ЛД^йТЛ
РТОРИЮ
!АНГЛШ(ЖОГО^
1 РОМАНА
т

Bl

ARNOLD KETTLE
AN INTRODUCTION
TO THE ENGLISH
NOVEL
LONDON, i953

АРНОЛЬД КЕТТЛ
ВВЕДЕНИЕ
В ИСТОРИЮ
АНГЛИЙСКОГО
РОМАНА
Перевод с английского
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС»
МОСКВА I960

Перевод с английского
В. ВОРОНИНА (стр. 122—301, 395-409),
М. и В. ТАРХОВЫХ (стр. 19—122, 301—394, 410—416)
Предисловие
Б. ИВАШЕВОЙ
Редакция литературоведения и искусствознания
7-2-2
146-66

ПРЕДИСЛОВИЕ
Работа «Введение в историю английского романа», опубли-
кованная в Англии в 1951—1953 годах,— итог многолетней
научной деятельности английского литературоведа и критика-
марксиста Арнольда Кеттла.
Профессор Лидского университета А. Кеттл — один из немно-
гих марксистов среди преподавателей английской высшей шко-
лы. «Введение в историю английского романа» в известной мере
предназначалось и для студенчества, изучающего английскую
литературу, но прежде всего — для широкого читателя.
Взыскательную работу лектора и педагога А. Кеттл совме-
щает с общественно-политической и литературной деятель-
ностью. Он часто выступает на страницах прогрессивной англий-
ской печати по актуальным вопросам текущей литературы
и литературной жизни. (Несколько статей Кеттла было опубли-
ковано и в нашей периодике.)
За последние годы, кроме «Введения в.историю английского
романа», А. Кеттл напечатал два больших исследования:
«Карл Маркс — основоположник» современного коммунизма»
(1963) и «Коммунизм и интеллигенция» (1964). v
Вклад А. Кеттла в марксистское литературоведение Англии
немаловажен, и работы его заслуживают внимательного изу-
чения.
Положение литературоведа и критика-марксиста в Англии
чрезвычайно сложно. Его деятельность либо замалчивается,
либо подвергается тенденциозным — чаще всего пренебрежи-
тельным — оценкам. С другой стороны, в силу исторически
сложившейся обстановки многие из критиков-марксистов сами
до известной степени испытывают воздействие буржуазной
эстетики.
Английскими литературоведами-марксистами написано нема-
ло интересных и содержательных работ. Некоторые из них
посвящены общим вопросам, другие — творчеству того или
5

иного писателя. Можно уже с полным основанием говорить
об английской марксистской литературоведческой традиции,
и А. Кеттл занимает почетное место среди тех, кто развивает
эту традицию сегодня.
«Введение в историю английского романа» может по справед-
ливости быть названо одним из наиболее интересных исследова-
ний, вышедших из-под пера английских литературоведов-маркси-
стов. Книга отличается стройностью композиции и четкой целе-
направленностью. А. Кеттл не стремился написать ни историю
английской литературы, ни историю английского романа. Он
обращается прежде всего к широкому читателю, притом, заметим
сразу, к читателю английскому, воспитанному на представле-
ниях, сложившихся в школе, воспитанному на работах попу-
лярных исследователей и педагогов, воспитанному буржуазной
традицией. Цель автора — заронить в таком читателе интерес
к новому изучению английского романа, побудить его по-но-
вому подойти к знакомым книгам.
В то же время А. Кеттл-литературовед стремится показать
во «Введении» значение национальной традиции, подчеркнуть
незатухающую связь, существующую между писателями разных
веков, между прошлым и настоящим английской литературы.
Книгу А. Кеттла составляет ряд очерков. Каждый из них
посвящен разбору всего одного произведения создателей анг-
лийского романа — от Бэньяна и Дефо до Джойса Кэри
и Грэма Грина. Находя каждому из писателей, подвергаемых
рассмотрению, место в истории английской литературы, рас-
суждая и о значении каждого романиста для нашего времени,
А. Кеттл не останавливается ни на биографии писателей,
ни на их творческой эволюции. Романы, отобранные автором,
представляются ему наиболее показательными для искусства
того или иного прозаика. Последовательность же их анализа
соответствует основным этапам истории английского романа.
В кратком предисловии, предпосланном исследованию,
А. Кеттл разъясняет особенности своего замысла. Он предупре-
ждает, что книга его — не история английского романа, а лишь
введение в изучение этой истории, и разъясняет методологиче-
ские принципы, на основе которых строилась работа, поясняет
свое понимание историко-литературного процесса.
А. Кеттл стремится по возможности просто и убедительно
разъяснить теоретически не подготовленному читателю диалек-
тическое единство двух принципов, которыми он должен руко-
водствоваться, оценивая произведения искусства. Он говорит
о необходимости сочетать строгий историзм и эстетические
критерии. Он стремится пояснить читателю необходимость
и

рассматривать литературное произведение в его специфике,
не забывая в то же время о его обусловленности общеисториче-
скими закономерностями.
Литературное, как и всякое другое, искусство, подчеркивает
А. Кеттл, подчиняется требованиям исторической эпохи, отра-
жает определенные формы общественной идеологии. Но развитие
литературы имеет и свои эстетические закономерности. Именно
в этой связи А. Кеттл во вступительной части «Введения»
ссылается на Белинского, определившего критику как «эстетику
в движении».
Автор сознает опасность деления литературных явлений
на «линии» и «категории», распределения их «по полочкам»
и тем не менее показывает невозможность серьезной историко-
литературной работы без строгого разграничения материала,
без строгой дифференциации.
Как. во вводных, так и в основных частях своей книги
А. Кеттл настойчиво проводит одну мысль: важнейший критерий
в оценке романа — его верность жизни. С этой мыслью нераз-
рывно связана другая: для А. Кеттла писатель — это судья
действительности. Общественная функция произведения искус-
ства, неизбежно пропагандирующего те или иные идеи, ста-
новится ведущим критерием в его оценке. Писатель не может
беспристрастно фиксировать явления жизни. Его искусство
всегда так или иначе что-то пропагандирует, и степень актив-
ного вмешательства писателя в жизнь в конечном счете опре-
деляет ценность его творчества.
Пропаганда в романе бывает плоха лишь тогда, когда она
неубедительна, подчеркивает А. Кеттл. В прямой связи с этим
тезисом находится у А. Кеттла анализ вопроса о форме и содер-
жании. Справедливость требует сказать, что А. Кеттл допускает
здесь некоторое упрощение. Форма не важна, говорит автор,
сама по себе. Значение ее сводится к тому, в какой мере она
своим совершенством способствует лучшему пониманию того,
что автор хочет в романе сказать. Полемизируя со сторонниками
«чистого искусства», с эстетским подходом к литературе,
А. Кеттл отводит форме чересчур служебную роль.
Правда, если А. Кеттл и упрощает вопрос о диалектике
формы и содержания в своих теоретических рассуждениях,
сам его анализ показывает, что при конкретной оценке произве-
дения он всякий раз предлагает рассматривать конкретную
эстетическую данность, а не благие намерения писателя.
Методологические принципы, положенные в основу «Вве-
дения в историю английского романа», не навязываются чита-
телю, не отрываются от материала исследования. Автор не изла-
'"*
7

гает подробно свою методологическую платформу, а лишь пояс-
няет те принципы, на основе которых он ведет анализ конкрет-
ных произведений. Если эти пояснения А. Кеттла покажутся
советскому читателю местами слишком подробными, не следует
забывать, на какую аудиторию ориентировался прогрессивный
английский критик.
С другой стороны, нельзя пройти мимо отдельных момен-
тов в теоретических взглядах А. Кеттла, которые могут вызвать
некоторое недоумение наших читателей. Речь идет преимущест-
венно о «семантике» автора, о непривычности некоторых из его
терминов; эта непривычность может привести к неверному
пониманию того, что А. Кеттл хочет сказать.
Так, теоретическую концепцию А. Кеттла несколько искус-
ственно усложняет свободное обращение автора с термином
«pattern» («ткань, рисунок, образец»), поскольку смысл этого
термина в разных главах и даже на разных страницах книги
различен. Означает он у А. Кеттла и систему образов, и худо-
жественную систему автора, и его замысел, и основную пробле-
му, а в некоторых случаях и сюжет книги. Поначалу можно
заключить, что этот термин применяется А. Кеттл ом для обозна-
чения единства двух начал —- мировоззренческого и эстетиче-
ского (или, точнее, формального). А. Кеттл говорит о том,
что художественная система каждого романа, рождаясь в твор-
ческом воображении писателя, определяется вместе с тем
жизнью, исходит из нее. Однако и здесь уже ощущается зыб-
кость термина, которая становится очевидной по мере развития
конкретного историко-литературного анализа. (Думается, что
редакция русского издания поступает правильно, переводя
«pattern» в различных случаях по-разному, исходя в каждом
случае из того смысла, который это слово имеет в данном кон-
тексте работы А. Кеттла 1.)
Оговорим и другой момент, где терминология может затем-
нить смысл. Понимание того, какое произведение автор считает
реалистическим, не представляет труда, хотя сам термин «реа-
лизм» и применяется А. Кеттл ом довольно свободно. Автор
«Введения», как, впрочем, и другие английские ученые, не раз-
деляет точку зрения советских литературоведов, установивших
отличительные признаки исторически сложившихся типов
реалистического метода: например, реализм просветительский,
1 Кстати, подобная терминологическая «текучесть» встречается
в настоящей работе не раз. Можно указать на двоякое значение, которое
приобретает в устах автора понятие «символический»: у А. Кеттла оно
то подчеркивает реализм разбираемого произведения, то его условность,
и т. д.
8

критический и т. д. Ведя разговор о реализме и реалистах
XVIII—XX столетий, А. Кеттл не различает исторический
тип их метода, не отмечает его характерологические черты
и нередко прибегает к непривычному для нас термину «социаль-
ный реализм». (См. главы, посвященные разбору романов
XVIII века, с одной стороны, и главы об Остин, Скотте или
Диккенсе,— с другой.)
Не во всем убеждает нас и деление А. Кеттл ом романистов
на две категории: на тех, кто исходит из непосредственного
опыта, из непосредственных наблюдений над жизнью, и тех,
кто ставит в своих произведениях заданные проблемы. На этом
разделении основывается мысль А. Кеттла о двух традициях
в английском романе, традиции плутовской и аллегорической,
или назидательной. Английские романисты, развивающие тра-
дицию плутовского романа, не стремятся, по А. Кеттл у, чему-ли-
бо учить читателя. Они рисуют жизнь и предоставляют худо-
жественным образам говорить за себя. Те же, кого А. Кеттл
связывает с традицией романа-притчи, подходят к жизни
с заданным решением, предъявляя к ней заранее определенные
моральные требования.
Подобная классификация может показаться советскому
читателю схематичной. Впрочем, нет оснований спорить
с А. Кеттлом, когда он утверждает, что лучшие произведения
искусства именно потому воспринимаются как шедевры, что
«в них система изображения жизни полностью отвечает миро-
восприятию автора, и наоборот». И А. Кеттл, на мой взгляд,
гораздо ближе к нашему пониманию различных подходов
художника к изображению действительности, когда утверждает,
что одни писатели не осознают до конца свою жизненную фило-
софию, другие ясно отдают себе отчет в том, что хотят сказать,
но при этом и те и другие неизбежно отражают в книгах свое
мировоззрение.
Наибольший интерес для советского читателя представляет
основная часть работы А. Кеттла — очерки, посвященные разбо-
ру отдельных произведений. Читая книгу А. Кеттла как цикл
очерков, хронологически следующих истории литературы \
читатель найдет в ней множество интересных, свежих мыслей,
1 Мы вновь оговариваем необходимость учитывать эту особенность
замысла А. Кеттла, потому что специалисту или даже сколько-нибудь
подготовленному читателю, знакомому с английским романом XVIII—
XX веков, покажется досадным умалчивание автором о таких писателях
XIX века, как Шарлотта Бронте, Гаскелл, Дизраэли, Кингсли, Трол-
лоп или Мередит, не говоря уже об отборе произведений, в котором
А. Кеттл проявил очевидную субъективность.
9

богатую цепь наблюдений и нередко — оригинальность ана-
лиза.
Такие главы, как «„Радуга" Д. Г. Лоуренса» или «„Улисс"
Д. Джойса», представляют самостоятельный академический
интерес, их значение выходит за пределы задач учебного посо-
бия для начинающего изучение английского романа. Несом-
ненный вклад в марксистское изучение наследия Д. Остин
представляет собой глава, посвященная разбору «Эммы», хотя
трактовка А. Кеттлом искусства Остин в некоторых положениях
и спорна. Оригинален очерк, посвященный роману Эмилии
Бронте «Грозовой перевал», остро написана глава о романе
С. Батлера «Путь всякой плоти».
Через все очерки А. Кеттла проходит доказательство опре-
деляющей роли мировоззрения романиста. На ряде примеров
критик показывает, с одной стороны, насколько историческая
ограниченность писателя, владеющие им классовые предрас-
судки отражаются на системе создаваемых им образов, снижая
их художественную ценность, и с другой стороны — в какой
мере великие произведения искусства сохраняют свою цен-
ность, несмотря на ограниченность их создателей. Особенно
хорошо А. Кеттлу удается доказать эту мысль в очерках о рома-
не Фильдинга, Остин, Диккенса, Джордж Элиот.
Очерк, посвященный одному из лучших романов Джейн
Остин, тем более интересен для советского читателя, что твор-
чество этой выдающейся английской писательницы до сих пор
мало у нас известно и не было сколько-нибудь глубоко иссле-
довано нашим литературоведением. Разбор «Эммы» дается
А. Кеттлом живо, убедительно и свежо. Глава содержит инте-
ресные наблюдения, убеждает своей аргументацией. А. Кеттл
верно подмечает остроту и точность видения писательницы,
мягкость ее юмора, своеобразие иронии и дидактизма Остин,
отнюдь не лежащего на поверхности.
Можно согласиться с критиком в том, что объективно многие
портреты, нарисованные Остин в «Эмме», передают социально
типическое. Только стоит ли пренебрегать тем, что, объективно
показывая социальные пороки, писательница субъективно
воспринимала их все же как пороки индивидуальные, припи-
сывая их свойствам человеческих характеров —«злых» и «доб-
рых»?
А. Кеттл, понятно, прав, утверждая, что было бы нелепо
обвинять Остин в том, что она не описала битву при Ватерлоо
или французскую революцию. Но дело ведь не только в этом.
Как бы ни было велико реалистическое мастерство ее искусства,
Остин не шла дальше кропотливого психологического рисунка,
10

концентрировала все свое внимание на живописании быта
и нравов весьма ограниченного социального мирка, почти совсем
не касаясь тех великих социально-исторических противоречий,
которым было посвящено творчество ее современников Годвина
и Вальтера Скотта. Последнего Бальзак и Стендаль недаром на-
зывали своим «отцом»: исторический роман Скотта образует фун-
дамент, на котором воздвигалось здание критического реализма.
Термин «критический реализм», который отсутствует в ра-
боте А. Кеттла, ввело в обиход советское литературоведение.
Не упрекая, понятно, кого-либо из писателей прошлого
или настоящего в том, что в их книгах нет изображения боль-
ших проблем эпохи, советские литературоведы разграничивают,
однако, исторически обусловленные методы реализма. И призна-
вая большое мастерство Остин — автора «Эммы» и других
замечательных романов,— отдавая должное тонкости ее реа-
листического рисунка, мы бы все же подчеркнули отличие ее
метода от метода английских реалистов «блестящей школы»,
вступивших в литературу позже, в 30 — 40-е годы XIX века,
в иной исторической обстановке, тех реалистов, которых совет-
ское литературоведение на основании ряда выраженных в их
творчестве тенденций называет представителями реализма кри-
тического. Диккенсу и Теккерею была свойственна та же клас-
совая ограниченность, что и Остин, но это не мешало им вскры-
вать самые страшные общественные язвы, обрушивать весь
свой гнев на основы господствующей социальной системы.
Глава о романе Вальтера Скотта содержит много интересных
соображений и послужит ценным материалом для изучающих
творчество писателя. Несомненный интерес представляет разбор
особенностей творчества Скотта, которые позволяют причислить
^го одновременно к романтикам и к реалистам. Эти соображе-
ния тем более любопытны, что выходят за пределы общих задач
«Введения» и в сущности касаются той проблемы метода,
которая, как мы отмечали, А. Кеттлом специально не ста-
вится .
А. Кеттл справедливо утверждает, что эпический характер
романам Скотта придают прежде всего широта охвата изобра-
жаемого материала и историзм. Исследователь отмечает глубо-
кую связь искусства Скотта с национальной традицией и наряду
■с этим — отсутствие непроходимой стены между его романтиз-
мом и реализмом. Для английского читателя, воспитанного
на работах литературоведов, как правило причисляющих
Скотта к романтикам, это утверждение А. Кеттла обладало
в свое время большой новизной. Справедливы и замечания
АТТ^еттла о противоречиях, живших в сознании Скотта и нало-
11

живших отпечаток на все его романы. Как и другие романтики,
Скотт ненавидел капитализм, считал, что промышленный пере-
ворот разрушает былые социальные связи, которые обеспечи-
вали при прежнем общественном укладе «если не равенство... тог
во всяком случае, известную сердечность во взаимоотношениях
между людьми».
Противопоставляя Скотта Остин, А. Кеттл вынужден при-
знать то, с чем, по сути дела, спорил в главе об этой писатель-
нице: «...герои Джейн Остин, хотя они и могут стоять на разных
ступенях общественной лестницы, все же являются людьми
одного круга и все до одного придерживаются в социальной
и духовной жизни... общих критериев одного и того же класса».
Поэтому-то именно Скотта, а не Остин встречаем мы у истоков
социального — как говорит А. Кеттл — или, мы бы сказали,
критического реализма прошлого века.
Единственный упрек, который хотелось бы сделать автору
главы о Скотте, касается выбора произведения для анализа.
Нам бы хотелось познакомиться с точкой зрения А. Кеттла
на метод Скотта на основании разбора другого, более показа-
тельного произведения автора «Уэверлейских» романов. Читая
очерк об «Оливере Твисте», также трудно освободиться от доли
досады на критика, ограничившего разговор о Диккенсе одним,,
притом ранним, романом великого английского классика.
Правда, А. Кеттл ощущает этот пробел, дважды оговаривая
неудовлетворительность подобного самоограничения.
А. Кеттл ом подмечены и подчеркнуты слабые стороны романа
Диккенса, в частности банальность и традиционность сюжета.
Убедительно выявлено и главное в «Оливере Твисте»: глубоко
правдивое изображение страданий бедняка. Прав А. Кеттл
и тогда, когда отмечает условность героя романа и «рождествен-
ского», идиллического мира Браунлоу-Мэйли.
Читатель соглашается с А. Кеттл ом в его основном выводе
о романе: «Оливер Твист»— действительно поле боя между реа-
листическим замыслом автора и традиционным сюжетом.
Впрочем, победа в этом бою, по мнению многих советских
критиков, остается за реалистическим замыслом.
Оригинален разбор А. Кеттл ом романа Эмилии Бронте
«Грозовой перевал». Поспорить с автором мы хотим лишь
в одном. Трудно пройти мимо тех романтических напластова-
ний, которые определяют и трактовку образов Бронте,
и построение сюжета ее романа. Можно ли утверждать, как это-
делает А. Кеттл, что «Грозовой перевал» представляет собой
последовательно реалистическую картину английской дей-
ствительности? В основе романа Бронте лежит подлинная
12

жизнь определенной эпохи, но нельзя игнорировать сложности
образной системы книги, большого влияния на романистку
традиций романтизма. Бунт Хитклифа, о котором так много
говорится в очерке А. Кеттла, ошибочно было бы рассматри-
вать как непосредственное отражение действительности, не отме-
чая той мистифицированной формы, в которую он облекается.
Если глава о «Грозовом перевале» представляется в целом
интересным вкладом А. Кеттла в изучение этой сложной книги,
то следующий за ней очерк, посвященный разбору «Ярмарки
тщеславия», на наш взгляд, разочаровывает.
А. Кеттл не может принять вмешательства автора в спек-
такль, который разыгрывают марионетки-персонажи. Но ведь,
возразим мы, без этого вмешательства, без своих отступле-
ний Теккерей не был бы Теккереем; отступления составляют
органическую черту «Ярмарки». На протяжении всего очерка,
посвященного Теккерею, А. Кеттл ставит под сомнение силу
сатирического рисунка мастера, широту реалистического отра-
жения жизни в лучшем из его произведений. Во многом эта
недооценка связана с тем, что персонажи «Ярмарки тщеславия»
кажутся А. Кеттл у нарисованными в традиции «комедии тем-
пераментов» (comedy of humours). Однако если это еще приме-
нимо к персонажам ранних сатирических повестей Теккерея,
у «Ярмарки тщеславия» с «комедией темпераментов» мало
общего. В период, когда Теккерей приступал к созданию своего
шедевра, он как раз делился с друзьями намерением по-новому-
глубже и полнее — решать характеры. Персонажи «Ярмарки
тщеславия» все-таки — что угодно, но не отвлеченные «юмо-
ры» из «комедии темпераментов».
А. Кеттл считает центральной темой романа тему брака.
Между тем, вопрос этот, если он и стоит в книге, решается
лишь как одна из многих других проблем, порожденных
нравами изображаемого «базара житейской суеты»— капи-
талистического общества.
Нет сомнения в том, что Теккерей — один из тех художников
XIX века, в творчестве которых получили яркое отражение
противоречия их сознания. Однако, выдвигая эти противоре-
чия на первый план, А. Кеттл идет дальше, несправедливо
приписывая автору «Ярмарки тщеславия» нечто близкое дву-
рушничеству, усматривая совершенную амбивалентность в отно-
шении Теккерея к нарисованной им социальной панораме.
В содержательной главе о Джордж Элиот хотелось бы найти
более отчетливый анализ характера реалистического искус-
ства писательницы, ощутить его отличие от метода Диккенса
или Теккерея — классиков критического реализма. А. Кеттл
13

принципиально не выделяет натурализм как направление —
так же как не разделял он критический и просветительский
реализм в предшествующих частях работы.
Советский читатель с пользой для себя прочтет все написан-
ное А. Кеттлом о Генри Джеймсе, Т. Харди, С. Батлере —
писателях конца XIX века, «последних викторианцах».
Говоря о Батлере, А. Кеттл подчеркивает эстетическую
ценность наиболее известного из его сатирических произведе-
ний, показывает, насколько тесно переплетается в «Пути вся-
кой плоти» изображение конкретной английской действитель-
ности и анализ психологии, порожденной этой действитель-
ностью. Верно отмечено то, как философская ограниченность
Батлера, связанность его рядом социальных условностей
ослабили его сатиру и, в частности, обеднили финальную часть
романа. Трудно спорить с автором книги, когда он утверждает,
что «Путь всякой плоти» значительно сильнее в своей негатив-
ной, чем в своей позитивной части. Батлер действительно ста-
вит знак равенства между человеческим разумом и «просве-
щенным» викторианским скептицизмом, а потому главный
персонаж его романа не может восприниматься как положи-
тельный герой. И Батлер действительно притупил в финале
протест Эрнеста, который превосходно показал перед этим
в его возникновении и развитии.
Наш век представлен во «Введении» очерками довольно
неравноценными.
Анализ «Радуги» Д. Г. Лоуренса убедителен и основателен.
Именно «Радуга» и еще, пожалуй, «Белый павлин» дают выпук-
лое представление о системе взглядов Лоуренса и особенностях
его образов, о его языке, о тесной связи стиля писателя и пафоса
его романов. Анализ «Радуги» помогает понять и то, какие
стороны творчества выдающегося писателя первой четверти
века оказали наибольшее влияние на английский роман после-
дующих десятилетий.
В очерке об «Улиссе» Д. Джойса критик нашел ту меру, кото-
рая позволила ему, несмотря на небольшой объем, убедительно
и без упрощений раскрыть художественное своеобразие, силу
и слабости одного из сложнейших произведений искусства
XX века.
Не все одинаково убеждает нас в главах о «Ностромо»
Д. Конрада и «Контрапункте» О. Хаксли. Едва ли прав А. Кеттл,
рассматривая «Ностромо» как антиимпериалистическое произве-
дение. Недостаточно внимания уделено разбору противоречий
Конрада, особенностей его художественных исканий, опреде-
ляемых мировосприятием этого весьма своеобразного прозаика.
14

Жаль, что над «Контрапунктом» Хаксли А. Кеттл произво-
дит настолько суровый суд, что неоспоримые достоинства
сатирического произведения совершенно стушевываются перед
лицом этой критики. Как бы ни был ограничен Хаксли в своем
видении английского общества и даже тех его кругов, которые
он описывает, успех его романа в свое время нам кажется
не случайным.
По-настоящему спорной, хотя, может быть, и наиболее
своеобразной, нам представляется глава, посвященная сразу
четырем авторам — Вирджинии Вульф, Беннету, Уэллсу и Гол-
суорси. В основу этой главы положена мысль, что Вирджиния
Вульф, выступившая в конце первой четверти XX века с кри-
тикой Беннета, Уэллса и Голсуорси, имела на то все основания.
Оставим пока в стороне вопрос о том, с каких эстетических и
философских позиций велась эта критика, и посмотрим, как оце-
нивает сам А. Кеттл творческое наследие Уэллса и Голсуорси.
Заметим прежде всего, что нам представляется неправомер-
ным говорить об искусстве Уэллса на основании такого его
романа, как «Тоно-Бэнге». Этот роман не лучшая и, во всяком
случае, не самая типичная уэллсовская вещь, и говорить
об искусстве писателя, минуя его научно-фантастические
романы или такие книги, как «Мир Уильяма Клиссольда»,
«Самодержавие мистера Парэма» или «Игрок в крокет»,
думается, очень нелегко. А. Кеттл же ограничивается разбором
«Тоно-Бэнге» и на этом основании приходит к неоправданно
суровым выводам, сетуя на отсутствие у Уэллса значительных
характеров и яркого изображения жизни.
Прочитав соответствующие страницы «Введения», наш чита-
тель будет огорчен опять-таки односторонностью суждений
о Голсуорси, суровой оценкой популярного у нас романа
«Собственник». Эволюция автора «Саги о Форсайтах» шла
не по восходящей, а по нисходящей линии. Все писавшие у нас
о Голсуорси солидарны в одном: «Собственник»— лучшее,
наиболее реалистическое произведение писателя.
А. Кеттл подчеркивает преимущественно слабые стороны
Голсуорси-прозаика. Для автора «Введения» Голсуорси, даже
в период создания «Собственника»,— художник, реализм кото-
рого весьма относителен, представитель «мещанского искус-
ства». Заключительное замечание критика, где он, опираясь
на мнение Д. Г. Лоуренса, заявляет о неспособности Голсуорси
изображать кого-либо, кроме «паразитов-форсайтов», и наме-
кает на внутреннее тождество Голсуорси и его персонажей,
нельзя назвать лучшим «оезюме» творчества большого худож-
ника-реалиста .
15

Критические замечания в адрес Уэллса, Голсуорси и Беннета
предваряют заключительную часть главы, где говорится о рома-
не Вирджинии Вульф. Наш читатель с интересом прочтет
эти страницы, где показывается бесспорное мастерство писа-
тельницы-психолога, раскрывшей многие секреты восприятия
мира. Роман «К маяку» весьма показателен для своеобразного
метода писательницы, почти не подвергавшегося изменениям
на протяжении ее творческого пути. Нет основания спорить
с А. Кеттлом, утверждающим силу своеобразного мастерства
Вульф. Какова бы ни была ограниченность художественного
отражения мира в романах писательницы, тонкость психоло-
гического анализа у Вульф, незаурядность ее стиля неоспоримы.
Разбор романа «К маяку» сделан А. Кеттлом тщательно
и со вкусом. Интересно, в частности, сопоставление манеры
Вирджинии Вульф с искусством постимпрессионистов.
Наши возражения касаются не этого разбора, но сопостав-
ления романа Вульф с романами Уэллса, Голсуорси, Беннета,
как оно представлено у А. Кеттла.
Вирджиния Вульф — глава школы Блумсбери — до сегод-
няшнего дня в представлении англичан больше символизирует
модернистское направление в отечественной литературе, чем
даже Джойс. Говоря о затухании или, напротив, подъеме
формалистических исканий в современной литературе, англий-
ские критики наших дней без пояснений говорят о «знамени Вир-
джинии Вульф», что почти равнозначно «знамени модернизма».
А. Кеттл объясняет эстетическую платформу Вульф, не впа-
дая в упрощение. Он верно и тонко показывает, какие черты
творчества Уэллса, Голсуорси, Беннета вызывали протест
писательницы, стремившейся к воспроизведению сложных,
неуловимых процессов сознания, влияния подсознательных
импульсов на поступки и чувства людей. Но высказывания
Вульф о классиках английского реализма начала XX века
были не только критикой слабых сторон их творчества; эта
критика исходила от убежденного и воинствующего противника
реализма. В своей известной статье «Современная проза»
Вульф говорила о враждебности возглавляемого ею «нового»
(то есть модернистского) искусства творчеству реалистов.
Полемизируя с реалистами, она называла их «материалистами»,
подчеркивая идеалистическую основу «нового» искусства.
Спор между Вульф и «старыми» романистами шел не о глубине
отражения тех или иных сторон жизни, но о задачах реализма.
«Материалисты» неприемлемы для Вульф потому, что мир,
представленный на их страницах,— это мир «маловажных
вещей». Она упрекает реалистов в том, что они тратят свое
16

мастерство на изображение «банального и преходящего». То,
что Вульф называет «банальным и преходящим», на деле
означает мир реальных людей и отношений. Реалистическому
мастерству Вульф противопоставляет в конечном счете произвол
художника и его воображения. Создателей «новой» прозы
она призывает к интуитивному «познанию жизни духа».
Вирджинию Вульф не назовешь критиком отдельных сла-
бостей ее коллег и современников. Вульф не отвергает мастер-
ства критикуемых ею писателей, она полемизирует с существом
их метода, их подхода к задачам искусства. Этой более чем
уязвимой позиции Вульф во «Введении» не придается долж-
ного значения.
Досадные упрощения содержит разбор одного из лучших
романов Грэма Грина «Суть дела». Упрощены основные пробле-
мы, связанные с творчеством Грина,— проблема влияния
на Грина католицизма и соотношения его творчества с лите-
ратурой модернизма.
«Суть дела» строится на противопоставлении двух этик:
этики, основанной на догматах католической церкви,— эгоисти-
ческой этики Луизы — и этики самопожертвования, этики
Скоби, которая, как это ни парадоксально, приходит в неразре-
шимое противоречие с велениями церкви. Которую из этих
двух этик одобряет сам Грин, очевидно из диалога, завершаю-
щего роман. В финальной беседе отца Ранка и Луизы умудрен-
ный жизнью священник-скептик выражает наиболее сокровен-
ную мысль писателя: Скоби, совершивший смертный грех,
больше всех праведников любил бога, но повиновался не букве,
а духу писания, повиновался сердцу, а не морали бездушных
догматов.
Кроме того. А. Кеттл видит художественную неудачу
Грина в «неправдоподобном» убийстве Али, якобы отданного
Скоби на милость Юсефа. Но ведь душераздирающий крик
Али воспринимается читателем как символическое выражение
назревшего в романе конфликта. Утрата Скоби единственного
подлинно преданного ему, бескорыстно любящего его существа—
это сигнал бедствия, неминуемо надвигающейся трагической
развязки.
В главе о Джойсе Кэри разбирается роман «Господин
Джонсон». Джойс Кэри, пожалуй,— один из наиболее слож-
ных английских писателей XX века. Нелегко определить его
метод, нелегко точно определить его место в развитии англий-
ского романа, хотя, несомненно, автор «Устами худож-
ника»— крупный прозаик. «Африканские» романы Кэри и среди
них «Господин Джонсон» — не лучшее из его наследия.
^ А. Кеттл
17

«Господин Джонсон» не типичен для метода Кэри. Поэтому
даже интересный разбор романа не может, как нам кажется,
явиться «введением» к изучению творчества писателя.
Таким образом, многое в книге А. Кеттла кажется нам спор-
ным. Действует и фактор времени: книга писалась десять лет
назад. Однако, каковы бы ни были наши возражения, они не
могут поставить под сомнение значение книги в целом. «Введение»
А. Кеттла кардинально отличается от исследований большин-
ства буржуазных английских литературоведов. Какие бы спор-
ные, с нашей точки зрения, положения ни содержались в этой
работе, она и сегодня полезна и для английского и для совет-
ского читателя, изучающего английский роман. Книга А. Кеттла
сохраняет актуальность и в другом плане: в подтексте ее содер-
жится призыв к английским авторам брать за образец лучшие
реалистические традиции мастеров английского романа и на этой
основе создавать содержательное, идейное, проникновенное
современное искусство.
В. Ивашева

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Моя работа не претендует на то, чтобы считаться историей
английского романа. Но поскольку роман, как и всякий другой
литературный жанр, является продуктом исторического раз-
вития, я попытаюсь в какой-то мере проследить эволюцию
художественной прозы и хотя бы поставить два важнейших
вопроса — пусть я не сумею ответить на них удовлетвори-
тельно. Вопросы следующие: почему возник жанр романа
и каковы причины того, что он появился в определенную исто-
рическую эпоху.
Я взял девять известных романов XIX века и попытался
проанализировать ряд существенно важных проблем, которые
выявляются при изучении каждого из них. Выбрать этот метод
меня побудило в основном следующее: во-первых, к XIX сто-
летию роман стал весьма обширной областью литературы,
всеобъемлющий охват которой попросту невозможен; во-вто-
рых, романы, как правило, отличаются значительным объемом,
и поэтому в любом курсе изучения романа полезно ограничиться
таким числом книг, которое было бы и коротким и доступным;
в-третьих, литературные критики, за немногими счастливыми
исключениями, не давали систематической критической оценки
разобранным у нас романам; в-четвертых, литературоведе-
ние, на мой взгляд, приносит больше вреда, чем пользы,
если знакомиться с его плодами в отрыве от разбираемых про-
изведений.
Хотя я вовсе не собираюсь утверждать, что делаю какие-то
открытия относительно произведений, разбираемых в этой
работе, я все же неуклонно стремлюсь вскрыть существо каждо-
го романа и показать, к какому типу данный роман относится
и о чем в нем идет речь. При анализе романа, так же как и сти
хотворения или пьесы, нельзя ограничиваться лишь компо-
зицией и характеристиками действующих лиц. Прежде чем
2* 19

оценивать составные элементы произведения или даже опре-
делять критерии для наших суждений, мы должны составить
себе представление о каждом романе в целом.
Конечно, отбор книг произведен мною несколько произволь-
но. Я вовсе не утверждаю, что выбрал лучшие девять романов
XIX века. Я не разбираю многие произведения, которые хотел
бы включить в книгу, и испытываю особенно острое чувство
неудовлетворения по поводу того, что величайший английский
романист Диккенс представлен здесь произведением, которое
никоим образом нельзя считать его лучшим романом, хотя,
с моей точки зрения, эту книгу Диккенса обычно недооцени-
вают. Но я могу не колеблясь сказать о выбранных мною кни-
гах, что все это хорошие романы (хотя и не в одинаковой сте-
пени), их нетрудно разыскать в библиотеках и в них ставится
ряд важнейших проблем, имеющих общий интерес и значение.
Первоначально я планировал закончить работу анализом
творчества Конрада, относящегося к началу текущего столе-
тия. Но такая концовка показалась мне неудовлетворительной,
Все повисло бы в воздухе. Я поставил бы ряд проблем, свя-
занных с современной художественной литературой, но не дал
бы ответа на них, а это вызвало бы раздражение у читателя
и могло быть воспринято как проявление моей трусливости.
Поэтому было решено довести исследование (моя книга, правда,
не заслуживает столь пышного определения) до настоящего
времени и разделить его на два тома1. Первый том кончается
анализом «Миддлмарча». Прервать изложение на этом прекрас-
ном романе Джордж Элиот представляется вполне уместным,
ибо произведение это в ряде отношений являет собой кульми-
национный пункт развития художественной прозы викториан-
ской эпохи. Второй том начинается с разбора романов Генри
Джеймса и Сэмюэля Батлера (произведений весьма не сход-
ных и в то же время стоящих ближе к нашему столетию, чем
романы Джордж Элиот). Далее следует анализ некоторых тен-
денций и новых явлений в художественной литературе XX века.
Я выражаю признательность многочисленным друзьям, чьи
советы помогли мне в работе над этой книгой. В частности,
я благодарю профессора Бонеми Добрэ и профессора Бэзиля
Уилли, а также Дугласа Джефферсона, Эдварда Томпсона
и Алика Уэста. Выражая им благодарность, я хочу подчерк-
нуть, что они не несут никакой ответственности за многочислен-
ные недостатки книги и за мнения (а таких здесь немало),
которые они не разделяют. Я должник и еще одного ученого.
1 В русском издании два тома объединены в один.— Прим. ред.
20

На протяжении всей книги я употребляю термин «назидатель-
ная притча» для характеристики определенного типа романа.
Насколько мне известно, автор этого термина — Дефо, но
в последние годы его широко употреблял и, так сказать, вернул
к жизни Ф. Р. Ливис. Надеюсь, что, применяя этот термин
в несколько более узком смысле, чем сейчас принято, я не
бросил тени на литературоведа, которому всякий, кто серьезно
занимается английским романом, обязан весьма многим.
Каждый, кто берет на себя смелость писать о современной
литературе и о литературе недавнего прошлого, несомненно,
обрекает себя на всевозможные трудности. Хотя я, естественно,
стремился сосредоточить внимание на том, что представляется
мне наиболее интересным, я далек от мысли, что каждому
из рассмотренных мною романов уделено в книге соответствую-
щее его значению место или что мои оценки являются истиной
в последней инстанции. Не подлежит сомнению, что я совер-
шенно не коснулся целого ряда произведений и писателей,
более достойных подробного изучения, чем некоторые из затро-
нутых мной. Нисколько не сомневаюсь я и в том, что кое-какие
из моих теперешних суждений покажутся чепухой даже мне
самому, проживи я еще лет сорок.
- А. Кеттл

ВСТУПЛЕНИЕ
ЖИЗНЬ И СИСТЕМА
ЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
РЕАЛИЗМ
И РОМАНТИЗМ

ЖИЗНЬ И СИСТЕМА ЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ
«Неустанные попытки уловить каждую
нотку, каждую черточку, своеобычный, неров-
ный ритм жизни — вот что определяет суще-
ствование художественной литературы.»
Генри Джеймс
Покончив с предварительными замечаниями, мы можем
прямо перейти к Бэньяну и Дефо. Это удобный, хотя и не
оригинальный и не обязательный, отправной момент иссле-
дования. И Бэньян и Дефо — поистине выдающиеся фигуры,
первые писатели, без которых не может обойтись ни одна
история английского романа. Кроме того, это зачинатели
двух направлений в развитии художественной прозы, связан-
ных между собой, но вместе с тем весьма самостоятельных.
Необходимо помнить, что деление на «направления» и «кате-
гории»— вещь чрезвычайно опасная. Если бы литературоведов
не подстерегала другая опасность — нежелание проводить это
различие, нежелание признать, скажем, что «Гордость и пред-
рассудок» и «Грозовой перевал» так же отличаются друг от дру-
га, как «Герцогиня Мальфи» и «Майор Барбара», то от такого
деления стоило бы вообще отказаться.
Всегда опасно разбирать художественное произведение
по частям и выявлять его конкретные черты. Разложив какую-
нибудь книгу на составные части, можно потерять способность
вновь воспринимать ее как целое. Более того, одна черта про-
изведения всегда тесно связана или даже сплетена с другой.
Нельзя отделить, например, «действующее лицо» от «сюжета»
или «повествование» от «фона».
«Люди часто говорят об этих вещах так,— писал Генри
Джеймс,— как если бы они имели видовые различия, а не сме-
шивались друг с другом при каждом дыхании и не были
25

взаимно связанными частями единого выразительного усилия.
Я не могу представить себе композицию, являющую собой
серию отдельных деталей, как не могу представить себе опи-
сание, сколько-нибудь достойное внимания, которое не было бы
по сути своей повествованием, или диалог, который не был бы
по сути своей описанием; или какое-либо проявление истины,
в котором не было бы ничего от случайности, или случайность,
которая возникла не потому, что в ее основе лежит общий
и единственный источник успеха художественного произведе-
ния — его иллюстративный характер. Роман — это нечто
живое, цельное, продолжительное, как всякий другой живой
организм, и я думаю, что чем дольше он живет, тем яснее ста-
новится, что в каждой его части есть нечто и от других частей.» х
Хорошо сказано, четко, определенно, выразительно. Можно
без устали повторять, что литературоведение, аналитическое
или историческое (а эти два понятия не являются взаимоисклю-
чающими), исследование творческой эволюции, выяснение
исторической обстановки, в которой создавалось то или иное
произведение,— превращаются в бессмысленное и вредное
занятие, если не дают нам более полного, богатого, исчерпы-
вающего представления о рассматриваемом произведении.
Историку, социологу, психологу, вероятно, следует нахо-
дить в определенных романах черты, которые служат иллю-
страцией к его собственным исследованиям и обогащают их.
Быть может, даже литературоведу, поскольку он тоже по необ-
ходимости связан с историей, полезно заниматься такими более
или менее абстрактными поисками, когда он освещает те или
иные литературные явления. Но мы должны всегда помнить
о том, что конечная задача литературоведения — это оценка
художественного произведения, вынесение суждения о нем.
Все абстрактное здесь конкретизируется. Книга не создается
и не читается в безвоздушном пространстве, и уже само слово
«ценность» сразу же требует критериев, которые не могут быть
чисто «литературными». Литература — часть жизни, и ее
можно оценивать только в ее связи с жизнью. Жизнь не стоит
на месте, она движется и меняется. Следовательно, нам надле-
жит рассматривать литературу и самих себя не как абстракт-
ные сущности, а в рамках истории. Критика, по словам Белин-
ского,— это эстетика в движении.
Но хотя мы должны рассматривать всякий роман как часть
истории и определять его ценность, исходя из его вклада в дело
завоевания свободы человека, все же важно помнить, что мы
1 Цит. по: Е. М. F о г s t е г, The Aspects of the Novel, 1947, p. 196.
.26

даем оценку самому произведению, а не породившей его идее,
не тому, какое социальное звучание оно может иметь, и даже
не тому влиянию, которое оно оказало на исторический процесс.
Если исходить из последнего критерия, то «Хижина дяди
Тома» более значительное произведение, чем «Грозовой перевал»,
но между тем оно вовсе не лучше последнего. «Хижина дяди
Тома» привлекала внимание читателя к фактам, которые он
ранее не замечал, она будила совесть людей и призывала их
выступить в защиту справедливого и необходимого дела.
А в «Грозовом перевале» есть нечто, способное изменить чело-
веческое сознание и заставить людей внутренне освоить то,
о чем прежде они даже не догадывались. «Хижина дяди Тома»
расширяет область наших знаний, «Грозовой перевал»— область
нашего воображения.
Роль «Хижины дяди Тома» в борьбе за свободу человека
(которую, ей-богу, мы вовсе не хотим преуменьшить) в каком-то
смысле случайна. Какой-нибудь другой писатель мог бы напи-
сать другое произведение, которое в общем сыграло бы ту же
роль. Создание этого романа было скорее актом мужества,
чем актом творчества (и когда американский негр говорит мне,
что для него этот роман имеет больше ценности, чем «Грозовой
перевал», я не могу с ним спорить). Но никто другой не сумел
бы написать — или, во всяком случае, не написал до сих пор —
что-либо похожее на «Грозовой перевал», и ни один читатель,
до сердца которого дошел роман Бронте, никогда не останется,
сознает он это или нет, точно таким же, каким был до чтения
этого произведения.
Высказав все это, можно выдвинуть положение, что во всех
романах, являющихся подлинно художественными произведе-
ниями, существуют два элемента, которые, не будучи совер-
шенно самостоятельными, все же могут рассматриваться отдельно
друг от друга. Это жизнь как таковая и система ее изображения.
Как сказал Т. Э. Хьюм, искусство связывает нас с жизнью.
Оно должно создавать у нас ощущение, что то, что сообщается
нам на странице романа, и есть жизнь или по крайней мере
несет в себе нечто от жизни. Романы, которые не вызывают
у нас ощущения своей жизненности, романы, не обостряющие
наших чувств, не ускоряющие (употребим популярное, но
непревзойденное определение Китса) «биения нашего пульса»,
такие романы, быть может, достойны изучения, но не новых
изданий.
В то же время роман не просто воспроизводит жизнь. Он
сообщает нечто о жизни. Он раскрывает в жизни какую-то
•систему. Он осмысляет жизнь.
27

Следует лишний раз подчеркнуть, что эти элементы —
жизнь и система ее изображения — взаимосвязаны. Если мы,
говоря о «жизненном» романе, зададим вопрос: что же при-
дает ему эту жизненность? — то обнаружим, что это свойство
произведения неотделимо от взглядов автора на жизнь, которые
и определяют то, что он вкладывает в каждую фразу и о чем
он умалчивает.
В великолепной первой главе романа «Гордость и пред-
рассудок», которая, запечатлевая столь обостренное, столь
утонченное ощущение жизни, «оживает» с первых же строк,
мы сразу узнаем очень многое о семье Беннетов. Эта «жизнен-
ность» создается тоном автора книги Джейн Остин, иронией
ее вступительных обобщений, выбором слов, использованием
курсива, умением сконцентрировать внимание читателя и дер-
жать его в напряжении. Ведь даже фотография связана
с выбором — выбором сюжета, композиции, света,— который
отражает умонастроение фотографа. У писателя — даже такого,
чье искусство весьма родственно фотографии,— сфера выбора
бесконечно шире, ибо каждое написанное им слово уже озна-
чает выбор, выбор, зависящий (пусть автор это иногда не
сознает) от того, каким человеком он является, от его взгля-
дов на жизнь, от значения, которое он придает тому, что видит
вокруг себя.
И все же в некоторых романах сама изображенная жизнь
ощущается сильнее, чем система ее изображения. У некоторых
лисателей, притом великих, в произведениях больше живости,
чем мудрости, больше жизненности, чем осмысленности. При-
мером такого произведения, на мой взгляд, является «Дэвид
Копперфилд». В этом романе почти полностью отсутствует то,
что я называю системой изображения жизни. В первых главах,
в изображении борьбы Дэвида (хотя и пассивной) против сил
зла — Мэрдстона и лондонской фабрики — какая-то система,
пожалуй, имеется. Но после того, как эта борьба затушевы-
вается (а не разрешается) при помощи «богини из машины»—
Бетси Тротвуд, всякая система распадается и на смену ей
приходят сюжет, эпизоды, выдумка и настойчивое выдвижение
на первый план таких «типов» (кавычки здесь неизбежны),
как Микоберы.
В результате «Дэвид Копперфилд», воспроизводя в какой-то
мере жизнь, очень мало рассказывает нам о ней. Трудно сфор-
мулировать с определенностью, о чем написан этот роман.
Ясно лишь, что это произведение о Дэвиде Копперфилде,
но жизнь Дэвида не преподносится нам в таком виде, что ее
можно было бы не колеблясь назвать исполненной точного
28

значения. Дэвид появился на свет, у него были злой отчим
и добрая тетушка, он пережил ряд злоключений, дважды
женился (трудности, возникшие в связи с первым, неудачным
браком, благополучно разрешаются смертью Доры), знавал
многих людей, в том числе замечательных. Все это (или боль-
шая часть этого) очень интересно и нередко забавно. Но этим
все и исчерпывается. Никакой системы здесь нет.
Я не вкладываю в понятие «система» узкоэстетического
смысла. Система — это не то, что у литературоведов типа Клай-
ва Белла принято называть формой (в противовес жизненному
-содержанию). Система — это такое качество произведения,
которое придает ему целостность и значимость, превращает
чтение книги в подлинное наслаждение, дающее настоящее
удовлетворение. \
Только иногда, в особых случаях, под системой можно
понимать нечто аналогичное форме. Так понимает систему
Э. М. Форстер, разбирая «Послов» Генри Джеймса г. Еще более
ярко выраженная «формальная» система выступает в «Добы-
че Пойнтона». Ранним образцом системы в этом смысле
слова можно назвать, скажем, «Незнакомку» Конгрива —
забавную повестушку, в которой две пары влюбленных зани-
маются интригами, резвятся и меняются партнерами с изя-
ществом и грацией, свойственными церемонным дворцовым
танцам XVIII столетия.
Сама по себе ценность такой «геометрической» системы
представляет собой специальную проблему. В целом мы долж-
ны, как мне кажется, относиться к этой «геометрии» насторо-
женно, поскольку существует тенденция прибегать к ней ради
нее самой, то есть не имея для этого веских оснований. Придать
произведению форму «восьмерки» стоит лишь в том случае,
если в «восьмерке» заложено значение, связанное с тем, что
вы хотите сказать. Абстрактные геометрические фигуры,
несомненно, в определенной мере соотносятся с жизнью. Ведь
в формальные фигуры облекается и танец, непосредственно
связанный с ритуалом ухаживания или сбора урожая.
Более того, у многих психических процессов имеются доволь-
но точные формальные эквиваленты. Система «Послов», кото-
рую Форстер сравнивает с песочными часами, служит факти-
чески формальным эквивалентом того, что греки называли
«перипетия», осуществляет тот поворот в ситуации, благодаря
которому, как отмечал Аристотель, рождаются и ирония
и трагизм.
1 Е. М. F о г s t е г, The Aspects of the Novel, p. 196.
29

Вот в чем, я думаю, суть вопроса. «Форма» важна лишь
постольку, поскольку она укрепляет смысл. А она укрепляет
смысл лишь в той мере, в какой она действительно связана
с изображаемой жизнью, символизирует или разъясняет ее.
Но сама по себе форма не обладает значимостью. Ядро всякого
романа — это то, что он сообщает о жизни.
Когда мы говорим, что в романе больше ощущается его
жизненность, чем художественная система, мы в конечном
итоге критикуем качество восприятия жизни автором. Ведь
система, избираемая писателем, выражает самую сущность
его взгляда на те явления жизни, о которых он пишет. Если
мы видим в «Дэвиде Копперфилде» больше живости, чем муд-
рости, больше жизненности, чем осмысленности, мы даем тем
самым роману характеристику, имеющую много вводящих
в заблуждение нюансов. Такая характеристика легко может
подразумевать разрыв между жизненностью и осмысленностью,
может нести в себе мысль, будто осмысленность (или система
изображения) представляет собой нечто, что следует, подобно
варенью, размазать по поверхности жизненного материала.
В действительности же осмысленность вытекает из авторского
восприятия жизни.
Жизненность «Дэвида Копперфилда» как раз ослабляется
тем, что Диккенс не сумел подчинить своему замыслу и осмыс-
ленно организовать «сырой материал» жизни. Образ Мэрдстона
получился более жизненным, чем образ Агнес,'именно потому,
что моральное и эстетическое восприятие (эти два понятия нераз-
делимы) первого персонажа у Диккенса глубже. Вторая половина
романа, за исключением отдельных экстравагантных выска-
зываний, скучна, потому что ей недостает убедительного конф-
ликта, моральной нагрузки, которая и составила бы «систему
изображения».
В чем же в таком случае смысл этого как будто бы искус-
ственного различения понятий «жизнь» и «система изображе-
ния»? Мы настаиваем на этом различении просто потому, что-
многие и многие писатели действительно стремились видеть
тут две категории и почти все писатели, обращаясь к роману,
оказывали предпочтение одной из них. Они либо начинали
с системы, казавшейся им правильной, и пытались вдохнуть
в нее жизнь, либо обращались к довольно-таки аморфной
«жизни» и пытались на ее основе прийти к какой-то си-
стеме.
Конечно, нам не придет в голову отрицать, что это всего-
лишь грубое упрощение неимоверно сложного и тонкого про-
цесса художественного творчества. Вопрос об источниках
30

художественного творчества чрезвычайно сложен и выходит
далеко за рамки данного исследования.
Здесь мне хотелось бы остановиться только на основных,
самых общих моментах вышеупомянутой дилеммы.
Для XVIII века характерны многие произведения — напри-
мер, «Путешествия Гулливера» или «Джонатан Уайльд»,—
стержнем которых, безусловно, является «система изобра-
жения». Об этих романах нельзя не сказать, что в них автор
начинает с «системы», исходит из морального видения, а все
элементы романа — действующие лица, сюжет — подчиняются
один за другим этой системе, в определенном смысле поро-
ждаются ею. Хотя образ Гулливера достаточно убедителен,
самостоятельного существования он не имеет. У нас не возни-
кает желания выделить его из повествования, как нам хочется,
например, поступить с господином Диком в «Дэвиде Коппер-
филде».
Тип романа, о котором идет речь, был прекрасно охаракте-
ризован термином «назидательная притча». Автор «назидатель-
ной притчи» вовсе не обязательно должен быть увлечен мораль-
ными проблемами больше, чем любой другой писатель. Джозеф
Конрад, например, чьи романы, безусловно, не относятся
к этому типу, считал в то же время важнейшей чертой литера-
турного произведения «моральное откровение». Существенное
отличие «назидательной притчи» заключается в том, что в ней
главное «откровение», по-видимому, является автору еще
до зарождения у него замысла произведения. Иными словами,
автор романа-притчи исходит из своего видения, из своей
назидательной «истины» и, так сказать, старается вдохнуть
в нее жизнь. Этот процесс, несомненно, углубляет первона-
чальную «истину», обогащает и оживляет ее, так что, облечен-
ная в плоть и кровь, она перестает быть абстракцией. Однако
исходная абстрактная концепция наложит тем не менее свою
печать на все произведение.
Все хорошие романы, как и все подлинные произведения
искусства, не абстрактны, а конкретны. Когда мы называем
первоначальную концепцию романа абстрактной, это вовсе
не означает, что тем самым осуждается данный роман или дан-
ная концепция. Писатель должен с чего-то начинать, так
почему бы зародышем его книги не стать абстрактной «истине»,
которую можно выразить в обобщенной форме? Тот факт, что
темой «Кандида» является разоблачение житейской философии
«все к лучшему в этом лучшем из миров», не снижает достоинств
повести Вольтера, хотя, несомненно, указывает на особый тип
этого произведения.
31

Если у писателя, который начинает — как это, по-моему,
делает Диккенс в «Дэвиде Копперфилде»— с «жизни», наблю-
дается склонность к аморфности и неорганизованности мате-
риала, то у автора «назидательных притч» налицо тенденция
заключать жизненный материал в жесткие рамки «системы».
Начиная с абстрактной «истины», пусть очень глубокой, трудно
не поддаться искушению изображать жизнь в соответствии
со своим представлением о ней. Вот почему, несмотря на все
блестящие качества такого произведения, как «Кандид»,
в нем ощущается какой-то изъян, и читатель не может не чув-
ствовать, что те стороны жизни, которые не укладывались
в философию Вольтера, не были допущены и на страницы его
книги. Это не значит, что «Кандид» лишен жизненности. Он
в полной мере обладает жизненностью бесстрашного, прони-
цательного мировосприятия автора, но это уже не жизнен-
ность отображенного мира, а жизненность самого Вольтера.
Пожалуй, мы ближе всего подойдем к сущности и трудности
«назидательной притчи», если скажем, что она иллюстрирует
то или иное представление о жизни. Это представление может
выражаться в форме заповеди (как в произведениях Ханны
Мор, «совершенно праведных, правильных и совершенно
здравых») или же в гораздо менее однозначной форме мировоз-
зрения (как в «Путешествиях Гулливера»). Ключевым словом
в том и другом случае остается слово «иллюстрация».
Иллюстрация может стать произведением искусства, может
обогатить то, что вызвало ее к жизни, и приобрести самостоя-
тельную ценность как успешное проявление художественной
выразительности. Но опасность заключается в том, что возмож-
ности иллюстрации ограничены: ей, к сожалению, приходится
наглядно указывать на какое-то явление, а не свободно разви-
ваться по собственным законам. Иллюстрации в силу ее харак-
тера нельзя «давать воли». Никогда не приходится забывать,
какой цели она служит. Иначе она перестанет быть иллю-
страцией.
Когда дело касается «назидательной притчи», эта опасность
становится особенно грозной: роман-притча должен иллю-
стрировать определенную абстрактную идею. Абстрактные же
идеи и особенно абстрактные заповеди («Никогда не поздно
исправиться» и т. п.) подчас выражают чересчур упрощенные
представления о жизни. В какой-то момент они, несомненно,
приносят пользу, но длительного испытания временем не выдер-
живают. А настоящее искусство, в том числе настоящие иллю-
страции, не должно спасовать перед таким испытанием. Если
мы начнем проверять истинность заповеди «Никогда не поздно
32

исправиться», то, увы, обнаружим, что иногда это вовсе не так.
Поэтому иллюстрация к ней (роман Чарльза Рида), весьма
возможно, не только не свяжет нас с теми житейскими конф-
ликтами, которых данная заповедь касается, но, напротив,
обнаружит стремление автора уйти от разрешения этих конф-
ликтов.
Следовательно, один из факторов, ограничивающих значение
«назидательной притчи», очевидно, кроется в ограниченности,
свойственной упрощенной или порочной жизненной фило-
софии. Такую ограниченность мы наблюдаем у Ханны Мор
или Олдоса Хаксли. Удачный, жизнестойкий роман-притча
избегает этого недостатка. Либо истина, которую он успешно
иллюстрирует, сама по себе столь глубока и связана с таким
богатым жизненным материалом, что в состоянии выдержать
серьезное испытание (скажем, «Джонатан Уайльд» Фильдинга—
притча о буржуазном обществе, несмотря на все свои недостатки,
выдержавшая испытание временем), либо писатель, сочиняя
притчу, наполняет свое творение такой полнокровной жизнью,
что притча выходит за рамки идеи, подсказавшей ее.
Мне кажется, «Путешествия Гулливера»— именно такое
произведение. Это, несомненно, притча (или серия притч),
явно и настойчиво выражающая критическое отношение Свиф-
та к обществу, в котором он жил. Художественная фантазия
упорно направляется на достижение одной цели. Поэтому
и речи не может быть о том, что мы слишком «увлечемся»
и потеряем эту цель из виду. Весь эффект книги зависит от силы
и природы нравственной идеи, которая в нее вкладывается.
И все же, когда, прочитав книгу, мы пытаемся уточнить,
конкретизировать то, что сказано у Свифта, какие моральные
нормы он рекомендует, мы оказываемся не в состоянии дать
ответ, равноценный тому впечатлению, которое мы получили
от чтения произведения. Действительно ли человек подобен
тому существу, которое изобразил Свифт? Какой позитивный
взгляд на жизнь, какую философию Свифт проповедует? Ответа
на эти вопросы мы не находим. Дело заключается в том, что
ни сейчас, ни в XVIII веке почти никто, и во всяком случае
ни один нормальный человек, не согласился бы с философией
Свифта (такой, какова она на самом деле), не счел бы его взгляд
на человека правильным. Ядро притчи у Свифта изъедено
червями. Но сама притча осталась нетронутой, как осталась
нетронутой и ее колоссальная моральная сила.
Взгляды Свифта, его позитивное суждение о человеческой
натуре, быть может, для нас неприемлемы. Но жизнь, реальная
действительность, прочувствована им с такой глубиной и страст-
3 А. Кеттл
33

ностью, что ошибочность взглядов писателя перестает играть
какую-либо роль. Бесплодность его философии компенсируется
жизненностью его наблюдений. Вот почему, как отмечает
Ф. Р. Ливис, в блестящей четвертой книге «гуигнгнмы, быть
может, воплощают разум, зато йеху воплощают жизнь» *.
В образе йеху очень мало от человека, но очень много черт
людей, какими их знал Свифт, черт, которые люди самодо-
вольные и привилегированные предпочли бы забыть или обра-
тить в свою пользу, приукрасив и прикрыв ложью 2.
Те, кто хотел бы сохранить иллюзорное представление
об обществе XVIII столетия как о мире изысканной утончен-
ности и рациональной, хотя и аристократической доброты,
вынуждены подвергать сомнению психическое здоровье Свифта.
Они уверяют нас, что у него все симптомы «анального эротизма»
и что этим будто бы многое объясняется 3. Подобный подход
не редкость и не новинка. Не ново
«...клеветать, смеяться, обвинять в безумии
Вдохновенных — устами смертных, наносящих
Лоск на жалкие, спитые пятна, на рифмы жалкие,
На жалкие гармонии...»,
и, как хорошо было известно Блейку, это наилучшие кандалы,
выкованные некоторыми людьми в своих собственных интере-
сах. И подобная версия не объясняет «Гулливера», ибо в ней
нет и намека на причины того негодования, которое наполняет
жизнью свифтовскую притчу. Толкованию «Путешествий Гулли-
вера» психиатрия XX века помочь не в состоянии. Если нам
трудно понять это произведение (а что, собственно говоря, здесь
так уж трудно понять?!), то нам гораздо лучше Фрейда
помогут картины Хоггарта и романы Фильдинга.
«Назидательная притча» Свифта представляет собой вели-
кое художественное произведение, несмотря на слабость
свифтовской философии. Причина успеха этого произведе-
ния коренится в том негодовании, которое оживляет притчу
и волнует наше воображение. Именно волнующая жизнен-
1 См. А 1 d о u s Н и х 1 е у, Do What You Will — «Thinkers Libra-
ry», № 56, 1937.
2 Было бы слишком большим упрощением видеть в гуигнгнмах
аристократию XVIII столетия, благовоспитанную, просвещенную, рацио-
нально мыслящую, а в йеху — народные массы, погрязшие в убожестве
и пьянстве. Однако противопоставление здесь налицо, и неудовлетворен-
ность, которую вызывают в нас гуигнгнмы, чья разумность не всегда
убедительна, объясняется тем, что рационализму XVIII века, неемотря
на всю его «просвещенность», не хватало человеческой теплоты.
3 См. «Scrutiny», vol. II, № 4, p. 376.
34

ность, гнев по поводу унижения человека в мире, в кото-
ром жил Свифт, делают «Путешествия Гулливера» вели-
ким произведением и лишают всякого значения заключенную
в романе философию. «Путешествия Гулливера» исполнены
гнева, горького гнева, вызванного тем, во что человек превратил
человека, гнева, рожденного не абстрактной идеей и не невро-
тической чувствительностью, а мужественным реализмом, спо-
собностью смотреть в лицо фактам XVIII столетия, непри-
тупляющимся чувством жизни. Все это Свифт вдохнул в свой
роман-притчу и в его язык.
Литературоведы, считающие владение стилем таким же легко
усваиваемым достоинством, как умение расставлять цветы
в вазе, часто уверяют нас, что стиль Свифта — это образец,
которому надлежит подражать тем, кто хочет писать хорошо.
Но писать, как Свифт, можно, только чувствуя, как Свифт»
и видя жизнь так, как видел ее он.
«Назидательная притча» представляет собой один тип
романа, одно направление литературного развития, которое
можно проследить в XVIII веке, начиная с Бэньяна. Начало
ему положил, конечно, не Бэньян. Своими корнями оно восхо-
дит к библейским притчам, к средневековым моралите, к про-
поведям, которые простой народ веками слушал каждое воскре-
сенье во всех деревнях и городах страны. Роман-притча
принадлежит той великой аллегорической традиции, которая
прочно утвердилась в сознании человека со времен средне-
вековья. Мы уже отмечали, что система изображения жизни
в таком романе определяется той или иной общей этической
концепцией или точкой зрения автора. И мы увидим, что это
превалирование «системы» составляет силу такого романа,
но может легко стать и его слабостью, если «система» согрешит
против истины.
Контрастом «назидательной притче» служит другой тип
художественной прозы, источником которого является иное
проявление интереса к жизни. Нэша, Дефо или Смолетта
в той или иной степени интересуют моральные проблемы,
но в центре их произведений никогда не стоит одна идея, одна
абстрактная концепция. Их не интересуют аллегории. Их
больше волнует внешняя пластика жизни, чем ее этический
смысл. Талант их обращен в первую очередь к тому, чтобы
воспроизвести на страницах книги действительность, дать
читателю правдивое представление о том, как протекает жизнь
персонажей. И если в их произведениях можно говорить
о системе изображения жизни, то это вовсе не та система,
которую писатель применяет сознательно, исходя из своего
3* 35

мировосприятия. Это система, обязанная своим происхождением
тому «чувству жизни», которым наполнена каждая страница
их книг.
В то время как «назидательная притча» выросла из средне-
вековых моралите и воплощает развитие аллегорической тра-
диции, новая, неаллегорическая повесть явилась продуктом
распада средневекового общества. Она связана, в частности,
с такими процессами, как прогресс науки и зарождение журна-
листики. Не случайно и Нэш и Дефо были журналистами и пуб-
лицистами, окунувшимися в актуальные проблемы своего
времени не столько из-за страстного чувства морального долга,
сколько из-за острого интереса к волнующему процессу бытия,
да к тому же в силу необходимости зарабатывать на жизнь.
Их прежде всего характеризует то, что впоследствии приобрело
избитое определение «интереса к человеку».
В настоящее время под этими словами чаще всего подра-
зумевают интерес к жизни, лишенный обобщенно-морализую-
щего характера и, конечно, прямо противоположный аллего-
рии. Житейские истории, появляющиеся в наших газетах,
представляют собой — если это не абсолютно бездарные или
сенсационные поделки — куски и кусочки жизни, отдельные
стороны человеческого опыта, подчас анекдотичные, а иногда
и типичные. Но они никогда не имеют специальной много-
значной «нагрузки». От читателя не требуется, чтобы он делал
из них какой-либо иной вывод, кроме самого общего и мак-
симально неконкретного заключения: что ж, такова жизнь...
На Хиросиму сброшена атомная бомба, и первые полосы
газет кричат об этом событии: «драматично», «невероятно»,
«чревато далеко идущими последствиями»— как кому нра-
вится. Политические и. моральные последствия этого акта
анализируются, пусть неудовлетворительно, в передовых
статьях. А затем постепенно на газетные страницы проникают
«рассказы о людях». В них описывается, что испытывали те,
кто был в Хиросиме в момент взрыва, и тот, кто нажал на рычаг
спускового устройства и сбросил бомбу, рассказывается,
какую жизнь ведет летчик, когда он не сбрасывает атомные
бомбы, на сколько времени прекратилось трамвайное движе-
ние, как чудом спасся некто Мицуото. Тот факт, что «рассказы
о людях» в наших газетах почти всегда подаются с нейтраль-
ных моральных позиций, без попытки осмыслить события, делает
газеты нередко просто отталкивающими. Интерес к «пластике
жизни», не сопровождаемый попыткой дать оценку фиксируе-
мым явлениям, в конечном счете обязательно ведет к безответ-
ственности. Такая опасность подстерегает писателя, считаю-
36

щего, что он вправе игнорировать систему изображения
жизни.
Но было бы обидно для Нэша и еще более обидно для Дефо,
если бы мы ассоциировали их с низкопробной сенсационной
журналистикой. Их интерес к человеку (пожалуй, правильнее
назвать его гуманизмом) резко отличен от того интереса,
который питают к человеку воскресные газеты. Это интерес
особого рода. Появление их романов стало возможным бла-
годаря новому восприятию мира, возникшему в связи с разло-
жением феодального общества. Хотя Нэша и Дефо отделяют
друг от друга более ста лет, оба они — буржуазные писатели,
стоявшие на антиромантических позициях, черпавшие вдохно-
вение (каждый по-своему) в уверенности, оптимизме и пред-
приимчивости класса, который приобрел богатство и приобщил-
ся к культуре через торговлю, главным образом через торговлю
шерстью, и жил за счет эксплуатации наемного труда.
У нас с вами еще будет случай убедиться в том, насколько
близка Дефо пуританская мораль его класса и как старается
он доказать на каждом шагу свою моральную добропорядоч-
ность. И все же писателей его типа отличает не интерес к мораль-
ным проблемам, а любознательное отношение к жизни, которое
можно было бы посчитать лишенным всякой моральной основы,
если бы не тот факт, что любое действие и любая человеческая
реакция чреваты неизбежными моральными последствиями.
Такие писатели принимают буржуазную мораль (еще
не устоявшуюся и нечетко сформулированную во времена
Нэша и уже сложившуюся при Дефо), но, приняв ее, не питают
к ней больше никакого интереса. Их взоры прикованы к поступ-
кам людей. Они тратят гораздо меньше времени на оценки
и суждения, чем на наблюдение и регистрацию наблюдаемого.
Последним они заняты с большим интересом и жадностью.
Их жизненная энергия рождается из этой жадности, непред-
взято любознательного отношения к фактам жизни, любозна-
тельности ученого, а не моралиста, любознательности, еще
не выродившейся в погоню за сенсацией (хотя у Нэша элементы
сенсационности имеются), еще проникнутой духом освобожде-
ния от феодальных оков.
Неаллегорическое направление художественной прозы,
о котором я говорю, выросло из плутовской литературы, заро-
дившейся в XV веке в Испании и быстро получившей широкое
распространение во Франции и Англии. Это далеко не слу-
чайность. «Пикаро», или плут, был социальной парией, челове-
ком, отвергнутым феодальным обществом и отвергавшим это
общество и его мораль. Но феодальный строй, выбросив его
37

из общества, в то же время способствовал — особенно в дни
своего упадка — процветанию этого типа. Среди «плутов» было
немало младших сыновей разорившихся знатных семей, еще
чаще встречались незаконнорожденные дети, а то и просто
«никто», прихлебатели.
Даже в период своего расцвета феодальное общество (во мно-
гом благодаря существованию наследственных прав старшего
сына) порождало множество таких авантюристов, и обеспечить
всем им место под солнцем оно было не в состоянии. Они стали,
помимо всего прочего, резервом, пополнявшим ряды участ-
ников крестовых походов. С ростом торговли, усилением цент-
рализации королевской власти, изобретением пороха, а в Анг-
лии с огораживанием, число таких авантюристов сильно возрос-
ло. Менее удачливые превращались в нищих (мрачное пятно
на «благополучии» елизаветинской эпохи), многие пошли
в армию. Воинственным феодальным монархам нужны были
наемные солдаты.
Наилучшей иллюстрацией социального явления, породив-
шего плутовской роман, являются в английской литературе
те части «Генриха IV», где речь идет о Фальстафе. Из шекспи-
ровского Пойнса, при его жизнелюбии, находчивости и пол-
ной аморальности, получился бы великолепный герой плутов-
ского романа. Фальстаф и его дружки — выходцы из различ-
ных слоев общества. Но все они — отбросы феодализма и скорее
принадлежат елизаветинской эпохе, чем XV столетию. Вообще
говоря, их нельзя отнести ни к какому обществу. У них
нет социальных корней. У них нет постоянного места житель-
ства. Они кормятся своей смекалкой. Они не следуют никаким
моральным нормам, кроме одной: каждый за себя и черт побери
отстающего. Они осмеивают все, что считается священным
в феодальном обществе: рыцарскую доблесть, честь, сыновнее
послушание, верность и даже королевский титул.
Да, такими были герои плутовских романов. Они отража-
ли на страницах прозы мироощущение пойнсов, бардольфов
и пистолей всей Европы. Для них жизнь не была упорядочен-
ным и благополучным существованием. Плутовские романы —
«Ласарильо с Тормеса» (1554), «Гусман из Альфараче» (1599)
Алемана, «Несчастливыйпутешественник» (1594) Томаса Нэша —
повествуют о разбое и приключениях, живых и разнообразных.
Эти романы (за исключением отдельных романтических эпи-
зодов) реалистичны. Диапазон настроений, которыми они про-
никнуты, широк: от проказливости до цинизма. Они начисто
лишены духа, свойственного феодальной литературе. И в них
нет системы изображения жизни. Как и сам Фальстаф, они
38

повествуют о жизни, не следуя никакому принципу, и в конеч-
ном счете попадают в полную зависимость от нее.
Не случайно Нэш, писатель, чутко откликавшийся на запро-
сы нового общества, но еще не вполне осознавший, что значит
быть его членом, написал роман «Несчастливый путешествен-
ник»— пожалуй, самый замечательный плутовской роман
на английском языке. Этот роман — смесь всякой всячины.
В нем нет центрального стержня. Рассказывается история
молоДбго человека Джека Уилтона, который обладает почти
всеми чертами парии-плута. Он — слуга знатного господина
и поэтому занимает какое-то место в обществе, но отнюдь
не «принадлежит» к этому обществу и не считает себя хоть
сколько-нибудь связанным его моральными нормами. Это
чувство «остранения» усиливается, когда он отправляется
на континент, где переживает множество приключений. Я под-
черкиваю этот момент, потому что именно он определяет форму
плутовского романа, его естественную бесформенность. Этот
роман представляет собой серию эпизодов, связанных друг
с другом не каким-нибудь определенным планом, а лишь присут-
ствием героя-бродяги, в жизни которого нет организующего
начала, нет системы.
В «Несчастливом путешественнике» мы не проследим после-
довательной моральной позиции. Здесь можно говорить лишь
об озабоченности тем, как выпутать героя из очередного труд-
ного положения, и о довольно-таки поверхностной антикатоли-
ческой направленности. Но в романе заключено море любозна-
тельности (скорее энергичной, чем последовательной) по отно-
шению к жизни XVI столетия, и он представляет собой пре-
восходную попытку передать на бумаге физическое ощущение
этой жизни.
В том, что в ранних плутовских романах нет последова-
тельной моральной позиции, которая определяла бы систему
изображения, нет ничего удивительного, ибо герои — социаль-
ные парии — не осознали еще себя как класс, имеющий свою
разработанную этику. Созданный Нэшем Джек Уилтон, так же
как Панург Рабле,— образ человека, полностью лишенного
чувства ответственности, жизненная энергия которого поро-
ждается непобедимым стремлением не сдавать своих позиций
в мире, к которому он не питает никакого уважения. До тех
пор пока у человека буржуазного общества не сложилось
ясного представления о том, что же он отстаивает и против
чего выступает, его похождения в обществе и литературе не
могли не быть серией разрозненных вылазок, лишенных общей
программы.
39

Подобно тому как у писателя не получается «назидательная
притча», если он не впитал свою первоначальную этическую
концепцию вместе с жизнью, не удается ему и неаллегориче-
ский роман, если в избранный «кусок жизни» не вкладывается
моральный смысл, если его не организует определенная систе-
ма. Вот почему деление на две категории, которое мы рас-
сматривали в этом разделе, имеет лишь условное значение.
Оно помогает провести различие между двумя путями под-
хода к действительности, и только. Для подлинных произве-
дений искусства такое деление непригодно, лучшие романы
прекрасны как раз потому, что в них система изображения
жизни полностью отвечает мировосприятию автора, и наоборот.
Различие между традицией «назидательной притчи» и плу-
товской традицией не сводится к различию между писателями,
имеющими философскую концепцию жизни, и теми, кто ее
не имеет. У каждого писателя такая концепция есть. Водо-
раздел проходит между теми, кто отдает себе ясный отчет
в своих взглядах, и теми, кто не формулирует свое мировосприя-
тие в обобщенной форме.
В этом смысле история романа есть история поисков писа-
телями надлежащей философии жизни. Это вовсе не значит,
что роман и есть философия. Писатель может иметь весьма
глубокие философские убеждения, и все же он не будет худож-
ником (хотя, если его философские взгляды действительно
глубоки, если он познал человека и все человеческое, его творе-
ние может обрести определенные художественные черты).
А великий художник подчас оказывается не в состоянии вме-
стить в добротную философскую формулу свои взгляды на
жизнь. Однако отношение к жизни присутствует в каждом
слове, написанном писателем, и именно это отношение опре-
деляет характер и глубину системы изображения жизни в его
книге. Жизнь и система ее изображения неотделимы друг
от друга. Система заключает в себе развитие жизни.
РЕАЛИЗМ И РОМАНТИЗМ
ххак только мы несколько страниц назад косвенно зада-
лись вопросом: откуда появились первые романы,— нам
пришлось обратиться к истории. Нам не придется и впредь
о ней забывать. Возникновение и развитие английского романа,
40

как и всякого явления литературы, могут быть поняты только
как часть исторического процесса.
История — это не просто то, что рассказывается в книге.
История — это деяния людей. История — это жизнь, которая
идет вперед, меняется и развивается. Мы сами — действующие
лица истории. Историю творят люди. Все поступки людей,
сознательно или бессознательно, успешно или безуспешно,
направлены на решение великого множества проблем, огром-
ных и незначительных, трудных и пустяковых. Комплекс
этих проблем освящен, во-первых, задачей «выжить», а затем
уже задачей «жить», означающей все то, что вложил в это
слово многовековый опыт человечества. Образ жизни претер-
певает изменения — он меняется в соответствии с тем, в какой
мере человеку удается решить стоящие перед ним задачи,
выиграть новые битвы с природой, преодолеть бесчисленные
трудности и использовать бесчисленные возможности сосу-
ществования с другими людьми. История есть процесс изме-
нения образа жизни.
Английский роман не случайно зародился в XVIII веке.
Это, конечно, не означает, что до 1700 года не существовало
ничего подобного роману, а потом кто-то, скажем Дефо, одним
взмахом руки этот жанр создал. Мы уже назвали некоторые
произведения, на которые могли опираться романисты XVIII
столетия. Из ничего не рождается ничего, и даже ультрасамо-
бытный художник начинает с того, что было достигнуто до него
другими.
Писатели XVIII века располагали, с одной стороны, средне-
вековыми рыцарскими романами и последовавшими за ними
в Италии и Франции куртуазными романами, а также произве-
дениями английских авторов XVI—XVII столетий, пользовав-
шихся этими двумя источниками. К ним относятся «Эвфуэс»
Лили, «Аркадия» Сиднея, «Менафон» Грина, «Орнат и Артезия»
Форда, «Незнакомка» Конгрива, повести Афры Бен. С другой
стороны, XVIII век вскормлен плутовскими романами, плу-
товской традицией, на которой мы уже вкратце останавливались.
Кроме того, в распоряжении XVIII века были переводы
(не говоря уже об оригиналах) произведений античных авто-
ров — «Дафнис и Хлоя», «Золотой осел», «Сатирикон» Петро-
ния. Были переведены Боккаччо, Рабле (перевод Уркуарта
и Мотте появился между 1653 и 1694 годами). Имелся также
признанный англиканской церковью перевод Библии. Писа-
тели XVIII века читали Сервантеса. Читали Бэньяна.
Попытка определить, кого из этих «предшественников»
следует считать романистами, может показаться педанти-
41

змом. Конечно, со многих точек зрения совершенно несуществен-
но, как их называть, и никто не собирается подходить к их
творчеству с формальных позиций. Но все же, чтобы избежать
ненужной путаницы в терминологии, одно-два уточнения
необходимы.
Роман — в том смысле, в котором я употребляю этот термин,—
представляет собой реалистическое художественное произве-
дение в прозе, завершенное и имеющее определенную длину.
Любое определение подобного рода, когда речь идет о термине,
получавшем в течение долгого времени самые различные
и нечеткие толкования, неизбежно носит в какой-то мере про-
извольный характер. Вопрос об объеме романа я намеренно
не уточняю. Важно, как мне кажется, то, что это нечто боль-
шее, чем рассказ, и что это не разработка одного конкретного,
более или менее самостоятельного эпизода. «Аббатство ужа-
сов» Пикока я, например, считаю романом, хотя и коротким.
А «Сердце мрака» Конрада, произведение несколько большего
объема, я назвал бы большой новеллой. Впрочем, этих «пере-
ходных случаев» едва ли стоит здесь касаться.
Понятие «реалистический» требует более серьезного обосно-
вания. Термины «реализм», «реалистический» употребляются
в данной работе в самом широком смысле и означают: отно-
сящийся к реальной жизни — в противовес терминам «роман-
тизм», «романтический», обозначающим: уход от жизни; выда-
вание желаемого за действительное и вообще «не реализм».
Нужно подчеркнуть, что речь идет не о различии между «фото-
графическим» копированием жизни, с одной стороны, и фан-
тастикой, воображением — с другой. Всякое искусство свя-
зано с художественным вымыслом. Такое весьма фантастиче-
ское и внешне неправдоподобное произведение, как «Путешест-
вия Гулливера», я отношу к числу реалистических, ибо оно
рассматривает реальные проблемы и ценности жизни. «Удольф-
ские тайны» Анны Рэдклиф и «Красивый жест» П. Ч. Рена,
несмотря на все их правдоподобие, относятся к числу роман-
тических произведений, романтических романов («roman-
ce»).
В обеих этих категориях романов важна степень жизнен-
ности. Произведения Анны Рэдклиф более жизненны, чем
книги Рена, и я не могу утверждать, что романтический роман
не может обладать подлинной ценностью. Я хочу лишь ска-
зать, что в нем преобладает нереалистическое начало. Анало-
гичным образом во всех реалистических романах есть непре-
менно доля романтики. В некоторых из них («Джейн Эйр»,
«Адам Вид») романтическая окраска настолько сильна, что
42

заставляет почти отказаться от того, чтобы всерьез восприни-
мать эти книги как художественные произведения.
Я не считаю, что каждый из рассматриваемых терминов —
«реализм» и «романтизм»— является исчерпывающим. Реализм
дает слишком много поводов для того, чтобы его перетолковы-
вали как фотографический натурализм. (Возьмите, например,
творчество и манифесты Золя, Арнольда Беннета и Джеймса
Т. Фаррела.) Романтизм — слово еще более опасное. Во-пер-
вых, из-за его связи с понятием романских языков (в противо-
положность германским, славянским и кельтским). И с дру-
гой стороны — из-за вызываемых им ассоциаций с движением
романтизма, которое модно чернить, в чем я не хотел бы при-
нимать участия. Но, к сожалению, более удачные термины
подобрать не удается, и поэтому я употребляю слова «реализм»
и «романтизм» в том смысле, о котором говорилось выше,
сознавая при этом не только грозящую мне опасность, но и заклю-
ченное в этих словах действительное и важное различие.
Если роман — это реалистическое художественное произве-
дение в прозе, завершенное и имеющее определенную длину,
то ни одна из книг (за исключением «Дон-Кихота» и, с некоторы-
ми оговорками, «Пути паломника»), названных среди наследия,
из которого должен был черпать писатель XVIII века, из фонда,
к которому имели доступ Дефо, Фильдинг, Ричардсон, не
представляет собой романа.
Ни одна из них, кроме плутовских романов, «Сатирикона»,
Рабле, а также Библии, не является и реалистическим произве-
дением (в том смысле, в каком я употребляю этот термин),
хотя в них имеются реалистические элементы. В то же время
реалистические произведения этой группы не обладают закон-
ченностью, единством материала и определенной длиной —
не обладают чертами, которые, как мы увидим, характерны
для романа. «Несчастливый путешественник»— серия эпизо-
дов, почти дневник, без начала и конца. «Сатирикон» в дошед-
шем до нас виде — это собрание отрывков. И лишь такие части
Библии, как книги Эсфири, Руфи и Иова, написаны в согласии
с установленным нами «стандартом». Даже «Гаргантюа и Пан-
тагрюэль», этот непревзойденный шедевр,— скорее не роман,
а колоссальный сгусток материала, сырье для полдюжины не
получивших окончательного оформления романов.
Гениальный Сервантес, наряду с Рабле, явился создателем
современного романа. Мы увидим, каким непосредственным
и в то же время сложным было его влияние на Фильдинга. Мы
также постараемся показать, что именно делало это влияние столь
сильным. К сожалению, размеры данной работы не позволяют
43

нам, как бы мы этого ни хотели, заниматься подробно вопросом
о формальных влияниях.
Теперь настало время ясно поставить главный для нас вопрос:
почему вообще появился современный роман? Ответить на него
можно по-разному. Можно сказать, что роман возник как реа-
листическая реакция на средневековый рыцарский роман
и его куртуазное потомство XVI—XVII столетий. Почти все
выдающиеся романы XVIII века представляют собой анти-
рыцарские произведения. Можно дать другой ответ, заявить,
что роман родился вместе с появлением широкой читающей
публики. С ростом грамотности, естественно, рос и спрос на кни-
ги для чтения, который стал особенно широким среди состоя-
тельных женщин — ненасытных пожирательниц романов того
времени. Для тех читателей, которые жили в поместьях, раз-
бросанных по всей Англии, театр был малодоступной формой
развлечения. Зато роман идеально отвечал их потребностям.
Отсюда длина романов (у читателей было слишком много
времени для чтения), их тон, их количество. Отсюда появление
(в конце XVIII века) библиотек, выдающих книги на дом.
А вот еще одно объяснение причин появления романа: он рос
вместе с ростом буржуазии, возник как новая форма худо-
жественного творчества, опирающаяся не на покровительство
аристократов, а на коммерческое издание, как форма, обязан-
ная своим появлением могущественной торговой буржуазии,
существовавшая для нужд этой буржуазии, вышедшая из-под
пера ее представителей.
Все эти объяснения дают нам частичное представление
об истинном положении вещей, но подлинного света на него не
проливают. Исчерпывающего ответа на поставленный вопрос
нельзя дать в одном предложении, и его так же трудно пред-
ставить себе с абсолютной определенностью, как и ход истории.
Понять процесс возникновения английского романа можно лишь
в том случае, если уяснить смысл, значение английской рево-
люции XVII столетия.
Великие революции, происходящие в человеческом обще-
стве, меняют сознание людей и оказывают революционизирую-
щее воздействие не только на общественные отношения, но
и на мировоззрение, философские взгляды, искусство. Для
общественного строя средних веков — феодализма — была
характерна своеобразная косность взаимоотношений и пред-
ставлений людей, явившаяся неизбежным следствием социаль-
ной структуры.
В феодальном обществе основным занятием было сельское
хозяйство, основной социальной ячейкой — феодальное поме-
44

стье или мэнор. Города, несмотря на рост их значения, играли
второстепенную роль. Социальное господство правящего класса,
незначительного меньшинства, располагавшего досугом, обра-
зованием и средствами для развития культуры (отличной
от устной традиции, от народной культуры неграмотных слоев
населения), покоилось на собственности на землю и фактиче-
ском владении крепостными. Естественно, что этот класс
больше всего заботило сохранение своих имущественных
прав. Поскольку богатство и власть правящего класса не
зависели от прогресса техники, у него не могло быть глубо-
кого интереса к научным исследованиям или образованию,
охватывающему широкие слои населения. Напротив, насущ-
ные интересы, само существование в той форме, в которую
вылилось бытие этого класса, требовали сохранения статус-кво
(с помощью любых необходимых для этого духовных и мате-
риальных средств).
Всякая краткая характеристика в какой-то мере искажает
безгранично богатые и сложные процессы общественной и куль-
турной эволюции. Нельзя рассчитывать на то, чтобы в несколь-
ких фразах правильно охарактеризовать весь обширный комп-
лекс сложной средневековой культуры. Поэтому здесь мы
только отметим (отнюдь не утверждая, что этим все исчерпы-
вается) социальную косность и духовный консерватизм фео-
дального строя. Подобный строй не мог не породить культуру
специфического характера, и одним из его характерных поро-
ждений в области литературы явился рыцарский роман.
Рыцарский роман х— это нереалистическая, аристократи-
ческая литература феодализма. Он не реалистичен потому,
что в основе его нет стремления помочь людям положительно
решать задачи, которые ставит перед ними жизнь, но зато
есть желание увести в иной, идеализированный мир, лучший,
чем тот, в котором люди жили. Роман этот является аристо-
кратическим потому, что отраженные и пропагандируемые
в нем идеалы были идеалами правящего класса, стремившегося
распространить их (несомненно, как правило, бессознательно),
с тем чтобы увековечить свое привилегированное положение.
И рыцарский роман, как и современный роман, выполнял две
функции: развлекательную (приятно щекоча нервы) и функ-
цию пропаганды, в ненавязчивой форме, определенного миро-
воззрения.
1 Я не имею в виду великие эпические произведения средневековья —
«Песнь о Нибелунгах» или «Песнь о Роланде», которые не представляют
собой рыцарских романов в данном понимании этого термина.
45

Рыцарский роман становился все более популярным в сред^
ние века по мере того, как общественные отношения и классо-
вые различия, свойственные феодализму, приобретали все
более окостеневшую форму. Связь между появлением правя-
щего класса, обладающего досугом, и развитием рыцарского
романа весьма показательна. Конечно, это не означает, что
только класс, имевший много свободного времени, читал или
слушал произведения подобного рода. Напротив, свойство
этих романов «подменять жизнь» (переносить читателя в более
прекрасный и добрый мир) делало их особенно привлекатель-
ными в глазах тружеников — тех, кто больше всего нуждался
в забвении жестокой и тягостной действительности.
По мере роста разделения труда и, как его следствия, усиле-
ния поляризации классов образ жизни правящей верхушки
стал все резче отличаться от образа жизни большинства насе-
ления. Уже давно в силу своих имущественных прав эта вер-
хушка жила лучше других. А теперь стала жить и совсем
не так, как другие. Мужчины из правящего класса сами уже
больше не обрабатывали свою землю и не продавали свою про-
дукцию на рынке, а платили за это (не обязательно деньгами)
другим. Женщины из этого класса стали особенно сильно отли-
чаться от женщин других классов по характеру деятель-
ности и даже внешностью. Поэтому и представления, и взгляды
правящего класса неизбежно тоже приобрели иной характер. Его
культура во всех своих многочисленных проявлениях менялась*
В литературе эти изменения происходили в сторону отхода
от реализма, от откровенного и свободного описания жизни,
от ресурсов всего общества в целом г. Да и как могла существо-
вать теперь полная откровенность? Ведь у правящего класса
были не только свой собственный образ жизни и, следовательно,
свои нормы поведения и идеалы, приобщиться к которым
народ мог только в мечтах и грезах. У правящего класса
были также и свои тайны, делиться которыми с народом
он не собирался и признаваться в которых до конца не хотел
даже самому себе. Правящий класс в первую очередь интере-
совало не то, как живет народ (слово «вульгарный», первона-
чально означавшее только «народный», стало приобретать
новый оттенок). Правящий класс создавал культуру, которая
не просто доставляла удовольствие, но и укрепляла и защищала
позиции этого класса. Такая культура не опирается и не может
1 См. Н. М. and N. Ghadwick, The Growth of Literature, 1932—
1940; W. P. К e r, Epic and Romance, 1897; Bertha Phillpotts,
Edda and Saga, 1931.
46

опираться на реализм (хотя время от времени и появлялись
реалисты и тем самым революционеры в искусстве,— такие,
как Чосер). В основе феодальной культуры лежит рыцарская
романтическая героика.
Итак, рыцарский роман, во-первых, развлекает правящий
класс и доставляет ему удовольствие, не заставляя задумы-
ваться над реальными фактами жизни, которые феодал пред-
почел бы зъбыть. Дама в апостольнике при феодальном дворе
и ее современный вариант — дама, выходящая из лимузина
у библиотеки и заказывающая библиотекарю «книжечку
посимпатичнее»,— это явления одного и того же порядка.
Во-вторых, рыцарский роман в назидание тем несчастным,
кто не входил в привилегированную элиту, и для их развлече-
ния создавал воображаемый, надуманный мир, манящий или
отталкивающий, прелестный или печальный. Этот мир обла-
дал одним неизменным свойством: как бы ни был он далек
от действительности, идеалы и взгляды, воплощенные в нем,
меньше всего были способны вселить сомнение в правильности
теории и практики классового общества.
С романтическим характером рыцарского романа тесно
связана, фактически неотделима от него функция «щекотания
нервов», оказавшая глубочайшее влияние на современный
роман. Большинство средневековых рыцарских романов не рас-
ширяло кругозора своих читателей. Не делает этого и совре-
менная «Голубая лагуна». Но они щекотали читателю нервы,
что и сегодня делает какой-нибудь «Почтальон всегда звонит
дважды». Цель такой литературы — не обобщение опыта,
не развитие воображения и не столько уход от грязи жизни
(сегодня во многих случаях это, скорее, уход в ее грязь),
сколько щекотание нервов ради получаемого от этого удоволь-
ствия. Такая литература процветает на почве скуки и цинизма,
пресыщенности и неудовлетворенности людей, которым нечего
делать и которые не видят цели в том, что делают, не получают
удовлетворения от своей деятельности. Самая грубая форма
такой литературы — порнография. Но у нее есть и много
других проявлений, менее грубых, но едва ли более привле-
кательных.
Средневековый рыцарский роман переносил своих читателей
в мир рыцарской доблести и волнующих похождений, в мир
отважных мужчин и очаровательных женщин, злых волшеб-
ников и христианских джентльменов «без страха и упрека»
и, что самое главное, в мир идеализированной любви.
Недостаточно назвать этот мир «эскепистским». Этим его
характеристика не исчерпывается. Всякое искусство предста-
47

вляет собой в значительной мере уход от действительности.
Нельзя также ограничиться упоминанием об идеализации жизни
в рыцарском романе, преподнося идеализацию как что-то вроде
первородного греха, не нуждающегося в дальнейшем осужде-
нии. Ведь способность уйти от реальной действительности,
использовать накопленные знания о прошлом для того, чтобы
увидеть будущее, составляет величайший дар человека. Мы
не должны забывать блестящих слов Аристотеля о том,
что ценность поэзии заключается именно в том, что она изобра-
жает людей не такими, какими они являются, а такими, какими
они должны быть, или (если говорить более понятным у нас
языком) такими, какими они способны стать. Это поразитель-
ное свойство искусства уводить нас из реального мира и, как
сказал Шелли, «пробуждать и развивать сам ум, превращая
его во вместилище тысячи неосознанных комбинаций мысли»,
является не второстепенным, не случайным, побочным продук-
том, а самой ценной чертой искусства. Если бы искусство,
как стремится утверждать школа классического натурализма,
действительно только изображало жизнь как она есть, оно
было бы гораздо менее важной формой человеческой деятель-
ности, ибо в этом случае оно не меняло бы сознание людей,
а лишь утверждало бы его в существующем виде.
Следовательно, говоря о рыцарском романе, мы должны
помнить, что с ним связан «эскепизм» особого типа. Средневе-
ковый роман не пытается воспроизвести картину жизни в опи-
санных странах и в описанные времена. Он пытается «исполь-
зовать содержание как средство передачи новой философии».
В предисловии к своему монументальному изданию сочинений
Томаса Мэлори Э. Вайнейвер пишет: «Какова бы ни была тема
повествования [куртуазного романа.— А. К.], его главная
функция... заключалась в том, чтобы выражать мысли и чув-
ства, порождаемые куртуазными идеалами, переводить на язык
поступков и образов тонкое многообразие куртуазных пере-
живаний и сложнейший кодекс куртуазного поведения.» х
Это в равной мере справедливо и по отношению к поэтам
XII—XIII столетий, о которых говорит Э. Вайнейвер, и к таким
романам XVII века, как «Орнат и Артезия».
Важнейшее место в рыцарском романе принадлежит дидак-
тическому элементу. Рассказ о жизни отважного рыцаря и его
дамы (обычно она замужем за другим) не только придавал
возвышенный характер феодальной концепции рыцарской
доблести, но часто получал и религиозное благословение.
1 Е. V i n a v е г, Works of Thomas Malory, 1947, p. IXV.
48

Одним из главных проявлений «христианизации» мира, нари-
сованного в средневековом рыцарском романе (в основе ранних
представлений лежала более древняя языческая мифология),
стало упрощение этической проблематики. Жизнь превраща-
лась в битву между добром и злом. Персонажи романов были
лишены реалистических, то есть подлинных человеческих
черт; они не были людьми, в которых есть и плохое и хорошее.
Их рисовали либо одной черной, либо одной белой краской.
Так, застывший, идеализированный моральный кодекс был
наложен на подвижные и сложные человеческие взаимоотно-
шения. Строгие рамки, в которые заключается изменяю-
щееся и постоянно развивающееся явление, не могут долго
оставаться пригодными. Лучшие из рыцарских романов (напри-
мер, многое из написанного Мэлори) свободны от этого недо-
статка и поэтому гораздо более реалистичны и жизненны,
чем современные им произведения.
Стремление к реализму в художественной литературе
явилось неотъемлемой частью процесса распада феодализма,
частью революции, преобразовавшей феодальное общество.
Поскольку в настоящее время слово «буржуазный» ассоци-
ируется в нашем сознании с людьми, занимающими прочное
положение в жизни, зажиточными и консервативными, нам
нелегко представить себе буржуазию в роли революционного
класса. Но нужно вспомнить, что именно этот класс создал
в Англии XVII века замечательную демократическую армию
нового образца, обезглавил короля и основал республику. Торго-
вая буржуазия вела революционную борьбу против феодального
строя, потому что этот строй лишал ее свободы. Он не давал
ей воли, не давал физической, духовной и юридической воз-
можности делать то, что ей хотелось, развиваться в нужном
ей и естественном направлении.
Феодальное общество, основанное на окостеневших иму-
щественных отношениях, превозносившее неизменную, уста-
новленную богом иерархию в церкви и государстве, представ-
ляло собой тюрьму для развивавшегося торгового класса,
для его мыслителей и художников. Свободное право торговать,
свободное право исследовать, изучать и изображать жизнь,
свободное право создавать надлежащую философию — вот
в чем прежде всего нуждались представители нового обществен-
ного уклада, и за эти свои требования они готовы были уме-
реть, ибо люди всегда готовы умереть за свою свободу. Они
готовы были рисковать жизнью в открытом море и на полях
сражений. Они готовы были, отдавая себе ясный отчет в том,
на что идут, и несмотря на весь свой страх перед средневеко-
4 А. Кеттл
49

вым адом, пойти на плаху и на костер. И буржуазные писатели,
вдохновленные видением
«...мира сокровищ и восторгов,
могущества, и почестей, и власти» х,
тоже были революционерами, способными, подобно Фаусту,
поставить на карту все самое дорогое ради создания новой
литературы, отвечающей потребностям революционного созна-
ния и помогающей ему.
В конце XVI и в XVII веке, в критический период рево-
люционных преобразований, главная роль в литературе при-
надлежала поэзии. В XVIII столетии она перешла к прозе.
Этот сдвиг соответствует изменившимся потребностям и харак-
теру общества.
Большинство из нас, пока мы серьезно не задумываемся
над этой проблемой, склонно считать, что проза проще, «естест-
веннее» и поэтому, вероятно, древнее поэзии. Но изыскания
антропологов показывают, что поэзия, без всяких сомнений,
представляет собой первичное, исторически более раннее
явление, чем проза. Поскольку первые литературные про-
изведения создавались в устной форме и не записывались,
узнать что-либо о них очень трудно, и мы лишь мало-помалу
проникаем в интереснейшие проблемы истоков литературы.
Подобное исследование не носит, однако, чисто теоретического
характера. Педанты стараются отмахнуться от него, потому
что оно ставит перед ними слишком много не устраивающих
их вопросов (очень часто комплекс этих проблем ученые
обходят, оправдывая это нехваткой объективных данных).
Основные вопросы, возникающие при таком исследовании,
это: каково назначение поэзии и прозы? Какие функции выпол-
няли поэзия и проза в первобытном обществе и что вызвало
их к жизни? Когда ставятся эти вопросы, многие из распро-
страненных «теорий» литературы — объясняющих возникно-
вение литературы тем, что она служила и служит способом
«самовыражения», доставляет наслаждение, или тем, что она
связана с вечными истинами,— не могут ничего ответить.
Конечно, литература служит формой выражения личности
автора (хотя, если вспомнить, что в первобытном творчестве
нет одного «автора», то проблема неизмеримо усложняется).
Она, безусловно, доставляет наслаждение (иначе никто не
стал бы читать книги). Она, несомненно, имеет отношение
1 Кристофер Марло, Соч., М., «Искусство», 1961, Траги-
ческая история доктора Фауста, перевод Е. Бируковой, стр. 215—216.
50

к издавна определившимся истинам (иначе нам сейчас нечего
было бы черпать у Гомера). Но тут и возникают главные вопро-
сы: почему? Каким образом? В чем механизм воздействия
литературы?
Можно более или менее уверенно сказать, что, в то время
как древнейшая поэзия в первобытном обществе была связана
с религиозными обрядами и трудом и являла собой, как показал
Кристофер Кодуэлл, «язык коллективной речи и обществен-
ных чувств» х, проза, или неритмическая речь, представляла
собой язык личного убеждения. Поэзия возникает раньше
прозы не только потому, что в период, когда еще нет письмен-
ности, ее легче запоминать и передавать из уст в уста (это
не причина, а, скорее, следствие), но и потому, что она
помогает людям в отправлении общих обрядов, посредством
которых они развивают в себе коллективную способность
покорять природу. Первоначально поэзия была сродни магии.
Проза появляется позднее, когда наука постепенно вытес-
няет магию и сознательный контроль приходит на смену
инстинктивному чувству. Проза представляет собой более
развитое, более сложное использование языка, чем первобыт-
ная поэзия. Она предполагает более объективный, регулируе-
мый и сознательный взгляд на действительность. Повести —
«образы изменяющейся жизни людей, протекающей во вре-
мени»,— могут появиться только тогда, когда люди начинают
понимать, пусть не совсем ясно, общественные процессы и слож-
ную, никогда не прекращающуюся борьбу человека с при-
родой. Это объективное качество прозы, которая проясняет
какую-то сторону уже известной реальной действительности,
чрезвычайно существенно. Оно объясняет, например, почему
роман легче, чем стихотворение, перевести с одного языка
на другой.
Оно также объясняет, почему в Англии XVIII столетия
появилось особенно ярко выраженное стремление создавать
прозаические произведения. Для буржуазных авторов этой
эпохи литература была прежде всего средством оценки нового
общества. Они нуждались в способе выражения реалистиче-
ского и объективного интереса к человеку и социальной среде.
Поиски такого способа и побудили Фильдинга назвать «Джо-
зефа Эндруса» «комическим эпосом в прозе».
Задача этих писателей заключалась не столько в том, чтобы
приспособиться к революционной обстановке, сколько в том,
чтобы оценить и исследовать результаты революции. Они
1 Chr. С a u d w е 1 1, Illusion and Reality, 1946, p. 26.
4* 51

сами были революционерами лишь в том смысле, что поль-
зовались плодами революции. Они пользовались большей
свободой и поэтому стояли на более реалистических позициях,
чем их предшественники,— как раз в той мере, в какой анг-
лийская буржуазная революция означала фактическое рас-
ширение свободы людей.
Нам не стоит слишком увлекаться различием между
прозой и поэзией, ибо на практике эти два вида литературы
взаимно проникают друг друга и было бы ошибкой недооце-
нивать то, в какой степени все современные романисты поль-
зуются поэтическим языком. Но тем не менее мы поступим
правильно, если не потеряем из виду некоторые из основных
моментов, связанных с этой трудной проблемой. В связи с этим
следует, в частности, остановиться вот на чем.
Я считаю, что, подходя к исследованию такого обширного
комплекса прозаической литературы, как английский роман,
надо отдавать себе отчет в том, что проза — это не какая-нибудь
дурнушка-сестра поэзии, случайная, прозаическая (как скуч-
но может звучать это слово!), облегченная альтернатива стиху,
альтернатива низшего порядка, но — великая и чудесная
область человеческой деятельности и исканий. Мне кажется
полезным повторить, что развитие прозы вовсе не является
мрачной или скучной страницей истории человечества, что оно
тесно связано с непрерывной, безгранично богатой, разно-
образной борьбой человека за покорение окружающего мира
и преобразование мира, за создание философии, отвечающей
его нуждам, и создание общества, отвечающего его желаниям.
Особенно важно не забывать о том, что проза представляет
собой зрелую, сложную и точную форму выражения, предпо-
лагающую чрезвычайно развитое самосознание, тончайшие
реакции на все окружающее, и что на достижение всего этого
людям потребовалось множество столетий.
Я думаю, что даже поверхностное знакомство с процессом
возникновения литературы даст нам ключ к ответу на вопросы:
почему роман возник в определенную эпоху? Почему средне-
вековая рыцарская литература перестала удовлетворять потреб-
ностям современников буржуазной революции?
Ответ в общих чертах гласит, что буржуазии, чтобы завое-
вать свободу от феодального строя, пришлось сорвать с фео-
дализма покров романтики. Феодальное общество не удовлет-
воряло представителей буржуазии, мешало им. И они не ощу-
щали ни малейшего желания защищать это общество и не могли
любить литературу, призванную воспевать его идеалы и скры-
вать его недостатки. Напротив, все потребности и инстинктив-
52

ные устремления буржуазии побуждали ее разоблачать и ниспро-
вергать феодальные устои и ценности. В отличие от правящего
феодального класса буржуазия не усматривала непосредствен-
ной угрозы в раскрытии правды об окружающем мире и поэто-
му не боялась реализма.
Первые революционные буржуазные писатели — например,
Рабле —не сознавали ни своей буржуазной сущности, ни своей
революционности в политическом смысле этого слова. Рабле
насквозь пропитан средневековой мудростью и традициями.
Ни одна другая книга не показывает нам так наглядно, как
•его роман, что представляла собой средневековая Франция.
И все же в полнокровном утверждении радости физического
бытия, в полном отсутствии почтения к чему бы то ни было,
в хитроумнейшей, смелой изобретательности, в реализме,
лежащем в основе самых фантастических полетов воображе-
ния, Рабле предстает писателем, совершенно чуждым роман-
тике. Его бьющее через край веселье, его смех вдребезги раз-
бивают претенциозность куртуазного мира. Никакая идеали-
зация знатных представительниц женского пола не могла бы
устоять перед безграничным бесстыдством Панурга.
«Гаргантюа и Пантагрюэль» расширил границы и возмож-
ности художественной прозы благодаря мировосприятию Рабле
(содержание романа) и его языку (форма). И, как всегда,
форма и содержание слились здесь воедино. Забавные сло-
весные упражнения, поразительно длинные перечисления,
энергичный стиль, полный находок, нельзя отделить от того,
что хочет сказать Рабле, от полетов его фантазии, восторга
перед открытиями науки, веры в человеческий разум, уваже-
ния к человеку при всей его нелепости, нежелания обманы-
ваться относительно человечества.
А поскольку произведение Рабле перевели на английский
язык гениальные переводчики, прекрасно понимавшие, что
хочет сказать автор, оно обогатило также и английский язык
и помогло английским прозаикам (в чем мы с вами убе-
димся, когда перейдем к творчеству Стерна) понять много-
образие и богатые возможности своего родного языка. Язык
Рабле в значительной мере поэтичен, слова у него выбраны
с учетом их ассоциативной ценности, а ритмы рождаются
не просто из попытки точно передать реальное богатство
речи, но из стремления оценить это богатство, взвесить его
и вложить в него новое значение.
Следовательно, у Рабле мы видим революционное стремле-
ние к реализму, но это по сути своей еще стремление средне-
векового человека. Когда же спустя полстолетия, в 1605 году,
53

появилась первая часть «Дон-Кихота», бунт против средне-
вековых устоев стал уже вполне сознательным. Роман Сер-
вантеса иногда считают не чем иным, как бурлеском. Но с тем
же основанием можно и «Макбета» назвать всего лишь пьесой
о колдовстве. Конечно, Сервантес хотел создать сатиру —
«разрушить шаткое сооружение рыцарских романов, ибо хотя
у многих они вызывают отвращение, но сколькие еще превоз-
носят их!» х Однако сатира на рыцарские романы создается
не ради сатиры, а потому, что этот жанр мешает писателю рас-
сказывать правду о жизни во всех ее проявлениях. Придавать
чрезмерное значение негативной стороне «Дон-Кихота»—<
значит низвести его до уровня «Неуютной фермы», в то время
как величайшее достижение Сервантеса заключается, помимо
собственной ценности его великолепного творения, в том, что
он вновь утвердил в повествовательном жанре традицию реа-
листического эпоса.
Фантастика рыцарских романов уводила читателя от жизни.
Фантастика «Дон-Кихота» обостряет ощущение жизни у чита-
теля, заставляет критически подойти к идеалам и ценно-
стям, систематизирует опыт, тем самым углубляя его значе-
ние. Сервантес прекрасно знал, что низвержение рыцарского
романа было необходимым шагом в освобождении мира от оков
феодализма. И он заключает свою книгу словами: •
«Я же буду счастлив и горд тем, что первый насладился
в полной мере, как того желал, плодами трудов своих, ибо
у меня иного желания и не было, кроме того, чтобы внушить
людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, опи-
сываемым в рыцарских романах; и вот, благодаря тому, что
в моей истории рассказано о подлинных деяниях Дон-Кихота,
романы эти уже пошатнулись и, вне всякого сомнения, скоро
падут окончательно. Vale!» 2
1 Мигель де Сервантес Сааведра, Дон-Кихот, пере-
вод Н. Любимова, М., ГИХЛ, 1953, т. I, стр. 15.
2 «Дон-Кихот», т. II, стр. 412.

ДЕФО
РИЧАРДСОН
ФИЛЬДИНГ
СТЕРН
ГОДВИН
l'»v
!»•

ВСТУПЛЕНИЕ
Английский роман создали писатели XVIII столетня.
Некоторые из них следовали аллегорической традиции, тради-
ции «назидательной притчи». Других привлекала явно ненази-
дательная направленность, свойственная плутовскому роману.
Крупнейшие из писателей XVIII века — Дефо, Ричардсон,
Фильдинг и Стерн — пытались, подчас бессознательно и подчас
безуспешно, объединить в своих произведениях оба эти направ-
ления, добиться правдивости и осмысленности, дать синтез
жизни и системы ее изображения.
Писатели, которых мы, обращаясь к прошлому, рассмат^
риваем как первых романистов, несомненно, были не одиноки
в этом своем историческом труде. Очерки, публиковавшиеся
в «Болтуне» и «Зрителе», споры, которые вели публицисты,
привычка вести дневники, обилие исторических трудов,
растущая популярность путевых очерков — все это наряду
с факторами еще более общего характера способствовало
появлению романов. «Дневник чумного года» Дефо и «Сказка
бочки» Свифта — уже почти романы. «Дневник» Босуэлла
и «Автобиография» Гиббона и близко не стоят к роману, но
в подробной истории становления художественной прозы им
обязательно было бы отведено надлежащее место.
«НАЗИДАТЕЛЬНАЯ ПРИТЧА»
В Англии XVIII века почти во всех семьях, где оыл хоть
один грамотный, имелся экземпляр «Пути паломника». Пусть
леди Уишфорт в «Светских обычаях» Конгрива относится
к Бэньяну иронически, но ее ирония уже сама по себе говорит
57

о всеобщей популярности этой книги даже, по-видимому, среди
узкого круга лондонской знати, присвоившей себе звание
высшего света.
Сила и убедительность аллегории в «Пути паломника»
и «Бэдмене», обеспечивающие этим произведениям почетное
место в истории английского романа, определяются их реализ-
мом, интересом Бэньяна к реальным, а не воображаемым про-
блемам жизни, стоявшим перед людьми его эпохи. Причем
это не просто реализм отдельных деталей (например, таких,
как образ прадедушки Подконечного, простого лодочника,
«смотрящего в одну сторону и гребущего в другую»), а реализм
всей фактуры бэньяновской прозы. Стиль Бэньяна слишком уж
часто называли «библейским». Влияние Библии, несомненно,
у него ощущается, и ее английская версия для него отнюдь
не мертвый плод схоластического перевода. Однако преуве-
личение влияния Библии на Бэньяна может легко привести
к недооценке значения его собственного восприятия своей
эпохи:
«Христианин. Что же ты возразил ему на это?
Верный. Что? Да я просто не знал, что и говорить!» х
Тон этого «что?» отнюдь не библейский. Нельзя также назвать
«библейским» и следующий диалог между Верным и Красно-
баем:
«Берн ы й. ...Для чего даны человеку язык и уста,
если не для прославления дел божьих?
Краснобай. Твои убеждения мне совершенно по серд-
цу. И что может быть приятнее и полезнее такой беседы? Прият-
но в том отношении, что если кто желает рассуждать об исто-
рии и мистическом смысле дел божьих, о чудесах или знаме-
ниях, где может он найти лучшее и более утешительное повест-
вование, если не в Священном писании?
Верный. Все это так. Но главная наша цель —извлечь
пользу от разговора и чтения.
Краснобай.Ия того же мнения. Разговаривать об этом
весьма полезно. В это время человек познает многое, чего
не знал, например, он познает всю суету земных наслаждений
и оценяет небесное, он постигает необходимость возрождения
духом, недостаточность наших дел для спасения, необходи-
мость оправдания Христом и пр. Кроме того, человек научается
покаянию, вере, молитве, терпению в невзгодах и многому
1 «Путешествие Пилигрима в Небесную страну и духовная война».
Аллегорический рассказ Джона Буньяна, перевод 10. Д. 3., Санкт-Петер-
бург, 1881, стр. 96.
58

другому. Наконец, он также научается опровергать ложные убе-
ждения, выставлять истину и наставлять на нее неведующего.
Верный. Все это, конечно, справедливо, и мне приятно
слышать это от тебя.
Краснобай. Увы! отсутствие подобных бесед часто
бывает причиной того, что столько людей не понимают необходи-
мости веры и действия благодати на их души для достижения
вечной жизни, так как от незнания истины столько людей
живут, рассчитывая на дела закона, по которым нет возмож-
ности получить царствие Божие.» х
Чудесную жизненность этой сценке придает умение Бэньяна
передать разговорную речь окружающей его среды. Именно
благодаря своей речи Краснобай перестает быть бледным оли-
цетворением идеи, некой аллегорической фигурой, а стано-
вится, наоборот, живым человеком во плоти, эдаким хорошо
знакомым соседом. Это очень тонко сделанный отрывок, и
не потому, что Краснобай — тонкий образ, не потому, что его
пустоту трудно распознать, а потому, что сущность этой пусто-
ты выявляется автором на редкость лаконично и без каких-либо
дополнительных объяснений. Различие, например, между
взглядами на «полезность» у Краснобая и у Верного, так же
как и существо интереса к «истории или мистическому смыслу
дел божьих», трудно передать лучше. Здесь даже смелая
бэньяновская полурифма помогает реализму.
«Путь паломника»— аллегория. Показательно, что сам
Бэньян назвал свое произведение «сном». Это аллегорическое
изображение личной борьбы Христианина за спасение своей
души. Он отказывается от жизни (в том числе от своей жены
и детей) и ищет смерти. Но жажда смерти в «Пути паломника»
имеет мало общего с воспеванием смерти в более поздней лите-
ратуре. Цель Христианина вовсе не в том, чтобы, не-испытывая
боли, в полночь перейти в мир иной. Напротив, его путь —
это путь непрестанной борьбы и столкновений, и слова «жизнь,
жизнь, вечная жизнь» не сходят с его уст. Правда, это ото-
ждествление жизни со смертью мешает Бэньяну решить целый
ряд вопросов и свести в книге концы с концами — возьмите
жену Христианина в первой части и ее детей — во второй.
И для современного читателя образы Великодушного и Отваж-
ного, под плач детей развлекающих себя игрой на хорошо
настроенных кимвале и арфе, неубедительны, чтобы не сказать
большего. Но важно то, что, хотя Бэньян и не в состоянии
отойти от мировосприятия, считающего смерть важнее жизни,
1 «Путешествие Пилигрима...», стр. 98—99.
59

а спасение души — суверенным делом отдельной личности,,
несмотря на эту философию, в основе которой лежит отри-
цание жизни, он сумел наполнить свою притчу жизненным
дыханием. По словам Джека Линдсея, «впечатление, про-
изводимое его аллегорией, прямо противоположно тому, чта
в ней формально заложено. Иллюзии добра и зла превращаются
в реальный мир, и, сталкиваясь с ними, Паломник живет той
жизнью, которую наблюдал Бэньян в конкретном месте и в кон-
кретный период времени. Все этапы его пути — падение и реши-
тельное стремление возвыситься, утрата и находка, сопротивле-
ние и его преодоление, отчаяние и радость, мрачные, стону-
щие долины и поляны поющих цветов — это трудности на жиз-
ненном пути самого Бэньяна. Он встречал друзей и врагов,
смельчаков и трусов, людей, которыми движет один дух това-
рищества, и людей, охваченных жадностью и страхом. Таковы
люди и в современной Англии. Небесный Город — мечта всей
Англии, всего мира, объединенного духом товарищества...» г
Мне кажется, Джек Линдсей неправ, свободно ассоции-
руя Небесный Город со стремлением современного человека
к товариществу. Бэньян верил в потустороннюю жизнь, и нет
никакого смысла утверждать, будто, имей он иной багаж зна-
ний, он верил бы в другой идеал. Важно другое: позитивность
веры Бэньяна в потустороннюю жизнь и напряженность
изображаемой им смертельной борьбы, которые (как велико-
лепно показал Линдсей) придают его прозе энергичность,
и разговорную жизненность,— качества, по своей ценности
далеко превосходящие антигуманистический, пораженческий
характер самой легенды. Способность претворить легенду
в нечто позитивное и жизненное проистекает из глубокого
и последовательного приобщения Бэньяна не только к народ-
ной мифологии своего времени, которую он обновил, но и к жиз-
ни своей эпохи (ведь этот лудильщик сидел в тюрьме за дис-
сидентские убеждения), к актуальным проблемам, волновав-
шим Англию XVII века.
«Путь паломника»— произведение аллегорическое и в то же
время разговорно-бытовое — служит связующим звеном между
средневековой аллегорией и «назидательной притчей» XVIII сто-
летия. У суровой и незатейливой (хотя ни в коем случае не гру-
бой) пуританской этики Бэньяна на первый взгляд мало общего
с мирской и острой сатирой Свифта, но по сути своей «Путь
паломника» и «Путешествия Гулливера»— произведения род-
ственные.
1 J. Lindsay, John Bunyan, Maker of Myths, 1937, p. 194.
60

Различие в тоне в значительной мере объясняется различием
в общественном происхождении этих писателей. В то время
как за каждой страницей Бэньяна стоит скромный, но незави-
симый «маленький человек» со своими взглядами и лишениями,
честный, справедливый ремесленник с незыблемыми моральными
устоями, свифтовский Гулливер вызывает у нас образ сугубо
интеллектуального и чуткого представителя правящего класса,
опирающегося, несмотря на отсутствие «светскости» в его
поведении, на утонченную культуру светского общества, где,
во всяком случае в определенных кругах, он чувствует себя
как дома. Сама способность Свифта шокировать это общество
проистекает из его принадлежности к нему. Этим же объяс-
няется и отсутствие у него положительной программы. В отличие
от Бэньяна он не обращается к аудитории, которая мучительно
жаждет узнать путь к избавлению от придавивших ее тягот.
Потому и его способ шокировать публику, не будучи менее
действенным, резко отличен от тактики Бэньяна. Прежде
всего Свифт стремится показать читателям, что мир, в котором
•они живут, вовсе не таков, каким они его считают, что он много
хуже. В центре внимания Свифта — не пуританин, ищущий
спасения души, а Англия в царствование королевы Анны,
и оружие, которым писатель сражается,— это его человеческое
негодование.
К тому же оружию прибегает и Фильдинг в «Джонатане
Уайльде», который иногда называют плутовским романом,
поскольку его герой — плут, но который на самом деле пред-
ставляет собой «назидательную притчу». Ибо моральная целе-
устремленность Фильдинга, моральная направленность его
произведения не вызывает никаких сомнений. Если и есть
основания утверждать, что эта моральная направленность
у него чересчур навязчива, то, во всяком случае, Фильдинга
никак нельзя упрекнуть в аморфности композиции, типичной
для плутовских романов. Его композиция тщательно проду-
мана и организована *.
В основе «Джонатана Уайльда» лежит антитеза «величия»
и «доброты». «Никакие явления не могут сильнее отличаться
друг от друга, ибо величие приносит человечеству самые разно-
образные беды, а доброта заключается в их устранении».
1 Я не считаю, что тот факт, что в основе «Джонатана Уайльда»
лежит история реально существовавшего лица (преступника, повешенно-
го в 1725 году) и действительно имевшие место события, должен влиять
на наше отношение к этому роману как художественному произведению.
Ведь не влияет же на наше отношение к большинству романов Генри
Джеймса то, что они основаны на действительных происшествиях.
61

Эта абстрактная антитеза проходит красной нитью через
весь роман, и она делает его тем, чем он является. Если читатель
сразу не осознает, что за книга лежит перед ним, его последую-
щие реакции непременно окажутся несколько неточными, его
критика будет несколько не по существу. «Джонатан Уайльд»—
не психологическое исследование и даже не осуждение преступ-
ности х. Все образы книги отвечают ее общей направленности,
упомянутой выше антитезе. Фильдинга интересует не сам
Джонатан Уайльд, не просто Джонатан Уайльд, суперпре-
ступник, живущий за счет эксплуатации других преступни-
ков, а Уайльд как характерный символ. Главные предста-
вители борющихся сил —«великого и доброго»— это Уайльд
и наивный ювелир Хартфри. Но роман написан не об Уайльде
и Хартфри, а об обществе XVIII столетия. «Великие» оли-
цетворяют успех в этом обществе; к ним относится не только
Уайльд, но Роберт Уолпол, политики, правители, эксплуата-
торы. «Добрые»— это не только Хартфри, но все те, кто ста-
вит человеческие ценности, ценности человеческого сердца
превыше такого успеха.
Но правильно ли будет судить о романе «Джонатан Уайльд»
по его общим моральным истинам, исходя из того, что обоб-
щенно-моралистическая направленность играет в нем столь
важную роль? Конечно, нет. Критерий для оценки романа-прит-
чи не в том, верна ли его мораль, а в том, убедительна ли сама
притча. Конечно, если эта мораль неверна, и притча не будет
убеждать, то есть от критерия истинности морали отмеже-
ваться все же нельзя. Но, имея дело с «назидательной притчей»,
нужно особенно остерегаться того, как бы не спутать испол-
нение с намерением. Поскольку при анализе такого произве-
дения, как «Джонатан Уайльд», волей-неволей сталкиваешься
с общими моральными принципами, появляется искушение
оценивать не сам роман, а эти принципы.
1 Небезынтересно провести здесь параллель с ранними пьесами Бер-
нарда Шоу (например, «Дом вдовцов», «Профессия госпожи Уоррен»)
или с «Месье Верду» Чаплина. Госпожа Уоррен и Верду трактуются
не как отдельные «случаи», а как символы социального строя, прогнив-
шего до самого основания, и как представители этого строя. В отличие
от большинства «социально окрашенных» произведений задача здесь
заключается не в том, чтобы вызвать в нас жалость к тем ужасам, кото-
рые творит дурно организованное общество с отдельными людьми. Нам
предлагают не жалеть, а думать. Не только существование профессии-
госпожи Уоррен, но и все последствия этого должны заставить нас заду-
маться. Фильдинг не столь сознательно радикален, как Шоу или Чаплин
(в действительности он совсем неплохо чувствует себя в своем обще-
стве и не стремится заглянуть за его границы), но методы их сходны.
62

Фильдинг совершенно четко формулирует задачу, которую
он ставит перед собой в «Джонатане Уайльде». Не в его при-
вычках оставлять у нас какие-либо сомнения относительно
того, о чем написана его книга. Когда разбойник Бэгшот
наивно надеется получить половину добычи, захваченной им
одним (роль Уайльда заключалась лишь в том, что он подска-
зал Бэгшоту, какого путешественника ограбить), Уайльд
ударяется в философские рассуждения об отношениях выше-
и нижестоящих:
«Недаром про нас, про смертных высшего порядка, сказано,
что мы рождены только поедать плоды земли. И так же можно
было бы сказать о людях низшего разряда, что они рождены
только производить для нас эти плоды. Разве не потом и кровью
простого солдата выигрывается битва? Но честь и плоды победы
не достаются разве генералу, составившему план кампании?
Разве строится дом не трудами плотника и каменщика? Но не для
выгоды ли архитектора строится он и поселятся в нем жиль-
цами не те ли, кто не умеет положить как следует кирпич
на кирпич? Сукно и шелк вырабатываются со всей тонкостью
и расцвечиваются во все цвета радуги не теми ли, кто вынужден
сам довольствоваться за свою работу лишь самой грубой
и жалкой долей, тогда как выгода и радости от его труда доста-
ются в удел другим?»1
Именно на фоне этой общей моральной обеспокоенности
особенно выразительными становятся отдельные сатирические
штрихи, которые в ином контексте могли бы показаться черес-
чур резкими, грубыми. Когда, например, граф Ла Рюз подверг-
ся упомянутому выше ограблению (у него украли —при посред-
ничестве Уайльда — деньги, которые он только что выиграл
за игорным столом мошенническим путем), Фильдинг замечает:
«...графу пришлось под напором грубой силы отдать то,
что он таким благородным и учтивым способом взял за игрой.» 2
Ирония, звучащая здесь, выходит далеко за рамки данной
конкретной ситуации. Дело не только в том, что граф пере-
пугался до смерти и Бэгшоту не пришлось прибегнуть к силе,
и не в том, что он действительно смошенничал за игрой. Филь-
динг стремится показать полную непригодность обычного для
XVIII века светского, литературного употребления таких
понятий, как «сила» и «учтивость». Критике подвергается
не граф, а вся традиция дворцовой утонченности.
1 Генри Фильдинг, Избр. произв. в двух томах, М., ГИХЛ,
т. I, История жизни покойного Джонатана Уайльда великого, перевод
Н. Вольпин, стр. 300.
2 Там же, стр. 299.
63

В «Джонатане Уайльде» сатирически изображаются почти
все стороны буржуазного общества. Виги и тори, сама система
партий, продажность должностных лиц — все это переносится
в Ньюгейтскую тюрьму, где в фантастическом мире хладно-
кровных преступников и неудачливых должников все пред-
стает в новом и ярком свете. Две партии мошенников ведут
предвыборную борьбу в тюрьме. Обе они провозгласили своим
лозунгом «вольности Ньюгейта», что, замечает Фильдинг,
«на особом языке означает „грабеж".» г
Источником силы «Джонатана Уайльда» является социаль-
ное видение Фильдинга, которое наполняет жизнью лучшие стра-
ницы книги. Беседы Уайльда и его дружков, сцены в Ньюгейте,
последний гротескный и страшный путь на виселицу — вот что
захватывает воображение читателя.
Беспощадный реализм многих описаний (например, стра-
ницы, посвященные мисс Тиши Снэп) не превзойден даже
у Свифта. В этих описаниях заложено нечто большее, чем
стремление показать всю грязь, чем решимость не оставить
ни один житейский кошмар неразоблаченным. И когда Филь-
динг говорит, что Тиши «бесчестит род человеческий», то ста-
новится понятно, сколько человечности и горечи в этой необыч-
ной книге. У Фильдинга есть и положительные идеалы. Нельзя
бесчестить род людской, если не существует чести. Женские
образы в «Джонатане Уайльде», будь то госпожа Хартфри,
находящаяся в такой полной зависимости от мужчин, что
жизнь ее превращается в непрерывную борьбу за сохранение
добродетели, или сестры Снэп, почти окончательно испор-
ченные окружающей средой, показывают в новом свете всех
памел и молль флендерс литературы XVIII века.
Но, несмотря на всю силу и поразительно глубокое про-
никновение в жизнь «Джонатана Уайльда», этот роман нельзя
отнести к числу великих романов, так как социальное видение
Фильдинга обусловило не только множество достоинств этой
книги, но и множество ее недостатков. Как мне кажется, роман
страдает тремя главными недостатками. К ним относятся:
образ Хартфри, слишком настойчивое повторение иронической
антитезы «величия и доброты» и ряд компромиссных реше-
ний, заложенных в сюжете, которые раскрывают непоследо-
вательность этической позиции Фильдинга.
Бесхарактерность Хартфри играет такую важную роль,
потому что, будучи главным представителем «добрых» в рома-
не, он имеет существенное значение для системы изображения
1 «Джонатан Уайльд», стр. 396.
64

Фильдингом жизни. Образ Хартфри по-настоящему оживает
лишь один раз, в его интересном, сатирическом и в то же время
трогательном монологе (книга III, глава II), эдаком «Быть или
не быть» XVIII столетия. Нои здесь недостаточность Хартфри
как символического образа сказывается в неубедительности
заключительного позитивного заявления: «Я приложу все
старание, чтобы заложить основу для счастья моих детей-
я не стану воспитывать их для жизни в условиях, не соответ-
ствующих их средствам, и в этом буду уповать на то существо
которое всякому, кто истинно верит в него, дает силу стать
выше всех земных скорбей!»1
Поскольку в притче, подобной «Джонатану Уайльду»,
жизненность действующих лиц целиком зависит от их места
в моральной системе книги, нельзя отделить то, «на чем стоят»
Уайльд или Хартфри, от того, чем они являются.
Уайльд и его свора — живые образы (не «объемные»,
как выражается Форстер, но тем не менее достаточно живые).
Все то, что они олицетворяют, совершенно ясно и понятно.
Хартфри — нежизненный образ, он выхолощен, он — симво-
лический носитель моральной идеи и не выдерживает возло-
женной на его плечи положительной нагрузки притчи. Поэтому
не что иное, как пассивное признание Хартфри (как мы видели
из только что процитированного отрывка) неизбежности сущест-
вования того самого классового общества, которое Фильдинг
при помощи Уайльда подверг столь беспощадному разоблаче-
нию, признание им избитых истин традиционной религии
делают его непригодным для роли героя произведения как
с моральной, так, следовательно, и с эстетической точки зрения.
Когда Хартфри сообщает, что «в этом мире мы стремимся лишь
к суетности», мы испытываем разочарование, эффект книги
ослабевает, но не потому, что выражаемые Хартфри убеждения
верны или неверны в абстрактном плане, а потому, что нам
прекрасно известно, что Хартфри на самом деле нужна не сует-
ность, а счастливая семейная жизнь и средства к приличному
существованию.
В концепции образа Хартфри налицо элемент капитуляции
перед жизнью, который делает этот образ непригодным для
роли героя книги. Этот же элемент накладывает отпечаток
и на стиль Фильдинга. После первых нескольких страниц его
ирония становится чересчур навязчивой. Бесконечное противо-
поставление «величия» и «доброты» через некоторое время
начинает надоедать. Возникает вопрос: не слишком ли настой-
1 «Джонатан Уайльд», стр. 357.
5 а. Кеттл
65

