make it ever flourishing.
МОЛИТВА ДЛЯ ДЕТЕЙ
To, что Бог дает и что мы берем, —
Это дар ради Христа:
Ешь ли фасоль или горох,
И за то, и за это должно благодарить Бога:
Мясо ли, рыба ли нам дана —
Все это кусочки с его тарелки.
Он свою Церковь спасает и Короля,
И наш здешний Мир, как Весну,
Создал вечно процветать.
16

ANOTHER GRACE FOR A CHILD
Here a little child I stand,
Heaving up my either hand;
Cold as Paddocks though they be,
Here I lift them up to Thee,
For a Benizon to fall
On our meat, and on us all.
Amen.
ДРУГАЯ МОЛИТВА ДЛЯ РЕБЕНКА
Вот стою я, маленький ребенок,
Воздев обе мои руки;
Хотя они и холодны, как лягушки,
Ныне я поднимаю их к Тебе,
Чтобы снизошло Благословение
На нашу пищу и на всех нас.
Аминь .
Фиксированный жест, подчеркнутый тавтологией второй и
четвертой строк «Другой молитвы» («поднимаю мои руки», «воз-
деваю их к Тебе»), — это несомненный признак «ученой» эмбле-
мы. Перечисление бытовых подробностей, детализация предстоя-
щей трапезы в первой «Молитве»— признаки «простенькой»
рождественской песенки.
Сочетание подробностей быта с эмблематичностью — гроте-
скно. В первой «Молитве» Христос не просто выступает в роли
«подателя пищи и благ», но и буквально реализует эту ритуаль-
ную формулу— как бы протягивая детям блюдо с кусочками
мяса и рыбы, совершенно в стиле популярного средневекового
жанра— «exemplum». А в следующей строке этот «примитив-
ный» общий план сменяется самым общим: Христос хранит
Церковь и Короля. На что указывает этот «скачок»? На поэтиче-
скую попытку имитировать особенности детской речи, детского
мышления (неразличения частного и общего). Вот в чем здесь
новизна, тем более очевидная в сравнении с педагогическими
трактатами и руководствами того времени. Когда, например,
Томас Деккер (Tomas Dekker, 1572-1632) вкладывает прозаиче-
скую молитву в уста ребенка, то получается речь взрослого:
«О Бог, суть источник всякой мудрости и основание всякой уче-
ности, вдохни в мою душу дух уразумения, который смогу я ус-
17

воить в моей детскости и который смогу воплотить (когда годы
мои умножатся): учение только от тебя и от твоих законов»12.
В «Другой молитве» эффект драматического несоответствия
«учености» и «простоты» еще сильнее. Читая «молитву», ребенок
все время (от первой до шестой строки) стоит с воздетыми к Гос-
поду руками— торжественный застывший жест, завершенный
ритуальным «Amen». Но вдруг стилистический покой эмблемы
нарушается неожиданным сравнением в третьей строке: руки ре-
бенка холодны, как лягушки. Нетрадиционное сравнение разламы-
вает эмблему; за простотой «обще(го места» угадывается сложное
усилие. Сложное именно благодаря ставке на «простоту».
Так в мир культа вводятся «неуместные» элементы — свет-
ской претенциозности, рискованной игры. К чему же эта игра?
Поэтическая молитва Геррика, конечно, гораздо ближе к детско-
му мироощущению. Малый мир детской молитвы и «маска» ре-
бенка, в которого перевоплощается поэт, — это убежище; в нем
поэт и хочет укрыться, а самоумалением — «купить» вечность. В
стилистически напряженной поэтической игре — попытка оста-
новить бег времени, замкнуться в ритуале как в детской игре.
2
В качестве ключевой формулы для обозначения следующего
этапа в биографии «детской» идеи можно принять словосочета-
ние из оды Джона Филипса (John Phillips, 1676-1709) «Бленгейм»
(«Blenheim», 1705)— «manly child»13. В течение целого столе-
тия — со второй половины XVII в. — в ребенке в лучшем случае
видели обещание будущей зрелости или точную копию родите-
лей. Вырванная из религиозного контекста, идея детства была
отброшена к исходному отрицательному значению — «tabula ra-
sa». В таком значении идея детства обречена была прозябать в
бытовых жанрах, отмеченных презрительным клеймом «Namby-
Pamby» (так прозвали Эмброуза Филипса (Ambrose Phillips, 1674-
1749), сочинявшего приторные стихи на дни рождения дочерей
своего покровителя).
Но в самом отрицании самостоятельного значения детства
скрывались новые жанровые возможности. На рубеже XVII-
XVIII вв. «детскость» проникает в стихи с «черного хода»:
именно когда теологическая идея детства замещается педагоги-
ческой, начинают появляться стихи, адресованные детям. Один
из первых детских поэтов Исаак Уотте (Isaac Watts, 1674-1748)
18

определил свой метод формулой — «преображенный детский
лепет» («glorified nursery babble»14)— и тем самым подчеркнул
двойственность своей установки. С одной стороны, цель по-
эта — привлечь ребенка, для чего необходимо «снизойти» к не-
му — к его языку («детскому лепету») и кругу представлений.
А с другой стороны, цель поэта — оказать на ребенка воспита-
тельное воздействие: поэзия только затем и «снисходит» к ре-
бенку, чтобы приблизить его к взрослому — «преобразить».
Так были посеяны семена будущей детской поэзии: двойст-
венная педагогическая установка в XIX в. даст всходы «двуголо-
сого слова», которое к концу века обретет формульное выраже-
ние в стихотворении Роберта Льюиса Стивенсона «Счастливая
мысль» («Happy Thought», 1883):
The world is so full of a number of things,
I'm sure we should all be as happy as kings15.
Как много всего в мире,
Я уверен, мы будем счастливы, как короли.
В этой формуле на слово ребенка, не различающего малое и
большое, перепрыгивающее через логические звенья, наклады-
вается слово взрослого, который не только улыбается детской
наивности, но и тоскует о ней, более того — принимает ее как
руководство к действию. Формула Стивенсона указывает: дет-
ская поэзия в своем пределе сменяет прежнюю педагогическую
установку на противоположную: взрослый уже будет не учить
ребенка, а учиться у него. Но прежде чем стала возможной такая
установка, должен был произойти триумфальный прорыв ребен-
ка в романтическую поэзию на рубеже XVIII-XIX вв.
Прорыв этот совершался в основном двумя путями — смеще-
нием элегии и восхождением от низовых жанров к высоким.
Элегический путь можно проследить по нескольким вехам —
формулам, в разные эпохи варьирующим словосочетание «мое
детство». Одно из первых поэтических обращений к своему дет-
ству находим у поэта-метафизика Генри Воэна (Henry Vaughan,
1621-1695). Обратим внимание на слова «My Angel-infancy»
(«Мое ангельское детство»16) из стихотворения «Уход» («Ret-
reat», 1650). Вопрос: индивидуализируется ли «детство» за счет
местоимения «мое»? Нет, оно как бы нейтрализуется по сле-
дующей логической схеме: «мое ангельское детство», то есть
«детство, когда я был как ангел», «детство, когда я был не я».
19

Перед нами не столько «воспоминание» о своем детстве, сколько
медитативное «припоминание» — наподобие платоновского
«анамнесиса». Между местоимением «мое» и существительным
«детство» — зазор: «детство» относится к священному прошед-
шему времени, подобному времени Адама до грехопадения,
«мое» — к «настоящему», уже после грехопадения. Так элегиче-
ское «детство» сакрализируется: оно — по большому счету не
«мое», оно есть этап безличного «путешествия души» от Бога в
мир и обратно к Богу.
Следующий этап — переходный: элегическое детство вступа-
ет в борьбу с аллегорическим высоким слогом в поздней авгу-
стинской поэзии — эту борьбу можно наблюдать в пределах од-
ной формулы — например, из «Оды Итонскому колледжу» То-
маса Грея («Ode to a Distant Prospect of Eton College», 1742) —
«my careless childhood stray'd» («мое беззаботное детство броди-
ло»)17. Сочетание «my careless childhood» — отчетливая элегиче-
ская тема. Сам эпитет «беззаботное», в сочетании с «детством»
уже по своему строению соответствует элегической схеме. Ко-
рень «саге» («забота») выражает состояние в настоящем времени,
результат зрелого опыта. Отрицательный суффикс «less» отно-
сится к прошедшему возрасту. В самом эпитете, таким образом,
присутствуют и настоящее, и прошедшее время, сотнесенность
которых организует элегию. Но при этом в элегию никак не впи-
сывается глагол— «бродило»: получается, что бродил не сам
субъект стихотворения, а его детство. Будучи персонифициро-
ванным, детство не поддается интимному притяжательному ме-
стоимению. Оно отрывается от субъекта, оно не «его», но аллего-
рически обобщено.
Освобождение элегического детства наступит только в ро-
мантическую эпоху, но уже вскоре элегическая инерция будет
преодолена. «О, был бы я ребенком вольным» («Would I were а
careless child»)18, — элегически воскликнет Джордж Гордон Бай-
рон; но на эти слова откликается возвышенно-одическое эхо на-
турфилософской «Оды Западному Ветру» Перси Биши Шелли
(«If even /1 were as in my boyhood...» — «Ode to the West Wind»,
181919). Поэты один за другим захотят вернуться в детство; но
это будет для них означать: возвыситься до божества, испол-
ниться божественной волей, раствориться в универсальной твор-
ческой стихии.
Другой путь романтического возвышения детства — револю-
ционный. Образы детства возникают в низовом, маргинальном
20

жанре журнальной баллады, чтобы манифестировать скрытые
прежде истины. Таков ход Уильяма Вордсворта в «Лирических
балладах» («Lyrical Ballads», 1798). Вордсворт противопоставил
традиционным поэтическим жанрам наиболее «бытовой» и «про-
заический» стихотворный жанр — журнальную балладу. Жур-
нальная поэзия девяностых годов XVIII в. охотно обращалась к
обыденным сюжетам, по большей части эпигонски продолжая
«малую» линию сороковых — семидесятых годов, но с новой ус-
тановкой на журнальную сенсационность. В поисках материала
авторы журнальных баллад переходили границу поэтически ос-
военной области, пытаясь перевести на «чувствительный» язык
темы, взятые из маргинального быта и уголовной хроники. С не-
изменной сентиментальной аффектацией, иногда переходившей
в политическую риторику, они описывали негров-рабов, катор-
жан, нищих, калек, проституток и беспомощных сирот. Всеми —
и авторами, и читателями, и критиками этот жанр осознавался
как «низкий»; и, конечно, никто и не думал в нем видеть какую-
либо угрозу жанровой иерархии.
Уильям Хэзлит подвел итог: моделью «поэтического экспе-
римента» были «политические изменения эпохи». «Муза» Вор-
дсворта названа Хэзлитом «уравнительной»: «Она действует по
принципу равенства и борется за то, чтобы привести все вещи к
одному стандарту. <...> Его [Вордсворта] популярный, безы-
скусный стиль устраняет (как взрывом) все украшения стиха, все
высокие места поэзии. <...> Мы начинаем de novo, с tabula rasa
поэзии. <...> Арфа Гомера, трубный глас Пиндара и Алкея — все
едино»20.
Итак, отвергнув авторитеты, муза Вордсворта спустилась в
«быт» — «к вульгарной балладе и плебейским стишкам»21
(Фрэнсис Джеффри), чтобы начать с «tabula rasa», с «монады»
поэзии. И вот что важно: в этом своем стремлении она не стала
отказываться от уничижительного эпитета «детская» («childish»),
от ярлыков, которыми клеймили ее противники: «ребячливость»,
«школярская невразумительность», «детский лепет»22. Вордс-
ворт с готовностью принял на себя эти обвинения и превратил
их в свой лозунг: поэзия должна стать «детской». «Детская муза»
прямо заявлена им как смелое новаторство; ведь и теоретиче-
ский вопрос, заданный «Предисловием», — в сущности, детский,
подобный тому, который задал ребенок Ж.Ж. Руссо в «Эмиле»:
«Ребенок спросит, почему в стихах говорят иначе, чем в прозе.
21

Что вы ответите ему?»23. Недаром же имя Джеффри назвал Руссо
в числе учителей Вордсворта.
Утверждение «нового рода» «поэзии, язык которого сродни
языку жизни и природы», было проиллюстрировано в «Преди-
словии» любопытным примером. Сравнивались две строфы: из
пародии законодателя вкусов второй половины XVIII в. Сэмюэла
Джонсона (на балладу из собрания Т. Перси) и из народной бал-
лады «Дети в лесу». Строфы, написанные одним размером (че-
редование четырехстопного и трехстопного ямба), сходные по
лексическому материалу, сопоставлены в сильной позиции и
разведены по полюсам: пародия Джонсона— образчик пошло-
сти, баллада «Дети в лесу» вызывает «справедливое восхище-
ние»24. Сюжет строфы Джонсона можно было бы озаглавить по
контрасту с «Детьми в лесу»— «Взрослые в городе»: прогули-
ваясь по Стрэнду, встречаются два джентльмена, один — с ко-
телком на голове, другой — с котелком в руке. В приведенной
Вордсвортом тут же строфе из народной баллады «Дети в ле-
су» — руки детей соединены, и они бродят в тщетном ожидании
Человека из Города. Схема противопоставленных друг другу
примеров такова: встреча взрослых в городе бессмысленна и ко-
мична — одиночество детей вне города исполнено драматизма и
истинной поэзии; городской рационалист Джонсон сознательно
(пародийно) играет комическими и бессмысленными положе-
ниями — народная баллада по-детски бессознательно порождает
поэтический сюжет.
Мы видим, что «детский» вопрос «Предисловия» (чем поэзия
отличается от прозы?) иллюстрируется в том же «Предисловии»
примером «детской» безыскусное™ — балладой «Дети в лесу».
Этой безыскусное™ готовы следовать и сами баллады сборника.
Взять хотя бы балладу «Люси Грей»: тот же размер, та же пара
рифм в VIII строфе (down — town), наконец, прямая цитата («Де-
ти в лесу»: «Блуждали взад-вперед»; «Люси Грей», VIII строфа:
«Блуждала взад-вперед»25).
«Лирические баллады» продолжают логику заданной «Преди-
словием» антитезы — и доводят ее до предела. Ведь детская те-
ма в балладах Вордсворта означает не только отказ от городской
культуры («Стрэнда» и «котелков») и обращение к «сценам из
простой сельской жизни», к «обыденной речи». Используя фор-
мы журнальной и народной баллады, поэтика Вордсворта стре-
мится к вызывающему примитивизму — ив выборе предметов, и
в выборе языка. Выбор предметов осуждается, например, ано-
22

нимным критиком из «Критического обозрения» (1807): в своей
«чувствительности к сорнякам и насекомым он [Вордсворт]
унижает себя до уровня своего мальчика-идиота». Выбор языка
раздражает, например, всё того же Джеффри (1809): Вордсворт,
пишет он, выставляет себя в комическом свете, «подражая мла-
денческим восклицаниям и всем эти хныкающим причитаниям
из словаря нянюшек»26.
Но уже современники не верили этому демонстративному
примитивизму. Хотя Кольридж и удивлялся иронически расхо-
жему мнению о поэзии Вордсворта: «Ее считают Простова-
той!»27, далеко не все противники последнего разделяли этот
предрассудок. Подчас от Вордсворта отталкивало другое: Бай-
рон отказывался понимать автора «Лирических баллад» как «ар-
хиапостола таинственного и мистического»28, а Т.Л. Пикок в по-
этическом «возврате к природе» видел «заумь» и «диковинные
фантазии»29. С неожиданной точностью двойное дно поэтики
Вордсворта обнаруживает его главный хулитель Джеффри. Ме-
тод поэта им был отвергнут как порочный, но при этом критиком
были остроумно подмечены парадоксальные составляющие этого
метода: с одной стороны, «невинность», напоминающая об
Э. Филипсе, с другой стороны, «причудливость Куорлса и Дон-
на»; с одной стороны, «детскость», с другой стороны, «изощрен-
ность»30. Э. Филипс — «Нэмби-Пэмби» и изысканные поэты «ме-
тафизической школы» XVII в.; традиции и имена кажутся несо-
вместимыми. Но именно в этой «неувязке» — указание на
двуплановость баллад Вордсворта.
Невольная подсказка Ф. Джеффри помогает увидеть, что и тема
детства берется Вордсвортом в двойном значении; что в детскости
языка (из «словаря нянюшек» и Э. Филипса), в незамысловатости
сюжета спрятан сложный прием. Так поэтическое детство «Лири-
ческих баллад» двоится. На первом плане— обычный ребенок,
миловидный, простой, иногда он кажется чуть глуповатым, а то и
вовсе «мальчик-идиот». На втором плане— в подразумеваемой
«метафизической» глубине— таинственный ребенок, в миловид-
ности которого открывается священная невинность, в простоте —
единство с природой, в недомыслии — откровение.
Сложность приема заключается, во-первых, в том, что второй
план приходится угадывать в умышленной незамысловатости
журнальной баллады; а во-вторых, в том, что между двумя пла-
нами чаще всего нет риторической или даже пояснительной
связки. Снятие или затемнение авторской оценки, словесные
23

пустоты и фигуры умолчания — таковы средства указания на
«метафизический» план.
Двуплановость баллад была замечена современниками, но
чаще всего с неодобрением. Байрон отреагировал на эту двупла-
новость язвительным каламбуром: «The great Metaquisical poet»31;
Т.Л.Пикок отозвался развернутой инвективой, указав на комиче-
скую сторону двупланового сочетании «простоты» Вордсворта и
«глубокомыслия» Кольриджа: «Мистер Вордсворт черпает свой
материал из деревенских преданий, услышанных от старух и цер-
ковных сторожей, а мистер Кольрцдж к достоверным сведениям,
почерпнутым из тех же источников, присовокупляет кошмары
безумных богословов и мистику немецких метафизиков, в ре-
зультате чего услаждает читательский вкус видениями, в кото-
рых разнородный материал, позаимствованный у церковного
сторожа, старухи, Джереми Тейлора и Иммануила Канта, увязы-
вается в единое и совершенное поэтическое целое»32. То, что
сказано Пикоком о философских претензиях Кольриджа, вполне
может быть отнесено и к самому Вордсворту — только с учетом
других философских традиций (прежде всего английской натур-
философии XVIII в.33).
На первом плане «Лирических баллад» — «деревенские пре-
дания», рассказы «старух и церковных сторожей», то есть сель-
ский быт. Но как раз маленьких героев баллад и нет на этом пер-
вом плане: они выброшены на обочину повседневности, потеря-
ны и забыты. Название баллады «Люси Грей, или Одиночество»
можно было бы распространить на всю детскую тему в сборни-
ке: «Ребенок, или Одиночество». Природная изоляция детей ока-
зывается по ту сторону быта; их одиночество нужно понимать в
натурфилософском смысле: и кладбищенское одиночество де-
вочки из «Нас семеро» («We Are Seven», 1798), привлекающей
рассказчика своим «лесным обликом», и одиночество Люси Грей
в «диком месте», и бродяжничество маленькой Руфи, ребенка
лесов. Когда мальчик в автобиографическом фрагменте «Сбор
орехов» («Nutting», 1798-1799) один отправляется в лес, то это
не просто прогулка или поход за лесными плодами, но паломни-
чество в средоточие природы и участие в ее «объемлющей цело-
стности» (А.Н. Уайтхед34).
Однако связь между «сценами сельского быта» и натурфило-
софской перспективой вовсе не прямая. Загадочная бессвязность
баллады «Жил мальчик» («There Was a Boy», 1798) не случайно
раздражала Ф. Джеффри: «Все, что [Вордсворт] имеет сообщить
24

о сельском ребенке, это то, что он обычно услаждал себя, взывая
к совам и внимая ответу. <...> Это все, что мы слышим о нем; а
для полного совершенства нам сказано, что автор часто молча
стоял и смотрел на его могилу в течение получаса!»35. Джеффри,
увидев только первый план — снижение кладбищенской элегии,
смущен: почему автор так часто задумывается у могилы мальчи-
ка? Критик так и не дождался ответа: приличествующих слу-
чаю — смерти мальчика — риторических фигур. Мы же в не-
ожиданном отказе Вордсворта от общих мест «оплакивания» уз-
наем прием: многозначительную фигуру умолчания.
Может показаться, что умолчание баллады «Жил мальчик»
поясняется другим, более традиционным стихотворением «Три
года она росла под солнцем и дождем» («Three Years She Grew in
Sun and Shower...», 1799); ведь здесь поэт, против своего обык-
новения, использует язык «стихотворения на случай»:
Three years she grew in sun and shower,
Then Nature said, «A lovelier flower
On earth was never sown;
This Child I to myself will take;
She shall be mine, and I will make
A Lady of my own» .
Три года она росла под солнцем и дождем,
Но было сказано Природой: «Милей цветка
На земле еще не сажали;
Это дитя я возьму себе;
Оно будет моим, и я сделаю ее
Своей Леди».
Но странное дело: именно персонификации и привычные
штампы последнего стихотворения нуждаются в пояснении. Упо-
добление Люси цветку было бы стершейся, неощутимой метафо-
рой, а говорящая Природа— банальной аллегорией, но только
вне общего контекста «Лирических баллад». Из контекста же
восстанавливается второй план этого стихотворения: в уподобле-
нии Люси цветку (стремящемуся к буквальности) и персонифи-
кации Природы выражено натурфилософское «чувство природы,
демонстрирующее переплетенность объемлющих целостностей,
каждая из которых наполнена модальным присутствием других»
(А.Н. Уайтхед37).
25

В природном универсуме растворяются призраки детей —
Люси Грей, датского мальчика и младенца из «Терна» («Thorn»,
1798): смерть завершает, доводит до совершенства «метафизиче-
ское» одиночество детей. Таков второй план — на первом же
плане все эти «тени» и «живые духи» увидены глазами «старух»
и «церковных сторожей». Нериторическая скорбь о «безвремен-
ной смерти многообещающего юноши» вызывается видом дет-
ских могил (как того хотел бы Ф. Джеффри38), но натурфилософ-
ские «мысли, слишком глубокие для слез»39: о младенце из
«Терна», Джейн и Джоне («Нас семеро»), герое баллады «Жил
мальчик». И эти медитации — чаще всего молчаливые.
«Молчание» Вордсворта усугубляет одно тревожное для тра-
диционной культуры обстоятельство: детская языковая невнятица
и алогичность приводит в растерянность риторику взрослых.
Предел детского языка— бормотанье мальчика-идиота («The
Idiot Boy», 1798) — неприятно поражает даже вордсвортианцев и
Кольриджа. Звуки, издаваемые мальчиком-идиотом («Бурр, бурр,
из уст Джонни только бурр»; «хели-хели» — «Burr, burr-now
Johnny's lips they burr»; «hurly-burly»), диссонируют с языком
культуры, но вполне гармонируют с природным звуковым ми-
ром— криком совенка в начале баллады («Хэллу! хэллу! долгое
хэллу!» — «Halloo! halloo! a long halloo!») и кукареканьем петуха,
которое Джонни воспроизводит в конце баллады («Петухи крича-
ли ту-у, ту-у» — «The cocks did crow to-whoo, to-whoo...»40). Хоть
и не с тем же эффектом, но с тем же смыслом звучат в «Лириче-
ских балладах» «забытый язык», на котором поет тень датского
мальчика, свирель Руфи, играющая подобно ветрам и потокам, и
сливающаяся с ветерком песенка «живого духа» Люси Грей.
Иррациональный, пренебрегающий словом «язык» детей, не-
различимый в природном гуле, не может быть уравновешен ло-
гикой и риторикой автора. Когда, столь подробный в описании
мельчайших деталей природы и сельского быта, автор должен
дать связку или комментарий, он неожиданно умолкает. «Нас
семеро» — не соглашается с правилами рационального счета де-
вочка; она не умеет отделять мертвых от живых. Каков же вывод
спорящего с ней автора, который скрывается за «маской» взрос-
лого педанта? Вывода нет. Шестилетнему мальчику из «Урока
отцам» («Anecdote for Fathers», 1798) больше нравится в Кайлве,
чем в Лисуине — только потому, что в Лисуине нет флюгера.
Вывод «отца» удивляет: «Смогу ли я научить хотя бы сотой доле /
Того, чему я научился от тебя?»41. Чему должны научиться отцы,
26

что поучительного в нелогичном ответе мальчика? — автор не
скажет. И Музы молчат, бессильные рассказать, что видел, чув-
ствовал, «знал» мальчик-идиот, блуждая верхом на пони. Джон-
ни сам расскажет об этом; языком идиота (первый план) — маги-
ческим языком (второй план): «Петухи кричали ту-у, ту-у, / И так
холодно светило солнце»42.
Мы видим: «низкий» жанр в «Лирических балладах» преоб-
ражается. Через пятнадцать лет после первого «Предисловия» к
сборнику (в 1815 г.) Вордсворт заявит: «маленькие стихотворе-
ния должны быть увидены двояко»: во-первых, как самоценные
произведения, во-вторых, как дополнение к философской поэме
«Отшельник»43. Так поэт выступит как воспитатель собственно-
го читателя, учащий его видеть в простоте «низкого» жанра пер-
спективу «высокого»; в пределе — грандиозного эпического
проекта.
Жанровая двуплановость баллад обосновывается Вордсвортом
в «Сопроводительном эссе» («Essay Supplementary to Preface»)
1815г.: «Где бы она [высокая поэзия] ни появилась, простота со-
путствует ей; само великолепие, когда оно истинно, зависит от
собственной простоты, уравновешивающей ее украшения»44.
«Сопроводительное эссе» прямо указывает на жанровую идею
«Лирических баллад», скрытую в экстремистском пафосе «Пре-
дисловия» 1800 г.; задача опытов Вордсворта— снять противо-
речие между «высоким» и «низким» жанром, найти источник
возвышенного — «в малом»45. «Мой взгляд выявлял, — пишет он
в поэме «Прелюдия» (XIII, 355-360), — В привычных формах
данных вещей <...> / Высшую силу» («That then and there my
mind had exercised / Upon the vulgar forms of present things, / The
actual world of our familiar days, Yet higher power»46). Идея эта
вдохновлена не книгами, а Книгой — Священным Писанием, в
котором экстатическим пророчествам «Откровения Иоанна Бо-
гослова» «сопутствует» евангельская простота.
Современники подчас не замечали религиозного «второго
дна» в простоте «детских» баллад; иные даже видели в них по-
добие травестии. Причем возражали не только противники из
«Эдинбургского обозрения» («Весь мир смеется над элегически-
ми стансами к молочному поросенку — Гимнами на день Стир-
ки — или Пиндарическими одами к пирогу с крыжовником»47),
но и единомышленники — тот же Кольридж («Вордсворт оста-
вил горнюю Тропу, чтобы блуждать по тропкам и аллеям»48).
Сомневающимся (таким как поклонник поэзии «лейкистов»
27

Дж. Уилсон) Вордсворт отвечал, апеллируя к евангельскому тек-
сту: «Я часто в мыслях своих относил к идиотам возвышенное
выражение из Писания — их жизнь скрыта в Боге»49. Вот почему
Вордсворт свернул с «горней тропы» да и с «тропок и аллей» —
на обочину, к крайней мелочности и примитивизму: потому что
«божественный глагол» и высшая слава (второй план ирониче-
ских слов из «Мальчика-идиота»: «Thus answered Johnny in his
glory») спрятаны в более-чем-малом — в бормотании мальчика-
идиота. Значение возвышенной, пророческой детскости возника-
ет из детского лепета. Такое — найденное в «малых сих» вели-
чие — «более-чем-героическое» (У. Вордсворт50).
Логическим завершением этого восхождения от «мальчика-
идиота» к «божественному ребенку» станет вордсвортовская ода
«Откровения бессмертия» («Intimations of Immortality», 1802—
1804), с ее ключевой формулой: «The Child is Father of the Man»51;
в ней ребенок прямо объявлен «священным пророком», становит-
ся объектом культа— наравне с божеством. Большую часть
кульминационный восьмой строфы «Откровений бессмертия» за-
нимает серия из семи подряд гимнических обращений, с хвалеб-
ными наименованиями («Философ», «Пророк», «Провидец», «Око
среди слепых») и эпитетами («лучший», «могущественный», «свя-
щенный», «славный в могуществе рожденной небом свободы»52).
Увиденный восторженными глазами, ребенок в «Оде» Вордсвор-
та выступает вместо музы, но уже не музы-традиции. Магиче-
ская апострофа «явись!», «заклинание стиха» («incantation of this
verse»53; «Ода западному Ветру» Шелли) вызывает ребенка как
трансцендентное традиции природно-поэтическое начало. Сло-
во «начало» следует понимать в том числе и во временном значе-
нии: ребенок изначален и в этом подобен «предку-прародителю»
оды. Одический тон будет подхвачен и следующим поколением
романтиков. Ребенок будет понят ими как великий посредник,
связующее звено между Поэзией и Природой.
В дальнейшем, перебирая синонимы детства: прошлое, эти-
мология, исток, начало, основание, причина, — поэты дойдут до
самых далеких и парадоксальных соответствий: сущность, наи-
высшее, бесконечное. Таковы предпосылки стремительного рас-
ширения идеи детства, превращения ее в одну из универсальных
идей современности, уже не вмещающейся в рамки какого-либо
поэтического жанра, объемлющей поэзию как таковую, поэзию
в целом.
28

Таков итог эволюции поэтической темы детства от метафизи-
ков до романтиков — от поклонения ребенку Христу и самоума-
ления поэта в смиренной детскости до видения самого ребенка
как божества, поиске в каждом дитяте божественного света.
1 Оглядываясь назад — в конце XVII в., — Дж. Драйден отреагирует на
новшества поэтов предшествовавшей эпохи словом «метафизика»; затем, в
середине XVIII в., С. Джонсон подхватит удачно найденное определение —
«метафизическая поэзия». «Метафизика», «метафизическая поэзия» — и у
Дж. Драйдена, и у С. Джонсона это понятия оценочные, а оценка — отри-
цательная. Присмотримся к аргументации. Дж. Драйден: «Он [Дж. Донн]
касается метафизических [предметов] не только в сатирах, но и в любов-
ных стихотворениях, в которых только одна природа должна царить, и за-
туманивает ум прекрасного пола изысканными философскими рассужде-
ниями, тогда как должен привлекать их сердца и услаждать их приятно-
стью любви» (Dry den J. The Critical Opinions of J. Dry den. A Dictionary.
Nashville, 1963. P. 54); С. Джонсон: «Должно быть, от Донна он [А. Каули]
научился этой фамильярности с религиозными образами и этим легким от-
сылкам к священным предметам...» (Johnson S. The Critical Opinions of
S. Johnson. N.Y., 1961. P. 328). О чем идет речь в этих двух высказываниях?
О нарочито дерзком жанровом смешении — поэтического и внепоэтическо-
го рядов. В светскую поэзию, по замечанию Дж. Драйдена, «метафизики»
привнесли чуждые элементы — из философско-теологической сферы. О том
же, но с другой точки зрения говорит С.Джонсон: в свою очередь, теологи-
ческие элементы у «метафизиков» «непозволительно» совмещаются с прие-
мами «легкой» поэзии. Рассуждая о «метафизичности» так называемой
«школы Донна», обычно перечисляют стилистические признаки: соединение
«далековатых идей» (увидено еще в XVIII в. С. Джонсоном: «Наиболее раз-
нородные идеи соединены вместе» — Ibid. Р. 326), «concetti metafisici», изо-
щренная гипербола, острый парадокс («rapid assosiation of thought», «sudden
contrasts» — привычный список после T.C. Элиота и Г. Гриерсона — Grierson
H J.C. The Background of English Literature and Other Collected Essays. L., 1925.
P. 119; Eliot T.S. The Metaphisical Poets / XVIIth Century English Poetry. Modern
Essays in Criticism. L.; Oxford; N.Y., 1971. P. 24). Затем переходят к характери-
стике поэтического мышления (формула Элиота: «претворение мысли в чув-
ство»; формула Гриерсона: «необычная смесь страсти и мысли» — Eliot T. S.
Selected Essays. N.Y., 1932. P. 242.; Grierson H.J.C. The Background of English
Literature. P. 118) и при этом особо останавливаются на категории «остро-
умия» («Whose definition is a dought, / Twix life & death, twix in & out», соглас-
но часто цитируемому стиховому определению Р. Крэшо из стихотворения
«К Благороднейшей и Лучшей Леди Графине Денбай» — Crashaw R. Poems
by R. Crashaw. Steps to the Temple. Delights of the Muses and Other Poems.
29

Ed. by A.R. Waller. Cambridge, 1904. P. 190). И наконец, указывают на миро-
воззрение — с опорой на слова Дж. Донна: «Новая философия все ввергает в
сомнение» («The new philosophy calls all in doubt» — из «Первой годовщи-
ны»: Donne J. The Complete English Poems. Harmondsworth, 1973. P. 276).
Реже говорят о другом: соединение «далековатых идей», «мысли» и «стра-
сти», да и само метафизическое «сомнение» неотделимы от жанрового сдви-
га. В результате этого сдвига теологическая идея детства из внепоэтическои
сферы смещается в поэзию.
2 Человеку XIX-XX вв. представляются естественными пасторальное
любование детством в «вечном настоящем» времени или элегическая тоска
о прошедшем детстве; для человека начала XVII в. это любование или тос-
ка возможны только как священные метафоры.
3 Dryden J. Op. cit.
4 Johnson S. Op. cit.
The Meditative Poem. An Anthology of XVIIth Century Verse. Ed. L.L. Martz.
N.Y, 1963. P. 62.
6 Ibid. P. 64
7 Herbert G. The Poems of G.Herbert. London, N.Y., Toronto, 1961.
P. 143-144.
8 Lord, who createdst man in wealth and store,
Though foolishly he lost the same,
Decaying more and more,
Till he became
Most poore:
With thee
Oh let me rise
As larks, harmoniously,
And sing this day thy victories:
Then shall the fall further the flight in me.
My tender age in sorrow did beginne:
And still with sicknesses and shame
Thou didst so punish sinne,
That I became
Most thinne.
With thee
Let me combine
And feel this day thy victorie:
For, if I imp my wing on thine
Affliction shall advance the flight in me.
9 Since, Lord, to thee
A narrow way and little gate
Is all the passage, on my infancie
Thou didst lay hold, and antedate
My faith in me.
30

О let me still
Write thee great God, and me a childe:
Let me be soft and supple to thy will,
Small to my self, to others milde,
Behither ill.
Although by stealth
My flesh get on, yet let her sister
My soul bid nothing, but preserve her wealth:
The growth of flesh is but a blister;
Childhood is health.
Herbert G. Op. cit. P. 36-37.
10 Ibid.
11 Herrick R. The Poems of R. Herrick. Ed. L.C. Martin. London, 1965. P. 364.
12 English Prose 1600-1660. Ed. by C.A. Moore, D. Bush. N.Y., 1930. P. 98.
13 Phillips J. The Poetical Works of J. Phillips. With the Life of the Author.
Edinburg, 1781. P. 70.
14 Watts I. The Poetical Works of I. Watts. In 7 Vols. Edinburg, 1782. Vol. 7.
P. 55.
15 The Oxford Book of Children's Verse. Eds. I. Opie and P. Opie. Oxford,
1973. P. 296.
16 Vaughan H The Poetical Works of H. Vaughan. Ed. L.C. Martin. Oxford,
1957. P. 419.
17 Restoration and Augustan Poets. Milton to Goldsmith. Eds. W.H. Auden
and N. H. Pearson. Harmondsworth, 1977. P. 536.
18 Lord Byron. The Complete Poetical Works. Ed. J. Macgann. Vol. 1. Ox-
ford, 1980. P. 38.
19 Shelley P.B. The Poetical Works of P.B. Shelley. Ed. W.M. Rossetti.
Vol. 2. London, 1870. P. 209.
20 Hazlitt W. Hazlitt on English Literature. An Introduction to the Apprecia-
tion of Literature. Ed. by J. Zeitlin. N.Y., 1970. P. 192-193.
21 Romantic Perspectives. The Works of Crabbe, Blake, Wordsworth, and
Coleridge as Seen by Contemporaries and Themselves. Eds. P. Hodgart, T. Red-
path and G.G. Harrey. London, 1964. P. 180.
22 Ibid. P. 176, 179.
23 Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения в двух томах. Под ред. Т.Н. Джи-
бладзе.Т. 1.М.,1981.С 121.
24 Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладам» // Литератур-
ные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 276.
25 Wordsworth W. The Works of W. Wordsworth. Ware, Herfordshire, 1994.
P. 82.
26 William Wordsworth: A Critical Anthology. Ed. G. Macmaster. Harmonds-
worth (Midd.), 1972. P. 89, 102.
27 Кольридж СТ. Избранные труды. M., 1987. С 185.
31

28 Байрон Дж. Г.Н. Дневники. Письма. Ред. З.Е. Александровой, A.A. Елист-
ратовой, А.Н.Николюкина. М., 1965. С. 106.
29 Пикок Т.Н. Аббатство кошмаров. Усадьба Грилла. Ред. Е.Ю. Гениевой,
А.Я. Ливерганта, Е.А. Суриц. М., 1988. С. 246.
30 Romantic Perspectives. P. 164.
31 Byron G.G.N. The Complete and Unexpurgated Text of All Letters Avail-
able in Manuscript and the Full Printed Versions of All Others. Vol.8. 1821.
«Born for Opposition». Byron's Letters and Journals. Ed. L.A. Marchard. Lon-
don, 1978. P. 66 (письмо Мюррею от 19 января 1821 г.).
32 Пикок Т.П. Указ. соч. С. 246.
33 См.: Willey В. The XVIII-th Century Background. Studies on the Idea of
Nature in the Thought of the Period. London, 1980. P. 253-293.
34 Уайтхед A.H. Избранные работы по философии. M., 1990. С. 142.
35 William Wordsworth: A Critical Anthology. Op. cit. P. 99.
36 Wordsworth W. The Works of W. Wordsworth. P. 187.
37 Уайтхед A.H. Указ. соч. С. 142.
38 William Wordsworth: A Critical Anthology. P. 1.
39 Слова из «Откровений бессмертия» Вордсворта («Intimations of Immor-
tality», 1802) // Wordsworth W. The Works of W. Wordsworth. P. 590.
40 Ibid. P. 130-131.
41 Ibid. P. 86.
42 Ibid. P. 131.
43 Wordsworth W. The Complete Poetical Works of William Wordsworth.
London, 1896. P. 879.
44 Ibid. P. 865.
45 William Wordsworth: A Critical Anthology. P. 100.
46 Wordsworth W. The Works of W. Wordsworth. P. 745.
47 Romantic Perspectives. P. 180.
48 Ibid. P. 171.
49 Ibid. P. 82.
50 Ibid. P. 180.
51 Wordsworth W. The Works of W. Wordsworth. P. 587.
52 Ibid. P. 589.
53 Shelley P.B. The Poetical Works of P.B. Shelley. P. 208.
32

E. П. Зыкова
ОБРАЗ РЕБЕНКА В ДЕТСКОЙ
ДИДАКТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
АНГЛИИ XVIII в.
XVIII век в Англии — время формирования новых установок
в отношении к детям, детскому образованию и воспитанию. Ос-
новополагающим для всей эпохи стал трактат Джона Локка
«Мысли о воспитании» {Some Thoughts Concerning Education,
1693), определивший просветительские установки в этой сфере.
Локк некоторое время был гувернером, и его размышления ос-
новывались на практическом опыте. В «Мыслях о воспитании»,
исходя из того, что важнейшей характеристикой человека явля-
ется разум, Локк утверждал, что, пока не сформировался ум ре-
бенка, он должен полностью находиться под властью и контро-
лем взрослых. Если ребенку в детстве позволить командовать
своей няней, если родители будут потакать ему и смотреть
сквозь пальцы на его выходки, он никогда не привыкнет к по-
слушанию, а следовательно, не приобретет привычки управлять
собою, необходимой для взрослого. «Порок заключается не в
том, чтобы иметь желания, соответствующие этим различным
возрастам, — замечает Локк, — а в неумении подчинять их пра-
вилам и ограничениям разума; разница заключается не в том,
испытываете ли вы или не испытываете самих влечений, а в спо-
собности управлять ими и отказываться от них. Тот, кто не при-
вык подчинять свои желания разуму других, когда он молод,
вряд ли будет вслушиваться и подчиняться голосу своего собст-
венного разума, достигши того возраста, когда он способен им
пользоваться»1.
Соответственно, в отношениях детей со взрослыми должна
соблюдаться, по мысли Локка, строгая иерархия. «Я полагаю,
что всякий признает разумным, — пишет он, — чтобы его дети,
пока они малы, смотрели на родителей, как на своих господ, как
33

на облеченных полнотою власти руководителей, по отношению
к которым проявляли бы почтительный страх, впоследствии, ко-
гда они подрастут, чтобы они видели в родителях самых лучших
и единственно надежных друзей и, как таковых, любили бы и
уважали их» (439). Строгость обращения должна уменьшаться с
годами: «И если, по мере того, как они будут подрастать и под-
растут настолько, что будут руководствоваться своим разумом,
строгость управления будет мало-помалу (в той мере, в какой
они будут заслуживать) смягчаться, обращение отца будет ста-
новиться все более мягким и расстояние между ним и детьми
уменьшаться, то его прежняя строгость только усилит их лю-
бовь, так как дети поймут, что это было лишь проявление добро-
ты к ним и желания сделать их способными заслужить любовь
родителей и уважение всех и каждого» (440).
Взрослые — господа над детьми, поэтому дети не имеют пра-
ва командовать слугами, поскольку слуги, как и родители, спо-
собны самостоятельно отвечать за свои поступки. Дети могут
повелевать только животными, потому что те занимают более
низкую ступень в иерархии живых существ. Соответственно
большое внимание в воспитании уделяется тому, чтобы при-
учить детей ухаживать за животными и не проявлять жестокости
по отношению к ним. В детской литературе Англии воспитание
ребенка, как правило, начинается с общения с животными, с ус-
тановления заботливого, покровительственного отношения к
ним. По мере взросления, по Локку, родители становятся не
«господами», а «друзьями» своих детей, и это представление
было так прочно усвоено английскими литераторами, что в ро-
мане XVIII в., от Ричардсона до Джейн Остен, родители и стар-
шие родственники выросших детей именуются исключительно
«друзьями».
Локк представляет душу ребенка как tabula rasa, он уверен,
что, хотя «счастливая природная организация» имеет некоторое
значение, «девять десятых тех людей, с которыми мы встречаем-
ся, являются тем, что они есть, — добрыми или злыми, полезны-
ми или бесполезными— благодаря своему воспитанию» (412).
Детскую душу, уверен Локк, так же легко направить по тому или
иному пути, как изменить русло у истоков рек, когда небольшое
усилие способно заставить воду течь почти что в противополож-
ном направлении. В последующей английской детской литерату-
ре можно найти немало сюжетов, подтверждающих эту мысль.
34

Важно при этом, что обучение Локк ставит на последнее ме-
сто в воспитании, главное же для него — формирование харак-
тера, искоренение дурных наклонностей, усвоение хороших
привычек. Обучение наукам, убежден философ, способствует
развитию и добродетели и мудрости у детей с хорошими духов-
ными задатками, однако в людях, не имеющих таких задатков,
оно ведет лишь к тому, что «они становятся еще более глупыми
и злыми». Этот акцент на нравственном становлении личности,
формировании характера, приобретении добродетелей будет ха-
рактерен для детской литературы Англии XVIII в.
Конкретные рекомендации Локка, касающиеся пользы телес-
ных упражнений; одежды и питания, которые должны быть са-
мыми простыми и спартанскими; необходимости заинтересовать
ученика и показать ему выгоду, которую он получит от приобре-
тения какого-либо знания или навыка; роли игрового начала в
обучении; важности примера, который предпочтительнее за-
тверженного правила; необходимости борьбы с капризами, при-
менимости телесных наказаний (рекомендуемых Локком только
в самом крайнем случае), — также были прочно усвоены авто-
рами детских дидактических сочинений.
Единственным отступлением от идей Локка было то, что ав-
торы детских сочинений— от священника-диссентера Исаака
Уоттса в начале века до поклонницы французской революции и
защитницы прав женщин Мэри Уолстонкрафт в конце века —
продолжали уделять первостепенное внимание религиозному
воспитанию, которое Локком не отрицалось, но и не выдвига-
лось как главное. Впрочем, идеи «разумности» христианства,
проповедовавшиеся Локком, стремление использовать христиан-
ство для обоснования моральных заповедей и понятий было ха-
рактерно и для авторов детской литературы.
Первым важным произведением детской литературы Англии
XVIII в. стали «Божественные и моральные песни для детей»
(Divine and Moral Songs for Children, 1715) Исаака Уоттса, по-
стоянно переиздававшиеся вплоть до середины XIX в. Исаак
Уотте (Isaac Watts, 1674-1748), гимнограф, теолог и логик, обу-
чался в диссентерской академии вместе с Дефо, был пастором в
диссентерских приходах, гувернером в нескольких семействах,
автором популярной «Логики» (1724), написанной не без влия-
ния Локка, а также дидактического сочинения «Развитие ума»
(The Improvement of the Mind, 1741).
35

В предисловии к своим «Песням» Уотте говорит о том, что
стихи, написанные им на мотивы распространенных англикан-
ских гимнов, предназначены для заучивания и исполнения в се-
мейном кругу; их задача — обучать детей, давать им пищу для
размышления и удерживать от пороков; язык их автор постарал-
ся приблизить к детскому, однако приподнял его над бытовым; а
содержание песен сделал приемлемым для богатых и бедных,
диссентеров и детей англиканского вероисповедания2. Первые
гимны закрепляют в сознании детей самые общие представления
о христианской религии («Хвала за сотворение мира и провиде-
ние», «Хвала Богу за наше искупление», «Хвала за Евангелие» и
др.). Следующие гимны дают ребенку почувствовать, сколько
благодеяний Бог дал лично ему («Благодарение Богу за научение
читать», «Благодарение за рождение и воспитание в христиан-
ской стране»), затем идут гимны, предостерегающие от различ-
ных пороков («Против вранья», «Против ссор и склок», «Против
лени и дурного поведения»). Уотте постоянно сочетает обобще-
ния («Лжецам никто не верит, даже когда они говорят правду») с
выражением правильных намерений от лица ребенка («Тогда я
буду следить за своей речью...»).
Своеобразие религиозных гимнов Уоттса как произведений
просветительской эпохи выступает особенно ярко на фоне
предшествующей пуританской традиции. В таких пуританских
произведениях, как «Памятный подарок для детей, или Точный
рассказ об обращении, святой и образцовой жизни и радостной
смерти нескольких детей» (A Token for Children, Being an Exact
Account of the Conversion, Holy and Exemplarly Lives and Joyful
Deaths of Several Young Children, 1671) известного нонконфор-
мистского проповедника Джеймса Джейнуэя (James Janeway,
1636-1674) и стихотворная «Книга для мальчиков и девочек» (А
Book for Boys and Girls, 1686) Джона Беньяна (автора знаменито-
го «Пути паломника»), кальвинистское учение преподносилось в
тоне экзальтированного увещевания, без всяких скидок на дет-
ский возраст. В них ребенок представлялся маленьким взрослым,
благочестивым, серьезным и трудолюбивым, пренебрегающим
отдыхом и удовольствиями и умирающим в юном возрасте3.
Джон Таунсенд обращает внимание на то, как по-разному опи-
сывают пчелу Беньян и Уотте4. У Беньяна пчела является «эмб-
лемой греха» и подлежит уничтожению:
The bee goes out, and Honey doth home bring;
And some who seek the Honey find a sting.
36

Now wouldst thou have the Honey and be free
From stinging, in the first place kill the bee.
(«Пчела улетает и возвращается с медом, / А те, кто ищут
мед, часто находят жало. / Если хочешь получить мед и не быть /
Ужаленным, сначала убей пчелу»).
У Беньяна мир природный и мир духовный противостоят друг
другу, так что явления природного мира не имеют значения сами
по себе, но лишь как знаки и символы мира иного. Ребенку не
должно быть жалко убить пчелу, так как она лишь служит эмб-
лемой греха.
В знаменитом (в том числе и благодаря пародии Льюиса Кэр-
рола в «Алисе в Стране чудес») стихотворении Уоттса «Против
лени и дурного поведения» пчела — эмблема трудолюбия, с нее
следует брать пример. Поэт старается заинтересовать ребенка ее
«работой»:
How doth a little busy bee How skillfully she builds her cell!
Improve its shining hour How neat she spreads the wax!
And gather honey all the day And labors hard to store it well
From every opening flower! With the sweet food she makes!
(«Как маленькая работящая пчелка / Использует свое солнечное
время, / Целый день собирая мед / С каждого открытого цветка. /
Как умело она строит свой улей! / Как ровно распределяет воск! /
Как много трудится, чтобы хорошенько наполнить его / Сладким
кушаньем, которое она делает!»).
У Уоттса, в отличие от Беньяна, природный и духовный мир
более не противостоят друг другу, поэт одновременно и любует-
ся разумно устроенным миром природы, и находит в нем пример
для назидания.
У Беньяна и особенно у Джейнуэя постоянно акцентирова-
лась в кальвинистском духе тема смерти: умирающий ребенок,
не знающий за собой никаких смертных грехов, переживает
страх перед адскими муками, пока не получит некое «внутреннее
удостоверение», что будет спасен. Уотте в песне «Торжествен-
ные мысли о Боге и смерти» также напоминает ребенку о воз-
можности ранней смерти, однако в гораздо более спокойной то-
нальности, чем пуританские авторы XVII в.:
There is an hour when I must die
Nor do I know how soon t'will come:
37

A thousand children young as I
Are called by death to hear their doom.
(«Придет час, когда я должен буду умереть, / И мне неведомо,
когда он придет, /Тысячи детей, таких же, как я, / Призывает
смерть, чтобы они услышали свой приговор»). После Уоттса
английские авторы все меньше и спокойнее говорят с детьми о
смерти, напоминая о жизни вечной.
Для второй половины века характерны значительно более ра-
достные по своей тональности, но, конечно, сохранившие нази-
дательность «Гимны для развлечения детей» {Hymns for the
Amusement of Children, 1771) Кристофера Смарта (Christopher
Smart, 1722-1771). Автор сложных для интерпретации религиоз-
ных поэм «Песнь Давиду» и «Jubilate Agno», Смарт написал свои
гимны для детей простым, изящным языком. Из 39 гимнов неко-
торые посвящены основным религиозным понятиям («Вера»,
«Надежда», «Страдания Господа»), другие христианским добро-
детелям («Милосердие», «Благоразумие», «Справедливость»,
«Умеренность», «Мужество»), третьи понятиям, важным для
творческой мысли XVIII в. («Красота», «Элегантность», «Вкус»),
трактованным в религиозном духе (так, наиболее элегантны в
гимне, посвященном этой теме, огненные одежды ангелов). Есть
и поднятая Локком тема в гимне «Доброе отношение к живот-
ным». В гимне «Радость» религиозное чувство сливается с жиз-
нерадостным восприятием весенней природы:
With white and crimson laughs the sky,
With birds the hedge-rows ring;
To give the praise to God most High,
And all the sulky fiends defy,
Is a most joyful thing.
(«Белым и пурпурным смеется небо, // Изгороди звенят
птичьим пением, // Воздать хвалу Богу в Вышних // И бросить
вызов всем мрачным демонам // Это очень радостно»).
В прозаических произведениях XVIII в. преобладают две по-
вествовательные схемы, соответствовавшие реальным ситуациям
воспитания. Наряду с частными наставниками в моду стали вхо-
дить небольшие частные школы, которые содержали, как прави-
ло, священники при активной поддержке своих жен. Детская ди-
38

дактическая литература Англии воспроизводила обе типичные
ситуации воспитания и обучения — либо одного-двоих детей с
наставником, либо небольшой школы-пансиона.
Типичный пример — сочинение Сары Филдинг (Sara Fielding,
1710-1768), сестры великого романиста, «Наставница, или Ма-
ленькая академия для девочек» (The Governess, or The Little
Female Academy, 1749), ставшее повествовательным образцом
для большинства дидактических произведений второй половины
века. Схема повествования включала в себя рассказ о создании
школы, ее хозяине или хозяйке (как вариант, рассказ о том, как
дети попали на воспитание к определенному человеку); описа-
ние детей, их внешности и черт характера; описание распорядка
дня, занятий, прогулок и игр, во время которых формируются и
корректируются представления детей; многочисленные вставные
рассказы, которые читают и обсуждают дети, обнаруживая при
этом свои мысли. Дидактическая литература подобного рода
предназначалась одновременно и для детей, и для их воспитате-
лей, поскольку демонстрировала приемы и методы воспитания.
В книге Сары Филдинг глава школы миссис Тичем, вдова
священника, изображена как идеальная воспитательница в соот-
ветствии с представлениями Локка (с поправкой на религиозную
составляющую). Она открыла школу после того, как похоронила
мужа, а через год и двоих своих детей, умерших в эпидемию ли-
хорадки; в это же время обанкротился банк, в котором семья
хранила свои сбережения. Тем не менее «христианская твер-
дость, которой она (благодаря наставлениям мужа) укрепила
свой ум, не позволяла никакому внешнему Случаю лишить ее
Разума или сделать ее неспособной исполнять свой Долг в лю-
бой Ситуации»5. Мужественно справившись со своим горем,
миссис Тичем по совету друзей открывает школу. Утверждая,
что никакой случай не мог поколебать Разум миссис Тичем, Са-
ра Филдинг употребляет то же слово understanding, которое сто-
ит в названии самого известного трактата Локка «Опыт о чело-
веческом разумении» (Essay Concerning Human Understanding).
Разум требует строгости и дисциплины, поэтому наставница
XVIII в. прежде всего строга: она всегда отчитывает воспитан-
ниц за любое нарушение своих требований, однако никогда не
выходит из себя и не действует под влиянием страсти. Поэтому
она пользуется абсолютным авторитетом и вызывает в своих
воспитанницах прежде всего благоговейный страх (awe), и лишь
изредка она «снисходит» до того, чтобы улыбнуться и погово-
39

рить доверительно, и тогда становится «абсолютно доброй».
Другие авторы дидактической литературы, также ориентируясь
на заповеди Локка, изображают наставников спокойно-строгими,
соблюдающими дистанцию непререкаемого авторитета между
собой и учениками.
Сюжет «Наставницы» начинается с показательного эпизода,
дающего возможность автору продемонстрировать урок практи-
ческой морали. Наставница приносит воспитанницам корзину
яблок и уходит по делам. Одно яблоко в корзине больше и кра-
сивее других, из-за него начинается спор, перерастающий в дра-
ку. Каждая из воспитанниц уверена, что именно она заслуживает
лучшее яблоко, и не желает уступать свое право никому. Вер-
нувшаяся наставница наказывает девочек и заставляет их обнять
друг друга, но в душе их остается злость. Вскоре старшая из
воспитанниц тринадцатилетняя Дженни с говорящей фамилией
Мир (Peace), не принимавшая участия в драке, решает побеседо-
вать с каждой из драчуний: ее задача убедить их, что соперниче-
ство и ненависть не принесут им счастья.
Дженни спрашивает одну из воспитанниц, получила ли она
какую-нибудь пользу от драки. Та признается, что никакой:
только порванный чепчик, растрепанные волосы и синяки. А вот
если бы она проявила мудрость и не воевала из-за пустяка, уве-
щевает Дженни, не было бы выговора от наставницы и прочих
неприятностей. Но строптивая девочка не желает «уступать всем
подряд» и выслушивать нотации от кого-либо, кроме самой мис-
сис Тичем. Тогда Дженни спрашивает, не приходилось ли девоч-
ке ночью не спать, сердиться и обдумывать планы мести своим
«врагиням». Девочка признается, что это так и она с удовольст-
вием устроила бы им пакость, если бы знала, что ее за это не на-
кажут. Дженни внушает ей, что, если бы она признала свою вину
и искренне помирилась, все воспитанницы стали бы ее друзьями
и жизнь ее пошла бы гораздо счастливее. Девочка, поплакав, вы-
нуждена согласиться, что Дженни права. Когда все воспитанни-
цы усваивают этот урок, в школе восстанавливается мир. Купив
новую корзину яблок и предложив ее воспитанницам, Дженни с
радостью видит, как они уступают лучшие плоды друг другу, и
все остаются довольны.
Устами Дженни Сара Филдинг проповедует идеи Локка, до-
казывая, что быть добродетельными и доброжелательными вы-
годнее и полезнее в нашей жизни, чем ненавидеть окружающих,
ведь и сам Локк прагматически обосновывает понятия добра и
40

зла, связывая их с чувствами удовольствия и страдания. Также
вслед за Локком Сара Филдинг уверена, что убеждение и увеще-
вание, особенно в конкретной ситуации, непременно заставят
ребенка увидеть свою ошибку и понять свою пользу.
Далее Сара Филдинг описывает девять дней из жизни воспи-
танниц: рассказы и сказки, которые они читают для развлечения
после занятий, их замечания по поводу услышанного, искренние
повествования о своей прошлой жизни (когда мораль прочитан-
ного рассказа побуждает ту или иную воспитанницу признать,
что и она имела пороки и недостатки, о которых только что ус-
лышала); пешие прогулки на молочную ферму (здесь необходи-
мость физических упражнений сочетается с пользой от знаком-
ства с реальным хозяйством — также в духе Локка).
Из рассказов воспитанниц о своей прежней жизни становится
понятно, что в формировании у них дурных привычек виноваты
взрослые: одну постоянно противопоставляли ее брату, вызывая
зависть и ревность; другую отдали на воспитание няне, которая
за ушибленную коленку «наказывала» то, обо что девочка уда-
рилась, прививая ей мысль, что она самая главная на свете; тре-
тью награждали за хорошее поведение и успехи новой одеждой,
приучив к мысли, что все счастье в красивом платье; четвертая
стала лгать, выгораживая младшую сестру, и родители смотрели
на это сквозь пальцы, довольные ее любовью к малышке, и т.п.
Разумная и строгая наставница и Дженни помогают им осознать
свои недостатки и быстро избавиться от них: Сара Филдинг
вслед за Локком видит душу ребенка как tabula rasa: она легко
поддается воздействию и будет такой, какой ее сформирует вос-
питатель.
Идеальной воспитательницей оказалась лишь рано умершая
мать Дженни, которая использовала малейшую возможность,
чтобы внушить подобающие правила дочери. Одним из главных
правил было заповеданное Локком беспрекословное послушание
старшим. Оно доводится до сознания воспитанниц через сказку о
принцессе Гебе, которую мать когда-то читала Дженни. Прин-
цесса, ослушавшаяся матери, претерпевает множество невзгод и
наконец возвращается: «Королева преисполнилась величайшей
радости, увидев свое дитя, но она взяла себя в руки так хорошо,
что не показала этого ни жестом до тех пор, пока она не увидела
принцессу распростершейся у ее ног и не услышала, как та по-
добающим образом со слезами выражает раскаяние и просит
прощения за все свои проступки. Тогда она подняла и еще раз
41

простила ее, но сказала, что она должна научиться большему
смирению и недоверию к себе (distrust of herself), прежде чем
она вновь заслужит ее доверие» (104).
Другим главным правилом, внушенным Дженни, была необ-
ходимость контролировать свои страсти разумом. Девочка упо-
минает о котенке, которого она вырастила, очень к нему привя-
залась и никак не могла успокоиться, когда он был похищен и
замучен мальчишками. Дав ей погоревать некоторое время, мать
сделала Дженни внушение: «Хотя я всегда поощряла в тебе чув-
ства доброжелательности и сострадания и понимаю, что, когда
эти чувства глубоко укоренились, они распространяют свое
влияние даже на самое последнее животное, все же подумай, ди-
тя мое, что ты не должна давать волю ни одной страсти, если она
мешает тебе исполнять свой долг. Как только возникает проти-
воречие между твоим долгом и твоими склонностями, ты должна
побеждать эти последние, или ты станешь порочной и презрен-
ной. Ведь если ты будешь потворствовать своей меланхолии, как
ты сможешь исполнять свой долг по отношению ко мне?..» (20).
Это внушение не означает, что автор не одобряет привязанности
детей к животным. Когда, прочитав рассказ о великанах, Дженни
выводит из него мораль, она говорит: «Помните, что, если вы
ущипнете или обидите собаку или кошку, потому что они в ва-
шей власти, вы поступите, как жестокое чудовище...» (44). Од-
нако Саре Филдинг важна четкая иерархия ценностей: долг вы-
ше склонности, животные же — единственные существа, кото-
рые находятся во власти детей, поэтому именно о дурном
обращении с ними Дженни заводит речь. Во второй половине
века под влиянием сентиментализма подобные формулы смяг-
чатся, появится немало рассказов, описывающих привязанность
человека к своему животному, рассчитанных на сочувствие и
умиление читателя.
Что касается других произведений, избираемых для чтения в
кругу воспитанниц, они относятся к разным жанрам: это расска-
зы из реальной жизни, сказки, басня, даже комедия, которую
тщательно комментирует сама миссис Тичем, — все они с ясно
выраженной моралью. Локк высказывался против волшебных
сказок, магии и чудес, которыми дети забивают себе головы;
вслед за ним и наставница, комментируя сказку о злом великане
Барбарико и добром великане Бенефико, просит Дженни указать
воспитанницам, что «великаны, волшебство, феи и другие
сверхъестественные детали действия в рассказе вводятся только
42

ради развлечения, великаном персонаж назван только для того,
чтобы показать, что этот человек имеет большую власть...» (41).
Итак, мы видим, что дидактическое сочинение Сары Фил-
динг — ив основополагающих идеях, и в мелочах — основыва-
ется на принципах воспитания, выдвинутых Локком. При этом
Сара Филдинг стремится сочетать приятное с полезным, смягчая
дидактизм повествования интересными и увлекательными дета-
лями. Порой это получается весьма простодушно, например, ко-
гда она, желая «сделать приятное своим читательницам», предва-
ряет рассказ каждой маленькой героини описанием ее внешности.
В 1760-е годы в Лондоне появился первый издатель, специа-
лизировавшийся на детской литературе,— Джон Ньюбери. Он
начал издание дешевых шестипенсовых книжечек для детей раз-
ного возраста; некоторые нехитрые истории он сочинял сам, дру-
гие писали для него разные авторы, в том числе такие известные,
как Сэмюэль Джонсон и Оливер Голдсмит, однако издания были
анонимные. В его издательстве вышли «Джайлс Имбирный Пря-
ник», «Фолио Мальчика-с-Пальчик», «Том Телескоп», «Журнал
Лилипутов», «Маскарад Лилипутов», «Пасхальный подарок»,
«Прелестная игрушка», «Будь веселым и умным», «Прелестные
стихи для развлечения детишек ростом в три фута» и др.
Из книг Ньюбери особенно полюбилась и выдержала множе-
ство изданий «История маленькой Гуди Два Башмака» {The
History of Little Goody Two-Shoes, 1765). Некоторые приписыва-
ют авторство ее Голдсмиту, хотя полной уверенности в этом нет.
Это история о маленькой девочке, которая после разорения и
смерти своего отца-фермера осталась совсем одна, и когда ей
некий благодетель подарил пару башмаков (до того она ходила в
одном), она в полном восторге стала рассказывать об этом всем
встречным и так получила свое прозвище. История Гуди замеча-
тельна не только своей наивной назидательностью, но и наив-
ным реализмом в описании ее жизненного пути. Так, священник,
взявший девочку в свой дом, вынужден ее прогнать из-за враж-
ды помещика к ее отцу-фермеру, иначе он бы лишился прихода.
Но Гуди уже поняла пользу образования, она сама учится читать,
заимствуя после уроков книжки у детей, которые ходят в школу,
а вскоре она сама начинает учить читать малышей. Гуди учит
детей при помощи игры: каждая буква написана у нее на отдель-
ном кубике, и когда она задает какое-либо слово, дети по очере-
ди ищут кубик со следующей буквой, а совершивший ошибку
выбывает из игры. Дети постарше складывают из кубиков целые
43

фразы назидательного содержания: пословицы, библейские из-
речения. Когда Гуди подрастает, а учительница в их приходе
стареет, ее ставят во главе школы.
Во второй части истории Гуди рассказывается, как она руко-
водила школой, как выкупила ворона, голубя, ласточку и собаку
у обижавших их мальчишек и они стали любимцами ее учени-
ков; как она из каждого происшествия умела извлечь урок и
преподнести назидание; как она помогала фермерам, предсказы-
вая погоду, и как ее обвинили за это в колдовстве; как на суде
глупым крестьянам объяснили, что колдуний не существует; как,
в конце концов, она вышла замуж за богатого помещика-вдовца
и стала зваться леди, но продолжала помогать бедным. Судьба
Гуди Два Башмака напоминает историю Золушки, которая обре-
ла счастье благодаря своим добродетелям, но с поправкой на ди-
дактические традиции XVIII в.: вместо феи, хрустальных туфе-
лек и волшебства здесь учительские труды и повседневная по-
мощь соседям, которые приносят героине уважение и любовь
окружающих, а в конце достойный брак и богатство.
Во второй половине века воспитательные идеи Локка были
дополнены и модифицированы Руссо в «Эмиле» (1762) и других
его педагогических сочинениях. Влияние Руссо, накладываясь на
влияние Локка, привнесло новую струю в воспитательную лите-
ратуру. Педагогические идеи Руссо во многом опирались на
концепцию Локка и развивали ее. Это касалось установки на
простоту и естественность жизненного обихода ребенка, практи-
ческой направленности обучения, полезности физических уп-
ражнений, приемов игрового обучения и др. Даже в необходимо-
сти жесткого контроля воспитанника и установления непрере-
каемого авторитета воспитателя Руссо согласен с Локком, хотя
полагает, что этот контроль должен быть как можно менее заме-
тен для ребенка. Однако Руссо вносит и много нового, по-иному
расставляет акценты, обозначает приоритеты.
Педагогические идеи Руссо неотрывны от его общей концеп-
ции человека и общества. Прежде всего, от центральной идеи об
испорченности современного общества и о необходимости воз-
врата к естественному состоянию. Если общество портит ребен-
ка, внушая ему извращенные идеи и желания, для правильного
воспитания необходима его изоляция на лоне природы, пока
здравые идеи и естественные желания не станут для него при-
вычными. Руссо выдвигает трехчастную формулу: на ребенка
воздействуют природа, люди и предметы — природа развивает
44

способности и чувства, люди учат, как ими пользоваться, мате-
риальные предметы обогащают опыт. Если «эти различные уро-
ки противоречат друг другу», ученик будет «дурно воспитан и
никогда не будет в ладу с самим собой»6. Чтобы этого не случи-
лось, воспитатель, понятно, должен быть заодно с природой.
Однако все не так просто. Руссо вынужден признать, что «че-
ловек естественный — весь для себя» (28), он противоположен
«человеку-гражданину» (каким его знала античность), для кото-
рого общественное выше частного. В современном развращен-
ном обществе Руссо вообще не видит граждан, и свою цель он
определяет как воспитание «частного человека». Но для этого
ему приходится все-таки «подправлять» природу, так как жела-
ние властвовать, столь губительно сказывающееся на общест-
венных отношениях, оказывается, изначально присуще ребенку,
и с ним необходимо бороться. «Первый плач детей есть прось-
ба, — замечает Руссо, — если не принимать мер предосторожно-
сти, то она скоро делается приказанием; они начинают тем, что
заставляют себе помогать, а кончают тем, что заставляют слу-
жить себе» (63). Задача воспитателя — по возможности незамет-
но привить ребенку привычку довольствоваться тем, что дается
ему для его пользы.
Общество, по мысли Руссо, навязывает человеку идею власти
и богатства как наивысшего счастья, но это порочная идея. Ис-
тинное счастье в том, чтобы быть независимым и свободным:
«Только тот исполняет свою волю, кто для исполнения ее не ну-
ждается в чужих руках вдобавок к своим; отсюда следует, что
первое из всех благ не власть, а свобода. Истинно свободный че-
ловек хочет только то, что может, и делает, что ему угодно. Вот
мое основное положение. Стоит только применить его к детско-
му возрасту, и все правила воспитания будут сами собой выте-
кать из него» (86). Счастье и свобода достигаются соответствием
между желаниями и способностями: если желания человека
слишком скромны, его способности не получат полного разви-
тия, если же желания, побуждаемые воображением, всегда бегут
впереди способностей и возможностей, человека ждет вечное
недовольство. «Истинная мудрость заключается в ограничении
избытка желаний сравнительно со способностями и восстанов-
лении совершенного равновесия между силами и волею» (78).
Исходя из своей концепции «естественной природы» челове-
ка, Руссо связывает в «Эмиле» правильное воспитание с пребы-
ванием на лоне природы, общением с нею. Он признает необхо-
45

димым овладение каким-либо полезным ремеслом для человека
любого сословия, как ради физической нагрузки, так и для при-
обретения полезных навыков. Руссо начинает воспитание Эмиля
с физического развития и тренировки органов чувств (зрения,
глазомера, например), причем так, чтобы ребенок понимал, что
приобретаемые им навыки полезны в жизни. Он полагает, что
такой акцент на «воспитании чувств» должен продолжаться до
двенадцатилетнего возраста, лишь после этого можно присту-
пать к изучению древних языков, истории и прочих предметов,
считавшихся обязательными.
Моральные правила, считает Руссо, следует внушать ребенку
в самую последнюю очередь, на пороге юности, когда он уже
научился мыслить самостоятельно. До тех пор прагматического
подхода — представления о том, что ему выгодно и полезно, —
для него вполне достаточно. Если ребенок что-либо делает не-
правильно, естественные последствия неправильного поступка
будут для него достаточным наказанием. «Не давайте вашему
ученику никаких словесных уроков, он должен получать их
лишь из опыта; не налагайте на него никаких наказаний, ибо он
не знает, что такое быть виноватым; никогда не заставляйте его
просить прощения, ибо он не сумел бы вас оскорбить» (94). Та-
кое отрицание роли в воспитании морали логически вытекает из
его доверия к «естественной природе» человека.
Возможно, самое ценное в теории Руссо — это уважение к
детству как к особому счастливому состоянию: «Природа хочет,
чтобы дети были детьми, прежде чем быть взрослыми. Если мы
хотим нарушить этот порядок, мы произведем скороспелые пло-
ды, которые не будут иметь ни зрелости, ни вкуса и не замедлят
испортиться: у нас получатся юные ученые и старые дети» (91).
Это также идея естественного развития личности, которая будет
подхвачена и развита романтиками. Для Руссо душа ребенка уже
не «чистая доска», легко принимающая все, что на ней будет
«записано»; согласно его концепции, каждый ребенок наделен от
природы особенными свойствами темперамента и ума, с кото-
рыми воспитатель должен работать, развивая полезное и сдер-
живая вредное для его будущей жизни. Строгий, но ненавязчи-
вый контроль со стороны воспитателя должен давать ребенку
ощущение саморазвития и свободы.
Исследователи детской английской литературы признают но-
ваторскими вышедшие во второй половине XVIII в. сочинения
46

