/
Текст
шиповникъ
Типографіи - С и р і у с ъ - Спб. Рыночная,
.АЛЕКСАНДРЪ БЕНУА
И С Т О Р ІЯ
живописи
С. ПЕТЕРЪ ѴРГЪ.
И 34. „ШИПОВНИКЪ" м смхп
’ІмЛ <Ѵ ЖА-
П РЕД ИСЛ ОВ ІЕ
О ВТОРОМУ ТОМУ
основанія
ЖЕ къ концу работы надъ первымъ томомъ «Исторіи Живо-
писи» стада ощущаться необходимость въ оправданіи тѣхъ
отступленій, которыя были сдѣланы отъ принятаго плана.
Сейчасъ же эти отступленія завели насъ такъ далеко, что
самое сохраненіе первоначальнаго заглавія первой части
нашего труда —«Исторія пейзажной живописи» можеі ь
казаться натяжкой. Желая охватить иредмет ь какъ можно
шире и изучить его какъ можно глубже, мы сначала вносили лишь частичныя
добавленія и измѣненія въ готовую къ печати рукопись, но затѣмъ подвер-
гли ее полной переработкѣ, имѣя въ виду созданіе изъ нея той «общей части»,
безъ которой дальнѣйшее изложеніе представляется лишеннымъ прочнаго
Эти видоизмѣненія, постепенно внесенныя въ систему нашего труда,
означаюсь, во всякомъ случаѣ, отнюдь не его суженіе, но, напротивъ того
его расширеніе и углубленіе. Произошло здѣсь то. чго гакъ часто происходитъ
къ зодчествѣ. Зданіе, начатое по простому и (кромному плану, растетъ и
обогащаемся до неузнаваемости во время хода работъ. Изъ-за этого. дЬй-
< івиіельно, полу чаются нѣкоторыя несоотвѣтствія между отдѣльными частями
но конечный резу лыаі ь доказываеі ь, чго строители имѣли право пожертвовать
цѣльностью во имя полноты и всесторонности.
Дальнѣйшее изданіе нашего груда намЬчается, приблизительно, елЬду
ющнмь образомъ Познакомивъ читателя въ четырехъ томахъ «Общей части».
«лсйтмотиіюмъ» которой остается развитіе пейзажа съ главными іеч<чннми
и всііми выдающимися личностями исторіи живописи. мы иоі-внтимь пятый
томъ изученію портретной живопік и, легко отдѣлимой въ соперпкчню обо
собленную область, въ шестомъ томѣ займемся отраженіями бытовыхъ явленій
въ искусствъ и. наконецъ, въ седьмомъ прослѣдимъ въ живописи развитіе
религіозныхъ идей. ІІри этомъ мы оставляемъ за собой право и впредь ниосіѵіі.
тЪ или другія измѣненія въ планъ нашего труда, такъ какъ намъ кажеіся
важнѣе всего, чтобы наша книга была живой, чтобы она слагалась не столько
по предвзятымъ правиламъ, сколько сообразно нашимъ душевнымъ иережи
ваніямъ. Дѣйствительно, насъ мало заботитъ мысль, что эта «исторія» будить
отличаться отъ другихъ отсутствіемъ строгой планомѣрное іи; мы бы желали
только, чтобъ вмѣстѣ съ тѣмъ она отличалась и большей жизшчіноси.ю
моментомъ, играющимъ первенствующую роль во всемъ, что касается
искусства.
Александръ Бенуа.
Ноябрь 1913 г.
ом
ИСТОРІЯ
ПЕЙЗАЖНОЙ
ЖИВОПИСИ
ПЕЙ ЗА ЖЪ
В Ъ ТОСКАНСКОЙ
И >(
УМБРІЙСКОЙ
ж И в о п и с и
торой половины
XV В К А .
Беноцио Гочцолн. Воспитаніе святою Авіустина. Церковь святою Авіустина вЪ СанЪ-Амсиминіано.
I.
Ы какъ бы завершили кругъ въ нашемъ изслѣдованіи живо-
писи первой половины XV вѣка, начавъ его съ флорен-
тійцевъ и перейдя затѣмъ къ сіенцамъ, къ живописцамъ
Падмі, Феррары, Венеціи, Вероны и Миланскаго герцог
ства Мѣстами, гдѣ этого требовала послѣдовательность
изложенія, мы забѣгали впередъ и касались даже произве-
деній начала XVI вѣка. Мы дѣлали это тамъ, гдѣ въ жи-
вописи продолжали царить формулы, выработанныя еще въ кватроченто.
Геисрь необходимо снова обратиться къ Тосканѣ и продолжить изложеніе псто-
1 Остаіась пиЬ и .чсдЬ лопаніи лнні* живопись
нѣкоторыхъ второстепенныхъ провпнціадыіычъ
іитодъ: Іен>м, Пьемонта. Неаполя, а также от-
іЬл.ныи художниковъ, стліюнящііхсн ннтсрес-
і«ыни. «мгдл мы их ъ (м ремъ въ той эахолустлов
средЬ, »і. которой они работа.ін, но соиерпіеиио
меркнущіе, какъ тол.кн мы іі\ь сопоставимъ съ
не.) и і; и ми вождями живописи. — Нужно оіиако
хотя бы перечислить нинбоЛЬо выдиющшсл Ск-
верныхъ мастеровъ, среди которыхъ «м іь и!•-
II
ріи ея жшюпіігіі гъ того момента. когда мы покинули среднюю Италію ря
обозрѣнія живописныхъ школъ сѣверныхъ областей
Мы тогда остановились па поколѣніяхъ художниковъ. родившихся на
поворотѣ отъ ХГѴ къ XV вѣку. — на Мазо л пн о. фра Беато, ЗІазанчіо. стар-
шемъ Липпи. Касганьо. Учелло. Дѣятельность ихъ становится намъ извѣстной
<ъ 1420-хъ— 1430-хъ годовъ. .Мазо ли но означаетъ торжество изученія жизни:
Мазлччіо— одинъ изъ самыхъ характерныхъ итальянскихъ художниковъ,
подчинившія все свое искусство выдержанному стилю: монахи Беато и Липпи
не піонеры въ области школьной и технической, но зато означаютъ самое
яркое выявленіе спиритуалистическаго начала: у перваго это выявленіе носитъ
мистики- религіозный характеръ, у второго —сентиментально-чувственный:
наконецъ. Касганьо п Учелло — первые ученые ' въ исторіи живописи, великіе,
неутомимые искатели приложенія законовъ оптики къ живописи, мощные
иллюзіонисты и при этомъ (особенно Кастаньо) достойные продолжатели
стилистическихъ исканій Мазаччіо.
Кромѣ всѣхъ этихъ мастеровъ, мы коснулись еще трехъ — Доменико
Вененіано. Пьеро деп Франчески и Джентиле да Фабріано: они не природ-
ные флорентійцы, но все же принадлежатъ къ флорентійскому кругу. Первый
привноситъ въ сокровища линейныхъ формулъ нѣжность новой красочности,
второй сообщаетъ этой новой красочности яркую озаренность: что же касается
картины геніальнаго провинціала . Джентиле изъ Фабріано, выставленной
въ 1423-мъ году во Флоренціи, то она вводитъ въ строгую флорентійскую
школу увлеченіе сказочностью, извѣстную архаизнруюіиѵю преціозность
Въ 1450-хъ годахъ все. что вложено въ флорентійскую школу этими кори-
феями. находится уже въ полномъ развитіи.
сколько ху южнпковъ. заслх жнвающпхъ того, что-
бы мы ещ<* обратились къ нимъ впослѣдствіи.
Общее всему этому ряду — извѣстная близость
къ Фрапцузском п нждердандской живописи про
упорномъ сохравеніа извѣстной архаичной икон-
аоеш. Сюда относятся Донато Барда. Джованни
Кацавезіо изъ Ппнероло ісередпна XV в. . Мад-
зоие изъ Адексаніріп работавшія въ Генуѣ до
1516 г.), Джованни ти ІІьемонте середина XV®. ,
обратившая па себе за послѣднее время внима-
ніе семья провансальскихъ художниковъ Бреа
(.Іодоввсо |_15І9 і„ Антоніо 1504—1545 г. и
Франческо 1530—156*2 г.} и Джироламо Джове-
нои** ,1190— 1555. Наиболѣе мощнымъ изъ пье-
монтцевъ является Маврино /Альба 1470 —
13Э8 получившій, вѣроятно, свое художе*твсяпос
•ос питаніе въ Римѣ. гдѣ ѵпъ выучился многимъ
пріемамъ живописи у гостившихъ тамъ ум'-риі-
цежъ ьольше всего инъ обязанъ Синьорелли і.
Іда»* интереснѣе фнгѵра его ученика Дефеидеоте-
тг-Феррарк НТО—1532:. цвѣтистыя. безупреч-
ныя по отіѣлкѣ картины котораго поражаютъ,
оліак» 'Во>*4і «старинностью.. Вообще же Деко-
рлціоиная. постановочная и чисто живописная
стмровы всЪхъ названныхъ художниковъ. тон-
чаЯшмхъ а токовъ своего ремесла, сохранившихъ
средневѣковые завѣты цехового отнотеяіл къ
искусству среди уже свободнаго творчества рас-
цвѣта ренессанса, ве представляютъ ничего
новаго. У Дефеидевте мы найдемъ нѣсколько
очепь сказочныхъ нѣжныхъ и изощренныхъ фо-
новъ. въ которыхъ тонко орнаментированная
архитектура играетъ большую ролъ, но и въ нихъ
мы тщетно стали бы искать біеніе жизни, воз-
духъ. Къ своеи основѣ ею искусство такая же
«иконопись*. какъ и работы византійцевъ.
Си. •ѣвшіе. $Хогіа РіПогіса. т. IV жхі. 1825 г .
стр. 309 в Э87 ьпЗ і'лтаісазеііе «Шейлу аГ
мівііяф іи Хопіі Іиі; <-дтЪв «Ь'але аписа ш
Ріетопіе» глава въ книгѣ -Топпо*. Гѵг;зо, 1884;
О. С. СЬісосѣіо •ѣ’жгхе иеІГкІіо І’іепюЫе» въ яАпя
е5ъіп;.-. VI. >887; Г. ХСЕП .^Ііх <іі ахйЛі
сжчОезі іісі зесоіо XV. ] АкмвЫгйц 18961:
І_ Сіасс • ’ч -
СЪ. Звшхіег «Ьез ргипѵ :- пі.-<въ -!<• Ѵт - 1912.
Ав 129; («шДо Свгпоіь «І-ь Моеілъ геУѵмвЬ-
ЭПвм» въ •Казвсфш «ГЛги» 1912. Ли в; I >>«ш
• Масгіпл Л‘А1ѣа« въ «баНег.ь иахюпьй •-ѵіьае.
1897: 2. Сівсеів «И. І’АІѢ*» въ • Лги ГЧ>
К. Еоз-і • Кастійо \ . .. . \ »»
ь>п Ма^ъхіое» 19Ѵ' * «ОмвАітЫе 4йг
Кішті т Хопі-Ііаііес.», >хиі<5»Н ЯСМХІ
12
Ііі'ініццу /оіррМн. «6 фонІІ „ІІІ,чиіиін ѵил.іаичіі^. II,і кор/о І’іткчр іи І/г <нчм .............. іѵ/к лоні
Среди ха хижниковъ. къ которымъ намъ слѣдуетъ теперь обратиться, стар
шимъ представляется ачгіііікъ фра Беато- Беноццо І’оццо.іи \
Иные изс.іѣдопатели хотятъ оінестн на его счетъ всевозможныя особей
носін іи» фрескахъ капеллы папы Николая въ Ватиканѣ, какъ-то: наиболѣе
реалистическія фигуры въ <• Раздачѣ милостыни», а также живописныя а хищ
ренія декорацій. Однако, доказать это трудно, и. во всякомъ случаѣ. въ
первомъ достоверномъ образѣ Беноццо, въ алтарѣ ікііа Сіпіоіа Ватиканской
Пинакотеки (1450 года, происходитъ изъ Моитефалько), онъ еще не болѣе
какъ вполнѣ послушный ачсііпкъ п подражатель Беато. Въ главномъ сюжетѣ
этого образа значительную роль продолжаетъ играть золото, а въ очарова
тельныхъ картинкахъ предэллы свѣтятся яркія, пестрыя краски: лазуревая
рядомъ съ розовой, желтая рядомъ съ зеленой. Особенно прелестна декора-
ція на <>Бракосочетаніи Богородицы» (розовый храмъ на античныхъ колон-
нахъ съ готическимъ верхомъ) и на «Благовѣщеніи» (лоджетта на тон-
кихъ колоннахъ среди зеленой травы заключеннаго въ стѣны сада). Всюда
тѣ же схемы, которыя извѣстны намъ изъ серіи картинъ Беато въ Фло-
рентійской Академіи, лишь оживленныя еще болѣе ясной расцвѣткой. Отъ
всего вѣетъ веселой праздничностью, и уже проглядываетъ, хотя и робко,
особенность Беноццо — какая-то свѣтская, земная суетность, столь отличная
отъ исключительно «небесной» психологіи фра Анджелико*.
Однако, отдѣлившись отъ своего учителя еще въ 1450-мъ году и ис-
полнивъ цѣлый рядъ самостоятельныхъ работъ въ Монтефалько, въ Витербо,
въ Римѣ, Беноццо постепенно забываетъ завѣты Беато и становится само
стоятельнымъ. Въ 1459 году онъ получаетъ очень отвѣтственный заказъ:
Козимо Медичи, мудрый «негласный» властелинъ Флоренціи, «отецъ оте-
чества». достигшій къ тому времени полноты власти и построившій себѣ
среди родного города палаццо въ изысканномъ современномъ вкусѣ, пору-
- Беноццо ли Ледс ли Сандро, прознанный
Беноццо Гоццо.іи, ро шл я около Гі20 года; въ
Піі-ні. году онъ поступаетъ въ помощники къ
знаменитому скульптору I нберти дли работы
налъ барелі.ефимн Баттпстера; съ 1147 года онъ
уже помощникъ Беато Анджелико, жившаіо съ
1445 юда іи» РнмЬ. Съ іюля по сентябрь того же
іола Беноццо работаетъ въ Црніето. съ 1450 по
— вь Монтефа лько. въ ІіаЗ- въ Витербо,
ВЪ 145М—вь РнмЬ; съ 1459 онъ запитъ тре-
сками капеллы во днорцЪ Медичнсовъ во Фло-
ренціи.* « ъ 1463—1167 Беноццо работаетъ въ
<.»»»ь-Ди:іі'інніапо, съ 1468 но 1487 въ пизанскомъ
Каапюіаііго. Умеръ Беноццо ві. 1497 году къ
ІІІР'ЮІ), куда 0)1 Ь бЬжиль отъ ч\ мы. Си. ѴгЬзіп
Мен^ін, В.по/7.6 (іодоіір, Рвгів,” 1909; Мак \Ѵіи-
/'•ОГОіЬ -Ніи .іііисгиім* гкг< (ІСЗ В. .1.-, ПснЬ-ІІіРге
)>*>:. логпіі-. І'га Апцвііоо ч I! (і,», Коши, І9ѵ§*.
Л. Ѵмііигі, оііеиіо Лп^еІІСО <* В. <»,« иі. иАгіоа,
І'.'О» лцріио, «Іл* проги пііоогі (іі В. Іі... ігь «Аггііітіо
♦ Ілгіло <1мІГ Агб<. VII. 1894. сто. 233; С. ѵ. ЕлЬ
гхг/) 1?и(ец /.и г ІйоцгиГи* В. (».м иъ •1Ь,риг-
’"і оіо Г КипМи*.» 1905, ІЧіиіоо, -В. (1. и Я. Віші-
дпапо» въ «Кеѵие <1е ГАгі*», 1881, стр. 123. 189.201;
Ьиріпо, «II Сатроаодіо »1і Рі«л», Еігсиге, 1Ъ96.—
Упомянутые только что барельефы на дверяхъ
флорентійскаго Баттпстера нмПють большое зна-
ченіе въ исторіи живописи и. въ частности, вь
исторіи пейзажа. Для Флоренціи они означали то
же самое, чго для Надуй иперсиектпнпыео ба-
рельефы Донателло. Еще до того, какъ живо-
писцы рЪіиплись отнести первенствующее мЬ»то
ндекораціи», сь цѣлью характеризовать мѣсто
дѣйствія. уто сдѣлалъ съ поразительнымъ мастер-
ствомъ и тактомъ скульпторъ Гиберіи. Доста-
точно указать здѣсь на то. что мелкія фімуры
па этихъ барельефахъ почти сведены къ рола
с гзффаа.а н чго многія изъ ,-ниѵь «пластиче-
скихъ киртиііь» производитъ удивительное вие-
чат.іТініе ідубины.
3 Мадонна, передающая поясъ сшіоіи сватом)
(*>О!МЬ.
* Иъ томъ ;кс характерѣ исполнена роспись
сііодоііъ въ Оршею, гдЬ Ьеноццо шлжень <мл "•
добавлять смой фні')ры г. ь іынпсаниымь '
фра Беато.
14
Ііі.ноццо I йЦЦО,ін. ІІІссііічіе очччччЬ Ф/нічч'ніиЪ. Фрески иЪ ііалиіщо І'иккирли Нгііічіі «» Ф <»/«сшіри.
чаетъ Бсноццо роспись часовни въ этомъ истинно царскомъ дворц'Ь (пынЪ
Раіди/л) Кісслгсіі). Часовню эту украшала уже картина Филиппо .Іііііііи «Ма
допиа въ лбсу» (ііынЬ въ БерліпТ»), и молодому \удо;кинк\ досталась задача
ирг.дсіавп11. гГіч'і», кто гогоігь пріобщиться къ Божественной Матери нъ ен
и<»клоік*іііи Сынѵ Для этоіі цѣли Беноццо придумалъ очень осгроѵмнуіо
композицію: въ непосредственной близости къ образу. ет<>янпіем> псрсіь
окномъ, онъ нарисовалъ .молящихся и пшощиѵь ангеловъ, въ оі іалыіычь
15
жг фрескахъ оіг> разверну л ь длинную процессію, въ которой іремъ перп,-
пажамъ онъ далъ роли волхвовъ, а Остальныхъ, сгруппированныхъ вмЬпЬ.
онъ изобразилъ въ видѣ ихъ свиты. Среди послѣднихъ мы видимъ самого
Козимо и его кліентовъ, весь его «дворъ»), въ томъ числѣ самого хѵдожніпаі
Беноццо. тщеславно обозначившаго свое имя па шапкѣ.
Фрески капеллы Медичи — настоящій кладь дли ознакомленія гъ эпохой
Это богатое собраніе портретовъ и неисчерпаемый гардеробъ самыхъ
разнообразныхъ костюмовъ. Въ то же время это — чарующая картина или
«уборъ»), нѣчто въ родѣ тѢ.ѵь тканныхъ шпалеръ, которыми было принято
увГнинвать стѣны богатыхъ домовъ. Особенную прелесть картинѣ придаетъ
та декорація. среди которой Беноццо заставляетъ идти и Ѣхать участвую-
щихъ въ процессіи. Въ сущности, все, что мы видимъ здѣсь, уже знакомо
и даже давно знакомо намъ Эти точно изъ дерева вырѣзанныя скалы мы
встрѣчали на произведеніяхъ XIV вѣка. напримѣръ, на фрескахъ «Тріумфа
смерти» въ Пизѣ; эти рощи писалъ Спинелло, эти кипарисы - метелки и эти
неправдоподобныя пальмы встрѣчались у Беато. Беноццо не. піонеръ. Старо-
моднымъ кажется даже его способъ «громоздить пейзажъ». Есть что-то
ребяческое въ томъ, какъ этотъ современникъ Кастаны» и Мантеньи пере
даетъ удаленіе посредствомъ какихъ-то винтообразныхъ дорогь и лабирин
тонъ. Сама краска до чрезвычайности архаична, если принять въ сообра-
женіе. что во Флоренціи имѣлись уже фрески Доменико Венеціаио и Пьеро
деи Франчески. Но никому еще до Гоццоли не удавалось собрать въ такое
стройное и богатое декоративное цѣлое разнообразные элементы пейзажа
XIV и начала XV вѣка.
Нигдѣ также «суетность новаго времени') не проявлялась еще въ такомъ
откровенномъ и въ такомъ праздничномъ видѣ, какъ на этихъ фрескахъ.
Главное содержаніе пизанскаго «ТгіопГо сіеііа Могіс» или фресокъ «Испанской
капеллы» все же темы моральнаго и догматическаго порядка. Даже у
Аньоло и Спинелло важную роль играютъ разсказанные ими эпизоды. Нѣ-
сколько откровеннѣе суетность эта выражается заіѢмъ у Джентиле да Фабріано
и у его «послѣдователя» Пизанелло. Но Гоццоли идетъ дальніе. Главныя роли
принадлежатъ въ его картинахъ не ніе<твующимъ па молитву «царямъ зем-
нымъ», а у частникамъ какого-то «охотничьяго пикника», всевозможнымъ
характернымъ, но отнюдь не священнымъ лицамъ и, наконецъ, заіЬй.нівому,
«очаровательно чепуінистому», точно дѣтская с казка, лапдшафт у.
На самомъ свѣтломъ мѣстѣ комнаты, возлѣ окна, двѣ группы аиіг.юнь
распѣваютъ хвалебные гимны. Однако, и небожители имѣютъ совершите
свѣтскій характеръ. Никогда Беато не допустилъ бы этихъ р.і/.кязных»•
жестовъ, этихъ дерзко глядящихъ на зри геля лиць, Э«° ыі.оіі
«пансіонъ дѣвицъ», КОТОрыхъ разодѣли, разу красили и р.і.я іавнлн ‘I
праздничной декораціи для «духовнаго концеріл • или ••жпвон клргі
16
Бсноццо Гоццѵли. Постройка Вавилонской башни. Фреска вЪ пилпнсколЪ />а чпогактп
Если кого няііомипаегь здѣсь Гоццолі, такъ это «придворные хоры» папъ
Зйка. если кого ііргднѣціаггь, такъ это всѣхъ «легкомысленныхъ» церков
пы.чъ іскораторонъ пог.іѢдуиицнхъ вѣковъ: Веронезе, Рубенса и даже Тісполп.
или Ініпс. Основной принципъ Беато нарушается, такимъ образомъ, его же
ближайшимъ носиѢдопателемъ.
Въ этомъ главный культурно-историческій смыслъ фресокъ палаццо Рик
карди. но художественное ихъ значеніе не исчерпано подобной характе
рисіикоп. Во многомъ Беноццо отсталый архаикъ. но во многомъ онъ и
достойный продолжатель дѣла Учелло. Кастапьо. Въ настоящемъ изслѣдо-
ваніи насъ интересуетъ, главнымъ образомъ, все, что «природа» въ широ-
комъ пониманіи слова. II вотъ въ этомъ отношеніи мы должны отмѣтить то
мастерство, съ которымъ Беноццо изображаетъ животный міръ. Характерно для
Гоццоли. что онъ. въ сущности. игнорируетъ землю съ ея произрастаніемъ и
пользуется готовыми схемами, которыя онъ лишь располагаетъ съ особымъ вку
сомъ и мастерствомъ; «пейзажныхъ этюдовъ» онъ. вѣроятно, вовсе не дѣлалъ.
Зато въ изображеніи лошадей, коровъ, ословъ, собакъ и даже экзотическихъ
звѣрей обезьянъ и гепардовъ, видно непосредственное изученіе натуры.
Эта особенность уже знакома намъ изъ живописи Пизанел.іо. и какъ
разъ Пизанелло приходитъ на умъ при взглядѣ на разныя детали фре
сокъ Беноццо. Авторомъ «Сборника Валларди» могли бы быть написаны
эти смѣлые ракурсы лошадей и муловъ, эта оглядывающаяся корова, эти
сороки, утки, цапли, сокола, борзыя и проч. Близость Беноццо къ Низа-
нелло настолько разительна, что хочется найти ей объясненіе въ томъ
предположеніи, что флорентійскій мастеръ съ особымъ усердіемъ изучалъ
произведенія великаго веронца, оставленныя имъ въ Римѣ и впослѣдствіи
погибшія. Однако, допустима здѣсь и полная самостоятельноеіь Бенонпо. Къ
тому же пнтересъ къ животному міру быль тогда въ модѣ. При каждомъ
мало-мальски роскошномъ дворѣ содержались звѣринцы, полные рѣдкихъ
экземпляровъ. Иногда эти звѣри играли роль геральдическихъ эмблемъ, сим-
воловъ доблестей, избранныхъ себѣ, въ качествѣ отличительныхъ чертъ,
государями, династіями и городами. Особенно же увлекались знатные господа
лошадьми и всѣмъ, что составляло необходимую принадлежность охоты 5.
Все остальное творчество Беноццо. за исключеніемъ произведеній, отно-
сящихся къ самымъ послѣднимъ годамъ его жизни и до насъ не дошедшихъ.
5 Вспомнимъ, съ какимъ мастерствомъ изобра-
жена охота ііа картинѣ Учелло въ Оксфордѣ и ка-
кое. знаніе лошади обнаруживаетъ Каетаін.о нъ
своемъ «Никколо іа Толентино». Или. можетъ
быть все это изученіе формъ живой природы во-
сходить къ Джентиле да Фабріано, котораго Гоц-
цоли могъ изучать въ Римѣ, а Учелло и Каста и ьо
въ Венеціи и Флоренціи? Кто разрѣшитъ эти по-
(іоосы. когда потеряны нити, утрачены такія глав-
нѣйшія нроизііедеііін. какъ фрески Палаццо Дукале
и Оалвликн С. Джованни? Высказывалось предпо-
ложеніе, что ііеноццо цѣликомъ пользовался ка-
комъ-нибудь сборникомъ этюдовъ, въ родѣ тѣхъ,
которые дошли до насъ въ видѣ пнзаиелдовскаго
«Кесиеіі Ѵаііапіі», альбомовъ Джентиле Беллини
и альбома Грассп. ИзпѢстио о существованіи въ
XV и. другихъ такихъ же зоологическихъ о бота-
ническихъ этюдниковъ: нанрпмГіръ. сборника
рисунковъ старшаго Бизускіо (Микеле). Вѣдь
«обирали» же художники такимъ образомъ въ
позднѣйшіе времена Дюрера. Однако, за то, что
Ііеноццо имѣлъ обыкновеніе самъ дблаіъ этюды
для своихъ картинъ, говорить хоти бы убѣіи-
тельныіі реализмъ его портретовъ.
IX
слабѣе этов» его шедевра. Очень занятны наивно разсказанные эпизоды изъ
жизни св Августа на въ церкви этого сватов» въ Санъ Джиминіаво (1163
І4І>7). н<». въ сущности. въ отношеніи къ фрескамъ палаццо Риккарди
мастеръ дѣлаетъ шагъ назадъ. Особенно это сказывается въ декораціяхъ,
сложныхъ. тѣсныхъ. придерживающихся схемъ Беато Анджелико и раннихъ
перспективныхъ пнтарзіп. Одинъ только разъ, въ фрескѣ «Святой Хвгу стинъ
за чтеніемъ '. Беноццо прибѣгаетъ къ пейзажной композиціи, напоминающей
смѣлыя выдумки Пьеро ден Франчески: онъ помѣщаетъ фигуру святого подъ
деревомъ, занимающимъ всю середину картины. Но то. что у Пьеро пред-
ставляется во всей свѣжести заимствованнымъ у натуры мотивомъ, то у
Беноццо кажется скорѣе безпомощнымъ и неловкимъ «архаизмомъ».
Самымъ обширнымъ и сложнымъ твореніемъ Беноццо является рос-
пись пизанскаго Кампосанто. и какъ разъ въ этомъ трудѣ съ особенной
ясностью видишь его недостатки. Характерно уже то. что среди фресокъ тре-
ченто. которыми покрыты всѣ остальныя стѣны Кампосанто. стѣна Беноццо
не является чѣмъ-то рѣзко отличнымъ и новымъ. Вообразимъ себѣ на этомъ
же мѣстѣ Пьеро ден Франчески. Фоппу. Мазаччіо. фра Филиппо, даже
Беато Анджелико. Колоссальная пропасть отдѣляла бы созданія ихъ отъ со-
зданій .Іоренцетти. Транни. Антоніо Венеціано. Вольтерра и другихъ, такой
же пропасти между послѣдними и Беноццо нельзя усмотрѣть. Правда,
персонажи его правильнѣе нарисованы, лица ихъ — характерные портреты,
и одѣты они съ топ роскошной утонченностью, которая отличаетъ XV вѣкъ
Но общее впечатлѣніе отъ фресокъ Гоццоли архаическое, и это. по-
жалуй. въ значительной степени благодаря его сценаріямъ. Нѣкоторыя изъ
нихъ по своей тѣснотѣ напоминаютъ архитектурные фоны умбрійца Бои
филыі. но при этомъ въ нихъ отсуствуетъ драгоцѣнная черта работъ по-
слѣдняго: точная передача дѣйствительности. ВсѢ подобные фоны Беноццо
принадлежатъ къ категоріи вымысла и вымысла неубѣдительнаго. Другіе
повторяютъ, но безъ прежней свѣжести, формулы фресокъ палаццо Риккарди
Поражаетъ при этомъ перспективная «неряшливость*, если не просто
безпомощность Беноццо. Онъ или пользуется элементарными пріемами, до-
стойными перснективистовъ 1420-хъ годовъ, или же. игнорируя теорію,
строитъ свои массы с на глазъ», въ родѣ того, какъ это дѣлалъ полтора
вѣка до этого Амброджо .Іоренцетти. Самые разнообразные мотивы I оццо.іи
ставить рядомъ и не заботится о логикѣ, о соразмѣрности, объ объемѣ,
занимаемомъ каждымъ предметомъ. На иллюзіонистскія ухищренія, къ кото-
рымъ рѣшался прибѣгать за ноль вѣка до того Мазаччіо. нѣтъ и намека. >
Беноццо «се имѣетъ плоскій, ковровый характеръ. Само но себѣ эго очень
дскорапікік». но для XX’ вѣка означаетъ отсталость, при чемъ едва ли можно
оЬью ниіь сеЬЬ эю явленіе преднамѣренностью: \ Гоццоли не было другого
іымЬрсиін кромѣ того, чтобъ занять зрители всякими подробностями, и при
ЭТОМЪ онъ даже игнорируетъ драматически ю связанность разсказа Несмотря
на го, что Гоццоли принадлежалъ къ эпохѣ только что пробудившейся нлѵь
ностн іг дисциплинированнаго мышленія, онъ обладалъ ребяческой пси
хологіеіі средневѣковыхъ народныхъ разсказчиковъ «Модернистомъ» онь
кажетс я лишь въ томъ, что онъ совершенно отходись отъ церковнаго стиля
но послѣднее явленіе въ Тосканѣ второіі половины _\Ѵ вѣка уже не можетъ
считатьс я рѣдкостью.
20
II.
С.ІІІ Беноццо. до нѣкоторой степени, можно разсматривать
какъ продолжателя искусства фра Беато. то продолжате-
лемъ искусства Мазаччіо можно, съ такой же оговоркой, счи-
тать Франческо Пезеллпно, внука загадочнаго живописца
Джуліано Пезеллос. Живопись Беноццо уступаетъ живо-
писи его учителя въ томъ, что касается духовнаго содер-
жанія. не представляя въ то же время никакихъ успѣховъ
въ техническомъ развитіи; живопись Пезеллпно (то немногое, что осталось
отъ рано скончавшагося мастера) уступаетъ поэтичному, захватывающему
искусству фра Беато въ отношеніи темперамента. Безупречно стройныя
фигуры Пезеллпно точно заворожены какоіі-то сонливостью; въ своихъ иска-
ніяхъ стилыіосіи, въ отрицаніи всего «лишняго» онъ идетъ такъ далеко, что
картины его пріобрѣтаютъ какоіі-то пустынный, «бѣдный» характеръ.
Зта послѣдняя черта Пезеллпно особенно сказывается въ чрезмѣрной
простотѣ фоновъ и въ малочисленности «реквизитовъ». Сцены его разыгры-
ваются то въ какихъ-то подобіяхъ гладкихъ коробокъ, то среди пейзажа,
чрезвычайно условный характеръ котораго говоритъ объ опредѣленныхъ сти-
листическихъ намѣреніяхъ мастера. Беноццо прибѣгаетъ къ «старомоднымъ»
схемамъ по неспособности создавать новыя; у Пезеллпно архаичность ней
зажа выражается такъ рѣзко, что здѣсь мы имѣемъ дѣло, несомыѢнно. со вку
«•омъ художника, страдавшаго почти какоіі-то маніей упрощенія.
6 Франческо ди Стеф;іно Незгл.іо родился въ Линію Липпи. См. " сгисг \\ гі-Ьиск. Г г.
1422 году, ) «ерь къ 1457 г.; онъ Вылъ ученикомъ иші йіе Коішшіік йег Кеиаімаигв* ІСггЫі !!Д>!
21
Въ этой простотѣ ІІслс.ілино находилъ единственно подлодищій акком-
панементъ къ строго-п.іанііому стилю своихъ ірмпіъ. Благодаря этому мы
можемъ встрѣтить у него такія «деревянныя о скалы, такія іи рмно.'іныл
деревца, какихъ бы устыдились джоттисты треченто. Лишь въ томъ, что
да фигурами онъ развертываетъ дали, что характерное для XV вѣка чѵвгпю
простора не чуждо и ему. выражаетъ и въ иеіізажѢ его принадлежность къ
поколѣнію, слѣдовавшему за Мазаччіо 7.
Продолжателемъ колористическихъ и свѣтовыхъ исканій Доменико Вено
піано и Пьеро деи Франчески является третій изъ художниковъ Флоренціи,
родившихся въ 1420-хъ годахъ. Алессіо Бальдовинетти 8. Отъ Бальдовинетти
сохранилась его приходо-расходная книжка, «ЬіЬго сіі Кісопіі». которая могла
бы дать возможность съ необычайной полнотой возстановить дѣятельность и
развитіе мастера, но, къ сожалѣнію, какъ разъ отъ Бальдовинетти почти не
сохранилось работъ: все важнѣйшее въ его творчествѣ погибло, и это. какъ
кажется, благодаря тому, что онъ постоянно экспериментировалъ надъ но-
выми техническими пріемами, которые, какъ показало время, оказались пре-
дательскими. Въ этомъ отношеніи Бальдовинетти характерный представитель
7 Можно ли оставить за Пезеллиііо «Торже-
ство Давида*' вь собраніи лэдн \Ѵапіа"е въ ,!о-
кипгъ-гоузѣ? Мы видимъ очень пышный пейзажъ,
въ стилѣ фра Беато, животныхъ (лошадей, ге-
пардовъ, борзыхъ собакъ), напоминающихъ и
Учел.іо. н Беноццо, наконецъ, граціозныя, типично
ренессансныя фигуры кавалеровъ и дамъ, имѣю-
щихъ общее съ персонажами «Поклоненія волх-
вовъ въ Берлинѣ (Учелло? Пизапелло?) Замѣча-
тельно красиво использованъ здѣсь эффектъ
городской стѣны, украшенной башнями и ухо-
дящей по равнинѣ и черезъ холмы въ глубину
картины. Надо, впрочемъ, замѣтить, что объ увле-
ченіи животными Джуліаио Пезелло разсказы-
ваетъ Вазари: Онъ держала, въ своемъ домѣ жи-
вые экземпляры всякаго рода и изображалъ ихъ
съ неподражаемымъ мастерствомъ >, и далѣе,
«въ ломѣ Медичи имѣется картина на холстѣ
его руки, изображающая нѣсколькихъ львовь, на-
пирающихъ на стержни своей клѣтки и имѣющихь
очень жизненный видъ. Подобныя картины пи-
салъ онъ и въ другихъ мѣстахъ, между прочимъ,
льва, борющагося со змѣей. Оігь очень жизненно
написалъ, также ші холстѣ, быка, волка и дру-
гихъ звѣрей". Все это разсказывайі ь Вазари о
Джуліаио, но какъ разъ эта глава »Ліизіісоііш а-
ній’і свидѣтельствуетъ о томъ, ч го историкъ
плохо различалъ между собой произведенія дѣда
и внука. Возможно, что и нь прине іонныхъ сло-
вахъ онъ говоритъ о картншіхь ‘1‘рапческо, а не
Джуліаио. Это было бы іи, пользу атрибуціи кар-
тины ізди Ваитэджь разсматриваемому нами ча-
стя р) Окончательно, однако, невозможно оста-
вить ,»а Пезсл.іиііо иит ереси Ьіішйі въ бытовомъ
смыслѣ картины, украшавшія иГікоі іа евздвбііыі’
сундуки и иахоіпщінсіі нь собраніи лордя Кро-
форда О Кортежъ царицы Сапской и •• Царица
Савская посѣщаетъ Соломона»). Одна роскошь
обстановки, архитектуръ, пейзажа, костюмовъ
заставляетъ считать прежнюю атрибуцію лишен-
ной основанія. Однако, нужно замѣтить, что
костюмы дѣйствующихъ лицъ не позволяютъ да-
тировать этой картины позже 1460 года.
я Алессіо Бальдовинетти. побочный сынъ знат-
наго вельможи, родился 14 октября 1425 года и
поступилъ въ гильдію сп. Луки вь ІІ48году. Счи-
тается, что учителемъ его былъ золотыхъ дѣлъ
мастеръ Мазо іи Финигіерра. Въ 1450 году Ііэльдо-
винетти пишетъ образъ св. А пса но. въ 1152 году,
вслѣдствіе болѣзни Кастаньо, онъ пишетъ вмѣсто
него картину «Адъ-для маркизы Мзитуаііской, въ
1458 голу— Благовііщеііісо для бильницы «Іппо-
ссіні», въ 1460 году—"Рождество водворикЬ Ан-
ну нціаты; въ Саптъ Эджпдіо Алессіо про должаетъ
фрески Кастаньо. въ 1461 году онъ заканчиваетъ
роспись, начатую Кастаньо и Доменико Венеціано.
іи. капеллѣ С. Джиліо церкви Магіа Х’иоѵл. Вь
1462 году мастеръ работаетъ надъ мозаикой въ
Пизѣ, въ 1 і65 голу сочиняетъ ііортретію-енмволн-
ческую картину «Данте» для Флорентійскаго со-
бора (исполненіе ея првнадлежитъ Домеилко ди
Мнкеліпіо), съ 1466 по 1468 годъ расписываетъ
кііпе.і.іу кардинала Португальскаго въ Сэнъ Мп-
ніато; с.ь И68 по 1473 голь создаетъ для ка-
пеллы Кіппііуііаггі нь церкви 8. Тгіпіііі картину
и Троица» и съ 1471 по I М>7 годъ — фрески въ тон
же капеллѣ. Умеръ Бильдовііисттн вь І41Н> году-
Оігь быль единственнымъ мозаичистомъ Фло-
ренціи и считался превосходнымъ художествен-
нымъ наставникомъ. І*.м. Е. Іхниіі. «ЛІ«-ю
ѵйіеііі, рніогс Поггпіим» еоп Лс
СШЧІІ*', Ічгеігле 1907: РіеггоІІІ. Віеопіі А-
Бисса, ІЬ’бЯ; О. Р<цдеі, «I псипІІ «* А. II-•
іиеиіі ілеіІИе <1і ѵі<л 1‘югсиЬш»• І-іп-пхе. ІУ0-*
22
Ллгсгііі Ци.іьлоаи нстти. Преображеніе. Флорентійская іка.іемія.
смѣлой пытливости своего времени и предвѣщаетъ .Іеонардо да Винчи, также
дорого заплатившаго гибелью своихъ произведеніи за свои слишкомъ обосо-
бленные опыты.
То. что осталось отъ Бальдовинепи, представляетъ собоіі соединеніе
очень любопытныхъ композиціонныхъ идей, тончайшей (е іипетвеііиоіі въ фло-
рентійскомъ искусствЪ) красочности и при этомъ чего-то «тощаго», нелов-
каго и прямо непріятнаго въ рисункѣ. Онъ плохо распредѣляетъ массы, фи-
гуры у него непропорціональны, движенія угловаты, выраженія близки къ
гримасамъ, типы не обладаютъ прелестью. Зато какія красочныя драгой Ьн-
иости гри его каргины, которыми онъ дополнилъ серію маленькихъ сюже
гонъ фра Беато для сакристіи церкви Аннунціаты (пыпѢ въ Академіи):
«Преображеніе», «Крещеніе» и «Бракъ въ КанЬ». Особенно сладостны (именно
сладостны, но не приторны) сочетанія красокъ въ первомъ изъ этихъ сюже
тонъ, вся свѣтлая, ясная и мягкая гамма картины. Характерно для иоглѣдо
нателя Доменико Вененіано — сопоставленіе очень свѣтлыхъ тоновъ, мало
контрастирующихъ въ силѣ. Въ о Преображеніи о бѣлая фигура Христа въ едва
замѣтной степени темнѣе бѣлаго горизонта; въ одежду Преображеннаго при
мѣшаны легчайшіе сѣрые и сѣро-желтые оттѣнки, мѣстами же одежда по
складкамъ и узорамъ выдѣлена бѣлилами. Розовый плащъ Иліи одной силы съ
іономъ неба. Въ аКрещеніи» чарующе звучатъ розовые оттѣнки на плащѣ
Іоанна рядомъ съ голубизной одеждъ ангеловъ и сѣро-желтымъ тономъ скалъ.
Схема пейзажа при этомъ скорѣе бѣдная, быть можетъ, изъ желанія остаться
въ гармоніи съ простотой фра Беато.
Вазари восхищается фрескою Бальдовпнетти во дворикѣ передъ цер-
ковью Аннмнціаты: «Онъ работалъ надъ нею съ такимъ прилежаніемъ, что
можно сосчитать всѣ пучки соломы на крышѣ хлѣва. У руины тамъ же онъ
представилъ заилесневѣлые. раздробленные и разрушенные дождемъ и льдомъ
камни, вокругъ которыхъ увивается плющъ, закрывающій часть стѣны. До-
стойно вниманія также терпѣніе, съ которымъ онъ передалъ различные от-
тѣнки зеленыхъ тоновъ на листьяхъ - совсѣмъ какъ въ натурѣ: одного тона
поверхность листвы, другого — ея оборотная сторона. Близъ пастуховъ изо-
бразилъ онъ совершенно натурально змѣю, которая скользить по стѣнѣ». Отъ
всего этого, однако, осталось весьма мало. Мѣстами краски потускнѢли. мѣ-
стами почернѣли. Оттѣнки въ листвѣ исчезли. Краски деревца справа выго-
рѣли настолько, что теперь оно представляется бѣлымъ пятномъ па черно-
буромъ фонѣ руины. Плохо различается и далекііі пейзажъ слѣва: вьющаяся
въ долинѣ дорога подъ сѢро-лиловатымъ (ретушеваннымъ другой рукой)
небомъ. Но по тому, какая роль отведена въ композиціи смоковницѣ, съ
какой смѣлой асспметріей сдвинута на сторону высокая кулисса хлѢва, видишь
реалиста направленія Пьеро деи Франчески, художника, до чрезвычайности
внимательнаго къ природѣ ”.
Вазари разсказываетъ еще. о томъ, что Бальдовинелти былъ очень усер-
денъ въ работѣ и трудился «надъ всякими мелочами, которыя создала при-
рода. Съ большой охотой писалъ онъ ландшафты, которые онъ воспроизво-
дилъ точно съ натуры. Поэтому можно видѣть на его картинахъ: рѣки, мосты,
камни, растенія, плоды, дороги, ноля, замки и многое дрхгое». Примѣромъ
такого богатаго деталями пейзажа является фонъ на луврской «Мадоннѣ’1,
считающейся теперь почти всѣми авторитетами за произведеніе Бальдови-
3 Въ кяртнпЬ Блльдоніпіеттіі «Троица» «іи.
А ки іемін) іп'іізііи;.'! ніггъ. ’і'пгуры снятыхъ, окру-
женныя солкомъ херувимовъ. изображены среди
небесъ, II .1111111. крестъ СЪ распятымъ на немъ
Христомъ упирается ПІ. КроіиеЧІіуіо скалу. Но
'.ЫМІеіаіедені, здіпі. іі.і.ііозіоініг.ігіііІІ Пріемъ КОМ>
ііолііцііі, говорящій << ВЪ данномъ с.іучаіі ореа.ін-
г । и'мчпи ъ нлі.лиіносі іи і> мастера. Двое віігедич-
ковъ на первомъ и.і.іііі» отдергиваюі <> богато раз-
украшенную жемчугомъ занавГк-ку. и благодаря
ртому «икона* пріобрѣтаетъ огтініокъ какого-то
театральнаго зрѣлища. Къ этому же благо ѵ*Р-
но.мѵ пріему юлжііы бы.іп иріібЪгнугь янослЬ»-
стиін многіе мастера, и. наконецъ. Рафаилъ но«
зоііи.іен имъ и», своихъ Мадоннахъ — Полъ ’
1ЯXIIНОМЪ• II < НКГТПІІСКОіІн.
24
ІНИічпіч и." ІІч і інііу и іи. іичіічніі и (чі/'ііп. I Іи Чк'нч.ц ни / ні.ііг/ч < оЛ -Ічн{..ч6
неттп. Сходство сго съ Пьеро дсп Франчески здѣсь настолько велико, что
.пврскан «Мадонна» одно время считалась произведеніемъ послѣдняго
Однако, недостатки этой тонкой въ краскахъ, озаренной свѣтомъ картины
все же недостойны великаго умбрійца. Никогда Пьеро не изобразилъ бы
Младенца такимъ карликомъ и не оставилъ бы лица Маріи съ такой нераз-
работанной моделировкой ’°.
Главной заслугой Антоніо Поллайуоло передъ живописью считается
мастерское изображеніе человѣческаго тѣла въ движеніи, въ напряженіи,
въ порывѣ ". Онъ первый во Флоренціи постарался выразить во всѣхъ
подробностяхъ поглощающіе человѣка аффекты или дѣйствія, требующія
большого напряженія физическихъ силъ. Излюбленными темами его явля-
ются «Труды Геркулеса», сражающіеся дикари и т. п. Когда ему при-
ходится изобразить «Мученіе святого Севастіана», то его не столько интере-
су егь святой, сколько всевозможныя позы стрѣляющихъ въ него лучниковъ.
Изображая трехъ святыхъ патроновъ для церкви Санъ Миніато (образъ нынѣ
въ Уффици), онъ менѣе заботится о типахъ и выраженіяхъ, нежели о пере-
дачѣ упругой нервности рукъ и ногъ своихъ персонажей. Эти пальцы должны
сжимать, какъ клещи, а упираясь на такіе «устои», нельзя осту питься. Даже
« покойно сидящія женскія фигуры, олицетворяющія разныя доблести, испол-
ненныя Поллайуоло для Магистрата сіеііа Мегсипгіа, точно одержимы какимъ-
то затаеннымъ порывомъ, точно сейчасъ готовы встать, ринуться, что-то
разрушить и разгромить *2.
Почти въ той же мѣрѣ обладаетъ подобными чертами брать Антоніо
Пьеро ,3. Въ этомъ оба Поллайуоло какъ бы уже предвѣщаютъ Микель
10 Такую же смѣсь большихъ достоинствъ и
рѣжущихъ глазъ недостатковъ нредстав.ілють и
другія картины рѣдкаго мастера: «Благовѣще-
ніе» въ Уффици и «Мадонна со святыми- (тамъ
же). Пейзажъ въ обѣихъ картинахъ сводится къ
нѣсколькимъ схематичными и все же какъ будто
съ натуры нарисованнымъ макушкамъ кипари-
совъ и пальмъ. Вь Благовѣщеніи" эти деревья
торчать изъ-за мраморной ограды, а на первомъ
планѣ мы видимъ аркады па гранитныхъ колон-
кахъ, у стѣны же сада — ірядку сь цвѣтами. Въ
• МадоіиіЪк подобныя же деревья подымаются
изъ-за парчевой занаііПскп.
" Антоніо ди Якопо дель ІІоллайуоліі родился
въ 1432 году. Онъ готовился, пн нримііру своего
отца, быть золотыхъ дЬл ь мастеромъ и обратился
кь ипіиопііси впослѣдствіи. Предполагаютъ, что
онъ быль ученикомъ Ба.іьдовпнетти. Съ I '<Н4 года
Поллайуоло работалъ надъ скульптурными па-
мятниками папъ въ Римѣ, і.іЬ и умеръ і фе-
враля 1198 юла. См М. СгіииѵеІІ, «Аиіопіо
РоНыио)о«, Бошіои, 1907 и . Оосиіпепі і яиі Роі-
Іиіиоіі -вь ѴАгІе-, 1905', Н. ІЛгиапп, «Вікіег иті
/л-ісЬпіиіні.-и ііег Вгінкт Р.» ВЬ о.ІиіігЬисІі «Іег Іі.
ргсияь. Кнеиіщи).», 1894. и его же «Оіе Тііаіеи ііез
ІЬ гсоІеб Ію РаІа-/.7.о йі Ѵепе/.іь /.и Коны, Мішсііси,
1894; Ь. Вогзагі, «А. <1. Р. о діі Огеіпі». Кота, 1891.
г- Среди этихъ аллегорій одна написана Сапдро
Боттичелли, и эта фигура уже несравненно
мягче, нѢжпѢе, «ея не боишься«.
13 Пьеро, ученикъ Кастаны», родился въ (443 го-
ду; онъ работалъ во Флоренціи, Сапъ-Джіімпніано
и ві> Римѣ, гдЬ, вѣроятно, и умеръ около 1196 го-
да (шестидесяти пяти лѣтъ, согласно Вазари). См.
литературу въ примѣчаніи II. а также: Л- Мсз-
піі, иЬе» Ііуигев кіе? Ѵегіиоз сіе Іа Мегсаи/іав
вь «ЛіасеІІапеа іѴАгіео, 1903. стр. 43. н І’ш-
Ьегіо ІІодоі. <>Пие «Ііріпіі <іі Г. Р.» въ «Агсіііѵіо ніо-
гіео іісіГАгіо, 1890. Вопросъ о взапмоотиоиіеиін
творчества обоихъ братьевъ не выясненъ. Иные
считаютъ, что лондонскій «Святой Севасткніь».
нескладный туринскій Товію» и образъ изъ Санъ
Миніато писаны обоими братьями. Одному Хи-
топіо приписаны:маленькія двѣ картины ..эскизы.)
въ Уффици. - Тру іы Горку іеса , лондонскій Апол-
лонъ. мреслГіду юціііі Дафну», Милосердіе въ
«серіи доблестей»» профильный Ііортреі Ь—считав-
шійся прежде работой Пьеро леи Франчески
позже Доменико Венеція но — въ галлереѣ Польди
Пеццолп въ Миланѣ,-Труды Геркулеса вь Поль
ніоп залі) Раіахго Ѵвиовіа вь І’нмЬ. Наконецъ,
мостонгелыіыміі работами Пьеро считаются осталь-
26
Іннпті» п ц. іі»іі<і6\«іо У ученіе іпннннп I еыісиіііінн ІІаціннн и /<•!/< Н< і
Ь .Іѵн.Ъ>
\нджсло, іи» ігь ртомъ же ихъ можно было бы считаіі. за иослѢдокаір.пЧі
Мантеньи, если бы і илько удалось доказаіъ. чго пни видѣли работы иог.іѣ.і
наго ні. моментъ формированія ихъ художеі тненныхъ личностей. Гравюры
Мантеньи имѣвшія большое распространеніе въ Италіи вскорѣ послѣ пхт»
появленія, во всякомъ случаѣ, могли навести Ангоніо на его «май гсні.ітын
гемы. Важно помнить, что извѣстныя намъ работы \н гоніо относя гея къ
коннѵ 1460-хъ годовъ (образъ изъ Санъ Миніато. 1467 года), слТідова-
іе.іыю на пятнадцать лѣтъ онѢ моложе фресокъ въ капеллѣ '-Іремінанп.
Однако, если братья Поллайуоло и являлись «отголосками Падуи
но Флоренціи», то они не превратились въ рабскихъ подражателей ве.ш-
каю мастера, а лишь какъ бы вняли его указаніямъ, направившимъ ихъ
къ изученію природы. Во всемъ ихъ творчествѣ видно внимательное и. что
особенно замѣчательно, какъ бы научное отношеніе къ натурѣ. Вазари раз-
сказываетъ, что Антоніо былъ первымъ изъ числа художниковъ, начавшихъ
изучать строеніе человѣческаго тѣла на диссекціяхъ труповъ. 11 дѣйстви-
тельно. почти всюду въ произведеніяхъ Антоніо мы видимъ усердное, а
главное, толковое проникновеніе въ строеніе человѣческаго «механизма». А
нидерландцевъ мы можемъ встрѣтить отлично нарисованныя отдѣльныя части
і ѣла, но фигуры въ общемъ имѣютъ всегда характеръ маріонетокъ, лишен-
ныхъ внутренней стройности. А’ Поллайуоло фигуры «полны силъ, имъ іірпех-
щи.хъ», и это результатъ не одной только интуиціи, какъ у Джотто, и даже
не руководства античностью, какъ у Мантеньи, но непосредственнаго обра-
щенія къ природѣ и изученія ея законовъ.
Изученіе законовъ природы сказывается (хотя и не въ столь сильной
степени, какъ въ фигурахъ) и въ пейзажахъ картинъ братьевъ Поллаііуоло.
Если фигуры ихъ имѣютъ нѣчто родственное съ искусствомъ Мантеньи,
то фоны выдаютъ близость къ пейзажамъ Пьеро деи Франчески. Мы
только что имѣли дѣло съ наивностями Гоццоли, съ архаизмами Пезеллино,
и лишь у Бальдовинетпі затѣмъ проглянула въ луврской «Мадоннѣ» улыбка
широкой, залитой свѣтомъ дали — іи. духѣ Пьеро деи Франчески. Въ нѣсколь-
кихъ картинахъ Поллаііуоло аналогичныя задачи разрѣшены съ несравненно
большимъ мастерствомъ и удачей.
Мало видно отъ пейзажа за фигурами образа Санъ Миніато, и гракговань
онъ іи. довольно у прощенной манерѣ, іи» нейтральныхъ оливковатыхъ тонахъ,
но то. что видно, зам ѣчателыіо но самому замыслу, Фигуры стоятъ на высо-
кой, выложенной мрамором ъ террасѣ. Непосредственно за ними находи гея
бронзовая рѣшетка съ мраморными столбами. Сквозь эту рѣшетку, имитиру
юціую веревочное плетеніе, и открывается видь на широкую и далекую іо
липу: змѣится рѣка съ берегами,
усаженными тополями, кустарникомъ и
_______________________ _____________
шля пИмести .; берлинское ••Ь.іаіч»иЬціеіне> и 1»«
риііонниів І.ргпродицы'* ні> Санъ Дііііімиіііано
1483 г, Соілисік» этому риічгрімЬді'іііш, ѴптоиЫ
нплнстсіі мастеромъ биліи* .-міеріи'ыымь
ш.імі. къ утрмроикб. а Пьеро облиысг».
комъ н'Ьисіик іи. почти осіігнмеит.ілынн іп.
2Х
ІІІ.І-/Ю дгль ІІч.ілчііуол». Б.іаіивТ»щеніе. />•;>.»инскііі музей.
тростникомъ: къ рѣкѣ ведетъ дорога, а другая дорога (вѣрнѣе. тропа)
замѣтна между столбомъ рѣшетки и ризой св. Евстафія. Всего замѣчательнѣе
н<» всемъ этомъ то правдоподобіе, съ которымъ переданы «фоновыя деко-
раціи», не играющія, въ сущности, никакой роли въ композиціи. Мастеръ
предыдущаго поколѣнія просто поставилъ бы камепнмо ограду позади свя
тыхъ или же нарисовалъ бы всякую всячину, нагромоздивъ ее за ихъ голо-
вами. братья IІоллайуоло выразили свою любовь къ природѣ именно тЬмъ,
•по они сдѣлали нѣчто, въ су щности, «ненужное», едиін•твенно ради собствен-
наго ѵдовольс ни я и ради удовольствіи тѣхъ, кто сталъ бы разсматривать ихъ
произведеніе с.ь особеннымъ вниманіемъ.
Принадлежатъ ли, дѣйсінигелыіо, IІоллайуоло тѣ двѣ картины съ « 1 ру-
дами Геркулеса» нь Уффици, что считаются эскизами дли погибшихъ дна
21»
ІИ!
г,.| |)<)Х.»ІІОГІІО|' 4.11 <»ПМ’||»ГГ(І|| АІІІН<Ь»І ОІ Ѵііі.мі .нііі II Ч.ІЛЧІННІЧѴ ’І І'И ІМІІ
»ч. |ІГІІ1()ОГ<»|| и.«Г оіі.НЦ Ч,І<і <>ГОАІІІ!ІТ<»|| Н.ІГІМ.ІПГ III І..НІІПЮГЧІ і?<|
«І..МІЛ. ' ііі-кіо.іом ПО?|(|ІІ кліілПііи.ііѵі* ч.» Ч.шінцрп іііл.ооі' -іин. ч.іѵ.н.ч.ір!і ли
І'НѴ Ч.НрѴ II *<|.(Ь|ІЧ ІІ.НІІІІЧІЛ <»|| ОПЛіШГГОЦ КІЧІІІІЛІГОП.ІІІ ІЧІІІІНІПЛ Ч ІОІІОІ
О.ІІІНІІ -ОІІ.1Ц| НО »».>»! О.І. ‘111111111- (> ІІЧІІГІ.-ГІѴ • ? *ОГО<І|І.Ч*ГО|| .111 ІПІІ.ІІ'.НІ
Ѵ-|((МІІІ ІІІѴІМІ ЧТ.НІ.НІ <»І I. *Ч I III.) ѴІЮѴ II ІІГ.Ь) <>|| О І.).МІ ЧІ.НН)І?Г.) II о«| I .ІОІ І'ІІОЛ
ГІІЖ') -ППІІГ НІІТіОІІЧ.ІІІІЛІГІѴІНІ I ОІІІІІ.ЧКИІІКІ.І < (<| ІѴІЩ ’І.ІІ ІІ/МІЛД (»//І|Г<| ‘І.н ІІКІІЛ.І
0.10 ч,.) ІІГІІ ОГОЛІІІ'ГГОЦ IIIVІНІОІ ІІІ?< I I Ч.) І*І(ІЛ.ІІІі|і Ч.ІѴІІІІІІІ.ЧІЛ) ІПІІ.НІ'ОГ.)
0Г(| I. Ч І..М)Г()І((ІГ Ч,11,.)І?1'МЧ| 9 V Ч.ІѴО.І.С ’Щ «Ч.1 ІІЛІ.-'і ’•> ІІІЛЛІІІІ*<І.К| II Ч.ЛГМ *.ІЛ' Ч .’ІІ.’І
-ііінііі|- оііііііііиі'ііф тоді.чі інііні.чі ,)<|(Іо’г.) о.і.і-! ‘чГіігп.'іі <і,ціі!іі і*ц /ііыіг.»^
аПіІОій* ОП ІМѴІІІІІИИГОХІМІ II П(ііп.’і.’}| Ч ѴІЧІІІНМИІІО І.ЧІ.М.НГІѴ Ч.ІІІІМІІ.’Л ЧЛІЧІІІІІ.НѴ
'(МгХн >.чч чіііі іі-'Ч піііпіі і>ц ‘ін.Ч.ЧтІіІ.41 чі Ч ч.ч/Гі/і
Лл іреа де.и, Верроккіо. Крещеніе Господне. Ф.іорентіАскан ікн.іемін.
.іср«*Ь «Аполлонъ и Л.пфші», разстилаясь позади фигуры бѣлоіарой нимфы
рхкіі которой уже превратились въ днѣ густо расіт-тиніііілсл лавровыя нЬгкн
Ііл конецъ. топ» жо мотивъ долины рѣки, но поднятый на значительную кы
сои и несравненно богаче разработанный, является послѣднимъ планомъ на
знаменитой картинѣ «Мученіе святого Севастіана» (Лондонъ), въ которой
Поллаіполо. противъ обыкновенія, тщательно разработалъ и столь рѣдко
нстрѣчающійся \ художниковъ ХА* вѣка «средній планъ», предеіавляющій какъ
бы склонъ холма._______________________________
Андреа дель Верроккіо 11 извѣстенъ намъ преимущественно, какъ скѵлыі
юръ. Въ документахъ ХА’ вѣка онъ никогда и не значится въ качествѣ жи-
вописца. Картинъ его сохранилось мало, и среди нихъ единственной, вполнѣ
достовѣрно ему принадлежащей можно считать лишь ((Крещеніе Христа» въ
Флорентійской Академіи. II то одинъ изъ ангеловъ на «Крещеніи» писанъ,
согласно преданію, не Верроккіо, а Леонардо да Винчи, знаменитѣйшимъ 1131.
многочисленныхъ учениковъ Андреа 1\ Эги обстоятельства очень сбиваютъ
наше представленіе о мастерѣ. Почти одинаково обоснованы какъ взгляды
тѣхъ, кто хочетъ видѣть въ немъ великаго піонера, проложившаго послѣдніе
пути къ искусству «золотого вѣка», такъ и тѣхъ. кто считаетъ его лишь умѢ-
лымъ послѣдователемъ Кастаньо, Бальдовп нетти п даже подражателемъ Сандро
Боттичелли, который былъ на девять лѣтъ моложе Андреа, но выдвинулся въ
живописи раньше своего товарища
Интересно было бы рѣшить вопросъ, кто авторъ пейзажа «Крещенія»:
самъ ли Верроккіо или тоже Леонардо? Вырѣзанная изъ жести пальма, под
робно. но-падуанекп выписанные камни на берегу слѣва, «некстати» летящая
шипа надъ Іоанномъ, «деревянныя» формы скалъ, рѣзко очерченныя арау-
каріи и кипарисы, — все это вполнѣ согласуется со стилемъ кватроченто17.
Однако, нѣжность общаго впечатлѣнія и особенно туманно расплывающіяся.
’* Андреа дв Микеле ди Франчески дп Чіонн
получилъ прозвище «дель Верроккіо» и «Всррок-
кіо» по имени своего перваго учители Джудіаио
Всрроккп. зо.іоіыхъ дѣлъ мастера. Позже Андреа
быль ученикомъ Бальдовіінетіи. Родился Вер-
роккіо въ 1435 году. Въ 1468 году оін. пишетъ
знамя для -Джостры», воспЬтоіі Пульни, въ
1469 даетъ рисунокъ Вѣры для серіи «доблестей"
Меркапціи: въ 1482 году он і. отправляется въ Ве-
нецію для постановки памятника кондотьеру Кол-
леопе. ЗдЬсь Верроккіо осенью 1488 года и умеръ,
(.м. СпіІіиеІІ. пѴітгоссіііо», ѣоініол, 1904. и «Тго
«Іог.іноепіі .чяі Ѵ.і» въ І.'ЛіЧе», 1904; С.ѵ. Еа-
Іиъ/.у. »Л. <1. V. ці вегѵі^і <іеі Ме<Іісі» въ нАгсЬі-
ѵіо аіогіео 4. А.л, 1895; Мискоѵѵбку, ••Ѵеггосс.Іно»
вь серіи монографій Кнакфуса, І'.ИН; ВеушшмІ,
• V.» въ серіи мі.еб оіаііге? ііе ГАгі-, І’агі<, 1896;
ѵ' оірі г. м \. 4. Ѵ.і» въ Кмвсі іііиі КііпкіІ«.-.г>» Іііііинс.
ь Изъ мастерской Верроккіо происходитъ и
ИИІ.ІИНЫИ между 1479 и 1485 годами образъ Ма-
донны съ двумя гвгггыми въ соборѣ II ИСТОПИ.
Однако, одни считаютъ зтші. образъ принадле-
жащимъ его кисти цѣликомъ, другіе согласны
оставить за Верроккіо лишь фигуру праваго сня-
того, все же остальное приписываютъ ученику
Верроккіо — Лоренцо ди Бреди.
10 Первая упомянутая живопасная работа Вер-
роккіо - штандартъ, исполненъ имъ для турнира
1468 года. Первыя -Мадонны-' Сандро относятся
(вѣроятно) къ 1464— 1465 годамъ.
17 Если считать • Благовѣщеніе» въ Уффици
за произведеніе Леонардо (а эта атрибуціи не
встрѣтила до сихъ поръ вѣскихъ возраженій'. то
о эти черты въ «Крещеніи» можно бы посіавніі.
на его счеты ибо вь «Блаіовѣщеніи - въ нірушеч-
номь садикѣ» фона, встрѣчаются остатки и.,
вѣстнаго архаизма. Надо, впрочемъ, замѣтить
что за послѣдніе годы стали раздаваться голоса
въ пользу того, что и эта карішіа іінсаиа. цѣли-
комъ или въ значительной своей части. Веррок-
кіо.— На берлинской • Малошіѣ*. атрибуціи ко-
торой Верроккіо принята почти в« Ѣми, ііеоза.ьі
написанъ скорѣе въ іу\Ѣ рѣзкихъ немлилеи
Пьеро леи Франчески. Однако, скало слѣва е<»
32
»/*• іи < Ігнчіііініе Іічііііітінггічіі 6іі<і ііиіиѵкн.
імѣилгслыіыя. какъ сноппдѢпін, дали выдаютъ другую руку и, дѣйстви-
тельно ужо нь чемъ то напоминаютъ «лунный» пейзажъ «Джоконды». Быть
можегь. Леонардо принадлежитъ и «преціозно» выписанный въ среднемъ
планЬ каскадъ. Наконецъ, о Леонардо думаешь при взглядѣ на общій гопъ
картины, правда, пожелтѣвшій отъ времени, но, вѣроятно, и первоначально
обладавшій тѣмъ оливково-золотистымъ «сфумато». той дымкой, іеотороіі,
какъ извѣстно, добивался Леонардо. Эта картина въ цѣломъ исполнена съ
большимъ ухищреніемъ, нежели ея «ровесницы» тосканской школы; мѣстами
опа даже производитъ впечатлѢніе извѣстной замученное™.
Въ 1 138 году родился въ Романьѣ, въ Форлп. одинъ изъ самыхъ
сильныхъ художниковъ XV вѣка — Мелоццо. предполагаемый ученикъ Пьеро
деи Франчески Дѣятельность его протекла внѣ Флоренціи: въ Римѣ.
Урбипо. снова въ Римѣ, въ Лорето и въ Форли, гдѣ онъ и умеръ въ
I 191 году. Но если родина Мелоццо и отстоитъ далеко отъ Флоренціи, то
въ Римѣ, гдѣ художникъ пробыла, до вступленія на панскій престолъ Инно-
кентія МП. онъ могъ встрѣчаться съ величайшими флорентійцами Сандро,
Гирландайо. Россе.іли. отчасти подпасть ихъ вліянію, но. въ свою очередь,
несомнѣнно, онъ долженъ былъ оказывать свое вліяніе и на нихъ. Ось харак-
терныхъ флорентійцевъ его отличаюсь нѣкоторыя черты, которыя перешли
къ нему какъ будто отъ Мантеньи и, возможно еще, благодаря вліянію фла-
мандца Юстуса изъ Гента, работавшаго одновременно съ нимъ въ 1470-хъ го-
дахъ при Урбпнскомъ дворѣ. Отъ перваго оиъ получилъ склонность къ пер-
спективнымъ іготре ГосіГямъ, выражавшимся, главнымъ образомъ, въ «пла-
фонныхъ ракурсахъ», отъ второго — пристрастіе къ изощренной свѣто тѣни
и къ красочности ,в.
ыртипплыіымо пііпдіпідмн. ііыппсаііа тонко и
мягко. Нейяпжь на лондонскомъ Говіп•» писанъ
рѣзко. почти грубо; вся композиціи -пои картоны
имѣетъ какой-го папино нычурііыіі характеръ.
,ч І.м. А. всііінагмлх, »Ми1оіг/.о (іа Когіі», Кегііп,
НОД: С. Сгцгимл. •Рсгідаіотіл <1сІІи ріііигв ш Гогіі*
іи. "Воіісііно ЛсІІв Зпсіі іи рсг аіпіеі «ІеІГАгіе ре г
Іа ргоѵіпмп кіі І-'огІіл, 1Б95, X* н XX иып.. и тамъ
же, нь XI вып., илОііііі* ѣіопгиПсѣо $и МеІч/./.О"
ітзмъ же статья Вентури о Мел.ццо пъ (№1 г.);
Е. МніНг. «Ід'» рѵіиіиге< ііе И. •]. Г, оі <1ѵ ка& сои-
ісиірогаіпР л Іи «ВіЫіпіІіёчио Ли Ѵыігии- Л’иргсі 1г<
г»«Іс РІаіпм, от.і, отискъ пи ШахсНг йе
іи .>!• Ап И. II. Муратовъ. Мелоццо ы Форли*
с. иторомі. юмЬ -Очерковъ Италіи . Москва.
і'.НІ. ІІпсдІнніи автора. пвеіапваетъ на атрибуціи
прекрасной картины «Си. Опіістіаиъ« пъ Ріімскои
ідллериЬ Корсіііін Мелоццо. Паи ъ этл атрибуціи
•.... сомиительноіі, главнымъ образомъ,
іилЬегиір оіеѵтгііин въ эт<»н ь.'ірпііііі иласти-
четкаго харакіера.
За послѣднее время высказываются предпо-
ложенія. что аллегоріи на\кьп художествъ, укра-
шавшія нѣкогда студію герцога Федериго Урбни-
скаго. а нынѣ хранящіяся и ь Берлинскомъ и Лон-
донскомъ .музеяхъ пропзве іениі Юстуса Гент-
скаго, а не Мелоццо. То же предположеніе рас-
пространяется и па портретъ герцога въ галлереѣ
Ііарберіііін. Мы. однако. <н гаемса при прежней
атрибуціи и дпші, готовы юпуетнть, что докон-
чены картины Юстусомъ. но чго композиція пхь
и рисунокъ цѣликомъ прпііа_иежать Меллоцо. Сч.
\Ѵ. ВопіЬе -Іііе Кппзі иш ІЬнЪ ЕеЛеп-.ч- ѵио Сгійие •
вь •МмоаиЬеПе Г. XI. 1912 Р. ><ЪиЬг. .
«ГгІчиоя пь серіи $ь»сісп 4ег КиИиг»; " . Кот>-е
и.ІІІ'ІІіа V. (’и'ПІ іи ВгЪІОйѵ ВЪ .. МІІІс«Ьш*ЛсО іі'"
КііпгіЬІИог. іи Еіогѵін» 1009. 3 Пей. ІЬ»
Ііп <1е І.оо. .>1’ие иоіе гиіаііѵе і» Л. 4. въ
«ІіиИеііп ііе !а яосіеи* Л’Мяіиіге.... «Іе гі.ииі-, 19іЧ\
Аіі. < ечіеиесг «.Ниле Ло ічкиі1 Вгихо-Ц>~ 191! И г
«>и Кегпиііі оп Лилин ѵ. С-Нѵа»» вь Аіиса-
сап ЛоигоаІ оГ ЛгеІіеиІо^у», 1910.
34
Ліі-.чіцціі іи Фо/ии Риторика. ІІаціона.іііНаи ічііерсі «А /<»< «і»лР
Произведеній Мелоццо осталось мало. Главныя его фрески вь Форлп
и іи. Рпміі. погибли Отъ послѢдних і. осталіиь лпііі. фресковый портретъ
ііоіі рои и геля Мелоццо іиіиі.і Сикста IV*, украшавшій нѣкогда библіотеку ІЬиі
капа (иыпТі іи. I ІпнакоіекѢ тамъ же), нѣсколько фраі ментові. оі ромной
фрески «Вознесеніе Хрнстоііо», украніавіііей трибуну церкви ііюсіолов ь и
обломокъ фрески ігь «Капеллѣ Зачатія» при базиликѣ гн Негра (нынѣ іи.
ііагнкапскихъ гротахъ). Изъ работъ, исполненныхъ Мелоццо дли У рбііискяго
двора, мы обладаемъ четырьмя аллегоріями «Свободныхъ художествъ»
каждая іи. видѣ женской фигуры на гропі), у подножія котораго стоить на
Колѣняхъ одинъ ИЗЪ Приближенныхъ герцога а также двумя портретами
послѣдняго; изъ работъ въ Лорето плафономъ сокровищницы знаменитаго
собора. Однако, и этихъ произведеній достаточно, чтобы судить о значеніи
мастера; веѢ онѣ носяі ь одинъ опредѣленно выраженный характеръ: полны и
реализмъ, соединенный съ величественнымъ спокойствіемъ и исключительной
для XV вѣка пластичностью, достигающей временами настоящаго Ігогпре ГосіГн
Дальше всего Мелоццо идетъ въ исканіи иллюзіи въ плафонѣ .Іорсго,
Представляющемъ какъ бы восьми угольный шатеръ, на карнизѣ котораго
сидятъ пророки, а падь ними по гранямъ рѣютъ ангелы. Идея такой реаль-
ной дѳкоровкп, въ видѣ цѣлаго этажа, изображеннаго еп ігоіпрс ГосіІ, была
уже использована Мантеньей въ плафонѣ «Сапіспі тіе&іі 5>ріжі» Мантуанскаго
Замка, гдѣ изъ середины свода глядятъ внизъ Смѣющіяся лица дѣвушекъ.
Мелоццо «фор<чірхетъ ногу», Ему мало нолускрытыхъ фигуръ, онъ рисуетъ
пророковъ и ангеловъ полностью, при чемъ послѣдніе имѣютъ видь подвѣ
іненііыхъ ні. воздухѣ. Скорѣе безобразное впечатлѣніе производягь ихъ, ни
димыя снизу, ступни. Но сколько въ этой задачѣ смѣлости и сколько чи< то
технической удачи! Фоппа въ капеллѣ ІІоргіінари принужденъ, для усиленія
иллюзіи, въ придачу къ писаннымъ фигурамъ ставить скѵльітту рныхъ анге
ловъ; Мелоццо же довольствуется одной живописью, и тѣмъ не менѣе ею
изображенія слетѣвшихся въ святилище небожителей имѣютъ видь дѣйгтии
только висящихъ «круглыхъ» фигуръ. Еще одинъ шагъ и явігіея Корреджо
съ его иллюзорными плафонами, ігь которыхъ будутъ клубиться мягкія точно
настоящія, облака и сновать по нимъ, съ изумительной гибкостью и подвиж
КОСТЬЮ существа, дающія полное виечатлІНІІГ жизни
Нѣчто подобное должна была представлять и фреска Мелоццо вь рим
скоіі церкви .Чапіі Арозіоіі «Вознесеніе», разрушенная вь началі» \\III вІи,а
и извѣстная намъ лишь но нѣсколькимъ кускамъ, хранящимся вь Квири
на.!і.< ЖОМ і. ДВОрцЪ и въ сакріісни <.аігь 11ьеі ро ВоЛИЧвСТВОІШИ '''' ' ь'” м ''
реализмѣ доходящая До вульгарности фигура Христа изоброжеиа точно
видимая (чіизу, и такоіі же «іілафоіпіыи» характеръ пмііюгь фшуры аніо-
ловъ. Даже въ портретѣ Сикста IV’ Мелоццо сохраинеіі. пои. пріема, и
шіяіь ігь гаких*ь же ракурсахъ изображены его аллеіоріи, »ь кон рыхъ.
Мелнщ,, дц Ф,Чі,ч. ПдафииЪ иЪ сокіюиищнчцИ ѵаГ„,г,і ,^цц(и Саяа*' «1> .І»і>е»н>.
' ’ 4^4-’ V- ЛЛ 4-ЛЧ/ѵ- !*=
Кпчімо Госселли. Тайная вечеря. Фреска вТі Сикстинской капе.і.іТі вЪ РилИ.
силой масляныхъ красокъ и тщательной лѣпкой, онъ доводить впечатлѣніе
выпуклости до чего-то даже тягостнаго и навязчиваго.
Пейзажей на дошедшихъ до насъ картинахъ Мелоццо нѣтъ. но вь
развитіи пейзажа или, понимая вопросъ шире — всего «живописнаго сцена-
рія • искусство его значить очень много. Именно это исканіе пластичности,
роднящее его съ живописью Мантеньи, дѣлаетъ Мелоццо однимъ изъ
важнѣйшихъ звеньевъ въ исторіи эволюціи живописи. До него не созда-
вали въ Италіи такихъ «выпуклыхъ», такихъ простыхъ, точно цѣликомъ съ
натуры писанныхъ картинъ. какія онъ создалъ въ своихъ аллегоріяхъ. Вѣдь
и обманно рельефныя картины Джамбеллино написаны послѣ нихъ.