чиво протестует Фильдинг? Не должна ли такая его настой-
чивость вызвать подозрения? Такие повторы говорят не о пол-
ной уверенности, а о подспудных сомнениях, о том, что вопрос
понят не до конца и где-то в методах его решения таится
изъян.
Разбор недостатков «Джонатана Уайльда» всегда приводит
к одному и тому же выводу. В последней главе первой книги
Фильдинг дает наиболее полную и блестящую характеристику
«великих» («Человечество следует рассматривать, разделив
его сперва на два основных класса — тех, кто трудится своими
руками, и тех, кто использует чужие руки...»1), но при всей
ясности авторской позиции есть здесь все же и одно «темное
место»— отношение Фильдинга к «средним» классам, и осо-
бенно к интеллигенции. Кроме того, у Фильдинга наблюдается
тенденция (и это единственное проявление сентиментальности
в его романе) изображать злодея как злейшего врага... самого
злодея. А это затемняет центральное положение книги.
Если Уайльд — жертва обмана, то тогда его образ теряет силу
типического символа. И, наконец, существенным недостатком
романа является развязка, для которой требуется неоднократ-
ное вмешательство «бога из машины»—«доброго судьи», в конце
концов обеспечивающего торжество справедливости (он, кстати,
управляет и «рационально устроенным» утопическим грродом
в Африке, куда попадает госпожа Хартфри).
Не кто иной, как добрый судья (здесь, быть может, уместно
напомнить, что Фильдинг сам был судьей) спасает Хартфри
и наказывает Уайльда. Этот судья стоит над партиями, над
классами и поэтому не является органической частью мира
романа, мира «двух основных классов». По этой причине его
образ ослабляет воздействие книги, ослабляет силу и выразитель-
ность воссозданного ужасного мира. Ведь истинный ужас мира,
изображенного в «Джонатане Уайльде», в чем Фильдинг нас
уже убедил, состоит в том, что уайльды вовсе не всегда попа-
дают на виселицу, а хартфри, как мы видели, плохо приспо-
собленные к жизни, сами могут оказаться развращенными. Но
Фильдинг закрывает глаза на возможность такого ужасного
исхода и утешает нас зрелищем доброго судьи, вершащего
беспристрастное правосудие. И как раз благодаря присутствию
судьи «добрые» действующие лица романа остаются пассивными
и неживыми. Они не развращаются и остаются все теми же,
пройдя через горнило мира Уайльда. Ибо если бы они развра-
тились, судья не смог бы спасти их, а если бы они изменились
1 «Джонатан Уайльд», стр. 315.
66

и взбунтовались, необходимость в его вмешательстве вообще
отпала бы.
Основной недостаток «Джонатана Уайльда», усугубляемый
всем, о чем я говорил выше, заключается в том, что никто из ла-
геря «добрых» в действительности не отстаивает человеческие
ценности (как это делает, например, Том Джонс). Вот почему
вся увлекательность и жизненность, какие есть в книге, выпада-
ют на долю негодяев. Этот недостаток — не абстрактная «эстети-
ческая» слабость. Это недостаток, непосредственно происте-
кающий из ограниченности социального кругозора Фильдинга.
Я дал довольно подробный разбор «Джонатана Уайльда»,
потому что он представляет собой типичный пример «назида-
тельной притчи», и другого способа показать, как следует трак-
товать произведения подобного рода, нет. Если мы будем под-
ходить к «Джонатану Уайльду» или любому другому роману
с заранее выбранной меркой, считая, что в романе самое глав-
ное — это характеры (как у Диккенса), или фабула (как
у Стивенсона), или атмосфера (как у Харди), или композиция
(как у Уилки Коллинза), тогда мы мало что сумеем сказать
о чудесном произведении Фильдинга. Это, конечно, не значит,
что характеры и т. п. не играют важной роли. Мы хотим лишь
подчеркнуть, что все эти элементы должны рассматриваться
только в тесной связи с центральной идеей и целевой установкой
каждого отдельного произведения.
Традиция «назидательной притчи» на «Джонатане Уайльде»
не кончилась. Томас Дэй в своем популярном романе «Сэнд-
форд и Мертон», Годвин (и другие, менее крупные радикально
настроенные писатели последних двух десятилетий XVIII века),
Инчболд (ее «Природа и искусство»— интересный образец
жанра притчи), Мария Эджуорт, Ханна Мор продолжали эту
традицию. Форма «назидательной притчи» сохранилась и на про-
тяжении XIX столетия *, и в XX веке. Наглядные примеры
этого — романы Рекса Уорнера и в менее отчетливой форме —
романы Грэма Грина.
Но здесь нас останавливает вопрос: в какой же момент
«назидательная притча» превращается в иной жанр? В каждом
романе с определенной моральной направленностью (то есть
в каждом хорошем романе) есть нечто от притчи. И тем не менее
к романам, скажем, Ричардсона, Джейн Остин или Джордж
Элиот термин «назидательная притча» неприменим. Когда
именно применение этого термина становится невозможным,
1 См. F. R. L е a v i s, The Great Tradition, 1948 (о «Hard Times»)
и «Scrutiny», vol. XV, № 3 (o «The Europeans»).
5* 67

определить нелегко. Быть может, нам следует придерживаться
такого взгляда: когда роман перестает быть иллюстрацией,
превращается в самостоятельное изображение жизни, когда мы
открываем в нем вещи, выразить которые при помощи перво-
начально данных понятий уже невозможно, для такого романа
термин «назидательная притча» уже не подходит.
Говоря об одном романе Грэма Грина, Генри Рид заметил:
«Сила его первоначальных убеждений не оставила ему воз-
можности новых открытий в процессе создания книги. Поэтому
и читатель в ней ничего не открывает.» х Я не собираюсь всту-
пать здесь в спор о том, правильна ли данная характеристика
Грина. Во всяком случае, я предпочел бы здесь слову «сила»
слово «характер» (не сила, а характер мировоззрения человека
делает его ограниченным). Но я думаю, что высказывание Рида
небезосновательно и справедливо по отношению к «назидатель-
ной притче» как таковой.
Интересным примером романа XVIII века, в основе своей
являющегося «назидательной притчей», хотя в конце концов
перерастающего в нечто иное, служит «Калеб Вильяме» Год-
вина, вышедший в 1794 году и в течение двух десятилетий счи-
тавшийся лучшим романом своего времени. Характер
морализирования Годвина ощущается на протяжении всего
романа (Годвин рассматривал свою книгу как подслащенную
пилюлю, начиненную идеями «Политической справедливости»)
и воплощен уже в эпиграфе:
«Среди лесов леопард щадит себе подобных,
И тигр не нападает на детенышей тигра.
Лишь человек всегда враждует с человеком.» 2
Годвин оставил нам интереснейший рассказ о том, как
сложился у него замысел «Калеба Вильямса»:
«У меня зародился замысел книги о вымышленных похожде-
ниях, которая должна была быть чрезвычайно увлекательной.
Следуя этому замыслу, я сначала сочинил третий том моей
книги, затем второй, а потом уж первый. Я занялся описанием
серии приключений — побегов и преследований, во время
которых беглец находится во власти постоянного страха, что его
поджидают наитяжелейшие несчастья, а преследователь бла-
годаря своей находчивости и богатству держит свою жертву
в состоянии самых мучительных опасений. Таким был задуман
третий том.
1 Н. Reed, The Novel Since 1939, 1946.
2 В ильям Годвин, Калеб Вильяме, перевод А. М, Карнаухо-
вой, М., ГИХЛ, 1949, стр. 11.
68

Затем я почувствовал необходимость придумать драматиче-
ски напряженную и захватывающую ситуацию, объясняющую,
почему преследователь все время стремится держать свою
жертву в постоянной тревоге и страхе... Мне представилось,
что лучше всего этого можно достигнуть, прибегнув к тайному
убийству, расследовать которое невинную жертву толкает
непреодолимое любопытство... В этом случае у убийцы будут
веские причины преследовать своего несчастного разоблачи-
теля... и навсегда подчинить его своей власти. Таков был
план второго тома моей книги.
Фабулу первого тома еще предстояло придумать. Для того
чтобы объяснить страшные события третьего тома, требовалось,
чтобы преследователь был осыпан всеми дарами фортуны,
исполнен решимости, которую ничто не могло бы поколебать,
и обладал блестящим умом. Я не сумел бы выполнить стояв-
шую передо мной задачу, не будь он первоначально вмести-
лищем множества прекрасных достоинств и добродетелей, с тем
чтобы необходимость совершить первое убийство предстала
достойной глубочайшего сожаления и в то же время в какой-то
мере вытекала из самих этих добродетелей...» х
Прочитав это объяснение (которое, кстати, проливает до-
вольно яркий свет на социальные корни «романа преследования»,
в жанре которого подвизается Грэм Грин), почти не удивляешь-
ся, когда находишь «Калеба Вильямса», особенно ту его часть,
которая писалась первой, скучным. В нем все слишком гладко,
и поэтому сегодня он представляет для нас почти исключительно
исторический интерес. Беда в том, что Годвин слишком явно знает
все ответы заранее. Он не оставил себе, говоря словами Рида,
никаких «новых открытий». Но все же к концу книги что-то
случается. Главный злодей романа Фокленд, убийца, аристо-
крат, продукт предрассудков своего класса (в истинно годви-
новском духе), использовавший все свое классовое могущество
и почти весь государственный аппарат против невинного Калеба
Вильямса, которому известна его тайна, этот Фокленд посте-
пенно, почти незаметно перестает быть главным злодеем книги
и превращается в ее героя. И когда наконец Калеб торжествует,
а Фокленд умирает, несчастного Вильямса не оставляет чувст-
во, будто погиб человек лучше его самого.
Эта тема рокового обаяния злодея Фокленда (обаяния,
которое должно дать богатую пищу для размышлений исследо-
вателям романтизма) составляет как раз тот самый элемент
романа, который не вошел даже в точнейшие расчеты Годвина.
1 W. Godwin, Fleetwood, 1832, Preface.
69

Именно этот элемент придает книге некоторую жизненность,
а если мы сравним характеристику, данную Годвином своему
роману, с готовой книгой, то окажется, что этот элемент
и есть ее «открытие». Правда, несмотря на весь его интерес,
это не ахти какое ценное открытие. Наоборот, жизненность,
которую оно привносит в роман, напоминает истерию, нечто,
не поддающееся контролю, нечто неосознанное, невротичес-
кое.
Притягательность Фокленда для Калеба (и Годвина) носит
поистине роковой характер; это притягательность разлагаю-
щегося строя для тех, кто разумом стремится освободиться
от его оков, но эмоционально неспособен сделать это. А посколь-
ку Годвин не понимает существа этой проблемы, он не в состоя-
нии дать ей художественное воплощение. Он чувствовал сущест-
вование проблемы, но не уяснил ее для себя. Поскольку он
чувствует, что проблема существует, с его книгой происходит
чудесная метаморфоза, которая пробуждает в нас новый инте-
рес. Но поскольку он эту проблему себе не уяснил, в книге
она получает невротическое воплощение, лишенное художест-
венного значения. Однако как только новое «открытие» заяв-
ляет о себе в романе, открытие, гласящее, что взаимоотношения
между Фок лендом и Вильямсом — это явление важное, слож-
ное, многостороннее и исполненное страстного напряжения,
«Калеб Вильяме» перестает быть романом-притчей.
ДЕФО И ПЛУТОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ
Форма — и бесформенность — ранних плутовских романов
отвечали, как мы видели, уровню сознания людей, чья жизнь
в этих романах описывалась. Это была литература о париях
феодального общества, о мужчинах и женщинах, которым
не нашлось в нем подобающего места, и свойственные им черты —
тяга к разнообразию, к приключениям, колоритность, непочти-
тельность, отсутствие идеалов — были характерными чертами
бунтарей и авантюристов, еще не сложившихся в обществен-
ный класс.
Романы Дефо следуют традиции плутовского романа, но
только плутовскими их назвать нельзя. Ко времени,
когда писал Дефо, сознание парии феодального общества и,
следовательно, отражение этого сознания в искусстве пре-
терпели глубочайшие изменения. К началу XVIII столетия
70

плут перестал быть парией, а значит, и плутом. Он, быть может,
еще не превратился в настоящего буржуа, но уже стал частью
общества, в котором буржуазия была влиятельной группой
правящего класса, общества, чьи взгляды и идеалы плут при-
нимал и разделял. Родерик Рэндом, герой Смолетта, хотя
на его долю выпадают все похождения плута, представляет
собой типичный для XVIII века образ и «хвастает своим
вкусом в художественной литературе».
Дефо с плутовской традицией связывает антиромантическая,
антифеодальная направленность реализма, интерес к
жизни, о которой он пишет, к ее фактуре и отсутствие пред-
взятой системы изображения этой жизни. Неверно говорить,
будто в романах Дефо нет никакой системы, но, несомненно,
в них нет того морального стержня, который образует основу
«назидательной притчи». Романы Дефо не являются иллюст-
рациями моральных постулатов. Он неизменно морализирует,
остается верным намерению поучать читателя, но в его поуче-
ниях мало искренности. Несмотря на все морализирование
автора «Молль Флендерс», в этом романе нет никаких мораль-
ных откровений.
Интересно, что Дефо в предисловии к своему роману выра-
жает надежду, что разборчивому читателю «нравоучение понра-
вится гораздо больше, чем содержание» х. Однако моральные
принципы Дефо так же сомнительны, как и «принципы» самой
Молль, которая раскаивается в своих грехах через каждые
несколько страниц с полной искренностью и с весьма незна-
чительными результатами. В этом-то как раз и заключается
прелесть «Молль Флендерс». Молль — чудесно реальный, чу-
десно живой образ как раз потому, что чуткость писателя дала
ему возможность понять и с большой точностью передать ее
моральный облик, ее «живую» мораль. Если бы Дефо рассматри-
вал Молль под каким-нибудь иным углом зрения, он не сумел
бы добиться такой жизненности. Одним из факторов, сужаю-
щих возможности писателя в романе, написанном от первого
лица (главные герои Дефо всегда пишут «я»), является то,
что общее воздействие произведения неизбежно зависит от
характера мировоззрения рассказчика. О том, что не замечает
«я», читатель может только догадываться. Дефо превращает
этот недостаток в достоинство. «Молль Флендерс» так убеди-
тельна потому, что Молль и «я» гармонически сливаются в еди-
ное целое.
1 Даниель Дефо, Молль Флендерс, перевод А. Франковско-
го, М., ГИХЛ, 1955, стр. 14.
71

Величайшее достоинство романов Дефо — их основательная,
тщательная и в то же время полная жизни правдоподобность.
Нет вымысла, более близкого к истине — поверхностной исти-
не, порожденной взглядом «среднего» читателя на жизнь.
Ни один другой романист не прилагал столько стараний,
чтобы убедить читателя в справедливости этой истины. Стрем-
ление Дефо добиться «истинности» объясняется в значитель-
ной степени предрассудками пуританского круга его читателей,
которые часто исходили из того, что вымысел, раз он имеет дело
с иллюзиями, неизбежно далек от истины. В своей превосход-
ной работе о Дефо госпожа Ливис пишет: «Если вымысел замаски-
ровать так, что он станет приемлем для любого ханжи
(для тех, кто считает «выдумку» синонимом лжи и, в частности,
отличительным знаком безнравственной придворной литературы
и драмы периода Реставрации), его можно сделать действенным
орудием». г Одно из важных достижений Дефо заключалось
в его умении заглушить подозрительность пуритан там, где
речь шла об игре воображения.
Эта подозрительность была побочным продуктом житейского
успеха. Пуританство, распространение которого неразрывными
узами связано с ростом торговых классов 2, не испытывало
потребности в игре воображения, потому что реальная дейст-
вительность приносила высокие дивиденды — и не только
в буквальном значении этого слова. Принцип «помогай сам
себе» мог служить вполне удобным этическим принципом лишь
в глазах людей, питавших непреклонную уверенность в воз-
можности процветания, и этот принцип — основа мировоз-
зрения Дефо и его читателей. В своем похвальном слове сред-
нему классу отец Робинзона Крузо говорит, «что все жизненные
невзгоды распределены между высшими и низшими клас-
сами и что меньше всего их приходится на долю людей среднего
достояния, не подверженных стольким превратностям судьбы,
как знать и простонародье; даже от недугов, телесных и душев-
ных, они застрахованы больше, чем те, у кого болезни вызы-
ваются пороками, роскошью и всякого рода излишествами,
с одной стороны, тяжелым трудом, нуждой, плохим и недоста-
точным питанием— с другой, являясь, таким образом, естествен-
ным последствием образа жизни. Среднее состояние — наиболее
благоприятное для расцвета всех добродетелей, для всех
радостей бытия; изобилие и мир — слуги его; ему сопутствуют
и благословляют его: умеренность, воздержанность, здоровье,
1 Q. D. L е a v i s, Fiction and the Reading Public, 1939, p. 102.
2 Cm. R. H. Tawney, Religion and the Rise of Capitalism, 1926.
72

спокойствие духа, общительность, всевозможные приятные
развлечения, всевозможные удовольствия. Человек среднего
состояния проходит свой жизненный путь тихо и гладко,
не обременяя себя ни физическим, ни умственным непосильным
трудом, не продаваясь в рабство из-за куска хлеба, не мучаясь
поисками выхода из запутанных положений, лишающих тело
сна, а душу покоя, не снедаемый завистью, не сгорая втайне
огнем честолюбия. Окруженный довольством, легко и неза-
метно скользит он к могиле, рассудительно вкушая сладости
жизни без примеси горечи, чувствуя себя счастливым и нау-
чаясь каждодневным опытом понимать это все яснее и глубже».*
Для таких людей реальная жизнь была достаточно хороша,
и отсюда вытекает стремление Дефо убедить их, что то, что он
описывает, и есть «реальная жизнь». Отсюда также его стремле-
ние добавить поучение, «когда он вспоминает о нем». 2
Дефо проявляет, очевидно, больше интереса к жизни,
чем к системе ее изображения. В его книгах превосходны
те места, где описываются поступки и люди, занятые делом.
Молль, сравнивающая три счета за услуги при родах — от
13 фунтов 13 шиллингов до 53 фунтов 14 шиллингов, «полков-
ник» Джек, решающий, какое платье ему следует купить на
украденные деньги, Робинзон Крузо, изготовляющий горш-
ки и складывающий очаг,— вот самые памятные места у Дефо,
которые хочется перечитывать. Или такое описание юношеских
похождений «полковника» в Лондоне из «Полковника Джека»:
«Теперь я был богат, так богат, что не знал, что делать
с деньгами и что делать с собой. Раньше мне приходилось
очень и очень туго, хотя, как я уже говорил, время от времени
я сберегал два-три пенса про черный день, и все же, как я уже
заметил, такое множество людей нанимали меня, давали мне
еду, а иногда и одежду, что за весь год я не истратил пятнадцати
шиллингов, оставшихся от денег господина с таможни, да были
еще у меня в кармане четыре гинеи от первой добычи — из тех
денег, которые я уронил в дупло.
Но теперь я уже хотел большего, и хотя Билль и я несколько
раз ходили на дело вместе, мы не хотели тратиться на такие
пустяки, как носовые платки и прочие мелочи, — что риско-
вать из-за ерунды? Как-то в пятницу прогуливались мы
по Уэст-Смитфильду и встретили престарелого деревенского
господина, который продавал на рынке огромных быков.
1 Даниель Дефо, Робинзон Крузо, перевод М. А. Шишмаре-
вой, Детгиз, 1955, стр. 7—8.
2 Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, p. 104.
73

Кажется, это была сассекская порода, потому что мы слышали,
как он говорил, что таких быков не найдешь во всем Сассексе.
Его милость — так его называли окружающие — получил
деньги за быков в трактире, название которого я сейчас поза-
был, положил часть их в саквояж, а саквояж держал в руке,
как вдруг у него начался приступ кашля. Пока он стоял и каш-
лял, рука его, занятая саквояжем с деньгами, оперлась о крышу
ларька у самых Монастырских ворот в Смитфильде, то есть
через три-четыре двери от них. Мы оба стояли как раз позади
него. Тут Билль говорит: «Приготовься!» Потом он делает вид,
будто споткнулся, и падает головой вперед прямо на преста-
релого господина в тот самый момент, когда старик чуть было
не задохнулся от кашля и с трудом переводил дыхание.
Сильный удар сбил его с ног. Саквояж с деньгами сразу из
рук старика не выпал, но я бросился к нему, быстро вырвал
саквояж из его рук и помчался как ветер вдоль монастыря,
свернул влево, выбежал на Литл-Бритен, потом на Бартоломи-
клос, пересек Олдерсгейт-стрит, промчался по Полс-элли
на Кросс-стрит, петляя по всем улицам и переулкам, которым
не было видно конца, и остановился лишь тогда, когда ока-
зался на месте наших обычных встреч во втором квартале
Мурфильдса.
Билль же упал вместе с престарелым господином, но тут
же поднялся на ноги. Старый дворянин (именно так он выглядел)
при падении испугался, а от кашля у него дыхание совсем
сперло, и он некоторое время не мог произнести ни слова.
Ловкач Билль этим воспользовался, поднялся и ретировался.
Старик не мог закричать «Держи вора!» и долгое время не был
в состоянии рассказать, что у него украли деньги. Он про-
должал сильно кашлять, и лишь когда лицо его налилось
кровью прямо до черноты, он закричал: «Не-кха-кха-кха...
... негодяи-кха-унесли-кха-кха-кха-кха-кха-кха...» Потом он
попытался восстановить дыхание ненова: «негодяи-кха-кха...»,
и после множества «кха» и «негодяи» наконец изрек: «Унесли
мой саквояж с деньгами.» г
Этот отрывок — великолепный образчик метода Дефо. Пол-
ное правдоподобие достигается благодаря вниманию к деталям:
точности денежных расчетов, указанию дня недели и действи-
вительно существующих названий улиц. Ритм повествования —
это ритм обычной речи; мы слышим отзвук разговорной
речи в сделанном невзначай замечании: «таких быков не най-
дешь во всем Сассексе». А в целом повествование получилось
1 D. Defoe, «Colonel Jack», Novel Library ed, p. 62.
74

удивительно простым и выразительным. Столь же проста
и заложенная в нем назидательная идея. Читателю не предла-
гается больше того, что просто высказано, и когда на сцене
нет-нет и появляется «совесть» Джека, это подается в таком же
прозаическом духе, как и все остальное.
И все-таки неверным будет утверждение, что в романах
Дефо нет системы изображения жизни. В них есть условная
система, «система жизни» героя или героини. Характер этих
романов заложен в характере существования их героев. Мы
прослеживаем их жизнь от рождения до старости, и даже самые
длинные части — например, пребывание Робинзона Крузо
на острове — представляют собой не более как эпизоды. Этого
не было в ранних плутовских романах (там нет никакой попыт-
ки представить всю жизнь героя), и этот биографический элемент
в творчестве Дефо имеет определенное значение. Он отвечает
буржуазному — в отличие от феодального — мировосприятию,
убеждению, что жизнь такова, какой ее делает человек,
и чего-то добиться можно только своими усилиями.
На протяжении XVIII столетия буржуазные писатели,
уверенные в победоносном исходе буржуазной революции,
присматривались к новому миру, в котором политическая
власть уже принадлежала представителям их класса, полю-
бовно договорившимся со старой земельной знатью, и который
они надеялись полностью подчинить себе с помощью
философии Локка и научных открытий Ньютона. Средневековые
представления постепенно обращались в пустые суеверия.
На смену сомнениям и колебаниям, неясности, характерным
для предшествующего XVII столетия, пришли надежда и уве-
ренность. Вновь родилось убеждение, что познание человечества
должно начинаться с познания человека.
Романы Дефо относятся к числу первых и лучших проявлений
этой новизны. В основе их лежит то же стремление,
которое дало толчок прогрессу науки и возникновению нового
стиля, связанного с именем Королевского общества. Вот чем ха-
рактерен этот стиль: «экономный, лишенный цветистости, естест-
венный язык, утвердительные формулировки, ясно выраженные
мысли; естественная легкость; приближение всего материала
в той степени, в какой это возможно, к простоте математических
формул; предпочтение, отдаваемое языку мастеровых, крестьян
и торговцев перед языком острословов и ученых». То же стрем-
ление побудило такого человека, как Босуэлл, исследовать
и описывать в своем «Дневнике» с точностью до мельчайших
деталей и не заботясь о том, «прилично» это или нет, чувства
и ощущения, владевшие им в повседневной жизни. Этот дух
75

любознательности, жадное и откровенное стремление увидеть
вещи и людей такими, каковы они на самом деле, лежат
в основе лучших произведений XVIII столетия.
Когда мы рассматриваем литературу этой эпохи как
сопутствующий продукт буржуазной революции, нужно осте-
регаться упрощений. Недостаточно, например, назвать Дефо
буржуазным писателем: этим его облик не исчерпывается.
Мы не должны забывать, что, когда Робинзон Крузо отправляет-
ся на поиски приключений и начинает вести жизнь, полную
превратностей, он поступает вопреки совету своего отца-буржуа.
А занимательность и интерес «Робинзона Крузо», создаваемые,
как не раз отмечалось, постоянным ощущением динамичности и
плодотворности поступков героя, реальности его физических
усилий, отнюдь не проистекают из типично буржуазных
добродетелей.
Для буржуа же, как это хорошо знал Джонатан Уайльд,
характерно, напротив, то, что он зарабатывает деньги не своим
трудом, а за счет труда других. Поэтому, когда мы говорим,
что «Робинзон Крузо» — продукт буржуазной революции
и может быть полностью понят лишь в связи с ней, нам не
следует считать его только «отражением» этой революции
и общества, возникшего как ее результат. Такой узкий под-
ход лишает литературу всего ее своеобразия. Будь «Робинзон
Крузо» только картиной буржуазного общества, никто, кроме
представителей класса капиталистов, нуждающихся в некотором
утешении, не стал бы читать его. Роман этот гораздо сложнее
и глубже. Буржуазная революция, будучи революцией, уничто-
жившей (хотя и не до конца) общественные отношения и,
следовательно, мировоззрение и философские взгляды феода-
лизма, вызвала к жизни события и идеи, имевшие огромное
значение не только для буржуазии. Подобно тому, как армия
нового образца, созданная английскими капиталистами-купцами
в XVII столетии для завоевания собственной свободы, вскоре
оказалась значительно более демократической и революционной,
чем того хотели ее создатели, так и деятели, подобные Бэкону,
Гоббсу и Юму, разрывая идеологические цепи феодализма, выд-
винули идеи, рождавшие страх не только у нового правящего
класса, но и у них самих.
«Робинзон Крузо» представляет собой в каком-то смысле
панегирик буржуазным добродетелям —индивидуализму и част-
ному предпринимательству г. Но с другой стороны, важнее
1 Интересный разбор этого вопроса дается Иэном Уоттом. См. Ian
Watt, Robinson Crusoe as a Myth — «Essays in Criticism», vol. I, № 2.
76

то, что он прославляет необходимость общественного бытия
и борьбу человека за покорение природы своим трудом, борьбу,
в которой роль буржуазных добродетелей подобна роли песков
на берегах Красного моря. В каком положении оказался бы
Робинзон, не имея плодов общественного бытия, которые
он сумел спасти с затонувшего корабля? И кто из ищущих
«радостей,., сопутствующих и благословляющих» среднее сос-
тояние, «не обременяя себя ни физическим, ни умственным...
трудом...», мог бы воскликнуть вместе с Робинзоном Крузо:
«Я думаю, ни один человек в мире не испытывал такой радости
по поводу столь заурядной вещи, какую испытал я, когда
убедился, что мне удалось сделать вполне огнеупорную глиня-
ную посуду»? *
Дело заключается в том, что, хотя романы Дефо могли
появиться только в социальных условиях начала XVIII века,
как прямое *и несомненное следствие революции XVII сто-
летия, сила Дефо-писателя проистекает из его неспособности
принять сердцем превосходство норм своего класса так же,
как он приемлет их умом.
Именно потому, что Дефо в глубине души, а следовательно
и в своих произведениях, не может полностью разделять орто-
доксально пуританское отношение к своей Молль, нравоучение
(несмотря на все протесты писателя) играет у него гораздо
меньшую роль, чем содержание. Именно потому, что, рас-
сказывая о том, как «полковник» Джек ограбил джентльмена
из Сассекса, Дефо забывает о своей пуританской совести,
это описание получается таким захватывающе живым. В этом
сила Дефо. Она заключается в том. что он как художник
способен вырваться из оков традиционной морали (даже когда
он как будто бы ее воспевает) и сосредоточить свое внимание
на истинной фактуре жизни. Беда Дефо в том, что у него
не было другого морального кодекса, который он мог бы пред-
ложить взамен традиционного. Поэтому в его произведениях,,
за исключением, пожалуй, «Робинзона Крузо» и «Роксаны»,
в конечном счете нет системы изображения жизни. Ведь про-
стое изображение человеческой жизни нельзя считать системой,
а мнение, будто внешняя фактура служит заменой точки зрения
или может быть отделена от таковой, является не более чем
иллюзией.
Но не будем преуменьшать роль плутовской традиции
в развитии английского романа. Даже если эта традиция и
служила в известной степени оправданием для отсутствия систе-
1 «Робинзон Крузо», стр. 162.
77

мы, она продемонстрировала необходимость черпать материал
из действительной жизни. Плутовская традиция сделала невоз-
можным возвращение к пасторальной или куртуазной традиции
ранних рыцарских романов.
«Несчастливый путешественник», «Молль Флендерс», «Роде-
рик Рэндом», а также «Устами художника» Джойса Кэри — это
линия развития литературы, которой тот, кто любит роман,
не должен пренебрегать. За последние пятьдесят лет мы стали
(притом совершенно справедливо) требовать от романа анали-
тическую рассудочность, смысловое единство, которыми назван-
ные только что книги вряд ли могут похвастать. Исследователи
прозы теперь не без основания относятся с недоверием к недиф-
ференцированному употреблению понятия «жизненность» в
в качестве критерия при оценке достоинств романа и считают,
что аморфные, бесформенные ранние английские романы оказа-
ли вредное влияние на прозаиков последующих периодов.
Но нам нужно относиться осторожно и к такой чрезмерной
строгости. Критик, который видит, например, у Смолетта лишь
несостоявшуюся попытку облечь материал в значимую форму,
не только заведомо лишает себя удовольствия, но и заставляет
в какой-то мере сомневаться в правильности его собственного
представления о «значимости» художественного произведения.
Жизненность, захватывающая наше воображение, уже сама
по себе значима. «Энергия — вот вечное блаженство.» 1
РИЧАРДСОН, ФИЛЬДИНГ, СТЕРН
«Софья читала в своей комнате, когда тетка вошла к ней.
Увидя госпожу Вестерн, она так стремительно захлопнула кни-
гу, что почтенная дама не могла удержаться от вопроса: что это
за книга, которую она так боится показать?
— Смею вас уверить, сударыня,— отвечала Софья,— я
нисколько не боюсь и не стыжусь показать ее. Это произведение
одной молодой светской дамы, здравый смысл которой, мне
кажется, делает честь ее полу, а доброе сердце — человече-
ской природе вообще.
Госпожа Вестерн взяла книгу и тотчас бросила ее со сло-
вами:
1 W. В 1 a k е, The Marriage of Heaven and Hell —«The Voice of the
Devil».
78

— Да, эта дама из прекрасной семьи, но ее что-то мало
видно в свете. Я не читала этой книги, потому что лучшие судьи
говорят, что в ней не много хорошего.
— Не смею, сударыня, оспаривать мнение лучших людей,—
сказала Софья,— но, мне кажется, в ней есть глубокое понима-
ние человеческой природы. Многие места так трогательны
и чувствительны, что я не раз плакала, читая ее.
— Ты так любишь поплакать? — спросила тетка.
— Я люблю нежные чувства,— отвечала племянница,—
и охотно готова заплатить за них слезами.» 1
Ни один другой крупный английский писатель не служит
так часто объектом насмешек, как Ричардсон. Достаточно
того, что длина его произведений вошла в поговорку. Его
стремление заставить читателя по любому поводу умиляться
и проливать слезы вряд ли может способствовать популярности
в век, который считает слезы притворством или стыдится их.
Как только в ответ на «Памелу» появился превеселый и об-
ращенный более чем по адресу бурлеск «Шамела» (автором
которого почти наверняка был Фильдинг), назидательные
нравоучения Ричардсона стали предметом многочисленных
насмешек. И все же, посмеявшись над всеми шутками и согла-
сившись со всеми упреками в его адрес, мы не можем не при-
знать, что Ричардсон — не только «видный» писатель, как
говорят историки литературы, но и выдающийся прозаик,
давший английскому роману нечто принципиально новое.
«Памела» — с какими мерками к ней ни подходи — не является
крупным произведением. По уровню литературного мастерства
этот роман примитивен: эпистолярная форма не только лишает
книгу всякого правдоподобия, но и ведет к скучнейшим повто-
рениям. Само по себе неправдоподобие не имеет большого
значения. Когда Памела в решительный момент берется за
перо, чтобы написать письмо родителям, это не более неправдо-
подобно, чем «безличный» автор, точно знающий, что одновре-
менно происходит в умах полдюжины героев или что глав-
ный герой маскарада не юноша, а девушка. У каждого вида
искусства есть свои условности, с которыми нельзя не счи-
таться. Наша неудовлетворенность «Памелой» вызывается не
неправдоподобной формой романа в письмах, а скорее тем,
что Ричардсон ни на минуту не забывает, что он прибегает
к этой форме. Когда ячитаю, как Памела объясняет, почему она—
простая служанка — может тратить столько времени и денег
1 Генри Фильдинг, Избр. произв. в двух томах, т. II, Исто-
рия Тома Джонса, найденыша, перевод А. А. Франковского, стр. 214.
79

на переписку, мне представляется, что было бы, если бы Гамлет
перед каждым своим монологом извинялся перед публикой
за то, что произносит свои мысли вслух.
«Технический» примитив, простительный зачинателю жан-
ра,— не главный недостаток «Памелы». Основная слабость это-
го романа в том, что нам предлагают восхищаться поступками
и образами, моральная суть которых отнюдь не достойна
восхищения. «Вознагражденная добродетель»— таков подза-
головок этой книги, и к концу четвертого тома строго
оберегаемая добродетель героини действительно вознаграж-
дается довольно значительным состоянием, не говоря уже
о положении в обществе. Если бы Ричардсон намеревался
показать в иронической форме, что добродетель Памелы (или
любой девицы той эпохи) была ее единственным капиталом,
товаром, за который она не могла позволить себе запрашивать
низкую цену, то тогда у романиста имелись бы основания
для критики с моральных позиций (которую осуществил не он,
но Дефо и Фильдинг). Но тема «Памелы» совсем иная. Практич-
ность, с которой девушка и ее родители строят планы насчет
того, как ей добиться приличного места в обществе, подается
в напыщенном «праведном» ореоле. Решение Памелы выйти
замуж за человека, которого она может лишь презирать,
не подвергается никакой критике, а последующее «перерожде-
ние» сквайра Б. предназначается лишь для пущего назидания.
Каждый выпад в «Шамеле» (не говоря уже о «Джозефе Эндрусе»)
что-то действительно разрушает в ричардсоновском престиже,
и в результате «Памела» сохраняет теперь значение лишь
как документ, как свидетельство особенно омерзительных сто-
рон буржуазно-пуританской морали.
Но удивительное дело, вслед за «Памелой» появляется
«Кларисса»— книга поразительно тонкая и интересная. Самое
замечательное в «Клариссе»— сила ее воздействия. Для этого
романа характерна такая энергия, такая способность увлечь
читателя, которых не знал ни один предшествующий, ни даже
последующий английский роман, вплоть до появления в ли-
тературе Джейн Остин.
Романы Дефо, Фильдинга и все романы-притчи держат
читателя на некотором расстоянии от того, что в них происхо-
дит. Нам нравятся Молль, Том Джонс, пастор Адаме, нас
волнуют их жизнь и стоящие перед ними проблемы. Они,
как и другие люди, обладают характерными особенностями,
и нами овладевает искушение взглянуть на них просто, без
предвзятости, как это часто бывает в жизни, когда в одной
фразе или мысленном жесте мы хотим сказать о своем знако-
80

мом то, чего фактически в одной фразе не скажешь. Подобное
упрощенное восприятие образов не наносит никакого урона
замыслу упомянутых авторов. С «Клариссой» дело обстоит
иначе. Мы оказываемся втянутыми в жизнь героев так, как
редко случается, когда речь идет о жизни реально существую-
щих людей. По мере усложнения жизни Клариссы, кото-
рая оказывается в невыносимом положении, мы все острее
чувствуем западню, нас охватывает ощущение невозможности
вырваться из паутины недоразумений, ненависти, ревности
и равнодушия, которая вот-вот задушит героиню.
Я не думаю, что подобные переживания следует называть
«слиянием с образом». Мы прекрасно знаем, что мы — не Кла-
рисса, и одно из свойств нашего восприятия заключается
в том, что нам известно больше, чем ей, что мы оцениваем
обстановку с объективностью, ей недоступной. Я также не счи-
таю, что по характеру своему эти наши переживания отличны
от того, что мы чувствуем при чтении романов Дефо или Филь-
динга. И там и тут мы отдаемся (конечно, не до конца, не «безот-
четно») во власть мира вымысла, и наш ум, симпатии и интерес
захвачены этим миром. Различие заключается лишь в степени
интенсивности переживания, а не в его качестве («Кларисса»
«жизненна» не больше, чем «Том Джонс»). Пожалуй, лучше
всего можно охарактеризовать эту особую интенсивность
переживания словом «трагизм». Мы оказываемся перед лицом
ситуации, из которой, казалось бы, нет никакого выхода, если
только не произойдет метаморфозы, на которую мало на-
дежды.
Мы можем сказать о Ричардсоне, что он первый английский
романист, воплотивший в романе трагедию. В «Клариссе» есть
черты и нюансы, ослабляющие силу воздействия книги и даже
подчас сводящие ее на нет. Здесь налицо все та же религиозность;
праведное до отвращения распределение наград и наказа-
ний; описание почти ad nauseum х чувствительных
сЦен (особенно в последних томах), похотливое обыгрывание
предстоящего насилия над героиней. Но роман сохраняет свою
силу, потому что ситуация, в нем изображенная, трагична
«Если вы вздумаете читать Ричардсона ради сюжета, вы
повеситесь от недостатка терпения,— писал Джонсон.— Но
читайте его ради чувства и рассматривайте сюжет лишь как
повод для чувства». Замечание Джонсона справедливо и полез-
но, если учитывать, что Джонсон употреблял слово «чувство»
(sentiment) не в его современном отрицательном значении
до тошноты (лат).
6 а. Кеттл
81

(сентиментальность) и не усматривал в романе Ричардсона
антитезу «чувства» и «реализма». Трагедия Клариссы — вещь
весьма реальная, и мы сочувствуем этой героине именно потому,
что в отличие от Памелы она сопротивляется (несколько пас-
сивно, но тем не менее мужественно) грязным махинациям
своей респектабельной буржуазной родни, потому, что она
не идет на уступки. Кларисса, девушка из буржуазной среды,
застенчивая и добродетельная, не желает подчиниться одному
из первейших и важнейших постулатов морали XVIII столетия,
гласящему, что дочь — собственность родителей, которым
надлежит выдать ее замуж по своему выбору и к своей вы-
годе.
Конфликт «Клариссы» — борьба человеческого сердца
с традиционными нормами класса собственников — один из
главных и центральных конфликтов современного романа,
да и всей литературы классового общества. Именно конфликт
любви (человеческог-o достоинства, сочувствия, независимо-
сти) и денег (собственности, положения, «респектабельности»,
предрассудков) лежит в основе почти всех романов Фильдинга,
Остин, сестер Бронте и Теккерея, как бы непохожи они ни были
во всех других отношениях. И это тема не случайная и не вто-
ростепенная. Когда роман волнует нас, это происходит оттого,
что в нас пробуждается сочувствие к людям. Такое сочувствие
не рождается из ничего, его нельзя пробудить надуманными
проблемами или конфликтами, не имеющими связи с реальной
действительностью. Нас волнуют проблемы и ситуации, кото-
рые, как мы знаем из собственного житейского опыта, реальны
и насущны. В «Клариссе» наш интерес вызывают не некие
общие чувства и их анализ, а постановка и рассмотрение реаль-
ных и конкретных проблем, волнующих человека.
Живопись Ричардсона чрезвычайно реалистична, что дости-
гается посредством резких, нервных фраз, разговорного ритма,
неожиданных впечатляющих деталей.
Добрая Кларисса как раз в тот момент, когда она изо всех
сил старается быть справедливой, не может удержаться, чтобы
не описать свою сестру следующим образом:
«Знаешь, у бедняжки Беллы пухлое и, да извинят меня
за это выражение, одутловатое лицо».
Когда Клариссу запирают в ее комнате за отказ выйти
замуж за богача Солмса, ее посещают тетка и сестра. Тетка
глубоко растрогана простодушием Клариссы, но сестра не зна-
ет к ней жалости:
«Сестрица оставила тетушку у окна, где та стояла, задумав-
шись, спиной к нам, и воспользовалась этой возможностью,
82

чтобы с еще большей жестокостью оскорблять меня, она подош-
ла к гардеробу, вынула оттуда образцы материи, присланные
мне матерью, поднесла их ко мне и расстелила на стоявшем
около меня стуле. С притворным спокойствием она перебрасы-
вала один кусок за другим через руку и плечо, приговаривая
шепотом, чтобы тетушка не услышала: вот это, Клари, краси-
вый узор, а материя, ну просто прелесть! Советую тебе сшить
платье из нее. А вот из этой я на твоем месте сделала бы ночную
рубашку для брачной ночи, а из этой пеньюар! Не прикажешь
ли ты, милочка, вставить драгоценности твоей бабушки в новую
оправу? Или же ты намереваешься появиться в новых, которые
господин Солмс собирается подарить тебе? Он говорит, что хочет
истратить на подарки две-три тысячи фунтов, девочка! Доро-
гая! Как нарядно ты будешь выглядеть! Что же ты молчишь,
милочка? Драгоценная милочка мамаши Нортон! Что? Снова
молчишь? Но, Клари, неужто тебе не хочется иметь бархатное
платье? Оно будет выглядеть очень эффектно в деревенской
церкви. И погода еще целый месяц может простоять. Подумай,
платье из малинового бархата! Как оттенит оно твой цвет лица!
Какой прелестный румянец заиграет на твоих щечках! Ах?
(передразнив меня, потому что я вздохнула, устав от этой
болтовни). Ты вздыхаешь, дорогая? Ну что ж, поскольку
свадьба будет торжественная, как ты отнесешься к чер-
ному бархату? Все молчишь, Клари? Черный бархат! Ты так
хороша — твои очаровательные глазки блестят сквозь зимнюю
дымку, как апрельское солнце! Разве Ловлас не говорил тебе,
как хороши твои глаза? Какой прекрасной ты покажешься
всем! А ты, ты все хранишь молчание! Ну, а как насчет кружев,
Клари?
И она продолжала бы и дальше, не подойди тетушка в этот
момент к нам, вытирая глаза.— Что такое? Шепчетесь? Вы,
кажется, так довольны своей беседой, мисс Гарлоу, что я,
надеюсь, могу спуститься с добрыми вестями?— Я лишь сооб-
щаю ей свое мнение об этих образцах. Правда, никто меня
не просил об этом. Но ее молчание, очевидно, означает, что она
согласна со мной.» х
Ричардсон с великолепным мастерством улавливает тон
и ритм живой речи. Насмешки, которые так легко могли бы
быть грубыми, обладают утонченностью жестокой и хитро-
умной пытки. Выразительность слов «приговаривая шепотом»—
это поэтическая выразительность, определяемая всей структу-
рой фразы.
1 S. Richardson, Clarissa, Everyman ed., vol. I, Letter XL1V.
6* 83

О глубине и тонкости психологического анализа Ричардсона
говорится довольно часто. Менее охотно отмечается основатель-
ность его описаний. И дом Гарлоу в начальных частях книги,
и дом терпимости в последующих частях обладают такой
непоколебимой и прочной реальностью, которая служит прекрас-
ным фоном для следующих одна за другой глубоко эмоциональ-
ных сцен. Вот почему обвинение в сентиментальности здесь
менее правомерно, чем могло бы вначале показаться. Подход
Ричардсона, сточки зрения современных критериев, несомненно
сентиментален. Он намеренно играет на чувствах читателя,
ибо игра на чувствах считается желательной ради нее самой.
И в этом отрицательная сторона романов Ричардсона и их
влияния. Но хотя Ричардсон выжимает из каждого эпизода
максимум «чувствительного» эффекта, тем не менее благодаря
силе и правдивости центрального конфликта и благодаря тому,
что эпизоды его романа так реалистичны и достоверны, этот
роман в общем ничуть не страдает от своей сентиментальности.
Здесь кроется парадокс: хотя Ричардсон сентиментален,
«Кларисса» в целом не сентиментальный роман. Трудно изба-
виться от мысли, что это, по всей вероятности, случайность.
Ведь Ричардсон стремится изобразить ситуации, заставляю-
щие чувствительные сердца биться быстрее, ибо чувствительные
сердца его читателей с замиранием и восторгом ждали именно
этого ощущения. На самом же деле ему удалось создать в
«Клариссе» настолько впечатляющую картину, что сенти-
ментальность перестает при этом быть смешной. Это либо просто
удача, либо гениальность писателя, и, по-видимому, неразум-
но было бы полагать, что удача могла сопутствовать ему на
протяжении всех семи томов.
То, что сам он не отдавал себе ясного отчета в том, каких
результатов добивался, явствует из его настойчивых напоми-
наний в предисловии и послесловии, что роман его
должен служить иллюстрацией к «учению о будущей награ-
де». Как прекрасно сказал литературовед Брайан Дауне,
«истинная сила... романа и его подлинное этическое значение
лежат как раз в обратном, в волнующем восклицании Клариссы,
которым завершается книга: «Человек, который был для меня
таким злодеем, как вы, никогда не станет моим мужем».
Вот в этом-то утверждении женского достоинства в моральных
джунглях мира принудительных браков и прикрываемой
ханжеством проституции, в утверждении, являющемся прямой
антитезой «идее» «Памелы», и заложен действительный источ-
ник силы «Клариссы». «В «Клариссе» проповедуется мысль
о необратимости человеческих поступков, суровая истина,
84

гласящая, что ничем нельзя возместить ущерб, нанесенный
эгоизмом и жестокостью, ничем нельзя возместить беспричинные
страдания.» х
Но «суровая истина» не тронула бы нас, не будь она
облечена в художественную форму, и именно в этой связи
реализм изображения и глубина психологического анализа
Ричардсона заслуживают особого внимания. Немалым достоин-
ством Ричардсона следует считать его умение показать с искус-
ностью, не поддающейся описанию, чем притягивает к себе
Ловлас Клариссу и чем отталкивает ее. Ловлас — личность
весьма впечатляющая. Я не могу согласиться с оценкой (конеч-
но, с эмоциональной, а не с этической) Даунса, который назы-
вает этого законченного наглеца просто взрослым мальчиш-
кой. Ведь Ловлас, взятый в контексте всего романа, важен
и даже страшен тем, что в нем так много от джентльмена XVIII
века, что он воплощает в себе представления целой эпохи
о культурном человеке, обладающем, в отличие от семейства
Гарлоу, качеством, которое Джейн Остин назвала впоследствии
благородством манер. Ричардсону прекрасно удалось (опять-
таки, вероятно, без ясно осознанного намерения) нарисовать
Ловласа именно таким и в то же время отвратительным. Благо-
даря этому гораздо более ярко, чем с помощью какой-нибудь
моральной абстракции, показан весь ужас положения Кларис-
сы и любой женщины в обществе, которое все еще принято
называть у нас благовоспитанным.
Так в чем же существо вклада Ричардсона в литературу?
Он создал то, что не совсем удалось Дефо и что начинал создавать
«Зритель»,— форму художественной литературы, вполне устраи-
вавшую как в этическом, так и эмоциональном плане новую
читающую публику. Несмотря на высказанную Ричардсоном
надежду «дать молодежи иную пищу, чем напыщенные и парад-
ные рыцарские сочинения», его романы в определенном отноше-
нии продолжали выполнять задачу этих сочинений, волновали
чувства ради самого ощущения волнения и недвусмысленно
проповедовали ложную жизненную философию.
С точки зрения литературной техники он выжал все, что
можно, из эпистолярной формы: в «Памеле» он использовал ее
в наивно-реалистическом духе, в «Клариссе» и «Грандисоне»
она становится не более чем условностью —«полное правдо-
подобие» уже больше не беспокоит автора этих книг. Как услов-
ность эта форма имеет свои преимущества, ибо благодаря
заложенной в ней интимности создается возможность тщатель-
1 Brian W. Downs, Richardson, 1928, p. 76.
85

нее исследовать человеческое сердце, и среди исследователей
этой области по праву славится Ричардсон. Углубляясь в мир
личных чувств и тайных побуждений своих героев, он дости-
гает гораздо более сильного эффекта, чем, по-видимому, наме-
ревался, эффекта, выходящего за рамки простого «чувствитель-
ного» волнения. Он проникает в сложный, капризный и проти-
воречивый мир человеческих чувств глубже, чем все романисты
до него, и удается ему это потому, что в поисках очевидно
трогательной ситуации он наткнулся на ситуацию, истинно
трагическую и столь насыщенную реальными противоречиями,
что ее изображение затронуло и заставило звучать в сердце
струны, связанные с глубинами человеческого опыта, ситуа-
цию, исполненную напряженного драматизма, которым изоби-
лует не знающая покоя жизнь.
Трагедия рождается тогда, когда возникает проблема,
которую люди на определенном этапе своего развития разрешить
не в состоянии. В XVIII и XIX столетиях такая проблема —
не решенная и по сей день — была связана с тем, что женщины
все яснее осознавали необходимость эмансипации (причем
не только формальной, не только получения избирательных
прав и т. п.), а классовое общество было неспособно обеспечить
им такую свободу без ущерба для своих насущных интересов.
Кларисса вынуждена бороться против своей семьи и Ловласа,
а те со своей стороны не могут допустить ее победы, не подор-
вав, с их точки зрения, необходимые и даже священные устои.
Когда художник сталкивается с такой ситуацией, он окунает-
ся в самую гущу жизни. Сегодня ричардсоновская Кларисса
сумела бы, во всяком случае в какой-то мере, решить стояв-
шую перед ней проблему. Но роман Ричардсона все еще вызы-
вает у нас отклик, потому что в мире, в котором происходит
действие этой книги, ее проблема неразрешима. Пути ее раз-
решения намечаются лишь в том сочувствии и симпатии, кото-
рые вызывает к себе сама Кларисса (часто ведущая себя
неразумно). В «Памеле» такой глубины нет, и мы это произве-
дение не приемлем.
Вот как решается вопрос о непреходящей ценности худо-
жественных произведений. Им свойственно отражать драма-
тические коллизии и непрестанный бег жизни, который,
принимая все новые и новые формы, ни на мгновение не оста-
навливается. Жизнь развивается в процессе борьбы и изме-
нений. Одна битва жизни кончается, другая начинается. Одна
трагедия завершается, но перед нами встает наша собственная
трагическая дилемма. Она тоже в свое время будет разрешена,
хотя, быть может, и не нами, и разрешить ее поможет опыт
86

прошлого. Подобно тому как жизнь, пусть она полна трагедий,
не трагична (иначе она не продолжалась бы тысячелетиями),
так и искусство, рождаемое определенной эпохой и обстанов-
кой, не носит преходящего и относительного характера. Чтобы
наслаждаться «Клариссой», нужно подходить к ней несколько
снисходительно и рассматривать ее в исторической перспек-
тиве. Но рассматривая ее только в исторической перспективе,
мы не сумеем получить наслаждения. Прошлое и настоящее
и отличны и неотделимы друг от друга. Ричардсон создал
художественное произведение, созвучное нашему времени, имен-
но потому, что на его пути встретилась одна из реально суще-
ствовавших проблем, одна из актуальных проблем его времени.
* * *
Фильдинг в отличие от Ричардсона не является трагиче-
ским романистом, и в его произведениях нет ничего от ричард-
соновского драматического пафоса. Характерно жанровое опре-
деление, данное им своему первому роману «Джозеф Эндрус»:
он назвал его комическим романом, точнее, «комическим
эпосом в прозе». Фильдинг гораздо активнее Ричард-
сона стремился писать произведения, направленные против
рыцарских пасторальных романов. «Джозеф Эндрус»— несом-
ненно, «анти-Памела»— осмеивает все, что казалось Фильдин-
гу нереальным и фальшивым в романе Ричардсона. Фактически
Фильдинг вполне сознательно стремится (здесь очевидно влия-
ние Сервантеса) создать форму художественного произведения,
которая в обществе XVIII столетия играла бы ту же роль,
которую играл эпос в менее развитых общественных форма-
циях. Его роман должен был быть реалистическим и в то же
время критическим отражением жизни своего времени.
Фильдинга интересует — он заявляет об этом в первой гла-
ве «Тома Джонса»— не что иное, как человеческая природа.
Это громкая и тактически не слишком разумная сентенция.
Она выявляет ту сторону творчества Фильдинга — бьющую
через край жизнерадостность, чересчур уж часто вырождаю-
щуюся в проявление «чистой» бесхребетной энергии,— которая
сейчас кажется нам наименее привлекательной. Но
это утверждение Фильдинга показательно также и для
уверенности и для «безмятежности», с которыми вос-
принимаются им приятные и неприятные явления жизни. Эта
«безмятежная» уверенность определяет обаяние и широту про-
изведений Фильдинга. Его (несмотря на покровительственные
87

замечания Ф. Р. Ливиса *) никак нельзя назвать самодоволь-
ным, бесчувственным и грубым литератором. Правда, он не
занимается исследованием темных глубин человеческой души
и не питает характерного для Остин острого интереса к кон-
кретному процессу бытия. Зато он рисует широкую панораму,
критически осмысленную картину жизни общества, давая чи-
тателю удовлетворение, вселяя в него бодрость.
Творчество Фильдинга, за исключением «Джонатана Уайль-
да», больше обязано плутовской, нежели аллегорической тра-
диции. Но, подобно своему учителю Сервантесу, Фильдинг
ломает рамки бесформенной структуры плутовского романа
и привносит свою систему в тот огромный и рыхлый «кусок
жизни», который служит ему сырым материалом. И его система
не ограничивается лишь хорошо продуманным сюжетом, хотя
иногда она к нему и сводится.
Никто не будет утверждать, что «Джозефу Эндрусу» свой-
ственна стройная композиция. Если подходить к сюжету как
к организующей силе романа, связывающей его в единое целое,
то этого сюжет «Джозефа Эндруса» не достигает. Не сюжет
связывает его материал, а отдельные мотивы и косвенно сама
форма путешествия. Путешествие Джозефа и Адамса из Лон-
дона в имение леди Буби обладает определенным символиче-
ским значением: это путешествие полно не только приключе-
ний, но и открытий. Путешествие как символ человеческой
жизни и стремлений широко используется в литературе. Не
всегда легко сказать, почему некоторые из литературных путе-
шествий, например странствия Одиссея, Дон-Кихота, Робин-
зона Крузо, Джозефа Эндруса, приобретают символический
смысл, в то время как другие — Родерика Рэндома, Жиль
Бласа, Дэвида Бальфура в «Похищенном», Тома Джонса —
такого значения не имеют. Очевидно, все дело в характере
организации материала соответствующих романов. Когда стран-
ствие приносит какие-то открытия морального плана, оно само
по себе символизирует стремление к ясности; ритм путешест-
вия оказывается либо прямым отражением ритма жизни («Одис-
сея»), либо смутно напоминает о нем («Робинзон Крузо», «Джо-
зеф Эндрус»).
Центральная тема «Джозефа Эндруса», как и «Дон-Кихо-
та»,— выступление против рыцарской пасторальной традиции,
демонстрация опасностей и недостатков романтического отноше-
ния к жизни, утверждение гуманистического реализма. И в
«Джозефе Эндрусе» и в «Дон-Кихоте» есть элементы бурлеска,
1 См. F. R. L е a v i s, The Great Tradition, pp. 3—4.
88

преувеличивать значение которых не следует.«Памела» Ричард-
сона пародируется на протяжении всего романа. Джозеф,
защищающий свою добродетель от посягательств леди Буби,—
такую ситуацию вполне оценить может лишь читатель, хорошо
знакомый с рыцарскими романами. Однако Фильдинг метит
дальше бурлеска. В его предисловии к роману есть интересное
место, где он сравнивает себя с Хоггартом и говорит: «Тот, кто
назовет остроумного Хоггарта мастером бурлеска в живописи,
гот, по-моему, не отдаст ему должного.» * Для того чтобы понять
несостоятельность трактовки «Джозефа Эндруса» только как
пародии на «Памелу», достаточно сопоставить роман с «Шаме-
лой», откровенно претендующей только на то, чтобы оставаться
пародией.
В «Шамеле» нет такого персонажа, как пастор Адаме. Адаме—
центральная фигура «Джозефа Эндруса» не потому, что это хо-
рошо обрисованный «характер» (каковым он, несомненно, являет-
ся), а потому, что в нем антиромантическая критика Фильдинга
поднимается значительно выше рационального неприятия «мо-
ральной порнографии» Ричардсона. Адаме подобен Дон-Кихоту.
Они оба абсолютно непрактичные, но бесконечно искренние
гуманисты. У Дон-Кихота голова забита романтическими
бреднями о чести и рыцарском долге, у Адамса — античными
образами и философией Платона. Герои Сервантеса и Филь-
динга вечно вступают в острый конфликт с неподатливой
реальностью. Адаме теряет дорогу, забывает, что у него нет
денег, спит, когда не нужно, сражается с воображаемыми ветря-
ными мельницами (которые оказываются деревенскими маль-
чишками-птицеловами). И все же, как и Дон-Кихот, он намного
превосходит тех, кто над ним насмехается.
В конфликтах романа — а это всегда борьба человечности
с лицемерием и ханжеством — Адаме, несмотря на весь свой
идеализм и непрактичность, всегда побеждает.
В «Джозефе Эндрусе» неоднократно затрагивается тема ми-
лосердия. Характерна беседа Адамса с управляющим Питером
Паунсом:
« — Да, слава богу, у меня кое-что имеется,— ответил тот,—
и я довольствуюсь этим и не завидую никому, я кое-что имею,
мистер Адаме, и от своего имени я делаю столько добра, сколь-
ко могу.
Адаме ответил, что богатство без милосердия ничего не
стоит: оно только тем приносит добро, кто делает добро другим.
1 Г е н р и Ф и л ь д и н г, Избр. произв. в двух томах, т. I,
История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адам-
са, перевод Н. Волышн, стр. 441.
89

— У нас с вами,— сказал Питер,— разные понятия о ми-
лосердии. Признаться, в том смысле, как оно обычно употреб-
ляется, я это слово недолюбливаю; по-моему, милосердие нам,
джентльменам, не к лицу: это чисто пасторское свойство, хотя
я не стану утверждать, что пасторы-то всегда обладают им.
— Сэр,— сказал Адаме,— я определяю милосердие как ве-
ликодушную наклонность давать облегчение страждущим.
— Такое определение,— ответил Питер,— мне, пожалуй, по
вкусу: милосердие, как вы сказали, наклонность, да... и состоит
не столько в деяниях, как в наклонности к ним. Но, увы,
мистер Адаме, кого разуметь под страждущими? Поверьте мне,
люди страдают по большей части от воображаемых горестей,
и, давая им облегчение, мы иной раз проявляем больше глу-
пости, чем доброты.
— Но подумайте, сэр,— возразил Адаме,— ведь голод
и жажду, холод и наготу и другие горести, гнетущие бедняков,
никак нельзя назвать воображаемым злом.» х
В этом диалоге все важно. Сама тема была затронута
раньше, в энергичном отпоре ужасающей госпожи Тау-Вауз:
«Плевать я хотела на простое милосердие! Простое мило-
сердие учит нас заботиться прежде всего о себе и о наших
семьях; я и мои родные не дадим тебе разорять нас своим
милосердием, уж будь уверен!» 2
К той же теме снова обращается Джозеф, который, отос-
лав Адамса спать, в одиночестве рассуждает о милосердии и
чести.
Беседа с Питером Паунсом — великолепный образец
не только энергичного стиля диалогов Фильдинга, но и тонко-
сти его диалектики. Паунс начинает с типично материалистиче-
ского определения милосердия, казалось бы, отвечающего
здравому смыслу. Но к концу диалога его материализм превра-
щается в бесплодный идеализм («люди страдают по большей
части от воображаемых горестей»), а непрактичный идеалист
Адаме утверждает существование таких явлений, как «голод
и жажда, холод и нагота».
Эта проникновенность, которую не вмещают рамки простого
сердечного сочувствия к порядочности и отвращения к лице-
мерию, и придает «Джозефу Эндрусу» его высокие достоинства.
Но мы не должны недооценивать и простую разумную порядоч-
ность и откровенную, пусть не слишком тонко аранжирован-
ную, озабоченность автора моралью своего века, которая лежит
1 «Джозеф Эндрус», стр. 658—659.
2 Там же, стр. 477.
90

в основе фильдинговского мировосприятия. Характерно, что
в постоянных конфликтах, возникающих в «Джозефе Эндрусе»
в связи с проблемой милосердия, в конфликтах, в которых
Адамсу и Джозефу достается обычно потому, что у них нет
денег, недобрыми людьми выступают важные персоны, светские
развратники или продажные лицемеры-угодники — все эти
госпожи слипслоп и пасторы траллиберы; добрыми же — про-
стые люди: почтарь, отдавший Джозефу свой кафтан, солдат,
заплативший за него на постоялом дворе, фермер, который
великолепно знает, что такое жизнь. Если мы обратимся
к анализу благородного гуманизма, которым проникнуты
романы Фильдинга и который составляет их главную силу,
мы обнаружим, что источник его — не какая-то смутная добро-
желательность, а весьма развитое социальное сознание и пони-
мание своих современников. Этот гуманизм далек и от сенти-
ментальности. Простые люди романов Фильдинга нередко
жестоки, тупы, невежественны, страшны. Но это — живые
люди, и писатель не питает к ним презрения.
Насколько далеко отошел Фильдинг от плутовского романа,
наглядно иллюстрируют вставные эпизоды «Джозефа Эндруса».
Дважды повествование приостанавливается, и второстепенное
действующее лицо рассказывает длинную историю, казалось бы,
не имеющую прямого отношения к действию. Этот прием,
безусловно, часто применялся авторами плутовских романов.
Но в действительности и «История Леоноры» (первая из этих
вставок), и рассказ Вильсона отвечают общему замыслу «Джо-
зефа Эндруса» и не являются простыми интермедиями. Они
не только контрастируют и дополняют друг друга, но и разра-
батывают главные мотивы книги, трактуя о романтике, мило-
сердии и любви. «История Леоноры» представляет собой при-
митивную проповедь о гибельных последствиях поведения этой
женщины. Она дает Фильдингу возможность высказаться
по поводу неудовлетворительности ходячей морали подоб-
ных историй. «История Леоноры» обладает идейными и изобра-
зительными нелепостями «Памелы» (идиотские письма, заучи-
ваемые наизусть, и т. п ). Фильдинг не ждет нашего одобрения.
(В такой фразе, как «утонченность вашего духа...», которой
начинается ответное письмо. Леоноры на фальшивые любовные
послания Горацио, заложена глубокая ирония.) «История
Леоноры» подчеркивает изначальную безнравственность отно-
шения Памелы к любви. Рассказ Вильсона дополняет общую
картину, сообщая нам сведения о мире Буби, которых требует
система изображения жизни в романе.
Если «Джозеф Эндрус» резко отличен от «Джонатана Уайль-
91

да», то еще глубже отличается от них обоих «Том Джонс».
Сильнее всего в этом романе поражает, пожалуй, его необыч-
ный, экспериментальный характер. Несмотря на всю внеш-
нюю уверенность, ловкость, с которой играет автор свою роль
кукольника, несмотря на высокое мастерство в построении
сюжета, Фильдинг не перестает нащупывать путь, меняя пло-
скости повествования, непрестанно изучая возможности,
заключенные в избранной им для изображения среде.
Однако при этом «Том Джонс» вовсе не оставляет впечатле-
ния, будто его автор беспокойно что-то ищет и экспериментиру-
ет. Фильдинг-автор здесь так же уверен в себе, как и в «Джозефе
Эндрусе». Как отмечали многие критики, сюжет «Тома Джонса»
разработан с величайшим мастерством. Здесь чувствуется рука
опытного профессионального драматурга, — им и был Филь-
динг. Еще больше способствует общему впечатлению уверен-
ности характер мировоззрения Фильдинга, скептический, но
оптимистический. Он воспринимает жизнь спокойно, всегда
полный любопытства, часто исполняясь негодованием, но никог-
да не страдая от неизлечимой боли. Его мироощущение нельзя
назвать философией, во всяком случае оно не связано с осознан-
ной философской системой. Это скорее умонастроение, приятие
определенных норм и взглядов. Как большинство писателей
XVIII столетия, Фильдинг твердо уверен в своем мире. Он
не самодоволен, но уверен — уверен в том, что проблемы, стоя-
щие перед человеческим обществом, перед его обществом, могут
быть и будут решены с помощью гуманных чувств и разума.
Эта вот непоколебимая уверенность, терпимость определяют
тон «Тома Джонса» и, как нам кажется, раздражают тех кри-
тиков, которые верят в «общественного человека» меньше,
чем Фильдинг, оптимизм которого ошибочно принимается
ими за толстокожесть.
Экспериментальный характер романа можно соотнести
и с постоянным вниманием Фильдинга к своему художествен-
ному методу. Писателя волнует вопрос, как лучше увлечь
читателя. Как создать на страницах романа образ того или
иного героя? Как достичь напряжения, не обманывая читателя
и не отказываясь от своей роли всемогущего кукольника?
Фильдингу все время приходится сталкиваться с тем, что
замысловатость сюжета ослабляет силу созданных им образов.
И правда, в «Томе Джонсе» сюжет слишком закручен. Там есть
положения, не вытекающие гармонически из столкновения харак-
теров и побудительных мотивов героев. Герои романа в свою оче-
редь не живут полной жизнью. Почти все они—«плоские» фигу-
ры, написанные в духе «комедии темпераментов», следовавшей
92

полезной, хотя и примитивной физиологической теории сред-
них веков. Да и язык, свойственный «комедии темпераментов»,
сохранен в романе. Когда речь идет о любовных похождениях
Тома Джонса, среди прочего упоминается «темперамент»
героя. Фамилия господина Олверти х уже говорит о том, каким
он задуман.
И дело тут не в том, что традиция «комедии темпераментов»
более непригодна, а в том, что она не совсем отвечает заявке
Фильдинга, поставившего перед собой важную задачу дать
правдивую и реалистическую характеристику «человеческой
природы». В «Томе Джонсе» «жизни» хоть отбавляй, но в ее
изображении нет верности какой-либо одной определенной
традиции. Отдельные эпизоды — например, сцена, когда
Софья находит Тома в спальне леди Белластон,— насыщены
драматизмом, и действие развивает заложенные в них возмож-
ности. Другие — например, перипетии на постоялом дворе —
представляют собой не более как разработку фарсовой ситуации.
Третьи — такие, как скандал с Молли Сигрим в церковном
дворе,— относятся к числу реалистических сцен, раздвигаю-
щих горизонт книги, но не слишком захватывающих читателя.
Действующие лица романа тоже изображены в разных плоско-
стях. Олверти — почти аллегорический образ, лишенный
индивидуальных черт. Сквейр и Тваком напоминают кегли,
которые ставят, для того чтобы сбивать. Госпожа Блайфил —
реалистический, глубоко типизированный образ, не «объемный»,
но умело, тонко охарактеризованный. Сам Том и сквайр Вестерн
обрисованы не столь тонко, но зато это «объемные» образы.
Партридж почти нереален; он задуман и выполнен чуть ли не в
духе мюзик-холла позднейшей эпохи.
Несмотря на все это, в романе есть цельность и система,
сплошь и рядом выходящие за рамки искусственной цельности
его тщательно разработанного, но. лишенного символического
смысла сюжета.
«Том Джонс»— это панорама жизни Англии 1745 года.
И это в то же время история Тома Джонса и Софьи Вестерн
В этой истории наше сочувствие вызывает — моя мысль,
может быть, странно звучит, ибо романы Ричардсона и Филь-
динга в остальных отношениях совершенно не похожи друг
на друга,— то же, что и в «Клариссе». Том и Софья, подобно
Клариссе — бунтари, восстающие против семейных устоев,
почитавшихся в XVIII веке. В согласии с этими устоями,
Софья должна была слушаться отца, а Том — оставаться тем, кем
наидостойнейший (англ.).
93

его считает Блайфил,— незаконнорожденным выскочкой,
которого необходимо поставить на место.
Правда, Фильдинг в интересах развития сюжета (и в угоду
традиционным вкусам) все же делает Тома джентльменом,
однако это большого значения не имеет. Важно другое —
и от этого зависит вся динамика и структура книги,— важно
то, что Том и Софья восстают против условностей общества,
символом которого служит Блайфил. Они борются с лицеме-
рием любыми средствами, пуская в ход, когда необходимо,
и кулаки, и шпаги, и огнестрельное оружие. В отличие от
Клариссы они не пассивны в борьбе, и поэтому «Том Джонс»—
не трагедия, а комедия. Мы принимаем комическую кон-
цепцию жизни, предлагаемую Фильдингом, не из-за условного
счастливого конца романа, а благодаря возбуждаемой им в нас
уверенности, что Том и Софья в состоянии справиться и спра-
вятся с обстоятельствами, изменят их. В том, что один и тот же
читатель верит и в трагедию Клариссы, и в комедию «Тома
Джонса», конечно, нет противоречия. Трагедия и комедия,
даже в аналогичных ситуациях, вовсе не исключают друг
друга.
Борьба Тома и Софьи против Блайфила и всего, что он персо-
нифицирует, является ядром романа. Злодей в «Томе Джонсе»—
это не Олверти, чьи моральные устои оказываются не на высоте
и кого действительно обманывают. Злодей — это и не блестяще
вылепленный старый дурак сквайр Вестерн. Злодей — это
Блайфил. Ведь в том и состоит общая Олверти и Вестерну
слабость, что обманывает их обоих Блайфил, которого они
принимают за того, кем он кажется. «Рассудительный, скром-
ный и набожный» Блайфил на самом деле коварен, сластолюбив,
лицемерен и глубоко корыстен. С того момента, как он предает
Черного Джорджа, которого Том спас при помощи блестяще
придуманной лжи, нам становится ясно, что он собой пред-
ставляет. Он всегда на стороне респектабельных условностей,
он — друг (и это показательно) и Сквейра и Твакома, несмотря
на их внутреннюю (и логическую) несовместимость. А когда
черные замыслы Блайфила, в основе которых лежит свойствен-
ная правящему классу ортодоксальная забота, как бы заиметь
собственность и сделать «хорошую» партию, терпят неудачу,
Фильдинг пишет о нем следующее:
«Блайфил лежал на кровати, предавшись отчанию, и плакал
навзрыд; но то не были слезы сокрушения, смывающие с души
тяжесть проступка, совершенного нами неумышленно, вопреки
нашим природным склонностям, как это подчас случается,
вследствие слабости человеческой, и с праведниками,— нет,
94

то были слезы ужаса, слезы вора, которого ведут на казнь,
слезы тревоги за свою участь, нередко испытываемой даже
самыми закоренелыми злодеями.» х
На память нам невольно приходит «Джонатан Уайльд»,
и это не случайно. Уместно вспомнить, что недостатком «Джо-
натана Уайльда» является «положительный» образ Хартфри.
Том в отличие от Хартфри способен быть носителем положи-
тельных идеалов Фильдинга. Не в пример Хартфри, он не
боится вступать в борьбу и, если необходимо, лгать. Он обла-
дает как раз той энергией и силой характера, которых не хва-
тает Хартфри. В нем положительные идеалы Фильдинга —
идеалы «честного сердца»— находят более конкретное и полное
воплощение. Главная положительная черта Тома — непосред-
ственность: его поступки «естественны», и поэтому ему про-
щают те крайности, до которых его доводят животные инстинк-
ты. В этом можно усмотреть интересное звено, связывающее
образ Тома с распространенным в XVIII веке образом «благо-
родного дикаря» (такого встретила госпожа Хартфри в Афри-
ке),— с образом, который со временем превращается в «есте-
ственного человека» Руссо и романтиков (переходным этапом
служит у нас «Природа и искусство» госпожи Инчболд).
«Естественный человек» (наследие «золотого века») и «бла-
городный дикарь»— это, несомненно, сентиментальная идеализа-
зация человека. Тем не менее этот образ играет важную роль
в борьбе XVIII столетия за освобождение от узости механисти-
ческого материализма и в осознании тяжких последствий клас-
совых контрастов. Этот образ несет в себе животворное начало,
ибо противостоит статичному мировоззрению правящего клас-
са в XVIII веке. За образом «естественного человека» кроется
революционное утверждение способности человека изменять
себя и окружающий мир; слабость мотива «естественного
человека»— в идеалистическом обрамлении этого утверждения.
Достоинства и недостатки образа Тома Джонса соответствуют
этому противоречию. Его сила заключается в энергии и непо-
средственности реакций Тома, а слабость — в элементе идеали-
зации, отражающем непритязательную веру Фильдинга в доб-
рые качества человеческого сердца. Не слишком ли легко умы-
вает руки Том в деле с Молли Сигрим? И не кроется ли причина
этого в нежелании дать оценку «непосредственности» Тома
с точки зрения конкретной социальной обстановки? Что еще
более важно, может ли один счастливый брак оправдать сущест-
вование мира, в котором господствуют блайфилы? Действитель-
1 «Том Джонс», стр. 777—778.
95

но ли Том и Софья обладают столь сильным оружием против
этого мира?
Главная линия романа, линия Тома и Софьи, является
наилучшим конкретным выражением мировоззрения, которое
Фильдинг стремился воплотить в своей книге. Быть может,
правильнее сказать, что впечатление, которое производит на
нас история Тома и Софьи, лучше всего помогает нам понять
характер и правомерность мировоззрения Фильдинга. Однако
мы никак не можем приблизиться к Тому и Софье. Фильдинг
нарочно не подпускает нас к ним. Ироническая характеристика
Софьи, данная при первом ее появлении \ фактически пред-
ставляет собой способ вообще не давать ее характеристики.
Несколько позднее Фильдинг пишет о своей героине сле-
дующее:
«Что же касается теперешнего состояния души ее, то я при-
держиваюсь правила Горация: не покушаться на описание
чего бы то ни было, если нет надежды на успех. Большая часть
читателей легко представит его и собственными силами, а те
немногие, которые не могут этого сделать, все равно не поймут
его или сочтут неестественным, как бы хорошо я ни изобразил
его.» 2 Это намеренное нежелание дать читателю возможность
посмотреть на героев романа вблизи, которой автор пред-
почитает описание ситуации, нельзя безапелляционно отно-
сить к недостаткам художественного мастерства Фильдинга.
Напротив, оно представляет собой важную черту его комиче-
ского метода. Он хочет, чтобы читатель наблюдал жизнь, а не
сопереживал ее. Поэтому он всегда стремится подойти к кон-
кретному через самое общее. А это определяет стиль, изоби-
лующий абстрактными существительными, обобщающими
повествование, отдаляющими от читателя конкретные эмоции,
и все же — благодаря тому, что собственные социальные воз-
зрения Фильдинга (а потому и его язык) определенны и ясны,—
вызывающими у читателя реакцию сдержанную и точную 3.
Фильдинга больше интересует английское общество в целом,
чем конкретные чувства отдельных действующих лиц. На
фоне этой широкой панорамы жизни общества нашим глазам
предстает прежде всего сам автор — фигура более крупная
1 См. «Том Джойс», книга IV, глава II.
2 «Том Джонс», стр. 150.
3 Вот пример: «Поэтому, когда женитьба устранила все такие при-
чины, он стал тяготиться своей уступчивостью и выслушивал мнения
жены с тем наглым высокомерием, на какое способны только люди, сами
заслуживающие презрения, и какое способны сносить только те, которые
его совершенно не заслуживают» («Том Джонс», кн. II, гл. VII, стр. 67).
96

и яркая, чем все созданные им образы. Он направляет наше
внимание, следит, как мы реагируем, предлагает нам свою
систему восприятия жизни.
Генри Джеймс — романист, пожалуй, самый непохожий
на Фильдинга по методу и мировоззрению,— прекрасно уло-
вил главное в творчестве Фильдинга:
«Герой «Тома Джонса» Фильдинга ощущает такое же
«тонкое», глубоко скрытое в нем чувство замешательства, какое
может ощущать юноша с крепким физическим и духовным
здоровьем, начисто лишенный всякого воображения. Но как
бы то ни было, важно одно: это чувство замешательства нахо-
дит всегда комическое, а не трагическое выражение. В этом
герое столько «жизни», что благодаря комическому эффекту
в сочетании с сатирой его жизнерадостность становится равно-
сильной уму, равносильной реакциям развитого сознания.
Кроме того, автор — у него-то ума хоть отбавляй — столь
щедро делится размышлениями о своем герое и его окруже-
нии, что тот предстает перед нашим взором фигурой крупной
и значительной, благодаря добродушному свету здоровой ста-
рой морали, здорового старого юмора и здорового старого
языка, которыми Фильдинг владел как никто.» г
* * *
«Тристрам Шенди» вышел в свет в 1759—1767 годах. Это
произведение чрезвычайно своеобразное и во многих отноше-
ниях экстравагантное. Можно даже считать, что в истории
развития романа оно стоит особняком. И действительно, мало
найдется романов, где на то, чтобы герою появиться на свет,
требуется три тома, или где писатель не успевает выйти за
пределы младенческого возраста главного персонажа. Но
ведь лишь в немногих других романах ведущей темой служат
влияния, наблюдаемые до рождения и тотчас же после рожде-
ния главного героя, определяющие его характер (хотя это
такая же правомерная тема для романа, как и всякая другая).
Нельзя также отрицать, что не много найдется романов —
во всяком случае до XX столетия,— где отступления составля-
ли бы основную часть повествования. Однако называть метод
Стерна «методом отступлений»— значит, как он сам подчерки-
вает 2, упускать многое из того, что является главным в его
1 Henry James, The Princess Cassamassima, Preface,
2 См. «Тристрам Шенди», книга I, глава XXII.
7 А. Кеттл
97

книге. Нельзя сказать, что в «Тристраме Шенди» нет единого
плана. Отклонения в сторону неотделимы от движения вперед.
А если движение вперед прихотливо, капризно и несет множе-
ство разочарований, то ведь, говорит Стерн, такова сама
жизнь или, во всяком случае, та ее сторона, которая интере-
сует Стерна.
И все же «Тристрам Шенди» стоит вовсе не так уж далеко
от литературной традиции XVIII века (если только употреблять
этот термин по отношению к еще такому новому и не опреде-
лившемуся окончательно явлению), как это может показаться
на первый взгляд.
Влияние Рабле на Стерна столь же очевидно, как влияние
Сервантеса на Фильдинга, хотя тут же необходимо признать,
что тон Стерна совсем иной и (при его склонности к насмешке)
значительно менее энергичный. На этой черте Стерна — вор-
чливого выскочки, изо всех сил старающегося найти общий
язык с аристократическим светом,— я не собираюсь останав-
ливаться. Она существует, и о ней немало писалось, но она не
должна отвлекать нас от того, что составляет действитель-
ную прелесть и ценность его романа. По определению
Д. У. Джефферсона, главная тема романа Стерна — коми-
ческий конфликт между миром учености и повседневным бытом г.
Близость (о прямом влиянии здесь нет речи) к «Джозефу
Эндрусу», а следовательно, и к «Дон-Кихоту», не нуждается
в специальном обосновании. Увлечение господина Шенди
абстрактной премудростью: философией, правом, физиологией,
филологией — и «конек» дяди Тоби — военное дело — стоят
в одном ряду с рыцарственностью Дон-Кихота и любовью
пастора Адамса к античности. В книге Стерна эти увлечения
имеют тот же характер: они всегда спорят с реальной действи-
тельностью.
Д. У. Джефферсон показывает, что в «Тристраме Шенди»
несчастья, которые в будущем повлияют на судьбу Тристрама,
всегда являются либо прямым следствием этих «коньков»,
либо порождаются реальными факторами жизни, неуклонно
опровергающими любимые теории господина Шенди. В самый
момент зачатия сына физическое и душевное равновесие Шенди
нарушается трезвым вопросом жены о том, заведены ли часы.
Педантичность в соблюдении юридических правил ведет к тому,
что Тристрам рождается в деревне, и, следовательно, с помо-
1 В этом разделе я хотел бы выразить особую признательность
ДО. У. Джефферсону за беседы, которые он со мной вел, и за возможность
пользоваться его работой «Tristram Shandy and the Tradition of a Learned
Wit» («Essays in Criticism», vol. I, № 3).
98

щью доктора Слона, а отсюда уже трагедия его носа. Жизнь
насмехается над сложной теорией имен, придуманной Шенди-
отцом, и «Тристрам» оказывается самым худшим именем.
А падение оконной рамы, вызванное тем, что дядюшке Тоби
понадобился свинец для его миниатюрных военных укреплений
(верный Трим перестарался, выполняя его желание), пред-
ставляет собой не просто еще один ужасный удар, нанесен-
ный надеждам юного героя, но придает особую пикантность
«Тристапедии» и научным изысканиям Шенди в вопросе о брид-
жах (требующим тщательного изучения гардероба древних).
Однако схоластическая ученость, являющаяся предметом
насмешки и парадоксальной движущей силой «Тристрама Шен-
ди»,— это не всякая ученость, не всякий интерес к науке.
Правда, впечатление, создаваемое романом, можно было
бы отчасти обеспечить любым противопоставлением теории
и практики. Привлекательность произведения заключается
в передаче прихотливости жизни, трудности теоретического
осмысления бесчисленных фактов существования. Но в конеч-
ном итоге роман Стерна лишь в очень малой степени опирается
на обобщения. Мы лишь с трудом выделяем лежащие в его
основе принципы. Назвать роман сатирой на конфликт меж-
ду теорией и практикой будет в какой-то мере верно, но это не
даст исчерпывающего представления об основном его качестве,
весьма конкретном и весьма уникальном.
Для Стерна «мир учености» заключает в себе не только
философский мир Локка и просветительство XVIII века, как
это иногда считают. Стерн, будучи большим поклонником Лок-
ка, несомненно, использовал, притом весьма плодотворно,
локковскую теорию ассоциаций. Эту теорию можно рассма-
тривать как принцип, лежащий в основе отступлений «Трист-
рама Шенди» и многих произведений современной литературы
«потока сознания». Однако упрощенческий подход к влиянию
Локка на Стерна чреват опасностью того, что его роман в зна-
чительной своей части останется непонятым.
В «Тристраме Шенди» идет непрерывная и незаметная борь-
ба между тем, что может быть названо здравомыслящим про-
светительством XVIII столетия, и старой схоластической тра-
дицией средневековья. Шутки, которыми изобилует «Тристрам
Шенди», допустимы и даже понятны только в свете этой борь-
бы. Причину такого явления следует искать в характере интел-
лектуальных занятий донаучной эпохи. Уайтхед назвал позд-
ний этап развития схоластической учености периодом «необуз-
данного рационализма», имея в виду характерную свободу
абстрактных рассуждений, не ограничиваемую уздой дисциц-
7* 99

лины, впоследствии созданной научным методом. Схоласти-
ческая направленность ума, с которой мы сталкиваемся в ряде
частей романа Рабле и уже в строго метафизических стихотво-
рениях Донна, использует эту свободу, хитроумно применяя
ходячие теории в самых необычных целях. Стерн по существу
следует этой традиции (так же как Свифт в «Сказке бочки»).
Гибкое обращение с идеей необходимо в игре остроумия, пусть
не всякая идея при этом схоластична (среди них попадаются
и те, что были выдвинуты новыми учеными и философами).
Стерн по духу своему отличен от большинства писателей XVIII
века, находившихся под влиянием Локка, и от самого Локка,
ибо Стерн видит в идеях лишь основу для игры воображения.
При старой системе учености, которую мы можем узнать
по трудам сэра Томаса Брауни, в мире не существовало
вопроса, за решение которого не взялся бы эрудирован-
ный дилетант, опирающийся на абстрактные положения
и цитирующий множество традиционных авторитетов, пере-
чень которых был обычно довольно внушительным. Было
бы ошибкой полагать, что подобный подход исчез сразу
же, как только появились первые поколения новых ученых.
Господин Шенди —воплощение «старого подхода»— представ-
ляет собой явление, ставшее, несомненно, старомодным, но
не совсем еще исчезнувшее к середине XVIII столетия. Стерн
писал о привычках ума, которые при всей их экстравагант-
ности еще встречались у знакомых ему людей. Вот почему
«Тристрам Шенди» не получился бледным произведением. Мы
ощущаем силу «коньков» так же, как и их абсурдность. Подоб-
но всем хорошим сатирикам, Стерн в каком-то уголке своей
души симпатизирует тем взглядам, которые подвергает сати-
рическому осмеянию, и в какой-то мере разделяет их.
Эта сторона «Тристрама Шенди»— сатирическое изображение
изжившего себя образа мыслей — делает роман Стерна не
просто курьезом, но антиромантическим произведением, цен-
ным вкладом в развитие реалистического и передового направ-
ления в литературе. С сатирическими мотивами тесно связано
умение Стерна уловить некоторые тонкости человеческого
опыта, ускользавшие от внимания его предшественников. Это
умение легче всего показать, обратившись к отрывку из Стер-
на. Вот, например, сцена, где рассказывается о том, как в люд-
ской узнали о смерти господина Бобби:
«...Наш молодой господин умер в Лондоне! — сказал
Обадия.
— Зеленый атласный капот моей матери, дважды вычищен-
ный, первым пришел в голову Сузанне при восклицании Оба-
100

дии.— Локк недаром написал главу о несовершенстве слов,—
Значит,— проговорила Сузанна,— всем нам придется надеть
траур.— Но обратите внимание еще раз: слово траур, несмо-
тря на то, что сама же Сузанна его употребила, тоже не выпол-
нило своей обязанности: оно не пробудило ни единой мысли,
окрашенной в серое или в черное,— все было зеленое. Зеле-
ный атласный капот по-прежнему все висел у нее в голове.
— О, это сведет в гроб бедную мою госпожу! — вскричала
Сузанна.— Весь гардероб моей матери пришел в движение.
Что за процессия! красное камчатное,— темно-оранжевое,
белые и желтые юстрицы,— тафтяное коричневое,— кружев-
ные чепчики, спальные кофты и удобные нижние юбки.— Ни
одна тряпка не осталась на месте.— Нет,— она больше никогда
уж не оправится,— сказала Сузанна.
У нас была толстая придурковатая судомойка, — отец,
я думаю, держал ее за слабоумие;— всю осень она боролась
с водянкой.— Он умер,— сказал Обадия,— он, без сомнения,
умер! — А я нет,— сказала придурковатая судомойка.
У нас печальные вести, Трим! — воскликнула Сузанна,
утирая глаза, когда Трим вошел в кухню,— господин Бобби
умер и похоронен,— похороны были интерполяцией Сузан-
ны,— всем нам придется надеть траур,— сказала Сузанна.
— Надеюсь, нет,— сказал Трим.— Вы надеетесь, что нет! —
с живостью воскликнула Сузанна.— Траур не вертелся в голо-
ве у Трима, как это было с Сузанной.— Надеюсь,— сказал
Трим, поясняя свою мысль,— надеюсь, бог даст, вести ока-
жутся неверными.— Я собственными ушами слышал, как
читали письмо,— возразил Обадия,— ох, и потрудимся мы,
корчуя Воловью пустошь! — Ах, он умер! — проговорила
Сузанна.— Так же верно,— сказала судомойка,— как то, что
я жива.
— Скорблю о нем от всего сердца и от всей души,— сказал
Трим, испуская вздох.— Бедное создание! — бедный маль-
чик! — бедный джентльмен!
— А еще на Троицу он был жив,— сказал кучер.— На
Троицу! увы! — воскликнул Трим, протянув правую руку
и мгновенно приняв ту же позу, в какой он читал проповедь.—
Что такое Троица, Джонатан (это было имя кучера), или
масленица, или другие прошедшие времена и праздники по
сравнению с этим! Сейчас мы здесь,— продолжал капрал (стук-
нув об пол концом своей перпендикулярно поставленной пал-
ки, чтобы создать таким образом представление о здоровье
и устойчивости),— и вот нас (он выронил из рук шляпу) не
стало! в один миг! — Это вышло у него чрезвычайно трога-
101

тельно! Сузанна разлилась в три ручья.— Мы не пни и не кам-
ни: Джонатан, Обадия, кухарка, все расчувствовались.—
Даже придурковатая толстая судомойка, чистившая на коле-
нях рыбный судок, и та оживилась.— Вся кухня столпилась
вокруг капрала.» х
Это не только блестяще написанная комическая сцена, настоя-
щая пьеса с одновременными действиями и реакциями несколь-
ких резко отличных друг от друга персонажей, сгруппирован-
ных вместе, индивидуализированных и связанных воедино
тесными узами. Здесь достигается эффект, абсолютно невоз-
можный на сцене.
«Зеленый атласный капот» недосягаем ни для театра, ни для
Дефо и Фильдинга. С его помощью (а он представляет собой
лишь один рядовой пример находок Стерна) раскрываются
новые возможности романа. Пример Фильдинга, умевшего пред-
ставить образ как бы только в двух измерениях, в «Тристраме
Шенди» подвергается сомнению. Стерн ощущает капризность
жизненных явлений, видит фактуру опыта как нечто более
тонкое, более сложное, более неуловимое для передачи, чем
она представала в изображении его предшественников, вклю-
чая Ричардсона. Он по-новому, смелее использует богатство
языка (над ним веет дух Рабле): для него характерны обыгры-
вание многозначности слов, смелая изобретательность, фра-
зы, словно замирающие при повышении голоса персонажами:
«Сколь огромные армии были у нас во Фландрии).» и т. п.
Но никому не следует расточать слишком большие похвалы.
Многие из счастливых находок «Тристрама Шенди»— это всего
лишь зародыши, наметки будущих достижений. В книге черес-
чур много вычурности и банальности. Тем не менее это пре-
красное произведение, все детали которого доставляют посто-
янное наслаждение, даже если общее впечатление от книги
может быть и неудовлетворительным. Это роман, значительно
расширивший границы английской прозы и усложнивший ее
задачи.
1 Л о р е и с Стерн, Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентль-
мена, перевод Л. Л. Франковского, М., ГИХЛ, 1949, стр. 345—346.

о I
TT't '"'/'"?
[ II 11.11
-ч
остин
скотт
ДИККЕНС
Э. БРОНТЕ
ТЕККЕРЕЙ
ДЖОРДЖ ЭЛИОТ

ВСТУПЛЕНИЕ
Называя Джейн Остин последним романистом XVIII сто-
летия, мы подразумеваем не только ее «классический» стиль.
Джейн Остин принадлежит XVIII веку и в том смысле,
что опысываемая у нее жизнь —это жизнь общества, сложивше-
гося в результате английской революции XVII века. Георг
Лукач в «Очерках европейского реализма» пишет:
«Великие английские романисты XVIII столетия жили
в послереволюционный период, и это сообщает их произведениям
атмосферу прочности и уверенности, а также некоторую само-
довольную близорукость». х
Эта «атмосфера прочности и уверенности» весьма сильно
ощущается у Джейн Остин. Реализм, характерный для ее
произведений, представляет собой развитие, утонченную
версию той сознательной и объективной любознательности,
которая была, как мы видели, побочным продуктом бур-
жуазной революции и специфической чертой романа XVIII сто-
летия.
К тому времени, на которое приходится творчество Джейн
Остин, общество XVIII столетия — это, казалось бы, «прочное
и уверенное» общество, просвещенный союз земельной
знати и торговцев-джентльменов — уже почти совсем ушло
в прошлое. Промышленный переворот вызвал к жизни новый
и чрезвычайно могущественный класс — промышленную бур-
жуазию.
Общество XIX века относилось ко всякому искусству
значительно более враждебно, чем общество XVIII столетия.
Для того чтобы понять характер литературы викторианской
G. Lukacs, Studies in European Realism, 1950, p. 150.
105

эпохи, необходимо вспомнить, как решительно выступали про-
тив художественного творчества, решительно стремились при-
низить его всякие баундерби, игравшие столь важную роль
в формировании викторианского общества. Промышленная
буржуазия как класс — включая и утилитаристов, предпочи-
тавших поэзии канцелярские кнопки, и тех людей с суровыми
лицами, за которыми наблюдал Кейнс, когда они вели пере-
говоры о заключении Версальского договора, — ненавидела вся-
кое проявление реалистического, честного художественного
творчества и боялась его (были тут, конечно, и просвещенные
личности, стремившиеся плыть против течения). На протяжении
всего века, начиная со времен шеллиевского Кэстльри и диккен-
совского Грэдграйнда и кончая эпохой торжества филистеров
Мэтью Арнольда, честные писатели не могли не испытывать
глубокого отвращения к основополагающим принципам
и порочным взаимоотношениям, царившим в обществе, которое
их окружало.
Поэтому все выдающиеся романы XIX века, созданные после
Джейн Остин, выражают, каждый по-своему, дух протеста.
Задача писателя была той же,, что и раньше,—добиться реа-
лизма в изображении жизни, выразить (при помощи новой
формы и новой художественной структуры, которые волей-
неволей приходилось искать) правду жизни, как она каждому
автору представлялась. Но чтобы сделать это, чтобы пробить
ощутимую брешь в монолитном здании бесчеловечности и фаль-
ши капиталистического мира, необходимо было превратиться
в бунтаря.
Литературное бунтарство XIX века в значительной мере
носило индивидуалистический, бесплодный характер. Власть
имущие косвенно и исподтишка поощряли взгляд на
художника как на безумца, прекрасно зная, что смерть на
чердаке, богемная распущенность и «искусство для искус-
ства», обладая некоторым ореолом привлекательности, остав-
ляют здание общества нетронутым, разве что появятся на сте-
нах этого здания несколько грубых картинок. Отсюда прини-
жение искусства «арбитрами вкуса» и изображение его в виде
смеси невроза и украшательства, отсюда поэзия Суинберна
и романы госпожи Вуд. Низкое искусство возносилось н&
пьедестал, выдающиеся произведения толковались преврат-
но. Диккенса превращали в создателя пикантных «харак-;
теров», «Грозовой перевал»— в романтическую любовную1
идиллию.
Великие писатели были бунтарями, и степень их величия
в конечном счете определяется силой и последовательностью
106

их бунта. Конечно, бунтарство это не всегда было осознанным
и продуманным. Очень редко в основе его лежал социологиче-
ский анализ. Скорее, это был бунт духа, бунт сознания, и очень
часто он лишь косвенно отражался в жизни, которую вели
писатели. Эмилия Бронте, Генри Джеймс и Джозеф Конрад
внешне, казалось бы, подчинялись общепринятым нормам сво-
его времени, но они не меньше радикалов — Диккенса, Джордж
Элиот и Сэмюэла Батлера — ощущали деградацию людей
в викторианском обществе. Во взволлюванном письме, напи-
санном сразу же после начала первой мировой войны
(в тот день, когда закончился XIX век как общественная эпо-
ха), усталый и маститый Генри Джеймс, по жизненным при-
вычкам и складу ума типичный отпрыск высших слоев бур-
жуазии, писал (следуя своей чрезвычайно эмоциональной ма-
нере):
«Как может происходящее не казаться сплошной ужасной
чернотой?.. Цивилизация низвергнута'в пропасть крови и тьмы
из-за произвола двух бесчестных самодержцев, и это наглядно
выдает истинное лицо всей той долгой эпохи, когда нам каза-
лось, будто мир, пусть оступаясь, постепенно становится луч-
ше и лучше, и теперь правильное понимание того, какими
в действительности были эти коварные годы и что они значили,
так трагично, что словами этого и не выразишь». *
Следующий ниже раздел не претендует на полный и исчер-
пывающий анализ английского романа XIX века. Такие инте-
ресные с историко-литературной точки зрения фигуры, как
Бульвер-Литтон и Мередит, вообще в нем не рассматриваются.
Мне хотелось бы показать, кроме того, почему, скажем, Трол-
лоп — менее крупный писатель, чем Джордж Элиот, но для
таких подробностей не остается места.
В очерках о писателях XIX века делается попытка оценить
специфические качества ряда романов и определить роль их
авторов в развитии художественной прозы. Эти романы объеди-
няют сложные и тонкие узы истории, объединяет борьба худож-
ников, которые сами являются действующими лицами истории,—
борьба за честное и жизненное искусство, которую они вели,
опираясь на все, что было накоплено духовным сознанием
их эпохи.
1 И е n,r у J a m е s, Letter to Howard Sturgis, August 5, 1914.

ДЖЕЙН ОСТИН. «ЭММА» (1816)
«Моя слабость — это те мелочи, кото-
рые важнее крупных явлений, ибо
именно из мелочей состоит наша жизнь.
Крупные явления, по-моему, не определяют
собой жизни, и слава богу..Л
Айви Комптон-Бэрнетт
«Семья и состояние»
Тема романа «Эмма»— брак. Но когда формулируешь ее
таким образом, то видишь всю недостаточность формулировки,
инстинктивно чувствуешь, что тему «Эммы» нельзя выразить
одним словом. И все же целесообразно начинать анализ
этого произведения с убеждением в том, что в романе есть
центральная тема. Сейчас, особенно после статей госпожи
Ливис г, нет никаких оснований считать Джейн Остин гением-
самородком или доброй тетушкой, умевшей рассказывать
истории, которые по какой-то причине продолжают нравиться
читателям. Джейн Остин — серьезная и вдумчивая писатель-
ница, увлеченная творчеством и решавшая большие творческие
проблемы. Она много раз перерабатывала свои произведения,
переписывала заново целые романы, заменяя эпистолярную
форму повествовательной, тщательно и экономно перераспре-
деляя материал и, как все выдающиеся художники, проявляя
большую заботу о форме. Ей было чуждо всякое «дамское руко-
делие» в литературе2.
В «Эмме» рассказывается о супружестве. Роман начинается
одним браком — замужеством мисс Тейлор, кончается тремя,
повествуя в промежутке между ними еще о двух супружествах.
Тема романа — супружество, но не абстрактное о нем понятие.
В романе нет ничего от «назидательной притчи». Тема разраба-
тывается в конкретных, фабульных проявлениях. И когда
утверждают, что тема в «Эмме» играет важную роль, то это
вовсе не значит, что роман Остин следует трактовать так же,
как «Джонатана Уайльда». Это говорится лишь для того,
чтобы нейтрализовать тенденцию рассматривать фабулу как
1 См. «Scrutiny», vol. X, №№ 1, 2.
2 Госпожа Ливис подчеркивает ту большую роль, которую играет
в романах Джейн Остин сознательная борьба с романтизмом. Остин нанесла
такой же удар «романтическому» роману своего времени (будь то бытовой
роман Берни или готический роман Анны Рэдклиф), какой Сервантес
нанес рыцарскому роману своей эпохи. «Гордость и предрассудок» —
это та же анти-«Цецилия», «Нортэнгерское аббатство» — анти-«Удольф-
ские тайны».
"108

нечто самодовлеющее. Недостаточно сказать, что в «Эмме»
речь идет о супружестве, но нельзя ограничиться и заявлением
о том, что здесь рассказывается об Эмме.
Наше внимание прежде всего привлекает конкретность этой
книги. Сомнений относительно того, что представляет собою
«Эмма», у нас нет. Это живой организм, продолжающий жить
«на собственном дыхании». В «Клариссе» наше внимание неод-
нократно фиксируется на определенных моментах не потому,
что оно должно быть на них зафиксировано, а потому, что
Ричардсон хочет доставить своим читателям «утонченное насла-
ждение». В «Томе Джонсе» события очень часто носят надуман-
ный характер, мы чувствуем присутствие за кулисами Филь-
динга, поставившего этот спектакль. «Эмма» живет естествен-
ной, нерушимой логикой самой жизни, и ни одну ее часть
нельзя извлечь из общего контекста. Даже те эпизоды, кото-
рые на первый взгляд кажутся только приемами, рассчитан-
ными на создание некоторого напряжения в развитии действия
(например, таинственное фортепьяно, история с письмами
Джейн на почте, неясность, заключающаяся в том, кого имеет
в виду Хэрриет — господина Найтли или Фрэнка Черчилля),
на самом деле преследуют иную, более значительную цель.
Они либо раскрывают образ, либо «не раскрывают» его. Послед-
няя функция сложна и немаловажна.
Джейн Остин, подобно Генри Джеймсу, захвачена слож-
ностью личных взаимоотношений людей. Что в действитель-
ности представляет собой тот или иной человек? Действи-
тельно ли Фрэнк Черчилль невежа? Автор высказывает это
сомнение не для того, чтобы запутать читателя, а для того,
чтобы углубить понимание данного образа. Наиболее сложные
образы «Эммы», как и люди в реальной жизни, проявляют
свою истинную сущность постепенно и подчас преподносят
окружающим сюрпризы. Оставляя на время в стороне мелкие
недостатки романа, к которым мы вернемся позже, не будет
преувеличением сказать, что «Эмма» так же правдоподобна,
как наша собственная жизнь, и в такой же степени конкретна.
По этой-то причине трудно и не всегда полезно определять
тему романа в одной фразе. Так же как в реальной жизни
понятие «брак» (если только не рассматривать его в чисто
теоретическом и, быть может, не очень плодотворном аспекте)
не может быть сформулировано на основе известных нам супру-
жеских пар, так и супружество в «Эмме» рассматривается только
в свете реальных и конкретных личных взаимоотношений.
Если, прочитав роман Остин, мы узнаем больше об институте
брака, то это происходит потому, что мы узнали больше о несколь-
ко

ких конкретных супружеских парах, мы обогатили свой опыт.
Мы настолько захвачены миром Хартфильда, что начинаем
сами разделять, например, привязанность Вудхауса к дочерям
или смущение Хэрриет при встрече с Мартинами в лавке обой-
щика. Когда Эмма грубит мисс Бэйтс на Бокс-хилл, мы чувст-
вуем, как краска заливает лицо мисс Бэйтс.
Сила романов Джейн Остин неотделима от их конкретности,
и о ней необходимо говорить особо, ибо она резко отлична от
той атмосферы очарования и уюта, которые часто называют сре-
ди характерных черт произведений Остин. Чтение «Эммы» достав-
ляет большое удовольствие, но оно не действует успокаивающе.
Наоборот, оно возбуждает наши чувства, вселяет в нас желание
приобщиться к жизни посредством сильных и тонких пережива-
ний и будит интерес к моральным проблемам гораздо более
глубокий, чем тот, который рождает в нас наше повседневное
существование. В «Эмме» важно все. Когда Фрэнк Черчилль
откладывает свой первый визит в Рэнделс, это имеет меньшее
значение для Уэстона, чем для его жены, и читатель точно
определяет различие в реакции обоих супругов, не только
понимает его, но и выносит об этом свое суждение.
Мы «теряем себя», читая «Эмму», лишь в том случае, если
мы склонны «терять себя» в реальной жизни. Несмотря на
всю интимность нашего контакта с романом Остин, мы сохра-
няем свою независимость. Джейн Остин в отличие от Ричард-
сона не требует, чтобы наш субъективный интерес влиял на
объективность наших суждений. Напротив, здоровое и объек-
тивное суждение становится здесь возможным именно потому,
что мы оказались в таком интимном контакте с происходящим.
С моей точки зрения, это очень ценное свойство Остин. Раз-
ве можем мы выносить суждение об эммах вудхаус всего мира,
не познакомившись с ними? И разве можем мы как следует
познакомиться с ними, не прибегая к критическим способностям
нашего разума?
А поскольку критические способности нашего разума здесь
все время используются, и нас непрестанно, хотя и ненавязчи-
во, просят выносить суждение о том, что мы наблюдаем, «Эмма»
доставляет не только эстетическое наслаждение, но представ-
ляет интерес и с точки зрения морали. Джейн Остин меньше
всего интересуется теорией, жизнью «вообще». Она поглощена
процессом конкретного бытия. Но ее способность увлекать нас
своими описаниями и героями абсолютно неотделима от
интереса к моральным проблемам. Мораль никогда не пре-
подносится ею как самостоятельная «надстройка». Мораль всегда:
заложена в чувстве, пробуждаемом чтением ее книг.
110

Даже когда моральный вывод ясно формулируется у Остин
например, когда Найтли высказывается после происшествия
на Бокс-хил л или читает объяснительное письмо Фрэнка Чер-
чилля, правильность этого вывода зависит не от его абстракт-
ной «правильности», а от заложенной в нем эмоциональной
убедительности, основанной на том, что в нас уже укрепилась
вера в суждения и характер^ Найтли.
Некоторые замечания Найтли, взятые вне контекста, могут
показаться чрезмерно нравоучительными:
«Скажите, Эмма, милая, разве в наших с вами отношениях
не выступают все ярче красота, справедливость и искренность?» х
Если взять это высказывание вне контекста, то оно вполне
могло бы служить заключением «назидательной притчи» Ханны
Мор. А в романе вопрос Найтли исполнен большой красоты,,
ибо в основе его лежит (даже взятое вне контекста обраще-
ние «Эмма, милая» говорит об этом) глубокое чувство, прида-
ющее реплике подлинную убедительность.
Каким же образом удается Джейн Остин сочетать энергию
с точностью, эмоциональное «вживание» с объективными сужде-
ниями? Я думаю, что часть ответа заключена в полном отсут-
ствии у нее идеализма, в тонком и простодушном материализме
ее мировоззрения. В своих оценках она никогда не исходит
из каких-либо напыщенных, не относящихся к делу идеалов,,
но всегда опирается на реальные факты, на описываемые
ею события, на устремления своих героев. Ясность ее социаль-
ных наблюдений (мир Хайбери описывается в мельчайших
деталях, вплоть до точных сумм доходов его обитателей) соче-
тается с точностью социальных оценок, а все оценки Джейн
Остин являются социальными в широком смысле этого слова.
Ее волнуют не абстрактные принципы, а счастье людей. Такая
четкость оценок, сообщающая и неповторимое обаяние твор-
чествуОстин и вместе с тем объясняющая многие его слабые
стороны, возможна лишь в чрезвычайно устойчивом обществе.
Четкость отстаиваемых норм находит отражение и в стиле
Остин. Каждое ее слово—«благородство», «юмор», «нрав», «неп-
ринужденность»— обладает точным и недвусмысленным значе-
нием, коренящимся в его общественном употреблении, одно-
временно сложном и устоявшемся. Вот впечатление Эммы от
первой встречи с госпожой Элтон:
«Она ей в общем-то не понравилась. Эмме не хотелось бы
спешить и выискивать недостатки, но ей показалось, что в той
нет благородства. Есть самоуверенность, но нет благородства.
1 J. Austin, «Emma», vol. Ill, ch. XV.
HI

Она была почти убеждена, что для молодой незнакомой жен-
щины, только что вышедшей замуж, та держится чересчур уж
непринужденно. Внешность у нее была недурная, лицо не лишено
прелести, но ни черты лица, ни манера держаться, ни голос,
ни повадки не отличались благородством. А Эмма надеялась
встретить хотя бы это». 1
Великолепная ясность, уверенность мазка, свойственные
Джейн Остин, неповторимы. В ином, быстро меняющемся
обществе такая четкость представлений невозможна.
Однако чрезмерный акцент на устойчивости и, следова-
тельно, ограниченности мира Джейн Остин может придать
нашему подходу к ее романам узость и механистичность. «Эмма»
не представляет собой произведения, изображающего только
свою эпоху, это не «комедия нравов». Мы читаем этот роман
для того, чтобы познакомиться не только с прошлым, но
и с настоящим. Нам с вами следует задаться вопросами, одно-
временно трудными и важными: какой интерес представляет
для нас «Эмма» в настоящее время и какую пользу мы можем
из нее извлечь?
Какую ценность представляет для совершенно преобра-
зившегося сегодняшнего общества роман, рассказывающий
(с большим мастерством и реализмом) об обществе и социаль-
ных устоях, давно ставших достоянием прошлого? Ста-
вить этот вопрос таким образом было бы, однако, беспре-
дметной затеей. Если и сейчас «Эмма» покоряет наше во-
ображение и вызывает в нас сочувствие (а воздействие этого
романа именно таково), то, следовательно, либо роман Остин
обладает для нас несомненной ценностью, либо мы дарим свое
сочувствие кому попало и придерживаемся весьма сомнитель-
ных идеалов.
Когда вопрос ставится в такой плоскости, становится ясно,
что те, кто читают «Эмму» с удовольствием, а затем заявляют:
«но сейчас она совсем не звучит»,— фактически принижают
роман, относясь к нему не как к живущему в веках художест-
венному произведению, которым они только что наслаждались,
а как к безжизненной картине общества прошлого. Подобное
отношение пагубно и для искусства и для жизни. Более пра-
вильно задаваться вопросом, почему этот роман все еще про-
должает нас волновать.
Человеческое сочувствие, человечность всегда нужны, а мир
«Эммы» не преподносится нам (во всяком случае, в отдельных
своих деталях) с самодовольным любованием. Эпизоды романа,
1 «Emma», vol. II, ch. XIV.
112

когда Эмма осознает, как она поступила с Хэрриет (т. I,
гл. XVII), осознает весь постыдный ужас случившегося или
когда Эмма открывает — тут автор не прибегает ни к каким
обинякам,— что, кроме ее чувства к Найтли, «все в ее душе
отвратительно» 1, эти эпизоды отнюдь не притупляют остроту
восприятия читателем моральных проблем. И ни по одному воп-
росу, касающемуся поведения людей, поставленному в ее рома-
не, Джейн Остин не занимает нейтральной позиции. Та остро-
та, с которой мы воспринимаем все, что происходит в «Эмме»,
возникает от того, что у писательницы нет самодовольства,
это плод ее страстного интереса к нормам человеческого пове-
дения. Эмму можно считать героиней романа лишь в том смыс-
ле, что она — его главный персонаж и что все ситуации показа-
ны преломленными в ее восприятии. Но она отнюдь не героиня
в общепринятом смысле этого слова. Она не только изба-
лована и эгоистична, она — сноб и гордячка, и снобизм побу-
ждает ее причинять страдания, приносить людям несчастье.
До того как собственный опыт и любовь к Найтли не пробудили
в ней сердечных чувств, ее отношение к замужеству было типич-
ным для дочери правящего класса. Она смотрит на отношения
между людьми как сноб и подходит к ним с меркой собствен-
ности. Следуя интересам общественного положения, она готова
выдать Хэрриет за жалкого Элтона и действительно доводит
ее до унизительного и несчастного состояния. Когда дело касает-
ся Найтли, больше всего ее заботит, чтобы его состояние пере-
шло к маленькому Генри. Лишь собственные переживания
(к которым мы приобщаемся) делают ее по-настоящему чело-
вечной и учат критически смотреть на жизнь.
Здесь уместно остановиться на образе Джейн Фэрфакс.
Многие читатели считают ее образ и ее взаимоотношения с Фрэн-
ком Черчиллем не совсем убедительными. Возникает сомнение,
действительно ли она заслуживает того восхищения, которого
требуют от читателя? А если Джейн действительно такова, какой
ее хочет изобразить автор, то может ли такая Джейн любить
Фрэнка Черчилля? Быть может, Остин в данном случае не уда-
лось гармонически вписать созданный ею образ в фабулу
и архитектонику романа?
Мне представляется целесообразным ненадолго остановить-
ся на этих упреках, чтобы определить не только степень их
справедливости (что мойшо сделать вполне объективно, внима-
тельно прочитав роман), но и их правомерность. Не окажем-
ся ли мы тут в плену у неразумной привычки судить о романе
1 «Emma», vol. Ill, ch. XI.
о A Kptt.tt
113

на основе пресловутых критериев «жизненности» и «характер-
ности»? Нам всем хорошо известны старая дама, которой
не нравится «Грозовой перевал», ибо «там одна неправда», и пре-
старелый джентльмен, читающий Троллопа только из-за его
«характеров» (не говоря уже о «поклонниках» Джейн Остип,
которые читают «Эмму» главным образом для того, чтобы уста-
новить, сколько нянек привезла с собой в Хартфильд Иза-
белла Найтли). Нам всем известно, сколь малопригодными
оказываются подобные критерии, когда обращаешься к сути
дела.
Правильная критическая оценка образа Джейн не имеет
никакого отношения к тому, хотелось бы нам вместе с ней
пообедать, или даже к тому, правильно или нет она, с нашей
точки зрения, поступает. Джейн Фэрфакс — действующее
лицо романа. Нам известно о ней лишь то, что сообщается
в романе. Читая роман, мы узнаем (а узнаем мы, несомненно,
не только голые «факты», но и нечто большее), что Джейн,
отличающаяся чрезмерной сдержанностью (объясняемой при-
чинами, которые, стоит нам их узнать, вполне оправдывают
этот недостаток), в то же время девушка удивительно тонкая
и обладающая «подлинным благородством». Эти слова таят
в себе особое значение. «Благородство» означает у Остин
и умение ценить все то прекрасное и высокое, что свойственно
людям, и более поверхностные достоинства — например,
хорошие манеры. Более того, Джейн удостоилась особой пох-
валы Найтли (а его мнения неуклонно преподносятся нам
как здравые, правильные), и к ней с большой теплотой отнес-
лась сама Эмма (иными словами, крепко пожала ей руку).
Но может ли писательница убедить читателя в том, что
такая Джейн Фэрфакс сыграет отведенную ей в романе важ-
ную роль и выйдет замуж за Фрэнка Черчилля, молодого
человека, качества которого далеки от того, чтобы вызывать
восхищение? У многих читателей такого убеждения не скла-
дывается. Правы ли они?
Мне кажется, нет. Правда, нас убедили в том, что Джейн
Фэрфакс не только умная, но и хорошая и красивая девушка.
Но правда также и то, что у нее нет средств к существованию
и никаких других перспектив, кроме как зарабатывать себе
на жизнь, обретаясь в доме госпожи Смолридж в качестве
гувернантки (а нам прекрасно известно, что представляет
собой этот дом, нам помогли впечатления госпожи Элтон!),
и проводить заработанный тяжелым трудом отпуск с мисс
Бэйтс. Отношение Джейн к подобному будущему выражено
со всей ясностью:
114

«Я вовсе не боюсь [говорит она госпоже Элтон.— А. К].
остаться надолго без работы. В городе есть конторы, которые,
если туда обратиться, скоро находят тебе место. Конторы по
продаже — не человеческого тела, нет, а человеческого ума.
— О боже, милочка! Человеческого тела! Вы меня просто
шокируете! Если вы намекаете на работорговлю, то смею заве-
рить вас, что господин Саклинг всегда был сторонником отме-
ны рабства.
— О нет, я не имела в виду работорговлю и не думала
о ней,— возразила Джейн.— Я говорю о торговле гувернант-
ками. Только ее, уверяю вас, я и имела в виду. Конечно, те,
кто ею занимается, не так преступны, как работорговцы,
но чьи жертвы более несчастны, я не знаю...» х
Эту ужасную перспективу (заметьте, как удивительно
уместно употреблено слово «конторы» и как выразительно
разорванность фразы передает чувство унижения) прогляде-
ли, по-моему, те, кому кажется неубедительным решение Джейн
выйти замуж за Фрэнка Черчилля. Возможно, из-за всего
этого Джейн выглядит не такой «хорошей», какой она пред-
ставляется Эмме, но в наших глазах ее образ не становится
менее убедительным. Наоборот, моральный пафос этого, как
и других романов Остин, в значительной мере определяется
тем, что она отдавала себе отчет в проблемах, стоявших перед
женщинами ее времени, и сочувствовала им. Этот реалисти-
ческий, неромантический и с ортодоксальной точки зрения
мятежный интерес к положению женщины придает своеобра-
зие и силу ее трактовке темы замужества. Брак Джейн Фэр-
факс заключался отнюдь не на небесах, и вряд ли Фрэнк Чер-
чилль окажется идеальным мужем. Однако разве это не то,
что хочет донести до нас Джейн Остин?
Менее убедительным предстает брак Хэрриет Смит
и Роберта Мартина. Сомнение вызывает не правдоподобность
ситуации, а манера ее изображения. Эта линия подается слиш-
ком поверхностно и ослабляет силу романа. Поскольку история
Эммы — ее ошибки и романтические увлечения — составляет
стержень романа и проливает наиболее яркий свет на тему
замужества, с точки зрения замысла Джейн Остин важно,
чтобы эта история не оказалась смазанной или окрашенной
в сентиментальные тона. Мы должны почувствовать все зна-
чение описываемых событий. Но замужество Хэрриет изобра-
жено таким образом, что книга поневоле окрашивается сенти-
ментальностью. Эмме представляется слишком уж легкий выход
1 «Emma», vol. II, cli. XVII.
8* 115

из ее затруднений. Слишком уж традиционная счастливая
концовка вызывает у нас возражения не потому, что она счаст-
ливая (что ж тут подвергать сомнению?), а потому, что она
традиционна, потому, что мы чересчур легко с ней соглаша-
емся.
Пожалуй, сказанное достаточно красноречиво свидетель-
ствует о том, что «Эмма» покоряет нас благодаря реализму и глуби-
не чувств Джейн Остин. Она рассматривает во всех деталях и в то
же время страстно и с критических позиций проблемы, дейст-
вительно волновавшие мир, в котором она жила. Узкий мирок—
отрицать этого нельзя. Но какой смысл вкладывать в понятие
«узость» — вот важный вопрос.
Эта «узость» не играет в принципе никакой роли. Нельзя
определять значение романа, исходя из его «масштабов». В про-
изведении искусства важны глубина и истинность передаваемого
жизненного опыта, а эти качества нельзя отождествлять с раз-
махом жизненной панорамы. Мы можем иногда больше узнать
о жизни в железнодорожном купе по пути из Крю в Манчестер,
нежели объехав вокруг всего света. Из разговора двух женщин
в лавке мясника иногда также можно почерпнуть больше све-
дений о мировой войне, чем из толстой пачки донесений с фронта.
И когда Эмма говорит Найтли: «Лишь тот, кто был вовлечен
в интимную жизнь семьи, в состоянии сказать, какие затрудне-
ния переживает каждый ее член», —мы получаем ценное указание
относительно метода Джейн Остин. Глупее всего критиковать
ее за то, что она не пишет о битве при Ватерлоо и о фран-
цузской революции. Она писала о том, что ей было понятно,
и большего от художника требовать нельзя.
Другое дело, все ли понимала Джейн Остин? Это не праздный
вопрос, ибо следует признать, что мир, в котором она жила,
был очень «узким» миром. (Ее романы иногда называют мини-
атюрами, но это определение неудачно.) Остин не дает нам кон-
денсированного и тонкого изображения какого-то более крупного
явления, скрытого за теми фактами, которые у нее освещены.
Роман Остин не представляет собой символического произве-
дения, в котором заложено значение, далеко выходящее за
рамки его очевидного смысла. Ограниченность хартфильдского
мирка, ограниченность, свойственная графству Саррей 1814 года,
сказывается поэтому на всем романе.
Ограниченность и узость хартфильдского мирка — это огра-
ниченность классового общества. И в адрес Джейн Остин выдви-
гается серьезное обвинение (мы пока воздержимся от его оцен-
ки), не ограничен ли ее умственный горизонт безоговорочным
приятием классового общества? Тот факт, что она не писала
116

о французской революции или о промышленном перевороте,
имеет так же мало значения, как и то, что она не писала о Свя-
щенной Римской империи,— эти темы не входили в круг ее
интересов. Но Хартфильд был ее темой, и ни один восприим-
чивый современный читатель не может не почувствовать ее
ограниченности в трактовке именно этой темы. Необходимо
подчеркнуть, что речь идет не о том, что Джейн Остин не сумела
предложить решения проблемы классового разделения общест-
ва, а о том, что она явно не замечала самого существования
этой проблемы.
Идеалы и нормы хартфильдского мирка строятся на убеж-
дении, что меньшинство общества имеет право жить за счет
большинства и что в этом нет ничего предосудительного. Ника-
кая софистика не в состоянии доказать обратного, и анализи-
ровать моральную направленность творчества Джейн Остин,
закрывая в то же время на это глаза, было бы чистейшим
лицемерием. В рамках аристократического общества идеалы,
рекомендуемые романом Остин, несомненно, достаточно про-
грессивны. Нам предлагается заклеймить презрением снобизм,
самодовольство, высокомерие, черствость, жестокость. Однако
не осталось ли в стороне самое главное проявление высоко-
мерия, самое главное проявление жестокости, из-за которого
«прогрессивные» идеалы «Эммы» можно приложить реально
лишь к одному человеку из двадцати?
От мысли об ограниченности автора «Эммы» не отмахнешь-
ся, как от проблемы «нелитературного» характера. Если глав-
ная черта романа — его моральный пафос и если в ходе романа
нам предлагается рассмотреть различные стороны поведения
людей и вынести о них суждение, тогда вряд ли можно счи-
тать несущественным вопрос о том, что предлагаемые нам
идеалы являются неотъемлемой частью определенным образом
организованного общества.
Лишь неуклонно уменьшающаяся когорта эстетов может
считать этот вопрос несущественным. Тот, кто старается отор-
вать идеалы искусства от идеалов жизни и, следовательно, от
идеалов морали, не хочет признать, что в основе наслаждения,
доставляемого чтением «Эммы», лежит моральная направлен-
ность этой книги. (Эстетскую позицию, правда, "трудно защи-
щать, когда дело касается романов Джейн Остин, поскольку
писательницу проблемы морали волнуют столь очевидно. Если
считать, что в «Эмме» нет речи об общественных идеалах, выра-
стающих из личных взаимоотношений (брак), то в таком слу-
чае трудно будет отдать себе отчет в том, о чем же написан
этот роман.)
117

Читатели, считающие классовое общество либо благом, либо
неизбежным злом, воспримут наш вопрос как проблему суще-
ственную, но тривиальную. Читатели, полагающие, что ари-
стократический кодекс в настоящее время достоин защиты,
готовые признать неизбежность существования избранного обще-
ственного круга, элиты, превосходство которой опирается на при-
вилегированное социальное положение, на эксплуатацию ниже-
стоящих,— такие читатели, конечно, не считают, что приятие
Джейн Остин классового общества ослабляет или ограничи-
вает ее моральную проницательность. Восхищаясь благород-
ством и чуткостью социальных взглядов Джейн Остин, они
нисколько не задумываются над тем, что истинное благород-
ство, столь ценимое Эммой, не может существовать в Харт-
фильде, что надо еще осудить униженность и нищету сотен
безымянных людей (к которым, между прочим, персонажи
«Эммы» относятся не без жалости).
На другом полюсе находятся те читатели, которые настолько
остро сознают ограниченность социального горизонта Джейн
Остин, что не в состоянии и вовсе оценить ее творчество. Да могу
ли я питать симпатию, говорит такой читатель, к персонажам,
которые, при всем их обаянии и благородстве,— паразиты
и эксплуататоры? Разве имеют ко мне отношение проблемы
подобного общества? Да, если бы искусство представляло
собой нечто абстрактно-моральное, с таким пуританским под-
ходом спорить было бы невозможно. Но в действительности
такой подход упускает из виду главное достоинство «Эммы», то
обстоятельство, что это страстное и живое художественное
произведение. Безоговорочно отвергать «Эмму»— значит отвер-
гать заложенный в ней гуманизм, отрицать доставляемое чте-
нием этой книги наслаждение, а вызываемый ею у нас естест-
венный интерес воспринимать как достойное сожаления извра-
щение.
Менее примитивной, чем это филистерство, является пози-
ция тех, кто считает, что «Эмма» действительно отражает клас-
совую основу и ограниченность воззрений Джейн Остин, но
что это не имеет значения и не снижает ценности романа. Эту
точку зрения, на первый взгляд разумную, разделяет пора-
зительно много читателей, которые стремятся и похвалить,
и покритиковать роман. Да, говорит такой читатель, мораль-
ная основа романов Джейн Остин в наших глазах подорвана
тем, что писательнице спокойно в классовом обществе. Выдви-
гаемые ею идеалы непригодны для демократического общества,
где эммам и найтли пришлось бы зарабатывать себе на жизнь,
как и всем прочим. Но мы должны помнить, в какое время
118

творила писательница, мы должны относиться к ее произведе-
ниям сочувственно, рассматривая их в историческом аспекте.
Нельзя требовать от Джейн Остин, благородной буржуазной
дамы конца XVIII века, анализа классового общества в духе
требований сегодняшнего дня. Мы должны делать скидку на
это и, читая ее книги, забывать о собственных убеждениях
и пристрастиях.
Подобный подход к литературе следует букве историзма,
но принижает и сводит на нет значение художественного твор-
чества. Нам предлагается, читая «Эмму», относиться к ней не
как к вечно живому и волнующему роману, имеющему прямое
отношение к нашей собственной жизни и проблемам, а как
к мертвому историческому документу. Художественное про-
изведение, рассматриваемое таким образом, перестает быть
художественным произведением. Сама идея «скидки» механи-
стична и оскорбительна для художника. В ней есть нечто от
пуританского презрения к «непосвященным», но отсутствует
моральное мужество пуритан, ибо сторонники этой идеи все-таки
безумно трусят, обходя стороной то, что очерчено «порочным
кругом». В конце концов дело сводится к компромиссу с эсте-
тами. Ведь если с точки зрения морали «Эмма»— роман пред-
осудительный и в то же время это подлинное художественное
произведение, тогда искусство чуждо морали и тут нужны
новые, по необходимости идеалистические критерии.
Мне кажется, что это псевдоисторическая оценка «Эммы».
Если бы Джейн Остин, в какую бы эпоху она ни жила, пред-
ставляла собой не более чем благородную буржуазную даму,
«отражавшую» взгляды своего времени, она не была бы вели-
ким художником и не смогла бы написать «Эмму». Поскольку
в «Эмме» она выступает как верная дочь своего класса, слепо
принимающая за истину его положение и его идеологию, зна-
чение «Эммы», несомненно, ограничено, и не только относи-
тельно, ной абсолютно и навсегда. Однако дело в том, что это
не главное и не самое важное качество романа Остин.
Его ограниченность не следует игнорировать или замазы-
вать. Нет никаких сомнений в том, что в романе есть-таки
налет самодовольства, который в какой-то степени сужает зна-
чение «Эммы». Этот недостаток ярко иллюстрируется эпизодом
посещения Эммой и Хэрриет больной деревенской женщины.
«Они подошли к коттеджу, и все незначащие темы, о кото-
рых они беседовали, были позабыты. Эмма относилась к стра-
данию с горячим сочувствием, и бедняки всегда могли рассчи-
тывать и на ее внимание и доброту, совет и терпение, и на ее
кошелек. Она понимала их привычки, прощала их невежество
119

и искушения, которые их подстерегали, не питала никаких
романтических иллюзий относительно чрезмерной добродете-
ли тех, кто не вкусил плодов образования, с готовностью и со-
чувствием выслушивала их жалобы и всегда оказывала помощь,
проявляя большое благоразумие и доброту. Сейчас она при-
шла не только к бедной, но и больной женщине, и, пробыв
в домике столько времени, сколько нужно было, чтобы успо-
коить и утешить больную, она удалилась под глубоким впе-
чатлением от увиденного, что побудило ее по пути домой ска-
зать Хэрриет:
— Зрелище подобного рода, Хэрриет, приносит большую
пользу. Каким незначительным кажется все другое! Я чувст-
вую, что ни о чем больше, кроме этих бедных созданий, не
смогу думать весь остаток дня, и кто же в состоянии сказать,
как скоро забуду я о том, что видела!
— Как верно! — откликнулась Хэрриет.— Бедные созда-
ния! Ни о чем, кроме них, думать невозможно.
— Я действительно думаю, что буду долго под впечатле-
нием этого посещения,— продолжала Эмма, выйдя за полу-
развалившуюся калитку в низкой изгороди, которой закан-
чивалась узкая скользкая тропинка, ведущая через садик
к дороге.
— Думаю, что долго.— С этими словами она останови-
лась, чтобы бросить прощальный взгляд на дом, выглядев-
ший весьма жалким снаружи, и вспомнить еще более жалкую
его внутренность.
— Конечно, долго! — воскликнула ее спутница. Они сно-
ва двинулись в путь. Впереди дорога поворачивала немного
в сторону, и, обогнув поворот, они тут же увидели господи-
на Элтона. Он был уже совсем близко, и Эмма успела лишь ска-
зать:
— Ах, Хэрриет, вот неожиданное испытание для твердо-
сти наших благих намерений. Что ж (улыбаясь), надеюсь, мы
можем сказать, что если сочувствие потребовало от нас усилий
и принесло облегчение страдающим, то сделано как раз то,
что действительно важно. Если мы переживаем за несчастных
и стремимся сделать для них все, что в наших силах, то все
остальное — никчемная трата времени, лишь расстраивающая
нас самих.
Хэрриет успела лишь ответить: «О да, да», ибо джентльмен
уже поравнялся с ними».1
Приведенный отрывок совершенно ясно говорит о пережи-
1 «Emma», vol. I, ch. X.
120

ваниях героини. Глупые ответы Хэрриет лишь подчеркивают
сомнения, испытываемые Эммой, которая сама понимает недос-
таточность того, что она делает. Отрывок можно толковать
лишь в одном смысле (поскольку он не имеет прямой связи
с сюжетом): его цель — дать представление о темной стороне
жизни, о той стороне Хартфильда, которой касаться не следует.
И в этом в значительной мере ответ на возникающее в уме
читателя подозрение, что важная сторона жизни Хартфильда
не освещается Остин намеренно. Однако сомнения читателя
разрешены не полностью. Ведь в конце концов важно не то,
признает ли Эмма существование бедных в Хартфильде, а то,
понимает ли она, что ее собственное благосостояние зависит
от их существования.
Более того, «утешение или совет» остаются положительной
программой поведения Эммы, и сомнения читателя в их доста-
точности так же, как и сомнения самой Эммы, забываются
в связи с появлением господина Элтона и дальнейшим развитием
сюжета. Важный моральный вопрос предается забвению,
а ведь величайшее достоинство Джейн Остин заключается
как раз в том, что важнейшие моральные проблемы не пре-
даются у нее забвению.
Приведенный выше отрывок говорит и о том, что выявлен
ный недостаток — еще не порок. Весьма показательно в связи
с этим заключительное замечание Эммы. Взятое в скобки слово
«улыбаясь» и глупый ответ Хэрриет ставят под сомнение всю
аристократическую философию Эммы, и это сомнение, даже
если оно не компенсирует забвение моральной проблемы, во
всяком случае делает авторский изъян менее ощутимым. Окон-
чательно успокоить читателя Остин, впрочем, не удается.
Налету самодовольства противостоят и другие силы. Для
того, чтобы убедиться в правильности этого ощущения, нам
не следует ограничиваться только несколькими конкретными
упоминаниями о бедных. В пользу романистки говорит, как
мы видели, ее горячий интерес к положению женщины в обще-
стве ее времени, интерес, связанный с пересмотром главных
устоев этого общества. В пользу романистки говорит ее мате-
риализм и отсутствие у нее всякой претенциозности. Если кос-
венно она и защищает аристократический уклад, то делает
это по крайней мере на основе рационального анализа. Ника-
кие ложные философские обоснования не привлекаются ею
для ограждения социального статус-кво от рационального
анализа. Кроме того, писательница ни прямо, ни косвенно
не претендует на раскрытие непререкаемой истины. Хартфильд
преподносится нам как Хартфильд, а не как «сама жизнь».
121