Анны Петиции Барболд и Сары Триммер, в которых сочетаются
идеи Локка и Руссо.
Анна Петиция Барболд (Barbauld Anna, в девичестве Эйкин;
Laetitia Aikin, 1743-1825,) дочь пастора пресвитерианской церк-
ви и главы диссентерской академии, она и сама одиннадцать лет
преподавала вместе с мужем в имевшей хорошую репутацию
академии Пэлгрейв (она вела чтение и религию в младших клас-
сах и географию, историю, сочинение, риторику и естественные
науки в старших классах). Ее книги «Уроки для детей» {Lessons
for Children, 1778-1779) и «Гимны в прозе для детей» {Hymns in
Prose for Children, 1781) считаются революцией в детской лите-
ратуре, прежде всего потому, что в ее книгах утвержден особый
статус детей — именно детей, а не маленьких взрослых. Они на-
печатаны крупным шрифтом для удобства детей, повествова-
тельная форма — разговор матери с сыном. Барболд преподно-
сит ребенку начатки знаний по ботанике, зоологии, метеороло-
гии, сельскому хозяйству, астрономии и др. при помощи обыч-
ных повседневных предметов. Так, чаепитие превращается в урок
наглядной химии, когда рассказчица обращает внимание ребенка
на то, что сахар, положенный в чай, растворяется и меняет свое
состояние. Как пишет исследователь ее творчества, в ее книгах
ребенку разъясняются «элементы системы символов, принятых в
обществе, и концептуальных структур, внушаются правила эти-
ки, его поощряют развивать в себе определенный тип чувстви-
тельности»7. Совместно с братом Джоном Эйкином они издали
«Домашние вечера» (Evenings at Home, 1793) в шести томах:
рассказы, басни, пьесы, стихи и диалоги для домашнего чтения.
Сара Триммер (Sara Trimmer, 1741-1810) известна как автор
многочисленных учебников и пособий для обучения, организа-
тор воскресных и благотворительных школ, а в начале XIX в.
она издавала журнал «Страж образования» {The Guardian of
Education, 1802-1806). Из ее книг для детей самая главная —
«Басенные истории, предназначенные для обучения детей»
{Fabulous Histories Designed for the Instruction of Children, 1786),
известная также под названием «История малиновок». Ее глав-
ная тема — отношения детей с животным миром, тема, поднятая
Локком и развитая Руссо, считавшим ее важной для воспитания,
так как здесь ребенок имеет возможность проявить естественное
сострадание и закрепить его как привычку. В книге Триммер
изображено семейство Бенсон, в котором воспитываются дети
Гарриэт и Фредерик, и параллельно семейство снегирей, которое
47

живет в саду их дома, где вылупляются птенцы Робин, Дики,
Флэпси и Пекси. Это птичье семейство говорящее, как в баснях.
Птенцы учатся летать, а дети учатся правильному отношению к
животным. В предисловии Сара Триммер формулирует свой за-
мысел так: «Несомненно, в сферу христианского милосердия
входит сострадание к животным, и добродетельный ум естест-
венно склоняется к этому. Но, или из-за ошибок воспитания, или
вследствие дурного примера, у многих детей возникает привыч-
ка мучить низшие существа, когда они еще не понимают, что за-
ставляют их страдать; или они впадают в противоположную
ошибку и проявляют неумеренную нежность по отношению к
ним; надеемся поэтому, что попытка указать верную линию по-
ведения, правила, которые должны регулировать отношение че-
ловека к тем, кого Высший Судия отдал в его власть, не будет
бесполезной...». У Триммер христианское милосердие сочетается
с естественной склонностью, которую заглушить могут лишь не-
правильное воспитание и дурной пример (христианская позиция
сочетается с руссоистской). Вместе с тем, вопреки Руссо и вслед
за Локком, Триммер устами миссис Бенсон четко формулирует
моральные правила по отношению к животным: их нельзя оби-
жать и надо по возможности поддерживать, но не ущемляя инте-
ресов людей («Ты же не захочешь оставить маленького бедного
мальчика без завтрака, чтобы накормить снегиря», — говорит
миссис Бенсон сыну).
Активными пропагандистами педагогических идей Руссо в
Англии были Ричард Ловелл Эджворт (Richard Lovell Edgeworth,
1744-1817) и Томас Дэй (Thomas Day, 1748-1789), причем Эдж-
ворт был педагогом-практиком, а Дэй — автором двух книг для
детей «История маленького Джека» (The History of Little Jack,
1787) и «История Сэндфорда и Мертона» (The History of Sandford
and Merton, 1783, 1786, 1789), последняя из которых считалась
бестселлером в течение более чем сотни лет. Томас Дэй позна-
комился с Эджвортом в 1767 г., когда, не получив диплома, он
вернулся из Оксфордского университета в родное поместье в
Беркшире. Вместе они решили воспитывать старшего сына Эд-
жворта Ричарда в духе «Эмиля», и даже все трое совершили пу-
тешествие во Францию, чтобы навестить Руссо.
«История Сэндфорда и Мертона» повествует о воспитании
сына богатого землевладельца Мертона, имевшего поместье на
Ямайке. Шестилетнего Томми, избалованного матерью и слуга-
ми-неграми, привозят в Англию, где случай сводит его с Гарри,
48

сыном «простого честного фермера» Сэндфорда. Томми чуть не
укусила змея, а Гарри спас его; когда же родители Томми при-
гласили сына фермера домой, их поразили не только его позна-
ния, но и спокойное достоинство, равнодушие к их богатству и
подаркам. Узнав, что Гарри учит местный священник мистер
Барлоу, они отдали ему на воспитание своего сына.
В ходе повествования о воспитании двух столь разных маль-
чиков герой Дэя мистер Барлоу применяет основные идеи и ме-
тоды Руссо, описанные в «Эмиле». При этом сын фермера вы-
ступает как идеальный ученик, а сын джентльмена — как ученик
с хорошими задатками, но нуждающийся в корректировании
своего поведения. Наставник начинает с трудового воспитания.
Сам Барлоу и Гарри после завтрака два часа работают в саду,
Томми, как сын джентльмена, отказывается работать с ними;
окончив работу, воспитатель и Гарри уходят в беседку есть виш-
ни, но не приглашают Томми с собой и не желают замечать, что
это его обидело. Перед обедом Барлоу говорит Томми, что не
собирается кормить того, кто не работает; Гарри же, пожалев
его, отдает Томми свой обед, при новом саркастическом замеча-
нии наставника. На следующий день Томми приступает к работе
вместе с остальными. Когда же, проходя мимо мельницы, Томми
узнает, как и зачем она устроена, он сам берется вскопать грядку
и посадить пшеницу, чтобы проследить весь процесс появления
на свет хлеба.
Другой воспитательный прием, который герой Дэя заимству-
ет у Руссо, состоит в том, чтобы не навязывать воспитаннику
знаний, а заставить его самого увидеть их пользу и пожелать ов-
ладеть ими. Отдыхая после работы, Гарри обычно читает вслух
какой-либо рассказ, но, когда Барлоу просит почитать Томми,
выясняется, что тот не умеет читать. Барлоу не предлагает нау-
чить его, лишь замечает, что это лишает его большого удоволь-
ствия. Когда же Гарри уходит домой на неделю, оказывается, что
читать некому, так как воспитатель занят, и Томми приходится
скучать. После этого мальчик сам спрашивает Гарри, как тот
научился читать, и просит показать ему буквы, а через некоторое
время приятно «удивляет» воспитателя, вызвавшись читать рас-
сказ. Как и в сочинении Сары Филдинг, чтение рассказов и об-
суждение их составляют важную часть повествования.
Руссо стремится поощрять своего Эмиля оказывать помощь
окружающим, особенно беднякам, утверждая, что, занимаясь де-
лами других людей, воспитанник научится поступать по спра-
49

ведливости, ведь у него не будет повода искать во всем свою вы-
году. Воспитатель у Дэя также ненавязчиво подталкивает Томми
к мысли помочь бедному мальчику, который оказал ему услугу.
Добрый Томми приносит мальчику свою одежду, но тот возвра-
щает ее, так как богатая одежда стала поводом для драки с со-
седскими мальчишками. Покупая на свои карманные деньги
одежду, подходящую для бедного мальчика, Томми учится соот-
носить цели и средства.
Руссо выдвигал мысль о том, что человек свободен, когда не
зависит от других людей, то есть должен уметь делать своими
руками как можно больше сам. Дэй воспроизводит эти установки
Руссо, когда Барлоу сначала рассказывает воспитанникам о ро-
бинзонаде моряка Селькирка (любопытно, что он предпочитает
говорить не о романе Дефо, а о реальном человеке, послужив-
шем прототипом Робинзона), а затем о четырех русских моряках,
оказавшихся на восточном мысе Шпицбергена, когда их судно
затонуло во льдах. Холод, соседство белых медведей и полярная
ночь делали их приключение еще более опасным, чем робинзо-
нада в теплых морях. Обсуждение того, как они справлялись с
трудностями своего существования, расширяло реальные позна-
ния детей и призывало их к изобретательности.
При всем своем восхищении Руссо, Дэй все же не полностью
шел по его стопам. Руссо в «Исповедании веры савойского вика-
рия» выразил свои деистские убеждения и не считал нужным на-
вязывать Эмилю никакого религиозного воспитания, с тем чтобы
в зрелом возрасте тот сам разрешил для себя проблему веры. У
Дэя же в роли воспитателя представлен священник. Когда Мер-
тон просит Барлоу взять сына на воспитание, тот произносит
большой монолог, где, обличая ложные ценности богатых, пред-
ставляет христианство как религию, которая была проповедана
прежде всего бедным. «Бедность, то есть необходимость тру-
диться и часто отказывать себе в чем-либо — это естественное
состояние человека, — утверждает он, — таково положение всех
людей при самых счастливых, самых равноправных правлениях,
таково же положение почти всех при любом правлении; это со-
стояние, при котором все способности как тела, так и разума
оказываются развитыми наилучшим образом, а моральное чув-
ство оказывает наибольшее влияние на поведение»8. Дэй не ви-
дит несовместимости между христианскими идеями и воззре-
ниями Руссо, он полагает, что Бог и природа требуют от челове-
ка одного и того же.
50

Между тем, вопреки указанию Руссо, что ребенка не следует
обременять моральными правилами, Дэй, изображая идеального
воспитанника Гарри, показывает, что он не только совершает
христианские поступки, но и объясняет их для Томми, четко из-
лагая христианские идеи. Некий сквайр Чейз, которого боится
вся округа, несется по следу зайца, но так как собаки потеряли
след, он спрашивает у попавшихся ему по дороге мальчиков, в
какую сторону тот побежал. Гарри спокойно отвечает ему, что
не хочет говорить этого, жалея бедного зверька, за что сквайр
тут же накидывается на него и избивает арапником. Томми
спрашивает, что бы он сделал, если бы имел силу отомстить, и
Гарри отвечает, что Бог учит нас прощать врагов, как это делал
Христос, и тогда, возможно, они раскаются и полюбят нас. На
обратном пути мальчики видят, что лошадь сбросила всадника,
который не смог вытащить ногу из стремени, и лошадь тащит
его по земле; Гарри удается остановить лошадь, и оказывается,
что он спас жизнь сквайру Чейзу. Тот смущенно предлагает
мальчику деньги, но Гарри холодно отказывается от них.
Как и Томас Дэй, Мэри Уолстонкрафт (Mary Wollstonecraft,
1759-1797) создавала свои «Оригинальные рассказы из реальной
жизни» (Original Stories from Real Life, 1788) во многом под
влиянием идей Руссо, органично сочетающихся у нее с идеями
Локка и менее органично с христианскими идеями. Ориентация
на Руссо чувствуется уже в предисловии к рассказам, где автор
говорит, что они приспособлены к современному состоянию об-
щества, когда приходится при помощи разума исправлять недос-
татки, которых в здоровом обществе вовсе бы не появилось; а
также и в замечании о том, что каждый ребенок требует своего
подхода. Согласное влияние Локка и Руссо чувствуется в выска-
зывании: «Знания должны внедряться постепенно и проистекать
скорее из опыта, чем от слов учителя, ведь пример прямо обра-
щен к чувствам и доходит непосредственно до сердца»9. Вместе
с тем в предисловии говорится и о том, что религиозные убеж-
дения — наиболее прочная основа «каждой обязанности (duty),
которую вы внушаете».
В обрамляющем сюжете-ситуации рассказов использована
традиционная схема: сестры Мэри и Кэролайн после смерти ма-
тери отданы отцом на воспитание своей тетушке миссис Мейсон.
Оставаясь какое-то время на попечении слуг, они оказались не
только невежественными для своих лет, но и впитавшими дур-
ные привычки. В характере старшей явственна склонность ос-
51

меивать окружающих, младшая же слишком гордится своей
внешностью. Воспитательница охарактеризована как женщина
нежная и рассудительная, однако ее обращение с подопечными
скорее разумно и сурово, а ее авторитет абсолютен, как и в книге
Сары Филдинг. В конце повествования, расставаясь с воспитан-
ницами, миссис Мейсон сообщает им, что теперь они являются
«кандидатами на ее дружбу» и что от того, будут ли они стре-
миться стать более добродетельными, будет зависеть ее отноше-
ние к ним.
Мэри Уолстонкрафт начинает воспитание детей с отношения
к животным. Девочки на прогулке гоняются за насекомыми и
убивают их. Воспитательница, сойдя с дорожки, чтобы не задеть
ползущее насекомое, привлекает внимание детей и внушает им,
что раз Бог создал все эти мелкие существа и каждому дал пищу
и место в жизни, несправедливо их убивать. Птицы, домашние
животные, лечение и кормление этих питомцев играют большую
роль в повествовании: заботясь о них, дети доказывают, что они
стоят на более высокой ступени. Чувствительный ракурс в раз-
работку темы животных вносит история безумного Робина, ко-
торого судьба лишила фермы, жены и детей. Ему осталась от
прежней жизни лишь преданная собака, и когда, проезжавший
мимо охотник убивает ее, потому что она напугала его коня, Ро-
бин умирает от огорчения.
Необходимость сдерживать гнев и другие страсти, недопус-
тимость вранья, добродетель как душа красоты, праздность, по-
рождающая недовольство и уныние, обращение со слугами, оп-
рятность в одежде и другие моральные и бытовые темы стано-
вятся поводом для назидательных рассказов миссис Мейсон. Она
подает свои повествования как рассказы о знакомых, «из реаль-
ной жизни», но притчеобразность сюжетов и настойчивый ди-
дактизм свидетельствуют об их искусственном характере.
Итак, в XVIII в. основной массив детской литературы Англии
имеет дидактический характер и ориентируется на воспитатель-
ные идеи двух выдающихся философов эпохи — Локка и Руссо.
Прозаические повествовательные произведения воспроизводят в
разных вариациях (ученик с гувернером или школа-пансион) си-
туацию воспитания и обучения, которую могут примерять к себе
как дети, так и их родители. Воспитание ставилось на первое
место и предполагало прежде всего личный пример (воспитателя
или другого ученика), а также чтение и обсуждение художест-
венных произведений (во время которого дети обнаруживают
52

свои характеры и склонности и формулируют свои мысли). Для
обучения предлагались различные игровые формы, ученику по-
казывалась полезность получаемых знаний в реальной жизни.
Авторы английской детской литературы XVIII в. особенно забо-
тились о том, чтобы дети получали «реальные» понятия о жизни
и не верили в сказки и чудеса.
Ребенок представлялся авторам рассмотренных книг как объ-
ект воспитательного процесса, подчиненный взрослому воспита-
телю, пока он не научится правильно пользоваться собственным
разумом. Душу ребенка авторы детских книг вслед за Локком
видят как «чистый лист», на котором воспитатель пишет свои
письмена, затем, под влиянием Руссо, стараются принимать во
внимание его наклонности, которые требуют иногда поощрения,
иногда исправления.
Эта просветительская концепция детства была отвергнута
романтиками. Уже в конце XVIII в. появились «Песни невинно-
сти и песни опыта» (1789-1794) Уильяма Блейка, где отверга-
лась «философия пяти чувств», вместо разума на первый план
выдвигалось воображение, детство рассматривалось как состоя-
ние райской невинности, а приобретение опыта — как разруше-
ние целостного и энергичного творческого состояния личности.
На одной из иллюстраций, созданных самим Блейком, старик в
очках подрезает крылья маленькому мальчику — этим рисунком
Блейк выразил свое отношение к дидактической литературе,
господствовавшей в его время. И все же дидактизм в той или
иной форме присущ детской литературе, и, несмотря на непри-
ятие со стороны романтиков, большинство из упомянутых здесь
произведений продолжали издаваться и находили своего читате-
ля вплоть до конца XIX в.
1 ЛоккДж. Сочинения в 3-х томах. Т. 3. М, 1988. С. 434. Далее «Мысли о
воспитании» цитируются по этому изданию, в скобках указывается страница.
2 Watts I. Divine and Moral Songs for Children. N.Y., 1866. P. 9-10.
3 The Oxford Companion to Children's Literature. Oxford and N.Y., 1984.
53

4 Townsend J.R. Written for Children. An Outline of English Children's Li-
terature. London, 1996. P. 10.
5 Fielding S. The Governess, or The Little Female Academy. London, 1749
(2nd Ed.). P. 2. Далее произведение Филдинг цитируется по этому изданию,
в скобках указывается страница.
6 Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. // Руссо Ж.-Ж. Педагогиче-
ские сочинения в 2-х томах. Т. 1. М., 1981. С. 26. Далее «Эмиль» цитирует-
ся по этому изданию, в скобках указывается страница.
7 McCarthy W. Mother of All Discourses: Anna Barbauld's Lessons for
Children // Princeton University Library Chronicle. 1999. № 60.2 (Winter
1999). P. 196-219.
8 Day Th. The History of Sandford and Merton. Philadelphia, 1869. P. 16-17.
9 Wollstonecraft M. Original Stories from real Life. London, 1906 (reprint
1796). P. IV.
54

И.А.Шишкова
НАЦИОНАЛЬНАЯ МЕНТАЛЬНОСТЬ
В АНГЛИЙСКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Успешно продолжающийся междисциплинарный диалог ли-
тературы с социологией, культурологией и психологией сфор-
мировал особый проблемный ракурс исследования произведений
для детей, выделив их специфическую функцию в системе про-
цессов формирования национальной ментальности. В настоящей
статье мы рассмотрим, как английским детям среднего и высше-
го среднего класса закладывались основы мышления и культур-
ных ценностей1, характерных для эпохи Просвещения, а также
викторианского и эдвардианского периодов. Современные зару-
бежные исследователи: Мария Николаева, Мэтью Гренби, Ким-
берли Рейнольде2 и др. — отмечают огромное количество книг,
созданных в Великобритании XVIII-XIX вв. специально для
воспитания детей и подростков.
Не все британские дети читали в подлиннике Шекспира и
Диккенса, однако их книги достаточно быстро становились из-
вестны благодаря тому, что в сокращенном или адаптированном
варианте широко печатались в детских журналах. В перерабо-
танных переложениях конца XVIII и XIX в. подчас утрачивалась
свойственная оригиналу художественно-эстетическая ценность,
но видоизмененные шедевры всегда сохраняли общую нравст-
венную тональность и доносили гуманистические идеи до широ-
кой читательской аудитории, включавшей представителей раз-
личных социальных групп. Так, многие романы Диккенса, спе-
циально переделанные для подростков, подкупали последних
сочувственным отношением к их бедам и радостям. Немного-
численные детские книги Диккенса, например, «История Англии
для детей» {A Child's History of England, 1851-1853) и «Роман,
сочиненный на каникулах» {A Holiday Romance, 1868), пользова-
лись колоссальной популярностью у юных читателей благодаря
занимательному сюжету. Не менее любимы были и «Рождест-
венские повести» {Christmas Stories, 1843-1848) — их с удоволь-
55

ствием читали вслух в детских (они, как и другие произведения
Диккенса, были задуманы именно для чтения вслух).
Кроме переложений классических произведений в детской
английской литературе развивалась охранительная тенденция,
направленная на защиту хрупкой психики ребенка от различных
суеверий, пропагандируемых дешевыми изданиями (так назы-
ваемыми chapbooks), которые пользовались широкой популярно-
стью среди малоимущих. Несмотря на строгие принципы ца-
рившей в обществе морали, английские педагоги отдавали себе
отчет в том, что повышенная востребованность chapbooks, кни-
жек о проделках ведьм и колдунов, была вызвана любовью детей
к сказкам. Стремление отвратить ребенка от чрезмерного увле-
чения рассказами о «нечистой силе» привело к возникновению
особого вида художественной литературы психолого-педаго-
гической направленности — The Moral Tale (нравоучительной
повести).
Появление в XVIII в. произведений подобного рода было
продиктовано двумя основными причинами: во-первых, намере-
нием отвлечь подрастающее поколение от «опасных» фантазий и
пагубного влияния на детскую психику сказок о мистических
персонажах — гоблинах; во-вторых, опасением, что превали-
рующие в них элементы (развлекательный и таинственный) бу-
дут способствовать желанию юных читателей идентифицировать
себя с отрицательными героями, модели поведения которых не
соответствовали стереотипам, принятым в консервативном анг-
лийском обществе. Авторы нравоучительных повестей придава-
ли большое значение религиозному воспитанию своих читате-
лей, причем такие писательницы, как Ханна Мор (Hannah More,
1745-1833), Мэри Марта Шервуд (Mary Martha Sherwood, 1775—
1851) и Сара Триммер (Sarah Trimmer), известная исследовате-
лям и как миссис Триммер (Mrs. Trimmer, 1741-1810), пытались
пробудить не только светлые религиозные чувства, но и припуг-
нуть маленьких нераскаявшихся грешников ужасами ада.
Так, миссис Триммер, прославившаяся своими нравоучитель-
ными историями, оказала большое влияние на воспитание не-
скольких поколений англичан, формируя их индивидуальное и
классовое самосознание. Высоко ценившая идеи выдающегося
английского философа Джона Локка (John Locke, 1632-1704),
она воплощала их в своих произведениях. В 1803 г. в журнале
«Защитник воспитания» (Guardian of Education), посвященном
анализу современной детской литературы, она писала, что роди-
56

тели должны требовать от детей хороших манер и дисциплины,
не позволяя им вести себя как заблагорассудится3. В том же
журнале она подвергла критике сказку «Золушка» за разжигание
в юных умах чувства зависти и ревности по отношению к дру-
гим, нелюбви к мачехам и сводным сестрам, а также за воспита-
ние тщеславия и увлечение модой4. Однако ее знаменитая книга
«Сказочные истории для наставления детей, касающиеся их от-
ношения к животным» (Fabulous Histories: Designed for the
Instruction of Children, Respecting their Treatment of Animals,
1786), получившая впоследствии названия «Сказочные истории»
(Fabulous Histories) или «История малиновок» (The History of the
Robins)5, выдержала множество переизданий и до сих пор под-
купает изящным и доходчивым языком, обращенным к ребенку и
пробуждающим в нем самые светлые устремления. В этой книге
писательница уделила большое внимание формированию интел-
лектуального запаса юных граждан, основываясь на наставлени-
ях известного философа, запечатленных в его трактате «Мысли о
воспитании» (Some Thoughts Concerning Education, 1693)6. Джон
Локк критиковал авторов страшных историй, пользующихся
большой популярностью у детей, за увлечение сверхъестествен-
ным и потусторонним, считая, что нельзя добиваться от отпры-
сков хорошего поведения путем запугивания и обмана.
Миссис Триммер, полностью соглашаясь с Локком, указывала
на то, что «страшилки» пагубно влияют на воображение ребенка
и ранят хрупкую детскую психику7. Писательница сама была ма-
терью двенадцати детей, исповедовала принципы англиканской
церкви, открывала воскресные школы и, конечно, имела собст-
венное мнение о том, какие книги нужны детям. Как представля-
ется, в настоящее время роль миссис Триммер в английской дет-
ской литературе и ее вклад в педагогическое наследие остаются
недооцененными.
Любопытно участие «Истории малиновок» в формировании у
ребенка классового самосознания. Развивая в детях чувство ува-
жения к окружающим, миссис Триммер напоминала читателям о
том, что «благородное сословие» несет ответственность за бла-
гополучие своих слуг. К помощникам по дому, по мнению авто-
ра, детям следует относиться почтительно и не беспокоить их по
пустякам. Мать семейства постоянно заставляет своих чад заду-
мываться о детях бедняков, которые, возможно, голодают, а по-
тому рекомендует крайне бережно относиться к пищевым про-
дуктам и, даже из лучших побуждений, не расходовать их пона-
57

прасну, скармливая целые куски хлеба птицам. В сущности,
миссис Триммер призывает своих читателей к социально-
психологической и культурной рефлексии, напоминая им о не-
обходимости вырабатывать характер, ежедневно готовиться к
будущей взрослой жизни, в которой им придется добросовестно
и честно выполнять свои обязанности, уважая тех, кто в силу
своей социальной принадлежности не может пользоваться оди-
наковыми с ними благами. Писательница много говорит и о раз-
витии национальной культуры и привнесении ее в быт мало-
имущих, когда дети станут взрослыми и мальчикам придется
участвовать в решении государственных проблем, а девочкам —
бережно хранить домашний очаг. По умолчанию миссис Триммер
готовит читателей и к поездкам в дальние страны (британские
колонии) для распространения имперских идей (авторы нраво-
учительных повестей не видели или отказывались видеть зло,
причиненное завоевателями местному населению в процессе
расширения британского господства в разных частях света).
Воспитывая любовь к «локальной» английской культуре,
миссис Триммер старалась развить у своих адресатов мотивацию
к бережному отношению к природе, постоянному стремлению к
приобретению естествоведческих знаний, пробуждая в них «чув-
ства добрые» к «братьям нашим меньшим», что во многом сбли-
жало ее произведения с теориями Джона Локка. Кроме того, со-
веты писательницы давали младшему поколению ориентиры в
жизни и учили таким качествам, как терпение, вежливость, доб-
рое отношение к сверстникам, позитивное восприятие действи-
тельности, помогая выжить в сложных жизненных ситуациях.
Оставив в стороне дидактическую направленность и идеологиче-
ский подтекст «Истории малиновок», отметим ее полезные обра-
зовательную и социальную функции. Писательница хотела при-
вить детям стремление к общественной активности, тягу к знани-
ям, памятуя знаменитые слова Локка о том, что, повстречавшись
с любым новым объектом, дети сначала зададут вопрос «Что
это?», а потом поинтересуются, для чего этот объект нужен8.
Другим философом, оказавшим влияние на английскую дет-
скую литературу, был Жан-Жак Руссо. И если миссис Триммер
боялась пагубного, по ее мнению, влияния Французской рево-
люции и опасалась «свободных» теорий женевского мыслителя,
то ее современницы внимательно прислушивались к провозгла-
шенным им идеям.
58

В Англии Руссо снискал славу сразу после публикации его
трудов во Франции. В нравоучительной истории Марии Эджворт
(Maria Edgeworth, 1768-1849) «Фелисса, или Жизнь и впечатле-
ния чувствительного котенка» {Felissa, or, the Life and Opinions
of a Kitten of Sentiment, 1811) кошка-рассказчица иронично де-
лится своими суждениями о методах воспитания, применяемых
матерью к избалованной девочке: «Ее маме посоветовал один
француз Руссо потерпеть, пока шаловливым детям не исполнит-
ся семь или восемь лет, тогда они станут мудрее и без воспита-
ния; и это так понравилось маме, что она немедленно воспользо-
валась его советом»9. Несмотря на назидательный тон, рассказ-
чице-кошке удается не без юмора поведать взрослым читателям
об увлечениях «мамы» просветительскими теориями и о ее
стремлении предоставить девочке относительную свободу.
О влиянии Руссо говорит и такое ключевое для сентиментальной
традиции слово, как sentiment, в заглавии книги.
Анализируя влияние творчества Руссо на воспитание лично-
сти, Ю.М. Лотман в свое время писал: «В основе системы Руссо
лежит противопоставление естественного и не — (противо-) ес-
тественного. Основная позиция 'человек — (естественное) и об-
щество (противоестественное)' распадается на ряд частных про-
тивопоставлений. Естественное приравнивается реальному, су-
щему, ощутимому, а противоестественное — мнимому, кажуще-
муся, выдуманному. <...> У антитезы 'естественное— противо-
естественное' был еще один важнейший смысл: поскольку
движение к истине мыслилось как освобождение сущности вещей
и отношений от лживых наслоений, появляется новый критерий
достоинства человека, литературного произведения, социального
института— искренность»10. Необходимо отметить, что авторы
нравоучительных повестей никогда не пытались освободить
своих героев от «социально обусловленных наслоений и нацио-
нально-исторических привычек» (термины Лотмана). Напротив,
они стремились с детства формировать ментальность читатель-
ской аудитории в соответствии с идеологией социально-классо-
вого неравенства в духе любви ко всему английскому, терпеливо
развивая у ребенка соответствующий образ мыслей и способ-
ность к восприятию вполне конкретных установок, присущих
идеальным членам общества. В нравоучительных повестях отра-
зились те консервативные воззрения и социальные стереотипы
взрослых, которые делали тщетной попытку воспитать искрен-
ность в юных читателях — слишком завышенными были требо-
59

вания наставников. Впрочем, в реальной жизни строгие правила
часто ловко нарушались детьми, несмотря на многочисленные
предупреждения об опасностях на страницах книг.
Как ни странно, взгляд на ребенка как на подчиненного у ав-
торов нравоучительных историй не противоречил некоторым
идеям Руссо о формировании индивидуального самосознания:
«Пусть он знает о том, что слаб, а вы сильны. <...> Пусть с ран-
них лет почувствует на своей шее тяжелое ярмо, уготованное
нам природой, ярмо долга. Так вы воспитаете его терпеливым,
сдержанным и смиренным, и он будет таким даже тогда, когда
не получит всего, чего захочет, потому что самой природой в че-
ловеке заложено умение терпеливо сносить то, что ему уготова-
но»11. В книге «Эмиль» (Emile, 1762), заканчивающейся женить-
бой Эмиля на Софи, Руссо, как известно, высказывал идеи о том,
что девочку с колыбели необходимо было воспитывать слабой,
пассивной и нежной12, что также не противоречило взглядам
консервативных авторов на предопределенный юным читатель-
ницам будущий матримониальный статус.
Авторы нравоучительных повестей стремились снабдить чи-
тателей и соответствующим интеллектуальным инструментари-
ем, подчинив себе их неосознанные реакции13. К началу XIX в.
жанр Moral Tale стал доминирующим в детской английской ли-
тературе, поскольку не расходился с психолого-педагогическими
задачами того времени, четко разграничив подходы к воспита-
нию юных леди и джентльменов. Миссис Триммер, Мария Эдж-
ворт и др., преодолевая интерес читателей к фантастическому и
необъяснимому, заменяли рассказы о сверхъестественных явле-
ниях повестями о прелестях повседневной жизни, общении ре-
бенка с игрушками, домашними животными и т.д. Благодаря
простоте изложения нравоучительные истории оказались подхо-
дящим материалом для занятий в школе, — традиция обучать
детей чтению по книгам, запечатлевшим их жизненный опыт,
сохраняется и поныне.
Расцвет английской детской литературы приходится на викто-
рианскую эпоху. В XIX в., наряду с литературными шедеврами
Дефо, Свифта, Вальтера Скотта, Диккенса, Стивенсона и др., ко-
торые входили в круг детского чтения, существовали не менее
известные в то время произведения английских писательниц,
специально предназначенные для детей. Это книги Шарлотты
Мэри Янг (Charlotte Mary Yonge, 1823-1901), Элизабет Томасины
Мид Смит (Elizabeth Thomasina Meade Smith, 1844-1914), рабо-
60

тавшей под псевдонимом Л.Т.Мид (L.T.Meade) и сочинившей бо-
лее трехсот романов, Эдит Несбит (Edith Nesbit, 1858-1924),
Френсис Ходжсон Бернетт (Frances Hodgson Burnett, 1849-1924)
и др.
Стремление родителей, педагогов и воспитателей к «явной
или закамуфлированной универсализации воспитания детей,
внедрению в их сознание стандартизированных норм и образцов
личностной культуры, идеологически ориентированных миро-
представлений»14, принятых и официально пропагандируемых в
обществе, привело в Великобритании 80-х годов XIX в. к фор-
мированию индустрии «субкультуры детства» — детской лите-
ратуры и искусства, промышленного производства игрушек и
игр, развитию массовых и частных общеобразовательных школ.
В то же время интерес к изучению особенностей психологии ре-
бенка и способам изображения его в художественных произве-
дениях как социального субъекта15 викторианского периода соз-
дал почву для появления литературных течений, обусловленных
влиянием фактора пола. Большой популярностью пользовались
так называемые Girls' Stories (повести и романы для девочек) и
соответствующие произведения для мальчиков — Boys' Stories,
отразившие многоуровневые и разнокачественные связи инди-
видных, личностных и иных психических характеристик под-
ростков. Авторы произведений с определенной программной ад-
ресацией стремились сформировать ценностные ориентации и
модели поведения читательской аудитории в семье, в школьном
коллективе и в обществе в целом. Кроме воспитательных, авто-
ры и издатели преследовали и коммерческие цели — в виктори-
анской Англии конца XIX в. уже появился обширный рынок для
сбыта массовой литературы. Спрос на нравственно ориентиро-
ванные художественные произведения дидактического характе-
ра, близкие интересам подростков и связанные с проблемами ак-
тивного поиска своего Я, объяснялся не в последнюю очередь и
тем, что «опасные темы»: классовое неравенство, эксплуатация
труда несовершеннолетних, детская смертность, мрачная атмо-
сфера образовательных учреждений для бедных и т.д. — не за-
малчивались, но представлялись на суд подростковой читатель-
ской аудитории в преобразованном и «приглаженном» виде16.
Подобное отображение действительности в форме живой дис-
куссии, но обязательно под строгим контролем взрослых, импо-
нировало подрастающему поколению и допускалось педагогиче-
скими идеологами викторианского общества ввиду сходства их
61

постулатов с не менее консервативными авторскими взглядами,
выраженными в произведениях подобной направленности.
В данной работе мы не будем специально рассматривать ро-
маны для мальчиков, поскольку в рамках одной статьи не пред-
ставляется возможным охватить столь обширный по содержа-
нию материал, но обратим более пристальное внимание на эво-
люцию такой жанровой модификации, как роман для девочек,
недостаточно изученной отечественным литературоведением.
Истоки детской «девичьей» литературы соотносятся с нравоучи-
тельной историей XVIII в. Ее авторы, на фоне занимательных
сюжетов своих произведений, формировали код поведения чита-
телей и систему их приоритетов. За более чем два столетия, к
XXI в. произведение, созданное специально для девочек, превра-
тилось в психологический роман-формулу, используемый, в част-
ности, в творчестве современных английских писательниц: Жак-
лин Уилсон (Jacqueline Wilson), Энн Брайант (Ann Bryant), Джу-
лии Грин (Julia Green), Стейси Грегг (Stacy Gregg), Мэри Хупер
(Mary Hooper) и др.
Изучение ментальности субъекта сопряжено с анализом
влияния закономерностей историко-культурной и социально-
психологической среды на развитие личности, и именно в пре-
делах произведений для детей, различающихся по тендерному
признаку, особенно четко просматриваются важные составляю-
щие в жизни ребенка. В первостепенные задачи авторов нраво-
учительных историй XVIII в. и викторианской литературы, обу-
словленной тендерным фактором, вошло формирование юных
граждан, отличавшихся высокой нравственностью, требователь-
ностью к самим себе и готовностью верой и правдой служить
внешне сильной и процветающей державе. Позже, даже навязы-
вая читателям свои консервативные суждения о решительных, а
иногда и действительно вызывающих поступках суфражисток
(как известно, последние кидались под колеса карет, разбивали
витрины в магазинах и т.д.), авторы делали это всегда умело и
тактично, не избегая злободневных вопросов на тему борьбы
женщин за свои права, но предлагая увлекательно написанные
произведения, которые воспевали незаменимую роль женщины в
семье и тем самым ставили под сомнение действия революцион-
но настроенных дам.
Создателям «литературы для девочек» нельзя отказать в до-
верии и уважении к личности ребенка, в гуманистической трак-
товке различных противоречивых аспектов действительности и
62

постоянной заботе о его нуждах, а также стремлении оказать ему
психологическую помощь в сложных жизненных ситуациях, что
для отдельно взятого исторического периода являлось, безус-
ловно, прогрессивным явлением. Заслуживают внимания и педа-
гогические установки, отразившиеся в подобных произведениях.
Нельзя не согласиться с мнением Кимберли Рейнольде о том, что
о полезности определенного типа детской литературы можно су-
дить только на основании собственного опыта и впечатлений,
полученных в детстве, поскольку объективно оценить образы ге-
роев легче тогда, когда их проблемы не кажутся юным читате-
лям поверхностными17.
Нравоучительные истории XVIII в. и произведения, разли-
чающиеся по тендерному признаку викторианской и эдвардиан-
ской эпох, заключают в себе целый ряд вопросов, ответы на ко-
торые помогли бы не только выявить новые штрихи в детских
портретах англичанок, меняющихся вместе с историко-куль-
турным контекстом, но и показать, каким образом анализирова-
лись воспитательные и психологические проблемы детей и под-
ростков, повлиявшие на развитие системы образов юных персо-
нажей. Жанровая модификация роман для девочек является
уникальным национальным художественно-идеологическим фе-
номеном, оставившим заметный след в литературном процессе
Великобритании. Особенно важно проследить за тем, как в ди-
намике социально-исторического контекста трансформирова-
лись представления авторов и адресатов об идеальном образе
юной героини.
В этой связи нельзя не упомянуть романы Вальтера Скотта,
вдохновившие целую плеяду авторов, среди которых была и
знаменитая английская детская писательница Шарлотта Мэри
Янг, работавшая в жанрах нравоучительной повести и историче-
ского романа для детей. Великий романист творил для взрослых,
написав в 1827-1830 гг. свою единственную детскую книгу: «Де-
душкины рассказы. История Шотландии с древнейших времен до
Флодденского сражения 1513 года» {Tales of a Grandfather Being
the History of Scotland from the Earliest Period to the Battle of Flod-
den in 1513), даже не подозревая, что впоследствии другие его
произведения войдут в золотой фонд детской литературы. Как
известно, писатель мечтал, чтобы эта книга была понятна ребен-
ку, но в то же время понравилась и взрослым. Подчеркнем еще
раз, что его романы, написанные для «взрослых», привлекали
подростков не меньше, чем «Дедушкины рассказы», сочиненные
63

специально для детей. «Айвенго» был распродан в течение од-
ной недели после своего появления, а имена прекрасной леди
Ровены и Ребекки стали нарицательными для обозначения жен-
ского благородства и готовности к самопожертвованию. Жен-
ские персонажи Янг не уступали героиням Скотта в своем рве-
нии отдать самое дорогое ради спокойствия любимых, а добле-
стный рыцарь Айвенго вдохновлял своим примером их братьев,
юных джентльменов, мечтающих о подвигах во славу чести.
Несмотря на строгие принципы, Янг, главный идеолог викто-
рианской морали в детской литературе, не осталась равнодуш-
ной к сказочному вымыслу в творчестве Скотта и перенесла лю-
бовь к волшебству не только в исторические романы, но и в нра-
воучительные истории. Ее любимый персонаж, доктор Мэй, отец
многочисленного семейства в «Венке из маргариток» {The Daisy
Chain, 1893), читает младшим детям отрывки о Давиде и Голиа-
фе из Ветхого Завета и рассказывает им сказки18. На сказках, а
не на нравоучительных историях выросли дети и внуки в семье
самого Скотта. Писатель верил в возможности художественного
восприятия ребенка, поэтому отказался от мысли упростить
текст «Дедушкиных рассказов» для своего шестилетнего внука.
Относясь скептически к нравоучительным историям, в письме к
Эдгару Тэйлору, первому переводчику на английский язык про-
изведений братьев Гримм, Скотт справедливо указывал на то,
что сказки куда больше смягчают сердце и пробуждают вообра-
жение юного читателя, чем нравоучительные истории19.
Янг, преклоняясь перед талантом Скотта, ввела исторические
фантазии великого романиста в сюжет своего «Наследника
Редклиффа» {The Heir of Redely ff e, 1853), несмотря на то что
именно повести миссис Триммер и миссис Шервуд, которыми
она зачитывалась с раннего детства, сформировали ее мировоз-
зрение и литературный вкус. Янг была достойной дочерью своей
эпохи. Викторианская ментальность обусловила и ее личные ка-
чества: скромность не позволяла, чтобы ее имя появлялось на
обложках книг, и читающая публика слышала только об ано-
нимном авторе «Наследника Редклиффа», о котором восхищенно
писала пресса. Однако авторская анонимность не угнетала Янг,
олицетворявшую своим примером тех женщин эпохи, которые
гордились своей судьбой и предназначением, терпеливо и стойко
неся свой крест и полностью принимая викторианскую мораль20.
С 1851 г. в течение сорока лет Янг была главным редактором
журнала для девочек «Ежемесячная подборка» {The Monthly
64

Packet), задуманного как источник религиозного воспитания и
содержавшего материалы для вечернего чтения юных членов
англиканской церкви. В журнале полностью отсутствовали ил-
люстрации, но это не мешало девочкам с удовольствием его по-
купать, так как, наряду со стремлением воспитывать своих чи-
тательниц в лучших традициях викторианской эпохи и постоян-
но предупреждать их об опасных последствиях дурного
поведения, Янг не забывала помещать на страницах своего аль-
манаха рассказы о захватывающих приключениях, привлекая их
интерес неожиданными поворотами сюжета и непредсказуемым
поведением героев. С этой целью она частями печатала свой ро-
ман «Маленький герцог Ричард Бесстрашный» (The Little Duke,
or, Richard the Fearless, 1854), пользующийся у английских де-
тей большой популярностью и сегодня.
В силу особенностей собственного воспитания писательница
была хорошо знакома только с жизнью детей из обеспеченных
семей. Основным контингентом читательниц журнала были де-
вочки среднего и высшего среднего класса, часто, как и она, не
имевшие понятия о тех трудностях, с которыми приходилось
сталкиваться их сверстницам из рабочей среды, а потому довер-
чиво внимавшие статьям, не отличавшимся сочувствием к поло-
жению последних. Приведем высказывания одного анонимного
автора альманаха: «...с большим трудом нам удалось преодолеть
их (девочек из рабочих семей. — И.Ш.) стремление спать до-
поздна по воскресеньям. Это дурная привычка бездельничать, и
не более того. Куда больше пользы для восстановления сил при-
несла бы двухчасовая прогулка за городом»21. Незадачливому
автору даже не пришло в голову, как могут чувствовать себя де-
вочки-подростки в воскресенье, отработав долгую рабочую не-
делю (по десять часов в день) в далеко не лучших условиях. Со-
циальная пропасть, сохранявшаяся в викторианскую эпоху меж-
ду различными слоями общества, не могла не сказаться и на
публикуемых материалах. В то же время нельзя не упомянуть и
об отсутствии доступной информации об условиях жизни низ-
ших слоев населения. Девочки из обеспеченных семей имели
представление только о жизни своих сверстниц-служанок, но им
никто никогда не рассказывал о тяжелейших буднях «фабрич-
ных» детей. Информационный вакуум привел к тому, что неко-
торые дочери состоятельных родителей, пытавшихся воспитать
из них юных леди, начинали завидовать кажущейся независимо-
сти девочек из рабочих семей, вынужденных рано зарабатывать
65

на жизнь. Правда, тщательно подобранные материалы журнала
Янг рассказывали и о нелегких буднях девочек из относительно
обеспеченных семей, на плечи которых была возложена огромная
ответственность за младших братьев и сестер и порядок в доме.
Опубликованные в журнале материалы развенчивают многие сте-
реотипы о беззаботной жизни юных леди. Вынужденные с ранне-
го детства во всем помогать родителям, девочки среднего класса
так же, как и их обездоленные сверстницы, не знали, что значит
сидеть сложа руки, и порой сильно уставали от многочисленных
забот по ведению домашнего хозяйства.
Писательнице, имевшей большой педагогический и редактор-
ский опыт и прекрасно знавшей психологию юного читателя, не
были чужды его слабости. Она снисходительно относилась к
детским шалостям и в своих романах пыталась говорить о нрав-
ственности и религии простым и доступным ребенку языком.
Постоянно заботясь об определенном интеллектуальном запасе
своей целевой аудитории, которым, по ее мнению, должна была
обладать английская девочка, в своих произведениях Янг расска-
зывала как о реальном опыте своих юных героинь, обусловлен-
ном современной им исторической средой, так и о социальном и
культурном наследии прошлого. Произведения Янг интересны
современному исследователю прежде всего с точки зрения ос-
вещения нравственной модели, принятой на вооружение воспи-
тателями викторианской эпохи22. Ее тексты примечательны еще
и тем, что в них досконально отразились разнообразные типы и
формы национального литературного этикета23.
В произведениях Янг запечатлелись такие представления, как
этикет поведения и этикет миропорядка. Относясь с большим
уважением и сочувствием к тем проблемам, которые должна бы-
ла решать каждый день добропорядочная викторианская женщи-
на, писательница скрупулезно описывала этикет миропорядка
викторианского дома, так как именно от умения женщины вести
себя и не терять самообладания ни при каких обстоятельствах
зависели здоровье и карьера мужа, жизнь детей, их будущие ус-
пехи в различных общественных сферах, а также их семейное
счастье.
Анализируя этикет поведения, нельзя не остановиться на по-
нятии «английская вежливость». На страницах детских книг ма-
леньких читателей призывали следовать викторианским канонам
поведения: не показывать своих эмоций, не повышать голоса,
уметь выслушать, не перебивая собеседника, достойно вести себя
66

в присутствии слуг и т.д. Формируя ментальность читательской
аудитории с точки зрения будущего матримониального статуса
маленькой женщины, Янг призывала девочек относиться самым
серьезным образом как к браку, так и к перспективе будущего
служения обществу, уготованного тем из них, кому не удастся
создать семью (как известно, она сама никогда не была заму-
жем). Опираясь на пример собственной судьбы, писательница
видела незамужнюю женщину как одну из главных помощниц в
семье и не исключала для нее возможности заняться любимым
делом (благотворительной, редакторской, писательской, педаго-
гической или врачебной деятельностью).
Несмотря на борьбу Янг и прогрессивной общественности с
chapbooks, интерес к подобной продукции не угасал среди изда-
телей, и с 1830 г. вслед за ними стали появляться дешевые дет-
ские журналы под названием «Копеечные ужастики» (Penny
Dreadful), очень понравившиеся детям, но неодобрительно встре-
ченные педагогами и родителями. Сенсационные «ужастики»
значительно повлияли на создателей серьезного журнала для маль-
чиков (The Boys' Own Paper, 1879), заменивших скучные нраво-
учения на хорошую и увлекательную литературу, воспитываю-
щую мужество и благородство. Из «ужастиков» были заимство-
ваны приключенческий и развлекательный элементы, отсутство-
вавшие в нравоучительных историях. По популярности журнал
опередил «Penny Dreadful», так как юных читателей привлекала
не только его занимательность, но и цена. Кроме того, мальчики
одобрили формат журнала — он не был тяжелым, в то время как
многие детские книги конца XIX в. представляли собой увеси-
стые тома. Редколлегия журнала хорошо понимала, что в силу
фактора возраста, а также романтических и приключенческих
аспектов «ужастики» нравились даже умным и талантливым
мальчикам. В 1881 г. на страницах «The Boys' Own Paper» поя-
вился «Остров сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона. Через три
года после выхода журнала появился его аналог для девочек «The
Girls' Own Paper» (1882). Формат и цена появившегося журнала
порадовали юных читательниц и их родителей, в связи с чем по-
пулярность аналога не уступала популярности оригинала.
Журналы для девочек очень нравились читательской аудито-
рии, и именно на их страницах в 1880-х годах начали печататься
женщины-писательницы, стремившиеся по-своему сформировать
ментальность своих адресатов, создавая нравственные образцы
для подражания. Одной из самых популярных писательниц того
67

периода была Л.Т.Мид. Ее книги «Мир девочек: история одной
школы» (A World of Girls: The Story of a School, 1886), «Полли,
девочка нового типа» (Polly: A New-Fashioned Girl, 1889) и др.
завоевали огромную популярность у маленьких женщин*, и жан-
ровая модификация роман для девочек стала одной из ведущих в
детской литературе Англии. Несмотря на то что произведения
Л.Т.Мид по художественно-эстетической ценности во многом
уступают книгам Эдит Несбит и Френсис Ходжсон Бернетт, их
социальное значение не вызывает сомнений — Л.Т.Мид, как и
другие прогрессивные английские авторы и воспитатели, при-
влекла внимание общественности к системе межличностных свя-
зей девочки-подростка и помогла ей обрести свою нишу в мире
взрослых.
В 1899 г. появились «Искатели сокровищ» (The Story of the
Treasure Seekers) Эдит Несбит, перенесшей приключенческий
дух романа Стивенсона в семью среднего класса, в которой дети
самостоятельно пытаются противостоять свалившимся на них
бедам (их мать умерла, а отец переживает серьезные финансовые
затруднения). Играя в детективов, дети тоже «ищут сокровища»,
но не материальные, а духовные, и находят их в каждодневных
полезных делах. Они с радостью помогают всем, кто, по их мне-
нию, нуждается в помощи, и однажды приглашают на скромный
обед своего богатого дядю, ошибочно приняв его за бедного ста-
рика. В финале книги, как и в романах Диккенса со счастливым
концом, дядя, попав под обаяние детей и расчувствовавшись, бе-
рет всю семью под свое крыло. Комментируя происходящее, ав-
тор замечает: «Я ничего не могу поделать, если то, о чем я рас-
сказываю, похоже на Диккенса, потому что так было на самом
деле. Настоящая жизнь часто похожа на книгу»24. Влияние Дик-
кенса и Стивенсона делало книгу Несбит узнаваемой и близкой
широкому кругу читателей; писательница переняла у своих
предшественников сочетание факта и вымысла, стремление пер-
сонажей к самосовершенствованию и приключенческий дух, со-
вместив таким образом типичные для английской детской лите-
ратуры аспекты нравоучения и развлечения. Однако скрытый за
занимательностью сюжета назидательный элемент превалировал
* «Маленькие женщины» (Little Women) — роман американской писатель-
ницы Луизы Мэй Олкотт (1832-1888), опубликованный в двух частях между
1868 и 1869 гг. Олкотт оказала значительное влияние на развитие литературы
для девочек. Несмотря на то что писательница была американкой, ее героини
полюбились читательской аудитории и в Великобритании.
68

над развлекательным, не позволяя юным читателям забывать о
том, что их будущая жизнь должна быть такой же упорядочен-
ной, как и жизнь их родителей. Общий настрой «Искателей со-
кровищ» в целом не противоречил викторианской морали.
Вступив в 1884 г. в члены Фабианского общества, Э. Несбит
и ее муж, банковский клерк Хьюберт Бланд (Hubert Bland, 1855-
1914), один из его основателей, надеялись на экспансию социа-
листических идей. Друзья четы Несбит, Герберт Джордж Уэллс
и Джордж Бернард Шоу, разделяли их настрой и стремление к
улучшению положения обездоленных и угнетенных. В книге Не-
сбит «История с амулетом» (The Story of the Amulet, 1906) вави-
лонская царица неожиданно оказывается в Лондоне конца XIX в.
и напоминает читателям о необходимости изменения отношения
к рабочим:
— Как ужасно вы относитесь к рабам! Какими бедными и не-
счастными они кажутся! (...)
— Они не рабы, а рабочие, — сказала Джейн.
— Ну, конечно, рабочие. На то они и рабы. Ты что думаешь, я
не отличу лицо раба из тысячи других? Почему их хозяева не за-
ботятся о том, чтоб их лучше кормили и одевали? Расскажи-ка
мне вкратце!25
Этот эпизод, который можно прочитать и как ироничную ре-
плику по поводу вековой дискуссии о преимуществах жизни ра-
бочих или рабов, интересен тем, что прямо вводит социально-
политический аспект в детскую литературу, что было для нее не-
сомненным новшеством.
Маленькие женщины, инициативные, стремящиеся к незави-
симости настолько, насколько им позволяли строгие викториан-
ские принципы, стали занимать ведущие позиции как в книгах,
так и в специально созданных для них журналах. При рассмот-
рении психолого-педагогических течений в детской английской
литературе конца XIX в., с точки зрения определения их ценно-
сти для потомков, нельзя не согласиться с мнением Дж. Эйвери,
известной современной английской писательницы и исследова-
тельницы: «Вряд ли можно назвать большинство произведений,
за исключением некоторых, литературой в том смысле, что они
заслуживают серьезной и глубокомысленной дискуссии. Их ос-
новная роль заключается в том, что они, как в зеркале, отражают
постоянно меняющуюся нравственную модель общества. Что
69

ожидают взрослые от детей в каждом отдельно взятом веке? Ка-
кие духовные ценности проповедуют? Какие достоинства пыта-
ются воспитать в своих детях и от каких пороков мечтают их из-
бавить? Ставят ли они учение выше добра, а честность выше по-
слушания? Подавляют или поощряют воображение ребенка?
Проанализируйте детские книги с этой точки зрения, и даже са-
мые плохие из них вознаградят ваши поиски»26. Сказанное выше
с полным правом можно отнести к английской литературе для
девочек, видевшей свою основную задачу в формировании на-
циональной ментальное™.
Характерной чертой романа для девочек является преемст-
венность. И потому некоторые аспекты этого феномена сохрани-
лись или модифицировались в портрете девочки в романах конца
XX — начала второго десятилетия XXI в. Современные авторы
стремятся сохранить в своих произведениях те полезные состав-
ляющие из историко-культурного опыта, которые формировали
национальную ментальность и побуждали читательскую аудито-
рию к культурной рефлексии, способствуя дальнейшему всесто-
роннему росту личности и переосмыслению системы ценностей,
норм и постулатов, которыми руководствовались маленькие
женщины прошлого. Существенным отличием современной дет-
ской литературы является, пожалуй, то, что (продолжая тради-
цию, заложенную Несбит) она занимается прямым и открытым
толкованием проблем социально-психологического характера,
как то: неблагополучная ситуация в семье, безработица и ее
влияние на отношения родителей и детей, социальное неравен-
ство среди сверстников и детская преступность27.
1 Buchanan I. Oxford Dictionary of Critical Theory. Mentality. Oxford,
2010. P. 314
2 Nikolajeva M. From Mythic to Linear. Time in Children's Literature. Lan-
ham, 2000; id. The Aesthetic Approaches to Children's Literature. Lanham,
2005; Grenby M. Children's Literature. Oxford, 2014, 2nd Ed.; Reynolds K.
Children's Literature: A Very Short Introduction. Oxford, 2011.
3 Guardian of Education 2 (1803). P. 175-182.
70

4 The Concise Oxford Companion to English Literature. Oxford, 2007.
3nd Ed. P. 727.
5 Trimmer S. Fabulous Histories: Designed for the Instruction of Children,
Respecting their Treatment of Animals, ia600303us.archive.org/15/items/
cu3192401455883 l/cu31924014.
6 См.: Locke J. Some Thoughts Concerning Education. The Harvard Clas-
sics. 1909-1914. http://www.bartleby.eom/37/l/22.html.
7 См.: GrenbyM.O. Op.cit. P. 6.
8 Locke J. Op.cit.
9 Carpenter H. and Prichard M. The Oxford Companion to Children's Lite-
rature. Oxford University Press. 1995. P. 463.
10 Лотман ЮМ. Руссо и русская культура XVIII — начала XIX века // Лот-
ман ЮМ. Русская литература и культура просвещения. М, 2000. С. 1-143.
11 См.: Carpenter Я. and Prichard M. Op.cit. P.l.
12 Ibid. P. 463.
13 Кривцун O.A. Об общих стимулах «самодвижения» духовной и худо-
жественной культур // Кривцун O.A. Эстетика. Глава 21. М., 2001. С. 254.
См. также: Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.
14 Флиер А.Я. Массовая культура // Культурология. XX век. Словарь.
СПб., 1997. С. 266.
15 Место психологии в системе наук и социальной практике // Психоло-
гия и педагогика. Учебное пособие под редакцией A.A. Бодалева, В.И. Жу-
кова, Л.Г. Лаптева, В.А. Сластенина. М., 2002. С.26.
16. См.: Elliott L. Women's Suffrage at St. Augustine's // Girls' Realm.
London, 1912. P. 403.
17 Reynolds K. Girls Only? Gender and Popular Children's Fiction in Britain,
1880-1910. Harvester Wheatsleaf, 1990. P. 151.
18 Yonge ChM. Daisy Chain. London. N.Y., 1893.
19 Заметим, что гениальные Льюис Кэрролл и Эдвард Лир оказали
меньшее влияние на последующие произведения для детей — их блестя-
щие с художественной точки зрения и оригинальные книги были трудны
для подражания. Написанная в 1865 г. «Алиса в Стране чудес» реабилити-
ровала художественный вымысел, презираемый авторами нравоучительных
повестей, и подарила детям образ живой и самостоятельной героини. В
фантастическом сюжете отсутствовала навязчивая мораль, и все персона-
жи, с которыми повстречалась девочка, были забавными и запоминающи-
мися. Образ маленькой Алисы, своенравной и любознательной, хоть и по-
ставившей под сомнение слова взрослых, но оставшейся истинно виктори-
анской девочкой, повлиял на создание новой героини, пришедшей на смену
послушным и безвольным персонажам из нравоучительных историй: «Она
недаром перечитала множество поучительных рассказов про детей, с кото-
рыми случались разные неприятности — бедные крошки и погибали в пла-
мени, и доставались на съедение диким зверям, — и все только потому, что
они забывали (или не хотели помнить!) советы старших. А ведь, кажется,
так просто запомнить, что, например, раскаленной докрасна кочергой мож-
но обжечься, если будешь держать ее в руках слишком долго; что если
ОЧЕНЬ глубоко порезать палец ножом, из этого пальца, как правило, пой-
71

дет кровь, и так далее и тому подобное». Цит.по: Кэрролл Л. Приключения
Алисы в Стране чудес. Пер. Б. Заходера. М., 1983. С. 43.
20 Янг осталась до конца жизни верна принципам, усвоенным в детстве,
и неукоснительно им следовала. Ее индивидуальное и социальное самосоз-
нание не менялось с годами — когда-то мать запретила маленькой Шар-
лотте заходить в дома работников их поместья, и та никогда не нарушала
этого запрета и в зрелом возрасте, добровольно лишив себя общения с по-
взрослевшими учениками воскресной школы. Круг ее друзей был весьма
ограничен, и она никогда не позволяла кому-либо скептически высказы-
ваться о вопросах религии.
21 Cadogan M. and Craig P. You Are a Brick, Angela! A New Look at Girls'
Fiction from 1839-1975. London, 1975. P. 23.
22 Английские исследователи детской литературы X. Карпентер и
М.Причард считают, что и сегодня интересно читать семейные хроники
писательницы, хотя ее исторические романы несколько устарели См.: Car-
penter H. and PrichardM. Op. cit. P. 583, 584.
23 Под национальным литературным этикетом мы понимаем описание
некоторых типов культурной регуляции (образцов поведения), имеющих
социальную природу и свойственных представлению о том, как должны
вести себя персонажи (дети и взрослые) в различных ситуациях общения.
О категории национальный «литературный этикет» см., в частности: Лиха-
чев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С.80.
24 Cadogan M. and Craig P. Op.cit. P. 85.
25 Цит. по: Ibid.
26 См.: Avery G. Childhood's Pattern. A Study of the Heroes and Heroines
of Children's Fiction, 1770-1950. London, 1975. P. 9.
27 См., например, такие книги Ж.Уилсон, лауреата многочисленных на-
циональных премий, как «Разрисованная мама» («The Illustrated Mum», 1999),
«Двойняшки» («Double Act», 1995), «История Трейси Бикер» («The Story
of Tracy Beaker», 1991) и многие другие.
72

Л. Б. Караева
В ПОИСКАХ СВОЕГО МИФА,
ДЕТСТВО В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ
АВТОБИОГРАФИИ XX в.
Нарратив о детстве занимает особое место в английской ли-
тературной автобиографии XX в. Развитие жанра автобиогра-
фии, в целом связанное с эпохой романтизма, открывает «субъ-
ективного человека» и помещает его в центр своей художествен-
ной системы. Человек в этой системе рассматривается не как
неизменная данность, но как субъект в процессе становления.
Романтический интерес к индивидуальному жизненному опыту
неотделим от интереса к детству, и появление «детских» авто-
биографий, т.е. автобиографий, которые ограничиваются только
периодом детства, — заслуга романтиков. В этой связи невоз-
можно переоценить роль Вордсворта и Де Куинси в эволюции
английской литературной автобиографии и в создании особой
философии и психологии детства, нашедшей отражение в напи-
санных ими автобиографиях.
«Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» {Confessions
of an English Opium-Eater, 1821) Томаса Де Куинси стала первой
английской светской автобиографией в прозе, сосредоточившей
внимание на внутреннем мире протагониста1. Образцом для Де
Куинси послужила поэтическая автобиография Уильяма Вордс-
ворта «Прелюдия» {The Prelude, or Growth of a Poet's Mind, 1850)2,
или, как ее называл сам автор в одном из первых изданий, — «Ав-
тобиографическая поэма» {The Prelude, or Growth of a Poet's
Mind: An Autobiographical Poem)3; Де Куинси был одним из не-
многих, кто познакомился с «Прелюдией» в рукописи. «Прелю-
дия», необычная автобиография в стихах, исследовала становле-
ние внутреннего мира поэта как таинственный процесс, основы
которого закладываются именно в детстве. Детству Вордсворт
отводит основополагающую роль в развитии поэтического мыш-
ления. И Вордсворт, и Де Куинси сознавали, что вносят нечто
73

совершенно новое в автобиографический канон, который уже
успел сложиться к началу XIX в. «Это беспрецедентный случай в
истории литературы, чтобы человеку пришлось так много писать
о себе самом» («It is a thing unprecedented in literary history that a
man should write so much about himself»), — говорил Вордсворт о
«Прелюдии», в то время как для Де Куинси «Исповедь...» и
«Воздыхания из глубины» «не имели прецедентов ни в одной из
литератур» («had no precedents in any literature»)4.
В «Предварительной исповеди» («Preliminary Confession»),
первой части автобиографии Де Куинси, отражается взгляд ав-
тора на детские и юношеские годы как на период жизни, опреде-
ливший его дальнейшую судьбу опиомана-визионера. В своих
более поздних произведениях, «Воздыхания из глубины» {Suspi-
ria de Profundis, 1845)5, являющейся продолжением «Исповеди»,
и «Английская почтовая карета» {English Mail-Coach, 1849)6, Де
Куинси углубляет «детскую» тему, исследуя причинную связь
между внутренним миром ребенка, с его гипертрофированным
восприятием природы, времени, страдания, смерти, и теми фан-
тастическими образами, которые являются взрослому человеку в
его опиумных видениях, опережая Зигмунда Фрейда, утвер-
ждавшего, что в основе периодически воспроизводящихся
структур сновидений лежат неразрешенные конфликты детского
периода.
Автору «Исповеди...», наравне с Вордсвортом, по праву от-
водится роль первооткрывателя философии детства в английской
литературе, но, как верно отмечает Н. Я. Дьяконова: «<...> Де
Куинси не только (как Вордсворт) создал философию детства, но
углубился в индивидуальные особенности детской психологии,
создал конкретный, неповторимый образ ребенка, умного, тон-
кого, начитанного, живущего в созданном им самим мире»7. В
«Автобиографических заметках» {Autobiographic Sketches, 1853)
Де Куинси видит детство не просто как период, в котором закла-
дываются основы будущей жизни, предопределяются те или
иные повороты судьбы. Детство — это не обещание жизни, но
сама жизнь, отдельный, самостоятельный универсум: «Детство
<...> надо рассматривать не только как часть более широкого
мира, ожидающую своего завершения в старости, но и как от-
дельный, существующий сам по себе мир; часть континента, но
также четко различаемый полуостров»8.
«Исповедь» Де Куинси, будучи закономерным продолжением
вордсвортовской романтической линии, объединяя жанровые
74

традиции духовной и светской исповеди и одновременно преоб-
разуя их, представляет собой переходное явление, в котором от-
разилась не только смена и взаимодействие двух граничащих
эпох, двух противоположных эстетических направлений, но и
неожиданная соотнесенность с общекультурной парадигмой
второй половины двадцатого века.
Детские образы, присущие романтизму, в последующую, вик-
торианскую, эпоху чрезвычайно упрощаются и выхолащивают-
ся, приобретают сентиментальный характер, отсутствовавший
прежде. Викторианская автобиография детства питалась создан-
ным этой эпохой двойным мифом о детстве: с одной стороны,
ребенок — это невинное ангелоподобное создание, а с другой —
избалованное, эгоистичное существо. Последняя ипостась связа-
на с традицией протестантской духовной автобиографии, в кото-
рой детство увязывалось с концепцией изначально греховной
сущности ребенка, преодолевавшейся через обращение ("conver-
tion"). Викторианский миф о детстве приводил или к его идеали-
зации — «детство как райский сад», или к созданию мрачной
картины жизни ребенка, исполненной тяжелых испытаний, ли-
шений, нужды. Обе тенденции могли присутствовать одновре-
менно9.
Смещение жанра
Эпохальные изменения, которыми был отмечен рубеж XIX-
XX вв., обусловили дальнейшую трансформацию жанра литера-
турной автобиографии. Литературная автобиография Эдмунда
Госса «Отец и Сын. Исследование двух характеров» {Father and
Son. A Study of Two Temperaments, 1907)10, начатая в 1890-х годах
по совету его друга Джорджа Мура и опубликованная анонимно
в 1907 г., являет собой пример эволюционного скачка. С одной
стороны, на книгу Госса продолжала влиять романтическая тра-
диция с ее вниманием к внутреннему миру личности. С другой
стороны, в жанровых трансформациях отразились мировоззрен-
ческие сдвиги рубежа XIX-XX вв., получившие название мета-
физической катастрофы. Обосновывая право на сохранение ис-
тории становления своей личности в коллективной памяти, автор
увязывает историю своего детства с глобальным историческим
контекстом противостояния двух веков, девятнадцатого и два-
дцатого; в ней находят отражение отход от викторианских идеа-
лов отцов, отрицание религиозно-мировоззренческих установок
протестантизма и религии в целом. При этом Госс настаивает,
75

что рассказ о его детстве важен для понимания истории идей и
нравов, повествование подчинено этим, более широким, целям и
имеет особую ценность как свидетельство ушедшей эпохи:
«<...> Документ, свидетельствующий об условиях воспитания и
религиозном состоянии, которые, однажды исчезнув, никогда не
вернутся. Рассматривая это повествование как диагноз, постав-
ленный умирающему пуританизму, мы надеемся, что оно будет
небесполезно. В какой-то степени это также исследование эво-
люции моральных и интеллектуальных идей на раннем этапе
становления личности в детстве»11.
Литературную автобиографию Госса с полным основанием
можно назвать «детской автобиографией», поскольку она по-
священа именно детским годам автора; в воспоминаниях детства
он ищет ключ к пониманию своего духовного опыта. В своей ав-
тобиографии Госс разрушает викторианский культурный миф о
счастливом детстве, но не только. В его книге впервые за всю
историю английской автобиографии осуществляется суд над от-
цом. «Для большинства культур это было непреодолимым та-
бу», — пишет об этом феномене Анри Жерар, подчеркивая далее
закономерность данного явления для английской культуры: «Па-
радоксально, но вовсе не удивительно, что произведения, затра-
гивающие личность отца, как и радикальный феминизм, являют-
ся продуктом викторианской эпохи с ее жестким патернализмом
и сопутствующим ему психологическим давлением»12.
Трансформируя библейский сюжет о жертвоприношении
Исаака Авраамом, Госс создает авторскую мифологему взбунто-
вавшегося сына, который не хочет быть жертвой кальвинистско-
го фанатизма своего отца. Это отрицание не только ветхозавет-
ного сюжета, но и жертвы Бога-отца, принесенной на алтарь
христианства, отрицание в конечном счете Христа. В оппозиции
«Отец и Сын», предлагаемой автором в названии, в предисловии
и в первой главе, современный читатель без труда различит зна-
комый мотив «убей отца», обозначенный позднее Фрейдом. Этот
феномен сопряжения текстов, принадлежащих не только про-
шлому и настоящему, но и будущему, объясняется явлением, ко-
торое Ю. Кристева позднее определит как интертекстуальность,
а Р. Барт как память бесконечной ткани культуры, в которой ис-
точники текста существуют не только до текста, но и после него.
Столкновение между отцом и сыном — это не только столкнове-
ние двух характеров, двух эпох, обозначенное Госсом как «диаг-
ноз умирающему пуританизму»; это еще и воплотившееся
76

в конфликте поколений наступление эпохи краха религиозного
сознания, характеризующее антропологическую составляющую
автобиографии Госса.
В дальнейшем антропологическая составляющая начинает иг-
рать все большую роль, подчас с характерным смещением акцен-
тов к области подсознательного (чему способствовало влияние
концепций Фрейда и Юнга). В английской литературе 1920-х годах
автобиография как форма психотерапии была использована непо-
средственными участниками недавних боев на Западном фронте
во время Первой Мировой войны — поэтами Робертом Грейвзом
(Robert Graves von Ranke, 1895-1985), Зигфридом Сассуном
(Siegfried Sassoon, 1886-1967) и Эдмундом Бланденом (Edmund
Blunden, 1896-1974). Нагляднее всего она представлена в поле-
мической автобиографии Роберта Грейвза «Прощание со всем
этим» (Goodbye to All That)13, вышедшей в 1929 г. Путь к изжи-
ванию травм войны лежит здесь через подробный и откровенный
рассказ, в котором значительное место должно занимать описа-
ние детства и юности; здесь традиционные автобиографические
установки совпадают с методикой психоанализа— доступ к
объекту обеспечивается «диалектикой возврата» в прошлое.
Книга, состоящая из тридцати двух коротких главок, охватывает
период жизни от рождения в Уимблдоне в 1895 г. до 1926 г.*
Первые же фразы, которыми открывается автобиография, вводят
ее в число продолжающих жанровую традицию: «Как доказа-
тельство моей готовности принять правила автобиографии, по-
звольте мне сразу же записать два моих самых ранних воспоми-
нания»14. За традиционными «самыми ранними воспоминания-
ми», занимающими полторы страницы, следуют «паспортные
данные» («a passport description of myself»), включающие как фи-
зические характеристики, так и подробнейшее генеалогическое
древо со стороны матери и отца. В подробном, хронологически
последовательном прописывании-проговаривании рассказчиком-
пациентом истории своего детства и юности, непременной и са-
мой главной составляющей как автобиографического дискурса,
так и психоаналитического сеанса, автор-аналитик выявляет, от-
бирает, формирует именно те события-переживания, которые
нужны для построения концепции личности. Как пациент, автор
неизбежно сопротивляется анализу, ведь его сознание стоит на
В 1957 г. вышло исправленное издание, в которое были добавлены
пролог и эпилог, содержавшие некоторые биографические факты, касав-
шиеся жизни Грейвза после 1929 г.
77

страже бессознательного, но поток речи Другого, выпущенный
на волю, преодолевает сопротивление сознательного пациента,
выносит на поверхность то, что нужно аналитику, и в итоге сме-
тает все заслоны сознания пациента-рассказчика.
Нарратив о детстве «выносит» в текст образ ребенка, жизнь
которого определялась двумя главными координатами — верой в
Бога и чувством сословной исключительности. Он был воспитан
матерью, ярой протестанткой, в строгих религиозных правилах.
Страх перед римской католической церковью, перед ужасами
ада тоже был внушен ему его матерью. Пассаж о «пробуждении
классового чувства» у протагониста, происшедшего с ним во
время его пребывания в больнице вместе с двадцатью «малень-
кими пролетариями» и еще одним ребенком из «буржуазной»
семьи, дает портрет поколения Грейвза, в целом же — срез об-
щества, в котором сословные барьеры незыблемы и почитаемы.
Представители нижних слоев подчиняются этим правилам доб-
ровольно и даже с большой охотой, абсолютно признавая свое
«недостойное» происхождение и «зная свое место».
Детские воспоминания переходят в повествование о несчаст-
ливых годах, проведенных в школе. Это привычная тема, при-
сутствующая в любой автобиографии XIX-XX вв., — система
обучения в английских закрытых школах, роль этих школ в соз-
дании «феномена англичанина», джентльмена. Особенности этой
системы теперь уже слишком известны, но Грейвз одним из пер-
вых дал нелицеприятную картину нравов в элитном учебном за-
ведении, среди них повсеместный гомосексуализм: «В англий-
ских подготовительных и частных школах любовные отношения
неизбежно носят гомосексуальный характер. Противоположный
пол презирают и относятся к нему как к чему-то непристойному.
Многие мальчики уже никогда не оправляются от этих извраще-
ний. На каждого, кто был гомосексуалистом от рождения, при-
ходилось десять человек, которых постоянными псевдо-
гомосексуалистами делала система частных школ: ни один из
этих десяти не был таким истинно целомудренным и сентимен-
тальным, как я»15, « <...> интимные отношения <...> почти все-
гда имели место между мальчиками одного возраста, которые не
испытывали романтических чувств, но использовали друг друга
в качестве удобных секс-инструментов»16. К этому Грейвз до-
бавляет привычное воспитание бесчувственности, или, как ее на-
зывали, «сдержанности», ведущей к охлаждению родственных
чувств и ослаблению связей между родителями и детьми, ис-
78

