Ггх/ ©(§Ы^
м*

Спб. РыночнаПу 10.
ЧІЛдДЫіЫ й
| чит
АЛ ЕКСАНД Р Ъ Б ЕНѴА
и с
о р і я
живописи
С. ПЕТЕРБУРГЪ.
И 34. „ШИПОВНИКЪ11 м СМХІІ
томъ
III
ОБЩАЯ ЧАСТЬ
ЖИВОПИСЬ БАРОККО
в ъ
в $ н Я ці и
Нявян Тинтиуг/птп. НарциссЪ (или ГиласЪ). Галлерея Колонна вЪ РимЪ.
I.
УДЫ» А живописи Венеціи иная. нежели остальной Италіи.
Полный расцв'Ьтъ. высшій творческій энтузіазмъ не замЪ
пились здЪсь сразу общимъ упадкомъ и уныніемъ ЗдЬсь
искусство барокко можно считать не антитезой «золотого
вѣка», а изумительнымъ его «послЬс.іовіемъ», временами
даже почти превосходнціимъ въ своей значительности и
красогЬ самые славные моменты настоящаго Возрожденія
На ю были глубокій основанія Положимъ, и Венецію не пощадили
испытаніи политическаго и религіознаго характера. ІГЬсколько радъ ее віи
гииали въ воины, начавшіяся еще въ дни французскихъ нашествій и нося
іателы*івъ Цезаря Ііорджіа; одно время Венеція увидйла своими противни
»ьми «пн» іи не вей европейскія государства (Лига Камбрэ); французскія и
11
германскія войска вторгались въ венеціанскія области съ перерывами цѣ.іѵю
четверть вѣка. Еще болѣе пришлось Венеціи страдать оть турокъ. Мало-по-
малу она теряла свое владычество надъ восточной частью Средиземнаго
моря. Рѣшительный подрывъ ея торговлѣ причинили въ то же время откры-
тія «оплытія» Африки п новаго материка — Америки. Теперь не все замор
ское, не все изощренное, драгоцѣнное и пряное проходило черезъ ея кои
горы и склады. II тѣмъ не менѣе- «Яснѣйшая Республика» могла считаться
попрежнему гордой и блестящей царицей Адріатики, самымъ цѣльнымъ и
организованнымъ изъ европейскихъ государствъ, и, наконецъ, могучимъ опло
томъ христіанства. Въ то же время попрежнему ея граждане, хотя и стра-
давшіе въ своихъ матеріальныхъ интересахъ, были еще самыми богатыми
людьми въ Европѣ, и попрежнему ихъ жизнь была самой яркой, изысканной
и прельстительной. Читая письма Аретина. глядя на картины старца Тиціана
и молодого Веронезе, кажется точно въ нихъ изображено какое-то существо-
ваніе боговъ. Чудно сплелись въ Венеціи необычайный героизмъ съ изнѣ-
женностью^ здоровье съ неустаннымъ наслажденіемъ, искренняя религіоз
кость съ чувственностью. II даже еще два вѣка спустя, когда вся остальная
Италія была уже въ полномъ разложеніи. Венеція (и только она) могла дать
такого «атлета жизни», какъ Казанову, такого жизненнаго писателя, какъ
Гольдони и такихъ истинно великихъ художниковъ, какъ Гварди и Тіеполо
Въ новомъ поколѣніи венеціанскихъ художниковъ, которые пришли на
смѣну «кругу Тиціана», сказываются черты, общія всему искусству того вре
мени. Характерно, пожалуй, для этого момента и то. что Тиціанъ, долгіе
годы отказывавшійся посѣтить Римъ, все же рискнулъ это сдѣлать въ 1544
году, а Тинторетто заявилъ надъ дверью мастерской свою зависимость отъ
Микель Анджело ’, хотя едва ли онъ могъ лично встрѣтиться съ великимъ
«римляниномъ», а съ творчествомъ его познакомился лишь по гравю
рамъ и слѣпкамъ 1 2. II вотъ въ венеціанцѣ этотъ культъ искусства Бѵонар
роти, распространившійся по всей Европѣ, не означаетъ ослабленія творче-
скихъ силъ пли какого-либо духовнаго порабощенія. Тинторетто только
казалось, что онъ идетъ вслѣдъ за Микель Анджело, па самомъ же дѣлЬ
онъ былъ охваченъ общимъ духомъ времени — духомъ мятежности, противо-
рѣчивыхъ колебаній отъ отчаянія къ экстазу, духомъ, замѣнившимъ прежнюю
ясность. Іо. о чемъ провидецъ Микель Анджело сталъ вѣщать (и вБщать
еще въ тѣ дни, когда Рафаэль на стѣнахъ папскаго дворца въ чарующе
улыбчивыхъ образахъ завѣрялъ, что все на свѣтѣ гармонично), то самое
1 Надпись, ііомЪщениая пмъ. гласила: «Рису-
іімсъ Микель Анджело н колоритъ Тиціана».
\ Іинторетто. какъ кажется, не покидалъ Ве-
неціи вовсе, если ие считать кратковременнаго
Пребыванія его иъ МантуЪ въ 1580 г., куда онъ
Ьздиль иъ сопровожденіи исеіі своей семьи, чтобы
прііс\тсі вовать при рэлвЪсі.Ь картинъ, папясак-
пыхъ имъ для герцога Гуліельлш. Въ молодости
V него не было средствъ, въ зрпло.вь же воз-
раст'Ь и въ старости не хватало времени, чтоиы
совершить далекое и трудное по і Ьиъ времена» ь
путешествіе.— Въ бытность Микель Ін.икело вь
РпмЬ Якопо было івЬнадцать лЬгъ.
12
// Тинторетто. Омовеніе ноА. Эскуріа.іЪ (фраиіентЪі.
...... .'ѵиѢло распространиться по псому міру. Духъ мятежное™ и разлада
затопилъ Евроіп религіозными войнами, зажегъ инквизиціонные копры
омрачилъ душу христіанъ безысходнымъ горемъ. Все искусство барокко
именно полно душевнаго трагизма. Преувеличенная грандіозность въ архи
гекпрЬ н въ пластпкЪ того времени не только вызвана желаніемъ тягана н
съ величіемъ древнихъ, но еще въ большей мѣрѣ выражаетъ душевное со
стояніе «утвержденія во что бы то ни стало», какого-то «изступленнаго за-
явленія» принциповъ, за которые приходилось жертвовать не только жизнью
по и совѣстью.
Въ остальной Италіи, всюду, гдѣ Святѣйшій Приказъ быстро забралъ
въ свои сѣти дисциплину душъ, а іезуитская схоластика снабдила сыновъ
церкви суррогатомъ вѣры. гдѣ къ тому же невѣроятныя гнусности, про
являвшіяся съ полнымъ цинизмомъ въ общественной и государственной
жизни, до корней растлили моральныя основы. тамъ искусство стало лжи
вымъ. шаблоннымъ пли жеманно-чувственнымъ. Въ Венеціи же. гдѣ рели
гіозная мысль подъ эгидой индиферентизма правящаго класса оставалась
болѣе независимой, гдѣ чувство человѣческаго достоинства не было задавлено
окончательно, гдѣ лучшіе умы могли оставаться зрителями, слѢдіівшііміі за
перелитіями европейскихъ трагедій какъ бы со стороны, не участвуя въ
нихъ прямымъ образомъ,—тамъ искусству, отражавшему многое изъ того.
что происходило «вокругъ», не пришлось лукавить по существу, оно не пало,
не унизилось и въ то же время осталось чуждымъ непомѣрной гордыни.
Увы. мы почти ничего не знаемъ, что думалъ, что говорилъ Тинторетто,
этотъ «Мпкель Анджело Венеціи», не сохранилось писемъ его, и лишь два-
три анекдота указываютъ на то. что его творчество было какой-то «маніей»
работы, что онъ обладалъ энергіей предѣльной степени и быль къ тому же
чуждъ корысти. Достаточно, однако, взглянуть на картины Тинторетто, что-
бы понять, кто передъ нами. Куда дѣвалась «увѣсистость», «солидность» Іи-
ціана, Пальмы. Моретто, мягкая чувствительность Джорджоне и Лотто? Еще
съ послѣднимъ Тинторетто имѣетъ то общее, что и его фантазія не знаетъ
границъ, что избытокъ темперамента мѣшаетъ и ему работать плано-
мѣрно. Но зато не осталось въ живописи Якопо Робусти и с.іЬда исконныхъ
традицій венеціанской школы: ея спокойнаго лиризма, ея внимательнаго изу-
ченія натуры. Пламенный, безумно заинтересованный жизнью, онъ все время
отражаетъ ее въ цѣломъ, онъ даетъ «общія впечатлЬнія» жизни. онъ~ вь
полномъ смыслѣ слова «импрессіонистъ» какъ во внЬшнихъ своихъ обли-
кахъ. такъ и въ передачѣ душевныхъ движеній 3. 1! въ то же время Тнн
3 «Импрессіонизмъ» Тинторетто, отражавшій
.іихорвдочііое біеніе эпохи, не находилъ сСбЪ пол-
наго признаніи. Вазари не можетъ, при всемъ
своемъ уваженіи къ художнику, котораго онъ
называі'тъ «сапой странной головой во всей жи-
вописи», могучимъ и хорошимъ живописцемъ»,
скрыть своею негодованіи на то. что ему въ
творчествъ Тинторетто казалось шуткой . слу
чаемы' н «произволомъ». Но его словамъ. I іш
торетто «иногда выставлилъ напоказъ, какъ го
товое. самые грубые эскизы, въ которыхъ ваннъ
каждый ударь кисти-. Про геніальную каргшіу
14
•пі^анац ч» о.Ѵ.Ѵ»,/	>>гп\М_) •.Ѵіоіг»/ ни лнчіаащ 'чіиіпліошни/ оНПНц
торетт». ѵке чуждо желаніе сообщить всему « вещественность», и рагтропт.
Зрителя простодушнымъ иллюзіонизмомъ. На его картинахъ призраки замЪ
пили іЬла. а борьба свЪта съ тьмой — всякую иную заботу объ ѵбЪдптелі.
номъ правдоподобіи \
Тинторетто становится для насъ яснымъ лишь съ 1547 года, когда см\
было уже двадцать девять лЬтъ и имъ была написана прекрасная картина
церкви $ап Магсиоіа «Тайная вечеря»> 5. Сразу передъ нами грандіозный
композиторъ и безподобный красочникъ. Слѣдующее произведеніе молодого
мастера, относящееся къ 1548 году, «Чудо св. Марка.) (Венеціанская Ака-
демія). охватываетъ какой-то лихорадочностью, почти «бѣсноватостью». Все
ЗдЪсь иное, нежели до сихъ поръ было въ Венеціи, да и гдЬ бы ю ни
въ церкви 8. Магіа <1еІГ Огіо  -Страшный судъ-
тотъ же историкъ говорить: -Кто смотритъ на эту
картину въ цѣломъ. тотъ остается ві. изумленіи,
но если разсматривать отдѣльныя ея части, то
кажется, что она написана въ шутку-. Крити-
ковали Тинторетто и другіе его современники и
среди нихъ Аретннъ, относившійся къ нему съ
оттѣнкомъ отеческой важности-. Кое-какія свѣ-
дѣнія дошли до насъ и объ отношеніи Тинторетто
къ критикамъ. - Когда. — говорилъ онъ,— выста-
вляешь свои произведенія публично, то нужно
воздерживаться нѣкоторое время отъ посѣщенія
тѣхъ мѣстъ, гдѣ они выставлены, выжидая мо-
мента, когда всѢ стрѣлы (критики) будутъ выпу-
щены и люди привыкнутъ къ виду картины». Въ
другихъ словахъ Тинторетто слышится раздра-
женіе. На воггросъ. почему старые мастера писали
такъ тщательно, а он ь.Тгпіторетто.такъ небрежно,
онъ отвѣчалъ: -Потому что у стариковъ не было
столько докучныхъ совѣтниковъ».
4 Тинторетто писалъ нерѣдко при свѣтѣ лу-
черны, дабы получать сильные контрасты и до-
стигать впечатляющей свѣтотѣни. Такимъ обра-
зомъ, хотя бьг въ одной этой чертѣ он ъ является
предшественникомъ Рембрандта. Съ той же цѣлью
онъ, передъ тѣмъ, какъ начать картину, лѣпилъ
фигуры изъ воска, одѣвалъ ггхъ тщательно п по-
мѣщалъ среди маленькихъ моделей комнатъ, че-
резъ окна которыхъ онъ пропускалъ свѣтъ. Къ
такимъ моделямъ собственноручнаго приготовле-
нія прибѣгалъ гг лучшій послѣдователь Тинто-
ретто — Греко. Сохранились характерныя изрече-
ніи мастера, указывающія на его отношеніе къ
рисунку и къ вопросу, какое значеніе онъ дол-
женъ имѣть въ живописи. Изъ этихъ словъ мо-
жетъ даже показаться, что дивный красочникъ,
картины котораго буквально пылаютъ, презиралъ
красочность, какъ таковую. Однако, не потому ли
опѢ гг пылаютъ, что тончайшей свѣтотѣнью Тин-
торетто сумѣлъ придать краскамъ особую силу
звучности. Дѣло, вѣдь, не въ отдѣльныхъ колерахъ,
а въ томъ, какъ ихъ распредѣлить, связать, а это
распредѣленіе и связываніе можно обозначить
словомъ рисунокъ. - Красивыя краски, — говорилъ
онъ, — можно купить въ ланкахъ на Ріальто, од-
нако. рисунокъ можно добыть лишь изъ сокровищ-
ницы духа цѣной долгаго труда и безсонныхъ
ночей». Подъ рисункомъ онъ лодразумѢвалъ
именно ггѣчто особенное и вовсе не то самое,
чго ноль нтггмъ же словомъ обозначали тосканцы
гг римляне. Однажды Тинторетто посѣтили фла-
мандскіе живописцы. Только что вернувшіеся изъ
Рима. Разглядывая ггхъ тщательно до сухости ис-
полненные рисунки головъ, венеціанскій мастеръ
вдругъ спросилъ, долго ли они надъ ними рабо-
тали. І'ѣ самодовольно отвѣчали: кто — десять
дней, кто - пятнадцать. I огда Тинторетто схва-
тилъ кисть съ черііоіі іфаскоіі. набросалъ нѣсколь-
кими штрихами фигуру, оживилъ ее смѣло бѣли-
лами и объявилъ: «Мы. бѣдные венеціанцы, умѣ-
емъ лишь такъ рисовать .
5 .Іасоро Ііоіінлгг, прозванный по ремеслу сво-
его отца «маленькимъ красильщикомъ —'ГіпСогеІіо,
родился въ концѣ 1518 года въ Венеціи. Кто быль
его учителемъ, въ точности неизвѣстно, и нельзя
вполнѣ вѣрить тому, что онъ пользовался руко-
водствомъ Гпціана, хотя гг разсказываютъ о по-
слѣднемъ, что онъ. видя въ Іинторетто опаснаго
соперника, отказал ъ ему въ іалі.гіѣйшемъ руко-
водствѣ (то же самое разсказываютъ о Конггфаціо
Веронезе и Вассано). Именно съ Тиціаномъ Ггш-
торетто. хотя и ггровозіласпвнгііі въ качествѣ де-
виза «краска Тиціана», имѣлъ очень мало общаго
даже въ началѣ своеіі карьеры. Вопросъ о томъ,
что слѣдуетъ считать нормы ші работами мастера,
также еще не выясненъ вполнѣ, поскорѣе къ пе-
ріоду до 1548 г. принадлежатъ такія картины, какъ
«Срѣтеніе» въ церкви 8. Магіа «іе! Сагпнпе, какъ
«Нахожденіе (’.в Креста» въ церкви 8. Магіа Маіег
Г)ошіпі, какъ «Христосъ гг блудница въ Прадо.
Главнымъ образомъ. Гипторетто въ эти годы
посвящалъ себя росписи фресками фасадовъ, но
отъ этихъ его работъ, къ сожалѣнію, ничего не
дошло до нашего времени, кромѣ жалкихъ фраг-
ментовъ, зарисованныхъ Дзанетти. Несомнѣнно,
что существуютъ большія черты сходства ме.к і\
Тинторетто и нармца.ми (особенно Пармеджанигіо).
а также иногда онъ напоминаетъ Досей въ своегг
склонности къ яркимъ контрастамъ іі къ таіпі-
ственномѵ освѣщенію. Съ произведеніями пар
ме іжаііигіо. оказавшими вообще колоссальное
вліяніе на развитіе формальной стороны живописи
въ XVI в.. онъ могъ быть знакомь по граню-
рамъ и рисункамъ. Съ искусствомъ
вѣроятно, лишь косвенно, по іірогізве Г' О '
того же Пармиджанино и понаслынгкѣ 1 I „
чемъ, сходство Тинторетто съ Корреджо съ і
«теоретическое», чѣмъ «практическое., т. е. о ь
скорѣе, заіавален гѣмгг же задачами.
бѣгалъ къ .Ѣмъ же пріемамъ ыя ихъ РЬигеи »
Рѣшалъ псѣ задачи Іинторетто	г
своему и только по-своему, Кхг. о ш о|
Нкопо Гчнпч>ретпи>. Пчеленіе вч хри.чЪ Пресвятой іГ>вы. Перкові Лішіоічиі (ІсІГОПй вЪ Ііененіи.
было *. Законы равновѣсія нарушены; массы гнутся, извиваются, нависаютъ
въ головокружительномъ ви.хрЪ. Картина въ цѣломъ исполнена тревоги
не столько потому, что этого требовалъ сюжетъ, сколько потому, что
«тревожнымъ» было все міровоззрѣніе творца изумительнаго произве-
денія. Рядомъ съ «Чудомъ св. Марка» въ галлереѣ виситъ знаменитая
НиІпІП <)і Лисоро КоЬ'іЯі , Ѵепехіа. 0142: и
іо мк-.іЬдоііпіііі- іи. общемъ трулЬ историка и
іи-іірцілпскоіі живописи МегаѵідІіс-!; II. ТІюіІе
-Тіоѵ.п и<. (въ моііографііп і. Кнакфуся). І.сірліц,
ГМ* г.; гго жг -ТіоіогеШ*. Кпіікііг Зішіісп» въ
\XIII. Ѵ27 и XXIV. 7
•• 1-Ь, XXVII, 25; Г. Спіапіі - И Тіиіогеио- иъ
• Ачі К. Дссшіоліі» >1і (мііі* Агіі <ІеІГ аипп
!*••• . Ѵииг/цх. 1*76; .Шивігахіопе <Ь-ІІа сІПдеа с
'“иміи «Ь .ч. Косед* иъ "Мопипіепіі віогісі йеііе
К.РериЬ Ѵеи. «іі зіогіа раігіа<>. сер. 1\*. Мі$сеІІапса.
т. III. Гг. 1‘гевіш» >іегпу І.Ие лп<1 ц’еиіи.ч оГ
'Г.м. Ьоініоп. 1894; ІЬізсое О$ег .Т.» въ серіи «ТЬе
дгоаі агйОв-.
<> Въ помнііутыхъ въ пррдыдущемъ ііримЬ'іаиіи
картинахъ мастера царитъ еще нЬкотмрое сни-
і.иііствіе какъ иъ і.чімііояицін. такъ и въ краскахъ.
Это и яастаи.іиеіъ относить и\ъ къ бо.іБераинр'іу
періоду. Не лишена также Ада гора інзго спокой-
ствіи и Гаіиіаіі печера» въ йзп МагсиоІ:*.

іиы і 3 - Л
Якопо Тинторетто. Сусанна и старцы. Прадо. Мадридѣ.
«Аззшпа». но это сосѣдство вредитъ геніальному шедевру Тиціана, ибо пе-
редъ лихорадочнымъ видѣніемъ младшаго собрата его картина кажется
«застывшей», омертвѣвшей, слишкомъ тѣлесной. Именно «тѣла» нѣтъ въ
Тинторетто, хотя онъ и хвастаетъ своими знаніями анатоміи, дерзкими ра-
курсами. прекрасной передачей золотистой поверхности кожи. Тѣлеснымъ
было все искусство венеціанцевъ до Тинторетто, не отказалось отъ «тѣла» и
насквозь одухотворенное творчество Джамбеллпно и Джорджоне. У Тинторетто
же взамѣнъ этого является нѣчто невѣсомое, призрачное, легкое какъ свѣтъ,
какъ воздухъ 7.
Не знаетъ Тинторетто и тѣлеснаго, «устойчиваго», внимательно пере-
даннаго съ натуры пейзажа, столь характернаго для венеціанской живописи.
• ІЪ же поск'ни.ія фигуры, о которыхъ гово-
рилось въ примѣчаніи 4, Тинторетто подвѣши-
валъ подъ потолокъ, дабы изучить подучаю-
щіеся при взглядѣ ил нихъ снизу («воііо іи
'•іі.) эффекты ракурсовъ. Такимъ образомъ, онъ
маляріей и въ ртомь отношеніи продолжателей ь
Корреджо, ко юраго слѣдуетъ считать настоящимъ
оіцомъ спеціальной плафонной» живописи. ІІ.іа-
фонвые купшіюіш чі.і можемъ найти въ видѣ
исключеілп и паныпе: у великаго перспективиста
Маи'іеиыі, у Финны, у Мсдоццо. Въ иорікііі іш-
лоцииЪ XVI в. (уже подъ впечатлѢпісмъ Кор-
р» л.ко чисто плафонныя ракурсныя картины пп-
• 'Ліи: Джу.ііо Романо — нъ Мантуѣ, Романино-
ві. І ріеіпѢ, Досей и I арофа.іо - въ Феррарѣ, и
Другіе. ІІаоротпііі, гою, Мпкель Анджело еще не
кііоліѣ рѣшиіімыіо проводить тотъ же декира-
/ииііыИ принципъ (ракурсовъ нѣтъ въ сюжетахъ
• >гн«>р(*іііа •ііро », и Потопа» плафона «Снкстііп*
• ікіііл просто кикъ бы каргппа. подвѣшенная
подъ потолокъ), и почти игнорируетъ его
Рафаэль («Фарнезііііа»). Тинторетто прибѣгаетъ
къ ракурсамъ всюду, кстати и некстати. Кодь-
шіінство его картинъ производитъ впечатлѣніе,
будто фигуры носятся вокругъ зрителя или будто
ихъ видишь съ какихъ-то необычайныхъ точекъ,
то сверху то снизу. Иногда въ необъятномъ тво-
ренія мастера эта страсть его къ ракурсамъ и къ
«вращающейся композиціи» становится навязчи-
вой, иногда даже въ ней проглядываетъ шаблоп-
ность. Нѣкоторыя фигуры повторяются у него
почти полностью: нѣкоторыя позы въ своей изо-
щренности прямо невозможны (напрпмѣрь, ко-
лѢнонреклоііеііные кузнецы нъ пещерѣ Вулкана —
па картинѣ во Дворцѣ южеіі). Всѣ зти черты,
особенно «вращеніе фигуръ», оііпть-такн упас.іѣ-
допалъ отъ Гнііторетто Греко и довелъ нхь въ
и Ѣкіггпры\ і. случаяхъ до карикатурности, хоти ни
единаго плафона имъ и не написано.
1М
Икопо Тинторетто. БлаіовИщеніе. ('купли СакЪ-Рокко. Ненеиія.
У него пейзажъ снова получаетъ скорѣе значеніе фона. Часто въ картинахъ
Джорджоне, Тиціана, Лотто, Пальмы и даже Бонифаціи кажется, что сначала
эти художники увидали въ своемъ воображеніи пейзажъ картины (или твердо
помнили тотъ или иной изъ видѣнныхъ въ натѵр'Ь мотивовъ), а затѣмъ уже
придумали для него фигуры. У Тинторетто путь творчества несомнѣнно
обратный: сначала онъ «видѣлъ фигуры», придумывалъ изъ нихъ какой-то
«трагическій орнаментъ», а затѣмъ уже заполнялъ оставшееся пространство
между ними подходящими мотивами. Въ позднихъ картинахъ онъ при
этомъ даже прибѣгаетъ къ нѣкоторымъ натяжкамъ, «подставляя» подъ ноги
дѣйствующихъ лицъ скамьи или обломки архитектуры, «подпирая» ихъ спины
грандіозными древесными стволами или, сообразно съ нуждами композиціи,
произвольно мѣняя высоту горизонта. Иногда онъ идетъ еще дальше:
дѣлитъ картины на верхній и нижній ярусы и заставляетъ фигуры, размѣ-
щенныя вверху, общаться съ фигурами подъ ними. При этомъ, однако, ни
въ какомъ случаѣ нельзя сказать. чтобы Тинторетто былъ чуждъ натурѣ.
19
чтобы онъ къ пей обращался лишь какъ къ складу необходимыхъ реквизи-
товъ. Напротивъ того, картины его цѣлостности, исполненныя глубокаго
чувства природы, въ его произведеніяхъ отдѣльныя человѣческія ощущенія
п переживанія тонутъ въ чувствахъ и переживаніяхъ стихій.
Исторія живописи не знаетъ болЪе безумнаго, болію вдохновенно-
пмпровизаторскаго генія, нежели Тинторетто, не знаетъ она и живописна
болЪе цѣльнаго, болѣе вѣрнаго самому себѣ. Но только эта цѣльность не
основана на вдумчивомъ «уравненіи» и соглашеніи частей, па разумномъ
подчиненіи второстепеннаго главному, но исключительно обусловливается
внутреннимъ вдохновеннымъ горѣніемъ мастера. Картины Тинторетто и
цѣлые циклы его картинъ объединены не столько его мыслью, сколько его
страстью, его глубокимъ чисто-художественнымъ (и при этомъ спеціально
живописнымъ) чувствомъ.
Есть что-то пьяное, опьяняющее въ живописи Тинторетто. Не то она
напоминаетъ винное безуміе, не то мучительный и сладкій дурманъ, овла-
дѣвающій тѣми. кто. стоя на палубѣ корабля, отдается всецѣло простору,
залитому свѣтомъ. Этому пьянящему впечатлѣнію отъ картинъ Тинторетто
способствуетъ отсутствіе всего какъ бы «осязательнаго», коснаго. Горы пре-
вращаются у него въ подобія тучъ, деревья — въ серебристыя искры и
узоры, архитектура въ какой-то миражъ. Но не исчезаетъ въ его произве-
деніяхъ чувство жизненности. Напротивъ того, ни одна картина Тинторетто
не производить впечатлѣнія мертвой схемы, чего-либо затверженнаго и ре-
месленно принятаго на вѣру. Есть, пожалуй, что-то «пролетарское» въ той
«безцеремонности, съ которой художникъ обращается со всѣмъ самымъ
царственнымъ, важнымъ и святымъ 8. Но всегда сказывается у него и
высшее благородство духа абсолютная свобода, не знающая другого мѣ-
рила. кромѣ собственнаго вѣчно пылающаго и хмѣлящаго вдохновенія '.
Различаютъ двѣ «манеры» въ зрѣломъ творчествѣ Тинторетто, начинаю-
щемся съ полнаго фортиссимо— съ упомянутой картины, украшавшей «Школу
св. Марка» и изображающей чудо, сотворенное евангелистомъ уже послѣ
своеіі мученической смерти. «Первая манера» отличается преобладаніемъ
свѣта надъ тьмой, «золота» надъ «серебромъ», цвѣтистости падь сведеніемъ
всѣхъ красокъ къ «общему тону», наконецъ, болію тщательной и реали-
стичной передачей деталей. «Вторая манера» развилась при писаніи безко-
нечной серіи картинъ, которыми художникъ покрылъ стѣны и потолки вене-
' Безцеремонность» Тинторетто возмущала
многихъ критиковъ, въ томъ числѣ Якоба Бур-
хзрда, который считалъ, что въ картниі) ^ахх
Тгоѵаео Тинторетто низвелъ Тайную вечерві до
грубой (^еілеіп) пирушки, и Рескпна, который по-
добными выраженіями клеймилъ другій картины
мастера на тотъ ;ке сюжетъ. Однако, именно въ
.чтоіі <іергЬ мы должны признать въ Тинторетто
л«>'р'йпаго предтечу Рембрандта. Не душевная
грубость заставляла мастера прнбінать къ -три-
віальнымъ» подробностямъ, но глубокое проник-
новеніе въ слова Евангеліи, главнымъ образомъ
обращенныя къ «малымъ епмі.о. Подробное къ
этому вопросу .мы разсчитываемъ вернуться въ
нашей ІѴ-оГі части.
о Характерно, .между прочимъ, для мастера
что онъ отказался огъ’титула рыцари, который
ему собирались выхлопотать у Генриха III Фраи
цузскаю. пребывавшаго одно времч въ Венеціи
на пути изъ Полыни.
20
Лкопо Тиншоргіптп. ІіЬістпч чЪ ЕічпетЪ. Ѵкуола Гніііі-і’чшіо вІ> Нгнециі
ц іа не кой 8сіюЬ іІі &іп Коссо ,0. Во время этой работы начинаетъ преобла
дать и все усиливается присущая Іинторетто нота трагизма, яркость засти
лается сгущающимися сумерками, и мастеръ развиваетъ въ ссбТі ту безѵмно
бравурную « импрессіонистскую» технику, которая навлекла па себя критику
какъ Вазари, такъ и многихъ другихъ «благоразумныхъ цѣнителей» ”.
Въ первой манерѣ пейзажъ играетъ большую роль, онъ болій* разра-
ботанъ. во второй —его часто замѣняютъ какіе-то намеки и импрессіи. Чтобы
ближе подойти къ творчеству Тинторетто, разберемъ. слѣдуя нашей системѣ
наиболѣе знаменитыя изъ его «декорацій».
Въ «Чудѣ св. Марка» (1548 г.) уже появляется та формула, которую
долженъ былъ развить до предѣльнаго великолѣпія Веронезе и которую мы
встрѣчали у Мантеньи, позже — у Пальмы, Моретто и Тиціана. Это — формула
«колонной декораціи» портика какого-то неопредѣленнаго назначенія, съ са
домъ позади. Что держатъ па картинѣ Тинторетто колонны слѣва — неиз-
вѣстно. какъ къ нимъ прилажена бесѣдка съ виноградомъ, въ тѣни которой
происходитъ самая сцена. — тоже остается невыясненнымъ. Еще менѣе можно
понять, къ чему относится терраса съ балюстрадой на второмъ планѣ. Но
чарами своего искусства, блескомъ красокъ, единственно ему принадлежащими
яркостью и цвѣтностью палитры мастеръ достигаетъ того, что все это «при-
нимаешь на вѣру», и мало того — этотъ ирреальный ансамбль производитъ
впечатлѣніе полной убѣдительности. 11 какъ это все писано, какъ легко,
просто и «чисто-живописно»! У Тиціана, у Моретто. у Веронезе чувствуешь
присутствіе архитектора въ твореніи живописца — все равно, сами ли эти
художники превращались въ архитекторовъ, или за нихъ разрабатывали
архитектурную сторону картинъ приглашенные спеціалисты. У Тинторетто
царитъ одна живопись въ своей чистѣйшей сущности, и вслѣдствіе этого
ничто не навязывается, ничто не холодитъ, не разсѣйваетъ цѣльности впе-
чатлѣнія. не заглушаетъ звучности. Въ этомъ смыслѣ Тинторетто является
предшественникомъ «импрессіониста» Веласкеза и «импрессіониста» Гварди.
Поразителенъ, напримѣръ, по находчивости и тотъ фокусъ. къ которому
Іинторетто здѣсь прибѣгаетъ впервые (этимъ же фокусомъ должны были
10 Въ первый разъ іинторетто пришелъ въ
соприкосновеніе съ братствомъ св. Роха въ 1559 с.
Тогда ему были заказаны картины для церкви
названнаго святого, исполненныя имъ частью
вскорѣ послѣ заказа, частью съ 1567 по 1577 г.
(среди этихъ картинъ самая ранняя знаменитая
• Силоамская купель», въ которой композиція вы-
даетъ желаніе приблизиться к ь Нордеііоне). Боль-
шое «Распятіе» въ зданіи братства (8сио1а ііі
•Чап Шіссо)^помѣчено 1565 і„ и между эгіімь го-
домъ и 1579-мъ украшены картинами Страстей
Iосподнихъ -За.іь Совѣта» и библейскими сюже-
тами верхній большой залъ. Съ 1580 но 1594 г.
иаішеана серіи картинъ, иллюстрирующая Евзн-
• еліе -въ нижнемъ за.іЬ. Считается, что оисі.
'««пословно іромадный циклъ кѳртнпъ Тинторетто
созданъ мастеромъ безъ помощи учениковъ,
напротивъ того, правительственные заказы онъ
передавалъ къ разработкѣ ученикамъ и среди
нихъ своему даровитому сыну Доменико.
и Въ эготь же періодъ художникомъ написано
нѣсколько картинъ, въ которыхъ явное преобла-
даніе удѣлено одному какому-либо (не всегда тем-
ному) тону. Такъ, изумительная картина Внчео-
тиискаго музея «Явленіе св Августина», вся сло-
женная изъ звучныхъ лазуревыхъ и желтыхъ кра
сокъ, заставила нѣкоторыхъ видѣть въ этомъ
прекрасномъ произведеніи кисть Греко. Вазари
Засталъ лніпь начало «бѣшенства» и «безумія* Ьіи
торетго. Что бы сказалъ этотъ флорептіець, если
бы ему показали послѣднія картины мастера въ
Яспоіи ііі Баи Косс» и и і. церкви Санъ Ѵасорджо.
Икчпо Тиніпчрстиіо. Тайная вгчеря. Скуола (’анЪ-Рокко. Ненсція.
воспользоваться Веронезе, многіе фламандцы съ Рубенсомъ во главѣ, Тіеполо
и другіе). Первый планъ Тинторетто «лТиіитъ» и доводитъ до большой выпу
клости. заставляя по немъ играть хитрому плетенію лучей, тТиіей и отра
жеиііі; онъ выписываетъ почти каждый листочекъ и даже безподобно изобра-
жаетъ натюрмортъ на аваін ценГ»: разбитые вдребезги инструменты пытки1*.
” НЬл.іи рядъ киріиігі. Тинторетто, и даже
• аі.іиь, которыя кажутся ііиіпісаііпымк совер-
шенію оіі. । ••би , и безъ вниманіи къ натурЬ,
содержатъ иосхнтіітедыіі.іе куска натюриоріа,
не уступающіе аналогичнымъ деталямъ на кар-
тинахъ Тяціаііа. Пальмы, Боннфаціо и Басгано.
23
Но сейчасъ же за посмѣли пмъ рядомъ головъ мастеръ сразу «ускоряетъ
темпъ»» техники, сразу мѣняел-ь интенсивность колорита, и весь фонъ
(оградѵ сада съ воротами) онъ пишетъ съ совершенной «развязностью», въ
какихъ го нѣжно-бѣлокурыхъ. тающихъ, точно лишь навѣянныхъ краскахъ
Благодаря этому контрасту, получается нѣчто въ одно и то же время и
почти до стереоскопичности выпуклое и нЬчто фантастичное, миражное
Тинторетто достигаетъ и эффекта пространственпости, который ему нуженъ
для того, чтобы казаться убѣдительнымъ, и остается въ предѣлахъ какой-то
волшебной фантастики.
Декораціи, аналогичныя по эффекту, мы найдемъ въ чудесной картинѣ
«Омовеніе ногъ», Эеку ріала (написанной для церкви 8ап Магспоіа около 1550 г),
въ которой такъ поражаетъ рѣдчайшее для времени сизо-голубое лунное
освѣщеніе, въ насыщенной золотомъ «Сусаннѣ» Вѣнской галлереи ”, въ
«Распятіи» 1565 года (Зсиоіа Зі 8ап Коссо), въ «Золотомъ тельцѣ» церкви
8. Магіа ЗеІГОпо, въ «Благовѣщеніи», съ котораго начинается серія кар-
тинъ въ нижнемъ залѣ 8споІа сіі 8ап Коссо, и т. д. Въ другихъ произведе-
ніяхъ онъ ищетъ большей густоты и единообразія въ освѣщеніи массъ,
находясь подъ впечатлѣніемъ такихъ картинъ, какъ луврскій «Концертъ»
Джорджоне (вѣроятно, не покидавшій еще тогда Венеціи) или какъ «гро-
зовыя» картины Доссо Досси. Къ перламъ среди этой категоріи ирпнадле
жатъ: «Грѣхопаденіе» и «Братоубійство Каина» въ Академіи, «Нарциссъ» въ
галлереѣ Колонна. «Св. Георгій» въ Лондонѣ. Жуткая картина Бреры «На-
хожденіе тѣла св. Марка въ александрійскихъ катакомбахъ» открываетъ собой
рядъ изумительныхъ ііНегіеиг’овъ Тинторетто, столь же особенныхъ и впечат-
ляющихъ. какъ и его картины съ пейзажами и. Однимъ изъ самыхъ бле-
стящихъ примѣровъ этого же порядка является большой «Пиръ въ Канѣ»
(1561 г). находящійся въ церкви 8. Магіа <іе11а Заіше. Здѣсь изображенъ глу
бокііі и низкій полутемный залъ; вечерніе лучи струятся въ его квадратныя
окна слѣва, а грозовое небо виднѣется черезъ аркады фона. Еще изуми-
тельнѣе по краскамъ несуразная по композиціи, но свѣтящаяся, точно изъ
самоцвѣтныхъ камней сложенная, картина Эрмитажа «Рождество Богоро-
Обрзщ.іе.мъ вниманіе на сверкающую стеклянную
посуду въ картинѣ «Тайная вечеря» въ 8ап Оіог-
ро, на разные предметы и фрукты па первомъ
пданЪ въ картинЪ па тотъ же сюжетъ въ Зсноіа
’іі 8ап Коссо, па передачу деревянныхъ стропилъ
и соломы въ картинѣ «Поклоненіе волхвовъ» и
иолуразруніепноіі стѣны и всякихъ принадлежно-
стей плотничьяго мастерства въ картинѣ ѵБлаго-
вѣщеніе» (обѣ тамъ же).
11 ВЪнскал «(.усаікіа» — одно изъ чудесь жи-
вописи. Поразительна здѣсь смЬдая простота кра-
го. Ь -почти сплошной зеленовато-сѣрый тонъ,
тЪныо лежащій на золотистомъ тѣлѣ красавицы,
черноватая зелень импрессіонистски писаннаго
пеіізаз.-а и малиновый пурпуръ подползающаго
старца. <дема пейзажа «Суслины» наводитъ на
мысль, что Тинторетто былъ впечатлѣнъ какой-
либо феррарской или фламандской шпалерой.
14 Эта странная картина Тинторетто лкляется
п однимъ изъ самыхъ его красивыхъ нрінізведеній
въ красочномъ отношеніи. Одѣтая иъ розовое
и темно-синее фшура святого рядомъ съ зелено-
ватымъ топомъ лежащаго на полу трупа (голу-
быя тѣни п ярко-лпмчнпыіі общій Тоиъ). съ охр-ііі
колѣнопреклоненнаго сенатора, съ топлымъ сѣ-
рымъ тономъ пола. — все это сливается въ аккордъ
поразительной силы н прелести, такой прелести,
которая захватываетъ сначала всецЬло: лишь
піістепеино затѣмъ углубляешься въ сюжетъ »•
отдаешь должное мастеру, признавая, что таин-
ственное чудо не могли быть изображено болію
убѣдительно.
Ниопч Iіінііічіипчич. Сиііниін Чи/чн Еічпсніснал «Ъ пустын'І). Глуо.ім СанЪ Гчккѵ нб Ііен. чч
галлереи Корсини въ Римѣ б|’рЪш.
«Распятіе» въ «АІЬег^о»,
времени произошла и столь
какимъ образомъ Тинторетто
художниками. участвовавшими
------------) того, чтобы
или «Залѣ
харан
полу.
на кон-
нрсдстапить
онъ втайнѣ въ
днцьі». а также восхитительная картина
нпца передъ Христомъ*) ,а.
I лба іодомъ номЬ'іено знаменитое
Совѣта» братства св. Роха. Около этого
торная исторія (разсказанная Вазари) —
милъ предпочтеніе передъ другими
кѵрсЪ для декоровки плафона этого зала. Вмѣсто
маленькій эскизъ, какъ это требовалось по условіямъ заданія,
насколько дней написалъ всю картину и вставилъ ее. при помощи задобрен
пыхъ сторожей, къ назначенному для суда дню на то самое мѣсто, \ПІ ко
тораго она предназначалась. Когда собравшіеся эксперты стали протесто-
вать противъ этой вольности художника, онъ объявилъ, что отдаетъ картину
даромъ. Результатомъ столь стремительнаго натиска было то. что завѣдывав
іпіе школой поручили ему украшеніе живописью всего роскошнаго зданія
братства, на что Тинторетто и употребилъ, съ нѣкоторыми перерывами
остальные годы своей жизни.
За этой работой и произошла та перемѣна въ манерѣ его работы, о
которой мы говорили выше. Въ Тинторетто все яснѣе стало сказываться же-
ланіе усвоить себѣ фигурныя формулы Мпкель Анджело. Фигуры получаютъ
теперь у Тинторетто все большую и большую значительность, и въ то же
время сгущаются тѣни, пейзажный элементъ переходитъ во что-то схематичное.
Еще въ «Распятіи» сѣро-желтый и золотисто - зеленоватый пейзажъ
играетъ большую роль. Особенно хороши деревья справа и освѣщенный
блеклыми лучами холмикъ съ обелискомъ, а также тяжелое черноватое небо,
разстилающееся надъ всей сценой. Но въ дальнѣйшихъ картинахъ огром
наго никла фоны начинаютъ все болѣе и болѣе играть роль придатковъ
Иногда нѣсколькими остроумно сопоставленными массами и удачнымъ рас
положеніемъ свѣта Тинторетто создаетъ при этомъ подобающую среду и
подходящее настроеніе (такъ, напримѣръ, представлена просторная комната.
15 Такія картины наводятъ на мысль, что Тин-
торетто изучалъ феррарцевъ XV в.. въ родѣ
Коссы, или венеціанцевъ, въ родѣ Кривелли.
Возможно также, что мастеръ увлекался цвѣти-
стостью византійскихъ мозаикъ. На послѣднее
предположеніе наводитъ изученіе его мозаикъ вь
Сапъ-Марко (частью исполненныхъ вь 1588 —
89 г.), которыя если и производятъ рядомъ со
строгостью византійцевъ непріятное впечатлѣніе
благодаря изломаннымъ, изощреннымъ формамъ,
то все же чудесной звучностью дополняютъ кра-
сочную симфонію, охватывающую посѣтителя
храма.
10 Въ двухъ варіантахъ Тинторетто на сюжетъ
«Распятія», относящихся, какъ кажется, также ко
второму періоду (въ Венеціанской Академіи и
въ церкви Санъ-Кассіапо), пейзажъ исчезаетъ
почти совершенно. Къ первой изъ этихъ картинъ
фигуры заслоняютъ все пространство; во второй —
однойь изъ геніальнѣйшихъ произведеній мастера
(1568 г.) — вся постановочная часть сводится къ
мрачному вечернему небу, на которомъ силуэтомъ
вырѣзаются лЬсъ копій и кресты Спасителя и
івѵхъ разбойниковъ Не эта ли картина дала пер-
вую мысль Веласкез) для его знаменитой Сдачи
Бреды»? —Какъ характерно нЬсколько позже,
трактуетъ Тинторетто сюжетъ. требовавшій еще
во времена Гадди эффектной постановки. —«Вве-
деніе во храмъ, (картина вь церкви >. Маги
ііеН’Огіо). Вмѣсто архитектурнаго нагроможденія
мы впдпмъ только лѣстницу, занимающую всю кар-
тину. На ступеняхъ ея расположились женщины
съ ѴЬтьми. иътЬпи (вспоминается Нахеръ — рядъ
нищихъ. Въ сравненіи съ этими фигурами иколос-
саш аго стиля» Марія на верху кажется еще
меньше. Мотивомъ лѣстницы мастеръ вос„ользѵ-
наіея еще разь (п въ большемъ объемѣ въ гро-
машомъ политико-аллегорическомъіыафоііЬэ^а
Ліо много Совѣта п Раіаию Оисаіе. но тамъ этотъ
неумЬегепъ. Вообще	«
26
пъ которой происходитъ Тайная вечеря, или прекрасный лѣсистый и боло
т истый пейзажъ въ <• Бѣгствѣ»). Чаще, именно въ карі инахъ «Скуолы>».
замѣчается извѣстное безразличіе мастера къ инсценировкѣ. а иногда даже
пренебреженіе ею. Нѣсколько картинъ содержать лишь намеки на мѣсто
іѣпствія.въ другихъ—самыя фигуры превращаются въ быстро набросанные
намеки ’7. Особенно характерными для послѣдней манеры Тинторетто явля
ются сцены «Крещенія» (геніально набросанъ здѣсь чисто-орнаметітально
рядъ свѣтло-сѣрыхъ фигуръ. расположившихся но берегу), «Генснманскаго
сада» (композиціи въ два яруса). «Преображенія». «Воскрешенія Лазаря» и
Воскресенія' Быстронамѣченный силуэтъ дерева, мерцаніе какой-либо
ітвари, кусокъ яркой драпировки говорятъ о короткихъ моментахъ пригля
дыванія къ образамъ дѣйствительности, три четверти же поверхности каждой
картины состоятъ изъ виртуозной импровизаціи, въ которой главную роль
играютъ напряженныя позы дѣйствующихъ лицъ.
Къ самому концу жизни Тинторетто ,ч былъ занятъ огромной картиной
«Страшнаго суда» пли «Рая» для залы «Большого Совѣта» Раіаяго 1)иса1е.
Картина эта, тусклая и потемнѣвшая, почти не способна уже насъ восхи-
щать. хотя безподобно переданы въ ней рѣющія массы святителей, анге-
ловъ и всякихъ силъ небесныхъ, устремленныя въ какомъ-то спиральномъ
вращеніи къ центральной, безконечно далеко и высоко возстающей фигурѣ
Христа. Зато къ самымъ совершеннымъ произведеніямъ итальянской живо-
писи принадлежитъ картина, считающаяся эскизомъ къ «Раю»,— «Короно-
ваніе Богородицы» въ Луврѣ,— вѣроятно, та самая картина, которой любо-
вался Гете во дворцѣ Бевилаква въ Веронѣ.
Эту картину мы и назвали въ началѣ нашего изслѣдованія о венеціан-
скомъ возрожденіи «пейзажемъ», и. дѣйствительно, такое наименованіе можно
сохранить за ней. но только придавая ему наивыспісе значеніе. Несо-
мнѣнно. передъ нами не что иное, какъ впечатлѣніе отъ радужной глоріи
заката одного изъ тѣхъ празднествъ, которыя устраиваетъ сырое, напп
тайное испареніями небо надъ лагунами Венеціи ,ѵ. Лицъ здѣсь почти нѣть.
Даже Христосъ и Марія лишь мерещатся въ каскадахъ розовыхъ, желтыхъ
и ярко лазуревыхъ красокъ, въ сложныхъ рефлексахъ свѣта. Но тѣмъ
изумительнѣе переданы разстоянія, насыщенность всего грандіознаго про
')|>нрожлгііін.іч ь іекорпторомъ Ііяодо Веронезе
I нипфі’гіі. ііредстл паяете и часто іігіюіііімающпм'Ь
осноииі.ііь .юионоіи, жмкоіпіси. ііреиілзнячеііноИ
служи іь )криіиеіііеи». лріигеіпурняги ЦІивго.
Піинкоч Ь ,«>*КІ<4ЛМН лп ІЛІ<>Г< I) ЛІІЛ ЧІІГТІ.ИЪ
I» Илидіи, КОІІМІІ ЛЯ КЛЮЧИ ЮПИ іи. старину л.ігпрл
«>'•« риса картинъ, украиіліоцрнь шюіііііі ,«л.іі.
Гілол.і. Фигурамъ УІ.ірін Магда гііны и Моріи
> I ІІІІі-к КОЙ Іірг ІОГ ІІНІЛ'ІІЛ ріМІ. СТЯІрфЯІКЛ, ІЮ II
• вчсіи «пустыпіі» «і. іиі. деркяьямм, пальмами,
• <•< ил іиѵн и і арами. іюіні.ииюиу. нііііііглііы на ждя и
• ь одмоь присѣсть*, ннилоіііюіі гяммоіі норы-
<'*ііитои іюлмііл-акіі, 6с, и. же іоніи создать іііічто
убѢдшсдыіоо,—ііто екорЬо «декоративныя панно ,
іісиісліі картины съ настроеніемъ (чудесны при
эгомі. аккорды розонаго, ораііжеоо-иирцчневаго и
сііро-же.іппо иь нерпойь изъ іГПііъ націю, олнв-
іюіілго. желтаго и краснаго — но второй ъ). Возможно.
•По ііі. гакомъ же родЬ были пеплаіііи, іісподнсіі-
пі.ю I іініореп'іі ѵііі герцога Мантуянскаго.
•• Дін-пысн ему этотъ заказъ послѣ смергм
ІІпіыо Нерпііеде пі. І5НВ г. Окончена картина нъ
1590 г.
‘и ІІаоомніпісгъ еще і«га картниитЪ им.«жи-
что рноуютсн намъ на ионердіюсти раснидеинаго
и іпдиі|ювяіііілгО иіитл.
27
странства воздухомъ и. наконецъ, движеніе, эта первооснова искусства
Тинторетто. сказывающаяся на сей разъ не въ жестахъ отдѣльныхъ фигуръ
а ні. гомі». какъ одни скопища этого апоѳсоза переплываютъ въ другія какъ
нсѢ они клубятся. таютъ въ какой-то сложнѣйшей и истинно божественной
гармоніи.
Картина эта стоить особнякомъ. II въ ней есть элементъ кошмара, но
кошмара не мучительнаго, а восхищающаго и плѣнигольнаго, навѣяннаго
самымъ прекраснымъ, что Даетъ природа. И въ то же время она рисуетъ
намъ іѵшу старца Тинторетто не омраченную сомнѣніями, но всю просвѣт-
ленную ликующую, уповающую на безконечность радостнаго существованія,
это одна изъ самыхъ религіозныхъ картинъ исторіи живописи, одинъ изъ
геніальныхъ «религіозныхъ пейзажей». 11 въ этомъ Тинторетто является до-
стойнымъ наслѣдникомъ великихъ венеціанцевъ ренессанса: ДжамЬеллнно.
Чпмы Джорджоне и Тиціана, также видѣвшихъ въ природѣ Бога.
28
.ініуга ('кйыіопе. ЮпитгрЪ и Іо. Императорскій Эрмитажѣ.
II
ТО кому обязанъ: Тинторетто ли Скіавоне или Скіавоне
Тинторетто —остается невыясненнымъ. Считается, что Скіа-
воне былъ на четыре года моложе Тинторетто, однако,
нельзя быть увѣреннымъ въ томъ, что 1522 годъ дѣй-
ствительно годъ его рожденія Л Возможно, что Скіавоне
родился и раньше. Сохранились свѣдѣнія, что Тиціанъ ре-
комендовалъ молодого мастера для росписи Библіотеки
св Марки, а что Тинторетто такъ высоко ставилъ колористическій даръ тона
рнща. что даже нарочно держалъ постоянно одну изъ его картинъ у себя
Сыпь Симоне Мсдъдолы. Андреа, ирозшиі» лари заказалъ ему большую кзргниу ил Отто-
“““ н.жіваиіи ., ридиАгн около 1ОД г. пі. ЦмрЬ.	аіаім) Медичи, изображавшую битку между фло-
•чн»кіг»см укиіиіючі, іиціпііп. Ві. 16Н> году На*	томъ Карли V м шірнтимъ НарііариссоЙ. Вм
24
"? мастерской. зпвѢ.... что такъ должно поступать неѢмъ жижи,,,, ..,,,.,
Мало топ.. I питоретто, будто бы. часто помогалъ въ работѣ Скіавоне т“ '
для того, чтобы проникнуть въ тайны его колорита
И. дѣйствительно, сила краски у Скіавоне изумительная. Это самый го
рячііі колористъ среди венеціанцевъ. У него есть что-то общее съ Ѵи.т'і
но къ феррарской насыщенности красокъ этотъ славянинъ прибавилъ нсобьі
чайную глубину и яркость, какую-то свѣтоносность, которая, даже иотѵскиіів.
отъ времени, не утратила силы своего воздѣйствія.
Къ сожалѣнію, Скіавоне не повезло въ жизни; не повезло ему и 1П,
исторіи. Онъ долгое время перебивался кое-какъ, расписывая мебель и по-
крывая недолговѣчными фресками фасады венеціанскихъ дворцовъ. II Вц()
слѣдствіи, когда онъ уже пользовался признаніемъ товарищей, ему все не
доставались тѢ задачи, которыя достойны сохранить имя художника среди
великихъ мастеровъ данной школы. Слава Скіавоне нѣсколько выросла лишь
послѣ его смерти, когда коллекціонеры стали вынимать картины мастера съ ла
реіі. которые были ими украшены, и вставлять ихъ въ рамы — для стѣнъ своихъ
кунсткамеръ. Послѣ всего сказаннаго вполнѣ понятно, что и до пасъ отъ
Скіавоне дошло очень мало достовѣрныхъ произведеніи, и. къ сожалѣнію, къ
нимъ не принадлежатъ три шедевра венеціанской живописи, значащіеся подъ
его именемъ: большой пейзажъ съ фигурами Іо и Юпитера въ Эрмитажѣ
(самый пеіізажъ здѣсь приписывается, едва ли съ основаніемъ. Кампаньолѣ)
и два изумительныхъ пейзажа въ Берлинѣ, не уступающіе Тинторетто какъ
по афугѢо техники, такъ и по красотѣ красокъ.
Кто бы ни былъ авторъ этихъ трехъ картинъ (многое все же говорить
за то, что въ нихъ мы имѣемъ твореніе Мельдолы), въ нихъ венеціанская
живопись и. въ частности, венеціанскій пеіізажъ достигли предѣльной сво-
боды, предѣльнаго размаха. Имъ, правда, недостаетъ мягкаго лиризма кар-
тинъ Джорджоне или сосредоточенной страстности Гп ціана. Въ нихъ есть
что-то «растрепанное», растерзанное. Что-то въ этихъ произведеніяхъ, гово-
ригъ за то, что авторъ принадлежалъ къ «художественной богемѣ» и кь
такому времени, когда «безпорядокъ» чувствъ и взглядовъ сталъ замЬшпь
прежнія незыблемыя системы, основанныя на традиціяхъ культуры и н.і
дисциплинѣ церкви. Но зато сколько въ нихъ трепета, какое упоеніе івор
зари же считаетъ произведеніемъ Скіавоне квр-
іиііу оСрЪтеніі*- ні. церкви Спгіпіое. которую
другіе, о среди шіхі. Іо.іе. приписываютъ Гинто-
ретго. Ні. 1556 і Мель дола вмГістЬ <ь Веронезе
получаютъ заказъ разукрасить жіиюнНОЫо пла-
фоп і. зала въ І.іЬгепи (ііынТі ГаІл/7.о Ксг»Іо); искорВ
ііог.лі» окончаніи нтоіі работы С. умираеті. I де-
кабря 1563 і. ІІзі. немногочисленныяъ кортніі1.
его пазоаі'мъ лучшій: "Поклоненіе пастуховъ-,
-Рожденіе КНінігіні», «Пиръ Киліпассіірі»" •• »Ца-
рица Ізнк іиінк (всѣ чсіырг—КМСХОІІНЫЯ ДОСКИ) въ
НЬиЬ (въ томъ же собраніи цЪ.іыіі рядъ другихъ
картинъ мастера). «Э.маусъ» въ церкви >•
(ІеІІ’Огіо въ Венеціи и тотъ же сюжсі ь в  у
Нелль І'ОІІООГШІ церкви 5аи бебайПаіЮ. • ПоМ* ।
ніе полянинъ» въ миллііекоіі Лмі.розіаи('•
юріп» іи. ЬргрЬ, .Рыбаки» (картина, нредв иь
щал Каррзчи) и ...ІЬсгиица Іакома- (ка| юы-
нродвЬщаіощіін Фотн) вь Па іѵішк0МУ.
-.Рюі.... и «Сю Семейство» въ ДрездевЬ. І< •
и Іо- ні. ЭрмнгажЬ. лв< пейзажа вь
Вообще же личность Скіаитю іилсконечьи
и еіі не посвящено ни одного сгрызи.
30
честномъ. какая бодрость, какая
( іы.і жняни’ Не только на карти-
нахъ Тиціана, Досей и Джор-
джоне долженъ былъ учиться
..динъ изъ величайшихъ пейза-
жистовъ исторіи искусства — Ру-
бенсъ. но и на подобныхъ кар-
тинахъ Мельдолы. въ особенно-
сти на нихъ. Да и многіе другіе
художники Нидерландовъ, счи-
тающіеся предтечами расцвѣта
реалистическаго пейзажа, въ ро-
дѣ Копинкслоо, Савереіі. Бриля,
какъ будто отражаютъ именно
впечатлѣнія отъ подобныхъ вене-
ціанскихъ картинъ, въ которыхъ
пейзажу дано рѣшительное пре-
имущество передъ фигурами, а
въ самой техникѣ живописи, въ
композиціи массъ передана охва-
тывающая жизненность приро-
ды. ея сладостно-чувственныіі
арОМЗІЧ* .	Дмліеа Скіавоне. Поклоненіе пастырей. Вѣнскій .иул'й.
< Особенно прекрасна берлин-
ская картина съ изображеніемъ фавна Марсія въ центрѣ. Величайшій «безпо-
рядокъ» царіггь здѣсь въ натурѣ. Это по-истннѢ «захолустье»). Корявыя, растер-
занныя скалы развѣсистыя или выкорчеванныя вѣтромъ деревья разбиваютъ
композицію па разнообразныя, едва между собой связанныя, арабески. II всюду
клокочеіъ жизнь, чувствуется, что почва богата неисчерпаемыми соками, что
оіы «выпираетъ» изъ себя безконечныя щедроты. Далеки мы здѣсь отъ сухихъ
аскетическихъ каменныхъ пейзажей Мантеньи и его школы. II даже далеки
мы отъ спокойно гармонической природы Тиціана. Камни у хМельдолы, и тѣ
кажется мягкими, рыхлыми, теплыми, способными производить и питать. А
сколько жизненности въ этой листвѣ, распускающейся пышными букетами,
уходящей далекими серебристыми галлереями во всѣ стороны. Въ такой при-
родѣ не можегь быть и молитвенной тишины. Наслажденіе жизнью взяло въ
художники окончательно верхъ падь созерцательностью. Для него эта «дикая
мѣсто» гь» уже не пріютъ уединенія и отдыха, а что-то бурное и шумливое,
иююлпеііное гиканьемъ охмѣлѣвшихъ сатировъ и визгами убѣгающихъ нимфъ
1" " и"1*	!	• • - <’..«'Г»л«*- ПВЧвлъ свою самостолтслыіу ю іІМггелънос гь црв-
1 ІТЛршШ Іірііль блі»лігп-л.ію околи 1570 Г.:Т‘. Сиверсіі и фиик
ріиклі. мі. Ипмно ні. 1Ь70 гь іо.югь. Коиинкслоо	бооіісъ - околи 1600 г.
31
На
пахъ д\хъ
V
враждебный
чувству ешь,
» »•
смѣну духу Хполлона II Діониса воцаряется въ такихъ кари,
Пана, отнѢчпющііі всему, что есть въ человѣкѣ звѣринаго „
всему божественному, возвышенному. Съ такими картинами
что козлоногіе снова стали одолѣвать заклятіи христіанства и
вырвавшись изъ «венерина грота», пустились рыскать по землѣ, приглашая
къ грубымъ, но ііеобманнымъ наслажденіямъ. Значительная струя. самая
пожалуй, художественная и яркая въ искусствѣ XVII вѣка, будетъ отнынЬ
именно находиться подъ соединенными знаками Марсія, Нана и Пріапа
Аполлонъ же превратится на время въ гипсовую пропись, въ академическій
канонъ, да и Христу не станетъ мѣста въ живой живописи. «Звѣриное
царство» выступаетъ на арену еще на фрескахъ Джуліо Романо въ Манту Ь
по тѢ изображенія мало «заразительны», ибо слишкомъ строги въ формахъ
и холодны въ краскахъ. Венеціанцы, и среди нихъ на первомъ мѣстѣ Скіавонс
и Ьассано. сообщили затѣмъ своими красками новую плѣнительность звѣри
ному царству п помогли ему водвориться вполнѣ. Вслѣдъ за венеціанцами.
н Каррачи. п Рубенсъ, и Пуссенъ, и Лука Джордано, и Фети, и Кастиліоне.
и многіе другіе, зачастую очень строгіе люди, добрые католики и примѣрные
бюргеры, посвятили свои силы этому роду живописи, и какъ разъ въ немъ
они создали самое яркое, живое и красивое.
Икопо Счесано. Святой ІеронимЪ. Ненеціанскан Лкалсміл.
III.
ЕІІЕЦІАНІІ.Ы. и среди нихъ на первыхъ мѣстахъ Ти-
ціанъ. Кампаньола и Мельдола. являются, главнымъ обра-
зомъ. родоначальниками «героическаго» или «историческаго»
пейзажа. Но и «буколическая» пеизажная живопись, давшая
столько прекраснаго въ теченіе послѣднихъ трехъ столѣтій,
освятившая все простое, «домашнее» въ природѣ, сблизив-
шая ее болѣе интимно съ человѣкомъ, также имѣетъ сво-
имъ основателемъ художника венеціанской школы, а именно Якопо да Нойте,
болѣе извѣстнаго подъ именемъ своего родного города Кассано. въ которомъ
онъ и провелъ большую часть своей жизни22.
Лаеоро На 1*оліе. сынъ довольно искуснаго
'••«'•рочеігіистл «круги |Іилыиѵццапо- Франческо
. иослЬ І53У ь), родился въ Ьассаио между 1510 и
1515 гг. Якопо считается ученикомъ Ьииифаціо.
отъ котораго онъ искорТ» бЪжаль. бу пч» бі.і нре-
слЪдуемыіі завистью учителя. Но развилъ свое
33
Бассано большой, далеко еще не оцѣненный по зяс.пгамъ. художникъ
Его репутаціи кредитъ то обстоятельство, что безчисленныя плохія копіи и
произведенія его подражателей значатся подъ его именемъ. І»ромЬ того, надо
принять къ соображеніе, что не только самъ Якопо, прожившій до восьми
десяіп двухъ л’Ьтъ. неустанно работалъ до самой смерти, но что плодовиты
были и д.Ъти его. талантливые художники, шедшіе но стопамъ отца, а тра
дпціи мастерской да Понте не прекращались въ Бассано сто лТтгь послТх мертп
ея основателя. Получилось перепроизводство, какое-то фабрично-трафар<чное
повтореніе однихъ и тЪѵь же мотивовъ и пріемовъ23. «Мода на Бассано-
породила шаблонъ, а шаблонъ привелъ къ ремесленности и упадку. По. разх
мбется. эти печальныя обстоятельства не могутъ измѣнить прекрасную смь
искусства самого Якопо и умалить ту роль, которую ему дано было сыграть
въ исторіи европейской живописи.
Въ густой красочности есть общее между Бассано и Мельдолой. но
«св’Ьтоведеніе» у того и другого различное. Мельдола предпочитаетъ одина
ково всюду разлитый свѣтъ, чередующійся съ красиво расположенными тѣ
нями и сіяющій ио всей поверхности цвѣтистымъ узоромъ. У Бассано мы
встрѣчаемся съ борьбой свѣта и мрака, съ той свѣтотѣнью, которая въ на-
шемъ представленіи связана съ именемъ Рембрандта 4. Онъ любитъ окунуть
мастерство Бассано. главнымъ образомъ, на ри-
сованіи съ Пармеджаішпо и на копіяхъ съ кар-
тинъ Тиціана. Самыя раннія произведенія .мастера
выдаютъ въ немъ уже трезваго натуралиста, не-
обычайно одареннаго въ смыслѣ пониманія кра-
сокъ '«Бѣгство въ Египетъ» и «Эмаусъ» въ Му-
зеѣ Бассано). Около 1534 г. Бассано поселяется
въ родномъ городѣ, гдѣ и проводитъ почти всю
гною жизнь» окруженный многочисленной семьей,
не прерывая, однако, и своихъ сношеній съ худо-
жественнымъ міромъ Венеціи. Умеръ Якопо
И февраля 1592 г. Изъ картинъ его назовемъ:
кромѣ помянутаго выше «Срѣтенія» въ бассан-
скомъ Дуомо, фреску «Распятіе» въ 8. Магіа (іеііе
Сгагіе, фресковую роспись фасада дома Микіелн
на площади въ Бассано. «Эмаусъ» въ соборѣ
Читаделлы. > Израильтяне въ пустынѣ-, «Моисей,
источающій воду изъ скалы», «Добрый самаритя-
нинъ», «Вшествіе Ноя въ ковчегъ», «Охота»,
«Послѣ потопа», «Шествіе на Голгоѳу», «Лазарь» —
всѣ въ Вѣнскомъ музеѣ, «Христосъ изгоняетъ тор-
говцевъ» и «Св. Іоаннъ Креститель- въ Націо-
нальной галлереѣ въ Лондонѣ. «Св. Іеронимъ» въ
венеціанскомъ Раіагхо Ееаіе (1569 г.). «Возвѣще-
ніе пастырямъ» и «Поклоненіе пастырей» въ ми-
ланской АмброзіапѢ, «Св. Рохъ» въ миланской
Ьрерѣ 'не ранняя ди картина Бассано и «Пнрі.
у Симона-Фарисея» въ БрерѢ, считающаяся ра-
эотоо Бонифаціи?.', «Св.Элеитерій»,-Св. Іеронимъ .
Бичеваніе Спасителя» и Бѣгство въ Египетъ»—
четыре шедевра въ Венеціанской Академіи, «Ма-
донііо и венеціанскіе сенаторы» въ музеѣ Виченцы,
• Положеніе по гробъ» въ ІІадуЬ. Въ Россіи, къ
сожалѣнію, нѣтъ картин ъ, которыя позволяли бы
судить объ этомъ чудесномъ мастерѣ. Лучшее,
что мы имѣемъ отъ -круга Бассано», это хо-
рошая копія съ Поклоненія волхвовъ въ Эр-
митажѣ (оригиналъ въ Эдинбургѣ) и Зима ма-
стерской Фр. Бассано въ собраніи О. 3- Браза.
См. Б. ХоШпапп  7діг Кипи <1ег Ваз=апі ЯігагзЪіігд,
1908: I’. ѴѴіскѣоП’ «Айя сіег ХѴегкбіаіі Вопііагіое»
въ «ЛаІігЬисѣ йсг Кяііі. Яапині. (Іез АІІегІі. Каі.-ег-
Ьаи$е$», XXIV, 1903; 0. В. Ѵегеі «Коіігіе іпіогпо аііа
ѵііа <1еі ріііогі (1і Ваззапо», Ѵепехіа. 1775; " Вгеп-
(апі «II Мияео ііі Вабзапо іііизігаіо», Коша. 1887;
Мияео Сіѵісо Ъаззапезе въ «ВоІІеГто ііеі Мивео»
1906; Сіиііо Богспгеііі «Оеііа Оіоѵінехга агіізііса <1і
Л. Ваззапо», «Ь’агіе», 1911, 111. IX .
23 Разсказывается, что самп Бассапіш заго-
товляли цѣлыми партіями повторенія излюблен-
ныхъ сюжетовъ и посылали ихъ на ярмарку въ
Венецію, гдѣ всякое значительное собраніе кар-
тинъ должно было содержать и образцы ихъ
творчества. Если это такъ, то нужно удивляться,
что еще сравнительно мало дошло до насъ вполнѣ
достовЪрныхъ картинъ этой семьи. Го, что схо-
дитъ обыкновенно за Бассано. — плохія копіи и
пастиччо. исполненныя въ ХѴІ1 и XVIII вѣкахъ.
-* Обыкновенно считается, что свѣтотѣнь рем-
брандтовскаго порядка есть изобрѣтеніе Корреджо,
бывшаго на двадцать, приблизительно. лѣтъ старше
Бассано и быстро сдѣлавшагося руководящимъ
художникомъ и за предѣлами своеіі родины. Это
не совсѣмъ вѣрно. Въ твореніи Корреджо лишь
двѣ-три картины, среди которыхъ дрезденская
Ночь», могли бы служить подтвержденіемъ этого
мнѣнія, по и «Ночь , являясь итальянской пара-
фразой трактовки того же сюжета Гэртгеномъ.
Давидомъ н Альтдорферомъ, не знаетъ главной
особенности этихъ прототиповъ: доминирующей
роли, которая дана мраку, и отсюда — ихъ силь-
ной контрастности. У Корреджо всегда госш>.ѵ
ствуетъ свѣтъ. который проникаетъ всюду и все
окутываетъ. Благодаря этому, Корреджо мягокъ
34
Лкчпа (или Франческо?) Бассано. Олата. ББнскііі .*\ .«-н.
изображаемую сцену въ потемки, среди которыхъ лишь тамъ и здѢсі. онъ
зажигаетъ пятна яркой киновари, свѣтло-розовыхъ и нѣжно лазуревыхъ
красокъ. Ни х кого при этомъ нѣтъ такой зелени, какъ \ Бассано. такой
синевы, такихъ прозрачныхъ, при всей ихъ контрастности, тѣней25.
Любитъ Бассано—и въ этомъ онъ является настоящимъ предвѣстникомъ
Рембрандта и эффекты ночного освѣщенія. Такъ, одной изъ его любимыхъ
темъ было «Положеніе во гробъ», которое онъ изображаетъ при свѣтѣ фа-
келовъ2”. а также «Рождество Христово», въ которомъ свѣтъ, исходящій отъ
Младенца, сочетается со свѣточами, принесенными пастухами (Вѣнскій мхзей).
и отчасти безцвѣтенъ. Напротивъ того, Бассано
конструируетъ свою задачу почти такъ же, какъ
ее конструировали сѣверяне, но онъ привноситъ
въ эту формулу богатую красочность венеціан-
цевъ, сочную «импрессіонистскую*' технику, рит-
мичность композиціи и вели колѣнное владѣніе
формами. Въ этомъ обновленномъ видѣ сѣверная
формула вернулась обратно въ Нидерланды, гдѣ
оиа я расцвѣла въ твореніяхъ Сафтлевепа, Муіі-
артв. хоптгорсто, Брамера і>. наконецъ, подучила
сво»* высшее выраженіе въ твореніи Рембрандта.
- Нотъ что юворіітъ Береіісопъ о краскахъ Бас-
саио'-ТЬе ѵепеііип рашит-п.ііжі. 1897 г., стр.6‘2): Съ
миікчіта. когда живопись освободилась отъ опеки
церкви и превратилась въ предметъ удовольствія
и развлеченія, общество стало ожидать отъ кар-
тинъ ту же радость, которую ему доставляли
драгоцѣнности и стекло. Въ твореніи Бассаио
природный вкусъ венеціанцевъ нашелъ себѣ пол-
ное удовлетвореніе. Многія его картины произво-
дятъ впечатлѣніе тою же сверканія, а затѣмъ
той же прохлады и ласки (зооііпд), какими отли-
чаются лучшія цвѣтныя стекла, тогда какъ краски
деталей, особенно тѣхъ, которыя освѣщены яр-
кими лучами свѣта, напоминаютъ самоцвѣтные
камни и сіяютъ такъ же глубоко и восхитительно,
какъ рубины и изумруды*.
20 Одинъ изъ варіантовъ Положенія > 1571 г.)—
въ церкви 8. Магіа іи Ѵиихо въ Падуѣ: іруюй
прекрасный экземпляръ— иъ Вѣнскомъ музеѣ
35
Я. Ііассано. Зи.чп. Гравюра I. 'іалс.іера.
Но Басса но. великій поклонникъ природы, представляетъ не только ро-
мантическую» сторону красочности и освѣщенія. Въ рядѣ картинъ онъ
является и «пленэристомъ». «Золоту» Тиніана и Джорджоне онъ противопоста-
вляетъ серебристость, знакомую уже намъ изъ картинъ Лотто. Какъ будто
отъ него уже этотъ принципъ переходитъ затѣмъ къ Веронезе*’, къ Тинто-
ретто. къ МельдолѢ (больше серебра, нежели золота, напримѣръ. въ берлин-
скомъ пейзажѣ съ «Марсіемъо). къ старику Тиціану и. дальше къ 1 реко.
къ Веласкезу. къ Терборху, къ Вермэру. къ безчисленнымъ голландцамъ, а
отъ нихъ вь прямой послѣдовательности, — къ англичанамъ, къ оарбизонцамъ.
къ импрессіонистамъ, У Бассано голубое небо покрывается сѣрыми іучамн.
серебромъ начинаютъ отливать деревья, скалы, дома. Въ этомъ явленіи можно
видѣть какую-то замѣну «культа праздника» «культомъ сѣрыхъ будней», въ
которыхъ для утонченнаго глаза и ума часто больше прелести, нежели вь
блескѣ богатства и въ вихрѣ развлеченіи.
По самому существу все искусство Бассано—и золотыя, и серебристыя,
и религіозныя, и жанровыя его картины не что иное, какъ воспѣваніе будней:
Кріішн- значителенъ тоті. фактъ, что Перо- Іі.ичапч отдалъ своего сына иь ѵченнки иѵеомо
ІН-.1І- оыишій <амъ лЬі і. на восемнадцать мидоап1 Ііясгапо.
:я>
И. Бассано. Осень. Грапюра I. Заделерн
трудовой «честной» жизни въ природѣ. Для него и Библія не сборникъ
пророчествъ и откровеній, а исключительно книга о патріархахъ, жившихъ
на лонѣ природы, среди своихъ стадъ и табуновъ. Когда онъ подходить къ
темѣ «Потопа», онъ не рисуетъ моменты ужаса и смятенія, но изображаетъ,
какъ благочестивый Ной принимаетъ въ свой пловучій домъ пары животныхъ.
или какъ тотъ же Ной возноситъ, по окончаніи бѣдствія. благодарность
Господу, сохранившему его для работы и дальнѣйшаго пложенія. Когда
Бассано изображаетъ израильтянъ, томящихся въ пустынѣ. онъ рисуетъ
зеленую равнину, среди которой собирающіе манну небесную имѣютъ видь
венеціанскихъ поселянъ, занятыхъ виноградомъ. .1 іобитъ онъ изображать и
Моисея, источающаго изъ скалы ручей, къ которому первыми, оттѣсняя лю-
дей. подошли истомившіяся животныя кочевниковъ. Вообще, кстати и не-
кстати. Бассано всюду помѣщаетъ любимыхъ имъ животныхъ: сытыхъ, коротко
ногихъ деревенскихъ лошадокъ, куцыхъ собаченокъ, апатичныхъ овецъ и
медлительныхъ коровъ.
«Деревенскій» духъ, наполняющій искусство Бассано, имѣетъ характерно-
венеціанскій и. пожалуй, нѣсколько славянскій оттѣнокъ. Въ его твореніи вы
не встрѣтите суеты, тревоги, напряженія. На каждой картинѣ Бассано нЬ-
37
сколько человѣкъ просто ничего не дѣлаютъ и отдыхаютъ да и движеніи
другихъ не знаютъ торопливости. Все идетъ ровнымъ нѣсколько даже <-он
ливымъ темномъ Къ чему безпокоиться, когда природа такъ богата и щ<*.ір;і
когда всего вдоволь. всѣ сыты, когда всюду — на поляхъ, на деревьяхъ, на
куря гномъ дворТі — готовится вкусныіі и неистощимый пиръ Стоить .1111111.
протянуть руку іі получить то. что требуетъ здоровый аппетитъ. Какъ ха-
рактерно на нѣкоторыхъ картинахъ Бассано сопоставлены рядом ъ іюля и
кухни, при чемъ послѣднія, вопреки правдоподобію, изображены тутъ же
подъ открытымъ воздухомъ. «Деревенской философіей» вѣетъ отъ картинъ
Бассано. Ему неизвѣстна ни городская роскошь ни городская пігіэна'л. Онъ
не брезгаетъ животными, навозомъ и всякой грязью. Напротивъ тою, его
фигуры часто лежать тутъ же на землѣ между коровами, которыхъ доятъ,
между овнами, которыхъ стригутъ, среди куръ и свиней. II всегда у Бассано
на картинахъ уютно, и все исполнено какого-то мира. Даже снѣгъ зимы
не нарушаетъ этого идиллическаго, старосвѣтскаго настроенія, не угрожаетъ
бѣдствіями и нуждой. Всѣ запасы сдѣланы, и тепло полнокровнымъ венеціан-
цамъ въ своихъ толстыхъ, подбитыхъ мѣхомъ, ипбахъ Л
Мы все время говоримъ о Бассано вь единственнойъ числѣ На самомъ
дѣлѣ, кромѣ Якопо-патріарха, достойны вниманія его сыновья: Франческо.
.Іеандро и ДжироламоЛ а также рядъ учениковъ, какъ-то: Якопо Мюллоніо
(1584— 1654). Джуліо и .Іука Мартпнел.іи, Якопо Гваданыінп и другіе. Въ
большинствѣ случаевъ сыновья и ученики повторяли темы и композиціи главы
дома, иногда они прямо сотрудничали вмѣстѣ съ нимъ въ исполненіи той или
иной каргины. но рядъ картинъ исполненъ ими самостояте.іыіо и даже съ отсту
пленіями отъ традицій мастерской «Бассано», и эти картины лучше рисуютъ
ихъ индивидуальность. Франческо, окончившій еще въ молодыхъ годахъ
жизнь самоубійствомъ (онъ отъ матери унаслѣдовалъ склонность къ мелан-
холіи). былъ наиболѣе талантливымъ среди всей группы. Ему. между про-
чимъ. принадлежитъ разработка серебристой палитры, найденной отцомъ.
Рядъ картинъ Франческо почти такъ же воздушны и восхитительны по
гону, какъ и работы Якопо31.
Леандро Бассано также не огліг
только у него это выражалось скорѣе
царское званіе за отличный портреі
Архитектура — рѣдкость па картинахъ Бас-
гапо, а тамъ. гдѣ ее можно встрѣтить, она ско-
рѣе уродлива или незначительна.
Характерно для Бассано, что досугъ онъ
посвящалъ, главнымъ образомъ, своему саду. Въ
другое время онъ особенно любилъ заниматься
музыкой и чтеніемъ Библіи. Членовъ семьи Бас-
< аио, занятыхъ музыкой, изображаетъ превосход-
ная картина въ •Ѵффпци.
у Франческо родился 9 инвара 1549 г.; вь
15831.онъ ііерсселіыси въ Венецію; кончилъ жизнь
гимоубійствонъ 3 іюля 1592 года. .Іеандро родился
іа.іея вполнѣ нормальной психикой; но
комическимъ образомъ. Получивъ ры
гь дожа Гримани. онъ преисполнился
•26 іюня 1557 г.: послѣ 1587 г. поселился въ Ве-
неціи, умеръ въ 1623 г.: Джпроламо родился 8
іюни 15’66 і.; съ 1587 по 1589 г. посѣщалъ Паду-
анскііі университетъ; въ 1593 г. вернулся па ро-
дину: умеръ 8 ноябри 1621 г. въ Венеціи, гдѣ
онъ жиль послѣдніе годы: суля ио его завЬщаиію.
Дікііроламо отличался большой набожностью.
31 Въ совершенно исключительной по красотЬ
серебристаго тона •Охотѣ» Вѣнскаго музея /.ѵл
шапо видптъ черты, сближающія ее съ творче-
ствомъ Франческо (приписана она Якопо .
гордыни и иначе не стал ь иояіиягься нъ публіікТі. і.аі.ь вь сппровиждічіііі
пипы учениковъ. изъ которыхъ одинъ долженъ быль нести его золоченую
ірость. другой книгу заказовъ, и г. д. ТЬ же уче.........пі его стояли ....время
обііда вокругъ стола и должны были пробовать кушанья, подавать блюда
наливать вино: при этомъ Бассано. подобно вельможамъ и потентатамъ, кото
рымъ онъ не уставалъ подражать, все время боялся отравы Сохранились
разсказы и о томъ смѣшномъ впечатлѣніи, которое производилъ этогь вели
колѣнный принцъ, когда, превращаясь внезапно въ мелкаго и расчетливаго
буржуа. онъ набрасывался на своего форшнсйдера, какъ только замѣчалъ, что
тотъ, подъ предлогомъ пробы, положилъ себѣ слишкомъ большой кусокъ за
щеку. Манія величія выразилась и въ творчествѣ Леандро въ томъ. что
онъ охотнѣе писалъ портреты, образа и историческія картины (цѣлый рядъ
послѣднихъ въ Раіагго ІЭіісаІе), нежели бытовые сюжеты, и отчасти еше въ
томъ, что и въ свои сельскія композиціи онъ вводилъ чисто городскую на-
рядность и роскошь32.
Леандро мы находимъ и къ чвсаЪ венеціан-
•кміі, аіідошіецевъ; рядъ его картинъ можно ечн-
•*1‘* даяньями мѵжду і норчестномъ Карпаччіо.
ѵдіюи стороны, Кордеилрпса и Квналс, съ
другой. Сюда относятся — его прекрасная серебри-
стая о Венеція» къ Прадо и насколько картинъ
съ упенеціанскнмп іекораціяміш иъ Ракгоі
Онсаіе.
зѵ
г
I. Іічднлс. СрЪтеніе Господне. Туринская иіллереЯ.
IV.
І»І видѣли. что имя «Бассано» стало собирательнымъ -
скорѣе именемъ фирмы, нежели отдѣльнаго художника. Іо
же придется сказать и о «Веронезе», подъ именемъ котораго
главнымъ образомъ под разу мѣняется Паоло Каліари. по кото-
рымъ покрывается на самомъ дѣлѣ огромное количество
произведеній другихъ близкихъ къ этому мастеру худож
никовъ, какъ-то: его дяди Бадиле, обоихъ Фаринато (одинъ
изъ нихъ болѣе извѣстенъ подъ прозвищемъ «Дзелогги»), Джузеппе Порта
дальнійти, наконецъ. Бенедетто. Паоло и Карло Каліари. не упоминая о дру
40
Ивало Пгранеле. БракЪ вЬ Кан& Га.чі.іейской. .І\врЪ. ПаримсЬ.
• ихъ. мснЬе пыдаіощііхсн. Іѵь сожалЪііію, на вопросъ: когп сл'Ьдѵен» въ Э-І(,
групіГБ считлті. пождемъ и иниціаторомъ, прямого отвѣта исторія живописи к,
сихъ поръ не даетъ. Если сообразоваться съ годами рожденія, то таконыхп
оказался бы Бадилс или Паоло Фаринато. Однако, раннія работы ЬаПІ„.
болЪе похожи на Ііордоне. нежели на «Веронезе», а о внолнГ» самостоятри.
ныхъ раннихъ работахъ Фаринато мы не имѣемъ опредѣленнаго поняли
Если иниціаторомъ считать того художника. который является передъ нами
самымъ цѣльнымъ, сильнымъ и блестящимъ, то таковымъ, безспорно ока
жется Паоло Каліари. который и былъ настоящимъ солнцемъ этой небольшой
но изумительной но красотѣ системы 33,
Намѣчается Другой вопросъ: правильно ли носить прозвище «веронца-
именно этотъ венеціанскій художникъ? Онъ дѣйствительно родился и про
велъ юность въ городѣ, гдѣ работали оба Мороне и Джироламо дай .Іибрц
и онъ ученикъ веронца Бади.іе. Однако, можно ли считать Паоло Каліари
продолжателемъ и вѣнцомъ искусства этихъ мастеровъ? Младшій Мороне.
Джироламо Фальконетто 3\ Каваццола :о, «Протей» Каро то Торбидо г.
33 Паоло или Паулино, сынъ скульптора Га-
бріеле Каліари, родился въ Веронѣ между 1528 и
1530 гг. Сначала онъ готовился быть ваятелемъ —
и учителемъ его былъ Джованни Карето, — но за-
тѣмъ юноша перешелъ всецѣло па живопись и,
пробывъ одно время у Карето. поступилъ затѣмъ
(въ 1511 г.?) въ мастерскую своего дяди Антоніо
Ііадилр. на дочери котораго онъ впослѣдствіи
въ 1566 г.) женился. Въ концѣ 1540-хъ годовъ
Паоло входитъ въ сношенія съ меценатомъ карди-
наломъ Эрколе Гонзаго: въ 1552— 53 г. остается
побѣли гелемъ па конкурсѣ картинъ въ мантуан-
скомъ Дуомо, въ которомъ принимали участіе
Брузазорчи, II. Фаринато и Дель Моро. Въ 1555 году
онъ поселяется въ Венеціи и встрѣчаетъ въ лицѣ
Тиціана мощнаго покровителя. Благодаря его ре-
комендаціи, онъ получаетъ въ 1556 — 57 г. заказъ
на плафонную живопись въ только что построен-
ной Сансовино «Библіотекѣ». Въ эти же годы,
между 1555 — 1565 гг.. онъ исполняетъ въ нѣ-
сколько пріемовъ картины, украшающія церковь
8аи ЯеЬавііаио (въ которой Паоло н похороненъ).
Въ 1557 г. имъ написанъ портретъ Пазіо Гва-
ріентс (музей въ Веронѣ); съ 1562 по 1563 г.—
гигантская картина для трапезной монастыря
8ап («іогуіо Мас^іоге «Бракъ вь Канѣ» (нынѣ въ
Луврѣ); сь 1563 по 1565 г. — картины въ алтар-
ной капеллѣ церкви 8пп ЯеЬа.Чіапо (Мученіи свв.
Марка и Марци.ііана), зимой 1565—1566 г. соз-
данъ Каліари для семьи Ппзани одинъ изъ его
шедевровъ—«Семья Дарія > ногъ Александра»
нынѣ нь Лондонѣ); къ этому же году относится
। ііиотезо о его путешествіи въ Римъ, не имѣющая,
однако, іокументалыіыхъ подтвержденій; лѣтомъ
1566 г. (или нѣсколько раньше) Паоло распи-
сываетъ внллѵ Барбаро близъ Мазера (пыпѢ
Ѵііін («иіеоіиейі). построенную Палладіо, и въ
•т«мь же гоі\ создаетъ запрестольный образъ
Мученіе св. Георга» для веронскаго 8ап Біог^іо:
къ 1570 г относится «Нирь у Симона», нынѣ въ
ЬрерѢ; і.і. 1572 г. ' Пиръ у Симона* (для трн-
пелноіі 8аіііі Ліолшнй о І’аоіо — іІЫІіѢ въ Академіиі
н ІІирі св. Грнгорііг въ -Мілііе Негіс.о близь Ви-
ченцы; вь 1574 г. онъ расписываетъ вмѣстѣ съ
І инторетто тріумфальную арку, сооруженіию въ
честь Генриха III; послѣ пожаровъ Раіаг/.о І»ц,..
въ 1574 и 1577 гг. Паоло поручаются напважнѢіі-
шія работы по украшенію живописью ііовоотдЬ
лапныхъ залъ дворца. Умеръ Паоло 19 апрЬля
1588 г. въ Венеціи.— Не существуетъ вполнѣ
исчерпывающихъ трудовъ, посвященныхъ Веро-
незе (такъ же. какъ не существуетъ таковыхъ
посвященныхъ Тинторетто); наиболѣе подробно
говорятъ о мастерѣ: Ріеіго Саііагі -Раоіо Ѵегппе*
биа ѵііа е зие орете», Кота. 1888: Н. Лапіисію.: щ.
изданіи І)о1>те Кип$( иші Киизііег . Ьеіргід. Г-77:
СЬ. Тгіагіе а Раи! Ѵёгопёзс». Рагіз, 1888; Г. Н.
Меіззпсг «V.» въ серіи монографій Кпакфусэ.
Ср- также Віаііе^о •Іпіогпо а Р. Ѵ.к къ А(іі <к
К. іпйі. Ѵспеіо ііі зсіепге». 1898. т. 1.ѴП; Р. Саііагі
«Іпюгпо а Р. V.» въ «Хоіе аііа поіе <іі 6. Віжкдо
V стопа, 1899; < Р. V.». Хеѵѵпез, Ьопііоп. и книжка
«Р. Ѵ.о въ серіи «ХѴеісІіетІз КнпяіЪйсЬег».
34 Сыновья живописца Якопо Фальконетто —
Джованни Антоніо и Джованни Маріо — родились
въ Веронѣ въ серединѣ XV в. Первый сланпі'<
своимъ мастерствомъ писать животныхъ «фрукты.
Второй (род. въ 1458 г.) не только числился среш
выдающихся живописцевъ второй половины X' -го
и первоіі трети XVI в.. по былъ и превосход-
нымъ архитекторомъ. Молодость свою опъ про
пелъ въ Римѣ, изучая древніе памятники. I >
1193 г. имъ расписанъ гризайлью куаоль капелль
8ап Віаеіо іи. церкви 88. Кахіато е Сеіяо — раьоь .
свидѣтельствующая объ его глубокихъ знатяхъ
перспективы; сь 1509—1516
украсилъ религіозными аллегоріями ці•
Ріеіго Магіуте. Умеръ Ф. въ Падуѣ ьъI>3Лг.
См. <1. ін-гоіа «Ба •»епоаІо^іи (Ію Гакопеиі-. !•“
V стопа, ПІ. 1909.	име-
33 Паоло Морандо. болЬе пзнЬстныи V
немъ Капаццолл. родился въ ВеройI» “*•	•	•
умеръ въ 1522 г. Предполагаемый >••{
Мороне. Нь 1510 г. имъ написаны №*»
церкви 88. Халата е С«|м>:	1	[>а1 ца-
ГйллереП отноеитсн ьъ іэі. і-
42
МАДРИДЪ ПРАДО
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
ХРИСТО СІИ СОТИИАЪ
Цаоло Неронейе. Иіе/чпбоприпѵшеміе Авра ала. Ь'бчскі' -*•
Джои ьф и но —хорошіе мастера. выведшіе веронскую шко.п изъ кватро-
чентистской сухости и скованности. научившіе ее мыслить и сочинять по-
современному». Въ ихъ творчествЬ впервые появляется большая свобода
въ композиціи, большая гибкость и круглота въ формахъ. Карото достоинъ
называться веронскимъ Рафаэлемъ. Затѣмъ Бадиле э и Брхзазорчи *” сооб
ціоналыюіі галлереѣ въ Лондонѣ — къ 1518 г..
Мадонна съ восьмью святыми тамъ же — къ
1522 г. См. С. СаоіЬа І’аоіо Могашіо- въ Кабэт^па
«і-Дгіе». 1У05. V. и тамъ же статью Ггіххопі А
ргороеііо <1е1 Саѵаг.гоіа ѵегодевс».
* Джоваппи Франческо Карото родился въ
Веронѣ въ 1470 г.: ученикъ Аиберале да Верона
и Манцони въ Мантуѣ; около 1508 г. онъ вер-
нулся въ Верону, гдѣ имъ исполнены фрески въ
капеллѣ Спольвернпн церкви §ииГ ЕиГешіа. Одно
время онъ былъ за и яп. работами дли Висконти
въ Миланѣ и Казале. Среди іюзднЬіііііііхі. его
работі. особенно замѣчательна «Богородица во
славѣ** 1515 г. въ веропскомі< 8ан (ног^іо. Нужно
думать, что художникъ и мѣдь случаи посѣтить
Римъ или Флоренцію. Умеръ К. иъ 1516 г. въ
Веронѣ. Сѵ. Сгоѵѵе пп<1 СаѵлІга.-мЧІс  А ѣі.-іогу <*•
рывійш іа іѣе Хоггѣ Ііаіу... нлд. 1912 г., гл. II.
Стр. інк И X
Франческо Торбидо, прозванный «II того «Іі
Ѵегоав., родился около 1483 і. ві. Веронѣ пли
въ Венеціи,. умеръ ѵъ Веронѣ въ 1565 г. Со-
гласно Вазари. Горбид» ученикъ Джорджоне и
І.аиіроламо гаи Лнбріі- Къ наиболѣе раннимъ его
ороіілііедеіііпмі. относится диі ироііаііныіі 1516 і.
іюртргіь вь Міонхі нскоіі ІІнпакотеі.Ѣ Си. « гомс
апЛ С»ѵа1сп5$е11е ор. сіи, 216 п л.
> Никколо Джолфини ДооІГ.по родился въ
Веринѣ около 1476 г., умеръ въ 1555 г. Произве-
денія этого мастера носятъ черты сходства съ
Лотто н ІІир.іеноііе. См. <». Віадего -1 ОіоІГіиі .
Ѵенегіа, 1892.
Іжованип Антоніо Бадиле. внукъ одного
изъ выдающихся живописцевъ кватроченто—Джо-
ванни, родился въ Веронѣ въ 1180 г. Согласно
.Іаицн, ему слѣдуетъ приписать освобож ігиіе
вероііекоіі живописи оть средневѣковой сухости.
Гворчсстно Ьадпле и» сихъ поръ плохо изучено.
Илъ ею произведеніи иазовемь: Введеніе во
храмъ въ ІАрниѢ. оМа.юнну і>ь Вероискомь
.музеѣ и портретъ дамы въ Вѣнѣ.
«о Дпменико дель Риччіо, ирпзванпыіі «Бруз.<-
зорчи». родился іи. Веровѣ іи. 1191 г,: считается
хчеиикоміі Джуліи Романо, но скорѣе прошелъ
іпколу іи. Венеціи, гіѣ инъ іімѣ.іі- возможность
выработать свое млсіерсгво на изученіи Джор-
джоне и Тиціана. ІІІегевромі. его является фрес-
ковый фризъ іи. Риіа*-»» Ккѣ'ІП іи. Веронѣ, изо-
брякающій ні.ѣзіь Карла V нь Болонью іиюйщѵ
мастеръ славился свопмкфресками . Каргины ію
слѣдннхь лѣтъ Крумвзорчп ііаир.. Хіучспіе
св. Варвары і>ь маіітуяііекоіі церіаш имени люо
43
Паоло Веронезе. Распятіе. .ІуорЬ. ІІаримсЪ.
Щаютъ веронской школЬ красочный блескъ въ духЪ венеціанцевъ. Однако.
.. *и° а4,а1НІ 11 <<его группа» создали все же нЬчто совершенно особенное,
слчяЪ ,,ХЪ ’во^',ссгво сражаетъ духъ какой-либо среды, то, во всякомъ
не солидио-боіагоіі и спокойной Вероны, а самую душу волшебнаго
города лагунъ, его атмосферу и его
снятой) отличаются видимымъ сходствомъ съ
ііроизнедеіііямн Ііадізрл, но трудно установить —
нмляетсн ди эта черта ч'іім і.-ліьо самобытнымъ
для Ьрузазорчи иди уже въ іпчі сказывается
вліяніе младшія о собрдиі на старшаго. КромЬ
живописи, Ьрузазорчи славился и какъ перво*
идеалы.
классныя музыкантъ. См. I.. Кіссі < Опій. ИегоЬ
«Ь'аГГгебсо «Іі Нопіеаісо Кіссіп... пеі раіагхо іія І.ізэа
діі\ КіііоіГі», 'Ггіепі, 1901. Сынъ Доменико, Феличе
• (1540— 1605), былъ также искуснымъ художни-
комъ. Онъ былъ ученики» ь своего отца н Л. .Іи-
гоццн.
44
Паоло Веронем, ЛристогЛ і» »<>>' іі.'іілнно. ВІкскій ну/гй.
Пальма. Савольдо. Каріани. Бассано не вполнѣ изміиіили сипимъ ».,|Н.
дамъ Они и въ Венеціи не переставали быть до нѣкоторой ггюіепи .про
иниціаламин. какъ будто насколько дичившимися и суровыми; илнЬгіпып .ц,,.
магъ «деревенщины» присущъ творенію каждаго изъ нихъ. Напротивъ тоіо
всЬ картины Веронезе обвѣяны морскимъ воздухомъ, залиты геребриі-ни-гі.ю
морской сырой атмосферы и полны той праздничной истомы, ко гора л еси.
выраженіе Самой дуіііп обвѣнчаннаго съ моремъ города. Любая картина Ве-
ронезе вводитъ сразу въ пониманіе того, что такое Венеція бѵдь то шір».
среди пышной колоннады, двѣ-три фигуры въ саду или даже просто пор-
третъ. Ничего подобнаго не было раньше, и даже пышный Бордоне (кото
рому многимъ обязано искусство Веронезе) кажется въ сосЬдствГ» съ \\дож
пиками этой группы сдержаннымъ, робкимъ, «буржуазнымъ». Въ картинахъ
обнимаемыхъ именемъ Веронезе. Венеція какъ въ зеркалЬ увидала свой образъ
и залюбовалась, изумляясь собственной красѣ. Надвинулись потомъ несчастій
разореніе и позоръ, по портретъ остался жить въ сотняхъ варіацій, разбро-
сапныхъ по всему міру. Эти картины сказывали всюду сказку о томъ, что
гдЬ-то на волнахъ моря расположенъ «городъ чудесный», въ мраморныхъ
дворцахъ котораго въ теченіе вѣковъ жили какіе-то полубоги, имѣвшіе пра г..
взирать на су шествованіе остального человѣчества, какъ на что го низшее.
Паоло Каліарп подъ конецъ жизни изобразилъ въ плафопЬ огромной
залы, на одной изъ стѣнъ которой долженъ былъ развернутыя р<-
лигіозный манифестъ Венеціи въ видѣ «Рая» Тинторетто, ея же ііолигич
скій манифестъ «Апонеозъ Венеціи» Однако, въ сущности, не голью
зга картина, но и все искусство Паоло и его группы было направлено къ
той же цѣли — къ созданію какого-то грандіознаго и энтузіастнаго апонеозз
Венеціи. Относительно убѣжденія здѣсь не можетъ быть сомнѣній Веро-
незе и его близкіе были «влюблены» въ «царицу Адріатики» и душу свою
положили на служеніе ей. Обвиняютъ Веронезе въ отсутствіи религіозности и.
въ томъ, что его искусство имѣетъ исключительно свѣтскій характеръ и
отличается исключительно поверхностной красотой. По это недоразумЬніе
Искусство Веронезе, напротивъ того, насквозь мистично, но только верховной
царицей для него была не тихая Дѣва Марія, а величественная Венеція, какое-то
дивное существо, въ одно и то же время и тѣлесное и безплотное, пер
гона и идея. Однако, нельзя даже сказать, чтобы Веронезе не былъ хри
сііаниномь. Созданный имъ образъ Христа — истинно божественный ликъ.
о Въ точности годъ написаніи этою плафона
иензвЬстеиъ. Работы по возстановленію Раіах/.о
Оисаіе начались вскорѣ послѣ пожара 1577 г., а
вь І5Вй г.. Паоло Каліарп умеръ. Между этими
ів\ма датами имъ написаны всЬ тЬ мііоючііслсіі-
иый картины, которыя украшаютъ самыіі цар-
• ГІЮНІІЫІІ 113 1, ЛЮрЦОВЬ.
*' Это обвиненіе держится, кажется, еще съ тою
времени, коіда мастеръ быль притянуть кь до-
просу инквизиціоннаго трибунала ІН ін».»' »«
за кощунственное легкомысліе, проявленію1’ 1,4 ь
пъ картипЬ. ііаиисаппоп тля монастыря 1
о Раоіо Ліпрь у Симона-Фаріісеім. ОтвЬты ма-
стера, извѣстные намі. по иротикол) этог« р.» •
бпрател ьс гва. едма ли можно считать іи * *‘Р
ними. Выдавай себя за пристава. Ім<м" ‘
было избѣжать лидыіГніиіихь осложнены ни
дѣлу.
ч/ч, Л ».Ѵ|	‘ПУодоіі іііі'і.іііініпі.ч' л.чііні.і}/ іичп/ц
строгій п Плагій. печальный и Ясный. Нго нѣчто подлинно вдохновенное
,і не условная схема. Этого Христа художникъ неизмѣнно изображалъ какъ
бы къ «гостяхъ у Венеціи», въ гостяхъ у города мытарей. Закхеенъ и кур
тпзлнокъ. Это Христосъ царь, пригласившій на пиръ -жизни всЪхъ и до-
вольный тѢмь. что явилось такъ много, что всѢ счастливы и счастливѣе
всЪхъ вѣрные его защитники, пламенные воины христіанства венеціаипы ‘
Иногда рядомъ съ Христомъ на картинахъ Веронезе, мы видимъ скорбнмо
женщину въ платкѣ—это Его мать Марія. Настоящей же его героиней слѣ-
дуетъ считать Магдалину, принимающую образы то Агари, то самаритянки
то Сусанны. всЪхъ красавицъ Библіи и исторіи, а въ сущности являю
щуюся все той же прекрасной блудницей Венеціей. вѣчно гордой своей
сверхземной прелестью, но и вѣчно кающейся, беззавѣтно преданной своемъ
Господъ
Венеціанцемъ, а не веронцемъ, Паоло является хотя бы и въ томъ, что
на его картинахъ рѣдко встрѣтишь поля, луга, рощи. горы. Громадное боль-
шинство изображенныхъ имъ событій происходитъ или въ мраморныхъ
чертогахъ венеціанскихъ палаццо, или въ небольшихъ садахъ, въ родѣ тѣхъ,
что расположены у патриціанскихъ дворцовъ и на островахъ лагунъ; иногда
же мы видимъ берегъ моря, если не самыя волны морскія. II свѣтъ у Ве
ронезе особенный, морской: тонко-серебристый, чуждый сильныхъ контрастовъ
СѢро-голубое серебристое небо покрыто у него легкими характерно-морскими
облаками, а позади всѣхъ его зданій чувствуются почему-то непремѣнно
просторъ и даль водной стихіи. Однажды онъ взялся даже изобразить груд
нѢйшій эффектъ моря, покрытаго побѣдоносными судами, на которыя пото-
ками льются серебристо-бѣлые лучи пробившагося сквозь тучи солица. Въ
другой разъ онъ изобразилъ поверхность Больсенскаго озера, готоваго погло-
тить стоящую въ лодкѣ мученицу Христину. Въ картинѣ Дворца дожей,
которую Теофиль Готье называетъ «Іа ркі$ Ьеііерегіе ііе се гіеііе ёегіп». «По-
хищеніе Европы». — берегъ спускается мягкими склонами къ зеленой водѣ,
а въ «Проповѣди св Франциска рыбамъ» (галлерея Боргезе) зеленое море
занимаетъ весь фонъ композиціи н. Паоло обладаетъ колоссальной виртуоз-
ностью въ передачѣ деревьевъ, горъ, скалъ и всЪхъ остальныхъ частей
«земного», «деревенскаго» пейзажа, но напрасны были бы попытки опредѣ-
ленія. какія именно породы онъ изображаетъ. Мастеръ понимаетъ все чисто-
декоративно. Напротивъ того, не было въ исторіи живописи большаго виртуоза
въ передачѣ полированнаго мрамора или порфира, а также съ неподражаемымъ
совершенствомъ изображаетъ онъ парчу, свѣшивающуюся пудовыми склад-
ками съ балюстрадъ, отливающій атласъ, сверкающія серебро, золото и стекло
41 Въ дни Веронезе, вь дин, ознаменованные
ірохкоіі ноб'Ьдон надъ турками при Лепанто
7 цкпібрн 1570 г.). Венеція дола: на была осо-
бенно Сіиьио Сознииа гь сине значеніе мощнЪіііизго
оплота христіанства.
<* ІІослЬднюю картину съ иЬкоторои	»'11
вѣрностью приииеываіотъ шойвик) Палло
ліара— ЬигтнстЬ Дделоттн.
4Х
ІІаоіо Ііероные, Торжество Ненеціи. ИлафопЪ оо (вориЪ ложей оЪ Іісмсціи.
ІІппіч Верпне.ге. ІІирЪ \ (’н.иона-Фарисел. Ііснсчічнская Іка.іе.чіл.
Въ исторіи пейзажа Веронезе играетъ какую-то спеціальную роль, ана
логичную той. которую играли впослѣдствіи Гварди и оба Каналетто. Оіп
не поэтъ природы вообще, но поэтъ «венеціанскаго пейзажа», вѣрнѣе не
неціанской декораціи. «Ведутой» при этомъ онъ не занимался вовсе. Ве[
хуіика кампани.іе на одноіі изъ плафонныхъ картинъ Дворца дожей рЬ.і
кій мотивъ, заимствованный имъ у дѣйствительности ь. II все же въ общемъ
"инсценировка» его картинъ не что иное, какъ все тотъ же вольный и
изумительно схожій портретъ Венеціи—ея граціозныхъ архитектуръ, ея
изящной пышности.
Уже въ первыхъ дошедшихъ до насъ работахъ во дворцѣ Коллеоие въ
Тіене. въ виллахъ: Піовене въ окрестностяхъ послѣдняго городка. Горанцо
и Фандзоло въ окрестностяхъ Кастельфранко. Веронезе, въ сотрудппчествЬ
съ Дзелотги **'. обнаруживаетъ себя изумительнымъ и типично венеціанский ь
зодчимъ, легкимъ и крѣпкимъ, богатымъ на выдумки и сдержаннымъ. Гъ
теченіемъ времени архитектурный даръ мастера развивается до высшихъ
предѣловъ и достигаетъ, наконецъ, полнаго великолѣпія во дворикѣ. изоьра
жениомъ на «Бракѣ въ КанѢ» (1563 г.?) въ портикѣ на «Пирѣ у Леви*
(1572 г.?), въ круглой колоннадѣ «Пира у Симона» (всѣ гри картины въ
Дуврѣ) и. наконецъ, въ пышномъ храмѣ. изображенномъ па помянутомъ
плафонѣ «Аионеозъ Венеціи') (около І5К0 г). Зти архитектурныя затіні Веро
4 Г.нін лі имъ нисанъ фонъ съ видомъ на
ІічіщЬ- въ картинЬ «Возвращеніе дожи
Коігіариііц. ) краіниющеи залъ иЖвІ Маодіоге
Глпйіцііо» и счнтаіощиНс.л произведеніемъ его
Вообще эта картина — щна идъ самыхъ
«ллдхъ но иі'.емъ твореніи Веронезе по-
• отъ слЪлы усталости, и, ьТіроп । ни, въ ел писа-
ніи Наодо ыиісе це у чествовалъ, передниъиспол-
неніе но эскизу вссцімо мастерской.
»•> Фрески изъ виллы Горана» перенесены ни
холстъ и ііынЬ находится частью въ Ка« тг.іь
фраііг.о (пі. прцходокоіі церквю. частью въ іпглн»
ОнЬ огнослтсн приблизительно къ і-э-э»
Фрески пі- Фан.ѵіыо еще вь цЬлоотр. но іру •«»
различить. чюздЬсь иршіадлежить Каліари. ч^"
.ІЗІ-.ІОТПІ.
ІІаоіп ІІѵ/інні’л ІІ141І1 \ Гчмиин-Фарнсгм (фраі.чентЬ ). Ненецічнскл/і \/;<псч>ч.
Паоли Перопеіс. Ггітір'- Г<*іІ иЪ олной н.іЪ млЪ виллы Нарбаро-Джакомелли вЪ Чалерб.
незе. невыполнимыя въ дѣйствительности, но вдохновенныя и прекрасныя,
сообщаютъ всѣмъ его произведеніямъ впечатлѣніе чего-то неземного. невѢсо
маго и все же стойкаго. твердаго и осмысленнаго.
Великая магія заключается въ этихъ архитектурахъ Паоло Веронезе или.
вѣрнѣе. семьи Каліари. ибо какъ разъ мы имѣемъ рядъ неоспоримыхъ
свидѣтельствъ о томъ, что эту часть картинъ исполнялъ брать Паоло—Ііеие-
депо. скромный, но чудесный мастеръ ‘7. «Магическая•> сторона этихъ кар
тинъ выявляется съ особенной силой, если подвергнуть ихъ логическому
разбору; нѣть возможности узнать, какъ связаны между собой отдѣльныя
часіи этихъ сооруженій, что держать эти колонны, куда ведутъ эти галлереи
и лѣстницы. Оказывается, что все это лишь «навожденіе», что все это «не-
правда» По почему же, благодаря какимъ чарамъ эта неправда производиіъ
впечатлѣніе полной убѣдительности? Вѣдь. даже «благоразумныя» архитек-
туры Рафаэля покажутся условными рядомъ съ этой геніальной ложью и
прельщеніемъ Отвѣть на такой вопросъ останется секретомъ братьевъ
• ІГЪеиолыіо самостомтел.ііыхъ картміі'в Іів-
- и сре.іи НііѴІ. нпобычаИііѵ сочіюе іи.
».ріі'<-охі ’МН.І, чЧСІІІ. (ШСІГ||П ІІІІІІІИЧО • РоЖІвСТІН»
Іниороііщі.і оь ВЬнгноіі Дна ігміп - рисуютъ
<чо на.мі», какъ большого, почти раииѵцОннаю
Паоло, художника.
4И ІІиІкідка Паоло ігь Римъ. лкобы ві< иосоль
отв'Ь прокуратора Джиролаио Гримиин. предста
Каліари, НО по всякомъ случаѣ при любованіи ихъ произведеніями подоб-
наго вопроса и не возникаетъ до того все кажется естественнымъ и даже
необходимымъ. Въ го же время ирреальность этихъ веропезовскихъ архи
тектѵръ способствуетъ усиленію ихъ чпето-живопііеноп прелести. Это она
отнимаетъ у нихъ характеръ сухости. тяжести, прозы. Достаточно того, что
въ нихъ сохранена высшая живописная правда дивная способность нра-
виться посредствомъ какой-то комбинаціи пропорцій, массъ. тѣней и красокъ.
Въ твореніи Веронезе мы встрѣчаемся съ однимъ явленіемъ, чуждымъ
Тинторетто. Декорація Веронезе оказывается доминирующей надъ фигурами,
а не наоборотъ. Веронезе, нарисовавшій « Апоѳеозъ Венеціи», объясняетъ
отчасти и причины гибели воспѣтаго города. Искусство его не ищетъ буд\
щаго. какъ искусство Тинторетто, не рвется въ высь, въ даль, къ небесамъ,
а уже какъ бы радуется «райскому блаженству» здѣсь, на землѣ. Это. ра-
зумѣется. не прозаичное, не поверхностное п. тѣмъ менѣе. легкомысленное
искусство, но это все же заключенное, утвердившееся, нѣсколько «успокоен-
ное» искусство. Въ Тинторетто отразился пролетарскій духъ Венеціи, вѣчно
мятежный, недовольный, мечтательныіі. переходящій отъ паѳоса энтузіазма
къ паѳосу скорби. Веронезе —венеціанецъ-патрицій, радующійся тому, чѣмъ
онъ обладаетъ, и считающій лишними всякія дальнѣйшія заботы совер-
шенствѣ и благополучіи.
Характерно для личности Паоло, что онъ отдаетъ своего сына въ :с
къ «фермеру» Бассано. характерно, что онъ скупаетъ помѣстья на гегга Іегта.
характерно, что онъ владѣетъ собраніемъ драгойѢнныхъ самоцвѣтныхъ кам
неіі. Въ молодости онъ, говорятъ, копировалъ Дюрера: въ зрѣломъ творчествѣ
замѣтно иногда желаніе подойти къ Рафаэлю. Джуліо Романо, Баттистѣ
Франко, обоимъ Сальвіати. Всему этому соотвѣтствуетъ что-то методическое,
сдержанное, почти черезчуръ дисциплинированное въ его пріемахъ, чего не
найти въ судорожномъ, пламенномъ твореніи Тинторетто. Сила творчества
въ Веронезе колоссальная, но это — сила стоянія, утвержденія, а не
наступательная, завоевательная. Удивительно, что при общемъ упадкЬ
Венеціи, этой самой силы хватило еіі еще на цѣлыхъ два съ половиной
вѣка зато по прошествіи ихъ. твердыня оказалась растленной до самыхъ
корней, и при первомъ же требованіи какихъ то «варварскихъ бандъ» царица
Адріатики добровольно пошла въ рабство: апооеозь Веронезе оказался (разу
анахронизмомъ, а для насту пившихъ условій ложью.
іміістсн болііе чЬмь сомпіггелі.поіі. Ему и не
ііьл.но было Ъддіиі. такъ далеко. чтобы по-
зиакимніьсп съ высшими орыітевгурмыміі дости-
женіемъ ренессанса. Ві. Венеціи ю. его ши |>а-
ботадм ведычиЙіиІе ириітокторы того премеіін:
^лиымкѵде, (дінгнпиио и геніальный •иурііетв»
Падиидіо. Со нгЬмм тремя Веронезе состонль иъ
лруя •*« • их I. І/І Цціигіініі I,. КрнМІІ ТОЮ. ИІ» МОЛО-
годахъ ОНЪ мои. іимЬті. постройки Дміу-ііо
Рочано іп. МаптуЪ и, позже, гого же Палладіо
въ ВігіеііцЬ, .і также фрески Маитеныі ві. Пи-
ду ІЬ Несъ характеръ архитектуры Веронезе над
лаііпііі'кііі: строгій, ііеный. круглый". «гладкій .
•гішипиныіі на безупречномъ чувствѣ ритма. Ве
ронОЗе едва ли могъ быгь знакомъ сі> превосход-
нымъ зодчимъ Ссрліо. ибо интирі. знаменпг.ііо
рукііколстіііі пч арініекгхріі былъ уже иъ 1541 •
приглашенъ ко двору Франциска I.
53
II. Каліари или Саттиста Ллеаотти (?/. НроповѢлі, святою Франциски Лссизскаю. Галерея Боріеле. І'ч.чІ.
РЕЖІІІЕ историки венеціанской живописи удѣляли не мало
вниманія художникамъ второстепеннымъ и гретьестепен-
нымъ и находили слова восторга даже для позднихъ эпи-
гоновъ. Художественная критика XIX вѣка, въ своемъ же-
ланіи округлить и \простить историческій матеріалъ, отнес-
лась, напротивъ того, съ величайшимъ пренебреженіемъ
ко всему творчеству Венеціи, послѣдовавшему по смерти
Іинторетто и Веронезе, а также ко всему тому, что создавали при ихъ жизни
менѣе значительные мастера. При этомъ былъ сдѣланъ рядъ ошибокъ, и
наименѣе простительной представляется та. которая касаеіся нгрміпы Ве
ронезс», близкихъ къ Паоло Каліари художниковъ и его наслѣдниковъ
Опредѣленно презрительный тонъ выработался по отношенію къ діимъ іісіѵч!’
Раоіі. задавшихся цѣлью продлить творчество великаго мастера за предѣлы
54
II Нгроцги / ч Інчпчічсінч миптн.'). ./•».«?> КГфШТІМдЪ вЪ нниТі ІНчпеме
могилы. Между іікгьмы стоимъ передъ нерпзрТнііимой зяпідкой и не зноемъ
гдЬ въ точности кончается личное творчество Веронезе и гдЬ начіінаетоі
творчество <4'0 оботтегп». его наслѣдниковъ и его «двойниковъ». Въ .при
буціяхъ картинъ произошла полная путаница, выросшая благодаря художе
гівеннымъ взглядамъ XIX вЪка, воспитаннымъ академической схоласіикой
Цѣнители. подобные гѣмъ. которые выражали свое негодованіе относительно
геніальнѣйшихъ произведеній Тинторетто. считая послѣднія « импровизатор
скоіі мазней», способны были съ легкимъ сердцемъ отнять у Веронезе кар
тины наиболѣе смѣлыя но фактурѣ и отдать ихъ съ пренебреженіемъ «б<п
гегЪ» II. наоборотъ, вялыя но краскамъ и робкія по техникѣ картины
приписывались самому мастеру, разъ только въ нихъ усматривали тщатель
кость и усердіе, будто бы отвѣчающія «художественной морали». Въ свою
очередь, вмѣстѣ съ отличными картинами той же «боттегЪ» было отдано
все. что носило слабый отпечатокъ «вкуса Паоло Веронезе», но было явно
недостойнымъ его самого.
Мы не въ состояніи сейчасъ исправить накопившіяся ошибки. Для згою
потребовалась бы архивная и критическая работа такого объема, который вы
велъ бы насъ далеко за предѣлы поставленной задачи. Но указать на нихъ давно
пора, и, можетъ быть, такое указаніе побудитъ къ спеціальному выясненію
вопросовъ: кѣмъ были на самомъ дѣлѣ три художника, носящіе ту же <|>а
мидію Каліари60. и лучшій изъ подражателей Веронезе Андреа Впчентііно;
въ чемъ заключалась роль такихъ совершенно забытыхъ мастеровъ, какъ
Паписта Франко 5’ и Джузеппе Порта Са.іьвіати несомнѣнно способство
вившихъ во многомъ выработкѣ «стиля Паоло Веронезе»: наконецъ, гдѣ
границы самостоятельнаго творчества обоихъ Фаринато ? ПослѢдкій вопросъ
особенно интересенъ, ибо — но нѣсколькимъ вполнѣ достовѣрнымъ произве
*'' Это случилось. напримѣръ, съ цѣлой серіей
картинъ Вѣнскаго музея, происходящихъ изъ со-
бранія бскингемскаго герцога и съ легкимъ серд-
цемъ іірнііиганиыхъ Викгофомъ Монтемсццаио
-іѵенп <ѣігсѣви$ сіп Наше цешпші хѵепіеп воіѣ».
Между тѣмъ, но крайней мѣрѣ, три изъ этихъ
картинъ принадлежать къ лучшему, что создано
Веронезе: - Христосъ и самаритянка», «Жертвопри-
ношеніе Авраама» и «Сусанна и старцы». По
сочной импрессіонистской техникѣ, по звучности
н сочетанію красокъ первая изъ этихъ картинъ
имѣетъ вообще мало сабѣ ровныхъ іи. исторіи
жииолнеи; блескъ и яркость достигнуты здѣсь
благодаря необычайно находчивымъ пріемамъ,
сообщающимъ втоіі картинѣ значеніе настоящей
школы живописнаго мастерства.
Фамилію Каліари носили пять художниковъ:
Паоло и Бенедетто. ихъ отецъ ваятель Га-
бріеле, сыновья Паоло: Габріеле и Карлетто.
Подъ ѣоегейе* или Ііпегоііі І’впіі іюдразумѢваіотсіі.
главнымъ образомъ, великій мастеръ перспективы
Бенедетто ІЗУК г.) и достойный ученикъ Пао-
ло Карле.тто (1570—1596 г.). Габріеле (1568—
ПіЗІ) извѣстенъ, между прочимъ, какъ авторъ
интереснаго мужского портрета въ галлереѣ Ко-
лонна въ Римѣ. Впослѣдствіи онъ всецѣло отдался
торговлѣ, но не терял ь связи съ ху іожестнепнымь
міромъ, сдѣ его цѣнили за совѣты и критику.
бі О Баттистѣ Франко см. т. I. стр. 329. примѢч.
61. Шедевромъ мастера въ Венеціи считалась
живопись, нынѣ очень пострадавшая, въ церкви
8. Ргапссзсо йоПа Ѵірта.
ы О Джузеппе Порта ем.т. І.стр. З28.нріімѣч. о8
въ концѣ. Къ достовѣрнымъ произведеніямь ма
етера принадлежать четыре картины въ нрес
бнтеріумѢ- церкви 5. Роіо, оріапныя створки
іи. 8. Магія іісііа Заѣііо. фрески вь 8. Егаисезсо
ЗеІІи Ѵі^па, красивое -Введеніе во храмъ Бого-
родицы1» и «СрѢтеніе“ въ Егагі.
м Паоло Фаринато де.іыі Уберти родился въ
Веронѣ вь 1522 г; ученикъ Джольфиио и Ьа-
інле, много изучалъ ІІармеджаіпіно и Джуліо
Романо. Умеръ оь 1606 г. Изъ произведеніи его
назовемъ -Чудо сь хлѣбами», написанное нмь
семидесяти девнтіі лѣтъ отъ роду веронскій
8. (ііогніо). •’ -Кгев ііоііі'» ' въ Веронскомъ музеѣ.
Произведенія его имѣются іи. Пьяченцѣ . > >'<'’
іііі Бергамо (Пііоніо), въ Венеціи, ( и. I ечннеп
< II ціогниѣ* іійі ріііоге I*. і'ііпінііо--, УІ ніиічы «г.
1907. 1908.
Лн.іі'га ВичгнтинО. БракЪ вЪ ІіанИ І»рюссг.іьстй му-ісй.
дсніямъ обоихъ художниковъ — они обладали такимъ мастерсгном і. іемшыі
и такой красотой красокъ, кото,....... отводятъ имъ мТісго «сейчясі.......>слЪ Не
роиезе» и ні. непосредственной близи съ нимъ. Лишь нЬкоторая вялосіь
темперамента, сказывающаяся въ каждомъ изъ нихъ, не позволяетъ ихь
зачислить въ плеяду величайшихъ венеціанцевъ. Во всякомъ случай, такій
произведеніи, какъ фресковый циклъ Дзелотіи. украшающій замокъ Оішццп
Длюваіііііі Баттиста Фаршіато да Верона,
н.чіін-інын і-акші* подъ прозвищемъ «Катти
па .іісіогіи и «Баттиста Фонтана-», ро-
дила іи. ІІѵінінЪ іи. ІШ г.; Ьі.іл і. ученнкомі.
' іми-го ні.іи Паоло, с.оучеіііііеомъ Паоло Каліари и
Ліітоіііц Іні іи.іе, и, соі.іпсікі Вазари, — Тиціана.
Ьмл.ііі.пі часть его жидии притекли ат. ііриііииціи,
іжЬ • неціиді.цог।і.ю Дчелогіи было украшеніе
•нллі богаТЫіі. и,і і риціеіі ь. Преимущественно
ііостроеііін.іѵі. Палладіо, одно «рема ни і. раоо-
та.іь іімЬстіі сі. Паоло Каліари, но пчЬіогся ука-
заніи на то («дна ли іостовЬрнын), что пцос.іБд
і гіііи меж іу ними ііозіііікла рознь. Уморъ Діс
лоттн ігі. 1592 г. Г.іапп Ьіііиін ого ііроіілоедеіііа:
ірресііи іи. Гіеііо. Лонедо,'Раи ілоло. Коттаііо. иар-
гииі.і іи. Віічентиііскомі. соборЬ, іи. КЬигкѵчь
мулѵЬ.—Ораціи І'арипатіі быль сыномъ и іюіра
жателемъ Нао4" •І,ароиато,
 Котаііо-' близь Бапаліи'< какъ его же картина въ Вѣнскомъ мѵзсі» «По
мазаніе Давида», какъ картина «Ессс Нолю» Паоло Фарннато въ Веронскомъ
мѵзеЪ. какъ заль каріатидъ въ впллЬЛонедо близъ Тіене г’. не могѵ гь быть
пропущены даже въ конспектѣ исторіи живописи.
Особенно красива и характерна картина Дзелоггп въ Вѣнскомъ м\зеЬ Ея
композиція менѣе связана и ритмична, нежели композиція картинъ Паоло
Каліари. но красота ея красокъ выдѣляетъ ее даже на той стѣнѣ музея.
гдЬ она виситъ окруженная превосходными работами Паоло. Большая смЬ-
лость. большая увѣренность въ себѣ требовались, чтобы протянуть эту чер
нѵю драпировку въ фонѣ, рядомъ съ которой такъ восхитительны оба куска
«весенняго» сѣро голубого съ бѣлыми облаками неба и серебристость даль
нихъ зданій; рѣдчайшей красоты также подборъ доминирующихъ красокъ въ
облаченіяхъ дѣйствующихъ лицъ; ярко-желтой, розово-красной, черной, синей,
грязно-оранжевой, блѣдно-«соломенной». Разъ Дзелоттн могъ создать эту
картину, вполнѣ допустимо приписывать ему же такіе шедевры, какъ «Зсоирь
въ Уффици, какъ превосходные плафоны въ комнатѣ «сіе іге Сарі» Раіаяхо
Опсаіе. какъ ( Проповѣдь Іоанна Крестителя» въ галлереѣ Боргезе.
Въ «плеядѣ Паоло Веронезе» достойны, кромѣ того, упоминанія слѣ
дующіе художники; его племянникъ Бенфатто дель Фрпзіо; уроженецъ Ка-
стельфранко Джованни Баттиста Нонкино (РолсЬіпо). извѣстный подъ про-
звищами Воххаіо, Вахгасо и Вгаихасо. авторъ одного изъ плафоновъ («Нептунъ )
въ залѣ «Совѣта Десяти» Дворца дожей и нѣсколькихъ картинъ въ родномъ
городѣ; венеціанецъ Камилло Баллини. ученикъ Пальмы-Младпіаго. авторъ
красиваго въ тонѣ «романтическаго по духу» плафона «Побѣда при Трапани»
въ залѣ «ЗеІ Зсгиііпо» того же дворца; веронецъ Франческо Монтемеццано.
' Иарадпые апартаменты этого грандіознаго
замка-виллы сплошь расписаны фресками Дзе-
лоттн: изображаютъ опѣ почетныя посольства,
которыя были поручены членамъ знатнаго дома
Обицци (прежнимъ собственникомъ Коттайо),
сраженія, въ которыхъ Обицци принимали уча-
стіе, и разныя аллегоріи и украшеніи. Историче-
скіе сюжеты нѣсколько непріятны, вслѣдствіе
присущаго имъ поверхностно- иллюстраціоннаго
характера,зато внѣ критики разныя символическія
фигуры, которыя выдѣляются своими яркими и
пестрыми колерами на сѣро-желтыхъ фонахъ
превосходно писанныхъ архитектуръ.
Л'шедо — очень простая снаружи ни.і.іа по-
троііки Палладіо нынѣшніе владѣльцы графы Піо-
веце . внутри сверху до низу расписана фреска ми.
с'іитаіощимкі'і) нроизпедеиіпми Порты Салыііати,
Наоло Каліари и Баттисты Дзелоттн. К ь сожа-
лЬнію, выяснить вполнѣ, что кому пзь этихъ
трехъ мастеровъ принадлежитъ, довольно трудно.
несомнѣнно, эта живопись относится къ ран-
нему періоду дѣятельности художниковъ, и еіі
<'Ш«‘ присущи нѣкоторыя черты школьной ско-
™ 0,,'т'* ?м ’«»ерь ііазыпасм ьакадеми-
>ол" «•*’'• Сравнинаи фрески одну съ дрѵ-
• ‘ • ь Дос'гоі)І)р|іі,іііц произведеніями масте-
Р» і -. приходишь къ заключенію, что мерцая отъ
входа зала, украшенная громадными писаными
каріатидами, расписана Дзелоттн (возможно, впро-
чемъ, что, какъ гласить преданіе, вь сюжетахъ
между каріатидами мы имѣемъ произведенія
Паоло), что фрески, имитирующія въ угловой ком-
натѣ руины, — работы того же мастера и. нако-
нецъ, что прелестный пейзажъ въ небольшомъ
кабинетѣ на садовой сторонѣ писанъ цѣликомъ
Паоло.— Спорной представляется и «раздача»
фресокъ между Паоло и Дзелоттн вь нижней
залѣ дворца Коллеоне къ Тіене. Во всякомъ слу-
чаѣ, это ихъ ранняя и довольно еще неумѢдая
работа. — Въ родовой виллѣ патриціевъ Эмо.
«Фапдзоло», Дзелоттн приписываютъ наиболѣе
слабыя фрески изъ тѣхъ. которыя украшаютъ
парадные апартаменты, однако, слѣдуетъ замѣ-
тить, что строитель виллы. Палладіо, упоминаетъ
лишь его, какъ декоратора • живописца, и это
одно говорить за то. что болѣе значительная
часть росписи Фапдзоло принадлежитъ Ізелот-
ти. — Поражаетъ въ этой красивой декоровъЬ смѣсь
христіанскихъ н языческихъ сюжетовъ и превос-
ходное пользованіе архитектурой, Формы еще
не свободны, краски нѣсколько пестры »і »•>
лодны. Скорѣе всего Паоло Веронезе прннлдде-
жптъ здѣсь великолѣпныя фиіуры. пміігирующш
статуи въ главной залѣ
58
/>. .Іо'Лотпиі. ІІп.чп чініе ,Іччч.І<і. ВИнсКІй МХЛй.

ѵченпігь Каліари. авторъ красивой картины въ неронскомъ 8. біог^іо «Явленіе
Христа Магдалинѣ» и «Крещеніяо въ Веронскомъ музей; виченпінець \.пч-
< інию Маганца (1550 — 1630). авторъ росписи капеллы «ЗеІ Ковагіо» въ церкви
8апи Согопа- учитель послѣдняго и сверстникъ Паоло Каліари Джованни
Ѵнтоніо «Базою (1528—1572). авторъ трехъ римскихъ сюжетовъ во дворцЬ
префектуры (въ «складѣ» Венеціанской Академіи его красивая «Сплоам
ская купель»); другъ Паоло Веронезе, подражавши ему и Бассано. Антоніо
«Ролеръ (1526—1618); Полвдоро Ланцанп (1515- 1565). ученикъ Тиціана,
которому теперь слишкомъ охотно приписываютъ все. чего нельзя приписать
ни одному ИЗЪ великихъ корифеевъ венеціанской живописи; вичентіінецъ Фраи
ческо Авіани (род. около 1560 г.), авторъ прекрасныхъ архитектурныхъ
пейзажей въ музеѣ Виченцы; венеціанецъ Піетро Маломбра (1556	1618).
занимающій мѣсто въ исторіи венеціанской ведуты, но писавшій и большія
религіозныя картины (церковь 8. Ргапсезсо Не 1 аиіа и музеи вь Падхі»),
болонскій живописецъ и граверъ Одоардо Фіалетти (1573 — 1634); уроже
нецъ Удине Джованни Баттиста Грасси (первая картина относится къ 1547 г
умеръ въ 1578 г.) и, наконецъ, одинъ изъ самыхъ плодовитыхъ и изобрѢ
дательныхъ мастеровъ ранняго венеціанскаго барокко, Андреа деп Мнкіели
«Вичентпно» (1536— 1614). авторъ ряда картинъ въ Раіаххо І)иса1с. красивой
декоровки верхняго яруса церкви 8. Саіагіпа и пышнаго «Брака въ Канѣ
церкви 8. Тгоѵазо, являющагося вольнымъ подражаніемъ знаменитой луврской
картинѣ Паоло (уменьшенное повтореніе пли копія въ Брюссельскомъ музеѣ)
Не болѣе справедливой оказалась новѣйшая критика и къ «кругу Гните»
репо». Значительнѣйшій въ свое время мастеръ Якопо Пальма -Младшій
любимецъ правительства и церковныхъ сферъ Венеціи, цитируется вскользь
и то лишь въ качествѣ племянника старшаго Пальмы, котораго въ свое
время «Раіша Сіоѵіпе» совершенно затмилъ56. Правда, далеко Пальмѣ-Млад-
шему до той силы воображенія, до той пламенности красокъ, которыя
насъ восхищаютъ въ Іпнторетто. но все же нельзя отнять х него совер-
шенно исключительную его находчивость въ композиціи, и часто картины
мастера отличаются подлинной красотой красокъ. II техника Пальмы полна
большихъ достоинствъ — она сочная, густая и въ то же время легкая, а
рисунки мастера, воспитаннаго на изученіи флорентійцевъ, Пармеджанино
и Тинторетто, плЬняютъ своей гибкостью и нервностью даже въ сосѣдствѣ
<ъ рисунками послѣднихъ двухъ художниковъ.
Пан м Г™ Л,,то* *,|° (нлемаишікъ Джакомо
* Л?* Іи |юд,и™ г. Ученикъ
г “ ,,ят«а ,Цат" дЬтъ онъ попалъ, бла-
іолирц герцогу І рбинскому. ВЪ Римъ. гдЪ оиь
ХГ.Ѵ.нХ".'; •*ЪТ" 3,Ти"-  Чіразомт..
4 йодъ іиіин... Іпнторетто. Іііѵжба <ъ
скулы,торочь Ьнтторіл была для
него главнымъ источникомъ заказовъ. Умеръ
Пальма нъ 1628 г.— Пзъ его безчисленныхъ
картинъ назовемъ: >ДвЬ сцены изъ Ѵнокалиисмса
въ Академіи, «Крещеніе св. Екатерины» и церкви
ЭТОЙ святой, створки органа нъ 8. 7аес;»па. рай-
картинъ въ 8. Оіосоіно. мозаики по его карто-
намъ въ 5. Магсо. «Четыре вЬка въ Манту ло-
скомъ замкЬ.
60
Наили Фаринато. Пато. Нерокскіи луиіі
На основаніи хотя бы одной серіи одиннадцати к.іртинъ, украшающій ь
плѵеъ церкви 5ап Ріеіго въ Поруджіи, достойно «возвращенія» іп. исторіи,
живописи и имя Антоніо Вассилаки, извѣстнаіо подъ прозвищемъ «Аліеіізсо'’7 *
НЬжпорі.іл изъ этихъ огромныхъ композицій, несмотря на копоть и грязь,
производиіь все еще сильное впечатлѣніе и доказываютъ, что этотъ соотѵ
честленникъ Греко «сумѣлъ понятья возвышеніию фаитастику Тинторетто
въ его циклахъ Скуолы Сань Рокко. ЗамѢчательцы здѣсь декораціи и гпоеоб
разные эффекты освѣщенія: дерево, почти наполовши заполняющее компо
зицію «Въѣзда въ Іерусалимъ», лѣсистая мѣстность на картинѣ «Воскре-
шеніе Лазаря», сѣрая зала съ темной панелью на картинѣ «Пиръ въ Канѣ.»,
колоннада съ садомъ на картинѣ «Христосъ въ гостяхъ у фарисея». особенно
же сх мрачный грозовой эффектъ и зеленоватый отблескъ на покрывшейся
кругами рѣкѣ въ картинѣ «Крещеніе Господне» ,л.
Доменико Тинторетто достался незавидный удѣлъ значиться въ исторіи
искусства въ качествѣ «сына знаменитаго человѣка» г’9. Между тѣмъ и онъ,
если не можеіъ быть зачисленъ среди піонеровъ и геніевъ, все же заслужи
ваетъ вниманія, какъ превосходный мастеръ, большой знатокъ своего дѣла,
свободно распоряжавшійся всѣмъ огромнымъ художественнымъ достояніемъ.
которое онъ унаслѣдовалъ отъ отца. Не подлежитъ также сомнѣнію, что рядъ
позднихъ картинъ Якопо, и среди нихъ едва ли не всѣ работы для Дворца
дожей, исполнены при ближайшемъ участіи сына, если не исключительно
имъ — по эскизамъ отца. Изъ самостоятельныхъ работъ Доменико нельзя
пропустить такія монументальныя п красивыя произведенія, какъ рядъ пор-
третовъ дожей и сенаторовъ, какъ огромный плафонъ въ «Залѣ Сената» Дворца
дожей (считавшійся произведеніемъ Якопо), какъ «Магдалина» Капитолійской
галлереи и т. д. Лишь нѣкоторая чернота тѣней и разъединенность въ ком-
позиціи указываютъ на то, что въ этихъ картинахъ мы не имѣемъ передъ
собой произведенія самого Якопо.
Мы принуждены ограничиться иеречислеіііемъ другихъ венеціанскихъ
художниковъ второй половины XVI и начала XVII вѣка, но замѣтимъ себѣ,
что и среди ихъ произведеній многія способны ввести въ заблужденіе
людей спеціально ими не занимавшихся и готовыхъ все творчество этого вре
меші сводить къ двумъ-тремъ именамъ. Такъ къ «кругу Тиціана» ирпнадле
7 ЛпЬіпіі, ѴивбіІоссЬі (нлі ѴтіЬгаі'сіі — грекъ
МО происхожденію — род. ні. 1556 і. на острииВ
Мил<»Н». Онъ быль ученикомъ Паоло Веронезе.
Въ 157і і. Лліензс сотрудничаетъ съ Тинторетто
и Веронезе по украшенію арки пъ честь Ген-
риха НІ. ІІос.іЪ путеніестиіл къ Римъ, гдЬ онъ
изучалъ Микі'л, Анджело, В. исецЪ.іо примы*
каетъ къ I иіпорстго. Умеръ іи. Венеціи нъ 1629 г.
 Хороиіимі. художникомъ, суди но картппЬ
<.ь іЬ .. Дкорціі допееіі, предстліі.ілется
ы >чеи>ікі. Адіснзѵ— Іомо.чо Дилла(іг.і.іа, а вторь
нисколько нутиіііілго, но роскошнаго плафона
ні. 8»Іа (Іо'Рго^аІі. Дод.іабе.і.іа (1580—16’10)
былъ приглашенъ ко двору польскаго короли
Сигизмунда III, гдЬ онь главными образомъ пн
силъ портреты.
м Доменико родился въ Венеціи въ 1562 г.
Онъ былъ ученикомъ своего отца. I лаііп.ісіі
главный і. образомъ своими портретами. ко іі.іпіі
соно Доменико не мило и каргііпі. сі. релініо.ч
пымн и мііоологіічесіиіми сюжетами. Сестра ею
Маріетта (І5і»І 1590) была также «пришей
портротіістісой. <1*11.1111111 ь И тщетно старался се
ііршласить къ гииему шору.
жать: его сынъ Ораціо его іілемяііниіп. Марко и внѵіатный іілемтпшкі,
сынъ Марко Вечел.іи -«Тпціанелло», авторъ многихъ произведеніи, ппріре-
говъ и картинъ и, между прочимъ, картоновъ для мозаикъ въ Н. Магсо:
Доменико Капріоли ", авторъ «Рождества Христова» въ Раіаихо СіасотсІІі и
мужского портрета въ Эрмитажѣ; Даміано Мацца « авторъ превосходной
«..Мадонны » въ Раіагио Кеаіе; Трива 03 и Пьетро делла Веккія ,д. художники
поздняго ХѴВ вѣка, но работавшіе еще въ традиціяхъ венеціанскихъ «клас-
сиковъ». «Кругъ Веронезе” мы исчерпали выше. Къ «кругу Тинторетто»
можно отнести: Маттео ІІнголн ' автора «Тайной вечери» въ Равеннскомъ
музеѣ; плодовитыхъ Леонардо Корона “ и Санта Перанда °7; близкихъ къ
Ѵліензе и къ МаломбрЬ художниковъ Джованни Баггиста Лорепцетти и
Джованни КонтариніГ ' и близкаго къ Бассано Паоло Пьяцца70. Не чужды,
наконецъ, венеціанскихъ вліяній многіе ломбардскіе мастера, какъ то: Мац
цуколли Морраццоне—авторъ великолѣпнаго плафона въ сакристіи Конскаго
собора 7|. кремонецъ Малоссо—авторъ роскошной декоровки науса церкви
' Ораціо Всчелли. между прочимъ, приписы-
ваютъ велпколЬиііую картину иъ церкви 5. Саіа-
гіпа •Апгелъ-Храните.п.». Если она дѣйствительно
погана этимъ художникомъ. то иъ немъ мы
должны были бы видѣть одного изъ лучшихъ
живописцевъ барокко и. вь частности, непосред-
ственнаго предшественника Фети и .Іеііса-ІІана.
Однако, картшп эту приписываютъ также зага-
дочному ученику Тиціана /э»о Заоіо. — Ораціо
Вечелли славился своими портретами, и. вѣ-
роятно, часть портретовъ, считающихся произво-
леніями отца, принадлежатъ такъ же, какъ и всѣ
реплики картинъ. — сыну. Ораціо умеръ отъ
чумы почти одновременно съ Тиціаномъ. — Марко
ди Іиціаао родился въ 1545 г., умеръ въ 1611 г.
Йто былъ доволыю вялый художникъ, шедшій по
стопамъ друіихъ. Произведеній его еще довольно
много въ венеціанскихъ церквахъ и во Дворцѣ
дожегі.
‘' Мм лишь съ патлжкой помѣщаемъ въ рядѣ
гиціанеі і.-овъ .пою загадочнаго художника!гм. о
немъ Сгохм! аіиі < .іѵчІсгі'ЕсІІе «Нійіогу оГ раіпііп» іи
іік- Когііі Идіу. т. III., стр. 131 ). Въ своей кар-
тинѣ Раівххо ОіоѵапеІІІ онъ частью примыкаетъ
къ Бопшрэціо и къ Кампаньолѣ, въ своемъ эрми-
тажномъ портретѣ — къ мои} ментальному стилю
Себастіано.
с- Вошіаоо Маггн — уроженецъ Падуи, ученикъ
Тиціана; умеръ молодымъ. Его плафонъ «Ганп-
м«’дь- в ь • і.'авіі Іонісю- родною города былъ на-
столько хорошъ, что его легко было принять за
пропзін'.іеніе самого Тиціана. Картпнв въ І’а1іг/7.о
Кеаіе, изображающая епископа и дарителя, колѣ-
нопреклоненныхъ передъ Мадонной, отличается
неіИіьічэііпо красивымъ пейзажемъ.
' Уптоійо Гриші родился въ Реджо въ 1626 г.
Ученикъ I верчнно. У меръ при дворѣ баварскаго
курфюріта въ 1699 г Иль его произведеній на-
зовемъ кіірінііы вь церкііи Яаіиіе: Два святыхъ
еаіикопаг, «Св Маркъ*' и “Св. Луна*.
' Пьетро Муттоіиі. прозванный < делла Веккія *,
роди ля нъ Венеціи въ 1605 г,, умеръ около 1678 г.
У чеинкь Варотори. Онъ С.ІЯІІИЛСЛ « ііопмп плстиччо
 і» ,1 жорджош*. Гнцілші і) Порденош*,
05 Маттео Пигоди родился въ Равеннѣ въ
1587 г.: ученикъ племянника Паоло Каліари
Маттео дель Фрлзіо. Ему прпнад п-.китъ Мадон-
на во славѣ' въ Венеціанской Академіи. Умеръ
отъ чумы въ 1631 г.
м Леонардо Корона родился въ Мурано ві.
1561 г., выработалъ свой стиль на изученіи Ти-
ціана и Тинторетто и пользовался покровитель-
ствомъ всемогущаго скульптора Вптторія. Умеръ
въ 1605 г. Картины его въ 8. ЗіеГапо, 8. Гапііпо
§8. Сіоѵапні е І’аоІо.
с? Запіа Рсгапііа родился въ Венеціи въ 1566 г.;
ученикъ Пальмы Джовине и Короны. Работалъ
въ Венеціи и въ Моденѣ. Изъ произведеній ею
назовемъ: «Пораженіе калифа египетскаго въ
8а1а йеі Зсгиііпо и двѣ превосходныя картины въ
8. ВаМоІопіпісо — «Встрѣча Богородицы со св.
Елизаветой» и «Манна». У меръ художникъ въ
1638 г.
и Веронецъ Джованни Баттиста Лоренцеттп
примыкаетъ къ Аліеизе. Его работы имѣются въ
родномъ городѣ (фрески ВЪ 8. Апігёіабіа) и и»
Дворцѣ дііжсіі (а.і іегорическая картина въ комнатѣ
«Ципгаиіа сіѵіі Ѣ’оѵа*»).
Кавалер ъ Джованни Коіітарнпи (1549 - 1605:
выработалъ свою манеру на подражаніи Гпціану
и Тинторетто. Славился своими ал.іеіоричеекпмп
кііртпняміі и портретами, столь жизненными, что
будто бы они даже вводили іи. обманъ домашнихъ
животныхъ. Изъ ею церковныхъ работъ .Іаііци
упоминаетъ плафонъ въ 8. Ргапесзсо йі Раоіа.
Одно время К. состоялъ при дворѣ Рудольфа 11.
Шедевромъ ею считается картина въ Луврѣ
..Мадонна съ колѣнопреклоненнымъ дожемъ Ма-
рино Гріімаііп».
І'иоіо Ріахга родился въ Кастсльфранко въ
1547 или 1557 г.; ученикъ Пальмы Джовине: по-
сту пивъ въ капуцинскіе монахи, художникъ по-
лучилъ прозвище »Райго і'ояііиом. Работалъ въ
РнмѢ. при дворѣ Рудольфа II и въ Венеціи.
Умеръ въ 1621 г.
і Ріеіго Егапсоаео МагглісІіеІІі родился въ Мо-
гаг/опе близь Милана нъ 1571 г.; молодоеіь про-
велъ іи. Римѣ, гдѣ п.мь іісііо.іпенъ рпіъ значи
63
Ч. АЬЬопіІю нь Кремонѣ72. V ’ІЧіджпно'* сынъ Ііоккаччіо Гюккаччіпю Ка
міі.і-іо 7*. н опять гаки спсціалько венеціанскими чертами отличаются многіе
нидерландскіе, нѣмецкіе, французскіе и испанскіе живописцы, среди кото
рыѵь назовемъ сейчасъ же имена: Мартина де Восъ. старшаго ІЬнрбюса.
Октапіана вапъ Вэнъ. Мартина вапъ Гэмскеркъ. Ломбарда З.Ѵ’грікъ. І’оі
гсііі-ампера. Кристофа Шварца. Гейнца. Шенфельда. Лорана Лефэвра Лаі пра
и Доріпіыі. Педро Орренте и Маііно
тельныхъ работъ, и въ Венеціи, гдѣ онъ изучалъ
Іиціана и Веронезе. Ему покровительствовалъ
сардинскій король. Умеръ въ 1621 г. во время
работъ надъ росписью купола собора въ Пья-
чепцѣ, замѣненной затѣмъ живописью Гверчино.
Троттп Малоссо уже упомянутъ нами въ т. I
на стр. 329.примѣч. 65. Джованни Баттиста родился
въ 1555 і : ученикъ Бернардино Камни. Умеръ
послѣ 1607 г. Троттп соперничалъ сь Агостнно
Каррами при работахъ для Пармскаго двора. Ве-
ликое множество его умѢлыхъ, по слишкомъ за-
кругленныхъ въ композиціи и формахъ, холод-
ныхъ по краскамъ картинъ украшаютъ церкви
Кремоны, Пьяченцы и другихъ городовъ Ломбар-
діи. Превосходный плафонъ въ 8. АЬѢошІіо, въ
которомъ яснѣе всего сказалось знакомство масте-
ра съ Веронезе, былъ начатъ (подъ руководствомъ
Качни; флорентійцемъ Соммакиии и лишь окон-
ченъ Малоссо.
Атѣго^іо Гі^іпо родился въ Миланѣ въ
іолО і., умеръ вь 159а г; ученикъ Джов. II.
•Іомиццо.
74 СашВІо Воссвссіпо родился въ 1511 г.; уче-
никъ отца, подпавшій затѣмъ подъ вліяніе
Ромапипо. Корреджо, Порденоне и Тиціана.
> меръ въ 1516 г.
’• Съ большинствомъ изъ этихъ художниковъ
мы еще будемъ имѣть случай встрѣтиться вь
дальнѣйшемъ изложеніи, здѣсь же сообщимъ крат-
кія свѣдѣнія лишь о томь мастерѣ, который,
подходя ближе всего къ своимъ прототипамъ
долженъ быть причисленъ къ венеціанской груп-
пѣ.— о Воііаікі І.еГёѵгс’Ѣ. извѣстномъ подъ проз-
вищемъ «ЬеГёѵге бе Ѵепіее». Лефэвръ родился въ
Анжу въ 1608 г., умеръ въ Лондонѣ въ 1675пли
1677 г., послѣ того, какъ былъ исключенъ въ 1665 г.
изъ Французской Академіи за оскорбленія (Ле-
фэвръ былъ обиженъ па то, что его не выбрали
въ число членовъ по исторической живописи). Въ
Эрмитажѣ мы имѣемъ хорошую картину мастера
«Эсѳирь», свидѣтельствующую о томъ, что онъ
не даромъ провелъ годы въ городѣ Паоло Веро-
незе. Считается также, чго Лефэвръ, по примѣру
Джуліо Романо и Агостнно Каррачи, исполнилъ
рядъ очень рискованныхъ эротическихъ сюже-
товъ. Нѣсколько картинъ Дзелоттп и Паоло Ве-
ронезе французскій мастеръ воспроизвелъ въ
гравюрѣ. — Многія картины и другихъ изъ наз-
ванныхъ художниковъ леіко принять за произве-
деніи венеціанской іпколыітакъ. на при мѣръ, необы-
чайно близко къ Тинторетто подходитъ прекрасная
большая картина Роттснгаммера вь Луврѣ:.близ-
ки къ Веронезе: Зустрисъ—въ своей луврской «Ве
перѣ», Огто Вэпіусъ — въ «Охотѣ» собранія автора
этой книги, Шенфельдъ—въ прекрасной подпнеиоѵ
картинѣ Бракъ въ Канѣ», виданной нами у
одного петербургскаго антикварія лѣтъ восемь
тому назадъ. .Іуп Дорппьи совершенно превра
тился въ итальянца, жилъ и работалъ ію іжизни
въ Веронѣ, кь Вичі'ицѢ и въ Венеціи.
«4
Греко. Поклоненіе во.ивовЪ. Вѣнскій .нулей.
привыкли видѣть
ДНОГО «тинторетеска» необходимо совершенно выдѣлить
изъ бѣглой номенклатуры и ему посвятить отдѣльное обсу-
жденіе. Еще недавно Греко былъ знакомъ однимъ лишь
спеціалистамъ, которые, интересуясь имъ, не находили,
однако, въ себѢ той силы убѣжденія, которая способствуетъ
созданію «догмы» 70. Нынѣ же въ Доменико Теотокопули.
болѣе извѣстномъ подъ прозваніемъ «1:1 Сяесо», всѣ уже
одно изъ высшихъ достиженій живописной мощи, одного
изъ первѣйшихъ геніевъ исторіи искусства.
1>оіпепісо ТІіегИосорпІі. ТВеоІосориіо или
1 Ьеоіосориію-. родился на КрптЬ около 1547 г.
Поймиі, иі> Венецію, онь поступилъ иь ученики
къ Тиціану Въ 157В г., заручившись рекоменда-
тельнымъ письмомъ миніатюриста Джуліо К.ювіо
къ кардиналу-легату Фарнезе. онъ отправился
65
Пристрастіе нашего времени къ Греко имѣетъ двоякмо причти вн\і
рентою и внѣшнюю. Насъ, съ одной стороны, увлекаютъ и убѣждаютъ р<>
лигіозные экстазы этого припадочнаго мастера, въ которомъ столько юр,,,
столько выверта и надрыва. Еще болѣе насъ плѣняетъ его кр,
палитра, любить которую мы научились черезъ вполнѣ «нашего
77. .V Греко доминирующей нотой въ гаммѣ становятся не горн«,,<.
тона Тиціана и Тинторетто и не «прохладные» серебристые |;,И
Веронезе, но рѣзкая холодная синева, посредствомъ которой он,.
къ одному совершенно своеобразному аккорду, въ то же время и
и чарующему, всѢ прочіе оттѣнки. Въ позднихъ картинахъ
гтв.і,
сочная
Сезанна
золотые
сано и
сводить
мучительному
Греко сизо-сѣрые тона, получающіеся отъ смѣшенія бѣлилъ и черной краски
пріобрѣтаютъ все больше и больше значенія, и вмѣстѣ съ тѣмъ исчезаютъ
изъ его гаммы послѣднія радостныя ноты ;ч.
Къ сожалѣнію, несмотря на напряженное вниманіе, съ которымъ из\
чается въ наши дни и твореніе и личность Греко, мы до сихъ поръ знаемъ
въ Римъ, гдѣ пробылъ около шести лѣтъ. изу чая.
какъ кажется, Микель Анджело и Рафаэля. Въ
1576 г. онъ переселяется въ Толедо. Въ 1577 г.
Греко пишетъ для церкви 8. Иотіпдо еі Ѵіер
сіяющее красками Взятіе Богородицы на небо»
(нынѣ въ Нью-Іоркскомъ музеѣ). Въ 1579 г. имъ
окончена прекрасная большая картина для сакри-
стіи Толедскаго собора -Христосъ на ГолгонѢ-
(• ЕІ Евроііо*); года два спустя онъ пишетъ но
заказу Филиппа II для Эскуріала -Мученіе св. Ма-
врикія». Въ 1586 г. написана для толедской церкви
8. Тоже картина, считающаяся шедевромъ ма-
стера — «Погребеніе графа Оргазаг; съ 1597 по
1599 г. Греко занятъ работами для капил.іьи
Саиъ-Хозе въ Толедо; въ 1603г. имъ написанъ
образъ »Св. Бернарда» для коллегіи имени этого свя-
того; съ 16 ноября 1608 г. .мастеръ исполняетъ кар-
тины для церкви госпиталя 8ап Лнап Ваиіівіа; съ
1608 по 1611 г. написано -Взятіе Богородицы на
небо- для С. Винсеите. Кромѣ Толедо. Греко былъ
занятъ работами и для другихъ городовъ Испаніи:
такъ, въ 1597 г. — для Севильи, въ разное время
для Кадикса, для церкви госпиталя <1е Іа Сагіііші
въ ИллескагѢ близъ Толедо (1603— 1604), для Мад-
рида («Распятіе» въ «Сооѵеиіе (Іе Іа Заіезая пиеѵаз-
1594	1604), для ІІаленціи (-Св. Севастіанъ •
1580	1582), для Валепціи (СоІІе^іо <іе! Раігіагса),
для Вальядолида («Св. Магдалина» въ СоІІеріо бе
Іо* Іо&іезе? 1586	1594). Умеръ Греко 8 апрѣли
1614 г. въ Толедо. — Си. 1). Егапсівсо Вида 8л п
Кашон «ЕІ бгесп еп Тоіеііо о пиеѵав іпѵе.М-і^аііопек
асегса Не ѵ’кіа у оЬгаз «!е Иошеиісо ТЬеоІосорпІі •>.
Ма<1гі<1, 1910. и отчетъ объ этоіі книгѣ Е. Вегігаіні
въ «Веѵне <іе Гагі апсісп еі нвліегпс", іюнь, 1911;
Маигісс Воггез «Сгссо он 1е зесгеі (іе Тоіёйе -, Рагіб.
1912; А. Г’. СаІѵогІ < ЕІ Бгесо», Боініоп. 1909;
М. В. Совмо «Нініогіа (!<• Іа 1’іпіііга екрапоіа: ЕІ
Сгес.о», МаіІгііІ, 1908; Р. БаГою! «1). 'Гііеоіосороіі
<ііі Іс Огесо- въ «Бея Агі.ч», 1906. 58, и его же
отдѣльная монографія -Бе (ігесо», Рлгіа, 1913. а
ІЛКЖе Е(ч<Ь“В .чнг Іе Кгесоч въ -(Іа/оНе іІеЗ I». А. ,
ІІІ, 1908, и Ба ѵІніреПе (Іе 8. ,!<»«<• е! яса реіпіигев
1. (лгесо-къ «(ілз'.еНх* ііев В. А XI, 1906; <’. Ли.-іі
“ІЬоо. 'I І(еоІ<іі'л|ііі|і ѵ. КгеІІіѵ ВЪ ••/дчЬгІіГІН Г. І»ІЫ
К X. Г., 1897, 1898. и «то же «Ьег <»гесо ѵ. Тоіеііо»
и «ЛпГап^е ѵ. Стесо» вь МізсеІІапееп аиз 3 .Ыіг
Ьіинісгісп зрап. КипвЬ, Вегііп, 1908, II т.; А. I
Мауег «ЕІ бгссо іп ТоІеіЬш въ «Хеіізсіі. Г. Ь. К.
1911, н отдѣльно: -ЕІ Огесо». Мііпсііеп. 1911;
М. (Іігіііо «Иоіпепікой Тііеоіокориіов», Вагсеіы..
1906; Б. 7.о11шаип «2иг Кипзі ѵ. ЕІ Стесо вь
«СЬгівІ. Кппзі», ПІ, 1906; «Саіаіо&о ііеі Ми-ео <1г-
бе Тоіесіо», Мшігі'і, 1909; В-/.:.- г. д
ко-Аос». АІЦѵзи,	. мзрі .
1894 г.
•' Сходство -красочнаго вкуса- Греко і;
Сезанна не подлежи іъ спору — оно очевидно.
Тѣмъ удивительнѣе то обстоятельство, что Се
заннъ едва ли видѣлъ болѣе одного оршппала
Греко—того, что находился въ собраніи Милле, а
нынѣ принадлежитъ Дега. Считается даже, что
свою копію сь такъ называемаго Портрета до
черп Греко» Сезаннъ сдѣлалъ не съ оригинала,
которыіі нынѣ принадлежать капитану А. Стер-
липгь-Максвель въ Лондонѣ, а съ ксилографіи,
которая была помѣщена вь Ма^азіп Рі11оте=()ие.
Нужно, однако, сознаться, что послЬдняи гипотеза
неубѣдительна: почему бы вдохновиться Се-
занну этоіі вппьеткоіі. которая никакого по-
нятія о Греко не даетъ, если онь вообще вовсе
не зналъ творчества Геотокопулн.' Впрочемъ,
жизнь и развитіе Сезанна представляютъ еще
собоіі столько неразслѣдованнаго. что и тугъ мо-
гутъ оказаться многія неожиданности съ момента,
когда будетъ криступлено къ болѣе систематиче-
ской работѣ надъ біографическими матеріалами.
Быть можетъ, окажется, что Сезанну уіалоіь
видѣть и изучить и бо.іііе значительныя работы
своего «духовнаго предка».
те Синяя краска но является изрѣдка ві. клче
стпі) іоэіииирѵіощеіі и нь позднихъ іцюіізнедеінях ь
Тинторетто какъ, напр.. къ ею прекрасно» кар
тинѣ -Св. Августинь» Вичспгинскаго музея. •<
стоящей изъ желтыхъ п снѢтло-сЬрыхъ
ковъ, на фонѣ которыхъ въ полную сп.и •"
тятся кобальтовыя пятна одеждъ.
па сіиіеіі пли г Ііри-зе.кчіоватоп осінои' інчі,- <
себѣ и оба Бассано. Нкоио и Фраіічеою. «
ним ъ колоритъ Греко промыкзі,і ь ѵ л.с • '• "
очевидностью.
66
Греки. „СомЪ 'І'иииччі II". -Іск-\рчііЪ.
о немъ весьма мало. Гакъ, даже не установленъ нъ точности ни пиъ еіп
рожденія, ни то мѣсто на Критѣ. откуда онъ родомъ. Не знаемъ мы и і.»»,,
какимъ образомъ юноша попалъ (вѣроятно. въ началѣ 1560-хъ го или.) іи
Венецію. Лишь благодаря нашедшемуся письму миніатюриста Джѵдіо Клюю
рекомендующаго Греко кардиналу Фарнезе, мы узнаемъ, что Теотокопх Ні
долженъ числиться среди учениковъ Тиціана, между тѣмъ какъ произпс'ісиія
его обнаруживаютъ несравненно большее сходство съ Тинторетто и особенно
съ Бассано ?э. Одна изъ жемчужинъ среди картинъ Греко «ІІоклонеиіг
волхвовъ» — могла долгое время считаться за произведеніе Франческо іа
Понте, и лишь проницательность новѣйшихъ изслѣдователей добралась ц»
истины и отдала картину ея настоящему автору. Элементы Бассано. Тнн
торетго и Париса встрѣчаются и въ другихъ картинахъ юнаго мастера
въ трехъ варіантахъ «Исцѣленія сл ѣпого» 79 80 и въ двухъ варіантахъ «Изгнанія
изъ храма». Знаемъ мы еще то. что незадолго до того, какъ Греко пере-
селился въ Испанію, онъ побывалъ въ Римѣ, гдѣ сильнѣйшее впечатлѣніе
на него произвели фрески Мпкель Анджело въ «Сикстинской» 81 *.
Какія обстоятельства побудили Греко отправиться въ Испанію, остается
тайной ®. Нужно, однако, замѣтить, что въ этотъ періодъ, въ дни ца;
ствованія Филиппа II, Испанія въ художественномъ отношеніи стала какой :
«колоніей» Италіи, и среди итальянскихъ художниковъ постоянно верб
вались силы, которымъ поручались, несмотря на наличность уже довольно зп
чительныхъ мѣстныхъ мастеровъ, всѣ главнѣйшія работы, бывшія въ \ог.
при дворѣ «Католическаго Величества». Для Филиппа II написаны Тиціаіюмь
всѣ лучшія картины посл ѣднихъ двадцати пяти лѣтъ его жизни, для рабоі ь
въ монастырѣ-дворцѣ фанатичнаго деспота были приглашены Федершо
Цуккаро. Пеллегрино Тибальди. Лука Камбіазо и ученикъ Сальвіати Го
мано Чинчпнато83, для испанскаго же короля отецъ и сыпь .Іеони скупали
79 Кандіотомъ іі ученикомъ Тиціана пазыкаст ъ
Греко македонецъ Кловіо въ споемь рекоменда-
тельномъ письмѣ къ кардянал у-легату Фарнезе.
отъ 16 ноябри 1570 г.
80 Варіапіы «ПгцЬленія слѣпого» находятся
въ музеяхъ Пармы и Дрездена: варіанты Изгна-
нія изъ храма» — въ собраніи лорда Ярборо въ
ЛоіідонЬ, въ собраніи Кукъ въ Ричмондѣ н у
дона Ауреліо Беруете въ Мадридѣ (послѣдній,
если не ошибаемся, перешелъ нынѣ въ собраніе
г. Фрмке ві. Ііыо-іоркѢ).
81 На картинѣ «Изгнаніе изъ храма» собранія
лорда Ярборо помѣщены сбоку внизу портреты
Джуліи Кловіо, Тиціана и — что особенно важно
отмѣтить—Мпкель Анджело (четвертый изъ по-
мЬщічіныхъ здѣсь персонажей считается авто-
портретомъ). (.охранило) п отзывъ Доменико о
не.шкимь фллрентіііцЬ. сводящійся къ тому, чти
Мпкель Анджело не занимался живописью, а лишь
ріконалі. скульптурныя группы. — Вѣроятно, мы
бы узнали и въ большей подробности мнѣніе
I ре ко о великомъ геніи, которому онъ и ею на-
стоящій учитель, Тинторетто, столькимъ обязаны.
если бы сохранились его рукописи, о которыхъ
Пачеко говоритъ, что онЬ достойны великаго
философа. Тотъ же Пачеко сообщаетъ, что па
вопросъ, что изъ двухъ предпочитаетъ Греко
краску или рисунокъ.— мастеръ отвѣтилъ: -Разу
мбется, краску».
83 Возможно, что его Пригласилъ архіепископъ
толедскій Кор ранца. посѣтившій около этого
времени Римъ.
Изъ этихъ итальянскихъ эмигрантовъ едва
ли не самымъ жизненнымъ быль генуэзецъ.1)ка
Камбіазо. быстрый и находчивый композиторъ-
обнаруживающій въ лучшихъ своихъ вещахъ о
которую зависимость отъ Веронезе нанр..
ПЫШНЫХЪ фрескахъ .«зра-ыіміо* и -І'ііПІісю .
украшающій і» капеллу слЬва оть аліаріи»*
въ генуэзскомъ 8а н І.игепхо). Кь сожалімию. вь
огромной массѣ картинъ Камбіазо слишкомъ «шре
дЬленио сказывается •шсто-ішЬніняа сноровка
при полномъ отсутствіи іуіиевиаю отношены ••
при равнодушіи кь глубокп.мь проблемачі. ни.ѵ>
ства. Любопытно отмЬтмть ітмы»ь итольмиці*
какъ бы нредвѣетиніы нашихъ шен. іимша-
І'і'і по. М\чініг >папин» Чаарикіп. ІІскхрииЪ
По Іісоіі ІІі.-ыіп шедевры, гозд.нніыс ЗП послѣднія десятилѣтія. и приглашали
наиболѣе видныхъ художниковъ. Соблазнили къ переселенію въ Испанію даже
нихъ великихъ геніевъ венеціанской живописи Тинторетто и Веронезе,
однако, оба художника пренебрегли выгодными условіями и остались вЬр
нымп гвосм} городу.
Въ Испаніи Греко могъ, такимъ образомъ, найти художественную среду
обладавшею какъ разъ тѣми же взглядами, какіе господствовали въ Италіи
и даже гѢ немногіе нидерландцы, которые здѣсь пользовались еще по
градаціи нѣкоторымъ офиціальнымъ фаворомъ, принадлежали всѣ къ толку
«.романизирующихъ», старались забыть о своемъ происхожденіи отъ Эйка и
Роже и. напротивъ того, напрягали всѣ усилія, тюбы приблизиться къ Ра
фаэлю п Леонардо Среди испанцевъ большая часть также клонили къ масте-
рамъ Тосканы, другіе же были увлечены вихремъ Микель Анджело и Тин-
торетто. Явившись въ Испанію венеціанцемъ. Теотокопѵли мало чѣмъ отли-
чался. на поверхностный взглядъ, отъ того, что тогда считалось послѣднимъ
еловомъ вкуса, и. при исключительной красотѣ своей палитры, онъ непре-
мѣнно долженъ быль встрѣтить успѣхъ и завоевать себѣ выдающееся поло
жічііе.
Но съ Греко случилось нѣчто странное: этотъ иностранецъ оказа.к
какь бы черезчуръ національнымъ для Испаніи41. Несомнѣнно. что К-
гокопулп обладалъ необычайной духовной воспріимчивостью, иначе (
<ъ нимъ не могла совершиться первая метаморфоза изъ «византійца» ь
«венеціанца» Та же воспріимчивость доставила ему возможность проник-
нуть въ самые сокровенные тайники испанскаго религіознаго пониманія, все
цѣло пріобщиться къ нему и дать ему яркое живописное выраженіе. Какъ
зо ечіпаетен нзобрЬтателемъ «кубическаго» ри-
сунка. дававшаю ему возможность быстро уста-
навливать ГЛВВІІЫІІ М.-ІІІ-Ы композиціи. Родился
Клмбіазо мъ Моиеліи, близъ Генуи, въ 1527 г.;
онъ быль ученикомъ своею отца. Вліяніе Ка-
стеллн пи. Вергами, бывіпяго на двадцать лЪть
старше Луки, исправило его рисунокъ и научило
нллдіітъ композиціей; по с.івЬту же Кастелли.
Камбіа.чо нім-Ьтн.іъ Флоренцію и Римъ. ІІмпро-
ііизаторскимь пріемамъ работы Камбілзо оста.ли
вЬрічіь ю смерти. Умеръ мастеръ въ Зекуріаліі
158.11. ііослі» двухъ лить пребываніи при дворіі
Филиппа II (считается, что опь принялъ при-
глашеніе въ ІІсцііпііо иь надеждЪ па то. что ко-
роль выхлопочетъ ему разрѣшеніе у папы па
Ораны і. сестрой .то іюкопной жены). См. К.Зоргиін
• \ ІІ<< ||<>І ріііоп «спііогі <чІ АГсЫіеШ кппоѵслі».
Эю полное пронятіе Греко испанской кѵ.іь-
мры не мішіало е.м\ ноіиіісываті.ен по-гречески
" при (ершнііотвен нѣкоторыхъ обычаевъ. которые
• і ены і»ы.ш поражать своей страііноетыо. Такъ,
ніііірнміірі., оіи. со шржал ъ іи. споемі. шмѣ соб-
«іиѵіпіыи оркестръ. Вь свою очередь, испанцы
оі іщіилн да пныь ніл.іыпн ііое прозвище (Ігесо
НІИ іо 'т.уо или Іо г.гесіі, какь, междѵ црочимь,
ким.іиіы. ц іруіоіі Греческій художіііікь. ішсе.іин-
• ши. И къ ЬарселонЬ — І'еііго ЗвгаГш.
85 Къ испанскимъ «микельаиджелпстамъп. за-
мѣнившимъ собоіі «леоиардесковъ Феррандо де
.Ілаиоса, Феррандо Іанеса изъ А.п.медпны пре-
восходное «Поклоненіе пастырей » послѣдняго въ
соборЪ Валенсіи и Вннсеііте Масипа. а также
«рафаэлеска» Хуана де Хуапеса. принадлежатъ:
.Іупсъ де Варгасъ (1502	1568), Луисъ де Мора
лесъ (1509— 1586). старшій Рпбальта 1551 — 1628
и ученикъ Тинторетто Хуанъ де Рушась 1559 —
1625)'. Творчество названныхъ художниковъ не
подымается надъ уровнемъ того, что въ Италіи
создавалось такими средними «академиками-. какъ
Вазари, Франко, Саммакіпіи, Гаттн и т. А.; оінако.
они успѣли насадить какъ въ Андалузіи, такъ и
ві. Валенсіи и въ КастильѢ сложную академиче-
скую схоластику. Въ частности, Варгасъ—до-
вольно красивый и не лишенный красочной силы
мастеръ, но характерно ілн песо и для взгля-
довъ времени, что шедевромъ его считалась
картина Севильскаго собора Мадонна является
праотцамъ» (1561), которую прозвали за пре-
восходный ракурсъ ноги Удама: «І.а Патѣа*. За-
мѣчательно также, что въ основу утого ше-
дёвра лучшаго изъ мастеровъ нсланскаю ренес-
санса положена композиція Вазари, пзнЬстиаа
по гравюрЬ Тоыассеиа.
7(1
Г)>9Н0. ІІіиін Ііічпі- чиіі/'ні	/'<• <> до I .»н1‘ Гч.іч.
значительно уже то. что.
нпечатлБнін о чемъ то
ннешься г Ѣмъ ааткнмъ
наго пожара ч‘.
пзуіая пепельно-сѣрое твореніе Греко, не выносіпш
замеревшемъ и угасшемъ. а. напротивъ тою. ІІСІІ<М'
чувствомъ, которое овладѣваетъ при видѣ чтдовнщ
Именно потому наше время такъ и жадно на Греко, что при т<»м і । пг„,
комъ отчаяніи, которое в.іадЬетъ теперь душами, мы надѣемся заразиться «.|»
него пламенностью вѣры, познать черезъ него радости экстаза. Но возможно
что га же черта искусства Греко не была угодна королю инквизитору, ко горы и
не нуждался въ религіозныхъ стимулахъ. Около 1581 года, года два пос.ііі тою
какъ Греко написалъ для сакристіи Толедскаго собора свое прекрасное
яркое «Езроііоп. Филиппъ заказалъ мастеру картину для Эску ріала п нею
мнішно. заказъ этотъ былъ лишь пробои. послѣ котороіі Теотокопулп доста
лисъ бы и другія. болѣе важныя работы. Но пспанизировавшіііся грекъ не
\годилъ заказчику. Картину эту. самую кошмарную и плѣнительную во всемь
замкѣ-монастырѣ св. Лаврентія» (оставляющую позади себя даже «Тайную
вечерю» Тинторетто и бѣшеныя фантасмагоріи Босха), король велѣлъ отсіавіт.
и послѣ того уже не обращался къ слишкомъ необычайному, слишкомъ сам<>
битному художнику. дѣятельность котораго цѣликомъ протекла въ Голед
гдѣ он ь себѣ нашелъ и а меценатовъ» и «публику» ^
Здѣсь, живя въ древнемъ опустѣвшемъ еврейскомъ кварталѣ". Тс -
копули писалъ одну за другой своихъ святыхъ, свои «Рождества». «Прс к
женія». и спросъ на эти произведенія среди мѣстнаго благочестиваго об _
ства былъ такъ великъ, что нѣкоторые сюжеты и цѣлыя серіи повторял
имъ по нѣсколько разъ Въ этой чертѣ сказался иконописецъ• впзан
* Въ и «здн и х і. краскахъ Греко нѣкоторые
хотитъ вніѣть ту же палитру, котороіі изстари
пользовались живописцы. спеціально занимавшіеся
излюбленной въ Испаніи раскраской скульптуръ.
Такую палитру Греко далъ въ руки художника,
которыіі считается портретомъ его сына Хорге
Мануэля (Музей въ Севильѣ). Краски эти: черная
или темное индиго), охра, буро-красная и бѣлила.
’• Существуетъ еще одна картина Греко, имѣю-
щая непосредственное отношеніе къ Филиппу И
и даже изображающая его самою колѣнопрекло-
неннымъ и созерцающимъ вмѣстѣ со святителями
и силами небесными—въ двухъ шагахъ отъ пасти
Геенны Огненной — свѣтящееся вь небесахъ имя
Христово. Легенда говоритъ, что здѣсь Греко
изобразилъ сонь, видѣнный королемъ, и. іѣііетіш-
тельло, картина эта одно изъ геніальнѣйшихъ
запечатлѣній кошмарныхъ сновидѢпііі. отчасти
капъ будто навѣянное Босхомъ, отчасти несо-
мнѣнно отражающее тѣ религіозныя мечты, ко-
торыя были вообще свойственны времени. Къ
сожалѣнію, датировать эту картину и объяснить
ея присутствіе вь Эгкуріалѣ не такъ легко.
Близость ея КЪ Тинторетто, приблизительный
возрасть Филиппа, яркость врасокъ—все это
злетаиллеть считать, что картина писана въ на-
чалѣ пребыванія Греко въ Испаніи, и возмож-
но. что передъ нами пробная работа мастери.
72
послѣ котороіі онъ и получилъ заказъ на Г.в.
Маврикія-. Повтореніе этой картины имѣется \
капитана А. Максвслн-Стёрлнпга въ Кэрѣ Ніот
ландія).
88 Небольшая сохранившаяся часть дома Греки
въ Толедо, благодаря заботамъ маркиза Лс Іа V. -
Іпсізп. превращена за послѣдніе годы въ музей:
сюда снесены картины самого мастера и близкихъ
къ нему художниковъ, находившіяся прежде въ
разныхъ мѣстахъ города и въ нѣкоторыхъ запу-
щенныхъ церквахъ. Сдѣлана при этомъ попытка
верпу ть этой постройкѣ ея первоиача.іьихю об-
становку. І'.м. Г. І.зГоші 1-ч тпаі-юи Ли Ьпччх .»
ТоісФ» въ Миилі.-Ьѵііе Г.	Г5.Н С '
• Еи шакоп сі 1е то$ес «1е Сгесо а ТоІеЛо» вь I. лг»
<ч Іе$ дгіізим»’», 1910, XII.
=>•' Въ наслѣдствѣ Греко, шатавшемся его вііб
брачному сыну дірнжитому имъ отъ юяы» Херѵ-
пііміі іе ласъ Кѵеблсъ). насчитывалось болѣе ста
оконченныхъ картинъ, нѣсколько неоконченныхъ,
пятнадцать эскизовъ и полтораста рисунковъ,
чтой массѣ неречислвютсм цѣлыя серіи «»•*«*
пыхъ сюжетовъ, восемь полотенъ пз»юралаліі
• Рождество Христово., іругія восемь---На»иаи«
изъ Храма». Изъ рисунковъ до насъ ішосл лею-
оіпііъ. изображающій евангеляет» Ьаинл •»
видѣ старца), хранящійся къ Илц.оіы-іъно
б,ііотскѣ Мяірида.
тіець. обладавшій достаточно крѣпкой
нЬроіі. чтобы не уставать отъ приту-
пляющаго однообразія труда Самые
типы этихъ «иконъ» были всецѣло из-
мышленіями художника, найденными имъ
въ глубинахъ своихъ душевныхъ пере-
живаній. и ничего не имѣли общаго съ
традиціоннымъ подходомъ къ каждой
изъ данныхъ темъ 91. Иногда, впрочемъ,
онъ позволялъ себѣ отдыхать, создавая
картины, въ которыхъ своеобразны уже
не только пріемы, но и самыя зада-
нія. Такими окончательно странными
исключеніями въ странномъ и исклю
читальномъ твореніи Греко являются:
«ВидЪніе св. Іоанна па Патмосѣ» (со-
бранія Рода въ Мадридѣ и Зуюагп въ
Парижѣ), «Лаокоонъ» (временно выста-
вленный въ Мюнхенской Пинакотекѣ), а
также два пейзажа, которые, не будь они
удостовѣрены исторически, можно было
бы счесть за «пастиччо» какого либо
сезанниста, «неудачно» поддѣлавшагося
подъ живопись XVI вѣка.
Эти пейзажи въ чисто-живописномъ
смыслѣ представляютъ для насъ наиболь-
шій интересъ, и въ то же время ихъ
можно разсматривать, какъ двѣ важ-
нѣйшія вѣхи въ исторіи живописи или
«развитія живописной мысли» вообще.
Греко. Сошествіе Св. Духа. Прадо. Мадридѣ.
Именно то, что они такъ «современны», указываетъ на ихъ обособленное
положеніе. Лишь Дюреръ въ своихъ этюдахъ сумѣлъ въ концѣ XV вѣка
быть такимъ же простымъ и непосредственнымъ, но то были этюды,
«матеріалы» для дальнѣйшихъ работъ, при исполненіи которыхъ нота непо-
средственности исчезала совершенно. Опять-таки полны непосредственности
При ніжотороіі натяжкѣ, можно усмотрѣть
и въ краскахъ I ре ко слѣды византійскаго поспи-
іВііія. I*. І.гіГогк) говоритъ: •• Возможно, что онъ
прибыль нь городъ лагунъ уже образованнымъ
художникомъ, ибо его палитра, въ котороіі доми-
нируютъ пімаіі и черная краски, до странноепі
іі>ііііімиііэі'т і. гамму ііилан гіііцрігь, нзвЬстную
намъ но рукописи, публикованной пь 1845 г.
Дюраномъ».
'• Свободомысліе, сказывающееся въ карти-
на ѵь Греко, навлекли на него не одну только
критику, но и іііікіііізнціоііііыіі процессъ, который,
однако, кончился для художника столь же благо-
получно, какъ и процессъ, затбяііиый противъ
Паоло Веронезе. Эти одно указываетъ па приви-
легированное положеніе художниковъ въ эиохѵ
ренессанса и ранняго барокко, даже нь строгой
неумолимой Испаніи. Обвиненіе Греко осноиыва-
.іось па томъ, что инь осмЬ.ні.іся іать ангеламъ
крылья неканоническаго размѣра.
73
гравированные этюды II. Брейгеля но о чистомъ «пмпрессіоніізмЬ» не мо-
жетъ быть рѣчи при обсужденіи его всегда «построенныхъ» пейзажныхъ
картинъ. Еще менѣе просты тѢ «синтезы природы», которые созданы Ти
ціаномъ 92.
Вся идеологія ХѴ’І вѣка не позволяла того, чтобы даже самые смѣлые
и самобытные художники рѣшились посвятить свои СИЛЫ ТОМХ род\ живо
писп. которому ихъ отдаетъ любой ученикъ «пейзажнаго класса». Центръ
общаго вниманія занимала человѣческая личность: для натуръ болѣе возвы
шейныхъ и сосредоточенныхъ основнымъ двигателемъ творчества являлся
вопросъ о духовномъ спасеніи, для натуръ болѣе разсѣянныхъ (или заражен
пыхъ древнимъ языческимъ духомъ) — вопросъ объ отношеніи къ міру семѵ.
«радость отъ міра сего». Никто при этомъ не рѣшался взглянуть на при-
роду отдѣльно, съ тѣмъ «индивидуальнымъ объективизмомъ», который
является основной психологіей нашихъ дней. Греко, этотъ крайній индиви-
дуалистъ въ сферѣ христіанскихъ идей, остался обособленнымъ и но отно-
шенію къ природѣ. Какія внѣшнія причины побудили его написать помя-
нутые два вида Толедо, мы не знаемъ; одинъ изъ нихъ имѣетъ характеръ
исполненной на заказъ ведуты (при чемъ послѣднему впечатлѣнію способ-
ствуютъ только нѣсколько деталей и. больше всего, крупная чисто-декоратив
пая фигура пажа на первомъ планѣ), другой, какъ кажется. подготовительный
этюдъ къ лѣвой части этой картины. Въ общемъ, однако, обѣ картины
одинаково поражаютъ своей странностью и одинаково выпадаютъ изъ на-
строенія времени м.
Уже не въ духѣ ХѴ’І вѣка взяты самые мотивы (особенно мотивъ «этюда»,
перешедшій изъ собранія Оньяте къ Гавемейеру въ Нью-ІоркѢ). Это настоя-
щія импрессіи, имѣющія видъ чего-то случайно схваченнаго палету и въ то
же время до геніальности типичнаго. Эго не только виды Толедо, но
виды «Испаніи вообще». Не въ духѣ роскошнаго ренессанса и краски
этихъ полотенъ—сизыя, сѣрыя, монотонныя и удивительно правдивыя
Именно такими, какими онѣ изображены здѣсь, мнѣ случилось видѣть
окрестности Толедо, именно этотъ жуткій пепельный «трупный» тонъ врЬ-
ІіолЬе всего кь «непосредственному» въ ве-
неціанской живописи подходитъ  Гроза • Джор-
джоне и «Охота* Бассано.
4 Сохранилось преданіе, что Греко \ потреблялъ
«с1> усилія па то, чтобы совершенно обособиться
отъ Тиціана, и что даже въ эт<ні иоіопЬ за орн-
іиналыіостыо онъ и впалъ въ безуміе. ВіГЬ со-
мнѣніи, что въ общихъ чертахъ эта легенда
•< н. измышленіе филистеровъ, кОторыхъ тре-
ножили чрезмѣрная независимость Греко отъ
іриіоцій. Однако, извѣстная доли истины все.
же скрыта и въ этихъ свѣдѣніяхъ. Не всегда
вЬришь I реко, и очень часто въ его произведе-
ніяхъ ііінііогі ь зюму «поза», чпето-вііГніініи ,ма-
ніериииіі, или же несомнѣнный <• вывертъ». же-
іаіпс поразить зри геля ноііин'сгпом і> иіпіенціп
или < р\дног'імо число формальной задачи. Осо-
бенно тягостное впечатлѣніе вь этомъ смыслЬ
производитъ картина .Іаокоонь , эта безсмыс-
ленная свалка фигуръ, списанныхъ, вѣроятно,
съ восковыхъ макетовъ (въ часы досуга I реко
занимался не только архитектурой, но и скульн
турой, про чемъ онъ, подобно I инторе.тто, поль-
зовался своими статуэтками, какъ натурщиками'.
Однако, даже передъ этой истинно безумной и
просто даже безсмысленной картиной критика
молчитъ — такъ хорошъ ея сизый, грозовой тонъ,
такъ красивъ вп ѵь І'о.іедо вь глубинѣ пола іи
фиг)рь.
• Вь сизо-сѣроіі картинѣ Толедскаго мхзся
лишь нѣсколько выдѣляется лежачая фигура
аллегорическаго изображенія Та го. сообщающая
всему остальному еще ПолТи* холодный и мері-
вецкіЙ» оттѣнокъ.
74