И в этом, как мне представляется, в конечном итоге и заклю-
чается сила «Эммы»: Жизнь с большой буквы отвергается ради
процесса бытия, ради подлинных, конкретных проблем пове-
дения и чувств — в подлинном, конкретном обществе. Чут-
кое жизнелюбие Джейн Остин, ее искренний интерес к чело-
веческим чувствам в конкретной ситуации (основанный на
кристальной честности) захватывают наше воображение. Этот
интерес дал писательнице возможность нарисовать такую тон-
кую и точную картину личных взаимоотношений ее героев
(каким образом группе индивидуумов, живущих вместе, легче
всего ладить друг с другом, легче всего найти счастье?). И ее
интерес не кончается там, где правящий класс Хартфильда
предпочел бы с чувством облегчения поставить точку.
Этот интерес приобщает нас к тому, о чем Вудхаус и не
помышляет,— к миру, лежащему за пределами Хартфильда
и тем не менее связанному с последним неразрывными узами,
к миру, который мы увидели глазами Джейн Фэрфакс, рас-
сказывающей о конторах, к миру, в котором чуть не оказа-
лась Хэрриет, несмотря на покровительство Эммы (нет, бла-
годаря ему), к миру, которому Джейн Остин не могла ничего
противопоставить.
Этот живой и несентиментальный интерес к жизни компен-
сирует все недостатки романа. Поэтому, когда мы вспоминаем
«Эмму», мы думаем главным образом не об узости и ограничен-
ности хартфильдского мирка, а о наслаждении, которое доста-
вило нам близкое знакомство с тем, как решают в конкретной
обстановке проблемы своего бытия живые мужчины и жен-
щины.
ВАЛЬТЕР СКОТТ, «ЭДИНБУРГСКАЯ ТЕМНИЦА» (1818)
Джейн Остин, как сообщит нам любая история литера-
туры, принадлежит к писателям «классической» школы, Скотт—
к «романтикам». И, разумеется, романы «Эмма» и «Эдинбург-
ская темница» во многом весьма отличны друг от друга, хотя
в нашем случае польза от традиционного противопоставления
«классиков» и «романтиков» представляется сомнительной.
Вот отрывок из заключительной части романа Скотта.
Хотя сам по себе этот отрывок и не играет большой роли в рома-
не, все же он заслуживает того, чтобы мы остановили на нем
свое внимание:
122

«...она спокойно и молча слушала; но если дело касалось
практических вопросов и требовало простого житейского пони-
мания, взгляды и суждения Джини оказывались всегда полезней
и правильней соображений ее мужа. В тех редких случаях,
когда миссис Батлер бывала в обществе, считалось, что ее
манерам не хватает светскости. Но благодаря ее приветливости,
сердечности, ее безыскусственной простоте и добродушию, соче-
тавшимся с живостью и даже некоторым лукавством, миссис
Батлер была всегда желанной гостьей для всех, с кем ей при-
ходилось общаться. Несмотря на ее неустанные заботы о своем
хозяйстве, она всегда имела вид хорошо одетой хозяйки дома,
а не растрепанной, неряшливой работницы.» 1
Человеку, прочитавшему эти строки в отрыве от контекста,
было бы нелегко определить, кто их автор — Вальтер Скотт
или Джейн Остин. Эта чеканная проза со спокойной и уве-
ренной ритмикой, связывающей воедино слова, которые употреб-
ляются в их точном обиходном значении, могла бы выйти
из-под пера любого гуманистически настроенного и вместе
с тем проникнутого духом аристократизма писателя того вре-
мени. Легкость и прозрачная ясность письма целиком зависят
от той точной смысловой нагрузки, которую несет каждое
слово, причем эта точность словоупотребления распространяет-
ся не только на рассматриваемое понятие, но также и на тот
угол зрения, под которым оно рассматривается. «Практических
вопросов», «простого житейского понимания», «ее манерам
не хватает светскости», «безыскусственной простоте и добро-
душию», «с живостью и даже некоторым лукавством» и т. д.—
каждое из этих выражений говорит, помимо всего прочего,
об образе жизни, пользующемся всеобщим признанием и одобре-
нием и образующем прочную, незыблемую основу для столь же
прочной и незыблемой позиции автора.
А теперь прибавим к началу и к концу нашей цитаты еще
несколько предложений, так, чтобы процитировать весь абзац
целиком:
«Если он говорил с Джини о том, что она не понимала
(а он был не более чем смертный и школьный учитель к тому же),
в таких мудрых и непонятных выражениях, в которых вовсе
не было нужды, она спокойно и молча слушала; но если дело
касалось практических вопросов и требовало простого житей-
ского понимания, взгляды и суждения Джини оказывались
1 Вальтер Скотт, Собр. соч. в двадцати томах, М. — Л., ГИХЛ,
т. VI, 1962, «Эдинбургская темница», перевод 3. Е. Александровой
и С. П. Мирлиной, стр. 517—518.
123

всегда полезней и правильней соображений ее мужа. В тех
редких случаях, когда миссис Батлер бывала в обществе, счи-
талось, что ее манерам не хватает светскости. Но благодаря
ее приветливости, сердечности, ее безыскусственной простоте
и добродушию, сочетавшимся с живостью и даже некоторым
лукавством, миссис Батлер была всегда желанной гостьей
для всех, с кем ей приходилось общаться. Несмотря на ее
неустанные заботы о своем хозяйстве, она всегда имела вид
хорошо одетой хозяйки дома, а не растрепанной, неряшливой
работницы. Когда Дункан Нок начинал хвалить ее за это
и божиться, что «не иначе, как ей феи помогают, потому что
в доме всегда чисто, а щ видать, когда его метут», миссис Бат-
лер скромно замечала:
— Можно очень много успеть, если делать все вовремя.»
Всякий согласится с тем, что этот абзац целиком не мог бы
принадлежать перу Джейн Остин. И дело тут не только в шот-
ландском выговоре Джини, звучащем в последней фразе.
В двух местах первого предложения мы улавливаем акценты,
которых не встретишь в «Эмме». Показательна в этом отно-
шении фраза, заключенная в скобки («а он был не более чем
смертный и школьный учитель к тому же»). В ней подразу-
мевается такая широта взглядов, на которую не претендует
Джейн Остин. «Оценивать простого смертного с его страстями
и заблуждениями...» (пользуясь выражением Конрада) — к этому
не стремится Джейн Остин (она пишет, как мы имели воз-
можность убедиться, о людях, а не о Человеке, и о Харт-
фильде, а не о простых смертных), хотя это обстоятельство
отнюдь не прямо отражается на глубине ее проникновения
в жизненный материал. Зато у Скотта обращение к подобным
широким категориям — вещь самая что ни на есть обычная,
хотя отсюда вовсе не следует, что в творчестве Скотта испол-
нение всегда находится на той высоте, к которой обязывает
широта взглядов автора.
В предложении, о котором идет речь, подразумеваются —
и во фразе, заключенной в скобки, и в употреблении
прилагательного «мудрые»— более широкий взгляд на вещи,
большая жизненная искушенность, туманная (ирония носит
расплывчатый, а не резкий и ясно выраженный характер)
и сердечная терпимость, восходящая к Фильдингу, а не к Джейн
Остин. Что же касается заключительного предложения из про-
цитированного абзаца (с упоминанием о феях и с шотландским
диалектом), то здесь фигурирует тематика, которую не затра-
гивает в своем творчестве Остин.
Судить о романе на основании одного абзаца или даже просто
124

иллюстрировать с помощью короткого отрывка особенности
творчества того или иного писателя — дело рискованное;
впрочем, своеобразная операция, которую мы только что произве-
ли, имеет свой смысл. Ведь слова, выходящие из-под пера писа-
теля, должны лежать в основе любых суждений о литературе,
и эта истина не становится менее бесспорной от слишком частого
повторения. В выборе и в характере расположения этих слов,
несущих на себе нагрузку писательского мировоззрении
и освещающих его, выявляются художественные особенности
творчества того или иного автора. Таким образом, разбор
одного-единственного абзаца из романа «Эдинбургская тем-
ница» может послужить очень неплохим отправным пунктом
для нашего исследования, призванного установить, в чем
состоит отличие этого романа от «Эммы», какие черты твор-
чества Скотта дают основание называть его романтиком.
Отчасти это вопрос тематики. Скотт рисует гораздо более
широкую картину общественной жизни, чем Джейн Остин.
Джини Дине — крестьянка, и говорит она языком крестьян
Южной Шотландии. На страницах романа «Эдинбургская
темница» действуют персонажи самого различного обществен-
ного положения, начиная от подонков преступного мира
и кончая самой королевой Каролиной. Подобная широта охвата
действительности (и в этом отношении с романом Скотта не
может сравниться ни один роман XVIII века, даже фильдин-
говский) имеет далеко не последнее значение, ибо она требует
изображения целого ряда взаимоотношений, более сложных
(хотя не обязательно более глубоких), чем любые взаимоотно-
шения, попадавшие в поле зрения Джейн Остин. Дело в том,
что герои Джейн Остин, хотя они и могут стоять на разных
ступенях общественной лестницы, все же являются людьми
одного круга и все до одного придерживаются в социальной
и духовной жизни (правда, с большей или меньшей силой убеж-
денности) общих критериев одного и того же класса. Именно
эта общность идеалов, общность воззрений и принадлежность
к единой культурной традиции служат источником как дисцип-
линированной сдержанности творчества Джейн Остин, так
и его ограниченности.
Если бы, к примеру, Остин последовала за Джейн Фэрфакс
в конторы, где продают и покупают гувернанток, если бы она
внимательно пригляделась к жизни цыган, напугавших
Хэрриет, или хотя бы углубилась в жизнеописание членов се-
мейства Мартинов с той же скрупулезностью, с какой она
копается в делах Вудхаусов, то это поставило бы перед
писательницей проблемы огромной трудности, ибо ей неиз-
125

бежно пришлось бы изменить свою позицию, свой угол зре-
ния.
Широта тематики, больше чем что-либо другое, придает
ройанам Скотта эпический характер. Назвать его историческим
романистом — значило бы принизить значение его творчества:
интерес к истории не был для него самоцелью, не был и сред-
ством ухода от действительности, как это подчас утверждают.
Надо отдать Скотту должное — он обладал поразительным
чувством истории, умением распознать исторические силы,
которые создают ту или иную ситуацию и диктуют людям
тот или иной образ действий. Джини и Эффи Дине суть исто-
рические характеры в самом глубоком, далеком от всякой
претенциозности смысле этого слова. В своем весьма интерес-
ном очерке о Скотте В. Притчетт писал:
«...Мастерство Скотта в изображении взаимоотношений
между двумя героинями «Эдинбургской темницы» основывается
на его знании того, как воздействует на них история. Обе они —
детище истории. А уж что Скотт знал досконально, так это
влияние, которое оказывает история на религиозные убежде-
ния и совесть человека. За нежеланием Джини солгать стоят
многие поколения непримиримых спорщиков-кальвинистов,
искусных в полемике сектантов, которые сменили меч,
служивший им в войнах между кланами и в гражданских вой-
нах, на оружие богословской диалектики. Перестав раскраи-
вать своим противникам черепа, они принялись разить их
с помощью изощренной казуистики. Изображение комедий,
трагедий, вспышек фантастического красноречия и нудных
многократных повторений, порождаемых вечно мятущейся
совестью религиозных фанатиков, всегда блестяще удавалось
Скотту — ведь все это у него в крови. Таким образом, отказ
Джини солгать и ее путешествие пешком в Лондон, предприня-
тое для того, чтобы добиться помилования сестры, не вызва-
ны ни тщеславием, ни черствостью, ни даже примитивной
прямотой мышления — нет, они являются продуктом истории...»1
Впоследствии мы еще вернемся к этому. А пока я хотел бы
подчеркнуть, что именно широта охвата Скоттом действи-
тельности, необычайная объемность изображения, достигаемая
благодаря чувству истории, которым богато наделен автор,
с неизбежностью обусловливают коренные отличия писатель-
ского почерка Скотта от манеры письма Остин. Когда Скотт
изображает сцену из домашней жизни в строго определенной
социальной среде (как в процитированном мною вначале
1 V. S. Р г i t с h е t t, The Living Novel, 1946, p. 52.
126

отрывке), он пишет так, как могла бы написать это Джейн
Остин. Но когда он живописует грандиозные столкновения
классов и идей, когда религиозный фанатизм Дэвида Диыса,
ярого поборника Ковенанта \ сталкивается с торгашеской
моралью Бартолайна Сэдлтри или когда земной крестьянский
реализм Джини приходит в соприкосновение с бурной фанта-
зией Дункана Нока, питающейся романтикой кланового уклада,
надежные и устойчивые ценности, которыми руководствовалась
Джейн Остин, оказываются непригодными. Нельзя коммен-
тировать такие события, не взглянув на них со стороны. Скотт
призван охватить взором ход истории и панораму всей Шотлан-
дии. Это грандиозная задача.
Зарождение романтического направления в английской лите-
ратуре совпадает по времени с превращением Великобритании
из сельскохозяйственной и торговой страны времен доктора
Джонсона в «мастерскую мира», с промышленным переворотом
в самой Англии и с французской революцией за границей. Упро-
щенно отвечая на крайне сложный вопрос, можно сказать,
что романтизм явился выражением потребности английских
писателей осмыслить новую действительность, порожденную
промышленным переворотом. С неизбежностью выявилась
несостоятельность традиционных надежных критериев правя-
щего класса XVIII столетия в деле разрешения этой задачи.
Прежний кругозор оказался слишком узким. Наружу всплыли
тысячи новых проблем, новых связей, новых идей.
Писатели, которых мы причисляем к романтикам, были
людьми самых различных взглядов на жизнь, самой различной
стилистической ориентации. Сравнивая Вордсворта с Байроном,
Колриджа с Китсом, Шелли со Скоттом, просто диву даешься,
как мало они имеют между собой общего в своих творческих
свершениях и в своем мировоззрении. Но при всем том их род-
нит одна общая черта: все они, каждый на свой лад, от-
кликаются на новую ситуацию, сложившуюся в результате
промышленного переворота. Как бы они ни расходились
друг с другом в своих философских убеждениях, они все
1 Ковенант в переводе означает «соглашение». Здесь речь идет о клят-
ве, которой связали себя в 1558 году руководители Реформации, обязав-
шись сопротивляться евангелическому движению в Шотландии. В 1581 го-
ду Генеральное собрание церкви Шотландии приняло второй Ковенант —
Национальный Ковенант, или Исповедание веры, в котором шотландские
пресвитериане осуждали епископальную церковь и церковную иерархию.
Во времена, к которым относится действие романа «Эдинбургская тем-
ница», Ковенант не признавался английской короной и не был скреплен
подписью английского монарха.— Прим. ред.
127

до одного восстают против механистического, лишенного
диалектики материализма XVIII века, равно как и против
его детища — утилитаризма, теории промышленного капита-
лизма.
Движение романтиков не было литературным течением,
ставившим своей целью отход от реализма. Наоборот, писа-
тели-романтики ставили перед собой задачу достижения более
выразительного, более всеобъемлющего реализма, чем тот,
который допускали условности аристократической литературы.
Им не всегда удавалось успешно решить эту задачу, ибо одно
дело —сознавать недостаточность критериев писателей-«класси-
ков», страдающих классовой ограниченностью, и совсем дру-
гое — достигнуть вершин демократического искусства. По при-
чинам, которые нам по прошествии полутора веков нетрудно
понять, писателям-романтикам было легче ощутить необходи-
мость отказа от литературной традиции XVIII столетия, нежели
обнаружить в жизни ту позитивную силу, которая могла бы
лечь в основу их творчества и их идейных чаяний. Отсюда
и берет начало свойственная многим произведениям романтиче-
ской литературы тенденция к расплывчатости, туманности,
к индивидуализму и отчаянию — тенденция, которая в конеч-
ном счете придала понятию «романтизм» несколько пренебре-
жительный оттенок.
В основе романтизма Скотта лежит отказ от традиций класси-
ческой изящной литературы XVIII века, а также попытка
охватить в романах значительно более широкие слои народа
и писать для несравненно более широкого круга читателей.
В противоположность авторам, поставлявшим «готические»
романы (например, Анне Рэдклиф, у которой Скотт многому
научился в смысле писательской техники), Скотт далеко не всег-
да пишет с позиций правящего класса. Правда, во всех его
книгах имеется элемент ухода от действительности в романтику
(особенно в романах из средневековой жизни), но в своих луч-
ших произведениях — таких, как «Пуритане», «Антикварий»,
«Эдинбургская темница»,— Скотт предпринял серьезную попыт-
ку реалистически изобразить тяжелые испытания, выпавшие
на долю народа Шотландии. Решающая сила этих книг коре-
нится в понимании Скоттом запросов крестьян Нижней Шот-
ландии, в сочувственном отношении писателя к их бедствен-
ному положению. Было бы неверно утверждать, что эти романы
написаны последовательно с позиций крестьянства; в той мере,
в какой можно говорить о последовательной и осознанной
позиции Скотта, это была позиция помещика, отечески опекаю-
щего крестьян.
128

Как и все писатели-романтики, Скотт ненавидел и презирал
новоявленный капитализм, считал, что промышленный пере-
ворот разрушает былые социальные связи, которые обеспе-
чивали при прежнем общественном укладе если не равенство
(Скотт и не был демократом), то, во всяком случае,
известную сердечность во взаимоотношениях между людьми.
«Скотт, так же как и Карлайль,— пишет профессор Грайерсон
в замечательной биографии писателя,— считал корнем зла
разрыв всех связей между хозяином и работником, кроме чисто
денежных отношений.» х
Реакция Скотта на промышленный переворот сплошь и рядом
принимала форму бегства от действительности в вымышленный
мир средневековой романтики. Вот любопытный отрывок
из введения к «Хроникам Кэнонгейта», наглядно показываю-
щий, как остро воспринимал Скотт контраст между уродливым
настоящим и идеализированным прошлым. Скотт описывает
Эдинбург и его окрестности, на фоне которых будут разверты-
ваться события, о коих автор собирается поведать читателям:
«Даже местоположение Литтл-Крофтенгри благоприят-
ствует, как мне кажется, начатому мною труду. Едва ли
найдется где-нибудь еще столь же величественный контраст:
громадный город с домами, темными от вековой копоти, в много-
голосом шуме которого сливаются звуки усердной промышлен-
ной деятельности и праздного веселья; и — высокий холм
с крутыми склонами, одинокий и безмолвный как могила;
первый объят кипучей деятельностью, жизнь в нем бьет ключом,
клокочет и несется вперед с неудержимой силой наводнения;
второй напоминает какого-нибудь ветхого отшельника, чья
жизнь течет тихо и незаметно, словно ручеек, неслышно и почти
незримо , струящийся из святого источника. Город похож
на капище, где царят современные Комус и Маммона, а люди
тысячами приносят в жертву на их алтарях покой, независи-
мость и самое добродетель; окутанная туманом безлюдная
гора кажется неким троном, где владычествовал величествен-
ный и грозный дух феодальных времен — эпохи, когда оба
эти божества одаряли коронами пэров и землями тех, кто
вынашивал в голове смелые планы и имел сильные руки, спо-
собные провести эти планы в жизнь.»
Контраст представлен здесь с предельной яркостью: про-
мышленный город, с одной стороны, природа — с другой,
причем природа отождествляется с «величественным и гроз-
ным духом феодальных времен».
1 Н. J. С. G г i е г s о n, Sir Walter Scott, Bart., 1938, ср. 309.
9 А. Кеттл
129

Этот отрывок проливает свет на весь «готический» протест
против промышленного капитализма.
Действие романа «Эдинбургская темница», во всяком слу-
чае первой его половины, развертывается вокруг той самой
сцены, которая описана во введении к «Хроникам», но время
действия перенесено на 80 лет назад — в 1736 год. Атмосфера
«Эдинбургской темницы» носит не столько романтический,
сколько реалистический характер, хотя, как мы увидим дальше,
она не лишена некоторых элементов романтики. Это один
из лучших романов Скотта, ибо в нем автору удалось облечь
свое романтическое видение мира в реалистическую форму,
отразить стороны жизни, оставшиеся вне поля зрения Джейн
Остин и вместе с тем избежать в большинстве случаев соблазна
уйти от реальной действительности в идеализированный мир
вымысла. Каким же образом удается Скотту (несмотря на сла-
бости романа, речь о которых впереди) отразить в «Эдинбург-
ской темнице» освобождающее, расковывающее творческое воз-
действие романтизма, не уйдя при этом с головой (как он это
делает, например, в «Айвенго») в вымышленный мир романтики?
Дело тут не в техническом мастерстве автора, не в искусстве
Скотта-рассказчика. С точки зрения сюжета «Роб Рой» ни в чем
не уступит «Эдинбургской темнице», но все же это менее удач-
ный роман. Нельзя также сказать, чтобы своим успехом «Эдин-
бургская темница» была обязана академическому интересу
автора к истории, к фольклору. Нет, не это, а способность
Скотта увидеть изображаемое глазами крестьян, встать на точку
зрения крестьянства, которая при всей своей ограниченности
не является ни идеалистической, ни фальшивой, — вот что
сообщает роману «Эдинбургская темница» такую весомость,
создает у его читателя впечатление реальной жизненно-
сти описываемого, глубокой реальности затронутой пробле-
матики. Большим недостатком многих романов Скотта (таких,
как «Уэверли», например, и даже «Пуритане») является то
обстоятельство, что автор с самого начала отказывается от вся-
ких претензий на серьезность, избирая в качестве героев и ге-
роинь леди и джентльменов, само существование которых
зиждется на поступках и взглядах столь тривиальных, что
они просто не могут служить материалом для живой, яркой,
интересной прозы. Читатель пропускает в этих романах высоко-
парные речи главных героев и получает удовольствие лишь
от живо написанных эпизодов с участием второстепенных персо-
нажей. А в романе «Эдинбургская темница» центральное
место занимают фермер Дине и две его дочери — здесь в руки
писателя попал основательный жизненный материал.
130

У «Эдинбургской темницы» прекрасная архитектоника.
Все события сгруппированы вокруг сцены суда над Эффи Дине,
причем в качестве главного символа выступает черная висе-
лица, отбрасывающая зловещую тень на все происходящее.
Можно ли свести содержание романа только к острому сюже-
ту, к цепи захватывающих событий, всячески разжигающих
интерес читателя к тому, что же произойдет дальше? Не думаю.
Бесспорно, сюжет играет в этой книге важную роль. Пожалуй,
даже слишком важную, так как великое множество случайных
совпадений оставляет впечатление искусственности, надуман-
ности. Слишком уж аккуратно собраны под конец все сюжет-
ные нити, слишком уж часто судьба приводит героев именно
туда, где они больше всего нужны для развития интриги.
Но все эти недостатки не столь важны — скорее, мы должны
отнести их за счет условностей той манеры, в которой написан
роман; из того, что манера эта стала теперь весьма старомод-
ной, вовсе не следует, что она вообще не имеет никакого оправ-
дания. Главное, что сюжет служит раскрытию основной идеи
романа, подчинен ей. Эта основная идея состоит в анализе
суда над Эффи, причин, его обусловивших, и вытекающих
из него последствий. Сцена суда подается автором не только
как сенсационный мелодраматический эпизод, рассчитанный
на то, чтобы растрогать читателей, но и как значительное собы-
тие, в котором находят свое отражение конфликты противо-
положных культур и мировоззрений. Одним словом, эта сцена
рассматривается в исторической перспективе.
Один из конфликтов книги рожден противопоставлением
города и деревни. Только после того, как Эффи поселяется
в Эдинбурге, она подвергается греховному соблазну. Если
трактовать эту противоположность глубже, она выразится
в конфликте между старым крестьянским мирком Дэвида
Динса, суровой, фанатичной религиозной нравственностью
приверженцев Ковенанта и городским миром, «где царят
современные Комус и Маммона», миром преуспевающих бога-
чей и преступных бедняков, ловких юристов и отчаянно смелых
контрабандистов, зажиточных купцов и городской стражи.
Именно этот мир совращает Эффи, едва не казнит ее, а затем
превращает в знатную леди. Этому миру диаметрально противо-
положны жизнь Джини и ее отца.
Ощущение историчности личных судеб героев не покидает
читателя от самых первых глав романа, посвященных описанию
бунта против Портеуса. Превосходно изображен здесь взбун-
товавшийся народ — мрачные, исполненные решимости, разгне-
ванные люди. Похоже, что, рисуя картину бунта, Скотт изу-
9* 131

чил обширнейший материал, но так и не пришел к осознанным
выводам. Читателю лишь в самых туманных выражениях
сообщается, почему разгневан народ. Читателю так и останется
неизвестным, почему бунтовщики проявляют такую дисциплину
и такой фанатизм, штурмуя городскую тюрьму Толбут и вешая
Портеуса. Более того, соотнося бунт только с личными взаимо-
отношениями между Робертсоном и Эффи, Скотт лишает себя
возможности осветить подобные вопросы. Но, несмотря на это,
романисту удается передать атмосферу подлинного конфликта
между народом и городской стражей, ожесточенно враждебного
отношения шотландских горожан к чуждой им английской
государственной машине, и именно эта творческая удача
задает тон всему роману. Читатель понимает, что его вниманию
предлагается нечто более глубокое и более интересное, нежели
мелодраматическая история о том, как молодой прожигатель
жизни пытается (переодевшись в женское платье) освободить
из тюрьмы девушку, которую он обесчестил. Более того,
не сознавай читатель, что речь здесь идет о вещах посерьезней,
он, наверное, был бы донельзя раздосадован отказом Эффи
выйти на свободу (через несколько недель ее ждет суд и, по-ви-
димому, казнь), равно как и тем, что ее отважный соблазнитель
примиряется с подобным отказом (ведь мог бы Робертсон силой
увести глупую упрямицу из тюрьмы).
Уже во вводных главах «Эдинбургской темницы» содержится
указание на то, что анализ ценности и юридической силы закона
должен стать одной из центральных тем романа, одной из его
характерных черт. Далеко не случайно пассажиры перевернув-
шегося дилижанса, с которыми знакомится Питер Петтисон,
оказываются адвокатами, не случайно и то, что, когда вводные
главы сменяются собственно повествованием, первый же раз-
говор между персонажами выливается в обсуждение зако-
нов.
Горожане, пришедшие посмотреть на казнь Портеуса, выра-
жают свое негодование, узнав, что казнь отменяется:
«— Ну и дела, миссис Хауден,— говорил старый Питер
Пламдамас своей соседке-аукционщице, предлагая ей руку
на крутом подъеме.— Там, в Лондоне, видно, забыли и бога
и закон, что такому злодею, как Портеус, дают полную волю
над мирными жителями.
— А я-то тащилась в такую даль! — отвечала миссис Хауден,
громко кряхтя.— Только зря за окно заплатила, да какое
окно-то отличное, рукой подать до виселицы, каждое слово
было бы слышно — целых двенадцать пенсов это мне стоило,
и все напрасно!
132

— Я так думаю,— сказал Пламдамас,— что по нашим
старым шотландским законам это помилование неправильное.
— Я хоть в законах не разбираюсь,— ответила миссис
Хауден,— а тоже скажу: когда был у нас свой король, свой
канцлер и свой парламент, можно было их камнями закидать,
если что не так. А до Лондона попробуй докинь.
— Будь он неладен, этот Лондон,— сказала девица Гризл
Дамахой, швея преклонных лет.— Мало того, что парламент
наш разогнали, еще и работу отбивают. Поди убеди теперь
наших господ, что и шотландской иглой можно обшить сорочку
оборками или шейный платок — кружевом.
— Истинно так, мисс Дамахой! Изюм — и тот стали выпи-
сывать из Лондона,— подхватил Пламдамас,— да еще нагнали
к нам английских акцизных... Честному человеку нельзя
уж и бочонок бренди привезти из Лейта в Лоунмаркет — мигом
отберут, а ведь за него деньги плачены. Не стану оправдывать
Эндрю Уилсона — нечего было зариться на чужое добро,
хотя он и считал, что возмещает только свои убытки. А все же
большая разница между ним и злодеем Портеусом!
— Раз уже речь зашла о законах,— сказала миссис Хау-
ден,— вон идет мистер Сэдлтри: он в них разбирается не хуже
любого адвоката.» х
Это гораздо больше, чем жанровая сценка, призванная поза-
бавить читателей. Здесь уже намечаются центральные мотивы
книги. Закон противопоставляется закону: закон Лондона —
закону Шотландии, закон чужой страны — закону евангель-
скому. Разве считается закон, навязанный королевой Кароли-
ной, с нуждами народа, с реальными фактами? Жертвой этого
закона становится Эффи, из-за этого же закона отправляется
пешком в Лондон Джини.
Без народной молвы, без Портеуса, без юридического жар-
гона Сэдлтри, без латинских цитат молодых адвокатов во всту-
пительной главе история Джини и Эффи могла бы послужить
материалом разве что для новеллы. Сама Эффи вырастает
в романе в типическую, символическую фигуру именно потому,
что сложная линия Эффи закономерно соединена с линией
Портеуса. Муки совести, которые испытывает Дэвид Дине,
сомневаясь, имеет ли он моральное право давать присягу
на суде при правительстве, не утвердившем Ковенант, являются
не просто «чудачеством» оригинала и упрямца, а воплощением
коренных проблем эпохи. Отказ Джини сказать на суде «святую»
ложь, чтобы спасти жизнь родной сестры, отказ, который,
«Эдинбургская темница», стр. 42—43.
133

отвлеченно говоря, должен был бы сразу вызвать к ней анти-
патию читателей, все же выглядит в романе вполне понятным,
убедительным и исполненным трогательного драматизма, ибо
мы знаем, что стоит за этим отказом. За ним стоит сама исто-
рия — история шотландских крестьян, поколениями боров-
шихся за справедливость; история тайных собраний фанатиков
в порубежных долинах; история многочисленных мучеников,
чьи имена не сходят с уст Дэвида Динса.
С каким мастерством улавливает Скотт сложное взаимодей-
ствие между личным началом и внешними, объективными силами
в жизни человека! Дэвид Дине является историческим харак-
тером, но разве только к этому сводится богатый художествен-
ный образ, созданный Скоттом? Вот сцена, в которой Рубен
Батлер пришел навестить овдовевшего Дэвида Динса (как уди-
вительно тонко подмечено в поведении Динса переплетение
личных переживаний с одержимостью религиозного фанатика
и как великолепно отражается это переплетение в несколько
абсурдном, нелепом колорите речей Динса!).
«— Молодой человек,— сказал он,— не будем печалиться
о смерти праведных, ибо истинно сказано, что они лишь поки-
дают юдоль скорбей. Пристало ли мне проливать слезы о моей
жене, когда не хватит моря слез, чтобы оплакать бедствия
нашей несчастной церкви, оскверненной равнодушными и често-
любцами?
— Я счастлив,— промолвил Батлер,— что вы способны
позабыть о своем горе в заботах о делах общественных.
— Позабыть? — сказал бедный Дине, поднося платок
к глазам.— Да я ее вовек не забуду. Но тот, кто послал горе,
ниспосылает и целительный бальзам. Нынешнюю ночь я по вре-
менам так погружался в думы, что не сознавал своей потери.
Со мной было, как с достойным Джоном Семплом, прозванным
Джон из Карсфарна, перенесшим подобное же испытание.
Я провел ночь у реки Улай, срывая плоды.» г
Вообще-то говоря, Скотт как писатель не отличается особой
утонченностью, но в моменты, подобные описанному выше, когда
его вдохновляет история своего народа, он поднимается до глу-
боких прозрений.
В «Эдинбургской темнице» не всегда легко бывает отделить
фальшь от правды, дань традиционным условностям от само-
бытности, романтическое от реалистического. Интересный при-
мер являет собой в этом отношении фигура Мэдж Уайлдфайр.
На первый взгляд, она, казалось бы, воплощает чисто «лите-
1 «Эдинбургская темница», стр. 94—95.
134

ратурный» образ, восходящий к безумным персонажам пьес
Шекспира и используемый автором для развития сюжета и для
придания последнему романтической окраски. Но это еще
не вся правда о Мэдж Уайлдфайр. Да, она является традицион-
ной фигурой, эта соблазненная и обманутая девушка, потеряв-
шая рассудок и ставшая проституткой. Но здесь замешана
не только литературная традиция. Женщины, подобные Мэдж,
полубезумные-полупророчицы, то и дело встречающиеся
на страницах романов Скотта (лучшим примером, пожалуй,
может служить Мег Меррилиз),— это не просто ходульные
фигуры, вставленные в повествование ради пущего эффекта;
нет, они выполняют более важную функцию г. Подчас эти
безумицы достигают неожиданных для них высот красноречия —
не беллетризованной книжной риторики, а подлинного красно-
речия живого народного языка. Вот, например, как отчи-
тывает Мег Меррилиз лэрда Элленгауэна:
«Ступай своей дорогой,— сказала цыганка.— Ступай своей
дорогой, лэрд Элленгауэн, ступай своей дорогой, Годфри
Бертрам! Сегодня ты погасил очаги в семи домах; смотри,
будет ли тебе от этого теплее в твоем доме! Ты сорвал солому
с семи крыш; крепче ли от этого твоя крыша! Теперь ты можешь
устроить стойло для скота в Дернклю, там, где жили люди;
смотри только, чтобы зайцы не завелись у твоего камелька!
Ступай своей дорогой, Годфри Бертрам, нечего глядеть на наш
табор. Там тридцать душ, которые готовы были голодать,
чтобы ты мог лакомиться вволю, и проливать свою кровь,
чтобы ты себе пальца не поцарапал. Да, тридцать душ, от'сто-
летней старухи до малютки, который родился всего неделю
назад, и ты согнал их с места, чтобы они спали с жабами да
с тетеревами на болотах! Ступай своей дорогой, Элленгауэн!
Усталые, мы тащим на спинах наших детей; смотри, веселее ли
от этого будет качаться люлька у тебя в доме! Не думай только,
что я хочу зла маленькому Гарри или ребенку, что должен
родиться... Боже упаси! Пусть они растут добрыми к бедным
людям и пусть будут лучше, чем их отец! А теперь ступай своей
дорогой, потому что слова эти последние; больше ты никогда
ничего не услышишь от Мег Меррилиз, и больше я никогда
не притронусь ни к одному деревцу в густых лесах Элленгауэна.»2
#
1 Небезынтересно, что аналогичный персонаж фигурирует в «При-
ходских хрониках» Джона Голта — бытописательном и реалистическом
шотландском романе, созданном в наше время и не имеющем ничего
общего с романтизмом.
2 Вальтер Скотт, Собр. соч. в двадцати томах, т. II, «Гай
Мэныеринг», перевод В. М. Шадрина, стр. 84.
135

Этот отрывок производит исключительно сильное впечатле-
ние благодаря тому, что в нем звучит истинное страдание.
Мег Меррилиз здесь не только гордая и бесстрашная цыганка;
она символизирует собой целый класс, лишенный своего достоя-
ния и обреченный на невзгоды и лишения в результате огора-
живания и засилья крупных землевладельцев. Несмотря на весь
свой консерватизм, Скотт знаком с нищетой не только теоре-
тически.
Впрочем, изображение им нищеты сплошь и рядом носит
нереалистический характер. За примером недалеко ходить.
Возьмем диковинную фигуру Свистуна, появляющуюся в самом
конце «Эдинбургской темницы». Этот юноша-дикарь, несчаст-
ный ребенок Эффи и ее любовника (кстати, он интересен как
предшественник Хитклифа, которого также называют «цыга-
ном» и который очень похож на Свистуна внешне), изобра-
жается таким образом, что просто диву даешься, чего здесь
больше — подлинного сострадания или романтических бредней:
«У него были живые и проницательные глаза, а движения,
как у всех дикарей, отличались непринужденной грацией» г.
Мы уже отмечали ту роль, которую сыграл миф о «благородном
дикаре» в деле освобождения писателей XVIII века от присущей
их обществу ограниченности во взглядах. Нет ничего удиви-
тельного в том, что романтик Скотт воспринял от них эту тему.
И тот факт, что он сумел придать шаблонной фигуре «дикаря»
некоторую реалистичность, свидетельствует о творческой
честности Скотта.
Задумав освободить Свистуна, Джини спрашивает его:
«— Несчастный ребенок! — произнесла Джини.— Знаешь
ли ты, что с тобой будет, когда ты умрешь?
— Перестану голодать да холодать», — угрюмо ответил
юноша» 2. Так не мог бы ответить кочевавший из романа в роман
«благородный дикарь».
Вот и безумная Мэдж Уайлдфайр оказывается не совсем
тем, чем она грозилась стать,— избитым, отдающим литератур-
щиной образом-штампом. Фигуры Мэдж и ее гнусной матери
обрисованы (при всей неубедительности деталей) так, что они
внушают жалость, смешанную с ужасом, захватывают вообра-
жение. Они предстают перед нами как выходцы из страшного
преступного мира, который с такой правдивостью рисовали
Фильдинг и Хоггарт и который мы теперь ассоциируем прежде
всего с творчеством Диккенса.
1 «Эдинбургская темница», стр. 559.
2 Там же, стр. 592.
136

Порой создается впечатление, что изображение нищеты
в XVIII и XIX веках ставило перед писателями почти неразре-
шимую проблему, потому что нищета лишала мужчин и женщин
всего человеческого, низводила их до уровня скотов. Пожалуй,
разрешить проблему изображения этих людей удовлетворитель-
ным образом удавалось только в тех случаях, когда порождения
«дна» представали в образах добившихся успеха мошенников,
что давало возможность подать их с юмором, не лишая при этом
достоверности. Нам не к чему жалеть Джонатана Уайльда —
ведь он сам может о себе позаботиться. То же самое можно
сказать и о Рэтклифе в «Эдинбургской темнице». С каким вели-
колепным мастерством изображен этот разбойник, ставший
тюремщиком!
Сцена торга между ним и Шарпитло —одна из самых
больших удач романа. Скотта обычно недооценивают как
юмориста. Правда, остроумие ему не свойственно. Но зато он
чувствует и восхитительным образом передает комические
столкновения характеров, отражающие столкновение разных
систем ценностей.
Роман «Эдинбургская темница» распадается на три части:
в первой (и наиболее важной) действие происходит в Эдинбурге,
во второй — в Англии, в третьей — в поместье герцога Аргайла
в Западной Шотландии. Часть, посвященная Эдинбургу,
больше других по объему и несравненно выше в художествен-
ном отношении. Здесь все подлинно: проблемы, люди, кон-
фликты, в том числе и центральный конфликт, о котором я уже
упоминал,— между крестьянским миром Динсов и более слож-
ным, но в то же время и более зыбким городским миром. С темой
этого конфликта постепенно переплетается другая: отношение
Шотландии к английской государственности. Эта тема красной
нитью проходит через весь роман, вызывая у читателя пред-
ставление об Эдинбурге как о городе, сплоченном единомыслием
своих жителей. Надо сказать, что ни один английский город
в романах писателей XVIII века не производит впечатления
такой сознательности и цельности. Лондон в изображении
Фильдинга (быть может, здесь играют роль различия в размере
городов?) совершенно лишен подобного органического един-
ства. Он предстает перед нами только как людское обиталище,
но не как единое сообщество, не как средоточие враждующих
и сотрудничающих людей, которое обретает свое самосознание.
Эдинбург Скотта — это не просто случайное местожительство
людей, а ярко выраженный шотландский город, объединенный
в одно целое шотландским национальным сознанием и запе-
чатленный в конкретной исторической обстановке, в резуль-
137

тате чего даже само название романа приобретает богатый
ассоциациями двойной смысл: оно относится не только к месту
заточения Эффи, но и к самому Эдинбургу, этому сердцу Шот-
ландии. х
Было бы ошибкой считать национальное самосознание
Скотта чем-то вроде причуды, эдаким «местничеством», на кото-
ром автор играет либо ради аффектации, либо в силу узости
кругозора, в силу своего рода «провинциализма». Напротив,
понимание культуры и чаяний народа Нижней Шотландии,
чувство кровного родства с шотландской национальной тради-
цией — все это питало творческие силы Скотта. Именно
в тех случаях, когда Скотт отрывается от родной шотландской
почвы, когда он начинает стремиться в своих писаниях к космо-
политизму и светской утонченности, наиболее явственно высту-
пают слабости Скотта. Тогда его сюжеты становятся донельзя
скучными, герои — безжизненными и ходульными, стиль —
тяжеловесным. Применительно как раз к этим случаям приобре-
тает особую убедительность утверждение Форстера, жалую-
щегося на то, что Скотту не хватает страсти 2.
Первая часть «Эдинбургской темницы» не лишена некоторых
недостатков, но они не столь уж значительны. Самой большой
неудачей является, пожалуй, образ Рубена Батлера, создан-
ный по худшим «нормативам» главных персонажей романа
Скотта. Трудно представить себе более тусклого и невырази-
тельного героя. Почему же автор не сумел сделать Батлера
живой и яркой фигурой? Главная причина кроется, по-моему,
в том, что Скотт в силу своего дворянского консерватизма,
в силу своего представления о самом себе как о благородном
аристократе и покровителе (картина, нарисованная Хэзлиттом
в «Духе времени», хотя и не совсем справедлива, но все же весьма
показательна) не мог допустить, чтобы его главные герои были
бунтарями, пусть даже сама ситуация, в которую они попадают,
взывает к восстанию. Рубен Батлер, так же как и сам Уэверли,
по природе своей человек нейтральный, придерживающийся
«золотой середины». Он разделяет большинство убеждений
Дэвида Диыса, но без одержимости (порожденной самой исто-
рией), которая должна им сопутствовать. Его отношение к бунту
1 Английское название романа «Эдинбургская темница» («The Heart
of Midlothian») дословно переводится как «Сердце Мидлотиана» (Мидло-
тиан — графство в юго-восточной Шотландии, центром которого являет-
ся Эдинбург). «Сердцем Мидлотиана» называли во времена, к которым
относится действие романа, эдинбургскую тюрьму Толбут.— Прим.
пер ев.
2 См. Е. М. F о г s t е г, The Aspects of the Novel, p. 46.
138

против Портеуса сродни чувствам трусливого антиякобинца
у Блейка, который с улыбкой качался на бурных волнах и жалел
разъярившийся шторм. Толпа, чернь внушает ему ужас, но
страшится он ее не по убеждению, а просто по природному
малодушию. В конце книги Батлер занимает подобающее ему
место преуспевающего церковного политика на генеральном
собрании шотландской церкви; нет никакого сомнения в том,
что этот осторожный, «положительный» человек многого
достигнет.
Но хотя образ Батлера и является отражением наиболее
слабой стороны творчества Скотта, достоинства первой части
романа более чем компенсируют этот недостаток. Ведь, кроме
него, на страницах романа живут и Дине с дочерьми, и два лэрда
Дамбидайкса, и Сэдлтри, и Шарпитло, и сам Портеус. А как
великолепно воскрешается вся история борьбы шотландской
церкви за независимость в разглагольствованиях Дэвида
Динса! Все эти разнообразные пласты материала и характеры
слиты воедино и подчинены одной глубокой идее, так что, когда
в главе XXII (суд над Эффи) роман достигает кульминацион-
ной точки, назревшие конфликты прорываются наружу: сестра
выступает против сестры, человечность — против слепого слу-
жения закону, пуританство — против мирской терпимости,
пресвитерианство в самой его крайней непримиримой форме —
против традиций епископальной церкви, крестьянство — против
города, Шотландия — против Англии. Здесь нет места для
Батлера с его худосочной половинчатостью, которая только
подорвала бы художественную силу и жизненную правдивость
центральных противоречий.
Если бы вторая половина «Эдинбургской темницы» обладала
такими же достоинствами, как и первая, эту книгу можно
было бы по праву назвать, несмотря на досадные погрешности
Скотта — тяжеловесность его стиля, склонность к литератур-
щине и аффектации,— великим романом. Но вторую часть
портят, во-первых, сцены в Линкольншире (особенно — утоми-
тельно скучные и неубедительные беседы Джини со Стон-
тонами), а во-вторых, появление на сцене герцога Аргайла
в качестве персонажа, призванного своим вмешательством
спасти положение, которое казалось безнадежным. Неудача,
надо сказать, коренится не в изображении самого герцога,
ибо в общем и целом этот образ обрисован с достаточным так-
том, а что касается сцены встречи Джини — в присутствии
герцога — с королевой Каролиной, то она получилась у автора
просто удивительно удачной. Как персонаж романа герцог
Аргайл не так уж и плох, вся беда — в той роли, которая уго-
139

тована ему в композиции. Ведь главное назначение этой фигу-
ры — разрешить все конфликты, примирить все враждующие
силы и превратить «драму судьбы», драму семейства Динсов
в некое подобие бытовой семейной комедии.
Есть отдельные удачи и во второй половине «Эдинбургской
темницы», но они весьма отличны от достоинств первой поло-
вины. С большой жизненной правдой и проницательностью
изображена Эффи, судьба которой как бы говорит о том, что
возмездие за грехи не обязательно должно быть непереносимо
горьким. Умение Скотта воссоздать единое сообщество снова
ярко проявляется в изображении прочного основательного
мирка поместья Рознит, но на этот раз изображению не хва-
тает реализма. Слишком уж идиллическим выглядит поместье
герцога, слишком уж смягчается характер всех героев в заклю-
чительных главах романа, причем такое смягчение никак нельзя
отнести за счет сердечной доброты, приходящей со зрелостью.
Смягчаются эти персонажи в результате того, что все те
силы, столкновения с которыми придавали им жизненность,
оказываются устраненными благодаря отеческой заботе про-
свещенного герцога.
Город, этот символ напряженных конфликтов нового мира,
теперь полностью выпадает из поля зрения автора. Правда,
взамен в повествование вводятся шотландские горцы и контра-
бандисты, но и они тоже — в отличие от Рэтклифа и Мег Мар-
доксон — романтизированы в духе традиции «благородного
дикаря». Даже Дэвид Дине утрачивает свою фанатичную
непримиримость и готов пойти на губительную сделку с сове-
стью. Причина такой перемены в самом духе повествования
заключается в том обстоятельстве, что Скотт перестает здесь
смотреть на мир с позиций крестьянства и становится на иде-
ализированную точку зрения гуманного помещика, заботливо
опекающего своих крестьян.
Разумеется, дело тут не в том, что крестьяне лучше
помещиков, а в том, что человеку, занимающему позицию
благожелательного, гуманного помещика, свойственно при-
нимать желаемое за действительное, а последнее противно
природе реализма. В начале романа благодаря своему понима-
нию истинного положения шотландского крестьянства (опло-
дотворенному богатой творческой фантазией) Скотт сумел
добраться до сути действительных и коренных столкновений
борющихся сил в шотландском обществе. Это и явилось источ-
ником художественной силы и жизненности «Эдинбургской
темницы». Образ Джини Дине стал большой удачей автора,
с глубокой проницательностью увидевшего в ней исторически
140

типичную фигуру. Только Джини Дине и остается до конца
романа живым, полнокровным характером; даже на последних
страницах произведения она еще раз подтверждает свою худо-
жественную состоятельность в эпизоде с пойманным Свисту-
ном.
Ральф Фокс, один из немногих современных критиков,
пытавшихся взять Скотта под свою защиту, писал:
«...Он знал, что у человека есть не только настоящее,
но и прошлое; его удивительный и щедрый гений выразился
в попытке синтезировать достижения литературы XVIII века
так, чтобы роман соединил в себе поэзию и прозу жизни; чтобы
естественная любовь Руссо сочеталась с чувствительностью
Стерна, с широтой и мощью Фильдинга.
Его постигла неудача. Но неудача не была бесславной,
а причины, в силу которых Скотту не удался этот синтез, заслу-
живают тщательного изучения. Теперь стало модным порицать
Скотта, видеть в нем не больше как автора нестерпимо сенти-
ментальных романов с умело закрученным сюжетом. Именно
таков Вальтер Скотт в представлении Форстера. Но Бальзак
придерживался другой точки зрения. Бальзак считал Скотта
единственным писателем, которому он действительно многим
обязан. При всем моем уважении к Форстеру, которого по пра-
ву можно назвать сегодня единственным нашим значительным
романистом, я все-таки разделяю мнение Бальзака.
Почему же Скотт не справился со своей грандиозной зада-
чей? Дело в том, что его глаза были закрыты глухими шора-
ми.» г
Скотт и вправду носил шоры, шоры гуманного аристократа,
но они не закрывали ему всего поля зрения. Они ограничивали
кругозор романиста, но не делали его слепым. Я далек от мысли
назвать какой бы то ни было из его романов, даже «Эдинбург-
скую темницу», великим романом или предположить, что когда-
нибудь Скотта будут сравнивать с Шекспиром (как это сплошь
и рядом делали в течение прошлого века). Вместе с тем
я твердо убежден, что пренебрежительное отношение к Скотту
как к писателю недопустимо. Те самые качества, из-за которых
он кажется в наши дни таким старомодным,— чувство националь-
ного самосознания, простота и известная наивность, отсутствие
заботы об узко понимаемой «эстетичности»— еще завоюют
ему в одно прекрасное время всеобщее уважение, и оно будет
много прочнее той популярности, которой он пользовался
в прошлом.
1 R а 1 р h F о х, The Novel and the People, 1937, p. 60.
141

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС. «ОЛИВЕР ТВИСТ» (1837—1838)
В девятнадцатой главе романа «Оливер Твист» Оливер,
которого господин Браунлоу отвез к себе домой из здания суда,
где мальчик потерял сознание, просыпается после забытья
и обнаруживает, что он лежит в мягкой постели:
«Слабый, худой и бледный, он очнулся, наконец, словно
после долгого тревожного сна.
— Что это за комната? Куда меня привезли? — спросил
Оливер.— Мне здесь никогда не случалось спать.
Он был очень истощен и слаб, и эти слова произнес тихим
голосом, но их тотчас же услышали. Полог у изголовья кро-
вати быстро отдернули, и добродушная старая леди, опрятно
и скромно одетая, поднялась с кресла у самой кровати, в кото-
ром она сидела, занимаясь шитьем.
— Тише, дорогой мой,— ласково сказала старая леди.—
Ты должен лежать очень спокойно, иначе опять заболеешь,
а тебе было очень плохо, так плохо, что хуже и быть не может.
Ложись, будь умником!
С этими словами старая леди осторожно уложила голову
Оливера на подушку и, откинув ему волосы со лба, с такой
добротой и любовью посмотрела на него, что он невольно
схватил исхудалой рукой ее руку и обвил ее вокруг своей шеи.
— Господи помилуй! — со слезами на глазах сказала
старая леди.— Какое благодарное милое дитя! И какой он
хорошенький! Что почувствовала бы его мать, если бы все это
время она сидела, как я, у его кровати и могла поглядеть
на него сейчас!» х
Этот переход из мира нищеты и убожества в мир уюта
и доброты является центральной ситуацией романа, которая
повторяется по ходу действия еще раз, когда Оливер, раненный
после попытки грабежа, просыпается окруженный теплой
заботой семейства Мэйли и оказывается под его надежной
защитой. Такое повторение сходной ситуации не является,
конечно, случайным. Более того, здесь мы сталкиваемся
с характерным мотивом, повторяющимся и в других романах
Диккенса. Вот почему следует остановиться на этом мотиве
более подробно.
Первые одиннадцать глав «Оливера Твиста» рисуют картину
житейских ужасов, лишений и невзгод. С первой же фразы
1 Ч а р л ь з Диккенс, Собр. соч. в тридцати томах, ГИХЛ,
т. IV, 1958, Приключения Оливера Твиста, перевод А. В. Кривцовой,
стр. 101.
142

повествования (в которой речь идет о работном доме) автор
вводит читателя в мир вопиющей нищеты и уродливых отно-
шений, в мир жестокости, насилия и произвола, в котором
человеческая жизнь не ставится ни в грош, страдания являются
общим уделом, а смерть воспринимается как желанное от них
избавление. Сейчас мы не станем заострять внимание на том,
что описанию этого мира недостает законченности, что его
портят местами ложная сентиментальность и тяжеловесная
ирония, которые ослабляют впечатление от описываемого.
В общем и целом эти главы обладают все же поразительной
силой воздействия на читателя. Что бы там ни было, но ни один
из рассмотренных нами ранее романов не производит такого
большого художественного впечатления. Нарисованная Диккен-
сом картина производит поистине незабываемое (в самом прямом
смысле этого затасканного слова) впечатление. Работный дом;
«ферма», где содержатся приходские дети; лавка гробовщика
Сауербери; похороны; Ловкий Плут; притон Феджина — все
это навек запечатлевается в памяти и способно неотступно
преследовать читателя. Впрочем, здесь нет ничего от метафизи-
ки или от кошмарной фантазии. Крайне любопытно, что вик-
торианские наставники умудрялись считать роман Диккенса
подходящим чтением для детей.
В чем же секрет столь сильного воздействия книги на умы
читателей? Можно ли считать, что наше воображение поражает
только лишь само объективное существование изображенных
ужасов, тот факт, что подобные вещи могли иметь место?
Конечно, нет — иначе на нас оказывали бы такое же эмоцио-
нальное воздействие книги по социальной истории. Мир,
изображенный Диккенсом, впечатляет нас в силу своей образ-
ной конкретности, которой не обладает даже тщательно доку-
ментированное историческое исследование. Далеко не всякое'
описание жизни бедняков после промышленного переворота
производит именно такое впечатление. Действительно, чтение
таких вещей, как «Городской рабочий» Хэммондов или «Поло-
жение рабочего класса Англии в 1844 году» Энгельса, вызы-
вает у нас не менее сильный отклик, чем чтение «Оливера
Твиста», но впечатление, которое мы получаем при этом, носит
иной характер, более общий, не такой живой, яркий и интен-
сивный.
Наиболее очевидное различие между «Оливером Твистом»
и книгой по социальной истории состоит, конечно, в том, что
в романе выведены персонажи, которых мы воспринимаем
как живых людей, за чьими жизненными перипетиями мы
с интересом следим, чьи чувства разделяем.
143

Но это различие, по-моему, не так существенно, как нам
кажется. Ведь по сути дела мы воспринимаем мир, изображен-
ный в «Оливере Твисте», совершенно иначе, чем мир, встающий
со страниц «Эммы». Мы не так уж много знаем о персонажах
«Оливера Твиста», даже о самом Оливере; да не так уж и близки
нашему сердцу чувства этих персонажей, их побуждения
и переживания. Мы жалеем Оливера; мы — на его стороне;
но наше сочувствие ему мало чем отличается от сочувствия
любому ребенку, которого обижают на улице. Мы возмущаемся,
и это возмущение, несомненно, идет в конечном итоге от созна-
ния нашей человеческой общности с этим ребенком, от своего
рода отождествления нас самих с ним, страдающим и борю-
щимся; но в общем-то мы не очень глубоко за него переживаем.
В знаменитом эпизоде, когда Оливер просит добавки, нас
берет за душу отнюдь не родственный отклик на конкретные
чувства и переживания Оливера; мы не сопереживаем вместе
с ним так, как мы сопереживаем с мисс Бейтс на Бокс-хилл.
В этом смысле Оливер менее близок нам и значит для нас
меньше, нежели мисс Бейтс и Эмма. Но зато в другом смысле
он значит для нас несравненно больше. Когда Оливер подходит
к надзирателю работного дома и просит еще каши, в действие
вступают такие силы, которые заставят содрогнуться весь
мир Джейн Остин. Эта сцена глубоко нас затрагивает, застав-
ляя почувствовать себя соучастниками происходящего, не пото-
му, что действующим лицом является именно Оливер, не потому,
что Оливер душевно близок нам (хотя, конечно, какой-то эле-
мент такой близости здесь присутствует). Мы чувствуем себя
кровно заинтересованными потому, что дело тут идет о каждом
голодном сироте во всем мире; более того, о каждом бедняке,
о каждом угнетенном, о каждом голодающем; надзиратель
работного дома (он даже не назван в романе по имени) воспри-
нимается нами не как конкретная личность, а как олицетворе-
ние всякого агента-исполнителя в любой системе угнетения.
Вот почему миллионам людей во всем мире (в том числе и мно-
жеству людей, которые не прочли ни единой страницы Дик-
кенса) понятно то, что произошло в работном доме, где обитал
Оливер Твист, тогда как происходящее в доме на Бокс-хилл
доступно пониманию сравнительно немногих.
Тот факт, что вышеупомянутый эпизод из «Оливера Твиста»
стал поистине легендой, неотъемлемой частью культурного
сознания народа, объясняется не только тематикой, но и^самим
характером написанного Диккенсом романа. В отличие от
Джейн Остин, Диккенс интересуется не личными взаимоотно-
шениями персонажей, не развитием чувств в повседневном
144

житье-бытье, а чем-то таким, что мы, не рискуя впасть в напы-
щенность, смело можем назвать Жизнью. Не бытописатель-
ским точным знанием каждодневных проблем человеческого
поведения, а обостренным ощущением широкого движения
жизни, в русле которого возникают те или иные конкретные
проблемы,— вот чем силен «Оливер Твист». Бессмысленно
спорить о том, лучше или хуже подход Диккенса к изображе-
нию жизни по сравнению с подходом Джейн Остин. С таким же
успехом можно было бы спорить о том, что лучше — зарабаты-
вать на жизнь или вступать в брак. Ведь одно не исключает
другого, более того, обе эти проблемы неразрывно связаны
друг с другом. В известном смысле они представляют собой
одну и ту же проблему — проблему наилучшего устройства
человеческай жизни в обществе, проблему приспособления,—
но при всей взаимозависимости этих двух проблем нельзя
подходить к их рассмотрению совершенно одинаковым образом.
Символическое значение первых глав «Оливера Твиста»—
вот что отличает их от социальной истории, с одной стороны,
и от «Эммы»— с другой. В «Оливере Твисте» наше воображение
захватывает не чувство сопричастности личным переживаниям
кого бы то ни было из персонажей, а ощущение сопричастности
миру, который поразительным и ужасающим образом близок
миру нашей действительности.
Мир, изображенный в «Оливере Твисте»,— это мир нищеты,
угнетения и смерти. Нищета безысходна, она доводит людей
до крайней степени упадка, и она до крайности истинна:
«По обеим сторонам улицы дома были большие и высокие,
но очень старые и населенные бедняками: об этом в достаточной
мере свидетельствовали грязные фасады домов, и такой вывод
не нуждался в подтверждении, каким являлись испитые лица
нескольких мужчин и женщин, которые, скрестив на груди
руки и согнувшись чуть ли не вдвое, крадучись проходили
по улице. В домах находились лавки, но они были заколочены
и постепенно разрушались, и только верхние этажи были
заселены. Некоторые дома, разрушавшиеся от времени и вет-
хости, опирались, чтобы не рухнуть, на большие деревянные
балки, припертые к стенам и врытые в землю у края мостовой.
Но даже эти развалины, очевидно, служили ночным убежищем
для бездомных бедняков, ибо необтесанные доски, закрывав-
шие двери и окна, были кое-где сорваны, чтобы в отверстие
мог пролезть человек. В сточных канавах вода была затхлая
и грязная. Даже крысы, которые разлагались в этой гнили,
были омерзительно тощими.»1
1 «Оливер Твист», стр. 53.
Ю А. Кеттл
145

Воплощением системы угнетения является «совет»— восемь
или десять толстых джентльменов, восседающих за столом,
и особенно толстый джентльмен в белом жилете (к нему Дик-
кенс возвращается неоднократно). Агенты этой системы много-
численны: государственные чиновники, бидл, пожилая жен-
щина — владелица «фермы» для приходских детей и т. д.
и т. п.,— продажные, наглые, жестокие. Методы угнетения
отличаются простотой: над угнетаемыми вершат произвол
и обрекают их на голод. Работный дом является символом
угнетения, но система угнетения отнюдь не ограничивается
его стенами. Внешний мир представляет собой огромный работ-
ный дом. Это приход, где всеми делами заправляет тот же
джентльмен в белом жилете, которому помогают глупые или
бесчеловечные судьи, священники, не желающие взять на себя
труд отпеть покойника, Бамбл. Лондон — это тот же приход,
только намного больше.
Условия жизни (плюс некая толика джина) развращают
и обесчеловечивают угнетенных, которые либо сами становятся
угнетателями, либо пополняют ряды преступников, либо
отправляются на тот свет. Из всех тем и образов, повторяю-
щихся на страницах первых глав романа Диккенса, тема смер-
ти звучит наиболее настойчиво. Умирает мать Оливера. «Все
кончено, миссис Тингами! — сказал, наконец, врач»... х Эти
слова вселяют в читателя ощущение какого-то безотчетного ужа-
са. Дальше — больше. Господин Сауербери оказывается гробов-
щиком, главным распорядителем на бесконечных похоронах. Оли-
вер и Дик мечтают умереть. Феджин дает теме смерти новый пово-
рот, исполненный зловещего цинизма: «Превосходная штука —
смертная казнь! Мертвые никогда не каются. Мертвые никогда
не выбалтывают неприятных вещей.» 2 Высшая мера наказа-
ния государства угнетения — смертная казнь — становится
основным средством во взаимной борьбе его подданных, лишен-
ных человеческого облика.
Достоинство первых глав «Оливера Твиста» заключается
в мощной силе и справедливости символов, посредством кото-
рых создается объективная картина, вызывающая наше сочув-
ствие—благодаря своей жизненности, а не благодаря каким бы то
ни было комментариям, чужеродным развитию самого романа.
Недостаток же этих глав коренится в сознательных взглядах
и установках Диккенса, в его попытках прокомментировать
ситуацию по-своему. Эти попытки в лучшем случае (когда они
1 «Оливер Твист», стр. 13.
2 Там же, стр. 81.
146

носят исторический характер) не достигают своей цели, а в
худшем случае (когда они сентиментальны) коробят чита-
теля:
«Хотя я не склонен утверждать, что рождение в работном
доме само по себе самая счастливая и завидная участь, какая
может выпасть на долю человека...» х
Тяжеловесность прозы служит отражением неуклюжести,
негибкости мысли. Об этом же недостатке свидетельствует
и повторение слов «добрый старый джентльмен» при упомина-
нии имени Феджина. (Слабость Диккенса в изображении им
воровского мира, несомненно, прямо соотносится с «Джоната-
ном Уайльдом»; в ход идет та же самая ирония -— вплоть
до использования тех же слов,— но поскольку описание воров-
ской средьг у Диккенса не основывается, как у Фильдинга,
на спасительном интересе к моральной стороне дела, оно
наскучивает гораздо быстрее.) Чувство еще большей неудовлет-
воренности вызывают «душещипательные» нотки (то есть каждое
упоминание о материнстве, сценка между Оливером и Диком
и т. д.). Несколько раз поймав Диккенса на том, что он пытается
исторгнуть у читателя жалостливую слезу, играя на сенти-
ментальных струнах его души, мы начинаем с подозрением
относиться и к тем местам в романе, которые нас действительно
трогают, опасаясь, как бы и на этот раз не стать жертвой
дешевого трюка. *
Впрочем, слабости, которые можно суммарно охарактери-
зовать как недостатки сознательного мировоззрения самого
Диккенса, с лихвой покрываются в первых одиннадцати
главах «Оливера Твиста» замечательными достоинствами про-
изведения. Объективная глубина изображения действитель-
ности заставляет забыть о субъективных изъянах. Снова
и снова Диккенс отбрасывает в сторону свой тяжеловесный
юмор, забывает о том, чтобы попытаться подражать Фильдингу
или отстаивать нашу веру в святость и красоту материнства,
и поднимается моментами до такого драматизма, до таких про-
зрений, которые поражают воображение своей глубокой и яркой
правдивостью. Мы уже отмечали то впечатление, которое про-
изводят слова врача, известившего о смерти матери Оливера.
Большинство бесед между Бамблом и госпожой Манн;
все главы, посвященные гробовщику; встреча Оливера с Ловким
Плутом и первое описание воровского притона — во всех
этих сценах художественная выразительность на самом высоком
уровне. Такой же вершиной художественной выразительности
1 «Оливер Твист», стр. 11.
10* 147

является сцена, когда Оливер просит еще каши, и отрывок,
в котором Оливер и Сауербери обмеряют покойницу:
«Испуганные дети горько заплакали, но старуха, которая
все время оставалась невозмутимой, как будто не слышала
того, что происходило вокруг, угрозами заставила их замол-
чать. Развязав галстук мужчине, все еще лежавшему на полу,
она, шатаясь, подошла к гробовщику.
— Это моя дочь,— сказала старуха, кивая головой в сто-
рону покойницы и с идиотским видом подмигивая, что произво-
дило здесь еще более страшное впечатление, чем вид мертвеца.—
Боже мой, боже мой! Как это чудно! Я родила ее и была тогда
молодой женщиной, теперь я весела и здорова, а она лежит
здесь, такая холодная и застывшая! Боже мой, боже мой, поду-
мать только: ведь это прямо как в театре, прямо как в те-
атре!
Пока жалкое создание шамкало и хихикало, предаваясь
омерзительному веселью, гробовщик направился к двери.
— Постойте! — громким шепотом окликнула старуха.—
Когда ее похоронят — завтра, послезавтра или сегодня вече-
ром? Я убирала ее к погребению, и я, знаете ли, должна идти
за гробом. Пришлите мне большой плащ — хороший теплый
плащ, потому что стоит лютый холод. И мы должны поесть
пирожка и выпить вина, перед тем как идти! Ладно уж! При-
шлите хлеба — ковригу хлеба и чашку воды... Миленький,
будет у нас хлеб? — нетерпеливо спросила она, уцепившись
за пальто гробовщика, когда тот двинулся к двери.
— Да, да,— сказал гробовщик.— Конечно. Все, 4то вы
пожелаете!
Он вырвался из рук старухи и поспешно вышел, увлекая
за собой Оливера.>> г
Сентиментальности здесь нет и в помине. Нарисованная
Диккенсом картина внушает ужас, в ней есть какая-то пере-
кличка с Достоевским: реализм чреват фантазией; стерта
грань, отделяющая действительность от кошмара; до крайнего
напряжения обостряется способность человека наново осмыс-
лить унаследованный им мир.
Но вдруг Оливер, просыпаясь, обнаруживает, что он пере-
несен из леденящего душу кошмара в мягкую постель, а вокруг,
него хлопочут добрые, сердечные, обеспеченные люди. В мгно-
вение ока он преображается в очаровательное дитя, в благо-
родного, милого мальчика. Вот с этого момента заявляет
о себе в романе сюжет.
1 «Оливер Твист», стр. 54—55.
148

S Общепризнано, что главная слабость романов Диккенса — их
сюжеты, но не всегда существует ясное понимание того, чем
это обусловлено. Сюжет «Оливера Твиста» чрезвычайно запутан
и из рук вон плох. Это перепев традиционных мотивов: об обма-
нутой женщине; о незаконнорожденном ребенке; об уничто-
женном завещании; о тайне, открытой на смертном одре;
о медальоне, брошенном в реку; о злокозненном старшем брате
и о возвращении герою доброго имени и состояния. Развитие
сюжета зависит от ряда удивительных совпадений (Оливер
дважды становится соучастником краж, но по счастливой слу-
чайности один раз жертвой такой кражи оказывается ближай-
ший друг его отца, а другой раз — опекун сестры его покойной
матери!). Это, конечно, самый незначительный из недостатков
диккенсовского сюжета. Полнейшая правдоподобность не слу-
жит гарантией хорошего сюжета. И не велика беда, что Диккенс
должен был строить сюжет так, чтобы он наилучшим образом
отвечал целям издания выпусками; писатель доводил повест-
вование до кульминационного момента к концу каждого выпу-
ска и шел на всяческие ухищрения и уловки, диктуемые специ-
фикой издания, рассчитанного на широкого читателя. В самом
деле, не ставится же в вину драматургу то обстоятельство, что
он должен предусмотреть кульминационный момент в каждом
акте своей пьесы; отдельный выпуск романа, выходящего
по частям в газете или журнале, представляет собой такую же
условность, как и акт пьесы. Сама сущность сюжета «Оливера
Твиста» и несоответствие сюжета сущности замысла романа —
вот что прежде всего вызывает наши законные возражения.
Пружиной сюжета является борьба, которую ведет чистый
душой Оливер при поддержке своих друзей из Пентонвиля
и Чертей против махинаций злоумышленников, сговорившихся
отнять у него богатое наследство. Эти интриги плетет едино-
кровный брат Оливера Монкс. Даже если мы станем исходить
только из внутренней логики этого сюжета, придется признать
его неудовлетворительным. Как герой Оливер слишком вял
и пассивен, чтобы завоевать наше сочувствие, а Монкс полу-
чился довольно неубедительным злодеем — во всяком случае,
подручные Монкса вызывают у читателя куда больший интерес.
Вообще говоря, положительные персонажи слишком уж поло-
жительны, а отрицательные — слишком уж отрицательны.
Если бы самым интересным в романе действительно был его
сюжет, то вполне справедливой оказалась бы ставшая тради-
ционной оценка диккенсовского романа как романа со слабой
фабулой, который оживляют великолепные, но не имеющие
никакого отношения к ходу повествования второстепенные
149

персонажи. В действительности же сюжет является у Дик-
кенса «служебным» элементом произведения, причем глав-
ный недостаток сюжета как раз и состоит, как мы уже сказали,
в том, что он не соответствует центральному замыслу.
Тяжелая участь бедняков, изображенная в романе,— вот
что составляет его сущность, вот чем сильна эта книга. Соль
романа в противопоставлении двух миров: с одной стороны,
«дно»— мир работного дома, похорон, воровского притона,
и с другой — уютный мирок Браунлоу, Мэйли и им подобных.
Благодаря этому противопоставлению и запечатлевается
в нашей памяти «Оливер Твист». Вспоминая роман, мы не можем
восстановить в своей памяти всех хитросплетений сюжета.
Нам нисколько не интересны дела Роз и Гарри Мэйли; нам
совсем не важно, кто оказался отцом Оливера; и, хотя мы
сочувствовали борьбе Оливера, нам в общем-то все равно, полу-
чил он наследство или нет. Зато нам буквально врезаются
в память картины «дна», нарисованные в первых одиннадцати
главах, охваченный ужасом Феджин, участь Бамбла, суд над
Ловким Плутом, убийство Нэнси, гибель Сайкса. Наше
сочувствие вызывает не любовь Оливера к матери, которую
он никогда не видел, а его борьба против угнетателей;
и знаменитая сцена с добавкой каши является поистине цент-
ральным и точно найденным символом этой борьбы.
Разительный контраст между двумя мирами лежит в самой
основе книги. Общую картину, рисующуюся взору читателя,
составляют противопоставляемые друг другу свет и тьма.
Нередко оба эти мира ради контраста противопоставляются
в одной и той же главе. Два мира отделены друг от друга такой
глухой стеной, что двукратный переход Оливера из одного
мира в другой по необходимости должен принимать форму
пробуждения ото сна, а художественная неубедительность
образов Оливера и Монкса коренится в том, что ни тот, ни дру-
гой не принадлежат полностью к какому-нибудь одному из этих
миров. Оливер производит впечатление довольно-таки худо-
сочного героя, потому что — пусть даже он и призван играть
в книге героическую роль — он совершенно не отождествляется
с «героическими» силами в произведении; что касается образа
Монкса, который по замыслу должен был быть воплощением
всяческого зла, то здесь дело портит его благородное происхо-
ждение; разве может он быть заодно с Сайксом и Феджином,
если у него как у джентльмена всегда остается возможность
избежать заслуженной кары?
Итак, источником могучего эмоционального воздействия
романа «Оливер Твист» является изумительное по своей жиз-
150

ненности изображение социальных низов, вызывающее у чита-
теля сочувствие к обитателям этого мира. Слабая же сторона
книги обусловлена тем обстоятельством, что Диккенсу не уда-
лось развить и провести красной нитью через весь роман глав-
ную идею, с такой силой выраженную в первой его четверти. Эту
слабость никоим образом нельзя назвать полной творческой
неудачей; в последующей части книги есть отрывки, не усту-
пающие по силе наиболее удачным сценам первых глав, а в осно-
ве нашего окончательного впечатления о романе лежит, как
уже говорилось, картина двух миров. Тем не менее слабости
Диккенса бросаются в глаза, поэтому мы на них и останав-
ливаемся^
Не случайно появление в романе господина Браунлоу обо-
значает выход сюжета на поверхность. Оно призвано вызволить
Оливера из мира подонков и утвердить его в положении рес-
пектабельного члена общества. Не собственными усилиями героя
совершается эта метаморфоза, да иначе и быть не может! Все
содержание первой части романа убеждает нас в том, что у оли-
веров твистов мира угнетенных нет ни малейшего шанса осво-
бодиться из-под гнета вездесущего аппарата, пущенного в ход
джентльменом в белом жилете.
Таким образом, сюжет с самого начала выступает как лите-
ратурный прием, как своего рода трюк. Оливер может быть
спасен для той роли, которая уготована ему по сюжету, только
если его предшествующая жизнь будет низведена до степени
«долгого и тревожного сна». Но ведь мы-то отлично знаем, что
пережитое Оливером — не сон; условия его предыдущей жизни
представляют для нас несравненно большую реальность, чем
гостеприимные дома в Пентонвиле и Чертей. Более того, под
воздействием образного строя романа именно мир Браунлоу
и Мэйли мы воспринимаем как сон, как вымышленный мир
грез, в который Оливер был перенесен по воле счастливого
случая и сюжета, но который всем по-настоящему живым пер-
сонажам книги не удается увидеть даже краешком глаза.
В сущности, мир Браунлоу и Мэйли призрачен; это всего-
навсего рожденный бегством от действительности романтический
мир потерянных завещаний, незаконно лишенных своего
состояния найденышей и дурацких совпадений — мир обязатель-
ных атрибутов традиционного романтического сюжета.
Подобный сюжет становится непреодолимым препятствием
для осуществления центрального замысла, мешает художествен-
ному воплощению подлинного, живого конфликта романа. Сутью
этого конфликта,— нашедшего свое символическое выраже-
ние, как мы уже сказали, в эпизоде, где Оливер просит «еще
151

каши»,— является борьба бедняков против буржуазного госу-
дарства, против всей этой армии бамблов, больших и малень-
ких, которых джентльмен в белом жилете нанимает для того,
чтобы они охраняли нравственность (ведь все члены «совета»—
большие «философы») и существующее положение вещей.
Ужасающие условия этой борьбы оставляют неизгладимый
след в нашей памяти, и именно потому, что Оливер, пусть даже
против собственного желания, становится ее участником, его
образ тоже приобретает определенное символическое значе-
ние и завоевывает наше сочувствие, а не только время от вре-
мени рождает в нас чувство жалости.
Примечательно, что, изображая Оливера, Диккенс заведомо
отказывается от какого бы то ни было психологического реа-
лизма. Переживания Оливера по большей части не свойственны
обычному мальчику девяти-десяти лет; Оливера ничуть не удив-
ляет то, что должно было бы вызвать смятение в душе ребенка его
возраста, а его нравственные нормы и оценки подошли бы скорее
взрослому человеку. И все же Диккенсу каким-то образом
удается достоверно изобразить муки не по возрасту страдаю-
щего ребенка, его детский ужас, Отчасти это достигается бла-
годаря применению того же средства, с помощью которого обри-
сованы и другие персонажи,— подчеркнуто преувеличенной,
почти гротескной упрощенности, а отчасти благодаря тому^
что Оливер воспринимается нами как фигура символическая.
Именно потому, что Оливер является олицетворением всех
сирот работного дома, отсутствие сколько-нибудь убедитель-
ной индивидуализированной психологической трактовки его
образа не имеет значения; нас трогает скорее бедственное поло-
жение Оливера, чем Оливер сам по себе, а это бедственное
положение обрисовано со всей драматической силой, со всей
символической выразительностью, на которые способен
Диккенс.
Но как только на первый план выдвигается сюжет и разви-
тие образа Оливера начинает играть подчиненную роль, вся
символика этого образа в корне меняется. До того момента,
когда Оливер просыпается в доме Браунлоу, он остается
ребенком-бедняком, восстающим против бесчеловечности госу-
дарства. Проснувшись в мире Браунлоу, он превращается
в юного представителя буржуазии, которого незаконно лишили
его собственности. Совершенно преображается весь строй
романа. Государство, которое по центральному замыслу романа
является органом угнетения бедняков, а следовательно, и Оли-
вера, теперь становится слугой Оливера. Угнетенные теперь
подразделяются (по ходу развития сюжета) на хороших и достой-
152

ных бедняков, помогающих Оливеру восстановить свои праваг
и на дурных и преступных бедняков, помогающих Монксу
и заслуживающих сурового возмездия. Подобная концепция
представляет собой сущую насмешку над первыми главами
книги, где в свете изображенной нищеты поверхностные поня-
тия «хороший» и «дурной» кажутся читателям не относящи-
мися к делу.
К концу книги Нэнси можно безошибочно отнести к кате-
гории «хороших», а Сайкса — к категории «дурных». Но взялся
ли бы кто-нибудь определить, «хорошие» или «дурные» все эти
умирающие с голоду несчастные существа, изображенные
в первых главах романа? Теперь становится понятным, почему
сюжет «Оливера Твиста» оказывает столь губительное влияние
на содержание романа. Ведь этот неумный, механический
и раздражающе утомительный сюжет интерпретирует жизнь
несравненно менее глубоко и честно, чем интерпретируется
она самим романом.
По счастью, неудачный сюжет не до конца губит роман.
Прежде всего сюжет получает доминирующее влияние не сразу
после того, как на сцене появляется господин Браунлоу. Похи-
щение Оливера Сайксбм и Нэнси и его возвращение в притон
временно переводят повествование в прежнее русло. Велико-
лепно написана сцена кражи со взломом. Но в этой части книги
(главы XII—XXIX) сюжетное начало мало-помалу подчиняет
себе и изображение мира социальных низов. Появляется Монкс.
А перенесение действия снова в работный дом (смерть старой
Сэлли, женитьба Бамбла), несмотря на некоторые восхити-
тельные эпизоды (например, сцена, в которой Ноэ и Шарлотт
лакомятся устрицами), слишком уж очевидно служит целям
все того же сюжета.
После того как сцена кражи со взломом остается позади
и Оливер вторично просыпается в респектабельном мире,
сюжет подчиняет себе все и вся. Третья четверть книги (гла-
вы XXX — XXXVIII) является слабейшей ее частью. Оливер
полностью находится здесь во власти семейства Мэйли и сюже-
та. На первый план выдвигается фигура Монкса. А наш интерес
к описываемому поддерживают (да и поддерживают ли?)-
только эпизоды с участием Бамбла, которые теперь играют
всецело подчиненную сюжету роль, да эпизодические пер-
сонажи — Джайлс и Бритлс, Блетерс и Дафф. Но поскольку
эти действующие лица не имеют ничего общего с централь-
ным замыслом книги и, следовательно, не наделены в отли-
чие от Бамбла, Феджина, Ловкого Плута и Ноэ Клейпола
символическим значением, они существуют в романе как
153-

чудаки, как комические фигуры, введенные только для того,
чтобы приятно разнообразить повествование, и несущие на себе
печать ограниченности, свойственной такого рода персонажам.
В третьей четверти книги основной конфликт почти совсем
замирает; действующие лица, захватившие наше воображение,
почти не появляются. На смену миру, изображенному в пер-
вых главах романа, приходит новый мир, в котором хозяевами
положения являются люди вроде добросердечного старого
доктора Лосберна и добродушного ворчуна Гримвига. Но после
того, что мы уже узнали, мы просто не можем поверить в реаль-
ность этого мира так, как верили в реальность мира первых
глав.
В последней четверти романа (начиная с главы XXXIX
и до конца) сюжет и замысел, выдумка и правда жизни всту-
пают в последнюю ожесточенную схватку друг с другом. Сюжет
выигрывает первый раунд, после того как ему удается извра-
тить художественную логику и жизненность образа Нэнси.
Искреннюю, неподдельную человечность этой девушки, о кото-
рой говорит, например, сцена, где Нэнси простым, трогательным
языком выражает свое сочувствие несчастным страдальцам,
запертым в стенах тюрьмы, сюжет превращает в подделку,
в традиционные штампы дешевой мелодрамы. Затем замысел
берет реванш: вслед за извращением образа Нэнси на потребу
интересам развития сюжета идет один из лучших эпизодов
романа — сцена суда над Ловким Плутом. Эта сцена не имеет
прямого отношения к сюжету, если не считать того обстоятель-
ства, что автору нужно было как-то избавиться от Плута,
прежде чем наказывать порок и вознаграждать добродетель
в финале. Любопытно, что Диккенс сознавал (такова была
творческая сила его гения), что в лице Плута он создал
образ, который нельзя ни подчинить сюжету, ни потихоньку
выбросить из романа. Вот почему автор был вынужден предо-
ставить этому неугомонному юнцу последнее слово. Его послед-
нее слово, исполненное дерзкой насмешки, вновь поднимает
роман до уровня серьезного искусства и играет важнейшую
роль в почти забытом (ко времени появления этого эпизода
в книге) центральном замысле произведения.
Сцена суда над Ловким Плутом (эпизод этот и с эмоциональ-
ной и с моральной точки зрения глубже сцены, в которой Джо-
натан Уайльд исполняет танец без музыки, и выше нее в худо-
жественном отношении) в причудливой форме возрождает
центральную тему Оливера Твиста — тему, которую можно
было бы сформулировать следующим образом: как могут
противостоять бедняки произволу государства угнетения?
154

Плут великолепен^на всем протяжении романа: его преждевре-
менное, не по годам, развитие; его бойкая речь, его тяжеловес-
ная ирония (которая невольно проливает свет и на специфику
иронии самого Диккенса); хитрость и находчивость этого
проныры; его до нелепости любезная манера держаться (вос-
хитительным образом противоречащая внешнему виду); его
кипучая энергия и жизнелюбие — все эти качества, обрисован-
ные без ложной чувствительности, производят впечатление
большой художественной глубины.
В образе Ловкого Плута важнее всего как раз не оригиналь-
ное, а обычное, не неприспособленность к жизни, а именно
способность ладить с миром, применяться к условиям жизни
в нем. Оливер боится окружающего мира. Плут же бросает
ему вызов; мир сделал его таким, каков он есть, и он не остается
перед ним в долгу. Суд над Плутом представляет собой рази-
тельный контраст со всеми прочими «советами» и процессами,
описанными в романе. Плут является на суд во всеоружии
своего остроумия и обрушивает на судей град насмешек, кото-
рые, несмотря на всю их фантастическую неожиданность и кажу-
щуюся неуместность, заключают в себе больше иронии, чем
все остальные сентенции, рассыпанные в книге.
«Это был действительно мистер Даукинс с закатанными,
по обыкновению, длинными рукавами сюртука; засунув левую
руку в карман, а в правой держа шляпу, он вошел, сопрово-
ждаемый тюремщиком, в комнату совершенно неописуемой
походкой, волоча ноги, вразвалку и, заняв место на скамье
подсудимых, громким голосом пожелал узнать, чего ради
поставили его в такое унизительное положение.
— Прикусите язык, слышите! — сказал тюремщик.
— Я — англичанин, разве не так? — возразил Плут,—
Где же мои привилегии?
— Скоро получите свои привилегии,— отрезал тюремщик,—
и перцу в придачу!
— А если не получу, то посмотрим, что скажет этим крюч-
котворам министр внутренних дел...— ответствовал мистер
Даукинс.
— Ну, какое у нас тут дело? Я буду благодарен судьям,
если они разберут это маленькое дельце и не станут меня задер-
живать, читая газету, потому что у меня назначено свидание
с одним джентльменом в Сити, а так как я всегда верен своему
слову и очень пунктуален в делах, то он уйдет, если я не приду
вовремя. И уж не думают ли они, что им не предъявят иска
о возмещении убытков, если они меня задержат? О, как бы
не так!
155

Тут Плут, делая вид, будто крайне заинтересован процес-
сом, который может возникнуть на этой почве, пожелал узнать
у тюремщика «фамилии вон тех двух ловкачей в судейских
креслах». Это столь позабавило зрителей, что они захохотали
почти так же громко, как захохотал бы юный Бейтс, если бы
услыхал такое требование.
— Эй, потише! — крикнул тюремщик.
— В чем его обвиняют? — спросил один из судей.
— В карманной краже, ваша честь.
— Этот мальчик бывал здесь когда-нибудь раньше?
— Много раз следовало бы ему здесь быть,— ответил
тюремщик.— Почти везде он побывал. Уж я-то его хорошо
знаю, ваша честь.
— О, вы меня знаете, вот как? — откликнулся на это
сообщение Плут.— Очень хорошо! Так или иначе, а это попытка
опорочить репутацию.
Тут снова раздался смех, и снова призыв к молчанию.
— Ну, а где же свидетели? — спросил клерк.
— Вот именно,— сказал Плут.— Где они? Хотел бы я на
них посмотреть.
Это желание было немедленно удовлетворено, ибо вперед
выступил полисмен, который видел, как арестованный поку-
шался на карман какого-то джентльмена в толпе и даже выта-
щил оттуда носовой платок, оказавшийся таким старым, что
он преспокойно положил его назад, предварительно восполь-
зовавшись им для своего собственного носа. На этом основании
он арестовал Плута, как только удалось до него добраться,
и при обыске у названного Плута была найдена серебряная
табакерка с выгравированной на крышке фамилией владельца.
Этого джентльмена разыскали с помощью «Судебного справоч-
ника», и, находясь в настоящее время здесь, он показал под
присягой, что табакерка принадлежит ему и что он хватился
ее накануне, когда выбрался из той самой толпы. Он также
заметил в толпе молодого джентльмена, весьма решительно
прокладывающего себе дорогу, и находящийся перед ним
арестованный и есть этот молодой джентльмен.
— Мальчик, вы имеете о чем-нибудь спросить этого свиде-
теля? — сказал судья.
— Я не намерен унижаться, снисходя до беседы с ним,—
ответил Плут.
— Вы ничего не имеете сказать?
— Слышите, их честь спрашивает, имеете ли вы что ска-
зать? — повторил тюремщик, подталкивая локтем молчавшего
Плута.
156

— Прошу прощенья! — сказал Плут, с рассеянным видом
поднимая глаза. — Это вы ко мне обращаетесь, милей-
ший?
— Никогда я не видел такого прожженного молодого бро-
дяги, ваша честь,— усмехаясь заметил полисмен.— Хотите ли
вы что-нибудь сказать, юнец?
— Нет,— ответил Плут,— не здесь, потому что эта лавоч-
ка не годится для правосудия, да к тому же сегодня утром
мой адвокат завтракает с вице-президентом палаты общин.
Но в другом месте я кое-что скажу, а также и он и мои мно-
гочисленные и почтенные знакомые, и тогда эти крючко-
творы пожалеют, что родились на свет или что не приказали
своим лакеям повесить их на гвоздь вместо шляпы, когда те
отпустили их сегодня утром проделывать надо мной эти
штуки. Я...
— Довольно! Приговорен к преданию суду. Уведите его,—
перебил клерк.
— Идем! — сказал тюремщик.
— Иду,— ответил Плут, чистя ладонью свою шляпу.— Эй
(обращаясь к судьям), нечего напускать на себя испуганный
вид: я вам не окажу ни малейшего снисхождения, ни на пол-
пенни! Вы за это заплатите, милейшие! Я бы ни за что не согла-
сился быть на вашем месте. Я бы не вышел теперь на волю,
даже если бы вы упали на колени и умоляли меня. Эй, ведите
меня в тюрьму! Уведите меня.» г
В этом эпизоде столько буйной фантазии, что читатели,
которым примелькались в романах Диккенса фигуры эксцент-
ричных чудаков и которые привыкли не придавать им особого
значения, легко могут упустить из виду самое главное в бра-
ваде Плута — фактическое содержание его реплик. Однако
стоит нам вспомнить суд над Оливером и судью Фэнга, раз-
биравшего его дело, и мы не сможем не признать справедли-
вости выпадов Плута, обличающего пороки судебной системы,
которая расправляется с ним самым беспощадным образом.
Действительно, где привилегии англичанина? Разве есть такой
закон, который позволял бы тюремщику разговаривать так,
как он разговаривает в приведенной выше сцене? И что пред-
ставляют собой в действительности эти судьи? Вряд ли можно
дать более меткое определение всей этой процедуре судо-
производства, чем презрительные слова Плута: «...эта лавоч-
ка не годится для правосудия». Значение образа Ловкого Плута
состоит в том, что это чуть ли не единственный персонаж
1 «Оливер Твист», стр. 392—395.
157

из мира социальных низов, который, оставаясь верным самому
себе, продолжает развивать конфликт, обнаруженный Оливе-
ром, когда тот попросил «еще каши».
Заключительная часть книги (убийство Нэнси, бегства
и гибель Сайкса, смерть Феджина и доведение до конца всех
сюжетных мотивов) представляет собой невообразимую смесь
подлинного и поддельного. Тема насилия, пронизывающая
весь роман, достигает своей кульминации в момент убийства
Нэнси; автору отлично удается передать напряженное ощуще-
ние ужаса всего происходящего, вплоть до самой сцены гибе-
ли Сайкса.
И здесь тоже наше воображение прежде всего поражает
интуитивное умение Диккенса найти соответствующий сим-
волический фон, на котором развертывается действие. Атмо-
сфера нищих лондонских трущоб, реально ощущаемая во мно-
гих главах романа, воссоздана здесь с огромной силой ^осо-
бенно глубокое впечатление производит описание мрачных,
полуразвалившихся построек в районе Фолли-Дитч и острова
Джэкоба: «Шаткие деревянные галереи вдоль задних стен,
общие для пяти-шести домов, с дырами в полах, сквозь которые
виден ил; окна, разбитые и заклеенные, с торчащими из них
жердями для сушки белья, которого никогда на них нет; ком-
наты, такие маленькие, такие жалкие, такие тесные, что воздух
кажется слишком зараженным даже для той грязи и мерзости,
какую они скрывают; деревянные пристр.ойки, нависающие-
над грязью и грозящие рухнуть в нее...» 1 Эта картина пере-
растает в нечто несравненно большее, чем простая декорация.
Она объемна, скульптурна и составляет неразрывное целое-
с центральным замыслом романа. Ужасающее зрелище чело-
веческой нищеты, горя и отчаяния оставляет такое неизгла-
димое впечатление, что в конечном итоге именно оно, а не то,
что творится на душе у Сайкса, сохраняется в памяти читателя.
Сайке отправляется к праотцам в том самом мире, который
породил его, причем нарисованная Диккенсом картина помо-
гает нам лучше понять Сайкса, даже почувствовать к нему
некоторую жалость, идущую не от легко возбудимой сенти-
ментальности, а от сознания всех тех страшных сил, которые
сделали его таким, каков он есть.
Совсем в ином духе преподносится конец Феджина. Это
описание носит отпечаток сенсационности в самом худшем
смысле слова — здесь есть налет характерного для «Но-
востей света» подхода к материалу, который отличается
«Оливер Твист», стр. 446.
158

поверхностностью и вреден тем, что притупляет наше вос-
приятие. Сцена смерти Феджина целиком и полностью раз-
работана в духе развития сюжета (Оливера — во имя нрав-
ственности! — отводят в камеру осужденного, дабы узнать^
где спрятаны пропавшие документы), и это более чем определенно
демонстрирует нам, сколь пагубно отражается сюжет на содер-
жании романа. Когда Диккенс руководствуется мораль-
ными предписаниями, продиктованными сюжетом,— а един-
ственными «нравственными» критериями являются, по логике
сюжета, священное право собственности и самодовольная рес-
пектабельность,— он не в состоянии глубоко заглянуть в чело-
веческую душу, не в состоянии предоставить своим персонажам
свободу жить и действовать, подобно реальным, живым лю-
дям.
Вот почему борьба, которую ведут между собой на страни-
цах «Оливера Твиста» сюжет и замысел, является поистине
борьбой не на живот, а на смерть, борьбой, от исхода которой
зависит жизнеспособность романа. И в той степени, в какой
сюжет извращает и заглушает центральную идею, ценность ро-
мана уменьшается.Свидетельство тому — утрата напряженности
действия в третьей четверти книги и сомнительный финал.
Но весь роман в целом не производит впечатления катастрофи-
ческой неудачи. Видение мира, лежащее в основе централь-
ного замысла, отличается такой правдивостью и глубиной,
что все произведение обретает исключительную жизненность,
которая успешно противостоит мертвящему воздействию сюжета -
Сам образ Оливера не сохраняет своей жизненности, но остает-
ся живым полученное от него читателем первоначальное впе-
чатление. Это впечатление — понимание обездоленности
и чаяний угнетенных — слишком сильно и устойчиво, чтобы
мы могли удовлетвориться таким иллюзорным решением кон-
фликта, как перенесение Оливера в выдуманный мир грез,
и выбросить из памяти толстого джентльмена в белом жилете,
который — ради удобства сюжета — исчез из повествования,
покуда о нем не напомнил нам Ловкий Плут. Каким бы смут-
ным, неровным и противоречивым ни было общее воздействие
романа Диккенса, мы все же допустили бы большую несправед-
ливость, если бы стали обсуждать его — как это сплошь и ря-
дом делается — только с точки зрения произвольно подобран-
ных отрывков да изобилующих в романе карикатурных сцен
и образов. Ведь за удачами и мелкими находками кроется
центральный замысел, за игрой творческих сил — настоя-
щее искусство. Распознав эти великие достоинства «Оливера
Твиста», мы сможем с пониманием дела подойти к изучению
159

позднейших — более зрелых и значительных — произведений
Диккенса, таких, как «Холодный дом», «Крошка Доррит»,
«Большие надежды» и «Наш общий друг».
ЭМИЛИЯ БРОНТЕ. «ГРОЗОВОЙ ПЕРЕВАЛ» (1847)
Как и все великие произведения искусства, роман «Гро-
зовой перевал» сочетает в себе конкретность и обобщенность,
«местный колорит» и универсальность охвата действительности.
Из-за того, что о сестрах Бронте говорилось и писалось много
всяческого вздора, из-за того, что Эмилию особенно часто
изображали фигурой призрачной,—как бы отгороженной
от мира бесконечными болотами и пустошами, поросшими
вереском, отрезанной от пошлого человеческого обществаi
■принадлежащей не своему веку, а вечности, — представляется
необходимым начать наш анализ именно с «местного колорита».
В «Грозовом перевале» изображена Англия, какой она была
в 1847 году. Описанные в романе люди живут не в выдуман-
ном, неземном краю, а в Йоркшире. Хитклиф рожден не на
страницах произведений Байрона, а в трущобе Ливерпуля.
Нелли, Джозеф и Гэртон говорят языком уроженцев Йоркши-
ра. «Грозовой перевал» повествует не о любви вообще, а о стра-
стях живых, достоверных людей; о праве собственности;
о выгодах, которые сулит прочное общественное положение;
о браках по расчету; о значении образования; о смысле и роли
религии; о взаимоотношениях между богачами и бедняками.
В «Грозовом перевале» нет никакой расплывчатости, туман-
ности. И если в нем фигурируют туманы, то это туманы, клу-
бящиеся над вересковыми полями Йоркшира. Говоря о «сти-
хийности» романа Эмилии Бронте, мы имеем в виду прежде
всего изображение самих стихий, великих сил природы, кото-
рые меняются так медленно, что на протяжении одной чело-
веческой жизни они кажутся вечными и неизменными. В изо-
бражении этих сил нет ни небрежности, ни бесконтрольного
полета фантазии. Напротив, оно предельно конкретно: мы
словно обоняем кухонные запахи Грозового перевала, ощу-
щаем силу ветра, завывающего в зарослях вереска, чувствуем
саму смену времен года. Такая конкретность дости-
гается благодаря точности описания — отнюдь не в силу его
туманности.
16Э

Эту особенность «Грозового перевала» важно подчеркнуть,
но, разумеется, не следует придавать ей преувеличенное зна-
чение и делать на ее основе ложные выводы. Сила и очарование
романа коренятся не в натуралистическом бытописательстве
и не в подробном анализе повседневных мелочей социального
уклада жизни. Вполне очевидно, что подход Эмилии Бронте
к жизненному материалу весьма отличен от подхода
Джейн Остин и куда ближе к подходу Диккенса. Более того,
«Грозовой перевал» является в сущности романом того же типа,
что и «Оливер Твист». Это не романтическое произведение. В от-
личие от одноименного фильма, «Грозовой перевал» не являет-
ся и произведением, рисующим бегство от жизни в безлюдные
вересковые равнины, в романтическую любовь. И, уж конеч-
но, это не плутовской роман. Нельзя охарактеризовать его
и как «назидательную притчу», хотя он, безусловно, обладает
ясно выраженной, настойчиво привлекающей к себе внимание
центральной тенденцией. Так же, как и в романе Диккенса,
эта тенденция не может быть четко сформулирована одной
фразой; роман Бронте не отражает непосредственно какую-
нибудь идею или концепцию, какой-нибудь тезис.
Творческая мысль Эмилии Бронте тяготеет не к идеям,
а к символам, то есть к таким категориям, значение и сила
воздействия которых лежат в иной сфере, нежели значение
и сила воздействия логической мысли. Подобно тому как зна-
чение символического образа работного дома в «Оливере Твисте»
нельзя соответствующим образом воспринять с помощью одних
только логических категорий, ибо оно зависит от великого
множества ассоциаций (вплоть до ассоциаций, связанных с его
внешним видом и цветом), которые логический анализ в состоя-
нии постичь, но не способен художественно выразить, так
и значение вересковых зарослей в «Грозовом перевале» нельзя
осознать посредством холодных, логических рассуждений (что,
впрочем, не подразумевает отсутствия у Бронте логики).
Символический роман представляет собой шаг вперед по срав-
нению с романом морализаторским—в том смысле, что символ
может быть богаче и может относиться к более широкому кру-
гу жизненных явлений, чем абстрактное моральное понятие.
Первая фраза «Общественного договора» может послужить
простым примером, иллюстрирующим это положение: «Чело-
век рожден свободным, но повсюду он в цепях». Из двух утверж-
дений, содержащихся в этой фразе, первое носит абстрактный,
а второе — символический характер. Именно по этой причине
второе утверждение действует на наше воображение с гораз-
до большей силой, чем первое. (Если попытаться глубже вник-
11 А. Кеттл
161

нуть в этот вопрос, то, пожалуй, можно объяснить это так:
Руссо знал, что человек в цепях, но только предполагал, что
он рожден свободным.) Тогда как символизм морализаторского
романа-притчи (а ведь притча сама по себе является расширен-
ным символом) по природе своей ограничен лежащей в его основе
абстрактной идеей, символизм «Грозового перевала» и значи-
тельной части «Оливера Твиста» служит выражением самого
замысла и всего содержания романа г. В сущности символы
являются здесь живой плотью романа, а роман, как известно,
призван верно отобразить жизнь — от этого зависит его
собственная жизненность.
«Грозовой перевал» воспроизводит картину жизни в 1847 го-
ду. Вопрос о том, нашло ли в романе отражение авторское пред-
ставление о жизни вообще — о всякой жизни,— мы рассмо-
трим несколько ниже. При всей легкости, непринужденности
повествования, при всей естественной многосложности род-
ственных связей между героями «Грозовой перевал»— это
весьма искусно построенная книга, в которой самым тщатель-
ным образом продуманы технические проблемы композиции.
Отнюдь не случаен выбор двух персонажей, от лица которых
ведется повествование: Локвуда и Нелли Дин. Функция этих
двух самых обычных, «нормальных» людей в книге заключает-
ся отчасти в том, чтобы придавать повествованию реалистич-
ный, житейски достоверный характер, а отчасти в том, чтобы
комментировать происходящее с точки зрения здравого смысла
и тем самым демонстрировать известную несостоятельность
подхода к описываемым событиям с позиций житейской логи-
ки. Рассказчики как бы просеивают, иной раз дважды про-
сеивают, повествование через сито своего восприятия, благо-
даря чему отсеивается все лишнее, а читатель подводится
к мысли, что не так-то просто разобраться в том, кто прав
и кто виноват. На протяжении всей книги читатель находится
под впечатлением, что последнее слово еще не сказано.
Как правило, рассказчики ведут повествование не тем
1 Существует простой, хотя и не непогрешимый способ узнать, с како-
го рода романом имеешь дело; этот способ состоит в том, чтобы ознакомить-
ся с именами и фамилиями действующих лиц. В романе-аллегории и
в юмористическом романе имена всегда указывают на характер. У рома-
нистов, творчеству которых не свойственно обращение к символам,—
таких, как Джейн Остин,— имена персонажей не несут никакой смысло-
вой нагрузки: Эмма Вудхаус с тем же успехом могла бы быть названа
Анной Элиот. В романах, в которых известную роль играют символы,
имена и фамилии действующих лиц, как правило, в чем-то перекликаются
с их внутренней сущностью: Хитклиф, Ноэ Клейпол, имена персонажей
Генри Джеймса.
162

языком, которым они говорят в жизни, хотя Нелли иной раз
и переходит на йоркширский диалект, призванный сообщать
описываемому местный колорит и противодействовать пре-
тенциозности, которой нетрудно проникнуть в символическое
произведение. В критические моменты повествования мы вовсе
не ощущаем присутствия рассказчиков, потому что автор
и не пытается придать их речи характерность. Такое внешнее
правдоподобие служило бы лишь помехой: рассказчики встали
бы между нами и происходящим. Зато в другие моменты их
взгляды и оценки приобретают важное значение.
Тонкость книги заключается уже в показе того, как мало-
помалу меняются и развиваются эти взгляды и оценки. Подобно
нам самим, Локвуд и Нелли, по мере того как они все больше
узнают характеры главных героев и сущность их взаимо-
отношений, начинают лучше понимать происходящее. Огра-
ниченность их понимания в начале романа очень помогает
автору,— как это происходит, например, в самой первой сце-
не, когда Локвуд, привыкший мерить людей традиционной
меркой, обманывается во всех своих предположениях относитель-
но того, с какими людьми он встретится на Грозовом перевале.
Типичный джентльмен викторианской эпохи, он рассчитывает
увидеть обычную, ничем не выделяющуюся буржуазную семью.
Вместо этого он обнаруживает, что атмосфера дома пропитана
ненавистью и злобой, насыщена ужасом. Он потрясен, а вместе
с ним потрясены и мы, читатели. Первый удар по нашему
самодовольному благодушию — нравственному, социальному
и духовному — уже нанесен.
Центральным стержнем произведения является история
взаимоотношений Кэтрин и Хитклифа. Эта история проходит
через четыре стадии. В первой части, заканчивающейся посе-
щением Мызы Скворцов, повествуется о зарождении душевной
связи между Кэтрин и Хитклифом и об их совместном бунте
против Хиндли и режима, установленного им на Грозовом
перевале. Во второй части речь идет об измене Кэтрин Хитк-
лифу — эта часть заканчивается смертью Кэтрин. В третьей
части рассказывается о мести Хитклифа, а в заключительной
части, самой короткой, говорится о происшедшей с Хитклифом
перемене и о его смерти. Даже в двух последних частях, дей-
ствие которых происходит после смерти Кэтрин, взаимоотно-
шения между Кэтрин и Хитклифом по-прежнему остаются
доминирующей темой, лежащей в основе всего, что происходит.
Нелегко сколько-нибудь точно определить характер чувства,
связывающего Кэтрин и Хитклифа. Секс не играет здесь гла-
венствующей роли. Вопреки высказываемым порой утвержде-
11* 163

ниям Эмилия Бронте не боялась описывать плотскую любовь;
сцена, предшествующая смерти Кэтрин, является достаточ-
ным указанием на то, что Кэтрин и Хитклифа связывает
отнюдь не платоническая страсть; однако охарактеризовать
влечение героев друг к другу как страсть сексуальную значи-
ло бы чрезмерно упростить их отношения. Кэтрин, только
что давшая согласие выйти замуж за Линтона, пытается так
рассказать о своих чувствах Нелли:
«Моими большими горестями были горести Хитклифа: я их
все наблюдала, все переживала с самого начала! Моя большая
дума в жизни — он и он. Если все прочее сгниет, а он останет-
ся — я еще не исчезну из бытия; если же все прочее останет-
ся, но не станет его, вселенная для меня обратится в нечто
огромное и чужое, и я уже не буду больше ее частью. Моя
любовь к Линтону, как листва в лесу: знаю, время изменит
ее, как меняет зима деревья. Любовь моя к Хитклифу похожа
на извечные каменные пласты в недрах земли. Она — источ-
ник, не дающий явного наслаждения, однако же необходимый.
Нелли, я и есть Хитклиф! Он всегда, всегда в моих мыслях:
не как радость и не как некто, за кого я радуюсь больше, чем
за самое себя,— а как все мое существо.» х
Узнав, что Кэтрин при смерти, Хитклиф восклицает: «Я не
могу жить без жизни моей! Не могу жить без души моей!»2
У читателя складывается впечатление, что речь идет
о близости более глубокой, чем половое влечение, о чувстве
более сильном, чем романтическая любовь.
Это чувство закалилось в совместном бунте. Для того что-
бы правильно понять конкретную и чуждую романтике сущ-
ность произведения Бронте, нужно припомнить характер
упомянутого бунта. Хитклиф, беспризорный найденыш, подо-
бранный в трущобах Ливерпуля, пользуется благорасположе-
нием старого господина Эрншо, но подвергается оскорблениям
и унижениям со стороны Хиндли. После смерти отца Хиндли
обрекает мальчика на рабское существование: «Он удалил его
со своих глаз, отправил к слугам и прекратил его занятия со
священником, настояв, чтобы вместо учения он работал — и не
по дому, а в поле; да еще следил, чтоб работу ему давали не
легче, чем всякому другому работнику на ферме.» 3 О положе-
нии дел на Грозовом перевале великолепно рассказывает
1 Эмилия Бронте, Грозовой перевал, перевод Н. Вольпин,
М., «Известия», 1960, стр. 97.
2 Там же, стр. 188.
3 Там же, стр. 57.
164

отрывок из дневника Кэтрин, найденного Локвудом у себя
в спальне:
«Страшное воскресенье! — так начинался следующий пар<:-
граф.— Как бы я хотела, чтобы снова был со мной отец. Хинд-
ли — плохая замена, он жесток с Хитклифом. Мы с X. догово-
рились взбунтоваться — и сегодня вечером сделаем реши-
тельный шаг.
Весь день лило, мы не могли пойти в церковь, так что Джо-
зефу волей-неволей пришлось устроить молитвенное собрание
на чердаке; и пока Хиндли с женой в свое удовольствие гре-
лись внизу у огня — и делали при этом что угодно, только
не читали библию, могу в том поручиться,—нам с Хитклифом
и несчастному мальчишке-пахарю велено было взять молитвен-
ники и лезть наверх; нас посадили рядком на мешке пшеницы,
и мы вздыхали и мерзли, надеясь, что Джозеф тоже замерзнет
и ради собственного блага прочтет нам не слишком длинную
проповедь. Пустая надежда! Чтение тянулось ровно три часа;
и все-таки мой брат не постыдился воскликнуть, когда мы
сошли вниз: «Как, уже?!» Прежде в воскресные вечера нам
разрешалось поиграть — только бы мы не очень шумели;
а теперь достаточно тихонько засмеяться, и нас сейчас же
ставят в угол!
— Вы забываете, что над вами есть хозяин,— говорит наш
тиран.— Я сотру в порошок первого, кто выведет меня из
терпения! Я требую тишины и приличия. Эге, мальчик, это
ты? Фрэнсиз, голубушка, оттаскай его за вихры, когда будешь
проходить мимо: я слышал, как он хрустнул пальцами.— Фрэн-
сиз добросовестно выдрала его за волосы, а потом подошла
к мужу и села к нему на колени; и они целый час, как двое
малых ребят, целовались и говорили всякий вздор — нам было
бы стыдно так глупо болтать. Мы устроились поудобнее,
насколько это было возможно: забились в углубление под
полками. Только я успела связать наши фартуки и повесить
их вместо занавески, как приходит Джозеф из конюшни, куда
его зачем-то посылали. Он сорвал мою занавеску, влепил мне
пощечину и закричал:
— Хозяина едва похоронили, еще не прошел день суббот-
ний и слова евангелия еще звучат в ваших ушах, а вы тут лобо-
трясничаете! Стыдно вам! Садитесь, скверные дети! Мало тут
разве хороших книг? Взяли бы да почитали! Садитесь и поду-
майте о ваших душах!
С этими словами он усадил нас немного поближе к очагу,
так что слабый отсвет огня еще освещал страницу той дряни,
которую он сунул нам в руки. Я не могла долго сидеть за таким
165

занятием: взяла свой пакостный том за застежку и кинула
его в собачий закут, заявив, что мне не нравятся хорошие кни-
ги. Хитклиф пинком зашвырнул свою туда же. И тут пошло...
— Мистер Хиндли! — вопил наш духовный наставник,—
идите сюда, хозяин! Мисс Кэти отодрала корешок у «Кормила
спасения», а Хитклиф ступил ногой на первую часть «Прямого
пути к погибели»! Это просто ужас, что вы позволяете им идти
такой дорожкой. Эх! Старый хозяин отстегал бы их как сле-
дует,— но его уже нет!
Хиндли покинул свой рай у камина и, схватив нас, одну
за руку, другого за шиворот, вытолкал обоих в кухню, где
Джозеф поклялся, что Старый Ник, как бог свят, уволочет
нас в пекло. С таким утешительным напутствием мы забились
каждый в свой угол, ожидая, когда явится за нами черт.» х
Этот отрывок, взятый сам по себе, раскрывает многие худо-
жественные особенности романа «Грозовой перевал». В мане-
ре, характерной для всего романа, и языком, который прико-
вывает все наше внимание, словно мы читаем стихи, писатель-
ница рисует действительность в гораздо более широкой пер-
спективе, чем та, которую дает непосредственно изображаемая
сцена. Причем достигается это за счет художественной образ-
ности и конкретности данной сцены. Бунт Кэтрин и Хитклифа
изображен с абсолютной конкретностью. Это не какие-нибудь
романтические мечтатели, строящие воздушные замки. Они
бунтуют против режима, при котором Хиндли с женой пре-
даются дурацкому безделью, уютно устроившись у камина,
в то время как они загнаны в углубление под полками и вынуж-
дены читать душеспасительную книгу «Прямой путь к поги-
бели» под надзором лицемерного святоши Джозефа. Подоб-
ная ситуация была типична в 1847 году не только для уединен-
ных усадеб, затерявшихся в вересковой глуши Йоркшира.
Кэтрин и Хитклиф восстают против этой несправедливости,
унижающей их человеческое достоинство, и швыряют благо-
честивые книжки в собачий закут. Бунтуя, они обнаруживают,
что нуждаются друг в друге, что их сближает глубокая и горя-
чая привязанность. Хитклиф, отверженный всеми, тянется
к живой, одухотворенной и бесстрашной девушке, которая
является для него единственной душой на свете, относящейся
к нему с человеческим пониманием и предлагающей ему свою
дружбу. А Кэтрин, которая по происхождению своему при-
надлежит к миру Грозового перевала, чувствует, что для того,
чтобы полностью проявить свою человеческую сущность, быть
«Грозовой перевал», стр. 31—33.
166

верной себе до конца, она должна безоговорочно принять
сторону Хитклифа в бунте, который он поднимает против
тирании Эрншо и всего, что с ней связано.
Это бунтарское выступление сразу же, чуть ли не с самого
начала книги, заставляет нас проникнуться сочувствием к Хит-
клифу. Понимая, что он отстаивает человеческое достоинство,
мы становимся на его сторону, подобно тому как мы становимся
на сторону Оливера Твиста, причем и в том и в другом случае
нами руководят в основном одни и те же мотивы. Но
Оливер изображен в сентиментальном духе, как пассивная
жертва угнетения, что, конечно, ограничивает наше сочувствие
ему, Хитклиф же выведен деятельным и умным человеком,
способным бороться за положительные человеческие идеалы.
Он — сознательный бунтарь. Именно в совместном участии
Хитклифа и Кэтрин в бунте берет начало связывающее их
особое чувство. Именно благодаря совместному бунтарству
каждый из них в глубине души сознает, что измена тому, что
связывает их, явилась бы по какой-то неясной и таинственной
причине изменой всему на свете, изменой высшим ценностям
человеческой жизни.
Тем не менее Кэтрин предает Хитклифа и выходит замуж
за Эдгара Линтона, обманывая себя мыслью о том, что она
сможет удержать при себе и того и другого. Только потом
обнаруживается, что, отвергнув Хитклифа, она выбрала смерть.
Конфликт здесь носит явно социальный характер. Кэтрин
соблазняется жизненным укладом Мызы Скворцов, вопло-
щающим для нее наиболее привлекательные, «удобные»
стороны буржуазного образа жизни. Она начинает презирать
Хитклифа за его «некультурность». Он не умеет поддерживать
светскую беседу, не причесывается, ходит грязный, тогда
как Эдгар не только красив, но «...он будет богат, и я, разу-
меется, стану первой дамой в округе. И смогу гордиться, что
у меня такой муж» 1. Хитклиф исчезает, а Кэтрин становится
хозяйкой Мызы Скворцов.
Через некоторое время Хитклиф, повзрослевший и раз-
богатевший, возвращается в места, где прошли его детство
и юность, и социальный конфликт вспыхивает с новой силой.
Эдгар, по вполне понятным причинам, не хочет принимать
Хитклифа, но Кэтрин настаивает:
«— Я знаю, что ты его недолюбливал,— ответила она,
несколько убавив пыл.— Но ради меня вы должны теперь
стать друзьями. Позвать его сюда наверх!
1 «Грозовой перевал», стр. 92.
167

— Сюда! — возмутился он.— В гостиную!
— Куда же еще? — спросила она.
Не скрыв досады, он заметил, что кухня была бы для него
более подходящим местом. Миссис Линтон смерила мужа
прищуренным взглядом — она не то гневалась, не то посмеива-
лась над его разборчивостью.
— Нет,— вымолвила она, помолчав,— я не могу сидеть на
кухне. Накрой здесь два стола, Эллен: один будет для твоего
господина и мисс Изабеллы — потому что они родовитые дво-
ряне; а другой для Хитклифа и для меня — мы с ним люди
поплоше. Так тебя устраивает, милый?» г
С момента возвращения Хитклифа все попытки Кэтрин
примириться с Мызой Скворцов обречены на неудачу. Теперь
во взаимоотношениях Хитклифа и Кэтрин нет места для неж-
ности. Они беспощадно треплют друг другу нервы, одержимые
неистовым стремлением погубить один другого. Но когда
Хитклиф рядом, Кэтрин не может строить никаких иллюзий
в отношении Линтонов. Кэтрин и Хитклифа роднит теперь
только презрение к ценностям Мызы Скворцов. «Там оно,—
с гневным воодушевлением говорит Кэтрин Эдгару о месте
своего последнего успокоения,— не среди Линтонов, запомни,
не под сводом церкви,— оно под открытым небом, и в изго-
ловье — камень.» 2 Просторы под открытым небом, природа,
вересковые заросли противопоставляются миру Мызы Сквор-
цов. При этом презрение к Линтону вызвано отнюдь не ревно-
стью — оно имеет нравственную основу. Когда Нелли сообщает
Хитклифу, что Кэтрин сходит с ума, он восклицает:
«Ты толкуешь, что она повредилась умом. Как ей бы
не повредиться, черт возьми, в ее страшном одиночестве?
И этот жалкий, пресный человек ухаживает за ней из «человеко-
любия», из «чувства долга»! Из «жалости» и «милосердия»!
Посадите дуб в цветочном горшке и ждите, что он у вас разра-
стется,— вот так же этот Эдгар Линтон может ждать, что она
у него не зачахнет на скудной почве его пошлой заботливо-
сти!» 3
Здесь звучит такая исступленная страсть, подчеркиваемая
ритмикой и образным строем отрывка, что от сознания увле-
ченного читателя легко может ускользнуть совершенно пора-
зительный смысл монолога Хитклифа. Этот монолог Хитклиф
произносит вскоре после того, как он совершил первый из своих
1 «Грозовой перевал», стр. 111.
2 Там же, стр. 145—146.
3 Там же, стр. 174.
168

жестоких, чудовищных актов мщения — женился на Изабелле.
Этот поступок так отвратительно безнравствен, что, каза-
лось бы, просто немыслимо, чтобы мы могли теперь всерьез
принять нападки Хитклифа на Эдгара Линтона, который
в конце-то концов, если подходить к нему с общепринятыми
мерками добропорядочности, не причинил никому никакого
вреда. И тем не менее мы принимаем эти нападки всерьез,
потому что сделать это нас заставляет Эмилия Бронте. Накал
страсти в процитированном отрывке достигает такой силы,
с которой мы встречаемся только в больших произведениях
поэзии. Чем это объясняется?
Мы по-прежнему сочувствуем Хитклифу, даже после его
женитьбы на Изабелле, так как Эмилия Бронте убеждает нас
в том, что нравственное превосходство — за Хитклифом, что
он отстаивает более высокие ценности, чем Линтоны. И дело
тут вовсе не в какой-нибудь таинственной эмоциональной
энергии, которой заряжен Хитклиф. Эмоциональность осу-
ждения им Эдгара обоснована морально. Слова «чувство долга»,
«человеколюбие», «жалость» и «милосердие» звучат здесь
с такой же силой, с какой звучат они в стихах Блейка 1Я
Эти слова употреблены в приведенном выше отрывке
не в парадоксальном смысле, а в смысле более глубоком, чем
при их обычном употреблении. Казалось бы, слова Хитклифа
о «страшном одиночестве» Кэтрин звучат парадоксально: ведь,
судя по всему, на Мызе Скворцов Кэтрин менее одинока, окру-
жена большей заботой и вниманием, чем в том случае, если бы
она связала свою судьбу с Хитклифом. Но это парадокс для
тех, кто Хитклифа не понимает. В действительности Хитклиф
с огромной эмоциональной убежденностью, заражающей и нас,
утверждает, что жизнь, которую он предлагал Кэтрин, более
естественна (это впечатление усиливает образ дуба), более
полноценна в социальном отношении и более нравственна, чем
жизнь в мирке Мызы Скворцов. Многие из тех, кто подвергает
образ Хитклифа критике (одни утверждают, что в существова-
ние такого человека нельзя поверить, другие видят в нем невра-
стеника, третьи считают его ожившим на страницах романа
Бронте демоническим «байроническим» героем), не понимаку*
«Была бы жалость на земле едва ли,
Не доводи мы ближних до сумы.
И милосердья люди бы не знали,
Будь и другие счастливы, как мы.»
(«Человеческая абстракция»,
перевод С. Я. Маршака.)
160

его истинной сущности именно потому, что они не чувствуют
нравственной силы, звучащей в словах Хитклифа, причем, как
правило, они не признают за Хитклифом этой силы, ибо са-
ми-то они,—сознают они это или нет,—одного поля ягода с Лин-
тоном.
Хитклиф и Кэтрин отвергают общепризнанные нормы бур-
жуазной морали — кульминационной здесь является сцена
смерти Кэтрин. Для того чтобы понять революционную силу
этого эпизода, достаточно вообразить себе, как написал бы ее
какой-нибудь другой романист.
Казалось бы, вся обстановка действия толкает романистку
на путь решения этой сцены в традиционных мелодраматических
канонах. Кэтрин при смерти, и вот из мрака ночи является
Хитклиф. Здесь перед автором открываются две возможности:
либо Кэтрин на смертном одре отвергнет Хитклифа, священные
узы брака останутся нерушимыми и порок получит по заслу-
гам; либо восторжествует истинная любовь.
Вряд ли Эмилии Бронте даже в голову приходило остано-
виться на одном из этих возможных решений: и то и другое
опрокинуло бы замысел ее романа. Тот факт, что Эмилия
Бронте не пошла ни по тому, ни по другому пути, свидетель-
ствует о ее нравственной силе и художественном мастерстве.
Ведь отвергнув возможные традиционные решения, подсказы-
ваемые обстановкой эпизода, автор придает этой сцене
поистине удивительную моральную силу. Хитклиф, застаю-
щий Кэтрин при смерти, беспощаден к ней, нравственно бес-
пощаден; вместо слов утешения он с жестокой откровенностью
высказывает умирающей свою оценку ее поступков:
«— Ты даешь мне понять, какой ты была жестокой — жесто-
кой и лживой. Почему ты мной пренебрегла?! Почему ты предала
свое собственное сердце, Кэти? У меня нет слов утешенья.
Ты это заслужила. Ты сама убила себя. Да, ты можешь цело-
вать меня, и плакать, и вымогать у меня поцелуи и слезы: в них
твоя гибель... твой приговор. Ты меня любила — так какое же
ты имела право оставить меня? Какое право — ответь! Ради
твоей жалкой склонности к Линтону! Когда бедствия, и униже-
ния, и смерть — все, что могут послать бог и дьявол,— ничто
не в силах было разлучить нас, ты сделала это сама по доброй
воле. Не я разбил твое сердце — его разбила ты; и разбив его,
разбила и мое. Тем хуже для меня, что я крепкий. Разве я
могу жить? Какая это будет жизнь, когда тебя... О боже!
Хотела бы ты жить, когда твоя душа в могиле?» х
1 «Грозовой перевал», стр. 181.
170

По своей жестокой бескомпромиссности этот отрывок знает
мало равных во всей мировой литературе. Вместе с тем
найдется немного равных ему и по силе эмоционального воз-
действия. Дело в том, что жестокость носит здесь не неврасте-
нический, не садистский и не романтический характер. Отно-
шения между Кэтрин и Хитклифом, отражающие стремление
к большей человечности и к большей нравственной глубине,
чем способны вместить моральные нормы мира линтонов и
и эрншо, должны пройти через испытание, которому подвергает
их здесь Хитклиф. Всякая полуправда, всякая попытка обойти
жгучие вопросы, о которых идет речь, или смягчить их остроту,
испортила бы все дело, была бы недостойна героев книги.
Хитклиф знает, что одно и только одно может дать душевный
покой Кэтрин, которую уже никакими силами нельзя спасти
от смерти: полное и до конца честное осознание сущности связы-
вающих их уз, принятие как этих уз, так и всего, что стоит
за ними. Ни уговоры, ни сделка с совестью не дали бы
надежды на душевное успокоение. Любое такое проявление
слабости было бы унизительно для достоинства обоих, озна-
чало бы, что их жизнь прожита напрасно и что на пороге
смерти ничего нельзя изменить. Хитклиф и Кэтрин, которая
не желает быть похороненной среди Линтонов, под сводами
церкви, и отвергает утешения христианства, сознают, что их
отношения важнее самой смерти.
В той части книги, которая посвящена событиям после
смерти Кэтрин, Хитклиф продолжает свою месть, начатую
женитьбой на Изабелле. Это наиболее своеобразная и наиболее
трудная для понимания часть романа: обуревающие Хитклифа
чувства представляются большинству читателей необъясни-
мыми. Хитклиф отвергает все обычные и здоровые человеческие
эмоции. Он восклицает:
«— Во мне нет жалости! Нет! Чем больше червь извивается,
тем сильнее мне хочется его раздавить! Какой-то нравственный
зуд. И я расчесываю язву тем упорней, чем сильнее становится
боль.» х
«Какой-то нравственный зуд». До чего необычные и много-
значительные слова! В них-то и следует искать ответ на возни-
кающее у читателя искушение рассматривать всю эту часть
романа как описание патологического невроза. Хитклиф пре-
вращается в сущее исчадие ада: то, как он поступает с Изабел-
лой, Гэртоном, Кэти, своим собственным сыном, не говоря
уже о злосчастном Хиндли, поражает читателя своей немысли-
«Грозовой перевал», стр. 172.
171

мой жестокостью, бесчеловечностью. Похоже, Хитклиф изо-
щряется в поисках новых, все более утонченных жестокостей,
новых способов попирать и унижать человеческое достоинство
своих жертв. И вот уже у нас начинает складываться впе-
чатление — особенно если мы читаем роман не слишком вни-
мательно и не улавливаем всех оттенков авторской мысли,—
что Эмилия Бронте чрезмерно сгустила краски, что месть
Xитклифа (например, в эпизоде с замужеством Кэти) перешла
всякую меру.
И все же этот внутренний протест порожден лишь одной
рассудочной и ограниченной стороной нашего сознания, которая
соотносит прочитанное с нашим повседневным опытом. Дру-
гая же сторона, более чутко откликающаяся на искусство
Эмилии Бронте, продолжает воспринимать все, что ею написано,
как художественно достоверное. Самое удивительное достиже-
ние писательницы заключается в том, что, несмотря на наш
протест против неправдоподобности описываемых жестокостей
(кстати, в свете многочисленных событий истории XX века
такого рода протест представляется слишком уж прекрасно-
душным), несмотря на все злодейства Хитклифа, мы на протя-
жении всей указанной части книги по-прежнему продол-
жаем сочувствовать ему. Мы, разумеется, не восхищаемся им
и не оправдываем его, но в глубине души принимаем
его сторону, продолжая каким-то образом отождествлять
себя с ним, настраиваясь вместе с ним против других персо-
нажей.
Ключ к пониманию этого достижения Бронте следует
искать в словах «какой-то нравственный зуд» и в постепенно
проясняющемся центральном замысле романа. В мести Хит-
клифа, быть может, и наличествует известный элемент патоло-
гической ненависти, но в основе своей эта месть отнюдь не пред-
ставляет собой явления неврастенического порядка. Она испол-
нена нравственной силы. Ведь что в сущности делает Хитклиф?
Он с полнейшей беспощадностью разит врагов их же собствен-
ным оружием, обращает против них их же собственные нормы
поведения (сорвав с них все романтические покровы), поби-
вает их по их же собственным правилам игры. Оружие, кото-
рым он борется против Эрншо и Линтонов, является излюблен-
ным оружием последних. Оружие это — деньги и брак
по расчету. Хитклиф подчиняет Эрншо и Линтонов своей
власти с помощью классических методов правящего класса-
экспроприации их собственности и имущественных сделок.
Так он покупает закладные на поместье Хиндли, а самого
Хиндли превращает в вечно пьяное и бессильное ничтожество;
172

женившись на Изабелле, а впоследствии насильно женив своего
сына на Кэтрин Линтон, он добивается того, что все состояние
обеих семей переходит в его руки. Хитклиф систематически
принижает Гэртона Эрншо, низводя его до состояния безгра-
мотного раба: «...я хочу торжествовать, увидев моего отпрыска
законным владельцем их поместий. Их дети будут наниматься
к моему сыну обрабатывать за поденную плату землю своих
отцов» 1. (И об этом-то романе некоторые критики говорят,
будто он не имеет ничего общего с такими банальными вещами,
как общество и реальная жизнь!) Но особенно льстит сознанию
Хитклифа его высший триумф в духе правящего класса —
то, что он внушает Гэртону, которого обрекает жить неучем,
глубокую и горячую любовь к своему поработителю.
В продолжение всей этой исполненной ужаса части книги
мы по-прежнему отдаем свои симпатии Хитклифу, инстинктивно
признавая какую-то его горькую моральную справедливость
по отношению к своим угнетателям: хотя он и бесчеловечен,
мы понимаем, почему он бесчеловечен. Мы, разумеется, не одоб
ряем его поступков, но мы видим, какими глубокими и слож-
ными причинами они вызваны. Нам становится ясным, что те
самые силы, против которых Хитклиф восстал, добиваясь выс-
шей свободы, поймали его в ловушку: воспринятые им чужие
«ценности» предопределяют характер его мести.
Даже если бы роман «Грозовой перевал» заканчивался этой
частью, он все равно вошел бы в сокровищницу выдающихся
произведений литературы. Но в этом случае он производил бы
тягостное и гнетущее впечатление; в нем настойчиво звучала бы
мысль, что человек неизбежно запутывается в им же самим
сплетенных сетях; ограниченный и благодушный мирок
Мызы Скворцов стал бы казаться читателю тихой гаванью,
в которой можно спастись от трагического и ужасного быта
Хитклифа; сам роман свелся бы к ложному противопоставле-
нию Мызы Скворцов и Грозового перевала, подобно тому как
в «Оливере Твисте» подлинный жизненный контраст подменяет-
ся фальшивым противопоставлением мира Браунлоу и Феджина.
Но «Грозовой перевал», это удивительное и поистине гениальное
произведение искусства, не обрывается на мрачной ноте.
Последнее слово о Хитклифе еще не сказано.
В тот миг, когда Хитклиф достигает своего наивысшего
и зловещего торжества, в нем намечается внутренняя пере-
мена.
«— Не жалкое ли это завершение, скажи! — заметил он,
1 «Грозовой перевал», стр. 229.
173

поразмыслив минуту о той сцене, которой только что был
свидетелем.— Не глупейший ли исход моих отчаянных страда-
ний? Я раздобыл рычаги и мотыги, чтоб разрушить два дома,
и упражнял свои способности, готовясь к Геркулесову
труду! И когда все готово и все в моей власти, я убеждаюсь,
что у меня пропала охота сбросить обе крыши со стропил. Ста-
рые мои враги не смогли меня одолеть. Теперь бы в пору
выместить обиду на их детях. Это в моих силах, и никто
не может помешать мне. Но что пользы в том? Мне не хочется
наносить удар; не к чему утруждать себя и подымать руку.
Послушать меня, так выходит, что я хлопотал все время только
затем, чтобы в конце концов явить замечательное великодушие.
Но это далеко не так: я просто утратил способность насла-
ждаться разрушением — а я слишком ленив, чтоб разрушать
впустую.
Нелли, близится странная перемена: на мне уже лежит ее
тень...» г
Далее Хитклиф говорит о Кэти и Гэртоне, который «казался
не живым существом, а олицетворением моей молодости...
Гэртон, самый вид его, был для меня призраком моей бессмерт-
ной любви, моих бешеных усилий добиться своих прав; при-
зраком моего унижения и гордости моей, моего счастья и моей
тоски...» Когда Нелли спрашивает: «Но что разумели вы под
«переменой», мистер Хитклиф?» — он отвечает: «Этого я не знаю,
пока она не настала,— сказал он.— Сейчас я только предчув-
ствую ее». Снова вся обстановка, казалось бы, способствует
традиционному сюжетному решению: закоренелый злодей
в последней главе исправляется и становится на стезю добро-
детели. И опять-таки Эмилия Бронте отказывается идти избитым
путем.
И образ Хитклифа, и сам роман претерпевают исподволь
эволюцию, которую завершает картина изумительно покой-
ной, тихой, умиротворенной природы, раскрывающаяся
в последней фразе романа. Чем-то напоминает эта картина
атмосферу последних двух актов «Зимней сказки»; правда,
в ней меньше завершенности, меньше внутренней уверенности.
В своем интересном критическом очерке, посвященном «Гро-
зовому перевалу» 2, Дж. Клингопулос пишет о противоречивом
характере того спокойствия, которым проникнут финал романа.
Не соглашаясь с анализом Клингопулоса, я не могу не при-
знать, что ему удалось правильно уловить общую атмосферу
1 «Грозовой перевал», стр. 346—347.
2 См. «Scrutiny», vol. XIV, № 4.
174