пользование розог, насаждаемый культ спорта и навязываемую
моду на коллекционирование (обычно это были марки, протаго-
нист остановился на монетах).
Говоря о месте, которое занимает психоанализ в работах
Фрейда, Юнг писал, что фрейдовская психологическая теория
«провозглашает то, что сначала должен почувствовать нутром
невротик, живущий на рубеже двух столетий, ибо он является
одной из тех жертв психологии поздневикторианской эпохи, ко-
торые даже не подозревают об этом. Психоанализ разрушает в
нем ложные ценности постольку, поскольку способствует избав-
лению от гниющих остатков скончавшегося XIX века»17. Прота-
гонист рассматриваемой автобиографии, несомненно, соответст-
вует этому образу, а фиксация вынесенных из подсознания со-
бытий-переживаний в письменной форме — это, по Грейвзу, еще
более радикальное средство их преодоления, чем рассказ о них
во время аналитического сеанса, чем даже церковная исповедь
или прямое обращение к Господу Богу.
Цель операций отрицания — преодоление страха: детского
страха перед авторитаризмом матери; страха ада, внушенного ею
же; подросткового страха перед школой в Чаттерхаусе, где он
учился; и, наконец, страха смерти, испытанного на войне. Страх
перед адом (и подчас смежный с ним страх перед римской като-
лической церковью) описан в ряде биографических романов и
литературных автобиографий XX в. — у Дж. Джойса в «Портре-
те художника в юности»; у Дорис Лессинг (Doris Lessing, 1919—
2013) в первой книге ее двухтомной автобиографии «О сокро-
венном, первый том моей автобиографии, до 1949 года» {Under
ту Skin, Volume One of My Autobiography, to 1949, 1994), «Шагая
в тени: второй том моей автобиографии 1949-1962» (Walking in
the Shade: Volume Two of my Autobiography, 1949-1962, 1998); у
Дж. К. Пауиса (J.C. Powys, 1872-1963) в его «Автобиографии»
(Autobiography, 1934), а также в автобиографии самого Юнга,
написанной им на склоне лет. Как правило, этот страх внушается
матерями, и везде он приводит или к отрицанию религии в це-
лом, или к смене конфессии. Протагонист в автобиографии
Грейвза теряет веру в христианского Бога, но на место протес-
тантизма встает суфизм. Страх перед издевательствами в школе
преодолевается занятиями боксом и альпинизмом. Страх смерти
на войне пересиливался сознательным риском, холодным расче-
том, балансированием между тяжелым ранением как спасением
и смертью как избавлением от всего, если расчет окажется не-
79

верным. Но каждый последующий страх усугублял предыдущий,
кульминацией всех страхов стал невроз. Определяя для себя в
процессе письма (проговаривания) страхи, субъект, по опреде-
лению Фрейда, отрицает их. Последний акт отрицания равно
символичен и реален: протагонист навсегда покидает Англию и
говорит всем своим «потерянным» годам «прощай», как бы пы-
таясь избежать той ловушки психоанализа, о которой писал
Фрейд: «Как раз в случае самоанализа особенно велика опас-
ность незавершенности. Слишком уж быстро тут удовлетворя-
ются частичным результатом, за всем этим легко распознать
проявление сопротивления»18. Совершив все возможные опера-
ции отрицания, отбросив все мучившее его, протагонист в самом
конце книги совершает акт самоидентификации, утверждения в
смежных сферах — веру в протестантского Бога сменило суфий-
ское учение; материнское начало нашло свое воплощение в зна-
менитом труде «Белая Богиня» (The White Goddess, 1948), а по-
этическая одержимость сделала его известным поэтом.
Автобиография как социальное исследование
Наряду с автобиографией Госса, где психологическая установ-
ка сочеталась с социальной, в XX в. появлялись автобиографии, в
которых баланс смещался и акцент переносился либо преимуще-
ственно на внутренний мир личности, либо на исторический кон-
текст. И если в автобиографии Грейвза в основном отразилась
психологическая установка, то колебания между психологиче-
ской установкой и социальной нагляднее всего обозначились в
автобиографиях Герберта Уэллса «Опыт автобиографии» (Expe-
riment in Autobiography, 1934)19 и Стивена Спендера (Stephen
Spender, 1909-1995) «Двойная вселенная» (World within World,
1951)20. В предисловии к своей книге Спендер называет детство
«ненужной условностью», признавая тем не менее, что этот эле-
мент может быть ключом к личности повзрослевшего персонажа
автобиографии, что и пытается продемонстрировать на тридцати
двух страницах (из 336) первой главы, посвященной детству, не
избегнув, таким образом, и сам этой «ненужной условности».
Автобиография Уэллса — это попытка детерминистского
взгляда на концепцию личности. Логика повествования подчи-
няется схеме рассказа о связи «разума и мира», заявленной авто-
ром во вступительной главе. Этапы, обозначенные автором как
«perplexity» («замешательство»; «дилемма»), «troubled and unsys-
80

tematic awakening» («сложное и беспорядочное пробуждение»),
«attainment of a clear sense of purpose» («достижение ясного
ощущения цели»), отражают основные вехи в процессе форми-
рования личности в ее связях со средой. Каждый из них занима-
ет разный объем текста. Детству посвящена вторая глава —
«Origins». Ее название напоминает читателю, что перед ним не
обычная автобиография, но опыт, эксперимент, научное иссле-
дование, поскольку окончание «s» позволяет перевести ее не
только как «Происхождение», или «Начало», но и как «Начала».
Она охватывает период жизни, проведенный в бедном жилище
над посудной лавкой родителей и обозначенный в авторской
схеме повествования как «perplexity» («дилемма»). Такой вари-
ант перевода обусловлен правилами научного дискурса, в рамки
которого автор пытается вместить автобиографическое повест-
вование. Период детства (до восьмилетнего возраста), обозна-
ченный в тексте точными пространственными и темпоральными
характеристиками, включает в себя место рождения (посудная
лавка в Бромли, городке неподалеку от Лондона), родителей, их
родословную (мать — дочь трактирщика Сара Нил, отец —
младший садовник Джозеф Уэллс). Подробное описание жалкого
дома с посудной лавкой, где рассказчик провел детские годы,
тщательно прослеженная родословная родителей, хотя в ней не
было ничего примечательного — все это создает общую картину
жизни людей их круга, принадлежавших к «низшему среднему
классу». История неудач и постепенное обнищание родителей,
воспринимаемое ими как несчастное стечение обстоятельств,
есть неизбежное следствие перемен, происходящих в викториан-
ской Англии середины XIX в. Старый порядок вещей приходил к
концу, а принадлежавшие этому порядку родители Уэллса этого
не заметили. Нагнетание существительных, обозначающих реа-
лии старого мира, в сочетании с трансформированной цитатой из
поэмы Браунинга, создает образ уходящей в прошлое викториан-
ской Англии: «God's in his Heaven — / All's right with the world!»
(«Бог в небесах / Все хорошо в этом мире») сменяется на иронич-
но-грустное: «their God in his heaven was under notice to quit» («их
Бога в его небесах уведомили о его увольнении»).
Процесс ментального становления (в авторской схеме оно
обозначено как «сложное и беспорядочное пробуждение»), ка-
жущийся протагонисту частным, отдельным случаем, типизиру-
ется автором. Именно автор видит общее в частном, себя и свои
искания в юности — проявлением тенденции к всеобщим изме-
81

нениям, затронувшим весь мир и в конечном итоге перевернув-
шим его. Сигналами смены временных дистанций, разделяющих
две ипостаси авторского Я, служат хронологические рамки:
«прежде чем мне исполнилось восемнадцать лет — сейчас». Про-
тивопоставление видо-временных форм глаголов: «had appeared»,
«was following», «was moving», обозначающих прошлое, и глаго-
ла realize, обозначающего настоящее, разграничивает хронотопы
протагониста и повествователя-автора. Эти глаголы движения
вместе с различными модификациями пространственного кода:
«дорога», «шаги», «по направлению», «движение», «дрейф» —
воспроизводят символический образ дороги, по которой старый
мир удаляется в прошлое, а новое поколение нового века движет-
ся вперед к «религиозному скептицизму, социализму и сексуаль-
ному рационализму». Именно в такой последовательности и в та-
ком направлении происходит движение истории и текста в авто-
биографии.
Развернутая метафора огромного мира, который разделяет во
времени и пространстве семилетнего школьника и его протес-
тантского Бога, олицетворяет начало первого процесса в этих
цепочках ментального становления протагониста. В образе «ши-
рокого мира», обозначенного метонимическим рядом: «снежные
горы, арктические просторы, тропические леса, прерии и пусты-
ни и открытые моря, города и армии, индейцы, негры и остров-
ные дикари, гориллы, огромные плотоядные животные, слоны,
носороги и киты», — легко угадывается круг чтения восьмилет-
него мальчика: «Естественная история» Вуда, географические и
исторические журналы с рисунками и гравюрами, романы Майн
Рида и Фенимора Купера.
Открывавшийся перед ним в книгах «загадочный мир» («Mys-
terious Universe») резко отличался от узкого мирка, в котором не
находил себе места отец и в котором вся жизнь его религиозной
и богобоязненной матери представала перед ним как «двадцати-
пятилетнее порабощение за прилавком посудной лавки». Цепь
разочарований превратила мать протагониста из глубоко верую-
щей женщины в формальную прихожанку церкви. Уподобление:
«Мой отец пропадал на крикете» — «Наш Отец и Наш Господь
<...> также отсутствовал — возможно, играя в свой крикет в ка-
кой-нибудь удаленной части звездной вселенной», — создает
ироническую картину реального мира, в котором прожила его
мать, — мира, оставленного Богом. Столкновение двух миров,
воображаемого и «реального», завершает процесс разрушения
82

веры у протагониста: «Мне было одиннадцать или двенадцать
лет, когда религия начала распадаться на части в моем созна-
нии»21. Авторский комментарий соотносит отдельный опыт
крушения веры с процессами, происходящими в обществе, и
обобщает его, разворачивая тему «религиозного скептицизма»
нового мира. Все аспекты биографии детства служат не чем
иным, как триггером в движении текста от единичного к целому,
от частного к общему, от субъекта к объекту. Обращение к дет-
ству в большой степени продиктовано стремлением автора,
ставшего свидетелем исторических катаклизмов, донести для
последующих поколений облик и дух своего времени.
В подчиненном общей логике детерминизма «Опыте автобио-
графии» Уэллса детство занимает вполне конкретное место, обу-
словленное спецификой взрослой оценки детского опыта. Глав-
ный вопрос, на который пытается ответить Уэллс как автор де-
терминистского типа автобиографии, — в какой степени лич-
ность протагониста определяется историческим контекстом,
насколько независимым является внутреннее «я», отчуждающее
себя от внешних реалий жизни и представляющее собой рефлек-
тирующую ипостась личности автора.
Автобиография как автомиф
Во второй половине XX в. в английской литературной авто-
биографии стало преобладать соотнесение не столько частного и
социального, сколько временного и вечного, индивидуального и
архетипического.
И если во многих автобиографиях первой половины XX в.
доминировали фрейдистские мотивы, как, например, у Госса или
Грейвза, то в дальнейшем начинает превалировать юнгианская
модель автобиографии, где автор пытается приблизиться к по-
ниманию своего духовного опыта, обращаясь не только к воспо-
минаниям детства, но к и снам, фантазиям и мифам. На появле-
ние подобного рода автобиографий немалое воздействие оказало
«Толкование сновидений» (1900) Фрейда, но определяющим бы-
ло влияние работ Юнга, в особенности его книги «Воспомина-
ния, сновидения, размышления» (1962), которую называют «про-
тотипической автобиографией модернизма»22. В ней Юнг рас-
сматривает свою жизнь как историю самореализации подсозна-
тельного и, соответственно, сосредотачивает все внимание на
«внутренней» жизни, имея в виду сны и видения: «Все, что есть
83

в бессознательном, стремится к реализации, и человеческая лич-
ность, ощущая себя единым целым, хочет развиваться из своих
бессознательных источников. <...> То, чем мы представляемся
нашему внутреннему взору, и то, что есть человек sub specie
aeternitatis (с точки зрения вечности), — может быть выражено
только через миф. <...> Единственные достойные упоминания
события в моей жизни — это те, в которых непреходящий мир
прорывался в наш — преходящий. Поэтому я главным образом
говорю о внутренних переживаниях, к которым также отношу
мои сны и видения»23.
Под непосредственным воздействием работ Юнга были напи-
саны автобиография Кристофера Ишервуда «Кристофер и ему
подобные» {Christopher and His Kind, 1976), трехтомная автобио-
графия Кэтлин Рэйн (Kathleen Raine, 1908-2003) «Прощайте, сча-
стливые поля» {Farewell Happy Fields, 1973), «Неизведанная зем-
ля» {The Land Unknown, 1975), «Пасть льва» {The Lion's Mouth.
Concluding Chapters of Autobiography, 1977) и уже упомянутая
первая часть автобиографии Дорис Лессинг «О сокровенном».
Кэтлин Рэйн была одним из авторов, продолживших и, одно-
временно, модифицировавших традицию духовной автобиогра-
фии в английской литературе XX в. В ее текстах христианская
парадигма традиционной духовной автобиографии дополняется
обращением к материалам дохристианских и внехристианских
мировоззрений. Христианский мифологический мир, мир антич-
ной мифологии, элементы мифологического миросозерцания,
присущие древним, языческим пластам кельтского бытия и соз-
нания, мифологические образы Индии, литературные мифы, на-
лагаясь на материал жизни автора, образуют единое целое лите-
ратурной автобиографии, синтезирующей разные типы художе-
ственного мифологизма.
Увлечение Юнгом, стремление раскрыть подсознание, по-
черпнуть оттуда поэтические образы, обозначаемые в авторском
метатексте как архетипические, определяют мифопоэтическую
интерпретацию внешнего и внутреннего опыта жизни, интер-
претацию, которую автор реализует, ссылаясь непосредственно
на строки из автобиографии Юнга в предисловии к первому то-
му своей автобиографии: «Найди свой миф и проживи его —
было жизненным правилом Юнга»24. Таким мифом становится
для автора миф о потерянном рае, послуживший главной архе-
типической моделью автобиографии.
84

Поэтика мифологизирования, которая, как писал Е.М. Меле-
тинский, «является орудием семантической и композиционной
организации текста» и «не только организует повествование, но
служит средством метафорического описания ситуации в совре-
менном обществе»25, обуславливает структурно-композиционные,
содержательные и стилевые особенности автобиографии. Мифоло-
гизация реализуется как через непосредственное обращение к биб-
лейскому мифу, так и через литературные аллюзии к нему, раскры-
вающиеся, прежде всего, в сильных позициях текста. Название
первого тома «Farewell Happy Fields» («Прощайте, счастливые по-
ля») и продолжающий его эпиграф: «Farewell happy fields / Where
joy forever dwells» («Прощайте, счастливые поля, / Вечная оби-
тель радости»), являются литературной аллюзией на «Потерян-
ный рай» Мильтона, они же маркируют начало библейского мифа
и определяют содержание первого тома трехтомной автобиогра-
фии Рэйн — воспоминания о детстве как мифологеме рая.
Библейский миф о потерянном рае задает следующую хроноло-
гическую последовательность автобиографии: 1. Рай-неведение-
детство, 2. потерянный рай-познание-взрослая жизнь, 3. искупле-
ние, обретение целостности. В эпиграфе к предисловию первого
тома впервые возникает мотив снов как эпифаний — проводни-
ков божественного и вечного во внешний мир: «Спящие полу-
чают озарение от умерших, бодрствующие — из снов»26. Сон,
который повторялся вновь и вновь в раннем детстве, определя-
ется рассказчиком как «рождение в этот мир» и используется в
качестве пролога к дальнейшему развертыванию событий. Этапы
сна, коррелируя с этапами мифа о потерянном рае, предвосхи-
щают, предсказывают этапы жизненного пути и, соответственно,
диктуют содержательную и композиционную логику повество-
вания. Главная метафора сна — время-поток, выносящий прота-
гониста из пространства безвременья («timeless state»), характе-
ризуемого автором как пространство предбытия. Эпифаний как
опорные точки повествования выстраивают свою последова-
тельность событий. Согласно этой последовательности, воспо-
минания о раннем детстве, проведенном в маленькой деревушке
на шотландском пограничье, складываются в детском сознании в
образ земного рая, который протагонистка обрела ненадолго
в детстве. Его она и будет пытаться вернуть на протяжении всей
своей жизни.
Несколько детских лет, прожитых в Бавингтоне (в графстве
Нортумберленд) с тетушкой по материнской линии, впервые по-
85

зволили протагонистке автобиографии ощутить духовное родст-
во с родиной предков, гармонию окружающей действительности
и собственного внутреннего мира. Природа шотландского по-
граничья, творчество, любовь составляют ряд, соответствующий
первому элементу оксюморонной оппозиции «истинность нере-
ального мира— нереальность реального мира». Именно с этой
истинной реальностью протагонистка чувствует свою слиян-
ность, именно в ней она ощущает себя цельным человеком. Ис-
тинная реальность актуализируется в тексте через символы хри-
стианского и античного мифа, через литературные символы, че-
рез символы природы. Называя время, в котором пребывал
Бавингтон, циклическим, автор-рассказчик тем самым проводит
аналогию с безвременьем («the timeless state») как одной из ме-
тафорических констант Рая, как бы сближая два пространства,
пространство Бавингтона и пространство небесное. Идентич-
ность двух пространств передается через архетипические мета-
форы, которые воплощаются в образах растительного и живот-
ного мира, прежде всего — источника и камня. Автор организу-
ет и структурирует окружающий мир по аналогии с Эдемом —
Райским садом, видя в малом бесконечное.
Используя язык символов для создания картины «земного
рая», автор то же время остается ученым-естествоиспытателем,
выпускницей биологического факультета кембриджского Гертон-
колледжа, унаследовавшей чисто английский позитивистский
вкус к анализу и классифицированию. Аналитический склад ума,
наблюдательность, склонность к логическим выкладкам, после-
довательность и точность в выводах — таков отпечаток той ин-
теллектуальной среды, в которой Рэйн провела свои студенческие
годы. Этот отпечаток проявляется в той кропотливости и даже
педантичности, с которой она классифицирует и выстраивает ря-
ды растений, птиц, деревьев, водных источников. Особое, от-
дельное место, занимаемое каждым из этих «элементов» в «пе-
риодической системе» природы, подчеркивается названиями,
обобщающими те или иные родовые признаки, и метаграфеми-
кой — графическим выделением и отделением друг от друга каж-
дого ряда в тексте. В свою очередь, каждый ряд включает в себя
разные виды. Разнообразие каждого ряда и последовательное со-
четание этих рядов между собой во времени и пространстве соз-
дает в главах, посвященных детству протагонистки, единый хро-
нотоп и единый универсум, в котором «вечное сущее», скрываю-
86

щееся в составляющих его элементах, обретает себя во взаимо-
действии с наблюдателем-рассказчиком, с его хронотопом.
Эта «линнеевская» описательность — лишь способ прояснить
свое мировосприятие, свою философскую позицию — вернее,
один из ее аспектов, связанный с неоплатонизмом. Через скру-
пулезное описание мельчайших деталей формы, оттенков цвета
того или иного цветка или птицы — через внешнее героиня пы-
тается увидеть сущностное, передать ощущение единства всего
живого, причастности ему в моменты озарений, «припоминания»
тех ощущений, в основе которых лежит неоплатоническое «еди-
ное» как первосущность. Образы-символы, составляющие ряды,
сменяют друг друга, выстраивая ступени познания окружающего
мира в его частных проявлениях и в его единстве: цветы — жи-
вотные — деревья — ручей — колодец — птицы (ястреб, цапля,
ворон) — отдельные места, которые тождественны цветам и дру-
гим созданиям природы в своей одушевленности.
Следующая ступень универсума— люди, населяющие Ба-
вингтон и составляющие с миром природы органическое единст-
во. Связь с этим миром осуществляется через мать. Детство, про-
веденное на шотландском пограничье, оказало значительное
влияние на дальнейшую судьбу протагонистки, определило чув-
ство принадлежности к земле шотландских предков, к клану, к
живой культурной традиции народа. Эдем, Эрин, Сион, Тибет,
Шотландия — будь то топонимы, представленные на географиче-
ской карте, или легендарные названия — прежде всего, символи-
зируют для автора утраченную родину. Этот ряд, охватывающий
огромные пространства человеческого духа и истории, от биб-
лейских прародителей до тибетских репатриантов нашего време-
ни, амплифицирует образ «потерянного рая» и вводит тему из-
гнания. «An exile» («изгнание, ссылка») — ключевое слово, ор-
ганизующее различные уровни осознания и воплощения этой
темы в тексте. Через сочетание библейских, исторических и ли-
тературных символов передается чувство тоски по утраченной
родине предков.
Традиционный для автобиографии детства рассказ о корнях
дается у Рэйн в противопоставлении образов отца и матери.
Английский язык, на котором говорит отец, определяется рас-
сказчицей как «усвоенный», иностранный язык, выученный им в
Даремском университете, «приобретенный с помощью прекрас-
ного тонкого слуха». Он противопоставляется языку матери, ко-
торая говорила на «затейливом шотландском, употребляя <...>
87

непривычные для английского слуха слова как сбереженные фа-
мильные ценности». Рэйн сосредотачивается на анализе своего
духовного родства с матерью, ее предками, ее родиной — Шот-
ландией, с которыми она отождествляет себя и по происхожде-
нию, и по духовным устремлениям. Жизнь в Бавингтоне — ко-
роткий период на «счастливых полях» детства — завершается с
возвращением в Илфорд, унылый, безрадостный пригород Лон-
дона. В тексте этот переход соответствует очередному этапу
формообразующего и онтологизирующего мифа об изгнании из
Рая и составляет содержание второй главы. Рассказ об этом пе-
риоде жизни предваряется очередной цитатой из «Потерянного
рая» Мильтона: «Вот это ли пространство, эта почва, этот кли-
мат, / Затем Архангел падший молвил, это дом, / Что заменить
должны нам Небеса?..»27.
Пространственные элементы мифопоэтической схемы, кото-
рые обозначены в эпиграфе строчками из мильтоновской поэмы,
последовательно соотносятся с локальными точками в реальном
времени и пространстве, вместившем почти все детство и
юность протагонистки, за исключением нескольких лет, прове-
денных в Нортумберленде. Мифологические координаты «the
Region» и «the seat» низвергнутого Архангела соответствуют в
профанном времени Илфорду и родительскому дому, носящему
символическое название «West View» («Вид на Запад»). Про-
странственный изоморфизм двух планов, мифического и реаль-
ного, задает их временную соотнесенность. Мифологема царства
мертвых стягивает в одно интертекстуальное поле мильтонов-
ские образы Евы, Адама, падшего Архангела, которые, в свою
очередь, являются аллюзией на библейские образы, а от послед-
них протягиваются «цепочки символических смыслов» к Гомеру,
к античным мифам.
Межтекстовые связи соотносят топографию мифологического
Гадеса и Илфорда, уподобляя реальный дом символическим вра-
там, ведущим в загробный мир. В рамках оппозиции Гадес /
Эдем, противопоставляются город и деревня, урбанистическая
цивилизация и культура сельской Англии, технический прогресс
и нетронутая природа Уэссекса, отец и дочь. Бинарная оппози-
ция эллинского царства мертвых и библейского Рая организует
реальное пространство и время Илфорда и противопоставляет
два вектора движения. Эдем, символический образ сельской
Англии, — это пространство, которое съеживается, исчезает,
съедается наступающим, расширяющимся, всепоглощающим
88

пространством города-Гадеса, пространством Хаоса и изгнания.
Илфорд (где на самом деле родилась и прожила почти все свое
детство протагонистка), события внешней жизни (начало Первой
мировой войны, учеба в школе) воплощают профанный мир, ко-
торому нет места в памяти. Утерянное пространство свободы,
красоты и воображения является в снах, видениях и некоторых
волшебных сюжетах. Главным и определяющим в этих эпифани-
ях становится архетип воды, находящий свое выражение в не-
скольких архетипических «водных» образах. Ставя точку в кон-
це первого тома автобиографии, посвященного детству, автор от-
мечает ею завершение первой части мифа — изгнание из Эдема,
как средоточия всех пространств — свободы, нетронутой красоты
природы, любви, поэзии и воображения. В нарративе о детстве
выражается бунт и прощание с викторианской Англией, с пури-
танской религией и моралью. В мифе о детстве как потерянном
рае отразился личный опыт трансцендентного переживания Рэйн.
Эпифании автора приводят к пробуждению архетипов, а через
них, возможно, к новому воскрешению Бога в душе человека.
На примере автобиографии Рэйн мы видим разрастание авто-
биографического нарратива, его превращение в многотомную
эпопею, в которой воспоминания о детстве играют ключевую
роль и образуют отдельную самостоятельную книгу. Тенденция
к мифологизации — характерная черта, которая является опре-
деляющей для автобиографии Рэйн. Увязывая архетипические
символы с образами античной мифологии, с литературными ал-
люзиями, автор амплифицирует главный архетип — потерянный
рай — и рассматривает его как универсальную матрицу челове-
ческой жизни. Налагая эту универсальную матрицу, этот миф,
этот архетип на свою жизнь, она пытается решить поставленную
перед собой задачу, открыть для себя нарушенный ею замысел
судьбы и восстановить его. Миф о детстве как о потерянном рае
становится первой ступенью на пути создания собственного ми-
фа, мифа о художнике-творце, который находит воплощение в
двух других томах автобиографии Рэйн.
Ключевые моменты изменчивости жанра английской литера-
турной автобиографии в XX в. заложены в полистилистике, в
мировоззренческой многомерности литературного пространства
века предыдущего. Взаимодействие со сложившейся автобио-
графической традицией и одновременное отталкивание от нее,
наряду с эпохальными изменениями, которыми был отмечен ру-
беж XIX-XX вв., обусловили дальнейшую трансформацию жан-
89

pa автобиографии. В автобиографическом повествовании изме-
няется соотношение субъективного и объективного начал, ак-
цент в нем постепенно перемещается с внешних реалий жизни
на внутреннее становление личности, ее психическое развитие.
Для автобиографий XX в. характерно сочетание осознания ду-
ховного опыта с позиций психоанализа, обращения к мифам,
фантазиям, снам, видениям, с осмыслением личности в ее взаи-
модействии с обществом и временем. При этом всем автобио-
графиям присуще пристальное внимание к детству.
Детство, которое наделяется особым ценностным смыслом в
эпоху романтизма, в XX в. становится непременной, обязатель-
ной частью автобиографии, часто образуя отдельные книги в со-
ставе многотомных автобиографий или же занимая прочное и
обширное место в структуре автобиографии. Детство позицио-
нируется как период, который оказывается решающим для раз-
вития личности. В детских автобиографиях отражается опреде-
ляющая роль родителей в формировании личности, детство рас-
сматривается как период конфликта между ребенком и подав-
ляющей фигурой родителя, имеющего на него неограниченное
влияние. Прослеживается историческая динамика взглядов на
детство, изменение способов его осмысления и репрезентации.
Решающее влияние на большую часть авторов оказали психо-
анализ Фрейда и открытия Юнга в области аналитической пси-
хологии и теории коллективного бессознательного. В первой по-
ловине XX в. для жанра литературной автобиографии характер-
но сочетание углубленного психологизма с социологическим
анализом. Подробное прописывание детства вкупе с методикой
психоанализа выполняет терапевтическую функцию. Во второй
половине XX в. решающее влияние на большую часть авторов
продолжают оказывать открытия Юнга. Авторы автобиографий
XX в. ищут свой собственный миф — автомиф, в котором разво-
рачивается игра с пространством и временем, количеством, ка-
чеством, причинностью — что и составляет суть мифологиче-
ской логики.
90

De Quincey T. Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria De Pro-
fundis [Electronic resource] / Thomas De Quincey. Boston: Ticknor and Fields,
1859. URL: http://www.archive.org/details/confessionsofane012202mbp
Wordsworth W. The Prelude, or Growth of a Poet's Mind [Electronic re-
source] / William Wordsworth. The Complete Poetical Works, with an introduc-
tion by J. Morley. London, 1888; URL: www.bartleby.com/145/.
3 University Library of Autobiography. F. Tyler Daniels Company Inc. N.Y.
Internet Archive, 2007. From University of California Libraries. V. XI.
См.: Devlin D.D. De Quincey, Wordsworth and the Art of Prose. London,
1983. P. 70.
5 De Quincey Th. Suspiria De Profundis // De Quincey Th. Confessions of an
English Opium-Eater and Suspiria De Profundis. Boston. 1859. P. 151-288. URL:
http://www. archive.org/details/confessionsofaneO 12202mbp.
6 De Quincey Th. The English Mail-Coach [Electronic resource] / De Quin-
cey Th. II Confessions of an English Opium-Eater, and Kindred Papers. Boston,
1876. P. 517-582. URL: http://www.archive.org/details/conOOfessionsofengdequrich.
Дьяконова Н.Я. Томас де Куинси — повествователь // Де Куинси. Ис-
поведь англичанина, употреблявшего опиум. Вступительная статья. СПб.,
2001. С. 18.
De Quincey Th. Autobiographie Sketches. The Electronic Classics Series. Ed.
J. Manis. PSU-Hazleton. P. 105. URL: http://www2.hn. psu.edu/faculty/jmanis/
tdquincey/autobiographic-sketches.pdf
См.: Walther L.A. The Invention of Childhood in Victorian Autobiography //
Approaches to Victorian Autobiography. Ed. G.P. Landow. Athens, 1979.
Gosse E. Father and Son. A Study of Two Temperaments. London, 1976.
11 Ibid. P. 5.
12 Gerard A. Top 10 Father Memoirs // The Guardian 12 June 2013. URL:
http://www.theguardian.com/books/booksblog/2013/jun/12/andre-gerard-top-10-
father-memoirs
13 Graves R. Goodbye to All That. London, 1960. P. 282.
14 Ibid. P. 9.
15 Ibid. P. 23.
16 Ibid. P.39.
17 Юнг К.-Г. Зигмунд Фрейд как культурно-историческое явление. URL:
http://www. Jungland.ru / karl_gustav_yung.
IO
Лойполъд-Левенталъ X. Руководство по психоанализу. URL:
http://psychoanalyse.narod.ru/freud/freudth2.htm
1 Wells H.G. Experiment in Autobiography. London, 1934.
20 Spender St. World within World. The Autobiography of Stephen Spender.
London. 1977.
21 Wells H.G. Experiment in Autobiography. London, 1934. P. 82.
91

Finney В. The Inner I. London, Boston, 1985. P. 187.
Юнг К.-Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Мн., 2003. С. 7.
Там же. С. 8.
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 315.
Ibid. Р. 5.
Цит. по: Ibid. Р. 76.
92

О.И. Половинкина
АНТИМОДЕРНИЗМ И ЛИТЕРАТУРА
ДЛЯ ЮНОШЕСТВА:
«ДОМ НА НОРЕМ-ГАРДЕНС» П. ЛАЙВЛИ
С самых первых произведений романы в жанре фэнтези не
рассматривались как предназначенные для детской аудитории.
Историю жанра часто начинают с романа «Фантастес. Волшеб-
ная повесть для мужчин и женщин» Дж. Макдоналда (Phantasies:
A Faerie Romance for Men and Women, 1858). Сыгравшие важную
роль в формировании жанрового канона romances У. Морриса
поклонникам представлялись современным аналогом Мэлори, а
критикам — «реанимацией библиотеки Дон-Кихота», как выра-
зился о них Б. Шоу1. Тем не менее достаточно долго считалось,
что волшебные истории являются детским чтением. Как писал
Дж.Р.Р. Толкин в эссе «О волшебных историях» (On Fairy-
Stories, 1947): «Когда рецензенты описывают волшебную исто-
рию, которая, как они полагают, может для развлечения читаться
взрослыми, то часто пускаются в остроты: "Это книга для детей
с шести до шестидесяти"». Однако, продолжает он, «дети как
класс любят волшебные истории не больше и понимают их не
лучше, чем взрослые», и даже более того: те из волшебных исто-
рий, которые «оказываются отрезанными от полноценного ис-
кусства для взрослых, в конечном итоге разрушаются». С точки
зрения Толкина, волшебные истории могут ассоциироваться с
детьми только в том смысле, что дети принадлежат к человече-
ству. Фактически волшебные истории выступают в его высказы-
вании территорией, для которой не существует различия между
детьми и взрослыми, но существует особый склад ума:
«...только некоторые дети и некоторые взрослые имеют особый
вкус к ним», хотя даже врожденная склонность требует культи-
вирования2.
93

K.C. Льюис в статье «О трех способах писать для детей» (On
Three Ways of Writing for Children, 1952) также оговаривал осо-
бые права фэнтези как жанра, находящегося на пересечении ли-
тературы для детей и литературы для взрослых, но при этом все
же полагал волшебные истории изначальной принадлежностью
детства, книгами, которые человек продолжает читать, став
взрослым. По Льюису, единственный честный способ писать
детские книги— это когда жанровая форма, принадлежащая
детской литературе, является «наилучшей художественной фор-
мой для того, что вы хотели бы высказать». В этом случае удает-
ся избежать характерного для детской литературы представления
о детях как о «неизвестном биологическом виде, чьи повадки вы
"обобщаете", подобно антропологу или коммивояжеру»3. Созда-
вая литературу для детей по принципу соединения развлечения
(«чего хотят дети») и морали («что нужно детям»), авторы даже
очень хороших книг изображают детей «с точки зрения взросло-
го»: «И реальность детства, какую все мы пережили, уползает.
Потому что мы все помним, что наше детство, то, как мы жили,
бесконечно отличалось от того, что видели наши старшие»4. На
основе сходной (и, по всей видимости, восходящей к Льюису)
аргументации Жаклин Роуз в своем авторитетном исследовании
«Случай Питера Пэна» (1984) приходит к выводу о «невозмож-
ности детской литературы» как особого, замкнутого в себе явле-
ния, поскольку в ней ребенок и детство, а в конечном итоге та
«ясность или чистота, которая помещается в самом сердце мис-
тики» детской литературы5, становятся продуктами конструиро-
вания с точки зрения взрослых
Опыт самого Толкина показывал, что, несмотря на свою осо-
бую природу, повествование в жанре фэнтези все же имеет целе-
вую аудиторию и может быть рассчитано на детей, на юношест-
во (young adults в американской терминологии) или на взрослых.
Показательно, что одна из самых авторитетных издательских се-
рий в этой области, появившаяся на волне увлечения «Властели-
ном колец», получила название «Бэллентайновская серия фэнте-
зи для взрослых» (Ballantine Adult Fantasy Series, 1969-1974).
Тем не менее для детских книг, написанных в жанре фэнтези,
характерна серьезность мысли, отличающейся от посыла в лите-
ратуре для взрослых лишь большей определенностью, что неиз-
бежно ведет к некоторому упрощению мысли. Таковы не только
«Темные начала» Ф. Пулмана или «Гарри Поттер» Дж. Роулинг,
но и созданные в 1970-х годах романы-фэнтези Алена Гарнера
94

(Alan Garner, род. 1934), Даяны У. Джоунс (Diana Wynne Jones,
1934-2011), Сьюзен Купер (Susan Cooper, род. 1935), а также
Пенелопы Лайвли (род. 1933). Объединяя этих писателей в своей
книге «Четыре британских автора романов в жанре фэнтези»
(2006), Ч. Батлер выделяет то обстоятельство, что все они были
студентами Оксфорда в 1950-е годы, когда там читали лекции
Толкин и Льюис6. Наименее зависимой от их авторитета Батлер
считает Лайвли с ее романами-фэнтези «Призрак Фомы Кемпий-
ского» (The Ghost of Thomas Кетре, 1973), «Дом на Норем-
Гарденс» (The House in Norham Gardens, 1974), «Возвращаясь»
(Going Back, 1975), «Вовремя» (A Stitch in Time, 1976) и др., по-
скольку в Оксфорде она изучала историю, а не филологию. Од-
нако альтернативный мир в романе «Дом на Норем-Гарденс» в
качестве доступного только детскому сознанию ассоциируется с
«потерянным Раем» Нарнии, а упоминание там же «Макбета»
выглядит как отсылка к Толкину: в эссе «О волшебных истори-
ях» он рассуждал о ведьмах из «Макбета», которые либо при-
надлежат миру фантазии и провоцируют воображение читателя,
либо являются зрителю во плоти, и тогда «фантазия испаряет-
ся»7. Лайвли вслед за Толкином предпочитает воображение, но
не пренебрегает возможностью создать иллюзию вторжения
«призраков» в «первичный мир» реальности.
В романе «Дом на Норем-Гарденс» серой повседневности со-
временного мира противопоставлен яркий и фантастический мир
Новой Гвинеи, где царит каменный век. Промозглая зима в се-
верной части Оксфорда отступает, когда героиня романа, четыр-
надцатилетняя Клер, стоя у окна, видит, что «весь снег стаял. На
улице и впрямь было жарко и солнечно, трава интенсивно зеле-
ного цвета выросла до двух или трех футов высотой. Кричали
птицы <...> [Зеленый ландшафт] был красив безличной нереаль-
ной красотой рекламного плаката в турагентстве»8. Пространст-
во расширяется: до этого примыкающий к дому сад «казался
уменьшившимся из-за снега» (22), теперь же вместо дома, сада,
других домов появляется зеленый ландшафт, над которым вдали
вздымаются «голубые пики гор, воспаряющие ввысь и теряю-
щиеся среди облаков» (16-17). Клер понимает, что это сон, но
зеленый мир, полный птичьих голосов, яркого солнца, огромных
бабочек всех цветов радуги, продолжает вторгаться в ее жизнь, и
скоро читателю становится нелегко с абсолютной точностью оп-
ределить, реален ли он или не реален. Двойственность в репре-
зентации этого мира обозначена в разговоре тетушек Клер
95

о призраке Банко из «Макбета». «Что вы делаете с призрака-
ми? — спрашивает о школьном спектакле тетя Сьюзен, —
«...представляете их во плоти или обращаетесь с ними как с
олицетворением состояния души Макбета?» (19). Появление зе-
леного мира безусловно указывает на внутреннее состояние ге-
роини, но в то же время это и альтернативное пространство со
всеми признаками мира до грехопадения, «пасторальный» мир
вне времени. Жизнь тех, кто его населяет, укоренена в жизнях
предков; в отличие от современного человека, вещи вокруг для
них одновременно «просты и глубоко таинственны» (27). Этот
«затерянный мир» продолжает существовать только для героини,
находящейся на пороге взросления: «Я еще не началась» (25).
Своеобразной дверью между мирами служит ритуальный щит,
который Клер находит среди вещей своего прадеда — ученого-
антрополога.
В один из вечеров она отправляется с самой прозаической це-
лью в комнату, где хранятся вышедшие из употребления вещи, и
находит в большом старом чемодане, на крышке которого напи-
сано мелом «Из Сиднея в Лондон», ритуальный щит, когда-то
привезенный из Новой Гвинеи. Изображение на щите напомина-
ет ей человеческое лицо с круглыми «совиными» глазами, «ог-
ромными и пустыми» (14). Чтобы понять, почему, что именно
этот щит означает, Клер читает путевые заметки прадеда, рас-
сматривает сделанные им фотографии, идет в музей Питт-
Риверса, где выставлены другие ритуальные щиты. Ритуальный
щит становится настоящим наваждением для героини, она от-
правляется в Новую Гвинею в своих снах, и ее путешествие как
будто продолжается наяву. В самый обычный зимний день она
открывает входную дверь и видит обращенные к ней черные гла-
за человека, чье лицо покрывают ритуальные полосы. Клер за-
стывает в ужасе, но человек чуть отходит, и становится ясно, что
на лице его просто лежала тень. Ее отражение в кухонном окне
окружено «лесом копий, луков и стрел», в которые ее воображе-
ние превращает ветки деревьев (25). В гудении проводов ей
слышатся голоса невысоких смуглых людей с разрисованными
печальными лицами, и они становятся для нее на столько же ре-
альными, как и окружающая повседневность. В сцене школьной
постановки «Макбета» героине становится плохо от того, что
она видит, как на загримированные лица одноклассниц ложится
тень неведомого. Во время спектакля Клер, изображающая в
пьесе «гостя» на пиру, говорит— к возмущению однокласс-
96

ниц — о призраке Банко, которого ее персонаж по тексту пьесы
не должен видеть. Героиню покидает уверенность в том, «что
точно существует, а что нет» (97), Клер чувствует, что это как-то
связано со щитом. Бросив на середине спектакль, она оправляет-
ся домой, чтобы выставить щит на улицу и избавиться от наваж-
дения. Клер действительно как будто заражается от папуасов
способностью видеть невидимое.
Неизмеримо выше оценивая мир воображаемый, в эссе
«О волшебных историях» Толкин памятным образом высказался
о «фантазии» (fantasy) как о «Бегстве Заключенного» из «Века
Роботов, который соединяет изобретательность средств с урод-
ством и (часто) с ничтожеством результата»9. Антимодернизм
как неприятие модернизации, отрицание рационализма, жажда
подлинности и укорененности — «тоска по дому», в терминоло-
гии Хайдеггера, — в целом свойствен жанру фэнтези10. Толкин,
а также Льюис разделяли антимодернистский настрой с литера-
турой рубежа XIX-XX вв. Широко известен антимодернизм
Уильяма Морриса, которому воскрешение средневековых форм
искусства и жизни виделось выходом для современного мира.
Британский историк Джексон Лире определяет антимодернизм
как «отход от "чересчур цивилизованного" современного опыта
к более интенсивным формам физического и духовного сущест-
вования»11. В качестве «более интенсивной формы существова-
ния» в жанре фэнтези выступает средневековье, привлекавшее с
этой точки зрения еще романтиков, а также героические деяния,
ассоциирующиеся с условным средневековьем, «легендарными
временами» короля Артура. Популярные на рубеже XIX-XX вв.
романы о «затерянном мире» использовали в этом качестве не-
знакомые с европейской цивилизацией архаичные сообщества,
которые рассматривались как соединенные тесными связями с
магическими силами бытия, землей и природными циклами.
Создавая образ альтернативного мира, Лайвли обращается к этой
традиции.
В романе история примитивного сообщества вынесена в на-
чало каждой из глав и выделена курсивом. Поначалу у читателя
создается впечатление, что его вниманию представлены отрывки
из старой (опубликованной до 1930 г.) книги «Новая Гвинея:
Неизведанный остров», которую в начале романа находит в биб-
лиотеке Клер. Но затем, когда племя попадает в современность с
лекарствами, вакцинацией, машинами, телефонами, кока-колой и
сигаретами «Лаки-страйк», курсив приобретает значение парал-
97

лельной истории, соединенной с историей Клер по принципу
монтажа и сообщающей ее видениям статус происходящего «на
самом деле». Образ «затерянного мира» дополняется рассказом
прадеда Клер об экспедиции в Новую Гвинею из его дневника
той поры. Прадед рассказывает, как после долгих скитаний сре-
ди враждебно настроенных племен, после бесчисленных угро-
жавших участникам экспедиции опасностей, от лихорадки до
каннибалов и аллигаторов, они попадают, преодолев горный
хребет, в «широкую и приятную долину», населенную удиви-
тельно доброжелательным племенем. Этот «безмятежный мир»
отделен от западного не только «половиной окружности земли»,
но и иным способом восприятия. В описании жизни племени
Лайвли акцентирует два момента. Во-первых, это идиллическое
существование вне времени: «У них нет прошлого: нет истории.
Будущее— это завтра и, возможно, послезавтра» (16). Во-
вторых, свойственная ему интенсивность духовной жизни за-
ставляет сомневаться в ценностях западного мира. «Для них, —
пишет в дневнике мистер Мэйфилд, — невидимый мир так же
реален, как и видимый <...> столь легко и естественно их обще-
ние с духами, в частности, с духами их предков, что когда долго
соприкасаешься с их способом мысли, то чувствуешь, как ра-
циональные основания твоего собственного мира начинают ко-
лебаться» (78).
Это последнее утверждение недалеко от утверждения власти
и значимости фантазии Толкином в упомянутом эссе. Однако
К. Брэдфорд смотрит на дело иначе. Она полагает, что в романе
конструируется «примитивный Другой»: «<...> знания и идеоло-
гические установки автора подаются как нормативные»12. На не-
справедливость этого заключения указывал Батлер. Он цитирует
Энтони Пурди, который заметил, что напечатанные курсивом
пассажи воспроизводят стиль этнографических заметок начала
XX в., той эпохи, когда прадед Клер бывал с экспедицией в Но-
вой Гвинее: «<...> в своей краткости они подхватывают интона-
цию этнографического стиля, который можно обнаружить в не-
которых подписях под фотографиями: "Человек каменного века
выходит посмотреть на белых незнакомцев"; "Века прошли и ос-
тавили его таким же. Его глаза никогда не видели ничего за пре-
делами его земли"...»13. Неудивительно, что в «этнографиче-
ских» пассажах жизнь племени показана «глазами Запада»: «Это
призраки антропологии, пока они остаются вмерзшими в этно-
графическое настоящее, их невозможно изгнать»14. Думаю, в
98

связи с «этнографическими» пассажами романа нужно говорить
не просто о «призраках антропологии», но о сознательной стили-
зации. Стилизуя этнографическое письмо начала XX в., Лайвли
создает дистанцию между авторским голосом и «этнографиче-
скими» пассажами с их «призрачной» нормативностью. Как го-
ворит об аборигенах Новой Гвинеи героиня ее романа «Паутина»
(1998): «Мы интерпретируем их восприятие в терминах нашего
собственного восприятия»15. Но цель не в том, чтобы просто
обозначить отсутствие «ориенталистского» подхода. В романе
«Дом на Норем-Гарденс» Лайвли апеллирует к романам начала
XX в. о «затерянном мире» и к этнографии этого времени, по-
скольку ее живо интересует эпоха, когда уходит в прошлое тра-
диционный уклад жизни. Дом тетушек на Норем-Гарденс явля-
ется символом этой эпохи, вмещает ее в себя.
Дом викторианской постройки, вместе с другими такими дома-
ми, выделяется на фоне подлинной готики древнего Оксфорда —
«города, знаменитого своими старыми красивыми зданиями», вик-
торианские же дома «старые и некрасивые» (5). В 1970-х годах эти
дома казались безнадежно устаревшими и часто сносились ради
постройки современных кварталов. Клер сравнивает дом с «ди-
нозавром, занимающим слишком много места и требующим,
чтобы его кормили новыми раковинами, водосточными трубами
и морем электричества» (ibid.). Нелепым дом делает его слиш-
ком большой размер: девятнадцать комнат, «цокольные этажи,
проходы и оранжереи, и мансарды» должны быть заполнены
викторианской семьей и слугами, дом предназначен для каждо-
дневной жизни в другую эпоху. Жизнь в доме навсегда застыла
где-то в конце 1930-х годов, он наполнен запахами прошлого, в
нем ощущается «отдаленное присутствие» давно ушедших пра-
бабушки и прадеда.
В романе действительно не конструируется образ «примитив-
ного Другого», потому что племя, которое обнаружила экспеди-
ция мистера Мэйфилда, последовательно сближается с самим
мистером Мэйфилдом и его семьей, викторианским миром. То и
другое навсегда остались в прошлом, они сметены идущим впе-
ред временем, вытеснены модернизированной культурой. Сун-
дуки в чулане в доме тетушек хранят луки и стрелы, ритуальный
щит— и не менее странные на взгляд современного человека
роскошные туалеты в блестках с пластинами из слоновой кости,
изысканные шляпы, перчатки и ботинки. Шляпа прабабушки из
страусиных перьев напоминает Клер лежащий в соседнем сун-
99

дуке головной убор вождя племени, «выглядящий как поеденные
молью метелки для пыли» (32, 13).
Молодой антрополог Джон Семпебуа рассказывает Клер, что
ритуальные щиты развешивались папуасами по стенам; по мне-
нию специалистов «изначально [антропоморфные фигуры на
щитах] были изображениями предков», которые покровительст-
вовали племени, охраняли его, обеспечивали продолжение жиз-
ни (84). Для Клер такую же роль играют семейные портреты. Во
время обеда в гостиной в честь приезда кузины Маргарет ей ка-
жется, что «прадед и прабабушка председательствуют за столом,
далекие за стеклами своих портретов» (74). В девятой главе Клер
видит сон, в котором разбитый портрет прадеда (где он держит в
руках соединяющую в единой классификации верования разных
народов мира «Золотую ветвь» Фрейзера) в высокой траве и раз-
битый щит, найденный ею посредине холла, выстраиваются в
единый смысловой ряд. В этот ряд включается старый дом: Клер
видит во сне дом опустевшим, заросшим травой, с пустыми ок-
нами.
О ритуальном щите Клер напоминают мраморные надгробия
старинного английского кладбища в Берфорде: «Как странно,
что два столь далеких друг от друга народа захотели сохранить
свои чувства о том, что происходило, таким сходным образом.
Только здесь они выразили это в словах, а не в форме, изобра-
жении и красках» (105). Берфорд сближается в романе с «зеле-
ным миром», само его название, вместе с названиями других
пунктов назначения на автобусной остановке, сулит «далекое,
нерушимое сельское лето» (103).
Героиня мысленно объединяет племя и своих тетушек. Это
две старые леди 78 и 80 лет, сестры деда Клер, очень независи-
мые, некогда избравшие активную общественную позицию и
пренебрегшие замужеством. Родители девочки погибли в катаст-
рофе, и она растет в доме тетушек. Их жизнь ограничена про-
странством дома, который Лайвли называет их «раковиной», так
же, как жизнь племени ограничена пространством окруженной
горами долины. Дом полон всевозможными предметами племен-
ного быта, когда-то привезенными их отцом из экспедиции. Клер
думает: «У меня единственной из всех, кого я знаю, на стенах
копья вместо картин» (7). Для людей, принадлежащих внешнему
миру, дом тетушек что-то вроде музея, хранящего экспонаты,
небезынтересные с точки зрения антропологии.
100

Тетушек сближает с племенем способность принимать факты
такими, как есть. По выражению Джона Семпебуа, «они доходят
до самой сердцевины вещей», «не заботясь себя обманывать»
(94). Лайвли показывает, что взгляд на мир полинезийцев наивен
с точки зрения цивилизованного человека, но его отличает такая
же беспощадная ясность: «Ничто не скрыто от них: они видят
рождение и смерть» (52). Племя пребывает в вечном настоящем.
Облик мира меняется, но в своей долине они не знают об этом.
«Время остановилось здесь», — говорится в отрывке, предва-
ряющем третью главу (27). В финале второй главы дом тетушек
представлен как мир вне времени, стоящий в стороне от кипения
современной жизни. Таким видит его героиня: «Если и сущест-
вовал мир вне Норем-Гарденс, где было что-то неотложное, тре-
бующее времени, он казался очень далеким. Клер подумала: я
как тетушки, и я и они в том периоде жизни, когда с нами почти
ничего не происходит. У них уже все произошло, а у меня еще
не началось. Мы просто ждем» (25).
Клер, тетушки — и африканец Джон Семпебуа — для внеш-
него мира являют собой подобие «культурного Другого». Кузина
Маргарет говорит о тетушках, что они «несколько утратили
связь с реальностью» («a bit out of touch now», с. 71). Это не со-
ответствует действительности, но слова Маргарет отражают
представление о непроницаемости, непостижимости, которой в
воображении носителей доминирующего культурного сознания
наделяется Другой. Маргарет заранее глуха ко всему, о чем го-
ворят старые леди. В своих речах она противопоставляет жизни
тетушек как некую культурную норму жизнь и ценности своей
семьи. Клер глубоко возмущает такой подход. В своей отповеди
Маргарет девочка формулирует положение вещей с беспощад-
ной ясностью: «Единственное, что здесь неправильно, так это то,
что они старые, но вообще-то я не понимаю, почему собственно
это неправильно» (75).
Кузина Маргарет «отгораживает» старых леди от себя, как
это вообще свойственно модернизированному обществу. Джон
Семпебуа родом из Уганды, и он говорит о западном мире: «Мы
почитаем стариков. <...> А здесь почитаются молодые. <...> Их
заставляют чувствовать себя важными. Свои мнения. Что они
говорят, чего они хотят. Вы отодвигаете стариков в сторону»
(64). Об этом явлении высказывается и тетя Энн: «Сегодня суще-
ствует огорчительная тенденция отгораживать (to fence off) лю-
дей согласно их возрасту. "Молодые" — как будто это какое-то
101

особое племя. <...> То же самое, конечно, и с нами. Старики»
(с. 37). Старики выделяются в «особое племя», воспринимаемое
как принципиально отличающееся от прочих возрастных групп.
Громко произнесенное Клер слово «OLD» звучит как вызов.
Персонажи, принадлежащие к внешнему миру, предпочитают
более обтекаемые формулировки: «a bit elderly», аналогичное
значение имеет русское слово «пожилые» (пожившие, повидав-
шие жизнь, но не старые). Клер остро чувствует, что в глазах
других людей тетушки «странные» («odd», «weird» или более об-
текаемо: «eccentric») не только из-за независимости суждений.
Дело и в том, что они «ужасно старые».
Создавая антимодернистские смыслы в романе, Лайвли игра-
ет с понятием «детрибализация». С одной стороны, задействует-
ся его привычное значение: модернизация, разрушения племен-
ной жизни и верований племени, которое становится частью мо-
дернизированного мира: «Они слушают радио и больше не
делают ритуальных щитов...» (146). Джон Семпебуа называет
себя «детрибализованным африканцем» (62). Его положение ме-
жду привычными социальными мирами — потомок африканско-
го племени, чей отец хранит ритуальное одеяние, и студент-
антрополог Оксфорда— «расстраивает каталожную систему»
квартирантки Мэйфилдов, Морин. Переворачивая смысл поня-
тия, Клер также говорит о себе как о «detribalized schoolgirl» —
«школьнице, отбившейся от своего племени» (66). Детрибализа-
ция означает иной способ жить, не совпадающий с «правиль-
ным», отражающим доминирующее культурное сознание. По от-
ношению к современному в романе употребляются определения
«suitable» («подходящий»), «correct» («правильный»): «...глян-
цевые современные дома с подходящим количеством комнат для
правильного образа жизни в конце двадцатого века» (5). Кроме
того, детрибализация предполагает разрушение границ, устано-
вившихся между людьми в модернизированном сообществе. Для
Клер беседовать с тетушками так же легко и интересно, как со
школьными подругами. Между ними нет никакой границы. Она
хорошо знает, что тетушкам никогда не была особенно важна
бытовая сторона жизни, они нисколько не думали о деньгах, но
всегда живо интересовались происходящим в мире. Ведя ожив-
ленную беседу с Джоном, тетя Сьюзен подтверждает мнение ге-
роини о себе как о человеке, который «знает обо всем, что про-
исходило в Кении в прошлом месяце, и о том, как зовут минист-
ра Уганды» (65). Объединяя себя с тетушками, Клер «отбивается
102

от племени» молодых, о существовании которого неустанно на-
поминает реклама: рекламный слоган в витрине одного из мага-
зинов: «Get the Young Look for Spring» — «Станьте юными к
весне» (103); реклама в глянцевом журнале с изображением де-
вушек, «одинаково юных и хорошеньких, в мире, где все светлое
и новое». На одной из рекламных картинок предупреждение:
«Однажды вы будете слишком старыми для этого» (42).
Авторы романов о «затерянном мире» и К.С. Льюис в образах
дикарей и детей изображали «prelapsarian Other» — «Другого,
обитающего мире до грехопадения». Основной посыл антимо-
дернизма вплоть до 1960-х годов заключался в отрицании запад-
ноевропейского рационализма. Ассоциируя образ «культурного
Другого» не только с Клер (ребенок, обладающий доступом к
альтернативному миру) и Джоном Семпебуа (представитель тра-
диционалистской культуры), но и с тетушками, которые являют-
ся адептами рационального знания, Лайвли меняет ситуацию в
духе эпохи постмодерна. Теперь доминирующее культурное соз-
нание представлено обществом массового потребления, в кото-
рое не вписывается предпочитающий старомодные ценности
«культурный Другой». Основной ценностью такого рода в рома-
не Лайвли является бескорыстное, «незаинтересованное» знание.
Клер постоянно осознает расстояние, отделяющее ее от лю-
дей из внешнего мира: «Я единственный человек из всех, кого
знаю, у которого есть специальная комната для завтрака» (2). Ей
хорошо знакомы бесконечно тянущиеся в детстве послеполуден-
ные часы, как знакомо и желание вырасти. Но сказать о себе, как
ее подруга Лиз: «...что нужно, так это средство из бутылки, что-
бы сразу стать восемнадцатилетней» (56), Клер не может. Ее
преследует ощущение нестабильности, ибо тетушки очень ста-
ры, и течение времени означает для Клер потерю. Страх потери,
не вполне ею осознаваемый, выражает себя в школьном сочине-
нии, посвященном одному дню из будущего, где описывается,
как рушится старый дом, в детском страхе, что дом и тетушки
каким-то образом исчезнут в ее отсутствие. Ее возмущает то, как
современный мир отсекает себя от смерти и всего, что с ней свя-
зано, и то, как принято говорить на эти темы. Те, кто, подобно
квартирантке Морин, спрашивает девочку о ее родителях, ста-
раются не произносить слова «умерли», но говорят: «When your
mum and dad — er...» — «Когда твои мама и папа — ну...» (75).
Кузина Маргарет приглашает Клер пожить у них, «если что-
нибудь случится», «со временем», имея в виду такое отнюдь не
юз

«возможное», а неизбежное событие, как смерть тетушек:
«If anything happened, you know. <...> Eventually» (c.74). Так же
туманно выражается доктор, когда речь заходит о том, сколько
проживет еще тетя Энн: «Quite a few years to go yet» — «He так
уж мало лет впереди» (46). Семантическая неопределенность
выражения «quite a few» тревожит Клер. Об этой особенности
существования модернизированного сообщества писал Хайдег-
гер. По Хайдеггеру, таким образом модернизированный мир от-
казывает человеку в «мужестве испытывать тревогу» перед ли-
цом смерти. Д. Дж. Роснер так поясняет эту мысль: когда мелан-
холия «утверждает себя, неподлинные формы общественного
дискурса принимают все меры, чтобы "сменить предмет разго-
вора" и подавить ее как можно быстрее»16. Представляющий
«подлинность» Джон Семпебуа выражается иначе. «Это было
задолго до того, как они умерли?» — спрашивает он Клер о ее
родителях (112).
Будущее одновременно привлекает и пугает девочку, по-
скольку ассоциируется с разрушением дома (что для героини
равнозначно утрате идентичности), смертью тетушек. Клер пре-
следует постоянное тикание множества часов в доме — «гром-
кое и глупое» (4), но когда часы прадеда останавливаются «без-
жизненно», ее охватывает паника. Эта неразрешимая двойствен-
ность заставляет Клер чувствовать себя «запертой» («shut in»),
«подвешенной во времени» («suspended in time») (24, 108). Ме-
тафорой переживаемого героиней кризиса взросления в романе
выступает «самое темное время года», «the very dead of winter».
Лайвли снабжает английский январь необычайным количеством
холода и снега. Попытка Клер вернуть ритуальный щит племени
в этом смысле является попыткой магическим образом воскре-
сить мир вечного лета, вечного настоящего, мир, для обитателей
которого нет смерти.
С другой стороны, возвращение щита означает реконструк-
цию утраченной племенем связи с предками. Постоянное при-
сутствие в жизни племени предков позволяет людям «знать, кто
они» (52). В доме тетушек, населенном тенями предков, все на-
поминает о существовании этой связи. Дом сравнивается с ока-
менелостью, в которой спрессованными в слои соприсутствуют
разные времена. Клер представляет, что было бы, если бы зерка-
ла могли помнить смотревшиеся в них лица: «Нашелся бы спо-
соб счищать слои — найти там тетушек, какими они были годы
назад, прабабушку, горничных, повара...» (50). Для героини
104

связь времен является условием ее собственной целостности,
идентичности. Она описывает это ощущение в школьном сочи-
нении о дне из будущего, когда рассказывает, как бульдозеры
рушат старый дом: «...мне казалось, что мои собственные осно-
вания тоже рухнули и не буду больше знать, кто я или кем я бы-
ла» (48). Клер воображает себя подобием окаменелости, по-
скольку человеческая личность складывается из многих возрас-
тов. Перед школьным спектаклем она гримируется в старуху и
говорит Лиз: «Теперь ты можешь видеть разные слои меня са-
мой» (95).
Кризис разражается, когда однажды героиня находит дом
опустевшим не во сне, а наяву. В отчаянии девочка бросается за
помощью и на велосипеде попадает под машину. В больнице она
вновь видит сон — или видение, в котором от стен церкви в
Берфорде она оправляется в путь, чтобы наконец вернуть племе-
ни ритуальный щит. Вокруг церкви вздымаются джунгли. Со
щитом, завернутым в твидовый пиджак прадеда, Клер поднима-
ется вверх по тропинке, углубляясь в темный первобытный лес.
Сон необычайно подробен, героиня в мельчайших деталях видит
мир, о котором читала в дневнике прадеда. Поднимаясь все вы-
ше и выше, Клер чувствует себя так, будто совершает некое па-
ломничество, «взбираясь вверх в каком-то огромном влажном
соборе» (136). Она преодолевает горную преграду, отделяющую
племя от широкого мира, и попадает в долину. Но селения, кото-
рое когда-то нашел прадед, больше не существует. Хижины сме-
нили ряды бунгало, среди которых магазин с рекламой кока-
колы, стирального порошка и сигарет. Ритуальный щит здесь
больше не нужен. Однако роман отнюдь не завершается на этой
ноте. Мир, погрязший в консьюмеризме, будет спасен с помо-
щью магии. Напечатанный курсивом отрывок в начале послед-
ней главы изображает детей племени, которые «однажды снова
поймут, что им необходимы ритуальные щиты, и они сделают
ритуальный щит нового вида для себя, и для своих детей, и для
детей своих детей» (146).
Хранящийся у нее ритуальный щит Клер относит в музей
Питт-Риверса. Выйдя из больницы, она выбрасывает множество
старых вещей, которыми был переполнен дом. Два этих жеста
имеют одинаковый смысл. Как заметил французский специалист
по истории культуры Октав Дебари, музеефикация по сути явля-
ется формой забвения17. Ритуальный щит, утративший свой
смысл, складируется среди других обломков ушедших в прошлое
105

культур, что же касается дома на Норем-Гарденс, то нет никако-
го смысла превращать его в музей, как нет смысла для Клер во-
зить за собой фотографии, сундуки и портреты из гостиной, о
чем говорит ей тетя Сьюзен. И Клер пристально смотрит на лица
и руки тетушек. «Я учу их наизусть, — думает она, — вот что
делаю, и это все, что я могу сделать, только это» (154). Теперь,
принимая жизнь как течение, процесс, она понимает, что и сама
неосознанно «отгораживала» тетушек, отождествляя их с про-
шлым. Клер дарит тете Сьюзен на день рождения деревце, кото-
рое вырастет «лет через 50», и тетя радуется, что «дала ему
жизнь» (146).
Общий посыл романа несомненно антимодернистский. Дос-
таточно необычным для детской литературы образом путешест-
вие в «затерянный мир» приводит к приятию неизбежности тра-
гического будущего, формированию у юной героини «мужества
испытывать тревогу». Комментируя распространенное представ-
ление, что вырасти — значит принять условия реального мира,
Лайвли сказала: «Я так и не приняла условия жизни и не поже-
лала бы этого никому другому»18. Но антимодернизм фактически
представлен в романе как порождение модернизированного соз-
нания. Лайвли обращается к своему юному читателю так, как это
советовал делать К.С. Льюис в статье «О трех способах писать
для детей», — «говорит с ним как человек с человеком»19. Все,
что требуется от ее читателя, — «уметь внимательно слушать».
Как объясняет ей тетя Сьюзен: «У тебя уже есть все, что нужно
<...>. Ты умеешь внимательно слушать <...> невероятно скучно
состариться, слыша в голове только собственный голос» (154).
Рассказанная история важна, но автор никоим образом не пре-
тендует на доминирование, авторитарность голоса. В романе
Лайвли не происходит «сдвига от необходимости [узнавать себя
в местоимении первого лица и приспосабливаться к избранному
регистру слов и знаков], разделяемой взрослым и ребенком, к
приказу, который исходит от одного и адресован другому», опи-
санного Ж. Роуз как «излюбленная территория» книг для детей и
юношества20. Как это свойственно жанру фэнтези, роман (если
воспользоваться выражением другого гуру современных иссле-
дований детской литературы, Перри Нодельмана21) осуществляет
«деколонизацию» фигуры читателя-ребенка (подростка), отказы-
ваясь считать детей (подростков) особой группой, отделенной от
остального человечества. Между тем сам процесс «деколониза-
ции» детей и детства, характерный для современности, — плод
106

далекого от прямой связи между человеком и природой и от
«более интенсивных форм существования» либерального подхо-
да с его установкой на уважение к каждой отдельной личности.
Этот способ культурного мышления обеспечивает оптимистиче-
ское звучание финала, невзирая на обозначенную в нем трагиче-
скую перспективу
Цит. по: Frye N. Northrop Frye's Writings on the Eighteenth and Nine-
teenth Centuries. Vol. 17. Toronto. 2005. P. 310.
2 Tolkien J.R.R. Tree and Leaf, Including Mythopoeia. London, 1988. P. 6-7.
3 Lewis CS. Of Other Worlds: Essays and Stories. London, 2002. P. 23.
4 Ibid. P. 24.
Rose J. The Case of Peter Pan, or the Impossibility of Children's Fiction.
London, 1984. P. 137.
6 См.: Butler Ch. Four British Fantasists. Place and Culture in the Child-
ren's Fantasies of Penelope Lively, Alan Garner, Diana Wynne Jones and Susan
Cooper. Oxford, 2006. P. 14.
7 Tolkien J.RR. Op. cit. P. 9.
8 Lively P. The House in Norham Gardens. London, 2004. P. 16-17. Далее
ссылки на роман даются в тексте статьи с указанием номера страницы
в скобках.
9 Tolkien J.R.R. Op. cit. P. 58.
См. словарную статью, посвященную фэнтези: Selling К. Fantasy Lite-
rature // Encyclopedia of Religion and Nature. Ed. B. Taylor. Vol 1. London,
2005. P. 637.
1 Цит. no: Myers F.R. Introduction to Part One: Around and About Mod-
ernity: Some Comments on Themes of Primitivism and Modernism // Antimo-
dernism and Artistic Experience: Policing The Boundaries of Modernity. Ed.
L. Jessup. Toronto, 2001. P. 13.
12 Bradford C. The End of Empire? Colonial and Postcolonial Journeys in
Children's Books // Children Literature. 2001. 29. P. 203.
13 Цит. no: Butler Ch. Op. cit. P. 150.
14 Ibid.
15 Ibid. P. 151.
16 Rosner D.J. Anti-Modernism and Discourses of Melancholy // E-rea.
Revue électronique d'études sur le monde anglophone. 2006. 4.1. P. 18.
107

Debary О. Deindustrialization and Museumfication: From Exhibited
Memory to Forgotten History // Annals of the American Academy of Political
and Social Science. 2004. Vol. 595. September. P. 123.
18 Цит. no: Butler Ch. Op. cit. P.273.
19 Lewis CS. Op. cit. P. 34.
20 Rose J. Op. cit. P. 141.
См.: Nodelman P. The Other: Orientalism, Colonialism, and Children's
Literature // Children's Literature Association Quarterly. 1992. Vol. 17. № 1.
P. 29-35.
108

О.Ю. Панова
НЕГР КАК «ДИТЯ» И «ПРИМИТИВ»
В АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ
МИФОЛОГИИ СЕРЕДИНЫ XIX — НАЧАЛА XX в.
Два взаимосвязанных концепта «дитя» и «примитив» оформ-
ляются в американской культуре практически одновременно — в
последней трети XVIII в. Концепт расового примитива, отра-
зивший факт цивилизационной отсталости черной расы, создает-
ся с опорой на топику, уже бытовавшую к тому времени в евро-
пейской, в первую очередь британской словесности. Это такие
топосы, как экзотический примитив, сложившийся в повествова-
ниях об Африке путешественников1; «благородный дикарь»,
восходящий к роману Афры Бен «Оруноко, или Царственный
раб» (1688)2, и «кровожадный дикарь», оформившийся в ранней
апологетической литературе, отстаивавшей рабство3, а также то-
пос «Африка как примитивный Эдем», возникший в русле кри-
тики цивилизации еще в XVII в. и обогащенный век спустя
влиянием руссоизма4. Основополагающим текстом стала статья
XIV «Записок о Виргинии» (Notes on Virginia, 1781) Томаса
Джефферсона, в которой Джефферсон, в частности, рассматри-
вая физические и психические особенности черной расы, всерьез
задавался вопросом о полноценности негров. В итоге на вопрос,
создала ли природа белых и черных равными, он дает отрица-
тельный ответ, признавая чернокожих низшей расой.
Джефферсон отмечает, что негры более выносливы, однако
им не хватает спокойствия и выдержки белых. Негры не умеют
предвидеть последствия своих действий; их эмоциональные ре-
акции поверхностны, они легко переходят от слез к смеху, от го-
ря к радости. В любовных отношениях негры отличаются боль-
шей страстностью, чем белые, но при этом лишены нежности,
деликатности и утонченности переживаний; следовательно, их
«любовь» носит более животный и грубый характер. Что касает-
ся высших способностей, Джефферсон полагает, что «по памяти
они равны белым; по интеллекту стоят гораздо ниже, <...> а их
109

воображение убого, лишено вкуса и несуразно (anomalous)» .
Положительными чертами негров он считает склонность к рели-
гии, благодарность, благожелательность, доверчивость, предан-
ность. Так возникает стереотипное представление о негре как
существе импульсивном, эмоциональном, отличающемся повы-
шенной сексуальностью, физической выносливостью, но по
уровню психической организации стоящем ближе к ребенку —
или животному: «В общем, как кажется, их существование опре-
деляется в первую очередь чувственными ощущениями (sensa-
tion), а не размышлением (reflection)»6.
Будучи убежден в необходимости положить конец работор-
говле и рабству, Джефферсон предлагает план постепенного ос-
вобождения черных рабов с последующей «колонизацией» —
возвращением свободных негров, приобщившихся к цивилиза-
ции, на их историческую родину. «До определенного возраста
рабы должны оставаться у своих родителей, затем они должны
переходить на попечение государства и, в зависимости от своих
способностей, обучаться наукам или ремеслам; по достижении
18 лет (для девиц) и 21 года (для юношей) их следует отправить
обратно на родину»7. Белые должны снабдить негров всем необ-
ходимым (оружием, утварью, одеждой, орудиями труда, домаш-
ними животными и пр.) и отправить обратно в Африку на зара-
нее выбранные, наиболее подходящие территории, предоставив
им необходимую помощь и защиту. Негры уподобляются детям,
которых должны растить и воспитывать «взрослые» — высшая,
белая раса. Белые несут ответственность за черных и должны
помогать им, даже когда те «встанут на ноги» и начнут само-
стоятельную жизнь, подобно тому как родители продолжают
беспокоиться и печься об уже повзрослевших детях.
Текст Джефферсона содержит базовые клише, которые будут
постоянно воспроизводиться в культурной традиции. Актуали-
зируется и закрепляется топика во второй трети XIX в., в литера-
туре аболиционизма и в южной апологетике рабства. Тексты
противников и сторонников рабства, при внимательном рас-
смотрении, обнаруживают, как ни парадоксально, немалое сход-
ство, которое связано с их опорой на один и тот же набор куль-
турных моделей, восходящий к Джефферсону. К этому времени
факт цивилизационной отсталости черной расы уже нашел ос-
мысление в культуре через апелляцию к священной истории (не-
гры как проклятое «Хамово племя»), социальной истории (афри-
канская цивилизация как примитивная) и естественной истории
ПО