Несомнѣнно также, что въ Мелоццо (одновременно гъ дѣятельностью Анго-
нелло въ сѣверной Италіи) ярче всего выразилась связь итальянскаго искус-
ства съ нидерландскимъ. при полномъ сохраненіи особенностей итальян-
скаго стиля. Наконецъ, архитектурный фонъ въ портретѣ Сикста IV самъ
по себѣ принадлежитъ къ самымъ замѣчательнымъ, къ самымъ правдивымъ
іШсгкиг’амъ XV вѣка, а о погибшей фрескѣ вь «Апостолахъ» мы знаемъ,
что она содержала и замѣчательныя архитектурно-персиекі ивныя детали
ЗН
ОС
и...н иіф ціііп іиіцпіі»-«*«!лвг іюіічіогз ч а.іопннічХ ічгмі:
ІЧІЦОІІИІ Г ІІІІГІІІ ІІІІ.Ѵ 011 4 1.101(01 \ІН|І.І ОІІІІІН І!І
•і• <>іл нюіоч»......... I.Ірціін'іі чпо :ч і л»нчг«|П о.* Н|ТП
<МІ*ІІІМІО|| ІІІІПІ *|**|»’ .»;•! ч пиніи «и '•»» іііГПшпПіоі
ічн чиом 'пііі.но|і»і іоіі ни ііічіічг.*.іні.іііі»! "ЛГЛІ*
«И (.Ч.і.О.Н.|ЛМ А ІА* III Ч ІІІ.НІІІІІ II»-Г.».►.»<»,] О||
мч.іх.» очііім.»п«| .»ГП.» тліііиігііпіом-эл чі.ніі.мі.ш
|.||і* ЧН.*(Ті<|<* Ч}| ІЧІІІІ.КІІ!!! ІІ.ІІІІ ЦГ.НІІІ ІІіПні.’ІіІІІ(О!І
ЦП Піі\І М .»ИІ X <1 !-• Ч.ІІ .ІІІІ.ІІІПНП \ ПН (НО ЧІ.Х.Ь ЧЙ.ІМ»
ГЧ ( -Ч|ГГ.НІІ!!І ІІО)І.*ІІІІ I .НПО) ЧІІ <|!І;І.НІ<|< 0.1.» ПІІ
ІПІ.Н..ОІ ІГОІНК’ І - 4 і ІІГІЦАІІШІІІ Ф'.І *ІГГѴК ѴІІЯО ЧЖ.НІ
•II, ІХІЧКІПНН ічу Ч.'ІКЧ •Ч\І!І|.*ПЛ Ч.Х.КІЛ ЧІІ ІІіТСЮ
-Э0,| ІІ.Ч(І!К||І»ІІ ІЧІІІІН.І ІІКІКІІІ ОІІІІ.НІНІ.НІО.і 'ЧѴ41ІЭЫ*
іііопэ і}| 'іііті>ээ<)(| члімг.».*ііі|і ч\ічі (пнкіш\ ин иглж
.и •(ічгіні.і іііііоіі'ои) ч іі.іои і иіиііііі .н|г<)<) ніПіочні
Н<ім 1'01* ЧІІ Ч жиі'1|>1|| ГІГІ.НІІІЯ НОЯ.>111'11 ІІЭІІПЭІКІ
ЧН .ІІІ.іПІ.Х ЧГОКНІПНІІІ Ч.НО ЛѴПІ ЩЦ по О||
III) I Н|||ГІІ ІІІІЧІ О I II.III Ачиг Ч.К'КІОКіИ (і'іііііііц ..ІІІІІ..
\ЧІІІПМІІЮ II <400.0.< '» І.ІІІІИ П|*| ЧІІ..І 111-11,, .,.1,,,
Э.І ОАІ.О'ІІЧІІ ІІІІЛ ІІІ.ІЦ ЧНІ.ИЦ II ІІГГ.М.|О(| ЧМ.ІІІІ
•ПГ.ІІІГНОІІІІ І(.И)ІЛІІІІН!.І.ІІІ>.) *<|ГІ .ІІІІПІ ІІОЯ.ХІіПзМі, ,
ЧІІ "ІІІІОІНІІІф ЧГ.Н|ІІ|" Ап.».ИІ.|, ,І*ІПІІ)'<>»| III оі|.гі||
— ПГГ.*Л.>О(| ПнііИ.іі.Х ОІО.ИІПОІІПУ ХмХіі ЧИрті
ЧІІПІ.ІЛЧ Ч АІЧІІІ.ІІГЛ' ЧЛІІІ^ Ч.Н И Г Ч Ь»ХГ*|ГЗ .111 І.ц
•чгі.'І ічнміол іі'АНігТТ)оіігіііч<Іи.і.о чі.інГПчг.иІп цф.і
ІІОІІ ІІІІІІІІГ) НИ Н.ІЭІІОЦІ" фІЭЛІІф Ч|| ' "ІГЦіНіііоіііі
Ігі!ІІ<ІОІІІ||ѵ ІЧГІ.ІІІІПІ ІІІІІІ.ІІІІН.ЭМІГЗ І|:г.».н|<|і чч НІП
-ІНІІІЯ.ІГ (ІЧНГОА ІНІІ.ІЦІ’ .ИПМОІІОП '.НЧІ-іХд'Л) ч.кміп
ОІІІ.ІІ.О О|| ІМІІІ.НПЬі ІІІІ'ІГОПО) II ІІІИКНГ.І ІІГГ.І.МІ|,|
‘ірліѵои ч иоі.гкіиіо пи- |ііПііаЧіііі«іі)і і|.«|| (/
011 ' ’<•.- I "|->І -:і' чн 'III ...| ...........
-но;) ЧЛ|І )І.В|Ні1ѴІ| .'ШНЦЦІ 0|р Л«ІП» ‘П’ЛІ'^9 'Н’Іос
*|Г ІІІІІІ.ЧІС <ГЛІІ.Ч.)ЭЫІГ'МІОО.І. ‘ІЛ І’НПІ.ЮН.) \ 0.ККІ1Э 1111 ‘ИіПііЬ'ОІІМІОМ Ч.ІІ ІІІ.Э.)!І'(|ІІЛ
пн ч.і..нмі:я\ .іи ч.коі. шіи ‘’ілп.ійІГ чл\і;ііо.і.э оп чпіііг «ыэі'и ч.по ііі.л.тдо
II(>.!.(-: <1.11 И <>|| (і.’І'О.І (Щ | ‘ІЧ.І.І.’іПіІАІІІіу ЦМІКІОНІ* 011 ШІЭОСІф «иППіІНЭ(| 0.1ВИ
ношні‘9 дііі<|Ѵіін и .)іп.)іТііиі.)(і|]» Ц|ггэпе.ч ііо.ч.шіі.і.иііг । ч.я «ікідьон иечіііі.*। >
і.Ч о.і I *(.|.(’НЛГ ч” «имч.і.ші.і оэ зіі!діТі(|»іо.п.т<| ••) іч(І \.і.мзі.ііх(!і‘ іігі’а.).иі,|
КЛ.І.ОІІПЧ .ИІІІЛ|* 1114*1111(|ІіПк*.)() ‘*І.ІІО(кіГ0?І А'.І.ОІІІЗ.ІІІ КН І«1.І.ОК.)ОІІ 'И ІІКІІЭГЭОПІ
1II 14*111.1(1 ПК К.М.А.Ч'.ВМ (|ПО ‘ОІІІІ.Ч!Г<(1.і|| ‘ОІІКѴіІІІПІІІ | II І4< I ПічІомоѴ Ч.З Ч.КОГК4|
•і ни кіе.’і 4 x11011.) •і,хкіПк(іол.)Г члі и *і.іі)і.чнчѵ‘і.*мі*ііі кдээ *і.по ч.іѵо.чивхіЦ
ічініоііоіі ііінзл'ііііг :ічі.л11іс.і.і’ін <і.(Кіа\)(Іоіі и п\л.> оао ічішіоф чіэоіпічИІоні
о\ <Го.ні ‘чізоікі'ііііѴоііоп ‘ч.і.зоні.мі.Иі :ііі.і.іп.*Иіц| ніинІ»і о.і. ч.н «іюм.ігкГ» о.тѵ
ічні.и. *ы.кпй.нніи Ѵ.чьогоуо оіліізпімзоіі.м! ч^оіпіз и ‘ожин) аэн ч.я чэоіигкг.ш
он іі(>нніш.,(1о.*і.іг чн.іі.о •шм.ііі,.) онжоп коіі*іго.і.іія.і..)ін|і' Чнтоэзо,! чэиііоаіік|{
П.І.ОГОК книги ІП*ІІІІГЭПН|І43.ЧІ опііэшЬі и ІКІ \Ѵкг *І І ЛОМ(ІІ< •ІНІ.Н.ЧІ.Ч
ВІЧГ.М.Ш ІО*І(ІІ.).)|| ЧЛІІ *І.)ІІГІІЯН(1|| Ч.ІХЧШНдПдІѴ Ч.КІІІІІІП| ІІІІ.)ІТН|П.Ю(!іІ .)*І*,І.*Ѵ II
<|1іг<11 І’Ні'О.іѴ І.тічд ѴНОКЭіІІІ І|.НІ 011 •|.І..)ОІІІІЛІІ1.)Г,МІЗ()|| ОІЬ ‘*Ы.ОІІ*ЯІЧНКМоГ •ОНІІ.’КІ
^Іэц И (ИІІ НІГ ) 'ОІІКГІІВПІІІ | 111411110(1011.1. «І.з Ч.КОГІНІ ||.4.),3(1(|) І(ІЧ.І..)1І.І(|НП ННН
і!і.н|н|)і: о.і., и інЬоіг о.ік.чэіікн л чл(|пэл кэгеѴічіі окііьЧн] оігоу вн онноіиі
НІ-Г.ИІК’І ИОЛЗІІИІЗМІГ) 1*111(1.13 •І.І.ВІІІЧ.НІІІ.Н.ЧІ ‘ІЛІ’ІІІНЭІІІІ.Т.ІІкІп ч.язПпіін.нІопІ»
4 'Т>“ *•>’>« 011» ‘Апоі. ()геин| коіі он о.ц? и і.зоіиіоіпПіЛ! ч.іілііінг и
члічион ч.ілПііі ли *і.но он 'НІоі.ікк ч.ію ‘ч.лііііхо.і «і.щ) о.і.М|іх зоіниісЫ
""'('•НОІ .ІІ|(ІОЯ.) *М.0І.*І4ІНІ.*С ІІ.»ГТі 11(1 ІМ1О.І. ||Г,НІ.) и ІІЬЫКІ ІІѴ ІІ(І.»|| Ь’МІНІУН»'
ѵ ОІІ.’ПМ.ЛО Ч5ІІІІІ0І.А Ч.ІЦ) ІІГГ.М.МІ<| 014ІКОХ| ІІ.)|*||ГО(І лѴо.І 1^3 1 Ч}|
Очистител^нал мтртла прокамссннто. Фреска вЪ Сикстчмскаі кчпсллК.
III.
3.11< ИМЕННЫМЪ въ наше время мастеромъ флорентій
ска го кватроченто является Алессандро Фіілііііііеііііп.
прозванный Сандро Боттичелли Сандро родился лЬіъ
пятнадцать послЪ смерти Мазаччіо. въ періодъ времени,
когда . Іиппо . Іііііііп и фра Беато были вь полной елавЪ.
Доменико Вененіаіиі училъ флорентійцевъ нЬжіюй кра
сочности. А че.іло и Кагтаньо правильной перспективѣ.
Пьеро деи Франчегки свѣтлой «озаренности»; въ СіеиѢ Доменико ди Бар-
іи.кі ііікчі.іь какъ разъ въ годъ рожденія Сандро свои сложныя и роскошныя
Сандро III Марілиіі Фплпппошіи, нрпзікііі-
ІІІ.НІ 1>«п ) Іі'П'.І.ІІІ. ро.ііыоі н<> Флорічіцін III.
1444 іо о Впгряыс «ни. ) ііоміііыі-к и иь 1170 ину.
ІИ. І.ЛЧІМІИІІ 11Г11><.111IIIГЛІ ОІНОІІ ІИЬ Кіб.ПЧН’ІІ •
і«м Мгркмпцііі. Вь 1174 п».і\ инь ііріі.ішпіі. ряс-
иік ыи.ні. нііл.ніі ь"і-К.іміпл-ііііти, но нзі. /ітоічізі'
іііі'ігіп іи- пыш.іо. Ві. 1471 голу ііотіірнмлп
\ ііоыіііі.п’к'іі иі. іиі*іі*і іііЬ іекорагори.ріНкп'ііііііііііо
ил.і пра ИІІИЬ» ) * I рііі'ІІІІіП О ПО •’.!> •НІИ» .»0». ІІоЧіЧІІН
• II гіі.іыіііі'іин<• гоііі.<;і В і. IІЬО соду «юі. іісііаі
ііиі-і ь фреску ы:і цгрілиі Оцпіл.-іпіі. <.ь • ІМ •">
14X2 инь инь у'іастимч ь. кмін-ті» еі» іруін»ін
ху іінкіінніі>іи. оь росписи < ІІІ«IІІНСКОН КИЩ'-І.ІЫ
III. і'ііміі. Вьііябгнду ІИИ. (екорііріиіаоі. фрескимо
зи.і і. н і. іні-і.іЬ ГоріиН’іу «и- Кііи м' Мочі'рі' ।
(ііі.іііЬ .НО фрески III. ЛукрЫ; НѴО’ХЬ нц.іхі.
НІИ. СОГТОІПІ. Іірпіі.іііяачніымь Лоренцу оі
ІІьсрфр.ііпсско Медичи,а < и о» іЛидо'и. иоѵ.ііии но
40
фрески: на сѣверѣ Италіи славились Пизлпелло. Якопо Ііеллиііи. а іц,
Ил ' ѣ (.кварчіонс училъ въ сноси академіи тринадцаі и.іѣгинго Маигеныо
Все это говорить за то, что въ лицѣ Сандро Ііоттпчеллп мы не найдемъ
ціоиОра. и творчество его не обогатило исторіи новыми проблемами. Однако
менѣе. чѣмъ къ кому-либо. приложима къ Сандро характеристика «послѣ до
нагелял н.чі «эпигона•>.
Сандро не идетъ нь свитѣ другихъ, но. соединивъ въ себѣ весьма мно-
гое. что было разбросано, онъ съ удивительной полнотой отражаетъ идеалы
своего времени. Не только намъ нравится онъ. но большимъ успѣхомъ
пользовался онъ и у своихъ современниковъ. Его чисто-л и ч и ое искус-
ство отразило лицо вѣка. Въ немъ, какъ въ фокусѣ, соединилось все.
что предшествовало тому моменту культуры, и все, что тогда составляло
«настоящее». Только о будущемъ молчитъ его искусство. Оно отцвѣло вмѣстѣ
гь его молодостью, (’.андро «пережилъ себя» и воскресъ лишь спустя четыре
вѣка послѣ смерти, когда пришло поколѣніе до такой степени у томленное
своей зрѣлостью, своей старостью, что ему захотѣлось оку нуться въ прошлое,
полное еще юной свѣжести.
На (’.андро мы лучше всего видимъ какъ бы самую природу даннаго пе-
ріода возрожденіи. Въ его дни флорентійцамъ могло казаться, что они снова
обрѣли полную красоту жизни, забытую со временъ древнихъ. Одно за другимъ
выростали прекрасныя сооруженія, ваялись изъ мрамора и выливались изъ
бронзы мощныя и плѣнительныя статуи. Наука о древности или пріобщеніе
къ міровоззрѣнію древнихъ — («гуманизмъ» дѣлалъ колоссальные шаги впе-
редъ. Процессъ этотъ протекалъ тѣмъ послѣдовательнѣе. что еще не про-
являлось угрожающихъ признаковъ бунта противъ установленнаго и тради-
ціоннаго. Сама церковь какъ бы прониклась духомъ гуманизма; папа Нико
лай V не щадилъ ни денегъ, ни усилій на пріобрѣтеніе драгоцѣнныхъ руко-
писей древнихъ языческихъ авторовъ, а Пій II. благородный сіенецъ изъ
рода Пикколомііііи. съ тонкимъ тактомъ разыгрывалъ роль античнаго меце
на іа, быль самъ поэтомъ и восторженнымъ поклонникомъ природы. Первые
призывы къ безвѣрію или къ язычеству были едва слышны, а изъ ан
іичпыхъ философскихъ системъ, благодаря поселившимся въ Италіи гре
намъ. I емисгію и Виссаріону, наибольшимъ успѣхомъ пользовался платонизмъ
или. вѣрнѣе, новая форма шюнлатоііизма, переработаннаго въ соотвѣтствіи съ
Хриггіаискими идеалами.
"«• іі.к-1 уп.н-іг і>і, чіплі • ріицііпіи’есітііі-
••••*<, I •пин.іролі.і, ІЬіг.ІІІ.ІІІН* ГОДЫ ІМНТІІ'іе.І III
•инь. > исрі. <>ігі. 17 >іііи І5І0 ГОДИ.
Гм. І Ііоокп. •'цінігч ІЬіііііі ІІі» Мініс.Іігц, ІН’Ж
1 «І.іГс І,ші нгі нГ Кніпігіі ИиІІісѵІЬі.,
Ь/шЬ.і, С-.іині • ІЬі(і)гі'|іі« . и ь і ГнірііііііІ) • І’ііГІ-
,,4у )Н|. н іи,,.) .в_. Ьоікіоп Ьенпѵ», НнЫ,
'• • ’л>« Юти, |>і'і-,|н*іі(іИгічі-і.оц-
«чні ••) в.. ц{, ,/иІігІіисЬ «Іиг КОиіуІкІіеіі
ргяіінхіасіичі кіііы.«пііііііІніі^еіін, 1905;.Ьиріеи Мѵ.-чнІ
< ЦіІРІірІОі. іІін'ІПііі'іНл -іііг НиІІЦ'гІІІ III. <. МіяссІІипѵн
іГАіІгч, 1003, V — VI: его же «В. и Копіе» иь
КНІнііі іі'Лгіо», 1905 и «|4.. Іпн Гоііпіііоіо «•• Ѵег
гойоіііо», тимі. же: МВпІ/ «И. сіаіі 11 ІіегеЧіріс »’•
х.ЬпігпнІ І)і«ЬпЬіі 19 аіірВ.ін 1897 т.ѴК !'• ЗИІІ'
іііопо, «ІІ.ѵ іи. серіи мііііиірпфіі) Кііііі.і|>\са: бисс-
Ііт иІІ.м І.іцніиіі Кі'ІІ |9о7: 8ирнн*. И - 1 ,-
пчке. І’.ШО
41
Чтобы понять душу того періода возрожденія, полезно обратиться кь
пластическимъ художествамъ. Онн показываютъ. до какой степени івпженіе
было поверхностнымъ, до чего образованное общество, несмотря на
свои увлеченія, было еще въ основѣ своей «средневѣковымъ». Правда, съ
1450-хъ годовъ внѣшнія формулы «готики» исчезають въ итальянской архи
тектурѢ; культъ угловатости, остроты, безудержнаго порыва смѣняется \влече
ніемъ полными, мягкими, соразмѣренными формами; стрѣльчатую система въ
архитектурѣ вытѣсняетъ колонна и круглая арка; готическую капитель ордера
по Витрувію. котораго начинаютъ изучать, а на смѣну шпиля является ку-
полъ. Изваянія въ то же время становятся все болѣе спокойными, торжествен-
ными и жизненными, типичная же черта готики жеманность (§епйІ1ѵ55е) пере
ходитъ въ гибкую гранію. Но сквозь эти «новые покровы» продолжаютъ про-
свѣчивать старые помыслы, старые внѢдривіпіеся вкусы. Онп сказываются въ
пропорціяхъ, въ массахъ п. главное—въ чрезвычайной одухотворенности всего.
Такъ, архитекторы и декораторы, хотя и клянутся античностью, однако,
это увлеченіе ихъ сказывается въ томъ, что они робко приставляютъ корин-
ѳійскіе пилястры и колонки къ грандіознымъ, чисто-замковаго характера,
палатамъ или замѣняютъ ими въ церквахъ прежніе столбы, оставляя самый
планъ п остовъ. Скульпторы уже изучаютъ отрытые антики (Лоренцо Ме
дичи и другіе меценаты, какъ, напримѣръ. Федериго Урбпнскій. собираютъ
ихъ въ своихъ садахъ), но еще охотнѣе, по примѣру прошлаго, онп изу-
чаютъ жизнь и дѣлаютъ это съ непосредственностью, какой не найти въ
древнихъ образцахъ. Надо къ этому добавить, что рѣдкія изъ найденныхъ
въ то время статуй относятся къ эпохѣ расцвѣта античнаго искусства и.
напротивъ того — подавляющее большинство ихъ принадлежитъ времени
упадка — къ эллинистическому «академизму».
Если уже архитектура и скульптура, имѣвшія передъ собой многочислен-
ные образцы для подражанія, медлили съ метаморфозой и не рѣшались
перейти къ полной «антикизаціи»), то еще понятнѣе это должно было про-
изойти съ живописью, ибо образцы древней живописи не были тогда из-
вѣстны вовсе. Живописцы, дѣлившіе съ литераторами и мудрецами у влеченіе
древностью, обречены были на го. чтобы лишь воображать ее себѣ пли
изучать произведенія архитектуры и пластики. Въ Падуѣ выбрали послѣдній
путь, и тамъ древность возродилась въ чисто-скулыггу ральномъ творчествѣ
Мантеньи. Во Флоренціи художниковъ типа Скварчіоне пли Мантеньи не
было, и здѣсь въ живописи «возрожденіе античности» долгое время носило
совершенно фа нтастическ і іі. какъ бы «диллетаптскій» характеръ, не
обладая достаточными силами, чтобы искоренить вкусы и всю эстетику
созданную и воспитанную въ долгіе годы средневѣковья.
Среди всѣхъ художниковъ Флоренціи XV* вѣка самымъ впечатлнтель
нымъ. самымъ поэтичнымъ является безусловно Сандро Боттичелли. Оігь
42
Сандро Боттичелли. ГнІІиЪ Моисеи. Фрески иЪ Сикстымскоіі капс.і.ій «6 І‘ин/
же и даетъ лѵчіпую иллюстрацію къ « казанному. Въ нем ъ оба начала средне
вѣковое и новое -въ продолженіе многихъ лѣтъ не перестаютъ бороться. На
сколько же сильнѣе было первое начало, можно видѣть изъ того, что въ
концѣ концовъ, оно и одолѣло. Въ нерпой и средней полосѣ своеіі дѣятель
пости Сандро «диллетангь возрожденія», въ послѣдней убѣжденный сыпь
средневЪкопья. «готпкъ», блудный сынъ, съ воплемъ отчаянія бросившійся
въ объятія матери-церкви. Молодымъ человѣкомъ онъ прислушивается къ
сказкамъ древности, очаровывается ими. пишетъ совершенно самобытныя,
имъ самимъ измышленныя изображенія древнихъ боговъ и богинь: Марса.
Паллады. Венеры, кентавровъ. Но позже художникъ пугается зазывовъ Вене
рпна грота, а проповѣдь Савонароллы убѣждаетъ его въ томъ, что онъ по
добнымъ творчествомъ служитъ діаволу и Боттичелли отрекается отъ «воз
рожденія», весь отдается христіанской мистикѣ и даже, въ концѣ концовъ,
отвергаетъ искусство, какъ грѣховный соблазнъ.
Сандро и тогда, когда онъ писалъ Палладу и Венеру (около 1480 года)
п старался возсоздать, согласно древнимъ описаніямъ, картину Хпеллеса
(«Клевету)), не былъ античнымъ человѣкомъ, приверженцемъ того, что мы
называемъ классицизмомъ. Такъ, въ немъ не было п тѣни одной изъ самыхъ
существенныхъ чертъ античнаго искусства — уравновѣшенности. Если что
насъ сближаетъ съ Сандро, такъ это именно начало борьбы, которое въ немъ
сказывается непрестанно, черта какого-то надрыва, для насъ столь знакомая
и столь намъ полюбившаяся. Мы, проникшіеся глубоко трагичными идеалами
XIX вѣка, отразившимися въ нашей грандіозной, но внутренно противорѣ-
чивой литературѣ, въ картинахъ прерафаэлитовъ и въ графикѣ Бердслэ. въ
музыкѣ Вагнера и Дебюсси, — мы привыкли смотрѣть на многообразное,
вѣчно неуравновѣшенное, «мучительное.)) искусство Сандро, какъ на свое.
Эти стыдливыя, полураздѣтыя и голыя дѣвушки, разумѣется, не древнія,
чуждыя всей сложности нашего лицемѣрія, вееіі путаницѣ нашего міровоз-
зрѣнія. богини, но жалкія и милыя героини нашихъ романовъ, наши сестры
и подруги. Эти спящіе воины, печальные кентавры и колдующіе Меркуріи
не античныя сверхчеловѣческія существа, привольныя, радостныя, но «хруп-
кія» созданія «декаданса», усталыя, вялыя, вѣчно раздираемыя между соблаз-
номъ грѣховной похоти и стремленіемъ въ недосягаемую высь. Взгляните,
какъ осторожно беретъ за хохолъ кентавра изящная барышпя-Мішерва. какъ
жеманно и робко онъ къ неіі оборачивается. Что бы еіі схватить, рвануть,
что бы ему вскочить, броситься!., Сандро точно все время боится чего-то:
то прикасается, то снова отнимаетъ руку, мучается, грѣшитъ, раскаивается
и снова грѣшитъ. Его и манятъ новыя утѣхи, новыя дозволенія, ему и .хо-
тѣлось бы уйти къ Венерѣ, но укоризненно глядятъ на него, но стыдливо
опускаютъ взоры передъ нимъ—грѣшникомъ его Мадонны, и не вь
«илахъ Сандро противостоять нѣмымъ, печальнымъ укорамъ.
44
('инлі»0 Іічгпіничг і іи. Нкті. ’Іччп.чічініб. Флі/н'/н/ннглмя Ілодгны.
Характерно и отношеніе Сандро къ пейзажу. Въ сущности, онъ игно-
рируетъ пейзажъ, и вь этой чертѣ сказывается не столько «готицизмъ» его.
сколько даже какоіі-то «византизмъ». Онъ. ученикъ одного изъ чарующихъ
первыхъ пейзажистовъ фра Филиппо Липпи, не создалъ ни одной картины,
вь которой неіізажъ игралъ бы «активную роль». Даже въ своихъ минологи
четкихъ картинахъ Сандро относится къ нему безъ большой вдумчивости:
даже въ «Веснѣ» лѣсъ у него не темный, глубокій. ароматичный боръ, какъ
въ картинахъ Филиппо или Учелло («Оксфордская охота»), но какое-то
кружево или театральная плоская завѣса. не дающая впечатлѣнія про-
странства 2Я.
Одну особенность и одно достоинство все же имѣютъ пейзажи Сандро
это декоративность; но именно та же черта присуща и нѣкоторымъ визан-
тійскимъ композиціямъ. Сандро игнорируетъ неіізажъ. какъ пространство,
какъ міръ, въ которомъ можно двигаться, жить, въ который можно уйти.
Зато онъ чутко понимаетъ роль пейзажа въ настроеніи, при чемъ для пере-
дачи послѣдняго онъ не нуждается въ томъ, чтобы развертывать уходящія
въ глубину и во всѣ стороны панорамы; мотивъ, остроумно придуманный и
рисующійся характернымъ силуэтомъ на свѣтломъ фонѣ неба, исполняетъ у
него всю предназначенную ему роль, оставляя неприкосновенной значитель-
ность фигуръ.
Какъ прелестенъ неіізажъ съ «падуанской» скалой л и острыми кипарисами,
выглядывающими изъ-за ограды въ неаполитанской «Мадоннѣ» (1465 года?), пли
силуэтъ деревца и куста шиповника на «Мадоннѣ» въ Уффици (1470 года?),
или схемы волнистыхъ долинъ, виднѣющихся между фигурами на картинахъ
въ собраніи г-жи Гарднеръ (Бостонъ) и въ парижской коллекціи Фераль! Си-
луэтъ шиповника въ луврской «Мадоннѣ» и тонко вырѣзанные силуэты
лавровъ и плодовыхъ деревьевъ въ «Веснѣ» играютъ также громадную роль
въ настроеніи обѣихъ картинъ и въ орнаментальной заключенности ихъ ком-
позицій.
Въ фрескахъ Сикстинской капеллы Боттичелли пользуется довольно отста-
лыми формулами. мало чѣмъ отличающимися отъ формулъ К озимо Росселя и.
Встрѣчаются ступенчатыя скалы, въ духѣ Липпи и падуанцевъ, или же
стоящія въ строго фасономъ поворотѣ зданія и острыя очертанія араукарій,
какъ у Гоццоли и Беато. Однако, своеобразную красоту его декораціямъ при
даетъ и здѣсь ихъ силуэтность. Темными, тонко прорисованными не» контуру
массами дѣлятся оиѢ на фонѣ неба. Съ особенной тщательностью отдѣлы
Соверпісчіно плохъ берегъ съ деревьями на
картииЬ Рожденіе Венеры» (золотая штриховка
і»мъ прямо выдаетъ вкусъ ннжінтіііца»), и
' И Ь "• II М на гои же кзроінЬ острыя, наскоро и
бе.яіомошно начерченныя волны.— Въ «*ВегнЪ«
иорлдвгідьно. ридомь съ кусками полнаго схема-
тилма, мегЖычаіііііііі о очень піііі.мате.іьнан выпи
сонность друіихъ частей’ — напрнмЪръ. силу эта
ажурной листвы въ фонЬ и цвЬтовъ, которые
падаютъ съ индола Флоры на траву.
21 Зіііпісіімость Сандро отъ суроваго стиля фра
Діпмаите обсл’Ьдуетъ I Іпыии въ сын у г. грудЬ
оЕгп Еііірро Ьіррі ип<1 Еги Ніаталів иіа ЬеЬпт
Яшніпі ВоіііссИіби, Вгі’аім»,
46
('/чіл/ю Іічпіінчче і іи. /\>лг .іесінии \/тгцтии (І.’іОі) ».). ІІаціонЛАі'Мпн кі і іс/іеи ыЬ .ІцщинИ.
ГІ.'КЧЧ. ( ЛІІіро ЛИПНУ |ГІІГІЮЛ.КІІ\Ъ ОДИНОКО СТОЯЩИХЪ ДергНЫВЬ. ЧГО II СПИ
го6( Ііпгі ь ЮМ\ чтобы !«<•«• подучило болѣе правдоподобный вид'ь При ртомъ
художникъ рнсуеіі. ВІ. і|илі;іѵі. далекіе пейзажи съ рѣками и городами. ко
горыг іыпнмпішюіъ болію манеру нпдерлппдцевъ. нежели флорентіііцев ь и
умбрійцевъ Ему ли. однако. СЛМомѵ принадлежа гь па этотъ радъ дали? Вѣдь
III. «•!<> клріинѢ, па которой. согласно требованію сюжета, даль должна бы
быіь особенно разраінпаііа. въ •<Рожденіи Венгры»» мастеръ оі ранігіи-
Іілеісіі почти грубой въ своеіі упрощенноеіи схемой и не идетъ дальше
сп.і\.иное іи главныхъ массъ**.
Хлраыгрно, что въ послѣдней извѣстной намъ картинѣ Сандро
(1500 года), въ лондонскомъ «РождегівТю, посвященномъ памліи его настав-
ника < мученика» Слнонароллы, художникъ прибѣгаетъ къ совершенно архаиче
екому сценарію: он ь даже помѣщаетъ. согласно византійской формулѣ, Свитое
Семейство подъ сводомъ пещеры къ которой прислоненъ соломенный навѣсъ
<прпкера.снію< іь древнимъ ірадиціямъ сказывается здѣсь особенно наглядно
нь юмь чю св. Іосифъ изображенъ спящимъ). Но и въ ртой картинѣ Сандро
матерски пользуется силуэтами: низкой задней кулнссоіі рощи, сквозь стволы
которой бѢлѢеіъ просторъ. вѣнкомъ рѣющаго въ воздухѣ хоровода ангеловъ,
я также евінлымь силуэтомъ .1 ,Г».іяіпейгя на черти Ѣ і рога компактной группы,
образуемой Спасителемъ, Его Родителями и двумя традиціонными жпвоі
ными л.
II в ь арчитекі у рпых ь композиціяхъ Сандро неизмѣнно сказывается эта
его характерная черта. Иногда онъ прибѣгаетъ просто къ схемамъ пред
шественниковъ; напримЬрь, на разныхъ варіантахъ «Поклоненія волхвовъ*»
онь вырисовываегь руины совершенно согласно съ образцами Филиппо
Липпи (или Діамаите, если ечн та и. луврскую картину за произведеніе по-
слѣдняго). Въ другихъ случаяхъ онь сооружаетъ какія-то неправдоподобныя
постройки то слишкомъ і Ьгныя и убогія, то, наоборотъ, черезчуръ роскошныя
и ІІОЧІИ всегда •• неубѣдительныя•>. Если бы Мадонна въ галлереѣ Уффици
' 11к іекяні ініЬіпиі пгиі/і л;і. ііегріі
’ІНГІПІ II ІІН ІІ.ІЛПНІІІЦР'ІІІІІ III. У ффіІЦІІ, пн ЭІ.І
КЯрІІІІІП, НССОМІІІІІІІІО І'КОМІІІІІІІИІЛІІІІМІІ ІІІІ'І I ІІ'ІІ'.ІЛІ,
І'.ІІІИ ЛІ ІІІК'МІІ.'І имъ І'ОМІІМЬ.
30 Уіі'ііііі* *ц|іиііТ<фіп.і і.іп икуси Ініттичс.ыи
шчі.ы.і.іі НИ Эрміітажііом і. II........... ШМХІІОІГІ.',
нп ІОдііиіі» іи. Уффици, ни Лііі.піп Моисеи іи.
ІЫІ ІІЛІІІІІо III. СіІКСІІПІСКОІІ І(ІІІІ<*.І.І ІІ Іігіпду НІЧІ
<п:і(іі оі лічпіотси здінч. и ни-1іі'іпосіі.н>, почти
|іаііііиіош'*і<> •»*». •• і. іі|інііліі<'ігііиіміі ііі.(*|ні ісіі
Ф|ініі*и>гі(іі Однако, діг.іи* нь ртнх і. идймЬ'ііггел.-
ІП.ОІ.' іп'іі.ііыілх і. Г.нндріі іи* дііі'тиіиѵті. .пі|иі;і»і;і
' І'ОИІ I- ІІ|И* ІІІК'Г I І<І*ІІІІ|||іпіГ|, И.ІІІ ('ОІірі'МІЧІІІІ.ІХ I. І'М \
гЬпсриііі. і.іи.і- ііі, иіпіі ііі'ііяг.і;і. іпрііі'іь ліиііі
р*»л. фиііа Ліірнчі'сііир ли* ши'і|іін*піі* у іігіо цы
о.іііін-к и и іи. ши 1.1 і.нрін* иогрс ісі ііом і. ;кі*і пни.
и 11>\іііінроііоі. ь, Хлриігпірііо 1*1111* іо, >ип огіііі
"" "" 1........ ' •" І'-І' І I. НІПЮОІІ роди
ІІН'ІІ'Ю по ІОІІІІІІІН > ІрІ*ІІІІІІМ Іі И ІН<Чі<рІІІІМ'І. ,п|<
ли
ііісктіімт. Ііе.іліііи. фр;і Ііе.іто и Джвнгнл* да
*І'.*іГіріа<ііі у нѵгіі п<* паііін. СнГн і. у Ііоттичиллі
неегдіі одинъ и тотъ ;к<* и сонерінеііПо условенъ.
Ві. .ігіім і. «'калі.іііаі'ті-.іі і;.н;а>і-ці «комиаіиосгі. его
пску сстна. ІІ|н,.и,стііі.іе цвіночін.іе копры, которые
оні. сге.іегі. пои. ноги іЬіістнуіощимі. ліца.мі>
(.• Неонач, Гіср.іііін-каіі • Ма ѵнніа іи. бесіі ікЬтакже
скорЬе черта >готическая> и к о м и н і к а й. Ра*
доги, іоіігііи. мягкіе цііігіі.і мы особенно ищу
ІЦіН'МІ., іПіГДа ІІІіерІІІ.П* ІІССІІОІІ, ІЮГіГ) юл.ІГО ДІІМ
пню .чнінориіі'іестна. ііыіодимі. вь ыбі.ігхи»
нами природу. І.а и сама босЬдкп иль лавройь,
шііі.хіі. и лі.іііі пода іи той же бі-рлиін'коіі
"Маіоіііиа ііміігі і. .інмній. гсп Ш'іныіі. комнаі
ііі.ііі характерь. Ііь отоіі ініртниЬ нЬеіі. не н-і
сіроѵпіемі. сада и іи іііея, а иас ірогнігм і. и.і
піего гЬііернаю призІініка Троицы коі м> і
цро.ііібнші оі ;иім\ комн.иы ііргнршцаем ь іи игру
іііечцоі* но рііііе л'Ьга
пожелала ветпть. то она ушиблась бы о каменную арку. подъ ,!ото
„ труню понять. что означаетъ стѣнка съ квадратнымъ окнчм-ь на М;і
коллекціи Гарднеръ Лишь разъ, въ соперничествѣ съ Гирландайо.
и Сандро (въ IІЧО г.) иллюзіонистскій фокусъ. изобразивъ келыо <и \ПІ ,И1ІІІ ’
и всю утварь на его столѣ (церковь О^піззапіі): однако, обыкновенно ои'і.
чуждается подобныхъ пріемовъ. Рѣдко служить емѵ архитектура и средствомъ
для передачи извѣстнаго настроенія. Въ «Клеветѣ» чрезмѣрная ея пышность
безчисленныя детали, долженствующія показать знаніе мастеромъ древнихъ
авторовъ* даже отвлекаютъ вниманіе 27.
Одинъ только разъ декорація у Сандро играетъ и «активную» роль
въ композиціи—ЭТО въ странной картинЪ «Покинутая», .хранящейся въ па-
лаццо Росппліози-Паллавпчини въ РимЪ н изображающей одинокмо фигуру,
сидящую въ понурой позТ) у порога дома28. Лица этого человѣка не видно,
но зато передъ нами стоитъ иЪмое и с.іЪпое «лицо» этихъ камней. Сама
суровая гладкость стѣны выражаетъ нѣчто неприступное, неспособное къ
состраданію, къ прощенію. Прогнанная ли это измѣни и па, или блудный
сынъ, вернувшійся къ порогу отцовскаго дома, или лишившаяся крова сирота,
или. наконецъ, обезчещенная жена Левита (Книга Судей, XIX). остается
невыясненнымъ, но грозно говоритъ, во всякомъ случай, о чемъ-то очень
значительномъ эта замкнутая дверь, могущая служить какъ бы символомъ
той таинственной ограды, переступить которую пытался, но такъ и не рѣ-
шился Сандро 29.
•' Свои незнанія античности Боттичелли вы-
стапляеть на видъ еще въ фрескЬ Сикстинской
«вислды, мзобраасаіоціеі» «ГнЬвъ Монсея». Гамъ
совершенно некстати, по крайне характерно для
времени. изображена арка Константина и руина
какоп,.То лоріика,
> *.м. .1 |<п)о7. Апіопіеѵи/ «Иав Вчь»сІ <1ег Ьс-
іи. «ПнІІеііп 4с ГАсайшіие 4ез Выеиссё <Іс
.|м-иралъ, ІУ05.
Нді. нолрижателей Сандро ближе всего кь
йену подходить Якопо дель Селлайо. Этому ху-
дожнику ирнпадлежитъ. между прочпмі., заіТ>я-
лнвыя фрнэообразныя картоны въ лонлоиск^4
Національной галлереЪ. въ Берлинской», му-ег •>
въ собраніи Г». И. Хапепко въ Пстврбур» !•
изображающія сцены изъ мввилоііи и римскив
исторіи. ‘ Декораціи • вь нихъ нгриютъ значь ге.и-
пѵю роль, оиЬ не лишены фантастммисяа»и
рактера. но не подым.ппт. а надъ уровнемъ о»
щнѵі. схемъ того времени.
А'.і
ЯЛ кллоен|Мф& «Ь «эм»* .Смі Вллв/ллл~ і'симіе /4Я5
IV
АБОТАВШІЙ въ Сіенѣ Маттео дп Джованни. бывшій
старше Сандро на ніиколько лѣтъ* •*. имѣетъ много съ
нимъ общаго, но до сихъ поръ не выяснено, въ какомъ
взапмооі ношеніи находились оба художника Много общаго
имѣютъ какъ Сандро, такъ и Маттео съ живописью Пол-
лайуоло и Верроккіо. но кто изъ нихъ давалъ и кто полу-
чалъ— остается подъ вопросомъ, главнымъ образомъ. по-
тому. что начатки творчества каждаго изъ этихъ четырехъ мастеровъ нераз-
гаданъ!. Въ сіенскомъ искусствѣ живопись Маттео представляется, во всякомъ
* ІѴІЯЫ* гѵг» рожденія Маттео ди Джомппи
•* ?ет«аожд/-и-ѵ Ь<иьаіяогтво стѵрпкогь отво-
сжт» его гь е«едевЫ« шюмЬ; сллэсо. рядомъ маь
•ЧІЛ *»*<©'ець — «жъ Б«>рго Сажь Сешмжро —
роілѵм Ііьиро аса Фраачесаа. О Маттео см.
К/ДЬеж «Ик Віаишл Агг *.едезлі>е& Мкіе-
1ММ; Ежк ЛжмЫсо, «І*м
осою хх аіпМІмгс^. 1* Сайвь Ьла
зѵхме*. Ггг*..-о. а. т. ' г <*
аМг ВоісЫаае мг мямааеімв Майте» Лѵ фалг»>
еези>« »г Г<с Ксі»:віаь<сэсЬ*Л», ЗУІЛ.
стр. 161
Маттео .іи Іміѣпітн, Избіеніе мла.іекцевЪ. Му.іей «Ъ ІІсаіипІІ.
всклоченіемъ. Среди методичной архаичности, свойственной ітоЙ
школѣ, «истерія» Маттео такъ же поражаетъ, какъ ученый реализмъ Л“'н
нико ди Імртоло. Но сіенскія вліянія сказываются и въ творчествѣ Маттео
въ его восхитительномъ иереутонченномъ чувстві» красокъ вооінпо и ьь ь.і
комъ го нарочитомъ «визаіггііістнЬ» его «Мадоннъ». «Пейзажу •' нгріювш*
искусство Маттео, во всякомъ случай, ничего не дало. Лишь вь віы
Р<-ХЪ варіантахъ его «Избіенія младенцевъ» онъ прибѣгаетъ къ бо.іЬе и ‘ Ш
51
рснноіі архитектурной декораціи въ дѵхѣ «роскошныхъ дворцовь.» Спицю
І»оі і юіе.і.ііі ' Задачи пространства, однако, и ігь нихь не іііітсрссѵип ь его
Фпгѵры Млтгео налпііаюгь другъ на друга «но ііротплкпѵгьсна въ ;*іпхь
ла.ілм.; ні. го же времіі зяуіЬчаются грубыя ошибки въ игрепективЬ и ос<»
бепно къ пропорціяхъ
Вообще Сіена второй половины XV в|»ка для развитія пейзажа (или
шире для развитія «сценаріи » вообще) дала очень мало, если не считать
«дворцовыхъ залъ* М а г гео и еще пейзажныхъ схемъ въ заднемъ фонѣ
каріинь Джованни дп Паоло (1103 I Ь2). поздііѢйіпих ъ картпн ь Ійчівенуто
іи Джованни Л Фунгап '* у Коронованіе I богородицыо 1500 года вь церкви
Фшпаджѵста) и Коццареллп Многіе сіенцы въ XV вЬкЬ нріібЬгалп еще къ
золотому фону или ограничивались условнымъ изображеніемъ неба падь
фигурами и полосками земли подъ ихъ ногами. Одинъ лишь мастеръ поко-
лѣнія I 130 \ ь годовъ. Франческо ди Джорджо, родившійся вь І-Г29 году,
архитекторъ и живопнеец ь. большой знатокъ перспективы, зас.п жпіыгі ь
отдѣльнаго упоминаніи среди этого простого перечня
О Франческо мы имѣли представленіе по предэллѢ «Исторія святого
Ібенедикта» въ Уффици (лишь приписываемой емѵ) и по нѣсколькимъ карги
намь вь СіенѢ. Однако, съ тѣхъ поръ, какъ емѵ же стали приписывать
архигекгурные фоны въ серіи картинъ Перѵджіевскоіі Пинакотеки, изобра-
жающихъ чудеса св. Ібернардина и происходящихъ изъ сакристіи Сапъ Фраи
ческо аль Праги, значеніе его выросло чрезвычайно. Эти произведенія отно-
сятся къ концу і 160 хъ и кт» 1170-мъ годамъ съ I 176 года Фран-
ческо окончательно обратился къ архитектурѣ и переселился вь Ломбардію,
гдѣ онъ быль оцѣненъ за свои груды по постройкѣ крѣпостей, ('читается,
что маленькія фигуры, оживляющія перуджіевскія композиціи, написаны его
товарищемъ Нероччіо Ланди, однимъ изъ самыхъ упорныхъ «архаиковь»
(лены. Франческо. впрочемъ, самъ быль способенъ писать картины съ
фигурами. Это доказываютъ его «Коронованіе богородицы» и «Рождество о
( Академія въ СіенѢ). въ которыхъ «декораціи» играютъ второстепенную роль 4'.
’’ ПІубріІІІГІ. гТЗріН'ТСІІ 11(11 Т4ІІІІ11І. ІИ. СИНЯ. /И II
іі.чи6р.«;і;ічн.і Избіенія м.іл іенцеи і съ ішечаглЬ-
ніемъ. проііднедеііііым і. чу іиіпіщііыміі лдодГиістка
ми Туринъ, ив кідЬілпнх і. Отранто пъ ЫМ) г. СлЬ-
ауетъ, идііяко. клкъ намъ кажется, гчитать ні'рныіі
ларіанп. ніого сін<і.'і*ті« иъ ІІеаііилІЙ нлііііслііііым і<
ли 1471 і. < ’м. МоплмІісГіс Гйг Іхаіхх П 1908. стр. .ІМ".
іи Нсіізижа УІЗТТСО прими не ли» би съ. иііъ
іиГііплгі і. сіо. Леіеніз <•<»(. оіііонлііііі базилики
8чии» Мали Мациіоге пъ РихіЬ (.іікі.і.і х\ мг.і.никам і.
нее» <л нре.иоіъ им іичі.ча-.кнаю настроеніи; нлѵ
дежало млобрдзиѵь н.іоіца и., чу инік покрі.ішнуиччі
ІІІАЧЬ • иіііомъ. Ни КОСАЯ ому іисъі.іись НЗОПра
іміі. »і х іі|,,'-,сстіі\ и» сіслзкх ікартипл иі< прад.‘>.ы5
ибраям церкніі Маііипіы ЛсІІп Ь'оѵо), оігі» огри-
ііичнл м ліііііміісхсыпми ііичіи инніініііек-н.і \би
жгетым. Ьс.ік забиты о ііросгрлпсгиЬ. иГо. оспЬ
щрііні и проч.
м Ііічничі) іо дп Даиныіііііі родился мі. I УЗбіоду
Работы его и.ніГи гпы съ I Т».‘» гола. 5 меръ «ъ
|.і<Н» году.
Іігриар опіи Фунгаы родолоп около І ВіОгоі.і.
умеръ иь І.‘»П» г. Оні. былъ иослЬ «н»агелемъ
Ііеііінчіх іо.
’Ь Франческо ди Джорг.і;»» Мартини родился
къ ИЗУ году Нероччіо іи .Іоніи родился »ь
IИ7 и» іх См. РІІ’ІГО о Убкх ГГЛІИ'Ы.
«1.» рінигі. іН Тгапсеіео «іі іИогци» М иііін
къ •ВііПгііііо ЗСПГ’С <ІІ Я»'ГНІ раігіа». IX. Г--'?,
стр. іоб; КиісЬі, І.’»»рсг0 о I иіирі Лі Г'г. Л.О. У!.-
іи. томъ і«о іілдоиін. '’И. *’
..І.'агк' ціоѵіиіііе іісі Геги^іп»”»- въ I Угіеѵ. і
1У1», стр. 13.
и‘ Въ сіенскомъ •ііітатнимь арлипи* лраиігхд
РЛСІІІІ.ЛІІНЫС Ііер.чіісѵы ііиіаПіьПь «'•«"*
периы). ІПікотирыл идъ пріМввтііычъ мргниокъ
52
Франческъ іи Іаечріаси и ІІерчччіч .!<іи Ні. О(М0 и іЪ чу (есЪ свнтчіч Кернар інна. Нинакопнкч вЪ Перу {.чаи.
Насъ интересуетъ не столько драматическія дѣйствія въ картинахъ
«серія св. Бсрн.ір• ііил... сколько именно декораціи, относительно которыхъ
какъ разъ не возникаетъ сомнТнпіі.
что авторомъ нѵь с.іЪдѵеті» считать
на іп |н-іілчіп і. писаны Франческо Ни ингі. встрЬ
Ч.ИОІГЦ ѵч«*ІІІ» МО.МіІн фіііурі.і, ТОНКО ІіЫрІІі’оІіанНЫИ
м ѵідіііѵ ; иін.і>< !1н одкоіі (1'•<’•<» пмаі іілоЬріиіи'іі.і
Сіеііи ііп.і і. ірушіоп (моіисдои.оііощі'И Ко»'омат<‘рн
и вінглмігъ, ііп другоіі колЪіпиіргк.юііеііііліі
Іюгородици, іюнѵчиіощни городі. Сіену, нзоііра-
жгнпыіі іи, пидЬ мп.іедп, сгйищѵіі пи трехъ сто.!
Ьихь, юіириііиі<*л.стп\ Кристи, наконецъ, третіи
иеронлеті. (ею ли работы?) П72 — IІ73 юм
изображаетъ аристократіічсскуіо сиа іьбу.
53
Франческо ли ./жорлжо и Иероччіо .Іан.іи. Одни ніЪ ч> {есЬ спитиш НерппрАЧна. Пинакотека Л ІІерулжіи.
Франческо ди Джорджо. Сами по себЪ картины эти составляютъ обосо-
бленную группу, ирпмыкаіоіпчо къ архитектурно - перспективнымъ комнози
ціямъ Пьеро дои Франчески и отчасти къ Беноццо Гоццолп. Не слЬдуеіъ при
Этомъ забывать, что въ пЪсколькихъ километрахъ ось Сіены, въ Санъ Джи-
ми піано. послѣднимъ написана серія фресокъ съ исторіей св. Ѵвгустина. въ
которыхъ значительное мѣсто тоже отведено архитектурѣ. Однако. композиціи
сіенца безконечно болѣе зрѣлы, нежели композиціи ученика фра Беато.
54
Особенное значеніе эти декораціи Франческо ди Джорджо пріобрѣтутъ
і.ія насъ, какъ только мы себѣ представимъ то іінсчат.іЬнір. которое онЬ
должны были произвести на юнаго Перуджнно. и какое значеніе онѣ имѣли
пъ выработкѣ его вкуса. Нынѣ принята атрибуція остальныхъ картинъ
«серіи св. Берна рд и на» (но крайней мѣрѣ, фигуръ въ нихъ) самомх Перу,
джино. Если это такъ, то Франческо ди Джорджо является какъ бы
первымъ источникомъ всего того архитектурнаго теченія въ ренессансѣ
которое для насъ становится особенно яснымъ, начиная съ творчества ѵіе
ника Перуджнно, Рафаэля. Разумѣется, далеко отъ робки\ъ и жесткихъ по
формамъ, то непомѣрно легкихъ, то тяжеловѣсныхъ, «дворцовъ» Франческо
до гармоничныхъ, уравновѣшенныхъ, абсолютно прекрасныхъ композицій
Перуджнно. Рафаэля и Перуцци: но что-то общее имъ всѣмъ все же имѣется
это та нѣжная сіено-умбрійская нота, та воздушность, та парадность, которая
является какъ бы душой этихъ измышленій и которая такъ противоположна
суровому, «насильственному» стилю Мике.іь Анджелой его школы. Однако, по-
мимо архитектурнаго значенія, фоны Франческо ди Джорджо очаровательны про-
зрачностью своихъ красокъ, нѣжностью тоновыхъ отношеній (нѣчто подобное
этому мы видѣли только у Бальдовинетти), наконецъ, удивительной ясностью
свѣта
37 Рядомъ съ этими архитектурными фанта*
эіями Дншрдаш можно поставить только иср-
снективы Лаурины иъ БерлинЪ и въ Урбнно
(см. иллюстрацію на стр. 41<ьиіі І-ю тома нашей
кнміи . Вспомнимъ и и инкъ, какъ объ «дномъ
имъ источішковь архитектурныхъ измышленіи
Рафа.-ы». ВГідь урбинеці- Брамапте быль учени-
комъ Лаурины, построившаго лрекраснГіііішіі дво-
рецъ ренессанса дли герцоги Урбинскаю. - На
и іііінііі брамапте на своего юнаго родственника.
Рафаэля, мы остановимся подроби бе въ своемъ
м ІіцтЪ.
55
.Іука Синьорелли. .ІТничя Антихриста Фреска вЪ ОрвіетскомЪ соборѣ.
V.
Ъ Умбріи въ это же время вырабатывается художниками
выступившими съ самостоятельными работами въ і460-хъ
или въ 1470-хъ годахъ, тотъ особенный стиль живописи.
КОТОрый принято считать типично умбрійскимъ. Едва .іи не
главной чертой этого стиля является свЬгь ю рЬзкіи,
дневной, какъ у Синьорелли и Пинту риккіо. то мягкій,
«вечерній о, какъ у ІІеруджішо и его школы. Что это:
результатъ ли открытій Пьеро де и Франчески въ «сфері» пленэраили
естественный ходъ эволюціи, въ которой и творчество Пьеро является одним ь
изъ этаповъ? Идетъ ли это теченіе изъ Флоренціи, пли. наоборогь и во Фло-
ренцію оно проникло изъ Умбріи? Пскхсство I исканы и 5 мбрін гакъ силѵ-
56
• Іуна С иньорелли. Чученіс свЛШОіО Сеіиістічна. ІІиниьмтеки пЪ Чи/нпіч <м /йігяіе.і
гены между собою, что мы не всегда можемъ различить источники ;пнхь
взаимныхъ вліяній. Скорѣе всего можно предположить, что сырые саланты
безотчетныя исканія, свѣжіе идеалы давала «провинція») — Умбрія (при чемъ,
разумѣется. примѣнительно къ данной эпохѣ пренебрежительный терминъ
«провинція можно употреблять лишь съ большими оговорками, ибо культура
развивалась въ то время дробно и почти всюду равномѣрно), Р“ль жс 1,1 ли
фѵющей. разрабатывающей «столицы» играла Флоренція. Фабріано, Пьеро
дсп Франчески, Перуджи но имѣли въ себѣ много «почвеннаго», но развились
они окончательно за предѣлами своей родины, и значительна)! часть жизни
каждаго изъ нихъ протекла на берегахъ Арно.
Изъ первоклассныхъ умбрійскихъ художниковъ, годы рожденія которыхъ
относятся къ серединѣ XV вѣка, старшій -Лука Синьорелли увидѣлъ свѣтъ
въ Кортонѣ, уныломъ, пустынномъ городѣ, лежащемъ па вершинѣ плоскаго
холма, обвѣваемаго всѣми вѣтрами и почти лишеннаго деревьевъ Л Унылымъ
и пустыннымъ представляется и все искусство Синьорелли. Яго «умбрійскій
Мантенья». это соединительное звено между суровымъ натуралистомъ Пьеро
деп Франчески, при которомъ онъ одно время состоялъ помощникомъ, и
«грознымъ отшельникомъ» Микель Анджело, относившимся къ Синьорелли
съ большимъ вниманіемъ. Лишь въ наклонѣ головъ, въ улыбкахъ, въ нѣко-
торыхъ жестахъ наблюдается еще у Синьорелли ласка и чувственность въ
духѣ Фабріано; но фигуры у него бронзовыя, но складки одеждъ «камеи
ныя», неподвижныя, и весь онъ безотрадныіі, погруженный въ мысли о
давящемъ величіи церкви, о грѣховности міра, о грозѣ предстоящаго Суда.
Понятно, что такому художнику должно быть чуждо сентиментальное
отношеніе къ природѣ. Не благій духъ св. Франциска живетъ въ Синьо-
релли. но тревога домііііпканна-Савонароллы. Чаще Синьорелли клянетъ. не-
жели благословляетъ. Пейзажъ въ его творчествѣ не получаетъ большого
развитія, но остается почти утрированно простымъ, грознымъ и схематич
нымъ. Иногда, напримѣръ въ лондонскомъ «Рождествѣ», въ «Распятіи» Фло-
рентійской Академіи или въ «Мадоннѣ'» Уффици, Синьорелли подходигь
вплотную къ феррарцамъ Дзонпо, Турѣ, громоздитъ скалы, изображаетъ ого
ленную землю, бѣлое, жестокое, небо, а его умбрійская природа въ послѣдней
картинѣ сказывается лишь вь нѣжныхъ типахъ головъ, въ ритмѣ движеній
и въ тонко выписанныхъ травахъ; иногда онъ рисуетъ руины или пустынныя,
взбирающіяся вь гору унылыя улицы Кортоны, какъ, напримѣръ, въ образѣ
«Святой Севастіанъ» въ Пинакотекѣ Чипа ди Кастелло30. Въ поразигольной
фрескѣ «Проповѣдь Антихриста» (въ Орвіето) художникъ рисуетъ среди
14 Сінн.орі'л.иі родился около 1411 года, —См.
К. Ѵісіікг, ѵі.ііСіі «ПІІ ІІІО ІІНІІІІПШСІІС
Вспіііыііпс-оі ІЯ7'Л; М. <'гиІлѵиІ11 *Ь. З.п, Ьоп-
<іои. 1899; О. Мдпсіиі, «Ѵііи ііі Ь. 8." I іггін.е, 19015.
•ш Композиція ;»та близка иі> цЬкотирыѵъ
масляхі. къ ІІол.іаііуоло.
58
.Іукч І'иныціс ыи. Гііі’плтй Ф і.ірсктійі'ка* Лк.цглі.*-
оголенныхъ равнинъ и скаль какое-то подобіе города и роскошный, оціііокій
дворецъ Но Синьорелли соверпіевно чужды мотивы рощи, луговъ. мнікихъ
Зеленыхъ холмовъ Чаще же всего онь сонеріпенно избЬгаегъ пейзажа
Изумительны иллюстраціи Синьорелли къ Даніе10. Въ чару іощих ь рнсун
кахъ Боттичелли (берлинскій КіірГег$ГісЬкаЬінеі) « Божественная Комедія»
получила сентиментальный и женственный характеръ. Ві. страшныхъ композн
ціяхъ Синьорелли она нашла себѣ болію близкій къ духу Даніе коммеп
іарііі. ЗдЪсь снизь искусства Синьорелли съ Падуей пріобрГпаегь характеръ
очевидности. и именно падуанская суровость этихъ однотонныхъ композицій
сообщаетъ имъ глубоко символическій характеръ, превращай «сказочность»
эпизодовъ въ у страіпаіоіпее «предостереженіе" и «пророчество» ДдГиі.
и слѣда пѣгъ «безпечнаго оптимизма» Фабріано пли «доброй" мистики
Беато Анджелико. Здѣсь все угроза, безпощадный холодъ, безотраніан
пустынность.
Однако, не все искусство Синьорелли однородно. II \ этого жестоко
сердаго моралиста бывали мину гы. когда міръ улыбался ему или просто запнге
ресовываль его. Вѣкъ быль такой слишкомъ пестро развертывалась жизнь,
слишкомъ сильнымъ ключомъ била она, чтобы не увлечь и напболЬе про
наго среди непримиримыхъ. ('.мягченіе въ искусствѣ Синьорелли сказы
кается двоякимъ образомъ (если не считать тѣхъ огдЬ.іыіыхь чертъ, на
которыя мы уже указывали): иногда Лука точно подражаетъ пластичности
Мелоццо (яснѣе всего это сказывается въ лондонскомъ «Обрѣзаніи» п въ
ракурсахъ лежащихъ фигуръ въ «Свѣтопреставленіи»), стремится передать
рельефноеть, щеголяетъ перспективными фокусами; иногда же онь вдругъ
обращается вегъ къ воспѢванію «божественнаго» человѣческаго тѣла. По
слѢдняя черта, наравнѣ съ его грозностью, сближаетъ (’пііъорелліі съ Миколъ
Анджело. Культъ тѣла сказывается у него то въ цѣлыхъ композиціяхъ, какъ
бы спеціально этому культу носвященныхъ («Воскресеніе плоти» въ Орвіего,
«Царство Пана» въ Берлинѣ), то, напротивъ, этотъ культъ «вторгается» вь
сюжеты, ничего общаго съ «плотскимъ началомъ» не имѣющіе, какъ, напри
мѣрь, въ образахъ Божьей Матери (Уффици и Мюнхенская Пинакотека) и
въ алтарномъ образѣ сакристіи собора въ Перуджіп.
Тѣло у Синьорелли остается при этомъ всегда и а д у а н с к и м ь. точно
гформованнымъ изъ той же массы, изъ которой сложены его скалы и дворцы;
онъ даже не достигъ той гибкости, которую самъ суровый Мантенья сумбль
подъ старость передать въ своемъ <• Парнасѣ». Но важно уже го, чго прелесть
линій Тѣла интересуетъ Синьорелли, что ему удается убѣдительно передать
се. что вообще у него тѣло — не «раздѣтое», стыдливое', «готическое» іѣло
Боттичелли, но торжестнѵющее нагое тѣло ренессанса. > нею нагіе поди
показываютъ себя безъ жеманства, ибо онн но сомпІпкнотен вь томъ, что
М.І Дчіі.іир ДОЖИТЫ лрадм ириіи.і, і. ОриіеГОКІНО СиЬори ѵ'ь । «•• I •’ <
60
.Іука Синырыли. ЭіиыолЪ чіЪ мгнпнн гаппино Ііенсликта. {ббчтства Монте О.тсето.
ихъ плоть свята. Громадную эволюцію во взглядахъ означаетъ появленіе
Зіоіо новаго начала (вЪрнЪс—возобновленіе древняго начала) въ искусствъ,
особенно въ творчсчтяЪ такого аскета и ригориста, какъ .Вка.
Особнякомъ стоитъ въ твореніи Синьорелли одна изъ его фресокъ въ
монастырь Монте Оливето Ліадасоро въ окрестностяхъ Сіены (1197 года),
^на изображаетъ ч}до, случивпіесся съ двумя монахами бенедиктинцами
бі
іи. харчевнѣ Все здѣсь исполнено самаго послѣдовательнаго натурализма и
больше всего поражаетъ «сѣверный'», прямо «голландскій» эффекіъ этой
входящей ігь глубину и темнѣющей къ фону комнаты съ ея простенькимъ
каминомъ. гь си закоптѣлымъ деревяннымъ потолкомъ, съ ея лѣстницей
ведущей въ антресоли, и съ открытой па вольный воздухъ дверью, въ которой
і илхэтомъ вырисовывается фигура воина. ’4га картина, вмѣсіі» сводной изъ
фресокъ Доменико Бартоло въ сіенской больницѣ, является прямо чудомъ
среди условнаго въ общемъ искусства кватроченто. Вдругъ, въ ііротивопо
ложность всему характеру своихъ школъ, оба мастера отказались отъ пользо
вапія традиціями и теоретическими знаніями, а просто напросто обратились къ
дѣйствительности и нашли въ ней полностью то. что въ XIX вѣкѣ стали пазы
ватъ «мотивами, достойными воспроизведенія». Насколько, однако, шагъ этотъ
былъ для того времени смѣлымъ, показываетъ то. что Синьорелли, несмотря
на полную н поразительную удачу, ни разу съ тѣхъ поръ уже къ нему не
возвращался. Очевидно, итальянцу эпохи возрожденія эгоіь пріемъ казался
слишкомъ тривіальнымъ, обыденнымъ и недостаточно декоративнымъ.
62
’йові '”"1’
.мцХі.Л',| |Л.МЛІН«> 1 >4101,1 • 'іі<4іни||||ц П
ч. "•игиМ'М- '|чн»<'>"4' пи «оіііНіи
V р >М|ѴЧ<| ’|Л *ЦЧ| ••РЛНІІІ® \ «4|>Ч,|
• ’ ЛМро'Н Піь’ЧНМор О '"ИЛИ
(I ГІІ6І •••ЧМ .'!• •П|ІЬІ|М4,( |.ф и||ППАО|Л
)Я»ІЩ \ !ІП»Ѵ|,Ч"М.Ч >1 \1<1<|<1«||і>||оп ЧП
.ии.хим МѴЛЧ| I іові I ••піЯиім пр
.ІГХІІІПОІ •••( Л|ПС ІІІМЦ ЦСЧ1 . . .ІКІІІЧ
«М|*М •»’ •»4.н1.1 І||«Р р «|ІК *ІР(|« *ЛѴЛрг||.Ц
’ІІКІ Ч»«ЛМ4Р,( «»ІІ>Л»4'.,| ОП«Ы »Р . /.и....», ,
• •»ЯПІЛ "ІІД- ‘ЦІЫІІ •») — ОТП.І І7>.^| ІІѴЙ
(|І*И<ІІ|Л<|' •••• ОІМ'ІІІИ I ИІ ••• I»* >|« НІІН'ГІ ОІ
(||| .*О|ЛЧ<НІ<І4)| 1 >11 ІПСІ.ІІ, Ч <||.«
II||Сѵо.» 911 I ІИ ЮГІІІ'НІ *<І|ІП>Г.| или
ІІНЙІ'ІІІІІІ 'ІИіМІІІѴЦ ін!ні|ігі| НІ||«| )|)
ояп.чиі ІІГГ.ЧІО'ІІНГ) ‘I ІМИН.МШІОІІ |( МОІІІІ.НІІ.ІІІ.ГІ' ОІІІІЖТ МІ.ІЦ ОІ ІРН'І
ПЛНКНІІГГ. НО.Ч.ШІРІГіи II .НІГ.НІЛ Ч.П ОГПЫ.'ІІ «Ю!ІН.»»І Н».»т.
чи1»ні-ні.ч.>Г»нІіі іігг.міочіііг) •„ о.нік;> чг.П* імііііц и іи*<:нфп(|
‘ЫОІ’ГПірП ЛІІІІ II IIIIІI|•|•Ѳ^^ІVІ!^I!1* 11.1,)1.'1».1(> II 0111.ЧІІС)!?<[> іріІ.І.И’І.іІІ
’1Л)0 ЧЛ.’ІІІІКОІІЭН 'І.ЛОНГІІѴІ ЛІ.’к* *‘”І‘»І|| І|.ЧГ<МІІ».І <
ч»і ’іііглііо’ініг) ом’л.чні ч.іііп ин ‘ілцг к.іо.ігііілпГінІ ‘онн.ч гиі
-д|| ЧЛІІІКИІІІ’І! 0.1 •ОГЛМ’.ГІЦ ЧГЭ.ЧІЦѴ II 114110.1111.*!^ Ч ІЧ(Ш1.>.>ѴІ.)И
ЧЭ ОІІІОІПІІ.чк» ѴН Ч-ІІІГОІІНІІ 1ІІТ0СІ0ЧІІІІ) ІІНЛ.).)\,Ч.ІІІ |Ц’Э
^іт^ѵпзг р<чулмнмгд»яз 2е ”-'л^</> • <</««>// ігошш п^я<«г« ѵйѵга/^// \чт\,
лятъ начала мудрости, благоразумія, логики. 3» грѣхомъ слѣ.ілетъ кара какъ
слѣдствіе за причиной. Все связано, все выяснено, все предопредѣлено ,Ѵ
Перуджнно совершенно нной духъ —духъ благости, мистическаго упованія
ня Божью милость. Для Перуджнно нѣтъ ничего невѣроятнаго. Богъ, ангелы,
святые —здѣсь. вокругъ насъ: они скорбятъ о пасъ и всякую минуту готовы
иріііти къ намъ на помощь. За грѣхомъ слѣдуетъ прощеніе, какъ вѣчное
чудо милости Божьей. Синьорелли вѣритъ какъ мужчина, знакомый с*ъ ѵжа-
сами дѣйствительности; Перуджнно —какъ женщина, «не желающая ничего
знать», «не признающая логики». Кто ближе изъ нихъ ко Христу? Кто ближе
къ закону Моисея? Пожалуй, Перуджнно ближе ко «Христу среднихъ вЬ-
ковъ», ко Христу св. Франциска. Но Синьорелли, ветхозавѣтный, грозный и
неумолимый, ближе ко «Христу второго пришествія», ко Христѵ Мпкель
Анджело, къ лучезарному прекрасному Богу, который явится судить мерт-
выхъ и живыхъ.
Изъ этой .характеристики ясно и отношеніе обоихъ умбрійцевъ къ при-
родѣ. Для Синьорелли она юдоль печали. Ѳиваида. въ которой необходимо
переносить тяжкія страданія, замаливая свои грѣхи передъ Богомъ - Карате-
лемъ; Синьорелли вѣритъ въ воскресеніе плоти, но только плоти человѣ-
ческой. Ничто другое не должно возродиться Земля, на которой появятся
нагіе воскресшіе люди, будетъ каменной пустыней, и ничто не будетъ на
ней соблазнять ихъ. Ему и въ голову не могло прійти изобразить природу
воскресшей въ цѣломъ. Въ пустынѣ небесъ будутъ рѣять ангелы, въ пустынѣ
земли будетъ жить п славить Бога небольшая горсточка подвижниковъ.
Пейзажъ у Синьорелли падуаискій: вѣдь въ «античности Падуи» больше
суровой Византіи, нежели улыбчиваго, ласковаго, эллинскаго язычества. У
Перуджнно природа тоже не веселая Солнце не свѣтить, дрожатъ хрупкія, про-
зрачныя деревья, приникли .холмы и простираются печальныя долины. Однако.
Эта печаль сладкая — такія слезы, какія проливаетъ Перуджнно, обыкновенно
облегчаютъ плачущаго. Какая-то дремотность владѣетъ искусствомъ его.
Все таетъ, млѣетъ, нѣжится, все чаруетъ, точно сонъ, и весь міръ со всЬмн
его страданіями дорогъ Перуджнно. ибо онъ остерегается дѣлать конечные
выводы, не страшится, но хвалить, умиляется и любитъ сладко-грустный и
сладко-радостныіі міръ Божій.
Эта женственно-сентиментальная черта въ искусствѣ Перуджнно сказы-
вается уже въ самыхъ первыхъ его работахъ, и съ ней онъ не разстается.
Все полно ею: и отдѣльныя фигуры, и ихъ взаимоотношенія, и цблыя ком-
позиціи. п въ особенности «декораціи»), будь то пейзажи или архитектурные
фоны. Ему. какъ кажется, принадлежатъ не только дѣйствующія лица, но и вся
обстановка въ юношеской картинѣ «Исцѣленіе у павшаго» изъ у помяну і<»іі выше
серіи «Житіе святого Бернардина» (Пинакотека въ Перуджіи). Въ? гой кариіи
только розовый съ бѣлымъ и позолотой дворецъ напомни.іеі ь Франилы дп
64
ІІсрѵлЖІІН». Ч,,іи •чііптіи ІІ'іішці.ѵі"" ІІтіш/отекч иі Игру и.
Джорджо, которому приписываютъ вс Г» архитектуры этихъ замЬчптсльныхъ
картинъ. Все же остальное дышитъ совершенно особеннымъ настроеніемъ:
мягко кудрявятся стройныя деревца, ярко зеленѣютъ луга, пріютъ обѣщаютъ
низкія рощи, ласкающей прохладой вѣетъ отъ полноводной рѣки, и даже
не страшна «иадуапская», высоко взгромоздившаяся скала, имѣющая видъ
скорѣе какой-то шутливой «парковой затѣи», нежели натуральнаго утеса.
Перуджнно, несомнѣнно, написаны также и исполненныя благородной
граціи фигуры на картинахъ той же серіи «Исцѣленіе слѣпого» и «Исцѣленіе
бѣсноватой»12 Но ему ли принадлежатъ въ нихъ архитектурные фоны пли же
это произведеніе Франческо ди Джорджо. остается невыясненнымъ. Если
допустить, что они принадлежатъ Перуджнно, то ему же придется приписать
и замѣчательную декорацію въ «Исцѣленіи безплодной» грандіозный, не-
достроенный. весь бѣлый съ бронзой дворецъ, черезъ арки котораго виденъ
рѣдчайшій въ средне-итальянской живописи эффектъ вечерней зари. Надо,
впрочемъ, замѣтить, что въ послѣдней картинѣ дѣйствующія липа несо-
мнѣнно принадлежатъ чопорной кисти сіенца (Нероччіо?). и. с.іѢдовательно.
участіе Перуджнно ставится подъ сомнѣніе, ибо сіенецъ-фигуристъ скорѣй
всего прибѣгнулъ бы къ сотрудничеству архитектора-соотечественника Фран-
ческо ди Джорджо.
КѢмъ бы ни были писаны перечисленныя здѣсь и выше картины,
художественное значеніе ихъ сводится именно къ декораціямъ, тогда какъ
фигуры на нихъ, очень тонко нарисованныя, очень элегантно костюмиро-
ванныя, въ сущности служатъ лишь стаффажемъ. Самые эпизоды разсказаны
очень условно, безъ драматической изобрѣтательности. Иное въ этихъ эпизо-
дахъ прямо даже трудно понять, такъ запутано изложеніе, и даже главное
дѣйствующее лицо ихъ—самъ св. Бернардинъ. — теряется среди толпы
воиновъ, синьоровъ и пажей. Въ этихъ умбрійскихъ картинахъ 1470-хъ го-
довъ живетъ то же суетное свѣтское начало, которое выражается въ фрескахъ
Беноццо Гоццоли или. позже, въ произведеніяхъ Гирландайо и Карпаччіо.
Но. кромѣ того, здѣсь поражаетъ зрѣлость техники. Въ перспективныхъ
построеніяхъ не встрѣчается ошибокъ, а замѣчается лишь извѣстная «нелов-
кость» въ пользованіи теоретическими знаніями; что же касается архи
лектуръ, то онѣ сочинены съ изумительнымъ, чисто-музыкальнымъ чувствомъ
пропорцій. Есть что-то необычайно изысканное въ этихъ чередованіяхъ круг-
лыхъ и прямыхъ линій и въ этихъ легкихъ орнаментахъ.
Нынѣ отдали Перуджнно и замѣчательное «Поклоненіе волхвовъ» въ
Перуджіевской галлереѣ 3*» авторство Перуджнно говорятъ — граціозная
*> На кмрінііЪ »Чу.ѵ» съ плЬіпііікомі. одна ан
I Ігрч.і и.иіиі ирііио.исшітъ карикатурно гошин
фигуры вошіомі. ни перкамъ іиенГі, Однако. и
«та ммрін'і» иигаіій въ іухЪ Перудшиио (ла«е
и.гъ и маши заключитъ. чти уже
нъ самимъ іілчалЬ л'Ьлгеаьиости Неруіжаиѵ и«а-
зыоалъ іиіяпіе пл товарищей.
« Атрибуція ятой карнин.і и радоораииои
аъпие серіи •І'іореііцо ли Лоренцо оеиивылалва.
иа ііед<фазумІиі>и игиоситедыіо СОДЛ р»»ж семи
Неруллсимп. Чулс слллчю Кгрнар.іияа. Пячлаотгцп і* ІІерулжіи.
«манка фигуръ. ножная святость ликовъ и въ особенности пейзажъ. Въ «серіи
<в Бернардина* Перуджнно находится еще подъ чужимъ вліяніемъ: иное
напоминаетъ Пьеро де и Франчески, и
Лишь тонкія, хрупкія. «трепещущія»
юе идетъ изъ Сіены, иное — изъ Падуи
деревья вполнЬ его собственность. Въ
І.ЧіГТЛДи, «ПО Фк'ргііци былъ
жэчмггльиі/ старше Перу іжмми и иа лтмѵъ оенѵ-
иршімгмеыл, гну іі|ннкілж п-ніе всего
•мала Іігру сжимо..Сакі Нгрудмніін проитаімал-
*"* «Р« аТині, чЬхі.-Ти М. |ШЛЪ Л0ВК1ГО По.ф«Ж«-
ггл« Т еперь оелзывается. что Фюрера® ровесная
Перу іжипо плп даже > нЬскилько лЬгж шы^же
его, и. сообрдзии съ этажъ ы«рытіемъ оа*
• іігргіовьііъ* художниковъ очутмдел въ разрадЬ
• отсталыхъ •
ѵ Поклоненіи волхвовъ» мы уже видимъ позади фигуръ гу чарующую. залп
гѵю свГпомь омиіп рѣки. которая въ позднѣйшемъ творчегтвГі мастера
превращается въ какой го шаблонъ. Вь этихъ даляхъ безслЬдш» исчезли
неякая ѵгловлтоеті». всякая рѣзкость, и. кромѣ того, здѣсь очень чувствуется
также, чю юный художникъ уже зналъ нидерландцевъ: Мемлинка. Гуса.
Вейдена. За м Пчагельпо. какую роль начинаетъ играть зелень: травой покрыты
мЬловые холмы и вся поверхность земли; всюду виднѣются кусты или цѣлыя
рощи. а на фонѣ нѣжно желтѣющаго неба вырисовываются отдѣльныя де
репья. ю букетами шапками. го мягкими остріями. Мастерски передастъ
Перуджнно огблескь воды и ѵмГіетъ пользоваться этимъ эффектомъ, чтобы
придать всему впечатлѣніе свѣжести. Онъ избѣгаетъ вычурныхъ. фангасти
ческихь формъ. но любить мотивы, заимствованные прямо у природы: ряды
холмовъ, стелющихся мягкими волнами, а вь глубинѣ синѣющія на свѣт-
ломъ горизонтѣ величественныя очертанія Альпъ. Иногда и у него мы встрѣ
чаемъ ападѵанскія» громожденія. но эти камни кажутся такими мягкими и
легкими, что не страшно подойти къ нимъ. Они никому не угрожаютъ, а
скорѣе сулятъ пристанище, защиту.
Въ 14Ь0 году Перуджнно. вмГнтѢ съ флорентійскими художниками: Бот
гнчелли. I нрландано и Госселли, быль прііглашень въ Римъ расписывать Снк
сі писку ю капеллу вь папскомъ дворцѣ “. Здѣсь онъ создалъ шесть фресокъ
(больше, чѣмъ кто-либо изъ его товарищей), по три 1131» нихъ должны были
впослѣдствіи уступить мѣсто «Страшному Суду*) Мике.іь Анджело, и лишь
ѵКрещеніе». «Обрѣзаніе сыновъ Моисея» и «Врученіе ключей» сохранились
до нашихъ дней. При этомъ въ первой п второй замѣтно соірудннчсство
Пинтуриккіо, въ третьей мастеру помогалъ Бартоломео делла Гана. Компо-
зиція всѣхъ трехъ картинъ, во всякомъ случаѣ, принадлежитъ Перуджнно. и
какъ будто всецѣло ему принадлежатъ и пейзажи на нихъ. Фоны того же
характера, что и въ «серіи св. Берііардпна». но уже исчезла всякая ро-
бость. все ученическое; формы пріобрѣли зрѣлость, полноту, и въ цѣломъ
замѣтно проведеніе твердой поли.
