Ггх/ ©(§Ы^
м*

Спб. РыночнаПу 10.
ЧІЛдДЫіЫ й
| чит
АЛ ЕКСАНД Р Ъ Б ЕНѴА
и с
о р і я
живописи
С. ПЕТЕРБУРГЪ.
И 34. „ШИПОВНИКЪ11 м СМХІІ
томъ
III
ОБЩАЯ ЧАСТЬ
ЖИВОПИСЬ БАРОККО
в ъ
в $ н Я ці и
Нявян Тинтиуг/птп. НарциссЪ (или ГиласЪ). Галлерея Колонна вЪ РимЪ.
I.
УДЫ» А живописи Венеціи иная. нежели остальной Италіи.
Полный расцв'Ьтъ. высшій творческій энтузіазмъ не замЪ
пились здЪсь сразу общимъ упадкомъ и уныніемъ ЗдЬсь
искусство барокко можно считать не антитезой «золотого
вѣка», а изумительнымъ его «послЬс.іовіемъ», временами
даже почти превосходнціимъ въ своей значительности и
красогЬ самые славные моменты настоящаго Возрожденія
На ю были глубокій основанія Положимъ, и Венецію не пощадили
испытаніи политическаго и религіознаго характера. ІГЬсколько радъ ее віи
гииали въ воины, начавшіяся еще въ дни французскихъ нашествій и нося
іателы*івъ Цезаря Ііорджіа; одно время Венеція увидйла своими противни
»ьми «пн» іи не вей европейскія государства (Лига Камбрэ); французскія и
11
германскія войска вторгались въ венеціанскія области съ перерывами цѣ.іѵю
четверть вѣка. Еще болѣе пришлось Венеціи страдать оть турокъ. Мало-по-
малу она теряла свое владычество надъ восточной частью Средиземнаго
моря. Рѣшительный подрывъ ея торговлѣ причинили въ то же время откры-
тія «оплытія» Африки п новаго материка — Америки. Теперь не все замор
ское, не все изощренное, драгоцѣнное и пряное проходило черезъ ея кои
горы и склады. II тѣмъ не менѣе- «Яснѣйшая Республика» могла считаться
попрежнему гордой и блестящей царицей Адріатики, самымъ цѣльнымъ и
организованнымъ изъ европейскихъ государствъ, и, наконецъ, могучимъ опло
томъ христіанства. Въ то же время попрежнему ея граждане, хотя и стра-
давшіе въ своихъ матеріальныхъ интересахъ, были еще самыми богатыми
людьми въ Европѣ, и попрежнему ихъ жизнь была самой яркой, изысканной
и прельстительной. Читая письма Аретина. глядя на картины старца Тиціана
и молодого Веронезе, кажется точно въ нихъ изображено какое-то существо-
ваніе боговъ. Чудно сплелись въ Венеціи необычайный героизмъ съ изнѣ-
женностью^ здоровье съ неустаннымъ наслажденіемъ, искренняя религіоз
кость съ чувственностью. II даже еще два вѣка спустя, когда вся остальная
Италія была уже въ полномъ разложеніи. Венеція (и только она) могла дать
такого «атлета жизни», какъ Казанову, такого жизненнаго писателя, какъ
Гольдони и такихъ истинно великихъ художниковъ, какъ Гварди и Тіеполо
Въ новомъ поколѣніи венеціанскихъ художниковъ, которые пришли на
смѣну «кругу Тиціана», сказываются черты, общія всему искусству того вре
мени. Характерно, пожалуй, для этого момента и то. что Тиціанъ, долгіе
годы отказывавшійся посѣтить Римъ, все же рискнулъ это сдѣлать въ 1544
году, а Тинторетто заявилъ надъ дверью мастерской свою зависимость отъ
Микель Анджело ’, хотя едва ли онъ могъ лично встрѣтиться съ великимъ
«римляниномъ», а съ творчествомъ его познакомился лишь по гравю
рамъ и слѣпкамъ 1 2. II вотъ въ венеціанцѣ этотъ культъ искусства Бѵонар
роти, распространившійся по всей Европѣ, не означаетъ ослабленія творче-
скихъ силъ пли какого-либо духовнаго порабощенія. Тинторетто только
казалось, что онъ идетъ вслѣдъ за Микель Анджело, па самомъ же дѣлЬ
онъ былъ охваченъ общимъ духомъ времени — духомъ мятежности, противо-
рѣчивыхъ колебаній отъ отчаянія къ экстазу, духомъ, замѣнившимъ прежнюю
ясность. Іо. о чемъ провидецъ Микель Анджело сталъ вѣщать (и вБщать
еще въ тѣ дни, когда Рафаэль на стѣнахъ папскаго дворца въ чарующе
улыбчивыхъ образахъ завѣрялъ, что все на свѣтѣ гармонично), то самое
1 Надпись, ііомЪщениая пмъ. гласила: «Рису-
іімсъ Микель Анджело н колоритъ Тиціана».
\ Іинторетто. какъ кажется, не покидалъ Ве-
неціи вовсе, если ие считать кратковременнаго
Пребыванія его иъ МантуЪ въ 1580 г., куда онъ
Ьздиль иъ сопровожденіи исеіі своей семьи, чтобы
прііс\тсі вовать при рэлвЪсі.Ь картинъ, папясак-
пыхъ имъ для герцога Гуліельлш. Въ молодости
V него не было средствъ, въ зрпло.вь же воз-
раст'Ь и въ старости не хватало времени, чтоиы
совершить далекое и трудное по і Ьиъ времена» ь
путешествіе.— Въ бытность Микель Ін.икело вь
РпмЬ Якопо было івЬнадцать лЬгъ.
12
// Тинторетто. Омовеніе ноА. Эскуріа.іЪ (фраиіентЪі.
...... .'ѵиѢло распространиться по псому міру. Духъ мятежное™ и разлада
затопилъ Евроіп религіозными войнами, зажегъ инквизиціонные копры
омрачилъ душу христіанъ безысходнымъ горемъ. Все искусство барокко
именно полно душевнаго трагизма. Преувеличенная грандіозность въ архи
гекпрЬ н въ пластпкЪ того времени не только вызвана желаніемъ тягана н
съ величіемъ древнихъ, но еще въ большей мѣрѣ выражаетъ душевное со
стояніе «утвержденія во что бы то ни стало», какого-то «изступленнаго за-
явленія» принциповъ, за которые приходилось жертвовать не только жизнью
по и совѣстью.
Въ остальной Италіи, всюду, гдѣ Святѣйшій Приказъ быстро забралъ
въ свои сѣти дисциплину душъ, а іезуитская схоластика снабдила сыновъ
церкви суррогатомъ вѣры. гдѣ къ тому же невѣроятныя гнусности, про
являвшіяся съ полнымъ цинизмомъ въ общественной и государственной
жизни, до корней растлили моральныя основы. тамъ искусство стало лжи
вымъ. шаблоннымъ пли жеманно-чувственнымъ. Въ Венеціи же. гдѣ рели
гіозная мысль подъ эгидой индиферентизма правящаго класса оставалась
болѣе независимой, гдѣ чувство человѣческаго достоинства не было задавлено
окончательно, гдѣ лучшіе умы могли оставаться зрителями, слѢдіівшііміі за
перелитіями европейскихъ трагедій какъ бы со стороны, не участвуя въ
нихъ прямымъ образомъ,—тамъ искусству, отражавшему многое изъ того.
что происходило «вокругъ», не пришлось лукавить по существу, оно не пало,
не унизилось и въ то же время осталось чуждымъ непомѣрной гордыни.
Увы. мы почти ничего не знаемъ, что думалъ, что говорилъ Тинторетто,
этотъ «Мпкель Анджело Венеціи», не сохранилось писемъ его, и лишь два-
три анекдота указываютъ на то. что его творчество было какой-то «маніей»
работы, что онъ обладалъ энергіей предѣльной степени и быль къ тому же
чуждъ корысти. Достаточно, однако, взглянуть на картины Тинторетто, что-
бы понять, кто передъ нами. Куда дѣвалась «увѣсистость», «солидность» Іи-
ціана, Пальмы. Моретто, мягкая чувствительность Джорджоне и Лотто? Еще
съ послѣднимъ Тинторетто имѣетъ то общее, что и его фантазія не знаетъ
границъ, что избытокъ темперамента мѣшаетъ и ему работать плано-
мѣрно. Но зато не осталось въ живописи Якопо Робусти и с.іЬда исконныхъ
традицій венеціанской школы: ея спокойнаго лиризма, ея внимательнаго изу-
ченія натуры. Пламенный, безумно заинтересованный жизнью, онъ все время
отражаетъ ее въ цѣломъ, онъ даетъ «общія впечатлЬнія» жизни. онъ~ вь
полномъ смыслѣ слова «импрессіонистъ» какъ во внЬшнихъ своихъ обли-
кахъ. такъ и въ передачѣ душевныхъ движеній 3. 1! въ то же время Тнн
3 «Импрессіонизмъ» Тинторетто, отражавшій
.іихорвдочііое біеніе эпохи, не находилъ сСбЪ пол-
наго признаніи. Вазари не можетъ, при всемъ
своемъ уваженіи къ художнику, котораго онъ
называі'тъ «сапой странной головой во всей жи-
вописи», могучимъ и хорошимъ живописцемъ»,
скрыть своею негодованіи на то. что ему въ
творчествъ Тинторетто казалось шуткой . слу
чаемы' н «произволомъ». Но его словамъ. I іш
торетто «иногда выставлилъ напоказъ, какъ го
товое. самые грубые эскизы, въ которыхъ ваннъ
каждый ударь кисти-. Про геніальную каргшіу
14
•пі^анац ч» о.Ѵ.Ѵ»,/	>>гп\М_) •.Ѵіоіг»/ ни лнчіаащ 'чіиіпліошни/ оНПНц
торетт». ѵке чуждо желаніе сообщить всему « вещественность», и рагтропт.
Зрителя простодушнымъ иллюзіонизмомъ. На его картинахъ призраки замЪ
пили іЬла. а борьба свЪта съ тьмой — всякую иную заботу объ ѵбЪдптелі.
номъ правдоподобіи \
Тинторетто становится для насъ яснымъ лишь съ 1547 года, когда см\
было уже двадцать девять лЬтъ и имъ была написана прекрасная картина
церкви $ап Магсиоіа «Тайная вечеря»> 5. Сразу передъ нами грандіозный
композиторъ и безподобный красочникъ. Слѣдующее произведеніе молодого
мастера, относящееся къ 1548 году, «Чудо св. Марка.) (Венеціанская Ака-
демія). охватываетъ какой-то лихорадочностью, почти «бѣсноватостью». Все
ЗдЪсь иное, нежели до сихъ поръ было въ Венеціи, да и гдЬ бы ю ни
въ церкви 8. Магіа <1еІГ Огіо  -Страшный судъ-
тотъ же историкъ говорить: -Кто смотритъ на эту
картину въ цѣломъ. тотъ остается ві. изумленіи,
но если разсматривать отдѣльныя ея части, то
кажется, что она написана въ шутку-. Крити-
ковали Тинторетто и другіе его современники и
среди нихъ Аретннъ, относившійся къ нему съ
оттѣнкомъ отеческой важности-. Кое-какія свѣ-
дѣнія дошли до насъ и объ отношеніи Тинторетто
къ критикамъ. - Когда. — говорилъ онъ,— выста-
вляешь свои произведенія публично, то нужно
воздерживаться нѣкоторое время отъ посѣщенія
тѣхъ мѣстъ, гдѣ они выставлены, выжидая мо-
мента, когда всѢ стрѣлы (критики) будутъ выпу-
щены и люди привыкнутъ къ виду картины». Въ
другихъ словахъ Тинторетто слышится раздра-
женіе. На воггросъ. почему старые мастера писали
такъ тщательно, а он ь.Тгпіторетто.такъ небрежно,
онъ отвѣчалъ: -Потому что у стариковъ не было
столько докучныхъ совѣтниковъ».
4 Тинторетто писалъ нерѣдко при свѣтѣ лу-
черны, дабы получать сильные контрасты и до-
стигать впечатляющей свѣтотѣни. Такимъ обра-
зомъ, хотя бьг въ одной этой чертѣ он ъ является
предшественникомъ Рембрандта. Съ той же цѣлью
онъ, передъ тѣмъ, какъ начать картину, лѣпилъ
фигуры изъ воска, одѣвалъ ггхъ тщательно п по-
мѣщалъ среди маленькихъ моделей комнатъ, че-
резъ окна которыхъ онъ пропускалъ свѣтъ. Къ
такимъ моделямъ собственноручнаго приготовле-
нія прибѣгалъ гг лучшій послѣдователь Тинто-
ретто — Греко. Сохранились характерныя изрече-
ніи мастера, указывающія на его отношеніе къ
рисунку и къ вопросу, какое значеніе онъ дол-
женъ имѣть въ живописи. Изъ этихъ словъ мо-
жетъ даже показаться, что дивный красочникъ,
картины котораго буквально пылаютъ, презиралъ
красочность, какъ таковую. Однако, не потому ли
опѢ гг пылаютъ, что тончайшей свѣтотѣнью Тин-
торетто сумѣлъ придать краскамъ особую силу
звучности. Дѣло, вѣдь, не въ отдѣльныхъ колерахъ,
а въ томъ, какъ ихъ распредѣлить, связать, а это
распредѣленіе и связываніе можно обозначить
словомъ рисунокъ. - Красивыя краски, — говорилъ
онъ, — можно купить въ ланкахъ на Ріальто, од-
нако. рисунокъ можно добыть лишь изъ сокровищ-
ницы духа цѣной долгаго труда и безсонныхъ
ночей». Подъ рисункомъ онъ лодразумѢвалъ
именно ггѣчто особенное и вовсе не то самое,
чго ноль нтггмъ же словомъ обозначали тосканцы
гг римляне. Однажды Тинторетто посѣтили фла-
мандскіе живописцы. Только что вернувшіеся изъ
Рима. Разглядывая ггхъ тщательно до сухости ис-
полненные рисунки головъ, венеціанскій мастеръ
вдругъ спросилъ, долго ли они надъ ними рабо-
тали. І'ѣ самодовольно отвѣчали: кто — десять
дней, кто - пятнадцать. I огда Тинторетто схва-
тилъ кисть съ черііоіі іфаскоіі. набросалъ нѣсколь-
кими штрихами фигуру, оживилъ ее смѣло бѣли-
лами и объявилъ: «Мы. бѣдные венеціанцы, умѣ-
емъ лишь такъ рисовать .
5 .Іасоро Ііоіінлгг, прозванный по ремеслу сво-
его отца «маленькимъ красильщикомъ —'ГіпСогеІіо,
родился въ концѣ 1518 года въ Венеціи. Кто быль
его учителемъ, въ точности неизвѣстно, и нельзя
вполнѣ вѣрить тому, что онъ пользовался руко-
водствомъ Гпціана, хотя гг разсказываютъ о по-
слѣднемъ, что онъ. видя въ Іинторетто опаснаго
соперника, отказал ъ ему въ іалі.гіѣйшемъ руко-
водствѣ (то же самое разсказываютъ о Конггфаціо
Веронезе и Вассано). Именно съ Тиціаномъ Ггш-
торетто. хотя и ггровозіласпвнгііі въ качествѣ де-
виза «краска Тиціана», имѣлъ очень мало общаго
даже въ началѣ своеіі карьеры. Вопросъ о томъ,
что слѣдуетъ считать нормы ші работами мастера,
также еще не выясненъ вполнѣ, поскорѣе къ пе-
ріоду до 1548 г. принадлежатъ такія картины, какъ
«Срѣтеніе» въ церкви 8. Магіа «іе! Сагпнпе, какъ
«Нахожденіе (’.в Креста» въ церкви 8. Магіа Маіег
Г)ошіпі, какъ «Христосъ гг блудница въ Прадо.
Главнымъ образомъ. Гипторетто въ эти годы
посвящалъ себя росписи фресками фасадовъ, но
отъ этихъ его работъ, къ сожалѣнію, ничего не
дошло до нашего времени, кромѣ жалкихъ фраг-
ментовъ, зарисованныхъ Дзанетти. Несомнѣнно,
что существуютъ большія черты сходства ме.к і\
Тинторетто и нармца.ми (особенно Пармеджанигіо).
а также иногда онъ напоминаетъ Досей въ своегг
склонности къ яркимъ контрастамъ іі къ таіпі-
ственномѵ освѣщенію. Съ произведеніями пар
ме іжаііигіо. оказавшими вообще колоссальное
вліяніе на развитіе формальной стороны живописи
въ XVI в.. онъ могъ быть знакомь по граню-
рамъ и рисункамъ. Съ искусствомъ
вѣроятно, лишь косвенно, по іірогізве Г' О '
того же Пармиджанино и понаслынгкѣ 1 I „
чемъ, сходство Тинторетто съ Корреджо съ і
«теоретическое», чѣмъ «практическое., т. е. о ь
скорѣе, заіавален гѣмгг же задачами.
бѣгалъ къ .Ѣмъ же пріемамъ ыя ихъ РЬигеи »
Рѣшалъ псѣ задачи Іинторетто	г
своему и только по-своему, Кхг. о ш о|
Нкопо Гчнпч>ретпи>. Пчеленіе вч хри.чЪ Пресвятой іГ>вы. Перкові Лішіоічиі (ІсІГОПй вЪ Ііененіи.
было *. Законы равновѣсія нарушены; массы гнутся, извиваются, нависаютъ
въ головокружительномъ ви.хрЪ. Картина въ цѣломъ исполнена тревоги
не столько потому, что этого требовалъ сюжетъ, сколько потому, что
«тревожнымъ» было все міровоззрѣніе творца изумительнаго произве-
денія. Рядомъ съ «Чудомъ св. Марка» въ галлереѣ виситъ знаменитая
НиІпІП <)і Лисоро КоЬ'іЯі , Ѵепехіа. 0142: и
іо мк-.іЬдоііпіііі- іи. общемъ трулЬ историка и
іи-іірцілпскоіі живописи МегаѵідІіс-!; II. ТІюіІе
-Тіоѵ.п и<. (въ моііографііп і. Кнакфуся). І.сірліц,
ГМ* г.; гго жг -ТіоіогеШ*. Кпіікііг Зішіісп» въ
\XIII. Ѵ27 и XXIV. 7
•• 1-Ь, XXVII, 25; Г. Спіапіі - И Тіиіогеио- иъ
• Ачі К. Дссшіоліі» >1і (мііі* Агіі <ІеІГ аипп
!*••• . Ѵииг/цх. 1*76; .Шивігахіопе <Ь-ІІа сІПдеа с
'“иміи «Ь .ч. Косед* иъ "Мопипіепіі віогісі йеііе
К.РериЬ Ѵеи. «іі зіогіа раігіа<>. сер. 1\*. Мі$сеІІапса.
т. III. Гг. 1‘гевіш» >іегпу І.Ие лп<1 ц’еиіи.ч оГ
'Г.м. Ьоініоп. 1894; ІЬізсое О$ег .Т.» въ серіи «ТЬе
дгоаі агйОв-.
<> Въ помнііутыхъ въ пррдыдущемъ ііримЬ'іаиіи
картинахъ мастера царитъ еще нЬкотмрое сни-
і.иііствіе какъ иъ і.чімііояицін. такъ и въ краскахъ.
Это и яастаи.іиеіъ относить и\ъ къ бо.іБераинр'іу
періоду. Не лишена также Ада гора інзго спокой-
ствіи и Гаіиіаіі печера» въ йзп МагсиоІ:*.

іиы і 3 - Л
Якопо Тинторетто. Сусанна и старцы. Прадо. Мадридѣ.
«Аззшпа». но это сосѣдство вредитъ геніальному шедевру Тиціана, ибо пе-
редъ лихорадочнымъ видѣніемъ младшаго собрата его картина кажется
«застывшей», омертвѣвшей, слишкомъ тѣлесной. Именно «тѣла» нѣтъ въ
Тинторетто, хотя онъ и хвастаетъ своими знаніями анатоміи, дерзкими ра-
курсами. прекрасной передачей золотистой поверхности кожи. Тѣлеснымъ
было все искусство венеціанцевъ до Тинторетто, не отказалось отъ «тѣла» и
насквозь одухотворенное творчество Джамбеллпно и Джорджоне. У Тинторетто
же взамѣнъ этого является нѣчто невѣсомое, призрачное, легкое какъ свѣтъ,
какъ воздухъ 7.
Не знаетъ Тинторетто и тѣлеснаго, «устойчиваго», внимательно пере-
даннаго съ натуры пейзажа, столь характернаго для венеціанской живописи.
• ІЪ же поск'ни.ія фигуры, о которыхъ гово-
рилось въ примѣчаніи 4, Тинторетто подвѣши-
валъ подъ потолокъ, дабы изучить подучаю-
щіеся при взглядѣ ил нихъ снизу («воііо іи
'•іі.) эффекты ракурсовъ. Такимъ образомъ, онъ
маляріей и въ ртомь отношеніи продолжателей ь
Корреджо, ко юраго слѣдуетъ считать настоящимъ
оіцомъ спеціальной плафонной» живописи. ІІ.іа-
фонвые купшіюіш чі.і можемъ найти въ видѣ
исключеілп и паныпе: у великаго перспективиста
Маи'іеиыі, у Финны, у Мсдоццо. Въ иорікііі іш-
лоцииЪ XVI в. (уже подъ впечатлѢпісмъ Кор-
р» л.ко чисто плафонныя ракурсныя картины пп-
• 'Ліи: Джу.ііо Романо — нъ Мантуѣ, Романино-
ві. І ріеіпѢ, Досей и I арофа.іо - въ Феррарѣ, и
Другіе. ІІаоротпііі, гою, Мпкель Анджело еще не
кііоліѣ рѣшиіімыіо проводить тотъ же декира-
/ииііыИ принципъ (ракурсовъ нѣтъ въ сюжетахъ
• >гн«>р(*іііа •ііро », и Потопа» плафона «Снкстііп*
• ікіііл просто кикъ бы каргппа. подвѣшенная
подъ потолокъ), и почти игнорируетъ его
Рафаэль («Фарнезііііа»). Тинторетто прибѣгаетъ
къ ракурсамъ всюду, кстати и некстати. Кодь-
шіінство его картинъ производитъ впечатлѣніе,
будто фигуры носятся вокругъ зрителя или будто
ихъ видишь съ какихъ-то необычайныхъ точекъ,
то сверху то снизу. Иногда въ необъятномъ тво-
ренія мастера эта страсть его къ ракурсамъ и къ
«вращающейся композиціи» становится навязчи-
вой, иногда даже въ ней проглядываетъ шаблоп-
ность. Нѣкоторыя фигуры повторяются у него
почти полностью: нѣкоторыя позы въ своей изо-
щренности прямо невозможны (напрпмѣрь, ко-
лѢнонреклоііеііные кузнецы нъ пещерѣ Вулкана —
па картинѣ во Дворцѣ южеіі). Всѣ зти черты,
особенно «вращеніе фигуръ», оііпть-такн упас.іѣ-
допалъ отъ Гнііторетто Греко и довелъ нхь въ
и Ѣкіггпры\ і. случаяхъ до карикатурности, хоти ни
единаго плафона имъ и не написано.
1М
Икопо Тинторетто. БлаіовИщеніе. ('купли СакЪ-Рокко. Ненеиія.
У него пейзажъ снова получаетъ скорѣе значеніе фона. Часто въ картинахъ
Джорджоне, Тиціана, Лотто, Пальмы и даже Бонифаціи кажется, что сначала
эти художники увидали въ своемъ воображеніи пейзажъ картины (или твердо
помнили тотъ или иной изъ видѣнныхъ въ натѵр'Ь мотивовъ), а затѣмъ уже
придумали для него фигуры. У Тинторетто путь творчества несомнѣнно
обратный: сначала онъ «видѣлъ фигуры», придумывалъ изъ нихъ какой-то
«трагическій орнаментъ», а затѣмъ уже заполнялъ оставшееся пространство
между ними подходящими мотивами. Въ позднихъ картинахъ онъ при
этомъ даже прибѣгаетъ къ нѣкоторымъ натяжкамъ, «подставляя» подъ ноги
дѣйствующихъ лицъ скамьи или обломки архитектуры, «подпирая» ихъ спины
грандіозными древесными стволами или, сообразно съ нуждами композиціи,
произвольно мѣняя высоту горизонта. Иногда онъ идетъ еще дальше:
дѣлитъ картины на верхній и нижній ярусы и заставляетъ фигуры, размѣ-
щенныя вверху, общаться съ фигурами подъ ними. При этомъ, однако, ни
въ какомъ случаѣ нельзя сказать. чтобы Тинторетто былъ чуждъ натурѣ.
19
чтобы онъ къ пей обращался лишь какъ къ складу необходимыхъ реквизи-
товъ. Напротивъ того, картины его цѣлостности, исполненныя глубокаго
чувства природы, въ его произведеніяхъ отдѣльныя человѣческія ощущенія
п переживанія тонутъ въ чувствахъ и переживаніяхъ стихій.
Исторія живописи не знаетъ болЪе безумнаго, болію вдохновенно-
пмпровизаторскаго генія, нежели Тинторетто, не знаетъ она и живописна
болЪе цѣльнаго, болѣе вѣрнаго самому себѣ. Но только эта цѣльность не
основана на вдумчивомъ «уравненіи» и соглашеніи частей, па разумномъ
подчиненіи второстепеннаго главному, но исключительно обусловливается
внутреннимъ вдохновеннымъ горѣніемъ мастера. Картины Тинторетто и
цѣлые циклы его картинъ объединены не столько его мыслью, сколько его
страстью, его глубокимъ чисто-художественнымъ (и при этомъ спеціально
живописнымъ) чувствомъ.
Есть что-то пьяное, опьяняющее въ живописи Тинторетто. Не то она
напоминаетъ винное безуміе, не то мучительный и сладкій дурманъ, овла-
дѣвающій тѣми. кто. стоя на палубѣ корабля, отдается всецѣло простору,
залитому свѣтомъ. Этому пьянящему впечатлѣнію отъ картинъ Тинторетто
способствуетъ отсутствіе всего какъ бы «осязательнаго», коснаго. Горы пре-
вращаются у него въ подобія тучъ, деревья — въ серебристыя искры и
узоры, архитектура въ какой-то миражъ. Но не исчезаетъ въ его произве-
деніяхъ чувство жизненности. Напротивъ того, ни одна картина Тинторетто
не производить впечатлѣнія мертвой схемы, чего-либо затверженнаго и ре-
месленно принятаго на вѣру. Есть, пожалуй, что-то «пролетарское» въ той
«безцеремонности, съ которой художникъ обращается со всѣмъ самымъ
царственнымъ, важнымъ и святымъ 8. Но всегда сказывается у него и
высшее благородство духа абсолютная свобода, не знающая другого мѣ-
рила. кромѣ собственнаго вѣчно пылающаго и хмѣлящаго вдохновенія '.
Различаютъ двѣ «манеры» въ зрѣломъ творчествѣ Тинторетто, начинаю-
щемся съ полнаго фортиссимо— съ упомянутой картины, украшавшей «Школу
св. Марка» и изображающей чудо, сотворенное евангелистомъ уже послѣ
своеіі мученической смерти. «Первая манера» отличается преобладаніемъ
свѣта надъ тьмой, «золота» надъ «серебромъ», цвѣтистости падь сведеніемъ
всѣхъ красокъ къ «общему тону», наконецъ, болію тщательной и реали-
стичной передачей деталей. «Вторая манера» развилась при писаніи безко-
нечной серіи картинъ, которыми художникъ покрылъ стѣны и потолки вене-
' Безцеремонность» Тинторетто возмущала
многихъ критиковъ, въ томъ числѣ Якоба Бур-
хзрда, который считалъ, что въ картниі) ^ахх
Тгоѵаео Тинторетто низвелъ Тайную вечерві до
грубой (^еілеіп) пирушки, и Рескпна, который по-
добными выраженіями клеймилъ другій картины
мастера на тотъ ;ке сюжетъ. Однако, именно въ
.чтоіі <іергЬ мы должны признать въ Тинторетто
л«>'р'йпаго предтечу Рембрандта. Не душевная
грубость заставляла мастера прнбінать къ -три-
віальнымъ» подробностямъ, но глубокое проник-
новеніе въ слова Евангеліи, главнымъ образомъ
обращенныя къ «малымъ епмі.о. Подробное къ
этому вопросу .мы разсчитываемъ вернуться въ
нашей ІѴ-оГі части.
о Характерно, .между прочимъ, для мастера
что онъ отказался огъ’титула рыцари, который
ему собирались выхлопотать у Генриха III Фраи
цузскаю. пребывавшаго одно времч въ Венеціи
на пути изъ Полыни.
20
Лкопо Тиншоргіптп. ІіЬістпч чЪ ЕічпетЪ. Ѵкуола Гніііі-і’чшіо вІ> Нгнециі
ц іа не кой 8сіюЬ іІі &іп Коссо ,0. Во время этой работы начинаетъ преобла
дать и все усиливается присущая Іинторетто нота трагизма, яркость засти
лается сгущающимися сумерками, и мастеръ развиваетъ въ ссбТі ту безѵмно
бравурную « импрессіонистскую» технику, которая навлекла па себя критику
какъ Вазари, такъ и многихъ другихъ «благоразумныхъ цѣнителей» ”.
Въ первой манерѣ пейзажъ играетъ большую роль, онъ болій* разра-
ботанъ. во второй —его часто замѣняютъ какіе-то намеки и импрессіи. Чтобы
ближе подойти къ творчеству Тинторетто, разберемъ. слѣдуя нашей системѣ
наиболѣе знаменитыя изъ его «декорацій».
Въ «Чудѣ св. Марка» (1548 г.) уже появляется та формула, которую
долженъ былъ развить до предѣльнаго великолѣпія Веронезе и которую мы
встрѣчали у Мантеньи, позже — у Пальмы, Моретто и Тиціана. Это — формула
«колонной декораціи» портика какого-то неопредѣленнаго назначенія, съ са
домъ позади. Что держатъ па картинѣ Тинторетто колонны слѣва — неиз-
вѣстно. какъ къ нимъ прилажена бесѣдка съ виноградомъ, въ тѣни которой
происходитъ самая сцена. — тоже остается невыясненнымъ. Еще менѣе можно
понять, къ чему относится терраса съ балюстрадой на второмъ планѣ. Но
чарами своего искусства, блескомъ красокъ, единственно ему принадлежащими
яркостью и цвѣтностью палитры мастеръ достигаетъ того, что все это «при-
нимаешь на вѣру», и мало того — этотъ ирреальный ансамбль производитъ
впечатлѣніе полной убѣдительности. 11 какъ это все писано, какъ легко,
просто и «чисто-живописно»! У Тиціана, у Моретто. у Веронезе чувствуешь
присутствіе архитектора въ твореніи живописца — все равно, сами ли эти
художники превращались въ архитекторовъ, или за нихъ разрабатывали
архитектурную сторону картинъ приглашенные спеціалисты. У Тинторетто
царитъ одна живопись въ своей чистѣйшей сущности, и вслѣдствіе этого
ничто не навязывается, ничто не холодитъ, не разсѣйваетъ цѣльности впе-
чатлѣнія. не заглушаетъ звучности. Въ этомъ смыслѣ Тинторетто является
предшественникомъ «импрессіониста» Веласкеза и «импрессіониста» Гварди.
Поразителенъ, напримѣръ, по находчивости и тотъ фокусъ. къ которому
Іинторетто здѣсь прибѣгаетъ впервые (этимъ же фокусомъ должны были
10 Въ первый разъ іинторетто пришелъ въ
соприкосновеніе съ братствомъ св. Роха въ 1559 с.
Тогда ему были заказаны картины для церкви
названнаго святого, исполненныя имъ частью
вскорѣ послѣ заказа, частью съ 1567 по 1577 г.
(среди этихъ картинъ самая ранняя знаменитая
• Силоамская купель», въ которой композиція вы-
даетъ желаніе приблизиться к ь Нордеііоне). Боль-
шое «Распятіе» въ зданіи братства (8сио1а ііі
•Чап Шіссо)^помѣчено 1565 і„ и между эгіімь го-
домъ и 1579-мъ украшены картинами Страстей
Iосподнихъ -За.іь Совѣта» и библейскими сюже-
тами верхній большой залъ. Съ 1580 но 1594 г.
иаішеана серіи картинъ, иллюстрирующая Евзн-
• еліе -въ нижнемъ за.іЬ. Считается, что оисі.
'««пословно іромадный циклъ кѳртнпъ Тинторетто
созданъ мастеромъ безъ помощи учениковъ,
напротивъ того, правительственные заказы онъ
передавалъ къ разработкѣ ученикамъ и среди
нихъ своему даровитому сыну Доменико.
и Въ эготь же періодъ художникомъ написано
нѣсколько картинъ, въ которыхъ явное преобла-
даніе удѣлено одному какому-либо (не всегда тем-
ному) тону. Такъ, изумительная картина Внчео-
тиискаго музея «Явленіе св Августина», вся сло-
женная изъ звучныхъ лазуревыхъ и желтыхъ кра
сокъ, заставила нѣкоторыхъ видѣть въ этомъ
прекрасномъ произведеніи кисть Греко. Вазари
Засталъ лніпь начало «бѣшенства» и «безумія* Ьіи
торетго. Что бы сказалъ этотъ флорептіець, если
бы ему показали послѣднія картины мастера въ
Яспоіи ііі Баи Косс» и и і. церкви Санъ Ѵасорджо.
Икчпо Тиніпчрстиіо. Тайная вгчеря. Скуола (’анЪ-Рокко. Ненсція.
воспользоваться Веронезе, многіе фламандцы съ Рубенсомъ во главѣ, Тіеполо
и другіе). Первый планъ Тинторетто «лТиіитъ» и доводитъ до большой выпу
клости. заставляя по немъ играть хитрому плетенію лучей, тТиіей и отра
жеиііі; онъ выписываетъ почти каждый листочекъ и даже безподобно изобра-
жаетъ натюрмортъ на аваін ценГ»: разбитые вдребезги инструменты пытки1*.
” НЬл.іи рядъ киріиігі. Тинторетто, и даже
• аі.іиь, которыя кажутся ііиіпісаііпымк совер-
шенію оіі. । ••би , и безъ вниманіи къ натурЬ,
содержатъ иосхнтіітедыіі.іе куска натюриоріа,
не уступающіе аналогичнымъ деталямъ на кар-
тинахъ Тяціаііа. Пальмы, Боннфаціо и Басгано.
23
Но сейчасъ же за посмѣли пмъ рядомъ головъ мастеръ сразу «ускоряетъ
темпъ»» техники, сразу мѣняел-ь интенсивность колорита, и весь фонъ
(оградѵ сада съ воротами) онъ пишетъ съ совершенной «развязностью», въ
какихъ го нѣжно-бѣлокурыхъ. тающихъ, точно лишь навѣянныхъ краскахъ
Благодаря этому контрасту, получается нѣчто въ одно и то же время и
почти до стереоскопичности выпуклое и нЬчто фантастичное, миражное
Тинторетто достигаетъ и эффекта пространственпости, который ему нуженъ
для того, чтобы казаться убѣдительнымъ, и остается въ предѣлахъ какой-то
волшебной фантастики.
Декораціи, аналогичныя по эффекту, мы найдемъ въ чудесной картинѣ
«Омовеніе ногъ», Эеку ріала (написанной для церкви 8ап Магспоіа около 1550 г),
въ которой такъ поражаетъ рѣдчайшее для времени сизо-голубое лунное
освѣщеніе, въ насыщенной золотомъ «Сусаннѣ» Вѣнской галлереи ”, въ
«Распятіи» 1565 года (Зсиоіа Зі 8ап Коссо), въ «Золотомъ тельцѣ» церкви
8. Магіа ЗеІГОпо, въ «Благовѣщеніи», съ котораго начинается серія кар-
тинъ въ нижнемъ залѣ 8споІа сіі 8ап Коссо, и т. д. Въ другихъ произведе-
ніяхъ онъ ищетъ большей густоты и единообразія въ освѣщеніи массъ,
находясь подъ впечатлѣніемъ такихъ картинъ, какъ луврскій «Концертъ»
Джорджоне (вѣроятно, не покидавшій еще тогда Венеціи) или какъ «гро-
зовыя» картины Доссо Досси. Къ перламъ среди этой категоріи ирпнадле
жатъ: «Грѣхопаденіе» и «Братоубійство Каина» въ Академіи, «Нарциссъ» въ
галлереѣ Колонна. «Св. Георгій» въ Лондонѣ. Жуткая картина Бреры «На-
хожденіе тѣла св. Марка въ александрійскихъ катакомбахъ» открываетъ собой
рядъ изумительныхъ ііНегіеиг’овъ Тинторетто, столь же особенныхъ и впечат-
ляющихъ. какъ и его картины съ пейзажами и. Однимъ изъ самыхъ бле-
стящихъ примѣровъ этого же порядка является большой «Пиръ въ Канѣ»
(1561 г). находящійся въ церкви 8. Магіа <іе11а Заіше. Здѣсь изображенъ глу
бокііі и низкій полутемный залъ; вечерніе лучи струятся въ его квадратныя
окна слѣва, а грозовое небо виднѣется черезъ аркады фона. Еще изуми-
тельнѣе по краскамъ несуразная по композиціи, но свѣтящаяся, точно изъ
самоцвѣтныхъ камней сложенная, картина Эрмитажа «Рождество Богоро-
Обрзщ.іе.мъ вниманіе на сверкающую стеклянную
посуду въ картинѣ «Тайная вечеря» въ 8ап Оіог-
ро, на разные предметы и фрукты па первомъ
пданЪ въ картинЪ па тотъ же сюжетъ въ Зсноіа
’іі 8ап Коссо, па передачу деревянныхъ стропилъ
и соломы въ картинѣ «Поклоненіе волхвовъ» и
иолуразруніепноіі стѣны и всякихъ принадлежно-
стей плотничьяго мастерства въ картинѣ ѵБлаго-
вѣщеніе» (обѣ тамъ же).
11 ВЪнскал «(.усаікіа» — одно изъ чудесь жи-
вописи. Поразительна здѣсь смЬдая простота кра-
го. Ь -почти сплошной зеленовато-сѣрый тонъ,
тЪныо лежащій на золотистомъ тѣлѣ красавицы,
черноватая зелень импрессіонистски писаннаго
пеіізаз.-а и малиновый пурпуръ подползающаго
старца. <дема пейзажа «Суслины» наводитъ на
мысль, что Тинторетто былъ впечатлѣнъ какой-
либо феррарской или фламандской шпалерой.
14 Эта странная картина Тинторетто лкляется
п однимъ изъ самыхъ его красивыхъ нрінізведеній
въ красочномъ отношеніи. Одѣтая иъ розовое
и темно-синее фшура святого рядомъ съ зелено-
ватымъ топомъ лежащаго на полу трупа (голу-
быя тѣни п ярко-лпмчнпыіі общій Тоиъ). съ охр-ііі
колѣнопреклоненнаго сенатора, съ топлымъ сѣ-
рымъ тономъ пола. — все это сливается въ аккордъ
поразительной силы н прелести, такой прелести,
которая захватываетъ сначала всецЬло: лишь
піістепеино затѣмъ углубляешься въ сюжетъ »•
отдаешь должное мастеру, признавая, что таин-
ственное чудо не могли быть изображено болію
убѣдительно.
Ниопч Iіінііічіипчич. Сиііниін Чи/чн Еічпсніснал «Ъ пустын'І). Глуо.ім СанЪ Гчккѵ нб Ііен. чч
галлереи Корсини въ Римѣ б|’рЪш.
«Распятіе» въ «АІЬег^о»,
времени произошла и столь
какимъ образомъ Тинторетто
художниками. участвовавшими
------------) того, чтобы
или «Залѣ
харан
полу.
на кон-
нрсдстапить
онъ втайнѣ въ
днцьі». а также восхитительная картина
нпца передъ Христомъ*) ,а.
I лба іодомъ номЬ'іено знаменитое
Совѣта» братства св. Роха. Около этого
торная исторія (разсказанная Вазари) —
милъ предпочтеніе передъ другими
кѵрсЪ для декоровки плафона этого зала. Вмѣсто
маленькій эскизъ, какъ это требовалось по условіямъ заданія,
насколько дней написалъ всю картину и вставилъ ее. при помощи задобрен
пыхъ сторожей, къ назначенному для суда дню на то самое мѣсто, \ПІ ко
тораго она предназначалась. Когда собравшіеся эксперты стали протесто-
вать противъ этой вольности художника, онъ объявилъ, что отдаетъ картину
даромъ. Результатомъ столь стремительнаго натиска было то. что завѣдывав
іпіе школой поручили ему украшеніе живописью всего роскошнаго зданія
братства, на что Тинторетто и употребилъ, съ нѣкоторыми перерывами
остальные годы своей жизни.
За этой работой и произошла та перемѣна въ манерѣ его работы, о
которой мы говорили выше. Въ Тинторетто все яснѣе стало сказываться же-
ланіе усвоить себѣ фигурныя формулы Мпкель Анджело. Фигуры получаютъ
теперь у Тинторетто все большую и большую значительность, и въ то же
время сгущаются тѣни, пейзажный элементъ переходитъ во что-то схематичное.
Еще въ «Распятіи» сѣро-желтый и золотисто - зеленоватый пейзажъ
играетъ большую роль. Особенно хороши деревья справа и освѣщенный
блеклыми лучами холмикъ съ обелискомъ, а также тяжелое черноватое небо,
разстилающееся надъ всей сценой. Но въ дальнѣйшихъ картинахъ огром
наго никла фоны начинаютъ все болѣе и болѣе играть роль придатковъ
Иногда нѣсколькими остроумно сопоставленными массами и удачнымъ рас
положеніемъ свѣта Тинторетто создаетъ при этомъ подобающую среду и
подходящее настроеніе (такъ, напримѣръ, представлена просторная комната.
15 Такія картины наводятъ на мысль, что Тин-
торетто изучалъ феррарцевъ XV в.. въ родѣ
Коссы, или венеціанцевъ, въ родѣ Кривелли.
Возможно также, что мастеръ увлекался цвѣти-
стостью византійскихъ мозаикъ. На послѣднее
предположеніе наводитъ изученіе его мозаикъ вь
Сапъ-Марко (частью исполненныхъ вь 1588 —
89 г.), которыя если и производятъ рядомъ со
строгостью византійцевъ непріятное впечатлѣніе
благодаря изломаннымъ, изощреннымъ формамъ,
то все же чудесной звучностью дополняютъ кра-
сочную симфонію, охватывающую посѣтителя
храма.
10 Въ двухъ варіантахъ Тинторетто на сюжетъ
«Распятія», относящихся, какъ кажется, также ко
второму періоду (въ Венеціанской Академіи и
въ церкви Санъ-Кассіапо), пейзажъ исчезаетъ
почти совершенно. Къ первой изъ этихъ картинъ
фигуры заслоняютъ все пространство; во второй —
однойь изъ геніальнѣйшихъ произведеній мастера
(1568 г.) — вся постановочная часть сводится къ
мрачному вечернему небу, на которомъ силуэтомъ
вырѣзаются лЬсъ копій и кресты Спасителя и
івѵхъ разбойниковъ Не эта ли картина дала пер-
вую мысль Веласкез) для его знаменитой Сдачи
Бреды»? —Какъ характерно нЬсколько позже,
трактуетъ Тинторетто сюжетъ. требовавшій еще
во времена Гадди эффектной постановки. —«Вве-
деніе во храмъ, (картина вь церкви >. Маги
ііеН’Огіо). Вмѣсто архитектурнаго нагроможденія
мы впдпмъ только лѣстницу, занимающую всю кар-
тину. На ступеняхъ ея расположились женщины
съ ѴЬтьми. иътЬпи (вспоминается Нахеръ — рядъ
нищихъ. Въ сравненіи съ этими фигурами иколос-
саш аго стиля» Марія на верху кажется еще
меньше. Мотивомъ лѣстницы мастеръ вос„ользѵ-
наіея еще разь (п въ большемъ объемѣ въ гро-
машомъ политико-аллегорическомъіыафоііЬэ^а
Ліо много Совѣта п Раіаию Оисаіе. но тамъ этотъ
неумЬегепъ. Вообще	«
26
пъ которой происходитъ Тайная вечеря, или прекрасный лѣсистый и боло
т истый пейзажъ въ <• Бѣгствѣ»). Чаще, именно въ карі инахъ «Скуолы>».
замѣчается извѣстное безразличіе мастера къ инсценировкѣ. а иногда даже
пренебреженіе ею. Нѣсколько картинъ содержать лишь намеки на мѣсто
іѣпствія.въ другихъ—самыя фигуры превращаются въ быстро набросанные
намеки ’7. Особенно характерными для послѣдней манеры Тинторетто явля
ются сцены «Крещенія» (геніально набросанъ здѣсь чисто-орнаметітально
рядъ свѣтло-сѣрыхъ фигуръ. расположившихся но берегу), «Генснманскаго
сада» (композиціи въ два яруса). «Преображенія». «Воскрешенія Лазаря» и
Воскресенія' Быстронамѣченный силуэтъ дерева, мерцаніе какой-либо
ітвари, кусокъ яркой драпировки говорятъ о короткихъ моментахъ пригля
дыванія къ образамъ дѣйствительности, три четверти же поверхности каждой
картины состоятъ изъ виртуозной импровизаціи, въ которой главную роль
играютъ напряженныя позы дѣйствующихъ лицъ.
Къ самому концу жизни Тинторетто ,ч былъ занятъ огромной картиной
«Страшнаго суда» пли «Рая» для залы «Большого Совѣта» Раіаяго 1)иса1е.
Картина эта, тусклая и потемнѣвшая, почти не способна уже насъ восхи-
щать. хотя безподобно переданы въ ней рѣющія массы святителей, анге-
ловъ и всякихъ силъ небесныхъ, устремленныя въ какомъ-то спиральномъ
вращеніи къ центральной, безконечно далеко и высоко возстающей фигурѣ
Христа. Зато къ самымъ совершеннымъ произведеніямъ итальянской живо-
писи принадлежитъ картина, считающаяся эскизомъ къ «Раю»,— «Короно-
ваніе Богородицы» въ Луврѣ,— вѣроятно, та самая картина, которой любо-
вался Гете во дворцѣ Бевилаква въ Веронѣ.
Эту картину мы и назвали въ началѣ нашего изслѣдованія о венеціан-
скомъ возрожденіи «пейзажемъ», и. дѣйствительно, такое наименованіе можно
сохранить за ней. но только придавая ему наивыспісе значеніе. Несо-
мнѣнно. передъ нами не что иное, какъ впечатлѣніе отъ радужной глоріи
заката одного изъ тѣхъ празднествъ, которыя устраиваетъ сырое, напп
тайное испареніями небо надъ лагунами Венеціи ,ѵ. Лицъ здѣсь почти нѣть.
Даже Христосъ и Марія лишь мерещатся въ каскадахъ розовыхъ, желтыхъ
и ярко лазуревыхъ красокъ, въ сложныхъ рефлексахъ свѣта. Но тѣмъ
изумительнѣе переданы разстоянія, насыщенность всего грандіознаго про
')|>нрожлгііін.іч ь іекорпторомъ Ііяодо Веронезе
I нипфі’гіі. ііредстл паяете и часто іігіюіііімающпм'Ь
осноииі.ііь .юионоіи, жмкоіпіси. ііреиілзнячеііноИ
служи іь )криіиеіііеи». лріигеіпурняги ЦІивго.
Піинкоч Ь ,«>*КІ<4ЛМН лп ІЛІ<>Г< I) ЛІІЛ ЧІІГТІ.ИЪ
I» Илидіи, КОІІМІІ ЛЯ КЛЮЧИ ЮПИ іи. старину л.ігпрл
«>'•« риса картинъ, украиіліоцрнь шюіііііі ,«л.іі.
Гілол.і. Фигурамъ УІ.ірін Магда гііны и Моріи
> I ІІІІі-к КОЙ Іірг ІОГ ІІНІЛ'ІІЛ ріМІ. СТЯІрфЯІКЛ, ІЮ II
• вчсіи «пустыпіі» «і. іиі. деркяьямм, пальмами,
• <•< ил іиѵн и і арами. іюіні.ииюиу. нііііііглііы на ждя и
• ь одмоь присѣсть*, ннилоіііюіі гяммоіі норы-
<'*ііитои іюлмііл-акіі, 6с, и. же іоніи создать іііічто
убѢдшсдыіоо,—ііто екорЬо «декоративныя панно ,
іісиісліі картины съ настроеніемъ (чудесны при
эгомі. аккорды розонаго, ораііжеоо-иирцчневаго и
сііро-же.іппо иь нерпойь изъ іГПііъ націю, олнв-
іюіілго. желтаго и краснаго — но второй ъ). Возможно.
•По ііі. гакомъ же родЬ были пеплаіііи, іісподнсіі-
пі.ю I іініореп'іі ѵііі герцога Мантуянскаго.
•• Дін-пысн ему этотъ заказъ послѣ смергм
ІІпіыо Нерпііеде пі. І5НВ г. Окончена картина нъ
1590 г.
‘и ІІаоомніпісгъ еще і«га картниитЪ им.«жи-
что рноуютсн намъ на ионердіюсти раснидеинаго
и іпдиі|ювяіііілгО иіитл.
27
странства воздухомъ и. наконецъ, движеніе, эта первооснова искусства
Тинторетто. сказывающаяся на сей разъ не въ жестахъ отдѣльныхъ фигуръ
а ні. гомі». какъ одни скопища этого апоѳсоза переплываютъ въ другія какъ
нсѢ они клубятся. таютъ въ какой-то сложнѣйшей и истинно божественной
гармоніи.
Картина эта стоить особнякомъ. II въ ней есть элементъ кошмара, но
кошмара не мучительнаго, а восхищающаго и плѣнигольнаго, навѣяннаго
самымъ прекраснымъ, что Даетъ природа. И въ то же время она рисуетъ
намъ іѵшу старца Тинторетто не омраченную сомнѣніями, но всю просвѣт-
ленную ликующую, уповающую на безконечность радостнаго существованія,
это одна изъ самыхъ религіозныхъ картинъ исторіи живописи, одинъ изъ
геніальныхъ «религіозныхъ пейзажей». 11 въ этомъ Тинторетто является до-
стойнымъ наслѣдникомъ великихъ венеціанцевъ ренессанса: ДжамЬеллнно.
Чпмы Джорджоне и Тиціана, также видѣвшихъ въ природѣ Бога.
28
.ініуга ('кйыіопе. ЮпитгрЪ и Іо. Императорскій Эрмитажѣ.
II
ТО кому обязанъ: Тинторетто ли Скіавоне или Скіавоне
Тинторетто —остается невыясненнымъ. Считается, что Скіа-
воне былъ на четыре года моложе Тинторетто, однако,
нельзя быть увѣреннымъ въ томъ, что 1522 годъ дѣй-
ствительно годъ его рожденія Л Возможно, что Скіавоне
родился и раньше. Сохранились свѣдѣнія, что Тиціанъ ре-
комендовалъ молодого мастера для росписи Библіотеки
св Марки, а что Тинторетто такъ высоко ставилъ колористическій даръ тона
рнща. что даже нарочно держалъ постоянно одну изъ его картинъ у себя
Сыпь Симоне Мсдъдолы. Андреа, ирозшиі» лари заказалъ ему большую кзргниу ил Отто-
“““ н.жіваиіи ., ридиАгн около 1ОД г. пі. ЦмрЬ.	аіаім) Медичи, изображавшую битку между фло-
•чн»кіг»см укиіиіючі, іиціпііп. Ві. 16Н> году На*	томъ Карли V м шірнтимъ НарііариссоЙ. Вм
24
"? мастерской. зпвѢ.... что такъ должно поступать неѢмъ жижи,,,, ..,,,.,
Мало топ.. I питоретто, будто бы. часто помогалъ въ работѣ Скіавоне т“ '
для того, чтобы проникнуть въ тайны его колорита
И. дѣйствительно, сила краски у Скіавоне изумительная. Это самый го
рячііі колористъ среди венеціанцевъ. У него есть что-то общее съ Ѵи.т'і
но къ феррарской насыщенности красокъ этотъ славянинъ прибавилъ нсобьі
чайную глубину и яркость, какую-то свѣтоносность, которая, даже иотѵскиіів.
отъ времени, не утратила силы своего воздѣйствія.
Къ сожалѣнію, Скіавоне не повезло въ жизни; не повезло ему и 1П,
исторіи. Онъ долгое время перебивался кое-какъ, расписывая мебель и по-
крывая недолговѣчными фресками фасады венеціанскихъ дворцовъ. II Вц()
слѣдствіи, когда онъ уже пользовался признаніемъ товарищей, ему все не
доставались тѢ задачи, которыя достойны сохранить имя художника среди
великихъ мастеровъ данной школы. Слава Скіавоне нѣсколько выросла лишь
послѣ его смерти, когда коллекціонеры стали вынимать картины мастера съ ла
реіі. которые были ими украшены, и вставлять ихъ въ рамы — для стѣнъ своихъ
кунсткамеръ. Послѣ всего сказаннаго вполнѣ понятно, что и до пасъ отъ
Скіавоне дошло очень мало достовѣрныхъ произведеніи, и. къ сожалѣнію, къ
нимъ не принадлежатъ три шедевра венеціанской живописи, значащіеся подъ
его именемъ: большой пейзажъ съ фигурами Іо и Юпитера въ Эрмитажѣ
(самый пеіізажъ здѣсь приписывается, едва ли съ основаніемъ. Кампаньолѣ)
и два изумительныхъ пейзажа въ Берлинѣ, не уступающіе Тинторетто какъ
по афугѢо техники, такъ и по красотѣ красокъ.
Кто бы ни былъ авторъ этихъ трехъ картинъ (многое все же говорить
за то, что въ нихъ мы имѣемъ твореніе Мельдолы), въ нихъ венеціанская
живопись и. въ частности, венеціанскій пеіізажъ достигли предѣльной сво-
боды, предѣльнаго размаха. Имъ, правда, недостаетъ мягкаго лиризма кар-
тинъ Джорджоне или сосредоточенной страстности Гп ціана. Въ нихъ есть
что-то «растрепанное», растерзанное. Что-то въ этихъ произведеніяхъ, гово-
ригъ за то, что авторъ принадлежалъ къ «художественной богемѣ» и кь
такому времени, когда «безпорядокъ» чувствъ и взглядовъ сталъ замЬшпь
прежнія незыблемыя системы, основанныя на традиціяхъ культуры и н.і
дисциплинѣ церкви. Но зато сколько въ нихъ трепета, какое упоеніе івор
зари же считаетъ произведеніемъ Скіавоне квр-
іиііу оСрЪтеніі*- ні. церкви Спгіпіое. которую
другіе, о среди шіхі. Іо.іе. приписываютъ Гинто-
ретго. Ні. 1556 і Мель дола вмГістЬ <ь Веронезе
получаютъ заказъ разукрасить жіиюнНОЫо пла-
фоп і. зала въ І.іЬгепи (ііынТі ГаІл/7.о Ксг»Іо); искорВ
ііог.лі» окончаніи нтоіі работы С. умираеті. I де-
кабря 1563 і. ІІзі. немногочисленныяъ кортніі1.
его пазоаі'мъ лучшій: "Поклоненіе пастуховъ-,
-Рожденіе КНінігіні», «Пиръ Киліпассіірі»" •• »Ца-
рица Ізнк іиінк (всѣ чсіырг—КМСХОІІНЫЯ ДОСКИ) въ
НЬиЬ (въ томъ же собраніи цЪ.іыіі рядъ другихъ
картинъ мастера). «Э.маусъ» въ церкви >•
(ІеІІ’Огіо въ Венеціи и тотъ же сюжсі ь в  у
Нелль І'ОІІООГШІ церкви 5аи бебайПаіЮ. • ПоМ* ।
ніе полянинъ» въ миллііекоіі Лмі.розіаи('•
юріп» іи. ЬргрЬ, .Рыбаки» (картина, нредв иь
щал Каррзчи) и ...ІЬсгиица Іакома- (ка| юы-
нродвЬщаіощіін Фотн) вь Па іѵішк0МУ.
-.Рюі.... и «Сю Семейство» въ ДрездевЬ. І< •
и Іо- ні. ЭрмнгажЬ. лв< пейзажа вь
Вообще же личность Скіаитю іилсконечьи
и еіі не посвящено ни одного сгрызи.
30
честномъ. какая бодрость, какая
( іы.і жняни’ Не только на карти-
нахъ Тиціана, Досей и Джор-
джоне долженъ былъ учиться
..динъ изъ величайшихъ пейза-
жистовъ исторіи искусства — Ру-
бенсъ. но и на подобныхъ кар-
тинахъ Мельдолы. въ особенно-
сти на нихъ. Да и многіе другіе
художники Нидерландовъ, счи-
тающіеся предтечами расцвѣта
реалистическаго пейзажа, въ ро-
дѣ Копинкслоо, Савереіі. Бриля,
какъ будто отражаютъ именно
впечатлѣнія отъ подобныхъ вене-
ціанскихъ картинъ, въ которыхъ
пейзажу дано рѣшительное пре-
имущество передъ фигурами, а
въ самой техникѣ живописи, въ
композиціи массъ передана охва-
тывающая жизненность приро-
ды. ея сладостно-чувственныіі
арОМЗІЧ* .	Дмліеа Скіавоне. Поклоненіе пастырей. Вѣнскій .иул'й.
< Особенно прекрасна берлин-
ская картина съ изображеніемъ фавна Марсія въ центрѣ. Величайшій «безпо-
рядокъ» царіггь здѣсь въ натурѣ. Это по-истннѢ «захолустье»). Корявыя, растер-
занныя скалы развѣсистыя или выкорчеванныя вѣтромъ деревья разбиваютъ
композицію па разнообразныя, едва между собой связанныя, арабески. II всюду
клокочеіъ жизнь, чувствуется, что почва богата неисчерпаемыми соками, что
оіы «выпираетъ» изъ себя безконечныя щедроты. Далеки мы здѣсь отъ сухихъ
аскетическихъ каменныхъ пейзажей Мантеньи и его школы. II даже далеки
мы отъ спокойно гармонической природы Тиціана. Камни у хМельдолы, и тѣ
кажется мягкими, рыхлыми, теплыми, способными производить и питать. А
сколько жизненности въ этой листвѣ, распускающейся пышными букетами,
уходящей далекими серебристыми галлереями во всѣ стороны. Въ такой при-
родѣ не можегь быть и молитвенной тишины. Наслажденіе жизнью взяло въ
художники окончательно верхъ падь созерцательностью. Для него эта «дикая
мѣсто» гь» уже не пріютъ уединенія и отдыха, а что-то бурное и шумливое,
иююлпеііное гиканьемъ охмѣлѣвшихъ сатировъ и визгами убѣгающихъ нимфъ
1" " и"1*	!	• • - <’..«'Г»л«*- ПВЧвлъ свою самостолтслыіу ю іІМггелънос гь црв-
1 ІТЛршШ Іірііль блі»лігп-л.ію околи 1570 Г.:Т‘. Сиверсіі и фиик
ріиклі. мі. Ипмно ні. 1Ь70 гь іо.югь. Коиинкслоо	бооіісъ - околи 1600 г.
31
На
пахъ д\хъ
V
враждебный
чувству ешь,
» »•
смѣну духу Хполлона II Діониса воцаряется въ такихъ кари,
Пана, отнѢчпющііі всему, что есть въ человѣкѣ звѣринаго „
всему божественному, возвышенному. Съ такими картинами
что козлоногіе снова стали одолѣвать заклятіи христіанства и
вырвавшись изъ «венерина грота», пустились рыскать по землѣ, приглашая
къ грубымъ, но ііеобманнымъ наслажденіямъ. Значительная струя. самая
пожалуй, художественная и яркая въ искусствѣ XVII вѣка, будетъ отнынЬ
именно находиться подъ соединенными знаками Марсія, Нана и Пріапа
Аполлонъ же превратится на время въ гипсовую пропись, въ академическій
канонъ, да и Христу не станетъ мѣста въ живой живописи. «Звѣриное
царство» выступаетъ на арену еще на фрескахъ Джуліо Романо въ Манту Ь
по тѢ изображенія мало «заразительны», ибо слишкомъ строги въ формахъ
и холодны въ краскахъ. Венеціанцы, и среди нихъ на первомъ мѣстѣ Скіавонс
и Ьассано. сообщили затѣмъ своими красками новую плѣнительность звѣри
ному царству п помогли ему водвориться вполнѣ. Вслѣдъ за венеціанцами.
н Каррачи. п Рубенсъ, и Пуссенъ, и Лука Джордано, и Фети, и Кастиліоне.
и многіе другіе, зачастую очень строгіе люди, добрые католики и примѣрные
бюргеры, посвятили свои силы этому роду живописи, и какъ разъ въ немъ
они создали самое яркое, живое и красивое.
Икопо Счесано. Святой ІеронимЪ. Ненеціанскан Лкалсміл.
III.
ЕІІЕЦІАНІІ.Ы. и среди нихъ на первыхъ мѣстахъ Ти-
ціанъ. Кампаньола и Мельдола. являются, главнымъ обра-
зомъ. родоначальниками «героическаго» или «историческаго»
пейзажа. Но и «буколическая» пеизажная живопись, давшая
столько прекраснаго въ теченіе послѣднихъ трехъ столѣтій,
освятившая все простое, «домашнее» въ природѣ, сблизив-
шая ее болѣе интимно съ человѣкомъ, также имѣетъ сво-
имъ основателемъ художника венеціанской школы, а именно Якопо да Нойте,
болѣе извѣстнаго подъ именемъ своего родного города Кассано. въ которомъ
онъ и провелъ большую часть своей жизни22.
Лаеоро На 1*оліе. сынъ довольно искуснаго
'••«'•рочеігіистл «круги |Іилыиѵццапо- Франческо
. иослЬ І53У ь), родился въ Ьассаио между 1510 и
1515 гг. Якопо считается ученикомъ Ьииифаціо.
отъ котораго онъ искорТ» бЪжаль. бу пч» бі.і нре-
слЪдуемыіі завистью учителя. Но развилъ свое
33
Бассано большой, далеко еще не оцѣненный по зяс.пгамъ. художникъ
Его репутаціи кредитъ то обстоятельство, что безчисленныя плохія копіи и
произведенія его подражателей значатся подъ его именемъ. І»ромЬ того, надо
принять къ соображеніе, что не только самъ Якопо, прожившій до восьми
десяіп двухъ л’Ьтъ. неустанно работалъ до самой смерти, но что плодовиты
были и д.Ъти его. талантливые художники, шедшіе но стопамъ отца, а тра
дпціи мастерской да Понте не прекращались въ Бассано сто лТтгь послТх мертп
ея основателя. Получилось перепроизводство, какое-то фабрично-трафар<чное
повтореніе однихъ и тЪѵь же мотивовъ и пріемовъ23. «Мода на Бассано-
породила шаблонъ, а шаблонъ привелъ къ ремесленности и упадку. По. разх
мбется. эти печальныя обстоятельства не могутъ измѣнить прекрасную смь
искусства самого Якопо и умалить ту роль, которую ему дано было сыграть
въ исторіи европейской живописи.
Въ густой красочности есть общее между Бассано и Мельдолой. но
«св’Ьтоведеніе» у того и другого различное. Мельдола предпочитаетъ одина
ково всюду разлитый свѣтъ, чередующійся съ красиво расположенными тѣ
нями и сіяющій ио всей поверхности цвѣтистымъ узоромъ. У Бассано мы
встрѣчаемся съ борьбой свѣта и мрака, съ той свѣтотѣнью, которая въ на-
шемъ представленіи связана съ именемъ Рембрандта 4. Онъ любитъ окунуть
мастерство Бассано. главнымъ образомъ, на ри-
сованіи съ Пармеджаішпо и на копіяхъ съ кар-
тинъ Тиціана. Самыя раннія произведенія .мастера
выдаютъ въ немъ уже трезваго натуралиста, не-
обычайно одареннаго въ смыслѣ пониманія кра-
сокъ '«Бѣгство въ Египетъ» и «Эмаусъ» въ Му-
зеѣ Бассано). Около 1534 г. Бассано поселяется
въ родномъ городѣ, гдѣ и проводитъ почти всю
гною жизнь» окруженный многочисленной семьей,
не прерывая, однако, и своихъ сношеній съ худо-
жественнымъ міромъ Венеціи. Умеръ Якопо
И февраля 1592 г. Изъ картинъ его назовемъ:
кромѣ помянутаго выше «Срѣтенія» въ бассан-
скомъ Дуомо, фреску «Распятіе» въ 8. Магіа (іеііе
Сгагіе, фресковую роспись фасада дома Микіелн
на площади въ Бассано. «Эмаусъ» въ соборѣ
Читаделлы. > Израильтяне въ пустынѣ-, «Моисей,
источающій воду изъ скалы», «Добрый самаритя-
нинъ», «Вшествіе Ноя въ ковчегъ», «Охота»,
«Послѣ потопа», «Шествіе на Голгоѳу», «Лазарь» —
всѣ въ Вѣнскомъ музеѣ, «Христосъ изгоняетъ тор-
говцевъ» и «Св. Іоаннъ Креститель- въ Націо-
нальной галлереѣ въ Лондонѣ. «Св. Іеронимъ» въ
венеціанскомъ Раіагхо Ееаіе (1569 г.). «Возвѣще-
ніе пастырямъ» и «Поклоненіе пастырей» въ ми-
ланской АмброзіапѢ, «Св. Рохъ» въ миланской
Ьрерѣ 'не ранняя ди картина Бассано и «Пнрі.
у Симона-Фарисея» въ БрерѢ, считающаяся ра-
эотоо Бонифаціи?.', «Св.Элеитерій»,-Св. Іеронимъ .
Бичеваніе Спасителя» и Бѣгство въ Египетъ»—
четыре шедевра въ Венеціанской Академіи, «Ма-
донііо и венеціанскіе сенаторы» въ музеѣ Виченцы,
• Положеніе по гробъ» въ ІІадуЬ. Въ Россіи, къ
сожалѣнію, нѣтъ картин ъ, которыя позволяли бы
судить объ этомъ чудесномъ мастерѣ. Лучшее,
что мы имѣемъ отъ -круга Бассано», это хо-
рошая копія съ Поклоненія волхвовъ въ Эр-
митажѣ (оригиналъ въ Эдинбургѣ) и Зима ма-
стерской Фр. Бассано въ собраніи О. 3- Браза.
См. Б. ХоШпапп  7діг Кипи <1ег Ваз=апі ЯігагзЪіігд,
1908: I’. ѴѴіскѣоП’ «Айя сіег ХѴегкбіаіі Вопііагіое»
въ «ЛаІігЬисѣ йсг Кяііі. Яапині. (Іез АІІегІі. Каі.-ег-
Ьаи$е$», XXIV, 1903; 0. В. Ѵегеі «Коіігіе іпіогпо аііа
ѵііа <1еі ріііогі (1і Ваззапо», Ѵепехіа. 1775; " Вгеп-
(апі «II Мияео ііі Вабзапо іііизігаіо», Коша. 1887;
Мияео Сіѵісо Ъаззапезе въ «ВоІІеГто ііеі Мивео»
1906; Сіиііо Богспгеііі «Оеііа Оіоѵінехга агіізііса <1і
Л. Ваззапо», «Ь’агіе», 1911, 111. IX .
23 Разсказывается, что самп Бассапіш заго-
товляли цѣлыми партіями повторенія излюблен-
ныхъ сюжетовъ и посылали ихъ на ярмарку въ
Венецію, гдѣ всякое значительное собраніе кар-
тинъ должно было содержать и образцы ихъ
творчества. Если это такъ, то нужно удивляться,
что еще сравнительно мало дошло до насъ вполнѣ
достовЪрныхъ картинъ этой семьи. Го, что схо-
дитъ обыкновенно за Бассано. — плохія копіи и
пастиччо. исполненныя въ ХѴІ1 и XVIII вѣкахъ.
-* Обыкновенно считается, что свѣтотѣнь рем-
брандтовскаго порядка есть изобрѣтеніе Корреджо,
бывшаго на двадцать, приблизительно. лѣтъ старше
Бассано и быстро сдѣлавшагося руководящимъ
художникомъ и за предѣлами своеіі родины. Это
не совсѣмъ вѣрно. Въ твореніи Корреджо лишь
двѣ-три картины, среди которыхъ дрезденская
Ночь», могли бы служить подтвержденіемъ этого
мнѣнія, по и «Ночь , являясь итальянской пара-
фразой трактовки того же сюжета Гэртгеномъ.
Давидомъ н Альтдорферомъ, не знаетъ главной
особенности этихъ прототиповъ: доминирующей
роли, которая дана мраку, и отсюда — ихъ силь-
ной контрастности. У Корреджо всегда госш>.ѵ
ствуетъ свѣтъ. который проникаетъ всюду и все
окутываетъ. Благодаря этому, Корреджо мягокъ
34
Лкчпа (или Франческо?) Бассано. Олата. ББнскііі .*\ .«-н.
изображаемую сцену въ потемки, среди которыхъ лишь тамъ и здѢсі. онъ
зажигаетъ пятна яркой киновари, свѣтло-розовыхъ и нѣжно лазуревыхъ
красокъ. Ни х кого при этомъ нѣтъ такой зелени, какъ \ Бассано. такой
синевы, такихъ прозрачныхъ, при всей ихъ контрастности, тѣней25.
Любитъ Бассано—и въ этомъ онъ является настоящимъ предвѣстникомъ
Рембрандта и эффекты ночного освѣщенія. Такъ, одной изъ его любимыхъ
темъ было «Положеніе во гробъ», которое онъ изображаетъ при свѣтѣ фа-
келовъ2”. а также «Рождество Христово», въ которомъ свѣтъ, исходящій отъ
Младенца, сочетается со свѣточами, принесенными пастухами (Вѣнскій мхзей).
и отчасти безцвѣтенъ. Напротивъ того, Бассано
конструируетъ свою задачу почти такъ же, какъ
ее конструировали сѣверяне, но онъ привноситъ
въ эту формулу богатую красочность венеціан-
цевъ, сочную «импрессіонистскую*' технику, рит-
мичность композиціи и вели колѣнное владѣніе
формами. Въ этомъ обновленномъ видѣ сѣверная
формула вернулась обратно въ Нидерланды, гдѣ
оиа я расцвѣла въ твореніяхъ Сафтлевепа, Муіі-
артв. хоптгорсто, Брамера і>. наконецъ, подучила
сво»* высшее выраженіе въ твореніи Рембрандта.
- Нотъ что юворіітъ Береіісопъ о краскахъ Бас-
саио'-ТЬе ѵепеііип рашит-п.ііжі. 1897 г., стр.6‘2): Съ
миікчіта. когда живопись освободилась отъ опеки
церкви и превратилась въ предметъ удовольствія
и развлеченія, общество стало ожидать отъ кар-
тинъ ту же радость, которую ему доставляли
драгоцѣнности и стекло. Въ твореніи Бассаио
природный вкусъ венеціанцевъ нашелъ себѣ пол-
ное удовлетвореніе. Многія его картины произво-
дятъ впечатлѣніе тою же сверканія, а затѣмъ
той же прохлады и ласки (зооііпд), какими отли-
чаются лучшія цвѣтныя стекла, тогда какъ краски
деталей, особенно тѣхъ, которыя освѣщены яр-
кими лучами свѣта, напоминаютъ самоцвѣтные
камни и сіяютъ такъ же глубоко и восхитительно,
какъ рубины и изумруды*.
20 Одинъ изъ варіантовъ Положенія > 1571 г.)—
въ церкви 8. Магіа іи Ѵиихо въ Падуѣ: іруюй
прекрасный экземпляръ— иъ Вѣнскомъ музеѣ
35
Я. Ііассано. Зи.чп. Гравюра I. 'іалс.іера.
Но Басса но. великій поклонникъ природы, представляетъ не только ро-
мантическую» сторону красочности и освѣщенія. Въ рядѣ картинъ онъ
является и «пленэристомъ». «Золоту» Тиніана и Джорджоне онъ противопоста-
вляетъ серебристость, знакомую уже намъ изъ картинъ Лотто. Какъ будто
отъ него уже этотъ принципъ переходитъ затѣмъ къ Веронезе*’, къ Тинто-
ретто. къ МельдолѢ (больше серебра, нежели золота, напримѣръ. въ берлин-
скомъ пейзажѣ съ «Марсіемъо). къ старику Тиціану и. дальше къ 1 реко.
къ Веласкезу. къ Терборху, къ Вермэру. къ безчисленнымъ голландцамъ, а
отъ нихъ вь прямой послѣдовательности, — къ англичанамъ, къ оарбизонцамъ.
къ импрессіонистамъ, У Бассано голубое небо покрывается сѣрыми іучамн.
серебромъ начинаютъ отливать деревья, скалы, дома. Въ этомъ явленіи можно
видѣть какую-то замѣну «культа праздника» «культомъ сѣрыхъ будней», въ
которыхъ для утонченнаго глаза и ума часто больше прелести, нежели вь
блескѣ богатства и въ вихрѣ развлеченіи.
По самому существу все искусство Бассано—и золотыя, и серебристыя,
и религіозныя, и жанровыя его картины не что иное, какъ воспѣваніе будней:
Кріішн- значителенъ тоті. фактъ, что Перо- Іі.ичапч отдалъ своего сына иь ѵченнки иѵеомо
ІН-.1І- оыишій <амъ лЬі і. на восемнадцать мидоап1 Ііясгапо.
:я>
И. Бассано. Осень. Грапюра I. Заделерн
трудовой «честной» жизни въ природѣ. Для него и Библія не сборникъ
пророчествъ и откровеній, а исключительно книга о патріархахъ, жившихъ
на лонѣ природы, среди своихъ стадъ и табуновъ. Когда онъ подходить къ
темѣ «Потопа», онъ не рисуетъ моменты ужаса и смятенія, но изображаетъ,
какъ благочестивый Ной принимаетъ въ свой пловучій домъ пары животныхъ.
или какъ тотъ же Ной возноситъ, по окончаніи бѣдствія. благодарность
Господу, сохранившему его для работы и дальнѣйшаго пложенія. Когда
Бассано изображаетъ израильтянъ, томящихся въ пустынѣ. онъ рисуетъ
зеленую равнину, среди которой собирающіе манну небесную имѣютъ видь
венеціанскихъ поселянъ, занятыхъ виноградомъ. .1 іобитъ онъ изображать и
Моисея, источающаго изъ скалы ручей, къ которому первыми, оттѣсняя лю-
дей. подошли истомившіяся животныя кочевниковъ. Вообще, кстати и не-
кстати. Бассано всюду помѣщаетъ любимыхъ имъ животныхъ: сытыхъ, коротко
ногихъ деревенскихъ лошадокъ, куцыхъ собаченокъ, апатичныхъ овецъ и
медлительныхъ коровъ.
«Деревенскій» духъ, наполняющій искусство Бассано, имѣетъ характерно-
венеціанскій и. пожалуй, нѣсколько славянскій оттѣнокъ. Въ его твореніи вы
не встрѣтите суеты, тревоги, напряженія. На каждой картинѣ Бассано нЬ-
37
сколько человѣкъ просто ничего не дѣлаютъ и отдыхаютъ да и движеніи
другихъ не знаютъ торопливости. Все идетъ ровнымъ нѣсколько даже <-он
ливымъ темномъ Къ чему безпокоиться, когда природа такъ богата и щ<*.ір;і
когда всего вдоволь. всѣ сыты, когда всюду — на поляхъ, на деревьяхъ, на
куря гномъ дворТі — готовится вкусныіі и неистощимый пиръ Стоить .1111111.
протянуть руку іі получить то. что требуетъ здоровый аппетитъ. Какъ ха-
рактерно на нѣкоторыхъ картинахъ Бассано сопоставлены рядом ъ іюля и
кухни, при чемъ послѣднія, вопреки правдоподобію, изображены тутъ же
подъ открытымъ воздухомъ. «Деревенской философіей» вѣетъ отъ картинъ
Бассано. Ему неизвѣстна ни городская роскошь ни городская пігіэна'л. Онъ
не брезгаетъ животными, навозомъ и всякой грязью. Напротивъ тою, его
фигуры часто лежать тутъ же на землѣ между коровами, которыхъ доятъ,
между овнами, которыхъ стригутъ, среди куръ и свиней. II всегда у Бассано
на картинахъ уютно, и все исполнено какого-то мира. Даже снѣгъ зимы
не нарушаетъ этого идиллическаго, старосвѣтскаго настроенія, не угрожаетъ
бѣдствіями и нуждой. Всѣ запасы сдѣланы, и тепло полнокровнымъ венеціан-
цамъ въ своихъ толстыхъ, подбитыхъ мѣхомъ, ипбахъ Л
Мы все время говоримъ о Бассано вь единственнойъ числѣ На самомъ
дѣлѣ, кромѣ Якопо-патріарха, достойны вниманія его сыновья: Франческо.
.Іеандро и ДжироламоЛ а также рядъ учениковъ, какъ-то: Якопо Мюллоніо
(1584— 1654). Джуліо и .Іука Мартпнел.іи, Якопо Гваданыінп и другіе. Въ
большинствѣ случаевъ сыновья и ученики повторяли темы и композиціи главы
дома, иногда они прямо сотрудничали вмѣстѣ съ нимъ въ исполненіи той или
иной каргины. но рядъ картинъ исполненъ ими самостояте.іыіо и даже съ отсту
пленіями отъ традицій мастерской «Бассано», и эти картины лучше рисуютъ
ихъ индивидуальность. Франческо, окончившій еще въ молодыхъ годахъ
жизнь самоубійствомъ (онъ отъ матери унаслѣдовалъ склонность къ мелан-
холіи). былъ наиболѣе талантливымъ среди всей группы. Ему. между про-
чимъ. принадлежитъ разработка серебристой палитры, найденной отцомъ.
Рядъ картинъ Франческо почти такъ же воздушны и восхитительны по
гону, какъ и работы Якопо31.
Леандро Бассано также не огліг
только у него это выражалось скорѣе
царское званіе за отличный портреі
Архитектура — рѣдкость па картинахъ Бас-
гапо, а тамъ. гдѣ ее можно встрѣтить, она ско-
рѣе уродлива или незначительна.
Характерно для Бассано, что досугъ онъ
посвящалъ, главнымъ образомъ, своему саду. Въ
другое время онъ особенно любилъ заниматься
музыкой и чтеніемъ Библіи. Членовъ семьи Бас-
< аио, занятыхъ музыкой, изображаетъ превосход-
ная картина въ •Ѵффпци.
у Франческо родился 9 инвара 1549 г.; вь
15831.онъ ііерсселіыси въ Венецію; кончилъ жизнь
гимоубійствонъ 3 іюля 1592 года. .Іеандро родился
іа.іея вполнѣ нормальной психикой; но
комическимъ образомъ. Получивъ ры
гь дожа Гримани. онъ преисполнился
•26 іюня 1557 г.: послѣ 1587 г. поселился въ Ве-
неціи, умеръ въ 1623 г.: Джпроламо родился 8
іюни 15’66 і.; съ 1587 по 1589 г. посѣщалъ Паду-
анскііі университетъ; въ 1593 г. вернулся па ро-
дину: умеръ 8 ноябри 1621 г. въ Венеціи, гдѣ
онъ жиль послѣдніе годы: суля ио его завЬщаиію.
Дікііроламо отличался большой набожностью.
31 Въ совершенно исключительной по красотЬ
серебристаго тона •Охотѣ» Вѣнскаго музея /.ѵл
шапо видптъ черты, сближающія ее съ творче-
ствомъ Франческо (приписана она Якопо .
гордыни и иначе не стал ь иояіиягься нъ публіікТі. і.аі.ь вь сппровиждічіііі
пипы учениковъ. изъ которыхъ одинъ долженъ быль нести его золоченую
ірость. другой книгу заказовъ, и г. д. ТЬ же уче.........пі его стояли ....время
обііда вокругъ стола и должны были пробовать кушанья, подавать блюда
наливать вино: при этомъ Бассано. подобно вельможамъ и потентатамъ, кото
рымъ онъ не уставалъ подражать, все время боялся отравы Сохранились
разсказы и о томъ смѣшномъ впечатлѣніи, которое производилъ этогь вели
колѣнный принцъ, когда, превращаясь внезапно въ мелкаго и расчетливаго
буржуа. онъ набрасывался на своего форшнсйдера, какъ только замѣчалъ, что
тотъ, подъ предлогомъ пробы, положилъ себѣ слишкомъ большой кусокъ за
щеку. Манія величія выразилась и въ творчествѣ Леандро въ томъ. что
онъ охотнѣе писалъ портреты, образа и историческія картины (цѣлый рядъ
послѣднихъ въ Раіагго ІЭіісаІе), нежели бытовые сюжеты, и отчасти еше въ
томъ, что и въ свои сельскія композиціи онъ вводилъ чисто городскую на-
рядность и роскошь32.
Леандро мы находимъ и къ чвсаЪ венеціан-
•кміі, аіідошіецевъ; рядъ его картинъ можно ечн-
•*1‘* даяньями мѵжду і норчестномъ Карпаччіо.
ѵдіюи стороны, Кордеилрпса и Квналс, съ
другой. Сюда относятся — его прекрасная серебри-
стая о Венеція» къ Прадо и насколько картинъ
съ упенеціанскнмп іекораціяміш иъ Ракгоі
Онсаіе.
зѵ
г
I. Іічднлс. СрЪтеніе Господне. Туринская иіллереЯ.
IV.
І»І видѣли. что имя «Бассано» стало собирательнымъ -
скорѣе именемъ фирмы, нежели отдѣльнаго художника. Іо
же придется сказать и о «Веронезе», подъ именемъ котораго
главнымъ образомъ под разу мѣняется Паоло Каліари. по кото-
рымъ покрывается на самомъ дѣлѣ огромное количество
произведеній другихъ близкихъ къ этому мастеру худож
никовъ, какъ-то: его дяди Бадиле, обоихъ Фаринато (одинъ
изъ нихъ болѣе извѣстенъ подъ прозвищемъ «Дзелогги»), Джузеппе Порта
дальнійти, наконецъ. Бенедетто. Паоло и Карло Каліари. не упоминая о дру
40
Ивало Пгранеле. БракЪ вЬ Кан& Га.чі.іейской. .І\врЪ. ПаримсЬ.
• ихъ. мснЬе пыдаіощііхсн. Іѵь сожалЪііію, на вопросъ: когп сл'Ьдѵен» въ Э-І(,
групіГБ считлті. пождемъ и иниціаторомъ, прямого отвѣта исторія живописи к,
сихъ поръ не даетъ. Если сообразоваться съ годами рожденія, то таконыхп
оказался бы Бадилс или Паоло Фаринато. Однако, раннія работы ЬаПІ„.
болЪе похожи на Ііордоне. нежели на «Веронезе», а о внолнГ» самостоятри.
ныхъ раннихъ работахъ Фаринато мы не имѣемъ опредѣленнаго поняли
Если иниціаторомъ считать того художника. который является передъ нами
самымъ цѣльнымъ, сильнымъ и блестящимъ, то таковымъ, безспорно ока
жется Паоло Каліари. который и былъ настоящимъ солнцемъ этой небольшой
но изумительной но красотѣ системы 33,
Намѣчается Другой вопросъ: правильно ли носить прозвище «веронца-
именно этотъ венеціанскій художникъ? Онъ дѣйствительно родился и про
велъ юность въ городѣ, гдѣ работали оба Мороне и Джироламо дай .Іибрц
и онъ ученикъ веронца Бади.іе. Однако, можно ли считать Паоло Каліари
продолжателемъ и вѣнцомъ искусства этихъ мастеровъ? Младшій Мороне.
Джироламо Фальконетто 3\ Каваццола :о, «Протей» Каро то Торбидо г.
33 Паоло или Паулино, сынъ скульптора Га-
бріеле Каліари, родился въ Веронѣ между 1528 и
1530 гг. Сначала онъ готовился быть ваятелемъ —
и учителемъ его былъ Джованни Карето, — но за-
тѣмъ юноша перешелъ всецѣло па живопись и,
пробывъ одно время у Карето. поступилъ затѣмъ
(въ 1511 г.?) въ мастерскую своего дяди Антоніо
Ііадилр. на дочери котораго онъ впослѣдствіи
въ 1566 г.) женился. Въ концѣ 1540-хъ годовъ
Паоло входитъ въ сношенія съ меценатомъ карди-
наломъ Эрколе Гонзаго: въ 1552— 53 г. остается
побѣли гелемъ па конкурсѣ картинъ въ мантуан-
скомъ Дуомо, въ которомъ принимали участіе
Брузазорчи, II. Фаринато и Дель Моро. Въ 1555 году
онъ поселяется въ Венеціи и встрѣчаетъ въ лицѣ
Тиціана мощнаго покровителя. Благодаря его ре-
комендаціи, онъ получаетъ въ 1556 — 57 г. заказъ
на плафонную живопись въ только что построен-
ной Сансовино «Библіотекѣ». Въ эти же годы,
между 1555 — 1565 гг.. онъ исполняетъ въ нѣ-
сколько пріемовъ картины, украшающія церковь
8аи ЯеЬавііаио (въ которой Паоло н похороненъ).
Въ 1557 г. имъ написанъ портретъ Пазіо Гва-
ріентс (музей въ Веронѣ); съ 1562 по 1563 г.—
гигантская картина для трапезной монастыря
8ап («іогуіо Мас^іоге «Бракъ вь Канѣ» (нынѣ въ
Луврѣ); сь 1563 по 1565 г. — картины въ алтар-
ной капеллѣ церкви 8пп ЯеЬа.Чіапо (Мученіи свв.
Марка и Марци.ііана), зимой 1565—1566 г. соз-
данъ Каліари для семьи Ппзани одинъ изъ его
шедевровъ—«Семья Дарія > ногъ Александра»
нынѣ нь Лондонѣ); къ этому же году относится
। ііиотезо о его путешествіи въ Римъ, не имѣющая,
однако, іокументалыіыхъ подтвержденій; лѣтомъ
1566 г. (или нѣсколько раньше) Паоло распи-
сываетъ внллѵ Барбаро близъ Мазера (пыпѢ
Ѵііін («иіеоіиейі). построенную Палладіо, и въ
•т«мь же гоі\ создаетъ запрестольный образъ
Мученіе св. Георга» для веронскаго 8ап Біог^іо:
къ 1570 г относится «Нирь у Симона», нынѣ въ
ЬрерѢ; і.і. 1572 г. ' Пиръ у Симона* (для трн-
пелноіі 8аіііі Ліолшнй о І’аоіо — іІЫІіѢ въ Академіиі
н ІІирі св. Грнгорііг въ -Мілііе Негіс.о близь Ви-
ченцы; вь 1574 г. онъ расписываетъ вмѣстѣ съ
І инторетто тріумфальную арку, сооруженіию въ
честь Генриха III; послѣ пожаровъ Раіаг/.о І»ц,..
въ 1574 и 1577 гг. Паоло поручаются напважнѢіі-
шія работы по украшенію живописью ііовоотдЬ
лапныхъ залъ дворца. Умеръ Паоло 19 апрЬля
1588 г. въ Венеціи.— Не существуетъ вполнѣ
исчерпывающихъ трудовъ, посвященныхъ Веро-
незе (такъ же. какъ не существуетъ таковыхъ
посвященныхъ Тинторетто); наиболѣе подробно
говорятъ о мастерѣ: Ріеіго Саііагі -Раоіо Ѵегппе*
биа ѵііа е зие орете», Кота. 1888: Н. Лапіисію.: щ.
изданіи І)о1>те Кип$( иші Киизііег . Ьеіргід. Г-77:
СЬ. Тгіагіе а Раи! Ѵёгопёзс». Рагіз, 1888; Г. Н.
Меіззпсг «V.» въ серіи монографій Кпакфусэ.
Ср- также Віаііе^о •Іпіогпо а Р. Ѵ.к къ А(іі <к
К. іпйі. Ѵспеіо ііі зсіепге». 1898. т. 1.ѴП; Р. Саііагі
«Іпюгпо а Р. V.» въ «Хоіе аііа поіе <іі 6. Віжкдо
V стопа, 1899; < Р. V.». Хеѵѵпез, Ьопііоп. и книжка
«Р. Ѵ.о въ серіи «ХѴеісІіетІз КнпяіЪйсЬег».
34 Сыновья живописца Якопо Фальконетто —
Джованни Антоніо и Джованни Маріо — родились
въ Веронѣ въ серединѣ XV в. Первый сланпі'<
своимъ мастерствомъ писать животныхъ «фрукты.
Второй (род. въ 1458 г.) не только числился среш
выдающихся живописцевъ второй половины X' -го
и первоіі трети XVI в.. по былъ и превосход-
нымъ архитекторомъ. Молодость свою опъ про
пелъ въ Римѣ, изучая древніе памятники. I >
1193 г. имъ расписанъ гризайлью куаоль капелль
8ап Віаеіо іи. церкви 88. Кахіато е Сеіяо — раьоь .
свидѣтельствующая объ его глубокихъ знатяхъ
перспективы; сь 1509—1516
украсилъ религіозными аллегоріями ці•
Ріеіго Магіуте. Умеръ Ф. въ Падуѣ ьъI>3Лг.
См. <1. ін-гоіа «Ба •»епоаІо^іи (Ію Гакопеиі-. !•“
V стопа, ПІ. 1909.	име-
33 Паоло Морандо. болЬе пзнЬстныи V
немъ Капаццолл. родился въ ВеройI» “*•	•	•
умеръ въ 1522 г. Предполагаемый >••{
Мороне. Нь 1510 г. имъ написаны №*»
церкви 88. Халата е С«|м>:	1	[>а1 ца-
ГйллереП отноеитсн ьъ іэі. і-
42
МАДРИДЪ ПРАДО
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.
ХРИСТО СІИ СОТИИАЪ
Цаоло Неронейе. Иіе/чпбоприпѵшеміе Авра ала. Ь'бчскі' -*•
Джои ьф и но —хорошіе мастера. выведшіе веронскую шко.п изъ кватро-
чентистской сухости и скованности. научившіе ее мыслить и сочинять по-
современному». Въ ихъ творчествЬ впервые появляется большая свобода
въ композиціи, большая гибкость и круглота въ формахъ. Карото достоинъ
называться веронскимъ Рафаэлемъ. Затѣмъ Бадиле э и Брхзазорчи *” сооб
ціоналыюіі галлереѣ въ Лондонѣ — къ 1518 г..
Мадонна съ восьмью святыми тамъ же — къ
1522 г. См. С. СаоіЬа І’аоіо Могашіо- въ Кабэт^па
«і-Дгіе». 1У05. V. и тамъ же статью Ггіххопі А
ргороеііо <1е1 Саѵаг.гоіа ѵегодевс».
* Джоваппи Франческо Карото родился въ
Веронѣ въ 1470 г.: ученикъ Аиберале да Верона
и Манцони въ Мантуѣ; около 1508 г. онъ вер-
нулся въ Верону, гдѣ имъ исполнены фрески въ
капеллѣ Спольвернпн церкви §ииГ ЕиГешіа. Одно
время онъ былъ за и яп. работами дли Висконти
въ Миланѣ и Казале. Среди іюзднЬіііііііхі. его
работі. особенно замѣчательна «Богородица во
славѣ** 1515 г. въ веропскомі< 8ан (ног^іо. Нужно
думать, что художникъ и мѣдь случаи посѣтить
Римъ или Флоренцію. Умеръ К. иъ 1516 г. въ
Веронѣ. Сѵ. Сгоѵѵе пп<1 СаѵлІга.-мЧІс  А ѣі.-іогу <*•
рывійш іа іѣе Хоггѣ Ііаіу... нлд. 1912 г., гл. II.
Стр. інк И X
Франческо Торбидо, прозванный «II того «Іі
Ѵегоав., родился около 1483 і. ві. Веронѣ пли
въ Венеціи,. умеръ ѵъ Веронѣ въ 1565 г. Со-
гласно Вазари. Горбид» ученикъ Джорджоне и
І.аиіроламо гаи Лнбріі- Къ наиболѣе раннимъ его
ороіілііедеіііпмі. относится диі ироііаііныіі 1516 і.
іюртргіь вь Міонхі нскоіі ІІнпакотеі.Ѣ Си. « гомс
апЛ С»ѵа1сп5$е11е ор. сіи, 216 п л.
> Никколо Джолфини ДооІГ.по родился въ
Веринѣ около 1476 г., умеръ въ 1555 г. Произве-
денія этого мастера носятъ черты сходства съ
Лотто н ІІир.іеноііе. См. <». Віадего -1 ОіоІГіиі .
Ѵенегіа, 1892.
Іжованип Антоніо Бадиле. внукъ одного
изъ выдающихся живописцевъ кватроченто—Джо-
ванни, родился въ Веронѣ въ 1180 г. Согласно
.Іаицн, ему слѣдуетъ приписать освобож ігиіе
вероііекоіі живописи оть средневѣковой сухости.
Гворчсстно Ьадпле и» сихъ поръ плохо изучено.
Илъ ею произведеніи иазовемь: Введеніе во
храмъ въ ІАрниѢ. оМа.юнну і>ь Вероискомь
.музеѣ и портретъ дамы въ Вѣнѣ.
«о Дпменико дель Риччіо, ирпзванпыіі «Бруз.<-
зорчи». родился іи. Веровѣ іи. 1191 г,: считается
хчеиикоміі Джуліи Романо, но скорѣе прошелъ
іпколу іи. Венеціи, гіѣ инъ іімѣ.іі- возможность
выработать свое млсіерсгво на изученіи Джор-
джоне и Тиціана. ІІІегевромі. его является фрес-
ковый фризъ іи. Риіа*-»» Ккѣ'ІП іи. Веронѣ, изо-
брякающій ні.ѣзіь Карла V нь Болонью іиюйщѵ
мастеръ славился свопмкфресками . Каргины ію
слѣдннхь лѣтъ Крумвзорчп ііаир.. Хіучспіе
св. Варвары і>ь маіітуяііекоіі церіаш имени люо
43
Паоло Веронезе. Распятіе. .ІуорЬ. ІІаримсЪ.
Щаютъ веронской школЬ красочный блескъ въ духЪ венеціанцевъ. Однако.
.. *и° а4,а1НІ 11 <<его группа» создали все же нЬчто совершенно особенное,
слчяЪ ,,ХЪ ’во^',ссгво сражаетъ духъ какой-либо среды, то, во всякомъ
не солидио-боіагоіі и спокойной Вероны, а самую душу волшебнаго
города лагунъ, его атмосферу и его
снятой) отличаются видимымъ сходствомъ съ
ііроизнедеіііямн Ііадізрл, но трудно установить —
нмляетсн ди эта черта ч'іім і.-ліьо самобытнымъ
для Ьрузазорчи иди уже въ іпчі сказывается
вліяніе младшія о собрдиі на старшаго. КромЬ
живописи, Ьрузазорчи славился и какъ перво*
идеалы.
классныя музыкантъ. См. I.. Кіссі < Опій. ИегоЬ
«Ь'аГГгебсо «Іі Нопіеаісо Кіссіп... пеі раіагхо іія І.ізэа
діі\ КіііоіГі», 'Ггіепі, 1901. Сынъ Доменико, Феличе
• (1540— 1605), былъ также искуснымъ художни-
комъ. Онъ былъ ученики» ь своего отца н Л. .Іи-
гоццн.
44
Паоло Веронем, ЛристогЛ і» »<>>' іі.'іілнно. ВІкскій ну/гй.
Пальма. Савольдо. Каріани. Бассано не вполнѣ изміиіили сипимъ ».,|Н.
дамъ Они и въ Венеціи не переставали быть до нѣкоторой ггюіепи .про
иниціаламин. какъ будто насколько дичившимися и суровыми; илнЬгіпып .ц,,.
магъ «деревенщины» присущъ творенію каждаго изъ нихъ. Напротивъ тоіо
всЬ картины Веронезе обвѣяны морскимъ воздухомъ, залиты геребриі-ни-гі.ю
морской сырой атмосферы и полны той праздничной истомы, ко гора л еси.
выраженіе Самой дуіііп обвѣнчаннаго съ моремъ города. Любая картина Ве-
ронезе вводитъ сразу въ пониманіе того, что такое Венеція бѵдь то шір».
среди пышной колоннады, двѣ-три фигуры въ саду или даже просто пор-
третъ. Ничего подобнаго не было раньше, и даже пышный Бордоне (кото
рому многимъ обязано искусство Веронезе) кажется въ сосЬдствГ» съ \\дож
пиками этой группы сдержаннымъ, робкимъ, «буржуазнымъ». Въ картинахъ
обнимаемыхъ именемъ Веронезе. Венеція какъ въ зеркалЬ увидала свой образъ
и залюбовалась, изумляясь собственной красѣ. Надвинулись потомъ несчастій
разореніе и позоръ, по портретъ остался жить въ сотняхъ варіацій, разбро-
сапныхъ по всему міру. Эти картины сказывали всюду сказку о томъ, что
гдЬ-то на волнахъ моря расположенъ «городъ чудесный», въ мраморныхъ
дворцахъ котораго въ теченіе вѣковъ жили какіе-то полубоги, имѣвшіе пра г..
взирать на су шествованіе остального человѣчества, какъ на что го низшее.
Паоло Каліарп подъ конецъ жизни изобразилъ въ плафопЬ огромной
залы, на одной изъ стѣнъ которой долженъ былъ развернутыя р<-
лигіозный манифестъ Венеціи въ видѣ «Рая» Тинторетто, ея же ііолигич
скій манифестъ «Апонеозъ Венеціи» Однако, въ сущности, не голью
зга картина, но и все искусство Паоло и его группы было направлено къ
той же цѣли — къ созданію какого-то грандіознаго и энтузіастнаго апонеозз
Венеціи. Относительно убѣжденія здѣсь не можетъ быть сомнѣній Веро-
незе и его близкіе были «влюблены» въ «царицу Адріатики» и душу свою
положили на служеніе ей. Обвиняютъ Веронезе въ отсутствіи религіозности и.
въ томъ, что его искусство имѣетъ исключительно свѣтскій характеръ и
отличается исключительно поверхностной красотой. По это недоразумЬніе
Искусство Веронезе, напротивъ того, насквозь мистично, но только верховной
царицей для него была не тихая Дѣва Марія, а величественная Венеція, какое-то
дивное существо, въ одно и то же время и тѣлесное и безплотное, пер
гона и идея. Однако, нельзя даже сказать, чтобы Веронезе не былъ хри
сііаниномь. Созданный имъ образъ Христа — истинно божественный ликъ.
о Въ точности годъ написаніи этою плафона
иензвЬстеиъ. Работы по возстановленію Раіах/.о
Оисаіе начались вскорѣ послѣ пожара 1577 г., а
вь І5Вй г.. Паоло Каліарп умеръ. Между этими
ів\ма датами имъ написаны всЬ тЬ мііоючііслсіі-
иый картины, которыя украшаютъ самыіі цар-
• ГІЮНІІЫІІ 113 1, ЛЮрЦОВЬ.
*' Это обвиненіе держится, кажется, еще съ тою
времени, коіда мастеръ быль притянуть кь до-
просу инквизиціоннаго трибунала ІН ін».»' »«
за кощунственное легкомысліе, проявленію1’ 1,4 ь
пъ картипЬ. ііаиисаппоп тля монастыря 1
о Раоіо Ліпрь у Симона-Фаріісеім. ОтвЬты ма-
стера, извѣстные намі. по иротикол) этог« р.» •
бпрател ьс гва. едма ли можно считать іи * *‘Р
ними. Выдавай себя за пристава. Ім<м" ‘
было избѣжать лидыіГніиіихь осложнены ни
дѣлу.
ч/ч, Л ».Ѵ|	‘ПУодоіі іііі'і.іііініпі.ч' л.чііні.і}/ іичп/ц
строгій п Плагій. печальный и Ясный. Нго нѣчто подлинно вдохновенное
,і не условная схема. Этого Христа художникъ неизмѣнно изображалъ какъ
бы къ «гостяхъ у Венеціи», въ гостяхъ у города мытарей. Закхеенъ и кур
тпзлнокъ. Это Христосъ царь, пригласившій на пиръ -жизни всЪхъ и до-
вольный тѢмь. что явилось такъ много, что всѢ счастливы и счастливѣе
всЪхъ вѣрные его защитники, пламенные воины христіанства венеціаипы ‘
Иногда рядомъ съ Христомъ на картинахъ Веронезе, мы видимъ скорбнмо
женщину въ платкѣ—это Его мать Марія. Настоящей же его героиней слѣ-
дуетъ считать Магдалину, принимающую образы то Агари, то самаритянки
то Сусанны. всЪхъ красавицъ Библіи и исторіи, а въ сущности являю
щуюся все той же прекрасной блудницей Венеціей. вѣчно гордой своей
сверхземной прелестью, но и вѣчно кающейся, беззавѣтно преданной своемъ
Господъ
Венеціанцемъ, а не веронцемъ, Паоло является хотя бы и въ томъ, что
на его картинахъ рѣдко встрѣтишь поля, луга, рощи. горы. Громадное боль-
шинство изображенныхъ имъ событій происходитъ или въ мраморныхъ
чертогахъ венеціанскихъ палаццо, или въ небольшихъ садахъ, въ родѣ тѣхъ,
что расположены у патриціанскихъ дворцовъ и на островахъ лагунъ; иногда
же мы видимъ берегъ моря, если не самыя волны морскія. II свѣтъ у Ве
ронезе особенный, морской: тонко-серебристый, чуждый сильныхъ контрастовъ
СѢро-голубое серебристое небо покрыто у него легкими характерно-морскими
облаками, а позади всѣхъ его зданій чувствуются почему-то непремѣнно
просторъ и даль водной стихіи. Однажды онъ взялся даже изобразить груд
нѢйшій эффектъ моря, покрытаго побѣдоносными судами, на которыя пото-
ками льются серебристо-бѣлые лучи пробившагося сквозь тучи солица. Въ
другой разъ онъ изобразилъ поверхность Больсенскаго озера, готоваго погло-
тить стоящую въ лодкѣ мученицу Христину. Въ картинѣ Дворца дожей,
которую Теофиль Готье называетъ «Іа ркі$ Ьеііерегіе ііе се гіеііе ёегіп». «По-
хищеніе Европы». — берегъ спускается мягкими склонами къ зеленой водѣ,
а въ «Проповѣди св Франциска рыбамъ» (галлерея Боргезе) зеленое море
занимаетъ весь фонъ композиціи н. Паоло обладаетъ колоссальной виртуоз-
ностью въ передачѣ деревьевъ, горъ, скалъ и всЪхъ остальныхъ частей
«земного», «деревенскаго» пейзажа, но напрасны были бы попытки опредѣ-
ленія. какія именно породы онъ изображаетъ. Мастеръ понимаетъ все чисто-
декоративно. Напротивъ того, не было въ исторіи живописи большаго виртуоза
въ передачѣ полированнаго мрамора или порфира, а также съ неподражаемымъ
совершенствомъ изображаетъ онъ парчу, свѣшивающуюся пудовыми склад-
ками съ балюстрадъ, отливающій атласъ, сверкающія серебро, золото и стекло
41 Въ дни Веронезе, вь дин, ознаменованные
ірохкоіі ноб'Ьдон надъ турками при Лепанто
7 цкпібрн 1570 г.). Венеція дола: на была осо-
бенно Сіиьио Сознииа гь сине значеніе мощнЪіііизго
оплота христіанства.
<* ІІослЬднюю картину съ иЬкоторои	»'11
вѣрностью приииеываіотъ шойвик) Палло
ліара— ЬигтнстЬ Дделоттн.
4Х
ІІаоіо Ііероные, Торжество Ненеціи. ИлафопЪ оо (вориЪ ложей оЪ Іісмсціи.
ІІппіч Верпне.ге. ІІирЪ \ (’н.иона-Фарисел. Ііснсчічнская Іка.іе.чіл.
Въ исторіи пейзажа Веронезе играетъ какую-то спеціальную роль, ана
логичную той. которую играли впослѣдствіи Гварди и оба Каналетто. Оіп
не поэтъ природы вообще, но поэтъ «венеціанскаго пейзажа», вѣрнѣе не
неціанской декораціи. «Ведутой» при этомъ онъ не занимался вовсе. Ве[
хуіика кампани.іе на одноіі изъ плафонныхъ картинъ Дворца дожей рЬ.і
кій мотивъ, заимствованный имъ у дѣйствительности ь. II все же въ общемъ
"инсценировка» его картинъ не что иное, какъ все тотъ же вольный и
изумительно схожій портретъ Венеціи—ея граціозныхъ архитектуръ, ея
изящной пышности.
Уже въ первыхъ дошедшихъ до насъ работахъ во дворцѣ Коллеоие въ
Тіене. въ виллахъ: Піовене въ окрестностяхъ послѣдняго городка. Горанцо
и Фандзоло въ окрестностяхъ Кастельфранко. Веронезе, въ сотрудппчествЬ
съ Дзелотги **'. обнаруживаетъ себя изумительнымъ и типично венеціанский ь
зодчимъ, легкимъ и крѣпкимъ, богатымъ на выдумки и сдержаннымъ. Гъ
теченіемъ времени архитектурный даръ мастера развивается до высшихъ
предѣловъ и достигаетъ, наконецъ, полнаго великолѣпія во дворикѣ. изоьра
жениомъ на «Бракѣ въ КанѢ» (1563 г.?) въ портикѣ на «Пирѣ у Леви*
(1572 г.?), въ круглой колоннадѣ «Пира у Симона» (всѣ гри картины въ
Дуврѣ) и. наконецъ, въ пышномъ храмѣ. изображенномъ па помянутомъ
плафонѣ «Аионеозъ Венеціи') (около І5К0 г). Зти архитектурныя затіні Веро
4 Г.нін лі имъ нисанъ фонъ съ видомъ на
ІічіщЬ- въ картинЬ «Возвращеніе дожи
Коігіариііц. ) краіниющеи залъ иЖвІ Маодіоге
Глпйіцііо» и счнтаіощиНс.л произведеніемъ его
Вообще эта картина — щна идъ самыхъ
«ллдхъ но иі'.емъ твореніи Веронезе по-
• отъ слЪлы усталости, и, ьТіроп । ни, въ ел писа-
ніи Наодо ыиісе це у чествовалъ, передниъиспол-
неніе но эскизу вссцімо мастерской.
»•> Фрески изъ виллы Горана» перенесены ни
холстъ и ііынЬ находится частью въ Ка« тг.іь
фраііг.о (пі. прцходокоіі церквю. частью въ іпглн»
ОнЬ огнослтсн приблизительно къ і-э-э»
Фрески пі- Фан.ѵіыо еще вь цЬлоотр. но іру •«»
различить. чюздЬсь иршіадлежить Каліари. ч^"
.ІЗІ-.ІОТПІ.
ІІаоіп ІІѵ/інні’л ІІ141І1 \ Гчмиин-Фарнсгм (фраі.чентЬ ). Ненецічнскл/і \/;<псч>ч.
Паоли Перопеіс. Ггітір'- Г<*іІ иЪ олной н.іЪ млЪ виллы Нарбаро-Джакомелли вЪ Чалерб.
незе. невыполнимыя въ дѣйствительности, но вдохновенныя и прекрасныя,
сообщаютъ всѣмъ его произведеніямъ впечатлѣніе чего-то неземного. невѢсо
маго и все же стойкаго. твердаго и осмысленнаго.
Великая магія заключается въ этихъ архитектурахъ Паоло Веронезе или.
вѣрнѣе. семьи Каліари. ибо какъ разъ мы имѣемъ рядъ неоспоримыхъ
свидѣтельствъ о томъ, что эту часть картинъ исполнялъ брать Паоло—Ііеие-
депо. скромный, но чудесный мастеръ ‘7. «Магическая•> сторона этихъ кар
тинъ выявляется съ особенной силой, если подвергнуть ихъ логическому
разбору; нѣть возможности узнать, какъ связаны между собой отдѣльныя
часіи этихъ сооруженій, что держать эти колонны, куда ведутъ эти галлереи
и лѣстницы. Оказывается, что все это лишь «навожденіе», что все это «не-
правда» По почему же, благодаря какимъ чарамъ эта неправда производиіъ
впечатлѣніе полной убѣдительности? Вѣдь. даже «благоразумныя» архитек-
туры Рафаэля покажутся условными рядомъ съ этой геніальной ложью и
прельщеніемъ Отвѣть на такой вопросъ останется секретомъ братьевъ
• ІГЪеиолыіо самостомтел.ііыхъ картміі'в Іів-
- и сре.іи НііѴІ. нпобычаИііѵ сочіюе іи.
».ріі'<-охі ’МН.І, чЧСІІІ. (ШСІГ||П ІІІІІІІИЧО • РоЖІвСТІН»
Іниороііщі.і оь ВЬнгноіі Дна ігміп - рисуютъ
<чо на.мі», какъ большого, почти раииѵцОннаю
Паоло, художника.
4И ІІиІкідка Паоло ігь Римъ. лкобы ві< иосоль
отв'Ь прокуратора Джиролаио Гримиин. предста
Каліари, НО по всякомъ случаѣ при любованіи ихъ произведеніями подоб-
наго вопроса и не возникаетъ до того все кажется естественнымъ и даже
необходимымъ. Въ го же время ирреальность этихъ веропезовскихъ архи
тектѵръ способствуетъ усиленію ихъ чпето-живопііеноп прелести. Это она
отнимаетъ у нихъ характеръ сухости. тяжести, прозы. Достаточно того, что
въ нихъ сохранена высшая живописная правда дивная способность нра-
виться посредствомъ какой-то комбинаціи пропорцій, массъ. тѣней и красокъ.
Въ твореніи Веронезе мы встрѣчаемся съ однимъ явленіемъ, чуждымъ
Тинторетто. Декорація Веронезе оказывается доминирующей надъ фигурами,
а не наоборотъ. Веронезе, нарисовавшій « Апоѳеозъ Венеціи», объясняетъ
отчасти и причины гибели воспѣтаго города. Искусство его не ищетъ буд\
щаго. какъ искусство Тинторетто, не рвется въ высь, въ даль, къ небесамъ,
а уже какъ бы радуется «райскому блаженству» здѣсь, на землѣ. Это. ра-
зумѣется. не прозаичное, не поверхностное п. тѣмъ менѣе. легкомысленное
искусство, но это все же заключенное, утвердившееся, нѣсколько «успокоен-
ное» искусство. Въ Тинторетто отразился пролетарскій духъ Венеціи, вѣчно
мятежный, недовольный, мечтательныіі. переходящій отъ паѳоса энтузіазма
къ паѳосу скорби. Веронезе —венеціанецъ-патрицій, радующійся тому, чѣмъ
онъ обладаетъ, и считающій лишними всякія дальнѣйшія заботы совер-
шенствѣ и благополучіи.
Характерно для личности Паоло, что онъ отдаетъ своего сына въ :с
къ «фермеру» Бассано. характерно, что онъ скупаетъ помѣстья на гегга Іегта.
характерно, что онъ владѣетъ собраніемъ драгойѢнныхъ самоцвѣтныхъ кам
неіі. Въ молодости онъ, говорятъ, копировалъ Дюрера: въ зрѣломъ творчествѣ
замѣтно иногда желаніе подойти къ Рафаэлю. Джуліо Романо, Баттистѣ
Франко, обоимъ Сальвіати. Всему этому соотвѣтствуетъ что-то методическое,
сдержанное, почти черезчуръ дисциплинированное въ его пріемахъ, чего не
найти въ судорожномъ, пламенномъ твореніи Тинторетто. Сила творчества
въ Веронезе колоссальная, но это — сила стоянія, утвержденія, а не
наступательная, завоевательная. Удивительно, что при общемъ упадкЬ
Венеціи, этой самой силы хватило еіі еще на цѣлыхъ два съ половиной
вѣка зато по прошествіи ихъ. твердыня оказалась растленной до самыхъ
корней, и при первомъ же требованіи какихъ то «варварскихъ бандъ» царица
Адріатики добровольно пошла въ рабство: апооеозь Веронезе оказался (разу
анахронизмомъ, а для насту пившихъ условій ложью.
іміістсн болііе чЬмь сомпіггелі.поіі. Ему и не
ііьл.но было Ъддіиі. такъ далеко. чтобы по-
зиакимніьсп съ высшими орыітевгурмыміі дости-
женіемъ ренессанса. Ві. Венеціи ю. его ши |>а-
ботадм ведычиЙіиІе ириітокторы того премеіін:
^лиымкѵде, (дінгнпиио и геніальный •иурііетв»
Падиидіо. Со нгЬмм тремя Веронезе состонль иъ
лруя •*« • их I. І/І Цціигіініі I,. КрнМІІ ТОЮ. ИІ» МОЛО-
годахъ ОНЪ мои. іимЬті. постройки Дміу-ііо
Рочано іп. МаптуЪ и, позже, гого же Палладіо
въ ВігіеііцЬ, .і также фрески Маитеныі ві. Пи-
ду ІЬ Несъ характеръ архитектуры Веронезе над
лаііпііі'кііі: строгій, ііеный. круглый". «гладкій .
•гішипиныіі на безупречномъ чувствѣ ритма. Ве
ронОЗе едва ли могъ быгь знакомъ сі> превосход-
нымъ зодчимъ Ссрліо. ибо интирі. знаменпг.ііо
рукііколстіііі пч арініекгхріі былъ уже иъ 1541 •
приглашенъ ко двору Франциска I.
53
II. Каліари или Саттиста Ллеаотти (?/. НроповѢлі, святою Франциски Лссизскаю. Галерея Боріеле. І'ч.чІ.
РЕЖІІІЕ историки венеціанской живописи удѣляли не мало
вниманія художникамъ второстепеннымъ и гретьестепен-
нымъ и находили слова восторга даже для позднихъ эпи-
гоновъ. Художественная критика XIX вѣка, въ своемъ же-
ланіи округлить и \простить историческій матеріалъ, отнес-
лась, напротивъ того, съ величайшимъ пренебреженіемъ
ко всему творчеству Венеціи, послѣдовавшему по смерти
Іинторетто и Веронезе, а также ко всему тому, что создавали при ихъ жизни
менѣе значительные мастера. При этомъ былъ сдѣланъ рядъ ошибокъ, и
наименѣе простительной представляется та. которая касаеіся нгрміпы Ве
ронезс», близкихъ къ Паоло Каліари художниковъ и его наслѣдниковъ
Опредѣленно презрительный тонъ выработался по отношенію къ діимъ іісіѵч!’
Раоіі. задавшихся цѣлью продлить творчество великаго мастера за предѣлы
54
II Нгроцги / ч Інчпчічсінч миптн.'). ./•».«?> КГфШТІМдЪ вЪ нниТі ІНчпеме
могилы. Между іікгьмы стоимъ передъ нерпзрТнііимой зяпідкой и не зноемъ
гдЬ въ точности кончается личное творчество Веронезе и гдЬ начіінаетоі
творчество <4'0 оботтегп». его наслѣдниковъ и его «двойниковъ». Въ .при
буціяхъ картинъ произошла полная путаница, выросшая благодаря художе
гівеннымъ взглядамъ XIX вЪка, воспитаннымъ академической схоласіикой
Цѣнители. подобные гѣмъ. которые выражали свое негодованіе относительно
геніальнѣйшихъ произведеній Тинторетто. считая послѣднія « импровизатор
скоіі мазней», способны были съ легкимъ сердцемъ отнять у Веронезе кар
тины наиболѣе смѣлыя но фактурѣ и отдать ихъ съ пренебреженіемъ «б<п
гегЪ» II. наоборотъ, вялыя но краскамъ и робкія по техникѣ картины
приписывались самому мастеру, разъ только въ нихъ усматривали тщатель
кость и усердіе, будто бы отвѣчающія «художественной морали». Въ свою
очередь, вмѣстѣ съ отличными картинами той же «боттегЪ» было отдано
все. что носило слабый отпечатокъ «вкуса Паоло Веронезе», но было явно
недостойнымъ его самого.
Мы не въ состояніи сейчасъ исправить накопившіяся ошибки. Для згою
потребовалась бы архивная и критическая работа такого объема, который вы
велъ бы насъ далеко за предѣлы поставленной задачи. Но указать на нихъ давно
пора, и, можетъ быть, такое указаніе побудитъ къ спеціальному выясненію
вопросовъ: кѣмъ были на самомъ дѣлѣ три художника, носящіе ту же <|>а
мидію Каліари60. и лучшій изъ подражателей Веронезе Андреа Впчентііно;
въ чемъ заключалась роль такихъ совершенно забытыхъ мастеровъ, какъ
Паписта Франко 5’ и Джузеппе Порта Са.іьвіати несомнѣнно способство
вившихъ во многомъ выработкѣ «стиля Паоло Веронезе»: наконецъ, гдѣ
границы самостоятельнаго творчества обоихъ Фаринато ? ПослѢдкій вопросъ
особенно интересенъ, ибо — но нѣсколькимъ вполнѣ достовѣрнымъ произве
*'' Это случилось. напримѣръ, съ цѣлой серіей
картинъ Вѣнскаго музея, происходящихъ изъ со-
бранія бскингемскаго герцога и съ легкимъ серд-
цемъ іірнііиганиыхъ Викгофомъ Монтемсццаио
-іѵенп <ѣігсѣви$ сіп Наше цешпші хѵепіеп воіѣ».
Между тѣмъ, но крайней мѣрѣ, три изъ этихъ
картинъ принадлежать къ лучшему, что создано
Веронезе: - Христосъ и самаритянка», «Жертвопри-
ношеніе Авраама» и «Сусанна и старцы». По
сочной импрессіонистской техникѣ, по звучности
н сочетанію красокъ первая изъ этихъ картинъ
имѣетъ вообще мало сабѣ ровныхъ іи. исторіи
жииолнеи; блескъ и яркость достигнуты здѣсь
благодаря необычайно находчивымъ пріемамъ,
сообщающимъ втоіі картинѣ значеніе настоящей
школы живописнаго мастерства.
Фамилію Каліари носили пять художниковъ:
Паоло и Бенедетто. ихъ отецъ ваятель Га-
бріеле, сыновья Паоло: Габріеле и Карлетто.
Подъ ѣоегейе* или Ііпегоііі І’впіі іюдразумѢваіотсіі.
главнымъ образомъ, великій мастеръ перспективы
Бенедетто ІЗУК г.) и достойный ученикъ Пао-
ло Карле.тто (1570—1596 г.). Габріеле (1568—
ПіЗІ) извѣстенъ, между прочимъ, какъ авторъ
интереснаго мужского портрета въ галлереѣ Ко-
лонна въ Римѣ. Впослѣдствіи онъ всецѣло отдался
торговлѣ, но не терял ь связи съ ху іожестнепнымь
міромъ, сдѣ его цѣнили за совѣты и критику.
бі О Баттистѣ Франко см. т. I. стр. 329. примѢч.
61. Шедевромъ мастера въ Венеціи считалась
живопись, нынѣ очень пострадавшая, въ церкви
8. Ргапссзсо йоПа Ѵірта.
ы О Джузеппе Порта ем.т. І.стр. З28.нріімѣч. о8
въ концѣ. Къ достовѣрнымъ произведеніямь ма
етера принадлежать четыре картины въ нрес
бнтеріумѢ- церкви 5. Роіо, оріапныя створки
іи. 8. Магія іісііа Заѣііо. фрески вь 8. Егаисезсо
ЗеІІи Ѵі^па, красивое -Введеніе во храмъ Бого-
родицы1» и «СрѢтеніе“ въ Егагі.
м Паоло Фаринато де.іыі Уберти родился въ
Веронѣ вь 1522 г; ученикъ Джольфиио и Ьа-
інле, много изучалъ ІІармеджаіпіно и Джуліо
Романо. Умеръ оь 1606 г. Изъ произведеніи его
назовемъ -Чудо сь хлѣбами», написанное нмь
семидесяти девнтіі лѣтъ отъ роду веронскій
8. (ііогніо). •’ -Кгев ііоііі'» ' въ Веронскомъ музеѣ.
Произведенія его имѣются іи. Пьяченцѣ . > >'<'’
іііі Бергамо (Пііоніо), въ Венеціи, ( и. I ечннеп
< II ціогниѣ* іійі ріііоге I*. і'ііпінііо--, УІ ніиічы «г.
1907. 1908.
Лн.іі'га ВичгнтинО. БракЪ вЪ ІіанИ І»рюссг.іьстй му-ісй.
дсніямъ обоихъ художниковъ — они обладали такимъ мастерсгном і. іемшыі
и такой красотой красокъ, кото,....... отводятъ имъ мТісго «сейчясі.......>слЪ Не
роиезе» и ні. непосредственной близи съ нимъ. Лишь нЬкоторая вялосіь
темперамента, сказывающаяся въ каждомъ изъ нихъ, не позволяетъ ихь
зачислить въ плеяду величайшихъ венеціанцевъ. Во всякомъ случай, такій
произведеніи, какъ фресковый циклъ Дзелотіи. украшающій замокъ Оішццп
Длюваіііііі Баттиста Фаршіато да Верона,
н.чіін-інын і-акші* подъ прозвищемъ «Катти
па .іісіогіи и «Баттиста Фонтана-», ро-
дила іи. ІІѵінінЪ іи. ІШ г.; Ьі.іл і. ученнкомі.
' іми-го ні.іи Паоло, с.оучеіііііеомъ Паоло Каліари и
Ліітоіііц Іні іи.іе, и, соі.іпсікі Вазари, — Тиціана.
Ьмл.ііі.пі часть его жидии притекли ат. ііриііииціи,
іжЬ • неціиді.цог।і.ю Дчелогіи было украшеніе
•нллі богаТЫіі. и,і і риціеіі ь. Преимущественно
ііостроеііін.іѵі. Палладіо, одно «рема ни і. раоо-
та.іь іімЬстіі сі. Паоло Каліари, но пчЬіогся ука-
заніи на то («дна ли іостовЬрнын), что пцос.іБд
і гіііи меж іу ними ііозіііікла рознь. Уморъ Діс
лоттн ігі. 1592 г. Г.іапп Ьіііиін ого ііроіілоедеіііа:
ірресііи іи. Гіеііо. Лонедо,'Раи ілоло. Коттаііо. иар-
гииі.і іи. Віічентиііскомі. соборЬ, іи. КЬигкѵчь
мулѵЬ.—Ораціи І'арипатіі быль сыномъ и іюіра
жателемъ Нао4" •І,ароиато,
 Котаііо-' близь Бапаліи'< какъ его же картина въ Вѣнскомъ мѵзсі» «По
мазаніе Давида», какъ картина «Ессс Нолю» Паоло Фарннато въ Веронскомъ
мѵзеЪ. какъ заль каріатидъ въ впллЬЛонедо близъ Тіене г’. не могѵ гь быть
пропущены даже въ конспектѣ исторіи живописи.
Особенно красива и характерна картина Дзелоггп въ Вѣнскомъ м\зеЬ Ея
композиція менѣе связана и ритмична, нежели композиція картинъ Паоло
Каліари. но красота ея красокъ выдѣляетъ ее даже на той стѣнѣ музея.
гдЬ она виситъ окруженная превосходными работами Паоло. Большая смЬ-
лость. большая увѣренность въ себѣ требовались, чтобы протянуть эту чер
нѵю драпировку въ фонѣ, рядомъ съ которой такъ восхитительны оба куска
«весенняго» сѣро голубого съ бѣлыми облаками неба и серебристость даль
нихъ зданій; рѣдчайшей красоты также подборъ доминирующихъ красокъ въ
облаченіяхъ дѣйствующихъ лицъ; ярко-желтой, розово-красной, черной, синей,
грязно-оранжевой, блѣдно-«соломенной». Разъ Дзелоттн могъ создать эту
картину, вполнѣ допустимо приписывать ему же такіе шедевры, какъ «Зсоирь
въ Уффици, какъ превосходные плафоны въ комнатѣ «сіе іге Сарі» Раіаяхо
Опсаіе. какъ ( Проповѣдь Іоанна Крестителя» въ галлереѣ Боргезе.
Въ «плеядѣ Паоло Веронезе» достойны, кромѣ того, упоминанія слѣ
дующіе художники; его племянникъ Бенфатто дель Фрпзіо; уроженецъ Ка-
стельфранко Джованни Баттиста Нонкино (РолсЬіпо). извѣстный подъ про-
звищами Воххаіо, Вахгасо и Вгаихасо. авторъ одного изъ плафоновъ («Нептунъ )
въ залѣ «Совѣта Десяти» Дворца дожей и нѣсколькихъ картинъ въ родномъ
городѣ; венеціанецъ Камилло Баллини. ученикъ Пальмы-Младпіаго. авторъ
красиваго въ тонѣ «романтическаго по духу» плафона «Побѣда при Трапани»
въ залѣ «ЗеІ Зсгиііпо» того же дворца; веронецъ Франческо Монтемеццано.
' Иарадпые апартаменты этого грандіознаго
замка-виллы сплошь расписаны фресками Дзе-
лоттн: изображаютъ опѣ почетныя посольства,
которыя были поручены членамъ знатнаго дома
Обицци (прежнимъ собственникомъ Коттайо),
сраженія, въ которыхъ Обицци принимали уча-
стіе, и разныя аллегоріи и украшеніи. Историче-
скіе сюжеты нѣсколько непріятны, вслѣдствіе
присущаго имъ поверхностно- иллюстраціоннаго
характера,зато внѣ критики разныя символическія
фигуры, которыя выдѣляются своими яркими и
пестрыми колерами на сѣро-желтыхъ фонахъ
превосходно писанныхъ архитектуръ.
Л'шедо — очень простая снаружи ни.і.іа по-
троііки Палладіо нынѣшніе владѣльцы графы Піо-
веце . внутри сверху до низу расписана фреска ми.
с'іитаіощимкі'і) нроизпедеиіпми Порты Салыііати,
Наоло Каліари и Баттисты Дзелоттн. К ь сожа-
лЬнію, выяснить вполнѣ, что кому пзь этихъ
трехъ мастеровъ принадлежитъ, довольно трудно.
несомнѣнно, эта живопись относится къ ран-
нему періоду дѣятельности художниковъ, и еіі
<'Ш«‘ присущи нѣкоторыя черты школьной ско-
™ 0,,'т'* ?м ’«»ерь ііазыпасм ьакадеми-
>ол" «•*’'• Сравнинаи фрески одну съ дрѵ-
• ‘ • ь Дос'гоі)І)р|іі,іііц произведеніями масте-
Р» і -. приходишь къ заключенію, что мерцая отъ
входа зала, украшенная громадными писаными
каріатидами, расписана Дзелоттн (возможно, впро-
чемъ, что, какъ гласить преданіе, вь сюжетахъ
между каріатидами мы имѣемъ произведенія
Паоло), что фрески, имитирующія въ угловой ком-
натѣ руины, — работы того же мастера и. нако-
нецъ, что прелестный пейзажъ въ небольшомъ
кабинетѣ на садовой сторонѣ писанъ цѣликомъ
Паоло.— Спорной представляется и «раздача»
фресокъ между Паоло и Дзелоттн вь нижней
залѣ дворца Коллеоне къ Тіене. Во всякомъ слу-
чаѣ, это ихъ ранняя и довольно еще неумѢдая
работа. — Въ родовой виллѣ патриціевъ Эмо.
«Фапдзоло», Дзелоттн приписываютъ наиболѣе
слабыя фрески изъ тѣхъ. которыя украшаютъ
парадные апартаменты, однако, слѣдуетъ замѣ-
тить, что строитель виллы. Палладіо, упоминаетъ
лишь его, какъ декоратора • живописца, и это
одно говорить за то. что болѣе значительная
часть росписи Фапдзоло принадлежитъ Ізелот-
ти. — Поражаетъ въ этой красивой декоровъЬ смѣсь
христіанскихъ н языческихъ сюжетовъ и превос-
ходное пользованіе архитектурой, Формы еще
не свободны, краски нѣсколько пестры »і »•>
лодны. Скорѣе всего Паоло Веронезе прннлдде-
жптъ здѣсь великолѣпныя фиіуры. пміігирующш
статуи въ главной залѣ
58
/>. .Іо'Лотпиі. ІІп.чп чініе ,Іччч.І<і. ВИнсКІй МХЛй.