(черная раса как «низшая»). В американской культуре возникает
образ черной расы, ее судьбы и отличительных свойств, и одной
из важных составляющих этого образа становится многогранный
концепт примитива, включающий в себя такие устойчивые топо-
сы, как «экзотический примитив», «благородный дикарь»8, «кро-
вожадный дикарь», «недочеловек/животное», «примитивный
Адам» и, наконец, негр как дитя, ребенок — этот последний тип
тесно связан с представлением о негре как примитивном Адаме
и с мифологемой американского Эдема.
Таким образом, в изображении примитива соседствуют два
подхода. Во-первых, «колонизаторский», в рамках которого по-
стулируется отсталость негров, показываются цивилизаторские
усилия белой расы, так что вывоз негров из Африки и даже раб-
ство оказывается благом — приобщением дикарей к цивилиза-
ции, язычников — к истинной вере. Другой подход возникает в
русле критики цивилизации, и в этом случае отсталость негров
понимается как благо, отблеск первозданного райского состоя-
ния. Уподобление негра ребенку основывалось как раз на аргу-
ментации, выдвигавшей естественные, религиозные, культур-
ные, социальные основания для такого видения. «Естественные»,
природные основания включали в себя характеристику физиоло-
гических и психических особенностей черной расы в духе
Джефферсона. Общими местами стали такие «детские» черты,
свидетельствующие об инфантильности, незрелости — или не-
доразвитости, как сонливость негров, их чревоугодие (негр-
лакомка, негр-обжора), предметность мышления, слабый само-
контроль, дефицит решимости, воли, внимания, неумение плани-
ровать свои действия и брать на себя ответственность, несдер-
жанность, неумеренность в выражении чувств, эмоциональная
лабильность (легкость перехода от горя к радости), забывчивость,
незлопамятность, смешливость, склонность к подражанию и хо-
рошему, и дурному, доверчивость, суеверность.
Религиозная аргументация зиждилась на представлении о
том, что рабовладельцы несут ответственность за души рабов;
если взять шире, то миссия белой расы — обращение африкан-
цев в истинную веру. Возникает топика особой, непосредствен-
ной, нерассуждающей, эмоциональной веры, которая свойствен-
на неграм, умеющим верить так, как верят дети — искренне, на-
ивно, в простоте сердца. В число талантов черной расы вклю-
чается музыкальная, ритмическая и религиозная одаренность.
Белый верит как взрослый, негр — как дитя, и, возможно, имен-
111

но такая вера более угодна Богу (Мк 10:14-15, Мф 19:14). Изна-
чально миссионерская работа среди черных невольников была
основана на тех же принципах, что и обучение детей азам веры.
Негры способны усваивать лишь самые простые, базовые, кон-
кретные истины. Их нужно учить элементарным представлениям
о хорошем и дурном, обязательно сопровождать проповеди кон-
кретными, понятными им примерами, сочетать похвалу со стро-
гостью и т.д. В этом отношении весьма показателен труд Р. Нис-
бета, плантатора из Вест-Индии, чье сочинение пользовалось в
Америке немалой известностью9.
В культурном отношении негры также находились на поло-
жении неофитов. Неграмотные, суеверные, невоспитанные, они,
оказавшись в лоне европейский культуры, должны постепенно
взрослеть. Перед белыми стоит задача воспитания, обучения
черных; под руководством белых неграм предстоит усвоить ба-
зовые ценности культуры — трудолюбие, ответственность, гра-
мотность (просвещение). Наконец, в социальном отношении не-
гры также находятся в ситуации, сходной с положением детей.
Раб не умеет пользоваться свободой. Он не получает денег за
свой труд, находится в подчинении у рабовладельца и на его иж-
дивении, получая от него одежду, пищу, жилище.
В ситуации близящейся гражданской войны, нарастающего
раскола страны, модернизации общества и необходимости отказа
от ретроградной системы рабства, экономически, социально, по-
литически и морально устаревшей, эти представления активно
работают на обе оппозиционные стороны — и на аболиционизм,
и на южную апологетику. Однако акценты расставляются по-
разному, даются разные оценки, и в итоге делаются разные вы-
воды. 1840-1850-е годы — время активной разработки этих кон-
цептов, их развития и нередко переосмысления.
В южной традиции в 1830-х годах в жанре минстрел-шоу скла-
дывается стереотип «довольного черномазого» (happy darky) —
довольного, танцующего, поющего, играющего на банджо, смею-
щегося, беззаботного раба. Начало традиции минстрел-шоу, где
загримированные белые артисты изображали негров (blackface
mistrelsy), было положено Томасом Райсом (Thomas Dartmouth
«Daddy» Rice, 1808-1860), который в своих выступлениях 1830
г. создал персонажа по имени Джим Кроу; в 1834 г. Джордж
Диксон ввел тип «негра-денди» (Сципион Африканус или Зип
Кун); возникли другие «маски» — хвастун и наглец Бак, «тетуш-
ка» и «дядюшка», черная кормилица-«мамми», забавный негри-
112

тенок-«пиканинни», комические шоумены Боунз и Тамбо10, вы-
ступавшие в «эфиопских диалогах» с белым ведущим, причем
первые говорили на диалекте (Black English), а последний — на
литературной норме. Ведущий беседовал с негритянскими пер-
сонажами точно так же, как взрослый беседует с ребенком: по-
правлял их ошибки, снисходительно выслушивал их болтовню и
даже изображал заинтересованность и участие, в ходе игры ста-
новясь на одну доску с «инфантильным» собеседником. Персо-
нажи быстро набравшего популярность комического театра во-
шли в репертуар апологетической «литературы о плантации»
(plantation fiction), достигшей расцвета в 1850-е годы.
В большинстве «романов о плантации» негритянские персо-
нажи достаточно стереотипны и представляют собой вариации
на основе типов минстрел-шоу — старый «дядюшка Том» или
«дядюшка Бен», преданный слуга (лакей, кучер, дворецкий), до-
брая и грубоватая «тетушка» — кухарка, нянька, кормилица, ко-
кетливая горничная, курчавые проказливые негритята, негр —
хвастун, щеголь, обжора, игрок. Однако во всех своих как луч-
ших, так и худших качествах негры ведут себя по-детски, а хо-
зяин вынужден играть роль то строгого, то снисходительного
родителя/воспитателя. Особенно это заметно там, где негритян-
ские персонажи остаются второстепенными, как, например, в
романе Сейнт-Джорджа Такера (George Tucker, 1752-1827) «До-
лина Шенандоа, или Воспоминания Грейсонов» {The Valley of
Shenandoah, or Memoirs of the Graysons, 1824). Здесь даются кар-
тинки счастливой, беззаботной жизни рабов на плантациях.
Грейсоны — хорошие хозяева, которые по-отечески пекутся о
своих неграх. Однако жизнь невольников меняется к худшему,
когда над имением Грейсонов нависает угроза разорения. Доб-
рые хозяева, вынужденные продавать своих рабов, страдают,
чувствуя всю глубину своей ответственности, и умудряются уст-
раивать судьбы своих негров даже на аукционе, вмешиваясь в
ход торгов.
Противопоставление «хозяева / рабы» поддерживалось рядом
оппозиций («родители / дети», «покровительство / послушание»,
«ответственность / беспечность» и т.д.). Узнав, что их будут
продавать в Джорджию, негры поднимают плач и крик, умоляя
хозяина оставить их в родной Виргинии; Грейсон уговаривает
их, словно детей, объясняя, что в Джорджии персики, арбузы и
батат гораздо крупнее и слаще, что урожай там больше. Рабы
быстро утешаются, словно малыши, которых поманили люби-
113

мым лакомством. Негритянки, забыв о предстоящем аукционе,
радуются старым платьям, юбкам, платкам, шляпкам, которые
дарит им на прощание хозяйка11. Трогательная сценка, в которой
старая негритянка «бабушка Молль» приходит к хозяйке про-
сить, чтобы та не продавала ее дочь Пегги с «детишками» в
Джорджию12, напоминает просьбы ребенка, умоляющего «Ма-
мочка, пожалуйста, не надо!». Все негритянские персонажи —
простодушный хитрец кучер Фил, дядюшка Бристоу, тетушка
Эгги, бойкая служанка Белла — счастливые дети разных возрас-
тов, доверчивые, послушные и преданные хозяевам.
Джеймс Керк Полдинг (James Kirk Paulding, 1778-1860), вы-
пустивший «Письма с Юга, написанные во время поездки летом
1816 года»13 {Letters from the South Written During an Excursion in
the Summer of 1816, 1817), в 11-м письме дает идиллическое опи-
сание довольных рабов, их уютных чистеньких домиков, их за-
разительного смеха: негры отличаются «простодушной весело-
стью» (thoughtless hilarity)14, которая восполняет отсутствие сво-
боды. После работы они танцуют, поют, смеются. Полдинг
несколько раз возвращается к своей излюбленной мысли: рабы
ведут беспечную и бездумную жизнь, и, хотя у них есть свои го-
рести, они гораздо счастливее тех, кто должен заботиться о них:
«<...> эти бедняги, которым мы так сочувствуем, вполне вероят-
но, счастливее тех, кто их жалеет». Полдинг противопоставляет
«бедняг» (poor fellows), невзыскательных и довольных, — «бе-
лому человеку с его надменностью и чувством превосходства»
(white man with his lordly sense of superiority)15. Белые полны за-
бот— они рабы будущего; черные же рабы живут настоящим,
зная, что все их потребности будут обеспечены и что их дети бу-
дут рабами детей их хозяев. Немало места отведено обличению
плохих хозяев — «варваров», «злодеев», которые злоупотребля-
ют своей родительской властью.
Эти идеи нашли отражение в юмористическом романе «На
Запад, эй!» {Westward, Но! 1832), где Полдинг выводит галерею
юмористических портретов как рабов, так и хозяев. Самый за-
поминающийся комический образ в романе — старый негр-
конюх Помпеи (Помп) по прозвищу «Утконогий». Этот персо-
наж, словно сошедший с менестрельной сцены, представляет со-
бой разновидность типа «Джим Кроу». Главный предмет его
гордости — знатность и щедрость его хозяев. Ковыляющий
вразвалку словно утка, Помп говорит на гротескном диалекте,
презирает «свободных ниггеров», считая их «ничьими», «бес-
114

призорниками», и отказывается от свободы, которую предлагает
ему хозяин, зная, что не сможет нести бремя ответственности за
свою судьбу. Полдинг выводит на сцену непрактичного, по-
барски расточительного плантатора Дейнджерфильда, который
не может точно сказать, сколько у него земли и сколько рабов, и
его супругу — настоящую южную леди, безропотно и стоически
наблюдающую, как ее муж пускает по ветру их состояние. Под
стать этим «непутевым родителям» их «дети» — беспечные, лег-
комысленные, но послушные и преданные рабы, по-детски непо-
средственные в выражении чувств. Когда негры узнают, что хо-
зяева разорились и уезжают на Запад, в Кентукки, и впереди —
продажа имения и рабов, они плачут и просят, чтобы их взяли с
собой — но при звуках банджо тут же утешаются и пускаются в
пляс: «Был плач и скрежет зубов среди обитателей хижин. <...>
Они столпились возле хозяина и хозяйки, умоляя, чтобы те взяли
их с собой в "Старый Кинтук", где они будут рубить большие
деревья, сажать кукурузу и убивать индейцев. Полковник был
тронут, и миссис Дейнджерфильд не могла сдержать слез; но по-
скольку уже наступил вечер, она приказала, чтобы местный му-
зыкант заиграл на славном банджо. Услышав эти звуки, перед
которыми невозможно устоять, беспечные рабы, в своих радо-
стях и горестях подобные детям, и так же, как они, легко забы-
вающие минувшее и безразличные к будущему, осушили слезы и
вскоре уже отплясывали "дабл-трабл" и заводную виргинскую
кадриль, выкидывая зажигательные, причудливые коленца, и их
ликование сопровождалось взрывами смеха... Они казались ве-
селыми, и мы надеемся, что так оно и было, ведь было бы слиш-
ком печально знать или полагать, что миллионы человеческих
существ ведут жизнь, в которой нет ничего, кроме бедствий»16.
Последняя фраза проливает неожиданный свет на эту комиче-
скую сценку в духе минстрел-шоу. Спадает маска, и образ ра-
ба— «счастливого беспечного дитяти» предстает как культур-
ный конструкт, суть которого — "wishful thinking", стремление
выдать желаемое за действительное, чтобы не замечать страда-
ний рабов, не думать о жестокости и аморальности рабства.
Юмористический роман Дж.К. Полдинга воспроизводит ус-
тойчивые культурные модели, в том числе и типажи минстрел-
шоу, но на поверку оказывается текстом «с двойным дном», и его,
как и роман Дж.Такера, трудно назвать апологетическим в полном
смысле слова. В отличие от ситуации 1830-х гг., в 1850-е гг., осо-
бенно после выхода знаменитого романа Г. Бичер-Стоу «Хижина
115

дядюшки Тома, или Жизнь среди униженных» {Uncle Tom's
Cabin or, Life Among the Lowly, 1852) «литература о плантации»
носит характер открытой апологии традиционного Юга. Здесь
обязательно присутствует полемика между южанином и северя-
нином, в которой первый берет верх; рисуются картины быта и
труда на плантациях, причем нередко они даются глазами чужа-
ка (например, друга-северянина или вывезенной с Севера жены
плантатора), который, будучи вначале идейным противником,
преодолевает свои «предубеждения» и становится адептом юж-
ных ценностей. Именно по такой схеме строится роман Кэро-
лайн Ли Хенц (Caroline Lee Hentz, 1800-1856) «Невеста с Севе-
ра» (The Planter's Northern Bride, 1854), в котором отношения
хозяев и рабов сознательно и последовательно представляются
как отношения родителей и детей — начиная с предисловия, где
автор уверяет читателя, что ему никогда не доводилось видеть
на Юге ни унижений, ни наручников, ни истязаний, словом, ни-
какого «наказания, более сурового, чем то, которое оправданная
родительская строгость может применить в случае ослушания
или нарушения запрета»17.
Негры-рабы обрисованы как существа простодушные, довер-
чивые, лишенные коварства, мстительности, гордости, расчета.
Автор настойчиво проводит мысль о том, что негры, подобно
несмышленым детям, неспособны сами заботиться о себе. Дока-
зательством тому служит, например, печальная история рабыни
Крисси: оказавшись на Севере, она поддалась уговорам злокоз-
ненных фанатиков-аболиционистов, «став безвольным и пассив-
ным орудием в мягких, предательских руках». Она сбежала от
своей хозяйки Ильдегерте, покинув ее в самую тяжелую минуту,
когда та особенно нуждалась в ее преданности и помощи. Автор
настойчиво внушает читателю: к неграм неприложимы нравст-
венные требования, которые белые вправе предъявлять друг к
другу, так же как нельзя от ребенка требовать взрослых сужде-
ний и поступков. Ильдегерте не обвиняет беглянку в предатель-
стве, но жалеет ее, понимая, что эта «непослушная девочка»
своим глупым поступком причинила зло только самой себе. Дей-
ствительно, Крисси сразу же раскаивается, поняв, что утратила
родительскую любовь и опеку, получив взамен неподъемное
бремя свободы и ответственности. После долгих мытарств и
унижений она наконец возвращается «домой», где ее прощают и
принимают добрые «родители»-хозяева.
116

Все скверные поступки рабов (кражи, ложь, предательство,
дерзкое непослушание, побеги) в романе всегда связаны с тле-
творным влиянием «плохих белых» — аболиционистов, смутья-
нов, мошенников и преступников. Негры, не обладая самостоя-
тельным суждением и волей, легко поддаются влиянию — как
хорошему, так и дурному. Образчиком «плохого взрослого дя-
ди», под влиянием которого испортились доверчивые бесхитро-
стные рабы Морленда, служит преступник Брейнард, бывший
заключенный, который под видом проповедника проникает на
плантацию и готовит там восстание рабов. Морленду, разобла-
чившему негодяя, удается при помощи своего «родительского
авторитета» пробудить в своих детях-рабах стыд и раскаяние, а
вконец испорченного негра кузнеца Вулкана — сильного, занос-
чивого, дерзкого и драчливого и, разумеется, очень черного (тип
«Бака» из минстрел-шоу, а также «кровожадного дикаря»), при-
ходится усмирять физической силой.
Главное преимущество Рассела Морленда, плантатора-джентль-
мена, который отечески печется о своих рабах, об их религиозном
и нравственном воспитании, разумно организует их быт и труд на
плантации, в том, что он «знает негров», хорошо представляет их
себе — в отличие от своих оппонентов-аболиционистов, которые,
подобно его тестю, северянину и знаменитому защитнику негров
мистеру Хастингсу, следуют не реальности, но абстрактной схе-
ме, когда стремятся создать для негров такие же условия жизни,
как и для белых. Но свобода, самостоятельность, право опреде-
лять свою судьбу, умение рассуждать, планировать, владеть со-
бой, контролировать эмоции, концентрировать волю, работая на
цель, наконец, жить трудом своих рук — все эти «взрослые» ка-
чества, присущие «высшей расе», не свойственны неграм, все
еще пребывающим в состоянии детском и нуждающимся в опе-
ке, руководстве и воспитании.
Северяне не знают негров, их подлинных потребностей; ру-
ководствуясь абстрактно правильными моральными принципа-
ми, идеалами демократии, ратуют за равенство и свободу чер-
ных, в то же время чураясь их и даже испытывая к ним отвраще-
ние, свидетельством чему служит бытовой расизм, процветаю-
щий в свободных штатах. Напротив, южане, идейные расисты,
убежденные в неполноценности негров — низшей расы, «боль-
ших детей», которых нельзя ставить на одну доску с белыми,
живут с ними бок о бок в повседневном, тесном, в том числе и
тактильном контакте, не брезгуя ни прикосновением черных рук,
117

ни молоком черных кормилиц. Этот парадокс, отмечавшийся и
К. Ли Хенц, и прочими авторами «романов о плантации», был за-
мечен и аболиционистами. В романе Бичер-Стоу северянка мисс
Офелия, противница рабства, не в состоянии заставить себя при-
коснуться к своей воспитаннице, «черному бесенку» Топси, не мо-
жет сдержать брезгливой дрожи при виде неряшливых, избалован-
ных и безалаберных негров, которых слишком «распустил» их че-
ресчур мягкий и ленивый хозяин Сент-Клер, явно не пригодный
для роли воспитателя, строгого и справедливого «родителя».
Этим отнюдь не ограничиваются параллели между «Хижиной
дяди Тома» и апологетическими «романами о плантации», но
апологетическая и аболиционистская литература разнятся в рас-
становке акцентов, в своих изначальных установках и конечных
выводах. «Романы о плантациях» стремятся доказать, что рабст-
во — лучшая система для негров, представляющая собой форму
родительской опеки и доставляющая больше сложностей и про-
блем хозяевам, чем рабам (отдельные злоупотребления «роди-
тельской властью» квалифицировались как отклонение от нор-
мы). Для аболиционистов, в том числе и для Бичер-Стоу, рабст-
во — отвратительная, греховная, богопротивная и бесчеловечная
система, основанная на жестокости и деспотизме, с которой бес-
сильны бороться даже хорошие хозяева, такие как Шелби или
Сент-Клер. Для аболиционистов хорошие хозяева — исключе-
ние, а вот бессердечные деспоты, вроде мистера Гарриса или
Мари Сент-Клер, и даже демонические фигуры, вроде Саймона
Легри, — естественное порождение этой системы.
На фоне этой идеологической заданности тем не менее легко
узнаются комические менестрельные типы: это «негритенок»
(picaninny)— забавный проказник, изображавшийся на облож-
ках и афишах минстрел-шоу с шапкой курчавых волос, больши-
ми белками на угольно-черной «мордашке» и большим куском
арбуза в руках или во рту. Чернильно-черная Топси — это «пи-
канинни», «несносный бесенок», «вконец испорченная девчон-
ка». Но рядом в романе представлен другой, не менее стерео-
типный персонаж романтической и сентиментальной литерату-
ры, воплощающий здесь другую расу, — это «ангельское дитя»,
белокожая, синеглазая и золотоволосая Ева. Именно Еве удается
пробудить лучшие струны в душе ребенка-«звереныша» и поло-
жить начало очеловечению, воспитанию и взрослению Топси,
которая в итоге уезжает с мисс Офелией на Север, получает об-
разование, свободу и отправляется в Африку трудиться на благо
118

своего народа . Комические менестрельные типы, которыми пе-
стрят и страницы «романов о плантации», узнаются в двух
взрослых шалунах Сэме и Энди, слугах мистера Шелби, в обра-
зах кухарок — жены Тома, доброй тетушки Хлои, и ворчливой
Дины, испорченных ребячливых слугах Сент-Клера — пижоне и
щеголе, мулате Адольфе (тип «Зип Кун», негр-денди), двух слу-
жанках Розе и Кларе (тип «соблазнительницы», temptress). Ши-
роко представлен здесь и тип «трагического мулата/мулатки»18.
У Бичер-Стоу среди «трагических мулатов» есть и взрослые
(Элиза и Джордж, Касси, Сусанна и Эммелина), и дети (прелест-
ный ребенок Гарри, сын Элизы и Джорджа).
Бичер-Стоу следует сложившейся модели: англо-саксонская
раса — деятельная, властная, волевая; «африканская» — мягкая,
робкая, смиренная, терпеливая, кроткая, простая сердцем и по-
детски непосредственная в проявлении чувств (даже дядя Том —
настоящий ребенок в своей наивности, доверчивости, открыто-
сти, в искренней, глубокой детской вере). Негры привязчивы и
чувствительны, легко прощают и забывают обиды, равнодушны
к земному преуспеянию, хотя по-детски любят все яркое, бле-
стящее, разные украшения, наряды. Не случайно негры лучше
всего ладят с детьми — «негры, со свойственной им добротой и
впечатлительностью, всегда тянутся ко всему чистому, детско-
му»19. К дяде Тому больше всего привязаны подросток Джордж
Шелби и маленькая Ева, которой он вырезает из дерева свирели,
игрушки, рассказывает разные истории; они вместе читают Биб-
лию и делятся самым сокровенным. Даже испорченные и жесто-
кие негры у Бичер-Стоу все равно напоминают злых детей —
например, надсмотрщики Легри Сэмбо и Квимбо. Свои жестоко-
сти они придумывают не сами: ими руководит «взрослый» —
хозяин, представитель господствующей расы. Но и эти жестокие
дети-дикари оказываются способны на раскаяние — увидев, что
они наделали с Томом, они плачут, просят прощения и по-детски
доверчиво слушают его предсмертные слова о Христе.
К числу отличий между апологетическими и аболиционист-
скими текстами относится наличие в последних типа «несчаст-
ного ребенка» — истязуемого, обреченного на сиротство, тяж-
кий труд, не знающего любви и заботы, а также трагический тип
Имеется в виду проект «колонизации» — репатриации свободных амери-
канских негров в Африку с целью ее христианизации и приобщения к запад-
ной цивилизации. Американское колонизационное общество было создано
в 1816г.
119

матери-рабыни и, шире, родителей-рабов, которые, будучи не в
состоянии защитить свое дитя, часто обречены на разлуку с ним.
Эти типы весьма распространены в жанре «невольничьих пове-
ствований». Ярким примером может послужить начало самого
раннего из трех автобиографических книг Фредерика Дугласа
(Frederick Douglass, 1818-1895) «Повествование о жизни Фреде-
рика Дугласа, американского раба» {Narrative of the Life of
Frederick Douglass, an American Slave, 1842), где автор рассказы-
вает о своем детстве, своей несчастной матери, лишь изредка на-
вещавшей его по ночам и рано погибшей от истязаний и непо-
сильного труда. Страданиям негритянской девочки-служанки
посвящен роман «Наша чернушка, или Зарисовки из жизни сво-
бодной чернокожей» {Our Nig, or Sketches from the Life of a Free
Black, 1859) Гарриет Э. Уилсон (Harriet E. Wilson, 1825-1900).
У Бичер-Стоу также присутствует эта топика: здесь и несчастная
старуха Прю, из-за жестокости хозяев потерявшая ребенка (ее
душераздирающую историю выслушивают Том и маленькая
Ева), и разлученная с детьми «трагическая мулатка» Касси, и ее
дочь Элиза, спасающая от работорговца своего малыша Гарри.
Одновременно с традицией представлять негра как ребенка в
предвоенной американской словесности набирает силу противо-
положная тенденция. В невольничьих повествованиях 1840-
1850-х годов, где центральным сюжетом является побег и завое-
вание свободы, негр предстает личностью самостоятельной,
предприимчивой, решительной, отважной, волевой, словом,
взрослой и зрелой во всех отношениях. В еще большей степени
это относится к образцам негритянской словесности, отстаиваю-
щей ценности афроцентризма, призывающей к вооруженному со-
противлению, — как, например, в романе Мартина Делани (Mar-
tin R. Delany, 1812-1885) «Блейк, или Хижины Америки» {Blake,
or the Huts of America, 1859-1862). Однако время, когда черные
американцы начинают последовательно отстаивать свое право
быть взрослыми, — духовно, социально, культурно пришлось на
послевоенный период.
Период рубежа веков (1870-1900-е гг.) в современной афро-
американистике получил название «надира», т.е., упадка. Такое
наименование восходит к националистическим 1960-м и подра-
зумевает «упадок» самосознания, расовой гордости — так трак-
товали черные расисты и афроцентристы второй половины XX в.
интеграционистские устремления, доминировавшие в этот пери-
од истории черной расы в США20. Реконструкция Юга и после-
120

довавшие за ней два десятилетия были временем обострения ра-
сового вопроса, расовой ненависти, всплеска насилия (линчева-
ния, поджоги домов и имущества негров, расовые бунты и т.д.).
Теряет актуальность «романтический расизм», оставаясь в куль-
туре лишь в рамках ностальгической стилизации уходящего ста-
рого, довоенного Юга (поздний «роман о плантации», диалект-
ная лирика Пола Данбара, Джеймса Д. Коррозерса и других нег-
ритянских поэтов конца века, популярность минстрел-шоу). В
это время заметной силой становится негритянский средний
класс, нацеленный на интеграцию и ассимиляцию. Главная цель
образованной негритянской элиты и формирующейся черной
буржуазии — доказать биологическую, социальную и культур-
ную полноценность черной расы и быть принятыми на равных в
западную цивилизацию. Стремясь продемонстрировать, что не-
гры способны усвоить ценности среднего класса, викторианский
кодекс благопристойности и интегрироваться в американскую
культуру, негритянские авторы рубежа XIX-XX вв. — Пол Дан-
бар, Полина Хопкинс, Саттона Криггс, Чарльз У. Чеснат и др. —
выводят в прозе, публицистике и поэзии целую галерею благо-
пристойных цветных джентльменов и леди. Ту же конечную
цель преследовали и элитарная концепция «талантливых десяти
процентов» У. Дюбуа, и доктрина «сегрегации во имя интегра-
ции» крупнейшего негритянского лидера этого периода — Буке-
ра Т.Вашингтона (Booker T.Washington, 1856-1915). Эта док-
трина предполагала временную сегрегацию американских негров
и создание собственных медицинских, учебных и социальных уч-
реждений, негритянского мелкого и среднего бизнеса и прочих
структур для скорейшего «расового подъема» (racial uplift) —
«взросления», роста, цель которого— стать вровень с белыми
соотечественниками. Ценности, которые проповедуются в лите-
ратуре и публицистике этого периода — ответственность, само-
контроль, твердые моральные принципы, воля, самостоятель-
ность, трудолюбие, — отражают это стремление к взрослости,
зрелости. Важную роль в этот период «культа взросления» иг-
рают темы грамотности, воспитания, образования. Так, напри-
мер, главная героиня романа Полины Хопкинс (Pauline E. Hop-
kins, 1859-1930) «Противоборствующие силы» (Contending For-
ces, 1900) мулатка Дора Грейс, пройдя через испытания и
разочарования, обретает в финале душевное равновесие и смысл
жизни, устроившись работать в школу для негритянских детей.
121

В литературе «надира» присутствует и противоположный век-
тор. Во-первых это нередко встречающийся лейтмотив «взрос-
ления как развращения», во-вторых — интерес к негритянскому
фольклору, с которым связано представление о «культурном дет-
стве». Мотив «взросления как развращения» связан с противо-
поставлением «доброго старого времени», «прежних нравов» и
послевоенных реалий, а также с оппозицией «плантация/де-
ревня/сельская местность/провинция— мегаполис». Этот мотив
звучит, например, в романе Пола Лоренса Данбара (Paul Laurence
Dunbar, 1872-1906) «Игры богов» (The Sport of Gods, 1902), по-
вествующем о трагической судьбе негритянской семьи Гамиль-
тонов, вынужденной переехать с Юга на Север. Пребывание на
патриархальном Юге в услужении у плантатора-джентльмена —
состояние «детства». Члены этого семейства— старый дворец-
кий Берри Гамильтон, его жена и дети — существа наивные,
простые сердцем, доверчивые, незлобивые. Вынужденные уе-
хать из родных мест после приключившегося с ними несчастья,
они попадают в Нью-Йорк и под влиянием пороков мегаполиса
стремительно «взрослеют». В особенности это касается детей:
Кит, которая некогда была отрадой для своей матушки, прелест-
ной жизнерадостной крошкой, напевавшей, словно жаворонок,
становится певичкой в кабаре, женщиной легкого поведения, а
Джо, тоже бывший послушным ребенком, одаренным счастли-
вым нравом, заводит знакомства среди игроков и сутенеров и в
итоге попадает в тюрьму за убийство своей любовницы. Для
Данбара утрата прежней детской наивности — неизбежная и
слишком высокая плата за «взросление», а знание — практиче-
ски синоним испорченности: «Но как только негр, вроде Га-
мильтона, узнает цену деньгам и начинает зарабатывать, он тут
же принимается изобретать разные легкие и быстрые пути нажи-
вы. Старый негр не знал цены деньгам. Если ему доводилось
что-то стащить, то это был бекон, кусок ветчины или курятины.
Они удовлетворяли его насущные потребности и имели для него
ценность. Нынешние негры <...> научились ценить кое-что еще,
кроме того, чем можно набить брюхо»21.
Последняя треть XIX в. — время, когда в США возникает ус-
тойчивый интерес к фольклору, что характерно для зрелого и
позднего романтизма. На Юге этот интерес существовал с пер-
вых десятилетий XIX в., но трактовался в рамках экзотизма и
костумбризма. Осознание ценности негритянского фольклора в
конце столетия было во многом заслугой аболиционистов: в
122

рамках романтического понимания народной культуры фольклор
мог служить еще одним весомым аргументом в пользу культур-
ной полноценности черной расы. Увлечение не только минстрел-
шоу, но и фольклорными песнями, сказками, популярность нег-
ритянских хоров и танцевальных трупп — заметная составная
часть американской культуры конца позапрошлого века.
Важнейшим событием стала публикация двух сборников о
дядюшке Римусе22 журналиста, литератора и собирателя фольк-
лора Джоэла Чэндлера Харриса (Joel Chandler Harris, 1848-1902).
Популярность книг Харриса и созданного им персонажа побуди-
ла крупнейшего негритянского прозаика периода «надира»
Чарльза Чесната (Charles Waddell Chesnutt, 1858-1932) создать
свое самое известное произведение— сборник рассказов «Кол-
дунья» {Conjure Woman, 1899), где легенды и сказки старой план-
тации вложены в уста простодушного хитреца, бывшего раба дя-
дюшки Джулиуса Макаду— образ, навеянный героем Харриса.
Влияние Джоэла Харриса испытали такие крупные авторы дет-
ской литературы, как Р. Киплинг, А. Милн, Э. Блайтон, Б. Пот-
тер23. Обаяние народных «песен и прибауток» побуждало взрос-
лых, серьезных поэтов-модернистов играть в детские игры: из-
вестно, что Эзра Паунд и Т. С. Элиот дали друг другу клички
«Братец Кролик» и «Старый Опоссум», почерпнутые из историй
Дж.Харриса, что в их переписке присутствует игровое обращение
к негритянскому диалекту24; именно этой маской воспользовался
Элиот, создавая поэтический сборник «Популярная наука о кош-
ках, написанная Старым Опоссумом» {Old Possum's Book of Prac-
tical Cats, 1939), адресованный как взрослым, так и детям. В целом
ряде исследований отмечает влияние Харриса и, шире, негритян-
ского фольклора и масок минстрел-шоу на творчество Фолкне-
ра — его образы негров и полукровок, на трактовку межрасовых
отношений и на использование негритянского диалекта25.
В эру модернизма, в 1920-1930-е годы, целая плеяда антро-
пологов, этнографов и фольклористов, многие из которых, как
знаменитая Зора Нил Херстон, были учениками Франца Боаса,
занимаясь полевыми исследованиями, выпуская сборники, бел-
летризованные и научные труды, и тем самым участвуют в куль-
турном строительстве эпохи модернизма. Обращение к фолькло-
ру, примитивному искусству, в том числе и негритянскому, ста-
ло важным ингредиентом в том синтезе, из которого вырастает
феномен американского примитивизма. Американский примити-
визм 1910-1930-х годов бесспорно, является разновидностью за-
123

падного модернистского примитивизма; однако в сравнении с ев-
ропейским модернизмом бросается в глаза его особое «ново-
светное» качество. Эпоха модернизма была в числе прочего и
эпохой американского патриотизма и культурного национализма.
Деятельность ряда модернистских художников — У. Карл оса
Уильямса, Г. Стайн, Ш. Андерсона, У. Фрэнка, У. Фолкнера и
влиятельных критиков — В. Вик Брукса, Г.Л.Менкена, Р.Борна —
была нацелена на культурное самоопределение перед лицом Ста-
рого Света, конструирование «новосветной утопии» и культурной
идентичности. Модернистский культурно-националистический
проект утверждает оригинальность и своеобразие американской
культуры, ее молодость, перспективность и претендует на куль-
турное лидерство, которое должна уступить поднимающейся но-
вой цивилизации старая Европа26. В этой ситуации оказалась
востребована модель расового примитива, сложившаяся в дово-
енные годы XIX в., — именно к ней «через голову» викториан-
ской культуры апеллировали модернисты — Гертруда Стайн,
Шервуд Андерсон, Уолдо Фрэнк, Уильям Фолкнер. Разумеется, в
новых условиях эта модель была кардинально переосмыслена,
видоизменена, дополнена и вписана в новый контекст.
Модернистский концепт примитива значим, прежде всего, в
русле смены типов цивилизации «с религиозного на светский»27,
более конкретно — как реакция на викторианство и в первую
очередь на традицию благопристойности (genteel tradition). Мо-
дернистский примитив нацелен на реабилитацию природного,
естественного, инстинктивного; он связан со снятием табу на
сексуальность, с вниманием к телесности, с утверждением новой
гедонистической этики. Возмущение викторианских моралистов
вызывало увлечение «неприличными негритянскими танцами»,
засилье «спортинг-лайф», культуры клубов, кабаре, театров, ча-
стных вечеринок, игорных заведений.
В 1920-е годы, которые получили название «эры джаза»,
«Гарлемского ренессанса», в американской культуре укорени-
лось представление об американском негре как «красочном при-
митиве» — импульсивном, чувственном, гармоничном, раскре-
пощенном, полном витальных сил, танцующем и смеющемся, но
и опасном, не привыкшем сдерживать свои инстинкты и порывы.
Очевидно, что этот тип примитива восходит и к маскам минст-
рел-шоу, и к «романтическому расизму» середины XIX в. Столь
же очевидно, что эта первооснова подверглась в модернистской
культуре кардинальной переработке.
124

Главную роль в утверждении типа «красочного примитива»
сыграл роман белого критика и журналиста Карл Ван Вехтена
(Carl Van Vechten, 1880-1964) «Черномазый раек» {Nigger Hea-
ven, 1926), где отразились его впечатления от гарлемской жизни
первой половины двадцатых. Ван Вехтен с живым интересом и
горячей симпатией наблюдал за тем, что происходило в «негри-
тянской столице», был участником многих культурных событий,
автором статей и репортажей о Гарлеме. Белый интеллектуал и
эстет, Ван Вехтен рисует преимущественно богемный Гарлем
ночных клубов и кабачков, где все ведут беззаботную, веселую
жизнь. Обитатели Гарлема у него — эмоциональные, импульсив-
ные, непосредственные «дикари». Негры говорят на колоритном,
непонятном для белых утрированном арго, их главное занятие —
петь и танцевать под заводные ритмы черного джаза. Воздух Гар-
лема пропитан сексуальностью и насилием. «Примитивы» Ван
Вехтена — певички, музыканты, люмпены, воры, проститутки,
сутенеры. Даже в представителях негритянского среднего клас-
са — интеллектуалки Мэри Лав, ее соседки Олив — «дикарская
натура» в итоге одерживает верх над хрупким налетом «благо-
пристойности» (gentility). Образы Байрона Кессона, содержанки
Ласки, жиголо Анатоля Лонгфелло задуманы как воплощение
Гарлема и негритянской натуры — красивой и греховной, стра-
стной и вульгарной, живущей инстинктами и порывами.
Тип «красочного негра-примитива», созданный в культуре
мейнстрима, у негритянских авторов вызывал неоднозначное от-
ношение: с ним то боролись, то невольно следовали ему, то соз-
нательно его эксплуатировали. Идея «примитива» резко отверга-
лась интеграционистами (Уильям Дюбуа, Джесси Фосет, Ален
Лок, Каунти Каллен, Стерлинг Браун, Джеймс Уэлдон Джонсон
и др.), то есть теми деятелями Гарлемского ренессанса, кто ви-
дел будущее черной расы в Америке в полной интеграции в аме-
риканское общество. Для них «примитив» представлялся попыт-
кой создать «алиби» цивилизационной отсталости черных аме-
риканцев. Именно интеграционисты и приверженцы ценностей
среднего класса жестко критиковали роман Ван Вехтена28, указы-
вая, что автор находится во власти наивного и обидного для чер-
ных стереотипа. В то же время во второй половине 1920-х годов
распространением негритюда «примитив» становится позитив-
ным понятием в кругах, разделявших идеи расовой гордости и
самобытности. Предметом жаркой полемики стал роман Клода
Маккея «Домой в Гарлем» (1928), где главный герой Джейк, ве-
125

теран Первой мировой, вернувшийся на родину в Гарлем, бес-
спорно принадлежит к типу «красочного примитива». Это дитя
природы, настоящий сгусток витальной энергии, неукротимого
темперамента, импульсивный и страстный. Роман о «дикаре в
городских джунглях» вызвал резко отрицательную оценку «инте-
грационистов» Алана Локка, Каунти Каллена, Уильяма Дюбуа.
Однако противоположный «лагерь» — «этноцентристы» (Лэнг-
стон Хьюз, уроженец Британской Гвианы Эрик Уолронд, Зора
Нил Херстон, Рудольф Фишер, Арна Бонтан) восприняли книгу
Маккея как утверждение расовой самобытности. Несмотря на
резкую отповедь со стороны Уильяма Дюбуа и его сторонников,
отзвуки ванвехтеновского романа зазвучали в их произведениях.
Экзотический, веселый Гарлем возникает на страницах расска-
зов Рудольфа Фишера, в автобиографической книге Л. Хьюза
«Смех сквозь слезы», в романах У. Термана «Первенцы весны»
(1932), Арны Бонтана «Бог посылает воскресенье» (1931), Эрика
Уолронда «Смерть в тропиках» (1926).
Романы писателей Гарлемского ренессанса, в особенности
Ван Вехтена, У. Термана, К. Маккея, отражают инфантильность
сложившейся популярной культуры. Клод Маккей (Claude
McKay, 1889-1948; не только прозаик, но и яркий поэт) насыща-
ет роман «Домой в Гарлем» текстами песенок, которые звучат в
кабаре и клубах.
Brown gal crying on the corner,
Yaller gal done stole her candy,
Buy him spats and feed him cream,
Keep him strutting fine and dandy.
Tell me, pa-pa, Ise you' ma-ma,
Yaller gal can't make you fall,
For Ise got some loving pa-pa
Yaller gal ain't got atall.
Yaller gal sure wants mah pa-pa,
But mah chocolate turns her down,
'Cause he knows there ain't no loving
Sweeter than his loving brown.
(Коричневая девчонка плачет в углу, / Желтая девчонка укра-
ла ее карамельку. / Покупает ему обновки и кормит его сливка-
ми, / Чтобы он ходил гоголем, как пижон, разрядившись в пух и
прах. / Скажи мне, па-па, я — твоя ма-ма, / Желтая девчонка не
собьет тебя с толку, / А у меня есть любящий па-па, / Которого
126

нету у желтой девчонки. / Желтая девчонка хочет моего па-па, /
Но ей не устоять против моей шоколадки. / Ведь он знает, что
никто не любит так сильно, / Так сладко, как любит его коричне-
вая девчонка. (Подстрочник мой — О.П.).
Не только «детские» песенки на взрослые темы — любовь,
секс, ревность, измена, месть и т.п., но и вся бытовая культура
«эры джаза» инфантильна. Ее отличительные черты — спонтан-
ность в поведении, сниженный контроль аффектов и влечений —
жадность, половая страсть, ревность — владеют героями, кото-
рые стремительно переходят от слез к смеху, от объятий к побо-
ям и дракам, от пылкой дружбы к обидам и ссорам, то бранятся,
то мирятся. Градус насилия в прозе Ван Вехтена, Маккея, Уол-
ронда очень высок. Яростные перебранки, жестокие побоища,
поножовщина и даже убийства здесь непременный атрибут.
В эпоху модернизма концепт примитива, будучи радикально
переосмыслен, тем не менее по-прежнему соотнесен с концепта-
ми детства / ребенка, которые в современной культуре подверг-
лись еще более радикальному изменению в связи с распростра-
нением идей натурализма, а затем психоанализа. С детства был
сорван покров целомудрия, свойственный XIX в. и викториан-
ской эпохе; на смену сентиментальному образу «ангельского ре-
бенка» и назидательному изображению «скверного бесенка»
приходит представление о ребенке как инстинктивном существе
с неконтролируемой, не подлежащей цензуре сексуальностью,
животными импульсами, безответственным гедонизмом и эгоиз-
мом. Как и примитив, ребенок— концепт, отвечающий задаче
реабилитации инстинкта, природного начала; оба концепта — и
примитив, и ребенок — должны пониматься в контексте «недо-
вольства культурой» и критики цивилизации с ее принципом по-
давления естественных влечений и «исправительной моралью»
(Ницше).
Другая яркая особенность наступившей новой эпохи также
сделала концепт примитива и детства особенно востребованны-
ми. Ценностный акцент на юности, а не на зрелости или умуд-
ренной старости в модерной культуре дает аксиологическое
обоснование лидерству Нового Света в новом веке. Америка все
еще переживает историческое «детство» со всеми его отличи-
тельными свойствами (наивность, незрелость, непосредствен-
ность, бурный рост, отсутствие памяти прошлого и устремлен-
ность в будущее). «В течение долгого времени я полагал, что не-
127

зрелость* — неотъемлемое качество любого сколько-нибудь
значительного произведения современной американской литера-
туры. В самом деле, как уйти от того очевидного факта, что у
нас еще не выработалась утонченность ни в мысли, ни в жизни?
Мы — незрелый ребячливый народ, и с этим ничего не подела-
ешь. Да и нужно ли что-то делать?»29, — это свое представление
об Америке как стране юной, «незрелой» Андерсон формулирует
в раннем эссе «В защиту незрелости» (An Apology for Crudity,
1917)30. Для Шервуда Андерсона в Америке нет ничего «ставше-
го», определенного, это страна наивности; народу ее свойствен-
ны детскость, грубоватая простота и непосредственность31.
В эпоху индустриализации и урбанизма, на фоне разорения,
«порчи» американской идиллии Андерсон поэтизирует остав-
шиеся «осколки» примитивного рая. Последними обитателями
американского Эдема у Андерсона оказываются дети (подрост-
ки), животные, негры. Маленький Тар Морхед («Тар: детство на
Среднем Западе», Tar: A Midwest Childhood, 1926), подражая ко-
ням, пытается есть траву— чтобы стать таким же сильным и
красивым, как они. В сборнике рассказов «Кони и люди» {Horses
and Men, 1923) подростки, животные, негры обладают бессозна-
тельной, естественной и, следовательно, истинной красотой,
грацией и невинностью. Юноши и подростки предпочитают ра-
боту на конюшне или посещение скачек прочим занятиям — для
них нет большего наслаждения, чем вдыхать запах сена и тепло-
го навоза, гладить лошадей, ухаживать за ними: «И странное у
меня тогда появлялось чувство, не так-то легко его описать. По-
хоже, оно было связано с тем, что жило в нас обоих — в лошади
и во мне <...> то, что я сейчас хочу сказать, негр поймет лучше
белого человека. Про человека и животное, про то, как они могут
чувствовать друг друга, и что с белым такое бывает, только ко-
гда он малость свихнется, как я в ту пору <...> И еще вот о чем я
задумываюсь: что, если все, чем мы, белые, наделены, все, что
считаем таким ценным <...> на поверку никакая не ценность?
Что-то в нас хочет славы, величия, положения и не дает нам про-
сто быть, вроде как лошадь, собака или птица»32.
Животные добры и прекрасны — ив этом с ними схожи дети
и негры: они, как и бессловесные твари, не знают того зла, кото-
рым полон мир взрослых. Негры оказываются не только физиче-
ски, но и нравственно чище, здоровее, для белого мальчика-
* В оригинале «crudity» от «crude» — 1. сырой, необработанный, грубый,
примитивный, естественный; 2. лишенный вкуса, такта; некультурный.
128

подростка они становятся мерилом искренности и честности.
Попав в отвратительное место — публичный дом, герой заявля-
ет: «Все там было гадко. Негр в такое место не пошел бы»33. Не-
гры, как дети и животные, не знают, что такое разврат, преда-
тельство, злоба: «На этот счет негры молодцы. Не продадут. Бы-
вает, сбежишь вот так из дома, познакомишься с белым, и вроде
он ничего, подходящий... а потом возьмет и выдаст. Белый это
сделает, а негр — никогда. Неграм доверять можно. С ребятами
они честнее белых»34.
Подростки-рассказчики у Андерсона всему предпочитают
«науку о конских статях», «такую науку, которая любой колледж
за пояс заткнет» («Ну и дурак же я», сб. «Кони и люди», / Am а
Fool / Horses and Meri). Как правило, лучшими конюхами у Ан-
дерсона оказываются негры — они как никто умеют понимать
животных. В своей «необъяснимой симпатии» к неграм и коням
признается подросток-повествователь в рассказе «Я хочу знать,
почему» (сб. «Триумф яйца», / Want То Know Why / Triumph of
the Egg); ему нравится выговор негров-конюших, их шутки, бе-
лозубые улыбки и смех — одновременно и простодушный, и
полный иронии. Этот смех лишен нигилизма, он не отрицает, не
разрушает: «Раннее утро, трава блестит от росы, на соседнем по-
ле кто-то пашет, а в сарае, где спят конюхи-негры, чего-то жа-
рят, смех слышен— вы же знаете, как негры умеют смеяться,
зубоскалить и такую шутку другой раз отмочат, что и сам не
утерпишь — захохочешь. Белые так не умеют...»35.
В романе «Темный смех» (Dark Laughter, 1925) негритянский
смех, полный чувственности и иронии, буквально вводит в транс
главного героя Брюса Дадли, подвигая его к переоценке всех
ценностей. Автор резко противопоставляет бессилие и бесплодие
белого общества, одержимого неврозами, отравленного ядом пу-
ританства и ложным интеллектуализмом, неграм — «естествен-
ным существам», лишенным предрассудков и ложной морали. У
Андерсона «примитивные» ритмы нью-орлеанского джаза откры-
вают белым интеллектуалам простые истины и побуждают их
следовать природе, принимать чувства и влечения как они есть.
Разумеется, представление о черных американцах, выражен-
ное в романе Андерсона, грешит упрощенностью, тенденциозно-
стью; оно нереалистично — поскольку «реальные негры» вовсе
не нужны для художественной системы писателя. «Негр — дитя
природы» — важная часть андерсоновского концепта примити-
ва, и приверженность этому концепту заставляет писателя игно-
129

рировать очевидность: ведь уже сам факт Гарлемского ренессан-
са свидетельствует о глубокой и всесторонней ассимиляции чер-
ных, которые давно стали частью современной цивилизованной
Америки. Однако Шервуд Андерсон не выдумывает своих нег-
ров: он лишь пользуется в своих целях теми возможностями, ко-
торые ему предоставлял наличный арсенал культуры, унаследо-
ванный от XIX в.
В 1920-е годы образ «смеющегося негра», танцующего, без-
заботного, «довольного черномазого» (happy darky), восходящий
еще к минстрел-шоу, был знаком всем американским читателям,
а также любителям театра и джаза. Мотив «негритянского сме-
ха» звучит и у авторов Гарлемского ренессанса. В романе Неллы
Ларсен (Nella Larsen, 1891-1964) «В чужом обличье» (Passing,
1929) Клэр, в жилах которой течет лишь незначительная примесь
негритянской крови, легко выдает себя за белую. Однако после
отречения от «своего народа» Клэр тоскует по утраченной есте-
ственности, простоте и теплоте: «Невозможно передать, как я
хочу снова оказаться среди негров, видеть их и слышать их
смех»36, — признается она. Голоса и смех белых кажутся ей ме-
ханическими, «жесткими, негнущимися», как металл. Лэнгстон
Хьюз в автобиографическом романе «Смех сквозь слезы» (Not
Without Laughter, 1930) также утверждает, что смех обнажает са-
мую суть негритянской души, которой свойственно великодушие,
незлобивость, природная доброта: «Непосвященному могло пока-
заться, что драка неизбежна. Но в конце концов все кончалось
добродушным, дружеским смехом. Их слова могли звучать вызы-
вающе и воинственно <...> однако эти чернокожие смеялись»37.
К той же традиции обращается и Гертруда Стайн. Ее повесть
«из негритянской жизни» «Меланкта» («Melanctha», 1903, опубл.
1909) апеллирует к готовым моделям, пришедшим из минстрел-
шоу. Между текстами Андерсона (сборник «Кони и люди», ро-
ман «Темный смех») и «Меланктой» немало почти дословных
совпадений38. Стайн недаром смотрела на Андерсона как на еди-
номышленника и в некотором смысле ученика. Обоих примити-
вистов объединяет не только тематика, но и близкий стилевой
эксперимент: это и сближение литературного письма с устным
сказом, и образ «наивного рассказчика», возникающий за счет
сужения лексического состава, грамматических неправильно-
стей, повторов и сбивчивости повествования. Андерсон исполь-
зует эти приемы в речи персонажей или рассказчика-персонажа,
а речь авторская остается ими не затронутой. Напротив, Стайн-
130

писатель и повествователь надевает маску «наивного рассказчи-
ка», вырабатывая, таким образом, собственный идиостиль, кото-
рого она придерживается и в статьях, и в лекциях, и в письмах и
который иллюстрирует стайновскую идею примитива.
«Примитивный» у Стайн вовсе не является синонимом поня-
тий «простой», «наивный». Наиболее емко свою идею примити-
ва Стайн сформулировала в очерке «Пикассо» (Picasso, 1938):
нет ничего более сложного, чем самое простое. Как психолог,
Стайн знает: нет ничего проще, чем простейший акт восприятия;
однако для цивилизованного человека очистить этот акт, отделив
перцепцию от работы сознания, — задача сверхсложная. Взрос-
лый человек неспособен к такому видению. Наш мозг, обрабаты-
вая данные восприятия, использует предшествующий опыт и
включает новые данные в уже созданные сознанием ряды ассо-
циаций, хранящиеся в памяти: «...мы привыкли восполнять целое
нашим предыдущим знанием, но если Пикассо видел один глаз,
то второго для него не существовало <...> он был прав, человек
видит то, что он видит, остальное — реконструкция по памяти, а
художнику нет дела до реконструкции»39. Пикассо — настоящий
художник-примитивист (при этом отнюдь не наивный), который
снова и снова «начинал борьбу за то чтобы выразить на полотне
вещи, увиденные без всяких ассоциаций, а просто увиденные»40.
Именно эту борьбу за примитивное видение, чистую перцепцию
имеет в виду Стайн, делая лейтмотивом очерка фразу: «Пикассо
всегда был одержим необходимостью опустошать себя, опусто-
шать себя окончательно». Под «опустошением» художника
Стайн понимает его способность отбросить данные опыта, памя-
ти, усомниться в том, что «видит» мозг, и всецело довериться
глазу. Это сравнимо со взглядом младенца — существа, чей мозг
еще не сформировал концепты на основе перцептов: «Младенец
смотрит на лицо матери, он видит его совсем иначе чем видят
его другие люди <...> и на свой лад Пикассо знает лица как дитя
и так же он знает голову и тело»41.
В «Меланкте» традиционалист Джефф обвиняет свою воз-
любленную в «беспамятстве»: «<...> именно потому, потому что
ты такая, ты и не можешь как следует вспомнить, что ты сама
чувствовала какое-то время назад, не говоря уж о чувствах дру-
гого человека». Возражая ему, Меланкта высказывает программ-
ный тезис Стайн: «Я считаю, Джефф Кэмпбелл, что человек по-
настоящему запоминает только то, что он чувствует в тот мо-
мент, когда все происходит <...> помнить нужно только себя,
131

только то, что чувствуешь каждый миг, и когда это чувство к
месту»42. Надо заметить, что этот диалог вовсе не походит на бе-
седу «примитивов», несмотря на простоту лексики. Меланкта —
необычное существо, потому что обладает главным свойством
«творцов» — умением позабыть весь предыдущий опыт во имя
актуального переживания и жить в «длящемся настоящем».
Стайновский концепт сложного примитива маркирует окон-
чание «наивного» XIX в., где простые вещи были простыми, и от-
крывает век XX, в котором негры и дети — «простые существа»,
казавшиеся таковыми традиционной культуре, получают иной ста-
тус. Характеристика, данная американскому негру Р. Эллисоном
{Ralph W. Ellison, 1914-1994), перекликается с идеями Стайн:
«Негритянская музыка и танцы считаются безумно эротичными;
негритянские религиозные ритуалы — яростно экстатическими;
негритянская речь — очень ритмичной и полной образности и
жеста. Но в этой чувственности есть нечто больше, чем непо-
средственность и грубость, свойственные примитивным культу-
рам; здесь не просто спонтанная и бездумная реакция людей,
живущих в тесном контакте с почвой. Жизнь негров идет не в
вакууме, она вовлечена в вихрь напряженной высокоразвитой
индустриальной цивилизации западных наций. <...> Все это де-
лает американского негра весьма далеким от образчика просто-
ты, за который его принимают. И "физическое" начало, которое
считается свидетельством примитивной простоты, является на
самом деле лишь формой, в которую облечена его сложность»43.
Зрелый модернизм показывает нам сложность ребенка
(У. Фолкнер) и американского негра (Р. Эллисон, Ч. Хаймс44). В
середине XX в. расовый примитив становится достоянием исто-
рии, а американский негр предстает как «сложнейший тип за-
падного человека» — вопреки традиционной литературной ми-
фологии, где он «возникал в упрощенном виде примитивного
клоуна, ангела или бестии»45.
1 См. напр.: Africanus L. The History and Descriptions of Africa and of the
Notable Things Therein Contained (1550; англ издание— 1600). Trans. John
Pory, ed. Robert Brown. 3 vols, 1896; антологию The Principal Navigations
Voyages, Traffiques and Discoveries of the English Nation. Ed. Richard Hak-
132

luyt. 12 vols. Glasgow, 1903-1905; а также: Benezet A. Some Historical Ac-
count of Guinea, Its Situation, Produce and General ... With an inquiry into the
Rise and Progress of the Slave-trade ... Also a Republication of the Sentiments
of Several Authors of Note on This Interesting Subject; Particularly an Extract
of a Treatise by Granville Sharp. Philadelphia, 1771. См. также повествования
африканцев, перевезенных в Новый Свет: The Interesting Narrative of the
Life of Olaudah Equiano, or Gustavus Vassa, the African. Written by Himself.
London, 1789; Narrative of the Enslavement of Ottobah Cugoano, a Native of
Africa; Published by Himself in the Year 1787 // The Negro's Memorial, or Ab-
olitionist's Catechism by [T.Fisher]. London, 1825; A Narrative of the Most
Remarkable Particulars in the Life of James Albert Ukawsaw Gronniosaw, an
African Prince, as Related by Himself. Bath, 1770; The Life, History, and Unpa-
ralleled Sufferings of John Jea, the African Preacher. Compiled and Written by
Himself. N.p., 1811.
2 Behn A. Oroonoko, or The Royal Slave // The Works of Aphra Behn. Ed.
M. Summers. Vol. V. London, 1915.
3 См. напр.: Nisbet R. The Capacity of Negroes for Religious and Moral Im-
provement Considered: with Cursory Hints to Proprietors and Government, for
the Immediate Melioration of the Condition of Slaves in the Sugar Colonies: to
Which are Subjoined Short and Practical Discourses to Negroes on the Plain and
Obvious Principles of Religion and Morality. London, 1789. URL:
http://books.google.ru/books?id=WtYDAAAAMAAJ&pg=PA59&lpg=PA59&d
q=richard+nisbet+slavery&source=bl&ots=7ZGkBg_CUe&sig=hblIR58mAhsT
fYPRpTOcsTQIycY&hl=ru#v=onepage&q&f=false; Romans B. A Concise Nat-
ural History of East and West Florida. Gretna, 1998. P. 76-79.
4 См. картины Суринама как безгрешного Эдема у А. Бен {Behn А. Ор.
cit. Р. 130), стихотворения Ф. Уитли: Wheatley Ph. On Recollection. To a
Gentleman of the Navy // Poems on Various Subjects, Religious and Moral. By
Phillis Wheatley, Negro Servant to Mr. John Wheatley of Boston. London,
1773. P. 76, 158.
5 Ibid. P. 266.
6 Ibid.
7 Ibid. P. 264.
8 Этот топос восходит к роману А. Бен «Оруноко или Царственный
раб» (op. cit.).
9 Nisbet R. Op. cit.
10 Об этом см. подробнее: Hughes L.M. Milton. Black Magic: A Pictorial
History of Black Entertainers in America. N.Y., 1967; Strausbaugh J. Black like
You: Blackface, Whiteface, Insult and Imitation in American Popular Culture.
N.Y., 2006; Toll R.C. Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-century
133

America. N.Y., 1974; Cockrell D. Demons of Disorder: Early Blackface Min-
strels and their World. N.Y., 1997.
11 Tucker G. The Valley of Shenandoah, or Memoirs of the Gray sons.
In 3 Vol. Vol.III. Ch. 4,5. N.Y. London, 1825.
12 Ibid. P. 114-115.
13 Paulding J.K. Letters from the South Written During an Excursion in the
Summer of 1816. N.Y., 1817. P. 118.
14 Ibid.
15 Ibid. P. 119
16 Paulding J.K. Westward, Ho! A Tale. Vol. 1. N.Y., 1832. P. 57-58.
17 Hentz C.L. The Planter's Northern Bride. Philadelphia, 1854. P. V.
18 Появление этого типа связывают с рассказом аболиционистки Лидии
Марии Чайльд (Lydia Maria Child, 1802-1808) «Квартеронки» («The Qua-
droons», 1842) и романом негритянского аболициониста Уильяма Уэллса
Брауна (William Wells Brown, 1814-1884) «Клотель, или Дочь президента»
(Clotel, or The President's Daughter, 1853).
19 Бичер-Стоу Г. Хижина дяди Тома, или Жизнь среди униженных. М.,
2010. С. 266.
20 Об этом см. напр. Bruce D.D.Jr. Black American Writing from the Na-
dir. The Evolution of a Literary Tradition, 1877-1915. Baton Rouge, 1989. Ha
данный момент самая фундированная, влиятельная и полная монография
об этом периоде.
21 Dunbar P. L. The Sport of The Gods. - URL:
https://ia902606.us.archive.org/8/items/thesportofthegodl7854gut/17854-h/17854-
h.htm.
22 Дядюшка Римус: его песни и прибаутки (Uncle Remus: His Songs and
His Sayings, 1880), Вечера с дядюшкой Римусом (Nights with Uncle Remus,
1993).
23 См., напр.: Goldthwaite J. The Natural History of Make-Believe: A Guide
to the Principal Works of Britain, Europe, and America. N.Y., 1996. P. 256.
24 См.: North M. The Minstrel Mask as Alter Ego // Centenary Reflections
on Mark Twain's, No. 44, The Mysterious Stranger. Columbia and London,
1994. P. 77.
25 Foote Sh., Darwin T.T., Harrington E. Faulkner and Race // The South
and Faulkner's Yoknapatawpha: The Actual and the Apocryphal. Jackson, 1977.
P. 79-90; Davis Th. The Signifying Abstraction: Reading the Negro in Absalom,
Absalom // William Faulkner's Absalom, Absalom!: a Casebook. N.Y., 2003.
P. 77; Jenkins L. Faulkner and Black-White Relations: A Psychoanalytic Ap-
proach. N.Y., 1981.
26 Об этом аспекте американского модернизма см.: Hutchinson G. The Harlem
Renaissance in Black and White. Cambridge (Mass.), 1995; Ickstadt H. American Li-
134

terary History in a New Key. Presentation at the Salzburg Global Seminar, 2010.
http://fora. W/2010/09/27/НеЕП2_1ск8Ы1^^
27 Танасейчук А.Б. Очертания уникального: формирование культурного
пространства Соединенных Штатов Америки и проблема североамерикан-
ского этноса. Саранск, 2007. С. 41-54.
28 Публикация романа Ван Вехтена стала поводом для дискуссии, орга-
низованной У. Дюбуа в его журнале «The Crisis». См.: The Negro in Art:
How Shall He Be Portrayed? Cr 32, № 2, June 1926.
29 Цит. no: Whipple J.К. Sherwood Anderson // Anderson Sh. A Collection
of Critical Essays. Ed. by W.B. Rideout. Englewood Cliffs, 1974. P. 91.
30 Anderson Sh. An Apology for Crudity // The Dial, LXIII, Nov. 8, 1917.
P. 437-438.
31 Эту свою заветную мысль Андерсон не устает повторять повсюду в
эссеистике, в автобиографической прозе («История рассказчика» («A Story
Teller's Story», 1924), «Воспоминания» («Memoirs», 1942), в письмах, днев-
никовых записях и, разумеется, в художественном творчестве.
32 Андерсон Ш. Мужчина, который превращался в женщину // Андер-
сон Ш. Избранное. М, 1983. С. 250.
33 Андерсон Ш. Хочу понять — почему // Там же. С. 198.
34 Там же. С. 192.
35 Там же. С. 194.
36 Larsen N. Passing (1929). N.Y., 1997. P. 71.
37 Hughes L. Not Without Laughter (1930). Edinburgh, 1998. P. 185.
38 Ср.: «Меланкте всегда нравились лошади; ей нравилось выкидывать
всякие отчаянные штуки, ездить верхом, укрощать лошадей и приучать их к
себе. Меланкта, когда она была еще совсем девочкой, буквально жила с ло-
шадьми, потому что у нее была такая возможность. Неподалеку от того мес-
та, где жили Меланкта с матерью, была конюшня Бишопов, богатого семей-
ства, которое всегда держало хороших лошадей. Джон, кучер Бишопов, в
Меланкте просто души не чаял и позволял ей делать с лошадьми все, что ее
душе угодно»; «Он (Джефф Кэмпбелл. — О.П.) был такой симпатичный и
славный, и такой честный, и такой веселый. Он пел, когда бывал счастлив, и
смеялся тем самозабвенным смехом, каким смеются негры, во весь рот и го-
лос, как солнышко просияло»; «И им обоим все это нравилось все сильнее и
сильнее, эти новые для них чувства и эти летние дни, такие долгие и такие
теплые... и летние вечера, когда они гуляли по городу, и шум людных улиц,
и музыка шарманок, и танцы, и теплый запах людей, и лошадей, и собак, и
все это огромное радостное чувство от могучего, томительного, пряного,
грязного, влажного, теплого, негритянского южного лета»; «Джем Ричарде,
этот новый мужчина, с которым познакомилась Меланкта, был парень ли-
хой, и дело он имел по большей части с чистопородными лошадьми и бега-
135

ми. <...> Меланкте Херберт с самого детства нравились лошади. Меланкте
нравилось, что Джем о чистопородных лошадях знает все. Человек он был
беззаботный, этот Джем Ричарде...» (СтайнГ. Меланкта // Стайн Г. Три
жизни. Тверь, 2006. С. 97-98, 120, 171, 245).
39 Стайн Г. Пикассо // Стайн Г. Автобиография Элис Б.Токлас. Пикас-
со. Лекции в Америке. М., 2001. С. 356.
40 Там же. С. 373-374.
41 Там же. С. 355.
42 Стайн Г. Меланкта. С. 202-203.
43 Ellison R. Richard Wright's Blues // Ellison R. Shadow and Act. N.Y.,
1966. P. 99.
44 Имеется в виду роман негритянского писателя Честера Хаймса (Ches-
ter Hirnes) «Примитив» («The Primitive», 1955), где выведен персонаж нового
типа, саркастически апеллирующий к прежней модели расового примитива.
45 Ellison R. Twentieth-century Fiction and the Black Mask of Humanity //
Ellison R. Shadow and Act. P. 43.
136

А.П. Уракова
ЖАНРОВЫЕ ГРАНИЦЫ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В США И РОССИИ В XIX в,
(Э ЛАЙЗ А ЛЕСЛИ И ЭДГАР ПО)1
Мы настолько привыкли, что приключенческая и детская, а
тем более подростковая литература — это одно и то же, что по-
рой не отдаем себе отчета в исторической относительности по-
добного замещения. Однако пример детского чтения в России и
США первой половины XIX в. свидетельствует об обратном: де-
тей следовало прежде всего наставлять и развивать, и только по-
том развлекать — или не развлекать вовсе. Ниже мы предлагаем
рассмотреть два «случая» (cases), иллюстрирующие этот тезис.
С одной стороны, на примере сборника для детей 1845 г. попу-
лярной и ныне забытой американской писательницы Элайзы
Лесли мы покажем, как детская литература только становилась
приключенческой, привлекая, а точнее, вводя «контрабандой»
сюжеты и мотивы из литературы для взрослых. С другой сторо-
ны — как рассказ, написанный для взрослой аудитории, «Золотой
жук» Эдгара По, был адаптирован для детей в русском журнале
1847 г. во многом вопреки, а не благодаря занимательности сю-
жета. И в том, и в другом случае речь пойдет о миграции взрос-
лой литературы в детскую, на уровне отдельных сюжетных
структур или целых текстов — процессе, который активно заявил
о себе в европейской и американской культуре, начиная с XIX в.
Хорошие книги о плохих девочках:
«Рассказы для Хелен» Элайзы Лесли.
До Гражданской войны американская детская литература, за
редким исключением, представляла собой весьма скучное чти-
во*. Отчасти это было обусловлено тем, что она решала в основ-
* Исключением являются, прежде всего, детские рассказы Н. Готорна.
137

ном дидактические задачи, помогая родителям в воспитании ре-
бенка. Можно сказать, что такая литература занимала как бы
промежуточное положение между художественной словесностью,
с одной стороны, и чисто практической, воспитательной сферой,
с другой, сохраняя за собой автономный статус. К примеру, меж-
ду образом ребенка в литературе о детях и для детей был ощути-
мый зазор. В 1830-1850-е годы в США господствовала сентимен-
тальная традиция; неудивительно, что в стихотворениях и расска-
зах того времени, обычно рассчитанных на сочувствующую
женскую аудиторию, ребенок наделялся ангельскими чертами и
символизировал невинность. Как писала поэтесса того времени
Элизабет Оукс Смит (Elizabeth Oaks Smith, 1806-1893) в своей
нашумевшей поэме «Безгрешное дитя» (Sinless Child, 1842):
The child was made for smiles and joy,
Sweet immigrant from Heaven,
The sinless brow and trustless heart
To lure us there, were given.
(Ребенок был создан для улыбок и радости /Нежный посланец
небес, / Безгрешный лоб и доверчивое сердце были даны ему, /
Чтобы соблазнить нас божественным.)2.
Героиня поэмы Оукс Смит, девочка Ева — экзальтированное
небесное создание. Светловолосая, с глазами кроткими, как у го-
лубки (dove-like) и ангельским лицом, она внушает окружающим
неземную любовь. Десять лет спустя другой светловолосый ан-
гел, маленькая Ева Гарриет Бичер-Стоу, станет фигурой сенти-
ментальной идентичности par excellence, по удачному выраже-
нию Джонатана Элмера3. Вместе с тем идеализация ребенка, ха-
рактерная для романтической и сентиментальной литературы,
заметно отсутствовала в книгах и журналах для детей. Для прак-
тических целей воспитания лучше подходил «нейтральный» ре-
бенок, способный на неправильные поступки, но поддающийся
перевоспитанию, с которым мог бы отождествлять себя любой
маленький читатель. Вплоть до 1850-х годов, подчеркивает Энн
Скотт Маклеод, здесь безраздельно господствовало руссоистское
дитя — «импортированное» в Соединенные Штаты вместе с дет-
скими рассказами популярной английской писательницы Марии
Эджворт, которые не только много раз переиздавались, но и
служили образцом для подражания американским писательни-
цам4. В отличие от «маленького ангела», учившего взрослых не-
138

земной мудрости, ребенок в рассказах а 1а Эджворт сам нуждал-
ся в наставлении и опеке. Такой ребенок не был самодостаточен
(self-sufficient); в рассказе обязательно присутствовала фигура
взрослого. Отец и мать (реже учитель) были справедливыми и
строгими, но никогда — сердитыми. «Видишь ли, дорогое дитя»
("You see, my dear child") — с этих слов, как правило, начина-
лось наставление. Ребенок, в свою очередь, сознавал разумность
родительского урока и раскаивался в совершенном проступке,
чаще всего, очень незначительном. Это позволяет Маклеод
предположить, что в детской литературе все же имела место
идеализация, но не сентиментализация (!) детства, причем, доба-
вим, в строго просветительских традициях. Ребенок идеален в
той мере, в какой он послушно внимает доводам разума, но ни в
коем случае не в силу своей невинности.
О том, насколько сильно детская литература расходилась с
взрослой идеологически, хорошо видно на примере интерпрета-
ции темы смерти — популярнейшей в сентиментальной поэзии и
прозе. Мотив преждевременной гибели юного существа не схо-
дил со страниц женских журналов: учитывая уровень детской
смертности того времени, можно предположить, что он находил
отклик едва ли не в каждом материнском сердце. Умерший ре-
бенок был не только прекрасным ангелом; сама смерть его была
«прекрасной» (Филипп Арьес, как известно, назвал романтиче-
скую эпоху «временем прекрасных смертей»). На смертном одре
маленькая Ева из «Хижины дяди Тома» раздает пряди волос со-
бравшимся возле нее рабам, принимающим этот последний знак
ее любви со слезами и рыданием. Сама сцена смерти выдержана
в подчеркнуто сентиментальном ключе:
«Девочка лежала, глубоко дыша, словно от усталости. Оста-
новившийся взгляд ее синих глаз был устремлен ввысь. И в этом
лице было такое величавое спокойствие, что горестные рыдания
стихли. Все молча, затаив дыхание, столпились около кровати.
— Ева! — прошептал Сен-Клер.
Но она уже ничего не слышала. Светлая улыбка озарила ее
лицо, и Евы не стало»5.
Эту сцену любопытно сравнить со сценой смерти Минервы
Уолден, история которой была рассказана в газете для детей
«Youth Companion» за 1832 г. Заметим, что в XIX в. смерть не
была табуированной в детской периодике и литературе; более
того, если судить по описанию страданий девочки Минервы, она
была лишена и характерной для «взрослой» литературы идеали-
139