заключительной части книги. Хитклиф, видя зарождение любви
Кэти и Гэртона, начинает понемногу понимать причины неудачи
своей мести.
Наблюдая за тем, как Кэти учит Гэртона писать, как она
разучивается при этом над ним смеяться, мы вместе с Хиткли-
фом возвращаемся мыслями к первой Кэти, к Кэтрин.
Кэти и Гэртон отнюдь не являются в романе простым вос-
созданием в новом облике прежних Кэтрин и Хитклифа; это,
как отмечает Клингопулос, совершенно иные люди, даже более
мелкие люди, и, уж конечно, люди, не наделенные такими
сильными страстями, как Кэтрин и Хитклиф. Но тем не менее
они символизируют собой непрерывность и преемственность
жизни и человеческих стремлений. Глядя на них, Хитклиф
начинает сознавать бессмысленность своего торжества. В мо-
мент, когда Гэртон, который беззаветно любит его, Хит-
клифа, приходит на помощь Кэти после того, как Хитклиф ее
ударил, последнему вспоминается чувство, связывающее его
с Кэтрин, во всей его глубине, и до его сознания доходит, что
в любви Кэти и Гэртона есть что-то от того же чувства. Перелом
наступает в тот момент, когда Кэти и Гэртон начинают сбли-
жаться, чтобы совместно восстать против деспотизма Хитклифа.
Теперь Хитклиф впервые сталкивается не с людьми, приемлю-
щими ценности Грозового перевала и Мызы Скворцов, а с бун-
тарями, которые разделяют, пусть лишь отчасти, его собствен-
ные бешеные усилия добиться своих прав.
Хитклиф не становится на путь раскаяния, хотя Нелли
пытается побудить его искать утешение в религии:
«— Сами знаете, мистер Хитклиф,— сказала я,— с три-
надцати лет вы жили себялюбиво, не по-христиански, и едва ли
за все это время вы хоть раз держали в руках евангелие. Вы,
должно быть, позабыли, о чем говорится в святом писании,
а теперь вам и некогда разбираться в этом. Разве так уже
вредно было бы послать за кем-нибудь (за священником любого
толка — все равно какого), кто мог бы разъяснить вам еван-
гелие и показать, как вы далеко отошли от его предписаний
и как непригодны вы будете для его неба, если не переменитесь
прежде, чем вам умереть.
— Я не только не гневаюсь, Нелли, я вам очень обязан,—
сказал он,— вы мне напомнили о том, как я хочу распорядиться
насчет своих похорон. Пусть меня понесут на кладбище вечером.
Вы и Гэртон можете, если захотите, проводить меня; и просле-
дите непременно, чтоб могильщик исполнил мои указания
касательно двух гробов! Никакому священнику приходить
не надо, и никаких не надо надгробных речей: говорю вам,
175

я почти достиг моего неба. Небо других я ни во что не ставлю
и о нем не хлопочу.» 1
Особенно точно передает душевное состояние Хитклифа
одна фраза из этого отрывка, поражающая своей прозрачной
простотой. Хитклиф говорит о том, как его похоронить: «Пусть
меня понесут на кладбище вечером». Прежняя неистовая ярость
утихла в его душе. Он убедился в бессмысленности борьбы,
которую вел, мстя за свое попранное человеческое достоинство,
борьбы против мира власть имущих и собственников, в которой
он избрал орудиями мести ценности этого мира. Подобно тому
как Кэтрин была вынуждена полностью осознать весь нрав-
ственный ужас измены своей любви, так и он, Хитклиф,
тоже должен понять весь ужас собственной измены своей
человеческой сущности. Теперь, взглянув в лицо суровой
правде, он может умереть, пусть не как торжествующий побе-
дитель и благородный герой, но, во всяком случае, как человек,
предоставив тем самым Кэти и Гэртону возможность продолжать
начатую им борьбу. В смерти своей он вновь обретает челове-
ческое достоинство.
Именно это второе обретение человеческой ценности, откры-
тие Хитклифу сущности его заблуждений — причем помощь
приходит не со стороны презираемого им мира,— а также
изображение растущего чувства любви между Кэти и Гэр-
тоном, вызывающее ощущение непрерывности и преемствен-
ности жизни в круговороте природы, придают последним
страницам «Грозового перевала» оптимистическое звучание,
создают атмосферу реальной, чуждой сентиментальности
надежды. Любовь Кэтрин и Хитклифа восстанавливается
в своих правах. Жизнь идет дальше, и уже другие в свою
очередь станут восставать против угнетателей. Ничто еще
не получило окончательного разрешения, но приобретен боль-
шой опыт. Выявлены ложь и обман, самодовольство, ошибки
и заблуждения, ужасные заблуждения. Мы увидели истинный
облик буржуазного человека, лишенный привычных прикрас.
Маску с него сорвал Хитклиф.
Главное же, мы постигли сущность чувства, связывающего
Кэтрин и Хитклифа. Их любовь, которую Хитклиф, нисколько
не впадая в идеализм, называет бессмертной,— это нечто
большее, чем любовь, о которой мечтает индивидуалист и кото-
рая сводится к слиянию душ любящих. Любовь Кэтрин и Хит-
клифа говорит о том, что человек, если он предпочитает жизнь
смерти, должен восставать против всего, что губит его заветные
1 «Грозовой перевал», стр. 357—358.
176

стремления и чаяния, о необходимости для всех людей, объеди-
нившись, стремиться к достижению высшей человечности.
Кэтрин в ответ на эту глубокую потребность человеческой
души бунтует вместе с Хитклифом, но, выйдя замуж за Эдгара
(«хорошая партия»), изменяет своей человеческой сущности.
Хитклиф, мстя тиранам и принимая их собственные нормы,
обнажает бесчеловечную сущность этих норм, но вместе с тем
тоже изменяет своей человеческой сущности и разрушает свою
духовную связь с умершей Кэтрин, призрак которой в ужасе
и отчаянии скитается среди вересковых зарослей.
Только после того, как с Хитклифом совершается перемена
и он снова с помощью Гэртона (а следовательно, в конечном
счете, и с помощью самой Кэтрин) признает, что необходимо
быть человечным в самом широком смысле этого слова, Кэтрин
перестает мучиться и их прежнее духовное родство восстана-
вливается. В романе «Грозовой перевал» смерть не имеет боль-
шого значения — ведь речь здесь идет о вещах более значи-
тельных, чем жизнь и смерть отдельного человека. Более того,
смерть Хитклифа, так же как и смерть Кэтрин,— это своего
рода победа, потому что в конечном итоге оба встречают смерть
честно, верные своей человеческой сущности. Впрочем, в романе
Бронте ничто не наводит на мысль о том, что смерть сама по себе
является победой. В нем утверждает себя жизнь, непрекращаю-
щаяся, расцветающая снова и снова.
В прекрасном очерке, посвященном творчеству Эмилии
Бронте * (я многим обязан этому очерку, хотя и не во всем
согласен с автором), Дэвид Уилсон высказывает предположение,
что Эмилия Бронте отождествляла — не обязательно созна-
тельно — Хитклифа с бунтарски настроенными рабочими
голодных 40-х годов, а Кэтрин — с той частью интеллигенции,
которая считала своим долгом стать на сторону рабочих. Эта
мысль, весьма любопытная сама по себе, не находит, как мне
представляется, достаточного основания в материале романа:
слишком уж она далека от действительной проблематики «Гро-
зового перевала». Но зато Уилсон оказал литературоведению
большую услугу, нарушив монополию «трансценденталистов»
на интерпретацию романа Бронте и указав на то важное место,
которое занимал Гэворт (почему-то принято считать, что это
какая-то деревушка, затерявшаяся в глуши) в промышленном
перевороте и в сопутствовавших ему социальных волнениях2.
Ценность высказанного Уилсоном предположения относительно
1 См. «Modern Quarterly Miscellany», 1947, № 1.
2 Одним из самых интересных экспонатов музея в Гэворте служит
прокламация королевы, содержащая приказ о чтении Акта о мятеже,
направленного против рабочих волнений в Западном Райдинге.
12 а. Кеттл
177

образов Хитклифа и Кэтрин заключается, на мой взгляд, в том,
что оно выдвигает на первый план историческую конкретность
книги, ее «местный колорит».
Необходимо иметь в виду, что подобно тому, как ценности
Грозового перевала и Мызы Скворцов являются ценностями
не любой тирании, а только тирании викторианского общества,
так и бунт Хитклифа носит не абстрактный, а вполне определен-
ный, конкретный характер. Это бунт рабочего, физически
и духовно страдающего от тяжелых условий существования
и социального угнетения в викторианском обществе. Правда,
Хитклиф перестает быть одним из эксплуатируемых, но по мере
того, как он принимает нормы и критерии правящего класса
(делая это с беспощадностью, пугающей даже самих предста-
вителей этого класса), исчезают человеческие ценности, лежав-
шие в основе его первоначального бунта и в основе его любви
к Кэтрин. Все лучшие порывы души, воплощенные в любви
Кэтрин и Хитклифа, все человеческие запросы и чаяния, кото-
рые заключает в себе эта любовь, хмогут проявиться только
путем активного бунта угнетенных.
Итак, «Грозовой перевал» образным языком искусства рас-
сказывает о напряженной обстановке, противоречиях и кон-
фликтах, внешних и духовных, в капиталистическом обществе
XIX века. В этом романе нет идеализма, нет лживого утеши-
тельства, нет и намека на мысль о том, что не борьба и поступки
самих людей, а что-то другое решает их судьбы. Картины при-
роды в романе, нарисованные с огромной художественной
силой: бескрайние вересковые заросли, в которых гуляет ветер,
звезды, смена времен года,— играют важнейшую роль в изобра-
жении течения жизни. Однако герои «Грозового перевала»—
отнюдь не пленники природы; нет, они живут в человеческом
обществе и стремятся изменить его, добиваясь порой успеха,
но постоянно терпя муки, преодолевая бесконечные трудности,
совершая все новые ошибки.
Эта нескончаемая борьба (одним из эпизодов которой
является борьба за высшую человечность бесклассового мира)
находит в «Грозовом перевале» яркое отражение именно потому,
что роман конкретен, верен действительности во всех своих
деталях. В нем изображен не абстрактно, а ощутимо конкретно,
не расплывчато и туманно, а четко и определенно, характер
угнетения человека человеком. Именно благодаря этому роман
Эмилии Бронте в одно и то же время повествует и о жизни
Англии викторианской эпохи, и о жизни вообще. Вирджинии
Вульф принадлежит такое высказывание о «Грозовом пере-
вале»:
178

«На протяжении всего романа ощущается гигантская цель,
исполненное благородной убежденности стремление (остаю-
щееся наполовину неосуществленным) высказать устами героев
нечто большее, чем просто «я люблю» или «я ненавижу», что-то,
начинающееся словами «мы, весь род людской» или «вы, вечные
силы»... но всякий раз такая фраза остается незаконченной.» 1
Да нет, пожалуй, эти фразы у Бронте все-таки закончены!
УИЛЬЯМ МЭЙКПИС ТЕККЕРЕЙ.
«ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» (1847—1848)
Метод изображения действительности, избранный Текке-
реем в «Ярмарке тщеславия», во всех основных чертах сходен
с методом Фильдинга в «Томе Джонсе». Многие критики
(в частности, Перси Луббок — автор «Искусства прозы»)
называют этот метод панорамным. Такое определение
правильно, но может сбить с толку. Правильно оно в том
смысле, что в поле зрения Теккерея попадает то одна, то другая
картина; что автор обозревает обширнейшую территорию
и держит читателя в известном отдалении от сцены действия.
Про «Ярмарку тщеславия» никак не скажешь, что ее цен-
тральным стержнем является развивающаяся эмоциональная
ситуация, отражающая глубокие переживания ограниченного
числа действующих лиц. Читателям не удается проникнуть
в душу кого-нибудь из персонажей и взглянуть его гла-
зами на происходящее; не удается нам и вжиться в ту или
иную конкретную ситуацию (видя ее и ретроспективно,
и в перспективе, и под многими углами зрения), почувствовать,
что наше сознание охватывает весь комплекс сил, делающих
эту ситуацию жизненной.
Даже в такой драматический момент повествования, как
знаменитая сцена, в которой Родон Кроули, вернувшись
из долговой тюрьмы, застает у Бекки лорда Стайна, у читателя
не создается впечатления, что на его глазах происходит жизнен-
ное столкновение враждебных сил. Нам любопытно узнать, чем
кончится дело, мы наслаждаемся театральностью этой сцены,
но наша эмоциональная реакция неглубока. Ведь мы отлично
знаем: ничего, что могло бы по-настоящему взволновать нас,
задеть наши чувства, не произойдет, как не случится и ничего,
что могло бы впечатлить нас тонким комизмом. Никаких пере-
1 V. W о о 1 f, The Common Reader, Pelican ed., p. 158.
12* 179

мен не произойдет ни с Бекки, ни с Родоном, ни со Стайном,
ни с нами, читателями. Даже нарочитая неясность и двусмыс-
ленность положения, о создании которого позаботился автор
(была ли Бекки невинна?), не в состоянии расшевелить
нас, побудить с новым интересом взглянуть на эту сцену. Все
дело в том, что в основу эпизода положена ложная моральная
проблема. Была ли Бекки в действительности любовницей
Стайна или нет,— какое это имеет значение? Да и сам Теккерей
прекрасно понимает, что это обстоятельство не играет особой
роли. Вот почему весь эпизод воспринимается как писательская
уловка, как попытка сыграть на нашем любопытстве к интим-
ной стороне жизни, а не как действительная неопределенность,
призванная зародить в нашем сознании важное сомнение
и заставить нас внезапно увидеть эпизод по-новому, как бы
силой внутреннего озарения.
Все действие в романе «Ярмарка тщеславия» происходит
на определенном отдалении от нас, потому что между читателем
и происходящим постоянно и навязчиво маячит фигура самого
Теккерея. Разумеется, никто не станет отрицать, что всякий
романист становится между сценой действия его произведения
и читателем, направляя в нужную сторону внимание послед-
него. Но тогда как, скажем, Остин, Эмилия Бронте или Диккенс
направляют наше внимание — пусть иногда навязчиво (осо-
бенно назойливым кажется присутствие автора на страницах
Диккенса) — прежде всего на изображаемый предмет или
сцену, то, читая Теккерея, постоянно находишься под впечатле-
нием, что изображаемое само по себе не так уж и важно по срав-
нению с чем-то другим.
Возьмем, к примеру, самый первый эпизод «Ярмарки тще-
славия»— хрестоматийную сцену отъезда Эмилии и Бекки
из пансиона для благородных девиц под началом мисс Пинкер-
тон на Чизвикской аллее. В кульминационный момент эпизода
Бекки выкидывает преподнесенный ей словарь в ворота сада.
Эта сцена написана с большим мастерством и исполнена под-
линного драматизма; в одном эпизоде о Бекки сказано больше,
чем можно было бы сказать на пятидесяти страницах описания.
Но обратите внимание на то, как подает Теккерей кульмина-
ционный момент сцены:
«Кривоногий Самбо захлопнул дверцу за своей рыдавшей
молодой госпожой и вскочил на запятки.
— Стой! — закричала мисс Джемайма, кидаясь к воротам
с каким-то свертком.
— Это сандвичи, милочка! — сказала она Эмилии.— Ведь
вы еще успеете проголодаться. А вам, Бекки... Бекки Шарп,
180

вот книга, которую моя сестра, то есть я... ну, словом... Словарь
Джонсона. Вы не можете уехать от нас без Словаря. Прощайте!
Трогай, кучер! Благослови вас бог!
И доброе создание вернулось в садик, обуреваемое вол-
нением.
Но что это? Едва лошади тронули с места, как мисс Шарп
высунула из кареты свое бледное лицо и [буквально] швырнула
книгу в ворота.
Джемайма чуть не упала в обморок от ужаса.
— Что такое... Вот уж точно!..— воскликнула она.—
Какая дерзкая...
Волнение помешало ей кончить и ту и другую фразу. Карета
покатила...» г
Все здесь великолепно, за исключением одного-единствен-
ного слова, из-за которого эта сцена теряет в драматизме
и в силе художественного воздействия. Я имею в виду словечко
«буквально» во фразе, где говорится о том, как Бекки вышвыр-
нула из кареты книгу. Одно это словечко дает окраску всей
сцене: получается так, словно происходящее подается через
восприятие изумленного и шокированного этим поступком
человека. Вполне возможно, что слово «буквально» призвано
отражать душевное состояние Джемаймы, но оно ослабляет
(конечно, не катастрофически, но все-таки весьма заметно)
объективную художественную силу эпизода. Ведь в конце-то
концов мы и без этого словечка знаем, что переживает в этот
момент мисс Джемайма. По сути дела, единственная функция
этого слова в повествовании состоит в том, чтобы придать
последнему определенную окраску. Здесь на сцене появляется
сам Теккерей, причем, становясь между действием и читателем,
он ослабляет впечатление от эпизода. Тон этого авторского
«буквально» как раз и является тем тоном, в результате кото-
рого почти все изображаемое в «Ярмарке тщеславия» видится
читателям в отдалении.
Но есть ли беда в том, что автор показывает читателю проис-
ходящее в его романе не непосредственно, а с известного рас-
стояния? Конечно, нет, если этот прием органичен, если он
помогает осуществлению того или иного последовательного
замысла. Фильдинг с огромным успехом использует этот прием
в «Томе Джонсе», Сэмюэл Батлер добивается успеха в большей
части своего романа «Путь всякой плоти». Однако нельзя
1 Уильям Теккерей, Ярмарка тщеславия. Роман без героя,
т. I, перевод М. А. Дьяконова под редакцией Р. М. Гальпериной и
М. Ф. Лорие, М., «Известия», 1960. (Слова «буквально» в этом пере-
воде нет.)
181

не признать, что этот метод предъявляет к автору очень высокие
требования. Раз нам предлагают постоянно рассматривать
содержание романа сквозь призму авторской рефлексии,
то комментарии, рассуждения, весь строй мыслей автора
должны отличаться замечательной глубиной и нести на себе
печать строгого авторского самоконтроля. В «Оливере Твисте»
мы уже видели, как сознательные оценки и комментарии автора
сплошь и рядом оказываются менее интересными и глубокими,
чем объективное содержание рисуемой им картины. Правда,
у Диккенса этот недостаток не так уж и велик, потому что
его метод изображения действительности концентрирует все
внимание на драматическом действии, вследствие чего коммен-
тарии не играют . важной роли (можно мысленно отбросить
их, не принимать в расчет, и это не будет насилием над рома-
ном).
Совсем по-другому обстоит дело с творчеством Теккерея.
Здесь, напротив, все зависит от способности романиста вопло-
тить в своей собственной личности достаточно глубокий подход
к изображаемому. Удается ему это — и он действительно
окружает своих кукол таким духом понимания и человечности,
который, пользуясь словами, сказанными Генри Джеймсом
о Фильдинге, «каким-то образом увеличивает все, что попадает
в поле зрения автора, придает всему и вся особую значимость».
Но если оценки недостаточно глубоки, то, создавая дистанцию
между читателем и своими персонажами, автор ослабляет все
впечатление от изображаемого.
Определение метода изображения действительности в романе
«Ярмарка тщеславия» словом «панорамный» может ввести
в заблуждение, если это понятие будет истолковываться в том
смысле, что индивидуальные характеры у Теккерея не имеют
значения, так как его роман носит, дескать, документальный
характер. Луббок (чьи исследования, посвященные творчеству
Теккерея, неизменно полны интересных мыслей) вступает,
как мне кажется, на опасную стезю, когда пишет:
«Итак, тему «Ярмарки тщеславия» нельзя различить ни
в одном отдельно взятом повороте сюжета, ни в каком-либо
отдельно взятом столкновении характеров. Она находит свое
выражение только в общем впечатлении от изображаемого
мира, общества, времени, то есть от образа жизни раз-
личных слоев Лондона сотню лет назад. На страницах
своей книги Теккерей сводит вместе целую толпу людей,
о которых он знает всю подноготную. При этом не имеет ника-
кого значения то обстоятельство, что связывающие их друг
с другом узы подчас совершенно эфемерны. Его юная добро-
182

детельная героиня может случайно пуститься в путешествие
по жизненному пути вместе с юной авантюристкой, впослед-
ствии их жизненные пути могут время от времени пересекаться.
Самой незначительной связи между персонажами достаточно
для того, чтобы придать единство повествованию, ибо последнее
не зависит от хитросплетений интриги. По правде говоря, это
единство зависит лишь от одного факта: все многочисленные
персонажи обоего пола, выведенные Теккереем на страницах
его романа, чрезвычайно типичны — при всем своем колорит-
ном своеобразии — для мира, из которого они взяты, так что
каждый из них по-своему способствует усилению общего
впечатления. Роман Теккерея повествует не о жизни кого бы
то ни было из них в отдельности; напротив, все они вместе
взятые и составляют повествование, являющее собой главу
в скандальной истории состоятельной верхушки Лондона.» 1
В этом отрывке столько метких мыслей и верных наблюде-
ний, что, возможно, попытка указать на то, что не все в нем
помогает разобраться в сущности дела, покажется невелико-
душным педантизмом. Темой «Ярмарки тщеславия» действи-
тельно является жизнь общества — состоятельной верхушки
английского (не только лондонского) общества в начале
прошлого века. Но верно также и то, что эта тема получает
выражение не через общее впечатление, а через конкретные
человеческие взаимоотношения. Формулировка «общее впечат-
ление от образа жизни» не является, как нам кажется, доста-
точно точной. Правда, окидывая ретроспективным взглядом
содержание романа Теккерея, мы вспоминаем целый мир —
суетный, оживленный, многолюдный мир «Ярмарки тщесла-
вия», но вспоминаем мы его благодаря индивидуальному
своеобразию персонажей и их отношений друг с другом. Эти
персонажи изображаются в общем и целом в традициях «коме-
дии темпераментов». Иначе говоря, каждый персонаж обладает
ярко выраженными характерными чертами, нарочито заострен-
ными и упрощенными, по которым его безошибочно узнаешь
среди других.
«Характеры этих персонажей,— пишет Эдвин Мюир,—
почти всегда статичны. Они напоминают знакомый пейзаж,
который время от времени изумляет нас, когда мы видим его
измененным в результате необычной игры света и тени или
наблюдаем его с новой точки зрения. Ни Эмилия Седли,
ни Джордж Осборн, ни Бекки Шарп, ни Родон Кроули
не меняются так, как меняется Юстасия Вай или Кэтрин Эрншо.
1 P. L u b b о с k, The Craft of Fiction, 1921, p. 95.
183

Происходящие с ними перемены не несут на себе отпечатка
хода времени — просто в них раскрываются все новые и новые
черты настоящего. Всеми своими слабостями, суетными и тще-
славными помыслами и недостатками они наделены с самого
первого своего появления на сцене и не теряют их до самого
конца; что действительно изменяется, так это глубина нашего
знакомства с ними». г
Это высказывание в целом соответствует действительности,
но оно не во всем справедливо. Некоторые из персонажей
«Ярмарки тщеславия» все-таки меняются. Претерпевает изме-
нения Питт Кроули, который появляется в романе как огра-
ниченный человек, лишенный всякой светскости, а затем
с получением наследства превращается в тщеславного, полного
претензий светского болвана. Особенно же сильно меняется
на протяжении романа Эмилия, вызывающая у читателей
чувство все большей досады и раздражения 2. Главное же,
однако, состоит в том, что куклы Теккерея (как жаль,
что Теккерей сам употребил это слово — ведь оно способ-
ствует недооценке тонкой художественной манеры рома-
ниста) наделены человеческими чувствами и связаны друг с дру-
гом человеческими отношениями, которые изображены,пускай
и без глубокого проникновения в их сокровенную сущность, но
все-таки по большей части жизненно, правдиво, убедительно.
Например, мы получаем совершенно точное представление
о чувстве, которое питает Джордж Осборн к Эмилии, и о любви
Родона к Бекки. Вряд ли можно лучше охарактеризовать чув-
ство Родона к Бекки, чем это сделано в письме, которое Родон
пишет ей из дома бейлифа — из своего рода долговой тюрьмы.
«Дорогая Бекки! — писал Родон.— Надеюсь, ты спала
хорошо. Не пугайся, что не подаю тебе твой кофий. Вчера
вечером, когда я возвращался домой покуревая, со мной слу-
чился акцидент. Меня сцапал Мое с Керситор-стрит — в его
позолоченной и пышной гостиной я и пишу это письмо,— тот
самый, который уже забирал меня ровно два года тому назад.
1 Е. Muir, The Structure of the Novel, 1928, p. 24.
2 Перемены, происходящие с двумя-тремя другими персонажами
романа, совершенно неубедительны с художественной точки зрения.
Эти перемены не обусловлены органическим развитием образов. Как вид-
но, Теккерей просто-напросто изменил в ходе работы над романом свои
первоначальные намерения в отношении этих персонажей. К числу них
принадлежит леди Джейн Шипшенкс (которая впоследствии стано-
вится женой Питта Кроули). Некоторые критики высказывают мнение,
что и Эмилия «меняется» таким именно образом. Но, по-моему, содер-
жание романа опровергает это мнение.
184

Мисс Мое подавала мне чай; она очень растолстела, и, как
всегда, чулки сваливаются у нее до пяток.
Это по иску Натана — сто пятьдесят фунтов, а с издерж-
ками — сто семьдесят. Пожалуйста, пришли мне мой письмен-
ный прибор и немного платья — я в бальных башмаках и белом
галстуке (он уже похож на чулки мисс Мое),— у меня там семь-
десят фунтов. Как только получешь это письмо, поезжай
к Натану, предложи ему семьдесят пять фунтов и попроси
перепесать вексель на остальную сумму. Скажи, что я возьму
вина,— нам все равно надо покупать к обеду херес; но картин
не беру — они слишком дороги.
Если он заупрямится, возьми мои часы и те из своих безде-
лушек, без которых ты можешь обойтись, и отошли в ломбард —
мы должны, конечно, получить деньги еще до вечера. Нельзя
откладывать это дело, завтра воскресенье; кровати здесь
не очень чистые, да и, кроме того, против меня могут возбудить
еще новые дела. Радуюсь, что Родон не дома в эту субботу.
Храни тебя бог.
Очень спешу.
Твой Р. К.
Поторопись и приезжай!» х
Каждая фраза здесь — совершенство. Теккерею великолепно
удается описание молодых людей, типичных представителей
верхушки общества. Восхитительный пример тому — беглый
портрет Джеймса Кроули. Это о таких людях Мэтью Арнольд
писал: «Интересно, есть ли в целом свете существа столь же
невежественные, столь же неспособные уразуметь действитель-
ное положение вещей в нашем мире, как ординарные молодые
люди из верхних слоев английского общества?!» 2
Не подлежит сомнению, что мы, читатели, не сопереживаем
ни с одним из выведенных Теккереем персонажей, но было бы
неправильно делать отсюда вывод о том, что эти персонажи
не наделены подлинными человеческими чувствами. Говоря,
что нам известен характер их чувств, мы имеем в виду вовсе
не то, что мы разделяем эти чувства наподобие того, как мы
разделяем переживания Эммы, но только то, что мы все знаем
об этих чувствах. Что же касается привычек, нравов, образа
жизни персонажей, то не они являются главной темой романа.
Теккерея, так же как Фильдинга, Ричардсона и Остин,
из всех человеческих взаимоотношений больше всего занимают
1 «Ярмарка тщеславия», т. II, стр. 237.
2 М. Arnold, Culture and Anarchy, 1932, p. 84.
185

отношения людей, состоящих в браке. «Ярмарка тщеславия»
повествует о трудностях взаимоотношений между людьми,
особенно взаимоотношений между супругами, в высшем
обществе Англии XIX века. Роман хорошо построен, несмотря
на известную разбросанность и кое-какие композиционные
просчеты (наиболее грубый из них связан с возвращением
в Англию Доббина и Джозефа Седли; здесь спутана вся хроно-
логия и, пользуясь чьим-то удачным выражением, вся хорео-
графия). Две сюжетные линии, связанные с жизнеописанием
Бекки и Эмилии, объединены друг с другом далеко не такими
случайными узами, как это кажется Луббоку. И дело здесь
не только в том, что обе героини— одна активная и «отрица-
тельная», другая пассивная и «положительная»— взаимно
дополняют друг друга; помимо этого, их жизненные пу-
ти противопоставляются, как две противоположные друг
другу кривые развития: в середине книги кривая жизненного
пути Бекки взмывает вверх, а кривая Эмилии опускается
вниз. Тот факт, что после гибели Джорджа при Ватерлоо
и вплоть до встречи в Пумперникеле жизненные пути обеих
женщин почти не пересекаются, нисколько не ослабляет цен-
трального замысла романа и не притупляет контраста, ибо
каждая линия продолжает играть отведенную ей в сюжете
роль.
Лорд Дэвид Сесиль отмечает в своем очерке, посвященном
Теккерею, наличие в «Ярмарке тщеславия» ярко выраженного
центрального замысла, но, как это ни странно, он оказывается
не в состоянии понять этот замысел.
«Характеры обеих героинь призваны с максимальной ясно-
стью и убедительностью проиллюстрировать сущность зако-
нов, управляющих жизнью Ярмарки тщеславия. Для того
чтобы показать, насколько универсально действие этих законов,
автор наделил своих героинь прямо противоположными чер-
тами характера.
Эмилия обладает милым, привлекательным характером,
ей свойственны простодушие, скромность и бескорыстие.
Но на Ярмарке тщеславия, говорит Теккерей, подобные
достоинства неизменно и естественным образом оборачиваются
определенными недостатками. Эмилия глуповата, слаба, легко
поддается самообману. Большая часть ее юности проходит
под знаком преданной и искренней любви к недостойному
человеку, а многие последующие годы — под знаком сенти-
ментального поклонения его памяти. Храня верность покой-
ному мужу, она отвергает человека, который действительно
любит ее. И хотя в конце концов Эмилия все-таки выходит
186

замуж за этого человека, решается она на это, по иронии
судьбы, только благодаря случайной прихоти женщины, ради
которой предмет ее первой любви, оказывается, готов был
ее бросить. Эта ошибка не проходит Эмилии совершенно без-
наказанно. К тому времени, когда любящий ее человек женится
на ней, он уже научился видеть ее такой, какова она есть
в действительности, со всеми ее недостатками.
Бекки, вторая «героиня» романа, отнюдь не слаба и не
склонна к самообольщению; это сугубо «отрицательный»
персонаж, волк, а не овечка, хитрая, дерзкая и беспринципная
авантюристка. Но и она, так же как и Эмилия, не может избе-
жать действия законов, управляющих жизнью ее родного
города. По своей натуре типичная дочь богемы, Бекки, прель-
щенная фальшивым блеском, которым окружены столпы выс-
шего общества, эти вульгарные кумиры Ярмарки тщеславия,
тратит все свое время и всю свою энергию на то, чтобы попасть
в их круг. Она добивается своей цели, но остается неудовлетво-
ренной. Не удается ей и закрепить свой успех. Бекки настолько
эгоистична, что не может относиться к мужу, без которого она
не в состоянии сохранить свое положение в обществе, хотя бы
с минимальным вниманием, необходимым для того, чтобы
удержать его при себе. Мало-помалу она опускается на самое
дно общества. Но и это не открывает ей глаза; всю дальнейшую
свою жизнь Бекки проводит в попытках вернуть себе утрачен-
ное общественное положение; это ей до известной степени
удается: в конце книги мы видим ее в роли вдовы, занимаю-
щейся благотворительностью и являющей собой образец рес-
пектабельности. Таков заключительный яркий пример того,
сколь обманчивы личины, которые носят люди на Ярмарке
тщеславия.
Охарактеризованный выше параллелизм распространяется
и на мужчин, входящих в жизнь Эмилии и Бекки; они также
наделены противоположными характерами, также становятся
жертвами самообольщения...»1
Слова лорда Дэвида Сесиля являются, намой взгляд, любо-
пытным примером того, как сбивается иной раз с правильного
пути критическая мысль, проходя мимо центральной идеи
произведения. Писать, что Бекки обманута «фальшивым
блеском, которым окружены столпы высшего общества»
и т. д.,— значит явно упускать из виду кардинальный вопрос:
а что еще оставалось Бекки делать? Стоит задаться этим вопро-
сом, и все рассуждения о «самообмане» окажутся беспредмет-
1 D. С е с i 1, Early Victorian Novelists, p. 80.
187

ными. Начав с мысли о том, что роман Теккерея посвящен
изображению общества, этой Ярмарки тщеславия, лорд Дэвид
Сесиль занимается затем анализом моральных качеств персона-
жей в отрыве от этого общества — так, словно эти персонажи
существуют вне общества, сами по себе. Рассматривая лич-
ность и общество как две отдельные сущности, а общественные
«законы»—как нечто абстрактное и отличное от моральных
норм и критериев людей, автор очерка не замечает важнейшей
движущей силы романа, его художественной сердцевины.
Несчастье Бекки не в том, что «она настолько эгоистична»
и т. д. (Ведь вовсе не эгоизмом в этом понимании слова вызвана
ее любовная интрижка с лордом Стайном, да и сохранение при
себе мужа не является для нее — при подобной трактовке
ее эгоизма — первейшей необходимостью.) Дилемма, стоящая
перед Бекки (да, коли на то пошло, и перед Эмилией),— это
все та же дилемма, которая вставала перед Джейн Фэрфакс
в «Эмме» и почти перед всеми героинями английской художе-
ственной литературы, начиная с Молль Флендерс. Что делать
молодой женщине с умом и характером в благовоспитанном,
но в то же время грубом и жестоком буржуазном обществе?
Перед ней открываются лишь два пути: пассивный путь —
смириться со своей подневольной участью и активный путь —
бунтовать, отстаивая свою независимость х. Единственная
надежда на компромиссное решение собственной судьбы заклю-
1 Любопытно, что ни одному из основных персонажей «Ярмарки
тщеславия», так же как и ни одному из главных героев романов, написан-
ных в XVIII веке, даже в голову не приходит заняться физическим тру-
дом. Быть гувернанткой или компаньонкой — это низшая ступень обще-
ственного положения для женщины, персонажа любой из этих книг.
Опуститься ниже хотя бы на одну ступеньку для нее немыслимо, в какое
бы критическое положение она ни попала. Если же обстоятельства совер-
шенно безвыходны, проституция оказывается для нее занятием гораздо
более предпочтительным, чем физический труд. Что касается персонажей
мужского пола, то для них типичный выход из бедственного положения,
наступающего в тот момент, когда истощаются и кредит и щедрость род-
ственников, состоит в том, чтобы поступить на военную службу. Если это
средство не спасает их, то следующей ступенью падения оказывается
долговая тюрьма. В качестве крайнего средства им оставляется возмож-
ность вступить на преступный путь. Но никто из них, по вполне очевид-
ной причине, не становится рабочим. Ведь стоит им перейти из класса
собственников в класс трудящихся, и их песенка спета. Путь наверх
будет для них окончательно закрыт, а жизнь рабочего покажется им,
познавшим блага цивилизованного мира, хуже смерти. Джордж Осборн
обнаруживает, что он не в состоянии прожить на две тысячи фунтов стер-
лингов в год, Эмилии же довелось узнать, что «женщины, которые шьют
лучше ее, работают не разгибая спины за два пенса в день» («Ярмарка
тщеславия», т. II, стр. 188).
188

чается в том, чтобы по счастливой случайности найти чут-
кого и отзывчивого мужа, вроде Дарси или Найтли, —доста-
точно богатого, чтобы приобщиться к некоторым ценностям
цивилизованного мира, и достаточно доброго, чтобы пожелать
к ним приобщиться. Но вся беда в том, что Найтли и ему
подобные требуют, чтобы их избранницы обладали качеством,
которым Бекки в силу ее жизненных обстоятельств никак
не может обладать (ведь ей пришлось больше изворачиваться,
чтобы выбиться в люди, чем Джейн Фэрфакс!), —«неподдель-
ным душевным изяществом». Это качество нельзя приобрести
в трущобах Сохо, не приобретешь его и зарабатывая свой хлеб
в пансионе мисс Пинкертон.
Бекки бунтует, подобно тому как бунтовали до нее, каждая
по-своему, Молль, Кларисса и Софья. Она не желает обрекать
себя на нескончаемый подневольный труд и унижения, являю-
щиеся уделом гувернантки. Она сознательно и планомерно
пускает в ход все виды оружия, применяемого в noropie за богат-
ством и общественным положением мужчинами, плюс оружие,
данное ей от природы,— женские чары, чтобы покорить при-
надлежащий мужчинам мир. Само собой разумеется, это
приводит ее к моральному падению. Но какой бы дурной жен-
щиной она ни была, Бекки все равно завоевывает наши симпа-
тии — не одобрение и не восхищение, а просто человеческое
сочувствие! Наше отношение к ней похоже на наше отношение
к Хитклифу в «Грозовом перевале», причем так же, как и в слу-
чае с Хитклифом, Бекки завоевывает сочувствие читателя
не вопреки тому, что она бунтует, а благодаря своему бунту.
Мы начинаем в глубине души сочувствовать ей уже с того
момента, когда она выкидывает из окошка кареты Словарь,
преподнесенный ей добрейшей мисс Джемаймой, и тем самым
как бы отвергает путь, пойдя по которому она сама преврати-
лась бы в такую же мисс Джемайму. Этот поступок сразу же
вводит нас в круг животрепещущих тем романа. (Небезынте-
ресно сравнить его с другим бунтарским поступком, который
служит завязкой конфликта в таком отличном от «Ярмарки
тщеславия» романе, как «Грозовой перевал».)
Нет ничего загадочного в жизненной силе и привлекатель-
ности образа Бекки Шарп. В сочувствии, которое она вызывает
к себе, нет ни грана сентиментальности. Как ни старается Тек-
керей, этот английский джентльмен эпохи королевы Виктории,
смягчить впечатление от ее бунта, притворяясь скандализиро-
ванным ее поведением человеком, жизненная энергия, которой
романист с избытком наделил свою героиню, оказывается глуб-
же авторского морализирования и философствования, и Бекки
189

увлекает его за собой. Конечно, Бекки—существо далеко не
восхитительное (хотя за один тот миг, когда она открывает
Эмилии глаза на Джорджа Осборна, «...этого себялюбца и
пустозвона, этого невоспитанного, вульгарного денди, этого
никчемного олуха» \ ей можно простить многое), но могла ли
она быть иной?
«Не велика хитрость быть женой помещика,— думала
Ребекка.— Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имея
пять тысяч фунтов в год. И я могла бы возиться в детской
и считать абрикосы на шпалерах. И я могла бы поливать расте-
ния в оранжереях и обрывать сухие листья на герани.
Я расспрашивала бы старух об их ревматизмах и заказывала бы
на полкроны супу для бедных. Подумаешь, какая потеря при
пяти-то тысячах в год! Я даже могла бы ездить за десять миль
обедать к соседям и одеваться по моде позапрошлого года.
Могла бы ходить в церковь и не засыпать во время службы илиу
наоборот, дремала бы под защитой занавесей, сидя на фамиль-
ной скамье и опустив вуаль,— стоило бы только попрактико-
ваться. Я могла бы со всеми расплачиваться чистоганом —
для этого нужно лишь иметь деньги.» 2
Иными словами, если бы Бекки повезло, она могла бы стать
особой вроде госпожи Элтон в «Эмме» с той только разницей,
что она несравненно лучше сумела бы использовать благо-
приятные обстоятельства. Разумеется, она могла бы попытаться
стать второй Эмилией. Ведь Эмилия тоже способна быть очень
славной женщиной (по критериям викторианской эпохи),
имея пять тысяч фунтов годового дохода. Кстати, в конце
романа она предстает перед читателем именно в этом счастливом
обличье, но происходит так только после того, как всем, даже
такому безжизненному персонажу, как старый ветеран Доббин,
становится предельно ясно, что значит быть на Ярмарке тщесла-
вия Эмилией.
Нередко высказывается мнение, будто образ Эмилии не удался
Теккерею, будто он является слабым звеном в его романе. Про-
исходит это, как мне кажется, потому, что слишком многие
читатели хотят видеть в Эмилии положительную героиню,
хотя такая роль явно ей не предназначается. Несомненно, как
положительная героиня она выглядит совершенно бледно.
Несомненно и то, что авторское отношение к ней страдает
подчас отсутствием определенности. Если читатель склонен
видеть в ней положительную героиню, образ которой не удался:
1 «Ярмарка тщеславия», т. II, стр. 443.
2 Там же, стр. 98.
190

автору, то повинен в этом главным образом сам Теккерей:
маловероятно, чтобы авторские высказывания о несчастнойг
нежной, обманутой Эмилии в первой части романа таили
в себе глубокую иронию. И все же, если мы слишком многого
ожидаем от Эмилии, то всю вину за это нельзя возлагать
на одного только Теккерея. Уже в первой главе нас должен
был бы насторожить тон фразы: «Из двадцати четырех товарок
у Эмилии было двенадцать близких, закадычных подруг» 1>
а добравшись до главы XII, нам пора было бы уразуметь, что
Эмилию не следует принимать со слепым одобрением.
«За какой-нибудь год любовь превратила славную молодую
девушку в славную молодую женщину, которая станет хорошей
женой, едва лишь пробьет счастливый час. Юная сумасбродка
эта (быть может, со стороны родителей было очень неразумно
поощрять ее в таком беззаветном поклонении и глупых роман-
тических бреднях) полюбила от всего сердца молодого офицера,,
состоявшего на службе его величества и нам уже несколько
знакомого. Она начинала думать о нем с первой же минуты
своего пробуждения, и его имя было последним, которое она
поминала в своих вечерних молитвах. В жизни не видела она
такого умного, такого обворожительного мужчины; как он
хорош верхом на коне, какой он танцор — словом, какой он
герой! Рассказывают о поклоне принца-регента! Но разве
можно сравнить это с тем, как кланяется Джордж! Эмилия
видела мистера Бреммеля, которого все так превозносили.
Но можно ли этого человека ставить рядом с ее Джорджем?..
С ним мог сравниться только сказочный принц; как велико-
душно с его стороны снизойти до ничтожной Золушки!» %
И в этом случае Теккерей кривит душой. Совершенно оче-
видно, что определение «славная» в первом предложении
не следует полностью принимать за чистую монету, но тон,.
в котором говорится о «глупых романтических бреднях», весьма
не ясен. Против кого направляет автор стрелы своей иронии?
Само собой разумеется, после того, как овдовевшая Эмилия
в течение полутора десятка лет продолжает тешить себя иллю-
зиями в отношении своего покойного супруга, она уже не может
рассчитывать на безоговорочное сочувствие читателей. Более
того, вся часть книги, посвященная жизни семейства Седли
в Фулеме, написана с таким реализмом, который делает любой
некритический подход к Эмилии несостоятельным. Если бы
Теккерею и здесь было свойственно сентиментальное отношение
1 «Ярмарка тщеславия», т. I, стр. 21.
2 Там же, стр. 158—159.
191.

к Эмилии, как это подозревают многие читатели, вряд ли он
позволил бы себе реалистически описать сцену расставания
с Эмилией ее сына Джорджа, который покидает мать почти без
сожаления. И вряд ли бы рискнул он тогда охарактеризовать
в конце романа свою «героиню» как «нежное растеньице-паразит».
Нет, Эмилия, так же как и Бекки, не является положитель-
ной героиней романа. Скорее, она олицетворяет собой
ту линию поведения женщины на Ярмарке тщеславия,
которую могла бы при желании избрать и Бекки. И не
недостатком, а заслугой Теккерея является то, что он
изображает Эмилию без всяких прикрас, «растеньицем-пара-
зитом», живущим благодаря подчинению чужой воле, подчине-
нию, которое даже нельзя назвать честным, потому что она
эксплуатирует свою слабость, обманывая всех, и себя в томчисле.
Художественная слабость «Ярмарки тщеславия» связана
не с образом Эмилии (при всей его неясности, о кото-
рой шла речь), а с образом Доббина. Именно этот образ
снижает художественную ценность всего романа — не только
потому, что он психологически неубедителен, но также и пото-
му, что Доббин не подходит для роли носителя положительных
идеалов. Если бы эти идеалы нашли в романе удачное вопло-
щение, «Ярмарка тщеславия» стала бы более значительным
произведением искусства, чем «Том Джонс», настоящим «коми-
ческим эпосом в прозе».
Доббин впервые появляется на страницах романа тихим,
застенчивым и обидчивым школьником, чужим среди снобов,
однако в дальнейшем он становится олицетворением всех
респектабельных буржуазных добродетелей. Человек острого
ума и большой культуры (во время путешествия по Европе
юный Джордж Осборн обнаруживает в Доббине неистощимый
кладезь познаний), он прост в обхождении и обладает твердым
характером. Теккерей не в состоянии объяснить нам, как могло
случиться, что такой умный и волевой человек в течение многих
лет остается по-мальчишески влюбленным в Эмилию. Автору
так и не удается убедить нас в художественной достоверности
этого чувства. Но, быть может, речь здесь идет об особом случае
эмоциональной«недоразвитости»? Нет, в романе нет никаких
указаний на этот счет. Мы должны принимать Доббина всерьез.
Он преподносится автором если не как герой, то, во всяком
случае, как надежная опора, как могучий старый дуб, вокруг
которого обвивается нежное «растеньице-паразит».
Назначение образа Доббина состоит в том, чтобы ненавяз-
чиво, где-то на заднем плане романа, но вместе с тем вполне
определенно символизировать собой довольно безжизненные
192

моральные нормы заурядного, но «положительного» человека,
далеко не бунтаря, но все же и не испорченного идеалами
Ярмарки тщеславия. Именно в силу этой непричастности
к Ярмарке тщеславия Доббин получился персонажем психоло-
гически неубедительным и ненужным для раскрытия замысла
романа. Ведь, вообще говоря, сила Теккерея кроется в его спо-
собности видеть своих персонажей в неразрывной связи с кон-
кретной социальной обстановкой. Например, пристальное вни-
мание, которое он уделяет в своем романе финансовым расчетам,
свидетельствует не о свойственном натурализму интересе
к мелочам, а об умении автора с такой художественной силой
«вписать» своих персонажей в окружающий мир, что это
заставляет нас полностью уверовать в них, несмотря на то, что
мы знаем о них сравнительно мало.
Не так уж много, кстати сказать, нам известно и о самой
Бекки. Мы можем только догадываться, счастлива она или нет,
гложут ли ее сомнения и угрызения совести, и если да, то какие,
какого рода эмоции толкают ее на тот или иной поступок. Нам
не дано знать, какие чувства она питает к Родону, а ее бессер-
дечное равнодушие к своему собственному ребенку предста-
вляется нам не совсем убедительным. Как мы уже отметили,
она показана как бы издалека, со стороны. И тем не менее Бекки
поражает своей реальностью, жизненностью. Ведь недаром
ее образ вошел в сокровищницу самых выдающихся образов
мировой литературы. Как достиг этого Теккерей? Прежде всего,
мне кажется, благодаря тому, что он с большой точностью
и знанием дела поместил своих персонажей в конкретную
социальную ситуацию. Пусть нам не так уж много сообщается
о том, что чувствует Бекки, но зато мы точно знаем, в каких
обстоятельствах она находится. Нам известно, какими финан-
совыми и социальными отношениями (в самом широком смысле
слова) связана она с каждым из персонажей. Известен нам
и руководящий принцип ее поведения — быть хозяйкой своей
собственной жизни.
Вот почему ни недостаточность психологических мотивиро-
вок, ни пробелы в анализе, ни многочисленные неясности
в трактовке ее образа не имеют большого значения. Более того,
в известном смысле эти недостатки оборачиваются достоинст-
вами, ибо в большинстве романов такого рода психологический
анализ влечет за собой уход из реальности в область абстрак-
ций, приводит к умозрительности в построении характера
и отвлекает внимание от реального содержания поступков
персонажа—в силу того, что в центре внимания оказываются
внутренние побуждения этого персонажа. В определенном
13 А. Кеттл
193

и немаловажном смысле мы знаем о Бекки больше, чем, скажем,
о герое Пруста. Подобно Оливеру Твисту и Джини Дине, это
фигура символическая. Хотя она наделена индивидуальным
своеобразием, значение ее как литературного типа выходит
далеко за рамки этого своеобразия.
Некоторые литературоведы расценивают подобного рода
типичность как художественную слабость. Указать, что тот
или иной персонаж является типом, равносильно, по мнению
этих литературоведов, выявлению художественного просчета
со стороны автора, его неумения придать своим персонажам
индивидуальный характер. В действительности же литератур-
ные персонажи, не наделенные типическими чертами, не могут
представлять художественного интереса. Если бы Гамлет был
человеком, замкнувшимся в своем одиночестве, существом,
душевный мир которого не был бы ни в чем похож на душевный
мир других людей, неврастеником, утратившим контакт
с обычным человеческим существованием, с нормами челове-
ческих взаимоотношений, его образ не был бы великим дости-
жением искусства. Более того, типичность Гамлета ничуть
не уменьшает его индивидуального своеобразия. Шекспир
отдавал себе полный отчет в этом, изобразив его меланхоли-
ком,— елизаветинской театральной аудитории был хорошо
известен и интересен такой характер.
Художественный тип (попутно мы убеждаемся в ценности
старой теории «темпераментов», несмотря на все ее психологи-
ческое несовершенство) — это не совокупность средних, обыч-
ных качеств, не наименьший общий знаменатель характерных
человеческих черт, а, скорее, воплощение определенных сил,
которые, сходясь в той или иной конкретной социальной ситуа-
ции, порождают определенный вид жизненной энергии. Молье-
ровский скупой типичен отнюдь не как олицетворение свойств
обыкновенного человека, а как собирательный образ, выходя-
щий за рамки индивидуального, но сохраняющий при этом
четко очерченную и неповторимую характерность. Кино-
героя Чарли Чаплина никак не назовешь обыкновенным,
«средним» человеком (в жизни не встречаются люди точь-в-точь
похожие на него), и вместе с тем он, несомненно, типичен; его
неповторимое своеобразие не превращает его просто в эксцен-
тричного оригинала — в чем-то он является более типичным
«маленьким человеком», тружеником нашего индустриального
общества, чем любой «маленький человек», которого мы знаем
в жизни; в этом-то и состоит гениальность Чаплина.
Наиболее удачные персонажи Теккерея обладают, как мне
кажется, типичностью именно в таком ее понимании; эта типич-
194

ность придает им большую жизненность, несмотря на то, что
автор показывает их читателю издали, со стороны, сообщает
о них довольно скудные сведения и может испортить все впечат-
ление своими неудачными комментариями. Бекки, несомненно,
обладает ярко выраженной индивидуальностью, и в то же время
она олицетворяет каждую женщину с сильным и мужественным
характером, восстающую против унижений, которые ей прихо-
дится терпеть из-за известных социальных норм и привычек.
Подобно этому, и старый Осборн, покоящийся в мрачной
и уродливой роскоши своего массивного особняка на Рассел-
сквер, олицетворяет собой каждого преуспевающего дельца
XIX века. Какой это прочный столп общества! Как содро-
гается вся респектабельная Англия, когда он разражается
ужасным гневом, узнав, что его сын женился на дочери бан-
крота! Целый мир отражается в словах старика Осборна, когда
он, услышав о смерти старого Джона Седли, говорит внуку:
«— Вот видишь,— говорил старик Осборн Джорджу,— как
вознаграждаются заслуги, трудолюбие и разумное помещение
денег! Взять хотя бы меня,— какой у меня счет в банке. Теперь
возьми своего бедного дедушку Седли с его злоключениями*
А ведь двадцать лет тому назад он был куда богаче меня —
на целых десять тысяч фунтов!» г
И сам же Теккерей с энергией, достойной лучшего примене-
ния, портит нарисованную им картину жизни правящего
класса. Лишь в редких случаях перестает он играть роль хора
в античной трагедии, позволяя, чтобы изображаемая им картина
достигала максимального художественного эффекта. В этих
случаях талант Теккерея подмечать все крайности, все стран-
ности человеческого поведения проявляется с полной силой.
Блестяще написаны сцены, где старый Осборн узнает о гибели
Джорджа, где беспомощный, бессловесный, наполовину выжив-
ший из ума старый сэр Питт Кроули жалобно хнычет, когда
его оставляют на попечение служанки, где леди Бейракрс
сидит в своем экипаже, не запряженном лошадьми, в охвачен-
ном паникой Брюсселе; где описывается дом и семейство лорда
Стайна. Но на протяжении всего романа от первой до последней
страницы авторские комментарии отвлекают внимание, а то
и ослабляют впечатление от слов и поступков самих персо-
нажей.
Губителен не столько смысл этих комментариев, сколько
их тон. Это туманный, двусмысленный тон. Он банален в худшем
смысле этого слова. Теккерей относится туманно и двойственно
«Ярмарка тщеславия», т. II, стр. 340.
13* 195

почти ко всем главным персонажам, и особенно к Эмилии
и Бекки. Причем расплывчатость эта идет не от тонкости мысли,
не от сознания невозможности высказать всю правду, так как
в каждом суждении имеется усложняющий фактор; нет, она
идет от малодушия, от желания разрушить иллюзии и вместе
с тем сохранить их.
^/Художественной сердцевиной романа «Ярмарка тщеславия»
является изображение буржуазного общества и порождаемых
этим обществом отношений между людьми. Это подлинный
центр романа. Широта охвата действительности, яркость изобра-
жаемой картины, жизненность образа Бекки, богатство и кра-
сочность комических персонажей и ситуаций — все эти достоин-
ства берут начало в проницательности, с которой Теккерей
сумел заглянуть в сущность буржуазного мира, и в той чест-
ности, с которой он живописал его. Автор разоблачает ложь
и лицемерие Ярмарки тщеславия, показывает отвратительное,
гнусное духовное убожество, унижающее достоинство человека,
скрывающееся за элегантностью и блеском. Теккерей изобра-
жает буржуазное общество в пору его наивысшего расцвета,
когда бурно развивавшаяся экономика могла за счет создан-
ного ею кредита содержать всевозможных прихлебателей (вот
почему Бекки и Родон ухитряются жить припеваючи неизве-
стно на что), хотя при этом оно безжалостно вышвыривало
за борт неудачников, вроде старого Джона Седли. Авторское
чувство человеколюбия восстает против этого общества.
И все же... и все же закрадывается сомнение: не нравится ли
самому Теккерею это общество? В переводе на язык литературо-
ведения этот вопрос звучит так: является ли «Ярмарка тщесла-
вия» таким же абсолютно честным романом, как «Грозовой
перевал»?
На протяжении всего романа негодование человеколюбца
умеряется притворным добродушием светского человека,
не фильдинговским добродушием, у которого была реальная
(хотя и ограниченная) положительная основа — английская
революция, а добродушием популярного писателя, который
заглянул в лицо действительности и... отвел взгляд в сторону.
Заключительные слова романа исполнены какого-то туманного
и отвлеченного цинизма: «Ах, Vanitas Vanitatum! Кто из нас
счастлив в этом мире! Кто из нас получает то, чего жаждет его
сердце, а получив, не жаждет большего?.. Давайте, дети,
сложим куклы и закроем ящик, ибо наше представление окон-
чено.» х
1 «Ярмарка тщеславия»г т. II, стр. 452.
196

Трудно представить себе более слабую концовку, более
плоское кредо. Даже не верится, что Теккерей пишет это от
чистого сердца.
ДЖОРДЖ ЭЛИОТ. «МИДДЛМАРЧ» (1871—1872)
«Миддлмарч»— вещь настолько объемистая, пространная,
написанная в такой неторопливой манере, до того широкая
по охвату материала и по подходу к нему, что утверждение
о том, будто это роман однотипный с «Эммой», может пока-
заться поначалу слишком уж парадоксальным. Круг интересов
автора «Миддлмарча», разумеется, намного шире. Джордж
Элиот живо интересуют такие проблемы, как связь искусства
с жизнью, развитие биологических наук, социальные послед-
ствия билля о реформе 1832 года, призвание ученого, психоло-
гические корни мученичества. На первый взгляд, казалось бы,
нет никакого смысла сопоставлять автора с таким широким
кругозором и Джейн Остин, обладавшую ограниченным диапа-
зоном интересов. И тем не менее при всей широте авторского
кругозора роман «Миддлмарч» не вносит ничего принципиально
нового в искусство романа. Джордж Элиот развивает творче-
ский метод Джейн Остин, не внося в него существенных изме-
нений.
Мир Миддлмарча обширнее и многообразнее мира Хайбери,
запросы его обитателей принимают более пестрые формы
и вводят читателя в круг более серьезных и широких проблем;
и все же «Миддлмарч», в некотором отношении самый впечат-
ляющий из английских романов и даже роман, который можно,
не рискуя выставить себя в смешном виде, сравнить с книгами
Толстого, никоим образом не является революционным про-
изведением.
Сравнение с Джейн Остин отнюдь не беспочвенно. Разовьем
его. В первой главе романа «Миддлмарч» автор знакомит нас
с одним из персонажей — Бруком:
«...человек лёт около шестидесяти, мягкого нрава и сбив-
чивого образа мыслей. Молодость свою он провел в путеше-
ствиях, и земляки находили, что он заразился неустойчивостью
мнений. Как поступит в данном случае мистер Брук,— это
было так же трудно предсказать, как и погоду; безошибочно
можно было сказать только то, что действия его будут отли-
чаться доброжелательством и что, приводя в исполнение свои
197

намерения, он постарается истратить при этом как можно
меньше денег.» г
Если не считать бросающегося в глаза интереса автора
к «мнениям» персонажей,— интереса, которого, впрочем, не
чуждалась и Джейн Остин,— в приведенном выше отрывке
нет ровным счетом ничего, что отличало бы его, хотя бы в стили-
стическом отношении, от аналогичных описаний в романе
«Эмма». И тут и там юмор качественно один и тот же: он берет
начало в спокойной уравновешенности, которая в свою очередь
коренится в точной и вполне осознанной системе социальных
ценностей, во всесторонней сопричастности автора жизни
данной конкретной социальной среды. Однако во фразе,
следующей непосредственно за процитированным отрывком,
уже звучат новые нотки:
«В самых дряблых, нерешительных умах могут гнездиться
очень твердые привычки, и нередко видали примеры, что люди,
небрежно относящиеся к самым близким своим интересам,
в то же время неусыпно, подозрительно и ревниво заботились
о своей табакерке.»
Различие здесь состоит не только в употреблении «неизящ-
ного» слова «дряблые»— подобные грубые выражения просто
немыслимы на страницах «Эммы». Это предложение в целом
производит впечатление громоздкой тяжеловесности, кото-
рая соответствует всему строю мышления Джордж Элиот
и совершенно несвойственна Джейн Остин. Здесь налицо
известное, если можно так выразиться, форсирование акцентов,
стремление лишний раз подчеркнуть наличествующее в отрывке
обобщение морального характера. От остроумного и, несом-
ненно, критического описания моральных качеств господина
Брука, описания, в котором этот персонаж выступает как
живая личность, а одновременно с этим формируется и наше
отношение к нему, мы непосредственно переходим к обобщению,
вновь создающему известную дистанцию между господином
Бруком и нами, читателями. Почти незаметно автор совершает
переход от конкретного «ума» господина Брука к «умам» вообще
(«...нередко видали примеры...»). Переход этот, сделанный
естественно и ненавязчиво, наглядно характеризует одну
из сильных сторон Джордж Элиот—романистки: ее стремле-
ние заставить нас постоянно соотносить прочитанное с
собственной жизнью вместо того, чтобы уходить с головой
1 Джордж Элиот, Мидльмарч, картины провинциальной
жизни, 1873, стр. 4. Цитаты из романа приводятся по этому изданию,
сверены и, где это было необходимо, дополнены.— Прим. перев.
198

в вымышленный мир романа. Кроме того, этот переход показы-
вает, в каком направлении видоизменила Джордж Элиот
творческий метод Джейн Остин. Когда у Остин на страницах
«Эммы» встречается какое-нибудь обобщение — взять, к при-
меру, замечание о танцах,— мы далеки от мысли воспринимать
иронию писательницы как суждение «о смысле жизни». Напро-
тив, читая Джордж Элиот, мы постоянно ощущаем, что автор
берется судить о смысле Жизни с большой буквы.
Это никак не назовешь пустой претенциозностью — широта
кругозора, всесторонность и глубина интеллекта автора исклю-
чают такую оценку. Обратимся теперь к описанию другого
второстепенного персонажа романа «Миддлмарч»— госпожи
Кэдуолледер:
«Миссис Кэдуолледер вела сельски-простую жизнь, чуждую
скандальных тайн, и считала, что нисколько не интересуется
делами большого света. Тем не менее, когда высокородные
родственники сообщали ей об этих делах в своих письмах,
то она относилась к ним с участием; ее интересовали рассказы
о том, как очаровательные юноши, младшие сыновья благород-
ных фамилий, погибали от того, что женились на своих любов-
ницах; о благовоспитанном родовитом тупоумии молодого
лорда Тапира или о жестоких приступах дурного настроения
у старого лорда Мегатериума, страдающего подагрой; интере-
совали ее и разные генеалогические подробности о том, как
графская корона перешла к новой семейной ветви и проч. Все
это были такие предметы, которые она запоминала с мельчай-
шими деталями. Они служили ей темой для остроумных разгово-
ров и блестящих эпиграмм, которые доставляли ей тем большее
наслаждение, что она непоколебимо верила в преимущество
благородной крови и знатного происхождения. Бедность
не казалась ей пороком в дворянине, и мы имеем основание
думать, что даже в аристократическом пороке она не видела
ничего предосудительного. Зато богатые разночинцы внушали
ей род религиозной ненависти: ведь они, наверное, разбога-
тели торговлей, причем, без сомнения, драли непомерные цены
за все продукты, а миссис Кэдуолледер ненавидела высокие
цены, исключая, разумеется, тот случай, когда дело шло
о продаже произведений ее собственного хозяйства. В планы
господа бога, когда он создавал мир, конечно, никак не могло
входить существование этих людишек; да и самый говор их
раздирал уши. Общество, в котором могли изобиловать такие
чудовища, представляло собой, в ее мнении, нечто вроде низ-
шего сорта комедии, которая никак не могла быть принята
в соображение при сколько-нибудь приличной концепции все-
199

ленной. Пусть любая читательница, склонная с осуждением
отнестись к миссис Кэдуолледер, приглядится к своим собст-
венным превосходным мнениям во всей их широте: сможет ли
она с полной уверенностью утверждать, что они признают право
на существование за всеми людьми, которые имеют честь жить
в одно время с ней? Обладая умом активным, как фосфор, стре-
мясь переделать на свой лад все, что ни попадалось ей на пути,
могла ли миссис Кэдуолледер оставаться равнодушной к пер-
спективе замужества, которая открывалась для обеих мисс
Брук?» г
На Джордж Элиот подчас смотрят как на писательницу,
обладающую высокими достоинствами, но в общем-то мало-
привлекательную; ее пуританизм слишком поспешно отожде-
ствляют с узостью, ограниченностью взглядов в области
морали. Критика подобного рода совершенно несправедлива.
В только что процитированном ярком и живом отрывке никакой
узости нет и в помине. Остроумие здесь «глубже», чем остро-
умие Джейн Остин, благодаря большей многогранности автор-
ского сознания. Выражение «сельски-простая» помещает Тип-
тонский приход в более широкую картину мира, чем та, кото-
рая могла сложиться в сознании любого из героев «Эммы».
Обыгрывание таких понятий, как «дела большого света», под-
разумевает знание» этих «дел», на которое Джейн Остин
и не претендует, причем знание это настоящее, невыдуманное.
Более того, изысканной иронии Джордж Элиот совершенно
чужда претензия на эдакую светскую искушенность, и это
придает глубину и основательность ее критике. Слова «благо-
воспитанное родовитое тупоумие», быть может, коробят слух,
а содержащаяся в них критика может показаться слишком уж
грубой, но ведь по сути дела эти слова содержат исчерпы-
вающую характеристику целого общественного слоя. За «бле-
стящими эпиграммами» госпожи Кэдуолледер стоит остроумие
самого автора, подобно тому как за словами «активный, как
фосфор» стоит знакомство Джордж Элиот с достижениями
науки. Разумеется, из всего сказанного выше не следует делать
вывод, что Джордж Элиот умнее своей предшественницы
Джейн Остин; нет, мы хотим лишь подчеркнуть, что ее ум
вмещает более широкий круг знаний.
В отрывке, посвященном описанию госпожи Кэдуолледер,
так же как и в отрывке, характеризующем господина Брука,
в повествование вклинивается многозначительное предложе-
ние: «Пусть любая читательница, склонная с осуждением
1 «Мидльмарч», стр. 54—55.
200

отнестись к миссис Кэдуолледер, приглядится к своим соб-
ственным превосходным мнениям во всей их широте: сможет ли
она с полной уверенностью утверждать, что они признают
право на существование за всеми людьми, которые имеют
честь жить в одно время с ней?» Снова автор взывает непосред-
ственно к совести читателей, и хотя в самом этом обращении
нет ничего предосудительного, оно плохо согласуется с общими
целями, которые ставит перед собой Джордж Элиот. Эпитет
«превосходные» топорен и недостаточно ясно выражает мысль;
вложенная в него ирония грубовата — все это не идет ни в какое
сравнение с умелым употреблением эпитетов в предыдущих
фразах. Выражение «за всеми людьми, которые имеют честь»
и т. д. носит неясный, неопределенный характер. Какой смысл
следует вкладывать здесь в слово «честь»? На что направлена
ирония? Отсутствие ясности говорит об определенной слабости.
Зачем вообще понадобилось автору вставлять в текст это пред-
ложение?
Быть может, как раз в тех предложениях, где Джордж
Элиот обращается к читателю с морализаторскими сентен-
циями, взывая к его совести, и коренится слабость творческого
метода автора. Выявив эту слабость, мы смогли бы, вероятно,
прямо указать, какие строки в романе «Миддлмарч» следует
с полным основанием считать немного фальшивыми. Это труд-
ный вопрос, и мы еще вернемся к нему несколько позже.
Пока же рассмотрим еще одно описание, фигурирующее
в романе Джордж Элиот, а именно ту сцену, где мы застаем
Доротею плачущей в своей комнате в Риме через каких-нибудь
полтора месяца после свадьбы:
«Для тех, кто при осмотре Рима пользовался тем могучим
подспорьем знания, которое способно вдохнуть душу живу
во все исторические формы и указать на промежуточные
звенья, стертые временем, но, тем не менее, действительно
объясняющие кажущиеся контрасты,— для тех Рим и до сих
пор может быть духовным центром и истолкователем жизни
всего мира. Но представьте себе и такого рода исторический
контраст: представьте себе гигантские, разрозненные открове-
ния об императорском и папском Риме, внезапно приведенные
в соприкосновение с понятиями девушки, воспитанной в духе
английского и швейцарского пуританизма, на жидких про-
тестантских исторических рассказах и имеющей об искусстве
самые смутные понятия. Представьте себе, что пылкая натура
этой девушки не только серьезно смотрела на скудный запас
имеющихся у нее знаний, но вырабатывала из них известные
принципы, на которых основывала свой образ действия; что
201

девушка эта до того впечатлительна, что она даже на самые
отвлеченные вещи не могла смотреть иначе, как с точки зрения
чего-то живого, могущего причинить ей удовольствие или
страдание; что она, наконец, только что сделалась замужней
женщиной и от восторженного стремления к неизведанным
обязанностям вдруг перешла к неясным еще думам и заботам
о своей личной судьбе. Давление загадочного Рима, конечно,
может показаться совсем нечувствительным веселым нимфам
англо-международного общества, для которых он служит лишь
фоном блистательных пикников; но у Доротеи не было таких,
как у них, защитных средств против глубоких впечатлений.
Развалины и базилики, дворцы и колоссы, брошенные среди
жалкого теперешнего существования, где все живое, по-види-
мому, переживало глубокое нравственное падение, вызванное
суеверием, не имевшим ничего общего с набожностью; непонят-
ная, но яркая, титаническая жизнь, которою полны стены
и потолки; длинные ряды белых фигур,, в мраморных глазах
которых как будто отражался монотонный свет чуждого мира:
все эти обломки честолюбивых идеалов, преисполненных чув-
ственности или одухотворенности, беспорядочно перемешанные
с признаками современной униженности, забывшей о прошлом,
сначала произвели на нее впечатление электрического удара,
а затем стали удручать, вызывая болезненное ощущение, какое
производит наплыв идей, покуда еще неясных, но уже сдержи-
вающих порывы чувства. Бледные, но вместе с тем и жгучие
образы завладели ее юными чувствами и запечатлевались в ее
памяти даже и тогда, когда она о них не думала, подготовляя
странные ассоциации идей, которые сказались в ней через
многие годы. Наше воображение способно вызывать перед
нами ряд картин, которые сменяют одна другую, подобно пере-
межающимся видениям, посещающим нас во время сна. Доротее
всю жизнь не переставали грезиться, особенно в те минуты,
когда смутное чувство отчаяния давило ее, обширные своды
собора Св. Петра, огромный бронзовый балдахин, воодушевлен-
ные позы пророков и евангелистов на мозаиковых образах
и красная драпировка, которая была повешена по случаю
праздника Рождества.
Нельзя сказать, чтобы такое внутреннее настроение пред-
ставляло что-нибудь исключительное: многие невинные души
поддаются ему. Им навязывают обстановку, к которой они
не были приготовлены, и потом предоставляют справляться
с нею собственными силами, между тем как старшие спокойно
занимаются своим делом. Я, конечно, вовсе не воображаю, что
читатель найдет трагическим положение миссис Кэзобон
202

потому только, что мы застали ее рыдающей полтора месяца
спустя после свадьбы. Чувство разочарования и сердечной
тоски вовсе не редкость в человеке в такие минуты, когда
воображаемое будущее сменяется реальным настоящим, и мы
не можем требовать, чтобы людей всегда трогало глубоко то,
чему они бывают свидетелями. Трагический элемент, который
заключается в явлениях, поражающих своей обыденностью,
еще не настолько ясен, чтобы сделаться достоянием общечело-
веческого сознания, да, быть может, наш организм и не в силах
был бы выдержать такое сознание. Если бы мы тонко сознавали
и ощущали все явления, из которых слагается обыкновенная
человеческая жизнь, то это равнялось бы тому, как если бы
мы слышали, как трава растет и как бьется сердце у белки.
Мы бы не выдержали той бесконечной суеты, которая скры-
вается в недрах безмолвия. Тогда как теперь самые впечатли-
тельные из нас остаются целы и невредимы, под охраной спаси-
тельного неведения.» *
Этот отрывок характеризует Джордж Элиот как поистине
большую писательницу; кроме того, из приведенного отрывка
с полной наглядностью явствует, как романистка про-
должала и развивала творческий метод Джейн Остин.
Обращает на себя внимание та отвлеченная, объективная
манера, в которой описываются и анализируются сокровенно-
личные, интимные переживания. Чувства самой Доротеи,
о характере которых мы получаем полное представление,
преподносятся автором через более широкую и- общую ситуа-
цию. Поначалу Джордж Элиот рисует картину Рима, причем
не через чье-нибудь конкретно-чувственное восприятие,
а в историческом, сугубо интеллектуальном контексте.
Столкновение различных культур: католической и протестант-
ской, языческой и пуританской — описывается сперва совер-
шенно отвлеченно, а затем уже мало-помалу используется
автором для освещения душевного состояния Доротеи.
Словно бы совсем невзначай соприкасаемся мы с духовным
миром Доротеи, узнаем, что она в действительности чувствует.
От этого она не становится нам ближе, но мы начинаем лучше
понимать ее, причем понимание это носит уже не совсем отвле-
ченный характер. Сама Джордж Элиот наделена способ-
ностью даже на самые отвлеченные вещи смотреть не иначе,
«как с точки зрения чего-то живого, могущего причинить...
удовольствие или страдание»; когда она рассматривает ту или
иную конкретную ситуацию — скажем, душевное состояние
1 «Мыдльмарч», стр. 190—192.
203

Доротеи в данный момент,— обобщенный опыт и абстрактная
мысль утрачивают свою отвлеченность и обретают символиче-
ское значение, способное передать и то, «как бьется сердце
у белки», и «ту бесконечную суету, которая скрывается в нед-
рах безмолвия».
Впрочем, на страницах романа «Миддлмарч» не так уж
много моментов, когда благодаря достигнутому автором симво-
лизму мы, глубоко заглянув в сущность конкретной ситуации,
начинаем по-новому понимать жизненные явления. В общем
и целом роман этот не более символичен, чем «Эмма». Как
правило, автор воздействует на наше сознание путем изображе-
ния весьма реальных, жизненно достоверных в своей много-
гранности характеров, помещенных в весьма реальную,
надежно разработанную социальную ситуацию.
Вообще Джордж Элиот очень тщательно выписывает фон
романа, так что даже возникает сомнение, уместно ли здесь
употреблять слово «фон». Мы должны задаться следующим
вопросом: что является центральной темой, что придает
единство этим «Картинам провинциальной жизни»? Из всту-
пления к роману читатель выносит впечатление, что произве-
дение это будет посвящено современным Святым Терезам, вели-
кая пламенная душа которых «не может насытиться легкой
пищей и рвется к иным наслаждениям, стремится найти такое
дело, которое никогда не могло бы прискучить, при котором
не было бы места личным заботам, в котором все поглощалось бы
сладким сознанием, что живешь не для себя», причем автор
дает нам понять, что беда таких современных Святых Терез
заключается в том, что они «...не нашли себе поддержки ни
в достаточно стройных социальных верованиях, ни в таком
общественном порядке, твердость которого могла бы дать их
пылким, обуреваемым жаждой деятельности душам ту опору,
которую обыкновенно дает знание» г.
Наше знакомство с Доротеей Брук и упоминание пресвятой
девы во второй фразе первой главы определяют первый мотив
романа—мотив «Святой Терезы». Весь ход повествования в книге
первой, вплоть до появления Лидгейта, свидетельствует о про-
должающемся развитии этой темы. Доротея занимает централь-
ное место в романе; ее ограниченность и незрелость, ее «теоре-
тический» склад ума, ее восторженность, ее тяга к жизни
более полноценной, дающей более глубокое удовлетворение,
чем прозябание в Типтоне или Миддлмарче,— все это описано
просто великолепно.
«Мидльмарч», стр. 1—2.
204

В течение некоторого времени Миддлмарч играет в романе
такую же роль, как и Хайбери в «Эмме»: это мирок, в котором
живут Доротея, Кэзобон и прочие персонажи, причем Джордж
Элиот очень тонко показывает, как Миддлмарч сделал их
такими, каковы они есть. Нам не приходит в голову мысль
отделить этих персонажей от окружающего их общества.
Доротея все-таки не Святая Тереза. Это умная и впечатлитель-
ная девушка, принадлежащая по своему происхождению
к классу землевладельцев, который был в начале XIX века
правящим классом страны. Она полна лишь наполовину
осознанной неудовлетворенности пустой светской жизнью,
которую ведут женщины ее круга; стремится к чему-то боль-
шему, чем косное себялюбие ее знакомых; обращается
к религиозному пуританизму и возвышенной благотворитель-
ности (коттеджи для работников с фермы) в поисках приме-
нения своих неизрасходованных душевных сил; на свою беду,
она забирает в голову, что сможет осуществить свои заветные
мечты, выйдя замуж за Кэзобона.
После появления в романе Лидгейта, а вслед за ним семей-
ства Виней и Балстрода вся композиция претерпевает сущест-
венные изменения. Известно, что Джордж Элиот по сути дела
соединила в «Миддлмарче» два романа, которые первоначально
мыслились как два совершенно отдельных произведения: одно
должно было называться «Мисс Брук», другое посвящалось
истории жизни Лидгейта. Но даже не зная об этом, мы еще
до окончания книги первой обнаружили бы, что «Миддлмарч»
существенно меняется. В главе XI, сразу же после нашего
первого знакомства с Лидгейтом и Розамонд, Джордж Элиот
сама обращает на это наше внимание:
- «Конечно, при настоящем положении вещей, Лидгейта,
казалось бы, всего менее должен был интересовать вопрос
о том, какое направление имеет ум мисс Брук; да и для мисс
Брук вовсе не интересно было знать, какие качества в женщине
кажутся наиболее привлекательными в глазах молодого врача.
Но всякий, кто внимательно наблюдал за скрытыми взаимо-
действиями, которые оказывают друг на друга судьбы различ-
ных людей, должен был заметить известное накопление влия-
ний, которые действуют медленно и незаметно, как бы ирони-
чески комментируя тот безразличный или холодный взгляд,
которым мы меряем незнакомого нам ближнего. Ведь рядом,
исполненная сарказма, всегда стоит сама богиня судьбы, в чьих
руках находится жребий всех нас, всех «действующих лиц».
В старом провинциальном обществе было сколько угодно
таких подспудных взаимодействий, обусловивших его неулови-
205

мую эволюцию; и речь идет не только о таких бросающихся
в глаза случаях жизненного крушения, когда блестящие моло-
дые щеголи кончали тем, что разорялись дотла, женились
на потаскушках и обзаводились оравой детей, но также и о тех
менее заметных превратностях судьбы, которые постоянно
изменяют границы социального общения, порождая новое
сознание взаимной зависимости. Кто-то немного спускался
вниз по общественной лестнице, кто-то вскарабкивался вверх;
люди меняли свой говор, наживали богатства, представитель-
ные джентльмены выдвигали свои кандидатуры на выборах;
иных подхватывали течения политической борьбы, других
привлекали дела церковные. В результате создавались подчас
поразительно пестрые по своему составу группировки. Даже
те немногие личности и семьи, которые с несокрушимой твер-
достью противостояли этому потоку изменений, мало-помалу
обнаруживали, несмотря на всю свою твердокаменность,
новые стороны характера и поведения, меняясь как внутренне,
так и в глазах сторонних наблюдателей. Постепенно протяну-
лись новые связующие нити между муниципальным городом
и сельским приходом: мало-помалу старый чулок уступил
место сберегательному банку; ушло в прошлое поклонение
солнцеподобной золотой гинее; сквайры, баронеты и даже
лорды, которые некогда вели безупречную жизнь, не имея
ни малейшего представления о чувстве гражданского долга,
приобщались к греховным гражданским делам. Из далеких
графств понаехали поселенцы, и их приезд внушал тревогу:
одни из них владели новыми профессиями и ремеслами, другие
были просто ловкачами и пронырами. По сути дела, в доброй
старой Англии происходили такого же рода сдвиги и переме-
шивания людей, о которых рассказывал еще древний историк
Геродот. Он также почел за благо избрать в качестве отправ-
ного пункта своего повествования о делах прошлого долю жен-
щины.»
Отрывок, что и говорить, довольно тяжеловесен, и тяжело-
весность эта обусловлена той ролью, которую он играет: он
призван служить соединительным мостком между тем, чем был
роман вначале, и тем, во что он выливается. Кроме того, выше-
приведенный пассаж весьма интересен с точки зрения анализа
всего произведения. Фраза «Ведь рядом, исполненная сарказма,
всегда стоит сама богиня судьбы, в чьих руках находится
жребий всех нас, всех „действующих лиц"» претенциозна
и ничего не разъясняет при всей своей кажущейся многозначи-
тельности. Невольно возникают вопросы: что представляет
собой эта «богиня судьбы», какое место отводится в романе этому
206

не упоминавшемуся ранее персонажу? Кстати сказать, «испол-
ненный сарказма» рок отнюдь не является главенствующей
фигурой в «Миддлмарче». Напротив, Джордж Элиот стремится
всячески отмежеваться от подобного рода представлений
о предопределенности человеческих судеб. На протяжении
всего романа с чуть ли не беспощадной настойчивостью каждый
нравственный кризис, каждое необходимое решение трактуются
таким образом, что и действующим лицам и читателю ясно,
что всемогущее провидение здесь ни при чем. Несмотря на силь-
нейшее внешнее влияние, и прежде всего влияние миддлмарч-
ского уклада жизни, персонажи романа, делая тот или иной
выбор, поступают так, а не иначе, не под прямым давлением
обстоятельств и среды. В этом-то и заключается суть моральных
убеждений Джордж Элиот, этим-то и объясняется сила нрав-
ственного воздействия ее произведения. Лидгейт не обязатель-
но должен был жениться на Розамонд, хотя мы отлично
понимаем, почему он сделал это. Фред Виней не обязательно
должен был исправиться — Джордж Элиот, надо отдать ей
должное, убеждает нас в достоверности этого нравственного
перерождения, которому, казалось бы, противодействует сама
«богиня судьбы».
По-моему, появление фигуры «богини судьбы» в главе XI
не оправдано общим строем книги и свидетельствует об извест-
ной слабости, об утрате автором контроля над материалом,
а это уже самым тесным образом связано с превращением
романа из жизнеописания Доротеи в нечто иное.
Это «нечто иное» отчетливо проступает в том месте текста,
что начинается словами: «В старом провинциальном обще-
стве...» Читая этот отрывок, мы начинаем понимать, что центр
в романе действительно переместился, и история жизни мисс
Брук отныне уже не самоцель, а лишь отправная точка. Теперь
нашему вниманию предлагается не больше и не меньше, как
картина медленной эволюции всего старого провинциального
общества. То, что было фоном, стало главной темой.
В предшествующей части книги уже были признаки, пока-
зывающие, что к этому идет дело. В первых главах романа
изображение Доротеи тесно, неразрывно связано с изображе-
нием того общества, частицей которого она является, связано
настолько, что представляется едва ли не неизбежным, что
более углубленная разработка образа Доротеи должна повлечь
за собой и более подробное, чем раньше, рассмотрение мирка
Миддлмарча. Несомненно, как раз это и побудило Джордж
Элиот изменить первоначальный план романа и озаглавить его
«Миддлмарч». Пытаясь дать оценку роману, мы должны поста-
207

вить кардинальный вопрос: в какой степени удалось автору
осуществить свой грандиозный и далеко идущий замысел —
установить и показать связь между жизненной историей
каждого из персонажей (Доротеи, Лидгейта, Балстрода)
и общей панорамой миддлмарчского мирка?
В чрезвычайно интересном разделе своей книги «Великая
традиция» Ф. Р. Ливис пишет о творчестве Джордж Элиот:
«В «Феликсе Холте» Джордж Элиот, как бы извиняясь за то,
что она столько места уделяет «социальным сдвигам» и «делам
общественным», говорит: «не существует частной жизни, кото-
рая не определялась бы более широкой общественной жизнью».
Художественная задача, подразумеваемая в этом замечании,
блестяще разрешается писательницей в романе «Миддлмарч»,
где ее гений проявляется в глубоком анализе характеров в их
индивидуальном своеобразии». г С этим последним утвержде-
нием (о глубоком анализе) нельзя не согласиться; вряд ли
можно добавить что-нибудь новое и к замечаниям Ф. Р. Ливи-
са о Кэзобоне, Лидгейте, Розамонд и Балстроде; не вызывает сом-
нения и справедливость его оценки образов Лэдисло и Доротеи.
«Миддлмарч»— удивительно богатая и умная книга, причем
главное ее достоинство заключается в разработке индиви-
дуальных характеров, помещенных в реальную социальную
обстановку (образ Лэдисло потому и не удался автору, что он
дан в отрыве от конкретной среды; Лэдисло так и остается
романтической фигурой из царства грез). Но, как мне кажется,
в самой сердцевине романа «Миддлмарч» заложено противо-
речие — противоречие между творческой удачей автора в соз-
дании отдельных частей и относительной неудачей целого.
«Миддлмарч» в целом нельзя назвать волнующей вещью.
Конечно, книга эта оставляет большое впечатление, но она
не затрагивает глубоких душевных струн. Чтение ее обогащает
наше сознание, но не производит в нем значительных перемен.
Правда, кое-что в книге все-таки берет нас за душу: раскрытие
несостоятельности Кэзобона; ужасная безвыходность тупика,
в который зашли отношения Лидгейта и Розамонд (уж это
наверняка вызывает у нас эмоциональный отклик), когда он
не может найти ни единой бреши в неуязвимой броне, которой
окружила себя эта блондинка, а она не в состоянии понять,
каким человеком он мог бы быть; разочарование Доротеи
Римом или, скажем, сцена, в которой госпожа Балстрод решает
разделить бесчестие своего мужа. Госпожа Балстрод, женщина
весьма неглубокая, раба общепринятых условностей, ограни-
1 F. R. Leavis, The Great Tradition, p. 61.
208

ченная и самодовольная, играющая роль столпа церкви и бур-
жуазного общества Миддлмарча, узнает о позорном, беско-
нечно бесчестном прошлом своего мужа:
«Но постарайся, Гарриет, с твердостью перенести это испы-
тание. Люди не порицают тебя. А я ни в каком случае не пере-
стану поддерживать тебя,— прибавил брат с грубоватой,
но сердечной ласковостью.
-т- Проводи меня, Вальтер, до кареты,— произнесла миссис
Балстрод.— Я чувствую большую слабость.
Приехав домой, она была вынуждена сказать своей дочери:
— Мне нездоровится, моя душа; я должна пойти и прилечь.
Посиди с папой. Дайте мне полежать спокойно. Я не буду
обедать.
Она заперлась в своей комнате. Ей нужно было время, чтобы
свыкнуться с горем, свыкнуться с мыслью о своей разбитой
жизни, прежде чем с твердостью принять жребий, посылаемый
ей судьбой. Характер ее мужа озарился для нее новым светом,
и она не могла судить о нем снисходительно: двадцатилетнее
доверие и уважение, с которыми она относилась к нему, благо-
даря его уменью притворяться, показались ей гнусным обма-
ном. Он женился на ней, несмотря на свое безнравственное
прошлое, и она не находила в себе веры настолько, чтобы
пытаться оправдать его в худшем, что ему приписывали. Ее
честная, но тщеславная натура делала для нее крайне горькой
необходимость разделять заслуженное бесчестье.
Но эта малообразованная женщина, невзирая на странную
путаницу в понятиях, была несомненно женщиной честной.
Она не могла ни в каком случае отвернуться от человека, благо-
получие которого разделяла почти целую жизнь и который
неизменно любил ее. Ведь можно отвернуться от человека,
живя с ним под одной кровлей и разделяя с ним одно ложе,
между тем как душа остается холодна и безучастна к нему.
Но миссис Балстрод знала, запирая свою дверь, что отопрет
ее с готовностью сойти вниз к своему несчастному мужу и раз-
делит с ним его горе и отзовется об его вине так: я буду печа-
литься, но не стану упрекать. Но ей нужно было сначала
собраться с силами: ей нужно было в горьких рыданиях рас-'
прощаться со всей радостью и гордостью, которыми была
наполнена ее жизнь. Когда она решилась наконец сойти вниз,
то сначала занялась такими приготовлениями, которые
могли бы показаться безумными строгому наблюдателю; она
видела в них способ выразить всем видимым и невидимым зрите-
лям, что она начала новую жизнь, в которой избрала унижение
своим уделом. Она сняла все свои украшения и надела простое
14 а. Кеттл
209

черное платье и вместо нарядного чепца, красовавшегося
на ее густых локонах, надела простенький чепчик на гладко
причесанные волосы, и это придало ей вдруг сходство с мето-
дисткой давних времен.
Балстрод, который знал, что жена его выезжала и, вернув-
шись домой, объявила, что ей нездоровится, провел время
в таком же волнении, как и она. Он ждал, чтобы она узнала
истину от других, и такой исход казался ему легче, чем личная
исповедь. Но теперь, когда он воображал, что момент раскрытия
истины наступил,— он с тревогой ожидал результата. Его
дочери вынуждены были согласиться на его просьбу оставить
его одного, и, хотя он позволил принести себе обед, однако
не прикасался к нему. Он чувствовал, что медленно гибнет,
и никто не жалеет о нем. Быть может, он никогда больше
не увидит ласкового взгляда от своей жены. И когда он обра-
щался с молитвой к богу, то ему казалось, что единственным
ответом на нее будет кара и возмездие.
Наступил девятый час вечера, когда, наконец, дверь в его
комнату отворилась и вошла его жена. Он не осмелился взгля-
нуть на нее. Он сидел, опустив глаза вниз, и когда она накло-
нилась к нему, то нашла, что он как будто стал меньше ростом...
таким измученным и жалким показался он ей. Новое чувство
жалости и старая нежность нахлынули на нее, как волна,
и положа одну руку на его руку, опиравшуюся на кресло,
а другую на его плечо, она произнесла торжественно, но
ласково:
— Взгляни на меня, Николас.
Он поднял глаза, слегка вздрогнув, и почти с изумлением
глядел на нее с минуту: ее бледное лицо, ее траурный наряд,
дрожащие губы, все говорило: — я все знаю! А руки и глаза
кротко покоились на нем. Он зарыдал, и они долго плакали
вместе; она сидела рядом с ним. Они не могли говорить друг
с другом о позоре, разразившемся над его головой. Его испо-
ведь была молчаливая, и ее обет в преданности был тоже
молчаливый. При всей своей откровенности, она, тем не менее,
пугалась, как огня, тех слов, в которых выразилось бы обоюдное
признание. Она не могла спросить: — сколько клеветы и неспра-
ведливых подозрений во всем, что говорят? А он не мог отве-
тить: я невинен!» г
В отрывке, подобном этому, нравственная и эмоциональная
основа личных взаимоотношений изображается с проницатель-
ностью и душевной теплотой, вызывающими наше искреннее
«Мидльмарч», стр. 736—738.
210

восхищение. Эта сцена трогает нас не просто потому, что мы
оказываемся в плену глубокой и твердой моральной убежден-
ности Джордж Элиот, но и потому также, что изображаемая
ситуация со всеми ее многочисленными разветвлениями и парал-
лелями (здесь подразумевается сравнение и со взглядами Роза-
монд) преподносится с такой остротой социального анализа,
которая воспроизводит жизнь во всей ее полноте. И все же —
здесь и кроется парадокс «Миддлмарча»— эта острота социаль-
ного анализа, которая с такой силой проявляется при рассмо-
трении индивидуальных дилемм и к которой так настойчиво
стремится Джордж Элиот на протяжении всей книги, так,
и не проникает собою роман до конца.
«Миддлмарч» как законченное художественное произведение
обладает почти всеми достоинствами, за исключением одного,
которое в конечном счете является важнейшим: в романе не чув-
ствуется трепета живой жизни. При всех великолепных каче-
ствах этой книги, при всей ее интеллектуальной глубине, бла-
годаря которой мы, перечитывая роман, каждый раз открываем
в нем все новые проницательные мысли и наблюдения, все
новые россыпи анализа, в нем все-таки чего-то недостает.
Мы не сопереживаем с героями так, как, казалось бы, мы
должны были бы сопереживать: ведь в создание этого романа
вложена такая бездна жизненного материала и ума! Есть
в «Миддлмарче» и сочувственное отношение автора к своим
персонажам, и душевная теплота, и, разумеется, абсолютная
серьезность, но нет чего-то еще.
Джордж Элиот пишет необычайно умно; она всегда знает,
что ей надлежит сделать в каждый данный момент, и никогда
не обходит трудностей. Но, судя по всему, ей не хватает, если
можно так выразиться, чувства течения жизни: она пытается
обрести это чувство, но ей это не удается. Несмотря на весь ее
интеллект, несмотря на все человеколюбие и благородство,
несмотря на возвышенность ее образа мыслей, она бессильна
передать какую-то важную сторону жизни — нет у нее, пожа-
луй, ощущения противоречий, заложенных в каждом поступке,
в каждой ситуации, которое так стимулирует творческую
энергию художника и которое, как видно, имел в виду Ките,
говоря о «негативной способности» Шекспира.
Джордж Элиот обладает этой «негативной способностью»,
когда она исследует какую-либо конкретную ситуацию, кон-
кретную проблему. Тут ей по необходимости приходится при-
нять как должное конфликты, таящиеся в сущности явлений,
и борьба за их преодоление вносит дыхание жизни в описывае-
мую сцену. Однако создается впечатление, что в жизненной
14* 211

философии Джордж Элиот, в ее мировоззрении (когда оно
выражено в законченных формулировках) нет места для вну-
тренних противоречий. (В этой связи мне представляется весьма
многозначительным слово «определялась» в приведенной выше
фразе из «Феликса Холта», которую цитирует Ф. Р. Ливис.)
На мой взгляд, именно здесь, в неспособности писательницы
придать роману органическое единство, кроется источник боль-
шинства слабостей «Миддлмарча». Совершенно очевидно, что,
по замыслу автора, объединяющим фактором должен был стать
сам Миддлмарч, но на деле этого не случилось. «Неуловимую
эволюцию», о которой упоминает сама Джордж Элиот, она так
и не смогла показать в рамках романа в целом. Наоборот,
нарисованная писательницей картина общества оказалась ста-
тичной. И эту неудачу нельзя объяснить просто-напросто тем,
что провинциальное общество центральных графств Англии
в 1832 году действительно менялось сравнительно медленно
(для проницательного взгляда художника ни одно общество
не может быть по-настоящему статичным), хотя сам факт, что
Джордж Элиот, писавшая «Миддлмарч» в 70-е годы, предпочла
перенести действие романа на 40 лет назад, очень знамена-
телен. В значительно большей степени неудача обусловлена
крахом всех попыток автора придать повествованию «истори-
ческий колорит» (сцены осмотра железной дороги и выборов
остаются художественно неубедительными и чуждыми цен-
тральному замыслу романа).
Еще более важная причина неудачи коренится в том, что
различные линии в романе, пусть даже и объединенные доволь-
но вялым сюжетом, не образуют подлинного единства. Многие
герои романа связаны друг с другом узами родства, но зато
внутреннего контакта между ними в художественной системе
романа не возникает. Правда, жизненные истории Доротеи
и Лидгейта взаимосвязаны, и притом весьма прочно. Ведь
жизненный путь Лидгейта (далеко не случайно этот персо-
наж — мужчина) как бы воплощает собой «другое развитие»
темы Святой Терезы. «Вместе взятые, Лидгейт и Доротея служат
средством выражения главной темы романа «Миддлмарч». Ком-
промисс между жизнью, к которой они стремятся, и жизнью,
которую допускают окружающие условия (а каждый из них
в конечном счете идет на этот компромисс), символизирует
лежащую в основе книги концепцию.» г
Замечание Джоан Беннет затрагивает существо дела, при-
чем ее выражение «жизнь, которую допускают окружающие
W.Bennett, George Eliot, 1948, p. 167.
212

условия» является, по-моему, весьма красноречивым определе-
нием «уступительной» позиции Элиот.
В этих словах вскрыта ограниченность нарисованной в рома-
не «Миддлмарч» картины общества и указана причина, по кото-
рой Джордж Элиот в конце концов так и не удалось изобразить
ход общественного развития. Общество в этом романе предстает
взгляду читателя как нечто неизменное, так как его причаст-
ность историческому процессу не показывается, а только
декларируется автором. А поскольку мир Миддлмарча пред-
ставляет собой в изображении Джордж Элиот раз и навсегда
данную статичную действительность, персонажей романа поне-
воле приходится рассматривать как полностью находящихся
во власти этого мира. Они вольны принимать те или иные
решения нравственного порядка в пределах, предписываемых
миром Миддлмарча, но мир этот цепко держит их в своих тисках.
Вот почему Джордж Элиот, предваряя выводы социального
порядка, которые вытекают из ее повествования, испытывает
искушение ввести в роман неубедительную фигуру «богини
судьбы», так, впрочем, и остающуюся только искушением. Как
художник Джордж Элиот не верит в эту фигуру, вследствие чего
всякий раз, когда воображение ее бывает полностью захвачено
анализом той или иной конкретной проблемы взаимоотношений
между людьми, мысль о непреклонной социальной судьбе
исчезает. Но эта мысль постоянно присутствует где-то на зад-
нем плане, делая роман менее жизненно правдивым и полно-
кровным, чем он мог бы быть. В известном смысле можно гово-
рить об этом недостатке как о продолжении достоинств Джордж
Элиот. Это результат ее понимания сложной социальной основы
морали. Не сочти она своим долгом сделать Миддлмарч главным
«героем» произведения (поступить таким образом писатель-
ницу побуждала ее честность исследователя), Джордж Элиот
не нуждалась бы в уяснении сущности социальных явлений,
необходимом для воплощения в жизнь замысла романа. Тогда
ей не пришлось бы делать попытки пойти в своем творчестве
дальше Джейн Остин, попытки, в чем-то поднявшей ее над
предшественницей, а в чем-то обернувшейся слабостью.
В конечном счете взгляды Джордж Элиот на общество носят
механистический характер. Писательница имеет всестороннее
представление о власти и влиянии общества, но очень слабое
представление о том, как меняется это общество. Вот почему
ее нравственные оценки, так же как и общественные воззрения,
статичны. «Все мы рождаемся несмышленышами в нравствен-
ном отношении, и мир служит нам выменем, через которое наше
божественное я всасывает пищу духовную.» Эта метафора,
213

употребленная в данном контексте с изрядной долей иронии,
показательна для совершенно механистического мировоззрения
Джордж Элиот (перекликающегося в этом отношении с пред-
ставлением Локка о человеческом сознании как о чистом листе
бумаги), согласно которому личности отводится в основном
пассивная роль: она воспринимает впечатления, меняется под
воздействием внешнего мира, но сама не в состоянии изме-
нить его.
Не случайно в «Миддлмарче» так редко осуществляются
высокие жизненные устремления персонажей. Миддлмарч обре-
кает на крушение жизненные планы и надежды всех главных
героев, за исключением Доротеи, Лэдисло, Мери и Фреда,
причем Мери и Фред не терпят поражения только потому, что
они не вступали по-настоящему в борьбу с понятиями и ценно-
стями миддлмарчского общества. Правда, Мери и Гарты отвер-
гают наиболее отвратительные стороны морали XIX века:
стяжательство старика Фезерстона, прикрытую лицемерием
аморальность Балстрода,— но они приемлют как нечто долж-
ное и неизбежное уклад жизни Миддлмарча. Личная честность,
цельность характера и упорный труд в рамках существующего
положения вещей — вот какой идеал поведения ставит Мери
перед Фредом. Сами по себе эти критерии заслуживают всяче-
ского уважения, но вряд ли они могут послужить достаточным
ответом (как это сразу же выясняется, стоило лишь применить
их для разрешения дилеммы, стоявшей перед Лидгейтом) на
глубокие моральные проблемы, поднимаемые в произведении.
Бросается в глаза, что на тех страницах книги, где развивается
линия Гарт-Винси, напряжение гораздо слабее, чем в эпизодах,
посвященных Доротее, Лидгейту или Балстроду.
Источником художественной слабости романа «Миддлмарч»
является механистическая философия Джордж Элиот, находя-
щая свое выражение и в методе постановки перед читателем
моральных вопросов. Беда и в том, что нравственная проповедь
писательницы недостаточно ясна и последовательна, и в том,
что Джордж Элиот постоянно апеллирует к нашей собственной
совести, и в том, что все это ослабляет внутреннюю напряжен-
ность описываемых сцен и создает известную дистанцию между
персонажами и читателем, которому от этого становится труд-
нее воспринимать их переживания как свои собственные.
Ф. Р. Ливис, по моему глубокому убеждению, совершенно
прав, подчеркивая несостоятельность мнения о Джордж Элиот,
сформулированного Генри Джеймсом в следующих выраже-
ниях: «Читая ее, мы постоянно ощущаем, что она идет от
абстрактного к конкретному, что создаваемые ею образы и ситуа-
214

ции берут начало, если можно так сказать, в ее моральном созна-
нии и лишь косвенно являются плодом наблюдения действи-
тельности.» *
Я не согласен ни с утверждением о том, что пристальный
и неослабевающий интерес автора романа «Миддлмарч» к нрав-
ственным проблемам носит абстрактный характер, ни с утвер-
ждением, что Джордж Элиот пытается втиснуть неподатливую
живую жизнь в прокрустово ложе отвлеченных понятий. Ведь
роман этот, при всей поглощенности романистки вопросами
морали, не имеет ничего общего с «назидательной притчей».
Наоборот, метод писательницы состоит как раз в том, чтобы
самым конкретным образом изобразить ту или иную ситуацию
и уже потом привлечь внимание читателя к нравственным
проблемам, которые возникают перед персонажами, диктуют
им выбор. Метод этот, пожалуй, несколько тяжеловат; переходя
по мере чтения романа от одного нравственного кризиса к дру-
гому, мы начинаем тяготиться беспощадным нагнетением
моральных переживаний. Но тяготит нас отнюдь не абстракт-
ный «балласт», а сам характер моральных оценок и суждений
Джордж Элиот. Слишком уж часто они бывают бескрылы и худо-
сочны, что заметно притупляет остроту конфликтов в изобра-
жаемой сцене. Источник этого худосочия кроется, на мой
взгляд, в тех выводах, которые напрашиваются из морально-
этического представления писательницы о мире как о «питаю-
щем вымени».
Иначе говоря, критерии добра и зла, которых придержи-
вается писательница (и для которых весьма характерны упор
на высший закон и симпатии к иудаизму, пусть даже в рас-
сматриваемом нами романе эти черты не проявляются в полной
мере), не вполне соответствуют сложности ее социальных
воззрений. Критическое замечание Генри Джеймса о том, что
выведенные писательницей фигуры и описываемые ею ситуации
не принадлежат ни на йоту «безответственно» пластическому
миру, неудачно сформулировано, чем вполне заслуженно вызы-
вает нарекания со стороны Ливиса, но оно тем не менее указы-
вает на действительную слабость Джордж Элиот. Возвышенная
серьезность нравственной проповеди Элиот (которую по сути
дела можно охарактеризовать как проповедь утилитаризма,
видоизмененного под влиянием идей Джона Стюарта Милля,
Конта и христианских воззрений раннего евангелизма) небла-
гоприятно отражается на художественных достоинствах ее
1 И.'J am es, Partial Portraits, p. 51 (Цлт. no: F. R. Lea vis, The
Great .Tradition, p. 33).
215

романа, но дело принимает такой оборот не потому, что пропо-
ведь эта возвышенна или серьезна, а потому, что она механи-
стична и лишена диалектики.
Как и все мыслители механистического толка, Джордж
Элиот кончает уходом от действительности в идеализм. В рома-
не, рисующем картину буржуазного общества, выведены три
бунтаря, восстающих против этого общества,— Доротея, Лэдис-
ло и Лидгейт. Люди благородных устремлений, они исполнены
глубокого недовольства укладом жизни Миддлмарча. Все трое
придерживаются более высоких идеалов, чем идеалы буржуаз-
ного мира Миддлмарча, и хотят строить свою жизнь по-новому.
Эти «пылкие души» стремятся служить человечеству посредством
занятий наукой, искусством, проявления духа любви к ближ-
нему. Лидгейт терпит поражение в борьбе с действительностью
Миддлмарча, женившись на Розамонд, и горькая история его
крушения представляет собой наиболее яркую и волнующую
часть романа. Однако характерно то, что Лидгейта, так же как
и других персонажей романа, терпящих жизненные неудачи,
приводит к катастрофе не его сила, а его слабость.
На страницах «Миддлмарча» не находится места для герои-
ческого (оставим на время в стороне Доротею и Лэдисло ,
трагического конфликта. Да иначе и быть не может: ведь диа-
лектика трагедии — борьба, в которой герой становится жерт-
вой своей собственной силы,— не укладывается в понятия
Джордж Элиот. Ее механистическое и отнюдь не революционное
мировоззрение не допускает возможности успешной борьбы
против Миддлмарча, возможности успешного изменения его
порядков. Самое большее, что в состоянии сделать ее герои,—
это чуточку улучшить мир Миддлмарча, показав своим ближ-
ним пример самоусовершенствования (что делает Фэрбразер
и, пожалуй, Доротея). Но большинство персонажей (например,
Мери Гарт и госпожа Балстрод) не могут подняться выше созна-
тельного, лишенного всякой сентиментальности, подчинения
воле Миддлмарча. Поэтому даже «человеколюбивые» герои
вынуждены оставаться пассивными — в противном случае
их заставят покориться, использовав их же собственные слабо-
сти. Дело в том, что хотя Джордж Элиот ненавидит Миддлмарч,
она убеждена в его незыблемости: ведь этот мир и есть «питаю-
щее нас вымя».
Поскольку Джордж Элиот, с одной стороны, ненавидит
идеалы изображаемого ею общества, а с другой,— питает
несокрушимую веру в человека, которую не в силах подорвать
ее механистическая философия, она должна каким-то образом
разрешить стоящую перед ней дилемму. Не может же писа-
216

тельница, чьим благородным гуманизмом проникнут весь
роман — даже его недостатки и слабости,— эмоционально
покориться философии, которая обрекает ее героев на вечное
прозябание в мире Миддлмарча. Вот почему она придает такое
значение теме Святой Терезы. Мало того, что эта тема занимает
в романе большое место: затрагивая ее, автор пишет, словно
захлебываясь от наплыва чувств и потеряв всякий контроль
над собой, что даже несколько смущает читателя. Отсюда и воз-
никает проблема Доротеи и Лэдисло. Ф. Р. Ливис блестя-
ще раскрыл природу неудовлетворенности Доротеи, указав,
что в создании этого образа большую роль сыграло желание
писательницы воплотить в нем свои собственные чаяния.
«Доротея... является продуктом «духовной жажды» самой
Джордж Элиот— ее идеализированным представлением о себе,
рожденным в грезах наяву. Это упорное сохранение среди пото-
ка повествования постоянного островка незрелости представ-
ляется крайне досадным недостатком книги. Мы попеременно
сталкиваемся то с объективной проницательностью зрелой,
уравновешенной и умудренной опытом женщины, то с эмоцио-
нальной неустойчивостью и самовозвеличением, характерными
для юношеского возраста.»х
И все-таки, несмотря на проницательность Ф. Р. Ли-
виса, трудно полностью согласиться с его выводом, что
«слабой стороной книги... является образ Доротеи». Ибо если
образ Доротеи является слабостью книги («прогрессирующей»
на протяжении всего романа), то также справедливо и обратное:
сильная сторона книги связана с образом Доротеи. Ведь,
несмотря на все наши оговорки, именно Доротея, как никто
другой, захватывает наше воображение. Именно ее стремление
к жизни более благородной, чем строй жизни Миддлмарча,
представляет собой важнейшую позитивную силу в романе —
силу, которая в первую очередь противостоит тенденции изо-
бражать общество как статичную, несокрушимую власть, извне
господствующую над персонажами. Именно ей, Доротее, да еще
Лэдисло, удается бунт против духовных ценностей Миддлмарча.
Употребив слово «удается», мы должны сразу же оговорить-
ся. Прежде всего Джордж Элиот и сама, как видно, не сознает,
как много у Доротеи общего с обычной дамой, занимающейся
благотворительностью; кстати сказать (только не будем прида-
вать этому моменту слишком большое значение), 700 фунтов
стерлингов годового дохода ограждают Доротею, не давая ей
сполна испытать все последствия своей жизненной позиции.
1 F. R. L е a v i s, The Great Tradition, p. 75.
217

Но еще важнее другая оговорка: бунт Доротеи можно признать
удавшимся лишь в той мере, в какой он художественно убеди-
телен. Заметно ограничивает эту убедительность та сторона
образа Доротеи, которая, как подчеркивает Ф. Р. Ливис,
рождена «в грезах наяву». Впрочем, эта близость героини
к несбыточной мечте, ее идеализированность и недостаточная
жизненность объясняются, на мой взгляд, не столько какой-либо
субъективной причиной, скажем эмоциональной незрелостью
самой Джордж Элиот (ведь тогда было бы просто уму непости-
жимо, каким образом удается писательнице сочетать подобную
незрелость с тем замечательным мастерством, которым отмечен
ее роман), сколько ограниченностью социально-философских
воззрений автора «Миддлмарча».
Доротея выражает собой тот элемент человеческого опыта,
которому не отведено места в детерминистской картине миро-
здания, рисуемой механистическим материализмом, в ее образе
олицетворена необходимость для человека преобразовывать
унаследованный им мир. В Доротее воплощена позитивная
сила романа, потому что героиня олицетворяет эту важнейшую
движущую силу в самой человеческой жизни. Образ Доротеи
в конечном счете представляется нам все же малоубедительным
по той причине, что для Доротеи нет места в системе взглядов
Джордж Элиот. «Постоянный островок», символизирующий
меру творческой неудачи Джордж Элиот,— это не что иное,
как постоянный островок идеализма в мировоззрении автора.
Образ Лэдисло несравненно менее удачен, чем образ
Доротеи; Лэдисло в еще большей степени является по-
рождением мечты, романтической идеализацией того муж-
чины, которого заслуживает Доротея. Более того, только
после сближения в романе линии Доротеи и линии Лэдисло
образ Доротеи начинает вызывать у читателя серьезное чув-
ство неловкости и досады. Любопытно отметить, что Лэдисло
являет собой тип эстета, респектабельного дилетанта, предста-
вителя богемы, изображенного в отрыве от неблаговидных
сторон богемного быта. В сущности, он является воплощением
чуть ли не всего, что служило средством ухода от действитель-
ности бунтарям-неудачникам периода заката викторианской
эпохи. От скольжения вниз по наклонной плоскости, неизбеж-
ного при таком образе жизни, его уберегает лишь приходящаяся
весьма кстати финансовая поддержка Кэзобона, Брука и, нако-
нец, самой Доротеи. Творческая неудача, постигшая Джордж
Элиот при создании образа Лэдисло, который в художественном
отношении стоит намного ниже других характеров, неразрыв-
ным образом связана с отсутствием социального. реализма
218

б обрисовке этого образа. Лэдисло «не вписывается» в худо-
жественную канву романа, не облечен в плоть и кровь именно
потому, что он лишен социальной конкретности и идеализи-
рован.
Я придаю большое значение установлению связи между
слабыми сторонами романа «Миддлмарч» и ограниченностью
философии Джордж Элиот. В романе Элиот имеются худо-
жественные слабости двух видов, на первый взгляд не свя-
занные между собой и даже противоположные друг другу.
Во-первых, это тенденция к своего рода бескрылой тяжеловес-
ности, восходящая корнями, как мы видели, к статичному
взгляду на общество и мораль. Во-вторых, это неоправданно
повышенная эмоциональность при описании взаимоотношений
Доротеи и Лэдисло. На самом деле эти слабые стороны не про-
тиворечат друг другу — скорее, это две стороны одной медали.
Ведь не что иное, как недостатки механистического мироощу-
щения писательницы, начисто лишенного диалектического
чувства противоречий и движения жизни, побуждают ее идеали-
стически подойти к изображению духовных запросов Доротеи.
Подобно тому как слабостью романа «Война и мир»—
несмотря на присущее Толстому огромной силы и проница-
тельности чувство диалектики жизни, диалектики зарождения
и развития — является механистический, детерминистский
взгляд автора на историю, так и в романе «Миддлмарч» недиа-
лектическая философия Джордж Элиот ослабляет то общее
воздействие на читателя, к которому стремится писательница.
И все же надо признать, что ни один романист до Джордж
Элиот не пытался столь же осознанно и добросовестно изобра-
зить взаимозависимость явлений общественной жизни и отно-
шений людей друг с другом. Джордж Элиот — большая
писательница, искренняя и исполненная человеколюбия. Может
статься, что, несмотря на слабости, присущие произведениям
Элиот, писателям будущего ее «Миддлмарч» принесет больше
пользы, чем любой другой английский роман.