ѵченпігь Каліари. авторъ красивой картины въ неронскомъ 8. біог^іо «Явленіе
Христа Магдалинѣ» и «Крещеніяо въ Веронскомъ музей; виченпінець \.пч-
< інию Маганца (1550 — 1630). авторъ росписи капеллы «ЗеІ Ковагіо» въ церкви
8апи Согопа- учитель послѣдняго и сверстникъ Паоло Каліари Джованни
Ѵнтоніо «Базою (1528—1572). авторъ трехъ римскихъ сюжетовъ во дворцЬ
префектуры (въ «складѣ» Венеціанской Академіи его красивая «Сплоам
ская купель»); другъ Паоло Веронезе, подражавши ему и Бассано. Антоніо
«Ролеръ (1526—1618); Полвдоро Ланцанп (1515- 1565). ученикъ Тиціана,
которому теперь слишкомъ охотно приписываютъ все. чего нельзя приписать
ни одному ИЗЪ великихъ корифеевъ венеціанской живописи; вичентіінецъ Фраи
ческо Авіани (род. около 1560 г.), авторъ прекрасныхъ архитектурныхъ
пейзажей въ музеѣ Виченцы; венеціанецъ Піетро Маломбра (1556	1618).
занимающій мѣсто въ исторіи венеціанской ведуты, но писавшій и большія
религіозныя картины (церковь 8. Ргапсезсо Не 1 аиіа и музеи вь Падхі»),
болонскій живописецъ и граверъ Одоардо Фіалетти (1573 — 1634); уроже
нецъ Удине Джованни Баттиста Грасси (первая картина относится къ 1547 г
умеръ въ 1578 г.) и, наконецъ, одинъ изъ самыхъ плодовитыхъ и изобрѢ
дательныхъ мастеровъ ранняго венеціанскаго барокко, Андреа деп Мнкіели
«Вичентпно» (1536— 1614). авторъ ряда картинъ въ Раіаххо І)иса1с. красивой
декоровки верхняго яруса церкви 8. Саіагіпа и пышнаго «Брака въ Канѣ
церкви 8. Тгоѵазо, являющагося вольнымъ подражаніемъ знаменитой луврской
картинѣ Паоло (уменьшенное повтореніе пли копія въ Брюссельскомъ музеѣ)
Не болѣе справедливой оказалась новѣйшая критика и къ «кругу Гните»
репо». Значительнѣйшій въ свое время мастеръ Якопо Пальма -Младшій
любимецъ правительства и церковныхъ сферъ Венеціи, цитируется вскользь
и то лишь въ качествѣ племянника старшаго Пальмы, котораго въ свое
время «Раіша Сіоѵіпе» совершенно затмилъ56. Правда, далеко Пальмѣ-Млад-
шему до той силы воображенія, до той пламенности красокъ, которыя
насъ восхищаютъ въ Іпнторетто. но все же нельзя отнять х него совер-
шенно исключительную его находчивость въ композиціи, и часто картины
мастера отличаются подлинной красотой красокъ. II техника Пальмы полна
большихъ достоинствъ — она сочная, густая и въ то же время легкая, а
рисунки мастера, воспитаннаго на изученіи флорентійцевъ, Пармеджанино
и Тинторетто, плЬняютъ своей гибкостью и нервностью даже въ сосѣдствѣ
<ъ рисунками послѣднихъ двухъ художниковъ.
Пан м Г™ Л,,то* *,|° (нлемаишікъ Джакомо
* Л?* Іи |юд,и™ г. Ученикъ
г “ ,,ят«а ,Цат" дЬтъ онъ попалъ, бла-
іолирц герцогу І рбинскому. ВЪ Римъ. гдЪ оиь
ХГ.Ѵ.нХ".'; •*ЪТ" 3,Ти"-  Чіразомт..
4 йодъ іиіин... Іпнторетто. Іііѵжба <ъ
скулы,торочь Ьнтторіл была для
него главнымъ источникомъ заказовъ. Умеръ
Пальма нъ 1628 г.— Пзъ его безчисленныхъ
картинъ назовемъ: >ДвЬ сцены изъ Ѵнокалиисмса
въ Академіи, «Крещеніе св. Екатерины» и церкви
ЭТОЙ святой, створки органа нъ 8. 7аес;»па. рай-
картинъ въ 8. Оіосоіно. мозаики по его карто-
намъ въ 5. Магсо. «Четыре вЬка въ Манту ло-
скомъ замкЬ.
60
Наили Фаринато. Пато. Нерокскіи луиіі
На основаніи хотя бы одной серіи одиннадцати к.іртинъ, украшающій ь
плѵеъ церкви 5ап Ріеіго въ Поруджіи, достойно «возвращенія» іп. исторіи,
живописи и имя Антоніо Вассилаки, извѣстнаіо подъ прозвищемъ «Аліеіізсо'’7 *
НЬжпорі.іл изъ этихъ огромныхъ композицій, несмотря на копоть и грязь,
производиіь все еще сильное впечатлѣніе и доказываютъ, что этотъ соотѵ
честленникъ Греко «сумѣлъ понятья возвышеніию фаитастику Тинторетто
въ его циклахъ Скуолы Сань Рокко. ЗамѢчательцы здѣсь декораціи и гпоеоб
разные эффекты освѣщенія: дерево, почти наполовши заполняющее компо
зицію «Въѣзда въ Іерусалимъ», лѣсистая мѣстность на картинѣ «Воскре-
шеніе Лазаря», сѣрая зала съ темной панелью на картинѣ «Пиръ въ Канѣ.»,
колоннада съ садомъ на картинѣ «Христосъ въ гостяхъ у фарисея». особенно
же сх мрачный грозовой эффектъ и зеленоватый отблескъ на покрывшейся
кругами рѣкѣ въ картинѣ «Крещеніе Господне» ,л.
Доменико Тинторетто достался незавидный удѣлъ значиться въ исторіи
искусства въ качествѣ «сына знаменитаго человѣка» г’9. Между тѣмъ и онъ,
если не можеіъ быть зачисленъ среди піонеровъ и геніевъ, все же заслужи
ваетъ вниманія, какъ превосходный мастеръ, большой знатокъ своего дѣла,
свободно распоряжавшійся всѣмъ огромнымъ художественнымъ достояніемъ.
которое онъ унаслѣдовалъ отъ отца. Не подлежитъ также сомнѣнію, что рядъ
позднихъ картинъ Якопо, и среди нихъ едва ли не всѣ работы для Дворца
дожей, исполнены при ближайшемъ участіи сына, если не исключительно
имъ — по эскизамъ отца. Изъ самостоятельныхъ работъ Доменико нельзя
пропустить такія монументальныя п красивыя произведенія, какъ рядъ пор-
третовъ дожей и сенаторовъ, какъ огромный плафонъ въ «Залѣ Сената» Дворца
дожей (считавшійся произведеніемъ Якопо), какъ «Магдалина» Капитолійской
галлереи и т. д. Лишь нѣкоторая чернота тѣней и разъединенность въ ком-
позиціи указываютъ на то, что въ этихъ картинахъ мы не имѣемъ передъ
собой произведенія самого Якопо.
Мы принуждены ограничиться иеречислеіііемъ другихъ венеціанскихъ
художниковъ второй половины XVI и начала XVII вѣка, но замѣтимъ себѣ,
что и среди ихъ произведеній многія способны ввести въ заблужденіе
людей спеціально ими не занимавшихся и готовыхъ все творчество этого вре
меші сводить къ двумъ-тремъ именамъ. Такъ къ «кругу Тиціана» ирпнадле
7 ЛпЬіпіі, ѴивбіІоссЬі (нлі ѴтіЬгаі'сіі — грекъ
МО происхожденію — род. ні. 1556 і. на острииВ
Мил<»Н». Онъ быль ученикомъ Паоло Веронезе.
Въ 157і і. Лліензс сотрудничаетъ съ Тинторетто
и Веронезе по украшенію арки пъ честь Ген-
риха НІ. ІІос.іЪ путеніестиіл къ Римъ, гдЬ онъ
изучалъ Микі'л, Анджело, В. исецЪ.іо примы*
каетъ къ I иіпорстго. Умеръ іи. Венеціи нъ 1629 г.
 Хороиіимі. художникомъ, суди но картппЬ
<.ь іЬ .. Дкорціі допееіі, предстліі.ілется
ы >чеи>ікі. Адіснзѵ— Іомо.чо Дилла(іг.і.іа, а вторь
нисколько нутиіііілго, но роскошнаго плафона
ні. 8»Іа (Іо'Рго^аІі. Дод.іабе.і.іа (1580—16’10)
былъ приглашенъ ко двору польскаго короли
Сигизмунда III, гдЬ онь главными образомъ пн
силъ портреты.
м Доменико родился въ Венеціи въ 1562 г.
Онъ былъ ученикомъ своего отца. I лаііп.ісіі
главный і. образомъ своими портретами. ко іі.іпіі
соно Доменико не мило и каргііпі. сі. релініо.ч
пымн и мііоологіічесіиіми сюжетами. Сестра ею
Маріетта (І5і»І 1590) была также «пришей
портротіістісой. <1*11.1111111 ь И тщетно старался се
ііршласить къ гииему шору.
жать: его сынъ Ораціо его іілемяііниіп. Марко и внѵіатный іілемтпшкі,
сынъ Марко Вечел.іи -«Тпціанелло», авторъ многихъ произведеніи, ппріре-
говъ и картинъ и, между прочимъ, картоновъ для мозаикъ въ Н. Магсо:
Доменико Капріоли ", авторъ «Рождества Христова» въ Раіаихо СіасотсІІі и
мужского портрета въ Эрмитажѣ; Даміано Мацца « авторъ превосходной
«..Мадонны » въ Раіагио Кеаіе; Трива 03 и Пьетро делла Веккія ,д. художники
поздняго ХѴВ вѣка, но работавшіе еще въ традиціяхъ венеціанскихъ «клас-
сиковъ». «Кругъ Веронезе” мы исчерпали выше. Къ «кругу Тинторетто»
можно отнести: Маттео ІІнголн ' автора «Тайной вечери» въ Равеннскомъ
музеѣ; плодовитыхъ Леонардо Корона “ и Санта Перанда °7; близкихъ къ
Ѵліензе и къ МаломбрЬ художниковъ Джованни Баггиста Лорепцетти и
Джованни КонтариніГ ' и близкаго къ Бассано Паоло Пьяцца70. Не чужды,
наконецъ, венеціанскихъ вліяній многіе ломбардскіе мастера, какъ то: Мац
цуколли Морраццоне—авторъ великолѣпнаго плафона въ сакристіи Конскаго
собора 7|. кремонецъ Малоссо—авторъ роскошной декоровки науса церкви
' Ораціо Всчелли. между прочимъ, приписы-
ваютъ велпколЬиііую картину иъ церкви 5. Саіа-
гіпа •Апгелъ-Храните.п.». Если она дѣйствительно
погана этимъ художникомъ. то иъ немъ мы
должны были бы видѣть одного изъ лучшихъ
живописцевъ барокко и. вь частности, непосред-
ственнаго предшественника Фети и .Іеііса-ІІана.
Однако, картшп эту приписываютъ также зага-
дочному ученику Тиціана /э»о Заоіо. — Ораціо
Вечелли славился своими портретами, и. вѣ-
роятно, часть портретовъ, считающихся произво-
леніями отца, принадлежатъ такъ же, какъ и всѣ
реплики картинъ. — сыну. Ораціо умеръ отъ
чумы почти одновременно съ Тиціаномъ. — Марко
ди Іиціаао родился въ 1545 г., умеръ въ 1611 г.
Йто былъ доволыю вялый художникъ, шедшій по
стопамъ друіихъ. Произведеній его еще довольно
много въ венеціанскихъ церквахъ и во Дворцѣ
дожегі.
‘' Мм лишь съ патлжкой помѣщаемъ въ рядѣ
гиціанеі і.-овъ .пою загадочнаго художника!гм. о
немъ Сгохм! аіиі < .іѵчІсгі'ЕсІІе «Нійіогу оГ раіпііп» іи
іік- Когііі Идіу. т. III., стр. 131 ). Въ своей кар-
тинѣ Раівххо ОіоѵапеІІІ онъ частью примыкаетъ
къ Бопшрэціо и къ Кампаньолѣ, въ своемъ эрми-
тажномъ портретѣ — къ мои} ментальному стилю
Себастіано.
с- Вошіаоо Маггн — уроженецъ Падуи, ученикъ
Тиціана; умеръ молодымъ. Его плафонъ «Ганп-
м«’дь- в ь • і.'авіі Іонісю- родною города былъ на-
столько хорошъ, что его легко было принять за
пропзін'.іеніе самого Тиціана. Картпнв въ І’а1іг/7.о
Кеаіе, изображающая епископа и дарителя, колѣ-
нопреклоненныхъ передъ Мадонной, отличается
неіИіьічэііпо красивымъ пейзажемъ.
' Уптоійо Гриші родился въ Реджо въ 1626 г.
Ученикъ I верчнно. У меръ при дворѣ баварскаго
курфюріта въ 1699 г Иль его произведеній на-
зовемъ кіірінііы вь церкііи Яаіиіе: Два святыхъ
еаіикопаг, «Св Маркъ*' и “Св. Луна*.
' Пьетро Муттоіиі. прозванный < делла Веккія *,
роди ля нъ Венеціи въ 1605 г,, умеръ около 1678 г.
У чеинкь Варотори. Онъ С.ІЯІІИЛСЛ « ііопмп плстиччо
 і» ,1 жорджош*. Гнцілші і) Порденош*,
05 Маттео Пигоди родился въ Равеннѣ въ
1587 г.: ученикъ племянника Паоло Каліари
Маттео дель Фрлзіо. Ему прпнад п-.китъ Мадон-
на во славѣ' въ Венеціанской Академіи. Умеръ
отъ чумы въ 1631 г.
м Леонардо Корона родился въ Мурано ві.
1561 г., выработалъ свой стиль на изученіи Ти-
ціана и Тинторетто и пользовался покровитель-
ствомъ всемогущаго скульптора Вптторія. Умеръ
въ 1605 г. Картины его въ 8. ЗіеГапо, 8. Гапііпо
§8. Сіоѵапні е І’аоІо.
с? Запіа Рсгапііа родился въ Венеціи въ 1566 г.;
ученикъ Пальмы Джовине и Короны. Работалъ
въ Венеціи и въ Моденѣ. Изъ произведеній ею
назовемъ: «Пораженіе калифа египетскаго въ
8а1а йеі Зсгиііпо и двѣ превосходныя картины въ
8. ВаМоІопіпісо — «Встрѣча Богородицы со св.
Елизаветой» и «Манна». У меръ художникъ въ
1638 г.
и Веронецъ Джованни Баттиста Лоренцеттп
примыкаетъ къ Аліеизе. Его работы имѣются въ
родномъ городѣ (фрески ВЪ 8. Апігёіабіа) и и»
Дворцѣ дііжсіі (а.і іегорическая картина въ комнатѣ
«Ципгаиіа сіѵіі Ѣ’оѵа*»).
Кавалер ъ Джованни Коіітарнпи (1549 - 1605:
выработалъ свою манеру на подражаніи Гпціану
и Тинторетто. Славился своими ал.іеіоричеекпмп
кііртпняміі и портретами, столь жизненными, что
будто бы они даже вводили іи. обманъ домашнихъ
животныхъ. Изъ ею церковныхъ работъ .Іаііци
упоминаетъ плафонъ въ 8. Ргапесзсо йі Раоіа.
Одно время К. состоялъ при дворѣ Рудольфа 11.
Шедевромъ ею считается картина въ Луврѣ
..Мадонна съ колѣнопреклоненнымъ дожемъ Ма-
рино Гріімаііп».
І'иоіо Ріахга родился въ Кастсльфранко въ
1547 или 1557 г.; ученикъ Пальмы Джовине: по-
сту пивъ въ капуцинскіе монахи, художникъ по-
лучилъ прозвище »Райго і'ояііиом. Работалъ въ
РнмѢ. при дворѣ Рудольфа II и въ Венеціи.
Умеръ въ 1621 г.
і Ріеіго Егапсоаео МагглісІіеІІі родился въ Мо-
гаг/опе близь Милана нъ 1571 г.; молодоеіь про-
велъ іи. Римѣ, гдѣ п.мь іісііо.іпенъ рпіъ значи
63
Ч. АЬЬопіІю нь Кремонѣ72. V ’ІЧіджпно'* сынъ Ііоккаччіо Гюккаччіпю Ка
міі.і-іо 7*. н опять гаки спсціалько венеціанскими чертами отличаются многіе
нидерландскіе, нѣмецкіе, французскіе и испанскіе живописцы, среди кото
рыѵь назовемъ сейчасъ же имена: Мартина де Восъ. старшаго ІЬнрбюса.
Октапіана вапъ Вэнъ. Мартина вапъ Гэмскеркъ. Ломбарда З.Ѵ’грікъ. І’оі
гсііі-ампера. Кристофа Шварца. Гейнца. Шенфельда. Лорана Лефэвра Лаі пра
и Доріпіыі. Педро Орренте и Маііно
тельныхъ работъ, и въ Венеціи, гдѣ онъ изучалъ
Іиціана и Веронезе. Ему покровительствовалъ
сардинскій король. Умеръ въ 1621 г. во время
работъ надъ росписью купола собора въ Пья-
чепцѣ, замѣненной затѣмъ живописью Гверчино.
Троттп Малоссо уже упомянутъ нами въ т. I
на стр. 329.примѣч. 65. Джованни Баттиста родился
въ 1555 і : ученикъ Бернардино Камни. Умеръ
послѣ 1607 г. Троттп соперничалъ сь Агостнно
Каррами при работахъ для Пармскаго двора. Ве-
ликое множество его умѢлыхъ, по слишкомъ за-
кругленныхъ въ композиціи и формахъ, холод-
ныхъ по краскамъ картинъ украшаютъ церкви
Кремоны, Пьяченцы и другихъ городовъ Ломбар-
діи. Превосходный плафонъ въ 8. АЬѢошІіо, въ
которомъ яснѣе всего сказалось знакомство масте-
ра съ Веронезе, былъ начатъ (подъ руководствомъ
Качни; флорентійцемъ Соммакиии и лишь окон-
ченъ Малоссо.
Атѣго^іо Гі^іпо родился въ Миланѣ въ
іолО і., умеръ вь 159а г; ученикъ Джов. II.
•Іомиццо.
74 СашВІо Воссвссіпо родился въ 1511 г.; уче-
никъ отца, подпавшій затѣмъ подъ вліяніе
Ромапипо. Корреджо, Порденоне и Тиціана.
> меръ въ 1516 г.
’• Съ большинствомъ изъ этихъ художниковъ
мы еще будемъ имѣть случай встрѣтиться вь
дальнѣйшемъ изложеніи, здѣсь же сообщимъ крат-
кія свѣдѣнія лишь о томь мастерѣ, который,
подходя ближе всего къ своимъ прототипамъ
долженъ быть причисленъ къ венеціанской груп-
пѣ.— о Воііаікі І.еГёѵгс’Ѣ. извѣстномъ подъ проз-
вищемъ «ЬеГёѵге бе Ѵепіее». Лефэвръ родился въ
Анжу въ 1608 г., умеръ въ Лондонѣ въ 1675пли
1677 г., послѣ того, какъ былъ исключенъ въ 1665 г.
изъ Французской Академіи за оскорбленія (Ле-
фэвръ былъ обиженъ па то, что его не выбрали
въ число членовъ по исторической живописи). Въ
Эрмитажѣ мы имѣемъ хорошую картину мастера
«Эсѳирь», свидѣтельствующую о томъ, что онъ
не даромъ провелъ годы въ городѣ Паоло Веро-
незе. Считается также, чго Лефэвръ, по примѣру
Джуліо Романо и Агостнно Каррачи, исполнилъ
рядъ очень рискованныхъ эротическихъ сюже-
товъ. Нѣсколько картинъ Дзелоттп и Паоло Ве-
ронезе французскій мастеръ воспроизвелъ въ
гравюрѣ. — Многія картины и другихъ изъ наз-
ванныхъ художниковъ леіко принять за произве-
деніи венеціанской іпколыітакъ. на при мѣръ, необы-
чайно близко къ Тинторетто подходитъ прекрасная
большая картина Роттснгаммера вь Луврѣ:.близ-
ки къ Веронезе: Зустрисъ—въ своей луврской «Ве
перѣ», Огто Вэпіусъ — въ «Охотѣ» собранія автора
этой книги, Шенфельдъ—въ прекрасной подпнеиоѵ
картинѣ Бракъ въ Канѣ», виданной нами у
одного петербургскаго антикварія лѣтъ восемь
тому назадъ. .Іуп Дорппьи совершенно превра
тился въ итальянца, жилъ и работалъ ію іжизни
въ Веронѣ, кь Вичі'ицѢ и въ Венеціи.
«4
Греко. Поклоненіе во.ивовЪ. Вѣнскій .нулей.
привыкли видѣть
ДНОГО «тинторетеска» необходимо совершенно выдѣлить
изъ бѣглой номенклатуры и ему посвятить отдѣльное обсу-
жденіе. Еще недавно Греко былъ знакомъ однимъ лишь
спеціалистамъ, которые, интересуясь имъ, не находили,
однако, въ себѢ той силы убѣжденія, которая способствуетъ
созданію «догмы» 70. Нынѣ же въ Доменико Теотокопули.
болѣе извѣстномъ подъ прозваніемъ «1:1 Сяесо», всѣ уже
одно изъ высшихъ достиженій живописной мощи, одного
изъ первѣйшихъ геніевъ исторіи искусства.
1>оіпепісо ТІіегИосорпІі. ТВеоІосориіо или
1 Ьеоіосориію-. родился на КрптЬ около 1547 г.
Поймиі, иі> Венецію, онь поступилъ иь ученики
къ Тиціану Въ 157В г., заручившись рекоменда-
тельнымъ письмомъ миніатюриста Джуліо К.ювіо
къ кардиналу-легату Фарнезе. онъ отправился
65
Пристрастіе нашего времени къ Греко имѣетъ двоякмо причти вн\і
рентою и внѣшнюю. Насъ, съ одной стороны, увлекаютъ и убѣждаютъ р<>
лигіозные экстазы этого припадочнаго мастера, въ которомъ столько юр,,,
столько выверта и надрыва. Еще болѣе насъ плѣняетъ его кр,
палитра, любить которую мы научились черезъ вполнѣ «нашего
77. .V Греко доминирующей нотой въ гаммѣ становятся не горн«,,<.
тона Тиціана и Тинторетто и не «прохладные» серебристые |;,И
Веронезе, но рѣзкая холодная синева, посредствомъ которой он,.
къ одному совершенно своеобразному аккорду, въ то же время и
и чарующему, всѢ прочіе оттѣнки. Въ позднихъ картинахъ
гтв.і,
сочная
Сезанна
золотые
сано и
сводить
мучительному
Греко сизо-сѣрые тона, получающіеся отъ смѣшенія бѣлилъ и черной краски
пріобрѣтаютъ все больше и больше значенія, и вмѣстѣ съ тѣмъ исчезаютъ
изъ его гаммы послѣднія радостныя ноты ;ч.
Къ сожалѣнію, несмотря на напряженное вниманіе, съ которымъ из\
чается въ наши дни и твореніе и личность Греко, мы до сихъ поръ знаемъ
въ Римъ, гдѣ пробылъ около шести лѣтъ. изу чая.
какъ кажется, Микель Анджело и Рафаэля. Въ
1576 г. онъ переселяется въ Толедо. Въ 1577 г.
Греко пишетъ для церкви 8. Иотіпдо еі Ѵіер
сіяющее красками Взятіе Богородицы на небо»
(нынѣ въ Нью-Іоркскомъ музеѣ). Въ 1579 г. имъ
окончена прекрасная большая картина для сакри-
стіи Толедскаго собора -Христосъ на ГолгонѢ-
(• ЕІ Евроііо*); года два спустя онъ пишетъ но
заказу Филиппа II для Эскуріала -Мученіе св. Ма-
врикія». Въ 1586 г. написана для толедской церкви
8. Тоже картина, считающаяся шедевромъ ма-
стера — «Погребеніе графа Оргазаг; съ 1597 по
1599 г. Греко занятъ работами для капил.іьи
Саиъ-Хозе въ Толедо; въ 1603г. имъ написанъ
образъ »Св. Бернарда» для коллегіи имени этого свя-
того; съ 16 ноября 1608 г. .мастеръ исполняетъ кар-
тины для церкви госпиталя 8ап Лнап Ваиіівіа; съ
1608 по 1611 г. написано -Взятіе Богородицы на
небо- для С. Винсеите. Кромѣ Толедо. Греко былъ
занятъ работами и для другихъ городовъ Испаніи:
такъ, въ 1597 г. — для Севильи, въ разное время
для Кадикса, для церкви госпиталя <1е Іа Сагіііші
въ ИллескагѢ близъ Толедо (1603— 1604), для Мад-
рида («Распятіе» въ «Сооѵеиіе (Іе Іа Заіезая пиеѵаз-
1594	1604), для ІІаленціи (-Св. Севастіанъ •
1580	1582), для Валепціи (СоІІе^іо <іе! Раігіагса),
для Вальядолида («Св. Магдалина» въ СоІІеріо бе
Іо* Іо&іезе? 1586	1594). Умеръ Греко 8 апрѣли
1614 г. въ Толедо. — Си. 1). Егапсівсо Вида 8л п
Кашон «ЕІ бгесп еп Тоіеііо о пиеѵав іпѵе.М-і^аііопек
асегса Не ѵ’кіа у оЬгаз «!е Иошеиісо ТЬеоІосорпІі •>.
Ма<1гі<1, 1910. и отчетъ объ этоіі книгѣ Е. Вегігаіні
въ «Веѵне <іе Гагі апсісп еі нвліегпс", іюнь, 1911;
Маигісс Воггез «Сгссо он 1е зесгеі (іе Тоіёйе -, Рагіб.
1912; А. Г’. СаІѵогІ < ЕІ Бгесо», Боініоп. 1909;
М. В. Совмо «Нініогіа (!<• Іа 1’іпіііга екрапоіа: ЕІ
Сгес.о», МаіІгііІ, 1908; Р. БаГою! «1). 'Гііеоіосороіі
<ііі Іс Огесо- въ «Бея Агі.ч», 1906. 58, и его же
отдѣльная монографія -Бе (ігесо», Рлгіа, 1913. а
ІЛКЖе Е(ч<Ь“В .чнг Іе Кгесоч въ -(Іа/оНе іІеЗ I». А. ,
ІІІ, 1908, и Ба ѵІніреПе (Іе 8. ,!<»«<• е! яса реіпіигев
1. (лгесо-къ «(ілз'.еНх* ііев В. А XI, 1906; <’. Ли.-іі
“ІЬоо. 'I І(еоІ<іі'л|ііі|і ѵ. КгеІІіѵ ВЪ ••/дчЬгІіГІН Г. І»ІЫ
К X. Г., 1897, 1898. и «то же «Ьег <»гесо ѵ. Тоіеііо»
и «ЛпГап^е ѵ. Стесо» вь МізсеІІапееп аиз 3 .Ыіг
Ьіинісгісп зрап. КипвЬ, Вегііп, 1908, II т.; А. I
Мауег «ЕІ бгссо іп ТоІеіЬш въ «Хеіізсіі. Г. Ь. К.
1911, н отдѣльно: -ЕІ Огесо». Мііпсііеп. 1911;
М. (Іігіііо «Иоіпепікой Тііеоіокориіов», Вагсеіы..
1906; Б. 7.о11шаип «2иг Кипзі ѵ. ЕІ Стесо вь
«СЬгівІ. Кппзі», ПІ, 1906; «Саіаіо&о ііеі Ми-ео <1г-
бе Тоіесіо», Мшігі'і, 1909; В-/.:.- г. д
ко-Аос». АІЦѵзи,	. мзрі .
1894 г.
•' Сходство -красочнаго вкуса- Греко і;
Сезанна не подлежи іъ спору — оно очевидно.
Тѣмъ удивительнѣе то обстоятельство, что Се
заннъ едва ли видѣлъ болѣе одного оршппала
Греко—того, что находился въ собраніи Милле, а
нынѣ принадлежитъ Дега. Считается даже, что
свою копію сь такъ называемаго Портрета до
черп Греко» Сезаннъ сдѣлалъ не съ оригинала,
которыіі нынѣ принадлежать капитану А. Стер-
липгь-Максвель въ Лондонѣ, а съ ксилографіи,
которая была помѣщена вь Ма^азіп Рі11оте=()ие.
Нужно, однако, сознаться, что послЬдняи гипотеза
неубѣдительна: почему бы вдохновиться Се-
занну этоіі вппьеткоіі. которая никакого по-
нятія о Греко не даетъ, если онь вообще вовсе
не зналъ творчества Геотокопулн.' Впрочемъ,
жизнь и развитіе Сезанна представляютъ еще
собоіі столько неразслѣдованнаго. что и тугъ мо-
гутъ оказаться многія неожиданности съ момента,
когда будетъ криступлено къ болѣе систематиче-
ской работѣ надъ біографическими матеріалами.
Быть можетъ, окажется, что Сезанну уіалоіь
видѣть и изучить и бо.іііе значительныя работы
своего «духовнаго предка».
те Синяя краска но является изрѣдка ві. клче
стпі) іоэіииирѵіощеіі и нь позднихъ іцюіізнедеінях ь
Тинторетто какъ, напр.. къ ею прекрасно» кар
тинѣ -Св. Августинь» Вичспгинскаго музея. •<
стоящей изъ желтыхъ п снѢтло-сЬрыхъ
ковъ, на фонѣ которыхъ въ полную сп.и •"
тятся кобальтовыя пятна одеждъ.
па сіиіеіі пли г Ііри-зе.кчіоватоп осінои' інчі,- <
себѣ и оба Бассано. Нкоио и Фраіічеою. «
ним ъ колоритъ Греко промыкзі,і ь ѵ л.с • '• "
очевидностью.
66
Греки. „СомЪ 'І'иииччі II". -Іск-\рчііЪ.
о немъ весьма мало. Гакъ, даже не установленъ нъ точности ни пиъ еіп
рожденія, ни то мѣсто на Критѣ. откуда онъ родомъ. Не знаемъ мы и і.»»,,
какимъ образомъ юноша попалъ (вѣроятно. въ началѣ 1560-хъ го или.) іи
Венецію. Лишь благодаря нашедшемуся письму миніатюриста Джѵдіо Клюю
рекомендующаго Греко кардиналу Фарнезе, мы узнаемъ, что Теотокопх Ні
долженъ числиться среди учениковъ Тиціана, между тѣмъ какъ произпс'ісиія
его обнаруживаютъ несравненно большее сходство съ Тинторетто и особенно
съ Бассано ?э. Одна изъ жемчужинъ среди картинъ Греко «ІІоклонеиіг
волхвовъ» — могла долгое время считаться за произведеніе Франческо іа
Понте, и лишь проницательность новѣйшихъ изслѣдователей добралась ц»
истины и отдала картину ея настоящему автору. Элементы Бассано. Тнн
торетго и Париса встрѣчаются и въ другихъ картинахъ юнаго мастера
въ трехъ варіантахъ «Исцѣленія сл ѣпого» 79 80 и въ двухъ варіантахъ «Изгнанія
изъ храма». Знаемъ мы еще то. что незадолго до того, какъ Греко пере-
селился въ Испанію, онъ побывалъ въ Римѣ, гдѣ сильнѣйшее впечатлѣніе
на него произвели фрески Мпкель Анджело въ «Сикстинской» 81 *.
Какія обстоятельства побудили Греко отправиться въ Испанію, остается
тайной ®. Нужно, однако, замѣтить, что въ этотъ періодъ, въ дни ца;
ствованія Филиппа II, Испанія въ художественномъ отношеніи стала какой :
«колоніей» Италіи, и среди итальянскихъ художниковъ постоянно верб
вались силы, которымъ поручались, несмотря на наличность уже довольно зп
чительныхъ мѣстныхъ мастеровъ, всѣ главнѣйшія работы, бывшія въ \ог.
при дворѣ «Католическаго Величества». Для Филиппа II написаны Тиціаіюмь
всѣ лучшія картины посл ѣднихъ двадцати пяти лѣтъ его жизни, для рабоі ь
въ монастырѣ-дворцѣ фанатичнаго деспота были приглашены Федершо
Цуккаро. Пеллегрино Тибальди. Лука Камбіазо и ученикъ Сальвіати Го
мано Чинчпнато83, для испанскаго же короля отецъ и сыпь .Іеони скупали
79 Кандіотомъ іі ученикомъ Тиціана пазыкаст ъ
Греко македонецъ Кловіо въ споемь рекоменда-
тельномъ письмѣ къ кардянал у-легату Фарнезе.
отъ 16 ноябри 1570 г.
80 Варіапіы «ПгцЬленія слѣпого» находятся
въ музеяхъ Пармы и Дрездена: варіанты Изгна-
нія изъ храма» — въ собраніи лорда Ярборо въ
ЛоіідонЬ, въ собраніи Кукъ въ Ричмондѣ н у
дона Ауреліо Беруете въ Мадридѣ (послѣдній,
если не ошибаемся, перешелъ нынѣ въ собраніе
г. Фрмке ві. Ііыо-іоркѢ).
81 На картинѣ «Изгнаніе изъ храма» собранія
лорда Ярборо помѣщены сбоку внизу портреты
Джуліи Кловіо, Тиціана и — что особенно важно
отмѣтить—Мпкель Анджело (четвертый изъ по-
мЬщічіныхъ здѣсь персонажей считается авто-
портретомъ). (.охранило) п отзывъ Доменико о
не.шкимь фллрентіііцЬ. сводящійся къ тому, чти
Мпкель Анджело не занимался живописью, а лишь
ріконалі. скульптурныя группы. — Вѣроятно, мы
бы узнали и въ большей подробности мнѣніе
I ре ко о великомъ геніи, которому онъ и ею на-
стоящій учитель, Тинторетто, столькимъ обязаны.
если бы сохранились его рукописи, о которыхъ
Пачеко говоритъ, что онЬ достойны великаго
философа. Тотъ же Пачеко сообщаетъ, что па
вопросъ, что изъ двухъ предпочитаетъ Греко
краску или рисунокъ.— мастеръ отвѣтилъ: -Разу
мбется, краску».
83 Возможно, что его Пригласилъ архіепископъ
толедскій Кор ранца. посѣтившій около этого
времени Римъ.
Изъ этихъ итальянскихъ эмигрантовъ едва
ли не самымъ жизненнымъ быль генуэзецъ.1)ка
Камбіазо. быстрый и находчивый композиторъ-
обнаруживающій въ лучшихъ своихъ вещахъ о
которую зависимость отъ Веронезе нанр..
ПЫШНЫХЪ фрескахъ .«зра-ыіміо* и -І'ііПІісю .
украшающій і» капеллу слЬва оть аліаріи»*
въ генуэзскомъ 8а н І.игепхо). Кь сожалімию. вь
огромной массѣ картинъ Камбіазо слишкомъ «шре
дЬленио сказывается •шсто-ішЬніняа сноровка
при полномъ отсутствіи іуіиевиаю отношены ••
при равнодушіи кь глубокп.мь проблемачі. ни.ѵ>
ства. Любопытно отмЬтмть ітмы»ь итольмиці*
какъ бы нредвѣетиніы нашихъ шен. іимша-
І'і'і по. М\чініг >папин» Чаарикіп. ІІскхрииЪ
По Іісоіі ІІі.-ыіп шедевры, гозд.нніыс ЗП послѣднія десятилѣтія. и приглашали
наиболѣе видныхъ художниковъ. Соблазнили къ переселенію въ Испанію даже
нихъ великихъ геніевъ венеціанской живописи Тинторетто и Веронезе,
однако, оба художника пренебрегли выгодными условіями и остались вЬр
нымп гвосм} городу.
Въ Испаніи Греко могъ, такимъ образомъ, найти художественную среду
обладавшею какъ разъ тѣми же взглядами, какіе господствовали въ Италіи
и даже гѢ немногіе нидерландцы, которые здѣсь пользовались еще по
градаціи нѣкоторымъ офиціальнымъ фаворомъ, принадлежали всѣ къ толку
«.романизирующихъ», старались забыть о своемъ происхожденіи отъ Эйка и
Роже и. напротивъ того, напрягали всѣ усилія, тюбы приблизиться къ Ра
фаэлю п Леонардо Среди испанцевъ большая часть также клонили къ масте-
рамъ Тосканы, другіе же были увлечены вихремъ Микель Анджело и Тин-
торетто. Явившись въ Испанію венеціанцемъ. Теотокопѵли мало чѣмъ отли-
чался. на поверхностный взглядъ, отъ того, что тогда считалось послѣднимъ
еловомъ вкуса, и. при исключительной красотѣ своей палитры, онъ непре-
мѣнно долженъ быль встрѣтить успѣхъ и завоевать себѣ выдающееся поло
жічііе.
Но съ Греко случилось нѣчто странное: этотъ иностранецъ оказа.к
какь бы черезчуръ національнымъ для Испаніи41. Несомнѣнно. что К-
гокопулп обладалъ необычайной духовной воспріимчивостью, иначе (
<ъ нимъ не могла совершиться первая метаморфоза изъ «византійца» ь
«венеціанца» Та же воспріимчивость доставила ему возможность проник-
нуть въ самые сокровенные тайники испанскаго религіознаго пониманія, все
цѣло пріобщиться къ нему и дать ему яркое живописное выраженіе. Какъ
зо ечіпаетен нзобрЬтателемъ «кубическаго» ри-
сунка. дававшаю ему возможность быстро уста-
навливать ГЛВВІІЫІІ М.-ІІІ-Ы композиціи. Родился
Клмбіазо мъ Моиеліи, близъ Генуи, въ 1527 г.;
онъ быль ученикомъ своею отца. Вліяніе Ка-
стеллн пи. Вергами, бывіпяго на двадцать лЪть
старше Луки, исправило его рисунокъ и научило
нллдіітъ композиціей; по с.івЬту же Кастелли.
Камбіа.чо нім-Ьтн.іъ Флоренцію и Римъ. ІІмпро-
ііизаторскимь пріемамъ работы Камбілзо оста.ли
вЬрічіь ю смерти. Умеръ мастеръ въ Зекуріаліі
158.11. ііослі» двухъ лить пребываніи при дворіі
Филиппа II (считается, что опь принялъ при-
глашеніе въ ІІсцііпііо иь надеждЪ па то. что ко-
роль выхлопочетъ ему разрѣшеніе у папы па
Ораны і. сестрой .то іюкопной жены). См. К.Зоргиін
• \ ІІ<< ||<>І ріііоп «спііогі <чІ АГсЫіеШ кппоѵслі».
Эю полное пронятіе Греко испанской кѵ.іь-
мры не мішіало е.м\ ноіиіісываті.ен по-гречески
" при (ершнііотвен нѣкоторыхъ обычаевъ. которые
• і ены і»ы.ш поражать своей страііноетыо. Такъ,
ніііірнміірі., оіи. со шржал ъ іи. споемі. шмѣ соб-
«іиѵіпіыи оркестръ. Вь свою очередь, испанцы
оі іщіилн да пныь ніл.іыпн ііое прозвище (Ігесо
НІИ іо 'т.уо или Іо г.гесіі, какь, междѵ црочимь,
ким.іиіы. ц іруіоіі Греческій художіііікь. ішсе.іин-
• ши. И къ ЬарселонЬ — І'еііго ЗвгаГш.
85 Къ испанскимъ «микельаиджелпстамъп. за-
мѣнившимъ собоіі «леоиардесковъ Феррандо де
.Ілаиоса, Феррандо Іанеса изъ А.п.медпны пре-
восходное «Поклоненіе пастырей » послѣдняго въ
соборЪ Валенсіи и Вннсеііте Масипа. а также
«рафаэлеска» Хуана де Хуапеса. принадлежатъ:
.Іупсъ де Варгасъ (1502	1568), Луисъ де Мора
лесъ (1509— 1586). старшій Рпбальта 1551 — 1628
и ученикъ Тинторетто Хуанъ де Рушась 1559 —
1625)'. Творчество названныхъ художниковъ не
подымается надъ уровнемъ того, что въ Италіи
создавалось такими средними «академиками-. какъ
Вазари, Франко, Саммакіпіи, Гаттн и т. А.; оінако.
они успѣли насадить какъ въ Андалузіи, такъ и
ві. Валенсіи и въ КастильѢ сложную академиче-
скую схоластику. Въ частности, Варгасъ—до-
вольно красивый и не лишенный красочной силы
мастеръ, но характерно ілн песо и для взгля-
довъ времени, что шедевромъ его считалась
картина Севильскаго собора Мадонна является
праотцамъ» (1561), которую прозвали за пре-
восходный ракурсъ ноги Удама: «І.а Патѣа*. За-
мѣчательно также, что въ основу утого ше-
дёвра лучшаго изъ мастеровъ нсланскаю ренес-
санса положена композиція Вазари, пзнЬстиаа
по гравюрЬ Тоыассеиа.
7(1
Г)>9Н0. ІІіиін Ііічпі- чиіі/'ні	/'<• <> до I .»н1‘ Гч.іч.
значительно уже то. что.
нпечатлБнін о чемъ то
ннешься г Ѣмъ ааткнмъ
наго пожара ч‘.
пзуіая пепельно-сѣрое твореніе Греко, не выносіпш
замеревшемъ и угасшемъ. а. напротивъ тою. ІІСІІ<М'
чувствомъ, которое овладѣваетъ при видѣ чтдовнщ
Именно потому наше время такъ и жадно на Греко, что при т<»м і । пг„,
комъ отчаяніи, которое в.іадЬетъ теперь душами, мы надѣемся заразиться «.|»
него пламенностью вѣры, познать черезъ него радости экстаза. Но возможно
что га же черта искусства Греко не была угодна королю инквизитору, ко горы и
не нуждался въ религіозныхъ стимулахъ. Около 1581 года, года два пос.ііі тою
какъ Греко написалъ для сакристіи Толедскаго собора свое прекрасное
яркое «Езроііоп. Филиппъ заказалъ мастеру картину для Эску ріала п нею
мнішно. заказъ этотъ былъ лишь пробои. послѣ котороіі Теотокопулп доста
лисъ бы и другія. болѣе важныя работы. Но пспанизировавшіііся грекъ не
\годилъ заказчику. Картину эту. самую кошмарную и плѣнительную во всемь
замкѣ-монастырѣ св. Лаврентія» (оставляющую позади себя даже «Тайную
вечерю» Тинторетто и бѣшеныя фантасмагоріи Босха), король велѣлъ отсіавіт.
и послѣ того уже не обращался къ слишкомъ необычайному, слишкомъ сам<>
битному художнику. дѣятельность котораго цѣликомъ протекла въ Голед
гдѣ он ь себѣ нашелъ и а меценатовъ» и «публику» ^
Здѣсь, живя въ древнемъ опустѣвшемъ еврейскомъ кварталѣ". Тс -
копули писалъ одну за другой своихъ святыхъ, свои «Рождества». «Прс к
женія». и спросъ на эти произведенія среди мѣстнаго благочестиваго об _
ства былъ такъ великъ, что нѣкоторые сюжеты и цѣлыя серіи повторял
имъ по нѣсколько разъ Въ этой чертѣ сказался иконописецъ• впзан
* Въ и «здн и х і. краскахъ Греко нѣкоторые
хотитъ вніѣть ту же палитру, котороіі изстари
пользовались живописцы. спеціально занимавшіеся
излюбленной въ Испаніи раскраской скульптуръ.
Такую палитру Греко далъ въ руки художника,
которыіі считается портретомъ его сына Хорге
Мануэля (Музей въ Севильѣ). Краски эти: черная
или темное индиго), охра, буро-красная и бѣлила.
’• Существуетъ еще одна картина Греко, имѣю-
щая непосредственное отношеніе къ Филиппу И
и даже изображающая его самою колѣнопрекло-
неннымъ и созерцающимъ вмѣстѣ со святителями
и силами небесными—въ двухъ шагахъ отъ пасти
Геенны Огненной — свѣтящееся вь небесахъ имя
Христово. Легенда говоритъ, что здѣсь Греко
изобразилъ сонь, видѣнный королемъ, и. іѣііетіш-
тельло, картина эта одно изъ геніальнѣйшихъ
запечатлѣній кошмарныхъ сновидѢпііі. отчасти
капъ будто навѣянное Босхомъ, отчасти несо-
мнѣнно отражающее тѣ религіозныя мечты, ко-
торыя были вообще свойственны времени. Къ
сожалѣнію, датировать эту картину и объяснить
ея присутствіе вь Эгкуріалѣ не такъ легко.
Близость ея КЪ Тинторетто, приблизительный
возрасть Филиппа, яркость врасокъ—все это
злетаиллеть считать, что картина писана въ на-
чалѣ пребыванія Греко въ Испаніи, и возмож-
но. что передъ нами пробная работа мастери.
72
послѣ котороіі онъ и получилъ заказъ на Г.в.
Маврикія-. Повтореніе этой картины имѣется \
капитана А. Максвслн-Стёрлнпга въ Кэрѣ Ніот
ландія).
88 Небольшая сохранившаяся часть дома Греки
въ Толедо, благодаря заботамъ маркиза Лс Іа V. -
Іпсізп. превращена за послѣдніе годы въ музей:
сюда снесены картины самого мастера и близкихъ
къ нему художниковъ, находившіяся прежде въ
разныхъ мѣстахъ города и въ нѣкоторыхъ запу-
щенныхъ церквахъ. Сдѣлана при этомъ попытка
верпу ть этой постройкѣ ея первоиача.іьихю об-
становку. І'.м. Г. І.зГоші 1-ч тпаі-юи Ли Ьпччх .»
ТоісФ» въ Миилі.-Ьѵііе Г.	Г5.Н С '
• Еи шакоп сі 1е то$ес «1е Сгесо а ТоІеЛо» вь I. лг»
<ч Іе$ дгіізим»’», 1910, XII.
=>•' Въ наслѣдствѣ Греко, шатавшемся его вііб
брачному сыну дірнжитому имъ отъ юяы» Херѵ-
пііміі іе ласъ Кѵеблсъ). насчитывалось болѣе ста
оконченныхъ картинъ, нѣсколько неоконченныхъ,
пятнадцать эскизовъ и полтораста рисунковъ,
чтой массѣ неречислвютсм цѣлыя серіи «»•*«*
пыхъ сюжетовъ, восемь полотенъ пз»юралаліі
• Рождество Христово., іругія восемь---На»иаи«
изъ Храма». Изъ рисунковъ до насъ ішосл лею-
оіпііъ. изображающій евангеляет» Ьаинл •»
видѣ старца), хранящійся къ Илц.оіы-іъно
б,ііотскѣ Мяірида.
тіець. обладавшій достаточно крѣпкой
нЬроіі. чтобы не уставать отъ приту-
пляющаго однообразія труда Самые
типы этихъ «иконъ» были всецѣло из-
мышленіями художника, найденными имъ
въ глубинахъ своихъ душевныхъ пере-
живаній. и ничего не имѣли общаго съ
традиціоннымъ подходомъ къ каждой
изъ данныхъ темъ 91. Иногда, впрочемъ,
онъ позволялъ себѣ отдыхать, создавая
картины, въ которыхъ своеобразны уже
не только пріемы, но и самыя зада-
нія. Такими окончательно странными
исключеніями въ странномъ и исклю
читальномъ твореніи Греко являются:
«ВидЪніе св. Іоанна па Патмосѣ» (со-
бранія Рода въ Мадридѣ и Зуюагп въ
Парижѣ), «Лаокоонъ» (временно выста-
вленный въ Мюнхенской Пинакотекѣ), а
также два пейзажа, которые, не будь они
удостовѣрены исторически, можно было
бы счесть за «пастиччо» какого либо
сезанниста, «неудачно» поддѣлавшагося
подъ живопись XVI вѣка.
Эти пейзажи въ чисто-живописномъ
смыслѣ представляютъ для насъ наиболь-
шій интересъ, и въ то же время ихъ
можно разсматривать, какъ двѣ важ-
нѣйшія вѣхи въ исторіи живописи или
«развитія живописной мысли» вообще.
Греко. Сошествіе Св. Духа. Прадо. Мадридѣ.
Именно то, что они такъ «современны», указываетъ на ихъ обособленное
положеніе. Лишь Дюреръ въ своихъ этюдахъ сумѣлъ въ концѣ XV вѣка
быть такимъ же простымъ и непосредственнымъ, но то были этюды,
«матеріалы» для дальнѣйшихъ работъ, при исполненіи которыхъ нота непо-
средственности исчезала совершенно. Опять-таки полны непосредственности
При ніжотороіі натяжкѣ, можно усмотрѣть
и въ краскахъ I ре ко слѣды византійскаго поспи-
іВііія. I*. І.гіГогк) говоритъ: •• Возможно, что онъ
прибыль нь городъ лагунъ уже образованнымъ
художникомъ, ибо его палитра, въ котороіі доми-
нируютъ пімаіі и черная краски, до странноепі
іі>ііііімиііэі'т і. гамму ііилан гіііцрігь, нзвЬстную
намъ но рукописи, публикованной пь 1845 г.
Дюраномъ».
'• Свободомысліе, сказывающееся въ карти-
на ѵь Греко, навлекли на него не одну только
критику, но и іііікіііізнціоііііыіі процессъ, который,
однако, кончился для художника столь же благо-
получно, какъ и процессъ, затбяііиый противъ
Паоло Веронезе. Эти одно указываетъ па приви-
легированное положеніе художниковъ въ эиохѵ
ренессанса и ранняго барокко, даже нь строгой
неумолимой Испаніи. Обвиненіе Греко осноиыва-
.іось па томъ, что инь осмЬ.ні.іся іать ангеламъ
крылья неканоническаго размѣра.
73
гравированные этюды II. Брейгеля но о чистомъ «пмпрессіоніізмЬ» не мо-
жетъ быть рѣчи при обсужденіи его всегда «построенныхъ» пейзажныхъ
картинъ. Еще менѣе просты тѢ «синтезы природы», которые созданы Ти
ціаномъ 92.
Вся идеологія ХѴ’І вѣка не позволяла того, чтобы даже самые смѣлые
и самобытные художники рѣшились посвятить свои СИЛЫ ТОМХ род\ живо
писп. которому ихъ отдаетъ любой ученикъ «пейзажнаго класса». Центръ
общаго вниманія занимала человѣческая личность: для натуръ болѣе возвы
шейныхъ и сосредоточенныхъ основнымъ двигателемъ творчества являлся
вопросъ о духовномъ спасеніи, для натуръ болѣе разсѣянныхъ (или заражен
пыхъ древнимъ языческимъ духомъ) — вопросъ объ отношеніи къ міру семѵ.
«радость отъ міра сего». Никто при этомъ не рѣшался взглянуть на при-
роду отдѣльно, съ тѣмъ «индивидуальнымъ объективизмомъ», который
является основной психологіей нашихъ дней. Греко, этотъ крайній индиви-
дуалистъ въ сферѣ христіанскихъ идей, остался обособленнымъ и но отно-
шенію къ природѣ. Какія внѣшнія причины побудили его написать помя-
нутые два вида Толедо, мы не знаемъ; одинъ изъ нихъ имѣетъ характеръ
исполненной на заказъ ведуты (при чемъ послѣднему впечатлѣнію способ-
ствуютъ только нѣсколько деталей и. больше всего, крупная чисто-декоратив
пая фигура пажа на первомъ планѣ), другой, какъ кажется. подготовительный
этюдъ къ лѣвой части этой картины. Въ общемъ, однако, обѣ картины
одинаково поражаютъ своей странностью и одинаково выпадаютъ изъ на-
строенія времени м.
Уже не въ духѣ ХѴ’І вѣка взяты самые мотивы (особенно мотивъ «этюда»,
перешедшій изъ собранія Оньяте къ Гавемейеру въ Нью-ІоркѢ). Это настоя-
щія импрессіи, имѣющія видъ чего-то случайно схваченнаго палету и въ то
же время до геніальности типичнаго. Эго не только виды Толедо, но
виды «Испаніи вообще». Не въ духѣ роскошнаго ренессанса и краски
этихъ полотенъ—сизыя, сѣрыя, монотонныя и удивительно правдивыя
Именно такими, какими онѣ изображены здѣсь, мнѣ случилось видѣть
окрестности Толедо, именно этотъ жуткій пепельный «трупный» тонъ врЬ-
ІіолЬе всего кь «непосредственному» въ ве-
неціанской живописи подходитъ  Гроза • Джор-
джоне и «Охота* Бассано.
4 Сохранилось преданіе, что Греко \ потреблялъ
«с1> усилія па то, чтобы совершенно обособиться
отъ Тиціана, и что даже въ эт<ні иоіопЬ за орн-
іиналыіостыо онъ и впалъ въ безуміе. ВіГЬ со-
мнѣніи, что въ общихъ чертахъ эта легенда
•< н. измышленіе филистеровъ, кОторыхъ тре-
ножили чрезмѣрная независимость Греко отъ
іриіоцій. Однако, извѣстная доли истины все.
же скрыта и въ этихъ свѣдѣніяхъ. Не всегда
вЬришь I реко, и очень часто въ его произведе-
ніяхъ ііінііогі ь зюму «поза», чпето-вііГніініи ,ма-
ніериииіі, или же несомнѣнный <• вывертъ». же-
іаіпс поразить зри геля ноііин'сгпом і> иіпіенціп
или < р\дног'імо число формальной задачи. Осо-
бенно тягостное впечатлѣніе вь этомъ смыслЬ
производитъ картина .Іаокоонь , эта безсмыс-
ленная свалка фигуръ, списанныхъ, вѣроятно,
съ восковыхъ макетовъ (въ часы досуга I реко
занимался не только архитектурой, но и скульн
турой, про чемъ онъ, подобно I инторе.тто, поль-
зовался своими статуэтками, какъ натурщиками'.
Однако, даже передъ этой истинно безумной и
просто даже безсмысленной картиной критика
молчитъ — такъ хорошъ ея сизый, грозовой тонъ,
такъ красивъ вп ѵь І'о.іедо вь глубинѣ пола іи
фиг)рь.
• Вь сизо-сѣроіі картинѣ Толедскаго мхзся
лишь нѣсколько выдѣляется лежачая фигура
аллегорическаго изображенія Та го. сообщающая
всему остальному еще ПолТи* холодный и мері-
вецкіЙ» оттѣнокъ.
74