зации. Минерва, служанка в богатом доме, умирает от неосто-
рожного обращения с огнем. Ее платье загорается, когда она
снимает чайник с огня. Девочка пытается сбить с себя огонь, но
напрасно: ее охватывает пламя; огонь, подчеркивает автор, про-
никает во все уголки ее тела. На крики Минервы прибегают
взрослые, но спасти ее уже поздно. Для сравнения: маленькая
Ева совсем не страдает, но тихо угасает на глазах любящих род-
ных и боготворящих ее рабов и безмятежно уходит в мир иной.
Минерва Уолден не только испытывает страшные телесные му-
ки, но и нуждается в последнем наставлении. На помощь прихо-
дит ее хозяйка миссис Н.: «Чтобы как-то усмирить ее возбуж-
денный ум и навести девочку на размышления, миссис Н. сказа-
ла ей, что она скорее всего не умрет сразу и потому должна
использовать отведенное ей время для подготовки к смерти».
Слова миссис Н., которые были бы неуместны в сентименталь-
ном романе, вроде «Хижины дяди Тома», здесь выполняют отве-
денную им воспитательную функцию. Девочка, прежде равно-
душная к Библии, прозревает и просит миссис Н. за нее помо-
литься. Автор говорит об озарившем ее «свете Господнем» («the
light of God») — принимая во внимание обстоятельства смерти
Минервы, метафора звучит довольно зловеще. Любопытно, что
место родителя-наставника здесь занимает миссис Н., тогда как
бедные и необразованные родители Минервы сами нуждаются в
наставлении. И только приобщившись божественной мудрости,
умирающая девочка открывает истинную веру своим родителям
и братьям; автор теперь называет ее «мученицей». В конце мы
понимаем, что ее история была включена в «Youth Companion»
исключительно с дидактической целью. Этот рассказ-некролог
заканчивается обращением к юному читателю: «Ты, как М., мо-
жешь быть предупрежден о смерти за неделю. Но только не го-
вори, что у тебя, как у нее, будет возможность подготовиться к
вечности. Она переживала, что прежде не любила Христа, и
умоляла всех, кто к ней приходил, немедленно стать христиани-
ном. Но ты не знаешь, будет ли тебе тоже дана неделя»6.
История о смерти маленькой Минервы выдержана в жанре
проповеди; на это указывают многочисленные цитаты из Биб-
лии, аллегории (огонь/свет Господень) и, наконец, заключитель-
ная мораль. Жанр проповеди продолжал оказывать немалое
влияние на американскую словесность XIX в., а детская литера-
тура на нем буквально паразитировала. Детские назидательные
рассказы строились по одному и тому же образцу: приводился
140

пример, дурной или хороший соответственно, за которым следо-
вало наставление. Подобный рассказ не нуждался в сюжетной
интриге; предлагаемые детям сюжеты были настолько незамы-
словатыми, что их можно резюмировать, но практически нельзя
пересказать. Приведем несколько примеров из «Youth Compa-
nion». Девочка играла с птичкой и опоздала на семейное чтение
Библии; она раскаивается, и родители пространно рассуждают о
пользе пунктуальности (рассказ так и называется — «Пункту-
альность»). Другая девочка не хочет идти в церковь, говоря, что
ей ничего не нужно от Бога, — тогда мать не разрешает ей ужи-
нать и играть в саду, показывая, что все хорошее в ее жизни по-
слано Создателем. «Мы надеемся, что читатели не забыли Эмили
Уорнер. Мы хотим представить ее вам еще раз, чтобы вывести из
рассказа о ней назидательный урок», — автор не скрывает сво-
его замысла, предлагая урок, а не рассказ7. В этом отношении
рассказы и сборники для детей Элайзы Лесли (Eliza Leslie, 1787—
1858), активно писавшей в том числе и для «Youth Companion»,
не были исключением: пример (чаще несколько примеров, ил-
люстрирующих детский порок) и заключительная мораль.
В отличие от своих современниц Кэтрин Сэджвик или Лидии
Сигурни Лесли так и осталась в тени литературной истории пе-
риода до Гражданской войны. Вместе с тем она была не только
популярной, но и влиятельной литературной дамой. Сфера ее
интересов была достаточно широка. Во-первых, она редактиро-
вала модные подарочные альманахи (gift-books), самым извест-
ным из которых был «Гифт» {The Gift: A Christmas and New Year
Present), где печатались По, Ирвинг, Бичер-Стоу, Эмерсон и
другие известные авторы того времени. Во-вторых, она писала
дамскую назидательную прозу, в основном для тех же альмана-
хов и женских журналов. В-третьих, была автором модных и до
сих пор переиздаваемых кулинарных книг и книг по этикету для
девиц. И наконец, в-четвертых, много и успешно писала для де-
тей — причем не только рассказы, но и, например, книги игр; ее
самая известная работа— «Книга американской девочки»
{American Girl's Book, 1831).
Профессиональная деятельность Лесли любопытна тем, что
она успешно соединяла художественное творчество с деятельно-
стью прикладного или практического характера. Или, точнее,
подобно самой детской литературе своего времени, она все вре-
мя лавировала между двумя этими сферами. Более того, как та-
лантливый редактор, работающий в условиях вполне развитого
141

книжного рынка, Лесли понимала, что детская литература долж-
на быть не только наставительной, но и хотя бы в меру занима-
тельной — "a little instruction blended with a little amusement"
(«маленькое наставление с маленьким развлечением»), как она
сама пишет в коротком обращении к читателю в «Рассказах для
Хелен» (Stories for Helen, 1845). Разумеется, «плохие девоч-
ки» — героини сборника — едва ли могут конкурировать со
знаменитыми «плохими мальчиками» американской литературы,
Томом Бэйли Томаса Бейли Олдрича (Thomas Bailey Aldrich,
1836-1907: The Story of a Bad Boy, «История плохого мальчика»,
1870) и тем более Томом Сойером Марка Твена («Приключения
Тома Сойера», 1875). В отличие от обоих «Томов» они служили
(подчеркнем еще раз) не более чем примером или иллюстрацией
того, как не следует себя вести. В то же время здесь модифици-
рованный Лесли жанр exempla вступает во внутреннее противо-
речие: плохой ребенок, в данном случае, плохая девочка, — это
не только образчик дурного поведения, но и источник собственно
повествовательного интереса, двигатель сюжета.
Четыре рассказа маленькой, изящно оформленной книжечки
«Рассказы для Хелен» представляют четыре детских порока со-
ответственно: ябедничество, непомерную любовь к лакомствам,
лень и озорство. Моральная канва историй выстроена очень чет-
ко, через противопоставление нормы, с одной стороны, и откло-
нений от нее, с другой стороны. Например, в рассказе о девочке-
ябеде («Ябеда», The Teli-Tale) родители маленькой Розамунды
обсуждают черную кухарку по имени Венера. Отец говорит:
«Трудно придумать более неподходящее имя для бедной жен-
щины. Никогда не видел негритянку, которая так сильно напо-
минала бы павиана»8. Розамунда подслушивает разговор, но пе-
редает его кухарке по-иному: она говорит, что отец назвал ее са-
мой уродливой негритянкой на свете, с лицом хуже, чем у
обезьяны. Оскорбленная Венера, будучи свободной, с возмуще-
нием покидает дом. Заметим: Розамунда не просто передает ска-
занное, но преувеличивает его: не как обезьяна, но хуже, чем
обезьяна. Сравнение негра с обезьяной в то время было нормой,
скрепленной к тому же родительским авторитетом; избыточным
является преувеличение. Согласно жесткой экономии Лесли,
любое излишество приводит к наказанию: кухарка увольняется,
а значит, никто не будет печь Розамунде столь же хороших пи-
рожков. Рассказ построен по серийному принципу: излагаются
142

другие такие же проступки девочки, приводящие к еще большим
бедам для семьи и для нее самой.
Остановимся подробнее на двух рассказах сборника, в кото-
рых возникает некоторая повествовательная протяженность ме-
жду дурным образцом и извлекаемым из него наставлением. В
рассказе «Пир в пансионе» {The Boarding-School Feast) нормой
являются хорошие и полезные трапезы в пансионе и экономия
карманных денег, которая позволяет хорошим девочкам заодно
заниматься благотворительностью. Но вот в пансион поступает
Генриетта Хартвурд, озорная и непослушная девочка, и подгова-
ривает других устроить пир. Пансионерка обучалась в плохом
заведении, где девочек не приучили к бережливости, но, наобо-
рот, избаловали вседозволенностью. С одной стороны, их плохо
кормили, с другой стороны, закрывали глаза на их тайные про-
делки и сборища: девочки сами покупали сласти и поедали их
ночью, тайком от воспитательниц. Пансионерки, довольные
жизнью в пансионе миссис Миддлтон, возражают, но Генриетта
одерживает верх. Как она сама говорит: "I shall soon put a little
spirit into you all, and get you out of this strict-propriety sort of way"
(можно было бы перевести: «Я вселю в вас маленький дух озор-
ства и отучу от строгой экономии»)9. Любопытно, что проступок
девочек приводит к явлению мнимого духа или призрака (spirit).
Одна из девочек младшего возраста спряталась в шкафу, и когда
Генриетта открыла шкаф, чтобы достать пирожок, его выхваты-
вает у нее маленькая холодная рука. Девочки в ужасе разбегают-
ся, опрокинув стол со сластями. Перед нами — ходовой прием
готической литературы, точнее, «объясненной готики», в анг-
лийских традициях. Лесли пробовала себя и в этом жанре, но
уже тогда, когда готика стала «одомашненной» дамской сенти-
ментальной прозой: страшное перестало быть страшным и ис-
пользовалось или в комических, или в назидательных целях. Не
веди себя девочки плохо, пренебрегая нормой поведения, не бы-
ло бы и неприятного приключения с последующим разоблачени-
ем, посрамлением и наказанием. Но точно так же не было бы и
рудиментарного готического сюжета, который доставил чита-
тельницам обещанное автором «маленькое развлечение».
Другой рассказ, «Маделина Малькольм», начинается с того,
что героиня, Джулиет, предпочитает хорошую подругу плохой.
Джулиет говорит старшему брату, что ее прежняя подружка, Се-
силия, ей надоела: она скучна. Девочка находит свою новую
подругу, Маделину Малькольм, намного интереснее — чем вы-
143

зывает негодование брата. Маделина, разумеется, оказывается не
только веселой и интересной, но еще и вульгарной, фамильяр-
ной, эгоистичной, неряшливой и озорной. Например, девочка
берет лучшие книги Джулиет и возвращает их испачканными и
измятыми. Более того, брат Эдвард дарит Джулиет на Рождество
прелестный английский журнал, где опубликованы портреты
выдающихся писательниц. Маделина пририсовывает каждой из
них очки, говоря при этом, что ученые дамы должны выглядеть
еще умнее. И хотя журнал английский, а не американский, не-
трудно догадаться, что Маделина совершает преступление про-
тив самой Лесли — редактора рождественского альманаха, а
также писательницы и ученой дамы. Герой-резонер рассказа,
Эдвард, с возмущением покидает комнату. Девочка, читающая
книгу «Рассказы для Хелен», изящно переплетенную и оформ-
ленную, скорее всего подаренную ей любящими родителями,
должна уже в этот момент поставить себя на место Джулиет и, в
отличие от нее, отвергнуть плохую подругу. Но Джулиет про-
должает дружить с Маделиной, а читательница рассказа— чи-
тать о дальнейших проступках плохой девочки. На детском ба-
лу, куда девочки отправляются вместе, Маделина хитростью
уводит у Джулиет партнера (здесь Лесли явно опирается на сю-
жеты романов Джейн Остин и ее подражаний), что опять-таки
служит развернутой иллюстрацией дурного поведения, наряду с
одолженным и порванным колье или отобранной шалью.
Но вот Маделина — этот дух разрушения — предлагает по-
слушной Джулиет коварный план: тайно отправиться в театр.
Маделина посвящает Джулиет в подробности своего замысла,
«plot» по-английски — заговор и план, но также сюжет. Джулиет
с ужасом восклицает: «Our plot! О do not call it ours» («Наш заго-
вор! О, не называй его нашим»)10. Но Маделина все же уговари-
вает подругу стать соучастницей: обмануть бдительность родите-
лей и переодеться в служанок, чтобы проникнуть на галерку и
посмотреть спектакль. В результате девочки одеваются в гряз-
ную, поношенную и нелепую одежду, забыв при этом, что на-
стоящие служанки обычно наряжаются на концерт. Увидев в ло-
же брата Маделины и его друга и пытаясь остаться неузнанными,
девочки вынуждены сидеть в шляпках: это вызывает негодование
простых зрителей галерки. Речь одной из простолюдинок, йорк-
ширской англичанки, имитирует просторечье — черта «город-
ских» романов, которые как раз входили в моду в середине 1840-
х годов («I'll thank you gals or ladies or whatsomdever you be, to
144

take off your bunnets and let a body have some chance of seeing a
show» («Я попрошу вас, девушки, или леди, или каквастам, сни-
мите ваши шляпки и дайте нам посмотреть спектакль» и т.д.)11.
Испугавшиеся девочки вынуждены спасаться бегством. По
дороге домой они теряются на Честнат-стрит (действие происхо-
дит в Филадельфии, родном городе Лесли) и их начинают пре-
следовать мальчишки. К счастью для них, вмешиваются два
джентльмена — брат Джулиет и его друг — и спасают беззащит-
ных девушек («unprotected females») от преследования. Побег из
дома, переодевание, общение с городским людом, ночное время
суток, преследование и бегство — элементы недозволенной ша-
лости, но одновременно и нарративной канвы «городского» ро-
мана (city novel или city romance). За год до этого именно в Фи-
ладельфии, где жила и писала Лесли, серийно выходил пользо-
вавшийся огромным спросом роман Джорджа Липпарда «Город
квакеров, или Монахи из Монк-Холла» (The Quaker City, or the
Monks of the Monk-Hall, 1844). Роман открывается сценой тайного
бегства из дома Мэри Арлингтон, бегства, которое закончилось
для нее бесчестием12. Разумеется, девочек Лесли преследуют
мальчишки, а не либертены, и само их столкновение с галеркой
скорее комично, чем ужасно. Но даже невзирая на адаптацию,
введение рудимента «взрослого» сюжета примечательно. Тайный
план (plot) Маделины действительно превращается в сюжет (plot),
причем не журнальной литературы (предназначенной для благо-
воспитанной публики), но бульварного романа.
Разумеется, рассказ заканчивается разрывом с Маделиной и
возвращением Джулиет к ее прежней, скучной, подруге. Мораль
рассказа ясна: скучная, но хорошая подруга (позволим себе ана-
логию), как скучная, но правильная книга, лучше вульгарной,
хотя и веселой девочки или занимательной литературы, ведущей
к развращению. Но именно за счет плохой девочки рассказ обре-
тает занимательность, удерживает внимание читательницы. То,
что, казалось бы, является излишним, избыточным с точки зре-
ния схемы «пример-мораль», придает продукции мисс Лесли,
если угодно, художественность. Более того, перечисленные вы-
ше элементы (переодевание — побег — преследование — бегст-
во) станут уже в 1860-1870-е годы составной частью чтения де-
тей и подростков, того, что мы называем приключенческой ли-
тературой. И чтобы не ходить далеко за примерами, именно
американец Марк Твен сделает «плохого» ребенка, правда, не де-
вочку, а мальчика (good bad boy, как назвал его Лесли Фидлер),
145

главным героем и главным вдохновителем всевозможных при-
ключений.
«Что в нем хорошего для детей?»
«Золотой жук» в «Новой библиотеке для воспитания»
Петра Редкина.
Если «Рассказы для Хелен» или «Приключения Тома Сойера»
изначально предназначались для детей, то «Золотой жук» Эдгара
По — один из многочисленных текстов-мигрантов, вроде рома-
нов Фенимора Купера или Вальтера Скотта. Заметим, правда,
что в Соединенных Штатах «Золотого жука» редко включают в
предназначенные для детского чтения антологии; американские
дети обычно читают «Сердце-обличитель» и «Черного кота».
Тем более любопытно, что он был адаптирован в России для де-
тей задолго до того, как его автор стал кумиром подростков, а
его рассказы пополнили собой антологии детской приключенче-
ской прозы. Как мы покажем ниже, «Золотой жук» оказался на
удивление созвучен просветительским взглядам опубликовавше-
го его для юного читателя редактора, причем не повествователь-
ная занимательность рассказа стала, как можно было бы поду-
мать, решающим фактором выбора.
«Золотой жук» («The Gold-Bug», 1843) был самым популяр-
ным рассказом из всего, написанного По при жизни; его попу-
лярность побил только «Ворон» (или, как сказал сам По, «птица
побила жука» — «The bird beat the bug»13). По свидетельству ав-
тора, тираж «Золотого жука» пережил 300 000 копий (разумеет-
ся, большинство из них были пиратскими). Это был первый рас-
сказ американского писателя, увидевший свет в Европе: в 1845 г.
он был опубликован в «Ревю британик», а спустя два года, в
1847-м, переведен с французского и опубликован в России. Дол-
гое время ошибочно считалось, что впервые «Золотой жук» вышел
в 1848 г. в журнале «Библиотека для чтения» — анонимно и под
названием «Американский искатель кладов». В действительности
же — факт, на который обратила внимание в 1970-е годы амери-
канская исследовательница Джоан Гроссман, — он был опубли-
кован годом раньше, в первом номере журнала «Новая библиоте-
ка для воспитания», издаваемого Петром Редкиным, причем со
ссылкой на «новейшего американского писателя Эдгара По» и
его сборник рассказов Tales14. В отличие от «Американского ис-
кателя кладов», опубликованный Редкиным перевод практически
146

не содержал сокращений; купюры были продиктованы соображе-
ниями цензурного характера: например, переводчик убирает «не-
политкорректное» обращение Леграна к Юпитеру «you infernal
black villain!» («проклятый черный негодяй» в переводе Старцева).
Петр Григорьевич Редкий (1808-1891) был университетским
профессором, правоведом, гегельянцем, приятелем Белинского и
Герцена. Издаваемая им «Новая библиотека для воспитания»,
выдержавшая десять томов, считалась прогрессивным изданием
во многом потому, что не была докучливо-назидательной и ре-
зонерской. В России переводились и перепечатывались много-
численные, в основном французские, книги и сборники для де-
тей, некоторые из которых Белинский, например, называл «мо-
ральными грибами»15. Неудивительно, что журнал получил в
целом высокую оценку в среде демократической критики — за
рядом исключений. Салтыков-Щедрин, например, неодобри-
тельно отозвался о публикации переложения сцен из «Одиссеи»
в одном из номеров журнала как литературы, не подобающей
детскому возрасту. Похожей критике подвергся и «Золотой жук»
со стороны Белинского. Достаточно высоко оценив номер в це-
лом, Белинский недоумевает: «Но мы решительно не понимаем,
зачем помещена в "Библиотеке для воспитания" сказка "Золотой
жук"? А кто ручается, что это не сказка, а анекдот, а если и
анекдот, то что в нем хорошего для детей? Разве то, что он разо-
вьет в них манию кладоискательства»16.
Белинский, как известно, ратовал за то, чтобы детская лите-
ратура с увлечением читалась не только детьми, но и взрослыми
(образцом для него служили сказки Гофмана), однако далеко не
всякая взрослая литература пригодна для детей: «Нет ничего
столь вредного и опасного, как неестественное и несвоевремен-
ное развитие духа. Дитя должно быть дитятею, но не юношею,
не взрослым человеком. Первые впечатления сильны, — и пло-
дом неразборчивого чтения будет преждевременная мечтатель-
ность, пустая и ложная идеальность, отвращение от бодрой и
здоровой деятельности, наклонность к таким чувствам и поло-
жениям в жизни, которые не свойственны детскому возрасту»17.
Рассказ, развивающий в детях «манию кладоискательства», без
сомнения, вреден, ибо приводит к «неестественному и несвое-
временному развитию духа», а также к «преждевременной меч-
тательности» и «положениям в жизни, не свойственным детско-
му возрасту». В таком случае рассказ не годится для подростка,
не выполняя одну из главных функций, вменяемую детским кни-
147

гам, — воспитательную. В самом деле, не любовь же к деньгам
должен воспитывать рассказ?!
Удивительно, но Белинский, не знакомый с контекстом пер-
вой публикации рассказа, увидел в нем то же самое, что его пер-
вые американские читатели и рецензенты, — тему денег и обо-
гащения. «Золотой жук» был впервые напечатан в двух номерах
«Филадельфия доллар ньюспейпэ» за 21 и 28 июня 1843 г. соот-
ветственно, выиграв стодолларовый приз за лучший рассказ в
проводимом газетой конкурсе. Уже современники обратили
внимание на совпадение основной темы рассказа (кладоиска-
тельство) и ее материализации в полученной автором награде:
По, как и Легран, зарабатывает деньги при помощи интеллекта.
Рассказы, получившие второе и третье место, красноречиво на-
зывались «Дочь банкира» («Banker's Daughter») и «Замужество
из-за денег» («Marriage for Money»). Сюда же можно добавить и
остроумно подмеченное современным исследователем Луисом
Ренца название самой газеты «Philadelphia Dollar Newspaper»18.
Не случайно публикация сослужила рассказу, в общем-то, пло-
хую службу: По впоследствии подозревали и даже открыто об-
виняли в сообщничестве с устроителями конкурса. И хотя на
«Золотой жук» было написано немало восторженных рецензий,
контекст денег, обогащения и награды долгое время оставался
доминирующим. Как откровенно написал известный критик То-
мас Данн Инглиш, «целью автора было написать популярный
рассказ; и для этой цели была выбрана столь популярная тема,
как деньги, обретение денег»19. Иными словами, трудно предста-
вить себе менее подходящего для детей чтения, чем «Золотой
жук», — как сказали бы сегодня, он попал бы под рубрику
«16+», а то и «18+».
Так почему же Редкий посчитал возможным включение «Зо-
лотого жука» в детский сборник? Что такого он увидел в расска-
зе По, что позволило адаптировать его для читателя-подростка?
Поскольку никаких документальных свидетельств не осталось,
обратимся к публикациям, обрамляющим рассказ По, и подборке
журнала в целом. Хотя «Новая библиотека для воспитания» из-
вестна своими художественными открытиями (например, пере-
водом — впервые в России — двух сказок Андерсена), в основ-
ном журнал публиковал научно-популярные тексты. Так, в пер-
вом номере «Новой библиотеки...», кроме «Золотого жука», напе-
чатаны трактат «О луне» и путевые заметки «Прогулка по Гарцу».
«О луне» университетского профессора Александра Драшусо-
148

ва — это трактат по астрономии, с множеством математических
формул, геометрических фигур и чертежей; к номеру даже при-
лагалась карта Луны. «Прогулка по Гарцу» некого В. Лапшина
знакомила юного читателя с немецким городом Гарцем и его ок-
рестностями. Текст «заметок» тоже отличался наукообразием и
буквально пестрел географическими и геологическими деталями.
Например, мы узнаем о том, что Гарц занимает «пространство от
12 до 15 миль в длину, и до 4 миль в ширину, между 28 и 29 в.д.
от первого меридиана, и между 51,5 и 52 с.ш.»20; столь же под-
робно описываются пещеры вокруг Гарца, в которых обнаружи-
вают, правда, не сокровища, а древние кости животных.
И хотя на первый взгляд рассказ По выпадает из такого кон-
текста, все три материала удивительно близки и отвечают, как
нам думается, замыслу редактора. Дело не только в том, что в
рассказе По пространно описывается остров Салливан в Север-
ной Каролине, а читателю предлагаются если не математические
формулы, то шифр и его ключ. Речь идет о близости прежде все-
го на идейном уровне. В начале текста А. Драшусова, например,
мы читаем: «Мы покажем впоследствии, как просто и легко раз-
решается вопрос, с первого взгляда весьма трудный, на который,
как кажется многим, отвечать совершенно невозможно — об оп-
ределении расстояния небесных тел»21. В «Золотом жуке» рас-
сказчик, получив от Леграна пергамент с шифром, восклицает:
«Если б все сокровища Гольконды были назначены в награду за
разрешение этой задачи, то я и тут бы должен был отказаться»,
на что Легран отвечает: «А между тем <...> разрешение не так
трудно, как можно полагать с первого взгляда»22. После чего
следует подробное разъяснение, как была разрешена задача. В
основе трактата «О Луне» и рассказа По «Золотой жук» — осно-
вополагающая вера в то, что самое необъяснимое явление может
и должно быть объяснено рационально, при помощи знаний и
интеллекта. Такой, если угодно, позитивизм характерен для
большинства публикаций «Новой библиотеки для воспитания».
Следуя этой логике, «Золотой жук» предлагался юному читате-
лю не столько как занимательный, сколько как познавательный и
развивающий рассказ.
Мы привыкли к тому, что литература адаптируется для дет-
ского чтения по принципу упрощения. Случай «Золотого жука»
в «Новой библиотеке для воспитания» иного порядка. «Золотой
жук» в редкинском издании — это не простой, но сложный, под-
черкнуто трудный для восприятия текст. В частности, стоит об-
149

ратить внимание на сложность перевода рассказа По на ино-
странный язык. В рассказе есть игра слов, которую можно доне-
сти до читателя только при помощи сносок (например, kidd и
Kidd — козленок и имя легендарного карибского пирата). В цен-
тре объяснения Леграна пиратская криптограмма и ее расшиф-
ровка, то есть, в сущности, перевод шифра на английский язык,
предполагающий хотя бы элементарное знание английской
грамматики. «Так как цифра 8 встречается чаще, то ее можно
принять за букву е. Это предположение подтверждается еще и
тем, что e в Английском языке часто удвояется (напр., meet, fleet
и пр.), и такое ее удвоение встречается, в самом деле, несколько
раз на пергаменте. Далее, изо всех слов в английском языке чаще
других встречается член the [6]». Здесь переводчик предусмот-
рительно делает сноску: «Соответствующий французскому le, la,
les»23. Это примечание говорит не только о том, что рассказ был
переведен с французского; оно рассчитано на читателя, для ко-
торого французская языковая культура ближе английской. Соот-
ветственно, перед нами целая цепочка переводов: шифра— на
английский (вслед за Леграном), английского «перевода» — на
русский и французский (вслед за переводчиком рассказа).
Задача юного читателя «Новой библиотеки для воспитания»
заметно усложняется. В некотором смысле он оказывается в по-
ложении Леграна — расшифровщика тайных кодов. Рассказ пре-
вращается в занимательную задачу, упражнение для ума (mental
exercise), по удачному выражению Джоан Гроссман24. Похоже,
подобное усложнение задачи только отвечало высоким требова-
ниям Редкина. В уже цитированном нами трактате Драшусова
«О луне» эта идея выражена достаточно эксплицитно: «Быть
может, эта статья покажется слишком длинною и трудною для
читателей, которым она назначается; но бесполезно сообщать
сведения, не указывая на средства к убеждению в их достовер-
ности»25. Читателю предлагается «отчетливо узнать» о главней-
ших явлениях вместо того, чтобы принимать знания на веру,
«ибо богатство наших знаний заключается в ясноразумных све-
дениях, а не в загадочных истинах».
Кроме того, жанр рассказа-задачи был популярен в русской
литературе 1830-1840-х гг. Показателен в этом отношении сбор-
ник В.Ф. Одоевского «Сказки дядюшки Иринея», кстати, высоко
оцененный Белинским. Например, рассказ «О четырех глухих»
начинается с задания: «Возьмите карту Азии, отсчитайте парал-
лельные линии от Экватора к Северному, или Арктическому по-
150

люсу (т.е. в широту) начиная с 8-го градуса по 35-й и от Париж-
ского меридиана по Экватору (или в долготу) начиная с 65-го по
90-й; между линиями, проведёнными на карте по этим градусам,
вы найдёте в знойном полюсе под тропиком Рака остроконечную
полосу, выдавшуюся в Индейское море <...> и т.д.»26. А рассказ
«Серебряный рубль» вообще превращается в математическое
упражнение: «А много ли у Лидиньки остается еще денег? Со-
чтите-ка дети!»27. В «Золотом жуке», разумеется, нет ничего по-
добного, но, по всей вероятности, именно эту модель Редкий
увидел в «Золотом жуке» и использовал в своих целях.
Любопытно сравнить публикацию в «Новой библиотеке для
воспитания» с адаптацией рассказа для взрослого читателя. Как
упоминалось выше, «Золотой жук» был издан под названием
«Американский искатель кладов» в «Библиотеке для чтения» за
1848 г. Уже название говорит о том, что акцент был сделан на
приключенческой фабуле и мотиве кладоискательства. Показа-
телен в этом отношении первый абзац: «Господин Вельсберг, в
своем русском переводе "Истории морских разбойников" с неиз-
вестного языка и неизвестного автора, упоминает между послед-
ними флибустьерами о знаменитом Кидде, предводителе сильно-
го флота этих американских Запорожцев. Кстати, мы можем по-
полнить сведения господина Вельсберга по запискам одного
английского натуралиста, недавно воротившегося из Америки, и
рассказать, куда девались богатства, награбленные Киддом в
Панаме и Вера-Крусе»28. Рассказ представляют нам как одну из
многочисленных историй о приключениях легендарного капита-
на Кидда. Заметим, что «Золотой жук», в самом деле, отсылал к
популярному тогда жанру рассказов о пиратах и кладах, но в то
же время разрушал жанровые конвенции и обманывал читатель-
ские ожидания. Например, По откровенно мистифицирует чита-
теля, начиная с названия (золотой жук не имеет прямого отноше-
ния к сокровищам Кидда). Как и в дюпеновских рассказах, он по-
зволяет Леграну быть излишне многословным: в рассказах на
пиратские темы, где превалировал готический и мелодраматиче-
ский элемент, едва ли можно было встретить столь длинное и
наукообразное объяснение загадки, как в «Золотом жуке». Убрав
все длинноты и сократив рассказ (практически) до фабульного
каркаса, «Библиотека для чтения» возвращает ему жанровые ха-
рактеристики «пиратской» истории; фигура аналитика Леграна
оказывается потеснена фигурой знаменитого морского разбойни-
151

ка. Показательно, что именно адаптация для взрослых (а не для
детей!) превратила «Золотой жук» в приключенческий рассказ.
Можно сказать, что впоследствии в рецепции рассказа объе-
динились обе традиции. Например, в «Народной библиотеке»
1887 г. рассказ представлен следующим образом: «Мы выбрали
"Золотого жука" для наших читателей, как увлекающий своим
замысловатым сочетанием обстоятельств, — как в высшей сте-
пени остроумный и развивающий, — несмотря на некоторые,
впрочем, несущественные неудобства его для наших читателей,
например, встречающийся иностранный алфавит»*. Сложность
рассказа (иностранный алфавит) уже воспринимается как своего
рода недостаток или неудобство, за которую редакция считает
своим долгом извиниться; тем не менее рассказ предлагается как
одновременно занимательный и развивающий.
Любопытный отголосок редкинской публикации мы встреча-
ем через сто лет, в книге С.Я. Маршака «Воспитание словом. За-
метки о детской литературе» (1940). Рассказывая о своей работе
редактором Отдела детской и юношеской литературы, Маршак
описывает случай, когда С.Я. Лурье «предложил редакции кни-
гу, в основу которой был положен подлинный документ —
письмо греческого мальчика, который жил в Александрии около
2000 лет тому назад. Профессор написал свою книгу в форме по-
вести, хоть и не был беллетристом. "Беллетризация" материала
ради придачи ему большей занимательности — это старый, ис-
пытанный прием, которым нередко пользовались в детской ли-
тературе популяризаторы научных знаний». Маршак тем не ме-
нее посчитал, что книга Лурье «могла стать настоящим событи-
ем в детской литературе и вызвать к жизни еще много книг того
же жанра, если бы профессор выступил не в качестве беллетри-
ста, а в более свойственной ему роли — ученого, исследователя.
На глазах у читателя и при его самом живом участии можно бы-
ло провести очень увлекательную и в то же время строгую ис-
следовательскую работу, начав с наиболее простых и элементар-
ных вопросов. Письмо написано в египетском городе Александ-
рии. Почему же по-гречески? Чем писал мальчик и на чем?..»
Подобная книга, шаг за шагом восстанавливающая далекую эпо-
ху, воспитывала бы в читателе исследователя. И здесь Маршак
добавляет: «Блестящим примером такого рода исследования (или
расследования) может служить "Золотой Жук" Эдгара Аллана
Золотой жук. М.: Народная библиотека, 1887 (текст на обложке).
152

По» . Маршак не только совершает терминологическую ошибку
(рассказ По, в отличие от книги Лурье, не был написан для детей
и потому едва ли ставил перед собой задачу воспитать в читате-
ле исследователя), но и продолжает видеть ценность рассказа По
в его научном, аналитическом, или, по его собственному выра-
жению, исследовательском аспекте.
* * *
При всей несхожести двух предложенных сюжетов, они, в
сущности, указывают на одну и ту же проблему— проблему
«взросления» детской литературы. Начиная со второй половины
XIX в. детская литература активно взаимодействует с «взрос-
лой», воспроизводя и адаптируя ее повествовательные модели,
что приводит, правда, не к размыванию границ, но к еще боль-
шей автономизации. Приключения, тайны, переодевания, поиск
сокровищ, побег из дома и т.п. — все это постепенно закрепля-
ется уже за детской литературой как ее обязательная атрибутика.
В изменившемся контексте «Золотой жук» оказывается на одной
полке с «Островом сокровищ» Стивенсона, а назидательные со-
чинения Лесли (как, впрочем, и Эджворт) утрачивают какую бы
то ни было ценность и привлекательность и становятся не более
чем фактом истории детской литературы. Вместе с тем и исто-
рии о «плохих» девочках Лесли, и «адаптированный» для детей
рассказ По, по сути, представляют собой переходные модели,
связывающие между собой две различные концепции детской
литературы. Детская литература, выполняя преимущественно
практические (воспитательные и просветительские) задачи, «от-
ставала» от взрослой как минимум на полстолетия. Пытаясь на-
верстать упущенное и одновременно оформляясь как институт,
она стала конструировать собственную идентичность, присваи-
вая и перекодируя отдельные элементы и целые тексты из лите-
ратуры, не предназначенной для детского чтения. Проблема дет-
ской литературы в XIX в. — это прежде всего проблема мигра-
ции и адаптации текстов, причем, как хорошо видно на примере
редкинского издания, под адаптацией далеко не всегда понима-
лись упрощение и беллетризация. Приключение, некогда избы-
точное с точки зрения строгой экономии «проступок—мораль»
(в лучшем случае — нечто вроде поощрительного приза или на-
грады за хорошее поведение, «маленькое развлечение» — в до-
весок к «маленькому наставлению»), уже к концу столетия ста-
153

новится содержанием детско-подростковой литературы, смещая
с передовых позиций урок и мораль. >
Первая редакция статьи «"Круг детского чтения в США и России
1840-х годов ("Рассказы для Хелен" и "Золотой жук")» была опубликована
в НЛО, № 26. 2/2014. С. 141-154.
2 http://www.inspirationalstories.com/poems/the-sinless-child-part-1 -elizabeth-
oakes-smith-poems/
3 Elmer J. Terminate or Liquidate? Poe, Sensationalism, and Sentimental
Tradition // American Face of Edgar Allan Poe. Eds. S. Rachman and Sh. Rosen-
heim. Baltimore, 1995. P. 104.
4 MacLeod A.Sc. American Childhood: Essays on Children's Literature of
the Nineteenth and Twentieth Centuries. Athens, 1994. P. 147.
5 Бичер-Стоу Г. Хижина дяди Тома. M.: Эксмо-Пресс, 2006. С. 87.
6 A Little Girl Who Was Burnt to Death // Youth's Companion, January 11,
1832. P. 134-135.
7 Все примеры взяты из № 22. «Youth's Companion» (Friday, January 16,
1838): www.youthscompanion.com
8 Leslie E. Stories for Helen. Philadelphia, 1844. P. 6.
9 Ibid. P. 23.
10 Ibid. P. 123
11 Ibid. P. 133.
12 О романе Липпарда см. подробнее нашу статью: Уракова А. Облаченная
в целомудрие. Американская эротика 1840-х г.», НЛО, № 112. 6/2011.
13 Edgar Allan Рое to Frederick W. Thomas, May 4, 1845 (LTR-197).
14 В кн.: Grossman J.D. Edgar Allan Poe in Russia: A Study in Legend and
Literary Influence. Würzburg, 1973. P. 24.
15 Белинский В.Г. Полное собр. соч.: В 13 т. М, 1953. Т. 3. С. 498.
16 Там же. Т. 6. С. 69.
17 Белинский В.Г. О воспитании детей вообще: http://az.lib.ru/b/belinskij
w_g/text_1900.shtml
18 Renza L. Edgar Allan Poe, Wallace Stevens, and the Poetics of American
Privacy, Baton Rouge, 2002. P. 34.
19 Edgar Allan Poe. Essays and Reviews. Ed. G.R. Thompson. N.Y., 1978.
P. 869. Г.Р. Томпсон полагает, что это высказывание принадлежит не Инг-
лишу, а самому По, однако многие другие исследователи с ним расходятся.
20 Лапшин В. Прогулка по Гарцу // Новая библиотека для воспитания,
под. ред. П. Редкина. 1847. № 1, С. 119.
154

21 Драшусов А. О луне // Там же. С. 3.
22 Мы цитируем «Золотой жук» по зданию Редкина: Там же. С. 210.
23 Там же. С. 211.
24 Grossman J.D. Op. cit. P. 42.
25 Новая библиотека для воспитания. 1847. № 1. С. 1.
26 Одоевский В.Ф. Городок в табакерке: сказки дядюшки Иринея. М.,
2008. С. 37.
27 Там же. С. 5.
28 Американский искатель кладов // Библиотека для чтения. № 89/VII.
1848. С. 186.
29 Маршак С.Я. Воспитание словом. Статьи, заметки, воспоминания.
М., 1964. С. 115.
155

Е.А.Стеценко
ДЕТСКИЙ И ВЗРОСЛЫЙ МИРЫ
В ДИЛОГИИ МАРКА ТВЕНА
«Приключения Тома Сойера» и
«Приключения Гекльберри Финна»
«Вся современная американская литература вышла из одной
книги Марка Твена, которая называется "Приключения Гекль-
берри Финна". Если будете читать ее, остановитесь на том месте,
где негра Джима крадут у мальчиков. Это и есть настоящий ко-
нец. Все остальное — чистейшее шарлатанство. Но лучшей кни-
ги у нас нет. Из нее вышла вся американская литература...»1. В
этом высказывании Эрнеста Хемингуэя, без цитирования первой
фразы которого практически не обходится ни одна работа о
творчестве Марка Твена, интерес представляет не только высо-
кая оценка роли романа, но и критика его концовки, где снова
появляется Том Сойер, главный герой книги для детей «При-
ключения Тома Сойера». Действительно ли здесь просчет авто-
ра, допустившего «чистейшее шарлатанство» (cheating), или в
возвращении сюжета к детским играм и проказам есть содержа-
тельная и эстетическая закономерность? Представляется, что ра-
зобраться в этой проблеме можно, лишь подойдя к обоим рома-
нам как единому содержательному и эстетическому целому и
проследив в них динамичное взаимодействие детского и взрос-
лого миров, определяющих их жанровое своеобразие.
Романы «Приключения Тома Сойера» (The Adventures of Тот
Sawyer, 1876) и «Приключения Гекльберри Финна» (The Adven-
tures of Huckleberry Finn, 1884) обычно рассматривают как дило-
гию о детстве, при этом относя первый безоговорочно к детской
литературе (хотя автор считал, что он рассчитан и на взрослую
аудиторию), а второй, притом что его герой подросток и повест-
вование ведется с его точки зрения, характеризуют как «великий
американский роман» и «национальный эпос». Различия этих
книг несомненны, они прежде всего в глубине раскрытия харак-
156

теров и картины жизни и нравов провинциального американско-
го Юга, в философском наполнении и в эстетических решениях,
но столь же бесспорно и их единство.
Фактически сюжет «Приключений Тома Сойера» переходит в
сюжет «Приключений Гекльберри Финна», которые начинаются
с пересказа содержания предыдущего романа. У них общие ге-
рои, схожие сюжетные коллизии и общая тема инициации под-
ростков во взрослый мир. В обоих есть плавание по реке, жизнь
на необитаемом острове, блуждание по пещере; мотивы заточе-
ния, бегства на природу, выбора между добром и злом, злодей-
ства, обмана, смерти, мук совести; оба полны литературных ал-
люзий и пародий. В финале «Приключений Гекльберри Финна»
Том Сойер продолжает сколачивать «шайку» разбойников, вы-
страивая свою игру по книжным «правилам». И там и там при-
сутствуют эпизоды с мнимым утоплением Тома, а затем Гека.
Схожи и сцены вскрытия могил на кладбище ночью — во время
убийства доктора Робинсона и ради поиска мешка с деньгами в
гробу Питера Уилкса.
Расширение горизонтов, усложнение событийного ряда и со-
циальной панорамы во втором романе логично обусловлено эво-
люционирующим процессом взросления главного героя, услож-
нением его восприятия, осознания и понимания окружающего.
При этом автор рассматривает этот процесс не как линейно од-
нонаправленный, как изживание детства при переходе во взрос-
лую жизнь, а как сложную динамику становления личности, пы-
тающейся вписать лучшие черты детскости в зрелое сознание.
Таким же образом происходит и синтез в «Приключениях Гекль-
берри Финна» детского и взрослого повествования, тем более что
и в «Приключениях Тома Сойера» уже заявлены серьезные моти-
вы второй части дилогии. «Взрослую» составляющую романов
усиливает и выход у Твена концепта детскости за рамки возраст-
ной психологии как соприродного истокам национального соз-
нания и восходящего к вечным темам взаимодействия природы и
цивилизации, естественного и искусственного, а также к эстети-
ческим категориям вымысла и реальности. Безусловно и то, что
динамика изменения сознания героев параллельна динамике ми-
ровосприятия автора-реалиста, который, обладая абсолютной
властью над текстом, делает внутреннее движение повествова-
ния целиком зависимым от развития и метаморфоз реальности.
Благодаря этой динамике схожие моменты в романах могут
иметь разное смысловое наполнение, прежде всего по-разному
157

выражая соотношение детского и взрослого миров и соответст-
венно элементов детской и взрослой литературы. В «Приключе-
ниях Тома Сойера» эти миры изначально четко противопостав-
лены — дети и взрослые находятся на разных ступенях социаль-
ного положения, обладают различной степенью свободы и
особым типом мировосприятия; их взаимоотношения преимуще-
ственно конфликтны. Ребенок бесправен и находится в подчине-
нии у старших, для которых он объект воспитания, назидания и
наказания. Он ограничен в своих действиях, но при этом доста-
точно свободен внутренне, так как еще не успел усвоить пове-
денческие догмы, нормы и условности, и его мышление еще не
сковано общепринятыми предрассудками, моделями и мифами.
Его поведение и характер соответствуют поведению и характеру
любой подневольной и слабой личности, вынужденной защи-
щаться от сурового и давящего окружения хитростью, ложью,
притворством и уловками, чтобы сохранить себя и избежать на-
казания. В первой же сцене «Приключений Тома Сойера» Том
для тети Полли «мелочь», и в любой момент ему грозит возмез-
дие за непослушание, разумеется, «ради его же блага» и «во имя
любви». Таким образом, отношения детей и взрослых, одновре-
менно основанные на любви и насилии, достаточно сложны и
неоднозначны, что обусловлено несхожестью возрастной психо-
логии — в мировосприятии ребенка преобладает интуиция, а не
рациональное знание, его мир не структурирован, поэтому у не-
го непосредственная, рефлекторная реакция на реальность, тогда
как для зрелого человека мир упорядочен, и он видит и оценива-
ет его через призму сложившихся о нем представлений. Отсюда
нередкая способность неискушенного детского ума лучше и аде-
кватнее улавливать суть вещей, не моделируя окружающее и не
наделяя его надуманными смыслами.
В некотором роде дети похожи на беглых рабов (Гек и негр
Джим не случайная пара), стремящихся сбежать от своих хозяев-
взрослых — на реку, на остров, в пещеру, чтобы там создать свой
детский мир, где отсутствуют надоевшие правила и ограничения.
Однако и этот мир тоже моделируется, но уже по иным законам,
законам игры, сказки. А игра, как известно, предоставляя, каза-
лось бы, полную свободу в обращении с реальностью, на самом
деле также требует своих правил, своего форматирования мира,
являясь подготовкой к взрослому образу жизни и формой выра-
ботки зрелого мышления и этических норм. Твен уверен, что
уроки морали содержатся не в нудных нравоучениях, фарисей-
158

ских проповедях и назидательных бульварных книжонках, а в
активном взаимодействии с окружающим — в детских играх и
главное — в самом жизненном опыте, в испытаниях, выпавших
на долю героев. В тексте «Приключений Тома Сойера» присут-
ствуют как бы три ипостаси реальности — мир как таковой и его
образ в сознании взрослых персонажей и в сознании детей, где
природа, история и социум подвергаются моделированию либо в
соответствии с установившимися представлениями и нормами,
либо в соответствии с законами игры и сказки. Так, Том, всегда
играющий «по правилам» приключенческой литературы, пыта-
ется соответствующим образом построить и свою жизнь — сбе-
жать на остров, сколотить шайку разбойников, найти клад; в
своем воображении он представляет даже свои похороны. По-
скольку Том подражает не только детским, но и взрослым ро-
мантическим книгам, то в «Приключениях Тома Сойера» проис-
ходит очевидное уподобление детской и взрослой литературы, и
романтизм как течение, с точки зрения автора, всегда относив-
шегося к нему критически, демонстрирует свою «незрелость» и
неспособность дать адекватную картину действительности. Та-
ким образом, на страницах детского повествования ведется по-
лемика с целым литературным направлением, что несомненно
выводит роман за рамки чисто детского жанра.
Жанровая структура «Приключений Тома Сойера» в принци-
пе неоднозначна, поскольку многие ее элементы включены в по-
вествование в пародийной форме и как бы сами себя отрицают.
К примеру, такой обязательный признак детской литературы, как
дидактичность, присутствует, но не в авторском слове, а в вос-
произведенных с очевидной иронией монологах тети Полли, ди-
ректора воскресной школы или проповедника, рассуждающих о
христианской нравственности, пуританских идеалах и спасении
души. Полемика с приключенческой детской литературой ведет-
ся не только в сюжетных коллизиях, но и на уровне структуры
романа, его текста и образов. Пародируя популярную в Америке
серию книг о «хороших» и «плохих» мальчиках, Твен наряду с
живыми, многогранными образами Тома и Гека («плохих маль-
чиков») вводит невыразительный и ходульный образ Сида («хо-
рошего мальчика»), переставляя при этом местами плюсы и ми-
нусы. В результате «хорошими» становятся бродяги, безбожни-
ки, лгуны, плуты и проказники, а прилежный и послушный Сид
оказывается предателем, ябедой и лицемером. Твен принимает
точку зрения своих героев и высмеивает точку зрения взрослых,
159

тем самым изнутри меняя жанровую природу детского повество-
вания — авторское назидание здесь получают не дети, а их на-
ставники, дающие ложные нравственные ориентиры. Такое от-
рицание общепринятой ханжеской морали и царящих в амери-
канской провинции нравов выходит за рамки стандартного
дискурса детской литературы. Объектом авторской иронии ста-
новится и несоответствие реальной жизни и книжных фантазий,
сюжеты и мотивы которых Том наивно пытается осуществить в
своих играх. Этот искусственный мир статичен и регламентиро-
ван, он лишает Тома свободы в действиях, мыслях и оценках, так
как подчинен строгим правилам и фактически столь же подав-
ляющ, как и мир взрослых. Если благопристойные обыватели
всегда стараются поступать «как принято», то и те книжные пер-
сонажи, с которыми идентифицирует себя Том (пираты, вожди
индейцев, разбойники, солдаты, благородные рыцари), также
скованы определенными правилами. Том не может это осознать,
но его бунт против общепринятых норм поведения в свою оче-
редь воспроизводит некие устоявшиеся клише, имеющие очень
мало общего с реальностью.
Особенности детского жанра (сказочность, «страшилки»,
черно-белая картина мира) позволяют вести спор с романтизмом
и в самой поэтике романа, содержащей множество аллюзий к
этой художественной манере. Все события, связанные с индей-
цем Джо, также поданы в романтическом ключе, убийство док-
тора Робинсона происходит ночью, на кладбище, мальчики ис-
пытывают мистический ужас при вскрытии могилы (чем не го-
тические мотивы?), краснокожий играет роль коварного злодея.
Но автор выводит этот кровавый эпизод из романтического кон-
текста: в осквернении могилы нет никакой роковой тайны —
труп выкапывают ради медицинских опытов, а индеец Джо ру-
ководствуется низкими побуждениями мести. Он трус, боящийся
разоблачения, безжалостный предатель, убийца, способный пы-
тать и убивать женщин и детей. И когда Том попадает из вы-
мышленного мира игры в неприкрашенную реальность, он при-
нимает решение, подсказанное не книжными штампами, а собст-
венной совестью, — страшась мести индейца, все же называет
настоящего преступника и спасает от виселицы невиновного
пьяницу Меффа Поттера. Для героя детской книги это недетский
урок — нравственное возмужание Тома происходит на стыке
детского и взрослого миров.
160

Такие романтические мотивы, как бегство от цивилизации на
природу, любовный треугольник, рыцарство, поиск сокровищ,
приобретают в романе пародийное звучание. Интересно, что там,
где появляются неизбежные параллели между Томом и Геком и
Дон Кихотом и Санчо Пансой, пародийность очевидно приглу-
шена. Эта аналогия не включает всю полноту классических об-
разов Сервантеса, а касается только некоторых их черт и, в свою
очередь, добавляет новые нюансы. От Дон Кихота у Тома, пожа-
луй, лишь способность подменять реальность своими фантазия-
ми, а у Гека от Санчо Пансы — народный здравый смысл, то
есть Твена прежде всего интересовали присущие им детскость,
непосредственность, нетривиальность мировосприятия.
Пародирование литературных образцов помогает писателю
показать несовпадение реальной жизни, часто некрасивой и жес-
токой, с ее мифологизированной, сказочной, смоделированной и
отретушированной версией в человеческом сознании, причем
как в детском, так и во взрослом. Этот феномен, по-видимому,
является универсальной чертой мышления, своеобразной защи-
той от непознанной и непредсказуемой действительности и по-
пыткой объяснить ее в доступных и приемлемых категориях, ор-
ганизовать в определенную систему, упорядочить многообразие
и случайность явлений и событий. На этом стыке реальности и
преобразующего его сознания, там, где люди формируют образ
окружающего в соответствии с некими моделями, смысл кото-
рых не всегда прозрачен, а подчас и прямо ложен, и пренебрега-
ют живой, саморазвивающейся жизнью, и проявляется сходство
и различие детского и взрослого миров. У детей с их неиску-
шенным, непосредственным восприятием еще не сформировался
окончательно образ действительности, но они могут неосознан-
но подражать взрослым, копировать их стиль мышления. Автор с
иронией наблюдает, как Том слепо перенимает взрослую при-
верженность к незыблемым правилам и переносит клише при-
ключенческой литературы в игру, которая для него неотличима
от реальности: он искренне уверен, что разбойники всегда бла-
городны, все женщины — красавицы; заточенные в замках, они
непременно влюбляются в своих освободителей.
Грань между детским и взрослым в романе размывается еще и
тем, что Том и Гек — это не только персонажи детских книжек,
но и классические трикстеры из плутовских романов, то есть
маргиналы во взрослом мире, и их приключения характеризуют
не только детский, но и взрослый мир. В плутовском романе
161

сюжет обязательно строился вокруг мифологемы дороги — ге-
рой странствовал, попадал в необычные ситуации, встречался с
разными типами людей, таким образом познавая жизнь и фор-
мируя истинную картину действительности. Инициация ребенка
в мир — это тот же путь, который в сюжетах романов Твена
символизирован плаванием по реке. Писателю важна именно ре-
ка, свободная, движущаяся стихия, в отличие от земной дороги
изменчивая, непредсказуемая, то есть подобная самой жизни.
Подвижен и процесс познания, ибо сознание ребенка еще не
сформировано, рефлекторно, «природно» и не структурировано.
Автор наделяет Тома всеми чертами обычного ребенка: быстрой
сменой настроений, способностью забывать невзгоды и пере-
ключаться на другие события, умением радоваться мелочам и
безудержно фантазировать; его дни наполнены проказами, игра-
ми и драками. Такие весьма динамичные формы взаимодействия
с окружающим соответствуют не только детской психологии, но
и глубинной природе нелинейного и неравновесного сущего.
В масштабах эволюции человеческого рода период детства
может быть сравним с первоначальным пребыванием людей в
состоянии райской невинности до вкушения плода с древа по-
знания добра и зла. Атмосфера южного городка Санкт-Петер-
бурга — солнце, яркая зелень, аромат акации — это некое ска-
зочное пространство (даже гора, возвышающаяся над домами,
считается «землей обетованной»), созданное детским воображе-
нием. Ребенок свободен и находится в гармонии с природой и
собой, его жизнь еще не отягощена ответственностью, заботами,
изматывающим трудом и разочарованием. В его мире, как в
сказке, можно восстановить справедливость и душевное равно-
весие, покарать зло и бесконечно вкушать радость жизни. Вот
эта атмосфера и конечное восстановление гармонии и есть один
из важнейших признаков жанра детской литературы в «Приклю-
чениях Тома Сойера». Но жанровая двойственность книги посто-
янно проявляется в нарушении этой гармонии, в контрасте дет-
ского воображения и действительности. Свои книжные представ-
ления о жизни Том переносит в реальность, рисуя сентименталь-
ные картины собственной гибели и скорби его возлюбленной и
родственников, исполненные возвышенного пафоса. Но в дейст-
вительности все происходит не так, как воображает герой. Горе
тети Полли, посчитавшей Тома погибшим, искренне, глубоко и
не похоже на воображаемую Томом театральную драму: «Он
представлял себе, как его приносят домой мертвым: его только
162

что вытащили из реки, кудри его намокли, и его страдающее
сердце успокоилось навеки. Как она бросится на его мертвое те-
ло, и ее слезы польются дождем, и ее губы будут молить господа
бога, чтобы он вернул ей ее мальчика, которого она никогда не
станет наказывать зря!»2. Романтическая же сцена, когда стра-
дающий влюбленный стоит под окном «обожаемой незнакомки»,
сжимая увядший цветок, и мечтает умереть, «брошенный в этот
мир равнодушных сердец», заканчивается тем, что «визгливый
голос служанки осквернил священное безмолвие ночи, и целый
поток воды окатил останки распростертого мученика»3.
Пародии на приключенческую литературу органично вписы-
ваются в повествование для детей, так как между этими жанрами
есть много общего: динамичный сюжет, присутствие тайны, мо-
тивы поиска сокровища и переодевания. Эти элементы раскры-
вают особенности как детского, так и взрослого сознания, в рав-
ной мере преобразующие реальность и дающие ее мифологизи-
рованную картину, в которой она может искажаться, деформи-
роваться или выявлять скрытые глубинные смыслы. В книгах
Твена литературные аллюзии включают детские приключения и
действительные криминальные события в процесс инициации
подростков, которые приобретают знания о мире и зрелость
чувств и учатся различать игру и реальность. Суть происходяще-
го раскрывается через слияние вымысла и конкретной действи-
тельности. Пещера— минойский лабиринт, сказочный дворец и
гибельная ловушка; индеец Джо — мифическое чудовище Мино-
тавр и злодей-убийца; Бекки— ангел и испуганная девочка;
Том — рыцарь, оберегающий даму, и мальчишка-озорник; Гек —
герой, спасающий женщину, и бродяга-оборванец. Три дня поис-
ков детей в пещере — сакральное, сказочное число.
Соединение детского и взрослого жанров осуществляется и
через мотив смерти. В детском сознании смерти не существует,
она нереальна и как бы мнима, что, казалось бы, соответствует
оптимистической концовке романа: дети спасены, продолжают
радоваться жизни. Но в то же время им пришлось столкнуться со
страшной смертью индейца Джо, замурованного в пещере и
умершего там от жажды и голода. Тому было суждено испытать
чувство вины и муки совести, так как он не предупредил взрос-
лых об оставшемся в пещере индейце, и осознать реальность и
ужас смерти, что явилось важным моментом его инициации во
взрослый мир. Но здесь же автор вновь переводит повествование
в мифическое временное измерение— капля, стекающая с по-
163

толка пещеры и долбящая внизу камень, символизирует веч-
ность. Сказка, игра важны для ребенка, ибо в них он создает па-
раллельную виртуальную модель действительности, с которой
можно обращаться произвольно, ее можно расчленять, синтези-
ровать, сопоставлять с иными моделями, обнаруживая скрытые
связи и значения.
У Твена на переднем плане всегда живая динамичная жизнь,
и поэтому он отвергает любые сковывающие каноны как взрос-
лой, так и детской литературы. Оба жанра находятся в его тек-
стах в динамическом взаимодействии и взаимодополнении и од-
новременно противоречат друг другу, что создает необходимое
содержательное и смысловое напряжение. Писатель отходит от
нравоучительной назидательности и диктата авторской точки
зрения, присущих детским книгам, нет у него и свойственной им
одномерности и однозначности характеров, «хороших» и «пло-
хих» мальчиков. Факт сиротства Тома и Гека— это и их соци-
альный статус, и некий сказочный фактор, так как часто встре-
чающийся в сказке ребенок-сирота, обладающий меньшим чис-
лом социальных связей и, следовательно, меньшей зависимостью,
более свободен и ближе к природному бытию. «Сиротство и бро-
дяжничество ребенка в европейском романе — пишет П.В. Бал-
дицын, — это беда, изъян, отчуждение от своей почвы и корней,
от семьи и родного дома. <...> Сиротство Тома Сойера и Гека
Финна (а он сирота при живом отце) означает нечто иное — сво-
боду выбора, возможность творческого поиска и более глубокое
знакомство с жизнью вокруг»4. Описывая затхлость, жестокость,
фарисейство американской провинции, Твен предлагает не тра-
гическую (более «жизненную» ситуацию, когда зло торжествует,
а невинный герой гибнет), а оптимистическую, «сказочную»
развязку, где всегда побеждает добро. Есть в повествовании и
авторский подтекст, понятный взрослому, но не ребенку, кото-
рый заключен в авторской точке зрения, иронии, в «бродячих»
сюжетах, библейских и литературных аллюзиях.
Свой роман «Приключения Гекльберри Финна» Твен предва-
ряет «Предупреждением»: «Лица, которые попытаются найти в
этом повествовании мотив, будут отданы под суд; лица, которые
попытаются найти в нем мораль, будут сосланы; лица, которые
попытаются найти в нем сюжет, будут расстреляны»5. Тем са-
мым писатель декларативно отказывается от жанровой, этиче-
ской и эстетической нормативности и авторского своеволия, пе-
редоверяя повествование стихийному потоку саморазвивающей-
164

ся жизни. Путешествие Гека Финна и беглого негра Джима пре-
вращается в национальный эпос, чему способствует и жанровая
контаминация взрослого романа и детской книги. По мере
взросления героев мир вокруг них также становится более мно-
гогранным, расширяясь и по горизонтали, и по вертикали, пово-
рачиваясь то светлыми, то темными сторонами. Конкретные
факты и события наполняются универсальным смыслом, нравы
американской южной провинции выражают человеческую при-
роду как таковую, многочисленные литературные аллюзии впи-
сывают повествование в мировой культурный контекст.
Уже на второй странице текста есть эпизод, где речь идет о
пребывании Гека в доме вдовы Дуглас: «В первый же день после
ужина вдова достала толстую книгу и начала читать мне про
Моисея в тростниках, а я просто разрывался от любопытства —
до того хотелось узнать, чем дело кончится; как вдруг она про-
говорилась, что этот самый Моисей давным-давно помер, и мне
сразу стало неинтересно, — плевать я хотел на покойников»6. В
этой комической сцене — сюжет «Приключений Гека Финна» в
миниатюре, или, точнее, сюжет, обобщенный до эпического ска-
зания: сирота Гек, как и Моисей, плавает по реке, познавая жи-
вую, протекающую перед ним жизнь. Помимо библейских реми-
нисценций, в романе обыгрываются и образы светской литерату-
ры. Гек и негр Джим на необитаемом острове не могут не вызвать
ассоциации с Робинзоном Крузо и Пятницей (Гек так же находит
Джима по следам, оба принадлежат к разным расам), но, в отли-
чие от героев Дефо, они оба примитивы, и их различия лежат
прежде всего в социальной плоскости. И «белый бедный», и чер-
ный раб в равной мере наивны, суеверны и в то же время обла-
дают здравым смыслом. Есть и прямые отсылки к Сервантесу —
«шайка» Тома нападает на экскурсию воскресной школы и разго-
няет ребят по всей долине, поскольку Том вообразил их карава-
ном богатых арабов и испанских купцов, «с двумя сотнями сло-
нов, шестью сотнями верблюдов и тысячей вьючных мулов». На
вопрос разочарованного Гека, почему он не увидел всех этих
животных и сокровищ, Том резонно отвечает, что если бы он
хоть что-нибудь знал, хоть прочел бы книжку, которая называет-
ся «Дон Кихот», тогда бы не спрашивал, — тут все дело в кол-
довстве. В этой сцене и насмешка над фантазерством, причем не
только детским, и противопоставление ему природного здравого
смысла, и одновременное проникновение в непосредственное
детское мировосприятие. Фактически происходит параллельное
165

снижение философского контекста «Дон Кихота» до уровня дет-
ской игры и возвышение наивного детского сознания.
Если в «Приключениях Тома Сойера» большинство литера-
турных аллюзий и пародий относятся к бульварной литературе,
то в «Приключениях Гекльберри Финна» превалируют паралле-
ли с классикой. Поскольку главным героем становится невеже-
ственный оборванец Гек, а не Том, начитавшийся приключенче-
ских книг, то и критика романтических штампов уходит на зад-
ний план. Однако присутствие романтической поэтики ощущает-
ся в самом тексте, так как автор не отрицает, а, напротив, прини-
мает триаду добра, красоты и свободы. К ним инстинктивно
тянется Гек, любящий независимость, исполненный сочувствия ко
всему живому, тонко чувствующий красоту природы. Не книжные
искусственные идеалы, а живая жизнь является источником его
мировосприятия. Взгляд Гека на окружающее конкретен, но в
простых предметах и явлениях он учится различать прекрасное и
возвышенное, складывать из отдельного общую картину мира.
«Первое, что видишь, если смотреть вдаль над рекой — это
темная полоса: лес на другой стороне реки, а больше сначала
ничего не разберешь; потом светлеет край неба, а там светлая
полоска расплывается все шире и шире, и река, если смотреть
вдаль, уже не черная, а серая; видишь, как далеко-далеко плывут
по ней небольшие черные пятна — это шаланды и всякие другие
суда, и длинные черные полосы — это плоты; иногда слышится
скрип весел в уключинах или неясный говор, — когда так тихо,
звук доносится издалека; мало-помалу становится видна и рябь
на воде, и по этой ряби узнаешь, что тут быстрое течение разби-
вается о корягу, оттого в этом месте и рябит; потом видишь, как
клубится туман над водой, краснеет небо на востоке, краснеет
река, и можно уже разглядеть далеко-далеко, на том берегу, бре-
венчатый домик на опушке леса, — должно быть, сторожка при
лесном складе, а сколочен домик кое-как, щели такие, что кошка
пролезет. <...> Бывало, все небо над головой усеяно звездами, и
мы лежим на спине, глядим на них и спорим: что они — сотво-
рены или сами собой народились?»7.
Интересны аллюзии Твена к шекспировским сюжетам, и осо-
бенно то, что они никогда не присутствуют в романе во всей
своей сюжетной и образной полноте, а становятся только объек-
том ассоциаций. Пожалуй, в этих намеках на «Ромео и Джульет-
ту» или «Короля Лира» сохраняется лишь нравственный посыл,
а события и действующие лица преобразованы в соответствии
166

с современной автору эпохой и нравами американской глубинки.
Не случайно именно в этих сюжетах особенно подчеркивается
место действия романа— США. В доме Грэнджерфордов на
стенах висят портреты Вашингтона и Лафайета и картина, изо-
бражающая «Подписание Декларации», а на столе лежат «Речи»
Генри Клея. Подчеркнуто и влияние романтической эпохи в не-
выносимо сентиментальных картинах и стихах Эммелины
Грэнджерфорд, обязательно посвященных смерти, похоронам и
самоубийствам. Не обошел Твен и темы ретроградности южного
мировоззрения, по-прежнему обращенного к прошлому, ко вре-
менам аристократов и кровной вражды. «...Кровная вражда —
это вот что: бывает, что один человек поссорится с другим и
убьет его, а тогда брат этого убитого возьмет да и убьет первого,
потом их братья поубивают друг друга, потом за них вступаются
двоюродные братья, а когда всех перебьют, тогда и вражде ко-
нец»8. Причем никто уже не помнит, из-за чего вражда началась.
И все эти мотивы Твен опрокидывает в современную жизнь, по-
казывая и постоянство, и одновременно изменчивость человече-
ской природы. Узнаваемый сюжет «Ромео и Джульетты» — кров-
ная месть, вражда двух семейств, несчастные влюбленные — вы-
ворачивается Твеном наизнанку: влюбленные успешно бегут и
венчаются, погибают же их родственники. Трагедия приобретает
у Твена черты фарса — повержены не добро, любовь и правда, а
глупость, жестокость и косность. И Грэнджерфорды, и Шеперд-
соны — фарисеи: они слушают проповедь про братскую любовь,
рассуждают про добрые дела и божественное предопределение и
тут же убивают друг друга.
В истории сестер Уилкс ассоциации с «Королем Лиром» со-
всем поверхностны, хотя там фигурируют три сестры, дядюшки
из Англии (мнимые король и герцог) и наследство. (Король Лир
появляется в тексте еще во второй раз, когда Джима одевают в
его театральный костюм, чтобы изобразить «бешеного араба».)
Снова все «наоборот»: король и герцог оказываются жуликами,
все сестры добры и благородны, обижают их, а не короля. Здесь
не сложная внутренняя человеческая драма, а вульгарное жуль-
ничество в целях примитивной наживы (актуальная американ-
ская тема), и снова трагедия снижена до фарса. В то же время
«счастливая» концовка обоих «шекспировских» сюжетов, оче-
видно, объяснима и данью жанру детской литературы с обяза-
тельным торжеством добра и наказанием зла.
167

Литературные аллюзии рассчитаны, разумеется, на просвещен-
ного взрослого читателя, способного сопоставлять, углубляться в
прошлое, прослеживать константы бытия, тогда как ребенок, не
обладающий достаточным багажом знаний, живет лишь настоя-
щим, сиюминутным, конкретным, его восприятие мира рефлек-
торно. В воспроизведении Гека мировая история превращается в
хаос неосмысленных фактов, событий и имен, не структуриро-
ванных, ни к чему не привязанных, сведенных в одну временную
плоскость. Так, «король Генрих», в изложении Гека, «сын герцога
Веллингтона», которого он «утопил в бочке с мальвазией», «взял
да и пошвырял за борт весь чай в Бостонской гавани, а потом
объявил Декларацию независимости — теперь, говорит, воюй-
те»9. Жуликов «короля» и «герцога» Гек воспринимает поначалу
как реальных аристократов и наделяет их известными ему харак-
теристиками правителей — «сущие мошенники», которые «толь-
ко и занимались, что грабежом и разбоем». И здесь уже в текст
вмешивается невидимый автор, трансформирующий комическое
детское невежество и путаницу в политическую сатиру.
С историческими экскурсами Гека перекликаются «шекспи-
ровские» монологи короля — та же детская бессмыслица, пред-
ставляющая перемешанные строки из разных пьес английского
драматурга. Такая же неоднозначность и в бесконечных пере-
одеваниях героев романа, и короля и герцога, и Гека с Джимом.
В них и элемент детской игры, и мнимая театральность, и по-
пытка обмана ради наживы или спасения. И снова Твен, по-
доброму смеющийся над детской наивностью и непосредствен-
ностью, параллельно показывает далеко не столь безобидные до-
верчивость и невежество жителей южной провинции, которые
валом валят на спектакли жуликов, демонстрируя культурную и
нравственную незрелость нации, что может иметь самые печаль-
ные последствия — толпа проявляет трусость и жестокость в
эпизоде с убийством безобидного пьяницы Богса. Схожие каче-
ства в детском и взрослом сознании имеют совершенно разное
этическое наполнение.
В «Приключениях Тома Сойера» Том, обладающий детским,
поверхностным восприятием мира, буквально копирует все не-
лепости и клише приключенческих повествований, не задумыва-
ясь над их достоверностью и сутью. Гек книжек не читал, и по-
этому все литературные аллюзии в тексте принадлежат взросло-
му авторскому взгляду, способному в обыденных событиях
выделять архетипические образы и мотивы, распознавать доми-
168

нанты мировой культуры и человеческой психологии. Именно
авторское мировосприятие, опосредованное мировосприятием
подростка, поднимает приключенческую книгу о подростке до
национального эпоса, превращая изображение провинциальных
южных нравов в панораму национальной жизни и поднимая веч-
ные темы соотношения природы и цивилизации, угнетения и
свободы, естественного человека и естественной жизни. Именно
автор придает событиям символическое значение, соединяя вы-
сокое и низкое, вымысел и реальность в едином динамическом
повествовании. Река и плот — символы свободы — находятся в
общем движении, причем обитатели плота зависят и от течений
и водоворотов реки, природной стихии, и от случайно встре-
чающихся им на пути людей и «водоворотов» событий.
Аналогичные сюжеты в обоих романах наполняются разным
смыслом. В «Приключениях Тома Сойера» бегство мальчишек
на необитаемый остров по ночам всего лишь детская игра. В
«Приключениях Гекльберри Финна» причины бегства героев на
остров более чем серьезные и уж совсем «взрослые»: Гек спаса-
ется от угрожающего его жизни пьяницы-отца, Джим боится
быть разлученным с семьей и проданным в низовья Миссисипи.
Да и в самой паре, Том и Гек, присутствует контраст искусст-
венного и естественного, мифологизированного и реалистическо-
го мышления, во многом обусловленных разным социальным
статусом мальчиков. К тому же подростки демонстрируют и раз-
ные черты национального характера: Том— детскость, склон-
ность к авантюрам и перформансам (он превращает в шоу собст-
венные мнимые похороны и освобождение Джима из заточения),
романтический настрой, стремление к успеху, предприимчи-
вость (эпизод с покраской забора); Гек — прагматизм, близость
к природе, здравый смысл, человечность. И именно присущая
молодой нации детскость и свойственные национальному харак-
теру авантюризм и жажда первооткрывательства и свободы по-
зволяют превратить детскую приключенческую книгу в серьез-
ное исследование американской жизни.
Свобода — это лейтмотив обоих романов, усиливающийся в
«Приключениях Гекльберри Финна». В обоих присутствуют та-
кой символ свободы, как река, и такие символы несвободы, как
пещера, воскресная школа, дом вдовы Дуглас («тюрьмы» для де-
тей не в прямом, а в переносном смысле). У Тома более узкое,
ребяческое представление о свободе как независимости от дав-
ления и запретов взрослых, у Гека же детское свободолюбие
169