Греко. Ни ііі То.іе.іо. Ти.іелскііі муяеі».
зался мпѢ къ память, и, очевидно, онъ чрезвычайно характеренъ для обез
именнаго каменнаго плоскогорій, надъ которымъ изрѣдка проносятся свин-
цовыя громады грозовыхъ тучъ, въ рѣдчайшихъ случаяхъ распадающіяся
живительнымъ дождемъ. Окончательно, однако, поражаетъ техника обоихъ
пейзажей. Въ ней сказывается венеціанецъ-импрессіонистъ, совершенно за-
бывшій требованія школьной дисциплины и завоевавшій себѣ полную
свободу.
Не мудрено, что въ дни академическаго владычества могла сложиться
легенда о безуміи Греко, и вполнѣ понятно, что нынѣ, напротивъ того, именно
въ Греко видятъ предвозвѣстника искусства нашихъ дней и лучшаго нашего
учителя. Живопись Греко вся исполнена трепетнаго возбужденія, опьяненія,
и, въ то же время, если изучить ее ближе, то въ ней проявляется полное «са-
мообладаніе» и мудрый расчетъ. Пачеко, посѣтившій мастерскую старца \\
дожнпка. былъ пораженъ тѣмъ, что Греко самымъ усидчивымъ трудомъ
добивался впечатлѣнія той «свободы исполненія», которая присуща его произ-
веденіямъ и которая сообщаетъ многимъ изъ нихъ характеръ этюдовъ. По
нѣсколько разъ онъ переписывалъ свои картины, добиваясь того, чтобы
казалось, будто картины писаны сразу, «въ одинъ присѣстъ». Откуда явилась
бы въ этой живописи присущая имъ. несмотря на «вихрь» техники, глубин-
ность. какъ бы могли выработаться эти изощренныя въ своей заглупіенногти
симфоніи, еслибы Греко писалъ ихъ. дѣйствительно а Іа ргіша, импровизаторски?
Но противны были этому бунтовщику, не боявшемуся ни инквизиціи, ни короля,
ни критики знатоковъ, всякій намекъ на робость, все. что отдавало бы школь-
ной выдержкой. Каждый мазокъ его долженъ былъ свидѣтельствовать о внѵт
реннемъ горѣніи, объ его обостренноіі чувственности и объ его неугасимыхъ
порывахъ въ сферы свободнаго духа.
Если плодородная земля есть «стихія» Тиніана и Пальмы Веккіо. мор-
ской воздухъ — «стихія» Веронезе, то «стихіей» Тинторетто и Греко является
огонь. Но у Тинторетто мы видимъ «огонь земной» яркій, золо-
той. сіяющій, радостный; у Греко — «огонь потусторонній» (еще вопросъ —
небесный или адскій), свѣтящійся странной синевой, часто заволоченный
молніеносными клубами или душнымъ сѣрымъ маревомъ. Какъ .характерны
для I реко эти грозовыя сизыя облака, что встрѣчаются почти на всЬхъ его
картинахъ, изображающихъ открытый воздухъ, или же та жуткая, точно про-
низанная электричествомъ серебристость, что окутываетъ такія его визіонер-
скія картины, какъ «Св. Маврикій» или «Магдалина». Въ нѣсколькихъ карти-
нахъ мастеръ точно добивается впечатлѣнія пылающаго костра. Въ геніаль-
но-уродливомъ «Сошествіи Св. Духа» Мадридскаго музея огненность, пыланіе
не только выражены въ языкахъ, появившихся надъ головами собравшихся
учениковъ Христовыхъ, но и во всѣхъ ихъ искривленныхъ фигурахъ, во
всемъ строѣ композиціи. 11 опять-таки своенравная извилистость огня сосга-
76
ІІе.іро Орреніпе. Умноженіе рыбЪ и х.гббовЪ. Императорскій ЭрмнтажЪ.
нляетъ. кстати и некстати, самую сущность такихъ изумительныхъ, въ полномъ
смыслЪ слова «декадентскихъ» картинъ, какъ «Рождество Христово» въ
музеѣ Ныо-Іорка, какъ «Св. Іосифъ» въ толедской церкви Санъ-Хозе. какъ
прекрасный «Пиръ у Симона - Фарисея», нѣкогда украшавшій коллекцію
11. И. Щукина. одного изъ первыхъ, оцѣнившихъ въ наши дни Греко.
Только что у насъ вырвалось слово «декадентскій» въ приложеніи къ
великому художнику. II ногъ, дѣйствительно, загадка: что такое этотъ
мастеръ начало или конецъ, расцвѣтъ, высшее достиженіе или увяданіе,
упадокъ? Если взглянуть на его положеніе среди итальянской живописи,
то отвѣтъ: «упадокъ» кажется безспорнымъ. Непосредственно отъ Греко
въ самой Италіи не могло быть путей, хотя родственныя ему натуры
мы еще в< тріи имъ въ такихъ типичныхъ упадочніікахъ, какъ Маньяско или
Джузеппе Креспи. Уже Тинторетто по отношенію къ Тиціану представляетъ
собой какое то разложеніе, свидТиельствуетъ о дѣйствіи какого-то духовнаю
тлішія I рек<> же есть «утрированный до карикатуры» Тинторетто; это пол-
77
яое спосполіе, полное отрицаніе традиціи, дисциплины, это дерзость, возве-
денная въ принципъ.
Отчасти какъ послѣдствіе всего этого крайній индивидуалистъ Греко
является и крайнимъ маніеристомъ. Сосредоточившись исключительно на
себѣ. не признавая ничего иного, кромЬ собственной художественной системы
кромѣ возникшихъ въ душѣ образовъ. Греко повторялся безъ всякаго
стѣсненія. и едва ли могъ бы онъ. оставшись вѣрнымъ исключительно
себѣ, не повторяться. Въ концѣ концовъ, мастеръ, видимо, даже не тру
лился больше провѣрять на внѣшнемъ мірѣ свои измышленія — онъ совер-
шенно отвернулся отъ природы.
Однако, если для Италіи ХМ вѣка (и вообще для Европы) Греко является
«•финаломъ», жутко-трагическимъ, безнадежнымъ заключеніемъ извѢсінаго
періода, то для Испаніи онъ означаетъ нѣчто совершенно обратное. Правда
среди его непосредственныхъ учениковъ мы не насчитываемъ ни одного
великаго имени, но уже то характерно, что изъ его мастерской вышли такіе
превосходные реалисты, какъ Орренте и Майно. поистинѣ считающіеся на
стоящими предтечами Веласкеза 95- Можно быть увѣреннымъ, что именно
Греко, такъ чудесно подражавшій когда-то Бассано и сохранившій культъ о
немъ и въ Испаніи, далъ простоватому, лишенному фантазіи, но искреннему
и честному Орренте мысль примкнуть къ прекрасному венеціанскому ма-
стеру 90. По нѣсколькимъ деталямъ, встрѣчающимся па картинахъ Греко
(опять таки сближающимъ его произведенія съ произведеніями Тинторетто)97,
мы можемъ отмѣтить въ немъ и превосходнаго «натуралиста», несомнѣнно
обладавшаго способностью заставить другихъ видѣть натуру, понимать ея
формы и чувствовать ея краски. Еще до того, какъ Майно познакомился съ
произведеніями Караваджо, онъ въ мастерской венеціанца Греко долженъ
былъ выучиться безхитростно передавать видимость, и кто еще знаетъ, ка-
кими извилинами дальше шло развитіе натурализма. Не забудемъ, что Микель
Анджело Караваджо получилъ свои первыя художественныя виечатлЬнія
въ Миланѣ и что Миланъ въ это время былъ полуиспанскпмъ городомъ.
Отправившись затѣмъ изъ Милана въ Венецію, Караваджо какъ бы замкнулъ
кругъ, половина начертанія котораго принадлежала Греко ".
'• Среди учениковъ Греко мы встрѣчаемъ: его
сына Хорге Мануэля Теотокопуло (род. въ 1578 г. і.
Франческо да Прсбосте— обычнаго сотрудника
мастера. Нсдро Орренте. Майно и Луиса Тристана,
автора ѵ іронцы 1629 і. вь Севильскомъ соборѣ,
лолое время считавшейся за произведеніе
Греко.
•° Педро Орренте родился въ Моіітеалегре
провинція Мурсія । около 1570 і. Согласно С.еанъ-
Б'.-рму.іесу, онъ ученикъ Греко (Якопо Ііассано
Орренте едва ли могъ застать въ живыхъ);
масі<-рь работал ъ впослѣдствіи въ Толедо, Ваден-
••••• '1616 г.), въ КуэнкЬ, въ МадрпдЪ и въ Се-
нильЪ. > меръ Орренте въ Толедо вь 164» г. Уче-
никами его были Эстебанъ Марчъ, ирозванныіі
<.<!<• 1а8 ЬаІаІІазо и Кристобаль Сальмеронъ.
эг Превосходные куски «мертвой натуры- мы
встрѣчаемъ у Греко на «Св. Маврикіи , па Ма-
доннѣ». бывшей въ собраніи Немесъ. на ооралЬ
Св. П.іьдефон» а > (Ьа СагіайаЛ въ ПллескасѢ), на
•Ітшаспішіи Сопсерсіои* собранія Немесъ (цвѣты?.
Превосходна вь послѣдней картинѣ и полная ще
мйщсіі фантастичности узкая полоса пейзажа
подъ фипроіі Ііогоматерп. Изображены какіе-то
храмы и наркь съ фонтаномъ. освѣщенные «чек-
лымъ отсвѣтомъ заходящаго за горами солнца,
выше сквозь тѵчн сквозитъ серпъ получ псица.
Кь вопросу объ мсточіівжахъ Ьлра».»«ъѵ
н всего натуралистическаго яаправлешя мы еще
вернемся, но сейчасъ же укажемъ ддвсі.. чѵ. и»
ц„ всякомъ случаи, если дібпс.......ость Греко „	...
Толедо, то пламенность его творчества была .......„и,.ко . „.„.'„.'.ичтТ'ш’п
Ф-’-ал. ................ "<»"бпуть иоелЪдніс пер...........
„„рокпншалпзм..», который еще „р1І(.уЩъ ІІр<„ІЗІ,<.Л<.11і„м.І> „
л,„,,	„ ТОЙ холодной академической вы,...............................
приглашенные изъ Италіи художники или ,Т, испанцы ко,горы..
Италію учиться. Греко прерываетъ въ Испаніи „еріод-.............-ольно. и от
егь періодъ зрЬлостіі. Этотъ иностранецъ способствовалъ больше .,Ъм>
чтобы испанская живопись освободилась от.......................страннаго
не теряла гвоей «вязи
крываі
кто-либо. тому,
порабощенія. I-
порабощенія. II въ дальнѣйшемъ испанская живопись
съ итальянской, но между обѣими «сестрами.» установились отііопкчіія равен-
ства, а на короткій моментъ даже испанская живопись получила значительное
преимущество передъ итальянской сама достигла предопредѣленной ей
вершины.
смотря на покроіпгіелі.с.тііо, оказывавшееся Ь.ір*
лимі. V и Филиппомъ 11 «романистамъ* и -ака-
іемнііамъя. Испанія за XVI вѣкъ ніиЬли немало
художііикопъ, пі. которыкъ мощныйь.оздоровляю-
щипъ потокомъ била именно ,-іга натуралистиче-
ская струя. Вполнѣ натуралистами были портре-
інг-іі.1 Моро и Коэльо; натуралистическіе .мотины
ыі.і пиіідемі. у Педро де Камшніьи. но особенно
ими богачи тіифчестііи скульвтороиъ, соуранив-
інмхі, пссмотр» на торжество аитнкоманіи. обы-
чаи раскрашивать счатуи нъ натурадыіыя краски.
Луисъ н* Моралесъ ро.інлея в*і> БадахосЬ въ
1509 г.; онь предполагаемый ученикъ Берругуете;
умеръ мастеръ тамъ же къ 1586 г Типичные
примѣры его искусства имбюгсл въ Эрмитажѣ.
Моралесъ въ одно и то же время напомлнаеті.
ромаіиізііруіощихі. нидерландцевъ и Себастіана
дель Піомбо. Но характерная нота утрированнаго
аскетизма принадлежатъ всецѣло ему и Испаніи
НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ
ВЪ ЭПОХУ
УІартинЪ ГьмсксркЪ. ХрамЪ Юпитера Олидпійскаіо. Гравюра на мбди сЪ рисунка .тістера.
I.
ІЧІГ>ЫВІІІ!ІѴ въ 1551 году въ Антверпенъ посолъ Венеціан-
ской республики. Марко Кавалли, принужденъ былъ восклик-
нуть при видѣ огромныхъ богатствъ этого города и его дѣя-
тельной торговли со вгЪмъ міромъ: «Венеція превзойдена!"
Гвичардини 1 въ 1567 году, съ своей стороны, утвер-
ждаетъ, что здѣсь сосредоточились рѣшительно всѢ про-
мыслы и профессіи. Вѣроятно, и другіе иностранцы не
могли удержаться отъ чувства зависти п досады при знакомствЬ съ ве-
ливолЪпіемъ и богатствомъ Нидерландовъ, превзошедшихъ всѢ страны
Л>домііко Гвіічар.іиііи ро.ш.існ но Флоренціи
>к<і4ѵ 1521 г.; переселился нъ 1550 г. нъ Литнер-
н1> и у мерь ві, 15К9 г. Въ 1567 г. имъ
издана книга Пеятіііоіи! іЬ шпі і Ьа.-м -
гішепіе «ІеІІа Оогшішіи іиГвгіога» інъ туньам1 іиіу
поашмосі. и фроиц)энное илдэиіе этой яимги. ы.
<43
Европы, не исключая Италіи. Въ частности. Антверпенъ, сдѣлавшійся на
стоящей столицей южныхъ провинцій п совершенно затмившій Іірюгге
съ его омертвѣлымъ обмелѣвшимъ портомъ, насчитывалъ (въ 1560г.) триста
шестьдесятъ живописцевъ и скульпторовъ число огромное, если принять
въ соображеніе количество всего населенія въ І2(ЦИИ) жителей Однако,
приглядываясь ближе къ тому, что представлялъ собой культурный расцвѣтъ
Нидерландовъ, какъ разъ итальянцы могли бы и утѣшиться. Сѣверяне были
и\ъ опасными конкурентами, торговля ихъ грозила итальянцамъ разо-
реніемъ. но въ то же время эти недавніе «варвары и готы» оказывались
теперь послушнѣйшими учениками Италіи, и ихъ мечтой было заставить
забыть о своемъ происхожденіи, насадить у себя совершенно такое же про
свѣщеніе и красоту, какими гордились граждане Рима, Флоренціи и Венеціи
Издавна прививалась итальянская культура къ нидерландскому искусству, то
расшатывая національныя традиціи, то давая имъ новую жизнь и направле-
ніе. -Еще Брёдерламъ и братья Лимбургъ были многимъ обязаны сіенцамъ
и умбрійцамъ треченто; теперь же, съ начала XVI вѣка, эта прививка италь-
янизма приводитъ къ полному видоизмѣненію всего облика нидерландскаго
искусства, измѣняетъ какъ его формы, такъ и содержаніе. Мощный
духъ націи не былъ при этомъ убитъ совершенно. Нидерландскую картину
самаго усерднаго романиста 2 легко всегда отличить отъ итальянской картины,
хотя бы носящей явные слѣды «нѣмецкаго» вліянія. Также нельзя принять
антверпенскую ратушу за сооруженіе Палладіо, или статую Ьлондэля за
произведеніе Сансовино. Но это проявленіе національнаго духа сказывается
вопреки воли художественныхъ творцовъ. Передовой нидерландскій художникъ
XVI вѣка едва ли былъ бы порадованъ, если бы ему сказали, что въ немъ
узнаешь правнука Дирка или Роже, и, напротивъ того, въ качествЬ высшихъ
похвалъ расточались тогда такіе эпитеты, какъ «фламандскій Рафаэль» или
«нидерландскій Мпкель Анджело».
Изученіе всего художественнаго творчества въ Нидерландахъ Х\ I вЬка
неизбѣжно возбуждаетъ вопросъ: въ пользу или во вредъ ему послужили
помянутыя обстоятельства? II до сихъ поръ этотъ вопросъ обыкновенію
рѣшался въ отрицательномъ смыслѣ. Сравнивали искренность нидерланд-
скихъ примитивовъ съ напыщенностью и «академизмомъ» художниковъ эпохи
возрожденія и приходили къ выводу, что нидерландское искусство было
отравлено вліяніями, шедшими изъ Италіи, что, пзмішивъ своей сущности, оно
тѣмъ самымъ обрекло себя на ложь и мертвечину Однако, въ основѣ такого
1581 г. Вышли второе изданіе по-итальянски».
Вь главЪ объ Антверпенѣ Гвичардини перечи-
сляетъ и характеризуетъ всЪхь выдающихся ху-
дожниковъ, но. къ сожалЪнію. большинство его
саЬдЬиій заимствованы имъ изъ перваго изданія
Вазари.
* Выраженіе рома п и с т ъ происходитъ отъ
корпораціи романистовъ», осниванаоіі при Ант-
верпенскомъ соборі* въ Іоі- г.; въ составъ ея
входили исключительно люди, побывавшіе йЪ
Италіи. Въ 1681 с. это общество перешло къ
церкви сп- Георгія: просуществовало оно до •
Вь широкомъ смысдЬ подъ романистами ноі-
разумЬваютсл осІЬ нидерландскіе художника \>і
пЬк'и, явно примкнувшіе къ итальянизму о хоД •
бы Италіи не посбтивнііе.
84
мнѣнія лежитъ недоразуменіе и незнаніе. Дѣло не обстоитъ вопсе такъ, что
хорошее было въ полномъ своемъ расцвѣтѣ погублено, что на < мѣпу просто
душной непосредственности и внимательному изученію жизни сразу яви
лигъ маніерпзмъ » подражаніе произведеніямъ чужеземнаго искусства. Съ
самаго конца XV вѣка нидерландское искусство стадо, независимо отъ какой-
либо чужеземной заразы, переживать болѣзненный кризисъ, грозившій окон-
читься полной гибелью. Искусство не питалось уже тѣми религіозными и
общественными идеями, которыми была сильна культура въ началѣ и въ
серединѣ Х\ вѣка: да и въ самыхъ художественныхъ формахъ, подчинен-
ныхъ, какъ все на свѣтѣ, своимъ законамъ эволюціи и разложенія, обна-
ружились явные признаки тлѣнія, упадка. Такъ, напримѣръ, лишь съ на-
тяжкой можно причислять такихъ художниковъ, какъ фламандцы Квентинъ
Метсисъ, Блесъ и Провостъ или какъ голландецъ Энгельбрехтсъ (и даже самъ
великій Лукасъ Лейденскій), къ мастерамъ ренессанса. Признаки ихъ при-
надлежности къ тому же движенію, вождями котораго были Леонардо и
Джорджоне, слишкомъ слабые, едва замѣтные: проявляются они лишь въ
нѣкоторыхъ темахъ, въ томъ, что они не чуждаются изображенія нагого
тѣла, и больше всего въ деталяхъ архитектурныхъ декораціи: напротивъ
того, весь основной строй ихъ искусства остается въ предѣлахъ «готической
системы». II именно эти художники, «готики на три четверти», предста-
вляются въ сравненіи съ великой плеядой Эй ковъ. Боутсовъ, Гусовъ. Роже
и Мем линковъ — упадочниками.
II не только у нихъ мы найдемъ черты болѣзни и упадка: не чужды
ихъ даже такіе великіе, вполнѣ національные мастера, какъ Босхъ. Патениръ,
Питеръ Брейгель, т. е. тѢ самые художники, которыхъ мы должны считать
послѣдними представителями чистаго средневѣковаго искусства, къ которымъ
формально ничего не перешло отъ итальянскаго возрожденія. Спрашивается:
можно ли непосредственно отъ нихъ вести пути далыіЬпінеіі эволюціи,
.можно ли считать Рембрандта преемникомъ мистика Босха; 1 оііена и Пот-
тера— преемниками Патенира; Броувера. Остаде. Рубенса. всЬ.хъ лучшихъ
голландцевъ и фламандцевъ XVII вѣка — преемниками Питера Брейгеля.
Чтобы эти звенья составили одну непрерывную, прочно связанную цЬиь.
требовалось какое-то полное обновленіе всего отношенія художниковъ кь
жизни, какое-то «успокоеніе», навыкъ въ выборб существенныхъ элемен-
товъ. упрощеніе. — все то, что принято называть «очищеніемъ вкуса». Св іо
тѣнь Рембрандта, его чувство интимности, тишины немыслимо безъ вліянія
Корреджо, Тинторетто и Караваджо; глубокое вниканіе въ красоту прирсд
у голландскихъ пейзажистовъ немыслимо безъ всею того, чго они позналі
чрезъ Эльсгеймера и Бриля, этихъ учениковъ Италіи: и да^е твореніе мог
чаго Рѵбенса (лучшее, что создано имъ: его пейзажи и монологическія р
ТИНЫ) можно, до Нѣкоторой степени, разсматривать какъ продолженіе иску -
85
ства .Іѵкаса Лейденскаго и Брейгеля, именно благодаря все тому же италыіи
скомх вліяніи» преображеннаго, наполнившагося новыми силами, воскресшаго
Выясняется, такимъ образомъ, что въ чисто школьномъ смыслѣ значеніе
ренессанса для нидерландской живописи огромно. Однако, не только перо
годными ступенями къ дальнѣйшему представляется фламандская и голландская
живопись XVI вѣка. — она способна и самостоятельно доставлять истинное
наслажденіе, она значительна сама по себѣ. II опять-таки здЬсь заслуживаютъ
вниманія не только одни мастера, которые остались болѣе или менѣе вѣрными
національнымъ традиціямъ, но и тѣ. которые измѣнили имъ. — люди, полі,
зовавшіеся въ свое время репутаціей реформаторовъ, а въ XIX вѣкѣ навлекшіе
на себя негодованіе исторической критики, покоившейся на вѣрѣ въ исклю-
чительную спасительность національныхъ элементовъ. Цѣлый рядъ мастеровъ
усовершенствовали технику въ сторону ея гибкости, плавности мазка въ
сторону ясности и прозрачности красокъ; другіе очень много сдѣлали для
разработки «тона», понимая подъ этимъ словомъ нѣчто «противоположное
цвѣтности»; теперь лишь стали добиваться того, что въ сущности мы и
подразумѢваемъ подъ словомъ колоритъ, т. е. не одного пріятнаго пли прав-
диваго сопоставленія красивыхъ колеровъ, но и сведенія ихъ къ одному
цѣлому, ихъ подчиненія одной красочной идеѣ. Особенно обязана нидерланд
ская живопись въ этомъ отношеніи М. вапъ Гэмскерку, старшему Нохрбусу.
Флорису и Мартину де-Восу. Наконецъ, нельзя отрицать, что самыя преслову
тыя традиціи, объ измѣнѣ которымъ такъ много говорилось, продолжали жить
и во всемъ этомъ фламандскомъ художествѣ XX’І вѣка даже въ твореніи гѣхъ
мастеровъ, которые сдѣлали все отъ себя зависящее, чтобы заслужить по-
четное въ то время прозвище «романистовъ». Частью эти традиціи даже уро-
дуютъ ихъ твореніе; это благодаря ихъ живучести, художникамъ никакъ не
удавалось отдѣлаться отъ выверта, отъ карикатурнаго подчеркиванія. Но въ
еще болѣе значительной мѣрѣ традиціи эти украшаютъ нидерландскую
живопись XVI вѣка, — эгоонѢ сообщаютъ ей ту острую странность, ту про-
зрачность и «звонкость» красокъ, ту опредѣленность формъ, благодаря кото-
рымъ всегда отличишь Скореля отъ Перино. Моро пли Поурбуса отъ Іиціана.
Гэмскерка и Воса отъ Тинторетто. Въ двухъ областяхъ нидерландцы оста-
ются всемірно признанными виртуозами въ портретѣ и въ пейзажГ).
Обращаясь къ характеристикѣ отдѣльныхъ мастеровъ и ихъ произведе-
ній, мы натыкаемся на одно затрудненіе, не встрѣчавшееся нами при изу-
ченіи итальянской живописи эпохи возрожденія или даже нидерландской
живописи XV вѣка. Столько твореній главныхъ представителей нидерланд-
скихъ школъ ренессанса уничтожено во время иконокластскихъ мятежей, что
нѣкоторыя славнѣйшія имена своего времени превратились въ пустой для н<и ь
звукъ. Мы отлично знаемъ,-что изъ себя представляютъ братья Эіікъ (осіавлля
въ сторонѣ «раздачу» обоимъ братьямъ всего того, что носитъ ихъ имя), Роже.
86
Крпстугь, Боутсъ. Гусъ, Мсмлиііігь, Давидъ (и странное дѣло, —совер-
|І1Спнл ясными фигурами представляются для насъ въ эпохѣ ренес-
санса нанменЬе ^итальянскіе» художники: Питеръ Брейгель и Лукасъ
Іепн'нскій ’). и. наоборотъ, плохо выясненъ нЬ.іыіі рядъ мастеровъ, на
которыхъ и нужно строить исторію ренессанса въ нидерландской живо
ппсн: Провостъ. Скорель, Вермеііенъ, Блесъ, Ісмессенъ и Эртсенъ (послѣдніе
іва въ качествЪ «историческихъ живописцевъ»)). Еще болѣе загадочными пред-
ставляются для насъ идентифицируемый съ «Мастеромъ Смерти Маріи»)
ІОС-СЪ вапъ Клеве-Старшій, Янъ Мостартъ. учитель II. Брейгеля Коуке вапъ
1 лостъ* Эртгенъ Лейденскій, Свартъ и прославленный въ свое время Лом-
бардъ. О нѣкоторыхъ изъ нихъ слабое представленіе даютъ исполненныя
съ ихъ картинъ и рисунковъ гравюры, о другихъ мы знаемъ лишь ихъ имена
и списки ихъ главнѣйшихъ, въ свое время знаменитыхъ, а нынѣ затерян-
ныхъ произведеній. Съ другой стороны, передъ нами не мало превосходныхъ
картинъ, не имѣющихъ имени автора или приписываемыхъ подъ большимъ со-
мнѣніемъ тѣмъ или инымъ именамъ. Новѣйшая группировка этихъ произведеній
привела къ созданію такихъ «безыменныхъ художниковъ», какъ «Мастеръ
Смерти Маріи». «Мастеръ Ультремонтскаго алтаря», «Мастеръ женскихъ
иолѵфигѵръ» и. т. д. Превосходны сами по себѢ произведенія, значащіяся
подъ нѣкоторыми изъ этихъ именъ, но, безспорно, голки о значеніи этихъ
загадочныхъ художниковъ въ исторіи живописи неминуемо заводятъ въ дебри
фантазіи и самообмана.
" ІЬ-|нц,ііі Ьдагодмрн тому, чти іи-с его тно-
І'ѵчіг ііц„, .снЬтскаіо», а ін* церковнаго назна-
ченіи, ВтороіІ іісн-рлыхіііощіімъ образомъ хараи-
теризустсп коти бы миннымъ радомъ гравюръ
на міідн и на деровб.
87
ИкгнтинЪ МассейсЪ. Положеніе еіо іро&Ь. Інтлерпенгкій .нулей.
II.
СТОРНО нидерландскаго возрожденія начинаютъ обыкно-
венно съ Квентина Массеііса \ родившагося въ .ЬвенЪ, нора
ботавшаго преимущественно въ Антверпенъ. Роль вождя
ренессанснаго движенія можно и оставить за этимъ худож-
никомъ, но лишь окруживъ такую характеристику большими
оговорками Опредѣленно ренессангны.хъ формъ мы еще
не найдемъ ѵ него, и можно лини, говорить о юмъ, чіѵ»ь
Кн. .НасггйсЪ. „Святая Го.ін.Ѵ. Іірн-ссслпкій мумй.
зр'Ьлыіі періодъ творчества. въ двухъ <то знаменитыхъ шедеврахъ: въ ѵ Ѵ.ігарІ»
св Анны.) 17)09 г. (Ііріоссельскііі музей) и въ * Погребеніи Христовомъ 17)11 і
(Антверпенскій музей)--чувствуется нііоіі д \ \ ъ, нежели тотъ, что царить въ
4	'Сі' іііііі іі.ні'^іі по и .М« і*ун Н іи Млі-гѵі-, и Кііічітііііъ бы.гь кузнеціпгі.. по, согласно легещЬ.
СЫІН. і«ііі;ііці;;і і;у.,інц.і |ці се, |>нди.1і*іі И і. .ІчиеіІІі	ТребоІіЛІІН1 .ІНіГнпіоіІ I Г»І«\ ИІКП л;і<'Таніі.ііі ЧуДОЖНІІК.і
около 14б6г,(Ц'і, 14'.»'» । ему 2К лЬгь); ііі'іііі'іі* ирі'Міі	іігргмІпнпі> профессіи». Возможно, чти у«ипелей
і:рѵііш.ііі формата этихъ картинъ, необы-
желаніе прида। ь движеніямъ
типамъ мяікосіь. Складки одеждъ еще довольно остры ш>
.	-	-	на вЦо.
........ предполагаемаго % читала Массеііса. младшаго Ііоѵтга	,,
прнписыііаемыхъ раннему періоду діжтелыіостіі самого мастера \,
въ-АлтарІ» си. Айны» (особенно въ портикѣ, подъ которымъ ноз.Ьіат і
тая Родня)въ своихъ составныхъ частяхъ еще средневѣковая но	„
мелочность поздней готики замѣнили здѣсь болѣе закругли ш и болія-	'
сторныя» формы. Поражаетъ также г-......’
чанная величина фигуръ на нихъ и несомнѣнное /----
плавность.
исчезла все же ихъ прежняя рѣзкость и деревянность. Самый іичізажъ
гребеніи»- въ характерѣ романтическихъ горныхъ пейзажей «стиля Пн.
пира» — достойнымъ образомъ предвѣщаетъ пейзажи Питера и Яна Брейгелей
Пауля Бриля. Руланта Саверея и Іодокуса Момиера. обладая притомъ и.и.іч .
нымъ оттѣнкомъ итальянизма: мягкость формъ и красокъ въ этой части картин--..
наводитъ па мысль, что Массейсъ могъ видѣть картины Беллини и Винчи.
Наиболѣе существенная разница между картинами Массейса и ег-
предшественниковъ сказывается въ подборѣ красокъ. Даже \ элегично.
Мемлинка мы видимъ ясные цѣльные кодеры. сопоставленные въ наибо-
лѣе сильныхъ контрастахъ, при этомъ наблюдается почти полное отсутствіе'
сознательной заботы объ «общемъ тонѣ». Рядомъ съ Мемлинкомъ картины
Массеііса могутъ показаться нѣсколько приторными \ но именно эта черта
дѣлала ихъ въ свое время особенно плѢнителыіыми. а получалась она
несомнѣнно отъ желанія связать краски въ одинъ пріятный, свѣтлый
аккордъ, при явномъ стараніи выказать себя особенно изощреннымъ, «ире-
ціознымъ». Много еще ребяческаго и наивнаго и у Массейса. но. во всякомъ
случаѣ, въ немъ чувствуется, что онъ хочетъ освободиться отъ этой черты,
обнаружить большую зрѣлость вкуса, нежели та. которую онъ самъ пріобрѣлъ,
слѣдуя завѣтамъ родной школы. Въ этомъ и кроется причина, почему не
смотря на высокія техническія достоинства картинъ Массеііса. онЬ доста-
М. быль сыпь Дирка Ііоутса. Альбертъ. Въ
149! г. М. поселяется въ Антверпенъ. ІІ.шболІіе
ранними произведеніями мастера считаются «Ма-
донны- кь Брюссельскомъ музеѣ и «Си. Христо-
форъ- вь Антверпенскомъ музеѣ; возможно, что
иРіеІй" (151)5 г.: въ Брюссельскомъ музей также
принадлежитъ кисти Массеііса. Первое. ініолнЬ
достовЬркое произведеніе М. «Ретабль св. Аііііы -
въ Брюссельскомъ музеѣ относи гея кь 1509 г.;
вь 1511 г. написано большое «Погребеніе Хри-
ста въ Чнтверпенском ь музей. происходящее
нзь канедрали; къ 1513 г. — портретъ въ собра-
ніи Андре въ Парижіі;къ 1514 г. луврскіе «Мй-
няда-. 5 меръ М. въ концѣ лѣта 1530 г. Его сы-
новья, Янь и Корнель, числятся среди видныхъ
представителей нидерландской живописи середины
вока. Вурцбахь выставляетъ непріемлемую гипо-
тезу, что М. быль ученикомъ ІІІонгауера и со-
провождалъ послѣдняго въ его путешествіи въ
Парижъ, около 1490 г. Онъ же продолжаетъ счи-
тать эрмитажную -Іісіраги Ѵігр«- произведеніемъ
Массеііса. тогда какъ слишкомъ много данныхъ
за то. что это произведеніе Провоста. См. \Ѵ. Со-
Ііен «5ІШІІ0П /.И \>. М.‘‘. Вопа. 1904; Нущапу^.М. -
въ ..(Захеііе «іез В. А. , 1888; Ѵаа Ьеп -Еапсіенпе
ёеоіе сіе реіпсиго гіе Ьоиѵаш». ВгихеІ1е$. іь<ѵ; Л- ие
ВоЗсЬегс «Ч. М.-. ВгихѵІІе.ч. ѵ. Ое»Ь
• Эта приторная нога, вызванная соіюставле-
иіем ь розовых ь. свѢтло-го пбычъ и лпловы.х ь кра-
сокъ, особенно поражаетъ вь ретаіиЬ Брюссель-
скаго музея и подчеркивается сосйіствоиь
-крішкимп • густыми красками
алтаря. Вь соотвѣтствіи съ этоп изькканш •
красокъ находится изысканная, доходящая ••
атральна.паооса. зкспрсссшшоеть нЬторы»ь
фигуръ И тонкая разрвЬотка ш нзажа. Гакь. И
9(1
//. ІоссирінЪ Чабюіг. ІІчклнненіе чч.и ншіі. Пчиічніичнин і««ігрел пЪ .Іон.ючГ
-ликль намъ ме.....не радости, чѣмъ произведено- его нредшеетве н
В-....хъ ...глндыііаегь разладь, бореніе двухъ началъ I'азглядыва, . ртины
Массеііеа. мы наелаждаемса ....а видимь -- них ь ............  н	н •	'• •
дражаегь все то. что обнаруживаетъ не -ин.лі.Ь удачное стремленіе ......
даться іммііе передовымъ.
91
Такое же отношеніе у насъ н къ другимъ начинателямъ ніідерландгк;ц«,
іюзрожденія какъ къ группТ) фламандскихъ. такъ и къ грміпТ» голландскіе і,
мастеровъ, сливающихся до норы до времени въ одну сплоченную однород
носіі.ю идеаловъ семью. Къ фламандцамъ принадлежатъ: Жанъ Провостъ'
Диркъ Велергі. 7. Ье.ілегамбъ \ Ѵмброзіусъ Бенсонъ0, Блесъ, о которомъ
мы уже говорили выше и (вГіроятно) «Мастеръ Смерти Маріи» къ го.і
ландцамъ: Корнелисъ Энгельбрехтсъ ”, Якобъ Корне.іисенъ 12 и Янъ Мо
стартъ Ограничимся здЬсі» указаніемъ, что Провостъ былъ старше
' .Іеап І'гоѵоЫ и ні Ргеѵоеі родился вь 1462 г.
ні. Минсѣ; кто быль его учи геле.м ь— неизвѣстно;
мастеръ въ Антверпенѣ въ 1493 г., по уже въ
14«і і. —гражданинъ Брюгге: въ 1498 г. Провостъ
пі. ІІаллнсычіѢ. Художникъ былъ женатъ на вдовѣ
Симона Марміона. Въ 1520 г. II. руководиі і, убран-
ствомъ улицъ Брюгге но случаю въѣзда Карла V:
въ 1521 г. онъ въ \іітнериеііѣ общается съ Дюре-
ромъ. 5 меръ Провостъ въ январѣ 1528 г. Досто-
нѣрныл картины: 'Стр.ішііі.ііі судъ- въ музеѣ
Брюгге 1524 і. : піпгиѵі. Несеніе Креста- въ
Им>ріге і іѵіі тамъ же. 1522 г.: Пеірага \ іг<го« въ
ЭрмитажЪ. См. М, Ніііів «Іе ѣоо (^неПріев реіпігев
ѣго^Соів «Іе Іа ргешіеге тоіііё «Іи XVI 8.». I. Л. І’ге-
ѵові. 1902.
• Ііігк .ІасоІі.ч/. \ еіасгі или I »ігк ѵ. Зілгеп — ма-
стеръ антверпенской гильдіи съ 1511 г.: въ 1515 —
1531 гг. имъ изготовлены расписныя стекла для
Кігіо.- <'оІІе"<? іи, Кембриджѣ: 1517 годомъ помѣ-
чено картина Горжестно времени ' въ собраніи
г-жи Гольдшмидтъ въ Брюсселѣ. Въ 1520 г. Д.
ііэходиіси іи. общеніи съ Дюреромъ. Въ 1540 г.
нлгогов.іяеті. картоны іли квоедрали. Гравюры на
мѢлн Вслерта принадлежатъ, вмѣстѣ съ гравю-
рами Лукаса Лейденскаго, къ лучшему, что соз-
далъ XVI вѣкъ въ -»тоіі сферѣ.
 .Іеап ВѵІІец-ашЬе работалъ въ Ду.-). Родился
между 1467 и 1480 гг.: умеръ іи. 1520 г. Въ
1520 г. онъ оканчнвлегь большой алтарь для Апсѣіп
нынѣ въ гобнріі въ Дуэк іи. 152І — 1526 гг. пи-
шетъ •• Алтарь Непорочнаго зачатія» (створки въ
музеѣ .І.ѵ.-ц; въ 1528 і два алтаря для аббат-
ства 81. Ѵиа.-І ги. Аррасѣ. Современиіікіі чрезвы-
чайно цѣнили мастера, и онъ былъ занять не
только чисто-живописными работами, по и зака-
зами каріоіювъ для нитро, рисѵнкові. для цер-
ковнаго шитья и т. д. См. А. ХѴаііісгз -.1. Ііі'ІІе-
цатію «1с І)пііаі, Іо рсіпіге «Іи гсі.яіііс «ГАіісІііп»
КгііхсІЬ'б. 1862, А. А--еѣп еі С. Псѣпкпеч Косііег-
«Ііе- еі|Г ІП ѴІ«» е.(, |(*К ОСНѴГСН (ІС .1. В.» ІИ. "Ііеѵііе
•Іо І’агі с.іігоі. . Рогій, 1862; С. ІІсІіаіннед <!<» ѵіе
«I Говііѵгр (!«• .1. В..., ЬіІІо, 1890. Техника Б. иѢ-
'•ко.іько рѣзкая, краски наивно цвѣтистыя: замѣ-
чается склонность къ удлиненнымъ фигурамъ.
IІриііа і іс.і.-поі-гі. мастера къ ренессансу выра-
жается больше всего іи. тинахъ. Архитектура —
ночі и исключительно готическая.
Апііігйлні Ві'іион посту ІІП.І і. въ гильдію
Лнин-ршчіа въ 1519 г., умеръ іи. 1551) г. Ему при-
ни* ьіШ'Юі і>; Оеірага Ѵігуо > іи. Аиічіернеіи'комъ
'«ѵзѵѣ. миніатюру съ чѣмъ же сюжетомъ іи.
МюііхенЪ и алтарь съ тѣмъ же сюжетомъ въ
церкви ’і. .1.н«|іі<-, Буквами о А. К.-« помѣчены
іърліііы Поі. оніеиіе іюлхіюіи. иі. < обраніи і р.іфа
Віі іічіцііі ві, Мадридѣ и " Мл.іпнші" іи. Гермап-
’іо/м». музеѣ /Нюрнбергу.
'* О немъ см. ниже подъ (жорелем і..
11 Согосіів ЕпуеІЬгссІИяеп пли Еп^сІЪсгіч счп-
таепя авторомъ двухъ превосходныхъ троити
хонъ въ Лейденскомъ музеѣ: родился, вѣроятію,
въ 1468 г., умеръ въ .Іей іенѣ въ 1533 г. воз-
можно. что въ 1492 г. онь былъ въ Антверпенѣ .
Э- быль учителемъ Лукаса Лейденскаго. Сіи.и,
его фигуръ приближается къ вычурному стилю
Б.іеса и   Псевдо-Блеса», по краски своеобразны.
бо.іГіе рѣзкія и темныя. Замѣтна также склон-
ность къ удлиненнымъ пропорціямъ, страннымъ
костюмамъ,тѣсной композиціи, кривляющимся по
замъ. Техническое мастерство Энгелі.брехтсюю,
исключительнаго достоинства, имѣетъ въ себѣ нѣ-
что сближающее его сі. ювелирнымъ дѣлом ъ. Об-
щее впечатлѣніе отъ картинъ — опредѣленно го-
тическое-. См. Сіі. Кгапіиі <'І.)е І.еѵеп* <іег ІіоІІнп-
(іізсѣе Кмп$І9сѣі1<1ег5...... Апіяіегііат, 1857 — 1x61,
т. II, 430. 431; Г'. ПііІІегу -Ріе Аііагхѵсгке ііез
Е... іпі ѣеііінсг Міі$еііиі>. Паагіепі, 1904.
12 .ІасоЬ Согпеіій/. ѵап Оозіваоеп пли ЛасоЬ.
Аіііаіспіат родился до 1477 г. въ ОстзапенѢ: ра-
боталъ ві. \мстерда.м'Ѣ, гдѣ къ нему поступилъ
Скорсль, влюбившійся іи. дочь мастера. Едва ли
можно идентифицировать Якоба съ тѢ.мъ 31сі$іег
.ІасоЬ, съ которымъ Дюреръ общался въ 1520 г.
въ АнтверпеиТ). — Старшій брать его. Согпеііз
Внуй, был ь также живопііецем і., и послѣднему
приписываютъ «Страшный судъ* 1519 г. іи.
церкви 8. ѣаигепііиз въ Алы.марѣ. Монограмма
«Я. К.» напоминаетъ монограмму, встрѣчающуюся
па картинахъ "Мастера Смерти Маріи». Изъ про-
изведеній. приписываемыхъ Якобу, назовемъ:
«Эндорскую волшебницу» (1506 г.) въ Амстердам-
скомъ музеѣ: «Мадонну сі» дарителями'» 1515 г.
ВЪ Антверпенскомъ музеѣ: •>Христосъ и Магда-
лина» (1508 г.) въ Касселѣ; «Лукрецію- въ ѣуда
псштскомт. музеѣ: Саломею съ головой Крести-
теля» (1524 г.) въ .Мюігіиініуъ’іі въ Гаагѣ: Покло-
неніе волхвовъ" (1517 г.) въ Х’еівѵіеіІ. «Алтарь св.
Іеронима» въ Вѣнскомъ музеѣ съ датой 1511 г.
........... что Я. авторъ и «Снятія со Кресто-
нъ Дуврѣ (Л’< 280;. а также картины сь легендоп
о чудотворноіі питіи въ Хіедиѵс 7.ѵ<1з КареІІе нь
Амстердамѣ (1518 г.). Мастеромъ Якобомъ испо.і-
пен і. ряд ъ необычайно смѣлыхъ по техникѣ дере-
вянныхъ гравюръ, среди которыхъ особенно за
мѣчателыіы листы со «Страстями Господними»
и «Герои»,
ы ,Іяп МінІаегС родоііачалыіик ь цѣ.нні. ху ю-
жеітнеііной династіи, родился около И.-» г. въ
Гарлемѣ, умеръ около 1555 г. Согіаспо в Ман
деру.Яіи. быль придворнымъ жііііоінн цеиь ііиаі
іл.іі.гершп Маргариты (съ 1507 по 1520 г. '. Во<
можно, что до 1507 г. онъ посѣтилъ Италію: воз
можно, что онъ іожѴ'С.тненъ съ ЛЬнгс Зсіюп -ь-
ВгііхеІІеч, упомянутойі. іи. 1516 г. |Іссомііѣио«« чго
Я. Мосгарть занималъ ші.іное положеніе среі"
Л / <<<<>/>»//> Уі.іііплг. Уч.іинті іи гипіпимі' ./м<<иі. Ііракі Г\	\.чЛ,
н.ч четыре (родился
сохранились іи.
Млссеііса. а чт
въ 1462 г). '
Дѵ.э, въ АррасЪ и въ
• старшія Мостартъ.
«Мастеромъ .Ѵльтремонтскаго
оло 1475 и I 177 годовъ.
что Іісллегамбъ (произіи?
• .ІпллЪ) былъ на годъ
Янъ, котораго нынѣ
алтаря**, и Якобъ Кор
слѣдовательно, принадле-
..................ассейса.
Массейса года
депія котораго
или дна моложе
идентифицируютъ съ
нелисепъ родились <
жали къ поколѣнію. которое выси пило на лѣтъ десять позже поколѣнія М.
Инымъ характеромъ обладаетъ группа художниковъ. во главѣ которой
мы можемъ поставить Яна Госсарта Мабюзе. Скореля и .Іѵкаса Лейденскаго
Относительно первыхъ двухъ мы даже знаемъ, что они побывали въ Италіи
п старые историки имъ и приписываютъ внесеніе новой «хорошей итал.
янской манеры въ нидерландскую живопись. Это не значилъ. чтобы на і;
ные мастера, къ которымъ примкнулъ длинный рядъ знаменитыхъ. , і>
менѣе для насъ ясныхъ художниковъ, совершенно освободились отъ на и
кальныхъ особенностей (за цѣлый рядъ произведеній можно .Іѵкаса .Ь ।
донского опредѣленно считать «готикомъ»), но въ нѣкоторыхъ ихъ карги
нахъ обнаруживается совершенно явное стремленіе приблизиться къ харас,
терх итальянской живописи, а кромѣ того. всѢ ихъ пріемы болѣе увѣренны,
болѣе сознательны, нежели пріемы ихъ непосредственныхъ предшествепни
ковъ, стоящихъ на рубежѣ между готикой и ренессансомъ.
Прекрасная подписная картина Мабюзе «Поклоненіе волхвовъ»,, перо
шедшая въ 1911 году изъ собранія эрла Карлейля въ лондонекмо Національную
галлерею, нисана, вѣроятно, до 1508 года “. На это указываютъ средне
художниковъ XVI вѣка, но. за неимѣніемъ ни од-
ного достовѣриаго произведенія, сейчасъ невоз-
можно составить о немъ какою-либо мнѣнія.
Скорѣе всего его можно идентифицировать съ
ѵМастеромь Удьтремоптскаго алтаря», являю-
щимся авторомъ цѣлаго ряда превосходныхъ кар-
тинъ. Согласившись съ этой идентификаціей, мы
должны будемъ въ МостартѢ признать одного изъ
величайшихъ техниковъ своего времени, облалав-
шаю необычайно ясной красочностью и исключи-
тельно совершеннымъ пріемомъ живописи, при-
дающимъ поверхности его картинъ характеръ
эмалей. Своеобразными чертами «Мастера У.іь-
тремоптскаго алтаря (названнаго такъ н<* ре-
таблю со -Страстями Господними-, поступившему
въ 1X99 і. изъ собранія графа ОііИгеіііоЫ въ Брюс-
сельскій музей/ слѣдуетъ считать опредѣленную
склонность къ реализму, къ нѣсколько вульгар-
нымъ. прямо изъ жизни выхваченнымъ тинамъ,
къ плотнымъ фигурамъ, а также ясную, свѣтлую
іа*'му и мягкое сѣроватое оттѣненіе. Въ фонахъ
композицій и портретовъ этого художника раз-
вертываются романтическіе скалистые пейзажи,
среди кі/юрыХЪ небольшія и пестрыя фигурки
особенно вс а ди и и и, разыгрываютъ сцены, имѣю-
щія какое-либо отношеніе къ главному сюжету.
Къ наиболѣе выдающимся произведеніямъ '.Ма-
стера Ультремонтскаго алтаря- принадлежать,
кромѣ помянутаго алтаря: (.нятіе со Креста- въ
Амстер іамскомъ музеѣ. Поклоненіе полчковъ •
тамъ же. двѣ створки съ портретами дарителей
въ Брюссельскомъ музеѣ, триптихъ вь галлереѣ
Везепдоякъ въ Боннѣ. Страшный судъ въ Ко-
пенгагенскомъ музеѣ, портретъ Яна др Васснара
вь Луврѣ, мѵжскоіі портретъ съ Авг у стомъ и си-
виллой вь фонѣ въ Брюссельскомъ музеѣ Ьм.
Вапйег Ріеггоп ••!.«.< МоМаегЬ, ВгихеПе*. 1.1- -и
критику Винклера на эту книгу ві. МопзЛІіеПс-.
1913 сгр 216).’ С. Сійек -Лап МоИвсН вь «/.еіі-
бсѣгііі Г. ь К.-. 1896.-С. Веиоіі -І.е ігЧиічпе ЙОаПг
геііюпі еі .1. МовисгЬ- вь -ЮагЮЮ .Іе* Ь. А». 1- Н..
и .ѣ-ш Соз$ог) МаЬнзе. МаІЬоіІша. Миѣи8ііі>.
Маіѣоиіе и ЛаІЬойіа родился около ІѴ72 г. нъ
Мобёжѣ: сынъ переплетчика, возможные ученикъ
Давила, по другимъ догадкам ь - .Массепса
1503 г. въ Амстердамѣ упоминается нѣкій Ѣоп}.
ѵаи ІІепнекоиуѵеп): при дворѣ Филішіы Ьуріуил-
скаго онъ могъ. кромѣ того, иозиакомоды* • *
1507 г. съ Якопо іе ѣарбари позже Мабюзе ю-
тру.ишчалъ еъ послѣниімі. при роспікп заим
Зеііборхъ). 26 октября 1308 года Я.	*
праіыяется вь свитѣ бастарда Филиппа ПІ
черезъ Верону и Флоренцію: 22 іюня >•'• » 1
соіытпо Филиппа было уже обратно въ
'.И
многоколонныіі павильонъ, въ который
Данаю Мюнхенской Пинакотеки (1527
Не говоря уже о томъ, что въ ней
новую Венеру, освобожденную
открыто с
что здѣсь
прелестью
въ чемъ она забѣгаетъ
подъ самой ротондой, въ кото-
- „_.кдя, подъ этими хруп-
окъ посадилъ свою прелестную
г). Картина эта цѣлое откровеніе
мы можемъ какъ бы увидать средневѢ-
,,зъ о-’Ьна заклятыхъ подземелій.
указывается рѣдкое еще въ то время на сѣверѣ любованіе
нагого тѣла, —картина эта поражаетъ всѣмъ тѣмъ.
впередъ и уже предвѣщаетъ барокко. Такъ г
рои дѣвушка такъ наивно ожидаетъ сошествія золотого дождя, подъ этими хруп-
кими колоннами и подъ этой изящной картушью вверху могъ бы подписаться
Биббіена Іаллп, а видъ, который открывается вдали, сдѣлалъ бы честь не
только такимъ позднѣйшимъ нидерландскимъ мастерамъ, въ родѣ Стэнвейка
и Дэлена. но и самому Паоло Веронезе. Даже вычурная готическая
бесѣдка, виднѣющаяся въ одномъ изъ промежутковъ между колоннами, не
нарушаетъ общей гармоніи, а, напротивъ того, легко и изящно дополняетъ
остальное.
Вѣроятно, этихъ результатовъ Мабюзе достигъ не безъ упорныхъ усилій.
Большая часть его картинъ утрачена, но все же то. что сохранилось, рисуетъ
намъ ходъ его развитія. Близко къ тому «совершенству», котораго достигъ
мастеръ въ «Данаѣ», стоитъ архитектура на «Мадридской Мадоннѣ», по-
даренной въ 1588 году лувенскими гражданами Филиппу II. Здѣсь мастеромъ
использованы ломбардскіе (пли венеціанскіе) мотивы, и «неловкость варвара»
сказывается лишь въ ихъ сопоставленіи и въ утрированно-укороченной вели-
чинѣ столбовъ. Большимъ примитивизмомъ отличается капитальное произ-
веденіе мастера «Мадонна со св. Лукой» 1515 года (Рудольфинумъ въ
Прагѣ), въ которомъ готика и ренессансъ такъ сплетены, что не скажешь,
гдѣ начинается одно и кончается другое. Даже въ простыхъ формахъ «про-
филей» карнизовъ и базъ чувствуется это смѣшеніе двухъ, въ сути своей
непримиримыхъ, элементовъ. Зато сколько во всемъ любви и увлеченія;
какъ все, что осталось въ воспоминаніи у 1 оссарта оть его итальянскихъ
впечатлѣній, использовано художникомъ, съ какимъ усердіемъ и мастер-
ствомъ выписано! Говорятъ, онъ усердно изучалъ въ Римѣ древніе памятники;
Это не отразилось въ его картинахъ. Даже знаменитую группу «мальчика
съ гусемъ» (мы ее встрѣчаемъ на пражской картинѣ) онъ сумѣлъ такъ
видоизмѣнить, что ее легче принять за произведеніе эпохи барокко, нежели
за античную скульптуру. Но развѣ не замѣчательно для ученика Давида то,
что бронзоваго Геркулеса, стоящаго на одномъ изъ выступовъ іой колон-
нады, въ которой Мадонна позируетъ евангелисту-жіівоііисцу, можно при-
нять за издѣліе мастерской Подлайуоло или Верроккіо?
Необходимо остановиться на техническомъ мастерствѣ Мабюзе. Какъ
разъ «Пражская Мадонна» есть одно изъ предѣльныхъ достиженій нидер-
ландскаго возрожденія въ смыслѣ перспективы и свѣтотѣни. Мабюзе, кикъ
97
первый на новомъ пути, не могъ не впадать въ тТ> ошибки, которыми отли-
чаются его предшественники. Его архитектура слишкомъ сложна, а отчет
ли весть ея формъ отвлекаетъ вниманіе отъ дѣйству ющихъ линь. Зато какой
громадный опытъ и какая обостренная наблюдательное гь сказались въ каждой
детали, особенно въ оттѣнкахъ каменнаго пола, карнизовъ, капителей; какъ
нзуіены всѢ рефлексы, какъ мягко сплетены тѣни сколько воздуха во всей
верхней части этого портика, въ конх'ѣ надъ порталомъ, въ плафонѣ на гь
галлереей: наконецъ, какая красота этотъ фонъ, изображающій озаренный
свѣтомъ дворъ готическаго замка!
Въ изображеніяхъ природы Мабюзе скорѣе идетъ по пути, открытомъ
Массеіісомъ. но и здѣсь бо.іѣе опредѣленно сказываются слѣды итальян-
скихъ вліяній. Характерно, напримѣръ, что онъ опускаетъ изображеніе зем
ного рая къ ногамъ Адама и Евы. а не ставить фигуры праотцовъ среди ланд
піафга, какъ эго дѣлали Босхъ. Мем.іинкъ и всѣ прочіе кватрочентисты и какъ
это дѣлали Патениръ и даже ІІ. Бреіігель 1Г>. Притомъ въ кусочкѣ этого
далекаго пейзажа сказывается желаніе быть строгимъ и ритмичнымъ какъ
въ формахъ горъ, такъ и въ густыхъ массахъ растительности.
І'.сл» пЬріпі. атрибуціи МаГшізе црі-і;рін ц:ігн
« Мо.пчиа и ч.пнЬ іц. Іігр.іиіігкіім і> му.іеЬ. то ока-
ИІСТСН, ЧТО МИСТі'рІ., Ніи пн <1011.141, ГзріІі'КіІ
и Данила, хаа* іц. мо.юіі.н* опои годы сч, угпЬ-
хомт. ралріііікі.і і, ди іачц і доиаіаго ночного осніі-
(ценііь Картшіо эта одни нді. гамых і> .чамЬча і<,.іі>-
III.IX I. III. ОІрПІІІІЧГІІІІОМТ, [НІ ц тЪМі ІіроіМШ* ІѴІПІІ.
ко горы и ирг іііЬцііііогі. рембрлі іга. Пидобнын н«-
дррлін іекія (іі піімсцкіи картины чоглн, папмк-
ікті. и Рафаэли іы .••ффѵкть ею О* аибож ігнн*
Петра» и Коррерко—ші <’г<» •Ночі.'.
1,1 Варіанты картины \іам<. и Сва» нчЬюічм
іи. Г.іиіітоііі. КиртЬ. НІ» Ьер.ІнііЬ и иь Іірі,-« е.іЬ
9К
„МаетерЪ Смерти Маріи“. Смерть Маріи. Старая Пинакотека. МюнхенЪ.
III
А дѣтъ двадцать моложе, нежели Мабюзе. были голландцы
Лукасъ .Іейденскій и Янъ Скорель. Первый, кажется, не по-
кидалъ вовсе Нидерландовъ и лишь ограничился поѣздкой
изъ своего родного города въ Антверпенъ и въМидельбургъ;
второй не только побывалъ въ Германіи, Австріи и Италіи,
но даже принялъ участіе, въ паломничествѣ въ Святую
Землю, и имѣются свѣдѣнія, что въ Іерусалимѣ до сихъ
поръ сохраняется одна изъ картинъ нидерландскаго мастера.
Первый пріобрѣтаетъ особое значеніе въ исторіи сѣвернаго н<•кусства благо-
даря своимъ многочисленнымъ гравюрамъ на деревѣ и на мѣди. Эти ра-
боты Лукаса вмѣстѣ съ гравюрами Дирка Велеріа 1 послужили главнымъ
Си. ііріиіЬчаіііс 7 іи.	щі-іі г.і.1111».
99
//. Скорель ('). Вирсавія. Л.нстер.га.чскій .чу лей.
пособіемъ для усвоенія ренессансныхъ формъ тЪми художниками, которымъ не
удавалось совершить путешествія за границу. Оба мастера означаютъ чрезвы-
чайно много въ смыслѣ чисто-живописной эволюціи !3. Даже Мабюзе рядомъ
съ ними — еще «примитивъ» въ техникѣ; онъ работаетъ согласно строгой.
>= Лап Зсогееі или ЯсогеІ родился въ деревнѣ
Скорель. близъ Альвмара, I августа 1495 г. Съ
1509 г. онъ ученикъ Корнелиса Впллемса въ Гар-
лемѣ. а съ 1512 г. — Якоба Корнелиса вь Амстер-
дамъ, въ дочь котораго юный художникъ влюбил-
ся. Согласно тому же источнику, откуда почерп-
нуты эти свЬдѢніа (Карелю взнъ Маклеру). Ско-
рель состоялъ одно время и при ЯпѢ Мабюзе
въ Утрехтѣ (около 1517 г.). Отправившись въ
Германію, С. пользовался уроками перспективы у
одною духовнаго лица въ ІПпейерѢ, оттуда онъ
пріѣхалъ въ Страсбургъ, въ Базель (гд'ІІ въ то
время жидъ Гольбейігь-М ладшій) и въ Нюрнбергъ,
гдѣ онъ работалъ съ Дюреромъ. Отсюда Скорель
поѣхалъ на югъ. Годъ мастеръ прожилъ въ Ка-
ринтіи. ідѣ въ Оберъ-ВеллахѢ имъ написанъ боль-
шой ретабль для і рафики Аполлоніи Лангъ фонъ
Велленбургь, вышедшей въ 1512 г. замужъ за
графа Кристофа Франчппаци и умершей въ
1520 г. въ плѣну въ Миланѣ. Затѣмъ онь посе-
ляется вь Венеціи, откуда и принимаетъ по-
ѣздку въ Палестину; въ 1520 і. онъ па Родосѣ и
снова въ Венеціи (возможно, что только те-
перь онь оканчиваетъ ретабль Оберъ-Велляха.
на которомъ значится дата 1520). Въ Римѣ Ско-
рель живетъ въ ши правленіи папы Адріана VI,
уроженца У ірехта (январь 1522— октябрь 1523г.).
по смерти же Адріана возвращается въ А трс.хтъ,
а въ 1325 і. временно переселяется въ Гарлемъ.
16 октябри 1526 і. его выбираютъ каноникомъ
Утрехтскаго собора, что не помѣшало ему при-
жить въ конкубинатѣ съ Агатой Шёнговенъ
шестерыхъ внѣбрачныхъ дѢтеіі. А меръ Скорель
въ декабрѣ 1562 г. Память о немъ была еще
совершенію жива въ тѣ дни, когда К. вапъ Маи-
деръ писалъ свою исторію: н это не удивительно,
если мы вспомнимъ, что С. былъ личностью во
всѣхъ отношеніяхъ исключительной не только
первокласснымъ живописцемъ, но и замѣчатель-
нымъ архитекторомъ, инжеверомъ-і идравликомъ
и музыкантомъ. Сохранились также свѣдѣнія
объ его дружбѣ сь поэтомъ Іоганнесомъ Секун-
дусомъ. При папѣ Адріанѣ С. занималъ то же
положеніе, какое Рафаэль занималъ при -1ьвГ> X.
кромѣ топ», онъ находился въ сношеніяхъ съ
королемъ шведскимъ Густавомъ Вазой 11 сЪ
Францискомъ I Французскимъ, тщетно пригла-
іініншіімъ его къ своему двору (Филиппъ И въ
1519 г. скупилъ все. что только можно ьыло, изъ
работъ. Скореля). См. А. ѵ. АѴигхЬасЬ  КіеЛегѢю-
Лі.чсііс? Кйпаіівгк'хісооѵ. АѴ’іеп-І.еірхіу, 1910. г. II.
стр. 597 н с.іЬд.: его же «Хиг КеаЬіІИігиир -I
въ и'/.еіізсіігіп Г. ЬіІ. К •. 1883 стр. 15: Г АІмІ-
Ісг ввѣЯЛегуеп ѵоп ,1. 8. іи Ьеі Аііжешн іе
Гігссіи». 1880; Ѣ-г II. Тогади «Л. ѵ. 8. ішЛ Лю
(іеіівіпіпі&іс Лог Яііікгііік", Ггац. 1888. и его же
«ЬішІіеи ііЬсг Л. 8. Леи АІеімег Лм І’<»Ь-з Л. М -
въ <І»»чіл»ре Гііг КіівМрсм ІіоѢіе •, VIII. Ьу*Р'-’
1889; Е. Оѣік иЕіп тчщсГивЛепгч АѴѵгк Л > • “Ь
оСісегопо», 1У10, стр. 389.
100
НнЪ (’коргль (?). .ІавііАІі и 1'и.ичиЪ. Лрыдемскал »и.« <е/»вл.
почти «пкоііоіііісной» методЪ, <-і, чрезвычпйноіі  щэтелі.ши-...........
к.іждѵю подробность, А Скоредл понімяетси та легкость, тп бойкое и
которымъ онъ могъ научиться у Перино и у ІІо.індоро въ быіінить
ирндішрііыхіъ художникомъ при шшѢ-го.і.иіидцѢ Адріанѣ VI При
краски и Скореля и Лукаса но менѣе призрачны и ярки, нежели у ко,.,*
либо изъ нидерландцевъ, а кисть ихъ уже любитъ «щегсмять» іиіірокіімъ маз-
комъ. Если согласиться съ гипотезой Вурцбаха. идентифицирующаго Скор<ми
<1. «Мастеромъ Смерти Маріи», то въ этомъ сложномъ и плодовитомъ хх шж-
нпкТі мы хвидимъ одну изъ самыхъ значительныхъ фигуръ исторіи живописи "
Но если даже это не такъ, если ограничиться для изученія личности Скорс.іи
лишь тЪмп немногими достоверными его произведеніями, которыя сохрани
лпсь въ нидерландскихъ собраніяхъ, въ Оберъ-ВеллахѢ. въ Касселѣ Ві.
Дрезденѣ и въ ВѢнѢ. то и тогда насъ должны поразить какъ необычайная
воспріимчивость мастера, такъ и увѣренная свобода его творчества, соиср
шенно чуждаго оттѣнка робости.
Не будучи убѣждены доводами Вурнбаха. оставимъ въ сторонЬ •/»,
сіяющихъ красками, но примитивныхъ но формамъ варіанта на тему «Смерть
Маріи» въ Мюнхенѣ и въ Кёльнѣ, и тогда первымъ достовѣрпымъ произ-
веденіемъ Скореля окажется алтарь, написанный имъ на нуги въ Италію
(въ 1520 г.?), въ Каринтіи, для графа Франчииани. Здѣсь Скорель еще со-
вершенный «готикъ» по формамъ, но его способность усваивать новыя впе-
чатлѣнія уже налицо. Пріемовъ Мабюзе, одного изъ учителей Скореля. нЬтъ
и слѣда въ этомъ произведеніи, зато легко принять картины Ве.ілахскаго алта-
ря за живопись Дюрера, Бургмайера или Кульмбаха. Совершенно въ духѣвде-
и» Воироіъ о Мастерѣ Смерти Марія», наз-
ванномъ такъ по двумъ варіантамъ картины па
данный сюжетъ, далеко не близокъ къ разрѣшенію,
главнымъ образомъ, потому уже, что этому за-
гадочному х\ іожпику приписывается длинііыіі
рн.іь произведеній, иичею общаго между собой не
имѣющихъ. Если даже согласи тыя съ остроумными
доводами Вурцбаха и отдать Скорелю оба варіанта
•Смерти .Маріи , будто бы писанные еще въ ю
время, когда Скорель находился въ мастерской у
Якоба Корііелисспа (или его брата Яна въ Антвер-
пенъ?). то все же это нисколько не выясняетъ,
кто авторъ мііоі очислеииыхъ картинъ, которыя
разбросаны по всѣмъ галлереямъ и которыя
носятъ имя «Мастера Смерти Маріи». При
этомъ приходится признать одинаково шаткими
и тЪ гипотезы, которыя говорятъ вь пользу
автор'-тва Іоста вапъ Кальмара, Іоссе винъ Клеве-
Старшаго, кёльнца Іоганна 'Росса фонъ Дюренъ,
и т. д. Іілагоразумніи* такія картины до поры
іо времени считать безыменными, что. разу-
мѣется. не мѣшаетъ нѣкоторымъ изъ нихъ, и въ
особенности обоимъ «Поклоненіямъ волхвовъ» дгь
Дрез.кнІ»,двумь триптихамъ въ ІПшЬ, «Распятію-
въ 1Ь*анолЪ. "Положенію по гробъ» вч. .ІуврЬ.
и цѣлой категоріи «.Мадоннъ» такъ называемаго
іиіім і'ліі^оііініи^ч (одинъ изъ варіантовъ въ
Эрмитажѣ, другой — въ собраніи графини Е. В.
Шуваловой), наконецъ, длинному ряду портре-
товъ — быть первоклассными произведеніями жи-
вописи. Очень вѣроятно, что часть этихъ картинъ
нужно, дѣйствительно, отдать антверпенскому ма-
стеру Іоссе капъ Клеве-Старшему 1485	1510.
деканъ гильдіи въ 1519 и 1525 і г.), но зато другія
могутъ принадлежать разнымъ голландскимъ,
фламандскимъ и кёльнскимъ художникамъ, ко-
торые, бытъ можетъ, намъ и извѣстны по име-
намъ. упоминаемымъ старыми историками и і"-
ку ментами, по которые не дошли до насъ въ
досто вѣрныхъ произведеніяхъ. Кто можетъ ска-
зать. что представляютъ изъ себя (Лая? (.опіг.-/
Впуя, АегЩеа ѵап ЬеуіІеп. .Іі.іьтпп ѵ. Ойгеп п т. д.
и т. ѵ? По вопросу о -Мастерѣ Смерти Марш»
см. словарь А. \Ѵиг/.І»асІГа подъ именемъ «м-нгег -.
того же автора статьи нъ ..'/еПягѣгНі I. І>. Іѵ ь •
сги. 247. и .Кшізісіігопік.-. 18Я», стр. Н-: । >'•
статью II. Тпюап’а: И. беюрег -Л. 8сЬогееІ.и«
нег V. Т0(1е .Іег .Магіи» въ ’/сіІзсІіпП і	'х. •.
1КК6. стр. КЗ; О. Еіеоппілпи -1>'г МывіегЛ. Іо* 1
іві піеЫ Лап ЗеогеоЬ въ »КипШЙгоіпк , 1^
стр. 145; Ей. ЕігпіепісЬ ИиЛіаги (»сг ЛІ<і>иг
То.іев «Іег Магіи- въ »/.еіЬсІ.г.П і Ь Ь- .
( іп 1Н7 24К. Л'і. (іоЫасІііииІІ ‘ Оег Меыст <к.
5Т.І М.о вг ..геіЬсі.пП Г. I.. К.». І8Ж стр. 22К
102
<ічіі'і ѵч.ч.тігі.кііі'іі •чиі.иішііті пічіііі.чг.\) •'ігміп») у»?//

Н. Скорелъ. Поклоненіе волхвовЪ. Собраніе сира Говорпіа.
корацій» дюреровскаго «Блуднаго сына» исполненъ чудесный фонъ централь
наго образа, представляющаго Святую Родню (Зіе Віррс). причудливый
силуэтъ деревянныхъ построекъ, съ ихъ острыми крышами, и вь оіда.нніи
многобашенный замокъ на скалахъ. Къ сожалѣнію, до насъ не дошли эподы,
сдѣланные мастеромъ въ Палестинѣ, а также тѢ картины, въ которыхъ по
словамъ ванъ Мандера. рти этюды были использованы. Зато далыі ншп
этанъ въ развитіи Скореля— усвоеніе имъ формъ итальянскаго возрожденія
сразу бросается въ глаза въ картинѣ Вѣнской галлереи «СрІленіе». ъ не
фигуры, заимствованныя у Мантеньи и Липпи, помЬщены среди прслчі
104
Кчриі <«<7. Эні<- ибрехнісечЪ. І'чспчтіе. .Іей (енскій нуісй.
ваго портика, напоминающаго сооруженную Джуліо Романо виллу Медичи
(\і11л Марата) на Монте .Маріо. Въ «МагдалинЬ» Амстердамскаго музея
сказывается явное подражаніе НальмЪ какъ въ общей композиціи, гакъ гаже
11 въ тппЪ святой, въ бурыхъ краскахъ платья и въ неіізажЬ Напротивъ гого,
•олландецъ проявился въ вычурныхъ формахъ скалъ, въ мелочныхь подробно
г,иѵі» долины въ фонЬ и въ слишкомъ подробной выіінскЬ іерева на перном і.
илані» этоіі картины Однимъ изъ шедевровъ ренессанса, большимъ геменнымь
”'»ріреіо\п, Сіюрела. вь КасселЬ. мы еще запмемея во II ой магіи нашего
105
ІІ<» И сейчасъ укажемъ на него, какь на самую «свободную» нидер
ландскѵю картину нерпой половины XV I вѣка ".
Много общаго между живописью Скореля и Лукаса Лейденскаго но кп»
комѵ обязанъ II вообще обязанъ ли одинъ другому — рѣшить трудно, гакъ
какъ нѣтъ достовѣрныхъ раннихъ картинъ перваго изъ этихъ художниковъ
Возможно, впрочемъ, что въ виду признанной (и доказанной гравюрами»
скороспѣлости Лукаса, онъ и въ чисто-красочномъ отношеніи идетъ впереди
Съ момента, когда его творчество становится намъ извѣстнымъ, у него у.і;
появляется та смѣсь нѣжныхъ и яркихъ колеровъ, которая такъ характеі н
для вкуса начала XVI вѣка, которую мы встрѣчаемъ и у нѣмцевъ того
періода времени и которую мы можемъ разсматривать какъ развитіе красочна
вкуса, проявившагося у Босха и у Массейса. Отъ типичныхъ кватрочен -
еговъ и Лукасъ и Скорелі. (а также очень близкій къ нимъ Янъ Свартъ) от.ін
чаются тѣмъ, что у нихъ на смѣну выдержанной, полнозвучной гаммы гл
кающихся въ одинъ аккордъ самыхъ контрастныхъ красокъ появляется имени
намѣренная пестрота. Красочное впечатлѣніе усиливается благодаря особенно
егямь техники. Прежнюю плотность, эмалевость замѣняетъ нѣчто болѣе нерв
ное. напоминающее собой манеру Сарто. Рафаэля, Перино. Лотто 1 Въ
цѣломъ, картины этого круга кажутся болѣе легкими, но и менѣе строгими
и внушительными. На первый планъ выступаетъ забота объ элегантности, объ
изяществѣ, а болѣе глубокія задачи уступаютъ чисто-эстетическимъ требо-
ваніямъ времени.
Если мы теперь обратимся къ изученію конкретныхъ и формальныхъ при
знаковъ, благодаря которымъ можно было бы подтвердить принадлежность Лу-
каса къ возрожденію, то мы убѣдимся въ томъ, что и онъ. подобно Скорелю. до
1520 х ь годовъ, скорѣе принадлежитъ готикѣ ". Лишь изрѣдка въ орнамен
тикѣ пробиваются чисто-ренессансные мотивы, но эти украшенія играютъ
роль какой-то «придачи къ главному», тогда какь главное—будьте внутрен
ногти зданія пли наружные виды площадей, дворцовъ и улицъ — скорѣе
готическаго стиля. Съ 1525 года Лукасъ начинаетъ издавать серіи гравиро-
ванныхъ орнаментовъ опредѣленно ренессанснаго характера, но къ этому
времени (.король уже успѣлъ вернуться на родину, и вь эти же годы
Повтореніе іі.ііі превосходная старпнііаи
коиіп .чтого исключительно прекраснаго нронл-
ін'аспііі намиііісіі въ собраніи г. Горница въ
С.-Пегѵрб\ріЬ.
' Напротивъ того, именно плотностью н нми-
<евчст«.н> кратки отличается живопись иЬліго
р« іа картинъ и исоОенно портретовъ), ііріішіеы-
•аемывъ •Мастеру Смерти Маріи».
НИ»
» О ЛукасЪ Лейденскомъ сч. т I. стр 206 и
пріімЬч. 61. КромТ» помянутой тамъ змтсраиры.
укажемъ на вышедшую въ 1913 г. монографію «*
мастерѣ X. Веси- І.исде 4е ЬеуЛя-, Згим.егч *
Омі іТамъ же на стр. V—УII нрпвеіены асЬ
остальные источника'. Гой же фирмой обЬщача
въ ближайшемъ будущемъ подЬе нолнаа моно-
графіи о ЛукасЪ—Імтса и Іюдьберга.
.ІупасЪ .Іейлекскій. ПсцЪлыіе слѣпою. Императорскій ЭрмитажЪ.
(ІІОПІ/і). ГуЛЬ Селмынч Гвбрані. Ф..Г^Ь «6 /рм^Л
пІОры І’афлэ1"- По.шдоро И Перино, .-.іужиіііііія школой дли псГ.хъ
)іереЛ<>«’*,*ъ \'Ѵ>жниковь. \жс не могли быть рѣдкостью вь Нидерландахъ.
,|м;ясъ обнаруживаетъ себя художникомъ ренессанса о въ склонности къ изоб-
раженію античныхъ миншіъригкуі даже передавать пагпе тѣло. ЗамЬ-
.іапмьно. что какь разъ нагое тѣло появляется даже на раннихъ гравюрахъ
мастера, а въ триптпхі» Лейденскаго музея «Страшный судъ» (1526 г.) осо
беіпюсть эта пріобрѣтаетъ чрезвычайное выраженіе и привлекаетъ наибольшее
ннііманіе. Въ этомъ сіяющемъ красками образѣ Лукасъ прямой ирсдіисствен-
ніікъ Рубенса Нельзя, сказать, чтобы его голые женщины и мужчины отлича
ліеь красотой, но ихъ «рыхлыя», преувеличенно гибкія фигуры, ихъ верт-
ляные жесты означаюсь желаніе окончательно освободиться отъ аскетиче-
скихъ оковъ средневЬковья. и въ этомъ нельзя не видѣть момента огромнаго
культурнаго значенія
Въ исторіи пейзажа Лукасу нельзя удГмнть виднаго мѣста; тѣ особен-
ности. которыя мы встрѣчаемъ на его картинахъ и гравюрахъ, мы уже
встрѣчали ранѣе и у Дюрера, и у Кульмбаха, и у Патенира: пышность
древесныхъ массъ, эффектное распредѣленіе свѣта. Во многихъ отношеніяхъ
Лѵкасъ даже отстаетъ отъ своихъ германскихъ современниковъ не говоря
уке О венеціанцахъ и римлянахъ; онъ не имѣетъ твердыхъ знаній въ пер-
спективъ и не всегда умѣетъ расположить массы въ ритмическомъ порядкѣ
(этимъ недочетомъ въ сильной степени страдаетъ даже одни ь изъ шедевровъ
мастера: «Проповѣдь» Амстердамскаго музея). Но извѣстныя преимущества
остаются за нимъ и въ этой области. а именно то мастерство, съ которымъ
«>нъ передаетъ оку тайность предметовъ атмосферой 25, необычайная цвѣти
Имъ изображены въ гравюрахъ «Венера и
Марсъ. 11530г.і,  Венера и Амурьп ; 1528 г.), «.Іу-
Бреція”, Пирамъ и Iплбен> ( 1514 г.), «Паллада».
Вирі п.ііп, вывЬінепііый въ корзинѣ- (1525 і.і.
Ч.ірмятерііо. что посл Ьлпяя сцена представлена иъ
современныхъ художнику костюмахъ и иі> деко-
раціи готическаго юрода. Подобныя же декораціи
неизмѣнно сопропож даютъ «сЬ иллюстраціи Лу-
каса къ Священному Писанію. Особенно пыіішоіі
іпииется та. что служитъ театромъ для сцены
•Се Человѣкъ» 1521 і і. Подобныя декораціи,
носящія ііесомііѣііпыс слѣды Дюрера. являются,
іи. спою очередь, прототпипміі ѵпі фононъ па
грліоирахі. почти игЬ\ъ нидерландскихъ художни-
ковъ XVI вѣки іи. тѣхъ случаяхъ, когда инн
нзоЬрмжэютъ библейскія соін.гіія
34 Прекрасны ві. этомъ ніедснрѢ ііндерлаіп-
«клго возрожденія и обратныя стороны сіворін;т.,
•иоЬражаіощін снятыхъ Наила и Петра срс ш
«'ложныхъ о пе.іпко.іГніііых т. иоіізпжеіі. На лвііоіі
стиоркЬ одвжіп снятого выдѣляется ярко нун-
Ц'>пі.і»м. пятномъ нн фон'Ь голубовато - ле.іо-
ны о и оливковаго пеіізііжаі па ираноИ стиоркЬ
• ііяіоіі облаченъ ит. красную тупику. лрг.ості. ко-
тѵриіі смяічеии сЬро-голубым•• плащомъ.
Э»а окутанноеіъ оолхухомі. юстіінісіъу Лх-
•ноя синею преіі>н.ніііи выраженіи іи. грніігпхЬ
• III. н> і.іно *|\„Ц Превосходно рін пре 11» л.'іііс
свѣта ііь фасовоіі картинѣ Страшнаго суда»
і ні. частности, любопытно отхіѣтпть здѣсь свѣтлое
и легкое, полное рефлексовъ оттбпепіе много-
численныхъ нагихъ фигуръ), но особенно, опять-
таки. замѣчательны въ смыслѣ передачи воздуха
пейзажи на створкахъ. Позади святого Негра
стелется бухта, переходящая въ открытое море.
Небо легкое, съ желто паты .хі ъ нросвЬтомъ у го-
ризонта, вызываетъ, несмотря па суживающійся
кверху форматъ,-впечатлѣніе необычайнаго про-
стора; позади снятою Павла пейзажъ выдержанъ
іи. бо.іЬе обычныхъ дли XVI нГіка формулахъ
онъ напоминаетъ и Скореля и Гарофало. Зато иа
этой створкѣ особенно прекрасны звучныя краски:
сѣро-голубыя ві. даляхъ, олнпкоііо-зеленыя нъ ку-
старникахъ средняго плана и, наконецъ, горячія
оряііжеіні-ну рі.пі подъ ногами возсѢсающаю н
проповѣдующаго старца. Замѣтимъ себѣ, что
поза св. Петра соперніепио итальянскаго нкуса —
іи, ску.іыігурал.номі. характерЬ .Микель Ѵиджело
торсъ іпіверііуті. ііпрлно. въ ту же сторону ука-
зываетъ ііраная рука; голова отвернута в.іЬио. въ
эту же сторону поставлены колПнп тогда какъ
ступни и лЬнан рука остаются въ орамомъ на-
кривленіи къ зрителю. Желііііс Лукаса тягаться
иъ поляхъ г і> уже нілчх рным і. изяществомъ рпм-
.111111. и фдорічі I ІііЦі'Н ь мы ІІЯЙдемі. ничти Во к.'Ьхъ
его рлбог.іхъ 1520-хъ годовъ.
нн
•н.гчн	•</»<» Ііпипчк1шл) іняэнеПрГ <і4і>#а;4

его палитры, а затѣмъ его живописная техника, ((свободно изливаю-
легкая и виртуозная. Эта техника не только обусловливаетъ внѣшній
но н вліяетъ на существо его творчества. Это
размахъ, который роднитъ ихъ опять-таки съ
приводить къ \прощенной стилизаціи формъ
благодаря ей, Лукасъ отличается больше всего
ѴТ(НІІ’
ціаяся»
члрактеръ его произведеній,
01іа придаетъ фонамъ тотъ
„ріемами Рхбепса: это она
деревьевъ, горъ и облаковъ;
от1, робкой, все еще ремесленной аккуратности брабантскихъ пейзажистовъ,
и біагодаря ей, то. что уже сказывалось въ твореніи Босха, получаетъ теперь
свое полное выраженіе Л
Ьлижс всего стоить кь Лукасу Л<чі іеискнМу
Янь Спортъ (8«агІ) Черный Янь», извін'тиыіі
иь Италіи пилъ прозвищемъ Сіоѵпопі (іс і'гівнчіи
(ірагптцИ’ Оні. былъ родомъ изъ ГрВіііініена н,
кажется, зііпчптелі.іпі старше Луклга (счи-
тается, что инъ родился въ 1469 і.); по с.іоіі.імі.
'“••и, М.нідсри, низынлиіщіігіі Сиартл вЬицомь
«’«уссти,і живописи», художницъ пребывалъ дн-
ііродолжнтелыіое время иь Венеціи; іи.
•тЛ) і а, іодіиі, онъ жиль ві, І'оудЬ; ГОДОМЪ его
припито • читать 1535 і. ВінмцЪ лостниЪр-
*’м*	Спирта не были иавЪотны дінке
••’"і. Мипдсру, моторыіі сяоіі отзывъ долженъ
нъ « ні тиіиіть іш осноианіи дереииііпыч ь іря-
іппръ мастери. Изученіе послЬ.пінхъ указываетъ
ни чрезнычиіінмо близость Спарта къ Лукасу и
иолікі ніет і. считаіь атрибуцію мастеру такихъ
красивыхъ, прііппо іпчтрычъ и ниртуозііо иарн-
(мпііі и и ы\і. картинъ, каю. иіііж.іиненіе ипдхаовъ»
іи. Ьркіссслы'ішиъ музеЬ и какъ иредиЬщающа>і
II. Іірічіге ін НроііовЬдь Іоанна Крестители • вь
Миміхенскоіі ІІипакотекЬ. ииоліЬ іопусгнмоіі
Идъ четырехъ ірннюръ ('винта особеннаго вни-
пиніи знглужпиаеі ь •• ІІроиовГіді. на изор'Ь*, отло
чаінщліісіі ііѵобычпіііі» іиирокиіі кішіиізнціѵн и
Міістергюііі гехіііікніі. Въ красимомъ пендажЬ ея
сказывается пліиніе іравюрь Дюрера.
III
V санЪ ГмвскеркЪ. Разрушеніе Павилона. Гравюра \І/ вТ-на.
IV.
АДЪ окончательнымъ преодолЬніемъ «привычекъ вар-
варскаго вкѵса». надъ полнымъ усвоеніемъ новаго худо
жесівеннаго евангеліи, создавшагося въ Италіи, работала
длинная плеяда нидерландскихъ мастеровъ вплоть до учи-
теля Рубенса- - Октавіана вапъ Вэна. Главными вѣхами
въ этомъ движеніи являются для насъ такіе художники,
какъ брюссельцы Бернаръ д’Орлэ и Вермеііенъ. какъ
брюп'скііі архитекторъ, скульпторъ и живописецъ Ьлон-
АЭЛь и его зять ІІоу рбусъ-Старшій. какъ гарлемецъ Маріинъ вапъ I эм
сцеркъ. какъ антверпенцы Флорисъ и Мартинъ де Косъ, какъ знаменитыя
ліоітихскііі мастера. Ломбардъ Ломбардъ, какъ мехельнскій художникъ Ми
мель де Коксіе, какъ переселившіеся въ Антверпенъ голландцы Интеръ
Эртсеиъ и Лукасъ де. І’эре.
112
-/<>«< -глонЛ Ііічнл'лг. іичоМЧІПСрь сп ел/чпыміі. 11<рноаь Гіиісн»н і.і «?• 6/>><нс.
Въ систематическомъ итальянизированіи нидерландской живописи ВІ,
продолженіе XVI вѣка мы наблюдаемъ слѣдующія явленія. Сначала наира
вляющпмъ вліяніемъ пользуется искусство флорентійцевъ и римлянъ: .Іи.
иардо. Рафаэля и Мпкель Анджело (первой эпохи). Нидерландскіе художники
учатся «благородству формъ», изяществу движеній, уравновѣшенной коми,,
ЗИНІИ, спокойной красочности. Во второй половинѣ преимущество нолучають
Пармеджанпно, конвульсивная и «грозная» сторона искусства Микель Ап
джело. а также венеціанская живопись съ Тинторетто во главѣ. Можно сто
охарактеризовать этотъ путь слѣдующими словами: сначала нидерландское
искусство пытается совершенно отдѣлаться отъ присущаго ему германизма
въ концѣ же оно возвращается къ своей первоосновѣ, въ тотъ самый момеігп.
когда и въ итальянскія школы, въ которыхъ нидерландцы учились, успЬ.ні
проникнуть германскіе элементы. Дѣйствительно, вглядываясь прпстальнін-
въ сущность итальянскаго барокко, мы принуждены будемъ констатировать
что оно въ одно и то же время и продолженіе возрожденія п отрицаніе
самой сути его, новый поворотъ отъ ясности древнихъ эллиновъ и римлянъ
къ сложной мятежности германской культуры. Но, разумѣется, въ Италіи,
гдѣ античное міропониманіе и «античныя чувства» составляли самый фунда
ментъ всей жизни, тамъ, несмотря на этотъ поворотъ, все же продолжала
еще долго (вплоть до XIX вѣка) просвѣчивать латинская душа страны; то же
самое произошло въ Испаніи и во Франціи. Напротивъ того, въ Германіи и
въ Нидерландахъ барокко по существу все болѣе и болѣе удаляется отъ
своего источника, и, наконецъ, въ лицѣ Рубенса и Рембрандта оно дастъ
двухъ представителей, которые окончательно порываютъ цѣпи, связывавшія
искусство новаго времени съ искусствомъ древнихъ. Напрасно Рубенсъ пы-
тается иллюстрировать въ великолѣпныхъ образахъ древнюю миѳологію и
исторію; онъ тѣмъ ярче лишь заявляетъ свою неспособность справиться съ
Этой чуждой душѣ его задачей, тѣмъ опредѣленнѣе говоритъ его геніальное
творчество о невозможности возврата къ искусству времени Фидія и Апеллеса.
Рубенсъ уничтожаетъ иллюзіи, вызванныя латиняниномъ Рафаэлемъ, и сила
этого уничтоженія зиждется па томъ, что и искусство Рубенса не усіуіыегъ
въ зрѣлости и цѣльности искусству Рафаэля.
Есть общія черты между картинами знаменитаго скульптора, инженера
и живописца Ланселота Блондэля изъ Брюгге * и картинами «группы леса
и Корнелиса Конинкслоо. Та же страсть къ орнаментальныйь ухпщр*.шямь
Ьнпеѵіоі Віоайееі, Ьвпсеіоіиз ріеіог Ъигдеп&ів
ргмвІадЦгяищь, уроженецъ Нопернніе. родіи* л
около 1Г.Ж і. и ьъ юпостп былъ каменщикамъ.
Въ 151*.) г. онъ пропятъ мастеромъ іи. иі.іьдіі"
міміюінк ценъ Ьріоііе. Изъ картинъ і>.іоііі.-м;і за-
служиимюгъ особаго ииіімаиііі •• Мученіе си.Козьмы
„ Даміаиа- »ь 8.	|	М-
«в. ЛувоІІ. (1545 !•> »*• Нрк">с,.-..мъ
-же года (аоснроилнелеііныи памм “ I •
8.8аиѵеиг, наконецъ. - Мученіе с»	ь
Амстердамскомъ мудеГі Вь І.г.З г.	\
былъ Зііннтъ картонами иіиалерю щи
ІИ
ІииплитЪ Іідин.ічі. {или ІІитчрЪ Ііоуис?) „І,чдигпіи Ііожжи І/.ім.ерг ( оборй «/• />/'«•-
та же склонность сводить роль персонажей до значенія какого-то доиолік-
нія къ главному, при чемъ этимъ главнымъ являются колонны, галлсрѵ.п
киворіи. інирокоразвЬтВляющіЯСЯ украшенія, лини, отдаленно намекающія
па свое происхожденіе отъ листьевъ аканта и капусты. II все же искусство
Іілондэля означаетъ совершенно иное «воспитаніе вкуса». По духу и онъ
поздній готикъ. и даже ему не чуждо злоупотребленіе позолотой Однако
въ каждой отдѣльной формѣ на картинахъ мастера сказывается представитель
ренессанса, до чрезвычайной степени изобрѣтательныіі и хорошо знакомый
съ тѣми формулами, которыя сложились въ Италіи какъ слѣдствіе возвраще
нія къ древнему искусству. Есть еще много общаго между Ланселотомъ и
цѣлымъ рядомъ \удожественныхъ явленій въ Германіи (напримѣръ, Гольбеіі
номъ-М ладшимъ и Ку.іьмбахомъ). произведеніями узорчатой «платерескной
архитектуры въ Испаніи, наконецъ, той роскошной, скулыітуралыіо-архи
тектурной флорой, которая расцвѣла на гробницахъ кардиналовъ Амбу азъ
въ РуанЪ и на нѣкоторыхъ фасадахъ и «жюбэ» нозднеготическихъ или
раннеренессансныхъ соборовъ Франціи '•*.
('дранную несправедливость совершала до сихъ поръ исторія искусства
но отношенію къ высокодаровитому художнику, признавая за нимъ заслуги
въ скульптурѣ іі почти игнорируя его. какъ живописна, несмотря на то, что
какъ разъ Блондэль, благодаря нѣсколькимъ достовѣрнымъ и датированнымъ
произведеніямъ, для насъ болѣе ясенъ, нежели, напримѣръ, полумиѳическій
Іоссъ вапъ Клеве. Объясняется эта несправедливость тѣмъ, что картины
Ланселота съ перваго взгляда производясь впечатлѣніе какихъ-то издѣлій
художественной промышленности не то проектовъ для золотыхъ дѣлъ ма
етеровъ, не то хоругвей пли рпзъ. Однако, стоитъ внимательнѣе вглядѣться
въ эти произведенія не только потому, что онѣ собой представляюсь какъ
бы энциклопедію формъ сѣвернаго ренессанса, но и потому, что фигуры и
пейзажи, включенные въ эти «орнаментныя оргіи", принадлежать къ самому
внушительному и стилистически «чистому» изъ всего того, что создала
эпоха возрожденія въ странахъ германской культуры. Фигуры на образѣ вь
брюгггкоіі каоедрали Заиѵеиг достойны, по своему спокойствію и < і роі о
< іи. измышленій Беллини. Чимы и Монтаньи, а Мадонна на томъ же образѣ
одна изъ лучшихъ парафразъ типа, созданнаго флорентійцами и римлянами
XVI вѣка. Не менѣе прекрасна царственная фигура св. Петра на картинѣ
въ Брюссельскомъ музе’ѣ, и совершенно изумительны по граціи і руины
чпіііыхі* л.ін брюпекоіі ратуши. IIі, ІМ(і г. оіііі
ирелстимлметъ прчгкгь капа іазоцін, котопыіі
могъ бы гпасіи брюігскііі портъ отъ обмелшіін
••Ігіто волобііѵі* лтомѵ проекту выполнено лишь
ні- XIX и.). У мерь ,1. Ь. Ѵго марта 15КІ г. нь
Ііріопс. І-.ииі лн быль яориіНО оснЬдніілчіт. На-
лирв. ког.ів ііінчііь и мосц-рЬ. . І,інн'«|и|<>і е Маіи
। ѵИіійѵ іи Гнг (іііі'і ііі, іиіііі, «ріеініогі и сопи
Ьъоіі’*. Однако, эіо (ю.п ін'р>мдііѵі ь и Гвіічлр.иііін.
падыниіоціііі	одну картину Ланселота, п.і
котороіі быль переданъ эффектъ пожара: ..Іи<«ель
Гроііи. См. .Іапми УѴонІе «І.апсеіоі ВІоіиІсйІ-. Вги^>.
ІУОЪ. и Рісгго Ваііііег •!.. В «. Внім’ІІе.*. 1010.
С.імг, Клон и». соэійтель одною нл> гіііпгі-
ііЬіііінкі. Ііпміігпикіни. -персхо ііыѵо- (Иврнос,
-іірнміірліошаю- іотнку с.ъ ренессансомъ' ‘,п" '
знаменига го иоііумсіііилінаіо камина СДТ»”•'V.”
семьи Карла V* іи. ратуіиЬ Брыггв	•
Иб
оім.чговѣщснія» и «ВстрѢ-
я также фигурки играю-
щихъ ангелочковъ на обра
3Ь въ канедралп Турнэ. съ
основлніемъ прііппсывае
мимъ Блондэлю. но имѣю-
щемъ черты сходства н со
Скорелемъ. Скореля и. еще
болѣе. итальянскіе прото-
гины послѣдняго Гарофало
и Пэруцци напоминаютъ
на этихъ образахъ и пре-
красные пейзажи. которымъ
Ланселотъ какъ будто не
придавалъ большого значе-
нія. но которые заслужи
ваіотъ полнаго вниманія
Вообще много общаго между
обоими мастерами, но едва
ли можно въ данномъ случаѣ
говорить о вліяніи одного
изъ нихъ на другого, если
только не принять шаткой
гипотезы о годахъ ученія,
проведенныхъ Скорелемъ у
одного изъ Корнелисеновъ
въ АнтверпенѢ
Ие/шарЪ д’Ор.ы. Испытанія Іона. Одно иЛ створокЪ ретабчя
Іона (1521 ».). Брюссельскій му.п-іі.
Помянутый образъ въ Турнэ приписывается ІІутапз’омъ и другому про-
славленному мастеру нидерландскаго возрожденія Интеру Коуке изъ V лоста.
Преіюсіошыіі неИЗаЖ'і- сь руинами и го-
рами. од врывающійся подъ дрноВ пн образЬ ін.
•Уриэ. служитъ сцічіаріем і, для і> Поклоненія ітл-
чі'іиі.. . пре ісгаіі.ігіінаіо іірілін»іными фніурка.мн
на іііпро» і, іілпііі. Ві. пбрпзіі церкіні 51. Зпсщн,в
1623 іода), позади фці-)ръ сцічіы «Мученіи си.
Кчзі.мм н Днмініы (содержащей реминисценціи
м Дкфѵри и фдорі*ііііііці*ігь). открывается ииекій
приморскій иіі.іі.. I Іоіниіеці., іи. ибраз'Ь бріогіекаіи
-(. Уьи»еиг '1543). ди ііір.іпніпми фруктовъ подъ
І“'Г>|ЮЙ ЬпІіМІП Ігріі, іиідсЪ і.пищей пл иркЬ. мы
"‘•ІНМЬ Прі.іеСіНЫе. ОЧѴНІ. ІірОІіДІИІО ПСре.цііііІЦІі1
н«иуру холмы, иы.іІмяющіс.сн пи фоніі гиінлаіо
ік'Ь,.
<•« <.«.ііррл-м і, Ь.пні.і.іл. ін’ іріп идеи при рс-
‘ •«ііриціи І сніі іиин идтири иди і. Эіііиигі., прчи.ч-
ііедеііііиіі обоими с.іаііііЬіііініміі нъ свое иремп ма-
стерами сь бдигоі'оііГініемь и ііедіі'шіііпсіі тща-
тс.іынм'тыо {.какь кажется, ими тодько м.чмЬнепь
нѣсколько характеръ пейзажа иъ картияЪ Хри-
стоііо воііпгпіо"). Это, ііднико. происходили въ
1650 оку. когда обоимъ художникамъ інедь іііс-
стоіі (ссптокь дІО ь. Не исключена еще возмож-
ность. что Ьлонд.і.іь и (дііірг.іь истрЬтіідпсь иъ
І'нмЬ, но епмоо ну ичііестіііе Іілоіі.иілл въ Италію
нрініад.іежіі'і і. кь недоказанныя і. гипотезамъ.
Укажемъ гу I ь же, что третьему корифею ііидор-
.пііідскоіі жниинні-.іі \ УІ и.. Мнхіелю Коксіе. До-
сталось но лаіі.ізу >141.1111111,1 II сіЬ.іигі. копію съ
ГеіІТСКОГО (і.іиіріі, ЧТО II было Ііснолнеии дТНМі.
запзптыліь классіи.омт>.. сь чрезиычаоінні гщл-
тельное.и.іи н. такъ сказать, са.моетііераіению'тью
117
о которомъ мы уже имѣли случай говорить въ главѣ о Питерѣ Брейгелѣ
Къ сожалѣнію. вопросъ о характерѣ творчества Коѵке и объ его художе-
ственныхъ достоинствахъ остается Для насъ неразрѣшеннымъ въ виду того,
что вполнѣ достоверныхъ произведеній его кисти не сохранилось, а нынЬ
отъ него отнимаютъ даже ту картину въ Брюссельскомъ музеѣ, «Тайная
вечеря». —которую еще Гольпіусъ награвировалъ съ упоминаніемъ авторства
Коакс. Послѣдняя картина, во всякомъ случаѣ, не вполнѣ оправдываетъ востор
говъ современниковъ передъ мастеромъ32. Вертлявыя позы фигуръ выдаюсь
недостаточно воспитанный вкусъ, типы скорѣе вульгарны, и лишь въ стро-
гой симметрической декораціи съ ея антикіізирующимн барельефами можно
отмѣтить извѣстное исканіе пуризма въ духѣ итальянскихъ перспективи
стовъ. Коѵке представляется намъ болѣе выдающимся художникомъ въ своихъ
рисункахъ къвитро33, и несомнѣнно, что въ распространеніи ренессансныхъ
идеаловъ въ Нидерландахъ онъ играетъ одну изъ первыхъ ролеіі хотя бы
изданіемъ сочиненій Витрувія и Серліо. ставшихъ необходимыми пособіями
для всѣхъ архитекторовъ и живописцевъ.
Достовѣрныхъ картинъ Бернара д’Орл? (или. какъ принято обыкновенно
его называть. Барента валъ Орлей) дошло до насъ не много, а вапъ Май
деръ ограничился, говоря о немъ, нѣсколькими строками 31. Тѣмъ не менѣе
3* См. т. I. стр. 210
38 Мы не видали варіанта этой картины, нахо-
дя щаюся въ собраніи герцога Рёт.іанда и іатиро-
иаиіілго 1527 г. Оказывается, чіѵ этотъ варіантъ
отличается большимъ размѣромъ и совершенно
пшііі технической трактовкоп, нежели тѣ. кото-
рые хранятся въ Брюссель (1531 г.), въ собраніи
*!’. Кука въ Ричмондъ (также 15.31 г.) и въ музеѣ
Лніттиха (1530 г.).
Намъ, къ сожалѣнію, приходится, за огра-
ниченностью мѣста, суживать область нашего
изученія и почти совершенно не касаться сте-
кольной живописи и шпалеръ. Однако. несомнѣнно,
что обЪ эти отрасли художественнаго производ-
ства играли въ развитіи живописныхъ вку-
совъ огромную роль — особенно іп. Нидерландахъ
и па сѣверѣ Франціи, гдѣ мода на пиіро и
іниалеры достигла своего апогея вь XVI вѣкѣ,
і. значительной міірѣ орнаментальный и архи-
тектурный характеръ картинъ Блондэлн можно
объяснить вліяніемъ всего того великолѣпія, ко-
торос развертывалось по мііогосажеііпымъ окнам ь
І .‘пРт^’..‘"ра" "С‘ СТ0ЛІ»Но роль прозрачныхъ
\о . нь. гк"’ько ...........свѣтящейся архитек-
ілопасі	•'«‘"Уфактуры вь ІіріосселѢ
*° :‘:с	•стоящими
шімныХ 2. ,,тал.’”*"‘'змо: >«хъ мастерскія нр.-
жинош.ги .п ’ ’:ак", т‘’ 'риінілища итальянской
МО.ЛІ ініч/і. Ор'и’’ 1,11 ц*І'Л'Н.іскіе художники
па тгіііііпх'і ' п1“"-,и,||,ь,‘‘ для воспроизведенія
Лосси*
31 Вегпапі (і’ОгІеу, Огіеі. ОпгІесЬ, н.іп Огіісѣ ро-
дился въ БрюсѵелЪ (?) между 1і8» и 149.3 і г. ігь
семьЪ, какъ кажется, принадлежавшей і.ъ патри-
ція і у. НѢкптнрые считаютъ, что около 1509 года
Орл.-і посѣтилъ Италію и даже былъ друженъ съ
Рафаэлемъ (возможно, что онь былъ и два раза
въ Италіи, какъ объ этомъ свидѣтельствуетъ
одинъ документъ XVII вѣка). Одп.іко, вполнѣ
догтовѣрнымъ образомъ не выяснено даже то.
чьимъ ученикомъ былъ Орл.н па родинѣ, и лишь
предполагаютъ, что его первымъ учителемъ былъ
его отецъ, Съ 1518 г. мы застаемъ О. вь качествѣ
при іворнаго живописца регентши Маргариты
Австрійской, .' мерь Бернаръ б января 1512 г. въ
Брюсселѣ. Изъ произведеній мастера назовемъ
(приписываемое ему) «Перенесеніе мощей св.
Валыіургіію въ Туринскомъ музеѣ («515 г. ?): пор-
третъ доктора Целле. (1519 г.) въ Брюссельскомъ
музеѣ: «Смерть Маріи*—большой ретабль ні.
брюссельскомъ госпиталѣ св. Іоанна (1521 г.):
«Св. Семейство» въ Луврѣ (1521 г.) и помѣченный
тѣмь жр годомъ ретабль «Испытанія Іова» въ
Брюссельскомъ мѵзеѣ; «Страшный судъ», писан-
ный съ 1519 по 1‘>25 г. въ Антверпенскомъ музеѣ;
«Си. Семейство- въ Стокгольмскомъ музеѣ (1526);
триптихъ въ бріоггскоіі Коіге йаіпе. оконченный
послѣ смерти мастера Маркомъ Гэрардтомъ. Си.
АІГ. ѴѴгінІегб «Вегпагіі ѵап Огісу», Рмгіа, 18?Й; '1
ЕгіеіІІіііпІсг иВегпиегІ ѵ. Огіеу» въ «ЛаѣгЬисІі »1ег
К. рг. Кліэдші., XXX. 1909: Еіі". АІихИл ІЬчЫіге
(Іе Іа іаріввегіе».
118
ІирнарЪ ХОря.< Ѵтришный гу,<Ь. Средняя чисть я>ркятям>. Кр*>сггмстй *\ <ги.
личность этого мастера представляется ЬолЬе ясной, нежели личности мно-
і ихъ его товарищей, прославленныхъ въ свое время, но съ тЬ.ѵь поръ какъ*
ю * । миеваніпихся. Это объясняется тЬмт», что дошедшія до нагъ картины
119
іі шпалеры Орлэ чрезвычайно характерны и свндТпс.іы іпхюіъ гели и н<.
объ особенно пылкомъ темпераментъ, то, во всякомъ с.іѵіаЪ. объ исключи
тельной для времени культурѣ, о большой вдумчивости, а въ шпалерахъ
и о глубокомъ чувствЪ природы художника. II у Орлэ въ его большой ь
оРетаблЪ Іова» Брюссельскаго музея «итальянизмы» тѣсно переплетены съ
«германизмами», и у него много наивнаго и даже смѣшного (ііаприм Ѣръ.
совершенно не удалась мастеру трагическая и многосложная сцена разрмпе
пія дома Іова36), но какъ только отъ общаго мы перейдемъ къ частностямъ,
такъ и въ этомъ произведеніи насъ поразись количество изящныхъ мотивовъ
въ архитектуръ, истинная грація нѣкоторыхъ фигуръ, смѣлость позъ
и жестовъ3", «рафаэлескная» красота лицъ, изысканный вкусъ въ оде
ждахъ и подлинное чувство природы 37. Вглядываясь въ фоны картинъ Орлэ
и особенно его прекрасныхъ шпалеръ, изображающихъ баталіи и пышныя
охоты императора Максимиліана (нынѣ въ Неаполѣ и въ . Іѵврѣ). самъ 11 п
теръ Брейгель могъ найти обильный матеріалъ для своего развитія
Одинъ разъ Орлэ вознесся и до созданія грандіознаго и возвышен
наго — это въ изображеніи Страшнаго суда, написаннаго имъ съ 1519 по
1523 годъ п нынЪ украшающаго Антверпенскій музей. Здѣсь мы нахо
димъ особенно ясные признаки того, что Орлэ хорошо зналъ итальян-
ское искусство и. въ частности, Рафаэля, но не эти «школьныя» достоинства
отводятъ обособленное мѣсто данному произведенію. Гораздо значитель-
нѣе все, что въ немъ содержится самобытнаго, романтично-сказочнаго, всѣ
тѣ мистическіе элементы, которые роднятъ это замѣчательное произведеніе
со средневѣковыми миніатюрами, съ Альтдорферомъ и — какъ это ни стран
но — съ Тинторетто (при этомъ не забудемъ, что послѣднему въ моментъ
окончанія «Страшнаго суда» Орлэ было не болѣе семи лѣтъ). «Страшный
судъ» Лукаса Лейденскаго тоже поразительная картина, но тамъ болѣе всего
плѣняетъ смѣлость радостныхъ красокъ, сопоставленіе яркихъ и интенсив-
ныхъ колеровъ, среди которыхъ сверкаетъ бѣлизна нагихъ, предвѣщающихъ
Рубенса, фигуръ: при этомъ бросается въ глаза, что Л\касъ отнесся скорѣе
индиферентно къ самой сути темы. Напротивъ того, на картинѣ Орлэ обна-
ружилось не одно внѣшнее чувство красоты, но выразилась здѣсь и г.і\(ю-
кая. очень своеобразная религіозная мечта. Нѣкоторыя части этого образа
Надо прибавить: и не могла бы удаться,
слишкомъ быль великъ шагъ, который приходи-
лось здѣсь сдѣлать фламандскому мастеру — шагъ
«•і ь Давила къ Рафаэлю. По уже заслуживаетъ
полнаго уваженія смѣлость и рѣшительность по-
пытіиГі а также самая новизна (для Нидерландовъ)
задачи.
**** Особенно характерны дли времени ракурсъ
упавшей впередъ женщины въ средней картинѣ
и корчи мучащагося вь гееннѣ огненной грѣш-
ника на внутренней сторонѣ одной иль створокъ.
•• Илъ пейзажныхъ фоновъ этого прекраснаго
р'-іаблн особаго вниманіи заслуживаетъ гористый
видь, стелющійся позади сцены увода стадъ
Іова. Наиболѣе интересныя архитектуры (все
еще кургузый, по уже менѣе переі ружейныя•••
нежели у Мабюзе) встрѣчаются въ сценахъ'Бѣд-
наго Лазари». въ верхней части ..Смерти богача»,
въ средней картинѣ, изображающей гибель дѣтей
Іова, въ «Дѣяніяхъ милосердія» на створкахъ ре-
табли мСтряшнаго суда», на прекрасной картинѣ
Вѣнскаго музеи «Легенда со. Ѳомы». Велико-
лѣпны мь декораторомъ Орлэ обнаруживаетъ сем
вь луврскихъ шпалерахъ «Охоты Максимиліана
и въ прекрасныхъ расписныхъ стеклахъ брюггсков
8-Іе Сшііііе (1530 и 153- гг).
120
Цр.ннигывастсл /Іну /Г. Іісрмеііену. Ампиръ гг.чъч Уикд. Крюгс'мсъій «>
напоминаютъ даже готическое искусство Кристуса. Рожей Беато <ц іа ре іи
гіозшіго чувства въ произведеніи фламандскаго художника все еще га же
какъ и ихъ. При этомъ всецѣло Орлэ принадлежитъ какая-то разлитая во
всемъ нота царственнаго траура. Одинъ подборъ .темно-синихъ и темно
зеленыхъ красокъ въ одеждахъ порхающихъ и рѣющихъ по золотистому
небу ангеловъ сообщаетъ триптиху единственную въ своемъ родѣ «но\о
ройную праздничность». Изумительно также переданы огромность прпстран
ства. безконечныя сферы Царствія Небеснаго, охраняемыя Божьими страж
пиками, а въ странныхъ оттѣненіяхъ сиреневой, желтой и розовой красокъ
какъ-то усилено все то, что вызываетъ въ насъ ощущеніе чего-то грознаго
н печальнаго да.
Близко къ Орлэ стоитъ лувенскій художникъ Янъ де Ри.іларъ™ обладая
шій склонностью къ цвѣтистымъ, пестрымъ краскамъ и къ затѣйливыя ь ком-
позиціямъ. Отчасти онъ приближается п къ Лукѣ Лейденскому и къ иѣм
цамъ. больше всего — къ Альтдорферу. Риллара можно отнести къ постанови»!
нымъ художникамъ: онъ любитъ скопленіе людскихъ массъ, красивые мод
ные костюмы, эффектное освѣщеніе и пейзажи сказочнаго характера. Особен-
но хороши его «Избраніе св. Евортія въ епископы орлеанскіе» — картина,
находящаяся въ церкви св. Петра въ Лувенѣ, и двѣ створки въ Коммуналь-
номъ музеѣ того же города: «Паденіе Симона-Мага» и ('Призваніе апостола
Павла». Въ «Св. Евортіи» художникъ вводить пасъ во внутренность роскош-
наго храма, наполненнаго духовенствомъ н элегантными синьорами, иаііомп
наіощими тѣхъ «зрителей», которые выглядываютъ изъ-за колоннъ на фре-
скахъ въ «Залѣ Константина». «Призваніе Павла» представлено въ видѣ
стремительнаго скача одержимыхъ паникой воиновъ; въ фонѣ надъ далекимъ
пейзажемъ надвигается мрачная гроза. Еще прекраснѣе полный романтики
фонъ съ замками по холмамъ на «МагѢ - СимонѢ», близкій къ пейзажу на
Эрмитажномъ «Снятіи съ Креста», считавшемся произведеніемъ Орлэ, " къ
исключительно чарующей зеленоватой декораціи, что стелется позади фигуръ
«Распятія» въ собраніи гр. Е В Шуваловой На створкѣ «Симоиъ-Магь»
нѣкоторыя фигуры напоминаютъ Дюрера (апостолъ, взирающій ввысь) и
Скореля (группа Слѣва). Къ сожалѣнію, до сихъ поръ твореніе Риллара
Орлз былъ и ъ 1526 г. іірніі.ігчеігъ ннкіінзп-
и« н за ііріііі.-і.иі*/иііоі и. къ ереси и чуть было не
.ііііиіі ігіі синею при .іііорппго мЬг.то. Нужно ду-
иігіі., что мистеръ, подобно Дюреру, но своимъ
іп.і.і«іі, приближался ія. іЬмі. протесіиіггимі.,
КОіирые ПС НСКЯЛІІ ріі.ЛрІ.ІИИ с і. традиціей ЦСрКІНІ,
не н>ьалн и ОГ.ііобСіЖденііі отъ чиръ ея мік ііііііі.
«" еіремніік'і, 0СііЬ;і;іі11. іп, цеіі религіозное си-
МЫИІГ. уііЫіиI. ІІЛІ. ||І*>| іі) элементы рнс г.і ІИі.ію-
ЩІ’Я г.уеіностіі, КО1Орі>№ Іірошпиіі и ІИ. Гермянію
113*1. Италіи, спішііен каг.нм і.-то питомникомъ
іінсііресінііго язычестші.
 Дап «Іп КІІІІН’Г родился иъ ЛупеііЬ околи
1?Л і.. умеръ нъ 1568 г.; сь 1517 года онъ быль
жіпіописцемъ і ородя.
<" Странное дікю: гігогі. исключительный пей-
зажъ ни тріінгіі\Ь НІуінілоііскаі'н соорииія. »• >»
которому .мы ши тоііініо иозвращаемі и. ііаноми-
іннп'і. еще фонъ на (іо.іыііомъ І’аецигііі" Нигера
Эртсічпі ііі. Ан гііергіонскомі. музеі».
122

У кпнЪ Г.^игнсрцЪ І’о.ш-.іест^ѵ. Гр<і*л>р>і.
остается въ тѣни. и трудно отнести емѵ опредѣленное мѣсто въ исторіи
анолюціп сѣверной живописи.
Въ дѵчЪ Орлэ и І'и.ілара работалъ и брюссельскій живописецъ Янъ
Корнелигъ Вермсйенъ	удостойвшійся фавора Карла V и сопровождавшій
императора въ 1535 году въ Тунисскомъ походѣ. Въ своихъ иллюстраціяхъ
Этой знамени юіі экспедиціи, вытканныхъ въ серіи пышныхъ шпалеръ
(нынѣ въ Мадридскомъ дворцѣ) **. Вормепенъ является однимъ изъ лучшихъ
среди фламандскихъ художниковъ знатоковъ лошади к> а также искуснымъ
*' Дао • *>гіі*|іі« Ѵггоіі'ігіі (*>. Ні ниши .Іч*іП
Мчуо п| ИигЬіііІи илі I ІІигІш -іііоці. - іі| п.иінц)*'-
ллслужгііііне ма< п рнмі- гн» ніч>6мчйНіін і.ініінніі
І'ОрОІОІІ р'І.ІІІ <і н ПЪ ІіГІНрІіГІНІі. ••••!,<1. I ЛрЛ'МП.
ОКОЛі ІІИЮ г: |ііі.іи«іИі||іі. чін іі|і |> <•».».« |. )‘ІІ'ІІІІІШМЪ
• МОрАІЯ НкрО.МО ІІОЛМИ* НИ I. ГИГТііаіі. ІЧІІ МіМ-
і<«ш.йііоы і. пи	лгмі-и. ні> 11<і*і-|ііі'іІІ I
іямдііО; іі> 15'2'і г. Вг|>мі*ііі*іі і. при іннрні.ііі .і.шкі
Шісгці. Маріирніьі АимріІІікоЙ; • 1. I '.И> I. оІІЪ
Ч|.н пыш'рнніріі Іі'нр/І) V; >«п*рі. милірі. іпі
І$«'Л і иі. Ьрііііті..і||, (.м .1 Пкініиу ТіірЬ ітіі'»
!• |.гі і і.іьш І«а гіі0і|О6іі* ііі' ’І'іИіЬ. І.ІІІО. О >3. II
А. .1 \\ ЦЦІГГ/ “.ІѴЦІІ < КГІК’ІІ*? ѴѵГіні.р и: ІС ІГірІу'І'Н'
4*-> Яцціііи |,у	(Іо ІІіпсѵІЬ- і'І Іе- Іирігн і іі"
«I* Іо । ігіМиіц «Іо I Ь*лП>іііѵ й ГІмгі’П'» ", НічігЬ
' 11,(1 и)<<и. 11*111,1 нІІІ ІНШі юрі.і ІІ4іІІІ*Мом*|іііМЪ
еі. І.'ііЬ ни І55І Г Ь'.І|ПІ>ІІ|.І пѵ І.ІІМЪ ІИ. НІникииі.
му.ѵЬ.
о ІІреіііігхо іііі.пі іі.іиГірцжсііін лпна.ісі». сиблк».
и К"рііі>і. не11 1>ч«>і* гі*іі и и.'і г|н*ііін|іфжі> .Іік.іси
.Іі-П и іи інн и (<іі і.<>і'іііці ,иім|і,чгц*.і«*н і. ліггь Мо-
.Ііі'ііінца , НІ'.І|ІІІ Ц)І|ІГИ іи. сіші'мі. прОСТиМЪ
ііі-л.ііі .иіі прѵ ііііілііін тііііі.имі. ьзіипіп. ІіНІііэ и
ІІиііі'рлі. и ійкіт* па і<іі|ііііііЬ •ІІикиііііі ніг пол-
иціи. I нспірпі к ни ііііі.і іі'рні.і* и '«іХиііііь- и «ба*
ііііінчі Ор.ц. Вніииіі.іііі. іііі|іііііо»гіі. что посЛІи-
НІІІ ту ІІ.ІІІІІІИ- I. ни ІІИНІІ.І.ІГЙ ІІН>І«|Ц}І ІО КЛКОІО ЧІ^ІО
ііііміі Ніи» « нгціііліі ні. Пи ігр.іан іцы уже тні іа
.................. «л нрі'ікыші роінны синимъ мо-
си-рі ііііім і. іі.іііі'ірл'.іиіті- иаіііотііілъ. фруты и
цііЬті.і, м учлі тіемъ глкиѵъ сііѵиііі.иістииь ш* іиу
• 23
ішдописцемъ. съ большимъ умѣніемъ располапіющимъ въ фонахъ своихі.
КОМПОЗИЦІЙ НИЛЫ тѣхъ мѣстностей, среди которыхъ ПрОИГХОДН.ІИ б;гіа.ііц
переходы, стоянки и парады. Въ Брюссельскомъ музеѣ Вермсйеих принты
ваттъ красивый «Триптихъ фамиліи Мико», центральная картина котораіо
изображаетъ воскрешеніе Лазаря. Кто бы ни быль авторомъ этого прой-,
веденія, оно должно стоять въ ряду самыхъ характерныхъ картинъ «романи
зирующаго» направленія, являясь убѣдительнымъ свидѣтельствомъ того. чк.
(формальная система ренессанса успѣла къ 1540-мъ годамъ войти вь плоть
и кровь потомковъ ванъ-Эііка и Боутса. Цѣлыя фигуры здѣсь точно прямо
перенесены изъ произведеній Піомбо и Бронзино. Превосходны (и \же не
въ одномъ только «школьномъ» отношеніи) въ этомъ триптихѣ и пейзажные
(фоны, состоящіе изъ горъ и долинъ, стелющихся подъ грозовыми тѵчами
а также изъ разныхъ античныхъ зданій и руинъ. Въ правой створкѣ, позади
превосходныхъ портретовъ семьи дарителя, можно узнать довольно точное
воспроизведеніе античнаго акведука Сеговіи, въ лѣвой руины античнаго
амфитеатра
Какимъ-то спеціалистомъ по изображенію античныхъ сооруженій и ап
тичной скульптуры представляется знаменитый въ свое время гарле-
мецъ. лучшій ученикъ Скореля — Мартинъ вапъ Гэ.мсксркъ 1\ Ему при
надлежать два альбома съ видами Рима, хранящіеся въ берлинскомъ Кир
Іег$ІісЫхяЬіпеѵѢ, въ (фонѣ «Мадонны со св. Лукой» въ Реннѣ онъ цѣликомъ
изобразилъ дворецъ римской Саза 8а$5І съ собраніемъ античныхъ статуй,
почти на каждой его картинѣ и на каждомъ его рису икѣ встрѣчаются мотивы,
зарисованные имъ во время путешествія по Италіи, и. наконецъ, позади своего
шились гаже шаль янскіе- мастера. Вь середині»
XVI кЬк.і одинъ илъ превосходнѣйшихъ жпво-
инсиевь Антверпена. ученикъ Нигера Эртсена—
Іохимъ Бекеларъ. принужденъ былъ зарабатывать
свой хлѣбъ тЬмь, чти шп алъ аоколнчностн> на
картпипхь болѣе счастливыхъ товарищей.
*' Маркту было извѣстію. что Кериеііеін. по
время своего ііребывноін въ Испаніи аарпѵовалі.
съ натуры Сеговійскій лквеіукъ.
*• Могііп ѵап Иеет$кі*гк. сыпь крестьянина,
родился въ 1ѴЛК г іи. ігреииіі Гэ.мсксркъ между
I пр іемомъ и Алі.кмзромъ: влекомый страстью къ
искусству, онъ бѣжалъ изъ рі> штельгкаго дома;
сначала Гзодюркъ былъ у ченикпм і. нѣкиесн Яна
Лукаса и лишь 2У-тн лѣтъ посту пиль къ С королю
въ то ореліп, когда утрехтскій художникъ временно
цосе.лплсв въ Гарлемѣ. Къ 1532 г. относится
уже вполнѣ зрѣлая картина Гарлемскаго музея
Мл донна со < н. ЛукоіІ». и вскорѣ послѣ этого
мастеръ отправляется въ Италію. Въ І'нмІ» апъ
находитъ себѣ пріютъ у кариіна.іа Виллема Энксн-
ьурта І53І г.) и съ величайшимъ рвеніемъ
нзучді'іі. древности. Страхъ передъ мес гыо о 11101 о
ибокравніаго его іп.ілыпіц.т доставляетъ Мартина
иоюіиуть вѣчный горо.іь  івь 1536 г.). Въ 1538 г.
оиъ снова въ Гарлемъ и заключаетъ договоръ о
написаніи дли Алькмара бнді.шши ретабла іокои-
чеиъ в». 15 ІЗ г.). Вь 1510 г. Гэмсксркъ деканъ
гильдіи св. Луки, и около того же года онъ женится
нъ первый разъ: къ І5і(і г. относится контрактъ
о написаніи алтаря суконщиковъ въ соборѣ
>. Ввѵо; вь 1553 г. художникъ староста 5. Като;
нъ 1558 г. онъ учреждаетъ ежегодную стипендію
въ пользу’ лвѵ.хъ сиротъ еь страннымъ условіемъ,
чтобы бракъ облагодѣтельствов.ніпыхъ совершался
на его могилЪ: въ 1570 г. знаменитый мастеръ
освобожденъ отъ іпід.чсіі. и вь томъ же году
оп ь сііпруж.четі. мандолеіі па могилѣ отца: въ
1572 г., во время испанской осады. Г.-імскеркъ
переѣзжаетъ вь Амстердамъ, .'меръ мастеръ
I октября 1574 г. и похороненъ въ 8. Ваѵ... Ха-
рактеръ Гэ.мсксрка. судя пи отзывомъ В. Маи-
дера. былъ не изъ очень симпатичныхъ: онъ
очень любилъ деньги и отличался крайней боязли-
востью. которая заставляла сіо постоянно она
с.ііты-л нужды на старости лѣтъ. С..м. V ѵ. ііег
ХѴіІІіпцеоі • І.оз вгіЫе» йе Наагіеш». Нзагіспі. 18.Г;
ТІі. Кеггігіі «А. Сниіоаке «Г (Не ргіиь мгѣіеп Іин-
ѣсеп епь'гахсіі айег М. •!. И.-. І'ыііЬгЫѵс. 182& ••
обстоіітелыіу іо моішгр.'и|>ію мастера: і е»ч> Гге»1*-
• Мип ѵпп Иеешякі'гіс-. Ц-Ірл^- НИ1
124
Ч-іртинЪ вамЬ І’эмскеркЪ. Чч.ихсЪ норицаеяіЪ боювЪ,
автопортрета (музей Фіпивилліамъ въ КэмбриджѢ) художникъ изобразилъ
біро-оранжевыя руины Колизея.
Въ твореніи Мартина «наивность неумѣнія» замѣняется какой-то «на-
ивностью чрезвычайнаго усердія». У него мы встрѣтимъ на картинахъ всѣ
отличительныя черты итальянскаго стили живописи, по каждая черта пере-
шла къ нем> въ какой-то утрировкѣ. Гэмскеркъ пробуетъ свои силы въ
оередачі) воііо іп зн, согласно формуламъ Мантеньи и Мслоццо въ изоб
раженіяхъ нагого і Ь.іа онъ до смѣшного разрабатываетъ мускулатуру; онъ
’ромолдиіъ закругленныя группировки, испещряя ихъ конвульсивно-поры
висты ми жестами во вкусѣ Микель Анджело. Тѣмъ не менѣе, при всей
' воеи подражательности и всѣхъ своихъ недостаткахъ. Гэмскеркъ большой
ложникъ, онъ одинъ изъ самыхъ выдающихся красочниковъ ХѴ’І вѣка.
' и Ніи IIь інуѵь кііріниам. I ;цыо»н •" ‘	•
и‘л. іиіим анпі.п і. ръ І&Э& Г, «ЩО А" ’
мм- ісра мъ Пылію; о'Н-іиі іи«>. <•••» п«>.»\•
.-ноіх шіытх іі|иічЬ|>і> іі.іи ризскаяы і.ноі" »'’-
• ильки 'Пи \ ііомиііу Л) •> МиіПУНі.Н и М« і"ци".
.ію іи- г инк гіісініод гіііізі. ни Н'|м;і п іемію чип-
ііііс’ігіп іи іа  і> іііііаыііісьіпін іаіатричгіп іісіаті
такъ, іи-іиіпіаіі поза ангела па * * К.іаіииііщоіни >
Гаагской галлереи ііаііпмііііііоті. нами фигуры Ко-
ІІІМіі І'ііССГ.І.ІІІ II .ІІНІІІо .ІІІІІІІІІ.
125
облагающій своеобразной свѣтлой и прозрачной гаммой, и въ го же время
онъ до чрезвычайности находчивый композиторъ. При томъ колоссальномъ
количествъ картинъ п особенно рисунковъ для гравюръ п, которые пмі.
исполнены, не'мчдрепо, что весьма многіе среди нихъ только схоластическій
упражненія, часто выдающія рѵтпнх и спѣшку; но не мало среди про
изведеній Гэмскерка и такихъ, которыя могли самого Рубенса наііравпіъ
на обрЪтеніе его сіяющей и цвѣтистой палитры, и огромную роль въ дѣлѣ
перевоспитанія вкуса въ Нидерландахъ сыграли общедоступныя гравюрки
мастера съ сюжетами изъ Священнаго Писанія и древней миѳологіи, расхо
лившіяся но всѣмъ рукамъ и возбуждавшія юныя воображенія цѣлымъ
міромъ новыхъ формъ.
Въ исторіи пейзажа Гэмскеркъ также играетъ не малую роль. Слѣдуегь
отмѣтить затѣйливость его архитектурныхъ построеній, если и имѣющихъ
зачастую мало общаго съ тѢмп античными сооруженіями, которыя они дол
жпы изображать 48. то все же полныхъ какой-то сказочной прелести. Прямо
жмкпмъ представляется Гэмскеркъ въ серіи иллюстрацій, ііосвященныхъ
проявленію Божьяго гнѣва, ниспровергающаго огромныя башни, обелиски,
базилики и храмы. Въ шедеврѣ мастера, въ алтарныхъ створкахъ Гаагской
галлереи (1546 г), онъ воздвигаетъ въ безупречной перспективѣ прекрас-
ные портики и затѣйливыя руины ,,); въ «Крещеніи» Лилльскаго музея
онъ изображаетъ горный пейзажъ, могущій служить соединительнымъ зве
номъ между пейзажами Скореля и Бриля; въ картинѣ Гарлемскаго музея
'Добрый самаритянинъ», приписываемой Гэмскерку, мастеръ даетъ широко
раскинувшуюся панораму Рима, и т. д. Нельзя, наконецъ, не отмѣтить
іѢхъ эффектовъ освѣщенія, которые онъ рѣшился воспроизводить, усиливая
ими настроеніе, требуемое каждымъ даннымъ сюжетомъ. Особенно нора
ждетъ въ этомъ смыслѣ страшное грозовое небо па эрмитажномъ «Распятіи»,
печальная вечерняя заря съ выдающимися на ея фонѣ шестами колесован
пыхъ въ картинѣ того же сюжета въ Гентскомъ музеѣ и удивительно
странный вечерній пейзажъ, предвѣщающій Эльсгеймера, въ картинѣ «Явленіе
Христа на Тиверіадскомъ озерѣ» въ Барнардъ-Кастлѣ.
Краски Гэмскерка почти всегда нѣсколько условны, но и въ этой чертѣ
онъ новаторъ, ибо въ ней выразились его стремленія къ той красочной
' I рапировали съ Гэмскерка: ТЬсгмІоге «1.: Вгу,
угііѵіі» Во» (еще иъ 15:17 г. имъ иыі раноііиваиа
» ь эѵскгрки Мудрость и Сіірііислдпінд Ніего-
о.к, Цегшапп МнІІег. і)ик Соопііісгі и др.
і.іімск'..?'“г',МЪ’ Мв*л-Ѵ «рочнм’Ь. нанисані. ни ц.
і и	(М)ЗИ’ ьъ ‘Ьі.ілЬ),
>». і.іиг,імъе.	„зь ИЙ|П.,І1|Ъ ,п> КИТ(,.
тт- і-і	‘'“••’У'**'"- имЬишей затѣмъ
Кьіім. ч ,	“•'‘Мстііиигелсіі, какъ ІІнітель,
Г»ЛІЫЛ'| ІО, ІІ.ІІІІІІІІІ и т. д.
инй?.этіІХЪ СТНороііЪ («ІЬ.КЛІ-
млмоііі.» и ѵііоклііц.-ніс іпіетырі-й») принад-
лежать къ самому характерному изъ гого. чіо
создано Гэмскерко.м ь: і роможденію іо.іонъ. іра-
иироиокъ. мускулистыхъ рукь, растопыренныхъ
пальцевъ і’ОотиЬгствуетъ необычайное обиліе
оттѣнковъ вь краскахъ. Красивѣе и спокойнѣе
оборотныя стороны изображаютъ ІыаінвЬще
ніе». Фигуры Ііигонатеріі, одЬтоіі иъ зеленонаіо
бГыьііі атласъ, и ангела, облаченнаго ігь изуми-
тельную по краскамъ розовую тупику съ парче
ііымь стихііремъ, выдѣляются на фонѣ сизо б\рлі--
портика, открывающагося на восхитительный го
ристыіі пеіілііпп..

связанности, которой впослѣдствіи стала та іп
піісі». Во имя этой связанности мы найіемъ Ѵ,,И'”’'" н,,деРла»ДСкая живо
ляющіесл на своеобразномъ опаловомъ небѣ ? " ' У0’° ” с,м.'эты. пыдѣ
на три или четыре плана, изъ котопип . ...,..,>,,Р(‘лЬлснное дѣленіе
’рьіхъ каждый окрашена.
гонъ: коричневый пли сѣрый. и. иаконеіп
которыхъ особенно ярко выдѣляются пестния" ."е"Тр'' ',,І",,п "І"'-''"
стеклянное въ своей ясной цвѣтистости	Ф1||.'ры. имЬющія
далей
въ опредѣленный
». ня
что-то
V. дг ІіисЪ ч I. ЗалелерЪ. ІІотапЪ. Гравюра I. Зщелвра
V.
ОЖНО считать; что въ творчествъ Квентина Массейса
Провоста. Мостарта (идентифицируемаго съ «Мастеромъ
5льтремонтскаго алтаря»), Энгельбрехтсена и. отчасти. Ма-
бюзе нидерландскій ренессансъ пережилъ эпоху своего
«примитивизма». Въ творчествъ Блондэля. Скореля, Орлэ.
Гемессеиа ". Лукаса Лейденскаго. Эртсена21 и Гэмскерка
онъ досі игъ своей кульминаціонной точки, сдѣлавъ, благо-
даря своемъ увлеченію итальянизмомъ, рядъ цЬнныхъ ііріобрЬтеній и не
<.м. т. I. । ір. 21>у. ІІршііідде;іс пасть Гемгссеіы
къ •долотим* піікѵ • ііплср.іиіідскаго ренессанса
іхіолііі и»ітіи*|гл..иіг7і-н такими картинами, іііікі*
Іі.і.ігін'л«іііеіііс Нсліікз» въ МюихенЪ, клш> «Ста-
рнг.т. іп. лупанаръ нъ Кар.ігрул или . К.п- іиын
гі.іііі. къ Ііркіссг-ііі. Въ нихъ моціный нлтхр.і-
128
и. ІІіінгіс ЧучгКІг салнчпч < евік пікігкі.
Iнтв?ініенгк>и п\ <ей.
утративъ при этомъ своей свѣжести62. Третья группа нидерландскихъ худо.кни
конъ XVI вѣка. къ которой мы теперь и обращаемся, означаетъ, напротивъ
того, если и не. упадокъ въ обыкновенномъ смыслѣ, то извѣстное омертв’Г»
ніе, какое-то торжество начала схоластическаго надъ живымъ, творческимъ
При этомъ можно послѣднюю группу подраздѣлить еще на двѣ. Въ одной
мы найдемъ художниковъ «академическаго» склада, «пуристовъ», искавпінх і.
главнымъ образомъ, придать своимъ картинамъ величественность, ритмъ и
правильность рисунка. — это явленіе въ Нидерландахъ отвѣчаетъ въ Италіи
творчеству Бронзино. Сальвіати, Вазари, Пеллегрино Тибальдп. отчасти Ве
ронезе. Во второй группѣ мы встрѣтимъ больше виртуозиичанія, погоню
за чрезвычайными эффектами; вплоть до карикатуры и явнаго безвкусія, и
здѣсь насъ поразятъ несомнѣнныя отраженія искусства Корреджо. Бароччю
и Тинторетто. Къ копну XVI вѣка второе начало беретъ верхъ надъ первымъ,
однако, и это не означаетъ вырожденія, а лишь какія-то конвульсивныя
усилія художественной культуры, направленныя къ тому, чтобы «родить генія»,
который, наконецъ, дѣйствительно и рождается въ лицѣ Рубенса. Послѣдній,
пройдя строгую школу у схоласта Вэніуса. заразившись, между тѣмъ, оті
Спрангерса и ему подобныхъ «склонностью къ чрезвычайному», сумѣлъ
затѣмъ въ Италіи найти самого себя
іворческій духъ своей націи.
лнзмъ прекрасно сочетаеіся съ благородной стиль-
ностью. высмотрѣнной у Рафаэли и флорентійцевъ.
Ь1 Си. т. I. стр. 207 и примѣчаніе 54 на
стр. 132 настоящаго тома.
и IIесомоѢнио. что въ ряду « классиковъ» ни-
дерландскаго возрожденія должны бы стоять еще
нѣсколько именъ и среди нихъ на нервомъ мѣстѣ
имя люттяхекаго .мастера Ламберта Ломбарда
(1505—1566), едва ли не самаго популярнаго въ
свое время художника Однако, при наличности
имѣющагося историческаго матеріала, приходится
ограничиться лишь «.регистраціеп» Ломбарда въ
плеядѣ первоклассныхъ художниковъ сѣвернаго
ренессанса, тогда какъ о самомъ его творчествѣ
мы имѣемъ лишь приблизительное понятіе. Един-
ственной достовѣрной картиной мастера можно
считать красивое «Снятіе съ Креста» 1556 г.,
украшающее собраніе Мезесъ въ Кастерле, и,
кромѣ тою, еще сохранилось нѣсколько его пре-
восходныхъ рисунковъ н рядъ гравюръ съ его
произведеній, среди которыхъ имѣются листы
(ііаор., великолѣпная композиція «Милосердіе»),
вполнѣ подтверждающіе, что Ломбардъ всецѣло
принялъ и усвоилъ художественную культуру
родины Рафаэля. Эгого, опіасо, мало, чтобы су-
дить о немъ, какъ о живописцѣ, и окончательно
сбиваетъ наше представленіе о художникѣ все то
разнохарактерное и слабое, что ему приписывается
на основаніи шаткихъ стильпокритиче» кнх ь по-
строеній: въ этой массѣ атрибуцій особенно «ко.м-
ирометнрують» Ломбарда нѣсколько жалкихъ и
условныхъ «Віадоппъ», Напротивъ того, атрибуція
мистеру мужского портрета 1566 г., въ Касселѣ
автопортретъ? повтореніе его находится въ Гатчи-
нѣ), отводятъ ему мѣсто среди самыхъ замѣчатель-
ныхъ предшесгвенпиковь натурализма вь духѣ
п тѣмъ самымъ всецѣло освободить
Караваджо. Если согласиться съ тѣмъ, что въ
эгоіі картинѣ мы имѣемъ произведеніе Ломбарда,
то можно отдать мастеру и изумительно реалисти-
ческій этюдъ,хранящійся вь Люттихскомь музеѣ
и изображающій воина (возможно, что, вырѣзокъ
изъ картины, представлявшей Бичеваніе Спасите-
ля-).— Іо.мбардь былъ сыномъ мясника. Первой
его работой, о котороіі дошли до пасъ свѣдѣнія,
была роспись статуй (1532 г.). Въ 1533 г. худож-
никъ отправляется въ Германію, и здѣсь стран-
ное дѣло! — пытливый мастеръ изучаетъ «древ-
нюю» живопись во Франконіи вѣроятно, какія-
либо исчезнувшія съ тѣхъ поръ византійскія
фрески), собирая ві. то же время коллекцію древ-
ностей эпохи франковъ. Затѣи ь Ломбардъ возвра-
щается въ Нидерланды и работаетъ одш» время въ
МидельбургЪ у старика Мабюзе. Въ 1537 г. .1.,
наконецъ. Ѣдетъ вь Италію нъ свитѣ кардинала
Реджинальда Поля. Вернувшись въ Люттихъ въ
1539 г., художникъ развернулъ замѣчательно раз-
ностороннюю дѣятельность нъ качествѣ живо-
писца, архитектора и инженера. — Часто смѣши-
ваютъ Ломбарда съ его шуриномъ ЬатЬегіомъ
Зиііпап’омъ (неправильно — Зизіегтап) «8иаѵіи$»,
архитекторомъ, живописцемъ п граверомъ (1а20?
1567), а послѣ іняго сь Федеряго йі ЬатЬело Еіа-
шіп^о, работавшимъ во Флоренціи и при дворѣ
Вильгельма V* Баварскаго (1526?— 1599): картина,
приписываемая послѣднему «Зустрпсу», въЛуврѢ.
отводитъ ему мѣсто среди самыхъ замѣчательныхъ
подражателей Веронезе и Дзелоттн. <.м. ЬаівЪеги
ЬошЬагйі арші ЕЬиговез ріе(огі« сеІеЬегтіті ѵ»и
рісІогіЬив, ясиірІогіЬін», игсіміесііз... иіііь еі песе<-
нпгіа». Вгіі^із Еіаші. ех оіГісіо Иибегп Ооіип
МОІ.ХѴ; НеІЬіц «-ѣаті Моваи-, ВгихаНез, 1911. •’
«ѣа реіпкиге аи рауэ Йе Ьіё^е-. 1963.
130
ФранрЪ ФлирчсЪ. ІІ„л,чіч аіиелоиЪ. ІнтвсрмнскіИ мумй.
Помянутыя двѣ группы не. содержать столь же ..градныхъ н "РК.тныхъ.
явленій, какъ уже нами разобранныя, а потому мы оі р.ніи шм< я >о.і
характеристикой отдѣльныхъ художниковъ. Однако, и ЗдЬсь. если оставить вь
мппп» копошаго, а нисколько ііроизвѵде-
сторонЬ предразсудки, мы найдемъ мною хори
1	і. и л п «пніяго могутъ быть отнесены вообще
ніи Флориса, де Воса и ІІоурбуса-(.ілрныю
въ безотносительнымъ шедеврамъ нидерландсыиі школы.
131
Во главѣ нерпой группы. которую мы назовемъ «академическойп мы
встрѣтимъ имена мехс.іыіскаго мастера Мнхіе.ія Коксіе и антверпенскаго
мастера Франса Флориса, прозваннаго современниками «Безподобнымъ
Коксіе принадлежитъ къ поколѣнію Гэмскерка, и очень возможно, что пернын
произведенія этого ученика Орлэ, будучи менЬе выдержанными, позволили бы
намъ исключить Коксіе изъ разряда «схоластовъ». Но такимъ, какимъ гей
часъ представляется мастеръ, заслужившій въ свое время прозвище «фламанд-
скаго Рафаэля», въ произведеніяхъ, изъ коихъ самое, раннее — «Воскресеніе
Христово» въ .ІѵвенѢ— относится къ 1563 году, он ь типичный эклектикъ
схоластъ, гораздо тверже знающій научную сторону своего ремесла, нежели
кто бы то ни былъ изъ соотечественниковъ, но зато безразличный въ краскѣ,
банальный въ композиціи и поэтому скучный 63.
Не выигрываетъ художественная фигура Коксіе и отъ отнесенія къ его
творенію двухъ створокъ съ изображеніемъ «Грѣхопаденія» и «Изгнанія
изъ рая» въ Вѣнскомъ музеѣ. Положимъ, здѣсь мы видимъ красивые пейзажи
и нѣсколько хорошо изученныхъ по натурѣ животныхъ; почти безупреченъ
и рисунокъ нагихъ фигуръ, доказывающій, что авторъ твердо зналъ формулы
итальянской школы, какими ихъ выработало столѣтіе, начавшееся съ Мазаччіо
и кончившееся Микель Анджело. Но отсутствуетъ и въ этой картинѣ духъ
животворный, отсутствуетъ яркость художественнаго пламенѣнія, — все только
по-школьному «совершенно» и безрадостно.
Ученикъ Ломбарда, Франсъ Флорисъявляется въ серединѣ вѣка для
Антверпена центральной фигурой, и это несмотря на присутствіе здѣсь не
сравненно болѣе даровитыхъ и значительныхъ художниковъ, среди которыхъ
Ванъ Маклеръ разсказываетъ, что Коксіе
былъ очень недоволенъ публикаціей гравюры Гіе-
роипма Кока съ «Анппской школы» Рафаэля,
ибо всякііі могъ, благодаря ей,удостовѣриться вь
тѣхъ плагіатахъ, которые нидерландскій худож-
никъ сдѣлалъ съ знаменитой ватиканской фрес-
ки.—Місіііеі Сохсіё родился въ МехелыіЪ въ 1497 г.:
онъ былъ ученикомъ своего отца и 1». д’Орлэ въ
Брюсселѣ. Въ Италіи К. прожилъ многіе годы,
н здѣсь его зналъ Вазари. Вернувшись на родину,
онъ быль принятъ въ мехельискую гильдію въ
1539 г. Умеръ художникъ 10 марта 1592 г. Ко-
ксіе былъ очень извѣстенъ въ свое время, и его
искусство принесло ему громадное состояніе (въ
МгхрльнѢ у него были три великолѣпныхъ дома.—
вѣрнѣе, дворца». прибавляетъ в. Маклеръ).
Часть картинъ Коксіе ушла въ Исканію и до спхь
поръ находится тамъ (Карлъ V. удалившись въ
монастырь Санъ Юсте. взялъ съ собоіі четыре
религіозныхъ композиціи мастера). По картонам ъ
мастера исполненъ рядъ прекрасныхъ шпалеръ
(чисть въ Гатчинѣ?) н расписаны стекла въ брюс-
сельской .\.іе (ипініе (капелла св. Причастіи).
‘ I вичардміш такъ отзывается о Флорисѣ:
Іенерь иоіоиорнмъ о живущихъ, и въ первую
голову — и Франческо Флорисѣ, живописцѣ столь
превосходномъ въ своей профессіи, композиціи я
рисункѣ, что едва ли сыщется гдѣ-либо ему по-
добный; ибо. дѣйствительно, онъ мастеръ осо-
бенный (зіпдиіаге), а затѣмъ н по характеру онъ
человѣкъ пріятный и благовоспитанный; ему при-
надлежитъ слава (б’аІіхіЬпіябо Іа раіша) принесенія
из ь Италіи мастерства изображать мускулы, а
также смѣлые и естественные ракурсыЕгаоз
Не Ѵгіопді, извѣстный подъ прозваніемъ Яогіз,
родился около 1516 г.; онъ былъ сыномъ камен-
щика - архитектора (братъ Франса. Корпедисъ.
быль однимъ изъ лучшихъ архитекторовъ ни-
дерландскаго возрожденія), ученикомъ своего
отца и Ламберта Ломбарда. Послѣ 1539 г. Ф.
отправляется вь Италію, и здѣсь усердно изу-
чаетъ Микель Анджело; въ 1547 г. мы находимъ
мастера въ Антверпенѣ, гдѣ онъ женится, быстро
становится самымъ популярнымъ художникомъ
и строитъ себѣ роскошный, имъ же самимъ де-
корированный. домъ. Послѣдніе годы Флориса
были омрачены семейными неладами, пьянствомъ
о борьбой за сохраненіе своего одагосос гоанія.
Умеръ мастеръ въ Антверпенѣ въ 1570 году
-6 октября похороненъ). Гм. .Іс.т <№ Ьегс
-Франсъ Флорисъ», - Старые годы . 1910. миртъ
132
ІІигпгрЪ .Ірітгніі Хрыі інигЪ у 4<ір«ы и У аріи. Брюг» гл • ми чу«'м
достаточно упомянуть имена Питера Эртгсна ". Питера Брейгеля
шагося лншь пъ 1503 г. въ Брюссель) и Іохима Бікслара ". Д.,„	|
интереснѣе н такіе художники того времени, какъ Грмскеркъ или ІЬпрС?,
въ нихъ опредѣленнѣе сказываются чисто-живописное дарованіе, .побові, , ,
красивой краскѣ, а иногда и наивная затѣйливость. По именно то, чтоф/,'
рисъ строже остальныхъ своихъ собратьевъ, что онъ весь отдался рѣшеніи,
проблемъ ритма и идеальныхъ пропорцій, что въ немъ почти ничего и,
осталось отъ мѣстныхъ традицій и ничего его не сближало съ «запоздалыми
готиками»,— все это подымало чрезвычайно мастера въ глазахъ людей, руко-
водившихъ вкусомъ времени, и приводило къ нему толпы фанатически ііре
данныхъ учениковъ", вслѣдъ за нимъ старавшихся «забыть о своемъ вар
варскомъ происхожденіи».
Будучи при этомъ (н при всемъ своемъ нравственномъ паденіи58) натурой
крайне впечатлительной и большимъ знатокомъ своего ремесла, Флорип
удалось въ нѣсколькихъ произведеніяхъ связать то, что онъ себѣ усвоилъ
на изученіи Мпкель Анджело и флорентійцевъ, съ тЪмъ, что сближаетъ ег<>
творчество съ искусствомъ Тинторетто и другихъ венеціанцевъ. Флорисомъ
создано, во всякомъ случаѣ, два безусловныхъ шедевра: все золотистое въ
краскахъ, виртуозно и все же строго писанное, въ совершенствѣ нарисованное
«Паденіе ангеловъ» въ Антверпенскомъ музеѣ и знаменитый «Портретъ соколь-
ничаго» въ Брауншвейгской галлереѣ — одно изъ самыхъ жизненныхъ пропз
веденій ХѴЧ вѣка.
Искать въ твореніи Флориса яркихъ впечатлѣній отъ жизни природы въ
цѣломъ было бы тщетно. Главный его интересъ былъ направленъ на изученіе
5 Въ Антверпенъ этот-ь уроженецъ Амстер-
дама прожилъ съ 1535 г. (принятъ въ гильдію) по
1556 г. Эртсену принадлежитъ одно изъ самыхъ
ви.іпыхъ .мѣстъ въ исторіи быГоВоЙ живописи, но и
какъ авторъ ряда религіозныхъ картинъ болѣе
»италі. и иска го -> или смѣшаннаго характера, Эртсенъ
заслуживаетъ серьезнаго вниманія, хотя несомнѣн-
но, что онѣ не содержатъ тоіі «прелести здоро-
вья-, котороіі такъ плѣняютъ ею непосред-
ственныя изображенія жизни. Въ религіозныхъ
картинахъ поздняго періода Эртсена замѣчается
даже уклонъ въ сторону «вертляваго мапіериз.ма»,
но и онѣ отличаются (напр., «Несеніе Креста»
и «Распятіе» въ Антверпенскойі. музеѣ) какимъ-
то совершенно своеобразнымъ іюдхо.іомъ къ за-
дачѣ. Хороши въ обѣихъ картинахъ пейзажи: въ
^Несеніи Креста» представляющія смѣсь ядовито-
зеленыхъ, синихъ (кобальтъ) и черновато-сталь-
ныхъ оттѣнковъ; въ триптихѣ «Распятія»—осо-
бенно поражающій эффектомъ вечерни го неба.
Внѣ вейкой критики стоять такія мощныя, цѣли-
комъ «шітураліістическія» картины, какъ «Хри-
стосъ у Марны и Маріи» въ брюссельскомъ му-
зеѣ (Поразительно красивъ здѣсь,между прочимъ,
фонъ, изображающій какія-то аркады). Формулы,
принятыя позже натуралистомъ Караваджо за
основу искусства, въ этой картинѣ уже всѣ на-
лицо.
м Племянникъ Питера Эртсена, ІосЬіін Вие-
скеіае •, Веискіаег или Веикеіасг. родился въ Ант-
верпенѣ около 1530 г.; записанъ мастеромъ въ
гильдію лишь ві. 1560 г.; умеръ въ 1573 г. (или
послѣ 1576 г.?). Этотъ превосходный художникъ,
которому мы разсчитываемъ посвятить больше
мѣста въ третьеіі части нашего труда, не былъ оцѣ-
ненъ современниками и принужденъ быль за-
рабатывать СВОІІ хлѣбъ, ИСПОЛНЯЯ «ОКОЛИЧНОСТИ"
па картинахъ болѣе счастливыя», товарищей, ’-му.
меж іу прочимъ, принадлежитъ часть великолѣп-
но исполненныхъ одеждъ на портретахъ Моро.
Собственныя произведенія художника обладаютъ
исключительными живописными достоинствами
необычайной правдивостью и здоровьемъ. Іюль
шан часть ихъ — натюрморты, но есть и нисколько
картинъ его жанроваго поря іка (среди нихъ чу-
десная картина брюссельскаго музеи «Ьлуднып
сынъ» или «Предпріимчивый кавалеръ»), н не
безъ основанія приписываютъ мастеру помѣчен-
ную ею иниціалами картину вь Аптверпенскомъ
музеѣ «Поклоненіе пастырей ., пе уступающую
пн Ломбарду, ни Флорису, лп Поурбусу. въ
смыслѣ гармоіінчііаіо построенія композиціи-
ы Считается, что подъ сю руководствомъ в<»«-
иптаны 120 художниковъ.
ья Послѣдніе годы мастеръ предался пииу и
сталь небрежно относиться къ живописи ( >*
дробности см. у в. Мапдера).
134
Уаінпии7> де ЦоЛ. УІцисеи си скрижал/іми ллчѢіно, окруженный семьей Гаиііи;/)-. Гиаіскал
нагпіі человѣческой фигуры. что же касается пейзажа, то мастеръ ему <»тпо-
дптъ исключительно служебное мѣсто. заполняя имъ оставшіяся пустыми
мЬсга между персонажами и удовлетворяясь при этомъ готовыми схемами
Однако, и это имѣло тогда свою хорошую сторону. Подчиненіе Флорисомъ при
лажной стороны фигурамъ привело его къ формуламъ, подобнымъ тѣмъ. какія
мы нашли ѵ Гэмскерка. И у главы антверпенской школы встрѣчаются пей-
зажи. окутанные въ одну тональность, упрощенные по формамъ, не столько
рисующіе природу въ ея составныхъ частяхъ, сколько дающіе какое-то общее
отъ нея впечатлѣніе.
Въ .художественное достоинство Мартина де-Восъ" слѣдуетъ вмѣнить
то. что его скорѣе можно принять за послѣдователя Гэмскерка и что трудно
въ немъ признать ученика Флориса ' Въ обширномъ творчествѣ этого ма
етера, развернувшемся въ періодъ усиленнаго водворенія католичества въ
южныхъ Нидерландахъ, можно даже видѣть какъ бы первый поворотъ отъ
той мертвоіі точки, къ которой пришла нидерландская живопись въ творче-
ствѣ Коксіе и Флориса, къ новому и полному расцвѣту. У Воса формы
тѣла начинаютъ терять свой безличный идеализмъ; въ нихъ снова начинаетъ
пульсировать жизнь; онѣ оживаютъ, полнѣютъ и смягчаются. Портреты ма
етера безподобны. Одновременно онъ удѣляетъ очень много мѣста тому, что
съ точки зрѣнія болѣе строгихъ стилистовъ казалось чѣмъ-то суетнымъ
-декораціи»; у Воса оживаетъ пейзажъ (не даромъ же Тинторетто выбралъ
именно его въ свои помощники, употребляя талантъ нидерландца на писаніе
пейзажныхъ фоновъ), у Воса же мы найдемъ (покамѣстъ еще въ нѣсколько
• разрозненномъ» видѣ) массу тѣхъ элементовъ, изъ которыхъ затѣмъ сложи-
лось «полнокровное» сочное, съ энтузіазмомъ относившееся къ природѣ
искусство Снеіідерса и Іорданса.
Твореніе Воса почти необозримо, и это нѣсколько вредитъ псториче
скоіі позиціи замѣчательнаго мастера. Ему главнымъ образомъ выпало на
долю работать для всѣхъ тѣхъ церквей, которыя въ смутные дни 1566 года.
' Часто едва ли ему принадлежащими. Из-
вѣстно. что для фоновъ своихъ картинъ Флорисъ
пользовался помощью Генри вапъ Клеве.
60 .Мы позволяемъ себЬ придерживаться этого
принятаго правописанія, несмотря па то, что
фонетически правильнѣе было бы писать Фоеъ.
‘І'елііде п т, л. Въ концѣ пашен первой части
мы рздечитываемі. помѣстить указатель, ві. ко-
торомъ фамиліи будутъ написаны латинскими
6>ккамо.
Миги° Ѵов Родился въ АнтверпеііЬ около
ікхк ' ' . * ь *’Оиею отца и Ф. Флориса: до
г. оъ этомъ году Мартинъ принять масте-
ромъ въ аіітнерпеііекуіа іильдііо) совершилъ и)-
теиіестіне въ Италіи»; въ Венеціи онь состоялъ
нчмощиикомь Іииторегто, а въ Римѣ написалъ
«Непорочное зачатіе. для Ціріспи 8. Ьгипссвсо и
Кіра; въ 1572 г. де-Восъ деканъ гильдіи: умеръ
мастеръ въ декабрь 1603 г.— Изъ произведете
назовемъ: шесть картинъ исторіи Ревекки въ
Руанскомъ музеѣ (1562 г.’; «Страшнып судъ»
1о70 г. вь Севильскомъ музеѣ: картины сь пзоб-
ражгиіями животныхъ иъ Шверпискомъ замкѣ
(1572 г.): -Моисеи со екпнжа.ія.мп завѣта въ га-
агскомъ МаигіиЬоізТі <1575 г?: “Святая Родня
въ Гентскомъ музеѣ <1585 г.); «.Алтарь св. Ѳомы».
«.Алтарь моветщикопъ» .1601 г. . «Св. Лука па-
шетъ Мадонну» (1602 г.) —всѣ три въ Аптвср-
Ленскомъ музеѣ: * Воскрешеніе Лазара» 11593 с.»
въ Лихтенштейнской галлереѣ въ Вѣнѣ. См. Аіг-
Моигеаи "Си ьгіізіе Аоѵегмііл аііх ‘.етр$
^исггез Йе Гіалміте: Маніи Ое Ѵіх* ех
иъ -і.'іігі-, І8У». 15*. стр. Кіб.
Отто ВэніусЪ. Охота на лі>еа. Собраніе Александра Н. Венуа.
благодаря вандализмамъ иконокластовъ, были лишены своихъ художествен-
ныхъ сокровищъ; кромЪ того, плодовитый художникъ успѣлъ въ буквальномъ
смыслѣ слова «затопить рынокъ» безчисленными гравюрами со своихъ ри-
сунковъ. Много во всей этой массѣ произведеній, посвященныхъ почти
исключительно церкви и религіи, вялаго, рутиннаго и безотраднаго; однако,
это не извиняетъ того презрѣнія, которымъ его обдаютъ приверженцы
узко-національныхъ взглядовъ на искусство 62. Въ рядѣ крупныхъ произведе-
ній. сгруппировавшихся въ Антверпенскомъ музеѣ, а также въ чудесной кар-
тинѣ (несомнѣнно принадлежащей кисти мастера) въ Гаагской галлереѣ.
Восъ поражаетъ звучностью своихъ красокъ и ихъ смѣлыми сопоставле-
ніями, а также монументальнымъ величіемъ фигуръ03. Иное, — напримѣръ,
группа «Христа исв. Ѳомы» въ Антверпенскомъ музеѣ, — напоминаетъ Греко **.
другое сближаетъ мастера съ Тинторетто пли Бассано, наконецъ, всюду въ
3 Характерно для этого отношенія, что Вурц-
чзхь въ своемъ столь обстоятельномъ словарѣ
«освящаетъ де-В осу всего три столбца и отсы-
иитересующихся къ устарѣлому труду Наг-
ь' Въ «Искушеніи св. Антонія» прелестны со-
четанія буро-оранжевыхъ красокъ съ желтыми,
розовыхъ и черныхъ съ зеленовато-голубыми.
Пейзажъ, выдержанный въ б.іѣдіні-желтоіі то-
иалі.ности. предвѣщаетъ вь своеіі романтической
*квооисности Калло. Триптихъ •• Воскресеніе Хрн-
'Тово. производитъ впечатлѣніе огромнаго ювелир-
наго издЬлія; оно все сверкаетъ серебристыми
красками, среди которыхъ необычайно звучно»
кажется алая драпировка Спасителя. Въ Невѣріи
Ѳомы-> царить "благородный» холодъ; вь лѣвой
створкѣ — аггаобвшепі оливковыхъ и серебристыхъ
тоновъ; въ средней картинѣ — почти кричащія вь
своеіі яркости краски: малиновая, кобальтовая
оранжевая, зеленая и желтая,
м Одна изъ картинъ Виса въ Антверпенскомъ
музеѣ, — «Св. Францискъ». — вся выдержанная вь
сГірыхъ тонахъ, наводигь на мысль, что іімдер-
ландецъ былъ знакомъ съ произведеніями Іеот>>
137
лѵііпііѵь произведеніяхъ Носа мы встрѣчаемъ і Ѣ черты, па которыхъ Мпі ц>
погниі.пын и окрѢппуіь. еще до поѣздки нъ Италію, юное исігуггтво Рубенса
Въ грашорахъ, особенно въ фонахъ позади фигуръ, де Росъ обпарѵжи
пасть себя не голый» большимъ мастеромъ, но и тонкимъ поэтомъ IIЬ
которые его пейзажи не уступаютъ измышленіямъ такихъ романтикойъ
какь Муцілно, Лукасъ Валькенборхъ, Пауль Бриль и Гиллисъ Копипкслоо
или такихъ реалистовъ, какь Гансъ Боль. Па этихъ гравюрахъ, распростра
пившихся по всей Европѣ, долженъ был ь учиться и Злы-геймеръ, а слЬдо
вательно, омѣ играюсь свою роль въ дальнѣйшей эволюціи пейзажа04.
МепЬе пріемлемыми для пасъ представляются прочіе ученики Флориса:
Антонисъ де Монтфортъ, извѣстный подъ прозвищемъ «Блоклапдть», поэтъ
и живописецъ Лукасъ де Гэре (1524—1554) "' и Франсуа Поурбусъ'7, не
говоря уже о нѣсколькихъ другихъ. Впрочемъ, вся система художественной
работы въ мастерской Флориса должна была носить оттѣнокъ какого-то кустар
наго промысла, не допускавшаго развитія живыхъ чувствъ и личнаго отно
піенія къ задачѣ. Заваленный заказами, мастеръ ограничивался наброскомъ
композиціи и подмалевкой, а остальное поручалъ ученикамъ и помоіппи
камъ. при чемъ сохранилось самое восклицаніе, съ которымъ онъ къ нимъ
обращался: «Вгсп§ІП Ласг іс раг зиіеке аи зиіеке ігопіеп!» **. Въ частности
о Монтфортѣ БлокландѢ вэ, одномъ изъ самыхъ увѣренныхъ художниковъ
среди этой группы первыхъ нидерландскихъ «академиковъ» 70, в.-Мандеръ
кону іи. Но «умѣренный іііімі'ці. Воі- і. такъ же
относится къ геніальному автору «Погребеніи
Оріаза . какь Флорисъ къ Бронзино.
Мы ужо ІІИДІг.ІІІ (ГМ, ІІрИмЬ'ІЯІіІе 5К|. что
нельзя быть ВІІО.ІпЬ увЬреіІНЫМ I. ВЪ ТОМЪ, что
нсіЬажи, всгрГшиіощіеся на картинахъ и гра-
шорахъ художниковъ разбираемаго круга, были
бы іисцЬ.іо лроизіи*пчіілми тЪхъ .мастерилъ, ко-
торые могли поставить на нихъ спои подписи.
Пзвіістік», напримѣръ, о существованіи іи. Ант-
верпенѣ дпронигого художники Корнелиса Моле*
пара । изііііг । наго подъ прозвищемъ «косою ІІ.-іля»),
спеціа и.посі ыо котораго бы ю писаніе ііеіізажеіі
на картинахъ оіоихъ собратьевъ, ііосшіщаіініихт,
іііор'іегтио болій* нозиыііісііному роду. 3» ра-
боту одною дни ІІ.І.П, подучалъ талері., за на-
писаніе пеііяажниго фона пли маленькаго ланд-
шафта семь стеИпероігь. Ваиъ Мапдѵр і* утнер
жі.іргь, тіо мііоііе художники иодьзоіяі.ііісь ею
помощью, и, іи. частности, нпзыііагтъ Гиллиса
Копыта і:і:іК - 1599,— одною имъ самыхъ ни і
пыхъ ромнііистоіи,, рі'.іигіолнып гравюры ко-
тораго о. пей,-южными фоііими очень 6.111,0:0 по ।
'о.іігі і. 1.1, ірліпорамъ Воги Выпи- было указано,
ч го 'І'.іорисъ пользовался І.іп пі-іідамігіі о.і сно-
іі’і. картинахъ помощью Генри паи і. Клэне, Др
ІІІТектури кь НІІКОТОрЫХІ. КІІрІИПОХІ- бріі'ГСС.ІЬ-
с»оіі ірунііы того же ііре.мепн, ііЬроиттіо. при-
інііінжиіъ Паулю и* ’І’ріісу.
’* о ІП*МЪ СИ. ГНЛІ.ПІ I,. ,||| Мціпгіпніі'и Лу-
косъ п* X еере и іісМЛпЬсТНОі* еі о ііроіі.іііедоніеп
138
іи. «Старыхъ годахъ-, 1908, январь. Въ томъ же
журналѣ (1909, май) внспрООзвіідится интересная
картина, іірніііісыііас.маи Гэре. изъ собраніи II. II.
Семенова «Ревекка у колодца». Подробнѣе мы
будем ъ говорить о мастеръ во и горни части нашего
труда, .' кажемъ лишь здбеь, что мальчикомъ Гэре
сопровождалъ сшито отца (скульптора въ ічо
ііоЬздкахь но Пидеріапдамъ и всюду зарисовы-
валъ догтоііріімЪчлтелі.ные ішды и костюмы.
О нем і. гм. ниже.
«11оміісгіііе сюда эту, а туда ту изъ годовъ'*.
• Ибо, — прибавляетъ в.-.Міпі іерь, — опъ всегда
имѣлъ паготовіі цѣлую массу этюдовъ, написан-
ныхъ на деревянныхъ іогкяхъ»*. Надо, впрочемъ,
оюіюригі.с/і. что эта система сущестпоіюла еще
и нъ XV* ііЪкЪ н продолжала сущестшиіпть въ
XVII мь. Много значило при этомъ, что пн своей
осноиЬ гемпер.тмеіі11. Флориса былъ холоднымъ-
чго онъ самъ не зналъ ндохііопепііаго пыланія
,‘'1 Ліііініін ѵ.-ііі МппіГоогі, іізвГптныіі но ль про-
.'ІВИЩе.М I-  КІОС.ІІІІІІНІІ родился В I. МоІІТі|іОр і'Ь
въ 1532 г.: опъ былъ ученнпомъ одною незіі.ічн-
тчмышго жиііопіісц.т нъ Делі.фгіі и Фінрие.і нъ
Антверпенъ. Работалъ мастеръ нъ Мооіфмрѵіі.
.І.е.и.фгЬ и УтрехтЪ. Италію носЬтіілі. днші. въ
І.’і7.'і г. 5 меръ въ 1583 г.
Мы л іііі і. \ потребляемъ это ....... іи-
то.мі. же с.мыслЬ, іи. которомъ ііользомалнсі. •"”*
при г.ір1ікѵорнстиі;1і Ііронзиио. ІІе.>.іегриііо. Фра»
ші, Камни, '1’едернго Цунклро и им і. но юнных ь.
АнаДемВі въ ню । опщем і. гмысдЬ слона пы іи
приходится допустить, что Поурбусъ самъ побывалъ около этого времени
н.і югѣ. Особенно хороша въ этомъ ретабл’ѣ средняя картина, изображающая
поклоненіе пастырей. Необычайной изысканности сочетаніе колодныхъ и
металлическихъ красокъ: свѣтящагося «бэжъ» съ сѣро-голубымъ, оливко
выхъ колеровъ съ оранжевыми и съ малиновыми. Прекрасна также пейзаж-
ная сторона, являющая смѣсь итальянскихъ и фламандскихъ элементовъ,
хижина, разрушенный портикъ и въ фонЪ синевато зеленая даль. Наконецъ,
картина эта отличается и своимъ необычайно энергичнымъ рисункомъ, вы
ражающимъ непреклонную художественную волю ея создателя. Каждая форма
точно вылита изъ металла, пройдена рѣзцомъ и затѣмъ залига прозрачной
краской.
Сына Питера Поурбуса Франсъ Флорисъ, у котораго юноша завер-
шилъ свое образованіе, въ шутку называлъ своимъ учителемъ 7\ II, дѣйстви-
тельно. судя по монументальнымъ ретаблямъ въ Гентѣ (8. Ваѵо). въ Дюнкир-
хенѣ (1577 г.) и въ Турнэ (81. Магііп), а также по цѣлому ряду портретовъ
(изъ которыхъ два въ Эрмитажѣ), это былъ превосходный знатокъ своего
дѣла, связавшій въ одно цѣлое то, что ему преподалъ отецъ, съ тѣмъ, что
онъ заимствовалъ у болѣе «развязныхъ» антверпенскихъ мастеровъ. Гра-
вюры съ его рисунковъ дополняютъ наше представленіе объ рано скончав-
шемся мастерѣ. Въ нихъ онъ является очень умѣлымъ композиторомъ. Чело-
вѣческой фигурой, полной п красивой по формамъ, онъ владѣетъ въ совер-
шенствѣ. а сцены, разыгрываемыя персонажами на первомъ планѣ. Поурбусъ
съ тактомъ дополняетъ архитектурой и ландшафтами. Приходится, однако,
упрекнуть Франса въ недостаткѣ самобытности; онъ далекъ отъ холода схо-
ластики. но ему, при всей его одаренности, не былъ знакомъ и тотъ твор-
ческій порывъ, въ которомъ выливаются истинно вдохновенные образы.
'• Ггип- (млі I	І'оіиЪіі*» .тарніІІІ» ро-
ыии мъ Ьркл»ѵ кі. г.; ученикъ итого отци
п «1». Флорной; принтъ нъ іиниерііѵііекх ю гм.и. ик>
иь 1564 г.: у миръ нъ АитмирііинЪ въ І5НД г.
113
I. де ИердтЪ. Руфъ остается со свекровью. Гравюра Я. К. Фишера.
Е впадая въ особую натяжку, можно утверждать, что уже
съ самаго начала формулы возрожденія въ переложеніи
нидерландскихъ (и вообще германскихъ) школъ стали
носить какой-то отт'Ьнокъ барокко. Это станетъ понятнымъ,
если мы примемъ въ соображеніе, что между барокко и
поздней готикой, такъ называемымъ зіуіе ІІатЬоуапі. по
существу гораздо больше общаго, нежели между барокко
и искусствомъ Ііраманте, Рафаэля. Сансовино. Несомнѣнно
и іо. что своимъ настоящимъ источникомъ барокко имѣетъ мятежную, неурав-
новішіенную, варварски - наивную душу германскихъ расъ, мало-по-малу
переиначившихъ на свой ладъ все то. что латинянамъ, очнувшимся послѣ
средневіжовой разрухи, удалось на время воскресить и водворить. Изъ Рима.
144
1>. СпранирсЪ. Аллеіорін на правленіе Рудольфа II. Вѣнскій ліулей.
изъ Флоренціи шла вѣсть: вернулись древніе ясные боги, найдена древняя
красота,— и нигдѣ, кажется, этой вѣсти не радовались такъ, какъ на обоихъ
берегахъ и у истоковъ Рейна. II все же именно здѣсь новыя формулы под-
‘^інались полной переработкѣ и становились неузнаваемыми. Мало того, — съ
первыхъ же лѣтъ XVI вѣка обнаружилось и обратное теченіе. Въ самомъ
101 цЬ барокко» Никель Анджело мы найдемъ больше германскихъ, нежели
і0,ии<кихъ элементовъ, нѣмцамъ же подражали лучшіе флорентійцы Сарто
и Повторно, римлянинъ Ііерино и уроженецъ Пармы—Мацѵола; что же
145
ГенлрикЪ ГольціусЪ. Мельница. Цвѣтная
іравюра на деревѣ.
™ м°» ...........................
какъ разъ въ Венеціи (Іюіпіѵ ” г? ^д,,ь,мъ цвѣтомъ расцвѣла готика), и
номъ творчествъ Тинторетто ар°ЬК° осо6енно ярко выразились въ бір
тамъ, откуда онъ былъ по (ЛИВ,ІСІСЯ кь к°нцу XVI вѣка повсемѣстно, но
фатально долженъ былъ по^11* ВЪ ^ИДе^ландахъ 11 въ Германіи. онъ
въ работахъ ряда ларови '* * ^ ^ * * чРезвьічапное выраженіе и иріобрЬсіи
Именно въ произведеніяхъЬ(ХЬ Х',1о;кииі‘‘0въ характеръ какого-то эксцесса
Втеваля мы замѣтимъ наиГ /'|іран^еРса’ корнелиса Корнелисена, Гольпіуса и
прекрасной мѣры іпевнпѵ^0,|/ РЬ,пі,,ельный поворотъ «отъ Рафаэля» и огь
то надрьшъ ! '	;;Ь- Въ т“«Р-ествЪ этихъ
вершины, которой псіѴк 11,1 ОГ,'ая"'° отъ сознанія
ІеДані^П 7*ССТВ°
“барошшггы» и ...	°-"-,>еііна. 1,огама,
а',;'п’ ,:<>ица XVI вііка
іке .мастеровъ «казался и
своего безсилія достичь
въ лицѣ Флориса, Коксіе и .Іом-
Пенча, А.мбергсра). Итальянскіе
,,е теряюсь чувства извѢстиоіі
146
Ічалі.чЪ Нииччиг, ПирЪ ііоіиѵЪ. 1>]>а\ниінечі'іиі.’і чіііе/іе^
Творенія всііхъ мастеровъ данной группы означаютъ какой то предЪл.
Дальше въ этомъ направленіи, начавшемся еще въ орнаментированномъ
нскѵсствЪ 1>лсса. Знгельбрехтсена и *1ѵкас;і Лейденскаго, идти было некуда
Быть бол'Ье гибкимъ и складнымъ, нежели Корнелисъ и Втеваль. просто
невозможно. Вотъ почему произведенія этого круга способны доставить удоволь-
ствіе— точь въ точь такъ же. какъ мастерски разыгранная пьеса въ испол-
неніи первокласснаго виртуоза или какъ ловко исполненный фокусъ. Но
этимъ ихъ значеніе не исчерпывается: какъ своеобразная реакція противъ
сухости и педантичности «академизма», можно считать, что художники этой
плеяды виртуозовъ сыграли свою благотворную роль. Па подобныхъ образ-
цахъ могли развить свободу своего мастерства вс'Ь «ранніе голландцы»,
какъ, напримѣръ, Абр. Блумартъ, Янъ и Эзаііасъ ванъ-де Вельде, Бейтевехъ,
Диркъ Гальсъ и самъ великій Франсъ Гальсъ; эти же произведенія должны
были «тЬшить» и «веселить» Рубенса. Если «маніеристъ» Спрангерсъ и не
могъ подвинуть послѣдняго въ изученіи природы въ цѣломъ (пейзажъ, на
примѣръ, у Сіірангсрса и у его единомышленниковъ сведенъ къ какимъ-то
щсны вь книгѣ ЛоЬп 'Ѵеаіе »Віѵег$ чѵогкезоГ еагіу
ІІазІеге іо СЬгівІіап Г)ссога(іоп", Бошіоп, І8І6 г.
вз Воспроизведенная нами гравюра на деревѣ
Гольціуса а.Мельница» есть рѣдчайшее исключеніе
въ его творчествъ.
Въ общей исторіи живописи не имѣетъ
смысла остана вливаться на цѣломъ рядѣ нидер-
ландскихъ художниковъ XV! в.. превосходныхъ
знатоковъ своего дѣла, но не внесшихъ ничего
своеобразнаго въ эволюцію искусства. У помянемъ
лишь имена наиболѣе выдающихся членовъ брюг-
гскоіі семьи С1аеу$&іп? или Сіаеггепе: І’іеіега'а I
Т 1576), Ріеіег’а II ({• 16*23) и СіІ1і$’а (т 1607).
брюггскаго мастера Яна валъ Конинкслоо (1і84—
1654). автора брюссельскаго «Алтаря св. Лины»
<1546, антверпенскаго мастера Гиллиса Копьета
11538 — 1599), мехелын-каго художника Криспина
вапъ деръ Крука 15*20—1601). Далѣе слѣдуетъ
назвать Теодора Бернарда, Питера Влеригса (также
бывшаго ученикомъ Тинторетто), Вирши епа. Кор-
нелнеа Геипссена. Петера Фурпіусз, Жака и Вил-
лема де Геіінь, Криспина де Пассъ. Іоганна За-
делера. Аарта Меіітепса и другихъ. Нѣсколько
большаго вниманія заслуживаютъ антверпенцы
Адріанъ де Верѵгъ (1510—1590) и Іось де Впиге
<1544— 1603). Картинъ перваго не дошло до насъ,
но, судя по ряду гравюръ съ его композиціи, онъ
является наиболѣе ритмичнымъ и изящнымъ среди
нидерландскихъ ііармеджашіетовъ». Возможно
даже, что именно съ Вердта и надо начинать
отдѣльное обсужденіе только что разобранной
і руины художшшовъ-виртуозовь, ибо онъ ранѣе
Другихъ побывали нъ Италіи л прожилъ тамъ
многіе годы (вернулся до 1566 г.). Вішгс также
жіілі. долгое время въ Италіи, состоялъ затѣмъ
придворнымъ художникомъ штатгальтера Але-
ксандра Фарнезе и кончилъ жизнь во Франк-
фуртѣ. Картинъ мастера сохранилось не много,
но нсЬ <щЬ такъ же, какъ и гравюры съ ею ком-
позиціи, отличаются изумительной виртуозностью,
а ШІ0Г1.3 и срлыіымь чувствомъ ЖИЗІІП. Нѣкото-
рые е| О балы» и маскарады ) достойны занимать
152
видное положеніе въ исторіи бытовой живописи
(картины въ Амстердамѣ, вь Будапештѣ, въ
Дюссельдорфѣ, въ Вѣнѣ: іравировалп съ Впиге
Т. де Бри. Іог. и Р. Заде.іеръ, А. Віірксъ и др. . —
Съ цѣлой плеядой художниковъ, среш которыхъ
мы встрѣтимъ славныя имена — Моро. Дирка
Барентса и Кетеля, мы еще ознакомимъ въ исто-
ріи портрета. Укажемъ лишь сейчасъ на близость
ихъ къ венеціанцами. Кетель даже дошелъ до фо-
куснической вііртуозпости въ томъ, какъ онъ. въ
подражаніе Тиціану, писалъ пальцами вмѣсто ки-
стей. — Приходится также пропустить безъ по-
дробнаго обсужденія творчество тѣхъ нидерланд-
скихъ «романистовъ»', которые переселились вь
чужіе края, являясь всюду желанными учителями
дли мѣстныхъ художниковъ и многосторонними
исполнителями затѣй меценатствующихъ госуда-
рей. Чтобы убѣдиться въ значеніи ни ирландскаго
искусства во второй половинѣ XVI вѣка, доста-
точно ВСПОМНИТЬ, что въ самоіі Флоренціи, въ
этомъ сердцѣ итальянской художественной жизни,
главныя роли въ пластикѣ второй половины XVI в.
принадлежатъ двумъ нидерландцамъ: Іжовавни
да Болонья и Піетро Фраикавиллѣ (ГгапсѣеѵіІѢ? .
да и творческія силы несравненно менѣе даро-
витаго художника (скорѣе «провинціальнаго» от-
тѣнка) (Ипѵапаі Зігаііаио изъ Брюгге (Лаи ѵап «іег
Зігпеі 1523—1605) находятъ себѣ здѣсь примѣ-
неніе при дпор'Ѣ тоскански* »• герцоговъ. Дрѵгоіі
нидерландецъ-антверпенецъ Г»еву? Саіѵаегі ..1510—
1619) — учитель Каррачіі. Гвидо Рени и Домеіш-
кино— играть олну изъ первыхъ родеіі во вто-
ромъ для того времени художественномъ центрѣ
Италіи, въ Болоньѣ, и ю нѣкоторой степени мо-
жетъ считаться однимъ изъ родопачалышковъ
«болонскаго академизма».— Первыя роли прима і-
лежатъ нидерландцамъ въ ХА*І в. и во Франціи:
не только знаменитые портретисты К.іу.» и Ѣор-
неііль де Ліонъ») (о нихъ подробнѣе іэіьиіг.
второй части нашего тру іа оказын-зюте-і. «>"
провѣркѣ, брюссельскимъ <,ІсѢ«»о і . ! 11 ‘••а*
скимъ (СогисіНс иаііГ «1е Іа Нлуе' урожеііщюіі <••
граціознымъ шаблонамъ ). то все же именно Спрангерсъ научилъ Рубенса
п)іі «развязности» въ обращеніи съ человѣческой фигурой, когоран п.
затѣмъ геніальному художнику великую службу въ созданіи его грандіоз
наго и ликующаго гимна жизненному пиру
«ъ нидерландской школѣ приходится отнести и
такцкъ мастеровъ, какъ обоихъ представителей
"Юколы ФонтенеблО»: Ле.онара Гири изъ Девеіі-
Т‘‘Р»	— послѣ 1565) и Амбруаза Дюбуа
• 1.$ГЗ— (614).— Первоклассными художниками
ирелстанлліотсн два нидерландца, работавшіе въ
Испаніи: Педро Кампанія! (І’еіег <іе Кешрсиеег
'•’б.І— 1Ь80), авторъ прекраснѣйшаго «Снятіи со
Креста- въ Севильскомъ соборѣ (и предполагаемый
авторъ «Шуваловскаго триптихи»), и Антоніо
Моро, которому принадлежитъ одно изъ самыхъ
видныхъ мѣстъ въ исторіи портрета.— О нидер-
ландцахъ, работавшихъ при дворѣ меценпта-пмііе-
ротора Рудольфа II, мы ужи гоиорнли. Аналогич-
ную со Спрапгерсомъ роль при Баварскомъ дворѣ
‘•’рі'ль ипнть т.’ікп фламандецъ - романистъ, перво-
клосгиыіі скульпторъ, зодчій и живописецъ — Пе-
'Ч*1- А»' Внтге ѵКандидн» (родился въ 1540 г. въ
•фюл«*> съ дѴ/стна во Флоренціи; съ 1586 г. въ
••лмйріи, умеръ вь началъ 1628 г. въ Мюнхенѣ),
«вторъ торжественнаго бронзоваго млвзолші им-
"‘•раіора Лудвига Баварский въ ЬіеЫгішеііІйгсІю,
граціозной “Баваріи* въ дворцовомъ саду, «Вит>
тельбаховскаго фонтана» но дворБ Кезігіепг, серіи
прекрасныхъ шпалеръ съ сюжетами изъ прошлаго
Виттельбаховъ, а также длиннаго ряда декоратив-
ныхъ и религіозныхъ картинъ, разбросанныхъ въ
Ксэійеог’Ь. въ ЬиііроІ<Іцуітіа$ііпп'ѣ. вь Національ-
номъ музеѣ. »ъ церквахъ Мюнхена и въ замкѣ
ШлеіісгеЙмь. При двопѢ же герцоговъ баварскихъ
работалъ сотрудникъ Вазари, уроженецъ Ѵмстер-
іама Ламбертъ Зустрнсь. См. А. Вегіоісііі «Агіівіі
Ьеіуі с<1 оііішіизі а Коша исі зесоіі XVI е XVII».
Гігопхе. 1880, и ого же «СіиаСе а$1і агііяіі ЬоІ"і с<1
оіапсіені», Коша, 1885: Е. Гиііа «Ьез агіібіез а
І’гігііпцсг". ВгихоПея, 1857, 1865; А. ѴѴанІегь »>І.е>
Іарізбсгіав Ьгохеііоіаея», 1878; Л. А. ОгЬаап нЗДгаіІа-
пи$ іе ЕІогопсе», КоПогбаш, 1908; «II Кірояо КаІ«
ГаеІІо Ног"іііпь , Еігспге, 1584; А. ВЛАіоопиі • Ме
імогіѵ «ІоІІа ѵПа <1еІ ріііогі ІНоиімо Сиіѵегі», Воіоуии,
1832: (\Ѵнг/.І»4сЬ цитируетъ еще нзслОдомаіііе аб
бвти «Іе ІІ.-юпіѵ о Кальвергб. поавіівіиегси въ
1817 г. вь ГентІН: I'. ,1. Кёе чГеіі’Г Саініі'Ь, Ваю
Ъогц (Ваусгійсііа ВіЫіоіІюк. !М. 5). 18У0.
ІаЗ
Аі'Ш іЪ НимкбоонсЪ. Рыбная лчвля. Гравюра Фишера ( фраіменгпЪ).
ѵп
Ы уже имЪли случай изучить творчество ряда нидерланд-
скихъ художниковъ XVI вѣка, спеціализировавшихся на
пейзажѣ Л По интересовали пасъ тогда лишь тѢ мастера въ
которыхъ продолжали жить традиціи средневѣковаго искус-
ства. За центральную фигуру мы приняли <• послѣдняго ге-
ніальнаго готика» Питера Врсіігеля и обращались затѣмъ
къ тѣмъ, кто такъ или иначе его предвѣщаетъ или къ нему
подходитъ. Теперь пасъ долженъ интересовать вопросъ: кто изъ художни-
ковъ обновилъ нидерландскій пейзажъ согласно новымъ художественнымъ
идеямъ, проникшимъ изъ Италіи и явившимся двигателями ренессансной
культуры?
Сначала, однако, укажемъ еще на тѣхъ художниковъ, которыхъ мы въ
предыдущихъ главахъ не коснулись и которые могли бы быть зачислены въ
одну категорію съ Валькенборхомъ пли Гассолемъ Здѣсь на первыхъ мѢ-
*/ <” 1 । стр. 201 м 223.
. | ||,Ц| (іи,Ѵ|,Г| ІІі.ІіпгкИ, ѴІЮМІІ-
" 'і'	' ’*’ 20,1 1 "* Г" ІИ " II ІИ. I  •іі.инігіЬ
лѵ І-ІО I.. уигрі, |,|,1(н.,.(.||, |Н1	, |ІЧ|
• 10 чггмрмі. іі.чьінгііі.ііі. нлиі. Ш'ІІ.ілжсп (ІЙЗВ.
1542. ІоИ, и І іьЧ и.) ііонііеііііо ыіроиіъ іюг.іЬі-
пііі іи. ВІніскоіі ііі.ііѵрі’ІХ Пгіі.кг.іиі Гзсселі но
чипу сяо.іниі гі. іііікоріііііічеекіиііі щчі.члкаиіі На-
чіііііі|і:і и Іі.іесл, но пни і'кі.іГн* ыоздмпны. меличии
ІИ.ІІІІН’ИІІІ.І II и І.ні'іиіоіі II бу[і"-.і;г 111.щіыч і. ТоіЮМ е.
154
ГпнсЪ /Л> и,. Рубка лѣса (ноябрь). Гравюра I. ІСѵ.ччріпа.
стахъ стоять три мастера: мехельнскій уроженецъ Гансъ Боль и два \у
дошника, относящіеся къ антверпенской школѣ: Гиллисъ Мостартъ и Іорисъ
Іуфвагель. Первый и второй служатъ соединительными звеньями между «де-
ревенской поэзіей» Питера Брейгеля и всѣмъ тѣмъ посвященнымъ деревнѣ
искусствомъ, которое пышнымъ цвѣтомъ распустилось въ творчествѣ нидер-
ландцевъ XVII вѣка съ братьями Остаде и Зибсрехтсомъ во главѣ. Что
касается творчества великаго путешественника Гуф нагеля. то оно явилось
подготовительноіі стадіей для творчества такихъ художниковъ, какъ Янь Брей
с'-л. или Момперъ, и всѣхъ тѣхъ голландцевъ и фламандцевъ, которые на-
блюденіямъ тихой родной природы предпочитали изученіе «вселенной», и
• лазъ которыхъ жаждалъ широко-раскинувшихся панорамъ и причудливыхъ
1'ирныхъ контуровъ.
I
Гансъ Боль * отличается отъ Валькенборха и Питера Брейгеля тѣмъ,
что его искусство, оставаясь нъ той же сферѣ сюжетовъ. получило болѣе пн
тимный характеръ. И онъ не чуждается панорамъ и какъ разъ любитъ
голять кропотливой выпиской еле уловимыхъ далей въ своихъ прелестныхъ
миніатюрахъ однако, болѣе характерны для Боля изображенія жизни на
городскихъ и деревенскихъ улицахъ. Особенно прелестны гравюры Колла рта
съ его «Серіи мѣсяцевъ», передающія съ удивительнымъ чувствомъ уюта
то что характерно для каждаго времени года: маскарады и катанье на конь-
кахъ. посадку деревьевъ и разведеніе цвѣтовъ, сѣнокосъ и жатву, сборъ ви-
нограда и рѵбкѵ деревьевъ. Ганса Боля отличишь отъ родственныхъ ему
художниковъ Валькенборха и Триммера 88 тѣмъ именно, что онъ болѣе «ую-
тенъ». нежели они. тѣмъ, что въ его произведеніяхъ больше теплоты, больше
того самаго чувства, за которое мы такъ любимъ Гоііена и Исаака вапъ
Остаде.
Гиллисъ Мостартъ. ученикъ «Босхпста» Мандеііна и племянникъ знаме-
нитаго въ свое время, а для насъ все еще недостаточно выясненнаго гол-
ландца Яна Мостарта. подходитъ—въ своихъ деревенскихъ пейзажахъ — къ
Гансу Болю. а въ картинахъ, на которыхъ преобладаетъ фигурный элементъ
(процессіи или кермесы). — къ Бёклару, отчасти къ Питеру Эртсену. Нако-
нецъ, въ нѣкоторыхъ своихъ фантастическихъ пейзажахъ Гиллисъ предвѣ-
щаетъ Яна Брейгеля и Бриля89.
' Пап.- Во! родился 16 декабри 1534 г. въ до-
стойной семьѣ мсхелыісюіхъ гражданъ. Первыя
пастанлроія въ живописи онъ получилъ отъ не-
значительнаго художника и дли пополненія сво-
ею образованіи отправился вь Гейдельбергъ;
больше всего, влрочем ь. он ь обязанъ самому себѣ.
Ві. 1560 г. Боль поселяется вь МехельнѢ, но,
потерпѣвъ разореніе во время испанскаго разгрома
1572 г. онъ бѣжитъ въ Антверпенъ, гдѣ худож-
никъ принялъ въ гильдію вь 1574 г. (въ гра-
ждане въ 1575 і.). Здѣсь онъ создаетъ, между
прочимъ, книгу, полную изображеній знѣреіі,
птицъ и рыбъ (о чемъ надо вспомнить, обраіи-
юнін ь къ изученію искусства ученика Боля — І’у-
ланта Са верей). Въ 1584 г. Боль переселяете» въ
Голландію — сначала въ Дордрехтъ, затѣмъ вь
Дѵльфть, а около 1591 г. въ Амстердамъ. Умеръ
І»оль 20 ноябри 1593 г. вь Амстердамѣ. Съ него
іравироналп: Галле. Заделеръ. Колларгь. Гол.ціусь,
• р- де Пассъ, Нигеръ в д. Гейденъ, Николаи де
Бруинъ. Перомъ Кокъ.
Лучшія изъ этихъ миніатюръ собраны вь
•ерлиіі въ КоненгаіепѢ и въ Прагѣ. За миніа-
тюры Коль, |ІО увѣренію В.-Мандера, принялся.
• "бы избавиться отъ конкуренціи художниковъ,
конирі.иашнінъ его масляныя картины; .мастеръ
о н івалъ, что въ тонкости .......нія миніатюръ
Хл.ж .'ь,4’3*3’ 4'- ІЬ'’	картинъ Боля
ужимаютъ упоминаніи большой и краенпыіі
““‘'^аяичегкій пейзажъ въ Брюссель-
комъ музеѣ прелестная .Зима въ Берлин-
скомъ музеѣ.— Была сдѣлана попытка поставить
въ связь гъ послѣдней ь-аргиноп пейзажъ, укра-
шающій петербургское собраніе гр. Голенищева-
Кутузова (см. «Старые Годы», 1910, октябрь,
статья бар. Врангеля, стр. 26).
^Ласцііёб (Ігітшег или Огітег родился въ 1526 г.,
умеръ весной 1590 г.: ученикъ Габріеля Боувенса
н Матіаса Кока. Вань-Ман.іеръ отзывается объ
его пейзажахъ съ большой похвалой. Картины ма-
стера мы встрѣчаемъ въ антверпенской ратушѣ,
вь Вѣнскомъ музеѣ, въ пражскомъ Рудольфнну мѣ.
Абель Гримеръ (около 1570 — до 1619 г.), сынъ и
ученикъ Жака, былъ и превосходнымъ архитек-
торомъ.
Оііііз Мозіаегі «Зіпарінз- родился около 1534 г.
въ ГульстѢ близъ Антверпена; ученикъ Мандеііна:
въ 1551 г. записался въ антверпенскую гильдію,
въ 1561 г. женился на МаргаретѢ Бэсъ, отъ кото-
рой онъ имѣлъ пять дочерей и пять сыновей
(младшій, также носившій имя Гиллисъ, быль за-
численъ въ гильдію въ 1612 г.). Насколько виднымъ
было положеніе художника, можно судитыю тому,
что іп. 1589 г. Гиллису, вмѣстѣ съ Амбр. Фран-
кеномъ и Рейкеномъ, поручается городомъ Ген-
томъ сдѣлать художесівенную оцѣнку картины
Рмфаэлн Коксіе. Умеръ Гиллисъ28 декабри 1598г.
Въ Антверпенѣ, не оставивъ сноеіі семьѣ никакого
пас.ііі іети.т. Ваігь-Мандоръ и К. іе Бн разсказы-
ваютъ рядъ анекдотовъ объ остроумныхъ и смѣ-
хотворныхъ прод ѣлкахъ рисующихъ веселый нраяь
художника. ІІдь картинъ мастера назовемъ: 'Кссе
156