Въ «Обрѣзаніи» фонъ образуютъ зеленые холмы, вздымающіеся въ са-
момъ центрѣ картины ігь видѣ утеса, украшеннаго бу кетом ь тонки\ ь деревьевъ.
Ближе, непосредственно за главными дѣйству іощиміі лицами, тянутся къ небу
стройныя деревья разнообразной формы и. среди нихъ, араукаріи и пышныя
пальмы. Справа холмы у ходит ь нѣжными линіями въ глубину Пейзажъ
“ ВТфинтіш. Игру іжшіо уже былъ значеніи ь
ы .но крема іи. Рнчіі благо іяра работамі.. ко-
гирі.иі іііі ь ііі'ію.кііі.і ь дли абгіі іы базилики сн. Петра
к котомы а бы ін окончены іи, | І79 году. До
іоні Инруджіііін жилъ ііре.меііно по Флоренціи.
Клз.фц 5 і нѵрж иіетъ, чю п|ц. ученикъ Вгррок-
ыо ы. гліці/іннрлі.цо, топорищъ по учеіііш Винчи.
Одчмъо. мтоМ} ІІрОТНііорЪчіІ Г Ъ іо. что но Фло-
ренцію ІЬ*рч ажиііо іінііллі. >жс готовымъ п.инк-
ья
никимъ (ні. (172 Году инъ иіачнтсіі пъ качесѵиЬ
мастера). Кго быль его учителемъ на сіімОм»
іЬ.іТі — остается ііеііыненснны» ъ. Одни налы
ініютъ Коііфилыі. іругіе \ інерж иіюі ъ. что «»нЪ
оніо и ре .ми работалъ «•подъ іычн «•»«». ІІьср<< геи
Франчески, ѵрегі.н огстанпаіоѵъ чю н.і нею
іімЬлі. иіінпіе ФІіцнміцо ди Лоренцо Но шгг по
ліііііъ «.сѵіі.іі. кригіічсгіЗ/і* югалки. не Ноииер
ж иіе.мъні докумеп г.ілыю.
Пьетро Пгрудмеино. Распитіе. П.инератирскій ЭрмитажЪ.
«Крещенія» проще: слѣва холмъ. справа скала, поросшая группами деревьевъ,
въ глубинѣ городъ и долина. Самая сцена крещенія происходить въ мЬст-
носпі. лишенной особой характерно ики. Іорданъ- скорѣе небольшая лужица
или ручеекъ, Наконецъ, прекраснѣйшая декорація служитъ фономъ для сцены
«Врученія ключей», едва ли не прекраснѣйшей картинѣ XV вѣка въ «Снк
сі миской».
Особенно поражаетъ въ этой фрескѣ искупая перспектива; ІІеруджінк»
сумѣлъ подчинить науку декоративнымъ цѣлямъ. Линія горизонта взята очень
высоко надъ головами фигуръ, но весь первый и средній планъ заняты
і ладко-мощеной площадью, на фонѣ которой отчетливо выдѣ.інюігя фін уры
Въ ілубипѢ возвышаются великолѣпныя зданія, придающія всему рмемь »>
69
торжественность: восьмиугольный купольный храмъ и по сторонамъ двТ»
античныя арки. Наконецъ, позади этихъ сооруженій открывается обычный
перуджиновскій видъ на зеленые плоскіе холмы, па изящныя, дрожащія де
ревья и на долину рѣки.
Симметричность этой композиціи, безспорно, вызываетъ представленіе о
чемъ-то еще примитивномъ, наивномъ. «Неестественнао эта ровная площадь,
похожая на комнатный полъ, неестественъ высокій горизонтъ. Однако, то
увѣренное мастерство, съ которымъ все это исполнено, наводить на мысль,
что наивность эта не есть что-либо непроизвольное и безотчетное, а что
Художникъ остался, съ полнымъ пониманіемъ того, что онъ дѣлаетъ, при старой
схемЪ. доставшейся ему отъ Пьеро ден Франчески. Лаураны, Франческо
ди Джорджо и другихъ «старшихъ». Ему эта схема представилась наиболѣе
подходящей для даннаго случая.
Дѣйствительно. именно эта невЪроятность обстановки сообщаетъ цѣль-
ность и вмѣстѣ съ тѣмъ какую-то особую убѣдительность фрескѣ. «Врученіе
ключей» теряетъ характеръ иллюстраціи къ Евангелію, но пріобрѣтаетъ зна-
ченіе отвлеченнаго символа, какоіі-то церковной литургіи. Даже невниманіе
обступающихъ Христа и Петра зрителей подчеркиваетъ эту символичность,
удаляя изъ картины всякій драматическій элементъ. Въ сосѣднихъ фрескахъ
Боттичелли все живетъ, борется, всюду замѣтны столкновенія враждующихъ
началъ; тамъ церковь воинствующая. Здѣсь церковь, нашедшая безмятежный
покой, торжествующая и уже близкая къ тому, чтобы закоснѣть въ новой
обрядности, въ новомъ «византизмЪ» і5.
Дальнѣйшее творчество Перуджнно остается безъ развитія. Попадаются
болѣе удачныя и менѣе удачныя произведенія, болѣе жизненныя и менѣе
жизненныя, болѣе красочныя и болѣе вялыя, но уже не чувствуется въ нихъ
движенія, эволюціи. Искусство Перуджнно — прелестный, обсаженный рай-
скими деревьями прудъ, но воды въ немъ стоячія и постепенно глохнущія.
Все тусклѣе н тусклѣе становятся въ этомъ прудѣ отраженія, все менѣе и
менѣе вѣришь имъ. II это въ одинаковой степени касается какъ фигуръ,
такъ и пейзажныхъ ([іоновъ. Въ распоряженіи Перуджнно всего пять-шесть
типовъ, столько же позъ и столько же «декорацій». Эти шаблоны онъ ком-
бинируетъ на всѣ лады, заботясь лишь о томъ, чтобы удовлетворить заказ-
чиковъ тщательностью исполненія.
Шаблоны декорацій у Перуджи но сл ѣдующія: описанная нами зеленая
Вазари сохранилъ сн'ЬдЪніе о пен'Ьріи Пе-
руджнно. Онъ его обзываетъ даже «порфировой
головой» за то, что художникъ отказывался при-
шать возможность зяіробмоіі жизни и разныхъ
и) п и кі. спасенію души. Возможно, впрочемъ, что
таковъ был. Перуджнно въ старости, но едва ли
онь быль такимъ же въ то время, когда въ осмъ
складывался его художественный обликъ. На-
противъ того, нельзя ссбЬ пре (ставить, чтобы въ
тЬ годы онъ не былъ религіозно настроеннымъ
мечтателемъ. Шаблонность въ его позднемъ іоор-
честві» опять-таки укизывнеі ъ пл то. что съ
теченіемъ времени всякіе мистическіе порывы въ
немъ заглохли и весь оігь отдался мірской прозЬ
Заботы о благосостояніи заглушили въ его іушЬ
порывы болБе возвышеннаго порядка
70
Пьетро Неру.цн-ит». >/о,(омми ян.ілстся свнтпму Ьсрялр.гу. Старая ІІнникитекн «А .Мюнхенѣ
долина съ хрупкими деревцами и «изнінкенными» падуанскими скалами
портикъ на четырехугольныхъ столбахъ, служащій то кельей св. Бернарду
то рміной въ « РождествЪ», то Гробомъ Господнимъ, то храмомъ, то двор
40 ІіоіЪе суропыи. пп іуоііскін» спады истрЪ-
ч(н<лгн на ринпнѵъ произііедснінхь мцгтера. Къ
нимъ, кашетси, нужно отнесли и эрмитажный
ІрИііИІХ і,, и.। которомъ мы кекъ роль ІІИЛІІМ1.
іаіін і.і.алі.і О прсліснио-м і. »іыілііііі Піідуи- ни
Неруджнно гонорпті., между прочимъ, н упомн
нагм.іл Віізирн реалистическая подробность на
рЛіінгіі к.іргіінГі художника "(.илюи Іерономъ
Гамъ ндибрагконіс черепа и.мікіо иидь настоящаго
черепа >.
71
цомъ. то шмомь Маріи, навѣсъ на столбахъ для о Поклоненія Младенца .
и орождсснія» наконецъ, восьмиугольный храмъ въ родѣ того, когорый мы
видимъ нь сиксіпнекой фрескѣ; послѣдній, впрочемъ, встрѣчается нееіо
ім п.ыі еще одинъ разъ на картинѣ «Ііракосочетапіе Маріи» въ Сасп. и то
эн к.тріииу теперь охотно прііііисываю'гь подражателю Перуджнно Спаньѣ
Необходимо отмѣтить, чго «долину» иногда украшаетъ городъ, несомнѣнно,
германскаго характера, и что «зеленый» характеръ пейзажа Перуджнно
также не безъ нидерландскаго оцѣнка и часто совершенно опредѣленно
напоминаетъ Вейдена. Изъ всѣхъ схемъ удачнѣе всего пользуется Перуджнно
<.долиной > и «поріикомъ», иногда связывая оба въ одно прекрасное цѣлое,
какъ, напримѣръ въ мюнхенскомъ «Видѣніи святого Ьернарда». Въ этихъ
случаяхъ мастеръ достигаетъ и поразительной выпуклости, предвѣщающей
іѢ изумительные эффекты. которыми такъ умѣло пользовался впослѣдствіи
его ученикъ. Рафаэль. комбинируя архитектурные и пейзажные мотивы.
Въ свое время Перуджнно пользовался громаднымъ успѣхомъ. Вся жизнь
его протекла вь поѣздкахъ но разнымъ городамъ Италіи (онъ побывалъ въ
1194 году и въ Венеціи); всюду его звали для исполненія часто очень значи
тельныхъ работъ. Свои постоянныя резиденціи, свои школы онъ имѣлъ въ
Перу ДЖІИ и во Флоренціи, и мало-по-малу оігь превратился въ какого-то
«по.»рядчика собственнаго творчества», поручая ремесленное исполненіе кар-
тинъ іитяіу учениковъ. Перуджнно былъ въ полномъ смыслѣ слова мод-
нымъ художникомъ конца XV* вѣка, а для «провинціи», для удаленныхъ
огь главныхъ центровъ мѣстъ онъ оставался таковымъ и въ начал ѣ XVI вѣка.
72
ІІинт^рччкіо. Плаювішеніе (1501 >) Церковь $ап(а Магіа Маддіоге вЪ Слс.ио.
VII.
ОЧТІІ такимъ же успѣхомъ, какъ Перхджиііо, пользовался
> современниковъ одинъ изъ его учениковъ— Бернардино
изъ ІІеруджіи, извѣстный йодъ прозвищемъ—Пинпрпккю.
что но русски можно перенести словомъ «маляриніка" * •
Позже, въ продолженіе нѣсколькихъ вѣковъ, Пинпрпккю
былъ забытъ, затѣмъ его ««открыли» ніпіецкіе назареііцы.
______________которымъ простодушное іъ мастера показалась еще болЬе
дарующей, нежели дискредитированная Вазари религіозность ІІеруджиін». Ьь
Ни ю, <но Ніппчрін.іИп, Ьі.ііініііі ни шісі’Мі.
* " ' ....... Н- |>) .... Ьі.ІІІ. і|. \ •1111*11.1. и I.,
11 •••»......... На нірн. и.. । | |.і р,і, іі-іі
ио«- гщ»- ни-омомъ <ка ч. іініиіи бш.іч.і м«>цг-
пата Хгостиііо Килииі ю. сим«’ѵ> итцх .Мдріаче
(ОТЪ 7 Ііонбри І.іім» гЛ І«ь ьогіфаиь гомор"‘« *.
что Нору іаипіо л\чин«« ма« г«‘|»ы«і. Иыди». *« '(,>
гіп і. мйііюіііісѵи ь >, чмі іірпчідн.іоч и Н.ОЧ»|‘0«м •
73
ваше же премя ІІіінтѵрпккі.» завладѣлъ всѣми симпатіями, главнымъ образомъ,
благодаря тому. что его твореніе является точно сказочной дѣтской книжкой
добраго стараго времени. Это время возстало въ образахъ Пинтѵриккіо сь
какой-то ребяческой ясностью и непосредственностью. У него мы видимъ
не дѵпііі тѣхъ далекихъ предковъ, души, оставшіяся для него неразгадан
пыми. но ихъ суетность, близкую и къ нашимъ суетнымъ интересамъ ”.
Пинтѵриккіо былъ маленькимъ, глуховатымъ, невзрачнымъ человѣчкомъ,
и все это. вѣроятно, держало его па извѣстномъ «разстояніи») оть жизни,
которая могла казаться ему тѣмъ болѣе радостной и завидной. Искусство
Пинтѵриккіо необычайно, для своего времени, поверхностно; оно даже по-
верхностнѣе свѣтскаго искусства Карпаччіо. Ни одной драма іической ноты
мы не встрѣтимъ ѵ него. Все здѣсь праздникъ, все улыбка — та милая, но
чуть мучительная улыбка, что застываетъ на губахъ глухихъ, старающихся
не подать вида, что они не слышатъ. Искусство Пиптурпккіо замкнуто, какъ
камера-обскура, въ которой художникъ, никѣмъ не тревожимый, видитъ всѣ
«церемоніи» жизни и всю ея малопонятную для него, но занимательную
пантомиму. Героевъ у Пинтѵриккіо не найти, но его искусство привлекаетъ
симпатіи за «тихій нравъ». Въ свое время художника, вѣроятно, ласкали,
чтили, всячески способствовали его благосостоянію, и душа его была испол-
йена какимъ-то ровнымъ расположеніемъ ко всему и ко всѣмъ. Если въ
оптимизмѣ Перуджнно есть слезливость сентиментализма, то въ оптимизмѣ
Пиптурпккіо не найти и оттѣнка какого-либо серьёзнаго чувства.
Въ исторіи пейзажа Пиптурпккіо могъ бы занимать первенствующее
мѣсто, какъ авторъ первыхъ «чистыхъ» пейзажей въ Италіи, если бы эти
пейзажи, украшавшіе залы Ватиканскаго Бельведера, дошли до насъ и’. Но
мы только читаемъ о нихъ, и возможно, что эти чистые пейзажи были просто
декоративно трактованными полуфантастичными ведутами. чѣмъ-то услов-
нымъ и неинтереснымъ.
Впрочемъ, самый фактъ появленія такихъ пейзажей очень значителенъ.
Вѣроятно, его слѣдуетъ ставить въ связь какъ съ проснувшимся культомъ
природы (вспомнимъ о «пикникахъ» папы Пикколоминп), такъ и съ куль-
6'Ч.П. его у.пикомъ» «АгсЬіѵіо <1і Йосівіи Кошипа
а. .Моно І.аіпя. , II. 1879. стр. 481). Эти указанія
подтверждаются «стіільпо-критическіімъ» изуче-
ніемъ произведеній ІІинтуриккіо. и для выясненія
іуднжестиеии.ікі происхожденія» его нредста-
іиііег. н совершенно ли...імъ ссылаться иа 'віія-
иіе Фюренц.. ли Лоренцо, значеніе котораго во-
обще совершенно проблематично
” Бернардино ди Всгто ди Біаджо. прозван-
ш.ш іі 1 іпіогіс. Ью. родился около 1Ш г.; уменъ
1513 г <;. в. ѴегпіцІіпП .щ в Рі^іЖ
шетогіі- Рсншіи, 1887; вйіпоммт »Р.» ,и. М(Жо.
-раф.а*., Ьнакфуса; С ІПссі -р. ѵіе, мш оеХ
оі ни іешрвѵ. Раги. 1903; Агпиіа НоіпА -р. ІІЬ
серіи «Ь<>8 агНвІез»: Еіігіс еі бісѵепбеп «Сіі
аПгезсЬі (іеі Р.», Коша» 189ц Воуег (і’Аден реів-
іге йев Ііогдіа Рініпгісс-Ьіо», Рагіз, Оііешіигі; СоггаЛо
Кіссі «Р.п, Реги^іа, 1912. Послѣдній авторъ нрп-
насыпаетъ исполненіе картинъ въ >с«ріо св. Ьер-
нардина», іи, значительной мЬрЬ. Пиптурпккіо.
Чистыми пеіізажа.міі въ современномъ *‘МІ1’
слЪ слова фрески эти не были. Вазари разсказы-
ваетъ о нихъ, что Ппнокенгііі XIV* заказалъ ма-
стеру расписать лоджію Бельведерскап» двора ви-
лами городовъ: Рима, Милана, Генуи. ФдоренЦ'Н-
Венеціи и Неаполя. При этомь негорнкь нр“’
бав.інеть многозначительныя слова- «во вк-'с '
фламандцевъ».
74
ІІчнтуринкіо. Поіребеніе рентою Бернардина (Гі92 і.). Цсрнооь Арачс.іи чЪ І’ч.чб.
томъ древности, выявлявшимся во второй половинѣ ХА’ вѣка на каждомъ
шагу и требовавшимъ отъ живописцевъ свидѣтельствъ ихъ знанія древняго
зодчества. Рѣдкая картина теперь обходится безъ архитектурнаго пейзажа,
безъ арки, колонны, куска античной стѣны, обломковъ скульптуры; въ модѣ
также и «реконструкціи» античныхъ зданій по литературнымъ источникамъ
Въ частности, Пиктуриккіо въ декоративныхъ ландшафтахъ могъ задаться
цѣлью представить современникамъ го. чго они читали у древнихъ писателей о
.ІѵдіусѢ, о Демеіріи и о другихъ древнихъ пейзажистахъ. Извѣстныя намъ
пейзажныя фрески древнихъ не были еще тогда открыты, но вполнѣ воз-
можно. чго были найдены въ руинахъ античныхъ бань и дворцовъ другія
аналогичныя картины, до нашего времени не дошедшія и въ свое время
ио<*.іужившія образцами художникамъ.
Исли мы теперь обратимся къ сохранившемуся творенію Пинту рпккіо.
го мы убѣдимся, что оно не чго иное. какъ парафраза искусства Перуджино
Особенное вниманіе Пинтурпккіо обращаетъ вообще на всю «постановку
«моихъ дѣйствій: на костюмы дѣйствующихъ линь, на декораціи и аксег
7а
і ѵлры. II» ВСЯКАЯ отдѣльная черта здѣсь выдаетъ свое происхожденіе отъ
Перу джиио, при мемъ нее. КАКЪ въ общемъ замысл ѣ, такъ и въ тонкости кра
(•пкъ уступистъ прототипу. Эта «постановка» Пинту риккіо грубѣе постановки
Ііеруджііію* Въ то же время она. пожалуй, п декоративнѣе. Настоящая сила
Иеруджино въ его станковыхъ картинахъ, и порази тельныя достоинства «Пе-
редачи ключей» являются исключеніемъ въ фресковой живописи мастера.
Напротивъ того, настоящая сила Пингуриккіо въ стѣнныхъ композиціяхъ,
которыми онъ умѣетъ, дѣйствительно, обогатить и развеселить предоставлен-
ныя подъ его уборы помѣщенія. Каждая фреска Пинтуриккіо въ отдѣльности
нѣтю довольно пустоватое, крайне наивное и условное. Однако, въ общемъ
эффектѣ яркія его краски, обиліе золота и изощренная орнаментика, которой
онъ любить окружать свои главные сюжеты, производятъ чарующее впеча-
тлѣніе Стоитъ перешагнуть порогъ высокаго и свѣтлаго библіотечнаго зала
при Сіенскомъ соборѣ, какъ сразу исполняешься какого-то сказочнаго на-
строенія. точно пришелъ на праздникъ, устроенный для милыхъ, ласковыхъ
дѣтей. точно слышишь веселую музыку и вдыхаешь садовые ароматы. И
все это благодаря именно декора ціямъ въ фрескахъ Пинтуриккіо, тогда
какъ фигуры въ нихъ оставляютъ посѣтителя равнодушнымъ.
Особенной эволюціи и въ творчествѣ Пинтуриккіо нельзя отмѣтить. Въ
цѣломъ оно ровно и полно безмятежнаго настроенія. Къ раннимъ его кар-
тинамъ относится «Поклоненіе волхвовъ») въ палаццо ГІитти, гдѣ чаруетъ
оливковаіо-бурый перуджиновскій неіізажъ. съ «искусственной» пещерой
слѣва. <ъ сѣрыми домами справа. Вѣроятно, около 1480 г. въ «свитѣ» Пе-
ру джино Пинтуриккіо попадаетъ въ Римъ. Здѣсь онъ помогаетъ учителю въ
писаніи фресокъ «Обрѣзаніе») и «Крещеніе» (неіізажъ послѣдней, можетъ
быіь. принадлежитъ цѣликомъ ему), и здѣсь же онъ исполняетъ первую
большую самостоятельную работу: роспись капеллы Бу фалини въ церкви
Арачсли, Лучшая среди прелестныхъ фресокъ этого цикла (.Погребеніе св.
Бернардина» воспроизводись декорацію «Передачи ключей», но въ менѣе
«іроіомь стилѣ и съ добавленіями, которыя лишаютъ се ритма и величія.
Въ 1192г. Пинту риккіо достается роспись комнатъ пресловутаго Александра VI
Ьорджіп въ Ватиканѣ. Эта декоровка — шедевръ мастера, и опять-таки глав-
ное достоинство ея не драматизмъ въ передачѣ эпизодовъ, не характеристика
дѣйствующихъ лицъ, а общій «богатый» характеръ всего и. главнымъ обра-
зомъ, красивые пейзажные фоны, въ которыхъ схемы Перуджино повторены
< ь какимъ-то уклономъ въ сторону «свѣтскости».
Для склонности Пинтуриккіо къ роскоши характерно, что въ фрескахъ
•пьіріамспювь Ііорджін» онъ часто, по примѣру венеціанцевъ, дѣлаетъ
нѣкоторыя детали и даже изображенія цѣлыхъ архитектурныхъ иамнгнн-
Оіішг ііЬ'.кііЬінііііі пеіі;іа;і;ь вь дунргкоп слои но за авгерстоО ІІгрудшішо («ч'.ш ие І’.і-
ілрііині .ЛІЮ.ІДОІІІ. и МарсіИ» іоиоріпь безу- і|иѵм«і). по только не Ниптуриккіо.
76
ІІиніпурикній» Сентам Екатерина нерелЪ императирилЪ. Іпирталгнты Ь'чр^мсіа аІ> НитикинЬ
ковъ (напримѣръ, башню. фонтанъ, тріумфалыпи» арку ) выпуклыми51 и не
•іуждасгся. гдѣ только возможно, богатить свои картины позолотой. Краски
его густыя. глубокія, точно масляныя, выдерживаюгь сосѣдство этихъ
рельефныхъ частей и золота. ТѢмъ не менѣе, все при этомъ имЬеть плоскій
видъ. -скорѣе всего благодаря его недостаточнымъ для времени знаніямъ
перспективы, что, впрочемъ, не вредитъ «коврово-декоративному» смыслу
его композиціи.
Въ большинствѣ случаевъ мастеръ разсказываетъ главный сюжетъ (изъ
легендъ св. Варвары, св. Сусанны, св. Севастіана) въ видѣ сцены, разыгран-
ной на первомъ планѣ. Сейчасъ позади онъ ставитъ какую-нибудь крупную
архитектурно-декоративную деталь’2, а за нею раскидываетъ обычный умбрій-
скій пейзажъ, съ его зелеными холмами, кудрявыми, прозрачными деревьями
и игрушечными скалами, среди которыхъ онъ и помѣщаетъ классическіе
памятники (Колизей и другія развалины на «Св. СевастіанЪ», арку на
«ДиспутЪ св. Екатерины»). Въ сущности, «вкусъ» у Пиптурпккіо тотъ же,
что у Фабріано. Пизанелло и Гопцоли. только нѣсколько утонченный.
Интеллектуально Пиптурпккіо стоитъ, пожалуй, даже ниже каждаго изъ
нихъ, но вообще въ это время живопись повсемѣстно въ Италіи сдѣлала
столь значительные шаги впередъ, что. на поверхностный взглядъ, произве-
денія нехитраго декоратора превосходятъ созданія его предшественниковъ.
Въ 1501 г. Пинтѵриккіо занятъ фресками въ Спел.іо. Здѣсь, между про-
чимъ. онъ пишетъ прелестное «Благовѣщеніе», въ которомъ повторяетъ обыч-
ный у Перуджнно портикъ на граненыхъ столбахъ; но эту схему онъ разу-
крашиваетъ сверху до низу сложными арабесками. Характерна для его
болѣе наивнаго вкуса несуразность задняго плана: садикъ съ наивными
плетнями (такіе же плетни онъ изображаетъ и въ саду Сусанны, искушаемой
старцами), ажурная ограда на столбахъ съ аркой посреди, дальше харчевня
на большой дорогѣ, замокъ, горы. Все это сопоставлено безъ объединяющей
архитектоники, безъ всякой внутренней необходимости и съ очень ирибліі
зителыюй перспективой. Пиптурпккіо считалъ, однако, этотъ свой грудъ
настолько значительнымъ, что помѣстилъ на стѣнѣ подъ полкой съ утварью
(писанными сп ггоіпре ГосіІ) свой портретъ въ рамкѣ съ дощечкой, снабжен-
ной своимъ именемъ.
Ь1 Ппптуриккіо былъ знакомь съ венеціан-
скимъ искусствомъ. Это доказываютъ встрѣчаю-
щіяся на его картинахъ изображенія животныхъ,
а въ одной изъ фресокъ— цѣликомъ повторен-
ный этюдъ сидячаго турка Джентиле Беллини.
» Фрески съ «Мученіемъ < в. Сенастіаііл* на-
ночинаеіъ въ нѣкоторыхъ частяхъ ніеобеино въ
.гекорзцін. композиціи на ту же тему на п япцевъ.
ІІпіи ѵ рні-кіи мось знать произведенія сѣверныхъ
школъ но время своею пребыванія въ ) мЬріп н
иъ Маркамъ; къ тому же въ И8К—144)0 содихъ
юнъ Мантенья расписывалъ Ватиканскій Белъ
ведеръ. виослЬдствін разрушенный. Но все па-
дуанское у Ніпітуриккіо превращено вь ііВжмо-
умбрійское. ВЬіь, онъ работалъ іля папы
іірага Савонаролы. «ля імчіспрани.жпт» чувгтвеп
инка- Александра VI. Самая ре.інііозпость ІЬш-
тѵрпккіо потому, н'Ьрояі-но. и имЬеть леіковвсаын
характеръ, что онъ жилъ среди чието-свЬтскон.
.иіпкѵрейгкой атмосферы напекаю двора. Лі !•«•»•
къ священнымъ вещамъ съ вЬкаміі иы|............«талосъ
совершенно циничное отношеніе Ьл.ночеспе ць
пили, кань источникъ .шхоіа. н іП"п;рь'н.ілн имі-
слишкомъ явный позорь правственпаю налгшя.
78
ІІиіітуриіІНІР 4}">•'іиеетчіс ’.Інеа Сильвіо Цинііоломини вЪ счит'6 кардинили Іічнринчха.
Изъ івухъ главныхъ декоративныхъ ансамблей Пинтуриккіо |Ин пік и
комнатъ Александра VI въ Ватиканѣ и фресокъ въ Сіенской I ѣгспл бо.ік
изящно и тщательнѣе исполненъ первый. По и во второмъ циклѣ относи
щемся къ 1503—1509 годамъ, столько прелести, столько радости, что нев..л
можно усмотрѣть въ немъ какого-либо упадка въ творчествѣ мастера Проси»
Пинтуриккіо иначе понялъ каждую изъ возложенныхъ на него задачъ Гамъ
онъ украсилъ внутренніе жилые покои владыки церкви, здѣсь онъ распп
силъ «публичный залъ*, родъ памятнаго отдѣла, предназначеннаго служить
монументомъ двумъ папамъ-сіснцамъ: заказчику (правившему лишь нѣсколько
дней) н. главнымъ образомъ, его предку, знаменитому Энеа Сильвіо Пнк
коломпнн. вступившему на папскій престолъ подъ именемъ Пія II. Важнѣй-
шіе эпизоды изъ жнзнн послѣдняго и разсказаны на фрескахъ .Інбреріп
Что касается » внутренняго содержанія»». то и
чаются отъ другихъ произведеній мастера. Столь же поверхностно,
въ отношеніи къ религіознымъ темамъ. Пинтуриккіо трактхетъ на сен разъ
недавнее прошлое. Гамъ обычные его тины должны представлять святыхъ и
пророковъ: здѣсь тѣ же персонажи представляютъ свѣтскихъ лицъ,
горыхъ нѣкоторыя были еще живы въ тѣ інн.
же костюмы, тѣ же лица, жесты, вся осанка,
сущее совершенно ребяческое «добронравіе»» п
праздничный духъ.
Лишь одна изъ фресокъ выпадаетъ изъ
эти фрески не отли-
ка къ и
когда
то же
при
изъ ко-
писались фрески. ТГ»
всѢмь одинаково при
Этом ь всюду гогъ же
общаго безмятежнаго
настроенія — это первая справа отъ оконъ. Надъ моремъ только что разра
зплась страшная гроза; черныя тучи продолжаюсь проливать вдали гонимые
вѣтромъ потоки. Черезъ эту густую массу ііросвЬчпваіотъ очертанія отдален-
наго острова. Отъ тучи къ городу (Геламоне) протянулась радуга. Это очень
смѣлая для времени задача, мало того какъ будто единственный примѣръ
подобной смѣлости, если не считать «Потопа») Учелло. написаннаго 70 лѣтъ
до того, и нѣкоторыхъ миніатюръ. Но «серьезно»' оцѣнить все же трудно
и эту фреску II и и ту риккіо — слишкомъ она исполнена легко и нескладно.
Хороши тучи, небо, дождь, но городъ нарисованъ по-дѣтски (какъ далеко
отсюда до великолѣпныхъ изображеніи городовъ у нидерландцевъ, венеціан-
цевъ или у Перуджино!). а первый планъ совершенно не связанъ со вторымъ,
и вслѣдствіе этого картинѣ недостаетъ органической цѣлостности.
Въ другихъ сюжетахъ сіенскаго цикла «постановочныя»» задачи ІІінпх-
риккіо болѣе інаблоііііы. Первый планъ то занять аркадами, го площадью, іо
комнатой, то внутренностью церкви (базилика сн. Петра), го зеленымъ \олм<»м ь
За этими авансценами разстилаются «умбрійскія»» шаблонныя долины или
дворцы Л Заю заслуживаетъ безусловнаго одобренія го мастерство, сь которымъ
объединены всѣ картины Либреріп посредствомъ архінекгурнмх ь (пи» анны\ ь
Этого
* Г<цю<« н км зиіхі. сіеисжиѵв. фрМ««»ъ Пинтуриккіо имЬюті. иЬмсикЫ оімик»
Ыі
линь частью лѣпленныхъ) аркадъ. искусно уводящихъ глазъ іп. глубину
кажѵ’іі оі іѣлыіой композиціи, хотя и здѣсь примитивизмъ ПиіІПрІІККІО СКЯ
ывается вь томъ, что для каждаго звена этихъ аркадъ взята особая точка
по і и особая высота горизонта, вслѣдствіе чего, при малѣйшемъ передни
женіи зрителя, перспектива каждой картины становится невѣрной по отікнне
' къ сосѣднимъ. Кромѣ того, иллюзіи, которую какъ бы прослѣдовалъ
мастеръ вредитъ чрезмѣрная ясность и отчетливость всего. Никакого намека
ІЛ воздѵшную перспективу, на сту шеванность заднихъ плановъ. Все равно-
мѣрно ясно. цвѣтисто. Опять-таки, именно эта простодушная пестрота и
сообщаетъ залу совершенно исключительный веселый, праздничный, привѣт-
ливый характеръ, въ которомъ навѣки отразилась душевная ясность худож
вика, его украсившаго. Юный Рафаэль, помогавшій, согласно свидѣтельству
Вазари одно время Пинтурпккіо при этой росписи, долженъ былъ здѣсь
Запаснісь впечатлѣніями, отразившимися на всемъ его «ясномъ» творчествѣ.
51
'і'ю/іі нчч ді< .Іоренцо, І‘плг ігстпч Христово. Пчникипіека вЪ Неру лжін.
VIII
Е.10ЦЦ0, С.ііньоргллн, Перуджнно и Ппіпѵрпккіо исчерпы-
ваютъ іп. гноемъ творчествъ художественное достояніе
Умбріи XV’ вЪка. Зная ихъ. знаешь все, чго могла дать и
чго дала рта нЪжная. мечтательная, богато одаренная галан-
тами. но нЬсколько вилая по темпераменту школа. Однако,
дли полноты картины нужно упомянуть здЪсі. еіне о тнор
чеетвЪ нЪскодькнх ь художниковъ второго разряда Часть
ихь примыкаетъ къ .характерной шкодЪ Перуджіп: рто Фіоренцо, Машні.
Джерино да Пііегоііи. Джанбаі гнета Ііигтп Ііаішралп, Марко Мелони. (ліанья
и Еузебіо ди Сан ь Джорджо, ближе всего подходящій къ ІІіінгу рпккіо другіе
выдаюіъ свою связь съ болЪе суровыми, болЬе жеегкимп шкодами сЬвѵро
82
Іі‘іНи>ііпі(цн 1‘иынци І-пнін / чіііііичі (ф/нн нііиніі / Іиі ш іини > чиі'ічін /•//. > ни» ч/> Г" «'
восточной Италіи, сь тѣми школами. гдѣ дольніе хранились запѣты Пьеро
ХСіі Франчески и падуянцевь. Среди послѣднихъ художниковъ мы находимъ
кіпшиіельнхіо фигуру Марко ІІальмсццано.
Фіоренцо ди Лоренцо,м. имя котораго мы нѣсколько разъ уже упоми
пали быль па время произведенъ историками живописи въ какіе-то настав-
ники и вдохновители Неруджино. ПынѢ, отмѣчая въ іірмъ оттѣнокъ извѣтнаго
архаизма, видятъ въ Фіоренцо скорѣе товарища великаго вождя умбрійской
школы. Произведенія Фіоренцо имѣютъ нѣкоторыя общія черты и съ ги нцами,
н съ тѣми «падуанцами». которые, въ родѣ Кривслли или Никколо да Фолпньо,
смягчили и « разукрасили " мантепьескія формулы. Неіізажъ въ «Рождествѣ»
Фіоренцо (галлерея въ Неруджіи) задуманъ совершенно въ духѣ жесткихъ
сценаріевъ, измышленныхъ Косени, и лишь нѣжные, тщательно выписанные
цвѣточки на первомъ планѣ выдаютъ. какъ и па картинахъ Синьорелли, хм
брійское происхожденіе этой картиныкруглый образъ «Мадонныо (тамъ же)
напоминаетъ Мантенью или любого скварчіониста. Надо, впрочемъ, сказать,
что съ тѣхъ норъ, какъ у Фіоренцо отняли (чтобы отдать ихъ Неруджино)
картины «серіи св. Бернарднна» и еще многое другое. — личность этого ху-
дожника сдѣлалась болѣе, чѣмъ загадочной. Вазари не упоминаетъ о немъ
вовсе, и эго также скорѣе указываетъ на незначительность его роли въ общей
эволюціи искусства. Будь она значительнѣе, ее не забыли бы всего лѣтъ
двадцать послѣ смерти мастера, который умеръ въ февралѣ 1522 года
Спанья и Маііііи рабскіе подражатели Неруджино. .V перваго нельзя,
впрочемъ, отнять извѣстнаго декоративнаго чувства, выражающагося осо-
бенно въ пейзажахъ, повторяющихъ схемы Неруджино, но съ еще большимъ
уклономъ въ сторону поверхностнаго шаблона™ Композиціи, фигуры, выраженія
и сценаріумъ Неруджино повторяетъ и Манни, напримѣръ, въ образѣ
«Всѣхъ Святыхъ» Перуджійской Пинакотеки, но и онъ мертвитъ формулы
своего прообраза и часто превращается въ совершенно рутиннаго иконописца.
Восхитительныя, полныя радостной сказочности картины создали еще тѣ
умбрійскіе мастера, которые избрали своей спеціальностью роспись свадеб-
ныхъ ларей. Лучшія картины съ такихъ «кассоне» хранятся въ Лондонской
галлереѣ и во многихъ частныхъ собраніяхъ Англіи, но два характерных ь
‘ См. Нніпиііг -ііпііічпнсііг І'огвеііініцхчі*. II, 820;
іігінін-пір .. Ья ]еипе&мп іін 1’егщ»ін", Гягік, 11*01:
Мгй Сгаііапі *!• іогеіг/.о ііі Ьшічі/.<•, Коііні. 190-1;
8. \\ ••ііі'г «Ег. <1. Ь., сіпе I. ппкі б інікгірсііс 8іи<)іе»
'іги^Ьіігу, Г.'О-І.
Нади, ппрочгм'ь. замЬтнть, что до посіГід-
книі. ліпъ картина ;.>га считалась произведеніемъ
іоиопіі 11і’ру,г.і:иііи. Вообще абсолютно достнвіф-
иі.нт. і.ирпіііі, Фіорічіцо, нромЪ одного образа ін>
Перу іжіш'коіі ІІіінакотскЬ н'Іігь, и какъ разъ
зіог». образъ очень ііозіііііі 1487 г. Зато мы
'»*•• чіо іи. I'ібЗ г. 'Ічоргііцо уже былъ ,ча
ЛІИ/ни. III. корпорацію живописцевъ Неруджіи, а
іи. ІІ7Й । »чо выбрали однимъ идь децемпировъ.
Ь4
ІІог.іЬднес обстоятельство зііетаплнсі і- отнести
годъ рожденія Фіоренцо не поуже, чЬмъ кі.
1447 г., ибо по статутами требовались достиженія
25-лГпнііі'О возраста і.іл запятія .пои юлжшл іи.
г’’* Очень изящны какъ ст'ІМНіОе убранствк -
-Музы» Спаныі. происходящія »1Ь
.иіпн и ні.інЬ хранящіяся въ Клнпто.іііісісом ь му-
зей. І’ліані.Ь и Іоіогорі.н- ндг і Ьдіоіа н-ні іірінімсі.і
ііаіогь эрмитажное Поклоненіе Младенцу . "іии
нре.мл беді. іісякаго основанія счп г.ііііиссс і а
проіізие іеніе Ьогтичніііі Па лаш і> н и л.ід і. >іъ
скорѣе ф.іореіі гіііі каи. нежели у мбріін і,аи і..ці
тина. Одшіі. ен фонъ уже сліінікомі. иоі.иі. иі
Спаньи.
ттт.
Умбрійскій масінсрЪ конца А Г иЪка. ..ПчЛсиіг, о /рн.іел $///'• (.нсннінінсі- на ларб). Національная іп.і и/пчі чЪ .іопаонЪ.
панно имѣются и въ Эрмитажѣ. Эти нѣсколько ремесленные, наивные, яркіе,
занятые исключительно декоративной задачей художники обращали большое
вниманіе и па пейзажную сторону своихъ картинъ и умѣли извлекать пре-
лестные орнаментальные эффекты изъ сопоставленія всѣхъ излюбленныхъ въ
ю время схемъ — частью мѣстнаго, частью флорентійскаго, частью нидер-
ландскаго происхожденія 57.
Пальмеццано Л бывшій лѣтъ на двѣнадцать моложе Перуджнно и лишь
года на два моложе Ппнтуриккіо, примыкаетъ, однако, къ художникамъ
болѣе примитивнаго стиля — къ Мелоццо да Форли и даже къ падуанцамъ
и къ феррарцамъ. Его куполъ въ Санъ Біадеро въ Форли повторяетъ въ
общихъ чертахъ композицію, разсчитанную па «обманъ зрѣнія», его учителя
Мелоццо въ Лорето. Въ другихъ своихъ фрескахъ и картинахъ Пальмеццано
также, главнымъ образомъ, старается передать выпуклость, кори ясность.
Онъ любитъ плафонные ракурсы и «кулиссы», способствующія иллюзіи.
Иныя его картины болѣе всего интересны по декораціямъ, тогда какъ
фигуры всегда нѣсколько кукольны.
Одна изъ лучшихъ картинъ Пальмеццано «Благовѣщеніе» находится въ
Форлійской Пинакотекѣ, (щепа происходить подъ арками портика, покою-
щагося на круглыхъ, цвѣтного мрамора, колоннахъ, съ превосходно написан-
ными корипніііскими канителями. Марія сидитъ за деревяннымъ налоемъ
7 Къ л.сесоііпым ь» картинамъ мы сіце •»)-
ѵмі. нмЪть вернуться.
Мирно На іьмгцциію родился въ 1436 г. ігь
•Ьор.пі; родители сю іірпііалл<*зка.ііі къ благородно-
му < ис.юиііо. Он і, был ъ ученикомъ Мелоццо и мію-
Не іілі,і (гь І4К7 но НІИ) состоялъ сотрудііііком ь
' ' о '•'охрііно пігь подписи мастери: Магсо іН АЫІо/.хо
I' ••I,,.. г/,4)1/1. В|. I ІК'.І I. ІІилыігццаііо ІГЬ І’іІМІі.
Волноліко, что іюдше. оиь погіпилъ и Вічісцііо
И'к.іЬ >і<і о піи Форли н іі.іЬцеііЬі его нокрот»-
телыпіцы, Катерины С.форцы, Марко у.ыли-н
имЬстГі съ семьей ііь Кастрокарр. а ни\.ы— »
Методику (нь Маркахъ). Въ ІЗЮг. ра<..............и
ігь •і'.і;-іііцТ). Умеръ М около І53К г. иЬрньні чу-
доасисгіісипымъ принципамъ гкоен моли «• “
См. (>.<•. М. Ѵа1#шіиІі • М.чногіе -иі рн'-г С *Г"-
Гін*иІіиі> Гігѵіісѵ, ІЪбО; Е. ГуЬил «М.«гѵ., Г •Ы'
о Іо «*»!«• орггс» къ ».Ѵгѵіі.8(ог 'ІеІІ '
.4, Ііоіаг.-оц .Миіог/пііи ІЪгЬ •. ІЫгІ-і. ' у-
иЪігн »І.д Гінпіуііп <іі АІ и ь Ій1'’-' г ' О’’ Іи.1 -
загЬйливой формы, переданнымъ сь совершенной п.іпстичпостыо Черезъ
широкую арку открывается видь па пейзажъ все еще падуашкаго іііпа:
ілЬн.і отвѢіснын скалы съ часовней, мимо которой всдеіъ дорога к і. юроду
дальше отроги горныхъ цѣпей. Нужно, однако, замѣтить, что права» сторона
пейзажа съ ея зеленымъ холмомъ значительно привѣтливѣе остального и папо
мннаетъ мягкость пейзажей Беллини и другихъ венеціанцевъ™.
Антоніаццо Романо, другой ученикъ Мелоццо, остается покамѣстъ не
вполнѣ выясненной личностью. Достоверныя его «Мадонны» рисмогь его
намъ какъ соперника Пинтурпккіо въ передачѣ тихой, нѣсколько ребяческой
молитвенности. Но. кромѣ того, Антоніаццо приписываютъ болѣе значптс.іь
ныя и обособленныя произведенія. Если онъ, а не Мелоццо. авторъ страннаго
и прелестнаго «Св. Ссвастіана» въ галлереѣ Корсипи. то это говоритъ за то.
что Антоніаццо быль изумительно чуткимъ и въ то же время удивительно
смѣлымъ красочникомъ. Свѣтящееся нѣжной ссребристостыо тѣло юноши-
мученика выдѣляется почти плоскимъ и какъ бы прозрачнымъ пятномъ па
фонѣ зеленаго неба п густыхъ красокъ пейзажа съ синей горой посреди
Фрески въ абсидѣ базилики Св. Креста въ Римѣ» повторяютъ отчасти мотивы,
знакомые намъ изъ произведеній Пинтурпккіо (которому онѢ раньше и при
нін ывалш ь), но, дѣйствительно, и фигуры здѣсь болѣе энергичны, нежели
изнѣженные, персонажи любимца Ватикана, да и пейзажъ какъ-то вычурнѣе,
причудливѣе. Къ сожалѣнію, полнаго представленія объ згой загубленной
реставраціей росписи имѣть нельзя ’°.
Чтобы закончить наше изслѣдованіе умбрійской живописи въ .\’Ѵ в.,
необходимо еще упомянуть серію фресокъ съ исторіей св. Бенедикта въ мо-
настырѣ» Санъ Северо въ Неаполѣ», считающуюся нѣкоторыми изс.іЬдователямп
произведеніемъ умбрійскихъ художниковъ. Здѣсь пейзажи играютъ такую же
роль, какъ на фрескахъ Пинтурпккіо вь Сіенской Либреріи это скорѣе
«пейзажи съ фигурами», нежели фигуры съ пейзажами. Но отъ стиля Нин-
туриккіо они отличаются болѣе свободными формами. Фрески эіи написаны
въ самомъ началѣ» чинквеченто, однако, широкіе пріемы ихъ декораціи (осо
бенно въ сценѣ «Поступленія Бенедикта въ монахи») напоминаютъ чуть ли
не манеру, которую ввелъ въ моду фламандецъ Пауль Бриль въ концѣ»
XVI-го вѣка. Замѣчательно мѣсто, которое здѣсь отдано деревьямъ, и та
особенность, что они уходясь за край картины, играя такимъ образомъ ролі.
оттѣняющей кулиссы не только съ боковъ, но и сверху
Красивые пейзажи мы находимъ у ІІи.іь-
меццаио на еіѵ картинѣ «Распитіе'> иъ Уффици
ігкалм, частью покрыіыи і усюй рагтитг.іыіос іыо)
и па иго обрадЬ < Воі-іірссіиаго Спасителя" иъ Ьер-
-іііиЪ (скольі сь оголенными ді-рі-выімп). Нужно,
впрочемъ, сказать, что при ім-смъ бнгмтствіі сце-
наріи на кзрнпіы Нальмеццано рѣдко іцшіізводіггі.
оір'і.іное лиечлтлЪніс. Въ нихъ мало воздуха(если
окі> и іиіГіыіыл, іц, Венеціи, то н.ііиіііс Ье.ілнііи
не оставило на его творчествѣ глубокихъ с.іЬдо«іь '.
н слишкомъ опЬ равнойЬрн» цвЬтисты.
Оі. Магіп СіагЫзо •Х'Ие о Апіовіа/»» Ко-
іиііпо- ігь • I/ 1911, шли. 1.
а» Вспомнимъ. что о пшвремеііио, т с. нь иер
III.п- годы XVI 1!.. И III. Нидерлапым-Жерар». I.»
ни ѵь рініііісгсн гкрыіь м.ікхііікн іереиі.евь п»< і.
нерчііимі. краемъ ошшхь композиціи н.іпрнмЬрі..
іи. иКргцрчіііі музеи мь Іірюгге
86
вЬ
Ч'ч г/.. іПііМІІ >, мі,іішіі(Ні (?) ічмпіинЪ. Гч/іінші І»сн<<ншііІі нисінупіілтЪ ѵЪ ччшин •Л»лнг/лм/»ь ><•>•>' >•••;•
Вообще эти фрески — чрезвычайно значительный памятникъ ц.„, н
какъ буіто лишь невозможность окрестить ихъ извѣстнымъ именемъ мѣиіл «а
ДО СИХЪ поръ ЦИКЛУ пріобрѣсти ТУ популярность КОІОрИО ОІІЪ ?.Я'л\ЛИНІ И-1 ».
Не выясненъ даже вопросъ, имѣемъ ли мы передъ собой дѣіп іинр-.іі.н».
живопись ямбрійца. За послѣднее время была сдѣлана попытка от.іап. пуъ
венеціанцу Антоніо де Солларіо "Ьо /іп§аго». подписныя картины коюрак»
находятся у Вертгеймэра въ Лондонѣ и въ Неаполитанскомъ музеѣ \ гри
буція эта не вполнѣ убѣдительна, и скорѣе правы тѢ изслѣдователи. которые
хотятъ въ .этихъ неаполитанскихъ фрескахъ видѣть произведенія мастеренъ
болонской школы, къ которой намъ и нужно теперь обратиться 'л.
•’* Си. И. ІіЫі- «НсесЫсЬи* (ігг Млісгеі Кі-арек»,
!лір/н,- 1'НО. г.тр. !2‘-І н гіЬі.
' ІЬ‘.ііічліглнек.кі живоцись. бывшая і»і. іі**п-
ІІІ» XV вііва III. іыкііи і.-то Ііорпбпщеііііі у ни п-р-
іеіми'*ві- •> у -нгіілііо ф4им<ііі.іці-иъ-«. лрпсое.иі-
мдгггл. съ іірпіілві-и-іііиміі щінеціаица і.о.ыйріо,
НИ
ішлуіінці Ь’ііл.іміш ему ііриііисыаагхса имыиам
І-лгоид. іи, ІЬ-іИнмнтэпскпиг музеЪ н лр.. мѵ
художеггиеішоиу .иннисіпю арочем Нтжііѵ. Про*'
н'чъ еще- оіпако. сто лИигь. пока жііи мим» гь
Ні-апоііі ие гтансті. іостимиѵи налива г ь<*.і ін-аи---
лиоисиоп шкиаоіі».
Лоренцо Поста. А.иеюрчческое илібрамгепік двора ІІзабе.і.іы д’Эстс. ПарижЪ. ./уврі.
IX.
О.ІОНСКУІО школу XVто вТиса, можно разсматривать или
ВЪ СВЯЗИ СЪ фвррарСКОЙ, ИЛИ ВЪ СВЯЗИ СЪ умбрійской
школой64. Сначала она тяготѣетъ къ ФоррарЪ и отсюда
получаетъ своихъ учителей, но затѣмъ (приблизительно
въ I ІНО-ѵі, годахъ) происходить переломъ, и сь тЪхъ
поръ Ьолонья становится къ смыслЬ живописи «второй
IІоруджіей о. Ею владѣютъ 11» же идеалы, тотъ же нЬжныіі.
умиленный духъ, и лишь въ краскѣ, въ сочности и яркости колорита школа
ея ныл.ц*і ь свое родство съ Феррарой и съ Венеціей. Съ пригоедпненіем ь
Водой ыі къ прочимъ иаискимь областямъ слитіе болонской и умбрііігкші
• ы і.і.п/і « .ъііігл» ріііогіси», іілд. ІК2;» і. IV стр. 22 и слЬд.; МаКабін I еіяіні ріОміс • I
$9
жимпнси становится еще полиЬе. но происходить это 5 ж<-въ го время ко,
вообще докальныл особенности живописныхъ школъ средней Игаліи "
рімиеь подъ вліяніемъ художественныхъ идей, шедшихъ изъ „столицъ и,,:,'.'
ства». изъ Флоренціи и Рима.
Трое изъ самыхъ значительныхъ феррарскихъ живописцевъ. б\лЛ.,н
довольными малой оцѣнкой на родинѣ, переселились въ Болонью. Въ I 170 ।
перебрался сюда мощный, рѣзкій Франческо Косса, нѣсколько позже Эрколе
Роберти и юный еще Лоренцо Коста. Въ Болоньѣ эти художники иалі.іп
себЪ поддержку въ членахъ семьи властелиновъ города Бентпволіо. Коста посе-
лился въ 1483 г. и совершенно обжился въ БолоньЪ. пробывъ здѣсь до 1506 г
и сдружившись съ живописцемъ и золотыхъ дѣлъ мастеромъ Франціей
Въ открытой обоими художниками школѣ-мастерской перебывало около ,
сотъ учениковъ, и одна ута цифра свидѣтельствуетъ о значительности Бо-
лоньи. какъ художественнаго центра.
Первыя намъ извѣстныя работы Косты — роспись, украшающая капеллх
Бентпволіо въ церкви Санъ Джакомо — носятъ еще вполнѣ феррарскій ха-
рактеръ. Особенно это сказывается на двухъ картинахъ слѣва. изображаю-
щихъ «Тріумфъ жизни» и «Тріумфъ смерти», — согласно излюбленнымъ въ
то время аллегорическимъ поэмамъ Петрарки. Кукольныя, деревянныя, чер-
ствыя фигу ры. разставленныя въ однообразномъ порядкѣ, изображаютъ самые
тріумфы, а надъ ними все въ тѣхъ же жесткихъ, точно изъ дерева рѣзан-
ныхъ формахъ рисуются земная и загробная жизни.
Впечатлѣніе какой-то рѣзьбы въ деревѣ или въ камнѣ производятъ и
пейзажи на этихъ картинахъ. Мраченъ пейзажъ уже въ картинѣ «Жизнь*,
но совершенно безотраденъ пейзажъ въ картинѣ «Смерть». Здѣсь падѵанско-
феррарская формула явилась, какъ нельзя болѣе, къ мѣсту. Общей пейзажной
схемѣ соотвѣтствуютъ краски: тусклыя, унылыя, черновато-зеленыя и сѣрыя,
среди которыхъ прямо жуткое впечатлѣніе производить темное пятно коле-
сницы. запряженной черными быками и имѣющей въ видѣ фигуры тріум-
фатора скелетъ.
Насупротивъ утихъ картинъ, писанныхъ темперой, но имѣющихъ, бла-
годаря своему тусклому тону, видъ фресокъ, въ стѣну вдѣланъ семейный
портретъ всѣхъ членовъ семьи Бентивольо. сгруппированныхъ у подножія
трона Мадонны. Несомнѣнно, эта картина писана Костой послѣ Тріумфовъ •.
ибо здѣсь звучать другія ноты, болѣе жизнерадостныя, соединенныя въ болЬе
пріятныя гармоніи. Особенно выдѣляются сѢровато-л яловыя. розово-красныя
и темно-фіолетовыя краски, сопоставленныя съ черной и съ золотомъ. Пре
лестенъ самый колонный залъ, въ которомъ представлено это аристокртн-
чсское сборище. Коста достигаетъ большого мастерства въ передачЬ
*- НослЬ 1500 г. Коста жиль при Мантуаи-
гкомь днмрЪ. См. <*гиу<.т йр, сі».( т. II. стр. 11 **г'*
статью •ОгииЛс місусімрёй»©*» статью 1 га-
уои. къ .гсіМсЬлЛ Гйг ЫМешк КиЮ**. И
сіа» нь «ЛаІігЬасІі 4сг К<»и- К- •, XX, Ы*
00
•Іѵ/ницо 1‘чіпні. 1/цулі/іб глс/і/лн /имя «.у Ццікомі дііи (»ццѵіік> Ліааоіоге аЬ
СІІРКІ ИІІІКНІ ГЛУбіІІІЫ || прямо
щеголяетъ евпими знаніями,
продолжая гѵ же архитектурно
декоративную затѣю за предѣ-
лами своего портрета гамъ,
гдѣ въ стѣну вставленъ кои
ныіі (скульптурный) МОНУ
ментъ одного изъ Бентивольо.
Къ подобному же фокусу
мастеръ прибѣгаетъ въ с. Бла*
говѢщеніи» (соборъ Санъ Пе-
троніо), которое онъ рисуетъ
происходящимъ на мрамор-
ной площадкѣ съ тянущи-
мися по сторонамъ ея гра-
ціозными портиками въ харак-
терѣ Перуджнно. Въ глубинѣ
от врывается ч исто-у м6 рі ііс к і іі
пейзажъ — зеленый и привѣт-
ливый. съ городомъ герман-
скаго типа на берегу рѣкиС6.
Вліяніе Франчіи на Косту
въ портретѣ семьи Бентивольо
ФГ<и.«ско Бо„ омлшіо Георііл сЪ .Ч,аКПініМЪ. Го.иерсл 11 ВЪ ЭТОМЪ «ЬлЯГОВ ІННСНІ И »
Корсики вЪ Рнл5. У Ж6 ОЧСВПДНО. Въ ССрІіІ ЖС
фресокъ, написанныхъ Костой
(въ 1506 г.) сообща съ Франчіей, на стѣнахъ молельни св. Цециліи, сбли-
женіе феррарца и болонца сказывается въ полной мѣрѣ. Неузнаваемыми
становятся, сравнительно съ фресками капеллы Бентивольо, пейзажи Косты,
болѣе разработанные, нежели фоны его товарища. Онп исполнены какой-то
«развязности», свободы и нѣжности, иногда почти переходящей въ при-
торность. Соотвѣтственно съ пейзажами, измѣнились и фигуры. Формы ихъ
еще суховаты, складки имѣютъ въ себѣ нѣчто жесткое, но позы элегантны,
а выраженія полны умиленія. Фрески разсказываютъ печальную исторію о
св. Цециліи и ея несчастномъ супругѣ; по самыя формы, которыми поль-
зовался художникъ, изгибы линій, общая постройка всего не говорятъ ни о
жестокостяхъ преслѣдователей. ни даже о героизмѣ мучениковъ. Равномѣрно
всюду разлито какое-то вѣяніе умиротворенія, ласки, доброты, и точно именно
м Надо замѣтить, впрочемъ. что авторство
Косты отиогіітезыю этой картины, а также
двухъ другиіь въ той же капед.іЬ — не всѣми при-
знано. Одно только несомнѣнно: мы нмЬемі.
передъ собоіі проіізііедснін (и выдающійся иро-
изведенія' круга Косты и Франчіи.
92
Франческо фрчнчіч. /> іаіччЪщеніе. Га.іи’рел Нрера чЪ МчланВ.
подъ луновеніемъ этой благостыни голая земля одЪласі» въ мягкую траву
и расцвѣла зелеными кустами.
Такой же зеленый міръ составляюгь фоны двухъ картинъ. написанныхъ
Ѣосіой для кабинета или «эрмитажно Изабеллы д’Эсте въ ея Мантуанскоѵъ
ллмкі» (около ІаЮ і ). Д.еімірировать кабипсп» были призваны іи Г» игріН лцип
гиды художественнаго міра: Неруджино, Мантенья и Беллини, и именно па
93
этихъ работахъ, исполненныхъ лучшими мастерами своего времени тля одной
изъ самыхъ чарующихъ женщинъ «возрожденіяо, тонкой, поэтичной и петиціи»
любившей пскѵсство. ясно видишь, куда направлялось теченіе искусства
Несомнѣнно, что изъ всѣхъ трехъ мастеровъ, призванныхъ Изабеллой, самымъ
могучимъ былъ Мантенья. И все же не онъ подчинилъ двухъ другихъ своему
стилю, а. напротивъ, въ его ( ПарнасЪ» чувствуется дуновеніе гои же весен
ней. прельщающей и разслабляющей нѣжности. которое составляетъ основу
творчества Перуджпно и которому уже совершенно отдался Коста. Послѣд-
нему досталось закончить оставшуюся неоконченной, за смертью великаго
Андреа, картину «Смерть Прокриды» (нынѣ въ «запасныхъ залахъ» Лувра)
и написать цѣликомъ, согласно преціознымъ указаніямъ самой Изабеллы,
аллегорическое изображеніе ея двора — въ видѣ «царства музъ» (Лувръ). Та и
другая картины получили у Косты «умбрійскій» характеръ и представля-
ются нѣжными, ярко-зелеными пейзажами, въ которыхъ фигуры играютъ
роль стаффажа. Даже въ картинѣ, начатой Мантеньей. съ величайшимъ тру-
домъ выискиваешь остатки, характерныя для суроваго падуанца.
Кому былъ обязанъ Коста перемѣной въ своей живописи? Зная его
дружбу съ Франціей, зная очень цѣльное, до однообразія выдержанное
искусство послѣдняго, не остается сомнѣнія, что именно Франчіа сыгралъ
въ развитіи Косты роль такого смягчающаго вліянія ’’7. Однако, и Франчіа
не представляется истиннымъ иниціаторомъ того, что мы называемъ (.болон-
скимъ стилемъ» конца ХѴ-го и начала ХѴІ-го вѣка. Слишкомъ много въ
немъ чертъ, указывающихъ на впечатлѢніе. произведенное работами Пе-
руджпно и другихъ умбрійцевъ. При этомъ почти все говоритъ за то. что
мастеръ принялся за живопись довольно поздно. Намъ неизвѣстны работы
Франціи до 1490-хъ годовъ (родился онъ въ 1450 г. и былъ, слѢдовательно.
лѢгь на шесть моложе Перуджнно), но уже въ первыхъ его картинахъ, вы-
дающихъ еще въ нѣкоторыхъ чертахъ суровую выправку Падуи и Феррары
(предполагаютъ, что его первымъ наставникомъ въ живописи былъ черствый
скварчіоиистъ Дзоппо), Франчіа обнаруживаетъ и несомнѣнныя особен-
ности умбрійскаго характера. Перуджнно могъ бы подписаться подъ кусоч-
комъ мягкаго, тонущаго въ свѣтѣ и въ испареніяхъ пейзажа, что разсти-
лается позади фигуры св. Стефана (галлерея Боргезе въ Римѣ), да и
«падуаискія» пещеры кажутся здѣсь не чѣмъ-либо суровымъ и мрачнымъ,
но. напротивъ того, сулятъ изъ-подъ своихъ тучныхъ и мягкихъ травяныхъ
покрововъ пріютъ и отдохновеніе. Къ небу тянутся хрупкія, прозрачныя де
ревца, вдали же синѣетъ спокойное озеро, расположенное у подножія мягкихъ
холмовъ.
67 Си. Л. А. ( аіѵі пііѵііиігіе «іеНи ѵііа е «ІеІІа Мабіегріесс», І.оінКи), 1909; С». Сі.пЬчиеЬ.-з-» 111г,».
юге <іі ггаосіасо КаіЬоІші «Ісііо іі Егаи.ив* сія а ціі еггііі ОоІ I1'.». Иѵіо^пш. ІЬ90( 1. иѵгеѵісЬ * I- К»
1812; Иоиідошегу Сигіоісііаеі .Ггапеіиа въ ..З’Зпс-. ѴШ. 1908.
94
Фринчлско Франціи. Прикасочетаніс свитой Цецн.ііи. Ораторіу.иЪ святой Цеци.ііи иЪ БолоньИ
Въ рядЪ большихъ образовъ Мадонны, собранныхъ изъ разныхъ церквей
въ Болонской ПпнакотскЬ, зависимость Франчін отъ Неруджино сказывается
и въ архитектурныхъ деталяхъ, портикахъ и перистиляхъ, въ которыхъ
мастеръ группируетъ свои персонажи. Въ то же время здЬсь особенно сильно
'Называется и венеціанское вліяніе. Прекрасный, зеленый, болЬе германскій-
нежели умбрійскій, пейзажъ СЪ замкомъ \ озера, сь колокольней, выі.кііы
95
/напороло. Вѣнчаніе сиятыхЪ Ііалеріана и Цециліи. ОраторіумЪ святой Цециліи вЪ ЦоЛоньѢ.
вающей изъ-за рощи, съ деревьями, уходящими подъ верхній край картины,
составляетъ не только фонъ, но какъ бы самый смыслъ картины «Св. Георгій
убиваетъ дракона» въ Римскомъ музеѣ Корсики 68. ВсѢ линіи имѣютъ плав-
ный, мягкій характеръ, а краски — теплый оттѣнокъ. Еще одинъ шагъ— и
эта болоиско-венеціанская мягкость Франчіи превратится въ приторность
феррарца Гарофало.
Съ 1500 г. Франчіа, достигнувъ пятидесяти.! Ьтняго возраста, совершенно
овладѣваетъ мастерствомъ. Онъ находитъ окончательное выраженіе своему
идеалу святости, онъ достигаетъ и предѣльной яркости въ краскахъ; при
этомъ онъ иостепеііно освобождается и отъ подражанія Перуджнно. Однако
именно въ пейзажѣ, прибавивъ къ формулѣ Перуджнно какое-то свое личное
пониманіе шири, простора, приволья, онъ остается умбрійцемъ. I Ьсно
группируются на первомъ планѣ дѣйствующія лица съ ихъ однообразными,
застыло-умиленными выраженіями, а позади нихъ раскидываются панорамы
ІІ|Н ИІІ.'І.І .прпбуціи ..ІОІ1 I. .1 р I <1 и І.І ди Ди.ѵліи Гранди кчкрі в ін Ьчн ->с > л...
96
на плодоносныя долины, на сочные лѣса и горныя цѣпи. Особенно пре.
красны пейзажи вь картинѣ Болонской Пинакотеки "Поклоненіе Младенцу»,
заказанной около 1500 г. однимъ изъ Бентннольо для церкви Мииерикордія
(слѣва кѵ.іиссой здѣсь служитъ руина о двухъ аркахъ съ коринѳійской
колонной въ простѣнкѣ), въ «Благовѣщеніи» галлереи Бреры. гдѣ чаруетъ
тихое, прозрачное озеро среди рощи (на нервомъ планѣ этой картины все
еще портики и постройки, являющіеся отголосками Неруджино). въ маленькой
«Мадоннѣ» Эрмитажа и въ чудесной большой нашей "Мадоннѣ на тронѣ»
1500 года, наконецъ, въ сказочномъ «Поклоненіи волхвовъ- Дрезденской
галлереи. Послѣдняя картина считалась раньше произведеніемъ Неруджино. но
однѣ высокія, вычурныя бѣлыя горы, оцѣпляющія горизонтъ далеко позади
озера, полей и голубыхъ холмовъ, говорятъ о вкусѣ болѣе изощренномъ въ
чисто живописномъ смыслѣ.
Въ фрескахъ Франчін, коими онъ украсилъ вмѣстѣ сь Костой упомя-
нутый выше Ораторіѵмъ св. Цециліи, близость болонскаго пейзажа съ пей-
зажными фонами на фрескахъ Санъ Северо въ Неаполѣ сказывается съ осо-
бенной ясностью. Это та же свобода въ трактовкѣ деревьевъ, та же склонность
къ холмистымъ, покрытымъ зеленью мотивамъ. Въ подобномъ характерѣ,
какъ фрески Косты и Франціи, исполнены и остальныя стѣнныя картины
въ этой церковкѣ, писанныя учениками обоихъ мастеровъ: Кіадороло. Амико
Аспертини іі ТамароччиОсобенно красивъ неіізажъ съ двумя соединяю-
щимися рѣками на фрескѣ «Цецилія передъ префектомъ» работы Кіадороло
и полный весенней тишины зеленый, сельскій видь въ фрескѣ Вѣнчаніе
святыхъ Валеріана и Цециліи» того же мастера.
* КромЬ шілватіыхъ мастеровъ, учениками
Франчін являются:е<о сынъ Джакомо 1185 — <55”)-
«я-» іиихяіиіикъ Іжіліо и урбиискііі мастеръ І«-
Вмін п которомъ мм станемъ говоритъ гь
'.««за гь Рафаёдемь. Ьлклко нъ школЬ Френчи»
хв ІІ«*руджввм) стоятъ Псллмроно Му мири отъ
Модгыы м Маръо .Мелонн »л Карии. * тшеж*
ъМ Аралъ іи — Алессанлро и .ІУ-лафатъ, См.
Сь Гъпіыьеи*-!*, «II Ггіосі* е (И «ч-П <1*1
Іоеоа. 1:чО: Е. ,1лсоіжа .1 лгі
Етлол • Воіоеш»: V Ѵевип «Ашко А»
въ «АтоЪігіо >і<.пел *»«?! АЛг , Р 1 'Ю. А г
Ьпса> «Го итоіш" «Ь А. А.» ВЪ ‘ ’•
6 Г. Ѵеггжгі Могвш .ІаСмтпо * ’- <»• •г-
мквагі». Мпкив.ІКТ; * Ш«> ♦•%!« •лМг-' •Л-’вр*»
ЛлиЛі* въ • 4’ЛЛ*«, ••• I-<’«>.
Іилгіио.ч I ор чік.кчіи. Пчгрг.бгіи» гчлгппй '/‘ипи (•>!< і.іубинЪ чилЪ ГчнЪ .!мсилчніппа I. К.цце,іжалілл чі
СонЪ Лмсимиміано,
ВРАТИМСЯ снова къ Флоренціи. Среди разнообразныхъ
и главныхъ сл художниковъ нами еще не был ь затронуть
одинъ изъ прекраснѣйшихъ живописцевъ поколѣнія, ѵвпдав
шаго гвѣіъ въ серединѣ вѣка Доменико Бигорди. по проз-
вищу Гирландайо 7", родившійся въ I 119 году и скончавшійся
сорока четырехъ лѣтъ. оставивъ по себѣ твореніе, изум-
ляющее своей обширностью. Положимъ, нынѣ не одного
Доменико считаютъ апюромъ всѣхъ рабогь. шедшихъ до послѣдняго вре
иролииіці' оирі.іі)дщнкі... Гфіипіі Ьнюри
• 'ЬіПЛп III 011. Оіуа, ІІІ.ІІІІІНІІ О ’іЬмі. ГО III. рО.іЬ
* ОМИ» ' ІОНОрО III. ІР'ЯІ» ІО.КГІ 1.1* I. ІІІІІ, МП'-I 1‘рОІІ I..
См. о Гііріан і.іііп: біеіот&ои •6ІнгІ;»пі!и]і) 1И*7.
іи. серіи .моіюірафііі Кнакфуса; И Нацѵеііе •<>
Гпгіп, 1В05, іи. серіи •Ке- ніаііго- 4е Гігі- С. ѵ. 1-
чх
Іѵиснико Iчрлимлайо. І'илтоЛ ФранцискЪ передЪ папин (иЪ і.і\6ннІ> ни <Гі Флоренціи ). Церцінн. >пп! > /"»<
.Іо.нсиико Гирлан,іаію. Сч.ііііоіі Іі /ічіиі.чіі иЪ счпсіі /,ч- и,Т>.
Фреска (1180 і.) <іЪ іісркни (Іднілыіпіі чо Флоренціи.
житейской суетности, не знающей
мріііі подъ его именемъ. по отводитъ
11 ОДП У ІО ЧИСТЬ н-1. рІоМЪ іиор’кч ІНІ»
двумъ его братьямъ Давпде и
Д<‘тго и даже частью пхъ помінипіікам ь
Бартоломео Ди Джованни, Майнар іи и
Другимъ. Но. какъ бы то ни было
настоящей душой мастерской, создай
шей нее, что носить собирательное на
званіе < Гирландайо», сл ѣдуегь ечита 1ь
нопрежнему Доменико; сами соврс
меііники видѣли именно въ немъ вдох
новііте.ія и руководителя данной группы
художниковъ, удостоившейся самыхъ
почетныхъ заказовъ и самаго громкаго
успѣха въ цвѣту щей художествами
ФлОрСНЦІіІ.
Если Боттичелли представляегь
собой трагическую душу эпохи, борю
іну іося между соблазнами новаго вре
мгнп н святыми завѣтами старины, а
Перуджнно является какъ бы типомъ
религіознаго оппортунизма своей эпохи,
то Гирландайо есть самое ясное изъ
выраженій въ искусствъ тогдашней
ни мукъ сомнѣній, ни противорѣчій II
чуждой вообще какого-либо мистическаго ногруженія. Живопись Боттичелли
показываетъ силу средневѣковой церкви, ея послѣднія боренія, ея героическое,
полное* проклятій н пророчествъ отступленіе передъ надвигающимся новымъ
временемъ, передъ «княземъ міра сего». Живопись Гирландаііо нразднуеіъ ско
рЪе именно эту побѣду міра, вводить чисто-свѣтское міросозерцаніе въ саму іо
«святую святыхъ», но дѣлаетъ ЭТО безъ всякаго насилованія, безъ всякаго
хигрТиіія. просто и со скромноіі сдержанностью, свидѣтельствующей о созна-
ніи огромноіі своей силы.
Не съ Гирландайо начинается прониканіе свѣтскаго начала въ религіоз-
ною живопись 7‘. Оно началось еще съ дней Аньоло Гадди и (лншел.іо \ре
гино. Многое сдѣлано въ этомъ смыслѣ—и даже очень смѣлаго, почти дерз-
каго въ твореніи Пьеро деи Франчески. Беноццо I оццолщМелоццо да Форли
Однако, никогда еще это оомірщвлепіе» искусства но носило такого простого.
і'.ііі міичіІі^сЬв- ІѴ«.тк ѵ. ВопічіѵНо ц->, ..Ксрег-
Ц.І.ЧН, Г. Ке> «В.», іхнм ГГI». о:»; <.«тііг«і 5. Паѵісі
ГзОн; лнрпіѵ, «АЛНдео йві 0. іи Г'ігал*в»
ігь "КіѵЫл іі’ііаіій". 1898.
ѵі Вс»1 і нир’кттііо Гпр.іаіц.'іі»' посаііщніиі ц» р
кіііі, если не счотать нор Ч”*',,,п-
100
.Іолеиика I чрландайо. Иріииіініе щіистомм/Ъ. фреска ( I-І8(/ і.) чЬ Сикстинской капс.і.іИ
утвердиіѵлыіаго характера, не обладало такой устойчивостью и ягшігіью. а
главное, такой прелестью художественнаго совершенства. У Беноццо и даже
у Пьеро многое можно поставить на счетъ ихъ «примитивноеіи”, ихъ про
стодушія и прямо неумѣнія. Имъ нужно было слишкомъ многому ѵіиіыи
и въ заботахъ о рѣшеніяхъ научно-теоретическихъ задачи, легко было какъ
бы забыть о религіозномъ смыслѣ тѣхъ заданіи, что были поручены имъ I Г-
такъ у Гирландайо. Въ сущности, этотъ художникъ принадлежитъ къ «золоюмх
вѣку». это краса венъ въ полномъ смыслѣ слова, знающій о своем ь ремеслѣ
такъ много и такъ твердо, что знанія эти по прорываются впередъ, а какъ то
скромно скрываются за общей естественностью и простотой. II вотъ въ этомъ
простомъ, зрѣломъ искусствѣ «отсутствіе религіозной души» имѣетъ иное
значеніе, нежели въ искусствѣ «бури и натиска» — въ юномъ еще искѵсствй
первой половины кватроченто.
Въ первомъ дошедшемъ до насъ трудѣ Гирландайо, въ фрескахъ «ІѢм.іе-
джаты» Санъ Джиминіано, изображающихъ житія св. Фпны и св. Ѵвгустиіы.
мастеръ продолжаетъ начатую работу Гоццолп и примыкаетъ къ послѣднемъ
нѣкоторыми особенностями своего стиля. Это тѣ же сборища очень спо-
койныхъ актеровъ среди тѣхъ же спокойныхъ декорацій. Но какая разница
въ исполненіи между у ченикомъ Фра Беато и ученикомъ Бальдовипени’ У
одного все имѣетъ ребяческій характеръ — какъ приземистыя деревянныя
фигуры съ безучастными липами, такъ и неправдоподобныя по пропорціямъ
архитектуры позади нихъ. У самаго дома св. Моники начинается море, а
въ кельѣ ея такъ тѣсно, что пришлось бы шагать черезъ кровать, чтобы
пройти изъ одной половины комнаты въ другую. У Гирландайо декораціи
получаютъ вполнѣ правдоподобный характеръ. и мало того гдѣ только
можно, онъ показываетъ свой тончайшій архитектурный вкусъ, свою любовь
къ простору, свое изумительное пониманіе ритма
Въ 14Ы> мъ году мы находимъ Гирландайо въ Римѣ, занятого росписью,
одновременно сь другими флорентійцами и у мбрійцами. Сикстинской капеллы.
Онъ уже знаменитъ и считается однимъ изъ первыхъ мастеровъ вѣка ЗдЬсь
онъ пишетъ <• Призваніе апостоловъ» '3, и въ этомъ произведеніи мастеръ уже
рѣзко отличается отъ своихъ товарищей какой-то корпусностью, массив-
ностью и даже застылостью. Спокойно и па фрескахъ Неруджино. но тамъ
Что касаетсн фшуръ Гирландайо, то <нГЬ
ж>сІ» какъ-то раіпіоиіірііп ііреі.'рп*'ііі>і.Э'і'<> подлинные
I р>1>1.,111|<1' і ІіСЬ'іі |||,| |||, СЛЛП.іі) ГЧІІС ) ЛІІІЫіІ II <•,11111
иыіі періодъ <•« іи торіи. еще Гіокгііін* цссіі па
Гѵоп.к ііііои .-мігрі ІіЧі. кр'Ьпкіг, ни.піыс сіі.іііаііін
<<*бі іпенниго аштоиіістіні, ибріыоііатіые. легко
ІНМ>Щ|І||ПЩІ<*1 л II ІОІ ОІИ.ІР ОТ III ГІ. ІІІЫИІ ІОГ ПИ Сі.ІІІІИ
р" ІНИЫ О ІИ 1111 ХГІПІІ ІНІІ.1ІІ1І. Э'П ІНПрІОГЫ, ІІЧіЬ
шцрі' осіюииііи* ।іірниіл'іі іііпііміі нредг і аііитс-
4ЫМН дни х «• и и । і.і и и нн ін>. і, мірі. Ме ііічііснііп,
'•іцоіін риінін.і . и іи- ііі.ніііціе ецр* придііоріні і іі
ліі»і' ыииіиін Это іірін*।иі.ри'і|,| іи, і\'іінсмі, і’Ыі.іс.іЬ
слипа- не тщеславные дпііиіпііііііміі іЬяніями пред-
ковъ, а соперничающіе друга <"•» Ч'),и'’'• пъ
томь, кань бы лучше угодиіь пароду. »нъ кото-
риги иіііі ін.іінлн. какь бы "I”'родію чічіораі)
и исічі род...... еграпЪ пре іЬ-іг.ііо® ое.іііко.іГтіг.
и Ві-ор.ні фреска Гирландаііо нь Сшичмигкоіі
і.лііічлЬ «Воскресеніе Хршчонн* іюгуіиена .а
ві. \Ѵ1 и. Ьідп. м.ньеіь пои- іюрхиіім..
слоем і. Гіелін.чсноіі ростарацін «мЬюгса еще гліииі
ііінііііналі.інні м.ііпоііікіі мастери. Вь коміимии'“
крцннсп чІ.рЬ. юии. бу ІЮ мерещиюа ииемио
і*гп пріем ь.