Греко. Ни ііі То.іе.іо. Ти.іелскііі муяеі».
зался мпѢ къ память, и, очевидно, онъ чрезвычайно характеренъ для обез
именнаго каменнаго плоскогорій, надъ которымъ изрѣдка проносятся свин-
цовыя громады грозовыхъ тучъ, въ рѣдчайшихъ случаяхъ распадающіяся
живительнымъ дождемъ. Окончательно, однако, поражаетъ техника обоихъ
пейзажей. Въ ней сказывается венеціанецъ-импрессіонистъ, совершенно за-
бывшій требованія школьной дисциплины и завоевавшій себѣ полную
свободу.
Не мудрено, что въ дни академическаго владычества могла сложиться
легенда о безуміи Греко, и вполнѣ понятно, что нынѣ, напротивъ того, именно
въ Греко видятъ предвозвѣстника искусства нашихъ дней и лучшаго нашего
учителя. Живопись Греко вся исполнена трепетнаго возбужденія, опьяненія,
и, въ то же время, если изучить ее ближе, то въ ней проявляется полное «са-
мообладаніе» и мудрый расчетъ. Пачеко, посѣтившій мастерскую старца \\
дожнпка. былъ пораженъ тѣмъ, что Греко самымъ усидчивымъ трудомъ
добивался впечатлѣнія той «свободы исполненія», которая присуща его произ-
веденіямъ и которая сообщаетъ многимъ изъ нихъ характеръ этюдовъ. По
нѣсколько разъ онъ переписывалъ свои картины, добиваясь того, чтобы
казалось, будто картины писаны сразу, «въ одинъ присѣстъ». Откуда явилась
бы въ этой живописи присущая имъ. несмотря на «вихрь» техники, глубин-
ность. какъ бы могли выработаться эти изощренныя въ своей заглупіенногти
симфоніи, еслибы Греко писалъ ихъ. дѣйствительно а Іа ргіша, импровизаторски?
Но противны были этому бунтовщику, не боявшемуся ни инквизиціи, ни короля,
ни критики знатоковъ, всякій намекъ на робость, все. что отдавало бы школь-
ной выдержкой. Каждый мазокъ его долженъ былъ свидѣтельствовать о внѵт
реннемъ горѣніи, объ его обостренноіі чувственности и объ его неугасимыхъ
порывахъ въ сферы свободнаго духа.
Если плодородная земля есть «стихія» Тиніана и Пальмы Веккіо. мор-
ской воздухъ — «стихія» Веронезе, то «стихіей» Тинторетто и Греко является
огонь. Но у Тинторетто мы видимъ «огонь земной» яркій, золо-
той. сіяющій, радостный; у Греко — «огонь потусторонній» (еще вопросъ —
небесный или адскій), свѣтящійся странной синевой, часто заволоченный
молніеносными клубами или душнымъ сѣрымъ маревомъ. Какъ .характерны
для I реко эти грозовыя сизыя облака, что встрѣчаются почти на всЬхъ его
картинахъ, изображающихъ открытый воздухъ, или же та жуткая, точно про-
низанная электричествомъ серебристость, что окутываетъ такія его визіонер-
скія картины, какъ «Св. Маврикій» или «Магдалина». Въ нѣсколькихъ карти-
нахъ мастеръ точно добивается впечатлѣнія пылающаго костра. Въ геніаль-
но-уродливомъ «Сошествіи Св. Духа» Мадридскаго музея огненность, пыланіе
не только выражены въ языкахъ, появившихся надъ головами собравшихся
учениковъ Христовыхъ, но и во всѣхъ ихъ искривленныхъ фигурахъ, во
всемъ строѣ композиціи. 11 опять-таки своенравная извилистость огня сосга-
76
ІІе.іро Орреніпе. Умноженіе рыбЪ и х.гббовЪ. Императорскій ЭрмнтажЪ.
нляетъ. кстати и некстати, самую сущность такихъ изумительныхъ, въ полномъ
смыслЪ слова «декадентскихъ» картинъ, какъ «Рождество Христово» въ
музеѣ Ныо-Іорка, какъ «Св. Іосифъ» въ толедской церкви Санъ-Хозе. какъ
прекрасный «Пиръ у Симона - Фарисея», нѣкогда украшавшій коллекцію
11. И. Щукина. одного изъ первыхъ, оцѣнившихъ въ наши дни Греко.
Только что у насъ вырвалось слово «декадентскій» въ приложеніи къ
великому художнику. II ногъ, дѣйствительно, загадка: что такое этотъ
мастеръ начало или конецъ, расцвѣтъ, высшее достиженіе или увяданіе,
упадокъ? Если взглянуть на его положеніе среди итальянской живописи,
то отвѣтъ: «упадокъ» кажется безспорнымъ. Непосредственно отъ Греко
въ самой Италіи не могло быть путей, хотя родственныя ему натуры
мы еще в< тріи имъ въ такихъ типичныхъ упадочніікахъ, какъ Маньяско или
Джузеппе Креспи. Уже Тинторетто по отношенію къ Тиціану представляетъ
собой какое то разложеніе, свидТиельствуетъ о дѣйствіи какого-то духовнаю
тлішія I рек<> же есть «утрированный до карикатуры» Тинторетто; это пол-
77
яое спосполіе, полное отрицаніе традиціи, дисциплины, это дерзость, возве-
денная въ принципъ.
Отчасти какъ послѣдствіе всего этого крайній индивидуалистъ Греко
является и крайнимъ маніеристомъ. Сосредоточившись исключительно на
себѣ. не признавая ничего иного, кромЬ собственной художественной системы
кромѣ возникшихъ въ душѣ образовъ. Греко повторялся безъ всякаго
стѣсненія. и едва ли могъ бы онъ. оставшись вѣрнымъ исключительно
себѣ, не повторяться. Въ концѣ концовъ, мастеръ, видимо, даже не тру
лился больше провѣрять на внѣшнемъ мірѣ свои измышленія — онъ совер-
шенно отвернулся отъ природы.
Однако, если для Италіи ХМ вѣка (и вообще для Европы) Греко является
«•финаломъ», жутко-трагическимъ, безнадежнымъ заключеніемъ извѢсінаго
періода, то для Испаніи онъ означаетъ нѣчто совершенно обратное. Правда
среди его непосредственныхъ учениковъ мы не насчитываемъ ни одного
великаго имени, но уже то характерно, что изъ его мастерской вышли такіе
превосходные реалисты, какъ Орренте и Майно. поистинѣ считающіеся на
стоящими предтечами Веласкеза 95- Можно быть увѣреннымъ, что именно
Греко, такъ чудесно подражавшій когда-то Бассано и сохранившій культъ о
немъ и въ Испаніи, далъ простоватому, лишенному фантазіи, но искреннему
и честному Орренте мысль примкнуть къ прекрасному венеціанскому ма-
стеру 90. По нѣсколькимъ деталямъ, встрѣчающимся па картинахъ Греко
(опять таки сближающимъ его произведенія съ произведеніями Тинторетто)97,
мы можемъ отмѣтить въ немъ и превосходнаго «натуралиста», несомнѣнно
обладавшаго способностью заставить другихъ видѣть натуру, понимать ея
формы и чувствовать ея краски. Еще до того, какъ Майно познакомился съ
произведеніями Караваджо, онъ въ мастерской венеціанца Греко долженъ
былъ выучиться безхитростно передавать видимость, и кто еще знаетъ, ка-
кими извилинами дальше шло развитіе натурализма. Не забудемъ, что Микель
Анджело Караваджо получилъ свои первыя художественныя виечатлЬнія
въ Миланѣ и что Миланъ въ это время былъ полуиспанскпмъ городомъ.
Отправившись затѣмъ изъ Милана въ Венецію, Караваджо какъ бы замкнулъ
кругъ, половина начертанія котораго принадлежала Греко ".
'• Среди учениковъ Греко мы встрѣчаемъ: его
сына Хорге Мануэля Теотокопуло (род. въ 1578 г. і.
Франческо да Прсбосте— обычнаго сотрудника
мастера. Нсдро Орренте. Майно и Луиса Тристана,
автора ѵ іронцы 1629 і. вь Севильскомъ соборѣ,
лолое время считавшейся за произведеніе
Греко.
•° Педро Орренте родился въ Моіітеалегре
провинція Мурсія । около 1570 і. Согласно С.еанъ-
Б'.-рму.іесу, онъ ученикъ Греко (Якопо Ііассано
Орренте едва ли могъ застать въ живыхъ);
масі<-рь работал ъ впослѣдствіи въ Толедо, Ваден-
••••• '1616 г.), въ КуэнкЬ, въ МадрпдЪ и въ Се-
нильЪ. > меръ Орренте въ Толедо вь 164» г. Уче-
никами его были Эстебанъ Марчъ, ирозванныіі
<.<!<• 1а8 ЬаІаІІазо и Кристобаль Сальмеронъ.
эг Превосходные куски «мертвой натуры- мы
встрѣчаемъ у Греко на «Св. Маврикіи , па Ма-
доннѣ». бывшей въ собраніи Немесъ. на ооралЬ
Св. П.іьдефон» а > (Ьа СагіайаЛ въ ПллескасѢ), на
•Ітшаспішіи Сопсерсіои* собранія Немесъ (цвѣты?.
Превосходна вь послѣдней картинѣ и полная ще
мйщсіі фантастичности узкая полоса пейзажа
подъ фипроіі Ііогоматерп. Изображены какіе-то
храмы и наркь съ фонтаномъ. освѣщенные «чек-
лымъ отсвѣтомъ заходящаго за горами солнца,
выше сквозь тѵчн сквозитъ серпъ получ псица.
Кь вопросу объ мсточіівжахъ Ьлра».»«ъѵ
н всего натуралистическаго яаправлешя мы еще
вернемся, но сейчасъ же укажемъ ддвсі.. чѵ. и»
ц„ всякомъ случаи, если дібпс.......ость Греко „	...
Толедо, то пламенность его творчества была .......„и,.ко . „.„.'„.'.ичтТ'ш’п
Ф-’-ал. ................ "<»"бпуть иоелЪдніс пер...........
„„рокпншалпзм..», который еще „р1І(.уЩъ ІІр<„ІЗІ,<.Л<.11і„м.І> „
л,„,,	„ ТОЙ холодной академической вы,...............................
приглашенные изъ Италіи художники или ,Т, испанцы ко,горы..
Италію учиться. Греко прерываетъ въ Испаніи „еріод-.............-ольно. и от
егь періодъ зрЬлостіі. Этотъ иностранецъ способствовалъ больше .,Ъм>
чтобы испанская живопись освободилась от.......................страннаго
не теряла гвоей «вязи
крываі
кто-либо. тому,
порабощенія. I-
порабощенія. II въ дальнѣйшемъ испанская живопись
съ итальянской, но между обѣими «сестрами.» установились отііопкчіія равен-
ства, а на короткій моментъ даже испанская живопись получила значительное
преимущество передъ итальянской сама достигла предопредѣленной ей
вершины.
смотря на покроіпгіелі.с.тііо, оказывавшееся Ь.ір*
лимі. V и Филиппомъ 11 «романистамъ* и -ака-
іемнііамъя. Испанія за XVI вѣкъ ніиЬли немало
художііикопъ, пі. которыкъ мощныйь.оздоровляю-
щипъ потокомъ била именно ,-іга натуралистиче-
ская струя. Вполнѣ натуралистами были портре-
інг-іі.1 Моро и Коэльо; натуралистическіе .мотины
ыі.і пиіідемі. у Педро де Камшніьи. но особенно
ими богачи тіифчестііи скульвтороиъ, соуранив-
інмхі, пссмотр» на торжество аитнкоманіи. обы-
чаи раскрашивать счатуи нъ натурадыіыя краски.
Луисъ н* Моралесъ ро.інлея в*і> БадахосЬ въ
1509 г.; онь предполагаемый ученикъ Берругуете;
умеръ мастеръ тамъ же къ 1586 г Типичные
примѣры его искусства имбюгсл въ Эрмитажѣ.
Моралесъ въ одно и то же время напомлнаеті.
ромаіиізііруіощихі. нидерландцевъ и Себастіана
дель Піомбо. Но характерная нота утрированнаго
аскетизма принадлежатъ всецѣло ему и Испаніи
НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ
ВЪ ЭПОХУ
УІартинЪ ГьмсксркЪ. ХрамЪ Юпитера Олидпійскаіо. Гравюра на мбди сЪ рисунка .тістера.
I.
ІЧІГ>ЫВІІІ!ІѴ въ 1551 году въ Антверпенъ посолъ Венеціан-
ской республики. Марко Кавалли, принужденъ былъ восклик-
нуть при видѣ огромныхъ богатствъ этого города и его дѣя-
тельной торговли со вгЪмъ міромъ: «Венеція превзойдена!"
Гвичардини 1 въ 1567 году, съ своей стороны, утвер-
ждаетъ, что здѣсь сосредоточились рѣшительно всѢ про-
мыслы и профессіи. Вѣроятно, и другіе иностранцы не
могли удержаться отъ чувства зависти п досады при знакомствЬ съ ве-
ливолЪпіемъ и богатствомъ Нидерландовъ, превзошедшихъ всѢ страны
Л>домііко Гвіічар.іиііи ро.ш.існ но Флоренціи
>к<і4ѵ 1521 г.; переселился нъ 1550 г. нъ Литнер-
н1> и у мерь ві, 15К9 г. Въ 1567 г. имъ
издана книга Пеятіііоіи! іЬ шпі і Ьа.-м -
гішепіе «ІеІІа Оогшішіи іиГвгіога» інъ туньам1 іиіу
поашмосі. и фроиц)энное илдэиіе этой яимги. ы.
<43
Европы, не исключая Италіи. Въ частности. Антверпенъ, сдѣлавшійся на
стоящей столицей южныхъ провинцій п совершенно затмившій Іірюгге
съ его омертвѣлымъ обмелѣвшимъ портомъ, насчитывалъ (въ 1560г.) триста
шестьдесятъ живописцевъ и скульпторовъ число огромное, если принять
въ соображеніе количество всего населенія въ І2(ЦИИ) жителей Однако,
приглядываясь ближе къ тому, что представлялъ собой культурный расцвѣтъ
Нидерландовъ, какъ разъ итальянцы могли бы и утѣшиться. Сѣверяне были
и\ъ опасными конкурентами, торговля ихъ грозила итальянцамъ разо-
реніемъ. но въ то же время эти недавніе «варвары и готы» оказывались
теперь послушнѣйшими учениками Италіи, и ихъ мечтой было заставить
забыть о своемъ происхожденіи, насадить у себя совершенно такое же про
свѣщеніе и красоту, какими гордились граждане Рима, Флоренціи и Венеціи
Издавна прививалась итальянская культура къ нидерландскому искусству, то
расшатывая національныя традиціи, то давая имъ новую жизнь и направле-
ніе. -Еще Брёдерламъ и братья Лимбургъ были многимъ обязаны сіенцамъ
и умбрійцамъ треченто; теперь же, съ начала XVI вѣка, эта прививка италь-
янизма приводитъ къ полному видоизмѣненію всего облика нидерландскаго
искусства, измѣняетъ какъ его формы, такъ и содержаніе. Мощный
духъ націи не былъ при этомъ убитъ совершенно. Нидерландскую картину
самаго усерднаго романиста 2 легко всегда отличить отъ итальянской картины,
хотя бы носящей явные слѣды «нѣмецкаго» вліянія. Также нельзя принять
антверпенскую ратушу за сооруженіе Палладіо, или статую Ьлондэля за
произведеніе Сансовино. Но это проявленіе національнаго духа сказывается
вопреки воли художественныхъ творцовъ. Передовой нидерландскій художникъ
XVI вѣка едва ли былъ бы порадованъ, если бы ему сказали, что въ немъ
узнаешь правнука Дирка или Роже, и, напротивъ того, въ качествЬ высшихъ
похвалъ расточались тогда такіе эпитеты, какъ «фламандскій Рафаэль» или
«нидерландскій Мпкель Анджело».
Изученіе всего художественнаго творчества въ Нидерландахъ Х\ I вЬка
неизбѣжно возбуждаетъ вопросъ: въ пользу или во вредъ ему послужили
помянутыя обстоятельства? II до сихъ поръ этотъ вопросъ обыкновенію
рѣшался въ отрицательномъ смыслѣ. Сравнивали искренность нидерланд-
скихъ примитивовъ съ напыщенностью и «академизмомъ» художниковъ эпохи
возрожденія и приходили къ выводу, что нидерландское искусство было
отравлено вліяніями, шедшими изъ Италіи, что, пзмішивъ своей сущности, оно
тѣмъ самымъ обрекло себя на ложь и мертвечину Однако, въ основѣ такого
1581 г. Вышли второе изданіе по-итальянски».
Вь главЪ объ Антверпенѣ Гвичардини перечи-
сляетъ и характеризуетъ всЪхь выдающихся ху-
дожниковъ, но. къ сожалЪнію. большинство его
саЬдЬиій заимствованы имъ изъ перваго изданія
Вазари.
* Выраженіе рома п и с т ъ происходитъ отъ
корпораціи романистовъ», осниванаоіі при Ант-
верпенскомъ соборі* въ Іоі- г.; въ составъ ея
входили исключительно люди, побывавшіе йЪ
Италіи. Въ 1681 с. это общество перешло къ
церкви сп- Георгія: просуществовало оно до •
Вь широкомъ смысдЬ подъ романистами ноі-
разумЬваютсл осІЬ нидерландскіе художника \>і
пЬк'и, явно примкнувшіе къ итальянизму о хоД •
бы Италіи не посбтивнііе.
84
мнѣнія лежитъ недоразуменіе и незнаніе. Дѣло не обстоитъ вопсе такъ, что
хорошее было въ полномъ своемъ расцвѣтѣ погублено, что на < мѣпу просто
душной непосредственности и внимательному изученію жизни сразу яви
лигъ маніерпзмъ » подражаніе произведеніямъ чужеземнаго искусства. Съ
самаго конца XV вѣка нидерландское искусство стадо, независимо отъ какой-
либо чужеземной заразы, переживать болѣзненный кризисъ, грозившій окон-
читься полной гибелью. Искусство не питалось уже тѣми религіозными и
общественными идеями, которыми была сильна культура въ началѣ и въ
серединѣ Х\ вѣка: да и въ самыхъ художественныхъ формахъ, подчинен-
ныхъ, какъ все на свѣтѣ, своимъ законамъ эволюціи и разложенія, обна-
ружились явные признаки тлѣнія, упадка. Такъ, напримѣръ, лишь съ на-
тяжкой можно причислять такихъ художниковъ, какъ фламандцы Квентинъ
Метсисъ, Блесъ и Провостъ или какъ голландецъ Энгельбрехтсъ (и даже самъ
великій Лукасъ Лейденскій), къ мастерамъ ренессанса. Признаки ихъ при-
надлежности къ тому же движенію, вождями котораго были Леонардо и
Джорджоне, слишкомъ слабые, едва замѣтные: проявляются они лишь въ
нѣкоторыхъ темахъ, въ томъ, что они не чуждаются изображенія нагого
тѣла, и больше всего въ деталяхъ архитектурныхъ декораціи: напротивъ
того, весь основной строй ихъ искусства остается въ предѣлахъ «готической
системы». II именно эти художники, «готики на три четверти», предста-
вляются въ сравненіи съ великой плеядой Эй ковъ. Боутсовъ, Гусовъ. Роже
и Мем линковъ — упадочниками.
II не только у нихъ мы найдемъ черты болѣзни и упадка: не чужды
ихъ даже такіе великіе, вполнѣ національные мастера, какъ Босхъ. Патениръ,
Питеръ Брейгель, т. е. тѢ самые художники, которыхъ мы должны считать
послѣдними представителями чистаго средневѣковаго искусства, къ которымъ
формально ничего не перешло отъ итальянскаго возрожденія. Спрашивается:
можно ли непосредственно отъ нихъ вести пути далыіЬпінеіі эволюціи,
.можно ли считать Рембрандта преемникомъ мистика Босха; 1 оііена и Пот-
тера— преемниками Патенира; Броувера. Остаде. Рубенса. всЬ.хъ лучшихъ
голландцевъ и фламандцевъ XVII вѣка — преемниками Питера Брейгеля.
Чтобы эти звенья составили одну непрерывную, прочно связанную цЬиь.
требовалось какое-то полное обновленіе всего отношенія художниковъ кь
жизни, какое-то «успокоеніе», навыкъ въ выборб существенныхъ элемен-
товъ. упрощеніе. — все то, что принято называть «очищеніемъ вкуса». Св іо
тѣнь Рембрандта, его чувство интимности, тишины немыслимо безъ вліянія
Корреджо, Тинторетто и Караваджо; глубокое вниканіе въ красоту прирсд
у голландскихъ пейзажистовъ немыслимо безъ всею того, чго они позналі
чрезъ Эльсгеймера и Бриля, этихъ учениковъ Италіи: и да^е твореніе мог
чаго Рѵбенса (лучшее, что создано имъ: его пейзажи и монологическія р
ТИНЫ) можно, до Нѣкоторой степени, разсматривать какъ продолженіе иску -
85
ства .Іѵкаса Лейденскаго и Брейгеля, именно благодаря все тому же италыіи
скомх вліяніи» преображеннаго, наполнившагося новыми силами, воскресшаго
Выясняется, такимъ образомъ, что въ чисто школьномъ смыслѣ значеніе
ренессанса для нидерландской живописи огромно. Однако, не только перо
годными ступенями къ дальнѣйшему представляется фламандская и голландская
живопись XVI вѣка. — она способна и самостоятельно доставлять истинное
наслажденіе, она значительна сама по себѣ. II опять-таки здЬсь заслуживаютъ
вниманія не только одни мастера, которые остались болѣе или менѣе вѣрными
національнымъ традиціямъ, но и тѣ. которые измѣнили имъ. — люди, полі,
зовавшіеся въ свое время репутаціей реформаторовъ, а въ XIX вѣкѣ навлекшіе
на себя негодованіе исторической критики, покоившейся на вѣрѣ въ исклю-
чительную спасительность національныхъ элементовъ. Цѣлый рядъ мастеровъ
усовершенствовали технику въ сторону ея гибкости, плавности мазка въ
сторону ясности и прозрачности красокъ; другіе очень много сдѣлали для
разработки «тона», понимая подъ этимъ словомъ нѣчто «противоположное
цвѣтности»; теперь лишь стали добиваться того, что въ сущности мы и
подразумѢваемъ подъ словомъ колоритъ, т. е. не одного пріятнаго пли прав-
диваго сопоставленія красивыхъ колеровъ, но и сведенія ихъ къ одному
цѣлому, ихъ подчиненія одной красочной идеѣ. Особенно обязана нидерланд
ская живопись въ этомъ отношеніи М. вапъ Гэмскерку, старшему Нохрбусу.
Флорису и Мартину де-Восу. Наконецъ, нельзя отрицать, что самыя преслову
тыя традиціи, объ измѣнѣ которымъ такъ много говорилось, продолжали жить
и во всемъ этомъ фламандскомъ художествѣ XX’І вѣка даже въ твореніи гѣхъ
мастеровъ, которые сдѣлали все отъ себя зависящее, чтобы заслужить по-
четное въ то время прозвище «романистовъ». Частью эти традиціи даже уро-
дуютъ ихъ твореніе; это благодаря ихъ живучести, художникамъ никакъ не
удавалось отдѣлаться отъ выверта, отъ карикатурнаго подчеркиванія. Но въ
еще болѣе значительной мѣрѣ традиціи эти украшаютъ нидерландскую
живопись XVI вѣка, — эгоонѢ сообщаютъ ей ту острую странность, ту про-
зрачность и «звонкость» красокъ, ту опредѣленность формъ, благодаря кото-
рымъ всегда отличишь Скореля отъ Перино. Моро пли Поурбуса отъ Іиціана.
Гэмскерка и Воса отъ Тинторетто. Въ двухъ областяхъ нидерландцы оста-
ются всемірно признанными виртуозами въ портретѣ и въ пейзажГ).
Обращаясь къ характеристикѣ отдѣльныхъ мастеровъ и ихъ произведе-
ній, мы натыкаемся на одно затрудненіе, не встрѣчавшееся нами при изу-
ченіи итальянской живописи эпохи возрожденія или даже нидерландской
живописи XV вѣка. Столько твореній главныхъ представителей нидерланд-
скихъ школъ ренессанса уничтожено во время иконокластскихъ мятежей, что
нѣкоторыя славнѣйшія имена своего времени превратились въ пустой для н<и ь
звукъ. Мы отлично знаемъ,-что изъ себя представляютъ братья Эіікъ (осіавлля
въ сторонѣ «раздачу» обоимъ братьямъ всего того, что носитъ ихъ имя), Роже.
86
Крпстугь, Боутсъ. Гусъ, Мсмлиііігь, Давидъ (и странное дѣло, —совер-
|І1Спнл ясными фигурами представляются для насъ въ эпохѣ ренес-
санса нанменЬе ^итальянскіе» художники: Питеръ Брейгель и Лукасъ
Іепн'нскій ’). и. наоборотъ, плохо выясненъ нЬ.іыіі рядъ мастеровъ, на
которыхъ и нужно строить исторію ренессанса въ нидерландской живо
ппсн: Провостъ. Скорель, Вермеііенъ, Блесъ, Ісмессенъ и Эртсенъ (послѣдніе
іва въ качествЪ «историческихъ живописцевъ»)). Еще болѣе загадочными пред-
ставляются для насъ идентифицируемый съ «Мастеромъ Смерти Маріи»)
ІОС-СЪ вапъ Клеве-Старшій, Янъ Мостартъ. учитель II. Брейгеля Коуке вапъ
1 лостъ* Эртгенъ Лейденскій, Свартъ и прославленный въ свое время Лом-
бардъ. О нѣкоторыхъ изъ нихъ слабое представленіе даютъ исполненныя
съ ихъ картинъ и рисунковъ гравюры, о другихъ мы знаемъ лишь ихъ имена
и списки ихъ главнѣйшихъ, въ свое время знаменитыхъ, а нынѣ затерян-
ныхъ произведеній. Съ другой стороны, передъ нами не мало превосходныхъ
картинъ, не имѣющихъ имени автора или приписываемыхъ подъ большимъ со-
мнѣніемъ тѣмъ или инымъ именамъ. Новѣйшая группировка этихъ произведеній
привела къ созданію такихъ «безыменныхъ художниковъ», какъ «Мастеръ
Смерти Маріи». «Мастеръ Ультремонтскаго алтаря», «Мастеръ женскихъ
иолѵфигѵръ» и. т. д. Превосходны сами по себѢ произведенія, значащіяся
подъ нѣкоторыми изъ этихъ именъ, но, безспорно, голки о значеніи этихъ
загадочныхъ художниковъ въ исторіи живописи неминуемо заводятъ въ дебри
фантазіи и самообмана.
" ІЬ-|нц,ііі Ьдагодмрн тому, чти іи-с его тно-
І'ѵчіг ііц„, .снЬтскаіо», а ін* церковнаго назна-
ченіи, ВтороіІ іісн-рлыхіііощіімъ образомъ хараи-
теризустсп коти бы миннымъ радомъ гравюръ
на міідн и на деровб.
87
ИкгнтинЪ МассейсЪ. Положеніе еіо іро&Ь. Інтлерпенгкій .нулей.
II.
СТОРНО нидерландскаго возрожденія начинаютъ обыкно-
венно съ Квентина Массеііса \ родившагося въ .ЬвенЪ, нора
ботавшаго преимущественно въ Антверпенъ. Роль вождя
ренессанснаго движенія можно и оставить за этимъ худож-
никомъ, но лишь окруживъ такую характеристику большими
оговорками Опредѣленно ренессангны.хъ формъ мы еще
не найдемъ ѵ него, и можно лини, говорить о юмъ, чіѵ»ь
Кн. .НасггйсЪ. „Святая Го.ін.Ѵ. Іірн-ссслпкій мумй.
зр'Ьлыіі періодъ творчества. въ двухъ <то знаменитыхъ шедеврахъ: въ ѵ Ѵ.ігарІ»
св Анны.) 17)09 г. (Ііріоссельскііі музей) и въ * Погребеніи Христовомъ 17)11 і
(Антверпенскій музей)--чувствуется нііоіі д \ \ ъ, нежели тотъ, что царить въ
4	'Сі' іііііі іі.ні'^іі по и .М« і*ун Н іи Млі-гѵі-, и Кііічітііііъ бы.гь кузнеціпгі.. по, согласно легещЬ.
СЫІН. і«ііі;ііці;;і і;у.,інц.і |ці се, |>нди.1і*іі И і. .ІчиеіІІі	ТребоІіЛІІН1 .ІНіГнпіоіІ I Г»І«\ ИІКП л;і<'Таніі.ііі ЧуДОЖНІІК.і
около 14б6г,(Ц'і, 14'.»'» । ему 2К лЬгь); ііі'іііі'іі* ирі'Міі	іігргмІпнпі> профессіи». Возможно, чти у«ипелей
і:рѵііш.ііі формата этихъ картинъ, необы-
желаніе прида। ь движеніямъ
типамъ мяікосіь. Складки одеждъ еще довольно остры ш>
.	-	-	на вЦо.
........ предполагаемаго % читала Массеііса. младшаго Ііоѵтга	,,
прнписыііаемыхъ раннему періоду діжтелыіостіі самого мастера \,
въ-АлтарІ» си. Айны» (особенно въ портикѣ, подъ которымъ ноз.Ьіат і
тая Родня)въ своихъ составныхъ частяхъ еще средневѣковая но	„
мелочность поздней готики замѣнили здѣсь болѣе закругли ш и болія-	'
сторныя» формы. Поражаетъ также г-......’
чанная величина фигуръ на нихъ и несомнѣнное /----
плавность.
исчезла все же ихъ прежняя рѣзкость и деревянность. Самый іичізажъ
гребеніи»- въ характерѣ романтическихъ горныхъ пейзажей «стиля Пн.
пира» — достойнымъ образомъ предвѣщаетъ пейзажи Питера и Яна Брейгелей
Пауля Бриля. Руланта Саверея и Іодокуса Момиера. обладая притомъ и.и.іч .
нымъ оттѣнкомъ итальянизма: мягкость формъ и красокъ въ этой части картин--..
наводитъ па мысль, что Массейсъ могъ видѣть картины Беллини и Винчи.
Наиболѣе существенная разница между картинами Массейса и ег-
предшественниковъ сказывается въ подборѣ красокъ. Даже \ элегично.
Мемлинка мы видимъ ясные цѣльные кодеры. сопоставленные въ наибо-
лѣе сильныхъ контрастахъ, при этомъ наблюдается почти полное отсутствіе'
сознательной заботы объ «общемъ тонѣ». Рядомъ съ Мемлинкомъ картины
Массеііса могутъ показаться нѣсколько приторными \ но именно эта черта
дѣлала ихъ въ свое время особенно плѢнителыіыми. а получалась она
несомнѣнно отъ желанія связать краски въ одинъ пріятный, свѣтлый
аккордъ, при явномъ стараніи выказать себя особенно изощреннымъ, «ире-
ціознымъ». Много еще ребяческаго и наивнаго и у Массейса. но. во всякомъ
случаѣ, въ немъ чувствуется, что онъ хочетъ освободиться отъ этой черты,
обнаружить большую зрѣлость вкуса, нежели та. которую онъ самъ пріобрѣлъ,
слѣдуя завѣтамъ родной школы. Въ этомъ и кроется причина, почему не
смотря на высокія техническія достоинства картинъ Массеііса. онЬ доста-
М. быль сыпь Дирка Ііоутса. Альбертъ. Въ
149! г. М. поселяется въ Антверпенъ. ІІ.шболІіе
ранними произведеніями мастера считаются «Ма-
донны- кь Брюссельскомъ музеѣ и «Си. Христо-
форъ- вь Антверпенскомъ музеѣ; возможно, что
иРіеІй" (151)5 г.: въ Брюссельскомъ музей также
принадлежитъ кисти Массеііса. Первое. ініолнЬ
достовЬркое произведеніе М. «Ретабль св. Аііііы -
въ Брюссельскомъ музеѣ относи гея кь 1509 г.;
вь 1511 г. написано большое «Погребеніе Хри-
ста въ Чнтверпенском ь музей. происходящее
нзь канедрали; къ 1513 г. — портретъ въ собра-
ніи Андре въ Парижіі;къ 1514 г. луврскіе «Мй-
няда-. 5 меръ М. въ концѣ лѣта 1530 г. Его сы-
новья, Янь и Корнель, числятся среди видныхъ
представителей нидерландской живописи середины
вока. Вурцбахь выставляетъ непріемлемую гипо-
тезу, что М. быль ученикомъ ІІІонгауера и со-
провождалъ послѣдняго въ его путешествіи въ
Парижъ, около 1490 г. Онъ же продолжаетъ счи-
тать эрмитажную -Іісіраги Ѵігр«- произведеніемъ
Массеііса. тогда какъ слишкомъ много данныхъ
за то. что это произведеніе Провоста. См. \Ѵ. Со-
Ііен «5ІШІІ0П /.И \>. М.‘‘. Вопа. 1904; Нущапу^.М. -
въ ..(Захеііе «іез В. А. , 1888; Ѵаа Ьеп -Еапсіенпе
ёеоіе сіе реіпсиго гіе Ьоиѵаш». ВгихеІ1е$. іь<ѵ; Л- ие
ВоЗсЬегс «Ч. М.-. ВгихѵІІе.ч. ѵ. Ое»Ь
• Эта приторная нога, вызванная соіюставле-
иіем ь розовых ь. свѢтло-го пбычъ и лпловы.х ь кра-
сокъ, особенно поражаетъ вь ретаіиЬ Брюссель-
скаго музея и подчеркивается сосйіствоиь
-крішкимп • густыми красками
алтаря. Вь соотвѣтствіи съ этоп изькканш •
красокъ находится изысканная, доходящая ••
атральна.паооса. зкспрсссшшоеть нЬторы»ь
фигуръ И тонкая разрвЬотка ш нзажа. Гакь. И
9(1
//. ІоссирінЪ Чабюіг. ІІчклнненіе чч.и ншіі. Пчиічніичнин і««ігрел пЪ .Іон.ючГ
-ликль намъ ме.....не радости, чѣмъ произведено- его нредшеетве н
В-....хъ ...глндыііаегь разладь, бореніе двухъ началъ I'азглядыва, . ртины
Массеііеа. мы наелаждаемса ....а видимь -- них ь ............  н	н •	'• •
дражаегь все то. что обнаруживаетъ не -ин.лі.Ь удачное стремленіе ......
даться іммііе передовымъ.
91
Такое же отношеніе у насъ н къ другимъ начинателямъ ніідерландгк;ц«,
іюзрожденія какъ къ группТ) фламандскихъ. такъ и къ грміпТ» голландскіе і,
мастеровъ, сливающихся до норы до времени въ одну сплоченную однород
носіі.ю идеаловъ семью. Къ фламандцамъ принадлежатъ: Жанъ Провостъ'
Диркъ Велергі. 7. Ье.ілегамбъ \ Ѵмброзіусъ Бенсонъ0, Блесъ, о которомъ
мы уже говорили выше и (вГіроятно) «Мастеръ Смерти Маріи» къ го.і
ландцамъ: Корнелисъ Энгельбрехтсъ ”, Якобъ Корне.іисенъ 12 и Янъ Мо
стартъ Ограничимся здЬсі» указаніемъ, что Провостъ былъ старше
' .Іеап І'гоѵоЫ и ні Ргеѵоеі родился вь 1462 г.
ні. Минсѣ; кто быль его учи геле.м ь— неизвѣстно;
мастеръ въ Антверпенѣ въ 1493 г., по уже въ
14«і і. —гражданинъ Брюгге: въ 1498 г. Провостъ
пі. ІІаллнсычіѢ. Художникъ былъ женатъ на вдовѣ
Симона Марміона. Въ 1520 г. II. руководиі і, убран-
ствомъ улицъ Брюгге но случаю въѣзда Карла V:
въ 1521 г. онъ въ \іітнериеііѣ общается съ Дюре-
ромъ. 5 меръ Провостъ въ январѣ 1528 г. Досто-
нѣрныл картины: 'Стр.ішііі.ііі судъ- въ музеѣ
Брюгге 1524 і. : піпгиѵі. Несеніе Креста- въ
Им>ріге і іѵіі тамъ же. 1522 г.: Пеірага \ іг<го« въ
ЭрмитажЪ. См. М, Ніііів «Іе ѣоо (^неПріев реіпігев
ѣго^Соів «Іе Іа ргешіеге тоіііё «Іи XVI 8.». I. Л. І’ге-
ѵові. 1902.
• Ііігк .ІасоІі.ч/. \ еіасгі или I »ігк ѵ. Зілгеп — ма-
стеръ антверпенской гильдіи съ 1511 г.: въ 1515 —
1531 гг. имъ изготовлены расписныя стекла для
Кігіо.- <'оІІе"<? іи, Кембриджѣ: 1517 годомъ помѣ-
чено картина Горжестно времени ' въ собраніи
г-жи Гольдшмидтъ въ Брюсселѣ. Въ 1520 г. Д.
ііэходиіси іи. общеніи съ Дюреромъ. Въ 1540 г.
нлгогов.іяеті. картоны іли квоедрали. Гравюры на
мѢлн Вслерта принадлежатъ, вмѣстѣ съ гравю-
рами Лукаса Лейденскаго, къ лучшему, что соз-
далъ XVI вѣкъ въ -»тоіі сферѣ.
 .Іеап ВѵІІец-ашЬе работалъ въ Ду.-). Родился
между 1467 и 1480 гг.: умеръ іи. 1520 г. Въ
1520 г. онъ оканчнвлегь большой алтарь для Апсѣіп
нынѣ въ гобнріі въ Дуэк іи. 152І — 1526 гг. пи-
шетъ •• Алтарь Непорочнаго зачатія» (створки въ
музеѣ .І.ѵ.-ц; въ 1528 і два алтаря для аббат-
ства 81. Ѵиа.-І ги. Аррасѣ. Современиіікіі чрезвы-
чайно цѣнили мастера, и онъ былъ занять не
только чисто-живописными работами, по и зака-
зами каріоіювъ для нитро, рисѵнкові. для цер-
ковнаго шитья и т. д. См. А. ХѴаііісгз -.1. Ііі'ІІе-
цатію «1с І)пііаі, Іо рсіпіге «Іи гсі.яіііс «ГАіісІііп»
КгііхсІЬ'б. 1862, А. А--еѣп еі С. Псѣпкпеч Косііег-
«Ііе- еі|Г ІП ѴІ«» е.(, |(*К ОСНѴГСН (ІС .1. В.» ІИ. "Ііеѵііе
•Іо І’агі с.іігоі. . Рогій, 1862; С. ІІсІіаіннед <!<» ѵіе
«I Говііѵгр (!«• .1. В..., ЬіІІо, 1890. Техника Б. иѢ-
'•ко.іько рѣзкая, краски наивно цвѣтистыя: замѣ-
чается склонность къ удлиненнымъ фигурамъ.
IІриііа і іс.і.-поі-гі. мастера къ ренессансу выра-
жается больше всего іи. тинахъ. Архитектура —
ночі и исключительно готическая.
Апііігйлні Ві'іион посту ІІП.І і. въ гильдію
Лнин-ршчіа въ 1519 г., умеръ іи. 1551) г. Ему при-
ни* ьіШ'Юі і>; Оеірага Ѵігуо > іи. Аиічіернеіи'комъ
'«ѵзѵѣ. миніатюру съ чѣмъ же сюжетомъ іи.
МюііхенЪ и алтарь съ тѣмъ же сюжетомъ въ
церкви ’і. .1.н«|іі<-, Буквами о А. К.-« помѣчены
іърліііы Поі. оніеиіе іюлхіюіи. иі. < обраніи і р.іфа
Віі іічіцііі ві, Мадридѣ и " Мл.іпнші" іи. Гермап-
’іо/м». музеѣ /Нюрнбергу.
'* О немъ см. ниже подъ (жорелем і..
11 Согосіів ЕпуеІЬгссІИяеп пли Еп^сІЪсгіч счп-
таепя авторомъ двухъ превосходныхъ троити
хонъ въ Лейденскомъ музеѣ: родился, вѣроятію,
въ 1468 г., умеръ въ .Іей іенѣ въ 1533 г. воз-
можно. что въ 1492 г. онь былъ въ Антверпенѣ .
Э- быль учителемъ Лукаса Лейденскаго. Сіи.и,
его фигуръ приближается къ вычурному стилю
Б.іеса и   Псевдо-Блеса», по краски своеобразны.
бо.іГіе рѣзкія и темныя. Замѣтна также склон-
ность къ удлиненнымъ пропорціямъ, страннымъ
костюмамъ,тѣсной композиціи, кривляющимся по
замъ. Техническое мастерство Энгелі.брехтсюю,
исключительнаго достоинства, имѣетъ въ себѣ нѣ-
что сближающее его сі. ювелирнымъ дѣлом ъ. Об-
щее впечатлѣніе отъ картинъ — опредѣленно го-
тическое-. См. Сіі. Кгапіиі <'І.)е І.еѵеп* <іег ІіоІІнп-
(іізсѣе Кмп$І9сѣі1<1ег5...... Апіяіегііат, 1857 — 1x61,
т. II, 430. 431; Г'. ПііІІегу -Ріе Аііагхѵсгке ііез
Е... іпі ѣеііінсг Міі$еііиі>. Паагіепі, 1904.
12 .ІасоЬ Согпеіій/. ѵап Оозіваоеп пли ЛасоЬ.
Аіііаіспіат родился до 1477 г. въ ОстзапенѢ: ра-
боталъ ві. \мстерда.м'Ѣ, гдѣ къ нему поступилъ
Скорсль, влюбившійся іи. дочь мастера. Едва ли
можно идентифицировать Якоба съ тѢ.мъ 31сі$іег
.ІасоЬ, съ которымъ Дюреръ общался въ 1520 г.
въ АнтверпеиТ). — Старшій брать его. Согпеііз
Внуй, был ь также живопііецем і., и послѣднему
приписываютъ «Страшный судъ* 1519 г. іи.
церкви 8. ѣаигепііиз въ Алы.марѣ. Монограмма
«Я. К.» напоминаетъ монограмму, встрѣчающуюся
па картинахъ "Мастера Смерти Маріи». Изъ про-
изведеній. приписываемыхъ Якобу, назовемъ:
«Эндорскую волшебницу» (1506 г.) въ Амстердам-
скомъ музеѣ: «Мадонну сі» дарителями'» 1515 г.
ВЪ Антверпенскомъ музеѣ: •>Христосъ и Магда-
лина» (1508 г.) въ Касселѣ; «Лукрецію- въ ѣуда
псштскомт. музеѣ: Саломею съ головой Крести-
теля» (1524 г.) въ .Мюігіиініуъ’іі въ Гаагѣ: Покло-
неніе волхвовъ" (1517 г.) въ Х’еівѵіеіІ. «Алтарь св.
Іеронима» въ Вѣнскомъ музеѣ съ датой 1511 г.
........... что Я. авторъ и «Снятія со Кресто-
нъ Дуврѣ (Л’< 280;. а также картины сь легендоп
о чудотворноіі питіи въ Хіедиѵс 7.ѵ<1з КареІІе нь
Амстердамѣ (1518 г.). Мастеромъ Якобомъ испо.і-
пен і. ряд ъ необычайно смѣлыхъ по техникѣ дере-
вянныхъ гравюръ, среди которыхъ особенно за
мѣчателыіы листы со «Страстями Господними»
и «Герои»,
ы ,Іяп МінІаегС родоііачалыіик ь цѣ.нні. ху ю-
жеітнеііной династіи, родился около И.-» г. въ
Гарлемѣ, умеръ около 1555 г. Согіаспо в Ман
деру.Яіи. быль придворнымъ жііііоінн цеиь ііиаі
іл.іі.гершп Маргариты (съ 1507 по 1520 г. '. Во<
можно, что до 1507 г. онъ посѣтилъ Италію: воз
можно, что онъ іожѴ'С.тненъ съ ЛЬнгс Зсіюп -ь-
ВгііхеІІеч, упомянутойі. іи. 1516 г. |Іссомііѣио«« чго
Я. Мосгарть занималъ ші.іное положеніе среі"
Л / <<<<>/>»//> Уі.іііплг. Уч.іинті іи гипіпимі' ./м<<иі. Ііракі Г\	\.чЛ,
н.ч четыре (родился
сохранились іи.
Млссеііса. а чт
въ 1462 г). '
Дѵ.э, въ АррасЪ и въ
• старшія Мостартъ.
«Мастеромъ .Ѵльтремонтскаго
оло 1475 и I 177 годовъ.
что Іісллегамбъ (произіи?
• .ІпллЪ) былъ на годъ
Янъ, котораго нынѣ
алтаря**, и Якобъ Кор
слѣдовательно, принадле-
..................ассейса.
Массейса года
депія котораго
или дна моложе
идентифицируютъ съ
нелисепъ родились <
жали къ поколѣнію. которое выси пило на лѣтъ десять позже поколѣнія М.
Инымъ характеромъ обладаетъ группа художниковъ. во главѣ которой
мы можемъ поставить Яна Госсарта Мабюзе. Скореля и .Іѵкаса Лейденскаго
Относительно первыхъ двухъ мы даже знаемъ, что они побывали въ Италіи
п старые историки имъ и приписываютъ внесеніе новой «хорошей итал.
янской манеры въ нидерландскую живопись. Это не значилъ. чтобы на і;
ные мастера, къ которымъ примкнулъ длинный рядъ знаменитыхъ. , і>
менѣе для насъ ясныхъ художниковъ, совершенно освободились отъ на и
кальныхъ особенностей (за цѣлый рядъ произведеній можно .Іѵкаса .Ь ।
донского опредѣленно считать «готикомъ»), но въ нѣкоторыхъ ихъ карги
нахъ обнаруживается совершенно явное стремленіе приблизиться къ харас,
терх итальянской живописи, а кромѣ того. всѢ ихъ пріемы болѣе увѣренны,
болѣе сознательны, нежели пріемы ихъ непосредственныхъ предшествепни
ковъ, стоящихъ на рубежѣ между готикой и ренессансомъ.
Прекрасная подписная картина Мабюзе «Поклоненіе волхвовъ»,, перо
шедшая въ 1911 году изъ собранія эрла Карлейля въ лондонекмо Національную
галлерею, нисана, вѣроятно, до 1508 года “. На это указываютъ средне
художниковъ XVI вѣка, но. за неимѣніемъ ни од-
ного достовѣриаго произведенія, сейчасъ невоз-
можно составить о немъ какою-либо мнѣнія.
Скорѣе всего его можно идентифицировать съ
ѵМастеромь Удьтремоптскаго алтаря», являю-
щимся авторомъ цѣлаго ряда превосходныхъ кар-
тинъ. Согласившись съ этой идентификаціей, мы
должны будемъ въ МостартѢ признать одного изъ
величайшихъ техниковъ своего времени, облалав-
шаю необычайно ясной красочностью и исключи-
тельно совершеннымъ пріемомъ живописи, при-
дающимъ поверхности его картинъ характеръ
эмалей. Своеобразными чертами «Мастера У.іь-
тремоптскаго алтаря (названнаго такъ н<* ре-
таблю со -Страстями Господними-, поступившему
въ 1X99 і. изъ собранія графа ОііИгеіііоЫ въ Брюс-
сельскій музей/ слѣдуетъ считать опредѣленную
склонность къ реализму, къ нѣсколько вульгар-
нымъ. прямо изъ жизни выхваченнымъ тинамъ,
къ плотнымъ фигурамъ, а также ясную, свѣтлую
іа*'му и мягкое сѣроватое оттѣненіе. Въ фонахъ
композицій и портретовъ этого художника раз-
вертываются романтическіе скалистые пейзажи,
среди кі/юрыХЪ небольшія и пестрыя фигурки
особенно вс а ди и и и, разыгрываютъ сцены, имѣю-
щія какое-либо отношеніе къ главному сюжету.
Къ наиболѣе выдающимся произведеніямъ '.Ма-
стера Ультремонтскаго алтаря- принадлежать,
кромѣ помянутаго алтаря: (.нятіе со Креста- въ
Амстер іамскомъ музеѣ. Поклоненіе полчковъ •
тамъ же. двѣ створки съ портретами дарителей
въ Брюссельскомъ музеѣ, триптихъ вь галлереѣ
Везепдоякъ въ Боннѣ. Страшный судъ въ Ко-
пенгагенскомъ музеѣ, портретъ Яна др Васснара
вь Луврѣ, мѵжскоіі портретъ съ Авг у стомъ и си-
виллой вь фонѣ въ Брюссельскомъ музеѣ Ьм.
Вапйег Ріеггоп ••!.«.< МоМаегЬ, ВгихеПе*. 1.1- -и
критику Винклера на эту книгу ві. МопзЛІіеПс-.
1913 сгр 216).’ С. Сійек -Лап МоИвсН вь «/.еіі-
бсѣгііі Г. ь К.-. 1896.-С. Веиоіі -І.е ігЧиічпе ЙОаПг
геііюпі еі .1. МовисгЬ- вь -ЮагЮЮ .Іе* Ь. А». 1- Н..
и .ѣ-ш Соз$ог) МаЬнзе. МаІЬоіІша. Миѣи8ііі>.
Маіѣоиіе и ЛаІЬойіа родился около ІѴ72 г. нъ
Мобёжѣ: сынъ переплетчика, возможные ученикъ
Давила, по другимъ догадкам ь - .Массепса
1503 г. въ Амстердамѣ упоминается нѣкій Ѣоп}.
ѵаи ІІепнекоиуѵеп): при дворѣ Филішіы Ьуріуил-
скаго онъ могъ. кромѣ того, иозиакомоды* • *
1507 г. съ Якопо іе ѣарбари позже Мабюзе ю-
тру.ишчалъ еъ послѣниімі. при роспікп заим
Зеііборхъ). 26 октября 1308 года Я.	*
праіыяется вь свитѣ бастарда Филиппа ПІ
черезъ Верону и Флоренцію: 22 іюня >•'• » 1
соіытпо Филиппа было уже обратно въ
'.И
многоколонныіі павильонъ, въ который
Данаю Мюнхенской Пинакотеки (1527
Не говоря уже о томъ, что въ ней
новую Венеру, освобожденную
открыто с
что здѣсь
прелестью
въ чемъ она забѣгаетъ
подъ самой ротондой, въ кото-
- „_.кдя, подъ этими хруп-
окъ посадилъ свою прелестную
г). Картина эта цѣлое откровеніе
мы можемъ какъ бы увидать средневѢ-
,,зъ о-’Ьна заклятыхъ подземелій.
указывается рѣдкое еще въ то время на сѣверѣ любованіе
нагого тѣла, —картина эта поражаетъ всѣмъ тѣмъ.
впередъ и уже предвѣщаетъ барокко. Такъ г
рои дѣвушка такъ наивно ожидаетъ сошествія золотого дождя, подъ этими хруп-
кими колоннами и подъ этой изящной картушью вверху могъ бы подписаться
Биббіена Іаллп, а видъ, который открывается вдали, сдѣлалъ бы честь не
только такимъ позднѣйшимъ нидерландскимъ мастерамъ, въ родѣ Стэнвейка
и Дэлена. но и самому Паоло Веронезе. Даже вычурная готическая
бесѣдка, виднѣющаяся въ одномъ изъ промежутковъ между колоннами, не
нарушаетъ общей гармоніи, а, напротивъ того, легко и изящно дополняетъ
остальное.
Вѣроятно, этихъ результатовъ Мабюзе достигъ не безъ упорныхъ усилій.
Большая часть его картинъ утрачена, но все же то. что сохранилось, рисуетъ
намъ ходъ его развитія. Близко къ тому «совершенству», котораго достигъ
мастеръ въ «Данаѣ», стоитъ архитектура на «Мадридской Мадоннѣ», по-
даренной въ 1588 году лувенскими гражданами Филиппу II. Здѣсь мастеромъ
использованы ломбардскіе (пли венеціанскіе) мотивы, и «неловкость варвара»
сказывается лишь въ ихъ сопоставленіи и въ утрированно-укороченной вели-
чинѣ столбовъ. Большимъ примитивизмомъ отличается капитальное произ-
веденіе мастера «Мадонна со св. Лукой» 1515 года (Рудольфинумъ въ
Прагѣ), въ которомъ готика и ренессансъ такъ сплетены, что не скажешь,
гдѣ начинается одно и кончается другое. Даже въ простыхъ формахъ «про-
филей» карнизовъ и базъ чувствуется это смѣшеніе двухъ, въ сути своей
непримиримыхъ, элементовъ. Зато сколько во всемъ любви и увлеченія;
какъ все, что осталось въ воспоминаніи у 1 оссарта оть его итальянскихъ
впечатлѣній, использовано художникомъ, съ какимъ усердіемъ и мастер-
ствомъ выписано! Говорятъ, онъ усердно изучалъ въ Римѣ древніе памятники;
Это не отразилось въ его картинахъ. Даже знаменитую группу «мальчика
съ гусемъ» (мы ее встрѣчаемъ на пражской картинѣ) онъ сумѣлъ такъ
видоизмѣнить, что ее легче принять за произведеніе эпохи барокко, нежели
за античную скульптуру. Но развѣ не замѣчательно для ученика Давида то,
что бронзоваго Геркулеса, стоящаго на одномъ изъ выступовъ іой колон-
нады, въ которой Мадонна позируетъ евангелисту-жіівоііисцу, можно при-
нять за издѣліе мастерской Подлайуоло или Верроккіо?
Необходимо остановиться на техническомъ мастерствѣ Мабюзе. Какъ
разъ «Пражская Мадонна» есть одно изъ предѣльныхъ достиженій нидер-
ландскаго возрожденія въ смыслѣ перспективы и свѣтотѣни. Мабюзе, кикъ
97
первый на новомъ пути, не могъ не впадать въ тТ> ошибки, которыми отли-
чаются его предшественники. Его архитектура слишкомъ сложна, а отчет
ли весть ея формъ отвлекаетъ вниманіе отъ дѣйству ющихъ линь. Зато какой
громадный опытъ и какая обостренная наблюдательное гь сказались въ каждой
детали, особенно въ оттѣнкахъ каменнаго пола, карнизовъ, капителей; какъ
нзуіены всѢ рефлексы, какъ мягко сплетены тѣни сколько воздуха во всей
верхней части этого портика, въ конх'ѣ надъ порталомъ, въ плафонѣ на гь
галлереей: наконецъ, какая красота этотъ фонъ, изображающій озаренный
свѣтомъ дворъ готическаго замка!
Въ изображеніяхъ природы Мабюзе скорѣе идетъ по пути, открытомъ
Массеіісомъ. но и здѣсь бо.іѣе опредѣленно сказываются слѣды итальян-
скихъ вліяній. Характерно, напримѣръ, что онъ опускаетъ изображеніе зем
ного рая къ ногамъ Адама и Евы. а не ставить фигуры праотцовъ среди ланд
піафга, какъ эго дѣлали Босхъ. Мем.іинкъ и всѣ прочіе кватрочентисты и какъ
это дѣлали Патениръ и даже ІІ. Бреіігель 1Г>. Притомъ въ кусочкѣ этого
далекаго пейзажа сказывается желаніе быть строгимъ и ритмичнымъ какъ
въ формахъ горъ, такъ и въ густыхъ массахъ растительности.
І'.сл» пЬріпі. атрибуціи МаГшізе црі-і;рін ц:ігн
« Мо.пчиа и ч.пнЬ іц. Іігр.іиіігкіім і> му.іеЬ. то ока-
ИІСТСН, ЧТО МИСТі'рІ., Ніи пн <1011.141, ГзріІі'КіІ
и Данила, хаа* іц. мо.юіі.н* опои годы сч, угпЬ-
хомт. ралріііікі.і і, ди іачц і доиаіаго ночного осніі-
(ценііь Картшіо эта одни нді. гамых і> .чамЬча і<,.іі>-
III.IX I. III. ОІрПІІІІЧГІІІІОМТ, [НІ ц тЪМі ІіроіМШ* ІѴІПІІ.
ко горы и ирг іііЬцііііогі. рембрлі іга. Пидобнын н«-
дррлін іекія (іі піімсцкіи картины чоглн, папмк-
ікті. и Рафаэли іы .••ффѵкть ею О* аибож ігнн*
Петра» и Коррерко—ші <’г<» •Ночі.'.
1,1 Варіанты картины \іам<. и Сва» нчЬюічм
іи. Г.іиіітоііі. КиртЬ. НІ» Ьер.ІнііЬ и иь Іірі,-« е.іЬ
9К
„МаетерЪ Смерти Маріи“. Смерть Маріи. Старая Пинакотека. МюнхенЪ.
III
А дѣтъ двадцать моложе, нежели Мабюзе. были голландцы
Лукасъ .Іейденскій и Янъ Скорель. Первый, кажется, не по-
кидалъ вовсе Нидерландовъ и лишь ограничился поѣздкой
изъ своего родного города въ Антверпенъ и въМидельбургъ;
второй не только побывалъ въ Германіи, Австріи и Италіи,
но даже принялъ участіе, въ паломничествѣ въ Святую
Землю, и имѣются свѣдѣнія, что въ Іерусалимѣ до сихъ
поръ сохраняется одна изъ картинъ нидерландскаго мастера.
Первый пріобрѣтаетъ особое значеніе въ исторіи сѣвернаго н<•кусства благо-
даря своимъ многочисленнымъ гравюрамъ на деревѣ и на мѣди. Эти ра-
боты Лукаса вмѣстѣ съ гравюрами Дирка Велеріа 1 послужили главнымъ
Си. ііріиіЬчаіііс 7 іи.	щі-іі г.і.1111».
99
//. Скорель ('). Вирсавія. Л.нстер.га.чскій .чу лей.
пособіемъ для усвоенія ренессансныхъ формъ тЪми художниками, которымъ не
удавалось совершить путешествія за границу. Оба мастера означаютъ чрезвы-
чайно много въ смыслѣ чисто-живописной эволюціи !3. Даже Мабюзе рядомъ
съ ними — еще «примитивъ» въ техникѣ; онъ работаетъ согласно строгой.
>= Лап Зсогееі или ЯсогеІ родился въ деревнѣ
Скорель. близъ Альвмара, I августа 1495 г. Съ
1509 г. онъ ученикъ Корнелиса Впллемса въ Гар-
лемѣ. а съ 1512 г. — Якоба Корнелиса вь Амстер-
дамъ, въ дочь котораго юный художникъ влюбил-
ся. Согласно тому же источнику, откуда почерп-
нуты эти свЬдѢніа (Карелю взнъ Маклеру). Ско-
рель состоялъ одно время и при ЯпѢ Мабюзе
въ Утрехтѣ (около 1517 г.). Отправившись въ
Германію, С. пользовался уроками перспективы у
одною духовнаго лица въ ІПпейерѢ, оттуда онъ
пріѣхалъ въ Страсбургъ, въ Базель (гд'ІІ въ то
время жидъ Гольбейігь-М ладшій) и въ Нюрнбергъ,
гдѣ онъ работалъ съ Дюреромъ. Отсюда Скорель
поѣхалъ на югъ. Годъ мастеръ прожилъ въ Ка-
ринтіи. ідѣ въ Оберъ-ВеллахѢ имъ написанъ боль-
шой ретабль для і рафики Аполлоніи Лангъ фонъ
Велленбургь, вышедшей въ 1512 г. замужъ за
графа Кристофа Франчппаци и умершей въ
1520 г. въ плѣну въ Миланѣ. Затѣмъ онь посе-
ляется вь Венеціи, откуда и принимаетъ по-
ѣздку въ Палестину; въ 1520 і. онъ па Родосѣ и
снова въ Венеціи (возможно, что только те-
перь онь оканчиваетъ ретабль Оберъ-Велляха.
на которомъ значится дата 1520). Въ Римѣ Ско-
рель живетъ въ ши правленіи папы Адріана VI,
уроженца У ірехта (январь 1522— октябрь 1523г.).
по смерти же Адріана возвращается въ А трс.хтъ,
а въ 1325 і. временно переселяется въ Гарлемъ.
16 октябри 1526 і. его выбираютъ каноникомъ
Утрехтскаго собора, что не помѣшало ему при-
жить въ конкубинатѣ съ Агатой Шёнговенъ
шестерыхъ внѣбрачныхъ дѢтеіі. А меръ Скорель
въ декабрѣ 1562 г. Память о немъ была еще
совершенію жива въ тѣ дни, когда К. вапъ Маи-
деръ писалъ свою исторію: н это не удивительно,
если мы вспомнимъ, что С. былъ личностью во
всѣхъ отношеніяхъ исключительной не только
первокласснымъ живописцемъ, но и замѣчатель-
нымъ архитекторомъ, инжеверомъ-і идравликомъ
и музыкантомъ. Сохранились также свѣдѣнія
объ его дружбѣ сь поэтомъ Іоганнесомъ Секун-
дусомъ. При папѣ Адріанѣ С. занималъ то же
положеніе, какое Рафаэль занималъ при -1ьвГ> X.
кромѣ топ», онъ находился въ сношеніяхъ съ
королемъ шведскимъ Густавомъ Вазой 11 сЪ
Францискомъ I Французскимъ, тщетно пригла-
іініншіімъ его къ своему двору (Филиппъ И въ
1519 г. скупилъ все. что только можно ьыло, изъ
работъ. Скореля). См. А. ѵ. АѴигхЬасЬ  КіеЛегѢю-
Лі.чсііс? Кйпаіівгк'хісооѵ. АѴ’іеп-І.еірхіу, 1910. г. II.
стр. 597 н с.іЬд.: его же «Хиг КеаЬіІИігиир -I
въ и'/.еіізсіігіп Г. ЬіІ. К •. 1883 стр. 15: Г АІмІ-
Ісг ввѣЯЛегуеп ѵоп ,1. 8. іи Ьеі Аііжешн іе
Гігссіи». 1880; Ѣ-г II. Тогади «Л. ѵ. 8. ішЛ Лю
(іеіівіпіпі&іс Лог Яііікгііік", Ггац. 1888. и его же
«ЬішІіеи ііЬсг Л. 8. Леи АІеімег Лм І’<»Ь-з Л. М -
въ <І»»чіл»ре Гііг КіівМрсм ІіоѢіе •, VIII. Ьу*Р'-’
1889; Е. Оѣік иЕіп тчщсГивЛепгч АѴѵгк Л > • “Ь
оСісегопо», 1У10, стр. 389.
100
НнЪ (’коргль (?). .ІавііАІі и 1'и.ичиЪ. Лрыдемскал »и.« <е/»вл.
почти «пкоііоіііісной» методЪ, <-і, чрезвычпйноіі  щэтелі.ши-...........
к.іждѵю подробность, А Скоредл понімяетси та легкость, тп бойкое и
которымъ онъ могъ научиться у Перино и у ІІо.індоро въ быіінить
ирндішрііыхіъ художникомъ при шшѢ-го.і.иіидцѢ Адріанѣ VI При
краски и Скореля и Лукаса но менѣе призрачны и ярки, нежели у ко,.,*
либо изъ нидерландцевъ, а кисть ихъ уже любитъ «щегсмять» іиіірокіімъ маз-
комъ. Если согласиться съ гипотезой Вурцбаха. идентифицирующаго Скор<ми
<1. «Мастеромъ Смерти Маріи», то въ этомъ сложномъ и плодовитомъ хх шж-
нпкТі мы хвидимъ одну изъ самыхъ значительныхъ фигуръ исторіи живописи "
Но если даже это не такъ, если ограничиться для изученія личности Скорс.іи
лишь тЪмп немногими достоверными его произведеніями, которыя сохрани
лпсь въ нидерландскихъ собраніяхъ, въ Оберъ-ВеллахѢ. въ Касселѣ Ві.
Дрезденѣ и въ ВѢнѢ. то и тогда насъ должны поразить какъ необычайная
воспріимчивость мастера, такъ и увѣренная свобода его творчества, соиср
шенно чуждаго оттѣнка робости.
Не будучи убѣждены доводами Вурнбаха. оставимъ въ сторонЬ •/»,
сіяющихъ красками, но примитивныхъ но формамъ варіанта на тему «Смерть
Маріи» въ Мюнхенѣ и въ Кёльнѣ, и тогда первымъ достовѣрпымъ произ-
веденіемъ Скореля окажется алтарь, написанный имъ на нуги въ Италію
(въ 1520 г.?), въ Каринтіи, для графа Франчииани. Здѣсь Скорель еще со-
вершенный «готикъ» по формамъ, но его способность усваивать новыя впе-
чатлѣнія уже налицо. Пріемовъ Мабюзе, одного изъ учителей Скореля. нЬтъ
и слѣда въ этомъ произведеніи, зато легко принять картины Ве.ілахскаго алта-
ря за живопись Дюрера, Бургмайера или Кульмбаха. Совершенно въ духѣвде-
и» Воироіъ о Мастерѣ Смерти Марія», наз-
ванномъ такъ по двумъ варіантамъ картины па
данный сюжетъ, далеко не близокъ къ разрѣшенію,
главнымъ образомъ, потому уже, что этому за-
гадочному х\ іожпику приписывается длинііыіі
рн.іь произведеній, иичею общаго между собой не
имѣющихъ. Если даже согласи тыя съ остроумными
доводами Вурцбаха и отдать Скорелю оба варіанта
•Смерти .Маріи , будто бы писанные еще въ ю
время, когда Скорель находился въ мастерской у
Якоба Корііелисспа (или его брата Яна въ Антвер-
пенъ?). то все же это нисколько не выясняетъ,
кто авторъ мііоі очислеииыхъ картинъ, которыя
разбросаны по всѣмъ галлереямъ и которыя
носятъ имя «Мастера Смерти Маріи». При
этомъ приходится признать одинаково шаткими
и тЪ гипотезы, которыя говорятъ вь пользу
автор'-тва Іоста вапъ Кальмара, Іоссе винъ Клеве-
Старшаго, кёльнца Іоганна 'Росса фонъ Дюренъ,
и т. д. Іілагоразумніи* такія картины до поры
іо времени считать безыменными, что. разу-
мѣется. не мѣшаетъ нѣкоторымъ изъ нихъ, и въ
особенности обоимъ «Поклоненіямъ волхвовъ» дгь
Дрез.кнІ»,двумь триптихамъ въ ІПшЬ, «Распятію-
въ 1Ь*анолЪ. "Положенію по гробъ» вч. .ІуврЬ.
и цѣлой категоріи «.Мадоннъ» такъ называемаго
іиіім і'ліі^оііініи^ч (одинъ изъ варіантовъ въ
Эрмитажѣ, другой — въ собраніи графини Е. В.
Шуваловой), наконецъ, длинному ряду портре-
товъ — быть первоклассными произведеніями жи-
вописи. Очень вѣроятно, что часть этихъ картинъ
нужно, дѣйствительно, отдать антверпенскому ма-
стеру Іоссе капъ Клеве-Старшему 1485	1510.
деканъ гильдіи въ 1519 и 1525 і г.), но зато другія
могутъ принадлежать разнымъ голландскимъ,
фламандскимъ и кёльнскимъ художникамъ, ко-
торые, бытъ можетъ, намъ и извѣстны по име-
намъ. упоминаемымъ старыми историками и і"-
ку ментами, по которые не дошли до насъ въ
досто вѣрныхъ произведеніяхъ. Кто можетъ ска-
зать. что представляютъ изъ себя (Лая? (.опіг.-/
Впуя, АегЩеа ѵап ЬеуіІеп. .Іі.іьтпп ѵ. Ойгеп п т. д.
и т. ѵ? По вопросу о -Мастерѣ Смерти Марш»
см. словарь А. \Ѵиг/.І»асІГа подъ именемъ «м-нгег -.
того же автора статьи нъ ..'/еПягѣгНі I. І>. Іѵ ь •
сги. 247. и .Кшізісіігопік.-. 18Я», стр. Н-: । >'•
статью II. Тпюап’а: И. беюрег -Л. 8сЬогееІ.и«
нег V. Т0(1е .Іег .Магіи» въ ’/сіІзсІіпП і	'х. •.
1КК6. стр. КЗ; О. Еіеоппілпи -1>'г МывіегЛ. Іо* 1
іві піеЫ Лап ЗеогеоЬ въ »КипШЙгоіпк , 1^
стр. 145; Ей. ЕігпіепісЬ ИиЛіаги (»сг ЛІ<і>иг
То.іев «Іег Магіи- въ »/.еіЬсІ.г.П і Ь Ь- .
( іп 1Н7 24К. Л'і. (іоЫасІііииІІ ‘ Оег Меыст <к.
5Т.І М.о вг ..геіЬсі.пП Г. I.. К.». І8Ж стр. 22К
102
<ічіі'і ѵч.ч.тігі.кііі'іі •чиі.иішііті пічіііі.чг.\) •'ігміп») у»?//

Н. Скорелъ. Поклоненіе волхвовЪ. Собраніе сира Говорпіа.
корацій» дюреровскаго «Блуднаго сына» исполненъ чудесный фонъ централь
наго образа, представляющаго Святую Родню (Зіе Віррс). причудливый
силуэтъ деревянныхъ построекъ, съ ихъ острыми крышами, и вь оіда.нніи
многобашенный замокъ на скалахъ. Къ сожалѣнію, до насъ не дошли эподы,
сдѣланные мастеромъ въ Палестинѣ, а также тѢ картины, въ которыхъ по
словамъ ванъ Мандера. рти этюды были использованы. Зато далыі ншп
этанъ въ развитіи Скореля— усвоеніе имъ формъ итальянскаго возрожденія
сразу бросается въ глаза въ картинѣ Вѣнской галлереи «СрІленіе». ъ не
фигуры, заимствованныя у Мантеньи и Липпи, помЬщены среди прслчі
104
Кчриі <«<7. Эні<- ибрехнісечЪ. І'чспчтіе. .Іей (енскій нуісй.
ваго портика, напоминающаго сооруженную Джуліо Романо виллу Медичи
(\і11л Марата) на Монте .Маріо. Въ «МагдалинЬ» Амстердамскаго музея
сказывается явное подражаніе НальмЪ какъ въ общей композиціи, гакъ гаже
11 въ тппЪ святой, въ бурыхъ краскахъ платья и въ неіізажЬ Напротивъ гого,
•олландецъ проявился въ вычурныхъ формахъ скалъ, въ мелочныхь подробно
г,иѵі» долины въ фонЬ и въ слишкомъ подробной выіінскЬ іерева на перном і.
илані» этоіі картины Однимъ изъ шедевровъ ренессанса, большимъ геменнымь
”'»ріреіо\п, Сіюрела. вь КасселЬ. мы еще запмемея во II ой магіи нашего
105
ІІ<» И сейчасъ укажемъ на него, какь на самую «свободную» нидер
ландскѵю картину нерпой половины XV I вѣка ".
Много общаго между живописью Скореля и Лукаса Лейденскаго но кп»
комѵ обязанъ II вообще обязанъ ли одинъ другому — рѣшить трудно, гакъ
какъ нѣтъ достовѣрныхъ раннихъ картинъ перваго изъ этихъ художниковъ
Возможно, впрочемъ, что въ виду признанной (и доказанной гравюрами»
скороспѣлости Лукаса, онъ и въ чисто-красочномъ отношеніи идетъ впереди
Съ момента, когда его творчество становится намъ извѣстнымъ, у него у.і;
появляется та смѣсь нѣжныхъ и яркихъ колеровъ, которая такъ характеі н
для вкуса начала XVI вѣка, которую мы встрѣчаемъ и у нѣмцевъ того
періода времени и которую мы можемъ разсматривать какъ развитіе красочна
вкуса, проявившагося у Босха и у Массейса. Отъ типичныхъ кватрочен -
еговъ и Лукасъ и Скорелі. (а также очень близкій къ нимъ Янъ Свартъ) от.ін
чаются тѣмъ, что у нихъ на смѣну выдержанной, полнозвучной гаммы гл
кающихся въ одинъ аккордъ самыхъ контрастныхъ красокъ появляется имени
намѣренная пестрота. Красочное впечатлѣніе усиливается благодаря особенно
егямь техники. Прежнюю плотность, эмалевость замѣняетъ нѣчто болѣе нерв
ное. напоминающее собой манеру Сарто. Рафаэля, Перино. Лотто 1 Въ
цѣломъ, картины этого круга кажутся болѣе легкими, но и менѣе строгими
и внушительными. На первый планъ выступаетъ забота объ элегантности, объ
изяществѣ, а болѣе глубокія задачи уступаютъ чисто-эстетическимъ требо-
ваніямъ времени.
Если мы теперь обратимся къ изученію конкретныхъ и формальныхъ при
знаковъ, благодаря которымъ можно было бы подтвердить принадлежность Лу-
каса къ возрожденію, то мы убѣдимся въ томъ, что и онъ. подобно Скорелю. до
1520 х ь годовъ, скорѣе принадлежитъ готикѣ ". Лишь изрѣдка въ орнамен
тикѣ пробиваются чисто-ренессансные мотивы, но эти украшенія играютъ
роль какой-то «придачи къ главному», тогда какь главное—будьте внутрен
ногти зданія пли наружные виды площадей, дворцовъ и улицъ — скорѣе
готическаго стиля. Съ 1525 года Лукасъ начинаетъ издавать серіи гравиро-
ванныхъ орнаментовъ опредѣленно ренессанснаго характера, но къ этому
времени (.король уже успѣлъ вернуться на родину, и вь эти же годы
Повтореніе іі.ііі превосходная старпнііаи
коиіп .чтого исключительно прекраснаго нронл-
ін'аспііі намиііісіі въ собраніи г. Горница въ
С.-Пегѵрб\ріЬ.
' Напротивъ того, именно плотностью н нми-
<евчст«.н> кратки отличается живопись иЬліго
р« іа картинъ и исоОенно портретовъ), ііріішіеы-
•аемывъ •Мастеру Смерти Маріи».
НИ»
» О ЛукасЪ Лейденскомъ сч. т I. стр 206 и
пріімЬч. 61. КромТ» помянутой тамъ змтсраиры.
укажемъ на вышедшую въ 1913 г. монографію «*
мастерѣ X. Веси- І.исде 4е ЬеуЛя-, Згим.егч *
Омі іТамъ же на стр. V—УII нрпвеіены асЬ
остальные источника'. Гой же фирмой обЬщача
въ ближайшемъ будущемъ подЬе нолнаа моно-
графіи о ЛукасЪ—Імтса и Іюдьберга.
.ІупасЪ .Іейлекскій. ПсцЪлыіе слѣпою. Императорскій ЭрмитажЪ.
(ІІОПІ/і). ГуЛЬ Селмынч Гвбрані. Ф..Г^Ь «6 /рм^Л
пІОры І’афлэ1"- По.шдоро И Перино, .-.іужиіііііія школой дли псГ.хъ
)іереЛ<>«’*,*ъ \'Ѵ>жниковь. \жс не могли быть рѣдкостью вь Нидерландахъ.
,|м;ясъ обнаруживаетъ себя художникомъ ренессанса о въ склонности къ изоб-
раженію античныхъ миншіъригкуі даже передавать пагпе тѣло. ЗамЬ-
.іапмьно. что какь разъ нагое тѣло появляется даже на раннихъ гравюрахъ
мастера, а въ триптпхі» Лейденскаго музея «Страшный судъ» (1526 г.) осо
беіпюсть эта пріобрѣтаетъ чрезвычайное выраженіе и привлекаетъ наибольшее
ннііманіе. Въ этомъ сіяющемъ красками образѣ Лукасъ прямой ирсдіисствен-
ніікъ Рубенса Нельзя, сказать, чтобы его голые женщины и мужчины отлича
ліеь красотой, но ихъ «рыхлыя», преувеличенно гибкія фигуры, ихъ верт-
ляные жесты означаюсь желаніе окончательно освободиться отъ аскетиче-
скихъ оковъ средневЬковья. и въ этомъ нельзя не видѣть момента огромнаго
культурнаго значенія
Въ исторіи пейзажа Лукасу нельзя удГмнть виднаго мѣста; тѣ особен-
ности. которыя мы встрѣчаемъ на его картинахъ и гравюрахъ, мы уже
встрѣчали ранѣе и у Дюрера, и у Кульмбаха, и у Патенира: пышность
древесныхъ массъ, эффектное распредѣленіе свѣта. Во многихъ отношеніяхъ
Лѵкасъ даже отстаетъ отъ своихъ германскихъ современниковъ не говоря
уке О венеціанцахъ и римлянахъ; онъ не имѣетъ твердыхъ знаній въ пер-
спективъ и не всегда умѣетъ расположить массы въ ритмическомъ порядкѣ
(этимъ недочетомъ въ сильной степени страдаетъ даже одни ь изъ шедевровъ
мастера: «Проповѣдь» Амстердамскаго музея). Но извѣстныя преимущества
остаются за нимъ и въ этой области. а именно то мастерство, съ которымъ
«>нъ передаетъ оку тайность предметовъ атмосферой 25, необычайная цвѣти
Имъ изображены въ гравюрахъ «Венера и
Марсъ. 11530г.і,  Венера и Амурьп ; 1528 г.), «.Іу-
Бреція”, Пирамъ и Iплбен> ( 1514 г.), «Паллада».
Вирі п.ііп, вывЬінепііый въ корзинѣ- (1525 і.і.
Ч.ірмятерііо. что посл Ьлпяя сцена представлена иъ
современныхъ художнику костюмахъ и иі> деко-
раціи готическаго юрода. Подобныя же декораціи
неизмѣнно сопропож даютъ «сЬ иллюстраціи Лу-
каса къ Священному Писанію. Особенно пыіішоіі
іпииется та. что служитъ театромъ для сцены
•Се Человѣкъ» 1521 і і. Подобныя декораціи,
носящія ііесомііѣііпыс слѣды Дюрера. являются,
іи. спою очередь, прототпипміі ѵпі фононъ па
грліоирахі. почти игЬ\ъ нидерландскихъ художни-
ковъ XVI вѣки іи. тѣхъ случаяхъ, когда инн
нзоЬрмжэютъ библейскія соін.гіія
34 Прекрасны ві. этомъ ніедснрѢ ііндерлаіп-
«клго возрожденія и обратныя стороны сіворін;т.,
•иоЬражаіощін снятыхъ Наила и Петра срс ш
«'ложныхъ о пе.іпко.іГніііых т. иоіізпжеіі. На лвііоіі
стиоркЬ одвжіп снятого выдѣляется ярко нун-
Ц'>пі.і»м. пятномъ нн фон'Ь голубовато - ле.іо-
ны о и оливковаго пеіізііжаі па ираноИ стиоркЬ
• ііяіоіі облаченъ ит. красную тупику. лрг.ості. ко-
тѵриіі смяічеии сЬро-голубым•• плащомъ.
Э»а окутанноеіъ оолхухомі. юстіінісіъу Лх-
•ноя синею преіі>н.ніііи выраженіи іи. грніігпхЬ
• III. н> і.іно *|\„Ц Превосходно рін пре 11» л.'іііс
свѣта ііь фасовоіі картинѣ Страшнаго суда»
і ні. частности, любопытно отхіѣтпть здѣсь свѣтлое
и легкое, полное рефлексовъ оттбпепіе много-
численныхъ нагихъ фигуръ), но особенно, опять-
таки. замѣчательны въ смыслѣ передачи воздуха
пейзажи на створкахъ. Позади святого Негра
стелется бухта, переходящая въ открытое море.
Небо легкое, съ желто паты .хі ъ нросвЬтомъ у го-
ризонта, вызываетъ, несмотря па суживающійся
кверху форматъ,-впечатлѣніе необычайнаго про-
стора; позади снятою Павла пейзажъ выдержанъ
іи. бо.іЬе обычныхъ дли XVI нГіка формулахъ
онъ напоминаетъ и Скореля и Гарофало. Зато иа
этой створкѣ особенно прекрасны звучныя краски:
сѣро-голубыя ві. даляхъ, олнпкоііо-зеленыя нъ ку-
старникахъ средняго плана и, наконецъ, горячія
оряііжеіні-ну рі.пі подъ ногами возсѢсающаю н
проповѣдующаго старца. Замѣтимъ себѣ, что
поза св. Петра соперніепио итальянскаго нкуса —
іи, ску.іыігурал.номі. характерЬ .Микель Ѵиджело
торсъ іпіверііуті. ііпрлно. въ ту же сторону ука-
зываетъ ііраная рука; голова отвернута в.іЬио. въ
эту же сторону поставлены колПнп тогда какъ
ступни и лЬнан рука остаются въ орамомъ на-
кривленіи къ зрителю. Желііііс Лукаса тягаться
иъ поляхъ г і> уже нілчх рным і. изяществомъ рпм-
.111111. и фдорічі I ІііЦі'Н ь мы ІІЯЙдемі. ничти Во к.'Ьхъ
его рлбог.іхъ 1520-хъ годовъ.
нн
•н.гчн	•</»<» Ііпипчк1шл) іняэнеПрГ <і4і>#а;4