Йжгйк няяйи. мгш тиѵчгавлуи
мосі'.ілх* іліѵі «йпттаілглтльхѵм
АМКО іАІѴТІЛ М V* XXX
п^гиЖ'«. *»ТС МѴ» ?І»Ѵ
иклтсг млхилто ши> г с •*
Г. Г\і/інаіелі. /Лс<м (Кчитца и Шюсбсріп. 1‘аскришеннал цшвюра чЛ пиши „С<пГ«/<> бниіит
Особеннымъ успѣхомъ іи. свое время пользовались лунные эффекты
Гиллиса и картины, въ которыхъ онь изображалъ ночные пожары; въ нихъ
художникъ прибѣгалъ къ сюжетамъ въ родіі гибели Содома пли сошествія
Христа въ адъ. Если бы удалось доказать, что два изъ самыхъ чарующихъ
пейзажей XVI вѣка: «Бѣгство .Іота» въ Брюсселѣ и «Св. Христофоръ» въ
Берлинѣ — дѣйствительно руки этого прославленнаго въ свое время мастера*',
то пришлось бы Гиллису отвести болѣе почетное мѣсто въ исторіи. — на-
столько эти картины поэтично и своеобразно задуманы, столько въ нихъ
мягкой маэстріп. такъ нѣжно и сильно выдержана въ нихъ свѣтотѣнь, такъ
прекрасно нарисованы (во вкусѣ «романистовъ») фигурки. По именно намъ
не хватаетъ убѣжденія, что авторъ простодушныхъ календарныхъ компози-
цій. гравированныхъ Юліусомъ Гольціусомъ. или грубоватыхъ картинъ въ му-
зеяхъ Вѣны. Стокгольма и Антверпена былъ тѣмъ же самымъ изощреннымъ
художникомъ, который написалъ помянутые перлы
Сближаетъ Іориса Гуфнагеля съ только что названными художниками то.
что. несмотря на весь свой «космополитизмъ», и онъ не чуждъ той ноты
хіота». которую мы у нихъ находимъ02. Все. что ванъ-Мандеръ намъ раз-
Нопю- ні. декораціи антверпенской юродской
площади. 1561 г.), два пейзажа, идъ которыхъ
одинъ сь «Бѣгствомъ въ Египетъ- въ Стокгольмъ
1573 г . <Ярмарка въ собр. Ностицъ въ Прагѣ
1579 г.». Деревенскій праздникъ- въ Вѣнскомъ
музеѣ- (1583 г. >. -Праздникъ въ ГобокенѢ» въ
Бременскомъ музеѣ (1589 г. . Не слѣдуетъ ли
Гиллису отдать и картину, считающуюся работой
.• -1510 г.; 1561 г. мастеръ іи. Антверпенѣ;
; 1583 г. . иъ Антверпенскомъ музеѣ: -'Антверпен-
ская крѣпость- ' — Грлннроналіі съ него оба За-
делсра. Впрксь, Ю. Гильціусъ. См. Яашісг Ріеггоп
•Ье? Мові.тегі», Вгихеііее, 1012.
• Братъ-близнецъ Гиллиса, Франсъ, умершій
совершенно молодымъ около 1560 г., успѣлъ также
занять выдающееся положеніе въ кругу художни-
ковъ. и н.-Ман.іеръ отзывается о немъ съ боль-
шой похвалой. (’.ъ нѣкоторымъ вѣроятіемъ можно
приписать мастеру лишь пеіізажь съ фигурой
Агари нъ Вѣнскомъ, музеѣ.
71 Па подобныхъ примѣрахъ, какъ .чти ціѢ
картины, видишь, какъ шатни и неполны наши
знанія о старыхъ мастерахъ. ІІисо.мііѢііііо, что
ихъ іліса.і і. кто-то необычайно доровіггый (воз-
можно, ніірочемъ. что обѣ ііпспііі.і и не одной и
то» же рукой); г г, іругоіі стороны, мы іпичпты-
нлемь рядъ именъ, сі. шіхвалші упоминаемыхъ
историками XVI и XVII вв , но которые і.пі пасъ
нугой звукъ, а между тѣмъ у насъ нѣть доста-
точныхъ основаній, чтобы лги картины -при-
• троить- ши чтобы эти имени  иаиісигі, - К і.
іймого рога дога ючнымъ ші-ішірамъ тіришіче-
Я.ІПІ. і-цр. чудепніл картина Семеновскаго собрн-
нш, нлоіірииіиіощяя ѵПоі'Оін-» (восироііяііг.іеші въ
•лул. ’ікршшщаіь Россіи-, т. I, и с.чігпііощаясп
ирі.ици- н-іін-м I, Савсрер, |О нроизііе п-ніем і.
»ішк юміігц. и., моіущон сътлкині. ;ш- <>< шні.мііем і.
оыть отнесена и къ •симіінтелыіі....• ироизве
деиіямъ Питера Бреіігеля Младшаго пли Гиллиса
Моста рта.
03 Логі§ ІІоеГпаеѣеІ родился въ Антверпенѣ въ
1545 г. (иди 1543 г.). Сынъ богатаго коммер-
санта - ювелира, Гуфнаге.іь сначала занимался
искусствомъ въ качествѣ любителя, но послѣ того,
какъ его постніло разореніе, онъ сдѣлалъ живопись
своей профессіей. Плодомъ его перваго путеше-
ствія явился сборникъ рисунковъ, которые Ю1ЦІ.ІП
затѣмъ въ качествѣ «главнаго фонда- въ мону-
ментальное изданіе Бруина «Сіѵііаіез огѣів іегга-
гнто, начатое въ 1572 г. (оконченное лишь послѣ
(618 г.). По возвращеніи на родину Гуфпагель
бралъ уроки уг Ганса Боль - Испанская фурія
4 ноября 1576 г. разорила Гуфнагеля, и вотъ
послѣ ртого несчастій, па пути въ Венецію, гдѣ
мастеръ надѣялся получить мѣсто маклера, опъ
ві. опщестнѣ географа Ортеліуса попадаетъ въ
1578 г. къ герцогу Вильгельму' V Баварскому,
который и зачисляетъ его въ свои придворные
художники. Посѣтивъ еще нѣкоторые юрода Ита-
ліи, Гуфнаіедь вступаетъ нь свою должность, а
по смерти своего мецената, переходитъ къ .чрц-
юрцогу Фердинанду Тирольскому и посвящаетъ
восемь лѣтъ жизни (1581 —1591) украшенію ли-
стомъ молитвенной книги < аМіязаІе гошлиніи-І.цыпѣ
хранящейся вь вѣнской Библіотекѣн являющейся
такимъ же чудомъ миніатюрной жнионмс-и, какъ
Вгсѵі ігіиііі (Ітішаиі. Для Рудольфи II н.м ь также
исполнены 4 книги, первая изъ которыхъ по-
священа четвероногимъ, вторяя — пресмыкаю-
щимся. третья — птица»ь. а четвертая — рыбамъ .
I Ьн і Іі.пнч- цремл Гуфнагель жилъ и работалъ къ
Вѣнѣ. Умеръ мастеръ, какъ кажется, въ Іб(Х> г.,
пользуясь слиной не только ировосходиліо ху.іож-
пики, но и хороши со иояга. Сьт ъ і-го Жакъ хче-
пикъ нъ 1388 г Лизартеа въ ѴагвнрпеііѢ былъ
также выдающимся міініитіорисіом ь.
1МІ
ГилчиЪ Понипнглиа. .іГістш нейзпжЪ. Гравюра II. л? Груннч
сказываетъ. обрисовываетъ личность мастера въ чрезвычайно симпатичномъ
свЬтТг это была истинно-художественная натура, не отдававшая себѣ отчета въ
своей значительности и беззавѣтно преданная искусству. Превратившись силой
обстоятельствъ и неожиданно для себя изъ богатаго диллетаита въ профес-
сіонала. принужденнаго зарабатывать своіі хлѣбъ искусствомъ. Гуфнагель все
же и послѣ того не рѣшался считать себя художникомъ. Подъ старость лѣтъ
этотъ до страсти любопытный путешественникъ просидѣлъ цѣлыхъ восемь
лѣтъ нъ затворничествѣ, украшая, подобно средневѣковому бенедиктинцу,
страницы молитвенника своего покровителя феноменально тонкими мпніатю
рами Или же онъ былъ занять срисовываніемъ всякихъ «чудесъ Божьихъ »,
рѣдкихъ цвѣтовъ, заморскихъ звѣрей. птицъ и букашекъ. Твореніе Гуфна-
геля еще не обслѣдовано и въ буквальномъ смыслѣ слова лежитъ подъ спѵ
домъ въ библіотекахъ, но въ свое время мастеръ могъ имѣть большое вліяніе
на соотечественниковъ, отчасти благодаря своимъ гравюрамъ, появившимся
въ превосходно раскрашенномъ изданіи «Сіѵііаіез огЬіз іеггагит» 93, отчасти
благодаря тому, что путешествующіе но Германіи нидерландцы могли изучать
его произведенія въ «Кабинетахъ рѣдкостей» герцога баварскаго, императора
и другихъ высочайшихъ меценатовъ. Едва ли будетъ натяжкой предположить,
что Руланть Саверей, истинный основатель голландской «звѢрописи», въ быт-
ность свою въ Вѣнѣ и въ Прагѣ именно на произведеніяхъ Гуфнагеля «вы-
учился смотрѣть» на животный міръ.
Значеніе реформатора нидерландскаго пейзажа въ духѣ новаго времени
приписываютъ антверпенскому художнику Гиллису Конпнкслоо м. Это не зна-
читъ, чтобы нидерландскій мастеръ могъ дѣйствительно спорить съ такими
«геніями пейзажа», какъ Тиціанъ. Скіавоне или Бассано. Конпнкслоо без-
конечно наивнѣе ихъ. въ немъ еще масса ребяческаго и условнаго, мелкаго
и ремесленнаго, но извѣстныя черты его творчества объясняютъ все же. по-
чему ванъ-Мандеръ именно его считаетъ лучшимъ изъ современныхъ пей
зажистовъ (І-апскзсЬаІтакег), имѣвшимъ очень большое вліяніе на развитіе
спеціально лѣсного пейзажа кь Голландіи.
Дѣло въ томъ, что дѣйствительно Конпнкслоо принадлежитъ заслуга раз-
работки «лѣсного пейзажа», возникновеніе котораго мы видѣли еще на ра-
Пм.іное названіе эг<»іі замЬчаіс.іыініі книги:
• кнаЬч огш* Ьтгагиш іи иия івсінне еі оясияие еі
4*4ггфіте Іл|ишпфІіісо піогиіі еі роііііги іІІиаігаЬіе.
•• >• юг.іцііЬи. І-гаппвсо ІІоІіциЬегціо сііаісоугаріт
' ’иГгіш оск‘*«еІ"’ Соіопіое. аЬ апш> 1572 и.І 1618.
.,<	. с'Иппх,"о роліисн пъ Антверпенѣ
Кі>м .	' ,,Ъ	»|»МИСХО 1ІІІКІІСІІ изъ
и* ",. ,Я|‘	своею ди ди ІІіітсііа ііанъ-
ы-іиіііімъ ,*П*' Ч'У'-И ‘і І'и.іиіси Моста рта. Со-
" ••Утвшсотвн- іи, Парижъ и Оріганъ. онъ
>.-> р щи<*.«< я иъ 1570 г. но родину и жеііигсіі на
пдоііЪ Каули ванъ-Эдвста; припитъ нъ гильдію въ
1370 г.; разоренный иоііноіі. Конпнкслоо нересе-
лнтсл іи. Германію и десять лІУгъ (до 1595 г.'
ж инетъ въ ФранкснтялѢ. одномъ изъ главныхъ
центровъ ни іерландской эмиграціи: послЬ этого
носе.іиетси нъ Амстердамѣ, гл'Ь и умираетъ »
нііоарн 1607 г. См. Зроовеі «О. ѵав Соиіихіоо ип>і
аеіпе 8еІнйо» иі. «Лаіігішоіі (Іег ргеи.чі.
X, стр. 57, н Я. <іо Кооѵег • I»е Соиіихіоо'^«’•
мОікі ІІоІІаіиІ", III. стр. 33.
НИ)
II. Стефани. МостЪ черезЪ потокЪ. Гравюра Заделера.
ботахъ Герарда Давида и Альтдорфера, п который долженъ былъ расцвѣсть
въ творчествѣ Клода Лоррена, Сальватора Розы и Якоба Рюисдаля У
Конпнкслоо деревья впервые заполняютъ всю картину и какъ бы обступаютъ
зрители. Листва нависаетъ со всЪхъ сторонъ тяжелыми массами, могучіе
стволы вздымаются изъ болотистаго грунта, корчатся и извиваются, разбра-
сывая во всѢ стороны свои змѣевидныя вѣтви. Даль, этотъ необходимый эле
ментъ каждаго пейзажа Питера Брейгеля, Валькенборха и Коля, преграждается
галлереями такихъ же стволовъ или мелкимъ кустарникомъ.
Заслуживаетъ также вниманія «пластическая» сторона пейзажей Конпнкс-
лоо. Художникъ прилагаетъ всѢ усилія къ тому, чтобы передать не столько
«общій просторъ», сколько собьемъ» каждаго предмета въ отдѣльности. Часто,
благодари этому, его пейзажи кажутся какими-то снимками съ моделей, вы
рѣзанными и выдолбленными изъ жести, а не воспроизведеніемъ природы.
Но недочеты этихъ исканій не уменьшаютъ ихъ значенія. Благодаря діои
же «кории ности», пейзажи Конпнкслоо обладаютъ особенной силой у боди
тельности. При этомъ мастеръ въ пейзажѣ старается передать ту же граи
іоічр .іЬсньк* иеИзншіі, кшѵі» ойа бер.ііш-	это рП.ічаіішЫ исключеніе, мои.гі «•	'• '' “
Скіиішие*, не ши у гі, и,ци иъ счетъ,—	иЬнінн.іп кмкими-либо •іром.тиеде-ііімчи • иимц
1С2
Савереіі. СборЬ жиаинінылЬ чЪ НогаЪ ковчыЪ. Собранія II. Л. I грили иб /.•//>
(’аверей. Внутренность лосп. Гравюра Залелера.
діозность формъ, которой добивались, идя слѣдомъ за Рафаэлемъ и Ми
келі» Анджело въ фигурахъ, его товарищи «фигуристы» — Ломбардъ, Флорисъ
и М. де Восъ. ВсѢ формы природы у Конинкслоо какъ бы выросли, созрѣли,
налились соками. Въ этихъ попыткахъ, направленныхъ на соединеніе чисто-
германскаго пониманія поэзіи дикой природы со («стилемъ», съ особой ясно-
стью выражается близость художника къ дальнѣйшему фазису пейзажной жи-
вописи—къ «историческому» пейзажу, и эта же черта отводитъ Конинкслоо
мѣсто среди «ренессансныхъ» живописцевъ, тогда какъ въ ВалькенборхѢ или
въ ЬолЬ, ѵиаслѢдовавиіихъ отъ ІІатенира и Блеса болѣе затѣйливое оі
ношеніе къ природѣ, можно еще видѣть «средневѣковыхъ» людей.
1М
Дчои.іЪ Нинкбоі/НсЪ. „ііи.ча". Грпвипю ІІ. Нильсос/нип
(ионлЪ НнннбиинсЪ, КерлссЪ. ГисупонЪ ІбІГЗ і. Соіірпніг II. /Г. Гіриха «Ь Пепігрг-уріі».
ДавилЬ ВинкбоонЛ. ЛісЪ. Императорскій ЭрмитажЪ.
Стефани занимаетъ среднее положеніе между Конпнкслоо и Валькенбор
хомъ **; съ первымъ его соединяетъ склонность къ лѣсистымъ мотивамъ, со
вторымъ — затѣйливость композицій, иногда даже напоминающихъ самыя
«хитрыя» измышленія Патенира и нѣмцевъ. Это очень искусный и инте-
ресный мастеръ, творчество котораго, однако, намъ извѣстно почти исключи-
тельно по гравюрамъ, тогда какъ картины Стефани, вѣроятно, ходятъ подъ
другими, болѣе знаменитыми именами Авторъ такихъ прелестныхъ пейза-
жей, какъ тѢ двѣнадцать, что были гравированы Исаакомъ Маіоромъ, или
четырехъ временъ года, гравированныхъ Іоганномъ Кара, заслуживаетъ, во
всякомъ случаѣ, того, чтобы о немъ говорили въ исторіи живописи. - На-
званныя гравюры съ рисунковъ Стефани должны были играть не послѣднюю
роль въ образованіи вкуса такихъ «романтиковъ», какъ А. Эвердингенъ и
Якобъ Рюисдаль.
’*• Ріеіег Бісѵень. ііріілііііиііыі) біерііапі. родился
‘•ъ Мші-ді.ііЬ околи І5І0 і.; иь І.'ЖО г. зячнелен і.
I ИЛІ.ІІін; <•), 1590 III) ПИ2 і, состоялъ При ІІНірІ)
II: Нрі-ІІНМІІГ.ЧКИ І., •ІГ<1 і; I. КОНЦУ жизни
Ий'ХН-рЪ ы-роулчі НІ, Ни,ІСр.ІЯІІ.Ц.І, Изъ картинъ
(’.. намъ изаіістііі.і — одна въ 1»раупііівеіііЬ. под-
писанная и датированная 1609г., и івЬ вь ІіЬнІ».
См. Ог. II, К'гёкиздЬоу ' Ііеігаеініиіці-чі иЬег
КііПВІ иімі Кііпі-ііиііиіпегк хиг /еіі ІІиііоІь 11 , при-
ложеніи къ журналу Воіичиіа . 8 нойяра І<Ч7;і г.
167
Рѵлангь Савереіі имѣетъ черты сходства и съ Конинкслоо и съ Яномъ
Брейгелемъ ѵ1. У него исчезаетъ чрезмѣрная пластичность и оживать
атмосфера, въ то же время онъ лобитъ сочныя, теплыя краски (особенно
коричневые и оливковые оттѣнки), выгодно отличающія его картины отъ
произведеній современниковъ. Вообще Рулантъ очень жизненный художникъ
относящійся къ природѣ не какъ къ изящному зрѣлищу, но обожающій
ее въ цѣломъ и особенно заинтересованный ея неисчислимымъ живот-
нымъ населеніемъ. Эта черта сближаетъ Саверея съ Бассано, произведенія
котораго нидерландскій художникъ могъ видѣть во время своихъ путеше-
ствій и въ собраніи своего покровителя Рудольфа II. Отправившись, по волѣ
императора, въ Тироль. Рулантъ накопилъ тамъ этюды лѣсистыхъ и скали-
стыхъ мѣстностей, которые затѣмъ служили постояннымъ основаніемъ для
его дальнѣйшихъ работъ. Пейзажи Руланта видимо сочинены или составлены;
къ тому же они черезчуръ густо населены животными но эти недо-
статки не мѣшаютъ имъ быть поэтичными и убѣдительными. Кончилъ свою
жизнь Рулантъ въ Голландіи, гдѣ подъ впечатлѣніемъ его нѣсколько просто-
душныхъ. однообразныхъ, но всегда пріятныхъ картинъ воспиталось не мало
художниковъ и среди нихъ такой крупный мастеръ, какъ А. ванъ Эвердингенъ.
Фламандцы Савереіі и Конинкслоо играютъ значительную роль не только
въ исторіи фламандскаго пейзажа, но и въ возникновеніи такъ называе-
мой голландской національной школы благодаря тому, что оба мастера про-
вели остатокъ жизни въ сѣверныхъ провинціяхъ. Такую же роль играетъ и
третііі фламандецъ эмигрантъ Давидъ Винкбоонсъ, имѣющій общія черты
какъ съ Конинкслоо, такъ и съ Гансомъ Болемъ и заслуживающій вниманія
въ одинаковой степени и какъ пейзажистъ и какъ изобразитель быта ". Осо-
97 Коеіапі ЛасоЬег Заѵегу родился вь Куртрэ въ
1576 г.; ученикъ своего брата Якоба (родившагося,
по одішм ь свѣдѣніямъ, въ 1545 г., но другимъ — въ
1570 г.; умеръ въ 1602 г.: картина Якоба во вкусѣ
Ганса Боля — «Сельскій праздникъ» — имѣется
въ Гаагской галлереѣ) и. вѣроятно, Ганса Боля.
Нѣсколько лѣтъ Руланть провелъ въ Германіи,
гдѣ пользовался покровительствомъ императора
Рудольфа II, пославшаго его пенсіонеромъ въ
Тироль. Вернулся Саверея па родину уже послѣ
смерти Рудольфа (въ іюлѣ 1613 г. онъ еще въ
Германіи): однако, поселился художникъ не во
Фландріи, а нъ Утрехтѣ, въ одномъ изъ самыхъ
цвѣтущихъ центровъ голландской живописи (въ
1619 г.— членъ мѣстной гильдіи св. Луки). По-
слѣдніе годы Рулантъ боролся съ нуждой и умеръ
25 февраля 1639 г. помѣшаннымъ. Наиболѣе ран-
няя изъ датированныхъ картинъ мастера — «Ти-
рольскій пейзажъ- (1606 г.)—украшаетъ собраніе
П. II. Семенова Рембрандтъ обладалъ книгой тіі-
рольскні«. ві-іііажеіі Саверея.
Часть этихъ «звѣриныхъ картинъ» изобра-
жаетъ библейскіе, миѳологическіе и басенные
сюжеты: Ковчегъ Нол* (собраніе II. I». Рериха
вь Петербургѣ), -.Коронованный среди животныхъ
поэтъ» 1623 г. (въ Амстердамскомъмузеѣ'. Ор-
фей» (въ Гаагской н Стокгольмской галлереяхъ,
къ Эрмитажѣ п въ Національной галлереѣ въ
.Іон юп Г>. въ Туринской и нъ Вѣнской галлереяхъ).
Попадаются н «цввточныя» картины мастера.
» Оаѵііі ѴіпскспЬоопз иди Ѵіпск-Воопг рошлея
въ МехельнѢ около 1578 г.: ученикъ своего отца
Филиппа, поступившаго въ 1э80 г. въ антвер-
пенскую гильдію. Послѣ 1586 г. Давидъ пересе-
ляется въ Амстердамъ, гдѣ онъ подпадаетъ подъ
вліяніе Гиллиса Мостарта; умеръ художникъ въ
Амстер гамѣ въ 1629 г. Гравировали съ Вппкьо«»нса:
11. де Бруинъ, Симонъ Фрнзіусъ. Б. Больсверть.
Гессель Гсррнтсъ. Г. Гондіусъ, Я. в. .Іпндерзэль.
Сваиебурчъ. Я. Кл. Фишеръ и др. — Въ Россіи
имѣется рядъ художественныхъ произведеній ма-
стера. изъ которыхъ наиболѣе интересны: эрми-
тажный большой «Лѣсъ» 1618 г. (кромГ> го го.
Эрмитажу принадлежать пять картинъ изъ гал-
лереи II.'П. Семенова и среди нихъ капитальное
произведеніе -Паденіе Икара-к сложная .Сцена
къ лѣсу въ собраніи К. А. Сомова и превосходный
датированный рисунокъ вь собраніи И. Ь. керихя-

бсіпіо прелестны сложныя композиціи Давида, въ которыхъ затѣйливыя ЛР.
коряціи. зарисованныя на улицахъ городовъ или деревень, оживлены ( отними
занятныхъ фигурокъ. Шедевромъ среди нихъ является гравюра изъ серіи
временъ года, изображающая «Зиму» и достойная встать рядомь съ самыми
жизненными листами Питера Брейгеля. Чего-чего тутъ нѣтъ. и какъ вге это
движется. копошится, живетъ и радуется! Вглядываясь въ это согрѣтое чѵв
сгвомъ жизни изображеніе, просто не вѣришь, что цѣлое море времени
отдѣляетъ насъ отъ за печати Ішнаго здѣсь веселаго «Сочельника», сіяющаго
зимней зарей и сотнями огоньковъ, которыми засвѣтились бойко торгующія
лавки. Въ другихъ гравюрахъ и картинахъ Винкбоонсъ рисуетъ деревей
скіе кермесы, безчинствующихъ испанскихъ солдатъ, охоты, разбойниковъ,
нападающихъ на путниковъ, пикники въ лѣсу и но каналамъ: или же оіп»
отваживается изображать среди декорацій во вкусѣ Конинкслоо древніе миѳы,
придавая имъ «домашній», почти тривіальный характеръ и не чуждаясь даже
карикатуры.
Давидъ Винкбоонсъ могъ бы занять и болѣе выдающееся положеніе
въ исторіи нидерландской (и спеціально голландской) живописи, будь онь
болѣе свободенъ въ пріемахъ и обладай онъ болѣе красивой красочностью
Къ сожалѣнію, мастера связывала какая-то робость, черта какой то буржуаз-
ной аккуратности, и къ тому же его палитра содержитъ слишкомъ много
грязноватыхъ бурыхъ оттѣнковъ, мертвящихъ его живопись. Каждую картину
Винкбоонсъ очень интересно разсматривать, она непремѣнно куда ю «у во
дитъ» зрителя, но именно чтобы вглядѣться въ нее. нужно преодолѣть извѣгі
ное чувство «скуки», нужно отрѣшиться отъ требованій чисто-живописнаго
характера. Винкбоонсъ — «выдумщикъ», разсказчикъ и поэтъ, онъ болѣе
«графикъ»; нежели живописецъ Въ ртомъ и причина того, что мѣсто его
скорѣе въ исторіи спеціальной бытовой живописи, нежели среди пейзажи-
стовъ. работавшихъ надъ разрѣшеніемъ проблемъ свѣта, воздуха и яркой,
і лубокой красочности.
Къ группѣ разобранныхъ живописцевъ принадлежитъ еще цѣлый рядъ
интересныхъ и пріятныхъ пейзажистовъ, среди которыхъ достойны упомина
нія здѣсь: Абрагамъ Говартсъ. возмож
занимавшій въ художественномъ мірѣ
ніе; живописецъ и граверъ Питеръ в
ІІіпі'ресііп.-і к.ірі ина была еще и ь собраніи.Іпнгсна;
• ріумфь Смерти•. по II. II. Семеновъ. называющій
•••• іи. г.ноемъ тру.іЬо ни іерлзндскоіі живописи, со-
•ніішаггси ці, томь, ориі нна.іыіие ли дтн ііроіізне-
іеиіс ВііпкЬооига и не ЯМДПТСЛ ли оіп» лоціей с1.
Нлкіігіііиіі і рпвюры I». Бо.іьеперта. іісііолііеііиой
• и .іитгрниіиейсм картоны мастера. Въ атоіі мрач-
ны» ал.ісіхрні изображающей стремящихся ініе-
а пЖііѵціщъ отъ стрімъ смерчи людей и жи-
ні.ііі ученикъ Яна Бреіігеля-М.іадшаго,
Антверпена довольно видное положе-
нгь деръ Борхтъ ,м>; затѣйливый живо
ПОТНЫХЪ, Винкбоонсъ біиже вссчо подходитъ къ
Санерею.
ПзвЪстиы четыре живописца, носящіе это
имени. Авторомъ ціілаго ряда іравчоръ съ пзоьра-
жеиіемъ иеіізажеіі. мнно.кнчічеекмч і. композицій,
церемоній. іірііздііііі;овъ, кермесовъ и т. і. ка
жегся, надо считать Интера в. л. Борхтя изъ Ме-
хен.н.і, записаннаго нь аіітверпепскѵю гильдію въ
1580 г.
І6‘>
ЧистерЪ зимнихЪ пейзажей. Зима. Собраніе князя II. II. Аріхтикскаѵі-До.чорукова.
писецъ и граверъ Адріанъ вапъ Стальбентъ изъ Антверпена (1580— 1662). при
ближающійся то къ Р. Саверей, то къ Питеру и Яну Брейгелямъ, и. нако
пецъ. нѣсколько наивный, но чрезвычайно занятный художникъ Денисъ Альс
лоотъ. придворный живописецъ штатгалвтерши Изабеллы, въ качествѣ тако-
вого писавшій процессіи, охоты, «портреты» дворцовъ и г. п. ’01. Этому же
мастеру приписываютъ три зимнихъ пейзажа, находящіеся въ собраніяхъ
кн. В. Н Аргутинскаго и В. А. ІЦавинскаго, а также одинъ рисунокъ зим-
няго пейзажа въ Эрмитажѣ. Если бы эта атрибуція была доказана, го слѣ-
довало бы въ АльслоотѢ видѣть одного изъ самыхъ поэтичныхъ и нѣжныхъ
художниковъ начала XVII вѣка, сохранившаго извѣстныя черты робости ось
того времени, когда еще царилъ «нреціозный» вкусъ, учрежденный Болемъ
и Валькенборхомъ и въ то же время уже затронутый тѣмъ теченіемъ, ко-
торое должно было привести къ Аарту вапъ деръ Пэру, къ I оііену и къ
Исааку нанъ Остаде ІМ2.
1 1)<чнв АІеІооІ родился въ ІірілсселЪ окоао
, ) іумі-рі, около Ні2(і г. II 3*1, і-г о произведеніи
пазонеиъ «Процессію си. Гу іул.і в ъ мадридскомъ
Прадо (1616 г.) и Паркъ Маріемоить ві. Брюс
сельскомъ мулеЪ (1620 г.).
іоз Обь этихъ картинахъ см. «Старые іл*ы«
170
Въ частности, родственныя черты съ Випкбоонсомъ имѣютъ еще нѣ
сколько фламандскихъ и голландскихъ художниковъ начала XVII вѣка. од
нако, о нихъ мы предпочитаемъ говорить дальше. Д'Ьло въ томъ, что на твор-
чествѣ этихъ мастеровъ особенно ясно сказывается постепенный и плавный
переходъ отъ искусства, характернаго для XVI вѣка, къ тому расцвѣту. ко-
торый мы застаемъ въ XVII вѣкѣ въ Нидерландахъ, тогда какь тотъ же пе
реходъ покажется революціей, какой-то ката клизмой. если сопоставить гворче
ство Вэніуса непосредственно съ Рубенсомъ. Корнелпсена съ Рембрандтомъ.
Оказывается также, что цѣпи эти. имѣя своими исходными точками то
Фландрію, то Голландію, не лежатъ каждая въ отдѣльности, но сплетаются
зачастую въ неразрывные узлы. Такъ, «національная» культура голландской
живописи имѣетъ своими источниками творчество эмигрантовъ-фламандцевъ:
Саверея. Ньюланта и особенно того же Винкбоонса. Въ свою очередь, мно-
гимъ обязана фламандская живопись «высокаго стиля» такимъ голландскимъ
художникамъ, какъ Гольціусъ, Втеваль и Корнелисенъ.
Г.»Ін । , іѵкабрь, стр. 20, статью В. Ща виновато:
Мастеръ зіічѵііхі. пейзажей». Статья эта. между
прочно і., іЬмь интересна. что указываетъ на
пажиыіі іиго'ініи:ь дли изученія темныхъ мЬсіь
іі'іирін жнвоншті разбираемой эвоыі — на кар-
тины, нрелстАилііюцріі «Кабинеты рѣдкостей- и
< !>> содержащія очень точный изображеніи ху-
"*•»<' 4»ненны' । нроіілне ичиіі, украшавши*ъ ,пн
Ка’оіш-іы», но иі, оригиналахъ ю насъ не ш-
<« ічіні I., Ни разбираемой критикойь ішртннЬ
нь«..ом .« 4о|іі-н. (ірішодлежищвіі изящной ••
красочноіі кисти Фр. Франкена, между прочимъ?!
обращаетъ на себя вниманіе прелестная картина,
пненщал посреди н изобрнжающаи ночной пожаръ
какь кажется, въ АмстердамЬ:. Авторъ статьи
иысквзынаеть. на основаніи гравюры Гонііуса.
предположеніе, что здѣсь передана картина М;п.
Крили, нзвіістііая ему по гравюрѣ Гоіідіуса: не
слімуть ли, однако, въ неіі видѣть произведеніе
кисти Яна Ьрічіге.іл или же Гцддиси Мостарта.
одного іьь родиначалі.нпкоиъ спеціальной отрасли
ііОИіарныѵь неіілажі’іі >?
171
ГіерынимусЪ ІіокЪ. Ано.ыонЪ и Іафна. Гравюра на .чИда.
VI и.
БОСОБ.ІЕІПІМО группу представляютъ изъ себя мастера,
по преимуществу фламандцы, центральной фигурой среди
которыхъ слТідуетъ считать сына Интера Брейгеля. Яна"’’.
Если ігь одну группу можно зачислить и Боля, и Саверея.
и Винкбоонса, и Альслоота. то эго потому, что всЬ помя-
нутые художники въ основѣ своей были реалистами: они при
мыкаютъ къ реальной сторонѣ творчества Питера Брейгеля.
Наиротіінъ того, группа, къ котороіі мы обращаемся теперь, состоитъ изъ ху
і.о/кииконь, которыхъ можно назвать фантастами и для которыхъ природа не
104 Ими «іаріпаіо сііікіі Интера мМуаяіцьаі
ІПпера Ьрі-пк'.іи -Адгк.іі•>» <ок. І56І — <л«. 1637),
ім:	аліи.ісі і, оідіі.іыіаіо уііомннаіііи іп.
исторіи Міііиоііпси. ибо ига ею дЪитедыннть про
текла ігь юмь, что іуд«іа.інікъ коиоркха.іь *ма
мѵіііі’іыіі ко.мііознцііі оіца или .і;с со.чѵ*ил.іи на
172
II,	ПаиЪ и I иі>нш,-с6. .ІуирЪ. / /<<*««>/*<» на мііди.
является непосредственной вдохновительницей. Если предыдущая ірѵпиа ц«п.
готовила почву для появленія реализма Остаде и Зпберехтга. то вторая глѵ
жигъ источникомъ для всей дальнѣйшей эволюціи «идеальнаго пейзажа»,
изъ нея выросло искусство Геркулеса Сегерса. отчасти Рембрандта. Эльсгей
мера. обоихъ Пуссеновъ, Клода Лоррена, и т. д.. и т. д
Эта «группа Яна Брейгеля» содержитъ въ себѣ. впрочемъ, не одни жи
пи тельные элементы. Не ставя себѣ задачей постоянную провѣрку на на-
турѣ» и занятые проблемами стильности, художники, входящіе въ нее. очень
рано обнаружили склонность къ маніеризму. Съ другой стороны, они очень
много дали въ смыслѣ чисто-техническаго развитія живописи. Даже Боль или
Саверей кажутся какими-то «пролетаріями» рядомъ съ тѣмъ аристократиче-
скимъ великолѣпіемъ фактуры и красокъ, которое мы найдемъ и у Яна Брей-
геля. и у Франкеновъ, и у Момпера.
Мы назвали семью художниковъ, къ которой обратились въ настоящей
главѣ. — группой Яна Брейгеля, и. дѣйствительно, младшій сынъ Питера
является самымъ блестящимъ и плѣнительнымъ среди своихъ товарищей, но
не нужно думать, что онъ былъ чѣмъ-то въ родѣ «руководящаго генія
Па значеніе вождей этой группы могутъ вполнѣ претендовать и другіе жи-
вописны— особенно Пауль Бриль, имѣвшій огромный и «всемірный» успѣхъ
при жизни, пли же Іоосъ де Момперъ. одинъ изъ самыхъ чарующихъ вир-
туозовъ исторіи живописи. Съ другой сторонъ* можно прослѣдить связи, ко-
торыя существуютъ между искусствомъ данной группы и творчествомъ пей-
зажистовъ первой половины XVI вѣка — и не только нидерландцевъ, но и
итальянцевъ. Янъ Брейгель примыкаетъ къ Гіерониму Коку 10\ къ Блесѵ къ
Гасселю и особенно къ Валькенборху; Пауль Бриль очень многимъ обязанъ
нихъ иастиччо. Впрочемъ, иныя изъ этикъ произ-
веденіи Питера Бреигеля-Мдадшаго, напр.. копія
гъ Поклоненія волхвовъ* въ Антверпенѣ и копіи
съ о Виѳлеемскаго избіенія» въ Брюсселѣ, отли-
чаются своеобразной звучностью красокъ. Свое
прозвище адскаго» Б. заслужилъ картинами,
изображающими преисполню (двѣ типичныя въ
Уффици)-—Приведемъ здѣсь же литературу о
Брейгеляхъ, пропущенную нами во время верстки
і-го тома нашего труда: II. ѵап Ва?іеІаег: иРеІег
Вгче'.’ЬеІ I Аисіеи вой оеиѵге еі кои Іеіпрв•>, ВгихеПе?.
ІзО» и чЬев евіашрев <Іе Р. ВгиецЬеІ ГАпсіеп», Вги-
хеиео, 1908; СЬагІев Вегоап! *Р. ВгіісцІіеІ ГАпсіеп**,
Вгнхеііеъ. 1908; Ахе) ѵ. КшшІаЫ «Р, Вгііе^ІвеІ <кт
ЛНеге ип<і мшКипвімѣаЛеп* въ «ЛаЬгЬ.йсгКипвитІ.
Ф” АІІегЬ. КаівегЬаивев», XXV, іюль 1905 г.; (ііо-
ѵапш Сгіѵеііі ѵі». Вгне;'ІіеІ ріПоге Гіаіпшіпуо е зне
епел* е циа.ігеіи евбііаоіі ргеадо ГАіпЬпъіапір. Мі-
<по, 1868. ЕшЯе МісііеІ Вгш'оЬеІ» вь серіи
ѵЪев агЬаи? е4І6Ьге$.: \Ѵ. ИапбсиЯеіи «І»ег Ваиеги-
ІІЬ •••РІИ • КІ.--.-. ||.. ІІІЧ-ІГ..І.. !.•!. .
Іегооішия или Піегопутіів Соск или Кос.к,
’ЮЛЮ изиЬстіп.ін въ качествѣ гравера и издателя,
родился ВЪ Антверпенѣ около 1510 іумеръ, какъ
“г 3 октября І570 г. Въ 154В г.
<имл'.а вь антверпенской гильдіи, по ДО этого
’ж усиплъ совершить путешествіе въ Ита-
лію. гдѣ онъ сошелся съ Вазари, которому сооб-
щилъ свѣдѣнія о нидерландскихъ художникахъ.
В но ли Г» достовѣрныхъ картинъ Кока не сохрани-
лось (за таковую трудно считать сомнительную
картину въ Вѣнскомъ музеѣ, изображающую
«Саіиро Ѵассіпои въ Римѣ), зато исчерпывающимъ
образомъ характеризуютъ мастера его собствен-
норучные офорты-пеіІзажя (1558 г.), въ которыхъ
небольшія фигурки разыгрываютъ сцены изъ
Библіи и миѳологіи. Исполнены они съ большимъ
мастерствомъ, очень увѣренно и смЬло,— видно,
что Питеру Брейгелю было чему поучиться у
Кока. Вь исторіи художественной культуры ма-
стеръ играетъ, кромѣ тоги, значительную роль,
благодаря своимъ превосходнымъ изданіямъ. Среди
нихъ особеннаго вниманія заслуживаютъ: серія
портретовъ нидерландскихъ художниковъ, похо-
ронная церемонія но случаю кончины Карла ' •
собраніе видовъ римскихъ руинъ ,1551 г.' со-
браніе античныхъ памятниковъ, орнаменты и»
рисункамъ Кира. Флориса, нѣсколько листовъ сь
Рафаэля, архитектурныя композиціи Вредеманз
де Вриса и т. д. 5 Гіеронима былъ брагъ. Матілі ъ
(1509— 1548), живописецъ-пейзажистъ. считаю
щіЙся авторомъ многихъ пейзажей, наюиьіхь
Гіеропп.мом ъ.
174
/ІнЪ Брейіелъ-Старшій. Рай. Виндзорскій замокЪ.
изученію Полидоро Караваджо и Муціана, а связь Момпера съ искусствомъ
Скореля и Патенира прямо очевидна. Наконецъ, не надо думать, что группа,
за которой мы для удобства оставляемъ имя Яна Брейгеля, была совершенно
обособлена отъ группы «реалистовъ». ІІерЪдко «реалисты» заражались «фан
кастами». и наоборотъ. Иной рисунокъ Гуфнагеля легко принять за Момпера.
иной этюдъ Бриля за произведеніе Конпнкслоо и Винкбоонса. Но важны
для насъ сейчасъ не тЪ черты, которыя сближаютъ обЪ группы, а тЪ. въ
которыхъ безъ натяжки можно найти яркія и обособляющія ихъ характе-
ристики.
Пауль Бриль былъ вызванъ въ Италію своимъ старшимъ. менЪе даро
ьиіымь, братомъ Матіасомъ, изъ достовЪрныхъ работъ котораго дошли до
ь лишь довольно вялыя фрески въ ВатиканТ), изображающія процессію,
175
ііпіяищмоси по х лицамъ І’пм.і ,,Л. ІІахлі. встмш.гь пъ семью нидерландцевъ
псііз-нкігстопт». исполнявшихъ въ Римѣ скромныя декоративныя работы, по
мигая такимъ большимъ живописнымъ «антрепренерамъ», какими были Фс
іернго Цѵккаро, Мѵціано и другіе академики и маніергсты. Мало-по мал>
оінако. Бриль выдвинулся въ своеіі области, главнымъ образомъ, благодаря
мастерству, съ которымъ онъ владѣлъ фресковой техникой, «раскидывая»»
ѵілн и ѵкрашая свои ландшафты разнообразными эффектами освѣщенія. По-
степенно онъ занялъ одно изъ самыхъ почетныхъ мѣстъ въ художествен-
номъ мірѣ, укрѣпляя въ то же время право гражданства за тѣмъ родомъ жи
воппсп. который онъ представлялъ и который былъ въ нѣкоторомъ загни I»
\ «историческихъ живописцевъ».
Къ сожалѣнію, творчество Бриля намъ болѣе извѣстно по работамъ ею
послѣдняго періода, уже отражающимъ вліяніе натурализма (вспомнимъ бе-
сѣдку винограда на сводахъ дворца Роспнльози-Паллавичпнп, совершенно
достойную натюрмортовъ самого Караваджо) и Адама Эльсгеіімера. Песо
мнѣнно. однако, что. въ свое время, болѣе раннія произведенія Бриля произ-
вели на поселившагося (въ послѣдніе годы XVI вѣка) въ Римѣ Э-іьс геймера
сильное впечатлѣніе и помогли послѣднему освободиться отъ «провинціальной
робости. Особенно должны были поразить нѣмецкаго мастера необычайно
энергично написанныя фрески, которыми Бриль украсилъ многіе дворцы и
общественныя зданія Рима и въ которыхъ онъ выработалъ свой спокойно
величавый стиль. Отъ произведеній своихъ соотечественниковъ картины Бриля
отличаются и нѣкоторымъ «академическимъ» холодомъ и большимъ чувствомъ
ритма, большей сноровкой въ выборѣ существенныхъ элементовъ, способ-
ностью уравновѣшивать массы и упрощать контуры. Эти черты отразились
затѣмъ въ творчествѣ Эльсгеіімера. и ихъ же мы встрѣчаемъ у Агостино
Каррачи, у Альбани, у Клода Лоррена и у всѣхъ представителей «истори-
105 Семья братьевъ ВгіІІ происходила изъ Бреды,
по ро ііілись оба художника въ Антверпенѣ — стар-
шій- Матіасъ, около 1550 г., второй, Пауль, въ
1554 і. Матіасъ былъ ученикомъ своего отца, не-
значительнаго художника, Пауль — также совер-
шенно неизвѣстнаго .мастера Даміана Ворте.іь-
маиса. Матіасъ первый попалъ въ Римъ, и здѣсь
•му досталась довольно видная работа въ Вати-
канъ— роспись большой галлереи (іаііегіа 6ео§та-
ріііса, выходящей на дворъ 5ап Башабо,— окоп-
ченпаи ігі. 1580 г. Мастеръ изобразилъ въ 10 отдѣ-
леніяхъ процессію перенесенія .мощей св. Георгія
изь церкви 8. Магіа іи Сагпро Маг/.о въ соборъ
•в. Петра. Фрески эти. довольно скромнаго ху-
дожсственПаго достоинства, интересны какъ то-
пографическій .матеріалъ, ибо онѣ сь большой
г'»’«,«‘»сіыо рисуютъ римскія улицы и площади
11 х I иЬкІ». Кромѣ того, отъ Матіаса сохра-
н'ыосі, нисколько слабоватыхъ рисунковъ ні.
Р'ініци и днЬ серіи пейзажныхъ гравюръ его
н’н’^'и'ік 'І'пішрошиіпыхъ Г. Гондіусомъ въ
І. '.г. . . ' 11  о,»иемт.. это скорѣе ординарныя
і пн вкусѣ Валькенборха и Пауля Брили.
по среди нихъ нѣсколько интереснѣе другихъ
тѣ. чго изображаютъ лунныя ночи. 5 меръ стар-
шій брать въ РимЬ въ 1584 г.— Пауль прибыль
въ Римъ около 1575 г. и, вѣроятно, поступилъ въ
помощники къ Матіасу, а по смерти послѣдняго
продолжалъ начатыя имъ работы въ Ватиканѣ.
Среди нихъ п. - Маклеръ выдѣляетъ огромную
фреску 1602 г., изображающую пейзажъ сь Му-
ченіемъ св. Климента". Кромѣ того, живопись
Пауля сохранилась во дворцѣ .Іатерана (1589 —
1590 г.), ві. церкви 8. Сесіііа (1599 г.), въ казино и
во дворцѣ Роспнльози и въ друіихъ мбетахъ. А меръ
Пауль 7 октября 1626 г. Он ъ был ь женатъ на
римлянкѣ Октавіи Барра. Ближе всего къ Паулю
Брилю подходить его ученикъ АѴіІіеш ѵап Яіеіиѵе-
Іашіі. (1584— 1635}. К.,Ь? Кеііоіпск (прелестная кар-
тина котораго имѣется въ собраніи К. II. Рериха'.
Магіуп Вус.ІіпегІ (о немъ см. статью ТІі. Іч-Ініші-Га
въ «НеІЬіпуо МопаіяЬеГцѵ*, 11) н иногда въ позлитъ
картинахъ — Гиллисъ Мостартъ. См. \пь>и 'Юг
«Баа ІдСІіеіі иіиі іііе АѴегке <1ег Кпніег Аі.іііи  - ні»І
РаиІ ВгіІІ., Іжірхір, 1910.
17<;
Чічкіц чіГпііі ѵн -.ччиннуо іпнпііпп > и.чп.чі’і ун/>

чсскаго пейзажа»>. мѣстомъ зарожденія и развитія котораго слѣдуетъ гчиъ-пі.
Римъ ,,,с.
Вь періодъ сложенія личности Эльсгеймера пребывалъ въ Римѣ и Янъ
Брейгель, сынъ Питера, не знавшій, однако, своего отца, котораго онъ по-
терялъ въ раннемъ дѣтствѣ, и воспитанный своей бабкой Маріей Бессе-
мерсъ-Вергюльсть, опытной миніатюристкой, спеціальностью котороіі была
живопись цвѣтовъ ,07. Янъ такъ и остался на всю жизнь миніатюристомъ,
поразительно владѣвшимъ тончайшими кистями и самыми яркими красками
которыя онъ > мѣлъ сочетать въ пріятные аккорды. Любви къ цвѣтамъ онъ
также остался вѣренъ на всю жизнь. Па многихъ его картинахъ разбросаны
миріады пестрыхъ цвѣтовъ, иныя картины содержатъ одни цвѣты, располо-
же^іные красивыми, пышными букетами, да и всѣ остальныя произведенія Яна
имѣютъ что-то общее съ волшебной цвѣтистостью, мягкостью, свѣжестью и
душ истостью растительнаго царства. Если прозвище «бархатнаго», полученное
Яномъ, кажется, нужно объяснить его склонностью къ роскошнымъ одеждамъ
то все же несомнѣнно, что въ бархатистости его живописи, въ ея сочной нѣж-
ности и «роскошной ласковости» лежитъ основной секретъ его очарованія.
Жизнь Яна прошла въ сплошномъ успѣхѣ. Любители-меценаты напе
рерывъ старались заручиться его произведеніями и заказывали ему ихъ впе-
редъ; товарищи — величайшіе художники Фландріи — приглашали его въ со-
трудники или украшали его пейзажи фигурнымъ стаффажемъ. Этотъ успѣхъ
не долженъ насъ удивлять. Чтобы понять положеніе Брейгеля среди сбвре
меннаго ему художества, мало знать тѣ заурядныя картинки, снабженныя име
немъ мастера, которыя попадаются во всѣхъ галлереяхъ (изъ нихъ боль
шинство принадлежитъ его сыну, Яну II, и другимъ безчисленнымъ подра
жателямъ), но нужно знать лучшее, что создано «бархатнымъ Брейгелемъ»,
какъ-то: рядъ миніатюрныхъ картинокъ, исполненныхъ для Федерпго Бор
1(А* НЪкоторые историки при этомъ ставятъ
это зарожденіе и развитіе римскаго историческаго
пейзажавьсвязь съ преемственнымъ творчествомъ
цѣлаго ряда хуложниковъ, особенно Нолидоро и
Матурпно; не слѣдуетъ ли, однако, индіи», въ
немъ отраженіе инечат.і ініііі отъ і рандіозноіі при-
роды римскихъ окрестностей?
' ” Зао Вгое-'ІшІ. прозванный І'ІиѵѵееІен Вгиеуііоі,
родился въ Брюссель въ 1568 г. Отца своею онъ
ноіррилъ, будучи годовалымъ ребенкомъ, и ху-
дожественнымъ оосііп і аніем ». мальчика занялась
рго бабушка сі. материнской стороны, Маріи де
•>ес«*мереіі, вдова Питера Ііоуке; позже онь
ноітупнл ъ къ П. Гуткнндту въ АііТПгрИНІіѢ
<т 15КЗ). Пробывъ иЬчоторое время въ КёіыіЬ,
Янъ отправился ігь 1.7.13 г ві. Римъ; іи> 1506 г.
онъ быль вь Миланъ, а въ 15'37 г. вернулся въ
Анин іиі.-ім, || |1Ь томъ Ж(. 1олѵ прішяі I,'іи, ;|МТ.
пньлію (ВІ. 1601 г. - шкапъ). Янъ
•р' ШГ.Н, Ьыл, бліІЗОКЪСЪ ЛУЧШИМИ ЛЮДЬМИ СІЮІ’ГО
времени и Друженъ съ Рубенсомъ. Умеръ мастеръ
(какь кажется, отъ холеры) 21 марта 1625 г. Доч»,
его Анна вышла впослѣдствіи замужъ за млад-
шаго Тенирса. Идъ безчисленныхъ подражателей
Брейгеля заслуживаютъ вниманія: его сынъ Янъ
Іі. || (Піоі — І678), Говаптсъ, Г. вапъ Стальбентъ.
Ант. Мироу (1570— 1653). ученикъ Копшікслоо и
одинъ изъ художшіков ь й’Рранкентальской груп-
пы»— Матіасъ Моланусъ (1630-е годы), Питеръ
Схубру къ (1586? — 1606?) н поздніе, но ловкіе пасти-
шеры— Адріанъ панъ Древеръ (конца \Х‘1І в.
и Іоганнъ Якобъ Гартманнь (1680 — 1730 . Иногда
очень близко кь Брейгелю подхоіпть н такіе
самобытные мастера, какъ Г. Конпнкслоо. Пауль
Бриль, Р. Савереіі, Д. ВиіікГюоіісъ, Іоосъ де М<»м-
перъ, Аіріані. вапъ ІІыоландть. Наконецъ. Брей-
геля напоминаютъ фоны на картинахъ нѣкото-
рыхъ историческихъ живописцевъ и не ішльзо-
ііаінііііхся его сотрудничествомъ (ііанр., фонъ на
«Венериномъ гротіг эрмитажнаго Морс.іьсси не»»-
зііжн на картинахъ Роттеіігаммерп).
17Х
Л»Ъ Ііреііігч С'нч/чціо. .ІІісЪ, НмпгритѵрсніЛ Эр.чнтилсЬ.
ромсо. архіепископа миланскаго (нынѣ хранящихся въ « ѴмброзіаиЬ») ,
пни иъ .ІхврѢ «Воздухъ», мадридскую серію аллегорическихъ композицій1 и
хвѣ картины Эрмитажа— «Купаніе Діаны» и «Дровосѣки». о.ІЬсныя» к.,р.
тины Брейгеля и тѣ. что снабжены массой фигурокъ животныхъ. прибні
. кто
что сходство здѣсь
II
. миланскія кар
жаюгь его къ Руланту Саверей. при чемъ трудно выяснить вопросъ,
именно на
слу чайное.
ихъ происхожденіемъ - отъ Конинкслоо. Напротивъ того. ...........- ’
гонки выдаютъ связь Бреіігеля съ искусствомъ Бриля, при чемъ опять таки
нельзя игнорировать, что вліяніе обоихъ встрѣтившихся въ Римѣ художни-
ковъ могло быть обоюднымъ.
кого вліялъ, и скорѣе слѣдуетъ допустить.
вызванное одинаковостью условій' развитія обоихъ мастеровъ
происхожденіемъ» отъ Конинкслоо.
Среди картинъ мадридскаго Прадо исключительно прекрасна серія «пяти
чувствъ»». Въ то время любители живописи добивались имѣть отъ мастеровъ
подобныя «энциклопедіи» ихъ искусства, а художники изощрялись въ томь
чтобы показать свое совершенное умѣніе, разносторонность знаній, остро
уміе комбинацій и намековъ. Съ развитіемъ въ высшемъ свѣтѣ изощренности
преціозностн». меценаты стали наперерывъ устраивать «кабинеты рѣдкостей»,
и въ этихъ коллекціяхъ особенно цѣнились такія картины, вѣрнѣе «картинки»,
въ которыхъ художники совершали фокусническія чудеса законченной выписки
и часто рисовали на крошечномъ пространствѣ всѢ тѢ предметы, которые со
ставляли гордость собирателя. Такъ и мадридская «серія чувствъ» Брейгеля
лишь предлогъ для того, чтобы въ маленькихъ размѣрахъ изобразить сотни
и прямо тысячи предметовъ, частью произведенія природы, частью «произ-
веденія человѣческаго генія».
Для - Зрѣнія » художникъ выбралъ самую кунсткамеру своего заказчика
Въ перемѢшкх лежатъ и стоятъ здѣсь портреты и картины Рубенса. Ра-
фаэля. Тиціана, старонпдерландскихъ мастеровъ, античные бюсты, глобусы,
подзорная груба, астролябія, букетъ съ цвѣтами; въ глубинѣ зала откры
кается видъ съ одной стороны на городскую улицу, съ другой — на за
литхю солнцемъ картинную галлерею. Чувство «Осязанія» художникъ ха
рактсризуегь цѣлующейся съ Амуромъ Венерой, которыхъ окружаютъ пред-
меты. частью пріятные на ощупь, частью доставляющіе людямъ мученія
(слѣва груда оружія, на столѣ хирургическіе инструменты, ближе на полу
корзина съ бархатистымъ виноградомъ, черепаха съ ея выпуклой гладкой
скорлмюй, мягкій персидскій коверъ); въ глубинѣ, на стЬнІ». картины ад-
скихъ муіеній и страданій Христовыхъ развиваютъ опять гем\ о болЬзпен-
ііыхъ ощущеніяхъ, тогда какъ грогъ слѣва въ фопЬ служитъ мастерской
Вулкана, въ которой и выдѣлываются оружія, лежащія па перв >мъ планЬ
"" Каргшы «Г,лѵх-ьѵ с.ъ <»к лида.іічі, цткры-
іі;ій/щічіси пода іи просторны к і. далей, — тіпііічныіі
юи-пииг фдамаіідскоіі шкоды начала XVI и..
"•р«'.<ч)рі, лііыкіи но формамъ и ііаипнып іи.
Ііері-ІИ'ІГГІІІіГі (ІІіЧрЬ'ЫЮЩИХСЯ здЬсь ошибокъ НС
и і<іЬа;а.і ь и іігрііыіі ни іердан і'ъііі теоретикъ
ішренектниы Іірсдгмаігі. и* Врисъ). Ьъ гномъ
просторномъ знд'Ь юімні Женщина занммаепи
1 КО
ІоосЪ іе Чо.иперЪ. Горный пейзамсЪ. Дрезденская іаллерея.
Всего типичнѣе для Яна въ серіи Прадо картина «Обоняніе». Чувствуется,
что здПсь онъ уже не только старался угодить заказчику и тѣшился соб-
ственнымъ умѣніемъ, по и наслаждался творчествомъ и природой. Пе-
редъ нами восхитительный садъ. Справа родъ «грота», какіе мы видимъ
въ итальянскихъ виллахъ, слѣва подернутый сизымъ туманомъ дворецъ, ви-
димый изъ-за почти закрытой растеніями стѣнки; въ глубинѣ, прямо посреди
композиціи аллея граціозныхъ деревьевъ, уводящихъ глазъ въ даль. Часто
Ѣрейгель бываетъ схематиченъ въ своихъ пріемахъ, и, въ частности, онъ
,'ірирхегь рецептъ. извѣстный еще со временъ Петрхса Кристу са. сообщая
горячіе (коричневые, ‘желтые или рыжіе) оттѣнки ближнимъ предметамъ, а
холодные (голхбые) дальнимъ. Но въ данномъ случаѣ мастеръ прямой пред-
•‘Ьстиикь поэтично правдиваго Ваіто. и этотъ его «садъ» ничуть не менЬе
н < пи-ігь. нежели знаменитые парки француза-фламандца.
'	“ ИМИруі I. ІІІЧІ 4ѴЖІІП» ѴМІП .111 II...
і<« •оі>|ниіц. (Ьгі. лміимі.ііыхі, ипстру ментикъ.
......... " .......  "	Іфі ЧІ • I |	. .I
” |»чіа, іііо.п.1, тромЬопы, <|іл>іііы, іиапиціім-
балы, мандолины, арфы, но столамъ же разста-
іілі’ііы музыкальные часы, колокольчики, и ту тъ
а>і* по стульямъ и пъ клЬткахъ сидитъ иЬичіа
IIIІІЦЫ.
181
Еще красивѣе фона—цвѣтникъ перваго плана на этой картинѣ. Клкі.
полевая, такъ и садовая флора представлены здѣсь въ какой то безумной
роскоши. Частью цвѣты размѣщены по китайскимъ вазамъ и горшкамъ,
частью онп лежатъ грудами на полу, частью произрастаютъ густыми кипами
прямо ИЗЪ земли. Среди всего яркаго, узорчатаго, мягкаго и ласковаго міра
Рубенсъ вписалъ въ картину своего друга одну изъ своихъ рыхлыхъ, мя-
систыхъ. бѣлыхъ женщинъ, и вотъ приходится сказать, что эта фигура
прекрасная сама по себѣ, детонируетъ во всемъ ансамблѣ), вноситъ элементъ
чего-то черезчуръ грубаго, плотскаго въ это царство хрупкихъ и безмолв-
ныхъ «существъ», сверкающихъ волшебными красками, издающихъ пьяня
щіе запахи и извивающихся всѣми возможными линіями. Какимъ тонкимъ
человѣкомъ. должно быть, былъ Янъ Брейгель — вѣдь, всѣ эти цвѣты не
только писаны искусно и точно, но передана какъ бы самая ихъ душа іа*.
Въ нѣсколькихъ картинахъ Брейгель вспоминаетъ завѣты отца. и. однако,
эти его деревенскія улицы, «катки» и городскія площади лучше всего
доказываютъ, что «бархатный» Брейгель не могъ понять искусство «мужиц-
каго# Брейгеля. Грандіозное стихійное чувство жизни, составляющее самую
суть искусства Питера, неизвѣстно сыну. Янъ. воспитанный женщиной, изба-
лованны іі высшимъ обществомъ, обнаруживаетъ даже тамъ, гдѣ онъ идетъ
вслѣдъ за отцомъ, полную свою неспособность отнестись къ природѣ и къ
жизни съ тѣмъ страстнымъ вниманіемъ, съ которымъ относился къ нимъ
«послѣдній готикъ». Всегда эпическія темы Питера въ переложеніи Яна пре
вращаются въ изящныя неправдоподобныя пасторали, въ кокетливую игру
формами. Менѣе всего вѣришь деревенскимъ пейзажамъ Яна — это не болѣе
какъ шутки или какія-то иллюстраціи къ буколической поэзіи современны \ь
стихотворцевъ. Опредѣленно ложно классическихъ элементовъ въ такихъ пей-
зажахъ не встрѣчаешь, но они такіе изящные, такіе вымытые, такіе пестрые
и нарядные, что, глядя на нихъ, скорѣе приходятъ на умъ тѣ всякія игрушки
и бездѣлушки, которыя разставлялись по этажерамъ и столикамъ дворцовыхъ
залъ, нежели тЪ села, которыя разбросаны въ окрестностяхъ Брюсселя и
Антверпена п которыя, какъ зеркало, отражаетъ искусство геніальнаго правдо-
любца Питера.
Въ смыслѣ) разработки лѣсного и вообще «дикаго» пейзажа заслуга
Брейгеля болѣе опредѣленна. 'Га правдивая нога, которая поражаетъ въсадЬ
мадридскаго «Обонянія», та окутанность атмосферы, которая такъ пре-
красно выразилась въ луврскомъ «Воздухѣ», встрѣчается и въ лЬсныхъ пей
зажахъ Брейгеля. Въ сравненіи съ нимъ Конпнкслоо покажется жесткимъ.
Криль черноватымъ, Савсрсй —слишкомъ наивнымъ, «ировинціальнымь
"" Восхитительны картины Яна БреІІГСлі, I тиіо царства, очень типиченъ для мастера »|»«шь.
•««‘•лставлян.іціи -Оіоні.» (іи. АмброзіанЬ) и «Воз- состоящій изъ елтающиіея ігъ іо.кОіинЬ атмо
духъ» (иь Лунріі) — части серіи •з<ісмс'іітоот>”. Въ сферы н точно море стелощнхся далей.
В'млуіЬо, явлцйщеиси и&ниіікдопедіеіі» іюриа-
1X3
ІоисЪ л< ЧомперЪ. Зи.ча. Брнуншввіііская іаімрен.
Ві. этой спеціальной области Бреиггль молоть уже соперничать съ слмимь
?Иы геймеромъ. По одна черта портить псс же и данную категорію картинъ
мастера ;-»то наклонность къ кокетливой нарядности. Въ у іоду сіі онъ безъ
мГіры утрируетъ СПіичіу, мельчить узорчатый рисунокъ листвы, протлвопо*
станляетъ все однѣ и тѢ же звонкія краски (зелень-мѣдянку съ кобальтомъ)
вводить въ спои, иногда очень поэтичныя, темы соверіпеііііо лишнія фигурки
разодѣтыя въ чрезмѣрно пестрыя одежды. Иногда Брейгель позволяетъ дрѵ
гпмъ художникамъ населять свои картины, и тогда разладь между іюэіич
иымь фономъ-пейзажемъ и этимъ «лишнимъ» стаффажемъ становится ого
бенно явственнымъ. Впрочемъ, большимъ гармоніямъ природы Ьрейгель
вообще не умѣетъ внимать. Что онъ различаетъ въ ней это лишь пѣсенки,
мадригалы и романсы. Если твореніе Брейгеля п можно сравнить со сбор-
никами изящной свѣтской поэзіи, если въ немъ и попадается не р<»зъ га или
иная иллюстрація къ дѣтской сказкѣ, во вкусѣ Музеуса или братьевъ Гриммъ.
то. во всякомъ случаѣ, въ немъ не проявляется подлинное дыханіе матери
земли, чувство единенія человѣка съ природой. Глядя на его опрятныя кар-
тинки. невольно приходитъ на умъ, что едва ли рѣшался щеголь Янь пор
тпть свои богатые костюмы, сидя па красящей травѣ, на сыромъ м.хѢ. на
голыхъ суровыхъ скалахъ: онъ, безъ сомнѣнія, любилъ природу, но какь
любить ее царедворецъ, проѣзжающій въ мягкой коляскѣ по убитымъ до
рожкамъ парка.
Чрезвычайно близко къ Яну Брейгелю подходитъ его постоянный со
трудникъ Гендрикъ вапъ Валенъ и художники семьи Франкенъ ио. По сра-
внительно съ ними, даже утонченный, склонный къ мелочности. Брейгель
можетъ показаться мощнымъ, здоровымъ, — настолько ихъ творчество еще
болѣе отдано служенію «иреціозному» вкусу аристократическихъ любителей.
Илъ многочисдеішоіі семьи Кгапскеи или
Кгапгк П.П! Ѵгапск заслуживаютъ ішичапія вь
общей исторіи живописи слѣду юіціе художники:
три сына живописца Никласи иль Гереііта.іычі
—1596), всѣ три ученики Ф. Флориса:
I іеронимусъ или Іеромь (І'іІО 1610), живописецъ
французскаго короли, жившій съ 1566 г. въ Фон-
тенебло и въ ПарижЬ (ему приписываютъ пре-
срасиіійіпііі іоіегіеііг въ Стокгольмѣ, картину,
относящуюся къ 1620*мъ годамъ; юраздо п'Ьропт-
иЪе. мто ему принадлежать оба «бала» въ .І ѵнрГ» ,
*	СгаІ'Ніііі I (15І2—1616) и Амброзіусь
Ѵ.',и ,?6|к) и, кромѣ того, Франсъ Фршіксні.-
(ѵуі’111*’’<’ь,,і ь Франса Фринкеші и ею ученикъ
ЧиКі	Къ сожа.і І)нііо, мы можемъ отчет-
ливо различать лишь творчество Лмброзіуса.от.іич
иаіо мастера, близкаго но луіу къ Маріину
у* іось, іоі ди пакъ очень трудно разобраться нъ
''’мь, что изъ однородной массы картинъ, рад
•I"" аииыя-і. по Всевозможнымъ собраніямъ. рас
р ЛЬлігп. между трема Фришами Франкенами,
между «вторымъ Лмброзіусом ь». вторымъ Ігр'»
момь іі Габрід.ігмъ. Настоящимъ основателемъ
обособленнаго «стили Франкеновъ» надо, во вся-
комъ случаІѴ, считать Франса I.— Въ семь!) ху-
дожниковъ Ваіей бо.іііе всего извѣстенъ Чспйгік
ѵаи Ваіѵп I. родившійся въ Антверпенѣ въ 1575 і .
бывшій ученикомъ А. В. II оорта и у мершій 1“ іюня
1632 г. Въ 1593 г. онъ посѣтилъ Италію. Ві. кругу
антверпенскихъ художниковъ Ьллеиь занималъ
очень ііпдное положеніе, быль іруженъ съ І’ѵ-
беясом і. и Я. Крей гелемъ, а дочь его была зам)
жемь за Гулыеиомь. Совершенно исключитс.і!.-
наіо дінтоинстііа картина Палена вь вЬнскоіі
доміи Художнетиь Одиссей \ Калипсо Въ
одну грунну сі. Ііалснами и Франкенами можно
еще включить цѣлый рл.іь х\ іожииконъ. ось ко
Торыхь оі іГілі.ііаго упоминаніи з;и л\жикаеі ь < ••
мои і. іе Восі. (1603 - 1676' и. оічасіи Геба-
стіані. Вріінксъ, о которомъ мы еще будемъ
голорить.
184
настолько они поглощены всѣмъ тѣмъ. что въ живописи является «игрой».
Ві твореніи Яна мы можемъ выбрать рядъ картинъ, полныхъ подлинной
п )?зіи и чувства. Его «свѣтскіе мадригалы и романсы» все же отражаютъ
нвыя •» иногда и довольно сильныя впечатлѣнія. Напротивъ того, произ-
веденія Франкеновъ и Валена — сплошное впртуозничанье; это скорѣе пред-
меты художественной промышленности. нѣчто родственное издѣліямъ ювели-
,(1Въ персидскимъ коврамъ, китайскому фарфору, и правильнѣе всего раз-
сматривать ихъ картины въ качествѣ прелестныхъ «вставокъ», предназначен-
ныхъ для того, чтобы «поднять» красочный эффектъ какихъ-либо рѣзныхъ
панелей, шкафовъ эбеноваго дерева пли одѣтаго въ мраморъ камина.
Коллекціонерскій снобизмъ нашихъ дней выражаетъ свою безтолковость
именно по отношенію къ такимъ произведеніямъ, какъ картины группы Фран-
кеновъ и имъ подобныхъ. Завсегдатаи антикварныхъ магазиновъ готовы за-
платить десятки тысячъ за восточную вазу, за старинную шпалеру, за оттискъ
цвѣтной гравюры, и. напротивъ того, они презираютъ подлинные «цвѣты
живописи» — эти картины «друзей Рубенса», картины, восхищавшіе такихъ
гурмановъ краски, какими были фламандскіе бюргеры и аристократы начала
XVII вѣка. Въ той даже небрежности, съ которой Франкены относятся къ
дѣйствхющимъ лицамъ, въ той схематичности, которая проглядываетъ въ ихъ
движеніяхъ, есть своя декоративная прелесть. — именно она-то и сообщаетъ
икъ картинкамъ скромный, «подчиненный» характеръ, дающій имъ воз-
можность «аккомпанировать» другія, болѣе сильныя и значительныя темы.
Подобно «гротескамъ» итальянцевъ XVI вѣка: Перино. Джовани да Удине. По-
чети и мн. др.. декоративныя картинки Франкеновъ и Валена указываютъ
на удивительную общую культуру искусства, на все то. что дозволяло въ
свое время скромнымъ, но все же цѣннымъ талантамъ оставаться скромными
и тѣмъ самымъ цѣнными.
Аналогичную роль съ Франкенами и Баденомъ игралъ еще одинъ антвер-
пенецъ Іоосъ де МомперъП его картины предназначались главнымъ обра-
зомъ для украшенія стѣнъ, а не для отдѣльнаго любованія. Но все же Мом-
1ѵ(1пс<і« IIЛ! Іоиі <Іе .М'Иііріт II бы.І (. ВЦУКОХЪ
*ммписца Іойоспе йе Мопірсг I (1516 -1559).
'Ц'оіпііѵ и-пін котораго не іоіпло іо насъ. Іоосъ іе
'"“"••ръ родился ві. Антверпенѣ пі- 1564 г
о иі-н иропсхоіилл изъ Брюгге) и, вѣроятно, былъ
'Ч' ііикомъ своею отца; ирпинт ъ Іоосъ КЪ ГИЛЬДІЮ
"	«'•имлсн I сентября 1590 г. на Еліил-
Ъ I обсйііъ; въ 1611 г. онъ состоялъ старшиной
умеръ 5 Цн-ирллл 1635 і. ДостовЬрно не-
л ініііо. совершилъ ли Момперъ далекія ну-
'оня и, пъ частности, былъ ли он ын. Италіи
 «ь ирі'писываимывъ ему рису иконъ <592 і.
Л1І*м?ртмііЬ изображаютъ пи іы Рима), но
- * ІМ ,,'?,Устмма иысль, что прекрасные горные
*. нзоьражеиііъіс на большипствЪ картинъ
художника, единствепио плоды сю фантазіи или
подражанія картинамъ товарищей. бывшихъ въ
ТнролЬ и іо. Швейцаріи. КрпмЬ Іооса. заслу-
живаютъ еще пни маніи слѣдующіе члены этоіі
фамиліи: отецъ его Ііарто.іомеіісъ, граверъ и изда-
тель (не ем\ ли ирипа искать рисунки спорныхъ
ніідові. въ собраніяхъ С. Яремича п кн. Лргу-
тпш-каго?), Франсъ (1607—1677). работавшій по
пкус-1» II. Молеііна и Гоііена. и сынъ Іооса, Фи-
липпъ (і около 1635 г.), которому часто принадле-
жать фигуры на картинахъ отца. Кромѣ него,
фигуры на картинахъ Іооса де Момперъ писали:
Рубенсъ, нсЪ три Франкена. .1, Фрапхоіісъ. Ба-
лепі.. Врапксь и оба Генирса.
185
пер.і нельзя ставить въ одинъ рядъ со «скромными ремесленниками ». Это
былъ сильный художникъ, обладавшій необычайно размашистой техникой и
>дшшіелі.но *звучиоіі красочностью.
Момиеръ играетъ въ развитіи пейзажа болѣе видимо роль, нежели это
обыкновенно думаютъ. Онъ не только стоитъ выше своихъ соотечественни
ковъ - пейзажистовъ «круга Рубенса», въ родѣ Лукаса вапъ Удена, ему не
только многимъ обязаны такіе эффектные мастера, какъ де Ваддеръ и Артха.
но мы встрѣтимъ отголоски его широкихъ пріемовъ, его гибкой техники, его
красиво-условныхъ тоновъ въ творчествѣ гиганта Веласкеза, здоровяка Орренте,
очаровательнаго Фсти и причудливаго Геркулеса Сегерса, а косвеннымъ обра
зомъ Момперъ повліялъ и на Маньяско. и на Гойю, и на многихъ другихъ
мастеровъ. Это у Момпера горный пеіізажъ. возникшій еще въ Нидерландахъ
въ ХА' вѣкѣ, вступившій затѣмъ подъ вліяніемъ Италіи въ новую эру въ
творчествѣ Патенира. Блеса. Скореля. Питера Брейгеля, Валькенборха и Гуф
нагеля, достигъ въ началѣ ХѴ’П вѣка какой-то предѣльной легкости и воз
дѵшности. Затѣйливѣе Момпера сочиняли свои пейзажи Пауль Бриль. Яігь
Брейгель и всѣ ихъ послѣдователи; но у Момпера мы найдемъ самыя благо
родныя сочетанія красокъ (и вовсе не однихъ только условныхъ «трехъ то
новъ»), наиболѣе плавную и энергичную технику, обостренное «пониманіе
пространства». Наслажденіе доставляютъ картины Момпера и вблизи и издали:
вблизи насъ волнуетъ бравурность его кисти, его смѣлые потоки краски, его
могучіе удары кисти; издали этотъ прекрасный хаосъ техники складывается
въ спокойныя симфоніи, въ чудесныя перспективы, открывающіяся на при
роду, въ которой (фантастика чудеснымъ образомъ сплетается съ тонкой на-
блюдательностью “2.
,ѵ* Ьлнзко къМомперу стоптъ ТоЬйіб ѴетІіассН
или ѵао НаесЫ, нлвЬстиыіі болѣе всего благодаря
лому, что онъ былъ первымъ учителемъ Рубенса.
Всрхехлъ или, вѣрнѣе, Ферхехтъ родился въ Ант-
верпенъ въ 1561 г. н умеръ гамъ же въ 1631 г.
Ьудучн по Флоренціи, онъ ііолі.допалс.п милостью
великаго герцога тосканскаго; въ 1590 г. ши. за»
•ію дсігі, миг/л-ромі, ні. антік'рііРііскую гильдію;
кромЬ Рубенса. Верхехті. образовалъ цѣлый рядъ
живописцевъ, не играющихъ, однако. выдающп'ся
ролей въ исторіи живописи. Произведенія его
пмінотоі ігь Аахенскомъ, въ Брюссельскомъ
(1615 г.), въ Майнцскомъ. въ Вѣнскомъ музея'
и въ Венеціанской Академіи (подъ именемъ .Ма-
тіаса Кока). Верхехтъ. бывшій всего на три года
старше Момпера. несравненно менЬе виртуозенъ,
нежели послѣдній,’ часто его картины на-
поминаютъ Валькенборха и Гуфнагедл.
ім;
ВредеманЪ дс ВрисЪ. Внутренность роскошною дола.
л ю
ІІІ.Е намъ остается сказать нѣсколько словъ о спеціальной
отрасли живописи въ Нидерландахъ объ архитектурной 11
Мы ѵже видѣли, какого великолѣпія въ изображеніи архи
тектуры внѣшней и внутренней достигли нидерландцы въ
XV вѣкѣ. Несмотря на пробѣлы въ знаніяхъ перспективы,
па несоразмѣрность фигуръ по отношенію къ помѣщеніямъ,
въ которыхъ опѢ расположены, картины Эй ковъ. мФле
маляо, Роже. Оу ватера и Мемлннка. изображающія внутренность церквей.
См. Напе Заійхеп ѵ 1)ак Иіс(1ег1ііП(ійсІіс АгсЪіІскіигІ.іі1(1«, Ьеіргіу, 1910.
ВредемаіЛ дс НрисЪ. ,Іворсі<Ъ сЪ садомЪ. Ніінскій .нулей.
комнаты зажиточныхъ бюргеровъ, дворцы или руины, принадлежать къ выс-
шимъ достиженіямъ живописи. Предѣльнаго великолѣпія и въ этой области
достигъ Эй къ; особенно прекрасны іпісгіеиг’ы мастера, частью сочиненные
или составленные, частью какъ будто заимствованные у дѣйствительности,
но. въ цѣломъ, исполненные изумительной правды. Въ смыслѣ игры свЬта.
градаціи полутоновъ, лѣпки деталей, координаціи красокъ, такіе іпісгіеііг’ы.
какъ тѣ. которые мы видимъ на «Мадоннѣ Роллена» или на эрмитажномъ
«ВласовѢщеніи» Эйка, какъ на «Воскрешеніи Лазаря» Оу ватера. какъ на
«Святой Роднѣ» Гэртгена, означаюсь верхъ совершенства, и, дѣйствительно,
до сихъ поръ не найти имъ подобныхъ. Нѣсколько наивнѣе, суше, шаблонное
архитектурная часть у Роже. Флемаля и Мемлинка, но и эти мастера пре-
восходно «чувствуютъ камень», владѣютъ огромными знаніями и выдержкой,
а, въ частности, Мемлинкъ находись своеобразные пріемы для того, чтобы
«отодвигать» архитектуру, дѣлать ее незамѣтнымъ, и все же чрезвычайно
важнымъ для общаго эффекта, фономъ.
188
I». III ЭргнбгрЛ. внутренность говори. Іібнгкш .нулей.
Въ XVI вѣкѣ изображеніе архитектуры на картинахъ получаетъ новое
развитіе по нельзя сказать, чтобы оно подвигалось впередъ въ чисто-живо
писномъ отношеніи. Изъ Италіи нидерландскіе художники получаюіь кодекса.
чуждыхъ имъ формъ, и въ то же время они дѣлаютъ большіе ѵенЬхи въ
познаніи перспективы. У мастеровъ \Ѵ вѣка все хотя бы и сочиненное ііред
ставляется намъ заимствованнымъ у дѣйствительности. Вымышленномъ про
глндываегь вь томъ, что въ громадномъ соборѣ сюитъ фигура богоматери,
почти касаюшапги годовой сводовъ; или очень правдоподобные ііПсгіеиг’ы но
ближайшейъ разсмотрѣніи не могутъ быть отнесены къ какому-либо оире
аЬлічіііому и сушествовавшему типу зданія; или Роже придумываетъ родъ
Діорамическихъ оконъ, и черезъ послѣднія мы глядимъ на представленныя
гоЬыпя. Однако, сами по собѣ эти комнаты, соборы и окна вполнѣ ивоз
мо.і.иы.) ІІапроіивь того. у Мабюзе. у .іукіі Лейденскаго, у Іі.іеса, у Ь’ор
полиса Коішнкс.шо архитектуры становятся м невозможными" и вполнГ»
Ф'Шіасіичпыми. И все равно: остаются ли одни мастера вЬрныуіп формамь
іоіикіі, приііимаюі ь ли другіе новую систему ренессанса, смЬіііпваіогь ли
189
третьи и старое и новое, и свое и чужое, —всѣ. за рѣдкими исключеніями
(среди которыхъ мы. разумѣется, встрѣчаемъ и «послѣдняго готика» II Брей-
геля). уже не заботятся о томъ, чтобъ ихъ постройки напоминали дѢйстпи
тельность. а. напротивъ того, ищутъ какъ бы поразить зрителя замысли
ватостыо своихъ выдумокъ. Такимъ образомъ архитектурная живошкі.
отрывается постепенно отъ жизни, и въ нее. какъ слѣдствіе этого, проникаетъ
элементъ какой-то схоластичности.
Въ то же время наблюдается п еще одно явленіе. Именно сь момента,
когда художники перестали «чувствовать» зданія, съ момента, когда въ изоб-
раженія архитектуры проникъ элементъ виртуозной игры формами, иначе
говоря, элементъ чисто-эстетическій, а прежняя мистичность стала вытѣсняться
разсудочностью, съ этого момента могла возникнуть и новая чисто «эстетиче-
ская отрасль» живописи — архитектурная, постепенно завоевавшая себѣ
отдѣл ыіое су іиестві>ва11 іе.
Въ данномъ случаѣ опять-таки Италія явилась вдохновительницей. Здѣсь
еще въ XV вѣкѣ отдѣльныя архитектурныя изображенія стали служить де-
коративнымъ цѣлямъ или же какими-то наглядными показателями научныхъ
открытій въ области перспективы. Вспомнимъ Брунеллески, Альберти. .ко-
рану. а также сотни пнтарсіаторовь и мебельныхъ живописцевъ. Съ рас-
пространеніемъ же свѣтскихъ театральныхъ представленій эта отрасль по-
лучила въ Италіи новое развитіе и быстро пошла впередъ. Уже въ первой
половинѣ XVI вѣка писались декораціи, достигавшія, судя по отзывамъ со-
временниковъ. полной иллюзорности, и мы охотно этому вѣримъ, хотя бы
изучивъ десятокъ касонныхъ картинъ Сарто, Франчабиджо и Пьеро ди Ко
зимо. несомнѣнно отражающихъ подобныя зрѣлища. Въ сочиненіяхъ Серліо
теоретическія открытія въ области декораціонной перспективы становятся об-
щимъ достояніемъ, а будучи изданы въ переводѣ Питеромъ Коуке. совѣты
болонскаго зодчаго становятся однимъ изъ евангелій новой художественной
жизни въ Нидерландахъ. Не долго приходится ждать, пока и сами Пидер
лайды не даютъ своего Серліо въ лицѣ Ганса Вредемана де Врисаш, въ
1555 году издавшаго свою первую тетрадь архитектурно-орнаментныхъ м<»
тивовъ. Вслѣдъ за этимъ выпускомъ послѣдовалъ длинный рядъ другихъ, и.
кромѣ того, Вредемаігь писалъ картины, служившія какъ бы доказательствомъ
того, что его прописи пригодны, что этогь родъ живописи можетъ лучше,
чѣмъ всякій иной, служитъ цѣлямъ декоровкп ,15.
Одно иль раннихъ сочиненій Вредемана
являлось именно отраженіемъ сценическихъ пз*
мыіііл'ііін <й*рііо, а именно — серія нь 26 .ішкніь
!•)•><) і. іюіь заіданіемъ оБссооигоркіас >іѵе інт-
врееііѵае...».
‘1  Ннпб Ѵпчіепіііп <1о Ѵгіея родился, соіласно
«.-Маидеру, вь ЛеЙварденТ» нь 1527 г. нь семь!»
иЬмі-цкихь .чнигрантовь Гитецъ бы.гь ноепиым ь ч
•»Р‘‘д»*маігь()ьи ь ученикомъ сгекольнаі о живописца
Реііера Герритсепа въ .ІеііварденЬ; иосліі пребы-
ванія въ Мсхе.іі.иЬ В. иъ 1549 г. при и и маст ь
участіе иъ декоративныхъ работахъ для гріу»-
фалыіаго вшествія Карла V и ею сына 'Ішлишіа
вь А іи вгршчіъ; послІі того онъ поселяется вь
Ко.ілумГ» (Фрисландія)» гдЬ знакомятся со  11111
ромъ, обладавшимъ изданіями Коуке. и .<ю>ь
у і дубляотсл іи. изученіе Серліо и Вотру ніа І“‘
зульгатомь чею является отличное знаніе архи
190
ГенлрикЪ Ст >наейкЪ-Ч кі іипй. ,(вор!> рѵскошниіи ічорнч. Императорскій ЭрмнтижЪ.
Нельзя сказать, чтобы рисованныя и гравированныя «перспективы» ВрС.
демана отличались внолн Г» чистымъ вкусомъ, — вь нихъ очень много наивной
перегруженности и «хитрости», а построенія ихъ в’Ьрны, но не отступаютъ
отъ довольно примитивныхъ схемъ. Характерно, нанримЬръ. что почти всЬ
<»го композиціи «фронтальны», т. е. состоятъ изъ плоскостей, параллельныхъ
и перпендикулярныхъ къ плоскости картины. Не бол’Ье художественны и
картины Вредемана, нагруженныя безчисленными деталями, написанными
очень сухо и безъ настоящаго чувства красочности. Восхитительную игру
тЪней и св'Ьта, которой мы такъ любуемся у Эйка пли у Гэртгена. замЪнилп
крайній схематизмъ и теоретическая расчетливость. Все сдТыано по прави-
ламъ. но ничто не передаетъ жизнь. ТЪмъ не мен'Ье, творчество Вредемана
имѣло большой успѣхъ среди современниковъ; мало того, — именно оно опре-
дѣлило на цѣлые сто лѣтъ состояніе «архитектурной живописи») въ южныхъ
Нидерландахъ ,,е.
Даже послѣдніе изъ крупныхъ антверпенскихъ живописцевъ архитектуры
(по происхожденію нѣмцы), Эренбергъ 117 и Герингъ’18, хотя и владѣютъ пре
восходной, гибкой и сочной техникой, хотя и усвоили нѣкоторыя завоеванія
голландцевъ Я. Б. Вэнпкса и Э. де Витте въ смыслѣ распоряженія свѣто-
тѣнью, хотя и знаютъ азбуку архитектуры не хуже Биббіены, все же и они
еще въ 1660-хъ и 1670-хъ годахъ придерживаются формулъ Вредемана. Ихъ
картины (особенно картины поистинѣ большого мастера Эренберга) пре-
красны. но имъ недостаетъ убѣдительности, онѢ все еще выдаютъ свое про
исхожденіе отъ теоретическихъ построеній, отъ «прописей» родоначальника
нидерландской архитектурной живописи.
тектурныхъ формъ и перспективы. Въ 1555 г. вы-
ходить первый сборникъ Вредемана — книга кар-
тушей. Въ 1561 г. онъ работаетъ въ МехельнѢ и
пишетъ здѣсь архитектурныя картины. Съ 1565
по 1570 г. и съ 1576 по 1586 г. мастеръ живетъ
въ Антверпенѣ; въ промежуткахъ между этими
годами — въ Аахенѣ, куда онъ бѣжитъ отъ гоне-
ніи герцога Альбы, и въ .ІюттпхѢ. Послѣдніе де-
сять лѣтъ пребыванія въ Антверпенѣ Вредемань
состоитъ на службѣ у города. Въ 1586 г. мастеръ
отправляется черезъ Франкфуртъ въ Вольфеп-
бюттель. въ 1589 г. въ Брауншвейгъ, въ 1591 г.
въ I амбургь, въ 1592 г. въ Данцигъ: послѣ того
онъ снова посѣщаетъ Гамбургъ. Прагу (здѣсь
сынъ его Пауль былъ запить работами для им-
ператора. а самъ Вредемань пишетъ, къ вели-
кому восторгу Рудольфа, рядъ перспективъ вь
1 ра.ічинѣ). I аагу, Гамбургъ и снова Амстердамъ
'1601 г.і. Въ 1604 г. имъ изданъ его главный
трудъ: иРегересііѵа <1аІ ів (Іе ііоосіі "Іістепніе соп-
°АЬ СМСРТН Н- неизвѣстенъ, но еще въ
‘ * г. онъ подаетъ прошеніе въ .Іеііденскііі уни-
верситетъ - принять его въ качествѣ лектора но
архиичітурѣ, однако, ему отказываютъ въ ртомъ,
насмотри на покровительство принца Морнгца.
• •''сЬоу оііаов Ѵгеіісіиап ііе Ѵгіел», ВгихеІІея.
-'»• Изъ произведеніи мастера укажемъ на кар-
піиы ві, Даициіѣ («Орфеіі» въ АртусгофѢ и
семь перспективъ въ ратушѣ), въ Г-імитопъ Кортѣ
(1566 г.), въ Вѣнскомъ музеѣ (1596 г.). Поразитель-
ныя перспективы, украшавшія Реігікігсііс въ Гам-
бургѣ, погибли по время пожара. Оба сына ма-
стера, Пауль и Саломонъ, были его дѣятельными
помощниками.
“в II въ Голландіи, гдѣ Вредеманъ кончилъ
жизнь, стиль его живописи продержался вплоть
до 1650-хъ годовъ, но только тамъ уже съ 1620-хъ
годовъ стала намѣчаться и реакція противъ него
извѣстное возвращеніе къ традиціямъ», къ чисто-
жнвоіпіеііому пониманію задачъ.
ІИ ХѴіІІіеІш Зсішѣегі ЕІігепЬег" ѵоп НапіеиЬегд
или ѵоп НегбепЬег^ родился въ маѣ 1630 г. (кре-
щенъ 12 мая) въ Антверпенѣ (по другимъ свѣдѣ-
ніямъ. вь 1637 г. вь Германіи): въ 1663 г. при-
нятъ мастером ъ въ антверпенскую гильдію: \ мерь
около 1676 г. Лучшая картина мастера въ Вѣн-
скомъ музеѣ помѣчена 166'гг.; стаффировали кар-
тины Эренберга всѣ лучшіе фигуристы того вре-
мени: Коквесъ. (еромъ Яисепсъ, Мішдерхоутъ.
Франхоіісъ II, Бизетъ.
чв Аціопія (лівііѣег КІюгіп^Ь или (іііегіпск. по
происхожденію нѣмецъ, принятъ въ антверпен-
скую гильдію въ 1662 г.: умеръ въ краинеіі 6Г>і-
пости въ 1668 г. Картины мастера встрѣчаются
въ аіггверпенсьоіі церкви св. Павла |16(4 г.', въ
Прадо, въ Пинакотекѣ, въ ВѢпскоіі Ѵкадгміи
(обѣ послѣднія 1663 г.).
ГгклричЪ СтіняейіЛ- Чла^шій. Освобожденіе. святою Петра и.іЪ теянииы. Вбнскій луией.
О характерной голландской архитектурной живописи XVII вѣка рѣчь у
насъ впереди. За предамъ. Гоѵкхестъ, Витте означаютъ въ своей области то
же. что Вермэръ. Вэниксъ. оба Остаде и де Гоохъ въ своихъ. Напротивъ
тою. всЬхъ архитектурныхъ живописцевъ Фландріи или «фламандскаго толка»
можно упомянуть въ связи съ творчествомъ Вредемана. ибо. какъ это ни
‘1равно, эіи мастера остались далеко позади общаго теченія южно-нидер-
ландской живописи, получившей съ первыхъ же лѣтъ ХѴП вѣка новое на-
правленіе благодаря нримЬру Рубенса. То. что въ этихъ художникахъ есть
наивнаго, ремесленнаго, нравилось подобно тому, какъ нравились картины
Франкеновъ и Баленовъ. Это былъ < низшій» родъ, которому такъ и не дали
иыра< ги, очевидно, вслѣдствіе того, чго такимъ, какимъ онъ сразу сложился.
°нъ обладалъ способностью тЪіиигь какъ профановъ любителей, гакъ и са
м,,іь художниковъ.
193
ПетерЪ ІЬфсЪ-Старшін. Вечерняя служба. ВПнсгіЛ .нулей.
Вставъ на извѣстную точку зрѣнія, наслаждаться картинами этого рода
способны іі мы, но только лучше при этомъ совершенно забыть о требова-
ніяхъ чисто живописнаго порядка. Ремесленная опрятность безчисленныхъ,
вѣчно повторяющихся «дворцовыхъ площадей» и іпісгіеиг'овъ (по преимуще-
ству изображающихъ варіаціи па Антверпенскую каѳедраль) утомительна въ
большой массѣ, но каждая такая трогательно выписанная картина въ отдѣль-
ности обладаетъ значительной прелестью. Какъ характерно, что художникамъ
тогда платили поштучно за колонны, изображенныя на ихъ картинахъ, и
іакимъ образомъ получалось, что чѣмъ больше колоннъ, тѣмъ дороже кар
ища. Въ свою очередь, количество колоннъ на картинѣ способствовало обра-
зованно закоулковъ, открывающихся во всѢ стороны галлерей, и безконечной
Щднеііііости перспективы, заводящей глазъ въ какія-то нескончаемыя дали :
Въ ртомъ “завлешиііи и уподЬ зрѣнія»
кроется оіромноі- очарованіе. илніістпос даже ис-
кошенному глазу современнаіо челоііЬіні, цолѵ
чаіощѵмх ііилиш* удовлетвореніе. нъ стереоскопѣ.
Ві. XVI мі. ии’ііЬі.Ті глазъ былъ гораздо іюіаг-
інііін* на оЬмаігь. Пан і.-Ман н*р і. разсказываетъ
нрмно •іуді-га и томъ, і.иг. і. іі< |ігіііт.тііііы Вреди-
мпіі.і обмиііыіъ'ілн лнт-и. Ііыін даже іакіе Про-
> іакн ылорые. іержьлн пари о реальности ин-
дпмаю и являлись послѣ проигрыша съ оретен
зіііми къ художнику. Однажды Вредеману уда
лось обмануть и самого императора. Въ мемуа-
рахъ Ьо.іогопа іімЬетсл до чрезвычайности харак-
терный разсказъ о шуткахъ его съ товарищами
которыхъ нашъ лЬкініігсць ваоднлъ въ ллбл\-
жденіе ііоергдетішм і. самыхъ элементарныхъ опти-
ческихъ фін.усііиі.
194
ДиркЪ ванЪ ДыекЪ. ДворЪ роскотмиа дворца. ІіИнскій .чхзеіі.
Ученикъ Вредемана. Стэнвеіікъ-Старшій ,2°, придумалъ новый соблазнъ
для своихъ перспективъ: онъ сталъ погружать свои соборы и галлереи вь
полную тьму, среди которой лишь кое-гдѣ были зажжены свѣчи или факелы.
Особенно для сцены «Освобожденіе Петра изъ темницы» выдумка (лдивейка
создавала безподобную декорацію, и не мудрено, что художникъ вмѣстѣ
со своимъ сыномъ использовали ее въ безчисленныхъ варіантахъ на данный
сюжетъ. Ученикъ Стэнвейка, Петеръ Нэфсъ. съ своей стороны, восполь-
зовался этой находкой, и у него мы встрѣтимъ не мало прелестны\ъ кар-
тонокъ, передающихъ тишину предутреннихъ мессъ или торжественность
процессій, тянущихся среди кромѣшной тьмы гигантскихъ готически \ ь залъ’ ’.
121 Нетігііі ѵап Зіетѵуск Старшійродился въ
СтэнвеіікѢ (ОберъЛіссель) около 1550 г.: въ 1577 і.
онъ принять мастеромъ въ гильдію Антнерііеііа.
во затѣмъ художникъ удалился въ Германію, во
'І'рашіфѵрі і.. гдѣ онъ и умеръ, согласно н.-Мап
Деру, въ 1603 г. Изъ произведеній Ст.-ш кейка наи-
болѣе значительныя хранится въ ЭрмпіажЬ. ві>
ІІІлейсгеіімѢ (внутренность Аахенскаго собора,
1573 г... въ Стокгольмскомъ музей, вь милашкой
ЛмброзіанѢ, въ Кассельской галлереѣ. вь Брюс-
сельскомъ музей. — Къ сожалѣнію, не всегда
удается отличить произведенія Ст-шнейка-отца
отъ нроіізік'Деііііі его сына. Iіоі'.іІіднііі родился
около 1580 г. во Франкфуртѣ, былъ ученикомъ
своего отца, работалъ въ Антверпенѣ, Гаагѣ.
Франкфуртѣ, а съ 1617 г. въ ЛопдоиЬ (нридворіі
Карла I), гдѣ он ь и умеръ послЬ 17 ноябри 1619 г.
Изъ его произве іепііі достойны упоминанія кар-
тины нь Гаагѣ (1611 г.), ві. Ііерлпнекомь музеѣ
(1649 г.), нь Будапештѣ (1602), ві. музей Саеп, нь
Дармштадтѣ 1631 г.), нь Дрезденѣ 1609. 1611,
1614, 1627, 1637 гг.'. вь Гаагѣ (161 г г.', въ Лон-
донѣ 1603 г,), ві. ДрмпгажЬ 163І. 1623 и. вь
Туринской галлереѣ портреть Карла V работы
Д. Мсіітснса, фонъ Стэнвейка), вь ВЙііѢ ,1601,
1605, 1620 гг.'. «Стаффирова.іп картины стар-
шаго Ст.шпейка оба Фр. Франкена: картины
младшаго Ст.-шнеііка — Брейгель, Стальбемтъ. Пу-
лепбургъ, Меіііенсъ и др.
>’•» Рпоіег КесСз, ХіеПЧ или ХеГз Старшій ро-
дился около 1578 г. (или около 1585 г А пь Ап г
вериги Ь; предполагаемый учепикь Ст.-шнеііка
(Старшаго?); принятъ вьгплыію нь 1609 г.; умеръ
ні. 1650 или 1656 г. Сотрудничали сь II.. украшая
ег<> картины своими фигурами, оба Тенирса,
Враііксь, 'І’р. Франкенъ, 11. Петерсъ. Кокпесъ.
195
именно подобные ночные эффекты Стэнвеіка и близ
на его излюбленныя
свою очередь, унаслѣдовали отъ послѣдняго Гонтгорсп.
Фра нк
за всю
У ПОЛХ-
В»*<ьм.ч вѣроятно. ‘іго і
кихт. къ нему художниковъ натолкнули Эльсгеймера
темы, которыя, въ
я затѣмъ Рембрандтъ. Вѣдь. Стэнвейкъ прожилъ послѣдніе годы во
фуртЪ. откуда былъ родомъ и Элытеймеръ.
Архитектурные живописцы Голландіи также придерживаются
первую треть XX II вЬка формулъ Вредемана. Ихъ мы находимъ и
миѳическаго Гендрика Артса 122. за которымъ съ нѣкоторой достовѣрностью
можно оставить лишь одну гравюру, и у амстердамца Бадена
дамца ванъ де Вухта ,2\ и у гаагскаго мастера Бассена 128
Деленъ, и у Делорма въ первый періодъ его дѣятельности ,26.
Наиболѣе интереснымъ изъ этихъ художниковъ представляется Деленъ гг
типичный наивный «провинціалъ», но все же необычайно занятный мастеръ,
усердныя измышленія котораго обладаютъ какой-то ребяческой свѣжестью.
,23' и У роттер-
и у Дирка ванъ
Лучше, нежели іпіёгіеиг’ы Делена. его разные дворики и сады, въ которыхъ
мастеръ заставляетъ гулять избраннѢйшее общество, одѣтое въ бархатъ и
шелкъ. Эти фигурки въ большинствѣ случаевъ писаны не имъ, а другими
художниками «Диркъ Гальсовскаго» круга, но, вѣроятно, самыя аггап^етепіз
принадлежатъ Деленѵ, — вѣдь, не персонажи гуляютъ по этимъ галлереямъ и
террасамъ, а террасы и галлереи населены и украшены персонажами
Краски у Делена довольно примитивны — слишкомъ сыры и рѣзки (ана-
Стальбемтъ, Я Брейгель и Втсваль.— Произведе-
нія его легко смѣшать съ картинами его сыновей
и Стэпвейьа-Младшаго. Изъ двухъ сыновей Пэфса
болѣе замѣчателенъ младшій—Петеръ (1620 —
1675): картина Подовика И., помѣченная 1648 г.,
имѣется ві. Дрезденской галлереѣ. Рядъ превос-
ходныхъ образцовъ творчества Нэфса-отца хра-
нится вь Эрмитажѣ; датированныя произведенія
имѣются въ Уффици, въ Амстердамскомъ му-
зеѣ, въ Касселѣ (1636 г), въ Лондонѣ (1644 г.),
нъ галлереѣ Новакъ въ Прагѣ (1633 г.). Вполнѣ
достовіірпо сыну принадлежатъ картины, пи-
санныя послѣ 1650 г.: въ Гаагѣ, въ Мейгшн-
гепѢ. въ галлереѣ Постиць въ Прагѣ, въ Страс-
бургѣ, въ Туринѣ, въ Лихтенштейнской гал-
лереѣ.
133 О немъ см. Лапігеп, ор. сіС, стр. 52.
ѵ-3 Нап.ч Ленггіаеп8'л ѵап Ваёеп родился около
1604 г., умеръ около 1663 г.
’3* Лап ѵап Ѵііс.Ы родился въ Роттердамѣ въ
1603 г.; въ 1632 г. переселился въ Гаагу; умеръ
въ 1637 г. Наиболѣе ранняя картина Вухта отно-
сится къ 1628 г.; другія картины носятъ даты:
1630 г. и 1631 г.
ВагІІюІоіпаоііл ѵап Вазяеп, живописейъ-архи-
гекторъ, принять вь качествѣ иноземца 21 октя-
бря КПЗ г. въ делі.фтскуіо гильдію; въ 1622 г.
•ніъ состоитъ вь гаагской гильдіи; въ 1624 г. же-
нится ВЪ ГааіѢ; послѣ многолѣтняго пребыванія
пі. Англіи онъ съ 1639 но 1650 г. состоитъ чле-
номъ гаагскаго магистрата; умеръ въ Гаагѣ ві.
1652 г. (похороненъ 28 ноября). Самая ранняя изъ
картинъ Бассена (1618 г.) находится въ Фреденс-
боргѣ; другія датированныя его произведенія
имѣются въ Копенгагенѣ (площадь св. Петра въ
Римѣ? 1623 г.), въ Берлинѣ, въ Ганноверѣ первая
съ фигурами Франкена, вторая — Эзаііаса в. д.
Вельде), въ Гэмптонъ Кортѣ (семья Карла I.
1635 г.), въ Будапештѣ (1639 г.), въ Гаагѣ (1644 г. —
видъ восточнаго города). Въ ХѴШ в. существо-
валъ шкапикъ-кабинетъ, расписанный архитек-
турами Бассена.
не Семья Апіѣопіе (1е Ьогте или Беіогте про-
исходила изъ южныхъ Нидерландовъ Іурнэ?:
мастеръ работалъ въ ДельфтѢ и въ РоттердамЬ.
въ послѣднемъ городѣ онъ и умеръ въ іюни
1673 г. Делормъ предполагаемый ученикъ Вухта.
Перемѣна въ .манерѣ де-Лорма относится прибли-
зительно къ 1650-мъ гг. Самая ранняя изъ кар-
тинъ его помѣчена 164-1 г. См. статью Наѵегкогп
ѵ. КузегѵусЬ въ «ОиЛ НоИапд», 1893 г.
«г Оігк ѵап І)еІеп родился въ Непааепн въ
1605 г.; въ 1626 г. поселился въ Арнемеидеио
близъ Мидельбурга; въ 1628 г. получилъ здінь
право гражданства (позже былъ бюргермсін ге-
номъ); въ 1639 г. зачисленъ въ гильдію св. Луки
въ МпдельбургѢ: умеръ въ 1671 г. По ІхОракеіі. .
Деленъ ученикъ Фр. Гальса, по это едва ли порно
Наиболѣе ранняя изъ картинъ мастера находите»
въ ЛютшепѢ и датирована 1623г.; друпякаріии
носятъ даты: 1627 (Эрмитажъ). 1635 (Ьрауашвеигь .
1636 (Копенгагенъ). І6Ю (Вѣнскій музеи - одинъ
изъ шедевровъ мастера), 1644 (Копенгагенъ; кар
тина Эрмитажа 1667 г. приближается къ Эреіюері
196
логичныя картины младшаго Стэнвейка куда тоньше), но и эта черта имѣетъ
свою прелесть: Де лена. но крайней мЪрЪ, нельзя обвинить въ «болѣзненной
прсціозностн».— все у него крѣпко. ясно, и картины его производятъ бодрящее
впечатлѣніе ,й.
'Довольно близко къ Дслеиу подходитъ нЬ-
мецісій граверъ и миніатюристъ Внді.ге п.м і.
Ьауръ, родившійся іи. 1600 г. въ Страсбурі Ь.
умершій въ 1642 г. въ ВІиі'Ь; ученикъ Брснтелн,
закончившій свое образованіе* въ Италіи, гд!» онъ
изучалъ, между прочимъ, Каллб. Сходство Ба ура
гъ Делекомъ основано на томъ, что и нѣмецкій
мастеръ остался до извЬетной степени «провніі-
------------------------------------------------
ціа.ю.мі. ... такъ и не проникшимся изысканнымъ
архитектурнымъ вкусомъ родины Браманте и
Палладіо. Зато въ произведеніяхъ Бахра тро-
гаетъ его чисто-іерманская затЬііливость. Въ свое
время Каура очепъ ціиіііліі. и его безчисленныя
гравюры служили любимыми прописями для ху-
дожниковъ п ремесленниковъ.
197
НѢМЕЦКАЯ ЖИВОПИСЬ
ВЪ ЭПОХУ
ГансЪ ГпльбсйнЪ-Младшій. Проламса инлхлмснцій. Грави.ра на леревГ,.
Ы уже видѣли, что если подъ «возрожденіемъ» пони-
мать явленія духовнаго порядка, то начатки такового мы
нашли бы какъ въ Италіи, такъ и на сѣверѣ.— въ Нидер-
ландахъ. во Франціи и въ Германіи. — еще въ XIV' вѣкѣ и
даже раньше Съ первыми проблесками религіознаго и обще-
ственнаго самосознанія одновременно начинаетъ освобо-
ждаться и развиваться художественное творчество. Отъ
миніатюристовъ и безыменныхъ авторовъ церковныхъ фресокъ, черезъ
Эйковъ и Мозера къ Бреіігелю. Фуке и Дюреру, и дальше — къ Скорелю
и Флорису, къ Кузену и къ Делону, къ Гольбейну и къ Шварцу, путь
отъ рабства къ свободѣ, отъ невѣжества къ знанію одинъ, почти ровный,
почти прямой, безъ скачковъ и загибовъ, лишь съ нѣкоторыми остановками
Но иначе представится намъ картина развитія живописи, если мы взгля-
немъ на нее съ точки зрѣнія чисто формальной. Ту гь мы констатируемъ
рѣзкій поворотъ именно въ первой трети XVI вѣка. Около 1515 года
«эволюція» нарушается «революціей». Еще живъ и полонъ силъ геніальный
Дюреръ (и еще. не родился геніальный Брейгель), какъ уже выступаетъ
рядъ художниковъ, совершенно иначе, нежели ихъ отцы и дЬды, восприми
мающіе внѣшность міра, несущіе вь себѣ совершенно иныя мечты о кра-
сотѣ. владѣющіе иными пріемами своего ремесла.
Мы уже коснулись вопроса, была ли эта метаморфоза въ пользу или
іи» вредъ искусству, и въ Нидерландахъ мы убЬдилпсь, что она была вь
пользу. Отъ Эйка или Брейгеля не могли бы произойти Рубенсъ и Ре.мбранді ь,
если бы не проникли живительныя струи итальянскаго ренессанса, если і>ы
НО совершилось и то перерожденіе всего формальнаго строя въ нидерланд-
скомъ искусствѣ, которое требовалось для да.іыі Ійіпіаго его гармоничнаго
201
развитіи. Формы аскетической, исключительно къ небу направленной готики
\;ке но вязались съ идеями религіозной снободы и съ обновленнымъ инте-
ресомъ къ жизни, хотя онѣ сами когда-то были порожденіемъ и религіознаго
освобожденія и пробуждавшагося интереса къ жизни.--Совершенно такое же
явленіе мы наблюдаемъ и въ Германіи, но только здѣсь оно облечено въ
менЪе отчетливыя формы, а главное — здѣсь искусство въ дальнѣйшемъ
не достигло тЪхъ вершинъ, которыя возносятся въ живописи Нидерлан
довъ XVII вѣка. Кульминаціонной точкой нѣмецкой живописи остается
• готпкъ» Дюреръ, тогда какъ даже такіе превосходные мастера, какъ
ІІІгиммеръ. Шварцъ. Эльсгеймеръ и самъ Гольбейнъ-Младшій недоста-
точно ѵ 6Ѣ д и те л ыі о о и р а в д ы в а ю т ъ необходимость измѣны «націо-
нальнымъ» традиціямъ: они никуда не приводятъ, и нѣмецкая живопись въ
XVII вѣкѣ сводится почти на нѣтъ, играетъ еле видную роль въ исторіи
искусства. Это не значить, что поворотъ былъ вреденъ, — случилось такъ
въ силу сцѣпленія ряда культурныхъ условій, въ силу тѣхъ катаклизмовъ, кото-
рые потрясли страну, расшатали всѢ основы общественности и подорвали
народное благосостояніе.
Чрезвычайно симптоматическимъ является хотя бы то. что два вели-
чайшихъ нѣмецкихъ художника за цѣлое столѣтіе: Гансъ Гольбейнъ-Млад-
шій и Эльсгеймеръ. принуждены были искать заработка за предѣлами ро-
дины. а слѣдовательно, и не могли оказать на родное искусство того вліянія,
котораго можно было ожидать отъ ихъ геніальнаго творчества. Не менѣе
симптоматично и то. что почти всѢ остальные лучшіе мастера, за этотъ же
періодъ, должны были посвящать свои силы скромной художественной
отрасли графикѣ, въ особенности книжной иллюстраціи. Коллекціонеры
сейчасъ наслаждаются восхитительными «Ііѵгез а іта^ез» и отдѣльными
гравюрами ІІІеуфелейна, обоихъ Гегамовъ, Пенча, Альдегревера, Аммана.
ІПтиммера. Долиса и т. д.. но эти же книжки и гравюры показатели горькой
нужды. царившей въ свое время въ нѣмецкомъ искусствѣ. Увеличьте любую
гравюру этихъ мастеровъ, хотя бы одну изъ «любовныхъ парочекъ» Вегами
или одну изъ библейскихъ сценъ ІПтиммера. до размѣра фрески, снабдите
се іІ»ми красками, которыми эти мастера владѣли (о чемъ мы можемъ
судить по двумъ-тремъ сохранившимся ихъ картинамъ), и вы получите
произведенія, навѣрное не менѣе значительныя, нежели то. что создавалось
вь Веронѣ и Миланѣ или въ Антверпенѣ и Врюгге. Но внѣшнія обстоя-
ісльствй не дали Германіи этого счастья. Художники въ нЬмецкомъ
«І)аІК‘іпі» продолжали быть и въ ХѴН вѣкѣ тѣми ЗсІптгоГхст’амл, ка-
кими по собственному же свидѣтельству Дюрера они были въ его дни.
и мало того, они обнищали и опустились. 5 жъ если первѣйшіе среди
нихъ принуждены были питаться «низшимъ» родомъ или переселигься въ
чужіе края, то что же оставалось дѣлать всѣмъ остальнымь? Двумъ тремъ
202
|Мйгёнатамъ. при очень недостаточныхъ средствахъ, удавалось вызывать, на
короткое время, иллюзію какого-то художественнаго расцвѣта вокругъ своихъ
особъ: въ этомъ посчастливилось пфальцграфу Опону Генриху, императорамъ
Максимиліану И и Рудольфу II.
баварскимъ герцогамъ Альбрехту и Виль-
геіьмѵ и курфюрсту баварскому Фердинанду, а также кардиналу Альбрехту
Бранденбургскому. Но со смертью каждаго изъ этихъ потентатовъ наса-
жіенное нмп гибло мгновенно, и не бол'Ьс прочнымъ и до.іговЬчнымъ оказы-
ваюсь то искусство, которое возникало благодаря поощренію городскихъ со-
вѣтовъ наиболѣе могущественныхъ центровъ: Регенсбурга. Базеля. Нюрн-
берга. Франкфурта, Данцига и Аугсбурга. Жалкимъ представляется все эго
художественное творчество Германіи, за огромный промежутокъ времени, и
въ странной пропорціи находится оно къ тому, что тѣми же центрами было
произведено хотя бы въ промежутокъ между 1470 и 1530 годами, или къ
гомѵ. что XVI и XVII вѣка произвели въ Италіи и въ Нидерландахъ.
_______________________________________________
Гансѣ БаліунЛ ГринЪ.	на козлТі. (ФраіменгнЪ цвѣтной іравюргл на деревѣ).
II.
А КІЯ колоссальныя силы таила въ себѣ жизнь Германіи
въ моментъ наступленія возрожденія, доказываетъ твор-
чество какъ тѣхъ «передовыхъ» художниковъ, которымъ
удалось заимствовать новый міръ формъ, родившихся въ
Италіи, такъ даже и тѣхъ «отсталыхъ» художниковъ, кото-
рымъ это не удалось. Послѣднимъ не повредилъ ихъ «готи-
ческій вкусъ», хотя они, видимо, и употребляли большія
усилія на то. чтобы освободиться отъ него; напротивъ того, онъ даже сооб-
щаетъ ихъ творчеству особую вѣскость и глубину. Съ другой стороны, и вполні»
ренессансные художники Германіи, отразившіе стремленіе своего времени къ
гармоніи къ идеальной мѣрѣ, къ ясности, не утратили, благодаря эгому. чув
ства поэзіи характерно германской окраски. Самымъ близкимъ по смиеегв'
къ Рафаэлю художникомъ не только въ одной Германіи, но на всемъ сіівері»
является нѣмецъ Гансъ Го.іьбейнъ-Младшііі. Рядомъ съ нимъ даже Скорель
и Ломбардъ покажутся «корявыми», ломаными, творенія же Гольбейна и въ
204
I иіи ), Гшл^нііі ГриііЪ. Ііи/пбіі I . /н,\ ііі и и Інііігіі. Кагѵс і/.ічціа і(| । і,/ц-,ч.
Г. Ь'аллунЛ ГринЪ. ДвТ, вѢдъмы. III тульскій Институтъ во Франксу ртГ, на ѴаЬнЬ.
Италіи могли бы служить школой изящнаго вкуса. Невозможно при э»омь
обвинить Гольбейна въ измѣнѣ національному духу. Разумѣется, онъ уке
не иропикііхтъ тѣмъ религіознымъ убѣжденіемъ, которымъ одухотворено івор
честно Дюрера; его духовное родство съ «Вольтеромъ XVI вѣка»- сьДраз
момъ Роттердамскимъ сказывается па каждомъ шагу. Номы не найдемъ ни
гд'Ь у Гольбейна легкомыслія, поверхностности — тѣхъ чертъ, которыя <і.іли
проявляться въ современной ему художественной Италіи и которыхъ не ли
шены даже лучшіе нидерландцы—тотъ же Скорель или Лукасъ Лейденскін.
Прежде чѣмъ перейти къ Гольбейну и къ той небольшой илеяді» ху
дожи и конъ, которая вмѣстѣ съ нимъ означаетъ «золотой вѣкъ нЬмецмю
возрожденія•>, остановимся на нѣсколькихъ предшественникахъ этихъ мас к
200
II. Чануелъ ЛгутшЪ Нирсавіх. Базельскій музей.
ровъ іі на тѣхъ «отсталыхъ», о которыхъ мы только что упомянули. О глав-
ныхъ нѣмецкихъ художникахъ начала XVI вѣка, о Дюрерѣ. Кранахѣ, Альт-
дорферѣ и Грюневальдѣ, мы уже говорили довольно подробно въ первомъ
то.мѢ нашего труда; избранный нами вначалѣ пріемъ ознакомленія съ худо
явственнымъ творчествомъ посредствомъ изученія пейзажа, допускалъ это по
той причинѣ, что названные мастера лучшее дали именно въ пейзажѣ въ
широкомъ смыслѣ слова, во всемъ томъ, что отражаетъ ихъ отношеніе къ
природѣ въ цѣломъ. Нѣсколько иначе обстоитъ дѣло съ другими нѣмецкими
живописцами того же времени, о которыхъ мы тоже упоминали, но характе-
ристики которыхъ, сдѣланныя нами, были неполными: съ Гансомъ Балдун-
го.мъ I риномъ. съ нюрнбергцами Кульмбахомъ и ІПеуфелейномъ, съ швей-
царцами Графомъ, Деутиіемъ и Леу; въ эту же группу нужно еще включить
ульмскаго мастера Мартина ІІІаффнера и аугсбургскаго мастера Гильтингера.
Соединить всѣхъ этихъ очень своеобразныхъ мастеровъ въ одну семью
'во г.іавЬ которой можно поставить Дюрера, Грюневальда, Альтдорфера и
207
Крашіхя) позволяютъ днѣ черты, присущія нсѢмъ пмъ въ той п.іи иіюй
(•топрііи. Отъ мастеропъ XV н'Ька пхъ отдѣляетъ свобода пріемовъ. гмѣ
юнъ и разносторонность задачъ, все то, чѣмъ ихъ творчество отличается
отъ цеховой ремесленности, ось «жиіюіііігііаі о мейсп*рзіініррсі ва», Вь
,гги\ъ чертахъ и сказывается пхъ принадлежность къ «новому времени».
Но и огь характсрііых ь представителей ренессанса они разнятся тѣм-ь. что
почги совершенно иенорирукггь классическія формы, что и для нихъ не
важно наглядное доказательство своей принадлежности къ «новому времени.),
своего знакомства съ новой эстетикой, сь «хорошей манерой», а важно
обнаруженіе своихъ личныхъ чувствъ. Въ нихъ исчезаютъ всякіе слѣды
схоластики, но въ то же время они не учреждаютъ новаго формальнаго по-
рядка, они не могутъ служить учителями новыхъ поколѣній. БолЪе молодые
художники, вѣроятно, относились къ нимъ какъ къ любопытнымъ игре
житкамъ и. можетъ быть, даже отворачивались огь нихъ съ нѣкоторымъ
презрѣніемъ, какъ огь чего-то старомоднаго и смѣшного. Съ другой сто-
роны. вь чисто техническомъ смыслѣ эти «дѣти» могли изъ творчества этпхъ
«отцовъ» черпать для себя весьма много полезнаго '.
Творчество Ганса Балдунга Грина2 является чѣмъ-то среднимъ между
творчествомъ Дюрера, Кранаха и Грюневальда. Съ первымъ оно связано
моихментальностью формъ, какой-то склонностью къ грузному присущей
всѣмъ его образамъ нотой трагизма, доходящей нерѣдко до наноса. Съ Крана
комъ Гринъ имѣетъ общее въ оттѣнкѣ какой-то обостренной чуіетвеиносіи
и въ какомъ-то пренебреженіи формальной разработкой. Наконецъ, завися
мостъ художника огь Грюневальда выражается въ исканіи «хитрыхъ» и но?»
тическихъ свѣтовыхъ эффектовъ. Но именно то, что всѢ эти элемешы
вііолні» сливаются вь творчествѣ Грина въ одно цѣлое, не позволяетъ уірек
1 Въ інічеітпіі шіряллслыіыхь явленій нъ 11 п-
дерлин.ніхъ, мы можемь разсматривать творче-
' гію Лукаса Лейденскаго (до перелома въ 1520-хъ
годахъ). Ь.іеса, Провоста, Квентина Массейса. Г.а-
мі.іВ же ги.іыіыіі художникъ аналогичной группы
пнлнеіея тамъ гораздо позже въ лицѣ Интера
ЬрічІгелн.
•' іііиія Виіііццц Огни или Сгіеп (о немъ мы
уже говорили, см. т. I. стр. 333) родили около
1480 г. въ Веііершті’іінЪ, близь Страсбурга, въ
семі.І), ііроисходііішіей изъ ЗсінхІіЬібсІі' (ііиііпіі;
оп-ці. и нѣсколько риді-.тікчіпиковъ Балдунга были
Юіністамн; возможно, что въ 1494 г. Грпн і. ііозна-
комилсц въ Страсбургъ съ Дюреромь, а позже со-
( гои гі^ помощпикомь ногдЬдіііич) іи, Нюрнбергѣ;
нь Іо07 і. художникъ въ Страсбургѣ, гдѣ въ 1508 г.
оні< нокупис'іъ ср.бЪ право граж.цніетшк іи. на-
чали ИіІІ । Балдуигъ лересолястсн нъ 'І'реіі-
бургі. ЬризгііускіЙ, II ЗДІіСІ, ОНЪ ЖИІІСІ I. ІІІГІЪ л Іи ь.
раінгпін надъ сііщімъ шедбнромъ. главны мі. алта
собора; ві. 1545 г. онь выбранъ іи. члены
1 іра*б}ргскаіо городского совѣта. но вь томь
пну у.мирііеі і,. Пиіібодііе ранними и,и. до-
оіі*ііпихі. до пасъ нроизнгденііі Балдунга счи-
таются двѣ картины 1496 г. въ монастырЬ Лпх-
тепталь, близъ Баденъ-Бадена; далѣе слѣдуютъ:
триптихъ съ " Поклоненіемъ волхвовъ» нъ БерлинЬ
(1507 г.), алтарь нъ ФреіібургѢ (1511—1516 г. .
«І'псніітіе» вь БерлипЪ (1512 г.). «Мученіе св. Д»-
ротен» нъ Прагѣ (1516 г.), «Смерть и ііінуіпка
вь Базелѣ (1517 г.). «.Рождество Христов» нъ
замкі) Ашаффсіібх рга (1520 г.), «Смерть Маріи
ігь кѵлі.искоіі Я. .Магіа ію ІхарііоІ (1521 г), 'М\-
чеиіе си. Стефана» въ Бгр.іпнЬ (1522 г. три
аллегоріи 1523 г. въ ІІІтрделі.скомь ІІнститутІ»
Франкфурта па МайнЬ и ві. Германскомъ музгЪ.
«Лукреціи» 1530 г. іи. Берлинской іалдергі). Хри-
стосъ и ь образѣ садоііпика» 1539 г въ Дарм-
штадтской галлері'І), «Суета» 1510 г. іи. быііиіемь
собріпііп Вебера. Иль педагиронаііиыхь каріінн-
особеннаго ішимпііЬі заслуживаютъ: (юлыпое
«Распятіе» и большая «Троица» ігь Ьазельскомь
музеЪ и «Потопъ» іи. Бамбергской галлерей: ридь
рисунковъ Балдунга храня гея ігь берлинский ь Іхнр
бтйіісііііліііисі'іі, вь Альбертинѣ, нь Уффици, вь
Карлсруэ. ІІ.ч'і. граііюрі, мастери, особаго іііпі'і.ніі.м
Зііслужііпаіог ь его листы оп сіаіг оі^еигі* ЬііОіи»-
графи» см. ігь т. I. сгр. 333,
20Х
Ии«4«.ѵЛ	.ІеутшЪ. <•..	.......<>
нуть его въ подражательности. Черты сходства съ другими художниками
сдѣлались вполнѣ достояніемъ самого Грина; опТ» носятъ явное отраженіе
страстнаго увлеченія и непосредственнаго обращенія къ жизни
Какъ страстно любилъ Гринъ жизнь, видно хотя бы изъ того, насколько
сго занимала проблема смерти. Проблемой смерти интересовался и Голь-
бейнъ. и. однако, ни въ чемъ такъ не обнаружилась гуманистская іилылра
младшаго собрата Грина, какъ именно въ знаменитой серіи «Пляски Смерти»
Ужасны примѣры людской тщеты, представленные Гольбейномъ.— но оци
ужасны только по сюжетамъ, ритмъ же линій въ этихъ крошечиыхъ гравю
рахъ полонъ чарующей граціи и даже веселья. Гольбейнъ смотритъ на жизнь
и на смерть яснымъ глазомъ философа-скептика; въ немъ опредѣленно
сказывается то. что есть въ нашемъ Пушкинѣ. — даже тамъ, гдѣ онъ съ глубо-
кимъ чувствомъ поэзіи говоритъ о самыхъ возвышенныхъ и таинственныхъ
вещахъ, паритъ какой-то вершинный холодъ безстрастія. Улыбка, ясная
улыбка Аполлона, не покидаетъ ни того ни другого. Напротивъ того, все
твореніе Балду нга Грина производитъ впечатлѣніе, точно оно создано въ
пароксизмѣ, изъ картинъ же. гравюръ и рисунковъ, посвященныхъ смерти
доносится язвительный, безумный хохотъ отчаянія.
Въ тѣсной связи съ проблемой смерти у Балдунга находится и про
блема чувственности. Онъ глубоко заинтересованъ тѣломъ какъ прелестью
тѣла, такъ и ужасомъ его увяданія. Борьба средневѣковыхъ убѣжденіи съ
новымъ отношеніемъ къ жизни сказывается въ немъ съ особой силой въ
такихъ картинахъ, какъ «Вѣдьмы» въ Штэде.іьскомъ Циститутѣ, какъ «Смерн»
и дѣвушка» въ Базельскомъ музеѣ, какъ «Мудрость» въ Пинакотекѣ и «Гар-
монія» въ Германскомъ музеѣ, и. наконецъ, въ цѣломъ рядѣ гравюръ и
рисунковъ, среди которыхъ мы снова увидимъ и нагихъ женщинъ, готовя
щихся летѣть къ Брокену, и старухъ, изготовляющихъ волшебныя зелья, и
дѣвушекъ, получающихъ тлетворныя лобзанія смерти3. Столько нагого тѣла не
встрѣтишь, пожалуй, ни у одного изъ германскихъ художниковъ перваго періода
возрожденія (за исключеніемъ одного еще Кранаха), и среди этихъ «нЬмец-
кихъ Венеръ» попадаются очень миловидныя и хорошо сложенныя особы,
изображенія которыхъ навѣяны итальянскими картинами, гравюрами и скульн
турами. Однако, какъ характерно для средневѣковыхъ основъ души Балдунга
то, что, иожалуіі. большинство среди нихъ жуткія. грубыя матроны, сохра
пившія въ себѣ порывы страсти и у тратившія всѢ. до послЬднеіі. прелести
3 Аналогичными задачами съ Калдунгомъ был і>
.чанігі ъ, между Прочимъ, досііхъ поръ не иденти-
фицированный авторъ діі) гь картонъ ніімецкіііі
Пнины въ мадридскомъ Прадо, представляющихъ:
одно іЬтство и юность (группу діітсіі и цнЬ-
іущоп. ііиі)ііп-къ. запитыхъ музыкой : пторап—
зрімыхь и нерѵзрилыхі. матронъ.
1 Укажемъ еще на задачи искусственнаго оснЬ-
щеіііи. которыми, вслТідъ за Грюнена.іьдом ь. зада-
ніысн Ба.ідунгъ. Напбо.іЬе значительными, ну
і-ітіі.мъ смыс.ііі. являются фраі менты • І'ож «>"‘•| 
хранящіеся вь Карлсруэ и передающіе огнЬщен"1
снизу. Подобныя ііЬмецкія каргііпы,цопавь в«• нгл-
лію. .могли натолкнуть Корреджо на его Ночь •
210
ГансЪ ./су. Орфей. Базельскій .музей.
Къ искусству Балду н га приближаются произведенія швейцарцевъ Нико
лауса Мануеля Деутша, Ганса Леу и Урса Графа. Наибольшей странностью
въ этой группЪ отличаются произведенія живописца, поэта, драматурга и
общественнаго дѣятеля Деутша5. одной изъ самыхъ любопытныхъ фигуръ
-МаішсІ 1)< ИІ ГІ> родился ВЪ беріГЬ
около Г»8і г.; онъ былъ незаконнымъ сыномъ
итальянца - аптекаря; своимъ ху іожествгннь •
развитіемъ мастеръ обязанъ только себі». однако
зто не помЬніало ему занять видное мЬсто и вь
Живописи и въ архитектуръ; впослѣдствіи Деутша
вссцЪло поглотила политика. Самое раннее про-
изведеніе художника (эскизъ къ расписному
стеклу) относится къ 1511 г. Возможно, чю .. •
1513 "г. онъ успѣлъ побывать вь Италіи, и
носліідуіоіція работы Деутша выдаютъ его зна-
комство съ формами итальянскаго возрожденія,
кь атому времени относятся двіі картины вь ••1Р
липекомъ му.че!) («Св. Лука» и Рождество і а
Р'И ); изъ іругпѵь работъ мастера особгіні" за-
мЪчате.іыіы: -Усѣкновеніе главы св. Іоанна Г1’1’
течи-, богородица со св. \нпоіі>, Суть Пари-
са», ЛІпрамъ и Гпзбсіі». «Лукреція» (1517 г.і н
Виргація- (вс'Ь ві. базельскомъ музеЬ). Фрески,
которыми Деутшъ украсилъ въ 1518 г. іомь у
Мозі^Ьпіппеп'а и іомііииканскііі монастырь въ
ЬсрнІ*. нзвЬсгпы намъ лишь но копіямъ. Лучшіе
рисунки художника, и среди пнхъ цѣлая книга
эскизовъ (такъ называемый •ЗеЬіг.хепЬисЬ»). хра-
нятся въ базельскомъ музеѣ. бъ 1529 г. отно-
сятся рнсѵііки для стеколъ. Умеръ Деутшъ
20 аііріыя 1531» г. Сынъ ею Гансъ-Рудольфъ былъ
также живописцемъ и поэтомъ. Литер. о ДеутшѢ
см. т. I, с.тр. ЗІ2 и. кромѣ того, (лгіішгі$еи
X. МаписІ", ЗіиІІдягі. 1887. Стихотворенія Деутша
были изданы ігь «ВіЫіоІІіек ііІЮГСГ НсІігіПсп іі.
іісіііясііоп 8сІкѵсіг>». 11. ГгансиГеІіІ, 1878.
211
УрсЪ Гр»<ГЪ. .Ічндскнелты, рибо.іа и Смерть.
Гравюра на деревѣ.
сѣвернаго ренессанса. Въ нихъ еще меш,
піе уравновѣшенности. нежели нъ ироиз
веденіяхъ Балду ига. II Деутшъ задается
свѣтовыми задачами, доходя въ этой об.ы
сти до предѣльной вычуры; и онъ лю-
битъ звонкія краски. Но формы Деѵтиіа
менѣе строги, нежели формы Балдѵнга
а въ его склонности къ фантастической>
проявляется какая-то болѣзненность 15.
Принадлежность мастера къ ренессансх
не говоря объ общей свободѣ его твор-
чества, проявляется въ нѣкоторыхъ дета
ляхъ, а также въ «размашистости» тех-
ническихъ пріемовъ. Совершенно чхжда
Деутшу усидчивая ремесленная отдѣлка
и пытливое углубленіе въ предметъ — то
самое, что такъ трогаетъ въ художни-
кахъ XV вѣжа. Кисть, карандашъ и рѣ-
зецъ бѣгаютъ быстро подъ его рукой, съ
поразительной легкостью намѣчая формы
нигдѣ у Деутша не встрѣтишь робости
пли вялости, а свои ошибки (иногда прямо
необъяснимыя, при общемъ урони Г» живо-
писи того времени) мастеръ заставляетъ
онъ ихъ не старается скрыть. Деутшъ вы
оставляя все
прощать себѣ тѣмъ самымъ, что
являетъ заинтересовавшее его съ непринужденностью генія,
менѣе значительное въ состояніи наброска.
Едва ли не шедевромъ во всемъ твореніи Деутша является большая
темпера, изображающая семью заказчика картины, сгруппированную йодъ
величественнымъ небеснымъ видѣніемъ (Базельскій музей). Вь этой картпнЬ
не надо искать глубоко религіознаго чувства. Тема вымаливанія у небесныхь
силъ пощады отъ чумы была слишкомъ еще въ духѣ средневѢковых ь понятій,
чтобы вызвать въ такомъ характерно ренессансномъ человѣкѣ. какъ Деутиіь.
глубокія переживанія. По зато какая красота здѣсь все. что является отраже
ніемъ страстной любви художника къ жизни, къ природѣ. Особенно прекра
сенъ пейзажъ: это озеро, черезъ которое ведетъ бревенчатый мостъ и среди
котораго стоитъ замокъ, отражающійся въ темной синевѣ; эта скала, у под
ножіл которой расположены мягкіе луга и вверхъ но которой тянутся рощи
I» •. сожалѣнію. о знаменитыхъ фрескахъ
.І.' уіша, іі.мИіра.каіпіііп і. на гтЪпагь яомніііііині-
скию монастыря иъ ЬернЬ . Нднскѵ Смерти , .мы
"мІ>і »гь >ннн. слабое ііре.істапіеніе н<* іанііпмі.,
сіікіанпымь въ XVII нЬкЪ. 11м о по ними
видимъ, сь какоіі »ожесічи*'іінасть»с»и грактовл-*1,
Деутшъ печальную гем\. прийінаіалсь см»рЬ<- *'•
Ьа.нунг). Нежели къ Го.пан'ину.
212
Чи/ітчиЬ ІІІііффнціЪ, Г.чи.т пни, ('</. ('ніа/ны Пинакотеки иЪ •/«.мжсиЛ
наконецъ, эти острыя цѣпи снѣжныхъ исполиновъ, замыкающія іалі. и
дЪляющіпся яркой бѣлизной на фонѣ вечерѣющаго неба.
Отличается эта картина Деутша и исключительнымъ изяществомъ ю-пг,,
ненія. Есть что-то японское въ томъ, какъ мастеръ намѣтилъ «ажуп
деревьевъ на первомъ планѣ, въ той нервности, съ которой разработаны
безчисленныя детали, въ филигранной обводкѣ мелкоклубящихся тѵіъ Г|
гибкихъ контурахъ горъ и скалъ, въ прекрасномъ расположеніи тѣней, такъ
, наконецъ, въ радѵж-
. точно кисть едва каса-
картпну. но набрасывалъ
не вредить общему впе-
картинъ Грюневальда съ
сильно способствующихъ передачъ корпусности массъ
пыхъ оттѣнкахъ «глоріи». Все сдѣлано точно шѵтя
лась холста, точно Деутшъ не писалъ алтарную
небольшой эскизъ. II эта свобода пріемовъ вовсе
чатлЪнію. соединяющему въ себѣ фантастичность
реализмомъ пейзажныхъ этюдовъ Дюрера.
Рядомъ съ широкоохватывающимъ искусствомъ Деутша творчество ѣ*\
и Графа кажется болѣе узкимъ. Но картины перваго, гравюры и рисѵнки
второго все же полны прелести, полны какой-то влюбленности въ природх.
въ жизнь. .Іеу слѣдуетъ включить въ немногочисленную группу первыхъ
«чистыхъ пеизажистовъ» 7. Несмотря на значительный форматъ фигуръ
населяющихъ его картины, онѢ скорѣе имѣютъ характеръ «стаффажа въ
пейзажахъ», а послѣдніе отнюдь нельзя принять только за «фонъ» Но техникѣ
.Іеу соперничаетъ съ бравурой Деутша и Балдунга, а въ своей склонности къ
Затѣйливымъ свѣтовымъ эффектамъ онъ приближается къ Грюневальду
Настоящее мѣсто Урса Графа—въ исторіи бытовой живописи Ег«»
гравюры даютъ намъ отличное представленіе о «гетерахъ» и о солда-
тахъ того времени, свидѣтельствуя въ своей жизненности о томъ. что худож-
никъ самъ принадлежалъ къ средѣ своихъ грубыхъ и буйныхъ героевъ: въ
то же время въ чисто - художественномъ отношеніи произведенія 1 рафа
стоять въ непосредственной близи къ ироизведеніям ь «нѣмецкаго Рафаэля»
7 О Н;ці ‘Ь Ь«і» мы уже упоминали нъ т. I.
стр. 342; родился мастеръ ві. ЦюрихЪ около
1470 г., убитъ въ сраженіи при Каппе.іЪ въ
1531 г. Изъ произведеніи Леу назовемъ алтар-
ныя створки въ Цюрихскомъ музей и картины
иъ Базелій «Св. Іеронимъ», Кс<|іалъ и Прокрида»
•і «Орфей» 1519 г. Мастеръ былъ и превосход-
нымъ гравёромъ по лсревЬ.
Г г- ОгаГ родился в ь 3<»лотурнЪ между IІХЗ
и 1490 г.; подмастерьемъ былъ вь Цюрихѣ, но
••ще і'іноіпсіі попалъ въ Базель, гдЪ онъ вписался
въ 1512 г. въ цехъ золотыхъ дімъ мастеровъ и
мЪіпі іь ѵ/діпі ||;ніни<нюнкоп»; въ томъ же году онъ
полумиль права гражданства. Жена Урса была
іо'И’рыо кожевники. Въ 1515 г. художникъ при-
иимал, участіе нъ походахъ протяни Франциска I:
нь 1->22г онъ ті'рпитъ інікнзаіііе за самовольный
ѵхо.ц, на ікніцу; кромТ, того, Урса ИГрЬ.ІКО
притягивали къ суду за его поведеніе, напоми-
навшее лагерную жизнь ландскнехтовъ. Дѣятель-
ность Графа была, главнымъ образомъ, посвящена
Золотыхъ дбдъ мастерству, и изъ картинъ «'«'
сохранилось лишь одно аллегорическое изображе-
ніе «Ужасовъ войны-въ Базельскомъ музеѣ іѣмь
не менііе. личность художника іля насъ пре«ы-
ваяется доіюлыіо ясной, благо даря его много
численнымъ рисункамъ и деревянный ь гравк*
рамъ (среди первыхъ особеннаго вниманія ..
слѵжинаеть серія пейзажей въ Ы‘згп.еком .
зеВ, пон'Ьчеііііыхь І5П г.кВъ ЫЬ г. I рафь ««••••«•
уже въ могилѣ. и вдова его вторично
мужъ. См. статью Е.І. ПІ8 нъ /аііп-ч .ЬЬгні. -
І„Г ІМ1Ѵ6ІѴ.. ѵ ІІ878). стр. 2о7 и И .!*•	1
Е, Лыог .ПгбСгаГ. Еіп НвНхак гог ЬеЛ. ІиеЙк Иег
0оІ(ЬсІііпітк‘кпі»«1 но .XVI .1.-,	Н< -
214
Л ..и, пбіи6. ІчптчаЪ, ІІлііерпніиргній і)р.чиінилсЪ.
тактъ. IIп
жизненно
- Мартива
мы ограни
Гольбейна. Въ нихъ проявляется то же чувство ритма, тотъ же
одного лишняго штриха, ни одной вялой формы. Все крѣпко
смѣло и, несмотря на сюжеты, исполнено подлиннаго изящества
Принадлежность лучшаго ульмскаго мастера въ XVI вѣкѣ
ПІаффнера къ ренессансу могла бы показаться спорной, если бы
чнлись изученіемъ такихъ его произведеній, какъ алтарныя створки въ Бер.
линскомъ музеѣ, изображающія старцевъ-святыхъ, выдѣляющихся на ориа
монтированномъ золотомъ фонѣ, пли какъ створки алтаря въ Ульмскомъ
соборѣ, изображающія группы «Святой Родни». Весь стиль этихъ картинъ
готическій, и лишь мягкая яркость красокъ и нѣкоторыя позы (особенно
ребятишекъ на ульмской картинѣ) свидѣтельствуютъ о томъ, что мастеръ
принадлежитъ къ болѣе изощренному времени, нежели его учитель, вели-
чавый и спокойный Цеіітбломъ. По въ другихъ, болѣе позднихъ, произведе
ніяхъ ІПаффнеръ уже вполнѣ ренессансный художникъ: допустимо даже пред-
положеніе о путешествіи мастера въ Италію. Особенно прекрасны створки
алтаря 1524 года, изображающія «Благовѣщеніе» и «Срѣтеніе Господне'),
въ Мюнхенской Пинакотекѣ. Симфонія золотистыхъ, оливковыхъ и бѵро
красныхъ красокъ напоминаетъ Карпаччіо и феррарцевъ; правильный овалъ
Мадонны свидѣтельствуетъ о желаніи приблизиться къ созданіямъ Беллини,
капители полированныхъ мраморныхъ колоннъ и орнаменты
стровъ выдаютъ увлеченіе нѣмецкаго художника итальянской
богатыхъ пп.ія-
архитектурой .
О творчествѣ двухъ сотрудниковъ Дюрера- Леонгарда ПІеуфелейиа и
Ганса Кульмбаха — можно также упомянуть здѣсь, хотя въ цѣломъ рядѣ про
изведеній (особенно въ гравюрахъ) они опредѣленно примыкаютъ къ ренес-
сансу Изъ нихъ несравненно сильнѣе, какъ художникъ. Кульмбахъ. вос.хи
тигельный красочникъ, обладавшій яркой, свѣтлой гаммой, необычайно нѣж-
ный техникъ и тонкій рисовальщикъ10. Картины Кульмбаха. въ родЬ«Пере
несенія ангелами тѣла св. Екатерины» въ краковской церкви св. Маріи
' Магііп гч ІіиИіісг, изъ Ульма, роди.ігл около
1480 г; (Ѣятелыюстъ его намъ и.зпіиіиа сь 1508
но 1530 г.; умеръ мастеръ. вѣроятно, нъ 1541 г.
Возможно, что ІІІаффнеръ былъ ученикомъ Цейт-
блома. Изъ картинъ мастера пазовомъ: «Соше-
ствіе Св. Духа» 1510 г. іи. Штутгартѣ; -Страсти
Господни- 1315 г. въ ІІІлеіісгейм0; Двое сня-
тыхъ- іи. Кар.п руэ (1518 г.;; створки и пред-млу
алтаря нъ Ульмскомъ Мюнстерѣ (1521 г.); орган-
ныя дверки ві, Мюнхенской Пинакотекѣ (1524 г.).
См. Ьгіііісіггп ііщі Мапсіі < ІПіпй КіиіАіІсЬеп ііи Міі-
Ь І;і*.Ісг«, Гііп, ІЬМ: 8. (ігаГ І'икіег-І.ііпріігц -Магііп
'гініГіінт., 8иъея!шгд, Иеііг, ІЗ'.іЗ.
Паи» 8ис-л изъ Кульмбаха (близъ Байрейта)
родился около 1475 г,; съ 150(1 г. онъ въ Нюрн-
бергѣ; считается, что здѣсь Гансъ былъ учени-
комъ Я кони Бврбаріі; съ Дюрером ь Кульмбахъ
находился въ дружескій ь отношеніяхъ; съ ІаіИіо
1518 г. оіп. ®ъ Краковѣ; умеръ художникъ осенью
1522 г. Изъ картинъ Кульмбаха назовемъ <••<>
шедевръ «Поклоненіе волхвовъ» Берлинскаго му-
зеи (1511 г.), алтарь ,1. Гухера нъ церкви Ъ. гу
Ьяіііиз въ Нюрнбергѣ (1513 г.), «Коронованіе
Богородицы- 1514 г. въ ВЬнѢ. тринадцать кар
тинъ въ Краковѣ (четыре вь капеллѣ св. Іоанна
церкви св. Маріи) и превосходный іпіпнхъ в»
Эрмитажѣ-Вознесеніе Богородицы*. Ьромі» тон.
.мастеру приписываютъ радъ картинъ, среіи к"
торыхъ серіи съ -Житіемъ свв. Петра и Павл. 
ні. Уффици, однако, слабый рнеуіюкі. послі і
нихъ лишаетъ возможности оставить іИ,,оут.
пхъ за Кулі.мбахом ь.Г.м. І.еЬкохѵ.-кі	'
ѵ. Кгакпн» въ .МіИоіѣіикеи »Іег К. ь ' ‘
кінпігіяіоп...», 1861 г., стр. НИ».
21В
ГипсЪ ШгуфгіейнЬ. ІІожр' иеіас .Іа.ічрп. Гравюрн на де;>е«2.
(Ы5 г), ил. какъ эрмитажное «Взятіе Богородицы на „ебо» 1І|1І1І1а
на ряду съ апокалиптическими композиціями Дюрера н картинами Грюпи "
въ КольмарЪ-къ самому изумительному, что ....................религіозной
стнкой». Картина Берлинскаго музея «Поклоненіе волхвовъ» въ
пѣвучести красокъ можетъ спорить съ любымъ венеціанцемъ и ѵ,’
днгь 1.0 колориту лучшія творенія Дюрера, всегда страдающія і.звГктноіі
пестротой. Въ свою очередь, Кульмбахъ уступаетъ Дюреру въ сію.,,,
придавать своимъ образамъ значительность. Картины его прекрасны .... о.іЬ
не врѣзываются въ память подобно «А11ег1іеі1і§епЬік1» или «Апостола,..,
Едва ли также Ку.іьмбаху удалось бы найти дорогу, если бы имъ не р,,-,,
водилъ въ началѣ дѣятельности примѣрь его болѣе мощнаго товаріппа
Несмотря на то, что онъ былъ почти однихъ лѣтъ съ Дюреромъ, за іюж.н
его никакъ нельзя принять, а приходится зачислить мастера въ ряіы
« послѣдователей ».
Еще менЬе можетъ претендовать на значеніе вождя .Іеонгардь ІІЬпфе-
леіінъ симпатичный и занятный мастеръ, самостоятельная дѣятельность
котораго протекла въ сторонѣ отъ главныхъ художественныхъ центровъ въ
НердлингенѢ. Характерно уже то, что въ живописи Шеуфелейнъ не нано
мпнаетъ мощнаго п увѣреннаго искусства своего учителя и скорѣе при
ближается къ той «безалаберности», которой отличается творчество Кранаха.
Въ гравюрахъ Шеуфелейнъ болѣе выдержанъ, и здѣсь-то особенно ясно
сказывается его принадлежность къ ренессансу. На нѣкоторыхъ изъ ею
многочисленныхъ листовъ мы встрѣчаемъ прекрасныя зданія, уже осію
водившіяся отъ той вычуры, которой увлекались и Альтдорферъ и самъ
Дюреръ, а въ спокойствіи позъ и жестовъ дѣйствующихъ лин ь ПІеуфс.іеіінъ
доходитъ даже до «академичности». II чисто технически деревянныя гравюры
мастера болѣе выдержаны, нежели его картины, страдающія нѣкоторой за
плывчатостью и тусклостью красокъ.
Объ аугсбургскомъ мастерѣ ГумпольтѢ ГильтингерѢ1 мы можемъ
судить всего по тремъ картинамъ, при чемъ двѣ изъ нихъ являются почти до
11 Изпв ЬещіІіапІ ЗсІійнГеІеін родился въ ПУрд-
лннгеиѣ около 1480 г., но еще въ юности пере-
селился вмѣстѣ сь родителями вь Нюрнбергъ.
Предполагаютъ, что онъ былъ ученикомъ Во.іь-
гемута; позже онъ состоялъ помощникомъ Дю-
рера, Въ 1512 г. онъ въ Аугсбургѣ; сь 1515 г. въ
ІІурдлингеиѣ. гдѣ мастеръ и умеръ въ 1539 или
1540 г. Изъ произведеній 1ІІеуфе.іеііна назовемъ:
«Семь страданій Маріи» въ Дрезденѣ, <• Распятіе»
1508 г. въ Германскомъ музеѣ, «Тайную вечерю»
1511 г. вь Перлинѣ, « Коронованіе Ьогородици-
1513 г. ві, монастырь Ангауепъ; далѣе, сложную
стѣнную живопись («Исторіи Юдиѳи») въ ратушѣ
Ніфдлііігспа (1515 г.), «Моленіе о чашѣ 1515 г. въ
Пинакотекѣ; алтарную картину  Распятіе» и
створки къ неіі фог /.іецісгзсііе АНаг) вь цѵркв
5. Сеогк вь ІІ. рдліііііеііЬ (того же года»; серію
картинъ изъ монастыря СІііізіуагіеп въ ІІіпык"
текЬ.а также великолѣпныя миніатюры кь -псал-
тырѣ графа (Шіпкоп въ берлинскомъ	’
каЬіпоГѢ (1537- 1538). Изъ гравюръ мастера
особенно интересны: серія иллюстраціи къ •-
Яапк’ѵ, серіи «Свадсбныхь тапцоровъ», иллюс г
X ,і; Ліетогіаі йег ТирчнЬ Шварце
(1534 г.), а также отдѣльные листы: «Ьл.інн ш
иіе». ..Пирамъ и Тизбен , -Іа шал вечеря». Ь. ».
въ ІІІеуфелсйну подходитъ Іансъ ІІІириніиі ..
и Эпгардь Шенъ. ,	.....
іа .Іоѣвппса СитроІІ ЮѵІПпіугили •
родился вь Аугсбургѣ около 1460 г.;-ь МН> ..
218
(МОВНЫМИ варіантами на сюжетъ «Поклоненіе волхвовъ». Но и этихъ произве
іенін достаточно, чюбы оівееги мастеру міісто въ исторіи живописи среди
представителей ранняго ренессанса. Особенное виечатл іиііе производитъ кар-
тина Лувра, въ котороіі черты нидерландскаго характера (оба порхающихъ
вверху ангела, или зданія во вкусѣ Ьлсса) сочетаются съ чертами характерно-
нѣмецкими. Среди послБднихъ мы находимъ какъ отрицательныя, такъ и по
іожіітельныя. Къ первымъ принадлежатъ ошибки въ рисункѣ и примитив-
ность перспективнаго построенія: одн’Ь фигуры «налипаютъ» на другія, и
художникъ, видимо, игнорируетъ законъ о сводѣ линіи къ одному гори-
зонта. Но дефекты искупаются какъ сильной характеристикой портретообраз-
ныхъ лицъ въ свитЬ волхвовъ царей, такъ и красивой «прохладной» гаммой
красокъ: особенной же прелестью отличается «декорація» съ ея фантастиче-
скимъ дворцомъ, выдѣляющимся на фонѣ темно-синяго неба, среди кото-
раго горитъ звЬзда
значится тамъ мастеромъ: умеръ въ 1522 г. Кь
сожалѣнію. по дошли до насъ ни большой алтарь,
писанный мастеромь для Гганепкігсѣе, ни виды
Іерусалима и Спитой земли, коими оігь украсилъ
—1^6 ГГ трапезную монастыри въ .' ль-
** Въ только что разобранную группу нѣмец-
к”'ъ художниковъ «переходнаго стиля» слѣдуетъ
‘‘Ще включить: Ганса Вертпнгера. работавшаго
нрн дворѣ въ ЛавдсгутЪ (і* около 1526 г.і.автора
очень любопытной въ костюмномъ отношеніи
Картины 1519 г. вь пражскомъ І’удолыініиумѣ
"Александръ Македонскій и врачъ Филиппъ»:
Ѵ'/.'*е,,цгі нівеііцаргкаго Фреіібуріа Ганса Фриса
*’’’ г. — умеръ послѣ 1518 г.: жилъ въ Вязелѣ:
• Ч'інны его въ Козельскомъ и Нюрнбергской ь
музеяхъ»; Мастера Месскирхскаго алтаря» ігалле-
|н*н въ ДонауэіПіінгепЪ), отождествляемаго съ
‘‘ргомъ Циглеромъ (IІ95— 1559); пассауекзго ху-
дожника Михаила Фезслена т 1538 г. и. наконецъ.
XI. Герунга. имѣющаго общее съ Кранахомъ.
Въ творчествѣ ‘отсталыхъ художниковъ пере-
ходный» стиль дожилъ іо второй ПОЛОВИНЫ
XVI вѣка. Мы это видимъ во всей саксонской
школѣ Л укаса Кранаха съ Кранахомъ-ХІ.іа ипіімъ
во главѣ, ігь послѣдователѣ ІІІеуфелсйпа — Себа-
стіанѣ ДейгѢ. работавшемъ еще въ 1575 г. (смѣсь
большого чпсто-технпческаго мастерства съ со-
вершеннымъ игнорированіемъ перспективы обна-
руживаетъ <чо «Іілаговѣщеніе п другія картины
Пѵрдліііігснскаго музея . а также въ дортмх ндскпхъ
художникахъ братьяхъ Дюнвеге, картины кото-
рыхъ. относящіяся кь 1520-мь годамъ. легко
принять за произведеніи середины XV вѣка
(примѣры ихъ творчества, отличающіеся боль-
шой красочной прелестью, и ь АІюнстерѢ. въ
Мюнхенѣ и въ Антверпенѣ'.
219
ГансЪ НхрімайгрЪ. ГсрольлЪ тріумфа и.наіп шествія Максимиліана /. Гравюра на дгргвЙ.
ІІІ.
ЯД |> нѣмецкихъ художниковъ, опредѣленно примыкающихъ
ь ь и іальянскому возрожденію, открываетъ Гансъ Бѵргмаііеръ.
путешествіе котораго въ Италію относятъ къ 1490 -мъ го-
дамъ м. Впрочемъ, дѣло здѣсь не только въ томъ, что \>-
дожнпку въ воспріимчивые годы юности уже удалось уви
дѣіь страну I ир.іандайо. Винчи и Беллини, но и въ лич-
ныхъ свойствахъ Бургмайера. Все творчество мастера, даже
11	Ііиіи Віігцшиіиг <»* ііі'мъ гч. т. I. стр. 313).
і.іім. и нчі’іііікі. мсцііиііисца Томана Вургмаііѵра
(окончилъ сііін* образоианіг у ІІІоіііауерв • Iй"
іі	і.ігн нь 1473 г.; поэмижіЮ. что Италіи» посіиаль
220
ПитмосЪ (ли реставраціи I. Стирай
Пинакотека вЪ МнінлепЬ.
ГансЬ КурімайерЪ. Св. ІоаннЪ ни
то. которое еще формально принадлежитъ ігь готическому стилю («Базилики
и «Коронованіе Богородицы» въ Аугсбургскомъ музеѣ), носить отпечатокъ
какого-то чувства мѣры, склонности ігь ясному спокойствію и. въ то же время
нѣкоторый оттѣнокъ поверхностности Послѣдней чертой искусство Бургмайера
и отличается болѣе всего отъ искусства Дюрера. Возможно, что первый по-
тому и заразился новыми идеалами, что онъ былъ менѣе заполненъ старыми
что вся его душевная жизнь протекала на несравненно меньшей глубинѣ,
нежели жизнь Дюрера. Если бы Дюреру удалось «сдвинуться» вполнѣ и
такъ, какъ самъ онъ объ этомъ мечталъ, въ теченіи искусства произошло бы
нѣчто въ родѣ стихійной катаклизмы. Бургмайеру же перейти отъ одной
формальной системы къ другой стоило несравненно меньшихъ усилій, ем\
не пришлось «мѣнять боговъ», преобразоваться душевно, — онъ лить замѣ-
нилъ одну одежду другой.
Это не значитъ, что Бургмайеръ былъ пустымъ «моднымъ» художни-
комъ. Ему вредитъ лишь сопоставленіе съ такимъ колоссомъ, съ такой «го
тической каѳедра.іыо». какъ Дюреръ. Взятый же самъ по себѣ. Бургмайеръ
прекрасный мастеръ и одинъ изъ самыхъ тонкихъ знатоковъ формы То
время было вообще способно исключительно на великія дѣла. Вспомнимъ во
сторженныя слова Ульриха фонъ Гуттена: «Ліс Сеізіег егхѵасѣеп, сііс .ЧіиЛіеп
ЫйЬеп, ез ізг еіпе Би$1 хи ІеЬеп». Малѣйшій предметъ, относящійся ігь этой
эпохѣ — къ первой трети XVI вѣка. — носить на себѣ отпечатокъ какой-то
вдохновенной радости, чаруетъ нѣжнымъ ладомъ своихъ формъ. Вполнѣ по-
нятно, что вершины искусства этого времени обладаютъ особенной прелестью:
въ нихъ «налаженность» роднилась съ роскошью красокъ, съ чувствомъ поэзіи,
съ тонкими и остроумными мыслями. «Готики» Грюневальдъ, Дюреръ и
Кранахъ безконечно болѣе значительны, нежели типичные «ренессаікчісты
но и послѣ Баха пріятно послушать Гайдна, и послѣ парижской Хоіге 1)апк
глазъ съ наслажденіемъ смотритъ на замокъ въ ІІІамборѢ. и послѣ Данте
еще въ 1490-хъ годахъ; въ 1498 г. пріобрѣтаетъ
званіе мастера въ Аугсбургѣ; кь 1501 г. принад-
лежитъ самая рапния изъ датированныхъ кар-
тинъ: Базилика св. Петра*' («.Іатерапская базили-
ка относится къ 1502 г., «Базилика Си. Креста» —
кь 1504 г.: всѣ три картины въ Аугсбургской
галлереѣ); съ 1510 г. художникъ входитъ въ сно-
шеніе «ъ императоромъ Максимиліаномъ.Пзъ даль-
нѣйшихъ произведеній Бургмайера назовемъ: двѣ
картины съ изображеніями святыхъ въ Герман-
скомъ музеѣ 1505 г.); алтарную створку со «Св. Ро-
хомъ» въ Пинакотекѣ (готическій стиль зданій
хказыпаріъ на, раннее время ея созданія), и Коро-
нованіе Богородицы» въ Аугсбургской галлереѣ:
маленькое -Св. Семейство» 15(1 г. въ Берлин-
скомъ музеѣ, остатки фресковой живописи 151» г.
на.ѵіміі насупротивъ церкви св. Анны въ Лѵгс-
ЬургЪ, ро. інк-ь дома «1>уігероиі.(І»ашѵпІ>оі) 1515 г..
• <.в. Іоаині. ц,і Патмосѣ» 1518 і. (о нем». ем.т. I,
1 ір. "Распятіе» и і. Ауісбургской іа.ідереѣ
(1519 г.), «Мадоипа со святыми» вь Ганноверскомъ
музеѣ (1520 г.). «Эсепрь чередъ Артаксерксомъ®
въ Пинакотекѣ (1528 г.), «Битва при Каннахъ®
1529 г. въ Аугсбургской галлереѣ. Изъ безчис-
ленныхъ деревянныхъ гравюръ съ рисунковъ
Бургмайера, особеннаго вниманія заслуживаютъ
исполненные имъ, по заказу Максимиліана, иллю-
страціи къ книгами «ХѴеіякппі^» и «ТЬеиегііапк 1
(1517) и серія «Святыхъ австрійскаго дома вь
сотрудничествѣ съ Леои. Бекомъ). — I апсъ Ьурі-
майеръ - Младшій родился около Г»99 г.: у мерь
въ 1559: изъ сго произведеній наиболѣе харак-
тернымъ является рѣзкое, судорожное въ компо-
зиціи «Сошествіе въ адъ» въ церкви св. Аннъ
(1551 г.).
Свое знаніе системы итальянскаго в»>.<|"'-
жденіл мастеръ долженъ быль обнаружить при
росписи фасада одного изъ дворцовъ Фуііеровь.
Къ сожалѣнію, фрески эти Ю насъ не іоінли
222
ГансЪ Бу р» майерЪ. Бракосочетаніе св, Екатерины. Чузей Кестнера вЪ ГанноверЦ
МОЖНО пайпі НС только «пустое наслажденіе», но и подлинную душевную
пищу нъ АріостѢ.
Твореніе Бургмайера состоитъ изъ живописи и безчисленныхъ дерс
пнппых'ь гравюръ, подробное обсужденіе которыхъ не входитъ въ нашу про-
грамму Среди картинъ мы насчитываемъ нѣсколько шедевровъ, какъ-то:
образъ «Богородица во славѣ», напоминающій еще Гольбейна-Старшаго.
образъ «Святые Константинъ и Севастіанъ», большой триптихъ «Распитіе»
(всѣ три въ \угсбургскоіі галлереѣ), нарядную «Св. Варвару» и полное уюта
«Св. Семейство» (обѣ картины въ Берлинской галлереѣ). Произведенія эти отли-
чаются «крѣпкой постройкой» п пріятной комбинаціей формъ; во всемъ, въ
позахъ, въ архитектурѣ, въ мелочахъ, въ широкой трактовкѣ пейзажа,
мастеръ выдаетъ свою принадлежность къ новому времени. Но имѣются ѵ
Бургмайера и картины болѣе значительныя но замыслу. Среди нихъ па
первомъ мѣстѣ стоитъ восхитительная средняя картина триптиха въ Мюн-
хенской Пинакотекѣ «Св. Іоаннъ на Патмосѣ» (1515 г.) а также полный
настроенія алтарный триптихъ 1519 года съ «Распятіемъ» посреди и съ
фигу рами святыхъ Генриха и Георга въ роскошномъ ренессансном ь павильонѣ
(въ Аугсбургскоіі галлереѣ), пли еще чарующій образъ «Богоматерь», въ
которомъ такъ ясно отразились итальянскія впечатлѣнія художника (Пюрн
бергскііі музей) и въ которомъ такъ прекрасенъ сложный дальній пейзажъ,
открывающійся за мраморнымъ престоломъ Маріи. Заканчивается живопис
пое твореніе мастера въ духѣ Балду нга Грина и Манѵе.ія Деутша нор
тротомъ Вѣнской галлереи, въ которомъ Бургмайеръ изобразилъ себя и
жену такими, какими ихъ сдѣлали годы, при чемъ въ зеркалѣ, которое
держитъ увядшая подруга жизни, вмѣсто отраженія виднѣются двѣ мертвыя
головы ’7.
Близко къ Бургмайеру подходятъ: его сынъ Гансъ Бургмайеръ- Млад
шій, помянутые нами Іергъ Бреу и Леонардъ Бекъ (оба скорѣе съ отсгу
пленіями въ сторону средневѣковаго вкуса) *8, а также нѣсколько граве
ровъ-иллюстраторовъ, участвовавшихъ въ тѣхъ же изданіяхъ, какъ и Бург
маііеръ. Среди этихъ «графиковъ» слѣдуетъ упомянуть въ общей исторіи
искусства страсбургскаго мастера Ганса Вехтлина 19 и аугсбургскаго гравёра
11 ІЬ'д.'ііііініі чистка удалила съ этой картины
•езчпелеинын фигуры звѣрей, птицъ н букашекъ,
которыми ее украсилъ какой-то реставраторъ на-
чало XXII и.; благодари этому, картина стала
«•щс болѣе ішушителыюй, замыселі. художника —
и<М1м* строіпмь.
Ясный взглидъ Бургмайера на міръ омрачался
н прежде мыслями о жестокости смерти. Къ паи-
• »е по і рнсаіощимд, пропзііе іеніям ь мастера пріі-
ііа ллежін і. ею гравюра нъ краскахі.. изображаю-
<мерц.. набрасыаающуиіси и удушающею
глю Прими прогулки съ лш-
іЬвушкоп. Характерно дли Ііурі маііера.
<«« и въ этомъ случай онъ изображаетъ вь видѣ
декорацій рпді. пта.іыпіекихъ дворцовъ, а дЬіі-
стиующпхъ лицъ одѣваетъ пъ античные костюмы.
Упомянемъ попутно ими ІоЬяі'а сіе Х’е^кег а. слав-
наго мастера, вырѣзавшаго на деревѣ рисунки
Бургмайера и въ свое время гордившагося тЬмъ.
что имъ первымъ примѣненъ способъ красочнаго
печатаніи съ нѣсколькихъ досокъ. Ему, между
прочимъ, принадлежитъ н помянутый листъ
«Смерть и юноша».
'* См. т. I, стр 345.
•« СвПдЬнін о НаивЪ ХѴесЫІіп’Ь начинаются
1319 г. Его иллюстраціи
съ 1506-го и кончаются 1319 г. Его иллюстраціи
приближаются къ Дюреру и Балдунгу. но опЬ
лишены той художественности и остроты, кото-
224
Ганса Вейдитца, работавшаго съ 1522 года въ СтроевуріѢ. Произведенія Вей
дптца долгое время прописывались самому Бургмайеру, хотя они и отли-
чаются огь него большимъ уклономъ въ сторону реализма Дюрера и нѢко
юрой мелочностью пріемовъ. Иллюстраціи его имѣются въ «Тгозиріе^еі», въ
«МС(ііиііопс8 «іе раміопс». въ «МегЬагіит» О по Брунфельса и въ цѣломъ
рядѣ другихъ книгъ
рымн полны работы этихъ двухъ мастеровъ. Го-
раздо ннтсрОсііЪѵ отдѣльный его • кіароскуро«
(цн'іітііын іравюры). въ когОрыгі* «мы’Ье опредѣ-
ленно сіызывоі'тоі ого ііріііиід-іг/Кіііісгі. к і. ренес-
сансу. Г.м. II. І.ііічІгІ м|>сі- Яіганяініг^ег АІаІегі- ІНМІ
І пгінясЬпеііЬтл Л. ХѴссіиііп ІЬіІ/вгІіпіИе ін ГІиігоЬ-
всш*», Ідзірліг. 1862.
См. II. НоІІіо^ог «Шипя \Ѵічйіо.ч, ЗіхавлЬигк.
1901.
225
ГансЪ ГольбейнЪ-Мла.ииій. Три сюжета Пляски С.черти'\
IV.
АГАДКОІІ остается для насъ метаморфоза, происшедшая
подъ самый конецъ дѣятельности въ творчествѣ Ганса Голь
бейка-Старшаго. Если допустить, что старѣющій мастеръ
державшійся отсталыхъ готическихъ формъ въ такое время
когда все вокругъ въ Аугсбургѣ уже свидѣтельствовало о
водвореніи новыхъ идеаловъ, дѣйствительно заразился
послѣдними, то подобный случай оказался бы едва ли не
единственнымъ. Створки къ «Алтарю св. Севастіана» (нынѣ въ Мюнхенской
Пинакотекѣ), на которыхъ Го.іьбсйнъ-Старшій представилъ святыхъ Елнзлвеіу
и Маргариту, заключивъ зги чарующія по линіямъ и краскамъ фигуры
среди закругленныхъ и необычайно «зрѣлыхъ» по формамъ орнамеіновъ.
створки эти являются какими-то чудесами искусства, если принять въ со-
ображеніе что до того художникъ изображалъ длинныхъ угловатыхъ и скорѣе
уродливыхъ персонажей среди архитектуръ, опредѣленно принадлежащихъ го-
• иі;Ь Странность такого скачки нъ позднемъ творчествѣ художника заста
вила ніжо'іорыхъ изслѣдователей видѣть въ этихъ картинахъ произведенія
(или, по крайней мѣрѣ, руку помощи) двухъ сыновей Гольбейна рано со
шедшаго со сцены Ѵмброзіуса и геніальнаго Ганса. Однако, такое «недовѣ-
ріе" къ I о.іьбейиу - отцу исчезаетъ, если мы обратимъ вниманіе на всѣ
Вш-рІіЫР ІІрОІІПКііКП I. рі’іігспнк иыг МОІІІ1ІІ.І
•и. । ніірчгг'і іи, Гніп ц Го и.Ьгіпііі Стлрішн и нъ
•іН'ірінм, аіпірп 1,12 • ЛІНТИІІІШІГОСН А)ітбурі-
'''•"-«•рнЪ ни, мпіііи іырл < н. Іиипі рініі.і.
Нгріпіо пьющіеся и сочін» ..' "‘I’1
«і. >пііч і. і..і|іііііыч і. прелестны, з<ч" » Ь'іъ
іпіріііЬ'аіч і. \ і кпіапн і ь ІІІІПІСѴІІІИ ««• ’|’"іІ'ач ’ "
ііч|ич; гы ііері ііектішы.
I аиѵЪ ГоліХісіінЪ Старшій. ( 'о. Ііарварч и си. Елизаветы. і'пшран ІІчшііцітена иб
изощренія нѣкоторыхъ ег<» композицій, п.і чарующую жизненность отдѣль-
ныхъ деталей и. наконецъ, если мы оставимъ за Гольбейномъ Старшимъ
пи ь рядъ тончайшихъ рисованныхъ портретовъ, который нынѣ охотнѣе при
піігываіоіъ ему. нежели его сыновьямъ ".
Въ одномъ, во всякомъ случаѣ, нельзя сомнѣваться: братья Гольбейнъ
могли получить въ родительскомъ домѣ очень полное художественное
воспитаніе: этимъ, а также еще тѣмъ, что вообще Аугсбургъ быстро сдѣлалс я
главнымъ очагомъ нѣмецкаго возрожденія, объясняется изумительная скороспѣ
лость обоихъ художниковъ. Съ другой стороны, несомнѣнно, что СЫНОВЬЯ
Гольбейна были способны въ моментъ созданія «Алтаря св Ссвастіана•. ока
зать пѣнныя услуги отцу; это доказывается тѣмъ, что Амброзіусъ въ 1518 году
моіъ написать такой тонкій и характерно-ренессансный портретъ, какъ тотъ,
что хранится въ Эрмитажѣ, да н Гансъ, которому въ 1515 году было всего
восемнадцать лѣтъ, могъ съ гордостью поставить свою монограмму подъ
дышащей страстью композиціей «Несеніе Креста» въ Кар.ісруэскомъ музеѣ
а черезъ іодъ онъ уже расписывалъ во вкусѣ итальянскихъ фрескистовъ,
съ прямыми заимствованіями у Мантеньи, фасадъ дома въ .ІуцсрнѢ. Едва ли
вообще, братья Гольбейнъ переселились изъ Аугсбурга въ Газель для
того, чтобъ тамъ дополнить свое художественное образованіе (чему могъ
еще выучиться Амброзіусъ у Ганса ГербстСра. къ которому онъ посту пилъ в-ь
ученики? 23); гораздо вѣроятнѣе, что, чувствуя себя готовыми художинками
они отправились въ чужіе края за заработкомъ, не находя такового въ
Аугсбургѣ
Газель въ эти немногіе годы, между началомъ вѣка и тѣми смугамі
которыя возникли въ 1520-хъ годахъ на почвѣ религіозныхъ убѣжденіи
ІЬшь ИоІЬеіи «Іег АНеге родился, но од-
нимъ св Бдѣніямъ, въ 1460 г., по другимъ—вь
1473 году. Неизвѣстно, чеіі онъ былъ ученикъ,
но нидерландскія вліянія въ его искусствъ оче-
видны. Къ 1493 г. относится наибоіѣе раннее изъ
лоіііедіиихъдоііасъ произведеній мастера створки
«Вейніартенерскаго алтаря» въ Аугсбургскомъ
соборЪ (іоіическія формы архитектуры, мѣстами
золотой фонъ); къ 1495 г. относится “Алтарь
св. Афры въ Базельскомъ музеѣ: къ 1499 г.—
маленькая Мадонна на золотомъ фопі* въ Гер-
манскомъ музеѣ и первая изъ картинъ серіи
''Римскихъ базиликъ» (8. Магіа Мац^іоге); ві. 1501 г.
онъ нсп .лияет ь алтарные образа для Франкфурта
и для Ьайсгеііма (части перваго въ Городскомъ
**М‘’Ѣ, •Ч,УГ*Я ні. церкви «в. .Ьюнглрда; второй въ
Мюнхенс.коіі Пинакотекѣ), въ 1502 г. онъ ніііііетъ
і..«ріину — эпитафію Ульрихи Вальтера (Аѵгсбург-
скіи музей), вь 1503 г. — алтарь съ изибражрпіемъ
іЖС”" 1 ОС”ОДІ,“ХЪ »’• ДюіауэніиіігенѢ; въ
г.— ..Базилику си. Павла. (Аугсбургская
• ал іерея), въ 1512 г. —четыре створки, о іюто-
рыхъ мы говорили вь предыдущемъ примѣчаніи,
и. наконецъ, къ 1516 г. относите» «Алтарь св. >.«•-
•іас.тіяиа.. вь Мюнхенский ІІиііакотекІі. 5 меръ
. । ольГн'йнъ - ( таршііі къ 1524 г. вь АугсбѵріѢ.
’-м. И. А. Ьсиівііі ѵПЬсг оіцесііѵе КгІіегіеп ііег
Кііп8і{*езсЬіскіе« въ «Керегіогіиш Г.	!.<*•
XIX, стр. 269; Кпгі СІазег «Напз НоІЬеіп ііег А1
іегеп, Ьеірлі". 1908; I). ВигкЬапН «Навз ыіег < /
шиші НоІЬеіп?» въ «.ІаЪгѣисѣ ііег Кбп. ргем.-.
КзІйтЬ, XVIII, 1892. стр. 137.
23 До насъ дошелъ портретъ этого Напз’а Нег
аіег’а изъ Страсбурга, писанный съ него Амбро-
зіусомъ Гольбейномъ; кромѣ того, .мы освѣдо-
млены о той страстности, съ которой I ербстеръ
относился къ реформаціи; религіозныя увлеченія
заставили его даже покинуть живопись, а впо
слѣдствіи, вь 1530 г., подвергнуться заточенію.
Къ сожалѣнію, не сохранилось ни одного произ-
ве іенія этого интереснаго человѣка, и мы не мо-
жемъ судить, чѣмъ именно были ему обязаны
братья Гольбейнъ. Умеръ Гербстеръ вь І >>0 '•
См. ТІі. /лѵіпрег «Тііеаігшп Ѵііаа Нптапе*» т. II.
стр. 205. (Цвннгеръ пыль внукомъ I ербстера .
АпіЬгозіпз НоІЬеіп, старшій сынъ I зіка
Гольбейна - Старшаго, родился около 149.» года-
Ученикъ своего отца и Г. Гербстера въ Базелв.
куда оба брата Гольбейнъ прибыли около '
года. 24 февраля 1517 г. Амброзіусъ принтъ
въ цехъ «Хипі Піпнпеі*; въ іюпЬ 1518 г. »'нъ
получаетъ нрава гражданства. Дальнѣйшія сві»
лѣніл о художникѣ отсутствуютъ.
Г...Л	".	7"' -» *><***
переживалъ счастливую пору своей культурной жизни. Основанный. благой )и
Пію И. университетъ собралъ плеяду видныхъ ученыхъ и способетві.ііап
чрезвычайному развитію книжнаго дТма. Въ БазелЬ художники, занятые при
типографіяхъ, невольно вступали въ болѣе тѣсное общеніе съ гуманистами
Кромѣ того. Базель былъ для Германіи какимъ-то преддверіемъ ІІтаіі»
Отсюда, черезъ .Ь цернъ до Лугано. Комо и Милана, лежалъ путь, соблазняя
шій всякаго, у кого находился досугъ и кое-какія средства. Внѣ всякаго со-
мнѣнія. что Гансъ Гольбейнъ - Младшій не противостоялъ этому соблазну
и все говоритъ за то. что въ промежуткахъ между работой надъ фасадными
фресками Гертенштейнскаго дома въ .ІуцернѢ онь посѣтилъ, но крайней
мѣрѣ, ближайшіе центры сѣверной Ломбардіи и увидѣлъ тамъ работы Лѵпни.
Соларіо. Гауденціо и самого Винчи. Въ деталяхъ архитектуры и костюмовъ, въ
типахъ и жестахъ дѣйствующихъ липъ на его картинахъ слѣдующаго періода
видны несомнѣнныя отраженія того, что онъ изучалъ жадными и воспріим-
чивыми глазами молодости 23.
Къ сожалѣнію, до насъ не дошли главныя произведенія Ганса Голь-
бейна - Младшаго, относящіяся къ этому времени, тѣ самыя, въ которыхъ
нѣмецкій мастеръ выказалъ себя всецѣло охваченнымъ новыми вѣяніями
погибли фасадныя фрески, украшавшія «Домъ Танца» въ БазелЬ. и по
гибли фрески съ сюжетами изъ античной исторіи, которыми Гольбейнъ по
крылъ стѣны зала въ базельской ратушѣ: но почти полное представленіе оіп.
этихъ работахъ и объ ихъ значеніи мы можемъ получить благодаря тому чт«
сохранились какъ эскизы самого мастера, такъ и рядъ копій, сдѣланныхъ сія-
въ то время, когда эта стѣнная живопись была въ цѣлости.
Напя ИоІІи-іп Младшій . сынъ Ганса Голь-
бенна - Старшаго», родился въ 1497 г. Дѣла ста-
рика Гольбейна не преуспѣвали, и это побудило
братьевъ покинуть родительскій домъ п искать
заработка въ БазелЬ (около 1515 г.); тамъ они
поступаютъ къ Гербстеру. по уже ві. 1517 г.
Кмброзіусь зачисленъ мастеромъ, и въ томъ же
голу Гангъ, расписавшій, за два года до того,
интересную столовую доску для Ганса Кэра и
«епплііиміній большое Несеніе Креста* (КнпмІІіпІІс
въ Карлсруэ., получаетъ приглашеніе въ Лу-
цернъ — расписать фресками ломъ иіультгеііса
Мкобв фонъ Гертеннітеііііа (работа длилась іо
1519 і.,.; считается, что около этого же времени
Гансъ совершилъ путешествіе въ Ломбардію.
Нъ БазелЬ художницъ был ь запись работами ни
живописцевъ на стеклѣ, портретами.а также иллю-
страціями дли издателей. Припять Гансъ въ
базельскую иільдіш25 сентября 1519 г. Вѣроятію,
лѣтомъ 1590 г. исполнена извѣстили намъ лишь
Но ЭСЮІ.МІМЪ II но стариннымъ КОПІІІМЪ рОі'ІІІІСЬ
дома -/.он» Тшю нь іійзѵлТі. и къ этому же годѵ
нужно отііѵсгн исполненіе большого алтаря. нынѣ
•и. Ьіілі-лі.гкомъ музей. Ні. ііонЬ 1521 г. Гансъ
•і.ічиііл.-і і, роспись зала въ рліупіѣ, и къ 1522 г.
двѣ стѣны ем покрыты фресвлчи: нь эти же
юлы имъ иаііигоиъ большой алтарь дли Ганса
<Нл-ррні.і 'чагіп но горою нынѣ хранятся въ
. Гольбейнъ въ 1526 г. рѣшается нокн-
........Г. ............11.1 .> гч. ГІ.І ПЧ.ЧІЬ ВР<’
ІИ ІИ успѣшному теченію художествеппон жизш
и ѣхать искать счастья въ .*
мастеръ иъ 1524 г. і
Ліонъ, которыіі въ то время
типографскаго дѣла во Франціи .
семью въ Базелѣ (Гансъ женился
іводцатыхъ головъ на вдовѣ >льрн\.і
Елизаветѣ) н посѣтивъ по .*
пенѣ. Кпеніиііа М.іссенса. I
зимой 1526 г. въ .
соборѣ Фрейбурга БрнзгаускагоІ, и прекрасныя
«Мадонны * Золотурпскаго собора и Дармштадт-
скаго мѵзея (>Мадонна бюріермеііетера Якова
Меііера ). Въ 1523 г. Гольбейну удается написать
портретъ знаменитаго Эразма Роттердамскаго,
что имѣло для художника очень важныя послѣд-
ствіи. ибо. заручившись рекомен дательнымъ ііш ь-
номъ знаменитаго гуманиста къ его іругу Iома-
су Мору. Гольбейнъ въ 1526 г. рѣшается поки-
нуть родину, гдѣ религіозныя смуты оч*,,^.(і^|
;.,д въ Англію (До этого
совершилъ путешествіе въ
быль центромъ
Оставивъ
вь началѣ
ІИ ми па.
Елизаветѣ) и посѣтивъ по дорогѣ, «ъ•
пенѣ. Кпсіігнііа Массейсл, Іольбеіінъ <’|	•
..... .. Лондонъ, гдѣ онъ пахошгъ И
душный Пріемъ іи. домѣ лоры-канцлера. «» •
кіітораю онъ изобразилъ въ «о
номъ портретѣ, къ сожаліиініі. въ оіно ііі.-'
......дошедшемъ. Въ.н..устІі Іэ^г. «
щ.іетси въ Базель, покупаетъ себ •	ио
•м.и. здѣсь .... 1529 і. г-нн.і.ь зала • ’ >•“%
принижающіеся безпорядки ысіаіичк 
р!...о искать заработка въ Лондонѣ. гді» «ы.
1'ицсЪ 1 <>л,Інч'ін1і-М ін.ішчі. ЛІіцчнна Лнийа І/гнг/ш. 7»/'-*'но/кі 4/лсмы иі.мгре.і.
Глядя на рисунки Гольбейна къ фасадамъ «Дома Танцап, возникаемъ
предположеніе, что мастеръ посѣтилъ не только Ломбардію, но и Венецію
н тамъ на него должны были произвести сильнѣйшее впечатлѣніе фрески
Джорджоне н Тиціана н;» Ротіасо Леі Тссіезсііі. Эго тѣ же колоннады, галле-
реи. медальоны и всадники, о которыхъ мы читаемъ въ старинныхъ описа
кіяхъ одного изъ погибшихъ чудесъ живописи ренессанса. Но возможно, что
стѣнная декоровка Гольбейна была и плодомъ самостоятельныхъ измышленіи
мастера, лишь навѣянныхъ тѣмъ, что онъ видѣлъ въ городахъ ГІріалыіійской
области, или еще тѣмъ, что онъ слышалъ въ разсказахъ счастливцевъ, по
бывавшихъ въ городѣ* дожей. Во всякомъ случаѣ, бросаются въ глаза, при
изученіи эскизовъ Гольбейна къ фасадной росписи, совершенная свобода
пріемовъ композиціи, безупречное знаніе юнаго художника перспективы и
его владѣніе всѣми хитростями «новой хорошей манеры». Ни Полидоро ни
Понтормо не удалось бы съ большей виртуозностью играть ракурсами и
самъ Джорджоне едва ли разбилъ бы болѣе удачно неправильный фасадь
средневѣковаго дома, задавшись цѣлью придать ему видъ роскошнѣйшаго
палаццо въ «античномъ вкусѣ». А какъ при этомъ сказывается жизней
ныіі интересъ въ германцѣ! Это пріобщеніе къ новому и чужому эстети-
ческому міру не заслонило отъ него окружающаго быта. Самое свое названіе
«2ит Тапи» домъ получилъ благодаря тому, что среди всякихъ величествен
пыхъ «римскихъ» деталей Гольбейнъ представилъ разнузданный плясъ нѣмеп
кихъ крестьянъ и сумѣлъ ихъ кургузыя фигуры съ жестами, прямо выхва
ченными изъ жизни, превратить въ прекрасный орнаментъ, достойный встаті
рядомъ съ любымъ «орнаментнымъ хороводомъ» итальянскихъ композиторовъ
Росписью зала въ ратушѣ Гольбейнъ былъ занятъ въ два пріема, и
вогь здѣсь особенно ясно сказалось его художественное развитіе. Сначала
имъ еще владѣетъ какой-то пароксизмъ увлеченія, и совладать съ собой ему
не дается вполнѣ. Фрески на боковой стѣнѣ, относившіяся къ 1521 году.
разъ «то кліентами являются торговцы 1 анлей-
скаю союза, центромъ жизни которыхъ было нѣ-
мецкое подворье »1>ег ЗЬчІіПюІ... Въ 1533 г. деко-
рацію «ІІІтзлі.гофапо случаю торжественна!о
въѣзда короля и Анны Болейнъ, обращаетъ вни-
маніе Генриха VIII на Гольбейна, а съ 1536 г. ма-
стеръ носитъ офиціальное званіе королевскаго ;кн-
іинімгца. Мастерская Гольбейна была расположена
нъ самомъ \ѴІніі-|іиПТ>. и здѣсь же рядъ комнатъ
іворцо были разукрашены имъ живописью, впо-
слѣдствіи. какъ и всѢ прочія монумепта.іьнын
работы мастера, погибшей. Смерть (чума?) похи-
тила великаго художники нъ полномъ расцвѣтѣ
силъ, осенью 1543 г. Изъ огромной литературы
о Гольбейнѣ, приведенной вь «Ясѣм’оі/егігісІН'З
Кііо»і|і:гк'хіс«іп». КганішГсЫ, 1900, т. 1, укажемъ злЬсь
лніін. на гланнѣйіиіі* труды: Н. К. ХѴоганін «Клшл
ВСГ.ОІІЛІ 1>1 ІІІС ІІГс ІИКІ УѴмГІі оГ II. ІІиІІісІі) ІІІС .ЬіНІІ-
«ег-. Ьяпіон. 1Н6Н: Е. ІІІи Ііоніівг -І)ів Влиісг
Аг-іііѵі* ііЬ.г ||. И. «ммі неіііс Гаіпіііс-, ІІіннй, 1870.
о ею же *ІІ, И. І« Лепло, Иеміон нгоиничііиііх»,
। Рагіа, 1886; А. ХѴоІІтаип «И. 11. ипб аеіпе 2еіь.
2-е мзім Ѣеірхцу, 1876; 1*. Мап(/. ®Н. И. Іе .Іеипе-.
Рагі.% 1879;.Іеап Коивзеаи «И. 1І.«, І’агі>. 1885. Щ-
ѵіеа «П. 11. іЬе Лоиодог», Ьохніоп, 1903; НоІпіе»
<•11. 11. Вііііпіазе... іп \Ѵіш1вог СаМІе». Мйпсііеп.
ІІаиівіапцІ; Р. Папа «Оіо НашкеісЬиипдеп И. II.
.1. ВсгНп, 1911, него же «11. II. <1. Лл въ серія
«КІшвікег (Іег КнокІ», І.еіргі^. 1912; 11. А.
«II. ІІнІЬеіп 0. Л. Кпіхѵісксіоіш (1Г»Ь» —	ы-
веі, 1892; сго же «II. ІІоІІмгіЫ ГІіаіі^кеіі іиг «не і»а
неіег Ѵогіесег» нъ «ЛаІігЬисІі «Іег Іх. Р-
XX. 1899, стр. 232; ѴѴ. 5сІііпі<Н «Ьіп '
\ѴогІо хиг НоІЬеінГгауо» въ <*2а)ш'8
III, стр. 207. 1871; сго же «Кіеіае І1о11»еп»иг-
,г...1Веи>. тамъ же. IV. ѵтр.ЙЗ. ІН7І г, •• «го же
«ІІнІЬѵиіііпи», тамъ же. V. стр. аі, І8«- ••
ракурсами аоИо іо аи Гольбейнъ и<иь’- '
съ огромнымъ мастерствомъ «« вь
органныхъ створокъ Базельскаго июнсіерлк
пі> музеѣ).
ІансЪ ГольбейнЪ-.Чладщій. ЭскиЛ росписи дома „Хіон Тапзи в'6 ІіалеЛЬ.
берлинскій „бнрііі-^ісІіІ;аЪінсі“.
были затяжелГпіы архитектурно - орнаментальными мотивами, мѣшавшими
впечатлйнію отъ сюжетовъ, которымъ они должны были служить обрамленіемъ
Самые герои древней исторіи были представлены въ костюмахъ, совремои
пыхъ Гольбейну. Напротивъ того, въ фрескахъ задней стѣны Гольбеіінъ
преодолѣлъ въ себѣ остатки «варварскаго вкуса» и достигъ той прекрасной
мѣры, той ритмичности, той «хорошей манеры древнихъ», къ которымъ, въ
большинствѣ случаевъ тщетно, стремились и Дюреръ, и Скорель, и Флорисъ
Сейчасъ Гольбейнъ представляется намъ исключительно портретистомъ
и эго вполнѣ понятно, ибо большинство изъ сохранившихся его работъ
портреты, которые, къ тому же, принадлежатъ къ самому высшему, что со-
здалъ человѣческій геній въ данной области. Однако, значеніе Гольбейна
для искусства своего времени было въ полномъ смыслѣ слова всестороншімъ.
и можно утверждать, что не существовало такой сферы изобразительнаго
творчества, которую онъ не подарилъ бы образцами, полными вдохновеннаго
чувства красоты. Въ смыслѣ «содержанія», живопись Гольбейна не можетъ
выдержать сравненія съ титаническимъ, бурнымъ, охваченнымъ поэзіей,
творчествомъ Дюрера. Гольбеіінъ рядомъ съ Дюреромъ кажется холоднымъ,
«черезчуръ яснымъ» п даже нѣсколько безсодержательнымъ. Но то. въ
чемъ наше время видитъ недостатокъ, то самое было въ его дни высшимъ
идеаломъ. Сейчасъ мы изсушены вѣками академизма, наша жизнь оцѣплена
условностями старѣющей культуры; все. что мы называемъ буржуазнымъ
безвкусіемъ, есть не что иное, какъ опошленный, пропитавшій насквозь быть,
«гуманизмъ». Въ XVI вѣкѣ такое явленіе, какъ искусство Гольбейна, должно
было представляться чѣмъ-то въ родѣ первыхъ цвѣтовъ весны, произрастаю-
щихъ изъ едва просыпающейся послѣ зимняго кошмара земли. Самъ Дюреръ
страдалъ подъ тяжестью кошмара, отъ котораго не могла освободиться его
душа. Гольбеіінъ же — нѣмецкій Рафаэль — озарилъ все своеіі «аиоллоновой
улыбкой», и тѣмъ, кто глядѣлъ на его произведенія, жизнь должна была
казаться легкой. Даже «Пляску Смерти» онъ нарисовалъ такъ, что исчезъ
всякій ужасъ, что все самое трагическое приняло видъ забавной игры, пмЬіо-
щей своимъ началомъ утѣхи рая, а концомъ — людское сборище у престола
Милостиваго Судьи.
Судьба Гольбейна всего яснѣе свидѣтельствуетъ о томъ. насколько
культура Германіи отставала отъ культуры Италіи. Своего Рафаэля 1 ермашя
могла дать и. дѣйствительно. дала — въ лицѣ Гольбейна. По какъ характерно
то. что она же не сумѣла его использовать, что она «выпустила» так<»і«>
драгоцѣннаго художника. II не хватило у нея силъ, чтобы породить въ гЬ же
дни своего Микель-Анджело — иророка-художника, который не позволилъ »>ы
о« іан<»виіьел на перепутьѣ, по сразу отдернулъ бы радужную занавіісь н
указалъ бы на труды дальнѣйшаго пути и на ужасы возмездіи за оелмп.шк
Верховнымъ велѣніямъ. Можно разсматривать Буонарроти какъ «германца и.і
234
Гансъ ГолъбсйнЪ I/ іалиай. Страсти I оснолми. Ьчісльскііі .іп.ін/
своей стихійной силы. Гол,
Среду, не имѣвшую и отдаленнаго
- лини, какъ
вьіра-
і на
латинской почвѣп. Это Дюреръ со всей своей непочатой свѣжестью убѣжю
со всей сложностью своихъ переживаній, получившій воспитаніе, лштці'""
генія и не утратившій при этомъ ни капли
Войнъ это эллинъ Рафаэль, попавшій въ «
представленія объ огромной его цѣнности и взиравшую на него ।
на пріятнаго забавника.
Духовное оскудѣніе «германской культуры въ Германіи» ярче всего ।
знлось въ религіозныхъ картинахъ самого Гольбейна. Въ центрѣ ихъ мы
ходимъ тотъ безподобно исполненный «Ыаіиге Могіе», который по каталогу
Базельскаго музея значится какъ «Тоіег СЬгізГиз» 27. Глядя на эту картину
даже и не страшно. Этотъ Христосъ Гольбейна умеръ взаправду, окончи
тельно, и нѣтъ ему воскресенія. А если такъ, то значитъ. Гольбейну были
чужды мучительныя проблемы жизни и смерти. Нѣжной, милой, ясной
игрой протекаетъ для людей ихъ земное существованіе, а тамъ дальше
успокоительное Ничто, бросающее мягкую тѣнь скепсиса и ироніи на всю
житейскую суету. Точно такъ же и алтарь, написанный Гольбейномъ
для ратуши (нынЪ въ Базельскомъ музеѣ), въ сущности собраніе прелест-
ныхъ иллюстрацій къ дѣтской сказкѣ, по не церковная картина. Изящныя
группы фигурокъ, одѣтыхъ въ граціозные костюмы, остроумно придуман-
ные и толково разработанные эффекты освѣщенія, тонкіе пейзажные куски
много «умнаго режиссерства» въ экспрессіяхъ и въ драматическихъ по
строеніяхъ, и при этомъ полное отсутствіе задушевности н отсутствіе вѣры в ь
то, что всЪ эти событія когда-то произошли, что они имѣютъ для человѣче
ства (и, въ частности, для самого же Гольбейна) рѣшающее значеніе.
Въ чудесной «Дармштадтской Мадоннѣ» Гольбейнъ достигъ положеи-
наго ему предѣла въ смыслѣ передачи молитвеннаго экстаза Насъ тр<»
таетъ въ этой картинѣ и то. съ какимъ чувствомъ интимности представи.і ь
Гольбейнъ Богородицу, являющуюся семьѣ заказчика. Однако, почему, не
смотря на эти черты, картинѣ недостаетъ теплоты? Почему она, при всей
своей строгости, не церковный образъ? Не потому ли именно, что и зді" >
обнаружилась неспособность Гольбейна къ мистическимъ переживаніям ь.
что художникъ и на сей разъ былъ исключительно заинтересованъ ьр«>
сотой жизни и ни въ чемъ не выразилъ порыва въ потусторонній міръ. Іпхая.
милая Мадонна Гольбейна снизошла па землю, но нѣтъ пугеіі, вед'Щ»«ѵь
отъ нея въ горнія сферы. Прекрасны—достойная величайшихъ ига.іьяік ьпхь
декораторовъ пирамидальная группа фигуръ и ниша, замыкающая ы»міі«
зицію: но то, что на картинѣ такъ тѣсно, что не чувствуется ничеіо інълл1
нея, какъ бы символизируетъ отношеніе Гольбейна къ религіи.
Картина рта, ііршіознесенпал Достоевскимъ
ві. «НдіотЪ», служила, вЬроятно, предэллоіі для
алтаря, исііо.ііісіінаі о въ 1521 г. для Ганса
ОЬсррида.
за Образь относится приблизительно кь ’
Онъ быль исполненъ ілн бюрі
Якоба Мейера. См. II АУІіии.І
Маііопп.т» въ «ОгарІіІВоЪо К«и>ьь.,
230
IансЪ I ѵлі.бейнІ>-.Члали>чі. Эскизѣ росписи оріанныхЪ створокЪ. Базельскій музей.
Гольбейнъ вообще «не и Бриты» пъ то, что онъ піпнетъ, Онъ об.м,
огромнымъ мастерствомъ и вкусомъ, рисунокъ его въ буквальномъ < ми< (|
слова безупреченъ. но онъ не знаетъ трепета передъ тайной онъ цр„, Т1
не вѣритъ въ тайну. II изображенныя имъ на портретахъ лица Г.,.ПІ
замкнулись птъ насъ прозрачной хрустальной стѣной. черезъ которую нТпі
возможности проникнуть, черезъ которую не доносятся горячія душевныя
рѣчи. Великаго ума долженъ былъ быть художникъ, давшій такія мЬткіи
изображенія Эразма. Мора. Генриха VIII. но почему-то кажется, что самъ
Гольбейнъ не входилъ съ этими липами въ близкое общеніе, что во время
сеансовъ онъ сдержанно молчалъ, принуждая и ихъ къ молчанію. Ііщ,
узнавалъ все то. что интересовало его.— изъ складокъ лба. изъ постройки
черепа, изъ тѣхъ неуловимыхъ нитей, что связываютъ взглядъ съ усмѣшкой
Онъ былъ слишкомъ увѣренъ въ томъ, что самое интересное — это вили
мостъ, наружное, а сокровища души онъ игнорировалъ, въ нихъ не вѣрилъ
Та же черта какого-то яснаго холода обусловливаетъ и характеръ его
красочности и его «свѣтоведеніе». Въ эффектахъ освѣщенія Гольбеіінъ не
рѣдко пользуется находками Балду нга и Грюневальда, но. странное дѣло,
подобные эффекты даже у Рафаэля приводятъ къ чему-то трепетному, жу і
кому и таинственному, къ «романтикѣ» (вспомнимъ ('Освобожденіе Петра )
тогда какъ Гольбеіінъ. при самыхъ романтическихъ темахъ и при усерд
нѣіііпей ихъ разработкѣ не вызываетъ въ зрителѣ волненія, не убѣждаетъ
въ томъ, что онъ самъ былъ взволнованъ, хотя бы онъ трактовалъ такія
животрепещущія темы, какъ «Христосъ передъ Кайафой» или < Бичеваніе
Изъ всѣхъ итальянскихъ художниковъ, краски Гольбейна больше всего на
поминаютъ самаго холоднаго, самаго строгаго изъ представителей строкні
холодной школы Флоренціи XVI вѣка — Бронзино. Правда, у нѣмца Ьолып
мягкости въ самой техникѣ, больше плотности въ фактурѣ, а его созвучія
обладаютъ извѣстной «вкрадчивостью», которая отсутствуетъ у придворнаго
художника Александра и Возимо Медичи. Но по существу между ними нГкгь
разницы. И въ краскахъ Гольбеіінъ ясный эллинъ, а не мятежный. н«
сеігі имеіггалыіый германецъ. Ничто у него не пару шасть гармоніи, не зве-
нитъ и не вопіетъ, а потому и не потрясаетъ. Изъ всѣхъ красокъ 1 ольоеіін.і.
запоминаются лишь ровный бирюзовый ПЛИ СИЗЫЙ ТОНЪ, которыіі (>НЬ рл.-.-
стилаеть позади своихъ, одѣтыхъ въ темное, персонажей. Иныя изъ нпхь
поражаютъ своей правдивостью, но ни одинъ тонъ не живетъ собствепноп
жизнью, какъ это мы видимъ у Тиціана, у Пальмы, у старыхъ ніідсрл.ин
цевъ и нѣмцевъ.
Для фанатичныхъ и ограниченныхъ базельцевъ, занятыхъ ре.пп і" 11 11
распрей, такой художникъ былъ прямо не но плечу. ВіюлііІ» іюняіно. 1*’
онъ поѣхалъ искать счастья въ далекой чужбинѣ, но опять-таки хлрак
тѵрио го, что выборъ Гольбейна палъ на суровый .Іондонь, ідЬ 11,1