102
Ломенико I ирлнн^пйо. Тайная вечеря. Фреска (Г/ЧЗ і.} вЪ траіииной .ионастыря святою ЛЬі/іка во Флоренціи.
все же есіь іи |ы въ линіяхъ, въ ритмическомъ расположеніи массъ пли. на-
примѣръ. въ фигхркахъ, суетящихся на площади позади «Врученія ключей’».
.X Гирландайо же все встало и стоитъ такъ, что есть даже въ этомъ стояніи
нѣчто сонливое, затвердѣлое, сразу говорящее о томъ, что здЬ<ь ІІ(,1Ндь
нами не темпераментный художникъ, не восторженный мнсіикь. а лишь
знающій свое дѣло* разумный и дѣловитый ремесленникъ. Подобію <|»иі>|ымь.
плотенъ и грузенъ широко раскинутый, но не привольный и лини нііыіі
і ра одіозности пейзажъ: ряды возвышенностей слЬва и справа, іюліюв» д
рѣки (скорѣе озеро) между ними, группы деревьевъ и Ооіаіьн ю|
еРеПоЪвозвращСнін на родину (въ І4Я2 г.). I ирландайо заваливаюсь За-
зами; изъ этого одного видно, какъ онъ пришелся по нкуіу ДН* 1ІЗІІ
отвѣчалъ ірсбованііімъ флорентійскаго общееіва. хь сожал ни' ’ ’
«.и рпбіл'і. погибло, но то. что оепыось. ..оказьнтегь
мѢнно і исіематическос продолженіе разъ на’іаьіі «> ,П(> ШЧі-
равномѣрно удачное и совершенное. Хараки |>П" г’• . ММ(-.іI»іона.»»•
зажь въ ііи номь смыслѣ « лона іи* ппн‘|»’,< м і ь <іо сіімж»
м ого ......... Ммкель Імдишло, НО | МО................. ; ( ........
личегкІй < мысл ь) онъ охотно ирибѣгпеп. кь ім ма. .
ропы. можно сказать, что вгѢ фрески Гир.іандаііо. въ сущности, «декора-
ц і и •> то лишенныя всякаго настроенія, то отражающія какое то парнасское
настроеніе «счастливыхъ дней» Лоренцо Велпколѣиііаго.
Гакъ. въ фрескахъ капеллы Сассетти въ церкви $апи Тгіпііа (I Ы I ІЧЗ)
мы видимъ городскія площади, иногда имѣющія прямо характеръ под\ і ь,
писанныхъ съ шпуры 7‘. или же придуманные портики и пейзажи, по всѣ
этк фоны, превосходно нарисованные и построенные, въ правильной пер-
спективъ (иногда лишь чрезмѣрно поднятъ горизонтъ), не имѣють большого
значенія и остаются лишь частями того декоративнаго цѣлаго, которое подъ
предлогомъ изображенія житія св. Франциска передаетъ въ цѣломъ живопис-
номъ циклѣ всевозможныя сборища знатныхъ флорентійцевъ - -частью на
а лицахъ родного города, частью въ пхъ новыхъ мраморныхъ и простор-
ныхъ дворцахъ.
На картину 14-55 г. «Рождество Христово» (Флорентійская Академія) при-
нято указывать, какъ на отраженіе того впечатлѣнія, которое произвелъ на
флорентійскихъ художниковъ «Алтарь Портинари» Гуго вапъ деръ Гуса, при-
бывшій во Флоренцію лѣтъ десять до того: и дѣйствительно, реалистическое
изображеніе пастуховъ справа на этой картинѣ и кой-какія детали указы
влилъ, что Гирландайо здѣсь пробовалъ подойти къ реализму Гуса. Однако,
именно на этой же картинѣ лучше всего убѣждаешься, какая пропасть лежала
между міросозерцаніемъ нидерландца и случайнаго его послѣдователя
флорентійца. Реализмъ Гуса весь пропитанъ мистикой. Это нѣчто подобное
реализму Достоевскаго, какъ бы иллюстрація положенія, что «нѣтъ ничего
фантастичнѣе дѣйствительности)). Гир.іандаііо подошелъ къ своей задачѣ
проще и поверхностнѣе. Онъ написалъ красивые этюды съ людей п жи-
вотныхъ. скомбинировалъ это, согласно нѣкоторымъ требованіямъ цер-
ковныхъ каноновъ, но остался совершенно равнодушнымъ къ сути изобра-
женнаго сюжета. II для него дѣйствительность была наставницей. но вгля-
дѣться въ нее, угадать ея затаенный смыслъ — онъ не сумѣлъ. Вспомните
хотя бы «декорацію» Гуса, то холодное, сизое утро, жутко и празднично
бѣлѣющій востокъ, ютъ хлѣвъ, всю ту «окрестность» таинственнаго мѣста,
гдѣ родился Спаситель, съ ея насторожившимися оголенными деревьями, и
сравните это съ тѣмъ, что видишь у Гир.іандаііо: съ этими изящными
корипнііігкимп столбами, которыми щеголяетъ его первый планъ, съ этимъ
образцово скопированнымъ античнымъ саркофагомъ, съ этимъ пейзажемъ,
что «склеенъ» безъ особенной даже изысканности изъ всевозможныхъ
мотивовъ!
На пышной картинѣ «Поклоненіе волхвовъ» (1485 г.) въ церкви госпи-
таля «Дельи ІІпноченти» Гирландайо осложняетъ композицію, строить выси
' Ніі одной нлі. э'іиіі. фресокъ іімЬетсн, іі.шрим Ьрі,, (дііііімыш інмыіое) Язобра-кСніе .1иА«і.ін ѵ'н.і.иіци
104
І441Н4.М Гиі>лпн.ч»ііо. Роинисі- и/>ли<»і сяіАмм ѵ'6 лллзд/>ной л<иігл<Я і(г/іа->ю Лічгіч Л’оіѵ/А- ='<.»
кій павильонъ на изукрашенныхъ столбахъ и развертываетъ позади широ-
кій пейзажъ съ озеромъ. городами и горами. II все же. какъ ни зятѣиливо
и ни изящно псе это. и оно лишено души. убѣдительности. Святые на
первомъ планѣ точно позируютъ для «церемоніи», при чемъ кажется, чіо
имъ дѣла нѢгь до сущности событія, въ которомъ они принимаютъ столь
многознаменательное участіе.
Шедевромъ Гирландайо и одной изъ высшихъ точекъ «вступительнаго»
періода «золотого вѣка» считается знаменитая роспись капеллы за алта-
ремъ (сото) въ церкви доминиканцевъ Запга Магіа ХоѵеІІа. Заключая въ
1485 году контрактъ съ заказчиками этой работы, съ членами знатной
семьи Торнабуонп. братья Гирландайо обязывались представить: «фигхры.
зданія, лагери, города, горы, холмы, долины, воды, камни, одежды, живот-
ныхъ. птицъ. звѣрей всевозможныхъ породъ», и одинъ этотъ дѣловой пара-
графъ договора стоитъ пространной характеристики какъ творцовъ-художни-
ковъ. такъ и всего того времени. Какъ становится понятнымъ послѣ этого
взрывъ Савонароллы—эта послѣдняя судорога умирающаго средневѣковья.
Эта послѣдняя, уже почти безнадежная попытка повернуть общество снова къ
спасенію въ церкви! Самыя церкви стали теперь уже какими-то пристани-
щами мірской суеты. Какъ заказчикамъ, такъ и художникамъ было важно,
чтобы въ такомъ общедоступномъ мѣстѣ, какъ церковь, все говорило о рос-
кошной. славной жизни, о богатствѣ и великолѣпіи. Читая теперь этотъ
контрактъ, невольно представляешь себѣ, какъ обѣ стороны, подписывая его.
должны были обмѣниваться улыбками, радуясь въ ожиданіи того, что воз-
никнетъ на стѣнахъ знаменитаго храма въ назиданіе потомству и въ вѣчную
о себѢ славу.
Если бы все. что дошло до насъ отъ XV вѣка, пропало, исчезла бы вся
литература, все искусство, всѣ архивные документы, но остались бы однѣ
эти фрески въ церкви Запіа Магіа ХоѵеІІа. то уже изъ нихъ мы могли бы
вполнѣ ознакомиться съ тѣмъ временемъ. — по крайней мѣрѣ. сътѢмь, какъ
выглядѣло то время. Мы увидѣли бы и типы улицъ, и типы храмовъ, и
типы комнатъ Флоренціи 1490-хъ годовъ. Флоренціи Гирландайо. Правда,
душа эіихъ дней, рыдающая въ твореніи Боттичелли, умиляющаяся въ тво-
реніи Перуджнно, осталась бы дли насъ неразгаданной. Мы попили бы. почему
Лоренцо могъ быть названъ Великолѣпнымъ, почему постройка дворца аристо-
крата Строцци представлялась дѣломъ, въ которомъ были заинтересованы всѣ
граждане Флоренціи, мы вообразили бы себѣ тѣ пиры и ту рниры, тѢ комедіи
и балы, которые служили, наравнѣ съ пышными службами, развлеченіемъ для
изображенныхъ Гирландайо, статныхъ, одѣтыхъ въ парчу дамъ и для важ-
ныхъ, облаченныхъ въ пурпуръ патриціевъ. По мы не поняли бы почему
Ік*руди<ино любитъ тоже эти ініиильоііы. но довой затЬн», капъ у Гирландайо, а скорѣе ка-
у него онн имЪюгь не характеръ какой-то аса- кого-то «иременнаго* храма иди часовни.
106
Ерптін 1 арланлайи. Встріча Маріи со святой Е.чиаветой. Фреска вЪ церкви Заніа Магіи ХіптЦа ао Флоренціи.
явился Савонаролла. кого онъ могъ увлечь, заразить, подвинуть на отчаянное
выступленіе, на рискъ жертвовать всѣмъ благосостояніемъ и даже жизнью.
Гирландайо часто характеризуюсь, какъ великаго реалиста, но на самомъ
дѣлѣ это не совсѣмъ вѣрно, ибо и у него реализмъ выражается лишь мѣ-
стами, особенно въ лицахъ и костюмахъ, тогда какъ во всемъ остальномъ
онъ слишкомъ преслѣдуетъ декоративныя цѣли, чтобы его творчество являлось
какимъ-либо непосредственнымъ отраженіемъ дѣйствительности :о. Мы скорѣе
видимъ «типъ» и «стиль» флорентійской жизни въ послѣдніе годы XV в.,
нежели точное отраженіе этой жизни. Эта черта его творчества нашла себѣ
свое выраженіе и въ пейзажѣ. «Ведуты» съ натуры въ его произведеніяхъ
рѣдкость 77. и почти ничто не производитъ впечатлѣнія перенесеннаго въ
картину этюда. Нѣтъ \ него и изысканно реалистическихъ затѣй въ освѣ-
щеніи, или исканій передать какое либо настроеніе. Не болѣе реальны деко-
раціи I ирландайо и па фрескахъ Заіна Магіа Х’оѵеІІа: онѣ всѣ сочинены
для даннаго случая; но, правда, сочиненія эти согласованы со вкусами дня.
Покои евангельскихъ лицъ могли бы служить образцами для ф.іорсіиіпских ь
0 < .ііігрінчные изъ иортретоиі», истрЬ* • ? Інііиіііі С. Дзккміііііано на фрссиі» • ІЬгрі*-
‘пиощінсц на фрі'скахъ Гир.инідііііо. Вентури ска»- бгпіе си. Фішыѵ. флорентійскій улицы «»• Фі'«’-
нѵиъ отдотіі его брату, Дііииде. ’ снахъ Трицоты.
107
дворцовъ: іерусалимскій храмъ задуманъ въ стилѣ церквей Микелоццо Бру-
нелсскп и .Маяно.
Характерно для Гіірлпидайо и то. что изъ четырнадцати сюжетовъ, по
врывающихъ боковыя стѣны «сото», лишь три происходятъ въ открытой
мѣстности и одинъ — на улицѣ. гдГі-то у городской стѣны («Встрѣча Маріи съ
Елизаветой»)); во всѣхъ же остальныхъ главное значеніе имЬеть архитектура:
руины съ коринѳійскими колоннами въ «Магахъ», тріумфальная арка въ
«Избіеніи младенцевъ», наконецъ, рядъ дворцовыхъ залъ или богатыхъ ком-
натъ Необходимо при этомъ отмѣтить. что, несмотря на свои перспективныя
знанія. Гирландайо не прибѣгаетъ къ гготре ГоеіГямъ. Раздѣлены фрески
поясами и пилястрами, но эти архитектурныя части не имѣютъ опредѣленно
выраженной рельефности, и каждая сцена за ними имЬеть свой горизонтъ и
свою точку схода, при чемъ горизонтъ лежитъ одинаково высоко какъ въ
нижнихъ, такъ и въ верхнихъ картинахъ, а на ракурсные фокусы во вкусѣ
Мантеньи и Мелоццо нѣтъ и намека 78.
Если можно отмѣтить въ Гирландайо извѣстный ііндпферентизм ь къ
пейзажу, къ природѣ, то нужно все же замѣтить, что у этого поразительно
чуткаго къ гармоніи художника и фигуры, въ свою очередь, не заслоняютъ
фоновъ, не привлекаютъ всего вниманія къ себѣ. Фрески въ Запіа Магіа Ыо-
ѵеііа лучше всего уподобляются какому-то идеальному по ритму, но лишен-
ному содержанія балету79, въ которомъ все принесено въ жертву красивымъ
комбинаціямъ линій, массъ и красокъ. Что касается послЬдпихъ. то фрески
Гирландайо оставляютъ за собой все, что создано остальными флорентійцами
кватроченто. Несмотря на патину времени, на запыленность — онЬ до сихъ
поръ поражаютъ своеіі красивой и сочной цвѣтистостью, своими сильными
аккордами, въ которыхъ доминируютъ густые красные, малиновые и теплые
сѣрые тона.
,г О.іиніі разъ лишь и Гир.іиндіиіо какъ бы
ріиплічел щегольнуть- перспективой — это вь
Жрі*сі$1> «ВсірЬча Маріи съ Елизаветой»,гдѣ изо-
бражены ігь рЬзкомъ сокращеніи стѣнп, у водііціаіі
іллзі- ігь ілуГишу кііртнны — къ долинѣ, лежащей
у подножіи городского холма. ЗдЬгі. обнаружи-
ло» ь аиікіс яиыаніе художника нріібЪінуті. кь
фокусу. Іібн, 1ЬІІГІ ПН ІГ.ІІ.ІКі. КЪ ІН-ЛІ'ІПІІІІІІІ II I.
трудііосткыъ нрішл і.іі-.і.и 11. передача оѵускліо-
щічігл оі і. перваго плана плоікосіи.
Насколько пейзажъ ігь настоящемъ смыслѣ
мало интересовалъ Гирландайо, доказываеть еще
фонъ его послѣдней дошедшей іо пасъ картины
(1191 г.) -Встрѣча Маріи съ Елизаветой- ^Іувръ'.
Тамъ въ бѣлесоватыхъ топахъ іюмЬщеии простая
исчема городского вида». нгінинеоіі.ы съ но
скімііносгыо м даже прами грубо. При ілгомь
однако, не забыты античные строены
юк
филывиина .Іиппи. Слита» Филиппѣ исцЪляетЪ біс нова таю. Фреска еЪ церкви Запіа Магіа УосеИа во Флоренціи.
XI.
І> 1450-хъ и 1460-хъ годахъ родились во Флоренціи нѣ-
сколько первоклассныхъ живописцевъ, по изъ нихъ лишь
одинъ Леонардо да Винчи можетъ быть выдѣленъ совер-
шенно. какъ основатель новаго теченія въ искусствѣ, тогда
какъ остальные художники этого поколѣнія продолжали
разрабатывать то. что хже было найдено ихъ старшими
товарищами и учителями.
Все эго творчество конца XV вѣка отмѣчено однимъ стилемъ: изыска н
нымъ и въ то же время нѣсколько еще примитивнымъ. Въ живописи
лапнаго періода замѣтна извѣстная робость, частью объяснимая недоста-
точнымъ усвоеніемъ накопившагося нас лѣдія знаній, частью отражающая
109
переломъ въ кѵльтурѢ -бореніе двухъ началъ: средневѣковаго и ренссспнс-
нлго. Лучшими изъ художниковъ копца вѣка являются: недостаточно до сихъ
поръ обслѣдованный Франческо Боттичинн, сынъ Фра Линію Липни Фи
липиипо. Лоренцо ди Бреди. Пьеро ди Козимо, Рафаэллино дель Гарбо и
Бастіаио Майнарди.
Филиппііно, ученикъ Боттичелли (отца онъ потерялъ въ раннемъ возрасл Ѣ).
является какъ бы утрированнымъ, доходящимъ до карикатуры, оіражеійеуі ь
искусства своего учителя: Боттпчпни и Бреди продолжаютъ искусство Вер
роккіо, первый въ рѣзкой и энергичной, второй въ болѣе мягкой и даже
какъ бы разслабленной формѣ: Пьеро ди Козимо, въ высшей степени впе-
чатлительная натура, отражаетъ самыя разнообразныя явленія, начиная съ
искусства своего воспитателя Росселли и кончая живописью Гуго вапъ
деръ Гуса: Гарбо, ученикъ Фплнпнино, не оправдавшій возложенныхъ на
него надеждъ, также соединяетъ въ своемъ изощренномъ, но поверхностномъ
искусствѣ разные пріемы и вѣянія; наконецъ. Майнарди представляеть изъ
себя ослабленную парафразу искусства Гирландайо.
Нынѣ почти единогласно приписываютъ Боттичинн41 знаменитую картину
Флорентійской Академіи «Сынъ Товія съ тремя архангелами»- одинъ изъ
самыхъ славныхъ памятниковъ тосканскоіі живописи, носившій еще не такъ
давно имена и Боттичелли, и Поллайуоло, и Верроккіо. Несомнѣнно, что
передъ нами картина 1470-хъ годовъ—за это говоритъ ея рѣзкій ску лыітурный
стиль и нЪкоторая чопорность движеній. Несомнѣнно также, что эта картина
отражаетъ вліянія Пьеро деп Франчески—въ пейзажѣ, и Полайуоло— въ типахъ
и фигурахъ. Не исключена возможность, что передъ нами картина Верроккіо.
ибо что знаемъ мы вѣрнаго о живописи знаменитаго ваятеля? Но если, дѣй-
ствительно, авторъ ея ученикъ примитивнаго Нери ди Биччи, Франческо ди
Джованни41, то въ этомъ художникѣ нужно видѣть большого мастера, не-
справедливо забытаго и непонятнымъ образомъ въ свое время затертаго.
Особенно хорошъ въ этомъ торжественномъ образѣ пейзажъ далекая,
тускло-сѣрая, напоминающая своимъ тономъ окрестности Ассизи, равнина съ
разсѣянными ио ней деревцами и съ протекающей широкой свѣтящейся
йодъ вечернимъ небомъ рѣкой. Рядомъ съ пейзажами въ портретахъ герцога
Урбинскаго и его жены — работы Пьеро деп Франчески — это одна изъ самыхъ
красивыхъ и правдивыхъ «панорамъ» въ итальянскомъ искусствѣ ХА’ вѣка.
Достовѣрііыя работы Боттичинн въ Эм ноли дѣлаютъ атрибуцію ему
«Архангеловъ» весьма вѣроятной и позволяюсь, съ нѣкоторыми оговорками,
отнесіи ему еще луврскую «Богородицу въ славѣ» (считавшуюся за ііроііз-
(.М. кг»"1 КіІІІІН.'І и |-'гапгй!«Г.О ВОІІІСНІІ", 6іП»Уп-
Інігр. І'.НЦі и его же. «Висппііяііі гсІцПѵі иііп .чіогіа
4«|Ім «Ьи’Іі Лгсап^іиіі» иъ -Кіѵіеіа іГАгІс*
НЮ.», оыц. X. а также .Г. Ме.-иіІ «Ійкоге Іс Тоіпо
оі Ісь ігміе «г' Ііаіі'.'Сп» иъ выцускЬ XI того же
іода.
* У Биччи Франчески Киітичоіш прибы.іъ
годъ и бЬж.-мъ отъ него. Віюс-іЬдсгііііі Франческо
ііы.іъ записанъ ні. ііратстио «II Кл*Яа-, ко'іирме и
інідііі'сл* церкіш Саи•• Сіиіриіпкяргиіи грѵѵьар-
\аіисліііі..ііііі‘;ніиуі<і. ни иссм ііЬрою (імсти, п.иінчі.
н;гі. ѵиииіь еичичічи ь.
ИО
1'ранчгск" Ініттичини. С'ынЪ Товіл сЪ тремя нрхашсінми. Флорентійская Академія.
веденіе Восселли и Верроккіо), «Мадонну» въ музеѣ Польдп Пеццоли въ Ми-
ланѣ. Поклоненіе Христу» въ Моденской галлереѣ, полный изумительнаго
реализма образъ св. Моники, окруженной монахинями въ церкви Санъ Спи-
рито. и. наконецъ, и Распятіе» и «Коронованіе Богородицы» въ Берлинскомъ
музеѣ Всюду въ этихъ картинахъ мы встрѣчаемъ тотъ же «патетическій
духъ», ту же силу экспрессіи, а въ моденскомъ «Поклоненіи» и пейзажъ по-
хожъ на тогъ, что стелется въ картинѣ «Архангелы».
Напротивъ того, до странности сухимъ, «бездарнымъ» представляется
Ботгичини въ фрескѣ «Крещеніе» церкви св. Андрея въ Броццн: эта фреска
является безпомощной имитаціей картины Верроккіо, при чемъ пейзажъ имЬетъ
устарѣлый чопорный характеръ и даже достоинъ скорѣе современника Ма
золиио или окталаго сіенца, нежели мистера, создавшаго панораму «Ар.хам
III
гсловъ®. Вь глубинѣ берлинскаго «Распятія» пейзажъ іакже довольно < \г
матиченъ. но интересно здѣсь отм Гнить наличность «германскихъ’» моіинонь
лишнее доказательство того вліянія, которое пмЬ.ін карніны сѣверныхъ жи
вопнецевъ на флорентійцевъ.
Нервный, судорожный. болѣзненный Филинпико .Іпнпн гіііпічнып
художникъ для Гіп сіе ыСсІс'а. для доживающей извѣстный періодъ куль-
туры Иго тотъ же Сандро Боттичелли. но окончательно потерявшій всякое
равновѣсіе и впавшій въ какую-то истеричность. Въ чисто - техническомъ «и
ношеніи Филнппино. однако, болѣе зрѣлый мастеръ, нежели Сандро.
Свою художествеяву ю дѣятельность .Іііііпп начинаетъ съ того, чго
заполняетъ пробѣлы въ оставленныхъ шестьдесять лѣтъ до того фрегкахь
Малаччіо въ капеллѣ Бранкачи. ЗлГісь онъ пропитывается классической про
стотой своего предшественника и прообраза и тѣмъ самымъ уже выражаетъ
свое умѣнье приспособляться свой эклектическій. гибкій нравъ. Но за
тѣмъ онъ > ходить въ сторону п создаетъ особый стиль, родъ какого-то
«барокко ранняго ренессанса», въ которомъ все имѣетъ характеръ выверта,
ужимки, гримасы, экстаза или надрыва Виртуозность Фіілпппино выражаеті я
при этомъ во всемъ: въ удивительной живости позъ и движеній. въ сложности и
•• легковѢііностн» драпировокъ въ велико.)Ѣпін архитектурныхъ частей, въ
яркости красокъ, доходящей до свѣтящейся силы нидерландскихъ картинъ,
въ ихъ изумигольномъ подборѣ іі, наконецъ, въ безупречной нерсиективЬ.
Крайне характерно для Филиппинъ его отношеніе къ античности. По-
добно душѣ Боттичелли, и его душа была средневѣковой, цѣликомъ охвачеп
ной христіанскими идеалами. Быть можетъ, его мучило сознаніе, что онъ
обязанъ своимъ существованіемъ тяжкому грѣху, совершенному его роди
телями монахомъ, ііохіігиіішнмъ монахиню. Однако, во Флоренціи эпохи
Лоренцо Великолѣпнаго средневѣковое строгое отношеніе къ христіанству
было уже чѣмъ-то отживающимъ, и. напротивъ того, теперь всѣми владЬло
увлеченіе языческой древностью. Го, что за тридцать лѣтъ и раньше нача-
лось въ ПадхѢ. нашло себѣ путь къ окончательному выявленію на бере-
гахъ Арно. Итальянцы 1470-хъ и 1 1*0 хъ годовъ мечтали превратиться ігь
римлянъ временъ Ѵвіуста. Усердно откапывались статуи, уже никого больше
не смущавшія и освобожденныя отъ церковнаго проклятія. Сами паны при-
нялись собирать ихъ. Только чго быль учрежденъ и культъ древней фнло-
Фнлпннніо ролилен ін. І І.і7 іііозможпо
что ні-рРымъ его учителемъ ьі.ілі. іоігі. Днім.ііпѵ,
І||| СІ> І5*ТІІ.ІІН ІІІІІ I) шмрпсто ОІІ I. ІІ.’ИІІ ІИ К'Н ІІО | I.
рукіівол* і юо>гь « .аіі.ірп Гюі 111'іг.иіі. Остпетсіі пиро
•пчѵ. ІК-ІІІ.ІИОПЧІПІ.Ім I., < опроіиіис І.-ІЛ і. ЛИ 4*11.11111
ПИ ІЮ ГІИИЧІ. ІНІСГШІІІІІІШ ІИ. І’ііМІ. ПЛИ ІІІНІ.. ІГі.
иніі г. нмі. іілиисиі!і. іеіііалі.іп.ііі обрмз'і. (Ли фли
ргнііпі коіі Іі0іІи ВидЪцІе . и |»еріиіріп : < і.
НК7 пи 1->02 і. • I• іілі• 111п• и। ріи'піісі.піііі’гъ фре
' ідгркош* М >ГІЧ КоѴѴІІІІ ІКЛІО'І.І) І.'ірницо):
г і ИНЬ | Г.М» р.іііоінг і і. пи гі. рщ ініі'іііи іпіпе.ілы
Кириффа ні. церкви Іиі Міпигѵп ні. ГниЬ. Умерь
мла ііііііі Липпи ІН апрѣли ІаОІ г. < м КиПиду
«НІІррііиі Ьіррі‘>, Ьииіінп. 1‘Ю-і;
ь|-‘. I/.- іііі ••І»;і- .Міиеііш ‘ ІѴОі. 8іірніо<1 <1ие І.іррі-
Г іп:п/е, , і о же п.че.і I» «пі.Нііе ііи-іЬраііЦ) ЛѴіиі .
н его шѵ *ІІ іріпііл» йі Ь. и»’Пл Наііін* нь Гм
іі' кгіо», I
'•І'и »І ргііші , іі цііаіѵ л I піоіійгпі іи<нігл--о
іі ііііоѵіі кіоіі.і ііі ѵугцнч* уіі Іціі"»'. •' »Ье чі*Іч Ь--.0
«ігііиіііііюіКо сои *«>іо ипнеііс іоссЬН* іѵ »ч<і*аигѵ«
Ѵояжгі, нлд. НіЯІ Г., т. I. сгр. 39<».
112
К’ІІ
іН Н ноіі'іі ІЧ..НІ ‘ііоп.ьикиЬ ’іпм.) ‘ііінй ом ч'Г<| «іоіі.ні і.чн.лнь о пніп и|< .,н
і(|Лц-0ІІ (|Н0 ІЧІІІІ НІІ’М ІІІЧІіГОІ.ПІІ’ОІІ ЧніІПІІІІІГІІф ОІІГГІ.'ОЛ іш,
ІІІІ.ІК.НІІІ ІІМОІІОН •ІГ’І!\Ь Ч.ГІЧ(| ІНІІЛ.Н.І •«»»’ и ІКІ11І.КІІ Ч.ЧІѴ ІІІЧІЧРЛ (М.Ь
<)| |Ч| ІМІ.ІОКЭОІІ ‘І.ЧІ.І.І.ИМ.ПІ 0.114111111.111! ИІ\І.’ЦІІО<|> ПІІЧГ.Х 111.<»IГ'I.>11 |(,іЧ НЧІОГ’11*011
•І.ИНІЖІЧ.ННіГ.МІІІ <|>І І.НГЛІІІОІІ І..> ’ІП I! ’ЧЛІМ ІІОІѴІ4НІО II ЧЛІ!ф,)ЧГ.иЬ.Ч| ,ЧЛ1<.НПН*І!||
Ч)| Ч| МЧІІ.ЧІІІ II Ч \І(І?ІІІЧ()О Ч МІІІІІ.НІГ Ч.ІІ Ч.МГО.І. Ч.ІЛНІК Ч І І.ЧНІ<|,МІ I. «Ч.ІІОІ ИІІІІпіІоу'..
||.к>ОІІІІІ!НОЬ'іНІ(|П ІІОІІІІОЯІІОП ОІ.ІІІІ. ІІ0ЙІІІІ<І.>ІІОЛ ОІІІІ.ОІ.Н.ННІ І(.)ІІ.НІІІІІІ1І()І||<|.) піфо.)
'ПІІІИ.ЬІ'Ч ф ЧЧ » І іркнігіон чін,ч//ч Ч<іц IIIIII>4 онпчипгпф,
восторженной, какъ дуніл Ііоттігіелли. Но не эпі картины создали главный
ѵспѣхъ мастера при жизни его, и не за нихъ расточаетъ похвалы Филип-
ІІІПІО Вазари. Игнорируя религіозную сторону произведеній кватрочеіпигта
историкъ XVI вѣка не находить зато словъ, чтобы прославить знаніе
.Іниііи лніпчнаго быта, да и на фрескахъ мастера мы видимъ прямо въ чрез
мѣрномъ обиліи свидѣтельства этихъ знаній, бросающіяся тѣмъ болѣе въ
глаза, что они не вызваны «декоративной необходимостью», что они какъ бы
всЬ соединены механически «коллекціонированы». Иногда эти вычурныя
сопоставленія всякой всячины, заимствованныя мастеромъ съ вазъ, ориамен
тогъ, медалей, монетъ и саркофаговъ, производясь даже мучительное впе-
чатлѣніе какой-то маніи.
Сильнѣе всего эта коллекціонерская страсть Линин къ классическимъ
древностямъ обнаружилась ві. фрескахъ капеллы Строцци въ церкви Запіа
Магіа ХоѵеІІа, написанныхъ всего нѣсколько лѣтъ послѣ окончанія фресокъ
Гирландайо въ томъ же храмѣ въ 1502 г. Вазари говоритъ, что «этотъ трудъ
былъ исполненъ съ такимъ искусствомъ, съ такимъ превосходнымъ рисун-
комъ, что въ каждомъ зрителѣ фрески вызывали изумленіе новостью и раз-
нообразіемъ рѣдкостныхъ предметовъ-). II историкъ перечисляетъ все, что
поражало современниковъ: «здѣсь изображены воины, храмы, трофеи, ники,
знамена, одежды, обувь, головные уборы, облаченія жрецовъ и проч.».
Однако, общее впечатлѣніе, получаемое отъ этой росписи, вовсе не то, что
мы имѣемъ отъ аналогичныхъ произведеній Мантеньи. Тамъ схваченъ самый
духъ Рима. и каждая вещь занимаетъ то мѣсто, которое она должна зани-
мать. удовлетворяя требованіямъ строгой стильности. Все логично и испо.і
вено спокойнаго величія. Здѣсь самыя разнохарактерныя детали сопоста-
влены вперемежку, и общее впечатлѣніе не то напоминаетъ вычуру нѣкото-
рыхъ позднеготическихъ ретаблей, не то предвѣщаетъ роскошный «сумбуръ»
позднихъ барочныхъ уборовъ. Въ частности, у Мантеньи зданія просты и
правдоподобны, у Липпи же ни одной постройкѣ «не вѣришь», а многое
даже прямо некрасиво и нелѣпо.
ТѢмн же недостатками, но въ меньшей мѣрѣ, страдаютъ и фрески ма-
стера въ Римѣ, въ доминиканской церкви 8. Магіа зорга Міпегѵа. повидимому
отразившія впечатлѢнія, произведенныя на флорентійца величественными раз-
валинами форумовъ. Декорація на фрескѣ «Диспутъ св. Ѳомы Аквинскаго»
даже изящна и ритмична. Святой сидитъ въ богатой нишѣ, составляющей
родъ бесѣдки, прислоненной къ дворцу. Но особенно удались здѣсь Липпи
совершенно просто списанныя съ натуры ведуты тогдашняго Рима, видимыя
въ фонѣ черезъ промежутки между отдѣльными частями зданія. Въ своей
непосредственности городскіе эти виды, рисующіе безъ прикрасъ романгн
ческую одичалость «Города», скорѣе приближаются къ произведеніямъ вѵ
нецнніцввъ и даже нидерландцевъ.
114
Опредѣленно «германскій» характеръ носягь „ пейЗПжи на тѣзз ..
шихъ картинахъ мастера; на «Видѣніи св. Бернарда» (Бадіа „0 Ф ор^йп
н" ...«мъ 'фяекамъ «Поклоненіи волхвовъ» <Уф,ЬииТ и ’
«Мадоннѣ со святыми» Санъ Спнрито). Всюду поражаетъ смГ,. ' іЦ™
ныхъ съ натуры деталей, съ подробностями. н.п.ѣппю-ми картинами' Г, ’
Мемлннка и Роже. Особенно ясно эта черта выражается въ архитектурѣ
въ изображеніяхъ замковъ и городовъ, носящихъ исключительно «нѣмецкій
характеръ. Попадаются, правда, у Филшшино и падѵанскіе элементы; отвѣс-
ныя скалы, руины, отдѣльные камни, однако, все это трактовано такъ изяпіно
такъ тонко, съ такимъ вкусомъ, что о суровой Падуѣ не вспоминаешь'Да
и въ самомъ этомъ переиначиваніи падуанскихъ схемъ сказывается привер-
женность къ нидерландскимъ образцамъ. Вѣдь. усердные этюды скалъ,
холмовъ, деревьевъ встрѣчаются и на картинахъ Боутса и Гэртгена. Въ
сущности. Липпи и въ этихъ случаяхъ комбинируетъ взятое имъ изъ самыхъ
разнообразныхъ источниковъ, но, руководствуясь примѣрами сѣверныхъ «го-
тиковъ», онъ это дѣлаетъ съ большимъ проникновеніемъ, нежели тогда,
когда онъ тягается съ Мантеньей въ возсозданіи древняго міра.
Отдѣльно стоятъ двѣ небольшія картины Филинпино, въ которыхъ онъ
является «чистокровнымъ» флорентійцемъ. Мы говоримъ о «Смерти Лукреціи»
въ галлереѣ Питти и объ «Эсѳири» въ музеѣ НІантильи. Вѣроятно, это самыя
раннія картины мастера, ибо въ нихъ вліяніе Боттичелли сказывается съ
особой ясностью въ группахъ небольшихъ фигурокъ, разыгрывающихъ съ
удивительнымъ ритмомъ обѣ сцены. О молодости и свѣжести мастера гово-
рятъ и декораціи — эти просторныя, спокойныя залы, въ схемахъ напоми-
нающія еще фоны въ нѣкоторыхъ картинахъ Мазаччіо и Беато, отлившіяся
въ безподобно чистыя, совершенныя и гармоничныя формы. Здѣсь вѣетъ
тотъ же духъ, что и въ геніальнѣйшемъ произведеніи архитектуры в.
во внутренности церкви Сапъ Сиирито во Флоренціи. Эго сама музыка,
окристаллизовавшаяся въ линіяхъ и массахъ. Все и легко, и воздушно, и
фантастично, въ то же. время все производитъ впечатленіе и стойкости, и
логичности.
Одни фоны на картинахъ Липпи учатъ ласъ о характерѣ» эволюціи ею
художественной личности. Начинаетъ онъ свою дЬятельноегь сь эгихъ
ясныхъ чисто-тосканскихъ портиковъ, увлекается затЬмъ, подъ вліяніемъ
нидерландцевъ (а можетъ быть, и Неруджино). зеленымъ романіичаыімі
пейзажемъ сѣвернаго характера съ его буграми, лЬсами и причудливы і
горами, затѣмъ попадаетъ въ 1485 г. въ Римъ и, начиная с ь >‘"н
мента, заражается общимъ культомъ античности, который отражается ІН’ '
творчествѣ въ какоіі-то странной, вычурной формѣ. Несомо мню і<н«же,
подъ все усиливающейся «тревожностью» пеку<•(• і в«> Филііпііііііо < |
душевныя переживанія. Едва ли могъ этотъ нііечаілителыіып челов >«ь
115
натьсн въ сгорОНЙ отъ того орслиі іозпаго пожара». который вспыхнулъ бла
ічэдаря ІІ.ІЯМСННЫМЪ рТіЧЗМЪ СіІВОНарОЛЛЫ И буШСВаЛЪ ЗЯгТпГЬ II Іи• 1,0.11,|,<|
.іГ»Пі. ВЬдь, учитель Фіілпііпііно Боттичелли быль настолько отравленъ
той же <• религіозной маляріей», что даже отрекся отъ своего иску» ів.і
Фііліпіііиііо не отрекся, но въ его живописи появилось нЬчто болЬзненііог.
какой-то надрывъ, въ которомъ, несомнЪнно, выливались терзанія рели-
і іознаго порядка.
116
//бг/>о ди Голимо. Смерть Прокричи. Національная »ал.іерел ах, .ІондонЪ.
ХИ.
ОТТІІЧІІНП представляетъ патетическое начало въ живо-
писи флорентійскаго кватроченто, Филиппнно— истерично-
мечтательное, Лоренцо ди Кредп, ученикъ Верроккіо и со-
ученикъ Леонардо — флегматическое Тихое, сонливое
искусство Кредп равномѣрно-совершенно и лишено всякаго
исканія, а потому и скучно. Теперь, когда мы лучше
знаемъ прошлое, прямо непонятно, какъ могли его мето-
дичные рисунки долгое время идти подъ именемъ «демоническаго» Винчи.
Вреди прямой антиподъ Леонардо, и соединяетъ ихъ лишь общая школа
Верроккіо. въ которой. впрочемъ, роль настоящаго учителя игралъ, какъ
кажется, не столько самъ глава мастерской, сколько Леонардо. Долго оста-
навливаться па искусствѣ Кредп не стоитъ. Въ немъ много милыхъ, трога-
тельныхъ чертъ, оно очень чистое, по оно и пустое искусство, годное развѣ
только для аристократическихъ молеленъ п для «дамскихъ» монастырей \
Въ «пейзажѣ» безжизненность Кредп сказы кается съ особой ясностью.
Внѣшне онъ не отставалъ и въ этой области отъ своего великаго товарища.
Мдн по «Мадоннамъ» собранія Л И
-• Ь.іч чко «Іі СгсхІ» родікіпііік и ігь ІѴі'Л г. іи-
• ••мі.Ъ золотыеі. дЬ.іі. мастери, быль ученикомъ
Верроккіо одновременно съ .Іі*опардо |* Винчи,
иь ГіКЗ і. Кредп 'чіііЬлыьасгь млсісрскоіі учн-
«• оісук іиіе Вѵррііг.ьіо; ііоз}ці* райотіі<"гь дли
іиор* Медичи и, іі.ніонец і,, по хіііііпсі і. подь н.ііііпіо
<.мім^м^|>оллі.і /ѵриг/іиіс <Ы!а «<-іа ііі Ггпіо 5пѵ«лні-
<о>..) и уиирмггъ иь поіііомі. ѵднночсотиЬ
* ямььря I/37 г. Г.м. Ѵі-пііігі, «$(ѵгіи «Ь,ІГАг(о
о.гНиііи, \ П, ,.|р у*,? М|Н. ц таю|О. \у. ЙСІИІІІіН
Ііенуа и Эрмитажа “ Леонардо въ
иЬигѵпло «Іі Сгсііі*» нь <• Лсіиеііпй Г. ЬіШвпгіс Кіииі*,
1893 и его ЖС «Кѵііб ін I.. «Іі С.* иь «Керегіогніи/
I. Кд«і1.-, 1905.
« Кредп принадлежитъ одинъ изъ первыхъ
ігь іітіі.іьнііі'коіі <і.іінпіні«,іі .-гподоиі. наго» жеі«
ЩІІІІІіІ (5 «|><рІІЦИІ, ІІСИѴ.ІІНЧІІІЫІІ « ь «О.ІЫПОІІ п»ч
костью іі усердіемъ, однако. <іе<ь мл.іЬйііыю
ОТ Г І*н Іиі Ч ) ІІСГІІІЧІІИІСТІІ.
Если лажс •.Інтга» и нсокоиЛоиіюрдо
то ио*« же си .Іѵоініріоін’кам основа иосимііЬниі*
117
1 170 ѵь годахъ быль запить проблемой (несомнѣнно. проникшей въ флорен-
тійское пскхсство изъ Нидерландовъ) передачи освѣщенія въ закрытомъ помѣ-
щеніи. Тх же задачу въ болѣе сложномъ видѣ ставитъ себГ> и Кредп вь
своемъ < <1»лаговѢщенііі» (Уффици) и рѣшаетъ ее съ образцовымъ говершеп
ствомь. Однако, и отъ этого шедевра вѣетъ скукой. Между прочимъ. здѣсь
очень характеренъ ландшафтъ, видимый въ окнахъ «дворца» Маріи, отлично
передающій и свѣтъ. и глубину, но въ трехъ своихъ отдѣленіяхъ не согла
совапный между собой. Даже горизонтъ и освѣщеніе въ каждомъ изъ нихъ
не одинаковы. Сейчасъ видно, что Кредп дѣлалъ нѣчто такое, чего онъ
но чувствовалъ и не понималъ вполнѣ47.
Два разныхъ пейзажа стелются и вь окнахъ позади прекрасной «Мадонны»
Кредп въ галлереѣ Іюргезе: сл ѣва нѣчто въ родѣ пейзажей Вейдена44
полноводная рѣка между луговъ, вдали голубыя горы: справа — коричнево-
бурыя скалы въ стилѣ феррарцевъ80. Прелестно, прямо съ натуры при
Этомъ написанъ стаканъ съ букетомъ полевыхъ цвѣтовъ. Неіізажъ въ глу
бипѣ застылой сцены «Поклоненія волхвовъ» въ Флорентійской Академіи
напоминаетъ Неруджино, но схемы его здѣсь измельчены, раздроблены и
лишены своей «души»00.
Наконецъ, смѣсь элементовъ, заимствованныхъ .Іоренцо Кредп у Лео-
нардо. у Неруджино и у нидерландцевъ, являетъ круглое < Поклоненіе
Младенцу» въ галлереѣ Ііоргезс картина, въ нѣкоторыхъ своихъ частяхъ
разработанная съ такимъ изощреннымъ совершенствомъ, что при взглядѣ на
нее навязывается мысль о начатой и брошенной затѣмъ работѣ Винчи,
которую довелъ до конца и при этомъ нѣсколько обезцвѣтилъ флегматичный
Кредп91.
Родившійся въ 1462 г. Пьеро ди Козимо, ученикъ Козимо Росселли,
характерный рядомъ съ Филиииино представитель настроенія времени пере-
ходнаго отъ кватроченто къ чипквеченто, отъ послѣдняго «назрѣванія» къ
первому расцвѣту, ось весны къ лѣту Въ немъ странно сплетаются самые,
разнообразные элементы какъ латинскаго, «классическаго», такъ и гер.ман-
Уже изъ-за одной зитіиілііііостп и ио.ггнч
пости пейзажнаго фона нельзд оставить за ху-
дожникомъ знаменитый женскій портретъ Лп\
теііштейнсісоіі галл-реи іи. ВіінЪ.
Пейзажи Кредп имЪютъ очень выражеііныіі
ии.Ѵ'рдлкдгіиіі оітіиіок ъ и призтомъ больше нссі о
иаоомяиіііогь именно чіроѵ.підный свѣтлый тонъ,
безмятежность и каку іо-то схематическую ііінк-
ініеть. присущіе именно ііеіідажамъ Вейдена.
Не О'Чібенно согласованы и ікіивно разд'Ьлѵп-
ные і.іниімі, го столбцы і. пеіі.іаапі въ фоиГі пре-
мрю пои ыіртіпіноіі ні.і.іереп Квериііи-Стамналіл
• *» Венеціи •ІЬ*моіісііі«і підаіенцу Христу*.
Полонъ ножны, ппрочемъ. іи. лгіиі картинГі
гвзоиъ <*. ці'Ъгими на норіюмъ одной.
Вь иоздііЪіІііініъ иролЗИедснінхъ Кредп іша-
даегь вь мапіеризмь. Его обѣ каргнны сь сюже-
томъ •• Христосъ и Мягдолина» можно прямо на-
звать «академичными какъ за иѵъ фигуры, такъ
н за пейзажи. Изъ двухъ варіантовъ — лу врска* о
и флорентійскаго (Уффици) — нѣсколько болѣе
жизненъ послѣдній.
"э Пьеро ди .Іоренцо, сынъ золотыхъ дѣлъ
мастера, получилъ прозвище ли Козимо но имени
своего учителя Козимо І'оссе.іли. котораго онъ
еще іоноінеіі сопровождалъ въ І'имъ (1180-ые годы .
Пьеро родился въ ІМі‘2 г. по Флоренціи, умеръ
тамъ же въ 1521 г. Гм П. ПзЬогГеКІ «Гіего
(Іі Сояіпіоі» (диссертація) Вгоаінн; Кпарр й.
ПаІІо, Ё. ГороопЬег^ «Р. <1. С,« вь •І'нг Г"г-
пнігн, 1901 г.. ПІ; ІЧінап» «Р. 3. С. > ві. ,1'іЬгінісіі
іісг К. ргі'ііьв. КпІлшІ.о, \\ II, 1896, с.ір. 1-’ и ГЛ*-
11М
.Іореццо ли Гре^іі. П.иианТнцѵніе. Галлерек А/і.рици «и Фч'ренціч.
іитл.» “М пмі» •»?! 'і по’ініілі. С .і»і<«и»і ч гічп ‘••і?мі|іі о.кіі.огоі." ц.н ліекіп.пп ч Кп ч ііні'и <іык'>гокіін| п>1.|,
и ч<і ічн оло члп.ібІГ о и іпііпѴіМііі ч.иігііпѵііхо.) 'оиміои.і ч.і інііпі.нги <•
чки ііічппооііі,.)< ічПіш.поіІогф іігііпіѵоіі питія ло.ігоу і.чі ыТоіІоі иги нік
и?од о.і о.іомѵм оЖігѴ ч.комиц.і і.о ч.о ‘шѴм» иііііііі.ч.іігоіі ч..чі?.ч ч.ііо!і'ічі«)оИі ч.по
«Ч\іиіІІ!.НІІІ<».»ІіНГ|і’п Ч }| (ИІОЧЦ ІІІІІОІІОНІ. <1.1,0 Ч ІЧЧІѴ.О.ЧіЛ 14)11 ‘Ч.И.НІЮГІІІМ.зГоіІІІ
ЧІ1ІІ.П- 4.3 В.1І.0ШКЯ ‘Н<ІІ.‘Сі.'}| ІІІИМі.’І’. О.ІО Ч.<|0 «мокГПуооо О.ІЛі •О.Щ ’ООЯ.Т.МИЧгііІ
0.1ЭІІІ» 01 ‘00’І.»ІІІ?І.І.)ІНІ\ ОНИ І.,>«>ІіО.ІІ.*Г<) О.І. ОІІО’ІЦ ЧЛІШІІШ .НІІ.НИІ1.)Н|І || 4)1*11,м>г
ІЧ.І.ОІ!# II ОІЧ І..)О|4| ІІ.НІОіЬГО О.І. ІІОМІІМ ' I I <»11 ? М'І’< 1011 О.І. 4Н*| |,.)О.Ч<)ІІ.І ІМ.І.ОІ І.Чі ІІГ III ОІ
0.10 ІЧКІІОф Ч ИОМІІІ‘\(І|! Ч.КІІТ.ОІГ.Ч <011 ‘Ч.ІИЧІ І?ѴИ‘ОПНЬ* К.Н.ОІСІЧІІ.’.І.оѴОіІII <1.110 ІІІЧІМ.
-ПОКОИ 4ИІ4'І.'(|||!(| II 1( О0К0Г0.І.(ІІЧ| І.ЧІф Ч..Ч «ІГМІрІ О.ІО.І.ОГО^П Ч.КІ.ЧІО.І ОІ.’К Ч.ІѴІЧИ
ІІОІІ Ч.?І Ч.ЖИЧіГу Ч КЧ|.ШО.) О!І’Л ОІІОЧЦ ІІКІ.’.І ІІОКОЦ •|.’.ЧІІ<| 1.1.0 «0.1ІПІООІІІІ І.О.ІП ІІ.ІІ.'М.І
7,і.іг\"ц- мі.ѵ.інні <Іл/ СикнчІ\ .(іінл і»і д лн.*п»>'Яоц ч>іг»г<н/ т 0<А)Ч//
Пьеро ди Козимо. Персей освобождаетъ Андромеду. Галлерея Уффици во Флоренціи.
продѣлкахъ. Позже и Пьеро втянулъ въ свой круговоротъ страшный Саво-
наро.іла, а кончилъ художникъ жизнь забытый всѣми непонятнымъ пере-
жпткомъ эпохи, которая въ 1520-хъ годахъ должна бы казаться сѣдой стариной.
Въ чемъ, въ сущности, значеніе Пьеро ди Возимо? Темы и настроенія
у него близки къ темамъ Боттичелли. Бреди. Гирландайо; формы его въ
первой половинѣ близятся болѣе къ двумъ послѣднимъ, въ послѣдній пе-
ріодъ— къ Филиппино и даже къ Сарто. Но Пьеро отличается отъ другихъ
современныхъ ему флорентійцевъ необычайной значительностью своихъ кра
сокъ. И его можно назвать колористомъ только съ оговоркой, ибо онъ
не даетъ какихъ-либо стройныхъ симфоній, какъ то дѣлалъ Беллини, или,
въ самые дни Пьеро, стали дѣлать Джорджоне и Тиціанъ. Но онъ сумѣлъ
похитить при изученіи нидерландскихъ картинъ секретъ ихъ глубокихъ свѣ-
тящихся колеровъ, ихъ эмалевой плотной живописи, пхъ «красочно выдержан-
ной» свѣтотѣни. Пьеро — «самый живописный» изъ живописцевъ Тосканы
XV в.. и этой своей особенностью онъ представляетъ исключеніе въ школѣ,
которая вообще скорѣе пренебрегала красками.
Не хуже, нежели въ картинахъ Антонелло ди Мессина, свѣтятся и горятъ
краски его поэтической «Магдалины» въ римскомъ музеѣ Корспнп, и совер-
шенно по-нидерландски (или по-венеціански) трактованъ здѣсь первый планъ:
молитвенникъ, руки святой, бумажка на подоконникѣ, фаянсовая вазочка съ
мѵромъ. Точно голландцемъ XVI 1-го вѣка писанъ фонъ въ берлинскомъ
«Рождествѣ Христовомъ»—этотъ зеленыіі холмъ, на которомъ расположился
мощный волъ, это полусгнившее дерево, къ которому придѣлана иконка сь
соломенной сѣнью, этотъ стогъ сѣна, выглядывающій изъ-за деревьевъ. При
митивнѢе представляется Пьеро въ своей лондонской <• Мертвой Прокри.іЬ
121
в въ берлинской картинѣ «Венера и Марсъ»; но и тамъ пейзажи очень замѣ
чательны -особенно плоскій, нѣсколько «придавленный» пейзажъ въ «ІІро-
кридЬ» съ тонко выписанными травами на первомъ планЬ, съ береговымъ
пескомъ, по которому прогуливаются водяныя птицы и собаки, съ широкой
рѣкой. выливающейся въ море. Все это напоминаетъ пейзажи въ француз-
скихъ и нидерландскихъ часословахъ94.
Черты сѣвернаго вкуса обнаруживаются и въ образѣ «Непорочнаго
зачатія» (Уффици), въ одномъ изъ самыхъ зрѣлыхъ произведеній Пьеро. Всего
изумительнѣе эффектъ льющагося сверху свѣта. иослѢдователыю проведен
нып и даже достигающій такихъ ухищреній, какъ передача рефлекса отъ
упавшаго на полъ луча, слабо освѣщающаго пьедесталъ, на которомъ стоить
Святая ДѢва. Слѣва и справа на этой картинѣ изображены два холма со
всевозможной растительностью, среди которой бросаются въ глаза пышныя
пальмы. II послѣднюю деталь, несомнѣнно «южнаго» происхожденія. Пьеро
могъ заимствовать у нидерландцевъ, любившихъ щеголять своими знаніями
экзотической природы: совершенно же германскій видъ имѣютъ свѣшиваю
щіеся со скалъ мхи и корявый стволъ ветлы.
Къ концу вѣка наступаетъ перемѣна въ творчествѣ Пьеро. Онь начинаеть
писать свободнѣе, легче. Въ фигурахъ же у него появляется какая-то судо-
рожность и «вертлявость». Чрезвычайно типичной для этого періода пред-
ставляется его серія миѳологическихъ картинъ въ Уффици и другихъ собра-
ніяхъ. На ееіі разъ передъ нами настоящія «пейзажныя картины», «истори-
ческіе пейзажи», въ которыхъ фигуры играютъ роль «стаффажа».
Одинъ изъ этихъ сюжетовъ примыкаетъ къ подобнымъ же «кассонпымъ »
картинамъ Филшшпно —середину композиціи здѣсь занимаетъ святилище Юпи-
тера. въ которомъ происходитъ благодарственное жертвоприношеніе по поводу
спасенія царской дочери Андромеды. Простой, но изящный храмъ стоитъ
одиноко среди равнины, оцѣпленной невысокими горами. Два другихъ панно
рисуютъ намъ бой Персея съ чудовищемъ, при чемъ въ одномъ случаѣ
изображены плоскія дюны съ низкимъ кустарникомъ, а въ другомъ -скали-
стые берега, на которыхъ ютятся хижины и городъ, цѣликомъ какъ будто
заимствованный изъ нѣмецкихъ гравюръ. Съ величайшимъ усердіемъ (въ
родѣ того, какъ у Эйка) выписаны волны разбужевавшагося подъ лапами
чудища моря, трава береговъ, кусты, зданія, всѢ извилины въ скалахъ. При
всемъ томъ стиль картины остается итальянскимъ, н это не только благо-
даря классической граціи фигуръ (изъ которыхъ нѣкоторыя достойны
Рафаэля, а другія были заимствованы Джуліо Романо), но и благодаря
общему стилю композиціи.
• Нидерландскій характері. имѣетъ и киргина
ІЬ.»‘ро іи. иі.мерсЪ Ьоргелг, съ котороіі есть иъ
Эрмитажѣ старинная копія. Здѣсь мы ііндимъ
рЬікііі эффектъ вечерней .чпрп, освѣщающей «•*
рогу, но ко горой возвращается съ пастухомъ стаю
(падающія тѣни!).
122
/‘в^яалчно лслъ Гарбо. Воскресеніе .Христово. Флорентійская (каде.чіл.
5 Рафаэллино дель Гарбо, родившагося въ 1466 г., мы находимъ черты,
знакомыя уже намъ но творчеству другихъ художниковъ Рафаэллино былъ
безличнымъ художникомъ, но при этомъ великимъ техникомъ, совершенно
исключительнымъ знатокомъ своего ремесла. По силГ» и яркости красокъ его
картины приближаются къ произведеніямъ Пьеро ди Козпмо, въ компози-
ціяхъ онъ напоминаетъ то скромную ритмичность Кредп. то массивную архи-
тектонику Гирландайо. Фигуры и типы его представляютъ извѣстное отра-
женіе искусства его учители. Филиппино. лишь въ болію обыденномъ обликЬ
Рафаэллино ди Бартоломео ди Джованни
ирозааігь дель Гарбо но ладвяиію удицы, въ ко-
юрміі онъ жидъ. Его идентифицируютъ иЬното-
ры»- съ Рафаэлло іс’К&ііпоии, съ Рафа,»л.іиію
е Карли и г.ъ Рафаэлло ди Фнреице. Рафаэл-
.іиіііі былъ ученикомъ и сотрудникомъ ,въ РичЬ»
Филиппино Липни; вь І-УЛ8 г. онъ упомянуть <»ъ
качествъ самостоателыіагм мастера- > мерь
фаэллппо во Флоренціи въ 1524 г. См- И. I
»КиіГаеІІіПи <1еІ ІіагЬо» Ііь -КгреГЪ і. К?"*’ 1ч;’
123
Впрочемъ. въ пейзажѣ Рафаэля и но не уступаетъ никому изъ своихъ
современниковъ. Стиль его «декорацій» напоминаетъ и Неруджино. и Фран-
чік». и Пьеро ди Козимо,—иначе говоря, въ немъ встрѣчаются и умбрій-
скіе. и болоно-венеціанскіе, и ни дерла идо-флорентійскіе мотивы. Но соеди-
нены эти мотивы съ большимъ искусствомъ, безъ натяжки, а исполнены съ
величайшимъ умѣніемъ, въ одно и то же время и сочно, и тонко. Въ досто-
верномъ его «Воскресеніи Христовомъ» (Флорентійская Академія) чисто не
рѵджиновскій неіізажъ прямо прелестенъ, хотя и не имѣетъ никакой связи
съ настроеніемъ момента. Далекій плоскій пейзажъ, стелющійся позади
Святой Троицы на образѣ въ церкви Сапъ Спирито (приписывавшемся
раньше Росселли) съ его «германизирующей парафразой» Флоренціи въ
глубинѣ9® — одинъ изъ самыхъ поэтичныхъ фоновъ въ картинахъ этого вре-
мени. Полны чувства природы и пейзажи въ предэллѢ этой прекрасной
алтарной картины.
Характерно, что флорентійцы даже родному
городу старолось придать »цЪмецкііі>> отТЬііокъ.
Эго одинъ изъ самыхъ яркихъ показателей того
іпіѵч.і । лЬнія. которое производили па ннхъ ііей-
л.іаги іи- картинахъ •'Ьвериыѵь хѵдожіінконъ, а
слЬюянтелыіо, н громадное значеніе .-лого ипеча-
тдЬніи иі. общей эволюціи живописи. Вь XVI мь
вЬкГ> мы увидимъ рядомъ сь вліяніемъ нидерланд-
цевъ на итальянцевъ и обратное явленіе: нидер-
ландцы станутъ переиначивать свои изображенія
Брюгге. Брюсселя, Антверпена на итзльаіиюп
ладъ.
124
живоп ис ь
•ЗОЛОТОГО В Ѣ К А"
въ
Рафаэль. ІІарнасЪ. Фреска «Ъ Ватиканскимъ станцамЪ. РилЪ.
I.
Ы подошли къ тому моменту исторіи искусства, который
принято называть «золотымъ вѣкомъ” и начало котораго
совпадаетъ съ началомъ новаго — \\’І столѣтія.
Около 1500 года въ творчествѣ молодого поколѣнія
итальянскихъ художниковъ появляются какіе-то совер-
шенно новые пріемы въ техникѣ и обнаруживается совер-
шенно новое отношеніе къ жизни. То и другое выра
зр лостъ и полноту. Аглункіпіись въ разборъ этого творчества, все|
Момс1 ' Ми І ' 1 *’ "І' " |,|,иі 1 ,,(Л ыікіімъ-то подготовленіемъ для даннаго
д ,,Та’ **а,и,м ю исканіемъ смутно предчуігтиу*маго идеала, когорыіі ге
^Р** Лишь пыясіінегсн Происходить достиженіе намѣченныхъ цѣлей — иску’
•ОБХОДИгъ дл Першины, до перевала. Досгояніем ь аніич
•*У«ыуры, чю было забыто за долгіе годы средней Ѣкнныі. снова в<чіо
»У о и н<> сольво вспомяну го, но и учіоено. Мало іого, древняя нознра
ніі.іи ин,рі)Ніц|іііцуп ибогяшеііа ціиымь міромъ новыхъ идей н чувсімо
паній. Въ сравненіи съ искусствомъ «возрожденія» самое искусство Элл.-цы
можетъ казаться, если и болѣе яснымъ, цѣльнымъ и радостнымъ, то все. же
не столь богатымъ переживаніями, не обнимающимъ подъ знакомь красоты
такоіі массы самыхъ разнорѣчивыхъ и самыхъ глубинныхъ понятіи
Въ ЭТОТЪ моментъ открывается и настоящее значеніе Италіи въ общей
культурѣ, и обратно —теперь становится яснымъ, почему здѣсь не прнви
лась вполнѣ и не могла развиться готика.
Готика, какъ и искусство древнихъ грековъ, есть нѣчто единое по сути:
она ничего не примиряетъ, но выявляетъ одну свою основную идею; стре-
мленіе человѣка къ сверхчеловѣческому міру. Постройка Реймскаго или Кельн-
скаго соборовъ является въ извѣстномъ смыслѣ достиженіемъ душевнаго
идеала средневѣковья, заключавшагося въ желаніи «окружить себя Христомъ*.
Дальнѣйшее развитіе готики есть уже или стояніе на мѣстѣ, или изощрен
ность, лишенная прежняго руководящаго чувства
Проникавшее съ сѣвера «готическое» искусство имѣло для Италіи значеніе
какого-то будителя. Чимабуе, Каваллппи, Дуччіо и Джотто можно отчасти
разсматривать какъ стоящихъ подъ вліяніемъ «сѣверныхъ» идеаловъ. ио.і\
чившпхъ распространеніе въ Италіи, благодаря торжеству св. Франциска,
который самъ является во многихъ отношеніяхъ отраженіемъ освободительной
религіозной проповѣди но ту сторону Альпъ. Подобно тому, какъ франци
скандія освѣжаютъ весь церковный міръ.—«францисканская готика» поба-
древнія, па
свою роль.
просыпаются ея
готика, сыгравъ
нежели
рыкаетъ въ Италіи «византизмъ», иначе говоря, деспотическую регламента-
цію искусства церковью. Она выводить искусство на просторъ, въ широкую
жизнь. Но тугъ же сказывается главная особенность итальянскаго искусства.
Какъ только жизнью повѣяло въ Италіи, такъ
долгіе вѣка усыпленныя творческія силы, и
должна уступить мѣсто ожившей древности.
Въ Италіи разруха средневѣковья была
либо. Отъ Августа до Теодориха и. далѣе, до
новъ
была испытать ту же участь, чго I , „
стертой сь лица земли. Однако, на самомъ дѢлІ», своего подлиннаі о ве.іичія.
своей вершины Италіи суждено было достичь только іеперь, і.шда она вер
нулась къ своимъ основамъ, когда она захотйла связать величайшія проіи
ворѢчія древнее съ новѣйшимъ. Итальянская живопись теперь только даетъ
своихъ міровыхъ геніевъ, ранныхъ древнимъ ;Іс\ішмь и (.офокламь.
діямъ и Праксителямъ.
болѣе глубокой,
Пепина франкскаго, до Отто-
ка кое это отчаянное паденіе! Казалось бы. латинская культура должна
Греція п древнія царства востока. — быть
। Вь ЧИСГПОС'ГК. ЯЛІІКНИІС.І» ІірО.ІО.іЖЯѴ Г'І. ГЩГ
риліініі'П ьі н и іяшгріііенсТііоіімі’І'іЧІ іюс.іІІ тоіо,
Ді гурм «учіиь’нчч. іс пиііггі.гл кь унйіку.
Оіиако и ін. эюіі области гОтичеснйі" иікус'Чіш
НіС'І ІІ'ЛСГНІіІ ИрОНГХО ІІГГЬ бо.ІІ''* НІИ1 'уіГПІІІІІЫ •» •’«
М(< ім Гдынимь иуі«’»о.. п ні. дмлыіЫіиігмі.
оное нскусстю. лишепиоС II) “’ѵ
было .|ыпі.н.н<» оьречгно пи ‘''И1 . ? 1В *,
м,ц. .. аі і. іі л г н ‘ С готнчѵ. ь.ио иѵхѵм.иа Н
и іі Кпіоі'сні ТРУи*»' »»• »<•’ " I
"ийЛиг.,...... .................. ........
128
Проявленіе .............. силъ Италіи озюіча.................
ВіізіЧ'яШ(,|,і,і іп> старому О каі.оіі-діібо старости не можетъ Г>МГІ....
рѣчи въ приложеніи къ том.ѵ времени, въ цѣломъ обпѣяпномх ..............
Жизнь бьетъ теперь ключомъ, и во всемъ чувствуется полнота . ।
силъ Настоящее «возвращеніе къ старому»—явленіе позднѣйшее. вмзві.шюе
педантами, пришедшими на смѣну жизненнымъ поэтамъ и художникамъ ||”,
примѣръ древнихъ способствуетъ выработкѣ яснаго взгляда па "пспр,,"
разнообразіе жизни и сразу ведегь къ систематическому усвоенію явленій
къ исканію ПОЛНОТЫ, цѣльности и всего того, что принято называть абео
д югомъ красоты.
Самоо это завоеваніе жизни происходитъ на совершенно іругпѵь іи
тягъ въ Италіи, нежели па сѣверѣ. Въ готическихъ «иЬмеикііх і/ <-гранахъ
все и въ XV* вѣкѣ дѣлается «аЛ таргет СЬгі.чи ^Іогіат-. Вь |||,мш
почвенныя силы сразу начинаютъ отвлекать искусство іи.і.а то вь сторпін
сначала отъ церкви, а затѣмъ и отъ христіанства вообще. Въ Германіи,
во Франціи церковный духъ наложилъ свою печать и на весь свѣтскій обп
ходъ: дворцы походили на соборы, а замки—на монастыри. Наоборотъ. въ
Италіи уже съ первыхъ годовъ XV в. церкви начинаюсь ію\о іиіі. на іворцы.
а монастыри — на веселыя виллы. Будь сѣверная культура предоставлена
одной себѣ, еіі, пожалуй, еще многіе вѣка не удалось бы освободиться оть
какой-то церковной опеки. Въ Италіи уже въ XV вѣкѣ тъѣк-ког начало до
минируетъ надъ церковнымъ, и особенно рто сказывается въ искуесівЬ. иол
ное «омірщвленіе» котораго къ концу вѣка можно повсемѣстно < ніі.ііі. фак-
томъ совершившимся.
Много отдѣльныхъ причинъ можно найти этимъ лвленіям е р«іинихь
не послѣднюю роль играетъ свѣтскій характеръ панскаго правленія Но.
пожалуй, наиболѣе важнымъ факторомъ здѣсь является то. м го итальянцы
осознали себя, свою національность, свою миссію, что они. оід-іышмыс ка
кимъ-то лобщимъ вдохновеніемъ», напрягли усилія, чтобы выясни гь свою
національную и расовую идею. Идея сѣвернаго, германскаго искуесіва << и-
ребячество. Какъ бы верховнымъ закономъ тамъ становится насіав.іешс
«будьте, какъ дѣти», и отсюда — исканіе спасеніи въ невЬдЬніп. вь >мы-
шлейной слѣпотѣ, въ принятіи въ жизни лишь того, что іи* оі ь дьявола. и»
оть его гордыни и ума. Идея «латинскаго», въ частности, итальннекаю и.
кусства мужество, зрѣлость, познаніе. Здбгь въ основЬ ьу.іыуры .и.мні
заповѣдь: «будьте мудры, какъ змѣи», и отсюда — исканіе сііасені)і ь'•
рочитоіі зоркости, во всспріяііи. в<» всеоевященін жизни, вь пр|І',1ІІ
античнаго (въ Италіи почвеннаго) нссбожія съ основами \рч< иаи-і
' ВсппмкпмкдкОС •••>•» аіізчічін1
•Ч'М'.инсі о Ьмглччіо Римомъ иъ смыс.іГі рели-
'"міп.пі, убЬжіенііі. Вь ммскоіі Германіи •’ 11 и
Гр еціи цріч'іімъ сн. Истра мо» «• еще і»аЗіігі.ел
окружѵиным і. ореімим «• спито» г‘‘ \
іи СЛППГ...МІ, «но иыетуінм* .Ынч..»» ' I
і"|н“Хриогопыіъ ...............0 м
КЙІІ «ІМ.ІЮЛЫ - .4ибиоам»*
12И
Мы видіии. какъ эти испаши просвѣчивали ѵ;ке въ художественномъ
творчествѣ Х5 вѣка Одни пытались выразить новое отношеніе искусства къ
жизни, не покидая какого-то величаваго спокойствіи; имъ было важно не
движеніе, но образы, не дѣйствія, а дѣйствующія лица, не динамика, а ста-
тика. Другіе, какъ Мантенья и его школа, хотѣли прямо возобновить искус-
ство древнихъ —это первые въ исторіи искусства «академики.». Третья группа
кватрочентистовъ была заинтересована многообразіемъ человѣческихъ поры-
вовъ. красотой движеній и страстей; они принялись разрабатывать «драма-
тизмъ» живописи, «мимику», «жесты», — таковы Поллайуоло. Боттичелли
Филиппино. Наконецъ, четвертая группа увлекалась внѣшнимъ блескомъ
жизни, ея «церемоніальной стороной» — или же красотой и «затѣйливостью»
природы. — таковы Учелло, Беноццо. Пизанелло. Карпаччіо и Гирландайо.
Однако, рядомъ съ изумительными достиженіями въ итальянскомъ
искусствѣ XV’ вѣка обнаруживаются за тотъ же періодъ все еще явные при-
знаки незрѣлости, а иногда и слабости. Наиболѣе зрѣлый изъ этихъ художни-
ковъ. геніальный Мазаччіо. умираетъ въ самомъ началѣ своего творчества,
и что осталось отъ него, представляется какимъ-то обломкомъ. Остальные,
не исключая даже такого колосса, какъ Мантенья, и такого мастера, какъ
Беллини, — имѣютъ въ себѣ нѣчто жесткое, неѵ.мѢлое и наивное. Великолѣпно
искусство Италіи въ XV в., но по сравненію со слѣдующимъ ея моментомъ
оно именно кажется еще «первобытнымъ», «дѣтскимъ»3. Чудесные куски
встрѣтимъ мы у великихъ художниковъ этого времени, но эти куски между
собой не связаны. Глубочайшія заданія ставили себѣ многіе изъ нихъ, но
разрѣшеніе ихъ происходило непослѣдовательно и неполно. Теперь же откры-
вается именно этотъ секретъ художественной связанности и полноты.
Несомнѣннымъ отличительнымъ признакомъ искусства зрѣлаго возрожде-
нія— «золотого вѣка», это цѣльность, координированность всѣхъ составныхъ
частей художественнаго произведенія. И. въ свою очередь, эта цѣльность есть
не что иное, какъ продуктъ познанія органической связанности явленій. До
Х\’І в. картины скорѣе составлялись, какъ бы «склеивались». ОднГ) детали
были подробно изучены и разработаны, а рядомъ другія— обнаруживаютъ са-
мую условную схематичность. Нѣкоторымъ художникамъ удавался пейзажъ, но
зато они не могли справиться съ фигурами; другіе — отлично писали лица, но
безжизненны были ихъ выраженія, и не было движенія или осмысленной свя-
занности въ группировкахъ; третьи—въ своемъ исканіи жизненности доходили
до гримасы, до судорожности, и отъ ихъ стараній добиться драматизма ком-
’ Эту черту искусства XV вѣка особенно силь-
но чувствовали въ продолженіе трехъ слЬдую-
щніь вѣковъ и даже въ теченіе первой воловины
XIX столѣтія. Тонки» ь знатокомъ, воспитаннымъ
па академически іъ прецептахъ, творчество кватро-
ченто казалось прямо варварскимъ. Мы же склонны
теперь иредцо'М’СТй кватроченто — -золотому вѣ-
ку», и это потому, что наслажденіе отъ •пол-
ноты- искусства Рафаэля. Інціапа, Корреджо и
Мнкел. Анджело для насъ непорчено нсеи пмслЬло-
иаишеМ схоластпкой.базвромииоіі К
искусствѣ. какъ на нерушимой догмѣ.
въ творчествѣ кватроченто насъ шиуегв весей
□ее его настроеніе, колоссальное <.иил»е всюдивъ.
130
поэпи». страдала п «разваливалась». При этомъ ничего Ие прши.еп,.,,
жертвѵ другому. Нее казалось равноцѣннымъ. Дѣтскими глазами
на міръ художники не только въ Нидерландахъ, но и па берегахъ
Напротивъ того, съ начала XVI вѣка искусство въ Италіи получаетъ им.'шю
характеръ какихъ-то объединеніи, гармонизацій, и при этомъ «жертва
умышленное упрощеніе задачи, сведеніе вниманія на главное пренёбре
женіе развлекающей пестротой - становится краеугольнымъ закономъ хМ„
явственной работы.
ПеремЪна эта въ путяхъ искусства не исключаетъ покамѢсть прежнихъ
исканіи. Художники «золотого вѣка» отнюдь не эклектики, подобно позднѣй-
шимъ академикамъ. Каждый охотно поступаетъ въ ученики къ природѣ, а
не беретъ готоваго, добытаго предшественниками. Но только самый этотъ
..курсъ ученія» у природы происходитъ съ сознаніемъ извѣстной цѣли и
при возможности свободно распоряжаться накопившимся за послѣдніе вѣка
громаднымъ опытомъ. Если уже и въ этотъ моментъ исторіи проявляются
признаки, предвѣщающіе эклектизмъ, то это выражается не въ подражаніи
прежнимъ находкамъ и въ непрочувствованноіі комбинаціи ихъ. а въ объе-
диненіи самыхъ пріемовъ художественнаго исканія, въ ле : л и с імых > пріе-
мовъ усвоенія, въ возможности сразу охватывать широка ; ру- л ѵіа-маго
и подвигать въ строгоіі соразмѣренное™ разнородны» и- вы
боръ между главнымъ и менѣе значительнымъ. дана.. . і ’зг щее
предпочтеніе передъ вторымъ.
131
Ігаічірл» /а Ііинчи. ЭтюлЪ пейзажа 1173 юда. ГигунокЪ перомЪ. У/к/іици во Флоренціи.
II.
РОІІСХОДИТЪ этотъ «расцвѣтъ» возрожденіи, дости-
гается высшая точка перевала въ первые годы ХХ’І вѣка,
и величайшіе художники ренессанса вступаютъ въ новое
столѣтіе кю тридцати, кто двадцати лѣтъ. Впрочемъ, од-
ному величайшему генію живописи было уже почти пол-
вѣка па рубежѣ новаго столѣтія. На много лѣтъ былъ он ь
старше не только Мпкель Анджело и Тиціана, но даже
художниковъ, творчество которыхъ отмѣчено еще печатью примитивизма:
Филиппипц, Креди. Пьеро ди Козимо. II, однако, именно этого художника,
родившагося въ I 132 году, должно разсматривать какъ истиннаго вождя ис-
ку<•<_••!вз (^полнаго» возрожденія. — мало того, именно онъ, открывшій тріумфъ
ренессанса. остается до сихъ порь во многихъ отношеніяхъ не п|»евзойден-
нымъ и едиіісііи-пнымь, какой го колоссальной загадкой, какимъ-п> чудомъ.
132
Художникъ этотъ архитекторъ и юпе.іиръ, музыкантъ и пиротехникъ
философъ II магъ, инженеръ н ботаникъ, механикъ и чернокнижникъ живо-
писецъ и скульпторъ—Леонардо да Винчи*. Онъ идетъ впереди нгѣхъ
остальныхъ и неличайшихъ. Когда рождается Микс.іь Кнджсло и Тиціанъ.
Леонардо уже 23 года; когда рождается Рафаэль и Андреа дель Сарто гмѵ
ѵжс за тридцать. Долгое время онъ стоитъ совершенно одинокимъ, оказывая
лишь чисто внѣшнее вліяніе на своихъ ближайшихъ товарищей, но зачѣмъ
в’Ькі. догоняетъ его, и постепенно его идеи становятся общими. — все иск\с
ство вступаетъ на ту дорогу, которую онъ открылъ.
Было бы. впрочемъ, опрометчивымъ считать искусство Леонардо е.і.ии
ственнымъ источникомъ всего дальнѣйшаго развитія живописи возрожденія
Прежде всего замѣтимъ себѣ, что нынѣ мы знаемъ Леонардо гораздо полнѣе,
нежели знали его современники и соотечественники. Флоренцію онъ поки-
нулъ въ началѣ своей дѣятельности, не оставивъ притомъ на родинѣ ни
единаго значительнаго произведенія; вернулся же онъ почти пятидесяти лѣтъ,
когда уже наступило полное «лѣто» возрожденія. II въ Миланѣ Леонардо
былъ скорѣе недоступнымъ для массы затворппкомъ-хх дожником ь. о кото-
ромъ при жизни еще могли возникать легенды, нежели «учителемъ толпы».
Кромѣ того, нынѣ мы имѣемъ возможность изучить его ЛИЧНОСТЬ С'Ь подо
бающей ей многосторонностью, благодаря тому, что въ нашемъ распоря-
женіи имѣется громадное количество его писаній: замѣтокъ и цѣлыхъ трак-
татовъ по разнымъ предметамъ — труды всей его жизни \ тогда какъ въ свое
время въ эти «тайны» были посвящены лишь избранные. самые ириб.ш
женные изъ его учениковъ. Въ частности, трактатъ о живописи не быль
вовсе приготовленъ къ изданію самимъ Леонардо, а представляетъ собой коди
фикацію его взглядовъ на живопись, составленную кѣмъ-то изъ учениковъ0.
* Привести здѣсь всю огромную литературу
о Леонардо — немыслимо. Ограничимся поэтому
главнѣйшими и новѣйшими изслѣдованіями. На
русскомъ языкѣ существуетъ книга А. Волын-
скаго «Леонардо да Винчи*— въ двухъ изданіяхъ:
болѣе роскошномъ — Маркса и болѣе скромномъ —
Кульженко, и. кромѣ тою. книга г-жи А. А. Кон-
стантиновой «Мадонны Леонардо ля Винчи» и
статья Л. Г. Столетова «Леонардо да Винчи, какъ
естествоиспытатель", Москва, 1Я97(«Общедоступ-
ныя лекціи и рѣчи»). На иностранныхъ языкахъ:
Е. Мііпіх «Ьеопагдо да Ѵіпсі», Ригіз, 1899;!’. МііПег-
'Ѵаійе «Ь. (1. V.» (пеоконч. книга, нзд, Г». Ііігііі,
МялгЬеи) и его же «ВсіІгКдс /пг Кеппіпіза Ь. д. V».