ГЕНРИ ДЖЕЙМС
БАТЛЕР
ХАРДИ

ВСТУПЛЕНИЕ
Конец одной эпохи означает наступление другой. Три рома-
на, с рассмотрения которых начинается эта часть работы, отнюдь
не обращены лицом к прошлому. Авторы этих романов —
Джеймс, Батлер и Харди — плоть от плоти своей эпохи.
Если их называют последними викторианцами, то это вовсе
не значит, что они упрямо цеплялись за безвозвратно уходящий
в прошлое мир, и только. Нет, в их творчестве вполне ощу-
тимы веяния будущего.
Поздневикторианский период знаменует собой закат эпохи,
о наступлении которой возвестил за сто лет до этого промыш-
ленный переворот и которая сделала Великобританию «мастер-
ской мира» и мировым банкиром. Примерно с 1870 года, казалось
бы, прочные и нерушимые устои мира лондонских и манчестер-
ских дельцов начали расшатываться. Весь ужас положения
вполне обнаружился к 1914 году, когда разразилась первая
мировая война, но этому предшествовал полувековой процесс
разложения и распада. На первый и весьма поверхностный
взгляд, поздневикторианский период может и сейчас показаться
эрой социальной стабильности, эрой респектабельной пожилой
королевы, строгих костюмов, тяжеловесной архитектуры; эрой
кругленьких буржуазных доходов, поступающих с фондовой
биржи; традиционно английских воскресений; постепеннога
расширения избирательного права и системы бесплатного обра-
зования. Но наряду со всем этим то была эра отчаяния — эра
лихорадочной и кровопролитной империалистической борьбы
с новоявленными конкурентами за колонии, эра первого
современного экономического кризиса, подъема рабочего дви-
жения и создания лейбористской партии, забастовки докеров
и кровавого воскресенья, эра великой борьбы за умы со-
временников, которую вели Дарвин и Т. Г. Гексли, Уильям
Моррис и Бернард Шоу (не говоря уж об Ибсене, Толстом
223

и Марксе), эстеты и «Желтая книга», Чарльз Брэдлоу
и Беатриса Уэбб.
В творчестве Сэмюэла Батлера и Томаса Харди нас больше
всего поражает изображение той стороны эпохи, которая
свидетельствует о ее шаткости. Даже беглого ознакомления
с их романами достаточно для того, чтобы убедиться, что это
бунтари и критики, живописующие общественный распад
и обличающие (излишне резко, на взгляд иного буржуазного
читателя-эстета) святыни и морально-этические нормы викто-
рианского буржуазного мира. Батлер в значительной степени
принадлежал этому миру, что, как мы потом увидим, не могло
не сказаться на его творчестве. Харди, житель сельских мест,
впитавший более старую, докапиталистическую культуру кре-
стьянского Уэссекса, менее подвержен влиянию идеалов и цен-
ностей, против которых он направляет острие своей критики,
благодаря чему ему удается передать в двух своих последних
романах —«Тэсс из рода д'Эрбервиллей» и «Джуд незаметный»
(несмотря на всю их ограниченность, которую нам предстоит
тоже рассмотреть) — ощущение трагической, горькой и мучи-
тельной правды современной эпохи.
Генри Джеймс не в столь очевидной мере является писате-
лем, отображающим социальный распад. И его личность,
и его творчество рождают ассоциации с состоятельной буржуа-
зией викторианской эпохи, праздной, разжиревшей, уверенно,
хоть и не всегда элегантно, шагающей по жизни среди антиквар-
ных вещиц, безделушек, предметов роскоши и произведений
искусства. Но видеть в Джеймсе только сноба, разделяющего
идеалы буржуазного мира,— значит подчеркивать наименее
важные черты этого большого писателя. Джеймс и вправду был
буржуазным писателем, пожалуй, самым утонченным, самым
рафинированным из буржуазных писателей. Но в своем творче-
стве он, подобно Бальзаку (с последним у него много общего —
за недостатком места нам не приходится здесь развить эту ана-
логию), каким-то неуловимым образом выходит за рамки пред-
ставлений и идеалов, в которые, казалось бы, это творчество
уходит своими корнями. Как мы убедимся в дальнейшем,
романам Джеймса действительно присущ некий органический
недостаток. Однако это еще не дает нам права недооценивать их
автора. Ни один писатель не умел так тонко, целеустремленно,
так художественно, как Джеймс, анализировать сознание совре-
менного буржуазного человека во всей его многосложности.
Читать Джеймса, воспринимая прочитанное некритически или
в отрыве от современной писателю действительности, значило
бы, само собой разумеется, совершать роковую ошибку; зато
224

Джон Бэньян
Даниель Дефо
Джонатан Свифт
*^ш , шшшшшшшшшш
Генри Фильдинг
Сэмюэл Ричардсон
Лоренс Стерн

#!Г
Джейн Остин
Чарльз Диккенс
Вальтер Скотт
ft
Ими лип i* i x пит
Уильям Теккерей
Дле о р Оле Эли о т

Генри Джеймс
Сомюэл Батлер
Томас Харди
Джозеф Конрад
Арнольд Беннет
Герберт Уэллс

Джон Голеуореи
Вирджиния Вулъф
Дэвид Герберт
Лоурене
Джейме Джойе
Ол0о е Xстели
Дэ/сойе Кори

читая этого писателя с тем пристальным вниманием, которого
он заслуживает, мы получаем возможность глубоко заглянуть
в существо процесса духовного распада буржуазного мира.
Сам Джеймс ощущал — правда, неясно, интуитивно — про-
исходящий в обществе распад, о чем косвенно свидетельствует
его замечательный роман «Княгиня Казамассима» и прямо, уже
недвусмысленно, — его уже цитированное нами письмо, написан-
ное в момент весьма символический — в первые месяцы первой
мировой войны. В последние два года своей жизни Генри
Джеймс отказался от попыток углубить свое критическое пред-
ставление об окружающем обществе, но сам факт, что он подо-
шел к этому представлению, красноречиво говорит о проница-
тельности его жизненных взглядов.
Писатели поздневикториаыского периода не были револю-
ционерами ни с художественной, ни с социальной точки зре-
ния, но каждый из них имел сказать нечто новое и, следова-
тельно, должен был открыть новые изобразительные средства,
выработать новые приемы письма, которые, видоизменяя или
преобразуя существовавшую писательскую технику, отвечали
новым потребностям литературы.
Батлер и Харди уделяют в своем творчестве несравненно
меньше внимания, чем Джеймс, вопросам художественной формы.
В основном они довольствуются тем, что немного расши-
ряют старые формы, дабы они могли вместить в себя
новое содержание. Характерно, что Батлер обращается к опыту
литературы XVIII века; он выбрасывает за борт диккенсовский
сюжет вместе с диккенсовской поэтичностью и прочей «лите-
ратурщиной». Его аналитический метод, его неизменная твор-
ческая задача: разоблачать повсюду фальшь и притворство,
а также его довольно ограниченное позитивное ощущение раз-
вития человеческих возможностей — все это побуждало Бат-
лера использовать в своем творчестве тот же в основе своей
художественный метод, с помощью которого были написаны
«Джозеф Эндрус» и «Ярмарка тщеславия». Правда, от Филь-
динга и Теккерея его отличают меньшая широта охвата действи-
тельности, значительно более жесткий контроль над материа-
лом и большая острота восприятия жизненных явлений.
Что касается Харди, то он использует обычную для XIX века
структуру романа, внося в нее лишь незначительные изменения.
В своем творчестве , он продолжает традиции викторианского
романа-притчи, то есть таких произведений, как «Тяжелые
времена», «Север и Юг», «Сайлес Марнер».
Генри Джеймс, напротив, поражает своим новаторством. Он
ставит своей задачей изучение самыми тонкими методами самых
15 А. Кеттл
225

сокровенных глубин изощренного сознания. Этим объясняются
его огромный интерес к способам художественного изображе-
ния, неповторимый, дошедший до предела утонченности (если
не перешедший этот предел) стиль его прозы, а также его влия-
ние на дальнейшее развитие романа. Именно Джеймс, а не
Батлер и Харди — при всей современности их тематики и миро-
воззрения — является родоначальником типично «модернист-
ских», как мы теперь говорим, экспериментов в романе начала
XX века, предтечей таких различных, непохожих друг на друга
писателей, как Пруст, Джойс и Вирджиния Вульф. Следует ли
поставить его роль в истории литературы в заслугу Генри
Джеймсу и признать его великим писателем,—это будет, разу-
меется, зависеть от того, сочтем ли мы в конечном итоге литера-
турное направление, у истоков которого стоит его творчество,
здоровым и многообещающим или, наоборот, расценим его как
безвыходный тупик, находящийся на отшибе от магистральной
традиции развития английского романа, как засохшую ветвь
великого литературного древа г. Обсуждение этого вопроса яв-
ляется одной из задач, которые мы с вами перед собой поставим.
ГЕНРИ ДЖЕЙМС. «ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ» (1880—1881)
По сравнению с этим произведением все английские рома-
ны, написанные до него, за исключением разве романов Джейн
Остин, кажутся немного сырыми, недоработанными. В «Жен-
ском портрете» бросаются в глаза привычка автора доводить
все до совершенства, уверенность и уравновешенность — досто-
инства, совершенно отличные от достоинств «Оливера Твиста»,
«Грозового перевала» и даже «Миддлмарча». Эти достоинства
«Женского портрета», безусловно, связаны с до конца осознан-
ным характером творчества Генри Джеймса. В «Женском порт-
рете» нет ничего подсознательного, ничего случайного, никаких
шероховатостей, никаких нитей повествования, которые не
были бы собраны автором в один узел. Ни один писатель до
Джеймса не уделял столько внимания «шлифовке» своего
произведения. Но, разумеется, высокие достоинства «Женского
портрета» не имеют ничего общего с пустым или поверхностным
увлечением «формой». Манера письма Джеймса, его «одержи-
1 См. D. S. S a v a g е, The Withered Branch, Six Studies in the Mo-
dern Novel, 1950.
226

мость» стилем, его страстная увлеченность сложными пробле-
мами подачи материала — все это берет начало отнюдь не
в узко «эстетском» подходе к творчеству.
«В стиле Джеймса и, пожалуй, в его личности, которую
этот стиль отражает, была такая цельность, мощная, победная,
что многим и многим она представлялась пороком, сводящим
на нет все достоинства Джеймса, или уж по меньшей мере —
непростительной с его стороны крамолой... Он обладал слиш-
ком большим интеллектом и страдал как в жизни, так и в твор-
честве от доведенного до крайности стремления к абсолют-
ному, полному самовыражению этого интеллекта. Стиль Джейм-
са, неописуемо изощренный, передавал тончайшие оттенки мыс-
ли и чувства, которые обычно остаются непереданными... Все
его муки творчества имели одну цель: дать художественное
выражение изощренному уму в самых его сложных и трудных,
в самых светлых, в самых прекрасных проявлениях...» х
«Женский портрет» не принадлежит к числу «трудных»
романов Генри Джеймса, однако пусть критические замечания
Блэкмура послужат нам напоминанием о недопустимости чисто
формального подхода к творчеству Джеймса. Необычайное
богатство фактуры его романов делает такой подход весьма
заманчивым, но он не даст объяснения ни успехам Джеймса,
ни его творческим неудачам.
Непосредственными источниками исключительного мастер-
ства Джеймса являются два момента его творчества, в конечном
итоге неразрывно связанные друг с другом. Один из них — это
способность Джеймса более многосторонне, хотя и не обяза-
тельно более ярко, чем другие писатели, показывать нам своих
персонажей; другой — усложненность и утонченность позиции
самого автора. Без этой второй черты, само собой разумеется,
была бы невозможной и первая. Нельзя всецело контролиро-
вать восприятие читателя, если не владеешь в совершенстве
своим материалом.
С точки зрения критического анализа, персонажей романа
«Женский портрет» можно подразделить на две категории: тех,
кого мы знаем по прямому и тонкому описанию автора, и тех,
чей характер раскрывается в действии. Главные герои, совер-
шенно очевидно, принадлежат ко второй категории. Персона-
жи, составляющие первую категорию,— госпожа Тачет, Ген-
риетта Стэкпол, графиня Джемини, Пэнси Осмонд — интересны
главным образом в плане их взаимоотношений с основными
1 R. P. Blackmur, Introduction to Н. James — The Art of the
Novel, 1934, p. XII.
15* 227

героями и той роли, которую они играют в общем замысле.
Их существование интересует нас только в рамках отведенной
им служебной функции. Но при всем том персонажи эти — не
бесплотные тени. Нет, они встают со страниц романа не как
«типажи», не как персонифицированные черты характера,
а как живые, «полноценные» люди (исключение составляет,
пожалуй, одна только Пэнси,— впрочем, в намерения автора,
видимо, как раз и входило изобразить ее существом безликим,
несамостоятельным), и если мы следим за их судьбами лишь
постольку, поскольку они фигурируют в сюжете, то происходит
это исключительно потому, что нас больше интересуют другие
вещи.
Способ, посредством которого Генри Джеймс знакомит нас
со своими персонажами, всецело зависит от той роли, которую
они призваны сыграть в повествовании. Главные действующие
лица никогда не описываются такими, каковы они есть на
самом деле,— как правило, мы видим их сперва глазами Иза-
беллы Арчер. Поначалу мы знаем их только по тому впечатле-
нию, которое они на нее производят. Мало-помалу мы начинаем
лучше понимать, что они собой представляют: точь-в-точь так
же мы и в жизни лучше узнаем людей по мере того, как зна-
комимся с ними ближе. И подобно тому, как в жизни мы редко
бываем до конца уверены в том, что в действительности пред-
ставляет собой другой человек, так и в романе Генри Джеймса
мы сплошь и рядом на протяжении почти всей книги не знаем,
что думать о том или другом персонаже. Например, в «Жен-
ском портрете» таким действующим лицом, о котором мы пона-
чалу знаем меньше, чем о других, является мадам Мерль.
Генри Джеймс сразу же дает нам понять, что в ней есть что-то
зловещее; мы вскоре начинаем догадываться, что Изабелла
относится к ней неправильно; но истинный характер мадам
Мерль раскрывается уже ближе к середине романа.
Было бы не совсем верно утверждать, что все и вся в «Жен-
ском портрете» показывается через призму сознательного вос-
приятия Изабеллы. Мы с самого начала знаем определенные вещи,
которых не знает Изабелла. Так, например, нам больше известно
(Генри Джеймс дважды напоминает об этом) о чувстве Ральфа
Тачета к Изабелле, чем то, о чем может догадаться она сама.
Более того, в известном смысле содержание романа подается
нам, читателям, и через сознание Ральфа: ведь из всех героев
книги он наделен наиболее тонким и всесторонне развитым
умом, вследствие чего он видит вещи—касающиеся мадам Мерль,
Осмонда и самой Изабеллы,— которых не замечает Изабелла,
и его восприятие неизменно передается читателю. Далее, мы
228

становимся свидетелями важных сцен, происходящих между
мадам Мерль и Осмондом, между графиней и мадам Мерль]
из которых мы узнаем если не всю правду о тайных происках
мадам Мерль, то, во всяком случае, кое-какие сведения, кото-
рыми не располагает Изабелла, что ставит нас в более выгодное
положение по сравнению с ней.
Джеймс не преследует в этом своем романе цели поместить
восприятие Изабеллы между читателем и ситуацией (как это
происходит в «Послах»). Его задача — показать читателю
сознание Изабеллы во всей его многогранности. Для этого мы
должны увидеть Изабеллу не только изнутри (то есть узнать
ее мысли и переживания), но также и со стороны. В сущности
это тот же метод, что и в «Эмме», с той только разницей, что
Остин придерживается его с более скрупулезной последова-
тельностью. Сцены, имеющие «внешний» по отношению к самой
Эмме характер (например, визиты Джейн Фэрфакс на почту),
преподносятся читателю через рассказ какого-нибудь третьего
лица в присутствии Эммы. Наше единственное преимущество
перед Эммой заключается только в зрелище самой Эммы, опи-
санной для нас автором. Любопытно отметить, что замеча-
тельная центральная сцена «Женского портрета», в которой
Изабелла критически оценивает свое положение (гл. XIII),
в сущности ничем не отличается от сцены, в которой Эмма
критически пересматривает свои отношения с Хэрриет (т. I,
гл. XVI).
Джеймс позволяет себе большую свободу в применении этого
метода. Поскольку в намерения Джеймса входит всесторонний
показ положения, в котором находится Изабелла, мы по необхо-
димости должны знать больше, чем она, видеть ее чаще со сто-
роны. Напрашивается вопрос: насколько больше должны мы
знать? Джеймс отвечает: ровно настолько, чтобы мы могли отне-
стись к его героине с сочувствием и пониманием. Так, автор
дает нам понять, что мадам Мерль заманила Изабеллу в ловуш-
ку, но нам не дано знать, почему она это сделала. До поры до
времени Джеймс не открывает нам всей правды — не потому,
конечно, что он стремится заинтриговать читателя мелодрама-
тической тайной, а потому, что если бы мы были заранее посвя-
щены в секрет, то нельзя было бы с таким эффектом подать
сцену, где Изабелла обнаруживает, в каком положении она
оказалась. Необходимо, чтобы, читая роман, мы разделяли подо-
зрения Изабеллы и сопереживали с ней момент, когда у нее
открываются на все глаза. Для того чтобы читатель мог взвесить
все «за» и «против» (учтя не только логические доводы, но и всю
сложную гамму чувств, нравственных норм, привязанностей)
229

при разрешении дилеммы, вставшей перед Изабеллой, он дол-
жен знать не только то, что именно произошло с ней, но и как
это с ней произошло.
Исходя из такого рода установки, Генри Джеймс внес важ-
ный вклад в развитие писательского мастерства. В творче-
стве Джеймса вопрос «что произошло?» подразумевает тон-
чайшие нюансы, волнующие и захватывающие подробности.
Ни одному романисту, писавшему до него, ответ на подобный
вопрос не представлялся таким сложным, влекущим за собой
бесконечные последствия.
Вопрос этот не так прост, скажем, и для Джордж Элиот:
она считает своим долгом познакомить нас с многочисленными
обстоятельствами дела, со всеми сторонами характера, с нрав-
ственными дилеммами и давлением социальной среды. Только
после этого, полагает она, мы поймем, что произошло с ее
Лидгейтом. И все же в романе Джордж Элиот подспудно при-
сутствует представление о том, что стоит читателю узнать доста-
точно фактов о ситуации, как он до конца уразумеет и саму
ситуацию. Генри Джеймс ставит перед собой цель избежать
этого «о ситуации» или, во всяком случае, изменить содержание
этого понятия, преобразовать количество в качество. Он,
как поэт, мечтает, чтобы о созданном им говорили не «это озна-
чает...», а «это есть...» (Здесь он, кстати, походит на Эмилию
Бронте.) Мы не сможем понять Изабеллу Арчер, как бы говорит
он, если мы не будем чувствовать так, как чувствует она. Более
того, именно благодаря этому подходу к образу роман «Женский
портрет», не будучи более значительным произведением искус-
ства, чем «Миддлмарч», гораздо больше волнует читателя.
Когда Генри Джеймс описывает действующее лицо (в отли-
чие от тех случаев, когда персонаж как бы сам раскрывает
свой характер в поступках), его описание, как правило, одно-
типно с описаниями в «Эмме» или «Миддлмарче»:
«Госпожа Тачет безусловно была особой с большими стран-
ностями, и ее поведение по возвращении под супружеский
кров после многомесячного отсутствия явственно свидетель-
ствовало об этом. Все, что бы она ни делала, она делала по-свое-
му, не как другие — в этом выражался весь ее характер, кото-
рый, хотя и не был чужд великодушным порывам, все же редко
оставлял впечатление обходительности. Госпожа Тачет могла
делать много добра, но она пальцем не шевельнула бы, чтобы
сделать кому-нибудь приятное. В этой манере делать все на свой
лад, столь милой ее сердцу, не было ничего нарочито оскорби-
тельного — манера эта просто-напросто в корне отличалась
От общепринятого образа действий. В ее поступках было столько
230

бескомпромиссности, столько нежелания считаться с чувствами
других, что это подчас больно ранило людей обидчивых. Такой
резкой бескомпромиссностью было отмечено и ее поведение
в первые часы по возвращении из Америки, в обстоятельствах,
при которых, казалось бы, она должна была первым делом
заключить в объятия мужа и сына. Однако всякий раз в анало-
гичных случаях госпожа Тачет, руководствуясь наилучшими,
на ее взгляд, побуждениями, удалялась в свои покои и прово-
дила некоторое время в полнейшем уединении, откладывая
всяческие излияния родственных чувств до того момента, пока
она полностью не приведет в порядок свой туалет,— не понятно,
почему госпожа Тачет придавала этой процедуре такое боль-
шое значение, ибо выглядеть привлекательной она не рассчи-
тывала и к нарядам слабости не питала. Это была пожилая,
некрасивая женщина, не блиставшая ни обаянием, ни элегант-
ностью, которая выше всего на свете ставила свои принципы.
Обычно она снисходила до того, чтобы объяснить их, если
об этом просили как об одолжении; в таком случае оказыва-
лось, что мотивы ее поступков совершенно отличны от тех,
которые ей приписывались. Фактически она жила отдельно
от супруга, причем считала это раздельное жительство вполне
естественным явлением. Уже на начальном этапе их совместной
жизни выяснилось, что желания обоих супругов никогда не сов-
падают, и это открытие навело ее на мысль о необходимости
вырвать расхождения между нею и мужем из пошлой сферы
случайного. Она сделала все от нее зависящее, чтобы возвести
факт супружеских разногласий в закон, уехав во Флоренцию,
где приобрела дом и поселилась на постоянное жительство,
предоставив мужу печься о процветании английского отделения
его банка. Такое устройство семейных дел пришлось ей очень
по душе удобной своей определенностью. И ее мужу в далеком
туманном Лондоне эта ситуация представлялась чем-то един-
ственно определенным, но он предпочел бы, чтобы в подобных
неестественных отношениях было поменьше ясности. Ему нужно
было сделать усилие над собой, чтобы заставить себя согласить-
ся с фактом отсутствия согласия между ним и женой; он готов
был бы согласиться на что угодно — только бы не на это; ему
было не понятно, почему согласие или несогласие должны
проявляться с такой ужасающей последовательностью.
Госпожа Тачет не испытывала ни сожалений о неудавшейся
семейной жизни, ни сомнений в правильности принятого ею ре-
шения. Обычно раз в год она приезжала на месяц к мужу и в те-
чение этого срока явно пыталась склонить его к мысли о том, что
избранная ею система — единственно верная. К английскому
231

укладу жизни она относилась неприязненно по ряду причин,
на которые постоянно ссылалась. И хотя неудовольствие
госпожи Тачет вызывали далеко не самые важные стороны
этого древнего уклада, они служили в ее глазах достаточным
оправданием жизни вдали от английских берегов. Госпожа Тачет
терпеть не могла хлебный соус, который, по ее словам, напоми-
нал своим видом припарки, а на вкус отдавал мылом; ей не нра-
вилось, что от ее служанок пахнет пивом; кроме того, она утвер-
ждала, что английские прачки (а госпожа Тачет, надо сказать,
очень строго следила за чистотой своего белья) недостаточно
умело справляются со своим делом.» х
В приведенном отрывке художественный эффект описания
всецело зависит от остроумия автора, от его целенаправленных
интеллектуальных комментариев, причем остроумие Генри
Джеймса (проявляющего себя тонким и проницательным наблю-
дателем жизни знакомого ему социального круга) сродни остро-
умию Джейн Остин и Джордж Элиот. Некоторые из персона-
жей «Женского портрета» оживают, одухотворенные силой поэ-
тического слова. Вот описание первой встречи Изабеллы с гра-
финей Джемини:
«Графиня Джемини, не вставая, кивнула ей. Изабелла по
всему видела, что это женщина высшего света. Сухощавая
брюнетка, она была далеко не миловидна. Всеми своими чертами
лица: длинным крючковатым носом, живыми быстрыми глаз-
ками, миниатюрным ротиком и маленьким срезанным подбо-
родком — она походила на какую-то тропическую птицу.
Впрочем, ее манера изъясняться—благодаря разнообразию инто-
наций, выражающих то удивление, то ужас, то радость, —больше
напоминала человеческую речь, чем птичий щебет, а что касается
ее внешности, то сразу бросалось в глаза, что графиня отдает
себе полный отчет в своей собственной наружности и стремится
подчеркнуть ее выигрышные стороны. Наряд графини, пышный
и изысканный, прямо-таки кричащий об элегантности, был
похож на переливающийся всеми цветами плюмаж, а все ее
движения были легки и порывисты, как у созданий, порхающих
с ветки на ветку. Держала она себя с такой подчеркнутой свет-
скостью, что Изабелла, которая еще не видывала столь манер-
ных дам, моментально решила, что перед ней непревзойденная
жеманница. Она вспомнила, что Ральф не рекомендовал ей
водить знакомство с графиней Джемини; но, во всяком случае
на первый взгляд, внешность графини как будто бы не таила
никаких темных глубин. От нее просто рябило в глазах: похоже
1 Н. James, The Portrait of a Lady, ch. III.
232

было, будто кто-то неистово размахивает флагом перемирия —
белым шелковым полотнищем с развевающимися лентами.» 1
Нам не придется ближе познакомиться с графиней, но мы
и так уже представляем ее с необыкновенной яркостью, благо-
даря поэтической образности этого описания. Сравнение с пти-
цей создает зрительный образ большой силы, не идущий ни
в какое сравнение с поверхностной иллюстрацией. Выражение
«кричащий об элегантности» в данном контексте удивительно
емко, метко и образно. То же самое можно сказать и о метафори-
ческом сравнении с белым флагом.
Однако Генри Джеймса занимает не лепка характера сама
по себе. Краеугольным камнем романа «Женский портрет»,
как пишет автор в предисловии, является «замысел изобразить
некую молодую женщину, бросающую вызов своей судьбе».
Уже отсюда явствует, что в первую очередь писателя интересует
не психологический анализ, не исследование личности. «Жен-
ский портрет» характерен широчайшим охватом действи-
тельности. И хотя произведение это написано в традициях
Остин, есть в нем особая нота, которую не будет ошибкой
назвать символической (мы уже мельком указывали на связь,
существующую между «Женским портретом» и, казалось бы,
таким непохожим на него романом, как «Грозовой перевал»).
«Женский портрет»— это роман о человеческой судьбе. Исполь-
зуя понятие, более созвучное строю этой вещи, можно назвать
«Женский портрет» романом о свободе человека. Не было бы
ничего кощунственного и в том, если бы мы назвали эту книгу
«Потерянным раем» XIX века (хотя такое название можно и не-
правильно истолковать).
Разумеется, Генри Джеймс, тонкий художник, не преподно-
сит нам идею книги «на блюдечке». С увлечением рассматривая
моральные проблемы, он, как чумы, сторонится всего, что хоть
сколько-нибудь напоминает абстракцию.
«Я могу только позавидовать,— пишет Генри Джеймс
в предисловии к «Женскому портрету»,— писателю, одаренному
настолько богатым воображением, что он способен сначала уви-
деть фабулу своего произведения, а уж потом создавать харак-
теры действующих лиц. Мне за ним не угнаться. Что касается
меня, то я простр представить себе не могу ни фабулу, которая
не нуждалась бы для своего развития в конкретных действую-
щих лицах, ни ситуацию, которая была бы интересна сама по
себе, независимо от характера ее участников и, следовательно,
от того, как они ее воспринимают.»
1 «The Portrait of a Lady», ch. XXIV.
233

Чуть дальше Генри Джеймс высказывает такую мысль:
«В этой связи самая красноречивая и благодарная истина
заключается, на мой взгляд, в том, что нравственный смысл
произведения искусства всецело зависит от объема прочувство-
ванного жизненного материала, который используется при его
создании.» 1
«Женский портрет»— это не роман-притча; тем не менее
интерес к моральной проблематике занимает в нем центральное
место. Правда, процесс развития фабулы, представление чита-
телю со всей необходимой глубиной «прочувствованного жиз-
ненного материала», изображение жизненных перипетий —
все это может легко отвлечь наше внимание от центральной
темы романа.
Более того, было время, когда на романы Джеймса смот-
рели как на «комедию нравов» (сравнивая их с Троллопом),
и даже от такого умнейшего читателя, как Э. М. Форстер, судя
по всему, почти полностью ускользнула их главная, «джейм-
совская», суть.
Развитие действия в «Женском портрете» говорит о высоком
литературном мастерстве автора. Гарденкорт, дом в Олбани,
высший свет Лондона — все это обрисовано с великолепной
уверенностью и производит впечатление большой жизненной
достоверности. То же самое можно сказать и о действующих
лицах книги: Тачетах, Каспаре Гудвуде, Генриетте Стэкпол,
лорде Уорбертоне и о самой Изабелле. Если эти персонажи
и призваны способствовать раскрытию центрального замысла
романа, то, во всяком случае, не аллегорически, а пребывая
во плоти и крови. Все они слишком объемны и многогранны,
слишком «свободны», чтобы их можно было хотя бы на момент
воспринять всего-навсего как «выразителей» чего-то. Одно
из достоинств Генри Джеймса как раз и состоит в умении убе-
дить читателя в том, что созданные им персонажи живут и вне
страниц его романа, не вызвав при этом у читателя искушения
последовать за ними дальше, чем это нужно романисту. Именно
благодаря художественной законченности первых глав «Жен-
ского портрета», благодаря тому, что за ними не чувствуется
никакого нажима, акцентирования определенных моментов,
1 Не без внутреннего колебания привожу я выдержки из предисловия
Генри Джеймса (написанного, как известно, примерно четверть века
спустя после самого романа) — не потому, конечно, что цитируемые заме-
чания кажутся мне не отражающими существа дела или малоинтересны-
ми, а потому, что очень трудно воспринимать в отрыве от контекста эти
фразы, написанные в неповторимо самобытном, чрезвычайно многознач-
ном стиле Джеймса.
234

мы не сразу схватываем главные темы романа, но зато книга
полностью завладевает нашим воображением.
Впрочем, еще до конца первой главы полностью выявляется
одна побочная и обозначаются или, во всяком случае, наме-
чаются три основные темы. Побочная тема сплошь и рядом фигу-
рирует в других романах Генри Джеймса в виде «международной
ситуации» (пользуясь выражением самого автора) — это тема
отношения Америки к Европе. В недавно написанном преди-
словии к «Женскому портрету» Грэм Грин пытался преумень-
шить важность этой темы. «Да, действительно,— пишет Грин,—
чистыми и простодушными героями почти всегда бывают у Ген-
ри Джеймса американцы (Родерик Хадсон, Ньюмен, Изабелла
и Милли, Мегги Вервер и ее отец), но ведь и развращенные
персонажи... тоже американцы: мадам Мерль, Гилберт Осмонд,
Кэйт Крой, Мертон Деншер, Шарлотта Стэнт. Романы Джеймса
«населены» преимущественно американцами по той простой при-
чине, что и сам Джеймс был американцем.» х На самом же деле
ни Кэйт Крой, ни Деншер не являются, конечно, американ-
цами, а что касается других «развращенных» персонажей
Джеймса, то все они — эмигранты, европеизированные амери-
канцы, которых, во всяком случае, можно рассматривать как
людей, развращенных Европой 2. Тема влияния европейской
цивилизации на американцев, как простодушных, так и иску-
шенных в житейских делах, не является главной темой романа
«Женский портрет», но тем не менее она играет там известную
роль, и мы несколько позже к ней еще вернемся. Причем тема
эта затрагивается буквально с первых страниц романа —
в описании семейства Тачетов и в такой, например, характерной
подробности: господин Тачет не понимает (или делает вид, что
не понимает) шуток лорда Уорбертона.
Опорными темами, обозначившимися в первых главах,
являются: роль и значение богатства, трудности семейной жизни
и лежащая в основе этих двух мотивов тема свободы, независи-
мости. Каждая из этих тем становится, казалось бы случай-
но, предметом беседы; в действительности в этом нет ничего
случайного.
Важнейшая тема свободы человека поначалу» вводится
в повествование в шутливой форме — в одной из эксцентричных
телеграмм, полученных от госпожи Тачет: «Переменила гости-
ницу очень плохая нахал портье пишите этому адресу взяла
1 G. Greene, Introduction to «The Portrait of a Lady», World Clas-
sics ed., pp. 9—11.
2 Более полно можно ознакомиться с проблемой в: F. О. М a 11 h i e s-
s e n, Henry James, The Major Phase и Ivor Winters, Maule's Curse.
235

себе дочь сестры умершей прошлом году едем Европу двое
сестер абсолютно независимы». И вот господин Тачет и Ральф
обсуждают текст этой телеграммы:
«— Совершенно ясно в телеграмме только одно: она задала
портье хорошую головомойку,— сказал Тачет-старший.
— Я не уверен даже в этом: ведь он заставил ее ретиро-
ваться. Вначале мы было подумали, что речь идет о сестре
портье; однако последующее упоминание о племяннице, судя
по всему, доказывает, что имеется в виду одна из моих теток.
Затем возникает вопрос, кому приходятся сестрами две другие
сестры, упомянутые в телеграмме; по всей вероятности, это
две другие дочери моей покойной тетки. Но кто же все-таки
«абсолютно независим» и как надо понимать это выражение,
остается пока невыясненным. Относится ли оно главным обра-
зом к молодой особе, которую удочерила моя матушка, или же
оно в равной степени характеризует и ее сестер? И в каком смыс-
ле — моральном или финансовом — оно употреблено? Озна-
чает ли это, что они получили наследство и обеспечены или что
они не хотят связывать себя никакими обязательствами? Или
же это попросту значит, что они любят поступать, как им
заблагорассудится?» х
По сути дела, в шутливых рассуждениях Ральфа сформули-
рованы те проблемы, разрешению которых посвящен роман.
Вопрос только поставлен — для того чтобы его разрешить,
потребуется вся книга. Да и, кроме того, слово «разрешить»
не отражает сути дела. Ведь нельзя же употреблять это понятие
применительно к самой жизни,— говорит нам всем своим рома-
ном Генри Джеймс.
Независимость — это то качество в Изабелле, которое под-
черкивается чаще всего. Госпожа Тачет взяла ее под свою опеку,
но Изабелла спешит заверить Ральфа в том, что она «не метит
в приемные дочери». «Я очень дорожу своей свободой»2,—добав-
ляет она. С самого начала автор делает упор на двусмыслен-
ном характере этой независимости. Изабелла хороша собой,
интересна, изящна («в ней таился огромный запас жизненных
сил; ощущение кровной связи между движениями ее собствен-
ной души и всем тем животрепещущим, что происходит в мире,
доставляло ей глубочайшее наслаждение» 3), но вместе с тем
она во многих отношениях неопытна, наивна. «Мне пришло
на ум [говорит госпожа Тачет.— Л. #.], что я сделала бы доб-
рое дело, попутешествовав с нею и показав ей белый свет. Она,
1 «The Portrait of a Lady», ch. I.
2 Ibid., ch. II.
3 Ibid., ch. IV.
236

как и большинство американских девиц, забрала себе в голову,
что хорошо знает мир, но так же, как и большинство американ-
ских девиц, она до смешного далека от истины.» г
Генри Джеймс дает нам понять, что Изабеллу, при всей ее
очаровательности, не следует идеализировать: «Вообще говоря,
ее скудные познания, ее напыщенно-возвышенные идеалы, ее
самоуверенность, простодушная и догматичная, ее характер,
требовательный и одновременно снисходительный, в котором
пытливость перемешалась с привередливостью, живость —
с равнодушной инертностью, ее желание производить наилуч-
шее впечатление и, если это только возможно, быть лучше,
чем она есть, ее жажда увидеть, испытать, познать, ее утон-
ченный ум, обуреваемый пламенными порывами, в сочетании
с теми чертами личности, которые были созданы условиями
жизни,— все это легко сделало бы ее жертвой научной критики,
если бы в намерения автора не входило пробудить в читателе
отношение более нежное и выжидательное.» 2
Роман Джеймса выявляет несостоятельность представления
Изабеллы о свободе. Делается это с такой полнотой и конкрет-
ностью, что выделять из общей картины главную, настойчиво
звучащуютему—значит лишь бесконечно ослаблять впечатление
от книги. Но такое выделение необходимо в интересах анализа.
Наше восприятие романа Джеймса будет неполным, если мы
не осмыслим до конца его главную тему.
Тема свободы — на начальной стадии ее развития — получает
полное выражение в сцене, где Каспар Гудвуд вторично просит
руки Изабеллы (только что перед этим она отказала лорду
Уорбертону). Вот эта сцена:
«— Наоборот,— довольно самонадеянно отвечала Изабел-
ла.— Просто диву даешься, как мал наш мир и как все в нем
связано одно с другим.
— А по мне он слишком велик! — воскликнул Каспар с про-
стодушием, которое наша молодая героиня, возможно, нашла
бы трогательным, не будь она исполнена решимости не идти
ни н^ какие уступки.
Подобная решимость была недавно возведена §ю в систему,
теоретически обоснованную; и чтобы быть до конца последова-
тельной, она после минутного раздумья сказала:
— Не обижайтесь, но, по правде говоря, мне нравится
быть подальше от вас. Если бы вы жили там же, где и я, мне
постоянно казалось бы, что вы за мной наблюдаете, а мне это
1 «The Portrait of a Lady», cb. V.
2 Ibid., ch. VI.
237

не по душе: я слишком дорожу своей свободой. Больше всего
на свете,— продолжала она, снова впадая в немного самона-
деянный тон,— я люблю мою личную независимость.
Но высокомерные нотки, прозвучавшие в этой тираде, не
только не отпугнули Каспара Гудвуда, но даже, наоборот,
привели его в восхищение. Ему никогда и в голову не при-
ходило усомниться в том, что у нее есть крылья и потребность
в красивом, свободном полете. Он ощущал в своих крепких
руках и длинных ногах столько мощи, что никакая сила, заклю-
ченная в Изабелле, его не пугала. Если Изабелла хотела шоки-
ровать его, то она зря потратила порох: он понял ее слова в том
смысле, что здесь у них обнаружилась общая почва, и радостно
улыбнулся.
— Да разве я собираюсь покушаться на вашу свободу?!
Для меня будет высшим счастьем видеть вас совершенно неза-
висимой, предоставить вам полнейшую свободу действий. Как
раз для того, чтобы дать вам независимость, я и хочу жениться
на вас.
— Это лишь красивый софизм,— отпарировала молодая
особа, обворожительно улыбаясь.
— Незамужняя женщина — девушка вашего возраста —
не может быть независимой. Существует масса вещей, которые
ей нельзя делать. На каждом шагу она натыкается на пре-
пятствия.
— Все зависит от того, как она сама глядит на дело,—
с жаром ответила Изабелла.— Я уже не девочка и могу посту-
пать так, как мне заблагорассудится. Я вполне самостоятельна.
У меня нет ни отца, ни матери, я бедна, не страдаю легкомыс-
лием и к тому же не очень хороша собой. Поэтому мне вовсе
не обязательно казаться застенчивой и быть как все; более того,
я не могу себе позволить такую роскошь. Кроме того, я пытаюсь
составить обо всем свое собственное мнение. По-моему, лучше
ошибаться, чем вовсе не иметь собственных суждений. Я не
желаю быть овечкой в стаде. Мне хочется самой избрать себе
судьбу и узнать кое-что о делах человеческих, чего другие не
говорят мне, опасаясь преступить рамки приличия.
Здесь Изабелла сделала маленькую паузу, недостаточно,
впрочем, длинную для того, чтобы ее собеседник успел вста-
вить слово. Только он открыл рот для ответа, как она
закончила:
— Послушайте, что я вам скажу, господин Гудвуд. Вот
вы говорили, что боитесь, как бы я не вышла замуж за кого-
нибудь другого. Если до вас когда-нибудь дойдет молва, что
я собираюсь выйти замуж — как и любая девушка, я де застра-
238

хована от таких слухов,— вспомните, что я говорила вам о моем
свободолюбии, и не верьте тому, что услышите.» 1
«Женский портрет»— это не роман-аллегория, но в нем
столько символики, что невольно возникает такое чувство,
будто персонажи при всем неповторимом своеобразии их лич-
ных качеств воплощают в себе нечто большее, чем черты инди-
видуальной личности. Так, отвергая Каспара Гудвуда, Изабелла
отвергает Америку или, во всяком случае, те стороны американ-
ской действительности, которые олицетворяет собой Гудвуд:
молодость, силу, энергию и предприимчивость, свободу и широ-
кий размах, упорство и твердость. Для Гудвуда (так же, как
и для Генриетты, которая в этом схожа с ним) проблема свободы
решается просто — вся ее суть получает выражение в строках
из «Американской мечты» Арчибальда Маклиша:
«Америка — край возможностей
Для тех, кто ухватит их.»
Гудвуд, в котором было бы неправильно видеть персонажа,
совершенно не заслуживающего симпатии, готов «ухватить»
эти возможности—со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Для него и Генриетты (в известном смысле они являются самы-
ми здравомыслящими и «положительными» людьми в книге)
проблема, стоящая перед Изабеллой, вовсе и не является
проблемой. Понятие свободы сохраняет для них ту простоту,
которой оно обладало в глазах либерала XIX века.
Отказ лорду Уорбертону тоже имеет символический харак-
тер, хотя, подчеркиваю, просто об аллегории речи здесь быть
не может. Уорбертон — аристократ либерального толка. Он
олицетворяет собой аристократическую культуру Европы (кото-
рая так пленила Изабеллу в Гарденкорте). Кроме того, он
вынашивает свои собственные реформаторские идеи. Будь
Генри Джеймс в действительности тем эстетствующим снобом,
за которого его нередко выдают, он, должно быть, счел бы
такое сочетание совершенно неотразимым. С великолепной
афористичностью характеризует социальное положение Уор-
бертона Ральф Тачет:
«...он уверяет, будто я не понимаю эпохи, в которую живу;
но, конечно же, я понимаю ее лучше, чем тот, кто не может
ни упразднить себя как досадный пережиток, ни возвести свое
существование в статус общественного института.»2
Не так-то легко Изабелле отказать лорду Уорбертону.
Аристократические идеалы имеют для нее огромную притяга-
1 «The Portrait of a Lady», ch. XVI.
2 Ibid, ch. VIII.
239

тельность. Но она ощущает ограниченность Уорбертона и его
сестер — обеих мисс Молино (интересно сравнить их с другой
«помещичьей» семьей — Марчантами из восхитительной «Кня-
гини Казамассимы»; вообще говоря, Генри Джеймс относится
к английской аристократии весьма критически):
«...Пока я нахожусь в присутствии сестер Молино, они
кажутся мне своего рода идеалом. Затем появляется Генриетта,
и вот я уже убеждена в превосходстве не столько ее личности,
сколько того, что за нею стоит.» х
Ральф тоже отнюдь не идеализирует Генриетту, хотя он
далек от того, чтобы недооценивать ее:
«От Генриетты... так бьет в нос духом будущего, что это
почти валит человека с ног!» 2
Отказав и Гудвуду, и Уорбертону (так и напрашивается
мысль о том, что они символизируют два соблазна на ее жизнен-
ном пути), Изабелла теперь «свободна» сама устроить свою судь-
бу. Но она не свободна, потому что бедна. Уже в самом начале
книги нам дается понять, что Изабелла совершенно не разби-
рается в денежных вопросах. Это прекраснодушное романти-
ческое пренебрежение к богатству становится одной из главных
причин ее трагедии.
Персонажи Генри Джеймса обязательно должны быть людь-
ми со средствами, причем объяснение этому не лежит на поверх-
ности. «По-моему, богатыми можно назвать людей в том случае
[говорит Ральф Тачет.— А. К.], если они в состоянии удовле-
творять потребности своего воображения.» 3 Именно поэтому
Ральф убеждает отца сделать Изабеллу своей наследницей. Она
должна быть богатой, чтобы освободиться от забот о материаль-
ной стороне жизни. Она должна быть свободной, чтобы «жить».
Здесь кроется главная ошибка умозаключений Ральфа,
ошибка, сыгравшая роковую роль в жизни Изабеллы. Ведь
именно богатство Изабеллы наводит мадам Мерль на мысль
использовать ее в своих корыстных целях. В результате Иза-
белла совершает гибельный для себя шаг — выходит замуж
за Осмонда. Этот брак оборачивается для нее трагедией. В пре-
восходно сделанной сцене, в которой Изабелла, размышляя
над своей судьбой в элегантном римском особняке, где нет ни
одной близкой ей души, осознает весь драматизм своего положе-
ния, героиня приходит к мучительному выводу:
«Теперь она ясно понимала, что, если бы не ее деньги, она
никогда бы так не поступила... И ей вспомнился бедный госпо-
1 «The Portrait of a Lady», ch. X,
2 Ibid.
3 Ibid., ch. XVIII.
240

дин Тачет, спящий вечным сном под английским дерном, ее
благодетель, чья доброта причинила ей безмерное горе. Ведь
факт оставался фактом, каким бы фантастичным он ни казался.
Где-то в глубине души Изабелла считала эти деньги обузой,
бременем. Это бремя довлело над сознанием, которое жаждало
сбросить его, отяготить им совесть другого человека, более
подготовленного для такой ноши. А разве могла бы она найти
лучший способ облегчить свою собственную совесть, чем пере-
дать эти деньги мужчине, обладающему самым утонченным вку-
сом на свете? Лучшего применения своим деньгам она все равно
не могла бы придумать — разве что передать их в дар какой-
нибудь больнице, но никакое благотворительное заведение не
интересовало ее в такой степени, как Гилберт Осмонд. Он рас-
порядится ее состоянием таким образом, что она сама станет
об этих деньгах лучшего мнения; он сотрет налет вульгарности,
сопутствующей такой удаче, как нежданно-негаданно свалив-
шееся на голову наследство. Унаследовать 70 тысяч фунтов
стерлингов — это как-то не совсем вяжется с утонченностью;
другое дело господин Тачет — завещав деньги, он поступил
тонко и деликатно. Выйти замуж за Гилберта Осмонда и вру-
чить ему такое приданое — значит и самой проявить тонкость
и деликатность. Правда, в том, чтобы принять такое приданое,
тоже нет утонченности, но это уже его дело, и если он любит
ее, он не будет иметь ничего против ее богатства. Ведь набрался
же он мужества сказать, что он рад тому, что она богата!» *
Свое окончательное выражение эта тема получает — в фор-
ме одновременно трогательной и исполненной большой нрав-
ственной глубины — в разговоре Изабеллы с умирающим
Ральфом:
«Она запрокинула голову и подняла вверх крепко сжатые
руки. Казалось, в эту минуту она возносит к небу молитву
за него.
— И это правда? Скажите, это правда? — спросила она.
— Правда, что вы были глупышкой? О нет,— сказал Ральф,
явно пытаясь отшутиться.
—' Нет, что это вы дали мне богатство — что все мое состоя-
ние досталось мне от вас?
Он отвернулся и долго молчал. Потом наконец произнес:
— Не будем говорить об этом — это не принесло вам
счастья.
Теперь он снова повернулся лицом к ней, и они опять
смотрели друг на друга.
1 «The Portrait of a Lady», ch. XLII.
16 А. Кеттл
241

— Если бы не это... если бы не это..! — Волнение мешало
ему говорить.— Наверное, я разбил вам жизнь! — воскликнул
он сквозь душившие его слезы.
У нее было такое чувство, что никто уже не может причи-
нить ему боль: ведь он, казалось, уже наполовину ушел из этого
мира. Но даже если бы у нее и не было такого чувства, она
все равно сказала бы все до конца, потому что сейчас имело
значение только одно: знать, что они вместе смотрят в лицо
правде. Только это могло облегчить страдание.
— Он женился на мне ради денег,— проговорила она.
Ей захотелось высказать все, что было у нее на сердце. Она
боялась, что он умрет прежде, чем она успеет излить душу.
С минуту он пристально смотрел на нее, затем, впервые за
время их разговора, смежил веки. Но в тот же момент, снова
открыв глаза, Ральф ответил:
— Он был пылко влюблен в вас.
— Да, он был влюблен, но он не женился бы на мне, будь
я бедна. Я не хочу делать вам больно, говоря это. Да разве
я могу обидеть вас? Я хочу лишь, чтобы вы поняли. Все время
я пыталась скрыть от вас правду, не хотела, чтобы вы понимали,
но теперь все это позади.
— Я всегда это понимал,— сказал Ральф.
— Я догадывалась об этом, но мне это не нравилось. А теперь
это меня радует.
— Нет, вы не причинили мне боли, вы сделали меня без-
мерно счастливым,— вымолвил Ральф голосом, в котором зву-
чала огромная радость. Она склонила голову и припала губами
к его руке.— Я всегда понимал,— продолжал он,— хотя все
это было так странно, так горько. Вы хотели глядеть на жизнь
своими глазами, но вам этого не позволили; вы были наказаны
за такое желание. Вас перемололи на мельнице условностей!
— О да, я была наказана,— рыдала Изабелла.» г
Необходимость высказать мучительную правду во всей ее
ужасающей простоте для того, чтобы очистить и углубить отно-
шения между этими двумя людьми, очень верно угадана авто-
ром; она являет собой прямую противоположность ложной
сентиментальности.
Правда состоит в том, что Изабелла, вообразив, что она сво-
бодна, попадает на самом деле в ярмо зависимости. Зависимость
эта не является результатом случайного стечения обстоятельств,
она вытекает из самой сущности ее собственных свободолюби-
вых устремлений. Изабелла ищет настоящей жизни, но изби-
1 «The Portrait of a Lady», ch. LIV.
242

рает для своих поисков путь, на котором находит не жизнь,
а гибель.
Свобода, как ее понимают Изабелла и Ральф (а Ральфа
поиски свободы занимают не в меньшей степени, чем Изабеллу),
оказалась на поверку идеализированной свободой. Они стре-
мились быть свободными, не желая познать необходимость,
уклоняясь от нее. В результате Изабелла становится жертвой
эксплуатации столь же грубой и еще более калечащей душу,
нежели та, которая стала бы ее уделом, не вздумай госпожа
Тачет посетить О л бани.
«Вам все еще нравится Сирина Мерль? [— спрашивает гос-
пожа Тачет у Изабеллы при их последнем разговоре.— А. К.]
— Не так, как прежде. Впрочем, это и не важно: ведь она
уезжает в Америку.
— В Америку?! Должно быть, она совершила какой-нибудь
очень гадкий поступок.
— Да, очень гадкий.
— Можно мне поинтересоваться, что же она такое натво-
рила?
— Она бессовестно использовала меня в своих интересах.
— Ах,— воскликнула госпожа Тачет,— да она и со мной
так поступила! Она всех использует в своих интересах.» г
В романе «Женский портрет» иллюзорность представления
о свободе как об абстрактном внутреннем качестве человече-
ской души получает глубокое выражение. Книге Джеймса мало
равных в мировой литературе.
Любопытно сравнить книгу Джеймса с другим великим рома-
ном о женщине, которую «перемололи на мельнице условно-
стей»,— с написанной незадолго до этого «Мадам Бовари».
Правда, в отличие от Изабеллы Арчер, Эмма Бовари — натура
отнюдь не возвышенная; она не в состоянии вырваться из мелко-
буржуазной среды и совершенно не способна подчинить себя
высокой нравственной дисциплине, являющейся отличительной
чертой Изабеллы. И тем не менее сравнение романа Джеймса
с романом Флобера может оказаться, на мой взгляд, довольно
поучительным. В «Мадам Бовари» потрясает отталкивающая
пассивность выведенных Флобером персонажей, их неспособ-
ность оказать сколько-нибудь успешное сопротивление нена-
вистной Флоберу действительности, которая уродует их, уби-
вает в них все прекрасное. Сила этого романа — в той беспощад-
ности, с которой развенчивает автор романтические идеалы.
Но в этом же беспощадном разоблачении кроется также и ела-
«The Portrait of a Lady», ch. LIV.
16* 243

бость: мы выносим из книги впечатление, что Флобер принижает
героическое начало в человеке, у нас возникает неловкое подо-
зрение, что перед нами так называемый «нормативный роман»,
«роман с тенденцией». По сути дела, «Женский портрет», разо-
блачая буржуазные ценности, так же как и «Мадам Бовари»,
не выдвигает никакого положительного идеала, но, читая роман
Джеймса, мы ощущаем веру в силу человеческого духа и в чело-
веческое достоинство.
Не является ли это наше ощущение, основывающееся на
возвышенных душевных качествах самой Изабеллы, романти-
ческим и иллюзорным? Вопрос этот, пожалуй, можно поставить
и так: не подводит ли нас вся логика повествования в романе
к выводу о том, что уделом человека неминуемо являются стра-
дания и отчаяние? Возникновению этого впечатления способ-
ствует целый ряд факторов. Прежде всего, в построении книги
настойчиво используются элементы драматической иронии.
Чуть ли не в каждой из начальных глав романа подчеркивается
фатальная обреченность устремлений Изабеллы. Так, в пятой
главе нам сообщается, что Изабелла едет в Европу в надежде
найти там счастье. В шестой главе говорится о том, что она
любит все неожиданное, все, чего нельзя предвидеть («Я не
буду иметь успеха, если они там [в Европе. — А. К.] слишком
традиционны и полны глупых условностей. Что до меня, то
я совсем не поклонница глупых условностей»). Седьмая глава
заканчивается следующим диалогом:
«— Я всегда хотела все знать о том, чего не следует делать.
— Для того, чтобы делать это? — полюбопытствовала
тетушка.
— Для того, чтобы иметь возможность выбора,— ответила
Изабелла».
А восьмую главу венчает такой обмен репликами:
«— Никогда в жизни не заставлю я кого бы то ни было
мучиться.
— Надеюсь, вам и самой не придется мучиться.
— Надеюсь, что так...»
Можно, конечно, сказать, что это просто-напросто особен-
ность творческой манеры Генри Джеймса, который стремится
с максимальным эффектом обыграть каждую ситуацию. Однако
в данном случае писательское мастерство автора, на мой взгляд,
в чем-то оборачивается против него самого. У читателя появ-
ляется ощущение роковой обреченности Изабеллы, отсутствия
у нее каких бы то ни было шансов на счастливую долю. Вместо
объективной иронии, предусмотренной авторским замыслом,
мы имеем дело с чем-то вроде неотвратимого перста судьбы.
.244

Похоже, страдания изображаются автором как нечто украшаю-
щее человека, романтизирующее его (с учетом всех богатых ассо-
циаций и всей гаммы оттенков, связанных с понятием «роман-
тический»). Нет ли здесь — несмотря на в высшей степени утон-
ченную и бесконечно рафинированную форму выражения —
чего-то от эмоциональной и нравственной незрелости, харак-
терной для представлений Джордж Элиот о «современных Свя-
тых Терезах»?
Наше окончательное суждение должно зависеть от кульмиг
национной точки, от знаменитой концовки «Женского портре-
та». Именно на основании своего окончательного впечатления
мы должны будем решить, действительно ли Джеймс ведет чест-
ную игру с Изабеллой и с нами, читателями, действительно
ли он глубоко и с полнейшей объективностью (в наименее
«холодном» смысле этого слова) раскрывает перед нами траги-
ческую ситуацию или он передергивает, подсовывая нам не
живое отражение действительности, а лишь подобие жизни,
которое на короткий миг сходит за саму жизнь. Но, прежде чем
мы приступим к анализу финала книги, отметим еще одну
странную слабость романа, сразу же бросающуюся в глаза.
Почему автор, подробно описывая все важнейшие этапы в раз-
вертывающейся перед нами жизненной истории Изабеллы,
совершенно обходит стороной период, непосредственно пред-
шествующий ее решению выйти замуж за Осмонда? Ведь как
получается в книге? Изабелла знакомится с Осмондом, узнает
его немного поближе, затем на год уезжает, пустившись в ком-
пании мадам Мерль в путешествие по Европе и Ближнему
Востоку. И вот, вернувшись, она принимает решение выйти
замуж за Осмонда. С точки зрения романиста — это труднейший
момент во всей книге. Как убедить читателя, что такая жен-
щина, как Изабелла, действительно пошла бы замуж за чело-
века вроде Осмонда? Автору, как мне кажется, так и не удалось
удовлетворительным образом преодолеть эту трудность, несмот-
ря на то, что последняя беседа Изабеллы с Ральфом проливает
кое-какой свет на предшествующие события. Если брак Иза-
беллы с Осмондом представляет собой в каком бы то ни было
смысле ловкий трюк, к которому прибегает автор, чтобы обма-
нуть нас в своих целях, то это в значительной степени ослабляет
все его произведение.
В конце романа Изабелла после смерти Ральфа и еще одной
встречи с Каспаром Гудвудом возвращается в Рим. Означает
ли ее возвращение к Осмонду, что она делает безвозвратный шаг,
раз и навсегда примирившись со своей судьбой, или это лишь
временное решение? В последнем случае действие романа
245

не получает завершения. Главная ситуация остается неразре-
шенной. Ф. О. Мэттьиссен, сторонник именно такого предполо-
жения, приводит весьма интересное наблюдение:
«Не известно, как сложится дальше жизненный путь Иза-
беллы. Этот факт затрагивает спорный вопрос о характерном
для Джеймса способе заканчивать повествование. Джеймс
отдавал себе полный отчет в том, какие последствия вытекают
из его метода. Вот какую запись сделал он в записной книжке,
составив в голове подробный план произведения: «При хоро-
шей подаче материала может, как мне кажется, выйти очень
правдивая, очень впечатляющая и очень волнующая вещь.
Конечно, само собой будет напрашиваться критическое заме-
чание, что, дескать, книга носит незаконченный характер, что
жизненная ситуация героини не прослежена до конца, что ее
дальнейшая судьба по воле автора повисла в воздухе. Это и так
и не так. Нельзя сказать всего о чем-либо; писатель отбирает
лишь то, что увязывается в одно целое. Сделанное мною обла-
дает таким единством — все здесь сочетается одно с другим.
Вещь обладает внутренней завершенностью — ко всему, что
остается незаконченным, можно будет при желании возвра-
титься впоследствии.» *
Разумеется, там, где речь идет об авторских намерениях,
слова самого Джеймса являются решающим свидетельством,
но что касается действительного содержания книги, то здесь
высказывание Джеймса отнюдь не обязательно представляет
собой истину в последней инстанции. Мне, например, кажется,
что, хотя концовка «Женского портрета» и не является оконча-
тельным логическим завершением повествования (возможность
того, что Изабелла еще переменит свое решение, полностью
не исключается), главное впечатление, которое выносишь по
прочтении книги, сводится все же к тому, что Изабелла созна-
тельно отвергает «жизнь» (в лице Каспара Гудвуда), предпочи-
тая «смерть» (существование в Риме). Сцена с Гудвудом весь-
ма примечательна тем, что в ней откровенно затрагивается, даже
в мучительной для героев форме, сексуальная сторона их взаи-
моотношений, освещения которой Джеймс обычно избегает.
В общем эта сцена еще больше настраивает читателя против
решения Изабеллы вернуться в Рим, несмотря на то, что он,
читатель, прекрасно понимает чувства героини. Даже если сам
Гудвуд неприемлем для Изабеллы, то источаемая им жизненная
энергия представляет собой силу, с которой нельзя не счи-
1 F. О. Matthiessen, Henry James, The Major Phase, 1946,
p. 151.
246

таться, и тот факт, что Изабелла отвергает это жизнеутверждаю-
щее начало, побуждает нас с большей, чем когда-либо ранее,
ясностью осознать, что она, словно умирающая, поворачивается
лицом к стене.
Возвращение Изабеллы в Рим, разумеется, не следует рас-
ценивать просто как капитуляцию перед силой принятых
в обществе условностей, требующих соблюдения обета супру-
жеской верности. Гудвуд уговаривает Изабеллу бросить мужа.
Генриетта дважды заводит откровенный разговор о том, следует
ли Изабелле остаться с мужем или лучше уйти от него. Вот как
отвечает ей Изабелла во время их первого разговора:
«Не знаю, на что я решусь в моем горьком несчастье, но мне
кажется: уйди я от него, я буду вечно стыдиться этого шага.
Нужно отвечать за свои поступки. Я стала его женой перед
людьми; выходя за него замуж, я была совершенно свободна
и поступала вполне обдуманно. Нет, таким путем жизнь менять
нельзя,— повторила Изабелла.» L
Ответ этот проливает свет на многое. После того как Иза-
белла обнаруживает, в какой малой степени она была на самом
деле свободна, важнейшим сдерживающим фактором становится
для нее нравственный долг по отношению к Пэнси. Но нас ни
на минуту не покидает ощущение того, что у Изабеллы есть
какая-то сокровенная, внутренняя причина поступать так,
а не иначе, по сравнению с которой такие частности, как харак-
тер Осмонда, ее собственные ошибки, необходимость позабо-
титься о Пэнси, настойчивость Гудвуда, отступают на задний
план. На последних страницах книги неоднократно появляется
образ моря или потока, в волнах которого очутилась Изабелла.
В сознании читателя с этим потоком ассоциируется Гудвуд.
Изабелла испытывает искушение отдаться воле несущих ее
волн 2. Вырвавшись из-под влияния Гудвуда, она испытывает
такое чувство, будто она снова «свободна»— свободна и погру-
жена во тьму. Теперь ей служат путеводной звездой огни Гар-
денкорта, и она знает, куда ей идти. «Перед ней лежал прямой-
прямой путь.» 3
В конце концов Изабелла избирает своим уделом — как мне
кажется неизбежным — нечто, укладывающееся в такие высо-
копарные и холодные понятия, как долг и покорность судьбе:
1 «The Portrait of a Lady», ch. XLVII.
2 Именно в такие моменты начинаешь понимать верность той парал-
лели, которую провел Стивен Спендер в довольно слабой во всех других
отношениях книге «Разрушительный элемент» (1937) между творчеством
Джеймса и «охваченными разрушительной стихией» героями Конрада.
3 «The Portrait of a Lady», ch. LV.
247

долг соблюдать обет верности нелюбимому человеку, покорность
потерпевшего жизненное крушение. На мой взгляд, Изабелла,
делая окончательный выбор, приносит последнюю жертву свое-
му развенчанному идеалу свободы. Дело в том, что Генри
Джеймс, сознавая трагическую обреченность представления
о свободе, присущего викторианскому правящему классу, сам
в такой степени разделяет иллюзорные идеалы последнего, что
не может полностью избавиться от них. Его произведения
исполнены трагизма именно потому, что их тема — разрушение
буржуазной иллюзии свободы в сознании персонажей, не спо-
собных прийти к иному пониманию свободы. По этой же причи-
не «чистые душой» персонажи Генри Джеймса неизменно явля-
ются жертвами; они находятся во власти людей грубых и низ-
ких; чем больше сознают они весь ужас своего положения, тем
менее они способны найти выход из него.
Этим объясняется и противоречивый образ Фледы Ветч гу
обладающей утонченным сознанием и повышенным чувством
нравственного долга, но вынужденной — именно в силу этих
достоинств — предпочесть смерть жизни. Вообще это излюб-
ленная ситуация Джеймса, повторяющаяся во многих его рома-
нах. Наиболее яркое выражение она получает в «Женском
портрете» и в «Крыльях голубки», где с еще большей художест-
венной силой изображается трагедия другой богатой молодой
американки, которую постигла судьба Изабеллы Арчер.
При всем своем глубоком интересе к проблеме полноценной
жизни (вспомним, что не только Изабелла, но и Милли Тил
из романа «Крылья голубки», а также Стрезер из романа
«Послы» обуреваемы огромным, мощным желанием «по-настоя-
щему жить») Джеймс в конечном итоге отворачивается от жизни.
По-моему, это каким-то образом связано с тем фактом, что его
персонажи никогда не занимаются настоящей работой.
Вот описание занятий мадам Мерль, которое дает известное
представление о том, как проводят день типичные герои Генри
Джеймса: «Мадам Мерль либо писала, либо занималась живо-
писью, либо музицировала за роялем; свободное от этих заня-
тий время она обычно посвящала вышиванию, украшая бога-
тыми узорами подушки, занавески, дорожки для каминной
доски. Она слыла искусной рукодельницей, мастерицей по части
смелых выдумок и вольных импровизаций, у которой игла так
и мелькала в руках. Мадам Мерль никогда не сидела без дела:
если она не проводила время одним из указанных способов, она
либо читала (у Изабеллы сложилось впечатление, что мадам
В романе «Добыча Пойнтона».
248

Мерль успевала прочесть все важные новинки), либо прогу-
ливалась на свежем воздухе, либо раскладывала пасьянс, либо
с кем-нибудь беседовала.» х
В конце концов созерцание подобного образа жизни может
привести прямой дорогой к идеализму, ибо такое существование
скрывает из виду все жизненные потребности. Было бы поверх-
ностным критиканством обвинять Джеймса в снобизме или даже
в ограниченности, обусловленной социальной средой (какого
художника нельзя упрекнуть в такой ограниченности?). Но
нельзя отрицать и тот факт, что буржуазная действительность
превратила Джеймса в морального идеалиста, который увлечен
погоней за химерой идеального поведения, оторванного от соци-
альной действительности.
Нельзя сказать, чтобы Генри Джеймс не обладал острым
чуством социальной действительности. Наоборот, нарисованная
им картина жизни, как уже подчеркивалось мною, отличается
замечательной основательностью, конкретностью, изяществом
и богатой выразительностью. Было бы также ошибкой прямо-
линейно утверждать, что писатель пленен и обманут миром,,
который он изображает (обратите в этой связи внимание на
отношение автора к Уорбертону, на описание американско-
французского общества в двадцатой главе романа и на полное
презрение, с которым Джеймс относится к Осмонду и его идеа-
лам); нет, созданная Генри Джеймсом картина буржуазной
жизни в Европе так же реалистична, так же объективна, как
и картина действительности, нарисованная, скажем, Бальза-
ком, Флобером или Прустом. Для того чтобы выявить ту черту
в творчестве Генри Джеймса, которая в конечном счете обуслов-
ливает ограниченность его романов, мы должны обратиться
к самой сущности его философской позиции, к самой сущности
его миропонимания. Ограничивающим фактором в романе
«Женский портрет» является то обстоятельству, что Джеймсу
не удается в конечном счете отмежеваться от ошибок миропо-
нимания Изабеллы.
Одним из центральных, повторяющихся из романа в роман
мотивов творчества Джеймса служит стремление его героев
«жить настоящей жизнью», достичь полнейшего развития своега
сознания и сопутствующих этому богатства и утонченности
реакций на каждое дыхание жизни. И все же с этой жаждой
жизни почти всегда связано ощущение смерти. Жить, как
будто бы снова и снова повторяет писатель,— это значит стра-
дать. Наслаждение, которое он находит в созерцании и описа-
1 «The Portrait of a Lady», ch. XIX.
249?

нии «живой жизни» в ее самых прекрасных, самых возвышенных
проявлениях, приобретает еще более острый и утонченный
характер, если живущий глядит в лицо смерти. Ральф Тачет —
далеко не единственный «умирающий лебедь» в произведениях
Джеймса. Писатель создал галерею таких образов, среди кото-
рых ему больше всего удались Стрезер (который слишком
поздно понимает то, как нужно жить) и бесподобная Мил-
ли Тил.
Пристрастие Джеймса к этой теме представляется мне
весьма знаменательным. «Очень правдивая... очень впечатляю-
щая... очень волнующая...»— буквально слышишь, как писа-
тель тихо и раздумчиво произносит эти слова. Тема эта —
своего рода апофеоз его взгляда на жизнь. Она тесно и нераз-
рывно связана с философским идеализмом Джеймса. «Положи-
тельные» герои его книг с их неуклонным стремлением к воз-
вышенной и утонченной жизни оказываются в полном смысле
слова слишком хорошими для мира сего. Их тонкое мироощу-
щение становится самоцелью, а не ответом на действительные
запросы жизни. Свобода, к которой они стремятся, оказывается
на поверку идеализированной свободой, она порождает желание
не только стать свободным в этом мире, но и быть свободным
от него.
Знаменательна и та популярность, которой пользуются
романы Джеймса в среде нашей современной интеллигенции.
Причиной этой популярности наряду с искренним восхище-
нием необыкновенным мастерством писателя является, по моему
твердому убеждению, известная доля потакания собственным
слабостям. И приятней, и легче ассоциировать себя с идеализи-
рованным тонким мироощущением, с совестью \ обретающейся
в возвышенных сферах, вдали от простой и зачастую грубой
основы подлинной жизни.
У Изабеллы Арчер много единомышленников, которые вооб-
ражают, будто от грубых сторон действительности можно отку-
питься, обладая рафинированным умом и несколькими тыся-
чами фунтов стерлингов. А Генри Джеймс, пусть даже сам того
не ведая, поощряет их в этом заблуждении. Изображая судьбу,
постигшую Изабеллу, он делает это так, чтобы у читателя воз-
никло ощущение, будто такой удел если и не неизбежен, то уж,
во всяком случае, окружен романтическим ореолом. Поэтому,
когда Изабелла принимает решение вернуться в Рим, это долж-
1 Интересно, употреблял ли Конрад, говоря о Джеймсе как о «пев-
це людей с чуткой совестью», слово «совесть» в обычном английском
значении, или здесь есть кое-что от французского слова с таким же
написанием, которое означает «сознание».
250

но вызвать в нас не чувство сожаления по поводу того, что
понапрасну пропадает и гибнет прекрасная человеческая душа,
а ощущение победы наперекор всему: лучше погибнуть, чем
отказаться от той иллюзии, которая так ярко и полно предстала
в романе во всем своем трагизме.
СЭШОЭЛ БАТЛЕР. «ПУТЬ ВСЯКОЙ ПЛОТИ» (1872—1884)
«Ладно, — сказал он,— есть множество вещей, которые
надо сказать, но которых никто не смеет сказать, множество
гнусностей, на которые надо напасть, но на которые никто
не нападает. Мне кажется, что я могу сказать такие вещи, кото-
рых ни один человек в Англии, кроме меня, не посмеет сказать
и которые, однако, вопиют к небу.» г
Было время, когда о «Пути всякой плоти» распространилось
мнение, будто это вовсе и не роман. Однако никто не взял
на себя труд объяснить, что же тогда это такое. Дело в том,
что люди, не признающие за произведением Сэмюэла Батлера
права называться романом, должны были бы не признавать
этого права и за доброй четвертью тех романов, которые входят
в сокровищницу мировой литературы. Противники идей
Батлера, стремящиеся (сознательно или нет) дискредитировать
эти идеи, смекнули, что удобнее всего это можно сделать, отлу-
чив его книгу от искусства. В свою очередь сторонники Батлера,
сознавая, что удовольствие, которое они получают от чтения
его книги, не является «чисто эстетическим», стали приводить
в ее защиту такой аргумент: если она и не является произве-
дением искусства, то представляет собой нечто большее.
Важно подчеркнуть, что «Путь всякой плоти»— это, безус-
словно, произведение искусства, то есть созданная творческим
воображением художника картина жизни, а вовсе не проповедь
и не учебно'е пособие. Вполне может быть, что некоторые ком-
поненты этого романа, связанные с пропагандистским пафосом
Батлера, действительно ослабляют книгу как произведение
искусства. Но, как мы обнаружим, художественная сила книги,
ее способность возбуждать наше воображение тоже тесно свя-
заны с пропагандистскими установками Батлера. Художест-
венная форма романа Батлера, так же как и любого произве-
дения литературы, неотделима от идейного содержания. Осо-
1 С. Бет л ер, Жизненный путь, Л., ГИХЛ, 1938, стр. 453.
251

бенность «Пути всякой плоти» состоит не в том, что идейное
содержание этой книги серьезнее, чем, скажем, «Женского
портрета», а в том, что идеи Батлера выражены в более острой
форме и поставлены в более непосредственную связь с разви-
тием действия.
Идеи романа «Путь всякой плоти» носят почти целиком нега-
тивный характер. Эта книга представляет собой гимн ненависти
к викторианскому христианству и к викторианской буржуазной
семье. Против обоих этих институтов, соединенных в такой
высшей форме их проявления, как семья священника, и направ-
ляет Батлер острие своей обличительной критики — такой же
уничтожающей, как инвективы Вольтера.
«Священник является среди людей чем-то вроде воскресенья
среди прочих дней недели. С ним не может случаться таких
вещей, которые считаются весьма простительными для буднич-
ных классов населения. Ему платят жалованье за то, что он
ведет более строгую жизнь, чем прочие люди. Это его raison
d'etre х. Если прихожане чувствуют, что он исполняет свою
обязанность, они одобряют его, ибо они смотрят на него как
на свой собственный взнос в пользу того, что им представляется
святой жизнью. Вот почему приходского священника так часто
называют викарием, или заместителем: он своею праведностью
замещает тех, кто определил его на должность. Но у каждого
англичанина дом его — это его крепость, и у него, как у других
людей, неестественное напряжение в публичных местах сме-
няется усталостью, когда напряжение временно перестает быть
необходимым. Дети — самые беззащитные существа, с кото-
рыми священнику приходится иметь дело, и в девяти случаях
из десяти он отводит себе на них душу.» 2
Яснее ясного, что писатель, позволяющий себе пускаться
в такого рода рассуждения, рискует своей репутацией худож-
ника. Ведь только в том случае, если созданный им воображае-
мый мир обладает чуть ли не осязаемой реальностью, в высшей
степени убедительной для читателя, у последнего не сложится
впечатления, что его пытаются «распропагандировать». Разу-
меется, делать подобные отступления в романе отнюдь не про-
тивопоказано (вспомним Фильдинга, Стендаля, Толстого или
Джордж Элиот), но для того, чтобы эти отступления были
приняты читателем как должное, они обязательно должны вос-
приниматься как неотъемлемая составная часть художествен-
ной ткани.
1 смысл существования (франц.).
2 «Жизненный путь», стр. 148.
252

Когда Джордж Элиот в «Миддлмарче» прерывает повество-
вание своими собственными рассуждениями о причинах неудачи
брака Лидгейтов, то это авторское вмешательство нисколько
не оскорбляет наш художественный вкус: проблемы, о которых
идет речь, представлены нам в такой выпуклой и конкретной
форме, они так живо занимают наше воображение, что подоб-
ное отступление представляется нам естественным и необхо-
димым. В романе «Путь всякой плоти» эта проблема приобретает
большую остроту. Здесь мы постоянно имеем дело со взглядами
Батлера (Овертон, от лица которого ведется повествование,
по-настоящему и не включен в образный строй произведения,
-он неотделим от самого автора). Взгляды романиста выражены
с такой самобытной силой, с такой страстностью, с таким
остроумием, что существует серьезная опасность того, что мир
образов романа покажется менее жизненным и ярким, чем
авторские комментарии к нему.
Я не хочу сказать, что так и происходит на самом деле. Во
всяком случае, первые главы книги от этой опасности ограж-
дены. В первых главах, посвященных изображению старших
поколений семейства Понтифексов и описанию детства Эрнеста,
инвектива Батлера находится в объективном соответствии с изо-
бражаемым. Обличительная критика разит наповал: «Однако
«ели человек слишком любит свои деньги, ему не так-то легко
бывает любить также своих детей» *; «Я полагаю, церковный
катехизис много виноват в дурных отношениях, обычно сущест-
вующих между родителями и детьми» 2. И объектом критики
является реальная действительность, а не набор каких-нибудь
абстракций. В этой части книги эпизоды — один другого лучше,
все они конкретны, все великолепно удались. Престарелая
госпожа Понтифекс, отказывающаяся признать факт своей бере-
менности; смешная сцена, в которой Джордж Понтифекс и его
слуга спускаются в погреб, чтобы достать бутылочку воды
иорданской; сцена, где к столу вместо самки омара был подан
самец; сцена в карете после женитьбы Теобальда на Кристине;
наказание, которому подвергается малыш Эрнест за то, что он
не может выговорить слово «придите»,— все эти сцены хороши
не только своей «анекдотичностью» (эпизоды романа Батлера
обладают этим качеством), но и тем, что они написаны
с восхитительной яркостью, живостью и верностью жизни.
Картина действительности встает со страниц Батлера с такой
же убеждающей реальностью, с какой обрисован мир работ-
1 «Жизненный путь», стр. 52.
2 Там же, стр. 64.
253

ного дома в «Оливере Твисте» и мир Гарденкорта — в «Женском
портрете».
Вот, например, описание обеда накануне крещения Эрнеста:
«Конечно, отец ее Джордж Понтифекс был самым почетным
гостем, так сказать львом, на этом пире. Но, поскольку все
мы были смирны и готовы предоставить себя ему на съедение,
он только рычал на нас, а не съел никого. Стоило полюбовать-
ся, как он обвивал салфеткой свой розовый кадык и прикрывал
ею свой объемистый жилет, в то время как отблеск свечей,
горевших в канделябрах, плясал на бугре благоволения его
лысого черепа наподобие вифлеемской звезды.
Нам подали настоящий черепаховый суп; старый джентль-
мен был, очевидно, доволен и уже начал расцветать. Джиль-
страм стоял за стулом своего хозяина. Я сидел по левую руку
от миссис Теобальд, как раз против ее свекра, и имел полную
возможность наблюдать за ним.
Если бы я уже давно не составил себе совершенно определен-
ного мнения на его счет, то, вероятно, в течение первых десяти
минут, или около того, пока мы были заняты супом, а на стол
подавали рыбу, я мог бы подумать, что это милейший старик,
которым дети должны гордиться. Но вдруг, накладывая себе
на тарелку соус из омара, он побагровел, величайшая досада
изобразилась на лице его, и он метнул два быстрых, но свире-
пых взгляда в два противоположных конца стола: один —
в сторону Теобальда, а другой — в сторону Христины. Они,,
бедные простецы, конечно, сразу смекнули, что вышла какая-то
неполадка, и я тоже понял это, хотя никак не мог догадаться,
в чем дело, пока не услышал, что старик шипит на ухо Христине:
«Это самец, а не самка. Стоило ли,— продолжал он,— назы-
вать мальчика Эрнестом и крестить его водой из Иордана, если
его собственный отец, покупая омара, не способен отличить
самца от самки?» х
В начале третьего абзаца этого великолепного отрывка есть
фраза: «Если бы я уже давно не составил себе совершенно
определенного мнения на его счет»; на этой фразе следует
остановиться особо. Фраза эта, ослабляющая напряженность
драматического развития эпизода, красноречиво говорит об
одном из недостатков творческой манеры Батлера. Овертон
(он же Батлер) как бы отмежевывается от происходящего.
Так он поступает всегда, постоянно напоминая нам, что уж
его-то Понтифексы не проведут. Для данного отрывка в этом
еще нет большой беды. Но в масштабе всей книги это сулит
1 «Жизненный путь», стр. 116—117.
254

опасность. Дело в том, что книга приобретает несколько отвле-
ченный характер, персонажи отодвигаются на известное рас-
стояние от читателя, который не может уже ощущать себя
непосредственным соучастником событий, а это приводит к тому,
что авторские комментарии начинают казаться более яркими,
чем собственно мир романа.
«Путь всякой плоти» не является романом-притчей в том
смысле, в котором я употреблял этот термин ранее. Однако
то зерно, из которого вырастает весь роман, заключается в од-
ном-единственном предложении, приведенном в самом начале
этой главы. Слова эти произносит Эрнест Понтифекс, но при-
надлежат они самому Батлеру. «Нападать на гнусности», разоб-
лачать ужасы жизни, сокрушать святыни, милые сердцу викто-
рианской буржуазии,— вот пафос романа Батлера. «Путь
всякой плоти»— пропагандистский роман, а это значит, что
автор вполне сознательно ставит перед собой задачу не только
истолковывать факты, но и иметь в виду их изменение в будущем.
В наши дни многие относятся к такому понятию, как про-
паганда, с большим предубеждением. Мы склонны подозри-
тельно относиться к «роману с тенденцией», забывая, пожалуй,
о том, что важна в конечном итоге не столько эта его особен-
ность, сколько то, каково воздействие данного романа на умы
(цели автора интересуют нас лишь постольку, поскольку мы
стремимся проанализировать причины производимого его кни-
гой впечатления). Каждый роман так или иначе на нас воздей-
ствует. Каждая прочитанная нами книга в какой-то
степени — пусть самую малость и на самый короткий срок —
нас изменяет. В зависимости от силы воздействия прочитанное
влияет (хотя мы редко отдаем себе в этом отчет) на наши поступ-
ки. В этом смысле любой роман имеет пропагандистский харак-
тер, и не следует об этом забывать.
Наши законные возражения может вызывать в романе
не само преобразующее воздействие его на нас, а лишь неуклю-
жие способы оказать на нас такое воздействие. Критикуя
роман как,«пропагандистский», мы, как правило, имеем в виду
следующее: общее впечатление от романа как художественного
произведения неубедительно, и автор, следовательно, не сумел
добиться эффекта, к которому стремился.
«Путь всякой плоти», вещь, несомненно, блестящая, застав-
ляющая думать, все же не принадлежит к числу великих книг —
и вовсе не потому, что она носит последовательно пропаганди-
стский характер, а потому, что некоторые аспекты пропаганды
Батлера недостаточно сильны. Негативная сторона этой про-
паганды, состоящая из нападок на «гнусности», вообще говоря,
255

превосходна; слаба ее позитивная сторона. В романе не чув-
ствуется жизнеутверждающего начала, не ощущается полно-
кровности самой жизни — за исключением разве что тех
моментов, когда автор камня на камне не оставляет от
какой-нибудь очередной «гнусности». Этот недостаток мог
бы иметь гораздо более тяжелые последствия, не будь роман
Батлера на добрых две трети посвящен негативной тема-
тике. Вплоть до того момента, как Эрнест попадает в тюрьму,
Батлер большую часть времени возится со всем, что ему нена-
вистно,— недаром ведь и Овертон, казалось бы вопреки здра-
вому смыслу, поддерживает дружеские отношения с Теобаль-
дом, которого терпеть не может.
Было бы преувеличением утверждать, что первые две трети
романа — полная удача. Наиболее серьезные возражения вызы-
вает то, как обрисовывает автор Теобальда. Оставляет ли ему
Батлер хотя бы какую-нибудь возможность казаться живым
человеком? Это сомнение пробуждает в нас не столько даже
внутреннее неправдоподобие характера Теобальда (должно
быть, в жизни бывали священники, которые перещеголяли
бы самого Теобальда), сколько чрезмерный разоблачительный
запал Батлера. Так и кажется, что автор неотрывно следит
за Теобальдом с нацеленным пером, готовый сию минуту пора-
зить свою жертву. Это зрелище отнюдь не исполнено глубокого
достоинства (правда, мы в общем готовы поступиться достоин-
ством ради разоблачения спесивого буржуа), более того, оно
производит просто отталкивающее впечатление. Автор уподоб-
ляется репортеру, который буквально по пятам преследует
какого-нибудь министра, выжидая, когда тот случайно совер-
шит неблаговидный поступок. Автор бичует Теобальда
с таким ликующим злорадством, что невольно начинает казать-
ся, будто Батлер делает это не только ради нас, читателей,
но отчасти и для собственного удовольствия. Вот это подозре-
ние или что-то похожее на него и ослабляет разоблачительный
эффект.
Этим я вовсе не хочу сказать, что будь Батлер более «терпим»
в самом общепринятом смысле этого слова, будь он менее при-
страстен, роман «Путь всякой плоти» от этого выиграл бы.
Наоборот, именно пристрастность Батлера, его смелый и испол-
ненный праведного негодования протест против ханжества,
насквозь пропитавшего буржуазный уклад жизни, придает
роману неповторимое своеобразие, так радующее читателя.
Описание воскресного вечера в «Пути всякой плоти» можно
сравнить с той сценой в «Грозовом перевале», где Кэти и Хит-
клиф швыряют свои благочестивые книжки в собачий закут:
256

«Вечером они явились в гостиную, и в качестве особой
милости им разрешили петь гимны в моем присутствии, а не
просто читать их, так что я имел возможность послушать, как
мило они поют. Эрнест имел право выбирать первым и выбрал
гимн, повествовавший о каких-то людях, которые пришли
к закатному древу. Я не ботаник и не знаю, что такое закатное
древо, но первые слова гласили: «Придите, придите, придите,
придите к закатному древу, ибо день уже миновал». Мотив
был недурен, и Эрнест пристрастился к нему, ибо он чрезвы-
чайно любил музыку и имел сладенький детский голосок, кото-
рым охотно пользовался.
Он, однако, лишь очень поздно успел выучиться произносить
твердое «с» или «к» и вместо того, чтоб говорить «come» *, гово-
рил «turn».
— Эрнест,— сказал Теобальд со своего кресла перед огнем,
где он сидел сложив руки,— не думаешь ли ты, что было бы
очень мило с твоей стороны говорить come, как все люди,
вместо turn?
— Я говорю turn,— возразил Эрнест, воображая, что ска-
зал come.
В воскресные вечера Теобальд всегда бывал в очень дурном
расположении духа. Потому ли, что в эти дни им особенно
докучают соседи, или потому, что они устали, или по какой-
нибудь другой причине, но только духовные особы редко бывают
в хорошем настроении в воскресные вечера. Я уже заметил,
что в этот вечер мой хозяин был на что-то зол, и слегка встре-
вожился, услышав, что Эрнест проворно отвечает: «Я говорю
turn», в то время как папа приказал ему не говорить так.
Теобальд в тот же миг заметил, что ему не повинуются.
Он встал с кресла и подошел к фортепьяно.
— Нет, Эрнест,— сказал он,— это не так: ты говоришь
turn, а не come. Теперь повтори come за мною, как гово-
рю я.
—«Turn»— сказал Эрнест тотчас же.— Так лучше? —
Я не сомневаюсь, он думал, что у него вышло лучше, но он
ошибался.
— Вот что, Эрнест, ты не хочешь сделать усилие: ты не
стараешься так, как тебе бы следовало стараться. Давно пора
тебе научиться говорить come. Ведь Джо может сказать come:
не правда ли, Джо?
— Да, могу,— ответил Джо и сказал нечто весьма похожее
на come.
придите.
17 а. Кеттл
257

— Итак, Эрнест, ты слышал. Тут нет никакой трудности,
нет даже тени трудности. Теперь соберись с духом, подумай
и повтори за мною come.
Мальчик помолчал несколько секунд и затем опять сказал:
turn.
Я рассмеялся, но Теобальд нетерпеливо обернулся ко мне
и сказал:
— Пожалуйста, не смейся, Овертон; ребенок может поду-
мать, что это пустяки, а это важное дело.— Повернувшись затем
к Эрнесту, он сказал: — Теперь, Эрнест, предоставляю тебе
еще один шанс, и если ты не скажешь come, я буду знать, что
ты непослушный и скверный мальчик.
Казалось, он был очень рассержен, и по лицу Эрнеста
пробежала тень. Такое выражение бывает на морде у щенка,
когда его бранят, а он не понимает за что. Ребенок отлично
видел, куда все дело клонится, и, конечно, еще раз сказал turn.
— Хорошо, Эрнест,— сказал отец, гневно хватая его за
плечо.— Я сделал все от меня зависящее, чтобы пощадить
тебя, но если ты непременно хочешь, пусть будет по-твоему.—
И он потащил из комнаты маленького преступника, заранее
плакавшего от страха. Прошло еще несколько минут, и мы
услышали визг, доносившийся из столовой в гостиную через
залу, и поняли, что бедному Эрнесту опять досталось.
— Я велел ему лечь в постель,— сказал Теобальд, вернув-
шись в гостиную.— А теперь, Христина, я полагаю, мы можем
созвать слуг для вечерней молитвы.
И он позвонил в колокольчик рукой, еще красной от
битья.» *
Эта сцена является, на мой взгляд, удачной во всех отноше-
ниях. Автор сдерживает и так направляет свое чувство него-
дования, что в итоге эпизод производит очень сильное
впечатление. Слова, обращенные к четырехлетнему Эрнесту:
«Тут нет никакой трудности, нет даже тени трудности», не
только дают исчерпывающее представление о том, как далек
Теобальд от понимания душевного мира ребенка, своего соб-
ственного сына; они также красноречиво выдают напыщенный
стиль его проповедей.
«В одном отношении мальчики были полезны отцу. Я хочу
сказать, что он натравливал их друг на друга.» 2 Вот в какой
предельно сжатой форме выступает подчас остроумие Батлера.
А слова «красная от битья» в последней фразе приведенной
1 «Жизненный путь», стр. 134—136.
2 Там же, стр. 62.
258

сцены, где жуткое и смешное сочетается в единственно верной
пропорции, свидетельствуют о высоком художественном мас-
терстве.
Но бок о бок с великолепно удавшимися сценами соседству-
ют и совершенно неубедительные. Бледно и безжизненно изо-
бражение Алетии Понтифекс: случайными гостями попали
в книгу богословские споры в Кембридже и Лондоне. Мало-
помалу мы начинаем постигать, в чем же состоит слабость
романа: она заключается в отсутствии каких бы то ни было
позитивных ценностей, в отсутствии эмоционального противо-
веса тому критическому жару, с которым автор обрушивается
на явления негативные. Критик В. Притчетт правильно указал
корень всех бед романа «Путь гсякой плоти»:
«В конце концов у читателя складывается впечатление, что
Эрнест Понтифекс — фигура слишком мелкая... Страдания
и превратности судьбы, как видно, не очень способствовали
духовному обогащению Эрнеста. Он просто-напросто бежит
от действительности. И без этого своего противника он выглядит
каким-то потерянным. Слабость романа коренится в том, что
в нем излагается только точка зрения самого Батлера и ничто
ей не противопоставлено. А ведь в конечном счете защита орто-
доксии, дажетакой туманной ортодоксии, приверженцем которой
является Теобальд, подразумевает знание страстей чело-
веческих. Странная вещь: Эрнест не производит на нас впечат-
ления человека, который действительно наслаждается радостя-
ми жизни; он больше смахивает на ограниченного педанта,
чей гедонизм — дань гигиене. Похоже, он превратится со вре-
менем в заурядного холостяка — завсегдатая комнат с над-
писью «только для постоянных клиентов,». *
Что ж, в общем это справедливая оценка последней части
романа «Путь всякой плоти». Эрнест прошел огонь, воду и мед-
ные трубы, но к чему он в конце концов пришел? Кругленькое
состояние, вполне устраивающее его двоеженство, да общество
нескольких престарелых джентльменов, восхищающихся его
богословскими взглядами. Будучи богатым, он может избавить-
ся от тягот семейной жизни, передав своих детей на воспита-
ние тем, кто не может позволить себе подобной же роскоши.
И Батлеру нечего этому противопоставить. Дело, разумеется,
в том, что сам Батлер, с такой страстью и беспощадностью
подвергающий критическому анализу некоторые стороны свое-
го общества, остается в конечном счете викторианским буржуа,
чудаком, эксцентриком, а не революционером.
1 V. S. Pri.tchett, The Living Novel, p. 106.
17* 259.

Но ограничиться только этим значило бы не сказать всей
правды о Батлере. В романе «Путь всякой плоти» многое отме-
чено глубочайшим прозрением, выходящим за рамки «эксцент-
рического». Правда, наследство, полученное от Алетии Понти-
фекс, и уютные апартаменты в Темпле с геранью на окошке
ослабляют впечатление от бунта Эрнеста против его респек-
табельной семьи. Правда и то, что Эрнест, так же как и Оливер
Твист,— не герой, а его относительная пассивность (ведь он
сродни Хартфри, а не Тому Джонсу) является одной из причин
слабости положительного начала в книге. Наконец, получив
свободу, Эрнест не находит ей достойного применения. Все это
бесспорно, но факт остается фактом: роман «Путь всякой плоти»
раскрывает больше правды о викторианской эпохе, чем любой
другой роман XIX века, за исключением произведений Дик-
кенса и «Грозового перевала».
Секрет этой книги можно, по-моему, раскрыть, разобрав
два следующих эпизода. Первый происходит, когда Эрнест —
двадцатитрехлетний молодой человек, посвященный в духов-
ный сан, — поселяется в Эшпит-плейс, чтобы «пожить среди
бедняков» (весьма знаменательно, что на этот шаг его вдохнов-
ляют «Алтон Локк», романы Диккенса и прочий «литератур-
ный хлам»). В те годы Эрнест попеременно попадает под влия-
ние то евангелистов, то сторонников Высокой англиканской
церкви, причем и те и другие — одинаковые шарлатаны. И вот
в один прекрасный день он встречается со своим старым кемб-
риджским приятелем Тоунли, молодым светским щеголем
и жизнелюбом (в котором, между прочим, находят гротескное
воплощение некоторые положительные устремления Батлера).
«Эрнесту Тоунли сказал несколько банальных слов о том,
что его профессия, вероятно, должна очень интересовать его,
и Эрнест, все еще смущенный и робкий, не зная, что сказать,
пустил в ход одну из своих мелких монет и пробормотал, что
бедные люди очень симпатичны. Тоунли принял ее так, как
она этого заслуживала, и утвердительно кивнул головой, тогда
Эрнест неосторожно пошел дальше и прибавил:
— А разве вам бедные люди не нравятся?
Тоунли состроил комическую и добродушную гримасу
и сказал спокойно, но медленно и решительно:
— Нет, нет, нет,— после чего тотчас же убежал.
Этого было для Эрнеста достаточно. Как всегда, он еще
не сознавал этого, а в нем уже начиналась реакция. Тоунли
только что взял у Эрнеста из рук трехпенсовую монету, посмо-
трел на нее и вернул как фальшивую. Почему он, Эрнест, тотчас
же догадался, что это фальшивая монета, хотя был не всостоя-
260

нии различить это, когда принял ее от Прайера? Разумеется,
некоторые бедняки очень симпатичны, и так всегда будет,
но словно чешуя вдруг спала с его глаз, и он вдруг понял,
что никто не бывает симпатичен только потому, что он беден,
и что между высшими и низшими классами лежит бездна, явля-
ющая собою непроходимую преграду.
В тот вечер он много думал. Если Тоунли прав,— а Эрнест
чувствовал, что его «нет» относилось не только к замечанию
о бедных людях, но ко всей системе недавно усвоенных им идей,—
то это означает, что он с Прайером, несомненно, находятся
на ложном пути. Тоунли не спорил с ним; он сказал только
одно слово, и притом самое краткое во всем словаре, но Эрнест
уже был готов для всякой новой прививки, и ничтожная части-
ца заразного начала начала действовать немедленно.» *
Можно было бы представить этот отрывок как образчик
реализма в духе Дизраэли (любопытно сравнить это место
«Пути всякой плоти» с отрывками из «Сибиллы» или «Конинг-
сби»), но, мне кажется, самое интересное здесь — характер
батлеровского психологизма. Столкнулись два различных отно-
шения к жизни. Наверное, любой другой писатель, ставящий,
как и Батлер, во главу угла «идеи», ухватился бы за эту ситуа-
цию, чтобы изобразить дуэль умов: Тоунли изложил бы свое
кредо, Эрнест — свое. А вот у Батлера дело обходится без
какого бы то ни было идейного спора. Приятели встречаются,
звучат слова «нет, нет, нет», мы узнаем, что подумалось Эрне-
сту, и дуэль окончена. Тем не менее это была подлинная схват-
ка умов, похожая, на мой взгляд, формой и содержанием
на интеллектуальные поединки, происходящие в реальной
жизни, больше, нежели любые диалоги, искрящиеся отточен-
ными, прекрасно аргументированными «доводами.
По своим философским воззрениям Батлер отнюдь не был
типичным рационалистом поздневикторианской эпохи, как это
может показаться на первый взгляд (ненависть к церковникам,
механистические представления о наследственности, одержи-
мость дарвинизмом). В действительности он был ближе к фило-
софской позиции Юма:
«Ведь главный судья — это вера, а не логика. Подобно
тому как все дороги ведут в Рим, так и все философские систе-
мы, с которыми мне когда-либо доводилось знакомиться, в ко-
нечном итоге ведут либо к какой-нибудь явной нелепости, либо
к выводу, который мы уже неоднократно подчеркивали на этих
страницах: праведные живут верой, иначе говоря, разумные
«Жизненный путь», стр. 307—308.
261

люди идут по жизни, руководствуясь не теорией, а практиче-
ским опытом, каковой они истолковывают наиболее удобным
для себя образом, и — ради успокоения собственной же сове-
сти — не ставя слишком много вопросов. Возьмите любой факт
и попытайтесь осмыслить его до конца — очень скоро вы при-
дете к этому же заключению, которое является единственным
спасением от какой-нибудь явной глупости.» 1
Вообще-то говоря, это не бог весть какая глубокая филосо-
фия, но она, во всяком случае, представляет собой эмоциональ-
ную попытку вырваться их тисков как идеализма, так и меха-
нистического материализма. Охарактеризованная Батлером
«вера» слишком туманна и не может предложить ничего сколь-
ко-нибудь удовлетворительного взамен того или другого, но
зато она порождает здоровое уважение к жизни, глубоко подо-
зрительное отношение ко всякому идеализму (находящее отра-
жение в трактовке Батлером понятия «совести», которое он явно
связывает с влиянием религиозных и антигуманных философ-
ских взглядов) и неприятие (выраженное в самом слове «ве-
ра») детерминистской пассивности механистического материа-
лизма.
Об истинной ценности предлагаемой Батлером «веры» можно
судить по общему впечатлению от романа «Путь всякой плоти».
Наименее удачная сторона романа (сравнение с Юмом и игрой
в триктрак имеет прямое отношение к делу) обусловлена тем
обстоятельством, что автор ставит знак равенства между «разум-
ными людьми» и просвещенными скептиками викторианской
эпохи, принадлежащими к классу буржуазии. Этим объясняется
вялость и безжизненность последней части романа, этим же
вызвано и сложившееся у Притчетта впечатление, что «Эрнест
Понтифекс — фигура слишком мелкая».
Слабость философии «здравого смысла» коренится в том,
что ее сторонники неизменно отождествляют здравый смысл
с образом жизни и конкретными проблемами общественного
класса, к которому им случилось принадлежать. В случае
Эрнеста Понтифекса здравый смысл подразумевает полторы
тысячи фунтов стерлингов годового дохода.
К счастью, общее впечатление от романа «Путь всякой пло-
ти» этим не ограничивается. Наиболее ценные и плодотворные
аспекты «веры» Батлера связаны с той «разумностью», которая
носит революционный характер.
1 Это философское кредо Овертона и Батлера, сформулированное
в главе LXIX романа, является не случайной «репликой в сторону»,
а решающим замечанием рассказчика, который здесь комментирует цент-
ральный эпизод книги.
262

В приведенной выше сцене между Эрнестом и Тоунли боль-
ше всего впечатляет умение автора одним штрихом показать
и характер убеждений Эрнеста, и их уязвимость. Тоунли
пошатнул призрачный мир, в котором живет Эрнест, не довода-
ми рассудка, а своим отношением к жизни. Тот факт, что его
жизненные идеалы оказываются на поверку более тривиаль-
ными, чем это, пожалуй, готов признать сам Батлер, не имеет
в данном случае значения. Поистине превосходной делает эту
сцену одна простая вещь: здесь показано, каким образом при-
нимаются в действительности жизненно важные решения.
Дизраэли, между прочим, даже близко не подходит в своих
романах к изображению подобных вещей.
Поразительным прозрением автора романа «Путь всякой
плоти», которое мы обнаруживаем в самой сердцевине книги,
является раскрытие Батлером (этим буржуазным интеллиген-
том викторианской эпохи!) конечного противоречия, присуще-
го буржуазной мечте. Сцена в тюрьме, где больной Эрнест
подводит итог своему прошлому и строит планы на будущее,
является кульминационной точкой романа. Этот эпизод заме-
чателен не только отсутствием в нем всякой сентиментальности,
но и глубиной анализа дилеммы, встающей перед каждым
мыслящим и тонко чувствующим человеком, который попадает
в такое же положение, как Эрнест. Сцена эта слишком длинна,
чтобы приводить ее здесь целиком, но вот главный вывод
Эрнеста:
«Он не желал иметь больше ничего общего с отцом и матерью
не только потому, что разлюбил их. Предостерегающий вну-
тренний голос говорил ему достаточно ясно, что если он порвет
с ними начисто, то у него, быть может, еще останутся некоторые
шансы на успех, но если они сохранят с ним какую-нибудь
связь или хотя бы просто будут знать, где он находится, они
по-прежнему станут цепляться за него и в конце концов погубят
его окончательно.» 1
Эрнест приходит к выводу (причем мы, зная о его прошлом,
разделяем этот вывод), что для того, чтобы жить достойно,
с уважением относиться к самому себе и не пасть еще ниже,
чем он пал, он должен полностью порвать все узы, связываю-
щие его с буржуазным миром, и отвергнуть все буржуазные
идеалы. Осознание Эрнестом этого и его решимость (продикто-
ванная «внутренним голосом») научиться какому-нибудь
ремеслу, изменить свою классовую принадлежность и представ-
ляют собой самое разительное откровение романа «Путь вся-
«Жизненный путь», стр. 349.
263

кой плоти». Это открытие не лежит на поверхности (как, ска-
жем, саркастические выпады против священников) и не тонет
в многоречивых рассуждениях. Нет, оно глубоко выстрадано
и поэтому убеждает, берет за душу.
Интересно сопоставить только что процитированный отры-
вок с другими, приводившимися выше замечаниями Батлера
о «разумных людях», которые «идут по жизни, руководствуясь
не теорией, а практическим опытом». Это сопоставление убеди-
тельнее, чем любой отвлеченный довод, выявляет различие
между художественным выражением правды жизни и публици-
стическим высказыванием той или иной идеи. На одном уровне
сознания Батлер выступает как безусловно искренний сторон-
ник философии «здравого смысла» в духе Юма, которая позво-
ляет ему критиковать идиотизм буржуазных порядков и вместе
с тем оставаться буржуазным джентльменом, на другом же
уровне он отдает себе полный отчет в том, что «практический
опыт» не поможет Эрнесту Понтифексу разрешить стоящую
перед ним дилемму и бороться с ненавистным врагом.
Причем этот второй уровень сознания, проявляющий себя
в кульминационной точке романа Батлера, явно глубже перво-
го — это можно утверждать совершенно непредубежденно.
Читая роман «Путь всякой плоти», мы отлично сознаем, что
реакции Эрнеста в этот момент кризиса естественны и объясни-
мы, тогда как позднейшее философствование Овертона-Батлера
уступает им и в жизненности, и в серьезности. То, что бунтарский
запал Эрнеста растрачивается по мелочам, является слабостью
данного романа (вот почему к концу книги напряжение действия
спадает и читательский интерес снижается). Сила же романа
в том, что Эрнест принял торжественное решение бунтовать.
Художественные достоинства и слабости романа неотдели-
мы от сильных и слабых сторон критического анализа Батлера.
Способность Батлера создавать подлинно художественные
страницы находится в прямой зависимости от его способности
преодолевать слабости своей философской (а в конечном счете —
общественно-политической) позиции.
Как я уже указывал, «Путь всякой плоти» не принадлежит
к числу романов-притчей. И все же, читая его, мы почти посто-
янно ощущаем, что живую ткань повествования сковывает
нечто навязанное извне. Это «нечто», удерживающее рассказ
о происходящем в ограниченных рамках и лишающее его ярко-
сти, является не чем иным, как взглядами самого Батлера,
его мировоззрением. В то время как истинность, разумность,
проницательность и честность этих взглядов наделяют книгу
Батлера могучей способностью будоражить читательскую мысль,
264

наше ощущение, что эти взгляды несовершенны и не могут
полностью охватить всю сложность и богатство явлений реаль-
ной жизни, ослабляет впечатление от книги. Нет, этим я вовсе
не хочу сказать, что в «Пути всякой плоти» Батлер рисует
искаженную картину действительности. Изображенный авто-
ром мир вполне реален, он показан с изумительной проницатель-
ностью. И все же роману не хватает жизненности. Философия
Батлера делает жизнь, встающую со страниц его романа, менее
полной, менее богатой и волнующей, чем жизнь реальная.
Повышенное внимание Батлера к моральной проблематике
накладывает на его повествование печать известной отвлечен-
ности. Мы чувствуем, что моральные проблемы, так сказать,
предшествуют повествованию. Еще раз повторяю, что это
ни в коей мере не должно настроить нас против романа. Стран-
ная вещь: замысел романа «Путь всякой плоти», представляю-
щий собой абстрактную идею, не приводит к тому, что содер-
жание книги до конца укладывается в слишком жесткие рам-
ки, как это обычно бывает с романами подобного рода; наобо-
рот, произведение это написано как бы чересчур свободно.
При чтении таких романов-притчей, как «Путь паломника»,
«Кандид», «Тяжелые времена», «Власть и слава», у нас склады-
вается такое впечатление, будто авторы втискивают жизнь
в прокрустово ложе своих морализаторских построений. Эти
книги написаны по излишне жесткой схеме — жизнь ведь,
несомненно, шире всех этих схем. В романе «Путь всякой
плоти» мы с этим не сталкиваемся, ибо всеобъемлющая фило-
софия Батлера, этого скептика и агностика поздневикториан-
ской эпохи, более гибка и беспринципна, фигурально выражаясь,
чем сама жизнь. Поэтому общей схемы, в романе нет. Но послед-
нее обстоятельство создает своеобразное «окостенение» дру-
гого рода. Мировоззрению Батлера так или иначе свойственно
своего рода — пусть не схематическое — обеднение жизни;
это обеднение снижает художественные достоинства его романа.
Не хотелось бы кончать главу, посвященную Батлеру,
на негативной ноте. «Путь всякой плоти»— замечательный,
вдохновляющий роман. В 70-е годы XIX века назрела необ-
ходимость в создании именно такого произведения. Достаточно
сравнить его, скажем, с «Адамом Видом» (1859) и «Башнями
Барчестера» (1857), чтобы по достоинству оценить не только его
идейное содержание, но и художественное мастерство, с кото-
рым написана книга. Яростные и смелые критические выпады
автора против насквозь лживых идеалов викторианской
буржуазии — это отнюдь не стрельба из пушки по воробьям.
Неоспоримое интеллектуальное мужество, с которым Батлер
265

анализирует ложь и самодовольство своего класса, придает
яркость и жизненность его строгой и изящной — без всякой
рисовки — прозе. Книга Батлера с триумфальным успехом
выполняет ту функцию романа, которую подчеркивали все
писатели XVIII века, искореняя ходульную романтику рома-
на псевдогероического.
ТОМАС ХАРДИ. «ТЭСС ИЗ РОДА Д'ЭРБЕРВИЛЛЕЙ»
(1891)
В подзаголовке Харди по-своему обозначил тему романа
«Тэсс из рода д'Эрбервиллей». Это изображение судьбы «чистой
женщины». В действительности же перед нами книга о гибели
английского крестьянства. Роман Харди в большей степени,
чем любой другой из романов XIX века, которых мы касались
до сих пор, носит характер социального документа. При всей
своей «повышенной» эмоциональности он обладает объектив-
ностью, подразумеваемой понятием «социальный документ».
Идея романа пронизывает собой все и вся, обусловливая каж-
дое его слово. Это поистине тенденциозный роман, причем
с верной тенденцией.
Тенденция эта сводится к следующему: в течение XIX сто-
летия процесс распада английского крестьянства как класса,
начавшийся в далеком прошлом, вступил в свою заключитель-
ную и трагическую стадию. С распространением капитализма
в сельском хозяйстве (иначе говоря, с распространением таких
форм ведения хозяйства, при которых землевладелец произво-
дит продукт не для получения средств к существованию, а ради
прибыли, и земледельцы превращаются в наемных рабочих) класс
мелких землевладельцев-йоменов и пожизненных арендаторов
с их традиционной независимостью и самобытной патриархаль-
ной культурой был обречен на исчезновение. Они не могли
противостоять натиску бурно развивающихся исторических
сил, не могли сохранить прежние устои. А поскольку крестья-
не гордились тем жизненным укладом, который глубоко укоре-
нился в их сознании, в их сердце, разрушение этого уклада
неизбежно было для них и мучительным и трагическим. «Тэсс»—
история и одновременно символ такого распада.
Тэсс Дарбейфилд — простая крестьянская девушка. Ее отец
и мать принадлежат к классу, стоящему на социальной лест-
нице ступенью выше батраков, к классу, в который входят
266

«плотник, кузнец, сапожник, мелочной торговец и другие оби-
татели деревни, не работающие на чужих фермах. Это был
круг людей с прочно сложившимся жизненным укладом; объяс-
нялось это тем, что они являлись либо пожизненными аренда-
торами, подобно отцу Тэсс, либо мелкими землевладельцами.» *
Уже к началу действия в романе семейство Дарбейфилдов,
знававшее лучшие дни, живет в нужде, причем в затруднитель-
ное положение оно попало не из-за одной только безалаберно-
сти Джона и Джоан. Дарбейфилды и так едва сводят концы
с концами, а тут еще происходит несчастный случай: в резуль-
тате столкновения повозок погибает их лошадь 2. Угнетаемая
сознанием, что она навлекла несчастье на все свое семейство,
Тэсс уступает уговорам матери и соглашается отправиться
в Трэнтридж «заявить о родстве» с более преуспевающей ветвью
рода—д'Эрбервиллями. Этот визит (который уже и сам по себе
является попыткой Дарбейфилдов поправить свои пошатнув-
шиеся дела) становится началом всей трагедии.
В первых главах книги, более того, чуть ли не с первых же
слов, нам настойчиво указывается на ход истории, в ре-
зультате чего персонажи романа сразу же предстают перед
нами не только как отдельные лица. Сцена, в которой Джон
Дарбейфилд узнает, что он происходит от древнего рода,—
это не просто вводный комический эпизод, знакомящий чита-
теля с чудаковатым персонажем. Здесь уже заложена основная
тема романа: чем были Дарбейфилды в прошлом и чем они
стали теперь. Пейзаж во второй главе (между прочим, это
описание несравненно действеннее знаменитой экспозиции
романа «Возвращение на родину») чуть ли не целиком построен
и осмыслен в плане историческом. «Клубное гулянье» в эпи-
зоде, следующем за этим пейзажем, сопоставляется с былы-
1 Томас Харди, Тэсс из рода д'Эрбервиллей. Чистая женщина,
правдиво изображенная, перевод А, В. Кривцовой, М., «Известия», 1960,
стр. 410—411.
2 Кстати, сам этот несчастный случай является поразительным
символом бедственного положения крестьянства. Почтовая двуколка,
«бесшумно катившая на двух своих колесах, неслась, по обыкновению,
как стрела» (там же, стр. 52) и налетела на медленно двигавшуюся и нео-
свещенную повозку Тэсс. Каждый, кому довелось побывать во время
минувшей войны в Италии, помнит, как часто военные машины сталки-
вались на дорогах с повозками крестьян. Армейские шоферы далеко
не всегда были виновниками крушений. Сплошь и рядом крестьяне ездили
в темноте без фонаря, причем по неправильной стороне дороги. Но вместе
с тем каждый насчастный случай знаменовал собой нечто большее, чем
простое столкновение двух экипажей. Легко представить себе, на какие
лишения обрекала крестьянина такая катастрофа, даже если сам он оста-
вался цел и невредим.
267

ми плясками в Майский день, и автор вспоминает в этой связи
древние языческие обряды. Героиня романа впервые появляет-
ся перед нами как одна из участниц шествия — это типичная
крестьянская девушка («не более красивая, чем некоторые
другие» г). Сравнивая Тэсс с ее матерью, автор особенно под-
черкивает различия, обусловленные историческими перемена-
ми. Джоан Дарбейфилд — хранительница древнего крестьян-
ского фольклора; Тэсс же учится в «национальной школе».
«Когда они бывали вместе, век Елизаветы и век Виктории
соприкасались.» 2
Тот факт, что Тэсс приносят в жертву д'Эрбервиллю, тоже
символизирует исторический процесс. На самом деле, конечно,
д'Эрбервилль — это вовсе не д'Эрбервилль, потомок древнего
рода, а отпрыск семейства Стоков, разбогатевших выскочек,
чьи капиталы открыли им доступ в ряды нетитулованного
дворянства. Поэтому восклицание Тэсс при виде поместья
д'Эрбервиллей: «Я думала, наш род древний, а здесь все но-
вое» 3— звучит глубоко иронично. Тэсс совсем не хочет ехать
к д'Эрбервиллям; когда же она соглашается наконец отпра-
виться туда, то надевает свое обычное, будничное платье. Но
мать настаивает, чтобы Тэсс надела праздничный наряд:
«— Хорошо, тебе лучше знать,— с невозмутимым равно-
душием ответила Тэсс.
И, чтобы угодить матери, девушка отдала себя в руки
Джоан, сказав спокойно:
— Делай со мной, что хочешь, мать.» 4
Эпизод символичен. Мать, которая отдает Тэсс, готовую
в силу необходимости стать работницей, во власть правящего
класса, хочет, чтобы ее дочь приобщалась к образу жизни это-
го класса.
С момента соблазнения Тэсс д'Эрбервиллем ее жизнь пре-
вращается в безнадежную — из-за исключительно небла-
гоприятных обстоятельств — борьбу за сохранение собствен-
ного достоинства. После смерти ребенка Тэсс становится
доильщицей на молочной ферме Тэлботейс. Благодаря доброте
и сердечности владельца фермы и его жены, она не чувствует
унижения от того, что, став работницей, оказалась ступенью
ниже, чем прежде, на социальной лестнице. Но, увы, работа
доильщицы сезонная. Здесь, на мызе Тэлботейс, Тэсс встречает-
ся с Энджелом Клэром. Полюбив его, она надеется выйти замуж
1 «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», стр. 33.
2 Там же, стр. 42.
3 Там же, стр. 60.
4 Там же, стр. 71.
268

и избежать своей горькой участи. Но «интеллектуальный»
Энджел проявляет еще большую жестокость, чем «чувствен-
ный» д'Эрбервилль. Несмотря на все свои эмансипаторские
идеи, Энджел оказывается на поверку ограниченным человеком,
ханжой, да к тому же еще и снобом. Истинный смысл упадка
д'Эрбервиллей ему совершенно не понятен, его отношение
к Тэсс характеризуется фарисейским идеализмом.
«Вот каково мое положение,— сказал он отрывисто.—
Я думал — и так думал бы всякий на моем месте,— что, отка-
зываясь от честолюбивых стремлений иметь жену, занимаю-
щую положение в обществе, богатую, знающую свет, я найду
в крестьянке невинность так же непременно, как и румяные
щеки...» г
Мечта о невинной крестьянке остается только мечтой,
и Энджел Клэр не находит ничего лучшего, как колко заявить
Тэсс:
«Довольно Тэсс, не спорь. Разные слои общества — разные
взгляды. Зачем ты вынуждаешь меня сказать, что ты — неве-
жественная крестьянка и понятия не имеешь о значении соци-
альных оценок?» 2
Даже в этот момент глубочайшего унижения Тэсс, уязвлен-
ная его словами, отвечает:
«Но многие семьи не лучше моей в этом отношении! Предки
Рэтти были когда-то крупными землевладельцами, так же как
и предки фермера Биллета. А Дэббихоузы, которые занимаются
теперь извозным промыслом, происходят из рода де Байе.
Таких, как я, ты встретишь повсюду, этим отличается наше
графство; и тут уж я ни при чем.»3
Эти высказывания (я еще вернусь к ним ниже) помогают
уяснить характер рассматриваемого романа. Если мы отне-
семся к подобным отрывкам как к эпизодам «психологической
драмы», они покажутся до странного неубедительными. Их функ-
ция в романе состоит в том, чтобы подчеркнуть типичность
и социальную обусловленность судьбы, постигшей Тэсс.
Покинутая Энджелом, Тэсс еще ниже опускается по со-
циальной лестнице. Она работает вместе с другими девуш-
ками на ферме Флинтком-Эш (и здесь тоже весьма знамена-
тельно, что судьбу Тэсс разделяют Мэрион и Изз, которые
в отличие от Тэсс не совершили «грехопадения»). Исполняя
черную работу в необычайно тяжелых и унизительных усло-
виях, Тэсс полностью пролетаризируется. Особенно важное
1 «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», стр. 287,
2 Там же, стр. 281.
3 Там же, стр. 282.
269

значение в этой части повествования имеет сцена молотьбы —
символ лишенных человечности отношений на новых капи-
талистических фермах. На мызе Тэлботейс по крайней мере
оставалась какая-то возможность не уронить своего досто-
инства и сохранить интерес к труду; в общей кухне, где
распоряжалась жена фермера, царила известная сердечность
во взаимоотношениях. Здесь же, на ферме Флинтком-Эш, сер-
дечности нет и в помине; ни труд, ни условия жизни не радуют,
и не мудрено поэтому, что Мэрион любит приложиться к бутыл-
ке — это не случайная черточка характера, придающая коло-
рит персонажу.
Смерть отца Тэсс и последующее выдворение семьи Дарбей-
филдов из дома знаменуют окончательный удар по всем стара-
ниям Тэсс сохранить свое достоинство.
Джон Дарбейфилд был пожизненным арендатором. «Но ког-
да истекал срок долгосрочной аренды, дома редко сдавались
тем же лицам,— их в большинстве случаев сносили, если они
не нужны были фермеру для батраков. Те, кто непосредственно
не обрабатывал земли, были малопопулярны, а выселение одних
отражалось на заработке других, которым в свою очередь
приходилось покидать деревню. Эти семьи, которые составляли
костяк прежней деревни, теперь вынуждены были искать убе-
жища в крупных центрах. Статистики, словно в насмешку,
именуют этот процесс «тягой сельского населения в большие
города». Но и река течет в гору, если ее гонят туда машинами.» г
Необходимость кормить семью, согнанную с земли, в конце
концов вынуждает Тэсс вновь вернуться к Алеку д'Эрбервиллю.
Когда же возвращается Энджел, очистившийся и раскаявший-
ся, последняя жертва становится неизбежной. Тэсс убивает
д'Эрбервилля. Полицейские арестовывают Тэсс, заснувшую
на алтаре Стоунхенджа — древнего языческого храма, и над
тюрьмой Уинчестера взмывает черный флаг.
«Тэсс из рода д'Эрбервиллей» является романом-притчей,
обобщающим «человеческую ситуацию» в истории. Это важно
во многих отношениях. Вопреки общераспространенному
мнению, это произведение не представляет собой изображения
только личной трагедии. Не является «Тэсс» и философским
истолкованием жизни вообще и судьбы женщины в частности,
каким эта вещь, как видно, должна была стать по замыслу
самого Харди.
Если мы будем читать роман, видя в нем лишь повествование
о личной трагедии Тэсс Дарбейфилд, нас поразит обилие явных
1 «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», стр. 411.
270

слабостей и натяжек. Во-первых, как это уже неоднократно
отмечалось, Харди строит сюжет на серии злосчастий, хотя
вероятность такого стечения обстоятельств в повседневной
жизни практически равна нулю. Наиболее характерны в этом
отношении эпизод, в котором исповедь, написанная Тэсс
и подсунутая ею под дверь комнаты Энджела, забивается под
ковер, и тот момент, когда Тэсс, проделавшая пешком дальний
путь из Флинтком-Эш в Эмминстер, случайно слышит разго-
вор братьев Энджела о ней и после этого не может собраться
с духом, чтобы посетить родителей мужа. Ведь не произойди
эти случайные события, судьба Тэсс сложилась бы более
счастливо. Далее, если говорить о жизненной достоверности
в более широком смысле, то совершенно не понятно, почему
понадобилось Тэсс убивать д'Эрбервилля? Правда, она не зна-
ет, что Энджел готов все простить ей, но она все-таки видит,
что он в конце концов изменился. Пожалуй, мы могли бы при-
мириться с любым из этих невероятных совпадений в отдель-
ности, но целая цепь таких неправдоподобных случайностей
вызывает у нас чувство протеста. Эту проблему обсуждает
в своем интересном очерке Дж. И. М. Стюарт:
«Можно с уверенностью утверждать, что в произведениях
Харди роковое стечение обстоятельств, игра случая встречают-
ся настолько часто, что начинают казаться нам неправдоподоб-
ными. Зачем громоздит он одну на другую фатальные слу-
чайности, зачем он сплошь и рядом ведет, как нам представ-
ляется, нечестную игру со своими героями; зачем запускает
он в небо тучу стрел, пока Элфрид Свэнкорт и многочисленные
персонажи, последовавшие за ней, борются за свою жизнь?
Автор рисует детерминированный мир, лишь немного отступая
от своего детерминизма ради соблюдения специфики трагедии.
Индивидуальная воля мыслится им в известной степени сво-
бодной и в определенные моменты уравновешивающей универ-
сальную Волю, составной частью которой она является (этот
образ принадлежит Харди). Таким образом, перед нами в опре-
деленной степени нейтральный мир. Так почему же тогда так
часто и с такими губительными последствиями вмешивается
в жизнь героев перст судьбы?» х
Если прочесть «Тэсс» как подробный анализ истории чело-
веческой жизни, то отмеченное критиком вмешательство «перста
судьбы», конечно же, покажется серьезной слабостью романа.
Ведь оно приводит к тому, что мы начинаем смотреть на героев,
и в особенности на Тэсс, как на людей, которым в жизни
1 J. I. М. S t е w а г t, English Studies, 1948, p. 19.
271

постоянно не везет и — что еще важнее — которые прояв-
ляют недостаточную стойкость и присутствие духа перед
лицом неблагоприятных обстоятельств. В самом деле, Тэсс
не обладает и десятой долей той практической сметки и опыт-
ности в житейских делах, которыми отличается обычная
крестьянская девушка ее возраста. Не заключена ли в ее
особой утонченности известная толика художественной фаль-
ши? Напрашивается, например, такой вопрос: может ли Тэсс
позволить себе — учитывая условия, в которых она жила
во Флинтком-Эш,— такую «тонкость чувств», чтобы в момент,
когда братья Энджела находят в канаве и уносят ее башмаки,
ощутить горькую обиду, но не пытаться вернуть свою лучшую
обувь?
Подобные соображения имели бы прямое отношение к делу,
если бы роман Харди представлял собой психологическое
исследование в строго реалистическом духе. Но, как мне
кажется, в данном случае эти соображения так же не отно-
сятся к делу, как, скажем, критические замечания по поводу
«Короля Лира», в которых говорилось бы, что поведение
Лира в первом акте неправдоподобно или что сюжетная линия
Глостера введена неудачно, ибо существование бок о бок двух
таких случаев черной неблагодарности к родителям представ-
ляется маловероятным. «Тэсс»— роман совершенно другого
типа, нежели «Эмма» и «Миддлмарч». Он не посвящен конкрет-
ному анализу поведения людей и их переживаний. Харди
касается другой сферы — сферы более общих законов чело-
веческой судьбы.
Стоит нам признать, что главной темой романа является
гибель независимого крестьянства, как многие из наиболее
поверхностных критических замечаний в адрес этой книги
покажутся неуместными.
Возьмем, к примеру, нарекания по поводу образа Алека
д'Эрбервилля. Многим читателям не нравится, что он изобра-
жен в духе шаблонных злодеев викторианской мелодрамы —
эдаким банальным, подкручивающим усы фатом, который
называет героиню «моя красавица», перед тем как соблазнить
ее. И впрямь, не попал ли этот персонаж на страницы книги
прямо с подмостков какого-нибудь заштатного театрика,
играющего пьеску «Она была бедна, но честь свою блюла»?
Как мне кажется, главное в образе Алека д'Эрбервилля как
раз и заключается в том, что он является шаблонным викто-
рианским злодеем. Ассоциации с дешевой мелодрамой ничуть
не ослабляют художественной силы этого образа, который,
по сути дела, помогает нам понять, почему символизируемый
272

им характер занимал такое большое место в викторианском
театре и вызывал бурную реакцию со стороны публики. Только
такой д'Эрбервилль —более тип, чем характер,— и мог появить-
ся на страницах этого романа.
Столь же неуместны и упреки в том, что автор несправед-
ливо обошелся в своей книге с христианством. Обращение
д'Эрбервилля само по себе вовсе не является необходимым
для развития сюжета (ведь встречу д'Эрбервилля с Тэсс
легко можно было бы подстроить с помощью какого-нибудь
другого сюжетного хода). Здесь Харди явно ставил своей
целью подчеркнуть связь между христианской верой Тэсс
и ее падением (эта мысль, кстати сказать, подспудно проходит
через всю книгу). Человек с жестянкой краски, который выво-
дит на изгороди библейское изречение «Погибель твоя не
дремлет», пытаясь развлечь этим заверением Тэсс, которая
только что порвала с Алеком, снова появляется в книге в мо-
мент, когда Тэсс встречает обращенного д'Эрбервилля. Спра-
шивается, справедливо ли это критическое изображение хри-
стианства. Вопрос этот не по существу. Ведь Харди не пытает-
ся дать общую оценку христианской философии. Тема его
произведения — гибель крестьянства в лице Тэсс. И писателя
интересует роль религии в этом процессе. По ходу романа
христианская церковь выступает в лучшем случае как ней-
тральный наблюдатель, а в худшем случае — как активный
пособник сил, приближающих роковой финал. С исторической
точки зрения Харди критикует церковь вполне обоснованно.
В лучшем случае — нейтральный наблюдатель, в худшем
случае — активный пособник— эти слова можно отнести не
только к оценке автором «Тэсс» христианства. Особенно неубе-
дительным, если не сказать отталкивающим, аспектом романа
представляется читателю «нечестная игра», о которой говорит
Стюарт. В самой своей неприятной форме эта фальшь прояв-
ляется в тех местах книги, которым, как это ясно видно, отво-
дится основополагающая философская роль. Вот, например,
хорошо известный эпизод — Тэсс со своим маленьким братом
едут в повозке на базар и говорят по пути о звездах:
«— Ты говорила, что звезды — это миры, Тэсс?
— Да.
— И все такие же, как наш?
— Не знаю, но думаю, что такие же. Иногда они похожи
на яблоки с нашей яблони. Почти все красивые, крепкие,
но есть и подгнившие.
— А мы на каком живем — на красивом или на под-
гнившем?
18 А. Кеттл
273

— На подгнившем.
— Вот уж не повезло, что мы не попали на хороший, раз
их больше, чем плохих!
— Да.
— А это и в самом деле так, Тэсс? — спросил, повернув-
шись к ней, Абрэхэм, на которого этот удивительный факт
произвел*сильнейшее впечатление.— Как бы оно было, если
бы мы очутились на хорошей звезде?
— Ну, отец не кашлял бы и не волочил ноги, как
волочит теперь, и не был бы сейчас пьян, и сам повез бы
ульи, а матери не приходилось бы стирать и стирать без
конца.
— А ты бы уже так и родилась богатой и не нужно было
бы тебе выходить за джентльмена, чтобы разбогатеть?
— Довольно, Эби! Довольно говорить об этом!» х
Мы не принимаем такой эпизод по двум причинам: во-пер-
вых, крестьянская девушка не стала бы рассуждать подобным
образом; во-вторых, философская концепция этих рассужде-
ний (а весь строй книги заставляет нас думать, что за этой
философией стоит полное сочувствие, если не безоговорочное
согласие автора) не находит в нас сторонников. Мир, как
подгнившее яблоко,— это слишком поверхностный образ, кото-
рый не может удовлетворить нас, пусть даже он и передает
всю глубину пессимизма Тэсс. Впрочем, даже в приведенном
отрывке пессимизм Тэсс весьма конкретно обоснован условия-
ми ее жизни. Не что иное, как жалкое существование, которое
влачат ее родители, приводит в отчаяние Тэсс, а ее слова о том,
что матери приходится «стирать и стирать без конца», в сущ-
ности спасают весь этот диалог. Ибо здесь заключена не пре-
тенциозная философия обреченности, а реалистическое упо-
минание о горькой доле миллионов трудящихся женщин.
Только что процитированный отрывок, по-моему, весьма
красноречиво говорит о том, что за книга «Тэсс из рода д'Эр-
бервиллей». Как уже подчеркивалось, «Тэсс»— не психологи-
ческий роман; изображение действительных мыслей Тэсс в этом
эпизоде не выдерживает никакой критики. Не достигает роман
и таких вершин символизма, какие прославили «Грозо-
вой перевал». Харди явно уступает Эмилии Бронте в худож-
нической прозорливости, в способности постигать глубинные
процессы жизни. Когда он пускается в философские обобще-
ния, результат зачастую бывает плачевным. И все же рас-
сматриваемый нами роман с его своеобразным, «книжным»
1 «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», стр. 51.
274

стилем х и псевдоэсхиловой философией доносит какую-то
существенную часть жизни, освещая с исключительной силой
убеждения и до странного трогательной утонченностью один
из этапов человеческой истории.
Созданная Харди картина действительности, как мне кажет-
ся, не совсем соответствовала его сознательным убеждениям.
В сцене, которую мы только что обсуждали, в намерения автора
входило вложить в образ «подгнившего мира» особое философ-
ское содержание. Харди весьма серьезно относился к своей
излюбленной концепции имманентной воли и, несомненно,
видел в Тэсс жертву «главы бессмертных». Пессимистическое
и детерминистское мировоззрение, отводящее человеку (тем
более — женщине) роль беззащитного существа, находящегося
всецело во власти непреклонной судьбы,— такова сознательная
философская основа романа. Подзаголовок «Чистая женщина»
лишний раз указывает на то, какой смысл вкладывал Харди
в свое повествование. Такая философия воздействует на книгу,
как правило, в худшую сторону. Это она повинна в том, что
заключительные строки романа отдают литературщиной.
Это из-за нее у читателя складывается впечатление, что автор
ведет со своими героями «нечестную игру». Это она является
в конечном счете причиной слабости психологического анализа,
идеализации образа Тэсс. Сплошь и рядом Харди сообразует
своих персонажей не с жизнью, а с собственными философ-
скими установками 2.
И все же «Тэсс» берет верх над философией Харди. Роман
сохраняет жизненность, благодаря тому, что понимание автором
процесса распада крестьянства, его художественные идеи
оказываются сильнее ограничительных тенденций сознательно-
го мировоззрения Харди. В сущности говоря, над философией
Харди тоже не приходится иронизировать. Безусловно, эта
философия, так же как и философия Толстого, не может удов-
летворить нас, но, как и у Толстого (небезынтересно было
бы сопоставить взгляды на историю, высказываемые в «Войне
1 «Замечание Харди о том, что, знай он заранее, какой шумный успех
будет иметь «Тэсс», он постарался бы сделать этот роман по-настоящему
хорошей книгой, вероятно, следует понимать в том смысле, что он под-
правил бы грамматику, да вставил бы побольше ссылок на мифологию
и живопись, которым он придавал большое значение как средству усо-
вершенствования литературного стиля» (J. I. М. Stewart, English
Studies, p. 6). С этими словами Стюарта нельзя не согласиться.
2 Все указанные недостатки сливаются воедино в том ужасном месте
книги, в самой ее кульминационной точке, когда Энджел, выслушав
исповедь Тэсс о ее «грехопадении», восклицает: «Господи, можно ли
простить или не простить такое чудовищное превращение?» (стр. 276)
18* 275

и мире» и в «Династах»), она явилась результатом страстной
и честной попытки разрешить подлинные проблемы поистине
непреодолимой трудности. Не стоит забывать, что все-таки
у Харди была своя собственная философия (чего нельзя ска-
зать о большинстве его современников) и что пессимизм рома-
ниста имел объективное оправдание в лице уэссекского кресть-
янства, на глазах которого разрушался целый жизненный
уклад, мир накопленных веками духовных ценностей. Так что
не нам посмеиваться над пессимизмом Харди и презрительно
отмахиваться от него.
Вот ведь странная вещь: несмотря на то, что многое в этом
необычном и трогательном романе отдает фальшью (сюжет,
анализ характера Тэсс, высокопарный стиль), он производит
впечатление глубоко искреннего произведения.
Во многом такое впечатление достигается благодаря тому,
что автор всегда умело, а нередко с поистине редким мастер-
ством воспроизводит на страницах своего романа природу,
которая служит постоянным фоном для действия. Это большое
достижение Харди,— пожалуй, никто из рассмотренных нами
романистов не поднимался до таких пейзажей. Описание ран-
него утра на молочной ферме Тэлботейс, пожалуй, лучше
всего будет сравнить с описанием Лондона в «Оливере Твисте».
И как неуместно применительно к обоим этим случаям холод-
ное слово «описание»!
«Встречались они постоянно, иначе и быть не могло. Встре-
чались ежедневно в странный и торжественный предутренний
час, в лиловых или розовых лучах рассвета,— ибо здесь нужно
было вставать рано, очень рано. Коров доили ни свет ни
заря, а перед этим, в начале четвертого, снимали сливки
с молока. Обычно тот, кто первый просыпался от звона будиль-
ника, должен был будить остальных. Тэсс поступила на мызу
последней, а к тому же вскоре обнаружилось, что на нее мож-
но положиться — она не проспит, как это случалось с други-
ми,— а потому эта обязанность все чаще выпадала на ее долю.
Как только в три часа кончал дребезжать будильник, она
выходила из своей комнаты и бежала к двери хозяина, затем
поднималась по лестнице на мезонин к Энджелу и окликала
его громким шепотом, после чего будила своих подруг. К тому
времени как Тэсс успевала одеться, Клэр уже спускался вниз
и выходил в свежую утреннюю прохладу. Остальные работ-
ницы и работники старались поваляться в постели подольше
и появлялись через четверть часа.
Серые полутона рассвета не похожи на серые вечерние
сумерки, хотя краски как будто одни и те же. На восходе
276

солнца свет кажется активным, а тьма пассивна, тогда как
вечером активен нарастающий мрак, а свет дремотно пассивен...
В эти часы, когда люди еще спят, им случалось подходить
совсем близко к водяным птицам. Из зарослей на границе
луга, куда они ходили гулять, вылетали цапли, поднимая
оглушительный шум, который напоминал стук распахиваю-
щихся дверей и ставней, либо застигнутые врасплох, смело
оставались стоять в воде, и, следя за проходившей парой,
медленно и бесстрастно повертывали головы, словно марионет-
ки, приводимые в движение часовым механизмом.
Они видели пласты легкого летнего тумана над лугами —
пушистые, ровные и тонкие, как покрывало. На траве, седой
от росы, виднелись островки там, где ночью лежал скот,—
темно-зеленые сухие островки величиной с коровью тушу, раз-
бросанные в океане росы. От каждого островка вилась темная
тропинка, проложенная коровой, которая, покинув место
ночлега, ушла пастись,— они находили ее в конце этой тро-
пинки. Узнав их, корова фыркала, и у ее ноздрей клубилось
в тумане облачко пара. Тогда гнали они коров на мызу, а иног-
да доили их тут же.
Случалось, что летний туман сгущался, и луга походили
на белое море, над которым, словно грозные скалы, поднима-
лись отдельные деревья. Птицы взмывали над ними, вырываясь
к свету, и парили в воздухе, греясь на солнце, либо садились
на мокрые, сверкавшие, как стеклянные прутья, перекладины
изгороди, пересекавшей луг. Туман оседал крохотными алма-
зами на ресницах Тэсс и мелким жемчугом осыпал ее волосы.
Когда разгорался день, солнечный и банальный, роса испаря-
лась, Тэсс теряла свою странную, эфирную прелесть, ее зубы
и глаза блестели в лучах солнца, и снова она была лишь осле-
пительно красивой доильщицей, у которой могли найтись
соперницы среди других женщин.» *
Атмосфера таких описаний не только украшает книгу,
но служит ее неотъемлемой частью. Мы просто не можем воспри-
нимать Тэсс и Энджела вне этих описаний, так же как не можем
представить себе Сайкса отдельно от породивших его лондон-
ских трущоб. Мы верим в жизненную достоверность Тэсс
(подобно тому как верим в жизненную достоверность Сайкса)
именно благодаря тому, что автор удачно изображает ее взаимо-
отношения с окружающим миром. Когда Харди начинает
теоретизировать, отвлеченно рассуждать о бедственном поло-
жении Тэсс, нас это коробит; когда же он рисует свою героиню
«Тэсс из рода д'Эрбервиллей», стр. 168—170.
277

туманным росистым утром в Тэлботейсе, нам и в голову не
приходит усомниться в ее жизненности г.
Это действительно молодая крестьянка, прекрасная физи-
чески и духовно, более того, исполненная героизма, и мы
отлично понимаем, что имеет в виду Харди, говоря о «чистой
женщине». Неубедительными же представляются нам те момен-
ты, когда Харди, стремясь доказать то или иное положение,
выдвигает на первый план свои недостаточно зрелые идеи,
нанося ущерб присущему ему глубокому интуитивному пони-
манию жизни.
Вот один из таких моментов. Непосредственно перед испо-
ведью Тэсс Энджел признается ей, что и у него в прошлом
было одно плотское прегрешение. Конечно, Харди может убе-
ждать нас в том, что Энджел — ограниченный человек и ханжа,
но он не в состоянии заставить нас поверить, что Энджел,
каким он изображен в романе, настолько слеп в нравственном
отношении, чтобы не увидеть абсолютно никакого сходства
между исповедью Тэсс и своей собственной. Автор вполне
смог бы убедить нас в том, что подобную моральную слепоту
способен проявить человек с несколько менее развитым нрав-
ственным чувством, чем у Энджел а (случай, что и говорить,
весьма распространенный). Он даже мог бы уверить нас, что
Энджел погребает воспоминание о юношеском прегрешении
в сокровенном тайнике своей памяти. Но рассчитывать на то,
чтобы мы поверили, будто Энджел, которого мы знаем (и от-
нюдь не идеализируем), через каких-нибудь несколько минут
после своего собственного признания в грехопадении реаги-
ровал бы так, как он реагирует в романе, на исповедь Тэсс, —
значит испытывать нашу доверчивость. Причина авторского
просчета совершенно очевидна. Харди намерен во что бы то
ни стало показать, что мужчины в вопросе пола лицемерны
(мысль в общем-то достаточно верная). Ему нужно, чтобы его
1 Д. Г. Лоуренс в очерке, посвященном Томасу Харди, писал:
«...Харди должен нас интересовать отнюдь не как философ. В этом каче-
стве он далеко не блещет. Во всем его творчестве нет ничего более жалко-
го, чем неловкие попытки подогнать события под исповедуемую им теорию
бытия и обрушить беды на головы персонажей, олицетворяющих собой
принцип Любви...
Однако мироощущение Харди, его интуитивное чувственное восприя^
тие и понимание жизни, стоящие особняком от его философии, отличаются
огромной глубиной — большей, пожалуй, чем у любого другого англий-
ского романиста. Забывая о метафизике, которая вечно примешивается
к его рассуждениям о людях, и обращаясь к земле, к пейзажу, Харди
бывает по-настоящему верен своему дарованию».— «Phoenix», 1936,
р. 980.
278

«чистой женщине» был нанесен еще один удар. Но из-за того,
что в сцене, происходящей между данными конкретными пер-
сонажами, мораль эта звучит неубедительно, удар приходится
мимо цели.
Само собой разумеется, здесь нет фатального просчета
(в книге есть промахи куда более серьезные), но я привел этот
пример, чтобы показать, какая борьба ведется на протяжении
всего романа между идеями Харди и его пониманием жизни.
В силу недостатков идей, развиваемых автором, значительная
часть его книги принимает до странного худосочный, ходуль-
ный характер; именно недостатки идей заставляют Харди
злоупотреблять игрой случая, а это больше, чем что-либо
другое, лишает его роман убедительности. «Нечестная игра»
с персонажами свидетельствует не о «лукавстве» романиста,
а о его беспомощности; это отчаянная попытка искусственно
форсировать цель, которой иным путем достичь не удается.
Инстинктивное понимание писателем жизни, трагической
судьбы уэссекского крестьянства подсказывало ему, о чем
следует заявить во весь голос, но его сознательная философская
позиция не позволяла подыскать подходящие средства выра-
жения. Отсюда все эти маловероятные совпадения, античные
ассоциации, не образующие органического единства с повество-
ванием, слабости психологического анализа.
В понимании же писателем социальной действительности
берут начало сильные стороны романа: великолепное раскры-
тие человека в его связи с природой; незабываемо яркий уэс-
секский пейзаж — не размалеванный театральный задник,
но живой, меняющийся спутник человеческого существования;
глубоко волнующее жизнеописание Тэсс-крестьянки.
Перечислять недостатки книги Харди — дело нетрудное.
Но как объяснить триумф романа, воплощенный, в частности,
в бесподобной заключительной сцене, происходящей среди
развалин Стоунхенджа? В этой сцене автор достигает потря-
сающего успеха безо всякого «передергивания», без обмана,
без фальшивой монеты ложных сентиментов.Слова человеческой
речи звучат в этой сцене не совсем так, как в жизни, но и не
с той емкостью и силой, которую они обретают в стихах. Здесь
бросается в глаза символизм; быть может, он излишне наро-
чит и грубоват. И тем не менее именно эта почти «топорная»,
чуть ли не дилетантская обработка эпизода оттеняет его силь-
ную сторону: отображение трогательно-жалкой и в то же время
героической, при всей ее безнадежности, борьбы Тэсс против
мира, удары которого она не в силах успешно отражать и кото-
рый ей малопонятен.
279

Роман «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» читатель закрывает
не с ощущением унылой безнадежности, но глубоко возмущен-
ный условиями жизни, приведшими Тэсс к гибели. И хотя
наше возмущение носит не до конца осознанный характер,
оно не становится от этого менее искренним. Харди — не Шекс-
пир и не Эмилия Бронте. В своем творчестве он не достигает
той интенсивности внутреннего движения жизни, которое
захлестывает все абстракции. Несостоятельные оценки и сужде-
ния Харди постоянно тормозят это движение. Но несмотря
на все слабости, «Тэсс» все же превосходный роман-притча,
который с непревзойденным в английской литературе драма-
тизмом (даже помня о том вкладе, который внес здесь Вордс-
ворт) рисует картину гибели, разрушения нашего крестьян-
ского мира.