расширяется до мироощущения «естественного человека», для
которого невыносимы многие атрибуты американской цивили-
зации, в том числе и ее главный идол — деньги. Гек мечтает из-
бавиться от свалившегося на него богатства, так как это только
«тоска и забота», и хочет сбежать на «индейскую территорию».
Для негра-раба Джима свобода имеет буквальное, физическое
значение — он ограничен в передвижениях не властен распоря-
жаться своей судьбой; крайняя степень его несвободы — это
цепь, на которую его сажают как беглого раба.
Двойственность образа Гека — одновременно ребенка и есте-
ственного человека, примитива, обусловливает и двойственность
жанровой природы «Приключений Гекльберри Финна», чему, в
свою очередь, способствует более сложное, чем в первом рома-
не, соотношение точек зрения рассказчика-ребенка и автора. В
«Приключениях Тома Сойера» повествование ведется от лица
автора, который смотрит на героев извне, регулирует и коммен-
тирует происходящее, что является одним из признаков детской
литературы. Детская точка зрения присутствует, но она опосре-
дована авторской, дана с позиции стороннего наблюдателя. В
«Приключениях Гекльберри Финна», где повествование ведется
от лица Гека, мир увиден глазами ребенка, и авторская точка
зрения раскрывается в самой структуре книги, уходит в под-
текст, в символический план событий и образов. На пересечении
этих «разномасштабных» точек зрения противоречие между дет-
ским и взрослым мирами перерастает в противоречие естествен-
ности и искусственности, природы и цивилизации, истинной и
фарисейской морали. Мировоззрение беглецов, ребенка и при-
митива, создает культурное и нравственное измерение, альтер-
нативное провинциальным нравам. В каком-то смысле оно воз-
вращает нацию к ее истокам — эпохе «американской невинно-
сти», покорения девственных пространств, к «детству» страны.
А писателю взгляд ребенка, не опосредованный мировоззренче-
скими клише, помогает воссоздать реальность такой, как она
есть. Эту разницу между живой жизнью и ее вымышленными
моделями осознает и сам Гек, который, поступая в соответствии
с реальными обстоятельствами, думает, что Том на его месте
сделал бы из соответствующих событий «приключение», гораздо
более занимательное, чем действительность.
Выморочность провинциальных нравов раскрывается не толь-
ко в сюжетных коллизиях и персонажах, но и в монологах папа-
ши Гека, короля и герцога, проповедника, в которых они выра-
170

жают свой взгляд на окружающее. И здесь также странным обра-
зом пересекаются черты взрослого и детского миров, поскольку
в этих речах, сознательно или неосознанно, из заблуждения или
выгоды, создаются весьма далекие от реальности «сказки», ис-
точником мифологизации и моделирования действительности в
которых могут быть религиозные, культурные и моральные дог-
мы. Обыватель всегда уверен, что слепое им следование делает
его добропорядочным членом общества, тогда как в реальности
это может иметь прямо противоположные результаты. Комично
звучат сентенции папаши Гека, возмущающегося правительст-
вом, которое разрешает негру голосовать в северных штатах и не
продает его немедленно в рабство, нарушая тем самым законы
расовых взаимоотношений на Юге. Не менее комичны и попытки
порядочных граждан, считающих себя истинными христианами,
вразумить папашу Гека, как комична и сама их вера в возмож-
ность его исправления и превращения в праведника. Твен смеется
над доверчивостью жителей провинциального городка, которые
верят фантазиям короля, изображающего раскаявшегося пирата,
и собирают деньги для того, чтобы он обращал других пиратов в
далеких южных морях на путь истины. Сочиняя душещипатель-
ные истории о своем благородном происхождении, король и
герцог эксплуатируют обывательские сословные предрассудки и
нелепые представления о жизни знати.
Фантазии и заблуждения взрослых у Твена в большинстве
своем глупы, фальшивы, корыстны, аморальны и негуманны.
Иначе обстоит дело с детскими выдумками. Главное различие в
том, что Гек черпает свой взгляд на мир не из умозрительных
догматов, а из реальной жизни, из природы, в которой нет фаль-
ши, а потому он ближе всего к истинному пониманию окру-
жающей действительности. Его бесконечные фантазии продик-
тованы обстоятельствами, и он сознательно обманывает окру-
жающих, не обманываясь сам, ради защиты от враждебного
мира. При этом в рассказах Гека о якобы постигших его семью
невероятных несчастьях присутствуют реальные мотивы его
собственной судьбы — смерти, насилия, сиротства, и придумы-
вает он эти истории, чтобы спасти Джима или тонущих на ко-
рабле бандитов. В них есть что-то от детских страшилок и
фольклорных сказок — переодевания, бегство от злых опекунов,
бродяжничество, а не отголоски приключенческих романов, как
у Тома. Геку нет необходимости искать приключения, их пре-
доставляет ему сама жизнь.
171

Ребенок превращается в трикстера, плута там, где он пытает-
ся оправдать свои очевидно неблаговидные, но вынужденные
поступки некими принципами, уподобляясь тем самым взрос-
лым. Гек ворует чужую курицу, успокаивая свою совесть ссыл-
кой на поговорку отца: «Если попадется под руку курица, бери
ее, потому что если тебе самому она не нужна, то пригодится
кому-нибудь другому, а доброе дело никогда не пропадает». Он
забирается на кукурузное поле и «берет взаймы» арбуз, или ды-
ню, или тыкву, или молодую кукурузу, так как «папаша всегда
говорил, что не грех брать взаймы, если собираешься отдать ко-
гда-нибудь»10.
Только раз Гек придумывает сказки не ради спасения, а, по-
добно Тому, ради развлечения — он убеждает наивного Джима,
что все случившееся с ними на плоту тому приснилось, и полу-
чает моральный урок. Гек начинает чувствовать себя подлецом,
так как Джим искренне переживал за него, а он шутки ради под-
нял его на смех. Между тем писатель здесь показывает, как легко
реальность может быть мифологизирована в человеческом соз-
нании — ведь Джим, поверив в свой «сон», начинает насыщать
действительные события сказочными выдумками и трактовками.
При этом фантазии Джима, естественного человека, отличаются
от модельного мышления южных провинциалов. Его вера в при-
меты и духов имеет фольклорную, языческую основу, ее источ-
ник, как и у Гека, — природа с ее чудесами и тайнами. Именно
реальная жизнь и одновременно с ней детское мировосприятие,
склонное к сказочному, легендарному преобразованию конкрет-
ного, доминируют в романе Твена и позволяют приблизить дет-
ское повествование к «национальному эпосу».
В период написания обоих романов Твен еще был полон оп-
тимизма и просветительской веры в доброе начало человека. По-
этому он и обращается к детскому сознанию, где, по его мнению,
это начало коренится, соответствуя «юношескому» возрасту
страны. Поэтому он избегает говорить со всей откровенностью о
мрачных и грязных сторонах жизни, уготавливая даже для самых
трагических событий счастливый исход. И здесь он во многом
следует законам детской литературы, берегущей хрупкую пси-
хику ребенка (например, Джим скрывает от Гека, что нашел труп
его отца). От этого принципа он отступает, пожалуй, только
один раз, когда Гек становится свидетелем бессмысленного
убийства пьяницы Богса.
172

Гуманизм — лейтмотив романов Твена; героям помогает вы-
стоять в жестокой реальности дружба, любовь, сочувствие, чув-
ство совести и справедливости. Том жалеет пьяницу Меффа
Поттера и убийцу Джо, Гек жалеет вдову Дуглас, Джима, обма-
нутых жуликами сестер Уилкс и даже бандитов на затонувшем
пароходе и проходимцев короля и герцога, тем самым проявляя
недетскую мудрость (не случайно писатель поселил его, как
Диогена, в бочке). Так он взрослеет, преодолевая свойственную
детям черно-белую картину мира и навязанное ему окружающи-
ми представление о сословной и расовой иерархии и убеждаясь в
равноценности всего живого. По Твену, в человеке тем больше
доброты, чем ближе он к истокам жизни, к природе. Отсюда у
него апология детства и естественной жизни и оптимизм по по-
воду будущего молодой Америки, начавшей свою историю с ос-
воения девственных пространств. Финалы обеих книг жизнеут-
верждающи: добро торжествует, зло наказано— индеец Джо
гибнет, и его гибель справедлива, поскольку он злодей и заслу-
живает смерти, дети находят сокровища и богатеют, Джим сво-
боден, поскольку он благороден и добр, Гека хотят усыновить.
Делая главных героев своих романов подростками, Твен меж-
ду тем помещает их в среду, отличную от типичной среды дет-
ских книг. В последних она обычно стабильна, предсказуема, ре-
гулируема установленными правилами, подчинена четким зако-
номерностям и заключает в себе назидательный урок. У Твена
же и в реальности, и в сознании героев, и в мировосприятии ав-
тора главенствует универсальный принцип вечной изменчиво-
сти, текучести, разноликости и противоречивости. Река— не-
управляемая стихия, плот хрупок, беглецы уязвимы, ситуации, в
которые они попадают, случайны, путь их извилист. Все неодно-
значно, может меняться местами, приобретать новую оболочку и
новые ипостаси. В мучительных сомнениях Гека по поводу его
роли в спасении Джима ему приходится разбираться в хитро-
сплетении добра и зла, лжи и правды: с точки зрения южных ра-
совых законов, укрывая беглого раба, Гек преступник и будет
гореть в аду за нарушение норм принятой морали; с точки зре-
ния общечеловеческой нравственности, он спасает друга. Все
зыбко: злодеи, причиняющие людям зло, сами становятся жерт-
вами человеческой жестокости. Такова подлинная реальность, и
именно в ней герои проходят инициацию, познают скрытую суть
бытия и вырабатывают свой нравственный кодекс. Мораль не
содержится в тексте изначально как заданная модель, но выраста-
173

ет из живого действия, формируется на глазах изнутри текста, и
здесь, пожалуй, уже можно говорить не только о взаимодействии
жанров взрослой и детской литературы, но и о новой разновидно-
сти детского повествования. Твен, отрицающий право литерату-
ры давать искаженную картину жизни и заслуженно считающий-
ся одним из основоположников американского реализма, перено-
сит свои принципы и свою эстетику в жанр книги для детей.
Обратимся, наконец, к последней части «Приключений
Гекльберри Финна», всегда вызывавшей недоумение критиков,
когда, с момента продажи негра Джима фермеру Сайласу Фел-
псу, в роман возвращаются признаки чисто детской литературы:
появляются «сказочные» совпадения (Фелпсы оказываются род-
ственниками Тома) и переодевания (Гек прикидывается Томом, а
Том — Сидом), начинается игра с освобождением Джима из раб-
ства (хотя в действительности он уже был свободным), а реаль-
ность снова трансформируется в пародию на приключенческий
роман (в данном случае — на «Графа Монте-Кристо» А. Дюма).
Почему же автор «национального эпоса» вдруг возвращается к
детскому приключенческому жанру и к герою своего предыду-
щего романа Тому Сойеру? Представляется, что, стягивая в одну
точку сюжетные линии и мотивы разных повествований, Твен
сознательно объединяет обе книги в дилогию, подчеркивая тем
самым их принадлежность к детскому чтению и демонстрируя
новые возможности детского жанра в его реалистическом изво-
де. Том, находившийся в «Приключениях Гекльберри Финна» на
заднем плане и не участвовавший в приключениях Гека, в конце
романа как бы подключается к опыту своего друга, чтобы на се-
бе испытать подлинные житейские коллизии. Он снова появля-
ется в жизни Гека со своими фантазиями и книжными правила-
ми, но игра уже оказывается несовместимой с действительно
трагической ситуацией: Джим посажен на цепь, ему грозит лин-
чевание или продажа в низовья Миссисипи. Неуместность и вы-
морочность поступков Тома усугубляется еще и тем, что на са-
мом деле Джим уже свободен, только ни он, ни его новые хозяе-
ва пока об этом не знают. Таким образом, игра Тома не только
бессмысленна, но и безнравственна, ибо ради собственного раз-
влечения он продлевает страдания Джима и рискует жизнью —
Гека и своей собственной. Том наказан, он получает ранение,
однако и это его ничему не учит, он остается верен себе. В его
образе жизненный урок оказывается напрасным, дилогия как бы
возвращается к исходной точке. Том по-прежнему сожалеет, что
174

не смог устроить очередное шоу: «если бы нам удалось благопо-
лучно увезти Джима, то мы проехались бы вниз по реке на плоту
до самого устья — приключений ради, — он с самого начала так
задумал, а после того Том сказал бы Джиму, что он свободен, и
мы повезли бы его домой на пароходе, заплатили бы ему за тра-
ту времени, послали бы вперед письмо, чтобы все негры собра-
лись его встречать, и в город бы его проводили с факелами и с
музыкой, и после этого он стал бы героем, и мы тоже»11. Прие-
хавшая к своим родственникам Фелпсам тетя Полли снова ищет
Тома под кроватью и хочет его наказать, как в начале «Приклю-
чений Тома Сойера». А Том «опять принялся за свое и пошел и
пошел: давайте, говорит, как-нибудь ночью убежим все втроем,
перерядимся и отправимся на поиски приключений к индейцам,
на индейскую территорию...»12. В том, что образ Тома оказался
статичным и не подвергся изменениям, на самом деле проявилась
гибкость мышления писателя, трезво оценивающего присущие
герою черты не только как ребячество, но и как константы проти-
воречивого национального характера. Американцам свойственны
как свободолюбие, практицизм, связь с природой, действенное
отношение к окружающему и здравый смысл, так и авантюризм,
фантазерство, модельное мышление, игровое начало.
В заключении к «Приключениям Тома Сойера» Твен пишет:
«Наша летопись окончена. Так как в ней изложена история
мальчика, она должна остановиться именно здесь; если бы она
двинулась дальше, она превратилась бы в историю мужчины.
Когда пишешь роман о взрослых, точно знаешь, где остановить-
ся, — на свадьбе; но когда пишешь о детях, приходится ставить
последнюю точку там, где тебе удобнее»13. Действительно, перед
ребенком вся жизнь и весь мир, поэтому повествование о нем
должно быть открытым, разомкнутым, что соответствует и дет-
скому мировосприятию, не знающему понятия смерти, не пони-
мающему ограниченности человеческих возможностей и неот-
вратимого движения времени. Таким образом, в концовке дило-
гии одновременно и отрицание, и признание принципов и
взрослой, и детской литературы — нет «сказочного» финала
(свадьбы), присущего романам и сказкам, но есть идея беско-
нечности жизни, присущая детскому мировосприятию и реаль-
ности как таковой. Заключительный аккорд — это гимн свободе,
заключенный в непосредственной детской речи Гека: «Я, должно
быть, удеру на индейскую территорию раньше Тома с Джимом,
потому что тетя Салли собирается меня усыновить и воспиты-
175

вать, а мне этого не стерпеть» . В образе Гека, в самом деле, во-
площены три ключевых понятия, по мнению П.В. Балдицына,
«составляющих ядро системы ценностей американской культу-
ры: свобода, природа и юность»15. Поскольку благодаря моло-
дости страны и в характере американцев сохраняются черты не-
сомненной «детскости», неудивительно, что «национальным
эпосом» и «великим американским романом» стала книга для
подростков. Детское сознание и детское мировосприятие оказа-
лись прекрасным материалом для выражения национального
сознания и мировосприятия.
Таким образом, «Приключения Тома Сойера» и «Приключе-
ния Гекльберри Фина» представляют собой некое содержатель-
ное и художественное единство, в основе которого лежит дина-
мическое развитие жизни, героев и их мировосприятия. Внут-
реннее напряжение повествования создается взаимодействием
детского и взрослого миров, а также противоречием между смо-
делированной в человеческом сознании и подлинной реально-
стью. В подобном контексте и происходит становление новой
разновидности реалистического детского жанра и американского
реализма в целом.
Хемингуэй Э. Зеленые холмы Африки // Хемингуэй Э. Собр. соч.:
В 4 т. Т. 2. М., 1968. С. 306.
2 Твен М. Приключения Тома Сойера // Твен М. Собр. соч.: В 12 т. Т. 4.
М., 1960. С. 27-28.
3 Там же. С. 29.
4 Еалдицын П.В. Марк Твен // История литературы США. Т. IV, М.,
2003. С. 243.
5 Твен М. Приключения Тома Сойера. С. 7.
6 Твен М. Приключения Гекльберри Финна // Твен М. Собр. соч.: В 12 т.
Т. 6. М., 1960. С. 10.
7 Там же. С. 126-127.
8 Там же. С. 117.
9 Там же. С. 164.
10 Там же. С. 74.
176

11 Там же. С. 303-304.
12 Там же. С. 304.
13 Твен М. Приключения Тома Сойера. С. 226.
14 Твен М. Приключения Гекльберри Финна. С. 305.
15 Балдицын П.В. Указ. соч. С. 240.
177

И. В. Головачева
ПЕСНИ НЕВИННОСТИ И ОПЫТА:
ДЕТИ В «ПОВОРОТАХ ВИНТА»
ДЖЕЙМСА И ПАЙПЕР-БРИТТЕНА
1. ПЕРВЫЙ ПОВОРОТ
Мир детства— это своего рода «открытое произведение»,
смысл которого зависит от избранной стратегии толкования, в
свою очередь продиктованной характером, биографией и пред-
почтениями интерпретатора. Загадочность детства зиждется на
непереводимости его языка, на лакунах и зияниях смысла. Его
конечная и надежная интерпретация невозможна по причине от-
сутствия инструмента верификации. В этом смысле толкование
детства сродни толкованию сновидений. Именно это обстоятель-
ство, на наш взгляд, делает тему детства и детские образы столь
привлекательными для художественного фантазирования.
Наиболее известными произведениями о детях, вышедшими
из-под пера Генри Джеймса, обычно называют романы «Что зна-
ла Мейзи» (What Maisie Knew, 1897) и «Неуклюжий возраст»
(The Awkward Age, 1898). А между тем самое поразительное из
того, что Джеймс поведал нам о детях, содержится в его «готи-
ческой фантазии» — в знаменитой повести «Поворот винта».
(The Turn of the Screw, 1898).
В 1895 г., услышав страшную историю, рассказанную архи-
епископом Кентерберийским о призраках, Джеймс записал в
дневнике:
«Это история детей <...>, вверенных заботам слуг в старом
загородном доме, так как родители предположительно умерли.
Слуги, безнравственные и развращенные, разлагают и развра-
щают детей. Дети глубоко испорчены, крайне порочны. Слуги
умирают (история умалчивает о том, как это произошло). При-
178

зраки слуг, их фигуры показываются в доме, и они являются де-
тям, словно приглашая, умоляя, подманивая издалека, находясь
по другую сторону опасных преград — глубоких рвов или осев-
ших оград и пр., так что дети могут погибнуть, потеряться, если
откликнутся и окажутся в их власти. Пока детей охраняют от
них, дети в безопасности, но эти злобные призраки все снова и
снова пытаются добраться до них1».
Как мы видим, в этой записи Джеймс недвусмысленно заяв-
ляет о том, что влияние призраков было развращающим. Значит
ли это, что замысел писателя состоял в том, чтобы изобразить в
«Повороте винта» действительно «глубоко испорченных» и
«крайне порочных» детей?
Несомненно, дети в «Повороте винта» должны были вызы-
вать ужас современников Джеймса хотя бы потому, что, несмот-
ря ни на какие успехи естественно-научной мысли, христиан-
ский мир продолжал воображать ребенка не только невинным
созданием, но и символом спасения: Господь сказал: «Истинно
говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете
в Царство Небесное» (Матф.18:3).
После публикации «Поворота винта» шокированные газетные
обозреватели, хоть и объявили повесть едва ли не лучшим тво-
рением писателя, возмутились тем, что автор намекает на возму-
тительные преступления против нравственности: «Непостижимо,
как мистер Джеймс осмелился <...> избрать предметом изобра-
жения инфернальный разврат»2.
Примерно так же, но гораздо сдержанней, трактовал «Пово-
рот винта» психолог и парапсихолог Фредерик Майерс, прочи-
тав свежее произведение своего приятеля Джеймса. Вот как он
интерпретирует события повести:
«Это весьма впечатляющая история одной усадьбы <...> ге-
рой и героиня — два милейших ребенка — мальчик 9 лет и де-
вочка 6 лет. Девочка испытывает лесбийские чувства к полума-
териализовавшемуся призраку развратной гувернантки, а маль-
чик (которого за непристойное поведение исключили из школы)
испытывает педерастическую страсть [sic] к частично материа-
лизовавшемуся призраку развратного слуги. Историю убеди-
тельно и с большим достоинством рассказывает гувернантка (хо-
рошая, добродетельная девушка). Слуга [sic] соблазняет первую
гувернантку, которая кончает с собой, забеременев (или уже ро-
179

див ребенка) <...> основной мотив их появления заключается в
естественном желании призраков — забрать с собой детей в ад3».
Как видим, Майерс воспринимает происходящее с детьми как
клиницист, совершенно однозначно, полагая, что Джеймс создал
произведение с гомоэротическим сюжетом. По всей видимости,
Майерсу не было никакого дела до композиционной тонкости
этого двусмысленного текста.
Сам Джеймс в письме к Луи Уолдштейну (1853-1915), автору
книги «Бессознательное и его связь с образованием и здоровьем»
(The Subconscious Self and Its Relation to Education and Health,
1897), признавался в сложностях, которые возникли в процессе
работы над повестью, утверждая, что считает важнейшим нрав-
ственный смысл этого произведения, а именно вопрос о том, как
всевозможные внешние воздействия могут отразиться на детской
психике4. Таким образом, сам писатель выделяет проблему дет-
ства как центральную в «Повороте винта».
Главные усилия автор направил на создание особого языка
намеков и предположений, или, как он выразился, «затемнения»
(adumbration). Двусмысленны как отдельные реплики, диалоги,
так и целые сцены повести. Это качество, присущее всему пове-
ствованию, обращает на себя внимание буквально с первой же
страницы.
Внешне простой сюжет чудом балансирует между двумя диа-
метрально противоположными позициями, каждая из которых
последовательно и виртуозно выстроена писателем. Погружаясь
в странный мир, сотворенный Джеймсом, в мир двусмысленно-
сти и путаницы, читатель, как и задумано писателем, испытыва-
ет растерянность, столь хорошо известную ему по собственному
жизненному опыту. Чтобы иметь возможность придерживаться
каких бы то ни было ориентиров, выстраивая собственную кар-
тину происходящего, мы вынуждены — хотя бы на время —
встать на одну из крайних точек зрения. Согласно первой, пол-
ностью соответствующей позиции гувернантки, Майлз и Флора
«одержимы дьяволом», а значит, сомнения, которые почти все
время испытывает героиня, напрасны, и нам приходится при-
знать ее вполне вменяемой. Если мы займем противоположную
позицию, то есть решим, что «одержима» именно гувернантка,
нам следует признать ее невменяемой, что само по себе должно
служить доказательством полной невиновности детей.
180

Несмотря на цельность, на великолепное единство эффекта,
повествование противоречиво, так как построено на сложном
переплетении двух «тайн», заключенных автором в пределы од-
ного текста, — «тайны гувернантки», которой и посвящено
большинство критических работ, и не менее важной и относи-
тельно самостоятельной «тайны детей». Об этом недвусмыслен-
но говорит сам Джеймс в предисловии к XII тому нью-йоркского
собрания сочинений (1908)5.
Майлз и Флора производят на читателя двойственное впечат-
ление (как и было задумано Джеймсом), возможно потому, что
являются необыкновенными детьми. Читатель вынужден, руко-
водствуясь сведениями и впечатлениями гувернантки, с изряд-
ной периодичностью менять свое мнение об ее питомцах. Дума-
ется, что восторженная и малоопытная гувернантка выдает же-
лаемое за действительное, конструируя типичную педагоги-
ческую модель образцового ребенка своей эпохи: послушного,
исполнительного, приветливого, аккуратного, трудолюбивого.
Стоит ли говорить о том, что эта модель имеет слабое отноше-
ние к реальности: дети не автоматы и не куклы. Неудивительно,
что, столкнувшись с живой природой детства, ее представления
и созданные в ее воображении креатуры рассыпаются в прах.
До некоторых пор героиня описывает детей как «красивых»,
«невинных», «гениальных», «творческих», «ненадоедливых» и
«внимательных» крошек. Совокупность и изобилие этих эпите-
тов позволяют предположить, что ее восторги преувеличены и
она создает образы «идеальных», а не реальных детей. Из-за сво-
ей наивности, склонности к романтизации и некоторой самона-
деянности гувернантка решает, что без труда поладит с такими
необыкновенными подопечными и даже сможет в какой-то мере
заменить Майлзу школу. Однако вскоре она сознается в том, что
во многом ей самой пришлось «брать уроки»: «Поначалу я узна-
ла кое-что из того, чему не обучали в моей мелкой душной жиз-
ни: я научилась развлекаться и развлекать, не думая о завтраш-
нем дне. Впервые я познала простор и воздух и свободу, всю му-
зыку лета и все тайны природы» (TS 14)6. Экспансивная и
легковозбудимая девушка, сама недавно освободившаяся от ро-
дительской опеки, слишком увлекается своими подопечными,
наслаждаясь прежде не испытанными комфортом и волей. Ее
легко понять, так как забот у нее было немного, а дети «цвели
здоровьем и счастьем». В своих фантазиях она представляет ми-
лых крошек наследниками короны, а себя саму — их надежным
181

стражем, наделенным исключительными, королевскими полно-
мочиями, но порой задумывается о том, «что с ними сделает
грубая будущность, как она их поранит» (TS 14).
Первые недели, проведенные с «очаровательными» и «крот-
кими» Майлзом и Флорой, упоительны, наполнены «романтикой
детской и поэзией классной комнаты» (TS 18). Героине беско-
нечно интересно общаться со столь развитыми и талантливыми
детьми. Предметом особенного восхищения становится «сущий
ангел» Майлз: «В этом прелестном мальчике было нечто необы-
чайно трогательное, но необычайно счастливое, что каждый день
словно заново рождалось, и это поражало в нем больше, чем в
других детях его возраста» (TS 18).
Отстранившись на время от ее восторгов, попробуем выяс-
нить— насколько нам позволят сконструированные Джеймсом
завесы, ловушки и лабиринты, — каковы же на самом деле Майлз
и Флора. Очевидно, что дети в «Повороте винта» обладают вы-
дающимися способностями, а Майлз по-настоящему одарен: у не-
го талант пианиста. Оба ребенка не только блестяще выполняют
задания гувернантки, но и по собственной инициативе беспре-
станно заучивают стихи и прозу, демонстрируют обширные по-
знания в самых разных областях, с легкостью решают сложней-
шие математические задачи. Но когда атмосфера в усадьбе начи-
нает сгущаться, а подозрения героини крепнуть, она, а вслед за
ней и читатель, задается вопросом, являются ли их таланты искрой
Божьей или дьявольским даром. В глазах заурядного человека вы-
дающиеся способности нередко кажутся «сверхъестественными».
Так, и сама гувернантка не раз употребляет этот эпитет.
К. Г. Юнг посвятил проблеме детской одаренности несколько
работ, в которых заявляет, что талант выдвигает значительные
требования к психологической, интеллектуальной, моральной и
артистической восприимчивости у воспитателя. Желательно,
чтобы наставник такого ребенка сам был конгениален.
«Большие дарования — это самые прекрасные и часто опас-
ные плоды на древе человечества. Они висят на тончайших вет-
вях, которые легко обламываются. Большей частью <...> разви-
тие одаренности оказывается несоразмерным степени зрелости
личности в целом. <...> Творческий потенциал, к сожалению,
может с таким же успехом действовать и деструктивно. Обра-
тится он добром или злом — это решает только моральная лич-
ность. И если ее нет, то никакой воспитатель не может ни спо-
182

собствовать ей, ни заменять ее собой. Тесное родство даровито-
сти с патологическим вырождением усложняет проблему воспи-
тания таких детей...7»
Юнг доказывает, что перед наставником исключительно ода-
ренных детей стоит почти непосильная задача. Что в плане вос-
питания и образования могла дать столь посредственная провин-
циальная девушка, например, Майлзу? Ответ очевиден — почти
ничего. Лучшее, что она могла бы сделать, — это стать для него
близким другом. Но вместо этого гувернантка проецирует на
обоих детей свою зависть и комплексы — свои фантазии о том,
чего ей самой так сильно недоставало в детстве. Вслед за Юнгом
мы можем подозревать в педагогах, подобных ей, что, рассуждая
об идеальном ребенке, они имеют в виду «ребенка во взрослом».
Во взрослом «застрял именно ребенок, вечный ребенок, нечто все
еще становящееся, никогда не завершающееся, нуждающееся в по-
стоянном уходе, внимании <...>. Это — часть человеческой лично-
сти, которая хотела бы развиться в целостность. <...> В мрачном
ощущении своей ущербности он (взрослый. — И.Г.) захватывает в
свои руки воспитание ребенка, вдохновляется детской психологи-
ей, теша себя мыслью, будто во время его собственного <...> дет-
ского развития что-то пошло вкривь и вкось, и что это, конечно
же, можно будет устранить в последующем поколении»8.
Гувернантку оправдывают следующие обстоятельства— во-
первых, ее молодость и незрелость. А во-вторых, то, с чем ей
приходится иметь дело, действительно «умопомрачительно». В
самом деле, мало того, что гениальность детей превосходит ее
средние способности, ей к тому же приходится решать пугаю-
щие загадки, находясь в полной изоляции и неся тяжкое бремя
ответственности. А между тем загадки следуют одна за другой.
Первым значительным «поворотом» в сюжете повести стано-
вится реакция героини на письмо, присланное из школы, где
учился Майлз. В письме сообщается об отчислении мальчика, но
причины этого дисциплинарного решения не указаны. Однако
гувернантка сразу предполагает, что Майлз «портит других де-
тей». Впрочем, обсудив его поведение с экономкой миссис Гро-
уз, гувернантка соглашается с тем, что сама природа велит маль-
чикам проказничать. Хотя сама гувернантка произносит слово
«развращать», она пока не верит, что мальчик действительно ис-
порчен. И все же отметим, что разговоры о «разврате» начались
еще до появления на сцене Майлза.
183

Само по себе «ужасное» письмо не является подтверждением
его вины. Но тем не менее в том числе и на этом «документе»
гувернантка будет основывать свои далеко идущие суждения.
Между тем появившийся на сцене Майлз ведет себя так, как буд-
то ничего не произошло. Заметим, что мальчик никогда не гово-
рит при новой гувернантке о школе, не упоминает ни своих
школьных товарищей, ни учителей, что могло бы быть естест-
венной реакцией ребенка на незаслуженную травлю: «Мальчик
был слишком чист и невинен для отвратительного, грязного
школьного мирка и поплатился за это», — размышляет она
(TS 18). «Невозможно было бы сносить дурную славу с большей
кротостью и невинностью...» (TS 13).
Следующий поворот сюжета — это встреча гувернантки с не-
известным мужчиной на прогулке. В подробном описании не-
знакомца, замеченного гувернанткой на башне, экономка узнает
покойного Питера Квинта. Это признание, сделанное миссис
Гроуз, заставляет читателя довериться главной героине и согла-
ситься с тем, что она повстречала призрака. Однако в дальней-
шем версия о реальности призраков Питера Квинта и мисс
Джессел, а следовательно, о виновности детей с одинаковым ус-
пехом то подтверждается, то опровергается в повести.
Вполне возможно, что именно Майлз и Флора, а не гувер-
нантка первыми оживили в своем воображении старых друзей —
умерших слуг. Удивительная способность детей создавать себе
фантомных, химерических друзей хорошо известна. Яркость и
убедительность фантазий Майлза и Флоры, а также нездоровая
обстановка в усадьбе Блай создали эффект «заразительности
эмоций». В таком случае гувернантка, наделенная даром эмпа-
тии, могла воспринять и материализовать их фантазии.
Психологи отмечают, что в фантазии ребенок инстинктивно
воспроизводит реальное соотношение сил Добра и Зла, которое
присутствует в его жизни. «Фантазируя, он пытается освобо-
диться от "излишков" Зла, истребить которое он полностью не
может, да и не хочет <...>. Здесь фантазия выступает в качестве
детерминирующего фактора агрессивного поведения ребенка»9.
Вне зависимости от того, были ли призраки фантомами соз-
нания или они — пришельцы с того света, с их появлением на
сцене отношение гувернантки к детям постепенно, но довольно
радикально меняется. В дальнейшем она приходит к выводу, что
дети уже «ранены», «испорчены», «развращены». Молчание
Майлза относительно его школьных дел становится в ее глазах
184

знаком скрытого комплекса вины и стыда, а значит, подтвержде-
нием какого-то серьезного проступка. Но — не будем забы-
вать — все это, в том числе и призраки, возможно, было плодом
ее расстроенного воображения. После появления мисс Джессел и
Питера Квинта, которые при жизни состояли в любовных отно-
шениях и, быть может, не скрывали этого от маленькой Флоры и
юного Майлза, героиня начинает «видеть» скрытую сущность
характеров своих подопечных. Трудно игнорировать тот факт,
что новая гувернантка ни разу не была свидетельницей встреч
призраков с ее подопечными, она лишь предполагает, что дети
«ощущают», а возможно, и видят инфернальных гостей. Но даже
если на время согласиться с тем, что героиня страдает галлюци-
нациями, та роль, которую играют привидения, по существу, не-
изменна: с появления «галлюцинаций» (призраков) меняется ло-
гика ее поведения. Постоянно сталкиваясь с привидениями (или
порождениями собственного сознания), обезумевшая наставница
принимается за разоблачение хитроумных поступков детей, пы-
таясь отвлечь их от соблазнительных свиданий с покойными
слугами. Раньше ей, вероятно, и в голову не приходило заду-
маться о границах сексуальной, а возможно, и гомосексуальной
образованности и степени притворства своих питомцев, которые
казались ей столь невинными.
Но если мы вслед за гувернанткой заподозрим, что Майлз и
Флора стали сообщниками инфернальных сущностей, «одержи-
мыми», то почему они регулярно ходят на церковные службы, в
то время как их наставница, столь рьяно защищающая их нрав-
ственность, так и не смогла переступить порог церкви? Каждый
раз, сопровождая туда воспитанников, она словно натыкается на
невидимое препятствие. Так, в главе XV она фактически бежит,
бросив детей у самого портала.
Наталкиваясь на тайны и пытаясь расшифровать загадочные
символы, гувернантка приходит к мысли о том, что поскольку
Майлз и Флора испорчены, то их детскость — всего лишь при-
крытие, маска на лицах не по годам опытных обманщиков. Когда
Флора сбегает на озеро и каким-то образом переправляется на
лодке на другой берег и даже умело прячет ее в одной из заво-
дей, гувернантка объясняет эту невероятную для маленькой де-
вочки ловкость тем, что она «в такие минуты не ребенок, а ста-
рая-престарая женщина» (TS 66). Как бы то ни было, нам неиз-
вестно, каким образом девочка смогла проделать непростые
манипуляции с лодкой, но главное — почему она не поинтересо-
185

валась, действительно ли призрак мисс Джессел стоит на берегу,
даже не взглянув туда, куда так настойчиво указывает гувер-
нантка. Это отсутствие какой-либо реакции у девочки на столь
необычные обстоятельства и в самом деле подозрительно. Не
менее странным является и то, что «старение» Флоры подтвер-
ждает миссис Гроуз на следующий день после происшествия на
озере. Она признается гувернантке, что Флора стала проявлять
до того не свойственные ей высокомерие и заносчивость, что ее
речь теперь показывает «чудовищную» осведомленность. Из
контекста со всей очевидностью следует, что Флора, возмущен-
ная инсинуациями воспитательницы, прибегла к площадной бра-
ни, как известно, отсылающей к сфере бытия, о которой детям
знать не полагается. Но главное: миссис Гроуз говорит теперь о
Флоре почти то же самое, что сказала о ней накануне главная ге-
роиня. Экономка, проведя ночь с Флорой, утверждает, что де-
вочка «от всего этого — каждой своей клеточкой — заметно по-
старела» (TS 72).
Если призрак мисс Джессел — это лишь галлюцинация глав-
ной героини, тогда ее обвинения в адрес девочки беспочвенны.
А это значит, что единственным подтверждением «испорченно-
сти» Флоры остаются ее обсценные речи, свидетелем которых
стала потрясенная миссис Гроуз. Но даже засвидетельствованная
экономкой способность девочки изрыгать проклятия и непри-
стойности может объясняться отнюдь не бесовским искушением,
а истерической реакцией ребенка на необоснованные, «бредо-
вые» обвинения в обмане и испорченности. Дух противоречия —
мощная сила, управляющая детским поведением.
Шок, который испытала экономка, а вслед за ней и гувер-
нантка в тот злосчастный день, объясняется их твердой убеж-
денностью — как и уверенностью любого викторианца — в том,
что дети чисты, непорочны и, разумеется, бесполы. «Взрослым
приходилось зажмуриваться, затыкать уши, когда они сталкива-
лись со свидетельствами обратного, <...> именно поэтому навя-
зывалось молчание, которое следовало хранить под угрозой пре-
следования по закону»10.
Но наше недоверие к гувернантке вызвано не столько остро-
той и силой ее реакции, сколько тем фактом, что ее оценки ме-
няются столь резко на диаметрально противоположные. С гувер-
нанткой происходит стремительная метаморфоза: подозревая,
что дети старательно скрывают свою связь с призраками, герои-
ня приписывает им «недетскую хитрость» и «коварство». Отны-
186

не она усматривает во всех поступках детей «намеренно преуве-
личенные проявления любви», «ложь», «притворство», «сквер-
ну» и «точный расчет», полагая, что поначалу сама была «окол-
дована», «попалась в хитрую ловушку» и была «ослеплена дет-
ской прелестью своих питомцев».
В Главе X представлен, пожалуй, единственный эпизод, кото-
рый можно с большей или меньшей уверенностью считать де-
монстрацией злонамеренности детей, точнее, того, что они спо-
собны зло подшучивать над взрослыми. Судя по всему, они ре-
шили подыграть гувернантке, продемонстрировав нелепость ее
подозрений, и воспользоваться тем, что она и ночью не переста-
ет следить за ними. Убежденная в том, что Флора смотрит на
призрак мисс Джессел, стоящий на лужайке за окном, гувер-
нантка обнаруживает на этом месте вовсе не трагическую фигу-
ру предшественницы, а Майлза. Надо признаться, что дети об-
ставили эту сцену с величайшей тщательностью и невероятным
остроумием. Ловушка— здесь вполне уместная аналогия со
знаменитой сценой в «Гамлете» — захлопнулась.
Исключительно одаренные Майлз и Флора, которые к тому
же увлекаются любительскими спектаклями, вполне способны
сочинить такую блистательную ночную пьесу. Но как это часто
бывает, взрослые приняли детскую выдумку, полет фантазии за
намеренную ложь. И все же нельзя не признать двусмысленно-
сти этой детской постановки. После завершения «спектакля»
Майлз объясняет гувернантке, что таким образом он хотел выра-
зить ей сочувствие, показав, что у нее и в самом деле есть осно-
вания для подозрений в том, что он способен на дурные поступ-
ки. Однако таким казуистическим объяснением он, возможно,
прикрывает гораздо более мрачную тайну.
Мы так и не узнаем, была ли это безобидная игра, злая шутка
или, как предполагает гувернантка, попытка Майлза «сыграть
навязанную ему каким-то заклятьем роль невинности» («taxed to
play, under the spell laid on him, a part of innocence») (TS 61) в то
время, как «темная сила... открыла ему представление о всяком
зле» («by the dark prodigy<...> the imagination of all evil had been
opened up to him») (TS 63).
И на этот раз Джеймс оставляет нам возможность «готиче-
ской» интерпретации. Вполне вероятно, что призраки подсказа-
ли детям этот изощренный сценарий — вряд ли они сами смогли
бы все настолько тщательно продумать. Но — подчеркнем осо-
бо — это происшествие показывает, что дети в любом случае при-
187

творялись, изображая «совершенно неестественную кротость»
(«absolutely unnatural goodness») (TS 36).
Отметим, что Майлз не раз оказывался гораздо изобретатель-
ней своей наставницы. Зная, что она не посмеет ступить на за-
претную территорию, т.е. не решится обсуждать с ним проблемы
взросления, он смело задает ей неудобные вопросы. Стеснитель-
ная девушка не находит, что ему ответить. Мальчик обескуражи-
вает ее весьма тонко сформулированными сентенциями: «Знаете
ли, дорогая, быть всегда с дамой для мальчика <...>. В конце
концов, ведь я же— как вы не понимаете?— расту. <...> Я и
половины не знаю из того, что хотел бы знать. <...> Но дело не
только в этом. <...> Я хочу видеть жизнь <...>. Мне нужно быть
с такими, как я» (TS 53-54). В результате гувернантка, по ее соб-
ственному признанию, чувствует себя совершенно беспомощ-
ной. Эта растерянность и неловкость вполне оправданны: какому
взрослому понравится, что ребенок не только оценивает методы
воспитания, но и деликатно, хотя и совершенно недвусмыслен-
но, дает понять, что эти методы не вполне адекватны?!
Подозрительность, которая теперь неизменно присутствует в
ее отношении к детям, оправдывается необходимостью защи-
щать их от «инфернального разврата». Последствия ее благих
намерений, как водится, оказываются губительными. Прежде от-
крытые и доброжелательные, дети теперь, по-видимому, стара-
ются скрывать от нее свои переживания.
Действия преисполненной педагогическим пылом гувернант-
ки основываются на специфически пуританских представлениях
о невинности, непременно предполагающей неведение, незнание
теневых или запретных сторон жизни. Для сохранения невинно-
сти детей, для их духовного «спасения» необходимо оградить их
от пагубного влияния. Но тем самым их развитие по существу на-
сильственно приостановлено. Ясно, что «чистота», сохраняемая
благодаря запрету на знание, не есть благо. Джеймс, полагал, что
нравственность — это качество высокоразвитого интеллекта и
что невинность сама по себе вовсе не есть добродетель. Нравст-
венность не может быть поставлена человеку в заслугу, если не
является результатом его сознательных нравственных исканий.
Именно из-за недостатков собственного нравственного воспита-
ния гувернантка и совершает целый ряд фатальных ошибок. Вы-
бранный ею метод воспитания, напоминающий, скорее, рассле-
дование и дознание, невольно приводит к обратному результату.
188

Наше незнание того, насколько невинны Майлз и Флора, ви-
дят ли они призраков, как далеко простираются их сексуальные
познания, наше неведение относительно намерений призраков
(если они, и правда, появляются), нечеткость добытых гувер-
нанткой доказательств — все это дает нам возможность подозре-
вать, что все действующие лица этой драмы (или никто) (не)
имеют если не тайные пороки, то тайные желания.
Тема детства выглядит особенно выпукло, если не сказать шо-
кирующе, на поле готической фантастики, к которой по всем при-
знакам следует отнести «Поворот винта». Как указывал сам
Джеймс, это «чистая фантазия в жанре кошмара» в письме от
17 июля 1907 г. к своему французскому переводчику Огюсту Мо-
но11. Действительно, она построена на элементах сверхъестест-
венного, присутствующих в нарисованной Джеймсом картине.
При этом писатель добивается эффекта ужаса, ожидания чудо-
вищных явлений и неслыханных извращений не прямым их изо-
бражением, а косвенно, опосредованно, «заставив читателя само-
му придумать кошмар, придумать самому, и тогда не нужно бу-
дет изобретать неубедительные подробности»12.
Призрачные, но вовсе не прозрачные намеки Джеймса — это
виртуозная игра в самоцензуру, благодаря которой писатель за-
тронул сферу эроса и связанные с ней темы знания, власти, вины
и наказания. Эти темы, входившие в число вопросов, непосред-
ственно касающихся педагогики, в викторианскую и эдвардиан-
скую эпохи обсуждались исключительно в клиническом или
юридическом ракурсах. Однако литература и искусство, как это
показывает пример «Поворота винта», достаточно свободно
проникали в запретную зону.
«Эвфемизм языка готики конструирует сексуальность в каче-
стве чудовищного невыразимого <...> злого духа»13. Специфика
языка готической фантастики, создающего лакуны и зияния, те-
ни и складки, помогает проникновению читателя на запретную
территорию эротического. Как известно, именно «жуткое» —
основа основ готического текста. Напомним, что по определе-
нию Шеллинга, от которого отталкивается Фрейд в знаменитой
статье «О жутком», — это то, что должно было оставаться тай-
ным, сокровенным и выдало себя14. Во времена Джеймса тайной
и сокровенной была в том числе сексуальность, тем более деви-
антная, однозначно воспринимавшаяся общественной моралью
как непотребство. Вместе с тем, наряду с доминантной стратеги-
ей замалчивания эротического, оно требовало выражения15.
189

Читатель узнает — мисс Джессел рассказывает об этом гувер-
нантке, — что Питер Квинт и мисс Джессел состояли в любовной
связи. Интересно, что после смерти они — если верить свиде-
тельствам гувернантки — не стремятся соединиться друг с дру-
гом. Вместо этого Квинт является только Майлзу, а мисс Джес-
сел — только Флоре: жажда общения у обоих призраков направ-
лена на ребенка своего пола. Главная героиня узнает от миссис
Гроуз, что в свою бытность гувернанткой мисс Джессел не воз-
ражала против дружбы Майлза и Квинта. А пока эти двое были
вместе, Флора находилась с мисс Джессел. И хотя само по себе
такое распределение ролей не свидетельствует об извращении, гу-
вернантка, потрясенная словами экономки — «их всех это устраи-
вало», — дает всей ситуации «убийственную трактовку» («deadly
view») (TS 36). Она все больше укрепляется в намерении «быть на
страже» (TS 36), найти более твердые доказательства тайного по-
рока и в конце концов прекратить разрушительное общение детей
с их потусторонними друзьями.
Джеймс лишь намекает на пороки, которым, возможно, пре-
даются воспитанники главной героини: притворство, ложь, бо-
гохульство, воровство, похоть. Однако в распоряжении читателя
оказываются лишь доказательства того, что оба ребенка умеют
притворяться, дерзить, пользоваться обсценной лексикой, а так-
же того, что Майлз украл письмо гувернантки. (Нельзя не заме-
тить, что подавляющее большинство детей замечены в подобных
провинностях и что большинство взрослых опасается того, что
языковая искушенность перерастет в телесную.) Все остальные
грехи и проступки Майлза и Флоры, вполне вероятно, всего
лишь фантомы болезненного сознания гувернантки или ужасы,
которые возникают в воображении впечатлительных читателей,
ведь Джеймс постарался дать пищу их фантазиям.
Несмотря на то что в литературоведении давно утвердилась
сбалансированная трактовка «Поворота винта» как принципиально
многозначного произведения, по-прежнему находятся критики,
принимающие словесные трюки Джеймса за чистую монету. Так,
например, Нил Мэтисон, полагает, что явление призрака Квинта —
«это следствие уже существующей и проявленной гомосексуаль-
ности Майлза»16. Более того, критик настаивает, что цель Квинта-
призрака состоит в том, чтобы спасти Майлза от репрессивной
нормативной морали, согласно которой любое отклонение от ге-
теросексуальное™ порочно. По мнению Мэтисона, мальчик по-
ставлен перед болезненным выбором: он может сознаться в своей
190

аберрантной сексуальности и тем самым нарушить «обществен-
ный договор», обет молчания, или соблюсти его и страдать от не-
высказанных желаний, проекцией которых и будет призрак Квин-
та. Трудно не согласиться с тем, что сексуальная мораль виктори-
анцев и эдвардианцев сводилась к табуированию, отрицанию и
замалчиванию. Но все же напомним, что нам не известно, что
именно замалчивается в «Повороте винта». Следовательно, у нас
нет серьезных оснований акцентировать именно гомоэротический
и педофилический аспекты «замалчивания», как это делает Мэти-
сон. И хотя в «Повороте винта» именно «затемнение» и двойст-
венность позволяют проникать в сферу непроизносимого, неслы-
ханного, непостижимого и трансгрессивного, прямолинейная го-
моэротическая трактовка нарушает основополагающий принцип
подобной фантастики.
Мы можем лишь гадать, действительно ли гувернантка пере-
живает «гомосексуальную панику». Как известно, этим термином
Ив Седжвик обозначила ужас, испытываемый одними от осозна-
ния собственной, а другими — от осознания чужой ненорматив-
ной сексуальности. Заметим, однако, что любая паника, даже
гомосексуальная, может быть вызвана как воображаемыми, так и
реальными «угрозами». В самом деле, скромная и в таких ситуа-
циях «бессловесная» героиня Джеймса никак не проясняет, что
именно кажется ей «омерзительным и противным природе»
{TS 11). Столь экзальтированная особа вполне способна вообра-
зить однополую страсть и совращение малолетних. Но очевидно
одно: героиня не может найти безусловных доказательств поро-
ка, возможно, потому что их не существует, — «трудно найти
черную кошку в темной комнате, особенно если ее там нет».
В самом деле, дружба Майлза с Квинтом и Флоры с мисс
Джессел может объясняться и вполне естественными, невинны-
ми, отнюдь не гомо- или педофилическими причинами: оба ре-
бенка рано осиротели, и, как уже было сказано, их единственный
родственник практически отстранился от обязанностей опекуна.
Разумеется, дети могли избрать в качестве объектов привязанно-
сти лишь того, кто находится с ними рядом. Мы знаем, что в
усадьбе они лишены возможности общаться со сверстниками.
В таком случае нет ничего странного в том, что Питер Квинт и
мисс Джессел, какими бы «развратными» они ни казались дру-
гим взрослым, успешно заменили Майлзу и Флоре родителей.
Сильнее всего гувернантка переживает за нравственность
Майлза, подозревая, что Квинт при жизни дурно на него влиял. Но,
191

быть может, с Квинтом его связывали гомосоциальные, а не гомо-
сексуальные, отношения, что вполне естественно для мальчика,
лишенного не только заботы и руководства отца, но и дружбы
сверстников своего пола и потому стремящегося к общению с
расположенным к нему взрослым харизматичным мужчиной17.
Скорее всего, даже если Майлз и был просвещен в вопросах пола,
его сексуальность выражалась не в опыте, а в знании (из допроса,
учиненного ему гувернанткой, можно заключить, что, по всей ви-
димости, его школьное прегрешение состояло в «просвещении
однокашников»). Тем не менее именно фантазии («гомосексуаль-
ная паника») гувернантки оказались для Майлза фатальными.
Гонка за призраками, неусыпный надзор за детьми, поиск до-
казательств — все это и было «дьявольским искушением». Взяв-
шись судить детей, не имея твердых доказательств их вины, гу-
вернантка сама стала причиной трагической развязки. Очевидно,
поняв, что с двумя детьми ей не справиться, гувернантка решает
удалить от себя девочку и остаться наедине с Майлзом. Она не
скрывает своих намерений: «Я это из него выужу. Он согласится.
Он сознается. А если он во всем сознается, он спасен...» (TS 76).
Так гувернантка подготавливает себя к миссии дознавателя, по
существу, к обряду изгнания дьявола. В такого рода процедуре,
как известно, главное — это заставить одержимого признаться в
том, что в нем поселился бес, и назвать имя демона.
Разумеется, Джеймс тем самым поставил «готический» пуант
в конце повести, ведь не секрет, что многие жертвы экзорцизма
погибали во время обряда. Скорее всего, их сердце, так же как и
сердце Майлза, не выдержало психологического напряжения,
или — если трактовать результат экзорцизма мистически — де-
мон так отчаянно сопротивлялся, что губил одержимых.
Ужас, вызываемый галлюцинацией и бредом, как известно,
нисколько не уступает по силе воздействия ужасу, порожденно-
му реальностью: сознание переживает оба типа кошмара с оди-
наковой интенсивностью. Возможно, именно поэтому, вне зави-
симости от решения вопроса о реальности и злонамеренности
призраков, читатель инфицирован злом, «заряжен» энергией
одержимой гувернантки. Последний «допрос» показывает, что
героиня прибегает то к стратегии запугивания ребенка, то к так-
тичному выведыванию, прекрасно понимая, что в разбиратель-
стве столь деликатного дела она неизбежно совершит «насилие
над беспомощным маленьким существом», «внушит ему созна-
192

ние грубости и вины» (TS 80-81) в ответ на всю красоту пода-
ренного им общения. Но это ее не останавливает.
Даже в заключительной сцене дознания сохраняется двусмыс-
ленность и «затемнение». Так, например, совершенно не ясно, в
чем именно признается мальчик, когда называет имена призра-
ков, неясно также и то, действительно ли его последние слова
являются подтверждением правоты гувернантки или он всего
лишь хочет любым способом прекратить давление на психику.
Зло побеждает: вольно или невольно героиня «душит» Майлза
своими страстными объятьями. Заметим, что финальная смер-
тельная схватка — это не единственный пароксизм такого рода,
описанный в тексте повести. Так, в Главе X гувернантка «судо-
рожно сжала <...> девочку в объятиях, и удивительно, что она
перенесла все это без крика, не выказав испуга» (TS 36). В сцене
дознания героиня хватает мальчика, прижимает его к груди изо
всех сил, не обращая внимания ни на его смертельную блед-
ность, ни на пот, росой выступивший на его лбу, ни на отчаян-
ное биение его сердца. Затем она чуть отстраняется от него, про-
должает допрос, но, при малейшем колебании жертвы, она «с
неудержимым криком одним прыжком кидается к нему и крепко
обнимает» (TS 84). В какой-то миг Майлзу удается вырваться из
ее удушающих объятий к «воздуху и свету», но она снова крепко
прижимает его к себе, уже в последний раз, пока его сердце, «ос-
вободившись» (dispossessed), не останавливается навсегда. Отме-
тим многозначность джеймсовского эпитета dispossessed, одно из
значений которого— «освобожденный от одержимости», «рас-
колдованный». Но поскольку в повести не ясно, был ли Майлз
одержим бесом (Квинтом), то характеристика dispossessed, воз-
можно, отражает лишь самоощущение гувернантки.
Отстранившись от решения вопроса о реальности кошмаров,
овладевших детьми и их наставницей, отметим, что именно ав-
торитарность и догматизм гувернантки, взявшей на себя право
«изгонять дьявола», наказывать порок, способствовали оконча-
тельной победе зла. Экзорцизм, как и принято, должен происхо-
дить в форме исповеди, рассказа о союзе с привидениями как
агентами зла. Вступив в непримиримую и фанатичную борьбу с
пороком, героиня не понимает, что лишь с помощью самоотвер-
женного терпения сможет сохранить привязанность и любовь
своих подопечных. Вместо этого она решает во что бы то ни ста-
ло всецело и безраздельно овладеть душами детей, чтобы спасти
их от развращающего влияния потусторонних любовников.
193

Кого бы мы ни объявили виновником болезни Флоры и смер-
ти Майлза — гувернантку или «инфернальных развратников», —
очевидно, что в Блае не нашлось никого, кто проявил бы ис-
креннее сочувствие к этим детям. Избрав жанр «кошмара», пси-
хологического триллера, Джеймс, как мы видим, предусмотрел в
своем святочном рассказе трагическую развязку, неизбежную,
когда в зоне поражения, в центре сражения, на территории кон-
фликта долга, истины и страсти оказывается ребенок.
2. ВТОРОЙ ПОВОРОТ
По иронии судьбы Генри Джеймс, так и не сумевший добить-
ся популярности в области драматургии, посмертно получил ста-
тус классика, романы и повести которого часто и удачно экрани-
зируют— что неожиданно, поскольку его сложнейшая проза
предъявляет к сценаристу совершенно особые требования18.
Кроме того, Джеймс оказался в числе авторов, чьи произведения
нашли великолепное воплощение в опере.
Так, в 1954 г. выдающийся британский композитор Бенджа-
мин Бриттен сочинил оперу «Поворот винта». Годом ранее ху-
дожественный критик и либреттист Майфенви Пайпер подсказа-
ла Бриттену, что эта повесть Джеймса — многообещающий ли-
тературный материал для его очередного опуса. Композитору
идея понравилась. Дневники Бриттена свидетельствуют о том,
что еще в 1930-е годы он с восторгом прочитал повесть Джейм-
са. Еще до того, как был получен заказ от венецианского оперно-
го театра La Fenice, Бриттен и Пайпер приступили к работе над
кратким содержанием и либретто, обозначив главной темой «со-
блазнение детей». Отметим сразу, что текст либретто не содер-
жит никаких прямых и безусловных указаний на то, что «соблаз-
нение» означало сексуальное совращение. Надо отдать должное
авторам текста: они оставили читателя (зрителя) в том самом ла-
биринте, который придумал Джеймс. Что до «опасных» аллюзий,
то они выражены не столько словесными, сколько музыкальны-
ми средствами. Однако не только музыка, но и словесный текст
как таковой сохраняет джеймсовскую неопределенность и дву-
смысленность.
Бриттен принимал самое активное участие в написании либ-
ретто. Некоторые конструктивные драматургические идеи при-
194

надлежат именно ему. Так, именно он предложил Пайпер сочи-
нить или подобрать стихи, которые будут петь как Флора, так и
Майлз. В одном из многочисленных писем, адресованных Пай-
пер, композитор говорит, о том, что было бы неплохо, если
«Майлз смог бы аккомпанировать на рояле...»19. Как видим,
Бриттен решил сценически подчеркнуть музыкальный талант
мальчика. Так и было сделано: для Майлза написана специаль-
ная фортепианная партия.
Оставив в стороне музыкальный язык оперы Бриттена, про-
анализируем либретто. Оно не только представляет собой талант-
ливое драматургическое произведение, но и — что наиболее для
нас ценно — является одной из самых интересных, новаторских и
вместе с тем деликатных интерпретаций повести Джеймса.
После того как композитор и либреттистка определили глав-
ную тему оперы — беззащитность невинности, Пайпер стала ис-
кать «подсказки в книгах и снах и вспомнила, как в детстве [она]
впадала с состояние крайнего возбуждения и фрустрации, слыша
отголоски взрослой жизни, после того как [ее] уже отправили в
постель»20. Одну из таких подсказок либреттистка нашла, пере-
читывая знаменитое стихотворение У. Б. Иейтса «Второе прише-
ствие» («The Second Coming», 1921), одна из строк которого вы-
несена в эпиграф либретто. Приведем соответствующую строфу:
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned (курсив Пайпер-Бриттена)
В неизбежно неточном переводе Г. Кружкова эти строки зву-
чат так: «Все рушится, основа расшаталась, / Мир захлестнули
волны беззаконья, / Кровавый ширится прилив и топит / Свя-
щенные стыдливости обряды»21. Переводчику не пришло в го-
лову усомниться в возможности «потопления обрядов». А между
тем слово «ceremony» — кроме очевидного («обряд») — имеет и
другой смысл: «одежды» «покров». Строки Иейтса выражают
ужас перед грядущим апокалипсисом — временем, когда ин-
стинкты восторжествуют над разумом. Слова «покров невинно-
сти опустится на дно», неоднократно звучащие в опере в Пер-
вой картине Акта II, призваны сфокусировать наше внимание на
триумфе страстей, на разрушительных для детей стихиях, бу-
шующих в Блае. По признанию самой либреттистки, самое заво-
195

раживающее и возбуждающее в «Повороте винта» — это не грех,
скрытый дымкой зла, и даже не безответная любовь Гувернант-
ки, которую в какой-то момент мода на фрейдизм сделала ответ-
ственной за все произошедшее, а беззащитность невинности во
все времена. Детское невинное любопытство подвергается внеш-
ней угрозе, а любопытство юной девушки — угрозе как внут-
ренней, той, что порождена ее собственными страхами и вооб-
ражением, так и внешней, как свидетельствует ее расстроен-
ное восприятие, которому она неизменно не доверяет. Когда я
нашла строку из стихотворения Йетса «Второе пришествие», ис-
пользованное в дуэте Призраков, «The ceremony of innocence is
drowned», мне подумалось, что оно резюмирует весь сюжет. И
Бриттен сделал ее темой всего произведения22.
Выделенные нами слова Пайпер— лучшее свидетельство в
пользу того, что авторы намеревались сохранить тотальную
двойственность, все лакуны и завесы, туман и лабиринты повес-
ти Джеймса. В либретто найдется немало вариаций знаменитых
джеймсовских парадоксов, его двойных отрицаний. Достаточно
привести один пример из монолога гувернантки (Первая карти-
на, Акт II): «Меня развратила невинность, I Какой теперь мне
выбрать поворот? / Неведом мне порок, / Но чувствую его и опа-
саюсь, хуже — порок воображаю»22.
Как и всякая драма, написанная на основе прозаического
произведения, либретто Пайпер, казалось бы, упрощает слож-
нейший текст оригинала. Но по существу, оно, хоть и сгущает
некоторые смыслы, все же оставляет тайны «Поворота винта»
нераскрытыми. Текст оперы придает еще одно измерение повес-
ти Джеймса, предлагая отсутствовавшую прежде «точку зре-
ния»: собственные партии получили привидения, обретя, таким
образом, «право голоса». Читателю повести, как уже было сказа-
но, приходилось довольствоваться догадками о причинах появ-
ления призраков, их целях и о характере их взаимоотношений с
Майлзом и Флорой (разумеется, если на время встать на сторону
«готической» интерпретации).
Первые критики оперы, которым не понравилась трактовка
привидений, жаловались, что призраки появляются на сцене по-
добно обычным злодеям из плоти и крови. Но как мы показали,
если видения гувернантки, описанные у Джеймса, — это всего
лишь «объективированные субъективные образы», то материа-
лизация столь искусна, что попытка дематериализации обес-
196

смысливает повесть. Именно поэтому в опере материализовав-
шиеся фантомы выведены на сцену, что уравновешивает шансы
противоборствующих сторон. На этом настоял сам композитор:
прямая речь Питера Квинта и мисс Джессел должна была от-
крыть нам, что именно так сильно привлекало в них детей. Май-
фенви Пайпер комментирует: «Один из способов, к которым
может прибегнуть зло, привлекая невинных, — это что-то вроде
песни сирен. То, что поет Квинт, выражает тайну, которая, как
представляется романтическому одинокому мальчику, окутывает
этого загадочного взрослого мужчину»24. Либреттистку упрекали
в том, что в сиренических песнях Квинта, обращенных к Майлзу,
по существу, нет ничего дурного, порочного. Действительно, до
поры до времени у нас нет оснований считать, что призраки,
придуманные Пайпер и Бриттеном, — воплощение Зла.
Творческая задача, стоявшая перед Пайпер была непростой:
«...Как <...> сделать так, чтобы Майлз восхищался (Квинтом. —
КГ.) — а он, безусловно, им восхищался; как сделать Квинта
воплощением того, что кажется романтическим ребенку, вопло-
щением неведомого, <...> тайного голоса <...>, тайной жизни,
которая вспыхивает тогда, когда гаснет свеча и пр.»25.
Опера Бриттена рисует образ ребенка, существующего в двух
мирах, вернее, в пограничной области между двумя мирами —
жизнью и смертью. Вопрос о смерти для этих детей имеет осо-
бое значение: все, кого любили Майлз и Флора, умерли. Вполне
естественно, что смерть и есть для них главная тайна. Само по
себе появление призраков старых друзей показывает детям, на-
сколько проницаема граница бытия и инобытия.
Посмотрим на тексты сиренических песен, сочиненные в сти-
хах для того, чтобы, как объясняла Пайпер, поэтическим обра-
зом отделить «живых от мертвых».
КВИНТ (невидимый): Майлз!....
МАЙЛЗ: Я здесь! Здесь!
КВИНТ: Я— все, что чуждо, дерзновенно, /Как дикий конь, /
Что, всхрапывая, копытом роет твердь прибрежного песка,/
Как герой-разбойник, что опустошает земли, / Как царь Мидас
и золото его.
МАЙЛЗ: Золото! О да, золото!
КВИНТ: Я— изнанка мира, / Крылья Меркурия, / С опушкой
зла, лукавства. /Коварный искуситель. /Все тайны и неясные же-
ланья— во мне....
197

МАЙЛЗ: Тайны, тайны!
КВИНТ: Я— потайная жизнь, что будоражит /Во тьме, ко-
гда погашена свеча; / Едва слышны шаги на лестнице вверх,
вниз. / И странный жест, настойчивое, вкрадчивое слово, / И
долгое паренье ночной птицы (ПВ 26).
Как мы видим, посулы Квинта— это перечень того, что
сильнее всего будоражит воображение мальчика: богатство, мо-
гущество, тайны взрослой жизни. Обратим внимание на то, что
Майлз никак не откликается на слова «зло», «лукавство» и «ко-
варный». Они нисколько не задевают мальчика, который, воз-
можно, не понимает их истинного смысла и потому, несмотря на
вкрадчивые предостережения призрака, не чувствует опасности.
Движущей силой поступков Майлза оказывается желание вы-
рваться из-под опеки, войти в загадочный и манящий мир взрос-
лых мужчин. Такое желание — норма для любого мальчика его
возраста.
Не меньше заворожена и Флора, слушая колдовские песнопе-
ния мисс Джессел. Девочку больше всего волнует, кого она най-
дет в той обители смерти, куда отправились все, кого она люби-
ла. В ответ на ее единственный вопрос к призраку: «Скажи мне,
что увижу там?» — мисс Джессел обещает: «Ты встретишь
всех, кого оплакали мы вместе./ Красавицу, которую чудовищу
отдали, / Русалочку, что плакала одна на берегу, / Психею, Гер-
ду, снова жаждущих любви, / Пандору с гибельным ее сосудом»
(ПВ 27).
Обещания мисс Джессел полностью отвечают насущной по-
требности одинокого ребенка в счастливом исходе любых лю-
бовных историй с плохим концом, сказок, героини которых по-
гибают или остаются одни. Как и Майлз, Флора не внемлет за-
вуалированным предостережениям: имя Пандоры ее не настора-
живает.
Как мы видим, дети околдованы отнюдь не злом, а обещани-
ем чудес. Не потому ли они глухи к призывам и вопросам гувер-
нантки? Но ей нечего противопоставить волшебству, изумитель-
ным ночным грезам, видениям дальних стран и образам сказоч-
ных героев.
Призывы призраков в опере Бриттена могут быть истолкова-
ны и символически, как голос бессознательного, или, говоря
словами Юнга, «голос глубин»: «...Голос глубин— это голос
более полной жизни, более полного и объемного сознания. Бо-
язнь, которую ощущает большинство обычных людей перед го-
198

лосом глубин, не столь уж детская, как можно подумать <....>.
Часто в голосе глубин бывают парадоксально смешаны самое
низкое и самое высокое, самое лучшее и самое гнусное, самое
истинное и самое ложное. Такое смешение внезапно распахивает
бездну смятения, обмана и отчаяния»26.
Юнг, размышляя о возможном ответе на потребность сверх-
чувствительного детского сознания, отмечал: невозможно ви-
нить воспитателей в благонамеренной заботе, в том, что они,
желая оградить чувствительного ребенка от опасности, «возво-
дят защитные стены и указывают торные пути». Юнговская
трактовка, как нам представляется, дает ключ к пониманию про-
исходящего с детьми. Если сиренические песни призраков —
«голос глубин», то мы можем интерпретировать образы Квинта
и мисс Джессел в том числе и как фантомы детского сознания, а
не только как галлюцинации гувернантки. Это лишний раз под-
тверждает, что Пайпер и Бриттен весьма искусно поработали с
повестью Джеймса.
Но следующий поворот сюжета не заставляет себя ждать.
Прекрасные посулы призраков оборачиваются обманом. О дей-
ствительных целях привидений мы узнаем, когда Питер Квинт
обращается к мисс Джессел, отвергая ее притязания и объясняя,
что все его внимание направлено отныне на Майлза: «Ищу я дру-
га, / Что последует за мной / Покорно и бесповоротно, / Что
будет мысль мою ловить / С готовностью, охотно. /Его горды-
ней, любопытством / Питаться будет моя власть. / За предан-
ность его вознагражу, / Открыв отчаянную страсть. / Тогда
останется одно: / "Покров невинности опустится на дно"»
(ПВ 29). В отместку призрак мисс Джессел заявляет свои притя-
зания на Флору.
Характеризуя детские персонажи оперы, крупнейший специа-
лист по творчеству Бриттена Людмила Ковнацкая пишет, что
они «одержимы радостью детских игр и пронизаны горечью
взросления, беспечны при свете дня и тонут в ночных фантазиях,
трогательно и наивно открыты и погружены в тайну, ангельски
непорочны и гибельно искушены»27.
Пайпер и Бриттен смогли полнее, чем это сделано в повести
Джеймса, показать детскую психологию, поместив детей в самый
центр оперного сюжета. (Это в особенности касается Майлза: его
партия столь же весома, а арии и дуэты столь же продолжитель-
ны, что и партии взрослых героев.) Поначалу очаровательные,
Майлз и Флора не кажутся нам необычными или странными
199

детьми, так как до поры до времени не делают ничего, что вызы-
вало бы недоумение. Пайпер лишь добавила конкретные детали,
чтобы изобразить жизнь детской, лишь вскользь обозначенную у
Джеймса. В либретто прописано, что и как изучают дети, в какие
игры играют, какие знают считалки, какие поют колыбельные. Но
как мы покажем далее, их игры и песни при желании (критика,
режиссера и актеров) можно трактовать не только как невинные
забавы.
Пайпер предусмотрела возможность по-разному интерпрети-
ровать поступки детей. Так, колыбельная, которую Флора поет
кукле, возможно, призвана отвлечь внимание гувернантки от
появившегося на берегу призрака мисс Джессел. Но и сама по
себе колыбельная представляет собой удивительный поэтиче-
ский текст, на который музыкальные критики почему-то не об-
ращают никакого внимания. Флора, как свойственно девочкам,
представляет себя владычицей, повелевающей «душой» куклы:
«Пусть спит моя крошка, где я прикажу ей / Сегодня у моря,
что всех солонее. /Пусть завтра закроются веки усталые /В по-
лях у далекой московской заставы. / А ныне принцессой восточ-
ной лежит, / И турок суровый ее сторожит./ Лишь следующий
вечер спустится зарею, / Она обернется пастушкой простою. /
Но спи, дорогая, о спи, и когда / Ты вдаль уплывешь по течению
сна, / Быть может, моря снова станут дворцом / Ведь нет по-
стоянного в мире земном» (JIB 25)28.
Это текст о сновидческой свободе, позволяющей ребенку пе-
ренестись в волшебную страну и стать там героиней сказки. Но,
учитывая патологию, которая подспудно сопровождает все собы-
тия этой страшной истории, колыбельная может восприниматься
и как пример пугающей власти воображения, страшной силы
травмированного сознания, способного порождать фантомы.
В либретто, как и в повести Джеймса, масса загадок, связан-
ных с детьми. Так, неясно, что именно Майлз имеет в виду, ко-
гда настаивает на том, что он — «плохой, правда плохой маль-
чик» (I am bad! Really bad) (ПВ 18). Какую провинность он со-
вершил? Как и в повести Джеймса, единственный серьезный
проступок, в котором он уличен — это кража написанного гу-
вернанткой письма.
Не менее двусмысленна и песня Майлза. К большому удивле-
нию гувернантки, во время урока Майлз поет: «Malo, лучше пти-
цей быть, / Malo, чем порочным быть...» (ПВ 24). Многознач-
ность латинского слова виртуозно обыграна в песенке. Malo —
200