его палитры, а затѣмъ его живописная техника, ((свободно изливаю-
легкая и виртуозная. Эта техника не только обусловливаетъ внѣшній
но н вліяетъ на существо его творчества. Это
размахъ, который роднитъ ихъ опять-таки съ
приводить къ \прощенной стилизаціи формъ
благодаря ей, Лукасъ отличается больше всего
ѴТ(НІІ’
ціаяся»
члрактеръ его произведеній,
01іа придаетъ фонамъ тотъ
„ріемами Рхбепса: это она
деревьевъ, горъ и облаковъ;
от1, робкой, все еще ремесленной аккуратности брабантскихъ пейзажистовъ,
и біагодаря ей, то. что уже сказывалось въ твореніи Босха, получаетъ теперь
свое полное выраженіе Л
Ьлижс всего стоить кь Лукасу Л<чі іеискнМу
Янь Спортъ (8«агІ) Черный Янь», извін'тиыіі
иь Италіи пилъ прозвищемъ Сіоѵпопі (іс і'гівнчіи
(ірагптцИ’ Оні. былъ родомъ изъ ГрВіііініена н,
кажется, зііпчптелі.іпі старше Луклга (счи-
тается, что инъ родился въ 1469 і.); по с.іоіі.імі.
'“••и, М.нідсри, низынлиіщіігіі Сиартл вЬицомь
«’«уссти,і живописи», художницъ пребывалъ дн-
ііродолжнтелыіое время иь Венеціи; іи.
•тЛ) і а, іодіиі, онъ жиль ві, І'оудЬ; ГОДОМЪ его
припито • читать 1535 і. ВінмцЪ лостниЪр-
*’м*	Спирта не были иавЪотны дінке
••’"і. Мипдсру, моторыіі сяоіі отзывъ долженъ
нъ « ні тиіиіть іш осноианіи дереииііпыч ь іря-
іппръ мастери. Изученіе послЬ.пінхъ указываетъ
ни чрезнычиіінмо близость Спарта къ Лукасу и
иолікі ніет і. считаіь атрибуцію мастеру такихъ
красивыхъ, прііппо іпчтрычъ и ниртуозііо иарн-
(мпііі и и ы\і. картинъ, каю. иіііж.іиненіе ипдхаовъ»
іи. Ьркіссслы'ішиъ музеЬ и какъ иредиЬщающа>і
II. Іірічіге ін НроііовЬдь Іоанна Крестители • вь
Миміхенскоіі ІІипакотекЬ. ииоліЬ іопусгнмоіі
Идъ четырехъ ірннюръ ('винта особеннаго вни-
пиніи знглужпиаеі ь •• ІІроиовГіді. на изор'Ь*, отло
чаінщліісіі ііѵобычпіііі» іиирокиіі кішіиізнціѵн и
Міістергюііі гехіііікніі. Въ красимомъ пендажЬ ея
сказывается пліиніе іравюрь Дюрера.
III
V санЪ ГмвскеркЪ. Разрушеніе Павилона. Гравюра \І/ вТ-на.
IV.
АДЪ окончательнымъ преодолЬніемъ «привычекъ вар-
варскаго вкѵса». надъ полнымъ усвоеніемъ новаго худо
жесівеннаго евангеліи, создавшагося въ Италіи, работала
длинная плеяда нидерландскихъ мастеровъ вплоть до учи-
теля Рубенса- - Октавіана вапъ Вэна. Главными вѣхами
въ этомъ движеніи являются для насъ такіе художники,
какъ брюссельцы Бернаръ д’Орлэ и Вермеііенъ. какъ
брюп'скііі архитекторъ, скульпторъ и живописецъ Ьлон-
АЭЛь и его зять ІІоу рбусъ-Старшій. какъ гарлемецъ Маріинъ вапъ I эм
сцеркъ. какъ антверпенцы Флорисъ и Мартинъ де Косъ, какъ знаменитыя
ліоітихскііі мастера. Ломбардъ Ломбардъ, какъ мехельнскій художникъ Ми
мель де Коксіе, какъ переселившіеся въ Антверпенъ голландцы Интеръ
Эртсеиъ и Лукасъ де. І’эре.
112
-/<>«< -глонЛ Ііічнл'лг. іичоМЧІПСрь сп ел/чпыміі. 11<рноаь Гіиісн»н і.і «?• 6/>><нс.
Въ систематическомъ итальянизированіи нидерландской живописи ВІ,
продолженіе XVI вѣка мы наблюдаемъ слѣдующія явленія. Сначала наира
вляющпмъ вліяніемъ пользуется искусство флорентійцевъ и римлянъ: .Іи.
иардо. Рафаэля и Мпкель Анджело (первой эпохи). Нидерландскіе художники
учатся «благородству формъ», изяществу движеній, уравновѣшенной коми,,
ЗИНІИ, спокойной красочности. Во второй половинѣ преимущество нолучають
Пармеджанпно, конвульсивная и «грозная» сторона искусства Микель Ап
джело. а также венеціанская живопись съ Тинторетто во главѣ. Можно сто
охарактеризовать этотъ путь слѣдующими словами: сначала нидерландское
искусство пытается совершенно отдѣлаться отъ присущаго ему германизма
въ концѣ же оно возвращается къ своей первоосновѣ, въ тотъ самый момеігп.
когда и въ итальянскія школы, въ которыхъ нидерландцы учились, успЬ.ні
проникнуть германскіе элементы. Дѣйствительно, вглядываясь прпстальнін-
въ сущность итальянскаго барокко, мы принуждены будемъ констатировать
что оно въ одно и то же время и продолженіе возрожденія п отрицаніе
самой сути его, новый поворотъ отъ ясности древнихъ эллиновъ и римлянъ
къ сложной мятежности германской культуры. Но, разумѣется, въ Италіи,
гдѣ античное міропониманіе и «античныя чувства» составляли самый фунда
ментъ всей жизни, тамъ, несмотря на этотъ поворотъ, все же продолжала
еще долго (вплоть до XIX вѣка) просвѣчивать латинская душа страны; то же
самое произошло въ Испаніи и во Франціи. Напротивъ того, въ Германіи и
въ Нидерландахъ барокко по существу все болѣе и болѣе удаляется отъ
своего источника, и, наконецъ, въ лицѣ Рубенса и Рембрандта оно дастъ
двухъ представителей, которые окончательно порываютъ цѣпи, связывавшія
искусство новаго времени съ искусствомъ древнихъ. Напрасно Рубенсъ пы-
тается иллюстрировать въ великолѣпныхъ образахъ древнюю миѳологію и
исторію; онъ тѣмъ ярче лишь заявляетъ свою неспособность справиться съ
Этой чуждой душѣ его задачей, тѣмъ опредѣленнѣе говоритъ его геніальное
творчество о невозможности возврата къ искусству времени Фидія и Апеллеса.
Рубенсъ уничтожаетъ иллюзіи, вызванныя латиняниномъ Рафаэлемъ, и сила
этого уничтоженія зиждется па томъ, что и искусство Рубенса не усіуіыегъ
въ зрѣлости и цѣльности искусству Рафаэля.
Есть общія черты между картинами знаменитаго скульптора, инженера
и живописца Ланселота Блондэля изъ Брюгге * и картинами «группы леса
и Корнелиса Конинкслоо. Та же страсть къ орнаментальныйь ухпщр*.шямь
Ьнпеѵіоі Віоайееі, Ьвпсеіоіиз ріеіог Ъигдеп&ів
ргмвІадЦгяищь, уроженецъ Нопернніе. родіи* л
около 1Г.Ж і. и ьъ юпостп былъ каменщикамъ.
Въ 151*.) г. онъ пропятъ мастеромъ іи. иі.іьдіі"
міміюінк ценъ Ьріоііе. Изъ картинъ і>.іоііі.-м;і за-
служиимюгъ особаго ииіімаиііі •• Мученіе си.Козьмы
„ Даміаиа- »ь 8.	|	М-
«в. ЛувоІІ. (1545 !•> »*• Нрк">с,.-..мъ
-же года (аоснроилнелеііныи памм “ I •
8.8аиѵеиг, наконецъ. - Мученіе с»	ь
Амстердамскомъ мудеГі Вь І.г.З г.	\
былъ Зііннтъ картонами иіиалерю щи
ІИ
ІииплитЪ Іідин.ічі. {или ІІитчрЪ Ііоуис?) „І,чдигпіи Ііожжи І/.ім.ерг ( оборй «/• />/'«•-
та же склонность сводить роль персонажей до значенія какого-то доиолік-
нія къ главному, при чемъ этимъ главнымъ являются колонны, галлсрѵ.п
киворіи. інирокоразвЬтВляющіЯСЯ украшенія, лини, отдаленно намекающія
па свое происхожденіе отъ листьевъ аканта и капусты. II все же искусство
Іілондэля означаетъ совершенно иное «воспитаніе вкуса». По духу и онъ
поздній готикъ. и даже ему не чуждо злоупотребленіе позолотой Однако
въ каждой отдѣльной формѣ на картинахъ мастера сказывается представитель
ренессанса, до чрезвычайной степени изобрѣтательныіі и хорошо знакомый
съ тѣми формулами, которыя сложились въ Италіи какъ слѣдствіе возвраще
нія къ древнему искусству. Есть еще много общаго между Ланселотомъ и
цѣлымъ рядомъ \удожественныхъ явленій въ Германіи (напримѣръ, Гольбеіі
номъ-М ладшимъ и Ку.іьмбахомъ). произведеніями узорчатой «платерескной
архитектуры въ Испаніи, наконецъ, той роскошной, скулыітуралыіо-архи
тектурной флорой, которая расцвѣла на гробницахъ кардиналовъ Амбу азъ
въ РуанЪ и на нѣкоторыхъ фасадахъ и «жюбэ» нозднеготическихъ или
раннеренессансныхъ соборовъ Франціи '•*.
('дранную несправедливость совершала до сихъ поръ исторія искусства
но отношенію къ высокодаровитому художнику, признавая за нимъ заслуги
въ скульптурѣ іі почти игнорируя его. какъ живописна, несмотря на то, что
какъ разъ Блондэль, благодаря нѣсколькимъ достовѣрнымъ и датированнымъ
произведеніямъ, для насъ болѣе ясенъ, нежели, напримѣръ, полумиѳическій
Іоссъ вапъ Клеве. Объясняется эта несправедливость тѣмъ, что картины
Ланселота съ перваго взгляда производясь впечатлѣніе какихъ-то издѣлій
художественной промышленности не то проектовъ для золотыхъ дѣлъ ма
етеровъ, не то хоругвей пли рпзъ. Однако, стоитъ внимательнѣе вглядѣться
въ эти произведенія не только потому, что онѣ собой представляюсь какъ
бы энциклопедію формъ сѣвернаго ренессанса, но и потому, что фигуры и
пейзажи, включенные въ эти «орнаментныя оргіи", принадлежать къ самому
внушительному и стилистически «чистому» изъ всего того, что создала
эпоха возрожденія въ странахъ германской культуры. Фигуры на образѣ вь
брюгггкоіі каоедрали Заиѵеиг достойны, по своему спокойствію и < і роі о
< іи. измышленій Беллини. Чимы и Монтаньи, а Мадонна на томъ же образѣ
одна изъ лучшихъ парафразъ типа, созданнаго флорентійцами и римлянами
XVI вѣка. Не менѣе прекрасна царственная фигура св. Петра на картинѣ
въ Брюссельскомъ музе’ѣ, и совершенно изумительны по граціи і руины
чпіііыхі* л.ін брюпекоіі ратуши. IIі, ІМ(і г. оіііі
ирелстимлметъ прчгкгь капа іазоцін, котопыіі
могъ бы гпасіи брюігскііі портъ отъ обмелшіін
••Ігіто волобііѵі* лтомѵ проекту выполнено лишь
ні- XIX и.). У мерь ,1. Ь. Ѵго марта 15КІ г. нь
Ііріопс. І-.ииі лн быль яориіНО оснЬдніілчіт. На-
лирв. ког.ів ііінчііь и мосц-рЬ. . І,інн'«|и|<>і е Маіи
। ѵИіійѵ іи Гнг (іііі'і ііі, іиіііі, «ріеініогі и сопи
Ьъоіі’*. Однако, эіо (ю.п ін'р>мдііѵі ь и Гвіічлр.иііін.
падыниіоціііі	одну картину Ланселота, п.і
котороіі быль переданъ эффектъ пожара: ..Іи<«ель
Гроііи. См. .Іапми УѴонІе «І.апсеіоі ВІоіиІсйІ-. Вги^>.
ІУОЪ. и Рісгго Ваііііег •!.. В «. Внім’ІІе.*. 1010.
С.імг, Клон и». соэійтель одною нл> гіііпгі-
ііЬіііінкі. Ііпміігпикіни. -персхо ііыѵо- (Иврнос,
-іірнміірліошаю- іотнку с.ъ ренессансомъ' ‘,п" '
знаменига го иоііумсіііилінаіо камина СДТ»”•'V.”
семьи Карла V* іи. ратуіиЬ Брыггв	•
Иб
оім.чговѣщснія» и «ВстрѢ-
я также фигурки играю-
щихъ ангелочковъ на обра
3Ь въ канедралп Турнэ. съ
основлніемъ прііппсывае
мимъ Блондэлю. но имѣю-
щемъ черты сходства н со
Скорелемъ. Скореля и. еще
болѣе. итальянскіе прото-
гины послѣдняго Гарофало
и Пэруцци напоминаютъ
на этихъ образахъ и пре-
красные пейзажи. которымъ
Ланселотъ какъ будто не
придавалъ большого значе-
нія. но которые заслужи
ваіотъ полнаго вниманія
Вообще много общаго между
обоими мастерами, но едва
ли можно въ данномъ случаѣ
говорить о вліяніи одного
изъ нихъ на другого, если
только не принять шаткой
гипотезы о годахъ ученія,
проведенныхъ Скорелемъ у
одного изъ Корнелисеновъ
въ АнтверпенѢ
Ие/шарЪ д’Ор.ы. Испытанія Іона. Одно иЛ створокЪ ретабчя
Іона (1521 ».). Брюссельскій му.п-іі.
Помянутый образъ въ Турнэ приписывается ІІутапз’омъ и другому про-
славленному мастеру нидерландскаго возрожденія Интеру Коуке изъ V лоста.
Преіюсіошыіі неИЗаЖ'і- сь руинами и го-
рами. од врывающійся подъ дрноВ пн образЬ ін.
•Уриэ. служитъ сцічіаріем і, для і> Поклоненія ітл-
чі'іиі.. . пре ісгаіі.ігіінаіо іірілін»іными фніурка.мн
на іііпро» і, іілпііі. Ві. пбрпзіі церкіні 51. Зпсщн,в
1623 іода), позади фці-)ръ сцічіы «Мученіи си.
Кчзі.мм н Днмініы (содержащей реминисценціи
м Дкфѵри и фдорі*ііііііці*ігь). открывается ииекій
приморскій иіі.іі.. I Іоіниіеці., іи. ибраз'Ь бріогіекаіи
-(. Уьи»еиг '1543). ди ііір.іпніпми фруктовъ подъ
І“'Г>|ЮЙ ЬпІіМІП Ігріі, іиідсЪ і.пищей пл иркЬ. мы
"‘•ІНМЬ Прі.іеСіНЫе. ОЧѴНІ. ІірОІіДІИІО ПСре.цііііІЦІі1
н«иуру холмы, иы.іІмяющіс.сн пи фоніі гиінлаіо
ік'Ь,.
<•« <.«.ііррл-м і, Ь.пні.і.іл. ін’ іріп идеи при рс-
‘ •«ііриціи І сніі іиин идтири иди і. Эіііиигі., прчи.ч-
ііедеііііиіі обоими с.іаііііЬіііініміі нъ свое иремп ма-
стерами сь бдигоі'оііГініемь и ііедіі'шіііпсіі тща-
тс.іынм'тыо {.какь кажется, ими тодько м.чмЬнепь
нѣсколько характеръ пейзажа иъ картияЪ Хри-
стоііо воііпгпіо"). Это, ііднико. происходили въ
1650 оку. когда обоимъ художникамъ інедь іііс-
стоіі (ссптокь дІО ь. Не исключена еще возмож-
ность. что Ьлонд.і.іь и (дііірг.іь истрЬтіідпсь иъ
І'нмЬ, но епмоо ну ичііестіііе Іілоіі.иілл въ Италію
нрініад.іежіі'і і. кь недоказанныя і. гипотезамъ.
Укажемъ гу I ь же, что третьему корифею ііидор-
.пііідскоіі жниинні-.іі \ УІ и.. Мнхіелю Коксіе. До-
сталось но лаіі.ізу >141.1111111,1 II сіЬ.іигі. копію съ
ГеіІТСКОГО (і.іиіріі, ЧТО II было Ііснолнеии дТНМі.
запзптыліь классіи.омт>.. сь чрезиычаоінні гщл-
тельное.и.іи н. такъ сказать, са.моетііераіению'тью
117
о которомъ мы уже имѣли случай говорить въ главѣ о Питерѣ Брейгелѣ
Къ сожалѣнію. вопросъ о характерѣ творчества Коѵке и объ его художе-
ственныхъ достоинствахъ остается Для насъ неразрѣшеннымъ въ виду того,
что вполнѣ достоверныхъ произведеній его кисти не сохранилось, а нынЬ
отъ него отнимаютъ даже ту картину въ Брюссельскомъ музеѣ, «Тайная
вечеря». —которую еще Гольпіусъ награвировалъ съ упоминаніемъ авторства
Коакс. Послѣдняя картина, во всякомъ случаѣ, не вполнѣ оправдываетъ востор
говъ современниковъ передъ мастеромъ32. Вертлявыя позы фигуръ выдаюсь
недостаточно воспитанный вкусъ, типы скорѣе вульгарны, и лишь въ стро-
гой симметрической декораціи съ ея антикіізирующимн барельефами можно
отмѣтить извѣстное исканіе пуризма въ духѣ итальянскихъ перспективи
стовъ. Коѵке представляется намъ болѣе выдающимся художникомъ въ своихъ
рисункахъ къвитро33, и несомнѣнно, что въ распространеніи ренессансныхъ
идеаловъ въ Нидерландахъ онъ играетъ одну изъ первыхъ ролеіі хотя бы
изданіемъ сочиненій Витрувія и Серліо. ставшихъ необходимыми пособіями
для всѣхъ архитекторовъ и живописцевъ.
Достовѣрныхъ картинъ Бернара д’Орл? (или. какъ принято обыкновенно
его называть. Барента валъ Орлей) дошло до насъ не много, а вапъ Май
деръ ограничился, говоря о немъ, нѣсколькими строками 31. Тѣмъ не менѣе
3* См. т. I. стр. 210
38 Мы не видали варіанта этой картины, нахо-
дя щаюся въ собраніи герцога Рёт.іанда и іатиро-
иаиіілго 1527 г. Оказывается, чіѵ этотъ варіантъ
отличается большимъ размѣромъ и совершенно
пшііі технической трактовкоп, нежели тѣ. кото-
рые хранятся въ Брюссель (1531 г.), въ собраніи
*!’. Кука въ Ричмондъ (также 15.31 г.) и въ музеѣ
Лніттиха (1530 г.).
Намъ, къ сожалѣнію, приходится, за огра-
ниченностью мѣста, суживать область нашего
изученія и почти совершенно не касаться сте-
кольной живописи и шпалеръ. Однако. несомнѣнно,
что обЪ эти отрасли художественнаго производ-
ства играли въ развитіи живописныхъ вку-
совъ огромную роль — особенно іп. Нидерландахъ
и па сѣверѣ Франціи, гдѣ мода на пиіро и
іниалеры достигла своего апогея вь XVI вѣкѣ,
і. значительной міірѣ орнаментальный и архи-
тектурный характеръ картинъ Блондэлн можно
объяснить вліяніемъ всего того великолѣпія, ко-
торос развертывалось по мііогосажеііпымъ окнам ь
І .‘пРт^’..‘"ра" "С‘ СТ0ЛІ»Но роль прозрачныхъ
\о . нь. гк"’ько ...........свѣтящейся архитек-
ілопасі	•'«‘"Уфактуры вь ІіріосселѢ
*° :‘:с	•стоящими
шімныХ 2. ,,тал.’”*"‘'змо: >«хъ мастерскія нр.-
жинош.ги .п ’ ’:ак", т‘’ 'риінілища итальянской
МО.ЛІ ініч/і. Ор'и’’ 1,11 ц*І'Л'Н.іскіе художники
па тгіііііпх'і ' п1“"-,и,||,ь,‘‘ для воспроизведенія
Лосси*
31 Вегпапі (і’ОгІеу, Огіеі. ОпгІесЬ, н.іп Огіісѣ ро-
дился въ БрюсѵелЪ (?) между 1і8» и 149.3 і г. ігь
семьЪ, какъ кажется, принадлежавшей і.ъ патри-
ція і у. НѢкптнрые считаютъ, что около 1509 года
Орл.-і посѣтилъ Италію и даже былъ друженъ съ
Рафаэлемъ (возможно, что онь былъ и два раза
въ Италіи, какъ объ этомъ свидѣтельствуетъ
одинъ документъ XVII вѣка). Одп.іко, вполнѣ
догтовѣрнымъ образомъ не выяснено даже то.
чьимъ ученикомъ былъ Орл.н па родинѣ, и лишь
предполагаютъ, что его первымъ учителемъ былъ
его отецъ, Съ 1518 г. мы застаемъ О. вь качествѣ
при іворнаго живописца регентши Маргариты
Австрійской, .' мерь Бернаръ б января 1512 г. въ
Брюсселѣ. Изъ произведеній мастера назовемъ
(приписываемое ему) «Перенесеніе мощей св.
Валыіургіію въ Туринскомъ музеѣ («515 г. ?): пор-
третъ доктора Целле. (1519 г.) въ Брюссельскомъ
музеѣ: «Смерть Маріи*—большой ретабль ні.
брюссельскомъ госпиталѣ св. Іоанна (1521 г.):
«Св. Семейство» въ Луврѣ (1521 г.) и помѣченный
тѣмь жр годомъ ретабль «Испытанія Іова» въ
Брюссельскомъ мѵзеѣ; «Страшный судъ», писан-
ный съ 1519 по 1‘>25 г. въ Антверпенскомъ музеѣ;
«Си. Семейство- въ Стокгольмскомъ музеѣ (1526);
триптихъ въ бріоггскоіі Коіге йаіпе. оконченный
послѣ смерти мастера Маркомъ Гэрардтомъ. Си.
АІГ. ѴѴгінІегб «Вегпагіі ѵап Огісу», Рмгіа, 18?Й; '1
ЕгіеіІІіііпІсг иВегпиегІ ѵ. Огіеу» въ «ЛаѣгЬисІі »1ег
К. рг. Кліэдші., XXX. 1909: Еіі". АІихИл ІЬчЫіге
(Іе Іа іаріввегіе».
118
ІирнарЪ ХОря.< Ѵтришный гу,<Ь. Средняя чисть я>ркятям>. Кр*>сггмстй *\ <ги.
личность этого мастера представляется ЬолЬе ясной, нежели личности мно-
і ихъ его товарищей, прославленныхъ въ свое время, но съ тЬ.ѵь поръ какъ*
ю * । миеваніпихся. Это объясняется тЬмт», что дошедшія до нагъ картины
119
іі шпалеры Орлэ чрезвычайно характерны и свндТпс.іы іпхюіъ гели и н<.
объ особенно пылкомъ темпераментъ, то, во всякомъ с.іѵіаЪ. объ исключи
тельной для времени культурѣ, о большой вдумчивости, а въ шпалерахъ
и о глубокомъ чувствЪ природы художника. II у Орлэ въ его большой ь
оРетаблЪ Іова» Брюссельскаго музея «итальянизмы» тѣсно переплетены съ
«германизмами», и у него много наивнаго и даже смѣшного (ііаприм Ѣръ.
совершенно не удалась мастеру трагическая и многосложная сцена разрмпе
пія дома Іова36), но какъ только отъ общаго мы перейдемъ къ частностямъ,
такъ и въ этомъ произведеніи насъ поразись количество изящныхъ мотивовъ
въ архитектуръ, истинная грація нѣкоторыхъ фигуръ, смѣлость позъ
и жестовъ3", «рафаэлескная» красота лицъ, изысканный вкусъ въ оде
ждахъ и подлинное чувство природы 37. Вглядываясь въ фоны картинъ Орлэ
и особенно его прекрасныхъ шпалеръ, изображающихъ баталіи и пышныя
охоты императора Максимиліана (нынѣ въ Неаполѣ и въ . Іѵврѣ). самъ 11 п
теръ Брейгель могъ найти обильный матеріалъ для своего развитія
Одинъ разъ Орлэ вознесся и до созданія грандіознаго и возвышен
наго — это въ изображеніи Страшнаго суда, написаннаго имъ съ 1519 по
1523 годъ п нынЪ украшающаго Антверпенскій музей. Здѣсь мы нахо
димъ особенно ясные признаки того, что Орлэ хорошо зналъ итальян-
ское искусство и. въ частности, Рафаэля, но не эти «школьныя» достоинства
отводятъ обособленное мѣсто данному произведенію. Гораздо значитель-
нѣе все, что въ немъ содержится самобытнаго, романтично-сказочнаго, всѣ
тѣ мистическіе элементы, которые роднятъ это замѣчательное произведеніе
со средневѣковыми миніатюрами, съ Альтдорферомъ и — какъ это ни стран
но — съ Тинторетто (при этомъ не забудемъ, что послѣднему въ моментъ
окончанія «Страшнаго суда» Орлэ было не болѣе семи лѣтъ). «Страшный
судъ» Лукаса Лейденскаго тоже поразительная картина, но тамъ болѣе всего
плѣняетъ смѣлость радостныхъ красокъ, сопоставленіе яркихъ и интенсив-
ныхъ колеровъ, среди которыхъ сверкаетъ бѣлизна нагихъ, предвѣщающихъ
Рубенса, фигуръ: при этомъ бросается въ глаза, что Л\касъ отнесся скорѣе
индиферентно къ самой сути темы. Напротивъ того, на картинѣ Орлэ обна-
ружилось не одно внѣшнее чувство красоты, но выразилась здѣсь и г.і\(ю-
кая. очень своеобразная религіозная мечта. Нѣкоторыя части этого образа
Надо прибавить: и не могла бы удаться,
слишкомъ быль великъ шагъ, который приходи-
лось здѣсь сдѣлать фламандскому мастеру — шагъ
«•і ь Давила къ Рафаэлю. По уже заслуживаетъ
полнаго уваженія смѣлость и рѣшительность по-
пытіиГі а также самая новизна (для Нидерландовъ)
задачи.
**** Особенно характерны дли времени ракурсъ
упавшей впередъ женщины въ средней картинѣ
и корчи мучащагося вь гееннѣ огненной грѣш-
ника на внутренней сторонѣ одной иль створокъ.
•• Илъ пейзажныхъ фоновъ этого прекраснаго
р'-іаблн особаго вниманіи заслуживаетъ гористый
видь, стелющійся позади сцены увода стадъ
Іова. Наиболѣе интересныя архитектуры (все
еще кургузый, по уже менѣе переі ружейныя•••
нежели у Мабюзе) встрѣчаются въ сценахъ'Бѣд-
наго Лазари». въ верхней части ..Смерти богача»,
въ средней картинѣ, изображающей гибель дѣтей
Іова, въ «Дѣяніяхъ милосердія» на створкахъ ре-
табли мСтряшнаго суда», на прекрасной картинѣ
Вѣнскаго музеи «Легенда со. Ѳомы». Велико-
лѣпны мь декораторомъ Орлэ обнаруживаетъ сем
вь луврскихъ шпалерахъ «Охоты Максимиліана
и въ прекрасныхъ расписныхъ стеклахъ брюггсков
8-Іе Сшііііе (1530 и 153- гг).
120
Цр.ннигывастсл /Іну /Г. Іісрмеііену. Ампиръ гг.чъч Уикд. Крюгс'мсъій «>
напоминаютъ даже готическое искусство Кристуса. Рожей Беато <ц іа ре іи
гіозшіго чувства въ произведеніи фламандскаго художника все еще га же
какъ и ихъ. При этомъ всецѣло Орлэ принадлежитъ какая-то разлитая во
всемъ нота царственнаго траура. Одинъ подборъ .темно-синихъ и темно
зеленыхъ красокъ въ одеждахъ порхающихъ и рѣющихъ по золотистому
небу ангеловъ сообщаетъ триптиху единственную въ своемъ родѣ «но\о
ройную праздничность». Изумительно также переданы огромность прпстран
ства. безконечныя сферы Царствія Небеснаго, охраняемыя Божьими страж
пиками, а въ странныхъ оттѣненіяхъ сиреневой, желтой и розовой красокъ
какъ-то усилено все то, что вызываетъ въ насъ ощущеніе чего-то грознаго
н печальнаго да.
Близко къ Орлэ стоитъ лувенскій художникъ Янъ де Ри.іларъ™ обладая
шій склонностью къ цвѣтистымъ, пестрымъ краскамъ и къ затѣйливыя ь ком-
позиціямъ. Отчасти онъ приближается п къ Лукѣ Лейденскому и къ иѣм
цамъ. больше всего — къ Альтдорферу. Риллара можно отнести къ постанови»!
нымъ художникамъ: онъ любитъ скопленіе людскихъ массъ, красивые мод
ные костюмы, эффектное освѣщеніе и пейзажи сказочнаго характера. Особен-
но хороши его «Избраніе св. Евортія въ епископы орлеанскіе» — картина,
находящаяся въ церкви св. Петра въ Лувенѣ, и двѣ створки въ Коммуналь-
номъ музеѣ того же города: «Паденіе Симона-Мага» и ('Призваніе апостола
Павла». Въ «Св. Евортіи» художникъ вводить пасъ во внутренность роскош-
наго храма, наполненнаго духовенствомъ н элегантными синьорами, иаііомп
наіощими тѣхъ «зрителей», которые выглядываютъ изъ-за колоннъ на фре-
скахъ въ «Залѣ Константина». «Призваніе Павла» представлено въ видѣ
стремительнаго скача одержимыхъ паникой воиновъ; въ фонѣ надъ далекимъ
пейзажемъ надвигается мрачная гроза. Еще прекраснѣе полный романтики
фонъ съ замками по холмамъ на «МагѢ - СимонѢ», близкій къ пейзажу на
Эрмитажномъ «Снятіи съ Креста», считавшемся произведеніемъ Орлэ, " къ
исключительно чарующей зеленоватой декораціи, что стелется позади фигуръ
«Распятія» въ собраніи гр. Е В Шуваловой На створкѣ «Симоиъ-Магь»
нѣкоторыя фигуры напоминаютъ Дюрера (апостолъ, взирающій ввысь) и
Скореля (группа Слѣва). Къ сожалѣнію, до сихъ поръ твореніе Риллара
Орлз былъ и ъ 1526 г. іірніі.ігчеігъ ннкіінзп-
и« н за ііріііі.-і.иі*/иііоі и. къ ереси и чуть было не
.ііііиіі ігіі синею при .іііорппго мЬг.то. Нужно ду-
иігіі., что мистеръ, подобно Дюреру, но своимъ
іп.і.і«іі, приближался ія. іЬмі. протесіиіггимі.,
КОіирые ПС НСКЯЛІІ ріі.ЛрІ.ІИИ с і. традиціей ЦСрКІНІ,
не н>ьалн и ОГ.ііобСіЖденііі отъ чиръ ея мік ііііііі.
«" еіремніік'і, 0СііЬ;і;іі11. іп, цеіі религіозное си-
МЫИІГ. уііЫіиI. ІІЛІ. ||І*>| іі) элементы рнс г.і ІИі.ію-
ЩІ’Я г.уеіностіі, КО1Орі>№ Іірошпиіі и ІИ. Гермянію
113*1. Италіи, спішііен каг.нм і.-то питомникомъ
іінсііресінііго язычестші.
 Дап «Іп КІІІІН’Г родился иъ ЛупеііЬ околи
1?Л і.. умеръ нъ 1568 г.; сь 1517 года онъ быль
жіпіописцемъ і ородя.
<" Странное дікю: гігогі. исключительный пей-
зажъ ни тріінгіі\Ь НІуінілоііскаі'н соорииія. »• >»
которому .мы ши тоііініо иозвращаемі и. ііаноми-
іннп'і. еще фонъ на (іо.іыііомъ І’аецигііі" Нигера
Эртсічпі ііі. Ан гііергіонскомі. музеі».
122

У кпнЪ Г.^игнсрцЪ І’о.ш-.іест^ѵ. Гр<і*л>р>і.
остается въ тѣни. и трудно отнести емѵ опредѣленное мѣсто въ исторіи
анолюціп сѣверной живописи.
Въ дѵчЪ Орлэ и І'и.ілара работалъ и брюссельскій живописецъ Янъ
Корнелигъ Вермсйенъ	удостойвшійся фавора Карла V и сопровождавшій
императора въ 1535 году въ Тунисскомъ походѣ. Въ своихъ иллюстраціяхъ
Этой знамени юіі экспедиціи, вытканныхъ въ серіи пышныхъ шпалеръ
(нынѣ въ Мадридскомъ дворцѣ) **. Вормепенъ является однимъ изъ лучшихъ
среди фламандскихъ художниковъ знатоковъ лошади к> а также искуснымъ
*' Дао • *>гіі*|іі« Ѵггоіі'ігіі (*>. Ні ниши .Іч*іП
Мчуо п| ИигЬіііІи илі I ІІигІш -іііоці. - іі| п.иінц)*'-
ллслужгііііне ма< п рнмі- гн» ніч>6мчйНіін і.ініінніі
І'ОрОІОІІ р'І.ІІІ <і н ПЪ ІіГІНрІіГІНІі. ••••!,<1. I ЛрЛ'МП.
ОКОЛі ІІИЮ г: |ііі.іи«іИі||іі. чін іі|і |> <•».».« |. )‘ІІ'ІІІІІШМЪ
• МОрАІЯ НкрО.МО ІІОЛМИ* НИ I. ГИГТііаіі. ІЧІІ МіМ-
і<«ш.йііоы і. пи	лгмі-и. ні> 11<і*і-|ііі'іІІ I
іямдііО; іі> 15'2'і г. Вг|>мі*ііі*іі і. при іннрні.ііі .і.шкі
Шісгці. Маріирніьі АимріІІікоЙ; • 1. I '.И> I. оІІЪ
Ч|.н пыш'рнніріі Іі'нр/І) V; >«п*рі. милірі. іпі
І$«'Л і иі. Ьрііііті..і||, (.м .1 Пкініиу ТіірЬ ітіі'»
!• |.гі і і.іьш І«а гіі0і|О6іі* ііі' ’І'іИіЬ. І.ІІІО. О >3. II
А. .1 \\ ЦЦІГГ/ “.ІѴЦІІ < КГІК’ІІ*? ѴѵГіні.р и: ІС ІГірІу'І'Н'
4*-> Яцціііи |,у	(Іо ІІіпсѵІЬ- і'І Іе- Іирігн і іі"
«I* Іо । ігіМиіц «Іо I Ь*лП>іііѵ й ГІмгі’П'» ", НічігЬ
' 11,(1 и)<<и. 11*111,1 нІІІ ІНШі юрі.і ІІ4іІІІ*Мом*|іііМЪ
еі. І.'ііЬ ни І55І Г Ь'.І|ПІ>ІІ|.І пѵ І.ІІМЪ ІИ. НІникииі.
му.ѵЬ.
о ІІреіііігхо іііі.пі іі.іиГірцжсііін лпна.ісі». сиблк».
и К"рііі>і. не11 1>ч«>і* гі*іі и и.'і г|н*ііін|іфжі> .Іік.іси
.Іі-П и іи інн и (<іі і.<>і'іііці ,иім|і,чгц*.і«*н і. ліггь Мо-
.Ііі'ііінца , НІ'.І|ІІІ Ц)І|ІГИ іи. сіші'мі. прОСТиМЪ
ііі-л.ііі .иіі прѵ ііііілііін тііііі.имі. ьзіипіп. ІіНІііэ и
ІІиііі'рлі. и ійкіт* па і<іі|ііііііЬ •ІІикиііііі ніг пол-
иціи. I нспірпі к ни ііііі.і іі'рні.і* и '«іХиііііь- и «ба*
ііііінчі Ор.ц. Вніииіі.іііі. іііі|іііііо»гіі. что посЛІи-
НІІІ ту ІІ.ІІІІІІИ- I. ни ІІИНІІ.І.ІГЙ ІІН>І«|Ц}І ІО КЛКОІО ЧІ^ІО
ііііміі Ніи» « нгціііліі ні. Пи ігр.іан іцы уже тні іа
.................. «л нрі'ікыші роінны синимъ мо-
си-рі ііііім і. іі.іііі'ірл'.іиіті- иаіііотііілъ. фруты и
цііЬті.і, м учлі тіемъ глкиѵъ сііѵиііі.иістииь ш* іиу
• 23
ішдописцемъ. съ большимъ умѣніемъ располапіющимъ въ фонахъ своихі.
КОМПОЗИЦІЙ НИЛЫ тѣхъ мѣстностей, среди которыхъ ПрОИГХОДН.ІИ б;гіа.ііц
переходы, стоянки и парады. Въ Брюссельскомъ музеѣ Вермсйеих принты
ваттъ красивый «Триптихъ фамиліи Мико», центральная картина котораіо
изображаетъ воскрешеніе Лазаря. Кто бы ни быль авторомъ этого прой-,
веденія, оно должно стоять въ ряду самыхъ характерныхъ картинъ «романи
зирующаго» направленія, являясь убѣдительнымъ свидѣтельствомъ того. чк.
(формальная система ренессанса успѣла къ 1540-мъ годамъ войти вь плоть
и кровь потомковъ ванъ-Эііка и Боутса. Цѣлыя фигуры здѣсь точно прямо
перенесены изъ произведеній Піомбо и Бронзино. Превосходны (и \же не
въ одномъ только «школьномъ» отношеніи) въ этомъ триптихѣ и пейзажные
(фоны, состоящіе изъ горъ и долинъ, стелющихся подъ грозовыми тѵчами
а также изъ разныхъ античныхъ зданій и руинъ. Въ правой створкѣ, позади
превосходныхъ портретовъ семьи дарителя, можно узнать довольно точное
воспроизведеніе античнаго акведука Сеговіи, въ лѣвой руины античнаго
амфитеатра
Какимъ-то спеціалистомъ по изображенію античныхъ сооруженій и ап
тичной скульптуры представляется знаменитый въ свое время гарле-
мецъ. лучшій ученикъ Скореля — Мартинъ вапъ Гэ.мсксркъ 1\ Ему при
надлежать два альбома съ видами Рима, хранящіеся въ берлинскомъ Кир
Іег$ІісЫхяЬіпеѵѢ, въ (фонѣ «Мадонны со св. Лукой» въ Реннѣ онъ цѣликомъ
изобразилъ дворецъ римской Саза 8а$5І съ собраніемъ античныхъ статуй,
почти на каждой его картинѣ и на каждомъ его рису икѣ встрѣчаются мотивы,
зарисованные имъ во время путешествія по Италіи, и. наконецъ, позади своего
шились гаже шаль янскіе- мастера. Вь середині»
XVI кЬк.і одинъ илъ превосходнѣйшихъ жпво-
инсиевь Антверпена. ученикъ Нигера Эртсена—
Іохимъ Бекеларъ. принужденъ былъ зарабатывать
свой хлѣбъ тЬмь, чти шп алъ аоколнчностн> на
картпипхь болѣе счастливыхъ товарищей.
*' Маркту было извѣстію. что Кериеііеін. по
время своего ііребывноін въ Испаніи аарпѵовалі.
съ натуры Сеговійскій лквеіукъ.
*• Могііп ѵап Иеет$кі*гк. сыпь крестьянина,
родился въ 1ѴЛК г іи. ігреииіі Гэ.мсксркъ между
I пр іемомъ и Алі.кмзромъ: влекомый страстью къ
искусству, онъ бѣжалъ изъ рі> штельгкаго дома;
сначала Гзодюркъ былъ у ченикпм і. нѣкиесн Яна
Лукаса и лишь 2У-тн лѣтъ посту пиль къ С королю
въ то ореліп, когда утрехтскій художникъ временно
цосе.лплсв въ Гарлемѣ. Къ 1532 г. относится
уже вполнѣ зрѣлая картина Гарлемскаго музея
Мл донна со < н. ЛукоіІ». и вскорѣ послѣ этого
мастеръ отправляется въ Италію. Въ І'нмІ» апъ
находитъ себѣ пріютъ у кариіна.іа Виллема Энксн-
ьурта І53І г.) и съ величайшимъ рвеніемъ
нзучді'іі. древности. Страхъ передъ мес гыо о 11101 о
ибокравніаго его іп.ілыпіц.т доставляетъ Мартина
иоюіиуть вѣчный горо.іь  івь 1536 г.). Въ 1538 г.
оиъ снова въ Гарлемъ и заключаетъ договоръ о
написаніи дли Алькмара бнді.шши ретабла іокои-
чеиъ в». 15 ІЗ г.). Вь 1510 г. Гэмсксркъ деканъ
гильдіи св. Луки, и около того же года онъ женится
нъ первый разъ: къ І5і(і г. относится контрактъ
о написаніи алтаря суконщиковъ въ соборѣ
>. Ввѵо; вь 1553 г. художникъ староста 5. Като;
нъ 1558 г. онъ учреждаетъ ежегодную стипендію
въ пользу’ лвѵ.хъ сиротъ еь страннымъ условіемъ,
чтобы бракъ облагодѣтельствов.ніпыхъ совершался
на его могилЪ: въ 1570 г. знаменитый мастеръ
освобожденъ отъ іпід.чсіі. и вь томъ же году
оп ь сііпруж.четі. мандолеіі па могилѣ отца: въ
1572 г., во время испанской осады. Г.-імскеркъ
переѣзжаетъ вь Амстердамъ, .'меръ мастеръ
I октября 1574 г. и похороненъ въ 8. Ваѵ... Ха-
рактеръ Гэ.мсксрка. судя пи отзывомъ В. Маи-
дера. былъ не изъ очень симпатичныхъ: онъ
очень любилъ деньги и отличался крайней боязли-
востью. которая заставляла сіо постоянно она
с.ііты-л нужды на старости лѣтъ. С..м. V ѵ. ііег
ХѴіІІіпцеоі • І.оз вгіЫе» йе Наагіеш». Нзагіспі. 18.Г;
ТІі. Кеггігіі «А. Сниіоаке «Г (Не ргіиь мгѣіеп Іин-
ѣсеп епь'гахсіі айег М. •!. И.-. І'ыііЬгЫѵс. 182& ••
обстоіітелыіу іо моішгр.'и|>ію мастера: і е»ч> Гге»1*-
• Мип ѵпп Иеешякі'гіс-. Ц-Ірл^- НИ1
124
Ч-іртинЪ вамЬ І’эмскеркЪ. Чч.ихсЪ норицаеяіЪ боювЪ,
автопортрета (музей Фіпивилліамъ въ КэмбриджѢ) художникъ изобразилъ
біро-оранжевыя руины Колизея.
Въ твореніи Мартина «наивность неумѣнія» замѣняется какой-то «на-
ивностью чрезвычайнаго усердія». У него мы встрѣтимъ на картинахъ всѣ
отличительныя черты итальянскаго стили живописи, по каждая черта пере-
шла къ нем> въ какой-то утрировкѣ. Гэмскеркъ пробуетъ свои силы въ
оередачі) воііо іп зн, согласно формуламъ Мантеньи и Мслоццо въ изоб
раженіяхъ нагого і Ь.іа онъ до смѣшного разрабатываетъ мускулатуру; онъ
’ромолдиіъ закругленныя группировки, испещряя ихъ конвульсивно-поры
висты ми жестами во вкусѣ Микель Анджело. Тѣмъ не менѣе, при всей
' воеи подражательности и всѣхъ своихъ недостаткахъ. Гэмскеркъ большой
ложникъ, онъ одинъ изъ самыхъ выдающихся красочниковъ ХѴ’І вѣка.
' и Ніи IIь інуѵь кііріниам. I ;цыо»н •" ‘	•
и‘л. іиіим анпі.п і. ръ І&Э& Г, «ЩО А" ’
мм- ісра мъ Пылію; о'Н-іиі іи«>. <•••» п«>.»\•
.-ноіх шіытх іі|иічЬ|>і> іі.іи ризскаяы і.ноі" »'’-
• ильки 'Пи \ ііомиііу Л) •> МиіПУНі.Н и М« і"ци".
.ію іи- г инк гіісініод гіііізі. ни Н'|м;і п іемію чип-
ііііс’ігіп іи іа  і> іііііаыііісьіпін іаіатричгіп іісіаті
такъ, іи-іиіпіаіі поза ангела па * * К.іаіииііщоіни >
Гаагской галлереи ііаііпмііііііоті. нами фигуры Ко-
ІІІМіі І'ііССГ.І.ІІІ II .ІІНІІІо .ІІІІІІІІІ.
125
облагающій своеобразной свѣтлой и прозрачной гаммой, и въ го же время
онъ до чрезвычайности находчивый композиторъ. При томъ колоссальномъ
количествъ картинъ п особенно рисунковъ для гравюръ п, которые пмі.
исполнены, не'мчдрепо, что весьма многіе среди нихъ только схоластическій
упражненія, часто выдающія рѵтпнх и спѣшку; но не мало среди про
изведеній Гэмскерка и такихъ, которыя могли самого Рубенса наііравпіъ
на обрЪтеніе его сіяющей и цвѣтистой палитры, и огромную роль въ дѣлѣ
перевоспитанія вкуса въ Нидерландахъ сыграли общедоступныя гравюрки
мастера съ сюжетами изъ Священнаго Писанія и древней миѳологіи, расхо
лившіяся но всѣмъ рукамъ и возбуждавшія юныя воображенія цѣлымъ
міромъ новыхъ формъ.
Въ исторіи пейзажа Гэмскеркъ также играетъ не малую роль. Слѣдуегь
отмѣтить затѣйливость его архитектурныхъ построеній, если и имѣющихъ
зачастую мало общаго съ тѢмп античными сооруженіями, которыя они дол
жпы изображать 48. то все же полныхъ какой-то сказочной прелести. Прямо
жмкпмъ представляется Гэмскеркъ въ серіи иллюстрацій, ііосвященныхъ
проявленію Божьяго гнѣва, ниспровергающаго огромныя башни, обелиски,
базилики и храмы. Въ шедеврѣ мастера, въ алтарныхъ створкахъ Гаагской
галлереи (1546 г), онъ воздвигаетъ въ безупречной перспективѣ прекрас-
ные портики и затѣйливыя руины ,,); въ «Крещеніи» Лилльскаго музея
онъ изображаетъ горный пейзажъ, могущій служить соединительнымъ зве
номъ между пейзажами Скореля и Бриля; въ картинѣ Гарлемскаго музея
'Добрый самаритянинъ», приписываемой Гэмскерку, мастеръ даетъ широко
раскинувшуюся панораму Рима, и т. д. Нельзя, наконецъ, не отмѣтить
іѢхъ эффектовъ освѣщенія, которые онъ рѣшился воспроизводить, усиливая
ими настроеніе, требуемое каждымъ даннымъ сюжетомъ. Особенно нора
ждетъ въ этомъ смыслѣ страшное грозовое небо па эрмитажномъ «Распятіи»,
печальная вечерняя заря съ выдающимися на ея фонѣ шестами колесован
пыхъ въ картинѣ того же сюжета въ Гентскомъ музеѣ и удивительно
странный вечерній пейзажъ, предвѣщающій Эльсгеймера, въ картинѣ «Явленіе
Христа на Тиверіадскомъ озерѣ» въ Барнардъ-Кастлѣ.
Краски Гэмскерка почти всегда нѣсколько условны, но и въ этой чертѣ
онъ новаторъ, ибо въ ней выразились его стремленія къ той красочной
' I рапировали съ Гэмскерка: ТЬсгмІоге «1.: Вгу,
угііѵіі» Во» (еще иъ 15:17 г. имъ иыі раноііиваиа
» ь эѵскгрки Мудрость и Сіірііислдпінд Ніего-
о.к, Цегшапп МнІІег. і)ик Соопііісгі и др.
і.іімск'..?'“г',МЪ’ Мв*л-Ѵ «рочнм’Ь. нанисані. ни ц.
і и	(М)ЗИ’ ьъ ‘Ьі.ілЬ),
>». і.іиг,імъе.	„зь ИЙ|П.,І1|Ъ ,п> КИТ(,.
тт- і-і	‘'“••’У'**'"- имЬишей затѣмъ
Кьіім. ч ,	“•'‘Мстііиигелсіі, какъ ІІнітель,
Г»ЛІЫЛ'| ІО, ІІ.ІІІІІІІІІ и т. д.
инй?.этіІХЪ СТНороііЪ («ІЬ.КЛІ-
млмоііі.» и ѵііоклііц.-ніс іпіетырі-й») принад-
лежать къ самому характерному изъ гого. чіо
создано Гэмскерко.м ь: і роможденію іо.іонъ. іра-
иироиокъ. мускулистыхъ рукь, растопыренныхъ
пальцевъ і’ОотиЬгствуетъ необычайное обиліе
оттѣнковъ вь краскахъ. Красивѣе и спокойнѣе
оборотныя стороны изображаютъ ІыаінвЬще
ніе». Фигуры Ііигонатеріі, одЬтоіі иъ зеленонаіо
бГыьііі атласъ, и ангела, облаченнаго ігь изуми-
тельную по краскамъ розовую тупику съ парче
ііымь стихііремъ, выдѣляются на фонѣ сизо б\рлі--
портика, открывающагося на восхитительный го
ристыіі пеіілііпп..

связанности, которой впослѣдствіи стала та іп
піісі». Во имя этой связанности мы найіемъ Ѵ,,И'”’'" н,,деРла»ДСкая живо
ляющіесл на своеобразномъ опаловомъ небѣ ? " ' У0’° ” с,м.'эты. пыдѣ
на три или четыре плана, изъ котопип . ...,..,>,,Р(‘лЬлснное дѣленіе
’рьіхъ каждый окрашена.
гонъ: коричневый пли сѣрый. и. иаконеіп
которыхъ особенно ярко выдѣляются пестния" ."е"Тр'' ',,І",,п "І"'-''"
стеклянное въ своей ясной цвѣтистости	Ф1||.'ры. имЬющія
далей
въ опредѣленный
». ня
что-то
V. дг ІіисЪ ч I. ЗалелерЪ. ІІотапЪ. Гравюра I. Зщелвра
V.
ОЖНО считать; что въ творчествъ Квентина Массейса
Провоста. Мостарта (идентифицируемаго съ «Мастеромъ
5льтремонтскаго алтаря»), Энгельбрехтсена и. отчасти. Ма-
бюзе нидерландскій ренессансъ пережилъ эпоху своего
«примитивизма». Въ творчествъ Блондэля. Скореля, Орлэ.
Гемессеиа ". Лукаса Лейденскаго. Эртсена21 и Гэмскерка
онъ досі игъ своей кульминаціонной точки, сдѣлавъ, благо-
даря своемъ увлеченію итальянизмомъ, рядъ цЬнныхъ ііріобрЬтеній и не
<.м. т. I. । ір. 21>у. ІІршііідде;іс пасть Гемгссеіы
къ •долотим* піікѵ • ііплср.іиіідскаго ренессанса
іхіолііі и»ітіи*|гл..иіг7і-н такими картинами, іііікі*
Іі.і.ігін'л«іііеіііс Нсліікз» въ МюихенЪ, клш> «Ста-
рнг.т. іп. лупанаръ нъ Кар.ігрул или . К.п- іиын
гі.іііі. къ Ііркіссг-ііі. Въ нихъ моціный нлтхр.і-
128
и. ІІіінгіс ЧучгКІг салнчпч < евік пікігкі.
Iнтв?ініенгк>и п\ <ей.
утративъ при этомъ своей свѣжести62. Третья группа нидерландскихъ худо.кни
конъ XVI вѣка. къ которой мы теперь и обращаемся, означаетъ, напротивъ
того, если и не. упадокъ въ обыкновенномъ смыслѣ, то извѣстное омертв’Г»
ніе, какое-то торжество начала схоластическаго надъ живымъ, творческимъ
При этомъ можно послѣднюю группу подраздѣлить еще на двѣ. Въ одной
мы найдемъ художниковъ «академическаго» склада, «пуристовъ», искавпінх і.
главнымъ образомъ, придать своимъ картинамъ величественность, ритмъ и
правильность рисунка. — это явленіе въ Нидерландахъ отвѣчаетъ въ Италіи
творчеству Бронзино. Сальвіати, Вазари, Пеллегрино Тибальдп. отчасти Ве
ронезе. Во второй группѣ мы встрѣтимъ больше виртуозиичанія, погоню
за чрезвычайными эффектами; вплоть до карикатуры и явнаго безвкусія, и
здѣсь насъ поразятъ несомнѣнныя отраженія искусства Корреджо. Бароччю
и Тинторетто. Къ копну XVI вѣка второе начало беретъ верхъ надъ первымъ,
однако, и это не означаетъ вырожденія, а лишь какія-то конвульсивныя
усилія художественной культуры, направленныя къ тому, чтобы «родить генія»,
который, наконецъ, дѣйствительно и рождается въ лицѣ Рубенса. Послѣдній,
пройдя строгую школу у схоласта Вэніуса. заразившись, между тѣмъ, оті
Спрангерса и ему подобныхъ «склонностью къ чрезвычайному», сумѣлъ
затѣмъ въ Италіи найти самого себя
іворческій духъ своей націи.
лнзмъ прекрасно сочетаеіся съ благородной стиль-
ностью. высмотрѣнной у Рафаэли и флорентійцевъ.
Ь1 Си. т. I. стр. 207 и примѣчаніе 54 на
стр. 132 настоящаго тома.
и IIесомоѢнио. что въ ряду « классиковъ» ни-
дерландскаго возрожденія должны бы стоять еще
нѣсколько именъ и среди нихъ на нервомъ мѣстѣ
имя люттяхекаго .мастера Ламберта Ломбарда
(1505—1566), едва ли не самаго популярнаго въ
свое время художника Однако, при наличности
имѣющагося историческаго матеріала, приходится
ограничиться лишь «.регистраціеп» Ломбарда въ
плеядѣ первоклассныхъ художниковъ сѣвернаго
ренессанса, тогда какъ о самомъ его творчествѣ
мы имѣемъ лишь приблизительное понятіе. Един-
ственной достовѣрной картиной мастера можно
считать красивое «Снятіе съ Креста» 1556 г.,
украшающее собраніе Мезесъ въ Кастерле, и,
кромѣ тою, еще сохранилось нѣсколько его пре-
восходныхъ рисунковъ н рядъ гравюръ съ его
произведеній, среди которыхъ имѣются листы
(ііаор., великолѣпная композиція «Милосердіе»),
вполнѣ подтверждающіе, что Ломбардъ всецѣло
принялъ и усвоилъ художественную культуру
родины Рафаэля. Эгого, опіасо, мало, чтобы су-
дить о немъ, какъ о живописцѣ, и окончательно
сбиваетъ наше представленіе о художникѣ все то
разнохарактерное и слабое, что ему приписывается
на основаніи шаткихъ стильпокритиче» кнх ь по-
строеній: въ этой массѣ атрибуцій особенно «ко.м-
ирометнрують» Ломбарда нѣсколько жалкихъ и
условныхъ «Віадоппъ», Напротивъ того, атрибуція
мистеру мужского портрета 1566 г., въ Касселѣ
автопортретъ? повтореніе его находится въ Гатчи-
нѣ), отводятъ ему мѣсто среди самыхъ замѣчатель-
ныхъ предшесгвенпиковь натурализма вь духѣ
п тѣмъ самымъ всецѣло освободить
Караваджо. Если согласиться съ тѣмъ, что въ
эгоіі картинѣ мы имѣемъ произведеніе Ломбарда,
то можно отдать мастеру и изумительно реалисти-
ческій этюдъ,хранящійся вь Люттихскомь музеѣ
и изображающій воина (возможно, что, вырѣзокъ
изъ картины, представлявшей Бичеваніе Спасите-
ля-).— Іо.мбардь былъ сыномъ мясника. Первой
его работой, о котороіі дошли до пасъ свѣдѣнія,
была роспись статуй (1532 г.). Въ 1533 г. худож-
никъ отправляется въ Германію, и здѣсь стран-
ное дѣло! — пытливый мастеръ изучаетъ «древ-
нюю» живопись во Франконіи вѣроятно, какія-
либо исчезнувшія съ тѣхъ поръ византійскія
фрески), собирая ві. то же время коллекцію древ-
ностей эпохи франковъ. Затѣи ь Ломбардъ возвра-
щается въ Нидерланды и работаетъ одш» время въ
МидельбургЪ у старика Мабюзе. Въ 1537 г. .1.,
наконецъ. Ѣдетъ вь Италію нъ свитѣ кардинала
Реджинальда Поля. Вернувшись въ Люттихъ въ
1539 г., художникъ развернулъ замѣчательно раз-
ностороннюю дѣятельность нъ качествѣ живо-
писца, архитектора и инженера. — Часто смѣши-
ваютъ Ломбарда съ его шуриномъ ЬатЬегіомъ
Зиііпап’омъ (неправильно — Зизіегтап) «8иаѵіи$»,
архитекторомъ, живописцемъ п граверомъ (1а20?
1567), а послѣ іняго сь Федеряго йі ЬатЬело Еіа-
шіп^о, работавшимъ во Флоренціи и при дворѣ
Вильгельма V* Баварскаго (1526?— 1599): картина,
приписываемая послѣднему «Зустрпсу», въЛуврѢ.
отводитъ ему мѣсто среди самыхъ замѣчательныхъ
подражателей Веронезе и Дзелоттн. <.м. ЬаівЪеги
ЬошЬагйі арші ЕЬиговез ріе(огі« сеІеЬегтіті ѵ»и
рісІогіЬив, ясиірІогіЬін», игсіміесііз... иіііь еі песе<-
нпгіа». Вгіі^із Еіаші. ех оіГісіо Иибегп Ооіип
МОІ.ХѴ; НеІЬіц «-ѣаті Моваи-, ВгихаНез, 1911. •’
«ѣа реіпкиге аи рауэ Йе Ьіё^е-. 1963.
130
ФранрЪ ФлирчсЪ. ІІ„л,чіч аіиелоиЪ. ІнтвсрмнскіИ мумй.
Помянутыя двѣ группы не. содержать столь же ..градныхъ н "РК.тныхъ.
явленій, какъ уже нами разобранныя, а потому мы оі р.ніи шм< я >о.і
характеристикой отдѣльныхъ художниковъ. Однако, и ЗдЬсь. если оставить вь
мппп» копошаго, а нисколько ііроизвѵде-
сторонЬ предразсудки, мы найдемъ мною хори
1	і. и л п «пніяго могутъ быть отнесены вообще
ніи Флориса, де Воса и ІІоурбуса-(.ілрныю
въ безотносительнымъ шедеврамъ нидерландсыиі школы.
131
Во главѣ нерпой группы. которую мы назовемъ «академическойп мы
встрѣтимъ имена мехс.іыіскаго мастера Мнхіе.ія Коксіе и антверпенскаго
мастера Франса Флориса, прозваннаго современниками «Безподобнымъ
Коксіе принадлежитъ къ поколѣнію Гэмскерка, и очень возможно, что пернын
произведенія этого ученика Орлэ, будучи менЬе выдержанными, позволили бы
намъ исключить Коксіе изъ разряда «схоластовъ». Но такимъ, какимъ гей
часъ представляется мастеръ, заслужившій въ свое время прозвище «фламанд-
скаго Рафаэля», въ произведеніяхъ, изъ коихъ самое, раннее — «Воскресеніе
Христово» въ .ІѵвенѢ— относится къ 1563 году, он ь типичный эклектикъ
схоластъ, гораздо тверже знающій научную сторону своего ремесла, нежели
кто бы то ни былъ изъ соотечественниковъ, но зато безразличный въ краскѣ,
банальный въ композиціи и поэтому скучный 63.
Не выигрываетъ художественная фигура Коксіе и отъ отнесенія къ его
творенію двухъ створокъ съ изображеніемъ «Грѣхопаденія» и «Изгнанія
изъ рая» въ Вѣнскомъ музеѣ. Положимъ, здѣсь мы видимъ красивые пейзажи
и нѣсколько хорошо изученныхъ по натурѣ животныхъ; почти безупреченъ
и рисунокъ нагихъ фигуръ, доказывающій, что авторъ твердо зналъ формулы
итальянской школы, какими ихъ выработало столѣтіе, начавшееся съ Мазаччіо
и кончившееся Микель Анджело. Но отсутствуетъ и въ этой картинѣ духъ
животворный, отсутствуетъ яркость художественнаго пламенѣнія, — все только
по-школьному «совершенно» и безрадостно.
Ученикъ Ломбарда, Франсъ Флорисъявляется въ серединѣ вѣка для
Антверпена центральной фигурой, и это несмотря на присутствіе здѣсь не
сравненно болѣе даровитыхъ и значительныхъ художниковъ, среди которыхъ
Ванъ Маклеръ разсказываетъ, что Коксіе
былъ очень недоволенъ публикаціей гравюры Гіе-
роипма Кока съ «Анппской школы» Рафаэля,
ибо всякііі могъ, благодаря ей,удостовѣриться вь
тѣхъ плагіатахъ, которые нидерландскій худож-
никъ сдѣлалъ съ знаменитой ватиканской фрес-
ки.—Місіііеі Сохсіё родился въ МехелыіЪ въ 1497 г.:
онъ былъ ученикомъ своего отца и 1». д’Орлэ въ
Брюсселѣ. Въ Италіи К. прожилъ многіе годы,
н здѣсь его зналъ Вазари. Вернувшись на родину,
онъ быль принятъ въ мехельискую гильдію въ
1539 г. Умеръ художникъ 10 марта 1592 г. Ко-
ксіе былъ очень извѣстенъ въ свое время, и его
искусство принесло ему громадное состояніе (въ
МгхрльнѢ у него были три великолѣпныхъ дома.—
вѣрнѣе, дворца». прибавляетъ в. Маклеръ).
Часть картинъ Коксіе ушла въ Исканію и до спхь
поръ находится тамъ (Карлъ V. удалившись въ
монастырь Санъ Юсте. взялъ съ собоіі четыре
религіозныхъ композиціи мастера). По картонам ъ
мастера исполненъ рядъ прекрасныхъ шпалеръ
(чисть въ Гатчинѣ?) н расписаны стекла въ брюс-
сельской .\.іе (ипініе (капелла св. Причастіи).
‘ I вичардміш такъ отзывается о Флорисѣ:
Іенерь иоіоиорнмъ о живущихъ, и въ первую
голову — и Франческо Флорисѣ, живописцѣ столь
превосходномъ въ своей профессіи, композиціи я
рисункѣ, что едва ли сыщется гдѣ-либо ему по-
добный; ибо. дѣйствительно, онъ мастеръ осо-
бенный (зіпдиіаге), а затѣмъ н по характеру онъ
человѣкъ пріятный и благовоспитанный; ему при-
надлежитъ слава (б’аІіхіЬпіябо Іа раіша) принесенія
из ь Италіи мастерства изображать мускулы, а
также смѣлые и естественные ракурсыЕгаоз
Не Ѵгіопді, извѣстный подъ прозваніемъ Яогіз,
родился около 1516 г.; онъ былъ сыномъ камен-
щика - архитектора (братъ Франса. Корпедисъ.
быль однимъ изъ лучшихъ архитекторовъ ни-
дерландскаго возрожденія), ученикомъ своего
отца и Ламберта Ломбарда. Послѣ 1539 г. Ф.
отправляется вь Италію, и здѣсь усердно изу-
чаетъ Микель Анджело; въ 1547 г. мы находимъ
мастера въ Антверпенѣ, гдѣ онъ женится, быстро
становится самымъ популярнымъ художникомъ
и строитъ себѣ роскошный, имъ же самимъ де-
корированный. домъ. Послѣдніе годы Флориса
были омрачены семейными неладами, пьянствомъ
о борьбой за сохраненіе своего одагосос гоанія.
Умеръ мастеръ въ Антверпенѣ въ 1570 году
-6 октября похороненъ). Гм. .Іс.т <№ Ьегс
-Франсъ Флорисъ», - Старые годы . 1910. миртъ
132
ІІигпгрЪ .Ірітгніі Хрыі інигЪ у 4<ір«ы и У аріи. Брюг» гл • ми чу«'м
достаточно упомянуть имена Питера Эртгсна ". Питера Брейгеля
шагося лншь пъ 1503 г. въ Брюссель) и Іохима Бікслара ". Д.,„	|
интереснѣе н такіе художники того времени, какъ Грмскеркъ или ІЬпрС?,
въ нихъ опредѣленнѣе сказываются чисто-живописное дарованіе, .побові, , ,
красивой краскѣ, а иногда и наивная затѣйливость. По именно то, чтоф/,'
рисъ строже остальныхъ своихъ собратьевъ, что онъ весь отдался рѣшеніи,
проблемъ ритма и идеальныхъ пропорцій, что въ немъ почти ничего и,
осталось отъ мѣстныхъ традицій и ничего его не сближало съ «запоздалыми
готиками»,— все это подымало чрезвычайно мастера въ глазахъ людей, руко-
водившихъ вкусомъ времени, и приводило къ нему толпы фанатически ііре
данныхъ учениковъ", вслѣдъ за нимъ старавшихся «забыть о своемъ вар
варскомъ происхожденіи».
Будучи при этомъ (н при всемъ своемъ нравственномъ паденіи58) натурой
крайне впечатлительной и большимъ знатокомъ своего ремесла, Флорип
удалось въ нѣсколькихъ произведеніяхъ связать то, что онъ себѣ усвоилъ
на изученіи Мпкель Анджело и флорентійцевъ, съ тЪмъ, что сближаетъ ег<>
творчество съ искусствомъ Тинторетто и другихъ венеціанцевъ. Флорисомъ
создано, во всякомъ случаѣ, два безусловныхъ шедевра: все золотистое въ
краскахъ, виртуозно и все же строго писанное, въ совершенствѣ нарисованное
«Паденіе ангеловъ» въ Антверпенскомъ музеѣ и знаменитый «Портретъ соколь-
ничаго» въ Брауншвейгской галлереѣ — одно изъ самыхъ жизненныхъ пропз
веденій ХѴЧ вѣка.
Искать въ твореніи Флориса яркихъ впечатлѣній отъ жизни природы въ
цѣломъ было бы тщетно. Главный его интересъ былъ направленъ на изученіе
5 Въ Антверпенъ этот-ь уроженецъ Амстер-
дама прожилъ съ 1535 г. (принятъ въ гильдію) по
1556 г. Эртсену принадлежитъ одно изъ самыхъ
ви.іпыхъ .мѣстъ въ исторіи быГоВоЙ живописи, но и
какъ авторъ ряда религіозныхъ картинъ болѣе
»италі. и иска го -> или смѣшаннаго характера, Эртсенъ
заслуживаетъ серьезнаго вниманія, хотя несомнѣн-
но, что онѣ не содержатъ тоіі «прелести здоро-
вья-, котороіі такъ плѣняютъ ею непосред-
ственныя изображенія жизни. Въ религіозныхъ
картинахъ поздняго періода Эртсена замѣчается
даже уклонъ въ сторону «вертляваго мапіериз.ма»,
но и онѣ отличаются (напр., «Несеніе Креста»
и «Распятіе» въ Антверпенскойі. музеѣ) какимъ-
то совершенно своеобразнымъ іюдхо.іомъ къ за-
дачѣ. Хороши въ обѣихъ картинахъ пейзажи: въ
^Несеніи Креста» представляющія смѣсь ядовито-
зеленыхъ, синихъ (кобальтъ) и черновато-сталь-
ныхъ оттѣнковъ; въ триптихѣ «Распятія»—осо-
бенно поражающій эффектомъ вечерни го неба.
Внѣ вейкой критики стоять такія мощныя, цѣли-
комъ «шітураліістическія» картины, какъ «Хри-
стосъ у Марны и Маріи» въ брюссельскомъ му-
зеѣ (Поразительно красивъ здѣсь,между прочимъ,
фонъ, изображающій какія-то аркады). Формулы,
принятыя позже натуралистомъ Караваджо за
основу искусства, въ этой картинѣ уже всѣ на-
лицо.
м Племянникъ Питера Эртсена, ІосЬіін Вие-
скеіае •, Веискіаег или Веикеіасг. родился въ Ант-
верпенѣ около 1530 г.; записанъ мастеромъ въ
гильдію лишь ві. 1560 г.; умеръ въ 1573 г. (или
послѣ 1576 г.?). Этотъ превосходный художникъ,
которому мы разсчитываемъ посвятить больше
мѣста въ третьеіі части нашего труда, не былъ оцѣ-
ненъ современниками и принужденъ быль за-
рабатывать СВОІІ хлѣбъ, ИСПОЛНЯЯ «ОКОЛИЧНОСТИ"
па картинахъ болѣе счастливыя», товарищей, ’-му.
меж іу прочимъ, принадлежитъ часть великолѣп-
но исполненныхъ одеждъ на портретахъ Моро.
Собственныя произведенія художника обладаютъ
исключительными живописными достоинствами
необычайной правдивостью и здоровьемъ. Іюль
шан часть ихъ — натюрморты, но есть и нисколько
картинъ его жанроваго поря іка (среди нихъ чу-
десная картина брюссельскаго музеи «Ьлуднып
сынъ» или «Предпріимчивый кавалеръ»), н не
безъ основанія приписываютъ мастеру помѣчен-
ную ею иниціалами картину вь Аптверпенскомъ
музеѣ «Поклоненіе пастырей ., пе уступающую
пн Ломбарду, ни Флорису, лп Поурбусу. въ
смыслѣ гармоіінчііаіо построенія композиціи-
ы Считается, что подъ сю руководствомъ в<»«-
иптаны 120 художниковъ.
ья Послѣдніе годы мастеръ предался пииу и
сталь небрежно относиться къ живописи ( >*
дробности см. у в. Мапдера).
134
Уаінпии7> де ЦоЛ. УІцисеи си скрижал/іми ллчѢіно, окруженный семьей Гаиііи;/)-. Гиаіскал
нагпіі человѣческой фигуры. что же касается пейзажа, то мастеръ ему <»тпо-
дптъ исключительно служебное мѣсто. заполняя имъ оставшіяся пустыми
мЬсга между персонажами и удовлетворяясь при этомъ готовыми схемами
Однако, и это имѣло тогда свою хорошую сторону. Подчиненіе Флорисомъ при
лажной стороны фигурамъ привело его къ формуламъ, подобнымъ тѣмъ. какія
мы нашли ѵ Гэмскерка. И у главы антверпенской школы встрѣчаются пей-
зажи. окутанные въ одну тональность, упрощенные по формамъ, не столько
рисующіе природу въ ея составныхъ частяхъ, сколько дающіе какое-то общее
отъ нея впечатлѣніе.
Въ .художественное достоинство Мартина де-Восъ" слѣдуетъ вмѣнить
то. что его скорѣе можно принять за послѣдователя Гэмскерка и что трудно
въ немъ признать ученика Флориса ' Въ обширномъ творчествѣ этого ма
етера, развернувшемся въ періодъ усиленнаго водворенія католичества въ
южныхъ Нидерландахъ, можно даже видѣть какъ бы первый поворотъ отъ
той мертвоіі точки, къ которой пришла нидерландская живопись въ творче-
ствѣ Коксіе и Флориса, къ новому и полному расцвѣту. У Воса формы
тѣла начинаютъ терять свой безличный идеализмъ; въ нихъ снова начинаетъ
пульсировать жизнь; онѣ оживаютъ, полнѣютъ и смягчаются. Портреты ма
етера безподобны. Одновременно онъ удѣляетъ очень много мѣста тому, что
съ точки зрѣнія болѣе строгихъ стилистовъ казалось чѣмъ-то суетнымъ
-декораціи»; у Воса оживаетъ пейзажъ (не даромъ же Тинторетто выбралъ
именно его въ свои помощники, употребляя талантъ нидерландца на писаніе
пейзажныхъ фоновъ), у Воса же мы найдемъ (покамѣстъ еще въ нѣсколько
• разрозненномъ» видѣ) массу тѣхъ элементовъ, изъ которыхъ затѣмъ сложи-
лось «полнокровное» сочное, съ энтузіазмомъ относившееся къ природѣ
искусство Снеіідерса и Іорданса.
Твореніе Воса почти необозримо, и это нѣсколько вредитъ псториче
скоіі позиціи замѣчательнаго мастера. Ему главнымъ образомъ выпало на
долю работать для всѣхъ тѣхъ церквей, которыя въ смутные дни 1566 года.
' Часто едва ли ему принадлежащими. Из-
вѣстно. что для фоновъ своихъ картинъ Флорисъ
пользовался помощью Генри вапъ Клеве.
60 .Мы позволяемъ себЬ придерживаться этого
принятаго правописанія, несмотря па то, что
фонетически правильнѣе было бы писать Фоеъ.
‘І'елііде п т, л. Въ концѣ пашен первой части
мы рздечитываемі. помѣстить указатель, ві. ко-
торомъ фамиліи будутъ написаны латинскими
6>ккамо.
Миги° Ѵов Родился въ АнтверпеііЬ около
ікхк ' ' . * ь *’Оиею отца и Ф. Флориса: до
г. оъ этомъ году Мартинъ принять масте-
ромъ въ аіітнерпеііекуіа іильдііо) совершилъ и)-
теиіестіне въ Италіи»; въ Венеціи онь состоялъ
нчмощиикомь Іииторегто, а въ Римѣ написалъ
«Непорочное зачатіе. для Ціріспи 8. Ьгипссвсо и
Кіра; въ 1572 г. де-Восъ деканъ гильдіи: умеръ
мастеръ въ декабрь 1603 г.— Изъ произведете
назовемъ: шесть картинъ исторіи Ревекки въ
Руанскомъ музеѣ (1562 г.’; «Страшнып судъ»
1о70 г. вь Севильскомъ музеѣ: картины сь пзоб-
ражгиіями животныхъ иъ Шверпискомъ замкѣ
(1572 г.): -Моисеи со екпнжа.ія.мп завѣта въ га-
агскомъ МаигіиЬоізТі <1575 г?: “Святая Родня
въ Гентскомъ музеѣ <1585 г.); «.Алтарь св. Ѳомы».
«.Алтарь моветщикопъ» .1601 г. . «Св. Лука па-
шетъ Мадонну» (1602 г.) —всѣ три въ Аптвср-
Ленскомъ музеѣ: * Воскрешеніе Лазара» 11593 с.»
въ Лихтенштейнской галлереѣ въ Вѣнѣ. См. Аіг-
Моигеаи "Си ьгіізіе Аоѵегмііл аііх ‘.етр$
^исггез Йе Гіалміте: Маніи Ое Ѵіх* ех
иъ -і.'іігі-, І8У». 15*. стр. Кіб.
Отто ВэніусЪ. Охота на лі>еа. Собраніе Александра Н. Венуа.
благодаря вандализмамъ иконокластовъ, были лишены своихъ художествен-
ныхъ сокровищъ; кромЪ того, плодовитый художникъ успѣлъ въ буквальномъ
смыслѣ слова «затопить рынокъ» безчисленными гравюрами со своихъ ри-
сунковъ. Много во всей этой массѣ произведеній, посвященныхъ почти
исключительно церкви и религіи, вялаго, рутиннаго и безотраднаго; однако,
это не извиняетъ того презрѣнія, которымъ его обдаютъ приверженцы
узко-національныхъ взглядовъ на искусство 62. Въ рядѣ крупныхъ произведе-
ній. сгруппировавшихся въ Антверпенскомъ музеѣ, а также въ чудесной кар-
тинѣ (несомнѣнно принадлежащей кисти мастера) въ Гаагской галлереѣ.
Восъ поражаетъ звучностью своихъ красокъ и ихъ смѣлыми сопоставле-
ніями, а также монументальнымъ величіемъ фигуръ03. Иное, — напримѣръ,
группа «Христа исв. Ѳомы» въ Антверпенскомъ музеѣ, — напоминаетъ Греко **.
другое сближаетъ мастера съ Тинторетто пли Бассано, наконецъ, всюду въ
3 Характерно для этого отношенія, что Вурц-
чзхь въ своемъ столь обстоятельномъ словарѣ
«освящаетъ де-В осу всего три столбца и отсы-
иитересующихся къ устарѣлому труду Наг-
ь' Въ «Искушеніи св. Антонія» прелестны со-
четанія буро-оранжевыхъ красокъ съ желтыми,
розовыхъ и черныхъ съ зеленовато-голубыми.
Пейзажъ, выдержанный въ б.іѣдіні-желтоіі то-
иалі.ности. предвѣщаетъ вь своеіі романтической
*квооисности Калло. Триптихъ •• Воскресеніе Хрн-
'Тово. производитъ впечатлѣніе огромнаго ювелир-
наго издЬлія; оно все сверкаетъ серебристыми
красками, среди которыхъ необычайно звучно»
кажется алая драпировка Спасителя. Въ Невѣріи
Ѳомы-> царить "благородный» холодъ; вь лѣвой
створкѣ — аггаобвшепі оливковыхъ и серебристыхъ
тоновъ; въ средней картинѣ — почти кричащія вь
своеіі яркости краски: малиновая, кобальтовая
оранжевая, зеленая и желтая,
м Одна изъ картинъ Виса въ Антверпенскомъ
музеѣ, — «Св. Францискъ». — вся выдержанная вь
сГірыхъ тонахъ, наводигь на мысль, что іімдер-
ландецъ былъ знакомъ съ произведеніями Іеот>>
137
лѵііпііѵь произведеніяхъ Носа мы встрѣчаемъ і Ѣ черты, па которыхъ Мпі ц>
погниі.пын и окрѢппуіь. еще до поѣздки нъ Италію, юное исігуггтво Рубенса
Въ грашорахъ, особенно въ фонахъ позади фигуръ, де Росъ обпарѵжи
пасть себя не голый» большимъ мастеромъ, но и тонкимъ поэтомъ IIЬ
которые его пейзажи не уступаютъ измышленіямъ такихъ романтикойъ
какь Муцілно, Лукасъ Валькенборхъ, Пауль Бриль и Гиллисъ Копипкслоо
или такихъ реалистовъ, какь Гансъ Боль. Па этихъ гравюрахъ, распростра
пившихся по всей Европѣ, долженъ был ь учиться и Злы-геймеръ, а слЬдо
вательно, омѣ играюсь свою роль въ дальнѣйшей эволюціи пейзажа04.
МепЬе пріемлемыми для пасъ представляются прочіе ученики Флориса:
Антонисъ де Монтфортъ, извѣстный подъ прозвищемъ «Блоклапдть», поэтъ
и живописецъ Лукасъ де Гэре (1524—1554) "' и Франсуа Поурбусъ'7, не
говоря уже о нѣсколькихъ другихъ. Впрочемъ, вся система художественной
работы въ мастерской Флориса должна была носить оттѣнокъ какого-то кустар
наго промысла, не допускавшаго развитія живыхъ чувствъ и личнаго отно
піенія къ задачѣ. Заваленный заказами, мастеръ ограничивался наброскомъ
композиціи и подмалевкой, а остальное поручалъ ученикамъ и помоіппи
камъ. при чемъ сохранилось самое восклицаніе, съ которымъ онъ къ нимъ
обращался: «Вгсп§ІП Ласг іс раг зиіеке аи зиіеке ігопіеп!» **. Въ частности
о Монтфортѣ БлокландѢ вэ, одномъ изъ самыхъ увѣренныхъ художниковъ
среди этой группы первыхъ нидерландскихъ «академиковъ» 70, в.-Мандеръ
кону іи. Но «умѣренный іііімі'ці. Воі- і. такъ же
относится къ геніальному автору «Погребеніи
Оріаза . какь Флорисъ къ Бронзино.
Мы ужо ІІИДІг.ІІІ (ГМ, ІІрИмЬ'ІЯІіІе 5К|. что
нельзя быть ВІІО.ІпЬ увЬреіІНЫМ I. ВЪ ТОМЪ, что
нсіЬажи, всгрГшиіощіеся на картинахъ и гра-
шорахъ художниковъ разбираемаго круга, были
бы іисцЬ.іо лроизіи*пчіілми тЪхъ .мастерилъ, ко-
торые могли поставить на нихъ спои подписи.
Пзвіістік», напримѣръ, о существованіи іи. Ант-
верпенѣ дпронигого художники Корнелиса Моле*
пара । изііііг । наго подъ прозвищемъ «косою ІІ.-іля»),
спеціа и.посі ыо котораго бы ю писаніе ііеіізажеіі
на картинахъ оіоихъ собратьевъ, ііосшіщаіініихт,
іііор'іегтио болій* нозиыііісііному роду. 3» ра-
боту одною дни ІІ.І.П, подучалъ талері., за на-
писаніе пеііяажниго фона пли маленькаго ланд-
шафта семь стеИпероігь. Ваиъ Мапдѵр і* утнер
жі.іргь, тіо мііоііе художники иодьзоіяі.ііісь ею
помощью, и, іи. частности, нпзыііагтъ Гиллиса
Копыта і:і:іК - 1599,— одною имъ самыхъ ни і
пыхъ ромнііистоіи,, рі'.іигіолнып гравюры ко-
тораго о. пей,-южными фоііими очень 6.111,0:0 по ।
'о.іігі і. 1.1, ірліпорамъ Воги Выпи- было указано,
ч го 'І'.іорисъ пользовался І.іп пі-іідамігіі о.і сно-
іі’і. картинахъ помощью Генри паи і. Клэне, Др
ІІІТектури кь НІІКОТОрЫХІ. КІІрІИПОХІ- бріі'ГСС.ІЬ-
с»оіі ірунііы того же ііре.мепн, ііЬроиттіо. при-
інііінжиіъ Паулю и* ’І’ріісу.
’* о ІП*МЪ СИ. ГНЛІ.ПІ I,. ,||| Мціпгіпніі'и Лу-
косъ п* X еере и іісМЛпЬсТНОі* еі о ііроіі.іііедоніеп
138
іи. «Старыхъ годахъ-, 1908, январь. Въ томъ же
журналѣ (1909, май) внспрООзвіідится интересная
картина, іірніііісыііас.маи Гэре. изъ собраніи II. II.
Семенова «Ревекка у колодца». Подробнѣе мы
будем ъ говорить о мастеръ во и горни части нашего
труда, .' кажемъ лишь здбеь, что мальчикомъ Гэре
сопровождалъ сшито отца (скульптора въ ічо
ііоЬздкахь но Пидеріапдамъ и всюду зарисовы-
валъ догтоііріімЪчлтелі.ные ішды и костюмы.
О нем і. гм. ниже.
«11оміісгіііе сюда эту, а туда ту изъ годовъ'*.
• Ибо, — прибавляетъ в.-.Міпі іерь, — опъ всегда
имѣлъ паготовіі цѣлую массу этюдовъ, написан-
ныхъ на деревянныхъ іогкяхъ»*. Надо, впрочемъ,
оюіюригі.с/і. что эта система сущестпоіюла еще
и нъ XV* ііЪкЪ н продолжала сущестшиіпть въ
XVII мь. Много значило при этомъ, что пн своей
осноиЬ гемпер.тмеіі11. Флориса былъ холоднымъ-
чго онъ самъ не зналъ ндохііопепііаго пыланія
,‘'1 Ліііініін ѵ.-ііі МппіГоогі, іізвГптныіі но ль про-
.'ІВИЩе.М I-  КІОС.ІІІІІІНІІ родился В I. МоІІТі|іОр і'Ь
въ 1532 г.: опъ былъ ученнпомъ одною незіі.ічн-
тчмышго жиііопіісц.т нъ Делі.фгіі и Фінрие.і нъ
Антверпенъ. Работалъ мастеръ нъ Мооіфмрѵіі.
.І.е.и.фгЬ и УтрехтЪ. Италію носЬтіілі. днші. въ
І.’і7.'і г. 5 меръ въ 1583 г.
Мы л іііі і. \ потребляемъ это ....... іи-
то.мі. же с.мыслЬ, іи. которомъ ііользомалнсі. •"”*
при г.ір1ікѵорнстиі;1і Ііронзиио. ІІе.>.іегриііо. Фра»
ші, Камни, '1’едернго Цунклро и им і. но юнных ь.
АнаДемВі въ ню । опщем і. гмысдЬ слона пы іи
приходится допустить, что Поурбусъ самъ побывалъ около этого времени
н.і югѣ. Особенно хороша въ этомъ ретабл’ѣ средняя картина, изображающая
поклоненіе пастырей. Необычайной изысканности сочетаніе колодныхъ и
металлическихъ красокъ: свѣтящагося «бэжъ» съ сѣро-голубымъ, оливко
выхъ колеровъ съ оранжевыми и съ малиновыми. Прекрасна также пейзаж-
ная сторона, являющая смѣсь итальянскихъ и фламандскихъ элементовъ,
хижина, разрушенный портикъ и въ фонЪ синевато зеленая даль. Наконецъ,
картина эта отличается и своимъ необычайно энергичнымъ рисункомъ, вы
ражающимъ непреклонную художественную волю ея создателя. Каждая форма
точно вылита изъ металла, пройдена рѣзцомъ и затѣмъ залига прозрачной
краской.
Сына Питера Поурбуса Франсъ Флорисъ, у котораго юноша завер-
шилъ свое образованіе, въ шутку называлъ своимъ учителемъ 7\ II, дѣйстви-
тельно. судя по монументальнымъ ретаблямъ въ Гентѣ (8. Ваѵо). въ Дюнкир-
хенѣ (1577 г.) и въ Турнэ (81. Магііп), а также по цѣлому ряду портретовъ
(изъ которыхъ два въ Эрмитажѣ), это былъ превосходный знатокъ своего
дѣла, связавшій въ одно цѣлое то, что ему преподалъ отецъ, съ тѣмъ, что
онъ заимствовалъ у болѣе «развязныхъ» антверпенскихъ мастеровъ. Гра-
вюры съ его рисунковъ дополняютъ наше представленіе объ рано скончав-
шемся мастерѣ. Въ нихъ онъ является очень умѣлымъ композиторомъ. Чело-
вѣческой фигурой, полной п красивой по формамъ, онъ владѣетъ въ совер-
шенствѣ. а сцены, разыгрываемыя персонажами на первомъ планѣ. Поурбусъ
съ тактомъ дополняетъ архитектурой и ландшафтами. Приходится, однако,
упрекнуть Франса въ недостаткѣ самобытности; онъ далекъ отъ холода схо-
ластики. но ему, при всей его одаренности, не былъ знакомъ и тотъ твор-
ческій порывъ, въ которомъ выливаются истинно вдохновенные образы.
'• Ггип- (млі I	І'оіиЪіі*» .тарніІІІ» ро-
ыии мъ Ьркл»ѵ кі. г.; ученикъ итого отци
п «1». Флорной; принтъ нъ іиниерііѵііекх ю гм.и. ик>
иь 1564 г.: у миръ нъ АитмирііинЪ въ І5НД г.
113
I. де ИердтЪ. Руфъ остается со свекровью. Гравюра Я. К. Фишера.
Е впадая въ особую натяжку, можно утверждать, что уже
съ самаго начала формулы возрожденія въ переложеніи
нидерландскихъ (и вообще германскихъ) школъ стали
носить какой-то отт'Ьнокъ барокко. Это станетъ понятнымъ,
если мы примемъ въ соображеніе, что между барокко и
поздней готикой, такъ называемымъ зіуіе ІІатЬоуапі. по
существу гораздо больше общаго, нежели между барокко
и искусствомъ Ііраманте, Рафаэля. Сансовино. Несомнѣнно
и іо. что своимъ настоящимъ источникомъ барокко имѣетъ мятежную, неурав-
новішіенную, варварски - наивную душу германскихъ расъ, мало-по-малу
переиначившихъ на свой ладъ все то. что латинянамъ, очнувшимся послѣ
средневіжовой разрухи, удалось на время воскресить и водворить. Изъ Рима.
144
1>. СпранирсЪ. Аллеіорін на правленіе Рудольфа II. Вѣнскій ліулей.
изъ Флоренціи шла вѣсть: вернулись древніе ясные боги, найдена древняя
красота,— и нигдѣ, кажется, этой вѣсти не радовались такъ, какъ на обоихъ
берегахъ и у истоковъ Рейна. II все же именно здѣсь новыя формулы под-
‘^інались полной переработкѣ и становились неузнаваемыми. Мало того, — съ
первыхъ же лѣтъ XVI вѣка обнаружилось и обратное теченіе. Въ самомъ
101 цЬ барокко» Никель Анджело мы найдемъ больше германскихъ, нежели
і0,ии<кихъ элементовъ, нѣмцамъ же подражали лучшіе флорентійцы Сарто
и Повторно, римлянинъ Ііерино и уроженецъ Пармы—Мацѵола; что же
145
ГенлрикЪ ГольціусЪ. Мельница. Цвѣтная
іравюра на деревѣ.
™ м°» ...........................
какъ разъ въ Венеціи (Іюіпіѵ ” г? ^д,,ь,мъ цвѣтомъ расцвѣла готика), и
номъ творчествъ Тинторетто ар°ЬК° осо6енно ярко выразились въ бір
тамъ, откуда онъ былъ по (ЛИВ,ІСІСЯ кь к°нцу XVI вѣка повсемѣстно, но
фатально долженъ былъ по^11* ВЪ ^ИДе^ландахъ 11 въ Германіи. онъ
въ работахъ ряда ларови '* * ^ ^ * * чРезвьічапное выраженіе и иріобрЬсіи
Именно въ произведеніяхъЬ(ХЬ Х',1о;кииі‘‘0въ характеръ какого-то эксцесса
Втеваля мы замѣтимъ наиГ /'|іран^еРса’ корнелиса Корнелисена, Гольпіуса и
прекрасной мѣры іпевнпѵ^0,|/ РЬ,пі,,ельный поворотъ «отъ Рафаэля» и огь
то надрьшъ ! '	;;Ь- Въ т“«Р-ествЪ этихъ
вершины, которой псіѴк 11,1 ОГ,'ая"'° отъ сознанія
ІеДані^П 7*ССТВ°
“барошшггы» и ...	°-"-,>еііна. 1,огама,
а',;'п’ ,:<>ица XVI вііка
іке .мастеровъ «казался и
своего безсилія достичь
въ лицѣ Флориса, Коксіе и .Іом-
Пенча, А.мбергсра). Итальянскіе
,,е теряюсь чувства извѢстиоіі
146
Ічалі.чЪ Нииччиг, ПирЪ ііоіиѵЪ. 1>]>а\ниінечі'іиі.’і чіііе/іе^
Творенія всііхъ мастеровъ данной группы означаютъ какой то предЪл.
Дальше въ этомъ направленіи, начавшемся еще въ орнаментированномъ
нскѵсствЪ 1>лсса. Знгельбрехтсена и *1ѵкас;і Лейденскаго, идти было некуда
Быть бол'Ье гибкимъ и складнымъ, нежели Корнелисъ и Втеваль. просто
невозможно. Вотъ почему произведенія этого круга способны доставить удоволь-
ствіе— точь въ точь такъ же. какъ мастерски разыгранная пьеса въ испол-
неніи первокласснаго виртуоза или какъ ловко исполненный фокусъ. Но
этимъ ихъ значеніе не исчерпывается: какъ своеобразная реакція противъ
сухости и педантичности «академизма», можно считать, что художники этой
плеяды виртуозовъ сыграли свою благотворную роль. Па подобныхъ образ-
цахъ могли развить свободу своего мастерства вс'Ь «ранніе голландцы»,
какъ, напримѣръ, Абр. Блумартъ, Янъ и Эзаііасъ ванъ-де Вельде, Бейтевехъ,
Диркъ Гальсъ и самъ великій Франсъ Гальсъ; эти же произведенія должны
были «тЬшить» и «веселить» Рубенса. Если «маніеристъ» Спрангерсъ и не
могъ подвинуть послѣдняго въ изученіи природы въ цѣломъ (пейзажъ, на
примѣръ, у Сіірангсрса и у его единомышленниковъ сведенъ къ какимъ-то
щсны вь книгѣ ЛоЬп 'Ѵеаіе »Віѵег$ чѵогкезоГ еагіу
ІІазІеге іо СЬгівІіап Г)ссога(іоп", Бошіоп, І8І6 г.
вз Воспроизведенная нами гравюра на деревѣ
Гольціуса а.Мельница» есть рѣдчайшее исключеніе
въ его творчествъ.
Въ общей исторіи живописи не имѣетъ
смысла остана вливаться на цѣломъ рядѣ нидер-
ландскихъ художниковъ XV! в.. превосходныхъ
знатоковъ своего дѣла, но не внесшихъ ничего
своеобразнаго въ эволюцію искусства. У помянемъ
лишь имена наиболѣе выдающихся членовъ брюг-
гскоіі семьи С1аеу$&іп? или Сіаеггепе: І’іеіега'а I
Т 1576), Ріеіег’а II ({• 16*23) и СіІ1і$’а (т 1607).
брюггскаго мастера Яна валъ Конинкслоо (1і84—
1654). автора брюссельскаго «Алтаря св. Лины»
<1546, антверпенскаго мастера Гиллиса Копьета
11538 — 1599), мехелын-каго художника Криспина
вапъ деръ Крука 15*20—1601). Далѣе слѣдуетъ
назвать Теодора Бернарда, Питера Влеригса (также
бывшаго ученикомъ Тинторетто), Вирши епа. Кор-
нелнеа Геипссена. Петера Фурпіусз, Жака и Вил-
лема де Геіінь, Криспина де Пассъ. Іоганна За-
делера. Аарта Меіітепса и другихъ. Нѣсколько
большаго вниманія заслуживаютъ антверпенцы
Адріанъ де Верѵгъ (1510—1590) и Іось де Впиге
<1544— 1603). Картинъ перваго не дошло до насъ,
но, судя по ряду гравюръ съ его композиціи, онъ
является наиболѣе ритмичнымъ и изящнымъ среди
нидерландскихъ ііармеджашіетовъ». Возможно
даже, что именно съ Вердта и надо начинать
отдѣльное обсужденіе только что разобранной
і руины художшшовъ-виртуозовь, ибо онъ ранѣе
Другихъ побывали нъ Италіи л прожилъ тамъ
многіе годы (вернулся до 1566 г.). Вішгс также
жіілі. долгое время въ Италіи, состоялъ затѣмъ
придворнымъ художникомъ штатгальтера Але-
ксандра Фарнезе и кончилъ жизнь во Франк-
фуртѣ. Картинъ мастера сохранилось не много,
но нсЬ <щЬ такъ же, какъ и гравюры съ ею ком-
позиціи, отличаются изумительной виртуозностью,
а ШІ0Г1.3 и срлыіымь чувствомъ ЖИЗІІП. Нѣкото-
рые е| О балы» и маскарады ) достойны занимать
152
видное положеніе въ исторіи бытовой живописи
(картины въ Амстердамѣ, вь Будапештѣ, въ
Дюссельдорфѣ, въ Вѣнѣ: іравировалп съ Впиге
Т. де Бри. Іог. и Р. Заде.іеръ, А. Віірксъ и др. . —
Съ цѣлой плеядой художниковъ, среш которыхъ
мы встрѣтимъ славныя имена — Моро. Дирка
Барентса и Кетеля, мы еще ознакомимъ въ исто-
ріи портрета. Укажемъ лишь сейчасъ на близость
ихъ къ венеціанцами. Кетель даже дошелъ до фо-
куснической вііртуозпости въ томъ, какъ онъ. въ
подражаніе Тиціану, писалъ пальцами вмѣсто ки-
стей. — Приходится также пропустить безъ по-
дробнаго обсужденія творчество тѣхъ нидерланд-
скихъ «романистовъ»', которые переселились вь
чужіе края, являясь всюду желанными учителями
дли мѣстныхъ художниковъ и многосторонними
исполнителями затѣй меценатствующихъ госуда-
рей. Чтобы убѣдиться въ значеніи ни ирландскаго
искусства во второй половинѣ XVI вѣка, доста-
точно ВСПОМНИТЬ, что въ самоіі Флоренціи, въ
этомъ сердцѣ итальянской художественной жизни,
главныя роли въ пластикѣ второй половины XVI в.
принадлежатъ двумъ нидерландцамъ: Іжовавни
да Болонья и Піетро Фраикавиллѣ (ГгапсѣеѵіІѢ? .
да и творческія силы несравненно менѣе даро-
витаго художника (скорѣе «провинціальнаго» от-
тѣнка) (Ипѵапаі Зігаііаио изъ Брюгге (Лаи ѵап «іег
Зігпеі 1523—1605) находятъ себѣ здѣсь примѣ-
неніе при дпор'Ѣ тоскански* »• герцоговъ. Дрѵгоіі
нидерландецъ-антверпенецъ Г»еву? Саіѵаегі ..1510—
1619) — учитель Каррачіі. Гвидо Рени и Домеіш-
кино— играть олну изъ первыхъ родеіі во вто-
ромъ для того времени художественномъ центрѣ
Италіи, въ Болоньѣ, и ю нѣкоторой степени мо-
жетъ считаться однимъ изъ родопачалышковъ
«болонскаго академизма».— Первыя роли прима і-
лежатъ нидерландцамъ въ ХА*І в. и во Франціи:
не только знаменитые портретисты К.іу.» и Ѣор-
неііль де Ліонъ») (о нихъ подробнѣе іэіьиіг.
второй части нашего тру іа оказын-зюте-і. «>"
провѣркѣ, брюссельскимъ <,ІсѢ«»о і . ! 11 ‘••а*
скимъ (СогисіНс иаііГ «1е Іа Нлуе' урожеііщюіі <••
граціознымъ шаблонамъ ). то все же именно Спрангерсъ научилъ Рубенса
п)іі «развязности» въ обращеніи съ человѣческой фигурой, когоран п.
затѣмъ геніальному художнику великую службу въ созданіи его грандіоз
наго и ликующаго гимна жизненному пиру
«ъ нидерландской школѣ приходится отнести и
такцкъ мастеровъ, какъ обоихъ представителей
"Юколы ФонтенеблО»: Ле.онара Гири изъ Девеіі-
Т‘‘Р»	— послѣ 1565) и Амбруаза Дюбуа
• 1.$ГЗ— (614).— Первоклассными художниками
ирелстанлліотсн два нидерландца, работавшіе въ
Испаніи: Педро Кампанія! (І’еіег <іе Кешрсиеег
'•’б.І— 1Ь80), авторъ прекраснѣйшаго «Снятіи со
Креста- въ Севильскомъ соборѣ (и предполагаемый
авторъ «Шуваловскаго триптихи»), и Антоніо
Моро, которому принадлежитъ одно изъ самыхъ
видныхъ мѣстъ въ исторіи портрета.— О нидер-
ландцахъ, работавшихъ при дворѣ меценпта-пмііе-
ротора Рудольфа II, мы ужи гоиорнли. Аналогич-
ную со Спрапгерсомъ роль при Баварскомъ дворѣ
‘•’рі'ль ипнть т.’ікп фламандецъ - романистъ, перво-
клосгиыіі скульпторъ, зодчій и живописецъ — Пе-
'Ч*1- А»' Внтге ѵКандидн» (родился въ 1540 г. въ
•фюл«*> съ дѴ/стна во Флоренціи; съ 1586 г. въ
••лмйріи, умеръ вь началъ 1628 г. въ Мюнхенѣ),
«вторъ торжественнаго бронзоваго млвзолші им-
"‘•раіора Лудвига Баварский въ ЬіеЫгішеііІйгсІю,
граціозной “Баваріи* въ дворцовомъ саду, «Вит>
тельбаховскаго фонтана» но дворБ Кезігіепг, серіи
прекрасныхъ шпалеръ съ сюжетами изъ прошлаго
Виттельбаховъ, а также длиннаго ряда декоратив-
ныхъ и религіозныхъ картинъ, разбросанныхъ въ
Ксэійеог’Ь. въ ЬиііроІ<Іцуітіа$ііпп'ѣ. вь Національ-
номъ музеѣ. »ъ церквахъ Мюнхена и въ замкѣ
ШлеіісгеЙмь. При двопѢ же герцоговъ баварскихъ
работалъ сотрудникъ Вазари, уроженецъ Ѵмстер-
іама Ламбертъ Зустрнсь. См. А. Вегіоісііі «Агіівіі
Ьеіуі с<1 оііішіизі а Коша исі зесоіі XVI е XVII».
Гігопхе. 1880, и ого же «СіиаСе а$1і агііяіі ЬоІ"і с<1
оіапсіені», Коша, 1885: Е. Гиііа «Ьез агіібіез а
І’гігііпцсг". ВгихоПея, 1857, 1865; А. ѴѴанІегь »>І.е>
Іарізбсгіав Ьгохеііоіаея», 1878; Л. А. ОгЬаап нЗДгаіІа-
пи$ іе ЕІогопсе», КоПогбаш, 1908; «II Кірояо КаІ«
ГаеІІо Ног"іііпь , Еігспге, 1584; А. ВЛАіоопиі • Ме
імогіѵ «ІоІІа ѵПа <1еІ ріііогі ІНоиімо Сиіѵегі», Воіоуии,
1832: (\Ѵнг/.І»4сЬ цитируетъ еще нзслОдомаіііе аб
бвти «Іе ІІ.-юпіѵ о Кальвергб. поавіівіиегси въ
1817 г. вь ГентІН: I'. ,1. Кёе чГеіі’Г Саініі'Ь, Ваю
Ъогц (Ваусгійсііа ВіЫіоіІюк. !М. 5). 18У0.
ІаЗ
Аі'Ш іЪ НимкбоонсЪ. Рыбная лчвля. Гравюра Фишера ( фраіменгпЪ).
ѵп
Ы уже имЪли случай изучить творчество ряда нидерланд-
скихъ художниковъ XVI вѣка, спеціализировавшихся на
пейзажѣ Л По интересовали пасъ тогда лишь тѢ мастера въ
которыхъ продолжали жить традиціи средневѣковаго искус-
ства. За центральную фигуру мы приняли <• послѣдняго ге-
ніальнаго готика» Питера Врсіігеля и обращались затѣмъ
къ тѣмъ, кто такъ или иначе его предвѣщаетъ или къ нему
подходитъ. Теперь пасъ долженъ интересовать вопросъ: кто изъ художни-
ковъ обновилъ нидерландскій пейзажъ согласно новымъ художественнымъ
идеямъ, проникшимъ изъ Италіи и явившимся двигателями ренессансной
культуры?
Сначала, однако, укажемъ еще на тѣхъ художниковъ, которыхъ мы въ
предыдущихъ главахъ не коснулись и которые могли бы быть зачислены въ
одну категорію съ Валькенборхомъ пли Гассолемъ Здѣсь на первыхъ мѢ-
*/ <” 1 । стр. 201 м 223.
. | ||,Ц| (іи,Ѵ|,Г| ІІі.ІіпгкИ, ѴІЮМІІ-
" 'і'	' ’*’ 20,1 1 "* Г" ІИ " II ІИ. I  •іі.инігіЬ
лѵ І-ІО I.. уигрі, |,|,1(н.,.(.||, |Н1	, |ІЧ|
• 10 чггмрмі. іі.чьінгііі.ііі. нлиі. Ш'ІІ.ілжсп (ІЙЗВ.
1542. ІоИ, и І іьЧ и.) ііонііеііііо ыіроиіъ іюг.іЬі-
пііі іи. ВІніскоіі ііі.ііѵрі’ІХ Пгіі.кг.іиі Гзсселі но
чипу сяо.іниі гі. іііікоріііііічеекіиііі щчі.члкаиіі На-
чіііііі|і:і и Іі.іесл, но пни і'кі.іГн* ыоздмпны. меличии
ІИ.ІІІІН’ИІІІ.І II и І.ні'іиіоіі II бу[і"-.і;г 111.щіыч і. ТоіЮМ е.
154
ГпнсЪ /Л> и,. Рубка лѣса (ноябрь). Гравюра I. ІСѵ.ччріпа.
стахъ стоять три мастера: мехельнскій уроженецъ Гансъ Боль и два \у
дошника, относящіеся къ антверпенской школѣ: Гиллисъ Мостартъ и Іорисъ
Іуфвагель. Первый и второй служатъ соединительными звеньями между «де-
ревенской поэзіей» Питера Брейгеля и всѣмъ тѣмъ посвященнымъ деревнѣ
искусствомъ, которое пышнымъ цвѣтомъ распустилось въ творчествѣ нидер-
ландцевъ XVII вѣка съ братьями Остаде и Зибсрехтсомъ во главѣ. Что
касается творчества великаго путешественника Гуф нагеля. то оно явилось
подготовительноіі стадіей для творчества такихъ художниковъ, какъ Янь Брей
с'-л. или Момперъ, и всѣхъ тѣхъ голландцевъ и фламандцевъ, которые на-
блюденіямъ тихой родной природы предпочитали изученіе «вселенной», и
• лазъ которыхъ жаждалъ широко-раскинувшихся панорамъ и причудливыхъ
1'ирныхъ контуровъ.
I
Гансъ Боль * отличается отъ Валькенборха и Питера Брейгеля тѣмъ,
что его искусство, оставаясь нъ той же сферѣ сюжетовъ. получило болѣе пн
тимный характеръ. И онъ не чуждается панорамъ и какъ разъ любитъ
голять кропотливой выпиской еле уловимыхъ далей въ своихъ прелестныхъ
миніатюрахъ однако, болѣе характерны для Боля изображенія жизни на
городскихъ и деревенскихъ улицахъ. Особенно прелестны гравюры Колла рта
съ его «Серіи мѣсяцевъ», передающія съ удивительнымъ чувствомъ уюта
то что характерно для каждаго времени года: маскарады и катанье на конь-
кахъ. посадку деревьевъ и разведеніе цвѣтовъ, сѣнокосъ и жатву, сборъ ви-
нограда и рѵбкѵ деревьевъ. Ганса Боля отличишь отъ родственныхъ ему
художниковъ Валькенборха и Триммера 88 тѣмъ именно, что онъ болѣе «ую-
тенъ». нежели они. тѣмъ, что въ его произведеніяхъ больше теплоты, больше
того самаго чувства, за которое мы такъ любимъ Гоііена и Исаака вапъ
Остаде.
Гиллисъ Мостартъ. ученикъ «Босхпста» Мандеііна и племянникъ знаме-
нитаго въ свое время, а для насъ все еще недостаточно выясненнаго гол-
ландца Яна Мостарта. подходитъ—въ своихъ деревенскихъ пейзажахъ — къ
Гансу Болю. а въ картинахъ, на которыхъ преобладаетъ фигурный элементъ
(процессіи или кермесы). — къ Бёклару, отчасти къ Питеру Эртсену. Нако-
нецъ, въ нѣкоторыхъ своихъ фантастическихъ пейзажахъ Гиллисъ предвѣ-
щаетъ Яна Брейгеля и Бриля89.
' Пап.- Во! родился 16 декабри 1534 г. въ до-
стойной семьѣ мсхелыісюіхъ гражданъ. Первыя
пастанлроія въ живописи онъ получилъ отъ не-
значительнаго художника и дли пополненія сво-
ею образованіи отправился вь Гейдельбергъ;
больше всего, влрочем ь. он ь обязанъ самому себѣ.
Ві. 1560 г. Боль поселяется вь МехельнѢ, но,
потерпѣвъ разореніе во время испанскаго разгрома
1572 г. онъ бѣжитъ въ Антверпенъ, гдѣ худож-
никъ принялъ въ гильдію вь 1574 г. (въ гра-
ждане въ 1575 і.). Здѣсь онъ создаетъ, между
прочимъ, книгу, полную изображеній знѣреіі,
птицъ и рыбъ (о чемъ надо вспомнить, обраіи-
юнін ь къ изученію искусства ученика Боля — І’у-
ланта Са верей). Въ 1584 г. Боль переселяете» въ
Голландію — сначала въ Дордрехтъ, затѣмъ вь
Дѵльфть, а около 1591 г. въ Амстердамъ. Умеръ
І»оль 20 ноябри 1593 г. вь Амстердамѣ. Съ него
іравироналп: Галле. Заделеръ. Колларгь. Гол.ціусь,
• р- де Пассъ, Нигеръ в д. Гейденъ, Николаи де
Бруинъ. Перомъ Кокъ.
Лучшія изъ этихъ миніатюръ собраны вь
•ерлиіі въ КоненгаіепѢ и въ Прагѣ. За миніа-
тюры Коль, |ІО увѣренію В.-Мандера, принялся.
• "бы избавиться отъ конкуренціи художниковъ,
конирі.иашнінъ его масляныя картины; .мастеръ
о н івалъ, что въ тонкости .......нія миніатюръ
Хл.ж .'ь,4’3*3’ 4'- ІЬ'’	картинъ Боля
ужимаютъ упоминаніи большой и краенпыіі
““‘'^аяичегкій пейзажъ въ Брюссель-
комъ музеѣ прелестная .Зима въ Берлин-
скомъ музеѣ.— Была сдѣлана попытка поставить
въ связь гъ послѣдней ь-аргиноп пейзажъ, укра-
шающій петербургское собраніе гр. Голенищева-
Кутузова (см. «Старые Годы», 1910, октябрь,
статья бар. Врангеля, стр. 26).
^Ласцііёб (Ігітшег или Огітег родился въ 1526 г.,
умеръ весной 1590 г.: ученикъ Габріеля Боувенса
н Матіаса Кока. Вань-Ман.іеръ отзывается объ
его пейзажахъ съ большой похвалой. Картины ма-
стера мы встрѣчаемъ въ антверпенской ратушѣ,
вь Вѣнскомъ музеѣ, въ пражскомъ Рудольфнну мѣ.
Абель Гримеръ (около 1570 — до 1619 г.), сынъ и
ученикъ Жака, былъ и превосходнымъ архитек-
торомъ.
Оііііз Мозіаегі «Зіпарінз- родился около 1534 г.
въ ГульстѢ близъ Антверпена; ученикъ Мандеііна:
въ 1551 г. записался въ антверпенскую гильдію,
въ 1561 г. женился на МаргаретѢ Бэсъ, отъ кото-
рой онъ имѣлъ пять дочерей и пять сыновей
(младшій, также носившій имя Гиллисъ, быль за-
численъ въ гильдію въ 1612 г.). Насколько виднымъ
было положеніе художника, можно судитыю тому,
что іп. 1589 г. Гиллису, вмѣстѣ съ Амбр. Фран-
кеномъ и Рейкеномъ, поручается городомъ Ген-
томъ сдѣлать художесівенную оцѣнку картины
Рмфаэлн Коксіе. Умеръ Гиллисъ28 декабри 1598г.
Въ Антверпенѣ, не оставивъ сноеіі семьѣ никакого
пас.ііі іети.т. Ваігь-Мандоръ и К. іе Бн разсказы-
ваютъ рядъ анекдотовъ объ остроумныхъ и смѣ-
хотворныхъ прод ѣлкахъ рисующихъ веселый нраяь
художника. ІІдь картинъ мастера назовемъ: 'Кссе
156