ГансЪ ГолъбейнЪ- Мла ішііі. Тріу-нг/іЪ Иоичигтвч ЭгнтЪ нЪ декоративной живописи «Ъ линдонскомЬ /н.<л.ло«Л. Партн-Ь. .ІуврЪ.
время правилъ холодный, развратный Генрихъ ѴІП. Сентиментальный мнгь-
Деіікъ пришелся ко двору изнѣженному Карлу I; «мудрый чувственникъ.,
Тиціанъ угодилъ Карлу V и Филиппу II; холодный Гольбейнъ долженъ
быль завоевать себѣ положеніе не только любимаго художника, но ц ио-
вЪреннаіо въ любовныхъ дѣлахъ «Синей Бороды на тронѣ». II опять-таки
въ Англіи Гольбейнъ не только писалъ портреты, но онъ былъ уни-
версальнымъ руководителемъ всего художественнаго творчества страны
по его наброскамъ строились и декорировались зданія, устраивались праз
днества и тріумфы, чеканились панцырп и парадные сосуды, созда
вались безумной роскоши драгоцѣнности. Работы изрѣдка прерывались
какимъ либо порученіемъ сластолюбца-монарха, посылавшаго художника на
материкъ высмотрѣть себѣ новую невѣсту, да и живя въ самомъ Уайтголь
окомъ дворцѣ, Гольбейнъ долженъ былъ постоянно встрѣчаться съ Генри
хомъ VIII и оказывать ему разныя услуги. Судить объ отношеніяхъ
междѵ королемъ и его живописцемъ позволяютъ знаменитый портреть
Генриха въ римской Національной галлереѣ, а также фигура короля,
красовавшаяся во весь ростъ на фрескѣ въ Ргіѵу СЬатЬег Уайтголя
Четыре раза позволилъ себѣ шутить Гольбейнъ: въ первый разъ, когда
онъ иллюстрировалъ книгу «Вольтера XVI вѣка» — «Хвала Глупости), во
второй разъ, когда онъ въ крошечныхъ гравюрахъ представилъ «веселый
хороводъ Смерти», въ третій разъ, когда онъ помѣстилъ, въ видѣ опти-
ческаго фокуса, мертвую голову на портретѣ «Посланниковъ» (Національ
ная галлерея въ Лондонѣ), и вотъ въ четвертый — въ этомъ портретѣ
Генриха VIII. котораго онъ представилъ въ «преувеличенно-нарядномъ
костюмѣ, съ широко-разставленными ногами, съ жутко-лукавымъ, жиромъ
заплывшимъ лицомъ, напоминающимъ откормленнаго блудливаго кота. Вь
послѣдней «шуткѣ» сказалось и все безстрашіе холоднаго, яснаго Гольбейна
и его какая-то симпатія къ своему покровителю. Не странно ли. что изъ
всѣхъ созданій мастера самымъ интимнымъ представляется именно дтоіь
«офиціальныіі» портретъ, въ одно и то же время и жестокая сатира и \6Ь-
жденный панегирикъ!
Характеризуетъ еще художественную личность Гольбейна его отношеніе
къ пейзажу и къ «декораціи» вообще. Рисунковъ этого величайшаго рисо-
вальщика сохранилось, пожалуй, не меньше, нежели рисунковъ Дюрера, и.
однако, среди нихъ мы не найдемъ, кажется, ни одного эпода, сдѣланнаго
«сидя на природѣ». Да и все остальное твореніе гуманиста-художника посвя-
щено человѣку—его лицу, фигурѣ, одеждѣ, дому. На картинахъ и закон
Суди по старымъ описямъ. Гольбейнъ рас-
піі'а.і ъ въ \уініеІіаП Ь (въ бывшей' резиденціи
кирдшіида >ольсеіЦ плафонъ въ МіШеЯ СЬатЬег.
' ііліоиііеь, изОбражаншуіо «Плиску Смерти» и
шшшііоышіутыіі груиповоіі шіріре.іъ іи, Ргіиу
И*"'іі":Г. Картонъ къ лѣвой сторонГі этоіі по-
слѣдней фрески храіііітсн въ собраніи гери"1
Девомпіаіірскаго иъ Ч-ітворнЬ. С.ушесііпе’і ь ыь-
же рядъ копій съ фигуры Генрика \Ш и Ч’-1
шора Ѵегіоо съ рисунка I*. ваігь .Ірмиута. иию-
пеннаго за нѣсколько лѣто, до пожара мо іиори •
(въ 1698 г.).
240
ъ композиціяхъ чаще всего персонажи у него и.іи окружены архитск-
46 мп декоровками фантастическаго характера 30. или же выдѣляются на ней-
Т' іНОхгъ фонѣ. Исключеніями являются — портреты Эразма въ Лонгфордъ-
І^істлГ» и купца Гисе въ Берлинскомъ музей, изображенныхъ на фонѣ ихъ
Ѣсныхъ рабочихъ кабинетовъ, портреты двухъ французскихъ посланниковъ,
стоящихъ, на фонѣ роскошныхъ занавѣсей. передъ столомъ, заваленнымъ
севозможными предметами 3|, а также нѣсколько картинъ, въ которыхъ
самый сюжетъ требовалъ болѣе разработанныхъ декорацій, каковы: «Несеніе
Креста» въ Карлсрѵэ, оба варіанта «Моленія о чашЪ» въ Базелѣ 2. «Поцѣлуй
(ѵды» «Несеніе Креста» и «Положеніе во гробъ» въ Базельскомъ музеѣ,
„Христосъ и Магдалина» въ Гэмптонъ-Кортѣ. Однако, и во всѣхъ этихъ
картинахъ, гдѣ Гольбейну давалась возможность развернуться въ «постановоч-
номъ» смыслѣ, поражаетъ чрезвычайная экономія использованныхъ средствъ,
сдержанность, почти доходящая до академическаго холода 33.
ОбЪ серіи «Страстей Господнихъ» въ Базель-
скомъ музеѣ. портретъ Я. Мейера и его жены
• тамъ же,, портреты Генриха VIII. его родителей
и его третьей супруіи— вь 4ѴЬі(еІівІ1*Ѣ, и т. д.
Даже попытокъ Гольбейнъ при этомъ не дѣлаетъ,
чтобы датъ впечатлѣніе какого-либо правдопо-
добія. Происходятъ ли дѣйствіе во дворцЬ перво-
священника пли въ караульнѣ Пилата, мы видимъ
псе тѣ же перспективныя построенія, состоящія
идъ роскошныхъ архитектурныхъ мотивовъ, вы-
дающихъ свое ломбардское происхожденіе. Въ
іііптихЬ Мадонна* и «Страдающій Спаситель»
Базельскій музей) главная роль скорѣе принад-
лежитъ хитрой перспективной декораціи, нежели
иревосходпымъ фигурамъ.
31 Сюда слѣдовало бы еще отнести портретъ
" мыі Мора, изображенной среди комнаты госте-
«ріпмнагіі дома Гомаса Мора; къ сожалѣнію, одна-
ко. самая картина ;ла не дошла іо насъ; сохрани-
лись лишь копіи съ нея и подготопятельный ри-
гумокі. ко Всей группѣ Гольбейна «Базель).
,8РІамтѣ. едва ли писанномъ цѣликомъ
іикоіі I ильбеііна, замѣчательны:упрощенный мо-
іініі. неіізджа, эффектъ факельнаго освѣщенія
о и другое предвѣщаетъ Эльсгеіімера) и ракурс ъ
' " к, летящаго ангела—такой смѣлости рп-
>> ы»..которой могъ бы поза ни лопать Іпнторетто.
.	сіержанііость» родііит і.
кинутыя картины Гольбейна <ъ творчествомъ
ІПвипда, у котораго нѣмецкое чувство поэзіи
было въ значительной степени задушено класси-
ческой выправкой. Что эта экономія въ декора-
ціяхъ была дѣломъ вкуса Гольбейна, а не явля-
лась слѣдствіемъ бѣдности его фантазіи, можно
убѣдиться, изучая картины Поклоненіе пасту-
ховъ» и Поклоненіе волхвовъ . составлявшія нѣ-
когда створки «Оберрндскаго алтаря <1521 г.; съ
1554 г. въ «Оренбургскомъ мюцстерѢ). Вь первой
идъ этихъ композицій онъ даетъ роскошную раз-
работку того мотива, руипы, освѣщенной лу-
чами. исходящими отъ Младенца. — который былъ
изобрѣтенъ Г.іртіеномь и использованъ Герар-
домъ Давидомъ. Во второй онъ изображаетъ, во
вкѵсѢ венеціанцевъ, могучую полу развалившуюся
стѣну замка, остатокъ деревянной галлереи кото-
раго служитъ ііавбеомь, пріютившимъ Святое Се-
мейство. Въ обѣихъ сценахъ поражаетъ смѣлое
строеніе перспективы и распредѣленіе свѣтовыхъ
нятецъ, достигающее въ Поклоненіи пастуховъ*
фокусническаго мастерства Корреджо. Если Элъс-
гей.меръ піідіыъ эту картину на своемъ нуги изъ
Франкфурта іи. Италію, то ея одной было доста-
точно. чтобы рѣшить направленіе его творчества.
Но самъ Гольбейнъ, іавшій такой чудесный обра-
зецъ своего пониманія «романтики освѣщенія»,
больше никогда къ чему-либо подобному не воз-
вращался.
241
ГеіінрихЪ А.іъдеірсверЪ. Орна.иенгнЪ. Гравюра на мѣди.
СЛОЖЕНІЕ Гол ьбейна, какъ представителя «золотого вЬ-
ка ренессанса» въ германскихъ странахъ, совершенно обо-
собленное: на сЪверЪ отъ Альповъ мы не нашли бы \\
дожни ка, равнаго ему по дарованію, развитости вкуса и
по творческому обхвату. II все же невозможно считать Голь
бейна вождемъ школы. Учениковъ онъ не воспиталъ ни
единаго, да и косвеннаго вліянія онъ почти не имЬ.гь на со-
временниковъ— отчасти потому, что его живописная дѣятельность не. носила
гого общественнаго характера, какой былъ присущъ другимъ художникамъ
(благодаря пконокластскому движенію, церковныя картины Гольбейна подвер
тлись. тотчасъ но ихъ созданіи, удаленію изъ церквей), отчасти потому, что
гамыи свойства «аристократическаго», «черезчуръ изящнаго» искусства Голь
бейна были таковы, что ими не могли заразиться широкіе круги нѣмецкаго
художественнаго міра, только что начавшаго освобождаться отъ «средневіжо
наго варварства».
ближе всего къ Гольбейну подходятъ такъ называемые «К1сіпгпеІ8іег
Къ нимъ принадлежать нюрнбергскіе художники два брата Вегамъ. I еоргь
Пенчъ и Нетеръ Ф.іётперъ, страсбургскій мастеръ Фогтхеръ, кёльнскій ху-
дожникъ Якобъ Інінкь эрфуртскій мастеръ Гансъ 1>роза меръ ( , аугсбурі
’ ДЬлтелі.ность Кипка протекла при дворахъ
нгігкомъ и прусскомъ. Родился мастеръ въ 1514 г.,
умеръ въ 156'.) г.
Иаіи Вгог.іінсг. живописецъ, і р.інёрі. на .мЬіи
м на іері-пЬ. родился около НПО г. въ Фу.іьдТ»,
У'п рі, въ 1552 г. въ Эр'|»ѵргІ>. Его иллюстраціи
унрміініюіъ библію, нзлнннукі Гангомъ .Іу<|»т«»м ь
въ 1о г., и лютеранскую библію 1553 г. Изъ
М
его гравюръ на м’Ьди заслуживаетъ особаго в»'»
манія—длинна» процессіи, представленная на семи
листахъ, ряда портретовъ и библейскихъ сиіжеп'и ъ.
(среди послЬдіінхі* пОско.іько варіантовъ ‘•"і'у1
ніич). П.чъ живописныхъ произведеній Ьрозл'»І’а
сохранились дна портрета вь Карлсруэ и одинь
къ ВЬнскомі. музеІЬ
скіГі мастеръ Даніель Гоп-
<|іер'ь ав- мюнхенскій худож-
никъ Гансъ МиЯіхъ и уроже-
нецъ Падеборна —Альдегре-
веръ- Сюда же нужно отнести
мастера, имя котораго скрыто
подъ иниціалами «}. В.», а
также пейзажистовъ Гпршфо-
геля и Лаутензака, о которыхъ
мы уже говорили въ первомъ
томБ нашего труда. Нако ГанЛ 3еваѣлЪ Пі.ІпиЪ Блулный сынЬ Ггавюра на мТ)Ліі
нецъ. принято зачислять въ
ту же группу: Мельхіора .Іорха. Вергпля .Золиса. Тобіаса ІПтиммера. Іоста
Аммана и Эйзенхойта, однако, творчество этихъ художниковъ означаетъ уже
новую стадію исторіи искусства, а именно — поворотъ ренессанса къ барокко.
Лучшее, что создано КІеіптеізГег'амп. это тѣ крошечныя гравюры на
мѣди. благодаря которымъ они и получили свое коллективное прозвище. Въ
этихъ очаровательныхъ и тончайшихъ бездѣлушкахъ начертательнаго ис-
кусства художники эти. въ то же время, лучше всего обнаружили свою при-
надлежность къ «золотому вѣку возрожденія» и свою близость къ Гольбейну,
при чемъ этихъ результатовъ они достигли вполнѣ самостоятельно и, вѣ-
роятно. даже не имѣя полнаго представленія о творчествѣ базельскаго ма
етера. Среди нихъ. Ганса Зебальдаз;. Флётнера и Брозамера съ натяжкой
можно включить въ число живописцевъ; напротивъ того, рядъ картинъ Бар-
теля Бегама. Пенча. Милиха и Альдегревера отводятъ имъ видныя мѣста въ
исторіи живописи, и можно только пожалѣть, что обстоятельства сложили ь
такимъ образомъ, что чисто-живописное творчество этихъ мастеровъ не полу
чило большаго развитія и распространенія. Въ рано скончавшемся, во время
поѣздки по Италіи. Бартелѣ БегамѢ Гольбейнъ навѣрное получилъ бы со
36 ИапіеІ НорГег, миніатюристъ и офортистъ,
сыпь живописца, переселился въ 1495 г. идъ Кауф-
беурена въ Аугсбургъ, гдЬ художникъ и умеръ
нъ 1536 г. Ему принадлежитъ заслуга возрожденія
техники травленія крѣпкой водкой. Частью, гра-
вюры мастера воспроизводятъ листы Ііургмайера.
Мантені.н. Мэркантопа и Кранаха, частью это
вполнѣ самостоятельныя работы, изображающія
''иблеііекіе сюжеты и портреты. Въ своихъ пои-
скахъ мягкости Гопферъ доходить до мелочности
« рыхлости. Всегда прекрасны на его листахъ
орнаментальные и архитектурные мотивы, все-
цоло принадлежащіе стилю возрожденія.
37 Напв ЗеЬаІгІ ВеЬаіп родился въ Нюрнбергѣ
около 1500 г. .Замѣшанный вь процессъ 1524 г.,
онъ былъ изгнанъ изъ города, но нъ 1528 г. поду-
шлъ разрѣшеніе вернуться; съ 1530 г. Бетамъ, до
'•чмоіі еморі и въ 1550 (.м живетъ но Франкфуртѣ
на МаіінЪ, временами отлучаясь въ его окрестности,
въ Аніаффеибургъ и вь Маініцъ. Послѣднее время
художественныя дѣла во Франкфуртѣ обстояли,
благодаря католической реакціи, весьма плохо,
что заставило художника открыть винный по-
гребъ. Картинъ мастера, за исключеніе*ърасписан-
ной и подписанной художникомъ столовой ІОСКИ
сь эпизодами изъ "Исторіи Давида», въ Луврѣ
(1524 г.), и четырехъ большихъ миніатюръ въ мо-
литвенникѣ кардинала Бранденбургскаго (библі-
отека въ АшаффепбургБ). не сохранилось. См. Ай.
НозсиЬсгд «Яеѣаѣі шні Вагіѣеі Веііаіо». Ьоіргід.
1875; (і. 1’аіііі «ГГіе Кагііепіадеп 11. 8. Веѣаіпао въ
«Лпѣгѣіісѣ (Іег К. р. КЛзшІ.». XVIII, 1897, стр. 73.
и его же «Н. 8. Веѣвіп», Зігаязінігу. 1901; II- \Ѵ.
8іпрег 1>е Кіеіпше.іяіег•• нъ серіи монографій Кнак-
фѵса; Мегкоіб «1»іе МіпіаСигеп нші МапизкгірЬ)
ііог КІК- Ьауг. НоПпЫіоПіок іи АбсІіаіТспЬигі?», 1836:
см. также статьи въ <!. Меуегз КііпзІІегІехісопм и
< Кііийііегіе.хісон Тѣіоте Веског».
243
Гансъ ЗвбальдЪ ІіетмЪ. Исторіи Давида. .ІуврЪ. ПаримсЪ.
временемъ достойнаго соперника Зч, да и рядъ портретовъ Пенча , -
гревера 40 и Милиха 41 поражаютъ мощыо характеристики и указываю! ь 11
силы, таившійся въ этихъ художникахъ и не нашедшія себЬ надлежаціаі
примѣненія вслѣдствіе общихъ условій культуры 
Вы ііи.1 Кеіниіі, іыидіній брать Ганса З’'бп.іі.да,	днжникоііъ. н<івиііяіііннхоі иъ І52І 1 “ммсказы-
родился ць НіорлбгргЬ иі. 1502 г. Изъ трехъ ху-	спимъ образѣ мыслей. Ьартелі. на ч <
244
Ьирі'ч іі /. < •	// і ».	/ /Г/іеі тц. СіІні]>ил Ніиііінчпіена аЪ МюнхМО.
ГеорЛ ПснчЪ. Непіида и АирпнЪ.
Отличительнымъ признакомъ творчества всей разбираемой группы худож-
никовъ является культъ человЪческоіі фигуры и отношеніе къ ней. какь къ пре
красному орнаментальному мотиву. Произведенія Кіеіпгпеізіег'овъ страдаютъ
извѣстной поверхностностью. Мы не найдемъ въ нихъ ни сильныхъ эмоцій ни
ва.іея въ наиболѣе рѣзкой формѣ, что не помѣ-
шало ему, по удаленіи въ изгнаніе, вступить съ
конца 1520-хъ годовъ на службу ко двору одною
иль самыхъ ортодоксальныхъ государей, герцога
Лудвига Баварскаго. Возможно, что первое свое
путешествіе на іогь ііегамь совершилъ въ 1530 г.;
во время вторичнаго путешествія ві> Италію, ві,
1540 г., оиь скончался. Изь картинъ мастера до
н.и і. дошли—большое «Нахожденіе Си. Креста-
(15'30 і.) вь Иинакотег.Ь и части алтаря въ Бер-
лишкомь музеѣ; ему же приписываютъ символи-
ческую картину «Распятіе'* вь Вѣнскомъ .музеѣ.
Ьо.іыноіі алтарь изь дворцовой церкви вь Уіесскир-
іі», - сре.шла картина котораі о осталась на міістѢ,
тоі іа какъ сткорки пинали вь галлереюДоііауэіпіПі-
• еііа.— благодаря изысканіямъ Коеі.-сііаи, нынѣ
отіпіиаеи-я у Ьсгама и отдается особому, пока-
мЬсть анонимному «Мастеру изъ Месскирха»,
моюрыіі скорѣе принадлежитъ къ кругу Дюрера
и Ііульмбма. Иль гравюръ Картеля Ьегама осо-
беннымъ мастеры вонъ, ритмомъ и граціей отли-
чаются: «Мадонна у окна», 'Мадонна съ попу-
гаемъ», три фриза съ  Битвами  (см. дальше),
рядъ гравюрокъ съ изображеніями ландскнехтовъ,
портреты императора Карда V* и «короля рим-
скаго" Фердинанда. См. пред. прнмѣч., а также
К. Коеібсііан «В. ВеЬагп оші ііег Мсіэіег ѵ. Легкіе-
сііепо, Зігаміиіг", 1893.
Яи Осог$ Ревс/ родился около 1500 г. Изгнан-
ный изь Нюрнберга въ концб января 1524 г,
(см. выше), Непчъ уже осенью того же года
получилъ разрѣшеніе поселиться въ ВинліиеиііЪ.
въ окрестностяхъ родного юрода. Въ 1532 г. онъ
городской живописецъ. Умеръ мастеръ въ нуждіі
въ 1550 г. Считается, что Непчъ дважды быль
въ Италіи: вь 1530 и 1539 гг. Изъ картинъ худож
пика назовемъ: фрагментъ Поклоненія волхвовъ
въ Дрезденѣ, «Уранія» 1515 г. въ галлереі» Пом-
мерсфельдвпа, <Д'и«іское милосердіе» Іоіб і *’ь
вѣнскомъ собраніи гр Гарряха, копію со Св. 1 Іе-
ронима» Кв. Массенса вь Германскомъ музеѣ
(1515 г.). В ь особенности хороши портреты ІЬчем.
24Б
захватывающаго чувства жизни, на
конецъ, окончательно отсутствуеть въ
нихъ религіозная глубина. Характер-
но ѵжс то. что братья Бетамъ и Пенчъ
въ молодыхъ годахъ подверглись
остракизму изъ родного Нюрнберга за
исповѣданіе черезчуръ свободныхъ
мыслей и совершенное отрицаніе ми-
стическаго смысла евангельскаго уче-
нія **. Но и у остальныхъ мастеровъ
гугого круга мы не найдемъ «горя-
чихъ задушевныхъ словъ». Главная
ихъ задача состоитъ въ томъ, чтобы
показать — насколько свободно они
владѣютъ новыми формами.какъумѣ-
лоіюльзх югся человѣческой фигу рой,
которую они охотно изображаюсь
совершенно нагой ,3. Когда, вслѣдъ
за Дюреромъ. КІсіптеізіегЫ прини-
маю гея за бытовые сюжеты и ри-
суюсь крестьянскія пирушки, ярмар-
ки и балы, они облекаюсь эти из-
ображенія. взятыя изъ дѣйствитель-
ности, въ такую изящную и опрят-
ную форму, что и въ нихъ не на
ходишь подлиннаго отраженія жизни,
имъ вполнѣ не вѣришь. Понятно
/’. .-Ільдсіргнг/іЪ.	и бЛі.япрл.
любуясь этими чарующими гравюрами,
поэтому, что лучшее изь созданнаго
и среди пос.іЬднпх і.— поргреі і. зо.югыхь Ніль
ммстеря кі, галлерей Кардеру*) г.). Изъ грв-
ширі. мастеря, отличающихся прпмЪііеіііем ь ого-
боп ііѵііктнриоіі течіімкн.лііглу жіліанп ь вниманіи
рядъ І>ІіЬ.І«*И> ІІІПь сюжетопі>, ні. которыхъ пггрЬ-
Чіпотсн заимстініюііііл у иіил ыі пеки\ь мастеровъ,
' также серія ".знаменитыхъ женщинъ,, серіи
"ДІІЛІІІІІ .милосердія", рядъ МІНІО.ІОІ ИЧесііПХI. СІИ
асекии., серіи пити чувствъ •. «семи с. ііоСіо ііи.іч ь
искусствъ-. и " і рі\мфпііі.». <3і. А. Когмѵі’ІІу Гог
Асіиіп^еп /и (і Репсу.», І.еір/.іц, 1885.
ІЬчіігісІі АКіе^гоѵсг или Гіррі’нніпксг роіплся
іи. І іП'2 і іи. Па іеборні); рпГіотіыъ нь Зіч'тЬ, гдіі
и у мерь іц, |!>(И» і. Идъ картинъ няетера сохра-
нинігі, .ЦНіи, егіюрки іи> \\ іі-чгііі.іггііі1 іи. ДёстЬ.
*<лнн игѵ.іі, кь гробу, 152'.» г. іи. пражской ь
Ру юл.фину м І> и портреты ігь ііінігкоіі .Інѵген-
нііі'ііці'ііоіі, ігь Кіісгель>'коіі и іи> І»гр іингкоіі
іи і.іерсіц ь і|5Ы и |55| и
" ІІ.иін Мооііі'.іі роднлов ігь Міоікеніі іи, 1516 г.
Ві. мніо.іыѵі, гоіііѵі, ши IV)и.іі. ІІпі,іііп, и ре іуль-
1,1111411. итого ну ігіні'с і іііи были копія аітрлнінпго
• ули. Миіи-и,- Ап ѵжело, іісііолііеіініііі пмь ілн
І.іеІіГгпноіікігсІіе й»то не помЬиіало тону, чтобы
вь тпорчссгвЬ Мплнха постоянно проскальзывали
рОМИІІІІОЦениІІі Альг іорфера'. II,чі. произведеніи
мистера .числу живаю іъ інііиипіііі: сго миніатюры
къ псіі.імам і. Орландо Лассо и кь мотеітлмъ
Цііпріаііп и* І’оре нь мюіічсіігкоіі КіНіліѵтскЬ.
-І'агііігис • іи. Праю (1539 г.), Ііогоролици во
слапіі , въ I гтюіікпсііс Ніиилынг.'і на. нііеколі.ко
портретовъ, рн ѵь дерешиіныхъ гріінюрі. (оиіа изь
ііпхь іціміі ііоенроіі.чііеіена нь т. I, стр. ЗЗІ. іругаи
(»са иі Нниілі.нііа іта - упомянута там і. же. стр.
нрнмЬч. КЗ' іі. ііакініеи і>. серіи преносхид-
ні.іхь ѵі.пр.т гпііііі.іх і. ріну пкіівь, іігобенно іЬхь.
что служили ііііралцимп ілп пара иіы\і. ин'пІЮпи,.
(лі, М /.ііііііігііііаііи ІІ.иін Мнеіісіі". .Міівсііѵн, 1$85.
Мы \ :і;е \ помину ли. что самыіі нрыіі п.гь
зтіічь скептиковъ, ..................................  .чатбмь
ни службу кь іііірному .чащигнііку католической
церкви кі. герцогу Гіапарскому .Іу цнігу. Поз-
же. пои, вліяніемъ и іалі.янскаго искутсгна, нь
і нирчес і по Кегама начіпіае гь хроника гь жініи
гелыіаи г.грѵл релііі іозпог і и. Ее мы у іке иаходнмт.
нь каргнн Іі IІіііі.'ікон'Кіі IІахоік іеніе Си Креста«.
217
/ Ал^іреверЪ. ІІортрет7> юноши. Лихтенштейнская мллерея «Ъ ВТінТі.
КІсіппкіхит'ами. въ смыслѣ гравюръ. — это серіи орнаментальныхъ листовъ.
Особенно прекрасны въ этомъ отношеніи работы обоихъ Богамъ. Альдегрс
вера. Фогтхера “ и Петера Флётнера*5. Твореніе послѣдняго мастера ііочіи
цѣликомъ посвящено орнаментамъ, архитектуръ и мебельному дѣлу, и каждый
пп іъ его образцовъ настоящая музыка легкихъ, стройныхъ формъ. Да и
граверное твореніе Альдегревера, усиленно подражавшаго Дѵкаг\ .Іейден-
скому. носить сплошь орнаментальный характеръ — будь-то дѣйствительно
* Къ пи'.н-нр.'ім і. I «артели Ііегами принадле-
жи гі. узкая фрилообра.чпан гравюра сь нзобра-
бппн.і і.аі.их ь-то атлетомъ или диііііѵі.н
іюсеіі Забавную битву тліііт. и с нагихъ лЬс--
іііліі. обніа іслеіі < ь ннесі іімпами нубліікомалъ НЬ
I »22 і и ба і<‘іі.гісін рѣзчикъ ни дереіі'Ь (обычныН
'рті'фь I ил.бі'ііііа; I аіп і. .ІЮТцеіібурі ер ь г •• "I”’
іиниіи иеилпін-тпоі о моііоі риммпста «II. X'. •• Нагіл
фін Уры |н ірЬчпіоно. кромЪ того, на безчііглеіі-
кі.і> і. гранюріпі. нбонх іі Ьеічип. и ііічріи. II і. і|іиі у-
рим. м.н<	।сі, шипхъ Женщинъ Неіічъ тщетно
содрнсв нсредап, .моровый идеалъ» Рафаэли.
41 Ноіигісіі Ѵііціііегг родилсл около 1190 г. въ
Стріп-буріЪ. умері. послѣ 1539 г. Нзънздапііі его,
зяс.іу;кіін;ііоті> ііннмапія: •• Кііп.-аегінісіі- 1537 г..
< ІлиьЬіісІі  1539 г. и иллюстраціи къ евангелію
(1527).
‘ І’еіег І Ічіног — нюрнбергскій скульпторъ II
граііі’ръ на деренЬ; скоііча.іси 23 октября 1516 г.
Собраніе образцопь Флётнера ілн художествеи-
ноіі ііроммні.іеііііостп пыіііло нь снЬгъ вь І5ІХг
(неренздано I». ^еііцвіаг'омъ ігь І8К2 г.). «’м. Л.
Каіиіог.4«Р. І'Ііііпог пасъ моііи.111 НдпіІлеіеіііміи^оіі или
ИоІ/ягІіпіііѵік'. МипсІнні. 1890.
248
рисунки для золотыхъ дѣлъ мастеровъ пли костюмныя серіи, или даже ком-
позиція ,,а библейскіе сюжеты.
О живописныхъ достоинствахъ всей данной группы художниковъ мы лучше
всего можемъ судить но портретамъ. Къ шедеврамъ міровой живописи при-
надлежатъ такія произведенія, какъ портреты герцога Филиппа (1534 г.) въ
ІПлейсгеймѢ и курфюрста Отто Гейнриха (1535 г.) въ Аугсбургѣ работы Б. Бе-
гама, какъ портреты Пенча въ Карлсруэ (золотыхъ дѣлъ мастера. 1545 г), въ
Берлинскомъ музеѣ(супруговъ IIІветцеръ) и въ Нюрнбергскомъ музеѣ (Зебальда
ІІІирмера). какъ портретъ юноши на фонѣ прекрасной панорамы въ Лихтен-
штейнской галлереѣ работы Альдегревера. и другой портретъ того же мастера
въ Касселѣ. наконецъ какъ портреты Милиха въ Мюнхенской и Вѣнской галле-
реяхъ, а также прекрасный портретъ у князя Лихтенштейна. Но и нѣсколько кар-
тинъ этихъ художниковъ заслуживаютъ вниманія въ общей исторіи искусства;
сюда относятся: все переливающее и сіяющее красками «Нахожденіе Св. Креста»
Бартеля Бегама (1530 г., въ Мюнхенской Пинакотекѣ) и расписная столовая
доска Ганса Зебальда Бегама съ сюжетами изъ «Исторіи Давида», въ Дуврѣ.
Къ представителямъ нѣмецкаго возрожденія принадлежать еще три
живописца, изъ которыхъ одинъ Амбергеръ работалъ на югѣ. главнымъ
образомъ въ Аугсбургѣ, другіе два — Бруинъ и Вёнзамъ—на сѣверѣ, въ
непосредственномъ сосѣдствѣ съ Нидерландами. Въ творчествѣ Амбергера
болѣе всего обнаружились венеціанскія вліянія. Иныя произведенія мастера
такъ роскошны по формамъ и блестящи по краскамъ, что — при взглядѣ н.
нихъ воспоминаніе о пребываніи Париса Бордоне и Тиціана въ гор ‘
Фуггеровъ возникаетъ само собой. Широкимъ кругамъ Амбергер г
степъ какъ портретистъ, однако, и картины мастера, сохраняющіяся въ му «
и въ церквахъ Аугсбурга, рисуютъ его намъ какъ художника, освободивши
гося отъ всякаго «провинціализма». Къ сожалѣнію, не сохранилось стЬи
ной живописи Амбергера, въ которой, безъ всякаго сомнѣнія, итальянскія
вліянія сказывались еще съ большей очевидностью, нежели въ его станко-
выхъ картинахъ ,0.
Творчество Бартеля Бруина настолько полно чертъ, сближающихъ его
съ искусствомъ нидерландцевъ, что нѣкоторые историки прямо зачисляюсь
мастера въ н и де рл андскую школу Нужно, однако, зам Гнить, что и сь
I ольбейномъ какъ разъ Бруинъ имѣетъ очень много общаго. Если онъ и
уступаетъ придворному живописцу Генриха \ III въ ясной характеристикЬ
4 Ни день рожденія ни родина <.-Іігі»ь»|іІГа
ДшЬег^ег'іі не н.ЯіЪстны; мастеримъ онъ стлпоііитгн
иь 153В г. іи, АугсбургЪ, и это нозмо.ніеті. отнести
его появленіе на сиЪтъ приблизительно къ 1500 і.
меръ іу.ІОЖІІІИП, между ноябремъ 1560-ГО И октя-
бремъ І5ІІІ г. вь АугсбургЪ. Изъ картинъ ею
упомянемъ — большой алтарь иъ гоборЬ (1554 г.) и
Яімеціе Христа Маі іоліиЬ іи. церкви си. Лппі.і
ГЛІО і.).(]м. сгаті.и іи. .1. М«уег-і КПііаИегІсхііоп •<
и іи. с.іоиарЬ Іііепіе Весксг», а также іиссгр-
тііцііо Е. Папбіог’и «1>ог ЛІпІег Сіі. ЛиіЬсг^ег».
КйпіонЬогк. 1894.
•’ І.агІІіеІ Кгчуп родился около I г.І.І г. нъ Ьелыіи
(по другимъ догадкамъ, въ Нидерландахъ): въ
І’іГ.» г. оні. одинъ изъ ііредснівііте.іеіі цеха жн
ііоііііецеііі..' іи. 15.іО и иъ гг. онъ *•
родского гои'Ьта. 5 меръ Ь. въ І55« г. Вііоліб
іистоіііірными нриііупедічіпіміі Крупна, кроліб
219
изображенныхъ лицъ, если въ немъ вкусъ и не достигъ той арш токраіи
ческой выдержки, которая является самой «душой» живописи Гольбейна
если въ картинахъ Бруина декоративный элементъ еще болѣе преобладаетъ
надъ внутреннимъ содержаніемъ.- то въ чисто-техническомъ отношеніи
живопись кёльнскаго мастера выдерживаетъ сравненіе даже съ пірдё-врами
его современника. Эмалевая плотность фактуры, изысканный подборъ красокь.
нѣжнѣйшія оттѣненія, противопоставляемыя съ большимъ тактомъ полно-
звучнымъ тонамъ, все это отводитъ произведеніямъ Бруина, и особенно его
портретамъ, первыя мѣста въ исторіи нѣмецкаго возрожденія
Искусство Вёнзама, въ общемъ. менѣе изысканно и болЬе «провинціально»,
коричневатый его колоритъ отличается тяжестью, а фигуры — какой -то неново
ротлнвостыо. напоминающей позднихъ «готиковъ» Но иногда этомѵ очень
неровному художнику удается такъ же близко подойти къ формальнымъ
основамъ «новой манеры», какъ это мы видимъ у Гольбейна или .Іом
барда. Въ своей прекрасной картинѣ собранія Сіаѵс ѵоп ВоиІіаЬсп «Г.вя
тая Родня» Бевзамъ. оставаясь всецѣло на національной почвѣ. налаживаетъ
композицію съ рѣдкимъ пониманіемъ ритма линіи и равновѣсія массъ; въ
фигурѣ распятаго Христа (Кёльнскій музей) онъ соперничаетъ съ лучшими
флорентинцами. То и другое тѣмъ болѣе поражаетъ, что въ обоихъ случаяхъ
черты зрѣлости сплетаются съ безпомощнымъ схематизмомъ. Не вполиЬ св<>
бодны отъ схематизма и пейзажи на картинахъ Вёнзама. п топ же чертой отли-
чаются и пейзажи Крупна; тѣмъ не менѣе, ихъ сочная живопись, ихъ
сине-зеленая гамма, дѣйствуетъ чарующимъ образомъ, а по затѣѣ они при
ближаются къ самымъ романтическимъ измышленіямъ Патсііира и Скореля
портретовъ, могутъ считаться лишь алтарныя
створки въ ЗйГикігсІіе въ Эссенѣ (1522—1526г.)
и створки въ Ксантенскомъ соборѣ (1529—
1526г.), тогда какъ другія картины, какъ-то:
«НевЪрпыіі Ѳома» въ Мюпстерскомъ музеѣ.
Распятіе» и »Ріеій» въ Мюнхенѣ, и картины
въ Берлинскомъ, Дрезденскомъ и др. музеяхъ, а
также въ церкви 8. Аінігеая въ Кёльнѣ — при-
писываются ему лишь по аналогіи. Лучшіе пор-
треты Бруина (о пнхь подробно въ ІІ-ой части)
носятъ даты: 1525, 1535. 1537, 1549 іг. Сыновья
Бартеля, Арть и Бартель, Были также выдаю-
щимися живописцами и городскими дѣятелями.
<>М. статью I’. Сіічік-м ' /.и В. Вгиупо ВЪ «ІІСрСГ-
ічгіііги і. Кяіѵмі.», XV. 1892 г., стр. 245. и Еігшепісіі
Кі« ііпгіл  ІіигіІіоЬипіінг Вгиуп». Бсіргі^, 1891.
46 За исключеніемъ картинъ ві. ’ЭссенЬ и вь
Ксантенѣ, нельзя быть вполнѣ увѣреннымъ вь
принадлежности Бруину всѣхъ приписываемыхъ
ему картинъ. Возможно также, что часть ихъ
Оршів.ыежіітъ его двумъ сыновьямъ. Вообще
«вопросъ о БрупііѢ» принадлежитъ къ разряду
гЬіъ неразрѣшимыхъ энигм ь. сь которыми мы \ же
в> ірЬтн іи. і. і)|іц обсужденіи творчества »Хіа-
• іури <.мерти Маріи». Скореля, Ломбарда и нѢ-
• -колышхъ другихъ нидерландскихъ художннковь.
' АіНоіі 4Ѵ0іи<ані — сынъ вормскаго живописца
Яспера ІЬчіз.чма, ііереселиіннаі оса въ Кёльнъ и
л.нііім.'ііішагіі тамъ очень видное но.п>женіе. Само-
стоятельную дѣятельпостъ Антонъ обнаружнваеі ь
уже въ 1518 г. Умеръ художникъ въ 15» I г. нь
Кёльнѣ. См. .1. Л. Мегіо «Аиіоп ХѴоепзат ѵоп
ХѴогтз, Маіег ііпіі Хуіодгаріі ха Коіп». І.еіргіи.
1864 (и «КасЬігад» къ этому изслѣдованію 188'» г. .
ю Упомянемъ еще здѣсь нѣсколько другихъ
нѣмецкихъ художниковъ, принадлежащихъ къ
эпохѣ «золотого вѣка», но не играющихъ столь
же видныхъ ролеіі, какъ только-что названные.
Сюда относятся: подражатель Альтдорфера Ми-
хаилъ Остепдорферъ (съ 1519 г. значится масте-
ромъ въ Регенсбургѣ; умеръ въ 1559 г.: шедёнро'гь
мастера является большой алтарь 1553	1555 і.
въ собраніи Историческаго Общества въ Регенс
бургі»; см. I. Л. К. ЗсѣпедтаГ «Місііаеі ОяіешЬгісг .
Ке^епяѣиг^, 1889;; зальцбургскій художникъ Іанеі.
Боксберіерь, славившійся въ свое время фасад-
ными фресками (съ 1542 по 1555 г. нмъ расписаны
сценами охотъ и битвъ, а также библейскими сю-
жета мп залы резиденціи въ ЛандсгутЬк цюрихскій
портретистъ Гансъ Асперъ (1499 - -І5Л и ілава
семьи мкшстергкихъ живописцевъ—Лудгеръ I <’" ь-
Рпшъ (1496—1547). Наконецъ, остаются иераз
гадаппымп рядъ анонимовъ, среди которых ъ <а*'"
ж и па ютъ вниманія—такъ называемый -жч.-іег '
І'гаикіигі». помянутый Мсіиісг <Іех .Мс-ки.-ь.ч»
іаг.5», а также авторъ прелестнаго Гл ы Пари* а ';і.
Луарѣ (ранняя работа Пенча' и авторъ (цииціа
<•!.. 8.»: портрета рыцаря въ Базельской галлер'
250
ІостЪ АммамЪ. Итрала побѣдителей. Иллюстрація иЛ „Тигпісгітск1'.
АЗОБРАННЫЕ нами до сихъ норъ живописны нѣмецкаго
ренессанса соотвѣтствуютъ такимъ мастерамъ въ Нидер-
ландахъ, какъ Мабюзе. Орлэ, Скорель, Коуке. Ломбардъ;
Альдегреверъ походи іъ на Лукаса Лейденскаго. Бруинъ на
« Мастера Смерти Маріи». Вёпзамъ на Скореля. Теперь намъ
надо приступить къ разбору того живописнаго творчества
въ Германіи, которое является параллельныйъ творчеству
* Эмскерка. Флориса, Боса и Вэніуса. Произведенія этого круга отражаюсь уже
1,(5 радостное увлеченіе новыми формами, а скорѣе извѣстное омертвѣніе па
’ючвЬ школьной теоризаціп и впртуозничанія. Въ своемъ мѣстѣ мы уже
указывали на то, что и эта стадія въ Нидерландахъ была необходимой
полному усвоенію художе-
Для дальнѣйшей эволюціи. Она способствовала
етвениаго міровоззрѣнія, имѣвшаго своимъ исгочникомъ ВО.о ш
древней, до-христіапекой культурѣ Безъ -ея  ли бы -«л, мы 
великолѣпіе Рубенса ни глубина Рембрандта. Аналогичная стад.я вь I ср
ІдстЪ АмманЪ. Май. Грастра на мѣди.
маніи не привела, въ силу общихъ культурныхъ условій, къ столь же ирг
краснымъ достиженіямъ, и, благодаря этому, самый «подходъ» не пользуется
у историковъ большимъ уваженіемъ.
Очагами художественной культуры Германіи въ серединѣ и во второй
половинѣ XVI вѣка являются пять центровъ: Нюрнбергъ. Мюнхенъ. Прага.
Страсбургъ и Франкфуртъ, — два послѣдніе города въ особенности, какь
центры книжнаго дѣла. а. въ частности. Франкфуртъ и какь центръ нндер
ландской эмиграціи, давшей здѣсь временную иллюзію какого-то локальнаго
расцвѣта. Впрочемъ, и Нюрнбергъ за этотъ же періодъ больше всего даль
въ книжномъ дѣлѣ. и. напротивъ того, въ немъ почти совершенно замерла
живопись. Что же касается Мюнхена и Праги, то въ этихъ городахъ, благо
даря поощренію государей-меценатовъ, получается характерно иарнпковын
расцвѣтъ придворнаго искусства, почти внезапно кончающійся со смертью
поощрителей. Если мы сравнимъ все то. что создано въ этихъ пяти центрахъ
разбросанныхъ на огромномъ пространствѣ, съ тѣмъ, что создано было за
это же время въ Брюгге, Брюсселѣ, Антверпенѣ. Гарлемѣ и Амстердамѣ, іо
одна эта «пропорція» вполнѣ охарактеризуетъ то оскудѣніе, которое наб.ію
дается въ германскомъ искусствѣ поздняго ренессанса и барокко.
Среди типичныхъ графиковъ во вторую половину XVI вѣка выдвигаются
четыре имени: Вергиля Золиса, принадлежащаго еще къ поколѣнію Милиха.
Іоста Аммана изъ Цюриха, работавшаго въ Нюрнбергѣ (преимущественно,
однако, для Франкфурта), Мельхіора Лорха изъ Фленсбурга, работавшаго вь
Аугсбургѣ, и Тобіаса НІтиммера изъ Шаффгаузена, работавшаго въ СтрасЬхрі Ь
Отличительной чертой Золиса м, Лорха 52 и Аммана ' является склонно» іь
подчинять все началу декоративному. Твореніе этихъ мастеровъ въ значи
11 ѴугуЯ воііб родился въ 1514 г. въ Нюрн-
бергѣ, умеръ тамъ же I августа 1362 г. Заяд-
рартъ восхваляетъ мастерство, съ которымъ 3»-
днсъ раскрашивалъ гравюры другихъ художни-
ковъ. и несомнѣнно, что мастеръ самъ писалъ кар-
тины, однако, таковыхъ до насъ не доии*'
Ііартоіъ цитируетъ 55В мЬіныхь гравюръ •» <«',ь
десятью номерами, деревянныя гравюры
(роль каждымъ номеромъ числится цѣлая се|'<<
книжныхъ иллюстрацію, но ати еще іалеко н<
252
ІостЪ А.иман'Ь. НидЪ Франкфурта. Фраі.иснтЪ іравюры на деревѣ „КЪЪздЪ турецкою носа.іьет<за“.
тельной степени ііоснііщеио изображенію современнаго быта и к пм|
мы встрѣчаемъ у нихъ и портреты, и виды, и эмблемы и
сцены, и изображенія животныхъ, но опять-таки почти всякій і
.Іорха и Кмм.іна носитъ характеръ какого-то орнамента, а
и\ъ гравюръ прямо предназначались служить
гыхъ дѣлъ мастерства; наконецъ,
которая служитъ для цѣлей
тремъ художникамъ быть
совершенствѣ
ясностью излагать
нѣмецкихъ меценатовъ, пренебрегавшихъ такими изобрѣтательными и \мЬ
мастерами и считавшихъ нужнымъ для украшеній своихъ дворцовъ выписы-
вать изъ Италіи тамошнихъ художниковъ54. Въ смыслѣ ясности «графическаіо
повѣствованія» иллюстраціи Золпса и Аммана нерѣдко приближаются кь
самому Гольбейну, но видимая спѣшка и отсутствіе болѣе глубокаго интереса
къ содержанію темъ почти всюду лишаютъ эти работы силы убѢдитслыіоі ти
Тобіасъ Шгиммеръ55 представляетъ собоіі несравненно болГіе крѵшюе
художественное явленіе. Изъ всѣхъ живописцевъ нѣмецкаго возрожденія он і.
лучше всего понимаетъ монументальную стильность. Такіе листы, какъ его
«Возрасты», принадлежатъ къ самому внушительному, что создало нѣмецкое
искусство послѣ Дюрера. Эти гравюры, на которыхъ съ эпическимъ гпокои
ствіемъ разсказаны повѣсти о цвѣтеніи и отцвѣтаніи человѣческой жизні
историческія
листъ Золпса,
а цѣлый ридъ лучшихъ
образцами для издѣлій зо.ю
совершенно необозрима та масса рисунковъ
книжнаго украшенія. Это не мѣшаетъ вс'Ьмъ
превосходными мастерами, не только знающими щ,
свое ремесло, но и обладающими даромъ съ необычайной
каждую свою мысль. Прямо непонятной становится слѣпота
МЫЧИ
все, что исполнено плодовитымъ мастеромъ, су-
мѣвшимъ воспитать многочисленныхъ помощни-
ковъ. гравировавшихъ по его композиціямъ. Среди
иллюстраціонныхъ серііі Золпса, особеннаго вни-
манія заслуживаютъ гравюры въ «Леіашогрѣозае
Оѵійііо франкфуртскаго изданія 1563 г. и въ«ЬіЪег
ЕпіЫетаішп А. Аісіаіі», 1580 г. См. ЬісІПлѵагк
«І)ег Огпаіпеиізіісіі (Іег <ІеиНсЬсп ГгііЬгепаіббапсс»,
Вег1іп,1888, и ІІЬівсН « V. 8о1іе’ ЫЫізсЬе ІІІпзІгаііопеп»,
І.еір/л}'. 18ь9. Іраверь Николаусъ Золисъ прихо-
дился, вѣроятно. братомъ Вергиліи.
!/- Меісіііог Ьогсіі или ЬогісЬ родился въ Фленс-
бургѢ въ 1527 г.; работалъ въ ВІ.иЬ, съ ІЗіЯг.—
въ Аугсбургѣ; дважды, въ 1557 г. и въ 1572 —
1580 г., о ігь посѣтилъ Константинополь. гдГ»
писалъ портретъ султана Соли мана. Съ 1580 г.
онъ состоитъ придворнымъ живописцемъ Фрид-
риха II Датскаго; умеръ мастеръ въ 1594 г. нь
Римѣ.
м Лові Апітап, сынъ профессора древнихъ язы-
ковъ вь Цюрихѣ, родился въ 1539 г. (крестный
сынъ дочери Цвікіг.ііі); въ концѣ 1550-хъ годовъ
поселился въ Базелѣ, нъ 1561 г.— въ Нюрнбергѣ,
гдѣ Амманъ сталъ рабоіать дли издателя Фейер-
абеида; въ 1577 г. А. получаетъ права нюрнберг-
скаго гражданства «за славу и превосходство въ
искусствѣ». Масляныхъ картинъ А. не сохрани-
лось. но нѣкоторое представленіе объ его живо-
писи современники называли Аммана «АІиюІи-
’і. -ігіиі.-- ріг.ьог.) дяють его акварели, сохранившіяся
въ мюнхенскихъ собраніяхъ. Главнѣйшія изъ гра-
вюръ на деревѣ Аммана: «Мостъ короля Ѵртура
и «Въѣздъ турецкаго посольства во Франкфуртъ .
Чрезвычайно интересны въ бытовомъ отношеніи
серіи: «ГгаиепігасІіІепЬш'Іі», «ѴѴаррсп пші Зіапни-
Ъисіі», «Зііішіе іцмі ІІашіхѵегкел и ян. др.. частью
переизданныя фирмой О. НігІІі въ МюнхенЬ. > меръ
А. въ 1591 г. См. АіПиіап «Сеясііісіііе «іег
Аіппіап», 1904, п Вескег «.I. А'», Ьеіргі*,г. 1851 г.
'•< Среди этихъ итальянцевъ въ I ерманіп ука-
жемъ на двухъ художниковъ, о которыхъ мы еще
можемъ судить по ихъ работамъ, сохранившимся
вь Аугсбургѣ: фрески 1561 г. на фаеа.іЬ юна
Релииіера принадлежатъ Джуліо Пордеііоие пле-
мяннику знаменитаго венеціанца); авторомъ оча-
ровательныхъ фресокъ и стюковъ. украінаіоіпнх •
нѣсколько комнатъ въ домѣ богачей Фуігеро ••
является Антоніо ІІонцапо.
к ТоЬіав Зіітшег изъ ІПаффгаузепа родился въ
1539 г.; работалъ съ 1570 г. въ Страсбч>гБ. съ
1579 г. въ Баденъ-Баденѣ; умеръ въ 1 •• - 
Страсбургѣ. Изъ его фасадныхъ < .ресок». с I•
пилась одна въ ІІІаффгаузеиЬ (<-ІЬ'ь /• * ^ )(|
Изъ картинъ ІПтиммера дошли до и- •
только портреты («Супруги Швитцеръ ’
въ Базельскомъ музеѣ). См. >, \ Г.
таіегеі іп .іег	въ
Пітякишіе». 1882, XV. стр.303 “ 331. А.
..ТоЫля 8ііпіііюг.8еіп ЬеЬеп ип«і “	,і,.п..ех»
8(га$$Ьигя. 1901.и сто же «То1»іл> Зшиіінг» 1
ип (Іег Айігопопіі.чсііеп МивзитнЬг ли
ЯігіімЬнгу. Поііг.
ІоЦіисЪ ІІІ'пи.ч.чеііЪ Н<л/>іісііи.і женщины. Гравюры ни .іеревІ.
производятъ впечатлѣніе гтѣнныхъ фресокъ. Многозначительными явдяютсн
и слова Зандраріа <’ томъ, что Рубенсъ былъ въ впсторгЪ оть дѣіп тнитр.іі.і,.,
прекрасныхъ иллюстрацій ІПтиммера. которыми мастеръ украсилъ библіи,
изданную въ Базе.іЪ въ 1576 году. Блестящіе рисунки ІПтиммера ин
расписныхъ стеколъЛ сохранившаяся фасадная роспись одного дома і-.і,
ІПаффгаузенЪ. не уступающая любой декоративной затЪЪ генуэзскихъ или
веронскихъ фрескистовъ, и. наконецъ, нѣсколько портретовъ, поражающіе,,
своей характеристикой и мастерствомъ техники, дополняютъ наше предста-
вленіе объ этомъ мастерѣ, которому лишь ранняя смерть помѣшала пріо-
брТютн ту міровую славу, которую заслуживала сила его дарованія
Въ полномъ расцвѣтѣ покинулъ жизнь и наиболѣе даровитый среди
художниковъ, занятыхъ при дворЪ баварскихъ герцоговъ. —Кристофъ ПІвариъ
Если и трудно повѣрить атрибуціи этому художнику одной изъ ирекрас
нЪіішихъ картинъ Вѣнскаго музея «Женская купальня»’’7 (въ ней слишкомъ
много элементовъ, намекающихъ на знакомство ея автора съ творчествомъ
Рубенса), то все же по картинамъ Шварца въ мюнхенской МісЬасІзкігсІк и
въ Старой Пинакотекѣ мы можемъ убѣдиться въ томъ, что ван ъ - М а ядеръ
былъ правъ, посвящая нѣмецкому художнику слова: < Жемчужиной нѣмецкой
живописи былъ въ наше время Кристофъ Шварцъ, совершенно выдающій»-я
живописецъ и колористъ»
Другой мюнхенскій живописецъ, Іоганнъ Роттенгаммеръ :,э. переселился
послѣ многолѣтняго пребыванія въ Венеціи, въ Аугсбургъ. Считается. чі
Къ IНконцарін. откуда былъ родомъ ІПтим-
меръ. процвЬталг пъ теченіе всего XVI вѣка
и даже еще въ XVII вѣкѣ особая отрасль
с-геколыіоіі живописи, предназначенная для
украшенія оконъ бюргерскихъ домовъ. Въ боль-
шинствѣ случаевъ, такія оконца украшены гер-
бами іомоюзлснъ. поддерживаемыми ландскнех-
тами или какими-нибудь аллегорическими фигу-
рами Иногда нстрЬчаются и библейскіе сюжеты,
а также басни л пословицы. Рисунки для этихъ
прозрачныхъ картинъ не гнушались давать луч-
шіе художники. .1,0 насъ дошли такіе'’ ЬгіІннігіо-'ы
•лмого I ольбеннл ні. Базельскомъ музей), Деут-
ин». I рафа. ІПтиммера. Послѣднимъ виртуозомъ
нъ этой области быль послѣдователь ІПтиммера,
пргиосходпыіі ріігооальщик і. Даніель Линдмеііеръ
изъ ІІІаффгаузена 1557 1607?), извѣстный также
клгъ ірянеръ и какъ орнаментальный жийопіісгцъ.
Вполнѣ іосгоііЬриаго относительно этой
шіріипы и ея автора ничего не извѣстно. Вь
старыхъ клталоіахъ опа значилась подъ именемъ
Париса Ьордоне, однако если ужг кто иль ве-
"'Ціаицепъ и« поминается при ВзглидЬ па нее, гакъ
.♦го скорѣе Ля’лотти или Веронезе Рубенса до
странно.'। н напомніьтіп । і. фигуры піухь дЬпу-
іцеі.сіГІішящіпъ къ купалыіЬ, и шЬ фигуры
 Ирана на ввянсцеп Іі. Можно еще цредііол*нкіп ь,
что фміуры приписаны нѣсколько позже на
• ‘рііліЬ, которйИ была осток.іена мастеримъ не.-
ОкОІІчеіінии ІЮ л1о оііропергоітгя ПОЛНОЙ »»гг-
носіью інмыіі,, свѣтлыхъ красокъ нсѣхъ іеіа.іеіі
съ общимъ -.бѣлокурымъ • тономъ картины. Воз-
можно, наконецъ, что передъ нами произведеніе
того загадочнаго Ламберта Зустрнса 1520
Амстердамъ? — 1591 но Флоренціи), которыя
вмѣстѣ со Шварцемъ работалъ при дворЬ ба-
варскаго герцога Вильгельма V и котором).
между прочимъ, приписывается прекрасная кар-
тина въ Луврѣ «Венера-, имѣющая такъ же.
какъ и разбираемая картина, много общаго съ
живописью Веронезе и Дзелотги.
-3 СЬгібІорІі Зсінѵагх родился въ ПнгольштадтЬ
около 1550 г.: ученикъ младшаго Ьоксбергера
(т 1589 г.), завершилъ свое образованіе въ
Венеціи; по возвращеніи на родиоу состоялъ
придворнымъ жіівоііін цем ь іерцога Ѣаварскаю.
что, однако, не уберегло его отъ оощеп 'ча-
сти нѣмецкихъ художниковъ, отъ борьбы СЬ II)
а;доЦ; умеръ ПІвлрць вь 1597 г. Пзъ произведеніи
ічо назовемъ: алтарную картину ('Богородица во
славѣ-) вь Пинакотекѣ, превосходное •Ііэлеи'*
ангеловъ въ мюнхенской МісЪаеЬкігспе. іачі -
тіе» вь МагііпДігсІіе въ ЛандсгутѢ:авточортретѵ
его, съ женой и сыномъ, въ НняакотекЬ
1 Д..І! ,11.1.'. І.-..ІІ. ПІ» ЩІНЮГ родился НЬ 
ХСИІІ нъ 1564 г.; ученикъ своего отца » > л*‘
Дошіуера; нь 1594 г. отправился нъ Венецію,
сильнѣйшее пиечатлЬше па него произведи
честію Іингорегго; ні. 1604 г художникъ 1|"-
чаетъ право і раж іанстна пъ АугсоургЬ. но •
пъ 1605 г. онь снопа вь Венеціи: остатокъ ж
съ 1607 но 1623 г„ Роггешаммерь провелъ »
ІобіаеЪ ІІ/тиммерЪ. ІІрацнестви сгнрб.іковЪ вЪ СтрасбуріВ. Гравюра на деревИ.
Іоіан/М І’оттснічммерЪ. Смерть Адониса. ПарнжЪ. .ІуврЪ.
въ свою бытность въ Италіи онъ сошелся съ Яномъ Брейгелемъ. и стор.иі
ники этой гипотезы указываютъ на сходство пейзажныхъ фоновъ ? Ропен
ыммі р,і ( і> л.пвописыо фламандскаго мастера; существуетъ даже мпГнііе. чю
часть этихъ фоновъ писана самимъ Брейгелемъ. тогда какъ однЬ лишь фи
і.'ры принадлежагь па подобныхъ картинахъ кисти Роттенгаммера. Однако,
если оба художника и встрѣчались (въ Миланѣ?), то лишь па короткое
врехія, да и самое ихъ сотрудничество представляется весьма невѣроятнымъ
юрты же сходства въ живописи Брейгеля и Роттенгаммера не что иное,
ьаьь ре.п.іыаіь одинаковыхъ вѣяній: оба должны были еще па родниІ> быіь
1". .мы ( і, творчествомъ .1 Валькенборха, Конпнкслоо и Гуфнагѳля, оба
АуісОургЪ III. КІІНМІ.ІІО • I ІНІІГІІІІІ.К I.	I <• II I
< щаі'іі, II а. мішіо'іііі'.іиііііыхі< пиритъ ми«
шжио ... іыіі.: І'ождистио Хрнстоііо > біі'інс
*и;. и-иці-ні. , і/іриііин.ііі Су и.-1 и ІІ.іичііг іііие-
лпиі. ні, ВЬін ікміі. »и ч-Ь. Нінн" Г»'.Г| । "
I л'.г н, тіітііноііі. I<»<>4 ।. иі- Коссс.п.сноіі іп.і.і',Р',Ь,
.<іі и/іі і> ни нуні пі/ І'.іііііѵ'і і. І!»‘.)7 г. пі> ПІін1
рпискоіі піллернЬ. "Іірикь иі. Кіііііі'. Пляски
лмурнігьи и кі.іі. (.емеіісі і<<> пь Мнні\е»и'коіі
ПііііакотокЪ, большую киіггіпп пі. Лу ирі» < ѵгріь
У іоннс;і ,* іи. Эр'іигзи.'Ь І'огіеінаммсрь ііреі
стопленъ чеп.ірьмл характерны ші картаіычі'
іірсііосуоіПіні іиіртнна мисгора иЗіоы укранысіь
собраніе графини Голенііщовоіі-Ку іулонѵіі


Ііуіччпчфіі НІаирцЪ ('?). Куіиілі.нп. НЬксніи ") >си-
Затѣмъ получили въ Италіи сильный висчатлѢиія отъ искусства раншік,
барокко.
Зависимость Роттенгаммера отъ венеціанцевъ и. въ частности, отъ Тин
торетто доходитъ подчасъ даже до полной и не лишенной удачи подража
те.іыіости. Картину Роггенгаммера въ Луврѣ «Смерть Адониса.) легко принять
за работу если не самого Якопо Робусти, то, по крайней мѣрѣ. сына Тинто
ретТ0—Доменико. Позже нѣмецкій мастеръ заразился вліяніями опредѣленно
нидерландскаго характера, въ частности манерой Спрангерса и Гольпіуса
Въ картинахъ этого времени у него и встрѣчаются «бреіігелевскіе пейзажи»
но въ это время во вкусѣ Брейгеля работали всѢ видные пейзажисты и
среди нихъ какъ разъ тѢ два художника, которые были заняты для нѣмеп
каго императора: Саверей и Стефанисо.
Въ своей любимой резиденціи, въ Прагѣ. Рудольфу II удалось собрать
цѣлый рядъ видныхъ художниковъ, дававшихъ усталому, склонному къ
меланхоліи государю иллюзію какого-то культурнаго расцвѣта, какихъ-ю
«новыхъ Анинъ». Со времени Карла IV Прага не видѣла столь блестяіипм
дней, болѣе интенсивной художественной дѣятельности; но та эпоха была
все же несравненно болѣе яркой; тогда еще была полна жизненныхъ гиль
церковь, тогда могли вырасти устремленные къ небесамъ соборы, засіять
мистическими огнями и золотомъ алтари; теперь же все свелось къ «эстетизму
къ украшенію, къ маскированію неприглядныхъ сторонъ человѣческаго су іпе
ствованія. Характерно для личности Рудольфа II то, что на ряду съ превос
ходными памятниками искусства онъ собиралъ и всякіе курьезы (при чемъ
нерѣдко становился жертвой шарлатановъ), на ряду съ хорошими художни
ками онъ поощрялъ и бездарныхъ рифмоплетовъ. а на ряду съ положи
тельными науками его интересовали алхимія и астрологія, изъ которыхъ
первая пожирала несравненно больше средствъ, нежели художественное
коллекціонерство.
Эта характеристика отчасти объясняетъ, почему при дворѣ Рудольфа
мы не встрѣчаемъ ни одного изъ дѣйствительно великихъ мастеровъ.
Правда, какъ разъ уги же дни послѣдняго десятилѣтія XVI вѣка и
начала X VII-го отмѣчены выступленіемъ новыхъ геніевъ: Караваджо.
Эльсгеіімера, Аннибале Караччи, Рубенса, Снейдерса, Іорданса, I альса.
'' О художникЬ, получившемъ господствующее
ЛІСІ'К ІІИ- прн іворЪ Синарскихъ герцоговъ еще при
жизни Шварца и отчасти, вѣроятно, иомЪиіав-
•ін иъ Роттенгаммеру сдЪлать карьеру на ро*
линь,—о Нетеръ де ІІріеліЬ Кандидо- — мы
уже говорили выше. Какъ живописецъ, Кании"
уступалъ обоимъ нѣмецкимъ художникамъ. з<'10
скульптурныя «го работы отводятъ ем\ одп« изь
самыхъ первыхъ мЬстт. — въ непосредственно*,
близи съ Джованни да Колоныі.
260
Іиліріі ГгйпцЪ. Іічн,
Лч'пічнік ІІЬіныііІ
К.І.ІЛП и т. д., нт. д. Но это были уже ( .пинкомъ «новые» для гіярЬн.
щаго Рудольфа .поди, и нельзя удивляться тому, что оігь ихъ не зимі-
гп.гь и не позвалъ ігь себЬ. Достаточно императоръ проявилъ гной ]|ИІ
стііителыю топкій вкусъ уже въ томъ, что онъ съ такимъ рвеніемъ <-(І
биралъ произведенія стараго искусства (вспомнимъ его культъ Дюрера)
а также и въ томъ, что изъ художниковъ, болЬе близкихъ ігь нему по
возрасту, онъ призвалъ къ своему двору мастеровъ чрезвычайно умѢ.іы'хъ и
изысканныхъ.
Мы уже познакомились съ иностранцами, приглашенными Р\долі,
фомъ. Въ выборЬ нѣмецкихъ .художниковъ онъ проявилъ не менынѵю
художественную культуру и тактъ. При его дворѣ» мы вгі рѣчаем ь
двухъ лучшихъ мастеровъ Германіи поздняго возрожденія: Гейнца”1 и
Ахена62, и. кромѣ того, рядъ менѣе знаменитыхъ художниковъ: Матіаса
Гѵнделаха. Ганса Гофмана, Іереміаса Гюнтера, и чеховъ Симона Гуцкаго
и Даніила Алексіуса, не считая плеяды миніатюристовъ, спеціальное।ыо
которыхъ было изготовленіе' роскошно разукрашенныхъ богос.і ужебпых і.
книгъ.
Изъ двухъ названныхъ вождей нѣмецкаго «серебрянаго вѣка». какъ
иногда называютъ эпоху Рудольфа II. Гейнцъ, превосходный техникъ и
колористъ, сумѣлъ многое высмотрѣть у венеціанцевъ. Особенно хороша его
нагая «Венера» въ Вѣнской галлереѣ— едва ли не лучшій «пн» старой
нѣмецкой школы, въ одно и то же время внимательный этюдъ съ натуры и
прекрасная декоративная картина. МенЪе пріятны его сложныя композиціи
въ которыхъ проглядываетъ чисто - германская склонность къ запутанное ги
и отсутствуетъ то п.іаменЪніе генія, за которое мы готовы простить Тинто-
ретто всЪ его грЪхи, — Ахенъ, наиболѣе опасный конкурентъ Спрангерса.
занявшій при особѣ Рудольфа II мѣсто его главнаго арбитра въ вопро-
сахъ художественныхъ пріобрѣтеніи (мѣсто, прежде занятое антикваромъ
и живописцемъ Якопо Страда). - художникъ менѣе темпераментный, нежели
Гейнцъ, но и ему нельзя отказать въ большихъ достоинствахъ. Его техника
отличается необычайной выдержкой, а колоритъ прельщаетъ въ нѣкоторыхъ
.Іо бе Г Неіп/. родился въ БериЪ въ 1565 г.;
сь 1591 г. онъ состоялъ при дворЬ Рудольфа II.
который и отправилъ художника въ 1591 г. въ
Италію; уперъ мастеръ въ 1609 г. въ НраіЪ.
Изъ многочисленныхъ произведеній Гейнца за-
служиваютъ особаго вниманіи: «.Распятіе». «Діана
и Актеопъ»,«Венера и Адонисъ» 1609 г., «Венера»—
всЪ четыре въ ВЬнскомъ музеѣ, и «Похищеніе
Прозерпины» въ Дрезденѣ. Съ Гейнца гравиро-
вали Киліаііъ и Заделсръ.
.	*°° АасЬеп пли Акеи родился въ
К>*льиГ)въ 1552г. (семьи происходить изъ Аахена):
ученикъ нЪкоего Іернніа; завершилъ свое обра-
зованіе въ Италіи на изученія Тинторетто, Пар-
меджамино и Микель*Анджело; въ 1588 г. вср-
И)л я въ Ьелыгь, оі. (590 г. пересели іея вь
Мюнхенъ, по уже ві. 1592 г. мы застаемъ его
«камермалеромъ» Рудольфа И въ ПрагГк импе-
раторъ постоянно слЬдіілъ за работой своего
любимца и дважды посылалъ его въ Италію
для покупки художественныхъ произведеніи:
умеръ Ахенъ въ январь 1615 г. Онъ былъ женатъ
на прекрасной дочери композитора Орландо
ди Лассо. Характерныя картины мастера хра-
нится вь пражскомъ РудольфинумѢ, ві. Шлен< 
геймѣ. въ Кёльнскомъ и въ ВЬнскомъ мхзеяуь-
См. I. Е. ЗсЫа^ег .Маіегіаііеп гиг бяісггеісЬасЬеп
КииНшмеІіісЫе» въ -АгсЬіѵ Гиг Коіиіе оМсггеі-
сЬіесЬег 6езсЪісЬіл<|ие1Іецп, X" 1850). стр. ьо 11
А. Ѵепіцгі «Хиг (іевсЬісЬіо «Іег Кип*і’ап‘М*Ьші;ѵг
Каіяег ПшІоІІб I!ві> *Керагіогшш Г.	’ •
стр. 1.
262
ІитинЪ •/•чні' I с>’нЪ. ІІоріПІч'ІІіІІ *' ічч'ііатпрц І‘\ (члщ/иі И. I і'ЛЧирч Ііи и.- • •и.|<'<< р<».
картинахъ своеіі серебристостью. Въ смысиЪ композиціи опъ держится гЬхъ
же закругленныхъ, выработанныхъ на изученіи ТІармедж.інпік», пріемокъ
которые намъ ужс знакомы изъ произведеній Спрангерса, Гольціѵса и
Втеваля
Выключивъ совершенно Адама Э’ьсі сіімера.
о которомъ мы будемъ говорить въ связи съ дру-
гими представителями историческаго пейзажа»,
мы можемъ оставить безъ обсужденія творчество
прочихі. представителей нѣмецкихъ школъ конца
возрожденія. Ограничимся здѣсь однимъ пере-
численіемъ наиболѣе выдающихся среди нихъ.
Въ сѣверной Германіи заслуживаетъ іиіііманін
семья мюііетерекпхъ художниковъ Томъ - Ріііи ь
и среди нихъ .Іудгері, ІІ-оіі— авторъ замЬчате.іъ-
иои Кухни іи, Берлинскомъ мх.п і', очепъ близ-
кой къ произведеніямъ Гемессена и Бекларв. Въ
южной Германіи мы встрѣчаемъ бозе.іьемпіи ма-
стера Гансы Бока (мастеръ въ 157*2 г.і — ангора
-Самсонъвъ Базельскомъ музеѣ о <• Клеветы»
КІИ і. въ ратушѣ (гм. А. Впгкііапіі нші К. \Ѵв-
сіитииі'сі м )іі,.|(ір (р.. Кп<|*иц^<.-. ги ВипеІ»,
архитектурнаго жиііопигца Ненделя Діггер.іейни
иль (лросбурга—автора серіи грвііюръ 1593 г..
і>ь которыхъ барокко дохоштъ о» крайней иы
чуры Сі м. К < іініоогое и\Ѵсві.Ь*І I Нисгіеіп *, І.сір- I
•	рознистороннлго ціорихскиго художника,
жиіюніігціі и гр.тіфріі, ученика Гобі.н н III гим-
мера — Кристофа Маурера или Мурера (1558 —
1618); превосходнаго нюрнбергскаго портретиста
Лоренца Штрауха (155»—1630) и мюнхепскаю
живописца Матіаса Катера (1566—1631). распи-
сывавшаго, между прочимъ, по эскизамъ Кан-
дило роскошный «Золотой даль-» въ аугсбургской
ратушѣ. Кромѣ того, заслуживаютъ вниманія іва
Франкфуртскихъ художника: учитель Эльсгенмера
*І'и і'іііііъ Уффснбв.хъ изъ Франкфурта (1566 —
1639) и натіормортис гъ Г. Флегель (1563— 1638).
а также скульпторъ и ювелиръ Антонъ ЭЙзен-
хоіітъ (род. 1511 г., умеръ нос.іЬ 1588 г.), наріісо-
иаііінііі рядъ превосходныхъ портретовъ. Къ со-
жа.іЬпію. очень многое нъ нЬмецкоп живописи
средняго и поздняго ренессанса остается совер-
шенно невыясненнымъ. Гакъ. наіірігмЬръ. мы не
знаемъ имени автора красивой и здтГйіливоЙ кар
типы Вѣнскаго музеи «Исторія ,-кннрп *. почю
цѣликомъ состоящей илъ роскошныхъ іымягпн
ковъ архитектуры, выдержанной въ глубокихъ,
горячихъ краскахъ, напоминающихъ феррарскую
школу.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ
ВЪ
\\п и хѵш ВѢКАХЪ
Аннибале Параччи. Деталь плафона ві галлереѣ палаццо Фарнезе вЪ Римѣ.
НОВА должны мы обратиться къ Италіи, какъ къ источ-
нику тѣхъ живительныхъ струй, которыя въ теченіе
многихъ вѣковъ питали все искусство Европы. Однако, по
принятому мнѣнію. значеніе, которое мы придаемъ искус-
ству «сеиченто» и «сеттеченто», можетъ показаться преуве-
личеннымъ. Обыкновенно считается, что все живое въ
итальянскомъ искусствѣ кончается вмѣстѣ съ Тинторетто,
что послѣ него наступаетъ леденящая тоска «болонскаго академизма», который
прерывается лишь послѣдней вспышкой венеціанской школы въ липѣ Тіе-
иоло и Гварди. Но взглядъ такой невѣренъ въ двухъ отношеніяхъ. Во-пер-
выхъ, не все въ Италіи XVII вѣка исчерпывается «болонскимъ академиз-
момъ»,— кромѣ него, мы найдемъ цѣлый рядъ разнообразныхъ теченій и
отдѣльныхъ художественныхъ явленій. Достаточно, если сейчасъ мы ука-
жемъ на натурализмъ Караваджо, огромное значеніе котораго далеко не
оцѣнено въ надлежащей степени, на восхитительное творчество художниковъ
неаполитанской школы, достойныхъ соперниковъ боготворимыхъ нынЬ испан
цевъ, на генуэзцевъ, на венеціанцевъ—преемниковъ «золотого вЬка» и пред-
шественниковъ Тіеноло, наконецъ, на такихъ отдЬльныхъ первоклассныхъ
мастеровъ, какъ Фети. МаньяскО, Джузеппе Креспп и Стефа но делла Келла.
Съ другой стороны, надо обладать настоящей слішотой. чтобы не вндЬіь.
насколько итальянская живопись и въ .\\ И вбкѣ оставалась вліятельной.
267
«задающей тонъ» ДЛЯ леей Европы. Вѣдь, въ Италіи воспитались -)ц<
МСрЪ Н ХоіІТХОрСТЪ. ОТЪ КОТОрЫХЪ ПО Прямой ЛИНІИ ПрОПСХОДІПЪ І’смбр іц ]'/'
піідь, Пуссенъ и Клодъ наполовину итальянцы; вѣдь, Ве.іаскезъ и р*
бенсъ отпрыски не только венеціанцевъ XVI вѣка, но и і;.іо и. >,
I	,’"Т,'Ь.ІД,|,Н; * Г] < >
же касаеіѵя всей декоративной живописи, служившей такимъ превосхо ші 1М ।
подспорьемъ расцвѣту барочной архитектуры, то въ ней выразилось не -и
иное, какъ развитіе и примѣненіе тѣхъ принциповъ, которые были наііірНІ
братьями Караччи. Кортоной, Джордано и Тіеноло.
Совершенной несправедливостью отличается и внѣдрившееся за иослЬни.-
годы брезгливое отношеніе къ самой болонской школѣ, не столько отвГ>
чающее какимъ-то велѣніямъ вкуса, сколько выражающее извѣстное иреі
убѣжденіе. Разумѣется, пока въ угнетающей модѣ были болонскіе акаю
мпкп. заслонившіе собой творчество такъ называемыхъ примитивовъ, боль-
шимъ и острымъ наслажденіемъ было снова «открывать» иослѣдипхі
Наивность Беато и Сандро казалась очарователыю-свѢжей рядомъ съ про
фессорской ученостью Гвидо и Доменикино; ихъ яркія краски радовали
глазъ, утомленный «благороднымъ полумракомъ», непосредственность п\і.
идей казалась цѣлебной послѣ того, что такъ долго вс Г) другъ друга хчп.іп
п никто изъ художниковъ не рѣшался подходить къ задачѣ просто, свобода
отдаваясь своему душевному влеченію. Но сейчасъ можно наблюдать скорЬ<
обратное явленіе. Теперь мы уже почти пресытились очаровательными прими
іивами, которымъ отданы почетнѣйшія мѣста въ музеяхъ и въ коллекціяхъ
и. наоборотъ, какую-то нѣжность мы снова способны чувствовать къ забро
шейнымъ, къ презрѣннымъ, но столь красивымъ п умнымъ «болонцамъ», кото-
рыхъ старательно сваливали за послѣдніе годы въ кладовыя и на чердаки
Одно, впрочемъ, неоспоримо. Дѣйствительно, «свѣжести воспріятія» вь
итальянскомъ искусствѣ ХХ’ІІ и XVIII вѣковъ стало замѣтно меньше, не
жели въ XV или XVI вѣкахъ. II еще значительнѣе тотъ фактъ. что зюіі
свѣжести у итальянцевъ безконечно меньше, нежели въ одновременномъ
творчествѣ французовъ, испанцевъ и особенно нидерландцевъ, расколовшихся
на двѣ школы: голландскую и фламандскую. Проникая въ самую сущносіь
даннаго явленія, окажется, что въ итальянскомъ искусствѣ и во всей птальян
скоіі культурѣ XVII и XVIII вѣковъ просто меньше того, что мы бы назвали
«одухотвореніемъ жизни». Разбирая одни художественныя явленія безоию-
сигельно ко вееіі прочей культурѣ, омертвѣніе итальянскаго искусства нред
<*і является загадочнымъ. Вѣдь, не въ смыслѣ мастерства или чувства красшы
оскудѣли итальянцы, а въ чемъ-то совершенно иномъ. Иначе прс.и іл-
нляется дѣло, если начать разсматривать всю духовную жизнь ІІіа.іін
XVII вѣка вь цѣломъ, и тогда искусство окажется лишь вЬрнымь л< |‘
каломъ отражающимъ то, что представляло собой все состояніе иыльлн
снято общества.
26Х
Въ XVII и ХѴПІ вѣкахъ три четверти художественнаго творчества были
посвящены церкви и религіи, и. однако, именно теперь (приблизительно сь
середины XVI вѣка) «церковная картина» становится синонимомъ чего-то
фальшиваго и жалкаго. У антикваровъ въ ходу презрительный терминъ
..иЫеаих сіе лііінеіё»: подъ нимъ подразумевается «товаръ», хотя бы снабжен-
ный величайшими именами, однако, почему-то неходкій. Церковная картина
нерѣдко идетъ во сто разъ дешевле, нежели какой-либо миѳологическій
сюжетъ, бытовая сцена, пейзажъ или портретъ того же автора. Но. вѣдь, и
все творчество какъ среднихъ вѣковъ. такъ и расцвѣта ренессанса (а также
значительная часть творчества Рембрандта) по сюжетамъ — такіе же «ХаЫеаііх
Ле заіінеіс». что. однако, не мѣшаетъ имъ пользоваться общей и энтузіастской
симпатіей и достигать на художественномъ рынкѣ баснословныхъ цѣнъ.
Громадное большинство религіозныхъ картинъ XVI! вѣка потому только
«залеживающійся товаръ» и обреченный «въ запасъ» контингентъ галлереи,
что въ нихъ нѣтъ абсолютно ни тоіі стихійной религіозности, которой про
питано все творчество Византіи, готики пли до петровской Россіи, въ нихъ
нѣтъ и того личнаго молитвеннаго начала, которымъ полно творчество Рем
брандта. Все въ этихъ произведеніяхъ подчинено эстетической п церкогл оі*.
дисциплннЪ, а порывы души подавлены строгой регламентаціей ни;
внѣшняго порядка.
Что было чѣмъ убито: церковь — «возрожденіемъ» или «возрожденіе
церковью? Обвинителей не мало у каждой изъ сторонъ по отношенію кі
другой. На самомъ же дѣлѣ, та душевная катастрофа, которая наблюдается ігь
Италіи съ середины ХХЧ вѣка (а вслѣдъ за ней и но всей остальной Евро
нѢ), произошла какъ бы огь преждевременной попытки слишкомъ широкаго
захвата Для того, чтобы обновившееся «старое» могло слиться съ обветшалымъ
«новымъ» — язычество съ христіанствомъ, чтобы получилось истинно все-
объемлющее міросозерцаніе и для него нашлась новая, примиряющая всѢ
противорѣчія, освящающая всѢ явленія жизни, религія. для этого нужны
еще и теперь вѣка и вѣка Вполнѣ естественно, что въ XVI столѣтіи подобные
идеалы если и назрѣвали въ умахъ нѣкоторыхъ избранниковъ, то все же
они не могли прпііпмаіь конкретную форму п выливаться вь новыя обще-
ственно-религіозныя формы. Правда, въ искусствѣ. въ ртой области чистой
интуиціи. пророческіе проблески сверкнули съ особой силой: Сандро Ботти-
челли, Мантенья, Беллини, Микель-Анджело, Рафаэль. Тиціанъ, Корреджо,
іинторетто и Веронезе произнесли въ своихъ созданіяхъ вѣщія слова,
которыя и по сіе время служатъ не только источникомъ радости, но и
залогомъ будущихъ досіижепій. Однако, ничего подобнаго не могло проник-
нуть въ ту область, которая подчинена въ большой мѣрѣ разсудку: въ
офиціальную «правящую» церковь. Какъ церковь папы, такъ и церковь Лю-
•ера не приняли новыхъ идей, а, испугавшись за свое могущество, вступили
269
даже въ борьбѵ съ ними. Окончилась рта борьба двумя побѣдами — рСфп ІМ.
ціеіі на сѣверѣ. контръ реформаціей на юіѢ, и эти двѣ побѣды. иразлнѵниііія
какъ бѵдто разные тріумфы, означаютъ на самомъ дѣлѣ одну и тѵ .|(, (	*
несть. Поверженной» плѣненной оказалась живая вѣра. свободное обпкчй»
людей съ Богомъ. дѣтская чистая непосредственность такого общенія И||І
воодушевляющій экстазъ, питаемый мистикой культа.
Изъ удобства мы приноравливаемъ цѣлыя сложнѣйшія системы пн-іі ,,
стихійныхъ чувствованій къ какимъ-то отдѣльнымъ моментамъ «краіК;11 ((
курса исторіи». Такъ. Тридентскому собору (1545—1563) приписываю! і.
огромную роль въ смыслѣ поворота въ религіозномъ искусствѣ отъ жизни
къ омертвѣнію. На самомъ же дѣлѣ, весь организмъ католической неріи-.іі
пережилъ еще въ началѣ ХМ вѣка ужасающее потрясеніе и пришелъ къ
сознанію своего безсилія передъ надвинувшимся кризисомъ. Милліонное
войско Ватикана и самъ полководецъ-папа, какъ одинъ человѣкъ почувствовали,
что отнынѣ свободные поиски и терпимость опасны, что при нихъ им
первымъ не сдобровать, и съ этого момента они стали плести сложнѣйиг.
паутину, которая должна была окончательно поработить вѣрныхъ сі.ш
церкви и хотя бы для виду вернуть отпавшихъ. Можно утверждать,
до начала XVI вѣка католическая церковь была занята религіей, и
періодъ въ десять вѣковъ она создала одно изъ самыхъ вдохновенны
искусствъ — готику. Съ начала же XVI вѣка церковь стала жить исклоч
тельно политикой, и именно благодаря этому «ея искусство» стало нада
съ совершенной послѣдовательностью.
II не академіи погубили итальянскую живопись. Иныя академіи даж
сослужили хотя бы ту службу, что онѣ продлили иллюзію какого-то цвѣтенія
и жизненности. Но. дѣйствительно, академіи пришлись очень кстати церкви,
ибо послѣдняя должна была найти въ нихъ союзницу въ той систем ѣ духов
наго порабощенія, которую она теперь стала проводить. Вѣдь, и средневЬ
ковые цехи были деспотическими учрежденіями — такими же, какъ академіи
(если еще не болѣе суровыми), блюстителями традицій. Но разница между
ними и академіями заключена именно въ томъ, что цехи были членами
общественнаго организма, во всѣхъ своихъ клѣточкахъ пропитаннаго одноп
живительной силой вѣрой; вѣра была тѣмъ воздухомъ, которымъ дышали
какъ все средневѣковое общество, такъ и отдѣльныя группы и лично» і"
Напротивъ того, академіи по отношенію къ церкви — политическія союзницы,
не менѣе упорно сражающіяся за свое могущество. Иначе говоря, онѣ ч н ны
организма, обреченнаго на разложеніе благодаря исчезновенію самой іаі><
(і’сіге его существованія; «право на жизнь», обусловленное свободой, заслони.и
въ этомъ организмѣ отчаяннымъ «желаніемъ жить во что бы го ни » | ІЬ
,1,о академій все художественное творчество было въ су щносін оін<>| •
нымь; лини, робко къ серединѣ XVI вѣка стали намѣчаться какія іо нк»'
И70
чсскія теоріи, считавши! однЬ области бол Ье возвышенными. д|пНя ЧРИ|И.
Напротивъ того, самое характерное въ академіяхъ не то. какъ о„Г,
|іОспрИ»і,,мать формы віііинняго Міра, какъ онѣ преподавали «всѢ нужные
художнику предметы», —въ этомъ отношеніи онѣ мало чѣмъ отличались отъ
предшествующихъ системъ и очень вяло эволюціонировали. Наконецъ, даже
пресловутый эклектизмъ не есть сущность пли отличительный признакъ
академій; вполнѣ возможенъ такой эклектизмъ, при которомъ уживается самое
живое отношеніе къ жизни и къ творчеству; вспомнимъ, для примѣра, о
Тинторетто, и эклектиками во многихъ отношеніяхъ окажутся и Рафаэль, и
Рубенсъ, и Пуссенъ. НЬтъ. самое характерное въ академіяхъ — торжество теоріи
о достигнутыхъ и непревзойденныхъ идеалахъ, то, что искусство стало раз-
сматриваться какъ нѣчто догматическое, стоящее внѣ жизни, не поддаю-
щееся развитію и нормируемое своими нерушимыми законами.
До ХѴП вѣка религіозная жизнь Италіи представляетъ собой пЬчто
пылающее и метущееся. Какова бы ни была сила религіозныхъ убѣжденіи
въ томъ или другомъ художникѣ, — вся религіозная атмосфера была гакъ
сильна, настолько пропитывала все общество, что даже въ періодѣ извѣстныхъ
застоевъ, когда консерватизмъ традицій бралъ верхъ надъ поступательнымъ
движеніемъ, даже тогда всякое произведеніе получало «печать генія*), отра-
женіе вдохновенія если не личнаго, то массоваго. Съ торжествомъ коп.р
реформаціи, съ момента введенія строгой душевной дисциплины, имѣніи
своимъ источникомъ страхъ передъ утратой исключительнаго могущества, сі
момента, когда было постановлено, что религія отнынѣ представляетъ со
заключенное и завершенное цѣлое, исчерпывающимъ образомъ отвЬчаюід. >
на всѣ запросы жизни и бросающее всему вновь назрЬвающему обвиііѵп:
въ бѣсовскомъ мятежѣ, — съ этого момента и искусство, не порывая своего
стародавняго союза съ церковью, должно было остановиться и замкну іься,
принять свою догму о непогрѣшимости. Академіи оказались лучшими посоі»
ницами церкви и занялись, въ цѣляхъ общей безопасности, порабощеніем ь
сферы художественнаго творчества. Какъ въ церкви теперь быль нровозі ла
иіенъ принципъ остановки, сохраненія и обожествленія традиціи, такъ и въ
искусствѣ пришли къ тому, что не слѣдуетъ искать новыхъ путей, что все
)Жв извѣдано и что только нужно найденное изучать и его усваивать.
Именно началу вдохновенія было объявлено гоненіе; все свЬжее, неожидан-
ное, непосредственное клеймилось въ ііскусстиГ» такъ же, какъ церковь ьлсіі
мила страшнымъ словомъ ереси всякій свободныіі порывъ души.
.... МИ заняты эво.ноціей внѣшней сто-
Въ настоящей части нашего груд« - *	• |ХЪ художественнаго гвор-
Р’иіы живописи, однако, и во іпііннннхь про» •’	явные слѣды. ЧЬмъ
чилва торжество контръ реформаціи оставило совершш
271
отлпчастси больше всего итальянская живонить XVII в'Ькя <>т-» ЖІ1Н
предыдущихъ эпохъ чѣмъ. какъ не краской? Когда идешь по бо и ц|щ,*'
музеямъ старинной живописи, въ которыхъ картины расположены въ ипг.
ческой группировкѣ. то прямо поражаетъ контрастъ, сущесівмпиіій моти
пвГпін госіыо всего творчества до XVII вѣка и какой-то безцвіншестью и М|п
КОМЪ, царящими въ искусствѣ, начинающемся приблизительно съ 1560 ѵьі».
довь и продолжающемся въ нѣкоторыхъ своихъ отпрыскахъ вплоть до кони,,
XIX вѣка. Краскѣ — самому жизненному, самому «своевольномуо началъ ю
живописи, было объявлено гоненіе, ее заковали въ строгую система «благо
пранія», и это гоненіе оказалось столь сильнымъ, что оно вызвало красочною
затушеванность даже въ томъ творчествѣ, которое было внѣ церковной и
академической регламентаціи. Даже революціонеры-натуралисты въ X VII вѢкЬ
рядомъ съ самыми заурядными и ремесленными, но сколь цвѣтистыми
кватрочентистами покажутся черными и тусклыми. Вспомнимъ хотя бы о
Караваджо или. за ничтожными исключеніями, о всей голландской школѣ еъ
великимъ «брюн истомъ» Рембрандтомъ во главѣ.
Далѣе теоретическая регламентація повела къ большому «разладу») междѵ
отдѣльными областями искусства. Куда зачислить великихъ художниковъ
XIX’. XX’ и XVI вѣковъ — въ категорію пейзажистовъ, «бытовиковъ
или историческихъ живописцевъ? Каждый художникъ былъ «способенъ и.
все», всякую часть своего художества онъ уважалъ и цѣнилъ въ равной
мѣрѣ. Академіи провозглашаютъ въ качествѣ незыблемой теоріи іірепммпе
ство фигурной исторической живописи и признаютъ лишь за ней «благо-
родное достоинство», на все остальное академики смотрятъ свысока и рі»
шительно зачисляютъ въ низшіе разряды. Въ связи съ этимъ находи гея
и образованіе обособленныхъ спеціальностей, которыя, въ свою очередь,
нашли себѣ признаніе въ народившейся кастѣ эстетовъ. До XX II вЬка
лишь проблесками намѣчается то. что мы называемъ пейзажемъ, жанромъ,
натюрмортомъ; въ XVII вѣкѣ эти «скромныя» отрасли обозначаются <ъ
полной отчетливостью, а тамъ, гдѣ церкви и академіи менѣе сильны, въ
Голландіи, онѣ достигаютъ изумительнаго расцвѣта. Въ безпрнтязателыюіі
и «безпризорной», оставленной почти на полной свободѣ огь заоогъ аь.і
деміи. области пейзажа голландцамъ (да и нѣкоторымъ отдѣльнымъ «лаіп
иннамъ» напримѣръ, Кастильоне, Беллѣ, Розѣ. Мапьяско и I варди) ад",|()і
«выливать душу» точь-вь-точь такъ же. какъ это удавалось пхъ предка'» ь
въ церковныхъ образахъ. Самое прекрасное и живое, что создано и< ку<
ствомъ XVII вѣка, это — пейзажи, это тѣ картины, которыя вь свое время
считались наименѣе интересными и цѣнными.
272
Аннибале Караччи. Накханка, Уффици. Флоренція.
II.
АМЫМІ1 художественными и живыми явленіями въ италь-
янской живописи поздняго барокко нужно считать натура
лизмъ Караваджо, а также творчество нѣсколькихъ отдѣль-
ныхъ художниковъ, которыхъ можно бы объединить подъ
рубрикой «чистыхъ живописцевъ». Однако, не имена Кара-
ваджо, Фетп, Кастпльоне и др. приходятъ первыми на умъ
при упоминаніи живописи поздняго барокко, но группа
*Ьхъ художниковъ, въ творчествѣ которыхъ выразилось торжество акаде-
мическихъ принциповъ ’.
1 Общими источниками для исторіи того періо-
да. къ которому мы теперь приступаемъ, нііляшт-
г»і слѣдующіе труды: знаменитое сочиненіе, по-
священное прославленію Болонской Академіи. —
Сопіе С. С. Маіѵазіа «Кеізіпа рііігіее», Воіо^па,
1678; О, Р. Хааоиі и8(огіи йеІІ'Ассаіівапа СІешеи*
273
«Болонскій академизмъ» есть ходячее выраженіе, подъ 'вторымъ ію.і|,;і
Замѣняется творчество самой художественной изъ странъ Европы на протяженіи
цѣлыхъ двухъ вѣковъ. и это прозвище все еще живуче, несмотря на то <ІТ0
многое ИЗЪ названнаго творчества родилось не въ БолоньЪ п далеко не ш•«•
въ немъ можно отнести къ академическимъ началамъ. Объясняется иа- во
двореніе даннаго термина тЪмъ, что, дѣйствительно, въ продолженіе двухъ
вѣковъ первыя мѣста исторической критикой были отдаваемы именно той
грѵпп'ѣ художниковъ, которая основала знаменитую Болонскую Академіи, и
тѣмъ, что и прочія академіи, ставшія повсемѣстно во главѣ художественной
жизни, взирали на болонскихъ академиковъ, какъ на постоянные образны
Впрочемъ, если и не совсѣмъ одинаково писали въ академіяхъ Рима
Болоньи и Флоренціи, то все же эти отличительные признаки, дѣйствительно
ничтожны въ сравненіи съ тѣми, общими всѣмъ академіямъ, чертами, кото
рыя лишь опредѣленнѣе и цѣльнѣе, чѣмъ у другихъ, выступали у болонцевъ
Болоньѣ, городу учености и сознательнаго синтеза, городу, лежавшему
на полити отъ Венеціи къ Риму, было суждено въ моментъ усиливавшейся
болѣзни итальянскаго искусства сыграть громадную роль, имѣвшую значеніи
для исторіи всей европейской живописи. Болонья не создала такой яркой и
самобытной школы, которая могла бы соперничать съ живописью Флоренціи
Венеціи. Падуи или Сіены, она не обнаружила своего со бствен па і
вкуса: зато она способствовала тому, чтобъ сложилась самая идея какой
«международной» школы и народилось какое-то отвлеченное искусство ) <і;
нѣчто подобное намѣчалось въ Римѣ въ работахъ панскаго двора, въ кото-
рыхъ участвовали и тосканцы, и умбрійцы, и венеціанцы. Но тамъ это яв.ія
лось фактическимъ сотрудничествомъ многихъ самобытныхъ натуръ и обмѣ-
номъ взаимныхъ вліяній. Наоборотъ, въ Болоньѣ крѣпнетъ нѣчто новое
теорія совершеннаго искусства и «для всѣхъ обязательныхъ
нормъ. — иначе говоря, то по самому своему существу безличное, чго носить
названіе академизма. 2.
• іпа <И Воіо^па». Воіо^па. 1739; С. В. І’айзегі вѴіІе
сіе рііюгі, всиііогі е агсііііеііі сііе Ьапио Іаѵогаіо іп
Коша». Коша. 1772; Ілопе Рабсоіі «ѴіГе ііе’ріііогі...
пинктпі». Киша, 1730; Р. Реііе^гіпо Огіаигіі «АЬе-
ееііагіо ріиогіео», Воіо^па, 1719, п венеціанское
изданіе 1753 г. съ добавленіемъ (лиагіоиіі; Апі.
Мампі і-ВоІоуна регііівігаіа-. Воіоупа, 1666. и его
же- «РіПііги... (ІеНи сіНа <Іі Воіо^па с пііоі воЬЬогдні
орсга гіііоііа а іаі регГесіопе биі ві^. аЬ. С. Віаи-
сопі», Воіодон, 1782; Саѵ. Ь. Сгебрі «ЕсЬіпа рііігіее
" ь»а V ііс ііе' ріНогі Виіо^везі цон іісбсгіОс ііеі Маі-
1769; !•’. Вагіоіі «Хоііліе (ІеІІс ріИиге...
и іаіш,.. Ѵепсгіа. 1776,1777; Апі. Лоб, .І’Агрш-
и '	<|и ,а ѵіе *ІРЯ Р1’18 &шеих реіпігев».
іигм, 1762; Оіо. Ріеіго ВеІІогі иЬе ѵііо ііе рііЬгі...
 <мы ііо.іі,зоііалиеь римскимъ изданіемъ
, і *’!' 2’.,. мп’ “ККгаіІі ііі аіеипі г.еІеЬгі іііііогі
, вссоы .XVII», Ноша, 1731; |.\ ВаЫіпассі -Хыіліо
‘‘‘ рГоЬсяэгі гіеі 1»і8«8ію,.. Еігеп/е 1634 — 1688 (.мы
п91 и" ь флореіпнііекимь нзданіе.мь 1845 г.);
0. Вадііопе «І.е ѵііе йе’ріііогі», Х’ароіі. 1733; Іліій*
ЬппѴл «віогіа ріііогіса , Мііапо, 1824.
2 Было бы ошибкой начинать исторію •болон-
скаго академизма» со дня основанія Акаіемш
братьевъ Караччи въ 1585 г. Уже до нихъ в,‘
университетской БолоньЬ, въ атомъ вЬковомъ
цептрі» итальянской научности, въ города, в»
интересы котораго съ момента уничтоженія поли
тической самостоятельности сосредоточились ««•«
вопросахъ умственнаго характера, уже за сорока
лЬгъ до Караччи могыюявоться такой аОсіілюп*"
совершенный схоластъ, какъ Пеллегрино Іш>аль
ли. и такіе изысканные, превосходно знавнис ві
школьную сторону своего искусства, ху	.
какъ подражатель Рафаэля— Пнііочсііцо іа М'‘"
(1194—1550),какь подражатель Корреджо—і •"
серотп 11520— 1592). какь близкіе кь Вазари I"
пери Фонтана (1512— 1597) и пндердлп іець
нпсь Кальвертъ (1545— 1619'.
‘^74
-Ічлчічи,» /Іа/іаччи. Чч.ичиіч го сонтыми. Ію.кчігич.ч ІІиччкоііііИО.
Аюстимо Караччи. Похищеніе Галатеи, фреска еЪ шллереЪ палаццо Фпри еле. РилЪ.
Возникновеніе академизма находится въ зависимости отъ сознанія
дальше идти некуда, что все лучшее уже позади и что это лучшее ю.
во что бы то ни стало сохранить, освободивъ при этомъ искусство отъ і
велъ мавіерпзма и легкаго виртуозничанія. Въ тѣсной связи съ этимъ \
жденіемъ зарождается и теорія эклектизма. Слѣдовать нужно не одному «шр
дѣленному образцу а отвлеченному идеалу, складывающемуся посредствомі
уравненій противорѣчій и выбора изъ всего «самаго совершеннаго" Какъ
разъ къ этому времени нарожденія «болонскаго академизма» кончается и
блестящая пора Венеціи, искусство которой представляется отнынѣ чѣмъ-го
совершенно высказавшимся, какъ бы однимъ за кл юч е н н ымъ. предоставлен
нымъ на общее пользованіе, цѣлымъ.
Въ моментъ, когда Веронезе и Тинторетто творятъ свои заключіііельные
«апонеозы». въ сказочномъ городѣ поселяется упорный, медлительный, раз-
судочный болонецъ .Іодовико Караччп. считаемый всѣми за Оездарносіь. " ’
уже таящій въ душѣ программу своей жизни, являющуюся вмѣстѣ съ іѣмь
и программой, предназначенной питать европейскую живопись въ пр і
женіе двухъ съ половиной вѣковъ Въ Венеціи» .Іодовико Караччп іі| > \
5 Ь'діоѵісо Слгассі. сынъ мясники Винченцо,
родился въ БолоиьЬ 21 аіірЪія 1555 г.: ученикъ
Нроснгро Фонтаны въ Боло и і.Г>, Тинторетто— въ
Венеціи, и Пассшіьяію — во Флоренціи скорЬе
• отру дииагь ііослЬдіппо, который былъ всего
лѣтъ ма пять егіірпіѵ Лодоііико *, во Флорен-
ціи же .1 усерднѣйшимъ оора^* *• (Ж,._
произведенія Сарто. въ Пари!»
вь ХЫгг,Ь-,ІЖ»ЛО І’о»»»»	, о
ніи мастера въ 15 Л г. на рои»»»'
корпорацію живописцевъ къ зтоы* •••	(;-
поступаютъ его іаа івоюрилнычъ т •
276
іннибале Ііарпччч. ІІч.чи/іе.чЪ и Галатея. Частъ плафона <і’6 іаллереИ палаццо Фарные РнмЪ.
не дли того, чтобы искать здбеь заказовъ и работы, — онъ пріЬхалъ какъ въ \чи
•шціе. При этомъ значительно и то. что .Іодовпко отправился сначала въ Ве-
нецію и лишь оттуда перебрался во Флоренцію. Это, съ одной стороны, пока-
зываетъ. какой колоссальной силой прельщенія обладала въ го время венеціан
биде іі Люстино, въ сообществѣ съ которыми
I основываетъ въ і . спою Академію, ію-
• дЪ того какъ уасе въ 13x4 г. онъ нм'Ьст'Ь съ ними
!»»• Ніи адъ гвЪ залы нь ГаІа/./.о Ічіѵн (знказь быль
•і'Муіині. мдпдіііііміі Карач'ііі. по они пригласи ли
•ікн-ю бывіщио рукови іителн на помощь}; вь
1592 і. .1. пишетъ фреску • Нпрь у Симона въ
монастырь 8. МісЬеІо іи Возсо; съ 1593 но 1594 г.
вмЬі гіі съ Аннибале расписываетъ залъ вь Га
бпйіоііі; съ 1593 но 1591 г. онъ занятъ.
вм'ЬстЬ съ Аннибале и Кгостпно, рос.інмыо залъ
въ 1’аіп/гл» 8ппіріегі: къ 1601— 1605 юламъ отпо-
277
Ская школа (въ Болоньѣ, городѣ Тпбальди, жили ігь это время совершенно Л|Н
гіе идеалы, скорѣе флорентиискано оттѢпкм), а гь другой это обьясияегь к,Гіі
фактъ. что заложенныя вь основаніи саморазвитія .!<>довнко впечатлЬніи. п,,,.
изведенныя именно венеціанской живописью, сообщили затѣмъ и всей і'н,.1оі1
ской школѣ ту иллюзію жизненности, котороіі опа едва ли могла бы обладать
если бы ея вождь примкнулъ непосредственно къ традиціямъ Рима или Тосканы
Однако, характерно и то, что Лодовико не удовлетворился Венеціей
Онъ. видавшій Паоло Веронезе въ зенитѣ великолѣпія и даже иаучіиі
шійся ѵдачно подражать ему *. не нашелъ, все же, возможнымъ зачислиться
въ полкъ его послѣдователей. Душа его искала другого. Товарищи .Іодовико
прозвали сго воломъ (Іше), и онъ. дѣйствительно, былъ упоренъ, медли-
теленъ и неутомимъ, какъ трудовое животное. Безпрерывный «праздникъ»
искусства Веронезе долженъ былъ претить его душѣ труженика, преданной
созерцанію, способной къ разработкѣ немногихъ, но вѣскихъ мыслей. Па то ;Ке
чтобъ заразиться трагизмомъ Тинторетто, у .Іодовико не было силъ. Тинторетго.
отказавшись быть его учителемъ, посовѣтовалъ ему иеремѢнить профессію,
и несомнѣнно, мятежнаго генія должно было раздражать то, что въ .Іодо
вико было коснаго, неповоротливаго и слишкомъ уравновѣшеннаго. Положимъ,
самъ Тинторетто какъ бы уже началъ эру «академическаго эклектизма», на
чертавъ надъ дверью своей студіи слова: «рисунокъ Микель-Анджело и ко.ю
ригъ Тиціана». По какъ совершенно иначе было понято имъ самимъ эго воз-
званіе къ преслѢдованію послѣдней степени жизненности, въ сравненіи ( і
толкованіемъ того же девиза «болонцами» и .Іодовико Караччи во главѣ ихъ.
•сптся его нынѣ очень пострадавшіи фрески «Жи-
тіе св. Бенедикта и - в. Цециліи» въ восьмигран-
номъ дворикѣ >. .Мі<1іе1с іп Возг.о. .Іодовико пере-
жилъ своихъ родственниковъ и умеръ 13 ноября
1619 г. въ Болоньѣ. Кромѣ иазиапныхъ произ-
веденій, нужно упомянуть картины .Іодовико:
въ Бѵлоіи-коіі Пинакотекѣ — «Мадонна на тро-
пѣ- 1588 г.,  Мадоппа <!е"1і 8саІ7.і», «Проповѣдь
св. Іоанна Крестителя1592 г.; въ Пармскои галле-
реѣ— Успеніе Богоматери», а также фрески ві,
болонскомъ 8. ИоіпепІсо и въ Пьячепскомъ соборѣ;
въ Эрмитажѣ .Іодовико приписываютъ пить кар-
тинъ. Пзъ длиннаго рила учениковъ мастера на-
зовемъ здѣсь тѣхъ, которые сотрудничали съ
нимъ въ послѣдній періодъ его жизни: биігіо Кепі,
ІтапссАсо Вгі/.іо, І«огепхо Сагбіогі, 8еІ>айііап<і Ка/.аіі,
Лигсііо Вопеііі, Виідамагс (таіапіиі, Ѣисіо Мпзяагі.
Ьшсопто Сиѵедопо, Тоіоаво Сіппра^па, ЛІезвашІго
Ііагііп. ѢсопвИоНрада. См. о Караччи н о болон-
ской школѣ вообще: книги Маіѵпзіа и Сгсзрі; ѴіКо-
гіа «Овяегѵагіопі ворги іі Пѣго «ІеІІа Ееівіпа рііігіео-,
Коша, 1703;Лаоіілсііеск «І)іс Маісгвсішіе ѵ, Воіоцпи»
въ ИоЬиіе «Кипві иші КипнІІег», II. І.еірхія, 1879;
А. Хеішігі «1 Сагассі е Іа Іого всиоіа» въ «Ьа ѵііи
ііаііьив <1еІ кеісепіо... Мііапо, НПО; ВоІодпіпі вАпю-
іЛа іі .	,''и"гі 0,1 Ьоіояисм», Воіоцпа.
II. ІА-июппісг «Л ргорон <1с.ч Сагасііо еі де
Імгі ИиІ.сп «и XVII я.„ нъ И|/аг, ІИ0,|ѴГМСв. ц»|2;
МигсеІ КаушйюІ -І,а реіні.игг ЬоІоиаІки-. въ •• Кеѵие
<1е> ишшіен,. |, 1910; |{оніпі И Іго Сигассі еіі
Іа Іого ясиоіа». Різа. 1847; (ІаЬгіеІ Копсіісз мѣа реіо-
Іиге Ьоіоиаізе й Іа бп ди ХѴІ-е 8. І.ез Сагасііе .
Рагіз. 1913 (здѣсь же н подробная библіографія,
стр. 271 —282): «Ріііиге де Сагассі иеі раіа/го
Ма^папі іи Воіо^па іпіадііаіѳ де СЬаііІІои, !.-•
Раиіге, Мі^пагд е Воиіапдег», 1659; «II іге^іо деі
раіаг/.о Ма^папі дезідпаіо е рпЫісаІо іп Іііо^гарбіа де
ЕгиІІі е Сепезігсііі». Боіодиа, 1835; С. С. Маѣ-азіа
«I сіаизіго ді 8. Місііеіе іп Возсо», Воіо^па. 1694:
« Ріііиге. зсиііиге ед агсІпІсШіго деііс сЬіезе. Іиоуіи
риЫісі, раіа/лі... ді Воіо^па», ВоІо^па 1792; Веі-
ѵі8і «Еіо^іо 8ІОГІСО деі ріііоге Ьодоѵісо (.агассі-,
Воіоопа. 1825; Ег. МаІа»ігл/.і Ѵаіегі «ЛппіЬаІ» 1 ;1'
гассі с іі 8ио сиадго а 8ап Іліса» въ аАгсѣіѵіо ?<*'•
гіео деіі’агіе», 1892; Е. де Иаѵеипе «А. СагасЬе еі
Іе сагдіпаі Одопгдо Еагпсзе» въ чііеѵие дез деп\
шошіоаі», 111.1900: И. Тіеие «АппіЬаІс Сагассія Ьи-
Іотіе ііп РаІа/./.о Еагпевс ипд зеіпс гбіпізсЬе
віаіі • въ «ЛаіігЪасЬ дег КзЬшІ. дез АПегб. Каізег-
Ііаизез... XXVI. 1906; Воигдои еі ѣ. ѴібеП '>-е
раіаіз Еапійзд д'аргез Гіпѵепіаіге де 1653».
1909: «Ѵііа ді 8ап Піе^о деріпЮ иеііа сареііа 
8. біисошо да АппіЬаІе Сагассі... іп1аи'1іі’,а 1,1
8. ПиіІІаіп-і, Коша, 1616.
‘ Наиболѣе веронезовскимъ характеромъ
лаетъ картина мастера вь Болонскоп І1нпако'‘ ь
«Проповѣдь Іоанна Крестителя--. Изъ кар“іін-
Агостнно Караччи ближе всего къ иеиещаіиіа»-•
стоить «Причащеніе св. Іеронима- І»олои<коч
Пинакотеки.
278
Лннибнк Ііирпччч. Уілиаий мотыиб і/ірнл» ни пл<ч/іичІі ніЛ-ігрсн пи.шццю Фирпив. РиЛі.
Тинторетто могъ бы прибавить еще третье имя кь двум ъ начертали, ІМ (
нъ своей мастерской: Корреджо. Въ іііко.іЪ же, основанной Лодовпко по гш,(.м
возвращеніи на родину Корреджо, «образецъ стили чистаго и ііарПВ(.(1.
наго», занялъ рядомъ съ Рафаэлемъ, «обладавшимъ безподобнымъ чмігткомъ
мѣры». первое мѣсто, а къ этимъ «прописямъ» прибавился длинный річіепгі
наставленіи. у кого изъ великихъ предшественниковъ что брать. Судя ц0 (.о
хранившемуся шуточному стихотворенію Лгостнно Караччи, посвяціснііомх
памяти Аббате. рекомендовалось подражать рисунку Рима, жизненности и свЬ
тотѣпи Венеціи, красивой красочности Ломбардіи, Мпкель-Анджело долженъ
былъ вдохновлять къ выраженію устрашающихъ порывовъ. Тиціанъ къ есте
ственностп, Тибальди — къ пышности и основательности, мудрый Прима
тпччіо—къ сочиненію, Пармеджанино — къ граціи. Въ этомъ спискѣ про
пущенъ еще Сарто, котораго, однако, Лодовпко изучалъ очень усердно въ
свою бытность во Флоренціи
Длинная коллекція классическихъ образцовъ не мѣшала болопекпм ъ ака
демикамъ ставить превыше всего натуру, слѣдуя въ этомъ пріемамъ боль
пшнства названныхъ мастеровъ, а также античныхъ художниковъ, имена и
жизнеописанія которыхъ были теперь у всѣхъ на устахъ и представленіе <•
произведеніяхъ которыхъ складывалось на основаніи знакомства со скулыпу
рой. Не позволялось только какъ въ болонской, такъ п въ другихъ академіяхъ
пользоваться природой непосредственно: нужно было фильтровать впечатлѣнія
отъ нея при помощи постояннаго обращенія къ «образцамъ»: нужно было с.мо
трѢть на нее чужими глазами и «исправлять ее» согласно сложившимся уже
канонамъ изящнаго. Въ этомъ самая радикальная разница между обоими
теченіями. — академизма и натурализма. — характеризующими не только со-
стояніе искусства въ XVII и въ ХѴ11І вѣкахъ. но имѣющими значеніе и
для нашего времени. Академики не отрицали прелести жизни и натуры, а.
въ свою очередь, натуралисты и всѢ категоріи художниковъ, которыхъ можно
подвести йодъ этотъ терминъ, вовсе не отвергали самаго принципа красоты,
вовсе не провозглашали «культа уродства», какъ эго имъ ставилось въ упрекъ
По только академики не вѣрили въ то. что природа, жизнь можетъ обусло-
вить весь смыслъ, всю прелесть искусства, а. съ своей стороны, натуралисіы.
лишенные, въ большинствѣ случаевъ, утонченной культуры и той живитсльнои
атмосферы, роль которой для предыдущихъ поколѣній играла религія. о<>|><
ь Къ этому времени прошло пятьдесятъ лѣть
сь тѣхъ поръ, какъ Сарто опусти.іи въ могилу, но
лишь теперь, подъ смягчающимъ вѣяніемъ пЬк.і
'Это смягченіе выразилось особенно ясно послѣ
смерти демоціі'іііаго Міікель-Андже.іи и нсѣхт.
его главныхъ послѣдователей: Бронзино, Пон-
тормо, Са.іыііатп, Вазари), но Флоренціи, ігь сто-
лицѣ умнаго и изящнаго правительства герцоговъ
Медичи, явилось сознаніе прелести Андреа дель
і.арто. Именно къ Сарто ііримкнулі лучшіе изъ
флореігі ницевъ второй половины X VI и.-. II ага ни,
Каналорп. Чнголи, Эмпо.ін. Крисгофано. А-м»
рп, .Маттео Росселлн. ІІассиііьлно. I» і. куль  I
примѣшался ѵ флорентинцевъ кулы ь 4 1"- • ІО.
каго къ Сарто Корреджо, и все искусство
рснцІіі XX II к. находится и«еііііо подъ ѵ.
Корреджо. Сохранились даже свЬдЬіня.  ‘ п
мили Лодовпко Караччи отправиться н •	•»
изучать «сЬиернаіо Сарто- именно	,|Ги
тогда какъ лигче было бы ,ІР‘ч,І°л"‘' "
Парму Караччи посѣтилъ на своемъ
Венеціи но Флоренцію.
280
Інннбале Караччи. Обѣщающій крестьянинъ. Галлерея Колонна. РимЪ.
чепы были вращаться въ какомъ-то тѣсномъ кругу и не обладали силами,
чтобы занять первенствующее положеніе. До сихъ поръ нежизненное акаде
широкое искусство пользуется повсемЬстно признаніемъ «властей». и до
сихъ поръ новыя проявленія натурализма (къ потомству патуралпзма нужно
о г нести какь импрессіонизмъ. такъ и кубизмъ) получаютъ тѣ же обвиненія
вь грубости безвкусіи и пустотѣ, которыми клеймили Караваджо.
Обыкновенно объединяю*! ь трехъ Караччи въ одно цГыое, и. дѢіісгви*
• слыіо. вь извіісіныіі моменгь ихъ жизни. послЬ возвращенія . Іодовико изь
< іюего образоватилі.наі о путешествія, и послЬ юго, какъ вернулись изь сво-
ихъ іюЬздокь но сѣверу IIталіи его двоюродные братьи \ гости но и \ннп-
бнл<*, ибраіьи Карюі'ііі» исполнили нѣсколько круппыхь работъ сообща, а вь
ІоЧ> ц|#п даже открыли одну общую масіерскуто школу, інмчівпіуіо названіе
9,Ѣі іЬгом» или «ііср.іі іпс.іпнінп.ііі'». Вь общемъ дѣ.іі» роли ихъ раснре-
дѢли.ппь тііКіімъ образомъ: Лодонико былъ директоромъ-админш ір;іі<.|ЮМ ,
ІГОСІІІІІО ІІрСДСТаіІЛЯЛТ» собой хар.тктсрпо-болоігскій ЭЛСМСІПЪ ШКОЛЫ оіп
быль СЯ теоретикомъ0; ѴпниЬ.іле же. самый даровитый изъ трехъ. запимап
первое мѣсто въ чшпчі художественномъ отношеніи 7. Однако, иЬско.іыа» ночи;.,
іріада распалась: Ѵннибале, а вслѣдъ за нимъ и Агостпно переселились , Г|
исполненія значительнаго заказа (для росписи галлереи въ Раіаххо Гагпсч). іл.
Римъ, а .Іодовико остался вѣренъ Ііо.пшьѢ, Въ свою очередь, и сотрѵ.інп-
честно обоихъ младшихъ Караччи продолжалось недолго; если даже не вЬріги,
навѣтамъ историка болонскоіі школы — графа Мальвазіи, питавшаго къ памяти
Ѵннибале какую-то странную непріязнь, приходится, па основаніи цѣлаго
ряда свидѣтельствъ, констатировать, что между Агостпно и Аннибале гу ше-
ствовала рознь, приведшая, наконецъ, къ тому, что Агостпно. исполнивъ два
сюжета въ Раіаххо Гагпезе, принялъ приглашеніе герцога Ранѵччіо и пересг
лился въ Парму,.гдѣ онъ вскорѣ п умеръ.
Настоящую причину разлада между братьями нужно искать не въ за
внсти Аннибале къ Агостпно. о которой распространяется Мальвазія и не
во внѣшнихъ обстоятельствахъ жизни трехъ Караччи, а въ громадной раз
ницѢ ихъ темпераментовъ. .Іодовико былъ упорнымъ труженикомъ, гіи-ге
матично собиравшимъ посредствомъ изученія прекрас ныхъ образцовъ то. что
ему представлялось цѣннымъ, и с.іВилявшимъ собранное въ одно безличное
цѣлое. Для опредѣленія «манеры», «стиля» Лодовико не суціествхеіъ словъ
Съ трудомъ удается отличить его произведенія отъ произведеній близкихъ
къ нему художниковъ, — и то отличительнымъ признакомъ является нЬчіо
' Адоііио Сэгассі, старшій сыпь портного
Апіопіо, родился іи. Болоньѣ 16 августа 1557 г.:
іотовился быть золотыхъ дЬлъ мастеромъ, но за-
тѣмъ. слѣдуя примѣру своего младшаго брата
Аннибале, обратился къ живописи и къ гравюрѣ;
его учителями были: живописцы Иросперо Фон-
тана. ІІассеротн, скульпторъ Алессандро Мни-
гатти. архитекторъ, жившіінч'цъ и іравёрь Доме-
нико Тибальди /сынъ Пеллегрино) и возможно,
что граверъ Корней и съ Кортъ; всего двадцати
лѣтъ отъ роду. Лгостино обратилъ на себя все-
общее вниманіе прекрасной гравюрой съ Покло-
ненія волхвовъ» Б. Перуцци <кромГ» того, его
рѣзцу принадлежать листы съ Слмакиин. Ра-
фаэля, Саблттнніі, Кальверта и Ініроччіо); послЬ
пребыванія въ Венеціи (возможно, что и яъ Пармѣ)
Агостпно поселяется нъ 1582 г. въ Болоньѣ и
здѣсь участвуетъ пь общихъ работахъ съ .Іодо-
ивко и Лпішбаде, прииимаи ичені. г.т. сердцу злыя
ияпндкіі критики; въ 1597 г. онъ слѣдуетъ ;іа
братомъ въ Римъ. глЬ ему принадлежитъ чисть
фресокъ ві. РиІ(г/,/о Г’агпево. 2ІІ марта 1602 г. ма-
стеръ уиѵ|гі. въ Пармѣ, куда оіп. был ь приглашенъ
ко двору герцога Ранѵ'ічіо I; и», январѣ 1603 г.
Состоялась нъ Болоньѣ въ намять Лгосіици тор-
жегтіиміная іюі|И'Гі;і.н,ца>і служба. Лгостино лю-
билъ высшее общество, отличился іовкостьш въ
і ііыпн' іическиі і. играхъ, оііиы.ісіі с і. болыпоіі
і щат' лі.поі тыч и был ь хорошимъ музыкантомъ;
въ Академіи Караччи», основанной въ ІбКо г.,
2К2
онъ былъ теоретикомъ и философомъ. ДостовЬр-
ныхъ картинъ Лгостино не мною (среди нихъ
прекрасный портретъ нъ Берлинѣ . зато имѣются
цѣлыя серіи его рисунковъ (лучшіе въ .ІуврЬ).
ІІовЬйшіе историки ставать на счетъ нзобрЬта-
телыіостн Мальвазіи всѣ разсказы послѣдняго о
той враждѣ, которая существовала между братья-
ми. Незаконнорожденный сынъ Лгостино при-
житый имъ ігь 1583 г отъ венеціанки Изабеллы
быль ученикомъ своего отца и Аннибале; онъ
умеръ ігь Римѣ нь 1617 г. Единственнымъ болѣе
или менѣе достовернымъ произведеніемъ Анто-
ніо считается прекрасно нарисованный Потопъ •
въ ЛуврѢ.
7 АппіЬаІе Сагассі. младшій братъ Агостпно.
родился 3 ноября 1560 г. въ БолоньЬ; ирооывь
нііеколі.ко лѣтъ въ мастерской своего пшіородііа
го брата .Іодовико. Аннибале докончилъ і)Л"®
стііеіниіе образованіе на восторженномъ изучеіш
произведеній Корреджо въ Пармѣ и Іішторе»"’ •
Веронезе нъ Венеціи; по вози ращеніи въ Ьоднн •
онъ принимаетъ самое дѣятельное уч.-н и» •
работахъ, которыя всѣ три Караччи іісімыня •
сообща, и паолскаить на себя главное ,,ег"	.
завистливой критики; это не мѣшаетъ	м
быстро зіівоеііин. первое мЬсто въ аруп "
сішхъ живопнецевь. .1<> іоники Караччи. ,
ннпъ приглашеніе кардинала ОдоирАО
знавшаго художника въ І’іімъ распнсывау-
долго до того онончеішыіі Гійа//" Г<іпк--«с,
Інниба.ч Ііарпччи. Олата. ПиримсЪ. .ІуврЪ
отрицательное или безличное. Лодовпко мен'Ье всего опредѣленгпі.. мінѣг
псего юворпть о ссбЬ. Въ произведеніяхъ Агостини (особенно въ его дву Ѵь
фрескахъ галлереи Фярнезс) сказывается его склонность къ умному ляду, т»
способность проникаться стилемъ другихъ мастеровъ особенно Рафаэля и
Іж\ліо. Вполнѣ попятно. ЧТО въ немъ мы имѣемъ одного изъ самыхъ н»ц-
кихь и толковыхъ гравёровъ всѣхъ временъ. Напротивъ того, въ Ѵіінпбалс
безконечно больше интереса къ жизни, темперамента, порывовъ къ свободѣ,
и очень возможно, что онъ всю жизнь тяготился «сосѣдствомъ» своего браіа
и кѵзена, что его все время тянуло на большій просторъ, и что самая мслан
хо.іія. сведшая, наконецъ, мастера въ могилу, проистекала не изъ чего иного,
какъ изъ сознанія нѣкоторой загубленное*™ своего таланта. Если говорить <>
••жертвахъ» академизма, то первой такой жертвой былъ, какъ кажется, самъ
Аннибале, обладавшій огромнымъ дарованіемъ, которое, однако, было заду
шено всѣми условіями духовной культуры того времени.
Въ Неаполитанскомъ музеТ) виситъ картина Аннибале, значащаяся подъ
названіемъ: «5абга сопіго Місііеіапдеіо <1л Сагаѵа^іо». Она изображаетъ
полу нагого сатира, подающаго вино попугаю и бесѣдующаго съ мужчиной
одѣтымъ въ костюмъ временъ Караччи; рядомъ карликъ гладигь собаку: па
колѣняхъ у сатира ложись щенокъ, съ которымъ заигрываетъ обезьяна, дру
гая обезьяна усѣлась на его плечѣ. Однако, остается подъ большимъ со-
мнѣніемъ, дѣйствительно ли мы имѣемъ передъ собой насмѣшку надъ живо
писью представителя натурализма, и, наоборотъ, сразу бросается въ глаза, чю
сама картина вся пропитана натуралистическимъ духомъ, что она имѣетъ какое
то тайное и “симпатичное» отношеніе къ Караваджо. Если бы въ основѣ созданія
этого произведенія лежало одно намѣреніе Караччи предать осмѣянію своего
собрата и соперника, то. внѣ всякаго сомнѣнія, картина не была бы псііол
пела съ га кой тщательностью, въ нее не было бы вложено столько чувства жиз
пенной красоты. Вѣдь, портретообразпый профиль мужчины, насмѣшливо «»
чемъ ю вопрошающаго сатира, и особенно животныя—принадлежатъ кь луч-
шимъ «кускамъ живописи» итальянскаго барокко: кромѣ того, выдающимися
достоинствами обладаютъ и самыя краски картины, сочетанія голубого съ
Ьуро розовымъ, и весь общій тонъ, отличающійся благородной сѣроватое іьн>
лаеті. ігь концѣ ІЗ'.ІЗ г.; піоего дноіоро іпаіо бра-
іа	ссбн, и Аннибале пъ сотрудннчестііЬ
• і. Аніггшіо и со своими учениками— Ни. Га-
конп. Домвіиііснно и Альбани, создаютъ ••одворцЬ
кардинала о.іію цзъ г.іанііііііпііім. пронлис геній
"о|Ч"|.з.->.іпн:кПіо періода.,, знаменитую роспись
I иллгргіі Ьориччн- п жііііоііікііі.ііі ѵЬоііі. ігь
'.иіемі. ѵі щін.гіпой. ІІос.іЬ оті Взда Ани гипо
«Ь Парму, Аннибале ц<-г болЬе и болЬе пре іаегся
«.НІѴ..ІІИ, 1.1.1:11111111100 отчасти той щел и>ц. ко
.рпи**’.	ікмучнііі, СЛИШКОМЪ
“14 .ло-и.мн іонорорь (КІЮ • пу.ін) за гіюю
4..	’ 1	І“ГН"М- Уморь Аннибале,
' ып.і. онъ сиііерііін 11, (іу іеіікч •тніе
пі. Неаполь дли поправленія своего расшатан-
наго здороиыі. Аннибале похороненъ, по гво*
ему желанію, въ Пантсоіі'ІІ; погребальная и'1*
ремоніл отличилась необычайной торжес гаен-
пос.тыо. Ног іГмііпміі работами мастера считаются
фросі.'п, иг(іолненііыі) имъ въ сотрудничество »''•
Альбани и Ьа іалоккіо і»ъ церкви 5,1,1	।
•^раоіііюГі пынЬ нъ МадрніЬ и въ Карцсл"'1.
а также картины въ галлереяхъ Кастль-I онар і••
Ріеііи ), ВЬііскоіі (иХристосъ н самаритянка > и
Лондонской («Камо грндеіпіі*'). Ві. Эрміиаа.
іпісчіітыоаегсл іиГніадццть проіі.иігдепііі. пр>""'
гыініемыхъ Аііііибале. среди которыхъ одннь на
брогок і. аптоішр і ргта.
2М
Аннибале Караччи. Поклоненіе волхвооЪ. Галлерея .{пріи. І‘им7>.
Въ другой раза» Аннибале подошелъ еще ближе къ Караваджо; мы гово-
римъ объ его аОб'Ьдающемъ крестьянинѣ') галлереи Колонна въ РимЬ Въ
томъ какъ передана манера мужика подносить ложка къ а же полнима ртѵ. въ
подозрительномъ взглядѣ, который онъ бросаетъ па зрителя, опасаясь того,
какъ бы у него не отняли похлебки, даже въ самой утрированно -грхбой и
бысіроіі манерЬ письма — Аннибале какъ будто хочетъ сказать: смотрите, какъ
безобразно копировать неприглядную дѣйствительное!ь, смотрите. какоіі .но
иу іякь. недостойный настоящаго художника. Но опягь - гаки и въ-ной кар
іині» поражаетъ ея чисто - живописное великолѣпіе, красоіа ея сЬрыхь и
б\ро- желіыхь гоповъ, искусство, съ которымъ набросана каждая деталь. и
оклзынаекчі. что «Мап^сиг <Іс Гсѵез» служигь цѣли. обратной гой. которую, но
«ич*й вѣроятное* іи. гебѢ ставилъ Караччи: эта картина одна изъ лучшихъ
г’реди наі у ра.нігі ичегкихъ картинъ. и ігь то же время она едва ли не самая
Для современнаго глаза пріятная во пгем ь твореніи Аннибале.
Еще имЬіоіся произведенія мастера, близкія къ ,-ннмь двамъ іі оіліі
чающіяся такой же прелестью. Таковы чудесная, полная сладострасгнаі о гре-
,и*іа картина вь Питіи («Вакханка», пеаію.іп ганская мЛрАіпда» и брау іінівгііг
'•••и «Паі іоральо. II даже въ монументальномъ гворчестиГ» мастера намъ
ближе 11» произведеніи, вь когорых ь ярче проявлю гея его чувсіво жизни и
въ ьоторыѵь меньше «Гю.і<»ш*каго академизма». Какъ жп.пкчіна, ііапрпм 1>рь
285
въ плаф«шѣ галлереи Фарнезе сцена «Фавнъ, подающій Діанѣ іц,.|ІГ1І
полная нѣжнаго эротическаго чувства фреска «Юпитеръ и Юнона- " И
картины въ общемъ красивомъ, но холодномъ ансамблѣ) знаменитой к іч," ''
не « только говорятъ объ усердномъ изученіи Аннибале антикоіп и I» |1"""
* •> і а«|кіэ.і}|
сколько вскрываютъ передъ нами его подлинную душу. Сохранилось гвѣіѣпн
что Аннибале былъ человѣкомъ, ненавидѣвшимъ общество, что онъ ігч яТнгі "
надъ аристократическими замашками своего брата. Нужно дхматі. чю
черты въ немъ отвѣчали трепетному интересу къ природѣ, къ народной жи-чпі
и что въ общемъ онъ бол ію подходилъ къ своему врагу Караваджо, пеню іи
къ той средѣ напыщенныхъ меценатовъ и преціозиыхъ эпигоновъ гхманичма
въ которую его завлекли обстоятельства. Характерны, напримѣръ, всѣ реапі
этическіе мотивы, которыми полна декоровка плафона галлереи Фарнезе. Есш
она кого напоминаетъ въ прошломъ, такъ это наименѣе «классическаго» и .і.
представителей золотого вѣка — Корреджо. Въ свою очередь, галлерею Фар
незе должны были себѣ поставить въ образенъ всѢ тѣ декораторы послѣдую
щихъ временъ, которые добивались на стѣнахъ и плафонахъ создать цѣлостно
сти. полныя жизни: Рубенсъ, Кортона, Джордано, Франческинп, .Іебрёиъ и Ті •
поло- все наименѣе академическіе изъ художниковъ «академическаго періода
Мы вообще теперь не можемъ себѣ возсоздать того, чѣмъ жило ита.іьл
ское и. въ частности, римское общество въ послѣднія десятилѣтія XVI вѣк
Историки этого періода были настолько порабощены «академической дисцп
плпной». что они совершенно невольно искажали какъ факты, гакъ и на
строенія. Они вѣрили въ то. что абсолютно-прекрасное существуетъ, что <»іі-
сложилось въ непогрѣшимую систему благодаря достиженію такихъ полуѣі»
гонъ, какъ античные скульпторы или какъ Мпкель-Анджело и Рафаэль Имъ
представлялось чѣмъ-то лишнимъ исканіе новыхъ путей, разъ есть возмол;
ность остановиться на такой прекрасной точкѣ. II это убѣжденіе руководило
ихъ въ раздачѣ похвалъ, вліяло на колебанія ихъ вниманія, подсказывало
имъ выборъ и подтасовку фактовъ. Послушать ихъ, получается нѢчго не-
обычайно однобокое и тупое; рто они и способствовали дискредитированію
цѣлой эпохи. По подойдемъ къ живописи поздняго барокко, не обращаясь
къ Беллори. Баліоне, Мальвазіи и Фелибіену, взглянемъ не на тѣхъ художни
ковъ и не на тѣ произведенія, которые, ими прославляются, а на все то, в»>
чемъ ярче отразилась жизнь, — и наше представленіе о томъ времени пзмЬ
ііптся совершенно. Въ частности, придется перемѣнить и нашъ взглядъ н.»
Аннибале Караччи, да и возникнетъ сомнѣніе въ томъ, такъ ли нравы были
гѢ. которые противопоставляли его Караваджо. Не вся ли драма обоихъ лучшій'
мастеровъ времени въ томъ, что они не сошлись, не соединились, тогда ь.пи
всѣмъ складомъ своихъ натуръ ихъ влекло одного къ другому? По «»'»ья« " ।
ли мрачное отчаяніе Караччи тѣмъ, что подъ конецъ жизни онъ попилъ
ошибку, онъ нонилъ, что ему надо было сплотиться съ тѣмъ худо-кшн"
который такъ же, какъ и опъ. любилъ жизнь, по болію искренно заявлялъ
,ьі. ртой любви въ своемъ искусствѣ?
Только что сказанное находитъ себѣ подтвержденіе и въ томъ. что \нпи
бале создалъ цѣлый рядъ выдающихся пейзажей: пейзажной живописью не
брезгалъ, впрочемъ, и Агостпно, а за нимъ и наиболѣе вѣрные послѣдова
телп Караччи— Доменикино и Альбани. Сохранилось очень много рш-\иковъ
братьевъ Караччи. частью «этюднаго характера», а частью и прямо эподовъ
съ натуры. Правда, въ сравненіи съ I «піаномъ и съ Кампаньолой эти ри-
сѵнкп поражаютъ извѣстнымъ холодомъ, но въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ—
напримѣръ, въ разработкѣ плановъ — они часто обнаруживаютъ болѣе внима
тельное отношеніе къ «архитектурѣ» природы, нежели всегда пламенные и
нѣсколько неряшливые «наброски» венеціанцевъ. Большое значеніе эти стро-
гіе и ритмичные рисунки имѣютъ и въ исторіи стильнаго «героическаго» ней
зажа. Прямо оіъ Тиніана путь лежитъ, минуя Караччи. къ Рубенсу, къ фла-
мандцамъ. голландцамъ и ко всему реализму XIX вѣка. Что же касается Ка
раччи, то они. «очистивъ» венеціанскій вкусъ посредствомъ изученія клас-
сиковъ флорентинской и римской школъ (еще до поѣздки въ Римъ они могли
съ ними познакомиться какъ въ коллекціяхъ и церквахъ Болоньи, такъ и но
гравюрамъ), проложили путь къ Пуссену и къ Клоду Лоррену Въ сущности,
ими совершено по отношенію къ формамъ неодушевленной природы го
же самое, что было достигнуто Рафаэлемъ въ человѣческихъ фигурахъ и
въ архитектурѣ. Формы природы у Караччи получаютъ каноническую
Зрѣлость красоты. Выгодно при этомъ пейзажи Аннибале отличаются и оіъ
работъ условныхъ маніеристовъ. которыхъ народилось (отчасти подъ вліяніемъ
виртуозовъ-нидерландпевъ) огромное количество къ копну вѣка. Его ней
зажи тоже не лишены условности, но послѣдняя базируется у него на тол-
ковомъ знаніи, а не на «каллиграфическомъ» щегольствѣ. П х Аннибале
многое сводится къ схемамъ, но эти схемы не забавныіі росчеркъ, а плодъ
усерднаго изученія какъ самой натуры, такъ и произведеній наиболѣе стро-
гихъ ея изобразителей 8.
Среди писаныхъ пейзажей Аннибале особенно хороши нѣсколько кар-
тинъ въ Луврѣ, вообще представляющемъ наиболѣе полное, послѣ Болоньи,
собраніе живописи академиковъ. Здѣсь поэтичный «Концертъ на водѣ» (нынѣ,
если не ошибаемся, отложенный въ запасъ), здѣсь же двѣ парныя картины:
л Охота» и «Рыболовство», въ которыхъ совершенно ясно сказалось и вліяніе
Бассано и Мель долы, и впечатлѣнія отъ нѣмецкихъ и нидерландскихъ гра-
вюръ. Особенно хороша послѣдняя картина, въ которой рядъ мотивовъ
взяты прямо съ натуры (напримѣръ, деревушка слѣва на холмѣ, ближе
прозрачныя ветлы, и на нервомъ планѣ — запруда). Въ болѣе «возвышен-
говЪрные пейзажи Агостпно. кромЬ по возможно, что писанные имъ пейзажи ипп.
» \вцін Ііупал.щнцм щ. Іінттіі. мпЪ ііеизііЪстмы. за произведенія бо.іііе знаменитаго ею прага.
номъо характерѣ исполнены пейзажи въ галлереѣ Доріа (Римъ) насекч
фигурами. разыгрывающими сцены изъ Священнаго Писанія < *.
11	. |,е "<•()-
веріііенііыс Пуссены». Венеціанскіе, феррарскіе н нидерландскіе М(МІ)
соединяются въ граціозныя, строго соразмѣрныя въ своихъ частяхъ п|
лостности: найдена и необычайно красивая пропорція фиг\ръ къ ма< г-И)
неодушевленной природы.
288

Іл/амн. От/ыгатщан Венера. Галлерея Корсики. Флоренція.
ІІІ.
3 Ь всТіхъ болонцевъ, наибольшія симпатіи удалось сохра-
нить Доменикііно0, который и въ наше время еще вызы
ваеіъ восторженныя слова очень разнородны х ь предсга
кителей исторической критики Однако. Доменпкппо наимг
нТю умЬ.іыіі и самостоятельный художникъ данной группы
Онь робко выбираетъ свои образцы и съ трудомъ пхъ
соінісілв іясі ь. Его живопись, «тугая»» и осторожная. не обла
дасгь прельщающей виртуозностью Гвидо Рени или пепосредственікістыо
1 |,<)а»и: краски его черноваты и при этомъ не отличаются топ «роман
I Ьіінепио Хаіп|>к>п, ііро.чн.'і и ш.і і« «11 Поіпс-
'•’Ині.о., родн.гп 21 оытибрд 1581 г. пъ ІШЛ..ИІ.Б;
Д Калъпсрта и • Анпіеміп Кдрлччн«. нь
юноша оГіииружм.іъ ................... усер-
“• *<Ч(,ік((оіІ|.М||0 рПг,„гп„ , 1Ор„„г, отъдруініъ
х чгіінкоп ъ;почКОі|Чііі|іи ученія, ДомгіініиінонмІісгЬ
съ Аді.іілііи соіігріпи.іъ поіміку по сініерѵ Италіи
<п спеціальной цЬ.іыо іі.і\чнгі. Корреджо; нгкорЬ
ікіс.іЬ отьЬл.пі \іііінГці.іе Караччи для иснолнеііім
фресокъ но іиориВ Фарііе.че. А.іьбаіін. л нслЬіъ
289
Доненикино. Убіеніе Св. Петра Доминиканца. Полонская Пинакотека
тикой мракао, которая свойственна Караваджо или 1 верчино;
ннкино скорѣе тривіальны, а мимика и
до смѣшного подчеркнуты. Въ
фрескахъ церкви 8. Аінігеа іісііа ѴаІІе—онъ достигаетъ
за шімі. и Доменикиио покинули Болонью и
поселились ігь ііЬ'ішімь горіілі»-, гдѣ оба худож-
ника были главными помощниками сіпдіго учи-
тели; нэіі.ія кі. лицѣ кардиналовъ А гуни, Борге.че,
Фарііе.и* и Ллі.лобран іиіііі мощныхъ покрови-
телей, Домсникиио быстро яопосволъ себѣ видное
положеніе въ художественномъ мірѣ Рима и
исполнилъ съ большимъ угпІ>хомі> рилъ отнѢт-
 і венныхъ заказовъ, изъ которыхъ нііиболЬо зна-
ЧНГСЛЫП.ІЩІ предгтаилліотсл іррвски въ 8. <<ге-
уогіо, въ нііллЬ Альдобраііліііні но Фрисіиии. нъ
Гроіафгррм'і І« (160*3 г.) и фрески нъ ѣип Ідіщі <Іеі
типы Доме-
ліцъ иногда
ірпмЬрь. вь
дЬііствмощихъ .
ноздн Ьйіпихъ работахъ наив
____________	. наибольшей строй-
I піисе?! < 1616 — 1617). Въ 1617 гол) маѵгерь. опе-
чалеііныіі интригами снонхъ товарищей, особенно
Ланфранко, Ъдстъ вь Фзно, затЬмь нозвращ.нпс
вь Ьолоііыо, гдѣ онъ создаетъ одинъ изъ сикіпь
і'іМи П,’О,П'“	І’озаріио. и женотся ВЬ
і г.», но у}ке |П( ((;2| г О||ь СН0|іа при
ніімаеті, приглашеніе папы Григоріи XV. иосе-
ліегсл въ Римѣ и игполіілсть діѢсь. иежо »>Ре‘
•Пімь, Ло эакая> кардинала Монталі.го — росніні-
ііг1пЛЛ в'? Л Ли^« *Ь)Іа ѴаІІе (16ДО «А В*
іодо г. Домоніікііно отираиметса въ Неаполь
Для росіпісіі капеллы сокровищницы вь собѵрЬ
жесты
290
Доменикино. Причищеніе гв. Іеронима. Натиканскан Пинакотека. І'и.и7>.
і«мти композиціи, но при этомъ каждая черта настолько носитъ отпечатокъ
Р;,зсу доч ногти, усилій намяти и ноли, что и этотъ его шедевръ оставляемъ
зрителя холоднымъ.
II, несмотря на все. эго, дѣйствительно, нельзя отказаіь Доменикино въ
пімнатіи. Въ исторіи искусства попадаются нѣсколько такихъ личностей, въ
которыхъ ус ердіе, желаніе во что бы то ни стало побѣдить ту гость дарова
•ня , порывы къ прекрасному настолько сильны, что они почти возмѣціаютъ
нркіи іалангь и блестящія достиженія. Доменіікино одинъ изь самыхъ
’ омо; Д. у и р., іи. Н. ......Ь I .............•
•• ннрОДНММ «олна оЬііннила въ <•-••• ініииіі .!.»•••
Франку » І’иЬі пру, >мс<- усііЬіпним. сшнмні про
иѵцдым уд/миіі. нлі. Иенінми Лрпиііи. Д,,:,‘' •’ "
• і'Иіі» І'ёііи и пріічіііиіііінн' і. Лнмі іііііині" •
рядъ тпжѵлы.чъ ііиіірііітііостсй, чрезні.ічаііііо дурно
іітизиаіпііііхсіі на ічн мниге.іьним і>. склонномъ кь
м<* *Л(ііічол(н. харпкгерЬ. С.м.і.ііі^і Зогги -0.Х. іі
іііеііііюо, Коша, I000.
і" II сіи тоиаращп лиа.іи «Ьоѵи
291
(именикино. Бичеваніе св. Андрея. Фреска вЪ церкви св. Григорія иЪ Ри.чТ/
•нмх ь художниковъ исторіи живописи, и, вѣроятно. именно этогь аро
. ' , ; ’....... АЬЬствуеть въ его произведеніяхъ даже на такихъ людей
неизвѣстно о лживости барочной культуры. Всѣ ш таль
гюіа-ені11< МІ,, И. ,^АѴ,И Д<и>р°совІ><тными мастерами, все же слишкомъ
Н.ІХ 1 'г'11, <ВНІ°	и. благодаря этому, прелесть ихъ искусства
имъ 11’’	1 |,о’\ ,,РОІ,<>І>и’и !‘ Ь важности тѣхъ задачъ. которыя ставили
ярче вікг/1 ПН ,м’11	или чѣмъ мистичнѣе была тема. гЬмь
лЬкчіиЪ. ‘ 111’1’1 •,А,,Ііая основа духовноіі культуры художниковъ, тѣмъ опре-
сеніимоігі- ПН,О< ,|\3‘,м ніилаеь приторностью и театральщиной. а чувство —
болыііем-і . 1,11/|І,,Н М * ' •*им‘‘,,,н,”,іо «»<»!> стороны находятся въ несравненно
длиіпіой ѵм|,|,,»И тіи,,,‘	онъ не знаетъ горячаго экстаза пли не-
онъ іаеі-і ’,< І,,,о< ІІ1, Н0, ”п ’‘Ра,ніей мѣрѣ, онъ не лжетъ, онъ не ломается:
Инной сі и • • Н ,і ,'Ш НІ'11 Аае,ъ ,І(’кІим,н(), просто и съ необычайной за
если Г,и * нМІ.,Іт ' •<,мен,,к,,,,° Ььілъ()ы идеальнымъ художникомъ реформаціи
немъ не о ні * ,Н ІН. н>'кд',,|ась въ искусстнѢ, и, наоборотъ, почти ничю вь
Въ пѣі і 1,1,1 * .* ' вл,ІД,‘,,,е<,,’иа хитрыхъ соблазннте.іей-іезу птокъ.
нро<тооі Йт?ЛЬК,,сІ* ”Р‘м,зиед<*,,’ахъ мастеру удалось вырваться на большій
<»<олнно касается тѣхъ его картинъ, въ которыхъ значитель-
на
.(ч.чг.ііцццнѵ. Гі'Схинч.ігте. Ііааини Рислнльолі вЪ 1‘и.ніі.
пую роль играетъ пейзажъ и въ которыхъ Доменикино рѣшается забып
требованіяхъ уравновѣшенной композиціи. Въ «Грѣхопаденіи.» галлереи |’<м
пильози, въ луврскихъ «чистыхъ» пейзажахъ (нынѣ въ запасѣ) и пъ к;і|Г11ІІІ|(
галлереи Боргезс «Купаніе Діаны» Доменикино оказывается чуткимъ ік,,
томъ, умѣющимъ внимать таинственнымъ словамъ, которыя шепчетъ іірцр0и
Онъ чувствуетъ прелесть густолиственныхъ деревьевъ, ясныхъ рѣкъ и цж
роко-раскинувшагося неба. Въ этихъ картинахъ, являющихся далыіѣііпіим
звеномъ въ эволюціи историческаго пейзажа (имѣющей своимъ началом і.
фрески Караваджо и Полндоро и достигнувшей уже высокой степени П)вер
шенства въ пейзажахъ Аннибале Караччи). мы яснѣе всего схватываемъ ю
что прельщало въ творчествѣ Доменикино Пуссена и что могло оказать рѣши
тельное вліяніе на воспитаніе вкуса послѣдняго. Пейзажъ Пуссена примыкаегь
и къ Альбани и къ Доменикино, но съ послѣднимъ искусство строгаю -
вдумчиваго нормандца имѣетъ какое-то духовное родство. Мы улавливаемъ
что обоимъ этимъ «пуристамъ)) были свойственны однѣ и тѣ же дѵмы. чт
природа навѣвала имъ однѣ и тѢ же мысли, въ одинаковой степени оскі
жала и облагораживала ихъ.
Въ типичномъ для Доменикино «Бичеваніи св. Андрея» (8. бге^огіо М.і-
въ Римѣ) мы находимъ декорацію, въ которой прямолинейность и гранен
ность античной архитектуры (усиленныя еще солнечнымъ лучомъ, бросак
щимъ косую тѣнь на стѣну храма) какъ бы содержатъ всю программу
будущаго классицизма, забѣгая на полтора вѣка впередъ. II опять-таки
нельзя не думать о Пуссенѣ при взглядѣ на эту, если и скучную, то абсо
лютно честную и «соразмѣренную» фреску. Красивыя въ своеіі строгой сдер
жанности архитектурныя декораціи встрѣчаются и на другихъ большихъ
композиціяхъ Доменикино, выказавшаго себя первокласснымъ архитекторомъ
въ сооруженіи римской церкви 8. І&пагіо; особенно хороши—дворикъ дворца
въ «Мученіи св. Агнесы» и велпколѢпный залъ въ парафразѣ Доменикино
знаменитой картины Агостпно Караччи «Причащеніе св. Іеронима». Въ этомъ
же произведеніи Доменикино, считавшемся прежде «второй картиной Рима»
(первой — считалось «Преображеніе» Рафаэля), вечерній пейзажъ, видимый
черезъ арку въ фонѣ композиціи, сообщаетъ ему ту убѣдительность, которой
не хватаетъ болѣе тѣсной и условной декораціи Агостпно, свидѣтельствувиней
лишь о ревностномъ, но не талантливомъ усвоеніи искусства Паоло Веронезе.
Честность, правдолюбіе Доменикино сближаютъ его искусство и съ на
турализмомъ Караваджо, несмотря на то, что объ увлеченіи его при11
ципами натурализма едва ли можетъ быть рѣчь, и скорѣе можно дону
стить, что умнаго и воспитаннаго болонца коробило какое-то «первобытна
отношеніе Караваджо къ задачамъ искусства. Иные куски на картинахъ .1"
меникино точно сошли съ произведеній вождя «натурализма». < юда
«яки обЬ фигуры поверженныхъ палачей на картинѣ «Мученіе св. Агнеіьг
294
Франческо Альбани. ТанецЪ амуровЪ. Уффици. Флоренціи,