въ .ЛаІігЬисѣ д. К. рг. К.». 1897; Е. ПаиЬ, «Ь. д. V.
аі» КяіигГогесІіег»., Пѵгііп, 1880; \Ѵ. г. Ясідіііг «Ь. <1.
V.*, Негіцц 1909; ІТххіеІІі «КісегсЬе іпіогиоа Ь. Ц.Ѵ.»
Коти. 1884 и Тбгіпо. 1896: Мигіа Нег/Лсід иЬеопагдо
в. V. Іь.т Ьепскпг, ЕогзсЬег и. Роеів 2-е нзд. 1906,
кшг. I». (.1 голой «Ь. Л. V.», Ьошіоп, 1902; ,1. Р. КісЬ-
'!» *Ь. 4. Ѵ.л Ьощіои. 1894: М. НоІІ «Еіп Віоіо^е
Ѵі іпі»- .|, .) Отвх, 1905; Едшоидо 8о1ті
•М'пѣ «иііа ГііовоГін пиЫгаІс <1і Ь. д. V.», Модепа,
189м и ►Х’ииѵі иіікііі», Мапіоѵа, 1905; 6. БёиіІІев «Ь.
Ригі». 1892; 1>с Тоиі «Ь. И. V. е І.иса І'асюН»,
Ѵѵпвпи 1900.
5 Изданіе трудовъ Леонардо да Винчи при-
надлежитъ почти всецѣло XIX вѣку: <•! тапоз-
егіиі ді Ьеопагдо да Ѵіпсі риЫісаІі да Теодого 8а-
ЬасІшікоГ ігапзегігіопе е поіе ді С. Ріишаіі» (съ пе-
реводомъ Каѵаіззоп МоВіеп), Рагіз, 1898, 1898. То-
гіио, 1901; «ТЬе Іііегагу дѵогк оГ Ьеопагдо да Ѵіпсі
едііед Ггот ІІіе огідіпа! іпапивегіріз Ьу Л. Р. В.ісЬ-
Іег», Ьопдоп, 1883; "11 содсх АИапіісо ді Ьеопагдо
да Ѵіпсі риЫісаіо деііа К. Ассадетіа деі Ьіпсеі»,
Мііапо, 1894 - 1904; «II сидісе ді Ь. д. V. пеііа ЬіЪ-
Ііоіеса деі ргіпсіре Тгіѵиіхіо аппоіаіо ді Ь. Веіігаіпі",
Мііапо, 1891. ІІ.чъ разныхъ изданіи трактата о жи-
вописи («’ГтаМаіо деііа ріНига») укажемъ на пере-
водъ И. Ьидхѵід »Ь. д. V. Тгакіаі ѵоп дег Маіегеі»,
.Іепа, 1909,
с То, что теперь принято называть трактатомъ
Леонардо, есть компиляція XVI вЬка, хранящаяся
ноль Л» 1270 иъ Ватиканской библіотекѣ. Этотъ
кодексъ издалъ впервые вь 1817 году 6. Ли”*»,
въ 1882 г. И. Ьийѵів и въ 1*90 г. М. 1аЬлгг:яі
Однако, пе считая исЬхь фрагментарныхъ спи-
сковъ, ходившихъ по рукамъ .ЛХУД,;51К‘,,’**>“V Г?
ХѴ’І и. (однимъ из ь нихъ владѣлъ
вольно полный текстъ изданъ еще въ ІМІ ь » •
Парижѣ съ поясннтслыіыми рисунками іи, <. .
(нзд. дп ЕпЬпе).
133
Пути искусства, однако, такъ таинственны, что утверждать здѣсь что-либо
опасно.
Дѣйствительно, можно предположить, что и безъ «одинокаго» высту-
пленія Леонардо расцвѣтъ итальянскаго и, въ частности, флорентійскаго воз-
рожденія долженъ былъ произойти самъ собой. Такъ считаютъ, что Микель
Анджело и вся плеяда великихъ флорентійцевъ обязаны своимъ развитіемъ
всецѣло собственной геніальности и всѣмъ измѣнившимся условіямъ общей
культуры. Но не правильнѣе ли считать, что изъ ряду вонъ выдающееся гені-
альное ясновидѣніе, острота и всеобъемлемость мысли Леонардо должна была
посѣять въ свое время въ той же художественной Флоренціи столь живучія
сѣмена, что даже въ отсутствіе сѣятеля, покинувшаго родину, они не могли
заглохнуть и къ моменту появленія плеяды другихъ великихъ должны были
уже превратиться въ цѣлую священную рощу, въ которой вѣяла благо-
датная, живительная атмосфера.
За послѣднюю гипотезу говоритъ, во всякомъ случаѣ, то. что Леонардо
остается ни съ чѣмъ не сравнимой въ его время величиной, и эта несра-
вненность касается не только его живописи, но и всѣхъ областей его твор-
чества и знаній. Подтвержденіе же тому, что онъ уже въ молодыхъ годахъ
могъ играть виднѣйшую роль въ тосканскомъ искусствѣ, мы находимъ въ чер-
тахъ почти рабской зависимости оть Леонардо встрѣчающихся въ творчествѣ
Кредп, а также въ какихъ-то отголоскахъ его идей въ картинахъ Филиппино,
Боттичелли и Перуджнно (даже въ тѣхъ ихъ произведеніяхъ, которыя испол-
ненными послѣ того, какъ великій мастеръ на многіе годы покинулъ родину).
Если не скоро нашелся художникъ, который былъ бы способенъ поити сей-
часъ же вслѣдъ за Леонардо и продолжить полностью начатое имъ дѣло, то
массы энтузіастскихъ его поклонниковъ и преданія, сохранившіяся въ мастер-
скихъ. создали къ 1490-мъ годамъ во всей Флоренціи ту атмосферу, то по-
добіе «школы Леонардо», въ которой получили все самое существенное для
образованія своей личности и Микель Анджело, считавшійся ученикомъ Гир-
ландайо, и «провинціалъ» Рафаэль, бывшій послушнымъ ученикомъ Перу-
джино, и Андреа дель Сарто, ученикъ Пьеро ди Козпмо.
Самъ Леонардо, уроженецъ маленькаго городка Винчи (на сѣверѣ оть
Эмполи и въ нѣсколькихъ часахъ отъ Флоренціи), значится среди учениковъ
Андреа дель Верроккіо. въ мастерскую котораго онъ былъ опредѣленъ своимъ
отцомъ — нотаріусомъ синьоріи, сэромъ Пьеро Антоніо. Вазари разсказываетъ,
что юный еще. тогда, но уже знаменитый по Флоренціи Андреа, вокругъ ко-
тораго группировалось все, что было самаго талантливаго въ городѣ, и подъ
руководствомъ котораго производились самыя разнообразныя работы какъ вь
металлахъ, камнѣ, такъ и на бумагѣ, на холстѣ и на доскахъ, былъ изумленъ,
увидавъ работы Леонардо, сдѣланныя юношей еще въ Винчи.
Къ Верроккіо Леонардо могъ посту пить въ 1468 г., и уже въ 1472 г. івзд
134
_/свЛ)./Ми «и Нинчи. Мало*"» Л П.Чч^Ъ. .І\-І^
цвтіілѢтііііі іоііоііі,! сдѣлался мастеромъ, т. о. прошелъ неси обычный курсъ
ученія, который при нормальныхъ условіяхъ длился 6 лѣтъ. ВиГэ полнаго
сомніінія, между учепиномъ и учителемъ установились при этомъ самыя
тѣсныя отношенія. Однако, нынѣ, за неимѣніемъ положительныхъ іонныхъ,
эти оі ношенія истолковываются по-разному. Одни хотятъ видѣть въ Леонардо
болѣе совершеннаго послѣдователя Верроккіо, другіе, наоборотъ, объясняюсь
нѣкоторыя черты сходства въ произведеніяхъ обоихъ художниковъ влія
ніемъ ученика на учителя 7.
Въ подтвержденіе послѣдняго мнѣнія можно отмѣтить, что въ кар-
тинѣ Верроккіо <• Крещеніе». кромѣ ангела на нервомъ планѣ, написанномъ,
какъ извѣстно. Леонардо, еще нѣкоторыя особенности указываютъ на зна-
ченіе ученика Леонардо въ мастерской своего учителя8 — это вся композиція
этой картины, мѣсто, занимаемое фигурами въ пространствѣ и. главнымъ
образомъ, самое это «пространство» — пейзажъ, полный какой-то особенной
зачарованности. Слѣва стоитъ пальма, которая своимъ «жестянымъ» видомъ
выдаетъ 1470-е годы. Она одна свидѣтельствуетъ о томъ, что живопись Фло-
ренціи того времени вообще еще недалеко ушла отъ архаическихъ пріемовъ
Гоццоли въ палаццо Медичи. Но сейчасъ же за пальмой уходитъ въ глубину
какое-то «царство сновъ», какая-то вымышленная и въ то же время вполнѣ
убѣдительная страна, несомнѣнно родственная тѣмъ пейзажамъ-сновидѣніямъ,
которые встрѣчаются на позднѣйшихъ уже достовѣрныхъ картинахъ Лео-
нардо
Нескончаемы тѢ споры, что ведутся относительно атрибуціи Винчи двухъ
картинъ, написанныхъ на сюжетъ Благовѣщенія (одна маленькая — въ Луврѣ,
другая значительно большая — въ галлереѣ Уффици). II, дѣйствительно,
черты изощреннаго вкуса сплетены въ нихъ съ чертами, выдающими какую
то наивность, робость и прямо техническое неумѣніе. Однако, какъ только
мы захотимъ остановиться на какомъ-либо имени среди живописцевъ
Флоренціи, принадлежащихъ къ «нрелеонардесскому» кругу, такъ ни одно
изъ нихъ не оказывается достойнымъ этихъ твореній, и все говоритъ
за то, что болѣе нравы тѣ, кто видятъ въ нихъ произведенія Лео-
нардо 1". Противъ Леонардо говорить весь слишкомъ «неподвижный» стиль
7 Къ втимь черта» ь отпослтсіі: зотѣіідпііыіі и іи.
то же крема плавный способъ драпировать фи-
ауры. хитрын прически пи женскихъ головахъ,
уже встрѣчающіяся нь созданіяхъ Верроккіо. и
дсоііврдеедкаи улыбка» (ианрнмѣр і>, въ статуѣ
-Данилъ ••). КромЬ того, сохранилось извѣстіе,
чю віігсла на картнпЬ Верроккіо «Крещеніе
писалъ Леонардо.
> Вазари нѵрі*ліп*і ь будто Верроккіо заброси.і ь
ГОІП-ріІІСПІІМ ЖІІНОІИКТ. (кт. которой <І|І I. оіірит н ІІ':І
А9бол.Ио ііолдноі унн.ікиъ себп препзоНді'ініымъ
Споимъ ) ченикоыъ.
I 4>іѵіі).>и моіннь іо'іілніка на «Крещеніи» со-
стрить из» інілноиоіпоіі широкой рін.ті. текущей
но.) о яечернммт. ііеОо*»ъ среди острыхъ скаль.
Прелестная долина со спѣшными гора .ми на гори-
зоіггѢ виднѣется и скрапа отъ фигуры Спаси-
тели. Однако, ближе этотъ миражь-.іЪЬствитгль-
ность устуиаеті. черегііоіі примитивной кулисеѣ
съ ея гранеными скалистыми пластами и со
стриженными игрушечными кипарисами. и
нэііЬстііаіі робоси. сказывается къ надуам-
сг.н\ь<< іиімушках і> перваго плана и кь нѵ-
нр.тн іоііодоГнюіі передачѣ воды, черезъ которую
про) нГі'іинакн ь ііоін Крести ітЛіі и ХріІСіл.
10 Черты сходства ѵі. пріемами мастерской
Гнрлаіі іініо застапн ін нѣкоторыхъ ученыхъ <»т
іать картину въ .' ффнцн сыну Іомеііипо - - І’н-
оільфо: ір\ые ішдні і. нь нпхь проилнеденін Вср-
роккіо или Креди.
136
.Іеѵнар^о да Винчи. Чонч ./юа Лжоконла /’ес/м-лял часть портрета).
обѣихъ кпртпнь, пхъ слишкомъ простая «барельефная» композиція и. на
конецъ. особенно убѣдительно пейзажъ. Глядя па жесткіе примитивные
фоны эіихь картинъ, какъ-то не вѣрится. что пнѣ нисаны тѣмъ же маете
ромъ, который написалъ фонъ «Крещенія» и кѣмъ создано то исключительно
новое, что здѣсь проявилось. Грузныя, «непонятыяо формы горъ, виднѣю
щпхея изъ-за парапета замкнутаго сада Маріи въ «Благовѣщеніи» галлереи
Уффвцн. наводятъ на предположеніе, что это парафраза менѣе тонкаго хѵдож
ника на тему, сочиненную Леонардо.
Въ высшей степени важно, для характеристики Леонардо, что первое
вполнѣ достоверное его произведеніе (рисунокъ перомъ, хранящійся въ собра-
ніи Уффици и помѣченный 1473 годомъ) — пейзажъ, изображающій довольно
сложный гористый видъ. Иные хотятъ здѣсь видѣть мѣстность въ Луккской
области, другіе опредѣляютъ его, какъ мѣстность близъ Монтелупо съ пизан-
скими горами вдали. По, во всякомъ случаѣ и несомнѣнно, передъ нами
настоящій въ «современномъ смыслѣ слова» этюдъ съ натуры, опережающій
подобные же этюды Дюрера лѣтъ на двадцать.
Не все одинаково удалось Леонардо. Особенно поражаетъ своимъ услов-
нымъ пріемомъ рисунокъ деревьевъ въ видѣ какихъ-то вѣеровъ и ошибка
въ перспективѣ замка, расположеннаго по склону скалы слѣва. Однако, въ
общемъ весь рисунокъ свидѣтельствуетъ объ остромъ наблюденіи природы
и объ удивительномъ чувствѣ пластики. Массы расположены въ стройномъ
порядкѣ, все держится, все скрѣплено, во всемъ сказывается обостренное
чувство пространства. При этомъ прекрасно переданы въ однихъ линіяхъ
различныя подробности: потокъ между двумя утесами, цѣпи холмовъ и рав-
нина, уходящая въ безконечную даль. Возможно, что мы имѣемъ здѣсь лишь
случайно уцѢлѢвшій листокъ изъ этюдника Леонардо, который былъ полонъ
подобныхъ же рисунковъ. Благодаря такимъ этюдамъ, въ которыхъ Леонардо
старался отдать себѣ отчетъ во всякой формѣ и въ пхъ взаимоотношеніи, онъ
долженъ былъ пріобрѣсти то знаніе природы, которое позволило ему уже въ
самомъ своемъ раннемъ произведеніи живописи, въ пейзажѣ «Крещенія»,
создать столь чарующее и уубѣдительное цѣлое.
Въ дальнѣйшихъ произведеніяхъ Леонардо отношеніе его къ постановкѣ,
къ пейзажу въ широкомъ смыслѣ) слова -является одной изъ самыхъ суще-
ственныхъ чертъ его пониманія задачъ живописи. Положимъ, въ «Мадон-
нѣ-Бенуа» (1478 года?) пейзажъ отсутствуетъ, а, но принятому мнѣнію,
«пустота» въ окнѣ является однимъ изъ доказательствъ того, что картина
эта не окончена ”. Однако, развѣ не слѣдуетъ и здѣсь скорѣе допусти ть.
что это «отсутствіе» пейзажа есть па самомъ дѣлѣ геніальная «пейзажная»'
11 См. статью Э- Лиигарта вь «Стирьпь Го-
іахъ» за 190К г. и перевидь <*л во фраоцузскомъ
изданіи V. ОезіЧ «І.ео виоеииеь ёсоісз йапв Іез
смІкч-Иоиь гшде» (Влі.чѵІІиз), и зинши статьи
II. Сиик’а вь «ВигЬидіоо Мауаяш*». XII. 1911. Зіфхет
Сѵіѵіи, тамъ же ІУГД О. ЕпишН вь «Киоѵа Кои>-
Іоеіа». 1911. VII, и С. (лгоиаи аь ыг ЬхІ-
Лешіе Киин>>. 1912.
138
мысль'’ Не хотѣлъ ли художникъ въ этой необычайной для ,\у п|н;а н.)аі11
выразить, что келья Маріи находится гдѣ-то на неизмѣримой высотѣ, шнчю
отъ грѣшной земли —въ томъ чистомъ просторѣ, гдѣ лини, рѣютъ орлы п
вЬегъ Ьожііі вѣтеръ? II въ произведеніяхъ, исполненныхъ Леонардо въ Мп
ланѢ. — «Тайная вечеря» и «Мадонна въ гротѣ», одна «постановочная» сю
ропа можетъ свидѣтельствовать о гигантскомъ движеніи искусства впередъ
и обнаруживаетъ ту увѣренность и ту цѣльность концепціи. которыя служатъ
лучшими показателями художественной зрѣлости какъ самого мастера, такъ
и всего его времени. Фоны въ этихъ картинахъ не случайныя схемы и не
отвлекающія вниманіе подробности; это такая же «часть сути», какъ фигуры
и лики на нихъ. Въ нихъ «душа» ренессанса выявляется съ совершенной пол
нотой, ясностью и свободой.
Въ «Тайной вечерѣ», оставляя въ композиціи фигуръ традиціонный
барельефный строй въ одинъ рядъ. Леонардо позволяетъ себѣ въ «деко-
раціи» большую вольность ,2. Позади Христа и учениковъ глазъ прони-
каетъ въ глубокую и невысокую слабо освѣщенную комнату, три окна которой
«глядятъ въ просторъ». Рядомъ съ несравненнымъ ритмомъ формъ и линій
этой декораціи, съ красотой ея композиціоннаго построенія, особенно пре-
красны здѣсь эти пустынные пейзажи въ окнахъ. Это не сентиментальная
«юдоль печали» Неруджино, не суровая Ѳпванда феррарцевъ. -и» и не пестрая
«панорама міра», которую любили изображать бо.іыпинсі во квагрочеши-
стовъ, — это затихшая, окутанная вечерней прохладой, ног ’рх жающаяся въ
сумерки природа, та самая природа, въ которую долженъ войти ' ынь Чело-
вѣческій и которую Онъ найдетъ спящей, безучастной, обрекающей его на
кровавыя слезы. Какъ плохо понимали современники открытія масюра. дока
зы кается тѣмъ, что и въ данномъ случаѣ копіисты не удержались оть ни о.
чтобы «разукрасить» схему мастера, не оцѣнивъ всей ея простоты. величе-
ственности и трагичности. Иные изъ тѣхъ многочисленныхъ поклонниковъ
Леонардо, которые воспроизвели «Таііную вечерю», помѣстили въ окнахъ
зала, по примѣру Россслли, эпизоды изъ жизни Христа, дрхгіе- изукрасили
эти окна болѣе затѣйливыми пейзажными мотивами.
Совершенно иную мысль выражаетъ геніальнѣйшій пейзажъ. составляющій
фонъ луврской «Мадонны въ гротѣ» 13. И снова здѣсь пейзажъ, столь род
СТВеннып по настроенію п по изяществу своихъ формъ пейзажамъ на
Крещеніи» и на рисункѣ 1473 года, служитъ безусловнымъ удостовПреніемъ
авторства Леонардо тогда какъ пейзажъ на лондонской копіи. несомнЬнно.
исполинъ другимъ, менѣе трепетнымъ и менѣе вдохновеннымъ художнп
ѵ І'ибота падь .>•»»* «УгЪіпиііі, ныіТІі яаипдоші
му иогміліиіі, кароінмі». умрвнілшцдні тряшмную
насімріі ‘ М ‘.г..,..- иі.
Мп.инЪ. «оч.о.» іо. ІШ г. и окончена ігь М97 г.
** II но пи. мЬройі'ііо, между I «‘И и ІѴЛ г.г. н
««.ѵЛкНйаь мь шінеллЬ ЗачэТІД и і. мн іинсі.оіі
церкии Заи І-'иціиевйй. Мюллеръ-Вальду ' у
что они начати еще Флоренціи о -••• ' ,1|М
и прпиезеііа масгеромь вь Ми.іаііь- • • -
Е. МоІІи ві. «Агсйіѵіо Зіогісо риИ.
972 и Миіи^іил Ѵліегі вь ..Ка^с^иа п '
стр. 110.
комъ. Въ «Масіоппе аих госііегз» пейзажъ не украшеніе, а какъ бы самый
«смыслъ» картины не даромъ эта картина получила свое прозвище именно
и о пейзажу.
Гдѣ мы? Куда пасъ завелъ чародѣй? Что это отдыхъ на пути въ Еги-
петъ? Но тогда зачѣмъ Іоаннъ Креститель? Пли здѣсь окрестности Виѳлеема
и Назарета? Что имѣлъ вообще въ виду Леонардо: дѣйствительность, сказку
или сонъ? Передъ нами тѣ нагроможденія скалъ, которыя мы до сихъ поръ
называли «падуанскиміі», но ихъ не узнать—настолько онѣ получили убѣ-
дительный характеръ, настолько все здѣсь не схема, а живая правда, понят
ная жизненность. И опять-таки нигдѣ въ мірѣ не найти такого дивнаго
укромнаго уголка, такой отрѣзанной отъ всего уютности; пейзажъ «МаЛоппе
аих госЬег$» одинъ изъ первыхъ пейзажей съ выдержаннымъ настроеніемъ 14
Эти скалы столпились и перекинулись мостами, образовали гроты, кори-
доры, но создалъ всю эту сложность художникъ не съ цѣлью устрашить кого
либо, а для того, чтобы опа образовала дивную сѣнь, тайный пріютъ для
Божественнаго Младенца и Святой Его Матери. Надо думать, что это ангелъ
завелъ Святое Семейство сюда въ далекую пустыню, безконечно болѣе при-
вѣтливую и милую, нежели тѣсные монастырскіе сады, въ которые любили
прежніе живописцы заключать Пресвятую Дѣву. Всего больше напоминаетъ
этотъ пейзажъ тѢ волшебныя страны, которыя рисуются намъ при разсма-
триваніи хитро сложенныхъ кристалловъ и ихъ прозрачной внутренности.
Кому не знакома та заманивающая сила, которая даетъ себя чувствовать
при разглядываніи этихъ застывшихъ въ какой-то дивной архитектурѣ массъ,
кажущихся при блескѣ свѣчей ожившими и содержащими какія-то безгранич-
ныя глубины. Хочется разсѣчь гладкую, твердую, завороженную поверхность.
((Проникнуть въ кристаллъ», какъ о томъ мечтали Гофманъ и Жоржъ-Зандъ.
Тотч» же художникъ, что насъ привелъ только что къ самой недоступной
святынѣ, къ тому тайному мѣсту, куда ангелы уносили Марію п маленькаго
Іисуса, веде тъ насъ затѣмъ на «верши ну горы, откуда виденъ весь міръ», и
ставитъ передъ нами вмѣсто искушающаго Сатаны женщину съ вѣчной за-
гадкой въ усмѣшкѣ, съ вѣчнымъ соблазномъ безумія въ глазахъ, съ вѣчной
ложью во всемъ ея обликѣ 1б. «Мона Лиза», разумѣется, не только портретъ
понравившейся художнику аристократки, но нѣчто другое, не поддающееся
словамъ прозаической критики. Только что покажется, что навожденіе исчезло,
что видишь простую сущность этого портрета, какъ вырастаетъ, начинаетъ
смѣяться и мучить его таинственная природа, что-то дьявольское, что з<а-
*♦ На этомъ мЬстѢ снова вспомнимъ о род-
ственныхъ леонардовскому гроту скалахъ нидер-
ландцевъ. Возможно, что Леонардо, знавіпііі жіі-
шлііісъ сѣверныхъ художниковъ, пользовавшихся
у иіальянскихъ любителей большимъ успѣхомъ,
былъ ниім-деиъ па мысль своего грота какой-либо
картиной Боутса иди МатсеЦса, но. по всякомъ
случаѣ/ подъ его кистью прелестіііін игру иіечная"
Затѣя • гоіпковь» превратилась въ истинно боже-
ственные чертоги.
' 15 Знаменитый портретъ Моны Лазы, суор.ин
Франческо дель Джоконду, писанъ Леонардо ко
Флоренціи между 1503 —1506 голами. Еще мри
жизни мастера онъ былъ пріобрѣтенъ а громад-
ную сумму Франціи ком ъ 1-мь. Въ аы'уггѣ *‘НІ і
похищенъ изъ Дувра и до сиги пори м. паи іенъ
140
.Іеопардо іа Намни. Мадонна со святой [мной (верхняя насті. ниртимы). ЧирчлсЪ .Іуорй.
клочено въ іірмъ. II только что отдашься соблазну, повѣришь этимъ чарамъ,
какъ онн тугъ же превращаются въ ничто, какъ снова вмѣсти Сатаны передъ
нами портретъ благородной неаполитанки. которую, по увѣренію Вазари. Лео
нардо писалъ четыре года, забавляя се музыкой и играми жонглеровъ.
Видъ съ вершины горы, придуманный Леонардо въ качествѣ фона для
этого сфинкса, есть такая же смѣсь лжи и правды, какъ и самый образъ
Джоконды. При взглядѣ на эти горныя дали, не думаешь уже объ «мотѣ
кристалловъ», а приходятъ на умъ тѣ пустыни, которыя видишь въ под-
зорную трубу на лунѣ 1С. Это не сказочная, но вымершая природа. Сатана
въ образѣ женщины паритъ надъ мертвой вселенной. Одинокій мостъ, что
виденъ черезъ высохшую рѣку, какъ будто послѣдній свидѣтель человѣче-
ской суеты. Вспомнимъ фоны въ портретахъ урбинскаго герцога и его су-
пруги— работы Пьеро деп Франчески. Какое тамъ выражено благоденствіе,
какое тамъ счастье жизни! Сколько разнообразныхъ подробностей, сколько
всякихъ угодій! Въ этомъ же Аидѣ развѣ только бродятъ невидимыя другъ
для друга души грѣшниковъ, обреченныя на чудовищное одиночество. Что
это — горы? что это — тучи вдали? Что эго—Альпы пли Апеннины? Все
точно таетъ и готово ежеминутно исчезнуть, все издѣвается той же на-
смѣшливой. застылой улыбкой, что сомкнула навѣки уста Джоконды. II въ
то же время все убѣдительно до послѣдней степени, вѣроятно, потому, что
все цѣльно, всѣ части органически между собою связаны 17.
Часто слышишь сѣтованія на то. что Леонардо такъ мало создалъ —
всего одиннадцать произведеній, считая въ томъ числѣ «Крещеніе», оба
«Благовѣщенія» и «Вакха» 18. Однако, въ этихъ одиннадцати картинахъ
сказано все. что имѣлъ сказать Леонардо, а разъ сказанное Леонардо не
считалъ нужнымъ повторять. Ему важно было разрѣшить проблему, открыть
новую область, но слѣдовать по намѣченному пути онъ предоставлялъ дру-
гимъ. Въ этой чертѣ выразилась съ особенной ясностью его гордая демо-
ническая натура, его брезгливое одиночество и отчужденность отъ общихъ
человѣческихъ чувствъ и устремленій.
Такъ и въ четвертой картинѣ Лувра «Богородица на колѣняхъ у св
Анны» 19 Леонардо преслѣдовалъ совершенно иную задачу, нежели въ кар-
10 Самому Леонардо пейзажи луны не могли
быть извѣстны, ибо телескопъ изобрѣтемъ зна-
чительно позже.
17 Феликсъ Розенъ пытаете» доказать, что
ііредстао.іеііные ни картинахьЛеонардо гористые
пейзажи воспроизводитъ мѣстность но сторонамъ
средняго теченія Арно въ сосѣдствѣ съ замкомъ
<.апмеццаію. Отсюда же бралъ, согласно тому же
автору, свои мотивы и Гоццоли.— Не отрицая
того, что Леонардо могъ «учиться у природы и
именно вь данной мѣстности, нямъ кажется,
однако, что въ пейзажа* ь слояхъ картинъ оігь
з.ібыіьм’і. о какихъ бы то ни было опреіГі.іен-
ныхь эти»ниь. нотоорилъ свободно, слѣдуя сіиіеіі
фантазіи. Нужно только прибавить при этомь,
что его фацтазія была напитана самыми глубо-
кими знаніями натуры (см. Г. Колеи, «Оіе Хаіиг
іо ііег Кіш.чЪ», Ьсіргіё', 1903).
>Й - Крещеніе» въ Флорентійской Академія.
«Благовѣщеніе» въ галлереѣ Уффици, «БлаговЬ-
щепіе- нь Луврѣ. «Св. Іеронимъ- (неокончеіінля
картина I въ Ватиканѣ, и Поклоненіе волхвовъ • вь
галлереѣ Уффици, «Мадонна’Бен) а въ собраніи
.1. Н. Кепуа въ С,-Петербургѣ. -ЗІагіоипе аих го
сѣегэ- въ Луврѣ, «Тайная вечеря» въ Миланѣ ирн
церкви 8. Магія сіоВе Сгазіе. Джоконда-' ниі.і-
щепная изъ Лувра нь 1911 г., -Вакхъ • иь-і'мрі’.
-Си. Анна съ Богородицей нь Л)врѢ.
і» Писана но Флоренція къ нѣсколько пріе-
мовъ. Начата около 1501 г.
142
ПГІіЬ с М.ІДОНІІЯ ВЬ Гр<і-|
1Ѣ” ІІ.ІИ ВЬ «ДЖОКОНДѢ».
Здѣсь онъ. главнымъ
образомъ, задался труд-
нѣйшей композиціонной
п какъ бы скулыпу раль-
ной задачей, воспользо-
вавшись для этого древ-
ней символической фор-
мулой. пытавшейся въ
образахъ выразить про-
исхожденіе Спасителя
отъ двѵхъ непорочныхъ,
не знавшихъ мужей
женщинъ. Поглощенный
всец Ѣло форма л ьн ы мъ
выявленіемъ этой мисти-
ческой проблемы въ
тЪсно слитной группѣ,
мастеръ менѣе обратилъ
вниманія на пейзажъ.
Однако, какая дивная
поэзія замысла сказы-
вается и здѣсь въ мо-
тивѣ озеръ, стекающихъ
съ одного горнаго усту-
па на другой! Первый
планъ представленъ вь
видѣ скалы, спускаю-
щейся сразу за фигурой
св. Анны къ первому
Леонардо да Винчи. ЭтюдЪ дерева. НиндюрЬ.
Озеру; справа возвышается рядъ величественныхъ дере..... .л? .
, . ІН )ІІ І,у.1ІК< ОІІи. ІІОСлЬдИЯЯ подробность ПмТ.СТЪ н’ЬчГО общее < І. МОТИВАМИ
на современныхъ Леонардо нидерландскихъ картинахъ (Давида II......нора».
кор е это совпаденіе произошло случайно. Напротивъ гого. го.пбыя лн-
аыя» горы на картинахъ Матсейса и прочихъ зараженныхъ .. „іа.іьяннзмом ь
"" ,, І’-'"' ’ '«ИЛЪ художниковъ являются несомо I,инымъ записи.... м ...
если не всегда у самого Леонардо, то у художниковъ ломбардской школы.
"ец ло охваченной въ то время искусствомъ флорентійскаго м.к н-ра
И«<«>{»«:• ні,ні іійлбиръ кеіідяікп
*м ПсірЪчін-мь іи, і.,пІіЬ (ішіннпои а
• Св. Аіпіі.іо
” Ьіс Ь<ні(і-
ясІіаГі.чіпаІсгеі іііт Іоякапі^гЬеп КиШІ», Гѵі|иі^- К1'1-,
стр. 361 — 363.
113
Если мы отъ картинъ перейдемъ къ этюдамъ и рисункамъ Леонардо, то
среди нихъ найдется безчисленное множество доказательствъ его поглоща-
ющаго нзѵчснія природы. Изученіе есть вообще основная черта всего творчс
ства Леонардо. Превыше всѣхъ чувствъ онъ ставитъ зрѣніе, превыше всѣхъ
художествъ— «искусство глаза», живопись. По его зрѣніе не было по-
верхностнымъ. Оно не имѣло ничего общаго съ принципами пустого
иллюзіонизма, я, напротивъ того, влекло за собой самое глубокое вниканіе
въ природу каждаго заинтересовавшаго мастера предмета; заинтересовывало
же Леонардо рѣшительно все и почти все въ одинаковой степени. Есть что-то
сладострастно-ненасытное въ отношеніи Леонардо къ вселенной, къ ея зако-
намъ, къ ея тайнамъ.
Больше всего дразнило умъ Леонардо желаніе понять организмъ каж-
даго предмета въ отдѣльности и организмъ всего мірозданія Все
его искусство есть до нѣкоторой степени попытка фиксировать въ пластиче-
ской формѣ общее регреіішт тоЬіІе. вѣчную перемѣнчивость, вѣчное дви-
женіе и неразрывную связанность всѣхъ моментовъ движенія. Дерево его
интересуетъ не своимъ силуэтомъ, не «орнаментомъ», по тѣмъ. какъ оно
«произрастаетъ», какъ наполняетъ свои суставы соками, какъ оно неуловимо
для глаза постоянно развивается и. слѣдовательно, движется. Что за красота
его этюдъ дерева въ Виндзорѣ! Красота эта заключена не въ изяществѣ
линій и ихъ плетеній, не въ «фотографической» точности, съ которою Лео-
нардо передалъ данный индивидуумъ дерева, а въ томъ, что онъ предста-
вилъ въ извилинахъ и бугоркахъ ствола, въ мощномъ развѣтвленіи короны
какъ бы самое плодоносную силу, бьющую изъ почвы и созидающую форму
растенія.
II цвѣты на картинахъ Леонардо писаны ботаникомъ, который не только
знаетъ уже существующее, но способенъ «восполнять твореніе природы»,
измышлять правдоподобно новыя формы21. У него встрѣчаются не только
существующія породы, но и такія, которыя не побывали ни въ одномъ гер-
баріи. а, между тѣмъ, существованіе которыхъ съ точки зрѣнія науки вполнѣ
допустимо. Опять-таки цвѣты у Леонардо живутъ. Въ «Масіоппе аих
госЬегз» нарциссы, ирисы, Ьетегосаіііз Наѵа — такія же дѣйствующія лица,
какъ Марія, ангелъ, оба младенца, скалы. II они служатъ божеству, поютъ
гимны. Какъ далеки мы здѣсь огъ схематическихъ ребяческихъ цвѣтковъ
Липпи и Беато Анджелико, и какъ далеки отъ внимательныхъ, но чисто внѢш-
нихъ «копіи съ натуры» нидерландцевъ! Если же мы захотимъ понять, по-
чему Леонардо такъ огъ нихъ отличается, то прочитаемъ все, что онъ пишетъ
о растеніяхъ, пересмотримъ его терпѣливые и всегда столь проникновенные
«анатомическіе» этюды цвѣтовъ и травъ, сохранившіеся частью на отдѣль-
ныхъ листахъ, частью на страницахъ его трактатовъ, п. сдѣлавъ эго. мы
Си. Г. Коми <* 1 >іе Наіцг іп сіег Киииі», стр. 309.
144
Леонардо .(<• Нинчн. Гролі иЪ Альпалі». РисунокЪ. ІіинлзорЪ.
ѵбЪдпмся, что онъ зналъ природу, зналъ не только какъ сухой ііедаигь. но
какъ поэтъ, ученый и мудрецъ,
Это начало познанія законовъ жизни сказывается у Леонардо во вссм ь
Хороши этюды животныхъ Пизанелло и Дюрера, но всегда они производить
іиіеча ілЪніе чего-то мертваго, застывшаго, какихъ-то чучелъ изъ зоологиче-
скаго музея. Напротивъ того, Леонардо, благодаря неустанному изученію
145
удалось «вскрыть» главные законы жизненной механики, а его художествен-
ное ясновидѣніе научило его открывать во всемъ какъ первичныя двигательныя
силы, такъ и одухотворенность всего. Въ результатѣ получились изумитель-
ныя изображенія лошадей, собакъ, кошекъ и птицъ.
Въ своемъ преслѣдованіи открыть секреть жизни онъ дошелъ до того,
что самъ дѣлалъ движущіяся подобія живыхъ существъ (Вазари разсказаетъ
о моделяхъ дракона и льва, которыя изготовилъ Леонардо) и добивался по-
хитить у птицъ секретъ ихъ полета. Особенно же увлекался Леонардо ло-
шадьми. и въ ихъ изображеніи онъ превзошелъ все, что было сдѣлано до
тѣхъ поръ во Флоренціи даже такими глубокими знатоками коня, какъ
Учелло, Кастаньо, Донателло и Верроккіо. Кони Леонардо не только пре-
красные колоссы, подъ копытами которыхъ содрогается земля, но огнен-
ныя существа, полныя страстныхъ порывовъ, почти обладающія человѣче-
ской душой 22.
Для ознакомленія съ искусствомъ Леонардо и, въ частности, съ его
отношеніемъ къ природѣ, необходимо углубиться въ чтеніе его писаній, изъ
которыхъ ни одно не предназначалось для распространенія, но которыя все-
цѣло являлись отраженіями его ненасытнаго «любопытства». Больше всего о
пейзажѣ содержится въ «ТгаПаго сіеііа ріПига»— въ этой компиляціи важнѣй-
шихъ взглядовъ Леонардо на законы живописи. Здѣсь мы найдемъ и самыя
общія и самыя детальныя указанія; ренеты чисто ремесленные, техниче-
скіе, полезные для практики, и идеи отвлеченныя, полезныя для образо-
ванія въ художникѣ «основныхъ» взглядовъ на искусство. Большинство
этихъ наставленій еще не устарѣли и годны для насъ и для нашихъ по-
томковъ. Но и устарѣлыя цѣнны, ибо встрѣчающіяся въ нихъ, доказан-
ныя лишь впослѣдствіи, ошибки часто очень близко подходятъ къ истинѣ.
Иное, впрочемъ, кажется устарѣлымъ только потому, что стало общеизвѣст-
нымъ и вошло въ академическую схоластику. Что твердитъ всякій, то стано-
вится тѣмъ самымъ ложью—по крайней мѣрѣ, для художниковъ-творцовъ.
Наставленія въ ТгаШЮ выясняютъ отношеніе живописи къ другимъ ху-
дожествамъ, даютъ совѣты о правильномъ художественномъ образовати, ка-
саются пропорцій человѣческаго тѣла, анатоміи, одежды и создаютъ особую,
первую по полнотѣ теорію свѣта, тѣней и отраженій. ДальнЬйшія главы до-
полняютъ извѣстныя уже въ тѣ времена формулы перспективы (по.іні)е всего
изложенныя у Пьеро деи Франчески и у Альберти) и, наконецъ, выясняюіъ
различные вопросы о пейзажѣ вообще, переходя затѣмъ къ вопросамъ о
ростѣ деревьевъ, о листвѣ, о горахъ, объ облакахъ и т. д.
5» Свое знаніе лошади онъ резюмировалъ въ
иолпимъ памятникъ Франческо Сфорцы и въ кар-
тонѣ кЬнівы при Лопари-, предназначавшейся
ми стѣнописи въ Риіагмі Ѵевсіііо во Флоренціи.
Этотъ картонъ былъ исполненъ старѣющимъ ху-
дожникомъ къ соревнованіи сь молодымі» Мнксдь
Лндюело въ 1501 г. но заказу гонфалоньгра
Пьетро Содерпнн.
« Леонардо и здѣсь оетяетаі вѣрнымъ сеЫ>,
требуя развитія памяти иоорелегво'і ь уаснелж
всего видимаго и утверждая, что х* дожнмв» вс «<»>
жомъ смеціилизирйвиіъси. Ом *умѣть |ѣл»п» #е**.
146
Вь каждомъ попросЪ Леонардо выдаетъ свое страстное желаніе при
поднять завѣсу жизненной тайны, уяснить себѣ. почему такъ, а не иначе
все происходитъ пли выглядитъ. Трактатъ не былъ имъ самимъ приведенъ
въ порядокъ, и въ немъ имѣются большіе пробѣлы; однако, эти пробѣлы
восполняются другими сочиненіями пли случайными записками, очевидно
начертанными все съ тою же цѣлью «выяснить всѣ вопросы» и гѣмъ га
мымь сдѣлать ихъ общедоступными, обогатить этими выясненіями сокро-
вищницу человѣческихъ знаній 2*.
Насъ теперь можетъ поразить то. что Леонардо не ограничивается
отдѣльными наставленіями художникамъ для всякихъ случаевъ, но мѣстами
рѣшается синтезировать нѣкоторыя изъ нихъ въ какія-то прописи для пи
санія картинъ. Такъ, онъ учитъ какъ изобразить грозу или битву, какъ на
писать историческую картину. Разумѣется, съ нашей точки зрѣнія онъ вы
ходить въ данномъ случаѣ за предѣлы художественной стихіи, онъ какъ бы
пытается закрѣпить то, что по самой природѣ вещеіі не поддается за
крѣпощенію. Мы можемъ даже видѣть въ его примѣрѣ одно изъ основаній,
на которыхъ держалась строго построенная академическая регламентація твор-
чества въ ХѴП и XVIII вѣкахъ. Однако, если даже допустить, чго передъ
нами Леонардо предстаетъ какъ бы предтечей академизма, то надо признать,
что и эта черта отнюдь не выдаетъ его принадлежности къ < оі і ч і ^совью
или его близости къ схоластикѣ, но свидѣтельствуетъ о поразите. і і > не
редовитостп и универсальности. Вѣдь эти «рецепты» не предег.-.і ч ; то
либо сухого, а имѣютъ характеръ геніальныхъ «стихотвореній! .
т. е. созданы свободнымъ вдохновеніемъ и предназначены і. . і
будить въ художникахъ интересъ къ явленіямъ жизни 25. ?то і, । <•
станетъ намъ особенно понятнымъ, если мы вспомнимъ, сколы.- <:? был
въ искусствѣ, окружавшемъ Леонардо, соннаго и косно-традпиіоннап
‘Перспективные фокусы», которые такъ за-
нимали предшественниковъ Леонардо, мало инте-
ресовали Винчи; больше всего онъ увлекался ими
въ своей ранней и не доведенной до окончанія
картікіѢ «Поклоненіе волхвовъ», заказанной ему
оъ І'іКІ г. Па неіі іі на этюдахъ къ вей (рисунки
вь ЛуарЪ и въ Уффици) онъ какъ бы даже запу-
тался въ ухищреніяхъ перспективно-архитектур-
ою!* характера Въ лиздіііиішія времена Леонардо
(ог.і . и ь былъ считать такія эатби безсмі.іелеи-
иыѵи и безоі.ѵ* ны.ми. Возможно, что онъ и «Пи-
‘«ніеиіе* лабросидъ. убѣдившись въ пехудоже-
• .'к/'омостп избранной системы.
..........Нію иргипасно у Леонардо описаніе
буро „ кніиу А. Волынскаго, кіевссое изданіе,
<»р. М/7 Іочиѵ лЛюстроціеіі къ денному фраг-
йвлмѵтсіі ригукокъ саіп пшині въ Виндзорѣ.
*’•оьрлл:щ*»іцін пиши-ыпщуюсн ііъ горахъ іроду.
Одинъ этотъ набросокъ говоритъ объ изобрази-
тельной мощи Леонардо. Не будь типичныхъ
чертъ въ самомъ штрихѣ, рисунокъ этотъ можно
было бы принять за произведеніе XVII вѣка—Ру-
бенса пли Пуссена, или даже за какоіі - ніібудь
альпійскій этюдъ Тёрнера, — столько въ немъ воз-
бужденія, паооса. пониманія жизненности. Изо-
бражена равнина гдѣ-нибудь около Варезе, види-
мая съ очень высокаго мѣста и окаймленная аль
піііекими отрогами; равнина покрыта рощами я
городами, и она еще вся заліта солнцемъ. Но
нотъ — какъ часто это наблюдается въ гора*'-
слѣдуіощіп планъ померкъ подъ тѣнью наплыв-
шихъ облаковъ, изливающихъ на долину густые
потоки ливня, черезъ сѣть дождя тины сиомл
засвѣтившіяся мѣстности, а надъ гучамм вь и<-
догтуііноіі выси громолдаген величавы • пыреи
иыII нъ чистомъ нростраінтііЬ. сі»Ь;і:иы;і вершины
147
Брпмпнтинп. Ліа юнна со свитыми. Лмброліапи вЪ Чи.іанб.
III.
ЫІПЕ мы уже указывали на то. что вліяніе Леонардо на
современное искусство трудно прослѣдить, и это особенно
касается Флоренціи, которую мастеръ покинулъ въ началѣ
своей дѣятельности и куда вернулся лини, съ приближеніемъ
къ старости. Однако, даже въ Ломбардіи, куда Леонардо
явился не позже 1487 года'0 и гдѣ вокругъ его обаятельной
личности скоро образовалась такъ называемая академія
большая семья учениковъ и фанатическихъ поклонниковъ, ому не удалось
іі.нііп ни одного вполнѣ достоііпаго преемника.
Объясненіе послѣдняго явленія мы можемъ наігін. если сравнимъ то.
что іворнлосъ въ Ломбардіи до Леонардо, съ тѣмъ, чго возникло при немъ
ІІ«і ніи.он.рым і, імін ікнм і. іи. 14Ы5 и і. и цішѵ ѵіцѵ пъ И83 м і. н».і\
14*
пли послЬ него. Изумительное соввршенетяошн.іе иь ломбарда.!,
апннси за это премп нельзя отрицать, но при ;.,гомь приходите,,
ропать, что ..матеріалъ., учениковъ былъ лишенъ здГ.еь той и.,< ирі,,,,.,,,,
п. наконецъ, той «научной» подготовленности, которую мы застали въ |<.<
капѣ. Ломбардцы внѣшне усовершенствовали свое, мастерство и двинулись
огромнымъ шагомъ отъ братьевъ Цаватарн къ ФоппѢ и. далію, отъ Фоииы
къ Содомѣ. при чемъ даже зрѣлые художники, въ родѣ Ьергоньонс и Ізе-
нале. поддались вліянію Леонардо и отразили въ своемъ черство-архаиче-
скомъ творчествѣ прелестную новую красоту. Однако, все же не нашлось
даже среди ближайшихъ къ Винчи художниковъ никого, кто могъ бы со-
перничать съ великими тосканскими современниками, кто былъ бы въ худо-
жественномъ и «обще культурномъ» смыслѣ иодготовлен ь настолько, чтобы
создать то огромное, свободное, «титаническое» искусство, которое пасъ по-
ражаетъ во Флоренціи и еще болѣе въ «главной резиденціи-) тосканскаго
искусства — въ Римѣ.
Вліяніе геніальнаго флорентійца «освободило формы» въ ломбардской
живописи, уничтожило послѣдніе слѣды архаической чопорности, заставило
всѣхъ принять новый прелестный типъ красоты, выработанный авторомъ
«Мадонны въ гротѣ». Но никто изъ ломбардцевъ не заимствовалъ х ымикаіо
учителя сущности его отношенія къ природѣ, къ жизни кь цѣломъ. Все
ломбардское искусство нѣсколько мертвенно, черезчуръ мелодично. Особенно
ярко это сказывается въ пеіізажѢ. Даже копируя картины Леонардо, ломбард-
скіе ученики его вносили во все столько апатичной системы. <го. ьі;-> равно
дѵшія и столько усердія во внѣшнемъ повтореніи формулъ, чго самая емп
постъ этихъ формулъ мѣнялась подъ ихъ КИСТЬЮ ДО неузнаваемо.-11. Лучшее
доказательство, что берлинское «Воскресеніе» не произведеніе Леонардо (пли.
по крайней мѣрѣ, совершенно искаженное произведеніе мастера) но оінпая
застылость какъ фигуръ, такъ и горнаго пейзажа въ фонЬ: лучшее доказа-
тельство. что лондонскій «варіантъ» Маііоппе аих госЬсіъ не варіані ь. а копія
это именно «тяжесть» общаго впечатлѣнія, превращающая, почти не мі-няя
главнаго расположенія, всю трепетную, полную горячаго поэтическаго чхіиіва
фантастику луврской картины во что-то «осѣвшее», не лишенное даже оиЬньа
мертвенности. Наоборотъ, однимъ изъ доказательства» юю, чю і»ь иин и
основѣ луврскій аБахусъ-Кресіитель» представляетъ собой живопись Леонардо
(картина варварски повреждена реставраціей), является изощренно» гь оіниак
впечатлѣнія и, въ частности, та роль, которая дана здЬсь пейдала
17 Двѣ копіи съ это и картины рі> собрати
..ріа Крофорда и въ другой частной англійской
-олкціи оі>лл іквм і> болііе ралрабогаоными фо-
нами и. л.чіаао, *»ті» фоны какъ разъ іѣтель-
стѵуы». <Жь орінпна.іыіостіі луврской картины,
іи».і. «.о», і, при иг.ей разработкѣ и богатствѣ мо-
І. МОІІІ. ІІІ ЦСІІЗКЖМ ііиікутсіі лини, подстроенными,
а не ..........ми». - схеиа лічш. ше а ежи.
ііеипыми. ІИ обѣихъ каргинахьНаьхь I ИД
цроъ вь св. Іоанна Крестины*. Іхарг ишь « О Ш
изъ СЬс.ІйгеѴ прекрасна о ..эм..м.о
иронзведенія ученика Леона» .Ди • імЬра.
тина эрло Крофорда юрами иеііьи. .и , * I
и фшуро сиатою нінылнт ь ,И‘
и»
Загадочной фппрой продолжаетъ оставаться одинъ изъ самыхъ зпачи-
тельныхъ ломбардскихъ Художниковъ—Бартоломео (ларди, прознанный Бра
мангпно® Подобно Бергоньоне, Брамантнно былъ лишь отчасти затронуть
вліяніемъ Леонардо. Въ раннихъ своихъ картинахъ онъ скорій* напоминаетъ
Пьеро деи Франчески, падуанцевъ и феррарцевъ® Но и въ болію позд-
нихъ трэдахъ (напр., въ строго монументальномъ трпптихЪ Амброзмпы въ
о Поклоненіи волхвомъ» собранія Лайардъ и въ «Распятіи)» Ііреры). онъ со-
храняетъ нѣчто совершенно самобытное, какую то чуждую Леонардо, почти
«озлобленную» суровость въ статуарной застылости фигуръ, въ «граненпости •»
перспективы (какой суровый фонъ эти замковыя башни позади фигуръ Ма-
донны и снятыхъ на триптихѣ въ АмброзіанѢ!), въ склонности къ прямоли-
нейности. доходящей до унылаго однообразія. Леонардесскіе, а еще точнѣе—
обще-тосканскіе элементы (Брамантнно совершилъ въ 1508 году далекое пу-
тешествіе до самаго Рима) встрѣчаются скорѣе въ типахъ и въ спокойныхъ
широкихъ драпировкахъ страннаго мастера.
Ближе къ Леонардо подходитъ Андреа Соларіо, которому въ годъ пере-
селенія Леонардо въ Миланъ было лѣтъ двадцать пять30. Онъ уже прошелъ
паліи работа Чезаре да Сесто. Пейзажъ въ пер-
в»»й состоитъ изъ массивныхъ скалъ и далекихъ
горъ съ еле замѣтной растительностью; его, пе-
сомпѢяно, писалъ ломбардецъ. Напротивъ того.—
изощренный, топко выписанный пейзажъ второй,
можетъ быть, принадлежитъ рукѣ фламандскаго
живописца въ характерѣ Пати пира. На это ука-
зываетъ приподнятый горизопть и обиліе -куд-
рявыхъ- растительныхъ мотивовъ. Различія того
же характера существуютъ между оригиналомъ
Леонардо Св. Анна» и ея многочисленными по-
втореніями. Всюду на нихъ пейзажъ вычурнѣе,
богаче (особенно пышенъ пейзажъ на картинѣ,
бывшей въ собраніи герцоговъ Лейхтенбергскихъ),
по всюду онъ обличаетъ «менѣе возвышенный
художественный вкусъ», всюду это богатство ка-
жется .ІІШІИПМЬ.
28 Прозвище Брамантнно Бартоломео полумил ь
за свое увлеченіе знаменитымъ архитекторомъ
и живописцемъ Браманге изъ Урбино (Донато
д’Апджело 1444—1514), который въ первый пе-
ріодъ своей дѣятельности жиль и работалъ въ
Ломбардіи. Въ Миланѣ сохранились и единствен-
ные остатки живописи Браманге, позволяющіе и
его зачислить въ разрядъ •илліозіонистоіп.» въ
родѣ Пьеро деи Франчески. Эти чрезвычайно вну-
шительные фрагменты фресокъ хранятся нынѣ
въ Брерѣ и происходятъ изъ Сива І’ашцагоіи па
Согсо Ѵвиехіа*. онн изображаютъ массивныя и ха-
рактерныя фигуры философовъ па прекрасны! ь
ед іготрс і’оеіі писанныхъ архитектурныхъ фо-
нахъ. Вліяніе Брамайте на ломбор.ісішхъ художии-
новь. иѣроитио. было очень сильнымъ. См. (ІІІІІІО
7..*»ррв аВгашввІс иііа Сегіояа «Іі І'вѵіа'- въ І.’АгІе»,
V — VI. 1010.— Брзминткио-Суиріп родился, дол-
жно быть оволо 1455 і’. Считается. что онъ былъ
ученикомъ Бутинопе и Финны. Въ 13ОХ г. Суарди
работалъ въ Римѣ. но в<норЬ онъ вернулся на
родину. В». 1525 г. оні. быль паяіівчеііь герцогомъ
160
Франческо 11 придворнымъ архитекторомъ. Въ
1536 г. онъ еще былъ живъ. См. XV. ЗиіЛа «Оіе
«Іи^сосНѵегке <і. Вагіоіотео Зиагйі» въ «ДаѣгЬисѣ <1.
Кбіаті. д. ЛІІегѣбѣзІ. Каібегѣаияезл XXV.
29 Совершеннымъ феррарцемъ онъ. во всякомъ
случаѣ, представляется въ поразительной картинѣ
миланской Амброзіаны — «Рождество Христово-.
Однако, вопросъ большой, можно ли оставить за
мастеромъ это произведеніе и не слѣдуетъ ли его
отдать Эрк°-’с Робертп, съ работами котораго оно
имѣетъ много общаго Въ томъ же духѣ испол-
нена и изумительная картина «Филемонъ и Бав-
кида» Кёльнскаго музея. Слѣды Мелоццо замѣтны
вь образѣ «Мадонны* Брамантнно въ Брерѣ, а
именно вь ясно выраженномъ желаніи всему при-
дать характеръ Іготрѳ ГосіГя. Замѣчательны здѣсь
рефлексы, падающіе отъ пола на лица ангеловъ.
30 Но другимъ, едва ли. однако, достовѣрнымъ
свѣдѣніямъ. Соларіо родился около 1440 года и
быль, слѣдовательно, лѣтъ па десять старше
Леонардо. Соларіо принадлежалъ къ семьѣ луган-
скихъ художниковъ, которая дала цѢіую плеяду
превосходныхъ архитекторовъ и скульпторовъ.
Братъ его. Крпстофоро «іі «;оѣѣо», быль однимъ
изъ знаменитѣйшихъ ваятелей своею времени,
и вмѣстѣ сь нимъ Андреа совершилъ путеше-
ствіе въ Венецію (въ 1490 г.), во Францію и, вѣ-
роятно, во Фландрію, вь Римъ (около 1514 г.) н
Неаполь. Во Франціи Андреа былъ занять для
извѣстнаго мецената, кардинала д’Ѵмбѵізъ сь
1507 по 1509 і.). Сь 1515 г. онъ снова хилъ въ
Миланѣ и. должно быть, здѣсьи умеръ (въ *527 г.' .
Ближе всего к і. Соларіо подходигь фраиц» «кш у у
дожиикъ — Симонъ Ма.іьи. работавшій съ I »3 • і
нь Авиньонѣ. — См. С. Іс С'віѵі -Хоіівіе • *м»
и Іе ореге 4 «и ргіасіриіі ріііогі», Аіііыімх 18'65, і II.
етр. 271; <і. Ргішюі ». Ѵпі1ге<* боіагіо» в>. І/Чти’».
1899, V, і’гр, 147: I*. Маіа^икді ' діѵгц \.
вь мНоІіепіэсѣо Ромсѣиіщои», Нвгіш Іѵк».
Ли.і/ич < ч.іо/ни. ОйММхЛ на иуніи
иЪ ЕінпсиЛ. МиммЪ. Ги.и^еч И*і»м« //<•(•<’<»
къ тому времени мѣстную школу н не могъ въ дальнѣйшемъ освободиться
вііоліЬ отъ извѣстной чопорности и тяжести; однако, вт. лѣпкѣ і ѣла. въ
безупречномъ рисункѣ. въ внимательномъ изученіи свѣтотѣни. наконецъ. въ
пейзажѣ — сказывается, что Соларіо успѣлъ дополнить свое образованіе
самымъ пытливымъ всматриваніемъ въ искусство переселившагося въ Миланъ
флорентійца.
Еще нѣсколько робокъ образъ Соларіо въ миланской БрерѢ «Ма
донна со святыми», но уже и здѣсь восхитительно переданъ мягкій свѣтя-
щійся горизонтъ, на которомъ вырисовываются спокойныя, тяжелыя линіи
голубыхъ горъ и разстилающаяся у подошвы ихъ. орошенная рѣкой, рав-
нина, Лишь падуано-венеціанская кулпсса справа и условно-скалистый мо
стикъ слѣва31 вносятъ примитивныя поты въ пейзажъ32. Болѣе въ духѣ Лео-
нардо исполнена и Мадонна, кормящая Младенца» въ музе ѣ Польди Пеццолп.
Особенно здѣсь ясно говоритъ о художественной зрѣлости Соларіо (на сей
разъ и о несомнѣнномъ вліяніи Леонардо) — мягкій, почти импрессіонистично
трактованный пейзажъ, видимый слѣва въ окнѣ; рядомъ съ алоіі драпиров-
кой. висящей у стѣны, свѣтло-зеленые холмы, голубыя горы и озеро произ-
водятъ впечатлѣніе удивительной воздушности. Въ другой картинѣ того же
музея «Бѣгство въ Египетъ» (1515 г.) мы имѣемъ рѣдкій въ итальянской
живописи того времени примѣръ «лѣсного» пейзажа, напоминающаго какъ
нѣкоторые этюды Леонардо, такъ и современныя картины нидерландцевъ
Давида пли Патпнира.
Шедевромъ Соларіо считается очаровательная картина Лувра «1.а МаЛоппе
аи соиззіп ѵегі» 33. Здѣсь мастеръ одинъ изъ первыхъ прибѣгаетъ къ мотиву,
въ которомъ сочная масса листвы, трактованная смѣло и просто, безъ ме-
лочности кватроченто (и какъ бы даже въ духѣ Тиціана), играетъ ту роль
сфо.ііи», которую до сихъ поръ исполняли парчевыя занавѣски или архитек-
турныя массы. Одно эго сообщаетъ всей картинѣ впечатлѣніе тишины
лѣсной чащи Но и во всемъ духѣ композиціи ея чувствуется шедшее отъ
Леонардо вѣяніе, его призывы изучать и любить природу 3\ Глубокое знаніе
формъ выдаетъ малѣйшая подробность: простои и («интимный» наклонъ Бого-
родицы, жестъ ея руки, надавливающей на грудь, шаловливая и совершенно
31 Такоіі же мостикъ въ характеръ Кариаччіо
мы видимъ и на «Распятіи» въ Луврѣ. Впрочемъ,
дальній планъ этоіі же картины совершенію
нидерландскій.
Въ нѣкоторыхъ картинахъ Соларіо видно
сильное вліяніе Антонеддо да Мессина, пребы-
вавпіаіо въ Миланѣ, когда Содаріо былъ еще юно-
шей. Въ другихъ- констатируютъ вділпіеближай-
шаго къ Леонардо ученика* его — Бедьтраффіо;
однако, надо помнить, что послѣдній был ъ почти
на семь лѣтъ моложе Соларіо.
14 Въ Эрмитажѣ имѣется старинная копія съ
ртоіі картины.
14 Мотивъ тяжелой зеленой массы въ центрѣ
картины и по сторонамъ ея «проспектовъ» па
ясныя дали —мотивъ этотъ мы знаемъ изъ образа
Фрпмана «Неопалимая купина» ігь ЭксЬ. Ііроиі-
недеиіс Фромана Соларіо могъ видѣть на ѵвоемъ
пути въ Амбуазъ и Бульонъ. Но какъ совер-
шенно иначе эта схема здГісь использована. Гу
картину писалъ «ребенокъ» — только дѣтское во
обращеніе могло подсказать художнику иыедь
посадить Марію на цѣлую рощу Въ каргнііЬ же
Содаріо сказывается «психологіи зрѣлости*. Дли
него Царица Небесная превращается иь символъ
материнства; онъ не дѣлаетъ илъ деревьевъ трона
Маріи, по застмвлиетъ не искать пріютъ вь
тѣни густой іелеіпі.
152
Ѵелірг дц Сесто. ІІиклонлніг чо.и’^очЪ. Недпо.тпчінскііі муміі.
естественніія поза Младенца. ухватившаго рукой свою ііххлепькѵю ножкѵ
!Ѣ'«* здѣсь объединено, связано. все органически цѣльно. Въ типѣ Мадонны
меньше леонардссскихъ чертъ, нежели въ ликахъ, созданныхъ Лунин и Бсль-
трлффіо. однако леонардесской. ренессансной сути въ этой картинѣ безу-
словно больше, нежели въ картинахъ болѣе точныхъ подражателей великаго
мастера. Глядя на уту картину, вѣришь, что Соларіо могъ написать и тон-
чайшій, столь жизненный портретъ, извѣстный подъ прозвищемъ «Веііе
Еегопісгео (Лувръ), вѣками считавшійся за произведеніе Леонардо.
Бельтраффіо былъ миланскимъ аристократомъ, отдавшимся всецѣло обая-
нію Леонардо и посвятившимъ себя живописи35, Леонардо отвѣчалъ на его
преданность полнымъ довѣріемъ, и когда Винчи принужденъ былъ послѣ
нашествія французовъ оставить Миланъ, то Бельтраффіо было поручено на-
блюденіе за оакамедіей» мастера и его мастерской II, однако. Бельтраффіо
остался на всю свою жизнь тяжеловѣснымъ ломбардцемъ, и ему такъ и не
удалось переработать своей манеры, своей красочности, всего своего отно-
шенія въ живописи, согласно указаніямъ обожаемаго учителя. Онъ заимство-
валъ у Винчи типъ красоты (что можно объяснить отчасти общностью по-
зировавшихъ натурщиковъ), но Бельтраффіо всегда легко отличить отъ Лео-
нардо именно потому, что онъ совершенно лишенъ одухотворенности, что
онъ всегда какъ-то грузенъ, массивенъ и черезчуръ педантиченъ. Зоркіе
глаза ликовъ Леонардо превращаются у него въ сонные или просто пустые;
типичная припухлость вѣкъ Винчи, придающая такую чарующую томность,
у Бельтраффіо получаетъ какую-то утрированную мясистость, а нѣжно-
закругляюцііеся овалы, созданные учителемъ, подъ кистью Бельтраффіо
заплываютъ и каменѣютъ.
При всемъ томъ Бельтраффіо—большой мастеръ, превосходный знатокъ
своего дѣла. Ему вполнѣ можно приписать такіе шедевры, какъ эрмитажную
«Мадонну Лптта» и какъ «Св. Людовика» въ петербургской галлереѣ гр. Стро-
ганова. Но только первая картина наводитъ на мысль, что передъ нами
набросокъ Леонардо, доконченный ученикомъ; это превосходно исполненная
«классная задача» и въ то же время нѣсколько «загубленное» произведеніе.
Также и прелесть «Св. Людовика» всецѣло должна быть отдана Леонардо.
Онъ лишь могъ сочинить чарующій образъ такого андрогина, образъ, пре-
вращенный Бельтраффіо въ портретъ щеголеватаго красавца.
Очень ясно сказывается отступленіе Бельтраффіо отъ Леонардо (пли,
вѣрнѣе, его «недостиженіе» Леонардо) въ отношеніи его къ природѣ въ
цѣломъ. Бельтраффіо предпочитаетъ ничего не писать въ фонахъ своихъ
- Джованни Лнгоіііц Ьсльтраффіо или Ііо.іь-
траЖфю ро.имсн иъ 1467 іолу ігь МиланЬ, умеръ
IIЬ ) «ІС I. 11.111 КОРЖС. Сопутстііоііііл-Ь .Іічнііірди
1ъ 1313 голу въ Римъ. Г.м. 0. Ітіг/опі А. ИоІ-
іпіПім*' ін. иІ.’Лгій", IV, нии. III — IV 0. Сагоій
«Іі. А. ИчН.гіііЬо« іи. ..(іаііѵгіе дамопліе ііаііаве-.
1899, IV; <і. V. Т, иНюѵап Лпіопіо ІіиІи .іТю. въ
.. 1>іс (ІаІІегіеи Ёигорм», I. Ьаіргі;.
154
Нвгкрвссий Христови. ІІнмылияіанекій
каргнігъ; зато оігь усердно копируетъ разныя подробности, всякѵю «мертвую
іглтѵру располагая ее на первомъ планѣ: цвѣты, одежды, уборы вазы и
прочее все это освѣщая тѣмъ бѣлымъ «погребнымъ - свѣтомъ съ чернова-
тыми тѣнями, который дѣлаетъ его предвѣстникомъ другого ломбардца-
Караваджо. Въ прекрасной картинѣ Берлинскаго музея «Св. Варвара» Бель-
траффіо написалъ и разработанный пейзажъ, но фонъ въ этой картинѣ недо-
стоинъ ученика Леонардо, и совершенно примитивны тамъ отдѣльные кістпкл
фіалокъ и символическая башня, имѣющая скорѣе видъ перечницы Въ
своемъ шедеврѣ, въ поразительномъ по пластичности образѣ ЛІадопна семьи
Казіо» (Лувръ) Бельтраффіо пишетъ фонъ въ характерѣ далей Перѵджино
но лирическую мягкость послѣдняго онъ замѣняетъ чѣмъ-то черствымъ и
навязчиво-опредѣленнымъ. Именно изъ этой картины явствуетъ, гдѣ настоящіе
источники «натурализма» Караваджо, столь тупого въ сравненіи съ геніальной
жизненностью «золотого вѣка о.
Иначе отражаетъ искусство Леонардо Бернардино Луини * Но и
Луини въ лучшую свою пору, когда онъ ближе подошелъ къ Леонардог
(уже послѣ смертп Леонардо — въ работахъ 1520-хъ годовъ), производить
часто впечатлѣніе, будто онъ ограничивается пользованіемъ тѣми же натур-
щиками которые позировали Винчи (очевидно, здѣсь передъ нами простое
подражаніе, ибо модели, служившія Леонардо въ 1480-хъ и въ 1490-\ъ годахъ,
были въ 1520-хъ годахъ старцами): въ то же время самая суть ученія Лео-
нардо оставалась ему недоступной. Нашему искушенному времени Луини
дорогъ тѣмъ, что въ немъ такъ много наивнаго, дѣтскаго, и, кромѣ того, его
успѣху въ широкомъ кругѣ способствуетъ та черта его искусства, которую
можно назвать «разъ навсегда принятой системой красоты”. Однако, наивность
противорѣчивъ смыслу ренессанса, а «красивость» Луини лишена жизни и
вдоба во къ за и м ствова па.
Съ личностью Луини «не тянетъ познакомиться ближе». Картины ма-
стера наводятъ на предположеніе, что бесѣды его сводились къ обсужденію
обывательскихъ вопросовъ, къ однообразнымъ спеціальнымъ толкамъ. Онъ
отлично зналъ свое ремесло и благоразумно держался испытанныхъ завіповъ.
34 Бернардино нроисходилі*. но всей вѣроятно-
сти изъ Лунно на Лаго Млджоре и родился около
1480 г. Кто былъ его учителемъ, въ точности не-
извѣстно. но въ раннихъ картинахъ Луини ска-
зывается вліяніе Бергоньоне и Брамлнтипо. На-
противъ того, вліяніе Леонардо обнаруживается
вь работахъ позднѣйшихъ, относящихся къ
1520-мь годамъ. Въ это время онъ становится
извѣстнымъ но вееіі Ломбардіи п получаетъ за-
ва о.і изъ разныхъ городовъ. Къ 1525 г. относятся
«чо фрески ві. Сзріиіпо. кь 1526 г,— «то про-
изведенія въ Коко, къ 1528—1529 годамъ —его
прекрасныя фрески въ Лугано, къ 1530 г. — его ра-
боты къ миланскомъ <’.іиъ Маурицш. Умеръ Л.,
вѣроятно, около 1532 г, См. С. С. \\ іііілін.-оп
«ВсгоигИіво ѣіпоі». Ьоиііоп, 1891'; Ріегге (іаиіійег
аЬиіпіи ві> серіи <«Ьев цтапсІ& агсі$іе» . Рлгі$: <«. Епг-
холі, «В. и- въ Ъ’Дгіе. 1902. стр 98: 1~ Кеіігаин
•В. Ь. с Іа Геіиссл» въ «Лгсінтіо Логіго ДеІГЛгіе .
1895 и-Іи сЬі«5а сіі $. Моигіііо- въ •• Е«ирогіии> •. 1.
1899; Гуо Х'еЬЬіи -К«іе іыогао аІІэ СЬіе.-а йі
8. Маигісіо* нь «Намекая й'Літв*, Ѣ 1911; I оса ВеІ-
ігаіиі -В. Ь. е І’ореге ?ие а 1.иц«ао» изд. •8«сі»'и
Тісіпше рег 1в соііъ-егѵлі.іоис <1еИе Іиіеггс,.. игСі?-
йсЬѵ*. ѣиедпо, 1910.
3* Среди учениковъ Винчи онь не числился
но свое преклоненіе передъ мастеромъ он» аы
разилъ хотя бы въ голъ, что помЬсгіиъ і»х
мяти) портретъ Леонардо на одной илъ доитъ
фрсгокі. вь Саронно-
156
Ь. .Кими. Гмгряи Л'рлирожіемкиіЪ. Фреска наЪ Пеа^кки «Ь лилакс^и Брер?
Но достаточно взглянуть на ого вѣчно спокойныя. ропно-соперіпенныя произ
во іонія, чтобы отбросить навсегда сложившіяся о немъ легенды, рисующія
его какимъ-то романтическимъ героемъ. Извѣстно, что онъ вмѣстѣ съ Бра
мавтино (бывшимъ лѣтъ на 20 старше Луини) расписывалъ фресками виллу
Пелѵккѵ близъ Монцы, и въ связи съ этимъ (раитомъ существуетъ разсказъ
объ авантюрахъ Луини. Однако, если онъ и встрѣтился гдѣ-то съ Брамап-
типо. ю и слѣдовъ вліянія причудливаго Суарди на искусствѣ Бернардино
не наіпп — это превосходное, но вполнѣ умѣренное и притомъ безсодержа-
тельное «декоративное» искусство38. Что же касается разсказовъ о любов-
ныхъ похожденіяхъ Луини. то имъ не вѣришь — настолько его искусство
отражаетъ флегматичность и спокойное довольство.
Изученіе однихъ сценаріевъ на картинахъ .Іѵини вполнѣ характе-
ризуетъ его. Часто онъ рисуетъ свои фигуры на «пустомъ» то черномъ, то
свѣтломъ фонѣ. Но и тогда, когда Луини удѣляетъ большую роль природѣ.—
пейзажъ остается какъ бы лишь намѣченнымъ, что, впрочемъ, не мѣшаетъ
декоративной прелести его произведеній. Въ настоящее время особенной по-
пулярностью пользуются упомянутыя фрески Луини изъ Пелукки, а также
близкія къ нимъ по характеру фрески изъ Саза КаЬіа въ Миланѣ, часть ко-
торыхъ находится въ Брерѣ. часть — въ Луврѣ, часть — въ Берлинѣ и дру-
гихъ мѣстахъ. Дѣйствительно, эти незатѣйливыя композиціи полны прелести,
какой то идилической тишины, пріятной ясности и свѣжести. Въ нихъ вѣетъ
здоровый воздухъ пріальпійекпхъ мѣстностей. ІІ все же на самомъ дѣлѣ
вмѣсто живыхъ пейзажей и здѣсь всюду лишь схемы, трактованныя широко,
съ прекраснымъ ритмическимъ чутьемъ, но безъ вниканія въ жизнь природы,
безъ желанія передать какія-либо близкія къ сюжетамъ настроенія.
Невниманіе Луини къ сюжету доходить иногда до того, что сборъ манны
онъ изображаетъ не въ пустынѣ, а вблизи какой-то тессинской деревни а
смерть египетскихъ первенцевъ происходить у него въ чарующемъ весен-
немъ «боско» среди декораціи, болѣе подходящей для какой-нибудь пасторали.
Вообще лучше всего Луини удаются незатѣйливые идиллическіе мотивы
(прелестна, полна юной чистоты фреска «Купанье нимфъ»), но одни и тѣ
же мотивы онъ пускаетъ въ ходъ всюду прямо съ какимъ-то безразличіемъ.
“Выходить» это у мастера очень естественно, пріемы его живописи свободны,
и наиболѣе даже использованныя схемы выдаютъ его принадлежность къ
«золотому вѣку». Приходится предполагать, что духовная его культура
была довольно первобытной, если не просто убогой, но руки его были
Исключеніемъ во леемъ тііоренін Лунки
ліиаеті и фреска и і< ЬрерЬ »Перенесеніе аіігг
ламм < Ьіа гіі. Екатерины*. Однако, лсмотрТівінись
внимательно, иидиінь розницу между идеей этой
романнічі-і кой, доі.'тоііиоіі пЬмеЦВнгь иазареііцсиъ
»ошіолиціи и ен исиоліеиіі'мъ. Эти композиціи
повторена мастеромъ и ни фрескЪ «Мученіе си.
Екатерины» ль церкви Саиь Мауриціо въ Ми-
ланъ.
Зл'Бгь мы нмЬе.мъ иь фонѣ гористы» ко
тіівъ. обладающій характерны і. :)Тіѵіи съ натуры;
ТОТЪ жі! характеръ нмііегі. н пейзажъ въ фресжЬ
><Гн(іель Фараона», гдЬ очень і цы иди во нгрсдаиъ
,іфі|іек і ъ морского прибои.
158
Лумяк. Купііпи ііч ч /У-. •/•//»< л7». Чи-іанскпп Брера.
«посіінтлпыо согласно сь новыми идеалами, и ремесломъ онъ владѣлъ съ
немсньпнтмъ совершенствомъ, нежели величайшіе изъ современныхъ ому
хѵдожнпковъ-геіпеііъ.
Встрѣчающіеся у .Іѵіііін архитектурно-декоративные мотивы не болѣе
значительны, нежели его чистые пейзажи. Онъ обладаетъ ритмомъ пропорцій,
прекрасно знаетъ перспективу (для того времени общедоступнымъ стало то.
что въ дни Учелло было достояніемъ однихъ «первѣйшихъ»). но ни одна
архитектурная декорація Лу пни пи въ Саронно. ни въ Миланѣ (напримѣръ,
декорація «Бичеванія Спасителя» въ АмброзіанѢ), ни въ Лугано (на знаме-
нитомъ «Распятіи») не говорятъ душѣ. Простая голая комната «Тайной ве-
черня Леонардо внушительнѣе и поэтичнѣе, нежели всѣ эти затѣйливо на-
рядные портики и перистили его послѣдователя.
Въ такомъ же энигматическомъ отношеніи, какъ Лѵпни. находится къ
Леонардо и уроженецъ Верчеллп. Джованнантоніо Банни, получившій странное
прозвище Содома Былъ ли онъ ученикомъ Леонардо неизвѣстно, но искус-
ство Бацци въ зрѣлый періодъ творчества, несомнѣнно, пропитано леонардов-
екпмъ вѣяніемъ и даже несравненно сильнѣе, нежели творчество Лупни. Въ
искусствѣ Содомы отразились какъ бы нѣкоторыя стороны самоіі «души»
великаго Винчи; оно полно жизненнаго трепета, н эта черта доходитъ иногда
даже до чего-то неуравновѣшеннаго, припадочнаго. Характерно также для
«леонардеска» увлеченіе Содомы животными 4|.
Въ чемъ, однако. Содома ог.ходпт
отношеніи къ художественному труду.
*' Джованни Антоніо Бацци, прозванный 50-
дота, боііопа или Зоскіота, родился въ Верчеллп въ
1447 г. Онъ ученикъ Мартино Сиандзоки, къ ко-
торому поступилъ въ 1490 г. и у котораго про-
былъ до 1197 г. Въ 1501 г. Содома переселяется
въ Сіену. Въ 1503 и 15ОІ г. онъ пишетъ фрески
въ трапезной монастыря ёеріі ОІіѵеіапі іп 8апі.’