Йжгйк няяйи. мгш тиѵчгавлуи
мосі'.ілх* іліѵі «йпттаілглтльхѵм
АМКО іАІѴТІЛ М V* XXX
п^гиЖ'«. *»ТС МѴ» ?І»Ѵ
иклтсг млхилто ши> г с •*
Г. Г\і/інаіелі. /Лс<м (Кчитца и Шюсбсріп. 1‘аскришеннал цшвюра чЛ пиши „С<пГ«/<> бниіит
Особеннымъ успѣхомъ іи. свое время пользовались лунные эффекты
Гиллиса и картины, въ которыхъ онь изображалъ ночные пожары; въ нихъ
художникъ прибѣгалъ къ сюжетамъ въ родіі гибели Содома пли сошествія
Христа въ адъ. Если бы удалось доказать, что два изъ самыхъ чарующихъ
пейзажей XVI вѣка: «Бѣгство .Іота» въ Брюсселѣ и «Св. Христофоръ» въ
Берлинѣ — дѣйствительно руки этого прославленнаго въ свое время мастера*',
то пришлось бы Гиллису отвести болѣе почетное мѣсто въ исторіи. — на-
столько эти картины поэтично и своеобразно задуманы, столько въ нихъ
мягкой маэстріп. такъ нѣжно и сильно выдержана въ нихъ свѣтотѣнь, такъ
прекрасно нарисованы (во вкусѣ «романистовъ») фигурки. По именно намъ
не хватаетъ убѣжденія, что авторъ простодушныхъ календарныхъ компози-
цій. гравированныхъ Юліусомъ Гольціусомъ. или грубоватыхъ картинъ въ му-
зеяхъ Вѣны. Стокгольма и Антверпена былъ тѣмъ же самымъ изощреннымъ
художникомъ, который написалъ помянутые перлы
Сближаетъ Іориса Гуфнагеля съ только что названными художниками то.
что. несмотря на весь свой «космополитизмъ», и онъ не чуждъ той ноты
хіота». которую мы у нихъ находимъ02. Все. что ванъ-Мандеръ намъ раз-
Нопю- ні. декораціи антверпенской юродской
площади. 1561 г.), два пейзажа, идъ которыхъ
одинъ сь «Бѣгствомъ въ Египетъ- въ Стокгольмъ
1573 г . <Ярмарка въ собр. Ностицъ въ Прагѣ
1579 г.». Деревенскій праздникъ- въ Вѣнскомъ
музеѣ- (1583 г. >. -Праздникъ въ ГобокенѢ» въ
Бременскомъ музеѣ (1589 г. . Не слѣдуетъ ли
Гиллису отдать и картину, считающуюся работой
.• -1510 г.; 1561 г. мастеръ іи. Антверпенѣ;
; 1583 г. . иъ Антверпенскомъ музеѣ: -'Антверпен-
ская крѣпость- ' — Грлннроналіі съ него оба За-
делсра. Впрксь, Ю. Гильціусъ. См. Яашісг Ріеггоп
•Ье? Мові.тегі», Вгихеііее, 1012.
• Братъ-близнецъ Гиллиса, Франсъ, умершій
совершенно молодымъ около 1560 г., успѣлъ также
занять выдающееся положеніе въ кругу художни-
ковъ. и н.-Ман.іеръ отзывается о немъ съ боль-
шой похвалой. (’.ъ нѣкоторымъ вѣроятіемъ можно
приписать мастеру лишь пеіізажь съ фигурой
Агари нъ Вѣнскомъ, музеѣ.
71 Па подобныхъ примѣрахъ, какъ .чти ціѢ
картины, видишь, какъ шатни и неполны наши
знанія о старыхъ мастерахъ. ІІисо.мііѢііііо, что
ихъ іліса.і і. кто-то необычайно доровіггый (воз-
можно, ніірочемъ. что обѣ ііпспііі.і и не одной и
то» же рукой); г г, іругоіі стороны, мы іпичпты-
нлемь рядъ именъ, сі. шіхвалші упоминаемыхъ
историками XVI и XVII вв , но которые і.пі пасъ
нугой звукъ, а между тѣмъ у насъ нѣть доста-
точныхъ основаній, чтобы лги картины -при-
• троить- ши чтобы эти имени  иаиісигі, - К і.
іймого рога дога ючнымъ ші-ішірамъ тіришіче-
Я.ІПІ. і-цр. чудепніл картина Семеновскаго собрн-
нш, нлоіірииіиіощяя ѵПоі'Оін-» (восироііяііг.іеші въ
•лул. ’ікршшщаіь Россіи-, т. I, и с.чігпііощаясп
ирі.ици- н-іін-м I, Савсрер, |О нроизііе п-ніем і.
»ішк юміігц. и., моіущон сътлкині. ;ш- <>< шні.мііем і.
оыть отнесена и къ •симіінтелыіі....• ироизве
деиіямъ Питера Бреіігеля Младшаго пли Гиллиса
Моста рта.
03 Логі§ ІІоеГпаеѣеІ родился въ Антверпенѣ въ
1545 г. (иди 1543 г.). Сынъ богатаго коммер-
санта - ювелира, Гуфнаге.іь сначала занимался
искусствомъ въ качествѣ любителя, но послѣ того,
какъ его постніло разореніе, онъ сдѣлалъ живопись
своей профессіей. Плодомъ его перваго путеше-
ствія явился сборникъ рисунковъ, которые Ю1ЦІ.ІП
затѣмъ въ качествѣ «главнаго фонда- въ мону-
ментальное изданіе Бруина «Сіѵііаіез огѣів іегга-
гнто, начатое въ 1572 г. (оконченное лишь послѣ
(618 г.). По возвращеніи на родину Гуфпагель
бралъ уроки уг Ганса Боль - Испанская фурія
4 ноября 1576 г. разорила Гуфнагеля, и вотъ
послѣ ртого несчастій, па пути въ Венецію, гдѣ
мастеръ надѣялся получить мѣсто маклера, опъ
ві. опщестнѣ географа Ортеліуса попадаетъ въ
1578 г. къ герцогу Вильгельму' V Баварскому,
который и зачисляетъ его въ свои придворные
художники. Посѣтивъ еще нѣкоторые юрода Ита-
ліи, Гуфнаіедь вступаетъ нь свою должность, а
по смерти своего мецената, переходитъ къ .чрц-
юрцогу Фердинанду Тирольскому и посвящаетъ
восемь лѣтъ жизни (1581 —1591) украшенію ли-
стомъ молитвенной книги < аМіязаІе гошлиніи-І.цыпѣ
хранящейся вь вѣнской Библіотекѣн являющейся
такимъ же чудомъ миніатюрной жнионмс-и, какъ
Вгсѵі ігіиііі (Ітішаиі. Для Рудольфи II н.м ь также
исполнены 4 книги, первая изъ которыхъ по-
священа четвероногимъ, вторяя — пресмыкаю-
щимся. третья — птица»ь. а четвертая — рыбамъ .
I Ьн і Іі.пнч- цремл Гуфнагель жилъ и работалъ къ
Вѣнѣ. Умеръ мастеръ, какъ кажется, въ Іб(Х> г.,
пользуясь слиной не только ировосходиліо ху.іож-
пики, но и хороши со иояга. Сьт ъ і-го Жакъ хче-
пикъ нъ 1388 г Лизартеа въ ѴагвнрпеііѢ былъ
также выдающимся міініитіорисіом ь.
1МІ
ГилчиЪ Понипнглиа. .іГістш нейзпжЪ. Гравюра II. л? Груннч
сказываетъ. обрисовываетъ личность мастера въ чрезвычайно симпатичномъ
свЬтТг это была истинно-художественная натура, не отдававшая себѣ отчета въ
своей значительности и беззавѣтно преданная искусству. Превратившись силой
обстоятельствъ и неожиданно для себя изъ богатаго диллетаита въ профес-
сіонала. принужденнаго зарабатывать своіі хлѣбъ искусствомъ. Гуфнагель все
же и послѣ того не рѣшался считать себя художникомъ. Подъ старость лѣтъ
этотъ до страсти любопытный путешественникъ просидѣлъ цѣлыхъ восемь
лѣтъ нъ затворничествѣ, украшая, подобно средневѣковому бенедиктинцу,
страницы молитвенника своего покровителя феноменально тонкими мпніатю
рами Или же онъ былъ занять срисовываніемъ всякихъ «чудесъ Божьихъ »,
рѣдкихъ цвѣтовъ, заморскихъ звѣрей. птицъ и букашекъ. Твореніе Гуфна-
геля еще не обслѣдовано и въ буквальномъ смыслѣ слова лежитъ подъ спѵ
домъ въ библіотекахъ, но въ свое время мастеръ могъ имѣть большое вліяніе
на соотечественниковъ, отчасти благодаря своимъ гравюрамъ, появившимся
въ превосходно раскрашенномъ изданіи «Сіѵііаіез огЬіз іеггагит» 93, отчасти
благодаря тому, что путешествующіе но Германіи нидерландцы могли изучать
его произведенія въ «Кабинетахъ рѣдкостей» герцога баварскаго, императора
и другихъ высочайшихъ меценатовъ. Едва ли будетъ натяжкой предположить,
что Руланть Саверей, истинный основатель голландской «звѢрописи», въ быт-
ность свою въ Вѣнѣ и въ Прагѣ именно на произведеніяхъ Гуфнагеля «вы-
учился смотрѣть» на животный міръ.
Значеніе реформатора нидерландскаго пейзажа въ духѣ новаго времени
приписываютъ антверпенскому художнику Гиллису Конпнкслоо м. Это не зна-
читъ, чтобы нидерландскій мастеръ могъ дѣйствительно спорить съ такими
«геніями пейзажа», какъ Тиціанъ. Скіавоне или Бассано. Конпнкслоо без-
конечно наивнѣе ихъ. въ немъ еще масса ребяческаго и условнаго, мелкаго
и ремесленнаго, но извѣстныя черты его творчества объясняютъ все же. по-
чему ванъ-Мандеръ именно его считаетъ лучшимъ изъ современныхъ пей
зажистовъ (І-апскзсЬаІтакег), имѣвшимъ очень большое вліяніе на развитіе
спеціально лѣсного пейзажа кь Голландіи.
Дѣло въ томъ, что дѣйствительно Конпнкслоо принадлежитъ заслуга раз-
работки «лѣсного пейзажа», возникновеніе котораго мы видѣли еще на ра-
Пм.іное названіе эг<»іі замЬчаіс.іыініі книги:
• кнаЬч огш* Ьтгагиш іи иия івсінне еі оясияие еі
4*4ггфіте Іл|ишпфІіісо піогиіі еі роііііги іІІиаігаЬіе.
•• >• юг.іцііЬи. І-гаппвсо ІІоІіциЬегціо сііаісоугаріт
' ’иГгіш оск‘*«еІ"’ Соіопіое. аЬ апш> 1572 и.І 1618.
.,<	. с'Иппх,"о роліисн пъ Антверпенѣ
Кі>м .	' ,,Ъ	»|»МИСХО 1ІІІКІІСІІ изъ
и* ",. ,Я|‘	своею ди ди ІІіітсііа ііанъ-
ы-іиіііімъ ,*П*' Ч'У'-И ‘і І'и.іиіси Моста рта. Со-
" ••Утвшсотвн- іи, Парижъ и Оріганъ. онъ
>.-> р щи<*.«< я иъ 1570 г. но родину и жеііигсіі на
пдоііЪ Каули ванъ-Эдвста; припитъ нъ гильдію въ
1370 г.; разоренный иоііноіі. Конпнкслоо нересе-
лнтсл іи. Германію и десять лІУгъ (до 1595 г.'
ж инетъ въ ФранкснтялѢ. одномъ изъ главныхъ
центровъ ни іерландской эмиграціи: послЬ этого
носе.іиетси нъ Амстердамѣ, гл'Ь и умираетъ »
нііоарн 1607 г. См. Зроовеі «О. ѵав Соиіихіоо ип>і
аеіпе 8еІнйо» иі. «Лаіігішоіі (Іег ргеи.чі.
X, стр. 57, н Я. <іо Кооѵег • I»е Соиіихіоо'^«’•
мОікі ІІоІІаіиІ", III. стр. 33.
НИ)
II. Стефани. МостЪ черезЪ потокЪ. Гравюра Заделера.
ботахъ Герарда Давида и Альтдорфера, п который долженъ былъ расцвѣсть
въ творчествѣ Клода Лоррена, Сальватора Розы и Якоба Рюисдаля У
Конпнкслоо деревья впервые заполняютъ всю картину и какъ бы обступаютъ
зрители. Листва нависаетъ со всЪхъ сторонъ тяжелыми массами, могучіе
стволы вздымаются изъ болотистаго грунта, корчатся и извиваются, разбра-
сывая во всѢ стороны свои змѣевидныя вѣтви. Даль, этотъ необходимый эле
ментъ каждаго пейзажа Питера Брейгеля, Валькенборха и Коля, преграждается
галлереями такихъ же стволовъ или мелкимъ кустарникомъ.
Заслуживаетъ также вниманія «пластическая» сторона пейзажей Конпнкс-
лоо. Художникъ прилагаетъ всѢ усилія къ тому, чтобы передать не столько
«общій просторъ», сколько собьемъ» каждаго предмета въ отдѣльности. Часто,
благодари этому, его пейзажи кажутся какими-то снимками съ моделей, вы
рѣзанными и выдолбленными изъ жести, а не воспроизведеніемъ природы.
Но недочеты этихъ исканій не уменьшаютъ ихъ значенія. Благодаря діои
же «кории ности», пейзажи Конпнкслоо обладаютъ особенной силой у боди
тельности. При этомъ мастеръ въ пейзажѣ старается передать ту же граи
іоічр .іЬсньк* иеИзншіі, кшѵі» ойа бер.ііш-	это рП.ічаіішЫ исключеніе, мои.гі «•	'• '' “
Скіиішие*, не ши у гі, и,ци иъ счетъ,—	иЬнінн.іп кмкими-либо •іром.тиеде-ііімчи • иимц
1С2
Савереіі. СборЬ жиаинінылЬ чЪ НогаЪ ковчыЪ. Собранія II. Л. I грили иб /.•//>
(’аверей. Внутренность лосп. Гравюра Залелера.
діозность формъ, которой добивались, идя слѣдомъ за Рафаэлемъ и Ми
келі» Анджело въ фигурахъ, его товарищи «фигуристы» — Ломбардъ, Флорисъ
и М. де Восъ. ВсѢ формы природы у Конинкслоо какъ бы выросли, созрѣли,
налились соками. Въ этихъ попыткахъ, направленныхъ на соединеніе чисто-
германскаго пониманія поэзіи дикой природы со («стилемъ», съ особой ясно-
стью выражается близость художника къ дальнѣйшему фазису пейзажной жи-
вописи—къ «историческому» пейзажу, и эта же черта отводитъ Конинкслоо
мѣсто среди «ренессансныхъ» живописцевъ, тогда какъ въ ВалькенборхѢ или
въ ЬолЬ, ѵиаслѢдовавиіихъ отъ ІІатенира и Блеса болѣе затѣйливое оі
ношеніе къ природѣ, можно еще видѣть «средневѣковыхъ» людей.
1М
Дчои.іЪ Нинкбоі/НсЪ. „ііи.ча". Грпвипю ІІ. Нильсос/нип
(ионлЪ НнннбиинсЪ, КерлссЪ. ГисупонЪ ІбІГЗ і. Соіірпніг II. /Г. Гіриха «Ь Пепігрг-уріі».
ДавилЬ ВинкбоонЛ. ЛісЪ. Императорскій ЭрмитажЪ.
Стефани занимаетъ среднее положеніе между Конпнкслоо и Валькенбор
хомъ **; съ первымъ его соединяетъ склонность къ лѣсистымъ мотивамъ, со
вторымъ — затѣйливость композицій, иногда даже напоминающихъ самыя
«хитрыя» измышленія Патенира и нѣмцевъ. Это очень искусный и инте-
ресный мастеръ, творчество котораго, однако, намъ извѣстно почти исключи-
тельно по гравюрамъ, тогда какъ картины Стефани, вѣроятно, ходятъ подъ
другими, болѣе знаменитыми именами Авторъ такихъ прелестныхъ пейза-
жей, какъ тѢ двѣнадцать, что были гравированы Исаакомъ Маіоромъ, или
четырехъ временъ года, гравированныхъ Іоганномъ Кара, заслуживаетъ, во
всякомъ случаѣ, того, чтобы о немъ говорили въ исторіи живописи. - На-
званныя гравюры съ рисунковъ Стефани должны были играть не послѣднюю
роль въ образованіи вкуса такихъ «романтиковъ», какъ А. Эвердингенъ и
Якобъ Рюисдаль.
’*• Ріеіег Бісѵень. ііріілііііиііыі) біерііапі. родился
‘•ъ Мші-ді.ііЬ околи І5І0 і.; иь І.'ЖО г. зячнелен і.
I ИЛІ.ІІін; <•), 1590 III) ПИ2 і, состоялъ При ІІНірІ)
II: Нрі-ІІНМІІГ.ЧКИ І., •ІГ<1 і; I. КОНЦУ жизни
Ий'ХН-рЪ ы-роулчі НІ, Ни,ІСр.ІЯІІ.Ц.І, Изъ картинъ
(’.. намъ изаіістііі.і — одна въ 1»раупііівеіііЬ. под-
писанная и датированная 1609г., и івЬ вь ІіЬнІ».
См. Ог. II, К'гёкиздЬоу ' Ііеігаеініиіці-чі иЬег
КііПВІ иімі Кііпі-ііиііиіпегк хиг /еіі ІІиііоІь 11 , при-
ложеніи къ журналу Воіичиіа . 8 нойяра І<Ч7;і г.
167
Рѵлангь Савереіі имѣетъ черты сходства и съ Конинкслоо и съ Яномъ
Брейгелемъ ѵ1. У него исчезаетъ чрезмѣрная пластичность и оживать
атмосфера, въ то же время онъ лобитъ сочныя, теплыя краски (особенно
коричневые и оливковые оттѣнки), выгодно отличающія его картины отъ
произведеній современниковъ. Вообще Рулантъ очень жизненный художникъ
относящійся къ природѣ не какъ къ изящному зрѣлищу, но обожающій
ее въ цѣломъ и особенно заинтересованный ея неисчислимымъ живот-
нымъ населеніемъ. Эта черта сближаетъ Саверея съ Бассано, произведенія
котораго нидерландскій художникъ могъ видѣть во время своихъ путеше-
ствій и въ собраніи своего покровителя Рудольфа II. Отправившись, по волѣ
императора, въ Тироль. Рулантъ накопилъ тамъ этюды лѣсистыхъ и скали-
стыхъ мѣстностей, которые затѣмъ служили постояннымъ основаніемъ для
его дальнѣйшихъ работъ. Пейзажи Руланта видимо сочинены или составлены;
къ тому же они черезчуръ густо населены животными но эти недо-
статки не мѣшаютъ имъ быть поэтичными и убѣдительными. Кончилъ свою
жизнь Рулантъ въ Голландіи, гдѣ подъ впечатлѣніемъ его нѣсколько просто-
душныхъ. однообразныхъ, но всегда пріятныхъ картинъ воспиталось не мало
художниковъ и среди нихъ такой крупный мастеръ, какъ А. ванъ Эвердингенъ.
Фламандцы Савереіі и Конинкслоо играютъ значительную роль не только
въ исторіи фламандскаго пейзажа, но и въ возникновеніи такъ называе-
мой голландской національной школы благодаря тому, что оба мастера про-
вели остатокъ жизни въ сѣверныхъ провинціяхъ. Такую же роль играетъ и
третііі фламандецъ эмигрантъ Давидъ Винкбоонсъ, имѣющій общія черты
какъ съ Конинкслоо, такъ и съ Гансомъ Болемъ и заслуживающій вниманія
въ одинаковой степени и какъ пейзажистъ и какъ изобразитель быта ". Осо-
97 Коеіапі ЛасоЬег Заѵегу родился вь Куртрэ въ
1576 г.; ученикъ своего брата Якоба (родившагося,
по одішм ь свѣдѣніямъ, въ 1545 г., но другимъ — въ
1570 г.; умеръ въ 1602 г.: картина Якоба во вкусѣ
Ганса Боля — «Сельскій праздникъ» — имѣется
въ Гаагской галлереѣ) и. вѣроятно, Ганса Боля.
Нѣсколько лѣтъ Руланть провелъ въ Германіи,
гдѣ пользовался покровительствомъ императора
Рудольфа II, пославшаго его пенсіонеромъ въ
Тироль. Вернулся Саверея па родину уже послѣ
смерти Рудольфа (въ іюлѣ 1613 г. онъ еще въ
Германіи): однако, поселился художникъ не во
Фландріи, а нъ Утрехтѣ, въ одномъ изъ самыхъ
цвѣтущихъ центровъ голландской живописи (въ
1619 г.— членъ мѣстной гильдіи св. Луки). По-
слѣдніе годы Рулантъ боролся съ нуждой и умеръ
25 февраля 1639 г. помѣшаннымъ. Наиболѣе ран-
няя изъ датированныхъ картинъ мастера — «Ти-
рольскій пейзажъ- (1606 г.)—украшаетъ собраніе
П. II. Семенова Рембрандтъ обладалъ книгой тіі-
рольскні«. ві-іііажеіі Саверея.
Часть этихъ «звѣриныхъ картинъ» изобра-
жаетъ библейскіе, миѳологическіе и басенные
сюжеты: Ковчегъ Нол* (собраніе II. I». Рериха
вь Петербургѣ), -.Коронованный среди животныхъ
поэтъ» 1623 г. (въ Амстердамскомъмузеѣ'. Ор-
фей» (въ Гаагской н Стокгольмской галлереяхъ,
къ Эрмитажѣ п въ Національной галлереѣ въ
.Іон юп Г>. въ Туринской и нъ Вѣнской галлереяхъ).
Попадаются н «цввточныя» картины мастера.
» Оаѵііі ѴіпскспЬоопз иди Ѵіпск-Воопг рошлея
въ МехельнѢ около 1578 г.: ученикъ своего отца
Филиппа, поступившаго въ 1э80 г. въ антвер-
пенскую гильдію. Послѣ 1586 г. Давидъ пересе-
ляется въ Амстердамъ, гдѣ онъ подпадаетъ подъ
вліяніе Гиллиса Мостарта; умеръ художникъ въ
Амстер гамѣ въ 1629 г. Гравировали съ Вппкьо«»нса:
11. де Бруинъ, Симонъ Фрнзіусъ. Б. Больсверть.
Гессель Гсррнтсъ. Г. Гондіусъ, Я. в. .Іпндерзэль.
Сваиебурчъ. Я. Кл. Фишеръ и др. — Въ Россіи
имѣется рядъ художественныхъ произведеній ма-
стера. изъ которыхъ наиболѣе интересны: эрми-
тажный большой «Лѣсъ» 1618 г. (кромГ> го го.
Эрмитажу принадлежать пять картинъ изъ гал-
лереи II.'П. Семенова и среди нихъ капитальное
произведеніе -Паденіе Икара-к сложная .Сцена
къ лѣсу въ собраніи К. А. Сомова и превосходный
датированный рисунокъ вь собраніи И. Ь. керихя-

бсіпіо прелестны сложныя композиціи Давида, въ которыхъ затѣйливыя ЛР.
коряціи. зарисованныя на улицахъ городовъ или деревень, оживлены ( отними
занятныхъ фигурокъ. Шедевромъ среди нихъ является гравюра изъ серіи
временъ года, изображающая «Зиму» и достойная встать рядомь съ самыми
жизненными листами Питера Брейгеля. Чего-чего тутъ нѣтъ. и какъ вге это
движется. копошится, живетъ и радуется! Вглядываясь въ это согрѣтое чѵв
сгвомъ жизни изображеніе, просто не вѣришь, что цѣлое море времени
отдѣляетъ насъ отъ за печати Ішнаго здѣсь веселаго «Сочельника», сіяющаго
зимней зарей и сотнями огоньковъ, которыми засвѣтились бойко торгующія
лавки. Въ другихъ гравюрахъ и картинахъ Винкбоонсъ рисуетъ деревей
скіе кермесы, безчинствующихъ испанскихъ солдатъ, охоты, разбойниковъ,
нападающихъ на путниковъ, пикники въ лѣсу и но каналамъ: или же оіп»
отваживается изображать среди декорацій во вкусѣ Конинкслоо древніе миѳы,
придавая имъ «домашній», почти тривіальный характеръ и не чуждаясь даже
карикатуры.
Давидъ Винкбоонсъ могъ бы занять и болѣе выдающееся положеніе
въ исторіи нидерландской (и спеціально голландской) живописи, будь онь
болѣе свободенъ въ пріемахъ и обладай онъ болѣе красивой красочностью
Къ сожалѣнію, мастера связывала какая-то робость, черта какой то буржуаз-
ной аккуратности, и къ тому же его палитра содержитъ слишкомъ много
грязноватыхъ бурыхъ оттѣнковъ, мертвящихъ его живопись. Каждую картину
Винкбоонсъ очень интересно разсматривать, она непремѣнно куда ю «у во
дитъ» зрителя, но именно чтобы вглядѣться въ нее. нужно преодолѣть извѣгі
ное чувство «скуки», нужно отрѣшиться отъ требованій чисто-живописнаго
характера. Винкбоонсъ — «выдумщикъ», разсказчикъ и поэтъ, онъ болѣе
«графикъ»; нежели живописецъ Въ ртомъ и причина того, что мѣсто его
скорѣе въ исторіи спеціальной бытовой живописи, нежели среди пейзажи-
стовъ. работавшихъ надъ разрѣшеніемъ проблемъ свѣта, воздуха и яркой,
і лубокой красочности.
Къ группѣ разобранныхъ живописцевъ принадлежитъ еще цѣлый рядъ
интересныхъ и пріятныхъ пейзажистовъ, среди которыхъ достойны упомина
нія здѣсь: Абрагамъ Говартсъ. возмож
занимавшій въ художественномъ мірѣ
ніе; живописецъ и граверъ Питеръ в
ІІіпі'ресііп.-і к.ірі ина была еще и ь собраніи.Іпнгсна;
• ріумфь Смерти•. по II. II. Семеновъ. называющій
•••• іи. г.ноемъ тру.іЬо ни іерлзндскоіі живописи, со-
•ніішаггси ці, томь, ориі нна.іыіие ли дтн ііроіізне-
іеиіс ВііпкЬооига и не ЯМДПТСЛ ли оіп» лоціей с1.
Нлкіігіііиіі і рпвюры I». Бо.іьеперта. іісііолііеііиой
• и .іитгрниіиейсм картоны мастера. Въ атоіі мрач-
ны» ал.ісіхрні изображающей стремящихся ініе-
а пЖііѵціщъ отъ стрімъ смерчи людей и жи-
ні.ііі ученикъ Яна Бреіігеля-М.іадшаго,
Антверпена довольно видное положе-
нгь деръ Борхтъ ,м>; затѣйливый живо
ПОТНЫХЪ, Винкбоонсъ біиже вссчо подходитъ къ
Санерею.
ПзвЪстиы четыре живописца, носящіе это
имени. Авторомъ ціілаго ряда іравчоръ съ пзоьра-
жеиіемъ иеіізажеіі. мнно.кнчічеекмч і. композицій,
церемоній. іірііздііііі;овъ, кермесовъ и т. і. ка
жегся, надо считать Интера в. л. Борхтя изъ Ме-
хен.н.і, записаннаго нь аіітверпепскѵю гильдію въ
1580 г.
І6‘>
ЧистерЪ зимнихЪ пейзажей. Зима. Собраніе князя II. II. Аріхтикскаѵі-До.чорукова.
писецъ и граверъ Адріанъ вапъ Стальбентъ изъ Антверпена (1580— 1662). при
ближающійся то къ Р. Саверей, то къ Питеру и Яну Брейгелямъ, и. нако
пецъ. нѣсколько наивный, но чрезвычайно занятный художникъ Денисъ Альс
лоотъ. придворный живописецъ штатгалвтерши Изабеллы, въ качествѣ тако-
вого писавшій процессіи, охоты, «портреты» дворцовъ и г. п. ’01. Этому же
мастеру приписываютъ три зимнихъ пейзажа, находящіеся въ собраніяхъ
кн. В. Н Аргутинскаго и В. А. ІЦавинскаго, а также одинъ рисунокъ зим-
няго пейзажа въ Эрмитажѣ. Если бы эта атрибуція была доказана, го слѣ-
довало бы въ АльслоотѢ видѣть одного изъ самыхъ поэтичныхъ и нѣжныхъ
художниковъ начала XVII вѣка, сохранившаго извѣстныя черты робости ось
того времени, когда еще царилъ «нреціозный» вкусъ, учрежденный Болемъ
и Валькенборхомъ и въ то же время уже затронутый тѣмъ теченіемъ, ко-
торое должно было привести къ Аарту вапъ деръ Пэру, къ I оііену и къ
Исааку нанъ Остаде ІМ2.
1 1)<чнв АІеІооІ родился въ ІірілсселЪ окоао
, ) іумі-рі, около Ні2(і г. II 3*1, і-г о произведеніи
пазонеиъ «Процессію си. Гу іул.і в ъ мадридскомъ
Прадо (1616 г.) и Паркъ Маріемоить ві. Брюс
сельскомъ мулеЪ (1620 г.).
іоз Обь этихъ картинахъ см. «Старые іл*ы«
170
Въ частности, родственныя черты съ Випкбоонсомъ имѣютъ еще нѣ
сколько фламандскихъ и голландскихъ художниковъ начала XVII вѣка. од
нако, о нихъ мы предпочитаемъ говорить дальше. Д'Ьло въ томъ, что на твор-
чествѣ этихъ мастеровъ особенно ясно сказывается постепенный и плавный
переходъ отъ искусства, характернаго для XVI вѣка, къ тому расцвѣту. ко-
торый мы застаемъ въ XVII вѣкѣ въ Нидерландахъ, тогда какь тотъ же пе
реходъ покажется революціей, какой-то ката клизмой. если сопоставить гворче
ство Вэніуса непосредственно съ Рубенсомъ. Корнелпсена съ Рембрандтомъ.
Оказывается также, что цѣпи эти. имѣя своими исходными точками то
Фландрію, то Голландію, не лежатъ каждая въ отдѣльности, но сплетаются
зачастую въ неразрывные узлы. Такъ, «національная» культура голландской
живописи имѣетъ своими источниками творчество эмигрантовъ-фламандцевъ:
Саверея. Ньюланта и особенно того же Винкбоонса. Въ свою очередь, мно-
гимъ обязана фламандская живопись «высокаго стиля» такимъ голландскимъ
художникамъ, какъ Гольціусъ, Втеваль и Корнелисенъ.
Г.»Ін । , іѵкабрь, стр. 20, статью В. Ща виновато:
Мастеръ зіічѵііхі. пейзажей». Статья эта. между
прочно і., іЬмь интересна. что указываетъ на
пажиыіі іиго'ініи:ь дли изученія темныхъ мЬсіь
іі'іирін жнвоншті разбираемой эвоыі — на кар-
тины, нрелстАилііюцріі «Кабинеты рѣдкостей- и
< !>> содержащія очень точный изображеніи ху-
"*•»<' 4»ненны' । нроіілне ичиіі, украшавши*ъ ,пн
Ка’оіш-іы», но иі, оригиналахъ ю насъ не ш-
<« ічіні I., Ни разбираемой критикойь ішртннЬ
нь«..ом .« 4о|іі-н. (ірішодлежищвіі изящной ••
красочноіі кисти Фр. Франкена, между прочимъ?!
обращаетъ на себя вниманіе прелестная картина,
пненщал посреди н изобрнжающаи ночной пожаръ
какь кажется, въ АмстердамЬ:. Авторъ статьи
иысквзынаеть. на основаніи гравюры Гонііуса.
предположеніе, что здѣсь передана картина М;п.
Крили, нзвіістііая ему по гравюрѣ Гоіідіуса: не
слімуть ли, однако, въ неіі видѣть произведеніе
кисти Яна Ьрічіге.іл или же Гцддиси Мостарта.
одного іьь родиначалі.нпкоиъ спеціальной отрасли
ііОИіарныѵь неіілажі’іі >?
171
ГіерынимусЪ ІіокЪ. Ано.ыонЪ и Іафна. Гравюра на .чИда.
VI и.
БОСОБ.ІЕІПІМО группу представляютъ изъ себя мастера,
по преимуществу фламандцы, центральной фигурой среди
которыхъ слТідуетъ считать сына Интера Брейгеля. Яна"’’.
Если ігь одну группу можно зачислить и Боля, и Саверея.
и Винкбоонса, и Альслоота. то эго потому, что всЬ помя-
нутые художники въ основѣ своей были реалистами: они при
мыкаютъ къ реальной сторонѣ творчества Питера Брейгеля.
Наиротіінъ того, группа, къ котороіі мы обращаемся теперь, состоитъ изъ ху
і.о/кииконь, которыхъ можно назвать фантастами и для которыхъ природа не
104 Ими «іаріпаіо сііікіі Интера мМуаяіцьаі
ІПпера Ьрі-пк'.іи -Адгк.іі•>» <ок. І56І — <л«. 1637),
ім:	аліи.ісі і, оідіі.іыіаіо уііомннаіііи іп.
исторіи Міііиоііпси. ибо ига ею дЪитедыннть про
текла ігь юмь, что іуд«іа.інікъ коиоркха.іь *ма
мѵіііі’іыіі ко.мііознцііі оіца или .і;с со.чѵ*ил.іи на
172
II,	ПаиЪ и I иі>нш,-с6. .ІуирЪ. / /<<*««>/*<» на мііди.
является непосредственной вдохновительницей. Если предыдущая ірѵпиа ц«п.
готовила почву для появленія реализма Остаде и Зпберехтга. то вторая глѵ
жигъ источникомъ для всей дальнѣйшей эволюціи «идеальнаго пейзажа»,
изъ нея выросло искусство Геркулеса Сегерса. отчасти Рембрандта. Эльсгей
мера. обоихъ Пуссеновъ, Клода Лоррена, и т. д.. и т. д
Эта «группа Яна Брейгеля» содержитъ въ себѣ. впрочемъ, не одни жи
пи тельные элементы. Не ставя себѣ задачей постоянную провѣрку на на-
турѣ» и занятые проблемами стильности, художники, входящіе въ нее. очень
рано обнаружили склонность къ маніеризму. Съ другой стороны, они очень
много дали въ смыслѣ чисто-техническаго развитія живописи. Даже Боль или
Саверей кажутся какими-то «пролетаріями» рядомъ съ тѣмъ аристократиче-
скимъ великолѣпіемъ фактуры и красокъ, которое мы найдемъ и у Яна Брей-
геля. и у Франкеновъ, и у Момпера.
Мы назвали семью художниковъ, къ которой обратились въ настоящей
главѣ. — группой Яна Брейгеля, и. дѣйствительно, младшій сынъ Питера
является самымъ блестящимъ и плѣнительнымъ среди своихъ товарищей, но
не нужно думать, что онъ былъ чѣмъ-то въ родѣ «руководящаго генія
Па значеніе вождей этой группы могутъ вполнѣ претендовать и другіе жи-
вописны— особенно Пауль Бриль, имѣвшій огромный и «всемірный» успѣхъ
при жизни, пли же Іоосъ де Момперъ. одинъ изъ самыхъ чарующихъ вир-
туозовъ исторіи живописи. Съ другой сторонъ* можно прослѣдить связи, ко-
торыя существуютъ между искусствомъ данной группы и творчествомъ пей-
зажистовъ первой половины XVI вѣка — и не только нидерландцевъ, но и
итальянцевъ. Янъ Брейгель примыкаетъ къ Гіерониму Коку 10\ къ Блесѵ къ
Гасселю и особенно къ Валькенборху; Пауль Бриль очень многимъ обязанъ
нихъ иастиччо. Впрочемъ, иныя изъ этикъ произ-
веденіи Питера Бреигеля-Мдадшаго, напр.. копія
гъ Поклоненія волхвовъ* въ Антверпенѣ и копіи
съ о Виѳлеемскаго избіенія» въ Брюсселѣ, отли-
чаются своеобразной звучностью красокъ. Свое
прозвище адскаго» Б. заслужилъ картинами,
изображающими преисполню (двѣ типичныя въ
Уффици)-—Приведемъ здѣсь же литературу о
Брейгеляхъ, пропущенную нами во время верстки
і-го тома нашего труда: II. ѵап Ва?іеІаег: иРеІег
Вгче'.’ЬеІ I Аисіеи вой оеиѵге еі кои Іеіпрв•>, ВгихеПе?.
ІзО» и чЬев евіашрев <Іе Р. ВгиецЬеІ ГАпсіеп», Вги-
хеиео, 1908; СЬагІев Вегоап! *Р. ВгіісцІіеІ ГАпсіеп**,
Вгнхеііеъ. 1908; Ахе) ѵ. КшшІаЫ «Р, Вгііе^ІвеІ <кт
ЛНеге ип<і мшКипвімѣаЛеп* въ «ЛаЬгЬ.йсгКипвитІ.
Ф” АІІегЬ. КаівегЬаивев», XXV, іюль 1905 г.; (ііо-
ѵапш Сгіѵеііі ѵі». Вгне;'ІіеІ ріПоге Гіаіпшіпуо е зне
епел* е циа.ігеіи евбііаоіі ргеадо ГАіпЬпъіапір. Мі-
<по, 1868. ЕшЯе МісііеІ Вгш'оЬеІ» вь серіи
ѵЪев агЬаи? е4І6Ьге$.: \Ѵ. ИапбсиЯеіи «І»ег Ваиеги-
ІІЬ •••РІИ • КІ.--.-. ||.. ІІІЧ-ІГ..І.. !.•!. .
Іегооішия или Піегопутіів Соск или Кос.к,
’ЮЛЮ изиЬстіп.ін въ качествѣ гравера и издателя,
родился ВЪ Антверпенѣ около 1510 іумеръ, какъ
“г 3 октября І570 г. Въ 154В г.
<имл'.а вь антверпенской гильдіи, по ДО этого
’ж усиплъ совершить путешествіе въ Ита-
лію. гдѣ онъ сошелся съ Вазари, которому сооб-
щилъ свѣдѣнія о нидерландскихъ художникахъ.
В но ли Г» достовѣрныхъ картинъ Кока не сохрани-
лось (за таковую трудно считать сомнительную
картину въ Вѣнскомъ музеѣ, изображающую
«Саіиро Ѵассіпои въ Римѣ), зато исчерпывающимъ
образомъ характеризуютъ мастера его собствен-
норучные офорты-пеіІзажя (1558 г.), въ которыхъ
небольшія фигурки разыгрываютъ сцены изъ
Библіи и миѳологіи. Исполнены они съ большимъ
мастерствомъ, очень увѣренно и смЬло,— видно,
что Питеру Брейгелю было чему поучиться у
Кока. Вь исторіи художественной культуры ма-
стеръ играетъ, кромѣ тоги, значительную роль,
благодаря своимъ превосходнымъ изданіямъ. Среди
нихъ особеннаго вниманія заслуживаютъ: серія
портретовъ нидерландскихъ художниковъ, похо-
ронная церемонія но случаю кончины Карла ' •
собраніе видовъ римскихъ руинъ ,1551 г.' со-
браніе античныхъ памятниковъ, орнаменты и»
рисункамъ Кира. Флориса, нѣсколько листовъ сь
Рафаэля, архитектурныя композиціи Вредеманз
де Вриса и т. д. 5 Гіеронима былъ брагъ. Матілі ъ
(1509— 1548), живописецъ-пейзажистъ. считаю
щіЙся авторомъ многихъ пейзажей, наюиьіхь
Гіеропп.мом ъ.
174
/ІнЪ Брейіелъ-Старшій. Рай. Виндзорскій замокЪ.
изученію Полидоро Караваджо и Муціана, а связь Момпера съ искусствомъ
Скореля и Патенира прямо очевидна. Наконецъ, не надо думать, что группа,
за которой мы для удобства оставляемъ имя Яна Брейгеля, была совершенно
обособлена отъ группы «реалистовъ». ІІерЪдко «реалисты» заражались «фан
кастами». и наоборотъ. Иной рисунокъ Гуфнагеля легко принять за Момпера.
иной этюдъ Бриля за произведеніе Конпнкслоо и Винкбоонса. Но важны
для насъ сейчасъ не тЪ черты, которыя сближаютъ обЪ группы, а тЪ. въ
которыхъ безъ натяжки можно найти яркія и обособляющія ихъ характе-
ристики.
Пауль Бриль былъ вызванъ въ Италію своимъ старшимъ. менЪе даро
ьиіымь, братомъ Матіасомъ, изъ достовЪрныхъ работъ котораго дошли до
ь лишь довольно вялыя фрески въ ВатиканТ), изображающія процессію,
175
ііпіяищмоси по х лицамъ І’пм.і ,,Л. ІІахлі. встмш.гь пъ семью нидерландцевъ
псііз-нкігстопт». исполнявшихъ въ Римѣ скромныя декоративныя работы, по
мигая такимъ большимъ живописнымъ «антрепренерамъ», какими были Фс
іернго Цѵккаро, Мѵціано и другіе академики и маніергсты. Мало-по мал>
оінако. Бриль выдвинулся въ своеіі области, главнымъ образомъ, благодаря
мастерству, съ которымъ онъ владѣлъ фресковой техникой, «раскидывая»»
ѵілн и ѵкрашая свои ландшафты разнообразными эффектами освѣщенія. По-
степенно онъ занялъ одно изъ самыхъ почетныхъ мѣстъ въ художествен-
номъ мірѣ, укрѣпляя въ то же время право гражданства за тѣмъ родомъ жи
воппсп. который онъ представлялъ и который былъ въ нѣкоторомъ загни I»
\ «историческихъ живописцевъ».
Къ сожалѣнію, творчество Бриля намъ болѣе извѣстно по работамъ ею
послѣдняго періода, уже отражающимъ вліяніе натурализма (вспомнимъ бе-
сѣдку винограда на сводахъ дворца Роспнльози-Паллавичпнп, совершенно
достойную натюрмортовъ самого Караваджо) и Адама Эльсгеіімера. Песо
мнѣнно. однако, что. въ свое время, болѣе раннія произведенія Бриля произ-
вели на поселившагося (въ послѣдніе годы XVI вѣка) въ Римѣ Э-іьс геймера
сильное впечатлѣніе и помогли послѣднему освободиться отъ «провинціальной
робости. Особенно должны были поразить нѣмецкаго мастера необычайно
энергично написанныя фрески, которыми Бриль украсилъ многіе дворцы и
общественныя зданія Рима и въ которыхъ онъ выработалъ свой спокойно
величавый стиль. Отъ произведеній своихъ соотечественниковъ картины Бриля
отличаются и нѣкоторымъ «академическимъ» холодомъ и большимъ чувствомъ
ритма, большей сноровкой въ выборѣ существенныхъ элементовъ, способ-
ностью уравновѣшивать массы и упрощать контуры. Эти черты отразились
затѣмъ въ творчествѣ Эльсгеіімера. и ихъ же мы встрѣчаемъ у Агостино
Каррачи, у Альбани, у Клода Лоррена и у всѣхъ представителей «истори-
105 Семья братьевъ ВгіІІ происходила изъ Бреды,
по ро ііілись оба художника въ Антверпенѣ — стар-
шій- Матіасъ, около 1550 г., второй, Пауль, въ
1554 і. Матіасъ былъ ученикомъ своего отца, не-
значительнаго художника, Пауль — также совер-
шенно неизвѣстнаго .мастера Даміана Ворте.іь-
маиса. Матіасъ первый попалъ въ Римъ, и здѣсь
•му досталась довольно видная работа въ Вати-
канъ— роспись большой галлереи (іаііегіа 6ео§та-
ріііса, выходящей на дворъ 5ап Башабо,— окоп-
ченпаи ігі. 1580 г. Мастеръ изобразилъ въ 10 отдѣ-
леніяхъ процессію перенесенія .мощей св. Георгія
изь церкви 8. Магіа іи Сагпро Маг/.о въ соборъ
•в. Петра. Фрески эти. довольно скромнаго ху-
дожсственПаго достоинства, интересны какъ то-
пографическій .матеріалъ, ибо онѣ сь большой
г'»’«,«‘»сіыо рисуютъ римскія улицы и площади
11 х I иЬкІ». Кромѣ того, отъ Матіаса сохра-
н'ыосі, нисколько слабоватыхъ рисунковъ ні.
Р'ініци и днЬ серіи пейзажныхъ гравюръ его
н’н’^'и'ік 'І'пішрошиіпыхъ Г. Гондіусомъ въ
І. '.г. . . ' 11  о,»иемт.. это скорѣе ординарныя
і пн вкусѣ Валькенборха и Пауля Брили.
по среди нихъ нѣсколько интереснѣе другихъ
тѣ. чго изображаютъ лунныя ночи. 5 меръ стар-
шій брать въ РимЬ въ 1584 г.— Пауль прибыль
въ Римъ около 1575 г. и, вѣроятно, поступилъ въ
помощники къ Матіасу, а по смерти послѣдняго
продолжалъ начатыя имъ работы въ Ватиканѣ.
Среди нихъ п. - Маклеръ выдѣляетъ огромную
фреску 1602 г., изображающую пейзажъ сь Му-
ченіемъ св. Климента". Кромѣ того, живопись
Пауля сохранилась во дворцѣ .Іатерана (1589 —
1590 г.), ві. церкви 8. Сесіііа (1599 г.), въ казино и
во дворцѣ Роспнльози и въ друіихъ мбетахъ. А меръ
Пауль 7 октября 1626 г. Он ъ был ь женатъ на
римлянкѣ Октавіи Барра. Ближе всего къ Паулю
Брилю подходить его ученикъ АѴіІіеш ѵап Яіеіиѵе-
Іашіі. (1584— 1635}. К.,Ь? Кеііоіпск (прелестная кар-
тина котораго имѣется въ собраніи К. II. Рериха'.
Магіуп Вус.ІіпегІ (о немъ см. статью ТІі. Іч-Ініші-Га
въ «НеІЬіпуо МопаіяЬеГцѵ*, 11) н иногда въ позлитъ
картинахъ — Гиллисъ Мостартъ. См. \пь>и 'Юг
«Баа ІдСІіеіі иіиі іііе АѴегке <1ег Кпніег Аі.іііи  - ні»І
РаиІ ВгіІІ., Іжірхір, 1910.
17<;
Чічкіц чіГпііі ѵн -.ччиннуо іпнпііпп > и.чп.чі’і ун/>