нихъ)
- брести геля
ПЪ
на
на
іп,
(и особенно безобразно-гримасничающая голова одного пчъ щ.,.. . .
...	••	... .	’	' ’’Ь •’Ьіи.ііі
мхзнцпрхющіи ангелъ на топ же картіінЬ, фигура юнаго Іоанна К’-
въ музеѣ Виченцы, фигура простой римской дѣвушки (супруги хѵлоа:-
позирующей дли «Кумской сивиллы» (галлерея Боргезе), фигуры Ни.-и
прелестной картинѣ Лувра «Тріумфъ амура», наконецъ, нѣкоторые «П,ІѴ,
оБхнаціи Діаны». Въ послѣдней картіінЬ Доменикино удается, несукир.,
заимствованія у Рафаэля и Іпціана ”, сохранить полную свѣжесть и
ней онъ является прямымъ предвѣстникомъ яснаго, вѣчно юнаго искмтнп
Пуссена.
V	— -
Близко къ Доменикино стоитъ его другъ и сотоварищъ по « \
Караччи». преданнѣйшій помощникъ Аннибале — Франческо Альбани, самый
привѣтливый, милый и нѣжный изъ болонцевъ XVII вѣка ,2. Альбани, въ
цвѣтущую пору своей жизни, былъ нарѣдкость счастливымъ человѣкомъ
онъ былъ окруженъ дѣтьми, которыхъ ему дала нѣжно-любимая красавип.і
жена; у него была масса друзей, поклонниковъ, учениковъ: ему везло и і,
матеріальномъ отношеніи; наконецъ, самыя его двѣ виллы, находившіяся
чарующихъ мѣстностяхъ, располагали къ изящному творчеству. Настроена
счастья и исполнена живопись мастера, относящаяся къ этому періоду
гическихъ сюжетовъ, столь вообще любимыхъ падкой до паѳоса эіюхо
него совсѣмъ нѣтъ, — все, созданное «Анакреономъ живописи», одна си.юі
идиллія, въ котороіі дѣйствующими лицами являются — то Мадонна и св
то скромная, нѣжная Венера и вереницы ея любимцевъ. Кромѣ то г.»
всѣмъ картинамъ Альбани (безотносительно къ тому, религіозные ли то
жсты или миѳологическіе) разсыпаны миріады прелестныхъ крылатыхъ
бятпшекъ, которые съ одинаковымъ весельемъ носятся вокругъ благое--•
ваяющаго Саваоѳа или куютъ стрѣлы Афродиты, разжигаютъ ея факелы и
стрѣляютъ въ подвѣшенное къ дереву сердце.
Для своего неглубокаго, но ласковаго искусства Альбани нашелъ и свое
образную, нѣсколько прилизанную технику 13, а также подходящія краски
11 Вообще опасно вспоминать о венеціанцахъ,
глідп хотя бы на лучшія картины подражав-
шихъ илъ болонцевъ. Гакъ, «Мученіе св. Петра
Доминиканца» Домеіінкппо (Колонская Пинако-
тека) можно прямо счесть за какую-то «пародію»
на геніальную картину Тиціана.
’- Ггапсе<со АІЬапі, сынъ зажиточнаго торговца
шелкомъ, родился въ Болоньѣ 17 марта 1573 г.:
ученик ъ, съ 13-ти лѢтъ.Д. Кальверта, въ мастерской
котораго онъ подружился съ Гвидо Рени, убѣдив-
шимъ Альбани поступить въ «Академію Караччи».
Аннибале выцосалъ затѣмъ юнаго художника
'Около 1607 г.) къ себѣ въ Римъ и поручилъ ему
отвѣтственныя работы по росписи »Галлереи‘Рар-
незя» и церкви 8. Сіасотч; позже онъ состоялъ
помощникомъ Гвидо
І.'иирііініла. Овдовѣвъ
ралъ на римліпікѢ),
при его работахъ въ церкви
(онъ был ь жепаі і> въ первый
А. вернулся па родни), і лѢ
онъ женился вторично л гдѣ жилъ окруженныя
многочисленной семьеіі до самой смерти, совер
шая отдѣльныя поѣздки въ Римъ и во
(въ 1633 г.— по приглашенію кардинала Д*"ва
Карло). Послѣдніе іолы мастера были
матеріальными неудачами. Умеръ Альпани
брп 1660 г. Изъ многочисленныхъ его учеші*	
выдающіяся роли въ исторіи живописи ш р'
Андреа Саккн. оба Мола: “ье|м|»ран-іеск» »« -Ь
ванніі Баттиста. Карло Чнньяня, Джовапі 1
Галли Биббіена и др. Изъ отдѣльныхъ I (|.
депііі мастера особеннаго У“0МИ”?”,2,'.‘вЬше-
паютъ:-Четыреэлемента въІурлнЬ. '  циѵИ.
ніе> въ болонской церкви 8.	‘' ой»
щеніе Европы ' ві. Эрмитажи. См. стл
нъ «КипйНегІехісои ІІйеше Веског . т. • кь
із Мастер ъ съ ненавистью относи пи
виртуозамъ, такъ и къ натурали'1-'’11
296
срСДІІ которыхъ всегда доминируетъ б'Ьлое ,1і.,о богинь и ........
др.-шировокъ; наконецъ, Ільбані, Принадлежитъ очень ц'Імьиа»
|)ЯЦІІІ А наго эго именно система, въ общемъ напоминающая «истемѵ
е. по въ пзвЬстнои степени имъ усовершенствованна,, „ ра;пкрапюпна,,
Чп,,-,,., ваіип вінто аналогичное вь музыкіі. нужно обрати,ьсв .......
веденіямъ 1820-1830-хъ годовъ: къ .........,. Беллин,,. Доницетти но >
\льбаші совершенно отсутствуетъ присущая этимъ композиторамъ хвастливая
виртуозность. Альбани очень тактичный художникъ: онъ никогда не лѣзетъ
впередъ, онъ именно не страдаетъ общей виртуозамъ чертой — навязчи-
востью. Относительно него можно даже допустить парадоксъ, что онъ почти
въ переизбыткѣ обладаетъ чувствомъ мѣры н.
Одна изъ характерныхъ особенностей Альбани —это его плоскія, далеко
стелющіяся за фигурами, равнины, иногда замѣненныя пеленой моря. Въ кар-
тинахъ, краски которыхъ не слишкомъ почернѣли‘Л Альбани умѣетъ передать
просторъ и воздухъ — напримѣръ, въ картинѣ Лувра «Аполлонъ и Дафна»
или въ двухъ очаровательныхъ картинахъ галлереи Корсини во Флоренціи:
«Пляшущіе амуры» и «Отдыхающая Венера». Красиво у него бываетъ п
небо, часто довольно близко подходящее къ «геніальнымъ» горизонтамъ Ве-
ронезе: ярко-лазуревое, подернутое легкими, прозрачными облаками. Съ осо
беннымъ мастерствомъ располагаетъ художникъ свои древесныя кулисы, то
по сторонамъ, то — и въ этомъ одна изъ его особенностей — прямо посреди
картины, широкимъ, темнымъ букетомъ. Наконецъ, встрѣчающіяся въ его
картинахъ постройки — опять-таки верхъ граціи и изящества. Иногда ка-
жется, что онъ вдохновлялся не созданіями древнихъ римлянъ и не произ-
веденіями современниковъ, а претворялъ въ себѣ впечатлѣнія огь памятни-
ковъ ранняго возрожденія, отъ тѣхъ самыхъ примитивовъ, которыхъ тогда
начали считать за смѣшныхъ «готовъ». Точно такъ же элементъ примити-
визма или какой-то романтики (не даромъ любимымъ его поэтомъ былъ
Тассо) встрѣчается у Альбани и въ фигурахъ. Почему то, глядя на иныя кар-
тины болонца, вспоминается нѣжная эротика Кранаха.
14 Не всѢ пейзажи въ картинахъ Альбани ни-
саны имъ самнмь. Часто ему помогали, въ его
бытность ві. Римѣ,— Джованни Баттиста Віола, а
позже вь ЬолоньѢ— Ньсрфранческо Мола. Спе-
ціалисты въ былое время разбирались вь этихъ
тонкостяхъ, ію распознать теперь особенности
Учениковъ въ пхъ коллективномъ съ учителемъ
1’РУ 1Ъ немыслимо Въ самостоятельныхъ рабо-
тахъ всліколЪіиіыіі мастеръ Мола свободнѣе, не-
жели е«о учитель. Онъ любит ь болѣе раскидистыя
’ р< ві.а и несравненно болііс цвѣтистую окраску
В'гю. Часто нроі дядьіоа** г ь въ нем і. и знакомство
’ъ фламандцами, которые, съ дпеіі Рубенса болѣе,
чѣмъ прежде, казались итальянцамъ достойными
подражанія. (О МолЬ см. ниже .
•ь Странно именно, что болонцы все переняли
отъ предшественниковъ, кромЬ главнаго — чисто
техническихъ пріемовь: картины ихъ болЬе почер
пЪін, нежели произведенія непосредственныхъ
предшественниковъ и даже художниковь. а;ив
щиѵь за 200. 300 лі.гь до нихъ. Впрочемъ, это ка-
сается только ихъ станковой живописи: вь фре
скахъ болонцбі еще многое помнили и многое
умѣли. Даже можно сказать, что въ XX II и нь
XVIII вѣкахъ фресковая техника пошла инередь
и достигла предЬ.іа своего великолѣпія вь гвор-
честпЬ Джордано. Ьачиччіп и Гіеіюло.
/ видо Рени. ІМіЪ А таланты и ІІппомена. Неаполитанскій музей.
Наиболѣе популярный изъ всЪхъ мастеровъ болонской школы Гви і >
Рени —баловень двухъ вѣковъ академизма, и нынѣ еще восхищающій нед<»
статочно передовые круги публики; напротивъ того, люди, познавшіе «совре
»с СиШо Влпі, сынъ музыканта Даніеле І’енн,
родился въ Кальвацца но, близъ Колонки, і ноября
1575 г.; ученикъ Дениса Калыіерта, а затѣмъ
Академіи братьевъ Караччи, отношеніи сь кото-
рыми у Рени. іп> выступленіи его іи. 1591 г. кон-
курентомъ .Іодовико на конкурсѣ но украшенію
Раіадео І’оЫісо (по случаю въѣзда Климента VIII),
испортились, что, впрочемъ, не помѣшало Гвидо
принять позже участіе нъ росписи дворика 8. Мі-
гіігЬ- іи Ковеи (1605 г.). ........
Караччи. Съ 1600 по Ібо'і
и спона
періодъ .........   „
ченіемі. Караваджо, а	г.._,__
боть, создавшихъ міровую славу мастера: <|
скамн въ 8. <>гс^отіо («Поющіе ангелы» и II
< иііг нп му чеііичесгно І|). Унірел ••
(ѢгіРГКММІ* и»	---- •
порученной .Іодовико
_________________г. Гвидо жил ь иъ Римѣ,
онъ здѣсь поселился съ 1605 г. Этотъ
ознаменованъ кратковременнымъ уп.іе-
........— — цЬлымт. рядомъ ра-
..........................	)»ре-
.. ПІе-
..................кп. лтрюі" 1608 г.), тремя
фрес&вмн въ Нагпі.-.'іні» и относящейся къ тому
жі- 1609 голу знахіеіінтоіі •• \вро[іоп въ * казино
Роі иилі.ози-, фресками въ донпшііеіі церкви Кнн-
рицала 1610 ।.) и нЬсколі.киаіи фресками въ
камеллі) Ѣорк-зе въ 8. Магіа ІІиъ’ціогс, Поссорив-
ніигь нлі.л.і н-ін.і. іц,іі і, рлечеі ни і. с і. казначеемъ
ішмьі, I вн.іо у.іалился на время пи родину (іи.
этотъ пріѣздъ имъ, между прочимъ, создано
«Избіеніе младенцевъ*, иъ НинакотекЬ', но уже
въ 1613 г. мастеръ снова приглашенъ къ пан-
скому двору, гдѣ онъ быль встрЬченъ самымъ
торжественнымъ образомъ.— Къ третьему рим-
скому пребыванію относятся работы въ&Сосіііъ
въ 8. Сагіо пі Саііцагі, въ Тгіпііа <1еі РсІІе^пів
Призванный іи. І6±2 г. вь Неаполь для участіи
вь росписи Яаи ('Соиаго. Гвидо принужденъ былъ
искорЬ оставить эти работы, преслѣдуемый пар-
тіей Ріібеііры и Лапфранко. Послѣдній періодъ
жизни мастеръ провелъ ігь ЬолоньГ. исполняя
безчисленные заказы, поступавшіе къ нему изъ
всѣхъ юродовъ Италіи. Къ сожалѣнію. страсть
къ игрѣ разстроила его дѣла, и знаменитый Гаи и»
умеръ почти въ нуждѣ 18 августа 1612 г. Эі>м"
тажъ обладаетъ рядомъ характерныхъ картинъ
мастера; кромѣ того, въ Павловскимъ хворцЬ хра
іііітсл иіЬ его картины; Ѵрхангель Гавріилъ- и
«богоматерь*. См.. кромѣ Варііапо. МлІ**»іа "
(ісііогі, Гапіпіяіпс.ч.чи ..8аці'і ііі сгИіси іГагІс; іиіиб»
Копіе, Воіодоп. 1890. п Цад ѵ, Воеби <•. К  «**•
монографіяхъ Кнакфуса. І.еіряія, !•••••
2'.ІН
Гоню І'чті Си, ІѵаннЪ Ііііестчнилі., Га і »«•/»••« пІ> ,І\ іьиичй.
монные югматы вкуса», считаютъ слоимъ доломъ презирать гпорчееіію м.,
стора; они его находить скучнымъ. Приторнымъ и нрегепціознымъ Нп п,Го
ни ірхіого отношенія Гвидо не заслуживаетъ. По своему духовному и куіь
тарному складу. это характерный декадентъ, Наибольшая часть творенія
мастера отдана служенію церкви эпохи барокко, искавшей замашиі, и црР
льстить широкіе слои общества посредствомъ чаръ искусства; онъ человЬкъсъ
довольно плоскими идеалами, отражающими тотъ слащаво ееіітііменталыіып
суррогатъ мистицизма, который съ дней торжества іезуитизма замѣнилъ
прежнее религіозное пламенТшіе. При упоминаніи имени Гвидо непремѣнно
возстаютъ въ памяти закатившіеся къ небу глаза красиваго Хрипа или гом
ной, \кутанной въ плащъ. Маріи. Пли еще приходятъ на умъ картины,
ставшія съ теченіемъ вѣковъ типично «поповскими»: оранжевые ореолы съ
роями балетныхъ ангеловъ, граціозно преклоненныя дѣвы и театрально по-
зирующіе анахореты. II т'Ьмъ не мепѢе, мастеромъ создано нГісколько кар
тинъ, которыя достойны попасть въ «міровую сокровищницу» п въ разрядъ
•<классическихъ» произведеній живописи. При этомъ нужно признать, чго
Гвидо обладалъ совершенно исключительнымъ мастерствомъ техники (картины
его изъ всей болонской школы наименѣе почернѣли и кажутся написанными
вчера), да и его стиль отличается большой своеобразностью.
Еще одной характерной особенностью Гвидо, отчасти объясняющей пре
небрежительное къ нему отношеніе нашего преимущественно «пеизажнаго
вѣка, является то, что онъ совершенно не пейзажистъ. Кусочекъ ярко синяго
залива па фонѣ алоіі и желтой зари въ «Аврорѣ», пустынная долина позади
Самсона (Болонская Пинакотека), Іерусалимъ среди равнины подъ грозовым і.
небомъ въ «Распятіи» (тамъ же). нѣсколько легкихъ сплхэтовъ дереві.евь
позади шествія св. Андрея, ведомаго на мученическую смерть (фреска въ
8. Сгс§огіо ХІл§по въ Римѣ). морской берегъ въ «Аріаднѣ» ( Академія Сапъ .Ьі:а
тамъ же)—-вотъ, иожалуіі, и все, что можно назвать 1131» пепзажпых ь фонові.
въ колоссальномъ твореніи этого продуктивнаго художника. Въ бо.іыннпсгвѣ
же случаевъ I видо предпочитаетъ занять всю площадь картины сііГнлыміі
фигурами, вырисовывающимися то па темномъ фонѣ вечернихъ гучъ. то па
иЬжно лазуревомъ небѣ, на бѣлизнѣ рыхлыхъ облаковъ, или еще на ярко-
желтой глоріи ”.
Искусство I видо Рени въ этомъ «равнодушіи къ природЬ въ цЬ.юмь
< і» особой ясностью выдаетъ свою чнето-академичеекуіо основу Оно все иоі
чинено пріемамъ «натурнаго класса», оно родилось и воспиталось въ еі Ь
пахъ м.к к ргкоіі среди моделей, манекеновъ, драиировокъ и небольшой ко»
.ігіщіп реквизитовъ, || при этомъ какъ далеки мы здѣсь отъ того ху гоже
1 ....	•'Ч"Ь|.........  ко.нірім	і.
“ «іл.-іін к д гмогобризііі.ім ь но іГм.рим і. н |>
крисокі.. ІПжоторыи .....
....м гим’-нні ФГ.ПІ.Н0. СШІІІѴ,. „
тоііоігь коробитъ. Іругія, особенно ПРО'13"
Г|ІЯЗНО-роЗОІІІ>ІХ'І> С'І> С’ЬрО-СННММО іі <•Гіро-зе
И1|ііііи|ні Г і,. облі сноі'і. ІОСІІХ» Ннрь ІИМЫІНЭ'І
.ІССГЫІІ.
то
Г>;илі І'с/ін ІІиѢ-цЪ іпол.іина („Аѵрѵра" I. ПлифонЪ нЪ „Кіиино Рчспи.іьолі" вЪ РнмЗ.
ственнаго аскетизма и той религіозной строгости, которые такъ ѵЬііс
на душу нь твореніи Микель Анджело. Аскетическую воздержанію,г,ГиТ
родную возвышенность мысли замѣняетъ нѣчто близкое къ свѣтски
ществу и даже къ приторности. Гвидо красивый и поразительно'учТ,''3"
художникъ, но онъ чуждъ жизни, и потому нашему времени, треі’п'і'.'ів
отъ искусства главнымъ образомъ жизненной красоты, а не пню
пости, оіп. кажется скучнымъ и «ненужнымъ» 18	1
к»
* При В'смъ пашемъ критическомъ отноше-
ніи къ Гнило, мы не. мон:«*.мі> обойти безъ слонъ
восхищеніи такія соисршеннык достиженіи въ
обла* іи -.ниіиііііісноіі пластики. какъ обЬ фигуры
ні. кііринГЬ Ііеішплитііііскпі’О музеи Б'іігъ А та-
ланты и ІІііпо.мгиа», как і. ѵГ.о. Іоаннъ Крестн-
Н'Лі.. іи, .1, у л і.нн чекои галлереЬ, какъ фигхры
і.іііцуіоціиіі. ііикруі і. коле.спицы Аполлона Гирь
’ЛоР«рЬ> и. наконецъ, какъ цЬлыіі рпіь іГіг
ъ 7,ІН >І'Ъ’ встрѣчающихся па многихъ про-
зіниеніяхъ мастера, Укажемъ еще на ііортрс-
гъі і иіі.10, среди которыхъ мы ііаминмъ ноыпм-
II \ ю :кемч\ікііпу — нашу зрмитажку ю Гг.ігрич»-
нроіілііеденіи мы не іімЪли иь во ІУ
. 'алынал пыиіе на |-о> .ГГо изъ солыііііаіо Рени
лос.топно ііон.істі, иъ міроиую сокровищницу.
302
Карло Чинъяни. Деталь росписи вЪ церкви 8. МісЪсІе ІП ІІ08С0. Нолонья.
IV.
С.111 даже такой великолѣпный мастеръ, какъ Гвидо, можетъ
ламъ казаться «скучнымъ и ненужнымъ», то что же ска-
зать о тЪхъ легіонахъ художниковъ, которыхъ воспитали
академіи и которые являются духовнымъ потомствомъ образ-
цовой школы, основанной братьями Караччи? Впрочемъ,
оговоримся еще разъ: не все въ академизмѣ проистекаетъ
изъ одного источника — изъ Колонки. Почти столь же и.іодо
ьитыми разсадниками академизма являются еще въ XVI вЪк'Ь и другіе города
ІЬадіи особенно Флоренція и Римъ. Къ концу же XVII вЪка академіи распро-
1 іраняюггя по всей ЕвропЪ, и всюду распложается академическое искусство
н< миновало оно даже Россіи, подошедшей позже всЪхъ къ семі.І» велики \ь
11 •‘родовъ европейской культуры. По духъ академій остается повсемЬстно
303
«ННІІМЪ и тѣмъ же. Мѣняются на протяженіи времени нѣкоторыя «моды»: ака
іеміи то принимаютъ вертлявость рококо, то становятся суровыми привер
жеішиами классицизма, то ихъ какъ будто освѣжаетъ струя романтики, то.
наконецъ, онѣ заражаются реализмомъ, и, однако, даже въ послѣднемъ с.п.
чаѣ овѢ остаются чуждыми страстной жизни, пытливыхъ поисковъ, всего не-
посредственнаго, радостнаго или тревожнаго. Онѣ являются нредставителыні-
памп въ искусствѣ того, что есть отрицаніе самой сути художественнаго твор-
чества,—разсудочности. Сравнительно. Академія братьевъ Караччи была чѣмъ-
то свободнымъ; это было частное предпріятіе, отражавшее сильныя и. какъ-
пп-какъ. передовыя увлеченія своего времени. Вообще же со словомъ «акаде-
мія» связано представленіе о государственныхъ учрежденіяхъ, не то о ка-
кихъ-то департаментахъ художественной полиціи и цензуры, не то (въ лучшихъ
случаяхъ) о какихъ-то филіальныхъ отдѣленіяхъ придворнаго вѣдомства.
Задавшись цѣлью изложить исторію живого художественнаго творчества,
намъ нѣтъ смысла подолгу останавливаться на всѣхъ фазисахъ академизма
и на всѣхъ прославленныхъ его представителяхъ. Съ другой стороны, мы не
можемъ и совершенно пропустить безъ вниманія академизмъ, игравшій на
протяженіи трехъ вѣковъ колоссальную роль и завладѣвшій цѣлыми обла-
стями творчества, какъ разъ тѣми областями, въ которыхъ ярче всего когда-то
отражались движенія духа: область церковной живописи и область монѵмен
тально-декоративнаго искусства. Для первой правительственныя академіи
оказались прямо фатальными, — онѣ вконецъ погубили церковную живопись,
подчинивъ ее всѣмъ требованіямъ «благоразумной» или растлѢвающей поли
тики. Для монументально-декоративныхъ работъ свѣтскаго характера академіи
оказались менѣе вредными, и даже моментами онѣ приносили имъ извѣсти*ю
пользу, поставляя цѣлые полки строго-дисциплинированныхъ ремесленниковъ,
которымъ, подъ главенствомъ болѣе даровитыхъ художниковъ, удавалось со
здавать цѣлостности, поражающія насъ до сихъ поръ своей гармоніей и граи
діозными размѣрами. Но даже въ послѣднемъ случаѣ навязывается во-
просъ: искупаетъ ли эта относительная польза весь тотъ вредъ, который
былъ нанесенъ искусству «ареопагами хорошаго вкуса», и въ особенности
можно ли оправдать все то, что ими сдѣлано въ смыслѣ омертвѣнія въ обще-
ствѣ самаго отношенія къ искусству?
Именно то, что академіи пріобрѣли постепенно значеніе какихъ то хр*1
мовъ съ какимъ-то суррогатомъ религіи, что онѣ навязывали обществу свои
безличные идеалы и свои пресловутыя требованія сохраненія традицій не-
премѣнно мнимыхъ), что онѣ давили общественное мнѣніе авторигегомь
умудренныхъ опытомъ коллегій, — все это привело къ тому, что общее
потеряло всякую непосредственность по отношенію къ искусству, что ,|! 1
насквозь пропиталось какой-то лживой эстетикой, таящей въ себѣ иеіірѣ*•-1"'
кь самой су ги искусства — къ свободному вдохновенной* слову Ье.-аы
304
Ми>.гі,	Св. ІипннЪ Крестителл. ІЙ>Лі»НСК«* ІІнникоінвКіІ.
дежпо отравлены академизмомъ оба его главныхъ поощрители: церіюін и
НІ.К'ІП і й. имѣющій значеніе въ руководя щей политикѣ, классъ общества |{|
настоящее время такія гигантскія организаціи, какъ духовенство, і.акь ;1|ІІ1
стократія и какъ міры бюрократіи и плутократіи, оказываются соцррІІІ(.І1ІІ()
неприспособленными для вкушенія художественныхъ впечатлѣній. и М<И(,
того,— въ нихъ приходится видѣть истинныхъ враговъ искусства, врак.р.і
тѣмъ болѣе опасныхъ, что они обладаютъ возможностью въ сильной съ-
пени поддерживать «лжеискусство». Въ свою очередь, это явленіе есть не
нто иное, какъ слѣдствіе полнаго духовнаго разлада и оскудѣнія, какъ при
знакъ разложенія тѣла, лишившагося своеіі души и обреченнаго на пени
нѵеммо гибель.
Свой бѣглый обзоръ «академическаго потомства» мы огранпчіімъ егіі
часъ одной Италіей и начнемъ его съ Болоньи. Здѣсь въ XVII вѣкѣ жили
учились, работали и учили миріады художниковъ, и всѣмъ имъ иригодиліп-
педагогическіе пріемы, лежавшіе въ основѣ «Академіи Караччи»; однаіа
среди этихъ сотенъ достаточно назвать лишь десятокъ именъ тѣхъ худой
никовъ, которые выдѣлились нѣсколько большей самостоятельностью и которы
играли въ свое время болѣе выдающіяся роли.
Оставляя въ сторонѣ Гверчино, о которомъ мы будемъ говори1і.
въ дальнѣйшемъ, наиболѣе даровитымъ въ чисто-живописномъ отіюше
ніи среди болонцевъ представляется Микеле Дезублео, фламандепъ ію
происхожденію и ученикъ Гвидо Рени1’. Картины его построены но
общимъ правиламъ, царившимъ въ Болоньѣ, онѣ отличаются безупрс'і
нымъ рисункомъ, превосходно уравновѣшенной композиціей, строгостью
въ экспрессіяхъ и типахъ. Это вполнѣ образцовые іаЫеаих сіе ^аіпіек.
Но среди примѣровъ безличнаго академическаго творчества попадаются у
Дезублео нѣсколько произведеній, полныхъ красочной прелести, и между
ними одинъ изъ самыхъ плѣнительныхъ «кусковъ живописи» XVII вѣка
«Іоаннъ Креститель» Болонской Пинакотеки — картина, въ которой мастеръ
достигъ красоты тона Бонони и живописной виртуозности лучшихъ испан
цевъ. Но одной этой картинѣ мы должны въ Дезублео видѣть еще одну изь
многочисленныхъ жертвъ академической системы.
Выдѣливъ этого прекраснаго мастера, мы встрѣчаемся въ своемт» оО.юрѢ
< т» тремя превосходными техниками: Спсто Бадалоккіо м, Алессандро 1 іариіш
МьТі«;Ь« ОениЬЬііі или 1)с Зиіііео ро.иі.іел ігь
ніііі |іііі*ііЬ пі. 11)01 г., умеръ нъ Ьо.іопі.Ь нъ
“1 ‘ Ьг<» произведеніи іісгрЬчіііогсіі въ бімоіі-
*кін ь церквахъ и нъ 11іііііікотѵкЬ. а інкже нъ
Шанскихъ церквамъ Опгшіаі, 8. Хиссагін и
іодиі.
•і:-»» Вг*іІиІін-.сІііо, ПО Іірознмпііо мКиви • , |іи-
'* *'*• 'Ь'рмЬ іи. 1581 г.; і'іенііііі. Лнііііііп.іе
іиірііччн; рііЬоіилі. ............. нъ НирмЬ:
Вылъ ііреносхиДііЫ'II. іріінерммп і'	,
сотрудніічсстиЪ съЛаііфраііко.«Ьмо.іііі
фрески Корреджо въ к)іюлЬ пар»СК«««
умеръ I». вь Ки.іпііьЬ иі> Н47	г.-ліиіоп’
а* * ДІсввишІго І’іигіиі родіілен въ Ьо.нпіи» - и „
1577 і.; ученикъ Сінііниіи. Нриснеро •>••• ‘
Г.иртоломео Чези; пріні) жденныо огтав. , 1(.
кі.кі, Г. прожилъ
і'оіиидсн с IІаесіип.яііо; нериудч*
ЗОЬ
Систо Падалоккіо. ПидѢніе св. Франциска. ІІар.чская Пинакотека.
и Джовяіініі .Іанфранко
Когда то ихъ цитировали
РИДОМЪ СЬ ДоМОННКПІП).
\ .11,ба ни И Гвидо, а у г<>-
прсменниковъ они поль-
зовались не меньшимъ
успѣхомъ. нежели эти
ірп мастера. НынЪ нЪ-
котордіі популярностью
пользуется лишь блестя-
щій декораторъ Ланфран-
ко, тогда какъ Бадалоккіо
и Тіарини отступили въ
самую глубь второго пла-
на и почти смѣшались со
«статистами ось искус-
ства».— и это потому, что
все ихъ творчество можно
охарактеризовать словами:
виртуозность, школьная
выправка, находчивость,
п отнюдь не примѣнимы
къ нимъ выраженія: чув-
ство и живая красота. Еше
меиЬе могутъ претендо-
вать на признаніе нашимъ
временемъ такіе мастера,
какъ два художника, ра-
ботавшіе всегда вмѣстѣ—
Чезаре Аретузи и Джов.
Ьат. Фіорини, Бартоломео
Чези (Се$і, 155В — 1620),
(1.169	1633). Бальдассаре Алоизи
Лондучіі «і| Мазіеііеіа» (1575— 1665). .Іоренцо Гарбіери (І5Н0 — 16.14). Джо-
Пьетро Фачини (1562— 1602), .Іѵчіо Массари
«Галанино» (1568—1638), Дж. Андреа
" Насгоіічиному 30Ву Лодошіі;,) Караччи, сь ко-
Ч»ымі. онъ вступилъ іп. тѣсную дружбу. ДЬя-
ч іьііогіі, ,.|о протекли вь Ііолоиьѣ образа ігь
. ‘•Т'-пі... ч. |{1.П,.,|,.ІІО> ,ч. ьаіѵаіоге, 8. Аиіопіо,
х м' , “ ПнііакотекЪ), въ І’еджо іи. церкви
н	<1е11а (ііііагв), іи. Пармѣ, въ Кремонѣ
І»о к.'пі 1 И *' *’ ~ '"'І’і1 Т. феврали 1668 г. іи.
|. . * " . *'" г<‘ Юоѵипііі (Іі 8(еГапо ЬапГгапсо пли
‘і	Н.ірмЬ ні. ГЖіі і. вѣрнѣе.
1,1 ЮНОСТИ состояли Ііни.-ем ь при
I * .КОІІІІ ігь ІІІ.ИЧі'ііцЬ и ІІОСЛ Ь.ІИІІМ і. б|.| I I.
отправленъ въ мастерскую Лгоетино Караччи.
находившагося тогда на службѣ у герцога Парм-
скаго. Двадцати лЬть .Іавфранко отправился ві.
Римъ, гдѣ поступили кь Аннибале Караччи. сь
которымъ оні. сотрудничая і. до момента смерти
послѣдняго (1609 г.); затѣмь .1. одно время ра-
боталъ въ ІІармЬ и въ ІІі.я'іенцЬ, потомъ снова
іи. І'имІ». гдѣ имъ. между прочимъ, исполнена
живопись вь куполі» 8. Ашігса (ІеІІа Ѵаііе. При-
глашенный въ Неаполь, он т. примкнулъ къ
партіи, отііосіівіпвііен враждебно къ Доменикино
и прочимъ чужеземнымъ мастерами, и. бла-
307
папин Франческо Джесси (Оеязі, 1582— 1649). уроженецъ Р<м;і;о
Гвидо Рени—Лука Феррари (1605—1654). Андреа Сирапи (1610 ІІпѴ/*
ученикъ Гвидо —Джакомо Ссмснтіі, уроженецъ Пезаро — Симоне Канѵ ** 1
(1612—1648). Дж. Б. Болоньинп (1612—1689), Доменико Канѵти (|(Ѵ>о""
16*7). Лоренцо Пазинелли (1629	1700) и Елпзабета Си рани (163* іГиг>>
Несравненно пріятнѣе и живѣе два художника, характеризующіе Гн,1(иі
скій академизмъ конца XVII вѣка: графъ Карло Чиньяни и Маркантоіп
Франческини. Первый 23, достойный преемникъ Альбани, написалъ граиіо/
нѢйшуто картину поздняго барокко, дрезденскую «Жену ІІутифара», вь
которой онъ выявилъ плѣнительный типъ юной и сластолюбивой женщины и
кромѣ того. Чиньяни занимаетъ видное мѣсто среди монументальныхъ живопис-
цевъ. благодаря своимъ красивымъ фрескамъ, среди которыхъ особенно хороша
. —Маркантонъ Франческини 2‘, авторъ
прелестныхъ миѳологическихъ картинъ, занимаетъ такаю одно
мѣстъ въ декоративной живописи, и къ нему мы еще будемъ
вернуться при отдѣльномъ обсужденіи этой отрасли. Творче
болонца конца XVII вѣка, Джузеппе Креспи. мы не можемъ
настоящей главѣ, ибо прекрасныя произведенія въ немъ не
і правило. Креспи, одного изъ наиболѣе жизненныхъ худож-
роспись капеллы сіеі І іюссо въ Форли.
цѣлаго ряда і
изъ первыхъ
имѣть случай
ство третьяго
обсуждать въ
исключенія. а
никовъ XVII вѣка, никакъ нельзя зачислить въ ряды академиковъ.
Иараллельно съ теченіемъ болонскаго академизма протекаетъ и гворче-
ство флорентинскихъ академиковъ, иногда даже оказываюіпихт» извѣстное
вліяніе на живопись Болоньи. Во Флоренціи, странное дѣло, со второіі поло
вины XVI вѣка строгіе завѣты первыхъ ея «академиковъ') совершенно пре
даются забвенію, и отнынѣ живопись въ городѣ Сальвіати и Бронзино
отдается во класть изысканнаго, изнѣженнаго искусства Сарто и. еще болЬе.
і одари этому, услЬлъ здѣсь утвердиться и ра-
ботать вплоть до Нііб г., когда его прогнала
революція. Въ кавалерское іостоннство Ланфранко
быль возведенъ папой .Ѵрбаномь У’НІ. Умеръ
мастеръ нь І’пмЪ 29 ноябри П»і7 г., въ самый
день открытія для публики его росписи въ 8. Саг-
І<» а Соііпагі ІІЬкоторыіі картины мастера (въ
.ІунрЬ, въ іа.ілереЪ Колонна) сближаютъ его съ
натуралистами. Въ монументальныхъ фреска \ ь Л.
особенно нъ тЬхъ, коими онъ изукрасилъ • сокро-
вищницу' $. беапаго нь НеаполЬ и церковь при
чертозЬЗ. Магііпо тамъ же) обнаруживается усерд-
ное изученіе Корредіко,
'• Сопіе Сагіо Сідиаоі родился нь Болоньѣ
1і мая 1628 г.: ученикъ Альбани и, до самоіі его
смерпі, помощію»:ь мастера; главныя произведе-
нія его созданы вь ІіолоньЪ, НармЬ, а послЬдпіе
20 ліиь— вь Форли, гдѣ Чиньяни работалъ надъ
куполомъ капеллы оііеі І'ооссо  въ Пионіо. А меръ
и похороненъ тамъ же б сентября 1719 г. ДЪл-
і ѵлыіын і. іпімощііііком ъ Чикьлніі быль ею род-
сішчіниы. І.ціуі іршіін (Іб'іЗ - 1717), бывшій
спа'ы.ні \ нчінііом в Гвер'ііиіо. Ему принадлежатъ
архитектуры и пейзажи на работахъ, неволнен-
ныхъ сообща съ Чиньяни и Франческнни. ч>
которыми Кваиии былъ очень друженъ. Само-
стоятельныя картины мастера мы встрѣчаемъ вь
болонскихъ церквахъ 8. <ни§срре, і' ігііа п - “'<| ’
-• Магсапіои Егапеезсіііпі родился вь *’*'•!У1
5 апрЬля 16Ш г.; ученикъ старшаго Ьибінены
Галли и Карло Чиньяни. Главнымъ образомъ ч.і. •
Занять монѵменталыіоіі декоративной жнвошьь*-
Въ два го іа (1689 - 91) имъ расписаны "Р» •
мощи .1. Кваиии, церкви 8. ВагІОІопниео и •• I
ІІошіш, а съ 1702-го но 170, г.-пл:..Ніі. п *ін
галлереи въ сгорѣвшей аиослЬдствні	ие.
рагуіпГ». Къ шедеврамъ Фрапческіпш іі| •-
житъ, кромЬ того, роспись плафона въ ‘,‘111111І
(Иіыігіа въ Ііолоньіі и его декоративны' )Ь
во дворцГ» кп. Лихтенштейна вь Ь'Ц|,МИ.
мастеръ въ Ьо.іоньіі 24 декаНро !<-• іі.ника-
тажЬ Ф. прппіісынаіоть картину «ьу 1 • .
іюві ореніе у Л. II. Бену а’, когорѵн» г.
считаетъ копіей с». Гвидо І’енн. .„тинск»»'*ь
екпни ие слбдуеті. сміинивать »• ь ф'"І' (
«академикомъ Бартоломео Ф- 11	'

С,. ІІаіниііиім Л^/нс-яс^іл Г.ии^н //«««м Фли/»е««.4
его ломбардскаго соперника Корреджо. ВТідь, .Іодовико Карач'іи изъ Ф.іорои
пін отправился въ Парму и. вѣроятно, по совЪту ГІассині.яно, поставилъ въ
основаніе своеіі эклектической системы искусство великаго пармпа. Къ гожа-
лГніію. культъ Сарто п Корреджо не придалъ флорентинцамъ подлинной
жизненности. Отсутствіе пламеннаго и непосредственнаго отношенія къдЪ.п.
преобладаніе виртуозности надъ вдохновеніемъ, сведеніе всего къ (формаль-
нымъ задачамъ заставляютъ и лучшихъ среди нихъ, какъ. напримЪръ. Кава-
лори п Пассиньяно, причислить къ академикамъ.
Аналогичныя съ Тибальди и Караччи роли во Флоренціи играютъ
Бернардино Почетти25, Мирабелло Кавалорн 26, Санти ди Тито27, Д. Пас
еппьяно®, помянутый уже нами нидерландецъ Страдало, Г. Пагани29.
Эмполи 30 и Ч и голи 31: къ этой же группѣ нужно причислить сі.энпа Франческо
Банни 32. одного изъ лучшихъ подражателей Бароччіо. и пизанца Ломи33. Зна-
-'> Всгпапііпо ВагѣаіеЛі. извѣстный подъ про-
звищами: «РосеМі», «Вегпапііпо <ЫІе Огоіісзсѣе»,
»(1аІІе Еассіаіе» и «даііе Мнвеѵ. родился во Фло-
ренціи вь 1542 і. (пли въ 1548-мъ). Ученикъ Ми-
келе ди Рпдольфо, докончившій свое образованіе
въ Римѣ на изученіи Рафаэля. Умеръ мастеръ во
Флоренціи въ 1612 г. Свои прозвища Почетти по-
лучалъ вслѣдствіе тиі о, что почти все его творче-
ство посвящено орнаментальной росписи стѣнъ
внутри и снаружи домовъ. Бернардино неспра-
ведливо забыть исторіей. Это одинъ изъ самыхъ
даровитыхъ, самыхъ разностороннихъ и изобрѣ-
тательныхъ художниковъ поздняго ренессанса,
вполнѣ заслуживающій серьезнаго изученія. Изъ
нропзнс іепііі его назовемъ: орнаментальные убо-
ры вь Уффици. плафонъ въ Питтп. историческія
фрески въ 8. Матео, во дворикѣ Аннунціаты и
въ ЧертозѢ. Прекрасные рисунки мастера сопер-
ничаютъ съ рисунками Перино, Понтормо и
Тибальдіі.
•'Годъ рожденія МігаЬеІІо Ваііпсогпо, прозван-
наго оСаѵаІогі», неизвѣстенъ; считается, что онъ
быль ученикомъ Рпдольфо Гирландайо, но въ его
творчествѣ ясно сказывается, что, главнымъ обра-
зомъ. мастеръ былъ обязанъ изученію Пармеджа-
нино. Къ шедеврамъ Кавалорп принадлежатъ не-
большія граціозныя, но нѣсколько «дряблыя • по
формамъ картины, украшающія ЯішИо герцога
Франческо 1 въ флорентпнекомъ Раіахго Ѵсссѣіо
(см, статью Л. І’ііясопі иід» 8іийіо де Егопѵоія I
Медісі» въ «ѣеб Аги», 1911, февраль). 5 меръ
Садникорію послѣ 1578 г,
-г 8апіі ді Гію родился въ октябрѣ 1536 г. въ
Борги (.апъ Сеіюлькро; ученикъ Аньоло Бронзино
и Бандинелли; дополнилъ свое образованіе изу-
ченіемъ іревияю искусства и произведеній «золо-
того вѣка» вь Римѣ. Санти ди Тито обладаетъ
правильныяь рисункомъ, но колоритъ его очень
ііисррдственеііъ; нѣкоторыя его религіозныя ком-
позиціи украшены благородными архитектурами.
Лучшее, что имъ создано, это портреты. Умеръ
мастерь во Флоренціи 23 іюля 1603 г.
йопыпіед СТеяІі <Іа Раббі^паоо г прозванный
о^ниио») родился въ I Іассппіиіио. близъ
Флоренціи: ученикъ пармелжанеска Джнр. Мак-
кіегтк ѵіі ‘ гш іГі-іеаіо-. Баттисты Ііалі.діііін и.
і іавиымі. образомъ. Фе дери Ю Цуккаро, которому
Онъ помогалъ при росннгц фдорентиисклго Оиоию
и при писаніи картин ъ въ залѣ «Большого Совѣта и
въ венеціанскомъ Раіагго ІЬісаІе. Сильное впечат-
лѣніе въ Венеціи на Пассиньяно произвела живо-
пись Паоло Веронезе. Нѣсколько лѣть II. провелъ
въ Римѣ, исполняя значительныя работы дли
церквей и Ватикана, .' меръ Пассиньяно 17 мая
1632 г. Илъ произведеніи его назовемъ: фрески
во двпрпкѣ Аннунціаты. «Сошествіе Св.Духа въ
флорентпнекой 8. .Магіа Маодіоге. «Чудо Св. Кре-
ста» въ Луврѣ. «Успеніе Богородицы въ 8. Ап-
дгеа (іеііа Ѵаііе въ Римѣ. «Снятіе сь Креста ні.
галлереѣ Боргезе тамъ же.
См. т. 11. стр. 354.
зо .Іасоро Сѣігпепіі болѣе извѣстенъ подъ име-
немъ своеіі родины Егпроіі; родился въ 1554 г.,
ученикъ Тогаазо да 8ап Егіапо, особенно же Э.
обязанъ изученію Андреа дель Сарто, котораго
оп ъ копировалъ съ замѣчательный ь мастерство» ь.
умеръ въ 1640 г.
31 Саѵаііеге Ьоііоѵісо Сагйі ііа Сі^оіі (о немъ мы
уже упоминали въ т. II. стр. 354) родился 12сен-
тября 1559 г. въ Сі&оіі, близъ Флоренціи. Грипад-
цатп лѣтъ поселился во Флоренціи и поступилъ
здѣсь въ ученики кь Алессандро Аллори. у кото-
раго онъ такъ усиленно занимался анатоміей, что
этимъ даже разстроилъ свое здоровье; позже I-
нользова.іея наставленіями Санти ди іито а по
перспективѣ — архитектора Виопіаіепіі. Призван-
ный въ Римъ папой Павдомь V. Чигодп за зна-
чительныя работы, исполненныя тамъ. былъ воз-
веденъ вь кавалерское достоинство ХІальтшскаі о
ордена, скончался, однако, какъ разъ въ іеиь
полученія патента 8 іюня 1613 г. Изъ его у чени-
ковъ наиболѣе извѣстны: Кристофа но лллор .
Ѵ.коваіінп Билпвертіі. Джованни Антоніо • •-1 •
Д. Фетп, Ауре.ііо Ломи и другіе; онъ же оы. 
учителемъ живописи 1 алилея.
3- Саѵаііеге Егапссасо Ѵаппі (О немъ мг.і 
упоминали въ т. П. стр. 354) родился »• ( ••• ’
въ 1563 г.; ученикъ Са.іимбеіпі и
Болоньѣ, а сь 1579 г. въ Римѣ — Джоваіш
Ваини: позже опъ отіался всецѣло иод| • -	_
Бароччіо. Папа Климентъ ' III ла клрг '">• •
сапную для 8л о РІеіго, вознсл ь Ф- 1-	....гн'Ь
ское достоинство. Перну піиисыы родни
пріобрѣлъ ширину ю извѣстность неі *• •«	*’ д
чествіі живописца, по и вь камеею • I
и механика: умеръ В. 9» октября ••
1609 г..
чптсльнпе освѢ;кепіе внесли
з.пЬмъ художники. на кото-
рыхъ сказалось извѣстное влія
ніс натурализма: сынъ Алес-
сандро Бронзино — Кристофа-
но Аллори 4. переселившійся
въ Тоскану нидерландецъ Би-
лпверти 35. Маттео Росселли*
Джованни ди санъ Джованни 17
и .Іоренцо Липпи Подходъ
этихъ мастеровъ къ своимъ
темамъ болѣе непосредствен-
ный. они не чуждаются кра-
сокъ. нѣкоторые изъ и и хъ.
особенно Ломи и Аллоріі. пре-
красно владѣютъ свѣтотѣнью.
Вполнѣ понятно поэтому. если
рядъ отдѣльныхъ каргинъ .ху-
дожниковъ у цЬл Ѣли для исто-
ріи несмотря на то. что самыя
личности ихъ авторовъ \тра-
тили интересъ и прямо даже
забыты”. Кто. напримѣръ, не
знаетъ красивой <-Юдиѳи» Ал-
Крицгпофано Аллори. Жертвоприношеніе Іорлило. Гаи-рі-.і
Питти. Флоренціи.
лори, эффектно построенной
сцены </Іосифъ н жена Пути-
фара» Биливерти или суще-
ствующей въ нѣсколькихъ варіантахъ эффектной композиціи Маттео Гос-
селли «Торжество Давида»!
Нѣсколько флорсіті носкихъ художниковъ, годы рожденія которыхъ «ино
сятся къ первой трети XVII вѣка, примыкаютъ къ искусству Альбани. Какія то
одни», годъ сь Хн. Іілпііччи іі сь Каришіджо.
Вторпіі сыпь В.-ІІІІІІІ. РифалД ІИ, ЗИІІІІМІЫЬ пыіпн'-
Ц|®<тл ііодожічііі* іи. рпмс.хиіі шкилЬ.
“ Аиг«'Іі» І.оші ролпдси нь іііізіі нь 1556 г.:
) челны. гіюего ніціі, Ьроііліпіо и Чііпі.ііі; нро-
іізіи-пчіім гю ііміікпся ні. ПплЬ (іп. спборЬ и нь
’ ‘ыиро- --иіііо І.іУ.’і і.) и ио Фліренцііг, умеръ
М|" теръ іп. 1622 і Ьііаіі. Хуріыіо (оті. ,іруі<»іі
•>ІЦіІ|, Оги/ло <Ц.|)Іі|і>і |)і 11.111'111'0*111. и по гь фо
>ні.іп*іі . Іммп). родился іи, іін.чЬ и іініііі 1502 і.:
учннымь брито и дяди Биччіч: сгмнл.іииги дЬть
оіпрріііисл іи. Римъ; нікнл Ь кгнні робілил. нь
I ••пуЬ, ш. і.інкіііЬ. пи Фрвііціп и іи. Лііідін, । И»
мистеръ и у мер ь іи, |(Л7 і. Д.н'іі. Орлці>>. ні
• •и і ліну и.	іол.ініцу Лртічнізпо .іиіі-п гіі.ігі ыі,
'Г/'М) Ібі2', < зЬі\і-і і. гііирін.' іи.-і ііі'і и 11. іп. іруіни
іі.-ііініііііі ці'ігь п;іт\р;і.ин 111‘іесіык» теченія. Осо-
Гн'ііііо зіічЬчоте.іыііи гя ііринпііыіі іііюОрііжгпіл
уіііііі•'ЦП, (и.іпр . К>діі"і.“ нь іі<*.іііп.ііі| и портреты.
'• СгійіоПіио \ІІнгі роди.ігіі но 'ІМоргцін 17 октн-
Ьри 1577 г.; учѵііінп. сонекі отца. Саниі іи Тито.
Чиго.іп и ІІ.наіііі 5 мері. нь 1621 г.
1 .Іип Віііѵіті, и і. Нга.ііп ііереіімеіінііаііііыіі иі
СіпѵпіиіІ ІЫіѵітіі. ридпас.іі иі> Мінтрнм Гни. 1376 і.
учеііііііт, Чііпі.ііі. 1 мерь но Ф.інреіЩІн 16 інчі'і
ПіН і Ві. ЭрміиаіііЬ нмініітсн днГі каріііны ма
сіеріі.
Мііііі'о КимоІІі, ііріічолііниііііся нііуіаіііымі.
іі.іеміііііінном ь Кіі.-піио І'оссе.і.ін. родился во Фло-
ренціи 10 онгуегіі 1.Ч7.Ч і ; ученикъ ІІ.наіііі Вь
1602 і„ по проміі нроіі.іінисіщі рябоіі. нь К.іііс.і
4 ІІ К ІИ 111*11 ГІІІІ Іі НІІ І'пмЬ. ІІОГ I \ ІІІІ.І Ь НІ. ІІОМОЦ1
311
• т.,егінТ>чспты нѣжной полускрытойчувственности сказывавшіяся ,Жр
іірпѵ?ш	нТжа—въ Мадоннахъ и въ Венерахъ Боттичелли, въ ангель-
(И, пскуесп^* ф|и|ІІІП1іао, въ статуяхъ Верроккіо—и достигшія затЪмь своеіі
"^''т'.і ой остроты въ «улыбкѣ Леонардо», снова пробиваются наружу. „„
нредім •	і	н'Ъчто С()веріІІСІ1І10 11иое „о существу Въ XV |,ЬКІ1
аже самое изысканное, носитъ отпечатокъ свЬжести, и никогда мы
все, п Д.Ы.Ѵ ’ _ какимъ-то привкусомъ лицемЪріл. Живопись флорен-
НС всір	л напротивъ того, полна пикантныхъ недомолвокъ и на-
ЗковГин. же она'прикрывается скромной одеждой святошества. Не
искусствъ Леонардо вспоминаешь, глядя на очень плѣнительныя. въ
Своемъ родЪ. картины Фурпнп“, Дольчи и другихъ, но сразу узнаешь ихъ
„одство съ «коварнымъ» искусствомъ Корреджо.
’ Въ частности. Іольчи “ все еще раздѣляетъ съ 1 видо и съ Карло Ма-
патг„ фаворъ большой публики. ТЪмп чарами, которыя сокрыты въ «Скор-
бщй Богоматери» или въ «Святой Цециліи» Дольчи. католической церкви.
,тратившей власть надъ живой жизнью и надъ великимг умами, уда-
растянуть на столѣтія свое могущество надъ душами малыхъ сихъ».
Когда разучил.иь строить готическіе соборы и на ртомъ языкѣ общаться
Гъ внѣшнимъ міромъ, когда попытка христіанства вернуться къ і.росвѣглен
ной жизни древнихъ оказалась преждевременной,-то пришлось «спасать
о оа н е,, возникло искусство барокко, которое забавляетъ, подавляетъ
умиляетъ„ по уже не касается всѣхъ тѣхъ основъ, которыя создаютъ
оховное здоровье человѣка. Дольчи одинъ изъ тѣхъ, которые всец .
отдали свое творчество въ услуженіе этой «прельщающей» церкви.
пики къ ІІассииьяііо: ему же досталось докончить
начатыя произведенія ІІасснпьяио, послѣ смерти
послѣдняго: Р. пользовался особенной милостью
іерцога Кознмо 11 и расписалъ фресками для
него виллу Поджо Имперіале. .' меръ мастеръ
1к января 1650 г. Изъ многочисленныхъ учени-
ковъ Р., нѣкоторые занимаютъ видныя мѣста
въ исторіи живописи: Джованни ди Джованни,
Ііальдассаре Франческшпі. Лоренцо Липпи, К. Фу-
ріініі и (лефано делла Ііел.іа.
• Ѣіоѵапііі, родомъ изъ Янп (ііоѵапиі, но про-
званію Машш.і», родился вь 15*.И> г.; ученикъ
М. Росг.елли; у меръ къ 1636 г. Его фрески имѣются
во дворикѣ при монастырь Оцпі.чапіі, вь рим-
скихъ церквахъ <ріпігн (*огоиа(і и 8. Магія <ІеІ
Ророіо: ею картины въ ІІіпіи, вь Академіи и въ
Лруіиѵь міиіах ь.
Іюгевхо І.іррі, живописецъ и поэтъ, извѣст-
ный своеіі дружбой съ Сальваторомъ Розой, ро-
лнлеи во Флоренціи вь 1606 г.; ученикъ М. Рос-
п-.іліі: одно время состоялъ придворнымъ худож-
никомъ нь Инсбрукѣ: умеръ во Флоренціи нъ
Ібб'і г. Серіи прекрасныхъ рисунковъ мастера съ
нкіѵры сохраняется ігь . Іуиріі.
' По времени расцвѣта творчества художнп-
• ОВЬ Э’пиі Группы 0'1 ІІОСИТСЛІ II Пребываніе (1611
162І) во Флоренціи Якаііи Іні.ыо, -миленькое-
искугоію иоюраю, однако, сіошь неизмѣримо
выше творчества этихъ образцовыхъ виртуозовъ?
Это преимущество Калло можно охарактеризовать
словами «чувство жизни , тогда какъ всѣ схола-
стическія достоинства флорентинцевъ не вь со-
стояніи примирить насъ сь тѣмъ. что ихъ изящное,
посвященное церкви и правителямъ, искусство
осталось чуждылі ь жизни. Единственный в н ол и I»
живой флорентинецъ \ѴІІ в. — (лефано делла
Ііел.іа —- примыкаетъ всецѣло именно къ Кано.
4,1 Ггапсезсо Кіігіпі, сынъ портретиста‘І’нлвппо
‘I’-. родился во 'І'лореиціи въ 1604 г.: ученикъ
своего отца и М. Росселли, дополнявшій свое обра-
зованіе пребыпапіемь въ ГимЬ и вь Венеціи; съ
Пі'іі г. онь состоялъ сшіщеііпикомь въ Муджелло.
близь Ь'орго (Іанъ Лоренцо; умеръ мастерь во
Флоренціи въ 1649 г. І» ь шедеврамъ этою Кор-
реджо Флоренціи» іірина ілежитъ прекрасная и
очень своеобразная картина «Гплась и нимфы- но
Флореитпііскоіі Академіи, а также >• Магдалина »”>
Вѣнской галлереѣ и «Лотъ сь дочерьми вь Прадо-
Вь ІОсуііонскоіі галлереѣ нъ Петербургѣ іпіЬеісі
картина Граціи * и головка работы мастеря.
*' Гагіо 1)оІсі ро шлея по Флоренціи Чі,‘’
1616 і.; ученикъ Якопо Виііъаліі; умерь I* ян»''
ря 1686 г. нь родномъ городѣ Характерные об-
разцы его творчества имЬются но неЬ\ы»о.іыін«х&
ні.ілері-ц\і,; ні, Эрмиіажіі мастеръ преіотаіыснь
7-ю картинами.
Франческо Фуринн. .ІОІпЪ н лачсри. Праю. Палрч.4Ъ.
искусствомъ вѣрнаго ея сына она до сихъ норъ пользуется, распространяя
его въ дешевыхъ олеографіяхъ по всему міру. Сказанное не мѣшаетъ, однако,
Дольчи быть замѣчательнымъ мастеромъ. Эрмитажная «Си. Цецилія» п
рядъ портретовъ его принадлежатъ къ самымъ совершеннымъ произведе-
ніямъ извѣстной категоріи. Даже въ несимпатичной вылизанной фарфоро-
вой живописи мастера нельзя не признать изумительнаго совершенства. Можно
нодумаіь. что Энгръ выработалъ свою эмалевую, глазу реву іо технику не голько
на изѵченін Гольбейна, но и на очень внимательномъ вглядываніи въ пріемы
Дольчи й .
К Іі ІІІ|І ІІМІІІІМ |. пи «111.1'1 I. ||МО|»1ЧІТНН‘ ЫОІ і.
•*« иМ ИІН...М । нрино исііт і і. н< ку< ііі.ін нчіоріі і ни
ні-'»' .иинніні. і.ц і, хіцоіін) I іоіінч.Іі и («іііііііпііі. >‘іе-
иѵг. і. йо|и>и" • ніі *ііі|иі фі*|»|ііі, іін' іііііііін іиіііі.ч1
портреты и псіііііииі Н»іі2— І722\ и ученикъ
Гііьбі.іііп - ІичнчкЧіі» І.ніі Ніііб-- 1721 .авторъ НО-
цулііріпно ІЬіѵ г) іні.д ін. ЭрипѵлікЬ.
313
Ф.іорентинскій академизмъ отличается отіііпкомъ извГктнпіі и,
и нерѣдко эта черта нъ флорентинскихъ картинахъ сеичепто способна и,
сильной степени примирять насъ съ ними. Въ Римѣ, гдѣ академизмъ По/
никъ еще въ дни Рафаэля, гді» онъ возникъ какъ слѣдствіе взаимныхъ вііл
нііі первѣйшихъ художниковъ. гдѣ могла зародиться самая идея отвлеченію
совершеннаго, примиряющаго противорѣчія, космополитическаго искусства
въ Римѣ, гдѣ братья Караччи и прочіе «болонцы» создали свои самыя
цѣльныя произведенія. тамъ академизмъ получилъ наиболѣе прямолиней-
ныхъ и выдержанныхъ представителей, и. вѣроятно, какъ разъ въ этомъ причина
того, что среди римлянъ сепченто и сеттеченто очень немногіе терпимы ,ия
современнаго вкуса. Впрочемъ, укажемъ сейчасъ же, что не безъ вліянія ака-
демизма выросли именно въ Римѣ и двѣ важнѣйшія отрасли искусства ба-
рокко: монументальная декоративная живопись и историческій пейзажъ13.
Рядъ римскихъ академиковъ начинается съ кавалера Арпинои, пли
вѣрнѣе, творчество этого мастераявляется продолженіемъ академическаго искус-
ства въ Римѣ. вѣдь, чертами академизма уже стала отличаться живопись
какъ ближайшихъ учениковъ Рафаэля и Мнке.іь-Анджело (Поли;.эро. Перино.
Сальвіатп, Вазари), такъ и такихъ художниковъ, которыхъ зачисляютъ обыкно-
венно въ особую категорію «маніеристовъ»: обоихъ Цуккаро п Пеллегрино Тп-
ба.іьдн. Къ послѣднимъ и примыкаетъ Арпино, бывшій излюбленнымъ живо-
писцемъ при дворѣ нѣсколькихъ лапъ, да и вообще пользовавшійся повсе-
мѣстной славой и почетомъ. Сейчасъ намъ это непонятно. Даже наименѣе
продуманныя произведенія Федериго Цуккаро кажутся, рядомъ съ шедеврами
Арпино, серьезными и красивыми. настолько у пос.іѢдняго все превратилось
въ легкую игру формами, въ быстрое упражненіе, согласно разъ навсегда
установленнымъ схемамъ. Да и въ свое время Арпино навлекалъ критику
болѣе взыскательныхъ художественныхъ цѣнителей. Тѣмъ не менѣе, мастеру
удалось остаться во главѣ римской художественной школы въ продолженіе
всей своей долгой жизни, и это исключительно благодаря тому, что въ то время
голый формализмъ пріобрѣлъ рѣшающее значеніе, что власть имущіе вполпЬ
удовлетворялись подобнымъ изящнымъ и пустоватымъ, прплпчііымъ и «без-
обидны М'Ь» искусствомъ.
41 Изъ римскихъ художниковъ, мы назоием і.
вь этомъ мЬгтЬ .іііціі, мастеровъ, тлорчі*ство ко-
торыхъ всецѣло приіпід.и'житъ академическому
толі); обсужденіе же творчества Пьетро да Кор-
ины, Ііусгеііа и К.юда, съ ихъ потомствомъ. мы
'•«•чл.іынагм і, до слЬдующіиъ главъ.
“ Ьііі-срре ( і-нигі, прозванный ><іІ саѵаііеге
І'-.ыі1 П" і'і*	Двберіпв), родился около
‘''’Мотеці, его происходилъ изъ нсано-
л іаи-каю Арпино); ученикъ своего отца, йыіі-
‘-ремеглеітиком і. церковныхъ
г’.!'. ,	" " ,Ч'‘"т«н|ыио Ропкалли «йиііе І’оте-
ни, І.ІМІ.IX I,	|(І1| |||ич (1	)|(||.
И I I. возрож одно время Джузеппе сотр\ I-
•• •- «о Джакомо Роккоіі, отъ котораго инь
унаслѣдовалъ цГілое собраніе рисунковъ Мпке-іь-
Анджело. Въ составь посольства кардинала \ п.до-
бранднни, Арііпно посѣщаетъ вь 1600 г. Францио.
гдѣ удостоиваетси ордена св. Михаила и । іі» 11
ііііосл Ьдствіи онъ пользуетсп чрезвмчаниьім »•
успЬхомь. Арпино работалъ ври іесятп цапахъ
и оставпл ь по себѣ несмѣтное количество юво іьно
посредственныхъ произведеніи, среди
можно отмѣтить мозаики вь куполѣ $
фрески въ Капитоліи и въ римской церкви г». **
гів іо ѴиІісеІІп, фрески ігь ГаІа/./о Са.-іг.в 1,11	•
Фипо и плафоны въ сакристіи ііе.іпиднімі
іергозы 8, Магііио. А меръ мастсрь, окружспш1
почетомъ и богатствомь, 3 іюли 1610 г.
314

Къ б.іап римской школы, значеніе Арпино было поколеблено творЧе.
стномъ цѣлаго ряда пришлыхъ художниковъ, изъ которыхъ достаточно упо-
мянуть всЪхъ корифеевъ болонской школы, а также такого «атлета живописна,
какъ Караваджо. Характерные для Рима мастера XVII вѣка если не отлп’
чаются большой жизненностью, то все же они не удовлетворяются тоіі легкой
виртуозностью, которая была основой искусства Арпино. Передъ ламп прохо-
іятъ: извѣстный историкъ Джованни Баліони. оказавшійся склоннымъ къ
вліянію Караваджо, къ которому, однако, въ своихъ «Ѵіге» онъ отнесся ско-
рѣе отрицательно*5; Андреа Сакки. остроумно связавшій въ одно цѣлое то.
что онъ высмотрѣлъ у Караваджо, съ тѣмъ, что ему казалось пріемлемымъ ѵ
академическихъ художниковъ46; приближающійся къ Кристофаш Аллори іі
Маттео Росселли —Пьетро Паолини (1603—1681); Сассоферр.ьо . имѣю-
щій много общаго съ добросовѣстнымъ, строгимъ Доменикино и ра; іЬлявшій
съ Дольчи. въ продолженіе трехъ вѣковъ, симпатіи большой публики; нако-
нецъ. художникомъ, полнымъ изобрѣтательности, а иногда и истинной фан
тастикп. является Пьетро Теста, офортами котораго были наполнены нанки ака-
демическихъ художниковъ, оказывая неоцѣнимыя услуги ихъ вялому воображе-
нію. подстрекая и «выручая» его; вмѣстѣ съ гравюрами французовъ .Іафажа
и .Іепотра. эти композиціи Теста служили главными источниками для того,
что можно назвать «эквилибристикой» академическаго сочиненіи . Нѣ-
сколько ближе къ нѣжному искусству Альбани стоить Филиппо .Іаѵри
(1623—1694). котораго мы знаемъ, главнымъ образомъ, какъ автора фигуръ
на пейзажахъ Клода Лоррена, но который былъ, кромѣ того, очень у чѣлымъ
и тонкимъ композиторомъ, удачно писавшимъ небольшія картины (преиму-
щественно вакханаліи).
Своего апогея римскій академизмъ достигъ въ лицѣ Карло Марагги4'.
самомъ приторномъ и самомъ холодномъ изъ академистовъ, пришедшемся
♦ Саѵаііеге біоѵанпі Вэ^ііоиі. прозванный
• іі 8опіо <1еІ Вагоххо-. родился въ Римѣ въ 1571 г.;
ученикъ Франческо Моргали. Его фрески укра-
шаютъ церковь 8. УІагіа ііеИ’ОгІо, а въ 3. Кіссоіо
іп Сагсеге находится сю красивая картина
Ганная вечеря . У меръ Іі. въ 16Н г. въ Римѣ.
См. его жизнеописаніе вь его Ѵ»іе«. а также ві.
книгѣ Кіігаііі ііі аіепиі ссІеЬгі ріііогі", стр. 63.
< Ашігѵа 8ассЬі родился нъ Римѣ въ 1599 г.;
ученикъ своего отца Бенедетто и Альбани (Въ
ЬолоньЬ. Въ Ри.мІ» Сакки занялъ особое положе-
ніе. <>лаіодари своему критическому отношенію
къ поверхностному искусству Кортоны и кь »гру-
*'*?*.- ' ,,ятУіР'Мііз»у Караваджо. У меръ мастеръ
21 іюни 1661 і Изъ произведеній Сакки паиболь-
шен лзнЪстпостью пользуется картина Ватнкан-
скои Пинакотеки •'БесЬдл св. Ромуальда съ мо-
нахами". построенная на эффектѣ бѣлыхъ мона-
шескихъ облаченій и служившая одной изъ основ-
ныхъ прописей академій.
*• ь.иѵаяпі Ваиіііа 8п|уі. прозваниыіі 8а^оГег-
гаіон. сыпь жіівоііпецл Іарквннн Сальви. роимся
нъ (.ассоферрато Анконская Марка'11 іюля 16115 г ;
ученикъ своею оіца и Якопо Вникали. Вь юно-
сти онъ попалъ въ Римъ, гдѣ. но преданію, сго
учителемъ былъ Доменикино и гдѣ онъ образо-
валъ свой стиль на усердномъ изученіи Ульбани.
Гвидо и Рафаэля. У мер ь Сассоферрато 8 апрѣля
1685 г. Особенной популярностью пользуются
небольшія Мадонны мастера.
14 Ріеіго Теяи» іі Ьнссііепіпо родился вь .Іуккѣ
въ 1611 пли 1617 г.; ученикъ Паолшпі. Кортоны
и Доменикино. Г. стра іа.іъ припадками меланхо-
ліи и крайне неуживчивымъ нравомъ. Онъ погибъ
въ водах ъ Тибра въ 1650 г. - вѣроятно, жертвой
мести. Картины его имѣются въ римскомъ >. Маг-
Ііно іп Уіопіі п въ галлереѣ Капитолія.
*•' Саѵаііеге Сагѣ» УІлпиіп пли УІ.тгаіІі. прозван-
ный ••Сагіиссіо ік’ІІе Мдііоппе*. родился вь Каме-
ра но Ѵнкшіскан Марка въ 1625 г., по уже съ
II лѣтъ жилъ въ Римѣ, гдѣ онъ посту пиль въ
ученики къ Андреа Сакки, по гь руководствомъ
котораго иіі продолженіе 19 лѣгь изучалъ и копи-
ровалъ произведеніи великихъ мастеровъ. Вернув-
шись на время на родину, онт» снова отправился
въ Римъ вь 1650 г., въ свитѣ кардинала Ѵлъбрн-
ціо, анконскаго губернатора, п тогда же имъ
выставлена первая картина. Успѣхъ не замедлилъ
316
П»м„.„	ІІ.ІАПЧ, Ги нчи., Ч.,Ш ІІЧІ„и^ ,Ѵ. Л/11П(1 ,1,.^,	Гн м/|
чрезвычайно но вкусу клігь церкви, тикъ и лристократіи. Сотнями гшсяіъМ.і
р.-нпі образа Ііогомаіери. за что и шыучнль пюс <транши’ нрозвищг "С.нІ »С |П
ѴІСІІС ХІ.кІоппс". ію Н кромѣ того имъ исполнены картины и фрески и.і г.іммс
разнообразные сюжеты, за рѣдкими исключеніями вызывающія нынѣ пдНо
лііінь чувство скуки Что ХІарптти, однако, быль жертвой своей эпохи фпр
ма.іпзма академической системы н что въ .художникѣ крылось большое и
подлинное дарованіе. въ ,-номъ не приходиіея сомнѢшіться; досіаточно. если
мы вспомнимъ (‘ю полные жизни портреты (одинъ изъ лунникъ папы
Климента І\ ві» Эрмитажѣ) и его раннія фрески въ римскомъ 5. Іьісѣгго.
іи, которомъ мастеръ является блестящимъ соперникомъ Чиньяни и Фраи-
ческіііін; впрочемъ, и ігь самыхъ шаблонныхъ картинахъ Марагги пора
жаешься тибренной гибкостью письма и необычайнымъ чувствомъ ритма.
Вь геченіе всего XVIII вѣка Римъ сохраняетъ значеніе «образцовой
академіи теперь, именно съ копца .XVII вѣка и до самой середины XIX го
с-нЬчный городъ'» сіановигся, еще болѣе. чѣмъ прежде. тЪмъ обязательнымъ
\ іінпс реи о томъ, куда стекаются со всего свѣта для довершенія своего обра-
зовано1 іи!» даровитые юноши, а для Франціи, съ дней Чюдовика XIX*.
здЬсь основывается особое учрежденіе «Аса<іетіе сіе Ргапсе». далеко не оправ
давшее во уложенныхъ на него надеждъ, но въ продолженіе двухъ вЬковъ не
безъ пыиніосіи игравшее роль какого-то художественнаго посольства при
Форумѣ и Ватиканѣ. Огь французовъ не отставали и нѣмцы. Въ Римѣ выра-
батывается Винкельманомъ и Менгсомъ обновленная на изученіи антиковъ
теорія академизма, и на Римъ нѣмецкіе художники (а вслѣдъ за ними и
наши соотечественники) пріучаются смотрѣть какъ на художественныіі кур
оргь. вь которомъ можно окончательно сбросить съ себя всякіе слѣды вар-
варства.
Не одни только неисчислимыя сокровища античнаго, ренессанснаго и
барочнаго искусства сохраняютъ за Римомъ это значеніе. — здѣсь созидается
все время «новое» искусство, которое для людей, удовлетворяющихся инЬш-
ностыо, въ продолженіе двухъ вѣковъ могло казаться достойнымъ творчества
древнихъ. Рафаэля. Микель-Анджело и Караччи. Здѣсь работаетъ измѣнив-
шій завѣтамъ своеіі родины венеціанецъ Франческо Тревизани (1656—1746)
здбеь же протекаетъ дѣятельность «Рафаэля ХѴШ вѣка»—ІІомнео Ьатони
ппнгьел, іі вскорѣ .Мариттп сдЬлалсн излюблен-
ный ь художникомъ не только Рича, но и всего
избраннаго общества Европы: Людовпкь XIV
возвелъ еги нь достоинство своего камернаго
лііівиіінгца, папа Иннокентіи XI назначилъ іу-
<<*.».шіі.'а маннымъ хранителемъ Ватпкана, о Кли-
ментомъ XI ему было поручено произвести от-
ннгсгвенную реставрацію ис’Ьхь фресокъ Рафаэли
и его «'отру.іпиковъ (работа, полнерііплягл нь но-
< IЬ іу і.'Ціі»і иремеііа ІК'СІіраіи'.І.ІііВП строгой і;рн-
ми.Ьъі мерь м. нъ РнмІ. 15 декабри 1713 г. Изъ
многочисленныхъ учениковъ мастера, назовемъ
ірацюзпаіо венеціанца саѵиііеге Кіссоіб ВашЪІпі
1651 — 1736) и Агостино Мазуччи.— БіофафЬ Ма-
ратти. паппсашіал Беллори, приложена къ
НІЮ «КіІгаЦІ -Ь зі-оііі ггЬ-ІіГі ріНиГі-. Кч»и.«. 1«31-
С.м. также Сокивал ІжгеохеНІ «Слгіо Млгві’», I*
"іоѵіиегіа а Копіи* въ • І.'Агіе-. 1914, 135.
41 Свѵаіісге Т’оінрсо (йміліло Ваіопі роДіМ1 •• ««
.ЬькЬ ві. І7(Йг.; по оламмь гаКіЬніи»*. >чгіійк»
Дж. Д. Брѵджерц. Дж. Л .Іошбарів. Ьебастии"
К.... \іи<ТІПІ" М.М)ЧЧН нФр....--	1
ЛІмперіллн-*. по лругимь — авюпі іл»:і ѵ. І‘,г"в
шійся сначала быть ювелиромъ. Ьатони орот’»*»
поставлнііггъ Мічігсу, утнержлаь чго іігр* •
сіЬ.іа.п'и хиііоііін цемі. но страсти, втор*"»
ЗІ.Ч
техническое всликол Тшіе и композиторская находчивость котораго почти
способны пскѵппть напыщенную пустоту его искусства. Въ І’имЬ. наконецъ.
• ботають позже два самыхъ знаменитыхъ представителя итальянскаго нео
іч•іссицііЗ'Ь'і: Камуччіінп 11 , поверхностное и театральное искусство котораго
нр іавлло покоя русскимъ знатокамъ, и Бартоломео Нинелли, едва ли не самый
изящный, но и самый поверхностный въ многочисленной семь!) художниковъ,
набившихъ себЪ руку па срисовываніи античныхъ барельефовъ и статуй *’2.
дун нед Тиіілмъ разсудка. Славился не только своими
Ш Торвчсч КИМИ картинами, но и портретами. 5 мер ь
1'Ч.цці вь Римѣ въ 1787 г.
Ввгопе (Титулъ дарованъ Піемъ X II ' іи-
сспмі Снпніссіиі родился въ 1773 г. вь І’имЬ: уче-
никъ своею брата — реставратора картинъ Пьеіро,
1 і. рп Ін,р\і>, іди и Порви, но главнымъ о<»ра-
Ка.му'ічини обязанъ своему изученію ма-
стеровъ -золотого віжап. Изъ картинъ ею_о< о
‘"нік, замЪчи-іѵльоы: -Смерть Цезаря- (1797 г.,
Рочулі и І‘< >ц.	< ибр. ІПенборігь), Отъѣздъ
Срѣтеніе Господне» вь 8. (Иоѵаппі въ
ПсвЬріе Оомыя (соборі. св. Петра въ
ни.-, пи'е въ аіъ- (1829 I.. •• Ьенедпк-
ІІыічепцЬ,
І’««Ѣ/.  С
типцы въ Англіи» (1833 г.;, «Видѣніе Савла въ Гге
Ёопіапе» въ І’имЬ (1831 г.). Камуччини быль од-
нимъ изъ лучшихъ портретистовъ своего времени.
Умеръ мастеръ въ 1811 г. въ І’имЬ.
Вагіоіошиіео Ріоеііі родился въ І’имЬ 20 ноября
1781 г.; ученикъ Академіи 8. Ідісса, II. особенно
извѣстенъ какъ авторъ рисунковъ и офортовъ
бытового и историческаго содержанія, но имъ
написано также не мало картинъ и вылѣплено
нГиколько очень самобытныхъ скульптурныхь
груши.  івЬ въ собраніи гр. А. А Орлова Дэны
юпа вь Петербургѣ). 5 мерь II I апрѣля 1834 і.
вь І’имЬ.
319
Палнеаники. іі/ЮкЪ чЪ НанЬ Галилейской. Венеціанская Акалемія.
цѣлой
Ы уже достаточно выяснили, что подъ академизмомъ
слѣдуетъ подразумЪвать не только творчество .художе-
ственныхъ школъ, именуемыхъ академіями, но пЪлое
теченіе, которое потому и получило данное названіе, что
оно нашло себѣ главное питаніе въ помянутыхъ школахъ,
а.
Это теченіе было настолько сильно, такъ отвѣчало
категоріи запросовъ въ европейской культурѣ четырехъ
вѣковъ, что оно не нуждалось непремѣнно въ искусственной поддержкѣ ху-
дожественно-педагогическаго характера, но само изъ себя породило извѣст-
ною систему художественнаго образованія. Въ зависимости отъ этого мы
можемъ встрѣтить какъ художниковъ, вышедшихъ изъ академіи и не обла-
дающихъ характеромъ академизма, такъ и характерно-академическихъ ху-
дожниковъ, развившихся внѣ академій и развернувшихъ чрезвычайно плодо-
творную дѣятельность въ такихъ центрахъ, гдѣ объ основаніи школъ и не
помышляли. Иногда именно такая дѣятельность художниковъ академической
окраски вызывала къ жизни и школу, продолжавшую свое существованіе
«ослѣ смсріи ея создателя.
II далѣе обсуждая академическое искусство, мы станемъ говорить не
о питомникахъ академіяхъ, а о дѣятельности отдѣльныхъ художниковъ ака-
дсмичсснаго типа. Признаками академическаго искусства «ісчаюіся дли насъ:
<>г< утствіе непосредственныхъ жизненныхъ впечатлѣній, преобладаніи традицій
(или. еще чаще, мнимыхъ традицій, какихъ-то «суевѣріи искусства о) надъ

.„./„.диммь творчествомъ. еялзяннып съ ЭТ„МІ, р.,г>(»,т,. ко„иеі|цін „ ГМ<)П
кь „ользоіииню готовыми схемами; „я,;о„..ц,лрі1|і1 ммъ , ,я
„.„Ій «хяется отношен.е ко всемѵ еямому трепетной, „ знз
,.І11НІІ какъ къ нѣкоторому «безпорядку». Пр„ этоиъ якадемичеекій
никъ обыкновенно обладаетъ правильнымъ рисункомъ и способностью п
.кладной композиціи, и. наоборотъ. въ рѣдкихъ случаяхъ —красивой красоч-
ностью Между академиками мы встрѣчаемъ эффектныхъ виртуозовъ людей
которые не задумываясь разрѣшаютъ поставленныя имъ задачи эквили-
брнруя „а трехъ или четырехъ готовыхъ формулахъ. Эти же художники ока
зываются часто очень пригодными декораторами въ силу того, что они ста-
вили превыше всего дисциплину, а также однородность и координацію
коллективнаго творчества.
Продолжая нашъ обзоръ академическаго искусства, мы найдемъ предста-
вителей его всюду въ Италіи, и это весьма понятно, ибо въ разъединенной
политически странѣ духовная культура была подчинена однимъ и гЬмъ же
принципамъ, диктуемымъ лишь медленно и постепенно утрачивавшей свое
могущество церковью. Впрочемъ, въ Венеціи, въ Неаполѣ, вь Генуѣ п въ
Миланѣ продолжало существовать параллельно и другое искусство. Въ Венеціи
слишкомъ чтили живое искусство Тиціана, и академизмъ здѣсь просочился
окончательно и выступилъ наружу лишь къ концу ХѴШ вѣка. Неаполь и
Сицилія подъ скипетромъ испанскихъ королей стали какъ бы испанскими
провинціями и въ художественномъ смыслѣ, а это значитъ, что въ нихъ могли
жить болѣе простодушные религіозные идеалы въ свою очередь. освЬжавіпіе
всю культуру этихъ странъ. Генуѣ приголм и г 1 мерческія сношенія съ
Нидерландами; здѣсь римскія, флорентинсъіп і: І-ол омскія теченія встрЬги-
лись и боролись съ вліяніями Рубенса, винъ- гг н-з и даже Рембранди и
часто должны были уступать этимъ чужестр  ••• * > леи гамъ Наконецъ,
искусство Милана, ставшаго, подобн> іе- .
забывшаго окончательно о граціозномъ искусство  ’ • ?ардо ч Луляп. ь-.-л -
"Шло какую*то новую крѣпость и бодр
Юрамъ, мы именно въ этихъ центрахъ
пней, что, однако, не помѣшало перечисленнымъ городамъ да *
ха рактерны хъ « академ и ковъ ».
Меньше всего академиковъ мы наіідемъ въ Венеціи, да и т.--.ь .у.
инковъ, которыхъ мы бы здѣсь назвали, ирпходиіея пи.ир ..и .
ибо даже ихъ творчество не всегда отличается академическимъ характе-
ромъ, и, напротивъ того, нерѣдко въ немъ сказывается живучесть великаго
искусства чинквеченто. Пальма-Младшій 53 бываетъ то скучнымъ ...» оріи
.Ь'ипро Риіпім. признанный ..|| Сіоѵіпе -< М-ІЗА-
сынѣ нлеиинмѵка Пальмы Старшаго, ро-
дился вь Венеціи віЛШ г.; патнащаги лЬгъ оиъ
попалъ, въ свитГі герцога Урбиѵсжаго. нъ Гмчь
321
ІіаІнінмъ то наоборотъ, ему удается почти подняться до высоты Іішто-
нетто ѵ Лпберп м пли У Челести м встрѣчаются холодныя, слащавыя кар-
тины во вкусѣ нѣкоторыхъ болонцевъ, но большинство ихъ произведеній
носитъ скорѣе жизненный въ своей чувственности характеръ; въ частности,
Лнбери проявилъ себя блестящимъ декораторомъ, и ему принадлежитъ нѣ-
которая роль въ эволюціи монументальной живописи: картина мастера въ
Раіаххо Ппсаіе—«Китва при Дарданеллахъ»—«выдерживаетъ» даже сосѣдство
съ іпедёврами Тинторетто и Веронезе. II Падованино " то отталкиваетъ нѣ-
которой напыщенностью во вкусѣ Караччи, то прельщаетъ своей непосред
ственностью, своими густыми, сочными красками. Нельзя всецѣло къ акаде
мостамъ отнести и другихъ художниковъ Венеціанской области, которыхъ
мы лишь съ оговоркой перечисляемъ въ настоящей главѣ: брешіанца
Дзаннмберти 57, бергамца Сальмеджію Л равеннца Маттео Пнголи (1587
1631). веронцевъ Лигоцци м>, Турки с0, вичентинцевъ Алессандро Маганпа
гдѣ опъ съ особеннымъ усердіемъ изучалъ про-
изведенія Полидоро п Караваджо: въ Венеціи, но
смерти Веронезе и Тинторетто, онъ занялъ первен-
ствующее положеніе и былъ заваленъ работами,
вь исполненіи которыхъ подъ конецъ жизни ска-
зывается большая рхтипа и неряшливость. Умеръ
мастеръ въ 1628 г. - Изъ произведеній Пальмы
назовемъ: рядъ картавъ въ Раіа/.го ІЪісаІе и среди
нихъ огромный холстъ «Страшный судъ», превос-
ходныя, достойныя Тинторетто, картины въ
8. • ’аіагіиа, < Тайную вечери»» ві. 8. Мо'і$е. рядъ
картинъ въОгаіогіо «Іеі Сгосііегі, "Распинаніе') въ
Маііоппа »1еІГ< »по. Мученіе св. Екатерины» въ
І'гагі, Мученіе св. Пантелеймона» въ 8. Рапіа-
Іеопе; отличные образцы творчества Пальмы
мы находимъ въ ВГшскоіі галлереѣ, въ Мюнхен-
ской ПинакотекТі («Положеніе во гробъ» 1600 г.),
въ Дрезденской галлереѣ. Рисунки Пальмы на-
столько виртуозны, что ихъ трудно отличить оть
рпсунков і. Тинторетто.
' Ріеіго ІЛЬегі, прозванный за фривольный
характеръ нѣкоторыхъ его млнологнческихь кар-
тинъ ІлЬегІіпо», родился нъ Падуѣ вь 1605 г.:
уіеникъ Алессандро Варотари. завершившій свое
образованіе въ Риміі и въ ПармЬ; особенно мно-
гимъ мастеръ обязанъ изученію Корреджо и
Пармиджанино; умеръ .1. къ Венеціи 18 октября
168і г. Изъ его произведеній назовемъ: огром-
ную и прекрасную картину въ Раіагхо Онсаіе
"Ьнтва при Дарданеллахъ . «Моисей въ пустынѣ»
и • Потопъ» въ бергамской 8. .Магіа Мавдіоге.
«іЬе.ртва Поя и «Гибель Фараона» вь вичентин-
скомъ ІЫоніо: въ запасныхъ залахъ Эрмитажа
іімЪетсн превосходная картина .Іпбери: • Ііана и
палисто'.
^"'*гси Геіе.чі родился въ Венеціи
въ кіл» году; ученикъ Маттео Понцоне; па обра-
лоивпін его красивой, сочноіі мангры въ сильной
"І’"»'Ьрі. А у ки Джордано: х меръ
I вь іли» I Картины несправедливо забытаго
Ма< Н'р.і встрѣчаются въ венеціанскихъ церквахъ,
ві. I..!.//<. Писаіе инь галлереяхъ Дрездена. Кас-
селя и Мюнхена.
ЛЬ •і.ініго Ѵогоіагі. извѣстный подъ проліііі-
щемь »'і"-.иііііи сын ъ виднаго веронскаго хѵ-
іожпика І.ярю В., родился |П1 ІІадуіі въ Іо’.Ні г.;
потерявъ своего отца шести лѣтъ отъ роду, свое
художественное воспитаніе В. получилъ подъ ру-
ководствомъ неизвѣстныхъ мастеровъ, что не по-
мѣшало ему очень рано обнаружить недюжинный
талантъ и быстро завоевать популярность въ Ве-
неціи. гдѣ опъ усердію изучалъ Тиціана, .' меръ
II. въ Венеціи въ 1650 г. Изъ его произведеній
назовемъ: «Четыре вѣка» вь мантуанской 1‘еджіи.
двѣ оживленныя красивыми пейзажами и прелест-
ными фигурками ангелочковъ картины въ вене-
ціанскомъ 8. Хіссоіб <1а ТоІеоііио н .. Бракъ въ Канѣ
въ Венеціанской Академіи.
'7 Еііірро 7.аиішЬег(і родился въ Брешіи въ
1585 г.; воспитывался въ Венеціи подъ руковод-
ствомъ Санта Перапда; умеръ въ 1636 г.— Шедев-
ромъ мастера является аллегорія въ залѣ (фіа-
гапііа» Дворца дожеіі, выдержанная въ прекрас-
ныхъ сѣрыхъ, близких ъ къ Бононе и Фетп. топахъ.
м Епеа Таіріио. прозванный Заіше^іа , «8а1-
піегха» и «Заііпазіа», родился около 1546 г. вь
Сальмеджін, близъ Бергамо: \ ченнкъ Камни въ
Кремонѣ и Прокаччинн въ .Миланѣ: наиболѣе
удачно подражалъ І'афа.-ілю; умеръ въ 1626 г. въ
Бергамо.— Въ галлереѣ родного города виситъ
его шедевръ «Усѣкновеніе і і.іоы в. Александра :
тамъ же имѣются его превосходные рисунки.
.Іасоро Бідоглі родился въ Веронѣ около
1543г.; ученикъ П. Веронезе; жилъ во Флоренціи,
состоя хранителемъ галлерея герцога Ферди-
нанда II. Прекрасная картина мастера «Мученіе
четырехъ коронованныхъ н -одится въ Равенн-
ской Пинакотекѣ: другіе образцы его живописи
въ Веронской Ншкікотесѣ • Передача ключей
дожѵ». 1600 г.), въ церкви ііеі Сооѵеоіпаіі - въ
ПесіпЬ. во дворпкѢ флорептинекзго монастыря
Одпіеапіі, въ церкви 8. Оагія ХоѵеІІа тамъ же.
Рядъ красивыхъ рисунковъ мастера вь .іѵвро.
Племянникъ Якопо — Бартоломео (1550 ІЫД
писалъ •жанровые сюжеіы и цвѣты.
о» АІеявашІго Тогсііі, прознанный -	-т"
Ѵегопойі!» пли «ІІОгЬсІІо- (благодаря г»»м\. что кь
діітствЬ онъ сложилъ нрониіннком»•	’ 1 '
пому отцу), родился въ ВеропѢ въ 15X2 । 	| '
пивъ краскотёромъ къ млаппемх Ьр).-Ы'Нрчи. •
обнаружилъ крупное іароаапіе. Но смерти шр
ваг<» своеги учителя, Гѵркн перешелъ, кы ш-
Фуміани. У\чсніе св. ІІантслеймѵнч. ( Ф/іііі-меніц/і пмч/іанч). Цс/іѵпль }'ниіпІ>чпг и!» Ненгцін.
(1556 1630) и Карло Ридольфи с|. венеціанцевъ Джов. Коитаринп (1549
16051. Пьетро Маломбра (1556—1618). Марко Понцоне (1630 ые годы).
Фѵміаіін Ч Лчанкн м, Грегоріо .Іадзаринн “ Дж. Б. ІІитгони в\ Доменико
Млпкото (1713—1794) и Джамбаттиста Чиньяролп (1706—1770). Каждый
івъ нихъ могъ, рядомъ съ церковными картинами очень ординарнаго харак-
тера. создавать вещи, полныя жизни и красоты и. но крайней мѣрѣ, внѣіп-
іінго блеска. Въ частности, плафонъ Фуміани въ 8. РапГаІеопе и картина
.Іаізаринп въ венеціанскомъ 8. Ріеіго ііі СазІсІІо, если и не могутъ тягаться
со спектаклями великихъ венеціанскихъ декораторовъ XVI вѣка пли съ
Тіеполо. то все же это далеко не скучная церковная живопись, а произведе-
нія. принадлежащія къ эффектнѣйшимъ порожденіямъ барокко, достойныя
числиться въ потомствѣ искусства Веронезе. Отчасти къ «венеціанцамъ»
принадлежитъ и «патеръ Поццо», родомъ изъ Тріента. занимающій, однако,
въ исторіи декоративной живописи слишкомъ выдающееся положеніе, что-
бы о немъ говорить въ этомъ мѣстѣ.
Въ МиланЪ. давшемъ въ концѣ XVI вѣка одного изъ величайшихъ
реформаторовъ исторіи живописи — Караваджо, процвѣталъ и рядъ худож-
никовъ академическаго типа, отличавшихся какъ большой свободой въ
гехническихъ пріемахъ, такъ и изящной сдержанностью въ композиціи. Раз-
витію своеобразной академической школы способствовало здѣсь временное
пребываніе строгаго болонца 'Гибальдп, граціозныхъ виртуозовъ Бароччіо и
трехъ іЬть. къ карзн.тджнету Карли Сараченп.
Ві. обіцегтиЬ дюххь другихъ веронскихъ живопис-
цевъ м.н тері. отправился вь І’нмь. ілТ» онъ за-
писи цЬп.ю соеіиіінті. пріемы псиеціаііскоіі и
• р>* іікчітлл.иік кой аиіпоппсп. ПослЬднсе время
І)ркл также жилъ ві. РимЬ. (діеціалыіостыо ху-
дожника была живопись па агаТІ» и па мраморіі.
> меръ г. ВЪ 1‘имЬ III. Ні'іМ I. ІІиіібо.іій* МОЩНЫЯ
картины этою академика находите» иь Лондон-
ской гаддереЪ и въ .ІупііЬ, Произведеніи его уче-
ника и подражатели, Джопаппи Чіч-киіш. часто
І ХО1ЯТІ. ли оригиналы Турки
•’агіо КиІоІП рініілсіі ні. Виченціі въ 1602 г.,
умеръ около ПіІИі і. и >, Венеціи: ученикъ Ѵліеіізе;
ими Р„ художника скорЬе ііосредстііенпиго, оспі-
логд, иь исторіи, главнымъ образомъ, благодаря
его историческимъ ни игомъ, среди которыхъ пе-
л.і»іІиіимымъ источникомъ спіиіиіііі о псіісціни
с.ксііі живописи иіідяетсіі: »Ьо ніагпѵ)^Ііі< ііиіі'агіе
оѵѵсго ІІ! міе •)•*« ІІІЧИІГІ рИіогі ѵеінчі е <1і По ѵІ4іІ<>...
Ѵѵпѵліа,
** Ьіоѵ.цші Апіоаіо Гіініиіпі, нанбо.іііе ііілыи.ііі
им. *\ южникояі, ііеііоціаіігіілгіі барокко, ріі.іи.к'іі
НІ. Венеціи |)|, ПИі і , получилъ худнисег і Ііеіінно
оіірилоионіе иъ Ііилпін.Іі, но пюнічаіелі.ііі.імт. го-
ы рніі іі/іііоипнн мі. ОІОІ.НІІІІ. изученію ІЬіолн Не
. .........націю Луки і іі.оі...... X игръ ..........
Ы»| ІНгдгиромі. мистера нилігісіі ппаіпскНІ
імміроііъ иь Риіііыіініііе; ір>і.ці, очень ночер
ііЬішіні, ім.іфоні. ииі. іігно піент. д ііі церкви
8. Коссо; прекрасныя картины «Руміапп украшаютъ
стЬны церкви 8. /.ассагіи.
®* Апіоиіо Хапсііі родился нъ Эсто въ 1639 і.г
ученикъ 'I1. Рускіі: у .меръ около 1722 г. нъ Вене-
ціи. Шедевромъ этого превосходнаго техника и
красиваго колориста является большая картина
 Чума 1630 г. па лЪстпнцЪ Зсиоія <1і 8. Коссо
въ Венеціи.
с-і (лге^огіо Ьи/ 'агіпі ро шлея нь ВиллапуопЬ нъ
1657 г.; ученикъ ісиуэзци Франческо Розы. рабо-
тапшиго о дни прими ьь Венеціи; .1. никогда не
покидалъ іТнн’іы. іі" •••- л его была распростра-
нена но іо еіі Н'.і.іін. н .Ѵ'.ъе строгій Мараттн.
отдана и ему ,ѵ д ;.ч. < казолси нъ пользу Л.
оіі. .ыі.а.іи іі|н о. ін..;іго । му венеціанскимъ
пінііііпелі.гтііом? Картины мастера іімГіютсі въ
ііііско.н ’і-; і. . ні і.чіі ч'. і. церквахъ но ДіпірцЬ
іо.і.еН и " і. іь.іді .ііи. > мерт. -1. ВЪ Венеціи ВЪ
1735 ».
<  Сіоѵнииі іпиіі і > РіКипі ролнлен ні. Венеціи
ві. ПіН'і । (или въ НіічепцЬ іи. 1690 с ;_ученикі>
сііоеіо дяди Франческо; умеръ пъ 1767 Г. Ь.ір-
Т НПЫ его въ ненеципіскііч і. церквах і. 8. ЕшНіи-Іно.
.4, Сі'Яіііо, . .Иі-Гііио! і.:1. ие.іоііи.іЬііііыи композиціи
П К Дрі’ЗДі’ііГКОІІ I іл.іері'іі; ІІ.ІІІЧКІІ К К НИМ Ь НС
обычіНІііч оі.ініііаіі і приніо -Смерть (лн|іиПИЗбы 11 ’•
«•обраініі I И Кнііінъ нъ Нѵгербургік <1(“"™
І’іІІоиІ -І’і-і і'іііі.пі мгііДі мчоіі-. Вогь'імно. ІУОі.
и ги ікегіпіі.и ні. і;,. С-И.І >1‘\Но . І!’І2. ЛъХ? I -
н .4: <.Гег Ьі гігіі.іійоАіоііѵ ііеіі нрі'і-е Не <• П І'Ніоиі-'
324
,1-моспкни Пптгііиспиі Іірггпн „Черпно'*, іігі.іоні'н еп гплтилН //»/
Федернго Цуккаро. а также изобрѣтательныхъ композиторовъ
братьевъ Камни, расписавшихъ своими элегантными фресками < 
юлокъ одного изъ прелестнѣйшихъ зданіи поздняго ренессане.,
8. Раоіо.
Наиболѣе своеобразными художниками Милана и его области авлм
два брага Прокаччнни. въ молодыхъ еще годахъ переселившіеся « іода и
Ііолоньи. а также отецъ и сынъ Креспи. Камилло Прокаччнни нриО...:
ждется къ общему ивазаріевскому» типу художниковъ .......квеченто, но ю.
изумительной технической легкости и въ сочныхъ краскахъ онъ обнар»
О ІІроилччніііі си. і. II. сір. Ж»і.
ваеп. недюжинность своего дарованія. Второй Прокаччнни — Дж.ѵ.по Чезаре
пті всѣѵь мастеровъ барокко, поставившихъ себѣ въ образецъ изящество
ІЬпмеджанпио. наиболѣе гибкій и наиболѣе пріятный по краскамъ. Д.і»
него ничего не стоитъ сплести хитрѣйшій орнаментъ изъ фигуръ, а пріемы
его живописи поражаютъ своеіі плавностью Иногда Джуліо Чезаре уда-
ются и красочныя задачи. При взглядѣ на нѣкоторыя его картины, при хо-
1ЯТІ. на умъ Тинторетто н Греко, и, однако, о какихъ-либо заимствованіяхъ
или вліяніяхъ не можетъ быть рѣчи. При всемъ томъ мастеромъ не создано
ни одного произведенія, въ которомъ онъ трогалъ бы зрителя, въ которомъ
сказывалось бы. что художникъ что-либо «прочувствовалъ»». Даже въ тѣхъ
аМадоннахъ», въ которыхъ онъ какъ будто искалъ передать радость мате-
ринства (двѣ подобныя картины въ Эрмитажѣ), забота о формальной за-
дай Ь. аорнаментная сторона дѣла» брала у него верхъ надъ содержаніемъ
Старшимъ Черано 69 слѣдовало бы заняться серьезнѣе. Судя по нѣко-
горымъ картинамъ, это поразительный мастеръ; въ другихъ произведеніяхъ
Чирино приближается къ общему «академическому» типу художниковъ, но
• м, ><•!«••<’.ч все же и въ нихъ большей сочностью живописи и болѣе свобод-
: ѵіі ;[іічи техники. Къ шедеврамъ мастера относится его картина въ
Іяіер!) і Мадонна со святыми», построенная на эффектѣ чернаго фона и
черныхъ облаченій на фигурахъ св. Доменика, св. Екатерины и ангелочковъ;
•редн всей этой мрачной и холодной гаммы яркой бѣлизной свѣтятся тѣлес-
ные < ііЬін.!. п алая драпировка на Богоматери. Черано-Старшій занималъ
нервенс'ізу ющее мѣсто въ художественномъ мірѣ Милана начала XVII вѣка;
будучи одновременно и архитекторомъ, и скульпторомъ, и живописцемъ, и
литера торомъ, онъ оказывалъ большое вліяніе на своихъ соотечественниковъ
и сформировалъ цікіую школу, унаслѣдовавшую отъ него многія черты
его высоковиртуознаго искусства.
Лиівопись сына его. Даніеле Креспп ученика Джуліо Чезаре Прокач-
чпиіі. обнаруживаетъ большую склонность къ изученію натуры и иногда
какъ будто выдаетъ знакомство съ Караваджо и даже извѣстное увлеченіе
художника теоріей натурализма. Картины натуралистическаго оттѣнка Креспп
позволяютъ приписать мастеру и знаменитаго «Мертваго монаха» въ БрерЬ.
А<МІ <н> и|)еми считавшагося произведеніемъ Веласкеза. Однако, въ бо.іь-
Однимъ изъ шедевровъ мастера нь смысліі
ииіноингн яиляется 1Соі1ъги. |0С11ф.1в „ь |;ері11(|.
о.: п “Т,,‘,Ь.~.к.!‘,‘т,’на‘ коурую легко принять
за произведенія Ьоіюііе или Фетн.
эрколе (1596—1676),
ирщіи іло'.і.ш ь
рамъ барокко.
кг.кс къ блестящимъ композіио-
іп».	Вміиіа і'гіърі, іірімиаіпіі.ііі «Че-
и " И ’ ’>	г.) и I. окрес і-
ХЧ1.Л......	посредственнаго
іі ... і<	"’Т'язииапір завершилъ нъ І'нмЬ
.. Ё	.... М".іа....... К.подполъ
ч-Аь клише ІІр.ікаччшім; ииоелЪдствіи мастеръ
быль придворнымъ художнпкомь намЬстініка и
ЗпиЬдывалъ работами по Ниоміо; .ірхіепискоіііь
Федернго Борромсо поручилъ ему завЬіьмы»"*'
основанной имъ Академіей; умеръ Ч. въ И*-» •
•" Оаоіеіс Ггезрі, сынъ -Черано», ро шлея вь
Кусто Арзнціо, близь Варезе, около іаОО г.; уче-
никъ отца и Джѵліо Прокаччнни; у мерь отъ чумы
вь 1630 г. Между прочимъ. Креспп исполнены
фрески нь ЧертозЪ Павійской и въ королевски*'
ікорцЬ вь МііланЪ. О художникох«• ломо.ір о'*"
школы см 8 Псомі Оіжіонагіо (іеі ріНог» .
1717. и А. Огіашіі •Рімішапо ріНогісо»»
1704.
326
шііпствѣ произведеніи Дянірле Креспп, при всей технической виртуозности,
по выходитъ з«‘ предѣлы академической рутины, ему неизвѣстны ни смѣ-
.іі.іе порывы, ни сильныя чувства, ни увлеченія. Характерно, что въ его кар
тинахъ и фрескахъ мы никогда не найдемъ і ѣхъ «ошибокъ противъ хоро-
шаго вкуса», которыя проявляются въ произведеніяхъ его отца. Ніи ошибки
Чсрано. съ нашей точки зрѣнія. скорѣе украшаютъ его живопись, такъ
какъ свидѣтельствуютъ о неудержимомъ темпераментъ художника.
Среди другихъ академиковъ-ломбардцевъ и пьемонтцевъ XVII и XVIII вѣ-
ковъ мы находимъ рядъ хорошихъ декораторовъ: упомянутаго уже нами Мо-
раппоне. автора эффектнаго плафона въ сакристіи Комскаго собора, Джов.
Баттиста Дпсшеполи изъ Лугано (1590—1660), ученика Мораццоне- Пзп
доро Біанкп, которому принадлежатъ радостныя фрески въ церкви Маііоппа
сіеі Сііігіі въ Кампіоне, пьемонтцевъ Гульельмо Каччія «Монкальво» (1570 —
1625). Джованни Антоніо Молпнери (1575— 1642) и десятки другихъ умѣ-
лыхъ. но нѣсколько безличныхъ мастеровъ. Съ нѣсколькими ломбардскими
художниками академическаго типа мы еще встрѣтимся при обсужденіи деко-
ративной живописи. Въ общемъ, ломбардскій и пьемонтскій академизмъ
представляетъ тотъ же путь, какъ и римскій и болонскій, но къ копну
XVIII вѣка онъ. благодаря творчеству такихъ великолѣпныхъ мастеровъ,
какъ Джузеппе Босси (1777— 1815) и особенно Андреа Аппіани (1754
1817) 7’, становится во главѣ классическаго движенія въ Италіи, и съ і >\ *.
поръ правительственная школа въ Миланѣ — «Брера» пріобрѣтаетъ значе-
ніе одного изъ главныхъ питомниковъ академическаго искусства.
Въ Генуѣ, гдѣ сѣмена монументальной живописи «высокаго гг
были посѣяны еще ученикомъ Рафаэля — Перино дель Вага, а і
даровитый художникъ XVI вТжа—Лука Камбіазо всецѣло принадлежиі ь .
разряду виртуозовъ-композиторовъ 72, академизмъ, уживавшійся радо іъ еі
болѣе художественными явленіями, породилъ цѣлый рядъ мастеровъ
скорѣе скучныхъ въ тѣхъ случаяхъ, когда они писали отдѣльныя картины,
но весьма пріемлемыхъ въ качествѣ декораторовъ. О лучшихъ среди нихъ
мы будемъ говорить ниже, въ главѣ о декоративной живописи; здѣсь же. изъ
іенуэзскихъ мастеровъ академическаго
типа, упомянемъ: ученика Перино
 Лтігсц Арріапі, прозванный «живописцемъ
•раціи», родился 23 мая 175і г въ Мп.іанЬ; авто-
дидактъ, воспитавшійся па изученіи старыхъ ма-
зеровъ въ Болоньѣ. въ І’пмІ) и въ ПармЪ; со-
'•ои.іі. арндворнымъ живописцемъ Наполеона 1.
паденіемъ котораго лишился своихъ мѣстъ и
содержанія, послѣ того, какъ одно время стоялъ
 .ыпЬ всего итальянскаго художественнаго .міра.
. А. К ноября ІХІ7 г. Изъ произведеніи ма-
назовемъ: фрески въ миланской церкви
 по ргеб$о Сеійо и въ майнцской церкви
8. Реігі; далѣе, его декоративныя работы въ мн
данскихъ Раіаздо Кеаіе и Ѵіііа Йеаіе. въ ѴіІІа Ке .і
въ Монцѣ, и портреты — въ Версалѣ.
72 Попытка придать Камбіазо значеніе .ге-
нуэзскаго Веронезе не можетъ считаться обос-
нованной. Такія красивыя произведенія, какъ обѣ
фрески мастера въ 8. Ьогспхо < гланіп ю прелесть
имъ придаютъ частью писаныя, частью лблпым
архитектуры), — исключенія въ однообразномъ и
скорѣе пустомъ твореніи Камбіазо.
V Семики. ученика Камбіазо— Джованни Баттиста ІІаджи (1554	1627)
Пьетро Сорри (зятя Пассиньяно, переселившагося въ Геную изъ Тш-каны
(566 1622), Доменико Фіазеллу «Сардзану» (1589	1669). рано скончав
шагося брата Доменико Піолы — Пеллегро (1617 — 1640) и Доменико
Народи **.
Оотспісо І’апміі, аиііюііпсеці., архитекторъ и умеръ вь •'• Крапты-'	\ ••-’ьс "
скульпторъ. сынъ и ученикъ Скульптора Д;ка-	церко»	Н''РРо №гь Ь. '
комо Филиппо II., роди.ісл іп. Гену!» ігь І6<»Я г.;	вь Раіагло лс^гопі.
Франческинн. Деталь лекоровки залы ѵЪ Гиіагго Ді (тінхіігіа. Болонья.
Г. разъ мы уже указывали на то. что академизмъ ока
залъ важныя услуги монументальной декоративной -.кино
писи, требующей, по самой своей сути, коллективной,
строго дисциплинированной и координированной, во имя
одной общей цѣли, работы. О нѣсколькихъ выдаю-
щихся декораторахъ поздняго барокко мы даже пмЬ.пі
случай упомянуть 7‘. Однако, другіе обладаютъ столь вы
дающимися качествами, въ ихъ «пустомъ» и «вирту-
озномъ». близкомъ къ академизму искусствѣ пробивается такая гвор
ческа я мощь, такое наслажденіе техникой, красками и формами, въ нихъ
•только горѣнія (хотя бы внѣшняго), что нѣтъ возможности и этихъ магіе-
ропъ разбирать вмѣстѣ СЪ тѣми художниками, при у поминаніи которыхъ у
•'* ІІ.иіоннііні. .ч іічасі. .іи- о илиболЬг иі.і ыіо
іумігм < |»< іи НІІ1І. и ні-ін-иіаіІЦИХ •• Нхі.и.м ।
Мі.і.іии-м і. .Інбі-р».	мшіііі. .І..иіііі»н, .Іа •• і»,
*< '» иоііц,), К>і|ні*і*і>і. Гінідо, Димічііниііі’». .Ілп-
фрапко. Альбани. Чііні.аіін, Фрлн'іѵскннн и Кили
іні; о ріім.іііиакь Мараттп и Інітони; о іозиблрд-
цдхі. оімніѵь Прокаччіііііі, Морацціпи*. Ьі.іики. о<>«>
нчі. Креспп; » к*н\.>зцахі, Кііцбі,ііи и І.н..цюие.
329
насъ непремѣнно вызывается впечатлѣніе какой-то мертвящей схоластики.
5 же съ неохотой въ главѣ, посвященной академизму, мы оставляемъ такихъ
великолѣпныхъ декораторовъ, какъ Чиньяни, Дзанки. Фуміанп пли Креспи
Черано. Но окончательно недопустимо разсматривать заодно съ академиками
Пьетро Береттпни да Кортона. Луку Джордано. Доменико Піолу, Бачиччію,
Себастіана Риччи и послѣдняго истинно великаго итальянскаго художника
Тіеполо. .хотя но извѣстнымъ чертамъ ихъ творчества и по вееіі «налаженности
ихъ работы» они имѣютъ много общаго съ академизмомъ и даже, безъ
сомнѣнія, многимъ ему обязаны.
Въ художественномъ творчествѣ, кромѣ элементовъ волевыхъ и созна-
тельныхъ. много значатъ болѣе таинственныя и не поддающіяся опредѣленію
начала. Разбирая произведенія Джордано или Тіеполо исключительно съ
точки зрѣнія «исторіи міровыхъ идей», мы должны были бы причислить и
пхъ къ разряду тѣхъ фальшивыхъ и «театральныхъ» художественныхъ явле-
ній. которыми стала изобиловать культура латинскихъ странъ съ момента
«банкротства» возрожденія: эти явленія отражаютъ самую душу эпохи ба-
рокко. Однако, сила дарованія художниковъ можетъ иногда вырываться на
просторъ «за предѣлы культуры своего времени» и тогда создавать цѣнно-
сти. превышающія все то. что является прямымъ логическимъ продуктомъ
данной культуры, и, мало того. — открывать невѣдомые еще пути къ новымъ,
неосознаннымъ идеаламъ. Что Тіеполо былъ, въ своемъ родѣ, «провидцемъ»
и «магомъ», это неоспоримо: его искусство, подобно искусству классиковъ
возрожденія, выходитъ за предѣлы анализа, оно необъяснимо и. въ высшемъ
смыслѣ, вдохновенно. Но и творчество нѣсколькихъ художниковъ, «под-
готовившихъ» Тіеполо. не только виртуозное упражненіе на заданныя темы,
не голько пустое убранство стѣнъ, а какой-то волшебный миражъ, рожден-
ный іап'н і ннымп глубинами души, въ сущности игнорировавшей то. о чемъ
толковали а; то же время церковь, государство и широкіе слои общества, и
искавшей нЬчто совершенно особенное. Нужды нѣтъ, что и церковь, и госу-
дарство, и общество были плѣнены этимъ волшебствомъ, вздумали восполь-
зоваться его коварнымъ прельщеніемъ для своихъ цѣлей.—эго еще не зна-
чить. чтобы искусство великихъ декораторовъ XVII вѣка поступило къ кому-
либо въ услуженіе. Наоборотъ, оно осталось до дерзости свободнымъ; худож-
ники водворялись во дворцахъ и въ церквахъ, какъ полновластные хозяева, и
торили какую-то свою религію, символы которой до сихъ поръ не разгаданы.
Ій Ьхь декоративныхъ ансамблей, созданныхъ живописью барокко, не пе-
речислить Въ нихъ слишкомъ нуждалась и церковь, и государство, и арп-
сіокрапя. желавшія въ равной степени импонировать, поражать внѣшнимъ
выраженіемъ своеіі власти, богатства и великолѣпія. Церкви нужны были
отверсіып небеса», сулившія паствѣ награду на томъ свѣтѣ за смиреніе и
послушаніе на этомъ; государямъ нужны были аноѳеозы, окружавшіе ихъ
330
ІІг.гпчіи ,пі Кортона. И.іафоіЛ лм<» Карса чЪ 1‘аіч. о 1'іііі. '/
личности О|юо.іомъ божественности (Осі рргатіа гех): аристократія. наперерывъ
і ь гюгпгѣнчцііми коммерсантами. откупщиками и банкирами, требовала. чтобы
стВііы лвпрцопъ говорили о правѣ ихъ обладателей на «привилегированное
положеніе'’, о томъ, что и имъ недалеки до Олимпа. По. повторяемъ, худож-
ники не изъ угодничества пошли навстрѣчу этимъ узко-утилитарнымъ и
зачастую нелѣпымъ требованіямъ. Среди нихъ выросла своеобразная мечта о
какомъ-то счастливомъ, безпечномъ существованіи въ заоблачномъ мірѣ. о
какомъ-то ЭдемЪ. ничего общаго ни съ христіанскимъ раемъ ни съ минологіей
древнихъ не имѣющемъ, но все же вполнѣ жизненномъ и властно захватываю-
щемъ воображеніе. Желая подѣлиться своими грёзами со всѢмп. они съ охо-
той брали заказы и сотнями расписывали .храмы и чертоги, превращая ихъ въ
подобія выставокъ собственныхъ, не знающихъ предѣловъ, вымысловъ. Мо-
ментами. это ихъ своеволіе граничитъ съ непозволительнымъ кощунствомъ,
почти съ сатирой, но чары ихъ искусства настолько велики, что имъ все
приходится прощать. На этотъ «театръ» согласились всѢ. а папы, короли,
и знатнѣйшіе синьоры съ удовольствіемъ разыграли свои роли въ гигант-
скихъ спектакляхъ, устроенныхъ художниками. Что. какъ не сплошной
театръ. всѢ религіозныя церемоніи, бывшія въ такомъ ходу особенно въ
Италіи въ XVII и въ XVIII вѣкахъ; что, какъ не театръ, вся жизнь Людо-
вика XIV въ Версалѣ, вся эта грандіозная игра въ «Короля-Солнце», режис-
серомъ которой былъ Лебрёнъ, достойный ученикъ итальянцевъ Караччи и
Кортоны!
Само собой разумѣется, что настоящимъ театромъ лишь теперь худож-
ники завладѣли вполнѣ. Какъ часто упрекаютъ нашу эпоху въ томъ, что
театръ, какъ таковой, гибнетъ отъ наплыва въ немъ живописныхъ элемен-
товъ; возникло недавно мнѣніе, будто это даже вредитъ актеру, ставитъ его
па второй планъ. При этомъ забываютъ, что величайшіе моменты исторіи
театральнаго дѣла зарожденіе оперы, появленіе трагедій Шекспира и ко-
медій Мольера — были сопряжены съ блестящимъ, невиданнымъ расцвѣтомъ
декораціоннаго искусства. Уже въ началѣ XV! вѣка, благодаря такимъ живо-
писцамъ. какъ Франчабиджо, Понтормо и Перуццп (не говоря уже о Ра-
фаэлѣ), театра» вышелъ изъ своей стадіи примитивизма и вступилъ въ на-
стоящее жизненное великолѣпіе. Къ копну же \ѴІ-го и особенно въ XVII
вѣкѣ театру отдаютъ свои силы едва ли не іи Г» лучшіе художники, н сцени-
ческое искусство быстро достигаетъ изумительной силы прельщенія. Мы не
станемъ сейчасъ въ подробности говорить объ этой слишкомъ обособлеііноп
отрасли живописи, напомнимъ лишь п здѣсь, что кь ссрединЬ XV II вѣка
Относится появленіе Джованни Маріи Ьиббіепы Галли, основа геля одной и 11
ирекраенѣйшнхъ художественныхъ династій. насчитывающей среди <в<»ихі
членовъ: поистинѣ геніальнаго Фердинанда Киббіену (165В — 1729). сі(»о|‘ |,л
Франческо (1659	1739), сго сына Алессандро (-[• 1760), его илемяинны»
Карло (*!' 1*69); представимъ себЬ также ту неисчислимую массу другихъ
живописцевъ. благодаря которымъ театръ сдѣлался мѣстомъ, гдѣ самые плѣ-
нительные сны грезились наяву, созидались и разваливались въ одну минуту
сооруженія чудовищной громады и величайшей роскоши и гдѣ, словомъ, и
зритель и художникъ получали такое «образованіе своеіі фантазіи», которое
было бы совершенно немыслимо въ обыденной жизни.
Расцвѣтъ театральнаго декоративнаго дѣла способствовалъ и развитію
цѣлой отрасли живописи — иллюзіонно-архитектурной, которая, въ свою оче-
редь. оказала огромныя услуги монументально - декоративному творчеству
и отчасти даже опредѣлила его направленіе. Уже Караччи въ широкой сте-
пени воспользовались архитектурно-перспективными формами дававшими
пмъ возможность сообщать большую просторность украшаемому помѣщенію.
Но эти ихъ «архитектурные фокусы» ничто въ сравненіи съ тѣми, которыми
мы любуемся въ плафонной и стѣнной живописи і'верчино, Кортоны. Джор-
дано, Попно. Риччи и самого Тіеполо. Обыкновенно все «иллюзіонное пре-
льщеніе» знаменитыхъ этихъ произведеній ставится на счетъ тѣхъ художни-
ковъ, которые писали въ нихъ фигуры. При ртомъ, однако, забываютъ все.
что принадлежитъ въ этихъ работахъ кисти: Джованни Баггисты Кремонини
(у 1610), Джироламо Куртп «Дентоне» (1576 — 1631), Анджело Микеле Ко-
лонны (1601	1681), «іі Сиісіо сіеііа цишігаиіга»— Агостпно Мптелли (1609
1660), братьямъ Гафнеръ (Энрико 1640— 1702 и Антоніо 1654	1732),
тѣмъ же Биббіенамъ, Валеріани. братьямъ Барой и и и сотнямъ другихъ
великихъ мастеровъ свѣтотѣни, обладавшихъ способностью превращать го-
лыя плоскости штукатурки въ великолѣпныя мраморныя галлереи, громоздить
безконечной вышины колоннады и вообще заплетать воображеніе столь убѣ-
дительной ложью, что, находясь подъ навожденіемъ ея. терялась самая спо-
собность благоразумнаго сужденія: приходилось вѣрить смѣшенію самыхъ
противорѣчивыхъ вещей и допускать величайшія погрѣшности противъ кои
структивной логики. 
Свое начало монументальная декоративная живопись барокко ведетъ отъ
шедевра братьевъ Караччи—отъ росписи «Галлереи Фарнезе». Въ свою же оче-
редь, въ послѣднемъ произведеніи мы видимъ соединенными въ одно цѣлое
декоративные принципы Микель-Анджело. Корреджо и Веронезе. Ось перваго
Караччи взяли его пользованіе юной, мощной человѣческой фигурой въ ка
чествѢ главнаго орнаментальнаго мотива; отъ Корреджо они заимствовали е: ;
игру рефлексами, его прекрасное пользованіе ігопірс ГоеіГемъ и все »< , •=
дѣлаетъ эти ирреальные, абсурдные миражи убѣдительными; Каліари п.
Караччи сообщать своимъ созданіямъ предѣльное великолѣпіе, истинно , '
Изучая ихъ фрески въ хронологическомъ
"•Іпі.ікЬ. мы можемъ видЬіь, какь все с.мЬлЪе и
моліи, становится рто пользованіе, сравни гель-
но еще робкое въ Раіагхо Еаѵа и. нэабор ' *
чрезвычайно эффектное вь рнмскцхі. н . . >
Караччи.
333
потю пыіпнот. Въ «Галлереѣ Фарнеэе». разумѣется. иГи ь той лепоі., про-
сошной свободы, того чувства радостнаго творчества, ...............................дни
(і1|н.<’.к11 пъ МазерЪ "•...ла<|..і.... картины Раіаххо Оисаіе. Ліостпно с.п,ш
много внесъ сюда своей разсудочной изобрѣтательности, а Лііниіні.н--
„емкнпсцснцій всего того, что онъ со всей присущей ему страстностью
ус.Ьлъ полюбить въ произведеніяхъ предшественниковъ. Но и съ этими не
достатками «Гаілерея Фарнезе» представляется самымъ выдержаннымъ и са-
мымъ прекраснымъ изъ декоративныхъ ансамблей конца XVI вѣка. и вполнѣ
понятно, что именно къ ней теперь обращались за вдохновеніемъ слѣдующія
поколѣнія художниковъ, съѣзжавшіяся въ Римъ со всего свѣта.
Творчество Карло Бононе тй. блестяще замыкающее собой славную фер-
рарскую школу, является слѣдующимъ по времени этапомъ въ исторіи деко-
ративной живописи въ Италіи, по, несмотря на свои высокія качества, оно
осталось безъ особаго вліянія на общій ходъ эволюціи, — вѣроятно, потому,
что къ этому времени Феррара, превратившись въ провинціальный городъ
Папской области, совершенно утратила свое недавнее культурное значеніе.
Бононе причисляютъ къ эклектикамъ, и, дѣйствительно, мастеръ, побы
вавъ въ школѣ превосходнаго колориста Бастеруоло, посѣтилъ Болонью. Парму.
Римъ. Венецію и снова Болонью, напитываясь въ каждомъ изъ этихъ городовъ
разнообразными впечатлѣніями, которыя оказали большое вліяніе на обра-
зованіе его манеры; особенно ему пригодилось изученіе Корреджо. Карана,іжо
и нѣкоторыхъ венеціанцевъ. ІІ, однако, у Бононе мы находимъ столь с »<•
образное отношеніе къ дѣлу, такой жгучій живописный темпераментѣ. • о
съ характерными разсудочными эклектиками онъ все же ничего не гі ь
общаго. Его станковыя картины, рядомъ съ произведеніями Фети (Г •
на двадцать лѣтъ моложе Бононе), принадлежатъ къ самымъ красш. ) •
краскамъ и къ самымъ виртуознымъ по живописи произведеніямъ соч
6 Сагіп Копопе родился Ні. <1»<*ррл|>І» іі і. 1569 г.;
учеііш.ъ Бас геруодо д<» 1589 ізавершилъ
свое образованіе пребываніемъ въ І’нмЬ, въ Ііо-
лоііьЪ. въ Венеціи, нь Вероп'Ь и вч. ІІирмГі; пер-
иѵнініісь снова ні. Бо.іоныо. Гннкніе нрііііялси
уч’рлно изучать Караччи. Дѣятельность мастера
"I""; * *’	....."ні.. нь МодснЪ, пі. Рсджо н
іи, ,1*<*рр;і|і|>; кромѣ того, произведеніи его мы
н-гріеы. мь нь Чспто. вь ТречентЪ. нь Баііьоло.
“ь	”*' Комнккіо н нь 'Рано. Умерь Б.
!-**’ • . і. въ Феррарѣ. См.: І.іиіегсѣі »І.и рікііга
Ісггиг.н- . І . ггага, ІК.7; ВапіІаѣІІ -Ѵііе ікч ріНогі о
ѵ , Г| Геггвгеня, І . ггап», 1Н4 — и статьи А.
І'піп"ГI "р ',І1 1	І!' ,>,’І,,И« 111 8ІОГІО
и Гіи -Іі ІР.іиа.чін . серія ІІІ. т.ѴІІ. ...і. III \ I.
• иь Агсіимо «иіГІсо іІеІІ'ЛгІс», 1МЯ9. стр I І7
Р*богы и61' «томъ іи-............пшеномъ
м.і.г. рі, ОС существуетъ. Поло іумаіь, -по
II. о,'І‘ЗІ"ФЪ еоі творчества при-
нимщні «Ю .И творчествомъ Фетн, Лсііса и іру-
гиѵь колористовъ \ѴІІ в.
*т Къ шедеврамъ .мастера нринад.іе;і; ।	-р-
типа «Ангелъ Хранитель» Феррарской  - ,.;іко-
теки. Одна голу бона то-розоііан дранир и' 1
тываіощая свЬтящеесн зеленоватымъ ь-номі.
тѣло ангела іі находящая себѣ такоіі нзысілішіый
отзвукъ въ серебристо-сѣрыхъ крыльяотво-
дитъ Бонопе одно изъ первыхъ мѣстъ < і" 111
колористовъ. У такого художника могъ ноучиіі.-
сн іі самъ Веласкезъ, котораго прсдвііціает ь 11
пейзажъ позади фигуры ангела, окаймленной
оранжевой глоріеіі: сѣрыя и бурыя ірп.-оііыя
тучи съ и распѣтомъ \ самаго горизонта, зе.іено-
пито-юлубое небо, с’Ѣро-розоіштыіі зданія ст. гіа.іь
иымп рефлексами и горячаго гопа земля. Ір)
гая картина мастера іи. Пинакотекѣ укалыііаеіь
на прямую заниеіімость Бононе оть Карана іжі'.
котораго, ініроче.м і.. оіп. преиосхі» иітъ нъ чисто
живописномъ отношеніи. Караваджо паііимннлеі ь
и наиболѣе іізпііеттіая картина Ь'оиош* < » Пе
ЦІІ.ІІЛ- ігь Колонскои галлереѣ.
334
,ч чло.Чіб// •/•голо/’ нішінчц лз оѵша.іЖіІОіі •ииіічц ішігну- яіІГѵц
Но особенно поражаетъ мастеръ своими декоративными работами, среди ко
торыхъ на первыхъ мѣстахъ стоятъ эффектный «Пиръ въ КапѢ> Феррар-
ской Пинакотеки, огромная картина въ равеннскомъ Эното «Пиръ \р-,а
ксеркса» и плафоны въ церкви 8. Магіа іп Ѵасіо въ Феррарѣ.
Въ первыхъ двухъ произведеніяхъ венеціанскія вліянія борятся съ
вліяніемъ Караваджо. и эта черта сближаетъ картину Бононе съ живописью
Гверчино. Однако, въ феррарцѣ все же свободная фантазія и декоративное
чутье берутъ верхъ надъ реалистическимъ изученіемъ и даже вносяіъ въ
картину нЪкоторый живописный «безпорядокъ». Еще болѣе веііеціанскимъ
духомъ пропитана абсидная фреска и плафонная картина мастера въ церкви,
въ котороіі онъ и многіе его товарищи похоронены. Свѣтящіяся облака, на
которыхъ возсѣдаетъ во славѣ Спаситель, достойны облаковъ «Ассхнты» Ти-
ціана, розовая драпировка Христа напоминаетъ изысканнѣйшія колористиче-
скія находки Каріани. Лотто и Тинторетто, а силуэты фигуръ, выглядываю-
щіе изъ-за нижняго края, указываютъ на изученіе Савольдо. При этомъ ка-
кой феноменальный размахъ композиціи, свидѣтельствующій объ истинной
близости Бононе къ Корреджо, и какими робкими кажутся болонекю корре-
джанцы рядомъ съ этой прекрасной свободой; вѣдь, тѣ заимствованія, которыя
мастеръ сдѣлалъ у «Страшнаго суда» Сикстинской капеллы, нося и скорѣе
характеръ странной и излишней причуды.
Корреджо напоминаютъ и «черезчуръ смѣлые» ракурсы сре. і го пла-
фоннаго сюжета въ той же церкви «Святые во славѣ», по опять вс ищемъ
себя заявляетъ Бононе въ ирекраенѣіішеіі композиціи «Встрѣча I ріи съ
Елизаветой», служащей такимъ контрастомъ посредственной\ пр а опію
тинтореттеска Джуліо Кромера (1592— 1652) на другомъ концѣ и. \ а. Нга
фреска Бононе не уступаетъ Веронезе, но именно здѣсь почему го при-
ходятъ на умъ не только итальянцы, но и испанцы, и особенно лу чшіп среди
нихъ — Веласкезъ, имѣвшій возможность въ бытность свою въ Италіи почер
пнуть для своей палитры много существеннаго на любованіи мастерами,
подобными Бононе или еще Фсти, который и самъ, вѣроятно, многимъ обя
запъ изученію своего феррарскаго предшественника.
Композиція «Встрѣчи» отличается исключительной красотой. Она по-
строена на ступеняхъ лѣстницы, видимой въ очень рѣзкомъ $оНо іп >н Вь
тучахъ рѣетъ сонмъ ангеловъ; на верхнихъ ступеняхъ стоить внмпительная
фигура Дахаріп; центръ композиціи занимаетъ группа св. Елизаветы, скло
пившейся къ подымающейся къ пей Маріи; Іосифъ остановился у подошвы
-іѢ<-1ницы, подъ широко размѣсившейся пальмой; на первомъ планѣ голияня
нѣсколько фигуръ «зрителей», и лишь ихъ условные жесты пару іпають опшее
на< іроеніе, вносятъ какой-то элементъ «театральщины», напоминаютъ о пріпыд
.К'жносги произведенія къ эпохѣ «упадка». Однако, поразительнѣе всего вь
плафонѣ Бононе краски, сдержанная, нѣсколько печальная гамма кою
336
ры\ъ является столь же характерной для
краски Тиціана—для ;
Бронзино для ф.іорентинскаго
силуэтами декорація
тптслыю дополняетъ
отличаются среднія
заветы п темно-синяя
оливковыхъ, синихъ
..П1ЛТГ„„ і- і» (,<‘”’«енго, какъ жгучія, ликующія
золотого віікіі Венецш. а «прохладные», ясные колеры
«высокаго ренессанса». Мощно выдѣляются
и фигуры на свѣтломъ, почти бѣломъ небѣ, и восхи-
ихъ фигура Захаріи; особеннымъ ;ке благородствомъ
пятна: оливково-зеленая съ сѣрымъ одежда св. Ели-
мантія,
и желтыхъ тоновъ
\'ѴІІ вѣка, и ее .мы найдемъ у наиболѣе
Европы — какъ у испанцевъ
ланднсвъ н французовъ.
оливково-зеленая
укутывающая фигуру Маріи. Именно рта гамма
всего
всей
гол-
станетъ излюбленной для
изысканныхъ симфонистовъ
и неаполитанцевъ, такъ и у фламандцевъ.
Бононе, повторяемъ, не имѣлъ вліянія на своихъ современниковъ, если
не считать Фети и. пожалуй, еще Лейса, дѣятельность которыхъ также
вся прошла въ сторонѣ отъ главнаго теченія. Быть можетъ, потому онъ
и не имѣлъ вліянія, что искусство его было слишкомъ изысканнымъ,
а къ тому же декоративную живопись начала XVII вѣка всецѣло запо-
лонили болонскіе академики, шедшіе по стопамъ Караччи. Позже, съ мо-
мента появленія на сцену Пьетро Береттини изъ Кортоны начинается
новый поворотъ въ теченіи декоративной живописи, имѣющей отнынѣ много
общаго съ архитектурой Бернини, Боромпни и Гварини, съ какимъ-то циниз-
момъ перешедшихъ на явную театральность, на исключительное эффектпи-
чаніе. на полное игнорированіе душевныхъ интимныхъ переживаній. Именно
это искусство, въ которомъ все самое легкомысленное, доставшееся отъ Кор-
реджо, соединилось съ той грубоватой радостностью, которая вдругъ засвер-
кала въ творчествѣ здоровяка-сѣверянина Рубенса, пришлось особенно по
вкусу панской церкви, и для него были очень быстро забыты всЬ тБ ре-
формы во имя строгости и внушительности, которыя пытались произвести
Караччи и Доменикино съ товарищами. Теперь на потолкахъ кардиналь-
скихъ дворцовъ и великолѣпныхъ сверкающихъ агатами церковныхъ залъ
заплясалъ тотъ разнузданныіі балетъ, который одинъ является достаточнымъ
показателемъ глубокаго душевнаго растлѣнія, отравившаго итальянскую к\ль-
7Й Ріеіго ВегсПіоі Ла Согіопо родился I ноября
1596 г. въ К ортонЪ: ученикъ Андреа Коммодн,
мастерскую котораго онъ покинулъ пятнадцати
лЪть, съ тЪмъ, чтобы отправиться въ Римъ и
поступить въ ученики къ флорентинцу Ьаччіо
Чіарііи. Обративъ на себя вниманіе кардинала
Сяккети, Пьетро попалъ ко двору Урбана VIII,
ми коіпраю имъ исполненъ рядъ работъ н. ме-
жду прочимъ, знаменитый плафонъ въ Раіаг/о Ваг-
•ччіи. Кро»гЬ Рима, «Кортона» создалъ значитель-
ныя произведенія въ Ломбардіи, въ Венеціанской
обла. іл II но Флоренціи, ідЬ нвіъ разукрашены
идафопы въ парадныхъ апартаментахъ Гаіахго
РіШ. Александръ VII даровалъ ему орденъ золо-
той шпоры. Художникъ у меръ въ РммЪ 16 маа
1669 г. Изъ мпоючисденнып. учениковъ его, упо-
мянемъ: Джованни Франческо І’омаііеллп 1610 -
1662), прозваннаго ѵіі КаПасНіпо», Чнро Ферри,
превосходнаго рисовальщика Пьетро. Тсс і а, . Кк\
Джордано и Гнлі.ома Бургнііьоііа. Кортона при
подлежалъ о кь лучшимъ архитекторами барок-
ко, — по его проектамъ построены: портикъ пе-
редъ 8. Магіа (ІеІІа Раее. фасадъ церкви іъ Мдгы
іи Ѵіа Ь:Ил и церковь 8е. Магііио І.иси,
337
1Л|Н Раскаяніе, отчаяніе, сомнѣніе смѣшишь постепенно откровенной м,
іу\ нгтнеііноіі »»иі'|»<>іі •> и какимъ то бозпечнЫМъ оппорі у нилмпм ь ;,рГСг> Пощ
Іс Лсѣщс. лишь бы еще какъ-ннбудь растянуть наслажденія и влаг іь.
При этомъ и случилось го неожиданное, чего мы коснулись іи. и.иа/Ъ
главы. Художникамъ предоставили дѣлать, что имъ угодно, лини, бы это
было прельстительнымъ, а художники пришли на зовъ сь грандіознымъ за
нагомъ фантазій и даже сь подобіемъ какой то религіи. Подходя къ Нор-
іонѣ и ко всему тому міру монументальной живописи. который имъ огкры
настгя. мы должны еще разъ повторить сказанное: это искусство не есть
что-либо только внѣшнее, эг«» не одна маска и не одна только іп ра. хогя
оно и явилось на требованіе маски и игры. Подъ всѣмъ этимъ творчествомъ
гайки подлинная стихійная сила, если и не имѣющая ничего общаго съ
идеями христіанства, гели и внесшая въ нѣдра католической церкви псвЪ-
рояінуь» смуту и противорѣчія, то сама но себѣ все же властно за-
являющая свое право на жизнь. Растерявшаяся и прельщенная церковь
н.«< : н <нкрыла двери наплыву этой ереси, видя въ ней лишь нолез-
.......іешіагную союзницу. На самомъ же дѣлѣ. получилось государство въ
іт.....церковь въ церкви. Не мудрено, что тамъ, гдѣ легкомысленные
•	( іртоиы н Бернини являются въ видѣ украшенія къ уже созданному
лыбе благополу чныя и «здоровыя» времена, тамъ они производятъ от-
талкпіьиощее и прямо невыносимое впечатлѣніе» Многія святыни Рима изѵ-
род<»і:аоы іі осквернены вторженіемъ «поздняго барокко». Но тамъ. гдѣ
барокко» создано все: и стѣны и украшенія ихъ. — гдЪ ничто,
ьр<н.і> . .ііерявін.ігося символа креста, не свидѣтельствуетъ о принадлежности
храма кь христіанству, тамъ получились великолѣпныя и по-своему «убѣ-
дительныя» цѣлостности
( амого Кортону можно, иожалуіі. считать лишь какимъ-то «примитивомъ
,-»іою іечепія. самыя же сильныя и свободныя его достиженія явились позже
въ творчествѣ генуэзцевъ Бачиччіи, Піоды и Дефсррарн. тирольца патера
ІІоццо, неаполитанцевъ Луки Джордано, (іолимены и Муры, болонца Фран-
ческіііш, и. наконецъ, своего зенита эта живопись достигла въ волшебномъ
ік кѵегтвѣ Феба Тіеноло, буквально залившаго всю Европу потоками своеп»
ослѣпительнаго искусства. Однако, и Кортона творилъ уже свободно и легко,
его плафонъ («сксапі.по рег іиио іі шопііо») въ Р.ііах/о ВагЬсгіпі почему-то на
70 Къ самымъ цііл.нымъ созданіямъ этого
искусства, за которымъ мы принуждены оста-
вить саіпіікомі. растижимыіі терминъ «барокко .
МН.ПІЮ1СМ іи. І'имЬ фасадъ и внутрешнія от-
дкііса К. 1’ин.го, ГЬісба Х'иоча г і. ея куиол.иым і.
плафономъ Кортоны. *обЬ церкви іезуитовъ —
а. Іцпадіо и <.<•*(!, (іыінііая внутренность церкви
•- Мила іігііи \ ніопи: въ Венеціи — (іе*й, •<»>п
Мі.),-.. и іи. ІенуЬ Аііиіііинаи «М ѴаМаІо;
іи. ІІг.іінмІі церкоиі. Чертозі.і. Пніересні.и* при
міцн.і (>а|ні*іі)піо ііімііко.іііііііі мы нліідгмі. и іи.
Испаніи, и во Фракціи, и оі. Пи.іыпЬ о ••». Ь<,л.-
ііи, откуда отчасти это иіпжеиіс и идетъ. Ьщ*’
По. I ІІ ІІІ||.ІТ<*.ІІ.ІІІН- гвирплі подобное искусство '•»
кііторі.іиъ оііо.інЬ можно оставить выраженіе и*'і'
конное-., но е іил ли — х р и с т і а и с к о е пЬ«' и
кіе л|і\ііті*і.ііі|іі.і и живописцы, частью •• ь сѵ»|Ч*
ніі'іесіиЬ с і. іітллыіііцэмн ІІ.нібо.і|н- вне'ытдчк*
щіе храмы .ніокіі барокко спору жемы іи, .МюнтеиІ».
НЬиЬ. Нассау, ОттобехрічіЬ, МаііицЬ •• про мц
інігіі.ірих і.: кіиМѵпігиЬнг-г. М.*Ік. Хѵп -Ііѵнп. ' «’Т
Ііоіігііісі-ц. Лйіиѵиі, ч, Ыогіии. Кп<,1. Кіи-іМсЪі-
338
I н« I >,< <>р іацо. Гирмсгііііии чгріши НііІІ' а/ніиініі. ІІкіфинЪ «Ь ришицИ Черти.,". ІІеші 'Ч
„оминаетъ Мнящійся водоворотъ, въ которомъ крутится хрнегіансків до-
6.,е. ... языческіе боги, пороки, пчедь. БарберИНП. алдегор.іче. к... фигуры
ттчи и орнаменты: его знаменитые плафоны (163э—16ээ) въ Піп ги въ ко.
р\рыхъ онъ мѣстами слѢдѵетъ за живописью Караччи въ «I аллереЬ Фар-
нече. представляюсь изъ себя чарующую игру самыми разнообразными
формами, то плоскими то скульптурными. Черты безпечности, легкости и
даже простодушія носятъ и остальныя всѢ произведенія мастера, какъ стѣ-
нопись церквей и дворцовъ, такъ и отдѣльныя картины 80. Эти же черты уна-
слѣдовали п ближайшіе его послѣдователи: Джанфранческо Романелли, по-
крывшій радостными, свѣтлыми фресками своды парадныхъ залъ Анны
Австрійской въ Луврѣ, и Чиро Ферри, докончившій послѣ бѣгства Кортоны
изъ Флоренціи фрески въ Пптти и создавшій грандіозный плафонъ церкви
8. А§пе$е въ Римѣ 8|.
Напротивъ того, патеръ Поццо 82 является мудрымъ теоретикомъ
обновленной отрасли. Онъ составляетъ образцовый, необычайно толковый
трактатъ о перспективѣ, онъ же практически иллюстрируетъ свои поло-
женія и совѣты на знаменитомъ плафонѣ въ римскомъ 8. І^пазіо, являю-
щемся однимъ изъ самыхъ изумительныхъ оптическихъ «кунштюковъ» всей
исторіи живописи. То. о чемъ мечтали, но чего не были въ силахъ пере-
дать даже такіе геніи, какъ Мантенья и Мелоццо, то, что въ Корреджо и
въ Веронезе казалось недостижимымъ (и долгое время оставалось тако-
вымъ). го. надъ чѣмъ бились и Джуліо Романо, и Пеллегрино Тпбальди, и
Караччи. то здѣсь преодолѢно мастеромъ скорѣе умѣреннаго живописнаго
дарованія. преодолѢно — и тѣмъ самымъ сдѣлано отнынѣ доступнымъ лю-
бому живописному ремесленнику, который нашелъ бы досугъ прочесть и
запомнить рядъ рецептовъ, поднесенныхъ въ остроумноіі, сжатой формѣ.
Въ чисго - художественномъ отношеніи плафонъ Запі’І^пахіо не можетъ
сравниться даже сь третьестепенными произведеніями ренессанса. Эго огром-
ная. нависшая надъ головами театральная декорація, довольно пестрая
по краскамъ и сухая по живописи. По сила иллюзіи въ ней такъ велика.
что она одна приковываетъ вниманіе и прельщаетъ зрѣніе, не устающее
допытываться того, рельефны или нѣтъ всѢ эти вьющіяся и крутящіяся
формы, всѢ эти лЬзущія въ безконечность колонны, надъ которыми іезумтъ-
•Іучше всего о ЖИВОПИСИ Кортоны въ Рос-
• »н можно судить по его картинамъ въ Рѵмлп-
цсвскомі. музеЪ въ МосквЬ.
( ио геггі родился въ 1634 г. въ РнмІ»; ѵче-
н'7'і “	умеръ тамъ же 13
’*,|,я ІСЮ і. Къ иаиЬолІм- выдающемуся изь
• оз ыііііаі о нм і, принадлежатъ еще фрески въ 8. Ма-
... Мг.- въ Ьергамо. — 'Іиро Ферри, по при*
•р\ своею учителя, быль и архитекторомъ.
и» ТріеитЪ иъ
Ммл нгі '	““•••“»»• образованіе получилъ въ
І’пміі; въ 1665 г. всту-
пилъ въ монашескій орденъ іезуитовъ, Изъ дру-
гихъ монументально-живописныхъ работъ Поццо.
упомянемъ плафонъ въ 8. Вагюіонпоео нъ Мо-
дой Ь.— Позже мастеръ главнымъ образомъ зани-
мался архитектурой; въ 17<М> г. сочиненъ имъ
проектъ собора въ .ІаіібахЪ; въ 1704 г. пере-
строена іезуитская церковь въ ВЬнЪ; съ 1686 по
1707 г. і>нь строитъ церковь св. Мартина вь Ьам-
бергі). Трактатъ о перспективъ озаглавленъ; А.
І’іііеі «Регйресііѵа ріеіоппи еі агсііііесіопни», Кохи»-
1693—1700; сочиненіе это было переиздано науиі-
г.ііііекомъ (іи» 1707 г.) н на нѣмецкомъ \1709.
1719, 1800 гг.) языкахъ, .' мерь Поццо 19 августа
1709 г. въ ВЬнЬ.
340
художникъ представилъ прибытіе, къ неликоіі радости исѣхъ странъ мі.
И іп-Ьхъ силъ небесныхъ, сн Игнатія Лойолы въ рай
Въ дальнѣйшемъ мы познакомимся съ попыткой Гвсрчипо въ плафонѣ
виллы Лудоішзп примѣнить принципы натурализма къ декоративно моікмен-
тальной живописи. Гу же странную смѣсь реалистическихь и условныхъ эле
ментовъ представляетъ собой блестящая живопись генуэзца Бачиччіи Гау.і.пім
болТіе извѣстнаго широкой публикѣ въ качествъ одного изъ лучшихъ портре
тистовъ эпохи барокко. Въ прекрасныхъ фрескахъ Бачиччіи, украшающихъ
своды цѣлый вѣкъ строившейся церкви Сезй въ Римѣ, поражаетъ яркость кра
сокъ, доводящая нѣкоторые Гготре ГоеіГи до чего-то навязчиваго, а также
всюду разсыпанные мотивы, перенесенные прямо съ этюдовъ, сдѣланныхъ съ
натуры. Особенной жизненностью поражаютъ фигуры ребятишекъ, исполняю
щія роли ангелочковъ. Въ парусахъ церкви 8. А^пезе зги же черты перехо-
дятъ во что-то даже безвкусное. Ничто такъ не напоминаегь декоративной
живописи XIX вѣка, какъ именно эти аллегорическія фигуры Бачиччіи съ
ихъ нѣсколько тривіальными жестами, съ пхъ вульгарными липами, съ
пхъ «слишкомъ» правдивыми красками. Но эти же черты замѣчательны
въ художникѣ XVII вѣка, — онѣ означаютъ необычайную зрѣлость, передо-
витость и увѣренность; ими же впослѣдствіи долженъ быль воспользоваться
Тіеполо, сумѣвшій все смягчить йодъ волшебными лучами свѣта. У Бачиччіи
аллегорическія фигуры очень ординарныя натурщицы; у Тіеполо тѣ же предо-
судительныя особы уже возведены въ степень плѣнительныхъ актрисъ.
Лука Джордано 81 не означаетъ какого-либо новаго шага по отношенію
къ Кортонѣ и его школѣ, къ котороіі онъ примыкаетъ, но является, до
6Л (хіаіпЬзІІіяІа СанІІі, прозваііпыіі «Васіссіа»,
родился въ Генуѣ въ 1639 г.; ученикъ Борцоііе.
а въ Римѣ, куда опъ переселился еще юношей.—
Бервппп. благодаря покровительству котораго ему
и достался самый значительный заказъ того вре-
мени: роспись свода церкви Оебіі. Этими фреска-
ми мастеръ былъ занятъ сі. 1667 по 1682 г.; кромѣ
того, имъ исполненъ рядъ другихъ фресокъ и
картинъ ві. церквахъ Рима, а также серіи превос-
ходныхъ, полныхъ жизни, портретовъ. У меръ
Ьачнччія въ 1709 г. в». РимЬ.
Ьиса (Ііогдвпо, прозванный «Га ргезіо» (ра-
ботай скорѣй), сынъ посредственнаго живописца,
родился въ НеааолѢ въ 1632 г.; ученикъ, въ про-
долженіе 9 лѣтъ, Рибейры и помощникъ Пьетро
да Кортона въ Римѣ. Дальнѣйшимъ развитіемъ
своего гибкаго таланта Лука обязанъ изученіи» и
копированію душникъ произведеній живописи вь
ЬплоньЬ. въ ІІармЬ. въ Венеціи, гдѣ особенно онъ
>ьлевадся Паоло Веронезе. Въ 1679 г. мастеръ
но<ѵлі»'ті:ц но Флоренціи при дворѣ великаго
герцога, въ 1685 г. возвращается па родину, гдѣ
исполняетъ значительныя работы для іезуитовъ:
съ 1692 г. Джордано въ Испаніи. Вернувшись въ
1702г. въ Италію, мастеръ умеръ въ ИсанолЬ. въ
япварЬ 1705 г. Среди его безчисленныхъ учсно-
ковъ мы встрѣчаемъ эффектнаго декоратора Пао-
ло де Маттеисъ (1662 - 1728). Изъ отдЬ.п.пыхт»
картинъ Джордано назовемъ:  Кузннц\ Вулкана
и •Отдыхающаго Вакха" (обѣ въ ЭрчптажЬ . пла-
фонъ въ эрмитажномъ театрГ» «Судъ Париса
повтореніе въ БерлшіЬ'. плафонъ въ Царскомъ
Селѣ. аллегорію въ Румянцевскомъ музеѣ въ
Москвѣ, прекрасныя религіозныя картины в». не-
нсціанскоіі 8аІиіе, серію картинъ на Гзоіа ВсІІа- ІЬ».
фресокъ мастера наиболѣе замѣчательны пла-
фонъ пъ неаполитанскомъ 8. Иагііоо. стЬііоііпсі.
въ 8. Гііірро Иегі тамъ же; плафонъ ві. Г.йах/о
Кіс.сапіі-Лсііісі во Флоренціи, рядъ плафоновъ и
стѣнныхъ картинъ въ Эек)ріалѣ. См. его біогра-
>1... с.и І.ін н-он\»<• ІГ.	ѴИ» »ІСІ
Саѵаііегс О. Ідіса Сіогйапо», Мароіі, 1729.
341
извѣстной степени, наиболѣе логичнымъ и цѣльнымъ выраженіемъ тѣхъ же
декоративныхъ принциповъ. О своемъ неаполитанскомъ происхожденіи ма-
стеръ заявляетъ въ иЪсколькихъ картинахъ, въ которыхъ онъ подряжаетъ
РпбейрѢ ад. однако, въ напбол'Ѣе значительныхъ и интересныхъ своихъ ра
ботахъ, въ монументальной живописи. Джордано идетъ скорѣе по пуги
указанному венеціанцами, а также Кортоной. У Джордано, при этомъ,
количество располагаемыхъ имъ пріемовъ и средствъ еще болѣе огра-
ничено. нежели у Кортоны. Онъ почти игнорируетъ пейзажные или архитек-
турные мотивы; для него вге сводится къ аггломерапіи полныхъ мягкоте-
лыхъ человѣческихъ фигуръ. за которыми онъ ставитъ или темный фонъ или
«небесную занавѣсь». Въ плафонахъ онъ любитъ разбрасывать рои фигуръ
среди какой-то бѣлой пустоты (и въ этомъ онъ непосредственный предше-
ственникъ Тіеиоло). или же онъ заставляетъ ихъ кружиться въ тяжелыхъ
клубахъ облаковъ.
Дука Джордано «Га ргезго»- великолѣпный живописенъ. Можно прези-
рать его за легкомысліе, за циничное отношеніе къ сюжету, за извѣстную
шаблонность, но какая радость его картины и его фрески въ чисто-техни-
ческомъ отношеніи. Какая сказочная мускульная сила требовалась для того,
чтобы покрыть сотни квадратныхъ аршинъ живописью, ни въ чемъ никогда
не обнаруживающей усталости или мучительнаго напряженія. II какая во
всемъ пріятная, звучная и мягкая бархатистая гармонія. Какъ красиво умѣетъ
мастеръ сопоставить сѣрые и оранжевые топа, среди которыхъ то тамъ
то здѣсь сверкаетъ яркая голубизна кобальта. Такой живописный темпера-
ментъ. при своей властности, долженъ былъ производить всюду, гдѣ онъ
являлся, огромное дѣйствіе, нѣсколько напоминающее опустошеніе урагана.
Послѣ того, какъ Неаполь родилъ Джордано, ему не было возврата къ сво-
имъ «испанскимъ» и натуралистическимъ основамъ; онъ могъ лишь дальше
развить і ѣ же декоративныя идеи и. наконецъ, дать въ лицѣ Франческо
Муры «своего Тіеиоло». Да и въ самой испанской живописи Джордано,
получивъ возможность расположиться во всю ширину своеіі импровизаціи
ио і пг.інтскимъ сводам ъ Дску ріала (что бы сказалъ на это суровый осію
ватель монастыря!), уничтожилъ всякую строгость, всякое благочестіе. По-
слѣднему большому художнику испанской школы, Клаудіо Коэльо, оста
лоср только умереть отъ возмущенія, а вслѣдъ за Джордано здѣсь только и
могли имѣть успѣхъ такіе, виртуозы, какь неаполитанецъ Коррадо или какь
испанцы Маэлья и Кайсу.
Вііобцр' ;і;г рамі.іч.і II гіі»і-ііГніоЛ'і и Джор
іанм ік-рі-іііімац. Ц. || кіІИІіфі.і и шли- ІіорРрП,
Губгін а и Ьаггіііні) ішжѵкіі или і. и піі.іін.іічін-м і>
< ііиіііюмі. ііііімнгіі-.іі.ііі.іхі, ' япитокоп'і.х. Ни ел-
мой і. »Ь.і Іі, Джор ыио »п іч ы можно ч.іНаіь.
сііі.іі.иіі ................  п-иінраиічи	ь. оіо ниі.< ••і
едічінліі финтаэіи оі.іышімпси на елмыхь мрн
мпм> ииіііоінкчі
342
І„.н,„и,.„ ІІІ„.іп. ІІиі(/іонЬ иЪ ,,.7.иЛ О< ,	Кмш. Гсн\ •.
СаМй пеоію.іііпнігкая школя могла бы нъ лицѣ Матгіи Прети нрвдгт».
нить « п.'ігіирлыіміі контрастъ грандіознымъ «шалостямъ» Джордано, но слѵ
’пілосі. какъ-то такъ, что не Г» монументальныя произведенія, созданныя зтимт,
восхитительнымъ художникомъ. не пользуются оцѣнкой исторической кри-
тики, тогда какъ произведенія Джордано украшаютъ наиболѣе «видныя мѣста
въ зданіяхъ, не минуемыхъ ни единымъ туристомъ86. Да Прети, вдумчивый
и патетичный, романтикъ до мозга костей, и не годился въ «общественные
художники» своего времени. Въ куполѣ моденской церкви Сагшіпе онъ далъ
своеобразно строгую и внушительную парафразу (напоминающую нѣсколько
Бононе) барочнаго апооеоза, но этимъ онъ едва ли угодилъ кому-либо въ то
время. тѣмъ болѣе, что ему въ фресковой живописи не удалось сохранить ту
звучность свѣтотѣни, которая сближаетъ картины мастера съ Рембрандтомъ и
дѣлаетъ его предвѣстникомъ Джузеппе Креспи *7. Неудачу Калабрезе потер-
пѣлъ и со своими красивыми фресками въ рихп комъ 8. Апсігса сіе Па ѴаІІе. гдѣ
имъ. вѣроятно, вредило сосѣдство строгихъ разсудочныхъ работъ Доменикипо.
Не означаетъ ли черноватость колорита третьяго изъ великихъ неаполи-
танцевъ ХѴ’П вѣка. Франческо Солимены, что онъ пожелалъ вернуться къ
требованіямъ нѣкоторой строгости, подобающей церкви, которой мастеръ и
служилъ всю жизнь 88? Несмотря, однако, на темные тона, на вырисовап
постъ и даже засушенность формъ, искусство Солимены не болЬе внуши-
тельно, нежели искусство Кортоны или Джордано. По существу и его пла-
фоны и алтарныя картины только балеты а §гагкі зресіасіе или нѣчто очень
близкое къ тѣмъ наряднымъ рождественскимъ «яслямъ» которыя устраива-
лись аристократами Неаполя въ XVIII вѣкѣ. Самый реализмъ Солимены очень
близокъ къ характерному реализму неаполитанскихъ скульпторовъ, съ необы
Маіііа Ргеіі, прозванный «іі Саіаѣгеве», ро-
дился въ Тавернѣ (Калабрія) 24 февраля 1613 г.
Послѣ пребываніи въ Пармѣ н въ Моденѣ, И.
поступилъ нъ ученики кь Ланфрапко въ Римѣ,
затѣмъ къ Гверчипо въ Чепто- Одно время жилъ
въ Венеціи, затѣмъ въ Ьоловьѣ: съ 1657 г. въ
РимЬ. гдѣ имъ исполнены фрески въ церкви
8. Ашігеа іісііа ѴаІІе. Приглашенный гросмей-
стеромъ Іоан питовъ, художникъ отправился на
Мальту, гдѣ имъ была написана фреска въ со-
борѣ; здѣсь же оні. умеръ 13 января 1699 г.,
послѣ того, какъ нѣкоторое время жил ь въ Неа-
поль. гдѣ мастеромъ была украшена жнвоипсыо
церковь 8. 1'іеіго а МаісІІа— едва ли по наиболѣе
удачная изъ его декоративныхъ работы Сохра-
нилась память о необычайной быстротѣ и энер-
гіи. съ которыми работалъ Прети: -казалось, что
онь пс пишетъ картину, а выбиваетъ дробь на
барабанѣ
"7 Подробнѣе о Прети мы будемъ говорить въ
главѣ о «живописцахъ». Тамъ же мы пред-
почитаемъ обсуждать творчество и сицилійца
ІІомі'л.іп. фрески котораго въ Палермо (Вабій
ІНІ0Ѵ11 и ві. Рідѵс <!••< ‘। отличаются аналогич-
ны мн «ъ Прети чертами,
Кгаидіехло боЦонши, прозванный «ГАЬгНе Сіс-
сіо», родился въ Ночеріи де Нагони (Неаполи-
танское королевство) 4 октября 1657 г.: сыпь и
ученикъ живописца Анджело С.. предназначав-
шаго Франческо сначала къ юридической карье-
рѣ и давшаго ему возможность заниматься живо-
писью, лишь благодаря заступничеству кардинала
Орсиніі, ставшаго позже папой Бенедиктомъ XIII:
кромѣ того, учителями Со.іимепы были: .Мэсснмо
Стаііціоші. Франческо ди Марія и Джакомо іе
По. Окончательно выработалъ свою манеру (..<•••
изученіи работъ .Іапфранко. Прети. Порто;
Гвидо и Луки Джордано.—исключеніемъ кор
каго пребыванія въ Римѣ и въ Ассизи въ І.,;
мастеръ всю жизнь провелъ въ Неаполѣ ।
зуясь всемірной с.іавоіі и исполняя заказы. п<
павшіе къ нему отовсюду. Умеръ Солнмс
Неаполѣ 5 апрѣли 1747 г. Среди учепнков1 1
нѣсколько человѣкъ занимаютъ видныя мГн
исторіи живописи: Себ. Конка, Франческо
Мура. Джузеппе Бошіто. Фрески Соломенъ у
піаіоть неаполитанскія церкви: 8 Ра<>1о М.
8. І)огйопісо Мя^іоге и 6е>-іі Х’нохо: красимы.-
тины мастера находятся въ Вѣнскомъ
(«Похищеніе Оріітіи»: повтореніе у г. ч} 
вь Нетербу рі Іі', въ собраніи і р. Гарраха га'"
въ галлереяхъ Дрездена, Стокгольма и ір.
344
ЧЛП№>Й .™кур.пНШП,Ю Изп-гоылвшпхъ фпгѵряп оппиоят,. ми,.ОІГЬ н 1ІПГГ^О„
дли :,ПИ1> «ркярсм. Дѣистеигел.нп. Этн мастера іюл.-ипимип. м» .ш»
раскрашенныхъ и рязоді.гыхі, гтатудтіпп. гі.ми же яодм......іогоры.хъ
«сірЬ-м.ін гь порту и на і.рнклнімѵъ улицахъ, по передавали пни нѵъ съ ГЯК),й
игривой ЭЛСГМІПЮСТМО. такъ легкомысленно, гакъ шутливо, что насі.шш„
впечатлѣнія жизни Зтп «тагузткн не производятъ. II , Солимены при всемъ
блескѣ его техники, при всей красотѣ его измышленіи и при ві-Г.хъ его гн
гаіпскихъ знаніяхъ. нЬтъ впечатлѣнія жизни, и. благодаря этохіѵ. его прп-
ходигся считать наиболѣе академическимъ художникомъ среди неаполитан-
цевъ: онъ отходитъ отъ Неаполя и. косвенно, отъ Испаніи, и его не трудно
принять за болонца или римлянина.
Харакіерныіі «гіпль XX III !*Г»к<іп въ декоративной живописи открываютъ
генѵэзцы Доменико Ніола и Грегоріо де Феррари, которые, въ соединеніи
съ болонскими иллюзіонпстамп-орнаментаторамн Микеле Канціо. братьями
Гафнеръ, Колонной и Вивіани. покрыли плафоны дворцовъ и церквеіі Генуи
очаровательными н легкомысленными апоѳеозамп. Декоративное искусство
жило и до нихъ въ ГенѵѢ довольно самобытной жизнью Здѣсь протекла
въ АVI вѢкЬ дѣятельность импровизатора Камбіазо. котораго прозвали за
его мскорописы) АтЬіііехіег; въ ГенуѢ же работали: Лаццаро Тавароне
Джуліо Кензо *л. Андреа Лнсальдо м. Бернардо Кастелло 93 и братья Кар-
лоне 5 же Камбіазо воспользовался иллюзіонистскимъ фокусомъ въ своихъ
фрескахъ въ 8ап І.огспхо. а Кастелло и Бензо довели (особенно послЬдпііі
въ своихъ перспективахъ въ ргсзЬігегіипГѢ церкви Апініпхіага іісі Сиаяшо)
зги «трюки ) до изумительнаго совершенства. Но все же такою наивною и
провинціальною,» кажется живопись этихъ опытныхъ мастеровъ рядомъ съ
тѣмъ плѣнительнымъ і!еѵег^опі1а§е’емъ, который вводится ІІіолой и Дефер-
рари. Да и по отношенію къ Нортонѣ и Джордано живопись этихъ гену-
эзцевъ означаетъ «облегченіе» и «освобожденіе».
** Знакомый намъ Бачнччін быль моложе
Віолы, о потому мы іі немъ нь этомь мініЬ не
говоримы къ тому же Бачнччін юношей покинулъ
Іеную и пошелъ совершенно сэмоітоятелыіым і.
путемъ.
х Іанодго Таѵцгѵпе ро.иілгл ьъ Гену!» въ 1556 г.;
любнмыіі ученикъ Камбіазо, проіізнс нчііи ко-
тораго в ь Эекурі.і.і|і им о и докопчены: съ 1.411 і і.
< нова нь ГеііуЬ: умеръ ігь 1641 г. .Ііпбопытпы
его н> торнчіч кіи фреекн вь РЫжио 8п1іігу.о и нь
1'аІ.ѵ.лі Дііогпо н его абсида ігь соборБ 8»н І.оген/о.
''>і Оіиіій Веибо нзн Вси*ив родился ігь ГеііуЬ
оіиі.10 1601 г.; ученикъ ІІіі.іжп: умеръ нь 1668 г.
Су.іи по Сопранн, Б быль и архитекторомъ, что
ыіо.пііі ііплтиі'рж.іають іірепосходііын перспек-
інмііі.ін декораціи, нъ которыхъ онъ іілнбралн.і і.
Хріипі ері* иі \ч<*І1нкоііь> и Г.ріітеніе Господне»
нь ці-ркіін Лікнііг/іаіл.
' Лініп-и ЛпхіМо родился н ь Віілі.-іріі, близъ
Ьчіці. ні, ц,к* * * * * хі г.; ученикъ (Іраціо Каміііазо, за-
вершившій свое образованіе па изученіи Паоло
Веронезе. ІІІѵіічіромь мастера является плафонъ
и Взятіе Богородицы на небо нь куполЬ Лпнун-
ціоты. мерь Л. въ 1638 г.
1,1 Вепкіпіо СааіеІІо родился вь ГенѵЬ въ 1557
году; ученикъ холошаго реііссс.апснста Уіідреаі.е-
мннн: болыііннгтвп его. приглавлеііных ь вь свое
время, р.ібогь \крапіаіоі і. церкви Генуи: 6 Ггав-
сеясо. 8. 8іго и Слррнсіві; іізвЬегны также ею
ііл-іпн'трацііі къ Тагсо: умеръ чаггері. нь ІенѵЬ
въ 1629 г.
Къ геііуззгкоіі іч’мьіі жііноііііецевь Карюие
(котирую не нужно смЬіііпнать съ комаскамп
Карлопи и Карлонс) принадлежатъ иы сына
скулыітора Га і іѵо: Джованни 11590 1630'н Іжо-
напніі-Баітиста (І59і 1680). а также сын ь цое іб ѵ
ііяго —Ліідрол ІІ639 1697). ІІЬ-ичіром ь братьевъ
І«ар.іоііе іінляеіен роспись «но юв ь в ь УннунцытВ
и ѵініоіцаіі лазурью ресгапрнронанная нъ 1760 і
фреска и і> коііхі» 8іш 8іго.
Особенно виртуознымъ декораторомъ, легкимъ и воздушнымъ. былъ
ІІіо.іл п\ который почти за пятьдесятъ лѣтъ до Тіеиоло нашелъ многія деко-
ративныя формулы, считающіяся «собственностью» послѣдняго,, и которому
только недостатокъ красочности помѣшалъ занять положеніе, завоеванное
великимъ пенеціапскпмъ мастеромъ. Фотографіи съ произведеній Піолы ри-
суютъ его съ болѣе выгодной стороны, нежели самыя его фрески и картины
Въ масляной живописи онъ сухъ и черновагь. въ фрескахъ онъ рѣзокъ и
при этомъ нѣсколько слащавъ. Однако, недостатки не должны скрывать отъ
насъ изумительныя достоинства Піолы: его чарующее веселье, его способ-
ность непринужденно разбрасывать группы тонкихъ и изящныхъ фигуръ,
милый типъ его дѣйствующихъ липъ, его умѣніе связывать все посредствомъ
очень остроумно подстроенныхъ декорацій и реквизитовъ. Деферрари 90 въ
масляныхъ картинахъ болѣе гибокъ въ техникѣ, болѣе душистъ по крас-
камъ. но въ фрескахъ онъ уступаетъ товарищу, — онъ болѣе удаляется въ
чистую орнаментальное!ь и не обладаетъ той способностью жить жизнью
своихъ поверхностныхъ и легкомысленныхъ, но очаровательныхъ героевъ,
которая является еще одной чертой, сближающей искусство Піолы съ творче-
ствомъ Тіеиоло.
Есть нѣчто общее между декоративной живописью Піолы и болонца
Марка нтона Франческини, о которомъ мы уже имѣли случай говорить. О
немъ слѣдуетъ еще разъ упомянуть въ этомъ мѣстѣ, среди художниковъ, пред-
вѣщающихъ Тіеополо. Это сходство Франческини съ Піолой усиливается
еще благодаря тому, что и съ болонскимъ фрескистомъ работали тѣ же орна-
ментальные художники: Колонна и братья Гафнеръ, которые помогали ПіолѢ;
возможно даже, что имъ принадлежатъ и нѣкоторыя идеи «общаго строя»97.
Піолу въ Франческини напоминаетъ его гибкая грація, его тонкое чувство
изящнаго, что-то женственное, что разлито во всемъ его творчествѣ и что
онъ унаслѣдовалъ отъ своего учителя Альбани. Отъ Піолы къ Тіеиоло Фран-
ческини дѣлаетъ шагъ въ томъ отношеніи, что у него свѣтъ пріобрѣтаетъ
большую мягкость, что его живопись нѣжнѣе и благозвучнѣе въ краскахъ.
Оошепісо Ріоіа, братъ и ученикъ рано по-
гибшаго одъ руки убійцы ІІел.іегро Піолы
<+ 1640), котораго мы зачислили въ группу ака-
демиковъ'), родился въ Генуѣ ігь 1628 г.: но смерти
брата, Доменико поступилъ къ Капеллино и нмЬстЬ
съ Валеріо Кастелло (о которомъ мы будемъ гово-
рить ниже, расписывалъ церковь 8. МаПІіа ЛеІІ.ч
І'аъі-іоие: одно время находился подъ вліяніемъ
Кастильчие, а затЬмъ—Кортоны,—Изъ его деко-
ративны* і, работъ особеннаго вниманія заслужи
ваіогъ плафоны во дворцѣ Бриньо.іе Салѵ (Ра-
Іаг/.ч Кхмзд!.исполненные имъ ігь сотрудничествѣ
сь Андреа Карлоие, съ Грегоріо Деферрари Кііі—
1726 и сь иерсін-іі'іпіністами братьями Гафнерь
н_ Микеле Каидіо. Умеръ ІІіо.іа ігь ГенуЬ ігь
ЬОЗ г. Изъ сыновей его пользуются нзнЬст-
ііОС’ГЬіо: ЛитоніиЛІаріа (1654—1715). I Іюілі.джиро-
лачо 1666 1724 нДимімбаттиста. Объ этой ірупнЬ
генуэзскихъ художниковъ см.: С. Сіцв. КаНі при-
бавленіе къ труду боргапі . Ѵііа ііе’ріногі *епо-
ѵезі», изданіи 1768 п 1769 гг.. его же Ійіап-
хіопс «іі оиапіо рио ѵебегйі ііі ріи Ьеііо іп Сопота»,
бепоѵа, 1780. и Ре<1. АІіхагі «Оиіда Агіізііса рег
Іа сіііа <1і бепоѵа», бепоѵа, 1846.
110 Огс^огіо <!е Ееггагі или <іоі Ееггагі родился ві>
ІІорто-Мауриціо нъ 1611 г.; ученикъ Фіэзеллы-
СарДЭаиы, докончившій свое образованіе на іізч-
ченіп Корреджо вь ІІармЬ; работалъ въ Іену»,
въ Туринѣ и въ Марселѣ; умеръ въ ІснуЬ вь
1726 і. — Особенно богатъ плафонами Деферрари
Раіагго Коко.	~
ю Вь генуэзской церкви 8. Ніірро >сп і| •
ческнин и Ніо.іл встрѣтились; первыйі. іміім.лнь
плафонъ Торжество ся. Филиппа " ,, п
заіі.іеіі съ -жптіемі." снятою; лібѵь і»Ч
типы исполнены братьями Ідфпері.
340
МаркинтонЪ Ф/іапческини. Плаі/юнЪ ві І'иіигго (Іі Сіиіійіа. Ііолоньл.
чгінтп ф.інгпзпі бо.іѢе легки и ИЗОЩрев'іы. Роспись Франчггісяіія плпфгЖЛ
ІП. Р.ІІЛ7ХО ІІІ біііміхіа ’<ь ЬолшіьѢ непосредственно предкінп.нч ь самое остро
>мное и милое, что создало искусство рококо, сумѣвшее остаться царствен-
нымъ и ъ шуткѣ и привлекательнымъ при огромномъ исвѣгскомъ» тактѣ
«Приближеніе Тіеполо» еще яснѣе предвѣщаетъ венеціанецъ Себан-іпно
Риччи, одинъ изъ знаменигѣйииіхъ художниковъ своего времени «чдадсііо
Зі гаго гаІепТо». какъ о немъ отзывается Раттп ". Весь стиль Риччи уже тіе-
полесскій. — и настолько это ясно выражается въ его живописи, что нЬк.»
торые даже выдвигали предположеніе, не повліялъ ли Тіеполо на своего
старшаго товарища. ТЬ же декоративныя идеи, только разработанныя др\.
гимъ. болѣе порывистымъ темпераментомъ, нарисованныя менѣе гибкой и
плавной рукой, расцвѣченныя художникомъ. обладавшимъ въ меньшей сте-
пени даромъ красочной гармоніи. Въ свою очередь, у самого Тіеполо. но
именно въ раннихъ его произведеніяхъ, мы находимъ подобныя черты, ясно
'называющія на то вліяніе, которое оказывалъ на него нервный, вѣчно какъ
будто возбужденный Риччи. Въ этихъ работахъ Тіеполо встрѣчаются и тѣ
же глубокіе малиновые и синіе удары. тѢ же рѣзкіе бѣлые блики, тѣ же го-
рячіе коричневые тона, которые нѣсколько тяжелятъ велпколѢнныя компози-
ціи Риччи и которые имѣютъ уже мало общаго со вкусомъ художниковъ ве-
неціанской школы предыдущаго періода: Челестп, Дзанки и Фуміанн.
•" ЗсЬувІіиио Кіссі пли Ві/.лі родился въ Чивн-
іа.іі. ди Ьеллу ни (Венеціанский область) нъ 1662 г.;
12-ТІІ лЬть (ЦП. поступилъ ВЪ ученики ІІІ. ІІОСред-
стііеіпіому живописцу Фе дер иго Червеліп, у кото-
раю оставался 8 лЬіь; болѣе всего своимъ обра-
зованіемъ Риччи обязанъ Мапыіско, къ которомк
• огь отправился въ Миланъ, и пребыванію въ
ЬолоііьЬ, послѣ чею ею пригласилъ къ себіі на
слуиіііу іерцоп- пармскііі Раиуччіо Фарііозе, по-
слаінпій мастера копировать .• Галлерею Ка-
риччн въ Римъ; по смерти своего покровителя
І'ііччи сою'рніаегі. поЬздку по главный ь худо-
жс< і ііоины м і, центромъ Италіи и ііоселлеігл па
' юда и і. Венеціи: принявъ приглашеніе рим-
скаго короля въ Вѣну. онь расписываетъ апар-
таменты вь замкѣ Шёпбрупь. а по возвращеніи
на родину отправляется ко іаору герцога І»‘<-
капскаіо но Флоренцію; проѣздомъ черезь
рижъ въ Лои юнь оп ь выбранъ въ 1718 г. вь члены
Академіи: нь Лнгліп оіп. исііолплеть иіняомис
ленные заказы іля (Вора ІІ іля аристократіи. что
не мЬіпаеіь ему писать карпіпы п для ІІсіыноі.
дли Португаліи и для Франція > мерь І03?."”* *
13 мая 1612 г. вь Венеціи Изъ учениковъ I и‘г"
назовемъ; Гаспаро Дікліапн. Франческо •Ронн*-
бассо. рабоіашііпго ві. Россіи, и племяимака
бастіаііо — Марсо Риччи о которомъ мы Оудѵм
говорить въ і.нінЬ о оѵнзаяріе ..А ь
34 Я
РА//ЦА
Лжовпнни Паттиста Тіеполо. ПирЪ Клеопатры. РаІи::<> І.а!на. Венеція.
ОС.ГЬДНІІМЪ подлиннымъ геніемъ итальянской живописи
является Джованни Баттиста Тіеноло въ одинаковой мЬрЬ
и наслѣдникъ искусства Веронезе и образцовый предста-
витель колоссальной «академической» науки Л Въ исторіи
барокко Тіеноло такой же предѣлъ, какъ Рафаэль или
Тиціанъ ігь ренессансѣ. Онъ соединилъ въ себѣ всѢ
преимущества искусства своего времени, всѢ его знанія
“ »ри этомъ въ своемъ творчествѣ ни на минуту не переставалъ быть ра-
достнымъ и свободнымъ, точно и не вѣдалъ усилій и мучительной иіколь-
л Ьюѵпіші КііИіма ТіериЬі, Пііііъ зажиточнаго іюсліі рожденіи сына), риін.іел вь Венеціи н
'»|"“'а-коммі*ргаита (скончаншагосн спустя годъ крещенъ ігь церкші •>, Ріоіги іи - 6 амрЬ
пой связпнности. Это былъ понстинЪ «олимпіецъ», хотя мы и представляемъ
себЪ мастера не иначе, какъ въ атласномъ шллфорЪ и СЪ парикомъ на
голові».
Въ сущности, мы ничего документально не знаемъ о Тіеиоло; біогра<|нічс
скія свЬдТніія ограничиваются лишь нѣсколькими датами и двумя-тремя янекдо
іами. не проливающими настоящаго свѣта на личность мастера 10°. Мы даже
не имѣемъ возможности строго раздѣлить творчество Тіеиоло на періоды, ибо
датированныя его произведенія начинаются лишь съ 1737 года, когда ему было
уже сорокъ одинъ годъ. Мы только предполагаемъ, что картины, писанныя
болѣе густой техникой и лишенныя ясноіі и свѣтлой гаммы, принадлежатъ къ
раннему времени; что къ тому же періоду относятся и фигуры на картинахъ
Капало и на гравюрахъ Марко Риччи. — вѣдь, едва ли въ послѣдующія времена.
Заваленный монументальными работами, мастеръ нашелъ бы досугъ, чтобы
заняться такимъ второстепеннымъ творчествомъ Однако, несмотря на всѢ
эти пробѣлы въ нашихъ знаніяхъ, мы имѣемъ полное представленіе о самой
ля 1696 г. Принадлежность его фамиліи къ знаме-
нитой) патриціанскому роду Тіеиоло отрицается.
Первыми учителемъ Дж. Б. был ь Грегоріо Ладза-
рннн (см. примѢч. 64), вторымъ — считается Марк-
аИтонъ Фрапческипп.третьимъ— Піацеття. Нуж-
но думать, что самостоятельная дѣятельность
мастера началась съ 1720 г., однако, до 1737 г. у
насъ пѣтъ точныхъ свѣдѣній объ его творче-
ствѣ. Къ первому періоду относится его дружба
и сотрудничество съ Каііале, результатомъ чею
явились большіе пейзажи перваго съ фигу-
рами Тіеполо (въ собраніи князя Джоваве.і-
ля въ Венеціи, М. Н. Бенуа и Е. Ц. Кавосъ
въ Петербургъ). Можно предполагать, что въ
началѣ же карьеры мастеромъ совершено и пу-
тешествіе но главнымъ центрамъ Италіи. Бъ
1737 г. относится роспись виллы Вальмарана.
близъ Виченцы, уже въ сотрудничествѣ съ сы-
номъ Доменико (Т. женился въ 1721 г. на Цеци-
ліи Гварди, отъ которой онъ имѣлъ девять дѣ-
тей) и сь превосходнымъ феррарскимъ нерспектн-
н истомъ .І.жироламо Меіігоцціі-Колонна (1688-
послѣ 1766); съ 1737 по 1739 г. (и въ 1747 г.) Т.
Занять исполненіемъ заказа для церкви .-ііеі Сіе-
ыііііін уілафонъ -Раздача св. Домоникомъ четокъ»);
въ 1743 г. имъ исполнена прекрасная роспись
церкви и зала <скуолы» ііеі Ссіппіае; вь 17411 —
плафонъ «Тріумфъ Геркулеса» вь Раіагхо Са-
повод въ Веронѣ и тогда же восліітіпелыіыіі
плафонъ » Гріумфъ Аноллопа - въ Раівгхо СІегісі
вь Миланѣ; къ 1743—1744 гг. относится одинъ
изь главныхъ шедёііровъ мастера — плафонъ
Перенесеніе ('.витого дома ігь Лоретто вь цер-
кви <")еі Зсаігі» въ Венеціи; около этого же вре-
мени расписанъ имъ, вь сотрудничествѣ сь сыно
вьями и съ тѣмъ же ііерсііективисгом'ь Колонной,
парадныя залъ дворца І.аЬіа; кь 1745 г. относится
работы ігь «Капеллѣ Коллеоне» въ Бергамо, и
ВОЗМОЖНО, ЧТО ВЪ ЭТОМЪ же году онъ со-
неріпаеіъ вторичное путешествіе въ Миланъ
и въ 5 іипе. Въ (730	| іеполо нереселпегеи, по
прінл.іиіеиііо епнекіиіа Филиппа фонъ Грейфен-
клау. со всей семьей вь Вюрцбургъ, и здѣсь въ
продолженіе трехъ лѣтъ имъ исполнены фрески
въ «Залѣ императора и плафонъ парадной лѣст-
ницы «Резиденціи», а также написана для цри-
дворпоп капеллы алтарная картина. По возвра-
щеніи въ Венецію, Тіеполо въ 1756 г. назначается
на два года директоромъ только что основанной
Академіи; въ это же время имъ исполнено еще
одно изь «чудесъ живописи»: плафонъ <• Тріумфъ
вѣры» въ церкви «иіеііа І’іеіа-» на Кіѵа «іеі 8сѣіа-
ѵопе. Въ 1760 г. мастеръ получаетъ подарокъ
отъ Людовика XV'. Вь 1762 г. опъ переселяется
съ обоими сыновьями въ Мадридъ, гдѣ ими
исполненъ плафонъ въ тронной залѣ королев-
скаго дворца. Скончался Тіеполо въ Мадридѣ
27 марта 1770 г. и похороненъ вь 8. Магііпо. Вѣ-
роятно. вь Испаніи же скончался и Лоренцо
Тіеполо, извѣстный намъ въ качествѣ первоклас-
снаго гравёра крѣпкой водкой. См.: О. М. ГгЬапі
<Іе (ЗѣеІіоГ «Тіероіо е Іа зііа Гапгіііа». Ѵепехіа. 1879;
Р. Моітспіі «Ба ѵіііа Ѵаітагаиа-. Ѵевегіа, 1850.
его же «II Саграс.сіо с іі Тіероіо-, Тогіпо. 1885,
его же «ЛциаГогІі ііеі Тіероіо». Ѵепегіа, 1896. его
же «(!. В. Т. пеііа ѵііа . . . сіе.» вь «Ешрогіиіи-.
1909, октябрь, его же. «(». В. Тіероіо-. Лііалч,
19.09: С. Свѵегзахгі «1Н аіеіші іІіріші йі <»• В. 1.
въ «Еиірогііин», XI, 1899; .1. Вііі^іон В. Г. еі Ро-
шепііріе Т.» вь «СагеНей. В. А.», 1895.11. стр. 171,
293; Г. Н. Моікгпег -Тіероіо іи. монографіяхъ
Кнакфѵса. 1897; Н. бе Сѣеппеѵібгев "Без Т.-. Г .п-.
1898; Г. Беіізсѣиѣ П. В. Тіероіо-, " иггЬиг^ 1896;
II. Мгніегп -.1. В. Тіероіо», 'Ѵіоп. 1902; Е. 8аск «<».
В. Т. шні Иотепіео Тіероіо». НашЬигр. 1910; ".
Кіиег -Л.!і ѵіііа Ѵ’аішагапа- вь «Б’агі еі іѵз аг-
хізіез». мартъ. 191 4. Офорты Гіеполо ->гІн-Г7.і <1і
Ічшіизіаи н -Саргісі- изданы уже послѣ смерти
.мастера вь 1785 г.
іоо Среди этиѵь анекдотовъ едва ля не наи-
болѣе цѣнный тоі ь, в ь которомъ разсказывается
о страсти Цециліи Гварди Гіеполо къ шрѣ— стра
сти, принесшей сильный уроіи- крупному состоя-
нію мужа. Кь сожалѣнію, однако, и ’>'“«• анек-
дотъ основанъ лишь на устномъ преданіи.
350
1	І/ііптигпіа Гіеною. Тріумі/іЪ Венеціи. ФраыинпЛ </ірееки вЪ Раіизю НиіочІСО- НснеЦі*.
у,,•,»	Ч.МИПІ "•/ • '» І>1 4,1,1 нг / ‘ >• ПГЛН.О / ПМММШЙЧГГ/ ЧИНИ  . >. /

//жоааини ПиттиСі
",а Тіеполо. Перенесеніе Лияи Би юр,. ин(Ы 0/, Іорет». Ц ,	,;ел{.
сѵціно<тп Тіеноло. какъ художнпко. поэта и мыслителя. именно потому, что все
его гвореяіс носить отпечатокъ одной ноли, одного настроенія, одного вкуса
|<ь качествѣ писточниковъ» Тіеноло мы можемъ назвать. кромѣ Веро-
незе. и Луку Джордано, п Франчески ни (совѣтами котораго онъ даже какъ
будто пользовался). и Себастіано Риччи, наконецъ, его ближайшимъ настав
никомъ ( читается, кромѣ .Іадзариніі. также Піацетта. о которомъ мы еще бу-
демъ говорить въ группѣ «живописцевъ». Однако, уже потому Тіеноло нельзя
ставить въ одну категорію съ помянутыми художниками, что у него мы
встрѣчаемъ совершенно исключительное отношеніе къ краскамъ и. въ част-
ности. къ освѣщенію. Онъ возобновилъ самыя пышныя темы Веронезе, но.
усложнивъ ихъ. мастеръ сумѣлъ придать своему искусству несравненно болѣе
легкій характеръ, именно благодаря «освѣщенію»: серебряный тонъ Веро-
незе. унаслѣдованный Тіеноло. превратился у послѣдняго во что-то новое по
существу. Картины и фрески Веронезе всегда нѣсколько густы въ краскѣ и
умышленно неправдоподобны. Онъ любить писать зеленыя тучи или пур-
пуровое небо, обдавать свои нарядныя композиціи страннымъ и нѣжнымъ
фосфорическимъ отблескомъ, вводить необычайные, рѣдко встрѣчающіеся въ
дѣйствительности кодеры, служащіе ему для обогащенія общаго впечатлѣнія.
Еще болѣе условны эффекты освѣщенія въ произведеніяхъ Джордано. Фран-
ческипп. Риччи и Піацеіты. Въ фантастическомъ и «лживомъ» творчествѣ
Тіеполо появляется, напротивъ того, подлинный «реализмъ освѣщенія»: онъ
въ полной мѣрѣ «пленэристъ». — гамма его чужда звучныхъ, глубокихъ сим-
фоній. н<» вся построена на бѣломъ свѣтѣ и на с ѣрыхъ полутонахъ. Именно
Этогь реализмъ и превращаетъ боговъ и ангеловъ Тіеноло въ какихъ-то пере-
одѢіыхъ актеровъ, играющихъ свои роли подъ настоящимъ небомъ и среди
настоящихъ облаковъ.
Эта смѣсь реализма съ невѣроятнымъ и сказочнымъ, повторяемъ,
является основной чертой Тіеполо, его отличительнымъ признакомъ. Оттѣ-
нокъ же цинизма, также присущій его искусству, есть уже какъ бы резуль-
татъ этой системы вѣчно яснаго и полнаго дневного освѣщенія, при ко-
торомъ неминуемо исчезаетъ всякое «благородство» миража и слишкомъ
ощущается, уже ничѣмъ не прикрытый, обманъ. Въ то же время эта чері.і
Тіеноло открываетъ всю душу его времени (времени Казановы и .подо-
вика XV), всю его ненасытную, но слишкомъ опустошенную и усталую, не
Знающую иллюзій, чувственность. Даже оперные боги Дуки Джордано ьа
жутся, рядомъ сь голыми ку ртизанкаміі и статііегами I іепо.іо. возвышенными
и здоровыми существами.
Отчасти то же. что мы говоримъ о реализмѣ свѣта у Ііеіюло, можік
сказать и о всѣхъ другихъ пріемахъ его живописи. Какъ фшуры <10 и
обнаруживаюсь воспоминанія масіера о красивыхъ курТИЗ»пк«'х ь, °
ливыхъ моделяхъ, такъ и деревья у него зачастую уже ш и лонныя
354