м>
ВЕК
КОНРАД
БЕННЕТ
УЭЛЛС
ГОЛСУОРСИ
ВУЛЬФ
ЛОУРЕНС
ДЖОЙС
ФОРСТЕР

ВСТУПЛЕНИЕ
Вместе с Джозефом Конрадом мы переступаем порог
XX века. Дело здесь не только в датах. Меняется весь исто-
рический горизонт. Мир «Ностромо»— это мир современного
империализма, войны, насилия, концентрационных лагерей,
перемещенных лиц и массовой истерии. Масштабы этих явле-
ний и их характер в корне отличаются от всего, что испытало
человечество в прошлом. Процесс распада викторианского
общества вступил в новую стадию — в стадию, которую пред-
угадала Эмилия Бронте в романе «Грозовой перевал» и в кото-
рой срываются все показные покровы благовоспитанности;
трения и конфликты выходят на поверхность и обостряются,
принимая форму борьбы масс, невообразимого экономического
кризиса, революционного столкновения антагонистических
классов.
Не удивительно, что в английской литературе XX века,
независимо от того, с каких позиций писались те или иные
произведения, преобладает неуверенный и напряженный тон.
Даже в романах Э. М. Форстера и Вирджинии Вульф, писателей
в высшей степени изысканных и, казалось бы, умеющих
отстраняться от житейской суеты, ощущаешь глубокую тревогу
и неуверенность.
Принято считать, что огромная сложность современной
жизни и присущая революционному периоду атмосфера теку-
чести и неустойчивости делают литературу занятием небывало
трудным. Общее состояние английской культуры на протяже-
нии первой половины нашего столетия, на первый взгляд, как
будто подтверждает правильность этого суждения.
Мы не можем задаться целью проанализировать или все-
сторонне обсудить на этих страницах столь сложную и труд-
ную ситуацию. Я не стану предлагать читателям перечень
выводов и обобщений, которые невозможно было бы за недо-
283

статком места подкрепить доказательствами. Укажу лишь
на несколько главнейших проблем, возникающих в этой связи.
Самой поразительной и в каком-то смысле самой тревожной
особенностью развития романа в XX веке является все углуб-
ляющаяся пропасть, разделяющая «настоящие» художествен-
ные произведения и произведения «популярные». С одной
стороны, большинство романов, получающих наиболее высо-
кую оценку и удостаивающихся наивысшей похвалы со сто-
роны знатоков, не читаются массовым читателем (во времена
Вальтера Скотта или, скажем, Диккенса дело обстояло иначе);
с другой стороны, интеллигенция презирает и почти не читает
«бестселлеры», рассчитанные на нетребовательные вкусы,
чтиво, поставляемое массовыми тиражами на потребу самой
широкой публики. Как причины, так и следствия такого поло-
жения весьма многообразны. Превращение литературы в ком-
мерческое предприятие пагубным образом сказывается на общем
уровне запросов читательской аудитории. «Настоящий» писа-
тель все более обособляется, замыкается в себе, занимается
исследованием очень узкого круга жизненных явлений и делает
это ради немногочисленной кучки поклонников, столь же
изолированных, обособленных. В результате в умах миллио-
нов читателей «настоящая» литература ассоциируется (в об-
щем-то заслуженно) с отсутствием ясности, аффектацией,
интеллектуальным и социальным снобизмом, присущим «высо-
колобым» интеллигентам, а серьезные писатели в свою очередь
перестают искать популярности, относясь к ней с недоверием,
а то и с презрением.
Сочтя таким образом себя свободными от обязанности созда-
вать произведения, «популярные» в любом смысле слова, писа-
тели, принадлежащие по происхождению или убеждениям
к буржуазной интеллигенции, принялись с настойчивостью
одержимых анализировать узкие области своего неповторимого
и, как правило, совершенно нетипичного внутреннего мира.
Тут им пришли на помощь психологические теории Фрейда
и Юнга, определенные аспекты творчества Достоевского
и Пруста, а также замечательные в своей извращенности твор-
ческие достижения Кафки. Чувство изолированности худож-
ника-интеллигента в современном обществе достигает апогея
в его произведениях, где кошмар становится действительностью,
герой оказывается пойманным в ловушку, а мир чудится
враждебным не только ему лично, но и вообще всем человече-
ским усилиям. Пессимизм, душевный надлом и отчаяние в их
крайних проявлениях становятся господствующими настроения-
ми в значительной части произведений «серьезной» литературы.
284

Даже в творчестве крупнейших английских писателей этого
времени — Конрада, Лоуренса, Джойса — заметно, что рома-
нист ведет неравный бой с жизненным материалом. Ни одного
из этих писателей нельзя упрекнуть в том, что он покорно
приемлет уродливые аспекты окружающего общества, но ни
одному из них не удается занять такую философскую и, сле-
довательно, художественную позицию, с которой он мог бы
вполне удовлетворительным образом осмыслить и подчинить
себе изображаемую действительность. Отсюда при всем таланте
современных художников в их творчестве возникает неесте-
ственная напряженность, теряются свобода и непринужден-
ность (столь характерные для Фильдинга или, скажем, для
Толстого), постоянно дают себя знать чрезмерная взвинчен-
ность, склонность выходить за пределы здравого смысла и нор-
мальной психики, впадать в заумные и туманные рассуждения
или же в истерию.
Наряду с книгами, которые нам предстоит рассмотреть,
в наш век увидел свет целый ряд романов, различных по своим
художественным достоинствам, которые были написаны с прин-
ципиально иных позиций — с позиций рабочего класса. Настоя-
щее исследование построено таким образом, что нам не пред-
ставляется возможным уделить последним то внимание, кото-
рого они заслуживают, а помещать очерки об одном-двух
таких романах по соседству с исследованиями произведений
совершенно иного рода было бы нежелательно со всех точек
зрения. Ограничимся поэтому простым упоминанием двух
важных романов — «Филантропы в рваных штанах» (1914)
Роберта Трессела и «Книга о Шотландии» (1932—1934) Льюи-
са Грэссика Гиббона. Это волнующие произведения, представ-
ляющие собой важный вклад в развитие английской литера-
туры. Их необходимо рассматривать в историческом контексте,
как новое литературное явление: в отличие от большинства
произведений, о которых говорится у нас в этом разделе, они
не являются порождением «конца эпохи».
В первой половине XX века длительная борьба за всесто-
ронний и всеобъемлющий реализм стала очень острой, и в этой
борьбе слишком часто проявляется крен в ту или иную сторо-
ну. Чем резче и категоричнее высказываются спорящие, тем
труднее им увидеть жизнь цельной и незамутненной. Как
говорил Максим Горький, в большинстве своем люди рас-
суждают и спорят не для того, чтобы исследовать жизненные
явления, а скорее потому, что они спешат найти тихую
гавань для своих мыслей и установить всяческие «бесспорные
лстины».
285

На мой взгляд, главную проблему для писателя XX века
составляет не специфика его жизненного материала, а труд-
ность выработать точку зрения, которая позволила бы обоб-
щить, организовать и контролировать жизненный опыт. Было
бы неправильно считать период коренных перемен в обществе
и в духовном мире людей неблагоприятным подъему подлин-
ного искусства. Опыт истории и здравый смысл говорят нам
о том, что в подобный период для художественного творчества
появляются особенно богатые возможности.
ДЖОЗЕФ КОНРАД. «НОСТРОМО» (1904)
Сила и богатство стиля Конрада, изобилие великолепных
описаний — вот что сразу же поражает читателя в романе
«Ностромо». Республика Костагуана — типичное южноамери-
канское государство, чья история описывается в романе,—
обладает у Конрада удивительной конкретностью. Это картина
яркая, красочная и такая правдоподобная, какую не создашь
одним лишь фейерверком из эпитетов.
^ Конрад не оставляет ни малейшей неясности, не допускает
никакой двусмысленности во взаимоотношениях между дей-
ствующими лицами и окружающей средой. Описание фона,
на котором развертывается действие (первая глава), меньше
всего похоже на собрание колоритных, туманно-романтических
картин, на «цветное кино» в прозе. Весьма знаменательна уже
первая фраза романа:
«В дни господства испанцев и в течение многих еще лет
после этого город Сулако (пышная красота его апельсиновых
садов красноречиво говорит о его давнем происхождении) был
лишь небольшим портом, не имевшим особого коммерческого
значения, через который шла более или менее значительная
по местным масштабам торговля воловьими кожами и индиго.»
Экзотический колорит здесь, конечно, есть: апельсиновые
сады, воловьи кожи, индиго,— но внутренний стержень этого
предложения составляют понятия, которым предстоит стать
центральными в тематике романа: государственное правление
(«в дни господства испанцев») и торговля. Конрад ставит перед
собой задачу сделать второй план романа, его фон, реальным
и объемным, ибо тогда реальным и объемным будет сам роман,
повествующий о реальной действительности конкретной рес-
публики в конкретной части света и в конкретную историче-
286

скую эпоху. Не обладай Конрад способностью придавать
изображаемым им сценам живую конкретность, ему не удалось
бы достичь того сочетания внешней ясности, прозрачности
с внутренней глубиной, которое служит одной из характерных
особенностей его творчества.
Несмотря на то, что Конрад — писатель далеко не поверх-
ностный, несмотря на то, что его персонажей отличает напря-
женная духовная жизнь, сближающая их с героями Достоев-
ского и Генри Джеймса, в центре внимания писателя находит-
ся все же внешний, материальный мир. Его произведения
никогда не оставляют впечатления, будто внутренний мир
персонажа, какую бы важную роль он ни играл, более реален,
чем мир материальный, или будто первый обособлен от послед-
него. Я делаю на этом особый упор, потому что в критике
наметились два подхода к творчеству Конрада, каждый из
которых представляется мне в корне ошибочным. С одной
стороны, при анализе его произведений на первый план выдви-
гают романтику, динамичность действия, видят в нем «Киплин-
га морских просторов»; с другой стороны, его ассоциируют
с характерным для XX века культом одиночества и отчаяния,
изображают эдаким прототипом «перемещенных лиц»— со все-
ми последствиями, которые вытекают из подобного статуса.
Конрад писал: «Нравственное открытие — вот что должно
быть объектом каждой повести.» г Он не был сторонником
«искусства для искусства», этот истинный художник, который,
как ни трудно этому поверить, писал на языке, изученном
уже в зрелом возрасте, и бился над своими романами, стремясь
придать им совершенную форму, совсем как Флобер, его люби-
мый писатель. Говоря о «нравственном открытии», Конрад
имел в виду, конечно, не художественную иллюстрацию какой-
нибудь заранее данной моральной истины. Нет, это открытие
он мыслил как нечто рождающееся в творческом процессе.
Самый акт художественного творчества, облекающий в худо-
жественную форму то или иное жизненное явление, ту или
иную сторону действительности, представляет собой открытие,
касающееся сущности жизни, и в конечном счете ценность
данного произведения искусства будет зависеть от ценности
этого открытия. Между прочим, красноречивые высказывания
Конрада о собственном творчестве чаще встречаются в его
романах, а не в авторских предисловиях к ним, до странного
наивных и малоинтересных. Объяснение этому, несомненно,
1 Джозеф Конрад, Собр. соч., М.-Л., «Земля и фабрика»,
т. IV, 1925, На взгляд Запада, перевод А. В. Кривцовой, стр. 92.
287

следует искать все в том же слове «открытие». Именно в худо-
жественном осмыслении жизни, а не в логических рассуждениях
о ней Конрад достигает наибольшего успеха, наибольшей
глубины.
Какие же «нравственные открытия» делает Конрад? Отве-
тить на этот вопрос нелегко, потому что сам Конрад не помогает
нам своими определениями. Когда он пытается сделать это,
его попытки удручают. Об этом прекрасно сказал Э. М. Фор-
стер:
«В нем есть что-то уклончивое, неуловимое. Он словно
бы постоянно обещает высказать какую-то общую философскую
истину о мироздании, но затем вдруг отказывается от своего
намерения... В сущности, никакого кредо! Одни лишь мнения
плюс право выбросить их за борт, если они начинают выгля-
деть нелепо в свете фактов. Да, просто мнения, маскирующиеся
под вечные истины, овеянные романтикой моря, увенчанные
яркими звездами и посему легко сходящие за подлинное
кредо.» г
В этом вся суть Конрада: отсутствие кредо при абсолют-
ном уважении к фактам, к действительному миру, в котором
он жил. А «нравственные открытия» и должны быть основаны
на фактах.
Важнейшим из всех фактов в глазах Конрада является
тот, что человек — существо общественное. Этот факт (или,
если угодно, это мнение, основанное на факте) составляет глав-
ный пафос его произведений, одухотворяет (да, именно одухотво-
ряет) его отточенный, «ювелирный» стиль, столь конкретный
в своей образности, столь дисциплинированный в своем стре-
мительном движении.
Моряк и искатель приключений, Конрад вошел в литературу
в последнее десятилетие прошлого века, после двадцати лет
скитаний по всему свету. Почти все его ранние произведения
посвящены описанию морских просторов и дальних стран:
Малайя, Индонезия, Индия, Африка. Какие «факты» он там
обнаружил? Вопреки мнению некоторых поклонников писателя
эти факты относятся не только к авантюрному миру приключе-
ний, экзотики и романтики. Со страниц этих произведений
встает и другой, уродливый мир — мир империализма. Конрад
не пользуется словом «империализм»— оно явно не входило
в его лексикон. Но вот что знаменательно: в тот период, когда
развитие империализма стало ведущим фактором (или фактом!)
мировой истории, только два писателя, оставивших заметный
1 Е. М. F о rs t е г, Abinger Harvest, 1946, p. 135.
288

след в английской литературе,— Киплинг и Конрад — взгля-
нули в лицо этому явлению. Вот почему их книги отмечены
жизненностью, которой так недостает произведениям их сов-
ременников. Конрад оценивал империализм с честных позиций,
и он стал великим художником.
«Ложь, неизменно отмеченную печатью смерти, смертного
тлена,— вот что я люто ненавижу в этом мире»,— писал
Конрад в своем «Сердце мрака», содержащем, пожалуй, самые
ужасающие свидетельства губительного существа империализма,
когда-либо выходившие из-под пера художника. В то время
как Киплинг верит в «бремя белого человека», Конрад
верит тому, что видел собственными глазами. Характеризуя
Стайна в романе «Лорд Джим», Конрад пишет:
«Очень мало было уголков Архипелага, где бы он ни побы-
вал на рассвете их бытия, раньше чем свет — и электричест-
во — был доставлен туда во имя более высокой морали...
и... более крупных барышей.» х
Этого многоточия могло бы здесь и не быть, но для Конрада
это необходимый элемент его «нравственного открытия». Несмотря
на весь свой консерватизм, несмотря на всю свою преданность
Великобритании и Британской империи, Конрад остается
до конца честным, снова и снова преодолевая свою ограничен-
ность. Ни одна из его вещей не носит пропагандистского
характера. Писатель нигде не изменяет самому себе. Его чув-
ства по отношению к туземным народам до конца искренни.
Дейн Уоррис в «Лорде Джиме», Хасим в «Спасении» изобра-
жены Конрадом в высшей степени сочувственно, как люди,
достойные уважения.
Более того, они принадлежат к числу немногих его персо-
нажей, о которых можно с уверенностью сказать, что они
«идеализированы». Дело в том, что эти молодые малайские
аристократы имеют больше общего с польскими, нежели с малай-
скими, националистами. Персонажи эти не удались Конраду
по вполне понятной причине: несмотря на свое сочувствие
к ним, автор не понимал этих людей.
С наступлением зрелости Конрад начинает полнее осмыс-
лять свои «нравственные открытия». Ненависть Конрада к фи-
нансовым спекуляциям (ко всему тому, что он обобщенно
именует «материальным интересом»), быть может, и следует
относить лишь к «мнениям», а не «кредо», но, как бы там
ни было, этой ненавистью насквозь пропитаны многие его
1 Джозеф Конрад, Избранное, М., ГИХЛ, 1959, т. I, Лорд
Джим, перевод А. В. Кривцовой, стр. 431.
19 А. Кеттл
289

последние произведения. Роман «Случай» весь проникнут ею.
Рассказы Мэрлоу о финансовых махинациях де Барраля пред-
ставляют собой великолепный образчик иронического стиля,
сравниться с которым может разве что саркастическое описа-
ние Тропической угольной компании в «Победе». Впрочем,
не будем злоупотреблять опасной практикой выдергивания
отдельных тем из книг — это может повести нас по ложному
пути. Хочется лишь подчеркнуть, что внимание, уделяемое
Конрадом империализму, связано не со случайным интересом
писателя, но с основной направленностью всего его творче-
ства, посвященного изображению человека как общественного
существа.
«Ностромо, или повесть о приморье» (такой подзаголовок,
явно недостаточно характеризующий сущность книги, дал
ей автор) является политическим романом в самом широком
смысле слова — в том смысле, который вкладывали в слово
«политика» Аристотель и Маркс. Действие развертывается
на фоне жизни южноамериканской республики (изображенной,
как я уже говорил, с донельзя ощутимой конкретностью).
Сюжет охватывает революцию, в результате которой устанав-
ливается либеральный парламентский режим, контрреволю-
цию, поднятую беспринципными авантюристами, и, наконец,
новую революцию, приводящую к власти в провинции, где
происходит действие, либералов. Либералов — сторонников
буржуазной парламентской системы — отличает от контрре-
волюционеров главным образом большая обходительность
в манерах. Они пользуются финансовой и прочей поддерж-
кой владельцев серебряных рудников Сан-Томэ, являющихся
самой большой силой в стране. Рудниками управляет англи-
чанин Чарльз Гульд, за которым стоит американский капитал.
Главная тема романа, которая лежит в основе «личных» сюжет-
ных линий, создающих собственно «повествование»,— это раз-
лагающая, развращающая власть серебряных копей, которая
оскверняет все, на что распространяется ее влияние. Копи
обесчеловечивают Гульда и губят его семейную жизнь; превра-
щают в посмешище либеральные идеалы приверженцев парла-
ментаризма и христианскую веру американского капиталиста;
совращают неподкупного Ностромо, капатаса грузчиков, сим-
волизирующего заветные чаяния народа.
С точки зрения писательского мастерства «Ностромо» явля-
ется поразительным достижением Конрада. Метод Конрада
представляет для нас особый интерес, ибо Конрад сталкивается
здесь с характерными проблемами современного романиста.
Ему предстояло изобразить широкую картину действительно-
290

сти, в которой частности не должны были заслонить главного;
передать социально-политическую реальность и ее отражение в
по-разному развитом сознании; отразить бесконечно многооб-
разные взаимосвязи персонажей; придать каждому из действую-
щих лиц индивидуальность, рассматривая вместе с тем каждого
как часть единого целого; короче говоря,— показать людей
в обществе.
Конрад несколько упрощает отдельные характеры, наделяя
их четкими индивидуальными контурами и часто возвращаясь
к этим лейтмотивным чертам. Характер у Конрада приобретает
рельефность не только по контрасту с другими персонажами,
но и на фоне ярко обрисованной внешней среды. Молодая
Антония неизменно ассоциируется с веером; Ностромо —
с серебром и эпитетом «знаменитый»; доктор Монигэм — с его
ковыляющей походкой, подергиванием искривленных плеч
и глубокими рубцами на лице; гарибальдиец — с «львиной
гривой» (в известном смысле это проявление все той же старой
теории «темпераментов», получающей поэтическое развитие). То,
что на первых порах кажется некоторой назойливостью, вскоре
воспринимается как совершенно необходимый прием. В дей-
ствительности, конечно, характеры персонажей «Ностромо»
отнюдь не просты: к концу книги они раскрываются во всей
своей глубине и многозначности.
Конрад прибегает здесь к традиционным условностям,
известным еще драматургу-елизаветинцу. Гамлет поначалу
подается Шекспиром в традиционных канонах, так, чтобы зри-
тели-елизаветинцы сразу же узнали в нем знакомый тип мелан-
холика, и только потом мало-помалу раскрывается его много-
сложность и новая значимость. Так и доктор Монигэм у Конра-
да, этот циничный и суровый моралист с иссеченным шрамами
лицом и искалеченным телом, предстает перед читателем
в традиционно-условном облике и лишь постепенно, по мере
выявления той роли, которую он играет в замысле романа,
обнаруживается подлинное существо его характера.
Любопытно сопоставить метод Конрада, использующего
традиционные условности и постоянно контролирующего
(в самом похвальном смысле этого слова) свой стиль, с мето-
дом, который применил двадцать лет спустя в своей политичес-
кой трилогии «США» Дос-Пассос, добившийся широты охвата
действительности ценой отказа от глубины обобщения, а живого
разговорного языка — ценой отказа от «разумной» краткости.
Приведем несколько примеров метода, используемого Кон-
радом в «Ностромо». Следующий отрывок продолжает сцену
пылкого объяснения между Антонией, дочерью идеалистиче-
19* 291

ски настроенного лидера либералов, и влюбленным в нее
беспринципным скептиком и дилетантом Мартином Деку,
европейцем до мозга костей. Поздним вечером они стоят у окна
в доме Антонии.
«Антония ничего не ответила. Она очень устала. Стоя рядом
у перил маленького балкона, молодые люди, закончившие
свой политический спор и полные дружеского расположения
друг к другу, целиком отдались молчаливому ощущению
взаимной близости, наступающему в минуту глубокого
затишья после порыва страсти. В конце улицы, возле рыночной
площади, в жаровнях, на которых базарные торговки гото-
вили ужин, дотлевали угли. Красные отблески играли на
мостовой. Совершенно бесшумно под уличным фонарем появил-
ся человек, закутанный в обшитое по краям пончо. Он напоми-
нал перевернутый цветной треугольник, основание которого
составляли плечи, а вершина опускалась почти до земли.
Со стороны гавани шагом приближался всадник. Под каждым
фонарем его конь переливался серебристо-серым светом, отте-
няя черную фигуру седока.
— Вот, полюбуйся — знаменитый капатас грузчиков во всем
своем блеске возвращается в город после работы,— вполголоса
сказал Деку.» х
Перед нами несколько характерных черт метода Конрада.
Личные отношения двух людей, обрисованные в их сокровен-
ной интимности и все же как бы со стороны, прочно помещены
автором в более широкую сферу социальных отношений. Мир
личных чувств ставится писателем в связь с миром обществен-
ным. Тлеющие угли, ассоциирующиеся в сознании читателя
с покоем, который наступает после порыва страсти, служат
одновременно и средством внешней изобразительности. Это удач-
ная находка автора, перекидывающего мостик между двумя
мирами. Базарные торговки и человек в пончо — это не просто
живописные фигуры, введенные для колорита (хотя и эту
функцию они имеют). Они невольно заполняют общую картину
социальной действительности, придавая человеческую теплоту
и значительность той политике, о которой слишком отвле-
ченно рассуждали Антония и Деку. И тут же, обрисованный
в двух-трех фразах, на сцене появляется новый герой —
Ностромо, о прибытии которого возвещает неотделимый от его
образа эпитет «знаменитый». С первой же строки этому герою
сопутствует лейтмотив, чаще всего с ним ассоциируемый,—
серебро. Его конь поблескивает серебристо-серым сиянием,
1 «Nostromo», part II, ch. V.
292

как сокровища рудников Сан-Томэ, которые погубят его.
Ассоциация с серебром все расширяется, достигая апогея
в последней фразе книги, в которой возлюбленная Ностромо
выкрикивает его имя — имя вечного пленника сокровищ
рудников, — и крик ее далеко разносится по морю:
~ «В этом горестном вопле неумирающей страсти, который
пронесся, казалось, от Пунта Мала до Азуэра и дальше —
до самой светлой линии горизонта, где плыло большое белое
облако, похожее на слиток серебра, в этом крике как бы вопло-
тился дух великолепного капатаса. Он властвовал над темным
заливом, хранившим его завоевания — сокровище и любовь.» г
Но важнее всех шедевров писательской техники Конрада мо-
ральная честность и политическая проницательность писателя.
«Здесь нам больше всего нужны закон, вера, порядок,
безопасность. Распинаться об этих вещах может всякий, но
лично я возлагаю надежды только на материальный интерес.
Стоит материальному интересу прочно утвердиться, и он
неминуемо породит условия, при которых он только и сможет
в дальнейшем существовать.» 2
«Железнодорожная компания защищала свою собствен-
ность против посягательств толпы, но в политике эта компания
придерживалась нейтралитета.» 3
Сколько понадобилось тонкой наблюдательности и глубо-
кого понимания жизни, чтобы обнаружить подобную полити-
ческую прозорливость.
С едкой иронией показывает автор несостоятельность либе-
рализма:
«Чувство жалости к этим людям [либералам.— А. К.],
которые слепо верили в слова, когда страну захлестнула
волна убийств и грабежей...»4
Почти все либералы изображаются как люди, совершенно
не способные взглянуть в лицо опасности.
Посланец отпетого бандита Эрнандеса спрашивает Чарльза
Гульда:
«— Разве сеньор — господин россыпей ничего не прикажет
передать Эрнандесу — господину Кампо? — спросил он.
Чарльз Гульд был поражен правдивостью этой аналогии.
Он держал в своих руках с непреклонной решимостью концес-
сию, подобно тому как неукротимый разбойник держал в своих
руках Кампо. Они были равны перед лицом царившего в стране
1 «Nostromo», part III, ch. XIII.
2 Ibid., part I, ch. VI.
8 Ibid., part III, ch. I.
4 Ibid., ch. IV.
293

беззакония. Нельзя было отмежевать свою деятельность от
унизительного контакта с этим беззаконием. Густая сеть
преступности и продажности опутала всю страну.» г
Невольно приходят на ум все новые и новые отрывки, все
новые художественные формулы, отражающие понимание авто-
ром изображаемой им социальной ситуации. Разумеется,
подлинным критерием действенности романа является способ-
ность автора выразить это понимание средствами художествен-
ной изобразительности. Цитаты, взятые вне контекста романа,
к сожалению, мало что говорят об этой способности Конрада.
Доктор Монигэм обращается к госпоже Гульд, разочаро-
вавшейся в действии «материального интереса»:
«Там, где речь идет о росте материального интереса, не
может быть ни мира, ни покоя. У материального интереса
свой закон и своя справедливость, его основа — «целесооб-
разность» и «своевременность», и потому он бесчеловечен.
В нем нет ни прямоты, ни преемственности, ни силы, таящихся
в нравственных принципах. Близится время, госпожа Гульд,
когда мир, воплощаемый Гульдовской концессией, будет так
же угнетать народ, как бесчеловечность, жестокость и беззако-
ние, царившие несколько лет назад.» 2
К концу романа, в момент, когда госпожа Гульд больше
всего нуждается в поддержке и утешении со стороны мужа,
он вынужден покинуть ее, потому что среди рабочих на рудни-
ках вспыхнули беспорядки. Рабочие тоже расстались со вся-
ческими иллюзиями. И госпожа Гульд, преисполнившись горь-
кой мудрости, размышляет:
«Ей подумалось, что в каждом быстротечном моменте настоя-
щего должна присутствовать забота о прошлом и будущем —
только при этом условии жизнь человеческая может стать
большой и полноценной.» 3
Трагедия Ностромо как раз и состоит в том, что он начисто
лишен этого ощущения. У него нет прошлого и не может быть
будущего. У него, эмигранта-итальянца, нет корней на этой
земле. Свою огромную власть над рабочими он осуществляет
деспотическим образом; он и живет-то исключительно ради
своей репутации. И когда его лишают этой репутации (в резуль-
тате краха альянса между либералами и капиталистами, альян-
са, который он поддержал, не имея на то принципиальных
причин), он сразу же становится жертвой совращающей власти
серебра, добываемого в рудниках. Ностромо, прирожденный
1 «Nostromo>>, part III, ch. III.
2 Ibid., ch. XL
3 Ibid.
294

вожак, разделяющий все заветные надежды и чаяния, все
страхи и предрассудки народа, не может быть вожаком, потому
что нет у него своих принципов, потому что в сущности он —
карьерист.
Если суть размышлений госпожи Гульд непонятна Ностро-
мо, то она вполне понятна самому Конраду. Значение его
романа обусловлено именно этим глубоким пониманием исто-
ричности социального процесса. Самой удивительной удачей
книги является правдивый показ социальной динамики.
Энгельс писал: «...История делается таким образом, что
конечный результат всегда получается от столкновений мно-
жества отдельных воль, причем каждая из этих воль становит-
ся тем, что она есть, опять-таки благодаря массе особых жиз-
ненных обстоятельств. Таким образом, имеется бесконечное
количество перекрещивающихся сил, бесконечная группа
параллелограммов сил, и из этого перекрещивания выходит
одна равнодействующая — историческое событие. Этот резуль-
тат можно опять-таки рассматривать как продукт одной силы,
действующей как целое, бессознательно и безвольно. Ведь то,
чего хочет один, встречает противодействие со стороны вся-
кого другого, и в конечном результате появляется нечто такое,
чего никто не хотел.» х
Весьма маловероятно, чтобы Конрад читал Энгельса, но тот
самый процесс, которому Энгельс дает научную характери-
стику, воспроизведен на страницах «Ностромо» средствами
искусства. Автору удается показать общество в движении,
историю в ее развитии (к этому сознательно стремилась
Джордж Элиот в «Миддлмарче»).
Конраду удается разрешить труднейшую задачу изображе-
ния взаимосвязи между одним и многими во всей ее конкрет-
ности. Люди, изображенные в «Ностромо», обретают конкрет-
ную индивидуальность, благодаря тому, что они неотделимы
от социальной ситуации; но, являясь составной частью этой
ситуации, они в то же время и изменяют ее. Когда же герои
(вроде чистоплюя Деку или карьериста Ностромо) отказы-
ваются признать свои обязанности перед обществом, пытаются
жить изолированно от него, одинокими отщепенцами без веры
и принципов, их единственным уделом становится смерть.
Мотивы предательства и одиночества (составляющие комп-
лекс вины, широко распространенный среди социальных
и интеллектуальных изгоев нашего времени) весьма громко
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2-е, М., Госполитиздат,
т. 37, 1965, стр. 395—396.
295

звучат во всех романах Конрада. В «Ностромо» атмосфера
одиночества и предательства создается благодаря картине
всеобщей продажности (сравни с Грэмом Грином); рабский
страх запуганного Гирша (сравни с Кестлером) перекликается
с угрызениями совести, которые испытывает Ностромо, отка-
завшийся выполнить предсмертную просьбу приемной матери-
итальянки — пригласить священника (сравни с «Улиссом»);
и особенно характерна история доктора Монигэма, выдавшего
под пыткой своих друзей (сравни с Сартром).
Сцена, где доктор Монигэм, перенесший пытки и тюремное
заключение, выходит из застенка на свободу, заслуживает
того, чтобы остановиться на ней подробнее.
«Сперва он ставил палку, потом одну изуродованную ногу,
затем другую палку, и тогда вторая нога с трудом волочилась
позади, словно она была слишком тяжела для того, чтобы
двигаться. Искалеченные, волочащиеся ноги были не толще
палок, на которые он опирался. Все его согбенное тело не
переставало содрогаться, вместе с торсом тряслись изможден-
ные конечности и костлявая голова, дергалась даже коническая
верхушка рваного сомбреро, широкие края которого падали
ему на плечи.
Вот при каких обстоятельствах и в каком одеянии вышел
доктор Монигэм из темницы, чтобы насладиться наконец сво-
бодой. И эта жуткая процедура натурализации, по-видимому,
с непреодолимой силой привязала его навсегда к земле Коста-
гуаны, вовлекла в самую гущу жизни страны, привязала
куда крепче, чем это могли бы сделать успех или почести,
пусть даже самые большие, покончила со всем, что еще оста-
валось в нем от европейца. Доктор Монигэм составил себе
идеальное представление о своем позоре. Это представление заме-
чательным образом подходило для офицера и джентльмена...» г
В этом отрывке чрезвычайно выпукло показана общественная
природа человека. Писатель проводит здесь тонкую грань
между своей, авторской личностью и изображаемым героем.
Для того чтобы позволить себе иронию, звучащую в последнем
предложении, не поставив при этом под угрозу чувство состра-
дания, проникающее предшествующее описание, Конраду пона-
добился весь его художественный и нравственный самоконт-
роль, которого так не хватает большинству из его последова-
телей. Различие между отверженными и изверившимися
в «Ностромо» и, с другой стороны, в романах и пьесах наших
современников, платящих щедрую дань пессимизму и мрач-
1 «Nostromo», part III, ch. IV.
296

ным неврастеническим настроениям, заключается в том, что
Конрад рассматривает проблемы этих людей не как символ
самой жизни, а как один из многих аспектов действительности.
Правда, Конрад до известной степени разделяет их отчаяние
и выражает его с огромной силой. Госпоже Гульд в минуту
горького разочарования начинает казаться, что «всякой успеш-
ной деятельности присуще нечто такое, что ведет породившую
ее идею к моральной деградации». Разрабатывая эту тему,
Конрад добивается вершин проницательности. Пессимистическая
тема отчаяния, тщетности человеческих усилий перекрывается
общим жизнеутверждающим звучанием романа, передающего
ощутимое впечатление жизни в развитии, полноты жизненной
диалектики.
В сущности, Конраду удается разрешить задачу необы-
чайной трудности, которая оказалась не по плечу целому ряду
более «политически сознательных» писателей: он художествен-
но убедительно показывает, что «человек — частица кон-
тинента, частица целого». Эта удача Конрада тем более заме-
чательна, что его собственное мировоззрение, судя по всему,
страдало отсутствием ясности.
В «Ностромо» об этом свидетельствует, в частности, отно-
шение писателя к «толпе», которая никогда не оживает под
его пером как совокупность конкретных людей. Известная
расплывчатость, глубоко скрытая в стилистическом строе
и в системе символов книги, нет-нет да и затуманит изумитель-
ный реализм Конрада. Не так-то легко проследить истоки
этой особенности «Ностромо», особенности, определение
которой пытался дать Форстер, писавший о «сокровенных
недрах грандиозного гения» и высказывавший в связи с этим
опасение, что, быть может, «он расплывчат не только сна-
ружи, но и глубоко внутри и что в святая святых его гения
таится не драгоценный камень, а туман, один лишь туман» г.
Я не нахожу, что сущность таланта Конрада заволакивает
сплошной «туман». Напротив, художественные образы, щедро
рассыпанные в его книгах, могут быть смело уподоблены дра-
гоценным камням. И все же есть у Конрада моменты, когда
его, как видно, переполняет ощущение «жестокой бесплодности
бытия», «тщетности попыток достичь окончательного решения
проблемы, стоившей стольких понапрасну отданных жизней» 2.
Этим чувством насквозь пропитан финал романа «Ностромо»:
загадочно-вопросительное выражение на лице умирающего
1 «Abinger Harvest», p. 135.
2 «Nostromo», part III, ch. IV.
297

Ностромо; изображение смерти Ностромо в виде своего рода
романтической победы — «самой большой, самой завидной,
самой зловещей из всех»; неопределенность слова «властвовал»
в заключительной фразе. С этим же чувством мы, как мне
кажется, имеем все основания связать неспособность госпожи
Гульд (а вместе с ней и Конрада) дать сколько-нибудь четкое
определение понятию «материальный интерес».
Это вновь и вновь повторяющееся на страницах книги
выражение играет существенную роль в моральной системе
автора, и обходить его точный смысл просто недопустимо.
Оно срывается с уст госпожи Гульд в момент, когда та делает
самое важное для нее «нравственное открытие», открытие,
от которого Конрад по-настоящему не отделяет и себя:
«Бесконечное отчаяние, страх перед жизнью, перед будущим
объяли первую даму Сулако. Страшное прозрение подсказало
ей, что ей доведется пережить крах всех былых идеалов, всех
своих отроческих представлений о жизни, о любви, о работе
и остаться одной, совсем одной в «сокровищнице мира». По ее
лицу, по закрытым глазам пронеслась тень глубокой и мучи-
тельной душевной боли. Невнятным голосом спящего, который
беспомощно мается в тисках жестокого кошмара, она затвер-
женно и тихо проговорила:
— Материальный интерес!» г
Объективно понятие «материальный интерес» соответствует
содержанию империализма. В основе «нравственного откры-
тия» госпожи Гульд лежит не что иное, как зарождение про-
теста против империалистической эксплуатации, которая так
ярко, полно и наглядно освещается на протяжении всего
романа. Стоит ли, могут спросить нас, придавать значение
тому факту, что Конрад не употребляет слова «империализм»—
ведь в конце концов мы имеем дело не с трактатом по социоло-
гии? По-моему, стоит, и вот почему: именно неспособность
Конрада до конца осознать теоретическое и моральное значение
империализма порождает в романе «Ностромо» расплывчатость,
о которой мы говорили выше. Слова «материальный интерес»
не имеют у Конрада точного реального содержания, хотя весь
роман буквально вопиет о необходимости уточнить это понятие.
Временами начинает казаться, будто автор усматривает в тра-
гедии, изображенной в «Ностромо», нечто коренящееся в самой
природе вещей, нечто не подвластное человеку.
Причина этого объясняется, по-моему, личным жизненным
опытом Конрада. Польский буржуазный националист, реали-
1 «Nostromo», part III, ch. XI.
298

стичный, чуждый сентиментальности поборник свободы,
вынужденный жить в эмиграции, был настолько предан
Великобритании, своей второй родине, что это чувство пошло
во вред его объективности. В романе «Сердце мрака» есть много-
значительная фраза, в которой утверждается различие между
Британской империей и всеми прочими империями. Мэрлоу,
рассматривая карту мира, говорит: «Приятно смотреть на
большие красные пятна владений Британской империи: знаешь,
что уж там-то делают настоящее дело». Не что иное, как лояль-
ность Конрада по отношению к Британской империи помешала
ему, несмотря на всю его честность и наблюдательность, прий-
ти к объективному пониманию природы империализма. В то
же время именно буржуазный национализм Конрада помог
ему с исключительной проницательностью изобразить гари-
бальдийца Виолу, сурового и благородного итальянского
демократа, питающего к Ностромо отеческие чувства. В этом
образе Конрад достигает художественной объективности, ус-
пешно преодолевая соблазн идеализации (в этой связи невольно
вспоминается та исключительная авторская самодисциплина,
которой обязан своей полнейшей объективностью роман
«На взгляд Запада»). Гарибальдиец, чьи личные достоин-
ства внушают восхищение, показан в «Ностромо» как фигура
в конечном счете никчемная. Его принципы устарели, мир
серебряных рудников Сан-Томэ ему чужд и непонятен. Именно
от его руки погибает Ностромо, в которого влюблены обе
его дочери.
В романе есть два персонажа, в изображении которых
можно легко обнаружить следы идеализации — той самой
идеализации, которой, по сути дела, и обусловлена моральная
«расплывчатость» «Ностромо». Это госпожа Гульд и Ностро-
мо — женщина и рабочий. Думается, я не ошибусь, если скажу,
что Конраду никогда полностью не удавались ни женские
образы, ни образы рабочих. В своей интересной работе «Вели-
кая традиция» Ф. Р. Ливис пишет: «На протяжении всего
творчества Конрада в его отношении к женщинам сквозило
что-то от почтительной галантности простодушного моряка» *.
Я полностью присоединяюсь к этим словам. Почти все жен-
щины в произведениях Конрада идеализированы, и идеализа-
ция эта является утонченной формой бегства от действитель-
ности. Это одна сторона пресловутой «расплывчатости». Другая
же сторона связана с той «загадочностью», которую приписы-
вает Конрад массам. И здесь тоже общая обстановка в Восточ-
1 F. R. Leavis, The Great Tradition, p. 183.
299

ной Европе в конце XIX века может кое-что нам объяснить.
Дилемма, стоявшая перед героем романа «На взгляд Запада»
Разумовым, во многом была дилеммой самого Конрада:
«Эти двое его прикончили: пьяный мужик, неспособный
двинуться, и опьяненный мечтой идеалист, неспособный понять
истинный смысл вещей и истинный характер людей.» г
Так что приходится удивляться не тому, что в «Ностромо»
кое-что подернуто дымкой неопределенности, а тому, что
Конрад успешно приходит, несмотря на неимоверные внутрен-
ние препятствия, к своему «нравственному открытию» —
к живому изображению общества в процессе перемен, в раз-
витии, становлении; общества, в котором люди, встречаясь
с дикими трудностями, мучаясь и ошибаясь, разрешают пробле-
мы, которые они должны разрешить.
Всегда существует опасность, что, объясняя те или иные
черты писателя особенностями его жизненного пути и окру-
жающей его среды, мы оглупляем и писателя и самих себя.
В конце концов для нас важен Конрад-художник, а не Конрад —
недальновидный польский эмигрант. Но стоит обратиться
к конрадовой «Летописи жизни», как сразу станет ясно, что
мы не совершаем никакой ошибки, соотнося роман Конрада
с его биографией:
«Главной характерной чертой интеллектуальной и нрав-
ственной атмосферы домов, в которых протекало мое полное
опасностей детство, был объективный взгляд на человечество,
признающий все степени и оттенки его блеска и нищеты и уде-
ляющий особое внимание правам обездоленных и сирых мира
сего — не из каких-нибудь мистических соображений, а из
простого братского чувства к ближнему и благородного
стремления платить людям добром за добро. То было спо-
койное и глубокое внутреннее убеждение, которое ничто не
могло бы поколебать. Оно не имело ничего общего с истериче-
ским гуманизмом, который проповедуют люди со взвинчен-
ными нервами или угнетенной совестью.» 2
Признания, подобные этому, помогают нам понять, благо-
даря чему Конрад, стоявший на самом краю болота инди-
видуализма, мистики и неврастенической «угнетенности», нашел
в себе силы отпрянуть от него; благодаря чему он не позволил
втянуть себя в трясину. Порой начинает казаться, что ему
было не под силу «оценивать простого смертного с его страстя-
ми и заблуждениями, ослепленного тусклым блеском пере-
1 «На взгляд Запада», стр. 93.
2 J. Conrad, A Personal Record, 1925, p. IX.
300

путанных мотивов и вечно предаваемого своей близорукой
мудростью» г. Но он всякий раз справляется с трудностями,
всякий раз решительно отмежевывается от «истерического
гуманизма», всякий раз избегает соблазна считать человека
существом безнадежно обреченным, жертвой первородного греха.
Конрад не дает осознанного и логически обоснованного
решения социальных проблем, изображенных им на страницах
«Ностромо» с большой проницательностью и жизненной правдой.
Но разумно ли рассуждать о «решении», когда речь идет
о произведении искусства? Ведь опыт, которым оно обогащает
нас, сам по себе является своего рода «решением», синтезом,
открытием проблемы. Однако даже в плане непосредственно
утилитарном роман Конрада поражает нас удивительными
прозрениями. Какой изумительной интуицией должен был
обладать писатель, чтобы изобразить в сцене смерти Ностромо
(вспомним, что Ностромо олицетворяет в глазах Конрада
народ), —который покидает этот свет со «смешанным чувством
любви и презрения к жизни, со смутным убеждением, что его
предали, что он умирает обманутый, правда, сам он толком
не знает, чем или кем» 2, — одного-единственного человека,
остающегося у его смертного одра,— какого-то неизвестного
рабочего, «маленького, худощавого и бледного, который люто
ненавидит капиталистов и жаждет их крови». Внешне непри-
глядный и обрисованный с известной иронией, этот незнако-
мый нам до сих пор герой обращается к умирающему с весьма
многозначительным заверением: «Мы должны бороться против
капиталистов их собственным оружием» 3.
АРНОЛЬД БЕ11НЕТ И ВИРДЖИНИЯ ВУЛЬФ
Джон Голсуорси. «Собственник» (1906)
Арнольд Беннет. «Повесть о стлрых женщинах» (1908)
Герберт Уэллс. «Тоно-Бэнге» (1909)
Вирджиния Вульф. «К маяку» (1927)
В двадцатые годы, годы неустойчивости, неуверенности
и поисков, вызванных к жизни гигантской встряской — пер-
вой мировой войной, Вирджиния Вульф написала знаменитые
1 «На взгляд Запада», стр. 404.
2 «Nostromo», Author's Note.
3 Ibid., part III, ch. XIII.
301

статьи, в которых, пытаясь найти теоретическое обосно-
вание своей потребности в художественном эксперименте,
выступила против традиционного романа. Писатели, ставшие
объектом критики Вирджинии Вульф, уже переживали закат
своего творчества. В эпитете «эдвардианцы», употребленном
ею по отношению к Арнольду Беннету, Герберту Уэллсу
и Джону Голсуорси, есть привкус злобности, который не совсем
оправдан. Сегодня, когда нас отделяет от этих писателей
гораздо больший отрезок времени, нам, очевидно, легче про-
стить романистам-эдвардианцам (оставив в стороне прочие
недостатки) их «старомодность».
Нам стоит вкратце остановиться на выступлении Вирджи-
нии Вульф против «эдвардианцев» и выяснить, оправдано ли
было это выступление, что именно лежало в основе недовольства
Вирджинии Вульф и сумела ли она сама как писатель решить
занимавшие ее теоретические проблемы.
Главное обвинение, выдвигаемое Вирджинией Вульф про-
тив Беннета, Уэллса и Голсуорси, заключается в том, что в их
произведениях, несмотря на высокое техническое мастерство,
жизнь все-таки «ускользает»:
«Уэллс, Беннет и Голсуорси возбуждали столько надежд
и столь последовательно их не оправдывали, что наша при-
знательность им должна выливаться главным образом в бла-
годарность за то, что они могли бы сделать, но не сделали.
Так поступить мы не можем и не хотим. В одном предложении
нельзя собрать все претензии, которые мы должны предъявить
творчеству, столь обширному по объему и воплотившему
в себе столь много качеств, как положительных, так и отри-
цательных. Захоти мы выразить свою мысль одним словом,
нам следовало бы сказать, что эти три писателя — материа-
листы. Именно потому, что они думают не о духе, а о теле,
они разочаровывают нас и рождают в нас ощущение, что чем
скорее английская литература повернется к ним спиной,
соблюдая при этом предельную вежливость, и отправится
пусть даже в пустыню, тем лучше будет для ее души. Конечно,
одной стрелой попасть в три мишени немыслимо. Поскольку
дело касается Уэллса, наша стрела ушла далеко в сторону от
цели. Но даже когда речь идет о нем, она указывает нам на
роковую примесь в его гении — огромный «ком глины», заму-
тивший чистоту его вдохновения. Главный преступник из трех,
пожалуй, Беннет, ибо он обладает наивысшим мастерством.
Он умеет построить свое произведение так хорошо и прочно,
что самому взыскательному критику трудно заметить сокрытые
в нем трещины или щели. Между рамами окон не гуляет ветерг
302

между досками пола почти нет просветов. И все же — вдруг
жизнь не захочет поселиться в этом доме?»
И Вирджиния Вульф продолжает:
«Следовательно, если мы приклеиваем на все эти книги
один ярлык с единственным словом на нем — «материалисты»,
это значит, что все эти писатели пишут о маловажных вещах,
что они расходуют огромное мастерство и огромные усилия,
выдавая банальное и преходящее за истинное и вечное.
Мы должны признать, что мы очень требовательны и, более
того, что нам очень трудно объяснить, чего именно мы требуем.
В разное время мы формулируем наши требования по-разно-
му. Но всякий раз, когда роман прочитан, мы вновь и вновь
спрашиваем: а стоило ли его писать? Есть ли во всем этом
смысл? Не могло ли так случиться, что в силу какого-то неболь-
шого отклонения, которые время от времени совершает чело-
веческий дух, Беннет установил свой великолепный аппарат
для улавливания жизни на один-два дюйма в сторону от вер-
ного места? Жизнь ускользает от него. А без жизни, очевид-
но, ничто больше не представляет ценности.» х
Пожалуй, здесь стоит подчеркнуть, что в 20-е годы Вирджи-
ния Вульф была воином, боровшимся не в одиночку. Место-
имение «мы» в критических статьях этой блумсберийской цари-
цы вовсе не носит характера царственного множественного числа.
Ее критические высказывания, по крайней мере негативного
характера, нашли бы положительный отклик у десятка других
серьезных писателей и критиков.
Фактически аналогичные мысли уже высказывались прежде
нее такими писателями, как Харди и Джеймс. «Современная
школа романистов,— писал Харди как раз о тех, против кого
выступила Вирджиния Вульф,— в своем пристрастии к изо-
бражению жизни, и только жизни, обыкновенного ее отрезка,
забывает о том, что та или иная история должна быть достойна
того, чтобы ее рассказывать, что многое в жизни не заслуживает
этого и что романисты не должны занимать время читателя
тем, с чем он и сам может познакомиться, что он видит вокруг
и без их помощи.» 2
А Генри Джеймс, разбирая романы Арнольда Беннета,
писал в 1914 году: «Когда автор «Клейхенгера» кладет
на стол, плотно утрамбовав и ничего не спутав, все необходимые
факты — те факты, которые имеют хоть какое-то отношение
к тому, чтобы жизнь в Пяти городах произвела на нас впе-
1 V. W о о 1 f, The Common Reader, First series, 1948, p. 185.
2 См. D a v i d С e с i 1, Hardy, the Novelist, 1943, p. 39.
303

чатление и чтобы восприятие этой жизни, питаемое столь
богатым материалом, доставило нам удовлетворение, мы
оказываемся на какое-то время в положении его пленников,
обманутых и ошеломленных. Признание такого нашего состоя-
ния звучит в наших устах наивысшей похвалой временному
властителю чувств. В такие-то моменты, вернее, в самый послед-
ний миг, когда приближается конец этого состояния, как раз
и возникает беспокойное любопытство, подсказывающее нам
наше первое критическое замечание: «Да, да, но неужели это
все? Да, да, таковы обстоятельства, связанные с нашим инте-
ресом: они ясны, конечно, ясны. Но что же возбудило сам
интерес, где его фокус? Как нам его измерить, исходя из чего-
то большего?» *
По существу, Джеймс недоволен тем же, что и Вирджиния
Вульф: «Жизнь ускользает...»
Наступление Вирджинии Вульф против ее предшественников
развернуто по такому широкому фронту, так основательно,
последствия его для дальнейшей истории романа столь зна-
чительны, что имеет смысл более внимательно рассмотреть
некоторые из романов, подвергшихся ее критике.
* * *
«Повесть о старых женщинах» Арнольда Беннета — боль-
шой роман, неторопливо повествующий о жизни двух сестер,
родившихся вблизи от гончарного завода в середине XIX сто-
летия. Констанция и Софья противопоставляются друг другу
примерно так же, как Эмилия Седли и Бекки Шарп. Одна из
них — «хорошая», пассивная, скучная, вторая — умная, актив-
ная, смелая 2. Но для Арнольда Беннета характерно, что Софья
Бейнс при всем ее молодом задоре и незаурядности, несмотря
на свой бунт, не сумела вырваться из тины Берсли и царивших
там взглядов. Софья восстает против серости, мещанской
ограниченности, безрадостного пуританизма процветающей
1 Н с II г у James, The Art of Fiction, 1948, p. 189.
2 «Если б только добро было умным,
Если б только бы ум был добрее,
Наша жизнь стала б праздником чудным,
Наших тайных мечтаний светлее».
Это небольшое стихотворение мисс Вордсворт вполне можно было
бы использовать в качестве эпиграфа при анализе ведущих тем литерату-
ры XIX века.
304

лавки обойщика в Пяти городах. Она влюбляется и убегает
с возлюбленным в Париж, где попадает в мир, который во
всех своих проявлениях прямо противоположен Пяти городам.
Однако сам характер бегства Софьи предопределен Пятью горо-
дами. Ее жизненная неопытность помешала ей распознать истин-
ную суть своего возлюбленного, и она слишком поздно поняла,
что он собой представляет. И хотя воспитанная в Берсли прак-
тичность помогла ей женить его на себе и скопить достаточно
денег на жизнь, когда он ее оставит, бунтарская ее горячность
к этому времени уже остыла. На место пыла, благородных
идей и любви пришли практическая сметка, независимость
как средство защиты от окружающих и деловая хватка.
Поэтому, вернувшись в Берсли доживать свой век с Констан-
цией, Софья, при всей своей искушенности и опытности, ока-
зывается такой же ограниченной и неспособной к истинному,
полноценному счастью женщиной, как и ее сестра.
Роман состоит из четырех обширных частей примерно оди-
наковой длины. Первая посвящена юности девушек, прове-
денной в Берсли, вторая и третья — дальнейшей истории
Констанции и Софьи, четвертая — их воссоединению на склоне
лет и смерти. Как известно, Арнольд Беннет находился под
сильным влиянием своих современников — французских нату-
ралистов: Золя, Гонкуров, Мопассана. Но в этом романе их
влияние, мне кажется, наименее заметно. С эстетической точки
зрения, главная задача Золя заключалась в достижении «объек-
тивности». Характерной чертой натуралистического романа была
его документальность. Но «Повесть о старых женщинах»,
несмотря на всю ее основательность, точность в обрисовке
фона и деталей, нельзя назвать документальной. Она обладает
более глубокой типичностью — качеством, которое принято
связывать с творчеством Диккенса и которое способствует
созданию значительной и волнующей картины.
Я склонен согласиться с французским критиком Арнольда
Беннета — Жоржем Лафуркадом, который, вопреки желанию
Беннета считать свое произведение английским вариантом
«Жизни», усматривает в «Повести о старых женщинах» влия-
ние не столько позднего натурализма, сколько более раннего
и более глубокого реализма Бальзака. Зато можно с уверен-
ностью сказать, что интерес Беннета к французскому роману
заставлял его относиться с большим вниманием к вопросам
формы.
«Художник должен интересоваться главным образом тем,
как обрисовать, а не что обрисовать,— писал Беннет однаж-
ды.— Им должна владеть страсть к технике письма, глубокая
20 а. Кеттл
305

любовь к форме.» * Если в «Повести о старых женщинах»
и есть что-то от Диккенса — главным образом в ее тоне и в ча-
стых шутливых ремарках, — в ней отражены также не свойст-
венные Диккенсу строгость и сознательная забота об оформлении
жизненного материала.
Вот главный вопрос, возникающий при чтении «Повести
о старых женщинах»: почему этот в общем-то превосходный
и впечатляющий роман нельзя счесть выдающимся? Это почти
выдающееся произведение — тут спорить нечего. И все же
назвать его действительно выдающимся что-то мешает. Что же
именно? Форстер попытался дать такое объяснение:
«Истинный герой «Повести о старых женщинах»— время...
Наше повседневное бытие во времени заключается только
в том, что мы стареем, и с возрастом бег крови в артериях Софьи
и Констанции замедляется. Эта повесть, как и любая повесть
о жизни, звучащая столь разумно и не терпящая никакой
ерунды, не может иметь иного завершения, кроме могилы.
Конечно, мы стареем. Однако в основе великого произведения
должно лежать нечто иное, а не это «конечно», и потому «Повесть
о старых женщинах» — произведение сильное, искреннее,
печальное, но не великое.» 2
Комментируя эти слова, Уолтер Аллен пишет:
«Следует признать, что это произведение не принадлежит
к числу выдающихся романов... В немнет того величия, которым
обладает человек, побеждающий время. Следовательно, его
нужно воспринимать как частичную картину жизни, верную
лишь для «нашего повседневного бытия во времени». Однако
мне кажется, что «наше повседневное бытие во времени» пере-
дано в «Повести о старых женщинах» безупречно.» 3
Я считаю, что «Повесть о старых женщинах» нельзя отнести
к числу выдающихся романов потому, что эта книга преподносит
ряд отдельных биографий как Жизнь с большой буквы и тем
самым «принижает» эту самую жизнь. Как картина жизни
Констанции и Софьи Бейнс это — прекрасное произведение.
Лавка Бейнсов, семейные взаимоотношения, эволюция пер-
сонажей обрисованы превосходно. Мы ощущаем реальность
каждой лестницы и коридора, со всей ясностью представляем
себе предметы обстановки в этом затхлом угловом доме на пло-
щади в Берсли. Как метко выразился Генри Джеймс, «...все
полотно закрывает сплошная пестрая сеть из бесчисленных
1 См. W а 1 t е г Allen, Arnold Bennet, 1948, p. 44.
2 E. M. F о r s t e г, The Aspects of the Novel, pp. 56—57.
3 «Arnold Bennet», p. 65.
306

мелких фактов и деталей, на которые мы смотрим с приятней-
шей уверенностью в их абсолютной истинности.» х
Бунт Софьи тоже становится нам очень близок. Мы хорошо
понимаем ее недовольство, ее неясные мятежные устремления.
Со все большим восхищением перед проницательностью и честно-
стью Беннета мы следим, как Софья преодолевает пережитое раз-
очарование и начинает признавать те самые буржуазные добро-
детели, против которых она некогда боролась, обладая недо-
статочно хорошим оружием для этой борьбы. Мы восхищаемся
полным отсутствием сентиментальности в изображении «богем-
ного» сына Констанции Сирила Пови. Достаточно сравнить
его с Лэдисло Джордж Элиот или Босини Голсуорси, чтобы
понять всю глубину искренности Беннета. И, наконец, нас
трогает, глубоко и до слез, итог напрасно прожитой жизни
Софьи, стоящей над трупом своего никчемного мужа.
До сих пор, как видите, мы говорили о «Повести» Беннета
только хорошее. Но увлечься романом до конца мешает ощу-
щение того, что нам предлагают наблюдать, как развертывается
«сама Жизнь». «Что такое жизнь»— такой заголовок имеет чет-
вертая, последняя часть романа Беннета, и в нем ставится задачаt
выполнить которую роман Беннета, при всех его достоинствах,
не может. Ведь ход времени не изобразишь только на примере
несбывшихся надежд и напрасных усилий. И трагедии Софьи
тщетно придавать универсальный характер.
«Повесть о старых женщинах» не дает ощущения разно-
сторонности человеческого опыта, сложности процессов жизни.
Именно на уровне «нашего повседневного бытия во времени»
роман Арнольда Беннета наиболее уязвим. Ибо, давая пре-
красную картину повседневного бытия Софьи и Констанции,
Беннет в конечном счете не «вставляет» ее в прочные (или,
скорее, хрупкие, ведь жизнь — вещь неустойчивая и непроч-
ная) рамки времени. Два примера, быть может, пояснят нашу
мысль.
История развития Пяти городов, хотя о ней много говорится
в последней части книги, дается только в восприятии Констан-
ции. Мы видим перемены на площади, переход к новой системе
торговли, видим, как отдельных торговцев сменяют фирменные
магазины, как традиции ремесла уступают место массовому
производству, как исчезает старый гражданский дух, как
постепенно и неуклонно наступают монополии. Все это передано
превосходно. Но поскольку Беннет при всех его симпатиях
к бедному и трудовому люду ничего не сообщает нам о другой
1 «The Art of Fiction», p. 192.
20* 307.

стороне медали, скажем, о зарождении профсоюзов, в нари-
сованной им общей картине гончарного завода неизбежно не
хватает жизненности; она не может не создавать ощущения
того, что жизнь, подобно износившейся пружине, теряет свой
динамизм; это, несомненно, совпадает с ощущениями Констан-
ции, но этого абсолютно недостаточно для выяснения проблемы
«что такое жизнь».
Аналогичной слабостью отмечена и та часть романа, где
действие развертывается во Франции. В одном отношении
эта часть — весомое приобретение для всей книги. Беннету
удалось воспроизвести целый мир, образ жизни иной, чем
в Берсли. Когда Софья возвращается домой и вспоминает,
находясь на Берсли-сквер, свою жизнь в Париже, перед нашими
глазами встает мир, полный красок и света, мир бьющей
ключом жизни, образующий резкий контраст серой провин-
циальности дымного гончарного завода. Жизнь буржуазного
Парижа противопоставляется жизни буржуазного Норт-Стэф-
фордшира, и контраст получается впечатляющий. Но беда
в том, что и он носит ограниченный характер. Париж Софьи —
это, по сути дела, туристский Париж. С точки зрения самой
Софьи, это вполне правомерно, но для выполнения более широ-
ких задач романа этого снова недостаточно. Великий писатель,
возьмись он за такую тему, разглядел бы, например, в Париж-
ской коммуне не совсем то, что заметил Арнольд Беннет.
Эти замечания, признаюсь, заводят нас на край критической
пропасти. Критиковать писателя за то, что он не написал кни-
ги, отличной от созданной им, так же неразумно, как бессмыс-
ленно было бы порицать Джейн Остин за то, что она вообще
не писала о французской революции. Я вовсе не утверждаю,
что «Повесть о старых женщинах» была бы лучше, если бы
Беннет включил в нее более подробное описание Парижской
коммуны или рассказал бы о рабочем движении на гончарном
заводе. Я лишь хочу сказать, что писатель должен по-настоя-
щему широко и творчески подходить ко всему, о чем он пишет,
и если взятая им тема, как это имеет место у Арнольда Беннета,
связана с широкими социальными сдвигами, мы вправе тре-
бовать от писателя изложения его взглядов на все эти проблемы.
Он должен как-то откликнуться на них, даже если прямое описа-
ние не входит в его задачу. Никто не требует, чтобы Софья по-
стигла смысл событий 1871 года в Париже — она на это и не спо-
собна. Но Арнольд Беннет должен был это постичь и тем или
иным способом сообщить свою точку зрения читателю. Если
бы Беннет действительно понимал или ощущал значение Париж-
ской коммуны, «Повесть о старых женщинах» в художественном
308

отношении только выиграла бы, ибо тогда у нас не оставалось
бы неловкого впечатления, будто нас обманули в наших ожи-
даниях.
Недостаток «Повести о старых женщинах» заключается
в том, что жизнь слишком настойчиво сводится здесь до пред-
ставлений Софьи и Констанции о жизни, и поэтому, когда
Софья осознает, что ее жизнь прошла впустую, нас приглашают
не только проявить жалость и негодование, но и сказать: да,
такова жизнь вообще. А это неправда.
* * *
«Тоно-Бэнге» Герберта Уэллса настолько не похож на «По-
весть о старых женщинах», что трудно, пожалуй, понять, как
может вдумчивый читатель ставить этих двух писателей рядом.
Уэллс в отличие от Арнольда Беннета не преклонялся перед
Тургеневым, Флобером и «романом как художественной фор-
мой»— в современном смысле этого выражения, близком Ген-
ри Джеймсу. Задачей художественной литературы он считал
не создание утонченного эстетического эффекта, а стиму-
лирование интеллекта и рассмотрение человеческой деятель-
ности, взятой широко и в движении.
«Я хочу предупредить читателя,— пишет Джордж Пондер-
во, персонаж «Тоно-Бэнге», от имени которого ведется повест-
вование,— что моя книга не будет отличаться стройностью
и последовательностью изложения. Я задался целью просле-
дить траекторию своего (а также и дядиного) полета по небо-
склону нашего общества, и, поскольку это мой первый роман
(и почти наверняка последний), я намерен включить в него все,
что поражало и забавляло меня, все свои пестрые впечатления,
хотя они и не имеют прямого отношения к рассказу. Я хочу
рассказать и о своих любовных переживаниях, какими бы стран-
ными они ни показались, ибо эти переживания принесли мне
немало беспокойства, угнетали меня, заставили порядком
поволноваться; в них я и до сих пор нахожу много нелепого
и спорного, и мне кажется, что они станут понятнее, если
я изложу все на бумаге. Возможно, я возьму на себя смелость
описать людей, с которыми у меня были лишь мимолетные
встречи, так как нахожу забавным припоминать, что они гово-
рили, что делали для нас и особенно как вели себя в дни
кратковременного, но ослепительного сияния Тоно-Бэнге и его
еще более блестящих отпрысков. Могу заверить вас, что кое-
кого из этих людей блеск Тоно-Бэнге осветил с ног до головы!
309

По существу мне хочется написать в своей книге чуть ли не
обо всем. Я рассматриваю роман как нечто всеобъемлющее...» 1
Уэллс, несомненно, считал себя,— если полагать, что он
об этом задумывался,— продолжателем традиций Фильдинга,
Теккерея и Сэмюэла Батлера. Задачу, которую он себе поста-
вил в «Тоно-Бэнге», можно передать знаменитыми словами
Фильдинга — автора «Джозефа Эндруса»: создать «комиче-
ский эпос в прозе».
К сожалению, это определение выявляет роковую уязви-
мость доспехов Уэллса. О «Тоно-Бэнге» нельзя говорить как
об «эпосе в прозе», потому что в этом романе нет ничего поэти-
ческого. В отличие от «Джозефа Эндруса» и даже от «Пути
всякой плоти» в нем нет внутреннего художественного един-
ства, той объединяющей «единой и неделимой» темы, которая
наводит порядок в, казалось бы, случайной и капризной «жиз-
ни», в сыром материале романов Фильдинга и Батлера.
А в «Тоно-Бэнге» должна быть система. Она, так сказать,
сама напрашивается. Возвышение и падение дядюшки Пондер-
во, как и юные годы Джорджа, могли бы послужить материалом
для «эпоса в прозе». В «сыром материале» книги, видит бог,
много интересного, предостаточно там и юмора и, что очень
редко встречается у современных писателей, есть и эпический
элемент. Уэллс — такой автор, которого читатели склонны
недооценивать, пока вновь не вернутся к его книгам. Тогда
их поражают удивительная полнокровность его произведений
и его острый ум. Это ум более отшлифованный, тонкий
и всеобъемлющий, чем помнилось по прежнему знакомству.
Это не случайно. От книг Уэллса не сохраняется яркого,
многостороннего впечатления, потому что Уэллс не доби-
вается в своих романах адекватного художественного выражения
своего видения жизни.
Частично это объясняется его неисправимо небрежным,
неряшливым методом работы над романом. Он не дает себе
даже труда поискать нужное слово, не говоря уже об органи-
зации всего материала. Очень часто он просто не думает
об этом. Скажем, для главы «О том, как я украл куап» сойдет
псевдоконрадовский стиль — и дело с концом. Происходит это
не потому, что Уэллс не умеет хорошо писать. Как однажды
было замечено, «его дар находить яркую метафору, слово, вызы-
вающее его восторг своей фактурой, время от времени молнией
сверкает среди океана напыщенных и дешевых мыслей» 2. Он
/Герберт Уэллс, Избранное, М., ГИХЛ, 1954, т. I, Тоно-
Бэнге, перевод Ан. Горского, стр. 469—470.
2 Cbr. Caudwell, Studies in a Dying Culture, 1947, p. 80.
310

действительно обладал подлинным даром писателя — ожив-
лять случайную сцену, подобную той, что описана на страни-
цах, предшествующих смерти Эдварда Поыдерво:
«Когда я туда вошел, душная комнатенка была полна людей
и освещена тремя мерцающими свечками. Казалось, я вернул-
ся в восемнадцатое столетие. На измятой постели среди раски-
данных простынь лежал бедный дядюшка, донельзя измучен-
ный, обессиленный, в бреду, а маленький священник, взяв
его за руку, старался привлечь его внимание и все повторял:
— Мистер Пондерво, мистер Пондерво, все прекрасно. Все
прекрасно. Только уверуйте! «Верующий в меня будет спасен!»
Тут же был доктор с ужасным идиотским шприцем, какими
современная наука вооружает этих недоучек, и непонятно,
для чего он поддерживал в дяде слабый трепет жизни. Где-то
позади с запоздалой и отвергнутой дозой лекарства суетилась
сонная монахиня. В довершение хозяйка не только встала
сама, но и разбудила старую каргу — свою мамашу и полоум-
ного мужа, был там еще флегматичный толстяк в сером шерстя-
ном костюме, степенный и важный,— кто он и почему оказал-
ся там, не знаю. Кажется, доктор что-то сказал мне о нем по-
французски, но я не понял. И все они, заспанные, наспех одетые,
нелепые при свете трех мерцающих свечей, алчно следили
за угасанием едва теплившейся жизни, словно это было для
них какое-то увлекательное зрелище, и каждый из этих люди-
шек твердо решил подстеречь последний вздох. Доктор стоял,
прочие сидели на стульях, принесенных в комнату хозяйкой.
Но дядя испортил финал — он не умер.
Я сменил священника на стуле возле кровати, и он завер-
телся по комнате.
— Я верю, я верю, с ним все хорошо,— таинственно шептал
он мне.» х
Но даже здесь Уэллс не может устоять перед искушением,
упомянув шприц, сообщить свое мнение о представителях вра-
чебной профессии. Так и хочется,— думается снова и снова
читателю,— чтобы у него было поменьше мнений, а то они
всегда вклиниваются между читателем и книгой, ослабляя
эффект, которого Уэллс добивается, превращая в абстракции
целые эпизоды и описания.
В «Тоно-Бэнге» разрабатывается великолепная тема — воз-
вышение и падение дельца-мошенника, тема, изобилующая
богатыми возможностями для таких писателей, как Уэллс,
остро сознающих социальную направленность своих сюжетов.
1 «Тоно-Бэнге», стр. 769—770.
311

Уэллс широко использует эти возможности. Роман его исполнен
страстности, идейной страстности, заставляющей бледнеть
многие «серьезные» современные произведения. Начиная с тирад
против аристократии Блейдсовера, которыми открывается роман,
и кончая дерзким отказом уважать «атрибуты достоинства»
английского парламента, роман поднимает вопросы и затраги-
вает темы, теснейшим образом связанные с узловыми проблемами
жизни людей нашего века. О «Тоно-Бэнге» по крайней мере
можно сказать то, чего нельзя сказать ни об одном широко
читаемом романе последнего десятилетия, а именно: в нем мы
имеем дело с гуманным и живым умом, с нравственной взволно-
ванностью, вызванной заботой об актуальных и центральных
проблемах современного общества.
Но, заявив это, мы обязаны спросить: почему же «Тоно-
Бэнге» нельзя считать тем, чем он, казалось бы, должен был
стать, почему это, как и роман Беннета, не выдающееся про-
изведение?
Поиски ответа на наш вопрос можно вести в разных направ-
лениях. Например, объяснение можно было бы искать в том,
что Уэллс не оживил мир своего романа какими-нибудь но-
выми героями. В «Тоно-Бэнге» почти нет действующих лиц,
которые завладели бы воображением читателя. Даже дядюшка
Пондерво не представляет собой индивидуализированного обра-
за. Правда, он обладает одной-двумя характерными чертами,
но образа они не создают. К концу книги мы знаем о нем пора-
зительно мало, лишь то, что он запальчив, беспомощен и никому
не причиняет зла. То же самое можно сказать и о двух других
в какой-то степени запоминающихся персонажах — тетушке
Сюзанне и жене Джорджа Мэрион. Мы видим их, но знаем
о них очень мало. Остальные же персонажи романа у нас в памя-
ти вовсе не остаются. Их, в том числе Джорджа Пондерво,
мы попросту не замечаем.
Сам Уэллс, вероятно, защищал бы «Тоно-Бэнге» от такой
критики, утверждая, что он писал роман не для того только,
чтобы обрисовать характеры. «Я предпочел бы, чтобы меня назы-
вали журналистом, а не художником, вот в чем дело», — писал он
Генри Джеймсу. Его интересуют не «личные взаимоотношения»
(без широкого социального фона), какие так тщательно раз-
рабатывает современный роман, а нечто иное, более «научное».
«Романист теперь станет самым влиятельным из художников,
ибо он будет изображать поведение, придумывать прекрасное
поведение, обсуждать поведение, анализировать поведение, реко-
мендовать поведение, освещать его со всех сторон. Он не станет
поучать, но будет обсуждать, вскрывать, уговаривать и пока-
312

зывать. Мы обратимся к тем, кто молод, полон надежд и любо-
знателен; выступим против тех, кто утвердился, занял проч-
ное положение и обороняет его. И, выполняя свою задачу, мы
включим в сферу романа всю жизнь.» х
Как утверждение возможностей романа это — превосходная
декларация, однако думать, что можно «обсуждать поведение»,
вырывая это «обсуждение» из контекста реальных человеческих
столкновений, или рассматривать жизнь без живых людей,—
значит обманывать самого себя. Один из недостатков Уэллса,
художника и мыслителя, в том и заключается, что он склонен
смотреть на общество как на нечто существующее самостоятель-
но, помимо эмпирики личных и социальных связей. Если гово-
рить точнее, он склонен подходить ко всему с меркой своих
собственных представлений, своих собственных мнений, как
сторонний наблюдатель.
Так вот в чем беда Джорджа Пондерво из «Тоно-Бэнге».
Он сам — главный герой книги — фактически не принимает
участия ни в одном из конфликтов романа. Он лишь стоит
в стороне, высказывая мнения (подчас не имеющие никакой
связи с его поступками), которые по мере накопления жизнен-
ного опыта сколько-нибудь значительно не меняются. Да они
и не могут меняться, ибо как с человеком, живым персонажем,
с ним ничего не происходит. Единственное место в книге, где
более или менее внятно говорится о личных взаимоотношениях
героя,— это эпизод его женитьбы на Мэрион, но даже здесь на-
стоящего человеческого конфликта нет. Страницы, посвященные
Мэрион, приобретают некоторую жизненность. Этому помо-
гает то, что воспоминания Джорджа приняли характер болез-
ненного самобичевания (он по отношению к себе чрезвычай-
но честен). Но противоборствующие человеческие силы так
и не приводятся автором в действие.
«Тоно-Бэнге» был задуман не как воплощение подлинных
конфликтов, личных и общественных, связанных с интерес-
нейшей темой книги, а как выражение специфических пред-
ставлений Уэллса, выступающего в роли наблюдателя и настав-
ника. Тот факт, что произведение все же обладает жизненностью,
говорит о блестящем и живом уме писателя, о страстности и
серьезности Уэллса, благодаря которым даже Вирджиния Вульф
справедливо считает его великим талантом. Но как художествен-
ное произведение «Тоно-Бэнге» слабее, например, американ-
ского романа, разрабатывающего ту же тему —«Великого Гэтсби»
1 См. J. I s а а с s, An Assessment of 20th Century Literature, 1951,
p. 24.
313

Ф. Скотта Фицджеральда. Роман Фицджеральда отдает неко-
торой сентиментальностью, однако он волнует нас значительно
больше, чем «Тоно-Бэнге», ибо через живое переплетение чело-
веческих отношений доносит до нас реальный ужас царства
финансового гангстеризма.
Мне кажется, что у романа Уэллса много общего с одним
из самых интересных и увлекательных американских кино-
фильмов — «Гражданином Кейном» Орсона Уэллеса, биогра-
фией крупного финансового магната. Оба произведения, не-
смотря на явно неудовлетворительную разработку «личной»
темы, достигают, благодаря несколько утрированным выра-
зительным средствам (в фильме это звуковые эффекты и зате-
ненный кадр) и интуитивному пониманию широчайших соци-
альных последствий развиваемой темы, хороших результатов,
ярко освещая ряд чрезвычайно важных, актуальных проблем
современного общества. И в то же время оба произведе-
ния страдают крупным недостатком, причем слабая разра-
ботка «личной темы» служит лишь одним из его симптомов.
Другой, главный изъян — отсутствие в основе драматическо-
го конфликта, настоящей борьбы. Кейн, как и Эдвард Пондер-
во, возбужденно, не щадя себя, «активно» восстает против...
но против чего, неизвестно.
Обобщая значение судьбы Тоно-Бэнге, Джордж Пондерво
говорит: «...Тогда было уже повсюду разглашено, что мы
с дядей — отъявленные бандиты современного образца, пустив-
шие на ветер сбережения вкладчиков из одной лишь страсти
к аферам.» х
Это высказывание весьма показательно, ибо, если в него
вдуматься, оно не говорит правду о всех пондерво нашего
общества, а прячет ее. «Пустившие на ветер сбережения вклад-
чиков». Как слабо это определение характеризует эксплуата-
цию и страдания, причиненные Пондерво людям. И тем не
менее эта фраза со всей неизбежностью вытекает из отношения
к жизни Джорджа, да и самого Уэллса. Джордж Пондерво,
несмотря на плебейскую ненависть к родовой аристократии,
сам больше чем наполовину сноб. Правда, он ненавидит поряд-
ки Б лейдсовера, принесшие ему унижения, но он не в состоя-
нии избавиться от принятых там взглядов: благородная
Беатриса Норманди навсегда останется в его глазах идеалом.
Но, что еще важнее, Джордж относится к беднякам-рабочим,
построившим Крест-хилл, матросам с «Мод Мери», нищим Ча-
тема и Грейвсенда с презрением, как к существам низшего
1 «Тоно-Бэнге», стр. 775.
314

порядка. О них только и говорится, что они грязны. И в конеч-
ном итоге это презрение к рабочему классу лишает «Тоно-
Бэнге» художественной силы, лишает драматической напря-
женности его жизненный конфликт, превращая книгу в абст-
ракцию, отлучая ее от художественной литературы.
В «Тоно-Бэнге» место личных и социальных столкновений
заняло высказывание мнений, потому что Уэллс старается
уйти от этих столкновений и ищет убежища в своих представ-
лениях о них. Как подчеркивает Кодуэлл в своей блестящей,
хотя и резко критической работе, Уэллс по рукам и ногам
связан своим мелкобуржуазным мировоззрением. Если жизнь
ускользает из его рук, то происходит это оттого, что он не
может заставить себя и своих героев активно и по доброй воле
участвовать в жизни, какая она есть на самом деле.
* * *
Первый том «Саги о Форсайтах» —«Собственник»— стал
«бестселлером» и поэтому обладает, помимо литературного,
еще и социологическим значением.
Романы Голсуорси представляют собой яркий образец
«среднелобой» литературы, одного из интереснейших явлений
нашего времени. «Среднелобая» литература, если говорить
без обиняков,— это литература низшего порядка, приспособ-
ленная к специфическим вкусам и запросам «средних классов»
и тех, кто сознательно или бессознательно приемлет их идеалы.
Она может считаться литературой низшего порядка по целому
ряду причин — ведь каждая плохая книга плоха по-своему.
Но для того чтобы быть отнесенной к категории «среднелобой»
литературы^ она должна, помимо прочих своих недостатков, тре-
петно соблюдать определенные условности, которые окружены
святым ореолом в глазах читателей тех библиотек, где обслужи-
вается более или менее привилегированная публика. Хотя
в «среднелобых» книгах допускается упоминание о том, что не
принято упоминать, и иногда даже изображение этого, там не
дозволено выходить за рамки приличий и вышеупомянутых
условностей. Было бы абсолютно неверно рассматривать такую
литературу лишь как нечто «промежуточное»: получше, чем ли-
тература низкопробная, и похуже, чем «высокая» литература.
Характерная черта этой литературы — не ее качество, а ее адрес.
Но несправедливо подходить к «Собственнику» только как
к «среднелобому» произведению. Этой книге нельзя отказать
в серьезности и глубине, которых мы не встретим в более позд-
нем творчестве Голсуорси.
315

Речь идет о теме собственности и ее влиянии на семей-
ные взаимоотношения Форсайтов. «Собственник» начинается
как сатира и в дальнейшем являет собой сатиру, не блещу-
щую, впрочем, особой тонкостью. В романе хорошо передано
характерное противоречие во взаимоотношениях Форсайтов,
противоречие между их нелюбовью и недоверием друг к другу
и сильно развитым чувством семейной солидарности перед
лицом угрозы извне. Прочные, гнетущие семейные узы, в основе
которых нет ни любви, ни даже дружеской теплоты; обяза-
тельная «солидная жизнь», при которой никто не проявляет
никаких талантов и не испытывает никакого удовольствия;
вечное стремление к наживе и занятость только ею; убеждение,
будто взаимоотношения между людьми представляют собой
лишь продолжение имущественных отношений (жена — самое
ценное имущество мужа),— все это прекрасно выявлено в пер-
вых главах романа.
Роберт Лиддел критикует Голсуорси за то, что его художест-
венный метод допускает лишь поверхностную индивидуализацию
образов: «Образы всех Форсайтов, их групповой портрет, неот-
делимы от своего фона. Мы знакомимся с каждым из них в отдель-
ности по их мебели или блюдам, которые они потребляют. У ста-
рого Джолиона кабинет «заставлен мебелью красного дерева
с темно-зеленой бархатной обивкой и сложной резьбой», и когда
он устраивает семейный обед, то седло барашка, форсайтовский
piece de resistance1, прибывает к обеду из Дартмура. УСуизи-
на —«скульптурная группа итальянского мрамора», поставлен-
ная на высокий постамент (тоже из мрамора), создает атмосферу
«культуры». Ему седло барашка доставляют из Саусдауна...
Это вовсе не лучший способ представить персонажей.
Если, подобно Голсуорси, собирать, копить черты, то в конце
концов между действующими лицами можно будет провести
некоторое различие. Но ведь это чрезвычайно трудоемкий
процесс. Если бы образ каждого из Форсайтов был рельефно
обрисован, то, возникни в том необходимость, можно было бы
на основании каждого образа представить себе, какой мебели
тот или иной Форсайт отдает предпочтение и что он предложит
гостям на обед.» 2
Такая оценка говорит о полном непонимании метода Гол-
суорси. Да в чем же особенность любого Форсайта, если отвлечь-
ся от его мебели и седла барашка? Тот факт, что Голсуорси
неуклонно характеризует Форсайтов, подчеркивая грубую мате-
1 главное блюдо (франц.).
2 R. L i d d е 1 1, A Treatise on the Novel, 1947, p. 125.
316

риальную основу их бытия, составляет его силу, а не слабость.
Глупо воображать, будто под внешностью Тимоти или Суизина
скрывается какая-то таинственная, бестелесная «натура», жду-
щая своего воплощения в произведениях таких художников,
как Вирджиния Вульф или Айви Комптон-Бэрнетт.
К сожалению, «Собственник» не остается до конца сатирой.
Он и не мог быть целиком и полностью сатирой из-за недоста-
точной искренности и недостаточности социального протеста
писателя. С образами Форсайтов, образами, достаточно убе-
дительными, автор обращается чересчур вежливо. Подобно
многим малодушным писателям, Голсуорси не осмеливается
довести развитие своих, героев до логического завершения.
Он все время отступает, затушевывает, сентиментальничает.
Из «настоящих» Форсайтов лишь образ Сомса получает более
или менее окончательное воплощение.
«Собственник» по мере развития действия делается все менее
и менее убедительным, потому что центральный конфликт рома-
на — столкновение между человечностью и собственностью —
отходит все дальше на задний план. Представители лагеря
гуманистов — Ирэн, Боснии, молодой Джолион — оказывают-
ся невзрачными фигурами. Они не более человечны, чем Фор-
сайты,— они просто более романтично настроены.
В разногласиях Сомса и Босини о доме на Робин-хилл Соме,
очевидно, должен представлять мещанский материализм, а Боси-
ни —художественное сознание. Однако по сравнению с пове-
дением Босини поступки Сомса достойны всяческого оправ-
дания. Превышение сметы расходов, допускаемое Босини,
пренебрегающим многими разумными путями экономии, гово-
рит не о благородстве, а об элементарной профессиональной
некомпетентности.
Позитивные идеалы Голсуорси неопределенны, туманны,
романтичны. Читателю предлагается видеть за образами Босини
и Ирэн Искусство и Красоту, борющиеся против тирании
Собственности. В действительности же на страницах «Саги
о Форсайтах» никто по-настоящему не борется против гнетуще-
го собственничества Форсайтов. Молодой Джолион, гуманная
и мятежная душа, готов без малейших колебаний принять день-
ги от отца, чьи воззрения и собственнические принципы он
презирает. Позитивная программа самого Голсуорси высту-
пает не как что-то противоположное Форсайтам, а как сенти-
меытализация форсайтизма. Идеал Голсуорси — старый Джо-
лион. Вот почему его сатирический пафос, в котором, как
отмечал Д. Г. Лоуренс, вначале есть «какой-то налет благо-
родства», вскоре угасает:
317

«Сатирический пафос, который в «Собственнике» несет
какой-то налет благородства, вскоре угасает, и перед нами
предстает цепь типичных для Голсуорси «бунтарей», которые,
как и все современные буржуазные бунтари, вовсе не бунтуют.
Это просто социальные существа, ведущие себя антисоциально.
Они благоговеют перед своим собственным классом, но притво-
ряются, будто они лучше него, и насмехаются над ним. Эти
«анти-Форсайты» к снобизму подходят как снобы. Тем не менее
они хотят привлечь к себе внимание и хотят... делать деньги.
Вот для чего они «анти-Форсайты»! Таков порочный круг фор-
сайтизма. Деньги значат для «бунтарей» еще больше, чем для
Сомса Форсайта. Они делают вид, будто они лучше Форсайта
и будто они презирают деньги, но готовы на все, чтобы их
заполучить,— готовы даже на то, от чего Соме Форсайт с него-
дованием отвернется.
Если есть что-нибудь более отталкивающее, чем положи-
тельное социальное существо, то это отрицательное социальное
существо, «анти» чистой воды. В великом разгроме порядочно-
сти такой джентльмен — сама непорядочность. Босини и Ирэн
по-своему менее честны и порядочны, чем Соме и Уинифред, но
они —«анти», и потому облагорожены. А это довольно-таки
противно.» г
Страстная, гневная и беспощадная статья Лоуренса пред-
ставляет собой лучшую критическую работу о Голсуорси.
«В «Собственнике» налицо черты прекрасного романа, пре-
красной сатиры. Голсуорси показывает человека — социаль-
ное существо со всеми его сильными и слабыми сторонами.
Но у автора не хватает мужества довести свой анализ до кон-
ца. Значение его книги лежит в новаторской, искренней и глу-
бокой сатире. Это — пронзительная сатира на современность,
созданная с полным знанием дела, с поистине совершенным
мастерством и честной страстностью художника. Она говорит
о серьезной попытке показать социальное существо во всей
его гротескности. Но потом сатира сходит на нет. Роман Ирэн
и Босини, сентиментальное облагораживание старого Джолио-
на Форсайта наносят ей непоправимый удар. Голсуорси не
смог до конца быть мужественным в своей сатире. Он заколе-
бался, он уступил Форсайтам. И об этом приходится горько
сожалеть. Ему бы стать хирургом, в котором так сильно нуж-
дается душа современного человека, и отсечь затвердевшую плоть
наших Форсайтов от живого организма подлинно живых людей.
Вместо этого он опускает скальпель, накладывает мягкий сен-
1 D. Н. Lawrence, Phoenix, 1936, p. 547
318

тиментальный компресс и тем самым способствует лишь обост-
рению болезненного процесса...
Все Форсайты — паразиты. Голсуорси вначале старается,
и весьма плодотворно, показать нам это. Они паразитируют на
мыслях, чувствах, всем организме подлинно живых людей,
которые существовали до них и существуют рядом с ними.
Не имея своей собственной жизни, Форсайты, движимые стра-
хом, способны лишь копить имущество и питаться за счет
жизни, которую дали человечеству живые люди.
Возможно, многочисленность Форсайтов испугала Голсу-
орси и помешала ему разоблачить их до конца. А быть может,
тут сыграло роль нечто иное, нечто более серьезное. Например,
его полная неспособность разглядеть, что собой представляет
человек, если он не Форсайт. Что еще, кроме Форсайтов, есть
в обширном мире, населенном людьми? Голсуорси огляделся
в страхе — и ничего не увидел, ничего не обнаружил, кроме...
Ирэн и Босини. Их он и предложил нам. Пожалуйста,— как
бы говорит он,— анти-Форсайты! Полюбуйтесь! Вот они! Здесь
любовь! Страсть! СТРАСТЬ!
Мы присматриваемся к этой любви, к этой СТРАСТИ и не
видим ничего, кроме сексуального влечения и чего-то смутно
антифорсайтовского...» *
Правда, и самому Лоуренсу не удалось полностью изба-
виться от Форсайтов. Приравнивая буржуазное общество
к обществу вообще, употребляя определение «социальное сущест-
во» вместо понятия «буржуа», он сам отдавал огромную дань
миру Форсайтов. Но все же всякий, кто. понимает, что хотел
сказать Лоуренс, уже не сможет всерьез воспринимать Гол-
суорси. «Собственника» сейчас можно воспринимать, увы, лишь
как музейный экспонат, а не как живое художественное
произведение.
* * *
«Жизнь ускользает...» Потому что жизнь, говорит Вирджи-
ния Вульф, совсем не такова, какой ее изображают Беннет,
Уэллс и Голсуорси.
«Взгляните вовнутрь, и жизнь покажется совсем не такой.
Обратитесь на минуту к обычному уму в обычной день. Ум
получает мириады впечатлений — ординарных, поразитель-
ных, мимолетных или же врезающихся в память, как узор,
нанесенный острой стальной иглой. Они поступают со всех
1 «Phoenix», р 542.
319

сторон, в нескончаемом потоке бесчисленных атомов. По мере
того как они оседают и образуют жизнь понедельника или
вторника, значимость каждого из них меняется по сравнению
с прошлым. Упор приходится не на прежнее, а на новое. И по-
этому, будь писатель не рабом, а свободным человеком, имей
он возможность писать то, что хочет, а не то, что должен,
и строить свое произведение на собственных чувствах, а не на
условностях, не существовало бы тогда ни сюжетов, ни коме-
дий, ни трагедий, ни любовных историй, ни катастроф, к кото-
рым все уже привыкли, и, быть может, ни одна пуговица не
была бы пришита так, как того хотят портные с Бонд-стрит.
Жизнь — это вовсе не симметричные ряды фонарей. Жизнь —
это светящийся ореол, полупрозрачное покрывало, окутываю-
щее нас от пробуждения сознания и до самого конца. Так не
заключается ли задача писателя в том, чтобы передавать этот
меняющийся, этот неведомый и не знающий пределов дух,
несмотря на всю его многоликость и многосложность, не приме-
шивая к нему ничего чуждого и внешнего? Мы призываем
не просто к мужеству и искренности. Мы говорим, что подлин-
ный материал художественной литературы несколько отличен
от того, что по обыкновению принято им считать.» х
Роман «К маяку» явился попыткой Вирджинии Вульф, и,
пожалуй, ее самой удачной попыткой, создать произведение
нового типа.
О чем идет речь в романе «К маяку», четко сформулировать
очень трудно. Многие критики употребляли по отношению
к книге Вульф термин «символическая», но в решении — что
именно этот роман символизирует — согласия между ними нет.
Я не считаю, что это определение облегчает задачу, когда дело
касается Вирджинии Вульф, хотя оно само собой напраши-
вается в связи с ее настойчивым стремлением обсуждать «Смысл
Жизни». (При этом она стремится избежать претенциозности
с помощью сотни не совсем убедительных оговорок.)
Поездка к маяку и завершение художницей Лили Бриско
ее картины — две главные сюжетные линии романа, связываю-
щие его в единое целое,— ничего не символизируют. Они слу-
жат скорее каркасом, важной частью композиции романа,
обеспечивающей то общее впечатление, которое он производит.
Роман «К маяку» не более «символичен» и не более целенаправ-
лен, чем картина Сезанна. Простое изложение содержания
не может передать его сущность. Если задать вопрос: о чем
картина Сезанна?— то ответ может быть только один: о себе
1 «The Common Reader», p. 189.
320

самой, о том, что нарисовал художник. Она называется «Гора
Сен-Виктуар>> или «Натюрморт с яблоками». Аналогичным же
образом роман «К маяку» есть самоценное произведение. Его
нужно читать — и ничего больше.
Мы упомянули Сезанна не без умысла. В статье Вульф
«Господин Беннет и госпожа Браун» есть любопытная фраза
о внезапном переломе в человеческой натуре и мировосприятии
в декабре 1910 года — дата эта названа совершенно точно. Про-
фессор Айзеке, насколько мне известно, первым из историков
литературы высказал мысль, что эта любопытная и, очевидно,
произвольно взятая дата относится к открытию самой знамени-
той выставки постимпрессионистов в галерее Графтона х. Вирд-
жиния Вульф входила, конечно, в круг людей, имевших пря-
мое, самое непосредственное касательство к этому событию.
Ее друг Роджер Фрай и зять Клайв Белл — видные журна-
листы — были в первых рядах защитников современной фран-
цузской живописи. И у самой Вирджинии Вульф работы постим-
прессионистов и цели, которые они перед собой ставили, несом-
ненно, встречали горячий отклик.
«В мир, где от живописца ждут, что он будет либо фото-
графом, либо акробатом,— писал Клайв Белл,— ворвались
постимпрессионисты, заявляя, что прежде всего он должен
быть художником.» 2 Слова Клайва Белла тесно смыкаются
с критикой Вирджинии Вульф. Фотографы и акробаты — те
же «материалисты», поглощенные бесплодными техническими
приемами. Белл и Вульф по существу недовольны одним
и тем же.
Я не считаю себя вправе решать, чье искусство оказало
большее влияние на творчество Вирджинии Вульф — импрес-
сионистов или постимпрессионистов 3. Пожалуй, понятие «имп-
рессионизм» (во всяком случае, в применении к литературе)
вполне пригодно для характеристики метода Вирджинии
Вульф, ее интереса к самой фактуре человеческого опыта,
ее попыток схватить «мириады впечатлений», улавливаемых
индивидуальным сознанием, соединить в единое, значимое
целое, казалось бы, разноречивые и случайные элементы того
или иного конкретного положения.
Термин «поток сознания», часто применяемый к методу
Вирджинии Вульф, представляется мне, когда дело касается
1 См. J. Isaacs, An Assessment of 20th Century Literature, p. 25.
2 «Art», 1914, p. 44.
3 Профессор Айзеке цитирует в связи с этим книгу Р. А. М. Стивен-
сона о Веласкесе, где встречается выражение «мягкое сияние светящегося
покрывала» (см. «An Assessment of 20th Century Literature», p. 87).
21 а. Кеттл 321

романа «К маяку», столь же мало подходящим, как и «симво-
лизм». Он вполне уместен, когда речь идет о прозе Дороти
Ричардсон, об отдельных томах великого произведения Пруста
или о заключительной части «Улисса» Джойса. Эти писатели
действительно пытались, по крайней мере на каком-то этапе,
изображать реальную жизнь только как поток впечатлений,
воздействующих на сознание отдельной личности и передан-
ных через восприятие разных сознаний. Вирджиния Вульф
в данном романе (в «Госпоже Дэллоуэй» дело принимает иной
оборот) преследует другую цель. Чей поток сознания дается
в романе «К маяку»? Фокус в нем все время перемещается.
Мы не смотрим на целое ни глазами госпожи Рэмсей, ни даже
глазами Лили Бриско.
Вирджиния Вульф строит свой роман почти так же, как
художник — например, ее Лили Бриско — пишет картину.
(Конечно, различие тут есть. В роман Вульф вторгается время.
Раздел книги, озаглавленный «Время проходит», получился,
как мне кажется, каким-то манерным, нарочито утонченным
и довольно неубедительным.) Великая забота Вульф о фактуре
и форме очень напоминает заботы живописцев. Здесь добавля-
ется мазок, там удлиняется линия, мгновение заполняется слу-
чайной беседой у проема в зеленой изгороди, и цель всего
этого — не развитие фабулы, не раскрытие конфликта, не про-
никновение в мир героя, хотя все эти элементы, быть может,
в неясной форме и присутствуют, а эффект момента, прожитого
во времени: сгусток красок, очертаний и теней, тон голоса,
предвзятые мнения и несварение желудка — все, что составляет,
по убеждению Вирджинии Вульф, Жизнь.
Тема романа «К маяку», если решиться ее назвать, — это
госпожа Рэмсей и влияние ее присутствия, самого ее существо-
вания на окружающую жизнь. Это влияние нельзя до конца
понять или передать за время ее собственной жизни. И в заклю-
чительной части она все еще продолжает оставаться главной
фигурой, хотя ее уже нет в живых. Именно она ведет Лили Бри-
ско к ощущению мига завершенности, к моменту озарения,
являющемуся кульминацией книги. Присутствие госпожи Рэм-
сей — решающий фактор этого озарения (в первой части она
лишь «пурпурный треугольник» на картине Лили Бриско).
Поездка к маяку, недолговечное торжество Джеймса — все
это тоже имеет прямое отношение к раскрывающимся на пер-
вых же страницах взаимоотношениям треугольника: Рэмсей,
его супруга и Джеймс.
В каком смысле можно говорить, что жизнь в романе
«К маяку» не «ускользает»? Это выражается, быть может, толь-
322

ко в том, что в данном романе ничего не взято «из вторых рук»,
что условности, в духе которых он написан, позволяют писа-
тельнице передать с удивительной точностью некое интимное
качество «ощущения жизни». Сцена обеда — центральная сце-
на романа — достойна того, чтобы ее сопоставить с описанием
обеда у Суизина Форсайта в «Собственнике». Обед у Голсуор-
си описан очень хорошо; мы представляем себе столовую Суи-
зина, каждого из сидящих за столом, разговор, который они
ведут, и качество седла барашка. Но при сравнении этого
описания со сценой обеда у Вирджинии Вульф складывается
поверхностное впечатление. Нас не посвящают в мимолетную
стихию чувств, не рассказывают о сложном характере чело-
веческих реакций, о странных изменениях в их темпе, о пуч-
ке летучих мгновений сознания, о вкусе пищи, о внезапных
бурных взлетах эмоций и необычном значении, которое при-
обретают внешние, неодушевленные, случайные вещи — тень
на столе, узор на скатерти и так далее.
В описание (если это не слишком чужеродное слово)
обеда в романе «К маяку» вводится новое измерение, отсутст-
вующее у Голсуорси. И это измерение — назовем его серией
впечатлений или разложением опыта на составляющие его
моменты — оказывает действие, которого добивалась Вирджиния
Вульф, когда, описывая Жизнь, употребляла выражение «све-
тящийся ореол». Роман «К маяку» действительно «фосфоресци-
рует», что и придает ему особую ценность. Быть может, его
герои — не очень интересные люди, их поступки, мысли и наст-
роения не очень нас трогают, когда мы, отвлекаясь от мира
книги, думаем о них. Но это живые люди. Они дышат воздухом,
вдыхают аромат цветов или терпкий запах моря, едят настоя-
щую пищу, знают друг друга. Каковы бы они ни были, их нель-
зя назвать картонными фигурками, куклами или карикату-
рами (этот роман страшно далеко отстоит от «комедии темпера-
ментов»). И поскольку это живые люди в физическом, можно даже
сказать — первичном смысле, их образы обладают упругостью,
редко встречающейся в литературе. Как удачно выразился
Роберт Лиддел, «правда, быть может, заключается в следую-
щем: в то время как персонажей Джейн Остин мы знаем так же
хорошо, как знали бы своих друзей (обладай мы сверхъестест-
венной наблюдательностью), то персонажей Вирджинии Вульф
мы знаем так же хорошо, как самих себя» *. Речь идет, конечно,
о качестве, а не о количестве знания. Мир романа «К маяку»—
меньше всего «плоский» мир.
«A Treatise on the Novel», p. 93.
21* 323

И все же... Сказав все это, просмаковав все неповторимое
и утонченное в романе, не почувствовали ли мы, что в нем не
хватает самого главного? Не рождается ли в нас, когда мы
заканчиваем чтение «К маяку» и постепенно освобождаемся
от обаяния романа, грубое побуждение захлопнуть книгу
и произнести жестокие слова: ну и что?
Мне кажется, что слабости романа «К маяку» долго искать
не придется. Беда книги в том, что ни о чем интересном и важ-
ном здесь в конечном счете не говорится. Утверждая это, мы,
конечно, упрощаем проблему и оставляем за любым право
возразить нам. Вообще говоря, всякая жизнь, с точки зрения
писателя, важна, и когда ему удается добиться такой ее пере-
дачи, которая нам кажется «хорошей», то это нужно только
приветствовать. Результат, достигаемый романом «К маяку»,
нов для литературы (чего нельзя сказать о Беннете и Голсуор-
си). В минуты наслаждения этой книгой мы испытываем ощу-
щение, ранее нам неведомое, и благодаря этому обогащаем
наши чувства. В этом смысле справедливо считать Вирджинию
Вульф художником более тонким и артистичным, чем любой
из эдвардианцев, о которых она писала. Но это еще не все.
В своей статье о Вирджинии Вульф Д. С. Сэведж писал:
«Отличительной чертой восприятия жизни Вирджинией
Вульф является... пассивность. Более того, она бессознательно
разделяет... взгляд на жизнь, в котором главный упор дела-
ется на объекте. Вспоминаются пассивная функция, отводимая
уму («Ум получает мириады впечатлений»), и атомистическая
концепция опыта («Они поступают со всех сторон, в нескон-
чаемом потоке,,. атомов»), высказанные в статье «Современная
проза»... Поиски «значения» на примитивном уровне пер-
вичных чувственных восприятий, которыми занимается Вирд-
жиния Вульф, с самого начала химеричны. И для персона-
жей ее романов типична неспособность дифференцировать
свой опыт. Они пассивно дают увлечь себя потоку событий,
потоку Жизни, потоку своих собственных случайных вос-
приятий.» х
Мне кажется, что Сэведж недооценивает достоинств Вирд-
жинии Вульф, но здесь он, по-моему, отметил важный момент.
На что направлен у нее тонкий механизм чувственных
восприятий? Какое видение мира, какого рода человеческие
ценности лежат в его основе? В романе «К маяку» отсутствует
настоящий конфликт— прочный каркас человеческой деятель-
ности. К чему фактически приводит «озарение» Лили Бриско?
1 D. S. Savage, The Withered Branch, p. 95.
324

В каком смысле эпизод в лодке между Джеймсом и Рэмсей
можно считать кульминационным пунктом их прежних взаи-
моотношений?
* * *
Правомерно ли считать, что рассмотренные нами романы —
«Повесть о старых женщинах», «Тоно-Бэнге» и «Собственник»,
с одной стороны, и «К маяку»— с другой, относятся к двум
резко отличным друг от друга типам литературы? Как надле-
жит нам сейчас относиться к принципам, провозглашенным
Вирджинией Вульф четверть века назад?
Во-первых, я думаю, нужно признать, что, сваливая в одну
кучу Арнольда Беннета, Уэллса и Голсуорси, Вирджиния
Вульф и ее единомышленники совершили литературоведче-
скую и тактическую ошибку, ибо по своему методу и значению
эти три писателя совсем не похожи друг на друга.
С другой стороны, у них, несомненно, есть что-то общее,
особенно при сопоставлении с Вирджинией Вульф. Во всех
трех эдвардианских романах, рассмотренных нами, есть сюжет,
который вряд ли можно обнаружить в романе «К маяку» (хотя,
честно говоря, сюжет «Тоно-Бэнге»— вещь весьма неопреде-
ленная). Но, что еще важнее, все они стоят на том — Вирд-
жиния Вульф этого не признает,— что «ощущение жизни»
можно передать посредством объективного описания людей
и сцен, а не через субъективные впечатления, получаемые
сознанием отдельных личностей. Беннет, Уэллс и Голсуорси
действительно виновны в том, в чем упрекает их Вирджиния
Вульф,— они «материалисты», ибо считают, что герои и сюжеты
их романов — плод конкретной реальной ситуации и нераз-
рывно с ней связаны г.
По-моему, нападая на эдвардианцев, Вирджиния Вульф,
Харди и Джеймс спутали два совершенно самостоятельных
момента: с одной стороны, ощущение, будто те пишут о «мало-
значительных вещах», будто в их романах отсутствует нечто
очень важное, и это вынуждает считать их творчество не сов-
сем полноценным; с другой же стороны — убеждение, что
этот недостающий элемент, необходимый для всякого выдающе-
1 У нас нет желания заниматься философскими отступлениями,
но стоит подчеркнуть, что Вирджиния Вульф меньше любого другого
писателя была вправе употреблять термин «материалист» как уничижи-
тельное слово. Ведь ее собственный метод, связанный с пониманием созна-
ния как «нескончаемого потока бесчисленных атомов», фактически пред-
ставляет собой лишь отражение примитивного, механистического жите-
риализма Локка.
325

гося произведения, надо искать где-то в стороне от внешних
обстоятельств жизни, что его не найти, увлекаясь материаль-
ными деталями, натуралистическим методом.
Если мы снова обратимся к «Повести о старых женщинах»,
«Тоно-Бэнге» и «Собственнику» (памятуя о том, что каждый
из этих романов — вершина творчества его автора), то, как
мне кажется, нам придется согласиться с утверждением, что
эти романы, и даже лучший из них —«Повесть о старых жен-
щинах»,— страдают существеннейшими недостатками. Но задав-
шись вопросом, в чем же эти недостатки, мы обнаруживаем,
что ответить на него гораздо труднее, чем думает Вирджиния
Вульф, и что ответ надо искать в несколько ином направлении.
Конечно, выступление Вирджинии Вульф против натура-
лизма не лишено оснований. В статье «Господин Беннет и гос-
пожа Браун» она «спрашивает» писателей-эдвардианцев, как
ей описать госпожу Браун, женщину, с которой она познако-
милась в поезде, и те «отвечают»: «Начните с сообщения о том,
что отец ее держит лавку в Хэррогейте. Выясните, сколько
он платит за помещение. Уточните жалованье продавцов
в 1878 году. Узнайте, от какой болезни умерла ее мать. Опишите
рак. Опишите хлопчатобумажную материю. Опишите...» *
Сравните этот пародийный отрывок с подлинным заявле-
нием Золя о задачах писателя-натуралиста:
«Писатель-натуралист решил написать роман о театре. При-
няв это решение, не имея еще персонажей и необходимых све-
дений, он должен прежде всего приступить к сбору материала,
узнать все, что можно, о том мире, который он хочет описать.
Он, быть может, был знаком с несколькими актерами и видел
несколько спектаклей... Потом он беседует с людьми, хорошо
знающими театр, собирает высказывания, анекдоты, портре-
ты. Но это еще не все. Он читает доступные ему материалы.
В конце концов он посещает различные местности, проводит
несколько дней в театре, чтобы познакомиться с мельчайшими
деталями обстановки, проводит вечер в уборной какой-нибудь
актрисы и впитывает, насколько это возможно, окружающую
ее атмосферу. Когда весь материал таким образом собран,
роман сам начнет облекаться в определенную форму. Писа-
телю останется только сгруппировать факты в логической
последовательности... Интерес не концентрируется для него
в хитросплетениях сюжета, наоборот, чем обычнее, чем баналь-
нее фабула, тем она типичнее...» 2
1 См. D a v i d Daiches, Virginia Woolf, 1945, p. 133.
2 Cm. G. Lukacs, Studies in European Realism, p. 90.
326

Как видите, Вирджиния Вульф явно воевала не с ветряны-
ми мельницами.
Но тут возникает вопрос, действительно ли слабость писа-
телей «натуралистической» школы составляет «материализм»,
как его понимает Вирджиния Вульф. Я такого мнения не раз-
деляю. В конечном итоге недостаток Золя как романиста (то
же самое относится, хотя бы в некоторой степени, к таким анг-
лийским романам, как «В юбилейный год» Джорджа Гиссинга,
«Эстер Уотерс» Джорджа Мура и «Бремя страстей человече-
ских» Сомерсета Моэма, а также к «Повести о старых женщи-
нах») заключается в нежелании проводить различие между
внешним правдоподобием и внутренней типичностью. Все эти
романы «верны жизни» в том смысле, что дают честное изобра-
жение того, что может произойти и действительно происходит
в жизни; и все же каждый из них, хотя и в различной мере,
создает у нас ощущение того, что «жизнь ускользает», ибо
человеческая жизнь — это нечто гораздо более сложное, менее
плоское, обладающее, так сказать, большими возможностями,
чем показано в этих книгах.
Профессор Лукач интересно сопоставляет два понимания
«типического»—«типическое» у натуралистов, направляющих
все внимание на среднее, обычное, в основе своей случайное,
и более глубокое «типическое» у реалистов, которые выявляют
максимальные возможности, заложенные в ситуации, и доби-
ваются более глубокой типизации, благодаря тому, что вни-
мание их сосредоточено на действительно важных драматиче-
ских моментах конкретного «куска жизни» *.
Многие искренние и хорошие романисты поздневикториан-
ского и эдвардианского периодов являются натуралистами,
если подходить к ним с критериями Лукача, и мне кажется,
1 Лукач говорит, что у Золя и натуралистов «массовидное, средне-
арифметическое занимает место диалектического единства типического
и индивидуального. Описание и анализ приходят на смену эпическим
ситуациям и эпическим сюжетам... «Средние» персонажи, чьи индиви-
дуальные характеры с художественной точки зрения случайны... дей-
ствуют бессистемно — либо просто сосуществуя рядом друг с другом,
либо взаимодействуя в хаотическом беспорядке» (G. Lukacs, Studies
in European Realism, p. 91). А о Толстом он пишет: «Отличительная черта
великого реалистического произведения именно в том и заключается,
что заложенный в нем ярко выраженный комплекс важных социальных
факторов не требует, даже не терпит точнейшей, до мельчайших деталей
педантично «энциклопедической» передачи всех нитей, составляющих
канву общественной ткани. В таком шедевре, как «Анна Каренина»,
важнейшие социальные факторы могут найти полное выражение в, каза-
лось бы, случайном соприкосновении нескольких человеческих судеб»
(ibid., р. 148).
327

что их ограниченность обусловлена глубоким социальным пес-
симизмом. Жизнь в Англии в конце прошлого века представля-
лась писателям гнетущей и пустой, но все же, поскольку они
не знали, что можно ей противопоставить, они изображали
эту жизнь, и она оказывалась у них такой, какой она пред-
стает в последней части «Повести о старых женщинах». Либо
в ней не обнаруживали никакого серьезного смысла, либо
одной из жизненных ситуаций — правдоподобной, но не типич-
ной в самом глубоком смысле этого слова (если угодно — ситуа-
ции «не символической») — придавалась значимость, которой
она не обладала и которая поэтому ослабляла и снижала общее
воздействие произведения.
Мне кажется, что именно осознание, хотя и не полное,
этой проблемы Вирджинией Вульф делает ее выступление про-
тив эдвардианцев в какой-то мере правомерным. Недостаток
ее критики заключается в неправильной оценке причин своего
недовольства. Он находит свое дальнейшее выражение в огра-
ниченности собственной позитивной программы писательницы.
Все социальные реалисты конца века (Уэллса, правда, можно
включить в их число с большой натяжкой х) уязвимы для кри-
тики. Даже в лучших произведениях — в «Повести о старых
женщинах» Беннета, в «Странных женщинах» Гиссинга, в «Дыре
в стене» Артура Моррисона — романисты оказываются слиш-
ком уж во власти своего материала и либо тяготеют к плоскост-
ному изображению, либо — к несколько искусственной манере,
которую, пожалуй, лучше всего назвать неодиккенсовской. Ни-
кому из них не удалось, как, скажем, Горькому в России, долж-
ным образом откликнуться на социальную обстановку, тре-
бующую от художников-реалистов не только субъективной
честности, но и коренного пересмотра самой основы своего
восприятия жизни.
В чем бы ни упрекали эти романы, главная их беда вовсе
не заключается в прочной связи с реальной действительностью.
Наоборот, именно эта связь и делает «Повесть о старых женщи-
нах», если все рассудить да взвесить, гораздо более «жизнен-
ной» книгой, чем «К маяку». «Жизнь ускользает...» Но даже
если из романа Беннета ускользнуло много жизни, то еще
меньше попало ее в роман Вирджинии Вульф. Беннет пропу-
1 «Социальный реализм» переплетается у Уэллса с пропагандистской
направленностью творчества и роднит его книги с интересными пропаган-
дистскими романами викторианской эпохи — «Алтоы Локк» Кингсли
и «Революция в Тэннерс-лейн» Марка Рэзерфорда, произведениями глу-
боко волнующими, благодаря страстному гуманизму их авторов, но почти
ничего собой не представляющими как романы.
328

стил между пальцев нечто важное. Но и то, что осталось, дей-
ствует на воображение, проливает свет на широкие просторы
человеческого опыта с такой полнотой, какой не сыщешь
у Вирджинии Вульф со всеми ее поисками «Смысла Жизни»
и ажурным восстановлением переживаемого момента.
Даже в довольно скучном и бесцветном романе «Эстер Уотерс»
больше «жизни», хотя, несомненно, меньше «чувственных вос-
приятий», чем в произведениях Дороти Ричардсон, где последо-
вательно воплощается теория Вирджинии Вульф: жизнь есть
«нескончаемый поток бесчисленных атомов». Дело в том, что
хотя социальные реалисты поздневикторианского и эдварди-
анского периодов и были, так сказать, реалистами manques х,
не видевшими за деревьями леса и поэтому склонными всегда
«принижать» жизнь, они, во всяком случае, следовали тради-
ции, имевшей как прочную базу, так и перспективу плодотвор-
ного развития, а противоположное направление, представлен-
ное Вирджинией Вульф (развитие культа ощущений, не по-
коящихся на реальных условиях социальной обстановки),
вряд ли ждали какие-нибудь далекие положительные резуль-
таты.
При этом за Вирджинией Вульф числятся несомненные
достоинства: протест против невыразительности столь многих
натуралистических произведений, утверждение «светящегося
ореола» жизни, чувство ценности, важности и плодотворности
самого случайного житейского эпизода.
Во вступительной главе романа «К маяку» она пишет о Джей-
мсе Рэмсее:
«Поскольку еще в шестилетнем возрасте он принадлежал
к тому многочисленному классу, который не умеет рассматри-
вать одно чувство в отрыве от другого и позволяет будущему,
со всеми его радостями и горестями, омрачать или освещать
настоящее; поскольку для таких людей, даже в раннем детстве,
с каждым поворотом колеса восприятий кристаллизуется и оста-
навливается мгновение, на которое приходится печаль или
радость, Джеймс Рэмсей, пока мать говорила, сидел на полу
и вырезал картинки из иллюстрированного каталога военных
магазинов, наделяя фотографию холодильника небесным орео-
лом. Картинка была обрамлена радостью.»2
Здесь можно ясно увидеть, что привнесла Вирджиния Вульф
в историю романа. Холодильнику, «обрамленному радостью»,
не было места в натуралистическом романе. Вирджиния Вульф
1 неполноценные (франц).
2 V. W о о 1 f, То the Lighthouse, Everyman ed., p. 3.
329

возрождает «сияние», которое в каком-то смысле и есть сама
жизнь. Только теперь нам кажется, что за появление этого
сияния на картинке заплачено, пожалуй, слишком дорогой
ценой.
ДЭВИД ГЕРБЕРТ ЛОУРЕНС. «РАДУГА» (1915)
Из всех произведений Д. Г. Лоуренса я выбрал роман «Раду-
га» не потому, что убежден в его превосходстве над другими
романами, а потому, что в нем очень много черт, характерных
для творческого метода писателя. Но я не хочу, чтобы вы дума-
ли, будто я рассматриваю «Радугу» ради характерных идей,
приверженцем которых был Лоуренс.
Когда речь идет о Лоуренсе, трудно устоять перед соблазном
анализировать его идеи. Конечно, нельзя говорить о романах
Лоуренса, не затрагивая заложенных в них идей, но это уже дру-
гой вопрос. Я хочу лишь сказать, что романы Лоуренса, выра-
жая, как и всякое художественное произведение, мировоззрение
своего автора, шире этого мировоззрения, взятого в отвлеченной
форме.
Величие Лоуренса-художника многим обязано тому, что
он отвергал «искусство для искусства» в общепринятом
смысле этого выражения. «Роман может больше помогать нам
жить, чем что-либо другое»,— заявляет Лоуренс в статье «Мо-
раль и роман» г. И он стремится помогать нам жить, но мысль
свою продолжает следующим образом: «...чем что-либо другое,
во всяком случае, больше любой назидательной проповеди...»
Художник-пророк не является проповедником. Но он не может
быть равнодушным и беспристрастно изображать вещи такими,
какими они предстают его глазам.
«Я могу писать лишь о том, что меня глубоко волнует, и в
данный момент — это отношения между мужчиной и женщи-
ной. В конечном счете важнейшая проблема сегодняшнего
дня — утверждение новых или перестройка прежних отноше-
ний между мужчиной и женщиной.» 2
Ощущение того, что вещи уже сами по себе составляют
«проблему», а не только некое явление и что, когда пишешь
о них, их изменяешь, чрезвычайно сильно развито у Лоуренса.
1 «Phoenix», р. 532.
2 Цит. по: A n t h о п у West, D. Н. Lawrence, 1951, р. 146.
330

Может быть, как раз поэтому нельзя считать удовлетвори-
тельной, казалось бы, привлекательную и ясную схему эволю-
ции Лоуренса: в романах «Белый павлин» и «Сыновья и любов-
ники» он выступил крупным реалистом, затем философ возобла-
дал над художником, и Лоуренс почти обесценил себя как
романист. Правда, после «Сыновей и любовников» Лоуренс
мог пойти и по иному пути, и, конечно, ни в одном последую-
щем произведении, даже на лучших страницах «Радуги»,
«Влюбленных женщин» и «Любовника леди Чаттерлей» он не
создает ничего хотя бы равноценного первой половине «Сыновей
и любовников». Но дело этим не исчерпывается.
В «Морали и романе» приведенному мной отрывку пред-
шествует заявление: «Роман — великолепное средство для пока-
за изменчивой радуги наших повседневных взаимоотношений.» х
Это очень важное заявление — и как показатель широты
и серьезности намерений писателя, и как ключ к раскрытию
главного символа «Радуги». В более позднем и недооцененном
романе «Кенгуру» тоже есть небезынтересное высказывание:
«Радуга всегда имела для него символическое значение, была
добрым знаком, знамением этого мира, обетом нерушимой веры,
связующей космос и сокровенную жизнь души.» а
Об этом и говорит «Радуга»: о взаимоотношениях между
мужчинами и женщинами, о борьбе за достижение покоя и внут-
ренней удовлетворенности в огромном охвате многоцветной
радуги видимой вселенной. Тут, пожалуй, придут на ум обра-
зы, созданные Шекспиром в «Антонии и Клеопатре», где дра-
матурга больше, чем где-либо еще, волновала проблема личного
и общественного, связь сокровенной жизни человека и космоса.
У Шекспира меньше мистицизма, чем у Лоуренса. Мир опоясы-
вает многоцветная дуга Римской империи, и когда Клеопатра
рисует последний, великолепный портрет Антония, чья «рука
увенчивала землю»3, мы замечаем в ее словах самообман, под-
сказанный воображением, который можно назвать романти-
ческим, несмотря на всю двусмысленность такого определения.
Этой аналогией увлекаться, может быть, не стоит, но факт
остается фактом: Шекспира и Лоуренса связывает сходный
символический образ — радужная арка, которая уносится
ввысь, опоясывая землю.
Радуга — символ правоты, непрерывности (поэтому в ней
и заложена прямая сексуальная аналогия) и гармонии.
1 «Phoenix», р. 532.
2 «Kangaroo», 1923, р. 171.
3 У.Шекспир, Поли. собр. соч., т. VII, М., «Искусство», 1960,
«Антоний и Клеопатра», перевод М. Донского, стр. 242.
331

Ее появление в конце романа Лоуренса связано с многочислен-
ными образами плодородия, которыми богата наша литератур-
ная традиция, в том числе с образом освобождения пустынной
земли от проклятия бесплодия. Но прежде чем вызвать этот
последний образ, Лоуренс подготавливает наше воображение,
благодаря чему его радуга, хоть и заключает в себе (как мы
увидим) отрицательный мистический элемент, вырастает все
же из конкретного человеческого опыта.
В романе «Радуга» прослеживается ряд личных взаимоотно-
шений, в первую очередь отношения Тома Бренгуина и Лидии
Ленской, Уилла и Анны, Урсулы и Скребенского. Лоуренс
прекрасно знает, что личные взаимоотношения не существуют
в вакууме. Ни один из персонажей «Радуги» не вырван из кон-
текста ситуаций и связей, переживаний и событий, сделавших
его тем, что он собой представляет. Характеры меняются,
развиваются и все же сохраняют свое ядро. Анна — самодо-
вольная, беспечная, не слишком симпатичная мать девяти детей—
остается все той же юной дикаркой, сдержанной и чем-то запу-
ганной, той самой девочкой, с которой мы знакомимся в первый
ее приезд в Марш с матерью-иностранкой. Несмотря на свое
явное стремление искать обобщения, когда дело касается личных
взаимоотношений, Лоуренс ни на минуту не забывает о тех
в корне отличных друг от друга предпосылках, которые лежат
в основе каждой ситуации.
В неоднократно цитированном письме к Эдварду Гарнетту
Лоуренс писал о «Радуге»:
«...Не ищите в моем романе старое устоявшееся «ego» персо-
нажа. Есть другое «ego», и благодаря его действию личность
становится неузнаваемой и проходит через ряд аллотропных
состояний; чтобы обнаружить их, необходимо более глубокое
чутье, чем то, которое у нас есть. Это состояния одной и той
же, в основе своей неизменной сущности.» х
Несмотря на все это, герои «Радуги», которых можно рас-
сматривать и как традиционных персонажей, представляют собой
индивидуализированные образы. Это легко отличимые друг
от друга, единственные в своем роде существа, в неповторимости
которых мы убеждаемся при помощи непривычных для нас
приемов, но раз убедившись, можем воспринимать и отдель-
но от этих приемов.
Главное своеобразие Лоуренса-романиста составляет его
умение приобщить читателя к самому существу личных взаимо-
отношений персонажей. Назвать это техническим своеобразием
1 D. Н. Lawrence, Letters, 1932, p. 198.
332

недостаточно; техническая сторона метода писателя выражает
своеобразие его видения: он пишет не так, как другие, ибо
иначе видит мир.
Первые главы «Радуги» с точки зрения техники письма
достаточно «прямолинейны». Временами, в кульминационные
моменты, попадаются предложения вроде: «Он воспылал к ней
пламенем и потерял себя». Но читатель по большей части про-
ходит мимо этих фраз, еще не понимая, что имеет дело с необыч-
ной манерой письма. Лишь начиная с замечательной главы
«Анна-победительница», становится ясно, что Лоуренс подбирает
слова не то чтобы эксцентрично, а совершенно своеобразно.
Именно здесь проясняется его высказывание об «ego» персонажа:
описание первого года замужества Анны уже никак нельзя счи-
тать простым «натуралистическим» повествованием.
Уолтер Аллен рассматривает этот вопрос в статье «Наш
взгляд на Д. Г. Лоуренса»:
«В своем герое Лоуренса интересует не общественный чело-
век, дифференцированный индивидуум, а семь восьмых лично-
сти-айсберга, скрытые под водой и невидимые; подсознание,
которому он навязывает особую активность. Этим объясняется,
почему многие, читая Лоуренса впервые, находят его трудным.
Если вы хотите читать его произведения с удовольствием и с
пользой для себя, вам необходимо принять все его условности.
У Лоуренса мы встречаем многочисленные примеры стилисти-
ческой натянутости, которую принято считать признаком
дурного тона: герой Лоуренса только и делает, что «умирает»,
«лишается чувств», «обращается в твердую бусину», «терзается»,
«совершенствуется». Это Лоуренс ищет нужные слова, чтобы
описать то, что и не может быть выражено описанием. Его
язык отвечает пульсу бессознательной жизни.» х
Позволительно усомниться, знает ли Уолтер Аллен или еще
кто-нибудь, что такое «пульс бессознательной жизни». Но у Алле-
на мы находим важную мысль, указывающую на то, что уж если
читать Лоуренса, то «необходимо принять все его условности».
А своеобразная, исполненная внутреннего напряжения «услов-
ность», с помощью которой выявляются эмоциональные отноше-
ния Уилла и Анны Бренгуин, замечательна тем, что блистательно
передает ощущение конфликта и взаимопереплетения человече-
ских судеб. «Анна-победительница»— это описание года замуже-
ства, встречи, единства, разрыва и взаимного приспособления
друг к другу двух людей. Натуралистичны здесь лишь некоторые
детали, неожиданные сцены, служащие фоном для выбранных
1 «Penguin New Writing», Autumn, 1946, p. 112.
333

взаимоотношений, делающие их земными, конкретными. Желае-
мый эффект большей частью достигается посредством повторов
(иного пути для успешной передачи ощущения времени, баналь-
ности, скуки Лоуренс, пожалуй, и не мог найти), благодаря
ритмизации прозы и частому употреблению некоторых слов
(«темный», «горящий», «завеса», «разрушенный» и т. п.), при-
обретающих символическое значение, благодаря образам цве-
тов и многообразным символам плодородия.
Я не считаю, что нужно разделять теории Лоуренса относи-
тельно подсознательного или же соглашаться с модной болтов-
ней о «семи восьмых личности-айсберга, скрытых под водой
и невидимых», чтобы признать силу и правомерность худо-
жественного метода автора «Анны-победительницы». Призна-
ние того, что эмоциональные взаимоотношения передаются пол-
нее и с большей глубиной при помощи поэтических ритмов
и образов, вряд ли возможных в «рационализированной» прозе,
в романе, написанном в более холодных тонах, вовсе не означает
капитуляции перед мистическим обскурантизмом.
Лоуренс воспринимает взаимоотношения людей как столкно-
вения, результатом которых, впрочем не обязательным, может
стать рождение нового качества. Эта способность передать
ощущение конфликта, который уходит корнями куда-то глубже,
за пределы сознания, и придает лучшим лоуренсовским описани-
ям личных взаимоотношений их удивительную силу и прони-
кновенность.
В каждом из разбираемых Лоуренсом взаимоотношений есть
что-то от образа арки, который находит свое конечное воплоще-
ние в радуге. Наиболее полные и ровные взаимоотношения —
у Тома Бренгуина и его жены — польки Лидии. Их счастье
далось им нелегко. Между ними существует большое различие:
он — работяга-фермер, она — полуаристократка, интеллигент-
ная дама. Тут и проблема падчерицы, маленькой Анны, и проб-
лема глубоко неверного отношения Тома к брачной жизни,
которую великолепно передает следующий отрывок: «Наступил
вечер. Он поиграл с Анной, а потом остался вдвоем с женой.
Она шила. Он сидел молча, курил, испытывая смутное беспокой-
ство, ощущая молчаливое присутствие жены; ее темноволосая
голова спокойно склонилась над шитьем. Тишина его раздра-
жала. Слишком все было спокойно. Ему захотелось свалить
стены и впустить в дом ночь, чтобы жена не сидела так тихо
и спокойно. Воздух казался ему спертым и душным. Жена
была далеко от него, за какой-то завесой, она жила в своем
собственном мире, тихом, спокойном, незаметная и ничего
не замечающая. Она не допускала его в этот мир.
334

Он встал и направился к двери. Сидеть он больше не мог.
Необходимо было уйти из этой душной атмосферы, тесного
женского мирка.
Жена подняла голову и взглянула на него.
— Уходишь?— спросила она.
Он посмотрел вниз и встретился с ней глазами. Глаза были
темнее темноты и казались бездонными. Он почувствовал, что
отступает перед ней, избегая ее взгляда, повсюду следовавше-
го за ним.
— Просто решил пройтись в Коссетхей,— сказал он.
Она продолжала смотреть на него.
— Почему ты уходишь? — спросила она.
Сердце у него забилось сильнее, и он медленно опустился
на стул.
— Да так просто,— и он снова принялся привычным дви-
жением набивать трубку.
— Почему ты так часто уходишь из дому? — продолжала она.
— Но ведь я тебе не нужен...
Она помолчала. Потом сказала:
— Ты больше не хочешь быть со мною.
Он удивился. Как это она догадалась? Он думал, что никто,
кроме него, об этом не знает.
— Да,— сказал он.
— Тебе нужно что-то другое,— продолжала жена.
Он не отвечал. «А нужно?»— спросил он себя.
— Ты же не ребенок. Зачем тебе так много внимания? —
сказала она.
— Я не жалуюсь,— ответил он, зная, что это не так.
— Ты думаешь, что тебе мало,— сказала она.
— Чего мало?
— Ты думаешь, что тебе мало меня. Но разве ты меня зна-
ешь? Что делаешь ты, чтобы я могла полюбить тебя?
Он был поражен.
— Я никогда не говорил, что мне тебя мало. Я не знал, что
ты хочешь полюбить меня. Чего ты хочешь?
— Ты больше не стараешься сделать так, чтобы нам было
хорошо: тебе это не интересно. Ты не хочешь, чтобы я желала
тебя.
— А ты не хочешь, чтобы я желал тебя. Не хочешь ведь,
правда? — Последовало молчание. Они были совсем чужими.
— Может быть, тебе нужна другая женщина? — спросила она.
Глаза его округлились, он совсем растерялся. Как может
она, его жена, сказать такое? Но она сидит здесь, маленькая,
далекая иностранка. Он вдруг понял, что она не считает себя
335

его женой, а лишь выполняет уговор. Она не чувствовала
себя замужем за ним. Во всяком случае, она допускала мысль,
что ему нужна другая женщина. Он видел брешь, пропасть
у своих ног.
— Нет,— произнес он медленно.— Какая еще женщина мне
нужна?
— Такая, как твоему брату.
Он помолчал, стыдясь самого себя.
— При чем тут она? Мне она не понравилась.
— Нет, понравилась,— возразила жена.
Он удивленно глядел на жену, так безжалостно читавшую
у него в душе. И тут он возмутился. Какое право имеет она
сидеть тут и говорить ему все это? Она — его жена, так какое
же она имеет право говорить с ним, как посторонняя?!
— Нет, не понравилась, — сказал он. — Мне не нужна
другая женщина.
— Нет, ты хотел бы быть как Альфред.
Его молчание было выражением бессильного гнева. Он был
поражен. Он думал, что рассказывал ей о поездке в Уирксуорт,
не вдаваясь в подробности, так, походя.
Она сидела, повернув к нему свое чужое смуглое лицо,
не спуская с него глаз, оценивая его. У него явилось желание
не поддаваться ей. Она снова стала тем активным неизвестным,
что стояло на его пути. Должен ли он уступить ей? Невольно
ему хотелось противоречить.
— Почему ты хочешь найти женщину, которая будет для
тебя значить больше, чем я? — спросила она.
В груди его закипел гнев.
— Да не хочу же я,— возразил он.
— Почему,— не успокаивалась она,— почему ты отталки-
ваешь меня?
И вдруг его словно осенило: да ведь она одинока, оторвана
от людей, не уверена в себе. Она казалась ему прежде такой
уверенной, удовлетворенной, довольной, не нуждающейся в нем.
Неужели ей чего-то не хватает?
— Чем я для тебя плоха? Ты меня тоже не удовлетворяешь.
Когда Поль приходил ко мне, он овладевал мной как подобает
мужчине. А ты либо не трогаешь меня, либо пользуешься мной,
как твоя скотина, только бы поскорее, и снова забыть обо мне.
— А как я тебя должен помнить? — спросил Бренгуин.
— Я хочу, чтобы ты знал, что ты здесь не один.
— Будто я этого не знаю...
— Ты приходишь ко мне так, словно тебе это все равно,
словно я — ничто. А когда Поль приходил ко мне, я что-то
336

для него значила, я была женщиной. А для тебя я — пустое
место, совсем как у скота,— ничто...
— Я чувствую из-за тебя, что как раз я — пустое место,—
возразил он.
Они замолчали. Она сидела и смотрела на него. Он не мог дви-
нуться, в душе его все кипело, в голове перепуталось. Она
снова вернулась к шитью. Но вид ее, склоненной перед ним,
не давал ему пошевелиться. Она была чужой, враждебной,
властной. И все же не до конца враждебной. Сидя напротив,
он почувствовал, как руки и ноги его крепнут и наливаются
силой, что он — сильный.
Она долго шила молча. Он не мог оторвать глаз от округлой
линии ее затылка, такой родной, зовущей. Она подняла голову
и вздохнула. Кровь в нем кипела, ее голос ожег его пламенем.
— Пойди сюда,— неуверенно позвала она.
Какое-то время он не шевелился. Потом медленно поднялся
и пошел к камину. Это требовало почти нечеловеческого напря-
жения воли, уступчивости. Он остановился перед ней и посмо-
трел на нее сверху вниз. Ее лицо снова светилось, глаза опять
блистали безумным смехом. Ему стало страшно— как она
сильно умела преображаться. Он не мог смотреть на нее: сердце
его полыхало огнем.
— Любимый!— сказала она. И обняла его, обвила руками
его бедра, прижала к своей груди. Руки ее на его теле как
бы рисовали ему очертания его собственной наготы, и он
казался себе удивительно прекрасным. Посмотреть на нее он
не смел.
— Милый! — продолжала она. Он знал, что она говорит
на чужом языке. Страх был блаженством. Он посмотрел вниз.
Ее лицо сияло, глаза горели, она была ужасна. Его тянуло
к ней, и это несло страдание. Она была страшным неизвестным.
Страдая, он наклонился к ней, не в силах оттолкнуть ее или
вырваться самому. Она влекла, тянула его. Сейчас она была
новоявленной, чудесной и непонятной. Он хотел уступить ей.
Но поцеловать еще не мог. Он мучился. Легче было поцеловать
ее ноги. Но он очень стыдился, это было бы оскорбительно.
Она ждала равносильного, не хотела, чтобы он склонился
перед ней, как слуга. Ей нужна не покорность, а властное
участие. Она тронула его легко пальцами, и для него было
мукой думать, что он должен отдаться ей активно, как равный
с нею, войти, обнять и познать ту, что была не им самим. Что-то
в нем восставало против нее, сопротивлялось слиянию с ней,
даже когда он сильнее всего желал этого. Он боялся, он хотел
спастись.
22 А. Кеттл
337

Несколько секунд они не двигались. Потом постепенно
напряжение, дух сопротивления в нем стали слабеть, и сердце
его наполнилось любовью к ней. Она была непонятной, недо-
ступной. Но он расслабился, сдался и почувствовал подспудную
силу своего желания прийти к ней, быть с ней, слиться воедино,
потерять себя, чтобы обрести ее и себя в ней. Он стал подви-
гаться к ней.
Кровь подступала волнами желания. Он хотел прийти к ней,
войти к ней. Вот она рядом, только бы достичь ее. Реальность
этой непонятной ему женщины захватила все его существо.
Ослепленный и разрушенный, он был все ближе и ближе к ней,
чтобы найти свой конец, уйти во мглу, которая поглотит его
и вернет самому себе. Если бы только он мог проникнуть в пла-
менеющую сердцевину мрака, если бы только он мог разру-
шиться, гореть, пока не вспыхнет вместе с ней в едином заверша-
ющем порыве... это будет блаженство, блаженство...» 1
С моей точки зрения, лучшего описания супружеских отно-
шений не было еще ни в одном английском романе. По умению
передать изменчивую природу любви и ненависти, противоре-
чий и парадоксов, составляющих сущность отношений между
людьми, этот отрывок можно сравнить лишь с лучшими образца-
ми метафизической поэзии, например со строками, которыми
кончается один из «Благочестивых сонетов» Донна: «Распни мое
сердце, господь триединый». Заметим, что отрывок, рассказы-
вающий об установлении счастливых, несущих полное удовле-
творение отношений между Томом и Лидией имеет следующую
концовку:
«...Ее отец и мать сейчас встретились на небесном пролете,
а она, их дитя, могла играть в пространстве под ним, между
его опорами.»
Образ завершенной арки, символизирующий достижение
полной гармонии, когда все (не только сексуальные) элементы
разобщенного целого созидают нечто единое, служит апофеозом
первых глав романа.
В этих вступительных главах заложено огромное богатство.
Они изобилуют пейзажами центральных графств Англии, рису-
ют картины сельской местности, отступающей под натиском раз-
вивающейся промышленности, передают своеобразную, типично
английскую атмосферу переплетения сельских и городских черт.
В последнее время критикой, в частности Ф. Р. Ливисом
и В. Пинто, замечено, что Лоуренс вовсе не был тем не помнящим
1 «The Rainbow», ch. III. (Здесь и далее использован перевод отрыв-
ков из «Радуги», приведенный в книге: Д. Г. Жантиева, Английский
роман XX века, М., 1965.)
338

родства космополитом, каким он предстает в последний, пол-
ный странствий период своей жизни.
Профессор Пинто пишет по этому поводу: «...Те, кто знает
лишь Лондон да юг Англии, Оксфорд и Кембридж, склонны
представлять себе Мидленд лишь как безобразную пустошь
филистеров, за которой открываются озерный край и Шотлан-
дия. Быть может, им вспоминаются слова Мэтью Арнольда
о провинциальности и унылости этого района. Они не прини-
мают во внимание не только прелесть сельских ландшаф-
тов Мидленда, которые, как многим из нас хорошо известно,
часто встречаются по соседству с уродливыми и унылыми про-
мышленными районами, но и существование славных культур-
ных традиций рабочего класса и средних классов — не менее
реальных и даже более здоровых и жизненных, чем джентль-
менские традиции юга. Ведь не что иное, как старые пуритан-
ские традиции провинциальной Англии воспитали гений выдаю-
щейся писательницы XIX столетия, писавшей под псевдонимом
Джордж Элиот,— традиции, опиравшиеся на местную англи-
канскую или иную церковку, свою начальную, среднюю или
классическую школу, свой университет или университетский
колледж.» *
Вот среда, в которой вырос Лоуренс. Трагедия его жизни
в том и состоит, что он — отчасти из-за глубокой привязанности
к матери, вышедшей из мелкобуржуазной семьи и ненавидевшей,
презиравшей жизнь, выпавшую на ее долю в замужестве
за рабочим,— не сумел вырваться на свободу, к которой стре-
мился, которая открылась бы ему, приобщись он к надеждам
и борьбе окружающих людей.
Даже в первых главах «Радуги» есть зародыш сильного
и коварного снобизма, впоследствии и погубившего Лоуренса.
Но было бы крайне несправедливо видеть в этом зародыше
«зерно» всего романа. Центральная тема книги — единение
внутренней и внешней жизни, попытка выразить и, значит,
разрешить парадокс, по которому всякий человек — самосто-
ятельная единица и в то же время часть единого целого, свобо-
ден и тем не менее зависит от других людей, одиноки при этом—
общественное существо.
Первые несколько страниц создают впечатление, будто Лоу-
ренс собирается писать о некоем мистическом союзе человека
и природы, но очень скоро поднятые им вопросы обнаруживают
гораздо более сложный и важный смысл.
1 V. de S. Р i n t о, D. Н. Lawrence, Prophet of the Midlands, Nottin-
gham, 1951.
22* 339