чсскаго пейзажа»>. мѣстомъ зарожденія и развитія котораго слѣдуетъ гчиъ-пі.
Римъ ,,,с.
Вь періодъ сложенія личности Эльсгеймера пребывалъ въ Римѣ и Янъ
Брейгель, сынъ Питера, не знавшій, однако, своего отца, котораго онъ по-
терялъ въ раннемъ дѣтствѣ, и воспитанный своей бабкой Маріей Бессе-
мерсъ-Вергюльсть, опытной миніатюристкой, спеціальностью котороіі была
живопись цвѣтовъ ,07. Янъ такъ и остался на всю жизнь миніатюристомъ,
поразительно владѣвшимъ тончайшими кистями и самыми яркими красками
которыя онъ > мѣлъ сочетать въ пріятные аккорды. Любви къ цвѣтамъ онъ
также остался вѣренъ на всю жизнь. Па многихъ его картинахъ разбросаны
миріады пестрыхъ цвѣтовъ, иныя картины содержатъ одни цвѣты, располо-
же^іные красивыми, пышными букетами, да и всѣ остальныя произведенія Яна
имѣютъ что-то общее съ волшебной цвѣтистостью, мягкостью, свѣжестью и
душ истостью растительнаго царства. Если прозвище «бархатнаго», полученное
Яномъ, кажется, нужно объяснить его склонностью къ роскошнымъ одеждамъ
то все же несомнѣнно, что въ бархатистости его живописи, въ ея сочной нѣж-
ности и «роскошной ласковости» лежитъ основной секретъ его очарованія.
Жизнь Яна прошла въ сплошномъ успѣхѣ. Любители-меценаты напе
рерывъ старались заручиться его произведеніями и заказывали ему ихъ впе-
редъ; товарищи — величайшіе художники Фландріи — приглашали его въ со-
трудники или украшали его пейзажи фигурнымъ стаффажемъ. Этотъ успѣхъ
не долженъ насъ удивлять. Чтобы понять положеніе Брейгеля среди сбвре
меннаго ему художества, мало знать тѣ заурядныя картинки, снабженныя име
немъ мастера, которыя попадаются во всѣхъ галлереяхъ (изъ нихъ боль
шинство принадлежитъ его сыну, Яну II, и другимъ безчисленнымъ подра
жателямъ), но нужно знать лучшее, что создано «бархатнымъ Брейгелемъ»,
какъ-то: рядъ миніатюрныхъ картинокъ, исполненныхъ для Федерпго Бор
1(А* НЪкоторые историки при этомъ ставятъ
это зарожденіе и развитіе римскаго историческаго
пейзажавьсвязь съ преемственнымъ творчествомъ
цѣлаго ряда хуложниковъ, особенно Нолидоро и
Матурпно; не слѣдуетъ ли, однако, индіи», въ
немъ отраженіе инечат.і ініііі отъ і рандіозноіі при-
роды римскихъ окрестностей?
' ” Зао Вгое-'ІшІ. прозванный І'ІиѵѵееІен Вгиеуііоі,
родился въ Брюссель въ 1568 г. Отца своею онъ
ноіррилъ, будучи годовалымъ ребенкомъ, и ху-
дожественнымъ оосііп і аніем ». мальчика занялась
рго бабушка сі. материнской стороны, Маріи де
•>ес«*мереіі, вдова Питера Ііоуке; позже онь
ноітупнл ъ къ П. Гуткнндту въ АііТПгрИНІіѢ
<т 15КЗ). Пробывъ иЬчоторое время въ КёіыіЬ,
Янъ отправился ігь 1.7.13 г ві. Римъ; іи> 1506 г.
онъ быль вь Миланъ, а въ 15'37 г. вернулся въ
Анин іиі.-ім, || |1Ь томъ Ж(. 1олѵ прішяі I,'іи, ;|МТ.
пньлію (ВІ. 1601 г. - шкапъ). Янъ
•р' ШГ.Н, Ьыл, бліІЗОКЪСЪ ЛУЧШИМИ ЛЮДЬМИ СІЮІ’ГО
времени и Друженъ съ Рубенсомъ. Умеръ мастеръ
(какь кажется, отъ холеры) 21 марта 1625 г. Доч»,
его Анна вышла впослѣдствіи замужъ за млад-
шаго Тенирса. Идъ безчисленныхъ подражателей
Брейгеля заслуживаютъ вниманія: его сынъ Янъ
Іі. || (Піоі — І678), Говаптсъ, Г. вапъ Стальбентъ.
Ант. Мироу (1570— 1653). ученикъ Копшікслоо и
одинъ изъ художшіков ь й’Рранкентальской груп-
пы»— Матіасъ Моланусъ (1630-е годы), Питеръ
Схубру къ (1586? — 1606?) н поздніе, но ловкіе пасти-
шеры— Адріанъ панъ Древеръ (конца \Х‘1І в.
и Іоганнъ Якобъ Гартманнь (1680 — 1730 . Иногда
очень близко кь Брейгелю подхоіпть н такіе
самобытные мастера, какъ Г. Конпнкслоо. Пауль
Бриль, Р. Савереіі, Д. ВиіікГюоіісъ, Іоосъ де М<»м-
перъ, Аіріані. вапъ ІІыоландть. Наконецъ. Брей-
геля напоминаютъ фоны на картинахъ нѣкото-
рыхъ историческихъ живописцевъ и не ішльзо-
ііаінііііхся его сотрудничествомъ (ііанр., фонъ на
«Венериномъ гротіг эрмитажнаго Морс.іьсси не»»-
зііжн на картинахъ Роттеіігаммерп).
17Х
Л»Ъ Ііреііігч С'нч/чціо. .ІІісЪ, НмпгритѵрсніЛ Эр.чнтилсЬ.
ромсо. архіепископа миланскаго (нынѣ хранящихся въ « ѴмброзіаиЬ») ,
пни иъ .ІхврѢ «Воздухъ», мадридскую серію аллегорическихъ композицій1 и
хвѣ картины Эрмитажа— «Купаніе Діаны» и «Дровосѣки». о.ІЬсныя» к.,р.
тины Брейгеля и тѣ. что снабжены массой фигурокъ животныхъ. прибні
. кто
что сходство здѣсь
II
. миланскія кар
жаюгь его къ Руланту Саверей. при чемъ трудно выяснить вопросъ,
именно на
слу чайное.
ихъ происхожденіемъ - отъ Конинкслоо. Напротивъ того. ...........- ’
гонки выдаютъ связь Бреіігеля съ искусствомъ Бриля, при чемъ опять таки
нельзя игнорировать, что вліяніе обоихъ встрѣтившихся въ Римѣ художни-
ковъ могло быть обоюднымъ.
кого вліялъ, и скорѣе слѣдуетъ допустить.
вызванное одинаковостью условій' развитія обоихъ мастеровъ
происхожденіемъ» отъ Конинкслоо.
Среди картинъ мадридскаго Прадо исключительно прекрасна серія «пяти
чувствъ»». Въ то время любители живописи добивались имѣть отъ мастеровъ
подобныя «энциклопедіи» ихъ искусства, а художники изощрялись въ томь
чтобы показать свое совершенное умѣніе, разносторонность знаній, остро
уміе комбинацій и намековъ. Съ развитіемъ въ высшемъ свѣтѣ изощренности
преціозностн». меценаты стали наперерывъ устраивать «кабинеты рѣдкостей»,
и въ этихъ коллекціяхъ особенно цѣнились такія картины, вѣрнѣе «картинки»,
въ которыхъ художники совершали фокусническія чудеса законченной выписки
и часто рисовали на крошечномъ пространствѣ всѢ тѢ предметы, которые со
ставляли гордость собирателя. Такъ и мадридская «серія чувствъ» Брейгеля
лишь предлогъ для того, чтобы въ маленькихъ размѣрахъ изобразить сотни
и прямо тысячи предметовъ, частью произведенія природы, частью «произ-
веденія человѣческаго генія».
Для - Зрѣнія » художникъ выбралъ самую кунсткамеру своего заказчика
Въ перемѢшкх лежатъ и стоятъ здѣсь портреты и картины Рубенса. Ра-
фаэля. Тиціана, старонпдерландскихъ мастеровъ, античные бюсты, глобусы,
подзорная груба, астролябія, букетъ съ цвѣтами; въ глубинѣ зала откры
кается видъ съ одной стороны на городскую улицу, съ другой — на за
литхю солнцемъ картинную галлерею. Чувство «Осязанія» художникъ ха
рактсризуегь цѣлующейся съ Амуромъ Венерой, которыхъ окружаютъ пред-
меты. частью пріятные на ощупь, частью доставляющіе людямъ мученія
(слѣва груда оружія, на столѣ хирургическіе инструменты, ближе на полу
корзина съ бархатистымъ виноградомъ, черепаха съ ея выпуклой гладкой
скорлмюй, мягкій персидскій коверъ); въ глубинѣ, на стЬнІ». картины ад-
скихъ муіеній и страданій Христовыхъ развиваютъ опять гем\ о болЬзпен-
ііыхъ ощущеніяхъ, тогда какъ грогъ слѣва въ фопЬ служитъ мастерской
Вулкана, въ которой и выдѣлываются оружія, лежащія па перв >мъ планЬ
"" Каргшы «Г,лѵх-ьѵ с.ъ <»к лида.іічі, цткры-
іі;ій/щічіси пода іи просторны к і. далей, — тіпііічныіі
юи-пииг фдамаіідскоіі шкоды начала XVI и..
"•р«'.<ч)рі, лііыкіи но формамъ и ііаипнып іи.
Ііері-ІИ'ІГГІІІіГі (ІІіЧрЬ'ЫЮЩИХСЯ здЬсь ошибокъ НС
и і<іЬа;а.і ь и іігрііыіі ни іердан і'ъііі теоретикъ
ішренектниы Іірсдгмаігі. и* Врисъ). Ьъ гномъ
просторномъ знд'Ь юімні Женщина занммаепи
1 КО
ІоосЪ іе Чо.иперЪ. Горный пейзамсЪ. Дрезденская іаллерея.
Всего типичнѣе для Яна въ серіи Прадо картина «Обоняніе». Чувствуется,
что здПсь онъ уже не только старался угодить заказчику и тѣшился соб-
ственнымъ умѣніемъ, по и наслаждался творчествомъ и природой. Пе-
редъ нами восхитительный садъ. Справа родъ «грота», какіе мы видимъ
въ итальянскихъ виллахъ, слѣва подернутый сизымъ туманомъ дворецъ, ви-
димый изъ-за почти закрытой растеніями стѣнки; въ глубинѣ, прямо посреди
композиціи аллея граціозныхъ деревьевъ, уводящихъ глазъ въ даль. Часто
Ѣрейгель бываетъ схематиченъ въ своихъ пріемахъ, и, въ частности, онъ
,'ірирхегь рецептъ. извѣстный еще со временъ Петрхса Кристу са. сообщая
горячіе (коричневые, ‘желтые или рыжіе) оттѣнки ближнимъ предметамъ, а
холодные (голхбые) дальнимъ. Но въ данномъ случаѣ мастеръ прямой пред-
•‘Ьстиикь поэтично правдиваго Ваіто. и этотъ его «садъ» ничуть не менЬе
н < пи-ігь. нежели знаменитые парки француза-фламандца.
'	“ ИМИруі I. ІІІЧІ 4ѴЖІІП» ѴМІП .111 II...
і<« •оі>|ниіц. (Ьгі. лміимі.ііыхі, ипстру ментикъ.
......... " .......  "	Іфі ЧІ • I |	. .I
” |»чіа, іііо.п.1, тромЬопы, <|іл>іііы, іиапиціім-
балы, мандолины, арфы, но столамъ же разста-
іілі’ііы музыкальные часы, колокольчики, и ту тъ
а>і* по стульямъ и пъ клЬткахъ сидитъ иЬичіа
IIIІІЦЫ.
181
Еще красивѣе фона—цвѣтникъ перваго плана на этой картинѣ. Клкі.
полевая, такъ и садовая флора представлены здѣсь въ какой то безумной
роскоши. Частью цвѣты размѣщены по китайскимъ вазамъ и горшкамъ,
частью онп лежатъ грудами на полу, частью произрастаютъ густыми кипами
прямо ИЗЪ земли. Среди всего яркаго, узорчатаго, мягкаго и ласковаго міра
Рубенсъ вписалъ въ картину своего друга одну изъ своихъ рыхлыхъ, мя-
систыхъ. бѣлыхъ женщинъ, и вотъ приходится сказать, что эта фигура
прекрасная сама по себѣ, детонируетъ во всемъ ансамблѣ), вноситъ элементъ
чего-то черезчуръ грубаго, плотскаго въ это царство хрупкихъ и безмолв-
ныхъ «существъ», сверкающихъ волшебными красками, издающихъ пьяня
щіе запахи и извивающихся всѣми возможными линіями. Какимъ тонкимъ
человѣкомъ. должно быть, былъ Янъ Брейгель — вѣдь, всѣ эти цвѣты не
только писаны искусно и точно, но передана какъ бы самая ихъ душа іа*.
Въ нѣсколькихъ картинахъ Брейгель вспоминаетъ завѣты отца. и. однако,
эти его деревенскія улицы, «катки» и городскія площади лучше всего
доказываютъ, что «бархатный» Брейгель не могъ понять искусство «мужиц-
каго# Брейгеля. Грандіозное стихійное чувство жизни, составляющее самую
суть искусства Питера, неизвѣстно сыну. Янъ. воспитанный женщиной, изба-
лованны іі высшимъ обществомъ, обнаруживаетъ даже тамъ, гдѣ онъ идетъ
вслѣдъ за отцомъ, полную свою неспособность отнестись къ природѣ и къ
жизни съ тѣмъ страстнымъ вниманіемъ, съ которымъ относился къ нимъ
«послѣдній готикъ». Всегда эпическія темы Питера въ переложеніи Яна пре
вращаются въ изящныя неправдоподобныя пасторали, въ кокетливую игру
формами. Менѣе всего вѣришь деревенскимъ пейзажамъ Яна — это не болѣе
какъ шутки или какія-то иллюстраціи къ буколической поэзіи современны \ь
стихотворцевъ. Опредѣленно ложно классическихъ элементовъ въ такихъ пей-
зажахъ не встрѣчаешь, но они такіе изящные, такіе вымытые, такіе пестрые
и нарядные, что, глядя на нихъ, скорѣе приходятъ на умъ тѣ всякія игрушки
и бездѣлушки, которыя разставлялись по этажерамъ и столикамъ дворцовыхъ
залъ, нежели тЪ села, которыя разбросаны въ окрестностяхъ Брюсселя и
Антверпена п которыя, какъ зеркало, отражаетъ искусство геніальнаго правдо-
любца Питера.
Въ смыслѣ) разработки лѣсного и вообще «дикаго» пейзажа заслуга
Брейгеля болѣе опредѣленна. 'Га правдивая нога, которая поражаетъ въсадЬ
мадридскаго «Обонянія», та окутанность атмосферы, которая такъ пре-
красно выразилась въ луврскомъ «Воздухѣ», встрѣчается и въ лЬсныхъ пей
зажахъ Брейгеля. Въ сравненіи съ нимъ Конпнкслоо покажется жесткимъ.
Криль черноватымъ, Савсрсй —слишкомъ наивнымъ, «ировинціальнымь
"" Восхитительны картины Яна БреІІГСлі, I тиіо царства, очень типиченъ для мастера »|»«шь.
•««‘•лставлян.іціи -Оіоні.» (іи. АмброзіанЬ) и «Воз- состоящій изъ елтающиіея ігъ іо.кОіинЬ атмо
духъ» (иь Лунріі) — части серіи •з<ісмс'іітоот>”. Въ сферы н точно море стелощнхся далей.
В'млуіЬо, явлцйщеиси и&ниіікдопедіеіі» іюриа-
1X3
ІоисЪ л< ЧомперЪ. Зи.ча. Брнуншввіііская іаімрен.
Ві. этой спеціальной области Бреиггль молоть уже соперничать съ слмимь
?Иы геймеромъ. По одна черта портить псс же и данную категорію картинъ
мастера ;-»то наклонность къ кокетливой нарядности. Въ у іоду сіі онъ безъ
мГіры утрируетъ СПіичіу, мельчить узорчатый рисунокъ листвы, протлвопо*
станляетъ все однѣ и тѢ же звонкія краски (зелень-мѣдянку съ кобальтомъ)
вводить въ спои, иногда очень поэтичныя, темы соверіпеііііо лишнія фигурки
разодѣтыя въ чрезмѣрно пестрыя одежды. Иногда Брейгель позволяетъ дрѵ
гпмъ художникамъ населять свои картины, и тогда разладь между іюэіич
иымь фономъ-пейзажемъ и этимъ «лишнимъ» стаффажемъ становится ого
бенно явственнымъ. Впрочемъ, большимъ гармоніямъ природы Ьрейгель
вообще не умѣетъ внимать. Что онъ различаетъ въ ней это лишь пѣсенки,
мадригалы и романсы. Если твореніе Брейгеля п можно сравнить со сбор-
никами изящной свѣтской поэзіи, если въ немъ и попадается не р<»зъ га или
иная иллюстрація къ дѣтской сказкѣ, во вкусѣ Музеуса или братьевъ Гриммъ.
то. во всякомъ случаѣ, въ немъ не проявляется подлинное дыханіе матери
земли, чувство единенія человѣка съ природой. Глядя на его опрятныя кар-
тинки. невольно приходитъ на умъ, что едва ли рѣшался щеголь Янь пор
тпть свои богатые костюмы, сидя па красящей травѣ, на сыромъ м.хѢ. на
голыхъ суровыхъ скалахъ: онъ, безъ сомнѣнія, любилъ природу, но какь
любить ее царедворецъ, проѣзжающій въ мягкой коляскѣ по убитымъ до
рожкамъ парка.
Чрезвычайно близко къ Яну Брейгелю подходитъ его постоянный со
трудникъ Гендрикъ вапъ Валенъ и художники семьи Франкенъ ио. По сра-
внительно съ ними, даже утонченный, склонный къ мелочности. Брейгель
можетъ показаться мощнымъ, здоровымъ, — настолько ихъ творчество еще
болѣе отдано служенію «иреціозному» вкусу аристократическихъ любителей.
Илъ многочисдеішоіі семьи Кгапскеи или
Кгапгк П.П! Ѵгапск заслуживаютъ ішичапія вь
общей исторіи живописи слѣду юіціе художники:
три сына живописца Никласи иль Гереііта.іычі
—1596), всѣ три ученики Ф. Флориса:
I іеронимусъ или Іеромь (І'іІО 1610), живописецъ
французскаго короли, жившій съ 1566 г. въ Фон-
тенебло и въ ПарижЬ (ему приписываютъ пре-
срасиіійіпііі іоіегіеііг въ Стокгольмѣ, картину,
относящуюся къ 1620*мъ годамъ; юраздо п'Ьропт-
иЪе. мто ему принадлежать оба «бала» въ .І ѵнрГ» ,
*	СгаІ'Ніііі I (15І2—1616) и Амброзіусь
Ѵ.',и ,?6|к) и, кромѣ того, Франсъ Фршіксні.-
(ѵуі’111*’’<’ь,,і ь Франса Фринкеші и ею ученикъ
ЧиКі	Къ сожа.і І)нііо, мы можемъ отчет-
ливо различать лишь творчество Лмброзіуса.от.іич
иаіо мастера, близкаго но луіу къ Маріину
у* іось, іоі ди пакъ очень трудно разобраться нъ
''’мь, что изъ однородной массы картинъ, рад
•I"" аииыя-і. по Всевозможнымъ собраніямъ. рас
р ЛЬлігп. между трема Фришами Франкенами,
между «вторымъ Лмброзіусом ь». вторымъ Ігр'»
момь іі Габрід.ігмъ. Настоящимъ основателемъ
обособленнаго «стили Франкеновъ» надо, во вся-
комъ случаІѴ, считать Франса I.— Въ семь!) ху-
дожниковъ Ваіей бо.іііе всего извѣстенъ Чспйгік
ѵаи Ваіѵп I. родившійся въ Антверпенѣ въ 1575 і .
бывшій ученикомъ А. В. II оорта и у мершій 1“ іюня
1632 г. Въ 1593 г. онъ посѣтилъ Италію. Ві. кругу
антверпенскихъ художниковъ Ьллеиь занималъ
очень ііпдное положеніе, быль іруженъ съ І’ѵ-
беясом і. и Я. Крей гелемъ, а дочь его была зам)
жемь за Гулыеиомь. Совершенно исключитс.і!.-
наіо дінтоинстііа картина Палена вь вЬнскоіі
доміи Художнетиь Одиссей \ Калипсо Въ
одну грунну сі. Ііалснами и Франкенами можно
еще включить цѣлый рл.іь х\ іожииконъ. ось ко
Торыхь оі іГілі.ііаго упоминаніи з;и л\жикаеі ь < ••
мои і. іе Восі. (1603 - 1676' и. оічасіи Геба-
стіані. Вріінксъ, о которомъ мы еще будемъ
голорить.
184
настолько они поглощены всѣмъ тѣмъ. что въ живописи является «игрой».
Ві твореніи Яна мы можемъ выбрать рядъ картинъ, полныхъ подлинной
п )?зіи и чувства. Его «свѣтскіе мадригалы и романсы» все же отражаютъ
нвыя •» иногда и довольно сильныя впечатлѣнія. Напротивъ того, произ-
веденія Франкеновъ и Валена — сплошное впртуозничанье; это скорѣе пред-
меты художественной промышленности. нѣчто родственное издѣліямъ ювели-
,(1Въ персидскимъ коврамъ, китайскому фарфору, и правильнѣе всего раз-
сматривать ихъ картины въ качествѣ прелестныхъ «вставокъ», предназначен-
ныхъ для того, чтобы «поднять» красочный эффектъ какихъ-либо рѣзныхъ
панелей, шкафовъ эбеноваго дерева пли одѣтаго въ мраморъ камина.
Коллекціонерскій снобизмъ нашихъ дней выражаетъ свою безтолковость
именно по отношенію къ такимъ произведеніямъ, какъ картины группы Фран-
кеновъ и имъ подобныхъ. Завсегдатаи антикварныхъ магазиновъ готовы за-
платить десятки тысячъ за восточную вазу, за старинную шпалеру, за оттискъ
цвѣтной гравюры, и. напротивъ того, они презираютъ подлинные «цвѣты
живописи» — эти картины «друзей Рубенса», картины, восхищавшіе такихъ
гурмановъ краски, какими были фламандскіе бюргеры и аристократы начала
XVII вѣка. Въ той даже небрежности, съ которой Франкены относятся къ
дѣйствхющимъ лицамъ, въ той схематичности, которая проглядываетъ въ ихъ
движеніяхъ, есть своя декоративная прелесть. — именно она-то и сообщаетъ
икъ картинкамъ скромный, «подчиненный» характеръ, дающій имъ воз-
можность «аккомпанировать» другія, болѣе сильныя и значительныя темы.
Подобно «гротескамъ» итальянцевъ XVI вѣка: Перино. Джовани да Удине. По-
чети и мн. др.. декоративныя картинки Франкеновъ и Валена указываютъ
на удивительную общую культуру искусства, на все то. что дозволяло въ
свое время скромнымъ, но все же цѣннымъ талантамъ оставаться скромными
и тѣмъ самымъ цѣнными.
Аналогичную роль съ Франкенами и Баденомъ игралъ еще одинъ антвер-
пенецъ Іоосъ де МомперъП его картины предназначались главнымъ обра-
зомъ для украшенія стѣнъ, а не для отдѣльнаго любованія. Но все же Мом-
1ѵ(1пс<і« IIЛ! Іоиі <Іе .М'Иііріт II бы.І (. ВЦУКОХЪ
*ммписца Іойоспе йе Мопірсг I (1516 -1559).
'Ц'оіпііѵ и-пін котораго не іоіпло іо насъ. Іоосъ іе
'"“"••ръ родился ві. Антверпенѣ пі- 1564 г
о иі-н иропсхоіилл изъ Брюгге) и, вѣроятно, былъ
'Ч' ііикомъ своею отца; ирпинт ъ Іоосъ КЪ ГИЛЬДІЮ
"	«'•имлсн I сентября 1590 г. на Еліил-
Ъ I обсйііъ; въ 1611 г. онъ состоялъ старшиной
умеръ 5 Цн-ирллл 1635 і. ДостовЬрно не-
л ініііо. совершилъ ли Момперъ далекія ну-
'оня и, пъ частности, былъ ли он ын. Италіи
 «ь ирі'писываимывъ ему рису иконъ <592 і.
Л1І*м?ртмііЬ изображаютъ пи іы Рима), но
- * ІМ ,,'?,Устмма иысль, что прекрасные горные
*. нзоьражеиііъіс на большипствЪ картинъ
художника, единствепио плоды сю фантазіи или
подражанія картинамъ товарищей. бывшихъ въ
ТнролЬ и іо. Швейцаріи. КрпмЬ Іооса. заслу-
живаютъ еще пни маніи слѣдующіе члены этоіі
фамиліи: отецъ его Ііарто.іомеіісъ, граверъ и изда-
тель (не ем\ ли ирипа искать рисунки спорныхъ
ніідові. въ собраніяхъ С. Яремича п кн. Лргу-
тпш-каго?), Франсъ (1607—1677). работавшій по
пкус-1» II. Молеііна и Гоііена. и сынъ Іооса, Фи-
липпъ (і около 1635 г.), которому часто принадле-
жать фигуры на картинахъ отца. Кромѣ него,
фигуры на картинахъ Іооса де Момперъ писали:
Рубенсъ, нсЪ три Франкена. .1, Фрапхоіісъ. Ба-
лепі.. Врапксь и оба Генирса.
185
пер.і нельзя ставить въ одинъ рядъ со «скромными ремесленниками ». Это
былъ сильный художникъ, обладавшій необычайно размашистой техникой и
>дшшіелі.но *звучиоіі красочностью.
Момиеръ играетъ въ развитіи пейзажа болѣе видимо роль, нежели это
обыкновенно думаютъ. Онъ не только стоитъ выше своихъ соотечественни
ковъ - пейзажистовъ «круга Рубенса», въ родѣ Лукаса вапъ Удена, ему не
только многимъ обязаны такіе эффектные мастера, какъ де Ваддеръ и Артха.
но мы встрѣтимъ отголоски его широкихъ пріемовъ, его гибкой техники, его
красиво-условныхъ тоновъ въ творчествѣ гиганта Веласкеза, здоровяка Орренте,
очаровательнаго Фсти и причудливаго Геркулеса Сегерса, а косвеннымъ обра
зомъ Момперъ повліялъ и на Маньяско. и на Гойю, и на многихъ другихъ
мастеровъ. Это у Момпера горный пеіізажъ. возникшій еще въ Нидерландахъ
въ ХА' вѣкѣ, вступившій затѣмъ подъ вліяніемъ Италіи въ новую эру въ
творчествѣ Патенира. Блеса. Скореля. Питера Брейгеля, Валькенборха и Гуф
нагеля, достигъ въ началѣ ХѴ’П вѣка какой-то предѣльной легкости и воз
дѵшности. Затѣйливѣе Момпера сочиняли свои пейзажи Пауль Бриль. Яігь
Брейгель и всѣ ихъ послѣдователи; но у Момпера мы найдемъ самыя благо
родныя сочетанія красокъ (и вовсе не однихъ только условныхъ «трехъ то
новъ»), наиболѣе плавную и энергичную технику, обостренное «пониманіе
пространства». Наслажденіе доставляютъ картины Момпера и вблизи и издали:
вблизи насъ волнуетъ бравурность его кисти, его смѣлые потоки краски, его
могучіе удары кисти; издали этотъ прекрасный хаосъ техники складывается
въ спокойныя симфоніи, въ чудесныя перспективы, открывающіяся на при
роду, въ которой (фантастика чудеснымъ образомъ сплетается съ тонкой на-
блюдательностью “2.
,ѵ* Ьлнзко къМомперу стоптъ ТоЬйіб ѴетІіассН
или ѵао НаесЫ, нлвЬстиыіі болѣе всего благодаря
лому, что онъ былъ первымъ учителемъ Рубенса.
Всрхехлъ или, вѣрнѣе, Ферхехтъ родился въ Ант-
верпенъ въ 1561 г. н умеръ гамъ же въ 1631 г.
Ьудучн по Флоренціи, онъ ііолі.допалс.п милостью
великаго герцога тосканскаго; въ 1590 г. ши. за»
•ію дсігі, миг/л-ромі, ні. антік'рііРііскую гильдію;
кромЬ Рубенса. Верхехті. образовалъ цѣлый рядъ
живописцевъ, не играющихъ, однако. выдающп'ся
ролей въ исторіи живописи. Произведенія его
пмінотоі ігь Аахенскомъ, въ Брюссельскомъ
(1615 г.), въ Майнцскомъ. въ Вѣнскомъ музея'
и въ Венеціанской Академіи (подъ именемъ .Ма-
тіаса Кока). Верхехтъ. бывшій всего на три года
старше Момпера. несравненно менЬе виртуозенъ,
нежели послѣдній,’ часто его картины на-
поминаютъ Валькенборха и Гуфнагедл.
ім;
ВредеманЪ дс ВрисЪ. Внутренность роскошною дола.
л ю
ІІІ.Е намъ остается сказать нѣсколько словъ о спеціальной
отрасли живописи въ Нидерландахъ объ архитектурной 11
Мы ѵже видѣли, какого великолѣпія въ изображеніи архи
тектуры внѣшней и внутренней достигли нидерландцы въ
XV вѣкѣ. Несмотря на пробѣлы въ знаніяхъ перспективы,
па несоразмѣрность фигуръ по отношенію къ помѣщеніямъ,
въ которыхъ опѢ расположены, картины Эй ковъ. мФле
маляо, Роже. Оу ватера и Мемлннка. изображающія внутренность церквей.
См. Напе Заійхеп ѵ 1)ак Иіс(1ег1ііП(ійсІіс АгсЪіІскіигІ.іі1(1«, Ьеіргіу, 1910.
ВредемаіЛ дс НрисЪ. ,Іворсі<Ъ сЪ садомЪ. Ніінскій .нулей.
комнаты зажиточныхъ бюргеровъ, дворцы или руины, принадлежать къ выс-
шимъ достиженіямъ живописи. Предѣльнаго великолѣпія и въ этой области
достигъ Эй къ; особенно прекрасны іпісгіеиг’ы мастера, частью сочиненные
или составленные, частью какъ будто заимствованные у дѣйствительности,
но. въ цѣломъ, исполненные изумительной правды. Въ смыслѣ игры свЬта.
градаціи полутоновъ, лѣпки деталей, координаціи красокъ, такіе іпісгіеііг’ы.
какъ тѣ. которые мы видимъ на «Мадоннѣ Роллена» или на эрмитажномъ
«ВласовѢщеніи» Эйка, какъ на «Воскрешеніи Лазаря» Оу ватера. какъ на
«Святой Роднѣ» Гэртгена, означаюсь верхъ совершенства, и, дѣйствительно,
до сихъ поръ не найти имъ подобныхъ. Нѣсколько наивнѣе, суше, шаблонное
архитектурная часть у Роже. Флемаля и Мемлинка, но и эти мастера пре-
восходно «чувствуютъ камень», владѣютъ огромными знаніями и выдержкой,
а, въ частности, Мемлинкъ находись своеобразные пріемы для того, чтобы
«отодвигать» архитектуру, дѣлать ее незамѣтнымъ, и все же чрезвычайно
важнымъ для общаго эффекта, фономъ.
188
I». III ЭргнбгрЛ. внутренность говори. Іібнгкш .нулей.
Въ XVI вѣкѣ изображеніе архитектуры на картинахъ получаетъ новое
развитіе по нельзя сказать, чтобы оно подвигалось впередъ въ чисто-живо
писномъ отношеніи. Изъ Италіи нидерландскіе художники получаюіь кодекса.
чуждыхъ имъ формъ, и въ то же время они дѣлаютъ большіе ѵенЬхи въ
познаніи перспективы. У мастеровъ \Ѵ вѣка все хотя бы и сочиненное ііред
ставляется намъ заимствованнымъ у дѣйствительности. Вымышленномъ про
глндываегь вь томъ, что въ громадномъ соборѣ сюитъ фигура богоматери,
почти касаюшапги годовой сводовъ; или очень правдоподобные ііПсгіеиг’ы но
ближайшейъ разсмотрѣніи не могутъ быть отнесены къ какому-либо оире
аЬлічіііому и сушествовавшему типу зданія; или Роже придумываетъ родъ
Діорамическихъ оконъ, и черезъ послѣднія мы глядимъ на представленныя
гоЬыпя. Однако, сами по собѣ эти комнаты, соборы и окна вполнѣ ивоз
мо.і.иы.) ІІапроіивь того. у Мабюзе. у .іукіі Лейденскаго, у Іі.іеса, у Ь’ор
полиса Коішнкс.шо архитектуры становятся м невозможными" и вполнГ»
Ф'Шіасіичпыми. И все равно: остаются ли одни мастера вЬрныуіп формамь
іоіикіі, приііимаюі ь ли другіе новую систему ренессанса, смЬіііпваіогь ли
189
третьи и старое и новое, и свое и чужое, —всѣ. за рѣдкими исключеніями
(среди которыхъ мы. разумѣется, встрѣчаемъ и «послѣдняго готика» II Брей-
геля). уже не заботятся о томъ, чтобъ ихъ постройки напоминали дѢйстпи
тельность. а. напротивъ того, ищутъ какъ бы поразить зрителя замысли
ватостыо своихъ выдумокъ. Такимъ образомъ архитектурная живошкі.
отрывается постепенно отъ жизни, и въ нее. какъ слѣдствіе этого, проникаетъ
элементъ какой-то схоластичности.
Въ то же время наблюдается п еще одно явленіе. Именно сь момента,
когда художники перестали «чувствовать» зданія, съ момента, когда въ изоб-
раженія архитектуры проникъ элементъ виртуозной игры формами, иначе
говоря, элементъ чисто-эстетическій, а прежняя мистичность стала вытѣсняться
разсудочностью, съ этого момента могла возникнуть и новая чисто «эстетиче-
ская отрасль» живописи — архитектурная, постепенно завоевавшая себѣ
отдѣл ыіое су іиестві>ва11 іе.
Въ данномъ случаѣ опять-таки Италія явилась вдохновительницей. Здѣсь
еще въ XV вѣкѣ отдѣльныя архитектурныя изображенія стали служить де-
коративнымъ цѣлямъ или же какими-то наглядными показателями научныхъ
открытій въ области перспективы. Вспомнимъ Брунеллески, Альберти. .ко-
рану. а также сотни пнтарсіаторовь и мебельныхъ живописцевъ. Съ рас-
пространеніемъ же свѣтскихъ театральныхъ представленій эта отрасль по-
лучила въ Италіи новое развитіе и быстро пошла впередъ. Уже въ первой
половинѣ XVI вѣка писались декораціи, достигавшія, судя по отзывамъ со-
временниковъ. полной иллюзорности, и мы охотно этому вѣримъ, хотя бы
изучивъ десятокъ касонныхъ картинъ Сарто, Франчабиджо и Пьеро ди Ко
зимо. несомнѣнно отражающихъ подобныя зрѣлища. Въ сочиненіяхъ Серліо
теоретическія открытія въ области декораціонной перспективы становятся об-
щимъ достояніемъ, а будучи изданы въ переводѣ Питеромъ Коуке. совѣты
болонскаго зодчаго становятся однимъ изъ евангелій новой художественной
жизни въ Нидерландахъ. Не долго приходится ждать, пока и сами Пидер
лайды не даютъ своего Серліо въ лицѣ Ганса Вредемана де Врисаш, въ
1555 году издавшаго свою первую тетрадь архитектурно-орнаментныхъ м<»
тивовъ. Вслѣдъ за этимъ выпускомъ послѣдовалъ длинный рядъ другихъ, и.
кромѣ того, Вредемаігь писалъ картины, служившія какъ бы доказательствомъ
того, что его прописи пригодны, что этогь родъ живописи можетъ лучше,
чѣмъ всякій иной, служитъ цѣлямъ декоровкп ,15.
Одно иль раннихъ сочиненій Вредемана
являлось именно отраженіемъ сценическихъ пз*
мыіііл'ііін <й*рііо, а именно — серія нь 26 .ішкніь
!•)•><) і. іюіь заіданіемъ оБссооигоркіас >іѵе інт-
врееііѵае...».
‘1  Ннпб Ѵпчіепіііп <1о Ѵгіея родился, соіласно
«.-Маидеру, вь ЛеЙварденТ» нь 1527 г. нь семь!»
иЬмі-цкихь .чнигрантовь Гитецъ бы.гь ноепиым ь ч
•»Р‘‘д»*маігь()ьи ь ученикомъ сгекольнаі о живописца
Реііера Герритсепа въ .ІеііварденЬ; иосліі пребы-
ванія въ Мсхе.іі.иЬ В. иъ 1549 г. при и и маст ь
участіе иъ декоративныхъ работахъ для гріу»-
фалыіаго вшествія Карла V и ею сына 'Ішлишіа
вь А іи вгршчіъ; послІі того онъ поселяется вь
Ко.ілумГ» (Фрисландія)» гдЬ знакомятся со  11111
ромъ, обладавшимъ изданіями Коуке. и .<ю>ь
у і дубляотсл іи. изученіе Серліо и Вотру ніа І“‘
зульгатомь чею является отличное знаніе архи
190
ГенлрикЪ Ст >наейкЪ-Ч кі іипй. ,(вор!> рѵскошниіи ічорнч. Императорскій ЭрмнтижЪ.
Нельзя сказать, чтобы рисованныя и гравированныя «перспективы» ВрС.
демана отличались внолн Г» чистымъ вкусомъ, — вь нихъ очень много наивной
перегруженности и «хитрости», а построенія ихъ в’Ьрны, но не отступаютъ
отъ довольно примитивныхъ схемъ. Характерно, нанримЬръ. что почти всЬ
<»го композиціи «фронтальны», т. е. состоятъ изъ плоскостей, параллельныхъ
и перпендикулярныхъ къ плоскости картины. Не бол’Ье художественны и
картины Вредемана, нагруженныя безчисленными деталями, написанными
очень сухо и безъ настоящаго чувства красочности. Восхитительную игру
тЪней и св'Ьта, которой мы такъ любуемся у Эйка пли у Гэртгена. замЪнилп
крайній схематизмъ и теоретическая расчетливость. Все сдТыано по прави-
ламъ. но ничто не передаетъ жизнь. ТЪмъ не мен'Ье, творчество Вредемана
имѣло большой успѣхъ среди современниковъ; мало того, — именно оно опре-
дѣлило на цѣлые сто лѣтъ состояніе «архитектурной живописи») въ южныхъ
Нидерландахъ ,,е.
Даже послѣдніе изъ крупныхъ антверпенскихъ живописцевъ архитектуры
(по происхожденію нѣмцы), Эренбергъ 117 и Герингъ’18, хотя и владѣютъ пре
восходной, гибкой и сочной техникой, хотя и усвоили нѣкоторыя завоеванія
голландцевъ Я. Б. Вэнпкса и Э. де Витте въ смыслѣ распоряженія свѣто-
тѣнью, хотя и знаютъ азбуку архитектуры не хуже Биббіены, все же и они
еще въ 1660-хъ и 1670-хъ годахъ придерживаются формулъ Вредемана. Ихъ
картины (особенно картины поистинѣ большого мастера Эренберга) пре-
красны. но имъ недостаетъ убѣдительности, онѢ все еще выдаютъ свое про
исхожденіе отъ теоретическихъ построеній, отъ «прописей» родоначальника
нидерландской архитектурной живописи.
тектурныхъ формъ и перспективы. Въ 1555 г. вы-
ходить первый сборникъ Вредемана — книга кар-
тушей. Въ 1561 г. онъ работаетъ въ МехельнѢ и
пишетъ здѣсь архитектурныя картины. Съ 1565
по 1570 г. и съ 1576 по 1586 г. мастеръ живетъ
въ Антверпенѣ; въ промежуткахъ между этими
годами — въ Аахенѣ, куда онъ бѣжитъ отъ гоне-
ніи герцога Альбы, и въ .ІюттпхѢ. Послѣдніе де-
сять лѣтъ пребыванія въ Антверпенѣ Вредемань
состоитъ на службѣ у города. Въ 1586 г. мастеръ
отправляется черезъ Франкфуртъ въ Вольфеп-
бюттель. въ 1589 г. въ Брауншвейгъ, въ 1591 г.
въ I амбургь, въ 1592 г. въ Данцигъ: послѣ того
онъ снова посѣщаетъ Гамбургъ. Прагу (здѣсь
сынъ его Пауль былъ запить работами для им-
ператора. а самъ Вредемань пишетъ, къ вели-
кому восторгу Рудольфа, рядъ перспективъ вь
1 ра.ічинѣ). I аагу, Гамбургъ и снова Амстердамъ
'1601 г.і. Въ 1604 г. имъ изданъ его главный
трудъ: иРегересііѵа <1аІ ів (Іе ііоосіі "Іістепніе соп-
°АЬ СМСРТН Н- неизвѣстенъ, но еще въ
‘ * г. онъ подаетъ прошеніе въ .Іеііденскііі уни-
верситетъ - принять его въ качествѣ лектора но
архиичітурѣ, однако, ему отказываютъ въ ртомъ,
насмотри на покровительство принца Морнгца.
• •''сЬоу оііаов Ѵгеіісіиап ііе Ѵгіел», ВгихеІІея.
-'»• Изъ произведеніи мастера укажемъ на кар-
піиы ві, Даициіѣ («Орфеіі» въ АртусгофѢ и
семь перспективъ въ ратушѣ), въ Г-імитопъ Кортѣ
(1566 г.), въ Вѣнскомъ музеѣ (1596 г.). Поразитель-
ныя перспективы, украшавшія Реігікігсііс въ Гам-
бургѣ, погибли по время пожара. Оба сына ма-
стера, Пауль и Саломонъ, были его дѣятельными
помощниками.
“в II въ Голландіи, гдѣ Вредеманъ кончилъ
жизнь, стиль его живописи продержался вплоть
до 1650-хъ годовъ, но только тамъ уже съ 1620-хъ
годовъ стала намѣчаться и реакція противъ него
извѣстное возвращеніе къ традиціямъ», къ чисто-
жнвоіпіеііому пониманію задачъ.
ІИ ХѴіІІіеІш Зсішѣегі ЕІігепЬег" ѵоп НапіеиЬегд
или ѵоп НегбепЬег^ родился въ маѣ 1630 г. (кре-
щенъ 12 мая) въ Антверпенѣ (по другимъ свѣдѣ-
ніямъ. вь 1637 г. вь Германіи): въ 1663 г. при-
нятъ мастером ъ въ антверпенскую гильдію: \ мерь
около 1676 г. Лучшая картина мастера въ Вѣн-
скомъ музеѣ помѣчена 166'гг.; стаффировали кар-
тины Эренберга всѣ лучшіе фигуристы того вре-
мени: Коквесъ. (еромъ Яисепсъ, Мішдерхоутъ.
Франхоіісъ II, Бизетъ.
чв Аціопія (лівііѣег КІюгіп^Ь или (іііегіпск. по
происхожденію нѣмецъ, принятъ въ антверпен-
скую гильдію въ 1662 г.: умеръ въ краинеіі 6Г>і-
пости въ 1668 г. Картины мастера встрѣчаются
въ аіггверпенсьоіі церкви св. Павла |16(4 г.', въ
Прадо, въ Пинакотекѣ, въ ВѢпскоіі Ѵкадгміи
(обѣ послѣднія 1663 г.).
ГгклричЪ СтіняейіЛ- Чла^шій. Освобожденіе. святою Петра и.іЪ теянииы. Вбнскій луией.
О характерной голландской архитектурной живописи XVII вѣка рѣчь у
насъ впереди. За предамъ. Гоѵкхестъ, Витте означаютъ въ своей области то
же. что Вермэръ. Вэниксъ. оба Остаде и де Гоохъ въ своихъ. Напротивъ
тою. всЬхъ архитектурныхъ живописцевъ Фландріи или «фламандскаго толка»
можно упомянуть въ связи съ творчествомъ Вредемана. ибо. какъ это ни
‘1равно, эіи мастера остались далеко позади общаго теченія южно-нидер-
ландской живописи, получившей съ первыхъ же лѣтъ ХѴП вѣка новое на-
правленіе благодаря нримЬру Рубенса. То. что въ этихъ художникахъ есть
наивнаго, ремесленнаго, нравилось подобно тому, какъ нравились картины
Франкеновъ и Баленовъ. Это былъ < низшій» родъ, которому такъ и не дали
иыра< ги, очевидно, вслѣдствіе того, чго такимъ, какимъ онъ сразу сложился.
°нъ обладалъ способностью тЪіиигь какъ профановъ любителей, гакъ и са
м,,іь художниковъ.
193
ПетерЪ ІЬфсЪ-Старшін. Вечерняя служба. ВПнсгіЛ .нулей.
Вставъ на извѣстную точку зрѣнія, наслаждаться картинами этого рода
способны іі мы, но только лучше при этомъ совершенно забыть о требова-
ніяхъ чисто живописнаго порядка. Ремесленная опрятность безчисленныхъ,
вѣчно повторяющихся «дворцовыхъ площадей» и іпісгіеиг'овъ (по преимуще-
ству изображающихъ варіаціи па Антверпенскую каѳедраль) утомительна въ
большой массѣ, но каждая такая трогательно выписанная картина въ отдѣль-
ности обладаетъ значительной прелестью. Какъ характерно, что художникамъ
тогда платили поштучно за колонны, изображенныя на ихъ картинахъ, и
іакимъ образомъ получалось, что чѣмъ больше колоннъ, тѣмъ дороже кар
ища. Въ свою очередь, количество колоннъ на картинѣ способствовало обра-
зованно закоулковъ, открывающихся во всѢ стороны галлерей, и безконечной
Щднеііііости перспективы, заводящей глазъ въ какія-то нескончаемыя дали :
Въ ртомъ “завлешиііи и уподЬ зрѣнія»
кроется оіромноі- очарованіе. илніістпос даже ис-
кошенному глазу современнаіо челоііЬіні, цолѵ
чаіощѵмх ііилиш* удовлетвореніе. нъ стереоскопѣ.
Ві. XVI мі. ии’ііЬі.Ті глазъ былъ гораздо іюіаг-
інііін* на оЬмаігь. Пан і.-Ман н*р і. разсказываетъ
нрмно •іуді-га и томъ, і.иг. і. іі< |ігіііт.тііііы Вреди-
мпіі.і обмиііыіъ'ілн лнт-и. Ііыін даже іакіе Про-
> іакн ылорые. іержьлн пари о реальности ин-
дпмаю и являлись послѣ проигрыша съ оретен
зіііми къ художнику. Однажды Вредеману уда
лось обмануть и самого императора. Въ мемуа-
рахъ Ьо.іогопа іімЬетсл до чрезвычайности харак-
терный разсказъ о шуткахъ его съ товарищами
которыхъ нашъ лЬкініігсць ваоднлъ въ ллбл\-
жденіе ііоергдетішм і. самыхъ элементарныхъ опти-
ческихъ фін.усііиі.
194
ДиркЪ ванЪ ДыекЪ. ДворЪ роскотмиа дворца. ІіИнскій .чхзеіі.
Ученикъ Вредемана. Стэнвеіікъ-Старшій ,2°, придумалъ новый соблазнъ
для своихъ перспективъ: онъ сталъ погружать свои соборы и галлереи вь
полную тьму, среди которой лишь кое-гдѣ были зажжены свѣчи или факелы.
Особенно для сцены «Освобожденіе Петра изъ темницы» выдумка (лдивейка
создавала безподобную декорацію, и не мудрено, что художникъ вмѣстѣ
со своимъ сыномъ использовали ее въ безчисленныхъ варіантахъ на данный
сюжетъ. Ученикъ Стэнвейка, Петеръ Нэфсъ. съ своей стороны, восполь-
зовался этой находкой, и у него мы встрѣтимъ не мало прелестны\ъ кар-
тонокъ, передающихъ тишину предутреннихъ мессъ или торжественность
процессій, тянущихся среди кромѣшной тьмы гигантскихъ готически \ ь залъ’ ’.
121 Нетігііі ѵап Зіетѵуск Старшійродился въ
СтэнвеіікѢ (ОберъЛіссель) около 1550 г.: въ 1577 і.
онъ принять мастеромъ въ гильдію Антнерііеііа.
во затѣмъ художникъ удалился въ Германію, во
'І'рашіфѵрі і.. гдѣ онъ и умеръ, согласно н.-Мап
Деру, въ 1603 г. Изъ произведеній Ст.-ш кейка наи-
болѣе значительныя хранится въ ЭрмпіажЬ. ві>
ІІІлейсгеіімѢ (внутренность Аахенскаго собора,
1573 г... въ Стокгольмскомъ музей, вь милашкой
ЛмброзіанѢ, въ Кассельской галлереѣ. вь Брюс-
сельскомъ музей. — Къ сожалѣнію, не всегда
удается отличить произведенія Ст-шнейка-отца
отъ нроіізік'Деііііі его сына. Iіоі'.іІіднііі родился
около 1580 г. во Франкфуртѣ, былъ ученикомъ
своего отца, работалъ въ Антверпенѣ, Гаагѣ.
Франкфуртѣ, а съ 1617 г. въ ЛопдоиЬ (нридворіі
Карла I), гдѣ он ь и умеръ послЬ 17 ноябри 1619 г.
Изъ его произве іепііі достойны упоминанія кар-
тины нь Гаагѣ (1611 г.), ві. Ііерлпнекомь музеѣ
(1649 г.), нь Будапештѣ (1602), ві. музей Саеп, нь
Дармштадтѣ 1631 г.), нь Дрезденѣ 1609. 1611,
1614, 1627, 1637 гг.'. вь Гаагѣ (161 г г.', въ Лон-
донѣ 1603 г,), ві. ДрмпгажЬ 163І. 1623 и. вь
Туринской галлереѣ портреть Карла V работы
Д. Мсіітснса, фонъ Стэнвейка), вь ВЙііѢ ,1601,
1605, 1620 гг.'. «Стаффирова.іп картины стар-
шаго Ст.шпейка оба Фр. Франкена: картины
младшаго Ст.-шнеііка — Брейгель, Стальбемтъ. Пу-
лепбургъ, Меіііенсъ и др.
>’•» Рпоіег КесСз, ХіеПЧ или ХеГз Старшій ро-
дился около 1578 г. (или около 1585 г А пь Ап г
вериги Ь; предполагаемый учепикь Ст.-шнеііка
(Старшаго?); принятъ вьгплыію нь 1609 г.; умеръ
ні. 1650 или 1656 г. Сотрудничали сь II.. украшая
ег<> картины своими фигурами, оба Тенирса,
Враііксь, 'І’р. Франкенъ, 11. Петерсъ. Кокпесъ.
195
именно подобные ночные эффекты Стэнвеіка и близ
на его излюбленныя
свою очередь, унаслѣдовали отъ послѣдняго Гонтгорсп.
Фра нк
за всю
У ПОЛХ-
В»*<ьм.ч вѣроятно. ‘іго і
кихт. къ нему художниковъ натолкнули Эльсгеймера
темы, которыя, въ
я затѣмъ Рембрандтъ. Вѣдь. Стэнвейкъ прожилъ послѣдніе годы во
фуртЪ. откуда былъ родомъ и Элытеймеръ.
Архитектурные живописцы Голландіи также придерживаются
первую треть XX II вЬка формулъ Вредемана. Ихъ мы находимъ и
миѳическаго Гендрика Артса 122. за которымъ съ нѣкоторой достовѣрностью
можно оставить лишь одну гравюру, и у амстердамца Бадена
дамца ванъ де Вухта ,2\ и у гаагскаго мастера Бассена 128
Деленъ, и у Делорма въ первый періодъ его дѣятельности ,26.
Наиболѣе интереснымъ изъ этихъ художниковъ представляется Деленъ гг
типичный наивный «провинціалъ», но все же необычайно занятный мастеръ,
усердныя измышленія котораго обладаютъ какой-то ребяческой свѣжестью.
,23' и У роттер-
и у Дирка ванъ
Лучше, нежели іпіёгіеиг’ы Делена. его разные дворики и сады, въ которыхъ
мастеръ заставляетъ гулять избраннѢйшее общество, одѣтое въ бархатъ и
шелкъ. Эти фигурки въ большинствѣ случаевъ писаны не имъ, а другими
художниками «Диркъ Гальсовскаго» круга, но, вѣроятно, самыя аггап^етепіз
принадлежатъ Деленѵ, — вѣдь, не персонажи гуляютъ по этимъ галлереямъ и
террасамъ, а террасы и галлереи населены и украшены персонажами
Краски у Делена довольно примитивны — слишкомъ сыры и рѣзки (ана-
Стальбемтъ, Я Брейгель и Втсваль.— Произведе-
нія его легко смѣшать съ картинами его сыновей
и Стэпвейьа-Младшаго. Изъ двухъ сыновей Пэфса
болѣе замѣчателенъ младшій—Петеръ (1620 —
1675): картина Подовика И., помѣченная 1648 г.,
имѣется ві. Дрезденской галлереѣ. Рядъ превос-
ходныхъ образцовъ творчества Нэфса-отца хра-
нится вь Эрмитажѣ; датированныя произведенія
имѣются въ Уффици, въ Амстердамскомъ му-
зеѣ, въ Касселѣ (1636 г), въ Лондонѣ (1644 г.),
нъ галлереѣ Новакъ въ Прагѣ (1633 г.). Вполнѣ
достовіірпо сыну принадлежатъ картины, пи-
санныя послѣ 1650 г.: въ Гаагѣ, въ Мейгшн-
гепѢ. въ галлереѣ Постиць въ Прагѣ, въ Страс-
бургѣ, въ Туринѣ, въ Лихтенштейнской гал-
лереѣ.
133 О немъ см. Лапігеп, ор. сіС, стр. 52.
ѵ-3 Нап.ч Ленггіаеп8'л ѵап Ваёеп родился около
1604 г., умеръ около 1663 г.
’3* Лап ѵап Ѵііс.Ы родился въ Роттердамѣ въ
1603 г.; въ 1632 г. переселился въ Гаагу; умеръ
въ 1637 г. Наиболѣе ранняя картина Вухта отно-
сится къ 1628 г.; другія картины носятъ даты:
1630 г. и 1631 г.
ВагІІюІоіпаоііл ѵап Вазяеп, живописейъ-архи-
гекторъ, принять вь качествѣ иноземца 21 октя-
бря КПЗ г. въ делі.фтскуіо гильдію; въ 1622 г.
•ніъ состоитъ вь гаагской гильдіи; въ 1624 г. же-
нится ВЪ ГааіѢ; послѣ многолѣтняго пребыванія
пі. Англіи онъ съ 1639 но 1650 г. состоитъ чле-
номъ гаагскаго магистрата; умеръ въ Гаагѣ ві.
1652 г. (похороненъ 28 ноября). Самая ранняя изъ
картинъ Бассена (1618 г.) находится въ Фреденс-
боргѣ; другія датированныя его произведенія
имѣются въ Копенгагенѣ (площадь св. Петра въ
Римѣ? 1623 г.), въ Берлинѣ, въ Ганноверѣ первая
съ фигурами Франкена, вторая — Эзаііаса в. д.
Вельде), въ Гэмптонъ Кортѣ (семья Карла I.
1635 г.), въ Будапештѣ (1639 г.), въ Гаагѣ (1644 г. —
видъ восточнаго города). Въ ХѴШ в. существо-
валъ шкапикъ-кабинетъ, расписанный архитек-
турами Бассена.
не Семья Апіѣопіе (1е Ьогте или Беіогте про-
исходила изъ южныхъ Нидерландовъ Іурнэ?:
мастеръ работалъ въ ДельфтѢ и въ РоттердамЬ.
въ послѣднемъ городѣ онъ и умеръ въ іюни
1673 г. Делормъ предполагаемый ученикъ Вухта.
Перемѣна въ .манерѣ де-Лорма относится прибли-
зительно къ 1650-мъ гг. Самая ранняя изъ кар-
тинъ его помѣчена 164-1 г. См. статью Наѵегкогп
ѵ. КузегѵусЬ въ «ОиЛ НоИапд», 1893 г.
«г Оігк ѵап І)еІеп родился въ Непааепн въ
1605 г.; въ 1626 г. поселился въ Арнемеидеио
близъ Мидельбурга; въ 1628 г. получилъ здінь
право гражданства (позже былъ бюргермсін ге-
номъ); въ 1639 г. зачисленъ въ гильдію св. Луки
въ МпдельбургѢ: умеръ въ 1671 г. По ІхОракеіі. .
Деленъ ученикъ Фр. Гальса, по это едва ли порно
Наиболѣе ранняя изъ картинъ мастера находите»
въ ЛютшепѢ и датирована 1623г.; друпякаріии
носятъ даты: 1627 (Эрмитажъ). 1635 (Ьрауашвеигь .
1636 (Копенгагенъ). І6Ю (Вѣнскій музеи - одинъ
изъ шедевровъ мастера), 1644 (Копенгагенъ; кар
тина Эрмитажа 1667 г. приближается къ Эреіюері
196
логичныя картины младшаго Стэнвейка куда тоньше), но и эта черта имѣетъ
свою прелесть: Де лена. но крайней мЪрЪ, нельзя обвинить въ «болѣзненной
прсціозностн».— все у него крѣпко. ясно, и картины его производятъ бодрящее
впечатлѣніе ,й.
'Довольно близко къ Дслеиу подходитъ нЬ-
мецісій граверъ и миніатюристъ Внді.ге п.м і.
Ьауръ, родившійся іи. 1600 г. въ Страсбурі Ь.
умершій въ 1642 г. въ ВІиі'Ь; ученикъ Брснтелн,
закончившій свое образованіе* въ Италіи, гд!» онъ
изучалъ, между прочимъ, Каллб. Сходство Ба ура
гъ Делекомъ основано на томъ, что и нѣмецкій
мастеръ остался до извЬетной степени «провніі-
------------------------------------------------
ціа.ю.мі. ... такъ и не проникшимся изысканнымъ
архитектурнымъ вкусомъ родины Браманте и
Палладіо. Зато въ произведеніяхъ Бахра тро-
гаетъ его чисто-іерманская затЬііливость. Въ свое
время Каура очепъ ціиіііліі. и его безчисленныя
гравюры служили любимыми прописями для ху-
дожниковъ п ремесленниковъ.
197
НѢМЕЦКАЯ ЖИВОПИСЬ
ВЪ ЭПОХУ
ГансЪ ГпльбсйнЪ-Младшій. Проламса инлхлмснцій. Грави.ра на леревГ,.
Ы уже видѣли, что если подъ «возрожденіемъ» пони-
мать явленія духовнаго порядка, то начатки такового мы
нашли бы какъ въ Италіи, такъ и на сѣверѣ.— въ Нидер-
ландахъ. во Франціи и въ Германіи. — еще въ XIV' вѣкѣ и
даже раньше Съ первыми проблесками религіознаго и обще-
ственнаго самосознанія одновременно начинаетъ освобо-
ждаться и развиваться художественное творчество. Отъ
миніатюристовъ и безыменныхъ авторовъ церковныхъ фресокъ, черезъ
Эйковъ и Мозера къ Бреіігелю. Фуке и Дюреру, и дальше — къ Скорелю
и Флорису, къ Кузену и къ Делону, къ Гольбейну и къ Шварцу, путь
отъ рабства къ свободѣ, отъ невѣжества къ знанію одинъ, почти ровный,
почти прямой, безъ скачковъ и загибовъ, лишь съ нѣкоторыми остановками
Но иначе представится намъ картина развитія живописи, если мы взгля-
немъ на нее съ точки зрѣнія чисто формальной. Ту гь мы констатируемъ
рѣзкій поворотъ именно въ первой трети XVI вѣка. Около 1515 года
«эволюція» нарушается «революціей». Еще живъ и полонъ силъ геніальный
Дюреръ (и еще. не родился геніальный Брейгель), какъ уже выступаетъ
рядъ художниковъ, совершенно иначе, нежели ихъ отцы и дЬды, восприми
мающіе внѣшность міра, несущіе вь себѣ совершенно иныя мечты о кра-
сотѣ. владѣющіе иными пріемами своего ремесла.
Мы уже коснулись вопроса, была ли эта метаморфоза въ пользу или
іи» вредъ искусству, и въ Нидерландахъ мы убЬдилпсь, что она была вь
пользу. Отъ Эйка или Брейгеля не могли бы произойти Рубенсъ и Ре.мбранді ь,
если бы не проникли живительныя струи итальянскаго ренессанса, если і>ы
НО совершилось и то перерожденіе всего формальнаго строя въ нидерланд-
скомъ искусствѣ, которое требовалось для да.іыі Ійіпіаго его гармоничнаго
201
развитіи. Формы аскетической, исключительно къ небу направленной готики
\;ке но вязались съ идеями религіозной снободы и съ обновленнымъ инте-
ресомъ къ жизни, хотя онѣ сами когда-то были порожденіемъ и религіознаго
освобожденія и пробуждавшагося интереса къ жизни.--Совершенно такое же
явленіе мы наблюдаемъ и въ Германіи, но только здѣсь оно облечено въ
менЪе отчетливыя формы, а главное — здѣсь искусство въ дальнѣйшемъ
не достигло тЪхъ вершинъ, которыя возносятся въ живописи Нидерлан
довъ XVII вѣка. Кульминаціонной точкой нѣмецкой живописи остается
• готпкъ» Дюреръ, тогда какъ даже такіе превосходные мастера, какъ
ІІІгиммеръ. Шварцъ. Эльсгеймеръ и самъ Гольбейнъ-Младшій недоста-
точно ѵ 6Ѣ д и те л ыі о о и р а в д ы в а ю т ъ необходимость измѣны «націо-
нальнымъ» традиціямъ: они никуда не приводятъ, и нѣмецкая живопись въ
XVII вѣкѣ сводится почти на нѣтъ, играетъ еле видную роль въ исторіи
искусства. Это не значить, что поворотъ былъ вреденъ, — случилось такъ
въ силу сцѣпленія ряда культурныхъ условій, въ силу тѣхъ катаклизмовъ, кото-
рые потрясли страну, расшатали всѢ основы общественности и подорвали
народное благосостояніе.
Чрезвычайно симптоматическимъ является хотя бы то. что два вели-
чайшихъ нѣмецкихъ художника за цѣлое столѣтіе: Гансъ Гольбейнъ-Млад-
шій и Эльсгеймеръ. принуждены были искать заработка за предѣлами ро-
дины. а слѣдовательно, и не могли оказать на родное искусство того вліянія,
котораго можно было ожидать отъ ихъ геніальнаго творчества. Не менѣе
симптоматично и то. что почти всѢ остальные лучшіе мастера, за этотъ же
періодъ, должны были посвящать свои силы скромной художественной
отрасли графикѣ, въ особенности книжной иллюстраціи. Коллекціонеры
сейчасъ наслаждаются восхитительными «Ііѵгез а іта^ез» и отдѣльными
гравюрами ІІІеуфелейна, обоихъ Гегамовъ, Пенча, Альдегревера, Аммана.
ІПтиммера. Долиса и т. д.. но эти же книжки и гравюры показатели горькой
нужды. царившей въ свое время въ нѣмецкомъ искусствѣ. Увеличьте любую
гравюру этихъ мастеровъ, хотя бы одну изъ «любовныхъ парочекъ» Вегами
или одну изъ библейскихъ сценъ ІПтиммера. до размѣра фрески, снабдите
се іІ»ми красками, которыми эти мастера владѣли (о чемъ мы можемъ
судить по двумъ-тремъ сохранившимся ихъ картинамъ), и вы получите
произведенія, навѣрное не менѣе значительныя, нежели то. что создавалось
вь Веронѣ и Миланѣ или въ Антверпенѣ и Врюгге. Но внѣшнія обстоя-
ісльствй не дали Германіи этого счастья. Художники въ нЬмецкомъ
«І)аІК‘іпі» продолжали быть и въ ХѴН вѣкѣ тѣми ЗсІптгоГхст’амл, ка-
кими по собственному же свидѣтельству Дюрера они были въ его дни.
и мало того, они обнищали и опустились. 5 жъ если первѣйшіе среди
нихъ принуждены были питаться «низшимъ» родомъ или переселигься въ
чужіе края, то что же оставалось дѣлать всѣмъ остальнымь? Двумъ тремъ
202
|Мйгёнатамъ. при очень недостаточныхъ средствахъ, удавалось вызывать, на
короткое время, иллюзію какого-то художественнаго расцвѣта вокругъ своихъ
особъ: въ этомъ посчастливилось пфальцграфу Опону Генриху, императорамъ
Максимиліану И и Рудольфу II.
баварскимъ герцогамъ Альбрехту и Виль-
геіьмѵ и курфюрсту баварскому Фердинанду, а также кардиналу Альбрехту
Бранденбургскому. Но со смертью каждаго изъ этихъ потентатовъ наса-
жіенное нмп гибло мгновенно, и не бол'Ьс прочнымъ и до.іговЬчнымъ оказы-
ваюсь то искусство, которое возникало благодаря поощренію городскихъ со-
вѣтовъ наиболѣе могущественныхъ центровъ: Регенсбурга. Базеля. Нюрн-
берга. Франкфурта, Данцига и Аугсбурга. Жалкимъ представляется все эго
художественное творчество Германіи, за огромный промежутокъ времени, и
въ странной пропорціи находится оно къ тому, что тѣми же центрами было
произведено хотя бы въ промежутокъ между 1470 и 1530 годами, или къ
гомѵ. что XVI и XVII вѣка произвели въ Италіи и въ Нидерландахъ.
_______________________________________________
Гансѣ БаліунЛ ГринЪ.	на козлТі. (ФраіменгнЪ цвѣтной іравюргл на деревѣ).
II.
А КІЯ колоссальныя силы таила въ себѣ жизнь Германіи
въ моментъ наступленія возрожденія, доказываетъ твор-
чество какъ тѣхъ «передовыхъ» художниковъ, которымъ
удалось заимствовать новый міръ формъ, родившихся въ
Италіи, такъ даже и тѣхъ «отсталыхъ» художниковъ, кото-
рымъ это не удалось. Послѣднимъ не повредилъ ихъ «готи-
ческій вкусъ», хотя они, видимо, и употребляли большія
усилія на то. чтобы освободиться отъ него; напротивъ того, онъ даже сооб-
щаетъ ихъ творчеству особую вѣскость и глубину. Съ другой стороны, и вполні»
ренессансные художники Германіи, отразившіе стремленіе своего времени къ
гармоніи къ идеальной мѣрѣ, къ ясности, не утратили, благодаря эгому. чув
ства поэзіи характерно германской окраски. Самымъ близкимъ по смиеегв'
къ Рафаэлю художникомъ не только въ одной Германіи, но на всемъ сіівері»
является нѣмецъ Гансъ Го.іьбейнъ-Младшііі. Рядомъ съ нимъ даже Скорель
и Ломбардъ покажутся «корявыми», ломаными, творенія же Гольбейна и въ
204
I иіи ), Гшл^нііі ГриііЪ. Ііи/пбіі I . /н,\ ііі и и Інііігіі. Кагѵс і/.ічціа і(| । і,/ц-,ч.
Г. Ь'аллунЛ ГринЪ. ДвТ, вѢдъмы. III тульскій Институтъ во Франксу ртГ, на ѴаЬнЬ.
Италіи могли бы служить школой изящнаго вкуса. Невозможно при э»омь
обвинить Гольбейна въ измѣнѣ національному духу. Разумѣется, онъ уке
не иропикііхтъ тѣмъ религіознымъ убѣжденіемъ, которымъ одухотворено івор
честно Дюрера; его духовное родство съ «Вольтеромъ XVI вѣка»- сьДраз
момъ Роттердамскимъ сказывается па каждомъ шагу. Номы не найдемъ ни
гд'Ь у Гольбейна легкомыслія, поверхностности — тѣхъ чертъ, которыя <і.іли
проявляться въ современной ему художественной Италіи и которыхъ не ли
шены даже лучшіе нидерландцы—тотъ же Скорель или Лукасъ Лейденскін.
Прежде чѣмъ перейти къ Гольбейну и къ той небольшой илеяді» ху
дожи и конъ, которая вмѣстѣ съ нимъ означаетъ «золотой вѣкъ нЬмецмю
возрожденія•>, остановимся на нѣсколькихъ предшественникахъ этихъ мас к
200
II. Чануелъ ЛгутшЪ Нирсавіх. Базельскій музей.
ровъ іі на тѣхъ «отсталыхъ», о которыхъ мы только что упомянули. О глав-
ныхъ нѣмецкихъ художникахъ начала XVI вѣка, о Дюрерѣ. Кранахѣ, Альт-
дорферѣ и Грюневальдѣ, мы уже говорили довольно подробно въ первомъ
то.мѢ нашего труда; избранный нами вначалѣ пріемъ ознакомленія съ худо
явственнымъ творчествомъ посредствомъ изученія пейзажа, допускалъ это по
той причинѣ, что названные мастера лучшее дали именно въ пейзажѣ въ
широкомъ смыслѣ слова, во всемъ томъ, что отражаетъ ихъ отношеніе къ
природѣ въ цѣломъ. Нѣсколько иначе обстоитъ дѣло съ другими нѣмецкими
живописцами того же времени, о которыхъ мы тоже упоминали, но характе-
ристики которыхъ, сдѣланныя нами, были неполными: съ Гансомъ Балдун-
го.мъ I риномъ. съ нюрнбергцами Кульмбахомъ и ІПеуфелейномъ, съ швей-
царцами Графомъ, Деутиіемъ и Леу; въ эту же группу нужно еще включить
ульмскаго мастера Мартина ІІІаффнера и аугсбургскаго мастера Гильтингера.
Соединить всѣхъ этихъ очень своеобразныхъ мастеровъ въ одну семью
'во г.іавЬ которой можно поставить Дюрера, Грюневальда, Альтдорфера и
207
Крашіхя) позволяютъ днѣ черты, присущія нсѢмъ пмъ въ той п.іи иіюй
(•топрііи. Отъ мастеропъ XV н'Ька пхъ отдѣляетъ свобода пріемовъ. гмѣ
юнъ и разносторонность задачъ, все то, чѣмъ ихъ творчество отличается
отъ цеховой ремесленности, ось «жиіюіііігііаі о мейсп*рзіініррсі ва», Вь
,гги\ъ чертахъ и сказывается пхъ принадлежность къ «новому времени».
Но и огь характсрііых ь представителей ренессанса они разнятся тѣм-ь. что
почги совершенно иенорирукггь классическія формы, что и для нихъ не
важно наглядное доказательство своей принадлежности къ «новому времени.),
своего знакомства съ новой эстетикой, сь «хорошей манерой», а важно
обнаруженіе своихъ личныхъ чувствъ. Въ нихъ исчезаютъ всякіе слѣды
схоластики, но въ то же время они не учреждаютъ новаго формальнаго по-
рядка, они не могутъ служить учителями новыхъ поколѣній. БолЪе молодые
художники, вѣроятно, относились къ нимъ какъ къ любопытнымъ игре
житкамъ и. можетъ быть, даже отворачивались огь нихъ съ нѣкоторымъ
презрѣніемъ, какъ огь чего-то старомоднаго и смѣшного. Съ другой сто-
роны. вь чисто техническомъ смыслѣ эти «дѣти» могли изъ творчества этпхъ
«отцовъ» черпать для себя весьма много полезнаго '.
Творчество Ганса Балдунга Грина2 является чѣмъ-то среднимъ между
творчествомъ Дюрера, Кранаха и Грюневальда. Съ первымъ оно связано
моихментальностью формъ, какой-то склонностью къ грузному присущей
всѣмъ его образамъ нотой трагизма, доходящей нерѣдко до наноса. Съ Крана
комъ Гринъ имѣетъ общее въ оттѣнкѣ какой-то обостренной чуіетвеиносіи
и въ какомъ-то пренебреженіи формальной разработкой. Наконецъ, завися
мостъ художника огь Грюневальда выражается въ исканіи «хитрыхъ» и но?»
тическихъ свѣтовыхъ эффектовъ. Но именно то, что всѢ эти элемешы
вііолні» сливаются вь творчествѣ Грина въ одно цѣлое, не позволяетъ уірек
1 Въ інічеітпіі шіряллслыіыхь явленій нъ 11 п-
дерлин.ніхъ, мы можемь разсматривать творче-
' гію Лукаса Лейденскаго (до перелома въ 1520-хъ
годахъ). Ь.іеса, Провоста, Квентина Массейса. Г.а-
мі.іВ же ги.іыіыіі художникъ аналогичной группы
пнлнеіея тамъ гораздо позже въ лицѣ Интера
ЬрічІгелн.
•' іііиія Виіііццц Огни или Сгіеп (о немъ мы
уже говорили, см. т. I. стр. 333) родили около
1480 г. въ Веііершті’іінЪ, близь Страсбурга, въ
семі.І), ііроисходііішіей изъ ЗсінхІіЬібсІі' (ііиііпіі;
оп-ці. и нѣсколько риді-.тікчіпиковъ Балдунга были
Юіністамн; возможно, что въ 1494 г. Грпн і. ііозна-
комилсц въ Страсбургъ съ Дюреромь, а позже со-
( гои гі^ помощпикомь ногдЬдіііич) іи, Нюрнбергѣ;
нь Іо07 і. художникъ въ Страсбургѣ, гдѣ въ 1508 г.
оні< нокупис'іъ ср.бЪ право граж.цніетшк іи. на-
чали ИіІІ । Балдуигъ лересолястсн нъ 'І'реіі-
бургі. ЬризгііускіЙ, II ЗДІіСІ, ОНЪ ЖИІІСІ I. ІІІГІЪ л Іи ь.
раінгпін надъ сііщімъ шедбнромъ. главны мі. алта
собора; ві. 1545 г. онь выбранъ іи. члены
1 іра*б}ргскаіо городского совѣта. но вь томь
пну у.мирііеі і,. Пиіібодііе ранними и,и. до-
оіі*ііпихі. до пасъ нроизнгденііі Балдунга счи-
таются двѣ картины 1496 г. въ монастырЬ Лпх-
тепталь, близъ Баденъ-Бадена; далѣе слѣдуютъ:
триптихъ съ " Поклоненіемъ волхвовъ» нъ БерлинЬ
(1507 г.), алтарь нъ ФреіібургѢ (1511—1516 г. .
«І'псніітіе» вь БерлипЪ (1512 г.). «Мученіе св. Д»-
ротен» нъ Прагѣ (1516 г.), «Смерть и ііінуіпка
вь Базелѣ (1517 г.). «.Рождество Христов» нъ
замкі) Ашаффсіібх рга (1520 г.), «Смерть Маріи
ігь кѵлі.искоіі Я. .Магіа ію ІхарііоІ (1521 г), 'М\-
чеиіе си. Стефана» въ Бгр.іпнЬ (1522 г. три
аллегоріи 1523 г. въ ІІІтрделі.скомь ІІнститутІ»
Франкфурта па МайнЬ и ві. Германскомъ музгЪ.
«Лукреціи» 1530 г. іи. Берлинской іалдергі). Хри-
стосъ и ь образѣ садоііпика» 1539 г въ Дарм-
штадтской галлері'І), «Суета» 1510 г. іи. быііиіемь
собріпііп Вебера. Иль педагиронаііиыхь каріінн-
особеннаго ішимпііЬі заслуживаютъ: (юлыпое
«Распятіе» и большая «Троица» ігь Ьазельскомь
музеЪ и «Потопъ» іи. Бамбергской галлерей: ридь
рисунковъ Балдунга храня гея ігь берлинский ь Іхнр
бтйіісііііліііисі'іі, вь Альбертинѣ, нь Уффици, вь
Карлсруэ. ІІ.ч'і. граііюрі, мастери, особаго іііпі'і.ніі.м
Зііслужііпаіог ь его листы оп сіаіг оі^еигі* ЬііОіи»-
графи» см. ігь т. I. сгр. 333,
20Х
Ии«4«.ѵЛ	.ІеутшЪ. <•..	.......<>
нуть его въ подражательности. Черты сходства съ другими художниками
сдѣлались вполнѣ достояніемъ самого Грина; опТ» носятъ явное отраженіе
страстнаго увлеченія и непосредственнаго обращенія къ жизни
Какъ страстно любилъ Гринъ жизнь, видно хотя бы изъ того, насколько
сго занимала проблема смерти. Проблемой смерти интересовался и Голь-
бейнъ. и. однако, ни въ чемъ такъ не обнаружилась гуманистская іилылра
младшаго собрата Грина, какъ именно въ знаменитой серіи «Пляски Смерти»
Ужасны примѣры людской тщеты, представленные Гольбейномъ.— но оци
ужасны только по сюжетамъ, ритмъ же линій въ этихъ крошечиыхъ гравю
рахъ полонъ чарующей граціи и даже веселья. Гольбейнъ смотритъ на жизнь
и на смерть яснымъ глазомъ философа-скептика; въ немъ опредѣленно
сказывается то. что есть въ нашемъ Пушкинѣ. — даже тамъ, гдѣ онъ съ глубо-
кимъ чувствомъ поэзіи говоритъ о самыхъ возвышенныхъ и таинственныхъ
вещахъ, паритъ какой-то вершинный холодъ безстрастія. Улыбка, ясная
улыбка Аполлона, не покидаетъ ни того ни другого. Напротивъ того, все
твореніе Балду нга Грина производитъ впечатлѣніе, точно оно создано въ
пароксизмѣ, изъ картинъ же. гравюръ и рисунковъ, посвященныхъ смерти
доносится язвительный, безумный хохотъ отчаянія.
Въ тѣсной связи съ проблемой смерти у Балдунга находится и про
блема чувственности. Онъ глубоко заинтересованъ тѣломъ какъ прелестью
тѣла, такъ и ужасомъ его увяданія. Борьба средневѣковыхъ убѣжденіи съ
новымъ отношеніемъ къ жизни сказывается въ немъ съ особой силой въ
такихъ картинахъ, какъ «Вѣдьмы» въ Штэде.іьскомъ Циститутѣ, какъ «Смерн»
и дѣвушка» въ Базельскомъ музеѣ, какъ «Мудрость» въ Пинакотекѣ и «Гар-
монія» въ Германскомъ музеѣ, и. наконецъ, въ цѣломъ рядѣ гравюръ и
рисунковъ, среди которыхъ мы снова увидимъ и нагихъ женщинъ, готовя
щихся летѣть къ Брокену, и старухъ, изготовляющихъ волшебныя зелья, и
дѣвушекъ, получающихъ тлетворныя лобзанія смерти3. Столько нагого тѣла не
встрѣтишь, пожалуй, ни у одного изъ германскихъ художниковъ перваго періода
возрожденія (за исключеніемъ одного еще Кранаха), и среди этихъ «нЬмец-
кихъ Венеръ» попадаются очень миловидныя и хорошо сложенныя особы,
изображенія которыхъ навѣяны итальянскими картинами, гравюрами и скульн
турами. Однако, какъ характерно для средневѣковыхъ основъ души Балдунга
то, что, иожалуіі. большинство среди нихъ жуткія. грубыя матроны, сохра
пившія въ себѣ порывы страсти и у тратившія всѢ. до послЬднеіі. прелести
3 Аналогичными задачами съ Калдунгомъ был і>
.чанігі ъ, между Прочимъ, досііхъ поръ не иденти-
фицированный авторъ діі) гь картонъ ніімецкіііі
Пнины въ мадридскомъ Прадо, представляющихъ:
одно іЬтство и юность (группу діітсіі и цнЬ-
іущоп. ііиі)ііп-къ. запитыхъ музыкой : пторап—
зрімыхь и нерѵзрилыхі. матронъ.
1 Укажемъ еще на задачи искусственнаго оснЬ-
щеіііи. которыми, вслТідъ за Грюнена.іьдом ь. зада-
ніысн Ба.ідунгъ. Напбо.іЬе значительными, ну
і-ітіі.мъ смыс.ііі. являются фраі менты • І'ож «>"‘•| 
хранящіеся вь Карлсруэ и передающіе огнЬщен"1
снизу. Подобныя ііЬмецкія каргііпы,цопавь в«• нгл-
лію. .могли натолкнуть Корреджо на его Ночь •
210
ГансЪ ./су. Орфей. Базельскій .музей.
Къ искусству Балду н га приближаются произведенія швейцарцевъ Нико
лауса Мануеля Деутша, Ганса Леу и Урса Графа. Наибольшей странностью
въ этой группЪ отличаются произведенія живописца, поэта, драматурга и
общественнаго дѣятеля Деутша5. одной изъ самыхъ любопытныхъ фигуръ
-МаішсІ 1)< ИІ ГІ> родился ВЪ беріГЬ
около Г»8і г.; онъ былъ незаконнымъ сыномъ
итальянца - аптекаря; своимъ ху іожествгннь •
развитіемъ мастеръ обязанъ только себі». однако
зто не помЬніало ему занять видное мЬсто и вь
Живописи и въ архитектуръ; впослѣдствіи Деутша
вссцЪло поглотила политика. Самое раннее про-
изведеніе художника (эскизъ къ расписному
стеклу) относится къ 1511 г. Возможно, чю .. •
1513 "г. онъ успѣлъ побывать вь Италіи, и
носліідуіоіція работы Деутша выдаютъ его зна-
комство съ формами итальянскаго возрожденія,
кь атому времени относятся двіі картины вь ••1Р
липекомъ му.че!) («Св. Лука» и Рождество і а
Р'И ); изъ іругпѵь работъ мастера особгіні" за-
мЪчате.іыіы: -Усѣкновеніе главы св. Іоанна Г1’1’
течи-, богородица со св. \нпоіі>, Суть Пари-
са», ЛІпрамъ и Гпзбсіі». «Лукреція» (1517 г.і н
Виргація- (вс'Ь ві. базельскомъ музеЬ). Фрески,
которыми Деутшъ украсилъ въ 1518 г. іомь у
Мозі^Ьпіппеп'а и іомііииканскііі монастырь въ
ЬсрнІ*. нзвЬсгпы намъ лишь но копіямъ. Лучшіе
рисунки художника, и среди пнхъ цѣлая книга
эскизовъ (такъ называемый •ЗеЬіг.хепЬисЬ»). хра-
нятся въ базельскомъ музеѣ. бъ 1529 г. отно-
сятся рнсѵііки для стеколъ. Умеръ Деутшъ
20 аііріыя 1531» г. Сынъ ею Гансъ-Рудольфъ былъ
также живописцемъ и поэтомъ. Литер. о ДеутшѢ
см. т. I, с.тр. ЗІ2 и. кромѣ того, (лгіішгі$еи
X. МаписІ", ЗіиІІдягі. 1887. Стихотворенія Деутша
были изданы ігь «ВіЫіоІІіек ііІЮГСГ НсІігіПсп іі.
іісіііясііоп 8сІкѵсіг>». 11. ГгансиГеІіІ, 1878.
211
УрсЪ Гр»<ГЪ. .Ічндскнелты, рибо.іа и Смерть.
Гравюра на деревѣ.
сѣвернаго ренессанса. Въ нихъ еще меш,
піе уравновѣшенности. нежели нъ ироиз
веденіяхъ Балду ига. II Деутшъ задается
свѣтовыми задачами, доходя въ этой об.ы
сти до предѣльной вычуры; и онъ лю-
битъ звонкія краски. Но формы Деѵтиіа
менѣе строги, нежели формы Балдѵнга
а въ его склонности къ фантастической>
проявляется какая-то болѣзненность 15.
Принадлежность мастера къ ренессансх
не говоря объ общей свободѣ его твор-
чества, проявляется въ нѣкоторыхъ дета
ляхъ, а также въ «размашистости» тех-
ническихъ пріемовъ. Совершенно чхжда
Деутшу усидчивая ремесленная отдѣлка
и пытливое углубленіе въ предметъ — то
самое, что такъ трогаетъ въ художни-
кахъ XV вѣжа. Кисть, карандашъ и рѣ-
зецъ бѣгаютъ быстро подъ его рукой, съ
поразительной легкостью намѣчая формы
нигдѣ у Деутша не встрѣтишь робости
пли вялости, а свои ошибки (иногда прямо
необъяснимыя, при общемъ урони Г» живо-
писи того времени) мастеръ заставляетъ
онъ ихъ не старается скрыть. Деутшъ вы
оставляя все
прощать себѣ тѣмъ самымъ, что
являетъ заинтересовавшее его съ непринужденностью генія,
менѣе значительное въ состояніи наброска.
Едва ли не шедевромъ во всемъ твореніи Деутша является большая
темпера, изображающая семью заказчика картины, сгруппированную йодъ
величественнымъ небеснымъ видѣніемъ (Базельскій музей). Вь этой картпнЬ
не надо искать глубоко религіознаго чувства. Тема вымаливанія у небесныхь
силъ пощады отъ чумы была слишкомъ еще въ духѣ средневѢковых ь понятій,
чтобы вызвать въ такомъ характерно ренессансномъ человѣкѣ. какъ Деутиіь.
глубокія переживанія. По зато какая красота здѣсь все. что является отраже
ніемъ страстной любви художника къ жизни, къ природѣ. Особенно прекра
сенъ пейзажъ: это озеро, черезъ которое ведетъ бревенчатый мостъ и среди
котораго стоитъ замокъ, отражающійся въ темной синевѣ; эта скала, у под
ножіл которой расположены мягкіе луга и вверхъ но которой тянутся рощи
I» •. сожалѣнію. о знаменитыхъ фрескахъ
.І.' уіша, іі.мИіра.каіпіііп і. на гтЪпагь яомніііііині-
скию монастыря иъ ЬернЬ . Нднскѵ Смерти , .мы
"мІ>і »гь >ннн. слабое ііре.істапіеніе н<* іанііпмі.,
сіікіанпымь въ XVII нЬкЪ. 11м о по ними
видимъ, сь какоіі »ожесічи*'іінасть»с»и грактовл-*1,
Деутшъ печальную гем\. прийінаіалсь см»рЬ<- *'•
Ьа.нунг). Нежели къ Го.пан'ину.
212
Чи/ітчиЬ ІІІііффнціЪ, Г.чи.т пни, ('</. ('ніа/ны Пинакотеки иЪ •/«.мжсиЛ
наконецъ, эти острыя цѣпи снѣжныхъ исполиновъ, замыкающія іалі. и
дЪляющіпся яркой бѣлизной на фонѣ вечерѣющаго неба.
Отличается эта картина Деутша и исключительнымъ изяществомъ ю-пг,,
ненія. Есть что-то японское въ томъ, какъ мастеръ намѣтилъ «ажуп
деревьевъ на первомъ планѣ, въ той нервности, съ которой разработаны
безчисленныя детали, въ филигранной обводкѣ мелкоклубящихся тѵіъ Г|
гибкихъ контурахъ горъ и скалъ, въ прекрасномъ расположеніи тѣней, такъ
, наконецъ, въ радѵж-
. точно кисть едва каса-
картпну. но набрасывалъ
не вредить общему впе-
картинъ Грюневальда съ
сильно способствующихъ передачъ корпусности массъ
пыхъ оттѣнкахъ «глоріи». Все сдѣлано точно шѵтя
лась холста, точно Деутшъ не писалъ алтарную
небольшой эскизъ. II эта свобода пріемовъ вовсе
чатлЪнію. соединяющему въ себѣ фантастичность
реализмомъ пейзажныхъ этюдовъ Дюрера.
Рядомъ съ широкоохватывающимъ искусствомъ Деутша творчество ѣ*\
и Графа кажется болѣе узкимъ. Но картины перваго, гравюры и рисѵнки
второго все же полны прелести, полны какой-то влюбленности въ природх.
въ жизнь. .Іеу слѣдуетъ включить въ немногочисленную группу первыхъ
«чистыхъ пеизажистовъ» 7. Несмотря на значительный форматъ фигуръ
населяющихъ его картины, онѢ скорѣе имѣютъ характеръ «стаффажа въ
пейзажахъ», а послѣдніе отнюдь нельзя принять только за «фонъ» Но техникѣ
.Іеу соперничаетъ съ бравурой Деутша и Балдунга, а въ своей склонности къ
Затѣйливымъ свѣтовымъ эффектамъ онъ приближается къ Грюневальду
Настоящее мѣсто Урса Графа—въ исторіи бытовой живописи Ег«»
гравюры даютъ намъ отличное представленіе о «гетерахъ» и о солда-
тахъ того времени, свидѣтельствуя въ своей жизненности о томъ. что худож-
никъ самъ принадлежалъ къ средѣ своихъ грубыхъ и буйныхъ героевъ: въ
то же время въ чисто - художественномъ отношеніи произведенія 1 рафа
стоять въ непосредственной близи къ ироизведеніям ь «нѣмецкаго Рафаэля»
7 О Н;ці ‘Ь Ь«і» мы уже упоминали нъ т. I.
стр. 342; родился мастеръ ві. ЦюрихЪ около
1470 г., убитъ въ сраженіи при Каппе.іЪ въ
1531 г. Изъ произведеніи Леу назовемъ алтар-
ныя створки въ Цюрихскомъ музей и картины
иъ Базелій «Св. Іеронимъ», Кс<|іалъ и Прокрида»
•і «Орфей» 1519 г. Мастеръ былъ и превосход-
нымъ гравёромъ по лсревЬ.
Г г- ОгаГ родился в ь 3<»лотурнЪ между IІХЗ
и 1490 г.; подмастерьемъ былъ вь Цюрихѣ, но
••ще і'іноіпсіі попалъ въ Базель, гдЪ онъ вписался
въ 1512 г. въ цехъ золотыхъ дімъ мастеровъ и
мЪіпі іь ѵ/діпі ||;ніни<нюнкоп»; въ томъ же году онъ
полумиль права гражданства. Жена Урса была
іо'И’рыо кожевники. Въ 1515 г. художникъ при-
иимал, участіе нъ походахъ протяни Франциска I:
нь 1->22г онъ ті'рпитъ інікнзаіііе за самовольный
ѵхо.ц, на ікніцу; кромТ, того, Урса ИГрЬ.ІКО
притягивали къ суду за его поведеніе, напоми-
навшее лагерную жизнь ландскнехтовъ. Дѣятель-
ность Графа была, главнымъ образомъ, посвящена
Золотыхъ дбдъ мастерству, и изъ картинъ «'«'
сохранилось лишь одно аллегорическое изображе-
ніе «Ужасовъ войны-въ Базельскомъ музеѣ іѣмь
не менііе. личность художника іля насъ пре«ы-
ваяется доіюлыіо ясной, благо даря его много
численнымъ рисункамъ и деревянный ь гравк*
рамъ (среди первыхъ особеннаго вниманія ..
слѵжинаеть серія пейзажей въ Ы‘згп.еком .
зеВ, пон'Ьчеііііыхь І5П г.кВъ ЫЬ г. I рафь ««••••«•
уже въ могилѣ. и вдова его вторично
мужъ. См. статью Е.І. ПІ8 нъ /аііп-ч .ЬЬгні. -
І„Г ІМ1Ѵ6ІѴ.. ѵ ІІ878). стр. 2о7 и И .!*•	1
Е, Лыог .ПгбСгаГ. Еіп НвНхак гог ЬеЛ. ІиеЙк Иег
0оІ(ЬсІііпітк‘кпі»«1 но .XVI .1.-,	Н< -
214
Л ..и, пбіи6. ІчптчаЪ, ІІлііерпніиргній і)р.чиінилсЪ.
тактъ. IIп
жизненно
- Мартива
мы ограни
Гольбейна. Въ нихъ проявляется то же чувство ритма, тотъ же
одного лишняго штриха, ни одной вялой формы. Все крѣпко
смѣло и, несмотря на сюжеты, исполнено подлиннаго изящества
Принадлежность лучшаго ульмскаго мастера въ XVI вѣкѣ
ПІаффнера къ ренессансу могла бы показаться спорной, если бы
чнлись изученіемъ такихъ его произведеній, какъ алтарныя створки въ Бер.
линскомъ музеѣ, изображающія старцевъ-святыхъ, выдѣляющихся на ориа
монтированномъ золотомъ фонѣ, пли какъ створки алтаря въ Ульмскомъ
соборѣ, изображающія группы «Святой Родни». Весь стиль этихъ картинъ
готическій, и лишь мягкая яркость красокъ и нѣкоторыя позы (особенно
ребятишекъ на ульмской картинѣ) свидѣтельствуютъ о томъ, что мастеръ
принадлежитъ къ болѣе изощренному времени, нежели его учитель, вели-
чавый и спокойный Цеіітбломъ. По въ другихъ, болѣе позднихъ, произведе
ніяхъ ІПаффнеръ уже вполнѣ ренессансный художникъ: допустимо даже пред-
положеніе о путешествіи мастера въ Италію. Особенно прекрасны створки
алтаря 1524 года, изображающія «Благовѣщеніе» и «Срѣтеніе Господне'),
въ Мюнхенской Пинакотекѣ. Симфонія золотистыхъ, оливковыхъ и бѵро
красныхъ красокъ напоминаетъ Карпаччіо и феррарцевъ; правильный овалъ
Мадонны свидѣтельствуетъ о желаніи приблизиться къ созданіямъ Беллини,
капители полированныхъ мраморныхъ колоннъ и орнаменты
стровъ выдаютъ увлеченіе нѣмецкаго художника итальянской
богатыхъ пп.ія-
архитектурой .
О творчествѣ двухъ сотрудниковъ Дюрера- Леонгарда ПІеуфелейиа и
Ганса Кульмбаха — можно также упомянуть здѣсь, хотя въ цѣломъ рядѣ про
изведеній (особенно въ гравюрахъ) они опредѣленно примыкаютъ къ ренес-
сансу Изъ нихъ несравненно сильнѣе, какъ художникъ. Кульмбахъ. вос.хи
тигельный красочникъ, обладавшій яркой, свѣтлой гаммой, необычайно нѣж-
ный техникъ и тонкій рисовальщикъ10. Картины Кульмбаха. въ родЬ«Пере
несенія ангелами тѣла св. Екатерины» въ краковской церкви св. Маріи
' Магііп гч ІіиИіісг, изъ Ульма, роди.ігл около
1480 г; (Ѣятелыюстъ его намъ и.зпіиіиа сь 1508
но 1530 г.; умеръ мастеръ. вѣроятно, нъ 1541 г.
Возможно, что ІІІаффнеръ былъ ученикомъ Цейт-
блома. Изъ картинъ мастера пазовомъ: «Соше-
ствіе Св. Духа» 1510 г. іи. Штутгартѣ; -Страсти
Господни- 1315 г. въ ІІІлеіісгейм0; Двое сня-
тыхъ- іи. Кар.п руэ (1518 г.;; створки и пред-млу
алтаря нъ Ульмскомъ Мюнстерѣ (1521 г.); орган-
ныя дверки ві, Мюнхенской Пинакотекѣ (1524 г.).
См. Ьгіііісіггп ііщі Мапсіі < ІПіпй КіиіАіІсЬеп ііи Міі-
Ь І;і*.Ісг«, Гііп, ІЬМ: 8. (ігаГ І'икіег-І.ііпріігц -Магііп
'гініГіінт., 8иъея!шгд, Иеііг, ІЗ'.іЗ.
Паи» 8ис-л изъ Кульмбаха (близъ Байрейта)
родился около 1475 г,; съ 150(1 г. онъ въ Нюрн-
бергѣ; считается, что здѣсь Гансъ былъ учени-
комъ Я кони Бврбаріі; съ Дюрером ь Кульмбахъ
находился въ дружескій ь отношеніяхъ; съ ІаіИіо
1518 г. оіп. ®ъ Краковѣ; умеръ художникъ осенью
1522 г. Изъ картинъ Кульмбаха назовемъ <••<>
шедевръ «Поклоненіе волхвовъ» Берлинскаго му-
зеи (1511 г.), алтарь ,1. Гухера нъ церкви Ъ. гу
Ьяіііиз въ Нюрнбергѣ (1513 г.), «Коронованіе
Богородицы- 1514 г. въ ВЬнѢ. тринадцать кар
тинъ въ Краковѣ (четыре вь капеллѣ св. Іоанна
церкви св. Маріи) и превосходный іпіпнхъ в»
Эрмитажѣ-Вознесеніе Богородицы*. Ьромі» тон.
.мастеру приписываютъ радъ картинъ, среіи к"
торыхъ серіи съ -Житіемъ свв. Петра и Павл. 
ні. Уффици, однако, слабый рнеуіюкі. послі і
нихъ лишаетъ возможности оставить іИ,,оут.
пхъ за Кулі.мбахом ь.Г.м. І.еЬкохѵ.-кі	'
ѵ. Кгакпн» въ .МіИоіѣіикеи »Іег К. ь ' ‘
кінпігіяіоп...», 1861 г., стр. НИ».
21В
ГипсЪ ШгуфгіейнЬ. ІІожр' иеіас .Іа.ічрп. Гравюрн на де;>е«2.
(Ы5 г), ил. какъ эрмитажное «Взятіе Богородицы на „ебо» 1І|1І1І1а
на ряду съ апокалиптическими композиціями Дюрера н картинами Грюпи "
въ КольмарЪ-къ самому изумительному, что ....................религіозной
стнкой». Картина Берлинскаго музея «Поклоненіе волхвовъ» въ
пѣвучести красокъ можетъ спорить съ любымъ венеціанцемъ и ѵ,’
днгь 1.0 колориту лучшія творенія Дюрера, всегда страдающія і.звГктноіі
пестротой. Въ свою очередь, Кульмбахъ уступаетъ Дюреру въ сію.,,,
придавать своимъ образамъ значительность. Картины его прекрасны .... о.іЬ
не врѣзываются въ память подобно «А11ег1іеі1і§епЬік1» или «Апостола,..,
Едва ли также Ку.іьмбаху удалось бы найти дорогу, если бы имъ не р,,-,,
водилъ въ началѣ дѣятельности примѣрь его болѣе мощнаго товаріппа
Несмотря на то, что онъ былъ почти однихъ лѣтъ съ Дюреромъ, за іюж.н
его никакъ нельзя принять, а приходится зачислить мастера въ ряіы
« послѣдователей ».
Еще менЬе можетъ претендовать на значеніе вождя .Іеонгардь ІІЬпфе-
леіінъ симпатичный и занятный мастеръ, самостоятельная дѣятельность
котораго протекла въ сторонѣ отъ главныхъ художественныхъ центровъ въ
НердлингенѢ. Характерно уже то, что въ живописи Шеуфелейнъ не нано
мпнаетъ мощнаго п увѣреннаго искусства своего учителя и скорѣе при
ближается къ той «безалаберности», которой отличается творчество Кранаха.
Въ гравюрахъ Шеуфелейнъ болѣе выдержанъ, и здѣсь-то особенно ясно
сказывается его принадлежность къ ренессансу. На нѣкоторыхъ изъ ею
многочисленныхъ листовъ мы встрѣчаемъ прекрасныя зданія, уже осію
водившіяся отъ той вычуры, которой увлекались и Альтдорферъ и самъ
Дюреръ, а въ спокойствіи позъ и жестовъ дѣйствующихъ лин ь ПІеуфс.іеіінъ
доходитъ даже до «академичности». II чисто технически деревянныя гравюры
мастера болѣе выдержаны, нежели его картины, страдающія нѣкоторой за
плывчатостью и тусклостью красокъ.
Объ аугсбургскомъ мастерѣ ГумпольтѢ ГильтингерѢ1 мы можемъ
судить всего по тремъ картинамъ, при чемъ двѣ изъ нихъ являются почти до
11 Изпв ЬещіІіапІ ЗсІійнГеІеін родился въ ПУрд-
лннгеиѣ около 1480 г., но еще въ юности пере-
селился вмѣстѣ сь родителями вь Нюрнбергъ.
Предполагаютъ, что онъ былъ ученикомъ Во.іь-
гемута; позже онъ состоялъ помощникомъ Дю-
рера, Въ 1512 г. онъ въ Аугсбургѣ; сь 1515 г. въ
ІІурдлингеиѣ. гдѣ мастеръ и умеръ въ 1539 или
1540 г. Изъ произведеній 1ІІеуфе.іеііна назовемъ:
«Семь страданій Маріи» въ Дрезденѣ, <• Распятіе»
1508 г. въ Германскомъ музеѣ, «Тайную вечерю»
1511 г. вь Перлинѣ, « Коронованіе Ьогородици-
1513 г. ві, монастырь Ангауепъ; далѣе, сложную
стѣнную живопись («Исторіи Юдиѳи») въ ратушѣ
Ніфдлііігспа (1515 г.), «Моленіе о чашѣ 1515 г. въ
Пинакотекѣ; алтарную картину  Распятіе» и
створки къ неіі фог /.іецісгзсііе АНаг) вь цѵркв
5. Сеогк вь ІІ. рдліііііеііЬ (того же года»; серію
картинъ изъ монастыря СІііізіуагіеп въ ІІіпык"
текЬ.а также великолѣпныя миніатюры кь -псал-
тырѣ графа (Шіпкоп въ берлинскомъ	’
каЬіпоГѢ (1537- 1538). Изъ гравюръ мастера
особенно интересны: серія иллюстраціи къ •-
Яапк’ѵ, серіи «Свадсбныхь тапцоровъ», иллюс г
X ,і; Ліетогіаі йег ТирчнЬ Шварце
(1534 г.), а также отдѣльные листы: «Ьл.інн ш
иіе». ..Пирамъ и Тизбен , -Іа шал вечеря». Ь. ».
въ ІІІеуфелсйну подходитъ Іансъ ІІІириніиі ..
и Эпгардь Шенъ. ,	.....
іа .Іоѣвппса СитроІІ ЮѵІПпіугили •
родился вь Аугсбургѣ около 1460 г.;-ь МН> ..
218
(МОВНЫМИ варіантами на сюжетъ «Поклоненіе волхвовъ». Но и этихъ произве
іенін достаточно, чюбы оівееги мастеру міісто въ исторіи живописи среди
представителей ранняго ренессанса. Особенное виечатл іиііе производитъ кар-
тина Лувра, въ котороіі черты нидерландскаго характера (оба порхающихъ
вверху ангела, или зданія во вкусѣ Ьлсса) сочетаются съ чертами характерно-
нѣмецкими. Среди послБднихъ мы находимъ какъ отрицательныя, такъ и по
іожіітельныя. Къ первымъ принадлежатъ ошибки въ рисункѣ и примитив-
ность перспективнаго построенія: одн’Ь фигуры «налипаютъ» на другія, и
художникъ, видимо, игнорируетъ законъ о сводѣ линіи къ одному гори-
зонта. Но дефекты искупаются какъ сильной характеристикой портретообраз-
ныхъ лицъ въ свитЬ волхвовъ царей, такъ и красивой «прохладной» гаммой
красокъ: особенной же прелестью отличается «декорація» съ ея фантастиче-
скимъ дворцомъ, выдѣляющимся на фонѣ темно-синяго неба, среди кото-
раго горитъ звЬзда
значится тамъ мастеромъ: умеръ въ 1522 г. Кь
сожалѣнію. по дошли до насъ ни большой алтарь,
писанный мастеромь для Гганепкігсѣе, ни виды
Іерусалима и Спитой земли, коими оігь украсилъ
—1^6 ГГ трапезную монастыри въ .' ль-
** Въ только что разобранную группу нѣмец-
к”'ъ художниковъ «переходнаго стиля» слѣдуетъ
‘‘Ще включить: Ганса Вертпнгера. работавшаго
нрн дворѣ въ ЛавдсгутЪ (і* около 1526 г.і.автора
очень любопытной въ костюмномъ отношеніи
Картины 1519 г. вь пражскомъ І’удолыініиумѣ
"Александръ Македонскій и врачъ Филиппъ»:
Ѵ'/.'*е,,цгі нівеііцаргкаго Фреіібуріа Ганса Фриса
*’’’ г. — умеръ послѣ 1518 г.: жилъ въ Вязелѣ:
• Ч'інны его въ Козельскомъ и Нюрнбергской ь
музеяхъ»; Мастера Месскирхскаго алтаря» ігалле-
|н*н въ ДонауэіПіінгепЪ), отождествляемаго съ
‘‘ргомъ Циглеромъ (IІ95— 1559); пассауекзго ху-
дожника Михаила Фезслена т 1538 г. и. наконецъ.
XI. Герунга. имѣющаго общее съ Кранахомъ.
Въ творчествѣ ‘отсталыхъ художниковъ пере-
ходный» стиль дожилъ іо второй ПОЛОВИНЫ
XVI вѣка. Мы это видимъ во всей саксонской
школѣ Л укаса Кранаха съ Кранахомъ-ХІ.іа ипіімъ
во главѣ, ігь послѣдователѣ ІІІеуфелсйпа — Себа-
стіанѣ ДейгѢ. работавшемъ еще въ 1575 г. (смѣсь
большого чпсто-технпческаго мастерства съ со-
вершеннымъ игнорированіемъ перспективы обна-
руживаетъ <чо «Іілаговѣщеніе п другія картины
Пѵрдліііігснскаго музея . а также въ дортмх ндскпхъ
художникахъ братьяхъ Дюнвеге, картины кото-
рыхъ. относящіяся кь 1520-мь годамъ. легко
принять за произведеніи середины XV вѣка
(примѣры ихъ творчества, отличающіеся боль-
шой красочной прелестью, и ь АІюнстерѢ. въ
Мюнхенѣ и въ Антверпенѣ'.
219
ГансЪ НхрімайгрЪ. ГсрольлЪ тріумфа и.наіп шествія Максимиліана /. Гравюра на дгргвЙ.
ІІІ.
ЯД |> нѣмецкихъ художниковъ, опредѣленно примыкающихъ
ь ь и іальянскому возрожденію, открываетъ Гансъ Бѵргмаііеръ.
путешествіе котораго въ Италію относятъ къ 1490 -мъ го-
дамъ м. Впрочемъ, дѣло здѣсь не только въ томъ, что \>-
дожнпку въ воспріимчивые годы юности уже удалось уви
дѣіь страну I ир.іандайо. Винчи и Беллини, но и въ лич-
ныхъ свойствахъ Бургмайера. Все творчество мастера, даже
11	Ііиіи Віігцшиіиг <»* ііі'мъ гч. т. I. стр. 313).
і.іім. и нчі’іііікі. мсцііиііисца Томана Вургмаііѵра
(окончилъ сііін* образоианіг у ІІІоіііауерв • Iй"
іі	і.ігн нь 1473 г.; поэмижіЮ. что Италіи» посіиаль
220
ПитмосЪ (ли реставраціи I. Стирай
Пинакотека вЪ МнінлепЬ.
ГансЬ КурімайерЪ. Св. ІоаннЪ ни
то. которое еще формально принадлежитъ ігь готическому стилю («Базилики
и «Коронованіе Богородицы» въ Аугсбургскомъ музеѣ), носить отпечатокъ
какого-то чувства мѣры, склонности ігь ясному спокойствію и. въ то же время
нѣкоторый оттѣнокъ поверхностности Послѣдней чертой искусство Бургмайера
и отличается болѣе всего отъ искусства Дюрера. Возможно, что первый по-
тому и заразился новыми идеалами, что онъ былъ менѣе заполненъ старыми
что вся его душевная жизнь протекала на несравненно меньшей глубинѣ,
нежели жизнь Дюрера. Если бы Дюреру удалось «сдвинуться» вполнѣ и
такъ, какъ самъ онъ объ этомъ мечталъ, въ теченіи искусства произошло бы
нѣчто въ родѣ стихійной катаклизмы. Бургмайеру же перейти отъ одной
формальной системы къ другой стоило несравненно меньшихъ усилій, ем\
не пришлось «мѣнять боговъ», преобразоваться душевно, — онъ лить замѣ-
нилъ одну одежду другой.
Это не значитъ, что Бургмайеръ былъ пустымъ «моднымъ» художни-
комъ. Ему вредитъ лишь сопоставленіе съ такимъ колоссомъ, съ такой «го
тической каѳедра.іыо». какъ Дюреръ. Взятый же самъ по себѣ. Бургмайеръ
прекрасный мастеръ и одинъ изъ самыхъ тонкихъ знатоковъ формы То
время было вообще способно исключительно на великія дѣла. Вспомнимъ во
сторженныя слова Ульриха фонъ Гуттена: «Ліс Сеізіег егхѵасѣеп, сііс .ЧіиЛіеп
ЫйЬеп, ез ізг еіпе Би$1 хи ІеЬеп». Малѣйшій предметъ, относящійся ігь этой
эпохѣ — къ первой трети XVI вѣка. — носить на себѣ отпечатокъ какой-то
вдохновенной радости, чаруетъ нѣжнымъ ладомъ своихъ формъ. Вполнѣ по-
нятно, что вершины искусства этого времени обладаютъ особенной прелестью:
въ нихъ «налаженность» роднилась съ роскошью красокъ, съ чувствомъ поэзіи,
съ тонкими и остроумными мыслями. «Готики» Грюневальдъ, Дюреръ и
Кранахъ безконечно болѣе значительны, нежели типичные «ренессаікчісты
но и послѣ Баха пріятно послушать Гайдна, и послѣ парижской Хоіге 1)апк
глазъ съ наслажденіемъ смотритъ на замокъ въ ІІІамборѢ. и послѣ Данте
еще въ 1490-хъ годахъ; въ 1498 г. пріобрѣтаетъ
званіе мастера въ Аугсбургѣ; кь 1501 г. принад-
лежитъ самая рапния изъ датированныхъ кар-
тинъ: Базилика св. Петра*' («.Іатерапская базили-
ка относится къ 1502 г., «Базилика Си. Креста» —
кь 1504 г.: всѣ три картины въ Аугсбургской
галлереѣ); съ 1510 г. художникъ входитъ въ сно-
шеніе «ъ императоромъ Максимиліаномъ.Пзъ даль-
нѣйшихъ произведеній Бургмайера назовемъ: двѣ
картины съ изображеніями святыхъ въ Герман-
скомъ музеѣ 1505 г.); алтарную створку со «Св. Ро-
хомъ» въ Пинакотекѣ (готическій стиль зданій
хказыпаріъ на, раннее время ея созданія), и Коро-
нованіе Богородицы» въ Аугсбургской галлереѣ:
маленькое -Св. Семейство» 15(1 г. въ Берлин-
скомъ музеѣ, остатки фресковой живописи 151» г.
на.ѵіміі насупротивъ церкви св. Анны въ Лѵгс-
ЬургЪ, ро. інк-ь дома «1>уігероиі.(І»ашѵпІ>оі) 1515 г..
• <.в. Іоаині. ц,і Патмосѣ» 1518 і. (о нем». ем.т. I,
1 ір. "Распятіе» и і. Ауісбургской іа.ідереѣ
(1519 г.), «Мадоипа со святыми» вь Ганноверскомъ
музеѣ (1520 г.). «Эсепрь чередъ Артаксерксомъ®
въ Пинакотекѣ (1528 г.), «Битва при Каннахъ®
1529 г. въ Аугсбургской галлереѣ. Изъ безчис-
ленныхъ деревянныхъ гравюръ съ рисунковъ
Бургмайера, особеннаго вниманія заслуживаютъ
исполненные имъ, по заказу Максимиліана, иллю-
страціи къ книгами «ХѴеіякппі^» и «ТЬеиегііапк 1
(1517) и серія «Святыхъ австрійскаго дома вь
сотрудничествѣ съ Леои. Бекомъ). — I апсъ Ьурі-
майеръ - Младшій родился около Г»99 г.: у мерь
въ 1559: изъ сго произведеній наиболѣе харак-
тернымъ является рѣзкое, судорожное въ компо-
зиціи «Сошествіе въ адъ» въ церкви св. Аннъ
(1551 г.).
Свое знаніе системы итальянскаго в»>.<|"'-
жденіл мастеръ долженъ быль обнаружить при
росписи фасада одного изъ дворцовъ Фуііеровь.
Къ сожалѣнію, фрески эти Ю насъ не іоінли
222
ГансЪ Бу р» майерЪ. Бракосочетаніе св, Екатерины. Чузей Кестнера вЪ ГанноверЦ
МОЖНО пайпі НС только «пустое наслажденіе», но и подлинную душевную
пищу нъ АріостѢ.
Твореніе Бургмайера состоитъ изъ живописи и безчисленныхъ дерс
пнппых'ь гравюръ, подробное обсужденіе которыхъ не входитъ въ нашу про-
грамму Среди картинъ мы насчитываемъ нѣсколько шедевровъ, какъ-то:
образъ «Богородица во славѣ», напоминающій еще Гольбейна-Старшаго.
образъ «Святые Константинъ и Севастіанъ», большой триптихъ «Распитіе»
(всѣ три въ \угсбургскоіі галлереѣ), нарядную «Св. Варвару» и полное уюта
«Св. Семейство» (обѣ картины въ Берлинской галлереѣ). Произведенія эти отли-
чаются «крѣпкой постройкой» п пріятной комбинаціей формъ; во всемъ, въ
позахъ, въ архитектурѣ, въ мелочахъ, въ широкой трактовкѣ пейзажа,
мастеръ выдаетъ свою принадлежность къ новому времени. Но имѣются ѵ
Бургмайера и картины болѣе значительныя но замыслу. Среди нихъ па
первомъ мѣстѣ стоитъ восхитительная средняя картина триптиха въ Мюн-
хенской Пинакотекѣ «Св. Іоаннъ на Патмосѣ» (1515 г.) а также полный
настроенія алтарный триптихъ 1519 года съ «Распятіемъ» посреди и съ
фигу рами святыхъ Генриха и Георга въ роскошномъ ренессансном ь павильонѣ
(въ Аугсбургскоіі галлереѣ), пли еще чарующій образъ «Богоматерь», въ
которомъ такъ ясно отразились итальянскія впечатлѣнія художника (Пюрн
бергскііі музей) и въ которомъ такъ прекрасенъ сложный дальній пейзажъ,
открывающійся за мраморнымъ престоломъ Маріи. Заканчивается живопис
пое твореніе мастера въ духѣ Балду нга Грина и Манѵе.ія Деутша нор
тротомъ Вѣнской галлереи, въ которомъ Бургмайеръ изобразилъ себя и
жену такими, какими ихъ сдѣлали годы, при чемъ въ зеркалѣ, которое
держитъ увядшая подруга жизни, вмѣсто отраженія виднѣются двѣ мертвыя
головы ’7.
Близко къ Бургмайеру подходятъ: его сынъ Гансъ Бургмайеръ- Млад
шій, помянутые нами Іергъ Бреу и Леонардъ Бекъ (оба скорѣе съ отсгу
пленіями въ сторону средневѣковаго вкуса) *8, а также нѣсколько граве
ровъ-иллюстраторовъ, участвовавшихъ въ тѣхъ же изданіяхъ, какъ и Бург
маііеръ. Среди этихъ «графиковъ» слѣдуетъ упомянуть въ общей исторіи
искусства страсбургскаго мастера Ганса Вехтлина 19 и аугсбургскаго гравёра
11 ІЬ'д.'ііііініі чистка удалила съ этой картины
•езчпелеинын фигуры звѣрей, птицъ н букашекъ,
которыми ее украсилъ какой-то реставраторъ на-
чало XXII и.; благодари этому, картина стала
«•щс болѣе ішушителыюй, замыселі. художника —
и<М1м* строіпмь.
Ясный взглидъ Бургмайера на міръ омрачался
н прежде мыслями о жестокости смерти. Къ паи-
• »е по і рнсаіощимд, пропзііе іеніям ь мастера пріі-
ііа ллежін і. ею гравюра нъ краскахі.. изображаю-
<мерц.. набрасыаающуиіси и удушающею
глю Прими прогулки съ лш-
іЬвушкоп. Характерно дли Ііурі маііера.
<«« и въ этомъ случай онъ изображаетъ вь видѣ
декорацій рпді. пта.іыпіекихъ дворцовъ, а дЬіі-
стиующпхъ лицъ одѣваетъ пъ античные костюмы.
Упомянемъ попутно ими ІоЬяі'а сіе Х’е^кег а. слав-
наго мастера, вырѣзавшаго на деревѣ рисунки
Бургмайера и въ свое время гордившагося тЬмъ.
что имъ первымъ примѣненъ способъ красочнаго
печатаніи съ нѣсколькихъ досокъ. Ему, между
прочимъ, принадлежитъ н помянутый листъ
«Смерть и юноша».
'* См. т. I, стр 345.
•« СвПдЬнін о НаивЪ ХѴесЫІіп’Ь начинаются
1319 г. Его иллюстраціи
съ 1506-го и кончаются 1319 г. Его иллюстраціи
приближаются къ Дюреру и Балдунгу. но опЬ
лишены той художественности и остроты, кото-
224
Ганса Вейдитца, работавшаго съ 1522 года въ СтроевуріѢ. Произведенія Вей
дптца долгое время прописывались самому Бургмайеру, хотя они и отли-
чаются огь него большимъ уклономъ въ сторону реализма Дюрера и нѢко
юрой мелочностью пріемовъ. Иллюстраціи его имѣются въ «Тгозиріе^еі», въ
«МС(ііиііопс8 «іе раміопс». въ «МегЬагіит» О по Брунфельса и въ цѣломъ
рядѣ другихъ книгъ
рымн полны работы этихъ двухъ мастеровъ. Го-
раздо ннтсрОсііЪѵ отдѣльный его • кіароскуро«
(цн'іітііын іравюры). въ когОрыгі* «мы’Ье опредѣ-
ленно сіызывоі'тоі ого ііріііиід-іг/Кіііісгі. к і. ренес-
сансу. Г.м. II. І.ііічІгІ м|>сі- Яіганяініг^ег АІаІегі- ІНМІ
І пгінясЬпеііЬтл Л. ХѴссіиііп ІЬіІ/вгІіпіИе ін ГІиігоЬ-
всш*», Ідзірліг. 1862.
См. II. НоІІіо^ог «Шипя \Ѵічйіо.ч, ЗіхавлЬигк.
1901.
225
ГансЪ ГольбейнЪ-Мла.ииій. Три сюжета Пляски С.черти'\
IV.
АГАДКОІІ остается для насъ метаморфоза, происшедшая
подъ самый конецъ дѣятельности въ творчествѣ Ганса Голь
бейка-Старшаго. Если допустить, что старѣющій мастеръ
державшійся отсталыхъ готическихъ формъ въ такое время
когда все вокругъ въ Аугсбургѣ уже свидѣтельствовало о
водвореніи новыхъ идеаловъ, дѣйствительно заразился
послѣдними, то подобный случай оказался бы едва ли не
единственнымъ. Створки къ «Алтарю св. Севастіана» (нынѣ въ Мюнхенской
Пинакотекѣ), на которыхъ Го.іьбсйнъ-Старшій представилъ святыхъ Елнзлвеіу
и Маргариту, заключивъ зги чарующія по линіямъ и краскамъ фигуры
среди закругленныхъ и необычайно «зрѣлыхъ» по формамъ орнамеіновъ.
створки эти являются какими-то чудесами искусства, если принять въ со-
ображеніе что до того художникъ изображалъ длинныхъ угловатыхъ и скорѣе
уродливыхъ персонажей среди архитектуръ, опредѣленно принадлежащихъ го-
• иі;Ь Странность такого скачки нъ позднемъ творчествѣ художника заста
вила ніжо'іорыхъ изслѣдователей видѣть въ этихъ картинахъ произведенія
(или, по крайней мѣрѣ, руку помощи) двухъ сыновей Гольбейна рано со
шедшаго со сцены Ѵмброзіуса и геніальнаго Ганса. Однако, такое «недовѣ-
ріе" къ I о.іьбейиу - отцу исчезаетъ, если мы обратимъ вниманіе на всѣ
Вш-рІіЫР ІІрОІІПКііКП I. рі’іігспнк иыг МОІІІ1ІІ.І
•и. । ніірчгг'і іи, Гніп ц Го и.Ьгіпііі Стлрішн и нъ
•іН'ірінм, аіпірп 1,12 • ЛІНТИІІІШІГОСН А)ітбурі-
'''•"-«•рнЪ ни, мпіііи іырл < н. Іиипі рініі.і.
Нгріпіо пьющіеся и сочін» ..' "‘I’1
«і. >пііч і. і..і|іііііыч і. прелестны, з<ч" » Ь'іъ
іпіріііЬ'аіч і. \ і кпіапн і ь ІІІІПІСѴІІІИ ««• ’|’"іІ'ач ’ "
ііч|ич; гы ііері ііектішы.
I аиѵЪ ГоліХісіінЪ Старшій. ( 'о. Ііарварч и си. Елизаветы. і'пшран ІІчшііцітена иб
изощренія нѣкоторыхъ ег<» композицій, п.і чарующую жизненность отдѣль-
ныхъ деталей и. наконецъ, если мы оставимъ за Гольбейномъ Старшимъ
пи ь рядъ тончайшихъ рисованныхъ портретовъ, который нынѣ охотнѣе при
піігываіоіъ ему. нежели его сыновьямъ ".
Въ одномъ, во всякомъ случаѣ, нельзя сомнѣваться: братья Гольбейнъ
могли получить въ родительскомъ домѣ очень полное художественное
воспитаніе: этимъ, а также еще тѣмъ, что вообще Аугсбургъ быстро сдѣлалс я
главнымъ очагомъ нѣмецкаго возрожденія, объясняется изумительная скороспѣ
лость обоихъ художниковъ. Съ другой стороны, несомнѣнно, что СЫНОВЬЯ
Гольбейна были способны въ моментъ созданія «Алтаря св Ссвастіана•. ока
зать пѣнныя услуги отцу; это доказывается тѣмъ, что Амброзіусъ въ 1518 году
моіъ написать такой тонкій и характерно-ренессансный портретъ, какъ тотъ,
что хранится въ Эрмитажѣ, да н Гансъ, которому въ 1515 году было всего
восемнадцать лѣтъ, могъ съ гордостью поставить свою монограмму подъ
дышащей страстью композиціей «Несеніе Креста» въ Кар.ісруэскомъ музеѣ
а черезъ іодъ онъ уже расписывалъ во вкусѣ итальянскихъ фрескистовъ,
съ прямыми заимствованіями у Мантеньи, фасадъ дома въ .ІуцсрнѢ. Едва ли
вообще, братья Гольбейнъ переселились изъ Аугсбурга въ Газель для
того, чтобъ тамъ дополнить свое художественное образованіе (чему могъ
еще выучиться Амброзіусъ у Ганса ГербстСра. къ которому онъ посту пилъ в-ь
ученики? 23); гораздо вѣроятнѣе, что, чувствуя себя готовыми художинками
они отправились въ чужіе края за заработкомъ, не находя такового въ
Аугсбургѣ
Газель въ эти немногіе годы, между началомъ вѣка и тѣми смугамі
которыя возникли въ 1520-хъ годахъ на почвѣ религіозныхъ убѣжденіи
ІЬшь ИоІЬеіи «Іег АНеге родился, но од-
нимъ св Бдѣніямъ, въ 1460 г., по другимъ—вь
1473 году. Неизвѣстно, чеіі онъ былъ ученикъ,
но нидерландскія вліянія въ его искусствъ оче-
видны. Къ 1493 г. относится наибоіѣе раннее изъ
лоіііедіиихъдоііасъ произведеній мастера створки
«Вейніартенерскаго алтаря» въ Аугсбургскомъ
соборЪ (іоіическія формы архитектуры, мѣстами
золотой фонъ); къ 1495 г. относится “Алтарь
св. Афры въ Базельскомъ музеѣ: къ 1499 г.—
маленькая Мадонна на золотомъ фопі* въ Гер-
манскомъ музеѣ и первая изъ картинъ серіи
''Римскихъ базиликъ» (8. Магіа Мац^іоге); ві. 1501 г.
онъ нсп .лияет ь алтарные образа для Франкфурта
и для Ьайсгеііма (части перваго въ Городскомъ
**М‘’Ѣ, •Ч,УГ*Я ні. церкви «в. .Ьюнглрда; второй въ
Мюнхенс.коіі Пинакотекѣ), въ 1502 г. онъ ніііііетъ
і..«ріину — эпитафію Ульрихи Вальтера (Аѵгсбург-
скіи музей), вь 1503 г. — алтарь съ изибражрпіемъ
іЖС”" 1 ОС”ОДІ,“ХЪ »’• ДюіауэніиіігенѢ; въ
г.— ..Базилику си. Павла. (Аугсбургская
• ал іерея), въ 1512 г. —четыре створки, о іюто-
рыхъ мы говорили вь предыдущемъ примѣчаніи,
и. наконецъ, къ 1516 г. относите» «Алтарь св. >.«•-
•іас.тіяиа.. вь Мюнхенский ІІиііакотекІі. 5 меръ
. । ольГн'йнъ - ( таршііі къ 1524 г. вь АугсбѵріѢ.
’-м. И. А. Ьсиівііі ѵПЬсг оіцесііѵе КгІіегіеп ііег
Кііп8і{*езсЬіскіе« въ «Керегіогіиш Г.	!.<*•
XIX, стр. 269; Кпгі СІазег «Напз НоІЬеіп ііег А1
іегеп, Ьеірлі". 1908; I). ВигкЬапН «Навз ыіег < /
шиші НоІЬеіп?» въ «.ІаЪгѣисѣ ііег Кбп. ргем.-.
КзІйтЬ, XVIII, 1892. стр. 137.
23 До насъ дошелъ портретъ этого Напз’а Нег
аіег’а изъ Страсбурга, писанный съ него Амбро-
зіусомъ Гольбейномъ; кромѣ того, .мы освѣдо-
млены о той страстности, съ которой I ербстеръ
относился къ реформаціи; религіозныя увлеченія
заставили его даже покинуть живопись, а впо
слѣдствіи, вь 1530 г., подвергнуться заточенію.
Къ сожалѣнію, не сохранилось ни одного произ-
ве іенія этого интереснаго человѣка, и мы не мо-
жемъ судить, чѣмъ именно были ему обязаны
братья Гольбейнъ. Умеръ Гербстеръ вь І >>0 '•
См. ТІі. /лѵіпрег «Тііеаігшп Ѵііаа Нптапе*» т. II.
стр. 205. (Цвннгеръ пыль внукомъ I ербстера .
АпіЬгозіпз НоІЬеіп, старшій сынъ I зіка
Гольбейна - Старшаго, родился около 149.» года-
Ученикъ своего отца и Г. Гербстера въ Базелв.
куда оба брата Гольбейнъ прибыли около '
года. 24 февраля 1517 г. Амброзіусъ принтъ
въ цехъ «Хипі Піпнпеі*; въ іюпЬ 1518 г. »'нъ
получаетъ нрава гражданства. Дальнѣйшія сві»
лѣніл о художникѣ отсутствуютъ.
Г...Л	".	7"' -» *><***
переживалъ счастливую пору своей культурной жизни. Основанный. благой )и
Пію И. университетъ собралъ плеяду видныхъ ученыхъ и способетві.ііап
чрезвычайному развитію книжнаго дТма. Въ БазелЬ художники, занятые при
типографіяхъ, невольно вступали въ болѣе тѣсное общеніе съ гуманистами
Кромѣ того. Базель былъ для Германіи какимъ-то преддверіемъ ІІтаіі»
Отсюда, черезъ .Ь цернъ до Лугано. Комо и Милана, лежалъ путь, соблазняя
шій всякаго, у кого находился досугъ и кое-какія средства. Внѣ всякаго со-
мнѣнія. что Гансъ Гольбейнъ - Младшій не противостоялъ этому соблазну
и все говоритъ за то. что въ промежуткахъ между работой надъ фасадными
фресками Гертенштейнскаго дома въ .ІуцернѢ онь посѣтилъ, но крайней
мѣрѣ, ближайшіе центры сѣверной Ломбардіи и увидѣлъ тамъ работы Лѵпни.
Соларіо. Гауденціо и самого Винчи. Въ деталяхъ архитектуры и костюмовъ, въ
типахъ и жестахъ дѣйствующихъ липъ на его картинахъ слѣдующаго періода
видны несомнѣнныя отраженія того, что онъ изучалъ жадными и воспріим-
чивыми глазами молодости 23.
Къ сожалѣнію, до насъ не дошли главныя произведенія Ганса Голь-
бейна - Младшаго, относящіяся къ этому времени, тѣ самыя, въ которыхъ
нѣмецкій мастеръ выказалъ себя всецѣло охваченнымъ новыми вѣяніями
погибли фасадныя фрески, украшавшія «Домъ Танца» въ БазелЬ. и по
гибли фрески съ сюжетами изъ античной исторіи, которыми Гольбейнъ по
крылъ стѣны зала въ базельской ратушѣ: но почти полное представленіе оіп.
этихъ работахъ и объ ихъ значеніи мы можемъ получить благодаря тому чт«
сохранились какъ эскизы самого мастера, такъ и рядъ копій, сдѣланныхъ сія-
въ то время, когда эта стѣнная живопись была въ цѣлости.
Напя ИоІІи-іп Младшій . сынъ Ганса Голь-
бенна - Старшаго», родился въ 1497 г. Дѣла ста-
рика Гольбейна не преуспѣвали, и это побудило
братьевъ покинуть родительскій домъ п искать
заработка въ БазелЬ (около 1515 г.); тамъ они
поступаютъ къ Гербстеру. по уже ві. 1517 г.
Кмброзіусь зачисленъ мастеромъ, и въ томъ же
голу Гангъ, расписавшій, за два года до того,
интересную столовую доску для Ганса Кэра и
«епплііиміній большое Несеніе Креста* (КнпмІІіпІІс
въ Карлсруэ., получаетъ приглашеніе въ Лу-
цернъ — расписать фресками ломъ иіультгеііса
Мкобв фонъ Гертеннітеііііа (работа длилась іо
1519 і.,.; считается, что около этого же времени
Гансъ совершилъ путешествіе въ Ломбардію.
Нъ БазелЬ художницъ был ь запись работами ни
живописцевъ на стеклѣ, портретами.а также иллю-
страціями дли издателей. Припять Гансъ въ
базельскую иільдіш25 сентября 1519 г. Вѣроятію,
лѣтомъ 1590 г. исполнена извѣстили намъ лишь
Но ЭСЮІ.МІМЪ II но стариннымъ КОПІІІМЪ рОі'ІІІІСЬ
дома -/.он» Тшю нь іійзѵлТі. и къ этому же годѵ
нужно отііѵсгн исполненіе большого алтаря. нынѣ
•и. Ьіілі-лі.гкомъ музей. Ні. ііонЬ 1521 г. Гансъ
•і.ічиііл.-і і, роспись зала въ рліупіѣ, и къ 1522 г.
двѣ стѣны ем покрыты фресвлчи: нь эти же
юлы имъ иаііигоиъ большой алтарь дли Ганса
<Нл-ррні.і 'чагіп но горою нынѣ хранятся въ
. Гольбейнъ въ 1526 г. рѣшается нокн-
........Г. ............11.1 .> гч. ГІ.І ПЧ.ЧІЬ ВР<’
ІИ ІИ успѣшному теченію художествеппон жизш
и ѣхать искать счастья въ .*
мастеръ иъ 1524 г. і
Ліонъ, которыіі въ то время
типографскаго дѣла во Франціи .
семью въ Базелѣ (Гансъ женился
іводцатыхъ головъ на вдовѣ >льрн\.і
Елизаветѣ) н посѣтивъ по .*
пенѣ. Кпеніиііа М.іссенса. I
зимой 1526 г. въ .
соборѣ Фрейбурга БрнзгаускагоІ, и прекрасныя
«Мадонны * Золотурпскаго собора и Дармштадт-
скаго мѵзея (>Мадонна бюріермеііетера Якова
Меііера ). Въ 1523 г. Гольбейну удается написать
портретъ знаменитаго Эразма Роттердамскаго,
что имѣло для художника очень важныя послѣд-
ствіи. ибо. заручившись рекомен дательнымъ ііш ь-
номъ знаменитаго гуманиста къ его іругу Iома-
су Мору. Гольбейнъ въ 1526 г. рѣшается поки-
нуть родину, гдѣ религіозныя смуты оч*,,^.(і^|
;.,д въ Англію (До этого
совершилъ путешествіе въ
быль центромъ
Оставивъ
вь началѣ
ІИ ми па.
Елизаветѣ) и посѣтивъ по дорогѣ, «ъ•
пенѣ. Кпсіігнііа Массейсл, Іольбеіінъ <’|	•
..... .. Лондонъ, гдѣ онъ пахошгъ И
душный Пріемъ іи. домѣ лоры-канцлера. «» •
кіітораю онъ изобразилъ въ «о
номъ портретѣ, къ сожаліиініі. въ оіно ііі.-'
......дошедшемъ. Въ.н..устІі Іэ^г. «
щ.іетси въ Базель, покупаетъ себ •	ио
•м.и. здѣсь .... 1529 і. г-нн.і.ь зала • ’ >•“%
принижающіеся безпорядки ысіаіичк 
р!...о искать заработка въ Лондонѣ. гді» «ы.
1'ицсЪ 1 <>л,Інч'ін1і-М ін.ішчі. ЛІіцчнна Лнийа І/гнг/ш. 7»/'-*'но/кі 4/лсмы иі.мгре.і.
Глядя на рисунки Гольбейна къ фасадамъ «Дома Танцап, возникаемъ
предположеніе, что мастеръ посѣтилъ не только Ломбардію, но и Венецію
н тамъ на него должны были произвести сильнѣйшее впечатлѣніе фрески
Джорджоне н Тиціана н;» Ротіасо Леі Тссіезсііі. Эго тѣ же колоннады, галле-
реи. медальоны и всадники, о которыхъ мы читаемъ въ старинныхъ описа
кіяхъ одного изъ погибшихъ чудесъ живописи ренессанса. Но возможно, что
стѣнная декоровка Гольбейна была и плодомъ самостоятельныхъ измышленіи
мастера, лишь навѣянныхъ тѣмъ, что онъ видѣлъ въ городахъ ГІріалыіійской
области, или еще тѣмъ, что онъ слышалъ въ разсказахъ счастливцевъ, по
бывавшихъ въ городѣ* дожей. Во всякомъ случаѣ, бросаются въ глаза, при
изученіи эскизовъ Гольбейна къ фасадной росписи, совершенная свобода
пріемовъ композиціи, безупречное знаніе юнаго художника перспективы и
его владѣніе всѣми хитростями «новой хорошей манеры». Ни Полидоро ни
Понтормо не удалось бы съ большей виртуозностью играть ракурсами и
самъ Джорджоне едва ли разбилъ бы болѣе удачно неправильный фасадь
средневѣковаго дома, задавшись цѣлью придать ему видъ роскошнѣйшаго
палаццо въ «античномъ вкусѣ». А какъ при этомъ сказывается жизней
ныіі интересъ въ германцѣ! Это пріобщеніе къ новому и чужому эстети-
ческому міру не заслонило отъ него окружающаго быта. Самое свое названіе
«2ит Тапи» домъ получилъ благодаря тому, что среди всякихъ величествен
пыхъ «римскихъ» деталей Гольбейнъ представилъ разнузданный плясъ нѣмеп
кихъ крестьянъ и сумѣлъ ихъ кургузыя фигуры съ жестами, прямо выхва
ченными изъ жизни, превратить въ прекрасный орнаментъ, достойный встаті
рядомъ съ любымъ «орнаментнымъ хороводомъ» итальянскихъ композиторовъ
Росписью зала въ ратушѣ Гольбейнъ былъ занятъ въ два пріема, и
вогь здѣсь особенно ясно сказалось его художественное развитіе. Сначала
имъ еще владѣетъ какой-то пароксизмъ увлеченія, и совладать съ собой ему
не дается вполнѣ. Фрески на боковой стѣнѣ, относившіяся къ 1521 году.
разъ «то кліентами являются торговцы 1 анлей-
скаю союза, центромъ жизни которыхъ было нѣ-
мецкое подворье »1>ег ЗЬчІіПюІ... Въ 1533 г. деко-
рацію «ІІІтзлі.гофапо случаю торжественна!о
въѣзда короля и Анны Болейнъ, обращаетъ вни-
маніе Генриха VIII на Гольбейна, а съ 1536 г. ма-
стеръ носитъ офиціальное званіе королевскаго ;кн-
іинімгца. Мастерская Гольбейна была расположена
нъ самомъ \ѴІніі-|іиПТ>. и здѣсь же рядъ комнатъ
іворцо были разукрашены имъ живописью, впо-
слѣдствіи. какъ и всѢ прочія монумепта.іьнын
работы мастера, погибшей. Смерть (чума?) похи-
тила великаго художники нъ полномъ расцвѣтѣ
силъ, осенью 1543 г. Изъ огромной литературы
о Гольбейнѣ, приведенной вь «Ясѣм’оі/егігісІН'З
Кііо»і|і:гк'хіс«іп». КганішГсЫ, 1900, т. 1, укажемъ злЬсь
лніін. на гланнѣйіиіі* труды: Н. К. ХѴоганін «Клшл
ВСГ.ОІІЛІ 1>1 ІІІС ІІГс ІИКІ УѴмГІі оГ II. ІІиІІісІі) ІІІС .ЬіНІІ-
«ег-. Ьяпіон. 1Н6Н: Е. ІІІи Ііоніівг -І)ів Влиісг
Аг-іііѵі* ііЬ.г ||. И. «ммі неіііс Гаіпіііс-, ІІіннй, 1870.
о ею же *ІІ, И. І« Лепло, Иеміон нгоиничііиііх»,
। Рагіа, 1886; А. ХѴоІІтаип «И. 11. ипб аеіпе 2еіь.
2-е мзім Ѣеірхцу, 1876; 1*. Мап(/. ®Н. И. Іе .Іеипе-.
Рагі.% 1879;.Іеап Коивзеаи «И. 1І.«, І’агі>. 1885. Щ-
ѵіеа «П. 11. іЬе Лоиодог», Ьохніоп, 1903; НоІпіе»
<•11. 11. Вііііпіазе... іп \Ѵіш1вог СаМІе». Мйпсііеп.
ІІаиівіапцІ; Р. Папа «Оіо НашкеісЬиипдеп И. II.
.1. ВсгНп, 1911, него же «11. II. <1. Лл въ серія
«КІшвікег (Іег КнокІ», І.еіргі^. 1912; 11. А.
«II. ІІнІЬеіп 0. Л. Кпіхѵісксіоіш (1Г»Ь» —	ы-
веі, 1892; сго же «II. ІІоІІмгіЫ ГІіаіі^кеіі іиг «не і»а
неіег Ѵогіесег» нъ «ЛаІігЬисІі «Іег Іх. Р-
XX. 1899, стр. 232; ѴѴ. 5сІііпі<Н «Ьіп '
\ѴогІо хиг НоІЬеінГгауо» въ <*2а)ш'8
III, стр. 207. 1871; сго же «Кіеіае І1о11»еп»иг-
,г...1Веи>. тамъ же. IV. ѵтр.ЙЗ. ІН7І г, •• «го же
«ІІнІЬѵиіііпи», тамъ же. V. стр. аі, І8«- ••
ракурсами аоИо іо аи Гольбейнъ и<иь’- '
съ огромнымъ мастерствомъ «« вь
органныхъ створокъ Базельскаго июнсіерлк
пі> музеѣ).
ІансЪ ГольбейнЪ-.Чладщій. ЭскиЛ росписи дома „Хіон Тапзи в'6 ІіалеЛЬ.
берлинскій „бнрііі-^ісІіІ;аЪінсі“.
были затяжелГпіы архитектурно - орнаментальными мотивами, мѣшавшими
впечатлйнію отъ сюжетовъ, которымъ они должны были служить обрамленіемъ
Самые герои древней исторіи были представлены въ костюмахъ, совремои
пыхъ Гольбейну. Напротивъ того, въ фрескахъ задней стѣны Гольбеіінъ
преодолѣлъ въ себѣ остатки «варварскаго вкуса» и достигъ той прекрасной
мѣры, той ритмичности, той «хорошей манеры древнихъ», къ которымъ, въ
большинствѣ случаевъ тщетно, стремились и Дюреръ, и Скорель, и Флорисъ
Сейчасъ Гольбейнъ представляется намъ исключительно портретистомъ
и эго вполнѣ понятно, ибо большинство изъ сохранившихся его работъ
портреты, которые, къ тому же, принадлежатъ къ самому высшему, что со-
здалъ человѣческій геній въ данной области. Однако, значеніе Гольбейна
для искусства своего времени было въ полномъ смыслѣ слова всестороншімъ.
и можно утверждать, что не существовало такой сферы изобразительнаго
творчества, которую онъ не подарилъ бы образцами, полными вдохновеннаго
чувства красоты. Въ смыслѣ «содержанія», живопись Гольбейна не можетъ
выдержать сравненія съ титаническимъ, бурнымъ, охваченнымъ поэзіей,
творчествомъ Дюрера. Гольбеіінъ рядомъ съ Дюреромъ кажется холоднымъ,
«черезчуръ яснымъ» п даже нѣсколько безсодержательнымъ. Но то. въ
чемъ наше время видитъ недостатокъ, то самое было въ его дни высшимъ
идеаломъ. Сейчасъ мы изсушены вѣками академизма, наша жизнь оцѣплена
условностями старѣющей культуры; все. что мы называемъ буржуазнымъ
безвкусіемъ, есть не что иное, какъ опошленный, пропитавшій насквозь быть,
«гуманизмъ». Въ XVI вѣкѣ такое явленіе, какъ искусство Гольбейна, должно
было представляться чѣмъ-то въ родѣ первыхъ цвѣтовъ весны, произрастаю-
щихъ изъ едва просыпающейся послѣ зимняго кошмара земли. Самъ Дюреръ
страдалъ подъ тяжестью кошмара, отъ котораго не могла освободиться его
душа. Гольбеіінъ же — нѣмецкій Рафаэль — озарилъ все своеіі «аиоллоновой
улыбкой», и тѣмъ, кто глядѣлъ на его произведенія, жизнь должна была
казаться легкой. Даже «Пляску Смерти» онъ нарисовалъ такъ, что исчезъ
всякій ужасъ, что все самое трагическое приняло видъ забавной игры, пмЬіо-
щей своимъ началомъ утѣхи рая, а концомъ — людское сборище у престола
Милостиваго Судьи.
Судьба Гольбейна всего яснѣе свидѣтельствуетъ о томъ. насколько
культура Германіи отставала отъ культуры Италіи. Своего Рафаэля 1 ермашя
могла дать и. дѣйствительно. дала — въ лицѣ Гольбейна. По какъ характерно
то. что она же не сумѣла его использовать, что она «выпустила» так<»і«>
драгоцѣннаго художника. II не хватило у нея силъ, чтобы породить въ гЬ же
дни своего Микель-Анджело — иророка-художника, который не позволилъ »>ы
о« іан<»виіьел на перепутьѣ, по сразу отдернулъ бы радужную занавіісь н
указалъ бы на труды дальнѣйшаго пути и на ужасы возмездіи за оелмп.шк
Верховнымъ велѣніямъ. Можно разсматривать Буонарроти какъ «германца и.і
234
Гансъ ГолъбсйнЪ I/ іалиай. Страсти I оснолми. Ьчісльскііі .іп.ін/
своей стихійной силы. Гол,
Среду, не имѣвшую и отдаленнаго
- лини, какъ
вьіра-
і на
латинской почвѣп. Это Дюреръ со всей своей непочатой свѣжестью убѣжю
со всей сложностью своихъ переживаній, получившій воспитаніе, лштці'""
генія и не утратившій при этомъ ни капли
Войнъ это эллинъ Рафаэль, попавшій въ «
представленія объ огромной его цѣнности и взиравшую на него ।
на пріятнаго забавника.
Духовное оскудѣніе «германской культуры въ Германіи» ярче всего ।
знлось въ религіозныхъ картинахъ самого Гольбейна. Въ центрѣ ихъ мы
ходимъ тотъ безподобно исполненный «Ыаіиге Могіе», который по каталогу
Базельскаго музея значится какъ «Тоіег СЬгізГиз» 27. Глядя на эту картину
даже и не страшно. Этотъ Христосъ Гольбейна умеръ взаправду, окончи
тельно, и нѣтъ ему воскресенія. А если такъ, то значитъ. Гольбейну были
чужды мучительныя проблемы жизни и смерти. Нѣжной, милой, ясной
игрой протекаетъ для людей ихъ земное существованіе, а тамъ дальше
успокоительное Ничто, бросающее мягкую тѣнь скепсиса и ироніи на всю
житейскую суету. Точно такъ же и алтарь, написанный Гольбейномъ
для ратуши (нынЪ въ Базельскомъ музеѣ), въ сущности собраніе прелест-
ныхъ иллюстрацій къ дѣтской сказкѣ, по не церковная картина. Изящныя
группы фигурокъ, одѣтыхъ въ граціозные костюмы, остроумно придуман-
ные и толково разработанные эффекты освѣщенія, тонкіе пейзажные куски
много «умнаго режиссерства» въ экспрессіяхъ и въ драматическихъ по
строеніяхъ, и при этомъ полное отсутствіе задушевности н отсутствіе вѣры в ь
то, что всЪ эти событія когда-то произошли, что они имѣютъ для человѣче
ства (и, въ частности, для самого же Гольбейна) рѣшающее значеніе.
Въ чудесной «Дармштадтской Мадоннѣ» Гольбейнъ достигъ положеи-
наго ему предѣла въ смыслѣ передачи молитвеннаго экстаза Насъ тр<»
таетъ въ этой картинѣ и то. съ какимъ чувствомъ интимности представи.і ь
Гольбейнъ Богородицу, являющуюся семьѣ заказчика. Однако, почему, не
смотря на эти черты, картинѣ недостаетъ теплоты? Почему она, при всей
своей строгости, не церковный образъ? Не потому ли именно, что и зді" >
обнаружилась неспособность Гольбейна къ мистическимъ переживаніям ь.
что художникъ и на сей разъ былъ исключительно заинтересованъ ьр«>
сотой жизни и ни въ чемъ не выразилъ порыва въ потусторонній міръ. Іпхая.
милая Мадонна Гольбейна снизошла па землю, но нѣтъ пугеіі, вед'Щ»«ѵь
отъ нея въ горнія сферы. Прекрасны—достойная величайшихъ ига.іьяік ьпхь
декораторовъ пирамидальная группа фигуръ и ниша, замыкающая ы»міі«
зицію: но то, что на картинѣ такъ тѣсно, что не чувствуется ничеіо інълл1
нея, какъ бы символизируетъ отношеніе Гольбейна къ религіи.
Картина рта, ііршіознесенпал Достоевскимъ
ві. «НдіотЪ», служила, вЬроятно, предэллоіі для
алтаря, исііо.ііісіінаі о въ 1521 г. для Ганса
ОЬсррида.
за Образь относится приблизительно кь ’
Онъ быль исполненъ ілн бюрі
Якоба Мейера. См. II АУІіии.І
Маііопп.т» въ «ОгарІіІВоЪо К«и>ьь.,
230
IансЪ I ѵлі.бейнІ>-.Члали>чі. Эскизѣ росписи оріанныхЪ створокЪ. Базельскій музей.
Гольбейнъ вообще «не и Бриты» пъ то, что онъ піпнетъ, Онъ об.м,
огромнымъ мастерствомъ и вкусомъ, рисунокъ его въ буквальномъ < ми< (|
слова безупреченъ. но онъ не знаетъ трепета передъ тайной онъ цр„, Т1
не вѣритъ въ тайну. II изображенныя имъ на портретахъ лица Г.,.ПІ
замкнулись птъ насъ прозрачной хрустальной стѣной. черезъ которую нТпі
возможности проникнуть, черезъ которую не доносятся горячія душевныя
рѣчи. Великаго ума долженъ былъ быть художникъ, давшій такія мЬткіи
изображенія Эразма. Мора. Генриха VIII. но почему-то кажется, что самъ
Гольбейнъ не входилъ съ этими липами въ близкое общеніе, что во время
сеансовъ онъ сдержанно молчалъ, принуждая и ихъ къ молчанію. Ііщ,
узнавалъ все то. что интересовало его.— изъ складокъ лба. изъ постройки
черепа, изъ тѣхъ неуловимыхъ нитей, что связываютъ взглядъ съ усмѣшкой
Онъ былъ слишкомъ увѣренъ въ томъ, что самое интересное — это вили
мостъ, наружное, а сокровища души онъ игнорировалъ, въ нихъ не вѣрилъ
Та же черта какого-то яснаго холода обусловливаетъ и характеръ его
красочности и его «свѣтоведеніе». Въ эффектахъ освѣщенія Гольбеіінъ не
рѣдко пользуется находками Балду нга и Грюневальда, но. странное дѣло,
подобные эффекты даже у Рафаэля приводятъ къ чему-то трепетному, жу і
кому и таинственному, къ «романтикѣ» (вспомнимъ ('Освобожденіе Петра )
тогда какъ Гольбеіінъ. при самыхъ романтическихъ темахъ и при усерд
нѣіііпей ихъ разработкѣ не вызываетъ въ зрителѣ волненія, не убѣждаетъ
въ томъ, что онъ самъ былъ взволнованъ, хотя бы онъ трактовалъ такія
животрепещущія темы, какъ «Христосъ передъ Кайафой» или < Бичеваніе
Изъ всѣхъ итальянскихъ художниковъ, краски Гольбейна больше всего на
поминаютъ самаго холоднаго, самаго строгаго изъ представителей строкні
холодной школы Флоренціи XVI вѣка — Бронзино. Правда, у нѣмца Ьолып
мягкости въ самой техникѣ, больше плотности въ фактурѣ, а его созвучія
обладаютъ извѣстной «вкрадчивостью», которая отсутствуетъ у придворнаго
художника Александра и Возимо Медичи. Но по существу между ними нГкгь
разницы. И въ краскахъ Гольбеіінъ ясный эллинъ, а не мятежный. н«
сеігі имеіггалыіый германецъ. Ничто у него не пару шасть гармоніи, не зве-
нитъ и не вопіетъ, а потому и не потрясаетъ. Изъ всѣхъ красокъ 1 ольоеіін.і.
запоминаются лишь ровный бирюзовый ПЛИ СИЗЫЙ ТОНЪ, которыіі (>НЬ рл.-.-
стилаеть позади своихъ, одѣтыхъ въ темное, персонажей. Иныя изъ нпхь
поражаютъ своей правдивостью, но ни одинъ тонъ не живетъ собствепноп
жизнью, какъ это мы видимъ у Тиціана, у Пальмы, у старыхъ ніідсрл.ин
цевъ и нѣмцевъ.
Для фанатичныхъ и ограниченныхъ базельцевъ, занятыхъ ре.пп і" 11 11
распрей, такой художникъ былъ прямо не но плечу. ВіюлііІ» іюняіно. 1*’
онъ поѣхалъ искать счастья въ далекой чужбинѣ, но опять-таки хлрак
тѵрио го, что выборъ Гольбейна палъ на суровый .Іондонь, ідЬ 11,1