!><<;.санки Інинтиста Іісполо и Дмсиіюламо Колонна. Роспись ст'бны Ііараднаіо .ина нЪ 1’нІа: :о І.иіна
нбрам.іиющія г.і.іппое дѣйствіе и сообщающія всему красивую орнаменталь-
на іо остойчивость. эт<> и не эффектныя романтическія кулпы. встрѣчаю-
щіяся т Розы. Маньяско п Марко Риччи, но непосредственные куски натуры
не то предвѣщающіе пейзажистовъ XIX вѣка, не то даже напоминающіе
голландцевъ XVII вѣка Что же касается архитектуръ Тіеполо, то порой
онѣ. въ своей абсолютной иллюзорности, доходятъ даже до чего-то безвкус-
наго ,08. На фотографіяхъ съ фресокъ Тіеполо. въ которыхъ отсутствуетъ
возможность провѣрки посредствомъ ощупи, прямо невозможно сказать,
что писано, а что на самомъ дѣлѣ выпукло ,ю.
Особенно привлекали Тіеполо хитрѣйшія задачи плафонной живописи,
разрѣшавшіяся имъ съ безподобнымъ мастерствомъ и точно играючи. I!
опять-таки въ нихъ онъ достигаетъ полной иллюзіи. Никто такъ не писалъ
облаковъ, какъ Тіеполо. и даже облака Веронезе кажутся рядомъ съ его
небесами — каменными І0‘. Но предѣльная легкость и свѣтоносность, полная
правдивость этихъ тающихъ, плывущихъ, точно движущихся надъ головами,
массъ нарушаетъ все же нѣчто очень существенное въ декоративной живо-
писи. вводитъ въ систему изящной условности какую-то «безтактную», хотя
и прельщающую правду.
Реализму свѣтовыхъ эффектовъ перспективныхъ построеній соотвѣт-
ствуетъ въ творчествѣ Тіеполо и какой-то «реализмъ всей композиціи». Уже
о Корреджо мы видѣли какъ бы «преувеличенное» правдоподобіе въ религі-
озныхъ апоѳеозахъ. Это правдоподобіе и было поводомъ къ тому, что куполъ
Корреджо въ Пармскомъ соборѣ получилъ кличку «рагу изъ лягушекъ».
Но до дней Тіеполо все же старанія уподобиться Корреджо были скорѣе
тщетными: великолѣпно строилъ Поппо, красиво разверзали грандіозныя массы
озаренныхъ тучъ Кортона и Лука Джордано, но все же ихъ искусство было
полно условностей «возвышеннаго стиля». Тіеполо хотя и прошелъ \ .Іад-
зарини и Франческини ту же твердую академическую школу (въ рисункѣ
онъ. когда хочетъ, можетъ быть безупречнымъ), однако, онъ рѣши-
тельно распростился съ принужденіями «благородной» композиціи -съ сим-
метричной круговой пли пирамидальной постройкой грушъ, и, наоборотъ,
онъ всюду всегда старается произвести впечатлѣніе чего-то внезапно
схваченнаго налету Реализмъ или даже «импрессіонизмъ» его композиціи
‘‘л НацрнмЪръ, аллея ветелъ нь одной иль
фресокъ виллы Вадьмнраііа.
Невозможно сейчасъ р'Ьімнть вопросъ, гдЬ
нь коллективныхъ работахъ Тіеполо съ іісрспек-
ттівнг.гомь Меіігоцці] Колонной кончается Тіе-
иоло и начиняется Колонна. — настолько резуль-
татъ работы представляется слитныйь и цЬль-
нымь. Но. но всякомъ случа'Ь. ѵотв'Ьтстііенность-'
ла в< »- надаетъ на Тіеполо, ннЬ осинаго сомнѣніи,
руководившаго работой, дива ні наго ей направле-
но1. і ребовавілшо оть своего сотрудника ртоіі
полной иллюзорности.
юз КапрнмВръ. фрески, иллюстрирующія Но-
мера нь нііллЬ Ва.іьмарана. или роспись зала въ
Раіах/.о ІтЬіа въ Венеціи.
ни Если разглядывать въ бинокль геніальный
плафонъ Тіеноло в». вііл.і'Ь I рн.маііи въ Стра, ю
моментами эгп иллюзорность юходить до чего-то
жуткаго. Просто не хочется вбрпть. чю эів
улыбпніщіисіі веселыя. полныя жизни существа,
ныряющія и планшощія среди сѣрыхъ тучъ. >•
самыя .ни тучи были бы толы;" >;наопіісью. п"'*
нами красокъ но штукатуркВ.
356
.(мсиаанни Ійнічпигіпи Гістип. II чи/іонЪ паролиой лѣстницы вЪ июрцбуріский . 1‘ыиаснцііі .
заключается въ стараніп спрягать самую схему построеніи придать всему не
стойкій ••архитектурный» характеръ, а подвижной и случайный отіЪнокт. жиз-
ненной сѵеты. хота жизнь, которую изображаетъ Тіеполо, и протекаетъ гдѣ-то
межл' небомъ и землей, въ залитыхъ солнцемъ облачныхъ пространствахъ.
II это не случайно, что все лучшее, созданное Тіеиоло: плафоны. — вь
сущности, наименѣе осмысленный родъ живописи, неудобный для разгляды-
ванія. наименѣе допускающій въ своеіі задачѣ «снять съ дома крышу» и
открыть видъ на небесный просторъ, поиски чего-либо «замкнутаго» и
интимно-поэтичнаго. Надъ головами зрителя витаютъ какіе-то хороводы
людей, обладающихъ способностью держаться въ воздухѣ, скачутъ по
облакамъ кони <ъ тяжелыми колесницами, воздвигаются пирамиды и цѣлые
храмы. —и все это въ цѣломъ жизненно, полно такой убѣдительности, что
невольно начинаетъ кружиться голова, точно и самъ уже оторвался отъ
земли, висишь гдѣ-то въ пространствѣ. Головокружительный вихрь — это
символъ всего того времени, отказавшагося отъ прочнаго строительства
жизни, пожелавшаго вознестись въ какой-то эѳиръ безболѣзненнаго и без-
печальнаго существованія, не желая при этомъ разстаться ни съ единымъ
изъ наслажденій, даваемыхъ плотью, землей, косной матеріей.
Тіеполо означаетъ опредѣленный пунктъ не только многовѣкового вели-
колѣпія Венеціи и ея специфическаго искусства (и у него сырыя облака
несутся въ морскомъ вѣтрѣ). но и предѣльный пунктъ той эволюціи, которая
началась еще съ Джотто и прошла черезъ стадіи, носящія имена Кастаныі.
Мантеньи. Леонардо, Рафаэля, Корреджо, Тиціана. Веронезе. Караччи и
Коргоны. Дальше идти было некуда, и. дѣйствительно. искусство дальше не
пошло въ этомъ направленіи, если не считать такихъ безвкусныхъ антихудо-
жественныхъ явленій, какими были въ XIX вѣкѣ діорамы и панорамы. Въ
огновіі этой эволюціи лежало желаніе украсить внутреннія помѣщенія живо-
писью. которая должна была «разверзать стѣны», нарушать виечат.іГнііѳ
архитеьтурііой устойчивости, а слѣдовательно, домашняго уюта или что
еще важнѣе церковной сосредоточенности. Иллюзіонная декоративная
живопись была какой то игрой, которой любили себя окружать церковные люди,
аристократія и монархи, чаще всего вовсе не вѣря въ то, что было пзобра
жено и что всячески возвѣщало славу лин ь, им Гноіпих і. власть въ жизни и
въ церкви. Съ гибелью аристократическаго строя и всѣхъ его иллюзій. сь
торжествомъ позитивны хъ знаній и всѣхъ ихъ выводовъ становилось не-
возможнымъ и вь живописи продолженіе подобнаго «обмана». Театральныя
г.іоріи въ плафонахъ, велерѣчивые актеры но стѣнамъ показались не
умѣстными и тягостными. Но Тіеиоло отличался огь дру гнх ь «обманщиковь-
тЬмъ, что онъ цинично обнару живалъ свое совершенное невѣріе во все ю,
чго оігь изображалъ. Вѣроятно, нотомх послЬ него и са.мыіі обманъ сіл.іь
ШЧЮЗМОЖНЫМ'Ь.
35К
Дж. /;. Тіеполо. Тріумфѣ церкви. Часть плафона парадной лѣстницы вюрцбуріекой ,Рсанденц>а\
Къ этомѵ примѣшалась реакція классицизма, съ которымъ академіи
вступили въ новую стадію своего существованія. Винкельманъ,—эстетъ
серсіипы XVIII вѣка. къ словамъ котораго всѢ прислушивались, какъ къ
пророкѵ.—издавшій свою книгу въ самые дни, когда Тіеполо былъ назначенъ
іирекгоромъ Венеціанской Академіи, уже не призналъ венеціанскаго генія
и сталъ ему противопоставлять убійственную скуку разсудочнаго Менгса, А
дальше реакція противъ «легкомыслія» XVIII вѣка и противъ главнаго его
выразителя — Тіеполо. пошла такъ быстро, что уже черезъ шестьдесятъ, семь-
десятъ лѣтъ послѣ его смерти нельзя было найти во всей Европѣ хоть
отдаленно-подобнаго легкаго п увѣреннаго живописца стѣнъ. Лишь скром-
ные маляры-уборщики и театральные декораторы сохраняли въ теченіе
почти вѣка нѣкоторые рецепты, доставшіеся имъ въ наслѣдство огь той колос-
сальной школы, которую создали многіе вѣка и поколѣнія ,п5.
Мы назвали Тіеполо представителемъ Венеціи и представителемъ бароч-
ной живописи Италіи, но этимъ еще не исчерпывается значеніе его гранді-
озной и. по самому своему существу, даже трагической фигуры въ исторіи.
Хохотъ злорадствующихъ демоновъ доносится съ лазоревыхъ небесъ, изъ-за
озаренныхъ облаковъ Тіеполо; похоронный звонъ звучитъ въ празднично-
серебристомъ тонѣ его апоѳеозовъ, и есть нѣчто безконечно-печальное,
даже раздирающее, во всемъ этомъ «ликующемъ отчаяніи». Въ немъ
сказывается не одинъ упадокъ Венеціи или уже совершившееся разложеніе
остальной Италіи, но и конецъ цѣлаго періода исторіи. Не даромъ Тіе-
поло разукрасилъ фресками столько церквей и соборовъ, дворецъ одного
изъ важнѣйшихъ сановниковъ нѣмецкаго католицизма — вюрцбургскаго епи-
скопа. и замокъ «католическаго величества» — испанскаго короля въ Мадридѣ.
Именно всюду, куда прибывала сіяющая Аполлонова колесница Тіеполо. въ
свитѣ которой мы съ изумленіемъ видимъ христіанскихъ святыхъ, всюду затѣмъ
папу пали окончательные сумерки духовно-творческой жизни; въ Испаніи же
непосредственно за этимъ праздникомъ раздался сардоническій смѣхъ Гойи,
котораго во многихъ отношеніяхъ нужно считать ученикомъ Тіеполо. А по-
слѣдняго обманъ и компромиссъ получили явное н опредѣленное выраженіе.
Страшны свободомыслящія сатиры злого романтика Гойи, по еще болѣе
страшна та геніальная безпечность, съ которой Тіеполо заявилъ міру, что онь
ни во что не вѣритъ и надъ всѣмъ потѣшается, хотя и .побить все, ионимаеіь
все, сочувствуетъ всему и знаетъ все. Вѣдь, созданное имъ есть сплошная па
родія, рядомъ съ которой пародіи Оффенбаха невинная ребяческая забава.
Ііеиоло называютъ эклектикомъ; и, дѣйствительно, у него мы наіілемь
отраженія не. одного только Веронезе, но п Корреджо, Гвидо Рени. І‘уо<ні.і.
Среди позднихъ Іі.нн|»оіііістоні.-у6орціііі;оігі,
н' іі. ія оЬолти молчаніемъ радъ іісрііпіі.іа<-« ііі.г. і.
«< і .і.іі.иш і.пх пнргуо.ъип., роботаінііііхъ иъ І'оссін:
ч.і»чіоиі,»і мілі Скотти, Медичи, Мадерну, Торичел-
ли, Кнадри, Корііаскоіиі, ѵкраснишоѵь пшры
Петербургъ. НетѵргофЪ, Царскими ' <•>
н.іоііек Ь.
300

н іяже—особенно въ офортахъ — Рембрандта. Однако, что значатъ всѣ эти
реминисценціи. какъ не какія-то «геніальныя пародіи»? Поразительно также
мастерство, съ которымъ Тіеиоло владѣетъ «экспрессіей». Это великій актеръ,
умѣющій пережить любую ситуацію, передать любой характеръ. Съ предѣль-
ной силой выражаетъ онъ жестокость, умиленіе, мистическій экстазъ Вдох
новенныя лица мученицы Агнесы (Берлинскій музей), св. Лучіи (церковь
Аро?ю1і въ Венеціи) и св. Терезы (Вѣнская галлерея) принадлежать къ
самомѵ сильному, что создано въ этомъ родѣ; они потрясаютъ тѣмъ драма-
тическимъ талантомъ, который въ нихъ проявился. Но почему-то ни на ми-
нуту нельзя повѣрить, чтобы самъ Тіеполо молился такъ, какъ молятся его
героини. Онъ понималъ прелесть молитвы, но самъ не возносилъ глаза къ
небесамъ, которыя для него представлялись лишь подходящей сценой для
великолѣпныхъ балетовъ.
Въ старыхъ руководствахъ по исторіи живописи имя Тіеполо произноси-
лось пли цитировалось съ очень строгой и почти брезгливой критикой
Геніальному рисовальщику ставили въ вину какіе-то недочеты рисунка, ге-
ніальнаго «пленэриста» укоряли за то, что онъ недостаточно внимателенъ къ
паіѵрѣ1'*'. пли еще подсмѣивались надъ тѣми вольностями, которыя опъ себѣ
позволялъ по отношенію къ исторіи ’07, наконецъ, считали, что этотъ феноме-
нальный декораторъ былъ художникомъ «безвкуснымъ». Всѣ эти филистер-
скія и академическія нападки нынѣ забыты, и сейчасъ звѣзда Тіеполо восхо-
дитъ все выше и выше. Однако, и теперь значеніе его не оцѣнено вполнѣ
но заслугамъ, все еще не отведено ему настоящее мѣсто въ исторіи евро
пейскаго искусства. До сихъ поръ французы предпочитаютъ Буше или
Гойю. и самый ординарный англійскій портретъ цѣнится въ десять разъ
больше лучшей картины «Аполлона XVIII вѣка». На самомъ дѣлѣ Тіеполо
величина столь же несоизмѣримая со всѣмъ тѣмъ, что его нѣкогда окру-
жало. какъ Леонардо и Микель - Анджело, пли какъ Тиціанъ и Тинторетто,
или какъ Рубенсъ и Рембрандтъ. Эго «богъ» среди геніевъ, это человѣкъ,
обладавшій нечеловѣческой мощью, это представитель извѣстнаго фазиса
культуры. стоявшій выше ея, человѣкъ, сказавшій о своемъ времени самое
глубокое слово, тѣмъ болѣе поразительное, что произнесено оно было вь
видѣ грандіозной шутки, въ видѣ шутки бога, извѣрившагося въ боже-
ственность.
Однако, попутно укажемъ па одну діиі-
стлитслыіо странную особенность въ твореніи
ІНЧІОЛО. не суціегівуетт. ни единаго портрета сю
кисти, да и число картинъ бытового характера
о'К’іи. ограничено, и что онлті.-такн характерно,—
эуи ины почти безъ исключенія посвящены
1 Ч'-’і ні і,ія і, у веселеніи мъ.
...” *,а самомь дЬ.іГ» ати полі.пості! граничить
) інчіолч I ь Профанаціей. Самыхъ героинь древ-
' 1 іорш Ніи, о іЬііінчі. ігь костюмы Веронезе,
р мліінь и іреновт, — іи. доспѣхи, сразу пылающіе
свое театральное происхожденіе: одному изь зри-
телей мученія христіанъ но времена Iравна (цер-
ковь Я«. ІЧНІ8ІІВО е Сіоѵііа въ Брешіи) оігь даоъ
иь зубы трубку; онъ не стѣсняется .-міишівль
въ одну кучу іірсдстаііителей самыхъ противо-
положныхъ религіи, изображать рядомъ ірічніе-
римскіе атрибуты, пушки и ружья. Однако, оъіло
бы наивно но всемъ этомъ видѣть ирнзнаіш не-
вѣжества Тіеполо. топа какь ”ьі имЬ«- «• и ось
лЬло сводной изъ формъ крайняго ..эстетиче-
скаго произвола*.
362
Карло Карлонн. Коронованіе Боіоролицы. ІІлас/іонЪ вЪ нрчл-о^скои церкви вЪ Ѵкаріи (бли.іЪ Колго).
VIII
Ы только что назвали Тіеполо величиной несоизмѣримой
со всѣми явленіями его времени. Теперь намъ все же
нужно упомянуть о тѣхъ художникахъ, которые, если и
не достигли вершины, занимаемой имъ. то. во всякомъ
случай, подходить къ ней ближе другихъ. При этомъ,
однако, мы не станемъ сейчасъ касаться французскій ь
живописцевъ-декораторовъ XVIII вѣка, съ . Іемуаномь и
Бѵиіе во главѣ, ибо они. при нѣкоторыхъ чертахъ сходства съ итальянцами,
представляюсь все же слишкомъ много различій, обладаюі ь слишкомъ само
Оыінымъ вкусомъ; еще съ самаго начала XVII вйка французы выучились
брать у итальянцевъ все самое лучшее, съ тѢмь. чтобы іірегворнік занм
ствоваііііое, освѣжа іь его и давать ему новую жизнь Напротивъ пи о въ
313
Англіи въ Нидерландахъ конца XVII вѣка (съ момента, когда Рубенсъ и
Рембрандтъ были забыты) н въ Германіи итальянизмъ буквально порабо*
гиль мѣстныя школы (особенно въ сферѣ декоративной живописи), и пред
сіапик’леіі послѣднихъ мы должны коснуться въ этомъ мѣстѣ, тогда какъ
скорѣе затруднительно выдѣлять въ особую категорію то. что творилось въ
этихъ странахъ, всецѣло подчинившихся велѣніямъ итальянскаго вкуса.
Можно вполнѣ, при обсужденіи творчества Тіеполо, не выдѣлять обо-
ихъ сыновей мастера — Джованни-Доменико и Лоренцо ,08. Оба были не-
сомнѣнно великими художниками, но ихъ творчество настолько сливается
съ отцовскимъ, а по смерти отца и прекращеніи дѣятельности брата,
творчество Доменико является настолько близкимъ продолженіемъ живо-
писи Джованни Баттисты, что выдѣлять его въ особое художественное явленіе
представляется почти натяжкой. Единственныя внѣшнія черты, по которымъ
можно отличить произведенія сына отъ произведеній отца, -это нѣсколько
большая склонность къ пестрой цвѣтистости въ живописи и какая-то преувели-
ченная нервность, почти «истеричность» штриха въ рисункѣ, выдающая
кровное родство Доменико съ его дядей — Гварди. Во всемъ остальномъ онъ и
вѣрный ученикъ отца, изумительно точно перенявшій у послѣдняго всѢ
пріемы работы, все его міровоззрѣніе; онъ же съ братомъ Лоренцо должны
были служить отцу идеальными помощниками. Прибѣгая къ пхъ помощи.
Тіеполо удваивалъ и утраивалъ свою безъ того уже титаническую силу.
Изъ итальянцевъ ближе всего къ Тіеполо подходятъ: венеціанецъ
Питтони. римлянинъ Валеріана, ломбардцы — Петрпни и Карлоне, болонцы —
Донато Кретп. Бпгари и Стефано Торелли и, наконецъ, неаполитанцы — Кор
радо. Мура и Конка. Въ Испаніи Тіеполо нашелъ себѣ очень близкаго по-
слѣдователя въ лицѣ Гойи, но послѣдній слишкомъ самобытенъ, чтобы
говорить о немъ въ этой главѣ. Особенно же богатой «тіеполесками»
оказалась Германія; здѣсь мы встрѣчаемъ баварцевъ — Іоганна Цика
(1702—1762) ип‘ и братьевъ Азамъ строителей восхити тельной, ими же
декорированной церкви 8. Іоііаппіз въ Мюнхенѣ, и цѣлую школу австрій-
скихъ декораторовъ, среди которыхъ такихъ превосходныхъ мастеровъ, какъ
Іоганнъ Ротмайръ (1652—1730) Пауль Трогеръ (1696	1762) Даніель
Гранъ (1694	1757) нз. Мпхае.іь-Анджело Унтербергеръ (1695	1758),
Пошей і со Тіероіо родился ьъ 1726 г.; уче-
никъ и носіоинныіі сотрудникъ отца; изъ са-
мостоятельныхъ работъ Доменико, упомянемъ —
куполъ нъ 8в. Ганвііоо с біоѵііа иъ Брешіи, «Путь
Креста» вь 8в. Біоѵаипі е 1’аоіо въ Венеціи и по-
добную же серію картинъ 1772 г. въ Прадо,
фрески въ его піі.ілЪ иъ '/.іапц'о, наконецъ, рядъ
Превосходныхъ офортовъ (среди нихъ серія «Ы>г-
ства въ Египетъ») и рисунковъ (большое собра-
ніе ііослЪ.піпхъ въ ЛупрЪ, отличные образчики вь
собраніяхъ Александра Бенуа, князи Аріѵгіін-
сваю, И. Яремича;, 5 мерь Доменико Гіёполо
ві. 1804 і. Годомъ рожденія Лоренцо, быпішііо
также первокласснымъ гравёромъ, считается
1728 г.; годъ смерти художника неизвѣстенъ.
ню Шедевромъ .мастера является плафонъ во
дворцѣ Брххза.ія.	.
по См Г)-г І’бііірр М. Наіппі "1>іе Киизііегізіпі-
Ііе Айиіоо. Мішсііеп, 1896. — Сойіпиа Одшіао Агаш
родился иь 1686 г.; умерь вь 1712; Аекі«Ь»и ЧиіЛ-
иив Азаін умерь въ 1/46 г.
• и Плафонъ пъ Кигівкігсііе ні> ВЬиЬ.
”'•» Плафонъ иь монастырь Ьиііме»*;.
1,3 Плафоны иъ Ими. библіотекъ пъ пЬнО и
вь старимъ ІлипВюи І> иъ ЬріониЬ
364
Гіацинты Кчріні »и. .Ішм лѵнЪ и	///і<М". »/«» і/чиі'
Антонъ Францъ Маульпертшъ (1721 — 1796) далѣе -уроженца Бреславлл,
автора двухъ плафоновъ въ Царскомъ Селѣ— Франца Ксапера Балка
(1724 — 1767), Мартина Кнол лера (1724	1804 г.), Николауса ІПтюбера, рас-
писавшаго плафоны въ замкѣ Брюль (1732 г.), ученика Солимены—Якоба
Цейлсра, автора великолѣпнаго плафона въ ЗгіѣзкігсЬс въ ОттобеуренѢ, -
все художниковъ большой силы фантазіи и превосходнаго мастерства.
Ппттони, о которомъ давно пора вспомнить, какъ объ одномъ изъ
самыхъ великолѣпныхъ виртуозовъ живописи, имѣетъ очень много об-
щаго съ Тіеполо, въ пріемахъ, въ краскѣ, но отличается отъ него несрав-
ненно менѣе могучимъ темпераментомъ, несравненно меньшей свободой
фантазіи “5. У него мы видимъ и смѣшныя стороны времени; Тіеполо
насквозь скептикъ и пронисть; «оперность», «театральщина» отнюдь
у него не имѣетъ наивнаго характера; онъ самъ, хотя и склоненъ къ ней,
но не попадается на ея обманъ. Великолѣпіе, «велерѣчіе» Ппттони
выдаетъ академическую основу, указываетъ на совершенно иной душевный
строй, на то. что для этого художника вся «оперность» дѣйствительно
заслоняла жизнь, которую онъ и презиралъ, будучи во власти какихъ-то
предразсудковъ, какихъ-то требованій благороднаго стиля и высокихъ чувствъ.
Ппттони — типичный представитель явленія, которое нѣмцы окрестили тер-
миномъ «ХорГ» и которое, въ сущности, пережило всю пресловутую борьбу
противъ ХорГа, оставшись неотъемлемой чертой академизма, тщетно прини
мавіпаго самыя разнообразныя (начиная съ классицизма и кончая реализ-
момъ) формы, чтобы избавиться отъ своихъ смѣшныхъ сторонъ.
Твореніе скончавшагося на русскоіі службѣ Джузеппе Валеріани
(ф 1761 г.) 116 до сихъ поръ не изучено и не оцѣнено по заслугамъ, и
это объясняется отчасти тѣмъ, что наиболѣе важныя его работы въ рус-
скихъ дворцахъ погублены варварской реставраціей, а отчасти еще тѣмъ, что
очень трудно разграничить, съ полной достовѣрностью, что принадлежитъ
его кисти, а что кисти его обычнаго сотрудника, болонца Антоніо Перезн-
нотти, состоявшаго при русскомъ дворѣ съ 1742 года. Однако, достаточно
одного почернѣвшаго, но сравнительно нетронутаго плафона во дворнѣ
графа Строганова и особенно рисунковъ Валеріани въ Эрмитажѣ и въ собра-
ніи герцога Г. 11. Леііхтенбергскаго, чтобы въ области декоративной живописи
отвести мастеру «одно изъ первыхъ мѣстъ среди величинъ второго раз-
ряда». Превосходный знатокъ перспективы (у него учился самъ Пиранези),
чудесный архитекторъ и изящный «фигуристъ», онъ себя заявляетъ въ
этихъ работахъ достойнымъ соотечественникомъ Каналетто и Паннини.
Совершенны тіеіюлескныіі плафонъ въ
"Ленномъ залЪ- въ Крехзнр'Ь.
иь <3і. » гр. 32і, иримЬч. 65.
бінверре Ѵаіегіапі (какъ и братъ его Доме-
нико? былъ родомъ нзі. Рима, но свое образова-
ніе онъ получилъ подъ руководствомъ оепедіан-
скаго пейзажиста Марко Риччи о немъ ниже: въ
174'2 г. признанъ на русскую службу; умеръ въ
Петербургѣ въ 176! г. Си. его рисунки вь •<
рыхъ Годахъ-. 1911, іюль — сентябрь. и Г.И2. чаи.
306
Себастіана Конка. Эней вЪ ЕлисейскихЪ поляхЪ. Уффици. Флоренція.
Театральныя декораціи мастера должны были представлять поистинѣ вол-
шебное зрѣлище, и можно вполнѣ утверждать, что во времена царицы Ели
заветы русскіе люди, благодаря Валеріани (а также двумъ Градицци и Пере-
Зи ногти), видали зрѣлища не только внѣшне эффектныя, но и столь же
изысканныя, какъ тѣ. которыми могли любоваться избалованные обладатели
дворцовъ на Сог$о и на Сапаі Сгапсіе.
Твореніе «кавалера Пстрипи» (1677	1757 ?) также до сихъ поръ не
изслѣдовано и попрежнему остается затеряннымъ въ маленькихъ забытыхъ
церквахъ Луганской области; такъ, напримѣръ, лучшее, что создано масте-
ромъ: свѣтлыя, радостныя по краскамъ, съ необычайнымъ размахомъ напи-
санныя фрески, изображающія Христа среди книжниковъ и Срѣтеніе, укра-
шаюсь нѣкогда излюбленное мѣсто паломничества лѣсную церковку Ма-
йоппа (1’Оп§ега. нынѣ стоящую на недоступной для современныхъ экипажей
іронЬ. Многія изъ произведеній Петрпни сходятъ (и могутъ схо-
дить) за живопись Тіеиоло или еще за живопись другого волшебника
краски Джузеппе Креспи, съ которымъ прекрасныя масляныя картины и
367
портреты Петри ип имѣютъ много общаго. Внѣ «сякаго сомнѣнія
внимательное отношеніе къ «итальянскому» XVIII вѣка. до сихъ
пользующемуся довѣріемъ той толпы, которая,
камъ, «создастъ историческую науку», вернетъ
лЪгъ старше Тіеполо. къ свѣту
одного первокласснаго представителя
мѣсто рядомъ съ другими «новооткрытыми»
Маньяско. Гварди и тѣмъ же Ереси и.
что болѣе
поръ не
идя по протореннымъ дорож
мастера, бывшаго па много
, и въ лицѣ Потриип мы получимъ еще
итальянскаго рококо, имѣющаго свое
художниками того же времени*
Веселаго, безпечнаго Карло Карлоне (1686—1775) мы лучше всего
познаемъ по его плафоннымъ фрескамъ въ небольшой церкви деревушки
Скаріп (въ ѴаІ (ГІпіеІѵі), изъ которой мастеръ былъ родомъ 1,8 Невѣроят-
нымъ должно намъ казаться теперь время, въ которомъ сила и радость
творчества были настолько велики, что въ глуши, для какихъ-то полу
грамотныхъ крестьянъ, художникомъ, вышедшимъ изъ той же скромной
среды, создавались такія великолѣпныя декораціи, не уступающія отдѣлкѣ
дворцовъ самыхъ пышныхъ государей. Однажды Карлоне. по мало потру
лившійся во дворцахъ Баваріи и Австріи, изобразилъ себя со всей своеіі мно-
гочисленной семьей, и эта наивно-нарядная картина одна способна ввести
въ пониманіе того времени, одна свидѣтельствуетъ о томъ, какь бодро бился
еще пульсъ итальянскаго искусства въ тѣ дни, когда уже вся духовная куль
тура въ Италіи была опустошена, когда всѢ, и самыя противоположныя идеи,
владѣвшія ею. пришли въ полный хаосъ ии. Какими своеобразно-плѢнптелыіыми
людьми были, вѣроятно, эти тессинскіе декораторы, точно и въ высокой си-
пени талантливо перенимавшіе все, что диктовалось тогдашней художественной
модой, писавшіе какъ Тіеполо и Буше, одѣвавшіе своихъ женъ как ь маркизъ, сами
не покидавшіе пудреныхъ париковъ и штофныхъ халатовъ, а въ глубинЬ
души остававшіеся тѣми же простоватыми поселянами, какими были и\ь
отцы и дѣды, какими являются и теперь еще ихъ потомки, весело пирующіе
въ прохладѣ лѣсныхъ «кантинъ».
Этой черты наивности нѣтъ у послѣднихъ крупныхъ болонцевъ
Донато Крети І2°. у Бигари 121 и у Стефа но Торелли. Небольшія картины
перваго по блеску техники не уступаютъ французамъ, а по ясности кра
сокъ приближаются къ Риччи; въ своихъ крупныхъ декоративныхъ комі
зиціях'ь мастеръ громоздитъ и раскидываетъ грозди человѣческихъ <|ни '
Нокаміктъ единственнымъ серьезнымъ
іізслЬдованіем і> о мастеріі остается далеко не
ііо.піак статьи бісеі'гіеіі У’еЬсг’а •• I >сг іодіпег
Маіег гцѵиііеге Сіоверре Реігіпі» вь аАп/.еі^ег Гііг
«сіпѵеіімгкшніе». И. 1908, III. 237. Ланци
считаегь мастера ученіпсомь Креспи.
< агіо ' 'іігіоім* былъ ученикомъ Кпаліи въ УІп-
лаиі», но завершилъ свое образованіе въ Венеціи.
оАко.ііітси вь собсгвішиостн потомковъ
Карлоне пі, дерснуінісЬ 8. Коего въ У'иІ й'іпігіѵі.
»яр Оопиіо Сгвіі родился 24 мая !♦»<
КремоііЬ. но діпство провелъ въ Болоик •
онъ поступилъ къ Лоренцо ІІазиме.ілн 1
Піетро Фавы хѵіожішкч. нмЬ.і ь снлыіиг.- и
иптеля. Умеръ Крети 29 января 1.ІЛ •
значительныя произведенія мастера
загороди ѵю церкивь Мшіошіи <Н Д* 1 *
»-•> ѴіІІоно НІкагі родился въ Болоньи и • -
умеръ вь 1776 г. Картины вь Болонской
котекЬ.
3(ІК
/\ і/ги.лк, Тні>лсіс/пви Екпте/іииы II. '.Іски.іЪ Старый Цчргннгельскій .щнрнцЬ.
велико.!Гшными каскадами. Но холодный болонецъ-академикъ, наслѣдникъ
Гвидо Рени, сказывается въ полной неодухотворенное™ типовъ, въ отсѵт
етвііі какого-либо чувства. Тіеполо, при всемъ скепсисѣ, весь огонь, энту
зіазмъ и даже романтикъ; у Крети все только мастерство (огромное мастер-
ство!) и умный расчетъ. Мѣсто Бигарп скорѣе среди художниковъ-перспективи
стовъ. Лучшее, что имъ создано, это фрески, картины и гуаши, въ которыхъ
онъ размѣщаетъ небольшія фигуры среди лабиринтовъ фантастической архи-
тектуры. Но и тогда, когда Бигари пишетъ крупныя композиціи «историче
скаго характера», онъ обнаруживаетъ изумительныя знанія и умѣетъ быть не
менѣе блестящимъ и наряднымъ, нежели его товарищи.
Торслли, котораго лишь съ натяжкой можно отнести къ болонцамъ’22,
написалъ одно несомнѣнно геніальное произведеніе — коронаціонный пор-
третъ Екатерины II. сообщающій о женщинѣ и монархинѣ больше, нежели
всѢ остальные живописныя характеристики «Сѣверной Семирамиды» ,23. II всё
же Торелли не можетъ, при всей своеіі виртуозности, сравниться ни съ Тіеполо
ни даже съ Буше, къ которому онъ приближается своеіі «матовой» сѣрой
гаммой. Этому даровитому художнику не хватало жизненнаго импульса, и онъ,
какъ декораторъ, уступаетъ болѣе простодушнымъ «комаскамъ» и болѣе
порывистымъ неаполитанцамъ именно тѣмъ, что въ немъ слишкомъ много
сознательнаго расчета, слишкомъ много «заботы объ изяществѣ», что онъ
весь какой-то благовоспитанный, сдержанный, и, вслѣдствіе всего этого,
искусство его не лишено извѣстной приторности.
Изъ трехъ послѣдователей Солимены въ Неаполѣ, наиболѣе близко къ
Тіеполо, и по мастерству и по силѣ дарованія, подходитъ популярный въ
свое время, а нынѣ несправедливо забытый Франческо дель Мура, послѣдній
изъ художниковъ неаполитанской школы, въ которомъ «крѣпость» стиля лжива
лась съ солидной техникой и большой красочной прелестью’2*. II Мура рядомъ
съ Тіеполо можетъ показаться нѣсколько условнымъ и тяжелымъ, но все
же въ немъ гораздо больше темперамента, нежели во всѣхъ остальныхъ
итальянскихъ декораторахъ конца эпохи барокко, онъ тверже другихъ знаетъ
то, что онъ хочетъ, и соединяетъ строгую техническую дисциплину съ
,;’2 БіеГаво ТогсІІі, ученикъ извѣстнаго верон-
скаго живописца Фелнче, родился въ Колонкѣ
*•’ У‘іен,|,:своего отца и Солимены іи.
Неаполѣ; поступилъ ві. 1740 г. на службу къ
польскому королю; въ началѣ царствованія Ека-
терины призванъ іи. Петербургъ; умеръ въ
1 ,8'г г.
124 До сихъ поръ этотъ портрет ь находится
въ недоступной для публики комнатѣ Св. <.инода,
тогіа какъ мѣсто ему въ Музеѣ Александра ПІ
пли въ Эрмитажѣ. Другоіі портретъ Екатерины—
ш. видѣ I ріумфатора— нъ Румянцевскомъ музеѣ.
третій—иъ видѣ Минервы— въ Академіи Ху-
дожествъ (эскизъ къ послѣднему въ собраніи
ки. В. II. Аргутинскаіо).
г.ч Г'г&иссбсо бе Мига или бі Миго, прозванный
• І’пшсегсѣіоІІо», родился въ Неаполѣ въ 1699 г.;
лучшій ученикъ Солимены и (сначала) Д. Піолы.
Уморъ нъ 1782 г. Его фрески украшаютъ церкви
Б. Сѣіага, Моиіс Соз$шо. 8. Бвѵегіоо въ Неаполѣ
и дворецъ нъ Туринѣ. Рядъ его картинъ въ Не-
ано.ііітанскодіъ музеѣ. Автопортретъ Муры 1,ь
Уффици принадлежитъ къ лучшему. что соадаш»
въ ртой области за ХѴІІІ и-
370
очень богатой композиціонной изобрЪтатсльиогтыо Поэтичныхъ 
V муры не найти, но чарующе дЪйстауюгь его сочныя . •рѵппиро.иТ'Хо
густая, полная фактура, его упрощенное, и эффектное «СвЪтоиеденіе» ею
сочетанія ясныхъ колеровъ лазури, розоваго п желтаго, объединенныхъ об-
щимъ благороднымъ с'Ьрымъ тономъ.
Коррадоработавшій въ Испаніи до прибытія Тіеполо, натура болВе
«рыхлая»; его живопись была «растрепанная». Но и Коррадо, удостоившійся
полупрезрительнаго вниманія Гёте, большой мастеръ импровизаторъ, играючи
справляющійся съ самыми сложными композиціями и обладающій красивой
свѣтлой палитрой. Часто онъ злоупотреблялъ склонностью къ каллиграфиче-
скому росчерку, врожденной способностью кругло и вкусно «рисовать» кистью;
въ жестахъ, позахъ и липахъ онъ обыкновенно довольствуется формулами,
ставшими общимъ мѣстомъ со дней побѣдоноснаго шествія Лѵки Джордано.
Но подъ этими чертами вящаго маніеризма кроется все же подлинный тем-
пераментъ, такое увлеченіе техникой, густой и сочной, что одно созерцаніе
живописи Коррадо доставляетъ истинное наслажденіе.
Себастіано Конка, третій изъ выдающихся неаполитанскихъ декорато-
ровъ,2в XVIII вѣка, наименѣе пріятный изъ нихъ ,2?. Въ немъ внѣшняя
нарядность, «оперность», пользованіе эффектными, но избитыми формулами,
беретъ верхъ надъ личной изобрѣтательностью: да и его красочность усту-
паетъ прелести его другихъ соотечественниковъ, особенно Муры. У Конки
часто раздражаетъ «дешевый», «мишурный» блескъ, пестрота яркихъ и
рѣзкихъ колеровъ. Но и онъ отличный декораторъ, умѣвшій на потолкахъ
золоченыхъ соборовъ и въ запрестольныхъ, обрамленныхъ агатами, образахъ
искушенный, усталый глазъ
ихъ навожденію. Церковную
и звучными мессами и канта-
времена. при чрезвычайномъ
въ придворныхъ капеллахъ и въ
развернуть зрѣлища такого блеска, что даже
современнаго зрителя не можетъ не поддаться
живопись Конки можно сравнить съ громкими
тами. которыя исполнялись въ тѢ роскошныя
участіи литавръ, барабановъ и цимбалъ,
снеркаюі нихъ м<шасты[іскихъ собо।>ахъ.
Лучшимъ ученикомъ Конки был ь превосходный виртуозъ I регоріо
Гульельми, родившійся въ 1714 году, работавшій въ ВЬиЬ и въ ЬерлинЬ и
скончавшійся на службѣ при дворѣ Екатерины II въ ІІетсрбургІ), въ 1773 іоду,
блестящій эскизъ къ несостоявшейся монументальной работЬ мастера «Ека-
терина во славѣ» хранится въ большомъ Царскосельскомъ дворцЬ. —Кромо
Гульельми. нужно въ обширной группѣ декоративныхъ художники» ь
Гл Саѵцііегс (ііпаиіпіо (’оггюіи ри шлеи н і«
Мо.и.сеттЪ, б.іизъ I ІічшО.иі. іи. 1693 г.: ученикъ
(-’»’имічіы; работалъ іи. 1'нмІ», іи. ТурипЪ и. • і.
1 '*'!	|’* 1, 1,1 •іаійи;
"і. КІ76 г.; учі'іііікь Сімимепы,
о<»разованіе ш, І'имЬ и. .,.............
люімі. сормио 4Іл ъ); умеръ ііъ 17<і’і г
_________________, умеръ ііъ І70-» г.
’^'аѵиішге ЯѵЬплііпікі Сипси роиі.іси іи- Г.і.г» І>
'	, ;іяк>ні*і(ііііііііі сініѵ
вторіі'іпо за ученіе Кшікі»
. Пропзпе-
Ѵ'ііЬі маотер.і украшаютъ церкіиі Ііеаиолі (8. СІіі
игі ч другіл . а также церкви Гурина.
г.ч ’-)гііміі художниками еще не іісчерііі.піаегся
сніг окі. м.іс герон’і.-декорагоршіъ неаполитанской
иншлы.СлІМуеі ъеще у цимщіуть Джузеппе Ьоінѵго.
..... также хороши и ъ нортре••истомъ, ученика
.Ѵ.Кирілно—Паоло V* Мапеіич.. Джузеппе Іо.маіі
олп. ІІі.егро Бар.іел нніо и ч.іепоиь семьи І'осен.
371
\ѴІІІ вѣка еще назвать: генуэзцевъ — братьевъ Народи (Доменико, 1668 —
1710. и Джовііннп-І»яі гнета* 1674	1730, автора эффектнаго плафона въ
ріпн кой церкви $. Рісіго іп \ іпсоіі); болонцевъ Джузеппе Маркези Сянсоне
(1700—177!) и Джалъ Джузеппе дель Соле (1674—1719); веронцевъ
блестящаго Антоніо Палестра (1666—1710) и Джорджо Анзельми (-[- 1797)
автора забавной росписи «зала рЪкъ» въ маптуанской «Реджіи»; пьемонтцевъ —
ученика Тревизани. Клаудіо Помонъ (1694—1766). автора росписи галлереи
въ туринскомъ королевскомъ дворцѣ. и .1 Вакка(І771 1854); шедшаго но
стопамъ кортоны римлянина Андреа Одацци (1663	1740); венеціанцевъ —
Антоніо Молинарп (1665—1727), Санто Піаттн (1687— 1747), Гасперо Ди-
дзіанп. бывшаго также превосходнымъ театральнымъ декораторомъ. Джованни
Антоніо Пеллегрино (1675—1741) автора знаменитаго плафона въ «Залѣ
Миссисипи» въ парижскомъ банкѣ Джона .Іо. Джов. П. Крозато (у 1756),
работавшаго въ Россіи Франческо Фонтебассо (1709— 1769) и Якопо Гварана
(1720	1796). II этимъ мы далеко еще не исчерпали всЪхъ лучшихъ пред-
ставителей декоративной живописи въ Италіи XVIII вѣка. а чтобы нѣсколь-
кими словами охарактеризовать достоинство мастеровъ данной группы, доста-
точно. если мы укажемъ на то. что не слишкомъ посвященные люди готовы
принять любое ихъ произведеніе за произведеніе «первыхъ величинъ» п
надежнѣйпіихъ именъ художественной биржи». Сколько картинъ Пстрипп и
Карлоне ходятъ за Тіеполо. сколько картинъ Одацци — за Кортону, сколько
ІІеллегрііііи за .Іемуана. сколько Торелли — за Буше!
372
У. I. ІіираччАжо. Фрукты. Амброзйіна вЪ Миланѣ.
IX.
АРАКТЕРІІЫМЪ и наиболѣе прославленнымъ въ свое
время искусствомъ Италіи XVII и XVIII вГжовъ былъ акаде-
мизмъ во всѣхъ его развѣтвленіяхъ, а также отчасти свя-
занное съ академической дисциплиной «оркестровое» твор-
чество декоративнаго и офиціальнаго порядка. Но рядомъ
съ ртіімъ ^гапіГагГомъ существовало другое искусство, отвѣ-
чавшее не. столько требованіямъ богатыхъ и могуществен-
ныхъ людей, сколько вкусамъ самихъ художниковъ и тѣхъ, кто болію интимно
понималъ живопись. Это другое искусство, существовавшее скорѣе для «ка-
бинетовъ») любителей, нежели для стѣнъ дворцовъ и церквей, отражало нѢко-
•орые народные и даже «уличные» вкусы, стояло вообще ближе къ жизни
Италія продолжала играть въ глазахъ офиціальной Европы роль первой \у
373
дожвственной страны не за это скромное искусство, а за дѣятельность К.і
раччп. Гвидо. Джордано. Солимены и Тіеполо. Но разнообразные художники
стекавшіеся въ Италію со всѣхъ концовъ міра и не желавшіе шшремТшші
взбираться на какіе-то Олимпы и Парнасы, находили и дли себя здѣсь ппіпѵ
Въ свою очередь, колоніи иностранцевъ, образовавшіяся въ Римѣ. во ф}0
ренціи и въ Венеціи, стали вліять на скромное, интимное мѣстное искусство
Это заслоненное офиціальнымъ искусствомъ творчество, отражавшее про
стую ЖИЗНЬ, нашло себѣ самое яркое выраженіе въ такъ называемомъ «на-
турализмѣ». Вѣрнѣе, въ натурализмѣ оно нашло себТ» объединеніе, извѣстную
систему и Теоретическое обоснованіе. Но и помимо натурализма, какъ паи
болѣе опредѣлившагося и выдѣлившагося теченія, мы видимъ много незави-
симыхъ другъ отъ друга проявленій той же потребности въ сосредоточенной
и непосредственной художественной работѣ. Цѣлыя группы остаются внѣ
круга вліянія «натурализма» и все же отражаютъ жизнь безъ оттѣнка веле-
рѣчія и театральности. Другія группы или отдѣльные художники заражаются
натурализмомъ, но умѣютъ соединить его принципы съ большой свободой,
и какъ разъ нѣсколько самыхъ отрадныхъ явленій въ итальянской живописи
поздняго барокко принадлежатъ къ этой «средней» категоріи.
Натурализмъ — какъ и параллельное ему академическое теченіе — есть ре-
зультатъ общихъ культурныхъ условій, а не усилій отдѣльныхъ личностей.
Однако, Микель-Анджело Меризи, прозванный по мѣсту своего рожденія «Ка-
раваджо» ,2Я, является несомнѣнно самымъ яркимъ представителемъ художе-
128 Старинные біографы Караваджо относятъ
годъ рожденія МісЪеІвп^еІо Мегізі. Мегі^і или Аше-
гідііі "ііа Сагаѵа^{уіо>» къ 1569 г., однако, подъ
этимъ годомъ рожденіе художника и». регистрѣ
приходской церкви Караваджо (съ 1569 г. только
и начинаются метрическія записи въ немъ) не
помѣчено, и нужно думать, что скорѣе всего Ка-
раваджо былъ сверстникомъ братьевъ Караччи.
иначе говоря—дату его рожденія нужно отодви-
нуть до 1560 г. Сохранилось преданіе, что Ми-
кель-Апджело быль сыномъ каменныхъ дѣлъ ма-
стера и что. будучи самъ занятъ па постройкахъ,
юноша проявилъ свою склонность къ живописи,
помогая художникамъ при работахъ надъ стѣн-
ной живописью. Нѣсколько лѣтъ онъ провелъ вь
Миланѣ, затѣмъ, по однимъ свѣдѣніямъ, отпра-
вился прямо въ Римъ, по другимъ — болѣе похо-
жимъ па правду — сначала посѣтилъ Венецію, гдѣ
на него глубокое впечатлѣніе, произвелъ Джор-
джоне. Вь Римѣ К. для заработка поступилъ къ
Арпііно, но затѣмъ сошелся сь однимъ жнпопис-
цемъ-спеціалистомь по «гротескамъ», благодаря
которому крайне нуждающемуся мастеру доста-
лись первые значительные заказы и ііокронігіелі.
ство кардинала дель Монте. Религіозныя картины
Караваджо (для церкви 8. Ьнірі йві Ргалсе^і и
8. Адоеііпо) обратили на К. всеобщее вниманіе
Рима и послужили къ тому, что онъ сразу за-
нялъ положеніе реформатора и вождя новаго па
правленія въ живописи. Къ сожалѣнію, буйный
и мрачный прянъ художника не позволилъ ему
во* пользоваться своимъ успѣхомъ: нобзюріпгь во
время игры въ мячъ съ однимъ юношей. Кара-
ваджо смертельно ранилъ его (это было 29 мая
1606 г., при чемъ самъ художникъ чуть не ли-
шился жизни) и принужденъ былъ бѣжать въ
Палестрину (по другп.м ь свѣдѣніямъ, вь .(загороду,
по третьимъ— въ ІІаліапо), а оттуда въ Неаполь.
Желаніе реабилитировать себя нъ глазахъ папы
или жажда сланы побудили затѣмъ художника
принять приглашеніе гросмейстера іоашіптскаго
ордена Алофа де Віиіьякура и переселиться на
Мальту, гдѣ онъ за свои работы быль возведенъ
въ рыцарское достоинство. Однако. Караваджо и
здѣсь на илекъ па себя гнѣвъ властей, и за оскор-
бленіе одного важнаго сановника онъ былъ по-
саженъ вь темницу, откуда, впрочемъ, ему уда-
лось бѣжать. Опасаясь мести оскорбленнаго пмь
человѣка, художникъ мѣняетъ ііГісколько разъ
свое мѣстопребываніе въ Сициліи и. наконецъ,
отправляется скова въ Неаполь. Здѣсь онь на-
ходить извѣщеніе о своемъ поміілонаіііи и уже
готовится къ отплытію въ Римъ, когда его по
ошибкѣ арестовываютъ испанскія власти. Недо-
оіізѵмѣпіе было вскорѣ выяснено, по фелука, на
которую Караваджо уже успѣлъ переправитъ все
свое іопщество. ушла въ море, и веб поньітмі
мастера разыскать ее остались тщетнымо. Біо-
графы разсказываютъ, какъ Караваджо въ отча
ши НОІ1;С.„, пѣшкомъ, подъ
г.доль берега, не оставляя надежды )к0
рабль. какъ но дорогѣ онъ схнаг.иь лихо а •*) <
кокъ великій мастеръ . кончался в . глухо
чевнѢ. Почти одновременно по топ .ь л Р
374
Ч. 1. ІіііііннЧ.цкіи, Учі (Н іччч. Гч.ілеиел іиічл «(> Г."
стройныхъ исканій даннаго порядка, и за нимъ же остается заслуга придачи
направленію, поборникомъ котораго онъ былъ, большой авторитетности. Зна-
чительную роль при этомъ сыгралъ его личный характеръ: неутомимая твер
десть и мюрство. доходящее почти до тупости, смѣлый авантюристскій духъ
и даже извѣстная грубость. Схоластическимъ тонкостямъ академиковъ онъ
противопоставилъ простую истину: жизнь красива, и надо ее изображать
какой она есть, — а въ доказательство этого онъ бралъ на улицѣ и въ тавер-
нахъ самые незамысловатые сюжеты н изображалъ ихъ безъ всякихъ при-
красъ. Картины выходили дѣйствительно заманчивыми, достойными интереса.
Разумѣется, для венеціанцевъ, имѣвшихъ уже цѣлую школу подобныхъ же
реалистовъ, эго не было новостью. Но въ Венеціи Караваджо и побывалъ
только для того, чтобы поучиться на картинахъ Джордано и Бассано: всю же
свою дѣятельность онъ посвятилъ Риму и югу Италіи, гдѣ, напротивъ того,
среди творчества маніеристовъ, въ родѣ Чезари и Цуккаро, и еще до по-
явленія Караччи ,2Э, картины грубаго здоровяка-ломбардца произвели освѣ-
жающее дѣйствіе. ВсѢ вокругъ лгали и изолгались до такой степени, что даже
не могли себѣ представить художественной жизни внѣ лживой изощренности.
II вотъ оказалось, что можно написать голую правду, и эго будетъ тоже
искусство, своеобразно пріятное искусство, правда, нѣсколько неподходящее
для парадныхъ чертоговъ н для элегантныхъ часовенъ, но вполнѣ пригодное
для интимнаго любованія въ кабинетѣ «дилетанта».
И вотъ еще чѣмъ была живописная проповѣдь Караваджо: она будила
въ юныхъ художникахъ жажду къ здоровой правдѣ, она указывала имъ путь,
если и меиѣе блестящій, нежели путь маніеристовъ н декораторовъ, то не-
сравненно болѣе отрадный для самихъ же творцовъ. Караваджо основатель
художественнаго наслажденія этюдомъ. До конца XVI вѣка итальян-
скіе художники (не считая нѣкоторыхъ венеціанцевъ) писали, отвѣчая, глав
нымъ образомъ, спросу заказчиковъ пли имѣя въ виду извѣстный спросъ.
Теперь они стали писать и для себя, наслаждаясь возможностью близкаго
подхода къ пату >Ѣ. Въ первые годы XVII вѣка побѣда досталась въ Италіи
велерѣчивому. о< шціалыіо парадному искусству, а натуралисты, презираемые
Эстетической критикой, оказались въ меньшинствѣ. Но мало-по малу именно
они стали настоящими тріумфаторами исторіи искусства сначала скорѣе внЬ
предѣловъ Италіи, съ минувшаго же вѣка натурализмъ, обойдя всЬ страны
нзь Неаполя ііъ І'пмі. гкоіі'ііі.К'іі г.іапііый сонер-
іінкъ Карлнадаіо— Аііііибіі.к* Каро-і-іи. См. <. I'.
ВеІІогі -І.І- ѴІІ. ... нзд. П2Я г., стр. ІІ'.І; (•. Впнііопо
•ІА- %.!«., нзі. 1733 і.. стр. 129; А. Ѵепімгі Ьи К.
<»ьН«гіи -•кчіна. , Моііічіа, 1ИЕ2; КііІІнЬ . .Гпгаѵа^іо
-ЛиіігЪмгі. іЬт Кіниі-іііІ, .к-н АІІегІі. Киівсгііпи-
\Ѵн.п. І-иіЬ. гтр. 272; К. Іч.піопі < М. А. <1. (’.
С 1.5 -ис Ор.тѵ«. Іктрпию, 1007; II бсікѵегіег -Ііе-
,г*“ І.ииіц. н нІ>. г <Ііі.. іЫІепІіНіо Маіегйі ни XVII .1 ..
Мгие-І.и»с. И»Ші; |„ Ѵеиіигі «ЖиіІІІ «и .М Д. «I. Г...
иі.  I. А|Н-ч 1010. III и ІУ; |’„|(> ІднідІіІ „ІЫе иріти
ііі Спгаѵиі'уіп'і и ь • Ь'Аі’ІФ», ІЭіЗ, III.
Карлччп ііоаин.ііи і. иь І’имГі, вЪронтпо. і» !»-
екнлькіі ііи;г.кс К.іраниджо. ІІ\і. проновЬ.іь при-
шлись ііо.ііМ- іі'» вкусу. ііГіи они, с.іічха ііриіщпи)
вбира і і. исе хорошее, нк.ішча.ін іи. • '"-і" прогреми)
до пІ»і;о і"Р'"і еичичні.и ни і) ри.іп.ім и. ііршіороинвь
лишь положеніи ею і. '• чоіі) мон г.і ь иом.' спі но.
ІІ|и)гті>тЪ Ь'ириііадщо оші иротіо'оііисіац-иі.иі о»
иЧПТріІСТЬ" СІНН’ІІ \) ДІІ'.І.СГ I ІИ-ІІІНЧГ V .161 ' |ІЫ. 41 “
бы.іо і'оііеріііеііііо но I) ѴЬ і»'”" ,и“ »»кшіч<Н*,.і|.пи
исхитрііииимн'/і среды,которьч гѵ.і ш Vй ,чь
376
1іаі>іі<мллжо. Отдыхі» ни пути кЪ ЕіннвтЬ.
Европы. вернулся на свою родину и настолько пропиталъ итальянское
искусство. что вь настоящее время оно все «натуралистично»--однако, ѵвы,
безъ отгѢнка той героической честности, которая была главной прелестью
Караваджо и его послѣдователей.
Странно только то, что, если съ «натурализма» слѣдуетъ начинать всю
исторію живописи, посвященной исключительному изображенію видимости, а
слѣдовательно, и исторію одной изъ главныхъ отраслей такой живописи —
пейзажа, то все же самого основателя натурализма, Караваджо, невозможно
зачислить въ категорію пейзажистовъ. Въ этомъ сказывается его принадлеж-
ность къ вѣку, начавшемуся съ Буонарроти. П Караваджо преимущественное
вниманіе обращалъ на человѣческую фигуру, и, благодаря этому, его скорѣе
всего можно зачислить въ «жанристы». Однако, какъ піонеръ, художникъ и
не могъ разбрасываться, а, съ другой стороны, его, очевидно, соблазняло
вести борьбу на той же почвѣ, на которой стояли его враги «историки»,—
на почвѣ фигурной живописи. Фигуристами оказались затѣмъ и всѢ непо-
средственные подражатели Караваджо: французъ Валентэнъ, испанцы Майно,
Сурбаранъ. Рибейра и Вел аскезъ, нидерландцы — Ромбоутсъ. 'Зегерсъ. Хоит-
хорстъ и Стоомеръ и, наконецъ, итальянцы — Манфреди. Борджанни, Спада.
Однако, самый принципъ, провозглашенный Караваджо, имѣлъ все же ко-
лоссальное вліяніе на все дальнѣйшее теченіе европейской живописи въ цѣ-
ломъ, и въ томъ числѣ и на пейзажъ. Болонцы, съ Караччи во главѣ, указы-
вали, что для писанія пейзажа нужно учиться у венеціанцевъ и что при
этомъ нужно исправлять формы природы согласно законамъ изящнаго вкуса.
Эта проповѣдь породила прекрасную отрасль пейзажной живописи—«истори-
ческій пейзажъ». Но еще значительнѣе было творчество тѣхъ художниковъ
разныхъ національностей, которые, напитавшись въ Италіи идеалами искус-
ства, возникшими въ послѣднія десятилѣтія XVI вѣка, распространили воз-
званіе. обращенное Караваджо къ фигурной живописи, и на пейзажъ. Они
утверждали, что вообще «нѣтъ лучшаго учителя, нежели природа», и, бла-
годаря этой новой теоріи, находившей все больше и больше адептовъ (въ
тотъ моментъ, когда религія уже не могла питать души художниковъ), видо-
измѣнилось въ сторону правдивости творчество уже славившагося въ РимЬ
Пауля Бриля, благодаря ей развилось искусство Эльсгеймера; эта же пропо-
вѣдь помогла голландской школѣ иреодолѢть заѣдавшій ее маніеризмъ и спо-
собствовала развитію «національнаго» пейзажа.
Къ сожалѣнію, мы очень мало знаемъ о личности основа юля натура-
лизма о Караваджо. Старинные лѣтописцы, сплошь принадлежавшіе* къ ака-
демическому толку, относились къ Караваджо кто съ негодованіемъ, кго «. ь
«недонЬріемъ» и, но этой причинѣ, сохранили для потомства лишь шічюжн'ю
378
Л1. .1. Караваджо. Св. ІеромимЪ. Галлерея Цоріезе. РимЪ.
горсточку анекдотовъ, преимущественно касающихся его мрачнаго, сварли
ваго характера, и даже не потрудились составить толковый перечень его
главныхъ работъ. Съ теченіемъ времени представленіе о мастерѣ) затумани-
лось еще вслѣдствіе того, что ему стали приписывать всѢ картины, на ко-
торыхъ персонажи были лѣплены черными непрозрачными тѣнями, и это
привело къ полному дискредитированію Караваджо въ чисто-живописномъ
смыс.ііі. Нынѣ предстоитъ трудная работа «расчистки», а пока она не сдѣ-
лана. приходится удовольствоваться лишь тѣмъ, о чемъ опредѣленно извѣстно,
что оно принадлежигь кисти мастера, и тѣмъ, что особенно близко подхо-
дитъ къ этимъ неоспоримымъ вещамъ. Къ счастью, мы обладаемъ нѣсколь-
кими прекрасными и вполнѣ достовѣрными произведеніями Караваджо а
'*' ВсЬ четыре картины, написанныя Кара-
ікі.гліі, |дЯ церкви 5. І.ііі"» «Іеі Егапсеві. портретъ
 реи меіістсра Алифа де Внныжуръ въ .1 \ нрЬ, ва-
тиканское < Положеніе но гробь- и луврское
«Успеніе Богоматери». написанное для церкви
іісііи 8спІн іо Тгипбіоѵеге иі» І’имЬ.
379
среди картинъ, особенно близко къ нимъ подходящихъ, мы находимъ рядъ
первоклассныхъ шедёпронъ: «Отдыхъ на пути въ Египетъ» и «Магдалину•>
въ римской галлереѣ Дорія, эрмитажныя картины «Музыкантъ» и «Мученіе
св Петра», берлинскія двѣ аллегоріи и, наконецъ, восхити тельный патіор
чортъ въ Брерѣ.
На основаніи этихъ картинъ и на основаніи скупыхъ свѣдѣній, сообщае-
мыхъ старинными историками, у насъ имѣется и нѣкоторое представленіе о
художественномъ развитіи мастера. Получивъ первыя впечатлѣнія па родинѣ
въ Ломбардіи, въ Миланѣ и его окрестностяхъ, гдѣ, вѣроятно, мастера особенно
должны были плѣнить произведенія такихъ «крѣпкихъ» и правдивыхъ худож-
никовъ. какими были Бельтраффіо и Гауденціо, Караваджо затѣмъ прово-
дитъ годы ученія въ Венеціи и въ Пармѣ. Сохранились свѣдѣнія о томъ,
что на него сильнѣйшее впечатлѣніе произвели Джорджоне и Корреджо, но
къ этимъ двумъ именамъ, исходя изъ самыхъ его произведеній, необхо-
димо прибавить —Тиціана, Бассано и Тинторетто. Затѣмъ Караваджо нона
даетъ въ Римъ, гдѣ въ борьбѣ за существованіе и за успѣхъ онь созрѣ-
ваетъ какъ художникъ и человѣкъ; постепенно передъ нимъ выясняется его
миссія — служить оплотомъ противъ натиска эстетической схоластики. Третій
періодъ, завершающійся безвременной гибелью художника, посвященъ уси
ленной пропагандѣ его теорій, получающей даже иногда оттѣнокъ чего-го
скандальнаго. Въ испанскомъ Неаполѣ вокругъ мастера образовывается школа,
быстро получающая значеніе какого-то питомника испанской живописи; пре-
бываніе и авантюры Караваджо на Мальтѣ окружаютъ его имя ореоломъ ро-
мантики, что въ чрезвычайной степени должно было способствовать распро-
страненію его славы по всему міру.
Разумѣется, то, о чемъ говорилъ Караваджо (и еще громче говорили его
произведенія), не было совершенной новостью. Нѣкоторыми сторонами своего
творчества онъ подходитъ какъ къ своимъ соотечественникамъ (особенно,
повторяемъ, къ Бельтраффіо и къ Бассано), такъ и къ итальянизирующимъ
фламандцамъ (къ Питеру Эртсепу, къ Бёклару и. отчасти, къ Ломбарду). Однако,
все же не много можно найти въ исторіи живописи художниковъ столь же са-
мобытныхъ, столь же упорныхъ и цѣльныхъ, какъ Караваджо, и его произве
денія рѣзко отличаются какъ отъ картинъ его предшественниковъ, такъ и огь
картинъ его современниковъ. Свою принадлежность къ энохГ) Караччи Кара-
ваджо выражаетъ въ томъ, что и у него живопись пріобрѣтаетъ ту методич-
ность, ту расчетливость (однако, не разсудочность), которая присуща оо
лонскимъ академикамъ и которая совершеніи» отсутствовала въ неносрсі
ственномъ творчествѣ чпнквеченго. Огь «болонцевъ», въ свою очередь, онъ
отличается тѣмъ, что каждый штрихъ его картинъ ноетъ отпечатокъ о О о
жанія правды,— мы умышленно не говоримъ «обижанія природы > ио<>
къ природѣ вь цѣломъ он ь скорѣе равнодушенъ, а заингерѵс<»нына.к »
380
/ч»Іііічи \ исч ) і7ігні>' //ргги/ншт Ь'иніііи.іыцы, ./учрЬ
ваджо лишь тіім ь, что онъ «пдікп. нъ двухъ шагахъ т себа, въ тшпн гпоей
мастерской, что, такъ сказать, «волновало его прелестью осязаемости»
Караваджо сынъ каменщика, и въ немъ самомъ есть что-то камгнно
скульпту ральное. Ему чужды прелести атмосферы, дымки, лежащей нл дапт.
озаренности широкаго горизонта. Но зато съ тѣмъ большимъ упоеніемъ іЪ
пить онъ каждую форму, къ которой онъ можетъ тутъ же прикоснуться’
вѣдь, радость въ творчествѣ скульптора — касаніе. Его искусство матеріали-
стично не только по убѣжденію, но по самому «существу его вкуса» Онъ
обожаетъ плоть, онъ ищетъ и въ живописи передать этотъ свой культъ, оиъ
хочетъ заставить другихъ почувствовать всю прелесть того соотношенія. ко-
торое существуетъ между наслажденіемъ «стереоскопіей» зрѣнія и всѣми
радостями, исходящими отъ осязанія Въ этомъ онъ духовный предокъ цѣлаго
ряда художниковъ, начиная отъ голландскихъ ііатюрмортистовъ и кончая
Сезанномъ.
Но этого мало: Караваджо истинный вдохновитель и величайшаго поэта
живописи Рембрандта. Чего • чего только не было высказано про грубость и
низменность его вкуса, про его кощунственное отношеніе къ священному
писанію. Одну изъ его религіозныхъ картинъ (берлинскаго «Св. Матвѣя») прямо
не допустили въ церковь, для которой образъ былъ написанъ, другія цитиро-
вались въ теченіе вѣковъ въ качествѣ «вызововъ благочестивому чувству».
На самомъ же дѣлѣ, мистикъ Рембрандтъ долженъ былъ чтить въ Караваджо
того художника, который задолго до него подошелъ къ священнымъ темамъ
съ простой искренностью, съ чисто «личнымъ переживаніемъ». Слѣдовало бы
и нашему Иванову и англійскимъ прерафаэлитамъ ,3‘ такъ же относиться къ
Караваджо, ибо именно онъ, а не какой-нибудь Доменикино проііовЬдывалъ
то, въ чемъ они видѣли главное основаніе искусства — полную искренность,
полную правдивость. Кто эго выдумалъ, что на лицѣ Маріи въ луврской кар-
тинѣ выражено все безобразіе тлѣнія, или что капитолійское «Положеніе во
гробъ» имѣетъ видъ эпизода какого-либо кермеса? Какъ это характерно для
Италіи барокко, что эти двѣ картины, въ которыхъ всякая театральщина,
всякій наносъ замѣнены строгой и вдумчивой передачей событій въ томъ
видѣ, въ которомъ они представлялись внутреннему взору художника, эіи
двѣ картины подверглись издѣвательству такого озлобленія, что даже вь
наше время оно не утратило своего значенія
131 Совершенно но нкусЬ Гольмана Гента пли
раілпіго Мііл.іеса исполкома восхитительная к ар-
ійка Галлереи Доріп ..Отдыхъ на пути вь Еі ипет ь -
Это одно идъ самыхъ интимныхъ произведеній
всей исторіи живописи какь иъ смыслЬ зпіТні.
тикъ и пі. смыслГ» споого тщательнаго, любовнаго
исполненіи. II кто отна-.іііігеи сказать, что Кара-
на. і,ни было чуждо миі'тнчегкое иережпваіііе, при
іілідндЪ на иго >• музыкальное іілвожденіе». на
этоі ь ноін'гниЬ і и и и ы и соіи. .І.Тиіы-Магери, да
дремаінпеіі іюдъзпуки ангельской скринка. Нол •
міісгическаю чу нсгна и ы.Ъ прекрасныя картины
ИЗЪ жизни евангелиста МаівГоі ігі. >.
і.тл Го, что и въ пихь картіінахь фигуры ѵ
«иинруі.пъ налъ прочей
ж.іаеть ш.... слона о ск.юішоотм Ьир»« ' «•
і.иті. объектъ своею изученія	сдст•
ну.о къ себЬ близость- С». ІРУП>‘« ооро"*;Лг
сшиісі.0. скорѣе воІЫіиим. норялм. <ГВІ
стопнало нее /і.м і. же е, о ішу • рениим Ъ ме.іГм..м«
3X2
Ічіінкні	Наіникаш кам Пинипѵніска. ГимЪ.
Сколько также всегда говорилос ь и говорится о «погребномъ освѣщеніи»
Караваджо; въ какую тяжкую вину ставилось мастеру его предпочтеніе рѣз
кн.ѵь контрастовъ свѣта и тѣней. Однако, по провЬркѢ оказывается, что и
чти критики основаны на недоразумѢиііі. Начать съ того, что вовсе не всѢ
картины мастера отличаются чернотой. «Бѣгство въ Египетъ» и «Магдалина»
въ галлереѣ Дорія или «Гадалка» въ Луврѣ оживлены золотистыми рефлексами
и прямо пропитаны свѣтомъ. Но и тамъ, гдѣ дѣйствительно Караваджо
увлекается чернотой тѣней, это отнюдь не является чѣмъ-то уродливымъ
Чернота тѣней позволяла мастеру достигать предѣльнаго выраженія выпук-
лости. скулыітуральности. она же сообщала его искусству что-то строгое,
служила ему средствомъ «стилизаціи», облагораживанія. Наконецъ, въ этой же
особенности лучше всего выразилось что-то глубоко скорбное, жившее въ
душѣ Караваджо, какая-то присущая его характеру романтическая печаль,
накинувшая и на всѢ перипетіи его жизни свое мрачное и красивое покры-
вало. Рембрандту удалось, не разсѣивая самой этой мглы, пронизать се свѣ-
томъ молитвы и неисчерпаемаго упованія. Душа же итальянца - декадента
болѣе погружена въ тоску, менѣе доступна надеждѣ и мистическимъ радо-
стямъ. Но несомнѣнно все же. что именно Караваджо, а не кому-либо иному.
Рембрандтъ обязанъ всей своеіі «брюнистскоіі системой» и тѣмъ, что онъ
подошелъ къ религіознымъ задачамъ съ той простотой, съ тѣмъ «мистиче-
скимъ реализмомъ», которые вообще въ то время должны были казаться
ересью и нелѣпостью.
••о желанію ноііііі іл, кнкое-т» интимное едино.
пн* < і. изображаемымъ предметомъ, «іп»ч\негпо-
ииті. гп) черезъ касаніе». Въ «Успеніи Імм'оро-
іицьі* онь кань бы сгнить среди ц.іачуіцих ь
апостоловъ, въ «Положеніи во гробт.' і:ь автору
картины какъ бу іто обращается Іосиф»-
финскій сь просьбой помочь нести ГЬ.н* Р
стони.
3X1
Манфргди. Гадалки. Галлсреп Питти. Флоренція.
АЖЕ если бы мы сузили понятіе о потомствѣ Караваджо
до круга тѣхъ художниковъ. которые обнаружили прямую
отъ него зависимость, то мы и тогда встрѣтили бы очень
значительную группу. Новаго но существу эти мастера не
привнесли къ тому, что было найдено Караваджо, но, въ зна-
чительной степени, благодаря имъ (и несмотря на все го-
неніе академиковъ и маніеристовъ). натурализмъ пустилъ
•*.' оые корпи, и ученіе его распространилось по ксеіі Европѣ. Первые «ка-
Р'Жаджисгы» были итальянцами; однако, очень скоро подошли къ нимъ и
РР'НіЦузы, и испанцы, и нидерландцы, и нѣмцы. Въ цѣломъ, всю славимо
••нкі.мо шкоду XVII вѣка можно разсмагрпваіь какъ одинъ ндь отпрысковъ
_^Ора.»измаси дП и голландская и фламандская школы, въ своемъ спаситель-
Вѵлаіі" ,,а’"	— Рмііеііри,	г\-ра.іи.нп іо мины сііиічі іЬігсл.ік» оі. При
дрьириіп. — исю.шсі, а])рці.іѵц ци. I ртом»-. <• цыю». іпі. куссгио іиіоголипо праин-
номъ поворотѣ отъ манігризма и эклектизма КЪ Живой и простои правдѣ,
особенно обязаны Караваджо и «карпваджпетамъ», имѣвшимъ въ началѣ
\ \’|| вѣка огромное вліяніе на воспитаніе общественнаго вкуса. ВѢді., іт.
той же Италіи, считавшейся непогрѣшимымъ авторитетомъ хорошаго вкуса
изъ той Италіи, откуда до сихъ норъ художники Фландріи и Голландіи по
дучали программу «ромаиистскаго» академизма, теперь пришла вѣсть объ осво-
божденіи отъ условностей «благороднаго стиля», о дозволенности тѣхъ худо
жествснныхъ пріемовъ, которые были безконечно болѣе близки душѣ потом-
ковъ Эііка и Брейгеля, нежели пріемы Рафаэля и Микель - Анджело.
Въ группу «натуралистовъ», непосредственно примыкающихъ къ Ка
раваджо, входятъ, за исключеніемъ испанцевъ, о которыхъ рѣчь впереди,
итальянцы: Спада, Манфреди, Сарачени, Римпнальдіі, Борджіанни, Артсмнза
Джентнлески. Серодине т; французъ Валентрнъ (а также братья Ленрпъ, къ ко-
торымъ мы обратимся впослѢдствіп); нидерландцы: Миссисъ, Зегерсъ, Т. Ром-
боутсъ, оба Хонтхорста, Ц. в. Звердпнгенъ, Я. Билартъ, Я. Г. Кейпъ. А. Ли не-
охотенъ, В. Крабетъ, В. в. д. Валькертъ. Хольтъ Стокаде, 3‘Нігвооргъ, II де Греб-
беръ, Бабюренъ, Альдевэрельдъ, Іоахимъ Гоуктрстъ ,зг’; нѣмецъ Занлр«1ріъ 138
тано испанскимъ паціоналыіым ь духомъ, что раз-
сматривать ихъ творчество(н творчество псѢхь ихъ
аколпговь) въ этомъ мѣстѣ. было бы натяжкой.
131 Объ энергичномъ, красивомъ Огагіо Вог-
І'іопиі (1578— 1616), вернувшемся въ Римъ изъ
Испаніи нъ 1601 г., см. обстоя тельную статью
К. Ьои^Ьі въ «Б’Агіе», 1914, 7. Изъ картинъ ма-
стера особенно интересны портреты св. Карла
Борромейскаго въ 8ап Спгіо аііе С^ипііго Еопіапе
и въ галлереѣ Соіоппа. Его автопортретъ вь
Ассюіеюіа оап І.нга крсднѣщастъ Креспи; его
«Мертвый Христосъ -въ 6пііегіа 8ра<1а— Рубенса
и Рембрандта.— Натурализмъ дочери О. Ломи.
Артемпзы Джеіітплескн (1590—1612). носитъ «кро-
вожадный» характеръ. Особенно интересно ея
Убійство Олофериа» въ ПсанолП.— Нѣсколько
картинъ снѵаііегс (ііоѵапиі Яепмііпе (1598, Аскона —
1638) сохраняются вь собраніи Лунно, близь Лу-
гано. Превосходенъ подписной портретъ како-
го-то старика. — Отчасти въ ту же группу
можно зачислить Апіопіо «ГЕпгісо, прозваннаго
• Гав/.іо <1і ѴигаІІоо (род. въ Алапьѣ, ІІоваррскоіі
области, около 1571 г.; умеръ въ Варалло около
16И г.). \нтоніо дЭнрико приближается къ своему
соотечестнсіпіику Караваджо въ томъ, что и онъ
не боится изображать событія и лица точно та-
кими, какими они ему представлялись въ дѣй-
ствительности. Ею сцены мученичества нміиоіь
въ своей жестокости что-то испанское; его женскій
портретъ ні. ІірерЬ норажаеть своей простотой и
правдой. Но все же внѣшнія формулы Энрико нѣ-
сколько иныя, нежели формулы Караваджо. Онъ
пре (почитаетъ сцены на открытой ь воздухѣ, со
многими небольшими фигурами, техника ею жест-
кая, а прохладная гамма красокъ имѣетъ что-то об-
щее съ картинами братьевъ Лен.-игь. — Отличными
иаі ѵралисгами представляются еще: Апіопіо Лшо-
гон и ''І{*ініііоіи1о Соссіірпоі (о ппхъ см.: II. Ѵо>»
-1)и- ІиІні-.Ііел БрапіОГв въ «<-ісегопе», 1910, 5).
" Дадимъ зіЪсь краткія гпЬдІніія о тѣхь изъ
поименованныхъ мастероп ь, на которыхъ мы не
останавливаемся въ текстѣ: — Зап ѵап ВуІагі ро-
дился въ Утрехтѣ въ 1603 г.; учеиикь своего отца
(| 1627) и Абр. Блума рта; путешествовалъ по Фран-
ціп и Италіи; по возвращеніи поселился вьУтрехтЬ,
гдѣ онъ поступилъ въ гильдію вь 1639 г.; послЬд-
іііе юды занимался торговлей красками; у меръ
тамъ же 13 ноября 1671 г. Кромѣ крупныхъ
картинъ во вкусѣ Караваджо, Б. писалъ и малень-
кіе сюжеты во вкус'Ь Эльсгеймера и ІІулеіібурга,
а также изготовлялъ (для датскаго короля) кар-
тоны къ шпалерамъ. Характерныя произведенія
мастера украшаюгь музеи Амстердама (*.1юг-
ннсть»), Брауншвейга («Блины-» и Считающая
деньги дЬпушка»), Касселя («Сводня-). Кеніи сберга
(«Пиръ», 1635 г.). Лои юна («Семейный портрегь )
и вініекѣі галлереи гр. Гарраха и кн. Лихтен-
штейна. .ІасоЬ Сеггіи/ Сиур родился въ Дорд-
рехтѣ въ 1594 г.; сынъ живописца на стеклѣ —
Герата Герптса К. (•{• 1641) и отецъ знаменитаго
пейзажиста Альберта Кейна; у чеки къ. своего отца
и Абр. Блумарта въ Утрехтѣ; съ 1617 г. числится
въ дордрехтскоіі гильдіи; въ 1625 г. переселяется
на короткое время вь Амстердамъ; въ 1628 и
1631 іг. состоять дьякономъ ІѴаексІіе (істеспіо
нь Дордрехтѣ; въ 1612 г. осповываеть тамі- же
новую гильдію. Умерь К., вѣроятно, въ 1651 г. Про-
изведенія - ві. музеяхъ Амстердама («ІІагтухи».
1628 г., и портреты). Берлина (портреты 16-» г.
и др.), Будапешта іпортретъ 1649 і. . Эрмитажа
(«Два солдата»). Роттердама I«Грунпоный пор-
третъ (Гітеіі -, 1635 г.), Стокгольма («Старнкь-- .
Вь 1611 г. издана серія гравюръ съ изображе-
ніями живоіиыхь по рисункамъ Кейпа. — Аііпаи
СогпеІІва ѵ. Біпзсіюіол, уроженецъ Дельфта ("коло
1590 г.), жилъ вь Италіи (учеиикь І'нбейры
позже вь . (е.іьфгѣ (1631— 1645» и вь
умерь нь 1677 г. — І’оубракенъ ) ііимипаеѵь ооь ”
кріітіі'іеском ь отііоіпснін къ лощеной минері» »>'•
Хорста. Картины Л.. піфіівтііо. холйть поѵ».
немъ Рпбейры. Емѵ іірннигыпа ілсь о ііі.і карх» '
ВЪ собраніи II II. Семенова:-Си Фрднцпгкъ \сю.
386
ЦарЛ0 Сарочеми.	Пи."Р'* Кореи»*. І'^Ъ.
іі чехъ Скрета
бытового характера, и даже
къ религіознымъ сюжетамъ,
вомъ пониманіи, непремѣнно
ВЪ
они
сь
'”• ВсІ> эти художники избрали своеіі спеціальностью картины
тѣхъ случаяхъ, когда они обращались
трактовали ихъ въ совершенно жанро-
поко.іТніными фигурами въ натуральную
здѣсь рядъ работъ для Фредериксберга: умеръ
около 1630 г. вь Лнстеріаміі. Мощные его груп-
повые портреты въ Амстердамскомъ музеѣ (1622,
1624 н 1627 гг.); тан ъ же его • Венера», отражаю-
щая въ одно и то же время вліянія Караваджо и
Корнелиса Гарлемскаго; кромѣ того, упомянемъ
картины: «Осмѣяніе Христа» въ Копенгагенскомъ
уініверситегіі и «Христосъ съ дѣтьми» въ утрехт-
скоіі церкви св. Екатерины (1620 г.). Валькерту
іірііпадлічкіігь и рядъ офортовы — Хісоілз ѵао
Неіі ^іоскшіе родился въ НіімвеіепЬ въ 1611 г.;
ученикъ М. Реіікерга, доііалніівиіііі свое образо-
ваніе вь Италіи и но Франціи; въ 1616 г. мастеръ
въ Антверпенѣ; пи 1652 г. — граждаінніь Аистер-
скііі». ХѴоиіег Рісіег*/. Сгаѣеіѣ И. внуки зпамгіи -
таго живописца на стеклѣ Рісіег \Ѵ. С. I. роднлі я 1 •
ГоулЪоколо 1593 г.;ученикъ Кетеля въ Амстерда
н, ііЬронтно, Л. Ьлумарта пъ Утрехтѣ; жиль •
Италіи и но Франціи; вь 1628 г. жени іс»і въ оуд •.
умеръ тамъ же до 1662 г. Произведенія
ЛистерлаМ'конъ музеѣ («Невѣріе Номы»), »•
Стр І*л новомъ ломі» въ ГоудЬ (’1 рупіювыи І,“Р
третья, І6Ц г.), «ІІірокь» въ собраніи М. I іііиин
въ •І'аненбургЬ, близъ Дюссельдорфа, и вь дру
• ихъ мЬстахь. — ХѴегисг ѵан <1сп Ѵпісксгі родился
иь Амстердамѣ около 1580 г.; предіюлаі аемі.ін
ученикъ I олі.ціуса; жилъ и работал и въ Амстер-
дамѣ; позже переѣхали вь Данію и произвели
387
величину и при пользо-
ваніи тѣмъ погребнымъ
пли пскусст веннымъ
освѣщеніемъ, къ которо-
му сталъ прибѣгать самъ
Караваджо для придачи
своимъ картинамъ наи-
большей пластичности и
убѣдительности.
Изъ перечисленныхъ
мастеровъ, едва ли не
ближе всѣхъ къ Кара-
ваджо стоитъ у роженецъ
Франціи Валентинъ ,38.
II онъ, подобно большин-
ству « кара ва джистовъ»,
прибывъ въ Римъ около
1620-го года, не могъ
уже застать въ живыхъ
«отца натурализма».
Тѣмъ ярче свидѣтель-
ствуетъ о силѣ вліянія
Караваджо то. что фор
мулы его искусства бы-
ли съ совершенной точ^
л	ностыо заимствованы и
. I иминальди. ЛмурЪ. Галлерея Нитти. Флоренція.	,».
г	впитаны даже гЬмп изь
его послѣдователей. ко-
торые, подобно Валентэну, о немъ самомъ могли судить лишь понаслышкѣ и
которымъ оставалось изучать работы мастера, разбросанныя по церквамъ
и коллекціямъ. Затруднительно было бы опредѣлить, въ чемъ именно отлн-
рются картины Валентина отъ произведеній его вдохновителя. Все какъ
дама; умеръ пі. Амстердамъ 26 ноября 1669 г.
Писалъ преимущественно декоративно-аллегори-
ческія картины и означаетъ, в.мѢстѢ съ другими
юллапдцами, переходъ отъ караваджнзма къ
академизму. Онъ приходился зятемъ Асселеіін).
Произведенія Х.-С. въ амстердамской ратуіпѣ, іи.
Мюнхенской Пинакотекѣ, ві. Гаагскомъ музеѣ-
Нъ ЭрмитажЪ Х.-С. приписываются этюдъ по-
лупагоіі женщины, а также картины во вкусѣ
Хонтхорсга:»Прядильщица и «Дама у туалета...—
Г)ігІ І»ігкь/. ѵап Бпніѵіиігі препму щестненно из-
вѣстенъ какъ портретистъ; родился въ 1610 і въ
Ам»тсрдамЪ. сынъ живописца 1». 1‘. ѵ. 8., іывінт-
наю подъ прозвищем і. Вооіраогі»; возможно, что
былъ ученикомъ Рембрандта 'двухъ своихъ гы-
попей онъ крестилъ именемъ Рембрандта ‘ »'•
1636 г.— мастеръ; у.мерь 9 марта 1680 г. Мнои»-
чигдепные ею портреты в і» Амстерд.імск<»мъ му
зеѣ; картины —вь Роттердамѣ (1632 г. о »* ь
•ІуврЪ (1633 г.).— 1’іеісг Егапгг <іе КгеЫіег сынъ
живописца, друга и повѣреннаго въ (кыы. I*'
бенса, Ггапз’и Ріеісгх С„ родился іч. 1 і| 1
около 1590 г. (или 1600 г.); ученикъ сво.ч-
п Г. Голі.ціуса; принятъ въ ілрдемскую 1 *
въ 1632 г.; умеръ нос.і'Ѣ 1619 г. въ 16 » » і
его произведеній упомянемъ: большой
Аполлона" во вкусѣ Эпердингвна въ <>)-•
залЪ замка Ішсхъ (Вюрцбахъ считаетъ »г» >
38В
ЛбраіамЪ /ЫсенсЪ. СонЪ Діаны. Ііассеиская іалагрея.
ихъ композиція, такъ и мужественный стиль восходитъ къ Караваджо и
являетъ отличительныя особенности послѣдняго съ неменыпей мощью и
выдержкой. Лишь въ нѣкоторыхъ случаяхъ сказывается склонность мастера
къ большей пышности, которой онъ могъ заразиться огь своего предпола-
пропзведсніемь отца Г.), большой Іілачъ падь
ТЬломъ Господнимъ» (1610г.) іи. Амстердамскомъ
музей. Вирсапію- пъ Бордо. • Воскрешеніе Ла-
заря- пь брюггскомъ ЗЬ-.Іпсцііея, портреть стари-
ковъ супруговъ (І62К г.) пъ Будапештскомъ музей.
• Нахожденіе .Моисеи» іи. Дрезденской галлерей
(1634 і.), портретъ юноши тая ь же (1632 г.), Дйи-
ніи милосердіи* и іруііл картины ПЪ Гарлемскомъ
музей.  Пиръ Артаксеркса- і 1622 г.) пі. Сток-
гольмскомъ музей. Мастеромъ награініропаігі. рилъ
офортопъ. — Ъігк ѵап ВпЬигсн былъ іи. 1611 г.
ученикомъ Морелі.зе (о Морелі.зе, иміиощемь
также много > к.-іринп г.кеекпыѵь черть, мы еще
будемъ пмЬті. случай гокорііті.) іи. Утрехі Г»: позже
ноѵЬтііл і. Италію; умерь іи. Утрехтѣ послѣ 1623 г.
(въ 162Ѵ*); іюходіыси н ь сношеніи*!. съ Рубенсомъ,
Іоріиоюмь, Валькертомі. и I ербрюі гономъ. Иль
кмьтнпъ келииол'Ьііиого натуралиста шізоием ь:
Прометеи» и иСноііііо. иь Амстердамскомъ музей
(1623 і.), . Блуднаго сына» нь Маіінцгкомь музей
(1623 г). Положеніе во гробь» въ римской цер-
кпн 5ап 1‘ісіго іп Мопіогіо \!6І7 г.?). .Портретъ
дѣвушки іи. Базельскомъ музей. Ею картину
»Карісжіііікіі* гравировалъ Скородумовъ. Въ со-
браніи Дечіаропа находилась картина I». • Апол-
лонъ н Марсіи» (см. II. \ 08» аѴегюесг иші іііе
ГігесЫег Ясііпіе» пъ • МопаийеПс Г. Кздѵіі.**. 1912.
79). Нигіпеп \ІіІспѵсегсЫ родился нь 1629 г.
(и.іп раііі.ніе : женолси пь Амстердамъ въ Н»22г,;
умерь пь 1669 г. Пренм) щеггпеініо писалъ пор-
треты, Въ составь Омоновскаго сибраіііп іи.
Эрмитажъ ікніупіиа ого картина Концертъ-
(1682 г.). Мастеру ирипа ыепіпть серіи портретовъ
го.і.ипглскнхъ лдмиралііиъ. іі.чвііетпан но гравю-
рамъ XVII и. — .Інасііііо I МІеп.*’/ Ійісскусс5і. ріди
Знаменитаго жнікшнсца церьнеіі, родился около
1590 г., нріііілтъ нь гаагскѵю гильдію вь 1610 г.;
ігь 1611 г. шепнгсл іи. Ѵмігердамй: умеръ нь
389
ГерарлЪ ЗеіереЪ. Отреченіе се. Петра. Императорскій ЭрмитамсЪ.
гаемаго учителя Симона Вуэ — караваджиста. увлекавшагося декораторами
Болоньи и Рима, а въ краскахъ Валентэнъ. пожалуй, еціе болЬе однообразенъ,
еще болѣе «вѣренъ потёмкамъ», нежели Караваджо. 
16*і г. Ему принадлежитъ к.іртнна, бывшая въ
собрати г. Челіщева: «Христосъ нсцЬллетъ
женщкпу», 1625 г. ІЬвЬстны хорошіе портреты
мастера.
• Зоасіціп Зашігагі, жіівмнисрцъ и историкъ,
родился нп Франкфуртъ на МаііиЪ 12 мао 1606 г,
семья происходила иль Фландріи. но выселилась
изъ Нидерландовъ во время рслшіозныхъ преслЪ-
довэніи : ученикъ граверовъ: ИппіеГл богеап ві.
Іипау. съ 1620 г. Нетера Исседьбурга въ Ннірн-
Ѵг...а съ 6122 г. 3. 3»Дилера въ ІІраіЬ; по-
'лЪлніи мастеръ и иосовЬтовадъ іоііоінЬ обрл-
тнты.я къ живописи. ПослЬ короткаго пребыванія
вь ІЬІІ г. во Франкфуртъ. Заидрартъ отпра-
вляется вь I о.і.іапііні и поступаетъ въ мастер-
ю^къ Хонтюрсту. котораго оиъ сопровождаетъ
* ' ,' 2' ' 1,1 «Іондонъ: отгу іа 3. ііреііірпіііім.н т і.
II) Ті-Ііп-С ініе ВЪ Кеііецііо, и і. ІіилоНЬні и въ Римъ,
вешд) іави.чываа сношенія съ лучшими хъложіш-
*•«*.! м учеными того времени Иномъ -Ісіісомъ,
I вило, ЛлъЪаіін, I верчипо, Клодомъ Лорреномъ.
390
Пуссеномъ, Ведаскезомъ. Галилеевъ и маркизомъ
Джустнніани, поручившимъ ему въ 1631 г. изда-
ніе спопхъ художественныхъ сокровищъ. Въ
1635 г. художникъ па родпнЬ. однако, печальныя
обстоятельства Трп.і цатилЬт пси воины прину-
ждаютъ его покинуть Франкфуртъ и поселиться
снова вь Голландіи. глТ» онъ пользовался извЬст-
ІІОЙ популярностью. ПослЬ того, какъ его жена
получила пи наслЬіству помЬстье 8ич-к >и. малъ
ІІііголыіітадта. 3. распродаетъ свои собранія и
поселяется въ этомъ замкЬ; пь 1617 г. Штоклу
подвергается разграбленію французовъ н
дожпнву удается возстановить его гъ бильшел
роскошью н выгодно продать: въ !«»'* г. ѵ :
стаемъ 3- въ Нюрнбергѣ ы групповымъ і; : п‘-
тимь членовъ Мирнаго коигресса ііынЬ»
бсргскоіі ритушЬ ; послЬ продажи ІПг<-к.у' *
живетъ при вЬнскомь дворЬ и въ А»
1674 г. онъ женится вторично; умері <
16ЬХ г. иъ НюріібергЬ. Часто неявку .-••ы.
ціалъиыи-. по не лишенныя силы
I срарлЪ ХоитхирстЪ. Концертѣ. .Іувръ. Парижѣ.
Живописныя достоинства остальныхъ итальянскихъ караваджистовъ очень
неодинаковы. Спада |:Л и Манфреди представляются наиболѣе жесткими,
наименѣе способными къ передачЬ какихъ - либо «вибрацій». У нихъ фигуры
явно позируютъ, Л примѣненіе погребнаго освѣщенія приводитъ къ глухой
чернотѣ. ТЬмъ не менѣе и они великіе мастера въ передачѣ тѣла и въ
характеристикѣ липъ. Такія картины, какъ «Св. Доминикъ, сжигающій книги
еретиковъ» Спады въ болонскомъ 8ап Вотепісо, или какъ грѵііповый пор-
третъ охотниковъ Манфреди въ Питіи, должны фигурировать среди «клас
сііческпхъо произведеній сеиченто. — Художественная личность венеціанца
Сараченп до сихъ поръ мало выяснена, но, кажется, его слѣдуетъ считать
выразителемъ крайней степени нѣжности, на которую способна живопись
караваджистовъ. — По нѣсколькимъ картинамъ тосканца Рпминальди '*2. этотъ
Зандрарта разбросаны по галлереямъ Вѣны (ал-
легоріи), Ашаффеіібхрга. ІІІлеіісгсйма (едва .іи не
лучшее изъ созданнаго мастеромъ — серіи «• Мѣся-
цевъ». 1613 г.. Франкфурта, І’еппа. Изъ сочипе-
иіііЗ-,особенный интересъ представляетъ •• Осиізсііе
Акаііепііе <Іег еЛІеп Ваіі-ВіЫ ипіі Маѣіегкипзіе»,
ІТаикГиМ ііп<1 ЗнгиЬег*', 1675. имѣющая для исторіи
нѣмецкон живописи почти то же значеніе, какъ
трудъ Вазари іля итальянской. См.: Раи) КиПег
Д. ѵ. 8аш1гаг( аі* Кііп$ІІег<>. 8ігав8ѣііг{*. 1907 н
Д. 1.. 8роя$еІ "Зашігаги Акаііепііе кгііібсѣ дс§ісѣ-
ич«. 1»геб<к*п. 1896.— Отчасти къ караваджистамъ
можно причислить среди нѣмецкихъ живопис-
цевъ Карда Лота, о которомъ мы говорили.
,аг КагеІ Ь'сгеіа 8нопІпоѵ.-ку і йахѵоегіех, ро-
дился ві. ПріиЬ вь 1605 г.; художественное вос-
питаніе получилъ въ Венеціи (у Лейси?), въ Бо-
лоньѣ. Флоренціи и въ Римѣ (1631); по возвра-
щеніи въ Прагу принятъ въ 1614 г. членомъ жи-
вописной корпораціи (съ 1653 по 1661 г. — ея
старшина : умерь нь Прагѣ 1 августа 1671 г.
Каргины Скрегы. отличающіяся очень красивой
живописью и горячимъ колоритомъ, находятся въ
пражскомъ ру іольфпиумѣ и въ Дрезденской гал-
лереѣ. <.м. Е. Рахаигск Сагіо 8сгсІа», Рга". 1889.
,л' !.? \ аіепіні. мзнТістныіі также по іь прозви-
щемъ «Деав <1е Воиіо^пс» (Деап Ки;8еІ?). родился,
какъ кііжется. въ япварѣ 1591 г. въ Куломіэ. въ
Ьри: предполагается, что имя Моіве. подъ кото-
рымъ онъ значится у прежнихъ историковъ, есть
не что иное, какъ исковерканное слово пюивіоііг
въ устахъ италыінцеві.: «піопні». ••іііоян*). Воз-
можно. что В. бы іь учеником ъС. Вуэ 1590 — 1619),
жившаго съ 1612 г. въ Италіи и одно время усердію
шырлжаоніаго Караваджо; ііоселившигь въ Римѣ.
Ва.іеііглнь пользовался, кромѣтоіо. дружбой II\с-
сеиа п Зандраргл, а также покровительствомъ
Умеръ В. въ Римѣ 7 августа
іоя г. Изъ произведеніи мастера особенно замѣна-
-іелыіы; .......ііе свв. Процесса и Мартніііана»,
осироіізведенпое въ мозаикѣ іи. 8вп Рісіто.-Сусли*
н.» пред ъ Д.,шиломъ.-, «Су и, Соломона-. . Дена-
рш .дни -Концерта-. -Кабачекъ. (всѢ шесть ігь
’ ’’	Лреллеіі і.Ч ..Игроки- Лптвер
. ' '	"'I' ' "I"' ’ ' фяра.. ।	। .і । іерея Бор
і і Зрмиіажъ оЬ.і.ідш-і ъ четырьмя оін-нос-
м‘••л',п»ками кисти Ва.п'ііт >нл, иль кото-
......'*і"	' повѣшены ві. Зимнемъ шипцѣ,
омк м. ........... ЧѴП "Ь,‘п	'«‘считать
•о*никои I.. отражающихъ пъ бцльшен нлн
меньшей степени вліяніе Караваджо, и между ними
такихъ большихъ мастеровъ, какъ Себастіена Бур-
дона и братьевъ Деііэнь.—однако, о нихъ мы пред-
почитаемъ говорить въ связи съ обсужденіемъ
всей французской живописи, такъ какъ и историче-
ское пхъ мѣсто» тамъ, а не въ Италіи.
,ж* Бсопсііо 8рада. сынъ бѣдныхъ родителей,
родился въ Болоньѣ вь 1576 г.; поступивъ кра-
скотеромъ въ Академію Караччи. оп ь скоро обна-
ружилъ недюжинное дарованіе. Первое руковод-
ство вь живописи С. получи лъ отъ Чезаре
Баліоне (также подпавшаго, несмотря на свое
отрицательно!* отношеніе къ Караваджо, подъ
вліяніе послѣдняго) и отъ Джироламо Куртіі «Деи-
тоиѵ». Считается далѣе, что. поступивъ въ уче-
ники къ Караваджо, Спада сопровождалъ мастера
во всѣхъ его путешествіяхъ, служа ему не только
помощникомъ, но и натурщикомъ. Вернувшись
на родину, мастеръ занялъ выдающееся положеніе
въ ряду болонскихъ художниковъ и удостоился
приглашенія пармскаго іерцога Рапуччіо къ сво-
ему двору; въ Пармѣ Спада и умеръ 17 мая
1622 г. отъ излишествъ, которымъ онъ предавался
вь послѣдніе годы. Картины мастера находите і
въ ІІармскоіі галлереѣ, въ Луврѣ («Эпеіі и 1п-
хизъ»). въ римской галлереѣ Боргезе усовершенію
карава ѵ.кесскій «Концертъ ), въ болонскомъ 8. М
сііеіе іп Возсо । фрески) и т. л.
Вагіоіопішео МапГгсііі родился около 1571 г.
въ Устіано. близъ Мантуи: ученикъ Ронкалли и
Караваджо; умеръ вь Римѣ какъ гласитъ пре іа-
ніе, отъ излишествъ) въ 1605 г. по другимъ і.ін-
ііымъ, вь 1617 г.). Картины мастера украшаютъ
музеи Вѣны. Дармштадта, Хугсбурга, Мюнхена
Брюсселя, Флоренціи. Дувра и др-— Кь М.іп-
фреди иногда приближается флорентинецъ 6;
ѵаппі «Іі 8аи Сіоѵаииі (1590— 1626; яапр.. его
• Сборъ охотниковъ - въ Петти: вь свою очередь,
во вкусѣ этого групппііаго портрета исполнена
и картона вообще довольно скѵчнаго ломбарі-
екпго академика С. Ѣ’ііѵоіопі, 1608—1665, (.емеі»
ныіі концертъ- нъ миланской БрерѢ .
Сагіо Загасепі. прозванный • Ѵепеаіаоо-. ро
лился въ 1585 г. въ Венеціи, ученикъ К Млріліпі
н возможно, что Карава іжо; х меръ въ Венеціи
ві. 1625 г. Значительныя картины мастера в»
Мюпхенскон 11иплкнтекЬ.
Огаѵю Вііпіпаіііі родился въ Плл!» вь I‘“ч <
\*О’ііні;і.	іі (>рацю .Іомн к і. І'о м 1- . ‘ I' 
иъ 1630 г.
342
ГерардЪ .ХонпиюрстЪ. Пирушка. Уі/іі/ици. Флоренція.
мастеръ представляется болѣе другихъ одареннымъ въ чисто - живописномъ
<н ношеніи. краски его ярче, техника мягче, а рисунокъ свободнѣе.
Гидъ нидерландскихъ караваджистовъ открываетъ знаменитый въ свое
время антверпенецъ Абрагамъ Янсенсъ из, вернувшійся изъ Италіи еще до
1601 года и, такимъ образомъ, привезшій первыя вѣсти о новомъ живопис-
номъ евангеліи, до возвращенія на родину Рубенса. Янсенсъ мощный, нѣ-
сколько грубоватый художникъ, унаслѣдовавшій отъ Эртсена и Бёклара
чисто - нидерландскую способность передавать въ какой -то чрезвычайно
АЬгаЬпш Лппмоім, прознанный *Ѵпп Лііуа-
;• 1‘ОЛнлсн ііі. Антверпенъ іи. 1575 г. <а по ігь
1 какъ ;‘,и обыкновенно считается): учеиикь.
съ 1>м5 г., Ина Снеллпнка; въ 1601 г. — мастеръ;
какь ііреліпмпі;ц<>) і,, Нги.іііи Я. посѣтилъ юргоіо
• оів, ибо уже и п ь ріінііііхі. ироіілік* іепінѵі.
сказывается вліяніе Карты іжо; о і. 1610 году "іи.,
«гикомъ случай, зачисленъ іп. брптстио «рома
і'мі іоиь., къ 1606 г. мастеръ деканъ гнлі.дін.
.‘ііііас|іМі Ч|(| Ромбоутс'і. II 3<черсі. были его
І'іеиіікоміі. Женить былъ Н. съ І(И)2г. ни іочери
* "Г0 •Упаін.іи. Умерь «) діипникт. іи. Ѵнтьѵр-
ііеиі, у, иіныріі 1632 і. Изъ ііроіізііеденііі его ііа-
зонемъ: «Аллегорическое изображеніе Шельды
(1610 і.) нь Лнгперпенскомь музей. нѣсколько
картинъ іи. соборЬ Лнтнерііеііл и іи. церкни
си. Іі.іріл, Помона и «Аталанта*нь Ііерлинскомъ
мі.іеЬ (блияіЪі кь ііим і. четыре картины неняиЬсг-
наго .мпстерл, изображающія ііре.мена года, нь
собраніи графини О. II. Гоіеііищеноіі К) тѵ.чоыні:
ио.чмоЖНО, однако, чти ін. поглЬдпіічь работать
слѣдуетъ ішдЬті. проіізнеленіи II. и» І'реббсра),
каргііиы іи. музічиъ Аѵгсбуріа, Іірауіііниепгл,
КагОі'ів, Кедыіи, ВІніы. ІІроіі.іиеіеніи иослЬ«илго
нремепи Янсонса носятъ болію лспыи отраженіи
вліяніи Рубенса и Іордаиса.
393
иаппѵтнгноп» манерѣ плотность и «крѣпость о вещей. Отъ Караваджо
Нікспсъ пріобрѣлъ то красивое спокойствіе, которое замѣнило модную въ
,1М ирландской живописи конца .\ѴТ вѣка вертлявую изощренность, а главное,
на примѣрахъ итальянскаго мастера онъ выучился во всемъ обращаться къ
наирѣ. Внесись по духу скорѣе голландецъ, нежели фламандецъ, и. кажется,
ем/ болѣе, чѣмъ кому-либо, обязанъ развитіемъ своего специфическаго
вкѵса величайшій, рядомъ съ Рубенсомъ, художникъ Фландріи Іордансъ,
гиі;же во многихъ отношеніяхъ тяготѣвшій скорѣе къ трезвому матеріализму,
характерному для сѣверныхъ Нидерландовъ, и сумѣвшій достичь полнаго
совершенства въ томъ самомъ, на что указывали Караваджо и Янсенсъ. а
именно — въ какомъ-то «прославленіи плоги».
Изъ остальныхъ нидерландскихъ караваджистовъ особенно внушитель-
ными представляются Гендрикъ Тербрюггенъ и Герардъ Зегерсъ1*; первый
удостоился нѣсколько преувеличенной похвалы Рубенса, посѣтившаго мастера
въ Утрехтѣ и заявившаго, что Тербрюггенъ «единственный истинный
живописецъ Голландіи»; второй — авторъ великолѣпнаго, полнаго выраженія
и романтической красоты «Отреченія св. Петра» въ Эрмитажѣ и вообще
едва ли не самый интересный изъ фламандскихъ мастеровъ, стоявшихъ въ
сторой Ь отъ Рубенсовскаго круга. Въ томъ же характерѣ, какъ Тербрюі ген ь
и Зегерсъ, и очень близко къ самому Караваджо работали фламандецъ Теодоръ
Ромбоутсъ и голландецъ Бронкхорстъ І47. ВсѢ четыре мастера отличаются
Пепіігік ТегЬгіід^еп родился, по однимъ
свѣдѣніямъ, въ <Юеръ-ІІсселЬ вь 1581 г., но дру-
гимі—ві. .Утрехтѣ въ 1588 г.; сынъ адвоката,
переселившагося въ Утрехтъ изъ-за религіозныхъ
ему гъ; ученикъ, какъ и большинство голландскихъ
кар;іііаджіі< токъ. Абр. Блумарта — «великаго учи-
те ія Гол іапдіи , о котором ъ мы еще будемъ гово-
рни. въ дальнѣйшемъ: въ 1601 г. Т. отправился въ
Италію, гдѣ онъ пробылъ до 1614 г.: съ 1616 г.
признанъ мастеромъ; ві. лицѣ германскаго импера-
тора, короля испанскаго и князя Радзипилла Г.
нмЬ.п. весьма ревностпых і. поощри гелей; у мерь
худ -а:ниі;ъ вь Утрехтѣ I ноября 1629 г. Произведе-
ніи Г хранятся въ музеяхъ Аугсбурга («Человѣкъ
гъ кружкой-, 1627 г.). Касселя («’І’.іеііінегь»,
6^1 *'.) Копенгагена («Осмѣяніе Христа»). Готы
<•627 г.). ІІІнерііііа Освобожденіе св. Петра»),
’жікго.н.ма (дна паніана 1626 г.), вь собраніи
художника II. Мейергеііма въ Ііер.іинГ>, въ ратуш'Ь
Деіісптери < Четыре і.чіаіігелнета», 1621 г.).
И І..т;иіІ .-Ч '-Г! .	II.ІИ ...... родился || I,
хіпворноііі) 17 марта 1391 г.; ученикъ Геп ірика
“• Ьа.іена и Дбрашма Янсенса;' признанъ масте-
ромъ іи. І60К г. По возвращеніи нзі, II 1,1.11,;|||-
г'ои ііоіізікіі оіи. отпрііпіі.к я іи. .Мадридъ, гдѣ
ня и. заііиті. ніісколі.ко лѣтъ работами для Фи-
•"‘І’нулгя въ Антверпенъ ві. 1620 г.;
•»< Г. со. ТОІІ.ГІ, Н|іиднорным Ь ЖННОІІІІСЦСМ I.
Фердинанда; въ 1616 г. быль (ека-
'•'«"и: ѵм.рь 3. ік маріа 1651 г., истаю.........
• • । । р<>< ноіііііыіі іиорі'цъ, ікііііыіі ху юікес гіігп
' • * "Ч’чшіщь, Къ концу жизни (об ъ ят«»м і.
...” '1“и'1 '* •• Заінр.іріь, Зеіорсъ, иь угоду
» Нін>ыу«'я вкусу, С.оііі-ріпюіно ІІОКИІіул I. СВОЮ
прежнюю манеру и сталъ усиленію подражать
Рубенсу и паи ь-Дейку. Образцы творчества пре-
восходнаго мастера находятся въ церквахъ Аіп-
верпена, Гента и Брюгге (вь послѣднемъ городѣ,
въ Коіге-Оапіе, шедевръ его второй манеры —
« Поклоненіе волхвовъ»), а также въ .музеяхъ Антвер-
пена, Брюсселя, Мадрида, Вѣны. Стокгольма и ір.:
рисунки Зегерса—въ Дрезденѣ, въ музеѣ Теукт въ
Гарлемѣ, въ Эрмитажѣ и въ віінскоіі АльбертинЬ.
14в ТІі0о«1ог КошІюіНй роимся вь Антверпенѣ
2 іюли 1597 г.; ученикъ Франса .Іанкфелыа и
Абрага.ма Янсепса; еще до полученія званія ма-
стера. Р. посѣтилъ (въ 1616 г. І’и.м ь и Флоренцію;
въ 1625 г. мастеръ жнлъвь Антверпенѣ. Постройка
роскошнаго дома втянула художника іи- іолгіі. чуо.
какъ кажется, ускорило его кончину . I і сеіітиор і
1637 г.і. Послѣдніе годы Р. очень приблизился
кь манерѣ Рубенса, не будучи, однако, въ со-
стояніи ПОДОЙТИ КЬ роскошному колориту Ну
слѢдннго. Для этой в т о р о іі манеры Ром(юхі“‘
особенно характеренъ его «Христосъ вь гоѵтяхь
си. Августина- (1636 г.) вь Антверпенской ь му-
зеѣ; картинами, характеризующими мастгрі •
качествѣ >«караваджиста-, обладаюіт» музеи 
хена. Эрмитажа («•Картежники» и «Кухня
послѣдію въ сотрудничествѣ съ Абр. •>. і
томъ) и Ѵкадемін Художествъ (-І»«»ицерг' . '
рпда и .Інхтеііінтеннскал галлерея въ ІИіпЬ
1,7 Знаменитый вь свое время .1 «п ьг:
Бгппкіюгйі изь Утрехта (1603	16627 числи.:
1639 г. вь утрехтской гильдіи, сь Іб.ЙИ. « 1
АмсгеріамЬ; онъ быль учсннкомь Ну нчг •’
ІІроіізнелеиііі Бронкхорста вс грЬчаіоп «юі ь му 
Амстердама («Раздача милостыни-. 16>« •	'•>
Цснірь ЭлерлиніенЪ. Нанхиии.ип. Дременскан ци.герел.
бо.іГн' свѣтлой гаммой и болѣе цвѣтистыми красками, нежели остальные
караваджисты.
Самымъ популярнымъ среди голландскихъ караваджік-тонъ остается до
сихъ поръ «Сііегагсіо сіаііе поііі», какъ принято въ Италіи называть старшаго
Хонтхорста ,4М. И нужно отдать справедливость Хонтхорсту, что его «пирушки»
и «концерты», для которыхъ мастеръ предпочитаетъ пользоваться таинствен-
нымъ освѣщеніемъ тусклыми свѣчами и лучернамп, до сихъ поръ не
утратили своей прелести, до сихъ поръ вводятъ насъ въ интимное пони
маніе той дальней эпохи. Въ подобныхъ картинахъ, помимо чисто-техниче-
скаго «фокуса», новостью было самое ихъ исполненное уютности настроеніе
Мѣстами Хонтхорстъ нѣсколько сухъ и педантиченъ; ему часто недостаетъ
той теплоты художественнаго темперамента, той страстности, которыя соста-
вляютъ основную прелесть искусства Рембрандта. Но современники, «не
видавшіе еще Рембрандта», должны были относиться къ мастеру безъ тѣхъ
запросовъ, которые мы къ нему предъявляемъ, и, въ частности, самъ Рем-
брандтъ былъ несомнѣнно во многомъ обязанъ тому изъ своихъ соотечествен-
никовъ. который доказалъ, что достойна вниманія простая правда, полны
красоты и поэзіи самыя обыденныя сцены. — стоитъ только художнику внима-
тельнѣе къ нимъ приглядѣться ,49.
Заключаетъ рядъ крупныхъ голландскихъ художниковъ круга Караваджо
Цезарь вапъ Эвердингенъ ,Б0. На ряду съ картинами бытового характера этотъ
швей га два <-Концерта», 1644 г), Гёттингена (собр.
университета), Утрехта («Юпитеръ и Меркуріи»).
Мастеру принадлежитъ также рядъ красивыхъ
офортовъ. См. -Оікі НоПашІл, 1886. стр. 212.
Старшій и болѣе популярный изъ братьевъ
НопіЬогбІ родился въ УтрехтЬ 4 ноября 1590 г.;
сынъ «шпалернаго» живописца (КІеегзсЬгуѵегк
ученикъ Абрагама Блумарта; проживъ насколько
лЬтъ въ Италіи, Хонтхорстъ поступилъ въ утрехт-
скую гильдію вь 1622 г., по въ І637 г. мы нахо-
димъ запись его и въ гаагской гильдіи, что слѣ-
дуетъ поставить вь связь съ заказами,исполнявши-
мися прославленнымъ мастеромъ для двора штат-
гальтера (съ 1611 г. онъ состоялъ придворнымъ
живописцемъ Вильгельма II): съ 1652 г. X. снова
живетъ исключительно въ Утрехтѣ; вь 1628 г.
мастеръ былъ приглашенъ ко двору англійскаго
короля Карла I. по оставался онъ въ Лондонѣ
недолго; не мало работъ X. исполнилъ и для кур-
фюрста Бранденбургскаго, а также для королевы
Богеміи, которую художникъ въ 1651 г. ссудилъ
35.000 гульденовъ. Слава X. привлекала къ нему
массу учениковъ, среди которыхъ мы находимъ
сгр брата Вилельма, Іоахима Зандрарта и нѣ-
сколько княжескихъ особъ. Послѣднее время ма-
• п-рі, сталъ, видимо, подражать бо.іЬе модной ма-
нерѣ ванъ-Деііка, однако, аристократическая ,-мс-
і яігі ііоі "і ь послЬдняго іірі-ир.ті илаі ь подъ кистью
бывшаго каравяджмета нь томительную вылоще-
иость. Умерь Хонтхорстъ 27 апрѣля 1656 г.
Ьар-іиіи,і мастера встрЬчаютсн почти во всѣхъ
манныхъ музеяхъ и во мноіихъ частныхъ кол.к'к-
и'нхі.: наиболѣе характерныя произведенія дли
> орана,іжегл ваю періода мьі находимъ въ флорой
типскоіі галлереѣ Уффици, въ Луврѣ, въ Дрезден-
ской и въ Дармштадтской галлереяхъ, въ Эрми-
тажѣ: наиболѣе значительные портреты въ Гааг-
скомъ музеѣ и въ пригородномъ замкѣ «Ииіз іеп
ВовсЬр. — Подражатели Хонтхорста безчисленны
и принадлежатъ къ разнообразнымъ школамъ.
Наиболѣе интересны среди художниковъ, спеціа-
лизировавшихся па передачѣ искусственнаго освѣ-
щенія: Маттзусъ Стомеръ (его картинами, относя-
щимися къ 1630 г., изобилуетъ Неаполитанскій
музей; одна картина и вь Эрмитажѣ приписывается
ему) и датчане: Бернгардъ Кеіі.іь (1625 — 1687) —
ученикъ Рембрандта, и Вольфгангъ Хеіімбахъ
(1635— 1677). Г. До у и Г. Схалькенъ (1643— 1»°6
обновили формулу Хонтхорста тѣмъ, что они пе-
решли отъ картинъ съ крупными нолуфнгурамв
къ «кабинетнымъ» картинамъ съ фшурами въ
рост ъ. См. >. МиВег «ЗсѣіШс -
УігесІіЬ, ШгесЫ, 1880: \Ѵ. И. Сагреніег-Ри-шг.ак*
поііссй оГ ѵаи Оуск аиЗ оіііег раіиіег.- оі :іГ‘І,..Ги
гіосі». а также »*Оий НоІІааЗ», 1890, стр. 1<:
стр. 194; 1895. стр. 53.
нэ Формулы освѣщенія, при всемъ разстояніи
отъ добросовѣстнаго искусства Хонтхорста >.»•
геніальному искусству Рембрандта, \
етеровъ зачастую одинаковы. Э1" X"! '
така;»- іі.сі< имгрі.. научплн іейл
обращать вниманіе на самую прелесть
свѣта и тѣней.	,	ь
12й Сеяаг ВоСНив ѵап Еѵогаіокео Р”ле “
АлькмарѢ около 1617 г.; ученикъ Ь|.<пікхо( ।
1631 г. (?) числится въ іи.іміи родниго ‘ 1	"
І6Ц г. нм і. иаииеаиы органныя сіпоіч п » >• и< г
8. Ьогопг тамъ же), вь 1651 г. ас гуіые' '	• і
3‘Мі
Гвсрчино. Утреннян заря. Фреска вЪ Казино виллы .Іудовили. І’имЪ.
Гѵерчино. Ночь. Казино .Іудовч.пі. І’и.нЪ.
мастеръ попытался (съ 1648-го по 1650 г.), участвуя въ убранствѣ Оран-
скаго зала въ замкЪ Босхъ, использовать формулы натурализма для декора-
тивной живописи. Однако, эти картины Эвердипгена, несмотря па всю кра
соту и яркость ихъ красокъ, поражаюсь той же чертой, которой огличаюкя
многія «безвкусныя» декоративныя работы XIX вЬка, — какой-то нехмін нюй
въ стТиіониси тривіальностью. Даже работы Греббера. Хонгхорста. Гульдена
и Іорданса кажутся, вопреки всей ихъ «матеріальности», всему пхъ иіпорп
рованію «академическихъ приличій»,— благородными и стильными рядомъ
съ тЪми группами голыхъ натурщицъ, посредствомъ которыхъ юлландіми
мастеръ пытался выразить какія-то аллегоріи. Однако, въ свою очцндь.
«забЬгаиіе» Эвердипгена на два вЪка впередъ заставляетъ сі<> выд »лиіь
Л'мгкукі » ильдікі; умеръ мастеръ ІЗоктабри Нн8 г.
іч. Л.іысмарІ). Иль пронзііе іенііі Эы'Р
у ішмііін'мт.: очень < іі.ц.ііі.ір грушкніые іиіртре 1 >•’
ігь .і.іі.кмарі коіі рагушЬ ІЮ I г. ;курьезПыіі і р\ пно-
іи.іи норірсть, ін> іііідіі У.ІНЧІШІІ сцены • ь Діоіе-
щ>мь посреди, пі. Готской га.ілсреЬ, кіртнну
"ІОпіп ері. и Сомг.ііі ' нъ (’і-нкі'олі.чскѵи ь музеі'.
IIрспос\<> (іи,ііі цгйзлжін гі> Альбертъ Эв»'Рніпгень
былі, младшимъ бритомъ (родплсл къ 1621 і. Це-
зари.
39Х
/	ІІЧІІ" <НЧІІІ' <*ІІ ІІГІНІІЧНІІ I ІЛІ. /ІііПіііНЧ НІИ і.ІІІ ,Н \ ЛШ І’ннЬ
среди современниковъ и видѣть ігь немъ совершенно своеобразнаго и круп-
наго мастера._______________________________
Еще одинъ итальянскій художникъ долженъ быть зачисленъ въ ряды
к.чрлнаджистинъ зто Гверчино ,м. и какъ разъ ему, въ лучшую пору его
дѣятельности. 'далось съ несравненно большимъ успѣхомъ. нежели Эвердин-
геін (и лѣтъ за двадцать до опыта послѣдняго въ Гаагѣ), примѣнить натура-
листическіе пріемы къ декоративно-монументальной живописи. «Аврора» въ
плафонѣ Казино виллы Лудовизп въ Римѣ менѣе популярна, нежели «Аврора»
въ Казино Роспнльози, но насколько все же произведеніе Гверчино свѣжѣе
и убѣдительнѣе знаменитой фрески Гвидо Рени. Послѣдній удовлетворился
помѣстить на потолкѣ красивую картину «барельефной» композиціи, причемъ
совершенно не позаботился о требованіяхъ плафонной оптики, пренебрегъ
ракурсами и изобразилъ даже дальный пейзажъ. Гверчино, отнесшись къ за-
дачѣ съ полной послѣдовательностью, какъ бы «вскрылъ» потолокъ украшен-
наго имъ помѣщенія, п зритель видитъ въ отверзтыхъ небесахъ, поверхъ
развалинъ, въ которыя переходятъ стѣны зала, — богиню утра и ея свиту,
какъ бы дѣйствительно несущимися надъ головой. Фреска пострадала отъ
времени и реставрацій, но. вѣроятно, въ тѢ дни. когда она была только что
написана, она давала полную иллюзію правды и должна была казаться прямо
чудесной. II нынѣ она все еще чаруетъ какъ остроуміемъ своего гготре
ГоеіГя, гакъ и бравурностью исполненія. Восхитительны также сочетанія ея
густыхъ красокъ, объединенныхъ нѣсколько черноватыми тѣнями.
(иоѵ.-іпоі Ггапсгрсо В.чгЬісгі, прозванный за
свое косы лаліе іисгеіпо •. ро.інлел 2 феврали
1591 і ві. Чспто Феррарская область ; ученикъ
нѣсколькихъ посредственныхъ живописцевъ въ
Болоиі.ѣ. а также .Іодовико Караччи; очень рано
художникъ обнаружилъ свое псключп тельное даро-
ваніе, и ні. дальнѣйшей і> онъ заня.іь положеніе
одного изъ самыхъ видныхъ живописцевъ Италіи;
швелскаіі королева Христина посѣтила Гверчино
нычо мастерской. а корили англійскій и француз-
скій тщетно пытались пригласить мистера къ
своему івору; наконецъ, іерцоіъ Мантуаііскій
возвелъ іудожинка въ рыцарское достоинство.
Иль Колоньи Гверчино отіірлвнлсп ігь Римі.. гдѣ
опъ пробылъ до смерти ........ покропи ге.іи. папы
I риторія X V (въ 1623 г.), послЬ чеіо мастеръ по-
селн іел ігь ’Іепто, неполны безчисленные закалы,
по» Гушппіііе къ нему со исін і. концовъ Италіи, и
лини. ил(іЪдка перемѣщаясь въ тотъ пли іругоіі
іороді. дли писаніи па мѣстѣ картинъ и фрегоі. і.
наіір.. фрески ігь ку нолѣ собора Пьяченцы). Что
бы имЬіь ііолмоміноеді, всецѣло отдаться художе
• таенному «руду. Гнерчпііо передал і. нео ліінЬды
•вніе своею хозяйства брату г поему Паоло \ігю
іііО, который до самой смерти тцрі гелыю пе.і і-
буіі.-ілм-рио и персчіііску Гнерчпііо, и .пи сохрн
ІІМІНЦІЦСЦ до ІІІПІІІПІ, ЦЦ.Ц записи служи гь іуч-
НІИ >11. |«| ГОЧІІИКоМТ. 1 ІИ ОІІрі* іЬліШІН ДОС ГііВІірПоС'І II
>'• нрііііисыиагмьиь знамени сому мастеру,
1 меръ I Ііерчино III. ЬодоньЬ ігь 1666 і ІІ.гі. ..о
численныѵь учениковъ его. назовемъ: Эркодс,
Бенедетто и Чезаре Дженнарп (Сеппагі). феррарца
Дж. Ііоііати і»(ііоѵаппіпо ііеі Ріо». 1635— 1681’,
венеціанца Себ. Бомбедли и неаполитанца Маттію
Прети. Нѣкоторыя картины Чезаре Дженнарп
совершенно подходятъ къ манср'Ь Гнерчпііо. и.
вѣроятно, часть произведеній. считающихся нынЬ
за Гверчино, ирипа (лежатъ кисти этого его близ-
каго родственника н іруіа. — Ііомболлн, родив-
шійся ні. 1635 г. вь Удине, при надлежитъ къ
лучшимъ портретистамъ сеиченто. О Претимы
уже говорили и будемъ еще говорить. Кромѣ
того, черты сходства гъ Гнерчпііо обнаруживаетъ
масса художниковъ, изъ которыхъ мы назовемъ:
Джузеппе Гплеіімніпі изъ Фор.ін ({-1638 г.). Джу-
зеппе .Марія Фегате.і.иі (1660-ыг юды>, а также
пол іп іійіоііхь пре ѵтаииі елей семьи Дженнарп:
Чезаре ГЭрко.іе (1637 - 1688) П Карло Джанъ
Франческо і{ 1790). <». .Ѵоііаіе ЗоІІа ѵііа ііі С. г.
Вагіііегі", Воіошш. 1808 (З.іЬгЬ ІЮСІІрЛіІЗВОДІІТСН
счетніиі киша ІІао.ш \ніоніо);.1. А Свіѵі «Ьоіаіе
ііі'іііі ѵіііі <• 'Іі’ІІО орете ііеі іч»ѵ, .1 !•’. ВіітЬіеті». Ьо-
Іоі'ііа, 1808; <»• Апі -Іпіогііо віін ѵііа с аііа нрего
(И Він’гсіпо». ІЬ’інк. И61: 0. КіссЫ’ічііо
сіио» ні. ІПіі-Ігііюніі! ііаіі.іпи-. 184'1, А'-	»
Ѵонінгі II рІИоГО ііѵііе іП-иліі.ѵ вь Х'поѵіі Апіоі-
ь»Іи>, |ЯРІ і„ ііын. VII: П. Ѵалілівіін^л «ы» Иуіе
Жіі і;.... Воіщгіы, 1891: К. «і.иігіісе Пнепчіиі (Іи
Геніо», КоІі.иіі.*, 1891: Г. Ккчч ..ВІЫю^гиПи «пепч-
НІІПКІ", Воіирпн, 1808.
/|(ІО
Вообще Гверчино одинъ изъ ве-
личайшихъ художниковъ ХѴ’ІІ вѣка,
но приходится пожалѣть, что разви-
тіе гго шло путемъ, обратнымъ тому,
которымъ шло развитіе аналогич-
ныхъ съ нимъ испанцевъ, неапо-
литанцевъ и нидерландцевъ. Мастеру,
начавшему съ полной приверженности
натурализму, очевидно, не хватило
той глубины духовныхъ переживаній
которая помогла сохранить свѣжесть
и бодрость творчеству Веласкеза или
Сурбарана до самыхъ ихъ послѣд-
нихъ дней,или которая привела Рем-
брандта отъ «внѣшняго натурализма»
къ «натурализму мистическому». Ран-
нія церковныя картины Гверчино. и
особенно его внушительное «Погре-
беніе св. Петронпллы», исполнены
мощи и большого чувства ,52; въ то
же время это первоклассные образцы
живописной красоты, на которыхъ
затѣмъ могли учиться лучшіе худож-
ники. Самое преобладаніе въ нихъ
черноватыхъ тоновъ не есть недо-
статокъ. а скорѣе достоинство. на-
столько эти черныя тѣни красиво
дѣлятъ массы, съ такимъ истиннымъ
вкусомъ проложены соразмѣренныя
//. [іавелоне. Мадонна со святыми. Уо^енскии т.і гсрел.
и энергичныя градаціи отъ нихъ къ
сверкающимъ складкамъ бѣлья и къ грязно-желтымъ тонамъ одеждъ, къ
дымчатой лазури небесъ. При ртомъ сказывается во всемъ искреннее, глу-
бокое чувство, сообщающее этимъ произведеніямъ значеніе образцовыхъ
Церковныхъ картинъ. Позже, однако, I верчино сталъ все чаще и чаще
впадать въ условность, краски же постепенно перешли въ ту холодную
пестроту, которая такъ характерна для бездушной академической жпвоиш и
Кончилъ мастеръ тѣмъ, что перенялъ вполнГ) не только манеру, но какъ оы
и «душу» Доменикино, оказался какимъ-то паладиномъ, вставшимъ на защиту
Захирѣвшаго болонскаго академизма.
‘у* Хорошая копія сі> этоіі картины работы
В. Д Серебрякова находится іи. И. Академіи
Художествъ. Тамъ же имЬетси копія съ картины
Гвидо «Плачъ на іъ ІЪ.іомь Господнимъ работы
С. Л. Живаго; пос.іЬлнля картина одно им. < иидК
гс.іьстпъ времекшіго вліянія Караваджо и • 1
Среднее мЬгто между
к.іраііаджш та ми и ака-
демистами занимаютъ
еще иЬгколько художни
ковъ, близкихъ ігь Гвер-
чпно ио духу и зачисляе-
мыхъ въ болонскую шко-
лу. Среди нихъ особенно
замГічательпы горячій
колористъ, восхититель-
ный живописецъ тЪла
Якопо Каведоне 153 и «ко-
маскъ» 11ьеръ Франче-
ско Мола, ученикъ и
сотрудникъ А л ь б а н и.
одинъ изъ самыхъ бле-
стящихъ виртуозовъ тех
ники за весь XVII в. ,г*.
Картина Молы въ .ІуврЬ
«Видѣніе св. Бруно»
справедливо причисляет-
ся къ самымъ совер-
піеинымъ ироизведе-
ніямъ живописи сепчен-
то, въ портретахъ худож-
никъ споритъ съ луч-
шими фламандцами и
испанцами, а въ пейзажТ)
І>. Скидоне. Св. СевастіанЪ, Неаполитанскій муаей.	ОНЪ ІІрСДС І<1ВЛЯС1( Я ШІИ
болЬе тонкимъ и прав-
дивымъ среди итальянскихъ историческихъ живописцевъ ,П6. До пзвЬст-
ноіі степени, въ ту же группу, занимающую срединное положеніе, можно
включить моденца Бартоломео Скидоне 150 и ученика Рени - Канласси 1'.
Первый, придерживаясь въ общемъ стиля Корреджо, часто прибЬгалъ
,и .іасоро Саѵеііопс родился пъ Сассуоло (Мо-
денская область) въ 1577 г.; сыпь аптекаря, из-
гнавшаго его изъ дому; юношей заинтересова-
лись Караччи по другимъ свѣдѣніямъ: Каведоне.
сынъ посредственнаго живописца, быль посланъ
на счетъ родного города вь учепіе къ Караччи);
закончилъ К. свое образованіе въ Венеціи на изу-
ченіи Іиціаііа; по возвращеніи К. въ Болонью,
Гвидо влилъ ею къ себЬ въ помощники нь І’нмь.
но ху.к.ииінкь скоро вернулся вь Болонью, і іб
онь женился; послѣ громкихъ успѢховь перваго
времени, очень скоро начался у падокъ К. — от-
части благодаря семейнымъ несчастьямъ жену
художника считали бѢсноватоіі, сынъ умеръ оть
чумы); наконецъ, разсудокъ мастера помрачился
послѣ паденія съ лПсовъ ио время работъ въ
болонскомъ 8. Заіѵюоге; кончилъ жизнь К. вь
1660 г. о», совершенной ну ждѣ.— Картины мастера
чрезвычайно рѣдки. . 1у чини находятся въ мучеяхь
Лувра («Св. Цецилія •>), ІІГніы (-Св. Онасгіанъ* .
Прадо ( < Поклоненіе пастуховъ), Болоньи Ма-
донна со св. Иетроніемъѵ, НІИ г.І, Мюнхена
402
къ чисто-натѵраліістическлмъ пріемамъ композиціи и метода ’Л Серебристый
юпъ н отдѣльные удачные куски въ станковыхъ картинахъ Скпдоне отводитъ
смѵ. если не особенно видное, то все ;ке почетное мѣсто среди живописцевъ
переходнаго отъ чпнквеченто къ сеиченто времени. Напротивъ того, его фрески
въ моденскомъ Мипісіріо, содержащія нѣкоторыя «пріятныя мысли», все же
слишкомъ условны и не возвышаются надъ уровнемъ посредственныхъ
монументальныхъ работъ эпигоновъ ренессанса.— Канласси. личность котораго
до сихъ поръ очень недостаточно изучена и произведенія котораго, безъ
сомнѣнія, ходятъ подъ чужимъ именемъ, является однимъ изъ самыхъ
достойныхъ потомковъ Корреджо и обнаруживаетъ, въ то же время, сильное
вліяніе натурализма. Во вееіі итальянской живописи сеиченто нѣтъ худож-
никовъ, которые такъ красиво передавали бы серебристое лученіе чело-
вѣческаго тѣла, нежели этотъ мастеръ, сочетавшій виртуозность исполненія
съ необычайнымъ для итальянца «спокойствіемъ» пріемовъ. Чтобъ найти
нѣчто, подобное его вѣнской «Клеопатрѣ»), нужно искать среди произве-
деній величайшаго натуралиста «порембрандтовскаго» періода въ Голландіи
Вермэра Дельфтскаго. — Наконецъ, подлинными натуралистами являются
нѣсколько итальянскихъ портретистовъ, о которыхъ мы будемъ говорить
подробнѣе во второй части нашего труда |59. II къ натуралистамъ, по
самой ихъ спеціальности, можно причислить живописцевъ мертвой натуры.
Особенно близко къ формуламъ самого Караваджо подходитъ спеціалистъ
ио изображенію музыкальныхъ инструментовъ Ііаскенисъ 1,1°, картины ко-
(«Ріеіа»? и Модены («Мадоппа со святыми-;), а
также въ болонской церкви 8. Раоіо (считается
его шедевромъ: «Поклоненіе волхвовъ»; Альбани
приравнивалъ эту картину къ Тиціану).
154 Ріег Егапссзсо Моіа родился 9 февраля
1612 г. въ Кольдреріо, близъ Комо; сыпь архи-
тектора; попавъ юношей въ Римъ, М. посту-
пилъ къ Арпипо, позже въ Болоньѣ отецъ опре-
дѣлилъ его къ Альбани; наконецъ, М. подпалъ
подъ вліяніе Гверчино, который, какъ говорятъ,
исполнился завистью къ своему юному сопер-
нику. Послѣдніе годы М. жилъ въ Римѣ, наіпедіии
себѣ мощныхъ покровителей въ папахъ Иннокен-
тіи X и Александрѣ VII. Умеръ художникъ вь
1668 г., наканунѣ отъѣзда во Францію, куда онъ
былъ приглашенъ Людовикомъ ХІѴ.—Кромѣ помя-
нутыхъ произведеній, назовемъ фрески М. въ рим-
ской ь (Зеей, картины въ 8. Сагіо Іа Согво, «Исторію
Іосифа»въ КвириналѢ,—И. Ѵовв приписываетъ М.
и великолѣпный портретъ, т. на.з. «Гиіѵіо Тевіі въ
Ьрерѣ, считающійся работой дель Каиро. Одно-
фамилецъ М., (Иоѵаппі Ваііівіа М., работалъ въ
ЬезапсопѢ, однако, ошибочно мнѣніе, будто онъ
былъ французомъ, См, 11. Ѵов8 «Р. Г. Моіа ріНоге
іосівоге сопіаесо» въ «Віѵібіа Агсйеоіо^іа іісііа
ргоипсіа... (И Сото», Мііаио, 1910; вып. 59, 60,61.
Особенно изысканностью эффекта отдн-
і.н-н" <|іоць ||В дрезденской картинѣ «Геро и
Леандръ»,
ІЬігі-оІопнпел 8сЬе<1опе или Зсйійопе родился
около 1 .,70 г, вь Моденѣ; ученикъ, согласно Маль-
вазіи, Караччп: С. пользовался особымъ благово-
лГиііемъ герцога Рануччіо, пожаловавшаго ма-
стеру домъ въ ФелегарѢ; умеръ съ горя, про-
игравъ значительную сумму денегъ, въ 1615 г. Кар-
тины С. очепъ рѣдки; хорошіе образчики его
творчества можно видѣть въ Эрмитажѣ, въ Неа-
политанскомъ музеѣ, въ церквахъ Пьяченцы и
Модены. Много общаго со Скпдоне имѣетъ парм-
скііі живописецъ Сіінііо Сезаге Ашіііапо (1560? —
1628).
ь" Синіо Сап1аБ?і или Садпассі родился въ
1601 г. въ Саить-Арканджело, близъ Римини; уче-
никъ Гвидо Рени вь Болоньѣ; кончилъ жизнь
придворнымъ живописцемъ при цесарскомъ дворѣ:
въ Вѣнѣ .мастеръ и умеръ въ 1681 г. Лучшія кар-
тины К. находятся въ музеѣ Вѣны, въ Мюн-
хенской Пинакотекѣ, въ галлереѣ 8аи Биса вь
Римѣ; двѣ характерныя картины и въ Эрмитажѣ.
«•8 Одно другому не противорѣчіи”!*: вѣдь. и ве-
ликаго знатока свѣта Корреджо можно, на ряду
съ Джорджоне и Тиціаномъ, считать за «перваго
натуралиста».
ім» Среди нихъ болонецъ, ученикъ Рени— Піер-
франческо Читтадинв, умершій въ 1693 г., и вене-
ціанцы: Тнберіо Тинелли 1586— 1638), Себастіано
Бомбеллп (1635 —1716) и Пикколо Кассана Д659—
1713), а также великій бергамскій живописецъ
фра Витторе Гисланди (1615—1713).
Еѵагіэіо Вабсѣеніз родился въ Бергамо въ
1617 г., > мерь тамъ же въ 1677 і. Превосходна ।
картина мастера въ бергамекоіі галлереБ Каррарл.
тораго. съ и\ъ ПЛОТНОЙ «эмалевой» техникой, принадлежать, црП псеіі
ограниченности темъ. — къ самому красивому, что создало итальянское искус-
ство середины XVII вЬка.
404
II ванЪ .ІчарЪ. КузнсцЪ. Гравюра Шеина.
XI.
темномъ фонѣ. и
ЛИЖА ІІІІІІЕ послѣдователи Караваджо, какъ мы убѣди-
лись, точно придерживались формулъ, имъ самимъ устано-
вленныхъ: они исключительно писали фигуры въ натураль-
ною величину (преимущественно поколѣнныя) и избѣгали
передачи всякоіі «окружающей среды». Сцены ли изъ свя-
щеннаго писанія или сцены, заимствованныя изъ жизни ку-
тилъ и игроковъ все равно. всѢ онѣ представлялись на
всегда постановочная часть сводилась къ самому необхо-
димому къ столу съ яствами, со свѣчами или къ иной «мертвой натурѣ»,
<* іавившейся «у самой рампы». — Голландцу Питеру ванъ Лааръ, ирозван
ному въ Италіи, гдѣ онъ провелъ долгіе годы, « Камбоччіо», приписываютъ
обновленіе формулъ натурализма: онъ будю бы первый рѣшился «отойти» на
болЬе далекое разстояніе огь своихъ объектовъ, фигуры при утомъ заняли
меибе замѣтныя мѣста въ картинѣ, зато пейзажъ, «среда» пріобрѣли не-
105
сронеішо большее значеніе Тѣмъ самымъ .каръ какъ бы нашелъ форму.™
жанропаго КаЬіпеШОскХ пріобрѣтшій» съ теченіемъ времени громадное
значеніе и обусловившаго въ большой степени характеръ какъ голландскаго
искусства XVII вГ»ка. такъ и всей дальнѣйшей бытовой живописи.
На самомъ дѣлѣ и у Бамбоччіо были предшественники, и у него, какъ это
мы увидимъ впослѣдствіи, когда всецѣло обратимся къ голландской «національ-
ной» школѣ. были «спутники», шедшіе въ томъ же направленіи и къ той
же цѣли независимо отъ него. Достаточно, если мы сейчасъ вспомнимъ всѢ
жанровыя картины съ небольшими фигурами, начиная съ готическихъ ми-
ніатюръ. кончая Питеромъ Брейгелемъ. Гемессеномъ (или брауншвейгскимъ
монограм мостомъ). Бёк.іаромъ. Винкбоонсомъ. Къ послѣднему непосред-
ственно примыкаютъ затѣмъ такіе первые голландскіе и фламандскіе націона-
листы, какъ Аверкампъ, братья ванъ де Вельде. Абрагамъ Блумартъ. Верстра-
ленъ. Венпе, Кабель. Дрокслотъ. а также Диркъ І’альсъ со всей своей груп-
пой. Наконецъ, много общаго съ Бамбоччіо обнаруживаютъ въ своихъ зада
чахъ Каллб и его послѣдователи. Однако, значеніе «натурализма въ миніа-
тюрѣ» этимъ не умаляется. ВсѢ перечисленные художники, большіе и малые,
яркіе и посредственные, писали и гравировали свои бытовыя изображенія
скорѣе по впечатлѣнію, они скорѣе создавали то, что мы теперь называемъ
«иллюстраціями», тогда какъ .Іааръ-Бамбоччіо ввелъ въ бытовую живопись
непосредственный этюдъ съ натуры; онъ сталъ сочинять свои картины по
матеріаламъ, зарисованнымъ съ людей и животныхъ, для него позировав-
ш и хъ 162;съ другой стороны, въ его черноватой гаммѣ сказывается прямая зави
симость художника отъ принциповъ Караваджо, его желаніе посредствомъ кон-
трастныхъ тѣней производить впечатлѣніе наибольшей рельефности и объеди-
нять весь свѣтовой эффектъ подчеркиваніемъ опредѣленнаго источника свѣта
ІСІ Ріеіег «1с ѣаег или ѵап Ьааг, прозванный вь
Италіи "І’іеіго йсІГЕІаег» и «Ватѣоссіо», родился
около 1600 г. въ Гарлемѣ или въ Утрехтѣ (согласно
надписи подъ портретомъ, гравированнымъ въ
1765 г., 13 іюля 1582 г., согласно Разгегі въ 1595 г.,
согласно Гоубракену— въ 1613 г.); ученикъ «Сіо-
ѵаппі бе! Ситро» изъ Камбрэ (котораго Зандрарть
называетъ ученикомъ Янсенса и Караваджо, съ
которымъ онъ и жилъ — съ 1623 г. — въ Римѣ;
въ Римѣ Лааръ сошелся съ Клодомъ Лорреномъ
и Запдрартомъ, пользуясь покровительствомъ
герцога де Алькала; па возвратномъ пути посѣ-
тилъ Вѣну: въ Гарлемъ вернулся послѣ 1636 г.:
возможно, что Лааръ вторично покинулъ родину
(около 1617 г.;: французскій историкъ К. <1е Ріісб
сообщаетъ, что мастеръ кончилъ жизнь самоубій-
ствомъ, ГІогеиІ Іе Соіпіс— что опъ потонулъ во
рву съ водоіі; свѣдѣнія о датѣ его смерти ко-
леблются между 1642 и 1660 гг.; сохранилось извѣ-
стіе, что этюды и рисунки Лаара перешли по на-
слѣдству къ Воуверману. искусство котораго іѣй-
гтвительпо всецѣло опирается па пріемы Лаара.
Кь сожалѣнію, картины Лаара, писанныя іірен-
406
муществснііо на асфальтовой грунтовкѣ, чрезвы-
чайно почернѣли отъ времени. Характерныя про-
изведенія мастера украшаютъ музеи Амстердама
(«Путники у харчевни», 1650 г.), Брауншвейга
(тотъ же сюжетъ), Касселя. Дрездена. Флоренціи
(въ Уффици его собственный портретъ), Ольден-
бурга (1616 г.?), Лувра. Шверина (< Кузница».
1635 г.) и галлерею ки. Лихтенштейна въ Вѣнѣ
(среди шести картинъ, ..Гитаристъ»— поколѣнная
фигура въ натуральную величину >. Въ Эр'іпт;,:к‘'
Лаару приписывается картина «1 адалка«. но ско-
рѣе кисти Лаара принадлежитъ картина, считаю-
щаяся работой Лингельбаха: .V? 1275. «Привалъ
охотниковъ-. Существуетъ рядъ собственноруч-
ныхъ, очень мастерскихъ офортовъ художника.
Гравировали сь Лаара: ѵ. Ноогйі. Д
С Ѵійсііег. <1. Оввепѣеск. См. Вегіоѣиіі «Агіі.-и 1»еІв
ей оіашіеві».	„
Этому, положимъ, ііротиворЬчигъ изявстіе.
сообщаемое Гоубракепомъ, будто бы Лааръ. они
раясь на свою изумительную память. п,,е®л
наизусть, никогда ничего не зарисовывая. <-	* • •
слишкомъ правдивый характеръ картинъ • • Р"
ЯнЪ Милъ. .* погтоялаю .(вора. Императорскій ЭрмитажЪ.
Къ первому періоду такого «натурализма въ мпніатюрЪ» относится. кромѣ
Лаара. еще творчество Яна Миля ”ѵ и Мпке.іь-Анджело Черквоцци, почти съ
совершенной точностью повторявшихъ формулы своего (старшаго?) собрата и
продолжавшихъ писать правдивыя, зачастую остроумныя, но нѣсколько рѢз-
заставляетъ насъ считать и это сообщеніе исто-
рика голландской живописи за олну изъ тѣхъ
выдумокъ, на которыя онъ былътакі. падокъ.
163 Въ свизи съ сомнѣніями относительно латы
рожденія Ланра. возникаютъ сомнѣнія въ значи-
тельности его художественной дѣятельности. Воз-
можно, что настоящими иниціаторами натура-
лизма вь мпніатюрЪ были фламандцы браіьн
де Валь, творчество которыхъ протекло въ Генуѣ
и наружность которыхъ намъ извѣстна по пор-
трету в. Дейка въ римскомъ Капитоліи. — Старшій
братъ йе \ѴаеІ — Лукасъ — родился нь Днтвер
пенѣ 3 марта 1591 г., умеръ 25 октября 1661 г.:
онъ былъ ученикомъ своего ляли. Яна Іірейгеля
Старшаго: въ 1628 г., по возвращеніи изъ Генуи.
Лукасъ быль зачисленъ въ антверпенскую гиль-
дію Произведенія этою знаменитаго въ'свое время
художника, къ сожалѣнію, намъ не извѣстны (не
‘•му ли отдать картину Антверпенскаго музеи
'-Прибытіе, кардинала иифанта», 1635 і.'ь —Млвд-
""" ле Вал. — Корцелік Ь родился 7 сентября
1592 г.; у меръ въ 1662г. въ Генуѣ, гдѣ онъ жилъ
съ 1625 г. Его спеціальностью были, какъ ка-
жется, битвы, но Валь писалъ и пейзажи и бы-
товыя сцены. Наиболѣе значительныя произведе-
нія мастера находятся вь ЬрауншвейгѢ, въ Кас-
селѣ. въ іепуэзскоіі церкви 8. АшЬгоуіо («Отре-
ченіе сн. Петра»), въ .Марселѣ, въ Вѣнѣ. Инте-
ресная картина Валя находилась вь собраніи
II. В. Деларова. Хороши и офорты мастера, пре-
имущественно рисующіе сцены изъ итальянскаго
народнаго быта и уличные типы.— Наконецъ,
рядомъ съ братьями Валь, на положеніе рефор-
маторовъ бытовой Живописи .могутъ претендовать
еще два италоііидердаплца: Лаи Кооя, родившійся
въ Антверпенѣ въ 1591 г., считающійся учеаи-
комь Яна де Валя (1588- 1633) и Сііеіідерса и
поселившійся въ Генуѣ с.ъ 1616 г. у меръ мастеръ
вь 1638 г.: см. О. (іго&зі «II зеісепіо редоѵвзе оіі іі
СопасоІО Гіашіпдо іѣ ііе \ѴиеІ- въ «Кіѵіяіа Ьі^иге',
Гаяс. VI, 1908), а также помянутый только что
(ііоѵиииі йеІСаіиро. получившій свое воспитаніе вь
107
кіи іі чоріюнатыя картинки изъ жизни римскаго народнаго быта. Черкіюппи
кромѣ того, использовалъ еще гѢ же формулы для поенныхъ сюжетовъ, благо
даря чему онъ (наравнѣ съ Кайло) но справедливости можетъ считаться ро-
доначальникомъ той батальноіі живописи, которая, уйдя отъ нѣсколько ребя-
ческой условности нидерландскихъ баталистовъ, въ родѣ Снейдерса. Вранкга
и Паламедеса, дала картины войны, полныя чувства жизни. Прямыми по-
томками Черквоцци являются: Фальконе, Сальваторъ Роза, Бургиньонъ, вапъ
деръ Мейленъ. члены семьи Паросель — все художники. умѣвшіе отдѣльныя
наблюденія надъ жизнью сочетать въ ансамбли, полные убѣдительности.
Въ противовѣсъ мастерамъ, писавшимъ. какъ въ ихъ времена, такъ и въ 1103.1
нѢйшія, военные сюжеты исключительно въ видѣ нарядныхъ каруселей и па-
радовъ, они положили начало той батальноіі живописи, которая привела къ жут-
кимъ обличеніямъ Верещагина и къ героическимъ страницамъ ІІёвиля.
Близко къ Лаару и къ Черквоцци подходитъ Михаель Свэртсъ, блестя-
щій голландскій мастеръ, кисти котораго принадлежитъ, между прочимъ,
поэтичный мужской портретъ 1656 года въ галлереѣ Академіи Художествъ
Выяснить положеніе Свэртса въ исторіи довольно трудно, въ виду чрезвы-
чайной рѣдкости его произведеній и скудости о немъ свѣдѣній. Во всякомъ
случаѣ, мы знаемъ, что Свэртсъ былъ въ Римѣ въ сороковыхъ годахъ, и
тогда имъ созданы тѣ восхитительныя сцены, которыми мы любуемся въ
Амстердамскомъ и въ Мюнхенскомъ музеяхъ и которыя являются, на ряду съ
живописью братьевъ Ленэнъ, образцами самаго послѣдовательнаго примѣне-
нія принциповъ натурализма къ картинамъ небольшого формата ,6Г>.
Камбрэ, у Янсепса нъ Антверпенъ и у Кара-
ваджо ві. РимЬ. Нужно, впрочемъ, замѣтить, что
та категорія бытовыхъ картинъ, о которой мы
теперь говоримъ, носила еще въ XVII вѣкѣ на-
званіе «ЬагпЬоссіаІе», что. какъ кажется, нужно
производить отъ прозвища .Іаара—«Бамбоччіо >.
Лао МіеІ или Віке, или Віске. прозванный
въ Италіи «саѵаііеге Сіоѵаплі Мііим. ««сіеііа Ѵііа» или
«.Іанпеіі , родился, какъ предполагаютъ, въ окрест-
ностяхъ Антверпена (или ві. ѴІаапѢп^еп’Ѣ) около
1599 г.; ученикъ Г. Зегерса (согласно Насссри —
ванъ Дейка); въ 1611 г, мы застаемъ его старши-
ной конгрегаціи <<іе! ѴігІиоБі» въ Римѣ (въ РимЬ
онъ сошелся съ Лавромъ), а въ 1618 г. онъ при-
нятъ членомъ въ Академію св. Луки тамъ же:
въ Пі>8 г. .Миль приглашенъ придворіи,ім і. живо-
писцемъ иъ I уринъ, и здѣсь мастеръ умеръ въ
П)6іг. КромЪ •бамГюччіадъ-, Миль писалъ п круп-
ныя ре.ішіознып картины.—таковыя имъ писаны
для римскихъ церквей: 8. І.огепго. 8. Магіа Ке^іпа
< оеіі, .4, Магіа (ІеІІ'Ліііша (нъ послѣдней церкви
ши. въ фрескахъ изобразилъ "Исторію св. Лам-
берта»). Произведенія Миля встрѣчаются въ м\-
.е яхі. Эрмитажа, Дрездена, Флоренціи Огь 5 ффнци
ею автопортретъ 1616 г.). Гэмптоіи. Корта. Мад-
Р“ ’•* -іучшія картины). Лувра, ІІІ.іеіісгеима. Ту-
‘ Ц'ЧН ' герцогской ОХОТЫ, 1600 Г. и др- Ма
сіеромі. издаю, также рядъ искусныхъ офортовъ.
165 МісЬеІапдеІо Сегциохгі, прозванный Місііс-
Іапреіо (ІеІІе Ваііа^іів», родился въ І’пмЬ 2 февраля
1602 г.: ученикъ фламандца «Кака д'Лзе, кавалера
д’Арпііио и. по другимъ свѢдѢнінмъ, всликолЬп-
наго спеціалиста но живописи плодовъ — Ьопзи;
считается, что Черквоцци находился подъ влія-
ніемъ .Іаара, возможно, однако, что именно въ
Черквоцци нужно видѣть иниціатора всего тече-
нія. если повѣрить Гоубракепу, который отодви-
гаетъ дату рожденія .Іаара до 1613 года; въ по-
слѣдніе годы жизни Черквоцци обратился къ жи-
вописи фруктовъ и цвѣтовъ; умеръ мастеръ вь
Римѣ въ 1660 г. Произведенія Ч. находятся 11 ь
.музеяхъ Берлина («Выѣздъ папы изъ Рима .
Дрездена (««Баталія»Флоренціи •' ффчи“ Мюн
хепа («Охота ;. Лувра Маскарадъ Фру '• '
Возможно, что мастеру принадлежитъ орг: • ѵ 1
пан картина (одна изъ лучшихъ п« і« М"1'
въ петергофскомъ МоііплезіірѢ. из«4,р.і» ’•*
• Играющихъ крестьянъ •.
ни МісѣаеІ Бхѵееги или 8«чти. въ і
званный «сдуаііеге .МісЬеіе 8ииг? . Р,и" 1
1615 н 1620 іт. въ Амстердамѣ: жил ь іп- і "	•
1618 по 1652 г. и состоялъ ч.нчшм =	, '
св. Лукп; вь 1656 і. вышли въ свіпі
селѣ) ого офорты; голъ смерти «•«•и.-* 1
можно, что произведенія < хо.ки і. и
Терборхи, Дюжардена, .Іаара и ’і •
4 ПХ
Михаедь Св&ртсЪ. Мастерская художника. Амстердамскій музей.
Теченіе «натурализма въ мпніатюрЪ» \красилось вскорѣ послЪ своего
возникновенія новымъ элементомъ свѣтомъ. а. въ свою очередь, изученіе
свѣта повело за собой расширеніе и обогащеніе пейзажа въ бытовон ьаргин
типа «бамбоччіадъ». Мы еще будемъ имѣть случай прослѣдить развитіе «оевіі
щенія» въ пейзажѣ. совершавшееся подъ вліяніемъ общаго уілуОленія реа
листическихъ теченій, и. въ частности, въ слѣдующей главѣ мы постараемся
,ѵ<,|аікжігіь то огромное значеніе, которое имЪла вь этой области живопись
иііріп.ім Коптины находятся нь Амстердамѣ, ігь I ••р*
мкнінтадтіі і у барона Ьріошчпа.ін . іи. ми пни -кимі.
Міі.м‘о сіѵісо, іи. Мюпхічн коН ІІіінако гічі Ь. и ь га.і-
ДСр«1і IІ')мм<-|і(-і|>е.іьи'іі.і, іи. І'іг.іи і;ом і. музі*Ъ. Н«.
Штутгартъ, нь собраніи графа Гарраха нь ВЬнВ.
См. статіііо [>г. XV, Аіцгііп пь нОікі ІІоІІиіиі», Іі'07,
<*ір. (33. (<) братьяхъ Ленэн і> мы будемъ шпорить
и г. і .ііііых і., ііосаященны ѵъ франвузскоК жикоіінсм.
109
« мату ралиста о Діытейме
ра. По и здѣсь нельзя
покинуть «натурализма въ
миніатюръ», не указавъ
на тЪхъ его представите-
лей, которые до сихъ норъ
могутъ ( читаться, рядомъ
съ импрессіонистами XIX
вѣка, лучшими поэтами
солнца и въ то же время
лучшими знатоками «сол-
нечной страны» — Италіи.
Направленіе это. хотя и
набирало своихъ предста-
вителей преимущественно
изъ голландской школы,
осталось тЬмъ не менЪе
вѣрнымъ той странБ. въ
которой оно родилось,
Италіи: въ цѣломъ же оно
носить совершенно опре-
дѣленныя черты родства
съ искусствомъ Лаара. а
слѣдовательно, и его слѣ-
дуетъ производить отъ
Караваджо.
Первымъ среди «лааристовъ» отказался отъ черноты тѣней и сталь
внимательно изучатъ прозрачность атмосферы Янъ Асселейнъ 11". выказавшій
въ этой чертѣ свою принадлежность къ поколѣнію и къ кругу Рембрандта.
У Асселейна мраморные акведуки начинаютъ таять въ рефлексахъ, по небу
всплываютъ пропитанныя свѣтомъ облака, фигуры вырисовываются бьющимъ
въ лицо зрителя солнцемъ (сопіге-)оиг), при чемъ съ пытливымъ вниманіемъ пе-
Я. АссслейнЪ. Римская руина. Гравюра Ііеіісброда.
,р'т .Іап Авесіуо, прозванный «СгабЬе^е» и
• •СгаЬЬе» (вслѣдствіе поврежденія его ліівоіі руки,
имЬвиіей видъ краба), родился въ ІИереп, (милъ
Амстердама, около 1610 г.: ученикъ Эзапаса в. д.
Ведьде; переселился въ Италію около 1634 г.—
слѣдовательно, уже послѣ знакомства сь искус-
ствомъ Рембрандта; въ Италіи Асселсйиь про-
былъ до 1645 г.; но дорогѣ на родину, в і. Ліонѣ
онъ женился на дочери купца Ікииѵаагі, сестра
котораго была замужемъ за Хельть-Стокале (см.
стр. .188, нримѣч.); въ 1652 г. А. пріобрѣтаетъ
право гражданства ві. Амстердамѣ; умеръ .мастеръ
оъ Амстердамѣ 28 сентября 1652 г. Портретъ его
ірлвированъ Рембрандтомъ. Изъ произведеній ма-
стера назовемъ; «Битву йодъ Лютцеиомь» вь
Брауншвейгѣ (1634 г.), тотъ же сюжетъ въ Ко-
пенгагенѣ, «Кавалерійскую схватку» въ Амстер-
дамѣ и тамъ же восхитительную «Аллегорію на
бдительность пенсіонера Витте**, представленіи ю
въ видѣ защищающагося лебедя натуральной ве-
личины). воротъ .монастыря» нъ ЛР^еп1‘
(1647 г.). «Морскую бухту** вь ІИ верни Ь (164. г. .
«Рѵішѵ» г.ь Брауншвейгѣ, «Развалины - въ Эрм“-
тажі. (изъ собранія Семенова). Превосходные,
очень смѣлые рисунки мастера находятся вь го-
браніяхъ Фодоръ въ Амстердамѣ и Ѵлы.ерімиы»
въ ВѢнЬ, Въ сотрудничествѣ съ Пепччу.шО. омъ
имъ исполнены пейзажи на картинахъ і.и. •>
ГгапоЬпуя въ церкви кармелитовъ въ малина
410
ЯнЪ БотЪ. Итальянскій пейзажЪ. Музей Ікалеміи \у(ожестеЪ.
редано на ихъ формахъ скользеніе вечернихъ лучеіі. Но Лсселеіінъ во многихъ
отношеніяхъ только еще «примитивъ» этихъ новшествъ; и онъ не чуждъ
жесткости въ письмѣ. рѣзкости въ свѣтотѣни. Дальнѣйшіе шаги въ томъ
же направленіи дѣлаютъ братья Ботъ Янь и Vндрисъ, Янь Баптистъ
Вэниксъ, Класъ Беркомъ и цѣлый рядъ менѣе крутыхъ х\ (ожинковъ, ко
торые всѣ отличаются необычайно развитымъ чувствомъ жизни и большимъ
техническимъ мастерствомъ.
Было время, когда эти ((итальянскіе голландцы» пользовались чре.
вычайнымъ почетомъ у любителей, и даже ихъ предпочитали болЬе скром
нымъ и интимнымъ художникамъ съ опредѣленной національной окрась -
Наоборотъ. съ торжествомъ націоналистическихъ теоріи, достигшихъ своей
періи ины во второй половинѣ XIX п'Ііка, отношеніе къ ('итальянскимъ гол-
ляіііцамъ» рѣзко измГшилось. ихъ чуть ли не стали упрекать въ измѣнѣ
отечественному искусству и видѣть въ нихъ какихъ-то жалкихъ оппортуни-
стовъ. продававшихъ за дешевый успѣхъ у высокосвѢтскпхъ знатоковъ свое
право на уваженіе истинныхъ поклонниковъ живописи. На самомъ дѣлѣ ни
прежній безмѣрны іі энтузіазмъ ни позднѣйшее презрѣніе нельзя считать
справедливыми. Сейчасъ мы гораздо глубже вникли въ специфическую пре-
лесть голландской живописи, въ интимный характеръ ея поэзіи, и мы не въ
состояніи уже предпочесть Бота Гойену пли Берхема Поттеру. Съ дру-
гой стороны, однако, остается прямо непонятнымъ, какъ люди, съ истинной
любовью относившіеся къ живописи, могли игнорировать прелесть «итальян-
скихъ голландцевъ» только потому, что они изображали поля и жителей
Камланьи вмѣсто того, чтобы, по примѣру многочисленныхъ своихъ со-
братьевъ. писать польдеры, голландскихъ фермеровъ и молочницъ. Нѣкото-
рое объясненіе этой несправедливости можно видѣть лишь въ томъ, что съ
теченіемъ времени успѣхъ «итальянскихъ сюжетовъ» породилъ въ голланд-
ской живописи теченіе, отличавшееся уже совершенной шаблонностью. «Мода
на Италію» дошла до того, что многіе художники стали писать итальянскіе
сюжеты, не покидая береговъ Мааса п Зейдерзее, а лишь вдохновляясь
мотивами, привезенными тѣми изъ ихъ товарищей. которымъ посчастливилось
совершить трудное путешествіе на югъ. Но опять-таки замѣчательно, что какъ
разъ среди подобныхъ «итальянцевъ понаслышкѣ» мы встрѣчаемъ три «пер-
выхъ» имени голландской живописи: Альберта Кейпа, Воувермана и Адріана
ванъ де Вельде. что уже указываетъ на значительность всего даннаго явленія 1".
Наиболѣе крупными среди «итальянизирующихъ» и «бамбоччистовъ»
представляются братья Ботъ, Берхемъ и Янь Баптистъ Вэниксъ. При этомъ
братьевъ Ботъ скорѣе нужно зачислить въ пейзажисты; Берхемъ же и
Вэниксъ обнаружили совершенно одинаковое мастерство и чувство поэзіи
какъ въ пейзажѣ, такъ и въ фигурахъ.
Прелесть картинъ братьевъ Боп»109 въ ихъ озаренности, въ томъ, что
солнечные лучи па нихъ освѣщаютъ каждый уголъ, сообщаюсь прозрачной ь
Обсужденіе тпорчсстна послѣднихъ трехъ
художниковъ мы откладываемо до тѣхъ г.іань.
въ которыхъ мы спеціально будемъ заппмаіьсн
іолландскоіі школой, ибо, при всемъ ихъ пользо-
ваніи ігіальинсіпіми мотивами, они псе же должны
быть зачислены среди <> націоналистовъ»: лучшія
и наиболѣе прочую твопапііыи ихъ картины иерс
даюі ь намъ мѣстности и жителей Голландіи.
<Ьп Ііігкм Воііі родился нь Утрехтѣ около
ІЫ(І і/, ученнкь спорю отца, живописца на
• іЬ. и ні, Пі24 г.— Хбрпгама Іілу марта; много
путешествовалъ по Франціи и Италіи, вернулся
на родину іінс.іЬ смерти своего брата нь Вене-
ціи; умеръ вь У грѵхтЬ 9 августа 1652 г Картоны
нрі-віп юзнаго мастера находятся вь мѵзевѵь Ьгр-
.іиііа, Дрездена, Гааги, Кардср)Э. Кшіеніагена,
Лондона. Мюнхена. Мадрида (съ фигурами М иля,,
Лувра, ІІІцерина. нь брюссельской галлереѣ графа
Арснбсрга, нь Рижской музей, иъ .музей хкаде-
міп Художествъ н въ Царскосельскомъ большомъ
дворцѣ. — Ашігіез 1Ьгк>/. Воіѣ родилен вь.' греѵг»
около 1612 г.; іійронтно. іакже ученнкь Ь-іѵмарта,
утонулъ иь Венеціи вь І6И і (пли въ П>а(-мь .
Считаетч’іі. чти А. Котъ писалъ преимущеетиенін»
фиі ѵры людей и жиіюпіыхт. на картипа.хь <>ра»а
Картины Андриса Бога можно видѣть въ ».'•
зеичь Будапешта (І6Ю г.). Франкфурта подпи-
сана обоими братьями). Мапоца. I ««.*••• •’ Ч’ •,н’1
ногть А. Бота становится бцлѣп зснои ирн “
чепіи его рису икни ь, офорговь и гравюръ л)"
412
Лн.ірисЪ БотЪ, Каменный мостЪ. Оршинальный офорпіЪ.
тѣнямъ, даютъ впечатлѣніе воздушности и легкости самымъ густымъ кѵпамъ
деревьевъ. Прекрасны также у нихъ дали, въ передачѣ которыхъ больше
всего сказывается вліяніе Клода: золотистыя, радостныя, манящія въ безко-
нечность. Излюбленной темой братьевъ Ботъ являются большія проѣзжія
дороги, тянущіяся вдоль горныхъ ручьевъ, мимо величавыхъ скалъ, шурша
щихъ буковъ и строгихъ развалинъ. Длинныя тТиіи ложатся отъ плетущихся
на своихъ осликахъ поселянъ, а старые нищіе грѣются у отливающихъ золо-
томъ гробницъ.
Главная спеціальность Бѳрхема 170 — сіяющія въ вечернемъ или утрен-
немъ воздухѣ равнины римской Кампаныі и разыгрывающіяся среди нихъ
іихь художниковъ, исполненныхъ съ ею произ-
веденій (серія «Инти чувствъ» очень реалистиче-
скаго характера — по вкусѣ А. Остаде — іравііро-
капа братомъ Яномъ, которому принадлежитъ
Ридъ оригинальныхъ офортовъ,'. Близко къ Бо-
тамъ подходитъ и иЬкоторыс пейзажи .Іап’а 11а-
(Амстердамі», 1629?— 1699), о которомъ мы
считаемъ удобнѣе говорить въ главахъ о націо-
нальномъ голландскомъ пейзажЬ. Другими ими-
таторами Ботовъ были: ученикъ Яна — ХѴіІ’ен»
Неп.чсіі изъ Утрехта Д- 1692), племянникъ пислЬд-
няго— ЛасоЪ Неизсіі (1657 — 1701) и кельнскій
уроженецъ .1. Г. Еттеіз (1622— 1669). Часто Би-
топ і. напоминаютъ — старшій Мупіеронъ и \Ѵі1Іеш
ЗсЬеІІіикг, о которыхъ рѣчь впереди.
17,1 СІиез Всгг.Ііені или Ваг^Ьош или Веггікііс.н
родился въ Гарлеміі 1 октября 1629 г.: учеиик..
своего отца, натюрмориста 1‘нЧег'а СІаеях'а, а г.ік? с
ішіл.іііі; мм видимъ переходящія въ бродъ стада. статныхъ дѣвушекъ, клас-
гігкч’кнмъ жестомъ подбирающихъ спои одежды, крестьянъ въ широкопо-
іы\ъ шляпахъ верхомъ между корзинами на мулахъ; танцующихъ подъ звуки
волынокъ поселянокъ и, чаще всего, просто отдыхающихъ въ тТши руинъ
или оврага влюбленныхъ. Особую прелесть картинамъ Берхема прп-
ыетъ его изумительная техника, которую лучше всего охарактеризовать сло-
вомъ «ласковая». При изумительной оконченное™. мастеръ никогда не пере-
ходитъ въ вылощеность, въ сухость. Краски у него текутъ изъ подъ кисти
и ложатся «вкусными» мазками, которые и послЬ двухсотъ лЬтъ кажутся
только-что положенными. Великой школой была живопись Берхема не только
для непосредственныхъ послЬдователей. по и для художниковъ XIX вЬка
для нашего Сильвестра Щедрина и для Коро.
Спеціальностью Вэникса были морскіе порты ,7‘; но въ отличіе отъ
Клода Лоррена и отъ братьевъ Ботъ, которые вмѣстѣ съ Клодомъ помогли
Вэниксу высмотрѣть нѣжнѣйшіе оттѣнки неба и рефлексовъ па зданіяхъ,
онъ пишетъ не пейзажи съ фигурами, а скорѣе фигуры съ пейзажнымъ фо-
номъ ’72. Пышными группами, въ которыхъ еще сказываются кое-какіе отго-
лоски Бассано, сопоставляетъ онъ всадниковъ, левантскихъ торговцевъ, роскош-
ныхъ синьоровъ, пришедшихъ полюбоваться судами, разгружающихъ товары
носильщиковъ и галерныхъ каторжниковъ.—-словомъ, всѢ тѣ разнообразныя
фигуры, которыя въ старину придавали такую яркую и красивую жизненность
Ливорно. Генуѣ и Неаполю. При этомъ то. чего лишь добивались, въ смыслѣ
Гойеаа, Муііарта, II. де Греббера, Я. Внльса; вь
1612 г. принять въ гарлемскую гильдію; по вееіі
вѣроятности, между этимъ годомъ и предполагае-
мымъ годомъ женитьбы на дочери Нильса -
1619 г.—Б. совершаетъ свое путешествіе въ
Италію. гдѣ на него сильное впечатлѣніе произ-
водятъ работы братьевъ Вотъ и генуэзца Ка-
стильонс. Умеръ Б. 18 феврали 1683 г. Распродажа
коллекцій художника принесла вдовѣ 12.000 фло-
риновъ. Среди учениковъ Б. мы встрѣчаемъ много
славныхъ именъ: Яна де Мэра Младшаго. Мом-
мсрса. Глаубера, Пароли Дюжардена, Ромейна,
Зольмакера, Дирка Мааса и самого Питера де
Гооха. Лучшія картины Берхема украшаютъ му-
зеи Эрмитажа. Дрездена (1649), Будапешта 11646),
Амстердама («Зима» 1647 г.. «Бродъ- 1656 г..
Руины- 1658 г.), Вѣны (1648 и 1680 гг.), Гааги
1618 г.), Букннгамскій дворецъ. Царскосельскій
шорецъ и др. Превосходные рисунки хранятся
въ Хльбертинѣ. Офорты мастера принадлежатъ
къ лучшему, что есть въ этомъ родѣ. См. II. <Іе
УѴіпйг «Всгсдпеепіс Саіоіорнв ѵап аііе «Іе ргспіеп
ѵап Кісоіаеа ВегсЬсш-., Аіпвіепіат, 1767.
1,1 Эту же спеціальность избралъ себѣ и дру-
гой искусный голландскій живописецъ — ТІкнпаз
" уск (Іарлемъ. 1616	16771. писавшій, однако,
кроміі итальянскихъ сюжетовъ, и бытовыя картины
изъ голландской жизни; особенно излюбленной его
іемоі) было изображеніе алхимика среди своеіі ла-
<»•»!»«іорін, видимо, навѣянное, аналогичными кар-
тинами Рембрандта. Существуетъ и большая ве-
іута Лондона, нпішсинііап имъ до «великаго по-
жара»  Вигііп^іоп Ноияе).
173 Дап Варіізі или біоѵааиі Ваііізіа ІѴееиіх
прозванный «Каіеі», сыпь извѣстнаго въ свое
время архитектора, родился въ Амстердамѣ въ
1621 г. (или нѣсколько раньше': ученикъ Яна Ми-
кера, Абр. Блу марта въ Утрехтѣ и II. Муііарта
въ Амстердамѣ: въ 1638 г. женится на дочери
пейзажиста Г. д’Гондекоутера; въ мартѣ 1612 г.
отправляется въ Италію, гдѣ онъ въ продолженіе
нѣсколькихъ лѣтъ работаетъ для кардинала Прм-
фплп (съ 1644 г. папы Иннокентія X : въ 1617 г.
В. возвращается въ Амстердамъ; съ 1649 г. рабо-
таетъ въ .У трехтѣ: съ 1657 г. удаляется въ свое
помѣстье Нніз Іеп Меу, близъ этого города; по
Гоѵбракену. В. умеръ въ 1660 г. (Ві> всякомъ слу-
чаѣ, въ 1661 г. его уже не было въ живыхъ .
Среди учениковъ Вэникса мы встрѣчаемъ: Бер-
хема (который былъ однихъ съ нимъ лѣтъ и ко-
тораго Гоубракенъ называетъ его двоюроднымъ
братомъ), знаменитаго живописца птицъ — Мель-
хіора д’ Гондеко\ гера и собственнаго сына —Яна.
спеціалиста по изображенію битой дичи (особенно
зайцевъ). Два рисунка Я. Б. Вэникса имѣются въ
вѣнской Улі.бертипѣ; лучшія картины мастера
въ петербургской Академіи Художествъ івЬ кар-
тины сь довольно крупными фигурами!, въ Эрми-
тажѣ. въ Антверпенѣ, Базелѣ, Мюнхенѣ («Отдыхъ
па прогулкѣ- п »Точильщикъ»). Берлинѣ •Эрмпнія
у поселянъ» — въ складѣ?), Брау ншвеіігѣ г-Кон-
цертъ»), Будапештѣ («Руина»). Луврѣ, Франк-
фуртѣ, Дрезденѣ (« Іаковъ н П -авъ' Праги.
Роттердамѣ («Сонъ Товія-), Шверинѣ. Вѣнѣ вЬ
Музеѣ и іи. Академія — Прекрасны и офорты
Вэникса.
ІіласЪ БсрхемЪ. .1 тро. Императорскій ЭрмитажЪ.
передачи горячаго южнаго освѣщенія, и Миль и Асселейнъ, пріобрѣтаетъ
характеръ абсолютнаго совершенства подъ плавной и увѣренной кистью
Вэникса. Мастеръ принадлежитъ къ лучшимъ рисовальщикамъ голландской
школы, онъ широко и просто передаетъ формы натуры173, отлично чувствуя
красоту каждой изъ нихъ; живописный темпераментъ всюду при этомъ бе-
ретъ у Вэпикса верхъ падь чисто пластическимъ, и онъ никогда не впа-
даетъ въ излишнюю отдѣлку. Солнечные лучи смягчаютъ контуры и планы,
сложная система рефлексовъ окутываетъ все своей сіяющей тканью. Въ
этомъ оіношеніи Вэііпксь нерѣдко предвѣщаетъ свѣтовые эффекты Тіеполо
и означаетъ крупный шагъ впередъ въ сравненіи съ однимъ изъ самыхъ
чарующихъ мастеровъ итальянскаго сеиченто Кастпльоне, которому, быть
можетъ, онъ многимъ обязанъ
Изъ остальныхъ «итальянскихъ голландцевъ» особеннаго вниманія за-
служиваютъ: Пси пакеръ, Кегейпъ. Ромеіінъ. Лпнгельбахъ. Гоось, Ммііе-
роігь и Дугъ.
*' Оримтітслі.ііо съ нимъ, даже Верхамъ кажетсп пЬгколі.ко дрцб.іымъ н «ид.іиіс-траоіиііымь*.
415
іі живописныя крестьянскія посіройки.
выступить соперникомъ Вэникса:
мыхъ совершенныхъ картинъ этого
лучшими произведеніями величайшаго «знатока солнечной уютности..
4дамъ ІІейііяксръ % едва л» «в самый блестящій красочникъ іі3і>
эгой группы, іірепмущестііенпо писалъ пейзажи, и особенно ему удаіылисі,
эффекты поздняго вечера, когда рыхлыя облака громоздятся на фопТ» золо-
той зари, а подъ ними темной, но и прозрачной массой вырисовываются
рощи и живописныя крестьянскія постройки. Изрѣдка, впрочемъ, ІІейнакеръ
писалъ п фигурные сюжеты и тогда доказывалъ, что онъ смѣло могь бы
его эрмитажный «Вечеръ») одна изъ са
тина, могущая выдержать сравненіе съ
’ — Пи-
тера де Гооха. который, вспомнимъ попутно, былъ какъ разъ ученикомъ
оіного изъ «итальянизирующихъ» — Перхема. Бегейнъ, Ромеіінъ и Дусъ
болЬе шаблонны, нежели предыдущіе художники, но какіе это все же ма-
стера техники, какіе моментами прелестные поэты, и какое знаніе животнаго
міра обнаруживаетъ каждая ихъ картинка. Опять-таки эрмитажныя картины
рисѵютъ ихъ съ наилучшей стороны и прямо ставятъ на одну ступень съ
Берхемомъ, хотя несомнѣнно, что послѣдній вообще превосходитъ ихъ.
обладая большей фантазіей, лучшимъ знаніемъ своего объекта и болЬе тон-
кой красочностью П6.
Ученикъ Асселейна, Мушеронъ, примыкаетъ къ Пейнакеру и въ луч-
шихъ своихъ картинахъ даже не уступаетъ ему. Прекрасны и у него залег-
шіе въ тѣни овраги, по дну которыхъ протекаютъ горные потоки, или ряды
А даго Рупакег или Рупаскег родился пъ Пем-
накерѣ, близъ Дельфта, 13 февраля 1622 г.; въ
Италіи онъ провелъ три іода; съ 1649 г. жилъ
въ ДельфтѢ, съ 1658 г. — въ СхидамѢ, а затѣмъ
въ Амстердамъ, гдѣ спеціальностью его стало
изготовленіе декоративныхъ стѣнныхъ картинъ:
умерь II. въ Амстердамѣ 28 марта 1673 г. Уче-
никами его были Верхокъ и даровитый Я. Сонье
Май (і.іЬгіеІбх 5ощс, 1625—1707). Лучшія кар-
тины II. — въ ЭрмитажЪ, Амстердамѣ. Берлинѣ
1654 г.'. Дуврѣ. Стокгольмъ, Мюнхенѣ.
,7-‘ \ѴіІІега Кошеуп или Пошуп родился вь Гар-
лемѣ около 1624 г., умеръ послѣ 1693 г.; ученикъ
Ьерхема 1642 г.і и Каре.ія Дюжардена; съ 1646 г.
гарлемскую гильдію; въ
въ серединЪ
зачисленъ мастеромъ вь
—ея старшина; вѣроятію, въ серединЪ
1650-хі, годовъ посѣтилъ Италію. Лучшія произ-
веденія— въ ЭрмитажЪ. Амстердамѣ. Мюнхенѣ.
Дуврѣ; среди рисунковъ особенно интересенъ на-
1111 вѣнской Альбертинѣ; он ь помѣченъ
I »т> г. и изображаетъ тріумфальную арку въ
I нмѣ. АбгаЬаіп Согнеіія/, Всцеуп или Вецуи ро-
дился въ Лейденѣ около 1630 г. (или 1637-го
умеръ вь Берлинѣ И іюня 1697 г.; съ 1655 по
1 •’»/ г. числится въ лейденской гильдіи, но между
этими же годами имъ совершено путешествіе по
Италіи и Франціи; въ 1(»72 г. мастеръ въ Амстер-
''мЬ. въ 1681 і —вьГаагІ.; нь 16X8 г. нриг.іа-
пиг1,	Г‘І»»нл<чі6уріскаго курфюрста; въ
‘|.І6 г. совершаетъ путешествіе но нѣмецкимъ
Ч»»«амі.. съ порученіемъ зарисовать виды (ля
ШС.НШІ затѣмъ но этимъ этюдамъ картинъ (Б.
” "І»‘Чиндолиымъ знатокомъ архитектуры Ч
нронзведеиіи І.егейна особеннаго вниманія
заслуживаютъ картины въ Эр'чітажЬ, Луврѣ, Ко-
пенгагенѣ. Амстердамѣ (военныя сцены). Брюс-
селѣ («Неаполитанскій берегъ», 1659 г. . Гаагѣ
(«Каменоломни»): шпалеры Гогенцоллернскаго му-
зея въ Берлинѣ тканы по картинамъ Бегеііна.—
Картины, носящія подпись «В. С. К». часто
принимаются за произведенія Бегеііна. тогда какъ
онѣ принадлежать юношеской порѣ очень искус-
наго мастера Барента Граата (1628 — 1709 . учи-
теля Іос. Г. Рооса (обыкновенно картины Граата
изображаютъ голландскіе сюжеты, и мы поэтому
будемъ еще имѣть случай говорить о немъ).—
ЛасоЪ ѵап ііег Воеб родился въ Амстердамѣ і марта
1623 г.; ученикъ И. Мупарта; много путешество-
валъ по Франціи и Италіи (одно время нужда
заставила Дуса поступить въ папское войско :
по возвращеніи (до 1650 г.) жилъ въ Гаагѣ въ
1656 г, одинъ изъ основателей корпораціи„• по
смерти жены въ 1661 г. бросилъ живопись и по-
ступилъ ппсаре.м ь въ амстердамскій Яіоіео, однако,
общеніе съ Кареломъ Дюжарденомъ снова побу-
дило мастера запяться искусствомъ; умеръ I
17 ноября 1673 г. въ Амстердамѣ.— Спеціализи-
ровавшіяся также на жиііопнси животныхъ ( и
монъ ванъ деръ Дусъ (1653—1717 былъ сыномъ
и ученикомъ Якоба. Картины отца (. нахо.іятсч
въ’Эрмитажѣ (1658 и 1659 гг.). въ Копенгагена
(1668 г.), Карлсруэ (1663 г.), Брюсселѣ 16»• г
Штутгартѣ (животныя въ натуру. іб“»| . —
другѣ Дуса. Карелѣ Дюжарденѣ 1622 1<»«н г-
одномъ изъ лучшихъ ииталоіоллан іцеп ।	<•'
демь говорить въ другомъ мѣстѣ, вь впл* і
значенія, которое онъ н.мЬетъ среди । .іцоні я •
ных ь 1 художниковъ.
\ і <;
НпЬ ІіаптиспЛ ВэниксЪ, ПортЪ. ІІ.чп. Академіи .Х'удамсесіниЪ.
АламЪ ІІейнгікерЪ. Устье рТши, ип«ід<іюи<сй вЪ море. Императорскій Эрмитажѣ.
< калъ, входящихъ прозрачными кулисами къ горизонту .Іиіігс.іь'аха ложно
(равнить съ Милемъ и Черквоцци Онъ болію занятенъ какь ра.<гка .чпкъ
и >ыгопиС'ііе.іь, нежели цГшенъ какъ красочникъ; однако, ѵ него попадаются
картннц, въ которыхъ доказывается, что Лингельбахъ «имѣлъ ир одра-
п< Гг*.'<1ітіс Мот-Ііегоіі »!)оіі Оініоп» происхо-
дилъ илъ благородной норманской семьи, родился
ѵь Имб.іенЬ нь 1633 і. (иди іи. Амстердамѣ іи.
1637 і ). погребенъ иь Амстердамъ 5-го нііініріі
1*»К6 і.; 22-гь дЬгь М. покину.11. своего учителя
Асселеііна и отпраии.н'Я іи. Парижъ, гдЪ онъ
и;іі.п. іода три; ног.іЬ ііребыііаіііи іи. \іи нернеііЬ
і).ю.і.іііікі. іюсі-.ні.к'іі іи. А мстердамъ, і |Ъ женился
іи, 165*.» । о нрожи.і і. ос ।а іоіи. жизни. Картины
М <.і;іріпаіо часто іірііііимііютси да произведеніи
Ьоіа: имі. же были закончены картины оі іив-
іион и по < мі-ріи іруино искуснаго пеіізіімсигтв—
боін' іа В. «.и-іліиііічі. Фиі ѵры на нсН.іишахъ
-М \ інсроііа нрин.і і.к-.і;.! । і. І..| • и. И»р В. >
Вел.де. Я. Ліінге.іі.баху и Хе.іі.мбрекору. .Іучшін
і;аріиііі.і мастера уираінаіогь музеи Амстердамв
(1667), Брауіішвоіігл (І67‘.Н, Бріосселя. Кассели,
Дрездсчія, Лондона ("Компанія иь сад) Лі*мн-
талса (Ібббі ), ІІІнерпна («Охота блпи. П.-рс.ідн
Стокгольма, ВЬпы. - Живопись іаропитаіо сына
Я'редерика, Іянпс’а (Іе Моосііегоо <!' І.чіх'Іч1 «Ог-
ііоііаиійі.1 (1670— 17VI), носить бо.ібе >• іокныи
и іскоритиііныіі характеръ во іікусіі поздоіпь
н) і'сепистовт.. Особенно хороши стЬнныя ыір-
тнііі.і младшаго Муіііероііа. чаеіі.ю илі.ыныи
нодь заг.иннем і. 1’ііі-о.чіг-, ЬоІІоз оі ріаічапкч \ не-'
4ІХ