Лоуренс пишет о женщине из семейства Бренгуин:
«...Она обращена была наружу, в мир, где господствовали
и созидали чужие мужчины. Стоя спиной к жаркому пульсу сози-
дания, чувствуя его позади, они стремились открыть, что находи-
лось дальше, расширить свой горизонт, свои пределы и свободу.
Бренгуины-мужчины были обращены вовнутрь, погружены
в кипучий мир созидания, вливавшийся в их вены, не находя
себе разрешения.» г
Лоуренс поднимает здесь важнейшие вопросы, разъясняя
•смысл центральной проблемы своего романа. Простой факт
наличия мужчин и их физическая мощь изображаются как
нечто недостаточное, задерживающее более полное осуществле-
ние чаяний рода человеческого.
«Из окон, выходивших на улицу, ей приходилось наблюдать
за деятельностью мужчин во внешнем мире. Между тем глаза
ее мужа были устремлены «во двор»: на небо, на хлеба, живот-
ных и землю. Она напрягала зрение, чтобы увидеть, чего добил-
ся мужчина, выламываясь к знанию, напрягала слух, чтобы
услышать, какими словами он выражает свою победу. Ее сокро-
венные желания были связаны с битвой, которая шумела где-то
далеко, на рубежах неизвестности. Она тоже хотела знать,
быть частью бьющейся рати.»
«Деятельность мужчин во внешнем мире.» Она выступает
тут оборотной стороной медали, она представляет ту сторону
жизни людей, без которой удовлетворение личных физических
потребностей бессмысленно и невозможно. «Радугу» пронизы-
вает обоюдоострая мысль: человек — это неповторимая лич-
ность, которой надлежит делать выбор и тем определять разви-
тие заложенных в нем возможностей; но человек — это и соци-
альное существо, часть более крупного целого, повернутого
лицом ко вселенной и стремящегося покорить ее. Персонажами
«Радуги» владеет стремление, страстная и отчаянная потреб-
ность устроить для себя такие взаимоотношения, которые позво-
лили бы им слиться со вселенной, свести на нет противоречие
между «отдельной» личностью и социальным существом.
По ходу романа Лоуренс делает несколько бесплодных
попыток решить эту проблему, возвести фальшивые арки, кото-
рым так и не удается зацепить внутренний мир человека и пород-
нить его с космосом. Одна из таких попыток — надежда на по-
мощь природы; вспомните родство с почвенными процессами,
которое ощущают первые Бренгуины-фермеры, или нависший
свод деревьев, под которыми Урсула хочет на время укрыться
1 «The Rainbow», ch. I.
340

от бури в последней главе. Другая «арка» — это мир науки, «про-
странство под дуговой лампой... зажженной достигшим высо-
чайшего .уровня сознания человеком» х, мир, который Урсула,
в бытность свою студенткой в Ноттингеме, на какое-то мгнове-
ние признает, но потом отвергает.
Наиболее полно изученная фальшивая арка «Радуги»—
церковь. Она предстает в полусимволическом ореоле уже
в самом первом абзаце романа: «Когда бы любой из Бренгуинов,
работая в поле, ни поднимал голову, он всегда видел колоколь-
ню Илкестонской церкви, одиноко выступавшую на фоне неба.
И когда он вновь обращался к земному горизонту, он уже
не мог не ощущать чье-то далекое и могучее присутствие.» 2
Здесь церковь недвусмысленно выдвигается как предпола-
гаемая «радуга», и Лоуренс неоднократно возвращается к этой
теме на последующих страницах романа, особенно в главе
«Собор», где раскрывается значение Линкольнского собора для
Уилла Бренгуина. «Далеко от времени, всегда за пределами
времени! Между востоком и западом, между восходом и заходом,
церковь лежала подобно семени, готовому прорасти в тишине
и мраке, затихшему после смерти. Замкнув в себе рождение
и смерть, весь шум и быстротечность жизни, собор был затих-
шим, огромным, спрятанным в оболочку семенем, из которого
уже не мог произрасти будущий цветок лучезарной жизни,
чье начало и конец образуют замкнутый круг тишины. Охва-
ченная поясом радуги, алмазная мгла перекладывала тишину
на музыку, свет — на тьму, плодородие — на смерть. Так
семя накладывает листок на листок и тишину на корни и цветы,
скрывая тайну всего, что находится между его частями, смерть,
из которой оно выпало, жизнь, в которую упало, бессмертие,
связанное с ним, и смерть, к которой оно вновь приобщится.» 3
Уилл находит здесь удовлетворение своих желаний: «его
душа оставалась там, в высшей точке дуги, охваченная непре-
ходящим экстазом, завершенная». Но для Анны, хотя она
какое-то время и чувствует призывную силу такого исхода,
он все-таки неприемлем: «она хотела права на свободу, возвы-
шающуюся над ней, свободу выше крыши». Церковь не охваты-
вает всей вселенной: ее претензии в конечном счете оказываются
ложными.
Радуга, которую видит Урсула в финале романа, несет
в себе условный и даже мистический смысл. К концу книги
1 «The Rainbow», ch. XV.
2 Ibid., ch. I.
3 Ibid., ch. VII.
341

становится ясно, от чего Урсула отказалась, и менее ясно —
на что она еще надеется. Она отвергла Скребенского — краси-
вое, вполне сговорчивое животное, слугу империи; бедную
душонку, не понимающую глубоких порывов сердца. Легче
ей было отвергнуть Уинифред Ингер и ее циника-дядю
Тома, человека растленного физически и духовно. Она с отвра-
щением отвернулась и от современного индустриального обще-
ства — «унылой и страшной язвы, запятнавшей лик земли»,—
и от церкви, «выставившей напоказ свою безобразную старость».
Служение обществу в качестве учительницы она оставила как
пустое и ненужное дело. И вот ничего у нее не осталось, кроме
неясного, но твердого убеждения (это убеждение Лоуренса),
что когда-нибудь все образуется и люди переживут возрождение,
вернут себе возможность полноценной, интересной жизни
и гармонических отношений.
Такова, следовательно, «идея» «Радуги», таково бремя, кото-
рое взвалил на свои плечи Лоуренс, ибо ни к какому другому
писателю слово «бремя» не подходит так, как к нему. Часто,
критикуя Лоуренса, говорят, и , по-моему, в общем правильно,
что сила его романов в какой-то момент оборачивается слабо-
стью, что его герои живут в таком страшном напряжении,
которое, как правило, не только не встречается в жизни, но и
выходит за пределы возможного. Поэтому, очевидно, важно
подчеркнуть диапазон проблем, привлекающих внимание писа-
теля в «Радуге», «кусок жизни», на котором, так сказать, испы-
тывается интенсивность лоуренсовских эмоций.
Благодаря этой интенсивности, которая в решающий момент
распутывает отдельные взаимоотношения, мы настраиваемся
рассматривать героев и ситуации романов Лоуренса, при всем
его чрезмерном увлечении плотской и сексуальной стороной
жизни, как нечто почти бестелесное, как единицы живой мате-
рии, мятущиеся и сталкивающиеся в обширном, темном космосе,
где время и пространство не имеют почти никакого значения,
утратили свою реальность. Нужно постараться определить,
насколько это впечатление верно и чем оно обязано методу
Лоуренса.
Если попытаться измерить охват жизни и проблем, затрону-
тых в «Радуге», он окажется весьма значительным. Во-пер-
вых, в романе ставится вопрос о связи труда и личности, иссле-
дуется социальная жизнь Коссетхея и Белдовера, положение
сквайра, приходского священника и школьного учителя. Затем
рассматривается проблема индустриализации (канал, железная
дорога, шахты). Много места уделяется и английской системе
образования, которая обозревается с различных сторон. Рас-
342

крывается также положение польских эмигрантов в Мидленде.
Главное же внимание обращено на всю сумму вопросов, связан-
ных с эмансипацией женщины. На первый взгляд может пока-
заться, что все эти проблемы, взятые «в чистом виде», вряд
ли имеют прямое отношение к художественной ценности «Раду-
ги». В действительности же «Радуга», по моему мнению, гораздо
прочнее связана с реальной действительностью, с живыми
проблемами Англии XX века — и личного, и общественного
характера,— чем думают многие читатели.
Например, возникает искушение (Лоуренс сам дает к нему
повод) считать увлечение автора психологией оторванным от дей-
ствительности занятием. Но достаточно вспомнить описание
детства героев в романе, чтобы понять неоправданность такого
впечатления. В чрезвычайно взволнованных картинах страда-
ний Анны, разлученной с матерью, у которой рождается еще
один ребенок, в описании отношений Уилла и малютки Урсулы
нет ничего схоластического, абстрактного. Пусть за ними стоит
книжное увлечение «предметом» психологии— их литератур-
ное воплощение не стало от этого менее живым и полнокровным.
Как я уже сказал, «Радуга» прочно коренится в реальной
действительности. В лучших своих местах роман этот блестяще
раскрывает характер личных отношений между людьми в Англии
XX века. Лоуренс рисует такую выразительную, такую разоб-
лачительную картину буржуазного общества во всем его безо-
бразии, что произведение его не могло не вызвать возмущения
блюстителей законности и порядка *. С ходячей оценкой «Раду-
ги»—«начало романа превосходно, но дальше идет спад»—
согласиться никак нельзя. Конечно, первые главы, завершаю-
щиеся счастьем Тома и Лидии, отличаются большой силой
исполнения и глубиной, но по сравнению с последующими
главами они кажутся простоватыми. Здесь еще не выявлено
полностью значение нового канала, обслуживающего шахты
(хотя гибель Тома Бренгуина в воде, прорвавшей стенку кана-
ла, уже с этим косвенно связана). Отношения Тома и Лидии,
как мы видели, не рисуются в пасторальных красках, но они
все же не осложнены проблемами, которые тяжким бременем
навалятся на плечи их внучки Урсулы и представителя второго
поколения польских эмигрантов — Скребенского. В сущности
отношения между Лидией и Томом — это докапиталистические
отношения между процветающим фермером и дочерью феодаль-
ного помещика. Возникновение гармонии между ними обязано
1 В октябре 1916 года «Радуга» была объявлена безнравственной
книгой и суд постановил изъять и уничтожить весь ее тираж.
343

чувству единения с природой и несложному социальному устрой-
ству, стоящему в стороне от столбовой дороги развития обще-
ства. «Спокойная»— вот точное слово, которое несколько раз
употребляет Анна, вспоминая свою жизнь в Марше.
По сравнению с тем миром, в котором протекает жизнь
последующих поколений, жизнь в Марше выглядит почти идил-
лией. Уиллу и Анне приходится вести борьбу потяжелее,
и ее последствия нам до конца не ясны. Фактически они капиту-
лируют, теряют из виду «радугу» и кончают тем, что поселяются
в новом, современном доме в Белдовере, сделавшись респекта-
бельными членами общества, пережив крушение своих надежд,
добившись путем бесчестного компромисса лишь «второсортного»
счастья. «Анна-победительница» закончит свои дни как зауряд-
ная буржуазная дама.
Последние главы «Радуги» в художественном отношении
стоят не выше первых глав, но, как мне кажется, они волнуют
сильнее, в них больше мужества, они теснее связаны с жизнью
XX века.
Полной чашей «хлебнула» буржуазного общества Урсула,
когда она в буквальном смысле слова потянулась за несбыточ-
ным и окунулась в «мужской» мир. В своей жажде свободы
Урсула сталкивается с явлениями, над которыми ни Лидии,
ни Анне задумываться не приходилось. Самая важная, хотя
и не единственная из стоящих перед ней проблем,— это ее вза-
имоотношения со Скребенским. Уже в начале их любви было
ясно, что он ей не пара — если, конечно, он не переменится
полностью, в чем приходилось сильно сомневаться.
В одиннадцатой главе («Первая любовь») есть важное место,
где Скребенский беседует с Урсулой о своей жизни:
«Урсула и Антон Скребенский шли каждый по своему берегу
канала. На листьях живых изгородей пламенели темно-красные
ягоды. Одинокая черноголовая чайка описывала круги на свет-
лом вечернем небе, и слабый щебет птиц сливался q приглу-
шенным шумом угольных копей, с гулом темного, дымного горо-
да, лежавшего напротив. Они шли вдоль голубой кромки воды.
Их разделяла полоса неба.
Скребенский казался Урсуле очень красивым: загорелое
лицо, руки. Он рассказывал ей, как научился подковывать
лошадей и отбирать скот на убой.
— Тебе нравится быть солдатом? — спросила Урсула.
— Да я не совсем и солдат,— ответил он.
— Только работаешь на войну,— сказала она.
— Да-
— Ты бы хотел пойти на войну?
344

— ЯГ Ну что ж, это, пожалуй, интересно. Будь война,
я бы хотел пойти.
Странное чувство охватило ее, всепоглощающее чувство
неведомого.
— Почему ты хотел бы пойти?
— Я бы делал что-нибудь, это было бы настоящее. А так
все вроде игры.
— А что бы ты делал, если бы пошел на войну?
— Строил бы железные дороги или мосты, работал бы как
черт.
— Но ты строил бы их на слом, их сломают, когда армия
не будет в них нуждаться. Чем не игра?
— И ты называешь войну игрой?
— А что это?
— Это самое серьезное дело из всех, это — сражение.
Чувство горькой обделенности овладело ею.
— Почему сражение более серьезное дело, чем все осталь-
ное?— спросила она.
— Или ты убиваешь, или тебя убивают, а я думаю, это
достаточно серьезно — убивать.
— Но когда ты мертв, это же конец всему,— сказала она.
Он помолчал немного.
— Важен результат,— сказал он.— Это не пустое дело:
усмирим мы Махди или нет.
— Какое тебе дело? Или мне? Нам нет дела до Хартума.
— Надо иметь пространство, чтобы жить, и кто-нибудь
должен потесниться.
— А я не хочу жить в пустыне Сахаре. Ты хочешь? —
сказала она и враждебно рассмеялась.
— Я тоже не хочу, но мы должны поддержать тех, кто хочет.
— Зачем?
— Что станет с нацией, если мы не сделаем этого?
— Мы же не нация. Есть много других, они и есть нация.
— Они могут сказать, что они тоже не нация.
— Ну что же, если все скажут так, значит, и не будет ника-
кой нации. Но я же останусь сама собой,— сказала она, про-
сияв.
— Ты бы не была сама собой, не будь нации.
— Почему?
— Потому что ты просто была бы добычей для всех и каж-
дого.
— Каким образом?
— Они бы пришли и взяли все, что у тебя есть.
— Ну, они не много могли бы взять. Мне безразлично, что
345

они возьмут. Только пусть лучше меня уволочет разбойник, а
не миллионер, который одарит меня только покупным.
— Ты говоришь это, потому что ты романтик.
— Да, романтик. Хочу быть романтиком. Я ненавижу,
когда дома стоят на месте, и людей, которые в них осели. Как
это все чопорно и глупо. Я ненавижу солдат. Они чопорные
и деревянные. За что ты вообще сражаешься?
— Я бы сражался за нацию.
— И все-таки ты — не нация. Что бы ты сделал для себя?
— Я принадлежу нации и должен выполнить свой долг
перед нацией.
— Но если ей вообще не нужны твои услуги, раз нет войны?
Что ты будешь делать?
Он был взбешен.
— То, что делают все.
— А именно?
— Ничего. Я был бы готов на тот случай, если понадоблюсь.
Он сказал это с отчаянием.
— Мне кажется,— сказала она,— будто ты — ничто, как
будто никого нет там, где ты. Неужели ты в самом деле кто-
нибудь? Мне кажется, что ты ничто.»1
Трудно лучше передать бессмысленность типичной жизни
молодого человека из буржуазной среды.
За этим отрывком следует памятный эпизод, когда на барже
Урсула дарит ожерелье ребенку и нарекает его своим именем,
а Скребенский не в состоянии постичь значение ее поступка.
«Эта женщина была служанкой, это точно»,— вот все, что он
может сказать. Не удивительно, что его слова коробят Урсулу.
Потом они становятся любовниками, но все остается преж-
ним. Кроме своей физической красоты, Скребенскому нечего
предложить Урсуле. Его идеалы — это идеалы сагиба, служа-
щего в Индии, и утешение он находит, как тот же сагиб,—
в виски. Несмотря на то, что он всеми силами души хочет любить
Урсулу, из-за своей ограниченности он не может полюбить ее.
В глазах Лоуренса любовь чисто плотская в конечном счете
ценности не представляет. Его интересует весь человек, и в
современном обществе больше всего ему не нравится то, что
оно делает с этим самым человеком «в целом».
«Быть живым, быть живым человеком, быть цельным живым
человеком — вот что важно. И в своих лучших проявлениях
роман и только роман великолепно может помочь нам в этом.» 2
1 «The Rainbow», ch. XI.
2 «Phoenix», p. 537.
346

В этой связи следует напомнить, как часто встречается
тема Жизни у Генри Джеймса. Вспомните то знаменитое место
в «Послах», где Стрезер разговаривает с маленьким Билхе-
мом: «Бери от жизни все, что можешь. Не делать этого —
глупо...» г Лоуренс и Джеймс— на первый взгляд, резко отлич-
ные друг от друга писатели. Тем не менее, как мне думается,
ценность творчества каждого из них во многом заключается
в страстном интересе к жизни, в ощущении, что мир, в котором
вынуждены жить писатель и его герои, отказывает им в возмож-
ности вести достойную жизнь. Этот активный интерес к миру
человеческих устремлений составляет противовес отрицатель-
ным, пессимистическим сторонам мировоззрения обоих худож-
ников.
Значение творчества Джеймса снижается из-за изощренного
эстетства, из-за чрезмерного интереса к ситуациям, где жажду-
щий жить оказывается в ловушке и обречен на смерть. У Лоурен-
са слабым местом является его своеобразный мистицизм, опре-
делить который, ничем не оскорбив Лоуренса, очень трудно
и которым тем не менее проникнуты все его произведения.
Будет не совсем справедливо попрекать Лоуренса его страст-
ными заявлениями о превосходстве крови над интеллектом.
Подобные заявления, особенно взятые вне художественного
контекста, опровергаются всей направленностью его творче-
ства, в котором интеллект вовсе не принижается. И все же нуж-
но признать, что, например, в романе «Радуга» есть не только
отрицательные, но и просто злокачественные элементы. Их,
пожалуй, яснее всего видно на примере отношения Урсулы
Бренгуин, да и самого Лоуренса, к простому трудовому люду.
Тема «Радуги»— демонстрация того, во что превращает лич-
ные отношения буржуазное общество. Положительная идея,
которая одухотворяет «Радугу»,— это идея нового общества,
которое претворится в реальность, когда люди заживут полно-
ценной жизнью и установят настоящие, созидательные отно-
шения между собой. Однако связь темы с идеей, «земли» с «раду-
гой» теряется в тумане слов и мистицизма.
Причина этого в том, что сам Лоуренс отождествляет понятие
«демократии» с буржуазной демократией и понятие «общества»
с буржуазным обществом. Такое отождествление и заводит
его в болото мистицизма. Мы уже видели, как в своем блестя-
щем разборе «Саги о Форсайтах» он приравнивает понятие
«социальный» к понятию «собственнический». В конце «Радуги»
есть место, которое не только проливает свет на политические
1 Н. James, The Ambassadors, Book V, ch. II.
347

убеждения Лоуренса (не о них сейчас речь), но и содержит
ясное указание на неразрешенные противоречия, которые сво-
дят на нет художественную ценность последней части романа
Урсула и Скребенский беседуют о том, как они поженятся:
«Однажды она запальчиво заявила:
— Я бы хотела уехать из Англии. Все здесь так мелко
и ничтожно, все так прозаично. Ненавижу демократию.
Он рассердился на нее за эти слова, сам не зная отчего.
Почему-то он не выносил, когда она что-нибудь осуждала.
Ему казалось, будто она осуждает его самого.
— Что ты говоришь? — спросил он враждебно.— Почему
ты ненавидишь демократию?
— В демократии наверху оказываются только мерзкие,
жадные люди,— сказала она.— Ведь они одни хотят возвы-
ситься. Лишь у вырождающихся рас существует демократия.
— Что же тебе нужно — аристократия? — спросил он, внут-
ренне волнуясь. Он всегда считал, что по праву принадлежит
к правящей аристократии. Когда она говорила о его классе,
он испытывал какое-то странное, болезненное удовольствие.
Ему казалось, будто он потворствует чему-то незаконному, не-
справедливо пользуется каким-то недостойным преимуществом.
— Да, мне нужна аристократия! — воскликнула она.— И я
предпочитаю родовую аристократию денежной. Сейчас кто ари-
стократы? Кто избран править нами? Те, у кого есть деньги
и мозги, чтобы их делать, все остальное в расчет не идет. Они
должны иметь лишь денежные мозги — ведь они правят от име-
ни денег.
— Правительство выбирает народ,— сказал он.
— Знаю. Но что такое народ? Все, у кого есть деньги.
Ненавижу то, что всякий, у кого столько же денег, сколько
у меня, мне ровня. Я знаю, что я лучше всех. Я ненавижу их.
Они мне не ровня. Ненавижу равенство, основанное на деньгах.
Это равенство грязи.
Ее глаза сверкали. Ему казалось, будто она хочет уничто-
жить его. Схватила его и хочет сломать. В нем поднялся гнев,
гнев против нее. Наконец он будет драться с ней не на живот,
а на смерть. Слепая, неодолимая жажда сопротивления овладе-
ла им.
— Мне наплевать на деньги,— сказал он.— И я не хочу
совать нос в чужие дела. Мне дорог мой нос.
— Что мне до твоего носа?! — вскипела она.— Что мне
твой тонкий носик?! Что мне до того, что ты едешь в Индию,
потому что там ты будешь персоной?! Твой отъезд — только
уловка,!
348

— Какая уловка? — воскликнул он, побелев от гнева
и страха.
— Ты думаешь, что индийцы проще нас и тебе будет по вкусу
жить среди них и изображать господина,— сказала она.—
Ты будешь воображать себя таким справедливым, будешь
думать, что ты правишь ими ради их блага. Да кто ты такой,
чтобы считать себя правым? Что за правда будет в твоем упра-
влении? Гадость какая —«твое управление». И куда ты их
поведешь, ты ведь и там сделаешь все таким же мертвым и под-
лым, как здесь!
— Я вовсе не думаю, что прав,— сказал он.
— Так что же ты вообще думаешь? Все это так ничтожно,
все твои мысли и чувства.
— А что ты про себя думаешь? — спросил он.— Ведь в душе
ты уверена, что одна на всем свете права!
— Да, права, потому что я против тебя и твоего мертвого
старья! — закричала она.» х
Это очень тонкая сцена. Более сильное и мотивированное
разоблачение Скребенского вряд ли возможно с любой точки
зрения, психологической или социальной. В негодование Урсу-
лы вложены вся ненависть и презрение Лоуренса к буржуазному
обществу. И все же в позиции Урсулы подспудно есть нечто,
что мешает ей взять верх над Скребенским. Отождествление
народа с теми, «у кого есть деньги», выбивает из ее рук оружие.
Само по себе то, что она оказывается безоружной в таком споре,
роли не играет (никто не будет требовать,- чтобы Урсула была
«права» теоретически). Важно то, что она теряет здесь право
быть активно действующим фактором романа из-за того, что
отдается оргии мистического словоблудия. А поскольку
до этого момента Урсула несла на своих плечах всю положи-
тельную нагрузку романа — ведь именно она вот-вот должна
была увидеть радугу,— чрезвычайно важно, чтобы ее положи-
тельные идеалы в конце концов получили ясное и конкретное
выражение. Заключительный образ радуги, от которого зави-
сел почти весь художественный замысел книги, оказывается
не триумфальным финалом, разрешающим многие противоре-
чия, выведенные в романе, а туманным, расплывчатым видени-
ем, которое рождает в нас лишь общее ощущение того, что
Лоуренс «все-таки» на стороне жизни.
Мне представляется, что слабые стороны мировоззрения
Лоуренса двояким образом дали себя знать в «Радуге». Во-
первых, чрезмерное, не ослабляемое ни на мгновение напряже-
1 «The Rainbow», ch. XV.
349

ние придает роману какую-то одержимость, сообщает его тону
истерическую нервозность. Во-вторых — и эта черта тесно свя-
зана с первой,— в романе есть элемент мистицизма. На послед-
них страницах книги Лоуренс, казалось бы, прилагает отчаян-
ные усилия, чтобы стряхнуть с себя этот мистицизм, очистить
свое мировосприятие от чрезмерного индивидуализма, отне-
стись к своим героям не с точки зрения таинственных «алло-
тропных состояний», а как к мужчинам и женщинам, родившим-
ся, живущим и борющимся в Англии XX века.
Урсула видит всю «нереальность» окружающего мира:
«Не раз в полном изнеможении она повторяла:
— У меня нет ни отца, ни матери, ни возлюбленного. У меня
нет своего места в мире вещей. Я не принадлежу ни Белдоверу,
ни Ноттингему, ни Англии, ни этому миру — ничего этого
не существует. Я запуталась в них, но они не существуют.
Нужно вырваться из этой ловушки, надо вылущить мой орех
из скорлупы, из нереальности.»
Эта «нереальность» отступает перед лицом поднимающейся
от земли радуги:
«Она поняла, что Скребенский так и не обрел окончательную
реальность. В недели страстного экстаза и желания, проведен-
ные с ним, она на время создала его. Но он не выдержал испыта-
ния и сломился.
Странно, какая пропасть разделяла их, его и ее. Сейчас
он был ей приятен, как приятна память, какое-то давнее воспо-
минание. Он был частицей прошлого, ее завершенного прошлого.
Он был известной величиной. Она питала к нему сильную
привязанность, как к чему-то, что принадлежит прошлому.
Но, глядя в будущее, в неизведанные дали, лежавшие перед
ней, она различала лишь яркое сияние и незнакомые очертания
деревьев, подобно дыму уходившие вверх от земли. Это было
неизвестное, неизведанное, неоткрытое, на чьих берегах она
высадилась одна, после того как пересекла пустоту и мрак,
омывавшие Новый и Старый Свет.
Ребенка не будет. Она была этому рада. Но если бы у нее
родился ребенок, это ничего не изменило бы. Она оставила
бы его себе, не пошла бы к Скребенскому. Антон был прошлым.
Скребенский прислал телеграмму. «Я женился.» Старая боль,
гнев и презрение зашевелились в ней. Так ли уж окончательно
принадлежал он отброшенному прошлому? Она оттолкнула
его. Он такой, какой есть. Хорошо, что он такой, какой есть.
Почему у нее должен быть мужчина, отвечающий ее желаниям?
Ей дано не создавать, но узнавать человека, созданного богом.
Этот человек должен прийти из Бесконечности, и она будет
350

рада ему. Она была рада, что не может создать человека для
себя, что это лишь во власти той силы, которой она наконец
доверилась. Этот человек придет из Вечности, которой она сама
принадлежит.
Почувствовав себя лучше, она села наблюдать за новым
сотворением. Сидя у окна, она смотрела, как проходили мимо
люди, шахтеры, женщины, дети, они еще были все как зерна
в старой шелухе, но сквозь шелуху можно было видеть, как
росли и набухали новые ростки. В тихих, молчаливых шахтерах
она видела напряжение, мучительное ожидание освобождения.
То же видела она и в притворно твердой поступи женщин.
Уверенность женщин была непрочной. Она быстро исчезала,
уступая силе и терпеливому упорству новых ростков.
Во всем, что она видела, она искала творение живого Бога,
шедшее на смену старой, жесткой, бесплодной форме прошлой
жизни. Временами ее охватывал ужас. Временами она теряла
опору, переставала ощущать что-либо, кроме старого ужаса
перед шелухой, которой обернули ее и все человечество. Все
они были в тюрьме, все сходили с ума.
Она видела застывшие тела шахтеров, казавшиеся уже уло-
женными в гробы; она видела их неподвижные глаза, глаза
похороненных заживо; она видела твердые, острые края новых
домов, захвативших склон холма в своем неодушевленном
триумфе, триумфе страшных, бесформенных углов и прямых
линий, триумфе победоносной, не встретившей сопротивления
ржавчины — плотной, сухой, ломкой. Она видела дымный
воздух, нависший над почерневшими холмами напротив, тем-
ные пятна домов, бесформенных, с черепичными крышами,
колокольню церкви, выставившей напоказ свою безобразную
старость,— над только что выстроенными домами на верши-
не холма, над бесформенными, хрупкими новыми домами с твер-
дыми краями, наступающими от Белдовера навстречу развра-
щенным новым домам Летли; она видела дома Летли, насту-
пающие навстречу домам Хейнора, она видела сухую, жесткую,
страшную ржавчину, растекающуюся по лицу земли, и ее
охватила такая сильная тошнота, что она погибала прямо
там, где сидела. Но тут сквозь мчавшиеся облака блеснула
полоса слабого радужного света, окрасившего нежными краска-
ми одну сторону холма. Позабыв обо всем, пораженная, она
следила взглядом за парящими красками и увидела, как обра-
зуется радуга. В одном месте радуга ослепительно сияла,
и сердце ее зажглось надеждой; там, где должна была быть дуга,
она искала радужную тень. Постепенно краски сгущались;
таинственно, из ниоткуда появилась и стала жить слабая,
351

широкая радуга. Ее дуга гнулась, становилась все крепче,
пока не образовалась прочная арка, прекрасное сооружение
из света, красок и небесного пространства, покоящееся на сияю-
щих опорах, уходящих в ржавчину новых домов на невысоком
холме, и дугой упирающееся в небо.
И радуга стояла на земле. Она знала, что мрачные, заклю-
ченные в твердую шелуху, изолированные друг от друга люди,
ползавшие по лицу земли, покрытому ржавчиной, еще живы,
что радуга находится в их крови и оживет в них; что они сбросят
затвердевшую роговую шелуху, и новые, чистые, обнаженные
тела поднимутся, как новая поросль, навстречу свету, ветру
и чистому дождю с небес. Она увидела в радуге новое строение
земли, увидела, как будет унесена прочь ржавчина домов
и фабрик, как мир превратится в живую ткань Правды, которая
поднимется к небу, аркой нависающему над ним.» х
Реальность и мистицизм продолжают соперничать вплоть
до последней фразы этого романа. Ненависти к заводам и
фабрикам противостоит осознание их необходимости, острое
чувство изолированности человека соседствует с неприятием этой
изолированности, любовь к людям спорит с презрением к
ним.
Разрешить эти противоречия Лоуренс не в силах.
ДЖЕЙМС ДЖОЙС. «УЛИСС» (1922)
Джеймс Джойс в отличие от Лоуренса был эстетом, худож-
ником, преследовавшим химеру завершенного, отвлеченного
эстетического опыта. В беседе, являющейся одним из централь-
ных эпизодов романа «Портрет художника в юности» (1916),
Стивен Дедалус говорит:
«Красота, выраженная художником, не может пробудить
в нас кинетическую эмоцию или чисто физическое ощущение.
Она пробуждает или должна пробуждать, вызывает или должна
вызывать эстетический стазис, идеальное сострадание или иде-
альный ужас, стазис, вызванный, продлеваемый и наконец
растворенный тем, что я называю ритмом красоты.
— А что это такое? — спросил Линч.
— Ритм,— ответил Стивен,— это первое формально-эстети-
ческое отношение одной части к другой во всяком эстетическом
1 «The Rainbow», ch. XVI.
352

целом, либо отношение эстетического целого к одной или
нескольким его частям, либо — какой-нибудь части к эстети-
ческому целому, в которое она вливается.
— Если это и есть ритм,— сказал Линч,— то что же ты
называешь красотой? И прошу тебя, не забывай, что, хотя
однажды я и съел навозную лепешку, восхищаюсь я только
красотой.
Стивен приподнял кепку, как бы здороваясь. Затем, слегка
покраснев, положил руку на рукав костюма из толстого твида,
который был надет на Линче.
— Мы правы,— произнес он,— а другие неправы. Говорить
об этих вещах и пытаться понять их сущность, а поняв ее,
постараться медленно, униженно, непрерывно выражать, снова
и снова выжимать из жирной земли или того, что она рождает,
из звука, формы и цвета, тюремных ворот нашей души, образ
красоты, познанной нами,— вот это и есть искусство.» г
В этом отрывке очень много интересного, интересно даже
упоминание навоза.
Темой «Улисса» иногда называют «один день, 16 июня 1904 го-
да», или «двадцать четыре часа в жизни современного города».
Мне кажется, что в этих определениях упор сделан не на том,
что нужно. Дублин — действительно место действия романа
и в каком-то смысле плоть произведения Джойса. И все же
«Улисс»— в такой же малой степени роман о Дублине, как
Гомерова «Одиссея»— поэма о местах, которые посетил Одис-
сей. Тема «Улисса»— одиссея Леопольда Блума, а поскольку
«человек — не остров», это роман и об отношениях Блума
с другими людьми, из которых главную роль играют его жена
Молли и Стивен Дедалус.
Хотя «Улисс», несомненно, представляет собой уникаль-
ное, а в ряде отношений и революционное явление в истории
романа как художественного жанра, он написан в духе одной
из старейших традиций английского романа. Знаменитое оп-
ределение «Джозефа Эндруса»—«комический эпос в прозе»—
подходит к «Улиссу», пожалуй, больше, чем к любому дру-
гому роману XX века. В «Улиссе» есть эпический размах
и даже — несмотря на атмосферу туманной нереальности, оку-
тывающую происходящее,— эпическая объективность. В то же
время, как и в «Дон-Кихоте», это эпичность пародийная, по суще-
ству комически переосмысляющая явления. Вокруг «Улисса»
велось столько чересчур серьезных споров, что, пожалуй, стоит
1 J. Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Travellers
Lib. ed., 1932, p. 234.
23 А. Кеттл
353

сразу же подчеркнуть, что это очень забавный роман, в котором
есть места, по силе комизма не уступающие другим современ-
ным юмористическим книгам.
Второй момент, который стоит отметить, касается «неудобо-
варимости» романа «Улисс». Мне кажется, что эта неудобовари-
мость преувеличивается. Виной тому поразительная виртуоз-
ность Джойса, богатство ассоциаций и намеков, которые боль-
шинству читателей остаются непонятными, эксцентрическая
манера письма в некоторых эпизодах. Любому читателю, спо-
собному понять, скажем, пьесу Шекспира или «Тристрама
Шенди», роман «Улисс» большей частью не покажется труд-
ным. Быть может, что-то в этом романе и не дойдет до его созна-
ния (это ждет даже самых добросовестных читателей Джойса),
ряд мест останется неясным, но это вовсе не помешает понять
смысл книги и насладиться большинством эпизодов.
Для того чтобы понять такие страницы, как начало эпизода
«Сирены», который был так удачно прокомментирован Гарри Ле-
виным х, совсем не обязательно уяснять все детали. Достаточ-
но знать в общих чертах о том, что именно пародируется,
чтобы схватить сущность сцены в родильном доме. Пожалуй,
следует прочесть «Улисса» сразу и быстро — тогда большинство
внутренних ссылок и ассоциаций более или менее легко встанет
на место 2.
Насколько важна связь «Улисса» с гомеровским эпосом?
На эту тему много написано, проведено немало параллелей,
которые широкому читателю могут показаться надуманными
и ненужными. «Улисса», пародию на эпос, нельзя так же прямо
соотнести с Гомером, как, скажем, «Дон-Кихота» и пародируе-
мые в нем рыцарские романы. Джойс, особенно в Швейцарии,
где он написал значительную часть «Улисса», был погружен
в атмосферу тогдашнего увлечения психологией и базирующихся
на ней учений. Не знаю, следует ли называть его последова-
телем Юнга, но можно с уверенностью сказать, что он рас-
сматривал героя Гомера с точки зрения некоего архетипа,
символически выражающего определенные проявления чело-
1 Н. Levin, James Joyce, 1944, p. 74.
2 Можно, например, оценить по достоинству эпизод в закусочной
и не сознавая того, что «подача материала в этом эпизоде строится на
аналогии процессу пищеварения, точнее, перистальтике. Это «червеобраз-
ные сокращения стенок пищеварительного тракта, при помощи которых
осуществляется передвижение по нему пищевых масс». И этот процесс
символизируется остановками Блума перед различными заведениями, где
можно поесть, незаконченными действиями, которые он совершает, чтобы
утолить чувство голода, гонящее его вперед, и, наконец, его насыщени-
ем...» (См. Stuart Gilbert, James Joyce's Ulysses, 1952, p. 204.)
354

веческого опыта и носящего всеобщий и чуть ли не мистиче-
ский характер.
Иронию Джойса, как и иронию Т. С. Элиота в «Бесплодной
земле», несомненно, питает контраст между прекрасным, герои-
ческим, не знавшим разлада прошлым и грязным, будничным,
потерявшим цельность настоящим. (Блум — не герой, и это
важная в нем черта. Герои ведь не страдают от геморроя и не
мирятся покорно с неверностью своей Пенелопы.) Но и у Джой-
са, и у Элиота объектом иронии выступает как настоящее, так
и прошлое. Главный смысл ассоциации с гомеровским эпосом,
которая проходит через весь «Улисс», заключается в том,
чтобы при помощи авторитета Гомера и теории архетипов
укрепить иллюзию, будто в подтексте романа Джойса заложен
некий неизмеримый смысл. Джойс фактически готов исполь-
зовать любой миф, в том числе миф, не относящийся к «Одиссее»,
который способствовал бы созданию этой иллюзии. Льют воду
на его мельницу и «вечный жид», и «вечная женщина». При
всем этом композиционно «Улисс» следует «Одиссее»: Блум —
это Одиссей, Стивен — Телемак, а Молли — Пенелопа. Писа-
тель имеет полное право требовать от своих читателей, чтобы
они не забывали об этом. Выискивать же более сложные ассоци-
ации с Гомером нет, наверное, никакой нужды.
Первые три раздела или главы «Улисса» представляют собой
нечто вроде обширного вступления к книге. Более того, они
служат знаменательным связующим звеном между «Портретом
художника в юности» и гораздо более зрелым «Улиссом». Глав-
ный герой и того и другого произведения, Стивен, подан теперь
уже в более объективной манере. В «Портрете художника
в юности» основное внимание было уделено стремлению Стивена
порвать с римско-католической церковью. Кончается роман
его решением удалиться в изгнание — это ведущий мотив
всех произведений Джойса.
В кульминационный момент разговора с Крэнли Стивен дает
обет поп serviam («не служу»—формула сатанинского отречения):
«— Послушайте, Крэнли,— сказал он.— Вы спросили меня,
что я буду и чего не буду делать. Я скажу вам, что я сделаю
и чего не стану делать. Я не стану служить тому, во что больше
не верю, будь то мой дом, родина или церковь. Я постараюсь
выразить себя в каком-нибудь образе жизни или искусства
настолько свободно и настолько полно, насколько я в состоянии
это сделать, используя лишь те средства, что имеются в моем
распоряжении,— молчание, изгнание и хитрость.»1
1 «A Portrait of the Artist as a Young Man», p. 281.
23* 355

Это заявление — апофеоз индивидуализма, отказ от общест-
венного и религиозного долга настолько полный, что сделанная
позднее чересчур громкая декларация: «Я приветствую тебя,
жизнь! В миллионный раз я готов встретиться с реальностью
опыта и выковать в кузнице моей души несотворенную совесть
моего народа»1,— звучит фальшиво и мелодраматично. Что зна-
чит для Стивена его народ или он, изгнанник, для Ирландии?
В «Улиссе» Стивен возвращается в Дублин из Парижа,
вызванный к умирающей матери. Положение, в котором он нахо-
дится,— Стивен отказался исполнить предсмертную просьбу
матери и мучается этим — с первых же страниц романа вводит
нас в круг главных лейтмотивов, придающих роману единство.
Неповиновение матери — не только личное дело самого Сти-
вена. Оно связано и с его отказом признать авторитет церкви
и государства — «Британской империи и святой римско-като-
лической апостольской церкви» 2. Роль Стивена в книге —
это, несомненно, роль Сына. Он — Телемак и Иафет, ищущий
отца. Стивен — ирландец, отвергающий Англию, которая через
море (англичанин —«властитель морей» 3) ассоциируется с ма-
терью (море —«наша могучая мать»4). Однако он также отвергает
и Ирландию, кормилицу — другой символ матери, но «со ста-
рыми сморщенными сиськами» 5. Стивен — Гамлет, заблудший
сын церкви; он святотатственно ассоциируется и с Иисусом
(мотив изнасилования его матери пантерой; мы узнаем, что
римский центурион Пантер изнасиловал Святую Марию).
Аналогичным образом Леопольд Блум предстает как символ
Отца в поисках Сына,— единственный настоящий сын Блума
умер, когда ему было одиннадцать дней. На протяжении всей
книги между Блумом и Стивеном существует какая-то таинствен-
ная связь, хотя они встречаются и беседуют порядком за середи-
ну романа. Встреча Блума и Стивена в публичном доме, завер-
шающаяся сценой, когда Блуму, стоящему над распростертым
Стивеном, является видение его покойного сына,— кульмина-
ционный момент книги.
Позднее нам придется вернуться к этой аллегорической
схеме «Улисса». А пока что необходимо сказать несколько
слов о художественном методе Джойса.
Значительная часть «Улисса» написана в манере импрес-
1 «A Portrait of the Artist as a Young Man», p. 288.
2 Д. Джойс, Улисс — «Интернациональная литература», 1935,
№ 1, стр. 71.
3 Там же, стр. 70.
4 Там же, стр. 63.
5 Там же, стр. 67.
356

сионистской стенограммы, цель которой— воспроизвести «поток
сознания».
«На пороге он ощупал задний карман брюк, тут ли ключ
от входной двери. Его нет. В брюках, которые я снял. Надо
его взять. Картофелина здесь. Гардероб скрипит. Не стоит
ее будить. Только что она ворочалась, сонная. Он очень осто-
рожно потянул за собой входную дверь. Еще, пока нижняя
планка не дошла до порога, прикрыта. Кажется запертой.
Сойдет до моего прихода.» г
Для комментаторов Джойса чем-то вроде постоянной заба-
вы стали поиски примеров применения этого метода в прошлом.
По собственному ^признанию Джойса, он обязан техникой свое-
го метода роману Эдуарда Дюжардена «Лавры сорваны».
Среди предшественников Дюжардена уже называли Шекспира,
Ричардсона, Фанни Верни, Диккенса, Фенимора Купера,
Сэмюэла Батлера. В действительности же всякому писате-
лю, пытающемуся передать жизнь через прямую речь, через
рассказ от первого лица, приходится прибегать к той или
иной форме внутреннего монолога, и Джойс, за исключением
последней главы «Улисса», оригинален лишь тем, насколько
широко он применяет этот метод.
Тут, пожалуй, следует остановиться на двух моментах.
Во-первых, отметим, что этот прием, в отрывках, аналогич-
ных приведенному, не ограничивает горизонт Джойса тем кон-
кретным персонажем, о котором он говорит. Он вовсе не стре-
мится показать жизнь только глазами Блума. Скорее, он исполь-
зует впечатления Блума для того, чтобы придать объемность
объективному описанию действительности и обогатить это опи-
сание. Поэтому объективные высказывания в третьем лице
(«он ощупал задний карман брюк, тут ли ключ от входной две-
ри») идут вперемежку с непроизнесенным монологом («В брю-
ках, которые я снял»). Во-вторых, мы должны повторить, что
попытка создать впечатление регистрации психического про-
цесса носит у Джойса импрессионистский, а не «научный»
характер. Джойсу не больше, чем любому другому писателю,
удается найти точный словесный эквивалент для невысказан-
ных мыслей.
Этой цели могла бы служить такая фраза, как «Картофелина
здесь». Мысль: «У меня в кармане дыра с картофелину» —
выражена в такой форме, которая в силу самой ее необычности
создает нечто вроде иллюзии психического процесса, но у Джой-
1 Д. Джойс, Улисс — «Интернациональная литература», 1935,
№ 9, стр. 44.
357

са ее истинное назначение заключается в том, что она можбт
послужить и служит просто как побочный лейтмотив. Она
повторяется всякий раз, когда речь идет о том, что Блум потерял
ключ от входной двери (ключи вообще играют в «Улиссе» важ-
ную символическую роль), и об его отношениях с женой. Спустя
пятьсот страниц, Блум просит проститутку в публичном доме
отдать ему картофелину:
«Б л у м. С ней связана память. Я хотел бы иметь ее.
Стивен. Иметь или не иметь, вот в чем вопрос.
3 о э. Вот она (поднимает оборку комбинации, обнажая
ляжку, и вытаскивает картофелину из-под чулка). Тот, кто
прячет, знает, где найти» г.
Этот небольшой эпизод, пожалуй, в какой-то мере иллю-
стрирует метод Джойса, показывает, какой многообразный под-
текст он обыгрывает. Во-первых, это сцена и фарсовая
и грязная, и банальная и многозначительная. «С ней связана
память»— это фраза-штамп, и в то же время она многое раскры-
вает. В сознании читателя оживают все атрибуты дешевой
сентиментальности («Спасибо за память» и т. д.), развлечений,
уводящих от действительности — на какое-то мгновение Зоэ
становится исполнительницей канкана, предшественницей масте-
риц «стриптиза» (sic!), символизирующей порнографический
характер подобного искусства (какое же искусство — стрип-
тиз без музыки?!). Посредством целого ряда внутренних ассо-
циаций одновременно воссоздается и психологическая атмосфера
публичного дома. Блум— человек не порочный в абстрактном
значении этого слова. Он сентиментален и опустошен. «Я хотел
бы иметь ее» относится, конечно, не просто к картофелине,
но и к жене. Пародирование Гамлета Стивеном заставляет нас
задержаться на повторенном слове «иметь» и вызываемых
им ассоциациях. Поскольку где-то в подтексте проходит вся
глубина монолога Гамлета, мы сразу же подхватываем намек
на сложную взаимосвязь между мыслью и действием («твое
«хочу» слабей «не смею» 2) и на чувство собственности в отноше-
ниях между полами. В таком ассоциативном методе нет тяжело-
весности или напыщенности. Высказывание Стивена смешно,
но и уместно. Стивен-Гамлет является хозяином положения
не больше Блума или даже Зоэ, которую вскоре поставит
па место вездесущая «мадам»— хозяйка публичного дома Белла
Коэн, одновременно женщина и мужчина, еврейка и нееврейка,
1 J. Joyce, Ulysses, Odyssey Press, 1932, p. 560.
2 У.Шекспир, Поли. собр. соч., т. VII, «Макбет», перевод
Ю. Корнеева, стр. 25.
358

Цирцея, грозящая в критический момент (великолепная вспыш-
ка иронии) позвать полицию.
«Тот, кто прячет, знает, где найти»— эти слова подчас
характеризуют сам метод перекрестных ассоциаций Джойса.
Образы и предложения, специально относящиеся к «потоку
сознания» того или иного персонажа, время от времени всплы-
вают во внутренних монологах других действующих лиц.
«Упырь! Голый череп, окровавленные кости!» х — восклицает
Стивен, когда ему в публичном доме является фигура матери,
и Джойс снова уводит нас не только к длинной череде богатых
и сложных образов задаваемой Стивеном загадки («леопард,
пантера пробрались в супружескую щель и поедают трупы»),
но и в мясную лавку, куда утром заходил Блум. Джойс старает-
ся не просто передать впечатления одного персонажа, но и вся-
чески расширить, обыгрывая всю многозначность языка, обыч-
ные приемы объективного описания.
Сложная система лейтмотивов, созданная Джойсом,— а ре-
цепты его композиции явно включают нечто вроде картотеки-
индекса, размеченной для облегчения работы цветными каранда-
шами,— помогает ему достичь удивительного богатства и слож-
ности фактуры, подчас такой же сложной, как и сама жизнь.
Это хорошо выразил Левин:
«Он приблизил литературу к жизни не больше, чем другие
наблюдательные писатели до него. Но он создал свой собствен-
ный метод красноречивого повествования. Он стремился пролить
свет на тайну сознания и пришел к тому, что предложил слож-
ную систему литературных лейтмотивов.» 2
Заключительная глава «Улисса» носит иной характер. В ней
Джойс, отказываясь от знаков препинания, делает решитель-
ную попытку воспроизвести действительный «поток сознания».
Мысли уже больше не прерываются высказываниями в третьем
лице, они текут, наплывая одна на другую, пока сон наконец
не затемняет сознание. Следует помнить, что отсутствие в этой
главе каких-либо замечаний в третьем лице стало возможно
лишь благодаря тому специфическому моменту сознания, кото-
рый выбрал Джойс. Мысли Молли Блум не нуждаются в знаках
препинания, потому что она лежит в постели и всякое действие
с ее стороны исключается. Передача непроизвольного сплетения
мыслей и поступков здесь не нуждается в «заземлении». Пока-
зательно, что метод «потока сознания» можно использовать
«в чистом виде», лишь когда сознание перестает служить актив-
ному освоению настоящего, превращаясь в комплекс воспоми-
1 «Ulysses», р. 581.
2 «James Joyce», p. 73.
359

наний и импульсов, оторванных от реальной деятельности.
Мне кажется, что критики придают слишком большое значение
заключительному монологу Молли Блум. Разве есть у нас
основания полагать, что он выдержит испытание, уготованное
ему пробуждением героини на следующее утро? Во всяком слу-
чае, сомнительно, чтобы его вызвало нечто большее, чем слу-
чайное — и вряд ли созидательное — воспоминание. (Я не счи-
таю, что в «Улиссе» заложено поступательное движение. По-мое-
му, ближе к истине тот, кто утверждает, что роман построен
по принципу замкнутого круга.)
Так почему же в общем следует считать «Улисс» не просто
виртуозным произведением, не просто поразительным и в ко-
нечном итоге абсурдным явлением, в котором парадоксаль-
но соединены приметы тупика и бесконечного странствия?
Во-первых, потому, что Джойс обладает удивительной спо-
собностью наполнять жизнью создаваемые им сцены. «Улисс»,
несмотря на некоторые раздражающие черты и места, вибриру-
ет жизнью, полон физического ощущения бытия, ощущения
реального пульса человеческих взаимоотношений. Я затрудня-
юсь назвать произведение, где бы лучше была передана атмо-
сфера раннего утра, чем на первых страницах «Улисса». Эффек-
та, создаваемого Харди при описании полей Тэлботейса,
Джойс достигает сложной оркестровкой; он ставит лицом к лицу
с природой образованного горожанина, а не сельского жителя,
и немедленно подключает восприятие Бака Маллигана, Стивена,
а затем и Гэйнса. Сочные и откровенные ругательства Малли-
гана напоминают удары гонга, которые, отражаясь от различ-
ных поверхностей, рождают искаженное эхо. Выразительность
первых реплик Стивена, Маллигана и Гэйнса, в которых наме-
чаются многие из важнейших тем романа, определяется не объек-
тивной ценностью их высказываний (подчас весьма интересных),
а ситуациями, общими и личными, которые скрываются
за этими замечаниями.
То же самое можно сказать и обо всех лучших местах романа.
Физическое ощущение происходящего: Молли Блум, дремлю-
щая в постели, уличное движение, закусочная Дэви Берна, сто-
янка извозчика, трехмачтовик, плавно входящий в гавань,—
достигается с каким-то непринужденным мастерством, благодаря
умелому обыгрыванию ритмических деталей и тончайшему
чувству языка.
«Он повернул голову и оглянулся через плечо, rere regar-
dant1. Разрезая воздух высокими реями трехмачтовика, с пару-
1 смотря назад (французский геральдический термин).
360

сами на краспицах салинга, возвращаясь на родину, вверх по
течению безмолвно двигался безмолвный корабль.» г
Художественный эффект достигается целым рядом штрихов.
Стивен движется — движется и корабль, и поскольку Стивен
смотрит на него, продолжая идти, это придает движению двой-
ную динамику. «Rere regardant.» Стивен смотрит, не следят ли
за ним. Его одиночество (и связанное с этим чувство вины)
заставляют его обернуться, и когда он оборачивается, одиночест-
ва больше нет. Архаическая рыцарская фраза — это не педантизм
(или педантизм лишь в той мере, в какой сам Стивен педант).
Она напоминает о силах, преследующих Стивена,— о средне-
вековой церкви и ее философах. Стивен оборачивается и смотрит
назад не только в пространство, но и во время. И он видит
корабль, тоже устаревший, но тем не менее прекрасный и целе-
устремленный (А. Уэст усматривает связь между «краспицами»
Джойса и христианским крестом). Корабль не связан с ним
никакими мистическими узами, хотя оба они «возвращаются
на родину». Корабль существует отдельно от Стивена, но при-
надлежит к тому миру, частью которого Стивен является.
Великолепное предложение, описывающее ход корабля, чер-
пает свою силу в цельности ощущения движения (динамика
предложения создается благодаря деепричастиям), а также
в ритме сдерживаемого усилия, заключенного в словах («с пару-
сами на», «вверх по течению»), в прямоте оснастки, в намеке
на успешное коллективное усилие, в богатой человечности выра-
жения «возвращаясь на родину» 2 (вызывающего ассоциацию
с инстинктивной простотой перелетов птиц). Это описание кон-
трастирует с предшествующей ему характеристикой движения
водорослей в воде, «без цели собираемых, без цели отпускаемых,
всплывая и уплывая...» 3 и с равнодушно качающимся на волнах
телом утопленника, расследование гибели которого доставляет
немало хлопот другу Блума — Маккою.
Иллюстрируемое этими примерами ощущение густой сети
человеческой деятельности и опыта составляет одно из круп-
нейших достижений автора «Улисса». Оно рождается из отка-
за Джойса от индивидуалистического стиля повествования,
в котором мир изображается только глазами смотрящего, из
острого восприятия романистом взаимозависимости отноше-
ний, созидающих общество. Алик Уэст в своей небольшой и,
1 Д. Джойс, Улисс — «Интернациональная литература», 1935,
№ 3, стр. 64.
2 Английское непереводимое «homing».
3 Д. Джойс, Улисс — «Интернациональная литература», 1935,
№ 3, стр. 63.
361

с моей точки зрения, наилучшей работе об «Улиссе» определил
это следующим образом:
«В отличие от традиционного стиля, стиль Джойса улавли-
вает индивидуальное действие в рамках всей суммы отноше-
ний, существующих в данный момент. Традиционное единство
(романа XIX века) разрушено. На смену ему пришло единство
Дублина.» х
Наиболее ярким примером этого служит, несомненно, деся-
тая глава «Улисса», которой у Гомера соответствует (с некото-
рой натяжкой) эпизод «Бродячие скалы».
Эта глава, отмечает Гилберт, может по своей структуре
и технике «считаться уменьшенной моделью всего «Улисса»
в целом» 2. Мне кажется, что замечание Гилберта не совсем
справедливо, ибо глава построена по гораздо более простому пла-
ну, нежели книга, и не содержит, даже в зародышевой фор-
ме, многих тем, без которых «Улисс» не был бы «Улиссом».
Но тем не менее она интересна как иллюстрация ведущей черты
метода Джойса — обостренного восприятия взаимозависимости
явлений.
Глава состоит из восемнадцати эпизодов длиной примерно
от одной до шести страниц, которые как бы показывают нам
в разрезе дублинские улицы между тремя и четырьмя часами
дня. Два эпизода связаны с двумя главными героями, Блумом
и Стивеном, а в остальных говорится о персонажах, которые
встретятся в последующих главах книги. Особняком стоит
заключительный эпизод, где в первый и последний раз появляет-
ся генерал-губернатор Ирландии.
Вся глава, безусловно, важнее суммы составляющих ее
эпизодов. Последние связаны между собой по-разному. Несколь-
ко персонажей, проходя по улице, замечают ряд статичных
явлений — афиши, извещающие о гастролях в Дублине пре-
лестной субретки Мери Кендалл, о выступлениях Юджина
Стрэттона и евангелиста, провозглашающего, что «грядет
Илия». Другие действующие лица встречаются друг с другом
или же думают об одном и том же человеке: отец Конми
замечает царственную осанку госпожи Макгиннес, в чью ссуд-
ную кассу перекочевала большая часть имущества семьи
Дедалусов; Дилли Дедалус, получив от своего легкомысленного
отца полтора пенса, встречает своего брата Стивена у лотка
букиниста; одноногий матрос получает благословение отца
Конми и монетки у полной леди на улице. Молли Блум швыряет
1 А 1 i с k West, Crisis and Criticism, 1937, p. 165.
2 «James Joyce's Ulysses», p. 225.
362

ему пенни из окна, готовясь к приходу Горячки Бойлена.
С прошедшим временем главу связывают не только главные
герои, но и безымянные персонажи, скажем, «сандвичмены»
(проходящие через всю книгу), а с будущим — персонажи,
к которым Джойс вернется, когда настанет их черед: раскрас-
невшийся молодой человек, которого видит отец Конми, когда
тот вместе со своей подружкой пробирается сквозь просвет
в живой изгороди, в сцене в родильном доме окажется студентом-
медиком Винцентом; «ржавобородый матрос», которого замечает
Стивен, вновь встретится ему поздно ночью на стоянке извозчика.
В разгар эпизода натыкаешься на предложение, которое
не имеет прямого отношения к данной сцене, но связыва-
ет ее с другим эпизодом, создавая впечатление множествен-
ности одновременно совершаемых в городе действий и напоми-
ная нам, что тот или иной персонаж из-за того, что в данный
момент о нем не идет речь, вовсе не перестал существовать.
За чаем, в разгар беседы Маллигана и Гэйнса о взглядах Стиве-
на на «Гамлета», вдруг вклинивается фраза об одноногом матро-
се — абсолютно, казалось бы, чужеродная — и произносятся
слова «Англия надеется...». Вызванный этим эффект несколько
сложнее, нежели простое напоминание о продолжающемся
и явно не связанном с темой эпизода существовании одноногого
матроса, идущего по Нельсон-стрит. Фраза о матросе прокла-
дывает путь эпизоду с генерал-губернатором и к тому же помо-
гает выявить отношение Гэйнса к Стивену, ибо Гэйнс в «Улиссе»
олицетворяет самодовольство и черствость враждебного импер-
ского государства.
Главная задача главы—это, безусловно, воссоздание в общих
чертах ощущения кипучей жизни Дублина, описание реальности
более глубокой, чем индивидуальное сознание, и существую-
щей независимо от него. Эта глава не представляет собой лишь
объективного документального описания (да и документальный
материал, впрочем, выливается здесь в строго отобранные фак-
ты). Она также занимает свое место в той общей картине,
которую создает у читателя весь роман.
Так, начальный и заключительный эпизоды, связанные
с отцом Конми и «вице-королем», обогащая жанровые дублин-
ские сценки, имеют вместе с тем символическое значение: они
представляют церковь и государство, от которых отрекается
Стивен, давая свой обет «не служу».
По ходу главы мы значительно лучше узнаем и Блума
и Стивена — не только по их поступкам, но и благодаря выска-
зываниям других. Вот, например, превосходное заявление
журналиста Ленехэна:
363

«— Он разносторонний человек, этот Блум,— сказал он
серьезно.— Не какой-нибудь, знаете ли... В нем есть что-то
артистическое, в нашем Блуме.» г
И здесь же яркое и прекрасное в своей сдержанности описа-
ние встречи Стивена с его сестрой Дилли.
В каждом эпизоде у Джойса есть свой ритм и своя языковая
фактура. Ограниченность отцаКонми, скрытые в немчопорность,
вежливое самодовольство выступают в каждой фразе. Язык
«Прелестей греха», порнографического романа, который Блум
покупает в книжной лавке, раскрывает нам существо самого
Блума. Внезапный переход при появлении Стивена к более
сложному построению фразы и к ряду говорящих о большей
эрудиции (чтобы не сказать извращенности) ассоциаций сразу же
приобщает нас к душевной жизни Стивена.
Трудно сказать, насколько объективным остается Джойс,
когда речь заходит о Стивене. Снова и снова язык его приобре-
тает богатую и выразительную ритмичность, которая придает
ему меньше «поэтичности» и больше туманности, чем того,
очевидно, хотелось бы автору. И все же, поставив под сомнение
намерения писателя, мы, пожалуй, совершим большую неспра-
ведливость по отношению к Джойсу. К концу «Улисса» читатель
ощущает всю силу раздражения Бака Маллигана, когда тот
восклицает: «О, невозможный человек!», и я думаю, что это
ощущение надо отнести к числу настоящих достижений Джойса.
Подобно тому, как Лоуренсу в романе «Сыновья и любовники»
удается помимо своей воли заставить нас почувствовать невы-
носимость характера Поля Морела, так и Джойсу удается
показать истинное лицо Стивена. Он поистине «Кинч» —
самый чудный малый на свете» 2.
В небольшом очерке, конечно, невозможно подробно разо-
брать такое сложное произведение, как «Улисс». Обширный
материал, необходимый для такого анализа, собран в работе
Гилберта «„Улисс" Джеймса Джойса», страдающей, пожалуй,
лишь чрезмерным преклонением перед писателем и представ-
ляющей несомненный интерес для тех, кто стремится глубже
познакомиться с творчеством Джойса. Наряду с живо и остро
написанной работой Левина «Джеймс Джойс», проницательной
статьей Уэста в его «Кризисе и критике» и более популярной
главой из «Замка Акселя» Эдмунда Уилсона (эта глава может
служить не более как отправной точкой для критика-«джойси-
1 Д. Джойс, Улисс — «Интернациональная литература», 1936,
№ 4, стр. 78.
2 Д. Джойс, Улисс — «Интернациональная литература», 1935,
№ 1, стр. 63.
364

ста»), книга С. Гилберта входит в то, что можно назвать «обяза-
тельным минимумом» филологов-любителей. Я вовсе не хочу
этим сказать, что тот, кто не познакомился с этими исследова
ниями, не получит удовольствия от чтения «Улисса», так же как
не стану утверждать, будто невозможно наслаждаться «Гамле-
том», не прочитав всего, что о нем написано. Однако убеждать,
что всякое художественное произведение должно быть абсолют-
но понятно при первом же чтении или прослушивании, так же
глупо, как и сознательно возводить в культ неясность.
«Улисса» следует критиковать не за сложность, а за характер
этой сложности.
Как уже неоднократно отмечалось, роман этот — эпическая
песнь распада. Одиссей и Телемак встречаются лишь для того,
чтобы снова расстаться. Верная Пенелопа дремлет, мечтая
о недозволенных любовных связях. Стивен, отправляющийся
в изгнание по велению своего рассудка, и Блум, все время
ощущающий свою принадлежность к расе изгнанников, хоть он
и очень общительный человек,— оба по-своему неприкаянные,
лишенные корней люди, несмотря на многочисленных знакомых,
живущие в полном одиночестве. Духовная жизнь Стивена,
у которого мысль и действие разорваны, а логические рассужде-
ния столь же бесплодны, сколь хитроумны, соответствует
ущербному эротизму рогоносца Блума. Смысл непристойной
пантомимы Бака Маллигана в равной мере касается всех
трех главных персонажей романа.
Нарисованная Джойсом картина Дублина — это картина
разлагающегося общества, находящегося меж двух огней —
католической церковью и Британской империей, которые
эксплуатируют и губят его. Семья переживает такой же распад,
как и все другие ячейки этого общества: в словах Дилли Деда-
лус «Отче наш, иже не еси на небеси» заложена ирония, про-
диктованная отчаянием. Пожалуй, можно не преувеличивая
сказать, что ни один человек за всю книгу не совершает
ни единого действия, которое в основе своей не было бы бес-
плодным. Герои, конечно, по-своему добры, в какой-то момент
проявляют сочувствие, делают великодушные жесты. Сам Блум,
ей-богу же, совсем неплохой парень. Но в романе полностью
отсутствует почва не только для геройских поступков, но
и для созидательной деятельности любого рода.
«Люди едят, пьют, занимаются любовью, спорят, раздобы-
вают деньги, слоняются без дела. Церкви и бары наполняются
посетителями и пустеют. Создается впечатление, будто все это
происходит одновременно. Но нет и намека на созидательную
деятельность, без которой ничто из названного выше происхо-
365

дить не может. В книге нет и тех, кто является частью процесса
созидания,— нет ни единого рабочего — в лучшем случае
какой-нибудь извозчик или цепочка «сандвичменов». Мы дви-
жемся в мире, где встречаются с самими собою, с родствен-
никами и, как выражается Стивен, с конюхами, но нам не попа-
дается ни один фабрично-заводской рабочий... Общественная
жизнь, рисуемая Джойсом,— это бесчисленные акты потребле-
ния, расходования, наслаждения вещами, которые уже имеются
в наличии. Отбор общественных отношений для этой кни-
ги — это отбор потребителя.» *
Мысль, которая проводится Аликом Уэстом, вовсе не озна-
чает, что Джойсу следовало бы написать совсем другую книгу.
Здесь говорится лишь о том, что в написанной им книге что-то
не в порядке.
«Улицы пересекают друг друга, магазины рекламируют
свои товары, дома соединены общими стенами, а горожане
пользуются водой из одного и того же водопровода. И все же
между людьми нет никакого контакта. Каждый индивидуум стоит
неподвижно, подобно Одиссею, попавшему в штиль.» 2
То, что Джойс не сумел создать великий современный эпос,
находится в прямой зависимости от его теории «эстетического
стазиса» и от превалирующего у него мироощущения одиноко-
го изгнанника.
В распеваемой в трактирах балладе «Я житель Глазго»
ощущение взаимосвязи людей, человека и общества, в крупном
городском центре значительно сильнее, чем в «Улиссе». «Улисс»,
благодаря своему замыслу, тысяче блестящих находок и откро-
вений, выходит далеко за рамки негативного индивидуализма
«Портрета художника в юности». Во многих отношениях это
самая поразительная и талантливая в истории литературы
попытка показать человека, социальное существо, во всей его
потрясающей сложности. «Улисса» всегда будут читать с огром-
ным удовольствием, благодаря глубокому проникновению авто-
ра в душевную жизнь людей и его удивительной виртуозности.
И все же эта попытка завершается неудачей, итог попытки
совсем не героичен. Структура и основа эпического произведе-
ния подменены несколькими тонкими мистическими нитями,
которые к концу произведения вообще перестают почти что-
либо значить.
Взаимоотношения между Блумом и Стивеном, на которых
покоится система книги,— обман, и смысл им придается искус-
1 «Crisis and Criticism», p. 169.
2 «James Joyce», p. 96.
366

ственно, при помощи разветвленного механизма приемов, кото-
рые часто трудно назвать иначе, чем словесным трюкачеством.
Трагедия «Улисса» заключается в том, что блестящие способ-
ности Джойса, его феноменальное ощущение возможностей
языка, сводятся на нет бесплодностью его видения жизни.
Быть может, со времен Шекспира один Джойс из всех анг-
лийских писателей полностью осознал те литературные возмож-
ности, которые открывает богатство значений и оттенков слова.
Но зачастую этот писатель не просто использует, а прямо-таки
эксплуатирует эту многозначность. Многозначный характер
языка — его огромное достоинство, ибо он отражает реально
существующую сложность, диалектическое соотношение роста
и изменений, которые составляют основу жизни и передать
которые статичное, механистическое, мертвое словоупотребле-
ние не в состоянии. Но когда многозначность перестает отражать
действительность и превращается в искусное нагромождение
пустых слов для достижения неестественного эффекта, тогда
она, конечно, переходит в свою противоположность. Не
менее половины туманной многозначности «Улисса» носит
произвольный характер, и именно из-за этой произвольности
роман окутан какой-то таинственной дымкой.
Какой реальный вывод можно, например, сделать из того
факта, что фамилия хозяина Блума — Кейс? Какой реальный
смысл заложен в том, что в программу концерта Молли Блум
включена ария «La ci darem la mano» \ или в имени машинистки
Марты Клиффорд, которая через Марту-Мери каким-то обра-
зом связывается с девой Марией? Безудержное увлечение ассо-
циациями вызывает возражение не просто потому, что в них
много произвольного и непонятного, и не потому, что они
часто совершенно затемняют мысль, но потому, что эти ассо-
циации фактически создают ложную смысловую паутину,
которая, подобно многочисленным современным психологи-
ческим системам, не имеет основы в реальной действитель-
ности — на что она у Джойса претендует.
Будет, конечно, неверно полагать, что эти недостатки, как
бы значительны они ни были, отнимают у Джойса его достиже-
ния. Ирония и сочувствие все равно пробиваются у него через
все преграды, одерживая верх над виртуозностью и стилиза-
цией. Смех — вот величайший человеческий актив «Улисса»;
это утверждение здравого рассудка, о которое разбиваются
одиночество Стивена и неприспособленность Блума. Наряду
со смехом в романе есть и глубоко сочувственные нотки, напри-
1 Ария из оперы Моцарта «Дон Жуан».
367

мер, в эпизоде, когда Стивен застает за покупкой грамматики
свою сестру Дилли, которая хочет самостоятельно выучить
французский язык. В такие моменты джойсовский механизм
лейтмотивов и ассоциаций используется с такой душевной
щедростью, что мы забываем о его головоломках и педантизме.
И все же общий результат художественных усилий Джойса
нельзя признать удовлетворительным. «Больше всего заботы
Джойс уделяет форме; он следит за тем, чтобы фраза, возник-
шая на одной странице, соответствующим образом перекликалась
с фразами на пятидесяти других страницах. Но всепоглощаю-
щее внимание, уделяемое словесному оформлению фразы,
находится в противоречии с жизнью, которой живет книга.
Оно подразумевает стабильность фактуры, поверхность которой
можно украшать тончайшими узорами, как в «Книге Келлса»...
Оно приобретает такую же вечность, какую имеет церковь
в глазах монаха. Но Стивен и Блум изображаются как символы
человечества, находящегося в постоянном движении. И чувство
жизненной изменчивости в книге настолько сильно, что статич-
ное формальное украшение выглядит защитным механизмом,
обращенным против процесса изменений, и, кажется, представ-
ляет для Джойса ценность лишь как система обороны. Джойс
как бы играет двумя стилями — изменением и прочностью, так
же как он играет двумя главными героями. Он играет и противо-
речиями, не разрешая их. В то время как Мильтон идет вперед,
Джойс лишь переминается с ноги на ногу, все глубже и глубже
погружаясь в песок.» *
ЭДВАРД МОРГАН ФОРСТЕР. «ПОЕЗДКА В ИНДИЮ»
(1924)
Э. М. Форстер — писатель не столь крупного масштаба,
как Лоуренс или Джойс, однако это настоящий, интересный
художник, единственный из ныне здравствующих английских
романистов, к творчеству которого можно отнестись как к клас-
сике, предъявляя самые высокие требования.
Все пишущие о Форстере— и те, кто (подобно Роуз Мако-
лей и Д. С. Сэведжу) подчеркивают значение в его творчестве
либеральных традиций, и те, кто (подобно Лайонелу Триллингу
и Рексу Уорнеру) подвергают сомнению приверженность Форсте-
1 «Crisis and Criticism», p. 178.
368

pa либерализму,— так или иначе злоупотребляют понятием «ли-
берал». Предпочтительно было бы вообще не прибегать к этому
слову, однако сам Форстер создает для этого серьезные помехи.
Он пишет:
«[Я] принадлежу к самому последнему этапу викторианского
либерализма...» г
«[Я] индивидуалист и либерал, почувствовавший, как либе-
рализм разваливается у меня под ногами, и оттого испытавший
жгучий стыд. Затем, оглядевшись вокруг, я решил, что особых
причин стыдиться нет, поскольку другие люди, что бы они
ни чувствовали, имеют такую же шаткую опору. Что же касает-
ся индивидуализма, то сбросить его со счетов, как бы того ни
хотелось, пожалуй, невозможно...» 2
«Я таков, каким сделали меня эпоха и воспитание,— бур-
жуа, признающий британскую конституцию, признающий,
а не поддерживающий ее; то, что это позиция неблагородная,
меня не трогает.» 3
В этих заявлениях и еще в большей степени в их контексте
обращает на себя внимание объективность, удивительно ясное
понимание исторических корней психологии. Такая ясность
говорит о преодолении либерализма, хотя она и выросла из
него и может быть названа его самым крайним проявлением.
Попытка обойтись с Форстером одним ярлыком — вещь
весьма опасная. Я могу признать, что такие определения, как
«либерал», «индивидуалист» и «агностик», могут принести здесь
определенную пользу, но они больше подходят к отдельным
взглядам Форстера, чем к его мировоззрению в целом.
«Поездку в Индию» я считаю лучшим романом писателя.
Роман «Куда боятся ступить ангелы» — пожалуй, не менее
удачное произведение, но в нем Форстер ставит перед собой
не такие большие задачи. В «Ховардс энд» эти задачи значитель-
нее, но из пяти романов Форстера он оказался самым бледным.
Тема романа «Поездка в Индию» со всей ясностью форму-
лируется в начале второй главы (первая глава представляет
собой весьма экономно написанное введение, создающее фон
романа). Два мусульманина, с которыми обедает Азиз, «рас-
суждают о том, можно ли дружить с англичанином». Этой
проблеме и посвящен роман, и для Форстера характерно то,
что он формулирует ее без обиняков.
Слова, в которые облечена эта мысль, тоже показательны.
Они прозаичны и точны. В книге пойдет речь не о «проблеме
1 Е. М. Forster, Two Cheers for Democracy, 1951, p. 67.
2 Ibid., p. 85.
3 «Abinger Harvest», p. 63.
24 а. Кеттл
369

Индии» или о других столь же претенциозных вопросах, хотя,
раскрывая личные взаимоотношения героев, образующие сюжет-
ную канву, Форстер затрагивает важные политические и мораль-
ные проблемы. Форстер слишком чуткий и трезво смотрящий
на жизнь писатель, чтобы пытаться отрывать личные отноше-
ния героев от обстановки, в которой эти герои существуют.
Писатель, говорящий о себе, что он таков, каким его «сделали
эпоха и воспитание», неспособен разделять бесплодную иллюзиюг
будто человеческую личность можно анализировать вне вре-
мени и пространства.
Самоанализ Форстера, на который я обратил ваше внимание
в начале этой главы, явно противоречив: писатель убеждает
нас в ценности мировоззрения, которое сам считает уже обесце-
ненным г. Так же противоречивы и созданные Форстером образы.
Да, и они таковы, какими их сделала среда, и они обладают,
так же как их создатель, приспособляемостью, трезвым, прак-
тичным, несентиментальным оптимизмом, какой-то вызываю-
щей способностью быстро оправляться от ударов и жестоких
треволнений жизни. И тем не менее им не удается стать хозяе-
вами жизни даже в своем собственном уголке. В романах
Форстера жизнь кажется еще бессистемнее, чем она есть на са-
мом деле. Картина жизни у Форстера рельефна, не механи-
стична и, безусловно, не скучна, но где-то в основе своей про-
извольна.
До какого-то момента эта произвольность составляет одно
из величайших достоинств «Поездки в Индию». Внезапно вры-
вающиеся в повествование сцены разгула, насилия, ужасов,
смерти и равнодушия живых к мертвым чрезвычайно вырази-
тельно передают реальные жизненные неожиданности и вместе
с тем нейтрализуют изысканность и глубокую ироничность
прозы Форстера.
В центре «Поездки в Индию»— взаимоотношения индийца
Азиза и англичанина Фильдинга. Сюжетные перипетии, захва-
тывающие сами по себе, способствуют тому, чтобы эти отноше-
ния выступали рельефнее, раскрывались в«своих крайних
возможностях. И Азиз, и Фильдинг подвергаются такому силь-
ному воздействию окружающей обстановки, порожденной импе-
1 «...жизнь стала менее спокойной для либерала-викторианца, и...
наше мировоззрение, представляющееся мне превосходным, утратило
ту золотую основу, на которой оно прежде покоилось...» («Two Cheers
for Democracy», p. 68). Но как может оставаться превосходным мировоз-
зрение, утратившее основу? Как может человек, написавший о либера-
лизме XIX века: «Вместе с высокими, жирными дивидендами появились
и возвышенные мысли»,— по-прежнему принимать эти мысли за чистую
монету?
370

риализмом,— который, как и в «Ностромо», развращает все
и вся,— что дружба их не выдерживает испытания.
Раз уж я употребил по отношению к роману Форстера слово
«бессистемный», придется оговориться: эта «бессистемность»
не распространяется на композицию «Поездки в Индию».
Все персонажи, все мотивы и образы книги объединяются
вокруг ее центрального стержня. Точная характеристика,
скажем, мисс Куэстед важна не только для обоснования ее пове-
дения, но и для выявления истинной природы трудностей,
воздвигаемых ею на пути дружбы Азиза и Фильдинга. Описа-
ние религиозного праздника в последней части книги дано
не ради пущей красочности. Оно раскрывает существенную сто-
рону проблемы, стоящей перед Азизом и Фильдингом. На про-
тяжении всего романа Форстер постоянно использует рели-
гиозную тематику и символику, не подкрепляя с их помощью
логические доводы, но нагнетая атмосферу действия каких-то
невидимых сил. Привязанность Азиза к прошлому, его постоян-
ные упоминания о Великих Моголах — это не просто его личные
пристрастия, а новые свидетельства о тех факторах, которые
создают существующую обстановку.
Форстеру великолепно удаются ситуации символические,
происшествия и эпизоды, чреватые отдаленными последствия-
ми. Прекрасным примером этого может послужить сценка
чаепития, устроенного Фильдингом в саду. События, происходя-
щие в этом эпизоде, затрагивают закономерности, ясные еще
только наполовину. Среди гостей — две английские леди,
госпожа Мур и мисс Куэстед, доктор-мусульманин Азиз и
и профессор-индиец Годболе. В это общество врывается жених
мисс Куэстед, англо-индийский сагиб Ронни Хезлоп, который
собрался увести дам посмотреть на игру в поло.
«Гости начали прощаться. Одни злились, другие чувст-
вовали себя несчастными. Разве кто-нибудь позволил бы
себе такое на вересковых брегах Шотландии или в горах
Италии? — спрашивал себя Фильдинг позднее. В Индии не
знали меру спокойствию. Либо его не было совсем, либо покой
поглощал все — как это было с профессором Годболе. Вот
собрались они — Азиз, гнусный, отвратительный, госпожа
Мур и мисс Куэстед, обе такие глупые, и он сам и Хезлоп, внешне
весьма воспитанные, но на самом деле противные и ненавидящие
друг друга.
— До свидания, господин Фильдинг. Большое вам спаси-
бо... Какой у вас чудный дом!
— До свидания, госпожа Мур.
— До свидания, господин Фильдинг. Было так интересно...
24* 371

— До свидания, мисс Куэстед.
— До свидания, доктор Азиз.
— До свидания, госпожа Мур.
— До свидания, доктор Азиз.
— До свидания, мисс Куэстед.— Он потряс ее руку, чтобы
показать, что чувствует себя непринужденно.— Не забывайте
о пещерах. Ладно? Я мигом устрою поездку.
— Спасибо...
А он, как будто в него вселился бес, добавил:
— Как жаль, что вы так скоро уезжаете из Индии! Не уез-
жайте, оставайтесь!
— До свидания, профессор Годболе,— продолжала она,
почувствовав внезапное волнение.— Как жаль, что вы так и не
спели нам.
— Я спою сейчас,— ответил тот и запел.
Он затянул песню, нота за нотой, слабым высоким голосом.
Временами в ней ощущался восточный ритм, временами появля-
лось сходство с какой-то западной мелодией. Но после несколь-
ких таких переходов слушатели потеряли всякую нить, запута-
лись в лабиринте звуков, не резких или приятных, но неразличи-
мых. Это была песня неведомой птицы. Понимали ее только слуги.
Они начали перешептываться. Нагой слуга, собиравший водяные
лилии, вылез из пруда. Рот у него от удовольствия раскрылся,
показался пунцовый язык. Пение продолжалось и прекратилось
через несколько минут так же внезапно, как началось,— оче-
видно, посередине такта, на субдоминанте.
— Большое спасибо,— сказал Фильдинг.— Что вы пели?
— Сейчас объясню. Я исполнил религиозную песнь. Я поста-
вил себя на место пастушки и говорю богу Кришне: «Приди,
приди ко мне одной». Бог отказывается. Тогда я иду на уступки
и говорю: «Приди не только ко мне одной. Превратись в тысячу
Кришн, и пусть каждый придет к одной из сотни моих подруг,
но, владыка вселенной, приди ко мне!» Бог Кришна не желает
меня слушаться. Это повторяется несколько раз. Песня написа-
на как рага для этого часа, для вечера.
— Но в какой-нибудь другой песне он все-таки приходит? —
тихо спросила госпожа Мур.
— О нет. Он отказывается, — повторил Годболе, быть может
не поняв ее вопроса.— Я говорю ему: «Приди, приди, приди,
приди, приди!» А он не приходит.
Шаги Ронни затихли вдали, и наступила минута полной
тишины. Ни всплеска воды, ни шороха листьев.» г
«A Passage to India», ch. VII.
372

С точки зрения передачи «атмосферы» это великолепный
отрывок. Удивительна экономия художественных средств —
почти ничего не «описывается»— так, как это делается у Харди,
но перед нами предстают: комната; пруд; сад; Индия; отчужден-
ность англичан; комические попытки Азиза преодолеть эту
отчужденность (подчеркивается его неестественный английский
язык); погруженность Годболе в себя; его легенды, прекрасные
и смешные; фигуры слуг в саду, оживляющихся при звуках песни.
Все это очень конкретно. И тем не менее за всем этим скрывается
какой-то символ, находящий себе более тонкое выражение, чем
нежелание Ронни слушать песню. Сама песня ближе к этому
символу: «Я говорю ему: «Приди, приди, приди, приди, приди!»
А он не приходит».
«Он» не приходит на протяжении всего романа. Атмосфера
«Поездки в Индию»— это атмосфера глубочайшего скепсиса,
смягченного какой-то туманной верой, которая не имеет сколь-
ко-нибудь ясного художественного воплощения. Негативная
сторона — скептицизм — передана Форстером блестяще. Фор-
стер противится иллюзиям, его не увлечь успокоительными
банальностями, ложными атрибутами достоинства, и это
придает «Поездке в Индию» терпкость, чудесный, донельзя
земной характер (профессор Триллинг выбрал слово «земной»
для общей характеристики Форстера). Искренность автора опре-
деляет остроту и тонкость выражаемых в его романе чувств.
«Хотя сэр Гилберт не был просвещенным человеком, он приг
держивался просвещенных взглядов...» г
Об Азизе говорится следующее:
«Отперев ящик, он вынул оттуда фотографию жены. Он смот-
рел не нее, и слезы катились по его лицу. Он думал: «Как я
несчастен!» Но, поскольку он действительно был несчастен,
к этой жалости вскоре примешалось еще одно чувство: он захотел
вспомнить, какой была его жена, и не смог. Почему он помнил
людей, которых не любил? Их образы всегда так живо возникали
в его памяти. А чем больше смотрел он на фотографию жены,
тем менее ясно ее видел.» 2
О любительском спектакле, поставленном англо-индийцами,
Форстер рассказывает:
«Они попытались воспроизвести на сцене свое собственное
отношение к жизни и одеться, как одеваются в Англии средние
классы,— ведь и они в сущности принадлежали к средним
классам. В следующем году они поставят «Куолити-стрит»
1 «A Passage to India», ch. XXIX.
2 Ibid., ch. VI.
373

или «Королевскую гвардию». После этого ежегодного пред-
ставления литература их больше не интересовала. У мужчин
для нее не было времени, а женщины занимались лишь тем, в
чем могли участвовать и мужчины. Их невежество в области
искусства трудно было скрыть. Такое отношение к искусству
прививалось в привилегированных учебных заведениях. И здесь
оно пустило такие глубокие корни, на которые Англия могла
пока только надеяться.» *
Честность Форстера, нигде не забывающего и об учтивости,
утонченное здравомыслие находят наилучшее выражение в точ-
ной обрисовке личных отношений героев. Когда Адела Куэ-
стед собирается уехать из Индии и прощается с Фильдингом,
в доме которого она жила после суда над Азизом, Форстер под-
водит следующий итог их отношениям. Это не «кульминация»
отношений героев, ибо отношения эти не отличались особым
динамизмом.
«— Напишите мне из Англии.
— Я буду писать, часто. Вы были чрезвычайно добры. Сей-
час, уезжая, я поняла это. Мне бы очень хотелось тоже что-
нибудь сделать для вас, но у вас, по-моему, есть все, что вам
нужно.
— Да, пожалуй,— ответил он, помолчав,— Я еще никогда
не чувствовал себя здесь таким счастливым и спокойным, как
сейчас. У меня очень приличные отношения с индийцами, и они
верят мне. Хорошо, что мне не пришлось уйти с этой работы.
Приятно, что меня похвалил генерал-губернатор. До следую-
щего землетрясения я доживу спокойно.
— Ее смерть, конечно, расстроила меня.
— Азиз тоже был к ней привязан.
— Но она напомнила мне, что все мы смертны: все эти отно-
шения, которые мы пытаемся наладить, все это только на время.
Раньше мне казалось, что смерть выбирает свои жертвы. Такое
черпаешь из романов, потому что в конце их обычно несколько
персонажей остаются в живых. А теперь я стала понимать,
что значит: «Смерть никого не щадит»...
— Не надо слишком увлекаться этим, а то так можно
и умереть. Нельзя размышлять о смерти. Мы покоряемся тому,
о чем много думаем. Я испытывал такое искушение и должен был
побороть его. Хочу еще пожить.
— Я тоже.
Атмосфера дружбы царила в воздухе, и казалось, будто
карлики пожимают друг другу руки. И мужчина и женщина,.
1 «A Passage to India», ch. V.
374

благоразумные, честные, даже деликатные, были в расцвете
сил. Они говорили на одном и том же языке, придерживались
одних и тех же взглядов, разница в возрасте и поле не мешала
им. И все же они не испытывали удовлетворения. Когда они
говорили: хочу еще пожить, или: я не верю в бога, — эти слова
оставляли^ за собой какой-то странный бурлящий след, как
будто весь мир сдвинулся с места, чтобы заполнить крошечную
пустоту; или им казалось, что они увидели себя самих с огромя
ной высоты — карликов, пожимающих руки и уверяющих
друг друга в том, что они смотрят на мир одинаково. Они
не считали себя неправыми, ибо, как только честные люди
начинают считать себя неправыми, всякой устойчивости при-
ходит конец. Бесконечно далекая, зазвездная цель была не
для них, и они никогда не стремились к ней. Но сейчас, как
и иногда раньше, ими овладела тоска: тень тени мечты упала
на их ясные и четкие интересы, и то, что никогда им больше
не встретится, показалось посланием из другого мира.
— Вы мне очень, очень нравитесь, если мне позволено это
сказать,— произнес он.
— Я очень рада этому. Вы мне тоже нравитесь. Давайте
встретимся снова.
— Да, в Англии, если я когда-нибудь поеду в отпуск.
— Но, по-моему, пока что этого не предвидится.
— Вполне возможно, что поеду. У меня есть сейчас один
план.
— О, это будет чудесно.
И беседа иссякла...» х
Отношения людей в романах Форстера, как и в жизни,
часто ни к чему не приводят. Такого, пожалуй, нет в романах
Лоуренса. Различие между Форстером и Лоуренсом знамена-
тельно и интересно: у Лоуренса во всем огромное напряже-
ние, у Форстера все постоянно расслаблено. Не ведут ли рас-
слабленность и утонченный скептицизм к пассивности? Мне
кажется, что в какой-то мере ведут. Невозможно представить
себе героя Лоуренса предающимся тоске (хотя иногда хотелось
бы, чтобы он это делал). За героями Форстера это замечается
слишком уж часто. Может быть, нежелание вести себя героичес-
ки вполне естественно для человека, но в этом есть и нечто
человека принижающее. Отношения между Азизом и Фильдин-
гом кончаются несчастьем,—если это не слишком сильно
сказано,— и такое их завершение вполне закономерно. В плане
конкретных взаимоотношений оно, во всяком случае, убедитель-
1 «A Passage to India», ch. XXIX.
375

но. Сомнение вызывает только попытка Форстера делать
на основе этих отношений далеко идущие обобщения. Послед-
ний абзац романа может значить только одно — на вопрос
Махмуда Али: «Можно ли дружить с англичанином?»— следует
ответить: «Нет, пока нет, и не здесь». Иными словами, нет,
пока англичан не прогонят из Индии. Дружба станет возможна
лишь тогда, когда ее опорой будет равенство, а не импе-
риализм.
Но разве дружба с Азизом не стала бы возможной, если бы
Фильдинг был готов пойти немного дальше, отбросить свою
империалистическую психологию в большей мере, чем он того
захотел? Я думаю, что вопрос этот задать необходимо, потому
что отсутствие в книге даже намека на такую возможность
сказывается на ее ценности. Если попытаться подытожить,
какое мировоззрение воплотилось в романе Форстера, то при-
дется, как мне кажется, сказать что-нибудь вроде: «О да, все это
очень трудно. Легких путей нет. Будем же благоразумными,
честными и несентиментальными. Прежде всего, будем честны-
ми. И тогда наступит день, когда дела, несомненно, пойдут
на лад». Это позиция не «негативная», не нигилистическая,
и, право же, она в тысячу раз лучше того духа капитуляции пе-
ред жизнью, с которым мы привыкли сталкиваться в литературе
последних лет. И все же Форстер, по-моему, страдает ограни-
ченностью, недооценивая способность людей коренным образом
менять свое сознание. А эта ограниченность в какой-то мере
ослабляет воздействие данной и всех других книг Форстера.
Кто-то назвал Форстера педантом, кто-то увидел в нем сходство
со старой девой. Сам он употребил бы здесь слово «мягкий».
Всех этих слов для его характеристики недостаточно, но все-
таки некая правда в них скрыта.
Стремясь избежать иллюзий, Форстер склонен недооцени-
вать некоторые важные жизненные проблемы. Эти проблемы
часто порождают иллюзии, но от этих проблем нельзя отмах-
нуться, как от иллюзий. Знаменитое заявление Китса о том,
что уверенным можно быть лишь в чистоте сердечных привязан-
ностей, имеет отношение и к Форстеру. (Может быть, писатель
не случайно дал одному из своих главных героев имя Фильдинг.
Ведь другой Фильдинг был тонким знатоком богатств, таящихся
в человеческом сердце!)
В романе есть важный эпизод, когда Ронни Хезлоп объясняет
своей матери, госпоже Мур, цели англичан в Индии:
«...Пойми, я сюда приехал работать, удерживать эту несчаст-
ную страну силой. Я не миссионер, и не лейборист, и не сенти-
ментальный слюнтяй-литератор. Я простой слуга государства.
376

Ты сама хотела, чтобы я выбрал такую профессию. И я ее выбрал.
Мы не ведем себя в Индии как добряки. И мы не собираемся
быть добряками. У нас есть дела поважнее.
Он говорил^искренне. Каждый день ему, окруженному
ложью и лестью, приходилось много работать в суде, пытаясь
определить, какие из двух неверных показаний менее неверны,
стараясь бесстрашно отправлять правосудие, защитить слабого
от менее слабого, уберечь того, кто не умеет связать двух слов,
от того, кто говорит сладко и убедительно. В то утро он пригово-
рил железнодорожного служащего, взявшего с паломников
лишнюю плату за пррезд, и одного патана за попытку изнасило-
вания. За это он не ждал ни благодарности, ни признания:
железнодорожный служащий и патан могли обжаловать его
решение, в промежутке до рассмотрения жалобы предложить
свидетелям более крупную взятку и добиться пересмотра при-
говора. Он выполнял свой долг. Но уж от своих собственных
соотечественников он ждал сочувствия, и все, кроме недавно
прибывших, ему сочувствовали. Он считал, что, когда работа
окончена и он хочет играть в теннис с равными себе или отды-
хать, вытянув ноги на шезлонге, ему незачем беспокоиться
о приглашениях на партию бриджа.
Он говорил искренне, но ей хотелось бы, чтобы он говорил
не с такой горячностью. С каким удовольствием смаковал Ронни
трудности своего положения! Как старался доказать, что нахо-
дится в Индии не для того, чтобы «вести себя как добряк», и какое
явное удовлетворение это ему доставляло! Он напомнил ей
о том времени, когда учился в закрытой школе. Следы гуманных
увлечений юности исчезли, и сейчас он говорил как благора-
зумный и обиженный мальчик. Его слова, если бы их произно-
сил не его голос, быть может, произвели бы на нее впечатле-
ние, но самодовольный тон, вид его губ, уверенно двигавшихся
под маленьким красным носом, вызывали в ней вопреки всякой
логике мысль, что об Индии нужно говорить совсем иначе.
Малой толики сожаления — искреннего, идущего от сердца,
непритворного — было бы достаточно, чтобы сделать из него
другого человека, а из Британской империи — институт совсем
иного свойства.» *
Вот в этом-то последнем предложении Форстер разочаровы-
вает нас, раскрывая слабость своих положительных идеалов.
Ведь это абсолютная неправда, что «малая толика искреннего
сожаления» сделала бы Британскую империю «институтом совсем
иного свойства», и именно заявления подобного рода дали осно-
«А Passage to India», ch. V.
377

вание Д. С. Сэведжу (в статье, которая в целом представляется
мне весьма несправедливой) писать о «Поездке в Индию»:
«...На уродливые явления, связанные с пребыванием англи-
чан в Индии, не брошено даже и беглого взгляда, а все вопросы
рассматриваются так, как будто их можно решить в личном
общении и в личном поведении, не затрагивая ничего, что
лежит глубже.» х
На это обвинение можно, конечно, ответить: Форстер пишет
роман об отношениях между людьми, а не трактат о полити-
ческой обстановке в Индии. Но ответ этот не совсем убедителен,
ибо сам Форстер, благодаря постоянным переходам от частного
к общему, подчеркивает тесное переплетение этих двух элемен-
тов. Ощущение того, что Форстер ненавидит английские при-
вилегированные школы больше, чем условия, вызвавшие их
к жизни, идет не на пользу его романам.
Еще одно следствие недостаточности положительных идеа-
лов Форстера заключено в туманности образа госпожи Мур.
Трудно сказать, чем, собственно, эта туманность определяется.
Госпожа Мур подается «многозначительно». Она первой знако-
мится g Азизом в мечети. Она первой, казалось бы, уничтожает
пропасть между Востоком и Западом. Затем в Марабарской
пещере на ее долю выпадает странное психическое пережива-
ние и ей является видение, вызванное мертвенным, враждебным
пещерным эхом. Это видение разрушает ее искреннюю, хотя
и не очень глубокую, христианскую веру, оставляет ее обес-
силенной и пассивной. Считая Азиза невиновным, она тем не
менее разрешает отправить себя в Англию, не дав показаний
в его пользу. По пути, в Индийском океане, она умирает. Поезд-
ка в Индию оказалась для нее поездкой в одну сторону.
Госпожа Мур, и при жизни и после смерти, играет важную
роль в романе. Тут невольно напрашивается сравнение с госпо-
жой Рэмсей из романа «К маяку» и с образом, весьма напоми-
нающим госпожу Рэмсей,— с госпожой Уилкокс из «Ховардс
энд». Все эти женщины находятся в гуще жизни, связаны
с процессами природы и благодаря какой-то глубокой интуиции
проникаются таинствами вселенной. Мне кажется, что их мож-
но соотносить с архетипом Матери.
Видение, являющееся госпоже Мур, связано (во многом
благодаря появлению осы, которое имеет символическое значение
и для нее, и для профессора Годболе) с индуизмом, хотя каким
именно образом, сказать нелегко. По-моему, тема госпожи Мур
и индуизма фактически подразумевает, что Форстер, либерал
1 «The Withered Branch», p. 47.
378

и агностик, пытается преодолеть собственный скепсис. В романе
есть очень интересное место, где два индивидуалиста и скеп-
тика, Фильдинг и мисс Куэстед, беседуют о том, как могла
госпожа Мур знать, что произошло с мисс Куэстед в пещере.
Девушка хочет прибегнуть к «научному» объяснению и назы-
вает телепатию.
«Ученое, тощее слово было произнесено. Телепатия? Что
за объяснение! Лучше! отказаться от него, и Адела так и посту-
пила. Никакого другого разумного объяснения она найти
не могла, ион тоже. Может быть, существуют миры, в которые
им никогда не проникнуть, или все, что могло попасть в их
сознание, уже туда попало? Они не знали. Они лишь понимали,
что думают более или менее одинаково, и находили в этом
удовлетворение. Возможно, жизнь — это таинство, а не нераз-
бериха. Они не знали. Быть может, сотня надоедливо суетливых,
ссорящихся индийцев — это один человек, и вселенная, которая
в них отражается, едина. У них не было средств, чтобы судить
об этом.» 1
Разве не слышится в этих словах собственный голос Форсте-
ра? Кажется, будто он где-то в глубине души сознает недостатки
своей системы взглядов, где не остается места для целого более
значительного, чем сумма составляющих его частей, что постоян-
но мешает обобщению. Недостаток романов Форстера заключает-
ся в том, что он не сумел воплотить в убедительной драмати-
ческой форме положительные идеалы, которые он стремится
противопоставить тому, что разрушает духовные ценности.
Вследствие этого в романе «Ховардс энд» ему, например, при-
ходится без особого энтузиазма воспевать прелести сельской
жизни и фермеров, залог будущего Англии.
В «Поездке в Индию» нас смущает туманность образов гос-
пожи Мур и профессора Годболе. Можно выразить эту мысль
и иначе — Форстер использует свою госпожу Мур и мотив инду-
изма, стремясь достичь глубины, которой нет места в его либе-
ральном агностицизме. Относясь скептически к тем «средствам»,
которые он использует, писатель не в состоянии придать
им конкретную художественную выразительность. А без этого
ни госпожа Мур, ни индуизм не способны сыграть свою роль
в книге. Такие страницы романа, как глава XII, где индуизм
преподносится в историческом аспекте и с помощью геологи-
ческой характеристики Индии, создается яркая картина древно-
сти и изменчивости, весьма удачны. Но когда Форстер пытается
вложить в образ госпожи Мур какой-то особый смысл, чуждый
1 «A Passage to India», cb. XXIX.
379

его собственному методу, тогда роман теряет свою остроту.
Само различие между «таинством» и «неразберихой» в этом слу-
чае стирается. Попытка агностика извлечь лучшее из обоих
систем, разоблачить мистицизм, не отвергая его, создает
неразрешимое противоречие.
Тем не менее не следует чрезмерно осуждать вечные иска-
ния Форстера, самую шаткость его позиции. От колебаний,
лежащих в основе его романов и постоянно выносящих на свет
слабость поверхностных обобщений писателя, от намеков на
непредвиденные черты раскрываемых отношений нельзя отма-
хиваться как от признаков либерального малодушия. Я считаю
Форстера писателем умным и добросовестным, проницатель-
ным и зорким, писателем, который никогда не уклонялся от
важных и трудных проблем и не старался прикрыть свои
сомнения и недостатки оболочкой слов и доспехами ортодок-
сальности. Сама его уязвимость обнаруживает в нем силу.

кжж
1925-1930
ХАКСЛИ
ГРЭМ ГРИН
КЭРИ
КОМПТОН-БЭРНЕТТ
ГЕНРИ ГРИН

КСТЛНЛЕНИЕ
Между 1925 и 1950 годами в Англии не появилось ни одного
великого романиста, не было создано ни одного выдающегося
романа и вышло лишь несколько романов, которые можно было
бы назвать хорошими. Конечно, не исключено, что при этом
где-то существует не известное нам гениальное произведение,
которое еще предстоит открыть. Может случиться и так, что
будущие поколения обнаружат в произведениях, представляю-
щихся нам третьестепенными, качества, которых мы не замети-
ли, о существовании которых не подозревали. Но, вероятнее
всего, историки литературы сочтут все же этот период более или
менее бесплодным, а романы, созданные в эти годы, будут изу-
чать скорее всего как любопытные социологические документы.
При обращении к этой четверти века прежде всего бросают-
ся в глаза две характерные черты: мелкотемье и пессимизм.
Обе эти черты, взятые в исторической перспективе, вполне
объяснимы и взаимосвязаны. Мелкотемье — побочный продукт
пессимизма. Писатели, не способные жить в гармонии с внеш-
ним миром, ищут убежище в том единственном уголке, где они
могут чувствовать себя более или менее уверенно, погружают-
ся в свои переживания и переживания нескольких близких
им по духу людей. Это характерные для буржуазных писате-
лей XX века стремления: либо целиком уходить в себя, в свои
переживания, в свои неврозы, либо замыкаться в чрезвычайно
узком, камерном мирке. Я встретил недавно в критической
статье такое знаменательное признание: «Об английской литера-
туре между двумя войнами справедливо сказать, что почти
все лучшие романисты занимались второстепенными пробле-
мами и повествовали о людях, которые в классических произве-
дениях могли бы служить эпизодическими персонажами, но
не героями и героинями.» *
1 См. статью М. Laski — «The Observer», December 30, 1951.
38a

«Мелкотемье и пессимизм». Может быть, мне просто не
нравятся эти романы? Да нет, дело не только в этом. Отмечая,
что творчество Олдоса Хаксли и Джорджа Оруэлла, Артура
Кестлера, Грэма Грина и Эвелина Во пессимистично, что, рисуя
состояние человечества, эти писатели создают картину безна-
дежную и, следовательно, никак не вселяют в нас дух бодро-
сти, я не высказываю просто личное мнение, я говорю о реаль-
ном положении вещей. Конечно, все эти романисты сталки-
ваются с неблагодарным материалом, пишут об обществе,
в котором наблюдаются все классические симптомы упадка.
Но важно и то, что сами романисты полностью разделяют взгля-
ды изображаемого ими общества. Они — не просто писатели,
описывающие декаданс. Они — писатели-декаденты.
Нас могут спросить: ну и что же в этом плохого? Чем плохи
пессимизм и декаданс? На это, мне думается, нужно ответить:
пессимизм и декаданс означают отрицание жизни и, следова-
тельно, отрицание художественного творчества. Нельзя, конеч-
но, игнорировать существование несчастий и ошибок. Прихо-
дится признавать и то, что пессимизм и упадок составляют
часть жизни людей, с которой нужно считаться, сколько ее
не замалчивай. Никто не собирается отрицать, что «Макбет»
так же важен и интересен, как «Зимняя сказка». Но, раскры-
вая в «Макбете» с беспримерной силой власть зла, не давая нам
возможности забыть о его реальности, Шекспир нигде не про-
пагандирует мыслей, будто сама жизнь есть зло или лишена
смысла, будто человек обречен в силу своих врожденных несо-
вершенств. Обречен у Шекспира Макбет, но не Шотландия.
Читателя, считающего, что жизнь такова, какой она пред-
стает в романах Грэма Грина, нелегко убедить в том, что Грэм
Грин не является крупным писателем. Но в конечном итоге
рассчитывать нужно не только на этого читателя, но на всех
читателей, населяющих земной шар. Обращение к такой ауди-
тории обычно звучит несколько претенциозно, так же как воп-
росы госпожи Рэмсей о «Смысле Жизни». Однако всякая литера-
турная критика, чтобы не стать сухой и «сектантской», не мо-
жет забывать о том, что такая аудитория существует.
ОЛДОС ХАКСЛИ. «КОНТРАПУНКТ» (1928)
«О, прискорбное состояние человечества...» Так начинает-
ся отрывок из «Воспоминаний» Фалка Гревилла, который Олдос
Хаксли предпосылает своему роману в качестве эпиграфа.
384

И, говоря о «Контрапункте», прежде всего нужно отметить,
что, несмотря на объем и претензии этой книги, «состояние
человечества» в ней почти не представлено. Хаксли не анализи-
рует английское общество конца 20-х годов, ограничиваясь
лишь двумя группами людей, которые, что очень характерно,
в романе тесно связаны. Это титулованная знать Мэйфера
и литературная богема, представленная главным образом
Барлепом, Рэмпионом (его прототип — Лоуренс) и Филипом
Куорлзом (у которого много общего с самим Хаксли). Один
из явных недостатков романа состоит в том, что личные отно-
шения, связывающие книгу воедино, показаны малоубедитель-
но, а Рэмпионам в них и вовсе нет места. На протяжении всего
романа они проводят время в ресторане в Сохо, где периоди-
чески появляются члены избранного круга, чтобы прислушаться
к не слишком выразительному голосу судьбы. Я бы признал
справедливыми слова, обращенные к Хаксли Лоуренсом:
«Ваш Рэмпион — самый скучный персонаж книги — настоя-
щий пустозвон» г.
Ни один из персонажей «Контрапункта», за исключением
ученого лорда Эдварда Тэнтемаунта и его ассистента Иллиджа,
кроме болтовни и секса, ничем не занимается. Изредка они
слушают музыку или пишут. Хаксли не интересуется нравами
зажиточных кругов, и это делает сцены светской жизни в «Кон-
трапункте» (музыкальный вечер у леди Тэнтемаунт) гораздо
менее жизненными и менее интересными, чем аналогичные
эпизоды «Упадка и краха» Эвелина Во. Хаксли плохо
удаются характеры и диалоги, и поэтому даже юмор его (глава
о фантастической Молли д'Экзержилло) на юмор не похож
(у Во хотя бы смешное смешит).
Некоторые считают «Контрапункт» безжалостным, если не
сказать научным, анатомическим вскрытием того мира, к кото-
рому принадлежит Хаксли. Но, на мой взгляд, этот мир как
живой организм в романе вовсе не изображается. Получается,
будто романист настолько обуреваем стремлением поскорее
провести «вскрытие», что он не дает себе труда сначала вос-
создать анатомируемый мир. Читая «Контрапункт», нельзя
понять, почему жизнь идет своим чередом. У Хаксли, даже
больше чем у его духовного (и литературного) преемника Жана-
Поля Сартра, жизнь подменена паразитированием, а это
допустимо лишь в случае, если писатель полностью отдает себе
отчет в том, что он изображает.
Жизненность, которой обладает «Контрапункт»,— это жиз-
D. Н. Lawrence, Letters, p. 758.
25 а. Кеттл
385

ценность острого, хотя и циничного интеллекта, обыгрываю-
щего определенные ситуации и образы, которые он видит
насквозь, но не желает воспринимать творчески. «Жизненность»
подобного рода характерна, скажем, для глав, посвященных
Барлепу. Хаксли раскусил Барлепа, его претенциозность,
сентиментальность и представил его в виде яркой и злой кари-
катуры. Так же хорошо он разобрался и в отношениях Уолтера
Бидлэйка и Марджори Карлинг, и мы благодаря этому можем
наиточнейшим образом определить, как трудно стало этим
людям жить друг с другом. Лучшие главы «Контрапункта»
представляют собой плод либо злобы, либо мазохизма — двух
интенсивных эмоций, едва ли способных служить удовлетво-
рительной основой для мировосприятия писателя. Наиболее
полного выражения мазохизм Хаксли достигает в сцене смерти
ребенка Куорлзов. «Это был какой-то особенно бессмысленный
ужас»,— говорит об этом событии Филип Куорлз. Но, очевидно,
недостаточно бессмысленный. При чтении этого эпизода возни-
кает чувство неловкости. Кажется, что в основе сцены лежат
непреодолимые внутренние ощущения, которые нельзя назвать
иначе как патологическими. Вот как описывает Хаксли пере-
живания Филипа: «Он не мог допустить, чтобы кто бы то ни
было касался его горя. Оно принадлежало только ему,
оно было тайным, священным. Ему было больно выставлять
его напоказ. Он стыдился его.»1
Так что же, после этого горе Куорлза все-таки «выста-
вляется напоказ»?! «Бессмысленные ужасы» в книгах Хаксли
всегда выполняют две функции: во-первых, они служат удов-
летворению мазохистских наклонностей автора, а во-вторых,
с ними в его роман входит специфическая фальшивая нота
драматической иронии. Смерть ребенка в «Контрапункте»
связана с решением Элинор Куорлз стать любовницей Уэбли.
Почему это так? Хаксли не верит в божественное возмездие
и не хочет, чтобы в это поверили его читатели. Ему, наверное,
не интересно и анализировать страх перед таким возмездием
своей героини (если она действительно боится бога). Он просто-
напросто обыгрывает данную ситуацию в садистско-циничном
ключе, прибегая к ассоциациям и этическим принципам «Ист-
Линн» в целях более изощренных, но не менее сентиментальных,
чем те, что преследует госпожа Вуд.
Основные персонажи «Контрапункта» не обладают даже
и той незначительной жизненностью, которой отмечены образы
Барлепа и Беатрисы Гилрэй. Спэндрелл, например — один
1 «Контрапункт», перевод И. К. Романовича, М., 1936, стр. 461.
386

из главных героев романа,— совершенно нереален. Это скорее
воплощение абстрактной идеи, чем человек во плоти и крови.
Он, очевидно, олицетворяет крайнее выражение декаданса,
сатанинского начала, с которого сорван романтический ореол.
Но достаточно сравнить его с Кирилловым в «Бесах» Достоев-
ского, чтобы увидеть всю мелкотравчатость цинизма Хаксли.
Несмотря на решимость декадентов Хаксли не останавливаться
ни перед какими ужасами, доходить до крайних пределов бес-
человечности, в них все какое-то малокровное. Их образы
не рассказывают читателю, как низко может пасть человек,
но предстают как результат попытки автора обыграть опре-
деленное отношение к жизни. В «Контрапункте» нет ни сочув-
ствия, ни негодования. Он строится скорее на извращенных
мастурбациях ума.
Д. Г. Лоуренс, очень хорошо относившийся к Хаксли
(последний написал прекрасное предисловие к «Письмам»
Лоуренса), прочитав «Контрапункт», направил Хаксли чрез-
вычайно интересное письмо:
«Когда я читал «Контрапункт», сердце у меня замирало,
а восхищение росло. Я убежден, что вы сказали правду, быть
может, самую полную правду о себе и своем поколении, про-
явив при этом поистине великолепное мужество. Мне кажется,
что для того, чтобы написать «Контрапункт», потребовалось
в десять раз больше мужества, чем для «Любовника леди Чат-
терлей». И если бы публика понимала, что она читает, она бро-
сила бы в Вас во сто раз больше камней, чем в меня. Я считаю,
что задача искусства — показывать животрепещущий момент или
состояние человека такими, каковы они на самом деле. По-мое-
му, Вы блестяще справились с этой задачей. Но какой момент,
какое состояние Вы показали! Если в Вас вызывают отклик
только убийства, самоубийства и изнасилования в различных
формах — а Вы откровенно говорите, что это так,— саго1, как
же мы проживем свои дни? Готовя еще одно убийство, само-
убийство, изнасилование? Но ведь наступает призрачная ску-
ка, и в конце концов рождается инертность, инертность и еще
раз инертность, рождается полная атрофия чувств. И потом,
я полагаю, разражается супервойна, и убийства, самоубийства
и изнасилования сметают с лица земли подавляющее большин-
ство человечества. Как Вы правильно говорите, интеллектуаль-
ная оценка ничего не значит. Важно то, что заставляет Вас
испытывать волнение. Если испытывать волнение Вас застав-
ляют убийства, самоубийства, изнасилования и ничего больше,
1 дорогой (итал.).
25* 387

тогда такова Ваша судьба — силами разума изменить ее нельзя.
Вы живете своими волнениями, и ничего тут больше не скажешь.
И тем не менее лишь порочное мужество побуждает человека
соглашаться медленно убивать себя инертностью и бесплод-
ностью — это порок «испорченного ребенка» 1.
Мне кажется, Лоуренс слишком высоко оценивает роман
Хаксли (я не встретился в «Контрапункте» с «животрепещу-
щим моментом» искусства, в романе нет художественной факту-
ры), и лоуренсовские рассуждения о судьбе приемлемы лишь
для закоренелых последователей этого писателя. Но сущность
Хаксли он сумел передать, притом в весьма удачных выраже-
ниях. Бесполезно пытаться разбирать недостатки «Контрапунк-
та» с точки зрения композиции, стиля, системы образов и лите-
ратурной техники, ибо то, что там неверно, неверно в самой
своей основе. В романе нет уважения к жизни, а без такого
уважения слова свертываются, как прокисшее молоко, и о худо-
жественности не может быть и речи.
ГРЭМ ГРИН. «СУТЬ ДЕЛА» (1948)
Грэм Грин — писатель гораздо более значительный и ме-
нее равнодушный, чем Хаксли. В романах Грина пульс жизни
ощущается достаточно сильно. Особенно хорошо, без всякой
романтики, передает Грин атмосферу всеобщего разложения.
Его лучшие страницы посвящены изображению застоя,
и обстановка жизни в колониях дает ему особенно богатый
материал для этого. Грин овладел почти всеми хитроумными
приемами, применяемыми в кино, в особенности искусством
монтажа. Его творчество отмечено также влиянием американ-
ского романа 20—30-х годов. Прозе Грина свойственны лако-
низм и атмосфера особой напряженности, которые чужды
всякой напыщенности, но не снимают, к сожалению, претен-
циозности.
Одним из достижений американских социальных реалистов
периода между двумя войнами был доведенный ими до совершен-
ства повествовательный стиль, особенно хорошо передающий
физическое действие и воспроизводящий язык беседы, одновре-
менно разговорный и многозначительный. Эти писатели больше
всего интересовались изображением жизни и внутреннего мира
1 «Letters», pp. 758—759.
388

простых людей, а не интеллектуальной элиты. Они стремились
вывести роман за пределы более или менее оранжерейной
атмосферы средних классов. Сказать, что их стремления пол-
ностью увенчались успехом, нельзя. Они отразили внутренний
мир социальных групп, находящихся на периферии рабочего
класса,— моряков, спортсменов, бродяг, солдат, уголовных
элементов, проституток, гангстеров, барменов, деклассирован-
ных интеллигентов, студентов, богемы, спекулянтов, авантю-
ристов.
Грэм Грин унаследовал многое из арсенала этих писателей г:
непринужденность повествования, благодаря которой сцены
насилия и мелодрама без труда вписываются в ткань романа;
экономную композицию (многое в городской жизни воспри-
нимается как само собой разумеющееся); мягкую сентименталь-
ность, прикрытую нарочитой грубоватостью; умение увидеть
через характерную деталь грязные и гротескные стороны жизни.
Приведем отрывок из «Сути дела» Грина, кульминационную
сцену прощания Скоби со своей любовницей Элен Ролт (кстати,
она баскетболистка, она играла против команды «Родин»).
«— Я тоже приехал проститься. Но, видно, и я не все могу.
— Молчи, дорогой. Я ведь поступаю как надо. Разве ты не
видишь? Тебе не придется от меня уходить — я ухожу от тебя.
Ты даже не будешь знать куда. Надеюсь, я не слишком уж пой-
ду по рукам.
— Нет,— сказал он,— нет.
— Тс-с-с, дорогой! У тебя все будет как надо. Вот увидишь.
Ты сможешь смыть грязь. Снова станешь хорошим католи-
ком — ведь тебе же это нужно, а не целая свора баб, правда?
— Мне нужно, чтобы я перестал причинять боль.»2
Тон и настроение этого диалога точно такие же, что и у Хемин-
гуэя в «Фиесте» или в «Прощай, оружие!». Кроме того, здесь
есть сходство и с произведениями Майкла Арлена, романиста,
ныне не читаемого, но для 20-х годов модного и смелого.
«Суть дела» представляет собой «назидательную притчу»,
роман, построенный на абстрактной концепции бытия. Суть
дела, по Грину,— это врожденная греховность человека и его
потребность в божественном милосердии. Роман Грэма Грина
служит иллюстрацией этой идеи.
Действие происходит в западно-африканской колонии. В пу-
тевом дневнике Грина встречается мысль о том, что в силуэте
1 Я имею в виду, в частности, Эрнеста Хемингуэя, Джона Дос-Пассо-
са, Уильяма Фолкнера, Джеймса Т. Фаррела и Джона Стейнбека.
2 Грэм Грин, Суть дела, перевод Е. Голышевой и Б. Изакова, М.,
1961, стр. 262—263.
389

африканского континента заложен определенный смысл:
Африка имеет форму человеческого сердца. Книга Грина рож-
дает и еще одно (быть может, не вполне правомерное) сравнение
с другой книгой о разложении и смерти, с романом Конрада
«Сердце мрака». Конрад вскрыл там те ужасы, которые творил
империализм в Бельгийском Конго. Но есть еще одна причина,
в силу которой выбор этих писателей пал на один и тот же кон-
тинент. Особенно отвратительная коррупция, свойственная
условиям жизни в колониях, не могла не привлечь внима-
ния романистов, исполненных решимости не жалеть сил для
того, чтобы развенчать человеческие устремления. Вот харак-
терные отрывки, которые стоит в связи с этим привести.
В одной из глав «Контрапункта» Элинор и Филип Куорлз
едут по пригороду Бомбея, и их машина переезжает собаку:
«Собака, перебегавшая через дорогу впереди машины, выве-
ла ее из задумчивости. Как неожиданно ворвалась она в узкую
вселенную автомобильных фар! Бегущая во весь опор, она
существовала какую-то долю секунды и снова скрылась во
тьме по другую сторону освещенного мира. Другая собака
внезапно появилась на ее месте, преследуя первую.
— О! — воскликнула Элинор,— ее...—Огни автомобиля мет-
нулись в сторону и снова вперед; машину мягко встряхнуло,
словно одно из ее колес переехало камень, но камень взвизг-
нул,—... задавит,— закончила она.
— Ее уже задавило.
Шофер-индус обернулся, улыбаясь во весь рот. Видно было,
как сверкнули его зубы.
— Собака! — сказал он. Он гордился своим умением гово-
рить по-английски.
— Несчастное животное! — Элинор вздохнула.
— Сам виноват,— сказал Филип,— зачем не смотрел. Вот
чем кончается погоня за самкой!» *
В широко известном эпизоде другого романа Хаксли —
«Слепой в Газе»—собака падает с самолета на плоскую крышу
здания, забрызгав кровью загорающих там влюбленных. Когда
в «Сути дела» мерзкий У ил сон отправляется в публичный дом,
он видит из своей машины, что «в канаве валялась дохлая
собака и дождь барабанил по ее белому раздутому брюху» 2.
Та же собака встречается в романе и раньше, в разгар очень
важного эпизода. Герой романа Скоби ведет машину и размыш-
ляет о коррупции, пустившей глубокие корни в колонии:
1 «Контрапункт», стр. 92—93.
2 «Суть дела», стр. 181.
390

«И это была сущая правда. На всякое обвинение во взяточ-
ничестве ты слышал здесь контробвинение. Всегда можно было
сослаться на еще более бесстыдную продажность в другом
месте. Сплетники из Администрации делали нужное дело: они
внушали мысль, что доверять нельзя никому. Это все-таки
лучше, чем преступная терпимость. И за что только, думал он,
круто сворачивая, чтобы объехать дохлую собаку [курсив мой.—
А. К.], я так люблю эти места? Неужели потому, что челове-
ческая натура еще не успела здесь прикрыться личиной? Никто
тут не станет болтать насчет земного рая. Рай находится на
своем положенном месте — по ту сторону могилы, а по эту
сторону царят несправедливость, жестокость и подлость, кото-
рые в других местах люди так ловко умеют скрывать. Тут мож-
но любить человека почти так, как его любит бог, зная о нем
самое худшее; тут вы любите не позу, не красивое платье, не
надуманные чувства...>> х
Когда Уилсон входит в публичный дом, это сопровождается
авторской ремаркой: «Войдя в этот узкий оштукатуренный
коридор, он потерял все расовые, социальные и личные при-
меты, он низвел себя до уровня человека вообще.»2
Смысл такого заявления вряд ли нуждается в комментариях.
Ассоциация «человека вообще» с «самым худшим», с самыми
низменными проявлениями секса, параллель между половыми
отношениями и поведением бездомной собаки пользуются попу-
лярностью у целого ряда современных романистов. Нам хоте-
лось подчеркнуть неоригинальность, избитость этих ассоциа-
ций. Люди — о да, конечно, — это бездомные собаки. Если это
принять, не станешь разглагольствовать о «земном рае».
«Земной рай», действительно,— одна из весьма распрост-
раненных человеческих иллюзий. Иллюзии этого «рая» мы
встречаем во множестве в низкопробной сентиментальной лите-
ратуре. Но возникает вопрос: что более порочно — сентимен-
тальность, выражающаяся в том, что жизнь представляется
лучше, чем она есть на самом деле, или сентиментальность
тех, кто считает мир хуже, чем он есть в действительности.
У пресловутой «прислуги», для которой, как принято считать,
сочиняются «романтические» произведения, есть по крайней
мере причины желать, чтобы в читаемых ею романах жизнь
была приятнее той, что ее окружает. Любовь к литературе,
изображающей жизнь хуже, чем она есть, при ближайшем
рассмотрении оказывается менее обоснованной.
1 «Суть дела», стр. 40—41.
2 Там же, стр. 183.
391

Почему роман «Суть дела» представляется нам извращен-
но-сентиментальным произведением? Отчасти, как мне кажет-
ся, потому, что, читая книгу, чувствуешь, будто в ход пущен
сундук фокусника. Здесь налицо все атрибуты стандартного
романа XX века о коррупции. Стандартно и то, что у главных
героев нет никакого желания менять ситуацию, в которой они
оказались. Скоби нравится смрад, его окружающий: слово
«любовь» нарочито вводится Грином в вышеприведенный отры-
вок для того, чтобы выявить эту «слабость» героя.
Конрадовский Марло, плывущий вверх по африканской
реке, чтобы проникнуть в «сердце мрака», исполнен не только
ужаса, но и негодования. Правда, у Конрада его негодование
смягчается из-за некоторой словесной перегруженности рома-
на, в которой отражаются слабости в остальном чрезвычайно
честной позиции писателя г. Общее впечатление, оставляемое
«Сердцем мрака»,—это впечатление энергии и глубокой мораль-
ной проницательности. Смерть Куртца, не совсем честно обыгран-
ная у Т. С. Элиота, ни в коей мере не является символом низмен-
ности человеческой природы. Скорее, это устрашающее, иро-
ническое предупреждение о способности человека поддавать-
ся злу — в данном случае конкретно связанному с колониаль-
ными грабежами.
При чтении «Сути дела» вас не покидает ощущение того,
что автор слишком настойчиво стремится посвятить вас в свои
идеи, не считаясь с художественными «нормами». И хотя все
произведение Грина в целом сделано чрезвычайно умело, его
отличает какая-то чрезмерная гладкость, и потому, если серь-
езно в него вдуматься, оно звучит неубедительно.
Не слишком ли навязчива драматическая ирония Грина?
То, что Скоби толкнула на путь взяточничества серия «необ-
ходимостей» (начиная с необходимости утешить жену, расстро-
енную тем, что он не будет назначен полицейским комиссаром)
и что эти «необходимости» рождают новые и новые неожидан-
ности, правомерно служит материалом для иронии. Но когда
все без исключения эпизоды, все повороты сюжета в одинако-
вой степени обманывают ожидания героя, это выглядит настоль-
ко маловероятным, что сводит на нет художественный смысл
романа. Книга начинает приедаться, как узор дешевых
обоев.
Я не ставлю под сомнение то обстоятельство, что писатель
должен, руководствуясь своими художественными принципа-
ми, отбирать материал и делать упор на каких-то отдельных
1 См. разбор «Сердца мрака» в «Великой традиции» Ф. Р. Ливиса.
392

его сторонах. Я не утверждаю, что полное правдоподобие —
необходимое условие любого художественного сюжета. Никто
не сочтет правдоподобным сюжет «Ромео и Джульетты», но
в нем есть внутренняя оправданность и динамика, придающие
трагедии убедительность. Шекспир не претендует на то, что
его произведение воплощает жизнь «как она есть». Он не ста-
вит своей целью обнажить «суть дела». А претенциозность
метода Грина ведет к тому, что жизнь втискивается у него
в подобие смирительной рубашки.
Для подтверждения этой мысли приведем еще один пример.
Правдоподобно ли принесение в жертву слуги Скоби — Али?
Тот факт, что Скоби отдает Али во власть Юсефа, превращает
в бессмыслицу всю концепцию образа Скоби, на которой стро-
ится роман. Совершенно очевидно, что включение этого эпи-
зода подсказано не художественной необходимостью, а воп-
лощаемой в романе системой взглядов. Если бы отношения
между Скоби и Али не были нарушены подозрениями Скоби,
то из романа можно было бы извлечь какие-то позитивные
гуманистические идеалы, но этого, по мнению автора, следует
избегать любой ценой.
Создавая некоторых из многочисленных персонажей «Сути
дела»— Уилсона, Али, Юсефа, отца Ранка, португальского
капитана,— Грин ведет не совсем честную игру с читателями.
Романист, который раскрывает образы своих героев через
восприятие других персонажей, имеет право прибегать к таким
средствам, как частичное умолчание о фактах, ошибочные опа-
сения, ложные следы и т. п. В конце концов, раскрытие чело-
веческой личности — задача безмерно сложная. Но писатель
не в праве, встав в позу вездесущего господа бога, предоставить
в распоряжение читателя такой подбор фактов, который ста-
вит последнего в донельзя затруднительное положение. Пусть
Генри Джеймс почти на всем протяжении «Женского портрета»
держит нас в неизвестности относительно биографии мадам
Мерль. Сама Изабелла ничего об этой биографии не знает,
но, во всяком случае, в конце романа нам уже известно доста-
точно, чтобы сделать свои собственные выводы. В «Сути дела»
Грин преднамеренно оставляет большинство фактов нераскры-
тыми. Был ли Али подкуплен? Мы этого не знаем. Был ли
португальский капитан шпионом? Неизвестно. Что собой пред-
ставляет Юсеф? Отношения людей непрочны, неосязаемы, пере-
менчивы.
Человек — существо многостороннее. Мы не должны вор-
чать на писателя за то, что он не берет на себя обязательства
интересоваться какой-либо стороной жизни. Быть может,
393

он хочет раскрыть самое неуловимое. Побудительные мотивы
персонажей могут предстать в романе неясными или противо-
речивыми, но сами поступки должны быть более осязаемы.
В жизни, помимо сомнений, есть еще и факты. А Грин умыш-
ленно обходит молчанием факты и действия, не сообщает чита-
телю важных данных, которые, несомненно, запутаны и могут
дать пищу для различных толкований, но тем не менее пред-
ставляют собой в конечном итоге единственный материал, на
основе которого мы можем вынести здравые суждения и занять
определенную позицию.
Такой метод отражает дух капитуляции, коренящийся
в философии Грина, которая близка такому же отрицанию
жизни, какой воплощает более вульгарный цинизм Хаксли.
«Мораль» романа «Суть дела», если подходить к ней с точки
зрения человеческих поступков, гласит: Скоби следовало поза-
ботиться о спасении собственной души и предоставить неверу-
ющих милосердию бога, у которого, как говорит отец Ранк
в последней главе романа, его значительно больше, чем у жены
Скоби — Луизы. Грин, очевидно, мог бы предвосхитить нашу
критику, указав, что книга утрачивает важную часть своей
моральной значимости, когда ее смысл постигают на «языке
человеческих поступков». Ведь в «Сути дела» проповедуется,
что поступки сами по себе мало что значат. Моральные устои
и стремления греховного человечества в лучшем случае —
пустяки. Важны лишь взаимоотношения человека и бога.
Не вникая в абстрактную истинность или ложность этой посыл-
ки, читатель имеет право заявить, что ему так и не понять
£е значения, если не перейти на «язык человеческих поступ-
ков».
Если же недостатки в художественном освещении реальной
действительности оправдывать тем, что важна в конечном
итоге вовсе не реальная действительность, значит, в данном
случае разумная литературная критика оказывается вообще
не у дел. Утверждая, что жизнь — это единственная основа,
в контексте которой искусство имеет ценность, мы не стремимся
унизить искусство. Мы лишь облегчаем возможность для обме-
на жизненно вескими мнениями об искусстве. . Беда романа
«Суть дела» не в том, что он не оставляет четкого, ясного впе-
чатления и не содержит глубоких наблюдений. Главный недо-
статок Грина — то, что он принижает жизнь, втискивая ее
в прокрустово ложе абстракции. Грэм Грин пишет, что Уилсон
в публичном доме «низвел себя до уровня человека вообще».
Для «Сути дела» это фактически общий символ. Грин низво-
дит... «человека вообще».
394

ДЖОЙС КЭРИ. «ГОСПОДИН ДЖОНСОН» (1939)
«Господин Джонсон»— это тоже роман об Африке. Хотя
он вышел в свет всего лишь несколькими годами раньше, чем
«Суть дела», действие этого романа отнесено в более отдален-
ную от нас эпоху колониального правления — в период, пред-
шествующий нынешнему кризису империалистической систе-
мы, когда сам автор, Джойс Кэри, служил колониальным чинов-
ником в Нигерии. Колониальная тема играла и играет важную
роль в истории английского романа XX века. Это подтверждает
тот факт, что серьезные реалистические произведения, посвя-
щенные анализу крайних проявлений важных жизненных
конфликтов, неизменно приобретают широкое обобщающее зна-
чение. Перенесение места действия из Лондона в Африку,
Индию или Южную Америку вовсе не обязательно означает
бегство от главнейших конфликтов нашей собственной цивили-
зации. Напротив, это может пролить особый свет на про-
блемы нашего общества.
Джойс Кэри стоит среди современных романистов несколько
особняком. Хотя он экспериментировал очень много, он совер-
шенно отверг и культ «острой впечатлительности» (в духе
Вирджинии Вульф) и культ пессимистической ущербности
{выражающейся, как правило, в навязчивой интроспекции или
в отрицании ценностей и возможностей гуманизма). Этого
романиста отличает энергичная манера письма и интерес к внеш-
нему миру, в корне противоположный всякому «самокопанию».
Кэри, впрочем, не лишен той изысканности, которая так восхи-
щает читателя-гурмана (достаточно вспомнить прекрасный
роман Кэри, посвященный детским годам,—«Дом детей»), но
эта изысканность обращена у него не столько «внутрь»,
сколько «вовне».
Современному буржуазному писателю приходится делать
выбор между культивированием своей впечатлительности в узких
рамках «изящной» традиции (и соответственно в рамках бур-
жуазного сознания), что находит отражение в ограниченном
охвате жизни и, между прочим, в утрате всякой изящности,
и впечатлительностью более широкого толка, быть может, менее
обостренной, менее утонченной, зато более восприимчивой,
отражающей обширный пласт неделимой массы человеческого
опыта. В общем-то вся беда с восприимчивостью буржуазного
писателя заключается не в том, что она слишком обострена,
а в том, что она отзывчива к слишком уж узкому кругу впе-
чатлений, что частично атрофирует аппарат познания. Обо-
395