это и форма прилагательного «плохой», и форма первого лица
единственного числа глагола «предпочитать». Но, кроме того,
malo обозначает «яблоневые культуры». Сочетание слов «пло-
хой» и «яблоня» неизбежно вызывает ассоциацию с запретным
плодом. Что именно запрещает или дозволяет себе Майлз, стран-
ная песенка про «плохого мальчика» не объясняет. Таким обра-
зом, мы не получаем ответов на главный вопрос: грешны ли де-
ти, сохранилась ли их невинность или они соблазнились посула-
ми призраков?
Поражает своей двусмысленностью и сцена у церкви (Вторая
картина Акта II). Отправляясь на службу, дети поют церковные
гимны. Их текст в основном построен на библейских стихах
(Пс. 96-97). Однако наряду с каноническим прославлением да-
ров земли, которые ассоциируются с божественной благодатью,
они возносят хвалебную песнь морозу, палой листве, драконам,
змеям и червям {ПВ 31). Остается лишь гадать, является ли этот
перечень случайным набором слов, пустой болтовней, детской
абракадаброй или намеренным святотатством. В последнем слу-
чае приходится согласиться с гувернанткой: «Они не шутят, То,
что они говорят,— ужасно» {ПВ 31). Призыв детей восславить
«стены и башни <...> луну и звезды, окна и озера» {ПВ 32) зву-
чит, конечно, не столь дико. Однако нетрудно заметить, что
именно на башне, на озере по ночам дети встречаются с призра-
ками. Но в окне призраков видит только гувернантка. Знают ли об
этом дети?
Некоторые критики заподозрили авторов либретто в том, что
те намеренно ввели в текст педофилические и/или гомоэротиче-
ские аллюзии. Обратимся, однако, к одному из писем Бриттена к
Пайпер: «Все, что Джеймс говорит — так это что "Квинт слиш-
ком уж вольничал с ребенком". Думаю, сексуальный подтекст
указывает только лишь на его отношения с мисс Джессел. А Вы
как считаете? Кстати, это поможет избежать скандала в Вене-
ции!!»29.
Приверженцы квир-теории не случайно усматривают гомо-
эротический подтекст в опере Бриттена, исходя, прежде всего, из
нетрадиционной сексуальной ориентации самого композитора, а
также обращая внимание на параллель между двумя констелля-
циями событий: 1. «Поворот винта» Джеймса опубликован через
три года после гомосексуального скандала и суда над Оскаром
Уйальдом. 2. Почти полвека спустя одноименная опера написана
и поставлена вскоре после того, как лорд Монтегю и другие из-
201

вестные британские гомосексуалы были посажены за решетку за
нарушение общественной морали30. 3. Бриттен и знаменитый те-
нор Питер Пирс, партнер композитора, едва не стали жертвами
судебного преследования: дошло до того, что в 1953 г. полиция
явилась к Бриттену домой с инспекцией. Правда, вопреки опа-
сениям Бриттена и Пирса, их оставили в покое. Именно этот
контекст объясняет слова композитора «это поможет избе-
жать скандала в Венеции». Но как раз эти обстоятельства за-
ставляют нас усомниться в том, что либретто намеренно насы-
щено девиантно-эротическим подтекстом31.
Придуманный Джеймсом литературный эксперимент в той
или иной степени затрагивает скрытые пружины, приводящие в
движение личные страхи и комплексы читателя, критика, драма-
турга и режиссера. Объектами эксперимента невольно становят-
ся и дети — мальчики-сопрано, исполнители партии Майлза, ко-
торые, несомненно, испытывают на себе ни с чем не сравнимую
психологическую нагрузку: им приходится играть роль странно-
го ребенка, измученного комплексом вины, жертвы как инфер-
нального, так и педагогического давления*.
Самым первым исполнителем партии Майлза был Дэвид
Хэммингз. Этот мальчик, по свидетельству всех окружающих,
был достаточно зрел, чтобы догадаться об эротических аллюзи-
ях, заложенных как в тексте Джеймса, так и в либретто. В своих
мемуарах Хэммингз пишет: «Понимал ли я Майлза? Да. Он —
это я. Думаю, Бен (Бриттен. — И. Г.) видел это во мне. Он видел
во мне дурное, видел что-то недоброе в моем лице. Он думал,
что я испорчен, вот почему Питер Пирс опасался меня, потому
что тоже считал меня испорченным!»32. Не исключено, что это
признание все же не свидетельствует о том, что Хэммингз, к ко-
торому Бриттен в те годы сильно привязался, был настолько ис-
порченным мальчиком. Скорее всего, его мнение о себе было ре-
зультатом тщательной подготовки к сложной роли, итогом вжи-
вания ребенка в странный образ.
Нам довелось взять интервью у трех исполнителей партии
Майлза. Первый — пятиклассник, англичанин Грегори Монк.
Это одаренный, чувствительный ребенок, который выглядел так,
будто несет колоссальное бремя ответственности перед оперной
труппой. Впрочем, к моменту постановки «Поворота винта» в
2001 г. в Эрмитажном театре силами Королевской Академии му-
Партия Флоры написана для взрослой певицы.
202

зыки у него за плечами был уже немалый исполнительский опыт
в первоклассных труппах. И тем не менее отец Грегори Монка,
всюду сопровождавший мальчика и не сводивший с него глаз,
рассказал, что у сына расшатаны нервы.
Второй исполнитель — наш соотечественник, Николай Ирви,
в чьей трактовке образ Майлза выглядел весьма двусмысленно.
На вопросы, «какой он — твой Майлз? Что за характер у этого
мальчика? О чем он думает?» маленький тщедушный певец бо-
лезненно сжался и с нажимом произнес: «Он — хороший маль-
чик!» На вопрос о том, как ему далась эта роль, последовал от-
вет: «Я очень мучаюсь. Мне снятся кошмары.... Мне снится
Квинт, он меня преследует».
И наконец, третий «Майлз», Фредерик Уэйк-Уокер, британ-
ский оперный режиссер, молодой директор Mahogany Opera, при-
знался, что исполнение в детстве партии Майлза навсегда отрази-
лось на его психике: с тех пор он не может заснуть, не задернув
занавеси, так как боится непрошеных гостей «с того света».
В каком-то смысле оба «Поворота винта» — вне зависимости
от их интерпретации — срывают «покров невинности», выстав-
ляя напоказ глубины детской души. Именно этот факт, а вовсе не
трагическое положение гувернантки эпатирует читателя и зрите-
ля. Финал страшной истории, несмотря на ее двусмысленность,
демонстрирует, насколько сокрушительно для всех участников
насильственное обнажение тайны ребенка, в особенности если
цель — это победа любой ценой. Поскольку «Поворот винта» в
конечном итоге показывает, что вокруг Майлза и Флоры, говоря
словами Юнга, происходит «шабаш силы», мы неизбежно зада-
емся вопросом: какой исход этой борьбы оказался бы благопри-
ятным для детей? Неужели было бы лучше, если бы Майлз ото-
звался на «голос глубин», а не стал жертвой невротических фан-
тазий гувернантки?33
1 The Notebooks of Henry James. Ed. F. O. Matthiessen and K. B. Murdock.
N.Y., 1947. P. 178-179.
203

2 The Independent. № LI (January 5). 1899. P. 73. Цит no: James H. The
Turn of the Screw: An Authoritative Text and Background and Sources: Essays
in Criticism. Ed. D. Esch and J. Warren. N.Y., 1999. P. 156.
3 Beidler P. Ghosts, Demons, and Henry James: «The Turn of the Screw» at
the Turn of the Century. Columbia, 1989. P. 107.
4 James H. Letters. Ed. P. Lubbock. Vol. 1. N.Y., 1920. P. 296-297; или:
James H. The Turn of the Screw. P. 115.
5 James H. The Turn of the Screw. P. 126.
6 Мы приводим собственный перевод цитат из «Поворота винта», ука-
зывая номера страниц издания James H. 1999. Варианты перевода, предло-
женные И. Дарузес и Н. Васильевой, на наш взгляд, искажают оригинал.
Юнг К.Г. Феномен одаренности // Юнг К.Г. Конфликты детской ду-
ши. М., 1995. С. 158-159.
8 Юнг К.Г. О становлении личности // Юнг К.Г. Там же. С. 189.
Завражин С. А. Агрессивные фантазии в детском и подростковом воз-
расте // Вопросы психологии. 1993. № 5. С. 47.
10 Foucault M. The History of Sexuality. Vol. I: An Introduction. N.Y., 1980.
P. 4.
11 Цит. no: Evans O. James' Air of Evil in The Turn of the Screw //
A Casebook on Henry James's The Turn of the Screw. N. Y., 1960. P. 207.
12 James H. Letters. P. 128.
Matheson N. Talking Horrors: James, Euphemism, and the Specter of
Wilde // American Literature. № 71.4. 1999. P. 724.
Фрейд 3. Жуткое // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.
С. 268.
В статье Джонатана Флэтли «Вчитывание в Генри Джеймса» (2004)
также говорится не только о замалчивании как о доминантной стратегии в
идеологии сексуальности викторианского периода, но и о том, что в тек-
стах Джеймса, в особенности в его повествованиях о «сверхъестествен-
ном», отражается «воля к знанию», приравниваемая в литературе к необхо-
димости поведать о сокровенном. Рассказы о столкновении с призраками у
Джеймса выражают специфическую эмоциональность, свойственную же-
ланию преобразовать энергию либидо в текстуальную энергию. Флэтли по-
лагает, что у Джеймса, по аналогии с Фрейдом, наблюдается акцент на пе-
реносе как на существенной доминанте новой эстетики. См.: FlatleyJ.
Reading into Henry James // Criticism. № 46.1. 2004. P. 103-23.
Matheson J. Op. cit. P. 718. «Поворот винта» Джеймса оказался весьма
удобным «плацдармом» для упражнений в квир-теории. См., например:
Purdy S. Sex and The Turn of the Screw // The Hole in the Fabric: Science,
Contemporary Literature, and Henry James. Ed. S. Purdy. Pittsburgh, 1977.
P. 149-159; Fletcher J. The Haunted Closet: Henry James's Queer Spectrality //
204

Textual Practice № 14.1. 2000. P. 53-80; Haralson E. Henry James and Queer
Modernity. Cambridge, 2003; Person L. Henry James and the Suspense of Mas-
culinity. Philadelphia, 2003.
См. на эту тему: Кон И.С. Маскулинность и гомосоциальность. Док-
лад на междунар. науч. конференции «Мужское и женское в культуре».
СПбГУ. 26 сентября 2005. http://www.conspeed.ru/infol55.html
18
Сценической и кинематографической жизни и судьбе текстов Джейм-
са посвящено немало исследований. См., например: Raw L. Adapting Henry
James to the Screen: Gender, Fiction, and Film. Landham, 2006; Greenwood C.
Adapting to the Stage: Theatre and the Work of Henry James. Burlington, 2000;
Bradley J. Henry James and Screen. N. Y., 2000.
19 Letters from a Life: The Selected Letters of Benjamin Britten 1913-1976.
(1952-1957). Ed. Ph. Reed, Marvyn Cooke and Donald Mitchel. Rochester, Vol.
IV. N.Y, 2008. P. 219.
20 Цит. no: The Operas of Benjamin Britten. Ed. D. Herbert. London, 1979.
P. 12.
21 URL: http://mirpoezylit.ru/books/6792/146/
22 Цит. no: The Operas of Benjamin Britten. P. 22.
«Поворот винта» Бенджамина Бриттена. Концертное исполнение.
Британский Совет, Гос. Эрмитаж, Новосибирская Академия Музыки, Но-
восибирская Филармония, Лондонская Королевская Академия Музыки,
2001. С. 30. Текст либретто приводится по этому изданию в нашем перево-
де, сделанном для постановки 2001 (далее — ПВ).
24 Цит. по: The Operas of Benjamin Britten. P. 11-12.
Transcript of Symposium on The Turn of the Screw on 8 June 1983.
Audio file reference: L:V00112001L Opera Forum.mp3. P. 29. Выражаем при-
знательность Фонду Бриттена-Пирса (Estates of John & Myfanwy Piper, Joan
Cross, Basil Coleman & the Britten-Pears Foundation) за предоставленные ма-
териалы.
Юнг КГ. О становлении личности. С. 206.
27 Ковнацкая Л. «Поворот винта» Ор. 54, 1954 // Бенджамин Бриттен.
«Поворот винта». Премьера. Мариинский театр, 2006. С. 10.
Перевод колыбельной выполнен Ю. Неменовой.
29 Letters from a Life. P. 240.
30 Cunningham V. Filthy Britten // Guardian. Saturday. 5 January. 2002.
http://www.guardian.co.uk/education/2002/jan/05/arts.highereducation
31 В 2002 г. оксфордский профессор Валентайн Каннингэм бросил вызов
общественному вкусу, опубликовав статью «Непристойный Бриттен» заявив,
что в мнемоническом латинском стишке, который повторяет Майлз во время
урока, перечислены слова, обозначающие мужские гениталии. См.: Cunning-
ham V. Op. cit. (Rpt. In: Wilson A. The Classics Page. 15 May. 2002. URL:
205

http://www.users.globalnet.co.uk/4oxias). Однако работы К. Стрея полностью
дезавуируют тезис Каннингэма: Stray С.A. Grinders and Grammars: A Mid-
Victorian Controversy. Reading, 1995; Id.. Who Wrote Kennedy?// ad familiäres.
V, 1993. II); Id. A Preference for Naughty Boys in Apple Trees // ad familiäres.
XX; 2001. P. VI; Id. Sexy Ghosts and Gay Grammarians: Kennedy's Latin Pri-
mer in Britten's The Turn of the Screw // Paradigm 2/6 (Aug. 2003). P. 9-13.
32 Цит. no: BridcutJ. Britten's Children. London, 2006. P. 206.
Так, например, Кристофер Палмер, композитор и музыкальный кри-
тик, пишет: «Мы почти жалеем о поражении Квинта». Цит. по: Benjamin
Britten: The Turn of the Screw. Ed. Patricia Howard. Cambridge, London, N.Y.,
1985. P. 113.
206

H.A. Мороз
ДЕТСКОЕ СОЗНАНИЕ В РОМАНАХ
У. ФОЛКНЕРА 1920-1930-х годов:
ПРОБЛЕМА ИНТУИТИВНОГО И
РАЦИОНАЛЬНОГО
Интуитивное и рациональное — одна из главных оппозиций
художественного мира У. Фолкнера1. Эта дихотомия проявляет-
ся у Фолкнера в самом способе письма, на уровне формы. В его
творчестве сосуществуют стремление передать эмоцию персо-
нажа через «поток сознания» — и интерес к детективному рас-
следованию, судебному разбирательству, сложным логическим
построениям в романах «Святилище» (1931), «Свет в августе»
(1932), «Реквием по монахине» (1950), «Особняк» (1959); сюда
же можно отнести «Авессалом, Авессалом!» (1936), построенный
в большой своей части как беседа Шрива и Квентина, пытаю-
щихся докопаться до сути южной истории. В интерпретациях пси-
хологии персонажей традиционно фигурируют фолкнеровские
«простаки», которые живут преимущественно интуицией: Лина
Гроув («Свет в августе»), Ален Сэндер («Осквернитель праха»),
Молли («Сойди, Моисей»), Юла Варнер («Деревушка») и другие.
С другой стороны, выделяется отчетливо рациональный взгляд
на мир таких героев, как Джейсон и Квентин Компсоны («Шум и
ярость»), Флем Сноупс («Особняк»), Томас Сатпен («Авессалом,
Авессалом!»).
К числу героев-«простаков» относят обычно и детей. Но на
наш взгляд, это несколько иной тип. Спокойное равновесие, в
котором пребывает, например, Лина Гроув, детским персонажам
совершенно не свойственно и не доступно. Напротив, именно
детские образы очень часто находятся на пересечении главных
силовых линий фолкнеровских романов. Ребенок всегда испы-
тывает давление взрослого мира, зачастую концентрируя в себе
весь его драматизм, а подчас и трагизм ошибок взрослого суще-
207

ствования. Именно в свете детской интуитивности проблема от-
ношений человека и мира у Фолкнера — а иногда и главный
конфликт романа— видится особенно отчетливо. Взрослая ра-
циональность часто противостоит интуитивности. Однако гово-
рить о том, что детское сознание только интуитивно, нельзя, —
пример сложной рационализации (пусть тоже в своем роде «ин-
туитивной») дает Вардаман («Когда я умирала»).
Мы рассмотрим особенности соположения и взаимного про-
никновения интуитивного и рационального в детском сознании на
примере трех романов У. Фолкнера — «Шум и ярость» (The Sound
and the Fury, 1929, пер. 1973), «Когда я умирала» (As I Lay Dying,
1930, пер. 1978) и «Свет в августе» (Light in August, 1932, пер.
1974). Все они были созданы в конце 1920— начале 1930-х годов,
в тот период, который по праву считается самым ярким в творчест-
ве американского автора.
«Мне слышно нас и темноту»
Детское сознание находится в центре внимания в первой час-
ти романа «Шум и ярость», по праву относимой к сложнейшему
типу фолкнеровских текстов. Герой, навсегда остановившийся в
своем развитии на уровне трехлетнего ребенка, пожалуй, дает
самый яркий пример интуитивного постижения мира — и траге-
дии дома Компсонов в первую очередь. Главное, что отличает
сознание Бенджи, — его способность упорядочивать интуитивно
схваченные образы в систему. «Сумбур в голове Бенджи <...> —
гладкая снаружи мешанина, которая, по видимости, имеет и ди-
намику, и логическую связь», — писал Фолкнер Бену Уоссону2.
«Вселенная Бенджи» — сравнительно простой, но при этом
строго структурированный мир. И быть может, именно он наи-
более емко отражает происходящее в доме Компсонов, так как
«творится» всеми членами семейства. Сознание Бенджи — это
зеркало, точнее, зеркальный калейдоскоп, создающий целостную
картину из отдельных образов. Бенджи вписывает образы род-
ных в систему, делая трагедию Компсонов более наглядной. Ин-
туитивное понимание мира— способ очень многое сказать о
доме Компсонов, нащупать его главную проблему. Мы попробу-
ем сосредоточиться даже не на том, как говорит Бенджи (об этом
достаточно написано), но на том, что он говорит о своем мире.
Выделение «верха» и «низа» — первый шаг в структурирова-
нии мира архаическим сознанием. Так и структура «вселенной
Бенджи» определяется интуитивным противопоставлением «верх-
208

него» и «нижнего» уровней, а также делением пространства на
внутреннюю и внешнюю области: Дом и пространство вне Дома.
«Во всех произведениях Фолкнера, но особенно в его романах
1927-1932 гг., дома играют чрезвычайно важную роль в жизни
детских персонажей»3. Дом ограничен стенами, «внешний мир»
имеет свои границы, за пределы которых Бенджи не должен вы-
ходить (например, забор с калиткой). Внутреннее и внешнее
пространства сходны в своем строении4, имеют «верх» и «низ».
«Верхний» уровень в Доме — комнаты Кэдди, отца и матери,
бабушки, спальня Бенджи; «нижний» уровень — подвал. Во
«внешнем» пространстве Дом, двор вокруг Дома, луг, продан-
ный гольф-клубу, располагаются на холме; ров с костями коровы
Нэнси и ручей находятся внизу, у подножия холма. Бенджи по-
разному ведет себя «наверху» и «внизу», главное направление
его перемещений — вертикаль, движение вверх и вниз: переме-
щение вверх и вниз по лестнице — в Доме, вверх и вниз по хол-
му — вне Дома.
При этом нужно учитывать, что восприятие «верха» и «низа»
во вселенной Бенджи не совпадает с традиционной мифологиче-
ской схемой (в которой «верхний» мир равен небесному, а «ниж-
ний» — земному миру или преисподней). И «верхний», и «ниж-
ний» уровни враждебны по отношению к Бенджи: «верх» — это
воплощенный запрет, которого Бенджи не понимает, но чувству-
ет; «низ» — интуитивное переживание смерти.
«Верхний уровень» Дома— мир запрета. Это помещения, в
которые Бенджи нельзя заходить по той или иной причине. Круг
постепенно сжимается: мать отталкивает от себя Бенджи, Бенд-
жи выселяют из привычной детской. Единственное «открытое»
для Бенджи помещение — комната Кэдди, но только до тех пор,
пока сестра не покидает дом. Луг в каком-то смысле совпадает с
комнатой Кэдди — это единственное место, куда Бенджи можно
было увести и успокоить. Однако луг продан гольф-клубу и так-
же оказывается «под запретом»: выходить на поле для гольфа
Бенджи нельзя (кстати, как кажется Бенджи, игроки в гольф по-
стоянно произносят имя потерянной сестры: мальчика, таскаю-
щего набор клюшек, называют «кэдди»).
«Верхний» мир — проекция образа матери: именно миссис
Компсон выступает в роли источника запретов. Интуитивное
сознание вечного ребенка Бенджи отражает образ матери, живу-
щей абстракцией, и благодаря контрасту эта абстракция предста-
ет особенно пугающей. Проходящее время — главное, что забо-
209

тит и пугает миссис Компсон, напоминает ей о смерти. «Скоро
уж меня не станет», — миссис Компсон постоянно повторяет эти
слова, а сознание Бенджи фиксирует. Это своеобразное заклина-
ние, которое должно не только смягчить отношение окружаю-
щих к миссис Компсон; в этой формуле — стремление перехит-
рить время. Жизнь миссис Компсон — существование в пред-
дверии конца, застывший «последний день», растянувшийся на
долгие годы. Каждое событие, действие кажется ей вредоносным,
поскольку оно укореняется во времени. Второй аспект мира за-
претов, непосредственно связанный с первым, — стремление со-
хранить равновесие любой ценой, избежать малейшего наруше-
ния спокойствия. Здесь тем более нет места таким «непристой-
ностям», как внебрачная беременность дочери, самоубийство
старшего сына, сумасшествие среднего. Отсюда стремление «пе-
рекроить» прошлое, вычеркнуть из жизни целые эпизоды, запрет
на упоминание имен детей, закрытая комната Кэдди.
Мать практически не покидает верхний этаж дома. Еще один
аспект запрета и изоляции: наверху находятся комнаты, в которых
спят. Постель или кресло — постоянное место пребывания болез-
ненной миссис Компсон, именно там ее чаще всего видит Бенджи.
И о Бенджи мать часто вспоминает в связи с тем, что его пора ук-
ладывать спать; она как будто торопится отправить его в постель.
Постель — самая изолированная точка «верхнего» уровня.
Помимо «материальных» атрибутов изоляции (закрытая ком-
ната, постель, кресло), миссис Компсон окружает себя кольцом
невещественных преград. Бенджи не понимает их, но, безуслов-
но, воспринимает, интуитивно превращает в некое подобие
«лейтмотивов», соответствующих «верхнему» миру. Это прежде
всего «болезнь» и «тишина» — понятия-концепты, которые мате-
риализуются и сливаются у Бенджи с образом матери. В помеще-
ние, где находится миссис Компсон, Бенджи допускается редко и
лишь в чьем-нибудь сопровождении; любое соприкосновение с
Бенджи воспринимается как «вторжение». Между прочим, Бенд-
жи, для которого большое значение имеет обоняние, дает матери
единственную «запаховую» характеристику— «болезнь». При-
чем даже не самой матери, а одновременно и ей, и пространству,
которое она занимает. «I could smell the sickness (61)» — «Пахнет
болезнью» (374), — говорит Бенджи, попадая в комнату матери.
В то время как по отношению к Кэдди, Квентину и отцу он ис-
пользует формулировку «Он / она пахли...» («They smelled
like...»— букв.: «они пахли как...»). Болезнь— преграда, кото-
210

рую миссис Компсон ставит между собой и Бенджи. «И болеть
не дадут мне спокойно» (372), — говорит миссис Компсон в эпи-
зоде с обожженной рукой. В «пространстве болезни» материали-
зуется тишина. «And be quiet, so you won't disturb Mother» (62)
(«Тише, не беспокойте маму»*),— говорит детям отец. «Hush,
Benjy. You'll disturb Mother» (43) («Замолчи, Бенджи! Ты побес-
покоишь маму»), — говорит Кэдди. «Can't you play with him and
keep him quiet» (52) («Поиграй с ним и успокой!»). — просит Ти-
Пи сама миссис Компсон. Противопоставленные «quiet» и
«disturb» — «тихо / спокойно» и «беспокоить» — самые частотные
слова в репликах, относящихся к миссис Компсон. Бессмысленный
крик— то, что нарушает тишину, вторгается в изолированное
пространство. Это единственное, что Бенджи может противопос-
тавить «верхнему» миру. Не случайно многие эпизоды кончают-
ся констатацией: «Я заплакал».
Бенджи в этой ситуации испытывает серьезное давление. Ин-
туитивное сознание не способно принять абстракцию — такую,
как представление о «приличиях» или утекающем времени. Он,
конечно, воспринимает запреты матери, но не может заставить
себя вычеркнуть из своей жизни целые эпизоды, как это делает
миссис Компсон. Тем более эпизоды, связанные с Кэдди. Бенджи
не может усвоить, что в доме больше нет комнаты Кэдди. Не
существует и определения «бывшая детская»; детская остается
детской, но Бенджи почему-то должен спать в непривычной об-
становке. К тому же сознание Бенджи сохраняет все запреты, на-
капливает их в себе. Они живут в нем вне зависимости от давно-
сти: запрет когда-то был наложен на комнату бабушки, комнату
умирающего мистера Компсона. Комната матери аналогична за-
претным пространствам — миссис Компсон постоянно отталки-
вает Бенджи. Можно вспомнить, что по законам архаического
сознания переход из узкого и ограниченного пространства в
пространство широкое и открытое соответствует рождению, об-
ратное же движение равнозначно смерти5. Бенджи оказывается
со всех сторон окруженным «запретными пространствами».
Миссис Компсон, пытаясь отрицать смерть для себя, для Бенджи
лишь утверждает ее.
Однако некоторое хрупкое равновесие, которое, правда, затем
вновь и вновь нарушается, в мире Бенджи все же достижимо.
Оно возможно благодаря тому, что Бенджи способен интуитивно
* Здесь и далее подстрочный перевод без указания страниц наш.
211

реконструировать ситуации, в которых рядом с них находится
старшая сестра. Ситуации, в которых Кэдди находится рядом с
братом, можно условно назвать «временем Кэдди» — некоторый
аналог сакрального времени, «сакрального прошлого». В соот-
ветствии с законом первобытного мышления, сакральное про-
шлое — время «первопредметов и перводействий», «священное
хранилище <...> магических и духовных сил, которые продол-
жают поддерживать установленный порядок в природе и обще-
стве»6. О полном тождестве понятий «время Кэдди» и «сакраль-
ное прошлое» говорить, конечно же, нельзя. Но функции их во
многом сходны: «время Кэдди» помогает Бенджи поддерживать
порядок в мире и сопротивляться давлению запретов. Оно даже
не воспринимается как прошлое; для его «возрождения» Бенджи
не требуются ритуалы. Бенджи неосознанно обращается к «вре-
мени Кэдди», когда ему требуется поддержка и восстановление
равновесия.
Д. Картигэнер высказывает идею о том, что повествование
Бенджи — сама «жизнь, а не текст»7. На наш взгляд, это и то и
другое. Интуитивный взгляд Бенджи на мир — это именно текст,
между элементами которого существуют определенные логиче-
ские связи. Бенджи нельзя уподобить и «человеку с киноаппара-
том»: при более детальном рассмотрении можно заметить, что
его память действует весьма избирательно. Внутри «потока соз-
нания» Бенджи ситуации, содержащие запрет, соединяются с си-
туациями «времени Кэдди», в которых подобный запрет отменя-
ется или получает оправдание — и тем самым сводится на нет.
Итак, «время Кэдди» — набор ситуаций, сходных с ситуациями
настоящего и прошлого. Их отличает одно — присутствие Кэдди,
которое преобразует ситуацию в настоящем в событие-противо-
вес, вызывающее противоположную эмоциональную реакцию.
Обратим внимание на то, что Кэдди всегда уходит вместе с
братом. Так, если дочь Кэдди Квентина с приятелем прогоняют
Бенджи со двора, то Кэдди, когда-то сидевшая в том же гамаке с
Чарли, оставляет молодого человека и уводит Бенджи в дом. Ко-
гда мальчишки на ручье просят Ластера увести Бенджи домой
(343), параллельно возникает ситуация, в которой семилетняя
Кэдди с братьями тоже отправляется домой, потому что «пришел
Роскус, зовет ужинать» (343).
В роли пространства, в котором Бенджи изолируют, часто
выступает незнакомая спальня или постель. Но и здесь Кэдди
«оказывается» рядом с братом. Засыпая в комнате, к которой он
212

так и не смог привыкнуть за много лет, Бенджи вспоминает, как
в день смерти бабушки укладывался спать в чужом помещении
вместе с Кэдди и братьями. Момент во «времени Кэдди» прямо
противоположен представлению о запрете и изоляции. Понятие
о сне и пробуждении для Бенджи прочно связано с образом Кэд-
ди: до тринадцати лет он изо дня в день засыпал и просыпался
рядом с сестрой. Более того, ощущения, которые Бенджи испы-
тывает в момент засыпания и пробуждения, становятся в его
детском сознании формулой для обозначения порядка или хаоса
в его «вселенной»; это «яркие пятна» («the bright shapes»), кото-
рые движутся «правильно» — «гладко» — или беспорядочно —
мчатся в вихре. Как отмечает Л.Сесил, образ «ярких пятен» за-
меняет в ограниченном словарном запасе Бенджи многие абст-
рактные понятия8. Однако есть и еще один важный компонент
«формулы» — упоминание Кэдди: «Опять поплыли яркие. И с
того бока тоже, быстро и гладко, как когда Кэдди говорит, что
засыпаем» (337) («... like when Caddy savs we are going to sleep»
(19)); «А вот и темнота вся пошла плавными, яркими, как всегда,
и даже когда Кэдди говорит, что я спал» (384) («... like it always
does, even when Caddy savs that I have been asleep» (72)). Настоя-
щее время используется здесь вовсе не случайно: «Кэдди гово-
рит...» («Caddy says...»). Кэдди выводится во вневременной,
универсальный план. «Пятна», движущиеся «гладко», говорят о
восстановленном равновесии; «вихрь пятен» появляется в эпизо-
дах нападения на девочек и кастрации, когда преодолеть запрет
невозможно, а спасения от смерти и хаоса нет.
Однако Бенджи способен интуитивно воспринимать не толь-
ко материнский запрет, но и смерть, которая поселяется в доме
Компсонов. Смерть, как и запрет, имеет пространственное во-
площение: это области «нижнего» мира, напоминающие бездон-
ные пропасти: ров, находящийся во внешнем пространстве, и
подвал — нижний уровень Дома. В отличие от «верхнего» уров-
ня, связанного с образом матери, пропасть нижнего мира абсо-
лютно безлична, не связана с сознательными действиями обита-
телей вселенной Бенджи. Пропасти «нижнего» мира до поры
скрыты, незаметны, но если смерть пришла в мир Бенджи, встре-
ча с ней неизбежна.
Помимо бабушкиной смерти, Бенджи переживает смерть бра-
та и отца, а также старого негра Роскуса. Эпизоды, связанные со
смертью, концентрируются на небольшом отрезке повествования
Бенджи, и рассматривать этот отрезок следует как единый ком-
213

плекс, в котором действуют внутренние связи и внутренняя хро-
нология. Этот фрагмент начинается и заканчивается изображе-
нием пропасти — рва, который мерещится просыпающемуся
Бенджи, и рва настоящего, где лежат высохшие коровьи кости.
Пропасть воплощает не только конкретный пространствен-
ный объект, но и одно из состояний внутреннего мира Бенджи.
Бенджи действительно «чует» смерть, хоть и не может предска-
зывать, когда чье «время придет», как считают негры. Бенджи не
понимает, что отец мертв, но интуитивно ощущает присутствие
чего-то страшного и безликого: «I could smell h» — «я это учу-
ял». При соприкосновении со смертью в сознании пробуждаю-
щегося Бенджи возникает образ рва. Описание воображаемой
пропасти, которое дает Бенджи, интересно само по себе: «Под
луной круглятся кости из рва, где темная лоза и ров черный, как
будто одни яркие погасли, а другие нет. А потом и те погасли, и
стало темно» (353). Оказывается, пропасть образуют те же «яр-
кие пятна», равномерное движение которых воплощает гармо-
нию в мире Бенджи, но рву соответствуют и остановившиеся,
погасшие «яркие пятна»; речь идет уже не о равномерном дви-
жении, но о движении прекратившемся.
В потоке сознания Бенджи особенно важны начало и концов-
ка эпизодов. В заключительном эпизоде рассмотренной нами
группы ситуаций, связанных с переживанием смерти, происхо-
дит движение от одной пропасти к другой: от пропасти, возник-
шей в сознании Бенджи при пробуждении, к реальному рву, на-
ходящемуся у подножия холма, возле ручья. Между двумя «про-
пастями» происходит постоянное вертикальное движение вниз:
«Спускаемся. Ступеньки в темное уходят, и Ти-Пи взял мою ру-
ку, и мы вышли через темное в дверь. <...> Сходим с крыльца по
ступенькам, где наши тени...» (354). Дальше Ти-Пи и Бенджи
движутся вниз по холму — от дома к ручью и рву. Однако это
движение отражает не только характер перемещений Бенджи, но
и сущность «нижнего» мира, ощущения Бенджи при соприкос-
новении с миром смерти. «Холм», «гора» (в оригинале использу-
ется одно слово — «a hill») не просто обозначение конкретной
возвышенности, конкретного пространственного ориентира, но
один из главных пространственных образов внутреннего мира
героя. Бенджи передает этим оборотом любое движение вверх
или вниз. Эпизод драки Квентина и Ти-Пи: «Quentin and Т.Р.
came up the hill, fighting. T.P. was falling down the hill and Quentin
dragged him up the hill» (26) («Квентин и Ти-Пи поднимались в
214

гору и дрались. Ти-Пи валился вниз, а Квентин тянул его в го-
ру»). Образ движения по склону «холма» возникает в сознании
Бенджи в переломные моменты его жизни. Самый яркий при-
мер — эпизод нападения на девочек-школьниц и последовавшей
за нападением кастрации: «...the bright shapes were going again.
They were going up the hill to where it fell away and I tried to cry.
...I tried to keep from falling off the hill and I fell off the hill into the
bright, whirling shapes» (54) («...Яркие пятна снова поплыли. Они
поднимались в гору, и там оно упало, а я попытался закричать.
<...> Я попытался не упасть с горы, но я упал в яркие кружа-
щиеся пятна»). В переводе О.Сороки кроме «горы» появляется
«обрыв» («...не хочу с обрыва падать», 368)— однако лексика
оригинала в этом эпизоде проще.
«Нижний» мир, как и «верхний», — одно из «измерений» пси-
хической, а не физической реальности. Характер перемещений
Бенджи (движение вниз между двумя «пропастями») означает не-
возможность преодолеть законы «нижнего» мира, в котором по-
зволено только одно движение, движение вниз («down the hill»).
Если для «верхнего» уровня пространственные характеристики
выходили на первый план и время обретало свойства замкнуто-
сти, присущие «запретным пространствам», то в «нижнем» мире
пространство разверзается в вечность. Любое движение в таком
пространстве условно и вовсе не связано с продвижением; по су-
ти, Бенджи не меняет своего положения относительно пропасти:
ров воображаемый и реальный для него равноценны.
Сам Фолкнер часто подчеркивал, что в его самом знаменитом
романе нет намеренной символики. Действительно, символика
остается как будто за рамками текста. Особенность художест-
венного мира, который был создан Фолкнером в первой части
романа, как раз и заключается в том, что за повествованием, при-
надлежащим вечному ребенку, существу «без мысли и без пони-
мания», скрывается «пугающая симметрия». Взгляд сквозь приз-
му детского сознания позволяет соединить два типа интуитивно-
сти, которые условно можно обозначить как конкретно-чувствен-
ный и систематизирующий. Детский взгляд первой части романа
не ограничивается остранением. Сознание Бенджи запечатлевает
любое явление — от свадьбы сестры до ипохондрических фанта-
зий матери — не просто как сумму простейших ощущений (за-
паховых, визуальных и т.п.), но и как часть сложной замкнутой
системы. Парадокс детской интуитивности в изображении Фолк-
нера в том, что она и регистрирует малейшие изменения реаль-
215

ности, и самостоятельно творит «текст» о мире, «рифмуя» сход-
ные явления. В рамках своей системы Бенджи стремится под-
держивать равновесие, интуитивно реконструируя ситуации по-
коя, в которых рядом с ним находится сестра. Однако преодо-
леть притяжение реальности он не может. Более того, зло
реального мира в такой системе восприятия, в соположении
смертей и предельно вещественных запретов, обретает еще бо-
лее гротескные очертания. Бенджи, не способный повзрослеть
ребенок, особенно ценен в роли повествователя — благодаря
ему трагедия Компсонов становится пугающе осязаемой.
«Тогда ее не было, а мама была,
а теперь она есть, а мамы не было»
Фолкнер неоднократно называл роман «Когда я умирала»
«упражнением на трудность». Действительно, структура, да и
проблематика романа производят впечатление некоторой наро-
читости: пятнадцать рассказчиков (семь членов семейства Банд-
рен и восемь «наблюдателей») в 59 монологах описывают «все
возможные... несчастья, которые могут обрушиться на
семью»9, — смерть матери, наводнение, пожар. Однако за не-
сколько вычурной композицией все же не теряется главное —
проблема распадающихся связей между людьми. В семействе
Бандренов они нарушены изначально, но со смертью матери это
проявляется особенно отчетливо.
На первый взгляд, повествование младшего сына Бандренов
Вардамана представляет собой бессмысленное нагромождение
впечатлений. Он отчасти напоминает Бенджи из «Шума и яро-
сти». Детское сознание Вардамана не может справиться с потря-
сением, которое влечет за собой смерть матери. Однако образ
мира в сознании Вардамана не столь целостен, как у Бенджи, хо-
тя тоже трагичен. Кроме того, помимо интуитивного восприятия
некоего «архетипа» трагедии, здесь есть попытка логически упо-
рядочить происходящее. Из этого странного соединения интуи-
ции и логики, подчас весьма причудливой, и рождается повест-
вование Вардамана.
В мир Бандренов входит смерть, которую Вардаман постигает
и понимает интуитивно — на глубинном уровне. Такое понима-
ние во многом связано с его восприятием мира животных, кото-
рых никто из рассказчиков не упоминает так часто, как он. Жи-
вотные для Вардамана олицетворяют возможность иного, отдель-
216

ного от человека бытия, протекающего в соответствии с собст-
венными законами, которые можно только почувствовать, но не
понять. Отсюда же — близость животных сфере смерти. Тем бо-
лее занимают Вардамана мертвые животные, и особенно рыба,
которую он сам поймал и лишил жизни.
По «странной» логике мальчика, в которой предшествующее
событие определяет последующее, приезд доктора Пибоди в
представлении Вардамана становится причиной смерти матери:
«Приехал и сделал — она была живая, а он приехал и сделал»
(32)10. Но «мстит» Вардаман за это даже не доктору Пибоди, а
лошадям, на которых тот приехал, — бросается на них с криками
«You kilt my maw!» (34)п (в русском переводе эти слова адресо-
ваны доктору: «Ты маму убил!» (33) — но оригинал позволяет
толковать их как обращение ко всем предполагаемым «виновни-
кам» несчастья). Описывая сцену спасения материнского гроба
из реки, Вардаман больше всего внимания уделяет тонущим му-
лам. На стоянке он считает главной своей задачей отгонять от
гроба грифов, хотя не вполне представляет зачем.
Мир животных, наблюдаемый героем, структурирует мир, в
котором живет Вардаман. Они явно противопоставлены челове-
ку и в то же время наделены известной самостоятельностью, та-
кой, которая возникает, например, в последнем монологе маль-
чика. Сестра Вардамана отправляется в аптеку, а мальчик оказы-
вается один на пороге темного здания. На площадь выходит
корова, и Вардаман произносит странную фразу: «До того, как
замычала, на площади ничего не было, но площадь была не пус-
тая. Теперь замычала, и площадь стала пустая» (141). Мир обре-
тает определенные свойства только благодаря чьей-то активно-
сти. Часто активны именно животные, они действуют самостоя-
тельно, непредсказуемо, независимо от воли человека. При этом
площадь и корова существуют как бы параллельно, сами по себе:
площадь «пуста», хотя по ней проходит корова, и в то же время
«пуста» она только благодаря мычанию коровы. Пустота, конеч-
но же, не физическая характеристика, а интуитивное ощущение
Вардамана от мира. Говоря о времени, которое сестра провела в
аптеке, Вардаман сравнивает его со «временем пустой площади»
и со «временем коровы»: «She has been there longer than the cow
was. But not as long as empty» (101)— «Она была там дольше,
чем (на площади была) корова. Но меньше, чем (площадь была)
пустая». Однако Вардаман задумывается о животных прежде
всего тогда, когда перед ним встает неразрешимая проблема
217

смерти. Здесь причудливо переплетаются интуитивное ощуще-
ние распада всех связей между вещами и попытка преодолеть
смерть с помощью логики, пусть странной, как это часто бывает
у персонажей Фолкнера. В обоих случаях животные находятся
на первом плане.
Узнав о смерти матери, Вардаман поступает неожиданно. Он
бежит в хлев — увидеть коня, прикоснуться к нему. До этого он
не может плакать. На бегу Вардаман говорит: «I begin crying» (34)
(«я начинаю плакать»), но заплакать по-настоящему ему удается,
только когда он чувствует коня: «...then I can cry then I vomit the
crying» (34) — «...теперь я могу плакать, меня тошнит плачем».
Горе прорывается наружу. Вспомним значение плача и рвоты в
эссе Ю. Кристевой об отвращении: «В этом процессе, когда "я"
становится, я рождаю себя в безудержных рыданиях и рвоте»12.
Конь живой, Вардаман это чувствует, осязает, ощущает запах
жизни: «The life in him runs under his skin, under my hand <...>
smelling up into my nose <...> I can smell the life running up from
under my hands, up my arms, and then I can leave the stall" (34)
(«Жизнь бежит у него под кожей, под моей ладонью <...> ее за-
пах поднимается ко мне в нос. <...> Я могу обонять жизнь, кото-
рая пробегает вверх по моим ладоням и рукам, а потом я могу
выйти из конюшни»). Конь дает Вардаману, столкнувшемуся со
смертью, материальную, осязаемую, обоняемую уверенность в
жизни. Вообще запахи и в целом дыхание, способность «вдох-
нуть» жизнь необычайно важны для Вардамана. И дело не толь-
ко в трупном запахе (хотя Вардаман повторяет: «Моя мама так
не пахнет»). Смерть — преграда, которая физически мешает ды-
ханию. Вардаман жалуется, что он не может дышать в сарае: «Я
захлопнулся в закроме, <...> дышать было нечем, потому что
весь воздух выдышала крыса» (39). Точно так же он беспокоится
о матери в гробу — ей нечем дышать. Мальчик даже делает дыр-
ки в крышке.
Итак, прикосновение к коню для Вардамана равнозначно
прикосновению к жизни, ощущению ее запаха. И хотя мальчик
не произносит слово «конь», мы понимаем, что это за животное,
из описания и из «мужского» местоимения he. Однако в хлеву
находится и второе животное — she, корова, которая тоже обда-
ет Вардамана своим «сладким, горячим, тяжелым дыханием». Но
корову мальчик отчего-то прогоняет. Корова тоже живая, но эта
жизнь как бы «навязывает» себя. Она настойчиво требует вни-
мания к себе, тычется носом, мычит, требует, чтобы ее подоили.
218

Так неожиданно противопоставляются мужское и женское нача-
ло. Вардаман сейчас не хочет, чтобы ему мешали. Выгнав коро-
ву, он успокаивается. Можно вспомнить, что беременная сестра
Вардамана, Дьюи Дэлл совсем по-другому воспринимает корову.
Для нее корова «тоже женщина», а пребывание в хлеву позволя-
ет девушке примириться не столько со смертью матери, сколько
со своим положением.
Смерть для Вардамана нарушает привычные связи между ве-
щами. Мать уходит из мира, но мир не меняется. Во время вто-
рого прихода мальчика в хлев конь олицетворяет уже не жизнь,
длящуюся несмотря ни на что, но зыбкий, неустойчивый образ,
схваченный интуитивно и готовый распасться в любой момент.
Смерть матери, понятая через животных, вдруг дает Вардаману
ощущение не просто одиночества, но и собственной противопос-
тавленности миру, отдельности своего «я». Второе описание коня,
остраняющее и по-экспрессионистски выразительное, настолько
точно и сложно, что стилистически выбивается из повествования
Вардамана. Скорее, здесь сам Фолкнер передает эмоцию своего
персонажа: «Словно темнота лишила его цельности, разъяла на
составные части— храпы, топы, запахи остывающего тела и
аммиачные волосы; обманчивое видение связанного целого из
пятнистой шкуры и крепких костей, внутри которого отдельное,
потаенное и знакомое есть отлично от моего есть. Я вижу, как
он распадается <...> все вместе и ничего по отдельности; все по
отдельности и ничего» (34).
Отныне объекты и люди для Вардамана утрачивают самотож-
дественность. Вардаман недаром часто дает определения окру-
жающим его людям: «Кеш — мой брат»; «Джул — мой брат.
Кеш — мой брат». Однако «характеристики» братьев постоянно
меняются, Вардаман едва успевает их фиксировать: «Кеш сло-
мал ногу. <...> Кеш мой брат. Джул тоже брат, но у него нога
целая». Разрозненные элементы нужно вновь связать воедино.
Ради этого Вардаман выстраивает многочисленные логические
цепочки, но логика эта насквозь интуитивна. Мы уже говорили о
том, что мальчик связывает смерть матери с предшествующим
событием, приездом доктора. Причинно-следственные связи
возникают между событиями, находящимися рядом во времени и
пространстве. Вардаман ощущает странную связь своего плача с
поведением коня: «Когда он кончит лягаться, <...> тогда смогу
плакать, плач сможет» (33).
219

Однако «главное» животное для Вардамана— это все-таки
рыба, его первое соприкосновение со смертью. С рыбой связаны
многочисленные интуитивно-логические построения мальчика.
Мальчик смотрит на пыль, где лежала пойманная им рыба, еще
живая. Но вот рыба мертва, а место осталось прежним: «Я чув-
ствую место в пыли, где лежала рыба. Теперь она разрезана на
куски нерыбы, а на руках и штанах у меня — некровь» (32). Ры-
ба умирает и перестает быть рыбой, превращается в «нерыбу»,
ее кровь становится «некровью». Смерть пока касается только
двух существ. Вардаман попадает в логическую ловушку: рыба
тесно связывается для мальчика с образом матери; причем в ме-
ханизме этого отождествления не только изначальный общий
признак — причастность смерти. В русском переводе и мать, и
рыба обозначаются местоимением «она», и зачастую сложно по-
нять, о ком идет речь. В оригинале мать, конечно же, «she», а
рыба— «it»: противопоставление одушевленного и неодушев-
ленного, живого и неживого углубляется. «It» — не только рыба,
но и обозначение нового статуса Адди. (Здесь возникают и из-
вестные фрейдистские ассоциации, но подробно на них здесь мы
останавливаться не будем.) Таким образом, фраза Вардамана:
«Тогда ее не было, а мама была, а теперь она есть, а мамы не
было» (40) («Then it wasn't and she was, and now it is and she
wasn't», 38) — предстает не только как связь матери и рыбы, ко-
торые меняются во времени, но и как констатация смерти Адди.
Младшему сыну Бандренов очень нелегко дается признание:
«Моя мама — рыба» (48). Постепенно в повествовании Вардама-
на акцент смещается, и в сопоставлении матери и рыбы видится
уже не трагедия, но ее преодоление. Первые два монолога маль-
чика— попытка опровергнуть само предположение, что Адди
мертва. Тем более что он чувствует себя виновным в ее смерти.
Вардаман в каком-то смысле «приносит» смерть в свой мир через
убийство рыбы. Он не случайно подчеркивает: «...теперь вся рас-
кромсана. Я ее раскромсал» (39). Поэтому Вар даману особенно
важно доказать, что мать смерти не подвластна. После смерти
Адди сосед застает Вардамана с удочкой у болотного озерка, где
рыба никогда не водилась. Это первая попытка мальчика побе-
дить смерть оканчивается неудачей — поймать новую, живую
рыбу у него не получается.
Мертвую рыбу можно попытаться уничтожить: «...она будет,
а потом ее не будет» (40), — Вардамана завораживает противо-
поставление «есть» и «было». Но еда — не просто уничтожение.
220

Вардаман рассуждает о том, что рыба должна быть съедена, поч-
ти как о христианском причастии (можно вспомнить, что рыба и
написание этого слова по-гречески для ранних христиан были
символическим обозначением Иисуса Христа). Как Вардаман
связан с конем, так рыба связывается с матерью. «А завтра ее
поджарят и съедят, и мама станет <...> папой, и Кешем, и Дьюи
Дэлл, а в гробу ничего не будет, и значит, мама сможет дышать»
(40), — говорит Вардаман. Как мы помним, дыхание для Варда-
мана ассоциируется с жизнью. В Евхаристии человек принимает
хлеб и вино как тело и кровь Христову; через соприкосновение
со смертью происходит приобщение верующих вечной жизни. У
трапезы Бандренов, о которой думает Вардаман, другой смысл,
но, как и христианское таинство, она должна знаменовать побе-
ду над смертью. Съесть рыбу, символ смерти, — значит разде-
лить страдание и смерть матери между всеми Бандренами и тем
самым даровать ей жизнь.
Кроме того, Вардаман интуитивно связывает смерть с опре-
деленным положением в пространстве: «Я чувствую место в пы-
ли, где лежала рыба» (32), — говорит мальчик. Мать не может
«совпасть» с рыбой и умереть уже потому, что она находится со-
всем в другом месте. «It wasn't her because it was laying right
yonder in the dirt» (38) («Это была не она, потому что оно лежало
прямо там, в пыли»), — пытается уверить себя Вардаман.
Однако постепенно в сознании Вардамана смерть начинает
ассоциироваться не с неподвижностью, но с движением, и здесь
снова большую роль играет образ рыбы, но уже не мертвой —
видимо, Вардаман уверил себя в том, что мать на нее не похо-
жа, — а живой. Упоминаются и другие животные. Окружающий
мир Вардаман делит на «деревню» и «город», причем «город»
гораздо совершеннее «деревни»; когда мальчик слышит, что
мать «отошла», в его воображении тут же рождается пространст-
венная иллюстрация: «До самого города ушла? — Дальше горо-
да ушла. — А те кролики и опоссумы дальше города уходили?»
(39). До сих пор смерть казалась Вардаману принадлежностью
животного мира— и в смерти мать уподобляется животным:
«God made the rabbits and possums <...> Why must he make a dif-
ferent place for them if she is just like the rabbit» (38) — «Бог соз-
дал кроликов и опоссумов... Зачем ему создавать для них особое
место, если и она как кролик?». Все дальнейшее путешествие
семьи в город Вардаман воспринимает как движение в сторону
смерти, вслед за матерью.
221

В самом начале своего первого монолога Вардаман вспоми-
нает о рыбе и по ассоциации переходит к материнской смерти:
«Тогда этого еще не было. Не случилось. А теперь она далеко
ушла, и мне ее не догнать» (32). Собственно, в оригинале исполь-
зуется глагол «to catch» — и «догнать», и «поймать» (в значении
«поймать рыбу»). Это высказывание Вардамана интересует нас
не только потому, что оно лишний раз подчеркивает связь матери
и рыбы: в нем отразилось представление Вардамана о смерти.
Смерть в единый миг отбрасывает человека «далеко вперед» —
«far ahead» (33), так что живым остается только «догонять» его.
У мертвых собственное время, отличное от времени живых.
Иллюстрация тому — первое серьезное приключение по до-
роге в Джефферсон, неудачная переправа, во время которой гроб
с телом Адди падает в воду. Это происшествие для Вардамана,
который уже уверен, что его мать — рыба, предстает абсолютно
естественным. Вода— подходящая стихия для рыбы, стихия
смерти. Бандрены пытаются поймать уплывающую от них ог-
ромную рыбу-гроб, и сделать это не так просто: она не только
«хочет» «остаться под водой» и «борется», как кажется Варда-
ману (84), но и утрачивает в новой среде человеческие характе-
ристики. На первый план снова выходит мотив скорости, быст-
рого движения: «...in the water she could go faster than a man or
woman» (65) («в воде она могла двигаться быстрее, чем мужчина
или женщина»). В отличие от «рыбы», брат Дарл движется
«медленно» (84): его задача — удержать гроб, заставить его дви-
гаться в «человеческом» ритме, остановить само время. Когда
Дарл появляется на берегу с пустыми руками, Вардаман спраши-
вает его: «Где мама, Дарл? Ты не поймал ее. Ты знал, что она ры-
ба, и дал ей уплыть» (84), — победить смерть и время человеку не
удается. Предчувствуя это, Вардаман повторяет фразу Бенджи
Компсона: «I cant stop» (66) — «не могу остановиться» или «оста-
новить» что-то, вырваться из потока времени. После происшествия
на переправе мысли Вардамана о матери меняются не только бла-
годаря логике, но и интуитивному переживанию нового опыта.
Теперь он уверен: умереть— значит обрести новое качество,
двигаться в ином ритме, чем живые, стать рыбой — но не мерт-
вой, а живой. «Я дырок насверлил, через них и вылезла в воду,
<...> а когда к воде подъедем, я ее увижу. Моя мама не в гробу.
Моя мама так не пахнет. Моя мама— рыба» (НО),— говорит
мальчик.
222

Кажется, это открытие примиряет Вардамана с трагедией. В
последнем монологе мальчика мать вовсе не упоминается, хотя
это единственный эпизод в повествовании Вардамана, который
относится к пребыванию семейства в Джефферсоне. Цель путе-
шествия достигнута, однако мысли мальчика постоянно возвра-
щаются не к матери, а к сошедшему с ума брату Дарлу — еще
одной загадке, которую преподносит ему жизнь.
Конечно, детское сознание в романе «Когда я умирала» рису-
ется куда более самостоятельным по сравнению с Бенджи. Вме-
сто «систематизирующей» интуитивности Бенджи, Вардаман на-
делен способностью мыслить логически, пусть даже эта логика
зачастую оказывается весьма причудливой. Ребенок в романе
«Когда я умирала» не просто интуитивно воспринимает слож-
нейшие метафизические проблемы, но и готов о них рассуж-
дать — хоть и нестрогим языком. Смерть матери для Вардамана
не только трагедия сама по себе, она становится ключом едва ли
не к трагедии мироздания: ребенок очень болезненно пережива-
ет собственную противопоставленность миру, отдельность сво-
его «я». У этого обстоятельства есть следствие: в романе «Когда
я умирала» детское сознание не дает синтетического, осязаемого
воплощения семейной драмы. Напротив, оно рисует распад всех
связей. Впрочем, единой драмы и нет. Вардаман-повествователь
занимает свое место в общем — нестройном — хоре пятнадцати
рассказчиков. Бандрены слишком разобщены, слишком по-
разному решают проблему смерти. Голос ребенка — одно из от-
ражений, еще одно свидетельство действия центробежной силы,
проявляющей себя как в проблематике романа, так и в его форме.
«Память верит раньше, чем вспоминает знание»
В романе «Свет в августе» проблема детского сознания, а
также детской интуитивности ставится совсем иначе, чем в двух
ранее рассмотренных произведениях. Изменяется и способ изо-
бражения внутреннего мира героя: создавая эпизоды, относя-
щиеся к детству Джо Кристмаса, Фолкнер отказывается от пото-
ка сознания или монолога персонажа, их место занимает повест-
вование от третьего лица, пусть и очень точно отражающее все
чувства и переживания ребенка. Детские впечатления Кристмаса
растворены в его будущем. В отличие от вечного ребенка Бенд-
жи и Вардамана, которого мы видим только ребенком, Кристмас
вырастает. Ребенок здесь впервые показан вне замкнутого се-
мейного мира: своего дома у Кристмаса вовсе нет. Как Вардаман
223

и Бенджи, Джо Кристмас страдает от фрустрации, но корни ее не
в семье. Суть в той роли изгнанника, которую Кристмас играет
на протяжении всей жизни, начиная с самого раннего детства.
Создавая этот образ, Фолкнер во многом следует традиции: Кри-
стмас занимает свое место в «длинном ряду оторванных от мира,
обреченных героев, которые появляются в американском рома-
не, начиная с Брокдена Брауна, Готорна и Мелвилла»13. Но в то
же время это герой уникальный: вечно стоящий перед выбором и
не делающий его, мечущийся между двумя мирами — и не су-
мевший стать частью хотя бы одного из них. Кристмас не знает
своего происхождения, но его приучают к мысли о том, что в
нем есть капля негритянской крови. Так возникают два мира,
между которыми Кристмас принужден выбирать и между кото-
рыми он колеблется, — мир белых людей и мир негров.
В отличие от Бенджи и Вардамана, маленький Джо Кристмас
просто не замечает зла, которое его окружает. В повествование
вклиниваются многочисленные ремарки «из будущего», подчер-
кивающие, что Кристмасу только предстоит осознать смысл
произошедшего с ним в приюте или в доме приемного отца: «И
было еще одно, что он вспомнил гораздо позже, когда память
уже не признавала того лица...» (100)14. Или даже такие коммен-
тарии в сослагательном наклонении, как бы от лица повзрослев-
шего мальчика: «Будь ребенок постарше, он, может быть, поду-
мал бы Он ненавидит меня и боится. До того, что не может
спустить с меня глаз А в тех же летах, но со словарем побога-
че — мог бы подумать Вот почему я не такой, как другие: по-
тому что он все время за мной следит» (95-96). Образ — зри-
тельный, осязаемый — и его логическое осознание здесь разры-
ваются временем.
Не случайно шестая глава романа, в которой речь идет о
приюте — первом доме Кристмаса, начинается с противопостав-
ления знания и того, что может быть названо «интуитивным зна-
нием»: «Memory believes before knowing remembers. Longer than
recollects, longer than knowing even wonders» (119)15 (в переводе
В. Голышева: «Память верит раньше, чем вспоминает знание.
Верит дольше, чем помнит, дольше, чем знание даже спрашива-
ет», — 83). «Believe» и «know» — два типа отношения к миру,
два уровня, на которых может работать человеческая память.
Это этапы взросления сознания, которые проходит персонаж.
Начало — интуитивное знание («believe»), которое не то чтобы
свободно от действия причинно-следственных связей, но пони-
224

мает их по-своему. Эти связи существуют на протяжении очень
короткого промежутка времени, но вскоре распадаются, исчезая
окончательно или временно: до того возраста, когда они будут
осознаны героем, или оставляя в его поведении след, который
отныне существует как бы сам по себе. Через месяц после исто-
рии с зубной пастой Кристмас избегает диетсестру, но причины
этого не знает и уже не может вспомнить. Наверное, можно было
бы говорить о механизме вытеснения в фрейдовском духе, одна-
ко речь идет не только о подавленных желаниях и пугающих
воспоминаниях. Точно так же Кристмас «забывает» свое похи-
щение из приюта — ситуация, которая, при всей своей внешней
непривлекательности, не вызвала у мальчика отрицательных
эмоций. Настоящее знание (knowing) способно извлекать из па-
мяти ситуации прошлого, которые включаются в причинно-
следственные цепочки. Фолкнер показывает, как такое знание
пробуждается в ребенке: когда Кристмаса знакомят с Макихер-
ном, его будущим приемным отцом, он как будто связывает это с
прошлым своим отъездом из приюта. Но точно ли связывает —
повествователь ставит под сомнение («perhaps»), к тому же па-
мять отказывается заходить слишком далеко: «Perhaps memory
knowing, knowing beginning to remember... Perhaps he remembered
suddenly the train ride and the food, since even memory did not go
much further back than that» (141) («Возможно, память знала, зна-
ние начинало вспоминать... Возможно, он внезапно вспомнил
поездку в поезде и еду, поскольку даже память не заходила
дальше этого»). Сознание маленького Кристмаса подчеркнуто
изображается как tabula rasa: он ничего не знает о мире и, что
парадоксально, никогда не удивляется, когда с ним происходит
что-то необычное, а опыт, казалось бы, расширяется. Память,
интуитивное знание накапливает образы, но ни распознать их,
ни оценить пока не получается. Кристмас не удивляется, когда
его в первый раз везут на поезде, когда Макихерн показывает
дом, в котором им предстоит жить вместе, когда тот же Ма-
кихерн говорит о Боге. Все это — лишь комбинации впечатле-
ний: холмы, деревья и коровы, проплывающие мимо окна; «ого-
нек, светившийся в сумраке» (99); «музыка, приятная для слуха
и слова, слуха не задевавшие вовсе» (100).
Детское интуитивное знание в этом романе показано принци-
пиально смутным. Именно так видится Кристмасу мир: «hazily
and vaguely» (140) — «смутно и неясно». Повествователь не слу-
чайно выбирает для описания его чувств обороты с «something»
225

(«что-то» / «нечто» / «в некоторой степени»), с трудом поддаю-
щиеся точному переводу: «something of pleasing association» («в
некоторой степени приятное воспоминание») «something of that
nature» («что-то в этом роде») (120), «something nameless and
splendid» (137) («что-то безымянное и великолепное»), «there
was something between them» (137-138) («что-то было между ни-
ми»). Здесь есть место приятным и неприятным впечатлениям,
однако все оценки слишком зыбки. Бросается в глаза разница:
при всей темноте сознания Бенджи и сложности логических по-
строений Вардамана, при всей важности интуитивного знания,
их отношение к ситуации всегда легко угадывается. Дело здесь
не только в смене точки зрения. В мире маленького Кристмаса
нет трагедии — такой, как потеря сестры или матери. В его соз-
нании в принципе нет центра, который бы упорядочил образы и
впечатления. Этим же обстоятельством обусловлена расколо-
тость сознания взрослого Кристмаса, его неприкаянность, неспо-
собность сделать нравственный выбор. Отсутствие центра — это
и есть сиротство Кристмаса. В детстве оно проявляется на уров-
не интуитивного знания еще до того, как понято знанием рацио-
нальным. Пятилетний Кристмас подчеркнуто безразличен к ок-
ружающей его обстановке. Ему, в общем-то, все равно, где жить:
когда Хайнс пытается пристроить его в другой приют, а потом
полицейские отправляют его обратно, сознание мальчика только
констатирует происходящие перемены, не удивляясь ничему:
«Дом, где они жили теперь, ничем не отличался от того, который
они покинули ночью: те же дети с разными именами, те же
взрослые с разными запахами — и так же мало причин уезжать
из нового дома, как покидать старый. Но он не удивился, когда
они пришли и велели встать и одеться...» (97) Пространство, в
котором он существует, нейтрально. Это не дом, а приют (и даже
впоследствии он обретет не собственный дом, но приемных ро-
дителей). Внутреннее устройство приюта в воспоминаниях ге-
роя — длинные пустые коридоры, общая детская спальня. Жизнь
здесь не доставляет маленькому Кристмасу особенных страда-
ний, хотя он смутно чувствует, что дети, перед которыми откры-
ваются железные ворота в стальной ограде, уходят в более при-
ятное место, растворяясь «в чем-то великолепном и безымянном,
как закат» (95). Есть, правда, старик Хайнс, который из своей
каморки-котельной неотрывно наблюдает за Кристмасом. Здесь
как раз и звучит оценка в сослагательном наклонении: будь
мальчик постарше, он бы почувствовал всю ненависть деда, но
226

пока Кристмас ничего не чувствует. Хайнс является «самой оп-
ределенной личностью в его окружении» (95), он неотъемлемая
часть обстановки, но и только. Именно Хайнс впервые выводит
мальчика за пределы приюта, что, как кажется Кристмасу, под-
тверждает закон приютской жизни: все дети рано или поздно ис-
чезают за воротами.
Как и другие романы Фолкнера, «Свет в августе» воссоздает
отношения ребенка и женщины. Но как раз образа матери здесь
нет— ни любящей, ни отвергающей ребенка. Акценты смеща-
ются: на протяжении всей своей жизни Кристмас будет баланси-
ровать между миром белых и негритянским миром, который он
связывает с женским началом — иногда даже называя его «нег-
ро-женским» («womanshenegro»). Первая встреча с женским ми-
ром происходит в приюте, однако сознание мальчика вовсе не
наделяет ее каким-то необычайным значением. Кэдди или хотя
бы воспоминания о ней приносят равновесие в мир Бенджи;
смерть матери ставит перед Вардаманом неразрешимые вопро-
сы; для Кристмаса впечатление от первого контакта с женским
миром столь же смутно, как и другие плоды интуитивного по-
знания. Повторимся: он живет в мире без эмоционального цен-
тра— без любви или привязанности к сестре или к матери. И
даже без материнской неприязни, которая выстраивает мир за-
претов для Бенджи. Жизнь маленького Кристмаса управляется
преимущественно женщинами; это работницы приюта, которые
не причиняют страданий, но и любви не несут. Их дело — внеш-
ний распорядок жизни: взрослые женщины распоряжались его
питанием, мытьем и сном. Этот распорядок иногда докучает, как
обязательные гигиенические процедуры— «испытание чисто-
той» («ordeal of cleanliness», 144), но и только. В комнату к од-
ной из них, диетсестре, Кристмаса приводит не душевная привя-
занность, а подчеркнуто «механическая» («mechanical», 120)
^ связь этой женщины с естественными потребностями — ее «при-
частность питанию, пище, столовой» («adjunct to eating, food, the
diningroom», 120). Зубная паста, которую Кристмас находит в
комнате диетсестры — подтверждение этой причастности.
В фолкнероведении обычно подчеркивается эротический под-
текст истории с зубной пастой16, и это закономерно: придя пола-
комиться пастой, мальчик наблюдает из-за занавески любовную
сцену между диетсестрой и молодым доктором и в конце концов
обнаруживает свое присутствие (проглоченная паста провоциру-
ет рвотный позыв). Не случайно подросток Кристмас вспомнит
227

о зубной пасте, когда ему представится первая настоящая воз-
можность вступить в связь с женщиной — и он эту возможность
отвергнет. Сцена в комнате диетсестры — своего рода инициа-
ция (вспомним и процитированное выше высказывание Кристевой
о рвоте): отныне ассоциации женского мира связаны не только со
сферой еды, но и с сексуальной сферой, воспринятой как болез-
ненная, отвратительная, грязная (розовое лицо диетсестры превра-
щается в отвратительную маску, «окруженную всклокоченными
волосами» (85) — как сладкая розовая паста вызывает рвоту). А
если вспомнить, что женский мир сливается с миром «черным»,
становятся понятны страдания взрослого Кристмаса.
Стоит отметить «отсроченный» характер этой инициации: ее
смысл смещен во времени, подобно всему тому, что Джо Крист-
масу еще только предстоит понять. Поначалу же дан интуитивно
схваченный образ, лежащий вне причин и следствий, который ко-
гда-то включится в цепь подобных образов и ситуаций. В созна-
нии же пятилетнего ребенка эпизод в комнате диетсестры вовсе
не становится ключевым и играет какую-то роль только в течение
короткого времени, когда Кристмасу кажется, что его непремен-
но накажут. А потом и вовсе забывается, оставляя по себе лишь
стремление избежать встречи с диетсестрой. Более того, Фолкнер
подчеркивает, что мальчик, сидя за занавеской с тюбиком, не
просто не понимает, чем занимаются взрослые, но и не очень ин-
тересуется происходящим («he was just waiting, thinking without
particular interest or attention that it was a strange hour to be going to
bed», 121 — «он просто ждал и думал, без особенного интереса
или внимания, что сейчас совсем не время ложиться спать»). Он
все слышит, но не слушает («hearing without listening», 121), а в
конце концов и слышать перестает («he was not hearing anything at
all now», 122). Его гораздо больше занимает паста и реакции соб-
ственного организма: «he seemed to stoop above himself like a
chemist in his laboratory» (122) — «казалось, он склонился над со-
бой, как химик в лаборатории». Теперь он не только слышит, но и
жадно слушает, — себя самого, лишь то, что происходит у него
внутри («listening to his inside», 122). Отныне диетсестра будет ин-
тересовать Кристмаса как возможный источник наказания — неиз-
бежного, но и недолгого, которое восстановит равновесие и «под-
ведет счет» (85). Представление о наказании столь же смутно и
примитивно, сколь смутным и примитивным было представление
о лакомстве, которое заключала до того комната диетсестры. На-
казание, конечно, телесное — это порка («whipping»): пища дос-
228

тавляет удовольствие, порка доставит краткие страдания. Но на-
казание не приходит, и значение ситуации меркнет, стирается.
Анализ детского интуитивного отношения к миру непосред-
ственно подводит к решению одного из главных вопросов «Све-
та в августе». Взрослый мир вовсе не нейтрален в своем отноше-
нии к Кристмасу: главы о детстве впервые вводят проблему
взаимоотношений героя и мира, проблему принципиального не-
совпадения человеческого бытия и его абстрактного, рационали-
зированного понимания. Дело не просто в том, что ребенок пока
не готов рационально осмыслить происходящее с ним; речь идет
именно о навязываемой абстракции. «Детские» главы показыва-
ют это тем более ярко, что здесь противопоставляется интуитив-
ный взгляд ребенка и взгляд взрослого, определяющийся его
представлениями о таких абстрактных вещах, как грех и зло. Эта
тема уже звучала в «Шуме и ярости»: она нашла воплощение в
мире запретов, который был создан миссис Компсон.
Удивительным контрастом предстают в главе о приютском
детстве Кристмаса нравственные терзания диетсестры и рассуж-
дения Хайнса. Кристмас, живущий в мире, в котором рациональ-
ные связи еще не сложились, а эмоциональный центр отсутству-
ет, сам оказывается центром системы логических связей для этих
людей и точкой приложения их ненависти. Сам того не зная,
Кристмас становится главным врагом диетсестры. Она тоже ждет
наказания— ждет доноса Кристмаса, и при этом приписывает
пятилетнему мальчику способность не только правильно понять
произошедшее и облечь ситуацию в слова, но и вынести мораль-
ную оценку. Здесь тоже вступает в действие интуиция, но совсем
другого рода, чем интуиция детская: отчаявшись, женщина со-
средоточивает все свои душевные силы на «стихийном постиже-
нии зла» («spontaneous comprehension of evil», 126), в то время как
ребенку присущ естественный имморализм. Интересно, что подоб-
ную же способность распознавать зло диетсестра приписывает и
детям. В попытке устранить врага она рассказывает начальнице,
) что дети называют Кристмаса «черномазым» (хотя на самом деле
кличка появляется с подачи Хайнса), и замечает: «Порой мне ка-
жется, что у детей есть способность понимать такие вещи, кото-
рых люди моих или ваших лет просто не замечают» (92).
Так же уверен в детском «ясновидении зла» и Хайнс — прав-
да, причины у него другие: зло, как ему кажется, открывает де-
тям сам Бог: «В устах младенцев Он не прячет. <...> Они дозна-
лись. Им было сказано, но сказано не мной» (89). Сознание
229

Хайнса находится на противоположном сознанию пятилетнего
ребенка полюсе. Предметы и события здесь превращаются в сим-
волы, наделенные глубоким значением, сплетающиеся в целост-
ное мировидение. Для Хайнса, который вечно сторожит у приют-
ского порога, символично все — котельная, крыльцо, на которое
был подкинут Кристмас, комната сестры («Иезавель», 91). В его
реплике, процитированной выше, — парафраз текста псалма, ко-
торый повторяется также в Евангелии от Матфея: «Из уст мла-
денцев и грудных детей Ты устроил хвалу...» (Пс 8:3; Мф 11: 25;
King James Bible: «Out of the mouth of babes and sucklings hast
thou ordained strength»). Хайнсу кажется, что все ведет к дости-
жению единой моральной цели: «дать миру воплощенный сим-
вол самого страшного мирового зла— кровосмешения»17. Тем
более ясной становится картина мира Хайнса, что он уверен в
божественной природе своей миссии. Впоследствии он будет го-
ворить о себе почти словами ветхозаветного пророка: «Тогда
Господь сказал старому Доку Хайнсу: "Теперь следи. Следи, как
исполняется моя воля". <...> И старый Док Хайнс — он ждал и
доглядывал. Из котельни Господней доглядывал за ними, детиш-
ками, и дьявольское семя ходячее, незнаемое между них, землю
сквернило, и слово то на нем сбывалось» (257).
Хайнс буквально «вчитывает» в существование Кристмаса но-
вые контексты, которые мальчик не способен понять. В отличие
от Бенджи, он не так глубоко чувствует ненависть своих «вра-
гов», однако их идеи и действия непосредственно влияют на
внешние обстоятельства его жизни. Так же будет вести себя Ма-
кихерн по отношению к Кристмасу-подростку. Той же приро-
ды — представления Джоанны Берден о «бремени белого челове-
ка». Пожалуй, именно здесь лежат корни трагедии взрослого Джо
Кристмаса — в навязываемой миром абстракции, в жестком про-
тивопоставлении греха и добродетели, «черной» и «белой» крови.
Так жизнь Кристмаса становится вечной «погоней за собствен-
ным "я", в которой невозможно достичь цели, и бегством от не-
нависти к себе, от которой нельзя убежать»18. Без интуитивного
взгляда «детских» глав начало этого пути было бы неясным.
В образе юного героя «Света в августе» нет главного, что от-
личало детские образы более ранних романов, — умения интуи-
тивно воспринимать мир как систему, законы и внутренняя ло-
гика которой могут быть нарушены, но не отменены. Кристмас
не похож ни на Бенджи, чья маленькая вселенная структурирует-
ся по законам архаического сознания, ни на Вардамана, который
230