.Ідв.иЪ Ней пакеръ. НечерЪ. Императорскій Эрмитажѣ.
жать Вэниксѵ и братьямъ Ботъ. — Старшій Роосъ одинъ изъ самыхъ темпе-
раментныхъ живописцевъ разбираемаго круга; онъ былъ бы достоинъ занять
болѣе почетное мѣсто, нежели то. которое ему досталось въ исторіи.— благо-
даря своему бодрому владѣнію кистью и тоіі цѣлостности. которую онъ
умѣлъ придавать своимъ картинамъ красивымъ распредѣленіемъ густыхъ
іѣиевы.хъ массъ; но, къ сожалѣнію, съ именемъ Рооса связано представленіе
о крайней рутинѣ, составившееся отчасти па основаніи собственныхъ иовто-
и 'Лааібійск іп'і Ни)» ѵаи <іе Нг. еп Мг. ". ѵап
ІІаіп». Существуютъ и грани ры II. Мушероііа съ
иеіізажеіі Гаспара Пуссена.
1,7 Зоііиппен Ып^еШас.Іі родіілсн иъ 1622 г. но
ФранкфрутЬ н. М. (крецісіі’і. 10 октябри : отецъ
его но профессіи портной, содержи іъ іи. 1639 г.,
увеселительное заведеніе близъ Амстердама; іи.
1642 г. .1. отправляетеи іи. Парижъ, а нъ Ібі'і г.
въ Италію; въ 1650 г. онъ шмвр.нцае і <н іи. Гол-
ландію черезъ Германію; іи. 1653 і. мінгип іи.
Амстердамѣ и тогда же пріобрѣтаетъ права гра-
жданства; умеръ въ Амстердамѣ въ ноябрѣ 167 4 г.:
возможно, что Л. былъ ученикомъ Воуяермана.
Произведеніи мастера встрѣчаются вь музеяхъ
.Іуііра, Амстердама (1651. 1653, І66І гг.), Браун-
швейга Морская битва-). Брюсселя 1655 г.).
Эрмитажа среди очень типичныхъ картинъ, одна
помѣчена 1666г.'. Праги. Мюнхена Сѣнокосъ А
Карлсруэ (1669 і*.). Гааги «Портъ въ Малой Ѵ-ни-,
*(Н і.ѣздъ Карла Н иль <Левгіііііігеиа- . Шагрина.
119
/.<», . ічнісчіі,! і Ъ. ГщнЪ бцкч.ни кЪ Ги.чИ. (’нЛр. блр. II. Е. Нранігт.
реніи мастеромъ одного и того же мотива «отдыхающихъ овецъ» отчасти,
потому, чіо подражатели превратили пріемы мастера въ совершенный ша-
блонъ нерѣдко граничащій съ ремесленностью вывѣсочной живописи
Перечисленными \> ѵ»жніікамп далеко еще не исчерпывается оОніпріыя
группа іі»\і. । •• । і.ін о і.п\ і. жапристопъ и ііейзажііетопъ^ которыхъ можно
ЬіІІІПІІІ ІІіЧПГІСІІ Коня, роДОІіаЧІІ.ІІ.ЦІІК I. МІННЧі-
*нн-.н’ііін»і сі’мі.н іу южнипоіііі, роіи ісіі ііі. Оі терс-
іч'рііі ।ііфніі.ці. 27 окглііріі ні:іі г,; ііі. ііін г.
ііміі. 11> і і. |іі> ііп«'.і>іміі ік.|ц.і ііі.ігн ііі. \ мѵіернімі>.
ііі» пін. ікціі ііні і. іи. у чеінііііі ііі, ІОдІпну Діо
.і..ір н-іі\. ііо.'пкі1 кі. У. Ііи и і; і. Інфоііту І рініі у;
• *. І<|»О НИ Ні.'ііі I. ну іі’ііігг I ІІІИНІ.І I, но ІІгл.піі; III.
І6&7 і. іннт ііі іен по Фрпцы|іурі Ь, с ь Ні7:і г. і о
іоіі.іі» при ннірііі.ім і. .1, и ни и и г ці* м і. к\рфіпрсга
ні|ш іі.цскліи Ііііріа Лу іпппі; тіііоти.іі. ыкіііі* іи.
ічіссі’.іЬ и іи, МиііііцЬ; уін'рі. Рінісі. (сіорВль но
ііргми ініііиіріі соііг і ііічіііііі<• н»ма) но 'І*раіікф\рі Ь
н М 3 нктіібри НіК.'і г. Проігіін*нчіііі іі.нініііи
ІИО М.ІіН-ріі ІНІХІІ ІІПСІІ ІНіЧІІІ ІІІ) іігЪіі. I <1 І.Н’рііІХ I.
• ‘'роііі.і, оіі н-регіі Ііг иіутііы. ни иринііііиыи кнр
>нііі.і іи. ІіиімиЬ (І(і.і’) и |(І7‘,І гг,), іи, |_црм
пііаѵгЬ ДЫЖ. Ні7(>. НЖО. І6ЭД и.'. Ірс'Ѵ'нЬ
(НЖІ г,\ ФріінкфурсФ, Кіиичи.пччіЬ; карінны »'
-фмигаикП іннчиі. ины 1<»7 > г. I ІІі’ііяаім- "
І67ііг. (иііріііны і> иі*паііі> гр<’.ін руноі. іні> »і*
типы украшать Цароын-с.п.» кіи ншр'ЧР-
красны и офорты насггра ІГи. пое.іі'шікн «< 1
Іоганна Гсііпрнчіі особенно ііі.і іПі >'
ІЧпИрр Гысг. (1657- 1705. НоіГю ишІЧ і м« •«
про.інііщом і. -Ноли <ІІ Гіѵоіі". ІІО' -'Ічнаю”
искуси Ьіішаго пеіміінаіеіа и лііЬроі........
шаги по и- іні.іышв н.ііііііш і«чі\ > чі»ч>
іііннліоі іі о. пнгиеініоііекіім іі \у іО'Кінн
ІІІІІІННМ I. ІИ. Гопу ь ШоѴЪІШІ С
<11.1 \ ІННІІІІІЛДІІ ІІМШѴ ГМ НрнмІВ
"Ро.'Нгі ІІМІІН'ГСІІ ІІІ. Ірміи • н •* ’	1
скоміі иіорц'Ні"Ні. іір-ні.н’ііін
И'ріІ.
!ЫМ«»
Ф. .Ііні.іоніо. Торіовка каштанами. Ори шпальный офортЪ.
безъ натяжки производить отъ Лаара-Бамбоччіо. Однако, мйсто не позво-
ляетъ ламъ остановиться на отдѣльныхъ характеристикахъ каждаго изъ
нихъ, а съ нѣкоторыми мы еще будемъ имѣть случай встрѣтиться впо-
слѣдствіи, при изученіи голландской живописи національнаго характера
Полны романтической прелести произведенія Дирка Стоила ’® Хе.іьмбре-
кера 1М, Оссенбека Н2, .Зоо.іьмакера 183 и офортиста Умбаха ,м; феномѳналь-
т Къ зго.му моменту мы откладываемъ об-
сужденіе творчества Исаака капъ Остале. Г. Ка.міі-
гейзеиа, Ііергспа. Воупермапа, Кейпа. Адріана
Ьаіл. .!< Вѵ.іі.Н'. Діод.ар.ігііа || ір.
1)ігІ. (імі! баиісі, ТІііогу, ТіюііЖіг и Коіігі-
",1’‘/| родился около 161 і і і і. ' іремЬ; с і.
1638 і. запінань іи, мГісціоіі ін.іьдііі, въ 1632 г.
тамъ же; въ 1662 г. мастеръ іи. .ІнгеибопЬ, от-
куда, въ свнтЬ лнфиіпі.і Катарины, нрослЬдо-
азвпіей къ ііюі-му Жениху Карлу И. художникъ
ікиіадш'ть въ Хнілію; въ 1678 г. С. водіірііиіаетгн
иь Утрехтъ; умерь Стойнъ въ І6Я6 г. Досто-
вЬрпыя ііроиллсді'Ніи С. храни н я іи. музеяѵі.
Лшс)і*рдоми /♦ Охота., 1645 или 16і9 । и "Солдн
ты<і), Іісрлина (а также иъ берлинскомъ ЗсЫобз'Ь —
ѵКурфіпрсті. при іізнтіп города», 1681 г.), Дрез-
дена, Ііріосселл, Фредепсборга, Гааги («Монастырь
Ііелемі.ч). Превосходные офорты мастера преи-
мущественно изображаю!-і. лошадеіі и кавалерій-
скія с.хнатки; серія и і. семь офортовъ изображаетъ
прибытіе пііфаііты въ Англію, серія въ семь ли-
стовъ— ічі.іы Лиссабона.
1>ігк НеІіиЬгекег или НѵИотЬгеакег родился
въ І62і г. въ ГарлемЪ: ученикъ II. Ф. де I реб-
бера; съ І6;>2 і. въ гильдіи; въ 1653 г. отпра-
піііеті'я, ігі. обществъ V. ѵ. сіег \'ідоо, Ііориелиса
Ііі’гп и Виллема Дюбуа, въ Италію (жилъ въ Ве-
неціи, въ І’нмЬ, вь ПеаполЬ и во •І,лоренціи);
121
нымп знатоками животнаго царства заявили себя достойные потомки Лавра-
Всрбскъ ,ч‘. Блумевъ и Гамильтонъ ІН7. — Послѣднимъ въ ряду «натурали-
січівт» въ миніатюрѣ» является снова итальянецъ — миланскій художникъ
Франческо .Іондоніо ІМ. безупречный рисовальщикъ, но нѣсколько сухой живо-
писецъ. какъ бы замыкающій собою кругъ, пройденный отъ Караваджо. II
онь удовлетворяется одной точной копіей съ натуры, однимъ «пепрепариро-
ванпымъ этюдомъ». ТѢмъ самымъ Лондоніо является и связующимъ звеномъ
между «натуралистами» XVII вѣка и первыми реалистами XIX вѣка, съ Дрол-
ленгомъ, Венеціановымъ и датчанами во главѣ ,89.
послѣ короткаго пребыванія на родинѣ. X. снопа
отправляется во Франціи» и вь Италію; онь со-
стоялъ сотрудникомъ Мхшерова и Гепоельса;
умеръ X. въ Римѣ въ 1694 г. Произведенія мастера
обыкновенно ходить подъ именемъ Воувермана
и Лавра. — Характерныя картины мастера имѣ-
ются вь римской галлереѣ Колонна (четыре глав-
ны! ь рынка Рима) и вь частныхъ собраніяхъ въ
Стокгольмѣ — Ьіесі и Есіііп.
>і2 Лав О?«еп1»еск родился въ Роттердамѣ около
1624 г.; одно время жилъ въ Антверпенѣ. работая
дли изданія галлереи штатгальтера; позже, вѣро-
ятно. посѣтилъ Италію; въ 1664 г. мы застаемъ
мастера въ Вѣнѣ съ 1670 г. придворнымъ худож-
никомъ ; путешественникъ Мопсопуз указываетъ
на его удачныя подражанія Лаару; умеръ 30 марта
1674 і. вь ВЪпѢ. — Достовѣрныя картины мастера
имѣются въ музеяхъ Амстердама, Бордо (1643 г.),
Дрездена 1664 г.), Праги (1645 г.), Вѣны. Масте-
ромъ изданъ длинный рядъ превосходныхъ офор-
товъ, частью воспроизводящихъ рисунки Розы.
.Іаара и придворнаго вѣнскаго живописца Хт. ѵап
Ноуе.съ которымъ, какъ считается, О. совершилъ
путешествіе въ Италію и въ домѣ у котораго
онъ жилъ.
’*'* Лап І'гапя Зооішакег родился въ Антверпенѣ
въ 1635 г.; въ гильдіи съ 1654 г.; въ 1665 г. въ
Амстердамѣ составляетъ, передъ отъѣздомъ въ
Италію, свое завѣщаніе; умеръ въ Италіи послѣ
1665 г. Возможно, что 3- былъ ученикомъ Бер-
хема, которому онь очень искусно подражалъ.
Картины въ Брюсселѣ (- Примиреніе Іакова съ
Исавомъ»), въ ІПлеіісгсіімѢ, въ Вѣнской Академіи.
Лопая Гпіѣасіі родился иъ Аугсбургѣ въ
1624 і.; вѣроятно, путешествовалъ но Италіи;
позже состояль камернымъ живописцемъ епи-
скопа^ Аугсбургскаго; умеръ пь родномъ городѣ
нь 1700 г, УмГі.іп, извѣстенъ иск.ііочпте.іыіо
сн’німи превосходными офортами, изображающими
сюжеты иль минологіи, священнаго писанія, а
также пейзажи п сцены изъ быта итальянскихъ
крестьянъ.
* І’іеісг СигпеІІнк Ѵегіиччк или Ѵегѣесц. сып ь
жііношігціі мариниста, родился около 1620 г. нь
Іар.іемѣ, ѵмі-рь тамъ же послѣ 1658 г.; вь 1635 г.,
» агі. кажется, жилъ ігь АлькмарѢ. < .чнтаѵтсіі, что
онь быль учите.н«мъ Воувермана, н ес.ш рто
іяііъ, го мастеру должно принадлежать, на ри іу
съ Лааромъ, болѣе видное мѣсто вь исторіи живо-
писи; возможно, что В. посѣтилъ Богемію и Вен-
грію. Произведенія мастера имѣются въ музеяхъ
Берлина (нынѣ, кажется, удалена «Кавалерійская
баталія», 1658 г.), Гарлема, Мюнхена, Стокгольма,
Тулузы. Превосходная картина Вербека пріобрѣ-
тена О. Э- Бразомъ изъ собранія П. В. Деларова.
Существуетъ и рядъ офортовъ В.. частью помѣ-
ченныхъ 1639 г. См. АЬг. ВгеЛіия «А хѵгоп" РоІІег
іп іЪе Хаііопаі (іаііегу» въ «Вигііпкіоп Модагіпе
1913, іюнь, 185.
186	Имя ѵап ВІоепіеп носятъ три брата, зна-
чительные фламандскіе художники: Реіег, извѣст-
ный подъ прозвищемъ «8іап(іаг(1» (Антверпенъ,
1657 — Антверпенъ, 1720), Лап Ггавз, извѣстный
подъ прозвищемъ «Огігопіе» (Антверпенъ, 1662 —
Римъ, 1740 или 1742) и Порбартъ «Сеіаіііз» (Ант-
верпенъ, 1670— Амстердамъ, 1746). Сейчасъ мы
говоримъ о старшемъ, ученикѣ баталиста Симона
ванъДоуве. Характерныя картины мастера битвы,
лагери, конюшни, кузницы и т. д.) находятся въ
музеяхъ Эрмитажа (1712 г.). А ѵгсбурга, Дрездена,
Копенгагена (1705 г.), Праги, ІП.іеіісгеііма, Шве-
рина, Стокгольма. Мастеру' нрипадлежні ь также
и рядъ ведутъ Рима и искусные офорты.
187	Подъ фамиліей НатіІІоп извѣстны четыре
художника: цатюрмортисты Латез (род. въ 1610г .
Рііііірр Еегсііпапіі (1664—1750) и Егапк (1610-‘
послѣ 1687), а также интересу к»щііі_ насъ сепчась
спеціалистъ по изображенію лошадей Лоііапи Ьсог:
(Брюссель. 1672 Вѣна. 1737 г. , авторъ, между
прочимъ. превосходной картины Вѣнской галлереи
«Императорскій конскій заводъ нъ.ІшіоцЬ . I
188	Егапсевсо Ьптіопіо родился вь .Іоп.юню.
близь Милана, пь 1723 г.; ученнкь Порты: ) р'
вь 1783 г.; состоялъ хранителейі. ••пор.ін • к.«і •
іііні. пі. Імдеміп Бреры.
картинъ мастера украшаетъ съ 1821 г га мерею
Брі-ра. Собственноручные офорты .1
жатъ къ лучшему, что создано въ • ••«»
за XVIII вѣкъ,
189	Близко къ .Іондоніо стоить >
ціанскііі живописецъ (Ногрі'» <5• .	1
лага ючный авторъ отличной кар»»11
скомъ музеѣ: «Крестьяне музыканты
качи .Іпіідоніо можно гчнтагь не то.»‘ '
. мп і. и ф ......ві і
нуезца Кастильоііе, <» которомъ рѣчь
.1. ЭльсіеймерЪ. СыкЪ Товія сЪ атсломЪ. Румянцевскій музей, Москва.
XII.
.1ІЯІ1ІЕ пату ралпзма на бытовую живопись мы прослѣдили
въ двухъ предыдущихъ главахъ и лишь попутно касались
гамъ пейзажистовъ. Главнымъ же реформаторомъ пейзажа
представляется нѣмецъ Адамъ Зльсгеймеръ, поселившійся
въ послѣдніе годы XVI в. въ Римѣ и пожелавшій взглянуть
па природу въ цѣломъ съ той же простотой и непосред-
<чвенпоі гыо. которыя отвѣчали главнымъ художественнымъ
требованіямъ программы натуралистовъ. Успѣхъ, которымъ Эльсгей меръ пользо-
вался въ художественной средѣ, не спасъ нелюдимаго человѣка отъ долговой
тюрьмы, повлекшей за собой болѣзнь и раннюю смерть. Въ полномъ цвѣтѣ
силъ умеръ глава натурализма Караваджо, и еще болѣе молодымъ покинулъ
жизнь іодъ спустя его лучшій «сподвижникъ» Эльсгеймеръ. Однако, оба
художника успѣли сдѣлать свое дѣло. Въ значительной степени именно бла-
годаря ихъ зашиіі» правды, была спасена живопись какъ отъ виртуознаго
маніеризма. такъ и ось холодной школыіости ,90.
Аиши І’.Ьііиіпк'г, іі,пн» портного изъ ѴѴііг- ! <>'ііірнпіілсл іи. Италію и здѣсь. согласно сочнп-
»и4Га, крещенъ ІН марта І57Н г. но Фрапк* тельнымъ гнЪ.ГЬнЬімъ. іи. Венеціи, соотои.іъ одно
•|'}ргЪ; ученіи:і, Филиппа Уффипбамк юношей прими учеппкомъ Роттенпиімгра: не болЬе іо
123
нъ
Чтобы Сразу понять близость Эльсгенмера къ Карппаджо. нужно, оставя
сторішЪ раннія картины мастера, въ которыхъ опъ подражаетъ Конинкс-
БпіМЮ « Франкену, обратить ііниманіе ня его маленькую картинку въ
ІрезіенЬ «Юпитеръ и Меркурій въ гостяхъ у Филемона и Бавкиды». Въ то
же время эта удивительная, единственная въ своемъ родѣ. картина служитъ
какъ бы связующимъ звеномъ между Корреджо. Бассано, Хонтхорстомъ и
Рембрандтомъ. Примыкаетъ она къ Караваджо въ томъ, что миѳологическая
ецен.і представлена такъ, какъ будто Эльсгеіімеръ подглядѣлъ ес въ окно какой-
либо убогой таверны. Это совершенно безхитростная и непосредственная
копія съ натѵры художника, влюбленнаго въ жизнь и презирающаго ухищре-
нія школьныхъ условностей. Караваджо самъ славился своими ночными
свѣчными*» эффектами, и мы видѣли массу картинъ его послѣдователей,
которые прибѣгали къ освѣщенію факелами, свѣчами и лучернами съ цѣлью
правдиво передать настроеніе чего-то замкнутаго и поэтично-обыденнаго.
Однако, отличается отъ Караваджо Эльсгеіімеръ тѣмъ (п въ этомъ опредѣ-
ленно указываетъ путь къ Рембрандту), что онъ не сосредоточиваетъ всего
своего вниманія на фигурахъ, на дѣйствующихъ лицахъ, но прилагаетъ осо-
бенное стараніе на передачу окружающей ихъ обстановки. Онъ. словомъ,
создаетъ среду, «атмосферу», и въ этомъ сказывается природный неііза-
жнетъ; въ то же время совершенно отчетливо выявляется его большая
интеллектуальная зрѣлость въ сравненіи съ нѣкоторой ограниченностью
Караваджо.
Къ сожалѣнію, картинъ Эльсгеіімера сохранилось мало, и его дѣятель-
ность далеко еще не освѣщена подобающимъ образомъ. Въ началѣ своего
пребыванія въ Римѣ онъ какъ будто только учился (извѣстіе о томъ, что у
етояѣрнымі. представляется и другое свѣдѣніе.
встрЬчаюіцссся у историка ХѴІ11 в., — что уже
въ 1597 г. Раи! ЛпѵепсІ былъ ученикомъ Э. во
Франкфуртѣ; но всякомъ случаѣ,констатировано,
что иъ 1600 г. Эльсгеіімеръ жилъ въ І’и.мѢ. гдѣ
опъ и женился, согласно Баліоне. па шотландкѣ,
согласно Запдрарту — на рим.іянкЬ: коштъ - Э-
получалъ отъ папскаго двора, и это наводить
Зс.іібта на очень пріемлемое предположеніе, что
Э. перешелъ въ І’имЬ въ католичество; у мер ь
мастеръ отъ болЬ.шп желудка вь 1610г. (а не нъ
1620 г., какъ это считалось раньше): послѣдніе
годы его были омрачены иуждоіі и долгами, за
которые ему пришлось идти ігь тюрьму. Учеии-
гамн Э- считаются: Д. Тенирсъ Старшій. Го.мпігь,
ІЬіішп ь и графъ Гендрпкъ Гоу.ігь.
ііослі» інемѵ художнііку-дюбителіо, жившему нь
іниЬ < ь 1607 |м Голландіи і.іаннымъ обра'ломь
своимъ ознакомленіе" ь съ творчествомъ
. возвратись нь I о.ілондію изь Италіи, Гоудтъ
,|і"""-ль сь гобоіі ні. Утрехтъ рядъ нартіінь своего
Ч’ѵо. и оЪкігіорыя иль нихъ были имъ грвішро-
і-.іні,і_ .Ьчіііін картины г), находится въ музеяхъ
"‘•рлона. Дрездена. Дувра, Эрмитажа. Мюнхена
ре «и оріннналоиъ н копія Кпупфеію гъ очень
популярной Шфтиін,, МИ. |«|Ы .. Похищеніе ечн-
стья»), Кембриджа, флореитішскоіі галлереи Уф-
фици. Франкфурта. Вѣны; прекрасные рисунки
въ Луврѣ, Франкфуртѣ и въ др. мѣстахъ. См.
\Ѵ. Воііе «АЛат ЕІбЬеішег въ «.ІаІігІтсЬ «1. К.
ргсизз. КзтІ^.и, I, стр. 51,145 и II. стр. 110: его же
«8іш1ісп /нг (іевсіпсіііе ііег Іюііаші. Чаіегеі-.
Вгпипйсіиѵеіц, 1883; с татья Е. Хоаск въ ѵ Кое’.аізсііе
/.сііиіід». 1906. .V- 10.46,- Н. \ѴоІ8/;іск<?г Хік. Іхпіі-
рГог пші Аііаш ЕІзЬвішег» ігь - КереПогіию і.
КвіуѵП.э, XXI. 1897. стр. 188. и \Ѵ. 8еіЫ НеП-
іінпкеі, Айаіп Е№Ііеіінег, І.еЬеи и. ѴѴігкеи-. Егакк-
і'нгі, 1885.- Учитель Эльсгеіімера, Уффенбахъ
(1566—1689). быль ученикомъ ученика Матіаса
Грюневальда — Ганса Грнммсра (с.м. ІЫппег ѵ. I"Ѣ
Ісг «РІііІірр ЦйенЬиеѣ» въ «Агсіііѵ Гйг Ітаик-
ГнгЫ СоясІіісІПо ип<1 Кипаі», т. VII. 1901), и это
обстоятельство листаи.іне і ь Мутера. не Ьсзі» на-
тяжки. иегтн генеалогію Эльсіеіімера отъ’-ибмец-
кяго Корреджо» — Грюневальда. Произведенія
У'ффепбамі, довольно искуснаго <• п«< тсрсснагп
живописца переходнаго времени, н ходіпс : и >•
Городскомъ мѵзеѣ но Франк<|>\ргѣ Ік'.лгіе Ьше-
родпцы на 11060*, 1599 г. и Поклоненіе н.>.і\»оѵ •••’.
1615 г.) и ігь собраніи По!.'1іао-ли ( іілл'іі. Ьего
родицы 1588 г.).
424
і. .Лр,гігй.н<-//Л. Ь'/іісіпоо вЪ ЕшиетЪ. Мюнхенскан Пинакотека.
него ѵжо былъ ученикъ во Франкфуртѣ, не встрѣчаетъ довѣрія), и мы видимъ
рядъ картинъ, принадлежащихъ, вѣроятно, къ 1590-мъ годамъ, въ которыхъ
онъ идетъ слѣдомъ то за Франкеномъ («Св. Павелъ въ Листр'Ѣ» — музей
во Франкфуртѣ), то за Роттенгаммеромъ («Встрѣча Моисея»—Германскій
мѵзей въ Нюрнбергѣ), то приближается къ Брилю и къ Конинкслоо (пре-
лестная картина «Проповѣдь Іоанна Крестителя» въ Мюнхенской Пинако-
текѣ). Но затѣмъ у Эльсгеймера исчезаютъ излишняя цвѣтистость, манер-
ность освѣщенія, приблизительность и отсебятина въ фигурахъ, и онъ пере-
ходитъ къ тому характеру творчества, который и рисуетъ его намъ какъ
достойнаго предтечу Рембрандта, какъ беззавѣтнаго поклонника натуры. Воз-
можно. что именно этотъ переломъ въ творчествѣ Эльсгеймера отогналъ отъ
него поощрителей и повергъ его въ непосильную борьбу съ нуждой. Сохра-
нились. во всякомъ случаѣ, свѣдѣнія (которымъ нѣтъ причины не вѣрить),
что онъ принужденъ былъ одно время скрываться огь кредиторовъ въ
руинахъ и пустынныхъ мѣстахъ, и, дѣйствительно, чѣмъ-то въ родѣ пустый
наго молчанія, тихой, сладко-печальной сосредоточенности вѣетъ отъ его
маленькихъ картинокъ, точно въ черномъ выпукломъ зеркал ѣ, въ чарующемъ
сокращеніи отражающихъ красоту Кампаньи.
Среди этихъ картинъ нѣкоторыя — аллегоріи (напримѣръ, «Погоня за
счастьемъ» или «Сопіепіо», извѣстное намъ въ копіяхъ подражателя Эльс-
геймера — Кнѵпфера), другія — историческія сцены, третьи — идиллическіе
пейзажи, въ которыхъ почти не замѣчаешь фигурокъ, то разыгрывающихъ
сцены изъ евангелія и библіи, то просто подчеркивающихъ своимъ оди-
ночествомъ и своими малыми размѣрами затерянность отдѣльныхъ людей
въ дѣвственномъ царствѣ природы. Среди «историческихъ картинъ» любо-
пытны — нѣсколько сухая по техникѣ картина Эрмитажа: «Св. Павелъ
на островѣ Мелитѣ» и мюнхенскій «Пожаръ Трои», въ которыхъ Эльс-
геймеръ задался цѣлью сопоставить разнообразные эффекты освѣщенія
(костеръ и лучъ солнца въ «Павлѣ», звѣзды, факелы, пламя пожара въ
«Троѣ»). Но несравненно болѣе отрадны тѣ его чистые пейзажи, въ кото-
рыхъ проявляется, несмотря на нѣкоторый примитивизмъ техники, огь
котораго Эльсгеймеръ такъ и не отдѣлался, совершенно близкая нашему
времени душа.
Что поразительно въ этихъ картинахъ это ихъ простота и находя
щаяся въ тѣсной связи съ ней г р а н д і о з и о с г ь. Эльсгеіімеръ, разбрасы
вавиіій въ раннихъ своихъ картинахъ деревья букетами, теперь закрхгляеіь
ихъ густыми массивами, говорящими о неисчерпаемыхъ жизненныхъ сокахъ
земли. Раньше онъ пренебрегалъ, подобно Яну Брейгелю, единствомъ обща» о
впечатлѣнія, пестрилъ краски, сообщалъ формамъ мелкую узорчатость, теперь
онъ преслѣдуетъ цѣлостность и монументальность. Восхитительны гаыя е
Каргины, какъ, напримѣръ, «Бѣгство въ Египетъ» въ Пп\ ।онш н и і. .
426
I -ІиачсимсрЬ. Ѵсркуріа м І/им'6. Га ілерс.і У</(ічціі Г іѵренці /

галлереѣ или какъ еще болѣе прекрасные варіянты па тотъ же сюжетъ въ
Мюнхенѣ и въ Парижік Во всѣхъ трехъ геніально переданы уютъ ночной
іиіпины. торжественность спящей природы. Въ нихъ Э.іьсгеймеръ меньше
заботился о разнообразіи эффектовъ, и это дало ему возможность съ совер-
шенной полнотой передать свое поэтическое настроеніе. Тѣмъ же духомъ
исполнена извѣстная въ нѣсколькихъ варіантахъ композиція «Сынъ Товія»
(одинъ изъ нихъ въ Румянцевскомъ музеѣ): юноша въ сопровожденіи ангела
шествуетъ мимо зрителя по берегу озера, въ зеркальной водѣ котораго отра-
жаются сочныя, круглыя куны деревьевъ и пастухи, гонящіе стада.
Такія картины отличаются отъ современныхъ композицій Бриля тѣмъ,
что въ нихъ исчезли всѣ «романтическія вычурности»: корявые стволы
колючіе утесы, неправдоподобно раскинувшіяся панорамы (въ позднѣйшихъ
работахъ Бриля эти черты смягчаются, но въ этомъ и сказывается вліяніе
на него Эльсгеймера). Пейзажъ сдѣлался замкнутымъ, интимнымъ, и не
только при этомъ онъ не потерялъ своей прелести, но, напротивъ того, съ
утратой всякаго ухищренія, онъ ожилъ и одухотворился. На современниковъ
открытія Эльсгеймера должны были производить потрясающее впечатлѣніе.
За пятьдесятъ лѣтъ до того Брейгель «Мужицкій» писалъ и гравировалъ
такія же непосредственныя отраженія природы. Но въ то время никто не
могъ еще оцѣнить по достоинству эти новшества — отчасти и потому, что
подходъ къ дѣлу у Питера былъ иной- нѣсколько, по тогдашнимъ іюня
тіямъ, устарѣлый. Люди съ утонченнымъ вкусомъ должны были погляды
вать на эти простодушныя копіи обыденности съ полупрезрительной усмѣш-
кой или видѣли въ нихъ забавное чудачество. У Эльсгеймера. благодаря
вліянію латинской культуры, которой онъ пропитался вполнѣ, не утративъ
своей германской «Ілпі^кеіг», это отраженіе натуры получило характеръ,
болѣе отвѣчающій запросамъ времени, и тѣмъ самымъ новый подходъ къ
дѣлу оказался упроченнымъ. Въ искусствѣ Эльсгеймера мы «предвидимъ-
все дальнѣйшее развитіе нидерландскаго пейзажа, какъ спеціально ’
позирующаго», такъ и чисто національнаго оттѣнка.
Выгодно отличаются позднѣйшія картины Эльсгеймера ось Бри
Брейгеля и своими свѣтовыми эффектами. «Гибель Трои» означаетъ, вт і
помъ смыслѣ, «бурю и натискъ» въ творчествѣ мастера. Это. в'»і > :>і .
есть картина его «перевала». Слѣды этой свѣтовой ухищренности < к. м
еще и въ лихтенштейнскомъ «Бѣгствѣ», пли въ эрмитажномъ «И
Но затѣмъ Эльсгеймеръ упрощаетъ и эту сторону своеіі живописи. »"
достаточно усвоивъ себѣ то, что онъ преслѣдовалъ въ прежнихъ і.ар- •
И теперь онъ не оставляетъ заботы о свѣтѣ—объ этомь важнініііом
юрѣ настроенія. Свѣтъ у него продолжаетъ быть внолнЬ «дініов\
лицомъ». Но въ своихъ зрѣлыхъ картинахъ мастеръ не разбива» ь
пестритъ композиціи разными пикантными фокусами, но нргдш і *“1 1 1
42Х
V. МгріанЪ. ПривалЪ ничью. Гравюра на .нЪди.
свѣту значеніе начала объединяющаго. Онъ и въ позднихъ произведеніяхъ
.побитъ отчетливыя противопоставленія, игру свѣта и тьмы (какъ прелестна
затемненная часть па «Товіи»!), однако, все же подробности сведены къ одной
ласкающей глазъ, нѣжно баюкающей мысль гармоніи *'л.
Въ ушмъ \ мѣломъ пользованіи свѣтомъ (которое проглядываетъ, между
прочимъ, и въ его восхи і и сельныхъ рисункахъ. достойно предвѣщающихъ
Рембрандта) Эльсгеймеръ настоящій учи юль Клода Лоррена, который раз
вилъ до предѣльнаго совершено на данныя, добытыя предшественникомъ.
Но учителемъ Клода является >.іі.<тшім< ръ и въ «архитектурѣ» своихъ пейза-
жей, въ томъ величавомъ рінмі» который онъ умѣетъ придать формамъ
неодушевленной природы. Знаменитыя кулисы «лотарингскаго Клода» мы
уже находимъ на крошечныхъ картинахъ «нѣмецкаго ідама» (такъ называли
гільгі енмера въ И таліи). Грандіозности .-Мытгймеръ могъ научиться у братьевъ
Караччи, поселившихся въ Римѣ незадолго до него, но ихъ нЬско.іькО
|>| .Ъл іостіімсоііы -< ііЬгіііііні о6'і<<'Діііи*н-
ікр іі,.. Эді,< іеВмер і.а при работахъ »• і» ііптурі.і,
"ол/лои;мсл і>акь буд'іи лыцу п.іым ь зерііллом і.
(СМ. ѴѴ, лічііі *'ІІоІІіІііпкоЬ', стр. 49 и с.іЬ.ѵ» л
тіноііі* елніці Дни ці.ірга, нрипг ѵ*и>и.і>і тамі< же.
стр. 1*7>.
морщенной стильности сѣверянинъ придалъ чары своего искренняго восхи-
щенія поэзіей мірозданія, своей нетронутой духовнымъ извращеніемъ чут-
кости. Для болонцевъ природа представлялась сборищемъ «благородныхъ»
орнаментовъ, въ лучшихъ случаяхъ «подходящимъ сценаріемъ» къ драмамъ,
разыграннымъ полубогами. Эльсгенмеръ является не только родоначаль-
никомъ интимнаго пейзажа, но и настоящимъ основателемъ «героическаго»
или «историческаго» пеіізажа потому, что роль «главнаго героя» онъ предо-
ставляетъ именно этой «неодушевленной» природѣ, среди которой ютится
человѣческая жизнь. Его пейзажъ означаетъ и дальнѣйшій шагъ даже по
отношенію къ пейзажамъ венеціанцевъ. У послѣднихъ природа ожила, въ
ней проснулись страсти, чисто животная радость жить. У Эльсгеймера при
рода представляется уже таящей міровыя думы; она начинаетъ чувствовать,
выражать прелесть грусти, умиленія и радость торжества. II всѢ послѣ-
дователи Эльсгеймера пытаются подчеркнуть именно этотъ смыслъ ново
найденной формулы пеіізажа; стаффажи историческихъ пейзажистовъ служатъ
отнынѣ не столько для «оживленія» и «украшенія» пеіізажа. сколько для
того, чтобы подчеркнуть настроеніе—будь то аркадіііское блаженство,
гладкая меланхолія или трагическій ужасъ.
Ось Эльсгеймера лучи искусства правдиваго и поэтичнаго пошли во всЬ
стороны. Не много изъ этихъ лучей досталось родинѣ Эльсгеймера Германіи,
бившейся въ то время въ страшныхъ судорогахъ «Тридцатилѣтней войны
и совершенно замершей въ художественномъ смыслЬ. Именами (‘алом"на
Кёнига Николауса Кнупфера, Маттэуса Меріана и Гомана фонъ Хагелміи іша
исчерпывается рядъ его нѣмецкихъ послѢдователеп, при чем ь мы должны
еще имѣть въ виду, что Меріанъ былъ скорѣе швейцарцемъ, а Кпупферъ.
какъ кажется, познакомился съ формулами искусства Эльсгеймера у 1 въ
бытность свою въ Голландіи. Немногочисленны послѣдователи 'Іл. геймера
и во Фландріи и во Франціи, но зато среди нихъ мы встрѣчаемъ и Ьгі.-»лмь»
именъ, принадлежащихъ къ величайшимъ: Рубенса Тенісрса ( ыр и.н  .
Пуссена. Клода Лоррена. Больше жо всего обязана Эльсгенмеру ю.іази і;.ін
школа и не только появленіемъ цѣлой отдѣльной группы	іімерь
< говъ». Мы усматриваемъ несомнѣнное вліяніе нѣмецкаго художника на не іи
чаяніемъ представителѣ голландской школы, на Рембрандтѣ, и. кромЬ с«»го.
чергы эльсгеймеровскаго творчества можно прослѣдить на произведеніяхъ
по'іііі веЬхъ раннихъ голландских ъ пеіізажіістовь. съ братьями ван і- іе Гель де
•ю і лавЪ. Именно это вліяніе сообщило голландскому пейзажу и гвердыя
основаніи пи। \ ри.іпегической системы и какое ю «благородство носпрія і ія •
*<,4>и«пм»и і.. мі-ік іѵ нрѵчнѵ'і», іізнПб'і Іг, >ті
Ні, ''І.ІИІОСІІ,	ін, І'НЫІІ, НвО.ІІНі
роніо иі.фучімь Элѵт’іімі-ро, нлатн ею долги.
440
Четыре картины Эп.сгеііпера иоМіИН ѵы і» »• і'Ш«“
имущи*' гмп I'уііеити.
II. ІасінланЪ. Вирсавіл. Гоб/кинг И. Л. ІЦавинскиіо чЪ ПвтвубуріВ.
которое вообще отличаетъ живопись XVII вѣка нъ сѣверныхъ Нидерландахъ
отъ того нѣсколько «провинціальнаго» характера, который былъ присущъ ей
въ XXI вѣкѣ
Объ ученикѣ Эльсгеймера, Кёнигѣ ІМ, можно имѣть довольно полное
представленіе по его картинамъ въ Сіенской галлереѣ: суховатымъ, отличаю-
щимся чрезмѣрно тонкой, «филигранной» живописью и свѣтлыми рыжевато-
оливковыми. очень условными красками. Впрочемъ, двѣ изъ этихъ картинокъ
обнаруживаютъ въ Кёнигѣ настоящее пониманіе поэзіи: та, на которой изоб-
раженъ восходъ солнца на морѣ, и «Хожденіе св. Петра по водамъ». Осо-
бенно интересна послѣдняя: справа, надъ рядами волнъ, бѣгущихъ ось лодки
съ учениками Христа, высится почти черная кулиса скалистаго берега съ
башней и деревьями; слѣва, надъ гладкой поверхностью моря, имѣющаго
скорѣе видъ рѣки, подымается луна, отражающаяся въ водѣ (тотъ же эффектъ,
что у Эльсгеймера на «Бѣгствѣ въ Египетъ»); сидящіе въ лодкѣ освѣщены
фонаремъ и жаровней, у которой они грѣются. Борьба свѣта, идущаго изъ
разныхъ источниковъ, и на сей разъ подчеркиваетъ происхожденіе «эльсгей-
меровской школы» изъ натурализма Караваджо.
Якобъ Эрнстъ Томанъ фонъ Хагелыитейнъ 1" извѣстенъ какъ искусный
подражатель Эльсгеймера, манеру котораго онъ перенялъ въ совершенствѣ.
Очень возможно, что рядъ картинъ, считающихся теперь за второстепенныя
произведенія самого Эльсгеймера, работы этого его ученика. Сохранились
свѣдѣнія, что въ Римѣ, Неаполѣ и Генуѣ было много его произведеній, и
это вполнѣ возможно, такъ какъ Томанъ пробылъ въ Италіи пятнадцать лѣтъ.
Не ему ли. напримѣръ, принадлежатъ прелестныя картины Неаполитанскаго
музея съ эпизодами изъ «Исторіи Дедала», считающіяся работами самого
Эльсгеймера? Позже мастеръ жилъ въ .Іиндаѵ, своеіі родниѢ. бросивъ искус-
ство п получивъ мѣсто имперскаго провіантмейстера.
Не мало эльсгеймеровскихъ чертъ мы найдемъ у Маггдуса Аб'ріміа.
знаменитаго путешественника, иллюстратора, родоначальника цѣлой \у.и'Ж'‘
Меньше «гек» остались затронутыми Э’ьс-
кчіні ром-ь Италіи и Испаніи. Одннко, ніжоторыл
Какъ будто нее изъ гого
же йг'то'інпка, мы какь разъ нлходимі. иъ твор-
чествѣ семьиь жизненныхъ художниковъ Италіи
5 ‘І'егя, у Клгтіілі.оін* и у Розы, и столько об-
щихъ *п*ртъ нмЬетси между іккуссііюмі. нсііиіі-
.................ЛИСТОВЪ — О ррі'.ЦТВ, Колли птссн II
Иріаріг II нскусстіи)м Ь ЭдЬСГі.'ІІМІ'рП, Ч ГО ОПЯТЬ
нельзя «то с<од> гио ставить па счетъ одного слу-
•іви. II-торнкт. нѣмецкою нскусстііа Іолхпм і> Зинд-
г,|1’1 '• 4.і ь. ЧТО ВЫСЬ Римъ былъ ВЪ I ь
’НН ПОЛОЙ I. р.'ілгонорпмн объ ІІСКуСі'ТТіЬ Э.ІІ.ГІ'НІ-
*•' Iм Нро і>ІО» Ь, <1.11101(0, нііріін I но, |||| I, ИМІИ'ТЬ
•и. ииіу уже тотъ періодъ, когда самого Э.н.с-
<<-ійн*рц |І(- стало, п ііечилыілн его судьба
созданію ні. -рі ііі хуложннкоігь
• куч.іі, Элычѵіімгра- Симъ Зпнірпріі. ііосЬти.п.
і'ммь лноиніг.іііііо позже смерти сноего сооте-
*«<-< і ги інпніи, но съ нгмусс піонъ Эльгюіімеро оігь
черты, нронстрилющія
могъ познакомиться еще но время своеіі ноГ»зш»і
по Г--11.ііі пн. і ііі оиъ г.іль нь шнвыхі іч.іи-
иі;іі и іру і а іи- ііп;.іі <• \ \ (ШКН
Въ самомъ І’имЬ Зан ірарт ь ііанііетіілі. ••.(•• • у 1 »•’ *
гоііліера, которую онъ называетъ римлянки».
«•• ЛоЬапйМ*Кооі*г родился около 1600 і : воз-
можно, ЧТО ОІГЬ ПРОИСХОДИЛЪ изъ іугсбурга. ь»4
можно, .........  кисти	ирипа1 лежіп '• '•	"
иЗалѢ судя- аугсбургской ратуши;; умеръ »" ’Ч*'-
нь 1665 г. Кромѣ упоминаемыхъ каріни '• въ
мастеру принадлежать четыре картины иь Ь'1
скоіі галлереѣ (* Времена года-», миінатіо|‘а у.
мюнхенскомъ КирГсиНсЫиіІйнеСЬ Орфеи ’.н"иЬ
пенная .......... «К........ 1В1 иеац
сыпался рлгіііісанііыіі агагі. іи. іміЮіогекВ '	'
•"» ТІіоіоип ѵоп НайоЫоіп ро шлея, соглю н*‘
Заіілрарту, иъ І5КК г.; »»• 1605 с.
Италію, прибыл ь таи ь пятна іцап. .»Ь» «	.
ну.існ на родину, не переставая оп.кииіна гѵ • •
терю Э*,,1,'еіімі*ра.
І> ии іі ЧуЦ.41111І1. Іі^істікі К иеліи. іімііс/ні інч/іскій Эиминиі-моЪ.
огненной династіи и издатели, основавшаго одну изъ крѵішЬіішихъ фирмъ
книжнаго дТі.іа. которая просуществовала около ста лЪтъ ,"1. Меріанъ дол-
женъ интересовать не только въ качествъ достойнаго преемника топографа
Гѵфнагеля и хроникера современной исторіи, но именно и въ качествѣ
и^льегеймериста», создателя прелестныхъ иллюстрацій пейзажнаго характера
(частью къ библіи), изъ которыхъ нЪсколько обнаруживаютъ плагіаты съ
итальянскихъ мастеровъ, но значительная все же часть выдаетъ тонкое
чувство природы и исканіе настроенія.
Среди голландцевъ-эльсгеймеристовъ особенно значительнымъ предста-
вляется Питеръ Ластманъ197, не столько потому, что сохранилось свѣдѣніе
іэв Маііѣйиз Мегіап принадлежалъ къ старой
базельский патриціанской семьѣ. Онъ родился
25 сентября 1593 г.; ученикъ, вь 1609 г., Дитриха
Мейера пъ Цюрихѣ (і 1658); въ 1613 г. юный ху-
дожникъ уже приглашенъ къ лотарингскому двору
въ Нанси, гдѣ онъ знакомится сь Калло; послѣ
иѣ<колькііхь лВтъ пребыванія въ Аугсбургѣ и вь
Штутгартѣ. М. отправляется въ Нидерланды, а
на возвратноиъ пути, во Франкфуртѣ онь вхо-
дитъ вь сношенія съ Т. де Бри; въ 1618 г. М.
женится на дочери послѣдняго, и это удерживаетъ
мастера отъ поѣздки въ Италію; въ 1619 г. М.
возвращается въ Базель; въ 1624 г. онъ излаетъ
«Хоѵае ге^іопшп (Іеііпеаііопез» н вьтомь же году
переселяется въ центръ книжнаго дѣла вь Гер-
маніи — во Франкфуртъ (гражданинъ съ 1625 г.);
въ 1640 г. онъ становится полнымъ хозяиномъ
пзіательской фирмы своего тестя; въ 1645 г. уми-
раетъ его горя чолюби мая жена, что, однако, не
мѣшаетъ въ 1646 г. М-у вступить въ новый
бракъ; умеръ мастеръ 19 іюня 1650 г.— Изъ
остальныхъ членовъ фамиліи Меріанъ, заслужи-
ваетъ особаго вниманія искусный портретистъ и
гравёръ Магтэусъ М. Младшій (1621 — 1687), поль-
зовавшійся сивБтами Зандра рта (съ послѣднимъ
М. отправился въ 1637 г. въ Нидерланды; сь 1640
по 1642 г. онъ совершаетъ самостоятельное пу-
тешествіе по всей Европѣ; въ 1652 г. женится
на Антуанеттѣ Бартельсъ). Сынъ Маттэуса Млад-
шаго. живописецъ Іоганнъ Матгэусъ (1659 —
1716), состоялъ тайнымъ совѣтникомъ при дворѣ
курфюрста Майнцскаго. Дочь Іоганна. Шарлотта
Маріи, унаслѣдовала фирму Меріанъ (она была
замужемъ за архитекторомъ Эозандеромъ фонъ
I ёте, совершенно разорившимъ дѣло). Наконецъ,
извѣстная на весь міръ Марія Сибилла М.(1647 -
1717), дочь старшаго Маттэуса. ученица Абрама
Миньона, славилась своеіі живописью цвѣтовъ и
насѣкомыхъ, а также своимъ путешествіемъ въ
Суринамъ (1686 г.). Младшая дочь Сибиллы, также
спеціалистка по живописи цвѣтовъ, бывшая за-
мужемъ за портретистомъ Гзелемь, состояла на
службѣ при нашей Академіи Наукъ и умерла въ
Петербургѣ въ 1745 г. — Топографія .Меріаноѳъ,
изъ 30 томовъ, начала выходить въ
>г_-мъ и закончилась въ 1688 г.; Библія сь иллю-
I *I’;іи'ями М. вышла нъ Страсбургѣ въ 1630 г.
ромѣ того. Мпріапами изданъ родъ современной
хроники — < Гііеаігиш Еигореінп»—и всевозможныя
Отдѣльный гравюры. См. Маііѣасіів Мегіап «Еіпе
Киііигѣіяіогізсѣе Зішііе» ѵоп И. Ескагі, 2-ое изда-
ніе, 1892 г., Кіеі.
197 Ріеіег ѣазітап родился въ 1583 г. вь Ам-
стердамѣ; сынъ зажиточнаго бюргера 1‘іеісг'а
Хеедегвг, исполнявшаго до 1578 г. обязанности
Городского комиссіонера (онъ лишился этой
должности, но вссіі вѣроятности, изъ-за привер-
женности къ католицизму); ученикъ беггіѴа
бхѵееііпск, который, въ свою очередь, быль уче-
никомъ Корнелиса Гарлемскаго; вь годъ изданія
книііі ванъ-Мандера (1604 г.) юноша находился
уже въ Италіи и «подавалъ надежды»; въ 1605г.
онъ уже, вѣроятно, быль снова на родинѣ вь
1607 г. это подтверж іаетсн документами : въ 1617 г.
къ нему поступаетъ «будущій» пріятель Рем-
брандта—Ливеисъ; въ 1618 г. мастеръ упомянуть
среди именъ знаменитыхъ амстердамскихъ живо-
писцевъ въ сочиненіи Т. Роденбурга; вь 1619 г.
онъ даетъ свое заключеніе при экспертизѣ о ю-
стовѣрности одной картины Караваджо (экспер-
тизой копіи съ Караваджо онъ занят ь и въ 1630 г.;
послѣдняя была исполнена подражателемъ Кара-
ваджо Боѵуз Ѵіп^оп изъ Брюгге, б«ы Бе извѣстномъ
подь прозвищемъ «ЬоЦоѵіспз Ешіопіиз». 1580- 1618;
картины этого мастера вь Эксѣ. Арлѣ, Неаполѣ:
свѣдѣніе, что въ 1619 — 1620 г. Ласгманъ рабо-
талъ въ Копенгагенѣ, нынѣ не встрѣчаетъ довѣ-
рія, оінако, извѣстно, что онъ написалъ три
картины для датскаго двора, при которомъ рабо-
тали. кромѣ того: Рейтардъ Тимъ, Вернеръ Валъ-
кертъ, Абр. Вухтерсъ, Карлъ вапь-Мандеръ Млад-
шій (внукъисторика'. Бернгардъ. Кеііль и Вольф-
гангъ Хеіімбахь— все ма тера, принадлежа н-е
къ натуралистическому теченію; когда именно
Рембрандтъ быль ученикомъ Л.. неизвѣстно кви
танція 1627 г. считается нынѣ поддѣлкой); -ъ
1628 г. Л. одержимъ недугомъ: въ 1632 г. имь
составленъ интересный инвентарь своею 11
ства. нь которомъ упоминаютсятри каеи.ні.і
Муйарта, -Четыре евангелиста» Іорданся. нор-
треть Гольціуса и рядъ произведеніи самого ма-
стера. Умеръ Л. 4 апрѣля 1633 г. ІІР,,и^‘‘	;
художника украшаютъ музеи Эрми галса. ѣе| - _
Роттердама (1608 г.). Амстердама (мотивы взять»
V Караваджо), Бремена (1613 г.'. Ьулош».
хе1.';Р(І6-20 .). Стокгольма 163»	« еоьран.
В. А. Ща вписка го въ Петербургѣ,
Бременѣ и др. См. КпН Егеіав »Р- Ьаз і
Ьеір2І(,г, 1911.
434
Чо.іесЪ Л іітечбрук'Ь. Пастораль. Германскій мумй. ІІюрнбцнЪ.
о краткомъ пребываніи Рембрандта ученикомъ въ его мастерской, сколько
потому, что. дѣйствительно, произведенія геніальнѣйшаго изъ голландцевъ
выдаютъ сильную зависимость его отъ Ластмана. Одна изъ главныхъ осо-
бенностей Рембрандта -его натуралистическій подходъ къ темамъ религіоз-
нымъ и историческимъ есть не что иное, какъ развитіе и «возведеніе въ
высшую степень» той же черты Ластмана, унаслѣдованной имъ отъ ’Лльс-
геймера и ось Караваджо. У Ластмана мы видимъ, какъ все направлено къ
тому, чтобы придать изображеннымъ событіямъ характеръ увидѣннаго въ
дѣйствительности и непосредственно списаннаго съ натуры. Грубоватый
голландецъ заходилъ при этомъ гораздо дальніе своего прототипа — «нату-
ралиста» Эльсгеймсра. Многія картины Ластмана прямо отталкиваютъ своей
нарочитой тривіальностью. У него библейскіе патріархи превращаются въ
грузныхъ, грязныхъ торгашей, античные герои и боги — въ неповоротли-
выхъ голландскихъ мужиковъ. Но своей цѣли онъ все же при этомъ дости-
гаетъ. Нѣтъ большаго контраста, нежели тотъ. что существуетъ между искус-
ствомъ Ластмана и искусствомъ его непосредственныхъ предшественниковъ
па родинѣ — Геррига < .нэл и ика и «голландскаго Рафаэля» Корнелиса Гарлем-
скаго: насколько послѣднее кажется напыщеннымъ, настолько искусство Ласт
мана, при вгей своей грубости, представляется простымъ, искреннимъ, неу
стунчиво «чесіііымь»
135
Совершенно къ Зльсгеймеру Ластманъ примыкаетъ въ пейзажѣ Это тѣ
же схемы, то же освѣщеніе. га же внимательная, тщательная, плотная и все
же не замѣченная, довольно свободная техника. Подобно своему римскому
образцу, Ластманъ любитъ ставить въ фонѣ композицій ряды отвѣсныхъ
скалъ, увѣнчанныхъ купами деревьевъ и античными (преимущественно
круглыми) храмами. Первые планы Ластманъ заставляетъ кулисами, въ кото-
рыхъ онъ выписываетъ всѣ детали, листья, борозды на корѣ. скалистые
пласты. Все это дѣлается съ «аппетитной» чисто-германской методичностью
безъ намека на итальянское виртуозничаніе. Строго съ натуры списаны у
него и животныя, которыя даже у Руланта Саверея имѣютъ еще характеръ
схемъ, заимствованныхъ изъ зоологическихъ сборниковъ. Разумѣется, пей-
зажи и вообще «постановки» Ластмана сочинены, и многое въ нихъ выдаетъ
даже нѣкоторую рутину. Но въ свое время все это было менѣе замѣтно, и.
наоборотъ, въ картинахъ мастера поражало преобладаніе правдивости надъ
условностью. Ластманъ былъ безусловно знаменитѣйшимъ художникомъ Гол-
ландіи первыхъ десятилѣтій XVII вѣка, и это вполнѣ станетъ понятнымъ,
если мы постараемся окунуться въ ту среду, среди которой онъ работалъ
и въ которой его искусство производило опредѣленное впечатлѣніе какой-то
проповѣди во имя правды.
Помощниками Ластмана въ этой пропагандѣ «натурализма эльсгеііме
ровскаго порядка» въ Голландіи явились — другъ Эльсгеймера кавалеръ
Гоудтъ, воспроизведшій въ тончайшихъ гравюрахъ на мѣди нѣсколько кар
тинъ Э-іьсгеймера, привезенныхъ имъ изъ Рима198, а также ѵ роженецъ Гааги
Мозесъ Уйтенбрукъ уроженецъ Дордрехта Диркъ Даленсъ уроже-
нецъ Лейдена (еще одинъ изъ предполагаемыхъ учителей Рембрандіа)
Іорисъ Схоутенъ201, уроженцы Амстердама братья Пей насъ 2 и .іейвциі (кіи
193 Нсшігіск Ссіікіі, носившій почетный титулъ
палатинскаго графа, родился иъ Утрехтѣ, вѣроятно,
въ 1580-хъ годахъ: неизвѣстно, кто былъ его учи-
телемъ въ гравёрпомъ искусствъ (возможно, что
старшій Крнспені. де Пассъ): въ 1608 г. появляется
уже прекрасный офортъ Гоудта съ Эльсгеймера:
«Церера»; и пе менЬе хороши офорты «Юпитеръ
у Филемона» и "Аврора». Картинъ Г., о кото-
рыхъ упоминаетъ Гоубракенъ, пе сохранилось:
кончилъ жизнь мастеръ помѣшаннымъ около
1624 г. (говорятъ, его отравила женщина любов-
нымъ напиткомъ). См. \Ѵ. 8еіЫ «НеІІйипкеІ»,
ІтаикГигі а/М., 1885 г., стр. 81.
Мо.чеб ѵап Иіі.еиЬгоеск пли 'ѴіепЬгоеск родился
около 1590 г. въ Гаагѣ; быль въ Римѣ, вернулся
въ 1612 і.; въ 1620 г. поступилъ вь іильдію. іс-
каномь которой онъ значился вь 1627 и въ
1633 гг.; умеръ въ 1643 г. Картины равнаго пе-
ріода У. обнаруживаютъ явное вліяніе. Эльсгей-
мера, позже сильнѣе проглядываютъ общія черты
съ Иулеибургомъ. Наиболѣе характерныя произ-
веденія У. находятся пъ КасгелѢ, Браукшнеііі Ь,
КоненгаіенЬ, ІИшЬ, Прагѣ («Бахусъ и Аріадна»),
Аугсбургѣ. Флоренціи, Царскомъ Селѣ, въ музеЬ
петербургской Академіи Художествъ и ві Эрми-
тажѣ (въ составѣ Семеновскаго собранія  кар-
тины: «Эврмднка» и ПоЬздь Бахуса . 16-5
Сь Уіітѵнбру ка гравировалъ Янъ ваііь іе Не.іь.іс.
существуютъ и собственноручные офорты ма-
стера.
2Л) йігк Ьаіспб I родился въ ДордрехтБ около
1660 г.; по возвращеніи изъ Италіи поселился нь
Гаагѣ: пользовался поощреніемъ принца 1 р* "
рика Генриха; умеръ въ 1676 г. Изъ
его, назовемъ: Пейзажъ; вь Амсгеры ик ч ь
музеѣ (въ сотрудничествѣ сь > нтснору но і.. .
.Пейзажъ» вь Брауншвейгской галлереЬ	
и Аполлонъ пасетъ ста іа Адмета» карт»
ступившую въ составь Семеновскаго собранія нь
Эрмитажъ (Даленсу же приписывается п Ч ‘
картина изъ того же собранія. Іуда и <>лм.	•
юі Логів тап 8сііпиісп или Ѵегбсіюиіео Р" “м‘“
ві. .ІейденЬ около 1587 г., умеръ тамъ же •
1651 г.: ученикъ Е. у. й. Маез или Ьу  ‘
ѵ. .1. Маев); въ 1617 г. женится вь .Іеи.ѵ •
ствуетъ предположеніе, что омъ былъ у
436
Іі. ІІу.іенбуріЪ. Діана и Ііа.ичсто. Императорскій ЭрмитажЪ.
уроженецъ Николаусъ Кнупферъ 2О3. Въ ихъ творчествъ мы снова встрѣ-
чаемъ тЪ же черты неуступчиваго реализма (лишь у Пеііиасовъ съ болЬе
элегантнымъ «фламандскимъ» оттѣнкомъ) и особенно тѣ же пріемы эльсгей-
Лпвенса, Рембрандта и Абр.в.д. Геяпе.ія.— Изъ кар-
тинъ упомянемъ: Поклоненіе волхвовъ» (1646 г.)
ігь Амстердамскомъ музей. 8 портретовъ корпо-
раціи •1626, 1628 и 1650 гг.) и очень интересную
аллегорію на «Чуму, (161!! і.) вь Лейденскомъ
музеѣ.
542 Лаи, старшій изъ двухъ братьевъ Рупаз,
родился въ Амстердамъ вь 1581 г.; прг шолагае-
мый ученикъ Эльсгеймера ві. Римѣ; умеръ нъ
Амстердамъ въ 1631 г.—Ласой Руппа родился около
1595 г., умеръ въ ДольфтѢ послѣ 1639 г. — Кар-
тоны старшаго брата, пзпщііаіо, но школьно еще
ириміігпіпі.ио мастера. Встрѣчавши пі музеяхъ
I ааги, Аіпаффеіібургіі. Эрмитажи (нь составѣ Се-
меновскаго собранія вошли: Проповѣдь сн. Іоанна
Крестителя^, ориіііісываемап и младшему Пой-
иасу, а также -Одиссей и ІІлвзнкап-, подииспаи
картица 1630 г.); особенно значительна • •іртпіія,
бывшая въ собраніи графа 11.11. ІІІувалопи: «Іаковъ
узнаетъ о смерти Іосифа», помЪченпіін 1618 го-
ломь. — Гоубракеиъ утверждаетъ, что Якобъ Пей-
нзеь быль одно пряма учи големъ Рембрандта;
«одни, пая картина мастера имѣется въ Амстер-
дамскомъ музей («Апостолъ Павелъ иь ЛистрѢ",
1628 г.).
Хісгііыіг. КпорГог родиліп ні. .ІеііпцпгЬ въ
1603 г. (но другимъ, едва ли вѣрнымъ свЬдЬніямъ—
вь 1603 г. онъ уже былъ ученикомъ Эм. Ниссена):
художественное образованіе К. завершилъ йодъ
руководствомъ А. Блумарта въ Утрехтѣ (въ
1630 г.); въ 1637 г. временно принятъ тамъ же
въ і плі.дію: умеръ, вѣроятно,в ь Утрехтѣ въ 1660 г.
Его учениками были: Я. Стэнъ. Арп де Воіісъ и
Фр. Міерись. — Картины К. можно видѣть въ
музеяхъ Эрмитажа («Царица Савскяя*. «Авесса-
ломъ и Ѳамарь» изъ собранія II. II. Семенова).
Амстердама ( Ціінцііііііатъ*'), Брауншвейга «Ндо-
лопокіонство Соломона*), Дрездена («Портретъ
семьи художника, занятой музыкой»), Касселя
(«Дѣянія милосердія») и Копенгагена («Павелъ
передъ Фестомъ»). Вь Мюнхенской Пинакотекѣ
имѣется очень тщательная копія мастера со зна-
менитой въ свое время (нынѣ утери н но іі въ ори-
гиналѣ) картины Эльсгеймера Соиіепіо * Потопа
за счастьемъ»). Такая же копія въ большую вели-
чину имѣется въ Шверонскомъ музеѣ: послѣдняя
подписана: X. КиирГег. 1651 Шли склоненъ счи-
тать со за самостоятельную работу мастера. См.
1*г. 8с1>Ііо ИІіег X. Кпнрйт іпмі еіпі^е веіпе Се-
иііііііс1'. 1896. и еіо же І)аз Соиіоиіо дез Ы КъирГег-
нь ...Мекіспіінгиог Клсіігіс.ііісп». ЛІ 29. ноября
1892 г.
137
перовскаго пейзажа. Характерно, что всѣ эти художники и послѣ возвращенія
въ Голландію продолжаютъ писать римскіе мотивы—скалы Палатина, круг-
лый храмъ Весты въ Тиволи, портики и гроты —и населяютъ эти декораціи
фигурками, разыгрывающими эпизоды изъ миѳологіи. Эти черты не прніят
ствуютъ, однако, тому, чтобы пхъ картины «учили правдѣ». Все ѵ нихъ
выдаетъ внимательнѣйшее изученіе природы (мѣстами даже рабскую копію
ея), а самые ихъ боги и герои не могутъ скрыть свое происхожденіе изъ
деревень Сѣвернаго Брабанта и Гельдера.
Нѣсколько большая свобода, сказывающаяся уже въ Пейнасахъ и въ
позднихъ картинахъ Ластмана и Уйгенбрука. усиливается въ творчествѣ
амстердамскаго художника Класа Муііарта 20‘, относительно котораго остается
подъ сомнѣніемъ, побывалъ ли онъ въ Италіи или нѣтъ. Но въ дни сложенія
личности Муііарта, бывшаго лѣтъ на пятнадцать моложе Ластмана. и не было
абсолютной необходимости побывать въ Италіи для того, чтобы имѣть пред
ставленіе объ итальянской природѣ, объ итальянскомъ искусствѣ и, въ част
ности. о живописи Эльсгеймера: въ такомъ обиліи ходили по рукамъ гравюры
съ видами итальянскихъ мѣстностей и писались «итальянскія» картины худож-
никами. не покидавшими улицъ Гарлема и Амстердама. Связь Муііарта съ
Эльсгеймсромъ. во всякомъ случаѣ, настолько велика, что относительно нѣко-
торыхъ картинъ, считающихся работами послѣдняго, теперь возникли со-
мнѣнія: не работы ли онѣ голландскаго мастера, если и побывавшаго въ Италіи,
то въ такіе годы, когда Эльсгеймеръ былъ уже въ могилѣ (въ годъ смерти
Эльсгеймера Муйарту было около десяти лѣтъ). Иногда Муііарть подходилъ
ближе къ Рембрандту, нежели .Іастманъ. и въ этомъ хотятъ видѣть слѣды
вліянія болѣе юнаго мастера на своего старшаго собрата -чъ. Однако, на самомъ
дѣлѣ черты «рембрандтизма» въ искусствѣ Муііарта проще «»(► і.яплю" я
естественнымъ развитіемъ все тѣхъ же формулъ римскаго «натурализма
При этомъ стали съ большей силой проявляться не столько задачи компо
зиціи, драматизма, экспрессивности, сколько задачи свѣта, уже ноставленны.'і
себѣ Эльсгеймсромъ. Превосходная картина Эрмитажа «Бѣгство Ѣ.іі.ни
(«Грушіовый портретъ старшинъ <юг.<' ;Ь‘.нн .
1640 г.. .Выборъ жениха* и двѣ ір'и-О.,Ч‘.	
Са’п нь Нормандіи ( Воздержано- ..циш-. ••
1613 г.). Берлина (..Однссен и ІІавзньаи •. Ь.<>.\
и «Гѵоь»). Брауншвейга («Призваніе Ма
лея» 1659 г.). Нюрнберга (• ІІ.іо.юроДіе во вку
Ѵптенбрѵка? 16'24 г.). Гааги (..Тріумфъ • илеи*•
1621 г.), ІІІ.іеЙггеііма (*Ь.»}ііЛ Оуккиі-ма іІ
То же мнимое нііпіне Ремі.ран (ы н.і ‘
старшихъ собратьевъ хотятъ віиѣт.. • іюзД.
произведеніяхъ Брамсра. Лдрюім в. .. лмдЖо
’ Спяль Муйирта съ искусство*.. ‘•'І'*;"
опредѣленно устанавливается картиной вь
дамскомъ музеѣ .Выборъ жениха».
201 Сівав Согпеіій’л Моуасгі или Лоеуагі родился
пъ Амстердамъ (?) до 1600 г.; уже въ 1618 г. зна-
чится членимъ риторической камеры «.Іп ІісПІе
Моуспііс»; Италію моі ь посѣтить до 16'20 і .: вт. ам-
стердамскую гильдію звписанъ въ 1630 г.: въ 1638 г.
руководить украшеніемъ гирида по случаю тор
жественііаГО въЪзда королевы Маріи Медичи;
умеръ мастеръ ііос.іЪ 1659 г. ЗамГічате.іыю. что
три изъ лучшихъ учеііикивь Мѵііарга — Янь
Баттиста Вэіип.-гъ, II. Берхемъ и Я. и. д. Дусъ
принадлежатъ къ группѣ < итальянскихъ голланд-
цевъ». Картины М. украшаютъ музеи Эрмитажа
 уіінмянутзн ігь текстѣ -Клеліл . •Встрѣча Іакова
г і. Нгаіи.м і,.. и іи, составѣ Сомевшіскагп соГір.іііііі —
''Обрѣзаніе сыпи Мшігіччін». 1639 г.). Амстердама
438
Ьвртел* БріН/ігрЛ. Иігртвппрннпшеніе. ІІ.чператорскій Эр.чигпажЪ.
(1640 г.) служитъ подтвержденіемъ такого вліянія на Му парта Рембрандта,
тогда какъ самая рѣзкость красокъ и противопоставленіе свѣта факеловъ
свѣту луны должны наводить, безъ всякой натяжки, на сравненіе этой кар-
тины съ картинами Караваджо и, опять-таки, Эльсгеймера. Эта картина
Му парта напоминаетъ еще нѣкоторыя произведенія фламандца Іорданса, но.
вЬдь, и послѣдній питалъ самыя восторженныя чувства къ главѣ итальян-
скаго натурализма.
НѢскол ько обособленной отъ предыдущихъ художниковъ предсгавляеіся
группа голландскихъ элі.сгеймсристонъ съ утрехтскимъ уроженцемъ Корне-
ли сомъ Пуленбургомъ во главѣ "7. Этотъ мастеръ посѣтить Италію послѣ
•,,/7 Согпсііа ѵаь РчоІсоЬпгцЬ и.іи ГооІсоЬйГсЬ,
,,4И	І»'»лнліл вь УтрѵггЪ около
г.: уч. Абр. Блумартм; жидъ ш. І'ммЬ и по
Флоренція сі, 1617 но ПІ22 » иоіьлуяеі. покро
і'окіьсіііомъ герцоги Госкаисявго; былъ эіілкомь
съ Рубенсомъ: іи. І<;:|7 і. жилъ іи. Лондонѣ; іи.
НЛ'.І, нь Пі.Ж - Пі.ік и іи. ПЖі іт. исподній і.
л-ижнін./ь «іарппіііі.і \трехтеъоН пііі.дін; умеръ
остеръ іи. УтрехтЬ Г2 лпгуегл ІІЖ7 і. Корги-
•ілмя Пуленбуріи изобилую» і. всЬ музеи Вороны
м мооііи чаг.іныл собранія. Нипболііе зіпічіітелі.-
ііі.іл пропзпе и'іііл наХО.ІІТСи ві. У мстер<лмЬ, въ
ЭрмнтвжЬ, іи. ДіісзичіЬ. въ Г.-імнтонъ -КортП
(ін.ргріті.і дГпсіі «.Зимняго короля », въ ІПніЬ, въ
ІІярііжЬ. и». ѵречтіі. іи. собраніи кн. В. II. Арг\-
тнііекаго. Срс.іп учениковъ Пулеибурга встр’Ь-
ч.інітси: Н. и. Лао Іі- ВгоокЬопЬ АЬг. ѵ. Спуісп-
іюггіі. Л. V- ІЬичіяЬогяеп. 1)ігк ѵ. <1. І.імѵ, Согпѵіі»
Гвіиіег. УѴиглапі ѵ. Нувнт, УУ'іІІѵш ѵ.$и<шгее, Наиіеі
У'ггіііпг’сн. Егаім;!' УТтпіИ. С. УѴІІІвагЫ; среди ею
ііидріиклтслічі можно еще ііазеан. Топздпіиі СеІ-
іоп, Г. ИяНІсІі, 0. ІіоіЯ, Кі'циіег ѵ. й. Ьаес-к.
ІЗ‘І
основательной выучки на родинѣ подъ руководствомъ того изъ художниковъ,
котораго, рядомъ съ переселенцами-фламапдцамп, рядомъ съ портретистами
и рядомъ съ эльсгеймерпстами, слѣдуетъ считать за настоящаго основателя
голландскаго реализма, за одного изъ побѣдителей маніеристскоіі схоластики,
Абрагама Блумарта. Великій педагогъ, къ которому мы еще вернемся, былъ
первымъ голландцемъ, начавшимъ бороться съ вычурой и обращаться къ
натѵрТ) не только въ стѣнахъ «натурнаго класса», но и въ поляхъ, на дю-
нахъ. на задворкахъ деревень, на опушкахъ рощъ 2П8.
Пѵленбургу, одному изъ легіона учениковъ, обязанныхъ Блумарту разно-
стороннимъ и интенсивнымъ. образованіемъ, «утрехтскій патріархъ» пере-
далъ наиболѣе существенныя черты своего искусства чувство правды и тонкій
вкѵсъ къ изящному. Поѣздка Пуленбурга въ Италію, знакомство съ произ-
веденіями Эльсгеймера развили затѣмъ эти черты, и мастеръ вернулся на
родину тѣмъ «голландскимъ Анакреономъ», тѣмъ «аркадійцемъ», какимъ
онъ является въ своихъ безчисленныхъ, разбросанныхъ во всѣхъ галлереяхъ
міра, нѣсколько однообразныхъ картинкахъ. Пѵленбургу вредитъ до сихъ
поръ тотъ успѣхъ, которымъ онъ пользовался при жизни и въ теченіе всего
XVII вѣка. Эго былъ «Альбани Голландіи». Самъ Пуленбургъ содержалъ
мастерскую, въ которой многочисленные ученики копировали подъ его на-
блюденіемъ излюбленнѢйшія композиціи, сходившія затѣмъ за произведенія
мастера. Кромѣ того, миріады «пуленбургистскихъ» картинъ созданы его по-
слѣдователями, ряды которыхъ протянулись до самаго ХѴШ вѣка ".
Особенности Пуленбурга можно охарактеризовать внѣшними и внутрен-
ними признаками. Первые сводятся къ превосходной «эмалевой» живописи, къ
точному рисунку фигуръ (всегда согласному съ «натуралистическими » пріш
пипами), къ ясной композиціи, къ чувству мѣры, къ мягкимъ, чуть хо.ю.іію
витымъ краскамъ, къ опредѣленному и въ то же время нѣжному освѣщенію,
къ отличному рисунку пейзажа, сложенному изъ мотивовъ Кампаньи. Пну
тренніе признаки художника можно объединить подъ словомъ аріыдійское
настроеніе». Время Пуленбурга было страшнымъ временемъ, грс,-;шшіпм і.
человѣчеству полнымъ огрубѣніемъ, и. вѣроятно, люди утонченные пн г .іи
особую слабость къ картинамъ мастера потому именно, что въ нихъ они и хо-
дили свою собственную мечту о какомъ-то безмятежномъ существованіи кь н п
вольѢ, среди ласковой природы, вдали ось грохота сраженій, въ обществѣ ириН'і
Дальше Франціи Блумартъ не Ѣздилъ и въ
оріи ипа.іахъ едва ли видѣлъ что-либо значитель-
ное изь произведеній итальянцевъ.
Въ группѣ Пуленбурга болѣе другихъ за-
служи ни инъ вниманія: Папіеі ѴегСао§еи і іо'.Ж или
1606—1657?) изъ Гааги, извѣстный также какъ
апторг небольшихъ портретовъ, представленныхъ
вь бытовой обстановкѣ: АЬгаѣапі СиуІепЬогсЬ (до
1620	1658) изъ Утрехта, очень тонкій мастеръ.
> лргины котораго сходить обыкновенно за про-
И.1Ш ді чіін ею учи гели (картины въ Семеновскомъ
собраніе, вь Цврскомь Селѣ.;
изь Амстердама: хтрехтцы Ріеиг ІЬшс . или ' • •
»іеіс(Умеръ послѣ 1665г.і, спеціэлнзироваиіиі.і. . на
изображеніяхъ пещеръ характерныя клрпо.ы . -
собраніи II. К. Реряха и въ Академіи Х\ ";"
Ласниеа МйІІег (середина ийка и Л.ю
Ьегаеп (1642-1705 г.; въ 1665 г. жениг.-я. нъ ІбЬ»
переселяется въ Гаагу): наконецъ. ' а,“1 *	'
мастера: Оігк ѵад ііег Ьіяе І62«г — ІьМ». '
павшій въ теченіе треху лѣть ••'•и/ц
гермейстера въ Гаагѣ, и (іеглгй Нос* '>і-
440
Ііг ыхъ Ііаспчппъ и нимфъ. Пулепбургь вмѣстѣ съ Альбани и съ Кастиліюію
пыли дли XVII вѣка тЪмъ. чѣмъ былъ Грёзъ для XVIII вЬка. Онъ выражалъ
• о. чего больше всего «хотѣлось» и что было дальше всего отъ реализаціи.
Соприкасаются съ разобранной группой еще два художника того же
періода голландской живописи, имѣющіе и нѣкоторую связь съ Эльсгеііме-
ромъ: Бартель Брэвбергъ 210 и Леонардъ Брамеръ 2". Оба художника достойны
вполнѣ быть зачисленными среди «маленькихъ мастеровъ». Ц форматъ ихъ
картинъ и интимный характеръ пхъ творчества, нѣкоторые ихъ недостатки
(сухость перваго и нѣсколько дилетантская развязность у Брамера) все эго
препятствуетъ ихъ зачисленію въ ряды болѣе значительныхъ живописцевъ.
Но тѣмъ не менѣе «суховатый» Брэнбергъ далъ чрезвычайно поэтичныя и
даже возвышенныя картины римскихъ руинъ, а «неряшливый» Брамеръ
является, на ряду съ Ластманомъ, ближайшимъ предтечей Рембрандта, болѣе
даже близкимъ къ генію, ибо онъ уже предвѣщаетъ не только одни «пріемы
сочиненія» голландскаго Прометея, но и его тонъ иначе говоря, какъ бы
самую душу его творчества. Въ то же время тотъ и другой выдаютъ
во всемъ свое происхожденіе отъ Эльсгеймера, а Брамеръ. въ частности, и
отъ Караваджо. Но Брэнбергъ развилъ формулы своего прообраза въ смыслѣ
передачи пространства, озареннаго свѣтомъ, а второй подчеркнулъ, напротивъ
того, интимный характеръ творчества Эльсгеймера и сумѣлъ это сдѣлать по-
средствомъ удачнаго пользованія свѣтотѣнью. Брамеръ какъ бы разбилъ
слишкомъ сухую и опредѣленную формулу освѣщенія, унаслѣдованнаго Эльс-
геймеромъ у Караваджо (Хонтхорстъ вполнѣ подчинился ей); подъ кистью
Брамера свѣтъ затрепеталъ, заискрился, и сразу получилось въ этомъ нѣчто
музыкальное. Рембрандту оставалось превратить эту «игру свѣта» въ магію
иначе говоря, совершить шагъ отъ остроумнаго и тонкаго открытія къ геніаль-
ному откровенію, отъ поэтической естественности - къ сверхъестественному.
210 Вагіііеі ВгсспЬег^ родился пъ ДевеитерЬ около
1599 г.; въ 161* г. онъ переселяется въ Амстер-
дамъ, позже отправляется вь Италію, гдѣ онъ
подпадаетъ подъ вліяніе Бриля п эльс.геймери
стонъ (самого Эльсгеймера Б. уже не засталъ);
поселившись, по возвращеніи, въ Амстердамъ,
онъ женитгл тамъ вь 1633 г. и постепенно прі-
обрѣтаетъ большую популярность; съ 1640 г. нЬ-
которыи картины какъ будто обнаруживаютъ влі-
яніе но Б. горячаго колорита и широкой живописи
Рембрандта; умерь мастеръ въ 1659 г. Картины Б.
имЬются въ ЭрмитажЪ, въ Гатчинѣ. въ собраніи
графа Строганова, въ Румянцевскомъ музеѣ въ
Москвѣ, въ музеяхъ Мюнхена, Кнрлслуэ и мно-
•ихт» іругихь. Существуетъ рядъ оригинальныхъ
офортовъ мастера (руины Рима и мнеологнческіе
СЮЖ<*ТЫ).
и ]>СОП(>Г<1 ВгНІЦИГ родился въ ДельфтѢ около
1595 г.; ві. 1614 г. совершилъ путешествіе черезъ
Францію въ Италію (въ Римѣ онъ работалъ для
Маріо Фарпезе); въ 162» г. онъ вернулся, но лишь
ьъ 1629 г. зачисленъ мастеромъ въ дель'|>тгкую
гильдію; вь лпцЬ принца Фридрііха-ГеЙнрпха и
графа Іоганна-Морица Пассаугкаго онъ нашелъ
себѣ покровителей: для олной изъ дельфтевиѵъ
корпорацій Б. исполнилъ фрески: умеръ мастеръ
10 февраля 1674 г. въ ДельфтѢ, Картины причуд-
ливаго художника находятся въ музеяхъ Вѣны
(«Суета» и «Тщета»), Амстердама, Ауггбхрга,
Брауншвейга. Карлсруэ, Лилля. Майнца Д636 гА.
Мадрида («Горе Гекубы-. 1630 гА Стокгоіьма.
Очень интересны и офорты художника, котораго
можно считать предшественникомъ не тт».кн
Рембрандта, по и Гойп. См. В. ІПавппскій Лео-
нардъ Брамеръ» въ «Старыхъ Годахъ®, 19(2 г.,
февраль, 20.
441
Б. Строцци. Исцѣленіе. Товія. Императорскій Эрмитажѣ.
XIII.
УЖНО надѣяться, что когда-нибудь несправедливое отно-
шеніе къ живописи итальянскаго сеиченто измѣнится
кореннымъ образомъ. Но, разумѣется, для этого недоі не-
точно усилій отдѣльныхъ липъ, а требуется хчагііе всего
ученаго міра и даже извѣстная «революція вь ххдоже
ственно-іісторическоіі наукѣ. Столько пришлось бы пспра
вить ошибокъ, сдѣлать переоцѢнокъ. перевЬсиіь въ м\
зеяхъ картинъ сообразно болѣе зрѣлому критерію; нако-
нецъ, столько нужно умственной работы для того, чтобы вычеканить самы •
Этотъ критерій. Намъ, однако, кажется, что и сейчасъ, не дожидаясь коне ;
ныхъ результатовъ, было бы чрезвычайно полезно поискать возможно ві
пыхъ путей къ выясненію взаимныхъ отношеній художественныхъ явленіи
въ итальянской живописи XVII столѣтія Подобные попеки въ нредшеі івуо
іцих’ь главахъ насъ уже привели къ тому чтобы признать преимущественное
П2
Ічірло Ігонони. ПирЪ в?> ІчінГ> I гі.іи.іейскпй. Феррарская ІІннчкстека.
значеніе декораторовъ и натуралистовъ передъ академиками. Теперь, въ пре-
слѣдованіи той же «реабилитаціи» живописи эпохи барокко, намъ надлежитъ
обратиться къ ряду другихъ явленіи, отчасти связанныхъ съ разсмотрѣнными
группами, отчасти вполнѣ независимыхъ.
До сихъ поръ мы были заняты пли художниками, которые руководились
требованіями «абсолютной красоты» — академиками; или художниками, слу-
живши ми практическимъ задачамъ украшенія стѣнъ — декораторами; или,
наконецъ, художниками, подчинившими свое творчество теоріи натурализма.
Теперь мы обращаемся къ тѣмъ мастерамъ, въ которыхъ чисто-живописныя
требованія брали верхъ надъ всѣмъ остальнымъ, въ которыхъ громче всего
говорила сама «стихія живописи». При этомъ, однако, нужно оговориться,
что такое дѣленіе нельзя провести вполнѣ послѣдовательно. Признаки «чи-
стой живописи» мы найдемъ и въ творчествѣ нѣкоторыхъ академиковъ, и
Особенно близко къ чистой живописи стоятъ декораторы и патуралисты.
Но для ряда художниковъ творчество с а м о д о в л ѣ ю щ а г о ж и в о и и с н а г о
значенія не было исключеніемъ, а правиломъ, тогда какь скорЬе въ видГ>
исключенія такому творчеству посвящали свои силы художники, занятые въ
обыкновенное время декоративными работами или послушнымъ теоріи нату-
рализма копированіемъ дѣйствительности. Для этихъ «чистыхъ живописцевъ»,
къ которымъ мы теперь и переходимъ, искусство является какимъ-то лаком-
ствомъ. Они готовы принести въ жертву своему непреодолимому влеченію
03
.(оМемико Фгти. Гера и .Іеанлръ. Вѣнскій .нулей.
какъ предписанія «очищеннаго вкуса», такъ и разумную идею, а иногда и
декоратявную цѣлостность.
Въ эпоху ренессанса такими «чистыми живописцами» были многіе худож
ники и среди нихъ, пожалуй, всЪ, безъ исключенія, венеціанцы. Какія
угодно жертвы въ честь «богини живописи» были готовы приносить и Джор-
джоне. и Тиціанъ, и Веронезе, особенно же Бассано и Тинторетго. Но въ
XVII и въ ХХ'ІІІ вѣкахъ свободное отношеніе къ искусству стало преслѣ-
доваться педантической критикой, и сила авторитета послѣдней была на-
столько велика, что ей пе рѣшались противиться даже смѣлые умы и гучіе
темпераменты. Скорѣе среди болѣе скромныхъ натуръ, предиоч ѵ
тихую работу у себя, удовлетворявшихся одобреніемъ тѣснаго кружю
никовъ, мы найдемъ художниковъ, отважившихся идти вполнѣ само 1 л
пыми путями и всецѣло отдаться вдохновенію.
Свое художественное питаніе «чистые живописцы» эпохи Ьарок»
ча.ш нь значительной мѣрѣ, въ родномъ искусствѣ; по едва .іи пе 
большее значеніе дли нихъ имѣли (и въ этомъ очень су шественная <><_•<»<»«•
ность всей данной группы) иностранцы. Какъ разъ къ этому времени. ।
началу XVII вѣка. та свобода, которая была удѣломъ итальянскаго пскусс;
въ эпоху расцвѣта возрожденіи и которая со дней торжества академіею» «
контроля въ художественномъ мірѣ Италіи скорѣе прес.і Ьдовалась, своОо.і.а
эта начала праздновать, послѣ долгихъ лѣтъ ученичества, подражанія и >«	»>
носгѵи. свое, торжество на сѣверѣ Европы п особенно въ Нидерландахъ
Ьцлмлуиі гікіііміу іи. гсчсіііі* ло.ііиііі пре-	головъ воциішетпі пресловуты и Керыош»
“  ' •••••! <>і   ,ц.,и ,і«. । ,,|н,ц. , , \	и.\і..іпмпі. .і пи ..уІпікЬ «• * 
и • »у 4І.ІГГ) ріь Ві. эніѵъ гНылотиѵі. « ь Пі2(І ѵі. одинъ иЭ I* иеліічаМініпь «у и»жиига«»». ікіѵі п'
Ш
.Ічмгиинч Ф»піи. ІІ/ччпчіі и .і.ііі.нЛ рц<іС. ./|>х.і<гііг),ііл иіцг|<г«
Часть сѣверныхъ художниковъ пріѣзжала попрежнему нъ Италію исключи-
тельно. чтобы учиться, но іі эта часть обращалась теперь за руководствомъ
къ самому жизненному изъ сложившихся направленій къ натурализму во
всЪхъ его развѣтвленіяхъ. Вмѣстѣ же съ этими «учениками» стали теперь
навѣщать Италію и такіе художники, которые являлись сюда уже вполнѣ
зрѣлыми, предпринявшими далекое путешествіе скорѣе, для того, чтобы про-
вѣрить свои знанія и насладиться впечатлѣніями, къ воспріятію которыхъ
они были издавна подготовлены.
Эти «зрѣлые» иностранны также примыкали, такъ пли иначе, къ нату-
рализму, брали у него все то, что имъ было нужно, или скорѣе то. къ чему
влекъ ихъ же собственный н а и і о н а л ь н ы іі вкусъ. Но этимъ однимъ они
не удовлетворялись. Въ равной степени они были способны понимать всѢ
самыя сложныя и глубокія явленія, и съ особымъ энтузіазмомъ обращались они
къ Тиціану, Джорджоне и Бассано, черпая въ нихъ какое-то подкрѣпленіе для
своего собственнаго влеченія къ свободѣ, къ краскѣ, къ «живописной самости».
Вполнѣ естественно, что эти-то жизненные художники-иностранны, зрѣ-
лые въ своемъ мастерствѣ и полные непочатыхъ силъ, оказывались болѣе
способными, нежели итальянцы, противостоять засушивающему вліянію ака
демизма; они оставались, несмотря на новыя условія жизни, тѣми же здоровя
камп. какими они пріѣхали; они сохраняли вело свою непосредственность,
наивность и силу. II вотъ, въ свою очередь, вслѣдствіе всего этого они
невольно оказывались въ положеніи какихъ-то будителей тѣхъ итальянскихъ
художниковъ, которымъ не хотѣлось идти въ чыо-либо кабалу, которые во
что бы то ни стало желали оставаться свободными.
Среди пріѣзжихъ «будителей» самымъ сильнымъ былъ Рубенсъ
истинный полубогъ живописи, воскресшій Діонисъ, радостный и бе .-.пре-
дѣльно свободный. Слѣды его вліянія мы и найдемъ у лучшихъ красочни-
ковъ итальянской живописи XVII вѣка —у Фети и у его двойника .1 іі< і '
Строцци, у Кастильопе, у Маттіи Прети, у Валеріо Кастелло. Но почти ( ;>ль
же значительныя роли въ образованіи «свободныхъ» итальянскихъ < > и ..
ковъ сыграли знакомые уже намъ Бриль, Эльсгеіімеръ, Ботъ и ироч;
скіе голландцы», а также Кал.іо, Клодъ Лорренъ, Пуссенъ. вянъ-Д ’
наконецъ, Рембрандтъ. Послѣдній не былъ самъ въ Италіи, н«» искус'Т -
его было знакомо наиболѣе выдающимся изъ итальянскихъ живопш. и
искусства, оказавшій свое вліяніе и на живопись,
особенно на декоративную, которая въ РимЬ находи-
лась вся подъ его началомъ и которая отчасти подъ
его вліяніемъ сбросила съ себя оковы болонской
 нсциіілиньі. принявшись, въ лнц'Ь Кортоны. Джор-
ѵнні и Бакіакки. искать болЬе страстную вырази-
тельность. болЪе щедрое неликолЬпіе. КъсожалЪ-
н'іо. 'Свобода стиля Бернини покупалась дорогой
иЬиоіі. Декоративная живопись, лиіік'ііизя. какъ
•»'Ь прочій ху.іожес.тнеііііыа ііронііленіп въ эту
эпоху, ілубокаю содгржапія. ударилась нь папы-
щеппость, въ «театральность», допустила в.
ножныя и даже самыя рискованныя уинш
Бсрниніевскіе и берппнесклые церкви а
расписанные художниками его же круга и •• -
водятъ ошеломляющее впечатлЬпіе. юв.-.
несомнЬпноіі геніальности пхъ авторовъ
же время они утомляютъ тЬмъ чувство**»
влетворепмости и даже какой-то тог-.п  р •
неминуемо вызываетъ въ насъ все. чіо и» 
Бога*.
446
Лпі. -ІвіісЪ „ІІчнЪ'‘. Со. Іс/юнимЬ. 6’. Л’нѵЫо с/г 7<і/глПм«. ІііКвціл.
(нанричѢръ, Кастпльоне, Розѣ. ІІретп, Джузеппе Креспіі), главнымъ обри.
зомъ. по его офортамъ, а Стефино делла Белла, самый восхитительный изъ
итальянскихъ рсіпГгс$-^гаѵсиг<овъ XVII вѣка, тотъ даже побывалъ самъ въ
Нидерландахъ и. вѣроятно, явился на поклонъ въ Амстердамѣ кт» печальному
и днвномѵ «Демону Сѣвера».
Мы отказываемся здѣсь перебрать всѣхъ выдающихся «чистыхъ и
свободныхъ живописцевъ» эпохи барокко. Это завело бы насъ слишкомъ
далеко. Достаточно будетъ, если мы остановимся хотя бы на главнѣйпіихь
на самыхъ среди нихъ тонкихъ, яркихъ и живыхъ. — Большинство этихъ
художниковъ представляютъ исключительно «личный» интересъ; есть, однако,
между ними и нѣсколько такихъ мастеровъ, которыхъ приходится считать
вѣхами въ общей исторіи искусства и безъ которыхъ «происхожденіе» мно-
гихъ послѣдующихъ явленій не было бы понятнымъ. Особенно важныя роли
принадлежатъ: генуэзцу Кастильоне, отъ котораго идетъ вся французская
пастораль ХХ'ІП вѣка, неаполитанцу Сальватору Розѣ, отъ котораго, въ зна-
чительной степени, слѣдуетъ производить «романтичный пейзажъ» и который
играетъ важную роль въ исторіи батальноіі живописи; наконецъ, великими
вдохновителями англійскихъ пейзажистовъ, столь много значащихъ во всемъ
обновленіи живописи XIX вѣка, оказываются впдоіііісцы Венеціи: Антоніо
Канале и Гварди — особенно послѣдній.
Какой системой слѣдуетъ пользоваться при обсужденіи творчества «чи-
стыхъ и свободныхъ живописцевъ»? Обыкновенно тѢ немногіе изъ нихъ,
которые удостоиваются вниманія историковъ, разбираются въ составѣ гакъ
называемыхъ школъ. Фсти упоминается въ ряду римлянъ 2‘3. о Розѣ
говорятъ въ связи съ другими неаполитанцами н, о БеллѢ — съ ф.іорсн-
2,3 Разскажемъ иъ нѣсколькихъ строкахъ, что
подразумѢваеті я подъ <-римской школой», о ху-
дожникахъ котороіі мы уже не разъ имѣли слу-
чай гонорить («і, послѣдній разъ на стр. 314 п
слѣі.), Нѣкогда образованная Микель Анджело.
Рафаэлемъ и ихъ эколнта.ми, живопись Рима по-
лучила новое направленіе. благодаря успЬху
братьевъ Цуккаро и Бароччіо. Къ послѣднему,
какъ мы видѣли, примыкаетъ излюбленный ху
ложникъ начала XVII вѣка кавалерь Арпино, а
также Сгібіоі'апо КопсаІІі (ЫІе Рошегансіе, авторъ
купола въ Лорето. Мѣняется затѣмъ обликъ школы,
благодаря дѣятельности Караччи и всѣхъ ихъ
послѣдователей (Домеиикппо, Гвидо, Гнерчпііо,
1Іоголи) и. въ значительной мѣрѣ, подъ вліяніемъ
Жіікініп'і. ВЪ Римѣ  ши у радистовъ-. Въ ХѴІІнѢ-
«Ь іл. Римѣ въ качествъ сателлитовь великаго
Ьерпини блещутъ декораторы: Кортона, Чпрро
‘Бери, Ромаисили, падре Поццо, Бакіикка, Одацци,
Карло Марагіи: иі. XVIII вѣкѣ братья Валерьянн,
Іреіоріо I ѵлье.к.ми, неаполитанцы Копка и Кор-
ра.іо Кромѣ того, за тѣ же два вЬка большимъ
успѣхомъ ІІО.ІІІЗОІІП.ІІІСЬ: великолѣпный рпсоіныь-
щны. Андреа С.іікіпі, Ньеіро Тесла (болѣе из-
вѣстный вь качествѣ гравёра-композитора  болЬе
извѣстные вь качествѣ историкомъ: Баліопе и
ІІассери, портретистъ О. .Ііоип и іллЬе Джа-
цинто Бранди, Дж. М. Моранди, 11. Ф. Мола.
Фр. Тревизани, Дж. I». Сальви Сассоферраі о
квоццп. всѢ три Лаури, пейзажисты., (ж " Вн тіа.
А. .Іокателлп, Гизольфп, Г.іссп; въ \ѴІ!І і:ЬкЬ
Римъ славился ІІаннпііи. ПпранеЗ". Ба. »нм. 11
Гецци.— Для полноты обзора вспомни- ь чі<
Римѣ кончили свою жизнь Сальваторъ
Плрапези, и въ Римѣ подолгу жили и раі’-шу»
погіе изъ лучшпгь иностранныхъ
братья Бриль, Янъ Брейгель, ВаЛ'Чіт-ні ь. 11 	!!
Гаспаръ Дюге. Клодъ Лоррепь, Р\Ь> н<
Моиіиірь. Нгі.ічачі.. Ннк-р'- МпдІІ
моціііикъ иТеінремІіпо», Ііургііньои ь. .І.ы|”
оба Роша. Рафаэль Менгсъ, Сюб.іейра
Яѵ»зе<|>і. Верне. Гюберъ Роберъ. Фрагои •
Блѵменв и многіе другіе.
Первыя мѣста нь живописи Пеано
маюгъ: Прети. Сальваторъ Роза. Даші- 
лимоня, Муря и испанецъ Рнбсйра, <» о! '-
иль цп<•- иы >гонора"і .. іру।иі
гонорить. Для полности же назовемъ злІ"«.
44Х
•.ІЧІ.11ІНПЦ *ПОДГГ чтлѵіппгэтѵгі) дшмпГіыац я,) ніі.ііхіц ц
гинцами*'*, о Креспи —съ болонцами**. Однако, на самомъ дІмЬ, іюлю
чеиіс этим. одинокихъ и самобытныхъ художниковъ въ «школы» является
чТімъ то произвольнымъ и въ высшей степени условнымъ. Нѣкоторое объедн
..........  допускаютъ	....... 8,7 и венеціанцыНо и тутъ мы
степенныхъ неаполитанцевъ XVII “: Е1'^ка-
пика Гинторетто, Всіівагю Соггспхіо < Іо*--ІЮ..
Фрески въ церквахъ 8- Раоіо Ма^юге и .. <е е
по»:, ДВУХЪ раннихъ карава джнетовъ: бюѵашн
Ваи.діл Сагассіоіо (1570-1637?) и Расесо (ІеІІа
1580?_1651). красиваго декоратпвваю жи-
вописца Раоіо Вопіепісо Еіпо§1іа (1590 — 1628? —
фрески въ 8. АІагііпо), ученика-эклектика Сан-
тафеде и Караччіоло— Мззвіто Зіапгіопі (1599:
І65<Г:‘; и его дрѵга Гвидо Рени Неаполя Апіігеа
Ѵаесаго (1601?—1670).— Восхитительнаго виртуоза,
техника и красочника Всгпагсіо Саѵаіііпо (1622 —
1651 можно было бы приравнять къ Повезли.
Прети о Кзстпльопе, если бы безвременная кон-
чина мастера не оставила ею творенія въ видѣ
какого-то неопредѣленнаго обломка. — О неаполи-
танской школѣ вообщесм. малодостовѣрную книгу
Вегпагб" «іе Рогаепісі: «Ѵііе «іе ріііогі... пароіііапі»,
Хароіі, 1742 и 1810—16. и болѣе серьёзные труды:
О. Сізойопе -Кіігаііі е Сіипіа ни )е ѵііе.». частью
публикованные 6. Сссі въ «Агсѣіѵіо 8іогісо Ыаро-
Іііапо'. XXXIII. п отдѣльно у Кіссіапіі, 1909; Сагіо
Сеіаоо  Х'оіігіе ііеі ВеІІо <1е11е сѣіезе. <1і Хароіі»,
Х'ариіі, 1692 і новое изданіе І856—1860): IV. Ко1&
«0е?сІмсЫе <1ег Маіегеі Хеареіз», Ьеірхід. 1910;
Ь. Оішіег -Го пюі .-иг І’ёсоіе пароШаіпе» въ «Ьез
Аги .1909, .ѴиѴ. 87 и 93. Въ частности, о мессин-
ской школѣ, имѣвшей въ XV в. такого блестя-
щаго представителя, какъ Аптонелло да Мессина,
а въ XVI в. — Ріеіго (іа Меазіиа, Заіѵо (іі Апіопіо.
Дасорп 8ісіІіапо, Апіопеііо ііаЗаІіѣа, Апіопеііо Кіссіо;
въ XVII в. — АІСопбо Ііоіігіуіісг. А. ВагЬаІопра. 1>о-
іпеиіео Магоіі, Опоігіо Оаѣгіеіі и Ауобііпо 8сіІІа, —
см. Хаіаіе бсаііа  Апіопеііо (Іа Меввіпа е Іа ріііпга
»п Зісіііь» въ Каке^па б’АгЮ". 1913. .V? 12.
а,:’ О флореіітннскоіі школѣ говорено выше
< на стр. 310 и слѣд.). однако, небезполезно бу-
детъ сейчасъ сопоставить всѣ нрославивпіія Фло-
ренцію и въ XVII и. имена. Риды флорептип-
сеііхъ художниковъ XVII вѣка открываетъ жнво-
пнеецъ охо11.. пейзажей и баталій Апіопіо Тетрезіа
• 1555 — 1630). рѣшившійся увеличить темы Впнк-
боонг.а и Саверея іо размѣровъ фресокъ и дости-
гавшій посредствомъ этой живописи очень деко-
ративныхъ эффектовъ; ему же принадлежатъ без-
численныя гравюры, іи. которыхъ первыя роли
играютъ конныя фигуры и которыя доді ое время
служили художественными прописями. — Парал-
лельно братьямъ Карнч'іи и нхъ послѣдователямъ
было творчество: подражателя Бронзино Ег. І’.гіпа,
знаменитаго по всей Италіи І.оі1оѵісо Сапіі Сір»1і,
Ѣгсігопп Рцувпі (картина въ Эрмитажѣ), ученика
Ііуг.каро. поклонника Корреджо и вдохновителя
Караччи Иоіпепісо <Іа Равкі^папо, слащаваго .Іасоро
-шроіі, затронутаго натурализмомъ фламандца
•юѵвппі Ніііѵегіі, сына младшаго Бронзино — Сгі-
»оіапч ЛІІогі, писавшаго, кромѣ историческихъ
картинъ, и весьма искусные иеіізнжи, ученика
Ікесиньяио Мнііео КопсІІІ и ряда учениковъ
'•слъдняго.среди которыхъ мы встрѣчпем і. частью
иалѵ ч|!ак,,мых і.: біоѵаппі <ѣ« 8ап біоѵаппі;
Лп чЖГ0 - В‘”° ,,’-’°Р,,ііцііі- Ггппссясо Еіігіпі (см.
I* • -)< пріятеля Сальватора Розы, портретиста
и прклворііаго жив.нінсца при австрійской і. шорѣ
Ьогеаго Ілррі; Вагіоіогашео Ггапсеясѣіпі іі Ѵоііег-
гапо (1611	1689;, автора эффектныхъ фресокъ
и одной изъ самыхъ популярныхъ картинъ въ
Уффици «Пирушка». въ которой замѣчается влія-
ніе .Іаара п Черкішццн; придворнаго живописца
Апіопіо Егапсѣі. .Іасоро Ѵі^паіі (картина въ Эр-
митажѣ) и Сагіо Иоісі (см. стр. 312 и прпмѣч. 11). Къ
флорептинскоіі шкодѣ можно отнести также по-
селившагося во Флоренціи венеціанца Ласоро 1,і-
(гоггі, луккезца Ріеіго РаоІіпі. пизанцевъ Сіоѵ. В.
Ѵаппі и братьевъ Ьоті (Акгеііо и Огагіо), а также
дочь послѣдняго — Артемпзію. Съ лучшимъ изъ
флорептннскііхъ караваджистовъ, Римипалі.дн —
мы уже встрѣтились (см. стр. 392 и прпмѣч. 1 ?2 .
Около 1610 г. обликъ • школы о начинаетъ мѣ-
няться подъ вліяніемъ творчества II. да Кортоны,
и къ этому же времени расцвѣтаетъ въ полномъ
блескѣ талантъ Беллы. Среди прямыхъ послѣ-
дователей Кортоны назовемъ: І.іѵіо .Меѣиз (со-
путствовавшаго Беллу въ его вторичномъ пу-
тешествіи въ Римъ) н обоихъ Вапіііпі Ѵіпсепгіо
и Ріеігі. Ко второй половинѣ XVII вѣка Флорен-
ція гордилась живописью декоратора и портре-
тиста Апіопіо Пшпспісо (іаЬЬіапі, его ученика —
изящнаго Вепеііеііо Ілні. эклектиковъ Тоттазо
Кебі и А1е$$ашіго СѣегашІіпі, пейзажиста Раоіо
Апе8І. Въ XVIII вѣкѣ <-флорентинская школа»,
несмотря на дѣятельность Академіи, замираетъ
совершенно. Лучшій ея представитель, пейза-
яііість Цукаредлп, измѣняетъ Тосканѣ и посе-
ляется въ Венеціи.
э,с Съ главными представителями «болопскоіі
школы» въ ХѴП и XVIII вв.—братьями Ка-
раччи, Гвпдо, Альбани. Доменикпно, Гверчино,
Дезублео, Систо Бадалоккіо. Алессандро Гіаринн.
Каведоне. Чнньяііп. М. А. Фрапческини, Кваіінп.
а также съ перспектпвіістамп: Донато Кретп.
Дентоне. Мителлн, братьями Гаффнеръ. братьями
Биббіена. членами семьи Колонна. Бшарн — мы
уже знакомы. 5’ііомяиемі. теперь іругихі. болон-
скихъ художниковъ, дабы имѣть представленіе о
ишколѣ», какъ таковой. Вь .школѣ Альбани
цитируются оба Моіа и старшій баВі; въ школѣ
Гвидо»: Сіасошо Зешепга, Ег. (Іовзі. Лопіепісо <’ -
пиіі, 0. А. Зігапі н его дочь Еіізаѣеіа, Впі.іо Са_-
пііссі, 8ІШ0ПС Соиіагіні аРсвагево», (Зіоѵ. 4 епзпг.і: въ
«школѣ Гнерчпно» — всѣ члены семьи <-спп .л.
Сііиііо СогоІІі, 0. А. Оопііііссі -«іі МавіеІІеІІо , Се-
ваго 1’гопіі, І.огепго Кагѣіегі. Далѣе большой и.
мѣстностью пользовались: Ѣасіо Магззгі. Ричг
Гасіпі. Г'глпсезсо Вгіііо. Ѣогопжо 1‘а-іоеІІі. Ьюѵ.
(ііовеіТо (Іаі 8о!е, портретистъ и живописецъ цвѣ-
товъ Р. Е. Сіііабіпі «Я Мііапсзс1 Въ Х4 III в. бо-
лонская школа славится творчествомъ і.ліве’ч
Сгеврі и его сына Ьоііоѵісо, І^оиаіо Сгеіі, Бі^агі
цѣлаго ряда театральныхъ декораторовъ, сон'',
пика Ііупіе» БІоГапо ТогеІІі и иѣско.іі.кпхъ от.і"
пыхъ портретистовъ, среди которыхъ ооонх
ВашІоІГі (1'ѣаійо, 1728— 1781. и ««пеіапо. I. 11
1802).
э'7 Изъ второстеііеііныхъ генуэзскихъ ко1
пиконъ XVII в. (о кромѣ іекораторовъ, о коюрі. і
мы говорили) нужно еще упомянуть: иревосхо
наго рисовальщика и композитора <«іоѵ.иіпі '•
45В
Микко Спч^аро. Чу.ча нЪ ІІеаиалТі. {Архитектурная сторона — Іі. Кодаюры).
найдемъ, что гораздо больше общаго, напримЪръ, между Кастильоие, Беллой,
французами XVIII вЪка и птало-голландцамп, нежели между тЪмъ же генуэз-
скимъ мастеромъ и Строцци; также встрѣчаются многія родственныя черты
} Валеріо Кастелло и Каваллино, у Маньяско и Розы, у Маньяско и Гварди.
Нвіа Ра^сі (1551—1627), зацимовшиго въ Генуѣ
положеніе, аналогичное Караччи нъ Болоньѣ и
Прокаччнии въ Миланѣ; художника, столщаіо
между академиками и натуралистами, и одного изъ
самыхъ популярныхъ ііреііодзвпгелеіі шкоды —
Оогпеоісо РіввеІІи «лаглаші» (І5Я'Д 1669; срясіівав
картина мастера "Эриннія у пастуховъ•• въ Ра-
іилхо Віаосо); учители братьевъ Шолл, Чернова і ш о
Сіоѵпгші ВаНіНа СиреІІіио (1580—1651); ;н|н|нчи-
иаго Егинссксо Мвгапо 1619 — 16 >7): сыпоіи-іі До-
менико ІІіол.г	(іігоіпоіо (1ІИІ6 — І7:’і\л’о-
ню н (Иоуиппі Віііікіп, означающихъ уже склонъ
къ ианіеризму «рококо >. Къ пслнколЬииому пор-
третисту (ііоѵиппі ВіИКйііі СагЬопс (161’і - 168'1),
живопись котораго тавь легко Припять за самою
нзні.-,І.гііка, мьі еще будемъ іімѣгі. случаи вер-
нуться: хорошими иортретне.тимп были т.ікже <•»<•-
ѵнвш І гапссчсі/ Саннапл (1611 — Іб'.И) и еіо гьШЪ,
упоминаемый нами ниже КІссоІо, рнботиішіііі при
тосканскомъ и лондонскимъ дворахъ (-| 1711.'.
•'*“ Перечислимъ для памяти напболбе выдаю-
щихся пенеріансі.ііхі. живописцевъ за \\‘ІІвЪкъ,
начиная съ тою момента, котла погасла дѣя-
тельность прямыхъ іюслГнователеіі Тинторетто —
Пальмы .Младшаго и Веронезе, и кончая тѣмъ
иременемъ, когда уже но всемъ блескѣ разверты-
валось творчество Тіеполо. Въ...........рпыя двѣ трети
XVII вѣка Венеція славилась искусствомъ: АІе$-
яатіго Ма^аи/.а. Ьеопагсіо Согопа, (иоѵаллі Соиіп-
ппі. ЛІе^поііпі Тіігсііі ГОгЬс-Но, обоихъ Ѵагоіагі,
ИііГІо п Ліс99пиіІго <•Гасіоѵапіпо», Запіа-Регатіа.
І'ісіго І.ІІюгі. і’іоіго МаІошЬга. Ріоіго кіеііе ѴессЬіа,
Лин Іля’л, В. ЗігоййІ, К. ЬоіІГа, (Игоіашо Рі-
Іоііо. <». В. ХоѵоІІі; портретистовъ ТіЬсгіо ТіиеНі.
Сіігоіаніо ГегаЬовсо, I*. Ввііоііі (ею же кисти
имЬются «пличные дтюды но вкусѣ натураліі-
скніъ), Е. 8(»Іі. ВошЬоІІі. учители Риччи Гейегі^о
«’сгиКі, ’і. А. Еиіпілиі, Соісэіі, Гг. МяіТеі. Лиіопіо
ЯппоІп, обоихъ Гагрюпі, Лиіопіо Моііиагі, Лиіопіо
ВоІІиссі, (ііпѵопиі 8ерпІи. Открывается живопись
151
V С.троццп II Джордано, у Прети и Креспіі и г. д. Наоборотъ, какъ мало
ихъ > Кастелло и Строцци, Маньяско и Кастпльоне. Гварди и Каиале. Памъ
представляется поэтому предпо'ітіітелі.нѢе установить при дальнѣйшихъ характе
ристикахъ хронологическій порядокъ и лишь сдѣлать исключеніе для вггй
группы архитектурныхъ пейзажистовъ и для нѣсколькихъ венеціанцевъ. Ха-
рактеристики, при этомъ, приходится сдѣлать очень краткими, что. по нашему
глубокому убѣжденію, не отвѣчаетъ дѣйствительному художественному зна-
ченію данныхъ мастеровъ.
Рядъ «чистыхъ живописцевъ» мы должны были бы начать съ Бонопи
и со Скидоне, но о нихъ мы уже говорили выше 2Ю. Вслѣдъ за ними по
годамъ рожденія идетъ Бернардо Строцци, гэнуэзецъ по происхожденію,
ученикъ тосканца Сорри и венеціанецъ по послѣднему періоду своеіі дѣя-
тельности ио. Во многихъ отношеніяхъ Строцци является характернымъ пату
радистомъ; онъ можетъ быть причисленъ къ караваджистамъ хотя Ьы по
своеіі излюбленной формулѣ композиціи съ поколѣнными фигурами про-
стонароднаго характера. Но, кромѣ того, въ живописи Строцци явно
выразилось вліяніе болѣе свободнаго искусства Рубенса, гостившаго въ
Генуѣ въ моментъ сложенія личности художника и оставившаго здѣсь рядъ
внушительныхъ произведеній. Строцци первоклассныіі мастеръ, обладаю
щій сочной техникой и прекраснымъ серебристымъ колоритомъ, и лишь
извѣстная узость и ограниченность мѣшаютъ ему занять болѣе значитель-
ное мѣсто въ исторіи и пользоваться той популярностью, которая досталась
другимъ художникамъ, едва ли болѣе одареннымъ, но зато болѣе воспріим-
чивымъ къ впечатлѣніямъ жизни или лучше отвѣчающимъ вкусу годны.
сеттеченто въ Венеціи творчествомъ бгедогіо Ьаг-
хагіпі. К. ВатЬіпі. Саврсго Сігіапі. ѴіНоге ОІііг-
Іашіі, Еоиів Вогідпу, Апіопіо Ваісзіха, 8еЬ. Еіссі,
біиверре Ло&агі, А. Реііе^тіпі, Ласоро Атідопі.
6. В. РіагеНа. Одновременно съ Тіеполо рабо-
таютъ: СіапЬеІІіпо Сідпагоііі, Маддіоііо и безчис-
ленные декораторы (среди нихъ ЕопіеЬа&о, бна-
гапа, ГаЬіо СапаІ). жанристы Еоіагі, Гіірагі. ѣопдііі.
портретисты ІіоваІЬа Саггіега, Раѵопа. Аіее. І.опрііі,
пейзажисты М. Еіссі, оба СапаІеНо, Хнсагеііі, Хаіе,
биагйі и перспективисты Рігапсзі, Са$рагі, Ѵізепйпі.
31Э См. стр. 334 и примѣч. 76. Здѣсь мы счи-
таемъ нужнымъ дать хотя одинъ образецъ твор-
чества Бонопи, единственный имѣющійся въ фо-
тографическомъ воспроизведеніи и. къ сожалѣ-
нію. не самый характерный. — Въ нѣкоторыхъ
своихъ композиціяхъ къ Бонопи приближается
ученикъ 1 впдо Рени, уроженецъ Реджо Биса
геггагі 11605	1654), отражающій также вліянія
своего учителя и Альбани о Феррари с.м. статью
Люігем ВаІІеіи въ -Ка^едпа й’АПе», 1913, .V VIII.
стр. 1-й. О Скпдоне мы говорили на стр. 402 (и
въ примѣч. 156).
5-и Живописецъ н инженеръ Вегпагйо Зігоггі,
Прозванный оіі Саррнссіпо» и >іІ І’гсіе Оспоѵезо»,
родился ВЪ ГенуЬ вь 1581 г.; ученикъ Валеріо
452
Корте и сіенца Пьетро Сорри; семнадцато лЬть
С. поступаетъ въ капуцинскій монастырь, кото-
рый опъ. съ разрѣшенія генерала ордена, поки-
даетъ въ 1610 г. для того, чтобы вступить вь
ряды свѣтскаго духовенства и тѣмъ самымъ
нмЬть возможность содержать свою оставшуни
безъ средствъ семью: въ 1630 г., по сме| чі м;;
тори С., капуцины требуютъ его возвращеші и
арестові.іваюгь художника, не желавшаго .ю'мі.
вольно снова замкнуться вь стѣнахъ Мі-П.ЧС I Ы’"'
С. удается, однако, ’бЬжать. и послѣдніе годы
стеръ проводить въ Венеціи, гдѣ онъ за:;. "
ваеть себѣ большую извѣстность и гдЬ
умирасть въ 1644 г. — Картины Строцци
изучать, главныйі> образомъ, въ галлереяхъ и •_
ивахъ Генуи, но характерные образцы • *''
наго творчества встрѣчаются и въ му.<₽лх ь .'*('  :
тажа, Лѵвра. Дрездена. Венеціи тамъ .;е
церкви о. Вепсйеііо Св. Севастіанъ . Х|-і
пія, Турина. ВЬны, Ганновера и т. і. См " '
оВегпагсіо Бігодеі-* нъ <Кіѵізіа Идите . 1909. іч.<.
I; Вогсаиі -В. 8. е*і іі рогіо ііі бепоѵа» оы- «•••
первыхъ проектахъ С.) тамъ же; статью ’
въ вСіШмішо». 1909; ЛасоЬзео І.е баіеті*
8а!е іо Сепох’ао въ «Агсіііѵіо Зіогісо Леі' Аг:е
1896, 11.
Стефано делла Белла. ПортЪ. ОфортЪ.
Характерно еще для Строцци то, что у него
ствуетъ пейзажъ. и то. что художникъ, при всей
личнымъ» фигурамъ, является очень зауряднымъ
почти совершенно отсут-
своей склонности къ «тн-
и склоннымъ къ тривіаль-
ности психологомъ.
Вслѣдъ за Строцци идетъ Доменико Фети - римлянинъ но рожденію и
флорентинецъ по «художественной школЬо ІІегмоіря на ,-но. сти <кэ|—
Я» Годомъ рожденія Пптспісп Ье<і Капоне
пишетъ РеПі), прозваннаго «Мапіиано». считается
1589 г.; мѣстомъ рожденія—Римъ; учителеѵ'і.-
Чиго.іи вь РимЬ(оставилъ Фети своею наставники
еще до его смерти нъ 1613 г. : нгсомііЬііію -
нѣіішее впечатлѣніе на юношу произвели клр'л
пы Рубенса, начавшаго сиос итальянское нуте-
шествіе съ Венеціи и Мантуи) іп> 1600 г. •» при-
бывшаго ВЪ Римъ ВЪ Іюлѣ 16(11 г. (пторп'іінч
пребываніе Рубенса въ Римѣ относите» къ концу
1605-го ио лѣто 1607 г.: третье —съ повара по
октябрь 1608 г.): въ лицѣ кардинала Фердинанда
Гонзаго Ф. нашелъ мотущестпеіінаіо покров"»1’
ля. но вступленіи послѣдняго на герцогскій пре-
столъ, Ф. получилъ мѣсто нридпориаго жипопн< ца
ія. Мантуѣ (до ЭТОЮ Ф. написалъ образъ аі> рим-
ской церкви 6. Ьогепго іп Оіішмо); въ Мантуи ма-
стер і. расписалъ фресками своды собора и испол-
ина і. рядъ картинъ для герцогскаго замка. разсѣян-
ныхъ, послѣ разгрома Мантуи въ 1630 г.. но всей
Европѣ лынЬ часть нхъ въ галлереяхъ Дрездена.
ВГніы, Флоренціи и Рима . Баліоне сообщаетъ, что
герцогъ перевезъ нъ свою столпцу вмѣстѣ со всей
семьей Доменико и сестру его, бывшую также
художницей н посту пившую въ монахини. Уже
хорошо знакомый съ иепеціапской живописью по
превосходнымъ образцамъ ея въ герцогскомъ
собраніи, Фети въ 1624 г. отправляется нъ Ве-
нецію для лучшаго ознакомленія съ Гпціаномъ
іі Іинторетто, но въ томъ же году смерть похи-
щаетъ мастера. страдавшаго чрезмЬриоіі склон-
ностью къ чувственнымъ няслпж геніямъ. Особенно
богаты картинами мастера музеи Эрмитажа .среди
нихъ первоклассный «Портретъ актера '. Дрездена
153
И ріі М Ы кяеѵі» КЪ фсррпрцу ІЮНОНІІ. отчасти КЪ .Ѣілру, КЪ 'І('|)ННО|)ЦИ. НТЧПСТІІ
къ ІІ.ІСС.ІІИ» и КЪ ВеіК’ЦІЛНЦЯМЪ, Кромѣ Т<»ІЧ>, (КЯЗЫНЛСКЯ III, ІИ'МЪ ІІ.ІІЛНІГ
ІМнчіе.ч. съ которымъ Фети, вѢр<»ятно, встр'ѣчллся въ Римѣ и мѣсто кіню-
р;ігО при мянтѵанскомъ дворѣ онъ впослѣдс•твіп за< тупилъ Это еходгпю
пт.иькнскаго мастера съ великимъ фламандцемъ не сразу бросятся н.ь
і-ддза,_настолько сочное, полнокровное, мужественное, нѣсколько іяже.ю
нЬсное искусство послѣдняго претворилось подъ кистью изощреннаго «ѵпа-
дочнпка-латининнна») во что-то граціозное. нѣжное, почти хрупкое. II і|,мь
не мснѢе несомнѣнно. что это на увлеченіи Рубенсомъ Фети развилъ гною
«эластичность» и обогатилъ гною палитру звонкими красками; эго Рубенсъ
научилъ его. кромѣ того, при всемъ обожаніи жизни, обращаться съ ней
свободно, какъ подобаетъ истинному художнику поэту.
Характернѣе всего для Фетп — именно его близость къ жизни и. при
этомъ, все же какая-то независимость но отношенію къ ней, въ суще-
ствѣ его природы лежащая неспособность ограничиться методичнымъ пату
ралистскимъ копированіемъ дѣйствительности. Фети первоклассный портре
тисть (Эрмитажъ .хранитъ его «Портретъ актера», одно изъ высшихъ дости
женій въ этоіі области), онъ восхитительный пейзажистъ. нашедшій рядъ
совершенно новыхъ формулъ тізе еп веспе, полныхъ неожиданности и свѣ-
жести (возьмемъ, для примѣра, декораціи его дрезденскихъ «Притчъ»2" или
его «Рынокъ» въ ВѢнѢ); онъ прекрасный живописецъ тѣла, а вь своей «Ме-
ланхоліи» онъ возводитъ въ картину этюдъ съ натуры съ немепыней силой,
нежели самъ Караваджо. II вотъ, даже въ послѣднемъ случаѣ, въ живописи
Фетп явно сквозитъ всюду богатый па вымыслы поэтъ, вею.ід есть что-то
•л	V
свободное, мы бы сказали игривое, что не позволяетъ его отождсстилять
съ упорными, педантичными фанатикамп-натуралистами. Съ другой стропы,
въ несомнѣнно декоративномъ стилѣ его композиціи он ь никогда не впа
даетъ въ поверхностность заправскихъ декоратороігь (единственнымъ шч;.п<»
ченіемъ являются, пожалуй, его мантѵанскія фрески). У Фети бойіюегь
вяжется съ остротой наблюденія, богатство инвенціи съ необычное > и н»ін
репнымъ чувствомъ мѣры, феноменальная виртуозность -съ 1	1
техникой. Единственно, въ чемъ сказывается его принадлежност: । - нюхѣ
упадка это въ извѣстной мелочности формъ и опять-таки какт у ' .іроцци
въ отсутствіи болѣе широкихъ замысловъ. Фети всегда остаепчі -кабинсі
нымъ» ху'дожникомъ, пе только по формату своихъ картинъ, но п по все'
характеру своего творчества.
'злЬ<ь его «Притчи» изъ Маптуаінк.но замка) и
Вины: образцы тікірчесніа Ф. находится, кромЪ
того, аъ ЛуврЪ, іи, Брауншвейгскомъ, Ііудрпеінт-
скомъ, Эдинбургской і,, Франкфуртскомъ, Мюн-
хенскомъ и Маптуаискомъ музеяхъ, а также въ
ілііі-рг), | гімнтоиъ-'Корта. Фоти. несмотря на свое
•»: ночігічиі.ііиі* положеніе въ исторіи живописи,
••щр но удостоился серьезнаго изслѣдованіи.
яэ Хорошая копіи съ о.іікмі изъ іпи»-
разъ тоіі. которая указывает і. на спя-’ 1
Караваджо и съ Э-’ьегоннеромі "
II. К. Рериха иъ Петербургъ. І.імь
другая картина круга •Іччн Фнг\ріі
калинъ» къ сожалЬнів), настолько н«
что даиіг нел-З'і рііиііггс. вопроси •>
неродъ нами или копіи.
А. ФЕТИ
ИМПЕРАТОРСКІЙ ЭРМИТАЖЪ
ИСЦѢЛЕНІЕ ТОВІЯ
Чіпннич Прети. ІнессалимЪ іірнна.іыичгтЪ убить Лмнона. Неаполитанскій музей.
Іеііеѵ щойникѵ Фети. однажды уиілосі. создать нТсіто болѣе величе-
ственное ' почти достойное той барочной монументалі.ноетн, той помпы, топ,
велерЪчіп. къ которымъ любилъ прпбЬгать (и ко,......ми такъ умГ.лъ Пользо-
ваться) Рѵбепсъ и ііс'іі лучшіе армпеыоры .XVII пТжа	Случилось
въ іізумителыю написанномъ и колоритномъ . Св. ІеронпмГ», венеціанской
церкви 5ап Міссоіо <іс Тоіепііп.0. въ картинЬ не даромъ считавшейся въ про-
долженіе полутора в'Бка одной изъ главныхъ диковинокъ города Тиціана и
Тинторетто Но въ общемъ харакісригтика .Іеііса могла бы подойти къ
творчеству Фети и наоборотъ, при чемъ о случайности такого сходства не
можетъ быть и рѣчи. а вопросъ сводится .ііпиь къ тому, кто изъ нихъ
давалъ и кто бралъ. Къ сожалѣнію* при неінмнотЪ біографическихъ свѣдѣніи
(и при отсутствіи даже точной даты рожденія переселившагося въ Италію
фламандца)* вопросъ этотъ остается невыясненнымъ и представляетъ собой
немаловажный пробѣлъ въ исторіи живописи.
Сициліецъ Піетро Иовелли въ самую цвГітуінуіо нору своеіі дѣятельности
также отражаетъ фламандскія вліянія — по только скорѣе вліяніе ванъ Дейка,
гостившаго въ Палермо въ 1620-хъ годахъ, нежели Рубенса 22\ И у Иовелли
223 Лап ІА6 или 1,і$, прозванный «Раи», родился,
согласно хроникѣ Реукеп Кур’а. въ Горнѣ, въ
концЪ XVI и. (согласно Запдрарту— въ Ольден-
бургѣ, въ 1570 г.; Гоубракенъ въ одномъ мѣстѣ
называетъ Ольденбургъ, въ другомъ — Бреду);
ученикъ Гольціуса въ Гарлемѣ (согласно Гоубра-
кеиу — Блу.марта); завершилъ свое образованіе въ
Парижѣ, вь Римѣ (недолгое время) и въ Венеціи,
гдѣ мастеръ и умеръ отъ чумы въ 1629 г.—
Гоубракенъ утверждаетъ, что Леіісъ выработалъ
свою послѣднюю манеру на изученіи «шедевровъ
Веронезе, І инторетто, Тиціана и особенно Фети»;
этотъ же историкъ говоритъ о временномъ воз-
вращеніи .Іеііса па родину. Согласно Запдрарту,
у .Іеііса было обыкновеніе долгое время обсуждать
свою картину передъ тѣмъ, какъ приступить къ
ея писанію. Работалъ Леіісъ «заноемъ», припад-
ками, послѣ нѣсколькихъ дней отдыха и флани-
рованія. — Изъ произведеній Лейса Гоубракенъ
восхваляетъ особенно «Паденіе фаэтона» п «Воз-
вращеніе блуднаго сына» (въ которомъ Леіісъ
-показалъ свое умѣніе смѣшивать современные
и древніе костюмы-}; картина, которую Гоубра-
кенъ видѣлъ въ собраніи Сиверта папъ деръ
Стеллина, представилась ему столь мощной и
нѣжной въ краскахъ, что ее легко было принять
за живопись Рубенса и вапъ-Дейка. Изъ дошед-
шихъ до насъ картинъ мастера, кромѣ «Св. Іеро-
нима», которую мы цитируемъ въ текстѣ, на-
зовемъ: «Діану» въ Уффици, близкаго къ Бо-
нпіш «Ангела Хранителя», "Жертву Авраама»,
•Смерть Авеля» въ собраніи Джовансл.іи въ Ве-
неціи, 'Игроковъ» и «Пирушку» въ Кассельской
галлереѣ, Жертву Авраама» пъ Румянцевскомъ
музеѣ въ Москвѣ. Ему же приписываютъ восхи-
тительную картину въ собраніи 11. С. Остроухова
“	11 МвР‘*'і». Съ Лейса гравировали:
ь. Гііік, А. КІглЛеІіпк, I'. Моиасо и Лаи Ѵівсѣег.
224Считаем ь своимъ долгомъ высказать болыпхю
признательность 3- К. ф. Лингарту, указавшему
намъ на этотъ шедевръ въ малопосѣщаемой ве-
неціанской церкви 8. Кіссоіо (іе Тоіепііпо, благодаря
чему личность .Іеііса. и до тѣхъ поръ уже насъ
интересовавшая, выросла въ неожиданную вели-
чину. Кто откроетъ настоящее положеніе Лейса
среди других ъ художниковъ его времени, окажетъ
исторіи незамѣнимую услугу.—Укажемъ попутно
на восхитительную картину Себастіано Риччи въ
нашей Академіи Художествъ, нагляднымъ обра-
зомъ свидѣтельствующую о томъ, что вліяніе
Лейса оставалось въ Венеціи живымъ до конца
XVII вѣка.
225 Живописецъ и архитекторъ І’іеіго ХоѵеІІі
родился въ Мопреаде 2 марта 1603 г.; сынъ и
ученикъ жіівописца-мозапчнста; еще до смерти
отца (въ 1625 г.) II. переселяется въ Палермо, гдѣ
онъ поступаетъ къ Вито Каррерѣ и знакомится
сь живописью вапъ-Дейка. покинувшаго Палермо
послѣ нѣсколькихъ мѣсяцевъ пребыванія вь
1624 г.; кромѣ Дейка, живопись П. отражаетъ
вліянія Караваджо, Рибейры и Доменикино; одно
время II., вслѣдствіе любовныхъ похожденіи, при-
нужденъ быль скрываться въ помѣстьѣ Боіеріп,
принадлежавшемъ его покровителю, князю Валъ-
дппо: отсюда художникъ отправился въ Римъ; вь
іюнѣ 1633 г. П. уже снова въ Мопреале. Первыя мо-
нументальныя произведенія мастера наролинЬ
въ О-ірсЗаІс (іг.іпЗс нъ Палермо 1631 Г.) и иь нор
тикѣ Монреальскаго собора (1633 г.) къ сожа-
лѣнію. погибли; къ 1635 г. относится картин
«Св. Бенедиктъ» въ С. Мартино и, вЬроятію. къ
тому же голу картина «Св. Бенедиктъ благосло-
вляетъ хлѣбы въ бенедиктинскомъ .монастырь и •
Мопреалс: нъ 1636 г. мастеръ пишетъ болм»»*
картины для 5. Кіссоіо Зе Гоіепііпо. въ • »	•
«Си. Марію Египетскую' (Палермскій музей н вь
ГалымгіпорЪ Роаа. .(іоіені). Галлеун ІІипчічі чч Флоренціи.
(Іи1мандекія черты сочетаются съ чертами явно ........... харам
, Ѵ1 (особенно во фрескахъ) это, ., гибки, мастеръ идетъ ш, <То,.!1м,.
“ ЛОНЦСВъ ....1-ранко и Альбани, а иногда онъ до странности близокъ (;1,
„епаішамъ и даже къ величайшему среди послѣднихъ къ Веласкезу. КартНИа
Повелю «Св. Бенедиктъ благословляетъ хлЫ........ не будь она удостои'Ьреяя
ѵи ѵментаіьно въ качествѣ его произведенія, доставила бы не мало головоломкн
стиіьноіі критикѣ,— настолько смѣшеніе разнородныхъ элементовъ въ 11СЙ
произошло свободно и красиво. Это .......... самыхъ блестящихъ произве-
деній вѣка, свидѣтельствующее о томъ, что и на самомъ южномъ концѣ
Италіи художественная культура была въ полномъ расцвѣтѣ. Внѣ сомнѣнія,
болію внимательное отношеніе къ сицилійской живописи покажетъ со вре-
менемъ. что она была не только «колоніей» неаполитанскихъ караваджи-
стовъ. но и самостоятельнымъ животворящимъ очагомъ. Не даромъ изъ
той же Сициліи сто съ лишкомъ лѣтъ до того вышелъ одинъ изъ самыхъ
изумительныхъ мастеровъ живописи — Антоне.іло да Мессина, нашедшій
чѣмъ подѣлиться даже съ такимъ колоссомъ, какъ Джованни Беллини.
Неаполитанецъ Микко Сиадаро писалъ ординарныя декоративныя фрески
и довольно скучныя церковныя картины того средняго между натурализмомъ
и академизмомъ стиля, главными представителями котораго въ НеаполЬ были
знамени тые въ свое время Массимо Станпіоне и Андреа Ваккаро (два худож
ника, кстати сказать, вполнѣ достойные занять мѢста рядомъ съ лучшими
болонцами и второстепенными испанцами) 226. Однако, не этими произведе-
ніями заинтересовываетъ насъ Сиадаро, но нѣсколькими картинами, рисую-
іпими многолюдныя сцены. Рядомъ съ Маньяско и до него, эти картины
Сиадаро, на которыхъ изображены процессіи, массовыя молитвы и знаменитая
ТОМІ. же году расписываетъ фресками нижнія
залы дворца парламента; работы мастера въ
Ьадіи. были начаты еще въ 16’29 г., по Окон-
чены гораздо позже; умеръ Новеллн отъ раны
іаиадниоі. е“У і?° В₽емя У’,п‘“,аго мятежа 25 ап-
Оста 161/ г —Произведенія Н., кромѣ номянѵ-
ХяхпО,‘|УьСПТаиЬ,\Ь-,ХЪ ра6отъ’ соіраия»от?я въ
м аліяхъ Неаполя, катаніи, Палермо въ собппѣ
іао» ііеі і.гесі(окрестности Палермо) въ на іепм
бісШапо», 1912. и	Лі мА ,,Ѵ*° Ьіогіго
4’Аги., 1918. П.	8саЬш въ •Кшйвепв
•ь>го., родился г,. Жяія і’бІоѴ’счнт! • Міссо 8Р»-
комі. Апьелло Фальконе <>	**,а<‘тся Учени-
тниі.і мастера вънають екп/і10' цГВк°вныя кар-
Ваккаро,
рами —нестоящая область* С * “гк'кіТ"'’" <,"’Гу*
лоеккказло и Стефа но делла
обращавшій уже вниманіе на сходство съ Ьалло.
разсказываетъ, что С. оставилъ послЬ смерти зна-
чительною коллекцію гравюръ названныхъ дву іь
мастеровъ): большіе заказы, начиная съ ібг • ••
имѣлъ отъ чррт<»зы Санъ-Млртино; умеръ яастер .
согласно Доменнчп, въ 1679 г. (скорое горазл
раньше — въ 1665 г.).— Изъ картинъ .Микко
даро назовемъ: «Чуму иъ Неаполѣ - ’<ю» _•
 Іиагодарственпую молитву картезіанцев».
бавленіе отъ чумы». Поклоненіе пастырей».
ченіе св. Севастіана», «Наталію», .Смерть .
садима» »всѢ пять въ Неаполитанскомъ *• жг.
• Мадонну» въ церкви »1>опиа Вош»и«, * .р'ю.
ственную процессію по случаю іірекрэшен
верженія Везувія въ 1631 г.» въ соора“'“ и о
ЬеІІа Кента, фрески пейзажнаго	І4,ро
одной изъ капеллъ Санъ-Мартино. — Со пШ|в.
сотрудничалъ архитектурный ікшюшісѵЦЬ I *
цинь Ѵіѵіапо Соііаиі. і...и>ри»п и ‘‘Г""4
перспективные фоны на картина**-
подъ однимъ именемъ •Сппіаро Ьп..,»-
даро стоить другой ііеапо-інтанскш " 1 цП> 0г
<‘.тгІо Сорроін, кисти котораго іірііиадл
Неаполитанскимъ музеѣ .Походъ..
4
СалъваторЪ Роза. Морскій чу лита. ОфортЪ.
чума. посБтившая Неаполь въ середпвЪ вЪка, представляютъ собой «самое
нервное», что дала итальянская живопись. Рисунокъ тысячъ тощихъ, вытя-
нутыхъ фигурокъ. населяющихъ эти картины, далеко не правильный, ихъ
группировка не отличается большой стройностью, и даже н Бтъ въ этихъ ко-
ричневато-оливковыхъ картинахъ красочныхъ чаръ, но все же онЬ западаютъ
въ память, какъ нЪчто такое, что при «статическихъ» средствахъ живо-
писна лучше всего выражаетъ движеніе, возбужденную суетливость улич-
ныхъ массъ.
При многихъ чертахъ сходства со Спадаро и съ ихъ общимъ источни-
комъ— Калло, Нелла выдаетъ свое флорентинское происхожденіе г'Ьмъ, что все
у него исполнено ритма, что самыя бурныя и даже жестокія и жуткія сцены,
самыя многолюдныя сборища носятъ на себЪ отпечатокъ яснаго ума и ча
рующаго чувства формы 227. — Вотъ итальянскій художникъ, котораго нельзя
упрекнуть въ узости. Чего-чего не изображаютъ его безчисленные офорты
л; ЗісЬпо 4еІІ;і ПеІІа. сынъ скульптора, ро-
лнл« и ко Флоренціи 18 чаи НПО г.; сначала уче-
никъ золотыхъ іЬлъ мастера и медальера, за-
тѣмъ, сь 1623 г.. — гравёра Ораціч Ванин; .»ню-
ііімі. юноша былъ обязанъ копированію офор-
товъ Калло. которыіі къ эточу времени уже
Мы видимъ и придворные карусели и фейерверки, и пейзажи. и шествія. „
меікія костюмныя сценки, и сады, и битвы, и корабли, и ані......ые иаМят.
Іпп;1,. „ ПІІІШное польское посольство, и жуткую пляску смерти, и вазы, „
орнаменты II все это исполнено съ одинаковой «первой», быстро, съ той
острой простотой средствъ, которую требуетъ техника офортиста. Среди всего
Этого творенія —одинъ совершенно геніал..... листъ: парижскій «РопѴЫеиЬ,
настоящій памятникъ «ярмарки жизни» того времени, охватывающій на
листѣ бумаги все, чѣмъ трепетало сердце Парижа, уже тогда становивша-
гося сердцемъ міра. По какъ характеризуетъ «упадочность» Италіи то, что
именно такой широкій, энциклопедическаго охвата художникъ воздержался
отъ живописи и весь ушелъ въ одно рисованіе, въ «иллюстрацію». Каждый
штрихъ Беллы, при этомъ, красоченъ, выдаетъ темпераментъ подлиннаго
живописца. Но писать фрески или картины художнику было не подъ силу,
пли. вѣрнѣе, онь отстранялъ отъ себя все то, что могло бы нарушить ти-
шііпѵ его комнатной работы, аристократическую замкнутость его жизни, его
состояніе зрителя, присутствующаго на міровомъ спектаклѣ въ уютѣ рѣшет-
чатой ложи.
1610-ые годы видятъ рожденіе
мастеровъ — двухъ южанъ и одного
Розу; Генуя — Кастильоне. ВсѢ трое
трехъ первоклассныхъ итальянскихъ
сѣверянина: Неаполь даетъ Прети и
были почти ровесниками Рембрандта.
успѣлъ переселиться изъ Флоренціи во Францію;
болѣе правильнымъ руководствомъ С. сталъ поль-
зоваться лишь послі) того, какъ поступилъ къ
Джованни Баттиста Ванни и къ Чезаре Дандини
іу котораго учился и Кортона): первые самостоя-
тельные опыты 1». относятся къ 1626— 1627 гг.;
съ этого времени художникъ начинаетъ пользо-
ваться милостью регента Тосканы, дона Лоренцо,
благодаря которому БеллЪ удалось попасть и въ
Римъ; здѣсь Б. создаетъ первое свое «геніальное»
произведеніе— Польское посольство гр. Осолин-
скаго» (1633 г.) и сближается съ венеціанцемъ
.Іиберп; къ 1631 г. относится серія «Гаваней»,
къ 1637 г. серіи, увѣковѣчившія придворныя празд-
нества во Флоренціи по случаю бракосочетанія
Фердинанда II: въ 1639 г. Б. переселяется въ
Парижъ, гдѣ онь, войдя въ сношеніе съ издате-
лемъ Калій (Ізд-аеі Непгіеі.) и съ другими типогра-
фами (Магіеііе, І.ап"1оі5). выпускаетъ одну за іру-
юи свои восхитительныя серіи: «АдгёаЫе (Ііѵегвііё
•1с пдигез» (1642 г.), «орнаменты», «фризы», «эле-
менты о (1648 г.). «Ріѵегеі Л§нге е раезі» (1649 г.)
и отдѣльные листы: «Осада Арраса» (1641 г),
“Ьс геровоіг ііц 8. басгёшепЬ (1645 г.) и упоми-
"•‘•'иі-ш въ текстѣ «Ье Роп( КеиГ* (1646 г.) Въ
•‘і і. мастеръ <:овершаетъ путешествіе по Ни-
дерландамъ, гдѣ его портретъ пишетъ уномянѵ-
Ійи»“?гВ0СМЪ м,,стЬ «араваджпетъ Стока де. Въ
' ІН‘'1Ла »'*аоІ,а Шлется на родину и въ томъ
ііи. іі Л]’ иЪ	юнаго фламандскаго живо*
«	. МеШ8, 0,,ь отправляется вторично
® I имъ, гдѣ художникъ живетъ до 1652 г
«уда от. еще разъ пріѣзжаетъ въ 1656 г.;
къ послѣднимъ годамъ жизни, проведеннымъ
Б. во Флоренціи, въ своемъ роскошномъ домѣ,
относятся разные пейзажи, серіи римскихъ руинъ
(1656 г.) и серія «Пляски смертію, особенно
сближающая Беллу съ Гойей; умеръ мастеръ въ
1664 г., послѣ года болѣзни. См. Негтапп Хавве
«8іеІапо ііеііа Веііа», ЗігаббЬиі", 1913: ЛотЬегІ
«Е$$аі сГип саіаіо^ие ііе Гоеиѵге <ГЕ. іі. Веііа».
Рагіе, 1772; II. К. Тоипд «СоПесііоп оГ еиЬіпіц»
оГ 8. сіеііа Веііа», І.ошіоп, 1818; Аіехашіге Зе
Ѵе$те «І.е реіпіге-{*гаѵеиг ііаііеп». — Непосред-
ственными «источниками» Беллы, кромѣ Ка.іло,
можно еще считать твореніе знаменитаго въ свое
время архитектора, декоратора, механика, гра-
вёра и преподавателя аристократическихъ люби-
телей Сіиііо Рагі^і (ученика архитектора и деко-
ратора Буонталентп), а также сотрудника Пари-
джп — Кешідіо Сапіадаіііпа, подъ руководствомъ
которыхъ одно время находился и самъ Каллб.
Произведенія этихъ флорентипскнхъ гравёровъ
не выходятъ за предѣлы изящной каллиграфіи 11
«придворныхъ протоколовъ», но несомнѣнно все
же, что мастерскіе пріемы, съ которыми оба
художника вмѣщали въ крошечное пространство
сотни фигуръ и далекія перспективы, пригоди-
лись въ высшей степени какъ Каллб. такъ и
Беллѣ, сумѣвшимъ одухотворить этн формулы-
Изъ графиковъ, работавшихъ во Флоренціи въ
дни Беллы, можпо еще упомянутъ: МеІсЬіоге Ы‘е'
гаЫіпі. Егапсевсо Ьиссіпі, Егсоіе Вахгіс.аіоѵе- См.
КпііоіГіі Рашсііі «О. Рагщі, Л. СаІІоС 8і. беіИі Веііа»
(по поводу выставки въ Уффици) въ «Краеръ*
іі’Агіе», 1914. И, 34.
460
Г„.„„рЪ /'.м«.	„ Ііротаіоі'І. Илмрат^скі* ^и.о„^ 6.
и шѢ трое обнаруживаютъ извѣстныя черты сходства съ Великимъ годіпі
йенъ, частью объясняемыя одинаковостью историческихъ условіи и обііі'и"иі
живописными Вѣяніями (среди которыхъ едва ли не первуіо, опять-таки ю.п
играетъ натурализмъ), частью вызванныя прямымъ вліяніемъ Рембрандіа
вѣдь, офорты его успѣли къ моменту окончательной зрѣлости Прети |\,
и Кастильоне распространиться далеко за предѣлами Голландіи.
Съ Прети мы уже познакомились въ главѣ о декоративной живописи
Однако, достоинства мастера, какъ живописна картинъ, безконечно превы-
шаютъ несомнѣнно высокія достоинства Прети-фрескиста. Въ картинахъ ска
зывается и близость мастера къ Рембрандту, близость настолько явная что
ею можно объяснить происхожденіе легенды о поѣздкѣ мастера въ Нидер-
ланды. Эта близость проявляется особенно въ склонности къ густымъ тѣнямъ.
закутывающимъ предметы и къ насыщеннымъ свѣтовымъ пятнамъ, мягко
вылѣпляющимъ формы. Рядомъ съ рембрандтескными чертами Прети даетъ
въ своей живописи мѣсто вліянію Гверчино и Веронезе. Отъ перваго идутъ -
его зеленовато-бурый тонъ, сочетанія благородныхъ коричневыхъ и черно-
ватыхъ оттЬнковъ, отъ второго — любовь къ величавымъ архитектурнымъ
кулисамъ и къ торжественнымъ празднествамъ. Да и во всемъ своемъ стилѣ
Прети остается характернымъ латиняниномъ, обладающимъ непреоборимой
склонностью къ извѣстной пышности и властно одержимымъ чувствомъ ритма.
Сальваторъ Роза былъ излюбленнымъ живописцемъ эпохи романтизма
Въ немъ тогда чтили художника-литератора и особенно увлекались его біо
графіей. въ которой легенды о плѣненіи разбойниками и участіи въ рево-
--•* (.и. стр. 314 и примѣчаніе 86 тамъ же. Къ
сообщеннымъ свѣдінііям ь прибавимъ, что Ролі.фсъ
считаетъ Прети ученикомъ Караччіоло и не вѣ-
ритъ. чтобы онъ былъ ученикомъ Гверчино и Ру-
бенса въ Нидерландахъ, о чемъ разсказываетъ До-
меничи; живопись Прети нъ куиолЬ моденскаго
Яав Віадіо относится приблизительно къ І6'г2 г.;
около этого же года, по возвращеніи въ Римъ.
Прети возведенъ въ рыцарское достоинство; въ
Италіи мастеръ остается до 1661 г., когда онъ
іюлучетъ приглашеніе гросмейстера іоанііитонъ
отправиться въ г.ачестві» архитектора и живо-
писца на Мальту; къ римскому періоду отно-
евтса фрески нъ церквахъ 8ап ВзМоІоииисо и 8. Ап-
Іп и -і. ІІч \ .11. ( НІ И)—1651 Г.): приблизительно
1 ь 1656 по 1660 г. II. пишетъ фрески, украшаіі-
іиіа городскія ворота вь ІІеапо.іЬ н іі.иіЬстііын
іымі. по его эскизамъ нь ІІеаііоліітлнскомі> музеЬ,
і также плафоны въ церкви 8. Ріеіго а МіуеІІи
гравированные въ XVIII и. Фрагонаромъ); изъ
работъ па Мальтѣ особенно замѣчательны фрески
плафоніі церкви Я. Піоѵааоі, за который ху-
дожникъ получилъ милі.тіискііі крестъ; умеръ
Прети 3 января Іб'ДУ г. и погребенъ Ііъ 8. Ніо-
иииі. <м Сагілеіо • 1*’гн М.чііін І'геіІ» (ялГісі.
же >иисокъ его произведеніи) іи. иЪ'ЛгІе», 1913.
Гмс. Ѵ|.
339 Заіѵаіог Коза родился въ АреиеллѢ. близь
Неаполя, 21 іюли 1615 г.; отецъ предназначалъ
мальчика къ духовной карьера и отдалъ его
въ коллегію «отцовъ сомасковъ*. ио страсть къ
живописи взяла въ СальваторЬ верхъ, п онъ ю-
бился разрѣшенія еіі отдаться всецѣло. Своимъ ху-
дожественнымъ образованіемъ Роза въ значитель-
ной степени обязанъ себѣ. тѣмъ впечатлѣніямъ, ко-
торыя юноша получалъ отъ изученія картинъ вь
церквахъ Неаполя и въ мастерскихъ знакомыхъ
художниковъ; прежде даже считали, что онъ оылъ
нь ученіи у 1‘ибеііры, но. во всякомъ слѵіаі».
онъ могъ пользоваться совЬтами своею ьі иі До
меннко Антоніо Греко и своею зятя Фрака і
цаііо. а также своего старики о товарища, ооіікаю
живописца баталій -Апъел .о <І»альконе. Смерь
отца вынудила юношу искать сеоЬ.й ѣлью
художественнымъ трудомъ и съ той жецЬ ью
роза переселяется въ 1635 г. въ •»,мь. ‘
находитъ себѣ покровителя въ лпц!кР”’"*^
Ііриіікаччіі. занявшаго чуюжоик.і' І’Д1 а ...
своемъ дворцѣ нъ Витероо: съ «63. но
Роза снова іи. Неаполѣ. Гіршіянъ затЬмь ир
ніепіе кардинала Джованни Карло Д
’жниА переселяется во
дворѣ и въ горолЬ онъ завое.ымаеіь «.Ь ю
дающееся (множеніе, иіаіолира	1
462
/А Ііпі іни.ч.ине. Ной со.іыоаетЪ і«Л/іг*й. Іреіленскан иі.і.ісрел.
лоціи Мазаніеліо сочетались съ подтвержденными докѵмситялыіо свѣдѣніями
о дѣятельности Розы въ качествѣ актера, свободомыслящаго памфлетиста и
импровмзатора-мѵзыканта. Несомнѣнно, и для насъ Роза представляется очип
интересной личностью, характерной для мятежныхъ, не лишенныхъ граждан-
ской скорби, настроеній своей страны. Но все же сейчасъ многія подроб-
ности его біографіи и его «легенды» скорѣе вредятъ «художественной репу
таціи» мастера или, вѣрнѣе, объясняютъ, почему Роза, при огромномъ та
лаптѣ. не занимаетъ того выдающагося мѣста въ исторіи живописи, которое
ему со всей справедливостью должно быть удѣлено въ исторіи культуры На
нашъ взглядъ, соприкосновеніе съ литературой вредило ему, мѣшало ему
Это литература не позволила развиться вполнѣ его красочному дару, это
она натолкнула его на рядъ «содержательныхъ» картинъ, въ которыхъ онъ
является какимъ-то предвѣстникомъ Впртпа. наконецъ, это она отвлекала его
отъ его настоящей сферы — отъ пейзажа.
Считается, что въ пейзажѣ Роза примыкаетъ къ Клоду Лоррену, но эта
близость Розы къ Клоду можетъ быть оспариваема. Всего характернѣе для
Клода его вдумчивость, строгость и постоянное спокойствіе. Наоборотъ,
настоящей стихіей Розы была буря. Иногда склонность его къ подражанію,
къ «состязанію» съ другими художниками на ихъ же поприщѣ, приводила
его къ такимъ лорренеекпмъ картинамъ, какъ его знаменитые «Гавани» въ
Ппттп. но такія же случайныя черты сходства Роза обнаруживаетъ и съ
Ботами, и съ Дюге, и съ Альбани. Настоящее же пониманіе Розой пейзажа
выражается въ его «дикихъ мѣстностяхъ», разбойничьихъ берлогахъ или
еще — въ морскихъ ураганахъ. Для этихъ картинъ какъ нельзя болѣе при
годилась и техника, свойственная Роз'Ь: терпкая, жесткая, отрывистая, не вѣ
дающая никакой «ласки» (въ «спокойныхъ» пейзажахъ, напротивъ того, онъ
стороннимъ талантамъ живописца, поэта, му-
зыканта-іімпровидатора и актера. Участіе Розы
въ неаполитанской революціи Мазаніелло 1649 г.
новѣіішими историкамп отрицается. Съ 1652 г.
иасіеръ живетъ снова въ Римѣ, и здЬсь оиъ
умираетъ 15 марта 1673 г.-------Ісгенды. анекдоты
и ложныя свѣдішія, сообщенные старинными
біографами, создали изъ Розы какую-то миѳиче-
скую фигуру, да и сейчасъ очень многое и въ его
личности и въ его твореніи неясно. Изъ произ-
веденіи мастера рядъ наиболѣе значительныхъ все
еще сохраняются въ недоступныхъ частныхъ кол-
лекціяхъ Англіи. — Среди достоверныхъ картинъ
Розы особенно интересна серія его «Битвъ»,
изъ которыхъ лучшія украшаютъ собраніе графа
Галанти (Раіагхо Мопіегойнлі) въ Неаполѣ, музей
тамъ же (изъ собранія «1е Погаііів), флорентиискій
Раіагго і’іці (1640 г.), Вѣнскій музей (1645 г.),
галлерею Корсиии въ Римѣ (1652 г.) и Лувръ
«гою же года); далѣе достойны вниманія рядъ
картинъ въ Эрмитажѣ: «Блудный сынъ», «Демо-
критъ», «Улиссъ». «Солдаты» (этюдъ къ послѣд-
ней въ ДульвичѢ), и въ Ппттп (рядъ восхити-
тельныхъ, полныхъ романтики, пейзажей, а также
нѣкоіда знаменитый «Клтн.іііна»); старинные
историки не уставали также превозносить лувр-
скаго «Саула у Эндорскоіі волшебницы». См. І.аду
Могдап «Мешоігез зиг Іа ѵіе еі 1е зіёсіе »1е 8. Коза 
(французскій переводъ англійской киши, Рагіз.
1824; Е. Ваійіписсі «Ѵйа йі 8. Коза а сига Ж В.
баіпііа», Ѵепегіа, 1830; Ь. 8а1агаг «8. Коза е і 1-га-
сап/апо; пиоѵі (ІосшпеиСі», Тгапі, 1903: Сезагео
«Ровзіс е Іеііеге (іі 8. К.», Х’ароіі. 1892; Ь. Оггоіа
«Ѵііа е орете ді 8. К.». 8ігаззЬигд. 1908; Агіиг<>
Зіапеііеіііиі «І)ис аиаіігі ідпогаіі (іі Ь. К. а Гігепге»
въ «Каззерпа сІАгіе». 1914, № 5, 105; «8аигѲ о
ѵііа <1І 8. II- соп поіе й. А. М. Заіхчо.-, Ьгевге.
1833. Недостатокъ точныхъ свѣдѣніи препят-
ствуетъ полному выясненію «источниковъ иску
ства Сальватора. Уже творчество безспорно даро-
витаго и жизненнаго Аньоло 1 ’альконілироз ва -
наго «Огасоіо йеПе ЬаІІа₽1іѲ- (1600 - 16ю . пред
ставляетсн въ довольно сбивчивомъ в Ь. еще
менѣе можно судить объ искусствѣ пе за.ьи ста
Теойого Еііірро (іі Ьіа^по (^Ьрро КароѢШпо). ро
лившагося ігь Неаполѣ еще въ Іа84 г.» Р’ботав-
шаго одно время съ Каллб при »В0РЬ т.’скашъ^
герцога и умершаго въ I имЬ въ 16	•
сколько Красиныхъ рисунковъ мастера 1 ’ •
устанавливают ъ его связь сь К.іодомъ . < 1
Іі какъ бы отводятъ ему роль предъЬстшіь.і
4(І4
іі. Кастилъоне. Пьяные фавны. ОфортЪ.
впадаетъ въ зализанность), для нихъ подошли и нѣкоторыя свойства (и даже
самые недостатки) его колорита: черноватость тЬнеіі. предпочтеніе ѵныло-
сЬрыхъ, холодно-сизыхъ и бурыхъ красокъ. Наконецъ, всегда наслажденіе
доставляетъ въ свободныхъ и характерныхъ для Розы пейзажахъ темпъ ра-
боты. выдающій чрезвычайное возбужденіе и неукротимую страстность.
Возбужденіемъ и страстью дышатъ также знаменитыя «баталіи» Сальва-
тора-картины, доставившія ему наибольшую популярность въ тЪ воинствен-
ные дни (одна изъ самыхъ знаменитыхъ была заказана Людовикомъ XIV и
украшаетъ теперь Лувръ). Уже до Розы существовалъ и даже процвЬталъ
батальный родъ живописи. Не говоря о батальныхъ «шпалерахъ» и карги
пахъ на воинственныя темы великихъ мастеровъ: Винчи, Рафаэля, Тиціана и
Рубенса, спеціально сраженіями занимались многочисленные живописцы, на-
бившіе себЬ руку на изображеніи лошадей, вооруженія, фортификацій и
спеціальныхъ эволюцій. Особенно ими были богаты Нидерланды, баталіи
охотно писали и художники «испанскихъ» провинцій Снайерсъ, Вранксъ.
и художники Голландіи: Дрокслоотъ, Эзайасъ ванъ де Вельде, Налламедесъ.
и масса другихъ. Въ модЪ были эти присяжные, военные хроникёры не
только у себя на родинЬ, но и за границей. Новую струю въ этомъ дЬлЬ
вносить затѣмъ болЬе нервное и свободное искусство Каллб, а его дости-
женія удалось перевести съ языка графика на языкъ живописи непосред-
ственному предшественнику Розы неаполитанцу Фальконе. РозЬ принадле-
465
житъ, наконецъ, честь сообщить формуламъ послѣдняго болѣе «сознательный»
характеръ и какъ бы даже извѣстную тенденцію. ВсѢ живописцы изображали
до него одну лишь «веселую» сторону войны; на ихъ картинахъ царить н,
же забавное настроеніе, что и въ играхъ дѣтей или на охотахъ Роза ста
новвтся пѣвцомъ воинской ярости; онъ. едва ли видѣвшій хотя бы единый
бой на самомъ дѣлѣ, умѣлъ такъ себя возбудить страницами исторіи, повѣ-
стями и разсказами очевидцевъ, что изъ его картинъ точно доносятся вскрики
вызововъ, вопли раненыхъ, ржаніе и топотъ лошадей, лязгъ оружія и громъ
пушекъ .
Очень неровенъ Роза въ своихъ историческихъ композиціяхъ. Тамъ гдѣ
онъ идетъ (какъ, напримѣръ, въ эрмитажномъ «Блудномъ сынѣ») строго по
стопамъ Караваджо, онъ и жизненъ и живописенъ. Прекрасны также
картины съ «историческими» сюжетами мастера, въ которыхъ преимуще-
ственное значеніе придано пейзажу (напримѣръ. «Діогенъ» въ Питти). На-
оборотъ. менѣе отрадны тѢ композиціи, въ которыхъ художникъ пытается
поразить глубиной своихъ идей, — тѢ самыя картины, которыми болЬе всего
восхищались въ захваченное литературностью время романтизма. Этимъ надѵ-
маннымъ, тусклымъ, «потухшимъ», лишеннымъ красочнаго пятна картинамъ
Розы, въ которыхъ смѣлость идеи давно утратила свою прелесть, мы пред-
почитаемъ его нервные и столь изобрѣтательные офорты, въ которыхъ онъ
отчасти идетъ по стопамъ Пьетро Тесты “31, превосходя, однако, послѣдняго
гибкостью штриха и жизненностью замысловъ.
Искусство генуэзца Бенедетто Кастильоне сложилось подъ вліяніемъ цЬ
лаго ряда мастеровъ: Бассано, Рубенса, Снейдерса, Строцци. Дейка и менѣе
видныхъ художниковъ, гостившихъ въ Генуѣ: Яна Рооса и обоихъ де Валь 3‘
330 Вполнѣ основательно Розу считаютъ родо-
начальникомъ того рода живописи, который далъ
впослѣдствіи героическія страницы Гро, Жерико.
Нёвилля и даже обличительную эпопею Вереща-
гина. Прямыми же послѣдователями Розы явля-
ются баталисты XVIі н XVIII вѣковъ: фран-
цузы— Куртуа «Бургипьонъ», Жозефъ и Шарль
Наросель, франко-фламандецъ Адамъ ванъ деръ
Мей деігъ, венеціанцы — Сіімоііііни и Казанова.
См. стр. 316, прим. 48.
‘лэ (Ѣоѵаппі ВепеЗсіІо Са^іфііопе, прозванный
•іі ОгесѣеОо» и «ВенеііеЦо». родился вь Генуѣ
въ 1616 г.; ученикъ Няджп (до 1627 г.) и Джо-
ванни Андреа де'Ферриріі, которыіі могъ натолк-
нуть Кастильоне на изученіе живописи ианъ-
Деііка (послѣдній, но однимъ свѢіѢніямъ. посѣ-
тилъ Геную впервые еще въ ноябрѣ 1621 г., по
друіимь - в. Дейкъ отправился въ Италію лишь
вь 1622 г., во всякомъ же случаѣ, великій $че-
оіп:і, Рубенса был ь въ Гея> I» второй разъ въ
концѣ 1623-го и нъ началѣ 1624 г.). Въ 1650 г.
Кастильоне отііріныііетси нь Римъ, а оттуда со-
вершветъ путешествіе по всей Италіи, посѣ-
щаетъ Неаполь, Флоренцію. Болонью, Модену,
Парму и Венецію; вѣроятно. уже съ 1654 г.
К. занималъ мѣсто придворнаго живописца при
маптуапскомъ дворѣ (нѣкогда занимавшееся Ру-
бенсомъ и Фети), н въ Мантуѣ онъ и умеръ,
по однимъ свѣдѣніямъ (Зоргапі). въ 1670 г., но
другимъ ((і’Агсо)—въ 1665 г.— Іва сына Ьа-
стильоне работали въ манерѣ отца.— Изъ Оли
жаіішихъ послѣдователей мастера особеннаго вни-
манія заслуживаетъ упоминаемый въ текстъ іе
иуэзецъ. ученикъ фламандца Ѵіпсопг а Маіо.
Апіои Магіа Ѵаззаііо. работавшій и скончавшіяся въ
МііланГі (Эрмитажъ обладаетъ двумя прекрасными
картинами втого художника : среди дальнихъ
подражателей Кастильоне мы находимъ, кромЬ
Буше и Фрагонара: Жана Баттиста Гюэ (Ниеі'.
Карла Ванлоо, Лѵтербура, Казанову, аиглнча
пипа Вебера и многихъ другихъ. Отношеніе
Кастильоне къ «генуэзскимъ фламандцамъ къ
де Валю, къ Розѣ и къ ученику Рубенса Д ав \
Тіішиав (1617 - 1673) до сихъ поръ не оОслЬ.ю
вано, но вообще черты фламандской живописи
сказываются ігь немъ въ сильнѣйшей сп*,1е?іи '
Лучшія картины К. находятся въ ІрезденЬ. пьнь
Мадридѣ и Генуѣ. Въ Россіи можно іімбть