ГансЪ ГолъбейнЪ- Мла ішііі. Тріу-нг/іЪ Иоичигтвч ЭгнтЪ нЪ декоративной живописи «Ъ линдонскомЬ /н.<л.ло«Л. Партн-Ь. .ІуврЪ.
время правилъ холодный, развратный Генрихъ ѴІП. Сентиментальный мнгь-
Деіікъ пришелся ко двору изнѣженному Карлу I; «мудрый чувственникъ.,
Тиціанъ угодилъ Карлу V и Филиппу II; холодный Гольбейнъ долженъ
быль завоевать себѣ положеніе не только любимаго художника, но ц ио-
вЪреннаіо въ любовныхъ дѣлахъ «Синей Бороды на тронѣ». II опять-таки
въ Англіи Гольбейнъ не только писалъ портреты, но онъ былъ уни-
версальнымъ руководителемъ всего художественнаго творчества страны
по его наброскамъ строились и декорировались зданія, устраивались праз
днества и тріумфы, чеканились панцырп и парадные сосуды, созда
вались безумной роскоши драгоцѣнности. Работы изрѣдка прерывались
какимъ либо порученіемъ сластолюбца-монарха, посылавшаго художника на
материкъ высмотрѣть себѣ новую невѣсту, да и живя въ самомъ Уайтголь
окомъ дворцѣ, Гольбейнъ долженъ былъ постоянно встрѣчаться съ Генри
хомъ VIII и оказывать ему разныя услуги. Судить объ отношеніяхъ
междѵ королемъ и его живописцемъ позволяютъ знаменитый портреть
Генриха въ римской Національной галлереѣ, а также фигура короля,
красовавшаяся во весь ростъ на фрескѣ въ Ргіѵу СЬатЬег Уайтголя
Четыре раза позволилъ себѣ шутить Гольбейнъ: въ первый разъ, когда
онъ иллюстрировалъ книгу «Вольтера XVI вѣка» — «Хвала Глупости), во
второй разъ, когда онъ въ крошечныхъ гравюрахъ представилъ «веселый
хороводъ Смерти», въ третій разъ, когда онъ помѣстилъ, въ видѣ опти-
ческаго фокуса, мертвую голову на портретѣ «Посланниковъ» (Національ
ная галлерея въ Лондонѣ), и вотъ въ четвертый — въ этомъ портретѣ
Генриха VIII. котораго онъ представилъ въ «преувеличенно-нарядномъ
костюмѣ, съ широко-разставленными ногами, съ жутко-лукавымъ, жиромъ
заплывшимъ лицомъ, напоминающимъ откормленнаго блудливаго кота. Вь
послѣдней «шуткѣ» сказалось и все безстрашіе холоднаго, яснаго Гольбейна
и его какая-то симпатія къ своему покровителю. Не странно ли. что изъ
всѣхъ созданій мастера самымъ интимнымъ представляется именно дтоіь
«офиціальныіі» портретъ, въ одно и то же время и жестокая сатира и \6Ь-
жденный панегирикъ!
Характеризуетъ еще художественную личность Гольбейна его отношеніе
къ пейзажу и къ «декораціи» вообще. Рисунковъ этого величайшаго рисо-
вальщика сохранилось, пожалуй, не меньше, нежели рисунковъ Дюрера, и.
однако, среди нихъ мы не найдемъ, кажется, ни одного эпода, сдѣланнаго
«сидя на природѣ». Да и все остальное твореніе гуманиста-художника посвя-
щено человѣку—его лицу, фигурѣ, одеждѣ, дому. На картинахъ и закон
Суди по старымъ описямъ. Гольбейнъ рас-
піі'а.і ъ въ \уініеІіаП Ь (въ бывшей' резиденціи
кирдшіида >ольсеіЦ плафонъ въ МіШеЯ СЬатЬег.
' ііліоиііеь, изОбражаншуіо «Плиску Смерти» и
шшшііоышіутыіі груиповоіі шіріре.іъ іи, Ргіиу
И*"'іі":Г. Картонъ къ лѣвой сторонГі этоіі по-
слѣдней фрески храіііітсн въ собраніи гери"1
Девомпіаіірскаго иъ Ч-ітворнЬ. С.ушесііпе’і ь ыь-
же рядъ копій съ фигуры Генрика \Ш и Ч’-1
шора Ѵегіоо съ рисунка I*. ваігь .Ірмиута. иию-
пеннаго за нѣсколько лѣто, до пожара мо іиори •
(въ 1698 г.).
240
ъ композиціяхъ чаще всего персонажи у него и.іи окружены архитск-
46 мп декоровками фантастическаго характера 30. или же выдѣляются на ней-
Т' іНОхгъ фонѣ. Исключеніями являются — портреты Эразма въ Лонгфордъ-
І^істлГ» и купца Гисе въ Берлинскомъ музей, изображенныхъ на фонѣ ихъ
Ѣсныхъ рабочихъ кабинетовъ, портреты двухъ французскихъ посланниковъ,
стоящихъ, на фонѣ роскошныхъ занавѣсей. передъ столомъ, заваленнымъ
севозможными предметами 3|, а также нѣсколько картинъ, въ которыхъ
самый сюжетъ требовалъ болѣе разработанныхъ декорацій, каковы: «Несеніе
Креста» въ Карлсрѵэ, оба варіанта «Моленія о чашЪ» въ Базелѣ 2. «Поцѣлуй
(ѵды» «Несеніе Креста» и «Положеніе во гробъ» въ Базельскомъ музеѣ,
„Христосъ и Магдалина» въ Гэмптонъ-Кортѣ. Однако, и во всѣхъ этихъ
картинахъ, гдѣ Гольбейну давалась возможность развернуться въ «постановоч-
номъ» смыслѣ, поражаетъ чрезвычайная экономія использованныхъ средствъ,
сдержанность, почти доходящая до академическаго холода 33.
ОбЪ серіи «Страстей Господнихъ» въ Базель-
скомъ музеѣ. портретъ Я. Мейера и его жены
• тамъ же,, портреты Генриха VIII. его родителей
и его третьей супруіи— вь 4ѴЬі(еІівІ1*Ѣ, и т. д.
Даже попытокъ Гольбейнъ при этомъ не дѣлаетъ,
чтобы датъ впечатлѣніе какого-либо правдопо-
добія. Происходятъ ли дѣйствіе во дворцЬ перво-
священника пли въ караульнѣ Пилата, мы видимъ
псе тѣ же перспективныя построенія, состоящія
идъ роскошныхъ архитектурныхъ мотивовъ, вы-
дающихъ свое ломбардское происхожденіе. Въ
іііптихЬ Мадонна* и «Страдающій Спаситель»
Базельскій музей) главная роль скорѣе принад-
лежитъ хитрой перспективной декораціи, нежели
иревосходпымъ фигурамъ.
31 Сюда слѣдовало бы еще отнести портретъ
" мыі Мора, изображенной среди комнаты госте-
«ріпмнагіі дома Гомаса Мора; къ сожалѣнію, одна-
ко. самая картина ;ла не дошла іо насъ; сохрани-
лись лишь копіи съ нея и подготопятельный ри-
гумокі. ко Всей группѣ Гольбейна «Базель).
,8РІамтѣ. едва ли писанномъ цѣликомъ
іикоіі I ильбеііна, замѣчательны:упрощенный мо-
іініі. неіізджа, эффектъ факельнаго освѣщенія
о и другое предвѣщаетъ Эльсгеіімера) и ракурс ъ
' " к, летящаго ангела—такой смѣлости рп-
>> ы»..которой могъ бы поза ни лопать Іпнторетто.
.	сіержанііость» родііит і.
кинутыя картины Гольбейна <ъ творчествомъ
ІПвипда, у котораго нѣмецкое чувство поэзіи
было въ значительной степени задушено класси-
ческой выправкой. Что эта экономія въ декора-
ціяхъ была дѣломъ вкуса Гольбейна, а не явля-
лась слѣдствіемъ бѣдности его фантазіи, можно
убѣдиться, изучая картины Поклоненіе пасту-
ховъ» и Поклоненіе волхвовъ . составлявшія нѣ-
когда створки «Оберрндскаго алтаря <1521 г.; съ
1554 г. въ «Оренбургскомъ мюцстерѢ). Вь первой
идъ этихъ композицій онъ даетъ роскошную раз-
работку того мотива, руипы, освѣщенной лу-
чами. исходящими отъ Младенца. — который былъ
изобрѣтенъ Г.іртіеномь и использованъ Герар-
домъ Давидомъ. Во второй онъ изображаетъ, во
вкѵсѢ венеціанцевъ, могучую полу развалившуюся
стѣну замка, остатокъ деревянной галлереи кото-
раго служитъ ііавбеомь, пріютившимъ Святое Се-
мейство. Въ обѣихъ сценахъ поражаетъ смѣлое
строеніе перспективы и распредѣленіе свѣтовыхъ
нятецъ, достигающее въ Поклоненіи пастуховъ*
фокусническаго мастерства Корреджо. Если Элъс-
гей.меръ піідіыъ эту картину на своемъ нуги изъ
Франкфурта іи. Италію, то ея одной было доста-
точно. чтобы рѣшить направленіе его творчества.
Но самъ Гольбейнъ, іавшій такой чудесный обра-
зецъ своего пониманія «романтики освѣщенія»,
больше никогда къ чему-либо подобному не воз-
вращался.
241
ГеіінрихЪ А.іъдеірсверЪ. Орна.иенгнЪ. Гравюра на мѣди.
СЛОЖЕНІЕ Гол ьбейна, какъ представителя «золотого вЬ-
ка ренессанса» въ германскихъ странахъ, совершенно обо-
собленное: на сЪверЪ отъ Альповъ мы не нашли бы \\
дожни ка, равнаго ему по дарованію, развитости вкуса и
по творческому обхвату. II все же невозможно считать Голь
бейна вождемъ школы. Учениковъ онъ не воспиталъ ни
единаго, да и косвеннаго вліянія онъ почти не имЬ.гь на со-
временниковъ— отчасти потому, что его живописная дѣятельность не. носила
гого общественнаго характера, какой былъ присущъ другимъ художникамъ
(благодаря пконокластскому движенію, церковныя картины Гольбейна подвер
тлись. тотчасъ но ихъ созданіи, удаленію изъ церквей), отчасти потому, что
гамыи свойства «аристократическаго», «черезчуръ изящнаго» искусства Голь
бейна были таковы, что ими не могли заразиться широкіе круги нѣмецкаго
художественнаго міра, только что начавшаго освобождаться отъ «средневіжо
наго варварства».
ближе всего къ Гольбейну подходятъ такъ называемые «К1сіпгпеІ8іег
Къ нимъ принадлежать нюрнбергскіе художники два брата Вегамъ. I еоргь
Пенчъ и Нетеръ Ф.іётперъ, страсбургскій мастеръ Фогтхеръ, кёльнскій ху-
дожникъ Якобъ Інінкь эрфуртскій мастеръ Гансъ 1>роза меръ ( , аугсбурі
’ ДЬлтелі.ность Кипка протекла при дворахъ
нгігкомъ и прусскомъ. Родился мастеръ въ 1514 г.,
умеръ въ 156'.) г.
Иаіи Вгог.іінсг. живописецъ, і р.інёрі. на .мЬіи
м на іері-пЬ. родился около НПО г. въ Фу.іьдТ»,
У'п рі, въ 1552 г. въ Эр'|»ѵргІ>. Его иллюстраціи
унрміініюіъ библію, нзлнннукі Гангомъ .Іу<|»т«»м ь
въ 1о г., и лютеранскую библію 1553 г. Изъ
М
его гравюръ на м’Ьди заслуживаетъ особаго в»'»
манія—длинна» процессіи, представленная на семи
листахъ, ряда портретовъ и библейскихъ сиіжеп'и ъ.
(среди послЬдіінхі* пОско.іько варіантовъ ‘•"і'у1
ніич). П.чъ живописныхъ произведеній Ьрозл'»І’а
сохранились дна портрета вь Карлсруэ и одинь
къ ВЬнскомі. музеІЬ
скіГі мастеръ Даніель Гоп-
<|іер'ь ав- мюнхенскій худож-
никъ Гансъ МиЯіхъ и уроже-
нецъ Падеборна —Альдегре-
веръ- Сюда же нужно отнести
мастера, имя котораго скрыто
подъ иниціалами «}. В.», а
также пейзажистовъ Гпршфо-
геля и Лаутензака, о которыхъ
мы уже говорили въ первомъ
томБ нашего труда. Нако ГанЛ 3еваѣлЪ Пі.ІпиЪ Блулный сынЬ Ггавюра на мТ)Ліі
нецъ. принято зачислять въ
ту же группу: Мельхіора .Іорха. Вергпля .Золиса. Тобіаса ІПтиммера. Іоста
Аммана и Эйзенхойта, однако, творчество этихъ художниковъ означаетъ уже
новую стадію исторіи искусства, а именно — поворотъ ренессанса къ барокко.
Лучшее, что создано КІеіптеізГег'амп. это тѣ крошечныя гравюры на
мѣди. благодаря которымъ они и получили свое коллективное прозвище. Въ
этихъ очаровательныхъ и тончайшихъ бездѣлушкахъ начертательнаго ис-
кусства художники эти. въ то же время, лучше всего обнаружили свою при-
надлежность къ «золотому вѣку возрожденія» и свою близость къ Гольбейну,
при чемъ этихъ результатовъ они достигли вполнѣ самостоятельно и, вѣ-
роятно. даже не имѣя полнаго представленія о творчествѣ базельскаго ма
етера. Среди нихъ. Ганса Зебальдаз;. Флётнера и Брозамера съ натяжкой
можно включить въ число живописцевъ; напротивъ того, рядъ картинъ Бар-
теля Бегама. Пенча. Милиха и Альдегревера отводятъ имъ видныя мѣста въ
исторіи живописи, и можно только пожалѣть, что обстоятельства сложили ь
такимъ образомъ, что чисто-живописное творчество этихъ мастеровъ не полу
чило большаго развитія и распространенія. Въ рано скончавшемся, во время
поѣздки по Италіи. Бартелѣ БегамѢ Гольбейнъ навѣрное получилъ бы со
36 ИапіеІ НорГег, миніатюристъ и офортистъ,
сыпь живописца, переселился въ 1495 г. идъ Кауф-
беурена въ Аугсбургъ, гдЬ художникъ и умеръ
нъ 1536 г. Ему принадлежитъ заслуга возрожденія
техники травленія крѣпкой водкой. Частью, гра-
вюры мастера воспроизводятъ листы Ііургмайера.
Мантені.н. Мэркантопа и Кранаха, частью это
вполнѣ самостоятельныя работы, изображающія
''иблеііекіе сюжеты и портреты. Въ своихъ пои-
скахъ мягкости Гопферъ доходить до мелочности
« рыхлости. Всегда прекрасны на его листахъ
орнаментальные и архитектурные мотивы, все-
цоло принадлежащіе стилю возрожденія.
37 Напв ЗеЬаІгІ ВеЬаіп родился въ Нюрнбергѣ
около 1500 г. .Замѣшанный вь процессъ 1524 г.,
онъ былъ изгнанъ изъ города, но нъ 1528 г. поду-
шлъ разрѣшеніе вернуться; съ 1530 г. Бетамъ, до
'•чмоіі еморі и въ 1550 (.м живетъ но Франкфуртѣ
на МаіінЪ, временами отлучаясь въ его окрестности,
въ Аніаффеибургъ и вь Маініцъ. Послѣднее время
художественныя дѣла во Франкфуртѣ обстояли,
благодаря католической реакціи, весьма плохо,
что заставило художника открыть винный по-
гребъ. Картинъ мастера, за исключеніе*ърасписан-
ной и подписанной художникомъ столовой ІОСКИ
сь эпизодами изъ "Исторіи Давида», въ Луврѣ
(1524 г.), и четырехъ большихъ миніатюръ въ мо-
литвенникѣ кардинала Бранденбургскаго (библі-
отека въ АшаффепбургБ). не сохранилось. См. Ай.
НозсиЬсгд «Яеѣаѣі шні Вагіѣеі Веііаіо». Ьоіргід.
1875; (і. 1’аіііі «ГГіе Кагііепіадеп 11. 8. Веѣаіпао въ
«Лпѣгѣіісѣ (Іег К. р. КЛзшІ.». XVIII, 1897, стр. 73.
и его же «Н. 8. Веѣвіп», Зігаязінігу. 1901; II- \Ѵ.
8іпрег 1>е Кіеіпше.іяіег•• нъ серіи монографій Кнак-
фѵса; Мегкоіб «1»іе МіпіаСигеп нші МапизкгірЬ)
ііог КІК- Ьауг. НоПпЫіоПіок іи АбсІіаіТспЬигі?», 1836:
см. также статьи въ <!. Меуегз КііпзІІегІехісопм и
< Кііийііегіе.хісон Тѣіоте Веског».
243
Гансъ ЗвбальдЪ ІіетмЪ. Исторіи Давида. .ІуврЪ. ПаримсЪ.
временемъ достойнаго соперника Зч, да и рядъ портретовъ Пенча , -
гревера 40 и Милиха 41 поражаютъ мощыо характеристики и указываю! ь 11
силы, таившійся въ этихъ художникахъ и не нашедшія себЬ надлежаціаі
примѣненія вслѣдствіе общихъ условій культуры 
Вы ііи.1 Кеіниіі, іыидіній брать Ганса З’'бп.іі.да,	днжникоііъ. н<івиііяіііннхоі иъ І52І 1 “ммсказы-
родился ць НіорлбгргЬ иі. 1502 г. Изъ трехъ ху-	спимъ образѣ мыслей. Ьартелі. на ч <
244
Ьирі'ч іі /. < •	// і ».	/ /Г/іеі тц. СіІні]>ил Ніиііінчпіена аЪ МюнхМО.
ГеорЛ ПснчЪ. Непіида и АирпнЪ.
Отличительнымъ признакомъ творчества всей разбираемой группы худож-
никовъ является культъ человЪческоіі фигуры и отношеніе къ ней. какь къ пре
красному орнаментальному мотиву. Произведенія Кіеіпгпеізіег'овъ страдаютъ
извѣстной поверхностностью. Мы не найдемъ въ нихъ ни сильныхъ эмоцій ни
ва.іея въ наиболѣе рѣзкой формѣ, что не помѣ-
шало ему, по удаленіи въ изгнаніе, вступить съ
конца 1520-хъ годовъ на службу ко двору одною
иль самыхъ ортодоксальныхъ государей, герцога
Лудвига Баварскаго. Возможно, что первое свое
путешествіе на іогь ііегамь совершилъ въ 1530 г.;
во время вторичнаго путешествія ві> Италію, ві,
1540 г., оиь скончался. Изь картинъ мастера до
н.и і. дошли—большое «Нахожденіе Си. Креста-
(15'30 і.) вь Иинакотег.Ь и части алтаря въ Бер-
лишкомь музеѣ; ему же приписываютъ символи-
ческую картину «Распятіе'* вь Вѣнскомъ .музеѣ.
Ьо.іыноіі алтарь изь дворцовой церкви вь Уіесскир-
іі», - сре.шла картина котораі о осталась на міістѢ,
тоі іа какъ сткорки пинали вь галлереюДоііауэіпіПі-
• еііа.— благодаря изысканіямъ Коеі.-сііаи, нынѣ
отіпіиаеи-я у Ьсгама и отдается особому, пока-
мЬсть анонимному «Мастеру изъ Месскирха»,
моюрыіі скорѣе принадлежитъ къ кругу Дюрера
и Ііульмбма. Иль гравюръ Картеля Ьегама осо-
беннымъ мастеры вонъ, ритмомъ и граціей отли-
чаются: «Мадонна у окна», 'Мадонна съ попу-
гаемъ», три фриза съ  Битвами  (см. дальше),
рядъ гравюрокъ съ изображеніями ландскнехтовъ,
портреты императора Карда V* и «короля рим-
скаго" Фердинанда. См. пред. прнмѣч., а также
К. Коеібсііан «В. ВеЬагп оші ііег Мсіэіег ѵ. Легкіе-
сііепо, Зігаміиіг", 1893.
Яи Осог$ Ревс/ родился около 1500 г. Изгнан-
ный изь Нюрнберга въ концб января 1524 г,
(см. выше), Непчъ уже осенью того же года
получилъ разрѣшеніе поселиться въ ВинліиеиііЪ.
въ окрестностяхъ родного юрода. Въ 1532 г. онъ
городской живописецъ. Умеръ мастеръ въ нуждіі
въ 1550 г. Считается, что Непчъ дважды быль
въ Италіи: вь 1530 и 1539 гг. Изъ картинъ худож
пика назовемъ: фрагментъ Поклоненія волхвовъ
въ Дрезденѣ, «Уранія» 1515 г. въ галлереі» Пом-
мерсфельдвпа, <Д'и«іское милосердіе» Іоіб і *’ь
вѣнскомъ собраніи гр Гарряха, копію со Св. 1 Іе-
ронима» Кв. Массенса вь Германскомъ музеѣ
(1515 г.). В ь особенности хороши портреты ІЬчем.
24Б
захватывающаго чувства жизни, на
конецъ, окончательно отсутствуеть въ
нихъ религіозная глубина. Характер-
но ѵжс то. что братья Бетамъ и Пенчъ
въ молодыхъ годахъ подверглись
остракизму изъ родного Нюрнберга за
исповѣданіе черезчуръ свободныхъ
мыслей и совершенное отрицаніе ми-
стическаго смысла евангельскаго уче-
нія **. Но и у остальныхъ мастеровъ
гугого круга мы не найдемъ «горя-
чихъ задушевныхъ словъ». Главная
ихъ задача состоитъ въ томъ, чтобы
показать — насколько свободно они
владѣютъ новыми формами.какъумѣ-
лоіюльзх югся человѣческой фигу рой,
которую они охотно изображаюсь
совершенно нагой ,3. Когда, вслѣдъ
за Дюреромъ. КІсіптеізіегЫ прини-
маю гея за бытовые сюжеты и ри-
суюсь крестьянскія пирушки, ярмар-
ки и балы, они облекаюсь эти из-
ображенія. взятыя изъ дѣйствитель-
ности, въ такую изящную и опрят-
ную форму, что и въ нихъ не на
ходишь подлиннаго отраженія жизни,
имъ вполнѣ не вѣришь. Понятно
/’. .-Ільдсіргнг/іЪ.	и бЛі.япрл.
любуясь этими чарующими гравюрами,
поэтому, что лучшее изь созданнаго
и среди пос.іЬднпх і.— поргреі і. зо.югыхь Ніль
ммстеря кі, галлерей Кардеру*) г.). Изъ грв-
ширі. мастеря, отличающихся прпмЪііеіііем ь ого-
боп ііѵііктнриоіі течіімкн.лііглу жіліанп ь вниманіи
рядъ І>ІіЬ.І«*И> ІІІПь сюжетопі>, ні. которыхъ пггрЬ-
Чіпотсн заимстініюііііл у иіил ыі пеки\ь мастеровъ,
' также серія ".знаменитыхъ женщинъ,, серіи
"ДІІЛІІІІІ .милосердія", рядъ МІНІО.ІОІ ИЧесііПХI. СІИ
асекии., серіи пити чувствъ •. «семи с. ііоСіо ііи.іч ь
искусствъ-. и " і рі\мфпііі.». <3і. А. Когмѵі’ІІу Гог
Асіиіп^еп /и (і Репсу.», І.еір/.іц, 1885.
ІЬчіігісІі АКіе^гоѵсг или Гіррі’нніпксг роіплся
іи. І іП'2 і іи. Па іеборні); рпГіотіыъ нь Зіч'тЬ, гдіі
и у мерь іц, |!>(И» і. Идъ картинъ няетера сохра-
нинігі, .ЦНіи, егіюрки іи> \\ іі-чгііі.іггііі1 іи. ДёстЬ.
*<лнн игѵ.іі, кь гробу, 152'.» г. іи. пражской ь
Ру юл.фину м І> и портреты ігь ііінігкоіі .Інѵген-
нііі'ііці'ііоіі, ігь Кіісгель>'коіі и іи> І»гр іингкоіі
іи і.іерсіц ь і|5Ы и |55| и
" ІІ.иін Мооііі'.іі роднлов ігь Міоікеніі іи, 1516 г.
Ві. мніо.іыѵі, гоіііѵі, ши IV)и.іі. ІІпі,іііп, и ре іуль-
1,1111411. итого ну ігіні'с і іііи были копія аітрлнінпго
• ули. Миіи-и,- Ап ѵжело, іісііолііеіініііі пмь ілн
І.іеІіГгпноіікігсІіе й»то не помЬиіало тону, чтобы
вь тпорчссгвЬ Мплнха постоянно проскальзывали
рОМИІІІІОЦениІІі Альг іорфера'. II,чі. произведеніи
мистера .числу живаю іъ інііиипіііі: сго миніатюры
къ псіі.імам і. Орландо Лассо и кь мотеітлмъ
Цііпріаііп и* І’оре нь мюіічсіігкоіі КіНіліѵтскЬ.
-І'агііігис • іи. Праю (1539 г.), Ііогоролици во
слапіі , въ I гтюіікпсііс Ніиилынг.'і на. нііеколі.ко
портретовъ, рн ѵь дерешиіныхъ гріінюрі. (оиіа изь
ііпхь іціміі ііоенроіі.чііеіена нь т. I, стр. ЗЗІ. іругаи
(»са иі Нниілі.нііа іта - упомянута там і. же. стр.
нрнмЬч. КЗ' іі. ііакініеи і>. серіи преносхид-
ні.іхь ѵі.пр.т гпііііі.іх і. ріну пкіівь, іігобенно іЬхь.
что служили ііііралцимп ілп пара иіы\і. ин'пІЮпи,.
(лі, М /.ііііііігііііаііи ІІ.иін Мнеіісіі". .Міівсііѵн, 1$85.
Мы \ :і;е \ помину ли. что самыіі нрыіі п.гь
зтіічь скептиковъ, ..................................  .чатбмь
ни службу кь іііірному .чащигнііку католической
церкви кі. герцогу Гіапарскому .Іу цнігу. Поз-
же. пои, вліяніемъ и іалі.янскаго искутсгна, нь
і нирчес і по Кегама начіпіае гь хроника гь жініи
гелыіаи г.грѵл релііі іозпог і и. Ее мы у іке иаходнмт.
нь каргнн Іі IІіііі.'ікон'Кіі IІахоік іеніе Си Креста«.
217
/ Ал^іреверЪ. ІІортрет7> юноши. Лихтенштейнская мллерея «Ъ ВТінТі.
КІсіппкіхит'ами. въ смыслѣ гравюръ. — это серіи орнаментальныхъ листовъ.
Особенно прекрасны въ этомъ отношеніи работы обоихъ Богамъ. Альдегрс
вера. Фогтхера “ и Петера Флётнера*5. Твореніе послѣдняго мастера ііочіи
цѣликомъ посвящено орнаментамъ, архитектуръ и мебельному дѣлу, и каждый
пп іъ его образцовъ настоящая музыка легкихъ, стройныхъ формъ. Да и
граверное твореніе Альдегревера, усиленно подражавшаго Дѵкаг\ .Іейден-
скому. носить сплошь орнаментальный характеръ — будь-то дѣйствительно
* Къ пи'.н-нр.'ім і. I «артели Ііегами принадле-
жи гі. узкая фрилообра.чпан гравюра сь нзобра-
бппн.і і.аі.их ь-то атлетомъ или диііііѵі.н
іюсеіі Забавную битву тліііт. и с нагихъ лЬс--
іііліі. обніа іслеіі < ь ннесі іімпами нубліікомалъ НЬ
I »22 і и ба і<‘іі.гісін рѣзчикъ ни дереіі'Ь (обычныН
'рті'фь I ил.бі'ііііа; I аіп і. .ІЮТцеіібурі ер ь г •• "I”’
іиниіи иеилпін-тпоі о моііоі риммпста «II. X'. •• Нагіл
фін Уры |н ірЬчпіоно. кромЪ того, на безчііглеіі-
кі.і> і. гранюріпі. нбонх іі Ьеічип. и ііічріи. II і. і|іиі у-
рим. м.н<	।сі, шипхъ Женщинъ Неіічъ тщетно
содрнсв нсредап, .моровый идеалъ» Рафаэли.
41 Ноіигісіі Ѵііціііегг родилсл около 1190 г. въ
Стріп-буріЪ. умері. послѣ 1539 г. Нзънздапііі его,
зяс.іу;кіін;ііоті> ііннмапія: •• Кііп.-аегінісіі- 1537 г..
< ІлиьЬіісІі  1539 г. и иллюстраціи къ евангелію
(1527).
‘ І’еіег І Ічіног — нюрнбергскій скульпторъ II
граііі’ръ на деренЬ; скоііча.іси 23 октября 1516 г.
Собраніе образцопь Флётнера ілн художествеи-
ноіі ііроммні.іеііііостп пыіііло нь снЬгъ вь І5ІХг
(неренздано I». ^еііцвіаг'омъ ігь І8К2 г.). «’м. Л.
Каіиіог.4«Р. І'Ііііпог пасъ моііи.111 НдпіІлеіеіііміи^оіі или
ИоІ/ягІіпіііѵік'. МипсІнні. 1890.
248
рисунки для золотыхъ дѣлъ мастеровъ пли костюмныя серіи, или даже ком-
позиція ,,а библейскіе сюжеты.
О живописныхъ достоинствахъ всей данной группы художниковъ мы лучше
всего можемъ судить но портретамъ. Къ шедеврамъ міровой живописи при-
надлежатъ такія произведенія, какъ портреты герцога Филиппа (1534 г.) въ
ІПлейсгеймѢ и курфюрста Отто Гейнриха (1535 г.) въ Аугсбургѣ работы Б. Бе-
гама, какъ портреты Пенча въ Карлсруэ (золотыхъ дѣлъ мастера. 1545 г), въ
Берлинскомъ музеѣ(супруговъ IIІветцеръ) и въ Нюрнбергскомъ музеѣ (Зебальда
ІІІирмера). какъ портретъ юноши на фонѣ прекрасной панорамы въ Лихтен-
штейнской галлереѣ работы Альдегревера. и другой портретъ того же мастера
въ Касселѣ. наконецъ какъ портреты Милиха въ Мюнхенской и Вѣнской галле-
реяхъ, а также прекрасный портретъ у князя Лихтенштейна. Но и нѣсколько кар-
тинъ этихъ художниковъ заслуживаютъ вниманія въ общей исторіи искусства;
сюда относятся: все переливающее и сіяющее красками «Нахожденіе Св. Креста»
Бартеля Бегама (1530 г., въ Мюнхенской Пинакотекѣ) и расписная столовая
доска Ганса Зебальда Бегама съ сюжетами изъ «Исторіи Давида», въ Дуврѣ.
Къ представителямъ нѣмецкаго возрожденія принадлежать еще три
живописца, изъ которыхъ одинъ Амбергеръ работалъ на югѣ. главнымъ
образомъ въ Аугсбургѣ, другіе два — Бруинъ и Вёнзамъ—на сѣверѣ, въ
непосредственномъ сосѣдствѣ съ Нидерландами. Въ творчествѣ Амбергера
болѣе всего обнаружились венеціанскія вліянія. Иныя произведенія мастера
такъ роскошны по формамъ и блестящи по краскамъ, что — при взглядѣ н.
нихъ воспоминаніе о пребываніи Париса Бордоне и Тиціана въ гор ‘
Фуггеровъ возникаетъ само собой. Широкимъ кругамъ Амбергер г
степъ какъ портретистъ, однако, и картины мастера, сохраняющіяся въ му «
и въ церквахъ Аугсбурга, рисуютъ его намъ какъ художника, освободивши
гося отъ всякаго «провинціализма». Къ сожалѣнію, не сохранилось стЬи
ной живописи Амбергера, въ которой, безъ всякаго сомнѣнія, итальянскія
вліянія сказывались еще съ большей очевидностью, нежели въ его станко-
выхъ картинахъ ,0.
Творчество Бартеля Бруина настолько полно чертъ, сближающихъ его
съ искусствомъ нидерландцевъ, что нѣкоторые историки прямо зачисляюсь
мастера въ н и де рл андскую школу Нужно, однако, зам Гнить, что и сь
I ольбейномъ какъ разъ Бруинъ имѣетъ очень много общаго. Если онъ и
уступаетъ придворному живописцу Генриха \ III въ ясной характеристикЬ
4 Ни день рожденія ни родина <.-Іігі»ь»|іІГа
ДшЬег^ег'іі не н.ЯіЪстны; мастеримъ онъ стлпоііитгн
иь 153В г. іи, АугсбургЪ, и это нозмо.ніеті. отнести
его появленіе на сиЪтъ приблизительно къ 1500 і.
меръ іу.ІОЖІІІИП, между ноябремъ 1560-ГО И октя-
бремъ І5ІІІ г. вь АугсбургЪ. Изъ картинъ ею
упомянемъ — большой алтарь иъ гоборЬ (1554 г.) и
Яімеціе Христа Маі іоліиЬ іи. церкви си. Лппі.і
ГЛІО і.).(]м. сгаті.и іи. .1. М«уег-і КПііаИегІсхііоп •<
и іи. с.іоиарЬ Іііепіе Весксг», а также іиссгр-
тііцііо Е. Папбіог’и «1>ог ЛІпІег Сіі. ЛиіЬсг^ег».
КйпіонЬогк. 1894.
•’ І.агІІіеІ Кгчуп родился около I г.І.І г. нъ Ьелыіи
(по другимъ догадкамъ, въ Нидерландахъ): въ
І’іГ.» г. оні. одинъ изъ ііредснівііте.іеіі цеха жн
ііоііііецеііі..' іи. 15.іО и иъ гг. онъ *•
родского гои'Ьта. 5 меръ Ь. въ І55« г. Вііоліб
іистоіііірными нриііупедічіпіміі Крупна, кроліб
219
изображенныхъ лицъ, если въ немъ вкусъ и не достигъ той арш токраіи
ческой выдержки, которая является самой «душой» живописи Гольбейна
если въ картинахъ Бруина декоративный элементъ еще болѣе преобладаетъ
надъ внутреннимъ содержаніемъ.- то въ чисто-техническомъ отношеніи
живопись кёльнскаго мастера выдерживаетъ сравненіе даже съ пірдё-врами
его современника. Эмалевая плотность фактуры, изысканный подборъ красокь.
нѣжнѣйшія оттѣненія, противопоставляемыя съ большимъ тактомъ полно-
звучнымъ тонамъ, все это отводитъ произведеніямъ Бруина, и особенно его
портретамъ, первыя мѣста въ исторіи нѣмецкаго возрожденія
Искусство Вёнзама, въ общемъ. менѣе изысканно и болЬе «провинціально»,
коричневатый его колоритъ отличается тяжестью, а фигуры — какой -то неново
ротлнвостыо. напоминающей позднихъ «готиковъ» Но иногда этомѵ очень
неровному художнику удается такъ же близко подойти къ формальнымъ
основамъ «новой манеры», какъ это мы видимъ у Гольбейна или .Іом
барда. Въ своей прекрасной картинѣ собранія Сіаѵс ѵоп ВоиІіаЬсп «Г.вя
тая Родня» Бевзамъ. оставаясь всецѣло на національной почвѣ. налаживаетъ
композицію съ рѣдкимъ пониманіемъ ритма линіи и равновѣсія массъ; въ
фигурѣ распятаго Христа (Кёльнскій музей) онъ соперничаетъ съ лучшими
флорентинцами. То и другое тѣмъ болѣе поражаетъ, что въ обоихъ случаяхъ
черты зрѣлости сплетаются съ безпомощнымъ схематизмомъ. Не вполиЬ св<>
бодны отъ схематизма и пейзажи на картинахъ Вёнзама. п топ же чертой отли-
чаются и пейзажи Крупна; тѣмъ не менѣе, ихъ сочная живопись, ихъ
сине-зеленая гамма, дѣйствуетъ чарующимъ образомъ, а по затѣѣ они при
ближаются къ самымъ романтическимъ измышленіямъ Патсііира и Скореля
портретовъ, могутъ считаться лишь алтарныя
створки въ ЗйГикігсІіе въ Эссенѣ (1522—1526г.)
и створки въ Ксантенскомъ соборѣ (1529—
1526г.), тогда какъ другія картины, какъ-то:
«НевЪрпыіі Ѳома» въ Мюпстерскомъ музеѣ.
Распятіе» и »Ріеій» въ Мюнхенѣ, и картины
въ Берлинскомъ, Дрезденскомъ и др. музеяхъ, а
также въ церкви 8. Аінігеая въ Кёльнѣ — при-
писываются ему лишь по аналогіи. Лучшіе пор-
треты Бруина (о пнхь подробно въ ІІ-ой части)
носятъ даты: 1525, 1535. 1537, 1549 іг. Сыновья
Бартеля, Арть и Бартель, Были также выдаю-
щимися живописцами и городскими дѣятелями.
<>М. статью I’. Сіічік-м ' /.и В. Вгиупо ВЪ «ІІСрСГ-
ічгіііги і. Кяіѵмі.», XV. 1892 г., стр. 245. и Еігшепісіі
Кі« ііпгіл  ІіигіІіоЬипіінг Вгиуп». Бсіргі^, 1891.
46 За исключеніемъ картинъ ві. ’ЭссенЬ и вь
Ксантенѣ, нельзя быть вполнѣ увѣреннымъ вь
принадлежности Бруину всѣхъ приписываемыхъ
ему картинъ. Возможно также, что часть ихъ
Оршів.ыежіітъ его двумъ сыновьямъ. Вообще
«вопросъ о БрупііѢ» принадлежитъ къ разряду
гЬіъ неразрѣшимыхъ энигм ь. сь которыми мы \ же
в> ірЬтн іи. і. і)|іц обсужденіи творчества »Хіа-
• іури <.мерти Маріи». Скореля, Ломбарда и нѢ-
• -колышхъ другихъ нидерландскихъ художннковь.
' АіНоіі 4Ѵ0іи<ані — сынъ вормскаго живописца
Яспера ІЬчіз.чма, ііереселиіннаі оса въ Кёльнъ и
л.нііім.'ііішагіі тамъ очень видное но.п>женіе. Само-
стоятельную дѣятельпостъ Антонъ обнаружнваеі ь
уже въ 1518 г. Умеръ художникъ въ 15» I г. нь
Кёльнѣ. См. .1. Л. Мегіо «Аиіоп ХѴоепзат ѵоп
ХѴогтз, Маіег ііпіі Хуіодгаріі ха Коіп». І.еіргіи.
1864 (и «КасЬігад» къ этому изслѣдованію 188'» г. .
ю Упомянемъ еще здѣсь нѣсколько другихъ
нѣмецкихъ художниковъ, принадлежащихъ къ
эпохѣ «золотого вѣка», но не играющихъ столь
же видныхъ ролеіі, какъ только-что названные.
Сюда относятся: подражатель Альтдорфера Ми-
хаилъ Остепдорферъ (съ 1519 г. значится масте-
ромъ въ Регенсбургѣ; умеръ въ 1559 г.: шедёнро'гь
мастера является большой алтарь 1553	1555 і.
въ собраніи Историческаго Общества въ Регенс
бургі»; см. I. Л. К. ЗсѣпедтаГ «Місііаеі ОяіешЬгісг .
Ке^епяѣиг^, 1889;; зальцбургскій художникъ Іанеі.
Боксберіерь, славившійся въ свое время фасад-
ными фресками (съ 1542 по 1555 г. нмъ расписаны
сценами охотъ и битвъ, а также библейскими сю-
жета мп залы резиденціи въ ЛандсгутЬк цюрихскій
портретистъ Гансъ Асперъ (1499 - -І5Л и ілава
семьи мкшстергкихъ живописцевъ—Лудгеръ I <’" ь-
Рпшъ (1496—1547). Наконецъ, остаются иераз
гадаппымп рядъ анонимовъ, среди которых ъ <а*'"
ж и па ютъ вниманія—такъ называемый -жч.-іег '
І'гаикіигі». помянутый Мсіиісг <Іех .Мс-ки.-ь.ч»
іаг.5», а также авторъ прелестнаго Гл ы Пари* а ';і.
Луарѣ (ранняя работа Пенча' и авторъ (цииціа
<•!.. 8.»: портрета рыцаря въ Базельской галлер'
250
ІостЪ АммамЪ. Итрала побѣдителей. Иллюстрація иЛ „Тигпісгітск1'.
АЗОБРАННЫЕ нами до сихъ норъ живописны нѣмецкаго
ренессанса соотвѣтствуютъ такимъ мастерамъ въ Нидер-
ландахъ, какъ Мабюзе. Орлэ, Скорель, Коуке. Ломбардъ;
Альдегреверъ походи іъ на Лукаса Лейденскаго. Бруинъ на
« Мастера Смерти Маріи». Вёпзамъ на Скореля. Теперь намъ
надо приступить къ разбору того живописнаго творчества
въ Германіи, которое является параллельныйъ творчеству
* Эмскерка. Флориса, Боса и Вэніуса. Произведенія этого круга отражаюсь уже
1,(5 радостное увлеченіе новыми формами, а скорѣе извѣстное омертвѣніе па
’ючвЬ школьной теоризаціп и впртуозничанія. Въ своемъ мѣстѣ мы уже
указывали на то, что и эта стадія въ Нидерландахъ была необходимой
полному усвоенію художе-
Для дальнѣйшей эволюціи. Она способствовала
етвениаго міровоззрѣнія, имѣвшаго своимъ исгочникомъ ВО.о ш
древней, до-христіапекой культурѣ Безъ -ея  ли бы -«л, мы 
великолѣпіе Рубенса ни глубина Рембрандта. Аналогичная стад.я вь I ср
ІдстЪ АмманЪ. Май. Грастра на мѣди.
маніи не привела, въ силу общихъ культурныхъ условій, къ столь же ирг
краснымъ достиженіямъ, и, благодаря этому, самый «подходъ» не пользуется
у историковъ большимъ уваженіемъ.
Очагами художественной культуры Германіи въ серединѣ и во второй
половинѣ XVI вѣка являются пять центровъ: Нюрнбергъ. Мюнхенъ. Прага.
Страсбургъ и Франкфуртъ, — два послѣдніе города въ особенности, какь
центры книжнаго дѣла. а. въ частности. Франкфуртъ и какь центръ нндер
ландской эмиграціи, давшей здѣсь временную иллюзію какого-то локальнаго
расцвѣта. Впрочемъ, и Нюрнбергъ за этотъ же періодъ больше всего даль
въ книжномъ дѣлѣ. и. напротивъ того, въ немъ почти совершенно замерла
живопись. Что же касается Мюнхена и Праги, то въ этихъ городахъ, благо
даря поощренію государей-меценатовъ, получается характерно иарнпковын
расцвѣтъ придворнаго искусства, почти внезапно кончающійся со смертью
поощрителей. Если мы сравнимъ все то. что создано въ этихъ пяти центрахъ
разбросанныхъ на огромномъ пространствѣ, съ тѣмъ, что создано было за
это же время въ Брюгге, Брюсселѣ, Антверпенѣ. Гарлемѣ и Амстердамѣ, іо
одна эта «пропорція» вполнѣ охарактеризуетъ то оскудѣніе, которое наб.ію
дается въ германскомъ искусствѣ поздняго ренессанса и барокко.
Среди типичныхъ графиковъ во вторую половину XVI вѣка выдвигаются
четыре имени: Вергиля Золиса, принадлежащаго еще къ поколѣнію Милиха.
Іоста Аммана изъ Цюриха, работавшаго въ Нюрнбергѣ (преимущественно,
однако, для Франкфурта), Мельхіора Лорха изъ Фленсбурга, работавшаго вь
Аугсбургѣ, и Тобіаса НІтиммера изъ Шаффгаузена, работавшаго въ СтрасЬхрі Ь
Отличительной чертой Золиса м, Лорха 52 и Аммана ' является склонно» іь
подчинять все началу декоративному. Твореніе этихъ мастеровъ въ значи
11 ѴугуЯ воііб родился въ 1514 г. въ Нюрн-
бергѣ, умеръ тамъ же I августа 1362 г. Заяд-
рартъ восхваляетъ мастерство, съ которымъ 3»-
днсъ раскрашивалъ гравюры другихъ художни-
ковъ. и несомнѣнно, что мастеръ самъ писалъ кар-
тины, однако, таковыхъ до насъ не доии*'
Ііартоіъ цитируетъ 55В мЬіныхь гравюръ •» <«',ь
десятью номерами, деревянныя гравюры
(роль каждымъ номеромъ числится цѣлая се|'<<
книжныхъ иллюстрацію, но ати еще іалеко н<
252
ІостЪ А.иман'Ь. НидЪ Франкфурта. Фраі.иснтЪ іравюры на деревѣ „КЪЪздЪ турецкою носа.іьет<за“.
тельной степени ііоснііщеио изображенію современнаго быта и к пм|
мы встрѣчаемъ у нихъ и портреты, и виды, и эмблемы и
сцены, и изображенія животныхъ, но опять-таки почти всякій і
.Іорха и Кмм.іна носитъ характеръ какого-то орнамента, а
и\ъ гравюръ прямо предназначались служить
гыхъ дѣлъ мастерства; наконецъ,
которая служитъ для цѣлей
тремъ художникамъ быть
совершенствѣ
ясностью излагать
нѣмецкихъ меценатовъ, пренебрегавшихъ такими изобрѣтательными и \мЬ
мастерами и считавшихъ нужнымъ для украшеній своихъ дворцовъ выписы-
вать изъ Италіи тамошнихъ художниковъ54. Въ смыслѣ ясности «графическаіо
повѣствованія» иллюстраціи Золпса и Аммана нерѣдко приближаются кь
самому Гольбейну, но видимая спѣшка и отсутствіе болѣе глубокаго интереса
къ содержанію темъ почти всюду лишаютъ эти работы силы убѢдитслыіоі ти
Тобіасъ Шгиммеръ55 представляетъ собоіі несравненно болГіе крѵшюе
художественное явленіе. Изъ всѣхъ живописцевъ нѣмецкаго возрожденія он і.
лучше всего понимаетъ монументальную стильность. Такіе листы, какъ его
«Возрасты», принадлежатъ къ самому внушительному, что создало нѣмецкое
искусство послѣ Дюрера. Эти гравюры, на которыхъ съ эпическимъ гпокои
ствіемъ разсказаны повѣсти о цвѣтеніи и отцвѣтаніи человѣческой жизні
историческія
листъ Золпса,
а цѣлый ридъ лучшихъ
образцами для издѣлій зо.ю
совершенно необозрима та масса рисунковъ
книжнаго украшенія. Это не мѣшаетъ вс'Ьмъ
превосходными мастерами, не только знающими щ,
свое ремесло, но и обладающими даромъ съ необычайной
каждую свою мысль. Прямо непонятной становится слѣпота
МЫЧИ
все, что исполнено плодовитымъ мастеромъ, су-
мѣвшимъ воспитать многочисленныхъ помощни-
ковъ. гравировавшихъ по его композиціямъ. Среди
иллюстраціонныхъ серііі Золпса, особеннаго вни-
манія заслуживаютъ гравюры въ «Леіашогрѣозае
Оѵійііо франкфуртскаго изданія 1563 г. и въ«ЬіЪег
ЕпіЫетаішп А. Аісіаіі», 1580 г. См. ЬісІПлѵагк
«І)ег Огпаіпеиізіісіі (Іег <ІеиНсЬсп ГгііЬгепаіббапсс»,
Вег1іп,1888, и ІІЬівсН « V. 8о1іе’ ЫЫізсЬе ІІІпзІгаііопеп»,
І.еір/л}'. 18ь9. Іраверь Николаусъ Золисъ прихо-
дился, вѣроятно. братомъ Вергиліи.
!/- Меісіііог Ьогсіі или ЬогісЬ родился въ Фленс-
бургѢ въ 1527 г.; работалъ въ ВІ.иЬ, съ ІЗіЯг.—
въ Аугсбургѣ; дважды, въ 1557 г. и въ 1572 —
1580 г., о ігь посѣтилъ Константинополь. гдГ»
писалъ портретъ султана Соли мана. Съ 1580 г.
онъ состоитъ придворнымъ живописцемъ Фрид-
риха II Датскаго; умеръ мастеръ въ 1594 г. нь
Римѣ.
м Лові Апітап, сынъ профессора древнихъ язы-
ковъ вь Цюрихѣ, родился въ 1539 г. (крестный
сынъ дочери Цвікіг.ііі); въ концѣ 1550-хъ годовъ
поселился въ Базелѣ, нъ 1561 г.— въ Нюрнбергѣ,
гдѣ Амманъ сталъ рабоіать дли издателя Фейер-
абеида; въ 1577 г. А. получаетъ права нюрнберг-
скаго гражданства «за славу и превосходство въ
искусствѣ». Масляныхъ картинъ А. не сохрани-
лось. но нѣкоторое представленіе объ его живо-
писи современники называли Аммана «АІиюІи-
’і. -ігіиі.-- ріг.ьог.) дяють его акварели, сохранившіяся
въ мюнхенскихъ собраніяхъ. Главнѣйшія изъ гра-
вюръ на деревѣ Аммана: «Мостъ короля Ѵртура
и «Въѣздъ турецкаго посольства во Франкфуртъ .
Чрезвычайно интересны въ бытовомъ отношеніи
серіи: «ГгаиепігасІіІепЬш'Іі», «ѴѴаррсп пші Зіапни-
Ъисіі», «Зііішіе іцмі ІІашіхѵегкел и ян. др.. частью
переизданныя фирмой О. НігІІі въ МюнхенЬ. > меръ
А. въ 1591 г. См. АіПиіап «Сеясііісіііе «іег
Аіппіап», 1904, п Вескег «.I. А'», Ьеіргі*,г. 1851 г.
'•< Среди этихъ итальянцевъ въ I ерманіп ука-
жемъ на двухъ художниковъ, о которыхъ мы еще
можемъ судить по ихъ работамъ, сохранившимся
вь Аугсбургѣ: фрески 1561 г. на фаеа.іЬ юна
Релииіера принадлежатъ Джуліо Пордеііоие пле-
мяннику знаменитаго венеціанца); авторомъ оча-
ровательныхъ фресокъ и стюковъ. украінаіоіпнх •
нѣсколько комнатъ въ домѣ богачей Фуігеро ••
является Антоніо ІІонцапо.
к ТоЬіав Зіітшег изъ ІПаффгаузепа родился въ
1539 г.; работалъ съ 1570 г. въ Страсбч>гБ. съ
1579 г. въ Баденъ-Баденѣ; умеръ въ 1 •• - 
Страсбургѣ. Изъ его фасадныхъ < .ресок». с I•
пилась одна въ ІІІаффгаузеиЬ (<-ІЬ'ь /• * ^ )(|
Изъ картинъ ІПтиммера дошли до и- •
только портреты («Супруги Швитцеръ ’
въ Базельскомъ музеѣ). См. >, \ Г.
таіегеі іп .іег	въ
Пітякишіе». 1882, XV. стр.303 “ 331. А.
..ТоЫля 8ііпіііюг.8еіп ЬеЬеп ип«і “	,і,.п..ех»
8(га$$Ьигя. 1901.и сто же «То1»іл> Зшиіінг» 1
ип (Іег Айігопопіі.чсііеп МивзитнЬг ли
ЯігіімЬнгу. Поііг.
ІоЦіисЪ ІІІ'пи.ч.чеііЪ Н<л/>іісііи.і женщины. Гравюры ни .іеревІ.
производятъ впечатлѣніе гтѣнныхъ фресокъ. Многозначительными явдяютсн
и слова Зандраріа <’ томъ, что Рубенсъ былъ въ впсторгЪ оть дѣіп тнитр.іі.і,.,
прекрасныхъ иллюстрацій ІПтиммера. которыми мастеръ украсилъ библіи,
изданную въ Базе.іЪ въ 1576 году. Блестящіе рисунки ІПтиммера ин
расписныхъ стеколъЛ сохранившаяся фасадная роспись одного дома і-.і,
ІПаффгаузенЪ. не уступающая любой декоративной затЪЪ генуэзскихъ или
веронскихъ фрескистовъ, и. наконецъ, нѣсколько портретовъ, поражающіе,,
своей характеристикой и мастерствомъ техники, дополняютъ наше предста-
вленіе объ этомъ мастерѣ, которому лишь ранняя смерть помѣшала пріо-
брТютн ту міровую славу, которую заслуживала сила его дарованія
Въ полномъ расцвѣтѣ покинулъ жизнь и наиболѣе даровитый среди
художниковъ, занятыхъ при дворЪ баварскихъ герцоговъ. —Кристофъ ПІвариъ
Если и трудно повѣрить атрибуціи этому художнику одной изъ ирекрас
нЪіішихъ картинъ Вѣнскаго музея «Женская купальня»’’7 (въ ней слишкомъ
много элементовъ, намекающихъ на знакомство ея автора съ творчествомъ
Рубенса), то все же по картинамъ Шварца въ мюнхенской МісЬасІзкігсІк и
въ Старой Пинакотекѣ мы можемъ убѣдиться въ томъ, что ван ъ - М а ядеръ
былъ правъ, посвящая нѣмецкому художнику слова: < Жемчужиной нѣмецкой
живописи былъ въ наше время Кристофъ Шварцъ, совершенно выдающій»-я
живописецъ и колористъ»
Другой мюнхенскій живописецъ, Іоганнъ Роттенгаммеръ :,э. переселился
послѣ многолѣтняго пребыванія въ Венеціи, въ Аугсбургъ. Считается. чі
Къ IНконцарін. откуда былъ родомъ ІПтим-
меръ. процвЬталг пъ теченіе всего XVI вѣка
и даже еще въ XVII вѣкѣ особая отрасль
с-геколыіоіі живописи, предназначенная для
украшенія оконъ бюргерскихъ домовъ. Въ боль-
шинствѣ случаевъ, такія оконца украшены гер-
бами іомоюзлснъ. поддерживаемыми ландскнех-
тами или какими-нибудь аллегорическими фигу-
рами Иногда нстрЬчаются и библейскіе сюжеты,
а также басни л пословицы. Рисунки для этихъ
прозрачныхъ картинъ не гнушались давать луч-
шіе художники. .1,0 насъ дошли такіе'’ ЬгіІннігіо-'ы
•лмого I ольбеннл ні. Базельскомъ музей), Деут-
ин». I рафа. ІПтиммера. Послѣднимъ виртуозомъ
нъ этой области быль послѣдователь ІПтиммера,
пргиосходпыіі ріігооальщик і. Даніель Линдмеііеръ
изъ ІІІаффгаузена 1557 1607?), извѣстный также
клгъ ірянеръ и какъ орнаментальный жийопіісгцъ.
Вполнѣ іосгоііЬриаго относительно этой
шіріипы и ея автора ничего не извѣстно. Вь
старыхъ клталоіахъ опа значилась подъ именемъ
Париса Ьордоне, однако если ужг кто иль ве-
"'Ціаицепъ и« поминается при ВзглидЬ па нее, гакъ
.♦го скорѣе Ля’лотти или Веронезе Рубенса до
странно.'। н напомніьтіп । і. фигуры піухь дЬпу-
іцеі.сіГІішящіпъ къ купалыіЬ, и шЬ фигуры
 Ирана на ввянсцеп Іі. Можно еще цредііол*нкіп ь,
что фміуры приписаны нѣсколько позже на
• ‘рііліЬ, которйИ была осток.іена мастеримъ не.-
ОкОІІчеіінии ІЮ л1о оііропергоітгя ПОЛНОЙ »»гг-
носіью інмыіі,, свѣтлыхъ красокъ нсѣхъ іеіа.іеіі
съ общимъ -.бѣлокурымъ • тономъ картины. Воз-
можно, наконецъ, что передъ нами произведеніе
того загадочнаго Ламберта Зустрнса 1520
Амстердамъ? — 1591 но Флоренціи), которыя
вмѣстѣ со Шварцемъ работалъ при дворЬ ба-
варскаго герцога Вильгельма V и котором).
между прочимъ, приписывается прекрасная кар-
тина въ Луврѣ «Венера-, имѣющая такъ же.
какъ и разбираемая картина, много общаго съ
живописью Веронезе и Дзелотги.
-3 СЬгібІорІі Зсінѵагх родился въ ПнгольштадтЬ
около 1550 г.: ученикъ младшаго Ьоксбергера
(т 1589 г.), завершилъ свое образованіе въ
Венеціи; по возвращеніи на родиоу состоялъ
придворнымъ жіівоііін цем ь іерцога Ѣаварскаю.
что, однако, не уберегло его отъ оощеп 'ча-
сти нѣмецкихъ художниковъ, отъ борьбы СЬ II)
а;доЦ; умеръ ПІвлрць вь 1597 г. Пзъ произведеніи
ічо назовемъ: алтарную картину ('Богородица во
славѣ-) вь Пинакотекѣ, превосходное •Ііэлеи'*
ангеловъ въ мюнхенской МісЪаеЬкігспе. іачі -
тіе» вь МагііпДігсІіе въ ЛандсгутѢ:авточортретѵ
его, съ женой и сыномъ, въ НняакотекЬ
1 Д..І! ,11.1.'. І.-..ІІ. ПІ» ЩІНЮГ родился НЬ 
ХСИІІ нъ 1564 г.; ученикъ своего отца » > л*‘
Дошіуера; нь 1594 г. отправился нъ Венецію,
сильнѣйшее пиечатлЬше па него произведи
честію Іингорегго; ні. 1604 г художникъ 1|"-
чаетъ право і раж іанстна пъ АугсоургЬ. но •
пъ 1605 г. онь снопа вь Венеціи: остатокъ ж
съ 1607 но 1623 г„ Роггешаммерь провелъ »
ІобіаеЪ ІІ/тиммерЪ. ІІрацнестви сгнрб.іковЪ вЪ СтрасбуріВ. Гравюра на деревИ.
Іоіан/М І’оттснічммерЪ. Смерть Адониса. ПарнжЪ. .ІуврЪ.
въ свою бытность въ Италіи онъ сошелся съ Яномъ Брейгелемъ. и стор.иі
ники этой гипотезы указываютъ на сходство пейзажныхъ фоновъ ? Ропен
ыммі р,і ( і> л.пвописыо фламандскаго мастера; существуетъ даже мпГнііе. чю
часть этихъ фоновъ писана самимъ Брейгелемъ. тогда какъ однЬ лишь фи
і.'ры принадлежагь па подобныхъ картинахъ кисти Роттенгаммера. Однако,
если оба художника и встрѣчались (въ Миланѣ?), то лишь па короткое
врехія, да и самое ихъ сотрудничество представляется весьма невѣроятнымъ
юрты же сходства въ живописи Брейгеля и Роттенгаммера не что иное,
ьаьь ре.п.іыаіь одинаковыхъ вѣяній: оба должны были еще па родниІ> быіь
1". .мы ( і, творчествомъ .1 Валькенборха, Конпнкслоо и Гуфнагѳля, оба
АуісОургЪ III. КІІНМІ.ІІО • I ІНІІГІІІІІ.К I.	I <• II I
< щаі'іі, II а. мішіо'іііі'.іиііііыхі< пиритъ ми«
шжио ... іыіі.: І'ождистио Хрнстоііо > біі'інс
*и;. и-иці-ні. , і/іриііин.ііі Су и.-1 и ІІ.іичііг іііие-
лпиі. ні, ВЬін ікміі. »и ч-Ь. Нінн" Г»'.Г| । "
I л'.г н, тіітііноііі. I<»<>4 ।. иі- Коссс.п.сноіі іп.і.і',Р',Ь,
.<іі и/іі і> ни нуні пі/ І'.іііііѵ'і і. І!»‘.)7 г. пі> ПІін1
рпискоіі піллернЬ. "Іірикь иі. Кіііііі'. Пляски
лмурнігьи и кі.іі. (.емеіісі і<<> пь Мнні\е»и'коіі
ПііііакотокЪ, большую киіггіпп пі. Лу ирі» < ѵгріь
У іоннс;і ,* іи. Эр'іигзи.'Ь І'огіеінаммсрь ііреі
стопленъ чеп.ірьмл характерны ші картаіычі'
іірсііосуоіПіні іиіртнна мисгора иЗіоы укранысіь
собраніе графини Голенііщовоіі-Ку іулонѵіі