пытается восстановить причинно-следственные связи и — через
образы животных — примириться с присутствием смерти в ми-
ре. Сознание Джо Кристмаса показано не просто «темным», но
подчеркнуто асистемным и предельно эгоцентрическим. Важно,
конечно, и то, что мы почти не слышим голос самого ребенка.
Мир практически не интересует Кристмаса, он сосредоточен на
себе. Сам мир теперь готов вписать ребенка в свою систему ко-
ординат — взрослых представлений о зле, религиозной и расовой
одержимости. Детское «я» в романе «Свет в августе» не способно
понять претензии взрослого мира, но и не пытается сопротив-
ляться его давлению. Кристмас-ребенок «давно усвоил, что если
дети могут воспринимать взрослых как взрослых, то взрослые де-
тей не умеют воспринимать иначе, как тоже взрослых» (97).
В одном интервью Фолкнер рассуждает о трагедии человече-
ского бытия и обнаруживает ее корни «в невозможности — или
по крайней мере в чрезвычайной сложности установления под-
линных контактов с другими людьми»19. Большинство фолкне-
ровских романов — именно об «установлении контактов». Мо-
делирование детского сознания в романах 1920-1930-х годов
реализует проблематику экзистенциального одиночества осо-
бенно наглядно, хоть и очень по-разному. Как сказал Фолкнер о
Вардамане, «он — ребенок, пытающийся справиться с миром
взрослых, который для него <...> совершенно безумный мир»20.
В двух более ранних из трех рассмотренных романов детское
сознание чутко фиксирует трагизм «безумного мира». Но и не
только: ребенок представлен в попытках, часто тщетных, этот
трагизм преодолеть — интуитивным ли стремлением к гармонии
или странными «логическими» построениями. Да и сам способ
повествования — монолог — предполагает пересоздание реаль-
ности в рассказе. Во многом перед нами модернистское «упраж-
нение на трудность», уже в образе Вардамана доведенное до ху-
дожественного предела. Третий роман нарушает эти правила, как
в трактовке детской психологии, так и в самом способе изобра-
жения внутреннего мира ребенка. «Свет в августе» — произве-
дение, в котором детское «я» показано неожиданно пассивным и
как никогда безразличным к делам взрослого мира, в то время
как символическая значимость фигуры ребенка для взрослых
персонажей достигает максимума. Этот парадокс углубляется и
тем обстоятельством, что в третьем романе картина детского
сознания создается не в монологе героя, но в повествовании от
третьего лица. Ребенок безмолвствует, он не способен «переска-
231

зать» реальность. Детское молчание и голоса взрослых сополо-
жены в едином повествовательном пространстве — «безумный
мир» торжествует победу.
Литературоведы много писали о проблеме миропонимания в фолкне-
ровских романах — противопоставляя, например, «чувственное воспри-
ятие, здравый смысл и интуицию» (см.: Vickery O.W. The Novels of William
Faulkner. A Critical Interpretation. Baton-Rouge, 1995. P. 51); проводя парал-
лели с теорией А. Бергсона или прослеживая влияние Дж. Конрада, ранне-
го Т.С. Элиота и Дж. Джойса {Brooks С. William Faulkner: Toward Yoknapa-
tawpha and Beyond. New Haven, 1990. P. 265). Список предшественников
можно было бы продолжать — от Н. Готорна и Г. Мелвилла (как известно,
У. Фолкнер считал роман «Моби Дик» едва ли не самым выдающимся про-
изведением американской литературы XIX в.), с их романтическим проти-
вопоставлением рациональности и страсти, до «людей-гротесков» Ш. Ан-
дерсона, одного из непосредственных учителей Фолкнера. «Любой писа-
тель необыкновенно восприимчив и оттого беспринципен, поскольку
заимствует из какого угодно источника. И этот процесс столь захватывает
его, что он, вероятно, никогда не знает, что и у кого перенял», — полу-
серьезно заявлял сам автор {Фолкнер У. Беседы на семинаре в Нагано //
Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. С. 174).
2 Фолкнер У. Письмо Бену Уоссону // Там же. С. 406.
3 Polk N. Children of the Dark House: Text and Context in Faulkner. Jack-
son, 1998. P.30.
4 Cassirer E. The Philosophy of Symbolic Forms. New Haven, 1965. Vol. II:
Mythical Thought. P. 92.
5 См.: Топоров В.H. Пространство и текст // Текст: семантика и струк-
тура. Отв.ред. Т.В. Цивьян. М., 1983. С. 247-248.
6 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 174.
7 Kartiganer D.M. The Fragile Thread: The Meaning of Form in Faulkner's
Novels. Amherst, 1979. P. 9.
8 Cecil L.M. A Rhetoric for Benjy // W. Faulkner's «The Sound and the
Fury»: A Critical Casebook. Ed. A. Bleikasten. N.Y., 1982. P. 71.
9 Фолкнер У. Интервью Синтии Тренье (1955) // Фолкнер У. Статьи, ре-
чи, интервью, письма. С. 220.
232

Здесь и далее русский текст романа с указанием соответствующих
страниц в скобках цит. по изд.: Фолкнер У. Когда я умирала // Фолкнер У.
Романы. М., 1999. С. 7-146 (Библиотека литературы США).
11 Здесь и далее английский текст романа с указанием соответствующих
страниц в скобках цит. по изд.: Faulkner W. As I Lay Dying // Nobel Prize
Library: W.Faulkner, E. O'Neill, J. Steinbeck. N.Y., 1971. P. 17-104.
12 Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб., 2003. С.38.
13 Chase R. The American Novel and its Tradition. N.Y., 1957. P. 214.
14 Здесь и далее русский текст романа с указанием соответствующих
страниц в скобках цит. по изд.: Фолкнер У. Свет в августе. Пер. В. Голы-
шева // Фолкнер У. Собр. соч.: В 6 т. М., 1985. Т. 2. С. 5-342.
15 Здесь и далее английский текст романа с указанием соответствующих
страниц в скобках цит. по изд.: Faulkner W. Light in August. N.Y., 1990. 518 р.
16Напр.: Fiedler L. Love and Death in the American Novel (1966); William-
son J. William Faulkner and Southern History (1993); Clarke D. Robbing the
Mother: Women in Faulkner (1994) и др.
17 Richardson К.E. Force and Faith in the Novels of William Faulkner. The
Hague-Paris, 1967. P. 36.
18 Kazin A. The Stillness of «Light in August» // Faulkner: A Collection of
Critical Essays. Ed. R. P. Warren. Englewood Cliffs, 1966. P. 151.
19 Фолкнер У. Интервью Лоику Бувару (1952) // Фолкнер У. Статьи, ре-
чи, интервью, письма. С. 135.
20 Фолкнер в Виргинском университете (Беседы со студентами и препо-
давателями) (1957-1958) // Там же. С. 303.
233

A.A. Аствацатуров
МИФОЛОГЕМА ДЕТСТВА
В РОМАНЕ ГЕНРИ МИЛЛЕРА
«ТРОПИК КОЗЕРОГА»
Мифологема детства, занимающая особое место в мировой
литературе, неизменно привлекает внимание гуманитарных ис-
следователей: филологов, антропологов, историков культуры.
Здесь нет ничего удивительного. Анализ сконструированного
культурой образа детства часто позволяет исследователю обна-
ружить ее важные силовые линии. Автор настоящей статьи ста-
вит куда более скромную задачу— рассмотреть специфику ми-
фологемы детства, возникающей в ключевом тексте Генри Мил-
лера (1891-1980), романе «Тропик Козерога», в ее связи с амери-
канским и европейским контекстом.
Роман Миллера «Тропик Козерога» {Tropic of Capricorn,
1938), завершивший знаменитую «парижскую трилогию», был
задуман автором как грандиозная развернутая метафора Пути
человека, пробуждения его индивидуальной воли, его самоосу-
ществления в творческом акте. Этот путь, как показывает Мил-
лер, берет начало в детстве героя, проведенном в немецком
квартале Бруклина. Детские впечатления своего персонажа Мил-
лер воссоздает уже в романе «Черная весна» {Black Spring, 1936),
предлагая читателю свое мифологизированное представление об
этом периоде человеческой жизни. В «Козероге» он вновь обра-
щается к теме детства, развивая ее и обстоятельно комментируя1.
И здесь Миллер, отчасти неосознанно, отчасти вполне созна-
тельно вступает в диалог с весьма противоречивой традицией
описания детства и детского восприятия мира, традицией, утвер-
дившейся в европейской и американской литературах начиная с
эпохи романтизма. В контексте данного разговора нас интере-
суют лишь те концепты и мифы, с которыми автор «Козерога»
был знаком.
234

Ранний немецкий романтизм, всегда интересовавший Милле-
ра, видел ребенка невинным, еще не пережившим внутреннего
грехопадения, не захваченным расчленяющим мир рассудком.
Ребенок уподобляется пророку, поэту, наделенному мистиче-
ским чувством, воображением, изначальными способностями,
которые были свойственны человеку в эпоху блаженного Золо-
того века2. Детство в романтизме, вне всякого сомнения, — сча-
стливая, райская пора. Данная традиция мифологизации детства,
младенчества присутствует также в текстах американских лите-
раторов XIX в., повлиявших на Миллера: Эмерсона3, Topo и
Уитмена. Младенец или ребенок наделен, в их понимании, цело-
стным сознанием, ощущением сопричастности первозданной
природе, вещам, Богу.
Особое место в литературе о детстве занимает Марк Твен, чьи
тексты привлекали внимание Миллера, в частности роман «При-
ключение Тома Сойера» (1876). Твен, отчасти ориентируясь на
американскую традицию репрезентации мальчика в качестве
главного героя4, отчасти полемизируя с ней, акцентирует в своих
персонажах предельную естественность их поведения5. Твенов-
ские мальчики (Том и Гек) наделены цельностью восприятия
жизни, непосредственностью оценок ее проявлений6. Они не
только «вносят романтику приключений»7 в будничный мир, но
и мифологизируют реальность, заставляя читателей ощутить
зыбкость границы, разделяющей воображаемое и реальное8. Мир
взрослых на этом фоне выглядит как строго регламентирован-
ное, дисциплинарное пространство с фальшивыми идеалами и
предписаниями, находящими отражение в нудных религиозных
проповедях и бессмысленной муштре, которой дети подвергают-
ся в школе и дома.
Тенденция мифологизировать детское сознание была не-
сколько поколеблена натурализмом, но она по-прежнему сохра-
няется в искусстве и обретает новое звучание в сюрреализме,
опыт которого был столь важен для Миллера. В «Манифесте
сюрреализма» (1924) Андре Бретон, поддерживая романтический
миф, высказывает идеи, которым будут созвучны и рассуждения
Миллера: «Именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуж-
дения, перед человеком открывается возможность прожить не-
сколько жизней одновременно, и он целиком погружается в эту
иллюзию; он хочет, чтобы любая вещь давалась ему предельно
легко, немедленно. Каждое утро дети просыпаются в полной
безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные
235

условия кажутся превосходными. Леса светлы или темны, нико-
гда не наступит сон»9. Детство, по мысли Бретона, максимально
близко подлинной жизни и связано с ощущением самотождест-
венности10.
В XX в. данный миф подвергся радикальному пересмотру
старшими современниками Миллера. Джеймс Джойс, один из са-
мых важных для автора «Козерога» европейских писателей, в
сборнике рассказов «Дублинцы» (1914) и в романе «Портрет ху-
дожника в юности» (1914), безусловно, отдает дань романтиче-
ской традиции описания сознания ребенка, но исключительно с
целью ее препарировать, представить как расхожий стереотип,
отторгаемый реальностью11. Джойс заставляет читателя убедить-
ся, что на равных правах с этим стереотипом могут существовать
и другие, в частности фрейдистский: его героев терзают различ-
ные комплексы. Так, роман «Портрет художника в юности» про-
никнут мотивом неосознанного влечения Стивена Дедала к мате-
ри. Марсель Пруст, стремившийся к психологической достовер-
ности и воссозданию всех нюансов эмоционального переживания,
также избавляется в своем знаменитом романном цикле «В поисках
утраченного времени» (1913-1927) от предвзятости романтическо-
го мифологизирования. Но, описывая внутренний мир ребенка,
Пруст в целом сохраняет представление о детстве как о поре не-
винности и о времени, исполненном идиллического покоя.
Достаточно резким в этом отношении ответом Прусту стал
роман Андре Жида «Фальшивомонетчики» (1925). В нем детство
предстает не как идиллический период счастливой безмятежно-
сти, а как самый тяжелый и травматичный этап развития лично-
сти. Сознание ребенка в романе выглядит вместилищем разного
рода комплексов, патологий, влечений, которые, сталкиваясь с
миром Сверх-Я, не могут найти адекватного, социально прием-
лемого выхода. Это приводит юных персонажей романа к невро-
зам, неизлечимым травмам и даже к самоубийству. Ирония Жи-
да, заставляющего сознание своих героев слишком уж точно со-
ответствовать фрейдистским установкам и побуждающего чита-
теля воспринять его роман как самодостаточное игровое поле,
ничуть не снимает остроты поставленной проблемы. Жид, под-
черкивая искусственность, сделанность своего мира, дает нам
понять, что можно создать систему, поразительно напоминаю-
щую повседневный мир, в которой образ детства окажется не-
привычным, расходящимся с общепринятыми представлениями.
236

Линию Андре Жида с его пониманием детства как кошмара
поддерживает в своем романе «Смерть в кредит» (1936) Луи-
Фердинанд Селин, отчасти опираясь, как и Жид, на идеи Фрейда.
Мир детства Селин, подобно Чарльзу Диккенсу, помещает в от-
вратительный и грязный мир взрослых, где человекообразные
существа ведут между собой борьбу за биологическое выжива-
ние. Но Селин, в отличие от Диккенса, далек от того, чтобы про-
тивопоставлять изначально добрую, свободную душу невинного
и неиспорченного ребенка несвободе и порокам окружающего
мира. Ребенок в романах «Путешествие на край ночи» и «Смерть
в кредит» — проявление биологической нейтральной силы, и по-
тому сам он этически нейтрален. «Ребенок у Селина, — отмечает
М.Н. Недосейкин, — похож на того актера, который еще не зна-
ет своей роли. Он чистая потенциальность, по поводу которой
еще ничего не известно. Его основная ценность в том, что еще
никем не стал, еще не вступил в жизнь»12. Проблема лишь в том,
что этой «потенциальности» не дают, как это происходит в ро-
мане «Смерть в кредит», возможности реализоваться находя-
щиеся рядом человеческие существа. Отсюда — детские психо-
логические травмы и переживания. Но мучения ребенка препод-
носятся Селином как страдания хищного животного, еще
недостаточно могучего, у которого более сильные сородичи ото-
брали пойманную добычу.
В целом Миллер следует романтической традиции описания
детства и сознания ребенка. Опираясь, подобно романтикам, на
представление о единстве макро- и микрокосма и полагая инди-
видуальную человеческую жизнь моделью истории (деградации
мировой силы), Миллер уподобляет детство идеальному пра-
миру (в романтической традиции это Золотой век), безвозвратно
утраченному людьми13. Миллеровские дети обладают теми же
свойствами, что и романтическое дитя, с той лишь разницей, что
их сознание не устремлено в трансцендентную область. Оно не-
разрывно связано с материей внешнего мира, движущейся и ста-
новящейся. Поэтому дети выглядят неизмеримо более «земны-
ми» и связанными с посюсторонней реальностью, с тривиальной
повседневностью, нежели романтические младенцы. Миллер
лишь обновляет старый романтический миф, но делает это с ог-
лядкой на Джойса, Жида и Селина14. Вместе с тем он идет гораз-
до дальше, чем Пруст, который сохраняет романтические иллю-
зии, представляя детство миром чистой радости. Пруст, безус-
ловно, насыщает атмосферу идиллического детства земными
237

чувственными переживаниями ребенка, описывая их как ини-
циации, как мгновения приобщения к непреходящему. Все это
можно обнаружить и в «Козероге». Однако Миллер не случайно
строит свое описание детства во многом на иронических отсыл-
ках к «Поискам утраченного времени». В его романе детство со-
пряжено не только с земными радостями невинного ребенка, но
и с жестокостью, насилием, абсурдом жизни, грубой чувствен-
ностью, эротизмом, физиологическими реакциями растущего ор-
ганизма и т.п. В миллеровском ребенке неизмеримо больше фи-
зиологии. Он несет в себе мощный, еще не репрессированный
культурой заряд природной силы. Но здесь Миллер ни в коем
случае не прибегает к схемам Фрейда, как это делают Жид и от-
части Джойс. В их текстах поведение детей выстроено в соот-
ветствии с логикой невроза и может быть заранее предугадано
читателем. В «Козероге» внутренний мир ребенка предстает це-
лостным, а невроз, если он и возникает, появляется на более
позднем этапе жизни. Миллеровский персонаж не детерминиро-
ван физиологией. Он не изнывает под властью бессознательного,
а напротив, направляет его энергию еще пока интуитивно в рус-
ло творчества, ища пути для самоосуществления. Движение соз-
нания ребенка в «Козероге» как раз характеризуется непредска-
зуемостью, стремлением к невозможному, не совпадающему с
привычной картиной реальности.
Физиологичность миллеровского мира детства, свойства, от-
личающие его от прустовского, сближают его с атмосферой, ко-
торую воссоздает в своем романе «Смерть в кредит» Л.-Ф. Селин.
Однако и здесь есть существенное различие. Во-первых, Миллер,
как мы уже отмечали, сохраняет романтический миф, правда, мо-
дернизируя его. И, кроме того, мировая сила, «наполняющая»
его персонажей, не заражена импульсом смерти, как в романе
Селина, и не направлена на подавление и уничтожение жизнен-
ных форм.
Миллер-повествователь с самого начала заявляет о перспекти-
вах своего пути. С самого начала он был обречен внутренне де-
градировать. Он не смог родится в тот календарный день,
25 декабря, когда на свет обычно появляются гении: «В этот день
родился адмирал Дьюи, а также и Иисус Христос... вроде бы и
Кришнамурти тоже, если память мне не изменяет. Но вследствие
того обстоятельства, что у моей матери оказалась слишком цеп-
кая матка и она держала меня в своих сетях, как осьминог, я
появился на свет уже под новой конфигурацией небесных све-
238

тил, иными словами, я родился со сдвигом. Говорят — я имею в
виду астрологи, — что со временем у меня все образуется, что в
будущем меня будто бы ждет слава. Но что мне до будущего?»15.
В процитированном отрывке нет никакой иронии. Автор «Козе-
рога» абсолютно серьезен. В те годы под влиянием своего увле-
чения астрологией и алхимией он придавал дате рождения осо-
бый смысл и связывал появление гениев и пророков с располо-
жением звезд и планет, ибо гении наделены «космическим
сознанием». Двадцать пятого декабря это расположение, судя по
всему, благоприятствовало рождению новых законодателей жиз-
ни. Гений, творец, художник — не просто форма космической
энергии, как все сущее. Гений навсегда с ней слит и, в отличие
от обычных людей, являющихся ее пассивными проводниками,
наделен способностью ею управлять. Гений придает космиче-
ской энергии предельно индивидуальное воплощение, в котором
частное изменяет характер всеобщего. Гений не подчиняется
чужой воле, а самоосуществляется. Его «я» совпадает с собой.
Ядро этого «я», область бессознательного, находит на протяже-
нии всей его жизни прямое выражение в сознательном творче-
ском акте, ежедневном преображении жизни. Преимущество ге-
ния-художника в том, что он обречен быть таким и не в силах
выбрать иной, чисто человеческий путь пассивного существова-
ния. Таким гением Миллер хотел видеть самого себя. Однако
судьба, обстоятельства распорядились иначе, и он родился не
25 декабря, а позже, под иным расположением звезд и соответ-
ственно не был наделен природной гениальностью. В этом «ка-
зусе» и заключается «комплекс распятия» (ироническая отсылка
к Фрейду), о котором говорит Миллер: «Как бы то ни было, яс-
ным представляется одно — и это восходит к 25-му числу, —
что я родился с комплексом распятия»16.
Миллер-персонаж с рождения обладает не самим Путем, а
лишь представлением об этом Пути. Он обречен, утратив рай дет-
ства, пасть жертвой чисто человеческого и пройти несколько смер-
тей и воскресений, чтобы, возможно, в итоге так и не добиться
творческого самоосуществления и не превратиться в гения. В эпи-
зоде, где Миллер ведет речь об обстоятельствах своего рождения,
он не случайно обращает внимание на то, что «цепкая матка» его
матери не позволила ему появиться на свет вовремя. Чуть рань-
ше в романе он пишет: «Позже, когда я подрос, я слышал, что
было чертовски хлопотно извлекать меня из утробы»17. В обоих
процитированных фрагментах нетрудно усмотреть полушутли-
239

вую-полусерьезную отсылку к концепции «травмы рождения»
Otto Ранка. То ли судьба, как это следует из процитированного
первого отрывка, навязывает Миллеру «травму рождения», неже-
лание появляться на свет, то ли сам Миллер (второй отрывок)
приобретает ее — это непринципиально. Важно, что травма как
стремление остаться в материнской утробе, вести бессознатель-
ную жизнь эмбриона препятствует самоосуществлению гения.
Она— залог чисто человеческого, субъективного, с которым
Миллеру придется бесконечно бороться всю дальнейшую жизнь.
Путь героя и всего человечества, представленный в «Козеро-
ге», можно условно разделить на три этапа: 1) детство, относи-
тельная близость субъекта к жизненной силе, к миру, единство с
самим собой; 2) упадок, вызванный взрослением, погружением в
мир бессознательного существования (цивилизация и эрос), и
преодоление его в себе, сопряженное с чередой смертей и вос-
кресений; 3) самоосуществление, превращение субъекта в твор-
ческую личность, создание романа-жизни.
Первый обозначенный нами этап, детство, Миллер описывает
как счастливую пору своей жизни. Герой обретается в мире поч-
ти идеальном, напоминающем ему Элладу: «Пока нас не выпих-
нули на работу, мир был очень маленький, и мы жили на самой
его окраине, на пороге, так сказать, неведомого. Такой маленький
греческий мирок, который обладал, однако, достаточной глу-
биной, чтобы обеспечить все богатство выбора, всю гамму пере-
живаний, весь спектр умонастроений»18. И все же этот мир далек
от совершенства. Если романтики называли вожделенное пра-
время «детством» человечества, то Миллер не ставит знак равен-
ства между детством и идеалом, между внутренним миром ре-
бенка и художника. Он испытывает ностальгию по юным годам
и первым впечатлениям, но они не подлежат возвращению, как
это происходит у романтиков, пытавшихся вернуть миру юность
Золотого века. Устремления Миллера влекут его за пределы вся-
кого реального времени и пространства, всякого воплощения,
даже детства. Они заставляют его погружаться глубже детских
впечатлений, в область бессознательного, двигаться к первичной
пустоте и жизненной силе, Абсолютному пути, еще не ставшему
относительным: «Я бы хотел снова превратиться в ребенка, вер-
нуться назад в детство, пройти сквозь детство в противополож-
ном направлении. Я хотел бы проследовать вспять, вопреки ес-
тественной линии развития, проскользнуть в домладенческую
240

сферу бытия, где, должно быть, царят полное безумие и хаос, но
не безумие и хаос окружающего мира»19.
Мир детства и переживаний ребенка у Миллера близок к
осуществленному идеалу, но не равен ему. Этот мир является
областью реального, областью воплощения, а значит, ослабления
мировой силы. Он вторичен по отношению к ней. Детство и
внутренний мир ребенка оказываются сферами, затронутыми
распадом. Уже здесь формируется начало инерции, здесь вызре-
вают зерна будущей агрессивной борьбы за выживание. И все же
детство противостоит, в понимании Миллера, современной ци-
вилизации, как юность — дряхлой старости, как бессознатель-
ное — сознанию. Детство ближе по шкале времени к началу все-
ленной, к жизни, не тронутой распадом. Ребенок у Миллера не-
осознанно различает силу как в самом себе, так и в жизненных
формах. Если бессознательное взрослого человека задавлено рас-
судочными стереотипами, то бессознательное ребенка свободно и
готово к взаимодействию с рассудком. В отличие от взрослого
ребенок сохраняет близость к своему глубинному «я», к жизнен-
ной силе, к Богу. Здесь Миллер отчасти опирается на алхимиче-
скую традицию, толковавшую фигуру ребенка как «символ фи-
лософского камня, соответствующего высшей реализации мис-
тического единства с "богом внутри нас", или вечностью»20.
Миллер воспоминает: «...едва достигнув возраста девяти-десяти
лет, мы сполна изведали вкус к жизни, — мы были сами себе хо-
зяева. То есть те из нас, кого судьба уберегла от родительской
порчи, те из нас, кому не возбранялось шляться по ночным ули-
цам и познавать жизнь на собственном опыте»21.
Бессознательное, жизненная сила определяет восприятие ре-
бенком реальности. В окружающем мире миллеровский ребенок
видит не схему, не жесткую цепочку причин и следствий, а дио-
нисийский хаос, в средоточии которого он находится. Поскольку
во внешнем мире он различает бурлящую стихию, происходящее
для него оказывается пропитано абсурдом, хаосом до-бытия.
Миллер подробнейшим образом описывает потасовку, которая
происходит в доме польских эмигрантов. Развитие событий ли-
шено какой бы то ни было логики, цели и абсолютно непредска-
зуемо: «В результате Джордж затеял драку, а Вили, видя, что его
брата атакуют, тоже вступил в бой и с криком "Б-йогк! Б-йокг"
принялся колошматить кого ни попадя, в том числе и девчонок.
Это был сущий пандемониум. Наконец, заслышав шум, папаша
Стэнли поднялся из своего заведения, держа наготове ремень
241

для правки бритв. Он схватил полоумного Вили за шкирку и да-
вай его охаживать. Воспользовавшись суматохой, брат Вили
Джордж прошмыгнул за дверь и побежал звать на помощь мис-
тера Мейна-старшего. Последний, тоже не дурак выпить, явился
в одной рубашке и, увидев, что бедняжку Вили колошматит
хмельной цирюльник, накинулся на того двумя своими крепкими
кулачищами и отдубасил его немилосердно. Вили, о котором
меж тем все забыли, стоял на карачках и жадно пожирал разбро-
санные по полу жареные бананы. Он заглатывал их — один за
другим, не разжевывая, по-козьи, как только находил очередной.
Увидев, что Вили стоит на четвереньках козел козлом, его папа-
ша пришел в ярость и, выхватив ремень, вздул мальчишку от
души. Тут Вили пустился в рев: "Б-йогк! Б-йокг" — ив результа-
те все расхохотались. Мистеру Мейну не оставалось ничего дру-
гого, как спустить пары, и он немного поостыл. В итоге он усел-
ся за стол, и тетка Стэнли поднесла ему стаканчик. Заслышав
галдеж, сбежались и другие соседи, и вино полилось рекой, а по-
том и пиво, и шнапс, и все были счастливы...»22. Герои то и дело
меняются ролями: наказывающий внезапно становится жертвой, а
жертва, которую необходимо защитить, подвергается еще боль-
шему наказанию. Эпизод завершается всеобщим примирением,
веселой попойкой и грубыми, выходящими за рамки общеприня-
той морали развлечениями: персонажи в радостном порыве начи-
нают кусать друг друга за задницы: «...и тут Альфи Бетча, кото-
рый, несмотря на свои восемь лет, тоже изрядно захмелел, уку-
сил полоумного Вили Мейна за задницу, и тогда Вили тоже его
укусил, и тут мы все стали кусаться, и родители стояли вокруг и
смеялись и визжали от восторга, и было очень-очень весело...»23.
Перед читателем разворачивается небольшая карнавальная
сцена, в которой происходит стихийное, почти ритуальное объе-
динение мира, не желающего знать о различиях между добром и
злом, пристойным и непристойным, веселым и грустным, умом и
глупостью. Этот человеческий мир обнаруживает в, казалось, бы
ничем не примечательной сцене (но не случайно зафиксирован-
ной избирательной памятью Миллера) свою изначальную нерас-
члененность и жизненную силу, которая поддерживает в реаль-
ности первозданный хаос. Миллер намеренно, как нам кажется,
делает центральным персонажем этой сцены умственно отстало-
го мальчика, Вили Мейна. Свои переживания по поводу проис-
ходящего Вили способен передать бессмысленным выкриком
«Б-йогк! Б-йокг!» (Bjork!). В «Козероге» Миллер приводит это
242

сочетание шесть раз. Бессознательное, сила жизни, вызванный
ею абсурд, противятся разуму и соответственно облачению в ра-
циональное слово. Они требуют абсурдной, допонятийной речи,
которая и оказывается выкриком умственно отсталого ребенка.
Детское отношение к действительности в «Тропике Козерога»
обусловлено и определено тем, что внутренний мир ребенка,
связанный с потоком жизненной силы, индивидуален. Он оттал-
кивает навязываемые ему извне стереотипы и потому наделен
свободой восприятия реальности, способностью преобразовы-
вать ее силой воображения. Воображение толкает ребенка к пре-
одолению жестко очерченных границ расхожего представления о
реальности, выработанного культурой, и границ собственного
сознания. Оно открывает новые горизонты жизни, новые ценно-
сти и в соответствии с ними осуществляет преображение мира:
«Предоставленные самим себе, мы могли фантазировать сколько
душе угодно. Факты нас не особенно интересовали: от предмета
требовалось одно — чтобы он давал возможность развернуть-
ся»24. Детское сознание, направляемое воображением, опровер-
гает представление о жизни как о рассудочно сконструирован-
ном проекте, в котором все заранее предусмотрено: «В воздухе
носилось напряжение — ничего нельзя было загадывать на зав-
тра»25. Мир представляется миллеровским детям неосвоенной и
неопределенной территорией — отсюда их интерес к иному, не
совпадающему с повседневностью, с прагматичным укладом
жизни: к дальним странам, тайнам, чудесам, экзотике, невероят-
ным научным открытиям26. Детей в романе Миллера увлекает
популярная в те годы приключенческая литература, в частности
романы Р. Хаггарда и Уйды27.
Игра воображения, затеваемая детьми, неразрывно связана с
эротическим удовольствием28. Поэтому приобретаемые ребен-
ком благодаря воображению знания оказываются самыми глубо-
кими: «Эти крупицы знаний западали глубоко, то есть настолько
глубоко, что впоследствии при столкновении с более точными
данными трудновато было порой вытеснить детские представле-
ния о тех или иных вещах»29.
Связанное с жизненной силой детское сознание в романе, с
одной стороны, предельно индивидуально, с другой — коллек-
тивно. Не случайно, вспоминая детство, Миллер, хотя и говорит
от своего собственного имени, тем не менее, чаще всего исполь-
зует местоимение множественного числа «мы». Причастность ко
всеобщему предполагает понимание другого индивида, знание
243

его сущности и почти пророческую способность предвидеть бу-
дущее. Здесь Миллер опирается на романтические представле-
ния о детстве, выводя их на повседневный, бытовой уровень:
«Что поражает меня, когда я обращаю взгляд в прошлое, так это,
как отлично мы понимали друг друга, как легко схватывали
главное в характере любого, будь он стар или млад. Семи лет от
роду мы с твердой уверенностью могли сказать, что такой-то па-
рень, например, рано или поздно кончит тюрьмой, что другой
будет всю жизнь тянуть лямку, третий вообще останется не у
дел, ну и так далее»30.
Генри Миллер, Марсель Пруст и Марк Твен
Способность миллеровского ребенка прозревать глубинное
основание вещей и событий отнюдь не приводит его к редукции
мира, сведению реальности к абстрактной идее. Напротив, она
предполагает своего рода атлетизм, ощущение соприродности
собственного тела материальным формам жизни, сродство с ни-
ми, умение говорить, пребывая «на стороне вещей». Эта способ-
ность заложена в самой направленности воспоминаний Миллера
о детстве. Они строятся на воскресении в сознании повествова-
теля прежних запахов и вкусов, которые затем оформляются в
картины, обретают твердые, материальные, зрительно воспри-
нимаемые объективные формы.
Данный метод Миллер разрабатывает с оглядкой на Пруста,
отсылая читателя к ставшему уже хрестоматийным эпизоду из
романа «По направлению к Свану» (1913), где главный герой
вспоминает вкус бисквитов (в оригинале они называются Petites
Madeleines): «Но как только чай с размоченным в нем крошками
пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул: во мне произошло
что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричин-
ный восторг. Я как влюбленный, сразу стал равнодушен к пре-
вратностям судьбы, к радужной быстрометности жизни, я на-
полнился каким-то драгоценным веществом: вернее, это вещест-
во было не во мне— я сам был этим веществом»31. Спустя
какое-то время повествователь пытается вернуть это пережива-
ние приобщения к вечному, к сущности самого себя усилиями
рассудка. Но долгое время оно не может полностью воплотиться
в отчетливую форму, в зрительный образ и остается смутным,
пребывающим на периферии сознания. Воспоминание возвраща-
ется лишь тогда, когда персонаж вновь ощущает во рту вкус би-
244

сквита. Этот аромат есть сущность событий и переживаний
прошлого, их чувственная формула. Через него герой восстанав-
ливает ушедшее переживание, которое постепенно, шаг за шагом
складывается в целостную картину: «И как только я вновь ощу-
тил вкус размоченного в липовом чаю бисквита, которым меня
угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадова-
ло это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгад-
ку), в то же мгновение старый серый дом фасадом на улицу, куда
выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к
флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих роди-
телей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей
памяти). А стоило появиться дому — и я увидел городок, каким
он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда
меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, дале-
кие прогулки в ясную погоду»32. Другие воспоминания героя, по
его собственному признанию, также восстанавливаются в памяти
из ароматов и запахов.
В «Тропике Козерога» Миллер развивает метод Пруста. Кар-
тины прошлого и цепочки событий детства так же оживают в его
тексте из воспоминаний о запахах, которые были с ними связаны:
«Я помню запах каленого железа и дрожь конских ног. Эспаньол-
ку доктора Мак-Кинли, вкус свежего лука и миазмы канализаци-
онных стоков прямо позади нас, где прокладывали новый газо-
провод»33; «Да и самого доктора Мак-Кинли все как-то недолюб-
ливали: от него несло йодофоромом и затхлой мочой»34; «На
редкость отвратительный запах— запах раздувшейся дохлой
клячи, да и вообще вся наша улица изобиловала отвратительными
запахами»35. Регистрируя запахи, которые идут от вещей, запом-
нившихся ребенку, Миллер тем самым воссоздает «энергетиче-
ское» основание вещи, силу, которая ее наполняет и ощущение
которой приобщает ребенка к сущности жизни. Внешние зримые
формы реальности предстают вторичными по отношению к по-
рождающей их энергии: они распознаются и восстанавливаются
по запаху, т. е. по их «энергетической» формуле.
Следуя Прусту, Миллер в то же время пародирует его, проти-
вопоставляя изысканным ароматам «Поисков» грубые запахи
бруклинской улицы. Эта пародийность выглядит еще более при-
цельной, когда Миллер заменяет нежный прустовский бисквит
грубым кислым ломтем ржаного хлеба36: «Порой действительно
вкус большого ломтя кислого ржаного хлеба, что дала мне в тот
день его мать, я ощущаю у себя во рту гораздо острее, чем вкус
245

пищи, которую я поглощаю в данный момент» . «Довольно
странно, — читаем мы через несколько строчек, — но толстый
ломоть ржаного хлеба, что каждый день приносила мне мать
Джина, видимо, обладает большей притягательной силой, неже-
ли любой другой образ того периода»38. И далее: «Если я сейчас
закрою глаза и подумаю об этом — о ломте хлеба, я первым де-
лом вспомню, что в тетином доме я никогда не знал, что такое
наказание»39.
Эти размышления предваряет эпизод, рассказывающий об
убийстве мальчика, которое в детстве случайно совершили Ген-
ри Миллер и его кузен Джин. Они скрыли свое преступление и
пришли с невинными лицами домой, где тетя Каролина угостила
их, как обычно, ржаным хлебом. Резкий запах хлеба, и по сей
день сохраняющий для Миллера свою силу, соотносится с отри-
цанием идеи наказания, со всепрощением. Далее в романе следу-
ет подробное рефлексивное развертывание, концептуализация
этого соотнесения. В сознании Миллера, творящего свой роман в
настоящем, тут же ассоциативно вспыхивает и другое воспоми-
нание — о вкусе и запахе хлеба, который он воровал со своим
другом Стэнли: «есть в ржаном хлебе нечто такое, до чего я пы-
таюсь докопаться, — что-то смутно восхитительное, пугающее и
освобождающее, что-то такое, что ассоциируется с первыми от-
крытиями. Мне вспоминается другой кислый хлеб, который свя-
зан с более ранним периодом, когда мы с моим младшим другом
Стэнли делали набеги на ледник с целью поживиться. Это был
краденый хлеб, стало быть, куда более чудесный на вкус, чем
тот, что преподносился с любовью»40.
Созерцательности прустовского персонажа Миллер противо-
поставляет свою агрессивную активность, свойственную в боль-
шей степени персонажам «Смерти в кредит» Л.-Ф. Селина, дос-
тигнутую телесными усилиями вовлеченность в становящуюся
реальность. Герой Пруста, вспоминающий вкус бисквита, отде-
лен от мира и замкнут в сфере своих переживаний, посредством
которых он приобщается к сущности жизни. В свою очередь,
Миллер, ощущая в настоящем запах и вкус хлеба, превращает
этот образ в символ телесного причастия к миру. При этом хлеб
как бы выведен из сферы субъективного, человеческого, этиче-
ского, из контекста внешних культурных стереотипов. Он — не
награда, т.е. он не нагружен моральным смыслом. Хлеб обретает
свое изначальное предназначение, свою единичность и одновре-
менно всеобщность, связь с жизненной силой. Он становится
246

равным себе. Миллер-персонаж ощущает его вкус в ситуации
самоотрицания себя как продукта культуры, как цивилизованной
личности, личности прустовской, с ее сугубо человеческими,
субъективными переживаниями. Ржаной хлеб воспринимается
столь остро, потому что персонаж оказывается тождественен се-
бе, своему изначальному «я».
Метод Миллера существенно отличается от прустовского от-
ношением героя к настоящему, к ситуации «здесь-и-сейчас». В
«Поисках утраченного времени» сознание повествователя раз-
вернуто в сторону прошлого: он постепенно, прилагая усилия
разума, восстанавливает в памяти здание давно забытого, конст-
руируя тем самым ушедший, уже несуществующий мир. При
этом герой сосредоточен главным образом на одном ощущении,
одном аромате, из которого затем вырастает длинная цепочка
образов, вещей и событий. В свою очередь, персонаж «Козеро-
га» ощущает себя вовлеченным только в настоящее. Если, как
уже говорилось, он равен себе, своему телу, и в состоянии пол-
ноценно переживать текущее, то прошлое, так же связанное с
глубинным опытом соприкосновения с жизненной силой, мо-
ментально оживает в его сознании. Оно актуализировано в на-
стоящем и зачастую более реально и телесно, нежели происхо-
дящие с героем события, которые не имеют экзистенциального
значения. Прошлое перестает быть прошлым, забытым или по-
лузабытым и становится настоящим, вечно длящимся. Оно не
вспоминается с трудом, как у Пруста, а наполняет собой сознание
героя. Именно поэтому оно состоит не из одного ощущения, а из
множества переживаний, впечатлений, быстро сменяющих друг
друга, прорастающих в настоящее. Так Миллером реализуется
идея длительности сознания, родственного потоку или волне,
идея, которую автор «Козерога» заимствовал у Бергсона. Миллер
представляет сознание ребенка длящимся, становящимся, расхо-
дящимся на несколько линий, т. е. открывающим собственную
сущность, жизнь, какой ее видел Бергсон. В «Творческой эволю-
ции» (1907), как мы помним, французский философ говорит о
подчинении интуиции (глубинное «я») интеллекту в пространстве
современной культуры. Соответственно взросление, по Миллеру,
приспособление к культуре заставляет человека забыть о сущности
сознания, подчиниться схемам интеллекта, превратить со временем
развитие своего мира в механическое линейное движение.
Рассмотренный нами эпизод, заключающий воспоминание о
детстве, точнее, новое проживание детства, содержит, как нам
247

кажется, еще один подтекст и, вероятно, отсылает не только к
эпопее Пруста, но и к одному из самых знаменитых «детских»
произведений американской литературы — роману Марка Твена
«Приключения Тома Сойера». Параллели между «Козерогом» и
«Томом Сойером» вполне очевидны и заслуживают особого рас-
смотрения. Мы выделим здесь три мотива, объединяющие тек-
сты Твена и Миллера, и сделаем попытку отметить сходства и
различия в их разработке: они помогут уяснить специфику мил-
леровского представления о детском опыте. Условно обозначим
их как «незаслуженная награда», «война» и «любовь».
Мотив «незаслуженной награды», крайне важный для «Козе-
рога», в романе Марка Твена возникает во второй главе, содер-
жащей в себе хрестоматийный эпизод, в котором Том Сойер хит-
ростью заставляет своих друзей красить вместо него забор. Под-
невольная работа выставляется им в образе творчества, игры,
свободной от принуждения. Эта тема важна для Миллера, проти-
вопоставляющего мир детства, свободной игры, удовольствия и
творчества, миру взрослых, миру работы ради пропитания, на-
грады, карьеры. Игра неразрывно связана с истинным, глубин-
ным «я» личности и приводит к раскрытию этого «я». Работа, на-
против, лишает человека индивидуальности и приводит к утрате
жизненных целей.
Для нас в данном контексте существенно, что Том Сойер по-
лучает от тети Поли незаслуженную награду41 — яблоко (об-
стоятельство, которому Твен уделяет несколько строчек) и вдо-
бавок совершает кражу:
Тетя Полли была в таком восхищении от его великого подви-
га, что повела его в чулан, выбрала и вручила ему лучшее ябло-
ко, сопровождая подарок небольшой поучительной проповедью
о том, что всякий предмет, доставшийся нам ценой честного и
благородного труда, кажется нам слаще и милее. Как раз в ту
минуту, когда она заканчивала речь подходящим текстом из
Евангелия, Тому удалось стянуть пряник42.
В «Козероге» два переплетающихся воспоминания о незаслу-
женной награде и краже перетекают в настоящее: юный Миллер
после убийства мальчика получает от тети Каролины незаслу-
женную награду — ломоть кислого ржаного хлеба, более того,
сам факт незаслуженности этого хлеба делает его, вопреки убе-
ждениям твеновской тетушки Полли, «более сладким и милым»:
«Тот послеполуденный ломоть хлеба потому и казался нам вос-
248

хитительным, что он был незаслуженным. <...> В день убийства
хлеб казался даже слаще обычного»43. Потом Миллер вспомина-
ет совершенную им кражу хлеба. Ворованный хлеб, так же как и
незаслуженный, кажется «чудесным на вкус»44. Миллер, как мы
видим, воспроизводит и радикализирует мысль Твена, его иро-
нию в отношении представления о вознагражденном трудолю-
бии, на котором зиждется идеология деятельной и прагматичной
Америки, идеология, имеющая религиозно-этические основания.
Хлеб, еда, добытые принудительной вынужденной работой, с
точки зрения Миллера, оскверняются ею, ибо достаются челове-
ку ценой отказа от собственного «я», от свободы и удовольствия.
Миллер презирает своих родителей, добывающих ради него в по-
те лица хлеб: «...и с каждым куском, который они нам скармли-
вали, мы становились по отношению к ним не только равнодуш-
ными, но все более и более высокомерными. В нашей неблаго-
дарности состоял залог нашей силы и красоты»45. Моральный
пример родителей — работа ради детей и пропитания — осужда-
ется Миллером. Мораль расщепляет внутренний мир человека,
заставляя его подчиниться идеалу, и американская мораль работы
является именно таким идеалом, требующим от человека прине-
сения в жертву его «я». Миллер по-ницшеански, высокомерно на-
смехаясь над плебейским трудом, утверждает аристократические
качества: силу и красоту. Жертвенный труд родителей, мораль-
ный урок, не задевает его, не превращает его в их подобие, в че-
ловека, добивающегося вознаграждения за свой труд.
Таким образом, тема, затронутая Марком Твеном, получает в
«Козероге» ницшеанское толкование. Прагматическая деятель-
ность, добывание хлеба, зарабатывание денег, карьера, с точки
зрения Миллера, уводят человека от основания жизни, от поиска
собственного «я». Человек забывает вкус жизни и соответствен-
но вкус хлеба: «Вкус хлеба перестает ощущаться точно так же,
как и вкус жизни»46.
Существенно, что Марк Твен, иронизируя над протестант-
скими основаниями американского прагматизма, лишает еду ос-
вященного религиозной моралью ореола. Миллер, идя по его пу-
ти и ницшеански осудив мораль, вместе с тем возвращает еде
религиозный, почти мистический смысл. Он делает ее символом
причастия, приобщения к жизни*. По мере взросления человека,
вовлеченного в деятельность, это ощущение теряется, а сама еда
Здесь, скорее, можно говорить о переутверждении религиозных цен-
ностей.
249

лишается сакральности и оскверняется: «Этот чудесный хлеб
внес свою лепту в процесс становления наших "я": он был как
бы причастным караваем, который разделяется между всеми, но
от которого каждому достается по степени его благочестия. И
теперь мы вкушаем от того же хлеба, но уже не ради приобще-
ния святых тайн, не из благочестия. Мы вкушаем ради насыще-
ния собственных утроб, сердца же наши остаются холодными и
пустыми. Мы обрели самостоятельность, но потеряли индивиду-
альность»47.
«Война» и «любовь» в мире детства— мотивы, которым
Марк Твен и Миллер уделяют ничуть не меньше внимания, чем
«незаслуженной награде». В романах есть ряд похожих сцен, со-
путствующих эпизодам «незаслуженной награды», сцен, описы-
вающих детские драки. В «Томе Сойере» главный герой забра-
сывает комьями грязи своего кузена и убегает, а вечером полу-
чает от тетушки Полли нагоняй. В «Козероге» юный Миллер и
его кузен дерутся с ватагой мальчишек, атаковавших их. Они
кидаются камнями и убивают девятилетнего мальчика, заводилу
своих врагов. Дома тетя Каролина угощает их вкусным хлебом:
Миллер, спустя многие годы, считает, что даже если бы они с
братом все рассказали тетке, она бы их простила48. Миллер (соз-
нательно или неосознанно— не столь уж важно) инвертирует
сцены из «Тома Сойера», что высвечивает различия в описании
мира детства.
Эти различия становятся еще более ощутимыми, если сопос-
тавить описание «детской любви» в каждом из романов. Том
Сойер переживает возвышенно-романтическую влюбленность в
Бекки Тэтчер, галантно за ней ухаживает и страдает от неразде-
ленного чувства. Юный Миллер также на свой лад влюбляется в
некую Уизи: «Джо был так счастлив, что, когда стемнело, зата-
щил нас в свой погреб и заставил сестренку подобрать юбки и
показать нам, что у нее под ними. Мы с Уизи, как ее звали, пом-
ним, что она моментально в меня втюрилась <...>. И если про-
чей шпане полагалось платить за показ, то для нас Уизи задирала
юбку от души. Через некоторое время нам пришлось потребо-
вать от нее, чтобы она прекратила делать это для других маль-
чишек, — мы были в нее влюблены и хотели, чтобы теперь она
вела себя, как подобает леди»49. Последнюю фразу можно вос-
принимать как убийственную иронию в адрес детских книг, где
заходит речь о любви мальчика и девочки. Твен, как мы видим,
стремится к реалистической достоверности, иронизируя над ро-
250

мантической возвышенностью своих героев, которая порой про-
тивостоит их естественным порывам50. Миллер понимает досто-
верность несколько иначе. Материал Твена он перерабатывает в
духе Селина, демонстрируя близость мира детства растительной,
биологической жизни. Отсюда — шокирующие своей непристой-
ностью и жестокостью сцены. Впрочем, они выглядят жестокими
и непристойными лишь с точки зрения традиционной морали или
«с территории» реалистической достоверности Марка Твена51.
Сам по себе мир детства у Миллера, как и у Селина, этически
нейтрален. Избыток телесного, материального, сочетается в мил-
леровском мире детства с беспредельностью воображения. Марк
Твен, похоже, игнорирует первый план жизни; над вторым он
даже не прочь поиронизировать. Миллер же здесь предельно
серьезен. И, по-видимому, неслучайно в этом контексте он вос-
торженно отзывается о мире Артуровых преданий, открытых ему
Альфредом Теннисоном и высмеянных Марком Твеном.
Каролина Блайндер в своей монографии дает любопытную, но не-
сколько упрощенную интерпретацию идеи детства в романах Миллера,
рассматривая ее сквозь призму идей, высказанных Жоржем Батаем в книге
«Литература и зло». См.: Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 19-22;
Blinder С. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Work of Hen-
ry Miller. N.Y., 2000. P. 104-105.
См.: Жирмунский В.M. Немецкий романтизм и современная мистика.
СПб., 1996. С. 64-66.
Влияние Эмерсона на Миллера в репрезентации детства автором
«Тропика Козерога» отмечает и У. Гордон (см.: Gordon W. The Mind and
Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 118).
4 См.: Stone A.E. The Innocent Eye. Childhood in Mark Twain's Imagina-
tion. New Haven, 1970. P. 61-62.
5 Ibid. P. 62.
Подробнее см.: Боброва M. Марк Твен. Очерк творчества. М., 1962.
С. 228-229.
7 Савуренок А.К. Марк Твен. Л., 1960. С. 17.
8 См.: Боброва M Указ. соч. С. 237.
9 Бретон А. Манифест сюрреализма // Поэзия французского сюрреализ-
ма: Антология. СПб., 2004. С 347.
251

10 Подробнее см.: там же. С. 382.
11 Подробнее см.: Реаке С.Н. James Joyce. The Citizen and the Artist.
Stanford, 1977. P. 12-20; Ryf R.S. A New Approach to Joyce. The Portrait of
the Artist as a Guide Book. Berkeley; Los Angeles, 1964. P. 62-64.
12 Недосейкин M.H. Роман Л.-Ф.Селина «Путешествие на край ночи»:
человек в мире. М.., 2006. С. 136.
1 См. краткую характеристику идеализации Миллером детства, данную
У. Гордоном: Gordon W. Op. cit. P. 118-119.
1 В работе «Книги в моей жизни» Миллер напишет: «Вот почему такие
книги, как "Смерть в кредит", "Портрет художника в юности", проникают
в нас до самого нутра. Омерзительные факты мучений юного существа,
получающего неверное воспитание, обретают через ненависть, ярость и
бунт новое значение» {Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2003. С. 191).
15 Миллер Г. Тропик Козерога. СПб., 2000. С. 86.
16 Там же. С. 87.
17 Там же. С. 23.
18 Там же. С. 190.
Там же.
Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 437.
21 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 170.
22 Там же. С. 180-181.
23 Там же. С. 181.
24 Там же. С. 169.
25 Там же. С. 170.
26 См.: там же. С. 189.
27
См.: там же. Упоминание романа Р. Хаггарда «Она» чрезвычайно
важно, ибо в нем возникает персонифицированное воображение. См: Мил-
лер Г. Книги в моей жизни. С. 100.
28
Подробнее см.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 164-165.
29 Там же. С. 189.
30 Там же. С. 169.
Пруст М. По направлению к Свану. М., 1992. С. 42.
Там же. С. 44.
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 172-173.
34 Там же. С. 173.
Там же.
Это ироническое цитирование замечает И. Хассан: См.: Hassan I. The
Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. N.Y., 1967. P. 76.
37
Миллер Г. Тропик Козерога. С. 166.
38 Там же. С. 166-167.
39 Там же. С. 167.
252

4U Там же. С. 169.
A.M. Зверев пишет по поводу этой сцены: «Хрестоматийная сцена с
побелкой забора в "Томе Сойере" представляет собой такую же пародию-
мистификацию, как и новеллы, связанные с фронтиром, и пародируется
здесь восходящая к Франклину доктрина "честного труда", который один
способен принести житейское и моральное вознаграждение, — ловкая про-
делка Тома, в этом эпизоде ничуть не уступающего какому-нибудь авантю-
ристу или мистификатору вроде Смайли из "Знаменитой лягушки", доказы-
вает прямо противоположное» (Зверев A.M. О специфике смехового искус-
ства Марка Твена // Марк Твен и его роль в развитии американской реалис-
тической литературы, отв. редактор Я.Н. Засурский. М., 1987. С. 146).
Твен М. Собр. соч. в 12 т. Под ред. А.А.Елистратовой, М.О.Мендель-
сона, А.И.Старцева. М., 1960. Т. 4. С. 24.
43 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 168.
44 Там же. С. 169.
45 Там же. С. 168.
46 Там же. С. 171.
47 Там же. С. 172.
48 Там же. С. 167.
49 Там же. С. 165.
Важно учесть, что Твен, как справедливо отмечает М. Боброва, паро-
дирует взаимоотношения взрослых возлюбленных. См.: Боброва М.
Указ. соч. С. 234. А. К. Савуренок отмечает, что в образе Тома пародирует-
ся романтический позер: См.: Савуренок А. К. Указ. соч. С. 18-19.
В тексте Твена поведение детей не мотивируется сексуальностью.
См. об этом замечание А.Е. Стоуна: Stone A.E. Op.cit. P. 74.
253

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Алкей 21
Андерсен X. К. 148
Андерсон Ш. 124, 128-130,
135,232
Арнаудов М. 71
Арьес Ф. 139
Аствацатуров А. А. 9, 234
Байрон Дж. Н. Г. 20, 23, 24,
31
Балдицын П. В. 164, 176, 177
Барболд А. Л. 47
Барт Р. 76
БатайЖ. 251
Батлер Ч. 95, 98
Белинский В. Г. 147, 148,
150, 154
БеннА. 109, 133
Беньян Дж. 36, 37
Бергсон А. 232, 247
БернеттФ. X. 61, 68
Бичер-Стоу Г. 115, 118-120,
134, 138, 141, 154
Блайндер К. 251
Блайтон Э. 123
Бланд X. 69
Бланден Э. 77
Блейк У. 53
БоасФ. 123
Боброва М. 251,253
Бонтан А. 126
БорнР. 124
Брайант Э. 62
Браун С. 125
Браун У. У. 134
Браун Ч. Б. 224
Браунинг Р. 81
БретонА. 235, 236, 251
Бриттен Б. 8, 178, 194-199,
201,202,205
Брукс В. В. 124
Брэдфорд К. 98
ВанВехтенК. 125-127, 135
Вашингтон Б. Т. 121
Вашингтон Дж. 167
Вордсворт У. 21-28, 31, 32,
73,74
ВоэнГ. 19
Вуд Дж. Дж. 82
Гарнер А. 94
Герберт Дж. 14, 15
ГеррикР. 14, 16, 18
Герцен А. И. 147
Голдсмит О. 43
Головачева И. 8, 178
Гомер 21, 88
Гордон У. 251,252
Госс Э. 75-77. 80, 83
ГоторнН. 137, 154,224,232
Гофман Э. Т. А. 147
Грегг С. 62
Грей Т. 20
Грейвз Р. 77-80, 83
Гренби М. 55
254

Грирсон Г. 29, 30
Гримм, братья 64
Грин Дж. 62
Гроссман Дж. 146, 150
Данбар П. Л. 121, 122
Де Куинси Т. 73, 74, 91
ДебариО. 105
Деккер Т. 18
ДеланиМ. Р. 120
Дефо Д. 35, 50, 60, 165
Джеймс Г. 3, 8, 178-182, 187-
194,196,199-202,204
Джейнуэй Дж. 36, 37
ДжефферсонТ. 109-111
Джеффри Ф. 21-26
Джойс Дж. 79, 232, 236-238
Джонсон Дж. У. 125
Джонсон С. 12, 13, 22, 29, 43
Джоунс Д. У. 95
Диккенс Ч. 55, 56, 60, 68, 237
Диксон Дж. 112
Диоген 173
Донн Дж. 23, 29, 30
Драйден Дж. 12, 13,29
Драшусов А. 149, 150, 155
Дуглас Ф. 120
Дьяконова Н. Я. 74,91
ДэйТ. 3,6,48-51
Дюбуа У. 121, 125, 126, 135
Дюма А. 174
Жерар А. 76
Жид А. 236-238
Жирмунский В. М. 251
Завражин С. А. 204
Зверев А. М. 253
Зыкова Е. 33
ИнглишТ. Д. 148, 155
Ирвинг В. 141
Ишервуд К. 84
ЙейтсУ. Б. 195, 196
КалленК. 125, 126
Каннингэм В. 205, 206
Кант И. 24
Караева Л. Б. 6, 7, 73
Карпентер X. 72
Картигэнер Д. 212
Каули А. 29
Керлот X. Э. 252
Киплинг Р. 123
Клей Г. 167
КовнацкаяЛ. 199,205
Кольридж С. Т. 23, 24, 26,
27,31
Кон И. С. 205
Конрад Дж. 232
Коррозерс Дж. Д. 121
Кривцун О. А. 71
Криггс С. 121
Кристева Ю. 76, 218, 228,
233
Крэшо Р. 29
Куорлс Ф. 23
Купер Дж. Ф. 82, 146
Купер С. 95
Кэрролл Л. 37,71
Лайвли П. 3, 7, 93, 95, 97-
104, 106
Лапшин В. 149, 154
ЛарсенН. 130
ЛафайетЖ. 167
Лесли Э. 3, 7, 137, 141-145,
153
Лессинг Д. 79, 84
ЛиппардДж. 145, 154
Лир Э. 71
255

Лире Дж. 97
Лихачев Д. С. 72
Лойпольд-Левенталь X. 91
ЛоккА. 125, 126
Локк Дж. 6, 33-35, 38^4,
47,48,51-53,56-58
ЛотманЮ. М. 59,71
Лурье С. Я. 152,153
Льюис К. С. 7, 94, 95, 97,
103, 106
МайерсФ. 179, 180
Макдоналд Дж. 93
МаккейК. 125-127
МаклиодА. С. 138, 139
Марвелл Э. 13
Маршак С. Я. 152, 153, 155
Мелвилл Г. 224, 232
Мелетинский Е. М. 85, 92, 232
МенкенГ. Л. 124
Мид Л. Т. (Смит Э. Т. М.)
60,61,68
Миллер Г. 3, 9, 234-253
Милн А. 123
Мильтон Дж. 85, 88
МоноО. 189
Мор X. 56
Мороз Н. А. 8, 207
Моррис У. 93, 97
Московская Д. С. 2
Мур Дж. 75
Мэлори Т. 93
МэтисонН. 190, 191
Надъярных М. Ф. 2
Недосейкин M. Н. 237, 252
Несбит Э. 61,68-70
Николаева М. 55
НисбетР. 112
Ницше Ф. 127,249
Нодельман П. 106
Ньюбери Дж. 43
Одоевский В. Ф. 150, 155
Олдрич Т. Б. 142
Олкотт Л. М. 72
Остин Дж. 34, 144
ОуксСмитЭ. 138
Пайпер М. 8, 178, 194-197,
199-201
Палмер К. 206
Панова О. Ю. 7, 109
Пауис Дж. К. 79
ПаундЭ. 123
Перси Т. 22
Пикассо П. 131, 136
Пикок Т. Л. 23, 24, 32
Пиндар21,28
Пирс П. 202
ПоЭ. 3, 7, 137, 141, 146, 148-
151,153,155
ПолдингДж. К. 114, 115
Половинкина О. И. 7, 93
Полубояринова Л. Н. 2
Поттер Б. 123
Причард М. 72
Пруст М. 9, 236-238, 244-
248, 252
Пулман Ф. 94
Пурди Э. 98
Райе Т. Д. 112
Ранк О. 240
Редкий П. Г. 7, 146-148, 150-
153,155
Рейнольде К. 55, 63
РенцаЛ. 148
Рид Т. М. 82
Ричардсон С. 34
РоснерД. Дж. 104
Роуз Ж. 94, 106
256

Роулинг Дж. 94
Руссо Ж.-Ж. 6, 21,22, 31,44-
54,58-60,71, 109, 138
Рэйн К. 84-89
Савуренок А.К. 251, 253
Салтыков-Щедрин M. Е. 147
Сассун 3. 77
Саутуэлл Р. 13
Свердлов М. И. 6, 12
Свифт Дж. 60
Седжвик И. 191
Селин Л.-Ф. 237, 238, 246,
251,252
Сесил Л. 213
Сигурни Л. 141
Скотт В. 60, 63,64, 146
Смарт К. 38
Спендер С. 80
СтайнГ. 124, 130-132, 136
Стеценко Е. А. 8, 156
Стивенсон Р. Л. 19, 60, 67,
v 68, 153
Стоун А. Е. 253
Стрей К. 206
Сэджвик К. 141
Такер Дж. 113, 115
Танасейчук А. Б. 135
Таунсенд Дж. 36
Твен М. 3, 8, 9, 142, 145,
156-159, 161-164, 166-
168, 171-176, 235, 244,
248-251,253
Тейлор Дж. 24
Теннисон А. 251
Терман У. 126
Толкин Дж. Р. Р. 7, 93-95,
97,98
Топоров В. Н. 232
Topo Г. Д. 235
Триммер С. 47, 48, 56-58, 60,
64
Тэйлор Э. 64
Уайльд О. 202
Уайтхед А.Н. 24, 25, 32
УилсонГ. Э. 120
Уилсон Дж. 28
Уилсон Ж. 62, 72
Уильяме У. К. 124
УитлиФ. 133
Уитмен У. 235
Уйда (Раме Л. де ла) 243
Уолдштейн Л. 180
УолрондЭ. 126, 127
Уолстонкрафт М. 35, 51, 52
Уоссон Б. 208, 232
Уотте И. 3,6, 18,35-38
Уракова А. П. 2, 7, 137, 154
Уэллс Г. Дж. 69, 80, 81,83
Фидлер Л. 145
Филдинг С. 3, 6, 39-43, 49,
52,54
Филипс Дж. 18
Филипс Э. 18, 23
Флиер А. Я. 71
Флэтли Дж. 204
Фолкнер У. 3, 8, 9, 123, 124,
132, 207-209, 215, 216,
218, 219, 223-225, 227,
228,231-233
Фосет Дж. 125
ФранкУ. 124
Франклин Б. 253
Фрейд 3. 7, 74, 76, 77, 79, 80,
83, 90, 91, 189, 196, 204,
220, 225, 236-239
Фрэзер Дж. Дж. 100
ХаггардГ. Р. 243,252
257

Хайдеггер M. 97, 104
ХаймсЧ. 132, 136
Харрис Дж. Ч. 123
Хассан И. 252
Хемингуэй Э. 156, 176
ХенцК.Л. 116, 118
ХерстонЗ. Н. 123, 126
Хопкинс П. 121
Хупер М. 62
ХьюзЛ. 126, 130
Хэззлит У. 21
ЧайльдЛ. М. 134
ЧеснатЧ. У. 121, 123
Шекспиру. 12,55, 166, 167
Шелли П. Б. 20, 28
Шеллинг Ф. В. Й. фон 189
Шервуд М.М. 56, 64
Шишкова И. А. 6, 55
Шоу Дж. Б. 69, 93
Эджворт Р. Л. 48
Эджуорт (Эджворт) М. 3, 59,
60, 138, 139, 153
Эйвери Дж. 69
Эйкин Дж. 47
Элиот Т. С. 29, 30, 123,232
ЭллисонР. У. 132
Элмер Дж. 138
Эмерсон Р. У. 141,235,251
Юнг К. Г. 7, 8, 77, 79, 83, 84,
90-92, 182, 183, 199,203-
205
Янг Ш. М. 60, 63-67, 72
Anderson Sh. 135
AudrichTh. В. 142
Avery G. 10,72
Barbauld A. L. A. 47, 54
Beidler P. 204
BehnA. 133
Berman R. F. 9
Bland H., 69
BlinderC. 251
Blunden E. 77
Bradford С 107
Bradley J. 205
Bridcut J. 206
Britten B. 205, 206
Brooks С 232
Brown W.W. 134
Bruce D. D. Jr. 134
Bryant A. 62
Buchanan I. 70
Burnett F. H. 61
Butler Ch. 107, 108
Byron G. G.N. 31,32
Cadogan M. 72
Carpenter H. 71,72
Cassirer E. 232
Cecil L. M. 232
Chase R. 233
Chesnutt Ch. W. 123
Child L. M. 134
Clarke D. 233
CockrellD. 133
CooperS. 95, 107
Craig P. 72
Crashaw R. 30
Cunningham V. 205, 206
Darling R. L. 9
Darton F. G. H. 9
Darwin Т. T. 134
Davis Th. 134
Day Th. 48, 54
De Quincey Th. 91
DebaryO. 108
258

Decker T. 18
DelanyM. R. 120
Devlin D. D. 91
Donne J. 30
Douglass F. 120
Dryden J. 29, 30
Dunbar P. L. 122, 134
Edgeworth M., 59
Edgeworth R. L. 48
Eliot T. S. 29
Elliott L. 71
Ellison R. W. 132, 136
Elmer J. 154
ElsonR. M. 10
Evans O. 204
Falconer R. 10
Faulkner W. 134,232,233
FerrallC. 10
Fiedler L. 233
Fielding S. 39, 54
Finney В. 92
Flatley J. 204
Fletcher J. 205
FooteSh. 134
Foucaut M. 204
FryeN. 107
Galbraith G. R. 10
Garner A. 95, 107
Gerard A. 91
Goldthwaite J. 134
Gordon W. 251,252
Gosse E. 91
Graves von Ranke R. 77, 91
Green J. 62
Greenwood Chr. 205
Gregg S. 62
GrenbyM. 9, 70, 71
Grierson H. J. C. 29
Grossman J. D. 154, 155
Haralson E. 205
Harrington E. 134
Harris J. Ch. 123
Hassan I. 252
HazlittW. 31
HentzC. L. 116, 134
HerbertG. 14,30,31
Herrick R. 16
HewinsC. M. 10
Hirnes Ch. 136
Hooper M. 62
Hopkins P. E. 121
Hughes L. 133, 135
Hutchinson G. 134
IckstadtH. 134
Jackson A. 10
James H. 203-205
Jane way J. 36
Johnson S. 29, 30
Jones D. W. 95, 107
Jordan A.M. 10
Joyce J. 252
KartiganerD. M. 232
Kazin A. 233
KhoranaM. 10
KnuthR. 10
KonnollyP. T. 10
LarsenN. 130, 135
Leslie E. 141, 154
Lessing D. 79
LewisC.S. 107, 108
Lively P. 107
Locke J. 56, 71
MacLeod A. S. 10, 154
259

Matheson N. 204
McCarthy W. 54
McKay С 126
Meade L. T. (Smith E. T. M.) 61
More H. 56
Myers F. R. 107
NesbitE. 61
Nikolayeva (Nikolajeva) M. 10,
70
NisbetR. 133
NodelmanP. 108
North M. 134
Oaks Smith E. 138
Parkes Chr. 10
Paul L. 10
Paulding J. K. 114, 134
Peake С. H. 252
Person L. 205
Phillips A. 18
Phillips J. 18,31
Pickering S., Jr 11
PoeE. A. 154
Polk N. 232
Powys J. C. 79
PrichardM. 71,72
Purdy S. 204
RachmanS. 11, 154
Raine К. 84
Raw L. 205
Renza L. 154
Reynolds K. 9, 70, 71
RiceTh. D. «Daddy» 112
Richardson К. E. 233
Robson С 11
Romans B. 133
Rose J. 11, 107, 108
RosnerD. R. 107
RyfR. S. 252
Sassoon S. 77
ScottC. 10
Selling К. 107
Shaw J. D. 11
Shelley P. B. 31,32
Sherwood M. M. 56
Smart Chr. 38
Southwell R. 13
Spender S. 80, 92
Stone A. E. 251,253
Strausbaugh J. 133
Stray С. A. 206
Tolkien J. R. R. 107
Toll R. С 133
Townsend J. R. 11, 54
Trimmer S. 47, 56, 70
TuckerG. 113, 134
VanVechtenC. 124
VaughanH. 19,31
Vickery O. W. 232
Walther L. 91
Washington В. T. 121
Watts I. 19,31,35,53
Wells H. G. 92
WheatleyPh. 133
Whipple J. K. 135
Willey B. 32
Williamson J. 233
Wilson H. E. 120
Wilson J. 62
Wollstonecraft M. 51, 54
WordsworthW. 31,32, 91
YongeCh. M. 60, 71

СОДЕРЖАНИЕ
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ 3
М.И. Свердлов
Идея детства в английской поэзии
XVII-XIX веков 12
ЕЛ. Зыкова
Образ ребенка в детской дидактической литературе
Англии XVIII в 33
И.А.Шишкова
Национальная ментальность
в английской детской литературе 55
Л. Б. Караева
В поисках своего мифа. Детство в английской
литературной автобиографии XX в 73
О. И. Половинкина
Антимодернизм и литература для юношества:
«Дом на Норем-Гарденс» П. Лайвли 93
О.Ю. Панова
Негр как «дитя» и «примитив»
в американской литературной мифологии
середины XIX — начала XX в 109
261

А. П. Уракова
Жанровые границы детской литературы в США и
России в XIX в. (Элайза Лесли и Эдгар По) 137
Е.А.Стеценко
Детский и взрослый миры в дилогии Марка Твена
«Приключения Тома Сойера» и
«Приключения Гекльберри Финна» 156
И.В. Головачева
Песни невинности и опыта: дети в «Поворотах винта»
Джеймса и Пайпер-Бриттена 178
H.A. Мороз
Детское сознание в романах У. Фолкнера
1920-1930-х годов: проблема интуитивного
и рационального 207
A.A. Аствацатуров
Мифологема детства в романе Генри Миллера
«Тропик Козерога» 234
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
(составитель A.B. Голубцова) 254
262

Научное издание
Утверждено к печати Ученым советом
Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН
Детство в англо-американском
литературном сознании
XVII-XX веков
Оригинал-макет изготовлен
Владимирской Л.В.
Подписано в печать 19.12.2016 г.
Формат 60x90 /i6 Бумага офсетная. Гарнитура Тайме.
Печ. 16,5 п.л. Тираж 300 экз.
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ НАУКИ
Институт мировой литературы им. А.М.Горького
Российской академии наук
121069, МОСКВА, УЛ. ПОВАРСКАЯ, Д. 25-А.
Тел.: (495) 690-05-61
Заказ №351
Отпечатано в АО «Первая Образцовая типография»
Филиал «Чеховский Печатный Двор»
142300, Московская область, г. Чехов, ул. Полиграфистов, д.1
Сайт: www.chpd.ru, E-mail: sales@chpd.ru, тел. 8(499)270-73-59
ISBN 978-5-9208-0492-1

ДЛЯ ЗАМЕТОК