.1 Учнг.яско (И />». Спсрл?). Вакханалія среди руинЪ. ДІулсА Нмп. Академіи ХѵдижествЪ.
I Ѣмъ не менѣе, Кастильоне очень своеобразный художникъ и создатель со-
вершенно особаго типа картинъ, носившаго еще въ XVIII в'ЬкѢ его имя.
"І)ап5 Іе <1е Сазіі^Ііопе» не гнушались открыто работать даже и такіе
первоклассные художники, какъ Буше и Фрагонаръ, не говоря уже о менѣе
выдающихся живописцахъ ЛутербурЪ, Гюэ. Казановѣ. Джонѣ Веберѣ и
другихъ.
Особенностью картинъ Кастильоне является то, что онъ (по примѣру
Басса но) даетъ ни нихъ преимущественныя мѣста представителямъ животнаго
царства. Безсловесные, безсознательные, наивные «наши товарищи по зем-
•ю»’ нредстанленіе о живописи мастери по посхп-
>нп*лыіоіі картипЬ Румянцевскою музея, нь ко-
торомъ нмЬетсн и интересный образчикъ жііно-
ішсн по нкус.Ъ Кастильоне* картина (копіи?)
ыінъ Лоо: «Стало*. Днѣ прелестный картины ма-
сггра «Сотвореніе міра» и «ОрфеіІ* служатъ
•’'чнііімь украшеніемъ собранія г. Адіібоиы нь
Пеіербуріф, Восхитнтелыіы офорты мастера, осо-
бенно сулыю обпару жннаіощіе ііліиіііе І'ем-
браната. См. О. Кгояяо • I ііівекоі <Іі (». В. <'пяІІ-
К’іооі* і)і*| Мнкеи іЬ-І І.шіѵгог* нъ «ІІІѵІвСа Ііуип**,
— ||(* пн-іаюкь точныхъ сііЬдіиіііі не позво-
ляетъ намъ останииіітьго на личііогти помянутаго
только что нъ качествѣ учителя Кастильоне Джо-
наііни \нѵоііііі Де<|)с|»рари (или ле’Чч'ррорп, 1598 —
1669). несмотря на ныдающеесл достоинство его
каргипь ни. ПармЬ ІІоіі и сыновья* и нь генуэз-
скомъ Гаіаг/.о Віппсо «Освобожденіе св. Петра *)
и пи то положеніе, которое этотъ учеиикь Строцци
занимаетъ нъ геиуэзскоіі ікиііоіінси. являясь, въ
споіо очередь, учителемъ нсЬхъ лучшихъ лигу-
ріііі'кіиь жііноіпісцеііъ: Ѵвіогіо СихІеПо, ВогнагЛо
Спгіюпе, О. В. Сгосо и другихъ.
НІ7
ному сущестпоппнію», видно, были необычайно близки нѣжной и пелнннмой
душѣ художника. Острое изученіе ихъ характеровъ, ихъ «быта» позвони,,
ему разсѣиваться отъ другихъ впечатлѣній жизни, слишкомъ тревожныхъ и
давящихъ. Кастильоне выбираетъ и темы, согласныя съ этой своеіі екюн
ностыо. Громадное большинство картинъ художника составляютъ такіе сіожічы
какъ «Переселеніе пастуховъ», «Сотвореніе міра», «Авраамъ на пути». «Сборъ
животныхъ въ Ноевъ ковчегъ», «Орфей», «Цирцея» и т. д.— Любилъ мастеръ
и изображенія жизни «полулюдей» — свободныхъ фавновъ, панисковъ и нимфь
Пейзажей въ настоящемъ смыслѣ Бенедетто не писалъ, но любая его картина
исполнена пейзажнаго настроенія — она говоритъ о счастливой первобытной
жизни въ природѣ. Какъ другой генуэзецъ. Піола, утверждаетъ (уже въ
1640-хъ годахъ) стиль рококо въ декоративной живописи, такъ и Кастильоне
первый вѣстникъ того увлеченія пасторалью, которая считается также ти-
пичной для эпохи рококо, для всего апсіеп гё^іте’а и которая, въ сущности,
означаетъ мечту европейскаго общества уйти отъ связующихъ условностей,
отъ лжи, отъ всѣхъ жестокостей и несправедливостей культуры.
Казалось бы, что при такомъ міросозерцаніи Кастильоне долженъ быль
пользоваться большой симпатіей нашего времени. На самомъ же дѣлѣ это
не такъ: его знаютъ и любятъ очень немногіе, и это несмотря на пзхміі-
тельное совершенство его живописи, на пріятность его красокъ, на прекрасный
рисунокъ. Мѣшаетъ же симпатіямъ къ Кастильоне какая-то «вялость» худож
ника. Онъ тонкій красочникъ, но его краски не сверкаютъ; онъ изумительно
изобрѣтательныіі рисовальщикъ, но его рисунокъ не обладаетъ силой захвата
онъ подлинный поэтъ, но его поэзія не достигаетъ сердца. Гораздо ближе
намъ откровенно лгавшіе его послѣдователи Буше или Фрагонаръ, ближе
и менѣе совершенные, но зато болѣе простоватые голландцы — напримЬрь.
Вэниксъ и Берхемъ. Въ Кастильоне смущаетъ именно какая-то его «полу
правда»—типичная черта нездоровой культуры. Этой мучительной осоЬеі-
ностыо отличается и искусство всѣхъ остальныхъ итальянекпхь чисіыхь
живописцевъ: она же остается присущей (въ несравненно большей сіе-
пени) всему итальянскому искусству двухъ послѣднихъ столѣтій.
Въ подтвержденіе только-что сказаннаго стоитъ указать хотя бы на пря-
мого послѣдователя Кастильоне — Вассало, кисти котораго имѣются въ Эрмн
тажТ) двѣ картины, достойныя самого мастера, или на такихъ изумительныхъ
виртуозовъ, какъ на «величайшаго генія лигурійскихъ школъ» — Валеріо Ка
стелло233, на гибкаго, сверкающаго неаполитанца Бернардо Кава.і.іино ~3>. или
*3: Ѵаісгіо Савіеііо родился вь ГенуЬ въ 1625 г.:
сыпь извѣстнаго и очень образованнаго худож-
вижа-фрескиста Бернардо Кастелло (см. стр. 345,
примЪч. 93); готовился къ учсноіі карьерѣ, но
страсть къ живописи взяла верхъ: ученикъ Доме-
нико •І'іазел.іы: завершилъ свое образованіе изу-
ченіемъ произведеніи Дж. Ч. Нрокаччини вь 11
лапѣ и Корреджо въ Пармѣ, что помогло ка-
стелло выработать «стиль, полны» граи"’. нр<11
сти и энергіи-; смерть похитила мастера вь рзс
цвЬтЪ силъ въ 1659 г., однако, художникъ усиімь
уже создать очень своеобразную манеру и °"Г 1
41І8
Джузеппе Нреспи. Соборованіе. Дрезденская іаллерея
еще на Бартоломео Гвидобоно •ЗБ, автора восхитительной картины въ генуэз
скомъ Раіахго Коззо «Лотъ съ дочерьми», являющейся, на рядъ съ «Іерони
момъ» .Іеііса и съ «Гадалкой» Пьяцетты. самымъ блестящимъ кускомъ ;ки
вописи барокко. НесправедливЪе всего судьба къ Кастелло, покинувшемъ
жизнь совершенно юнымъ, но успѣвшему занять одно изъ первыхъ мѣстъ
Зовать рядъ учениковъ (среди которыхъ Бар-
толомео Бискаино. даровитаго автора блестящаго
Избіеніи младенцевъ» въ 8. ЛшЬго^іо - Дж. Б.
Мерено, а отца Алессандро Маньяско — Стефано .
ІІЗЪ произведеній мастера назовемъ: ею Нол»
щеніе сабинянокъ» въ Раіадео Коззо н готъ же
сюжетъ въ Уффици. его фрески вь Раі.ч.. » Ка’.ім
Зепагеца (вь сотрудничествѣ съ перспективистомъ
169
какъ среди «живописцевъ картинъ», такъ и среди декораторовъ Какой ....
ИЗООрПтатедьности жилъ въ этомъ импровизаторъ какъ	РЬ
составлялись у него формы, какъ изящна самая его манера 1 неоіи',',,,'^''Т
реннаяі Почему же душа наша «не принимаетъ» этого чародѣя то. /' '
она любовно пригрѣваетъ художниковъ несравненно менѣе ѵмЪлыхъ
ходчивыхъ? Не потому ли только, что Кастелло, какъ и всЪ его сороіи' "а
современники, забылъ вникать въ жизненныя явленія, искать ихъ "
Все для нихъ превратилось въ игру, въ фокусническую эквилибристику^"
Лишь послѣдователю Кастелло, сыну одного изъ его учениковъ \лег
сандро Маньяско а' —удалось отвоевать себѣ нынѣ общее признаніе и даже
занять мѣсто рядомъ съ другими «фаворитами» нашего времени: Греко
Гойей. Гварди. Намъ думается, что это исключительное положеніе доста
лось мастеру потому, что въ немъ живописный темпераментъ взялъ рѣши-
тельно верхъ надъ всѣмъ остальнымъ, что въ немъ всякое другое горѣніе
замѣнила страсть къ самой краскѣ и къ цвѣту. Сюжеты или тѣ подобіи
сюжетовъ, которыя мы у него встрѣчаемъ, онъ заимствовалъ ѵ Ка.іло, \
Кастильоне. у Розы. У перваго же онъ выучился такъ остро понимать формы,
такъ причудливо строить композицію. По ко всему этому Маньяско придалъ
8і$Ыг2І) и въ церкви 8ахКа Магіа, его картины въ
церкви 8. Магіа йеі ОегЬіпо. Превосходные ри-
сунки мастера сохраняются въ генуэзскомъ Ра-
Іагго Віапсо и въ другихъ собраніяхъ.
234 См. прпмѣч. 214.
235 Вагіоіоішпео ОиіііоЪопо, извѣстный йодъ
прозвищемъ «іі ігаіе <1і Заѵопа», происходилъ изъ
ломбардской семьи; сынъ состоявшаго придвор-
нымъ художникомъ при савойскомъ дворѣ живо-
писца на маіо.тикѣ; родился въ Савонѣ въ 1654 г.;
дѣтство и юность провелъ вь Туринѣ, пользуясь
руководствомъ отца и копируя съ изумительной
точностью картины Кастильоне; позже, уже бу-
дучи священникомъ, Гвидобоно посѣтилъ Парму
и Венецію и па нѣсколько лѣтъ поселился въ Ге-
нуѣ; умеръ мастеръ въ 1709 г. въ Туринѣ, куда
онъ былъ приглашенъ еще въ 1680 г., и гдѣ онъ
расписалъ фресками церковь Масіоппа І’ііопс и
исполнилъ картину для 8ао Ггапсезсо йі Раоіо.
Его ученикомъ былъ Сіизерре Реігіпі, о которомъ
.мы говорили выше. Гвидобоно писалъ, подобно
отцу, на маіолпкѣ и славился своими изображе-
ніями животныхъ, фруктовъ и цвѣтовъ.
ззв АІеззапйго Ма^павсо. прозванный «Ьібзаи-
йгіцоа, сынъ живописца ЗіеГапо М., родился въ
Генуѣ, согласно КаНі, въ 1681 г., но скорѣе—въ
1667 г.; потерявъ въ 1685 г. отца, М. принужденъ
былъ для содержанія семьи отправиться въ Ми-
ланъ и поступить къ одному купцу, который,
однако, далъ возможность юношѣ заниматься жи-
вописью и помѣстилъ его къ Филиппо Аббіатп
(ученику ІІуволони. 1640— 1715); первымъ успѣ-
хомъ М обязанъ портрету заѣзжаго француза,
но вскорѣ художникъ пріобрѣтаетъ большую
извѣстность своими причудливыми картинами,
особенно пейзажами съ излюбленными фигу-
470
рами отшельниковъ, бандитовъ и т. д. (кромѣ
того, онъ пишетъ фигуры па пейзажахъ другихъ
художниковъ: К. Рсгидіпі, Сіетепіе Зрега и Сагіо
Апіопіо ТаѵеІІа). УспБхъ позволилъ .Маньяско пред-
принять рядъ путешествій но итальянскимъ горо-
дамъ; едва ли, о тако, онъ былъ и въ Испаніи.
Одно время Маньяско живетъ во Флоренціи, испол-
няя заказы для двора: во Флоренціи же онъ женится
па дѣвушкѣ изъ генуэзской семьи. Затѣмъ худож-
никъ проводитъ нѢкодько лѣтъ въ Миланѣ, и
лишь въ 1735 г. возвращается на родину (въ Ге-
нуѣ его дочь была замужемъ). Послѣдніе годы
М. почти уже не былъ въ состояніи писать изъ-
за дрожанія рукъ, но интересъ къ искусству вь
немъ не остывалъ, и попрежнему онъ заражалъ
собесѣдниковъ своими восторженными отзывами
о произведеніяхъ живописи; умеръ М. Г2 марта
1749 г. въ ГенѵѢ. Очень большое количество ра
ботъ мастера теперь въ рукахъ торговцевъ, устро-
ившихъ въ 1914 г. выставку ихъ вь Берлинѣ и въ
Парижѣ. Прекрасные образцы творчества Лі. въ
Россіи найдены нами вь Академіи Художе.-тв •
(четыре большія архитектурныя композиціи •
массой фигуръ солдатъ, шарлатановъ. в;,к”'^08?
и т V); еще прекраснѣе по краскамъ чегьц:
зажа въ собраніи кн. В. Н. Аргутвискаго-Долго-
рѵкова; характерныя картины мастера‘
іеромѣ того, музей Берлина.	»п м
/езсо и миланскую галлерею Ііо.іьдп ІЬццолп.
Зоогап Каііі .ЬеІІа ѵііа йеТНЮг. цсиоѵезм. е-
X І7№-69. I, стр. 3»9: К
Г-іпо (чіе) Маспазсо» въ аХоіШІігіН 1. 
XXI. стр. 85: кччіу. ..злачную ф»|.м.»> '
.АІемачиго Мавшис>-. (съ«Р»	ь " “^ог*
маніями Вепоо беіцег а >. І ег ю. .	
выставки Маньяско въ ПарнжЬ. вь томъ же
I. Рекко. Рыбы. Галлерея Горсини вЪ 1‘и.нн,.
присущую 5же ему одному какую-то іірипадочпость, «постоянную способ-
ность къ судорожному экстазу».
Маньяско типичный маніерпстъ; первую половину жизни онь выраба-
гывалъ свою манеру. вторую онъ неизмѣнно пользовался ею. разъ навсегда
выработанной и установленной. Поисковъ въ предѣлахъ одного произведенія
въ немъ незамѣтно. Онь писалъ «какъ выйдетъ», а часто даже «что выіі
і'*гья будучи увѣренъ въ одномъ что выйдетъ складно и красиво. Такимъ
образомъ нь немъ нечего искать содержанія, кромѣ чисто живописнаго.
И все же ві. цѣломъ. еі о искусство полно «самодовлѣющаго живописнаго со-
Держаніно. оно «<<* осмысленію. ибо убѣждаетъ своеіі красотой, заявляетъ
••рано и.। сущсстноішніе своимъ прельщеніемъ. Нѣсколько поднимаетъ завѣсу
"аль личнос'іыо Маньяско его пристрастіе къ изможденныйь анахоретамъ
къ ' бориіцам ь суровыхъ капу циновъ и монахинь. ’Ііо значить эта моно
манія сообщающая творенію Маньяско, па ряду съ его предпочтеніемъ г.іу
бовихь черныхъ колеровъ какой іо испанскій •>инквизиторскій» характеръ?
П<- ‘калываетсл іи вь этой чі’ртЬ какое іо і.кчіііпн хіі.іе, желаніе уйти огь
•71
жизни въ пустыню И.ін пъ затворничество обители? Не отсюда ли и ніпггота-
(нъ иныхъ случаяхъ лишь кажущаяся пустота) искусства Маіи.яско? Ош.
х мышленію лгалъ, онъ фатально долженъ былъ впасть въ манеру, ибо сѵеі.ч
жизни, какъ таковая, его не интересовала, онъ е іі не вѣрилъ. Зга антитеза
необузданной страсти къ роскошнѣйшему изъ искусствъ къ живописи, съ
мечтой объ анахоретахъ представляется чѣмъ-то совершенно страннымъ
Становится она еще болЬе острой, если мы вспомнимъ о рядѣ другихъ кар
іннъ Маньяско. которыя изображаютъ изступленныя вакханаліи.
Постепенно начинаетъ мѣняться за послѣднее время и отношеніе къ
Джузеппе Креспіі -з:. на самомъ же дѣлѣ, этотъ «Рембрандтъ Италіи», но-
сившій въ свое время менѣе подходящую для него кличку «болонскаго Спань-
оло» (иначе говоря, «болонскаго Рибейры»), достоинъ веліічайшпхь почестей
исторіи. Разумѣется, до Рембрандта — Креспіі далеко. По. вѣдь, вообще до
Рембрандта далеко всѣмъ. какъ жившимъ при немъ на его родинѣ, такъ и
явившимся въ послѣдующія времена и при самыхъ разнообразныхъ условіяхъ.
Однако, уже и то замѣчательно, что изъ всѣхъ итальянцевъ именно Джу-
зеппе Креспіі всего опредѣленнѣе напоминаетъ «Сѣвернаго генія», и это не
только своимъ предпочтеніемъ глубокихъ контрастовъ свѣта и тѣней (въ
этомъ опъ примыкаетъ и къ РибейрѢ и къ Гверчино), по и сумрачностью
своеіі поэзіи.
Настоящее представленіе о мастерѣ даетъ серія картинъ «Таинства». Воз-
никла она случайно. Зайдя какъ-то въ церковь, Кресии был ь очарованъ солнеч-
ными рефлексами, падавшими на группу женщины и священника, занятыхъ
исповѣдью. Это побудило его прибѣгнуть къ чисто-караваджескому пріему:
оігь пригласилъ модели и, поставивъ ихъ въ тѢ же позы, наладилъ у себя
въ мастерской эффектъ. близкій къ видѣнному въ дѣйствительности. Но въ
результатѣ получилось нѣчто большее, нежели «караваджеская» картина
нѣчто и по краскамъ несравненно болѣе изысканное п по чувству болЬе глу
Оіпнорре Магіа СговрІ, нріізппнііыіі »І.о Зра-
"ииоіо ііі Йоіидоа.., родился 16 марта 1665 г. іи.
ЬилоііьЪ; ученикъ Аньоло Микеле Гони, Доменико
Марко Канути и Карло Чипыіни. ІЧішаіощсс .ню-
ченіе оъ образованіи таланта Кресии нмЬлп. кромЬ
• оі о. нпечлтлЪніа, полученныя имъ отъ кар-
тинъ I иерчшіо. ІІі-ріцн- время мастеръ принужденъ
былъ искать себЬ пропитаніе исключительно ко-
піями, пъ которыхъ онъ іос.тиі ь большого говер-
ин-цггиц, и ліііц, ,-ъ 1660 г., найдя себЪ річіногт-
.....................    онъ	МОІ I. осуществить С1Ю0
сір»иленіе і'ь путешествіямъ н посЬтить Нічіецііо.
Парму, Модену, Не,таро и Урбшш: одни прг.мя
Ьрі.ін, состоялъ при тоскансконь диорі); умеръ
масчерь г.гЬііымь Пі Іюля 1747 і. нь ЬодоиьІІ.
Хорошимъ жммопнецечь былъ и одинъ імь ен»
' '» ( и.!.,,,. ., і| 17,4 । , ц|іг н г.інлчіпый нъ
Г.' ім ір:.м. ІЧ.Н АкйДі-мш (лнонорірегом і, эам'Ьчіі
• ‘ «ьииі о дчсуомис і но ііін і. .іи- ліп<>р і. добавленіи иь
«ГоІ.чіііа ГіПгісеч графа Мальвазіи . Изъ произ-
веденіи Джузеппе Кресии шіяовемь тВ. что хра
пятсн вь ЭрміггажЪ (особенно хорошъ .івпнюр-
тротъ): «Воспитаніе Ухиллесп- и «Энеи въ ,и»дкь
Харина- въ ВІшскоіі Академіи: «Экстазъ сю. Ста-
ннеллва- вь феррарской церкви
. Гаипсівь. <1712 г.»; .........іо ,,и°™рен- н
 Портретъ генерала ІІальфи-вьДрезіенЬ. Лги
пиртреіь. ВЬ Уффици: -Мошпишо-. ИЪ МнШ-
іеііЬ гвЬ пеболыііін жаирі.вын картинки вь со-
браніи К. А. Сомова: КрОСШІ іцшпш ыв.іеѵел и
носхитн і і'ЛЫіыЙ портретъ скульптора \ Камхццм
в ь собраніи автора и «и тояшей книги. Вь киріиіми
Іремдепсмоіі га ілерюі (интересны <і счіЬд •••«• »
гшЛш»..,.. I' ...	•'••И \;
ІІІЧІІІН СІ1ЧПѴПІІПІ1 ІІІ ВоІовОП'1. 1‘ОІечіы. "
іи. офортахъ мастера сіимі.інаетеи сь и.еоои««•»•
м.іілніе І'ембранліп Ііолыцоіі мзюПстнмстыо Ніи.
ЗоінмШ'Ь и карикатуры Кресии
472
бокое и тонкое. Удача перваго опыта побудила затѣмъ худо;кшіка углубиться
пъ изображеніе религіозной жизни, и результатомъ явилась «серія кардинала
Отгобони» — т'Гі семь (вмѣстѣ съ «Исповѣдью») картинъ, которыя служатъ
однимъ изъ лучшихъ украшеній Дрезденской галлереи. Часть этихъ компо-
зицій полна тихой, радостной поэзіи семейнаго очага, другая, напротивъ
того, передаетъ унылое настроеніе монастыря.
Въ томъ же духѣ и разныя «видѣнія» и «экстази» Креспи. Всегда въ
нихъ играютъ большую роль пробивающіеся черезъ густые заслоны тьмы
потоки серебристаго свѣта, отъ которыхъ нѣжно вылѣпляются формы и за-
жигается священный блескъ въ вознесенныхъ взорахъ. Какой-то мистическій
элементъ присущъ даже портретамъ мастера, окутаннымъ фосфорическимъ
сіяніемъ и мягко выдѣляющимся изъ обступающей мглы. Близко къ этимъ
произведеніямъ Креспи стоятъ картины его лучшаго преемника, ученика
Гвидобоно — ломбардца Джузеппе Петрики. о которомъ мы уже имѣли случай
говорить въ главахъ о декораторахъ; приближаются къ нимъ по настроенію
и нѣкоторыя наиболѣе мрачныя импровизаціи Маньяско. а всѣ вмѣстѣ, эти
картины говорятъ о томъ, что въ дни появленія на свѣтъ «сіяющаго Тіе-
поло». душѣ избранныхъ итальянскихъ художниковъ не были чужды «стро-
гія» мысли и чувства, совершенно «отогнанныя» лишь слѣдующимъ поко-
лѣніемъ. Не было только, къ сожалѣнію, въ этихъ строгихъ мысляхъ и чув-
ствахъ настоящаго жизненнаго начала, какого-то окрыляющаго и всеосвя-
щающаго «во имя».
Перечисленными мастерами рядъ прекрасныхъ «чистыхъ живописцевъ»
итальянскаго барокко вовсе еще не исчерпанъ. Не говоря уже о группѣ вене-
ціанскихъ жанристовъ ХѴ’НІ вѣка, которыхъ мы предпочитаемъ коснуться
ниже, необходимо упомянуть: бергамскаго портретиста Гисланди •’3*, пользующа-
гося за послѣднее время фаворомъ болЬе широкихъ круговъ; болонца Лоренцо
Гарбіери (1580— 1654), идущаго по пути между Караваджо и Фети; венеціанца
Піетро делла Веккія 23а, создавшаго себѣ имя. главнымъ образомъ, благодаря
своимъ пасгишамъ подъ классиковъ «золотого вѣка»; двухъ другихъ венеціан-
цевъ Джироламо Ферабоско (ф 1680)
•** Гга ѴіНоге Сіѣіяіишіі <1а СаІ^агіо, прознан-
ный «1га Оаі^агіо", родился іи. Бергамо 4 марта
1655 г.; сыпь даровитаго декоратора-живопіісца
(фрески въ Раіагго Могопі въ Бергамо); ученикъ
Ывсопго Спііа; избѣгая отцовсваю гнѣва, Витторе
исреселился, двадцати лѣтъ, въ Венецію и по-
стригся пъ монахи; здѣсь онъ прожилъ 13 лѣтъ,
умеръ же въ Бергамо въ началѣ декабря 1743 г. См.
Ѵаіеоіпю Вегнапіі «II ріііоге іга V. СИіяІашІі*. Вѳг-
«Ыш», НПО; КсСѵуц Нгіпіоп «Его ѴіНоге Оііівіппіііп
въ «КигНиціип Мицигіие», 1912. сентябрь, 350;
Місѣеій ВіипсаЬ? «.Ь’агіе <1і Ггаіе V, 6.» въ иЬ'АгІе»,
ННИ. Мс. V, Я41.
Ріеіго (Іоі Мпііиііі, ирозііаііиыіі «йеііа Ѵесіііл»,
и его ученика Пьетро Беллотти бле-
род. вь 1605 г. въ Венеціи; ученикъ Вароіари.
умеръ въ 1678 г.; портреты мастера нъ складѣ
Берлинскаго музея, въ Дрезденѣ, во Флоренціи
(Уффици), ігь Парижѣ (Лувръ); картины въ ве-
неціанскихъ церквахъ: 8. Саіагіпп. 8. ОіиіИіиа»
8. Мигіа <ІеІ Ріапіо и въ галлереяхъ Касселя, Вѣны.
Венеціи, Дрездена. ІІеккіи приписывается довольно
пріятная картина иь Эрмитажѣ. а также боль-
шая картина «Хиромантъ» ігь собраніи гр. В. Д.
Соллогубъ.
»«» Гіеіго ВеІІоііі (1625—1700) писалъ портреты
и необычайно точные, въ духѣ пн іер.іан іцемь.
натуралистическіе этюды.
473
«.„„иго ученика Пер.шды - вичент.піца Франческо Мяффси	,,,
‘оХап/.........	серія прекрасных ь алзегор.н сь иор.р..,.,,,......
ІІ11Ягя музею Виченцы изъ Раіаио ЛсІ РоЯевіа; нрослаязе ннаі о	И|„.М;і
яіі'птѵоза Пьетро (амішн (1592 -1631); выказывающаго иногда черты <ч„„ ,,,,
,.ь Фоги (жуліо Карпіони (1611 — 1674), связывающаго, кромѣ то,., ,,,
ото гармоничное цѣлое реминисценціи старыхъ венеціанцевъ. і;.Чм,...,,
Гверчино. съ элегантностью поздняго барокко (портреты, аллегоріи в.,,Л,
налііі). близкаго къ нему Нпколетго Кассану (1650—1713); наконецъ. і„„л„
тигельнаго и прямо первокласснаго мастера, уроженца Реджо и ученіи;.,
иантуанскаго о Ра рпзіо» Канти—Джузеппе Баццани (1690'	1769). аві.цк,
двухъ картинъ въ Венеціанской Академіи, наводящихъ на сравненіе съ самимі.
Ватто Отдѣльно стоитъ группа натюрмортистовъ. Одинъ изъ нихъ. Басконіи і.
намъ уже попался на пути; еще болѣе интересенъ блестящій, сочный, кра
сочный неаполитанецъ Антоніо Рекко, могущій выдержать сравненіе < і, лю
бымъ голландцемъ или фламандцемъ 
-4‘ Піііверре Апіопіо йессо родился въ Неаполѣ
12 іюля 1614 г,; семья находилась въ дру жествен-
пыхъ г(і(ипеііія< ь съ іі' смогу цр'стнеіінымъ въ ху-
дожественномъ мірѣ ІІсаіікдя Станціоне; въ 1695 г.
Рекко быд ь іірыдііан іі къ испанскому двору, однако,
тяжелое морское путешествіе разстроило его здо-
ровы». м онъ скончался 29 имя тою же года въ
Аликанте. Джанпоие утверждаетъ, что соблазни-
тельныя картины Рекко «представляютъ нпстоя-
щ>ю опасность дли обГѣіаль и беременныхъ жен-
ці><н >». —Вообще итальянская живопись мертвой
паіуры. если м уступало въ смыслѣ колнчегтвен-
ш»ю ироиліюдства тому, что создавали въ этой
О -Лй< іи Нидерланды, то въ смыслѣ качества рядъ
ир» к.і.ікиіі лі-н могутъ смѣло выдержать сран-
,ІИ сь первоклассными натюрмортіптами
««•<« и Ьелыін • •
аьѵгм»4Ж1|И^	» помянутыхъ нами въ
" 'аі '’ Ь’ркиоиііи и Ііаскенпсіі, впляютси:
‘11 1 ’1 ' 11 Воп/І нролііиііныіі И
...............	*•*	- нно,- .и.,.....,
ч». п14Ми, 11. К ,Ж "ъ ,м'Р-",нгкомь музеѣ),
I оп. .„I ?....иміноіи. Мвгіо Ыіі’і .ймі
иль Лбруццъ (1003	1673; букеты
.	-----I ОЛ-
Лучшими мастерами въ дпп-
цвѣтовъ на зеркалахъ галлереи въ Раіахго Со-
Іоппа); неаполитанцы — разносторонній Апсігеа
Веіѵеііеге (164*2—173*2), Раоіо Рогрога 1665),
біоѵаппі Ваііізіа Киорроіо (середина XVII в. , 1о-
піабо КеаІСопво (начало XVIII в.. сотрудникъ •.<>-
лимоны), ВаЫа88вго (іеі Сегѵо (охотничьи атри-
буты), ОпоГгіо ІіоПа или КиСгіо Ьоііа (спеціаль-
ностью ею былъ виноградъ', Са]еіапо Сіьаи.
Рапсіоо <1еІІа Сиогіа (і 17*23 г.; спеціалистъ по ово-
щамъ); кремонецъ, младшій братъ Джуліо Камни —
Х'іпсепго (Д (591), нисавіпііі натюрморты во вкусі>
Кёклара и др. Въ этой же группѣ можно упомя-
нуть звЬрописцевъ генуэзцевъ &іпіЬак)о
(1569 - 1631) и Сіоѵ. АЗ. Саюапа (1658 — Ь
картина вь ЭрмитазкѢ), а также превосхоінзю »
въ свое время очень извѣстнаго венеціанца Iг
се.чсо Савапоѵа (1727— 1805; брата знамениѵ;н"
авантюриста, ученика Гварди и Снмоііинн'. ’ч"
восходные натюрморты написаны также Кастплі '1
не, Гвидобоно и Вассало. Общій характеръ ига
иік'кпхт. натюрмортовъ болѣе пышный и 'Н'Н "
оіінтимныіі», нежели аналогичныхъ ниіер^‘1Н
екпхъ картинъ.
474
Дж. Б. Пиранези. Роиіе Моііе. ОфортЪ.
XIV'.
ГЛУБЛЕНІЕ въ познаніе живописи XVIII вѣка, замѣчае-
мое за послѣдніе годы, и всѢ вызванныя этимъ переоцѣнки
обнаружили, что итальянцы и въ эпоху рококо были луч-
шими техниками въ Европѣ. Но, кромѣ того, цѣлый рядъ
итальянскихъ мастеровъ этого времени оказались своеобраз-
ными и прекрасными поэтами. Передъ тѣмъ, какъ оконча-
тельно распроститься съ европейской гегемоніей, итальян-
ская живопись упорно сохраняетъ въ продолженіе всего Х\ III вЬка свое
первое мѣсто рядомъ съ французской, безусловно перегоняетъ Испанію и
Нидерланды и находитъ даже возможнымъ дать иллюзію жизненности клас-
сицизму. Лишь въ связи со своимъ ..о^-нь,мъ политическимъ и
спимъ паденіемъ (что особенно сказалось нос.і р.і.зі ром.
имперіи) она смиряется, уходить на второй и даже на П- -мнь о и
тутъ еще долгое время не теряетъ нѣкоторыхъ преимуществъ вь <мы<лЬ
чисто ремесленныхъ знаній.
<75
Слмпс ЗабжЧІІС, КПГОрОГ ПОСТИГЛО ИСКУССТВО ССИЧСИТО II СО ГІГ'КІІ Ні ОІЧіІ) ііі
ОСІЮІЬ'ІІІЛ ІІ.-І МЬІДКІ» ВЬ II гаЛЬЯІІЦЯХТ. «СИЛЪ ІЮСІІрІЯ ТІЯ О, ТОГО, ЧТО Ііазыііаеігл
художественнымъ пониманіемъ. Въ XVII нТжЪ итальянцы, болію. чѣмъ і;ю
іпбо. п.іПнсііные ложнымъ пелпколТнііемъ академизма, пропустили безъ настоя
црго вниманія самыя живыя и красивыя явленія, все подлинное въ живо-
писи. ’ІЬмъ были для нихъ Фети, Кастильоне, Кресии пли Маіи.яско7 Тань
и въ XVIII вЬкЬ. если они охотно и «торговали» своими геніями Тіеполо
Каналетто. Гварди, то сами они все же не знали имъ настоящей цТшы и
предпочитали имъ всЪхъ тЪхъ. кого отмЪчала запугавшая ихъ сЪть схола-
стическихъ предразсудковъ. Наконецъ, въ XIX вТжЬ, потерявъ въ себя вЪрѵ.
итальянцы даже стали стыдиться своихъ дЪдовъ и нрадЪдовъ, окружая но
четомъ лини. болЪе отдаленныхъ предковъ. Не даромъ теперь именно въ
Венеціи труднЪе всего найти произведеніе Гварди или Тіеполо все раста-
скали по бЪлу-свЪту болЪе самостоятельные и изысканные цЪиители: фрап
цузы. нЪмцы. англичане и американцы; остались лишь «недвижимыя-) фрески.
Показательно и то. что большинству изъ «первыхъ») талантовъ ита.п,янскаго
сетгеченго пришлось искать заработка за границей (обоимъ Риччи, обоимъ
Каналетто, Карлоне и безчисленнымъ комаскамъ, всЪмъ тремъ Тіеиоло), а
•по первые художники своего времени: Гварди, Ньяцетта и Лонги — вла
чили у себя дома скромное существованіе мелкихъ бюргеровъ. При этомъ
замЪтимъ себЪ. что въ сущности «итальянская» живопись XVIII вЪка почти
вся сводится къ венеціанской— къ тому, что осталось жить по инерціи
въ нЬкогда самомъ жизненномъ изъ культурныхъ очаговъ не только Италіи
но и всей Европы.
Особенно характерно для положенія художественныхъ д'Ьлъ въ Италіи
XVIII вЪка то, что лучшихъ мастеровъ можно безъ всякаго труда зачислить
въ спеціалисты: Каналетто, Беллогго и Гварди въ видописцы, ІІаііпини, Пи-
ранези и Гонзаго въ персііекти висты, Риччи, Тіеполо, Карлоне въ декора-
торы, Лонги и Гецци въ жанристы, Ротари, Розальбу въ «живописцы голо
вокъ» и г. д. Процессъ диферспціаціи и спеціализаціи дошелъ до крайнихъ
иредЪловъ. и спеціальностями оказались поглощенными лучшіе таланты.
Прежніе же всеохватывающіе геніи сдЪлались крайней рЪдкостыо, и едва ли
не единственнымъ такимъ геніемъ за XVIII вЪкъ является Тіеполо.
ІІрослЪдивъ исторію декоративно!! живописи въ Италіи до рубежа
XIX вЪка, мы имЪли случай познакомиться съ рндомъ крупныхъ художии
ковъ, выдвинувшихся въ трудномъ и нынЪ забытомъ дЪ.іЬ стЬнописи
вплоть до Камуччини. Мы узнали также пЪсколі.кихъ мастеровъ, работавшихъ
въ первые годы XVIII иТжа преимущественно въ меііЬе видныхъ области хь
и уже. способствовавшихъ выработкЪ особаго «вкуса іі'Ька». (.іода относяіся
Маньяско, Джузеппе Кресии, и къ нимъ же нужно отнести еще и мощиаи»
иорір<чи<*іа I ислапди, бесЪда о которомъ отложена до «исторіи порірѵі.г*
476
НынЪ намъ слѣдуетъ заняться остальными «славами сепеченто ставшими
таковыми лишь за послішія десятилѣтія Мы узнаемъ іуншілъ представите-
лей пейзажа —какъ «чистаго», такъ и «архитектурнаго». и мы узнаемъ худож
никовъ, черпавшихъ свое вдохновеніе въ окружающей жизни. Одного изъ
послЬ.іппхъ мы также уіпЬ.іп встрЬгить въ гланЬ о «ЬамЬоччистахъ» — Фран-
ческо .Іондоніо, писавшаго скромныя картины изъ жизни крестьянъ и тор-
говцевъ; намъ предстоитъ теперь познакомиться съ группой, имѣющей болЪе
свѣтскій характеръ.
Итальянскій пейзажъ въ XVII вѣкѣ, какъ самостоятельная отрасль, вла-
читъ скорѣе жалкое существованіе. Правда, столѣтіе открывается съ реформы
въ этой области Караччи и Альбани, которые составляютъ родъ кодекса
формулъ пейзажа «благороднаго стиля»: правда, и кромѣ нихъ мы найдемъ
рядъ красивыхъ пейзажей у учителя Клода Лоррена (и многихъ другихъ
французовъ и итальянцевъ) — Тасси -42. у Гримальди Болоньезе 243. у Лока-
телли 24\ у Пьерфанческо Молы и особенно у Сальватора Розы и его
аколитовъ -4,‘. Однако, что значитъ все это въ сравненіи съ достиженіями
въ той же области и за тотъ же періодъ времени въ другихъ странахъ,
особенно въ Нидерландахъ и во Франціи? II не странно ли. что даже пре-
343 Доодіпо Та$«і, о которомъ Бальдшіу ччп го-
воритъ. что онь изобрѣлъ особые правильные
способы рисовать базы и капители (не на глазъ,
какъ это дѣлали другіе пейзажисты) и «охотно
давалъ совѣты в уроки, особенно что касается
перспективы», родился въ 1566-мъ, умерь въ
1641 г. Считается ученикомъ Бриля. Отличался
очень предосу днтельпымп правами и въ юности
былъ приговоренъ къ каторгѣ; въ дни папы Па-
вла V (1605— 1621) былъ излюбленнымъ деко-
раторомъ въ РимЬ (имъ расписана въ 1619 г.
вилла Данте ; особенно охотно писалъ морскія
гавани и архитектурные Іготре ГоеіГн: заподо-
зрѣнпыи въ соблазнѣ дочери своего друга Ораціо
Джентнлески—Артемпзы впослѣдствіи извѣст-
ной художницы), подвергнутъ битью кордой: домъ
Тассо у Рогіо деі Ророіо был ь мѣстомъ сходки
самыхъ темныхъ личностей, отъ которыхъ не-
однократно приходилось страдать самому хозяину.
Значеніе Т. было бы для насъ болѣе яснымъ,
если бы сохранилось больше его достовѣрныхъ
произведеній. Среди учениковъ Тассп мы нахо-
димъ. кромѣ Клода Лоррена, и лучшаго неапо-
литанскаго перспективиста, обычнаго сотрудника
Сппдаро— Нивіапп Колагора-Кодаццн.
а<3 Сіоѵапиі Ггаиссвсо бгііпакіі, прозванный -іі
Воіорюбе», родился въ Болоньѣ въ 1606 г.: Счи-
тается ученикомъ братьевъ Караччи. изъ кото-
рыхъ. однако, онъ могъ застать въ живыхъ
одною Лодовпко; въ Римѣ мастеръ занялъ очень
выдающееся положеніе, пользуясь покровитель-
ствомъ Иннокентія X. для котораго Г. работалъ
Ватиканѣ и ігь КішрнналѢ: для племянника
папы, князя ІІлмфнлн, Г. расписалъ виллу ВеІ
К*»рІго; въ І»4х г. мастеръ принимаетъ пригла-
шеніе кардинала Маяарини и отправляется въ
Парижъ; по возвращеніи нъ Римъ онъ пользуется
покровительствомъ Александра VII и Климента IX.
Умеръ Г. въ Римѣ въ 1680 г. Болоньезе Гри-
мальди» отлично владѣлъ не только элементами
пейзажа, но и человѣческой фигурой. — въ этомъ
убѣждаютъ его картоны въ Дармштадтской гал-
лереѣ, фрески во дворцѣ Квпрпнала. а также
многочисленные его рисунки съ натурщиковъ
и его гравюры. Пейзажи Гримальди, выдержан-
ные въ красивой, широкой манерѣ, представая
ющеіі нѣчто среднее между работами Караччи и
Молы, украшаютъ галлереи Лувра, Боргезе въ
Римѣ, Эдинбурга и др.
Ашігеа ЬосаіеШ или Ьисаіеііі родился въ
Римѣ въ 1660 г.; сынъ п ученикъ живописца
ІІіетро А., ученика и подражателя Піетро ди
Кортоны (I'послѣ 1690 г.); вторымъ учителемъ
мастера былъ П. Апезп; умеръ .1. въ І«41 г. въ
большой нуждѣ, въ которой повиненъ его при-
чудливый характеръ и слишкомъ разборчивое отно-
шеніе къ покупателю. Картины отличнаго худож-
ника отсутствуютъ въ большихъ музеяхъ. Три
красивыхъ пейзажа украшаютъ музей Академіи
Художествъ.
' зчз о Молѣ см. прнмѣч. 14, стр. Ю2. првмьч.
154 н 155.
Среди этихъ «аколитовъ» Розы, интереснымъ
мастеромъ представляется Еііірро Кароіііапо
пли Ыяпояи Л АидеІі. работавши! въ Неаполь и ію
Флоренціи и умершій юнымъ пъ Римѣ: возможно,
что опъ былъ предшественникомъ Розы но
однимъ свѣдѣніямъ, онъ рошлса еще въ коми»
ХХ’І в.), возможно—что его современникомъ.
Существуетъ автопортретъ Филиппо его ли въ
Уффици,’подписанный «Рііірро 4 Аиігем Кооіыю.
29 Хоѵ. 1622-, рядъ гравюръ (вь галлереѣ Кор-
сика) и рядъ изящныхъ рисунковъ (маринъ вѵ
нкусЪ Клода' въ ЛуврѢ.
быпяніе въ продолженіе многихъ лѣтъ такихъ великихъ и жизненныхъ поэтовъ,
какъ Яіьсгеймеръ. Пуссенъ. Клодъ Лорренъ и Вотъ, не расшевелило въ
итальянцахъ способности прислушиваться къ вѣщимъ голосамъ природы7
І.іже лѵчшіе пейзажи Караччи, Гримальди или Молы уступаютъ созданіямъ
Клода въ смыслѣ своей прочувствованное™ и убѣдительности, и даже зна
мепигыя «разбойничьи мѣстности» Розы кажутся «театральными», если ихъ
сопоставить съ живой правдой голландцевъ.
Лишь Маньяско въ концѣ XVII вѣка удается обогатить и оживить фор-
мулы Розы. Въ сущности, и онъ повторяетъ вслѣдъ за послѢднимъ то. что неа-
политанецъ получилъ отъ изученія гравюръ Каддо и Беллы. II у Маньяско
эрмитажи, «разбойничьи станы» или морскіе берега носятъ явные слѣды
извѣстной рутины, выработанной не столько на жизни въ при род Ѣ. сколько
на посѣщеніяхъ картинныхъ коллекцій. Но зато въ каждомъ мазкѣ мастера,
въ каждомъ оттѣнкѣ его излюбленныхъ сине-зеленыхъ и золотисто-оливко-
выхъ красокъ чувствуется необычайно сильный темпераментъ живописца
Какъ декораціи комнатъ, эти «самоцвѣтныя», при вееіі своей темнотѣ и
густотѣ красокъ сіяющія картины превосходятъ все. что создано въ этомъ
родѣ, не исключая болѣе поэтичныхъ, но и болѣе надуманныхъ пейзажей
Розы.
Многое отъ Маньяско унаслѣдовалъ Марко Риччи, племянникъ знако-
маго намъ вождя венеціанскихъ декораторовъ — Себастіано Риччи -п. Но
Риччи имѣетъ и свои особенности. Во-первыхъ, это чудесный архитектурный
живописецъ. его офорты и его картины въ Вичентинскомъ музеѣ въ до-
статочной мѣрѣ доказываютъ эго. А затѣмъ Марко, при извѣстной склон-
ности къ рутинѣ (чертѣ, свойственной всѣмъ художникамъ ХА’ІІІ вѣка), и
поэтичный пѣвецъ натуры, болѣе проникновенно относящійся къ своему
объекту, нежели Маньяско, и тѣмъ самымъ являющійся переходной сту-
пенью отъ генуэзскаго «оргіаста» къ нѣжному, чувственному Гварди. Какія
чудесныя партіи трепещущихъ деревьевъ, какія великолѣпныя небеса встрѢ-
’• ’^Мярко Риччи родился, по Сіѵіііаі <іі ВсІІііпо,
въ ПцЗ г.: ученикъ своею дяди (который быль
унчнікомь Хіаньяско). Марко отличился очень б<*з-
коряючиоіі жизнью и былъ ііостояііным ь посЪ-
іик'ігмь тавернъ; однажды онь убилъ нъ ссорь
юилольера и. но избЬжані.* наказанія, бѣжалъ въ
.ііынацію, і іЬ оиь пробыл і. четыре года и откуда
.іолііолічні было перпутііги лишь благодаря
ыоиоіаиъ <«бастівііо; сь поглЬдипмъ Марко от-
•Ч-кнлгя и,, Парижъ 1710 г.) н і.ь Англію; но
аолирацрріііи нь Венецію, онь прожиль триііа-
Ц-ііь -11.11 пь юмЬ у дНди. которому пришлось
' • ‘ '••«ѣдиіь за ті.мь, чтобы Марко, стра-
* '	нрипуііами чгрноіі меюніолін, не лишилъ
• .і.ммін; къ сожалѣнію, это нсс же не удалось
ии.,' “Л“°‘ и МаР“° «Травился путемъ ностенеп-
.. .2.' * 4И <І’* !• Д4,1П* .	....*«ѵь ему ліь
...А,/". „2**.';'." ЧТ.....’т 21 "'“"Т" ,7*’ "
литман аші. *............ ••..ріініы 141*1*111 паю-
ногти, чистныіь соЬріінІіііь. а также
нь музеяхъ Вішы, Дрездена и Турина; декоратив-
ныя картины мастера украшаютъ нѣкоторые
дворцы Венеціи и ея окрестностей. Серію вь
24 картины, украшавшія собраніе консула Смита,
издалъ нь 1713 г. Дзанетгн подъ заглавіемъ: «Кіссі
Могсі ВеІІоііеіібі ТаЬнІае XXIV соІогіЬиз ехргезаае
<ріне ехіапі іо ейіЬив... 8іті1и. Другіе его пеіізажа
граи про паны Ііартолоцци, Волыіато. X >ріІ4нігу.
Винарссом ь, ІІІмтелэномъ. Ньютономъ, Д. А.’Рос-
сатн, Джаксоиомъ (на деревѣ въ нѣсколько кра-
сокъ). Прекрасны и собственные офорты \\ юж-
инка меж іу прочимъ, серія:«Ѵагіа М. Кіссі ріеіогів
раевІ(ШІі*віпіі охрогігаеоіа аі» іряошеі аиіоге іцѵеніо
іііііііевіи...'») Ѵипсііія, МНССХХХ. Гогъ же 1.<а-
нетти утверждаетъ, что со преминь Іи ціана и
среди говромічіннковь не паііти ііеімажнета. ко-
торый равнялся бы Марко Риччи, и вьегомъ же
духѣ отзывается .Іанцп, указывающій нрм этѵмь.
•но лучшія картины мастера ушли нь \нглін*
47К
Марко Риччи. Руины. ( Фчіуры Лмс- /»'• Тіеполо/. ЩЪртЪ.
чаются па лучшихъ его холстахъ; и какой это преііосходііый рисовальщиіп.
міііреіпк» справляющійся съ «раскладкой» массъ и плановъ!
Мы только-что упомянули объ архитектурныхъ пейзажахъ Риччи. 5 цгг<>
такіе пейзажи— исключенія: наоборотъ, длинный рядъ художниковъ прсвра
тили архитектурную живопись въ совершенно обособленную отрасль въ ко
торой итальянскому искусству досталось создать не мало прекрасныхъ нроиз
веденій.
Настоящими родоначальниками этой отрасли (не говоря уке о маете
рахъ XIV’ и XV' вЪковъ) были тѣ художники «полнаго возрожденія», кою
рые охотно предоставляли свои силы къ услугамъ театральныхъ представле-
ній. Среди нихъ мы находимъ самого Рафаэля. Перу пни. Франчабпджо.
Понтормо. Бекафуми, Бронзино и нѣсколькихъ другихъ. Къ самымъ ран
нимъ, чисто-перспективнымъ іготрс ГосіГямъ. исполіяющіімъ роль театраль
пыхъ декорацій въ домашней обстановкѣ п какъ бы «вскрывающимъ стѣны»,
принадлежатъ обѣ фрески Перуцци въ верхнемъ салонѣ виллы Фарнезины.
Къ концу же вѣка иллюзіонно-архитектурная живопись все болЬе и болЬе
спеціализируется, при чемъ она находитъ себѣ очень важное подспорье
въ усиливающемся поклоненіи античности и въ изученіи остатковъ древней
архитектуры. Въ концѣ XVI вѣка налицо уже обѣ спеціальности, какъ та-
ковыя: иллюзіонно-архитектурная живопись, имѣющая много точекъ сопри
косновенія съ театра льно-декоративной и съ той орнаментально-архитектур-
ной живописью, которая являлась на помощь фигуристамъ при росписи ила
фоновъ и стѣнъ, съ такъ называемой «квадратурой», и—живопись руинъ, отвѣ-
чавшая болѣе интимнымъ «сентиментальнымъ» потребностямъ. — Въ послѣд-
ней спеціальности не мало потрудились нидерландцы, начиная еще съ Гэмс-
керка и Коуке и кончая II. Брилемъ. Брэнбергомъ. Асселейномь. Вэниксомъ
и тѣми мастерами, съ которыми мы еще встрѣтимся при обсужденіи «иус-
сеновскаго» пейзажа.
Мы не станемъ останавливаться подробно па всей иллюзіонно -архитек-
турной и театрально-декораціонной живописи, которыхъ мы уже касались ми
248 Несравненно слабѣе, но все же не лишены
пріятности остальные «чистые пейзажисты» XVII
н XVII вв. въ Италіи, все очень бравурные тех-
ники и почти не знакомые съ тѣмъ, что такое
настроеніе. Болѣе другихъ интересны: феррарецъ
Сшверре Хоіа (1675—1744). болонцы —(і. В. Ѵіоіа
по/1 — 1622) и спеціалистъ по «зимамъ» Еепіі-
пап<1о РовсЬі (середина XVIII в.; картины въ Лиллѣ,
іреіюблЬ, Дармштадтѣ, у кн. Аргутнискаіо); ту-
ринцы— р. В;і«еНі (1764•- 1833) и Аіпесіео Сі«*па-
нчм < • Флорентинецъ Ласоро СѣіаѵівісІІі
’*”** ~.?***?**>• спеціалистъ по маринамъ пизанецъ
'	1650 г.); миланецъ I1’. Апіопіапі
। •>о і.): венеціанцы СИиЕврре %аіѳ (ученикъ Цу-
карі'лли; | 1784 г.) и Апіоіно Оі’/Лалі (сыпь «фп-
4X0
туриста» и декоратора базрего). Особенно вь мод Г»
были въ XVIII в. (главнымъ образомъ, въ Англіи
«аркадійскіе» пейзажи переселившагося въ Вене-
цію флорентинца Ггапсезсо ХисагеПі (1702—1788.
ученика Р. Апезі и О. В. Могаиііі), да и въ наши
дни манія «возсоздавать въ обстановкахъ былое
время» привела къ извѣстному пробужденію инте-
реса къ забытому .мастеру (нЬсколько при горные,
по не лишенные изящества образцы творчества
Ц,— въ Эрмитажѣ, въ Венеціанской Академіи нь
Лондонской галлереѣ и во многихъ другихъ мѣ-
стахъ). См. Оіпо гоеоіагі «•!.'Ассадешіл \ гне-і>и‘-
въ «Ь’Агіе». 1913. 372. и Р. беіѵвііео •!».•! Г-с
.чаддіо», І‘а<1оѵа, 1859.
Ниббина (Джуасппе Паули?Л Эски.іЪ декиуаціи, Гобучніг .І.іександуа II. Ьенуі.
мохпломъ не разъ и которой мы собираемся со временемъ посвятить отдЬ.п.
ное пзс.іВдованіе. Но нельзя пропустить безъ упоминанія въ этомъ мѢсіЬ
гѣ изумительные спектакли, которыми современники были обязаны нр.іикимь
геніямъ театральной декораціи: уроженцу Реджо Гаспаро Вигарани (1586
1663). флорентинцамъ — Бернардо Буонталенти (1536—1608) и Альфонсо
Париджи (ф 1656). вождю вееіі художественной жизни Рима — кавалеру Ій-р
нпни, любимцу Людовика XIV Джакомо Торелли изъ «Рано (1608	1678)
и особенно братьямъ Фердинандо и Франческо Галли - Биббіена2,9 Самыя
и\ъ картины, грандіозныя и эфемерныя, увы (за исключеніемъ декорацій
Фернандо Джузеппе Биббіены въ Байрейтѣ), погибли, но слѣды ихъ иски:
ства остались въ макетахъ, эскизахъ и гравюрахъ, и даже въ такомъ виіЬ
оно вызываетъ восторгъ и внушаетъ къ себѣ глубокое уваженіе. Несомнѣнно
также, что ихъ открытія, происходившія, такъ сказать, на глазахъ у всЬхъ.
должны были играть огромную роль въ смыслѣ воспитанія глаза и. въ част-
ности. въ смыслѣ рѣшенія свѣтовыхъ задачъ. Для насъ ясно значеніе Рем-
брандта. Вермэра и Веласкеза въ этоіі области, но мы совершенно забываемъ.
что какія-нибудь гигантскія колоннады Биббіены. частью залитыя солнцемъ,
частью погруженныя во мракъ, должны были тѣшить вкусъ человѣка къ таин-
ственному. къ дивной игрѣ свѣта и тьмы въ такой же мѣрѣ, какъ и картины
названныхъ великихъ мастеровъ свѣтотѣни 23°.
Гепііпапдо ВіЬЪіепа Саііі, сынъ живописца
(ученика Ал.бапп) Сіоѵаппі Магіа, родился въ
1657 г.: ѵіеппкъ К. Чиньянп и архитекторовъ
Пзрадассо. Альдоврапдиии, бывшаго прекраснымъ
персиевтивистомъ, п Маинини; съ первыхъ ша-
говъ выдающіяся способности юноши привлекли
къ нему общее вниманіе; вь 1683 г. онъ уже
приглашенъ ко двору пармскаго герцога, для
котораго художникъ построилъ виллу Колорпо,
расписалъ Казино «Ба Моііа», капеллу, залъ и
фасадъ СоІІедіо Ііисаіе, галлерею въ Раіагго <3е!
Сіапііпо, церковь капуциновъ и мп. др.; рядъ ра-
ботъ исполнены Б. и въ Пьяченцѣ; изъ теа-
тральныхъ постановокъ художника особенное
впечатлѣніе произвела на современниковъ опера
•II Гаѵоге <Іс"1і Пеі»; по вступленіи на престолъ
Карла VI, Б. былъ приглашенъ къ вѣнскому двору;
умеръ мастеръ вь 1743 г. Среди архитектурныхъ
работъ, приписываемыхъ «I». Б., особенно значи-
тельна церковь 8. Апіопіо АЬЬаіе въ Пармѣ. Изь
стѣнной росписи мастера сохранились фрески ві.
СЬіева <1сІІа Могіе въ IІі.яченцѢ и вь Саза Біпагі
въ Реджо. Большой популярностью среди деко-
раторовь и архитекторовъ пользовались теорети-
ческія сочиненія Ф. Б.: «Б’агс.ѢИвІіига сіѵііо рге-
рагціл но Іа Ссотеігіа о гціоііа аііа Рговреіііѵе'»
И'аггоа. 1711) и •Ііігеліопе а (ііоѵаппі Зішіеиіі пеі
Пі‘С"по «ІеІГагсІііиНига сіѵііе», Воіо^па, 1731—32.
Декораціи *І». Б. изданы подъ заглавіями: «Ѵапі
•цнте <Ь Ггонреіііѵн іпѵепЫе <1е !•’. («. Віѣѣіена, га-
">І(ч <1.1 С. АЬЬаіі іпіацііые <іе С. ІІіі/Га^осіІі» и въ
гравюрахъ тою же Буффаньоти: <-1»і»ехні <1еІ1е
гііе м.тѵап<» іНІс (Іис орсго сііе ві герговспіапо
 .10(10 юггеіИс пеі Ііод. ТегИго (Іі Тогіпо, ОеЛісаіе
(Іа те I*. С. АѢЬаІі».— Почти одинаковой сь Фер-
дпнандо Б. популярностью пользовался его млад-
шій брать Франческо (1659	1839), перестроив-
шій дворъ манежа въ мантуанскоіі Реджіи, по-
строившій большой оперный театръ въ Вѣнѣ и
театръ Филармонической Академіи въ Веронѣ.—
Изь остальныхъ членовъ семьи Биббіена Галли
особенно замѣчателенъ сынъФердшіапдоГегпашІо-
(Иизерре (1696— 1756), работавшій при вѣнскомъ,
мюнхенскомъ, штутгардтскомъ, дрезденскомъ, бай-
рейтскомъ и берлинскомъ дворахъ въ Берлинѣ ма-
стеръ и умер ь), отдѣлавшій (сохранившійся до сихъ
поръ,съ декораціями мастера) байрейтскій театръ,
соорудившій, по случаю коронаціи Карла VI. гран-
діозныя декораціи въ саду пражскаго замка (1723 г.)
и тріумфальныя арки въ Прагѣ ііо случаю кано-
низаціи св. Іоанна Пепомука (1729 г.). Многія
декораціи мастера воспроизведены въ изданіи:
«АгсііііеИиге е Ргозреіііѵе <1е<іісаіе аііа Маезііа Зі
Сагіо Зеаіо», 1710 г. 5 помянемъ еще: сыновейФер-
динандо—АІевзапЗго (1687—1769)2’ АпЮпіо (І7ІИ>
1774). сына Джѵзешіе — Сагіо (1728- 1788). рабо-
тавшихъ въ ВЬііѢ. Мюнхенѣ. Байрейтѣ. .ІондонБ.
Берлинѣ, Неаполѣ и, по нѣкоторымъ свѣдѣніямъ,
вь Россіи, а также сына Франческо — Сіоѵаппі
Сагіо (і 1760 г. іи. Лиссабонѣ).
зьо Принципомъ свѣта въ декораціонной жи-
вописи до выступленіи Пиранези и Гонзаго была
извѣстная мягкость и равномѣрность.— Пиранези
и особенно Гонзаго играютъ вь исіорііі театраль-
ной живописи ту же роль, что Караваджо и
Брандтъ нь картинной. У нихъ эффекты построены
на сильныхъ контрастахъ.
,/>« Іі. ІІиринвлі. /'<.« н и ц<1 О<//о/і/мЛ ыаЪ серіи „О/нп іиііі <1/ .Іпінігііига".
Вь XVIII вѣкѣ и театра.! і. па я декорація и «квадратура о ііроцвѣтлютъ н<>
въ меньшей степени, а среди вГжа первая даетъ снова нѣсколькихъ колос-
совъ. которые имѣютъ огромное значеніе, какъ въ исторіи живописи, іакь и
въ исторіи архитектуры. Оба старшихъ Галлн-Ьиббіеші довели вычуру ба-
рокко до послѣднихъ предѣловъ; въ такихъ дворцахъ, которые они строили
неловко было бы жить самому «Королю-Солнцу» і'’’. Въ дальнѣйшемъ ->і.і
разнузданность формъ должна была привести къ эксцессамъ безвкусія, къ
утомительному хаосу и къ судорожному кривлянію. Однимъ изъ первыхъ
возсталъ противъ такого положенія вещей нолуитальянецъ-нолхфранцузъ (,ер
вандони 28е, авторъ «циклопическаго» портала церкви 8. Зиірісс въ ГІарижІ» и
авторъ прославленныхъ въ свое время (увы, нынѣ безслѣдно исчезнув-
шихъ) театральныхъ постановокъ. Нѣсколько сохранившихся отъ Сервандони
макетомъ и его постройки подтверждаютъ, что художникъ норвал ь съ міромъ,
барокко совершенно и что онъ. при всей своей потребности къ роскоши
видѣлъ достижимость ея на пути «классицизма», при пользованіи благород
пыми и очищенными формами, доставшимися ось древнихъ. Показателемъ,
того, что въ творчествѣ Сервандони театрально-архитектурная живопись до-
стигаетъ своего зенита, можетъ служить тотъ фактъ. что мастеръ рѣшался
(и съ полнымъ успѣхомъ) давать спектакли, интересъ которыхъ сводился
исключительно къ живописи и въ которыхъ даже актеры были замГшены
писаными персонажами.
Въ томъ же духѣ, какъ Бнббіена, работали
художники другой «династіи» — Оаіііагі, происхо-
дившей из ь Адорно, близъ Біэллы: братья Бер-
нардино (1707—1794) и Фабрпціо (ученики ми-
ланца Дж. Д. Барбіери) и сыновьи послѣдняго —
Джованни и Джузеппе, работавшіе въ Туринѣ,
Миланѣ и Берлинѣ. У Галліарп одно время учился
Гонзаго.— Кромѣ того, слѣдуетъ упомянуть еще
венеціанца О. В. Сгозаіо (}• 1756), миланца Сіетепіе
Івассііі 4і Ѵіаііапа и флорентинца СѣеІІі. Вообще
же всѣхъ превосходныхъ театральныхъ декорато-
рові. XVII и XVIII вв. пе перечислить. Съ нѣ-
которыми изъ нихъ мы встрѣтимся нѣсколько
«иже. при обсужденіи перспективной живописи.
баѵаііеге Сіоѵаппі Сегооіто Яегѵашіооі, о
которомъ Дидро говоритъ: «бгаші іпасѣіпізіе,
ргаыі агсіііисіс, ѣоп реіпіге, зііЫіпіе (іесогаіеиг»,
родился во Флоренціи 22 мая 1695 г.; ученикъ
Паннини и архитектора С. (». Коззі вь Римѣ: въ
 вѣчномь городѣ» мастеру удалось и совершенію
переработать свой вкусъ на изученіи античныхъ
памятниковъ; одно время С. жил ь въ Португаліи,
м.нотопляя декораціи для Оперы (здѣсь онь быль
іиміігі.-іі і, въ достоинство кавалера ордена Христа);
иь 1724 г. мастеръ отправился вь Парижъ, гдѣ
чн ь оііяп.-іаки лавѣдываль постановками коро.іев-
Кй,« “•атрм, вызывая ими всеобщій энтузіазмъ
«о.,<н-нно поразили его декораціи, изображавшія
Долину Пили, въ 1728 г., а также его постановка
оперы «Ь’ешріге (Іе Гатоиг»); въ 1731 г. онъ
выбранъ членомъ Французской Академіи въ ка-
чествѣ пейзажиста: вь 1732 г. нмь выставлена
первая модель портала къ церкви 8. Зиірісе; въ
1738 г. С. представилъ въ «Заііе <1ез тасЬіпез-
Тюдьери свою «Пандору» (въ которой роль ак-
теровъ исполняли писаныя фигуры; въ 1739 г
онъ поразилъ парижанъ грандіознымъ <|»еііервер-
комъ во время празднествъ по случаю заключенія
мира;ещевелііколѣіінѢебылъ фейерверкъ, устроен-
ный имъ по случаю бракосочетанія Елизаветы
Французской съ инфантомъ Филиппомъ; вь 17*9 г.
мастеръ отправился вь Германію и оттуда въ
Англію; умеръ С. въ Парижѣ, отставленный угь
дѣлъ и разоренный слишкомъ пышпымь обра-
зомъ жизни, 19 января 1766 г. («Се 8егѵашіопі ея!
ип ѣотше, щіѳ іоиі Гог ди Рёгои п’епгісѣігаіі раз .
говорить про него Дидро). Кромѣ великолѣпнаго
фасада 8. Зиірісе’а и часовни Богородицы въ той
же церкви, С. принадлежатъ проекты тріумфаль-
ной арки на мѣстѣ прежней Рогіе де Іа.Сопіёг-псе
и величественной площади Людовика X \ на мЬп Ь
нынѣшней Ріасе де Іа Сопсогде). Нѣсколько теат-
ральныхъ макетокъ мастера сохранились вь па-
рижскихъ собраніяхъ маркизы Кастеді.бажанъ и
М. Бурдонъ, картина «Руины», написанная нь
1731 г. на званіе «академика», находилась »'*•
1870-хъ голахъ въ Луврѣ (ныиЬ вь Есиіе с-
Веаих Агізі.
4М
Пктра Гонмно. НабросокЪ декораціи. Собраніе Александра II. Нему а.
Венеціанецъ Пиранези 3 сталъ, вмЪст'Ь съ Маньяско. Тіеполо и Гварди,
однимъ изъ величайшихъ любимцевъ нашего времени, и это понятно, ибо
(гіоѵаіші КиіІОи Рігап»>> родился 4 октября
«і. М-.роо. близъ Местре крещенъ 8 ноября того
ю.і.» въ Венеціик сыпь каменщика и дочери
капитана: у чгннкъ своего дяди, инженера и архи-
тектора Маттео .Іуккези, состоявшаго при • Ма«.»і-
.1. іг<	въ іісрсііектнвЬ его преподава-
ті-ілнн были К. Цуккн (1682—1767) и позже —
кі РимЬ братья Валерілни. Первымъ ознакомле-
ніемъ сі. античнымъ міромъ II. обязанъ, вііроятію,
гко<*м> брату. отличному знатоку іревннхъ гиіто-
І'олі, Ві. 17І0 і II.. оіір'* і Іі.іепііыіі іп- КПЧествЬ
рвгнваіьщика к і. иогол.і твѵ. отнр.ііілніініемуси
•и і, Венеціанской ресиублики къ панЬ. поінідоеті.
въ Римъ. г.іЬ онъ сіоппсіі, ни нерін.ііъ порахъ,
' ' «рушіой лаі|г.іоііі*роііъ 'І'раицу.іенліі \нпдеміи
и і ііі онъ издаетъ иъ 1743 і. «чіоіі іп’рііыіі тру і »•;
•Ггііиа рцгіі- і|і ЛгсІНІеіІНге <• РгоіргІІіѵѵ». ВІіроніНО.
•'•* безъ ні..пи было і.ііі него и знакомство • і.
НігоІ.-, ЧЬІVI, строите іомт. і рап подпои Гнпі.чпа I П'ѴІ,
•' * I- іругинъ ВІ* ЛИНІИ Ъ архитекторомъ іиііі Нре-
м« нн Ьпі^і ѴцпѵИі'ІІі; нр.'іктиче< кіи уіиідііпіи ігь
•"•уііГнЬ I рлнироііл | I. КрІіІІКоІІ Іін (і.оіі II. Но.ІѴ-
•ниі. отъ < ицнлпіцл Ѵнм и о іі. 1-цогиі сооіече-
 "ч іііііп.л і’оіміілніі. Въ копціі 1743 г. II. ііосііти.іъ
іЬ'ііпол, іі іЬ иі, ,1,, ц|ц.М|| іп.іп іпчіці.пі ряскопкіі
‘""ребеиныхь городовъ), я иь м.іЬ 17іі і. мы і’іп
।і. иъ Вічп-цпі ।возможно, чіо іи. .но нргбы
мни* от, ноі іунистъ на короткое время ученн
ко«ц. I I. I н-по.іо); іп, ІІІЧІРЦІІІ. ОКОЛО 1716 г„ ОНЪ
работаетъ надъ своеіі серіей фантастическихъ
«тюремъ» (оСагсегі >, доііо.іненноіі іюслЪ 1760 г.).
Издатель Іоусфъ Вагнеръ іаеті. II. средства «нова
отправиться иъ Римъ. и здіісь мастеръ, за исключе-
ніемъ короткихъ отлучекъ, остается іо конца
жизни. Еще ю 1718 г. Пиранези начинаетъ ра-
ботать надъ своеіі серіеіі -Ѵшініе «11 Воіпл«: иь
1748 г. онъ вытекаетъ ЛіНісІііЬі гошапа ис^'е,1'Іи
ііоііа КериЫіса с <іс ргіші ігирогліогі-: въ 1750 г.—
- Преге ѵогіе >Іі Лгеіиісіінга ргінфѵіііиі, ргоИезсІн
йііі дііяіо ііе^іі ппіігій гоінапі । частью переизданіе
иреиіііихі- офоргоііі-к ііъ 1(52 г. поііи.іяется сбор-
никъ ••Кіотііііц ііі ч.ігіе \ гііиіс Иі Коиіи еі аосіе.ч
сі....іііегпіі (іи. сотру иііічествЬ съ іруінмн іра-
неримп . а г<н..ке иіа іругихь описанія І'ама: нъ
І7!)3 і.— Ггоіѵі «Іі ініпѵіипо іи^изіо»; въ І<5Ьг.—
..|,е ЛиІісЬЦ» гоінапе иі. і томахъ, начатое вь
1753 г. негго 216 таблицъ; 2 ое изданіе было
выпущено сыномъ 'І'ранческо въ 1781 і .* къ
1757 і. относится оправдательное письмо къ ми-
лорду 11Іар.іемон ъ: к ъ 1761 і. въ огвЬтъ на ано-
нимное англійское сочиненіе н на апологію грече-
ской ирхнтектхры ПиунГа І-егоу (-Ілм шіиеяіе» рЬн
Ііічоіх іііоінпоеоі-' (Іо Іа (>г(,с(,.і>— теоретическое
сочиненіе ІЬ'ІІа Ма^іиГісоп/.и С(1 ЛгсІііІеіСиг:» <1е
гліііиін іі і'Кохно’ 'Іі’І СиіІеІІо <11’11 Асіріа ьіиіьч .
пі. 1762 г. іп.ко цы к ігь ( НІИ ' > І.ирі’Іе.'І'арНоІни .
иі. 1762 г.- монументальное н.чгіЬіоианіе і діиро
Миггігі.; іи. 1761 г.— ІчСісІпіЛ <1і ЛНншО»; въ
исторіи знаетъ мало художниковъ, въ коихъ возбужденіе творчества проявлялось
бы съ такой силой, въ коихъ было бы столько пламеиѢиія. Можно нртк.
дить все. что угодно, въ доказательство упадка «итальянской души» въ
XVIII вѣкѣ. но одинъ такой художникъ, какъ Пиранези. дѣлаетъ всѣ >іП
утвержденія шаткими, даетъ почувствовать, что вообще наше мнѣніе о
прошломъ подвержено крайне сбивчивымъ недоразумЪнілмъ. Это ли упадоч
никъ? Это ли сынъ больной, умирающей страны? Да одна титаническая сила
съ которой Пиранези нагромоздилъ колоссальное свое твореніе, не имЬегь
себѣ ничего равнаго. А затѣмъ удивительная способность быть одновременно
и ученымъ и поэтомъ (никто не скажетъ, гдѣ кончается въ Пиранези архео-
логъ и гдѣ начинается художникъ, гдѣ поэтъ переходитъ въ ученаго и фан-
тастъ въ строгаго изслѣдователя) — не есть ли это показатель огромной, все-
вмѣщающей. всепретворяющей силы воспріятія и творчества? Близорукіе ѵмы
упрекали (да и до сихъ поръ упрекаютъ) Пиранези въ томъ, что онъ. исходя
изъ археологическихъ изысканій, не умѣлъ сдерживать своей фантазіи
Однако, спрашивается, что по самому своему существу пѣннѣе: тѢ ли крѵ
ницы такъ называемыхъ знаній, которыя можетъ выискать при своемъ обслѣ-
дованіи заправскій археологъ, или тотъ новый сказочный міръ, который воз-
никалъ въ воображеніи Пиранези какъ слѣдствіе его экстаза передъ мощью
и красотой римскаго зодчества?
Пиранези готовился быть архитекторомъ и декораторомъ, а на самомъ
дѣлѣ онъ лишь украсилъ (очень неудачно) маленькую мальтійскую церковь
на АвентинѢ и, кажется, не поставилъ ни одного спектакля. Однако, его гра-
вированный оеиѵге весь въ цѣломъ геніальное зодчество и театръ «а цгаікі
Бресіасіе». какая-то сплошная опера, въ которой гремитъ и разливается сверх-
человѣческій оркестръ, а аріи поются полубогами. Самихъ актеровъ, впро-
чемъ. не видно. Они въ кулисахъ, и только ждешь ихъ выходовъ. Но тѣмъ
болѣе распаляется воображеніе, тѣмъ болѣе жуткими кажутся эти пеирохо-
1765 і появляется письмо въ отвѣтъ на критику
Маріетта, превозносившаго онпть-такн искусство
грекомъ надъ римский». «Омегѵагіопі,. <іі <«. Р. І’іга-
лс:і сорга Іа ІсИха ііі М. МагіеИе»: въ 1766 г. II. совер-
шаетъ вторичное путешествіе въ Помпею: въ
1769 і. онъ издаетъ серію проектовъ каминовъ
и др С'Иіѵегбе Маніеге (і'аііогпаге і сіиптіпі»);
въ 1і/1 г. — серію «Ѵцві, сашіеІвЬгѳ. сіррі»,
посвищенную И. И. Шувалову. и въ томъ же
• оду ни,п,і Иэстума.—Съ 1757 г. II. состоялъ почет-
нымъ членомъ Лондонскою общества антикваровъ,
и это нужно поставить въ связь съ его дружбой
съ Знаменитымъ аиі лінским ъ архитекторомъ
й. А4ыи. жившимъ въ І'имЬ еь 1751 до 1755 г.
кино і неиной архитектурной работой мастера
и»м,ч<-т. и »то декоровка (скорѣе слабая) церкви
илиіигкиѵі. рыцарей на АнгіітііиЬ. относящаяся
*‘_1765 г Умеръ Пиранези въ Римѣ 9 сентября
177М і Приводимая літературя не претендуетъ
на полноту; АІЬеН «іічвееке ѵиіоѵаопі Ваііівіа Рі-
Іл’ірціу, иі, серіи МоЫсг <Іег Іігярііік-; А. М.
ІІ.ііИ В РМоІігеі Іін<1 ЬЬ СйГССГІг ВЪ м I іи ГІ» Пр I о!)
Маоаліпе-', май (911 і.: его же I*. І’ігаиеві. 8оіие
нгІІісг поіев аші а Іізі оГ Іііз ХѴогкв» въ «Вигііиіг-
Іоп Ма^ахіае», 1913 г., декабрь; С. Ь- Біаисопі
«ЕІорНо Віогісо 4еІ саѵ. СіашбаИівІа Рігапезі. сеІеЬге
апікріагіо о іисівоге». Кота. 1779; Ріеіго Біа$і »8иІ1
іпсіѳіоое е биі Рігапеві». Ѵеиехіа. 1820; Сазіоп 8сЬеіег
ѵЬо йіуіе еіиріге бои» Ьоиіз XV- въ «Сахеііегі. В. А.-.
1897 г., т. 18. стр. 481; ею же -Си гепоѵаіеиг <іе
Гагі •Іёсогаііі- въ "І,ез Агся", 1913. *ѵ * И’; [Ч:
Лгіііиг бапшеі «Рігапеаі». І.ошіоп. 1910; н. ьанц
<.8еІесіе<1 ЕівЬЬр Ьу Р.->. I и II (изданіе >ІесІшкаІ
Лоигпаім. ІѴввипіпвіег Ітшіои. 1911 г.); II. и. лі>-
ратов ь -11нраиезн • въ * Образахъ Италіи». II.стр. «е.-
Переизданы гравюры II. у Аи^изіа ѵ іос«п в ь
Парижѣ и ѵ Рані Ьап§о въ ВЬііЪ (1889 г?. < а мы а
доски мастера, завезенныя его сыномъ во Фран-
цію. находились одно время н ь собственно^ пі
Ічгііііо Пніоі (съ ннхъ іюслЬдіюмь с.іЬланы о
печатки изданія 1830 г.), но затЬмъ были куіі іемы
панскимъ правительствомъ, а теперь еосинынк
главный фондъ Кс«іа СЬвІсодгарЬш вь »иио
х/лг. .1. Панннни. Прибытіе Карла ІІІ кЪ собору св. Петра. Неаполитанскій .нулей.
димыя, верстами тянущіяся подъ землею, темницы или эти исполинскіе
дворцы съ ихъ мостами, колоннадами, ротондами, абсидами и лѣстницами
Фланировать по такимъ лабиринтамъ пріучили уже художники круга Бпб-
біены-Іаллп. и многое уже у нихъ было полно сказочной красоты и таин-
ственности. Но Пиранези означаетъ по отношенію къ нимъ то же. что
Рафаэль къ Перуджино или Тиціанъ къ Беллини. У Пиранези архитектура,
при всеіі своеіі сложности, получила что-то зрѣлое, мудрое, успокаивающее,
статическое (не даромъ его такъ интересовали вопросы устойчивости и
художникъ почти помѣшался на изученіи подземныхъ частей древнихъ
Зданій), и даже тамъ, гдѣ Пиранези даетъ полный просторъ своему увле-
ченно. онъ «не теряетъ почвы», оставаясь достойнымъ потомкомъ боготво-
римыхъ имъ созидателей-римлянъ.
Вліяніе офортовъ Пиранези (кромѣ нихъ, сохранилось лишь нѣсколько
рисунковъ мастера) на современниковъ было громадно. Совершенно пра
видьио съ нихъ начинать «стиль имперіи», ибо уже въ этихъ гравюрахъ
'называется та жажда завоеванія, покоренія и въ то же время то геніальное
ІЯ7
пониманіе «порядка»», которыя затѣмъ выразились въ міровой карьерѣ 1(1Х
того сына Италіи XVIII вѣка Бонапарта. Но и въ чисто - <|»орма.і і.иом (
отношеніи появленіе Пиранези есть такое же чудо, какъ въ свое время бы.іп
чудесами появленія Винчи или Рубенса. Скачекъ къ Пиранези — даже <н
Панннни и Сервандони— представляется громаднымъ, непостижимымъ Ц,1|;
нпни все же годенъ для будуаровъ, а порталъ Сервандони. при всей своеіі
монументальности, отлично вяжется съ узкими парижскими улицами.—слЬк»
вательно, имъ присуще еще многое отъ того чувства уюта, которое создало
всю «домашнюю» культуру нашей эры. рѣзко отличающуюся отъ культуры
древнихъ. У Пиранези, наоборотъ. всѢ формы, и вымышленныя и тѣ. кото-
рыя онъ срисовывалъ съ натуры, обладаютъ (и будь то самый ничтожный
предметъ: ваза, обломокъ орнамента или простая глыба камня) какой-то ко-
лоссальностью. отмѣнены печатью истинно цесарскаго величія: оні» годятся
для площади, для дворцовъ на Палатинѣ, для гигантскихъ термъ. но отнюдь
не для комнаты и даже не для буржуазной улицы. Изъ всего, что создано
Пиранези, единственнымъ диссонансомъ являются его композиціи каминовъ
и это именно потому, что самый «вкусъ къ камельку» въ немъ отсутствовалъ
совершенно, что весь Пиранези былъ обуреваемъ такими идеями, которыя
ничего общаго не имѣютъ съ домашнимъ очагомъ •’5‘.
Однимъ изъ воспитавшихся на Пиранези художниковъ имѣла счастье
обладать, въ продолженіе нѣсколькихъ десятковъ лѣтъ, Россія 2Ь6. Мы гово-
римъ о Пьетро Гонзаго, память о которомъ долгое время чтилась на ряд\
съ величайшими славами той эпохи и о которомъ забыли лишь въ короткій
періодъ торжества позитивистскаго направленства 25й. Гонзаго едва ли при-
бавляетъ что-либо новое но существу къ тому, что уже было найдено его
предшественникомъ, но онъ вынесъ идеи Пиранези въ театральный залъ
(и даже въ природу — сады въ Павловскѣ) и усилилъ впечатлѣніе отъ нихъ
всѣми чарами рампы. Дивнымъ навожденіемъ должны были казаться эти
огромные колонные хоромы, эти сводчатые склепы, переходившіе въ черныя
подземелья, эти площади, залитыя солнцемъ пли луной, и послЬ того, какь
'•'* Любопытно, что даже виды современнаго
Рима и другихъ городовъ, встрѣчающіеі я въ боль-
шомъ количествѣ въ твореніи Пиранези. имѣютъ
вь себѣ всЪ ту же черту колоссальности, хотя бы
оіііі изображали задворки, узкіе, темные переулки,
или сжатую домами площадь. При огромныхъ пли.
скорѣе, полныхъ знаніяхъ перспективы, Пира-
нези никакъ не удается быть точнымъ въ про-
порціяхъ— настолько имъ владѣетъ жажда гран-
діозности. Каждый лидъ онъ рисуетъ точно не
11 •»’ нйііосредствспной близи, а отогідя на большое
разстояніе. Иногда ;->та <-маніл отхода» даже ирн-
имдігіъ къ обратнымъ результатамъ. Такъ, Зап
і'“ іг<« пли Литерамъ кажутся у Пиранези с-корІИ*
менЬѵ іримадными, нежели на евмомъ дѣлѣ.
Среди безчисленныхъ театральныхъ деко-
раторовъ эпохи классицизма нужно выіЬліпь.
кромѣ Пиранези и Гонзаги: саѵаііеге ггапсѵ.-е<-г«»и-
Іапеаі изъ Реджо (1751 - 1795). работавшаго въ
Миланѣ, въ Германіи и въ Англіи: 1 аоіо Ьпінігіаііі.
основателя цѣлой школы въ .МиланГк пармеланцл
Маиго Вгассіоіі; миланца АІеяіаиЛго Ьзицитео
(1780—І849): венеціанца (і. ВогзаЮ (I.м I —»•
п знаменитаго болонца Аиіоріо Вам» і(Ь •»-Ь «•
Год ъ рожденія венеціанца I і<чг«» <•<>«' ‘Г11
(лопгацо неизвѣстенъ (около 1750 г..'):
Готовили ею къ военной карьерЬ, но юнши.<
мои. преодолѣть своей страсти кь ••<•*У
первымъ учителемъ Г. быль одинъ иль и
Ьиббіені. (вброптно, СіиіЮрре Сагіо'. и'4
изъ Германіи для возобновленіи	....
ОДНОМЪ изъ старыхъ венеціанскихъ і . I
4 XX
русскіе люди поучали такую радость на короткій мигь вечерняго спектакля
„мъ казалось необходимымъ увѣковѣчить ее въ сооруженіяхъ изъ камня и
бронзы; они съ наслажденіемъ слѣдили за изумительнымъ ростомъ Петер-
бурга. за тЬмъ, какъ изъ земли всходилъ обильный урожай круглыхъ, глад-
кихъ колоннъ. расцвЬтавшпхъ пышными канителями, перекрывавшихся купо-
лами и фронтонами. Гонзаго былъ, до извѣстной степени, настоящимъ авто-
ромъ и Адмиралтейства, и Іаврическаго дворца, и арки Главнаго Штаба.
Обо всемъ, что въ этихъ изумительныхъ памятникахъ сказали Захаровъ.
Старовъ и Росси, и еще о і о р а з д о 6 о л ь ш е м ъ говорилъ Гонзаго въ своихъ
декораціяхъ, коюрымъ онъ сообщалъ предѣльную убѣдительность, благодаря
совершенному пользованію свѣтотѣнью 257.
Архитектурная картина, въ отличіе отъ архитектурной декораціи, бе-
ретъ свое начало въ изображеніи древнихъ развалинъ, и почти исключи-
тельно этому культу руинъ она осталась вѣрной въ продолженіе двухъ вѣ-
ковъ своего самостоятельнаго существованія. «Руина» давала возможность не
только выразить свое поклоненіе древнему искусству, но и передать то на-
строеніе. которое возникаетъ въ чуткой душѣ при обзорѣ трагическихъ
отъѣздѣ Биббіепы, «нуждавшагося въ помощникъ,
а не въ ученикЪ», Г. поступаетъ къ Вицентини,
позже къ Мореттп, а пробывъ у послѣдняго три
года, опредѣляется, наконецъ, кь братьямъ ОаІІіагі,
декораторахъ Милана и Турина. Сильнѣйшее впе-
чатлѣніе на юношу произведи офорты Пиранези;
они измѣнили архитектурный вкусъ Гонзаго и на-
толкнули его на ту контрастную систему свѣто-
тѣни, которая и создала его репутацію реформатора
іекораціоинаго дЬза (впослѣдствіи его декораціи въ
Феііичебыли единственными,которыя ставились во
время карнавала; опЪ почитались за совершенство
ві. данной области '. Гонзаго состоялъ декораторомъ
театра ЛгрепЬпа въ Римѣ, когда онь былъ прпгла-
піеіи. к і. 1789 г. въ Россію княземъ Юсуповымъ;
2 мая 1792 г. онь поступилъ на казенную службу
декораторомъ Императорскихъ театровъ; въ 1791 г.
избранъ почетнымъ польнымъ общникомъ Ака-
деміи; въ 1827 г. получилъ званіе архитектора
VIII класса; 28 октября І828г. вышелъ нь отставку;
умеръ мастеръ въ Петербургѣ 25 іюли ІКЗІ г. и
похороненъ на Полковомъ кладбищѣ. Убѣжлені-
смъ I. было, что жившимъ яа сотъ искусство
воспроизводить уже сочиненные предметы, по —
•самое искусство сочиненія, вымысла, дли чего
требуется культура, память, положительныя и
• іем.гпічіч і:іл знаніи .	11 Іи>.«:•» нрш пші.ІЬ-
иыхъ, врініо пііііііііі ь въ восторгъ современниковъ,
Декорацій I . долгое крема сохранялись оъселЬ \р-
хаіігельскомъ ноль Ммсшіоіі. ІІынІі іпніболыпим і.
количествомъ эскизовъ Г. обладаетъ искусный со-
временный декора горъ О. I». Аллегри (часть ихт»
ко< іірон ніг ѵнн въ катило) Іі Архитектурной і»ы-
«давки 1912 г.); и.чі, итого же собранія постуиили
рніі. пргиогАп іныі і. листомъ ігь коллекціи I». А.
Сомова, ни. Аргутинскаю, II. К. Рериха и Але-
•и-.-інлріі || Ііенуіі; далІй*. |»Я «»• рисунюіііь хранится
»«і. библіотекѣ Императорскихъ театровъ (были
воспроизведены нами при статьѣ II. Н. Божеря-
нова вь «Ежегодникѣ Императорскихъ театровъ»
Дягилевской редакціи, 1899— 1900 г.), въ собраніи
гр. Е. В. Шуваловой, въ библіотекѣ Павловскаго
дворца, въ собраніи рисунковъ Пмп. Эрмитажа,
въ Агсіііѵіо <1і 8(аіо города Реджо пожертвованные
декораторомъ Сагіо 2иссЬі, который унаслѣдовалъ
ихъ отъ своего учителя—архитектора біоѵ. Радііа’.
Фрески декораціоннаго порядка украшаютъ до
сихъ поръ нижній этажъ и одну изъ стѣнокъ
верхняго этажа Павловскаго дворца, а также
лѣстницу тамъ же. — Гравировали нѣсколько
эскизовъ Гонзаго І.иі^і Ка<!об(сь рисуиковъ Оззраге
СаІІіагі) и С. Миссіи (съ рисунковъ V. Сагпеѵаіі).—
См. помянутую статью Божерниова, теоретическое
сочиненіе самого Гонзаги: •ІпГогшаІіоп а топ сііеі.
пи ссіаігсімеіпепі сопѵеоаЫе «іи «іесогаіенг іііёаігаі
Рісгге Сиіііап! (іопхадие ?иг Гехегсісв Не за ргоГе$-
віопп, 81 •Рёіегяіюига, 1807, статью Кукольника въ
«Художественной Газетѣ», 1837 г., стр. 17. и
статью К. (іігоиі въ «ВіЫіоІееа Ііаііапа». апрѣль,
1829 г.
ш Твореніемъ Гонзаго не исчерпывается то ве-
ликолѣпное искусство, которымъ могли ігь театрѣ
наслаждаться паши дѣды. Не многимъ уступали
ему Д. Корсвни, Антоніо Накопи и даже, вь пер-
вую половину своеіі дѣятельности, любимецъ Ни-
колаевскаго времени Андрей II. Роллеръ (ученикъ
Приманили пъ Касселѣ; въ Россіи съ 1833 г.'.
Вспомнимъ, что и до Гонзаго Петербургъ пыль
избалованъ зрѣлищами.которыя ия него готовили
Джироламо Бонъ. Фпнтебиссо. Ва.іеріаіш. Пере.чи-
ногти. Граіпцци и .1. ‘I’. ‘Гинібеіінь (въ Россіи съ
177'3 г.) — ііерві.пі имена своею искусства и вре-
мени. Напомнимъ еще. разъ, что Валеріаны долженъ
быль быть особенно выдающимся художникомъ
въ этой области, разъ именно къ нему обратился
за совѣтами прибывшій вь Римъ Пиранези.
189
и печальныхъ слѣдовъ прошлаго. Въ спою очередь, эти каріииы гъ «на
строеніемъ» годились какъ нельзя бюлѣг для кабинетнаго любованія
Глядя ня нихъ гдѣ-нибудь въ Амстердамѣ и въ Вѣнѣ. человѣкъ. погѣтнв
піііі нѣкогда священный городъ или хотя бы только читавшій о немъ. на-
слаждался тѣми чарующими въ своей меланхоліи воспоминаніями, которыя
навѣваютъ эти списанные съ натуры виды Форума, Тиволи. Колизея и дрѵ
иіхъ знаменитыхъ мѣстъ. Въ большомъ почетѣ были и комбинированные
руинные пейзажи, сопоставлявшіе въ одно цѣлое излюбленные памятники а
также вымышленные «идеальные», въ которыхъ художникъ нредставлял ь не
столько «портреты» опредѣленныхъ сооруженій, сколько какія-то «общія оі
раженія» своихъ хожденіи по святынямъ прошлаго.
Съ первыми опытами въ этой области Коуке, Гэмскерка, Криля. Брэи
берга мы уже познакомились. Нѣсколько отдѣльно стоятъ странныя по <во
ему опредѣленно романтическому стилю, точно въ 30-хъ годахъ XIX вѣка
писанныя, перспективы неаполитанца Дезпдеріо 35к. изумительныя по живо
пней, по колориту и по рисунку внутренности церквей — римлянина Филиппо
Галіарди (въ Прадо и въ римской галлереѣ Корсини). а также красивыя,
отражающія вліяніе Веронезе и Палладіо, картины Франческо Авіани2’*. 'За
тѣмъ вслѣдъ за «римскими французами» Пуссеномъ, .Іемдромь и Клодомъ
возникаетъ творчество болѣе монументальнаго стиля ученика Тасси Вивіани
Кодагора-Кодацци, о которомъ мы уже упоминали, и миланца Гизольфим’.
Особенно хороши работы послѣдняго мастера—сверстника Берхема. Вэникса.
и Розы. Гизольфи освобождается отъ сухости предшествующаго періода, пре
красно умѣетъ группировать эффектные мотивы и всему придавать выгодное
освѣщеніе; наконецъ, въ техническомъ отношеніи онь означаетъ большой
шагъ впередъ.
Далѣе идутъ: Анджело Марія Коста изъ Палермо, работавшій въ Миланѣ
(начало XVIII в ). неаполитанецъ (сынъ римскаго декоратора) Ріеіго Сар-
реііі (ф 1724). брешіанецъ Оиаѵіо Ѵіѵіапі, съ которымъ работалъ Я. Миль,
римляне -І;. Ма§Ііио1о. Эот. КоЬеіІі и Сіапапгопіо Вгііі. болонцы — В. Раііго-
піегі, умершій въ 1741 г. (онъ одинъ изъ первыхъ послѣ Дезпдеріо началъ
писать готическія руины), помянутый уже Бигарп (1692—1772)2,:*. вене-
ціанцы— Іп. ВсІІаѵііа (1692?—1762), А. Х іиепііпі А. Доіі ",:3. оба учителя
254 <> дружбѣ «Моиѳіі Пезііісгіоп (Егаисеясо Оеаі-
<1< гі| съ Корепціо. который будто бы стаффири-
іізлъ пейзажи перваго, говоритъ Домепичл. І'або-
і»л> Дезидеріо въ 1620	1610 годахъ. Картины,
лриіінсываемын ему и исполненныя въ густой ма-
неріі и въ красивыхъ сѣроватыхъ краскахъ, па-
хоіятсн въ собраніи князя В. II. Агрутннскаго-
Долорукова (происходятъ изъ собранія II. В.
Дслврова): подписная картина въ галлереѣ гі». Гар-
раха въ ВЬнЬ.
Іт.-нкенсо Аѵіапі ридилпіі въ концѣ XVI и.
•’У Виченцѣ; время его расцвѣта относится къ
іб.м» г.; картины мастери стаффирокадъ Карпіони.
Прекрасные образцы творчества въ музей Ви-
ченцы.
(ііоѵаппі СІіізоІГі родился въ 1623 г.; ученикъ
(Лнцпоіо Ѵоіріаі и возможно, что Вивіани: сь
1650 г. жилъ вь Римѣ. затѣмъ посѣтилъ многіе
города, всюду пользуясь большимъ успѣхомъ
(между прочимъ, его очень цѣнилъ Сальваторъ
Роза); умеръ Г. слѣпымъ въ Миланѣ вь 1683 г Кар-
тины мастера имѣются въ Дрезденѣ, въ Уффици,
въ Неаполѣ, въ Ганноверѣ, въ КзмбрніжЬ и вь
др. .мѣстахъ. Декоративныя работы вь Чертолѣ
Павійской и въ Варезе.
-‘бІ См. стр. 368.
490
но живописи рмпгь и
ііінііни Положимъ, мы готовы те-
красочнѵю картину Гизольфи или
европейскаго любимца, удостоившагося
какъ «непогрѣшимый)) классикъ Ііатопи
ігь свое время искусство
сдѣлавшее его доступ-
нашего Ѳеодора Алексѣева: Рісіго гичгигі
ііпконъ. работа...хь ....„1Ъ	-—-•-ш.оі, есх.. хѵдож-
знаменитыіі въ свое время м„Л,.,М„,Г(, "Ц "
Самымъ извѣстнымъ въ евое время евеціазиСтомъ
перспективъ былъ Джованни Антоніо II;
перь предпочесть какую-нибудь сочную
Марко Риччи композиціямъ этого
въ ХА ІІІ вЬкЬ такого же фавора.
и элегантный Ьуше. Однако, вполнѣ понятно, что
Паннннн. «прибравшее и очистившее міръ руинъ», едВлавшее его доступ-
нымъ и желаннымъ украшеніемъ самыхъ изящныхъ и нарядныхъ обстано-
вокъ, должно было пользоваться особымъ успѣхомъ. При этомъ нельзя от-
нять у Панннни его огромнаго .мастерства, которое выдерживаетъ сравненіе
развЬ ю.іько съ Беллотто. Съ одинаковымъ умЬніемъ рисовалъ и писалъ
мастеръ архитектуру п фигуры, п всего лучше ему удавались тѣ картины.
Апіопіо Ѵігепііпі. живописецъ - перспекти-
впетъ. гравёръ и архитекторъ, родился въ 1688 г,;
ученикъ и помощникъ Антоніо Пе.ілегрііни; по
его проекту сооруженъ дворецъ извѣстнаго цѣ-
нителя искусства, англійскаго консула Зіпіііі въ
кварталѣ 8апіі Арозіоіі (1766 г.); въ 1761 г. В.
приглашенъ первымъ преподавателемъ архитек-
туры («перспективной») въ Венеціанскую Акаде-
мію: въ 1767 г. его замѣнилъ І-’гапсезсо Созіа,
строитель сгорѣвшаго впослѣдствіи театра 8. Вепе-
(ІеНо. декораторъ и ведутпетъ (издавшій, между
прочимъ, серію видовъ Бренты 1750—1762 г.), но
въ 1772 г. Косту, въ свою очередь, снова замѣ-
нилъ Вицентинп. У мерь В. въ 1782 г.— Мастеру
принадлежатъ гравированные виды и виньетки въ
сочиненіяхъ Сіоісіапііиі; въ 1735 и въ 1751 гг. онъ
выпустилъ серіи видовъ Венеціи, гравированныхъ
съ Канале; въ 1767 г. В. издалъ продолженіе
теоретическаго сочиненія баііісіоіі «Гіе^іі еггогі
(іе^іі агсЬііеШ»: въ 1771 г. — сборникъ, преслѣ-
дующій дидактическія цѣли: «Кассоіи ііі Ѵагі 8сІ»іг-
г\ (Гогпаіі <іі сеІеЬгі аиіогі поЫІшеоіе регіегіопай
ассгеесіиіі е<1 іпіа&ѣаіі». Декоративныя картины
Впцеіітпни имѣются вь Венеціанской Академіи п
въ нѣкоторыхъ дворцахъ Венеціи (папр., въ Ра-
Іагго Соп(агіпі-Вівассо) и ея окрестностей. Мы
приписываемъ мастеру прекрасную перспективу
въ собраніи Л. И. Бенуа. Фигуры здѣсь писаны
обычнымъ сотрудникомъ В. — Цукарелли.
263 Среди учениковъ ІІанііиніі (согласно графу
Тессину) находился и этотъ моденецъ Апіопіо
Лоѣ, родившійся въ 1700 г. авторъ прелестпоіі
перспективы «Купальня среди руинъ- въ Вене-
ціанской Академіи. Джоли работалъ въ Венеціи
уже въ 1736 г.; часть жизни затѣмъ опъ провелъ
въ разныхъ городахъ Германіи, Испаніи и Англіи
и умеръ въ 1777 г. придворнымъ декораторомъ
въ Неаполѣ.
•Г1* См. біпо Гогоіагі «І/Ассасіешіа Ѵепсліапа «іеі
зеііесеоіо» въ «Б'Агіе», 1913, 242 и 364: Беашіго
Ояхоіа «Бе гоѵіпе готапе пеііа ріііига «іе! XV П е
XVIII весоіо» въ «Б’Агіе», 1913, 1 и 112; С. Геггап
-Ба есепоцгаГіа», Мііапо, 1902; Сольдо Кіссі «I
ь.аігі ііі Воіо^иа пеі вссоіі XVII е XVIII», Впіо^иа,
1888; В. Курбатовъ «Перспектнвпсты и декора-
торы» въ «Старыхъ Годахъ», VII — IX, 1911,
стр. 114, и С. Яремичъ «О театральныхъ поста-
новкахъ», тамъ же, стр. 125.
-,(й Саѵаііеге біоѵаппі Раоіо Раппіпі (или Рапіиі)
родился въ Пьяченцѣ въ 1691 г. (согласно Ма-
ріетту, дата рожденія должна быть прнблпжева
на три года). Попавъ еще молодымъ человѣкомъ
(1715 г.) въ Римъ, онъ поступилъ тамъ въ уче-
ники къ А. Локателли (для пейзажа) и къ Лутп
(для фигуръ). Многимъ онъ обязанъ и изученію
живописи С. Розы и великолѣпнаго иерсиективм-
ста бінзоѣі (см. примѢч. 260); съ 1718-го по 1725 г.
11. занятъ декоровкой нижняго зала ві. виллѣ Раі-
гі/.і; въ 1720 г. онъ расписываетъ залъ въ Раіагхо
ііе Сагоііз, въ 1721 г.— «Зешіпагіо Коиіапо» и въ
1721 г. — «мезонинъ» въ КвириналѢ. Въ 1732_г.П.
избранъ въ члены Парижской Академіи, въ 1755 г.
художникъ «ргіпсіре» Римской Академіи. По-
слѣдніе годы II. руководилъ декоровкой Раіагго
АІЬегопі, капеллы въ апартаментахъ папы, ча-
совни въ 8. Магіа ііеіІа 8са1а. меръ мастеръ въ
Римѣ 21 октября 1768 г. Гравировали съ II.: Бет-
регеиг, БеЬаз, .1. 8. МііІІег, Веиагесіі, Вагіоіоиі и
ір. Лучшіе образчики кисти Паіінпни находится
въ музеѣ Гренобля, ві. Уффици, въ ЭскуріалѢ,
въ Луврѣ (внутренность 8. Ріеіго и «Зрительный
залъ» во французскомъ посольствѣ. Ь-л г.), въ
римской галлереѣ Корсики («5. Магіа Марь'іоіе»
и «Раіал/о Сопзиііа»), въ КвириналѢ (картина въ
СаГіе-Ноизе), въ АзЬшоІеап Мизешп въ Оксфордо
(«Руины»), въ Неаполитанскомъ мхзеѣ («Посѣще-
ніе'Карломъ ІІІ собора св. Петра», «Карлъ 111
посѣщаетъ Бенедикта XIV» и три другія картины).
Въ Эрмитажѣ мастеръ представленъ скромными,
но характерными произведеніями. -	“
живописецъ Сіиверра Раппіпі (Ь Ѵ5— 181-1 былъ
сыномъ Джованни Паоло. Близкимъ подражателемъ
мастера является С. М. бгііГош. См. Б. ОгЫа
Ді. Р. Раппіпі- въ «Б’ЛНе». 1909, стр. 15; его же
.(Мнкігі іпейііі а. Р.». тамъ же. 1910. стр. 293; его
же «ХѴегке ѵ. П. Р. Раппіпі ш дег Зскіеівѣепиег
(Іаіівгіе» въ «Сісегопе», 1910. стр. 188; «С.Сагаф де
риЫісѣе ріііига ді Ріасепаа», Ріаеепха. 1/50.
491
пъ которыхъ онь предоставлялъ значительное мѣсто «стаффажу». рЬінажъ
иногда подниматься до историческихъ сюжетовъ или до передачи сложныхъ
современныхъ происшествіи. II въ «исторіи освѣщенія» ІІаннііііи іпраеіь
не иослѣдную роль. Онъ. вмѣстѣ съ Ванвптелли и Локателли, означаетъ по-
воротъ отъ «вкуснаго коричневатаго соуса» къ болЬе правдивому бѣлому
свѣту. къ тому, что мы называемъ ріеіп’аіг. Многимъ въ этомъ отношеніи
ему обязаны и Капало, и Жозефъ Верне, и Гюберъ Роберъ, хотя самъ Пан
нини не извлекалъ леей выгоды изъ своихъ открытій, быть можетъ, потому.
что его слишкомъ заботило желаніе оставаться въ предѣлахъ вкуса «лучшаго
общества ».
442
Бернардо Беллотто. Фантастическій дворецЪ. Дрсяденская іа.иерея.
XV.
ИДОВАЯ живопись формально занимаетъ среднее положе-
ніе между чистымъ пейзажемъ и архитектурной живописью;
но но существу, однихъ представителей ея легче при-
числить къ «поэтамъ» природы или городовъ, другихъ
слѣдовало бы зачислить въ ряды «портретистовъ». Для
Гварди. напримѣръ, и венеціанская улица была тѣмъ же.
чѣмъ голландскія дюны для Гойепа или какіе-нибудь ро-
мантическіе закоулки среди римскихъ развалинъ для Пиранези. Для Беллотго.
напротивъ того, и самая захолустная польская деревня была предметомъ
методической съёмки наравнѣ съ дворцомъ великолѣпнаго магната или съ
панорамными видами Вѣны и Дрездена.
Видовая живопись процвѣтала къ концу ХѴІП-го и въ первой половинЬ
XIX вѣка почти во всей Италіи; уже въ то время Апеннинскій полуостровъ
493
сгадъ м Гитомъ съѣзда всѣхъ любопытныхъ, «дилетантовъ» міра, и каждый
иностранецъ со средствами желалъ увезти съ собой на родину посітмипаніо
о видѣнныхъ красотахъ. Богаты ведѵтистамн были Неаполь. Римъ и Мп
лапъ. Однако, и въ данной области всѣ остальные центры затмила Венеція
іаіипая. кромѣ ряда образцовыхъ ремесленниковъ, и такихъ истинно великих і.
художниковъ, какъ Каналетто. Беллотто и Гварди2™.
Венеціанская ведѵта ведетъ свое начало отъ XV вѣка; въ I 193 |ІІП
Джентиле Беллини извѣщалъ повѣреннаго маркиза Франческо Гонзаго о юмъ
что онъ обладаетъ однимъ геігаіго сіе Ѵепеііа. исполненнымъ еще его отцомъ
Якопо. Самъ Джентиле вмѣстѣ съ братомъ изобразили на историческихъ
картинахъ (1474 г.) въ Раіагго Оисаіе виды Венеціи, о которыхъ упоминаетъ
Сансовино, видѣвшій этп картины до пожара 1577 года: до насъ дошли другія
картины Джентиле, съ точнѣйшими ведутами родного города (въ Академіи
происходящія изъ церкви 5. Сіоѵаппі Еѵап^еіізіа). а также входившія въ т\
же серію картины его ближайшихъ сотрудниковъ — Мапсѵети. Ладзаро Ья
стіани и Карпаччіо. Почти самостоятельной ведутой можно считать каргшп
«Левъ св. Марка» послѣдняго, на которой символическое животное какъ бы
«загораживаетъ» прелестный видъ на Пьяцетту и взморье. Въ высшей
степени интересны и фрески Превиталп въ Раіахго Зиагсіі въ Бергамо (на
одной изъ нихъ изображенъ классическій видъ 8. СИогро М১іоге на
Дворецъ дожей). Въ 1500 году Якопо де Барбари гравируетъ свой громад
ный перспективный планъ Венеціи (оттискъ въ венеціанскомъ Ми$ео Соггсг).
Примѣры изображенія Венеціи на картинахъ XVI вѣка встрѣчаются еще
чаще. но. правда, зато не занимаютъ столь же значительнаго мѣста. Особенно
интересны въ этомъ отношеніи картины: «Венера» Себастіано дель Піомбо
(Уффици), «Дожъ Гримани передъ Вѣрой» Тиціана (Раіаихо Оисаіе). хо-
ругвь «Св. Маркъ передаетъ знамя Венеціи» Бонифаціи (Раіаххо Кеаіе), «Вене-
ціанка» Савольдо въ лондонской Хаііопаі Саііегѵ, историческія картины Тин
горетто. Франческо Бассано и Веронезе въ Раіаххо Оисаіе. Даже академикъ
Федериго Цуккаро не гнушается вмѣсто «идеальной архитектуры» скоииро-
Въ изображеніяхъ Рима особенно выдви-
нулись. кромѣ Пиранези и Паянный: близкій къ
первому офортистъ Ьиірі Воздіпі (первая поло-
вина XIX вѣка), «лейбъ-ху дожнмкъ» Гёте — Киппъ,
цѣлая шкода вокругъ Іозефа-Антопа Коха, наши
С. Щедринъ и А. И. Брюлловъ, французы Регеііе,
В.чгЬаиІу, Оедргех, Гюберъ Роберъ, Демаіии. Маре-
111 аль, Гомзсъ, Гране и Г. Дюкдеркъ. Виды Фло-
ренціи нзвЬстны въ гравюрахъ Оіиверре Хоссііі.
Среди мастеровъ послѣдующей эпохи необходимо
выдѣлить очаровательнаго акварелиста, ученика
миланца Мидіары — Ьотенго МассЬі (род. въ 1804 г.),
рагіоты котораго будутъ навѣрное со временемъ
цЬнитьм не менѣе рисунковъ и гуашей Гварди
'восхмтятелі.пыіъ три образца у К. А. Сомова).—
ооЬціе ы. \ІХ вЬкЬ акварель, сдѣлавшая подъ
кистью англичанъ огромные шаги впередъ, ста-
новится и въ Италіи любимой техникой вило-
писцевъ. Прекрасно владѣютъ ею такіе художники,
какъ неаполитанецъ біасшіо (И^апііі <1806 —
1876), швейцарецъ 8аІошоп Соггойі (1810 — 1892
Асѣіііѳ ѴіапеіІі (род. въ 1803 г.), Ь. Ргешалгі
(1814—1891) и КагІ ХѴегиег (1808—1894 г..
Произведеніями этихъ милыхъ художниковъ, ко-
торымъ мы охотно прощаемъ нѣкоторую ихъ
приторность за изумительное мастерство, а иногда
и большое чувство природы (отлично изучены,
напримѣръ, у Корроди эффекты освѣщенія , бо-
гаты русскія коллекціи, составившіяся въ то время,
когда наши высшіе круги еще интересовались
искусствомъ, питали восторженно-благочестивыя
чувства къ Италіи и не скупились па пріобрѣтены
Увы, правнуки тѣхъ меценатовъ только и меч-
таютъ о томъ, чтобы распродать этотъ іЬювскш
«устарѣвшій хламъ».
494
.1. КарлеварисЪ. Прибытіе французскаго посольства вЪ Венецію. Іре.і.існская галлерея
вагь для своеіі картины въ залѣ Ма^іоге Соп.чіцііо дѣйствительно сказочную
и внушительную декорацію Пьяцетты съ соборомъ св. Марка на первомъ
ііл.іиЬ и съ видомъ на лагуну въ фонѣ2'”. Значительный топографическій
интересъ представляютъ, наконецъ, картины художниковъ, занимавшихся
фиксированіемъ текущихъ событій, а также рядъ гравюрокъ въ сочиненіяхъ,
посвященныхъ венеціанскимъ достопримечательностямъ. Такъ. Маломбра26,4
изображаетъ торжественныіі въѣздъ догарессы Морозины Морозини 4 мая
1597 года (замокъ СйаІзхѵогіЬ), а неизвѣстный мастеръ школы Тинторетто
«Прибытіе догарессы Гримани» (галлерея Гогенлоэ въ Дуино), Андреа Впчен-
гино — «Пріемъ Генриха ІІІ», фламандецъ Тоериг «Р0220 Зеггаіо»— «Пожаръ
Дворца дожей въ 1577 году»2*1''. Вѣроятно, фрагментомъ подобной же «хро
никёрской» картины является большая «чистая» ведута Леонардо Бассано въ
Прадо. Наиболѣе точныя гравюры украшаютъ книги: ѴесеІІіо «ІІаЬігі апбеііі с
тоііегпі» и Сіас. 1;гапсо«І ІаЬііі <4’1Інопіепі еі 1)оппс». ПолвѢка спустя, вь 1649году.
подъ несомнѣннымъ впечатлѣніемъ Каллб и Беллы появляются картины
(ліиісрре І'ііз2;о. хранящіяся въ галлереѣ Дорія въ РимЬ и представляющія
Видъ Венеціи прнрис.оппнъ. кромѣ того, къ
'-Цоніі состязанія Аполлона и Марсіи ні. гравюрѣ
-аиу.ю (15П2 г.) съ эрмитажной картины, счіі-
,й*инні< ц работой Корреджо.
л-' Рісіго .МаІоіпЬгп рол. нь 1556 г., умеръ въ
•'Лх мі,; ученикъ Пальмы Младшаго.
'у‘ Увѣковѣченный, кромѣ гою, нъ грапюрЬ
1 У'І'Иоіелем і. и ні. картинѣ <»іоѵінші Хоііо.ч’н. г.о-
1раіІиіощейсн пъ соборЪ "I олентііпо.
это Локеріі Еиб. Епг. Еігго, Аіпя. Неіпг. Псо-
віііб (не сынъ ліі извѣстнаго художника при днорЬ
Рудольфа Н — ІІеіп/ а?) рол. вь ѴугсбургЬ; вен»
жизнь провелъ вь Италіи; возведенъ вь кавалер-
ское достоинство Урбаномъ VIII. .Іанцн упоми-
наетъ "прекрасную картину» мастера нъ церьті
Оупіб.чипіі ві. Венеціи. Энсъ сдавидсв. главнымъ
образомъ, "химерами * во вкусЬ Іінсха и 'Іяньаііп
4! Г
сцены знаменитаго венеціанскаго карнавала. Правда, у этого художника вни-
маніе было обращено главнымъ образомъ па занятныя фигурки, разбросай
ныя въ изобиліи но двумъ площадямъ города св. Марка, однако, и «д<>
кораціи» въ этихъ композиціяхъ занимаютъ несравненно болЬе значите.! ь
ное мѣсто. нежели на предшествующихъ примѣрахъ.
«Вполнѣ пейзажистомъ» представляется въ своихъ видахъ Венеціи гол
ландецъ Ванвигелли. прожившій большую часть времени въ Римѣ, но успѣв
шій, остановившись по дорогѣ въ Венеціи, приложить къ ея изображенію
ту методу, которая у него на родинѣ была найдена и разработана Яномъ
вапъ деръ Гейденомъ и Бергхейденомъ 27’. Двѣ-три сохранившіяся венеціан-
скія картины Ванвителли уже исполнены «во вкусѣ Каналетто», хотя, вѣ-
роятно, въ годъ ихъ изданія послѣдняго не было еще на свѣтѣ. Перспектива,
бывшая еще очень наивной у Энса, упорядочена Ванвителли, «кругозоръ»
суженъ почти до нормальнаго угла зрѣнія, освѣщеніе правдиво, а передача
волненія и прозрачности воды удивительно для времени совершенна. Надь
дальнѣйшимъ оживленіемъ найденной формулы стали работать художники
слѣдующихъ поколѣній, подготовившихъ почву для изу митель но іі «магіи»
Гварди.
Первымъ изъ венеціанцевъ, вполнѣ спеціализировавшихся на ведутѢ
(если не считать слабаго гравёра Оотепісо Ьоѵіза), является Пука Карлева-
рисъ: за нимъ слѣдуетъ Маріески, далѣе — Антоніо Канале и плеяда малень-
кихъ мастеровъ: Ѵіпсепхо СЬіІопе, Созіа, Кіпаісіі, Могепі, Оиагапа, Г. Ваііа
«Ііопі. останавливаться на которыхъ намъ не имѣетъ смысла. Наконецъ. послѢд
ними въ ряду являются: самый точный и совершенный копіистъ дѣйстви-
тельности—Бернардо Беллотто, измѣнившій своеіі родинѣ и покинувшій ее
для сѣверныхъ странъ, и самый вдохновенный изъ пѣвцовъ Венеціи — Фран-
ческо Гварди.
Изъ всѣхъ этихъ именъ, почетомъ у любителей и у торговцевъ ноль
Зуюгся лишь Канале и Гварди. Даже Беллотто считается чѣмъ-то не осо-
бенно завиднымъ-’72. Однако, именно этотъ нелѣпый предразсудокъ привелъ
къ тому, что любая венеціанская ведута (и будь то «копія съ Килоне»!) не-
премѣнно крестится именемъ Гварди пли Канале. да и образцово обста-
вленные музеи помѣщаютъ на почетныхъ мѣстахъ картины Маріески п Кар-
левариса, снабжая ихъ этикетками двухъ знаменитыхъ художниковъ 273. Нора
бы положить конецъ этой несправедливости, нора бы очистить наше пред
*т» Сакраги ѴапѵіІеІІі • («. «Іе^Іі Оссімаіі» или
ГісЬ.оге , пи самомъ дѣлѣ — Каврег ѵап \Ѵіііе1.
ро.нисл іи. 1<і$7 г. иъ Утрехтѣ; ученикъ М. ХѴиІи»-
а; молодымъ іовЬком ь попалъ нъ Италію,
і Ні омі. и осталгл ни ЙСю жизнь; одно нррмн
 і ।І< .))••»іК. позже въ І’пміі; умеръ мастери
1.Ж і ІІріпізш*іѵні»і Ваіінііте.ілі имЬютсл иъ
рммгкнхі. собраніяхъ Дпріп, Колонна, іи. гаддереЬ
норсыии и др.
Какь, ііиіірнмЬр'і. хорвктерно, что идъ
громадной серіи посхитителиіыхі. картинъ ио-
сліинпго въ Гатчинѣ— ни единая не удостоилась
попасть нъ Эрмитажъ, гдѣ Ііеллптго вообще от
гѵтсгнуетъ.' ІІ\ь іаже не іюжелалі помѣстить
па выставкѣ «Старыхъ Годовъ- въ 1908 году.
3*3 Подобное мы можемъ наб.поіать вь Эр
мигни; Ь. гдѣ подъ именемъ Канале нисіігъ ве-
ликолѣпна» картина Маріегки: • Ріальто-• Ьі
«дружка» красуется подъ именемъ Бе.ілогто —вь
Румянцевскомъ музсіі.
ішпчичі Ічіна.іч. ОнЛТ/.цЪ І> \ чснпіч/іч ошЪ г1вч/іча лііжіч'і. ІІ.чне/ічпіаіН'КІй
ставленіе о лучшихъ мастерахъ огь всего того баласта, который сшт.ч.,
подъ ихъ имена: съ дрѵгой стороны, не сл'Ьдуегь забывать выдаі<.іц,г.
заслѵгъ остальныхъ, если и не первоклассныхъ, то все же хорошихъ \\1(.
никовъ. Беллотто, впрочемъ, можетъ быть зачисленъ и въ первокла»<-ііі.,.
.Іѵка Карлеварисъ устанавливаетъ окончательный типъ венепіаш і:
ведѵты, находитъ самыя эффектныя и красивыя точки (ставшія со вргѵ
немъ традиціонными и даже «банальными») и пытается (иногда съ удач*
воспроизводить специфическій свѣтъ, нѣжность оттѣнковъ атмосферы <>і.'
гываюінеіі набережныя города275. Онъ же дѣлаетъ весьма значительный іи.іа ।
въ («школу проспективистовъ» публикаціей своихъ великолѣпныхъ офоркии.
лишенныхъ, благодаря его своеобразному пріему, прелести свѣтотѣни, но в<
же мастерскихъ и жизненныхъ. Если большая картина изъ Тревпзапскаі«
музея (нын’Ѣ въ галлереѣ Оиегіпі Згатраііа?). изображающая «Бассейнъ
св. Марка», среди котораго виденъ корабль дожа. «Бѵченторо». сопѵтгтвхемыи
другими судами. дѣйствительно Карлевариса, то это доказывало бы. что
художникъ обладалъ и совершенно исключительной для времени строгогіыо
въ отношеніи къ дѣлу п поразительно обостреннымъ чувствомъ жизни Кар
тина производитъ такое впечатл ѣніе, точно она писана не въ 1720 \ъ. а въ
1820-хъ годахъ, не венеціанцемъ, современникомъ Тіеполо. а однимъ изъ
первыхъ, нѣсколько робкихъ, но фанатично-добросовѣстны хь реалистовъ
французской или англійской школы.
Связь Антоніо Канале съ «отвлеченными» перспективистами очень
ясна 2 '. Сынъ театральнаго декоратора и самъ готовившійся стать таковымъ
же, онъ съ раннихъ лѣтъ былъ пріученъ справляться съ хитрыми мани
374 Замѣтимъ. что уже въ ХѴ'Ш вѣкѣ, вскорѣ
послѣ смерти Каналетто, Венеціанской Акаде-
міи не разъ приходилось дѣлать экспертизы на-
стоящимъ и мнимымъ картинамъ Канале. — О
томъ же, до какоіі степени копіи того времени
могутъ быть совершенными, говорятъ работы на-
шего Ѳеодора Алексѣева, воспроизводящія пейзажи
обоихъ Каналетто; лишь подписи русскаго мастера
позволяютъ въ нихъ не видѣть оригиналовъ (Ака-
демія Художествъ и Румянцевскій музея).
І.пса Сагіеѵагіб, прозванный «І.нса <Іс Сахапо-
Ьіо», котораго ХаоеПі называетъ «ргоіеввоге «Іі ша-
(ешаіісім*е ѵаівпіе ріііогс «Іі агсѣіІеПнга», родился
около 1666 г., умеръ въ 1730 г. Свое, прозвище К.
получилъ, благодаря покровительству аристокра-
тическаго дома ,Дзенобіо. Картины мастера имѣ-
ются въ музеяхъ Берлина, Дрездена, въ римскихъ
галлереяхъ Согеіпі и 8ап біог^іо (въ послѣдней
Руины» во вкусѣ Марко Риччи), въ галлереѣ
Маиг! вь Аѣ (А,іа), въ галлереѣ Корсики но Фло-
ренціи; стѣнныя фрески, приписываемыя Карле-
нарнсу, украшаютъ дворецъ 8ігй подъ Падуей.
Лиіопіо Сапаіе или — какъ онъ самъ под-
писываетъ - мСаоиІп родился въ 1697 г. въ Вене-
ціи; ученикъ своего отца и .1. Карлевариса: го-
товился быть декораторомъ, но послѣ посѣщенія
Рима, гдѣ мастеръ пробылъ съ 1719 но 1722 г. н
гдѣ он ь изучалъ остатки рнмских ь памя гников ь, К.
всецѣло перешелъ къ ведутѢ. Считается, что къ
1746 г. художникъ отправился въ Англію, гдѣ он ь
пробылъ около двухъ лѣтъ (предполагается,что нѣ-
сколько позже Канале и вторично побывалъ вь
Лондонѣ). На баллотировкѣ Іі января 1,63 г. вь
члены Венеціанской Академіи ему предпочитаютъ
Цукарелли, Градпцци и Павону, но въ томъ же
году (іі декабря), по смерти Ногари. онь удо-
стой кается чести вступить въ число академиче-
скаго конклава, при чемъ предложившій его новый
президентъ Питтонн назвалъ Канале Лаѣ'піс с
ееіеѣге ргоГОвзоте, ріЦоге «іі зошша опевіа е ѵегш .
Умеръ Антоніо въ Венеціи 20 апрѣля І.Ь8 ‘
Лучшія картины мастера, кромѣ упоминаемыхъ
текстѣ, находятся въ Бергамо, ігь Лондой «> к»
Каііопаі Иаііегу, въ ХѴаІІасе СмІІенюи. вь
.Мцусиш и въ Мооиц’ііе Ионве), въ Луврѣ, вь »
нолитанскомь музеѣ, въ Виндзорскомъ чачк
Собраніи Е. Г. Швартца въ	.7. « и
Ліігіеи Моогеан иЛвіоиіо (’аоа! и«< «• і лш»”
4 ЧХ
інтоніо Канале, НидЬ на НрентѢ. Оригинальный и^іортЪ.
п\линіями циркуля и линейки; школа, пройденная имъ затѣмъ въ Римѣ
Ьокъ-о-бокъ съ Паннини, который былъ всего лѣтъ на пять старше Канале,
довершила его образованіе, и художникъ вернулся въ Венецію виртуозомъ,
котораго не могли затруднить и самыя сложныя композиціи. Примѣрами его
раннихъ рабоіъ являются фантастическіе виды, украшающіе одну изъ залъ
Раіаххо Сіоѵапеііі въ Венеціи, и близкія къ нимъ большія сочиненные город-
скіе виды въ собраніяхъ Е. II. Оливъ и М II. Бенуа въ Петербургѣ. Въ это
время Антоніо сходится съ Тіеполо8”, который пишетъ на его холстахъ стаф-
фажъ и отъ котораго видоііисецъ, вѣроятно, получаетъ цѣннѣйшія указанія
какъ владѣть воздушной перспективой, какъ передавать сѣрое небо Венеціи
и ея особый свѣтъ. Постепенно Канале пріобрѣтаетъ при этомъ большую
сочность письма и болѣе «жизненный почеркъ». Однако, и въ дальнѣйшемъ
• < |.Ц| «Ьм ВТНжівЯ « ' І. ІіГО' , І’агія, 1894; «>СІі»ѵО
І.'/.иоде •!.•« «іоііх (’аііаЬ'іІО" і»'Ь серіи «І»св цгіимЬ
ьгіиіеи*; КнО, Мсусг -Г)і« Ьеніеп <.’»аоІси"л. Нгочіен,
1878; Ьі.лк-І Сіімі «Кои* оп рісііігва и» іііо
СиІІесиоом*' въ •• ВигІіп^Ьи» .Мадн/.ііи.**, 1913. іюнь
и аигусть; Л. С. ік’ІГЛс«|ііл иЬа Ѵоіниіл •!«•! СьпаМЫ
• Іь Ѵспс/.и <кІ ІюорЫ» ві» -Аіпігн Ѵшіеіо», 189»;
Ѵегпоп Ьее «Яііиііоя иі" іЬе ХѴНІ сѵиіигу іи Ііаіу».
Ьогиіоп, 1880.
ап Если только Тіоиоло не гоировож.іил ь друга
ігь І’имь, что номь кажется оииліГЬ возможным п.
Мы іи* ,чни«мі> ничего ноложнтелыійго о пермыхь
і одахъ жизни Тіеполо, что нротнворЬчидо быэтоіі
і догадкЬ.
199
не удается переступить ту границу, которая отдѣляетъ первоклассное
мастерство отъ истинной геніальности; до Гварди Канале такъ и не доше.і і.
ѵі и не могъ дойти. Характерно для него уже то, что оігь счита.і ь возмож-
нымъ пользоваться механическимъ способомъ запечатлѣнія видимости иосро.і
стномъ камеры-обскуры.
Шедеврами Канале могутъ считаться двѣ картины въ Раіаххо Ьоппапі
въ Миланѣ и варіанты на тѣ же сюжеты въ Эрмитажѣ («Прибытіе иосолі.
ства» и «Отплытіе Бученторо»)27д. Эти композиціи наполнены тысячью
очень жизненныхъ фигурокъ (вѣроятно, писанныхъ IІ.укарелли). но и самая
ихъ архитектура обвѣяна чувствомъ жизни, и все вмѣстѣ взятое даегъ самыя
убѣдительныя изображенія венеціанской пышности и веселья 2;я. Тонкое
чувство природы подсказало, при этомъ. Канале надвинуть хмурую тучу на.і ь
крышей Раіаххо Эисаіе, подъ арки котораго не спѣша слѣдуетъ процессія
сановниковъ; этотъ хмурый эффектъ сообщаетъ всему какую то совершенію
особую грандепу. «Регата», напротивъ того, залита солнечными лучами:
мимо мраморныхъ дворцовъ несется съ высокаго Сатрапііс радостный гулъ
колоколовъ, съ галеръ, по набережнымъ грохочутъ пушки, гуляетъ веселая
толпа, на водѣ сталкиваются наполненныя масками лодки, плещутъ весла и
смѣются гондольеры. Несомнѣнно, авторское право на самыя эти «видѣнія»
принадлежитъ Каналетто, а не его сотруднику-фигуристу; онъ сумѣлъ уви-
дѣть оба важнѣйшихъ момента въ жизни своего города, прочувствоваіь
ихъ и запомнить ихъ чарующую цѣлостность 2У0.
Художественное лино Микеле Маріески. къ сожалѣнію, до сихъ поръ,
несмотря на трудъ Фоголари, не выясняется 281. Мы знаемъ его гравюры.
778 Характерна для школы ведутнстовъ та
охота, съ которой они повторяютъ одни и тѣ же
сюжеты, очевидно — въ отвѣтъ на спросъ тури-
стовъ-любителей. Часто при этомъ наблюдаются
наивно-точные плагіаты однихъ художниковъ
у другихъ. Серія картинъ Гварди въ .ІуврЬ су-
ществуетъ, наііримЬръ, совершенно въ тѣхъ же
композиціяхъ и лишь съ нѣкоторыми варіантами —
въ видѣ произведеній Канале (извѣстныхъ намъ
по гравюрамъ Ьрустолоне), и точно такъ же подни-
саііиыя композиціи (серіи) Гварди, находящіяся
въ нашемъ собраніи, имінотъ своихъ близнецовъ
въ произведеніяхъ Канале, Маріески и Вицен-
тини: наконецъ, «живописецъ-хроникёръ» Габріеле
Ьелла сдѣлалъ себѣ спеціальность изь огрубѣлаго
повторенія геніальныхъ «импрессій» Гварди, изо-
бражающихъ публичныя церемоніи. Это обстоя-
тельство бросаетъ очерь яркій свѣтъ на художе-
ственные нравы того времени; оно доказываетъ,
что чувства товарищеской, отчасти коммерческой
• ѵли юркости говорили въ «семьѣ» венеціанскихъ
живописцевъ громче, нежели интересы самолюбія.
»олЬе. одаренные позволяли менѣе одареннымъ
себя обкрадывать.
4 Идея этой картины также происходитъ
отъ одной «оппозиціи Карлевариса.
280 Изъ громаднаго творенія Канале выдѣлимъ
еще насыщенную голубоватыми испареніями кар-
тину въ Уффици; на ееіі разъ это обыденный видъ
Венеціи, а не «праздникъ». Пребываніе въ Англіи
такого знатока воздуха, какимъ является Канале
въ этомъ произведеніи, исполненномъ болЬе сво-
боды. нежели это себѣ позволяетъ обыкновенно
мастеръ, не могло пройти безслѣдно для живописи,
давшей впослѣдствіи Тёрнера и Бонингтона.
281 МісЬеІе МагіезсЬі, живописецъ видовъ кото-
раго не надо смѣшивать съ его сыномъ, исто-
рическимъ живописцемъ, ученикомъ Дпдзіани,—
Якопо Маріески) родился около 1688 г.; ечн
тается, что побывалъ вь Германіи; умеръ въ
1743 г. Въ Академіи Художествъ приписываются
мастеру двѣ посредственныя ведуты Венеціи, про-
исхожденіе которыхъ, къ сожалѣнію, неизвѣстно.
О картинахъ въ Эрмитажѣ и въ Румянцевскомъ
музеѣ мы упоминаемъ вь текстѣ. Рядъ видовъ
Венеціи іравированы самимъ мастеромъ въ 1741 г.,
съ приложеніемъ собственнаго портрета, подъ
заглавіемъ: «Ма^иіі'ісепііогез 8е1вс1іогев<,ие игЬ».<
Ѵепеііагит ргозрссіііз». См. Го^оіагі ЛЬсЬеІе
МагіеесЬі» въ пВоІІеШпо й'Аг(е ііеі М-го
вігихіопе», 1909 г., іюль.
500
Бернардо Беллотто. Площадь вЪ Варшавѣ. Гатчинскій дворецЪ.
намъ извѣстны нѣсколько его картинъ, но этого еще мало, чтобы удѣлить
ему вполнѣ опредѣленное мѣсто между Карлеварисомъ и Канале. Не слѣ-
дуетъ ли скорѣе его поставить между Карлеварисомъ и Гварди, т. е. не
означаетъ ли онъ этапъ на пуги къ «освобожденію», къ вящей живопис-
ности? За это говоритъ какъ то, что у Маріески мы встрѣчаемъ «меньшую
регулировку» перспективной стороны, такъ и то, что въ лучшихъ своихъ
картинахъ мастеръ обнаруживаетъ себя природнымъ колористомъ, необы-
чайно «вкусно» сопоставляя зеленоватыя и коричневыя краски и достигая
въ этомъ прелестнаго горячаго тона.
Придерживаясь хронологическаго порядка, намъ слѣдовало бы теперь обра-
титься къ Гварди, но прежде чѣмъ это сдѣлать, взглянемъ на творчество Ке.і
501
іогп»’" являющееся. если и не «геніяльнымъ откровеніемъ... н> не*- же і51.
извѣстномъ смыслЪ. апогеемъ и завершеніемъ. Ловкость и гнгрд.к і і,. .
которыми Беллотто изображаетъ зданія, деревья, горы, небо осіаютги о.
превзойденными. Нигдѣ слабости. нигдѣ промаха. Системой тѣней и рефлг
кспвь мастеръ владѣетъ съ какой-то безупречностью; ошибки или хотя бы
.слабости•' въ перспективъ ему неизвѣстны: и нигдѣ мы не встрѣчаемъ \
него вредящіе общей выдержанности тона цвѣта Однако, за всЪмъ тѣмъ
сравнительная немилость историковъ но отношенію къ Беллотто имѣетъ св<»и
основанія. Еще чаще, нежели у Канале. чувствуется у него подъ всѣмъ
великолѣпіемъ помощь механическаго аппарата, слишкомъ рабское слѣдованіе
теоріи и какое-то невозмутимое «равнодушіе» художника, передающееся
зрителю и оставляющее его холоднымъ.
Можно, впрочемъ, получить отъ картинъ Беллотто огромное наслажденіе
Стоитъ только отнестись къ нимъ не какъ къ продуктамъ художественнаго
темперамента, а какъ къ чему-то аналогичному съ фотографіями. Вѣдь, и \
Вермэра и у Ліотара мы не найдемъ ни трепета, ни настоящей поэзіи, и
однако, мы не только способны любоваться ихъ «непогрѣшимой фактурой
но мы и благодарны имъ именно за то. что они насъ вводятъ безъ всякп.хъ
личныхъ комментаріевъ въ зачарованный міръ прошлаго, давая возможность
сохранить къ нему свое собственное, чистое отъ посторонняго вліянія
отношеніе. Точно такъ же зафиксированныя отраженія камеры-обскуры Бел
лотто приводятъ насъ на улицы и въ сады Вѣны, Дрездена и Варшавы, и.
попадая іуда, мы уже можемъ по собственному выборх вникать во
всѣ подробности исчезнувшей жизни, вычитывать изъ этихъ идеальныхъ
документовъ такія убѣдительныя свѣдѣнія о всемъ бытѣ XVIII вѣка, съ
которыми не могутъ тягаться ни самые правдивые мемуары. ни самыя
точныя архивныя изысканія. Даже черноватый тонъ картинъ Беллотто у си
линяетъ иллюзію, будто передъ нами въ увеличенномъ видѣ тотъ самый
клочекъ бумаги, на который падалъ лучъ зеркала оптической машины.
ВегппЫо ВеІІпИн цдц ВеІЬііІі, прозванный
• СлопІсИо». родился пь 1720 г. въ Венеціи; уче-
никъ своего дяди Антоніо Канале; пъ 1745 г.
утпраип.іем къ Мюнхенъ, оттуда въ Дрезденъ.
ЛіЪ< ь. пользуясь покронителі.гтвомъ всесильнаго
Брюль онъ живетъ въ два пріема: съ
1Д7 но 1/55 г. іі съ 1761 по 1766 г. Ко время
Г«*ѵилѣтнсй войны (при осадѣ Дрездена погибло
«ге оставленное художникомъ въ своемъ домѣ
аи\щ<<тв<4 Беллотто работаетъ при вѣнскомъ
льорЬ І75Н—1761), Въ 1766 г., на пути нъ Ие-
"Р</ургъ, м*гт«рь остлііавлнііаетсл въ ВаріливЬ.
мЪ и остаетсл до сомой смерти 17 октября 1780 г.,
••••чоя съ !76К г. придворнымъ живописцемъ ко-
роля < >••«• лмиа-Хвгусія. Изъ произведеній Бел-
Ч’лім о а ломомъ: сю ранніе пейзажи изъ окрест-
Варезе »ь миланской БрерѢ, серію вѣнскихъ
мисокъ аъ ВЬіккомі, музеѣ, серію лрелдепгнихь и
юрікац. жміинюмь иъ Дрглдеіігцоіі галлереѣ II въ
502
Гатчинскомъ дворцѣ, рядъ изображеній манежей
вь собраніи г-жи Козонъ въ Петербургѣ. Блестя-
щіе офорты мастера принадлежатъ къ лучшему,
что создано въ этой области. Часть литературы о
Беллотто намп приведена подъ именемъ Антоніо
Канале, прнмѣч. 276; кромѣ того. см. обстоятель-
ную статью II. Эттпнгера «Бе-иотто въ Варшавѣ •
въ «Старыхъ Годахъ». 1914, и цитированные зтимъ
авторомъ труды: 8. Сіашрі ЛѢЫіОф'прІііз егіііел
•ІеІІо авіісііе спггібропііѳпхе йеІГ Ііаіія е Цеііе Къ--
₽іа. Роіопіж еіс.», Еігеихе. 1889; И-г Лепу МусіеЫ'
•і81о ІіН <1/ітбм ні.чіагзіи а \ѵ І’оІ.<се \176О — 1869'
Кгакохѵ, 1898; АІох. КгаизЬпііг *8іагв \Ѵ .г-лл.ѵз
Варшава. 1914; Еііиапі К.-иНии’ісскі •8Ѣ»ѵпік і«а
Інг/.о\ѵ роівкіеіі», Варшава, 1850; Еоипиег >
пѣев рвініге.ч йе ЗитЫаь-Аи^ивхе 1І-. Рягіз. !90«.-
Объ офортахъ Беллотто см. XI. ЗігйЬсІ «Рег уО”
веге СііПііІеЦо ои«І веіие КиЛіехооцеи- вь М.чі
ІюПе Г. КійѵѵзГі.*', ноябрь. 1911 і
І/еі>/<ир,ѵ> Іігллчттп. (<цы Ннлланооы йлтіЬ Паршины. Гатчинскій дочрецб.
Вопросъ, кому принадлежать прекрасныя фигуры, сотнями оживляющія
піны Беллотто. остается открытымъ. Считается обыкновенно, что лучшія изь
нихъ писаны его соотечественниками — Торелли, Цукарслли, Гульельми и
Вачіарелли. Однако, какъ и у Антоніо Канале, слишкомъ во всемъ чм<-
гпиется. что жиноііиспемъ-дприжеромъ при исполненіи картинъ, носящихъ
имя Беллотто, былъ художніікъ-видоішеецъ; несомнѣнно, онъ умѣлъ не только
отыскать «вырѣзокъ» вида, но и оцѣнить прелести уличной возни, воспріять
ес такъ, чтобы она предстала цѣльной и гармоничной. При этомъ Беллотю
долженъ былъ обладать чрезвычайной силой воли, чтобы заставить даже
такихъ маніеристовъ-виртуозовъ, какъ названные мастера, изображать все на
его картинахъ безъ прикрасъ—правдиво, точно, строго, оставляя за каждой
подробностью ту веселую, безпечную нотку, въ которой сказывается сама
душа XVIII вѣка. Не проще ли поэтому допустить, что въ столь цѣльныхъ
по стилю картинахъ художника и фигуры, какъ разъ наиболѣе живыя и
удачныя. принадлежатъ ему самому. Подтвержденіемъ такой догадки является
какъ его изумительное владѣніе рисункомъ вообще, такъ и его гравиро-
ванные офортомъ виды, населенные массоіі чрезвычайно жизненныхъ фигуръ,
исполненныхъ всецѣло самимъ мастеромъ.
Причисленіе Гварди къ венеціанскимъ видописцамъ выдаетъ, въ сущ-
ности, пріемъ механическій 283. Творчество Гварди даже является какъ бы про
тестомъ противъ общаго состоянія венеціанской живописи своего времени,
какимъ-то сплошнымъ рядомъ «геніальныхъ выходокъ», вызванныхъ тѣмъ,
что художнику невыносимы были всякія оковы, все слишкомъ разсчитанное,
благоразумное, что его всегда увлекало вдохновеніе минуты, что за одно
подлинно-живое слово онъ готовъ былъ отдать сразу даже свою репутацію
умѣлаго мастера и. тѣмъ паче, успѣхъ среди педантовъ-филистеровъ.
-аз 1'гапсебсо Оцапіі, сынъ декоративнаго жи-
нопясца Оотепісо 1716 г.), переселившагося
изъ Мастеллины въ Венецію въ концѣ XVII вѣка,
родился въ Венеціи о октября 1712 г.; свое
художественное образованіе онъ, вѣроятно, по-
лу чи.гъ въ домГ» Тіеполо, женатаго съ 1719 г.
на старшей его сестрѣ—.Маріи-Цециліи, извѣст-
ной своей страстью къ игрѣ: младіиііі братъ
Франческо, Никколо, былъ тоже живописцемъ,
•гакъ же, какъ и сынъ знаменитаго художника —
Джакомо (| 1836 г.). Гварди прожилъ всю жизнь,
за исключеніемъ одного короткаго путешествія въ
1/32 г. на родину своеіі семьи (въ Трептпно. гдѣ
} него былъ домъ), въ Венеціи; кончилъ онъ жизнь,
несмотря на успѣхъ и относительную извѣстность.
 Ьднякомъ 1 январи 1792 г. Главными покупате-
лями I варіи были англичане; его комиссіонеромъ
Ьі.иь торговецъ картинами и реставраторъ $д-
"арѵі.: выставлялъ свои картины мастеръ, по
" <ычаю времени, на публичныхъ выставкахъ,
іімиы.емыхъ на Ріальто, у 8. Коссо и па площади
а .. иі* *• он ъ былъ избранъ въ члены
хка іемні. — .Іучиііи картины Гварди находятся въ
Берлинскомъ музеѣ, въ Луврѣ, въ лондонской
Національной галлереѣ, въ лондонской галлереѣ
ХѴаІІасе, въ Азѣтоіеап Миаеит въ Оксфордѣ, в і.
миланской БрерѢ. въ Пинакотекѣ, въ петербург-
ской галлереѣ ки. Юсуповыхъ, въ собраніи Зіеіап
Вонг^еоіз. Рисунки и гуаши въ Мііаёе Апйгё въ
Парижѣ, въ СоЙесііоп 1)иІиіІ (Реііі Раіаіз тамъ
же, въ собраніи Александра II. Бенуа. — См. мо-
нументальную, но не исчерпывающую моногра-
фію (Іеог^е Зіпюизоп і«1'гапсе§со Сцапіі», Еопгіоп:
его же йПиагйі а геігозресі аіиі арргесіаііоп» въ
<• ВпгГиц'Іоп Ма^агіпе»», 1912, октябрь; его же 'А
пслѵіу йіесоѵегегй СнагШп, тамъ же. 1911, май: его
же статьи въ аЬ’АгІе». 1907, въ «ХеіівсЬгіГі Г. В. К.*,
1907, ві. «СагеНе 3. В. А.». 1908, и вь «Рго СпІ-
іиган, 1910; его же «Иае /.егетошезіііек ѵ. СиагсЬ
іи йег (ігоиііёаиіпііііл'хо въ «МопаІзІіеГіе Г. К?1«’5Н.
1911. ,\г 15; Ілкіѵѵісо 0Ъег2іп«уег «Ииоѵі 5іи«1і
Г. («.» въ иТгепііпоѵ, 1910, .\» 298; Ріеіго Р:>иі'. ‘
«Рег ни гіеогбо а Г\ С.» въ «АИо Аііі^е». 1912.
№ 92; Раоіиесі <1і СаІЬиІі «11 ріи ^гаиііе рае-ізіа
Ѵепегіа» вь «Хиоѵа Апіо1о§іи», 1905, сенг. — окі
К. Маіадіигі-Ѵаіегі «Іуіюіі іііріпіі ѵепеО ііеі »еНс-
АНТОНІО КАНАЛЕ.
РИМЪ. ГАЛЛЕРЕЯ КОРСННН.
ВЪ М//ХЦ/И
ФРАНЧЕСКО ГБАРДИ.
,4ЖУДВККЛ въ Ві'/Ш////
БЕРЛИНСКІЙ МУЗЕЙ.
Франческо Гварди. НьгѢддЪ Бученторо вЪ море. Сепіи. Собраніе Александра II. Бенуа.
Первоклассные знатоки своей спеціальности Канале. Бел.іотто- писали
«портреты» венеціанскихъ «знаменитыхъ мѣстъ» и населяли эти декораціи
подходящими персонажами. Гварди писалъ самую жизнь Венеціи, какъ
одного цѣлаго организма; не сходя съ улицъ родного города, онъ, точно
на лонѣ природы, изучалъ Божій міръ: бѣгъ облаковъ надъ трубами
домовъ, игру отраженія въ зеленыхъ волнахъ, красочныя симфоніи атмосферы.
П фигуры на картинахъ Гварди не посторонній стаффажъ, введенный чужой
рукой или методично зарисованный съ позирующихъ натурщиковъ, а одно-
родная часть цѣлаго — дѣйствительно населеніе той Венеціи, дома и
церкви которой мастеръ передавалъ съ такимъ трепетомъ, что и они ка-
жутся оду шевленн ы ми.
Если бы мы пожелали возстановить художественную родословную Гварди,
намъ и не пришлось бы цитировать имена великихъ спеціалистовъ, мы
не повстрѣчались бы съ Канале, Паннипи. Ванвителли и далѣе — съ Гизольфи,
съ Брэнбергомъ или съ Брилемъ, а мы, во-первыхъ, увидѣли бы его духов-
ную связь со всѣми лучшими красочниками конца ХѴІГ-го и начала ХА 111
вѣка (особенно съ обоими Риччи и съ Маньяско), а затѣмъ мы дошли
бы и до родоначальника всего этого теченія жизненнаго искусства —
до Каллб 2М. Болѣе всего Калло напоминаетъ самый подходъ къ дѣлу у
сепіо а Мііздоо нъ «Вавне^па й’ЛгІо», 1914,	1;
II. /Кэрковскій Концертъ Гварди вь Мюнхенской
ИипвкотекЪ» нъ «Старыхъ Годахъ», 1911, май.
Связь Гварди съ лотарингскимъ масіеромъ
сказывается съ особой ясностью въ рисункахъ
сепіей н гуашью. Но всей исторіи искусства такихъ
505
Гікіріи. его какая то чрезвычайная возбужденность жизнью, его культъ дни
женія. При распространенности офортовъ Каллб, вовсе не исключена воз
мощность, что именно на изученіи ихъ венеціанецъ нашелъ свою собстнен
іпю манеру. При этомъ онъ. однако, не сдѣлалъ того, что дЬлалп «пасти
шоры». въ чемъ даже иногда грѣшитъ Маньяско. — онь не «набилъ себѣ
рм,и>. не внѣшне присвоилъ себѢ графическіе пріемы Каллб. но какъ бы
принялъ въ себя самое его міросозерцаніе, самый его темпераментъ Ка
ждая линія Гварди живетъ, и однѣми линіями, безъ примЬси тушевки. I вардп
умѣетъ «выпу клпть» предметъ, сообщить ему нужную «матеріализацію» -
Искусство Гварди зато не обладаетъ двумя особенностями искусства его
предшественника: оно чуждо повѣствовательнаго элемента п того «красоч
наго аскетизма», который столь характеренъ для Каллб.
Гварди именно всецѣло красочникъ и живописецъ. При этомъ онъ не
базируется на своихъ предкахъ — Тиціанѣ или Веронезе, онь и не напоми
паегь своихъ современниковъ, но идетъ совершенно самостоятельными ну
тями. По силѣ и сіянію тоновъ. Гварди прямо не имѣетъ себѣ подобныхъ,
и даже тогда, когда онъ. увлекаемый общими теченіями вѣка, изрѣдка впа
даетъ въ нѣкоторую слащавость, онъ все же остается прирожденнымъ ма
гомъ краски, имѣющимъ на своей палитрѣ вс Г) оттѣнки лагунъ и облаковъ.
всѢ переливы перламутра, все золото древнихъ опаленныхъ солнцемъ мра
моровъ. Особенно прекрасны въ передачѣ Гварди вечерніе пейзажи Венеціи,
которыми еще умѣли любоваться Тиціанъ со своими друзьями, но которымъ
раньше удѣляли всегда лишь второстепенныя мѣста — въ фонахъ картинъ.
Озаренныя тучи клубятся высоко надъ дворцами, теплыя, прозрачныя тѣни
наискось перерѣзаютъ высокія стѣны, давая прохладный пріютъ нищимъ;
темнымъ покровомъ восходитъ изъ-за моря ночь, и на синевѣ гаснущаго
востока вырисовывается какой-нибудь нелѣпый и милый розовый домишко,
подмигивающій своими подслѣповатыми оконцами.
Въ то же время Гварди — при всей своеіі чуждости къ фабулѣ, къ анек-
доту геніальный хроникёръ доживающей свой вѣкъ старухи-царицы Адріа-
тики. Именно потому, что кисть его и краски жили. Венеція на картинахъ
и въ рисункахъ его отразилась не такой, какой она хотѣла казаться, а та-
кой. какой была на самомъ дѣлѣ, наканунѣ грубаго захвата санкюлотами,
наканунѣ превращенія царственной резиденціи въ большую гостиницу для
туристовъ. I остинпцей Венеція начинала становиться уже и въ дни Гварди.
Самъ мастеръ существовалъ на счетъ смѣняющихся волнъ гостей, ирода
вая милордамъ и граисиньорамъ свои жемчужины — совершенно такъ же.
каіеь и теперь выродившіеся его потомки вамъ предлагаютъ за пять пли
рисовальщиковъ, какимъ былъ Гварди, не много,
и, «опори о рисункахъ этого скромнаго вндонисиа,
можно сміідо цитировать рядомъ съ нп.мъ имени —
Іинторетто, Рембрандта. Каллб.
2н:’ Возможно, однако, и то. что это сходство
между Каллб и Гварди чпсто-случаннаго нор
о основано исключительно на какоиъ-то >родствЬ
душъ».
50И
Франчески Гварди. КонцсртЪ оЛ жвМСКомЪ минастыріі. Старн/і Инкакитеки. Чч-тенЪ,
десять ліръ саоп видики, вь которыхъ еще не вполнѣ исчезла какая го
ірадиціонная мазетрія. Но сели въ Венеціи уже чувствовался на каждомъ
іпаі-5 упадокъ, го все же онъ еще не переходилъ въ паденіе, въ прострацію,
а для чуткаго сердца художника именно эти послЬдніе дни венеціанской
жизни должны были представлять особую прелесть: воспоминанія дивной
молодости сплетались съ тоской молодящейся старости, и всякііі праздникъ,
будь то самый блестящій и веселый, былъ похожъ на тризну надъ люби
мымъ тЪломъ.
У Калло нервность и бойкость показываютъ здоровье культуры. Передъ
нами лотарингскій жантильомъ со шпагой на боку, со шляпой набекрень, со
звенящей шпорой у сапожка. Отъ любого офорта Калло вѣетъ молодцова-
тостью, силой; онъ то смѣется на міръ, то судить его. то любуется имъ.
У Гварди нервность, бойкость иного рода, — того, который замѣчается у
очень живучихъ стариковъ. Изъ своихъ венеціанскихъ пейзажей выходи гъ
онъ къ намъ навстрѣчу согбенный и юркій, ласковый и лукавый, добрый
и встревоженный. Одѣтъ онъ въ ветхій плащъ, повисшій на сутуловатыхъ
плечахъ, или же въ пестрый и выцвѣтшій халатъ, въ которомъ онъ рѣшался
гулять по всему кварталу, какъ у себя дома. Старичекъ нѣсколько забылъ,
зачѣмъ онъ живетъ, зачѣмъ живетъ весь его старый городъ. По онъ отчет-
ливо ощущаетъ нѣчто большое и блестящее позади, нѣчто темное и чужое
впереди. Онъ уже не смѣется міру, онъ разучился и судить его, но все еще
хватаетъ у него силъ любить всю красоту вокругъ; послѣдній смыслъ его
существованія въ томъ, чтобы завѣщать будущимъ временамъ то. какой
прекрасной была жизнь кончающейся родины, цѣлаго кончающагося міра 29в.
386 Едва ди не послѣднимъ произведеніемъ
мастера быль «Спускъ мопгольфіера» (въ Берлин-
скомъ музеѣ). Странной и фантастической кажется
эта картина. Надъ дивной царственной Венеціей
вылетаетъ предвѣстникъ цеиеллиновъ; сумерки
изысканнѣйшей, интимной культуры, всецѣло
человѣческой, присутствуютъ при первой зарѣ
«новѣйшей* исторіи дерзновенной, вселенской и...
пустой, какъ тотъ громадный мыльный пузырь,
который здѣсь поплылъ къ небу на радость зѣвакъ,
не подозрѣвающихъ, куда заведутъ такія «анан-
тюры».— Хочется думать, что Гварди — подозрѣ-
валъ и скорбѣлъ. Отсюда черныя, глубоко мелан-
холическія краски этой картины. I! все же онъ,
при этомъ, любовался — ибо всякое проявленіе
жизни ему было дорого. Доживи онъ до вшестнія
французскихъ войскь въ Венеціи» въ 1797 г., онъ
изобразилъ бы и это событіе — со смертью въ
душѣ, плѣненный, однако, красотой контрастовъ,
трагизмомъ самаго попранія своеіі святыни.— Въ
подобныхъ «реалистическихъ» картинахъ Гварди,
какъ берлинскій «Піаръ» или же его «Празднества
въ честь графовъ Сѣверныхъ», гдѣ все навѣяно
дѣйствительностью или прямо взято изъ нея. ху-
дожникъ представляется намъ болѣе сказочнымъ,
нежели въ своихъ вымышленныхъ а Іа Саііоі и
Заіѵаіог Воза пейзажахъ, вь которыхъ извѣстный
шаблонъ и почти ремесленная ловкость слишкомъ
бросаются въ глаза. Но какіе красочные перлы
встрѣчаются именно среди этихъ пошадъ» и . кап-
ризовъ» Гварди!
508
//. Готарч. Типы мо.<5(Пи/«**7і. „.іргптс.іігког“ ЬлиЛ Ѵосквм.
Ь.ІІІІі Ь Венеціи послѣдняго столѣтія ея исторіи сохранился
и въ другихъ «спискахъ», и. если ни одинъ изъ нихъ не
отличается топ силой магіи, той цѣлостностью и глубиной,
какими отличается живопись Гварди, посвященная родному
городу, то все же и эти показанія другихъ крупныхъ ху-
дожниковъ имѣютъ для насъ большую прелесть, прелесть
нѣсколько старческаго, нѣсколько болѣзненнаго, но зато
въ высшей степени изощреннаго искусства. Оттого ли. что весь міръ въ
цѣломъ за послѣднее время такъ сильно состарился, намъ теперь искусство
«ласковыхъ старичковъ-венеціанцевъ» становится чѣмъ-то совершенно близ-
кимъ. всемірно-роднымъ.
Самымъ жизненнымъ, здоровымъ, «крѣпкимъ на ногахъ» изъ всѣхъ
этихъ старичковъ представляется Пьетро Лонги, присяжный бытописатель
Венеціи. Гварди въ нѣсколькихъ своихъ картинахъ также проникъ во внутрь
ІІазановскихъ монастырей и ридотто, побывалъ на балу и на концертѣ, дан-
ныхъ въ честь «графовъ Сѣверныхъ» — Павла Петровича и Маріи Ѳеодо-
ровны *7, принялъ, въ составЬ многолюдной толпы, благословеніе папы.
Ріеіго Іаки. прознанный »Ьоп^Іп*, родился
въ Венеціи іи. 1702 г.; будучи сыномъ серебря-
ныхъ дѣдъ мастери, онъ самъ готоніысп къ тоіі
же профессіи, однако, склонность къ живописи
взяла верхъ, и отецъ опредѣлилъ юношу къ вели-
колѣпному и пышному оершіцу Антоніо Пале-
стрѣ. къ шкодѣ котораго .1. учился вмѣстѣ съ
Ноюри и Маріотти (позже въ нее поступилъ І'о-
тарик по совѣту же Палестры. .1. отправился
довершать свое образованіе въ Болонью — къ
.Іжузепие Кресни. По возвращеніи въ Венецію,
мастеръ женился 27 сентябри 1732 г., и въ слѣдую-
щемъ іоду ) него рождается сынъ Алессандро,
ставшій впослѣдствіи однимъ изъ лучшихъ пор-
третистовъ Венеціи. Вь 1731 г. Лонги расписы-
ваетъ фресками лѣстницу Раіаио	Л»
8. 8оГіп, и только еще одинъ разъ онъ исполняетъ
подобную же монументальную работу въ і175О-хъ
содахъ) на лѣстницѣ Раіамо Сігі*з»і; вса остальная
его жизнь протекаетъ въ сипкопномь кабинетномъ
трудѣ за мольбертомъ, надъ писаніемъ неболь-
шихъ станковыхъ картинъ, имѣвшихъ въ свое
время большой успѣхъ. .1. состоялъ нѣсколько
дѣтъ преподавателемъ въ школѣ, основанной па-
50*.»
і.шное съ балкона Зсиоіа гіі 5ап .М.ігсо. и все это изобразилъ < ь тѣмъ а.-
искрящимся остроуміемъ, съ тѣмъ же «чувствомъ среды», ея своеобразной
поэзіи ея прелести, которыя проявляются въ его веду та хъ. Въ чисто живо
пискомъ отношеніи это все перлы чистѣйшей воды, не имѣющіе себѣ по
іобныхъ въ нѣсколько прозаичномъ, «приземистомъ» твореніи Лонги II
Гварди именно и въ своихъ жанрахъ остался пейзажистомъ. болЬе интер.-
гхющимся общей атмосферой, а не отдѣльными характеристиками. Лонги ;».•
напротивъ того, по праву достоинъ носить званіе «венеціанскаго Хогарта и
Гольдони живописи». Для него «декорація», «среда», «сцена» почти и.
существуютъ. зато онъ весь заинтересованъ дѣйствующими лицами во-пер
выхъ. ихъ костюмами, а затѣмъ ихъ минами, ихъ жестами, отчасти ближайшей
къ нимъ обстановкой. Изъ двухъ упомянутыхъ прозвищъ, впрочемъ, перво,
не совсѣмъ подходитъ къ Лонги: этотъ добродушный созерцатель не обладалъ
ни даромъ повѣствованія ни критическимъ умомъ Хогарта. Живописный зри
тельный элементъ беретъ въ немъ всегда верхъ, и онъ удовлетворяется тѢмь
что картинки его воспроизводятъ сцены безъ связи между собой, что его
персонажи почти всегда позируютъ передъ нимъ каждый за себя («за свой
костюмъ») п что ему удается въ каждомъ своемъ холстѣ составить очарова
тельный букетъ нѣсколько тусклыхъ, «среднихъ» тоновъ очень благород
наго вкуса.
Но вотъ что странно: при всемъ «благородствѣ» красочнаго вкуса, ари
стократизма у Лонги очень мало. Въ юности онъ испробовалъ себя въ мо
нументальной живописи, и позже снова обратился къ ней. Однако, оба раза
онъ потерпѣлъ скорѣе неудачу. Изображая боговъ, онъ впалъ въ самый
обыкновенный тогдашній шаблонъ (для нашего времени и такая неудача
была бы еще удачей), а въ росписи лѣстницы Раіагго Сгаязі. изображающей
разныхъ господъ въ современныхъ костюмахъ, свѣшивающихся съ балю-
триціапскоіі фамиліей Низа ни въ кварталѣ 8. 8іе-
Гап<» и закрытой въ 1765 г., со смертью молодого
нобиля; съ 1758 г. опъ давалъ уроки въ Академіи
Художествъ: въ 1778 г. .1. избранъ въ совѣтники
Академіи. Умеръ художникъ въ Венеціи 8 мая
1785 г. —Лонги былъ друженъ съ Гольдони, кото-
рый напасалъ однажды сонетъ, начинающійся
строками:
Іхш^Ьі іи сЬе Іа пн а Мина зогеііа
СЬіаші сіе! іпо реппеі сііе сегса іі ѵсго.
Ессо рег Іо Ипі шап’реі шіо репеіего
Аг«отепи> -шЫйпе ідеа поѵеііа.
Объ успѣхѣ Л. свидѣтельствуетъ и Гаспаро Гоцци,
носэяпііп: -8орга іиііе рего ѵ嫧о гЬе в'атігігапо
іе ітііа/.юоі іоѵеоіліе ііиі 8і". І’іеіго Ьон^ііі. регсЬе
ерЬ Іадеіаіе іпіііеіго пе'игоѵаи виоі Іс Гідііге ѵезіііе
ин 4оілси. е Ііипі.-щтаіа сагаіісп, гіігадое ПСІІе ЯП*
и-к циеі сЬе ѵе<іе сои рЬ оссін »иоі ргоргіі.... >.—
Характерный произведеніи мастера находится въ
Венеціи — въ музеяхъ Корреръ (.Мііавн Сіѵісо; там ъ
м великолѣпные его рйсунин . <^ііепиі Зіаміраііа
и въ Академіи, а также въ частныхъ собраніяхъ
Попа даііе Козе, Рарадороіі (здѣсь, между про-
чимъ. картина, явно павЬянная Кресии). Ов^ашіа.
АІЪгіггі. въ римской галлереѣ Дорія (скорѣе работы
его подражателя), въ Бергамскомъ музеѣ, въ
лондонской Національной галлереѣ «едва ли не луч-
шія три картины мастера ; въ Петербургѣ пріят-
ная картина Лонги украшаетъ собраніе св. ки.
М. ({.Горчакова.—Гравировали съ Лонги—его сынъ
Алессандро, Бартолоцци. Питтери. Флппаръ. Гут-
вейнъ. Макъ-Ардель.—См. АІЛо Каѵа Ріеіхо I;»п-
•*Ьіѵ въ серіи «МопоегаПе ііІиМгаСе», Вег^зіио. 1909;
его же чРіеСго І.ип-гііі  вь <іІ/агі еі 1е> агіівиѵ-.
1910. май; Ѵіпсепго Ьагагі «Еіоро Лі Ріѵіго Ьои^Ьі
Ѵепегіа. 1862; Л. А. 8утоші§ «ТЬе дгашаііс ГаЫе-
ап«1 Ріеіго ѣоц^Ні» (продолженіе ТЬе тешоігз
соипі С. Соігіи). І.ошіоіі. 1890; А. С. іІеІГАс^иа
Ѵеиегіа Оі СаиаІеПо е ііі І.ои»1й •> Ѵеиеаіа Аипе«-
Ѵепеіо*, 1893; Е. Мизі «Сагіо боіікиіі е Р, Ьов^Ьі'
вь 8111Ж бііііа 8ь>гіа ЛеІ (еиіго іілііап» и*’1
ХѴШч, Еігеиге, 1891; Гдо Мшшегей >1е \’іііапі -Х’аь-
ей Р. Ьоа^Ьі* въ хЕнірогіині», 1905, Л? 21.
510
Пьетро .Іоніи. КонцерніЪ. Венеціанская Академія.
страдъ верхней площадки и встрѣчающихъ гостей, онъ. правда, поставилъ
себЪ интереснѣйшую задачу, однако, для достойнаго выполненія ея потре-
бовалось бы то чувство стиля и «.монументальнаго реализма», которое мы
находимъ у Веронезе или у Тіеполо и до котораго было далеко уютному,
привыкшему къ мелочамъ жизни, Лонги.
И въ силу того же отсутствія «чувства стиля». Лонги, изображая въ боль-
шинствѣ картинъ самое аристократическое общество Европы, даетъ сплошь
какія то «мѣщанскія сценки». Тіеполо обнаруживаетъ, до какой степени пред
ставители венеціанской аристократіи зе $опі епсапаіііёз, какъ они опустились; но
все же и у него старый ихъ престижъ еще не утраченъ, — это все же настоящіе
патриціи. .V Лонги самыя элегантныя дамы, самые важные синьоры имГиотъ
видъ гризетокъ и мелкихъ чиновниковъ. Даже когда онъ пишетъ прямо
портреты (и эту черту унаслѣдовалъ его талантливый сынъ Алессандро,
спеціализировавшійся на портретахъ), Лонги не можетъ найти въ себѢ сно
311
собопъ ыя передачи грапдсцы 5 него получаются все какіе то короткоиоі і«-
толстячки. \питанные, тяжеленькіе людишки, премилые, преуютные, по глиш
комъ ѵжс вульгарные и «монотонные» ***. Вотъ почему наиболЬе убЬ.і.игеи.
ными идъ его картинъ являются т’Ь. которыя дѣйствительно риемоіъ быі ь
мелкихъ бѵржѵа. гондольеровъ, ремесленниковъ или крестьянъ. и это такъ
\ его литературнаго двойника у Гольдони.
Самый близкій къ жизни изъ венеціанцевъ XVIII вТжа былъ .Іоніи
остальныхъ «жанровыхъ» художниковъ можно расположить въ такомъ по
рядкТ) сообразно съ ихъ удаленіемъ отъ жизни: вначалѣ идетъ веронецъ
Пьетро Ротарн. за нимъ знаменитая настелпстка Розальба Карріера, а въ са-
момъ концѣ стоитъ разносторонній Пьяцетта .
Графъ Ніетро Ротари хорошо знакомъ русскимъ 290; въ Петергофскомъ
дворцѣ цѣлый залъ сверху до низу сплошь завѣшенъ картинами, которыя
->• Что венеціанскую аристократическую жизнь
можно было видѣть и въ другомъ освѣщеніи,
это доказываютъ произведенія извѣстнаго намъ
исключительно но гравюрамъ парижанина Сѣагіев
.Ь<>срЬе Гіірагі род. вь 1721 г.), поселявшагося нъ
Венеціи, вѣроятно, не позже 1745 года и писав-
шаго тамъ въ дни .іоні и очень изящныя картинки
изъ жизни высшаго общества. II что этотъ аристо-
кратизмъ у Флипара не быль чѣмъ-то предвзя-
тымъ— модой, завезенной изъ Парижа Ватто и
.Ілнкре, доказываютъ жанровыя сцены Тіеполо
и Гварди, отмѣченныя уже несомнѣнно венеціан-
скимъ вкусомъ и содержащія несравненно больше
благородной осанки . нежели картины Лонги. Съ
другой стороны, надо признать, что вообще въ Ве-
неціи никогда не знали тоіі чопорности, которой до-
ствіъ аристократизмъ во Франціи или вь .Англіи.
Портреты Риго. ванъ-Деііка или Геэнсборо были
бы здѣсь неумѣстны и прямо не имѣли бы успѣха:
слишкомъ иного было у венеціанцевъ человѣч-
ности, отсюда и красота чисто-венеціанскаго ис-
кусства Тиціана, Бассано, Тинторетто. Возможно
н то, что разъ исчезла въ Венеціи вѣра въ себя,
разъ она почувствовала себя слегшей на одръ смер-
тельной болѣзни, она рѣшила разстаться и сь по-
слѣдними слѣдами «морги . она пожелала умереть
удобно, -безъ утомительныхъ фокусовъ». Вотъ
эта-то жажда удобства и отразилась на всемъ
л о м а іи н омъ. та л а т и о и ъ характерѣ искус-
ства Лонги. Впрочемъ, и вь остальной Италіи
XVIII вѣка было очень много этого Іаіакег аііег,
этого презрѣнія декорума. Весьма возможно, что
рядомъ съ Лонги придется оставить мѣсто римля-
нину Ріег І.еопе ПІІС7.7І (род. нъ 1674 г.; ученикъ
своего отца (Лисерре (умерь въ 1755 г.), о кото-
ромъ мы имѣем ъ лосихъ поръ понятіе лишыюего
ловкимъ и смѣшнымъ карикатурамъ и по его кар-
нінѣ въ римской галлереѣ Корсики. По именно эта
картона, изображающая чтеніе свадебнаго кон-
тракта въ домашнемъ кругу, полная необычайной
жизненности, обладающая болѣе острымъ рисун-
комъ. нежели тѣмъ, которымъ влядѣлъ Лонги, и
писанная сь большимъ мастерствомъ, произво-
ди г». ом»пь-таки то же впечатлѣніе какой-то «бур-
жуо.-ііімсти*. хоти и здѣсь изображенное общество
іірииа.иі*жит7, къ высшимъ сферамъ. (Флинеру
мы приписывали двѣ картины въ собраніи г. ІІо-
нлавскаго, однако, теперь мы скорѣе склонны въ
нихъ видѣть произведенія нѣмецкаго, очень, впро-
чемъ, искуснаго мастера. Зато не исключена воз-
можность, что, дѣйствительно, Ф.інпару принадле-
житъ серія. къ сожалѣнію, совершенно испорчен-
ныхъ картинъ въ собраніи В. А. Теляковскаго).
389 Вообще итальянская живопись (и даже, въ
частности, венеціанская) небогата бытовыми жи-
вописцами. Н ѣсколько баталистов ъ съ Черквоцци
во главѣ (среди нихъ — Фальконе, Симонпни. Ка-
занова), нѣсколько звѣронисцевъ съ Кастильоне
во главѣ, нѣсколько гравёровъ съ Беллой во главѣ
(среди нихъ римлянинъ начала XVII в.— \ іііатепа.
изобразившій «Крики Рима», и венеціанецъ Сае-
іапо Хошріпі, сонремсіінпкь .Іоніи, изобразившій
венеціанскіе уличные типы «Бе агіі сѣе ѵаппо
рег ѵіа»), Лондонѣ), близкій къ нему Сногдіо Сііасо-
Ііопі, Малжотто, Пьяцетта, Ротарн вотьинсе.—
Въ видѣ исключенія, бытовыя картины встрѣ-
чаются и у «историческихъ" живописцевъ: такъ,
у всѣхъ каранаджистовъ. уГецци, у Вольтеррано.
у Лути. чаще всего у Тіеполо и у Кресни.
Сопіе Ріеіго <іе Коіагі родился въ Веронѣ
въ 1707 пли 1708 г.: ученикъ К. Аибеиаегб,
Палестры и, двадцати лѣтъ, вь Римѣ Треви-
зани: наконецъ, одно время Р. пользовался въ
Неаполѣ совѣтами Солпмены: въ позднѣйшія вре-
мена художникъ жиль въ Германіи, приблизи-
тельно съ 1750 г. въ ВѢнѢ, позже въ Дрезденѣ:
въ 1757 г. приглашенъ къ русскому двору; по
смерти художника, лѣтомъ 1/62 г., Екатерина II
скупила все, что оставалось въ его мастерской
(около 600 номеровъ) и украсила этими картинами
средній залъ Петергофскаго дворца, получившаго
названіе «Кабинета модъ и страстей». Кромѣ того,
произведенія Ротари имѣются въ Академіи Ху-
дожествъ, въ Мюпхеиской Пинакотекѣ, нь Дрез-
денской галлереѣ, въ Китайскомъ дворцѣ нъ Ора-
ніенбаумѣ, въ «Архангельскомъ’ близъ Москвы,
нь Пздуанскомъ музеѣ, въ падуапскомъ ЗапСо, въ
церкви Гвасталлы и въ другихъ мѣстахъ. Грави-
ровали съ Ротарн: Чсмесовъ. Гуттенбергъ. Іж>3-
Канале, Камерата. Валеріо, Л. Цуккп, Наццп: О
ществуютъ и нѣсколько собственноручныхъ офор-
товъ .мастера.
II. .Іоніи. Гща.іьщица. Мч.чео Соі'ГгГ. Нгнсціл.
достались ЕкатеринЪ иослЪ смерти мастера въ Петербургъ, и. кромЪ того,
не мало работъ Ротари разбросаны но частнымъ собраніямъ. Вся эта вмЪстЪ
взятая коллекція женскихъ головокъ и полуфигуръ въ различныхъ національ-
ныхъ прическахъ и костюмахъ довольно утомительна, и все же большое
удовольствіе можетъ получить тотъ, кто среди однообразной массы начнетъ
выискивать произведенія болЪе « индивидуальныя», въ которыхъ сказалось
какъ чувсівительное къ женской красотЪ сердце Ротари, такъ и его милый,
ласковый нравъ, а также отличное мастерство. Твореніе Ротари очень скромно,
лишено блестящихъ красокъ и эффектной живописи; онъ Іе тоіп$ рсіпгге изъ
всЪхъ большихъ живописцевъ Италіи XVIII вЪка. Но то тугь то тамъ прогля-
нетъ подлинный аристокраі ичеекій вкусъ мастера, и всюду сказывается его
513
утонченное чѵветно формы Типы, найденные въ жизни Ротари или из<»
брТітенные имъ на основаніи многихъ наблюденій, дѣйствительно пчаропа
п-л.ны и переданы красивыя юныя лица съ удивительной для времени
..крѣпостью*, безъ рыхлой отсебятины, что въ значительной мЬрЬ спасаегь
твореніе Ротари огь упрековъ въ слащавости. Изъ всѣхъ «живописцевъ го
ловокъ» это. пожалуй, самый для насъ пріемлемый.
Впрочемъ, сейчасъ же хочется отказаться отъ послѣднихъ словъ, какъ
только переходишь къ «милой РозальбѢ», къ ?той кружевницѣ, очутившейся,
благодаря своимъ талантамъ и своему доброму характеру, на высшей сту
пени міровой славы, удостоившейся того, что ее даже въ Парижѣ признали
за какое-то чудо*1. Видно, художница потрафила самой сердцевинѣ вкуса
своего времени, п уже поэтому она должна представлять большой интересъ
для историка искусства
А затѣмъ, несмотря именно на всю рыхлость и отсебятину. Розальба
дѣйствительно очаровательная художница. Ничего нѣтъ болѣе откровенно
однообразнаго, нежели твореніе Розальбы. Все головки, головки, головки,
изрѣдка портреты, впрочемъ, очень, опять-таки, смахивающіе на «идеальныя
головки» — цѣлое царство бѣлесо голубоватыхъ улыбающихся быстроглазыхъ
лицъ, о жизни которыхъ ничего не узнаешь. Но вотъ во главѣ этого пар
ства стоитъ автопортретъ художницы — вещь, потрясающая своимъ реализ
момъ: широкое, одутловатое, простоватое, состарившееся лицо съ какой-то
 •' Ко^аІЬа Саггіегз родилась въ Венеціи 7 ок-
тября 1676 г. въ семьѣ, происходившей изъ Кіо-
джін: сначала была кружевницей мать Розальбы.
скопчавиіаяся въ 1738 г., искусно вышивалаI. но
затѣмъ, по совѣту топкаго знатока, англичанина
Кристіана Куль, стада изучать пастельную и
миніатюрную технику. Въ' 1705 г. принята въ
члены римской Академіи 8ап ѣиса; въ 1720 г.
пре (приняла, въ обществѣ своего зятя, виртуоз-
наго фрескиста Антоніо Пеллеірнни (1675 — 1’741;
см. выше и .ІоигпаІ сіе Во&аІЬа», стр. 93), путе-
шествіе въ Парижъ, гдѣ она была встрѣчена съ
велвчаииіимъ почетомъ п гдѣ она подружилась
съ великимъ знатокомъ Маріеттомъ и съ бога-
чомъ Кроза-Мда.иішмъ, у котораго въ домѣ. до
того уже «освященномъ пребываніемъ Ватто,
опа и жила. 9 ноября 1720 г. принята во Фран-
цузскую Академію: въ 1723 приглашена въ Мо-
дену: въ І«Д5— въ Вѣну: въ 1746 г. Р. ослѣпла:
Іо апрѣля Ьа8 г. она умерла. Сестра Розальбы.
«..оѵиппа 4 Ь37). служила ей помощницей и подго-
товляла ея портреты п монтировала ' ихъ. Лучшія
"а,0,"тг" Венеціанской А».
2 •ІР'3-*'1*''»1' '««ре!: іікюмькг, голо-
V ь “? ‘атч,,|,1‘ -Си. о. Лапсііі • Еіоріо <1і К С<
Ѵспел.а. 1818; V. Мліетапі I: С. к, Лі
«оіТ/іххГ“Ьійгі'°
„ .	' ІЛ0<Ні». Ѵедвхіз, МОССХСШ
аппоіё раг АІГгеД 8епзіег«, Рагіз, ІЮСССЬХѴ.—
Изъ подражателей Розальбы, кромѣ ея сестры,
упомянемъ еще француза Д. И. Маззё (1687 — 1767).
292 Приведемъ нѣсколько отзывовъ о РозальбѢ
трехъ современниковъ, по справедливости счи-
тавшихся лучшими знатоками живописи. 20 ян-
варя 1720 г. II. Кроза пишетъ РозальбѢ: «8оіІ Діі
5ап§ ше Гйсііег зѵес поз Ьгаѵез реіпігез гнёте Іез
ріиз йізііпдтіёз, ѵоиз Ісиг ёіез зирегіеиге». а въ
письмѣ отъ 12 марта 1728 г., по поводу прислан-
ной головки, онъ сообщаетъ ей. что *іоиз по?
реіпігез еп зопі гаѵіз. 11$ ѵопі унаци'з ѵоия ріасег
аи гапд Ди Діѵіп Соггёде. Не Деѵтаіепі соппзііге.
ци’іі Іеиг зегаіі ітроззіЬІе Де Гиіге іпіеих». Строгій
Маріеттъ не отстаетъ отъ этнчъ похвалъ: 19 ок-
тября 1726 г. онъ пишетъ: < Ѵоиіех-ѵоиз. дие уе
ѵоия Діее Іа ѵёгііё, Ь реіпіиге Де Іа КоваІЬа роззеДе
Дез ргасез ци’оп пе заигаіі ігоиѵег сѣег аисоп Дез
іпзіігея Де поіге зіёсіе», и въ своемъ энтузіазмѣ
сочиняетъ въ ея честь сонетъ па итальянскомъ
языкѣ: <Роиг Іа Ігёз ѵігіиозе ДешоізеПе КозаІЬа
Саггіега сёІёЬге Дапз Іа рагоіе. Даиз Іе сѣапС. Дапз
Іи піияіцие еі брёсіаіешепі ігёз ехеПепіс еп І’агі Де
реіпДге >. Наконецъ, А. М. Дзанетти передаетъ
слышанное имъ отъ Рпго, который говорилъ, что
онъ глубоко уважаетъ личность Розальбы и пред-
почитаетъ ея набросокъ головки законченному
произведенію всякаго другого художника, и тотъ
же Дзанетти говоритъ объ ея пріемѣ въ Парижѣ,
что <нн одна женщина не одержала столько по-
бѣдъ надъ сердцами, какъ Розальба — одной силой
своихъ талантовъ^.
514
чудаческой мужской прической
вмѣсто всѣхъ ухищреній куа
фера.- и это одно лицо за ста
вляетъ отнестись ко всему,
созданному Розальбой. вни
мательнѢе, попробовать найти
оправданіе тома восторгу, ко
торый оно встрѣчало.
Секретъ здѣсь не въ пе-
редачѣ дѣйствительности, а
въ мечтѣ времени. Розальба.
имѣя все время дѣло съ дѣй-
ствительностью. относилась къ
ней очень индиферентно или
очень по-женски, по-ребяче-
ски. Зато тѣмъ болѣе уходила
она въ мечту о какомъ-то
чарующемъ мірѣ, гдѣ всѢ
были бы ласковыми, привѣт-
ливыми, равномѣрно, безъ
обиды другъ другу предан-
ными. гдѣ все улыбалось бы
доброй улыбкой. Н ѣтъ, у Ро-
зальбы не найти «морги» .Ію-
Ро.іалъба Карріера. Автопортретъ. Пенеціиаекая Лкале.пі.ч.
довика XIV: дитя народа, познавшая въ своеіі жизни нужда и тяжелый
трудъ, она плѣняла всѣхъ совершеннымъ отсутствіемъ рабской подобо-
страстности. злобы или зависти; она приковывала людей благородствомъ
своей щедрой доброты, своеіі истинно аристократической простотой. Когда
то въ юности она плела сказочные цвѣты изъ мелкихъ нитокъ: въ послѣ-
дующія времена она складывала букеты изъ цвѣтной пыли своихъ каранда-
шей и съ нѣжной улыбкой на мужественномъ лицѣ раздавала эти букеты,
молчаливо напоминая о прелести ласки, доброты Замѣчательно еще и то.
что все твореніе Розальбы лишено чувственной стороны; оно какое-то без-
полое: это чистая грёза дѣвушки изъ простонародья, взиравшей на богатую
жизнь, какь на чудесный и безгрѣшный рай.
Искусство Иьяцетты ’'аз имѣетъ много точекъ соприкосновенія съ пскус
гтвомъ его современницы, Розальбы, но все же оно и очень существенно раз
Оіиѵнпиі Наііійіи Ріа/.еііл родился въ ІІіетра-
роіха. близъ Трешізо. 13 феврали 1682 г.; сыпь
рБлчніш по іереву, ученикъ снасго отца и искус-
наго декоратора Дж. 1». Мо.іинарн; въ иыгность
спою нъ Ьо.юньЪ II. усердно изучалъ I вермнно
п Джузеппе Крегни; въ 1725 г оні» іізйраиь •ие-
515
ннтея отъ него. П твореніе ПьяцеТты (а также его подражателя и двойника
Ап^еіі) почти па девять десятыхъ головки. II оно есть какой-то міръ ча
рмощей лжи. Однако, начать съ того, что однообразіе Пьяцетты совсѣмъ
другого характера, нежели однообразіе Розальбы. Кругозоръ бывшей крѵ
жевннцы былъ на самомъ дѣлѣ до крайности узокъ; напротивъ того. Пья
цегта былъ способенъ на все (въ своемъ плафонѣ въ Сіоѵаппі с Раоіо
онь вдрѵгь заявляетъ себя опаснѣйшимъ конкурентомъ Тіеполо). эго во
обще самый гибкій п разносторонній талантъ конца итальянскаго барокко
II вотъ удивительно, до чего мастеръ все же себя ограничилъ: видимо, онь
просто былъ лишенъ творческой энергіи, щадилъ свои жизненныя силы, свой
досугъ, предпочитая тихую кабинетную работу иногда безъ цѣлей, безъ со
держанія—той тревогѣ, которая сопровождаетъ художника, какъ только онь
выходитъ въ толпу.
Въ сущности, отношеніе къ ПьяцеттѢ остается невыясненнымъ. Но. во
всякомъ случаѣ, достаточно видѣть хотя бы одну его «Гадалку» въ Вене-
ціанской Академіи, чтобы понять исключительную живописную мощь худож
ника, чтобы Пьяцетта остался въ памяти въ качествѣ одного изъ самыхъ
чарующихъ волшебниковъ. Картина эта. вмѣстѣ со «Св. Іеронимомъ» Лейся,
съ нѣкоторыми Маньяско, съ «Лотомъ» Гвидобоно и съ нѣкоторыми кар
тинами Креспи и Наппани, принадлежитъ къ самому цѣнному, въ чисто жп
вописномъ стилѣ, изъ того, что создано за два вѣка «упадка» итальянской
живописи. Въ такихъ картинахъ (имѣющихъ, кстати, несомнѣнную .междх
собою связь) итальянцы доказали, что они могли бы соперничать и съ фла
мандцами, и съ французами, и съ испанцами, если бы у нихъ было больше
духовной крѣпости, какой-то жизненной устойчивости. «Гадалка» Пьяцетты
ничего не имѣетъ общаго съ жизнью.—это сплошной вымыселъ, аггап^е-
тепі, «приготовленное блюдо». По силу жизни картина эта все же содер-
житъ въ переизбыткѣ. — это жизнь самой живописной сущности.
Наслажденіе картинами Пьяцетты дѣйствуетъ на нервную систему такъ
же, какъ пьянящій и возбуждающій напитокъ. Если уже говорить о чи-
стой живописи—то вотъ, дѣйствительно, примѣръ таковой, вотъ доказатель
номъ Болонской Академіи; въ 1750 г. — президен-
томъ временной Академіи въ Венеціи, устроен-
ной въ одной изъ залъ «Еошіасо ііеііа Г’агіпа а
5. Матео»; умеръ мастеръ за годъ до учрежденія
постоянной Академіи 24 апрѣля'1754 г. Виртуозъ-
гравёръ ІІиттери издалъ въ 1760 г. превосходные
рисунки мастера, предназначенные какъ пособіе
для рисованія. Существуютъ и собственноручныя
гравюры П., отличающіяся изумительнымъ совер-
шенствомъ, Картины II. скорѣе рѣдки. Кромѣ ве-
неціанской - Гадалки», назовемъ: первоклассную
картину Дрезденской галлереи «Юный знамено-
сецъ» (пріобрѣтена гр. Алыароттіі въ 1743 г.) и
еще двѣ картины въ томъ же собраніи. «Мадонну»
вь Иармс-комі. музеѣ, восхитительный плафонъ
ѵіормпгс.тво св. Доменика» въ церкви $6. (ііоѵашіі
Гім»і<» (эскизъ къ нему, бывшій въ собраніи
К. М. фопъ-Вольфа, нами виденъ весной 1014 г.
у одного торговца въ Парижѣ), «Христа» въ Болон-
ской Пинакотекѣ. «Жертвоприношеніе Авраама
у Кодег Е. Егу въ Лондонѣ, «Пастушка» у вел.
княгини Маріи Павловны въ Петербургѣ. «Усѣк-
новеніе главы Іоанна Предтечи» въ церкви этого
святого въ Падуѣ. «Экстазъ св. Франциска» къ
Внчентинскомъ музеѣ. Другія произведенія ма-
стера въ Касселѣ. Брауншвейгѣ, Копенгагенѣ.
Лиллѣ. Гораздо многочисленнѣе рисунки голо-
вокъ Пьяцетты; рядъ ихъ находится въ собранія
кн. Ф. Ф. Юсупова. — Гравировали съ Пьяцетты.
кромѣ РіІІегі: .1. АІеязапЛгі, А. Вагаііі, Кагіоіоххі.
II. ВгооекйЬап, Саюегаіа. Л. СаНіпі \большія іолов-
ки), Ы. СаѵаІП, Еайіопі. СіашЬісоІі (пеіізажь съ фи
гурами животныхъ), <1. Ііаііі. М. Реііі, Л. Кеп«п1.
ХиссЬі, 2аііа, Т. Ѵіего.
516
Гчдалчч. Ненвціамскии ілчі.р .м/л.
сто самодовлѣющаго ея значенія. значенія, къ сожалѣнію. едва ли вполнЬ
осознаннаго самимъ авторомъ, который какъ бы въ шутку создавалъ гнои
«божественные пустячки», самъ не вѣря вполнѣ тому, что онъ творить нѣ
что вообще нужное. Пьяцетта но могъ подозрѣвать, что грядущія пок<>
лѢнія будутъ ему благодарны за чистую живопись такъ же. какъ они бла
годарны Скарлатти и Баху за ихъ «чистую» музыку. Иначе живописецъ не
удовлетворился бы одинокими вдохновенными пробами, онъ не потухъ бы
не допустилъ бы себя до того, чтобы стать чѣмъ-то въ родѣ <«образцоваго
учителя рисованія»
*•*« Ближе всего къ ІІьлцеттЪ стоитъ искуси Ьй-
іиііі техникъ біиэдрре Аиреіі, родившійся около
1/ОУ г., умершій въ 1798 г.; въ 1756 г. онь былъ
приглашенъ преподавателемъ вь новую Венеціан-
’*УИІ Ѵкадемію: вь 1774 г. ему выдана за долго*
Оітиюю полезную службу золотая медаль стой-
могті.кі вь 30 цехиновъ. Произведенія Апджели
имЬются къ ЛуврЪ и пъ венеціанскихъ церк-
вахъ— 8. Кііссо (куполъ) и 1‘гагі (другія кар-
тины украшали ііадуанскія церкви—йеЛе 1>іше$ае
и 8. Вепейеііо ѴессЬіо). — Среднее положеніе между
ІІьнцеттой и Лонги занимаетъ ученикъ перваго
Пошошсо Маздіоііо (1713	1791), кисти котораго
имЬются двЬ иотемнЬвпіія, снабженныя монограм-
мой мастера, картины жанроваго порядка въ
Академіи Художествъ.
51Ь
С ОДЕРЖАНІЕ
Т Р Е Т Ь Я Г О
ТОМА
ЖИВОПИСЬ БАРОККО ВЪ ВЕНЕЦІИ.
Тинторетто................................
Скіавоне Мельдола......................................... 29
Бассано и его сыновья......................... ...	33
Паоло Веронезе............................................ 40
Художники круга Паоло Веронезе.............................54
Художники круга Тинторетто.................................60
Эль Греко..................................................65
НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ ВЪ ЭПОХУ РЕНЕССАНСА
а Квентинъ Массейсъ............................................88
Другіе художники начала ХѴ’І вѣка .	 92
Я. Госсартъ Мабюзе.........................................94
Янъ Скорель...............................................100
«Мастеръ Смерти Маріи»....................................102
Лукасъ Лейденскій.........................................106
Янъ Свартъ............................................... 111
Ланселотъ Блондэль......................................  114
Питеръ Коуке............................................  117
Бернаръ д'Орлэ.......................................
Янъ де Рплларъ..........................................  122
Корнелисъ Вермейенъ.....................................  123
Мартинъ ванъ Гэмскеркъ..................................  124
Ламбертъ Ломбардъ....................... •
Михіель Коксіе и Франсъ Флорисъ	1^*
Питеръ Эртсенъ и Іохимъ Бёкларъ.............. ...
Мартинъ де-Восъ . -.................................  ,	. 136
Монтфортъ и Лукасъ де Гэре.	.	.	* *	  ГЗк
Отто Вэніусъ..................................................I ІО
Янъ Массейсъ..................................................ІІІ
Питеръ Поурбусъ...................,.............................142
Франсуа Поурбусъ	 143
Грміпа «пдрмезанистовъ».......................................ІІІ
Бартоломеусъ Спрангері .......................................I 17
Гендрикъ Гольціусъ и Іоахимъ Втеваль.................. 150
Пейзажисты.......................................... •	154
Гансъ Воль .......................-.............................150
Іорисъ ГуфнагелЬ ....	 15*
Гиллисъ ванъ Конпнкслоо.........................................160
Петеръ Стефани .................................................167
Рулантъ Савереіі................................................16н
Давидъ Впнкбоонсі.............................................. 16*
Денисъ Ѵльслоотъ и «Мастеръ зимнихъ пейзажей».................. 170
Грмша Яна Брейгеля..............................................1~2
Пауль Бриль...................................................
Янъ Брейгель.....................................................П*
Семья Франкенъ..................................................1*4
Іоосъ де Момиеръ................................................1*л
архитектурные живописны.........................................1*7
Вредеманъ де Врисъ..............................................190
Эренбергъ и Герингъ.............................................192
Гендрикъ Стэввейкъ и Петеръ Нэфсъ................................НЬ
Диркъ ванъ Деленъ...............................................Н)6
НѢМЕЦКАЯ ЖИВОПИСЬ ВЪ ЭПОХУ РЕНЕССАНСА.
Гансъ Балду игъ Гринъ.............................. ... 20*
Николаусъ Мануѵль Деутшъ....................................   211
Гансъ Леу и Урсъ Графъ....................................... .214
.Ь'оигардъ IІІеѵфе.іеіигі. и Гансъ Кулі.мбахъ . .	..........-16
Гу мііольгь Гильтингер’ь.....................................  21*
Гансъ Бургмайеръ.............................................
Гансъ Гольбейнъ-Старшій ,..................................... --*
Гансъ Гольбсйнъ-Младпіііі..................................
<• КІсніПіеінІгі*».........................................
Криггофь Амбвргер'ь..................................
Ійіргсль Бруинъ , »	................
Аиіоцъ Вйнзамъ.................... .	....
Графики второй половины XVI вГ»ка	252
Гостъ Амманъ и Тобіасъ ІНтиммсръ ...	. . 254
Кристофъ Шварцъ................................ .	,	. 256
Іоганнъ Роттенгаммеръ.................................. ...	256
Художники Рудольфа II.......................................260
ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ ВЬ XVII И XVIII ВѢКАХЪ.
Общая характеристика........................................267
Академизмъ въ Болонь'Ь......................................274
Братья Карачии..............................................276
Доменикнно..................................................289
Франческо Альбани...........................................296
Гвидо Рени..................................................298
Дезублео, Бадалоккіо, Тіаринп и Ланфранко...................306
Карло Чиньяни...............................................308
Академизмъ во Флоренціи.....................................308
Фурини и Дольчи.............................................312
Римскіе академики...........................................314
Карло Маратти...............................................316
Помпео Батони...............................................318
Академизмъ въ Венеціи..............................•	... 321
Академизмъ въ Ломбардіи.....................................324
Академизмъ въ ГенуЪ.........................................327
Декораторы..................................................330
Карло Бононе..........................................-  334
Пьетро Кортона . •..........................................337
Бачиччія Гаулли...........................................  341
Лука Джордано...............................................341
Маттіа Прети...........................................«344	и 462
Солимена..................................................*	344
Генуэзскіе декораторы.......................................345
Доменико Піола............................................  346
Предшественники Тіеполо.....................................346
Маркантонъ Франческини......................................346
Себастіано Риччи............................................348
Джованни Баттиста Тіеполо...................................350
Художники круга Тіеполо.....................................363
Ппттони...................................................  366
Кавалеръ Петри ни...........................................367
Карло Карлоне.............................................  368
Франческо дель Мѵра и неаполитанскіе декораторы...............370
Натурализмъ...................................................373
Караваджо................................................. 374
Карава джисты.................................................385
Валентэнъ.....................................................388
Итальянскіе караваджисты......................................392
Нидерландскіе караваджисты....................................393
Герардъ Хонтхорстъ............................................390
Гверчішо......................................................400
Каведоне и Скидоне............................................402
Питеръ ванъ Лааръ «Бамбоччіо».................................405
Миль и Черквоцци..............................................407
Михаель Свэртсъ...............................................404
Я. Асселейнъ....................,.............................410
Братья Ботъ. .................................................412
Берхемъ.......................................................413
Янъ Баптистъ Вэниксъ..........................................414
Остальные «итальянскіе голландцы».	..................415
.Іондоніо...................... ..............................422
Эльсгеймеръ и эльсгеимеристы..................................432
Корнелисъ Пѵленбургъ и его группа.............................439
Брэнбергъ и Брамеръ...........................................441
«Чистые живописцы»............................................443
Б. Строцци....................................................452
Д. Фети и Я. Леіісъ...........................................453
Ніетро Новелли. /.............................................456
Микко Спадаро.................................................454
Стефано делла Белла. .........................................459
Маттіа Прети . , . . ................................... 344	и 462
Сальваторъ Роза.............................................	. 462
Бенедетто Кастильоне ......................................... 466
Валеріо Кастелло........................................   .	. 469
Алессандро Маньяско . . ......................................470
Джузеппе Креспи..................................... 472
Натюрмортъ въ Италіи XVII	и	XVIII	вѣковъ.......... 474
Пейзажъ въ Италіи XVII и XVIII	вЪковт........................... 477
Марко Риччи ....	 474
Архитекіу рные живописцы и	театральные декораторы . .	480
Пиранези. ......................................................485
Гонзаго.......................................................484
ІІаннини ........... .........................................191
Венеціанскіе видописцы
Антоніо Канале.
Бернардо Беллотто
Гварди . .
Венеціанскіе жанристы .
Пьетро .Тонги . .
Графъ Ротари . . . .
Розальба Карріера. . .
Пьяцетта................
194
19н
501
504
509
509
512
511
515
Третій томъ «Исторіи живописи’) Ѵлександра
Бенѵа отпечатанъ въ типографіи «Сиріусъ»
въ теченіе 1913 и 1911 гг.
Клише изготовлены цинкографіей Товарище-
ства Р. Го.іике и А. Вильборгъ.
ЦвЪтныя картины отпечатаны фирмой А. 1:.
Зсепіапп въ ЛейпцшТ».
Бумага изготовлена Акціонернымъ Обществомъ
Кюммене въ Финляндіи.
ПвЕЯЬСі'ОЙ Р[С и . ѴС40Й ШЯІОТРЧ*
М С ГЯ Г1.:; Ѵ6Л’ъЧНСИДЯ	*
1 ’’	...... ~ Луяендз зуала
11.1’7....... Читальный зол