Ііуіччпчфіі НІаирцЪ ('?). Куіиілі.нп. НЬксніи ") >си-
Затѣмъ получили въ Италіи сильный висчатлѢиія отъ искусства раншік,
барокко.
Зависимость Роттенгаммера отъ венеціанцевъ и. въ частности, отъ Тин
торетто доходитъ подчасъ даже до полной и не лишенной удачи подража
те.іыіости. Картину Роггенгаммера въ Луврѣ «Смерть Адониса.) легко принять
за работу если не самого Якопо Робусти, то, по крайней мѣрѣ. сына Тинто
ретТ0—Доменико. Позже нѣмецкій мастеръ заразился вліяніями опредѣленно
нидерландскаго характера, въ частности манерой Спрангерса и Гольпіуса
Въ картинахъ этого времени у него и встрѣчаются «бреіігелевскіе пейзажи»
но въ это время во вкусѣ Брейгеля работали всѢ видные пейзажисты и
среди нихъ какъ разъ тѢ два художника, которые были заняты для нѣмеп
каго императора: Саверей и Стефанисо.
Въ своей любимой резиденціи, въ Прагѣ. Рудольфу II удалось собрать
цѣлый рядъ видныхъ художниковъ, дававшихъ усталому, склонному къ
меланхоліи государю иллюзію какого-то культурнаго расцвѣта, какихъ-ю
«новыхъ Анинъ». Со времени Карла IV Прага не видѣла столь блестяіипм
дней, болѣе интенсивной художественной дѣятельности; но та эпоха была
все же несравненно болѣе яркой; тогда еще была полна жизненныхъ гиль
церковь, тогда могли вырасти устремленные къ небесамъ соборы, засіять
мистическими огнями и золотомъ алтари; теперь же все свелось къ «эстетизму
къ украшенію, къ маскированію неприглядныхъ сторонъ человѣческаго су іпе
ствованія. Характерно для личности Рудольфа II то, что на ряду съ превос
ходными памятниками искусства онъ собиралъ и всякіе курьезы (при чемъ
нерѣдко становился жертвой шарлатановъ), на ряду съ хорошими художни
ками онъ поощрялъ и бездарныхъ рифмоплетовъ. а на ряду съ положи
тельными науками его интересовали алхимія и астрологія, изъ которыхъ
первая пожирала несравненно больше средствъ, нежели художественное
коллекціонерство.
Эта характеристика отчасти объясняетъ, почему при дворѣ Рудольфа
мы не встрѣчаемъ ни одного изъ дѣйствительно великихъ мастеровъ.
Правда, какъ разъ уги же дни послѣдняго десятилѣтія XVI вѣка и
начала X VII-го отмѣчены выступленіемъ новыхъ геніевъ: Караваджо.
Эльсгеіімера, Аннибале Караччи, Рубенса, Снейдерса, Іорданса, I альса.
'' О художникЬ, получившемъ господствующее
ЛІСІ'К ІІИ- прн іворЪ Синарскихъ герцоговъ еще при
жизни Шварца и отчасти, вѣроятно, иомЪиіав-
•ін иъ Роттенгаммеру сдЪлать карьеру на ро*
линь,—о Нетеръ де ІІріеліЬ Кандидо- — мы
уже говорили выше. Какъ живописецъ, Кании"
уступалъ обоимъ нѣмецкимъ художникамъ. з<'10
скульптурныя «го работы отводятъ ем\ одп« изь
самыхъ первыхъ мЬстт. — въ непосредственно*,
близи съ Джованни да Колоныі.
260
Іиліріі ГгйпцЪ. Іічн,
Лч'пічнік ІІЬіныііІ
К.І.ІЛП и т. д., нт. д. Но это были уже ( .пинкомъ «новые» для гіярЬн.
щаго Рудольфа .поди, и нельзя удивляться тому, что оігь ихъ не зимі-
гп.гь и не позвалъ ігь себЬ. Достаточно императоръ проявилъ гной ]|ИІ
стііителыю топкій вкусъ уже въ томъ, что онъ съ такимъ рвеніемъ <-(І
биралъ произведенія стараго искусства (вспомнимъ его культъ Дюрера)
а также и въ томъ, что изъ художниковъ, болЬе близкихъ ігь нему по
возрасту, онъ призвалъ къ своему двору мастеровъ чрезвычайно умѢ.іы'хъ и
изысканныхъ.
Мы уже познакомились съ иностранцами, приглашенными Р\долі,
фомъ. Въ выборЬ нѣмецкихъ .художниковъ онъ проявилъ не менынѵю
художественную культуру и тактъ. При его дворѣ» мы вгі рѣчаем ь
двухъ лучшихъ мастеровъ Германіи поздняго возрожденія: Гейнца”1 и
Ахена62, и. кромѣ того, рядъ менѣе знаменитыхъ художниковъ: Матіаса
Гѵнделаха. Ганса Гофмана, Іереміаса Гюнтера, и чеховъ Симона Гуцкаго
и Даніила Алексіуса, не считая плеяды миніатюристовъ, спеціальное।ыо
которыхъ было изготовленіе' роскошно разукрашенныхъ богос.і ужебпых і.
книгъ.
Изъ двухъ названныхъ вождей нѣмецкаго «серебрянаго вѣка». какъ
иногда называютъ эпоху Рудольфа II. Гейнцъ, превосходный техникъ и
колористъ, сумѣлъ многое высмотрѣть у венеціанцевъ. Особенно хороша его
нагая «Венера» въ Вѣнской галлереѣ— едва ли не лучшій «пн» старой
нѣмецкой школы, въ одно и то же время внимательный этюдъ съ натуры и
прекрасная декоративная картина. МенЪе пріятны его сложныя композиціи
въ которыхъ проглядываетъ чисто - германская склонность къ запутанное ги
и отсутствуетъ то п.іаменЪніе генія, за которое мы готовы простить Тинто-
ретто всЪ его грЪхи, — Ахенъ, наиболѣе опасный конкурентъ Спрангерса.
занявшій при особѣ Рудольфа II мѣсто его главнаго арбитра въ вопро-
сахъ художественныхъ пріобрѣтеніи (мѣсто, прежде занятое антикваромъ
и живописцемъ Якопо Страда). - художникъ менѣе темпераментный, нежели
Гейнцъ, но и ему нельзя отказать въ большихъ достоинствахъ. Его техника
отличается необычайной выдержкой, а колоритъ прельщаетъ въ нѣкоторыхъ
.Іо бе Г Неіп/. родился въ БериЪ въ 1565 г.;
сь 1591 г. онъ состоялъ при дворЬ Рудольфа II.
который и отправилъ художника въ 1591 г. въ
Италію; уперъ мастеръ въ 1609 г. въ НраіЪ.
Изъ многочисленныхъ произведеній Гейнца за-
служиваютъ особаго вниманіи: «.Распятіе». «Діана
и Актеопъ»,«Венера и Адонисъ» 1609 г., «Венера»—
всЪ четыре въ ВЬнскомъ музеѣ, и «Похищеніе
Прозерпины» въ Дрезденѣ. Съ Гейнца гравиро-
вали Киліаііъ и Заделсръ.
.	*°° АасЬеп пли Акеи родился въ
К>*льиГ)въ 1552г. (семьи происходить изъ Аахена):
ученикъ нЪкоего Іернніа; завершилъ свое обра-
зованіе въ Италіи на изученія Тинторетто, Пар-
меджамино и Микель*Анджело; въ 1588 г. вср-
И)л я въ Ьелыгь, оі. (590 г. пересели іея вь
Мюнхенъ, по уже ві. 1592 г. мы застаемъ его
«камермалеромъ» Рудольфа И въ ПрагГк импе-
раторъ постоянно слЬдіілъ за работой своего
любимца и дважды посылалъ его въ Италію
для покупки художественныхъ произведеніи:
умеръ Ахенъ въ январь 1615 г. Онъ былъ женатъ
на прекрасной дочери композитора Орландо
ди Лассо. Характерныя картины мастера хра-
нится вь пражскомъ РудольфинумѢ, ві. Шлен< 
геймѣ. въ Кёльнскомъ и въ ВЬнскомъ мхзеяуь-
См. I. Е. ЗсЫа^ег .Маіегіаііеп гиг бяісггеісЬасЬеп
КииНшмеІіісЫе» въ -АгсЬіѵ Гиг Коіиіе оМсггеі-
сЬіесЬег 6езсЪісЬіл<|ие1Іецп, X" 1850). стр. ьо 11
А. Ѵепіцгі «Хиг (іевсЬісЬіо «Іег Кип*і’ап‘М*Ьші;ѵг
Каіяег ПшІоІІб I!ві> *Керагіогшш Г.	’ •
стр. 1.
262
ІитинЪ •/•чні' I с>’нЪ. ІІоріПІч'ІІіІІ *' ічч'ііатпрц І‘\ (члщ/иі И. I і'ЛЧирч Ііи и.- • •и.|<'<< р<».
картинахъ своеіі серебристостью. Въ смысиЪ композиціи опъ держится гЬхъ
же закругленныхъ, выработанныхъ на изученіи ТІармедж.інпік», пріемокъ
которые намъ ужс знакомы изъ произведеній Спрангерса, Гольціѵса и
Втеваля
Выключивъ совершенно Адама Э’ьсі сіімера.
о которомъ мы будемъ говорить въ связи съ дру-
гими представителями историческаго пейзажа»,
мы можемъ оставить безъ обсужденія творчество
прочихі. представителей нѣмецкихъ школъ конца
возрожденія. Ограничимся здѣсь однимъ пере-
численіемъ наиболѣе выдающихся среди нихъ.
Въ сѣверной Германіи заслуживаетъ іиіііманін
семья мюііетерекпхъ художниковъ Томъ - Ріііи ь
и среди нихъ .Іудгері, ІІ-оіі— авторъ замЬчате.іъ-
иои Кухни іи, Берлинскомъ мх.п і', очепъ близ-
кой къ произведеніямъ Гемессена и Бекларв. Въ
южной Германіи мы встрѣчаемъ бозе.іьемпіи ма-
стера Гансы Бока (мастеръ въ 157*2 г.і — ангора
-Самсонъвъ Базельскомъ музеѣ о <• Клеветы»
КІИ і. въ ратушѣ (гм. А. Впгкііапіі нші К. \Ѵв-
сіитииі'сі м )іі,.|(ір (р.. Кп<|*иц^<.-. ги ВипеІ»,
архитектурнаго жиііопигца Ненделя Діггер.іейни
иль (лросбурга—автора серіи грвііюръ 1593 г..
і>ь которыхъ барокко дохоштъ о» крайней иы
чуры Сі м. К < іініоогое и\Ѵсві.Ь*І I Нисгіеіп *, І.сір- I
•	рознистороннлго ціорихскиго художника,
жиіюніігціі и гр.тіфріі, ученика Гобі.н н III гим-
мера — Кристофа Маурера или Мурера (1558 —
1618); превосходнаго нюрнбергскаго портретиста
Лоренца Штрауха (155»—1630) и мюнхепскаю
живописца Матіаса Катера (1566—1631). распи-
сывавшаго, между прочимъ, по эскизамъ Кан-
дило роскошный «Золотой даль-» въ аугсбургской
ратушѣ. Кромѣ того, заслуживаютъ вниманія іва
Франкфуртскихъ художника: учитель Эльсгенмера
*І'и і'іііііъ Уффснбв.хъ изъ Франкфурта (1566 —
1639) и натіормортис гъ Г. Флегель (1563— 1638).
а также скульпторъ и ювелиръ Антонъ ЭЙзен-
хоіітъ (род. 1511 г., умеръ нос.іЬ 1588 г.), наріісо-
иаііінііі рядъ превосходныхъ портретовъ. Къ со-
жа.іЬпію. очень многое нъ нЬмецкоп живописи
средняго и поздняго ренессанса остается совер-
шенно невыясненнымъ. Гакъ. наіірігмЬръ. мы не
знаемъ имени автора красивой и здтГйіливоЙ кар
типы Вѣнскаго музеи «Исторія ,-кннрп *. почю
цѣликомъ состоящей илъ роскошныхъ іымягпн
ковъ архитектуры, выдержанной въ глубокихъ,
горячихъ краскахъ, напоминающихъ феррарскую
школу.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ
ВЪ
\\п и хѵш ВѢКАХЪ
Аннибале Параччи. Деталь плафона ві галлереѣ палаццо Фарнезе вЪ Римѣ.
НОВА должны мы обратиться къ Италіи, какъ къ источ-
нику тѣхъ живительныхъ струй, которыя въ теченіе
многихъ вѣковъ питали все искусство Европы. Однако, по
принятому мнѣнію. значеніе, которое мы придаемъ искус-
ству «сеиченто» и «сеттеченто», можетъ показаться преуве-
личеннымъ. Обыкновенно считается, что все живое въ
итальянскомъ искусствѣ кончается вмѣстѣ съ Тинторетто,
что послѣ него наступаетъ леденящая тоска «болонскаго академизма», который
прерывается лишь послѣдней вспышкой венеціанской школы въ липѣ Тіе-
иоло и Гварди. Но взглядъ такой невѣренъ въ двухъ отношеніяхъ. Во-пер-
выхъ, не все въ Италіи XVII вѣка исчерпывается «болонскимъ академиз-
момъ»,— кромѣ него, мы найдемъ цѣлый рядъ разнообразныхъ теченій и
отдѣльныхъ художественныхъ явленій. Достаточно, если сейчасъ мы ука-
жемъ на натурализмъ Караваджо, огромное значеніе котораго далеко не
оцѣнено въ надлежащей степени, на восхитительное творчество художниковъ
неаполитанской школы, достойныхъ соперниковъ боготворимыхъ нынЬ испан
цевъ, на генуэзцевъ, на венеціанцевъ—преемниковъ «золотого вЬка» и пред-
шественниковъ Тіеноло, наконецъ, на такихъ отдЬльныхъ первоклассныхъ
мастеровъ, какъ Фети. МаньяскО, Джузеппе Креспп и Стефа но делла Келла.
Съ другой стороны, надо обладать настоящей слішотой. чтобы не вндЬіь.
насколько итальянская живопись и въ .\\ И вбкѣ оставалась вліятельной.
267
«задающей тонъ» ДЛЯ леей Европы. Вѣдь, въ Италіи воспитались -)ц<
МСрЪ Н ХоіІТХОрСТЪ. ОТЪ КОТОрЫХЪ ПО Прямой ЛИНІИ ПрОПСХОДІПЪ І’смбр іц ]'/'
піідь, Пуссенъ и Клодъ наполовину итальянцы; вѣдь, Ве.іаскезъ и р*
бенсъ отпрыски не только венеціанцевъ XVI вѣка, но и і;.іо и. >,
I	,’"Т,'Ь.ІД,|,Н; * Г] < >
же касаеіѵя всей декоративной живописи, служившей такимъ превосхо ші 1М ।
подспорьемъ расцвѣту барочной архитектуры, то въ ней выразилось не -и
иное, какъ развитіе и примѣненіе тѣхъ принциповъ, которые были наііірНІ
братьями Караччи. Кортоной, Джордано и Тіеноло.
Совершенной несправедливостью отличается и внѣдрившееся за иослЬни.-
годы брезгливое отношеніе къ самой болонской школѣ, не столько отвГ>
чающее какимъ-то велѣніямъ вкуса, сколько выражающее извѣстное иреі
убѣжденіе. Разумѣется, пока въ угнетающей модѣ были болонскіе акаю
мпкп. заслонившіе собой творчество такъ называемыхъ примитивовъ, боль-
шимъ и острымъ наслажденіемъ было снова «открывать» иослѣдипхі
Наивность Беато и Сандро казалась очарователыю-свѢжей рядомъ съ про
фессорской ученостью Гвидо и Доменикино; ихъ яркія краски радовали
глазъ, утомленный «благороднымъ полумракомъ», непосредственность п\і.
идей казалась цѣлебной послѣ того, что такъ долго вс Г) другъ друга хчп.іп
п никто изъ художниковъ не рѣшался подходить къ задачѣ просто, свобода
отдаваясь своему душевному влеченію. Но сейчасъ можно наблюдать скорЬ<
обратное явленіе. Теперь мы уже почти пресытились очаровательными прими
іивами, которымъ отданы почетнѣйшія мѣста въ музеяхъ и въ коллекціяхъ
и. наоборотъ, какую-то нѣжность мы снова способны чувствовать къ забро
шейнымъ, къ презрѣннымъ, но столь красивымъ п умнымъ «болонцамъ», кото-
рыхъ старательно сваливали за послѣдніе годы въ кладовыя и на чердаки
Одно, впрочемъ, неоспоримо. Дѣйствительно, «свѣжести воспріятія» вь
итальянскомъ искусствѣ ХХ’ІІ и XVIII вѣковъ стало замѣтно меньше, не
жели въ XV или XVI вѣкахъ. II еще значительнѣе тотъ фактъ. что зюіі
свѣжести у итальянцевъ безконечно меньше, нежели въ одновременномъ
творчествѣ французовъ, испанцевъ и особенно нидерландцевъ, расколовшихся
на двѣ школы: голландскую и фламандскую. Проникая въ самую сущносіь
даннаго явленія, окажется, что въ итальянскомъ искусствѣ и во всей птальян
скоіі культурѣ XVII и XVIII вѣковъ просто меньше того, что мы бы назвали
«одухотвореніемъ жизни». Разбирая одни художественныя явленія безоию-
сигельно ко вееіі прочей культурѣ, омертвѣніе итальянскаго искусства нред
<*і является загадочнымъ. Вѣдь, не въ смыслѣ мастерства или чувства красшы
оскудѣли итальянцы, а въ чемъ-то совершенно иномъ. Иначе прс.и іл-
нляется дѣло, если начать разсматривать всю духовную жизнь ІІіа.іін
XVII вѣка вь цѣломъ, и тогда искусство окажется лишь вЬрнымь л< |‘
каломъ отражающимъ то, что представляло собой все состояніе иыльлн
снято общества.
26Х
Въ XVII и ХѴПІ вѣкахъ три четверти художественнаго творчества были
посвящены церкви и религіи, и. однако, именно теперь (приблизительно сь
середины XVI вѣка) «церковная картина» становится синонимомъ чего-то
фальшиваго и жалкаго. У антикваровъ въ ходу презрительный терминъ
..иЫеаих сіе лііінеіё»: подъ нимъ подразумевается «товаръ», хотя бы снабжен-
ный величайшими именами, однако, почему-то неходкій. Церковная картина
нерѣдко идетъ во сто разъ дешевле, нежели какой-либо миѳологическій
сюжетъ, бытовая сцена, пейзажъ или портретъ того же автора. Но. вѣдь, и
все творчество какъ среднихъ вѣковъ. такъ и расцвѣта ренессанса (а также
значительная часть творчества Рембрандта) по сюжетамъ — такіе же «ХаЫеаііх
Ле заіінеіс». что. однако, не мѣшаетъ имъ пользоваться общей и энтузіастской
симпатіей и достигать на художественномъ рынкѣ баснословныхъ цѣнъ.
Громадное большинство религіозныхъ картинъ XVI! вѣка потому только
«залеживающійся товаръ» и обреченный «въ запасъ» контингентъ галлереи,
что въ нихъ нѣтъ абсолютно ни тоіі стихійной религіозности, которой про
питано все творчество Византіи, готики пли до петровской Россіи, въ нихъ
нѣтъ и того личнаго молитвеннаго начала, которымъ полно творчество Рем
брандта. Все въ этихъ произведеніяхъ подчинено эстетической п церкогл оі*.
дисциплннЪ, а порывы души подавлены строгой регламентаціей ни;
внѣшняго порядка.
Что было чѣмъ убито: церковь — «возрожденіемъ» или «возрожденіе
церковью? Обвинителей не мало у каждой изъ сторонъ по отношенію кі
другой. На самомъ же дѣлѣ, та душевная катастрофа, которая наблюдается ігь
Италіи съ середины ХХЧ вѣка (а вслѣдъ за ней и но всей остальной Евро
нѢ), произошла какъ бы огь преждевременной попытки слишкомъ широкаго
захвата Для того, чтобы обновившееся «старое» могло слиться съ обветшалымъ
«новымъ» — язычество съ христіанствомъ, чтобы получилось истинно все-
объемлющее міросозерцаніе и для него нашлась новая, примиряющая всѢ
противорѣчія, освящающая всѢ явленія жизни, религія. для этого нужны
еще и теперь вѣка и вѣка Вполнѣ естественно, что въ XVI столѣтіи подобные
идеалы если и назрѣвали въ умахъ нѣкоторыхъ избранниковъ, то все же
они не могли прпііпмаіь конкретную форму п выливаться вь новыя обще-
ственно-религіозныя формы. Правда, въ искусствѣ. въ ртой области чистой
интуиціи. пророческіе проблески сверкнули съ особой силой: Сандро Ботти-
челли, Мантенья, Беллини, Микель-Анджело, Рафаэль. Тиціанъ, Корреджо,
іинторетто и Веронезе произнесли въ своихъ созданіяхъ вѣщія слова,
которыя и по сіе время служатъ не только источникомъ радости, но и
залогомъ будущихъ досіижепій. Однако, ничего подобнаго не могло проник-
нуть въ ту область, которая подчинена въ большой мѣрѣ разсудку: въ
офиціальную «правящую» церковь. Какъ церковь папы, такъ и церковь Лю-
•ера не приняли новыхъ идей, а, испугавшись за свое могущество, вступили
269
даже въ борьбѵ съ ними. Окончилась рта борьба двумя побѣдами — рСфп ІМ.
ціеіі на сѣверѣ. контръ реформаціей на юіѢ, и эти двѣ побѣды. иразлнѵниііія
какъ бѵдто разные тріумфы, означаютъ на самомъ дѣлѣ одну и тѵ .|(, (	*
несть. Поверженной» плѣненной оказалась живая вѣра. свободное обпкчй»
людей съ Богомъ. дѣтская чистая непосредственность такого общенія И||І
воодушевляющій экстазъ, питаемый мистикой культа.
Изъ удобства мы приноравливаемъ цѣлыя сложнѣйшія системы пн-іі ,,
стихійныхъ чувствованій къ какимъ-то отдѣльнымъ моментамъ «краіК;11 ((
курса исторіи». Такъ. Тридентскому собору (1545—1563) приписываю! і.
огромную роль въ смыслѣ поворота въ религіозномъ искусствѣ отъ жизни
къ омертвѣнію. На самомъ же дѣлѣ, весь организмъ католической неріи-.іі
пережилъ еще въ началѣ ХМ вѣка ужасающее потрясеніе и пришелъ къ
сознанію своего безсилія передъ надвинувшимся кризисомъ. Милліонное
войско Ватикана и самъ полководецъ-папа, какъ одинъ человѣкъ почувствовали,
что отнынѣ свободные поиски и терпимость опасны, что при нихъ им
первымъ не сдобровать, и съ этого момента они стали плести сложнѣйиг.
паутину, которая должна была окончательно поработить вѣрныхъ сі.ш
церкви и хотя бы для виду вернуть отпавшихъ. Можно утверждать,
до начала XVI вѣка католическая церковь была занята религіей, и
періодъ въ десять вѣковъ она создала одно изъ самыхъ вдохновенны
искусствъ — готику. Съ начала же XVI вѣка церковь стала жить исклоч
тельно политикой, и именно благодаря этому «ея искусство» стало нада
съ совершенной послѣдовательностью.
II не академіи погубили итальянскую живопись. Иныя академіи даж
сослужили хотя бы ту службу, что онѣ продлили иллюзію какого-то цвѣтенія
и жизненности. Но. дѣйствительно, академіи пришлись очень кстати церкви,
ибо послѣдняя должна была найти въ нихъ союзницу въ той систем ѣ духов
наго порабощенія, которую она теперь стала проводить. Вѣдь, и средневЬ
ковые цехи были деспотическими учрежденіями — такими же, какъ академіи
(если еще не болѣе суровыми), блюстителями традицій. Но разница между
ними и академіями заключена именно въ томъ, что цехи были членами
общественнаго организма, во всѣхъ своихъ клѣточкахъ пропитаннаго одноп
живительной силой вѣрой; вѣра была тѣмъ воздухомъ, которымъ дышали
какъ все средневѣковое общество, такъ и отдѣльныя группы и лично» і"
Напротивъ того, академіи по отношенію къ церкви — политическія союзницы,
не менѣе упорно сражающіяся за свое могущество. Иначе говоря, онѣ ч н ны
организма, обреченнаго на разложеніе благодаря исчезновенію самой іаі><
(і’сіге его существованія; «право на жизнь», обусловленное свободой, заслони.и
въ этомъ организмѣ отчаяннымъ «желаніемъ жить во что бы го ни » | ІЬ
,1,о академій все художественное творчество было въ су щносін оін<>| •
нымь; лини, робко къ серединѣ XVI вѣка стали намѣчаться какія іо нк»'
И70
чсскія теоріи, считавши! однЬ области бол Ье возвышенными. д|пНя ЧРИ|И.
Напротивъ того, самое характерное въ академіяхъ не то. какъ о„Г,
|іОспрИ»і,,мать формы віііинняго Міра, какъ онѣ преподавали «всѢ нужные
художнику предметы», —въ этомъ отношеніи онѣ мало чѣмъ отличались отъ
предшествующихъ системъ и очень вяло эволюціонировали. Наконецъ, даже
пресловутый эклектизмъ не есть сущность пли отличительный признакъ
академій; вполнѣ возможенъ такой эклектизмъ, при которомъ уживается самое
живое отношеніе къ жизни и къ творчеству; вспомнимъ, для примѣра, о
Тинторетто, и эклектиками во многихъ отношеніяхъ окажутся и Рафаэль, и
Рубенсъ, и Пуссенъ. НЬтъ. самое характерное въ академіяхъ — торжество теоріи
о достигнутыхъ и непревзойденныхъ идеалахъ, то, что искусство стало раз-
сматриваться какъ нѣчто догматическое, стоящее внѣ жизни, не поддаю-
щееся развитію и нормируемое своими нерушимыми законами.
До ХѴП вѣка религіозная жизнь Италіи представляетъ собой пЬчто
пылающее и метущееся. Какова бы ни была сила религіозныхъ убѣжденіи
въ томъ или другомъ художникѣ, — вся религіозная атмосфера была гакъ
сильна, настолько пропитывала все общество, что даже въ періодѣ извѣстныхъ
застоевъ, когда консерватизмъ традицій бралъ верхъ надъ поступательнымъ
движеніемъ, даже тогда всякое произведеніе получало «печать генія*), отра-
женіе вдохновенія если не личнаго, то массоваго. Съ торжествомъ коп.р
реформаціи, съ момента введенія строгой душевной дисциплины, имѣніи
своимъ источникомъ страхъ передъ утратой исключительнаго могущества, сі
момента, когда было постановлено, что религія отнынѣ представляетъ со
заключенное и завершенное цѣлое, исчерпывающимъ образомъ отвЬчаюід. >
на всѣ запросы жизни и бросающее всему вновь назрЬвающему обвиііѵп:
въ бѣсовскомъ мятежѣ, — съ этого момента и искусство, не порывая своего
стародавняго союза съ церковью, должно было остановиться и замкну іься,
принять свою догму о непогрѣшимости. Академіи оказались лучшими посоі»
ницами церкви и занялись, въ цѣляхъ общей безопасности, порабощеніем ь
сферы художественнаго творчества. Какъ въ церкви теперь быль нровозі ла
иіенъ принципъ остановки, сохраненія и обожествленія традиціи, такъ и въ
искусствѣ пришли къ тому, что не слѣдуетъ искать новыхъ путей, что все
)Жв извѣдано и что только нужно найденное изучать и его усваивать.
Именно началу вдохновенія было объявлено гоненіе; все свЬжее, неожидан-
ное, непосредственное клеймилось въ ііскусстиГ» такъ же, какъ церковь ьлсіі
мила страшнымъ словомъ ереси всякій свободныіі порывъ души.
.... МИ заняты эво.ноціей внѣшней сто-
Въ настоящей части нашего груд« - *	• |ХЪ художественнаго гвор-
Р’иіы живописи, однако, и во іпііннннхь про» •’	явные слѣды. ЧЬмъ
чилва торжество контръ реформаціи оставило совершш
271
отлпчастси больше всего итальянская живонить XVII в'Ькя <>т-» ЖІ1Н
предыдущихъ эпохъ чѣмъ. какъ не краской? Когда идешь по бо и ц|щ,*'
музеямъ старинной живописи, въ которыхъ картины расположены въ ипг.
ческой группировкѣ. то прямо поражаетъ контрастъ, сущесівмпиіій моти
пвГпін госіыо всего творчества до XVII вѣка и какой-то безцвіншестью и М|п
КОМЪ, царящими въ искусствѣ, начинающемся приблизительно съ 1560 ѵьі».
довь и продолжающемся въ нѣкоторыхъ своихъ отпрыскахъ вплоть до кони,,
XIX вѣка. Краскѣ — самому жизненному, самому «своевольномуо началъ ю
живописи, было объявлено гоненіе, ее заковали въ строгую система «благо
пранія», и это гоненіе оказалось столь сильнымъ, что оно вызвало красочною
затушеванность даже въ томъ творчествѣ, которое было внѣ церковной и
академической регламентаціи. Даже революціонеры-натуралисты въ X VII вѢкЬ
рядомъ съ самыми заурядными и ремесленными, но сколь цвѣтистыми
кватрочентистами покажутся черными и тусклыми. Вспомнимъ хотя бы о
Караваджо или. за ничтожными исключеніями, о всей голландской школѣ еъ
великимъ «брюн истомъ» Рембрандтомъ во главѣ.
Далѣе теоретическая регламентація повела къ большому «разладу») междѵ
отдѣльными областями искусства. Куда зачислить великихъ художниковъ
XIX’. XX’ и XVI вѣковъ — въ категорію пейзажистовъ, «бытовиковъ
или историческихъ живописцевъ? Каждый художникъ былъ «способенъ и.
все», всякую часть своего художества онъ уважалъ и цѣнилъ въ равной
мѣрѣ. Академіи провозглашаютъ въ качествѣ незыблемой теоріи іірепммпе
ство фигурной исторической живописи и признаютъ лишь за ней «благо-
родное достоинство», на все остальное академики смотрятъ свысока и рі»
шительно зачисляютъ въ низшіе разряды. Въ связи съ этимъ находи гея
и образованіе обособленныхъ спеціальностей, которыя, въ свою очередь,
нашли себѣ признаніе въ народившейся кастѣ эстетовъ. До XX II вЬка
лишь проблесками намѣчается то. что мы называемъ пейзажемъ, жанромъ,
натюрмортомъ; въ XVII вѣкѣ эти «скромныя» отрасли обозначаются <ъ
полной отчетливостью, а тамъ, гдѣ церкви и академіи менѣе сильны, въ
Голландіи, онѣ достигаютъ изумительнаго расцвѣта. Въ безпрнтязателыюіі
и «безпризорной», оставленной почти на полной свободѣ огь заоогъ аь.і
деміи. области пейзажа голландцамъ (да и нѣкоторымъ отдѣльнымъ «лаіп
иннамъ» напримѣръ, Кастильоне, Беллѣ, Розѣ. Мапьяско и I варди) ад",|()і
«выливать душу» точь-вь-точь такъ же. какъ это удавалось пхъ предка'» ь
въ церковныхъ образахъ. Самое прекрасное и живое, что создано и< ку<
ствомъ XVII вѣка, это — пейзажи, это тѣ картины, которыя вь свое время
считались наименѣе интересными и цѣнными.
272
Аннибале Караччи. Накханка, Уффици. Флоренція.
II.
АМЫМІ1 художественными и живыми явленіями въ италь-
янской живописи поздняго барокко нужно считать натура
лизмъ Караваджо, а также творчество нѣсколькихъ отдѣль-
ныхъ художниковъ, которыхъ можно бы объединить подъ
рубрикой «чистыхъ живописцевъ». Однако, не имена Кара-
ваджо, Фетп, Кастпльоне и др. приходятъ первыми на умъ
при упоминаніи живописи поздняго барокко, но группа
*Ьхъ художниковъ, въ творчествѣ которыхъ выразилось торжество акаде-
мическихъ принциповъ ’.
1 Общими источниками для исторіи того періо-
да. къ которому мы теперь приступаемъ, нііляшт-
г»і слѣдующіе труды: знаменитое сочиненіе, по-
священное прославленію Болонской Академіи. —
Сопіе С. С. Маіѵазіа «Кеізіпа рііігіее», Воіо^па,
1678; О, Р. Хааоиі и8(огіи йеІІ'Ассаіівапа СІешеи*
273
«Болонскій академизмъ» есть ходячее выраженіе, подъ 'вторымъ ію.і|,;і
Замѣняется творчество самой художественной изъ странъ Европы на протяженіи
цѣлыхъ двухъ вѣковъ. и это прозвище все еще живуче, несмотря на то <ІТ0
многое ИЗЪ названнаго творчества родилось не въ БолоньЪ п далеко не ш•«•
въ немъ можно отнести къ академическимъ началамъ. Объясняется иа- во
двореніе даннаго термина тЪмъ, что, дѣйствительно, въ продолженіе двухъ
вѣковъ первыя мѣста исторической критикой были отдаваемы именно той
грѵпп'ѣ художниковъ, которая основала знаменитую Болонскую Академіи, и
тѣмъ, что и прочія академіи, ставшія повсемѣстно во главѣ художественной
жизни, взирали на болонскихъ академиковъ, какъ на постоянные образны
Впрочемъ, если и не совсѣмъ одинаково писали въ академіяхъ Рима
Болоньи и Флоренціи, то все же эти отличительные признаки, дѣйствительно
ничтожны въ сравненіи съ тѣми, общими всѣмъ академіямъ, чертами, кото
рыя лишь опредѣленнѣе и цѣльнѣе, чѣмъ у другихъ, выступали у болонцевъ
Болоньѣ, городу учености и сознательнаго синтеза, городу, лежавшему
на полити отъ Венеціи къ Риму, было суждено въ моментъ усиливавшейся
болѣзни итальянскаго искусства сыграть громадную роль, имѣвшую значеніи
для исторіи всей европейской живописи. Болонья не создала такой яркой и
самобытной школы, которая могла бы соперничать съ живописью Флоренціи
Венеціи. Падуи или Сіены, она не обнаружила своего со бствен па і
вкуса: зато она способствовала тому, чтобъ сложилась самая идея какой
«международной» школы и народилось какое-то отвлеченное искусство ) <і;
нѣчто подобное намѣчалось въ Римѣ въ работахъ панскаго двора, въ кото-
рыхъ участвовали и тосканцы, и умбрійцы, и венеціанцы. Но тамъ это яв.ія
лось фактическимъ сотрудничествомъ многихъ самобытныхъ натуръ и обмѣ-
номъ взаимныхъ вліяній. Наоборотъ, въ Болоньѣ крѣпнетъ нѣчто новое
теорія совершеннаго искусства и «для всѣхъ обязательныхъ
нормъ. — иначе говоря, то по самому своему существу безличное, чго носить
названіе академизма. 2.
• іпа <И Воіо^па». Воіо^па. 1739; С. В. І’айзегі вѴіІе
сіе рііюгі, всиііогі е агсііііеііі сііе Ьапио Іаѵогаіо іп
Коша». Коша. 1772; Ілопе Рабсоіі «ѴіГе ііе’ріііогі...
пинктпі». Киша, 1730; Р. Реііе^гіпо Огіаигіі «АЬе-
ееііагіо ріиогіео», Воіо^па, 1719, п венеціанское
изданіе 1753 г. съ добавленіемъ (лиагіоиіі; Апі.
Мампі і-ВоІоуна регііівігаіа-. Воіоупа, 1666. и его
же- «РіПііги... (ІеНи сіНа <Іі Воіо^па с пііоі воЬЬогдні
орсга гіііоііа а іаі регГесіопе биі ві^. аЬ. С. Віаи-
сопі», Воіодон, 1782; Саѵ. Ь. Сгебрі «ЕсЬіпа рііігіее
" ь»а V ііс ііе' ріНогі Виіо^везі цон іісбсгіОс ііеі Маі-
1769; !•’. Вагіоіі «Хоііліе (ІеІІс ріИиге...
и іаіш,.. Ѵепсгіа. 1776,1777; Апі. Лоб, .І’Агрш-
и '	<|и ,а ѵіе *ІРЯ Р1’18 &шеих реіпігев».
іигм, 1762; Оіо. Ріеіго ВеІІогі иЬе ѵііо ііе рііЬгі...
 <мы ііо.іі,зоііалиеь римскимъ изданіемъ
, і *’!' 2’.,. мп’ “ККгаіІі ііі аіеипі г.еІеЬгі іііііогі
, вссоы .XVII», Ноша, 1731; |.\ ВаЫіпассі -Хыіліо
‘‘‘ рГоЬсяэгі гіеі 1»і8«8ію,.. Еігеп/е 1634 — 1688 (.мы
п91 и" ь флореіпнііекимь нзданіе.мь 1845 г.);
0. Вадііопе «І.е ѵііе йе’ріііогі», Х’ароіі. 1733; Іліій*
ЬппѴл «віогіа ріііогіса , Мііапо, 1824.
2 Было бы ошибкой начинать исторію •болон-
скаго академизма» со дня основанія Акаіемш
братьевъ Караччи въ 1585 г. Уже до нихъ в,‘
университетской БолоньЬ, въ атомъ вЬковомъ
цептрі» итальянской научности, въ города, в»
интересы котораго съ момента уничтоженія поли
тической самостоятельности сосредоточились ««•«
вопросахъ умственнаго характера, уже за сорока
лЬгъ до Караччи могыюявоться такой аОсіілюп*"
совершенный схоластъ, какъ Пеллегрино Іш>аль
ли. и такіе изысканные, превосходно знавнис ві
школьную сторону своего искусства, ху	.
какъ подражатель Рафаэля— Пнііочсііцо іа М'‘"
(1194—1550),какь подражатель Корреджо—і •"
серотп 11520— 1592). какь близкіе кь Вазари I"
пери Фонтана (1512— 1597) и пндердлп іець
нпсь Кальвертъ (1545— 1619'.
‘^74
-Ічлчічи,» /Іа/іаччи. Чч.ичиіч го сонтыми. Ію.кчігич.ч ІІиччкоііііИО.
Аюстимо Караччи. Похищеніе Галатеи, фреска еЪ шллереЪ палаццо Фпри еле. РилЪ.
Возникновеніе академизма находится въ зависимости отъ сознанія
дальше идти некуда, что все лучшее уже позади и что это лучшее ю.
во что бы то ни стало сохранить, освободивъ при этомъ искусство отъ і
велъ мавіерпзма и легкаго виртуозничанія. Въ тѣсной связи съ этимъ \
жденіемъ зарождается и теорія эклектизма. Слѣдовать нужно не одному «шр
дѣленному образцу а отвлеченному идеалу, складывающемуся посредствомі
уравненій противорѣчій и выбора изъ всего «самаго совершеннаго" Какъ
разъ къ этому времени нарожденія «болонскаго академизма» кончается и
блестящая пора Венеціи, искусство которой представляется отнынѣ чѣмъ-го
совершенно высказавшимся, какъ бы однимъ за кл юч е н н ымъ. предоставлен
нымъ на общее пользованіе, цѣлымъ.
Въ моментъ, когда Веронезе и Тинторетто творятъ свои заключіііельные
«апонеозы». въ сказочномъ городѣ поселяется упорный, медлительный, раз-
судочный болонецъ .Іодовико Караччп. считаемый всѣми за Оездарносіь. " ’
уже таящій въ душѣ программу своей жизни, являющуюся вмѣстѣ съ іѣмь
и программой, предназначенной питать европейскую живопись въ пр і
женіе двухъ съ половиной вѣковъ Въ Венеціи» .Іодовико Караччп іі| > \
5 Ь'діоѵісо Слгассі. сынъ мясники Винченцо,
родился въ БолоиьЬ 21 аіірЪія 1555 г.: ученикъ
Нроснгро Фонтаны въ Боло и і.Г>, Тинторетто— въ
Венеціи, и Пассшіьяію — во Флоренціи скорЬе
• отру дииагь ііослЬдіппо, который былъ всего
лѣтъ ма пять егіірпіѵ Лодоііико *, во Флорен-
ціи же .1 усерднѣйшимъ оора^* *• (Ж,._
произведенія Сарто. въ Пари!»
вь ХЫгг,Ь-,ІЖ»ЛО І’о»»»»	, о
ніи мастера въ 15 Л г. на рои»»»'
корпорацію живописцевъ къ зтоы* •••	(;-
поступаютъ его іаа івоюрилнычъ т •
276
іннибале Ііарпччч. ІІч.чи/іе.чЪ и Галатея. Частъ плафона <і’6 іаллереИ палаццо Фарные РнмЪ.
не дли того, чтобы искать здбеь заказовъ и работы, — онъ пріЬхалъ какъ въ \чи
•шціе. При этомъ значительно и то. что .Іодовпко отправился сначала въ Ве-
нецію и лишь оттуда перебрался во Флоренцію. Это, съ одной стороны, пока-
зываетъ. какой колоссальной силой прельщенія обладала въ го время венеціан
биде іі Люстино, въ сообществѣ съ которыми
I основываетъ въ і . спою Академію, ію-
• дЪ того какъ уасе въ 13x4 г. онъ нм'Ьст'Ь съ ними
!»»• Ніи адъ гвЪ залы нь ГаІа/./.о Ічіѵн (знказь быль
•і'Муіині. мдпдіііііміі Карач'ііі. по они пригласи ли
•ікн-ю бывіщио рукови іителн на помощь}; вь
1592 і. .1. пишетъ фреску • Нпрь у Симона въ
монастырь 8. МісЬеІо іи Возсо; съ 1593 но 1594 г.
вмЬі гіі съ Аннибале расписываетъ залъ вь Га
бпйіоііі; съ 1593 но 1591 г. онъ занятъ.
вм'ЬстЬ съ Аннибале и Кгостпно, рос.інмыо залъ
въ 1’аіп/гл» 8ппіріегі: къ 1601— 1605 юламъ отпо-
277
Ская школа (въ Болоньѣ, городѣ Тпбальди, жили ігь это время совершенно Л|Н
гіе идеалы, скорѣе флорентиискано оттѢпкм), а гь другой это обьясияегь к,Гіі
фактъ. что заложенныя вь основаніи саморазвитія .!<>довнко впечатлЬніи. п,,,.
изведенныя именно венеціанской живописью, сообщили затѣмъ и всей і'н,.1оі1
ской школѣ ту иллюзію жизненности, котороіі опа едва ли могла бы обладать
если бы ея вождь примкнулъ непосредственно къ традиціямъ Рима или Тосканы
Однако, характерно и то, что Лодовико не удовлетворился Венеціей
Онъ. видавшій Паоло Веронезе въ зенитѣ великолѣпія и даже иаучіиі
шійся ѵдачно подражать ему *. не нашелъ, все же, возможнымъ зачислиться
въ полкъ его послѣдователей. Душа его искала другого. Товарищи .Іодовико
прозвали сго воломъ (Іше), и онъ. дѣйствительно, былъ упоренъ, медли-
теленъ и неутомимъ, какъ трудовое животное. Безпрерывный «праздникъ»
искусства Веронезе долженъ былъ претить его душѣ труженика, преданной
созерцанію, способной къ разработкѣ немногихъ, но вѣскихъ мыслей. Па то ;Ке
чтобъ заразиться трагизмомъ Тинторетто, у .Іодовико не было силъ. Тинторетго.
отказавшись быть его учителемъ, посовѣтовалъ ему иеремѢнить профессію,
и несомнѣнно, мятежнаго генія должно было раздражать то, что въ .Іодо
вико было коснаго, неповоротливаго и слишкомъ уравновѣшеннаго. Положимъ,
самъ Тинторетто какъ бы уже началъ эру «академическаго эклектизма», на
чертавъ надъ дверью своей студіи слова: «рисунокъ Микель-Анджело и ко.ю
ригъ Тиціана». По какъ совершенно иначе было понято имъ самимъ эго воз-
званіе къ преслѢдованію послѣдней степени жизненности, въ сравненіи ( і
толкованіемъ того же девиза «болонцами» и .Іодовико Караччи во главѣ ихъ.
•сптся его нынѣ очень пострадавшіи фрески «Жи-
тіе св. Бенедикта и - в. Цециліи» въ восьмигран-
номъ дворикѣ >. .Мі<1іе1с іп Возг.о. .Іодовико пере-
жилъ своихъ родственниковъ и умеръ 13 ноября
1619 г. въ Болоньѣ. Кромѣ иазиапныхъ произ-
веденій, нужно упомянуть картины .Іодовико:
въ Бѵлоіи-коіі Пинакотекѣ — «Мадонна на тро-
пѣ- 1588 г.,  Мадоппа <!е"1і 8саІ7.і», «Проповѣдь
св. Іоанна Крестителя1592 г.; въ Пармскои галле-
реѣ— Успеніе Богоматери», а также фрески ві,
болонскомъ 8. ИоіпепІсо и въ Пьячепскомъ соборѣ;
въ Эрмитажѣ .Іодовико приписываютъ пить кар-
тинъ. Пзъ длиннаго рила учениковъ мастера на-
зовемъ здѣсь тѣхъ, которые сотрудничали съ
нимъ въ послѣдній періодъ его жизни: биігіо Кепі,
ІтапссАсо Вгі/.іо, І«огепхо Сагбіогі, 8еІ>айііап<і Ка/.аіі,
Лигсііо Вопеііі, Виідамагс (таіапіиі, Ѣисіо Мпзяагі.
Ьшсопто Сиѵедопо, Тоіоаво Сіппра^па, ЛІезвашІго
Ііагііп. ѢсопвИоНрада. См. о Караччи н о болон-
ской школѣ вообще: книги Маіѵпзіа и Сгсзрі; ѴіКо-
гіа «Овяегѵагіопі ворги іі Пѣго «ІеІІа Ееівіпа рііігіео-,
Коша, 1703;Лаоіілсііеск «І)іс Маісгвсішіе ѵ, Воіоцпи»
въ ИоЬиіе «Кипві иші КипнІІег», II. І.еірхія, 1879;
А. Хеішігі «1 Сагассі е Іа Іого всиоіа» въ «Ьа ѵііи
ііаііьив <1еІ кеісепіо... Мііапо, НПО; ВоІодпіпі вАпю-
іЛа іі .	,''и"гі 0,1 Ьоіояисм», Воіоцпа.
II. ІА-июппісг «Л ргорон <1с.ч Сагасііо еі де
Імгі ИиІ.сп «и XVII я.„ нъ И|/аг, ІИ0,|ѴГМСв. ц»|2;
МигсеІ КаушйюІ -І,а реіні.игг ЬоІоиаІки-. въ •• Кеѵие
<1е> ишшіен,. |, 1910; |{оніпі И Іго Сигассі еіі
Іа Іого ясиоіа». Різа. 1847; (ІаЬгіеІ Копсіісз мѣа реіо-
Іиге Ьоіоиаізе й Іа бп ди ХѴІ-е 8. І.ез Сагасііе .
Рагіз. 1913 (здѣсь же н подробная библіографія,
стр. 271 —282): «Ріііиге де Сагассі иеі раіа/го
Ма^папі іи Воіо^па іпіадііаіѳ де СЬаііІІои, !.-•
Раиіге, Мі^пагд е Воиіапдег», 1659; «II іге^іо деі
раіаг/.о Ма^папі дезідпаіо е рпЫісаІо іп Іііо^гарбіа де
ЕгиІІі е Сепезігсііі». Боіодиа, 1835; С. С. Маѣ-азіа
«I сіаизіго ді 8. Місііеіе іп Возсо», Воіо^па. 1694:
« Ріііиге. зсиііиге ед агсІпІсШіго деііс сЬіезе. Іиоуіи
риЫісі, раіа/лі... ді Воіо^па», ВоІо^па 1792; Веі-
ѵі8і «Еіо^іо 8ІОГІСО деі ріііоге Ьодоѵісо (.агассі-,
Воіоопа. 1825; Ег. МаІа»ігл/.і Ѵаіегі «ЛппіЬаІ» 1 ;1'
гассі с іі 8ио сиадго а 8ап Іліса» въ аАгсѣіѵіо ?<*'•
гіео деіі’агіе», 1892; Е. де Иаѵеипе «А. СагасЬе еі
Іе сагдіпаі Одопгдо Еагпсзе» въ чііеѵие дез деп\
шошіоаі», 111.1900: И. Тіеие «АппіЬаІс Сагассія Ьи-
Іотіе ііп РаІа/./.о Еагпевс ипд зеіпс гбіпізсЬе
віаіі • въ «ЛаіігЪасЬ дег КзЬшІ. дез АПегб. Каізег-
Ііаизез... XXVI. 1906; Воигдои еі ѣ. ѴібеП '>-е
раіаіз Еапійзд д'аргез Гіпѵепіаіге де 1653».
1909: «Ѵііа ді 8ап Піе^о деріпЮ иеііа сареііа 
8. біисошо да АппіЬаІе Сагассі... іп1аи'1іі’,а 1,1
8. ПиіІІаіп-і, Коша, 1616.
‘ Наиболѣе веронезовскимъ характеромъ
лаетъ картина мастера вь Болонскоп І1нпако'‘ ь
«Проповѣдь Іоанна Крестителя--. Изъ кар“іін-
Агостнно Караччи ближе всего къ иеиещаіиіа»-•
стоить «Причащеніе св. Іеронима- І»олои<коч
Пинакотеки.
278
Лннибнк Ііирпччч. Уілиаий мотыиб і/ірнл» ни пл<ч/іичІі ніЛ-ігрсн пи.шццю Фирпив. РиЛі.
Тинторетто могъ бы прибавить еще третье имя кь двум ъ начертали, ІМ (
нъ своей мастерской: Корреджо. Въ іііко.іЪ же, основанной Лодовпко по гш,(.м
возвращеніи на родину Корреджо, «образецъ стили чистаго и ііарПВ(.(1.
наго», занялъ рядомъ съ Рафаэлемъ, «обладавшимъ безподобнымъ чмігткомъ
мѣры». первое мѣсто, а къ этимъ «прописямъ» прибавился длинный річіепгі
наставленіи. у кого изъ великихъ предшественниковъ что брать. Судя ц0 (.о
хранившемуся шуточному стихотворенію Лгостнно Караччи, посвяціснііомх
памяти Аббате. рекомендовалось подражать рисунку Рима, жизненности и свЬ
тотѣпи Венеціи, красивой красочности Ломбардіи, Мпкель-Анджело долженъ
былъ вдохновлять къ выраженію устрашающихъ порывовъ. Тиціанъ къ есте
ственностп, Тибальди — къ пышности и основательности, мудрый Прима
тпччіо—къ сочиненію, Пармеджанино — къ граціи. Въ этомъ спискѣ про
пущенъ еще Сарто, котораго, однако, Лодовпко изучалъ очень усердно въ
свою бытность во Флоренціи
Длинная коллекція классическихъ образцовъ не мѣшала болопекпм ъ ака
демикамъ ставить превыше всего натуру, слѣдуя въ этомъ пріемамъ боль
пшнства названныхъ мастеровъ, а также античныхъ художниковъ, имена и
жизнеописанія которыхъ были теперь у всѣхъ на устахъ и представленіе <•
произведеніяхъ которыхъ складывалось на основаніи знакомства со скулыпу
рой. Не позволялось только какъ въ болонской, такъ п въ другихъ академіяхъ
пользоваться природой непосредственно: нужно было фильтровать впечатлѣнія
отъ нея при помощи постояннаго обращенія къ «образцамъ»: нужно было с.мо
трѢть на нее чужими глазами и «исправлять ее» согласно сложившимся уже
канонамъ изящнаго. Въ этомъ самая радикальная разница между обоими
теченіями. — академизма и натурализма. — характеризующими не только со-
стояніе искусства въ XVII и въ ХѴ11І вѣкахъ. но имѣющими значеніе и
для нашего времени. Академики не отрицали прелести жизни и натуры, а.
въ свою очередь, натуралисты и всѢ категоріи художниковъ, которыхъ можно
подвести йодъ этотъ терминъ, вовсе не отвергали самаго принципа красоты,
вовсе не провозглашали «культа уродства», какъ эго имъ ставилось въ упрекъ
По только академики не вѣрили въ то. что природа, жизнь можетъ обусло-
вить весь смыслъ, всю прелесть искусства, а. съ своей стороны, натуралисіы.
лишенные, въ большинствѣ случаевъ, утонченной культуры и той живитсльнои
атмосферы, роль которой для предыдущихъ поколѣній играла религія. о<>|><
ь Къ этому времени прошло пятьдесятъ лѣть
сь тѣхъ поръ, какъ Сарто опусти.іи въ могилу, но
лишь теперь, подъ смягчающимъ вѣяніемъ пЬк.і
'Это смягченіе выразилось особенно ясно послѣ
смерти демоціі'іііаго Міікель-Андже.іи и нсѣхт.
его главныхъ послѣдователей: Бронзино, Пон-
тормо, Са.іыііатп, Вазари), но Флоренціи, ігь сто-
лицѣ умнаго и изящнаго правительства герцоговъ
Медичи, явилось сознаніе прелести Андреа дель
і.арто. Именно къ Сарто ііримкнулі лучшіе изъ
флореігі ницевъ второй половины X VI и.-. II ага ни,
Каналорп. Чнголи, Эмпо.ін. Крисгофано. А-м»
рп, .Маттео Росселлн. ІІассиііьлно. I» і. куль  I
примѣшался ѵ флорентинцевъ кулы ь 4 1"- • ІО.
каго къ Сарто Корреджо, и все искусство
рснцІіі XX II к. находится и«еііііо подъ ѵ.
Корреджо. Сохранились даже свЬдЬіня.  ‘ п
мили Лодовпко Караччи отправиться н •	•»
изучать «сЬиернаіо Сарто- именно	,|Ги
тогда какъ лигче было бы ,ІР‘ч,І°л"‘' "
Парму Караччи посѣтилъ на своемъ
Венеціи но Флоренцію.
280
Інннбале Караччи. Обѣщающій крестьянинъ. Галлерея Колонна. РимЪ.
чепы были вращаться въ какомъ-то тѣсномъ кругу и не обладали силами,
чтобы занять первенствующее положеніе. До сихъ поръ нежизненное акаде
широкое искусство пользуется повсемЬстно признаніемъ «властей». и до
сихъ поръ новыя проявленія натурализма (къ потомству патуралпзма нужно
о г нести какь импрессіонизмъ. такъ и кубизмъ) получаютъ тѣ же обвиненія
вь грубости безвкусіи и пустотѣ, которыми клеймили Караваджо.
Обыкновенно объединяю*! ь трехъ Караччи въ одно цГыое, и. дѢіісгви*
• слыіо. вь извіісіныіі моменгь ихъ жизни. послЬ возвращенія . Іодовико изь
< іюего образоватилі.наі о путешествія, и послЬ юго, какъ вернулись изь сво-
ихъ іюЬздокь но сѣверу IIталіи его двоюродные братьи \ гости но и \ннп-
бнл<*, ибраіьи Карюі'ііі» исполнили нѣсколько круппыхь работъ сообща, а вь
ІоЧ> ц|#п даже открыли одну общую масіерскуто школу, інмчівпіуіо названіе
9,Ѣі іЬгом» или «ііср.іі іпс.іпнінп.ііі'». Вь общемъ дѣ.іі» роли ихъ раснре-
дѢли.ппь тііКіімъ образомъ: Лодонико былъ директоромъ-админш ір;іі<.|ЮМ ,
ІГОСІІІІІО ІІрСДСТаіІЛЯЛТ» собой хар.тктсрпо-болоігскій ЭЛСМСІПЪ ШКОЛЫ оіп
быль СЯ теоретикомъ0; ѴпниЬ.іле же. самый даровитый изъ трехъ. запимап
первое мѣсто въ чшпчі художественномъ отношеніи 7. Однако, иЬско.іыа» ночи;.,
іріада распалась: Ѵннибале, а вслѣдъ за нимъ и Агостпно переселились , Г|
исполненія значительнаго заказа (для росписи галлереи въ Раіаххо Гагпсч). іл.
Римъ, а .Іодовико остался вѣренъ Ііо.пшьѢ, Въ свою очередь, и сотрѵ.інп-
честно обоихъ младшихъ Караччи продолжалось недолго; если даже не вЬріги,
навѣтамъ историка болонскоіі школы — графа Мальвазіи, питавшаго къ памяти
Ѵннибале какую-то странную непріязнь, приходится, па основаніи цѣлаго
ряда свидѣтельствъ, констатировать, что между Агостпно и Аннибале гу ше-
ствовала рознь, приведшая, наконецъ, къ тому, что Агостпно. исполнивъ два
сюжета въ Раіаххо Гагпезе, принялъ приглашеніе герцога Ранѵччіо и пересг
лился въ Парму,.гдѣ онъ вскорѣ п умеръ.
Настоящую причину разлада между братьями нужно искать не въ за
внсти Аннибале къ Агостпно. о которой распространяется Мальвазія и не
во внѣшнихъ обстоятельствахъ жизни трехъ Караччи, а въ громадной раз
ницѢ ихъ темпераментовъ. .Іодовико былъ упорнымъ труженикомъ, гіи-ге
матично собиравшимъ посредствомъ изученія прекрас ныхъ образцовъ то. что
ему представлялось цѣннымъ, и с.іВилявшимъ собранное въ одно безличное
цѣлое. Для опредѣленія «манеры», «стиля» Лодовико не суціествхеіъ словъ
Съ трудомъ удается отличить его произведенія отъ произведеній близкихъ
къ нему художниковъ, — и то отличительнымъ признакомъ является нЬчіо
' Адоііио Сэгассі, старшій сыпь портного
Апіопіо, родился іи. Болоньѣ 16 августа 1557 г.:
іотовился быть золотыхъ дЬлъ мастеромъ, но за-
тѣмъ. слѣдуя примѣру своего младшаго брата
Аннибале, обратился къ живописи и къ гравюрѣ;
его учителями были: живописцы Иросперо Фон-
тана. ІІассеротн, скульпторъ Алессандро Мни-
гатти. архитекторъ, жившіінч'цъ и іравёрь Доме-
нико Тибальди /сынъ Пеллегрино) и возможно,
что граверъ Корней и съ Кортъ; всего двадцати
лѣтъ отъ роду. Лгостино обратилъ на себя все-
общее вниманіе прекрасной гравюрой съ Покло-
ненія волхвовъ» Б. Перуцци <кромГ» того, его
рѣзцу принадлежать листы съ Слмакиин. Ра-
фаэля, Саблттнніі, Кальверта и Ініроччіо); послЬ
пребыванія въ Венеціи (возможно, что и яъ Пармѣ)
Агостпно поселяется нъ 1582 г. въ Болоньѣ и
здѣсь участвуетъ пь общихъ работахъ съ .Іодо-
ивко и Лпішбаде, прииимаи ичені. г.т. сердцу злыя
ияпндкіі критики; въ 1597 г. онъ слѣдуетъ ;іа
братомъ въ Римъ. глЬ ему принадлежитъ чисть
фресокъ ві. РиІ(г/,/о Г’агпево. 2ІІ марта 1602 г. ма-
стеръ уиѵ|гі. въ Пармѣ, куда оіп. был ь приглашенъ
ко двору герцога Ранѵ'ічіо I; и», январѣ 1603 г.
Состоялась нъ Болоньѣ въ намять Лгосіици тор-
жегтіиміная іюі|И'Гі;і.н,ца>і служба. Лгостино лю-
билъ высшее общество, отличился іовкостьш въ
і ііыпн' іическиі і. играхъ, оііиы.ісіі с і. болыпоіі
і щат' лі.поі тыч и был ь хорошимъ музыкантомъ;
въ Академіи Караччи», основанной въ ІбКо г.,
2К2
онъ былъ теоретикомъ и философомъ. ДостовЬр-
ныхъ картинъ Лгостино не мною (среди нихъ
прекрасный портретъ нъ Берлинѣ . зато имѣются
цѣлыя серіи его рисунковъ (лучшіе въ .ІуврЬ).
ІІовЬйшіе историки ставать на счетъ нзобрЬта-
телыіостн Мальвазіи всѣ разсказы послѣдняго о
той враждѣ, которая существовала между братья-
ми. Незаконнорожденный сынъ Лгостино при-
житый имъ ігь 1583 г отъ венеціанки Изабеллы
быль ученикомъ своего отца и Аннибале; онъ
умеръ ігь Римѣ нь 1617 г. Единственнымъ болѣе
или менѣе достовернымъ произведеніемъ Анто-
ніо считается прекрасно нарисованный Потопъ •
въ ЛуврѢ.
7 АппіЬаІе Сагассі. младшій братъ Агостпно.
родился 3 ноября 1560 г. въ БолоньЬ; ирооывь
нііеколі.ко лѣтъ въ мастерской своего пшіородііа
го брата .Іодовико. Аннибале докончилъ і)Л"®
стііеіниіе образованіе на восторженномъ изучеіш
произведеній Корреджо въ Пармѣ и Іішторе»"’ •
Веронезе нъ Венеціи; по вози ращеніи въ Ьоднн •
онъ принимаетъ самое дѣятельное уч.-н и» •
работахъ, которыя всѣ три Караччи іісімыня •
сообща, и паолскаить на себя главное ,,ег"	.
завистливой критики; это не мѣшаетъ	м
быстро зіівоеііин. первое мЬсто въ аруп "
сішхъ живопнецевь. .1<> іоники Караччи. ,
ннпъ приглашеніе кардинала ОдоирАО
знавшаго художника въ І’іімъ распнсывау-
долго до того онончеішыіі Гійа//" Г<іпк--«с,
Інниба.ч Ііарпччи. Олата. ПиримсЪ. .ІуврЪ
отрицательное или безличное. Лодовпко мен'Ье всего опредѣленгпі.. мінѣг
псего юворпть о ссбЬ. Въ произведеніяхъ Агостини (особенно въ его дву Ѵь
фрескахъ галлереи Фярнезс) сказывается его склонность къ умному ляду, т»
способность проникаться стилемъ другихъ мастеровъ особенно Рафаэля и
Іж\ліо. Вполнѣ попятно. ЧТО въ немъ мы имѣемъ одного изъ самыхъ н»ц-
кихь и толковыхъ гравёровъ всѣхъ временъ. Напротивъ того, въ Ѵіінпбалс
безконечно больше интереса къ жизни, темперамента, порывовъ къ свободѣ,
и очень возможно, что онъ всю жизнь тяготился «сосѣдствомъ» своего браіа
и кѵзена, что его все время тянуло на большій просторъ, и что самая мслан
хо.іія. сведшая, наконецъ, мастера въ могилу, проистекала не изъ чего иного,
какъ изъ сознанія нѣкоторой загубленное*™ своего таланта. Если говорить <>
••жертвахъ» академизма, то первой такой жертвой былъ, какъ кажется, самъ
Аннибале, обладавшій огромнымъ дарованіемъ, которое, однако, было заду
шено всѣми условіями духовной культуры того времени.
Въ Неаполитанскомъ музеТ) виситъ картина Аннибале, значащаяся подъ
названіемъ: «5абга сопіго Місііеіапдеіо <1л Сагаѵа^іо». Она изображаетъ
полу нагого сатира, подающаго вино попугаю и бесѣдующаго съ мужчиной
одѣтымъ въ костюмъ временъ Караччи; рядомъ карликъ гладигь собаку: па
колѣняхъ у сатира ложись щенокъ, съ которымъ заигрываетъ обезьяна, дру
гая обезьяна усѣлась на его плечѣ. Однако, остается подъ большимъ со-
мнѣніемъ, дѣйствительно ли мы имѣемъ передъ собой насмѣшку надъ живо
писью представителя натурализма, и, наоборотъ, сразу бросается въ глаза, чю
сама картина вся пропитана натуралистическимъ духомъ, что она имѣетъ какое
то тайное и “симпатичное» отношеніе къ Караваджо. Если бы въ основѣ созданія
этого произведенія лежало одно намѣреніе Караччи предать осмѣянію своего
собрата и соперника, то. внѣ всякаго сомнѣнія, картина не была бы псііол
пела съ га кой тщательностью, въ нее не было бы вложено столько чувства жиз
пенной красоты. Вѣдь, портретообразпый профиль мужчины, насмѣшливо «»
чемъ ю вопрошающаго сатира, и особенно животныя—принадлежатъ кь луч-
шимъ «кускамъ живописи» итальянскаго барокко: кромѣ того, выдающимися
достоинствами обладаютъ и самыя краски картины, сочетанія голубого съ
Ьуро розовымъ, и весь общій тонъ, отличающійся благородной сѣроватое іьн>
лаеті. ігь концѣ ІЗ'.ІЗ г.; піоего дноіоро іпаіо бра-
іа	ссбн, и Аннибале пъ сотрудннчестііЬ
• і. Аніггшіо и со своими учениками— Ни. Га-
конп. Домвіиііснно и Альбани, создаютъ ••одворцЬ
кардинала о.іію цзъ г.іанііііііпііім. пронлис геній
"о|Ч"|.з.->.іпн:кПіо періода.,, знаменитую роспись
I иллгргіі Ьориччн- п жііііоііікііі.ііі ѵЬоііі. ігь
'.иіемі. ѵі щін.гіпой. ІІос.іЬ оті Взда Ани гипо
«Ь Парму, Аннибале ц<-г болЬе и болЬе пре іаегся
«.НІѴ..ІІИ, 1.1.1:11111111100 отчасти той щел и>ц. ко
.рпи**’.	ікмучнііі, СЛИШКОМЪ
“14 .ло-и.мн іонорорь (КІЮ • пу.ін) за гіюю
4..	’ 1	І“ГН"М- Уморь Аннибале,
' ып.і. онъ сиііерііін 11, (іу іеіікч •тніе
пі. Неаполь дли поправленія своего расшатан-
наго здороиыі. Аннибале похороненъ, по гво*
ему желанію, въ Пантсоіі'ІІ; погребальная и'1*
ремоніл отличилась необычайной торжес гаен-
пос.тыо. Ног іГмііпміі работами мастера считаются
фросі.'п, иг(іолненііыі) имъ въ сотрудничество »''•
Альбани и Ьа іалоккіо і»ъ церкви 5,1,1	।
•^раоіііюГі пынЬ нъ МадрніЬ и въ Карцсл"'1.
а также картины въ галлереяхъ Кастль-I онар і••
Ріеііи ), ВЬііскоіі (иХристосъ н самаритянка > и
Лондонской («Камо грндеіпіі*'). Ві. Эрміиаа.
іпісчіітыоаегсл іиГніадццть проіі.иігдепііі. пр>""'
гыініемыхъ Аііііибале. среди которыхъ одннь на
брогок і. аптоішр і ргта.
2М
Аннибале Караччи. Поклоненіе волхвооЪ. Галлерея .{пріи. І‘им7>.
Въ другой раза» Аннибале подошелъ еще ближе къ Караваджо; мы гово-
римъ объ его аОб'Ьдающемъ крестьянинѣ') галлереи Колонна въ РимЬ Въ
томъ какъ передана манера мужика подносить ложка къ а же полнима ртѵ. въ
подозрительномъ взглядѣ, который онъ бросаетъ па зрителя, опасаясь того,
какъ бы у него не отняли похлебки, даже въ самой утрированно -грхбой и
бысіроіі манерЬ письма — Аннибале какъ будто хочетъ сказать: смотрите, какъ
безобразно копировать неприглядную дѣйствительное!ь, смотрите. какоіі .но
иу іякь. недостойный настоящаго художника. Но опягь - гаки и въ-ной кар
іині» поражаетъ ея чисто - живописное великолѣпіе, красоіа ея сЬрыхь и
б\ро- желіыхь гоповъ, искусство, съ которымъ набросана каждая деталь. и
оклзынаекчі. что «Мап^сиг <Іс Гсѵез» служигь цѣли. обратной гой. которую, но
«ич*й вѣроятное* іи. гебѢ ставилъ Караччи: эта картина одна изъ лучшихъ
г’реди наі у ра.нігі ичегкихъ картинъ. и ігь то же время она едва ли не самая
Для современнаго глаза пріятная во пгем ь твореніи Аннибале.
Еще имЬіоіся произведенія мастера, близкія къ ,-ннмь двамъ іі оіліі
чающіяся такой же прелестью. Таковы чудесная, полная сладострасгнаі о гре-
,и*іа картина вь Питіи («Вакханка», пеаію.іп ганская мЛрАіпда» и брау іінівгііг
'•••и «Паі іоральо. II даже въ монументальномъ гворчестиГ» мастера намъ
ближе 11» произведеніи, вь когорых ь ярче проявлю гея его чувсіво жизни и
въ ьоторыѵь меньше «Гю.і<»ш*каго академизма». Какъ жп.пкчіна, ііапрпм 1>рь
285
въ плаф«шѣ галлереи Фарнезе сцена «Фавнъ, подающій Діанѣ іц,.|ІГ1І
полная нѣжнаго эротическаго чувства фреска «Юпитеръ и Юнона- " И
картины въ общемъ красивомъ, но холодномъ ансамблѣ) знаменитой к іч," ''
не « только говорятъ объ усердномъ изученіи Аннибале антикоіп и I» |1"""
* •> і а«|кіэ.і}|
сколько вскрываютъ передъ нами его подлинную душу. Сохранилось гвѣіѣпн
что Аннибале былъ человѣкомъ, ненавидѣвшимъ общество, что онъ ігч яТнгі "
надъ аристократическими замашками своего брата. Нужно дхматі. чю
черты въ немъ отвѣчали трепетному интересу къ природѣ, къ народной жи-чпі
и что въ общемъ онъ бол ію подходилъ къ своему врагу Караваджо, пеню іи
къ той средѣ напыщенныхъ меценатовъ и преціозиыхъ эпигоновъ гхманичма
въ которую его завлекли обстоятельства. Характерны, напримѣръ, всѣ реапі
этическіе мотивы, которыми полна декоровка плафона галлереи Фарнезе. Есш
она кого напоминаетъ въ прошломъ, такъ это наименѣе «классическаго» и .і.
представителей золотого вѣка — Корреджо. Въ свою очередь, галлерею Фар
незе должны были себѣ поставить въ образенъ всѢ тѣ декораторы послѣдую
щихъ временъ, которые добивались на стѣнахъ и плафонахъ создать цѣлостно
сти. полныя жизни: Рубенсъ, Кортона, Джордано, Франческинп, .Іебрёиъ и Ті •
поло- все наименѣе академическіе изъ художниковъ «академическаго періода
Мы вообще теперь не можемъ себѣ возсоздать того, чѣмъ жило ита.іьл
ское и. въ частности, римское общество въ послѣднія десятилѣтія XVI вѣк
Историки этого періода были настолько порабощены «академической дисцп
плпной». что они совершенно невольно искажали какъ факты, гакъ и на
строенія. Они вѣрили въ то. что абсолютно-прекрасное существуетъ, что <»іі-
сложилось въ непогрѣшимую систему благодаря достиженію такихъ полуѣі»
гонъ, какъ античные скульпторы или какъ Мпкель-Анджело и Рафаэль Имъ
представлялось чѣмъ-то лишнимъ исканіе новыхъ путей, разъ есть возмол;
ность остановиться на такой прекрасной точкѣ. II это убѣжденіе руководило
ихъ въ раздачѣ похвалъ, вліяло на колебанія ихъ вниманія, подсказывало
имъ выборъ и подтасовку фактовъ. Послушать ихъ, получается нѢчго не-
обычайно однобокое и тупое; рто они и способствовали дискредитированію
цѣлой эпохи. По подойдемъ къ живописи поздняго барокко, не обращаясь
къ Беллори. Баліоне, Мальвазіи и Фелибіену, взглянемъ не на тѣхъ художни
ковъ и не на тѣ произведенія, которые, ими прославляются, а на все то, в»>
чемъ ярче отразилась жизнь, — и наше представленіе о томъ времени пзмЬ
ііптся совершенно. Въ частности, придется перемѣнить и нашъ взглядъ н.»
Аннибале Караччи, да и возникнетъ сомнѣніе въ томъ, такъ ли нравы были
гѢ. которые противопоставляли его Караваджо. Не вся ли драма обоихъ лучшій'
мастеровъ времени въ томъ, что они не сошлись, не соединились, тогда ь.пи
всѣмъ складомъ своихъ натуръ ихъ влекло одного къ другому? По «»'»ья« " ।
ли мрачное отчаяніе Караччи тѣмъ, что подъ конецъ жизни онъ попилъ
ошибку, онъ нонилъ, что ему надо было сплотиться съ тѣмъ худо-кшн"
который такъ же, какъ и опъ. любилъ жизнь, по болію искренно заявлялъ
,ьі. ртой любви въ своемъ искусствѣ?
Только что сказанное находитъ себѣ подтвержденіе и въ томъ. что \нпи
бале создалъ цѣлый рядъ выдающихся пейзажей: пейзажной живописью не
брезгалъ, впрочемъ, и Агостпно, а за нимъ и наиболѣе вѣрные послѣдова
телп Караччи— Доменикино и Альбани. Сохранилось очень много рш-\иковъ
братьевъ Караччи. частью «этюднаго характера», а частью и прямо эподовъ
съ натуры. Правда, въ сравненіи съ I «піаномъ и съ Кампаньолой эти ри-
сѵнкп поражаютъ извѣстнымъ холодомъ, но въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ—
напримѣръ, въ разработкѣ плановъ — они часто обнаруживаютъ болѣе внима
тельное отношеніе къ «архитектурѣ» природы, нежели всегда пламенные и
нѣсколько неряшливые «наброски» венеціанцевъ. Большое значеніе эти стро-
гіе и ритмичные рисунки имѣютъ и въ исторіи стильнаго «героическаго» ней
зажа. Прямо оіъ Тиніана путь лежитъ, минуя Караччи. къ Рубенсу, къ фла-
мандцамъ. голландцамъ и ко всему реализму XIX вѣка. Что же касается Ка
раччи, то они. «очистивъ» венеціанскій вкусъ посредствомъ изученія клас-
сиковъ флорентинской и римской школъ (еще до поѣздки въ Римъ они могли
съ ними познакомиться какъ въ коллекціяхъ и церквахъ Болоньи, такъ и но
гравюрамъ), проложили путь къ Пуссену и къ Клоду Лоррену Въ сущности,
ими совершено по отношенію къ формамъ неодушевленной природы го
же самое, что было достигнуто Рафаэлемъ въ человѣческихъ фигурахъ и
въ архитектурѣ. Формы природы у Караччи получаютъ каноническую
Зрѣлость красоты. Выгодно при этомъ пейзажи Аннибале отличаются и оіъ
работъ условныхъ маніеристовъ. которыхъ народилось (отчасти подъ вліяніемъ
виртуозовъ-нидерландпевъ) огромное количество къ копну вѣка. Его ней
зажи тоже не лишены условности, но послѣдняя базируется у него на тол-
ковомъ знаніи, а не на «каллиграфическомъ» щегольствѣ. П х Аннибале
многое сводится къ схемамъ, но эти схемы не забавныіі росчеркъ, а плодъ
усерднаго изученія какъ самой натуры, такъ и произведеній наиболѣе стро-
гихъ ея изобразителей 8.
Среди писаныхъ пейзажей Аннибале особенно хороши нѣсколько кар-
тинъ въ Луврѣ, вообще представляющемъ наиболѣе полное, послѣ Болоньи,
собраніе живописи академиковъ. Здѣсь поэтичный «Концертъ на водѣ» (нынѣ,
если не ошибаемся, отложенный въ запасъ), здѣсь же двѣ парныя картины:
л Охота» и «Рыболовство», въ которыхъ совершенно ясно сказалось и вліяніе
Бассано и Мель долы, и впечатлѣнія отъ нѣмецкихъ и нидерландскихъ гра-
вюръ. Особенно хороша послѣдняя картина, въ которой рядъ мотивовъ
взяты прямо съ натуры (напримѣръ, деревушка слѣва на холмѣ, ближе
прозрачныя ветлы, и на нервомъ планѣ — запруда). Въ болѣе «возвышен-
говЪрные пейзажи Агостпно. кромЬ по возможно, что писанные имъ пейзажи ипп.
» \вцін Ііупал.щнцм щ. Іінттіі. мпЪ ііеизііЪстмы. за произведенія бо.іііе знаменитаго ею прага.
номъо характерѣ исполнены пейзажи въ галлереѣ Доріа (Римъ) насекч
фигурами. разыгрывающими сцены изъ Священнаго Писанія < *.
11	. |,е "<•()-
веріііенііыс Пуссены». Венеціанскіе, феррарскіе н нидерландскіе М(МІ)
соединяются въ граціозныя, строго соразмѣрныя въ своихъ частяхъ п|
лостности: найдена и необычайно красивая пропорція фиг\ръ къ ма< г-И)
неодушевленной природы.
288

Іл/амн. От/ыгатщан Венера. Галлерея Корсики. Флоренція.
ІІІ.
3 Ь всТіхъ болонцевъ, наибольшія симпатіи удалось сохра-
нить Доменикііно0, который и въ наше время еще вызы
ваеіъ восторженныя слова очень разнородны х ь предсга
кителей исторической критики Однако. Доменпкппо наимг
нТю умЬ.іыіі и самостоятельный художникъ данной группы
Онь робко выбираетъ свои образцы и съ трудомъ пхъ
соінісілв іясі ь. Его живопись, «тугая»» и осторожная. не обла
дасгь прельщающей виртуозностью Гвидо Рени или пепосредственікістыо
1 |,<)а»и: краски его черноваты и при этомъ не отличаются топ «роман
I Ьіінепио Хаіп|>к>п, ііро.чн.'і и ш.і і« «11 Поіпс-
'•’Ині.о., родн.гп 21 оытибрд 1581 г. пъ ІШЛ..ИІ.Б;
Д Калъпсрта и • Анпіеміп Кдрлччн«. нь
юноша оГіииружм.іъ ................... усер-
“• *<Ч(,ік((оіІ|.М||0 рПг,„гп„ , 1Ор„„г, отъдруініъ
х чгіінкоп ъ;почКОі|Чііі|іи ученія, ДомгіініиінонмІісгЬ
съ Аді.іілііи соіігріпи.іъ поіміку по сініерѵ Италіи
<п спеціальной цЬ.іыо іі.і\чнгі. Корреджо; нгкорЬ
ікіс.іЬ отьЬл.пі \іііінГці.іе Караччи для иснолнеііім
фресокъ но іиориВ Фарііе.че. А.іьбаіін. л нслЬіъ
289
Доненикино. Убіеніе Св. Петра Доминиканца. Полонская Пинакотека
тикой мракао, которая свойственна Караваджо или 1 верчино;
ннкино скорѣе тривіальны, а мимика и
до смѣшного подчеркнуты. Въ
фрескахъ церкви 8. Аінігеа іісііа ѴаІІе—онъ достигаетъ
за шімі. и Доменикиио покинули Болонью и
поселились ігь ііЬ'ішімь горіілі»-, гдѣ оба худож-
ника были главными помощниками сіпдіго учи-
тели; нэіі.ія кі. лицѣ кардиналовъ А гуни, Борге.че,
Фарііе.и* и Ллі.лобран іиіііі мощныхъ покрови-
телей, Домсникиио быстро яопосволъ себѣ видное
положеніе въ художественномъ мірѣ Рима и
исполнилъ съ большимъ угпІ>хомі> рилъ отнѢт-
 і венныхъ заказовъ, изъ которыхъ нііиболЬо зна-
ЧНГСЛЫП.ІЩІ предгтаилліотсл іррвски въ 8. <<ге-
уогіо, въ нііллЬ Альдобраііліііні но Фрисіиии. нъ
Гроіафгррм'і І« (160*3 г.) и фрески нъ ѣип Ідіщі <Іеі
типы Доме-
ліцъ иногда
ірпмЬрь. вь
дЬііствмощихъ .
ноздн Ьйіпихъ работахъ наив
____________	. наибольшей строй-
I піисе?! < 1616 — 1617). Въ 1617 гол) маѵгерь. опе-
чалеііныіі интригами снонхъ товарищей, особенно
Ланфранко, Ъдстъ вь Фзно, затЬмь нозвращ.нпс
вь Ьолоііыо, гдѣ онъ создаетъ одинъ изъ сикіпь
і'іМи П,’О,П'“	І’озаріио. и женотся ВЬ
і г.», но у}ке |П( ((;2| г О||ь СН0|іа при
ніімаеті, приглашеніе папы Григоріи XV. иосе-
ліегсл въ Римѣ и игполіілсть діѢсь. иежо »>Ре‘
•Пімь, Ло эакая> кардинала Монталі.го — росніні-
ііг1пЛЛ в'? Л Ли^« *Ь)Іа ѴаІІе (16ДО «А В*
іодо г. Домоніікііно отираиметса въ Неаполь
Для росіпісіі капеллы сокровищницы вь собѵрЬ
жесты
290
Доменикино. Причищеніе гв. Іеронима. Натиканскан Пинакотека. І'и.и7>.
і«мти композиціи, но при этомъ каждая черта настолько носитъ отпечатокъ
Р;,зсу доч ногти, усилій намяти и ноли, что и этотъ его шедевръ оставляемъ
зрителя холоднымъ.
II, несмотря на все. эго, дѣйствительно, нельзя отказаіь Доменикино въ
пімнатіи. Въ исторіи искусства попадаются нѣсколько такихъ личностей, въ
которыхъ ус ердіе, желаніе во что бы то ни стало побѣдить ту гость дарова
•ня , порывы къ прекрасному настолько сильны, что они почти возмѣціаютъ
нркіи іалангь и блестящія достиженія. Доменіікино одинъ изь самыхъ
’ омо; Д. у и р., іи. Н. ......Ь I .............•
•• ннрОДНММ «олна оЬііннила въ <•-••• ініииіі .!.»•••
Франку » І’иЬі пру, >мс<- усііЬіпним. сшнмні про
иѵцдым уд/миіі. нлі. Иенінми Лрпиііи. Д,,:,‘' •’ "
• і'Иіі» І'ёііи и пріічіііиіііінн' і. Лнмі іііііині" •
рядъ тпжѵлы.чъ ііиіірііітііостсй, чрезні.ічаііііо дурно
іітизиаіпііііхсіі на ічн мниге.іьним і>. склонномъ кь
м<* *Л(ііічол(н. харпкгерЬ. С.м.і.ііі^і Зогги -0.Х. іі
іііеііііюо, Коша, I000.
і" II сіи тоиаращп лиа.іи «Ьоѵи
291
(именикино. Бичеваніе св. Андрея. Фреска вЪ церкви св. Григорія иЪ Ри.чТ/
•нмх ь художниковъ исторіи живописи, и, вѣроятно. именно этогь аро
. ' , ; ’....... АЬЬствуеть въ его произведеніяхъ даже на такихъ людей
неизвѣстно о лживости барочной культуры. Всѣ ш таль
гюіа-ені11< МІ,, И. ,^АѴ,И Д<и>р°совІ><тными мастерами, все же слишкомъ
Н.ІХ 1 'г'11, <ВНІ°	и. благодаря этому, прелесть ихъ искусства
имъ 11’’	1 |,о’\ ,,РОІ,<>І>и’и !‘ Ь важности тѣхъ задачъ. которыя ставили
ярче вікг/1 ПН ,м’11	или чѣмъ мистичнѣе была тема. гЬмь
лЬкчіиЪ. ‘ 111’1’1 •,А,,Ііая основа духовноіі культуры художниковъ, тѣмъ опре-
сеніимоігі- ПН,О< ,|\3‘,м ніилаеь приторностью и театральщиной. а чувство —
болыііем-і . 1,11/|І,,Н М * ' •*им‘‘,,,н,”,іо «»<»!> стороны находятся въ несравненно
длиіпіой ѵм|,|,,»И тіи,,,‘	онъ не знаетъ горячаго экстаза пли не-
онъ іаеі-і ’,< І,,,о< ІІ1, Н0, ”п ’‘Ра,ніей мѣрѣ, онъ не лжетъ, онъ не ломается:
Инной сі и • • Н ,і ,'Ш НІ'11 Аае,ъ ,І(’кІим,н(), просто и съ необычайной за
если Г,и * нМІ.,Іт ' •<,мен,,к,,,,° Ььілъ()ы идеальнымъ художникомъ реформаціи
немъ не о ні * ,Н ІН. н>'кд',,|ась въ искусстнѢ, и, наоборотъ, почти ничю вь
Въ пѣі і 1,1,1 * .* ' вл,ІД,‘,,,е<,,’иа хитрыхъ соблазннте.іей-іезу птокъ.
нро<тооі Йт?ЛЬК,,сІ* ”Р‘м,зиед<*,,’ахъ мастеру удалось вырваться на большій
<»<олнно касается тѣхъ его картинъ, въ которыхъ значитель-
на
.(ч.чг.ііцццнѵ. Гі'Схинч.ігте. Ііааини Рислнльолі вЪ 1‘и.ніі.
пую роль играетъ пейзажъ и въ которыхъ Доменикино рѣшается забып
требованіяхъ уравновѣшенной композиціи. Въ «Грѣхопаденіи.» галлереи |’<м
пильози, въ луврскихъ «чистыхъ» пейзажахъ (нынѣ въ запасѣ) и пъ к;і|Г11ІІІ|(
галлереи Боргезс «Купаніе Діаны» Доменикино оказывается чуткимъ ік,,
томъ, умѣющимъ внимать таинственнымъ словамъ, которыя шепчетъ іірцр0и
Онъ чувствуетъ прелесть густолиственныхъ деревьевъ, ясныхъ рѣкъ и цж
роко-раскинувшагося неба. Въ этихъ картинахъ, являющихся далыіѣііпіим
звеномъ въ эволюціи историческаго пейзажа (имѣющей своимъ началом і.
фрески Караваджо и Полндоро и достигнувшей уже высокой степени П)вер
шенства въ пейзажахъ Аннибале Караччи). мы яснѣе всего схватываемъ ю
что прельщало въ творчествѣ Доменикино Пуссена и что могло оказать рѣши
тельное вліяніе на воспитаніе вкуса послѣдняго. Пейзажъ Пуссена примыкаегь
и къ Альбани и къ Доменикино, но съ послѣднимъ искусство строгаю -
вдумчиваго нормандца имѣетъ какое-то духовное родство. Мы улавливаемъ
что обоимъ этимъ «пуристамъ)) были свойственны однѣ и тѣ же дѵмы. чт
природа навѣвала имъ однѣ и тѢ же мысли, въ одинаковой степени оскі
жала и облагораживала ихъ.
Въ типичномъ для Доменикино «Бичеваніи св. Андрея» (8. бге^огіо М.і-
въ Римѣ) мы находимъ декорацію, въ которой прямолинейность и гранен
ность античной архитектуры (усиленныя еще солнечнымъ лучомъ, бросак
щимъ косую тѣнь на стѣну храма) какъ бы содержатъ всю программу
будущаго классицизма, забѣгая на полтора вѣка впередъ. II опять-таки
нельзя не думать о Пуссенѣ при взглядѣ на эту, если и скучную, то абсо
лютно честную и «соразмѣренную» фреску. Красивыя въ своеіі строгой сдер
жанности архитектурныя декораціи встрѣчаются и на другихъ большихъ
композиціяхъ Доменикино, выказавшаго себя первокласснымъ архитекторомъ
въ сооруженіи римской церкви 8. І&пагіо; особенно хороши—дворикъ дворца
въ «Мученіи св. Агнесы» и велпколѢпный залъ въ парафразѣ Доменикино
знаменитой картины Агостпно Караччи «Причащеніе св. Іеронима». Въ этомъ
же произведеніи Доменикино, считавшемся прежде «второй картиной Рима»
(первой — считалось «Преображеніе» Рафаэля), вечерній пейзажъ, видимый
черезъ арку въ фонѣ композиціи, сообщаетъ ему ту убѣдительность, которой
не хватаетъ болѣе тѣсной и условной декораціи Агостпно, свидѣтельствувиней
лишь о ревностномъ, но не талантливомъ усвоеніи искусства Паоло Веронезе.
Честность, правдолюбіе Доменикино сближаютъ его искусство и съ на
турализмомъ Караваджо, несмотря на то, что объ увлеченіи его при11
ципами натурализма едва ли можетъ быть рѣчь, и скорѣе можно дону
стить, что умнаго и воспитаннаго болонца коробило какое-то «первобытна
отношеніе Караваджо къ задачамъ искусства. Иные куски на картинахъ .1"
меникино точно сошли съ произведеній вождя «натурализма». < юда
«яки обЬ фигуры поверженныхъ палачей на картинѣ «Мученіе св. Агнеіьг
294
Франческо Альбани. ТанецЪ амуровЪ. Уффици. Флоренціи,

нихъ)
- брести геля
ПЪ
на
на
іп,
(и особенно безобразно-гримасничающая голова одного пчъ щ.,.. . .
...	••	... .	’	' ’’Ь •’Ьіи.ііі
мхзнцпрхющіи ангелъ на топ же картіінЬ, фигура юнаго Іоанна К’-
въ музеѣ Виченцы, фигура простой римской дѣвушки (супруги хѵлоа:-
позирующей дли «Кумской сивиллы» (галлерея Боргезе), фигуры Ни.-и
прелестной картинѣ Лувра «Тріумфъ амура», наконецъ, нѣкоторые «П,ІѴ,
оБхнаціи Діаны». Въ послѣдней картіінЬ Доменикино удается, несукир.,
заимствованія у Рафаэля и Іпціана ”, сохранить полную свѣжесть и
ней онъ является прямымъ предвѣстникомъ яснаго, вѣчно юнаго искмтнп
Пуссена.
V	— -
Близко къ Доменикино стоитъ его другъ и сотоварищъ по « \
Караччи». преданнѣйшій помощникъ Аннибале — Франческо Альбани, самый
привѣтливый, милый и нѣжный изъ болонцевъ XVII вѣка ,2. Альбани, въ
цвѣтущую пору своей жизни, былъ нарѣдкость счастливымъ человѣкомъ
онъ былъ окруженъ дѣтьми, которыхъ ему дала нѣжно-любимая красавип.і
жена; у него была масса друзей, поклонниковъ, учениковъ: ему везло и і,
матеріальномъ отношеніи; наконецъ, самыя его двѣ виллы, находившіяся
чарующихъ мѣстностяхъ, располагали къ изящному творчеству. Настроена
счастья и исполнена живопись мастера, относящаяся къ этому періоду
гическихъ сюжетовъ, столь вообще любимыхъ падкой до паѳоса эіюхо
него совсѣмъ нѣтъ, — все, созданное «Анакреономъ живописи», одна си.юі
идиллія, въ котороіі дѣйствующими лицами являются — то Мадонна и св
то скромная, нѣжная Венера и вереницы ея любимцевъ. Кромѣ то г.»
всѣмъ картинамъ Альбани (безотносительно къ тому, религіозные ли то
жсты или миѳологическіе) разсыпаны миріады прелестныхъ крылатыхъ
бятпшекъ, которые съ одинаковымъ весельемъ носятся вокругъ благое--•
ваяющаго Саваоѳа или куютъ стрѣлы Афродиты, разжигаютъ ея факелы и
стрѣляютъ въ подвѣшенное къ дереву сердце.
Для своего неглубокаго, но ласковаго искусства Альбани нашелъ и свое
образную, нѣсколько прилизанную технику 13, а также подходящія краски
11 Вообще опасно вспоминать о венеціанцахъ,
глідп хотя бы на лучшія картины подражав-
шихъ илъ болонцевъ. Гакъ, «Мученіе св. Петра
Доминиканца» Домеіінкппо (Колонская Пинако-
тека) можно прямо счесть за какую-то «пародію»
на геніальную картину Тиціана.
’- Ггапсе<со АІЬапі, сынъ зажиточнаго торговца
шелкомъ, родился въ Болоньѣ 17 марта 1573 г.:
ученик ъ, съ 13-ти лѢтъ.Д. Кальверта, въ мастерской
котораго онъ подружился съ Гвидо Рени, убѣдив-
шимъ Альбани поступить въ «Академію Караччи».
Аннибале выцосалъ затѣмъ юнаго художника
'Около 1607 г.) къ себѣ въ Римъ и поручилъ ему
отвѣтственныя работы по росписи »Галлереи‘Рар-
незя» и церкви 8. Сіасотч; позже онъ состоялъ
помощникомъ Гвидо
І.'иирііініла. Овдовѣвъ
ралъ на римліпікѢ),
при его работахъ въ церкви
(онъ был ь жепаі і> въ первый
А. вернулся па родни), і лѢ
онъ женился вторично л гдѣ жилъ окруженныя
многочисленной семьеіі до самой смерти, совер
шая отдѣльныя поѣздки въ Римъ и во
(въ 1633 г.— по приглашенію кардинала Д*"ва
Карло). Послѣдніе іолы мастера были
матеріальными неудачами. Умеръ Альпани
брп 1660 г. Изъ многочисленныхъ его учеші*	
выдающіяся роли въ исторіи живописи ш р'
Андреа Саккн. оба Мола: “ье|м|»ран-іеск» »« -Ь
ванніі Баттиста. Карло Чнньяня, Джовапі 1
Галли Биббіена и др. Изъ отдѣльныхъ I (|.
депііі мастера особеннаго У“0МИ”?”,2,'.‘вЬше-
паютъ:-Четыреэлемента въІурлнЬ. '  циѵИ.
ніе> въ болонской церкви 8.	‘' ой»
щеніе Европы ' ві. Эрмитажи. См. стл
нъ «КипйНегІехісои ІІйеше Веског . т. • кь
із Мастер ъ съ ненавистью относи пи
виртуозамъ, такъ и къ натурали'1-'’11
296
срСДІІ которыхъ всегда доминируетъ б'Ьлое ,1і.,о богинь и ........
др.-шировокъ; наконецъ, Ільбані, Принадлежитъ очень ц'Імьиа»
|)ЯЦІІІ А наго эго именно система, въ общемъ напоминающая «истемѵ
е. по въ пзвЬстнои степени имъ усовершенствованна,, „ ра;пкрапюпна,,
Чп,,-,,., ваіип вінто аналогичное вь музыкіі. нужно обрати,ьсв .......
веденіямъ 1820-1830-хъ годовъ: къ .........,. Беллин,,. Доницетти но >
\льбаші совершенно отсутствуетъ присущая этимъ композиторамъ хвастливая
виртуозность. Альбани очень тактичный художникъ: онъ никогда не лѣзетъ
впередъ, онъ именно не страдаетъ общей виртуозамъ чертой — навязчи-
востью. Относительно него можно даже допустить парадоксъ, что онъ почти
въ переизбыткѣ обладаетъ чувствомъ мѣры н.
Одна изъ характерныхъ особенностей Альбани —это его плоскія, далеко
стелющіяся за фигурами, равнины, иногда замѣненныя пеленой моря. Въ кар-
тинахъ, краски которыхъ не слишкомъ почернѣли‘Л Альбани умѣетъ передать
просторъ и воздухъ — напримѣръ, въ картинѣ Лувра «Аполлонъ и Дафна»
или въ двухъ очаровательныхъ картинахъ галлереи Корсини во Флоренціи:
«Пляшущіе амуры» и «Отдыхающая Венера». Красиво у него бываетъ п
небо, часто довольно близко подходящее къ «геніальнымъ» горизонтамъ Ве-
ронезе: ярко-лазуревое, подернутое легкими, прозрачными облаками. Съ осо
беннымъ мастерствомъ располагаетъ художникъ свои древесныя кулисы, то
по сторонамъ, то — и въ этомъ одна изъ его особенностей — прямо посреди
картины, широкимъ, темнымъ букетомъ. Наконецъ, встрѣчающіяся въ его
картинахъ постройки — опять-таки верхъ граціи и изящества. Иногда ка-
жется, что онъ вдохновлялся не созданіями древнихъ римлянъ и не произ-
веденіями современниковъ, а претворялъ въ себѣ впечатлѣнія огь памятни-
ковъ ранняго возрожденія, отъ тѣхъ самыхъ примитивовъ, которыхъ тогда
начали считать за смѣшныхъ «готовъ». Точно такъ же элементъ примити-
визма или какой-то романтики (не даромъ любимымъ его поэтомъ былъ
Тассо) встрѣчается у Альбани и въ фигурахъ. Почему то, глядя на иныя кар-
тины болонца, вспоминается нѣжная эротика Кранаха.
14 Не всѢ пейзажи въ картинахъ Альбани ни-
саны имъ самнмь. Часто ему помогали, въ его
бытность ві. Римѣ,— Джованни Баттиста Віола, а
позже вь ЬолоньѢ— Ньсрфранческо Мола. Спе-
ціалисты въ былое время разбирались вь этихъ
тонкостяхъ, ію распознать теперь особенности
Учениковъ въ пхъ коллективномъ съ учителемъ
1’РУ 1Ъ немыслимо Въ самостоятельныхъ рабо-
тахъ всліколЪіиіыіі мастеръ Мола свободнѣе, не-
жели е«о учитель. Онъ любит ь болѣе раскидистыя
’ р< ві.а и несравненно болііс цвѣтистую окраску
В'гю. Часто нроі дядьіоа** г ь въ нем і. и зна