стренная впечатлительность в сочетании с интроспекцией
в конце концов приводят писателя к восприимчивости ложнойт
к «псевдовосприимчивости».
Романы Кэри, далекие от тех произведений, где воспевается
«сильный человек», глубоко прячущий свои чувства, обладают
внутренней силой и собранностью, которые производят на
читателя самое отрадное и свежее впечатление. Иной раз,,
скажем в романе «Устами художника» (это, наверное, лучшая
книга Кэри), живость стиля кажется немного наигранной,
но так или иначе видно, что автор — большой и самобытный
талант. В ряде своих произведений Кэри использует плутов-
скую традицию (его роман «Она сама удивляется» можно,
не слишком греша против истины, назвать «Молль Флендерс»-
XX века). И писатель постоянно стремится избежать влияния
традиции «изящной».
Роману «Господин Джонсон» свойственна лиричность, рож-
денная удивительным единством замысла. Подобно некоторым
романам Генри Грина, эта книга овеяна чем-то сказочным.
Изображенный мир (безусловно, связанный с подлинной дей-
ствительностью) отличается такой внутренней последователь-
ностью, такой завершенностью, которые заставляют читателя
почти «автоматически» поверить в его реальность. Когда Фор-
стер пишет об Индии, нас ни на минуту не оставляет сознание,
что он выступает в роли стороннего наблюдателя, бьющегося
над проблемами, которых (он сам это сознает) ему полностью
так и не понять. Иное дело — роман Кэри: здесь чувствуется
уверенность автора, досконально знающего свой материал.
Со страниц «Господина Джонсона» встает подлинная Нигерия,
убеждающая нас Нигерия. Первые страницы романа отлича-
ются почти научной объективностью — кажется, будто они
написаны ученым-антропологом. Здесь нет и в помине никаких
«если», никаких «но».
Тема романа может быть сформулирована так: что полу-
чается, когда туземную культуру связывают чуждыми ей
моральными нормами и правилами поведения. «Господин Джон-
сон» (слово «господин» играет роль титула, говорящего о соци-
альной респектабельности) — это молодой африканец, кото-
рый становится государственным чиновником в одном из селе-
ний, затерявшемся где-то в глухих кустарниковых зарослях
Нигерии. Он отличается кипучей энергией, оптимизмом и...
полнейшей неприспособленностью. Он мнит себя «большим
человеком», цивилизованным человеком, сторонится дикарей-
язычников и презирает их, но в действительности он в гораздо
большей степени принадлежит к ним, чем к миру «белых».
396

Этот африканец, неизменно обутый в лакированные ботинки
и питающий глубокое уважение к цивилизации, которую сам
совершенно не понимает,— фигура нелепая и глубоко тро-
гательная, беззащитная и чрезвычайно симпатичная, забавная
и подкупающая жизнерадостностью, энергией, смелостью.
В тех пределах, которыми ограничил себя автор, «Господин
Джонсон» представляет собой, на мой взгляд, образцовое про-
изведение. Юмор и сострадание составляют здесь органический
сплав. Этого автор добивается не сентиментальным чередова-
нием забавных и трогательных сцен, но выявляя грустное
и веселое в одной и той же ситуации.
Один-два примера, иллюстрирующие творческий метод Кэри
пожалуй, лучше, чем любые рассуждения, помогут нам понять'
в чем состоит сила автора «Господина Джонсона». Вот отры-
вок, взятый из самого начала романа.
Нашему Джонсону приглянулась девушка Баму, пере-
возчица на реке:
«Через пару дней он снова встречает на переправе ту же
девушку в короткой набедренной повязке, продетой между
крепкими ногами. Он дает ей трехпенсовик вместо одного
пенни, и она бережно кладет монету в рот, потом берется за
шест.
— Ты глупышка, Баму. Ты понятия не имеешь, как живет
христианин. Ты представить себе не можешь, как приятно
быть леди — женой государственного служащего.
Челнок касается берега, и Баму для устойчивости втыкает
шест в ил. Джонсон встает и, чуть не упав, неловко баланси-
рует. Чтобы помочь ему сойти на берег, Баму протягивает
свою маленькую твердую ладошку и берет его за руку. При-
близившись к ней и почувствовав, что дно челнока перестало
раскачиваться, он внезапно останавливается и со смехом целу-
ет ее.
— Мне весело оттого, что ты такая красивая.
Баму оставляет все это без внимания. Ей неведомо, что такое
поцелуй; она думает, что это какая-то неизвестная в здешних
краях шутка. Но когда Джонсон пытается обнять ее, Баму
быстро отпрыгивает подальше на берег, оставив его в челноке
который, раскачиваясь, устремляется вниз по течению. Объя-
тый ужасом Джонсон садится и судорожно вцепляется в бор-
та челнока.
— Спасите! Спасите! Тону! — вопит он.
Баму издает громкий, вибрирующий призывный клич. Из
хижины на противоположном берегу лениво выходят двое
мужчин, смотрят на Джонсона, не спеша спускаются к реке
397

и садятся в другой челнок. Догнав Джонсона, они высажи-
вают его на берег. Баму, спрятавшись в кустарнике, гром-
кими, резкими возгласами объясняет, что произошло. Один из
приплывших, рослый мужчина могучего телосложения, на вид
лет тридцати, надвигаясь, спрашивает Джонсона:
— Незнакомец, что ты хотел от моей сестры?
— Я, понятно, хочу жениться на ней. Я — чиновник Джон-
сон. Я большой начальник и богатый человек. Я заплачу за
нее хорошие деньги. Как тебя зовут?
— Алиу.
Алиу почесывает себя за ухом и сосредоточенно размышля-
ет, искоса бросая на Джонсона хмурые взгляды. Он никак
не может решить: то ли этот парень спятил, то ли он пришелец
из далеких краев с диковинными обычаями.
— Сегодня нельзя,— произносит наконец он.
— Почему?
Алиу ничего не отвечает.
— Когда мне прийти? Сколько денег мне взять с собой?
— Денег? Гм-м... Она девушка ладная, хорошая.
— Берите любые деньги. Хотите десять фунтов? Двенадцать.
И тот, и другой мужчины явно поражены. У них глаза на
лоб лезут. Они разглядывают Джонсона с глубоким удивле-
нием. В Фаде за девушек платят много дешевле.
— Пятнадцать фунтов! — восклицает Джонсон.— Она сто-
ит таких денег. Я в жизни не видал такой девушки.
Оба мужчины, словно повинуясь единому импульсу, пово-
рачиваются к своей лодке. В момент, когда они отчаливают
от берега, из кустарника стрелой выскакивает Баму и прыгает
в середину лодки. Мужчины на нее не смотрят. Она садится
и устремляет на Джонсона ничего не выражающий взгляд.
Алиу бросает через плечо:
— Как-нибудь потом, чиновник!
Баму продолжает пялить на Дщонсона глаза. Двое мужчин,
словно потеряв терпение, с силой отталкиваются шестами,
и челнок скользит к середине реки.
Джонсон еще некоторое время что-то кричит вслед отплыв-
шим, но никто не может разобрать, что ему нужно. На него
выходят поглазеть деревенские ребятишки. По общему мнению,
это какой-то сумасшедший. Наконец он скрывается в чаще
кустарника.»1
Кэри достигает исключительной яркости изображения, бла-
годаря тому, что он твердо знает, о чем пишет. Мы не спраши-
1 J. Сагу, Mister Johnson, 1947, p. 8.
398

ваем себя при чтении: так ли будут вести себя в жизни эти
действующие лица? Не смотрит ли автор на своих героев немно-
го сверху вниз? В этой сцене нет и тени неясности, если не
считать действительной неясности во взаимоотношениях между
Джонсоном и местными жителями. Автор стремится к полной
определенности и точности, свойственным жанру сказки или
изложению научной истины. Этим объясняется отсутствие каких
бы то ни было эпитетов, которые могли бы привнести мораль-
ную оценку, не обусловленную внутренним содержанием эпи-
зода. Трудно представить себе более объективный подход.
Отсюда вовсе не следует, разумеется, что Кэри чужд инте-
рес к моральной проблематике. На протяжении всего романа
автор комментирует раскрываемую трагическую ситуацию,
но это косвенный комментарий. Вот, например, одна из послед-
них сцен. Джонсона, убившего местного лавочника, бросают
в тюрьму, где он встречается с Салехом, испорченным, изнежен-
ным боем, который был одно время любимчиком «вазири»,
а теперь впал в немилость. Салех сразу же начинает выпра-
шивать у Джонсона лакированные ботинки.
«— Но послушай, Салех, ведь ботинки мне самому нужны.
— Нужны! А какой тебе от них прок? Через день-дру-
гой тебя все равно повесят. О Джонсон, не будь таким бессер-
дечным! Я всего только бой, я так несчастен, жизнь у меня
такая трудная! Я не могу ходить босиком по камням, а когда
я оступаюсь, меня бьют. Ну отдай мне твои ботинки, что тебе
стоит?!
Джонсон обескуражен. Он начинает оправдываться перед
Салехом.
— Но, Салех... это же не какие-нибудь простые башмаки —
это лучшие английские ботинки.
— О, ты только о себе думаешь. Ты черствый, жестокий
человек.
Джонсон задет за живое.
— Но, послушай же, Салех...
— Да, да. У тебя не сердце, а камень. Ты видишь, как я муча-
юсь здесь, и тебе на это наплевать.
— Но, Салех, твои дела не так уж плохи. Приободрись,
не падай духом.
— Ох, до чего же ты жесток, Джонсон. Тебе незнакомы
страдания. Ты не испытал на себе жестокость людей. Они уве-
ряют тебя в своей любви, хорошо к тебе относятся, а потом
вдруг отворачиваются от тебя, предают и бьют ни за что. А чем
ты лучше других? Ты же видишь, что я подыхаю от холода
и голода, и нет со мной рядом ни одного друга.
391)

У Джонсона навертываются на глаза слезы жалости.
— Но, послушай, Салех, я ведь друг тебе; мне, правда,
очень жаль тебя. Возьми мой пиджак — он будет тебе вместо
подушки.
С этими словами он снимает пиджак.
— Видно, ты, как и другие, хочешь развязаться со мной,
отделаться тряпками и лживыми словами. Как ты жесток ко
мне, какой ты эгоист! На что тебе ботинки, раз тебя завтра
повесят?! А ведь это случится завтра, попомни мои слова.
— Ну ладно, черт с ними. На, Салех, бери!
Джонсон снимает ботинки, Салех хватает их и передает
дикарю-язычнику, который, улыбаясь, завертывает их в пид-
жак и сует сверток под мышку. Хотя он действует как раб Сале-
ха, на его лице довольное выражение человека, впитывающего
новые впечатления. Но тут Салех рывком дергает цепь.
— Пошли, дикарь.
Дикарь живо вскакивает, позаботившись о том, чтобы не
дернуть цепью оковы на щиколотках своего наставника, и оба,
побрякивая кандалами, быстро удаляются в свой угол камеры,
где принимаются бережно закатывать свою добычу в циновку.
Джонсон долго еще сидит без движения, с видом крайнего
изумления рассматривая свои босые ноги. Затем, повернувшись
к человеку, который сидит ближе всех к нему, он произносит:
— Вот уж не думал встретить здесь этого боя Салеха,—
и в тоне его звучит приглашение начать беседу.
Его соседи — они сидят на корточках, прислонившись
к стене и свесив длинные жилистые руки между колен,— мол-
ча переводят на него взгляд. Это два пастуха-«фулани»; как
и все «фулани», они тощие, равнодушные и неразговорчивые.
— Вот так штука! — с удивлением говорит Джонсон.—
Этот бой был таким влиятельным человеком — еще бы, лучший
друг «вазири»! У него была большая власть, и вот, нате вам,
бедняга очутился здесь — да что там, вы сами видели! Друзья,
тут есть над чем задуматься.
Пастухи-«фулани» не удостаивают его даже взглядом.
— Да, это заставляет задуматься о том, как должен быть
человек осмотрителен, как должен он быть осторожен.»г
В этом отрывке трагическая ирония, пусть даже и не очень
тонкая, бьет прямо в цель. Ирония заключается не только
в том, что безграничное великодушие Джонсона, его полней-
шая неспособность отличить врага от друга предстают здесь
перед нами доведенными до абсурда; еще более глубокий смысл
1 «Mister Johnson», p. 197.
400

кроется в том, к какому философскому выводу приходит Джон-
сон (надо сказать, это один из немногих моментов, когда Джон-
сон пытается высказать свои взгляды на жизнь). «Мораль»,
которую он извлекает из того, что с ним произошло, диамет-
рально противоположна истине.
Сила романа Кэри состоит, по моему убеждению, не толь-
ко в глубоком и исполненном сострадания понимании автором
сущности трагедии своего героя, но и в той замечательной
проницательности, с которой писатель постигает место мифа
в жизни народов, стоящих на первобытном уровне развития.
Джонсон — такой, каким он изображен в романе,— является
не только пассивной фигурой, не только внушающей жалость
жертвой империализма, но и человеком, наделенным неповто-
римой самобытностью, бьющей через край энергией и жизне-
любием, большими нераскрытыми способностями, неистощимой
находчивостью, с которой он парирует удары, обрушивающиеся
на него он сам не знает почему. И прежде всего Джонсон глу-
боко понимает родной народ, неразрывно связан с ним. Траге-
дия Джонсона — маленького чиновника — глубока; трагедия
Джонсона — поэта и героя — несравненно глубже.
В связи с этой стороной романа Кэри мне вспоминается
другое замечательное произведение нашего века —«Удалой
молодец — гордость Запада» Дж. М. Синга. Вот о чем там
рассказывается. Труса, лишенного и тени героизма, народ
окружает героическим ореолом, ибо людям нужна легенда,
чтобы скрасить свое скучное существование. Кристи Мэгон,
прославившийся тем, что убил собственного отца, становится
живой легендой и в этом образе изменяет жизнь людей. Ког-
да же в кульминационный момент появляется живой и невре-
димый отец Кристи, люди теряют своего «удалого молодца»,
зато Кристи находит себя и легенда ему в этом помогает: леген-
да назвала его героем; теперь он им стал в действительности.
Кэри, конечно, подходит к этой теме совершенно иначе,
но изображение Джонсона поэтом и мифотворцем, организую-
щим и налаживающим труд дорожных рабочих, говорит о про-
ницательности автора, которая сродни проницательности Син-
га. В книге Кэри блестяще освещены взаимосвязь между искус-
ством и трудом в первобытном обществе, сущность ритуаль-
ной магии, и сделано это не языком социологии, а языком про-
никновенного искусства.
И все же где-то, в самой сердцевине «Господина Джонсона»
кроется слабость, особенно наглядно проявляющаяся в заклю-
чительный момент книги, когда Джонсона сражает пуля его
кумира — начальника местной полиции Радбека. В романе
26 А. Кеттл
401

ясно показана ограниченность Радбека и колониальных адми-
нистраторов вообще. В известном смысле этот заключительный
эпизод исполнен мрачной иронии, так как из содержания книги
явствует, что Радбек не отдает себе отчета в последствиях своего
поступка. В последней фразе романа он, иронизируя над самим
собой, рисует в собственном воображении кошмарную картину.
Но, хотя автор и дает нам ощутить весь ужас поступка
Радбека, он полностью не отмежевывается от чувств и мораль-
ных оценок этого персонажа. Радбек убивает Джонсона точь-
в-точь так же, как пристрелил бы мучающегося пса. По
отношению к тому и к другому он преисполнен моральной
ответственности.
Лиризм книги утрачивает здесь свою силу. Теперь мы
вынуждены оценивать всю ситуацию в категориях более
сложных, нежели те, которые до сих пор требовались. Начи-
нают напрашиваться кое-какие вопросы. Совершенно ли
справедлив автор в своей оценке положения Африки? Не
осталось ли за рамками нарисованной им картины нечто
исключительно важное — рост национального самосознания
африканцев, развитие их способностей, деловых качеств?
Сегодня каждому известно, что эти факторы играют важней-
шую роль в культурно-политической жизни Западной Афри-
ки. Не связан ли роман Кэри с позициями либерального
империалиста, непригодными для полного и глубокого осве-
щения такой темы? Не основывается ли, наконец, уверенность
автора, определенность, точность и простота его почерка на
ложной уверенности, на чрезмерном упрощении?
Думается, эти вопросы — хоть они и правомерны — не
могут бросить тень на ценность и значимость романа Кэри,
ибо к лирическому освещению жизни мы не можем предъявить
тех же требований, что и к социологическому исследованию.
Художественная сила и жизненность романа «Господин Джон-
сон» служат достаточным оправданием для его талантливо-
го автора.
АЙВИ КОМПТОН-БЭРНБТТ. «СЕМЬЯ И СОСТОЯНИЕ»
(1030)
Мисс Комптон-Бэрнетт — писательница превосходная, зор-
кая. Круг ее творческих интересов узок, но ее литературная
продукция отличается самым высоким качеством. Ограничен-
402

ность кругозора писательницы настолько очевидна, что вряд
ли стоит заострять на этом внимание. Тематика всех ее рома-
нов так же взаимосвязана, как и их названия. А. Комптон-
Бэрнетт описывает жизнь рафинированных, но деградирую-
щих семей из высших слоев буржуазии на рубеже прошлого
и нынешнего веков. Писательница с полной откровенностью
признается в том, что она так и не сумела поладить с миром,
каким он стал после 1914 года, и посему не может писать
о нем:
«Как мне кажется, я не обладаю сколько-нибудь реаль-
ным, органическим знанием жизни после 1910 года. Об этой
эпохе я не смогла бы писать с достаточным пониманием и необ-
ходимой уверенностью... Кроме того, я испытываю необъясни-
мую неприязнь к современным машинам и к техническим
новшествам. Тень войны внушает мне отвращение.»1
Это высказывание красноречиво говорит и о причинах огра-
ниченности А. Комптон-Бэрнетт и о ее предельной честности.
Ее позиция сходна с позицией Форстера, с той только разни-
цей, что А. Комптон-Бэрнетт прилагает меньше усилий к то-
му, чтобы восполнить пробелы в своем знании жизни. В основе
ее деликатно выраженной готовности мириться со своей клас-
совой ограниченностью лежит не самодовольство, а чувство
обреченности, которое находит отражение и в ее книгах.
Некоторые критики, в частности Роберт Лиддел, чей
очерк, посвященный творчеству А. Комптон-Бэрнетт, следует
признать наилучшей работой об этой писательнице 2, утвер-
ждают, что жестокое самоограничение романистки, обуслов-
ленное ее классовой принадлежностью, представляет собой
главный источник ее творческих сил. Мне же это самоограниче-
ние представляется определенным симптомом бегства от
современности и тем основанием, которое не позволяет при-
числять А. Комптон-Бэрнетт, так же как и Генри Грина,
к ведущим современным писателям.
Роман «Семья и состояние» обладает многими замечатель-
ными достоинствами. В остроумий А. Комптон-Бэрнетт не
знает себе равных среди современных английских писателей.
Ее юмор, как и всякий настоящий юмор, строится не на поверх-
ностных шутках и не на стилистических украшениях. Он
отличается глубиной и берет начало в изучении действитель-
ности, в критической оценке этических норм и идеалов изобра-
жаемого писательницей общества.
1 См. «Orion», 1945.
2 См. «A Treatise on the Novel».
26* 403

«—Да, конечно, человек — это только человек,— заметил
Дадли, обращаясь к брату...— Но, право же, это не бог весть
какое достижение.»1
Многозначительное ироническое «но» подчеркивает сме-
шение понятий, которые могут вкладываться в слово «человек».
Это слово способно означать и нечто безмерно большое и ничтож-
но малое, иными словами, может выражать максимум и мини-
мум человеческих возможностей. Приведенная фраза весьма
характерна для творческого метода А. Комптон-Бэрнетт. Столь
же характерно и другое замечание из того же романа, при-
надлежащее Марии Суэйн:
«— Люблю хороших людей... По-моему, люди и не по-
дозревают, как выгодно они отличаются от своих ближ-
них.»2
А. Комптон-Бэрнетт иной раз сравнивают с Джейн Остин,
и сопоставление это вполне правомерно. Как и Остин, она
критически анализирует узкий мирок, в отношении которого
не питает особых иллюзий. Отличительным качеством ее
романов, так же как и романов Остин, является показ взаимо-
отношений людей и их поступков в абсолютно точном реальном
контексте. Подобно Остин, А. Комптон-Бэрнетт придерживается
материалистических и скептических взглядов на жизнь и избе-
гает символов-обобщений. Ни та, ни другая писательница не
берутся судить о сущности «жизни вообще».
Однако если сравнивать «Семью и состояние» с «Эммой», мы
обнаружим в современном романе более острую критическую
направленность и меньше «позитивности». Пусть тот мир на
заре XIX века, в котором живут герои Остин, и напоминает
чем-то тихую заводь, все же он обладал куда более много-
обещающими перспективами, нежели общество, которое под-
вергает анализу А. Комптон-Бэрнетт. Произведения Остин
написаны с искрометной уверенностью, в которой, быть может,
и присутствует элемент самодовольного благодушия, но кото-
рая вместе с тем придает страницам Остин жизнеутверждающее,
оптимистическое звучание. Этого у А. Комптон-Бэрнетт нет.
Идеалы А. Комптон-Бэрнетт, как это явствует из ее романов,
гуманны и возвышенны, но в приходящих в запустение усадь-
бах, откуда не могут или не хотят вырваться персонажи ее
романов, нет места для адекватного, органического воплощения
этих идеалов.
Сама писательская техника, выработанная А. Комптон-Бэр-
1 «A Family and a Fortune», 1948, p. 54.
2 Ibid., p. 185.
404

нетт, служит отражением распада, происходившего в буржуаз-
но-помещичьей среде на протяжении целого века. Романы
писательницы построены на диалоге — описания сведены в них
до минимума. Диалог этот выполнен в оригинальной услов-
ной манере. Несмотря на то, что А. Комптон-Бэрнетт искусно
использует интонационные богатства живой разговорной речи
(какое множество оттенков вкладывает она в возглас тетуш-
ки Мэтти: «Да, милочка!»), беседы ее персонажей явно
далеки от их житейского образца — в отличие, например, от
диалогов, заполняющих собой все повествование и у Генри
Грина. В реальной жизни никто и никогда не говорит так, как
говорят в «Семье и состоянии» Гейвстоны и Ситоны. Но ведь
никто не говорит в реальной жизни и так, как Мирабель и Мил-
ламент или, скажем, супруги Макбеты. Конечно, как и Конгрив
и Шекспир, А. Комптон-Бэрнетт использует и воспроизводит
интонации и ритм живой речи. Кроме того, ее персонажи не
всегда произносят вслух те реплики, которые вкладываются
в их уста. В этом отношении они подобны действующим лицам
романа Вирджинии Вульф «Волны», где слова: «Рода сказа-
ла» — подменяют слова: «Рода в связи с этим подумала». Но
тогда как в «Волнах» «разговоры» персонажей лишены драма-
тизма, не облечены в живую плоть конкретного действия, не
являются составной частью животрепещущей «сцены», в «Семье
и состоянии» такие воображаемые беседы органично вплета-
ются в ткань тесно связанных между собой драматических эпи-
зодов.
Форма романов А. Комптон-Бэрнетт также постоянно
напоминает об Остин. И Остин была склонна «драматизовать»
повествование, мало заботясь об описательном «фоне».
Новым в прозе А. Комптон-Бэрнетт является напряжен-
ность диалога, порождаемая «трениями» между тем, что гово-
рится, и тем, что этими словами выражается. Так безжалостно
раскрывается подоплека каждой сцены. «Условный» диалог
позволяет писательнице совместить необычайную, порой угро-
жающую остроту конфликта (словесного, нравственного и пси-
хологического) с обыденной житейской ситуацией, нисколько
не преувеличенной в своих основных, существенных чертах.
Благодаря этому, А. Комптон-Бэрнетт удается прочно «при-
вязать» конфликт к будничной реальности и избежать абстракт-
ности, которая так портит «Волны». В сущности писательница
использует тот же метод, что и авторы поэтических драм.
Диалог в пьесе Т. С. Элиота «Семья в сборе» имеет много
общего с точки зрения писательской техники с диалогами
А. Комптон-Бэрнетт, хотя он и не так органичен. На мой
405

взгляд, значение и самобытность этого метода пока недооце-
ниваются.
Нелегко цитировать книгу, подобную «Семье и состоянию».
В ней все так переплетается, все так тесно связано одно
с другим, что каждый отрывок зависит от предшествующих
событий и теряет свой смысл вне их контекста.
И все же попытаемся найти пример, иллюстрирующий факту-
ру прозы А. Комптон-Бэрнетт. Дадли Гейвстон, старый холо-
стяк, живущий в семье брата, получает наследство — две
тысяГчи фунтов годового дохода. Мэтти, сестра его невестки,
и ее многострадальная компаньонка мисс Гриффин только что
узнали об этом. Клемент и Марк — племянники Дадли, Джу-
стина — его племянница.
«— Две тысячи в год! — воскликнула мисс Гриффин.
— Ну что ж, таких денег на всех с избытком хватит,—
подхватила Мэтти.— Ах, как приятно, когда семья — одно
целое. Да что там, вы все сами в этом убедитесь.
— Для того чтобы принимать подношения, нужно обладать
истинной щедростью,— заметил Дадли.— А я не уверен, что
мои ближайшие родственники обладают ею. Я знаю, людям
свойственно недооценивать свою родню, но, мне кажется, мои
родные наделены лишь щедростью иного рода.
— Той, без которой невозможна другая,— вставил Клемент.
— Клемент, твои слова могут быть неправильно поняты,—
сказала Джустина.
— Или, наоборот, правильно поняты,— обронил Марк.
— Если бы мне было что-нибудь нужно, я, по-моему, не
сочла бы неловким принять это от человека, которого я люблю.
Но я счастливая: у меня всегда есть все, что мне нужно.
— Ну, о чем я говорил?! — сказал Дадли.— Вот вам,
пожалуйста: полнейшее отсутствие истинной щедрости.»1
Маленький эпизод начинается с восклицания мисс Гриффин,
исполненного чистосердечного, безо всяких задних мыслей изу-
мления. Тут же в разговор вмешивается Мэтти (в этой дамочке
есть что-то от Гонерильи). Как и ожидает читатель, уже соста-
вивший о ней кое-какое представление, она полна решимости
использовать этот важный момент, чтобы получше втереться
в семью. Реплика Мэтти, как и другие ее речи, притворна,
фальшива: семья, в которой живет Дадли, отнюдь не предста-
вляет собой одного целого — едина она разве что в своем
недоверии к Мэтти. Затем высказывает свой афоризм Дадли.
Афоризм этот и правдив и обманчив, и искренен и ироничен.
1 «A Family and a Fortune», p. 125.
406

А. Комптон-Бэрнетт напоминает нам устами своего героя о том,
что для того, чтобы брать, тоже нужна щедрость, но не эта
сторона дела главенствует в семействе Гейвстонов. Замечания
Дадли точно определяют характер его отношения к родне:
искреннее и деликатное в такой степени, что это граничит со
слабостью, оно в то же время исполнено иронии и трезвого
реализма. Какой смысл вкладывает Дадли в слова «щедрость
иного рода»? Имеет ли он в виду щедрость дающего в противо-
положность щедрости берущего (Клемент немедленно дает им
такое истолкование), а может быть, он противопоставляет
истинной щедрости щедрость поддельную? Оба толкования
правомерны, более того, они многозначительным образом свя-
заны друг с другом.
Реплика Клемента (человека циничного и недоброжелатель-
ного) тоже многозначительна; она выявляет характер говоря-
щего и констатирует истину, имеющую прямое отношение
к предмету разговора. Если никто не будет «давать», нечего
будет «принимать». Второе зависит от первого, являясь его
обратной стороной.
Парадоксальность ситуации усугубляется сардоническим
ответом Марка на деликатное замечание Джустины, невинное
(подобно самой Джустине) — и в хорошем, и в плохом
смысле этого слова. Джустина, добрая и недалекая, отличается
живым характером, прекраснодушием и... способностью при-
водить других в ярость. Она искренне хочет исправить поло-
жение и приписать словам Клемента более или менее «высокий»
смысл. Короткая фраза Марка раскрывает, с одной стороны,
истинную суть слов Клемента, а с другой стороны — выявляет
автоматическую, машинальную попытку Джустины загладить
неловкость с помощью стандартных слов, выявляет заведомую
готовность человека стать жертвой самообмана. Нам свой-
ственно утверждать, что мы что-то неправильно поняли, когда
то, что мы поняли, слишком неприятно. А если мы к тому же
похожи на Джустину, то мы искренне заблуждаемся.
Автор не указывает, кому принадлежит следующая реплика.
Впрочем, мы вскоре догадываемся, что ее произносит Джусти-
на. По-моему, то, что имя подающего реплику не проставлено,
не случайно. Какой-то момент мы пребываем в неуверенности
относительно личности говорящего, а романистке как раз это
и нужно. Мы инстинктивно вкладываем эту реплику в уста
всех, кто мог бы ее произнести. Быть может, это вставила
словечко тетушка Мэтти? В этом случае в реплике была бы
заключена скрытая ирония, ибо Мэтти, кроме себя, никого не
любит. Вторая фраза реплики представляла бы тогда собой
407

преднамеренную попытку с помощью показной, ложной скром-
ности внушить членам семьи, что их счастливый удел — это
не ее удел. Тот факт, что слова Джустины вполне могли бы
быть сказаны и тетушкой Мэтти, которая вложила бы в них
совершенно иной смысл, сразу же проливает яркий свет на
характер и той, и другой, тонко подчеркивает различия в их
чувствах и побуждениях. Помимо всего прочего, от внимания
читателя, конечно, не ускользает, что сопоставление это не так
уж выигрышно для Джустины. Правда, она может вполне
искренне сказать, что у нее есть все, что ей нужно, но сама
пошлость этого заявления побуждает нас критически отне-
стись к Джустине. После этих слов невольно напрашивает-
ся новая реплика в духе А. Комптон-Бэрнетт: «Да, конечно,
милочка, но мне все-таки кажется, что этого не совсем
достаточно».
Короткую пикировку завершает ответная реплика Дадли.
Слова его правдивы и ироничны в одно и то же время. Хотя мы
знаем, что Дадли говорит это доброжелательно, принимая
высказывание Джустины за чистую монету (оно действительно
идет от чистого сердца), его замечание все же — достаточная
колкость.
В романе «Семья и состояние» автор не позволяет нам ничего
принимать на веру. Любая общепринятая условность в образе
действия или в речи подвергается критическому анализу, ста-
вится под вопрос. Диалектический метод А. Комптон-Бэрнетт,
демонстрирующей не только банальность всевозможных штам-
пов, но и весь их ужас, не позволяет нам ни на минуту забыть,
что у каждой медали есть оборотная сторона.
Трудно представить себе более бескомпромиссное разобла-
чение сокровенной сущности образа жизни и идеалов некогда
зажиточных семей. А. Комптон-Бэрнетт чужда сентименталь-
ность. Сентиментальные нотки, пожалуй, проскальзывают у нее
только в обрисовке Одри — умственно отсталого мальчугана,
который видит правду жизни лучше, чем любой из персонажей
романа. При всей изощренности писательской техники «Семья
и состояние»— чрезвычайно трезвый, земной роман, не иду-
щий почти ни на какие уступки нашему самодовольному
благодушию. Порок в нем остается ненаказанным, а жизнен-
ный опыт ничему не учит тех действующих лиц, которые не
способны воспринять его уроки. Когда с персонажей срывает-
ся флер притворства pi самообмана, они тут же предстают перед
нами в новых покровах, сотканных из того же притворства
и самообмана. Дадли Гейвстон, самый умный и человечный
из всех членов семьи, оказывается на поверку слабым челове-
408

ком, далеко не героем. Он яснее, чем другие персонажи, видит,
что представляет собой его мирок; он не проводит обобщен-
ный анализ социальной ситуации, но проясняет в своем жиз-
ненном опыте сущность взаимоотношений (в частности, его
собственных взаимоотношений с братом), участником которых
он становится. Дадли сознает, и в этом состоит его трагедия,
что он слишком долго оставался пассивным, играя в семье
вторую скрипку, и теперь просто не способен к иной роли;
более того, он уже не в состоянии сколько-нибудь успешно
изменить свое положение и капитулирует. Ироническая кон-
цовка романа — непонятливость Джустины; образная заклю-
чительная фраза помогает создать видимость того, будто
ничего не случилось и даже все устроилось к лучшему. А. Комп-
тон-Бэрнетт относится к своим обреченным персонажам
с глубоким пониманием и бесконечным сочувствием, но у нее
нет для них ни единого слова ободрения.
Но почему же «Семья и состояние» в отличие от таких
вещей, как «Контрапункт» и «Суть дела», не оставляет у нас
тяжелого, угнетающего впечатления, не способствует утвер-
ждению пессимистического взгляда на жизнь? Как мне кажет-
ся, на то есть две причины. А. Комптон-Бэрнетт нигде не
пытается внушить нам, что описываемая ею ситуация типична
для всякой жизни. «Семья и состояние»— это не роман-притча.
Он не претендует ни на что большее, кроме как на освещение
какой-то части социальной действительности. Соответственно
этому мы его и воспринимаем. Положительным идеалам, выте-
кающим из жизненной позиции автора, чужды болезненность
и извращенность. А. Комптон-Бэрнетт далека от мысли выда-
вать разлагающийся мир, который она изображает, за нечто
привлекательное и желанное. Наоборот, глубина и дисципли-
нированность мысли писательницы, ее остроумие, сочетающе-
еся с чувством большой моральной ответственности,— все это
помогает нам более критически вглядеться в окружающую
действительность, обостряет нашу восприимчивость, подрывает
наше самодовольство и благодушие. «Семья и состояние» не
расслабляет, а, напротив, мобилизует читателей, которые в той
или иной мере причастны к жизни и к духовным ценностям
буржуазного мира. Остроумие А. Комптон-Бэрнетт не только
смешит — оно разит наповал. Пусть изображаемый писатель-
ницей мирок безвозвратно уходит в прошлое, пусть сегодня от
него почти ничего не осталось — А. Комптон-Бэрнетт так уве-
ренно воссоздает его в нашем воображении, так определенна
в своей оценке, что, познакомившись с ним, мы становимся
духовно богаче.
409

ГЕНРИ ГРИН. «ВЕЧЕРИНКА В ПУТИ» (1039)
Генри Грин — последователь Вирджинии Вульф, хотя
пишет он о совершенно других вещах и относится к своему
материалу совсем не так, как его наставница. В отличие от
романа Вирджинии Вульф, роман Грина представляет собой
комическую прозу, не претендующую на «глубину», более
легкую и содержащую больше критики. Генри Грин не увлечен
своим материалом так, как Вирджиния Вульф, и потому в его
прозе есть элемент отвлеченности, который, не подразумевая
отсутствие живого интереса, допускает большую критиче-
скую активность.
О чем написан роман Генри Грина? О группе богатых
и ничем особенно не выделяющихся молодых людей, отправив-
шихся на юг Франции и застрявших на несколько часов из-за
тумана на большом лондонском вокзале. Не такая уж интересная
тема, неправда ли? Однако тут-то и становится ясно,что нельзя
анализировать роман, исходя только из того, о чем он написан.
Конечно, герои Генри Грина тривиальны. Конечно, никому
нет дела до того, что они едут на юг Франции. Никого не
трогает, задержались они из-за тумана или нет, и никто из них
на протяжении всей книги не говорит ничего действительно
интересного или важного.
Если вам нужны фактические сведения или же абстрактные
рассуждения «о высоких материях», то лучше уж вам обра-
титься к «Контрапункту». Но вспомните: всей энциклопеди-
ческой эрудиции Хаксли и всей его осведомленности в специ-
фической современной проблематике недостаточно, чтобы
превратить его роман в живое художественное произведение.
У Генри Грина все как раз наоборот. Тема его романа,
взятая отдельно, кажется тривиальной, а роман все-таки
до краев наполнен жизнью. Бывает, что о настоящем про-
изведении искусства иногда попросту нечего рассказать. Рас-
суждения о том, что сделало его удачным, остаются не более
чем рассуждениями. Обсуждать содержание романа Генри
Грина вместо самого романа — все равно что толковать о клуб-
нике, не имея возможности ее отведать (о вкусе клубники тоже
подчас нечего сказать!).
У четырех юношей и пяти девушек, в конце концов уезжаю-
щих на Ривьеру, нет ни одной положительной черты, они не
проявляют ни одного достойного похвалы чувства. Их жизнь
пуста и так ужасающе бесплодна, что описать ее почти невоз-
можно. Но автора это не останавливает. Ему удается уловить
410

и передать сущность такой жизни (Эвелину Во, пишущему
о таких же людях, это не удается. У него они выглядят совсем
иначе. В глубине души они ему нравятся, и он рисует их
полными блеска и остроумия. Но не признаваясь себе в том,
что они ему нравятся, романист принимается громко негодо-
вать по их поводу, и этому негодованию не веришь).
Роман Генри Грина — не трактат, а «развлекательное чте-
ние». Если бы его переделать в трактат, это был бы трактат
о том, как ездят развлекаться. Центральным образом книги
можно, по-моему, считать персонаж, который появляется лишь
в самом конце,— Эмбасси Ричарда. Он не раз пытался без
приглашения принимать участие в развлечениях, и всегда его
выводили на чистую воду. Но обнаружение незваного гостя —
тоже лишь часть игры, и Ричард все-таки присоединяется
к едущим во Францию. Его отношения с ними ничем не отли-
чаются от их отношений друг с другом. Он импонирует всей
компании не меньше, чем сами члены этой компании импони-
руют друг другу. Только Эмабел, зная, что Макс использует
Ричарда, чтобы занять ее, пока он сам ухаживает за Джулией
(держа в резерве Анджелу Криви), пытается отговорить
Ричарда от поездки:
«— Вы ведь собирались в другое место? — спросила Эма-
бел Ричарда, продолжая все же смотреть на Макса.
— Туда я могу поехать потом,— ответил он, обращаясь ко
всем и улыбаясь.»1
Теперь заголовок романа обретает полную ясность. «Вече-
ринка в пути». Куда же они держат путь? Главное здесь — это
слова «в пути». «В пути» куда-то и никуда.
Романы Генри Грина (и их заголовки) полны причастий.
Эта особенность отражает стремление писателя передавать
явления в движении, ничего не воспринимать в состоянии
неподвижности, изолированности, законченности, как нечто
доказанное или отвлеченное.
Генри Грин — писатель, любящий намеки и недомолвки.
Подобно странным птицам, внезапно появляющимся в его
романах, он парит в воздухе, а затем камнем бросается вниз
и, сталкиваясь с каким-нибудь необычным уголком жизни,
часто лишь слегка задевает его. В сравнительно строгих
рамках социальной действительности у него много гротескного
и случайного. Такие прямолинейные определения, как «симво-
лическая», не совсем подходят к его прозе. («Да на что вам
это!» — как справедливо сказал бы один из слуг в его романе,
1 Н. Green, Party Going, 1947, p. 255.
411

не чуждом и самых разговорных выражений.) И тем не менее
железнодорожный вокзал, его таинственные туннели и «громад-
ный зеленый свод» в каком-то смысле символически воспро-
изводят в романе «Вечеринка в пути» структуру целого общест-
ва. Внутри вокзала концентрируется и организуется жизнь,
постоянно ощущается созидательная деятельность, которая
составляет движущую силу общества и которая полностью
отсутствует в столь многих современных произведениях.
Смешной надутый начальник вокзала — владыка и в то же
время марионетка, действующая по указанию тех, кто находит-
ся на другом конце телефонного провода,— величественно
шествует через толпу, готовый, подобно бывалому ефрейтору,
в нужный момент дать нагоняй проштрафившимся подчинен-
ным. Жизнь людей на вокзале строится по-разному. Пока
простой народ ждет поезда под огромным сводом вокзального
здания, те, кто побогаче, конечно, отправляются в гостиницу,
а самые богатые снимают там многокомнатные номера-люксы,
где проводят время до отправления поезда либо за выпивкой,
либо в ванне, либо занимаясь любовью.
Глупо утверждать, будто в романе Генри Грина речь идет
о раздирающих наше общество конфликтах, однако последние,
безусловно, находят в романе отражение, пусть мимолетное
и косвенное. Группа богатых, укрывшихся в гостинице, и лю-
ди, ожидающие на вокзале, относятся друг к другу враждебно,
подозрительно и со страхом. Проносится слух, что «они»
ворвались в гостиницу, и наступает гротескный момент паники.
Генри Грин очень тонко показывает уязвимость богатых, их
странную внутреннюю слабость — продукт бессмысленной,
пустой, жалкой жизни. Когда мы доходим до самого ясного
места книги, итоговая оценка сложившейся ситуации оказы-
вается вложенной в уста одного из молодых «умников», и ей
предшествует заявление: «Тут он сформулировал мораль,
вытекавшую, по его мнению, из обстановки». В романе Генри
Грина много сказочного, «мораль» очищена им от нравоучи-
тельности и преподносится как нечто абсурдное, не имеющее
как будто бы отношения к делу. Но, конечно же, этот отрывок
имеет скрытое целевое назначение, ибо теснее любого другого
места в романе сплетает воедино его темы и образы:
«Тут он сформулировал мораль, вытекавшую, по его мне-
нию, из обстановки. Вот что значит быть богатым, подумал он.
Если вы застряли, если вам приходится ждать, то вы можете
ждать в халате, после ванны. А если вам приходится умирать,
то умирать вы будете не как птица, замертво падающая вниз
с ветки к охотящимся за ней лисам, невесомая и холодная.
412

Вы умрете в постели, в комнате, окруженный врачами, которые
будут уверять, что все в порядке, и родственниками, спраши-
вающими, не больно ли вам. Вам не надо стоять, толкаться,
беспокоиться, ибо совершенно неважно, уедете вы или нет;
тут нет товарищей... И снова до него снаружи донеслись звуки,
заставившие его подумать, что там поют. Петь хором тоже не
надо,— сказал он себе,— даже если совместное пение выражает
чувство товарищества. И в этой комнате, как и всегда, ему
показалось, что существует какая-то связь между полами и что,
кроме нее, у этих людей ничего другого нет, один лишь тупой
антагонизм. Но не в этой комнате, снова сказал он самому
себе. Не с этой безобразной лампой в центре потолка, не с этим
письменным столом, за которым никто ничего не делает —
только заполняет счета или пишет записку зубному врачу, нет,
не здесь и не так. Никогда больше, поклялся он, но про себя.
Никогда больше на этом свете, потому что все это так скучно
и он уже так много раз это делал.
Во всем виноваты девушки. Как весело бывало прежде,
когда они уезжали и все, что происходило, никого не трогало.
Они собирались, чтобы повеселиться, и все были друзьями. Но
когда в поездке участвуют девушки, то тогда, казалось ему,
заботишься лишь о том, как бы не ударить лицом в грязь,
стараешься показать другим, как тебе весело, и, хуже того,
думаешь о том, в какой мере способны твои спутники сделать
так, чтобы тебе было весело. Иными словами, ты соревнуешься
с другими в том, кому лучше удастся лучше себя чувствовать,
а лучше себя чувствует тот, кто оказывается вместе с богатым
гостем. Кем бы тот ни был, пользы от такого общения он не
получает. Макс сейчас уже не такой, как прежде. Если за то,
чтобы быть с тобой, идет борьба, ты не можешь оставаться
прежним. Эмабел не виновата. Она ничего плохого не сделала,
даже если и использовала его. А вот эти отчаянные неопытные
сучки, думал он, никогда не сходятся вместе, воюют против
всех и вся и друг с другом и похожи на верблюдов — могут
по многу дней обходиться без единого глотка поощрения. Под
горбами у них запасы самоуверенности, и они способны пере-
секать любую пустыню без единого комплимента, без единой
капли росы, как любят говорить у него в семье. Тем хуже для
пустыни,— сказал он себе, развивая свою мысль дальше, и это
заставило его громко рассмеяться.»1
«...Если нам приходится умирать...» Здесь речь идет о мисс
Феллоуз, тетке одной из участниц вечеринки. Она пришла
1 «Party Going», p. 195.
413

проводить племянницу и внезапно заболела. Ее уложили
в постель, никто не знает, насколько ее болезнь серьезна,
и никого не интересует, умрет она или нет. Перед тем как
заболеть, мисс Феллоуз подобрала мертвого голубя, упавшего
к ее ногам в тумане. Странный образ этой птицы, не имеющий
отношения к сюжету и играющий в нем все же важную роль,
проходит через весь роман.
В словах «тут нет товарищей» заложен намек на эпизод,
когда одного из слуг, оставленного с вещами в отделе реги-
страции багажа, целует девушка, к которой он приставал,
и он размышляет:
«...чувство товарищества, вот что мне нравится. Увидела
она, что кому-то нужна ласка, и, даже не попросив разрешения,
пришла к нему на помощь, не то что некоторые другие сучки,
которых я мог бы назвать,— произнес он злобно, смотря наверх,
туда, где, по его расчетам, находился номер этих «сучек»
в гостинице.»1
Контраст между неопределенной, бесформенной и тем не
менее дружелюбной общностью толпы и антагонизмом скучаю-
щих и стремящихся превзойти друг друга участников поезд-
ки,— которые обращаются друг к другу со словами «дорогой»
и «дорогая», но не питают ни единого благородного чувства,—
красной нитью проходит через всю книгу. Этот контраст такой
же определенный, как образы «пустыни», венчающие ход раз-
мышлений Алекса.
При анализе такого романа напрашиваются вопросы вроде:
ну и что? Быть может, в романе уловлена и освещена какая-
то социальная обстановка, какой-то уголок человеческого обще-
ства. Но кому это нужно? Разве в этом функция хорошего лите-
ратурного произведения? Какое значение имеют все эти люди?
Что именно в них заслуживает внимания автора или читателей?
Это отголоски все того же старого-престарого вопроса:
«Почему читают Джейн Остин?», и ответить на него можно
по-разному. Самый простой ответ: «Потому что такие книги
нравятся»,— ответ наилучший, но в то же время дающий повод
для новых вопросов: «А почему они нравятся?» и «Не бросает
ли это тень на вас самих?»
Определяя значение романа Генри Грина, я бы исходил из
того, что наслаждение, доставляемое им читателю, объясняется
сильным и честным изображением жизни и ее ценностей, хотя
эту силу и эту честность не так-то просто из книги извлечь.
Много ли читателей сочтут роман очень интересным,— вопрос
1 «Party Going», p. 162.
414

другой. Попадись ценителям литературы романы более значи-
тельные по широте темы, охвату материала или, что важнее,
ставящие более актуальные проблемы, у них вряд ли найдется
время для Генри Грина.
Оценивая значение произведений таких писателей, как
Генри Грин или Айви Комптон-Бэрнетт, не обойдешься опре-
делениями вроде: «хорошие романы, несмотря на отдельные
недостатки». «Вечеринка в пути» и «Семья и состояние» —
хорошие романы, дающие художественное освещение определен-
ной области человеческого опыта, и, как таковые, они в ого-
ворках не нуждаются. Проливая свет на одну сферу нашего
опыта, как бы мала она ни была, они косвенно помогают понять
и другие сферы. Ведь жизнь, как и мир, в конечном счете
неделима.
Однако произведения, подобные романам Генри Грина
и А. Комптон-Бэрнетт, правомерно упрекнуть в том, что они
не полностью удовлетворяют потребность людей, живущих
в современном обществе, в актуальной литературе. Надо без
обиняков сказать, что эти романисты — буржуазные писатели,
пишущие для буржуазного читателя и освещающие жизнь
с буржуазных позиций. Это говорится не в упрек им и не
означает, что мы отказываемся воздать должное их честности
и таланту.
При таком положении в литературе, когда ни один «отдельно
взятый» писатель не в состоянии успешно разрешить пробле-
мы, связанные с созданием хороших, популярных произведений,
было бы несправедливо направлять основной огонь критики
на тех немногочисленных писателей, которые делают достой-
ное уважения дело, но только в какой-то узкой конкретной
области.
Но было бы также бессмысленно утверждать, что дальней-
шее развитие английского романа может пойти по намеченному
ими узкому пути. Из-за упорства, с которым Генри Грин не
желает расставаться с побочными явлениями современной
жизни, с ее «капризами», его романы производят впечатление
какой-то извращенности, они аффектированы. Когда труд-
ности, которые испытывает художник при обращении к про-
блемам сложного мира, возводятся им в своего рода теорию,
защищающую его собственную ограниченность, тогда, пожалуй,
пора бить тревогу.
В предисловии к своей книге «Живой роман» В. Притчетт
высказывает в связи с этим следующую интересную мысль:
415

«Формы романа разнообразны, он в колоссальной степени
расширил сферу наблюдения. Каждое новое поколение писа-
телей завоевывало новые земли, и мастерами стали те, кто
первыми вторгся на новую территорию, освободил и присоеди-
нил ее. Приходится признать, что мы часто не получаем
непосредственного наслаждения от произведений многих вели-
ких писателей — мешают их стиль, метод или убеждения.
Но эти барьеры перестают играть роль, когда мы осознаем,
что великие велики не только благодаря заключенному в их
творениях феномену, но и потому, что они наиболее чутко
откликались на проблемы своего времени. Все классики совре-
менны в самом хорошем смысле этого слова. Я вовсе не хочу
сказать, что они непосредственно реагировали только на то,
что было очевидно всем, хотя делали это весьма часто. Даже
плохие писатели отражают свою эпоху. Великие писатели чутко
откликались на явления, лежащие в глубине, а не на поверх-
ности. Сегодня мы говорим, что живем в переходную эпоху,
«между двумя мирами». Урок, преподанный нам писателем-
мастером, гласит, что человеческая жизнь подвержена постоян-
ным изменениям, что она всегда —«переходная эпоха». Важ-
ная черта великого писателя заключается в том, что в своем
творчестве он выражает это со всей ясностью. Достаточно
лишь взглянуть на второсортные книги, чтобы увидеть это
отличие подлинных мастеров. Второсортные писатели редко
отражают свое время. Они не находятся на гребне волны.
Они уже родились устаревшими, оторванными от действитель-
ности, их творчество уходит корнями не в жизнь, а в литера-
турные традиции.»
Будущее английского романа нельзя рассматривать лишь
в свете литературных традиций. Это проблема, неразрывно
связанная с дальнейшим общественным развитием английского
народа и с развитием его культуры. Критерием оценки рома-
нистов в будущем, как и в прошлом, должны быть глубина
и искренность их реакции на важнейшие, на самые насущные
проблемы, рождаемые временем, в которое они живут.

ПРИМЕЧАНИЯl
К стр. 20
Бонеми Добрэ (Bonamy Dobree, p. 1891) — литературовед, профес-
сор английской литературы Лидского университета, автор работ «Комедия
эпохи Реставрации» («Restoration Comedy», 1924), «Трагедия эпохи Рестав-
рации» («Restoration Tragedy», 1929), «Разбитый сосуд» («The Broken
Cictern», 1954), «Английская литература начала XVIII века» («English
Literature in the Early Eighteenth Century», 1959) и др.
Эдвард Томпсон (Edward P. Thompson) — современный английский
литературовед и критик. Принадлежит к так называемой «социологиче-
ской» школе.
Алик Уэст (Alick West) — английский литературовед и критик-марк-
сист, автор работ «Кризис и критика» («Crisis and Criticism», 1937), «Хоро-
ший человек среди фабианцев» («A Good Man Fallen among Fabians»,
1950 — о творчестве Б. Шоу) и ряда статей, помещенных в коммунисти-
ческой прессе Великобритании.
К стр. 21
Фрэнк Рэймонд Ливис (Frank Raymond Leavis, p. 1895) — известный
английский литературовед формальной школы, стоящий на позициях
идеалистической эстетики, автор проблемных работ «Новые веяния
в английской поэзии» («New Bearings in English Poetry», 1932), «Великая
традиция» («The Great Tradition», 1948), «Общий подход» («The Common
Pursuit», 1952) и др.
К стр. 25
«Гордость и предрассудок»— роман Джейн Остин,
«Грозовой перевал»— роман Эмилии Бронте.
«Герцогиня Малъфи»— «Трагедия герцогини Мальфи» («The Tra-
gedy of the Dutchess of Malfi», 1623) принадлежит перу Джона Уэбстера
1 В тех случаях, когда А. Кеттл специально рассматривает произве-
дение того или иного писателя, справка об этом писателе дается в приме-
чании к соответствующей отдельной главе. В остальных случаях справка
дается в связи с первым упоминанием об авторе или произведении.
27 а. Кеттл
417

(John Webster, 1580—1625), драматурга позднего английского Возрож-
дения.
«Майор Барбара» («Major Barbara», 1905) — пьеса Бернарда Шоу.
К стр. 27
Т. Э. Хъюм (Т. Е. Hulme, 1883—1917) — поэт и литературный критик,
теоретик имажизма (от «image»—«образ»), поэтической школы, возник-
шей в Англии накануне первой мировой войны и противопоставившей
себя официальной поэзии так называемых «георгианцев».
Джон Ките (John Keats, 1795—1821) — классик английской поэзии,
поэт-романтик, автор хрестоматийных стихотворений, од, поэм «Энди-
мион» («Endymion», 1818), «Изабелла» («Isabella», 1820), «Падение Гипе-
риона» («The Fall of Hyperion», 1819) и др.
К стр. 29
Клайв Белл (Сlive Bell, p. 1881) — английский искусствовед, литера-
турный критик и эссеист.
«Незнакомка» Конгрива. Уильям Конгрив (William Congreve, 1672—
1729) — выдающийся комедиограф эпохи Реставрации, автор пьес «Старый
холостяк» («The Old Bachelor», 1692), «Любовь за любовь» («Love for Love»,
1695) и др. Повесть «Незнакомка» («Incognita») написана в 1692 г.
К стр. 32
Ханна Mop (Hannah More, 1745—1833) — английская писательница
нредромантической поры, автор трагедии «Перси» («Percy», 1777) и других
произведений с назидательной тенденцией.
К стр. 33
Чарльз Рид (Charles Reade, 1814—1884) — английский писатель-нату-
ралист, строивший романы на документальном материале (многие его
произведения имеют подзаголовок «роман фактов»).
К стр. 34
Уильям Блейк (William Blake, 1757—1827) — поэт и художник, пред-
шественник революционного романтизма в английской литературе, автор
сборников «Песни невинности» («Songs of Innocence», 1789) и «Песий опы-
та» («Songs oi Experience», 1794), «Пророческих книг» («Prophetic Books»,
1789—1820) и других произведений. Перу Блейка принадлежит книга
сатирических парадоксов «Пословицы ада» («The Proverbs of Hell», 1793).
^Зигмунд Фрейд (Sigmund Freud, 1856—1939) — выдающийся австрий-
ский ученый, философ и врач-психиарр, автор «теории психоанализа».
Работы Фрейда, в которых он ра'звил свое учение об определяющей роли
бессознательного полового инстинкта в жизни человека, легли в основу
философии «фрейдизма». Согласно этой философии, корни творческой
активности любого художника следует искать в неосознанном, «сублими-
рованном» (т. е. вытесненном в «подсознание») «эдиповом комплексе».
418

(«Эдипов комплекс», по Фрейду,— свойственные каждому человеку муж-
ского пола влечение к матери и желание убить отца.)
Уильям Хоггарт (William Hogarth, 1697—1764) — выдающийся
английский живописец и график, мастер политической сатиры, автор
серии картин и гравюр из лондонской жизни первой половины XVIII века.
К стр. 35
Джон Бэньян (John Bunyan, 1628—1688) — писатель и религиозный
деятель, идеолог английского пуританства, автор знаменитого романа-
аллегории «Путь паломника» («The Pilgrim's Progress», 1678—1684) и сати-
ры «Жизнь и смерть мистера Бэдмена» («The Life and Death of Mr. Bad-
man», 1680).
Томас Нэш (Thomas Nash, 1567 — около 1601) — английский писа-
тель-сатирик XVI века, автор первого английского плутовского романа
«Несчастливый путешественник» («The Unfortunate Traveller», 1594).
К стр. 38
«Огораживание»— насильственный захват земель у крестьянства
крупными землевладельцами. В Англии огораживание началось в XVI ве-
ке, усилилось после буржуазной революции XVII века и было завершено
лишь к середине XIX века. Огораживания сопровождались многочислен-
ными крестьянскими восстаниями, которые жестоко подавлялись пра-
вительством.
Пойнс, Пистоль, Бардолъф — персонажи трагедии Шекспира «Ген-
рих IV» (части I, II), авантюристы и мошенники, собутыльники Фальстафа.
К стр. 41
Джон Лили (John Lyly, 1554—1606) — автор романа «Эвфуэс»
(«Euphues», 1578—1580), рисующего образ идеального английского
джентльмена.
Филип Сидней (Philip Sidney, 1554—1586) — английский прозаик
и поэт, автор пасторального романа «Аркадия» («The Countess of Pembro-
ke's Arcadia», опубл. 1590).
Роберт Грин (Robert Greene, 1560(?)—1592) — писатель английского
Возрождения, романист, драматург и публицист. Пасторальный роман
«Менафон» («Menaphon») написан в 1589 г.
Джон Форд (John Ford, 1586—1639(?) — английский поэт и драма-
тург, автор знаменитых трагедий «Как жаль ее развратницей назвать»
(«Tis Pitty Shees a Whore», опубл. 1633) и «Разбитое сердце» («The Broken
Heart», опубл. 1633).
А фра Бен (Afra Behn, 1640—1689) — английская романистка, поэтес-
са и драматург эпохи Реставрации, автор произведений в духе прециознои
литературы. Наиболее значительный роман А. Бен «Оруноко, или царст-
27* 419

венный раб» («Огоопоко, or the Royal Slave», 1688) предвосхищает просве-
тительский роман XVIII века.
К стр. 42
Томас Лав Пикок (Thomas Love Peacock, 1785—1866) — прозаик,
поэт, драматург и эссеист, друг Шелли, автор романов «Аббатство ужасов»
(«Nightmare Abbey», 1818), «Злоключения Эльфина» («The Misfortune of
Elphin», 1829), «Замок Кротчет» («Crotchet Castle», 1831) и др. Продолжал
сатирическую традицию английского просветительского романа.
Анна Рэдклиф (Ann Radcliffe, 1764—1823) — английская писатель-
ница, успешно разрабатывавшая жанр «готического романа» или «романа
ужасов и тайн», отличавшегося фантастическим сюжетом, «обыгрыва-
нием» сверхъестественного, мрачным колоритом. Наиболее известные
романы Рэдклиф —«Удольфские тайны» («The Mysteries of Udolpho»,
1794) и «Итальянец» («The Italian», 1797). В жанре «готического романа»
писали многие английские писатели того времени, в том числе — У. Год-
вин. «Готический роман» предшествовал возникновению романтизма
в английской литературе и в какой-то степени подготовил появление
романов В. Скотта.
П. Ч. Рен (Р. С. Wren, 1885—1941) — английский писатель, автор
«бестселлеров», построенных на сенсационном и экзотическом материале.
«Джейн Эйр» («Jane Eyre», 1847) — роман Шарлотты Бронте (Shar-
lotte Bronte, 1816—1855), классика английского реализма XIX века.
«Адам Бид»— роман Джордж Элиот.
К стр. 43
Джеймс Т. Фаррел (James Т. Farrel, р. 1904) — американский писа-
тель, автор авантюрно-приключенческих романов.
К стр. 47
Джеффри Чосер (Jeffrey Chaucer, 1340—1400) — классик английской
средневековой поэзии, родоначальник реализма в английской литера-
туре, автор «Кентерберийских рассказов» («Canterbury Tales», 1386—
1400).
«Голубая лагуна» («The Blue Lagoon», 1910) — роман английского
писателя Генри Стэкпула (Henry Stackpoole), автора «бестселлеров».
«Почтальон всегда звонит дважды» («The Postman Always Rings Twi-
ce», 1934) — роман американского писателя Джеймса Кейна (James Cain,
p. 1892), автора сенсационных и детективных произведений.
К стр. 48
Перси Биши Шелли (Percy Bysshe Shelley, 1792—1822) — классик
английской литературы XIX века, революционный поэт-романтик, близ-
420

кий к идеям утопического социализма. Автор эпической философской дра-
мы «Освобожденный Прометей» («Prometheus Unbound», 1820), поэмы
«Восстание Ислама» («The Revolt of Islam», 1818) и др.
Томас Мэлори [Thomas Malory, 1395(?)—1471 (?)] — английский дво-
рянин, собравший и обработавший народные легенды о короле Артуре
(вышли отдельной книгой в 1485 году под названием «Смерть Артура»
—«Le Morte d'Arthur»).
К стр. 51
Кристофер Кодуэлл (Christopher Caudwell, 1907—1937, настоящее имя
Спригг — Sprigg) — английский литературовед и критик-марксист, автор
эстетической работы «Иллюзия и реальность» («Illusion and Reality»,
1937). Погиб в Испании, защищая Республику.
К стр. 54
«Неуютная ферма» («Cold Comfort Farm», 1932) — роман Стеллы
Гиббоне (Stella Gibbons, p. 1902), второстепенной английской писатель-
ницы и поэтессы.
К стр. 57
«Болтун» и «Зритель» («The Tatler», 1709—1711 и «The Spectator»,
1711—1712) — сатирико-нравоописательные журналы периода раннего
английского Просвещения, рассчитанные на массового читателя. «Болтун»
издавался Ричардом Стилем (Richard Steel, 1672—1729), «Зритель»—
Р. Стилем и Джозефом Аддисон ом (Joseph Addison, 1672—1719). Стиль
и Аддисон известны также как драматурги, журналисты и авторы эссе
по вопросам литературы и искусства.
«Дневник» Босуэлла. Джеймс Босуэлл (James Boswell, 1740—1795) —
эссеист и биограф, автор «Жизнеописания Сэмюэла Джонсона» («The Life
of Samuel Johnson», 1791) и «Дневника путешествия на Гебриды» («The
Journal of a Tour to the Hebrides», 1785). Создал непревзойденные образцы
английской биографической прозы XVIII века.
«Сказка бочки» («Tale of a Tub») — антирелигиозный памфлет-аллего-
рия, опубликованный в 1704 г. великим английским писателем-просвети-
телем Джонатаном Свифтом (Jonathan Swift, 1667—1745), автором «Путе-
шествий Гулливера...» («Gulliver's Travels...», 1726).
«Автобиография» Гиббона. Эдвард Гиббон (Edward Gibbon, 1737—
1794) — английский историк, автор антиклерикальной «Истории упадка
и разрушения Римской Империи» («The Decline and Fall of the Roman
Empire», 1766—1788). Автобиографическая книга Гиббона «Воспомина-
ния о моей жизни и трудах» («Memoirs of my Life and Work») была подго-
товлена к печати и издана после смерти историка его другом Дж. Б. Хол-
ройдомв 1794 г. В 1929 г. был опубликован «Дневник» («Journal») Гиб-
бона.
421

Леди Уишфорт — персонаж комедии У. Конгрива «Светские обычаи»
(«The Way of the World», 1699).
К стр. 60
Джек Линдсей (Jack Lindsay, p. 1900) — английский писатель-комму-
нист, литературовед и переводчик, автор исторических романов и романов
о современности (цикл «Британский путь»—«Novels of the British Way»).
А. Кеттл приводит выдержку из работы Линдсея «Джон Бэньян, творец
мифов» («John Bunyan, Maker of Myths», 1937).
К стр. 62
Роберт Уолпол (Robert Walpole) — премьер-министр Англии в 1721 —
1742 гг.
К стр. 64
...памел и моллъ флендерс литературы XVIII века. Памела — героиня
одноименного романа С. Ричардсона. Молль — героиня романа Дефо
«Радости и горести знаменитой Молль Флендерс».
К стр. 67
Уильям Годвин (William Godwin, 1756—1836) — философ, писатель
и публицист, видный представитель демократического движения в Англии
койца XVIII века. Автор романа «Вещи, как они есть, или приключения
Калеба Вильямса» («Things as they Are, or the Adventures of Caleb Wil-
liams», 1794) и других произведений. К числу писателей, близких Годвину
по общей направленности творчества, относились Томас Дэй (Thomas
Day, 1748—1789) и Элизабет Инчболд (Elisabeth Inchbald, 1753—1823),
авторы «романов о воспитании»: Дэй — «Истории Сэндфорда и Мертона»
(«The History of Sandford and Merton», 1783—1789), Инчболд— «При-
роды и искусства» («Nature and Art», 1796).
Мария Эджуорт (Maria Edgeworth, 1767—1849) — автор реалистиче-
ских семейно-бытовых романов, близких к романам Джейн Остин. Основ-
ные произведения Эджуорт—«Замок Рэкрент» («Castle Racrent», 1800),
«Белинда» («Belinda», 1801), «Хэррингтон» («Harrington», 1817), «Елена»
(«Helen», 1834).
Рекс Уорнер (Rex Warner, p. 1905) — английский поэт, романист
и публицист, в 30-е годы связанный с антифашистским движением. Автор
так называемых «негативных» утопий, рисующих страшное будущее
человечества: «Профессор» («The Professor», 1934) и др.
К стр. 70
Даниель Дефо (Daniel Defoe, 1660(?)—-1731) — основоположник евро-
пейского романа нового времени. Автор «Дневника чумного года» («Jour-
nal of the Plague Year», 1722), романов «Жизнь и удивительные приклю-
чения Робинзона Крузо...» («Life and Strange Surprising Adventures of
Robinson Crusoe.., 1719), «История полковника Джека» («History of Colo-
nel Jack», 1722), «Молль Флендерс» («Moll Flanders», 1722), «Роксана»
(«Roxana», 1724) и др.
422

К стр. 71
«Родерик Рэндом»—«Приключения Родерика Рэндома» («The Adventu-
res of Roderick Random», 1748) — роман Тобайаса Смолетта (Tobias
Smollett, 1721—1771), выдающегося романиста английского Просве-
щения.
К стр. 72
Ливис (Q. D. Leavis) — английский критик и социолог; одной из пер-
вых предприняла изучение так называемой «массовой культуры» в работе
«Художественная литература и читающая публика» («Fiction and the
Reading Public», 1932).
К стр. 75
Джон Локк (John Lock, 1632—1704) —английский философ-мате-
риалист, развивавший эмпирическую теорию познания.
Королевское общество. Полное название —«Лондонское Королевское
общество для содействия успехам естествознания». Основано в 1660 г.
Фактически является Британской академией наук.
К стр. 78
Сэмюэл Ричардсон (Samuel Richardson, 1689—1761) — выдающийся
писатель-просветитель, автор романов с дидактической тенденцией «Паме-
ла, или вознагражденная добродетель» («Pamela, or Virtue Rewarded»,
1740), «Кларисса» («Clarissa», 1747—1748), «История сэра Чарльза Гран-
дисона» («The History of Sir Charles Grandison», 1754).
К стр. 79
«Шамела». «Апология жизни госпожи Шамелы Эндрус» («The Apology
of the Live of Mrs. Shamela Andrews», 1741) — пародия на роман «Памела»,
приписываемая Г. Фильдингу. Ситуации «Памелы» пародийно обыгры-
ваются Фильдингом и в романе «Джозеф Эндрус».
К стр. 81
Сэмюэл Джонсон (Samuel Johnson, 1709—1784) — выдающийся эссе-
ист эпохи английского Просвещения, прозаик, поэт и драматург, состави-
тель «Словаря английского языка» («A Dictionary of the English Language»,
1755). Наиболее известные сочинения Джонсона — комментарий и преди-
словие к собранию сочинений Шекспира (1765) и «Биографии английских
поэтов» («The Lives of the Most Eminent English Poets», 1781).
К стр. 87
Генри Фильдинг (Henry Fielding, 1707—1754) — крупнейший предста-
витель английского реалистического романа эпохи Просвещения, автор
«Истории приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса»
(«The History of the Adventures of Joseph Andrews and of his Friend Mr.
423

Abraham Adams», 1742), «Истории жизни покойного Джонатана Уайльда
великого» («The Life of Mr. Jonathan Wild the Great», 1743), «Истории
Тома Джонса, найденыша» («The History of Tom Jones, a Foundling», 1749)
и других произведений.
К стр. 88
...замечания Ф. Р. Ливиса...— На первых страницах работы «Вели-
кая традиция» Ливис пишет: «...извечные разговоры о совершенстве ком-
позиции «Тома Джонса»... бессмысленны. Изящество художественной
организации материала требует более богатого содержания, более тонких
интересов, нежели те, что предлагает Фильдинг. Считается, что он эпичен
и разносторонен. Действительно, события в романе происходят то в дерев-
не, то в городе, то на церковном дворе, то в гостинице, то на большой
дороге, то в спальне и т. п. Но вовсе не обязательно штудировать «Тома
Джонса» от корки до корки, чтобы убедиться в ограниченности тех основ-
ных проблем, какие он предлагает нашему вниманию. Авторская позиция
Фильдинга и его отношение к человеческой природе примитивны и поэто-
му... проявляясь на всем протяжении «комического эпоса в прозе», они
способны вызвать лишь одно ощущение — однообразия.»
...странствия Родерика Рэндома, Жиль Бласа, Дэвида Бальфура.
Жиль Блас — герой комического эпоса французского писателя А. Р. Ле-
сажа (1668—1747) «Похождения Жиль Бласа из Сантильяны» (1715—
1735); Дэвид Бальфур — герой дилогии английского писателя-неороман-
тика Р. Л. Стивенсона (Robert Lewis Stevenson, 1850—1894), состоящей
из романов «Похищенный» («The Kidnapped», 1886) и «Катриона» («Katrio-
па», 1893).
К стр. 97
Лоренс Стерн (Laurence Sterne, 1713—1768) — крупнейший предста-
витель сентиментализма в английской литературе, автор романов «Жизнь
и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» («The Life and Opinions of Tri-
stram Shandy, Gentleman», 1760—1767) и «Сентиментальное путешествие
Йорика по Франции и Италии» («A Sentimental Journey through France
and Italy, by Mr. Yorick», 1768).
К стр. 99
«Поток сознания»у или «поток ассоциаций», или «психологическая
стенограмма» — литературный прием, заключающийся в предельно точ-
ном фиксировании различных эмоций, ассоциаций, мыслей и обрывков
мыслей, мелькающих в человеческом сознании. Обращаясь к этому прие-
му, писатели стремились раскрыть деятельность сознания и подсознания
как процесс, протекающий во времени и подчиняющийся собственным
законам. В литературе «поток сознания» существует в двух основных
формах: упорядоченно-логической («внутренний монолог» у Пруста,
у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе») и как «стенограмма» иерасчле-
ненного человеческого сознания, отличающаяся необходимыми наруше-
ниями логики, смысла, отсутствием пунктуации и т. п. Классический
пример такого рода — последняя часть «Улисса» Д. Джойса, представ-
ляющая собой сплошной «поток ассоциаций», скользящих в сознании
героини. Превращение «потока сознания» из приема письма в творческий
424

метод характерно для позднего творчества Джойса и Вирджинии Вульф.
Их последователей и эпигонов часто называют в критике писателями
«психологической школы», или школы «потока сознания».
К стр. 100
Джон Донн (John Donne, 1573—1631) — выдающийся поэт англий-
ского Возрождения, родоначальник «метафизической школы». В поэ-
зии Донна преобладают религиозно-мистические мотивы. Донн раз-
рабатывал различные поэтические жанры — от эпиграммы до аллего-
рической поэмы. Оказал большое влияние на английскую поэзию после-
дующих эпох.
Сэр Томас Брауни (Sir Thomas Browne, 1605—1682) — английский
религиозный деятель и эссеист, автор трактатов «Religio Medici» (1635),
«Грубые заблуждения» («Vulgar Errors», 1646), «Письмо к другу...» («Letter
to a Friend...», опубл. 1690), «Христианская мораль» («Christian Morals»,
опубл. 1716).
К стр. 105
Баундерби — персонаж из романа Диккенса «Тяжелые времена»,
богатый фабрикант, объявляющий крамолой все, что не приносит ему
выгоды или мешает извлекать прибыли.
К стр. 106
Джон Мейнард Кейнс (John Maynard Keynes, 1883—1946) — видный
английский экономист, издатель «Экономического журнала» («Economist
Journal», 1911—1944).
...шеллиевского Кэстльри и диккенсовского Грэдграйнда... Кэстльри
(Castlereagh) — министр иностранных дел торийского кабинета (1812—
1822), заливший кровью Ирландию, боровшуюся за свободу. Заклеймен
Шелли в стихотворениях 1819—1820 гг.: «Маскарад Анархии», «Строки,
написанные во время правления Кэстльри», «На двух политических
деятелей 1819 г.». Грэдграйнд— персонаж из романа Диккенса «Тяжелые
времена», «человек фактов», олицетворение философии утилитаризма.
Мэтью Арнольд (Matthew Arnold, 1822—1888) — английский поэт,
публицист и теоретик литературы, выступивший с критикой искусства
и морали буржуазного общества. В наиболее значительном своем сочине-
нии «Культура и анархия. Опыт политической и социальной критики»
(«Culture and Anarchy. An Essay in Political and Social Criticism», 1869)
Арнольд утверждал несовместимость духовной культуры и буржуазного
мироустройства.
Олджернон Чарльз Суинберн (Algernon Charles Swinburne, 1837—
1909) — выдающийся английский поэт, порвавший с традициями чопорной
дидактической поэзии «викторианцев» (Теннисона и других). А. Кеттл
упоминает здесь лишь об одной, не самой существенной стороне наследия
Суинберна: изысканность и красочность его стихов сочетались с точностью
мысли и стройностью композиции, сознательное игнорирование норм
викторианской морали — с утверждением свободы художника и бунтар-
425

скими мотивами. Поэзия Суинберна была для своего времени новаторским
явлением.
Госпожа Вуд (Mrs. Henry Wood, 1814—1887) — романистка викто-
рианской эпохи, автор популярного в свое время романа «Ист-Линн»
(«East Lynne», 1861).
К стр. 107
Эдвард Булъвер-Литтон (Edward George Bulver-Lytton, 1803—
1873) — английский писатель, автор многочисленных уголовных («нью-
гейтских»— по названию лондонской тюрьмы Ньюгейт),, исторических
и «светских» романов. Наиболее известны его произведения —«Пелэм»
(«Pelham», 1828), «Юджин Эрам» («Eugen Aram», 1832) и «Кинельм Чил-
лингли» («Kenelm Chillingly», 1873).
Джордж Мередит (George Meredith, 1828—1909) — английский писа-
тель, автор психологических романов «Испытания Ричарда Февереля»
(«The Ordeal of Richard Feverel», 1859), «Карьера Бьючемпа» («Beau-
champ's Career», 1875), «Эгоист» («The Egoist», 1879) и др.
Энтони Троллоп (Anthony Trollope, 1815—1882) — автор серии рома-
нов из провинциальной английской жизни, объединенных общим назва-
нием «Барсетширские хроники» («Barsetshire Chronicles», 1855—1867).
Троллоп известен как непревзойденный бытописатель.
К стр. 108
Джейн Остин (Jane Austen, 1775—1817) — автор реалистических
семейио-бытовых романов «Гордость и предрассудок» («Pride and Preju-
dice», 1796—1797, переработан и опубл. 1813), «Чувство и чувствитель-
ность» («Sense and Sensibility», опубл. 1811), «Мэнсфильдский парк»
(«Mansfield Park», 1814), «Эмма» («Emma»), «Нортэнгерское аббатство»'
(«Northanger Abbey», опубл. 1818). Книги Остин, созданные в конце
XVIII — начале XIX вв., знаменуют переход от английского просвети-
тельского реализма к реалистическому роману нового типа.
Фрэнсис Берни (Francis Burney, 1752—1840) — романистка эпохи
позднего Просвещения, основой оложница буржуазного семейного романа
в английской литературе, автор «Эвелины» («Evelina», 1778), «Цецилии»
(«Cecilia», 1782) и др.
К стр. 122
Вальтер Скотт (Walter Scott, 1771—1832) — классик английской
литературы, писатель, давший «...историческое и социальное направление
новейшему европейскому искусству». (В. Г. Белинский, «Несколько
слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души».) Наи-
более известные исторические романы Скотта, помимо «Эдинбургской тем-
ницы» («The Heart of Midlothian»),— «Уэверли, или шестьдесят лет спустя»
(«Waverley, or T'is Sixty Years Since», 1814), «Пуритане» («Old Mortality»,
1816), «Роб Рой» («Rob .Roy», 1818), «Айвенго» («Ivanhoe», 1820), «Квен-
тин Дорвард» («Quentin Durward», 1823), «Пертская красавица» («The
Fair Maid of Perth», 1828).
426

К стр. 126
Виктор Соудон Притчетт (Victor Sawdon Pritchett, p. 1900) —
английский литературовед, автор одной из лучших работ по истории
романа —«Живой роман» («The Living Novel», 1946).
К стр. 127
Уильям Вордсворт (William Wordsworth, 1770—1850) и Сэмюэл
Тэйлор Колридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834) — поэты-роман-
тики, которых обычно объединяют вместе с Робертом Саути (Robert
Southey, 1774—1843) в так называемую «озерную школу» (поэты жили
в одном из северных графств Англии, славившемся своими озерами).
Поэтический сборник Вордсворта и Колриджа «Лирические баллады»
(«Lyrical Ballads», 1798) является первым манифестом английского роман-
тизма. Байрон (George Noel Gordon Byron, 1788—1824), крупнейший
представитель революционного романтизма в английской литературе,
вел с поэтами «озерной школы» (в первую очередь — с Саути) непрекра-"*
щавшуюся полемику по эстетическим, философским и политическим вопро-
сам. Вордсворт и Колридж значительно раздвинули тематические гра-
ницы английской поэзии, введя в нее изображение непосредственных
чувств и демократического героя, обогатили культуру английского стиха.
Вордсворт вошел в мировую литературу как большой мастер пейзажной
и медитативно-философской лирики, Колридж — как автор трагических
поэм «Песнь о старом моряке» («The Rhyme of the Ancient Mariner», 1798)
и «Кристабель» («Christahel», опубл. 1816).
К стр. 129
Томас Карлайлъ (Thomas Carlyle, 1795—1881) — английский писа-
тель, публицист и историк, выступавший с романтической критикой бур-
жуазных отношений. Наиболее известные работы Карлайля — роман-
памфлет «Перепортняженный портной...» («Sartor Resartus...», 1833—
1834), памфлеты «Чартизм» («Chartism», 1840), «Прошлое и настоящее»
(«Past and Present», 1843), исследование «История французской револю-
ции» («The French Revolution. A History», 1837).
Герберт Грайерсон (Herbert Grierson, 1866—1960) — английский лите-
ратуровед и критик, автор одной из наиболее полных биографий В. Скотта
(«Sir Walter Scott, Bart», 1932), комментатор и издатель Джона Донна
и поэтов «метафизической школы».
«Хроники Кэнонеейта» («Chronicles of the Cannongate», 1827—1828) —
цикл произведений В. Скотта, объединивший рассказы «Вдова горца»,
«Дочь врача», «Два гуртовщика» и роман «Пертская красавица».
К стр. 135
Джон Голт (John Gait, 1779—1839) — английский писатель, автор
романов из сельской жизни Шотландии «Приходские хроники» («Annals
of the Parish», 1821) и др.
К стр. 138
Уильям Хэзлитт (William Hazlitt, 1778—1830)-- литератор, фило-
соф, экономист и искусствовед, деятель либеральной оппозиции, высту-
427

павший с критикой правящего класса Великобритании. «Дух времени,
или портреты современников» («The Spirit of the Age, or the Contemporary
Portraits», 1825) — наиболее известная работа Хэзлитта.
К стр. 141
Ральф Фокс (Ralf Fox, 1900—1937) — теоретик литературы и критик-
коммунист, автор проблемной работы «Роман и народ» («The Novel and
the People», 1937), где впервые в английской критике сделана попытка
дать марксистский анализ литературного процесса за несколько столе-
тий. Погиб в Испании.
К стр. 142
Чарльз Диккенс (Charles Dickens, 1812—1870) — классик английской
литературы, крупнейший художник реализма XIX века. Наиболее зна-
чительные романы Диккенса —«Посмертные записки Пикквикского
клуба» («The Posthumous Papers of the Pickwick Club», 1836—1837), «Оли-
вер Твист» («Oliver Twist»), «Жизнь и приключения Мартина Чеззлвита»
(«The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit», 1843), «Торговый дом Дом-
би и Сын» («Dealing with the Firm Dombey and Son», 1847—1848), «Жизнь
Дэвида Копперфилда» («The Life of David Copperfield», 1849—1850),
«Холодный дом» («Bleak House», 1852—1853), «Тяжелые времена» («Hard
Times», 1854), «Крошка Доррит» («Little Dorrit», 1855—1856), «Большие
надежды» («Great Expectations», 1860—1861), «Наш общий друг» («Our
Mutual Friend», 1864—1865).
К стр. 143
Джон Лоуренс Хэммонд (John Lawrence Hammond, 1872—1949)
и его жена Люси Барбара (Lucy Barbara, p. 1873) — английские эконо-
мисты и социологи, авторы трехтомного исследования —«Сельский рабо-
чий: 1760—1822» («The Village Labourer: 1760—1822», 1911), «Городской
рабочий: 1760—1822» («The Town Labourer: 1760—1822», 1917) и «Квали-
фицированный рабочий: 1760—1822» («The Skilled Labourer: 1760—1822»,
1919).
К стр. 158
«Новости света» («News of the World») — тонкий еженедельный
журнал, издающийся в Англии с 1843 г.
К стр. 160
Эмилия Бронте (Emily Bronte, 1818—1848) — классик английской
литературы, романистка и поэтесса, сестра Шарлотты Бронте. Вошла
в мировую литературу как автор романа «Грозовой перевал» («Withe-
ring Heights»). Перевод имен персонажей Бронте и Диккенса: Хитклиф
(Heathcliff) —«утес, поросший вереском», Ноэ Клейпол (Noah Clay-
pole) — «Ной — глиняный столб».
К стр. 161
«Общественный договор» (1762) — сочинение великого французского
просветителя Жан-Жака Руссо (1712—1778).
428

К стр. 179
Уильям Мэйкпис Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811 —
1863) — один из крупнейших английских писателей XIX века, автор
«Ярмарки тщеславия» («Vanity Fair»), сатирических, исторических рома-
нов и романов-хроник. В отличие от Диккенса, предпочитал объективную
манеру письма, развивая традиции сатирического романа XVIII века.
Перси Луббок (Percy Lubbock, p. 1879) — английский писатель, исто-
рик и литературовед. Наиболее значительная работа Луббока — сборник
литературно-критических эссе «Искусство прозы» («The Craft of Ficti-
on», 1921).
К стр. 183
Эдвин Мюир (Edwin Muir, 1887—1958) — английский поэт, прозаик,
литературный критик и переводчик, сторонник идеалистической эсте-
тики. Известен как переводчик на английский язык произведений Ф. Каф-
ки (перевод осуществлен совместно с женой) и автор работ «Структура
романа» («The Structure of the Novel», 1928), «Нынешний век — с 1914 года»
(«The Present Age, from 1914», 1939) и др.
К стр. 186
Дэвид Сесилъ (Lord David Cecil, p. 1902) — известный английский лите-
ратуровед, автор работы «Романисты начала викторианской эпохи»
(«Early Victorian Novelists», 1934), монографических исследований о твор-
честве В. Скотта (1943) и Т. Харди (1948).
К стр. 194
Марсель Пруст (1873—1922) — классик французской литературы
XX века, автор многотомной автобиографической эпопеи «В поисках за
утраченным временем» (публиковалась частями с 1913 по 1927 гг.), вопло-
тившей метод «потока сознания».
К стр. 197
Джордж Элиот (George Eliot, 1819—1880, настоящее имя Мери Энн
Эванс—(Marian Evans) — английская писательница-реалистка, эстетиче-
ские взгляды которой складывались под воздействием идей позитивизма;
тонкий стилист и психолог. Творчество Джордж Элиот предвосхитило
многие особенности английского романа XX века. Наиболее известные
произведения Джордж Элиот —«Адам Вид» («Adam Bede», 1859), «Мель-
ница на Флоссе» («The Mill on the Floss», 1860), «Сайлес Марнер» («Silas
Marner», 1861), «Феликс Холт-радикал» («Felix Holt, the Radical», 1866),
«Миддлмарч» («Middlemarch»), Лучшие критические работы о Джордж
Элиот принадлежат перу Ф. Р. Ливиса и У. Аллена.
К стр. 212
Джоан Беннет (Joan Bennett, p. 1896) — английский литературовед
и критик, автор одной из наиболее полных биографий Джордж Элиот
429

(«George Eliot», 1948), а также исследований, посвященных поэтам «мета-
физической школы» (1934) и Вирджинии Вульф (1945).
К стр. 215
Джон Стюарт Миллъ (John Stuart Mill, 1806—1873) — английский
политический деятель, экономист и философ-позитивист. Разрабатывал
теорию «разумного эгоизма».
Огюст Конт (Auguste Comte, 1798—1857) — выдающийся француз-
ский социолог и философ-идеалист, основатель позитивизма.
К стр. 223
Томас Генри Гексли (Thomas Henry Huxley, 1825—1895) — знамени-
тый английский биолог и естествоиспытатель, друг и последователь
Дарвина.
Уильям Моррис (William Morris, 1834—1896) — писатель, художник
и общественный деятель, основоположник социалистической эстетики
в Англии. В 1885 г. совместно с Эдвардом Эвелингом и Элеонорой Маркс-
Эвелинг организовал «Социалистическую лигу». Из литературных про-
изведений Морриса наибольшей известностью пользуются повесть «Сон
про Джона Болла» («A Dream of John Ball», 1888) и утопический роман
«Вести ниоткуда» («News from Nowhere», 1891).
К стр. 224
...эстеты и «Желтая книга»... В 90-е гг. XIX века вокруг журналов
«Желтая книга» («The Yellow Book») и «Савой» («The Savoy») группиро-
вались писатели, художники и теоретики литературы, выступавшие
с позиций «чистого искусства»,— Уолтер Пейтер (Walter Pater, 1839—
1894), писатель и искусствовед; поэты Эрнест Доусон (Ernest Dowson,
1867—1900) и Джон Дэвидсон (John Davidson, 1857—1909); знаменитый
график Обри. Бердслей (Aubrey Beardsley, 1872—1898) и другие. С плат-
формой журналов в свое время были связаны и такие видные мастера
литературы, как Генри Джеймс, Оскар Уайльд (Oscar Wilde, 1856—1900),
выдающийся ирландский поэт Уильям Батлер Йитс (William Butler
Yeats, 1865—1939).
Чарльз Брэдлоу (Charles Bradlow, 1833—1898) — английский общест-
венный и политический деятель; выступал в защиту демократических
свобод, требовал ограничения влияния церкви.
Беатриса Уэбб (Beatrice Webb, 1858—1943) — английская общест-
венная деятельница. В 1884 г. вместе со своим мужем Сиднеем Уэббом
(Sidney Webb, 1859—1947) организовала либеральное «Фабианское
общество» (Fabian Society), объединившее умеренных социалистов, сто-
ронников реформизма. Идеи фабианства долгое время разделял Б. Шоу.
К стр. 225
«Север и Юг» («North and South», 1854—1855) — роман Элизабет
Клегхорн Гаскелл (Elisabeth Cleghorn Gaskell, 1810—1865), обратив-
430

шейся к изображению жизни английских рабочих. Наибольшей извест-
ностью пользуется роман Гаскелл «Мэри Бартон. Повесть из манчестер-
ской жизни» («Магу Barton, a Tale of Manchester Life», 1848).
К стр. 226
Генри Джеймс (Henry James, 1843—1916) — классик англо-амери-
канской литературы (американец по происхождению, переселившийся
в 1876 г. в Европу и принявший в 1915 г. британское подданство). Изве-
стен как великолепный стилист, создавший непревзойденные образцы
языка художественной прозы и особо тщательного и точного психологи-
ческого рисунка. Важнейшие книги Джеймса — психологические романы
«Вашингтон-сквер» («Washington Square», 1881), «Женский портрет» («The
Portrait of a Lady», 1880—1881), «Княгиня Казамассима» («The Princess
Cassamassima», 1886), «Добыча Пойнтона» («The Spoils of Poynton», 1897),
«Послы» («The Ambassadors», 1903). Оказал большое влияние на западную
литературу XX века.
К стр. 227
Р. Я. Блэкмур (R. P. Blackmur) — американский поэт и литератур-
ный критик, на эстетику которого оказали сильное влияние положения
бихевиоризма. Основные литературоведческие работы —«Искусство рома-
на» («The Art of the Novel», 1934) и «Язык как жест» («Language as Gestu-
re», 1952). Работы Блэкмура отличаются тонкостью стилистического
анализа.
К стр. 239
Арчибальд Маклиш (Archibald Macleish, p. 1892) — американский
поэт с ясно выраженной социальной тенденцией, автор знаменитой поэмы
«Страна свободных» («The Land of the Free», 1938).
К стр. 247
Стивен Спендер (Stephen Spender, p. 1909) — поэт, критик и теоретик
литературы, связанный в середине 30-х годов с прогрессивными тенден-
циями в поэзии, но позднее пришедший к апологии крайнего субъективиз-
ма художника (см. трактат «Творческое начало»—«The Creative Element»,
1953). Большой мастер свободного стиха, обогативший современную
английскую поэзию.
К стр. 251
Сэмюэл Батлер (Samuel Butler, 1835—1902) — английский писатель-
реалист, литературный критик и ученый, мастер социальной сатиры.
Автор аллегорических романов-утопий «Егдин» («Erewhon», 1872 — ана-
грамма слова «nowhere»—«нигде»), «Егдин, посещенный вновь» («Erewhon
Revisited», 1901). Крупнейшее произведение Батлера — роман «Путь
всякой плоти» («The Way of All Flesh»).
К стр. 260
Эшпит (Ashpit) значит «зольник», «поддувало».
431

«Алтон Локк, портной и поэт» («Alton Locke; Tailor and Poet»,
1850) — роман Чарльза Кингсли (Charles Kingsley, 1819—1875), писателя
и религиозного деятеля, критиковавшего систему буржуазных отношений
с позиций христианства. В романе дано натуралистическое изображение
условий жизни английского рабочего класса в XIX веке.
К стр. 261
Бенджамен Дизраэли (Benjamin Disraeli, 1804—1881) — английский
писатель и общественный деятель, выступивший в 40-е годы XIX века
как критик буржуазного общественного устройства, сторонник консерва-
тивно-аристократических традиций. В лучших романах Дизраэли — «Ко-
нингсби, или Новое поколение» («Coningsby, or the New Generation»,
1844) и «Сибилла, или Две нации» («Sybil, or the Two Nations», 1845) —
современная автору Англия показана как арена борьбы «двух наций»:
трудящихся и капиталистов. Подлинным спасителем страны, по мнению
Дизраэли, могла стать лишь родовая аристократия.
Дэвид Юм (David Hume, 1711—1776) — английский историк, фило-
соф-агностик и ученый. Развил теорию утилитаризма, возведя «полез-
ность» в моральный критерий.
К стр. 265
«Власть и слава»— роман Грэма Грина, повествующий о преследо-
вании католической церкви в послереволюционной Мексике. В соответ-
ствии с характерным для Грина парадоксальным замыслом, героической
фигурой в романе оказывается офицер Народной гвардии, а католический
священник по прозвищу «Пьяный поп» показан очень грешным, «земным»
человеком, не пригодным к героическому подвижничеству. Лишь обстоя-
тельства и чувство долга по отношению к такому же, как он, человече-
скому существу, заставляют его подняться над собственными слабостями.
Интересно, что апологию революционного насилия Грин вкладывает
здесь именно в уста священника. Этот роман вряд ли дает основания
упрекать его автора в «нравственной ограниченности».
«Башни Барчестера» («Barchester Towers»)—роман Э. Троллопа.
К стр. 266
Томас Харди (Thomas Hardy, 1840—1928) — выдающийся прозаик и
поэт. Творчество Харди отмечено демократизмом, обостренным психологиз-
мом и трагической неразрешимостью конфликтов. Действие его романов,
за редким исключением, происходит в сельских районах северо-западных
графств Англии, выведенных Харди под названием «уэссекских» («Уэс-
секский цикл»). Наиболее известные произведения Харди — романы
«Вдали от безумствующей толпы» («Far from the Madding Crowd», 1874),
«Возвращение на родину» («The Return of the Native», 1878), «Жизнь
и смерть мэра Кестербриджа» («The Life and Death of the Mayor of Caster-
bridge», 1885), «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» («Tess of the d'Urbervilles»),
«Джуд незаметный» («Jude the Obscure», 1895), сборник новелл «Малень-
кие иронии жизни» («Life's Little Ironies», 1894), поэма «Династы. Эпиче-
ская драма о войне с Наполеоном» («The Dynasts. An Epic Drama of the
War with Napoleon», 1904—1908). Романы Харди с беспощадной правди-
432

востью рисуют установление в деревне новых, капиталистических отно-
шений. Критика отмечает также тему рока, предопределенности челове-
ческой-судьбы, проходящую через все произведения зрелого Харди. После
преследований, которым подвергся автор «Джуда» со стороны консерва-
тивной прессы Англии и США, Харди отказался от работы над романами
и с 1896 г. всецело посвятил себя поэзии.
К стр. 267
...действеннее знаменитой экспозиции романа «Возвращение на ро-
дину».—На первых страницах романа дано описание Эгдонской степи.
Оно относится к числу наиболее впечатляющих картин природы в анг~
лийской прозе.
К стр. 270
Стоунхендж (Stonehenge) — древнее сооружение для отправления
языческих ритуалов, состоящее из концентрических кругов камней. Зна-
менитые развалины Стоунхенджа сохранились в южной Англии.
К стр. 271
Джон Иннес Макинтош Стюарт (John Innes Mackintosh Stewart,
p. 1906) — английский литературный критик и автор популярных детек-
тивных романов, выступающий под псевдонимом Майкл Иннес (Michael
Innes).
К стр. 284
Карл Густав Юнг (1875—1961) — швейцарский ученый, врач-пси-
хиатр, последователь Фрейда. Развил «теорию психоанализа».
Франц Кафка (1883—1924) — австрийский писатель, родился в Праге
в небогатой еврейской семье, писал на немецком языке. Выдающийся
художник модернизма, Кафка получил известность как автор многочис-
ленных новелл и притчей и трех незавершенных романов —«Америка»
(начат в 1913), «Процесс» (начат в 1914), «Замок» (начат в 1914, продолжен
в 1921 — 1922). Далекий от экспериментирования в области художест-
венной формы, Кафка создал свой тип модернистской поэтики. Почти во
всех произведениях Кафки главным действующим лицом является чело-
век, «вытесненный» из жизни, погруженный в мир субъективных пережи-
ваний и страхов, мучимый комплексом вины и манией преследования.
Объективная действительность обретает в книгах Кафки зримые, пласти-
ческие приметы кошмара, терзающего, человека с нарушенной психикой.
Ущербный, горький гуманизм Кафки, строй его образов, его четкая, почти
документальная манера письма оказали сильное воздействие на западную
литературу XX века, в частности, на творчество писателей-экзистенциа-
листов.
К стр. 285
Роберт Трессел (Robert Tressall, 1870(?)-^-1911, настоящее имя
Нунэн — Noonan) — писатель-социалист, по профессии — рабочий-
маляр. Известен как автор романа «Филантропы в рваных штанах»
28 А. Кеттл
433

(«The Ragged-Trousered Philanthropists»). Написанная на документаль-
ном материале, книга Трессела — первый в истории английской литера-
туры роман о рабочих, созданный представителем рабочего класса. Глав-
ное в книге — осуждение пассивности и приспособленчества в среде бри-
танского пролетариата.
Льюис Грэссик Гиббон (Lewis Grassic Gibbon, 1901—1935, настоящее-
имя Джеймс Лесли Митчелл — James Leslie Mitchell) — шотландский
писатель, автор трилогии «Книга о Шотландии» («A Scots Quair»), состоя-
щей из романов «Песнь на закате» («Sunset Song», 1932), «Вершины в обла-
ках» («Cloud Howe», 1933) и «Серый гранит» («Grey Granite», 1934). Трило-
гия повествует о судьбе дочери шотландского фермера, о росте классовога
самосознания в среде шотландских рабочих, о становлении революцио-
нера. Примечателен стиль Гиббона, представляющий единство элемен-
тов реализма, натурализма и романтизма, отмеченный частым обраще-
нием к образам народно-поэтического творчества. Трилогия написана
на стилизованном литературном языке, в основе которого — диалект
сельской Шотландии.
К стр. 286
Джозеф Конрад (Joseph Conrad, 1857—1924, настоящее имя Коже-
невский) — английский писатель-неоромантик, поляк по происхожде-
нию, большой мастер стиля. Произведения Конрада, при непременной
экзотичности фона и необычности обстоятельств, в которых происходит
действие, отмечены точностью типологических характеристик, пластич-
ностью рисунка, глубиной раскрытия внутреннего мира человека. Наибо-
лее известные романы и повести Конрада —«Каприз Олмейера» («Almayer's
Folly», 1895), «Негр с «Нарцисса» («The Nigger of the «Narcissus», 1897),
«Лорд Джим» («Lord Jim», 1900), «Юность» («Youth», 1902), «Сердцемрака»
(«Heart of Darkness», 1902), «Ностромо» («Nostromo»), «На взгляд Запада»
(«Under Western Eyes», 1911), «Победа» («Victory», 1915), «Теневая черта»
(«The Shadow Line», 1917).
К стр. 287
Редьярд Киплинг (Rudyard Kipling, 1865—1936) — английский про-
заик и поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1907г., создав-
ший произведения непреходящей художественной ценности, отмеченные
в то же время проимпериалистической тенденцией. В повести «Маугли»
(I и II «Книги джунглей» — «Jungle Books», 1894—1895), в романах «Свет
погас» («The Light that Failed», 1890), «Отважные капитаны» («Captains
Courageous», 1897), «Ким» («Kim», 1901), в многочисленных рассказах,
балладах и стихотворениях Киплинга гимн мужеству, стойкости, благо-
родству сочетается с прославлением «Завоевателя», с утверждением «пра-
ва сильного» в извечной биологической борьбе, с апологией Британской
империи и «бремени белого человека». Произведения Киплинга, написан-
ные на экзотическом материале и рассказывающие о жизни в странах,
бывших колониями Великобритании, отличаются напряженностью фабу-
лы, яркостью и красочностью описаний, глубоким знанием этнографии,
выразительной пластикой. Киплинг демократизовал английскую поэзию,
смело вводя в стихотворения разговорные обороты и «вульгарную» лек-
сику.
434

К стр. 291
Теория «темпераментов» (или «юморов») была разработана англий-
ским драматургом позднего Возрождения Беном Джонсоном (Ben
Jonson, 1573—1637). Согласно этой теории, характер человека опреде-
ляется психофизическими особенностями личности, содержанием в орга-
низме определенного количества различных жизненных соков, так назы-
ваемых «гуморов» («юморов»). Отсюда — однолинеиность, одпоплановость
характера в пьесах как самого Б. Джонсона, так и других представителей
послешекспировской комедии.
Джон Дос-Пассос (John Dos Passos, p. 1896) — американский писа-
тель, в 30-е годы связанный с прогрессивным движением, но впоследствии
перешедший на консервативно-охранительные позиции. Выдающееся про-
изведение Дос-Пассоса — трилогия «США» («USA»), состоящая из рома-
нов «42-ая параллель» («42°», 1930), «1919» (1932) и «Большие деньги»
(«The Big Money», 1936). Манера, в которой написана трилогия, отличается
смешением разнородных приемов и стилей — от введения в ткань произве-
дения отрывков из подлинных газетных сообщений до воссоздания «потока
сознания». Экспериментирование Дос-Пассоса в области формы имело
новаторское значение, способствуя адекватному воплощению авторского
замысла: показать разорванность мелкобуржуазного сознания, истериче-
ское наращивание темпа жизни в «обществе равных возможностей»,
необратимость исторических перемен, многообразие судеб и событий.
К стр. 296
Артур Кестлер (Arthur Koestler, p. 1905) — английский прозаик,
родился в Будапеште, в 1940 г. натурализовался в Англии. Первый и наи-
более известный роман Кестлера «Тьма в полдень» («Darkness at Noon»,
1940) был написан на немецком языке. Кестлер выступал с нападками
на советский строй, спекулируя на сложной обстановке в Советском
Союзе конца 30-х годов, показывая «маленького человека» раздавленным
и низведенным до животного уровня машиной подавления тоталитарного
государства.
«Улисс». Стивен Дедалус — действующее лицо романа Д. Джойса
«Улисс» и герой романа того же автора «Портрет художника в юности»,
не перестает раскаиваться в том, что не выполнил просьбу умирающей
матери, отказавшись опуститься на колени у ее смертного ложа и помолить-
ся вместе с ней.
Сартр. В новелле «Стена» из одноименного сборника рассказов
(1939) французского писателя-экзистенциалиста Жана-Поля Сартра
(Jean-Paul Sartre, p. 1905) описано состояние испанского республиканца,
оказавшегося предателем по глупой случайности: герой новеллы, изде-
ваясь над фашистами, разыскивающими его товарища, указывает им на
место, где этот человек заведомо не может быть найден и где он все же
оказывается из-за непредвиденного стечения обстоятельств.
К стр. 297
«...человек—г частица континента, частица целого» — фраза из
знаменитого изречения Джона Донна, которое было поставлено-
Э. Хемингуэем в качестве эпиграфа к роману «По ком звонит колокол».
28* 435,

К стр. 304
Арнольд Беннет (Arnold Bennett, 1867—1931) — английский писа-
тель, в творчестве которого ощутимо воздействие натуралистического
метода: Произведения Беннета, как правило, объединены одним местом
действия: автор описывает свой родной Стэффордшир (графство в централь-
ной Англии), выведенный под названием «Пяти городов». Наиболее
значительные книги Беннета — романы «Анна из Пяти городов» («Anna
of the Five Towns», 1902), «Повесть о старых женщинах» («The Old Wives'
Tale»), «Клейхэнгер» («Clayhanger», 1910), сборники рассказов «Повести
о Пяти городах» («Tales of the Five Towns», 1905) и «Зловещая улыбка
Пяти городов» («The Grim Smile of the Five Towns», 1907).
Дороти Вордсворт (Dorothy Wordsworth, 1771—1855) — сестра поэта
Уильяма Вордсворта, человек высокой образованности. Сохранившиеся
дневники и письма Д. Вордсворт проливают свет на личность знаменитого
поэта.
К стр. 306
Уолтер Аллен (Walter Allen, p. 1911) — писатель, литературовед,
один из ведущих критиков современной Англии, автор проблемных иссле-
дований «Английский роман» («The English Novel», 1954), «Традиция
и мечта» («Tradition and Dream, 1963) и др. Работы Аллена отличаются
тонкостью художественного анализа, объективностью и широтой в под-
ходе к разбираемым явлениям.
К стр. 307
Лэдисло — персонаж из романа Джордж Элиот «Миддлмарч», талант-
ливый журналист. Босини — персонаж из романа Голсуюрси «Собствен-
ник», архитектор, человек искусства, противопоставленный автором
классу собственников-Форсайтов.
К стр. 309
Герберт Джордж Уэллс (Herbert George Wells, 1866—1946) — писа-
тель, публицист и ученый, автор знаменитых фантастических романов
«Машина времени» («The Time Machine», 1895), «Человек-невидимка»
(«The Invisible Man», 1897), «Война миров» («The War of the Worlds»,
1898), «Когда спящий проснется» («When the Sleeper Wakes», 1899) и др.
Уэллс работал также в жанре социально-бытового романа: «Любовь
и мистер Льюишем» («Love and Mr. Lewisham», 1900), «Киппс», («Kipps»,
1905), «Тоно-Бэнге» («Tono-Bungay») и др. Особое место в наследии Уэллса
занимают социально-философские романы и повести, отмеченные ясной
сатирической и антифашистской тенденцией: «Мистер Блетсуорси на
острове Рэмпол» («Mr. Blettsworthy on Rampole Island», 1928), «Само-
державие мистера Парэма» («The Autocracy of Mr. Parham», 1930), «Игрок
в крокет» («The Croquet Player», 1936), «Необходима осторожность» («You
Can't Be too Careful», 1941).
К стр. 3l4
Фрэнсис Скотт Фицджералъд (Francis Scott Fitzgerald, 1896—1940) —
классик американской литературы XX века, писатель и эссеист, автор
известных романов «Великий Гэтсби» («The Great Gatsby», 1925), «Ночь
Ш

нежна» («Tender is the Night», 1934) и других произведений, в которых
выражен резкий протест против дегероизации жизни и опошления чело-
века в современном обществе США.
К стр. 315
Jldicon Голсуорси (John Galsworthy, 1867—1933) — классик англий-
ской литературы XX века, лауреат Нобелевской премии по литературе
за 1932 г., автор эпических циклов «Сага о Форсайтах» («The Forsyte Saga»,
1922) и «Современная комедия» («The Modern Comedy», 1929), объединен-
ных впоследствии под единым названием «Сага о Форсайтах». «Собствен-
ник» («The Man of Property»)—роман, открывающий первую трилогию,
куда входят еще «В петле» («In Chancery», 1920), «Сдается в наем» («То
Let», 1921). Во второй цикл входят «Белая обезьяна» («The White Monkey»,
1924), «Серебряная ложка» («The Silver Spoon», 1926) и «Лебединая песня»
(«Swan Song», 1928). Последнее произведение Голсуорси, трилогия «Конец
главы» («The End of the Chapter», 1933), как и заключительные романы
«Саги» (в первую очередь —«Лебединая песня»), свидетельствуют об уси-
лении консервативно-охранительных тенденций в мировоззрении автора
и о связанном с этим известном упадке в мастерстве Голсуорси-реалиста,
начинающего выступать с апологией британских собственников и мелко-
поместного дворянства, в которых писатель видит опору нации.
К стр. 316
Роберт Лиддел (Robert Liddell, p. 1908) — английский литературовед,
автор исследования «Трактат о романе» («A Treatise on the Novel», 1947)
и монографий о творчестве А. Комптон-Бэрнетт (1955) и Джейн Остин
(1963).
К стр. 319
Вирджиния Вульф (Virginia Woolf, 1882—1941) — английская писат
тельница и теоретик модернизма. Для произведений В. Вульф харак-^
терно большое мастерство психологического анализа при пренебрежении
социально-политической детерминантой в характеристике действующих
лиц. Подчеркнутое стремление ограничить сферу художественного позна-
ния наблюдениями над внутренним миром отдельных персонажей отме-
чает талантливые романы Вульф, написанные в манере «потока сознания»:
«Комната Джейкоба» («Jacob's Room», 1922), «Госпожа Дэллоуэй» («Mrs.
Dalloway», 1925), «К маяку» («То the Lighthouse»). В последующих
романах —«Волны» («The Waves», 1931) и «Годы» («The Years», 1937) —
расширение метода «потока сознания» ведет к распаду художественного
образа и дроблению действительности, трактуемой как ряд изолирован-
ных одно от другого психологических состояний («моментов существо-
вания»,— по терминологии В. Вульф). Вокруг В. Вульф группировались
другие английские писатели «психологической школы», в частности-
Дороти Ричардсон (Dorothy Richardson, 1872—1957), автор романов
«Острые крыши» («Pointed Roofs», 1915), «Туннель» («The Tunnel», 1919)
и др., Мэй Синклер (May Sinclair, 1865—1946), критики-искусствоведы
Клайв Белл и Роджер Фрай (Roger Fry, 1866—1934), Д. М. Кейнс. Эта
группа известна как «кружок Блумсбери» (от названия лондонского райо-
на, где проживали писатели и критики, входившие в группу). С «Блум-
сбери» был связан и Э. М. Форстер*
437

К стр. 320
Бонд-стрит — улица в Лондоне, известная своими фешенебельными
магазинами и ателье.
Поль Сезанн (1839—1906) — выдающийся французский живописец,
мастер объемной живописи. В отличие от импрессионистов стремился
к передаче на полотпе объективной фактуры предмета.
К стр. 321
Д. Айзеке (J. Isaacs, р. 1896) — профессор английского языка и лите-
раторы Лондонского университета.
К стр. 327
Джордж Гиссинг (George Gissing, 1857—1903) — писатель-натура-
лист, отразивший в своем творчестве некоторые черты рабочего движения
в Англии. Известные романы Гиссинга —«Демос. Повесть об английском
социализме» («Demos. A Story of English Socialism», 1886), «Новая Граб-
стрит» («New Grub-Street», 1891), «Рожденные в изгнании» («Born in Exi-
le», 1891), «Странные женщины» («The Odd Women», 1893) и др.
Джордж Мур (George Moore, 1857—1933) — английский писатель,
автор бытовых и социальных романов, отмеченных влиянием натурали-
стических концепций. Наиболее известные книги Мура — «Кисейная
драма. Реалистический роман» («A Drama in Muslin; a Realistic Novel»,
1886), «Эстер Уотерс» («Esther Waters», 1894) — роман о судьбе девушки
из народа.
Уильям Сомерсет Моэм (William Somerset Maugham, 1874—1965) —
английский писатель, эстетические взгляды которого складывались под
воздействием французского натурализма, автор многочисленных романов,
пьес и рассказов, пользующихся широкой популярностью. Большинство
произведений Моэма отличается занимательностью фабулы, экзотичностью
жизненного материала.
К стр. 328
Марк Рэзерфорд (Mark Rutherford, 1831—1913, настоящее имя
Уильям Хэйл Уайт — William Hale White) — английский писатель-
демократ, литератор и переводчик. Для книг Рэзерфорда характерны чет-
ко выраженные пролетарские симпатии и антирелигиозная тенденция.
Наиболее значительные произведения Рэзерфорда — роман «Революция
в Тэннерс-лейн» («The Revolution in Tanner's Lane», 1887) — о борьбе
английских рабочих за парламентскую реформу в начале XIX века,
и автобиографическая дилогия: «Автобиография Марка Рэзерфорда»
(«The Autobiography of Mark Rutherford», 1881), «Освобождение Марка
Рэзерфорда» («Mark Rutherford's Deliverance», 1885).
Артур Моррисон (Arthur Morrison, 1863—1945) — английский писа-
тель-натуралист, автор многочисленных романов и рассказов из жизни
лондонского «дна».
438

К стр. 330
Дэвид Герберт Лоуренс (David Herbert Lawrence, 1885—1930) — клас-
сик английской литературы XX века, прозаик, поэт, эссеист и литератур-
ный критик. Для романов и рассказов Лоуренса характерна равнознач-
ность социальной и биологической детерминант. Жизнь пола занимает
столь важное место в существовании его героев, что зарубежная критика
рассматривает произведения Лоуренса как иллюстрацию к положениям
фрейдистской философии, хотя сам писатель в период работы над своими
главными книгами не был знаком с учением Фрейда. Лоуренс резко кри-
тиковал буржуазное общество с эстетических и этических позиций. Капи-
талистический миропорядок, по мысли Лоуренса, в корне враждебен
человеку, он превращает людей из сильных, здоровых и нравственно
полноценных «детей природы» в лицемеров, «кастратов духа», наделенных
различными физическими и психическими пороками. Писатель видел
выход в бегстве от машинной цивилизации, от общества, состоящего из
миллионов «человеческих икринок», к природе, к естественному, биоло-
гически раскованному, не стесненному запретами буржуазной морали
образу жизни. Наиболее значительные романы Лоуренса —«Белый пав-
лин» («The White Peacock», 1911), «Сыновья и любовники» («Sons and
Lovers», 1913), «Радуга» («The Rainbow») и ее продолжение —«Влюблен-
ные женщины» («Women in Love», 1920), «Кенгуру» («Cangaroo», 1923),
«Пернатый змий» («The Plumed Serpent», 1926), «Любовник леди Чаттер-
лей» («Lady Chatterley's Lover», 1928).
К стр. 332
Эдвард Гарнетт (Edward Garnett, 1868—1937) — влиятельный лите-
ратурный критик и драматург, друг и корреспондент Д. Голсуорси,
Д. Г. Лоуренса, Д. Конрада и других писателей, крупнейший в Англии
популяризатор русской литературы.
К стр. 339
Вивиан де Сола Пинто (Vivian de Sola Pinto, p. 1895) — английский
литературовед, поэт и переводчик, профессор Ноттингемского универ-
ситета.
К стр. 346
Сагиб, сахиб, саиб (от арабского «sahib»—«господин») — почтитель-
ная форма обращения, распространенная в Индии. В период британского
владычества так называли европейцев.
К стр. 352
Джеймс Огастин Алойзиус Джойс (James Augustine Aloysius Joyce,
1882—1941) — прозаик и поэт, ирландец по происхождению, классик
английской литературы XX века. Крупнейший художник-модернист, глу-
бокий психолог, мастер сатирического рисунка, автор романа «Улисс»
(«Ulysses»), известного как «библия модернизма». Разработал и довел до
логического завершения метод «потока сознания». «Улисс», задуманный
как эпос современного человека и построенный по принципу мифологиче-
ских соответствий (сюжетно-ситуационные параллели с «Одиссеей» Гоме-
ра), отличается многоплановой композицией, усложненной символикой,
439

соединением различных приемов письма и стилевых манер. Язык романа,
местами яркий и выразительный, местами неясный, зашифрованный,
представляет собой причудливое и не всегда понятное смешение англий-
ской лексики разных эпох, неологизмов, заимствований из словаря
живых и древних языков, звукосочетаний и звукоподражаний. В «Помин-
ках по Финнегану» («Finnegans Wake», 1939) — книге, призванной
проиллюстрировать Джойсову метафизическую концепцию бытия как
вечного круговращения в одной и той же плоскости,— форма окончатель-
но подчиняет содержание, книга распадается на логически не связанные
между собой стилевые «опыты», язык утрачивает художественность, слова
теряют семантическую нагрузку. До появления «Улисса» Джойс опубли-
ковал несколько книг. Наиболее значительными из них являются сборник
рассказов «Дублинцы» («Dubliners», 1914) и автобиографический роман
«Портрет художника в юности» («A Portrait of the Artist as a Young
Man»).
К стр. 354
Гарри Левин (Harry Levin, p. 1912) — известный американский лите-
ратуровед и критик, близкий к компаративистам, профессор Гарвардского*
университета. Автор монографии о творчестве Д. Джойса («James Joyce»,
1944), работ о Стендале (1945), Бальзаке (1948), об американских писате-
лях-романтиках XIX века (1958).
«Архетип». По учению Юнга, «архетипы»—образцы символов,
существующих в подсознании человека как объективные сущности.
Согласно «теории архетипов», мировая литература представляет собой
лишь различные модификации одних и тех же исходных, опирающихся
на неизменность человеческой природы сюжетных моделей, разработан-
ных еще в античной мифологии и получивших название «архетипов».
К стр. 355
Томас Стерне Элиот (Thomas Stearns Eliot, 1888—1965) — поэт, дра-
матург, эссеист, социолог и литературный критик, крупнейший теоретик
модернизма, классик английской поэзии XX века, лауреат Нобелевской
премии по литературе за 1948 г. Основные произведения Элиота — поэти-
ческий сборник «Пруфрок и другие наблюдения» («Prufrock and Other
Observations», 1917), поэмы «Бесплодная земля» («The Waste Land», 1922),
«Полые люди» («The Hollow Men», 1925), «Великопостная среда» («Ash
Wednesday», 1930), «Четыре квартета» («Four Quartets», 1935—1942)>
сборник стихов для детей «Справочник Старого Опоссума по котам» («Old
Possum's Book of Practical Cats», 1939), пьесы «Убийство в соборе» («The
Murder in the Cathedral», 1935), «Семья в сборе» («Family Reunion», 1939)
и другие, многочисленные исследования по вопросам поэзии, драмы и лите-
ратурной критики. Элиот ввел в английскую поэзию XX века свободный
стих, развивал и совершенствовал поэтическую форму. Исходя из консер-
вативных политических симпатий и опираясь на христианскую этикуг
Элиот с огромной поэтической силой выразил кризис буржуазного созна-
ния, выступая против уродливой и безгероичной современности, погряз-
шей, по его мнению, в материальном, низменном расчете («Любовная
песнь Альфреда Дж. Пруфрока», поэмы, цикл стихотворений об Апетеке
Суини, олицетворяющем у Элиота буржуазную мещанскую пошлость).
440

К стр. 357
Эдуард Дюжарден (1861—1949) — французский писатель и критикт
автор романа «Лавры сорваны» (1887), в котором сделана попытка приме-
нить метод психологической «стенограммы».
К стр. 364
Эдмунд Уилсон (Edmund Wilson, p. 1895) — американский прозаик,
поэт, драматург и критик, автор сборника критических очерков «Замок
Аксель» («Axel's Castle», 1931).
К стр. 368
Эдвард Морган Форстер (Edward Morgan Forster, p. 1879) — писа-
тель и литературный критик, автор романов «Куда боятся ступить
ангелы» («Where Angels Fear to Tread», 1905), «Комната с видом» («A Room
with a View», 1908), «Ховардс энд» («Howard's End», 1910), «Поездка
в Индию» («A Passage to India»), сборника литературно-критических лекций
«Аспекты романа» («Aspects of the Novel», 1927) и др. Произведения Фор-
стера отличаются глубоким психологизмом и ясным, пластическим стилем.
Оставаясь на позициях умеренного либерализма, Форстер вел критику
системы буржуазных отношений с морально-этических позиций. «Поездка
в Индию»— первое произведение в английской литературе, остра
ставящее проблему взаимоотношения колонизаторов и колонизованных
народов.
Лайонел Триллинг (Lionel Trilling, p. 1905) — американский лите-
ратуровед, автор монографий о творчестве М. Арнольда (1934), Э. М. Фор-
стера (1944), о влиянии «фрейдизма» на современную литературу (1955>
и др.
К стр. 373
«Куолити-cmpum» («Quality Street», 1914) — комедия английского-
драматурга Джеймса Барри (James Matthew Barry, 1860—1937), автора
популярных пьес, построенных на занимательной интриге.
К стр. 374
«Королевская гвардия» («The Yeomen of the Guard», 1888) — англий-
ская комическая опера Гилберта и Сулливана (W. S. Gilbert, 1836—1911,
поэт и драматург; A. S. Sullivan, 1842—1900, композитор).
К стр. 383
Марганита Ласки (Marghanita Laski, p. 1915, настоящее имя
Д. С. Хоуард — J. S. Howard) — английская романистка, журналистка
и литературный критик.
К стр. 384
Джордж Оруэлл (George Orwell, 1903—1950, настоящее имя Эрик
Блэр — Eric Blair)—английский писатель и литературный критик, автор
441

антисоветской аллегорической повести «Звероферма» («Animal Farm»,
1945), «негативной» утопии «1984» (1949) и др.
Эвелин Во (Evelyn Waugh, 1903—1966) — классик английской лите-
ратуры XX в. В романах «Упадок и крах» («Decline and Fall», 1928),
«Грязная плоть» («Vile Bodies», 1930), «Горстка праха» («A Handful
of Dust», 1934), «Козни» («Scoop», 1938), «Возлюбленная» («The Loved
One», 1948), в трилогии о второй мировой войне «Шпага чести»
(1952—1962) и в других произведениях Во с ядовитой иронией развенчи-
вает британских снобов — аристократов, представителей высшего света
и военной верхушки, жрецов «чистого искусства». Действенность сатиры
Во снижается, однако, бесперспективной концепцией мироздания, кото-
рой придерживается автор-католик.
Олдос Хаксли (Aldous Huxley, 1894—1963) — писатель, эссеист и фи-
лософ, классик английской литературы XX века, разрабатывавший жанр
так называемого «интеллектуального» романа, построенного как сопостав-
ление и противопоставление различных мировоззрений. Первые, наиболее
яркие и значительные сатирические романы Хаксли —«Желтый Кром»
(«Crome Yellow», 1921), «Шутовской хоровод» («Antic Hay», 1923), «Кон-
трапункт» («Point Counter Point») и «негативная» утопия «Великолепный
новый мир» («Brave New World», 1932)— отразили крах буржуазных духов-
ных ценностей после первой мировой войны. Для романов «Слепой в Газе»
(«Eyeless in Gaza», 1936), «После многих лет умирает лебедь» («After Many
a Summer Dies the Swan», 1939) характерны возросшее психологическое
мастерство и снижение сатирической тенденции. На Хаксли все ощутимее
влияли идеалистические биологические теории и философские системы
(ближайшим образом — буддизм). Произведения Хаксли, написанные
.после второй мировой войны, несмотря на отдельные мастерски раскрытые
характеры и ситуации, уступают по силе и художественности книгам
20 — 30-х годов.
Фалк Гревилл (Charles Cavendish Fulke Greville, 1794—1865) — зна-
менитый английский мемуарист XIX века. «Воспоминания» Гревилла
(«Greville Memoirs») публиковались с 1874 по 1887 годы и впервые изданы
полностью в 1938 г.
К стр. 385
Мэйфер — аристократический район Лондона.
Сохо — квартал в центре Лондона, известный «национальными»
•ресторанами и кабачками, где встречается богема.
К стр. 388
Грэм Грин (Graham Greene, p. 1904) — один из ведущих писателей
современной Англии, автор остропсихологических романов с глубоким
подтекстом, крупнейший художник-гуманист. Свои произведения Грин
делит на «серьезные романы», к числу которых относятся «Меня создала
Англия» («England Made Me», 1936), «Леденец из Брайтона» («Brighton
Rock», 1938), «Власть и слава» («The Power and the Glory», 1940), «Суть
дела» («The Heart of the Matter»), «Тихий американец» («The Quiet Ameri-
can», 1955), «Ценой потери» («A Burnt-Out Case», 1962) и др., и «развлека-
тельное чтение», детективные по форме романы с острой интригой —
«Стамбульский поезд» («Stambul Train», 1932), «Ведомство страха» («The
Ministry of Fear», 1943), «Наш человек в Гаване» («Our Man in Havana»,
442

1958) и др. Это деление весьма условно, поскольку все произведения
Грина отмечены пристальным вниманием к внутреннему миру человека,
к социальной среде, формирующей и деформирующей характер, к способ-
ности людей совершать мужественные поступки, возвышаясь над собствен-
ными слабостями. Книги Грина отличаются парадоксальностью замысла
и тонкой иронией в раскрытии характеров и ситуаций.
К стр. 389
Эрнест Хемингуэй (Ernest Hemingway, 1899—1961) — классик аме-
риканской литературы XX века, лауреат Нобелевской премии по литера-
туре за 1954 г., выдающийся художник, создавший оригинальный стиль,
построенный на сочетании строгого и экономного отбора выразительных
средств и особом подтексте (так называемый «метод айсберга»). Автор
романов «И восходит солнце» («The Sun Also Rises», 1926), «Прощай, ору-
жие!» («A Farewell to Arms», 1929), «По ком звонит колокол» («For Whom
the Bell Tolls», 1940) и др., повести «Старик и море» («The Old Man and
the Sea», 1952), многочисленных рассказов и очерков.
Уильям Фолкнер (William Faulkner, 1897—1962) — классик амери-
канской литературы XX века, лауреат Нобелевской премии по литературе
за 1950 г., автор произведений из жизни американского Юга, выведенного
им в облике вымышленного OKpyia «Йокнопатофа». Для стиля Фолкнера
характерно использование длинных периодов, красочных, пластических
эпитетов, обращение к гротеску и приему «потока сознания», многоступен-
чатая композиция. Основные произведения Фолкнера — романы «Сол-
датская награда» («Soldier's Pay», 1926), «Сарторис» («Sartoris», 1929),
«Звук и ярость» («The Sound and the Fury», 1929), «Свет в августе» («Light
in August», 1932), «Авессалом, Авессалом!» («Absalom, Absalom!», 1936),
«Притча» («A Fable», 1954), трилогия «Деревушка» («The Hamlet», 1940),
«Город» («The Town», 1957), «Особняк » («The Mansion», 1959).
Джон Стейнбек (John Steinbeck, p. 1902) — ведущий писатель США
старшего поколения, лауреат Нобелевской премии по литературе за
1962 г., автор проблемных социальных романов «О мышах и людях»
(«Of Mice and Men», 1937), «Гроздья гнева» («The Grapes of Wrath», 1939),
«Консервный ряд» («The Cannery Row», 1945), «К востоку от рая» («East
of Eden», 1952), «Зима тревоги нашей» («The Winter of Our Discontent»,
1961) и др.
Майкл Арлен (Michael Arlen, p. 1895) — английский писатель, автор
поверхностных развлекательных романов и пьес.
К стр. 392
...смерть Куртца, не совсем честно обыгранная у Т. С. Элиота...—
Заимствованная из «Сердца мрака» Д. Конрада фраза: «Господин Куртц—
он помер»— поставлена Т. С. Элиотом в качестве эпиграфа к поэме «Полые
люди».
К стр. 395
Артур Джойс Ланел Кэри (Arhur Joyce Lunel Сагу, 1888—1957) —
один из крупнейших английских прозаиков XX века, автор социально-
психологических романов, сюжет которых построен на острой моральной
дилемме, рассказов и очерков. Наиболее значительные романы Кэри —
443

«Господин Джонсон» («Mr. Johnson»), «Дом детей» («A House of Children»r
1941), «Она сама удивляется» («Herself Surprised», 1941), «Устами худож-
ника» («The Horse's Mouth», 1944), «Жуткая радость» («A Fearful Joy»,.
1949), «Узница благодати» («Prisoner of Grace», 1951), «Плененные и сво-
бодные» («The Captive and the Free», опубл. 1959).
К стр. 401
Джон Миллингтон Синг (John Millington Synge, 1871—1909) —
выдающийся ирландский драматург. Пьеса «Удалой молодец — гордость
Запада» («The Playboy of the Western World») была поставлена в 1907 г.
К стр. 402
Айви Комптон-Бэрнетт (Ivy Compton-Bernett, p. 1892) — автор
семейно-бытовых романов «Дом и его глава» («A House and its Head»,
1935), «Дочери и сыновья» («Daughters and Sons», 1937), «Семья и со-
стояние» («A Family and a Fortune»), «Два мира и их обычаи» («Twa
Worlds and their Ways», 1949), «Отец и его судьба» («A Father and his
Fate», 1957) и др.
К стр. 410
Генри Грин (Henry Green, p. 1905) — автор психологических рома-
нов, написанных в манере «потока сознания»: «Слепота» («Blindness»,
1926), «Существование» («Living», 1929), «Вечеринка в пути» («Party
Going»), «Влюбленность» («Loving», 1945), «Ничто» («Nothing», 1950) и др.
В. С ПОРОДЕ НПО

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие , 5
Предисловие автора 49
Часть I. Вступление
Жизнь и система ее изображения 25
Реализм и романтизм 40
Часть II. XVIII век
Вступление 57
«Назидательная притча» 57
Дефо и плутовская традиция 70
Ричардсон, Фильдинг, Стерн 78
Часть III. XIX век
Вступление 105
Джейн Остин. «Эмма» 108
Вальтер Скотт. «Эдинбургская темница» 122
Чарльз Диккенс. «Оливер Твист» 142
Эмилия Бронте. «Грозовой перевал» 160
Уильям Мэйкпис Теккереи. «Ярмарка тщеславия» 179
Джордж Элиот. «Миддлмарч» 197
Часть IV. Конец XIX века
Вступление 223
Генри Джеймс. «Женский портрет» 226
•Сэмюэл Батлер. «Путь всякой плоти» 251
Томас Харди. «Тэсс из рода д Эрбервиллей» 266
445

Часть V. XX век (1900-1925)
Вступление 283
Джозеф Конрад. «Ностромо» 286
Арнольд Беннет и Вирджиния Вульф 301
Дэвид Герберт Лоуренс. «Радуга» 330
Джеймс Джойс. «Улисс» ЗВ2.
Эдвард Морган Форстер. «Поездка в Индию» 368
Часть VI. XX век (1925-1950)
Вступление 383
Олдос Хаксли. «Контрапункт» 384
Грэм Грин. «Суть дела» 388
Джойс Кэри. «Господин Джонсон» 395
Айви Комптон-Бэрнетт. «Семья и состояние» 402
Генри Грин. «Вечеринка в пути» 410
Примечания 417

АРНОЛЬД КЕТТЛ
ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ
АНГЛИЙСКОГО РОМАНА
Редактор Д. Шестаков
Художник М, Ромадин
Художественный редактор Л. Шкапов
Технический редактор Н. Бульдяев
Корректор Э. Зельдес
Сдано в производство 14/11 1966 г.
Подписано к печати 13/VI 1966 г.
Бумага 60x90i/ie, бум. л. 141/8
печ. л. 28,25, в т. ч. 2 вкл.
Уч.-изд. л. 27,2. Изд. № 13/7044
Цена 1 р. 91 к. Зак. 91
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС»
Комитета по печати
при Совете Министров СССР
Москва, Г-21, Зубовский бульвар, 21
Московская типография №16
Главполиграфпрома
Комитета по печати
при Совете Министров СССР.
Москва, К-1. Трехпрудный пер., 9

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРОГРЕСС»
Готовится и печати
Вольф Ф., Искусство —оружие
(Сборник, перевод с немецкого, 15 л.)
Фридрих Вольф — один из крупнейших немецких драма-
тургов XX века, широко известный в Советском Союзе как
автор сценариев к фильмам «Профессор Мамлок» и «Совет
богов».
В сборник включены теоретические работы Ф. Вольфа по
театру, кино и литературе. В этих работах отразился много-
летний опыт их автора как драматурга, сценариста и режис-
сера. Они дают полное представление о борьбе Ф. Вольфа
и других революционных драматургов и театральных деятелей
Германии (Б. Брехт, Э. Пискатор) за пролетарское немецкое
искусство, за основные принципы социалистической эстетики.
В статьях содержится обширный материал по истории немец-
кого, в особенности рабочего, агитационного театра. Весьма
интересны также литературно-критические статьи Ф. Вольфа.
Сборник представляет интерес как для специалистов, так
и для широких кругов советских читателей.
Грамши А., О литературе и искусстве
(Сборник, перевод с итальянского, 10 л.)
В сборник включены основные работы Антонио Грамши по
проблемам литературы и искусства. Они раскрывают еще одну
■сторону деятельности замечательного итальянского ученого,
коммуниста, одного из основателей Коммунистической партии
Италии: в них с марксистских позиций рассматриваются важ-
нейшие вопросы эстетики, теории и истории литературы
и искусства.
Ряд статей посвящен литературной критике, театру, проб-
лемам культурного наследия итальянского народа.
Издание имеет большую научную ценность и представляет
интерес для всех, кто занимается вопросами эстетики, теории
литературы и искусства.