Анна йі Сгеіа. въ 1505 и 1506 г. г. расписываетъ
дворикъ монастыря Мопіс СНіѵсіо Мад^іоге, въ
1507 г.— капеллу <іеІ Сагсеге въ Санъ-Джими-
ніано. Въ 1508 г. Содома въ первый разъ въ Римѣ,
гдѣ мастеръ принимаетъ участіе въ декоровкѢ
стапцъ Ватикана. Въ 1509 г. онъ въ Сіепѣ, гдѣ
женится на Беатриче ди Лука деТаллп. Въ
151 і г. Содома снова въ Римѣ; на этотъ разъ ему
достается роспись дворца банкировъ Кнджи (-Фар-
ііезнна»). Послѣ нѣкотораго пребываніи въ СіенѢ
онъ совершаетъ поѣздки въ разные города и по-
селяется на время, до 1524 г., въ Ломбардіи Въ
1536 г., находясь въ СіенѢ. гдѣ онъ украсилъ,
между прочимъ, залъ бсі Маррашоиііо н і. Раіагло
РоЫісо, онъ возводится, но милости Карла V. въ
достоинство палатинскаго графа. Послѣдніе годы
С. провелъ въ СіенГ». въ ВодьтеррѢ, въ НидЬ, въ
ЛуккЬ и умеръ вь СіенѢ 14 февраля 1549 г. Слѣды
ѵі о іміянін можно видѣть въ творчествѣ лучшихъ
сіенскихъ мастеровъ «золотого вѣка»: Перуцци,
Ьецафумн н Паккіл. Дочь С. была замужемъ за
эьнаописцемъ І>артѵДош*о Неропи • Риччіо*.—
(>*і А. Зингси ѵБеЬеи и. АѴогке Мійегз Ц. А.
ъ отъ Леонардо,— гакъ это въ своемъ
Картины его рѣдко производятъ вне-
Ваггі», 8Спі1§гагІ. 1870; Сі. Егідеош м І.'Агіе ііа-
Ііапа <1е1 Кіпазсіпіепіо. (і. А. й. В. йеНо >1 8.»,
Мііапо, 1891; І.іЬіап Ргіиіі-Воп «8о«1оша», Ѣчіиіоп,
1900; О. Ьиі^і Вгіша «Коіігіе іаіогпо а 8.» въ Мі-
$се1Іапеа ііі Зіогіа Ііаііапа», I. Тогіпо, 1862; К. II. ІІоЬ-
Ьагі СиаЬ «О. А. В.», Ьошіои. 1906; С. КирЯег «Оег
Маіег йег Зсѣопііеіі С. А. Зойоіпа», ѣеірхід, 1908;
Меуег «8.>*, І.еіргід, 1880. Новѣйшіе историки отри-
цаютъ категорическое заявленіе Вазари объ извра-
щенной нравственности Бацци, но какъ разъ
біографія ('.одомі.і въ книгѣ Вазари отличается
вообще большой освѣдомленностью н полнотой.
Самыя произведенія Содомы не выясняютъ во-
проса. Чувственный характеръ нѣкоторыхъ изъ
нихъ не носить спеціальнаго оттГшка. за исклю-
ченіемъ развѣ только флорентійскаго Св. Сева-
стіана» и фигуры Исаака па картинѣ Пизанскаго
собора. При жизни Бацци цитировался ноль
прозвищем і> Содома даже въ офиціальныхъ бума-
гахъ. Подписывался онъ С. Аиіопіив Йойопа, вдова
его — Попа у іа ііеі 8оі1ода.
41 Содома содержалъ въ своемъ сіенскомъ домГі
цѣлый звѢрппецъ. (.трапное впечатлЬніс про-
изводитъ одна изъ фресокъ монастыри Монте-
Оливего (здѣсь онъ продолжалъ гъ 1505 і рос-
пись, брошенную Лукой Синьорелли), на коі"
рой художникъ изобразилъ себя озыскзпііым •-
щеголемъ (какимъ его не безъ іірімрініін ниіСТ'і-
влііегъ Вазари) въ сонривож нч»и» р.ыцыхл
звйрі.кои >.
НИ)
Ф. Ѵе.іьци (?). Іісрінулнъ и Полони. Берлинскій .м^исй.
чатлішіс чего то цѣльнаго, органически епнявнпаго Чпсю одна сторона Пъ
композиціи псревѢіпивйгг ь друі ую, часто внѣшняя «красивость» замійпнчі.
ПОДЛИННОЮ Красоту. Въ лучшихъ СВОИХЪ Произведеніяхъ ОНЪ ІИ ІИІІНЫІІ
портъ, впечатлительный и стряспіый художникъ, подходящій къ своей задачЬ
сь пылкимъ интересомъ, съ ясно выраженнымъ желаніемъ искать особыхъ
путей въ выявленіи гвоей мечты. По въ то же время Содома представляется
всюду какимъ-то импровизаторомъ, не способнымъ выдержать разъ намѣчеп
наго сіиля. разъ сочиненнаго топа. Его искусство надломлено слишкомъ
быстрымъ переходомъ въ настроеніи, слишкомъ большой зависимостью отъ
внечатлЬній. Въ Совершенно же слабыхъ произведеніяхъ (а ихъ въ его тво-
реніи не мало) импровизаторская натура Содомы проглядываетъ въ томъ. что
онъ прнбЪгает ь къ готовымъ, ненрочу вствованным ъ схемамъ.
Самые источники искусства Содомы остаются для насъ невыясненными
Въ наибол Ѣс раннихъ изъ дошедшихъ до насъ произведеній онъ обнаруживаетъ
скорѣе умбрійскос вліяніе Надо думать, что вь Сіену онъ попалъ еще не
зрѣлымъ художникомъ и здѣсь, предоставленный себѣ. медленно стал ь выра
батывать свой стиль и свою технику Фрески въ монастырѣ св. Анны (1503 г.)
точно писаны ученикомъ Пинтуриккіо, и много «умбрійскаго» какъ въ бер
линскомъ «Милосердіи» (написанномъ подъ впечатлѣніемъ барельефовъ ко-
лодца Фонтегайя въ Сіенѣ), такъ и въ первомъ вполнѣ удачномъ трудѣ ма
етера въ фрескахъ Монте-Оливето (начатыхъ въ 1505 г) Позже формы
Содомы становятся все. болѣе и болѣе развязными, округлыми и мягкими;
композиція цѣльной и даже декоративной, пока, наконецъ, онъ не впадаетъ
въ маніеризмъ почти «академическаго») оттѣнка и.
ТѢмъ же путемъ идетъ развитіе вееіі «постановочной» стороны въ твор
чествѢ мастера. Въ фрескахъ монастыря св. Анны и Монте-Оливето онъ
прибѣгаетъ къ чисто-умбрійскимъ формуламъ пейзажа къ далекимъ ранни
намъ, къ хрупкимъ деревцамъ. КЪ деталямъ античнаго характера, которыя
онъ до своей поѣздки въ Римъ могъ заимствовать изъ картинъ товарищей,
побывавшихъ въ столицѣ; тамъ, гдѣ Содома пишетъ архитектурные фоны,
напримѣръ, на фрескѣ «Епископъ Гвидоне одобряетъ орденъ олпветанцевъ».
или на знаменитой фрескѣ съ автопортретомъ и на «Встрѣчѣ св Венедикта
съ куртизанками», онъ изображаетъ совершенно въ духѣ Неруджино и Пин
туриккіо: арки, портики, галлереи, густо покрытые орнаментами, все это въ
сухой, наивной манерѣ и безъ глубокаго вниканія въ законы архитектоники
(сцена изъ жизни св. Венедикта напоминаетъ даже гвоей наивностью !»••-
ноццо Гоццоли). По затѣмъ Вацци овладѣваетъ формами, у него накопляемъ
опытъ вь смыслі» распредѣленія освѣщенія, передачи пространства и 'кои
*' Именно кілі.і.о «по упоминутым -схемы
Г.ііДині.і іюсігі і> у мбрііісісіп отіісчитіі»; і,. ио'іопы»
пчч іі присущихъ <*і «і іі|іііи,іііі>.ѵііі)ім і. нриіі.ііі
•ігпиыю до і ян» года,
*’ X <•[)«! И-рІІО-5 МОрНі-КІПІ ХІЛІОІІІІІІи ('.ОДОМЫ
ни холи ген со собрині»! гр. Л. А. ! ол«'і)нц»«-бі
тул«нш.
И И ддГіПі. мы гоиирнмг. іи- • »» «Чоѵ
іюпеикоміі», 4МИМЫІ0 О м.-хсмлтп*н*с»іомъ« гмрониі
Г.одн мы.
162
стрлкціпѵ всего сценарія и тогда ему удается создавать пещи красивыя
обвѣянныя живымъ поэтическимъ чувствомъ. Въ фрескѣ (.Стигматы < в
Екатерины» |Санъ Доменико) и въ хоругви «Св. Севастіанъ» (Уффици) О1П,
создаетъ «свою собственную природу», родственную что касается какого к.
убѣдительнаго смѣшеніи фантастическихъ элементовъ съ реальными созіа
ніямь Леонардо.
Особенностью Содомы является свѣтъ, посредствомъ котораго онь раз-
граничиваетъ планы и достигаетъ впечатлѣнія безконечнаго пространсіва
Вліяніе Леонардо сказывается при этомъ самымъ рѣшительнымъ образомъ
въ гоіі закута нности п въ той мягкости, которыя сообщаетъ Содома карій
намъ оттѣнками своихъ нейтральныхъ тоновъ. Флорентійскій <Св. Сева
стіанъ»- почти <• гризайль», писанная оливково-коричневой, желтой и сѣро
голубой красками. Въ то же время эта картина такъ же. какъ и превосходное
Воскресеніе» въ Неаполитанскомъ музеѣ. представляетъ собой одинъ изъ
наиболѣе раннихъ примѣровъ «сопіге )оиг'а» въ итальянскойъ исктествѣ.
Роль солнца въ «Св. Севастіанѣо играетъ ангелъ, спускающійся съ мучени-
ческимъ вѣнцомъ: въ «Воскресеніи» — такимъ же централыіымъ свѣтиломъ
является сама фигура Христа. Мастерство, съ которымъ переданы въ обѣих ь
картинахъ потоки всюду проникающихъ, всюду зажигающихъ блестки и оі
свѢчикающихъ лучей—почти уже предвѣщаетъ разрѣшенія аналогичныхъ
проблемъ Клодомъ. Нуромъ и другими мастерами XVII вѣка, иолвляюіипмшчі
въ исторіи живописи сто лѣтъ послѣ Содомы и посвящающими ссба иі і >
разработкѣ свѣтовыхъ проблемъ въ пейзажѣ.
Ближе всего изъ всѣхъ ломбардцевъ подошелъ къ граціи. і. •
орнаментальное!и формъ Винчи — Чезаре да Сесто ь. одинъ 1131 ие* ; ;\ \ і
рактерныхъ маніеристовъ исторіи искусства, красивый, но говорю. ін
лодны й ху дожни къ.
Что Сесто былъ не только внѣшнимъ подражателемъ, но чь- > ।
старался проникнуть и въ нѣкоторые тайники творчества Леопарди । і .і ।
вають его большія картины «Крещеніе» (у герцога (.когти вь Ми.ілнін и
«Поклоненіе волхвовъ» (въ Неаполитанскомъ музеѣ), въ которыхъ не го.іы.о
встрѣчаются леонардовскіс мотивы въ головахъ, фигурахъ н группахъ. іюнь
которыхъ поражаетъ необычайная значительность декораціи освоенію на
неаполитанской картинѣ съ ея превосходно нарисованнымъ высохшимъ д» р»
номъ (приходить даже на умъ, не пользовался ли Сесто этюдомъ Винчи), сь
си фономъ, такъ красиво разстилающимся позади граціозной руины ” гусю
Чемрс родился вь 1177 г. иі. Сесто Кядси.іс.
Еще «олосым* 'нионЬжом ь «лъ жиль вь ТпсклнЬ.
со* іол ііммміциіікомь ІІеруцщь Г.ь 1507 г. по 1512 і.
Ч«*;шри вь МіыйііЪ, а .штЬмъ ігь РпэіЬ, ідЪ оігь
• -инеі’іі о Рафвгі.ишь. Умер ь иь 1523 г. ВоИрусь
ч гим». жь с.іын ііиепии ІфСМН Сесто Пріібли-
зпдгл къ .Ісонардо, до сихъ иирт» «е рЬііісну-
(’.м. К. бпіісЬоо «Йе цаСІі|008 езыіирс^ иніапызе^.
ЫІгіЬиѵвб а Севаге <Іи Зо.чіо», Гаго. 1^92; К. Кечіиои».
• Сѵ?пгс «Іа .Чечіи . въ •ОаввИо «ІМ Вѵаик Агь-, Г-
К. Мжіпріихі Ѵлівп «С. (1. 8.-01. йВж.<Ч’8иа Г Апс-.
ѴЦІ, 19ОЪ.
163
лиственной рощи, ѵѵодлщей яп верхній край картины Здѣсь скомбпппрп
вапы съ чрезвычайнымъ остроуміемъ пикантные контрасты между мягкими
и твердо чеканенными формами к. Однако, въ общемъ искусство Осто ни-
когда не трогаетъ - оно всегда остается какимъ-то внѣшнимъ. «офиціалъ
нымъл, лишеннымъ душевной теплоты. Эти черты рѣшаютъ безусловнымъ
образомъ всѢ вопросы относительно нѣкоторыхъ картинъ Сесто. формально
настолько совершенныхъ, что возникаетъ «желаніе» приписать ихъ Леонардо,
и. несомнѣнно, не принадлежащихъ тому трепетному генію, который могъ
создать «ѣа Ѵісг§е аих госѣега» и «Джоконду» к.
Нѣкоторые изслѣдователи хотятъ нидѢті» ігь
этихь «декораціяхъ» картинъ Сссто (а также вь
пейзажѣ л.и. Іоанна « ерла Крофорда, котораго
тоже приписываютъ Гетто - ем. примѣч, 27 на-
стоящей ілавы) работы его товарища и сотрудника,
БррНЗЦЦЭНО, объ иллюзіонистскомъ мастерстиіі ко-
тораго Вазари разсказываетъ чудеса. Извѣстный ь
подтвержденіемъ гого, что эти богатыя декораціи
не самого Сесто, является цѣлый рядъ картинъ
послѣдняго. содержащихъ фигіры па черномъ
«пустомъ» фонѣ.
♦’ Можно оставить ТІЮрЧНСТНО другихъ »л«ч»-
нардесковъ» безъ по дробнаго обс-уждеііія. Лучшее,
что ими сдѣлано — .что нѣкоторые портреты пли
образа Мадонны, отличающіеся замѣчательно кра-
сивыми ликами; къ ихъ достоинствамъ нрпнадле.
жить также высокое совершенство техники. Но
именно въ смыслѣ отношенія къ жизни, кь при-
родѣ. КЪ гамыі сути возрожденія . пикто изъ
нихъ не із.гь чего-либо цѣннаго. Даже и тоі іа,
коі.іа они. но рецепту учиТСДЛ. копируютъ сь ве-
шчаишичь усердіе»), отдѣльные куски натуры,
нянр.. цвѣты вь эрмитажной « Коломбинѣ (счіі
ішшцейси нроизне пчііѵ.мь любимца Винчи арн-
поврати любителя Мсдьцн), смоковницу— ігь бер-
164
.шнекой «ІІо.монЬч (его же?), декорацію въ лон-
донской копіи «Маііоппе аііх госііегз» (исполненной
А. де Нредисъ) декорацію — ігь копіяхъ Бахуса-
Креститедп".—даже и тогда имъ не у дается создать
нѣчто живое. Видно именно копированіе, а
не чу вс жуется іі е р с ж и в а и і е, проникновеніе.
Часто совершенно неожиданно эти ученики са-
маго передового и жизненнаго художника впадаютъ
въ грубый архаизмъ и схематизмъ. I аі: ь._ декорація
луврской картины Марко д'Оджоне (1470— 1540?)
напоминаетъ падуанцевъ: «городская площадь
позади Мадонны Джа.м петри но І'нцци въ галле-
реѣ Боргеэе венеціанцевъ беллшііевскаг» круга.
Бернардино де Конти (1450—1522?) даже при-
бѣгаетъ кь плагіату у Винчи и все же остается
глубокимъ ііровннціалом Ь". Д ля полноты пере-
численія нужно еще назвать Андреа Гадай, Фрэи-
ческо ІІаію нтвпо, Джнрола.Мо К.шнранш. Ѵм-
броіжо Де ІІреінсТі. (ль Маіврнххі V аіеп •Ь,’!лгі
ІчіпЬ.іГ.Іі <1е1 ірпиігисгнім' МІІО&О 1903. 1> 1
•• Вепѵіпіііі" ііе Сшіііо вь Іѣо-ѵ^іі.» 4 Л^'.с " '
БаііІІІІі «АпіЬгоу'о ГіеіѢ» нші I ѵ«чі <пЬ> 4.* У ос
........ I. 4вг КаІІі.М. Явіииіі. >1« - К •
ж*8<., 1906; <і. І.онѵоиі ѵСгппі эи Ммг >• 4’0. •-
ѣссс.о, 18&&
IV.
жниконъ исторіи
\I«<)111111М І> здѣсь Жв наше обсужденіе .і<»м<і.ір д< кои іи
іюписи начала XVI вТікл. Для этого намі. іісіиена «юр.і
іиться еще къ одному мастеру, несмотря на к». чн> сіи
снизь гь Леонардо едва замЬтна, и оні. являеіея е.-июбыі
ным ь художникомъ. какъ бы ('Національнымъ жіівоппецем к
Миланской области Это Гаудснціо Феррари
Га\лекціи одинъ ІІЗ’Ь СПМЫХЪ своеобразны \і. \у ю
искич іва Сгнить основательно іюзпакомні і.сн сь нЬьі'іи
рычи ИЗЪ сто лунникъ ИроіІЗВе ІСНІІІ кикъ ЗІІІ Ьм ь всюду оГ.ІІІЧІПііь ічи п.;ь
среды дрмиѵь мастеровъ іого же времени, Въ раннііѵь гв<»іі\і. неша\і.
- I 04 ІСИЦІО ‘Рорр.ірн. ІІО.ІПВСІ.ІІІЛІІІІІНК'Я Ьіііі-
л»»<оѵ «Ъ Ѵіосж. Ѵіогім и Ѵіппн». ро.ниоі и*-
XI.» в*. * •«,/•» чиьлч ЙМЬ Возможно, ого іи-імііінк-
онъ, иогиГі нЬііоторон* іі|і«ііі.іііінііи ін-
мо«'Ьтіиі. Мі'ік’цио и тмбрііо. ч.і- I 'КН і.
•НИ , .1 V -ІІЛІГІІ роеіІІІСЫн • ІІКОНОС ПІСІЮІІ І'ІІІІІІ.І
|ГІ> ЦІ'ріИІІІ 3. МііГіі' ЧііЧНН’ І'І- В.Ір.І 1-1». ко-
інрѵіо онъ .чпіапічн.і і- іи. ЬИ-’ । О рииіремс'іііі»'
011 !. ІК'ІІО ІІІІІІ' I I. "Н..І ІЬІ ' '• ЦніІІЫ 0
IIІІІІІІІІП Сіи рнііиі і. і.іиі.імн .иііічіі И'н.іч.іЩ*
пужііп ѴНІПІ’О. і|іГн*0Иіі Ііь Пгрчѵ і іп \>3 »»
И ль Г,іі|ііииіи (І ' ІІѴ С і. ІЗЗК I- й(»і'‘*.ііі«'• > «
163
этотъ уроженецъ Вадьсезін обнаруживаетъ черты вліяніи умбрійской и падѵ-
анской школы, но затѣмъ онѣ исчезаютъ, и если кого либо Гпѵденціо пяно-
м и настъ въ работахъ 1520-хъ и позднѣйшихъ головъ, такъ это нѣкоторых ъ
венеціанцевъ бсллннісвскаго круга, а также <Іотто. что объясняется бди
зостью одного изъ главныхъ центровъ венеціанской живописи. Бергамо къ
Милану *
Среди образцовъ, вліявшихъ на выработку своеобразной манеры Гаѵ
денціо. слѣдуетъ упомянуть п Леонардо. По только ни миланецъ Гауденціо.
ни венеціанецъ Лотто (также, несомнѣнно, звавшій миланскія картины Лео-
нардо) не пожелали имитировать великаго мастера, подобно ближайшимъ къ
нему художникамъ, а предпочли понять что было въ его ученіи главнаго,
дабы созрѣть, не измѣняя ни въ чемъ своей самобытной сѵти Учителями
Гауденціо считаются Макрино д'Альба и Стефано Скотго. и. быть можетъ,
онъ обязанъ многимъ (и особенно, что касается своей яркой красочности)
именно пьемонтскому мастеру. Однако, главная прелесть Гауденціо: изуми-
тельное мастерство композиціи и способность объединять каждую сцену
стройной вполнѣ естественной пластичностью 30 (два типичныхъ момента
искусства «золотого вѣка») — должны быть поставлены на счетъ, быть можетъ,
и далекаго, но все же существеннаго вліянія Винчи. Принадлежащая Гау-
денціо манера стилизовать — сочная, но нѣсколько грузная и лишенная
темперамента. — есть чисто ломбардское явленіе: самый же принципъ созда-
вать изъ каждой картины одно органическое цѣлое, при чемъ строго дер
жаться въ каждой подробности природы—эту черту нельзя себѣ объяснить
иначе, нежели тѣмъ впечатлѣніемъ, которое должно было произвести въ на-
сколько вялой, «сонной)) атмосферѣ ломбардскаго художества вдохновенное,
живое и зрѣлое искусство Винчи.
Сейчасъ наше вниманіе особенно сосредоточено на пейзажѣ, и какъ разъ
приходится отмѣтить, что въ этомъ отношеніи Гауденціо скорѣе бѣденъ, есл и
м ы п о дъ «поста ловко й» 6у де мъ разу мѢ г ь лі ш ь то, что ви д и ш ь
«на отк рытомъ возду хѢ» 51. Однако, если подъ пейзажемъ иодразумѣвать
совершенно нь Миланѣ. гдѣ и умираетъ 31 ян-
варя 1546 г. Помощниками сго состояли: Ланино,
Фермо Стелла, Вадорза, Ч. Маныі. См. 6. СоІоіпЬо
оѴи.ч е орете <1е (іашіео/іо Ееггап», Тогіію, 1881;
6. 1 гш.оні <С. Е.л вь «Анео, 1901. стр. 113: Ргіп-
••ебба ОогоіібоІТ «О. Е. и ѴагаІІо еі Запито 1‘пгін,
1904; <». Роиіі «І)сг Нсііі^епііег^ іп Ѵагаііо* нь
• ’ЛеіисЬг. Г. Ь. К.«, 1897; <». Вопіідо ••Коіі/.іе ініогио
аііс орете <1і О, Г.» Мііішо, 1821 и его же • Ьиорсгс
•іеі ріПоге 6. Е.«; ЕіЬе) НаЬеу •<». !•’.«. Ьошіон,
НУ 4; ЛгпЬгоріо Магагли «I сепгиоіі <1і О. !•'.> нь
• АгсЬіѵіо Ыогіс.о (іеІГАгіе», 1892, III; Ь. ОіеИу
• Іл-в Сгевоиве <1с (3. Г. й 8. Сгівіорііе іЫ ѴвгсеіЬ въ
«І/агі »ч Іеа агіінез». 1909, VI. «Оиніе ііішпгліа и<*На
»И1а .. »іі ѴахаІЫ» ѴагаІІо, 1895.
♦ Вь ЧертозЬ Павійской Гауденціо МОІЪ ви-
дѣть произведены Перуджнно, но едва ли ртигь
мнечатлЬнііі было достаточно, чтобы ломбардскііі
«удчжникъ тамъ хорошо себѣ усвоилъ цѣлый рядъ
формулъ умбрійскаго мастера.
^Гауденціо быль выдающимся ваятелемъ. Имъ
исполнена скульптура въ наиболѣе раннихъ ка-
пеллахъ бвсго-МонІе вь Варалло — вь этом ь стран-
номъ «паноптикумѣ» ренессанса. Склонность къ
пластичности въ Гауденціо позволяетъ его считать
настоящимъ предкомъ Караваджо.
м Мало кто изъ ломбардцевъ (начиная съ Дзе-
нале, кончая Караваджо) интересовался въ той же
степени воздухомъ, передачей атмосфермчносго.
какъ умбрійцы, тосканцы и ближайшіе сосѣди —
венеціанцы. Любопытно, между прочимъ, что ві-
этомъ ««творчествѣ горцевъ", какимъ явлмегсл
живопись и Луини и Гауденціо. изображеніе горъ
встрѣчается сравнительно рѣдко и. во всякомъ
случай не піроетъ доминирующей поли. ! Щ**
страннѣе, что Гауденціо иъ своей фрескѣ въ
церкви си. Христофора въ Верчвллп Князь Мар-
сельскій поклоняется Магдалмиѣ о ея си, гиикзмь
166
**• ,,*'*,° /ерр.ірм. Фрески на преиі.ітарний стЪнѢ вЪ черкай $аяІП Магіи (Іеііс Отаііі аЪ [Ічри пи 1508— 1513.
всякую « инсценировку •>. то мы усмотримъ и въ этой области замѣчательное
остроуміе, вкусъ и большія перспективныя знанія у Гауденціо.
Особенно удаются мастеру іпКтіснг’ы: комнаты, залы, портики. Изъ же
данія сочетать нее Въ одно цѣлое, онъ любитъ тѣсныя. почти придавленныя
помѣщенія. Но тѣмъ замѣчательнѣе то умѣніе и остроуміе, съ которымъ
Гауденціо создаетъ въ своихъ «постановкахъ» подходящую для данной сцены
среду. будь то дворецъ, храмъ пли уютная келья. Въ своихъ циклахъ фре.
сокъ въ Варалло и въ Верчеллп (первыя исполнены въ одно время со «стаи
цами» Рафаэля) онъ доходитъ въ этой у прощенной инсценировкѣ прямо до
виріуозносіи и является достойнымъ современникомъ въ смыслѣ единства
( гпля и способности централизовать эффектъ—величайшихъ мастеровъ-стп-
листовъ средней Италіи.
Замѣчательно и го. что. въ противу положность большинству сѣверянъ.
Гауденціо упорно придерживается простоты. Лишь въ пышныхъ, круглыхъ
складкахъ одеждъ и въ перегруженности композиціи фигурами чувствуется
нѣкоторый его «провинціализмъ», во всемъ же остальномъ Гауденціо пре-
красный. удивительный декораторъ, владѣющій, какъ рѣдко кто, благород-
нымъ чувствомъ мѣры м.
Самыми яркими примѣрами сказаннаго являются въ обширномъ тво-
реніи Гауденціо слѣдующія фрески на алтарной стѣнѣ 8. Магіа сіеііе Сгахіе
въ Варалло (окончены въ 1513 г.): «Тайная вечеря». «Христосъ передъ си-
недріономъ» (гдѣ почему-то сцена представлена на фонѣ густого сада, при
чемъ первосвященникъ изображенъ возсѣдающимъ подъ балдахиномъ).
(«Омовеніе ногъ», происходящее въ галлереѣ на четырехугольныхъ столбахъ
съ сводчатымъ отверстіемъ въ глубинѣ, «Бичеваніе» (портикъ на граціозныхъ
ренессансныхъ колоннахъ), «Христосъ передъ Пилатомъ» (стѣна съ присло-
ненными къ ней колоннами и полукруглымъ барельефомъ). Прекрасны
также и декораціи въ фрескахъ церкви святого Христофора въ Верчелли
(1528 1532), особенно въ картинѣ «Бракосочетаніе Богородицы», гдѣ фи-
гуры. наподобіе фресокъ Лотто въ Бергамо, рисуются па фонѣ монумен-
тально!! лѣстницы Соломонова храма, а также въ картинахъ «Бнязь Мар-
сельскій передъ Магдалиной» п «Рождество». Наконецъ, къ самому зрѣлому
въ твореніи Гауденціо принадлежать фрески, происходящія изъ капеллы
Рождества Богородицы въ церкви 8. Магіа ііеііа Расе въ МиланЬ и пере-
несенныя теперь въ миланскую Бреру (окончены послѣ его смерти). Какъ
разъ въ нихъ декораціи поражаютъ нѣкоторой своей примитивностью, однако.
не 11иііи’і і. пейзажи, характернаго д.іл ломбард-
скихъ Ѵльпь, ну почти имитируетъ >• далматскій»
пейзажъ Базлнти,
: И въ декораціяхъ" очень часто іпілна пря-
ма* закиси мостъ Гауденціо не столько отъ фло-
рен । іигъпго, леонардоискпю, сколько отъ умбрій-
скаіо искусства, въ частііО'Тл—отъ Перуджшіо.
Ксномщінъ здЬ« ъ еще разъ заслуги Неруджино
въ разработки архитектурныхъ фоновъ, которымъ
онъ придалъ столько простоты п благородства
НасомиЬнпаіі близость Гауденціо къ Неруджвио
говорить за прежнее предположеніе объ его іЬс-
(кій дружбѣ съ Рафаэлемъ (еще Нассаванъ •
талъ, что до Іііо г. Гауденціо работалъ съ Ра-
фаэлемъ нъ Ри.иМ однако. дик\менгмлыіыіъ под-
твержденія этого не нмйетси.
'І'ччт^и. Гааннмю, ІІчлуи чи тччеснчн на)ініина чЪ олной и.іЪ кннгл.ій 5ікк> “
I <і , ннцт •І'іуцідри. ІІсінрІічч ннялі Чцусе.іъскчи/ сЪ //<рл-<ил> чиччч \/чп рч /••'ч < п
едва ли не намѣренной пъ произведеніи 1540-хъ годовъ. Іерчгалимь кі. кар
тпиѣ «Явленіе ангела Іоакиму» по сухости линій, по мр.ин ногти м.и • ». »•
іяже по наивности перспективы напоминаетъ произведенія вгпепіаиііикъ
XV вѣка Напротивъ того, многія фигуры въ томъ же циклѣ пыши-лі.*.
свовгь одеждъ и широкимъ взмахомъ жестовъ хже предвѣщаютъ I'»» р<.н- ... I
Фра І.артічамео, (сталь картины „Спаситель Міра". Галлерея Пнтти во Флоренціи.
ВНІИ Леонардо не только воплотилъ многіе изъ назрѣ-
вавшихъ въ конц ѣ XV вѣка идеаловъ, но открылъ (какъ въ
своихъ произведеніяхъ, такъ и въ своихъ запискахъ и бе-
сѣдахъ) далекіе пути, которые и до сихъ поръ оказываются
не пройденными до конца. Вотъ почему слава его не не
рестаѳтъ расти, а искусство его до сихъ поръ полно бу-
дящихъ силъ и прельщенія.
Иначе обстоитъ дѣло съ другими художниками копца ХѴи начала XVI вѣка,
съ художниками, также принадлежащими къ «золотому вѣку». Въ общемъ,
они и теперь скорѣе въ «немилости», къ нимъ охладѣли, ихъ чуть ли не при
ранниваіотъ къ скучнымъ академикамъ, имъ предпочитаютъ тѣхъ самыхъ
приміп и попъ, которыхъ они замѣстили, исканія которыхъ они завершили.
Все это. однако, происходитъ не потому, чтобы, дѣйствительно, они заслу
живали такого отношеніи, а потому, что наслажденіе ихъ творчествомъ для
насъ отравлено четырьмя вѣками подражательства, потому что найденное
ими въ энтузіазмѣ было использовано затѣмъ па всѣ лады разсудочными
школьными системами Лишь теперь, когда «академизмъ болонскаго толка",
иначе говоря, академизмъ, выросшій на принципахъ, учрежденныхъ \у ц»ж-
172
ІШІ.-.1МИ «золотого вТж.і», исчезъ окончательно, можетъ выработагмк „
отношеніе какъ къ самому академизму (нынѣ обезвреженному) такъ и
еп> первоисточникамъ 11. дѣйсівіпг.п.ші. ню,..стпо Рафаэля мяло-по-малу
прелесть, а грозная проповѣдь Микель
какъ то было съ цоколѣ-
но волнуетъ, какъ зрѣлище грандіозныхъ
• и художниковъ, оказывай
- _ геніевъ
снова пріобрѣтаетъ утраченную
іиджело уже не оставляетъ насъ равнодушными,
ніемъ 1860-хъ и 1870 хъ годовъ. -----
стихійныхъ явленій. Пора теперь снова понять
шн.ѵь въ свое время не малое вліяніе на перваго изъ этихъ двухъ геніевъ
Творчество этихъ мастеровъ содержитъ первые послѣ одинокаго Винчи про-
блески вполнѣ зрѣлой красоты.
Особенно много среди этихъ художниковъ «золотого вѣка» флореніііі-
цевъ: сюда относятся: другъ Микель Анджело —Джуліано Бучіардини. <|»р..
Бартоломео. Маріотто Альбертпнелли. Франческо Граначчи; но. кромѣ нихъ
и не считая художниковъ сѣвера Италіи, мы можемъ зачислить въ ту же грмнп
одного сіенца. Паккія. и одного у рбинца. Вити53. Старшимъ во всемъ этомъ ряду
является послѣдній (если только вѣрить не вполнѣ доказанному году его рожде
нія — 1467 г.). остальные же принадлежать своимъ рожденіемъ къ 1470-мъ г г
Тимотео Вити наиболѣе еще окованъ кватрочентистской робостью ’4. Его
до приторности миловидная «Магдалина» въ Болонской Пинакотекѣ (ІЗІЬ г )
содержитъ еще нѣкоторыя черты примитивизма и выдаетъ въ немъ ученика
Франчіи65; однако, и въ этой картинѣ Вити обнаруживаетъ себя \\дожин
комъ новаго времени въ томъ совершенствѣ, съ которымъ онъ «лѣпить»
формы, придаетъ имъ круглоту, плавность и выпуклость, а также въ томъ чув
ствѢ мѣры, которое сказывается во всемъ «построеніи» картиныНе наіюми
наетъ кватроченто и скалистая декорація, хотя, несомнѣнно, схема ея «падхан
ска го происхожденія» (не забыто чахлое обрубленное деревцо, выросшее
изъ черствой почвы), не напоминаетъ она кватроченто потому, что вге
въ ней исполнено мягкости, нѣжности и какого-то жизненнаго чувства, (.він
лое лицо и золотистые волосы святой выдѣляются на темномъ фонѣ пещеры
занимающей всю середину фона (скварчіонпсты непремѣнно поставили ш.і
святую на свѣтломъ холодномъ фонѣ небосклона), а справа впднЬется у .
полоса идиллическаго пейзажа.
Въ другихъ работахъ мастера общая композиція пріобрЬтаеть ію.п чі
свободу, и въ то же время пейзажъ начинаетъ играть значительную ,
къ сожалѣнію, трудно, за отсутствіемъ самыхъ раннихъ работъ Вити, р І ю *
вопросъ, принадлежитъ ли заслуга этихъ новшествъ именно ему Ын-
65 По друінмъ сдЬіЙііінм’ь, Тпмотео феррарець
ни рожденію. Семьи Виги, ио не и комъ случи Ь, жили
мь Урбнио. _ ,
‘ і.м. XV. ѵ. ЗеііИіи"КарЬ-'и’І ііпіі Тішоіео Ѵііі-
въ •• КирсгіогИип Г. К.8І,», XIV*, 1. л Г. Ь. Ріш^Иеооі
еіогіг-ч «Іі Т. Ѵ.«, І’гЬіио, 1830.
У । ііі рл.дгте. что Инти был ь ученикомъ
лпамени імі •• •‘и»лонс»нно мастера, »«• встрБчшт’Ь
иГиплго црияшшЬь Несмотря на гни іЬгѵ.іьс "»• •
моги Франчіи, «іыакммаиінаіЧ» въ Пію • '
изь своеіі мастерской Вити. ДиетоиВріпи "•
записи, Ііривѵленпиіі вь XVII у Мэлыим'*»' <•'
нитей при этомъ ниіь сомнЬніе.
* Зислуживаггь еще внимлін» то
сь воп.рымь написаны ступнм святой. 'руки
пряди си волосъ и ш про кія св ь» «к*« "...
то время когда были написаны сохранившіяся картины Вити, уже успѣли
нігипить и фра Бартоломео, и Леонардо, вернувшійся по Флоренцію изъ
.Милана, и другіе болію мощные и цѣльные художники. Если, впрочемъ, не
в.ізвятьгя въ вопросъ о «пріоритетѣ»», то. во всякомъ случаѣ. придется признать
выдающійся художественный интересъ за двумя картинами мастера въ Брерѣ
и особенно за его «Благовѣщеніемъ».
Самая композиція картины необычайна и напоминаетъ нѣсколько идею
картины Пьеро ди Козимо «Непорочное зачатіе». Вити представилъ Марію
стоящей съ молитвенникомъ подъ локтемъ на фонѣ гористаго пейзажа.
Безъ всякаго отношенія къ драматическому смыслу сюжета, съ ней вмѣстѣ
представлены Іоаннъ Креститель и совершенно нагой св. Севастіанъ, при-
вязанный къ дереву. Марія внемлетъ ангелу, спускающемуся къ ней слѣва
на облакѣ изъ-за рамы ’7. Высоко надъ головоіі Маріи, на фонѣ диска, окру-
женнаго свѣтомъ и мелко клубящимися облаками, рѣетъ, упираясь ногой на
голубя. Святого Духа. Младенецъ Христосъ.
Въ этой картинѣ, происходящей изъ церкви св. Бернардина близъ
Урбино п относящейся къ позднѣйшему періоду творчества мастера, пора-
жаетъ какъ смѣсь тосканскихъ и болоно-венеціанскихъ вліяній, такъ и стран-
ное совмѣщеніе чертъ, указывающихъ на чрезвычайную передовптость мастера,
со слѣдами какого-то примитивизма. Въ рѣзкости, въ опредѣленности свѣта,
въ застылости выраженій, въ извѣстной сухости исполненія сказывается «при-
митивъ»: въ томъ же. какъ мастерски прорисованы и вылѣплены довольно
уже полныя формы фигуръ, какъ во всемъ выдержанъ одинъ нѣжный и
спокойный ритмъ — сказывается художникъ «зрѣлаго» періода. И въ пейзажѣ
мы видимъ черты однороднаго характера. Горы вдали мѣстами гранены,
какъ на картинахъ Беноццо Гоццоли, мѣстами «таютъ», какъ у Леонардо:
слѣва художникъ помѣстилъ жиденькое деревцо въ стилѣ Перуджнно и мотивы
того нидерландскаго характера, какіе мы уже встрѣчали на умбрійскихъ
картинахъ; справа — высохшее дерево, обвитое виноградомъ, почти достойна
въ своей органической конструктивности и пластичности Леонардо.
Несравненно послѣдовательнѣе достигаетъ своей зрѣлости творчество
флорентійцевъ—Баччіо Фаіторино или делла Порта, получившаго впослѣд-
ствіи прозвище фра Бартоломео, и его обыкновеннаго сотрудника. Маріотто
АльбертинеллиМожно даже вполнѣ утверждать, что именно съ нихъ и
1,7 Глядя на этого ангела, приходитъ на умъ, что
Вазари не такъ уже невѣжественно ошибался, ко-
і іа считалъ Вити послѣдователенъ Рафаэля. Если
іаиге Витн и былъ первымъ руководителемъ юнаго
<.лнні,бывшаго лѣтъ на 15 моложе его,То, вь свою
очереііг, нь иску сствЬ Вити замЬ'іяется около 1511)
юла пои віеніе чисто рафарлеегкихъ- чертъ. Совер-
шенно ві. характерѣ Рафаэли нарисованъ упомяну-
тый ангелъ Долгое время за произведеніе Рафаэли
шла и вторая картина Вити вь Брерѣ - Мадонна со
сняты ми»,е.му жеііриписыиаіот'ъфигу ры пророковъ
надъ Сибиллами Рафаэля въ рпмекоіі церкви 5. Ма-
гіи <!еІІа Раса. Изъ другихъ картинъ і и.мотео у по-
мянемъ алтарную картину' въ соборѣ Губбіо н
интересный въ пеизажномъ итношеиін образъ а».
Кадыі (“С, Анджело^).
“ Маріотто родился въ 1174 г.. слЬ ѵ’чыіелимо.
онъ был ь на годъ старше фра Бартоломео.
174
Гиминііо Нити. Ь'лаіиѵѢщсміп Ччтч/і.
открыпяртся эра «золотого пііка». Что же касается другого ихъ сверстника
и соотечественника Мпьо.іь Анджело Буонарроти, го грандіозность его
исктества означаетъ уже не только вершину но и самый перекалъ, не только
завершеніе историческаго цикла, но и начало новаго. По этой причинѣ нѣтъ
возможности разбирать его творчество одновременно сь творчествомъ дру-
гихъ. хотя бы и самыхъ великихъ. Оно выпадаетъ изъ общаго духа эпохи,
изъ задачъ своего времени.
Для характеристики фра Бартоломео важно знать, что въ монастырь
онъ пошелъ подъ впечатлѣніемъ трагическаго конца своего наставника Саво-
наролы. .Іоренцо дп Кредп, Сандро Боттичелли и самъ Никель Анджело были
также увлечены мистикомъ-демагогомъ, «отравлены») имъ на нею жизнь. Но
различнымъ образомъ сказалась эта «отрава» на ихъ творчествѣ и па твор-
чествѣ Баччіо делла Порта. .Микель Анджело она сообщила на всю жизнь
трагическую скорбь, глубокую святую гнѣвность чисто библейскаго харак-
тера; Лоренцо ди Бреди опа сдѣлала немощнымъ и жалкимъ: Сандро Бот-
тичелли она вовсе оторвала отъ живописи. Юнаго же, мощнаго, здороваго и
простого фра Бартоломео она побудила искать спасеніе сначала въ уеди-
неніи обители, а затѣмъ, съ разрѣшенія своего настоятеля. въ работѣ на
пользу монастыря. Искусство Сандро п Бреди, «средневѣковое» искусство,
какъ бы сгорѣло на томъ же кострѣ, па которомъ погибъ «врагъ ренессанса»;
искусство Микель Анджело закалилось въ томъ же роковомъ огнѣ и подви-
нуло его на величайшія дерзновенія, па увѣковѣченіе грозной проповѣди во
дворцѣ тѣхъ самыхъ папъ, которые погубили вдохновеннаго проповѣд-
ника фра Бартоломео отразилъ лишь настроеніе покорности злой схдьбѢ
и тихой грусти, основанной на монастырскомъ послушаніи; его искусство
носитъ оцѣнокъ величественнаго самоограниченія и печальнаго спокойствія
Не «веселое» это искусство, — но. во всякомъ случай, нельзя отрицать,
что именно оно обладаетъ чертами совершенной зрѣлости и мужественности;
въ немъ вылилась душа человѣка, который знаетъ все горе жизни, не борется
съ нимъ, но мужественно, спокойно несетъ крестъ асі та)огепі 1)еі ^Іогіаіп.
Считаютъ Беато Анджелико выразителемъ «монастырскаго» отношенія
къ искусству. Однако, эго вѣрно лишь въ томъ смыслГ). что оно нЬжно и
чисто, какъ свѣтлая, уютная колья монаха Въ то же время придется »»тмЬ
тпть. что въ искусствѣ Беато отразились мечты о какихъ-то праздникахъ
Царствія Небеснаго, что его искусство носитъ несомнѣнный оттѣнокъ радости
Напротивъ того, именно основная черта какоіі-то угрюмости дйлаегъ іи кѵ
См. 6. Сгиуііг *1?га ВптСоІоіпии’о іісііа 1‘пгіа оі
Мцгіоііл ЛІЬегІіаеЦіГигів, 1886. въ серіи *Ьсз
агійи» г/м.гед-.: Е. Каарр «Е. В ііеІІл Р. ипД Фе
8сЪ>ііс ѵ. >. М-.гі 'м , ІІиІІо. 1У0Л.
'*» І.мнь простою аолчнли. Ьлччіо. ро.імдеа вь
1472 імн 1473 году; умеръ 31-го ими б-іи) оіпчіьря
1М7 го.іи.
в» Нѵишо помнить,что Ммке.ті» Ліижедо не бы.іо
во Флоренціи въ день гибели Савонаролы и. слг>-
ювателі.по. онъ пережила эту трагедію млылека
« Іі.-лто Лиіжглмко нылъ мшіоома гою
доминиканскаго ммшкгафл св. Мдрьа.
ромъ мозжо *а-п» Савияаро» » »'
Гіаччіо Флтгорііпм посдЬ юіммн своего учмеда
176
Фра Бартоломео. Блаювішеніе (І497 СоборЪ вЪ ПшьтеррБ.
ство фра Бартоломео характерно монастырскимъ, монастырски иері.овны
и. по нашимъ теперешнимъ понятіямъ, «скучно-клерикальнымъ (>іь»
уже никуда не рвется, не возносится, отражаетъ лишь понурое мона<-гырг».<><
су щеетвованіе, лишенное энтузіазма той вЪры. что «двигаетъ горами - Ьь и
же время живопись фра Бартоломео отражаетъ и настроеніе всей дальніе
177
шей исторіи Флоренціи нерпой половины XVI вѣка пережинявшей періодъ
общестѵитной деморализаціи. Фра Бартоломео иного и потерянъ .ъгя
насъ, оттого и скученъ. что онъ свидѣтельствуетъ о Ы* ЛИКОЙ духовной рйд
рухѣ которою разрѣшилось все назрѣваніе «флорсіітійекяіо возрожденія»
Распустился флорентійскій рай всѣми цвѣтами одѣлся въ гнои пышныя
ризы, стало въ немъ густо и тѣнисто. но духъ Божій ометѢлъ отъ исто.
Фра Бартоломео могъ испытывать нѣчто подобно»* гои унылой скукѣ к<гто
рая должна была мучить Архангела приставленнаго для охраны безнадежно
опустѣлаго Эдема.
Зрѣлость и скука Великолѣпная полнота формъ широкій стиль. оргэни
ческал связанность. благородное чу яство краски съ одной стороны тоскли
вая недвижность покорная вялость ограниченная разумность. отсу ѵсткіе к/ я
кои яркости въ колоритѣ -съ другой.- вотъ искусство фра Бартоломео
Такая же характеристика подходить къ творчеству всѣхъ флорентійскихъ
мастеровъ перваго поколѣнія «зрѣлаго» ренессанса, исключая рллумінттгя
покинувшихъ Флоренцію Леонардо и Миксль Анджело
Съ совершенной ясностью сказываются эти черты упадка духовной силы
фра Бартоломео во всей «постановочномъ сторонѣ сто картинъ Слѣдующ<4,
за нимъ поколѣніе, быть можетъ, тѣмъ для насъ пріятнѣе, что оно нервнѣе
что равновѣсіе въ немъ нарушено, что оно уходитъ къ порочность, къ маніе
рнзмъ. въ кривляніе. Словомъ, оно живѣе. И опять таки постановочная сто
рона въ живописи такихъ художниковъ. какъ Сарго. Сальвіати. какъ сіенецъ
Перуцци. получаетъ большую трепетность. У фра Бартоломе/» іиичановкл
состоитъ всегда изъ прекрасныхъ благородныхъ мотивовъ, она къ чиггуо
формальномъ отношеніи, вь смыслѣ ритма, строя — и род х мана до послѣдней
степени совершенства, она выдаетъ полное владѣніе всѣми завоеваніями вре-
мени; и все же она оказывается какой-то мертвенной и попеченія мастера
о не и—какъ бы лишними Іке искусство фра Бартоломео къ цѣломъ иежэи
рая на громадное его мастерство и всю его зрѣлость представляется какимъ то
«лишнимъ» въ исторіи живописи а.
Въ раннихъ работахъ мастера еще замѣтны вліяніи Иеруджино Филин-
вино «Іяппи и учителя фра Бартоломео — Козимо Росселли: это тѣ же мѣж
имя фигуры на фонѣ далекихъ долинъ украшенныхъ треяешушимл іереи
цами Лишь къ ра/чюложл*міл массъ и вь пріемахъ живописи чувствуется
уже иная, болѣе свободная и увѣренная рука
Характерно для этого времени
• В**е* «* лжвмигъ мм л&лгіълллжь *ь
феи* •> 4 аммДгаьь »**-
лл Ь»рт
**./». г*} >'•4*^0. у и
э*с* • і»«Тк ігх>г>у|тш >. м ыасуі
т>уп» т«»>»> Вь пы
МЙ СШияЖ ІЩ»
я яв вммжва** в г» вренодіег»
•» »л Ь«рт*ж>«*п вь
мимвйчнчн* • м*ггем«м — шѵв«см
'«(ХМ?ь ВВШМ »*іѵиш«вн*м • **Л»Т»*Ш‘*
тми. Оммм* г «ли ви-тт* т»в лявМі'У»
Т>Ъ|ГМКТШ Гв>*ма *<Ь и-ву<г»«»
•» т«ігь. ждгъ В» і^иь авмѵаг» •
иСѵпп гь г»им |*Г«? //
>м** ми40<*м?в»мѵ «• т
•а>и Хѵ»« ІХВ»л. •(.»>*иі • Стд»». I»-'
ВЪ *ті м»ѵ»(і <«и>мм< ВНВЙ ЪГ****
1ІТ.ИМТ-- »» ем» Аіи»>»яміт
ММЖ**4 ГЬ галэгргі Т
!П
1'1>, . ,/і,г/на іі, г. ііпии Упріи («/мм н іиинюй Цкатеічіны / / ’•(/'/ •./. пі>
что въ картинѣ .Ипр.і, относящейся приблизительно къ 1495 г. л*. фра Бпр
толомео но рѣшается скрыть за верхнимъ краемъ рамы макушки деревьевъ.
служащихъ ому оттѣняющими кулііссамп. Видно, и онъ въ это время не пре
одолѣлъ еще вполнѣ средневѣковаго принципа показывать каждый предметъ
цѣликомъ. Однако, вскорѣ мастеръ рѣшается на болѣе смѣлую трактовку
(декораціи*> и постепенно достигаетъ большой свободы въ этой области
Отмѣтимъ. въ видѣ примѣровъ, что верхняя часть портика на «Рождествѣ»
1300 г. (Уффици) уходить за раму, что въ «Обрученіи» не видно антабле-
мента надъ нишей (Вѣнскій музей), что на «Благовѣщеніи») (соборъ въ Воль
террѢ) не видно потолка прекрасной комнаты Маріи, а па первой разрѣ-
шенной пріоромъ картинѣ (1504 —1507) «Видѣніе св. Бернарда» (Флорентій-
ская Академія) боковыя кулпссы почти скрыты, и сцена не содержитъ всѣхъ
тѣхъ «лишнихъ» подробностей, которыми надѣлили тотъ же сюжетъ худож-
ники предыдущаго поколѣніи, напримѣръ. Перуджнно и Филиппино .Іпппи к’.
Въ 1508 году фра Бартоломео совершаетъ поѣздку въ Венецію. Тамъ въ
эту пору творчество Джорджоне и Тиціана находилось въ полномъ расцвѣтѣ,
и даже старикъ Джамбсллино со всѣми близкими къ нему были охвачены
новыми вѣяніями. Обыкновенно и стараются подчеркнуть то благотворное
вліяніе, которому фра Бартоломео подвергся въ городѣ св. Марка, и съ этого
момента отмѣчаютъ новую эру въ его творчествѣ. На самомъ же дѣлѣ фра
Бартоломео явился въ Венецію уже вполнѣ зрѣлымъ художникомъ, которому
не у кого и нечему было учиться, и вывезъ онъ оттуда лишь нѣсколько
болѣе сочное владѣніе красками и кое-какіе внѣшніе пріемы композиціи,
какъ, напримѣръ, склонность помѣщать центральныя фигуры образовъ на
пьедесталъ и ставить въ видѣ фоновой декораціи архитектурныя массы съ
круглящейся посреди конкой. Въ остальномъ онъ остался тѣмъ же стро-
гимъ и печальнымъ флорентійцемъ, и лучшимъ доказательствомъ того, сколь
малое значеніе но существу имѣла для него эта поѣздка, служить то. что пей-
зажъ у него почти исчезаетъ вовсе или появляется лишь въ видѣ небольшихъ
кусочковъ, видимыхъ въ промежуткахъ между фигурами перваго плана61.
64 «Явленіе Христа Магдалинѣ». Эта картина
считается, но каталогу, работой А льбертпііслли, но
Морелли и Фрицц.ши отдаютъ ее фра Ііартоломео.
Сі Необходимо обратить вниманіе и на другія
особенности -скучныхъ-, холодныхъ, по въ йод-
номъ смыслѣ слови прекрасныхъ картинъ фра
Ііартоломео этого періода. Въ «Рождествѣ» мы
находимъ еще умбріііско-нидсрландскііі хпрлктерь
ш-іілажа. Фонъ позади ііеруджнііег.скаго іереи-
ца—совершенный Мемлнікъ (но только не пь
юнЬ), Къ во дьтеррскомъ <• Благовѣщеніи» архи-
тектура комнаты Богоматери съ ея ни.іііеграми
и ея барельефомъ ("іКсртаоириііоінеиіс Авраама .)
ноль іверью въ садъ п прекрасный кіілтрочен-
тштскііі ііеЙмжъ представляютъ собой какой
то прѵіімі. граціи и ріггма; безупречна принтомъ
(ігр< іігкіии.* (строго фасоиая точка зрѣнія облег
чм і.і лилпч)) н умѣдиг пользованіе сиѢтотЬнью
(опредѣленныя падающія слѣва направо і-Ѣни).
Въ «Видѣніи св. Кѳрнардп» замѣчательно выра-
женъ просторъ; юродъ въ фонѣ настолько ото-
двинутъ въ таль, что фра Ііартоломео могъ себѣ
позволить ею передать почти иміірсссіоннстичг-
ски. уже безъ выписыванія каждаго отдѣльнаго
предмета.
«» Надо ІІрН ЭТОМЪ отмѣтить, что ЭТІІ кусочки
свидѣтельствуютъ о большомъ чувствѣ красоты
у фра Ііартоломео. Тикъ, восхити гелыіілі мотивъ
ИСІІОЛІ-ЗОІНІН і. іімі. дли фона іюд.іці фигуръ Маі
далины и І'.катѵініпы Сіенской ігь юржесі венномъ
образѣ .Іуккскои галлереи (150*3 г,), іі, Ні лядыаалсь
въ нею, нрихоип к на умі. сравненіе съ пейзажа
ми Джорджоне. Венеціанскимъ хараг. герпм». ѵЬла-
дагть и пейзажъ, видимый вь глубинѣ бг.кнеоо
скаго образа -І.а Ѵісгѵс еи |*1оігб«. относящаго?*
вѣроятно* кі. 1512 г.
180
Особенно типичнымъ для фра Б.іріо.юмео. для его отношенія КІ, М1)(Ѵ
къ природѣ- являеп »і одна деталь на знаменитомъ образѣ «Воскресшаго ( на
сігтеля»» въ галлере'Ь ІІпттіі (1516 г.)Колоссальныя не столько по размЬрам-ь
сколько по стилю фигуры Христа и апостоловъ выдѣляются на фонѣ в<>
пепіанскойо ниши, которой фра Бартоломео придалъ чисто-тосканскій \араі.
геръ и какую-то унылую монастырскую строгость * Уногь Заіѵаіог’л Мшиіі
двое ангелочковъ держать зеркало, въ которомъ отражается «спасенный міръ ,,
т. е. грѣховная наша земля. Какой бы занятной, прельстительной, иегірой.
обильной всякими подробностями представили бы землю кватрочентисты:
Пизанелло. Гоццолп. Гирландайо. Напротивъ того, фра Бартоломео рпемггь
намъ съ поразительной шпротой пріема нѣчто совершенно пустынное, уны-
лое, не Ѳнвапду падуанцевъ, а коричневато-зеленые, поросшіе травой и ка-
стами холмы, теряющіеся нескончаемыми рядами въ голубоватой дали. Одинъ
Этотъ неіізажъ. эта «юдоль печали», говоритъ о Совершившейся перемѣнѣ
въ культурѣ. Отлетѣла отъ тосканскаго искусства радость жизни въ тотъ са-
мый моментъ, когда послѣ долгихъ поисковъ художники Флоренціи нашли
всѣ способы полностью ее передавать. 11а мастерствѣ же, лишенномъ ограды
могъ вырасти одинъ лишь маніерпзмъ.
ЕКА ВАКТОЬОМЕО Р1ТТОКЕ
ЯОКЕНТ1ЫО.
' • Въ 1514 г. фра Бартоломео совершилъ по-
ѣздку нъ Римъ, Г.іѣ ОПЪ могъ изучить только что
оконченныя произведенія Буонарроти и Санти.
Въ связь съ этимъ путешествіемъ стараются по-
ставить появленіе «колоссальнаго* стили и въ
композиціяхъ мастера. Между тѣмъ, этоіі «колос-
салыюстыо» шпынѣ обладаютъ и такія произве-
денія, ішкъ Видѣніе св. Бернарда», какъ помяну-
тые образа въ Луккѣ и въ ІІезансоііѢ н
другое, и надо думать, что эта черта мыла въ
немъ прирожденной и что начала она проявлять' '
какъ только художникъ достигъ зрѣлости < ю.р
можно считать, что ему многи мъ оОязань I эфа 1
« Надо замѣтитъ, что убранство капеллы ы.<
коториіі предназначался образъ, было чрезаычан-
но роскошнымъ.
181
фромчггкл Гранвіон. Іа*пЛ 9І Е>иктЪ. Галлерея *і го фіоренціи.
VI.
СѢ сверстники фра Бартоломео, не исключая и его двойника
и сотрудника. Маріотго Лльбертинелли. несравненно менѣе
сильные художники, нежели онъ ' *. Вазари рисуетъ Маріотго
какъ противуположность фра Бартоломео: это различіе
однако, не повліяло на ихъ тѣсную дружбу и на ихъ дѣловую
объсдиненность. Сотрудничество ихъ прерывалось дважды:
первый разъ — благодаря тому, что Баччіо делла Порта ушелъ
изъ міра въ монастырь, второй разъ — потому, что жизнерадостному, нена-
видѣвшему церковныхъ людей. Маріотго стало невмоготу художественное
творчество, связанное съ всевозможными профессіональными непріятностями
(къ этому времени чрезвычайно развилась и обострилась критика произве-
деній— наивное же любованіе ими почти исчезло). Онъ и рѣшилъ промѣ-
нять живопись на дѣятельность трактирщика. въ шутку увѣряя, что картины
лишь изображаютъ мускулы и тѣло, тогда какъ то. что даетъ гостиница,
взаправду ихъ создаетъ, питаетъ и раститъ Подвижная натура Маріотго.
олнако. не долго мирилась съ этоіі новой дѣятельностью; онъ снова обратился
къ живописи, но вскорѣ послѣ того, въ полномъ расцвѣтѣ силъ, скончался
М*р*.отто ди Біалжо дц Бинды Альберти*
иглли сынъ золотыхъ іЬль шстсра. родплсл 13
м»тхЪрк Н74 г. До лвалцоти лТггь онь елЬловадь
олца, ідтЪмь ноступіиг вь мастерскую
Козина Россели». Вѵгороі сошслса е> ІІМЯм»
ди Колями и Ьлчііи делла Порта- > «ерь На-
ріогій 5 поябрл 1515 г. хва года лп саѵего лрут*-
См. ор. С4І Кнаппа а ГрмМЬ<
182
Мпріитто Альбертинелли. НстрЪча Паріи сЪ Еліииестой. Галлерея Уіріриии со '/'.іорглм»
Шедевромъ самостоятельнаго творчества Маріотто 70 является ійртиімі
ставшая какъ бы однимъ изъ ...........жъ «золотого вѣка»: эн' зпам.иныя
«Встрѣча Маріи съ Елизаветоіі» въ галлереі» >ффици. ............'
годомъ 1503 Все здЬсі. носить
характеръ зрЬлости - какъ изысканная
•'* Самостоятельность Альбертіінеллм начи-
нается съ 1600г. іі кончается н ь ііо.ииііін Ь 1308 г.,
коіда онъ снопа входить вь художественное
товарищество съ фра Бартоломео.
•••помнимъ, дли правильнаго представленія
объ эволюціи живописи, чго этой кар-іннЬ пред-
шествуетъ совершенно зрЬлаи фреска фра Бар-
толомео 'Страшный С\.іЪ", оконченная пмлЬ
I >00 г.)ті»мъ же .Маріотто- Вь ІоОЗ году и Никель
Анджедо усиЬдъ у;ке создать своего Давида
183
простота композиціи, основанной на фигурѣ пирамиды, такъ и мягкая свѣто-
тѣнь. выдержанная совершенно въ духѣ Леонардо. иди величавыя спокойныя
складки одеждъ. Если же «декорація» «Встрѣчи» въ основныхъ своихъ чер-
тахъ принадлежитъ болію раннему стилю, — передъ нами знакомый изъ твор
честна Псруджііно портикъ на четырехгранныхъ разукрашенныхъ столбахъ.
то все же для зрѣлаго художественнаго вкуса Маріотто характерно, что онъ
ограничился одной этой аркой, всякія же другія подробности суетнаго міра
почти совершенно скрылъ за фигурами 72. Видно, впрочемъ, что «зрѣлость» не
была еще тогда чѣмъ-то вполнѣ присущимъ искусству мастера. Въ расхвален-
номъ Вазари «Распятіи», исполненномъ Маріотто три года спустя для фло-
рентійской Чертозы (1506 г.), фигуры разставлены безъ связи, а пейзажъ
снова получаетъ совершенно перуджпнесскііі характеръ; мы видимъ въ фонѣ
«нѣмецкій» городъ, жиденькія, точно травы, деревца и неправдоподобныя
круглыя скалы на первомъ планѣ.
Сверстникъ и другъ Микель Анджело. Джуліано Буджардипи 73. котораго
Вазари засталъ еще въ живыхъ и котораго онъ описываетъ какъ глупова-
таго. неловкаго чудака, безмѣрно довольнаго своими работами, интересенъ
для насъ какъ показатель атмосферы, въ которой жилъ и развивался великій
титанъ «Сикстинской» 7>. Если всѣ друзья Микель Анджело были такими же.
какъ добрый Буджардини, то его одиночество становится особенно трагич-
нымъ. Считается, что многое па картинахъ Буджардипи сочинено и прямо
нарисовано Буонарроти, однако, этому трудно повѣрить, до такой степени въ
нихъ все смягчено и «упрощено» въ дурномъ смыслѣ слова. На картинѣ
Болонской Пинакотеки «Св. Іоаннъ Креститель», принадлежащей къ зрѣ-
лому періоду мастера, «пустыня» обозначена однимъ лишь силуэтомъ высох-
шаго деревца справа, тогда какъ все остальное исполнено въ нѣжномъ стилѣ
умбрійцевъ кватроченто 73. Въ «Мадоннѣ» Болонской Пинакотеки (1520 г.)
Джуліано старается приблизиться къ величественной простотѣ фра Барто-
ломео, умершаго за три года до того, и ставитъ позади симметричныхъ
фигуръ (композиція ихъ, несомнѣнно, не его) спокойную архитектуру;
однако, перспектива этой абсиды обнаруживаетъ безпомощность и прямо
и роти ворѣ читъ конструктивной осмысленности.
Наибольшій трудъ вложилъ Буджардипи въ свою сложную картину для
церкви 8апіа Магіа ЫоѵсІІа «Мученіе св. Екатерины», надъ которой оѣдняга
72 Напомнимъ, что схема Лерудиишо была въ
свое время замѣчательнымъ новшествомъ: именно
въ архитектуръ с.вшіиъ фоиовь онъ означаетъ
огромный іиаі ь впередъ.
7а Дікѵдіапо Буджирдіінн родился въ лред;
«сЬг'іьЬ Флоренціи "2’1 января 1'і7о годи; умеръ 16
<|м*іфімн 1654 г.
І'мз'кзды Вазари о Ііудшар.шнп нужно счи-
тать правдивыми, обо они были записаны еще
при жизни художника. Для самодовольства Бу-
джардііііи характеренъ слЬлуіоцн» анекдотъ. Од-
нажды Джуліано расхваливалъ превыше всякой
мііры какую-то красавки' Бронзой» спросилъ его.
знаетъ лн онъ. кто она? На это Буджардипи отві»-
тидъ; «Нѣтъ, но она прекрасна: представьте ѵебв
что она ииа картина — этого ипѵлнЬ юота точно».
74 Сравнительно лучше писано длЬеь пси»» и
особенно большое обдано.
184
Лмуліано НуАМраулини. .Ѵ^чгнн гйл/лом Енатерины Церкмь Лі«П« Магіа .\\'Ѵ(11а
Ілсулічно /»Ѵ4Жі«/>,гини. ФріиментЪ киртНны ..Похищеніе Лины", Н'бнская іпчерел.
работалъ иъ продолженіе цѣлыхъ двѣнадцати лотъ и которую онъ кончилъ
лишь при помощи Микель Анджело70. Эм картина чрезвычайно любопытна,
ибо опа показываетъ, ч го еще въ 1530-хъ іюдахъ борьба между «средневѣко-
вымъ» и «новымъ» вкусомъ не была вполнТі окончена. Несмотря на многія
подробно**-]и. ось нея вѣетъ духомъ кватрочентистскаго романтизма; ого
бснно это сказывается въ томъ, какое значеніе придано декораціи и освѣ-
щенію. и. наоборотъ, очень незначительную роль играютъ фигуры въ общей
композиціи. Однако, этой документальной курьезностью и исчерпывается
и іи ерес ь, іірс.ѵіанлігмыіі піедгвром ’і
Въ ііысііісіі । гсііічіи іиііі'ргсгні, інті. роз-
• । д;и Ванірн ыо. пнні кярпніЬ, а дли жп-тпкп
••«ре ііііп.і XVI и. хіірлкті'рііи то і)рс;ір1ііііі', г і. ко
торымі. ікторпы. іоіюрігі і. и <-іирліиііхі. Ііудинір
ііюн іірпіиіі. ііоліЧіііііііі'с іфпіі.ѵнііі.іоіііе сіюмму
иріииііг іі-іііпі. Ему, • кііігі рочічггіісіу нь дуніЬ-,
1ОІІІ.ІПСІ. II ІобріІЗІГІІі ІИІ-, <|ці ТОЛЬКО <11.1 ІІ.'ІЛо при
м ѵогни-ЦТ ।наѵі. . о іи. ( кірііпілх і, іігргдпгі. ш.
тнчпопи ир\ ііі- пі.ньн (колесо), Іілі-скі. молніи о
НГІЦ-1 ІП.ІІІ огонь. Ііомиіріііощііі ни іичіЧІ, ОНЬ пи
• і'ніиин нг|іг і|і н.ііні 11. іоірінну п гііі.ііііі і і. іи. -іі-іі
(н.і Оі II 'I I, ІІІІІІІК'ІІІІІІ ІНІІіІІПупЬ. ІірІІІ I.НІИ.ІІІ
Миі.іМІ. А ІІДЛО'.ІІІ. НІІІ'МІНІІІІІІІІСІ. II ЦНІИ і|< ІННІІІ.1ІІ.І I.
Ьу лптр.іііпіі і.ііі і, иу-іііііо іідоііріі.мі 11. ѵііаііініі ѵі.
піі р/і. ііі'іііі.и і. нолахіі • < рл.!.<।иі.і।и і,. и іи-0 аи»,
іочмоіріі ни іціЬріньн ІІІ ІІІІ.ІІИІ 1-ііоиі'о Іруіа II 11,1
оимиціі. ІіірніНІ I ІІІ О I ріі'ін ііі, ІЛ.І I ІНІІІІіІІІ.П I. ПИ рІІ
Джѵііано ".
сунпимь Микель Анджело максгочиі.іп фигуры.—
Ііу.Ѵ.кардннп такъ и не спрііііи.іс» сь додачей.
•' X кпшс.м'ь ѵщі’ здйсь на нптерегні.ііі и слож-
ный іинілаікь іи. картннЬ Куджарднпп. храня-
щеіісн іи. ВІніскоіі га.ілгрсіі «ІІохніцспіе (ины».
II і. гиірѵнііЬ >• Мученіи си. Екатерины* ека.чыиаетса.
ііесоічііЬіпкі, іі.іііііііо < іі'рм.інскаго ріімаігпі-іміі"
(піідіі.н Микель \ида;ѵ.іо ,ѵвлгки.иті Ьосхом ь и ІІІои-
гауі-рин і.). пи клргнпЬ ВІніс.іані галлереи шипи
імінніо ІІьѵри ди Козимо. — иначе говори, онить
гаки іііічѵо и і. осноиЬ сшнЧі германское, но у же
іірііфіі.іі.і'рінііііііиіп черезъ ф.іирічіппскііі иіосъ.
(іі'іііігіініі ггиыыіиіггсн германскій х.іракгерь з»Ьсь
оі. нНкоіорыхіі рглліістпчгсі.ик і. цодропнѵсѵихъ
иеіі.ігіша. ііііир., иь ііігніі.іхі. рірооі ѵ мідчщічі нь
фоніі. ііі. (ерѵііі.ііѵь и нрпч Наіірогііііъ іѵі\‘. вси
архи і ок гу рнаи чдг гь -щг ю « і пінскмго. х ірамера-
1М1І
Флорентійскій мастерЪ начала .\ГІ вѣка. Прощаніе сына Товін сЪ отцомЪ. берлинская юллерел
Еще опредѣленнѣе обнаружилось непониманіе самыхъ основъ «новаго»
искусства въ другой картинѣ Буджардини. несмотря на то. что онъ въ точ-
ности скопировалъ въ ней статую «Ночь» Микель Анджело, какъ разъ около
Этого времени изваянную для одного изъ саркофаговъ мавзолея Медичисовъ.
Ближайшій другъ Буонарроти не ограничился при этомъ единственнымъ атрибу-
томъ. приданнымъ ея создателемъ—совой, но «пояснилъ мысль» введеніемъ все-
возможныхъ подробностей, характеризующихъ ночную пору, какъ-то: фонарей,
тюфяковъ, горшковъ, перинъ, летучихъ мышей и чепцовъ. Но словамъ Вазари.
Микель Анджело чуть не свихнулъ себЪ челюсти отъ смѣха, увидавъ это
чудище. Въ сущности же. здѣсь выражалось не просто личное недомысліе
Буджардини и непониманіе имъ того, что создано было его пріятелемъ, а борьба
двухъ началъ — барокко и средневѣковаго. Для того, чтобы отвлеченное оли-
цетвореніе стало жизненнымъ и давало то же впечатлѣніе, что и конкретное
изображеніе, требовалось огромное духовное развитіе; людямъ же обыден-
нымъ это было не по силамъ. Какимъ опаснымъ исключеніемъ быль гамъ
Микель Анджело, показываетъ то, что ни единому изъ его «вѣрныхъ» п< сл'-.і, ъ
телей такъ и не удалось достичь этой его силы въ убѣдительныхъ н въ
отвлеченныхъ воплощеніяхъ, и какъ разъ творчество того же ііотѢш.чвін.шн я
надъ Буджардини Вазари есть не что иное, какъ смѣшныя потуги ипгмгя
угнаться за гигантомъ 7Н.
Исли даже допуститъ, что разсказъ Вазари
• ><1. »тоіі ікірифрлдЬ Ьуджар.іииіі на нроиэііедеіііе
Ь> шіарротн ш.ідумиігь, то мсе же нельзя не пн-
«Ьи. п іп’нь уарлмтсриоП для ирсменп нллю-
1 ірицін мЧо ХЛКЛв .і>е нлріюргтво ІИ» отаоіііенім»
къ нде'Ь Мпкелі. Анджело совершено было Ьрон-
знно. Салі.піаін и самимъ же Вазари, наоисаи
ііиімн серію картинъ, нъ которыхъ представлены
ста1» > и мапзолен Меднчіісові> въ об»и ацр чнючь и
«рлсціі'Ьчеііиомъ» іш (Імаллереа Кодиіши и*. І’ммЬ
І$7
Франческо Граначчи былъ также однимъ изъ пріятелей Микель Анджело
по и онъ приближается скорѣе къ Лльбсртинелли и даже къ Пьеро ди |;п.
Злмо, нежели къ истинному герою ренессанса и къ отцу барокко 70. Еще въ
фигурахъ позднѣйшихъ картинъ Граначчи есть нѣкоторое основаніе, вслѣдъ
за Вазари, вспоминать Микель Анджело, но во всей «околичности» и въ особен-
ности въ пейзажѣ. въ той роли, которую играетъ у Граначчи «сцена» на
счетъ дѣйствующихъ лицъ, художникъ — кватрочентистъ, нѣжный и ус.іов
нып, хрупкій и затѣйливый.
Граначчи намъ извѣстенъ, какъ авторъ нѣсколькихъ алтарныхъ картинъ
нѣсколькихъ небольшихъ «Мадоннъ», и ему же за послѣднее время отдаютъ
рядъ флорентійскихъ портретовъ первой половины ХѴІвѢка. Однако, изъ всего
этого творчества Граначчи самымъ плѣнительнымъ являются — продолговатыя
панно въ галлереѣ Уффици, изображающія эпизоды изъ жизни Іосифа и
исполненныя имъ для украшенія кабинета Пьерфранческо Боргерини, а
также картина, бывшая въ галлереѣ Креспн въ Миланѣ, «Въѣздъ во Фло-
ренцію Карла ѴШ».
Нисаны эти картины приблизительно въ 1510-хъ годахъ, но всѣмъ сво-
имъ стилемъ онп (какъ и аналогичныя произведенія другихъ флорентійцевъ)
напоминаютъ работы XV вѣка. Стиль этотъ можно назвать «кассоннымъ» --
отъ слова «кассоне». свадебный сундукъ, такъ какъ парадные, спеціально
для приданыхъ предназначенные, лари было принято украшать подобными
«живописными новеллами» 79 80. Къ кассоннымъ картинамъ примыкаютъ и другія
продолговатыя фризообразныя картины, которыми заполняли верхнія части
комнатныхъ стѣнъ. Такими стѣнными панно служили, между прочимъ, зна-
менитыя картины Мантеньи, Перуджнно и Косты въ Мантуанскомъ замкѣ,
и то же назначеніе имѣли разбираемыя картины Граначчи и тѢ произведенія
Сарто. Ьакіакки и Франчабиджо, о которыхъ мы будемъ говорить ниже.
Нужно, впрочемъ, замѣтить, что въ кассонпыхъ картинахъ XVI вѣка,
при всеіі ихъ граціи и красотѣ, замѣчается извѣстный упадокъ, и это ка
сается даже помянутыхъ картинъ Граначчи. Восхитительными являются
попрсжнему лишь фоны — эти полныя ритма архитектурныя фантазіи; но
фигуры на авансценахъ стали условными, а краски какъ бы поблекли, лиши
лись прежнихъ контрастовъ и яркости. Исчезло и красивое золото, сооб
79 Родіи си Граначчи 23 іюля 1477 г.; умеръ —
2 декабря 1543 і. Мпкгль Анджело пригласилъ
было Граначчи вмЪс.тЪ сі. другими флорентійцами
г.сбЪ въ иомоцніикп про росписи Сикстинской ка-
и> ллы: олиако, по ііріЬ:і.іЪэтііх і. мастеровъ въ Римъ,
оиъ.чапмрг.н отъ нихъ и не допустилъ ніъкъ рабоі Іі.
І’И.ІЬ ,-іТМП. КДССОІНІЫКЪ КіІрТІШЪ (о нихъ мы
упоминали на стр. 84) очень длиненъ. Но
иаііЬолЫ- интересными среди ііигь лилиютсл кпр-
ІИНІ.1 > Чехіи (Оксфордъ), Ііелелдино, Ііеіічццо,
Сандро (Меіиінгелеігь розово-красный «Пиръ
цармцы Вести въ > ффицііъЭул**біи ли СипъДа.-ор-
джо (Лондонъ) •Рплиииипо Лииим (ШаптвлыГ.
Селла Йо. Пьеро лп Козіімо. а въ XVI в. — Пон-
тормо, Граначчи, Фраичабцджо и Бакіаккв. Въ
этоіі области художники были гвобалмЬе, нежели
оъ церковникъ картинахъ, п эіа свобода немало
сповобствонзла ихъ изобрѣтательности, живости
о даже яркости красокъ. Исторіи' костюма, всем
свѣтской иіизпп можно иыімсгрировлт». олиЬио
кпссовиымк картнизмп. Большое значеніе оиЬ имѵ-
югъ и оъ исторіи иоИяііка.См. Г.*иі 'сЬиЬгии'
«оиі рааеід іо і»гіѵаіл »н«Іксиѵа*« въ • ВмгЬос
іои Нау.-, 1УІ2, декабрь; 1&ІЗ. чнь<«р*> • слЬі-
І-исн/имамо іг.іл 11<и,кчі. Нчроноіічніе /Лио/«ми<рі. < івни Цс)ііі<ічс> < ннЬ ( іицтпіФ.
щавшее кессоннымъ панно кватроченто удивиісльную сказочность. Тѣ прежнія
картины были чуть-чуть варварскими, въ нихъ глчно гремѣли кякіс-то странные
экзотическіе оркестры; нѣсколько иного порядка музыкальность кассоппыхъ
картинъ \\'І вѣка (о музыкѣ вспоминаешь совершенно невольно при взглядѣ
и на эти композиціи, въ которыхъ ритмъ—все): это изысканная камерная
музыка. очень благородная, но и нѣсколько скучная.
Вспоминаешь о музыкѣ, но вспоминаешь и о театрѣ. Продолговатый
форматъ кассонныхъ картинъ приводилъ художниковъ къ созданію сложныхъ
фоновъ архитектурнаго и пейзажно-панорамнаго характера. Фигуры, сжатыя
форматомъ, «не могли расти о и нево.іыю превращались въ «стаффажъ среди
декораціи». Если мы теперь вспомнимъ, что Граначчп, равно какъ и его
прототипъ. Пьеро ди Козимо. были первыми въ полномъ смыслѣ слова теат-
ральными художниками исторіи живописи, то картины «кассоннаго типа»’
какъ ихъ обоихъ, такъ и близкихъ къ нимъ художниковъ, мы должны будемъ
разсматривать, за гибелью всѣхъ настоящихъ декорацій, въ качествѣ драго-
цѣннѣйшихъ документовъ по части исторіи инсценировки драматическихъ
произведеній. Въ такихъ «декораціяхъ», какія мы видимъ въ фонахъ «Исторіи
Іосифа» Граначчп. въ картинахъ Бакіакки или въ прелестныхъ двухъ кассон-
ныхъ картинахъ съ сюжетами изъ исторіи Товія въ Берлинскомъ музеѣ, должны
были идти пьесы Полиціана, кардинала Бпббіены. Аріоста и Маккіавелли 81.
Въ большихъ религіозныхъ композиціяхъ Граначчп онъ намъ предста-
вляется несравненно менѣе пріятнымъ. Композиція у него рѣдко бываетъ
слитой, а краски страдаютъ какоіі-то склонностью къ чернотѣ. Послѣднюю
черту можно разсматривать и какъ извѣстный признакъ все той же «зрѣ-
лости». Вѣдь, вообще, чернота — есть показатель «облагороженнаго» вкуса,
тогда какъ яркость и пестрота служатъ показателемъ ребячества. Однако,
чернота, несомнѣнно, отражаетъ и духовную усталость, упадокъ жизненной
силы въ искусствѣ, и эта черта, все опредѣленнѣе и опредѣленнѣе сказы-
вающаяся въ флорентійскомъ искусствѣ чинквеченто, сама по себѣ уже сви-
дѣтельствуетъ о какомъ-то упадкѣ силъ, о замертвѣніи искусства. Эту же
черту унаслѣдовали затѣмъ академики; имъ она пригодилась точно такъ же.
какъ педантамъ въ комедіяхъ XVII вѣка черная тога.
Вазари со обдаютъ, что Граначчп, благодаря
своему веселому праву, былъ очень любимъ но
Флоренціи (при этомъ историкъ дѣлаетъ пегѵ-
іцсгтнсннуіо ошибку, утверждая, что \слугами
млсісрл ііолиэоішлся даже Лоренцо ВелнішлБпный.
ли самомъ дЪлЬ умершій. когда художнику было
нссіо пиоіаіцать литъ). Граначчп поручали усг-
рой' іно ираздне.стйъ и особенно масленичныяі.
маскарадовъ, которые пазы вились во Флоренціи
•.СмиЧ". Онъ же зииЬдыііа гі> и декорокной Фло-
ренціи при топжестііеіиіомъ въЬздЬ пипы Льва X
иь I >Гі і. При .ноя і. случйЬ» - -продолжаетъ
190
Вазари — «а также и раньше н нослЬ Граначчп
писалъ театральныя декораціи (ргояреПіѵе «іа Со-
шеіііа). Одна изъ тріумфальныхъ арокъ, ио-
строенцыхъ Граначчп, была украшена правое іод-
ными, по отзыву историка, гризайлями, и особенно
поражалъ ігошре1’оеіі, изображавшій ворота Кадіи
съ лЬстинцсй и ис-Ъми прилегающими постройка-
ми. 1'раплч'іи былъ. кромѣ того, иревосходцым к
костюмеромъ, и любопытно отмѣтитъ, чю опъ
самъ увлекался окраской матеріи — соксЬмъ к«г.ъ
паши теперешніе театральные художники. Коро-
винъ. Бакстъ и Головинъ.
Къ разобранной только что грѵіпГЬ тосканскихъ художниковъ, предніе-
ствующнхъ Ѵндреа дель (.арго, примыкаетъ еще сіенецъ Джирпламо дель
Паккіл. посѣтившій Римъ въ самомъ началѣ вѣка и вернувшійся ни родину
Ві, !50Н году *
Къ сожалѣнію, полнаго представленія объ этомъ значительномъ мастерѣ
мы пс можемъ имѣть, и совершенной загадкой является его развитіе. Вели
чествеиныіі образъ «Коронованіе Богородицы» въ сіенскомъ Санъ-Спирито
обнаруживаетъ, во всякомъ случаѣ, въ немъ мастера, достойнаго занять одно
изъ первыхъ мѣстъ въ ряду художниковъ «зрѣлаго» ренессанса. Здѣсь граи
діозіюсть замысла, ритмъ композиціи соединились съ безупречнымъ исполне-
ніемъ, съ чарующими и совершенно своеобразными инвенціями; въ этой
же картинѣ пейзажъ принадлежитъ, на ряду съ пейзажными фонами Рафа-
эля. къ лучшему, что создала въ этомъ смыслѣ среднеитальянская живопись.
Не многимъ уступаетъ этому образу и «Мадонна со святыми» въ Санъ-
Кристофоро. Напротивъ того, въ своихъ позднѣйшихъ работахъ Паккія пред-
ставляется болѣе архаичнымъ; онъ возвращается къ кватрочснтистскпмъ фор-
муламъ Ппнтуриккіо (фрески въ ораторіумахъ св. Екатерины и св. Берпардина
въ Сіенѣ), что можно себѣ отчасти объяснить особенностями сіенской «худо-
жественной атмосферы». Даже въ XVI вѣкѣ Сіена отличалась привержен-
ностью къ старинѣ и отсутствіемъ въ живописномъ творчествѣ тоіі дисци-
плины, которая, положимъ, нерѣдко изсушивала флорентійское искусство. но
которая придавала еіі несомнѣнную и прекрасную цѣлостность к:.
РКАЫС. СЯАЫАССІ РІТТОКЕ
ЯОКЕНТШО.
47 Сынъ литейщика кроата, Джованни ле.ие
ІіОмбарде, Наккіп родился нь 1477 г. Онъ быль
ученикомъ Фунгаи, а ввослТідстіші сошелся съ арха-
ическимъ Пакіаротто (1474—1о40?). Участь послѣ.і-
иніоПаккіи раздѣлилъ послѣ того, что Накі.чротто
еъ 1535 і. былъ пзгпань за участіе въ общестиі»
•Ьарнн ні<' изъ родного юрода. Послѣдніе годы оба
чартера работали 151. французскомъ замкѣ «Іаіь-
но )пп нхт, произведенія погибли безслѣдно.
** Большой аонулярностыо пользуется фреска
Наккіп Напалеиіе разбыіникопъ иа «оминикаі.-
цевъи (въ ораторіѵмЬ св. Екатерины', однако,
“ме.ш., ,.га картина. «>«• ц»Ь.и
пая прямо озадачиваетъ своими архиімм.іи,. и іе
бячег. гномъ. Пейзажъ в> леи «е то (.«.інню •
вкусѣ Франчіа. не то умбрійскій. ио иьо Ь Ш•«»)
рпккіо. Еще болЬо поражаетъ гш.ер.ненн.м
.<дЬтскость •• перспекгшіы.
191
Ти.иитео Питы. /тнішЛміеміс. Ми.іанЪ, І.рери-
Анлреа лель Сартп. Исторія Іосифа. Галлерея Патти во Флоренціи.
VII
ИСПАНСКІЕ художники, родившіеся въ I 170-хъ годахъ,
обладаютъ еще извѣстной свѣжестью. какимъ-то отблескомъ
прежней радости; даже мрачное твореніе фра Бартоломео
носитъ отраженіе его убѣжденности. его печальной, но и
сильной вѣры. Напротивъ того, поколѣніе слѣдующаго деся-
тилѣтія. совершенно уже не заставшее блеска дней Лоренцо
11<*.іпко.іГшнаго, выросшее ігь атмосфсрЬ юра и унынія
среди цмчюгъ и бѣдствіи вполнѣ выражаетъ въ своемъ искусствѣ новое
положеніе общественныхъ дѣлъ, новую психологію родной страны и нЬчго
совершенно незнакомое ихъ дѣдамъ.
То самое, что лишь какъ бы пророчески просвѣчивало вь творчествЬ
Сандро и Филиппино то геперь стало совершившимся фактомъ Нрекрае-
192
ЛоАрп, „„ (,Ч„„о. Чу А» счн,но,о ФолооПа Ійнници. Фреска во лоориКГ, оер^Ъ черковвн. ,. І«/ннціопш- во Ф.^щ-
нѣйпіій же художникъ Флоренціи этихъ дней Ѵндрса дель Сарто. быть
можетъ, самый даровитый 1131. послѣдователей Леонардо, мастеръ <рсди
мастеровъ поражаетъ именно т'ѣмъ, чго по существу его искусство вяло
разслаблено и насквозь болѣзненно **.
На смѣну печали монастырскаго аскетизма фра Ііартоломео въ живописи
Сарто явилась печаль поверхностной чувственности. 'Гамъ еще сказывалась
мистика покорнаго отчаянія, здѣсь при полномъ отсутствіи мистики, лишь
дѣланная, «позирующая» на искренность, «театральная» религіозность. Тамъ
отразился пессимизмъ человѣка, пострадавшаго въ своихъ лучшихъ чувствахъ
п безропотно несущаго свой крестъ: въ твореніи Сарто сказывается оппорту-
низмъ человѣка, тяготящагося всякими обязательствами и играючи относя
щагося къ святынямъ. Наконецъ, въ искусствѣ фра Бартоломео можно видѣть
начало академизма, поскольку въ академіяхъ культивировались строгость,
дисциплина, цѣльность; въ искусствѣ его младшаго собрата также можно
усматривать зарожденіе академизма, поскольку въ тѣхъ же академіяхъ жилъ
иррелигіозный духъ «угожденія князю міра сего», духъ духовнаго разврата.
Принято нынѣ не вѣрить Вазари и всѣмъ его анекдотамъ, однако, го.
что онъ разсказываетъ о Сарто, бывшаго короткое время его учителемъ,
необычайно картинно объясняетъ его искусство. Именно авторъ этихъ нѣж
ныхъ до разслабленности, изящныхъ до приторности, насквозь чувственныхъ
и все же «не увлекающихъ» картинъ долженъ быль быть игрушкой въ
рукахъ разныхъ эксплуататоровъ, робкимъ и услужливымъ виртуозомъ, дол
женъ былъ всецѣло отдаться страстно любимой женщинѣ, могъ коварнымъ
образомъ обмануть и одного изъ могущественнѣйшихъ государей 84 85. На ка-
ждомъ шагу въ біографіи Сарто Вазари упоминаетъ объ его робости и мяг-
кости, и вотъ именно все искусство Сарто въ самой своей основѣ робко,
осторожно — не въ смыслѣ техники, которая блестяща и увѣренна, какъ ни
у кого, но въ смыслѣ тѣхъ идей и чувствъ, которыя оно выражаетъ.
Сарто могъ бы быть чудеснымъ пейзажистомъ, и нѣсколько фоновъ на
его картинахъ принадлежатъ къ самому привлекательному изъ того, что было
сдѣлано въ первой четверти XVI вѣка. II все же ни одинъ изъ этихъ пейза-
жей не живетъ, ни въ одномъ изъ нихъ не чувствуется настоящаго настрое-
нія, подлиннаго переживанія. Это уже схемы—если и не первобытныя схемы
84 Андреа, сынъ портного (8агіо), родился
Н> ноля 1186 г. Учителями его были Андреа (по
Вазари, Джанъ) Барпле и Пьеро ди Кознмо. Одно
время онъ работалъ вмѣстѣ съ Франчабиджо (ма-
стерская ихъ находилась на ріал/.а <Іе1 Огайо).
Женился Сарто на Лукреціи дель Феде въ 1517 г.
или 1518 г. Путешествіе во Францію состоялось
между 1518 г. и іюнемъ 1519 года. Умеръ онъ отъ
чумы 22 января 1531 г. См. А. Кешпопі «Ашігеа
•іеі ЯвгГо«-. Іл ір/іц. 1835; II. биіпеее «Ашігеа <1с1
8агіо* вь серіи ѵТІіи утсаі агііви», Ьошіоп, 1901;
Р. Майи «А. 3. 8.» въ «Сахе іи* <ісз> Веішх Аг!з»,
1876,II.стр. 465 и 1877. І.стр. 38, 261, 338; Е. ЗсІіаеГ
Гег «А. <1. въ серіи «1>іе Кппзі», МііасЬеп. 1906;
Е. Кпарр. «А. <1. о.» въ серіи монографіи Кнак-
фуса, Ілгіргід, 1907 г.
8.*. Францискъ I пригласилъ Сарто къ своему
двору и чрезвычайно обласкалъ его. Однако.
Андреа не устоялъ передъ письмами красавицы
Лукреціи, на котороіі онъ только что передъ отъ-
ѣздомъ женился, и. несмотря на клятву, іанную
королю, вернуться—остался во Флоренціи и і.ѵ.ке
растратилъ деньги, данныя ему Франциско*<•
на пріобрѣтеніе художественныхъ произведеній.
194
.І/м/"'/' Сарто. 1‘олс/і’гпіво Ііоюро^ицы. Фреска но дворикѣ перелЪ церковью „Аннунціатл" во Фіоремцю.
джоттпстовъ и Гоццолп, падуанцевъ и умбрійцевъ, то все. же схемы, -.нпщ,
какія то тѣни формъ, лишенныя жизни и трепета. Это не живая природа
хотя но всемъ и чувствуется большое ея знаніе.
Такая характеристика вполнѣ пригодна уже для самой ранней изъ досто-
вѢрныхъ работъ Сарто, для его фрески во дворикѣ «Анпунціаты». изобра-
жающей св. Филиппа Бенііппп. ниспосылающаго небесную кару на игро
ковъ (1509—1510). Немногое въ этой картинѣ еще «старомодно»; нѣсколько
неловко, въ стилѣ Пьеро ди Козимо, нарисованы убитые и разбѣгающіеся
солдаты, а въ пейзажѣ можно отмѣтить странную смѣсь затѣйливости въ
духѣ Пьеро ди Козимо съ устарѣлыми умбрійскими мотивами въ сіи.і!
Перуджино. При этомъ поражаетъ совершенно исключительное мастерство
Превосходно нарисовано «органически понятое» леонардесское дерево, прг
восходио передана дорога, ползущая справа вверхъ между зелеными бутор
камп. и не менѣе хороши дали, въ которыхъ появились новыя, видимо. < ь
натуры взятыя формы горъ. II. однако, въ цѣломъ картина производигь впе-
чатлѣніе чего-то насквозь условнаго: великолѣпіе формальной сторицы не
скрываетъ оскудѣнія содержанія. Для передачи настроенія изображаемой ката-
строфы ничего не сдѣлано, — а, въ частности, данный неіізажъ можетъ
служить «для чего угодно» 86.
Очень характерно также для Сарто то, какъ онъ изображаетъ сцену
Благовѣщенія въ одной изъ прекраснѣйшихъ картинъ, относящейся прибли-
зительно къ 1515 году и украшающей галлерею Питіи. Здѣсь ничто не вы
ражаетъ, что передъ нами домъ Маріи. Святая Дѣва стоитъ па первомъ
планѣ у маленькаго античнаго жертвенника, за неіі сейчасъ идетъ пло-
щадка съ роскошнымъ дворцомъ, на ступеняхъ котораго сидитъ нагой юноша
и на балконѣ котораго «позируютъ» совершенно безучастныя къ главному
дѣйствію фигуры. Въ знаменитой фрескѣ «Анпунціаты» «Рождество Богоро-
дицы», оконченной въ 1514 году, Сарто смѣшиваетъ воедино свѣтскую наряд-
ность Гирландайо и уютную затѣйливость Дюрера, котораго онъ зналъ по
гравюрамъ и чрезвычайно цѣнилъ. Однако, этой фрескѣ нехватаегь какъ
непосредственности флорентійскаго кватрочентиста, такъ и поэзіи нѣмца. Все
вышло какъ-то слишкомъ парадно, «высокомѣрно». Въ цѣломъ, дворцовая
комната съ ея великолѣпной кроватью 87 могла бы служить образцомъ для
декораціи четвертаго дѣйствія «Лорензаччіо» Мюссе, но это, во всякомъ
случаѣ, не подходящій сценарій для трогательнаго разсказа евангельскаго
апокрифа.
Укажемъ, между прочимъ, на превосходно
кариг.оіынііуиі собаченку, пробѣгающую на пер-
ломъ планѣ. Свое мастерское званіе животнаго
міра Сарто обнаружилъ впослѣдствіи въ несра-
вііі*і<ні> 6о.<Ѣи зрѣломъ произведеніи — въ фре-
скѣ, украшающей виллу ІІоджіо. Къ сожалѣнію,
*т.і «мріпиа не была «кончена имъ самимъ, и то.
что прибавилъ еіі въ 1580 г. Алессандро Адлера
сильно измѣнило (илюдернизовадо») весь еа ха-
рактеръ.
Кстати сказать, здѣсь мы встрѣчаемъ вь
балдахинѣ кровати тотъ же странный уборъ. *лт>
и на фрескѣ Гауденціо въ Варалло Христосъ
передъ Каіафой».
196
Андреа дель Сарто. БлаіовИщеніс. Галлерел Иитти во Флоренціи.
Въ превосходныхъ гризайляхъ, исполненныхъ Сарто для дворика браі
едва «Ьо Зсаіхо» онъ тоже пользуется нѣкоторыми мотивами Дюрера въ
позахъ, въ костюмахъ; но какъ характерно для «флорентійскаго возрожденія».
Писаны эти гризайли въ разное время и съ
большими перерывами (въ 1515, въ 1517, въ
1522 и нь 1523 — 2і г.г.). Во время пребыванія
Сарто во Франціи здѣсь работалъ Франчабиджо.
197
чго мастеру и въ пыпву нг пришло повторить дюреровгкіг інчізажи и»
именно. чго составляетъ главную прелесть, самую ароматичность дюреров
екпхъ гравюръ. Сарто здѣсь представляется наслѣдникомъ Джотто. Мазаччіо
Микель Іпджело; какъ будто даже ближе всего оігь стоить къ послѣднему.
Однако, на гамомъ дЬ.іѢ онь глубже всего именно огь него отличается. ибо
«стилистическая пустота» и «сдержанность мотивовъ» у Сарто нѣчто нротиво
по ложное намѣренному самоограниченію, сведенію всего къ главному, обна-
ружившимся въ порывистомъ, вдохновенномъ искусствѣ Буонарроти. Пустын-
ность декорацій у Микель Анджело заставляетъ зрителей сосредоточить все
свое вниманіе на главномъ дѣйствіи. У Сарто «пустынность» распросіра
няется и на дѣйствующихъ лицъ. Они сгруппированы въ прелестныя ара-
бески. ихъ позы достойны античныхъ ваятелей, по они ничего не выра-
жаютъ. Художникъ самъ въ нихъ не вѣритъ.
Иногда у Сарто проявляются идиллическіе мотивы. Прелестна въ этомъ
смыслѣ эрмитажная картина «Св. Семейство», рисующая намъ Марію, св. Ели-
завету и св. Екатерину въ образѣ итальянскихъ поселянокъ, усѣвшихся съ
своими дѣтьми въ тѣни дерева и ведущихъ между собою тихую бесѣду
Мотивъ этотъ введенъ въ тосканскую живопись Рафаэлемъ, но Сарто придалъ
ему еще больше простоты и развязности, еще больше бытового характера.
Однако, и эту абсолютно прекрасную въ техническомъ смыслѣ картину пор-
тятъ неувѣренность въ задачѣ и какой-то духовный компромиссъ. Характерна
хотя бы придача головамъ нимбовъ святости, но совершенно неумѢстны
микельанджеловскія позы обоихъ Младенцевъ и леонардесская. получившая
какой-то тривіальный оттѣнокъ улыбка Христа. Всего страннѣе здѣсь то. что
въ этой варіаціи на тему «Масіоппа іт бгйпеп» (Рафаэля) самая «зелень» —
природа играетъ лишь роль декоративныхъ, едва выглядывающихъ изъ-за
фигуръ, придатковъ и что ими исчерпывается вся пейзажная сторона картины.
Подлинными шедеврами въ смыслѣ инсценировокъ являются двѣ кар-
тины Сарто изъ серіи «Исторіи Іосифа», относящіяся приблизительно къ
1518 году и служившія нѣкогда украшеніемъ той же комнаты Боргерини.
какъ и упомянутые въ предыдущей главѣ сюжеты Граначчи Наподобіе
«нѣмцевъ», которыми Сарто увлекался, зрѣлый флорентіецъ «золотого вѣка»
создалъ синхронистическія картины, въ которыхъ разнообразные эпизоды дан-
ной повѣсти связаны декораціями. Въ обиліи современныхъ мастеру костю-
* Именно въ это время (около ІЗІо г.) Пьер-
фрвпческо Боргерннн заказалъ Баччіо д’Апьо.іо
вырѣзать изъ орѣховаго дерена для своей комна-
ты прекрасныя панели, сундуки, скамьи и кро-
вать: и дабы картины соотвѣтствовали по рос-
коши прочей обстановкѣ, онъ заказалъ Андреа
иаиш ать событія изъ исторіи Іосифа, сына Іакова,
къ небольшихъ фні ѵр.чхь въ соперничествѣ съ
прекрасными картинами Граначчи и Якопо да
Ііоитормо: Андрея употребилъ всѣ усилія и мас-
' ) пемеии. шбы превзойти товарищей; и, іЬп-
ствптельно, это ему удалось вполнѣ, ибо разно-
образіемъ вещей (ѵагіеи йеііе соза), которыя здѣсь
представлены, онъ доказалъ свое живописное
мастерство. Джовамбатяста делла Валла в»» время
исады Флоренціи пожелалъ вынуть эти картины
изъ стѣнъ, дабы охъ отослать французскому ко-
роли». Но онѣ были такъ хорошо задѣланы, что
пришлось бы губить все окружающее, и такимъ
образомъ картины остались на мѣстѣ-. Вазари
«Жизнеописаніе Андреа дель Сарто . Нынѣ <гп
картины въ галлереѣ Витти.
19»
Андреа дель Сарто. ТанецЪ Саломеи. Монастырь „(Ісііо 8саІго“ во Флоренціи.
мовъ. а также въ самой затѣйливости пейзажа и архитектуры сказывается
опять-таки подражаніе сѣверянамъ и особенно Дюреру, при чемъ, впрочемъ,
все пестрое, черезчуръ ухищренное п. словомъ, «готическое» замѣнено бла-
городной простотой формъ и изысканно мягкими переходами. Картины эти
не содержатъ, однако, въ себѣ и тѣни той задушевности, которой такъ сильны
подобныя композиціи Дюрера и другихъ великихъ германцевъ. У Сарто это
чудесные «уборы», «орнаменты», составленные изъ идеально-стройныхъ
Зданій, изъ восхитительно мягкихъ по формамъ скалъ, изъ прелестныхъ
деревьевъ, кустовъ, рощицъ въ перемѢшку съ группами изящныхъ фигуръ,
но это не что-либо большее. Своимъ синхронистическимъ картинамъ Мемлинкъ
сумѣлъ придать прелесть сказки. Зритель заинтересовывается разсказомъ и
«гуляетъ по картинѣ», находя въ каждой ея части подходящую для даннаго
случая «инсценировку». Синхронистическія картины Сарто потому могутъ счи
таться подлинными картинами «зрѣлости», что онЬ не распадаются па части,
что ихъ не воспринимаешь по кускамъ, что всЬ эпизоды въ нихъ слиты, свя
Запы въ одно. Но вотъ отъ этихъ чудесныхъ «организмовъ» отлетЬла душа,
и, благодаря этому, все формальное совершенство ихъ сдЬлалось какъ бы не
нужнымъ. Многіе годы можно знать и цѣнить эти картины Сарто, не узнавъ вь
точности что онѢ изображаютъ: ничто въ нихъ не западаетъ въ душу.
199
.1ид/>са ^гл, Сарто. Тайка* вечеря. Фреска Іа'24 іи^а. Чонистирь СамЪ-Слльви 6лиЬ Флерелнін.
Картины послѣдняго періода творчества Сарто отличаются тѣми же чер-
тами: единственнымъ по совершенствъ мастерствомъ и пустотой. — и. пожаіѵй
ЭТИ черты теперь достигаютъ своего предѣльнаго выраженія. Вазари очень
настаиваетъ па пластичности всѣхъ этихъ картинъ, онъ не устаетъ указы-
вать на то. что фигуры и архитектура лѣпятся, выступаютъ. производятъ
полное впечатлѣніе иллюзорности. Если бы это было такъ, то Сарто хотя бы
въ этой области проявилъ подлинную мощь. Но на самомъ дѣлѣ и это спе-
ціальное выраженіе мощи отсутствуетъ въ твореніи Сарто, хотя несомнѣнно,
что въ смыслѣ свѣтотѣни, мягкости переходовъ, окутанностп предметовъ
атмосферой — картины Сарто означаютъ шагъ дальше даже по отношенію
къ великомъ изслѣдователю свѣтотѣни — Леонардо. При всемъ своемъ со-
вершенствѣ. ни одна картина Сарто не говоритъ громко, ни одна не произ-
водитъ впечатлѣнія увѣренности. убѣжденіи, силы. Всюду вкрадчивый шо-
потъ и какая-то увертливо - лъ капая ласка.
На сравненіе съ Леонардо наводитъ знаменитый шедевръ Сарто — фреска
"Тайная вечеря » въ монастырѣ Санъ-Сальвп близъ Флоренціи (1525 года).
Внѣ всякаго сомнѣнія. Сарто пожелалъ здѣсь тягаться съ миланскимъ «Сепа-
соіо» — картинъ Винчи онъ могъ видѣть на своемъ пути во Францію. Но
кикъ въ эгоіі картинѣ .характерно для «упадочника» хотя бы одно то. что
онъ отступаетъ отъ новой формулы Леонардо и возвращается къ болѣе архаи-
ческимъ пріемамъ Андреа дель Кастаньо и Гир.іандаііо. прижавшихъ группу
дѣйствующихъ лицъ къ стѣнѣ покоя, въ которомъ происходить трапеза. II
Сарто дѣлаетъ это вовсе не для того, чтобы яснѣе передать дѣйствіе, и не
для того, чтобы сосредоточить вниманіе. Его актеры и недостаточно внуши-
тельны для этого. Для него весь смыслъ картины въ ея декоративномъ
эффектѣ. Онъ открываетъ въ стѣнѣ надъ головами Христа и апостоловъ три
окна, притягивающихъ своей изумительной иллюзорностью глазъ зрителя,
а святость настроенія онъ окончательно нарушаетъ выглядывающими изъ
нихъ фигурами прислужниковъ, прелестные силуэты которыхъ выдѣляются на
<|юнѣ вечерѣющаго неба. Видно, его лично увлекало только эго совершенно
второстепенное мѣсто въ картинѣ, и надо отдать справедливость (.аріо, что
никому еще до него не удавалось такъ прекрасно выдержать чисто - оптиче-
скій эффектъ. Даже Веронезе. Вѳласкез’ь и I іеполо нашли бы чему по-
учиться на этомъ произведеніи ихъ предшественника.
20!
Якопо Понтормо. Поклоненіе волхвовЪ. Галлерея Пигптн во Флоренціи.
VIII.
Ъ томъ мѣстѣ, гдѣ мы говорили о картинахъ «касоннаго
характера»)90, нужно было упомянуть еще объ одномъ пре
восходномъ произведеніи флорентійскаго ренессанса — о
лучшей картинѣ. сохранившейся отъ знаменитаго въ свое
время художника Франчабиджо 91. Исполнена опа была
по заказу Джованни-Маріи Бенпнтендп для украшенія ком-
наты. наподобіе комнаты Боргерини. Вмѣстѣ съ Франча-
биджо были приглашены на этотъ разъ Якопо да Понтормо (его картина въ
Питти) и Бакіакка (его картины въ Берлинѣ и Дрезденѣ), но превосходство
«Исторіи Вирсавіи» (Дрезденъ) Франчабиджо надъ произведеніями этихъ
двухъ отличныхъ мастеровъ—очевидно.
Франчабиджо, подобно Граначчи, считался спеціалистомъ по театраль-
нымъ декораціямъ, и. глядя на дрезденскую картину, представляющую собой
совершенное подобіе сценическаго представленія (въ духѣ стариннаго театра
«вскрыта» стѣна слѣва, и видно одновременно и то. что происходитъ на
улицѣ, и то. что творится во дворѣ частнаго дома), можно себѣ вообразить,
какой красотой отличались тогда спектакли и какое значеніе декораціонное
дѣло могло имѣть въ развитіи живописнаго и архитектурнаго вкуса. Схемы
здѣсь знакомыя; онѣ извѣстны намъ по аналогичнымъ картинамъ Филшшино
79 Си. стр. Мі, Імк и примЬч. но тамъ же.
я Франческо ди Крпстофано, сынъ ткача, ро-
дился и ь 1482 или 1483 году. Ученикъ Пьеро
ди Козимо и одно время компаньонъ ію частерскоіі
Андреа дель Сарто, .' меръ Франчабні:ко 21 ян-
варя 152‘і года.
202
и Пьеро дн Козимо. По і.окое мастерство іп. ір.ікюіп;I, ..........
мм. і ііі.іоі Ьіін II киной преіфнсныі! режік сері кій і;і.ыш ,. . І:;і.
р.н ііре іТиенііі дііштіімощих і. .іицъ! Оп. такой карншм до Ьл.м;,. о
іііРік-ін.і ні. той же области, до картинъ Веронезе одинъ шагъ "
КъсожалТшію, личность Фрянчабиджо. заііитеррс<івьііі.іюіц;1н >ИНІ
въ «инцемъ все же остается въ тЬни. Его нЪжные портреты (теш-рь |, ф ,.......
тіін кіе портреты, обладающіе нотой нѣжности. принято пріппн ъііш ।,
его граціозныя «Мадонны», среди которыхъ имѣются гакія коіорыл (ч, і. •>. і.
вЬковъ ходили подъ именемъ Рафаэля от, его алтарныя карпнп.і ,1( І м
ченнан Понтормо и Аллори,фреска въ Поджо-а-Каяно (-Тріумфъ Пни • ,
все это принадлежитъ къ формально совершенному, но по нщи-і.п кі ,11И
менѣе яркому изъ того, что далъ «золотой вѣкъ». Лини. въ н.шб< іі. : щ
нихъ произведеніяхъ, въ фрескахъ двора «Аннѵнціаты». \ Фраігіибм.т. - пи*
чувствуется задоръ молодости, извѣстная подвижность во вкѵі» Пі.. м, лп
Козимо: тамъ же онъ проявляетъ свой изъ ряда вонъ выходящін ,ір\ш і.
турныіі талантъ въ сочиненіи фасада Іерусалимскаго храма, обр.і.л і ..п.п •
фонъ композиціи «Бракосочетаніе Богородицы»-4.
Очень близко къ Франчабиджо и къ Сарто подходитъ Якопо Поніормо
одинъ изъ самыхъ типичныхъ художниковъ «золотого вѣка», (ъ обними
" Любопытно и въ этой картинѣ отмѣтить силь-
ное нѣмецкое вліяніе. Сцена слѣва — точно ва-
ріантъ на излюбленный сюжетъ нѣмецкихъ и нидер-
лэпдекичъ гравюръ п картинъ «ГгаиеиЬшІ •>; посреди,
на самомъ видномъ мѣстѣ стоятъ два типичныхъ
нѣмецкихъ ландскнехта, да и во всемъ сценаріи
сказывается знакомство съ гравюрами Дюрера и
Бургмайерз, въ значительной, впрочемъ, мѣрѣ
скрытое изумительнымъ чувствомъ ритма И ЧИСТО-
ТОЙ архитектурныхъ формъ. Укажемъ здѣсь еще на
.пахъ флорентійскихъ художниковъ ХѴ‘І в.. кото-
рые. кромѣ Франчабиджо и Граначчи, славились
работами для театра. Сюда относятся: Франческо де
Сальвіати имъ исполнены декораціи для комедіи,
сыгранной въ честь Пьеръ Луиджи Фарнез? въ Ка-
стро, и для комедіи. представленной но Флоренціи въ
1541 г.) и Бронзино, исполнившій постановку для
спектакля, даннаго вь Рліагго ѴессЬіо. Къ нимъ
нужно еще прибавить сіенца Бальтазара ГІеруцци,
о которомъ рѣчь впереди, н сіенца Бекафуми. Среди
выдающихся персікч.т пикетовъ «золотою вѣка
слѣдуетъ назвать Со.ііаип (исчезнувшая картина
«Усѣкновеніе главы Іоанна Предтечи»), Ридольфо
Гирландайо 'фреска «Благовѣщеніе» въ І'аІа/./о
ѴессЬіо,, Никколо Солжи (1460— 1552?—работалъ
въ Ареццо;. ВазарИ (особенно боіатя архитектур-
ными сценаріями его фреска съ событіями изъ
жизни папы ІІ.твла III въ римской »Канчел.іариь> —
си, Е. -Меингіііііи «1’геькепу.укіііб ііег БріИгвшгіеіиіпсе<»
вь МопьІвНеПел. 1910, етр. 45) и скульпторъ
Баччіо Бввднііед.іи авторъ цѣлаго ряда слож-
ныхъ композицій (рисунковъ), имѣющихъ совер-
шенно характеръ триіичеекпхь или мпстеріаль-
ныхь представленій-
Въ лучшей изъ нихъ, «.Мшіоінк» аі ро/./.о... мы въ
іі.-олгіИ'Ѣ снова нстрЬчаем ь діореровскііі мотивъ < ко-
лодецъ и руину), оіиаяо, отодвинутый, но требова-
поіні. Іюня піоонто». иъ га му іо глубину композиціи.
м Эта фреска испорчена самимъ мастеромъ къ
досадѣ па то. что монахи ее открыли безъ его
разрѣшенія. Какъ характерно для художествен-
ныхъ нравовъ Флоренціи то. что ни один ъ изъ то-
варищей Франчабиджо не рѣшился ее испра-
вить и докончить.
05 Ласоро На Ропіогпю (Вазари назвалъ его
Рііпіогпю) родился въ 1494 г. въ Понтормо. Быль
ученикомъ Леонардо да Винчи, Маріотто Аль-
бертииелли, Пьеро ди Козимо и съ 1512 г. Андреа
дель Сарто. Выдвинулся будучи еще юношей.
Впервые прославился устройствомъ публичнаго
празднества и маскарадовъ въ 151 4 и въ 1515 г.г. Вь
1515 г. занятъ фреской во дворикѣ Анпунціаты
«Встрѣча Маріи съ ЕлизаветойВъ 1521 г. Пон-
тормо расписывалъ залъ въ Поджо. Въ годъ чумы
(1522 г.) Понтормо нашелъ себѣ пристанище въ «Чер-
тозѢ» близъ Флоренціи, и исполненныя имъ здѣсь
фрески носятъ явные слѣды нѣмецкаго вліянія
(самыя фрески очень пострадали, но понятіе о нихъ
лаютъ копіи Эмііолн ). Послѣдней работой Понтормо
была роспись стѣнъ главнаго алтаря въ Санъ
Лоренцо. Умеръ онъ 2 января 1557 г. Понтормо
былъ великимъ чудакомъ, обладавшимъ своеобраз-
ными взглядами на жизнь, на задачи искусства
и на художественное воспитаніе. Извѣстныя стран-
ности содержитъ каждая его картина, и въ этомъ
отношеніи онь особенно напоминаетъ Пьеро ди
Козимо. За его педагогическія способности гово-
ритъ то. что имъ воспитанъ белу словно лучшій ма-
стеръ Флоренціи середины .XVI вѣка: Аньоло ш
Козимо. прозванный Бронзино. Отъ своею учи-
тели послѣдній упасяЬдоналъ безупречный рису
нонъ и мощь въ портретныхъ характеристикахъ-
Лучшіе рисунки самого Поитормо. служившіе
настоящей школой дли иіуіихь *У
собраны іи. Уффици (см. 1 Око еш ОеІІя К- ьл
(I. І’Пі/і — изі. 0ЬЫ.і Еігсіі/г шли. I'.
203
Франчаби,імсо. Исторія Японія и Влрсіівіи. Дрс4Л^искам іа.иерек.
мастерами ег«» связываетъ присущая ему черта женственности и тяготѣніе
къ «германизму». Судьба Понтормо, впрочемъ, какъ и судьба Сарто, чревы-
чайно характерна для флорентійскаго искусства. Вначалѣ онъ романтикъ
и совершенно отдается увлеченію Дюреромъ и нидерландцами. Вазари при
всемъ поклоненіи Понтормо не скрываетъ своего негодованія на это «отступнп
честно » мастера отъ коренныхъ итальянскихъ идеаловъ. Затѣмъ въ впечатли-
тельномъ художникѣ совершается крупный переломъ, и вторая половина его
творчества находится вся «во власти» Микель Анджело. Лучшее, что остается
отъ Понтормо, это его превосходные, мастерски стилизованные портреты, его
изумительные рисунки и. наконецъ, его картины болѣе или менѣе декоратив-
наго характера, среди которыхъ нѣсколько а кассой наго» типа все произве-
денія перваго періода его творчества. Напротивъ того, въ творчествѣ второго
періода онъ не выходить за предѣлы того, что въ слѢду виней стадіи
исторіи искусства станетъ производить «академическая посредственность».
Сообразно съ этимъ, въ картинахъ перваго періода мы найдемъ ѵ Понтормо
немало чарующихъ сценаріевъ, среди которыхъ онъ въ нѣсколько сбивчивомъ
норя.і.кЬ и въ странной диспропорціональности размѣщаетъ свои гибкія «при
іаицовывающія » фигуры. Здѣсь и попадаются наиболѣе замѣтныя его занмство
манія которыя онъ облекаетъ нъ новую, полную ритмичности форму. Харак
іерпа при этомъ его наклонность въ архитектурѣ, къ какимъ-то неиравдо
подобнымъ конструкціямъ, а въ освѣщеніи къ мягкимъ, но все же пикантнымъ
ярфсі.гам ь. Въ произведеніяхъ же поздняго періода все «декораціонное» у
204
Рилолъфо Гирланлайо. Перенесеніе мощей святою Зиновія. Уффици во Флоренціи (верхна.: часть картины/.
него исчезаетъ -флорентійскій мастеръ разстается съ послѣдними реминисцен-
ціями «готическаго» вкуса и обращается всецѣло къ «латинской» формулѣ, про-
щается съ дѣтскими грезами и вступаетъ въ зрѣлый, мужественный возрасть.
Приходится, однако, признать, что эта метаморфоза дается ему тяжелой цѣной:
вмѣстѣ съ «дѣтскостью» онъ теряетъ и всю свою своеобразную прелесть
Въ ряду флорентійскихъ художниковъ «золотого вѣка», не зара-
женныхъ вліяніемъ Микель Анджело, заслуживаетъ отдѣльнаго обсужденіи
еще одинъ изъ самыхъ любимыхъ въ то время мастеровъ, всегда заваленный
заказами. Ридольфо Гирландайо *'7, сыпь Доменико, поставлявшій изъ своей
Изученіе творенія и біографіи Понтормо
наводитъ на мысль, что эта перемѣна прошла не
безъ большого внутренняго страданія. Его «дѣт-
скость» имѣетъ оттѣнокъ чего-то нарочитаго, чего
художникъ продолжаетъ придерживаться, не-
смотря на то, что онъ уже не обладалъ на самомъ
іЬлІ» нееіі тоіі душенной простотой, которая скво-
зи т і. вь твореніи Фллниішно и Пьеро ди Козимо,
Послѣ этого — рѣшителыіыіі разрывъ съ тѣмъ,
что онъ любилъ, но что было въ его дни ана-
хронизмомъ, и отдача себя идеямъ дня, къ ко-
горымь ві. силу своихъ душевныхъ свойствъ,
омъ іакъ и не могъ пріобщиться вполнѣ.
07 Родился 4 февраля 1483 г., ученикъ своего
отца и своего дяди Давида. Будучи однихъ лѣтъ
съ Рафаэлемъ, онъ сошелся съ нимъ во время
пребыванія послѣдняго во Флоренціи считается
даже, что имъ окончена І.а Ьеііе Лапііиіѵге» Лув-
ра). Вь 1504 г. опъ написалъ луврское «Короно-
ваніе Богородицы», нѣсколько позже лондонское
«Несеніе креста»; вь 1514 г. онъ расписалъ фре-
сками маленькую капеллу въ Палаццо Веккіо; вь
1515 г. имъ исполнена предэлла вь Бшал.іо; іи.
1543 г. — «Тайная вечеря» въ 8. Магіи <іе*_*Ь X'
Ему же, наконецъ, приписываютъ эрмитажное
«Рождество», считавшееся пронзвоичпемь Гра
2(15
нп\ъ къ пашей «общей части». ибо ничего личнаго, ничего полаго они въ
живопись не привнесли, а лини, одинъ за іругпмъ повторяли то. что было
изобрѣтено болЬс свѢжпмн и сильными художниками. При этомъ. по мѣрѣ
приближенія къ серединѣ вѣка. флорентійская живопись все болѣе и болѣе
стала подпадать подъ вліяніе величайшаго изъ флорентійцевъ Микель
Іпіжсло. а это вліяніе роковымъ образомъ должно было сказаться на ея
рлзвінін и. въ частности, на развитіи картиннаго «сценаріяч. Вѣдь, согласно
і|><>рмѵламъ Буонарроти. человѣческая канонически прекрасная фигура заио
лоніілп все вниманіе, тогда какъ къ остальному міру выработалось почти пре-
зрительное отношеніе. Такимъ образомъ, въ творчествѣ художниковъ этого
времени . мертвечина» академизма налицо еще до основанія академій.
г<іім>'іііи іЬ.і.ім.ні иііііі і, -ік.-ічі*о: Кархера и Роста,
ціиі и Гіо.іЬс рлнпіл картины Іілкіаісян уже докн-
.іыилюгъ. что онъ. подобно мпоіимъ снопыь топо-
рищамъ, былъ зараженъ нидерландскими іілпі-
ііііиіи. ВІиі.. и картины мастера пи. ДрсзленЬ и
ѵь ІісрлииЮ легко привить за проіізіммеіііп ка-
кого ІНІІіу.и, ' ОО1 <"0*1'1 ІК'ІІНИі;;і .Іуки .Іеінеіикаі о
или Гемессецк — ) «г.учінпо и легкомысленнаго,
но ».. і. । \ рн.и<> іі и., и. нііі.ііпіі.н... и нсобычаіі-
ііі.імі. успѣхомъ Вазарп любопытно іістрЬтігп.
о..рц»|.рдіі,і ни открытіи болію даропитыхъ уудож-
іімкіюг. іііі.ь, іи, архитектурахъ на фрескахъ рнм
< г-и Кмичелларін онъ подражаетъ Рііфа.ыю.
іи. цЬюмъ рнііі кар-інні. о\.іыіірн.ііірует*!.’ гііЬ-
і<чч.п ффі г >ы ні, ду<‘Ь Корреджо (особенно іи.
‘ фре. і.міь иъ і»іііі,і и. іо.ілі и иі. кирпінЪ
1539 года, которпа нынЪ ві> ІірерЬ): онъ же до
сыЬіііноги доводитъ злоупотребленіе аллегориче-
скими о.іііцетнореііііиін въ передачѣ разныхъ мо-
мепгоігіі жизни природы (онъ не гнуиіаетса даже
іи. сцеіГІ» Распятія» помЬстпті, фигуры Феба и
Діаны, означающія борьбу дня и ночи). Дочено
принадлежа) ь самые сочные и жилые куски на
фрееках ь Вазари - особенно натюрморты и пей-
зажи. Ві. ряду жилопш'и'чіъ, отдалавіннхъ свое
дарованіе на модное ігь го иреми иск\сстаи іеко
рпроііаті. фасады и внутренности гомонъ .цю
гесі.ими», Піічетгн зипимаеть одно изъ первыхъ
мЬі ті., Эго былъ необычайно іізобрГиатольиыіі.
іибкіи и ра ніостороіііііВ мастеръ, вь сонершем
спіЬзнаііппн нергнектину и ироніи \\ іожествен-
пып ниукіі".
207
Ччкглі Анджело. ЭтюдЪ орличЪ. РысулоЛ пгромЪ. Саха ВѵопаггоЬ еи Флоренціи,
'ГРАНІЮ звучитъ выраженіе «провинціализмъ >. употре-
бленное нами для характеристики одного изъ самыхъ вы
д а іо іді и х с я художниковъ Флоренціи — той самой Фло-
ренціи, которая только что была подлинной «столи-
цей» итальянскаго искусства. Однако, обстоятельства сло-
жились такъ, что флорентійское искусство съ первыхъ
десятилѣтій XVI вѣка. дѣйствительно. получило характеръ
чего-то зависимаго и отсталаго, тогда какъ. наоборотъ, настоящимъ очагомь
художественнаго творчества сдѣлался теперь городъ папъ. «вЬчный городъ .
«столица міра»/ — Римъ Изъ природныхъ римлянъ никто при этомъ
исключеніемъ Джуліи Романо не выдвинулся. ВсѢ. создавшіе римское
и< кусстно золотою вѣка (иля. иначе говоря. <*вѵе главное* въ н» к\<ч »вІ>
2ИН
золотого вѣка»)» сошлись Здѣсь изъ разныхъ етрлпъ: Мпкель Кнджело— изъ
Флоренціи. Брамлнте и Рафаэль изъ Урбііпо, Ссбасііано изъ Венеціи,
Пср'цци изъ Сіены. Но только въ Космополисѣ, въ І’имЬ всѣ эти разнорпд
ные элементы могли соединиться въ одно цблос. или создать подобіе «школы.,
связанной общими идеалами и стремленіями.
Первенствующее значеніе Рима, какъ очага основанной на церкви куль-
туры. представляется спорнымъ даже въ теченіе среднихъ вѣковъ. Первеи
сівующее значеніе Рима, какъ очага культуры «возрожденія», оспаривать
невозможно. ЗдЬсь были окончательно выработаны и кодифицированы законы
прекраснаго, равняющіеся но значенію и убѣдительности законамъ красоты
классической древности; отсюда же эти законы получили міровое распростри
неніе на многіе вѣка. Нужды нѣтъ при этомъ, что настоящее горѣніе этого
очага продолжалось всего лѣтъ двадцать съ небольшимъ и затѣмъ столь же
быстро потухло, какъ воспламенилось Дѣло мірового смысла было сдѣлано.
Искусство христіанской эры распустилось грандіознымъ цвѣтомъ; вершина
была достигнута, и «безсмертныя»), всѣмъ одинаково близкія произведенія
были созданы.
Вотъ эта близость римскаго искусства многимъ въ наше время пока-
жется сомнительной. Въ теченіе XIX вѣка не разъ раздавались голоса противъ
«классиковъ христіанской эры», н особенно настаивали на ихъ холодѣ и мерт-
венности. Одни отрицали въ нихъ глубину содержанія, другіе обвиняли въ
неестественности, въ «театральной 1103Ѣ», третьи утверждали спеціально о
живописи «римлянъ», что она не обладаетъ чисто-живописными достоинствами
чю это искусство лишь формъ и линій, а не красокъ. Но всѣ эти обвиненія
становятся понятными, если вникнуть въ то, какъ далеко внизъ отъ той
вершины мы уже сошли. Намъ она чужда, ибо недосягаема, и даже забыты
всякіе къ ней подходы. Съ другой стороны, для насъ испорчено впечатлѣніе
ось красоты искусства «золотого вѣка» благодаря долгимъ годамъ ея опошлѢ-
иіл и омертвѣнія въ академіяхъ. Наконецъ, и прелесть ея живописныхъ дости-
женій въ значительной мѣрѣ утрачена для насъ, дѣтей XIX вѣка, ибо какъ
разъ въ минувшемъ столѣтіи стали назрѣвать новые взгляды на живопись
и красочность, являющіеся враждебными но существу принципамъ живописи
и кржочіюстн художниковъ ренессанса. ТѢ искали благородную утонченность,
наше же скрытое желаніе—окунуться въ живительную дикость, въ ободряю-
щую простоту и грубость.
Стоить, однако, попасть въ Римъ и пожить въ немъ, дать подЬііство-
иа іь па себя дивнымъ образамъ, населяющимъ (тѢпы и плафоны Ватикана.
" Ѵ.< ли. іиірочгмъ, гчитаті., какъ это дЬ.іаіоті.
' 'П1'1 ' 11'41.1111. р)ІМ<).»ІІ ШКОЛЫ < I.
•.кино ииіиіголііі ін'рііі.ці, фресокъ іи. Сиксгии-
' *'а' . аш ііЬ Икі) Ю4М) и ю написаніи «Страш-
" '>1а Міім’ді» Ли іжімо. — то икіг.кетсіі, что
'римсиин школа* лііікиь около оич* ТИДсс/і *и
лЬтъ. Одінііні, »»ті» і.оіп’чііі.ііі точки менЬѵ
терны і.ііі нроцііЬтшіім снеціа.іьно . римской
л.і>, пеа.еліі гакін рокоиі.іп оі. исторіи исіисстм.і
даты, ыни. іо гмі.іеоіѵ на иаііемп прссцмь
Юліи II иъ 1501 г. н кокъ разгромъ 1‘оѵ.і иомскл
ми коііетіНии) іи. 1527 іні).
какъ грандіозная. псе превышающая красота этого истинно свгрчзсмного
искусства. этого искусства полубоговъ и іитаиопъ снова становится
веной, и цпирежнем > убѣдительной. Въ сравненіи гь этими созданіями
неѢ наши новшества. всЬ наши побѣды кажутся эпизодично вздорными,
какъ кажется мелкой и глупой суета людская $иЪ зресіе асХегпіШІз. Кто обра
инея къ искусству «классиковъ» съ чисто научнымъ подходомъ, для того
оно представится однимъ изъ безчисленныхъ пройденныхъ этаповъ отор
вившимся въ бездну прошлаго кускомъ міровой жизни. Для того же. кто
пойметъ это искусство умомъ и сердцемъ, для того оно можетъ стаи, пу генод
Ной нитью и живительнымъ талисманомъ, необходимымъ на трудномъ пуги
человѣчества къ его таинственной цѣлп: для него оно не только воспоми-
наніе о прошломъ, но и завѣтъ будущаго.
Такія мысли о судьбахъ человѣчества и міра въ цѣломъ возникаютъ
сами собой, когда мы стоимъ подъ плафономъ Сикстинской капеллы и изу-
чаемъ то. чго стелется высоко надъ нами. Глядя на это истинное «чудо»
искусства, просто нельзя допустить мысли о безцѣльности всего существую-
щаго. Вѣдь, пришлось бы допустить, что п вся эта красота — суетна и без-
цѣльна. а между іѣмъ она рѣшительно свидѣтельствуетъ о другомъ. II то
именно, что эта живопись не картина, стоящая передъ зрителемъ, а какой-то
шатеръ, осѣняющій свыше, видимый не иначе, какъ съ трудомъ, какъ запро-
кинувъ голову, какъ «отвернувшись отъ земли и обративъ лицо къ небу»
это не порожденіе случая или, какъ нѣкоторые думаютъ. — ну стой прихоти
папы Юлія П. доставившей ужасную муку расписывавшему потолокъ художнику,
но нѣчто такое, въ чемъ сказывается нѣкій верховный смыслъ, какая-то изъ
вѣковъ преднамѢченность. Имѣя эту сѣнь надъ собой, какъ-то особенно
чувствуешь силу ея захвата, надежность ея защиты, покрова, покровитель-
ства. Отъ нея спускается въ душу и особенный ужасъ, и особое умиленіе.
Великій тайновидецъ Микель Анджело Буонарроти начерталъ здбеь грандіозный
гороскопъ мірозданія, и каждому дано его прочесть, каждому по прочтеніи
открывается хоть одинъ уголокъ завѣсы, скрывающей вѣчность; дано это
уже потому, что письмена, къ которымъ онъ прибѣгнулъ, не руны, требующія
особаго посвященія, а не что иное, какъ наше собственное тѣло, какъ чело-
вѣческія фигуры. складывающіяся прекрасными узорами въ пророческія
свидЬтельства и откровенія 10°.
.Микель Анджело Буонарроти, сынъ по-
!<•-и.і городка Каширодися о карта іі75 і.:
умеръ П февраля 1561 г. въ І'іиіЬ. похороненъ
в<> Флоренціи. Иль громаднон литературы о немъ
приводимъ мавнВМшія шипи; Іктпппш («гігаш
ЬЬеи М.сіісі Аи^еІо>- ІК60 г. и иоздііЬіііпін из-
иінія (русскій боіато иллюстрированный пере-
водъ ммчахь выходить въ 19(3 г. вь юд- -Гри-
дуціін день»; Аигоііо Ьоііі «ѴИж Лі Л. А. I*. инггага
с*.*и Гь<ц(.о <1і ииоѵі Лосишсий», 1875; бвеіопо Міім-
иѵ5і «Ь? Іеііегс Лі Л. А. В.* Еігенсо, 187.".; СЬ.
. ІІеаіЬ-ХѴіІвоп »1лГе апЛ Ьенсгв оГ Л. \. В.»: К- у« г
Л Ацѵи. І ’оічігге Ііиегаіге Лс М. Л.ѵл- \ •
іоаііге рвг ян» ёіёѵе Азсипін СиоЛіѵі Глп5. 1911;
Егіиц-оі? йе НоІІішЛе «<)иыге ептге.иео* іеои< л Кошѵ
еп 1538 — 39» (фрапцузскіи переводъ сь порту
гэльскаго въ киіігЬ Касжуиікі *Ье> игь ь Ѵ.н•
доЬ, 1846': ,1оІ<и А. .''ушопЛл «Тіо ІіГ«* »• VI. V. К.»
ІаінЛип. 1898; СоггаЛо Кіссі »М. А.». Ногчикч 1902.
Егіи Вигдѵг «ЗіиЛіги іп Л. А. 8іг Цн'7.
210
Микелг- Ан,і./нсло. ПчлЬте Савла. /іапеллч Павлина вЪ ГимИ.
Однако. кромЪ фигуръ, кромѣ человѣка — во всей этой массЬ изображе-
ній, во всей этой «картинной библіи» ничего не видишь. Какъ разъ въ иож I»
фресокъ, украшающихъ стѣны той же капеллы, въ произведеніяхъ квагрочен-
т истовъ: Перуджнно. Нинтурпккіо, Козимо Россел.ш. I ирландайо. Сандро Бот-
тичелли, человѣкъ, наоборотъ, какъ бы спрятанъ за обиліемъ «околично* п й
какъ бы утопаетъ въ великолѣпіи раззолоченныхъ и переливающихся іу< іыми
красками сценаріевъ. Все же. что создано какихъ-нибудь двадцан» пніь лЬі ь
спустя одинокимъ титаномъ, лишено всякихъ покрововъ, какихъ »>ы к» ни <»ы.і
украшеній, уборовъ, реквизитовъ и декорацій. Спрашивается поэннп, им <існ
Иошаіп НоІНикІ М.Л.п Я'Ь серіи І.о шаііге-<!»• ГагІ >;
Ік-ііо ГінііК- М. А. шіі| ііа.* І'дкіс ііег Кеиаім'Ліісс*»,
НегЬп 1003; • агі Лили М. А. Кііігн^С" и "Кене
Ііеііпі^е хпг ЕгкІІігШі*.' яеіінт ѴѴегкі-ѵ, Ьеір/іс.
1900 и Вогію, 1909; К Кгеу М. А - Вгіѵіс . і- с-
Пи, 1007.
ли вообще основаніе говорить о Микель Кнджело въ исторіи пейзажа, пр(і
самомъ даже распространенномъ толкованіи этого слова. - а въ спили съ эпімъ
возникаетъ и вопросъ: разъ величайшій геній одной изъ высшихъ точекъ,
іосиігпутыхъ живописью, гнушался тѣмъ. чю мы называемъ «пейзажемъ••
не является ли вообще суетнымъ подробное обсужденіе живописи <ъ
ЭТОЙ стороны?
Самъ Мпкель Анджело далъ бы. вѣроятно. положительный отвѣтъ на
этотъ вопросъ. Однажды, въ 1537 году, будучи въ гостяхъ ѵ своей подруги.
Знаменитой Висторіи Колонны, маркизы Пескара, онъ быль вызванъ па
теоретическій разговоръ объ искусствъ, іі вотъ что онъ тогда произнесъ
(если только повѣрить письму, написанному португальскимъ художникомъ
Франческо де Голланда, присутствовавшимъ при этой бесѣдѣ):
'Фламандская живопись будетъ всегда нравиться женщинамъ. особенно
старымъ пли очень молодымъ, или же монахамъ, монахинямъ и нѣкоторымъ
благороднымъ, которые глухи къ истинной гармоніи. Во Фландріи пишутъ,
по преимуществу. чтобы обмануть внѣшнее зрѣніе,— пишутъ или предметы,
которые нравятся, или лица, о которыхъ нельзя ничего сказать дурного,
какъ-то: святыхъ и пророковъ. Въ болыпинствѢ случаевъ это только тряпки,
домишки, зеленыя поля съ тѣнистыми деревьями, рѣки и мосты. словомъ,
то. что называется пейзажемъ, и при этомъ тамъ и сямъ разставлено много
фигуръ. Все вмѣстѣ производитъ хорошее впечатлѣніе, и. однако, на самомъ
дѣлѣ здѣсь нѣтъ ни смысла, ни искусства, ни мѣры, пи симметріи, ни
выбора, ни величія Въ копнѣ концовъ, эта живопись лишена всего суще
< івеннаго и всякой силы»...
«Если я такъ дурно отзываюсь о фламандской живописи, то это не
потому, чтобы она была безусловно плоха: но она стремится передать съ
совершенствомъ такое количество различныхъ вещей (тогда какъ всего одна
какая-нибудь дѣйствительно значительна), что ей и не удается исполнить
хоть что-либо вполнѣ удовлетворительнымъ образомъ. Творимая же въ Ита-
ліи живопись одна лишь заслуживаетъ названія хорошей, и вотъ почему
хорошая живопись называется итальянской. Хорошая живопись сама но себЬ
и благородна, и благочестива, ибо, согласно мудрецамъ, ничто не поднимаетъ
болѣе душу и не возноситъ ее такъ до истиннаго благочестія, нежели пре-
одолѢніе трудностей ігь стремленіи къ совершенству, благодаря которому мы
приближаемся къ Богу и намъ дается возможность съ нимъ слиться. Въ
сущности, хорошая живопись не что иное, какъ подобіе совершенства I оспода,
тѣнь его кисти, наконецъ, музыка, мелодія, и лишь очень жизненный умъ
можетъ вникнуть во всѣ ея трудности».
II. дѣйствительно, живопись Микель Анджело цѣликомъ посвящена Богу
и человѣку подобію Божьяго совершенства, а также трагедіи между Боже
ствомъ, сотворившимъ себЬ подобное существо, и этой тнарыо. ночунствовав-
212
/>-».« с? .1 ллаг,.<о. .\ристчсЪ чЪ Ге»*млдмгкі>.*' глн. Іи'мгый лк м.і
шей нь гебѢ слободу Божьяго духа и потому роковымъ образомъ возставшей
противъ творца При этомъ Микс.іь Ѵнджело, какь до< тонный ученіи;ь доми-
никанца С а но на ролы, быль несь охваченъ скорбью за грѣховное человѢче
• гш« и ужасомъ передъ неумолимымъ верховнымъ гнГніомъ ЗавЬгы же св. Фран-
циска о нгеирощенін. объ общемъ братствѣ, о единеніи съ природой были
гну чужды Характерно для Микель Ѵнджело. величайшаго трагическаго
поэта ноной исторіи что онъ началъ свою роспись панской капеллы гь
Потопа а кончит ь ('Страшнымъ су дом ь»». Между ,»тнмп полюсами, между
этими двумя іірокляіінмп протянулпсь ось нсего его искусства. и какъ бы
нѣтъ выхода изъ замкнуіинаіоси круга. Даже Заступница Марія не рГнііасггя
прогни, іііогіп Грознаго Сына о іюми.іоііанін человѣчества, по покорно отво-
рачивается чюбы не нніЬіь всего ужаса Судилища.
І.ікимь образомъ, мы ііміігмь пь ііюрчесіиЬ Микель Ѵиіжело какъ Ьы
ніиіог инлоіннівлчне ІІи.ыіііін > съ ея нечеловѣческой су ровоеіью Однако»
им нишоі іо п.оііаііі' си» гворепіа бы.ю бы нее же г.іуіхнані ошибкой Вгля
’нмі и ближе іи, еолдиініое нроровом ь поэтомъ, н другая сірул ноиЬегь
”• •• юго что мы приняли было за сплошной аекетизмь. за прокля-
нѵ міра ||с іііромь Микель кпджело плобра.інль Іисуса Судью іи» нидЬ
к.ніоіо іи \ні».іі(ша нлі Геракла, и не даром ь нее пь «Iаік<‘ііінскоіі« такь полно
мисв тіропн и мм іи топь Вііданііець пришелъ бы нь ужасъ оть
ЛЗ
Эіи\ъ «лапинъ м.і гсріи•». .Микель \ндже.іо презиралъ пейзажну ю жінюінкь. ибо
гмѵ для его ціілей пейзажъ просто не был ь нуженъ. І1<> эта чу ждогть пейзажа
не означала какого-либо презрѣнія и умерщвленія пло-пі. Это отсутствіе пей
зяжа было лишь чѣмъ-то вь родѣ поэтическаго пріема. Пріемъ же этотъ
даль возможность художнику сосредоточить все вниманіе на главномъ со
держаніи своеіі проповѣди на принятіи христіанствомъ догмы Вѣчной
II л оти.
Вѣками колебалось человѣчество между отверженіемъ міра и принятіемъ
его: и то. и другое оно находило въ словахъ Того, Кому оно молилось, какъ
Спасителю. .Микель Анджело именно въ томъ и означаетъ перевалъ культуры,
что онъ утверждаетъ принятіе, что онъ всѣмъ своимъ твореніемъ до-
казываетъ (и доказываетъ неоспоримо) божественную природу человѣка не
только въ его духѣ, ной въ тѣлѣ. ТѢмъ самымъ онъ является художникомъ
не только замыкающимъ пройденную эру но вводящимъ человѣчество въ
новую. Вѣдь, принято съ него начинать «упадокъ» искусства возрожденія (его
считаютъ отцомъ барокко), и это въ томъ смыслѣ вѣрно, что онъ сразу
увлекъ дальше впередъ, не давъ даже передохнуть па вершинѣ.
Въ книгѣ преданнаго ученика, друга и біографа Микель Анджело, Кон
диви, мы находимъ прямыя подтвержденія того, что Микель Анджело стра-
стно любилъ природу и всю плоть мірозданія. Характерно, что въ началѣ
его біографіи мы встрѣчаемъ случай, близкій къ одному изъ первыхъ эпизо-
довъ жизни Леонардо. Тотъ написалъ голову Горгоны и употребилъ все свое
стараніе на правдоподобную передачу змѢіі. замѣнявшихъ чудовищу волосы.
Микель Анджело въ первой живописной работѣ выбралъ себѣ въ образецъ
гравюру ІПонгауера «Искушеніе св. Антонія» и пожелалъ также, придать
монстрамъ, терзающимъ святого отшельника, вполнѣ правдоподобныіі видъ. Съ
этою цѣлью онъ даже отправился къ рыболовамъ и принялся изучать «форму
и краску плавниковъ и даже тонъ рыбьихъ глазъ и мн. др.» "’2.
Разсказывая далѣе о зависти Гирландайо къ своему ученику. Кондиви
упомпнаеіъ вскользь о многозначительной для насъ подробности: какъ юноша
тщетно просилъ своего учителя одолжить ему альбомъ съ эподами «овецъ и
овчарокъ, пейзажей, домовъ и руинъ». Въ другомъ еще мѣстѣ біографіи
Микель Анджело онъ разсказываетъ, что великій мастеръ изучалъ не только
«» Если мы вспомнимъ здЬсь, что гравюры
.фюрера повліяло и па Рафаэля, то мы сразу убѣ-
димся, что въ «римской інколѣп соединились не
однѣ «итальянскія» рѣки искусства.
•*л Разумѣется, въ этомъ разсказѣ Коіідіівн
поражаетъ ••ютичесвііі*» оттѣнокъ первоначаль-
ныхъ икусовь Микель Анджело. Онъ начинаетъ
сиоін діопелыіость съ іьяііольціииы въ характсрЬ
своего гоіци-.мі'ііиика Босха. Вѣдь, и первой его
скулыіту рноіі работой была маска «равна - но сред-
невѣковый ь воззрѣніямъ, того же дьявола. Одна-
ко, мы не должны забывать, какую колоссальную
роль въ развитіи вообще всего жизненнаго
искусства игралъ «культъ» (хотя бы «огрііцлгедь
пі.іи культъ») дьявола Его соблазны. его .прель-
щенія привели художниковъ къ изученію видимо-
сти. Вь микрокосмахъ Микель Анджело и Леонардо
повторилось міровое лкленіе огромнаго смысла.
214
ІІі.иаИ оилІ> (иксиіицснии тччмы.
анатомію людей, по и жиіюіиы.хъ. очсіпідип. июлііп ііриііикну 11. ііі. самымь
оі'іюн.ім і. жизненнаго закона, идя. слѣдона гелыіи по піму же пѵ гп, кнкь.Іоп
п.'фдп, но ііНОЛііЬ Сіімосіоліе.іык» и ііміні іи» виду друіін цѣли Ѣ’ромЬ гои»
намъ іізпін'іно. чго Микель Ѵпдже.іо идуч.іль пгрспокгпііу, иначе говори .ш
коны нрогі рано на. и масіѵрсгво, съ которымъ переданы, м Ін іамп (.оію.інліо
обмана зрѣнія .выпуклости и ракурсы на плафонѣ «Сиксіііііекой», м;а;іынаеі ь
какъ глубоко ОНЪ усвоилъ СебѢ эти законы, превзойди пь ;»юмі. оіношеніи
не только своихъ современниковъ. но оі гашишъ на недосягаемой выеоіГі и
для послГ»дуіоініічъ времічгь, когда хитрости перспективной шіуки стали н>
стояніемъ любого художественнаго виртуоза |,с‘.
ІЕікінісц ь. Кондііви даетъ и прямое свидѣтельство объ отношеніи Ми
ксль Анджело къ природѣ. Онъ говоритъ, что великій учитель не зналъ ѵрод
ливыхъ желаній и это «въ силу той любви, которую онъ питалъ не іолько
къ красоі Іі человѣческой, но и ко всякому прекрасному предмету пасвікііі
будь то красивая лошадь, красивая собаки, красивый видь, красивое растеніе
красивая гора, красивый лѣсъ, ко всякой красивой мѣстности и ко ненкой
вещи прекрасной и рГідкоіі, которой онъ любовался преисполненный восторга -'
«Іакнмъ образомъ. прододжаеіъ Кондивп, оігь собиралъ прекрасное нь
природі). какъ пчела собираетъ медъ на цвѣтахъ». Трогательное снидіі
гельство о поэтическихъ внечатлѢиіяхъ, которыми жилъ Микель Ьіджело
среди «натуральныхъ пейзажей», мы встрѣчаемъ въ его собственномъ письмі»
къ Вазари огь 28 декабря 1556 года. гдѣ онъ восклицаетъ: «Воистину, миръ
живетъ только въ лѣсахъ!» 1
Если мы теперь обратимся къ самой живописи Микель Ѵпджгло. го мы
дѣйствительно, констатируемъ эту общую всѣмъ его произведеніямъ черту
почти полное отсутствіе «сценарія», пейзажа ,<н. Уже на прекрасно иеіюл
пенномъ яркомъ и цвѣтистомъ «Свитомъ Семействѣ» вь галлереѣ Уффици
(1504 г.) доминируетъ исключительно композиціонно и.іагіичегкая задача.
Эта могучая матрона не Марія: этогі. старикъ, утѢвпіііігя въ иеправдоііо
*'м Въ сняли • '« «ОНРрІІіеіІПЫМ I.) ІІ(ЧІ|І<ЧІ,<<НІД(ЧІ-
іп.імі. знаніемъ иерспгктнны приходится нз)
ШЛЯТЬСЯ II Друіоіі ПІІІІПІІП'ІІ ’Іі'ргЬ ЖіІІІОІІІІСН
Микель Анджело: его красочности н н.іа.іініію
сиЪтотЬіи.іо. ІГІиь, безкрисочиость фрссоігь -Снк-
стппекоіі- только кажущаяся. Остается пііечат-
чего то однообразно сЪряго того самого,
чго нужно было дли Микель Ѵніжсло іи. сіо за-
ботѣ о сосредоточіи іппі маніи на главномъ. Од-
нако, нт« сЬрогті. есть лііініі топкііі на псе ніікіі-
нутыіі покровъ, іоіда кикъ подъ нимі. нгрлюті.
И ПО ІОІ Ъ ІЮСХІІ ГИТІМІ.ІІЫИ II СІІЛІ.ІІІ.ІЛ крискн. Мы
помнимъ, какъ однажды стояли имЬг.тѢ съ Г.Ііро-
іымь подъ нлафоііонь оСикстиіісяоіЬ н киі;к у
руссшпю живописца вырвалось росішіцаніс ко
гои го мблаіородноіі запнетн-і къ «колориту» Ми-
кель АНІЖРЛО. І ІІІ I. ІО'ІНО липидны м і> дли вся-
каго МОЖСГЬ ІІОШІЗІПЬСіІ ТО М.'ІГГОрГІІІО, съ кото*
рымі. огііНнчіы .массы иъ н.ііп|ні|іЬ и нь
«Г.тр.'іиіноміі судГ*.і. Не только лііігі. міниом)
мои, изумиться Леонардо, посЬгіпніііп І’имі,
ІІІ. І.ІІІ Г., II многое |ЛІІ егбл ііочсрііпѵ.іь І’у
бенгь, но нерпъ пЬкогорымн гЬнмми Мны и.
Анджело — ііс.іичаіініііі Лііатоі. і. і Іінп • Кор
ре.г.ко могъ бы проникнуться б.ііігочсі гііным г.
Т|ІРНІ*ТОМ I.. II ОНЛГІ. ІІІ. цЬлоМІі іррССі.іПІЫН
уборь Микель Акипело н<* высі ѵпает ъ. іи*
ііаіііізыіші'гі'И. іп.іііуклогти и г.пбнпы формь і*<*
мГнііаіоі і. согре іоточпгы н пи юмь. чіо ы
іі.інсть его главное назначеніе.
•'» Микель Кндясріо считалъ ссбн асн> кипи
скульпторами., котораго только опись іи огь іы
стоящаго призванія шіиіоііиспыни ыіыі.імо .и -
ого мііГніІо о собЬ стало ходячими мііЬиІсн». И.,
саномъ іГі.іЬ. нсвусі іпо Микглі. ііід.к»*.»», \ ю юі ь
за предЬлы каниѵі. іибо дікіміпн I - іо оі-мморы-*
лобной и почти необъяснимой позѣ не Іосифъ. Нѣчто сннщеіііте проіля-
дываетъ лишь нъ Младенцѣ. Поодаль, точно бросая вызовъ общественномъ
мнѣнію (и игнорируя завѣты своего учителя Савонаролы). Микель іпджело
собралъ нѣсколькихъ прекрасныхъ совершенно нагихъ юношей. Что же ка
сается до мѣстности, въ которой расположилась эта семья атлетовъ, го огь
поя видно лишь небо, схема холма и нѣсколько травъ на нервомъ планѣ
И въ дальнѣйшемъ творчествѣ Микель Анджело не считаетъ нхжнымъ
болѣе точнымъ образомъ опредѣлять мѣсто дѣйствія, да и въ своихъ персо-
нажахъ онъ пренебрегаетъ всѣмъ тѣмъ, что такъ дорого было большинства
его современниковъ и что, по принятымъ понятіямъ, сообщало живописность,
характерность, «мѣстный колоритъ'). Единственнымъ средствомъ для пере
дачи самыхъ разнородныхъ, но всегда неизмѣнно возвышенныхъ, чгждыхъ
и малѣйшей доли суетности и вульгарности, сюжетовъ \ него является чело-
вѣческая фигура и человѣческое лицо. Даже индивидуальныя черты не ин-
тересъ ютъ его. Онъ имѣетъ дѣло только или съ отдѣльными, выходящими
изъ всякихъ предѣловъ обыденности ликами-идеалами, или же съ катего-
ріями человѣческаго рода, категоріями, лишенными отличительныхъ призна
ковъ націи, эпохи, общественнаго положенія, иногда даже возраста и пола
Оставляя на время въ сторонѣ Сикстинскую капеллъ и обращаясь къ его
другимъ живописнымъ произведеніямъ, изъ которыхъ ни одно не закончено
вполнѣ (если не считать двухъ послѢдкихъ фресокъ, написанныхъ имъ въ
старости на стѣнахъ ватиканской капеллы «Паплины» 1549 І55К). мы
замѣтимъ все то же безразличіе мастера къ декораціи и его исключительный
интересъ къ человѣческой фигурѣ. Возможно, что довольно значительное
мѣсто пейзажу онъ удѣлилъ линь въ своемъ картонѣ «Пизанская битва»
(1504 — 1505). сочиненномъ имъ въ состязаніи съ Винчи для дворца Фло-
рентійской синьоріи; однако, за неимѣніемъ самаго оригинала (погибшаго
еще при жизни мастера въ 1512 г.), и обреченные судить объ этомъ знаме
нитонъ произведеніи по копіямъ и гравюрамъ съ копій намъ очень грудію
рѣши и., является ли видимая на дтихі» воспроизведеніяхъ декорація (нѣсколько
деревьевъ и берегъ рѣки) хотя бы отдаленнымъ повторепіемь того, что
было на картонѣ, или зги околичности присочинены копіистами Ничего
упрекаютъ его живопись нъ сходствъ го скул.п-
іурой. го г і. гакші же сирнведліиостыо можно
обниннть «го скульптуру и архитектуру нъ слиш-
комъ >кн ІЮНИ СНОМЪ е характеръ.' вЬдь, именно
бдаіодари .пои чертб и можно производить сміі-
іо«чне ікнугствъ -барокко*» отъ Монель Анджело.
На савомі. іЬ.іЬ. искусство гекіалліЪіііиаго ху іож-
нні>и хріи і іанскоіі эры должно было бы быть сліо-
ЬОІИЫМІ. ОТЪ подобныхъ ѵнрекоіі I. ІЛННІКОМЬ
< неціали» т»'каго< харикгера.Оію есть снмодоіілЬю-
цр*«- кчдос ал.ное и прекрасное цѣлое, «дли ко-
іоряю лимоны не іііп'ОііЫ**. ибо оно СйМо іінідЬет ъ
ЬмІОМЪ ІЯНІЮІІ МОЩЬЮ СОЛДДНПТЬ гПІІ законы.
«• Імчідпчіу іо Че.« іиіііі іы.ішілъ оба партона
синьоріи («Ііаталію при Анііари * Леонардо и Ьа
талію въ Каіникахьо или. иначе говори, Пиза и
скую битву* Микель Анджело) школой міра*.
ий На коиін.ѵъ. счигашщихсн ііаибодЬе сочны-
ми: въ вішскоіі А іьбертииіі" и въ за.мкГ» графа
Лрсгсріі Голіікгэмь — пейзажъ совершенно отсут-
ствуетъ. и все пространство композиціи занато
фигурами солдатъ, которыхъ тревога застала во
нрема купаньи нъ Арно. Согласно, однако. Ваза-
ри. кроміі этоіо эпизода купаньи, на картонЬбы
ла еще изображена схватка нсадііиконъ. и. та
кіімі. образомъ, оініэыііііетсн. что мы вообще іюл
наго ііродстав.ичпп хота бы объ общемъ хлрак
тері» картона но имЬемі*.
218
Уикг ч Ія.іжтл). Гріх'нічлгічг. ПлафѵнЪ (нкстинскоіі капеллы иЬ НатиканА. РимЪ.
характернаго для Микедь Анджело ;-пп схемы пейзажа, во Исакомъ слѵчаѣ.
не содержась и скорѣе напоминаютъ фламандскія пейзажныя схемы. Нѣ-
сколько большею роль играсгь пейзажъ на картинѣ Лондонской галлереи
"Положеніе ко гробь» ,,/7; здѣсь мы видимъ <ил\;ігь скалистой глыбы и на-
мекъ на далекую долину, но опять-таки и эти акусочки» природы схемы,
и значеніе того что здѣсь можно назвать пейзажемъ. исчерпывается гЬмъ.
чю "ільіба» иь едва замѣшыхь намекахъ должна означать гробъ Іоснодень 11 .
А И I І»||<ТІІ<І Мнііі'ЛІ. УіІДЖІ'Л) 1ІС ІрІіЧІІРІ I.
ѵСщиіі» ирмднииІЛ.
' НрІІ Ш!4*МЪ ГЬ'МІІІІІ ІМІІ ІІІ’Й.ЧПІКП на ЛНІІОІІ-
• мииь Ноллжгнін но ірнГгъ пн іііі-кчі спіілі.игі.
МІ «ю ГІ. тЬмі. ІІНІІІІМ I., которііін II"
ихчіі.и. Міііісл- Ліиікѵиі ни нргМіі своего долоио и
о іііііоіин о ііребыініцііі ві> Каррарскнх ь кимеіі<мо.и
Ііліь. ,-Ічімн же каисіііі.іомінімн .Міікел- Анджело
хіиЬ.Н. іиігіиі.н.диііаіі.сн ѴІН Іілиамііі» исОі.іи.іДііго
ни ридмЬримі. КІІ.ІОССП, который был» <»ы иидѵнь
219
Н.і двухъ фрески х*ь «11 ;і<».і1111і.і о, н і, которыхъ такъ с транно гп.іетакпсн
все еще тіпаничеекан сила изобразительности н неугасимая страстность
генія съ несомоѣііііымп признаками старческаго упадка силъ, Мнкель \иджел<»
предоставилъ больше мѣста пейзажу, нежели въ другихъ гвоихъ произведе-
ніяхъ. Па первый взглядъ даже кажется, что передъ нами картины, исиол
пенныя но всѣмъ правиламъ исторической живописи, и что въ нихъ 11306 ра
жены фигуры въ опредѣленной мѣстности. По вглядитесь пристальнѣе. по-
пробуйте удалить изъ этихъ композицій фигуры, — и окажется, что вы при-
нимали за пейзажъ какой-то миражъ, лишь самые общіе намеки на небо,
холмы и городъ 109.
Въ росписи Сикстинской капеллы на стѣнахъ которой въ фрескахъ
Гирландайо и Сандро зеленѣютъ сказочныя долины и высятся затѣйливыя
постройки. Мпкель Анджело точно нарочно, точно издѣваясь падь прошлымъ,
далъ колоссальнѣйшее въ мірѣ живописное цѣлое и при этомъ совершенно
пренебрегъ пейзажемъ. Въ нѣсколькихъ плафонахъ онъ принужденъ былъ
означить для поясненія сюжета мѣсто дѣйствія, но въ этомъ онъ ограничился
до крайности скудными (всегда вполнѣ отвѣчающими назначенію) намеками.
Больше всего декораціоннаго элемента въ трехъ первыхъ но возникновенію
фрескахъ и въ особенности въ «Потопѣ», съ котораго онъ п началъ свою
работу. По и здѣсь едва ли можно говорить о «пейзажѣ» въ приложеніи къ
двумъ скаламъ, торчащимъ изъ ровной поверхности наростающихъ водъ, и
двумъ оголеннымъ деревьямъ, вокругъ которыхъ группируются послѣдніе
остатки человѣчества.
Въ слѣдующей сценѣ «Грѣхопаденія» Мнкель Анджело долженъ былъ, по
самому требованію сюжета, изобразить хотя бы одно изъ всѣхъ деревъ рая
Древо Познанія, а рядомъ съ другой стороны пустыню, по которой плетутся
изгнанники. Но, представивъ то и другое въ предѣльномъ упрощеніи, онъ
уже не счелъ нужнымъ прибавить ни единой украшающей черты. Въ «.Сотво-
реніи Евы» райская растительность сводится къ одному обрубленному стволу,
а въ послѣднихъ сценахъ вся пейзажная часть исчезаетъ вовсе, если не
мореплавателямъ за много миль отъ берега. Этотъ
проектъ, неисполненіе котораго художникъ опла-
кивалъ всю жизнь, можетъ до извѣстной степени
слу жить доказательством ь иго пренебреженія при-
родой. На самомъ же дѣлѣ, вызвать колоссальный
«/осмысленный» образъ изъ безформенныхъ массъ
означаетъ другое — не знающую предѣла жажду
плана въ размѣрахъ природы» создавать чело-
вѣческое искусство. Это желаніе стало затѣмъ
однимъ изь двигателей мірового художественнаго
творчества. Оно. между прочимъ, привело къ вол-
шебнымъ садамъ виллы д’Эсте, Поджо, Поболи и
Версаля.
6 Кромѣ этихъ произведеній, писанныхъ са-
мимъ Мнкель Ацджело, существуетъ еще цѣлый
рядъ отдѣльныхъ картинъ, сочиненіе которыхъ
принадлежитъ ему, а исполненіе — его ученикамъ
и подражателямъ. Сюда относятся: «Леда -, Хри-
стосъ въ Геѳсиманіи», «Сонь жизни , «Распятіе
«Похищеніе Га ни меда» и др. Какъ разъ тѣ экзем-
пляры копій. въ которыхъ фигуры помѣщены на
«пустомъ* фонѣ,производятъ впечатлѣніе извѣст-
ной достовѣрности. и, наоборотъ, тамъ, гдѣ фонъ
заполненъ пейзажемъ, тамъ сразу чувствуется
что копіистомъ нарушено что-то существенное,
созіано что-то лишнее и вредящее главному вие-
чат.і Ѣпію.
110 Начата роспись плафона папской капеллы
при Юліи II лѣтомъ 1508 г. и окончена осенью
1512 г.; фреска «Страшнаго суда», написаніич
во всю алтарную стѣну капеллы на томъ мѣсіѣ.
гдѣ находились три композиціи ІІеруджипѵ, на
чата при Павлѣ III въ 1535 г. и окончена въ
1511 году.
22(1
Чиі.і'і/. ін (мсеіи. ! інуашныи і'Ѵ(7/. Сннгтннгкіт тиіе і іи иЪ Нчтиг.чнИ. І'и.нЬ.
считать кусочка земной поверхности, съ которой приподымается къ жизни
исполинъ Адамъ. Гдѣ цвѣты и произрастанія, рыбы. звѣри и птицы Дней
Творенія? Одинъ лишь духъ Божій витаетъ въ пустомъ пространствѣ и точно
только затѣваетъ сооруженіе всей сложности міра.
Въ изображеніяхъ «Страшнаго суда» существовала въ живописи тради
ція представлять міръ въ видѣ какой-то пустыни. ?)го отвѣчало словамъ
апокалипсиса, предрекавшимъ ужасающія бѣдствія, которыя должны постиг-
нуть землю незадолго до конца временъ. По все же художники изощрялись
передать хотя бы то. что пощадили пламя, вихри и выступившія из'ь береговъ
моря Другіе, болѣе наивные, представляли какъ въ день Суда догорали
подожженные города, какъ воды извергали утопленниковъ, а изъ трещин ь на
земной поверхности выступали ожившіе мертвецы. Даже Дука Синьорелли,
прямой предшественникъ и во многихъ отношеніяхъ «учитель») Микель Анджело,
изобразилъ поверхность земли небольшую площадь земной коры, сквозь
которую пробиваются скелеты и на которой стоягь уже одѣтые въ тѣло «под-
судимые». Не признающій же компромиссовь Буонарроти возвращается къ тома
«игнорированію земли», которое можно встрѣтить лишь у византійцевъ. Изобра-
женъ Судъ надъ землей, но отъ послѣдней видна лишь какая-то узкая
полоса, гребнемъ торчащая у нижняго края картины, да и все небесное про-
странство почти сплошь заполнено фигурами. II все же ни одно изъ изобра
женій «Страшнаго суда» не даетъ такого впечатлѣнія свѣтопреставленія,
гибели, постигающей всю матерію, какъ именно эта вселяющая леденяющій
ужасъ, вѣщая, свободная, какъ стихія, картина, присутствіе которой въ домЬ
римскихъ папъ остается постоянно!! загадкой.
Вотъ еще что замѣчательно: если не знать этой особенности, что
нѣтъ въ фрескахъ «Сикстинской» того, что мы называемъ пейзажемъ, нѣтъ
«мѣста дѣйствія». — то это отсутствіе не поразитъ зрителя. Оно. во вся-
комъ случаѣ, не вредитъ впечатлѢнію. Плафонъ «Сикстинской» живетъ пол-
ной жизнью, н не скажешь, чтобы ему чего-либо «нех витало». Въ чемъ тайна
этого «навожденія»? Почему мы, глядя на эти картины «сотворенія» и «конца»,
въ которыхъ изображены одни люди, тѣмъ не менѣе вѣримъ, что эго. дѣй-
ствительно, картины сотворенія и конца всего міра? Не въ томъ ли.
что самое существенное въ искусствѣ — чувство жизни—здѣсь представлено
въ такой полнотѣ, въ такомъ обиліи (хотя бы и однородныхъ) проявленій,
что умъ не успѣваетъ даже при многолѣтнемъ изученіи этого памятника все
охватить, все усвоить. Пейзажа, внѣшняго нечеловѣческаго міра — дѣйстви-
тельно. нѣтъ. но тѣмъ не менѣе жизнью охвачено все эю сборище чудес-
ныхъ гигантовъ живой плотской жизнью, полной силъ н здоровья, полной
6ож<ч ів<‘ннаго самоутвержденія, несмотря на всѣ грѣхи, горести и бѣдствія
Олна титаническая фигура Адама даетъ намъ то. чего не дадутъ нанорамы
Самыхъ гордыхъ Альпъ. Одна трепетная Ева — то же, что восхитительная
222
идиллическая и пасторальная поэма. При взглядѣ па нее, рисуются зеленыя
пастбища. стада бѣлыхъ овецъ, слышатся переливы паковой флейты.
Впрочемъ, нельзя останавливаться здѣсь па отдѣльныхъ явленіяхъ Какъ
влюбленный видитъ въ очертаніяхъ любимой всю природу — и пѣніе птицъ,
и вѣяніе Зефира, и лунныя чары, и зной солнца, и зыбкое ласковое
м«»ре, — такъ точно и потрясенный посѣтитель. для котораго смыслъ росписи
Сикстинской» открытъ, видитъ въ ней полноту явленій, полноту удовлетво-
ренія и предѣльную мудрость. Здѣсь, дѣйствительно, ничего не забыто, и
менѣе всего забыто чувство природы. Здѣсь лишь все исполнено геніемъ
до юй степейII влюбленнымъ въ жизнь, въ святую плоть, до которой только
и можетъ влюбляться геній, т. е. нѣкто не знающій дробности и мелочности
заурядныхъ человѣческихъ чувствъ.
223
Ра/ра.'ль. Пилосерліе (1507 і.). Патикппснам Пинакотека.
верхчеловѣческая мощь Микель Анджело неминуемо должна
была оказать свое воздѣйствіе на все дальн Ьйпіее худо-
жественное творчество. Дѣйствительно, можно говорить объ
искусствѣ до него и послѣ него. Онъ и представляетъ
собой перевалъ Возрожденія, онъ грань: онъ настоящій
Мессія, тогда какъ Леонардо — лишь предтеча. Однако,
воспринять полностью искусство этого титана, пріобщиться
къ нему оказалось не по силамъ общей художественной культурѣ того вре-
мени. Мощь эта давила и порабощала, а отъ порабощенія къ полному омерт-
вѣнію всего одинъ шагъ. Мы имѣли уже случай убѣдиться въ этомъ пла-
чевномъ явленіи на рядѣ флорентійскихъ художниковъ. Если насъ что огор
часть въ живописи Флоренціи середины чинквеченто, такъ именно тогъ
м а н і е р и з м ъ, который получился благодаря подражанію пигмеевъ неподра
жаемому но самому своему существу творчеству I итана. Въ далыіЬіішемъ
Это подражаніе отразилось на внТиііне-красивомъ, но еще болЬе холодномъ
и безжизненномъ искусствѣ братьевъ Цуккаро, Чеза ре д Арти но, Чпголп и
всевозможныхъ эпигоновъ и «академиковъ»; оно же надломило нЬжное до хруп-
кости. сентиментальное искусство нѣмцевъ» французовъ и нидерландцекь.
Микель Анджело представлялся неоспоримымъ совершенствомъ, абсолюіомь.
всѢ потянулись къ нему, какъ къ какому-то Ѳомѣ Аквинскому новой худо-
жесівенноіі схоластики. Но Провидѣнію, заботящемуся о строііпогіи даль-
нѣйшей эволюціи искусства, было угодно не оі гавиіъ діу давящую < илу
224
одинокой, и ея разру пштслыіогть нашла ссб'Ѣ противовѣсъ и смягченіе іи.
многоликомъ тіюрчоствѣ дрѵгого художника Рафаэля Сапціо. который кі
извѣстной степени низвелъ «божественное» чудоішщно-громаднос ііекутш»
Іпон.ірроіп па землю П создалъ образцы болѣе близкіе и доступные. 1>і. к» же
время Рафаэль болѣе естественно продолжилъ искусство прошлаго, смягчай
ту рѣзкость перелома, которая сказалась въ тнорчсствГ» его старшаго собрата'"
Мы сразу поймемъ всю глубину разницы между Микель Анджело, 0311а
чаншпмъ для того времени будущее, и Рафаэлемъ, означавшимъ настоящее
если мы взглянемъ на ихъ отношеніе къ міру въ цѣломъ. къ природѣ. къ
тому, что подразумеваемъ подъ словомъ пейзажъ. Въ однѣхъ фигурахъ
Рафаэль не создалъ бы того, что опредѣляетъ его «спаси тельное» значеніе
въ исторіи. Но и не фигурами, подобно .Микель Кнджело, исчерпывается тво-
реніе Рафаэля; напротивъ того, человѣческая фигура лграегь у него роль
части какой-то болѣе широкой цѣлостности, «всего мірозданія», и можно ска-
зать. что Рафаэль — большой пейзажистъ въ широкомъ смыслѣ слова.
Рафаэль не явился на свѣтъ, подобно .Микель Анджело, сразу воору-
женнымъ и готовымъ къ бою. Въ теченіе всей своей жизни онъ былъ уче-
никомъ, пытливо изучавшимъ всякую новость, все примѣчательное и все
сильное, что ему попадалось на пути. Время же было іакое, что новое и
сильное зарождалось на каждомъ шагу въ невѣроятномъ обиліи Но ни
въ какомъ случаѣ Рафаэля нельзя считать «ирофптеромъ», строящимъ изъ
чужихъ матеріаловъ своіі домъ. Онъ потому-то и бралъ у всѣхъ, что чув-
ствовалъ на то право, что это чужое въ немъ становилось своимъ, пріобрѣ-
тало новую жизнь, становилось прекраснѣе и убѣдительнѣе. Душа Рафаэля
была чистая скрижаль, на которой сами собой начсртывались глубочайшія
мысли того времени. Когда эта скрижаль оказалась исписанной сверху до
низу четкими и сіяющими письменами, дивный мастеръ, исполнивъ свою
службу человѣчеству, ушелъ въ Невѣдомое.
Самое характерное для Рафаэля (быть можетъ, аналогичное съ нимъ
явленіе представлялъ изъ себя древній Апеллесъ, — но наша эра не знаетъ
,и Изъ громадной литературы о Рафаэлѣ огра-
ничимся снопа приведеніемъ самаго важнѣйшаго.
На русскомъ языкѣ существуетъ почтенный, но
въ основѣ своей компііллтвпныіі трудъ А. Выше-
славцева: « Рафаэль», С.-Петербургъ, 1894 г. Изъ
ллостраиііыгь монографій пайболыпеіі полнотой
отличаются: уішігетёп* (1е І^иіпсу кНівІоіге <Іе Іа
ѵіс сі (1е> оиѵтасс? <1е КирІшёІ». Рагія, 1814 п 183І;
С. !•’. ІЬнппЬг иОЬег К. ѵ, ГгЬіио шлі йеваеп ніііісге
Кцп>:|шшоодп», Вегіін. 1831; (Ьиіуі Риіфіісопі)
• ЕІо^іо оіогіео (Іі Ііаііаеііо Запіі (Іа Пгінпо», ЙгЪіпо,
Іё'31, Л. I), Ритѵааі «Кирііиеі ѵ, ІЗгЬіпо іпні аеіп
Ѵэіег (гіоѵаппі Зппіів, Ьеір/.і^, 1839 и фращі}зское
изданіе 1859/60; Е. ЛЬшілиЬеа Ыаіогівпб еі Іеа егііі-
•іиебііг Іі.•, І’агія. 1888: Сгогѵе иші С&ѵаІспбіЯІе •КаІІа-
•'ІІп і.і йци ѵИи еі Іо 8ііс ороге<>, Гігенги, 1884 и нѣ-
мецкое изданіе, Ьыр/ід, 1888—1885; Е. Мйцг. »К.. за
• и- воо іпнѵгс еі мш іі'іорь», Рагій. 1886 и 19<М);
Кнаскіия? вК.» вь монографіяхъ ѴеІЬадев, Ьеіргііг
и. БіеІеГсЬІ. 1896; А. КозспЬег^ и. Г., Бгоиап /К.-'
іп» серіи «КІазйікег (Іег Кипйі», 8іиИ§аг1 ч. Ьі'ір/.іц.
1909; Енпега «Ніо Агсіпіекіигеп К’й іп аеіиед
Егеккеп. Тареіоп еіс.», бігазвЬііг#. 1909; СЬ. Сіёіпеві
я.МісІіеІ Аи^еіо. ѣеопапі (1. Ѵіосі. КарѣаеІ», І’агіз.
Нсі/.еі; А. Зрппуег вКаркасІ и. МісЬвІ Лпцеіо»,
Ьсір/ін- 1883; СагИѵгіцІіі «И.*. Ьошіоо, 189.5; (1. («го-
пай «Аиз К’« ііогоиііпег Та^еіі*, Всгііп. 1902; II.
іііиуог «КарІіаеЪ \Ѵегк$ііШсп въ «.ІаІігЬиск «Іез
АІІагЬ. Каійегііанае?”, УѴіеп, 189о.
иэ Подумаемъ только, какоіі силой то новое
должно было обладать вь то премя. когда оію
рождалось безпрерывны м ь рядомъ нсиьиииі-
ностей! Для пасъ наслажденіе искусство» ь ре-
нессанса непорчено тѣмъ самымъ, что оно пред-
ставляется однимъ цѣлымъ и «устопвинпіси ; іа
и знаемъ мы его слишкомъ всесторонне
005
подобныхъ Рафаэлю художниковъ), самое характерное — это именно то. что
его творчество и самая его личность послужили какъ бы тріумфальнымъ па
мятникомъ всего искусства Возрожденія. Рафаэль представляетъ гобоіі итогъ
красоты своего времени, но итогъ живой—новый организмъ, получив-
шійся изъ сліянія тысячи другихъ организмовъ, изъ которыхъ каждый
остался жить своей жизнью.
Микель Анджело полубогъ, демонъ, верховное существо, — несомнѣнно,
иного высшаго порядка, нежели остальное человѣчество. II пренебреженіе
Микель Анджело природой носитъ чисто-демоническій характеръ: въ и у стынѣ
онъ болѣе сосредоточенно могъ помышлять о человѣкѣ и печься объ его
судьбахъ. «Страшный судъ» былъ бы величайшей дерзостью, если бы онъ
не былъ созданъ провидцемъ, если бы эта громада не содержала откровенія
Духа, обитающаго пустыни «вышнихъ», сверхземныхъ сферъ, откуда откры
ваются горизонты на дали безконечности. Рафаэль, напротивъ того, «гражда-
нинъ міра», радостный сынъ земли, одинъ изъ тѣхъ, кто внималъ Микель
Анджело, кто сподобился полностью его понять, но при этомъ онъ не пе-
реставалъ пребывать среди себѣ равныхъ, думать, наслаждаться и страдать
вмѣстѣ съ ними, вдыхая теплый воздухъ милой земли, оплетенный сіяніемъ
иллюзорныхъ отраженій, не столько одержимый желаніемъ проникнуть въ
будущее, сколько вбирая въ себя радость всего настоящаго пз.
Въ исторіи живописи Рафаэль означаетъ въ одно и то же время и пре-
красное упрощеніе, сведеніе всего къ существенному, стилизацію всего
добытаго, и появленіе большей жизненности, большей органической цѣльно
сти. Лучшія картины Средней Италіи до-Рафаэлевскаго періода кажутся
робкими, ребяческими, рѣзкими и зачастую бездушными. Въ частности,
фигуры имѣютъ мало связи съ «декораціями»: послѣднія въ большинствѣ
случаевъ отдѣльныя картины, поставленныя въ фонѣ для большей занятности
или нарядности, для того, чтобы показать знанія художника въ иерсиектив
ной наукѣ или дать волю фантазіи, связанной, что касается фигуръ, пред-
писаніями церковной иконографіи У Рафаэля декорація и «пейзажъ» сли-
ваются въ одно нераздѣльное цѣлое съ фигурами. Пейзажъ у него даже
нѣчто въ родѣ фундамента, на которомъ онъ строитъ все сооруженіе компо-
зиціи, та канва, на которой онъ вышиваетъ свои узоры. Таинственными, но
крѣпкими нитями связана красота фона съ красотой фигуръ. Если не заняться
этимъ спеціально, трудно даже себѣ представить, какую огромную роль
н4 .Можно, до извѣстной степени, сказать, что
Рафаэль былъ ученикомъ Микель Аиджело (.быв-
шаго старше его на 8 дѣтъ), хотя, на самомъ
дѣлѣ. въ учепячсскніъ оіношепіяхъ опь къ нему
не находился и ста ли общался съ нимъ до
Рима и даже въ Римѣ. Достаточно сравнить
вполнѣ еще ііеруджяиесское ввробаііайо» съ Ма-
юцііоіі-Альбо», чтобы попять эволюцію нъ твор-
чествѣ Рафаэли и то, что этой эволюціей онъ
цѣликомъ обязанъ именно впечатлѣнія»ь, про-
изведеннымъ на него еще до Рима. (•• посѣще-
нія Сикстинской капеллы) работами Буонарроти,
какъ скульптурными, такъ и живописны мн. Гово-
рить нечего, что многимъ Рафаэль обязанъ и
ивсей Флоренціи въ цѣломъ, п особенно — фра
Бартоломео. По мощплю жизненность и грандіоз-
ную декоративность онъ пріобрѣлъ уже на
изученіи такнхь произведеній Буонарроти, какъ
Мадонна > въ галлереѣ Уффпци иди какъ мр
тонъ < Пизанской битвы .
226
Раі/а»ліі. СонЪ рыцаря {около І.'іірі і.I .ІонлонЪ.
«пейзажъ» играетъ въ картинахъ Рафаэля, Стоитъ. однако, лучшія его вещи
представить себѣ безъ «пейзажа», какъ вдругъ онѣ окажутся лишенными
самой существенной прелести ихъ мелодія останется без'ь объясняющій ь
и дополняющихъ гармоній.
Въ послѣдней особенности можно при извѣстной точкѣ зрѣнія видѣть
и недостатокъ, слабость Рафаэля. Значитъ, образы его дѣйствующихъ лицъ
и<- іакъ уже значительны сами по себѣ, что нужна имъ и помощь околично-
сти». Въ этомъ онъ какъ будто является продолжателемъ «пустого» (вь пси
227
хологическомъ смыслѣ) искѵсстікі Спянелло, Гоццолп пли Гпр.іан і ию О,„ако.
іірирявннк.іть Рафаэля къ тѣмъ художникамъ невозможно. Если зн.тіп
фигуръ II ликовъ въ его картинахъ и меньшая, нежели въ нронзіо денніхъ Лео-
нардо и Микель Ѵііджело. то все же Рафаэлю съ уОднтелыіоіі ін.іи ѵ.ѵігтси
передать огромною сложность переживаній, глубочайшія идеи и подлинное
религіозное чувство — и это все посредствомъ комбинацій дѣйствующихъ
лицъ его ірамъ съ декораціями. Онъ одинъ изъ тІ»\ъ драматурговъ. для
которыхъ (какъ. напримѣръ. для Шиллера или для Вагнера) ши ганоночная
сторона театра не безразлична и которые всегда иміноіь нь виду законы
Сс$аттікипяѴ\ѵегк’ а.
5 же въ самыхъ раннихъ произведеніяхъ Рафаэля начинаетъ прогляды-
вать та характерная черта его творчества, которую можно бы назвать укло-
номъ къ «востановочности». и въ то же время уже обнаруживается его гро-
мадный декоративный даръ. Онъ еще пользуется схемами Перуджнно, кото-
рому вообще Рафаэль обязанъ своимъ первымъ развитіемъ онъ еще не
видалъ отъ всей Италіи ничего другого, кромѣ «провинціи» — своего родного
Урбино. или Перуджіп. Чита ди Кастелло и Сіены, онъ еще не побы-
валъ во Флоренціи и едва ли имѣлъ представленіе о новѣйшихъ дости-
женіяхъ въ этой «лабораторіи новой красоты» иначе, какъ по наслышкѣ
и уже онъ вкладываетъ нѣчто свѣжее, живое и своеобразно-прекрасное въ
заимствованныя устарѣлыя формулы, да и самыми формулами пользуется
**♦ Вопросъ о художественномъ воспитаніи Ра-
фаэли все еще вполнѣ не выясненъ. Отца своего,
Джованни Санти. Рафаэль потерялъ рано, одиннад-
цати лѣтъ. Однако. внѣ сомнѣнія. отъ этого обра-
зованною и даже, суля по сохранившейся (посвя-
щенной дѣяніямъ герцога Федерпго) поэмѣ Санти,
илы--капни - образованнаго художника. Рафаэль
могъ получить первое руководство въ рисованіи
и первоначальныя свѣдѣнія о перспективѣ. Какъ
р.ѵъ Джованни неоднократно юпоригъ о послѣд-
ней и выхваляетъ ее въ своріі поэмѣ. Напро-
тивъ гою, отношенія юнаго Рафаэля къ Гіімотго
Пити — только гніюгсло стильной критики, основы-
вающаяся на чертахъ сходства пь искусствѣ обо-
ихъ художниковъ іі на томъ, что Нити съ 1495 г.
жол. іи. Урбвііо. Скорѣе всего, что юный худож-
никъ яогі. сильно ііодвииутьсіі въ искусствѣ, изу-
чай сокровища, собранныя герцогом ъ Урбшсскпмъ
въ своемъ дамкѣ, куда ему былъ открытъ доступъ
благодаря положенію придворнаго художника, ко-
юрім- занималъ его отецъ. Возможно, что послѣ
смерти послѣдняго нъ 1494 г., Рафаэль поступилъ
о урбонскому мастеру, помощнику Джоваиіш
( лити Экинджелпсти ди Пыпгъ ли Мсдсто. по
< ) ппь. чѣм ъ онъ именно обязан ъ этому художни-
ку, при которомъ онъ СОСТОИТЪ о Д II о о р е м и (въ
1300 і.і сотрудникомъ'- нельзя, такъ какъ досто-
ііѣриыхъ проилве.кчіій Молото по сохранилось.
Къ ІІсрудіъ'іиіо іи- Пепу лялю Рафаэль, вѣроятно,
ънірамімсй не раньше (499 г., послито го какъ Пье-
тро Ьиііуччіі.іюглѣріі ы лѣт ыюпрсс (аіиіі.ііъсі рап-
ствовапііі, поселился здѣсь на два года для росписи
такъ называемаго «Саиіѣіо».— Спеціально вопро-
сомъ о художественномъ воспитаніи Рафаэля
занимались: Могеііі ЕепноІіеГі’СаІегіеп ап Вегііп ..•);
Кооршан ('КарЬаек ешіе АгЬеіІеп», МагЬнге. 1880)
и ЗеііШи рК.’8 Ліідоініхѵегке . МішсЪен. 1891).
Джованни Санти мы здѣсь не считаемъ нужнымъ
посвятить отдѣльное обсужденіе въ юпу незна-
чительнаго въ ху южественномъ отношеніи инте-
реса. представляемаго его произведеніями (см.
Разздхапі ор. сіе.; Рип^ііоопі «Ёіоьпо Могісо ііі <•
8;ині , Ггіиио, 1822 и А. Зсінпаг&вѵ С. 8. «Іег
Ѵаіѵг Карѣаеів», Вегііп, 1887). Укажемъ только,
что Санти, судя по его поэмѣ, благоговѣлъ передъ
Мантеньей и былъ друженъ съ .Мелоццо. Вотъ
Откуда идутъ перспективныя познанія, которыя
въ сіііівѵъ основахъ онь успѣлъ передать свое-
м\ сыну. Кромѣ того, необходимо отмѣтить, что
ему были извѣстны и Перуджнно и Леопарди.
Обоихъ Джованни называетъ божествеппымо:
1>ііс д’іоѵіі» рцг 4'еіиіе г раг <1*апюгі
І.іипвгбп <Іа Ѵіпсі е‘І Гегизіио.
Гі<іг ЛеІІа Ѵіоѵе сѣс вонХііѵш ріііоп-.
1,1 Слышать онъ могъ уже о великомъ дни хе-
ши флорептііккаго ренессанса отъ своего отца
который был ь прекрасно освѣ юм іенъ о сосни-
кіи искусстпа но всей Италіи. Разсказы огца
могли запасть въ іушу отрока, и эта оыліиіниыа
ими грезы оказаться рѣшающими іля всего р.о
питіи геніалыіого художника.
22Н
І’чфіііі». Гицтои ІІнгчи.іЪ ІрланилЬ (ѵкѵли Іч(И »./. ІІИншкчнсклл Нинакѵиівкч.
такъ свободно, такъ прпсто и остестяеішо, точно онѣ были бы ого гобствен
нымъ открытіемъ.
Въ го же время обнаруживается въ Рафаэлѣ присущій ему другой даръ
даръ какого-то «живого и вдохновеннаго эклектизма». Съ удивительной •ч то
ственностыо соединяетъ онъ въ милой, совершенно еще ребяческой картпнЬ
Лондонской галлереи «(.онъ рыцаря» (или «Ѵігіиз еі Ѵоіиріаз») элементы
умбрійскаго и нидерландскаго пейзажа Соединеніе ѵмбріііекихь элемеп
товъ съ болонскими сказывается въ лѵврскомъ «Св. Георгіи»: подражаніе
нидерландцамъ (скорѣе всего Босху) въ луврскомъ «Св. Михаилѣ» 1,7
Очень скоро послѣ этого созидается такое чудо цѣломудренной красоты,
какъ эрмитажная «Мадонна Копестабпле делла Стаффа» (1502 г.?), въ кото
рой построенная, согласно формулѣ Перуджино. композиція пріобрѣтаетъ
неожиданную силу изъ изящной становится торжественной. Особенно
интересно отмѣтить, какъ ожили пейзажные мотивы Перуджино — его долина
горы и нѣжныя деревца. Каждому изъ нихъ дана, несмотря на крошечный
размѣрь картины, болѣе видная и. такъ сказать, болѣе активная роль, а
Эффектъ широкой полноводной рѣки въ соединеніи со снѢжнымп вершинами
вдали придалъ образу чудесное весеннее настроеніе.
Въ общемъ Рафаэль ступаетъ на первыхъ порахъ осторожно, но иногда
онъ и тогда уже позволяетъ себѣ довольно значительныя смѣлости. Такъ
позади трехъ очаровательныхъ «Грацій» (ПІантилыі) 114 совершенно неожи-
данно для ученика Перуджино — разстилается пустынный пейзажъ опредѢ
лепно грандіознаго характера, отличающійся, однако, отъ аналогичныхъ
мотивовъ Микель Анджело большей мягкостью контуровъ, а также своей
глубиной—далекихъ пейзажей у Микель Анджело, вѣдь, вовсе не найти.
Эта маленькая картина какъ бы уже предвѣщаетъ тотъ «пустой міръ» на
образѣ «Спасителя» фра Бартоломео, о которомъ мы говорили и который
написанъ десять лѣтъ спустя. Но только сообразно съ сюжетомъ - пустый
постъ въ картинѣ Рафаэля не мрачнаго характера, но. напротивъ того, полна
какой-то неизъяснимой ласки.
Рядъ раннихъ произведеній Рафаэля, относительно которыхъ извѣстно,
когда они написаны, вюгутъ служить вѣхами его развитія. Сюда относится
образъ «Распятія» изъ Чита ди Кастелло (нынѣ собраніе Мондъ). оконченный
1,0 Нидерландскія картины и миніатюры Ра-
фаэль могъ видѣть въ большомъ обиліи въ кол-
лекціяхъ урбннскихъ герцоговъ. Впрочемъ, въ
это время, т. е. около 1500 г., нидерландское пли,
вѣрнѣе, «германское» искусство проникаетъ въ
Италію широкимъ потокомъ, благодаря распро-
страненію гравюры и иллюстрированныхъ книгъ.
1ІТ Нзорраженнын здѣсь чудовища — новость
въ итальянскомъ искусствѣ— есть несомнѣнное
порожденіе <> нѣмецкихъ» вліяній, къ частности —
гравюръ Іііоигауера. Вспомнимъ, что даже юный
Микель лмджедо увлекался этими гравюрами.
Нужно, впрочемъ, сказать, что, пользуясь «нѣмец-
кими» мотивами, Рафаэль пытался здйсь иллюст-
рировать видѣнія великаго отечественнаго поэта,
Данте («Адъ», пѣсни: ѴШ, ХХШ и XXIV).
118 Споры о времени происхожденія какъ этихъ
такъ и всѣхъ названныхъ картинъ не закончены.
ВсѢ согласны, во всякомъ случаѣ, съ тѣмъ, что
опѢ нисаны до «броэаіпнн»,— иначе говоря, до
1504 г. Мотивъ трехъ обнявшихся иаіпгь жен-
щинъ Рафаэль не долженъ быль непремѣнно
заимствовать съ извііегной группы Грацій
стоявшей уже тогда въ библіотеки Сіенскаго
собора. Онъ могъ встрѣтить ту же пластическую
идею и въ какой-либо античной камей.
230
Бракосочетаніе Боіородицы. Брера, МитнЪ.
въ 1503 году, е Коронованіе Богородицы» того же года п. іі.ікопецъ. знамени
тое «Зро&іііхіо». нынѣ у краіпаіощео Іфору въ Миланѣ, 1501 года. Первая изъ
этихъ картинъ составлена цѣликомъ изъ перуджиііесскпхъ мотивовъ, и даже
къ пейзажѣ нѣтъ ничего своеобразнаго; только то ужъ замѣчательно, что иль
всѣхъ пеизажныхъ схемъ Перуджііно Рафаэль взялъ самую просто и спо-
койную Въ картинѣ «Успенія п коронованія Богородицы», которую Рафаэль
написалъ для церкви францисканцевъ въ Перуджін (нынѣ въ Ватиканѣ),
онъ. несмотря на продолжающуюся близость къ Перуджино, обнаруживаетъ
уже большую самостоятельность, и на желаніе уйти отъ условныхъ схемъ
указываетъ хотя бы одинъ поворотъ въ сторону саркофага, хранившаго
тѣло Маріи; эта деталь придаетъ симметричной композиціи значительное
оживленіе. Въ прелестныхъ архитектурныхъ декораціяхъ, въ которыхъ Ра
фаэ.іь изображаетъ въ предэллѢ того же образа «Благовѣщеніе». «Покло-
неніе волхвовъ» и «Представленіе во храмъ», онъ придаетъ перу•джинесскимъ
мотивамъ особую легкость и грацію. Лишь нѣкоторыя несообразности въ
деталяхъ конструкціи выдаютъ, одновременно съ желаніемъ Рафаэля сочинить
что-то новое, и нѣкоторую неопытность юнаго мастера
Первымъ со ве р ш е и н ы м ъ произведеніемъ Рафаэля можно считать
чарующее «Зрозаііхіо» («Бракосочетаніе Іосифа и Маріи»), написанное для
Санъ-Франческо въ Чита ди Кастелло. II здѣсь онъ еще выдаетъ свою зависи-
мость отъ Перуджино ,1У, однако, формулы «послѣдняго примитива» принимаютъ
неожиданно въ произведеніяхъ его ученика новую полноту и мягкость и
утрачиваютъ всякіе слѣды «готической» скованности. Въ смыслѣ ритма
линій и сплетенія ихъ нельзя идти дальше, оставаясь въ томъ же стилѣ
кватроченто. Юность же Рафаэля (ему было всего двадцать одинъ годъ,
когда онъ помѣстилъ свою подпись на этой картинѣ120), какую-то черту уче-
ничества можно усмотрѣть въ отсутствіи драматичности, въ «тишинѣ»
общаго впечатлѣнія, а также въ той нарочитости, съ которой всѣ «позируютъ
на ‘скромность».
Совершенно не приложимъ терминъ «ученическій» къ декораціи, соста-
вляющей фонъ этой картины за фигурами. вставшими плотной группой на
нервомъ планѣ. Именно эта декорація — не только фонъ, но и какъ бы
самая основа всей композиціи. Попробуйте отнять этотъ Іерусалимскій храмъ
и замѣнить его неопредѣленной пеизажной схемой или просто небомъ и
картина потеряетъ девять десятыхъ своей прелести. Незрѣлость Рафаэля
сказалась и здѣсь лишь въ томъ, что храмъ онъ отставилъ слишкомъ далеко оть
дѣйствія, что онъ его не сдѣлалъ «участникомъ» въ происшествіи. Рафаэль
’1' При желаніи можно усмотрѣть болонское
вліяніе ні. нЬкоторыхь головкахъ <• Крови Іі/.іо»,—
однако, намъ претитъ вообще подобный анализъ,
• о гласно которому всякое новое произведеніе
«•еіь лмпи. с>мма пре «идущихъ. Нужно думать,
что Кое ч ю принадлежи гь и Рафаэлю цѣликомъ
или хотя бы просто духу времени.
«2м ѵКарЬаеі ѴгЬівм М— стоитъ краси-
выми буквами надъ средней аркой храма. Олна
Эта подпись на утомъ мѣстѣ характернаует ь со-
знаніе собственнаго достоинства нь иастерк кото
рыіі только что еще начиналъ свою карьеру.
232
СЩС не пеппнл. тогда па ноный путь и не отказался отъ формулъ своего
учителя Однако, то. какъ переработалъ онъ эти формулы, какъ онъ ихъ
усовершенствовалъ, показываетъ принадлежность мастера къ эпохѣ полной
художественной зрЬлостп
Въ прекрасной фрескѣ Перуджино есть все же что-то «неналаженное». II
фнгѵры. и самый храмъ теряются въ пространствъ. Есть и много лишняго
напримѣръ. обѣ арки въ фонЬ. Напротивъ того, въ картинѣ Рафаэля все
сведено къ необходимому минимуму, къ золотой мѣрѣ. Нѣтъ такой по-
дробности, которая не производила бы впечатлѣнія какой-то художественной
необходимости, не отвѣчала бы какимъ-то требованіямъ логики, красоты,
законамъ дивной эйрптміп. Особенно хороша самая архитектурная мысль
Этого шестнадцатпграннаго зданія, опоясаннаго граціозной, какъ дѣвичій
хороводъ, колоннадой и увѣнчаннаго величавымъ тамбуромъ, озирающимъ
своими квадратными окнами всѢ стороны горизонта. Два года до того зем-
лякъ Рафаэля (а по преданію и родственникъ его), («Рафаэль архитектуры»,
урбинецъ Браманте построилъ въ Римѣ свой ГетріеіГо, круглый храмикъ
при монастырЬ 5. Ріеіго іо Мопіогіо— «зданіе-типъ» всего Возрожденія.
Слыхалъ ли Рафаэль объ этомъ чудѣ новаго зодчества или онъ самостоя-
тельно дошелъ до «своего чуда» — останется тайной, да и характеръ обоихъ
зданій—построеннаго въ дѣйствительности и «построеннаго на картинѣ»—
различный. ТетріеПо болѣе строгъ и мужественъ но формамъ, храмъ въ
«$ро$а1ігіо» бол'Ье граціозенъ и женственъ. Но родство между этими архи-
тектурами все же очевидно, и это родство можно объяснить духомъ времени,
общимъ исканіемъ совершенства, полноты и стройности 1Й.
131 Рафаэль не былъ еще тогда въ Римѣ. но
онъ могъ знать композицію «Передачи ключей»
Перуджино по его рисункамъ, которые Пьетро
хранилъ очень тщательно и изъ которыхъ онъ
любилъ самъ заимствовать не разъ уже использо-
ванные мотивы, казавшіеся ему особенно удачны-
ми. Гипотеза зависимости миланскаго «Бробаіігіо»
отъ картины на тотъ же сюжетъ, считавшейся
произведеніемъ Перуджино п хранящейся въ
музеѣ Саеп (Пассаванъ предполагаетъ даже, что
воля заказчиковъ была, чтобы Рафаэль повторилъ
въ общихъ чертахъ произведеніе своего учителя),—
пе встрѣчаетъ за Послѣднее время признанія.
Очепъ иоішлеблепа самая увѣренность въ томъ,
что картину въ Саев дѣйствительно исполнялъ
Пьетро Вавуччп но заказу въ апрѣлѣ 1499 г.—
для собора въ Перуджім. Извѣстно только, что
еще въ 1500 г. каргина не была начата. Берен-
совъ ы.іі і.чыыпаетъ мнѣніе, что картина въ Саен
было иаиисаіш Спаньсй въ подражоніе Рафаэлю
(г«. статью Б. въ «Са/.еііе йев Веиих Агіз», 1896. IV).
ІЮ Вдохновляющей школой Рафаэля въ искус-
ствѣ архитектуры, безъ сомнѣнія, слѣдуетъ счи-
тать герцогскій замокъ въ Урбвно, одно изъ са-
мыхъ геніальныхъ созданій середины кватрочен-
то, дѣлающее честь своему строителю. .ІаураіГБ.
и являющееся однимъ изъ самыхъ передовыхъ
памятниковъ Возрожденія. Черты вііяиія изящнаго
вкуса Лаурины встрѣчаются и у Пьеро леи Фран-
чески. п у Франческо ди Джорджо, и у самого 11с-
руджнно*. Вообще, если чѣмъ обязанъ Рафаэль своей
родинѣ, такъ это пониманіемъ архитектурной кра-
соты и поразительнымъ знаніемъ перспективы,
поклонникомъ которой былъ его отецъ и которая
сказывается у же въ самыхъ раннихъ произведеніяхъ
мастера. Рафаэль, какъ утверждаетъ Вазари. пре-
подалъ фра Бартоломео (бывшему старше его на
много д ѣть) многія перспективныя свѣдѣнія. Ска-
зать кстати, въ библіотекѣ герцога .' рбинсклго хр.і-
пился уже въ то время одинъ изъ самыхъ полныхъ
трактатовъ кватроченто о перспективѣ — нровзве
деніе Пьеро леи Франчески.
233
Рафаэль. ПейэажЪ на картинѣ „Мадонна Канидмсани“ (около 1507 і.). Старая Пинакотека вЪ Мюнхенѣ.
XI.
ОГЛАСПО Вазари, Рафаэль одно время поселился въ Сіенѣ
и помогалъ тамъ «своему другу» Ппнтурпккіо расписывать
фресками библіотеку Пикколомини при соборѣ. Въ под
твержденіе этого указываютъ на противорѢчаіпее общему
«ребяческому» стилю Ппнтурпккіо совершенство нѣкото-
рыхъ архитектурныхъ подробностей (напримѣръ, лоджіи,
служащей фономъ въ композиціи «Коронованіе поэта Энея
Сильвіо»), а также на нѣсколько сохранившихся рисунковъ рафаэлесскаго стиля
сдѣланныхъ, несомнѣнно, для тѣхъ же. фресокъ, которыми, впрочемъ. Пни
ту рпккіо не сумѣлъ вполнѣ воспользоваться. Однако, иныхъ документальных ь
доказательствъ пребыванія Рафаэля въ Сіенѣ нѣтъ, и возможно, что и ри
234
Рафаэль. Святи п Екатерина (фраіментЪ). Національная галлерея. .ІондонЪ.
сункн и детали на фрескахъ принадлежатъ какому-нибудь сіенскому Х3ДО®
никѵ, помогавшему предпріимчивому Пиитуриккіо. наприм >рь.
Какъ бы то ни было, но уже въ 1505 году (пли въ концѣ 1о04 г.) 1а-
фаэль во Флоренціи, куда онъ, несомнѣнно, стремился вь продолан ни многих
лЪтъ и куда онъ теперь явился, заручившись рекомендательнымъ письмол*
сестры своего герцога, Джоанны делла Ровере, къ гонфалоньеру одерпни
«Школьные» годы Рафаэля кончились, начались «у ниверсіпеісі.и •
издали слѣдилъ онъ теперь за движеніемъ времени, не и^ь віорыхь Р.
получалъ онъ новую художественную образованность. а быльи н>мь<.
<..м. і,гіц.іл і)іе Аггіпігілцгеп К.'«», стр. 22
и іліііг) Нднхиваиа. фр. нэд., стр. 59. — Самое
пр< •іі.шйіи.- Рафаэли вь СіенЬ трудно оиредЬ.іпгь
приблизительно. Въ началѣ 1505 г. онъ уже
ао Флоренціи, между тЬмъ какъ разъ между
1504 и 1505 г.г. произошелъ перерывъ ш. работахъ
Піінтуріііікю надъ фресками .Імбреріи.
1-,‘ ІІись.мо помѣчено I октябри 1504 г. Текстъ
письма въ книгѣ Нассавпна. і|фанцулскѵе іыы
ніе, I. гтр. 195.
235
городѣ, ігь которомъ за сто и болѣ® лГпъ накопилось все лучшее изъ со.
Зданнят итальянскимъ искусствомъ, въ которомъ онъ могъ прослГідиті. ііосдЬ
дователыю всі» стадіи поисковъ красоты,— и это должно было облегчить Ра
фаэлю его собственное исканіе.
По говоря уже о бол’Ье старыхъ художникахъ (какъ раза, тогда фрески
Мазаччіо привлекали къ себѣ толпы художественной молодежи ’). здѣсь во
Флоренціи происходила на глазахъ у всѣхъ дивная метаморфоза поздняго
средневѣковья въ «золотой вѣкъ», весенней скованности въ лЬтнюю пыіи
ность. Только что былъ изваянъ «Давидъ» Микель Анджело, только что
фра Бартоломео вернулся къ живописи, какъ разъ въ 1505 году создавались
для синьоріи (по замыслу того же Содеринн) картоны Буонарроти и Винчи,
и послѣднимъ начать портретъ красавицы Моны Лизы Джоконды. Полити
чески время это было мало отраднымъ. Флоренцію раздирала попрежнему
партійная борьба, угнетали вторженія непріятелей, и общее душевное па
строеніе не успѣло еще «опомниться» послѣ гибели Савонаролы. По
импульсъ, данный всѢмь предшествовавшимъ вѣкомъ. продолжалъ еще сказы-
ваться въ творчествѣ лучшихъ сыновъ Флоренціи. Имъ, впрочемъ, не долго
оставалось прославлять свою родину; свои лучшія произведенія имъ суждено
было создать въ иномъ центръ, въ иной средѣ. Рафаэль прибылъ во Фло-
ренцію въ тотъ самый моментъ, когда «еще не было поздно» и «всѣ были
въ сборѣ».
Сначала пріѣзжій юноша точно только присматривался, примѣрялся, не
рѣшаясь сразу послѣдовать за самыми «страшными», за самыми великими.
Въ цѣломъ рядѣ картинъ Рафаэля, написанныхъ въ первую половину пре-
быванія его во Флоренціи (онъ прожилъ здѣсь съ 1505 по 1508 годъ, нѣ-
сколько разъ отлучаясь на короткіе сроки въ Урбино. въ Перуджію), онъ
скорѣе примыкаетъ къ устарѣлому творчеству Пьеро ди Козимо и Лоренцо
ди Бреди, вмѣсто того, чтобы идти сейчасъ же вслѣдъ за создателями «Пи-
занской битвы» и «Джоконды» 126. Не освободился онъ сразу и отъ вліянія
Перуджино. Но и рти годы не пропадаютъ даромъ для него. Онъ употре-
бляетъ ихъ на болѣе усердное изученіе техники и особенно на развитіе
колорита, подпадая при этомъ подъ облагораживающее вліяніе фра Барто-
ломео, съ которымъ онъ подружился и которому, взамѣнъ того, преподалъ
тонкости перспективы 127.
т Вазари указываетъ нѣсколько разъ на изу-
ченіе молодежью пропзведенііі Мазаччіо, и. въ
частности, онъ говорить то же самое и о Ра-
фаэлѣ; Этотъ выдающійся живописецъ изучалъ
во Флоренціи старинныя работы Мазаччіо».
1/11 НЬг.оторое сходство между портретомъ
М а да лены До и о (и особенно эскиза къ нему) и
Джокондой говоритъ за то, что тогда Рафаэль
еще не быль иъ силахъ съ успѣхомъ подражать
Леонардо. Сходство это чисто-внѣшнее, такъ ска-
зать, «моднаго» оттѣнка. Впрочемъ, авторство Ра-
фаэля относительно этого портрета іалеко не
установлено.
Э1» увѣреніе Вазари въ томъ, что Рафаэль
училъ перспективѣ фра Бартоломео, который
къ тому времени былъ уже совершенно зркіыѵ ь
художникомъ, звучитъ довольно фальшиво. Но. съ
другой стороны, не подлежитъ оспариванію, что
Рафаэль быль превосходи Ьйшимъ персиектпвм-
стомь своего времени.
236
Гифамъ. „Мщіиппа іт (»гипса'1. ПЁискій муиеЛ.
Особенно плодотворными флорентійскіе годы дли Рафаэля были іп,
смыслѣ развитія самаго драгойѢіінаго сю дара — ритмической композиціи
Поиски его въ этомъ направленіи сказываются яснѣе всею въ томъ, что
онь. слѣдуя примѣрамъ Синьорелли и Микель Анджело. ставитъ себѣ иеодпо
кратно чисто-формальныя задачи, которыя и разрѣшаетъ съ возрастающей
смЬлостыо н удачей |,$. Предѣльнаго совершенства въ этомъ смыслѣ он ь
достигаетъ въ эрмитажной «Мадоннѣ- \льба», въ «Мадоннѣ Каииджаии»
(обѣ 1507 г. ?). и въ маленькой «Мадридской Мадоннѣ». Въ этихъ кар-
тинахъ все живетъ уже той порывисто-спокойной, той мощной, увѣренной
въ себѣ жизнью, которая является какъ бы самымъ основнымъ свойствомъ
ренессанса. Формальное совершенство теперь достигнуто, вс Г) затрудненія
преодолѢны Рафаэлемъ. недавнимъ «ученикомъ» и «провинціаломъ», и
рто достается ему не въ связи съ тоіі душевной драмой, которая придала
искусству фра Бартоломео «клерикальную» скуку, а Микель Анджело —
трагическій ужасъ, — Рафаэль достигъ вершины съ улыбкой на устахъ,
довольный, довѣрчивый, полный еще непочатыхъ и лить воспитан-
н ы х ъ силъ.
Въ чередованіи съ цѣлымъ рядомъ картинъ, въ которыхъ поиски ритма,
равновѣсія выразились съ особой ясностью. Рафаэль написалъ во Флоренціи
и нѣсколько картинъ менѣе затѣйливыхъ въ формальномъ смыслѣ. По опять
таки не святостью хороши эти Мадонны: «Тетрі», «Сгапсіисса», «АпыЗеі»,
«СагсіеІІіпо», «Іт Сгйпеп», обѣ Мадонпы «Соуѵрег», «Ьа ЪеІІефіпііпіёге» (1507 г.).
«Ечгегііаху», «Мадридская», «Брпджсвотеръ», «Колонна», «АЫоппа сіе! ЬаМа-
сіііпо» (взятая пмъ въ неоконченномъ видѣ въ Римъ), не духовной красотой,
а своей граціей, своей ритмической прелестью. Все эго не церковные образа,
но чарующіе «живописные сонеты», въ которыхъ благочестивый духъ является
скорѣе какимъ-то «культурнымъ пережиткомъ», а не выраженіемъ личнаго
молитвеннаго настроенія художника. Позже и Рафаэль долженъ былъ глубже
познать жизнь, всю ея сложность и красоту ея противорѣчій. Въ это время и его
религіозныя композиціи получили мощную одухотворенность. Въ созданіи же
этихъ флорентійскихъ картинъ он ь лишь познаетъ законы своего художества. -
однако, не только законы техники и ремесла, но и законы болѣе неуловимаго
порядка: идеальной мѣры, ритма.
Пейзажи па флорентійскихъ картинахъ означаютъ также постепенное
приближеніе мастера къ совершенству. Но по нимъ прослѣдить это совер-
**’ Эіи успѣхи легче всего прослѣдить на
круглыхъ картинах і. (ІошБ) мастера, въ которыхъ
композиціонна» задача ставите» въ особенно
іЬсііі.і»! рамки. Фигура Богородицы на чарующемъ
обралі» «Маііоопа ’Гітгавиоѵа • (Берлинскій музей;
1">05 і'.?) <*ці«‘ перерѣзаетъ своей вертикальностью
при сохраненіи горизонтальнаго, «старомоднаго-
и.ір.ііі- -га зз >|ііпур.іми| кругъ, и вь утой кар-
тинѣ сен. ч го-то схематическое, застылое, наив-
ное,• Мадонна съ пальмой» (1а07 г.?), имитирую-
щая въ нѣкоторыхъ частяхъ Кредн, въ другихъ
фра Бартоломео, скомпонована свободнѣе (.ю-
нолыю примитивна» пальма при этомъ отодви-
нута пь сторону): -Сагііах» въ предэллі» Поло-
женія во гробъ» (1В07 г.) уже соперничаетъ гь
Микель Анджело, а Мадонна-Алба (І50К г.
представляетъ собой самое совершенное и ч»мое
простое рѣшеніе все той же задачи.
238
Рафаэль. „Мадонна подЪ (іилда*инамЪ“. ДворецЪ Питта во Флоренціи.
іиснспювлнк» трудно. Отъ одного пейзажа до другого шагъ каждый разъ пе-
достлточио замѣтенъ. п лішь крайніе пункты здѣсь даютъ представленіе о
пройденномъ пути.
На поверхностный взглядъ, эти пейзажи на флорентійскихъ картинахъ
Рафаэля не отличаются даже отъ общаго стиля времени, они могутъ пока-
заться фоновыми схемами, соединяющими умбрійскіе и нидерландскіе мотивы
И. дѣйствительно. въ нихъ много умбрійскаго и нидерландскаго. Въ восхи-
тительной МадоннѢ-Террануова (1505 г. — нывѢ въ Берлинѣ) Рафаэль опре-
дѣленно подражаетъ нѣжному пейзажу брюггскон школы, и это его сбли-
жаетъ съ Пьеро дп Козимо: въ < МадоннѢ-Каниджани» мы видимъ позади
пирамиды, составленной изъ фигуръ Святого Семейства, вычурный город-
ской видъ совершенно въ духѣ нѣмцевъ, а въ пейзажѣ Ьд ЬеІІе }ат<ііпііге ••
і.Іхвръ) виднѣется башня, напоминающая колокольню Антверпенскаго собора.
Отъ умбрійскихъ мотивовъ въ пейзажѣ Рафаэль не отдѣлался еще даже въ
своей первой монументальной работѣ, въ Диспутѣ» Ватикана. ІэОѲ года.
Однако, эта зависимость отъ умбрійской и «германской живописи не помѣ-
шала Рафаэлю какъ разъ за этотъ же періодъ сдѣлать огромные успѣхи въ
смыслѣ изученія дѣйствительности, и даже, напротивъ того, нужно думать,
что примѣръ нидерландцевъ и нѣмцевъ натолкнулъ впечатлительнаго худож-
ника на болѣе непосредственное отношеніе къ природѣ.
При внимательномъ изученіи пейзажей флорентійскихъ картинъ Рафаэля
именно убѣждаешься въ томъ, что онъ уже тогда вступилъ на путь оздоро-
вляющаго реализма; въ нихъ ему удалось передать вѣяніе жизни, прелесть
тишины, воздуха п простора Въ фигурахъ этихъ картинъ онъ всегда нѣ-
сколько условенъ, и въ нпхъ чисто-формальная сторона беретъ верхъ надъ
духовной. Въ пейзажахъ же Рафаэль достигаетъ впечатлѣнія полной непо-
средственности и живой правды.
Особенно прекрасны фоны въ Мадоннѣ «іт Сгйпег. (Вѣнскій музей),
въ эрмитажномъ Св. Георгіи», въ маленькой «Мадоннѣ-Коуперъ . въ Ма-
доннѣ ЗеІГ СагЛеІІіпо(Уффици, Флоренція), въ МадоннѢ-Канпджани . въ
«•Положеніи во гробъ» (галлерея Боргезе въ Римѣ— 1507 года) и въ образѣ
«Св. Екатерины» (Лондонъ). Пейзажъ первой изъ этихъ картинъ какъ будто
воспроизводитъ мѣстность гдѣ-то около Тразименскаго озера Особенно
вѣрно передана сырая атмосфера, испаренія, вкрадчиво укутывающія горо-
докъ на берегу, рѣдкія деревца и дальнія горы. Въ *Св. Георгіи •, написан-
номъ подъ непосредственнымъ впечатлѣніемъ какихъ-либо картинъ Мемлпнка
прелестно «вставленъ» мотивъ трепещущей рощи вправо на холмѣ. Въ Ма-
доннѣ лорда Коупера» мы видимъ справа на пригоркѣ ренессансную церковь
несомнѣнно, писанную съ натуры; въ Мадоннѣ «сІеІГ СатЗеІІіпо* замѣчате-
ленъ простой пейзажный мотивъ съ мостомъ и дальними горами, стелющійся
позади нѣсколько условныхъ перуджвнессквхъ деревьевъ; въ ѵ Положеніи
240
во гробъ непріятное впечатлѣніе производитъ то замѣтное тспліе. ко-
торое Р«і|мэль здѣсь сдѣлалъ. чтобы порвать съ примитивной скованностью
по этотъ недостатокъ искупается отчасти восхитительной группой второго
плана (упавшей въ безпамятствѣ Богоматери) и. главнымъ образомъ совер-
шенно правдивымъ пейзажемъ съ унылыми крестами Голгоеы. выдѣляющи-
мися на фонѣ пеба ,3.
Особнякомъ въ этой серіи стоитъ пейзажъ на образѣ < Св. Екатерины
(Лондонъ). относительно датированія котораго болѣе правы, по націей? мнѣ-
нія'. тѣ. кто относятъ дту картину къ концу флорентійскаго періода т. е
къ 130» годя. Какъ въ смыслѣ монументальной простоты всей композиціи,
позы и поворота головы «( в Екатерина на ряду съ эрмитажной «Мадон-
пой-Альба . означаетъ полное усвоеніе Рафаэлемъ иовообрѣтенныхъ зако-
новъ идеальнаго ритма такъ и въ отношеніи пейзажа эта картина совер-
шенно выдающагося достоинства.
Этотъ сонный ііолузаглохніііі прудъ, эти унылые тростники. эти прямо
съ натуры взятые силуэты деревьевъ, сбившіеся въ небольшія п безпоря-
дочныя группы и вовсе уже не позирующіе на грацію . это унылое пебо
гь его весенними легкими облаками — все это не напоминаетъ уже ни въ
чемъ условность умбрійцевъ, мелочность нидерландцевъ или стилистику
флорентійцевъ, но производить совершенно то же впечатлѣніе. что п аква-
рельные этюды Дюрера, офорты Брейгеля пли нѣкоторые сельскіе фоны
на картинахъ школы Беллини1*.— это простая правда, вся пропитанная
чувствомъ жизни.
*
Страішо тѵіько. что 1‘лфалль на позабо-
ТЖІС4 « «ОобщеМІМ ЭТОЙ С»(М*И МрТІНіЪ ТОГО иСвЬ-
ЩеШа. котораго требовалъ еюжт. Налижгііі*- ВО
ІрнН ирОМСЬОЛМли ночью. МГЖЛ> тЬмь мы вн-
длнь день о равлоиЪпио ралсЪвпныи евЬть Что
«то — )сд<і»ііо« илаЬетмагѵ іірмммтяви.чма. пли
Іірѵг'у ш-іогчотръ. «уюжвмка. СЛИІПКОИЪ )ВЛс-
чешмаго часто формальной лаіачсіі (Іо
умдваъ, что п сайтомъ І‘афа.<4і. одчииаегъ поль-
лоавтьса лла угялсліа лраматнческаго вмечатлЪ-
иіа. іКартина «Положеніе во гробъ* была іійіін
гаыа ио ла««л) Аталанты ііаліомп въ I «07 г., вь
||ер»ааш. дла игр*аи фрапцагваицгаь >.
іж> Мастгрсѵво. сь аоторымъ Рафаз.і» .........
легжіа. мі *мыа облака, иь лиспа отмой илъ его
осхАи-пцѵг-тгИ. Эти іХмааа ми на юли и ь па «Си»
ееІЬпо |картамъ. ТВЫ. столь иоетраллвшеа огь
времени . на «Га ЬеІІе Лаг4ім«*ге«» »л «ІЬиѵжгіни
мі. гробт,- (1507 ГД и» Іисо)тЬ«. на Т
шьолЬ*. па .Іоіисгталъ- и па «Свк-тмисаоа Ма*
«онпЬ*. Какъ п во многимъ другемъ, ѵтатъ вм-
іЪті* вь липъ млстерстуЪ <»тр*«»'»® висчлтльнш.
аряаехммыгь фра Ьартвлѵшсм пэъ Веи«*ц»ж
О піано. иоЬіка чоііала живописи-»
соаиршіілагь вь ШМ г., т. с. пмк
итьЬ»м І'зфаала иль Флоргиці». Нирочтчъ олп
лаіпгтмть. что І'афаліь побывалъ тать иа еІ*ж-р<
Италіи »то іюіты-ржм»гь <»» мЪжоіѵроВ пси-
.-о рипнки съ иатуаііекміь парслигф-аь (уиа-
телл»..то а • м .и і. и < • • • ~
Рафа -ла легче иоьагмаи.ка асЪчь »Ьмъ. чі
сам», ыоі-ь вплЬть вь Венеціи или м>т а бы въ Па О ь
241
Рафаэль. Ачинская школа. ІіатиканЪ.
XII.
Ъ 1508 года начинается третья стадія въ жизни Рафаэля.
Подготовительная пора въ его дѣятельности приходитъ къ
концу, и онъ вступаетъ на ту міровую арену, на которой
онъ былъ предназначенъ развернуть все богатство своихъ
вымысловъ н все совершенство своего мастерства. На этой
аренѣ Рафаэль постигаетъ также и гнетъ безмѣрнаго успѣха,
переживаетъ свою трагедію лучезарнаго, но черезчуръ
спѣшнаго сгоранія.
Землякъ (а по другимъ свѣдѣніямъ- и родственникъ) Рафаэля, знаме-
ніи ый архитекторъ Брамантс, которому папа Юлій II только что поручилъ
но» строеніе величайшаго христіанскаго храма въ мірѣ собора св. Петра, вы
иисываетъ Рафаэля изъ Флоренціи къ себѣ въ Римъ и представляетъ его
242
І'афиплъ. ,,1.а 1)іѵрцІаи. ІіатикчпЪ.
смтѣйіпемѵ отцу. Здѣсь юный ниггеръ, отличавшійся нсюбщс чарующей
наружностью іі нлѣпп тельнымъ обращеніемъ. быстро заслуживаетъ донѣріс
главы церкви1'. и вскорѣ послѣ пріѣзда ему поручается одна изъ самыхъ
отпѣто конныхъ живописныхъ работъ въ папскомъ дворцѣ а именно
роспись еі ѣнъ въ пріемныхъ апартаментахъ — «станцахъ» ’я/. Первая же фреска
въ этомъ циклѣ («Соборъ святыхъ и отцовъ церкви«>--такъ называемая
«ПЬриіа») ставитъ Рафаэля въ положеніе совершенно исключительное. Она
даже колеблетъ значеніе нелюдимаго и нелюбимаго за свою гордость Микель
інджело. занятаго плафономъ «Спкстинскойл, и отнынѣ культура Возрожденія
видитъ собственное отраженіе въ творчествѣ ('художественнаго чудотворца»»,
наступаетъ счастливѣйшая эпоха для искусства христіанской эры. эпоха,
длившаяся, однако, всего лѣтъ десять-двѣнадцать.
Изъ ласковаго, чувствительнаго, уютнаго умбрійца — Рафаэль во Флорен-
ціи успѣлъ превратиться въ великол ѣпнаго стилиста. Теперь, подъ руководствомъ
геніальнѣйшаго архитектора своего времени, подъ впечатлѣніемъ открытыхъ
въ обиліи античныхъ фресокъ и скульптуръ 1О, но въ особенности подъ
непрестаннымъ впечатлѣніемъ отъ самого Рима, отъ его развалинъ, въ восхи-
щеніи отъ воспоминаній о быломъ и отъ современной жизни — жизни, окру-
жавшей грандіозную фигуру кесаря - папы Юліи II, — художникъ въ
нѣсколько мѣсяцевъ мужаетъ. и искусство его озаряется всеохватывающей
поэзіей и такимъ утвержденіемъ и благословеніемъ жизни, что рядомъ съ
этой его радостью, съ этой «улыбкой Божества»), все остальное и даже самое
геніальное начинаетъ казаться скорбнымъ и тусклымъ. Рафаэль — олицетво-
реніе Возрожденія. Исчезни все и останься лишь его твореніе, оно будетъ
говорить о томъ времени неослабно восхищающія слова ,3*.
Рафаэль не отвергалъ чего-либо. Онъ все принялъ, все освятилъ. Онъ
не подобенъ проповѣднику, оттѣняющему истину, дѣлающему ее нарочно
односторонней, дабы слушатели усвоили ее полнѣе, тверже и глубже. Вни-
маніе Рафаэля обращено на все мірозданіе, глазъ его все «ласкаетъ», .худо-
жество его все восхваляетъ, онъ все найденное въ эти благодатные дни
131 Рафаэль взялъ съ собою изъ Флоренціи не-
оконченный образъ Мадонны подъ балдахи-
номъ» --картину, исполненную уже въ характеръ
«Іогіі^іюо ренессанса . КромЬ тою, онъ могъ
показать папѣ и свои рисунки, проекты, эскизы.
іу. Часть стѣнъ и потолковъ этихъ комнатъ
уже была расписана Перуджино. Пьеро леи Фран-
чески. Браиаіітино, Перуцци. по по волѣ папы
и» я эта лекоронка должна была уступить мѣсто
Рафаэлю. ПослЬіиііі сохранилъ лишь плафонъ
Перуджино въ «Зіаогь «ІеІІЧосегнІю» и нѣкоторыя
детали въ плафонахъ лиухі. другихъ залъ. Едва
ли. олиапо. можно допустить, что въ среднихъ
сюжетахъ плафона «(Ланцы Геліолора • мы имѣемъ
остатки живописи Ііѵруццн, а не произведеніе
Рафаэля. Эюгь вопросъ рѣшился бы самъ собой,
если бы сохранились копіи, которыя позаботился
сдѣлать Рафаэль съ обреченныхъ на гибель про*
мзм« п:мім своихъ предшественниковъ. Къ сомса»
лѣнію, однако, эти копіи до сихъ поръ считаются
утраченными.
133 Въ 1506 году, 17 январи, былъ, между про-
чимъ, найденъ -.Іаокоонь », появившійся такъ
кстати по вкусамъ времени и оказавшій просто
фатальное вліяніе па все развитіе формъ Возро-
жденія. но ихъ переходъ въ барокко. Другія зна-
менитѣйшія статуи были паіідены около того же
времени (Аполлонъ и Торгъ Ьѵльведерскіе. .Ме-
леагръ, Коммоль. Клеопатра' и мног. др.). Боль-
шая часть ихъ украшала допскіи дворецъ см.
Л. Вигкііапіі Піе КііІІиг <1ег Ксааі^адсе •, Ьеірхід.
І'.КІХ г.: Ехсііг* XXXIII, стр. Зоб),
134 Микель Анджело «оворигъ не о томъ вре-
мени, а о будущемъ. Микель Анджело основы-
ваетъ искусство барокко, тогда какъ Рафаэль
лишь изрЬдка и только вътѢхъ случаяхъ, гдѣ онъ
слѣдуетъ за страшнымъ титаномъ», орех-
н ѣ щ а г т ъ барокко.
244
Рафаэль. .Пвый край фрески гІ.а Г)і^ри(а:. Ватиканѣ.
присваиваетъ своему творчеству, которое служитъ верховному началу красоты.
Содержаніе искусства Микель Анджело — человѣкъ и Богъ. Содержаніе
искусства Рафаэля — Богъ, человѣкъ и мірозданіе въ цѣломъ. Въ этомъ
смыслѣ и можно сказать, что онъ означаетъ вершину культуры христіанской
эры. въ его художествѣ Платонъ и Аристотель подаютъ руку св. Франциску
и Данте. ВсѢ мосты перекинуты, всѣ своды замкнуты, грандіозное зданіе
покрыто, и «хорошо обитать въ немъ», — произошло «преображеніе» искусства.
Если обозрѣть лишь съ внѣшней стороны все. что создано Рафаэлемъ
въ Римѣ, и какъ бы пройтись но тѣмъ подмосткамъ, на которыхъ разыгры-
вались поставленные этимъ геніальнымъ драматургомъ и режиссеромъ спек-
такли, не вдаваясь въ ихъ «содержаніе», то первое, что поражаетъ.—это
именно изобиліе и роскошь декорацій и всей постановочной части, отсут-
ствіе чего въ фрескахъ Микель Анджело такъ характерно. Мало того, въ ка-
ждой римской фрескѣ Рафаэля декораціи принадлежитъ почти такая же роль
въ общемъ впечатлѣніи, какъ и фигурамъ. Нѣкоторыя изъ этихъ декорацій
245
пріобрѣтаютъ значеніе «дѣйству ющихт. лицъ». чего-то необходимаго активно
участвующаго въ дѢііетпіи. Другія лишь создаютъ восхитительную рамкѵ
окончательно вырывая образы изъ тусклой обыденности и сообщая всему
характеръ какого го неземного праздника, какой то «жизни боговъ».
Въ первой же упомянутой выше римской фрескѣ Рафаэля, изображаю-
щей «Церковный соборъ» (но традиціи неправильно именуемой «І)іярніа»).
сказываются еще нѣкоторые пережитки старины. Въ общемъ іератическомъ
строй композиціи и отчасти въ пейзажѣ звучатъ послѣдніе отголоски умбрій-
скаго и, говоря шире, обще - средневѣковаго вкуса. Но новое въ то же
время выявляется съ такой силой, что все старое не бросается въ глаза.
Святые въ облакахъ не засѣдаютъ въ установленныхъ этикетомъ позахъ, но
свободно бесѣдуютъ, вопрошаютъ одинъ другого, оборачиваются и пытливо
внимаютъ словамъ Спасителя. Внизу на землѣ идетъ восхитительное плетеніе
тѣлъ и одеждъ: нѣсколько человѣкъ страстно протискиваются впередъ, дрѵгіе
остановились и рѣшаютъ между собой споры, третьи заглядываютъ черезъ
плечи товарищей или выразительными жестами проявляютъ свое волненіе.
Все эю изображено совершенно согласно формуламъ Леонардо («Тайная
вечеря». 1499 г.) или Микель Анджело («Пизанская битва», 1505 г.), но съ
большей опредѣленностью и съ какой-то невиданной еще «простотой
утвержденія». Въ частности, отъ «Ппзанской битвы» фреску Рафаэля отли-
чаетъ то. что новыя формулы здѣсь служатъ не случайному н эпизодиче-
скому. а глубоко!! символикѣ.
II пейзажъ Рафаэля, обладавшій до сихъ поръ многими кватрочентисг-
скими чертами, получаетъ въ «Диспутѣ» новую жизнь: изъ тихаго, скромнаго
и сентиментальнаго онъ вдругъ становится огромнымъ по стилю, торже-
ственнымъ.
Вся задача размѣщенія композиціи въ пространствѣ рѣшена здѣсь по
новому. Еще Леонардо, при всѣхъ своихъ новшествахъ, не рѣшался выйти
изъ стариннаго «барельефнаго» пріема. Группа за столомъ въ «Тайной
вечери» размѣщена по отношенію къ зрителю такимъ же вытянутымъ рядомъ
«у самой рампы», какой былъ установленъ религіозно!! живописью въ
XIV вѣкѣ и какимъ его ваяли болѣе древніе скульпторы на порталахъ собо-
ровъ. Да и въ своихъ другихъ картинахъ, въ которыхъ Винчи добивался
передачи круглости, пластичности, онъ ставить главныя группы всегда на
самый первый планъ. Здѣсь у Рафаэля новый пріемъ, правда, уже намѣчав-
шійся въ твореніи Гирландайо и Перуджнно, но ни разу еще не использо-
ванный съ такимъ знаніемъ дѣла, такъ увѣренно и съ такой рѣшительностью
Оба композиціонныхъ центра картины: вверху — Христосъ на небесахъ,
внизу алтарь, на которомъ стоитъ монстранца съ Согриз Оотіпі, огодви
путы вглубь, и передъ зрителемъ, такимъ образомъ, получилось нЬчто
ничего общаго съ «плоской иконой» не имѣющее; открылся настоящій
240
І'и/алі,. ( {іелнл/і часть /русски „ Іоинекам школа".
<• религіозный гслтрь», дп Міо-прекрасный и вііупигіс.іыіый. Крылья «нсбіт
наго синклита о выдвигаются полукругомъ впередъ и какъ бы уже іілвисаюгь
надъ зрителемъ, что п создаетъ настроеніе благодатнаго спокойствіи точно
стоишь подъ защитой покрова ,ав. Этой сѣни соотвѣтствуетъ внизу сборище
церковныхъ мудрецовъ, расположившихся но уступамъ алтаря и у мрэмор
ны\ъ парапетовъ, отдѣляющихъ террасу отъ остальной мѣстности. Благодаря
ступенямъ, ведущимъ къ центру, благодари тому, что алтарь стоить въ зна
чительномъ отдаленіи отъ передняго края композиціи, - и въ нижней части
картины получается впечатлѣніе простора; всѣмъ дѣйствующимъ лицамъ
«дышится привольно», есть достаточно мѣста, чтобы двигаться во всѣхъ
направленіяхъ, общаться, жить полной и свободной жизнью.
«На сценѣ» не такъ уже много дѣйствующихъ лицъ—-всего сорока»
человѣкъ, изъ которыхъ многіе почти совершенно сокрыты стоящими передъ
ними. Однако, благодаря умѣлому расположенію. Рафаэль достигъ вполнѣ
того, что онъ себѣ поставилъ задачей. Кажется, что здѣсь собрался весь хри-
стіанскій міръ, что здѣсь милліоны людей; достигъ же онъ этого именно изуми-
тельно остроумнымъ расположеніемъ сцены, удачнымъ пользованіемъ раз-
личными высотами «подіума» и стройной «архитектурой» всей группировки ’:!М.
Въ этой фрескѣ уже много «лукавой мудрости», а средневѣковая наив-
ность исчезла безвозвратно. Театральность нѣкоторыхъ жестовъ. черезчуръ
атлетическія формы нѣкоторыхъ «сложенныхъ на античный ладъ» людей,
немотивированное направленіе нѣкоторыхъ устремленныхъ позъ напримѣръ,
склоняющагося справа къ зрителю юноши. — все это показываетъ, что до-
стигшій вершины ренессансъ уже таилъ въ себѣ зародыши барокко. Однако,
общее впечатлѣніе еще полно величаваго спокойствія и искренняго чувства.
Христіанское небо еще не превратилось въ «балетъ», какъ двадцать лѣтъ
спустя это случилось въ пармской фрескѣ Корреджо ’37.
Пейзажъ въ тѣсномъ смыслѣ въ «Диспутѣ» почти скрытъ за фигурами.
Но уже то важно, что Рафаэль изобразилъ сцену подъ открытымъ небомъ,
а не подъ сводами церкви, сооруженной руками людей. Вся картина есть,
такимъ образомъ, нѣчто въ родѣ символическаго пейзажа ,зя. По на «Диспутѣ»
335 Робко, по уже искусно воспользовался Ра-
фаэль этимъ же композиціоннымъ пріемомъ въ
1505— 1507 г. г. въ своей фрескѣ неруджіевскоіі
церкви 8ао Секо, окончить которую досталось
его старнку-учптелю двадцать лѣтъ спустя. Самая
же формула такого «небеснаго засѣданія-* была
еще придумана въ средніе вѣка. разработана
Беато Анджелико, Филлпнино Липни и нѣкото-
рыми илдерлаидцаміі (вант.-Эіікомъ и Рожэ): сти-
листическую свою скованность и чистоту опа по-
лучила, однако, въ фрескѣ фра Бартоломео 1499 г.,
оконченной Маріоіго Альбсртинелли.
Іж Вспомнимъ, какъ пеумѣ.іо тѣмъ же пріе-
момъ пользовался Гирландайо; но зато ему при-
наілсжиіъ честь его изобрѣтенія и первой разра-
ботки.
«а? Черту религіозной убѣжденности легко себѣ
объяснить г Ѣмъ. что въ первые годы своего пре-
быванія въ Римѣ Рафаэль еще не могъ распо-
знать вполнѣ пастоащу ю іуніѵ папскаго двора, а
продолжалъ жить иллюзіями молодости и отда-
леннаго отъ «Новаго Вавилона - А рбпііо.
138 Центральная группа играетъ въ фрескѣ
роль солнца въ небѣ. Однако. Рафаэль не рѣ-
шился сдѣлать это мѣсто самымъ свѣтлымъ. 1м>
важнѣе было выразить просторъ вокры ъ, и это
заставило мастера перевести самыя свѣтлыя кр і
ски къ горизонту — обычный пріемъ кватроченто-
стокъ. Замѣчательно также и здѣсь почти и»»
отсутствіе падающихъ тѣней и пемотіпшроіы'1
ноетъ какимъ-либо источникомъ гѣѵъ вполнѣ
опредѣленныхъ тѣней, которыя Рафаэль • «4 1
248
^(анеи <1гЦц Веупиіиги НотиканѢ.
имГіетсн іі настоящій пейзажъ. типу щііісн ѵзкой полосой позади «церковной
омы». Слѣва мы видимъ незатѣйливый. по. повидимому, съ натуры взятый
мотивъ строящейся па холмѣ деревенской церкви; посреди низкіе холмы
тонутъ въ ясной синевѣ: справа же на фрескѣ поражаетъ какая-то циклопи
ноская громада, въ которой нѣкоторые изслѣдователи хот'Гілн видѣть чуть ли
не египетскіе пилоны, другіе начало постройки собора св. Петра, закладка
котораго произошла за два года до написанія фрески. Мамъ сейчасъ важно
отмѣтить одно чисто-декоративное значеніе этой подробности, именно го.
что «ученикъ» Браманте поставилъ ее па такомъ видномъ мѣстѣ. не побояв
іпіісі» суровости ея формъ и загородивъ «глыбой» все. что еще недавно онъ
такъ любилъ воспѣвать: идиллическіе сельскіе мотивы, граціозный узоръ
хрупкихъ деревьевъ. нѣжныя линіи холмовъ и долинъ. Эта деталь одна
свидѣтельствуетъ о «мужественности» времени и о зрѣлости самого Рафаэля.
Въ то же время это первое свидѣтельство объ его обновленныхъ архитек-
турныхъ вкусахъ, о поворотѣ къ простому грандіозу.
Эрмерсъ дѣлаетъ попытку истолковать декорацію слѣдующей фрески въ
Ватиканѣ, такъ называемой «Аѳинской школы», въ томъ смыслѣ, будто бы
здѣсь передъ нами изображеніе, лишь слегка видоизмѣненное, иервоначаль
наго проекта Браманте собора св. Петра иэ. Однако, если здѣсь и чув-
ствуется отраженіе идей великаго архитектора на творчествѣ его юнаго зем
ляка, то все же духъ этой постройки уже принадлежитъ не Браманте, а
какому-то, даже по сравненію съ нимъ, болѣе «передовому» вкусу Къ тому
же не остается сомнѣнія, что зданіе сочи и ено тѣмъ же человѣкомъ, ко-
торый создалъ группы людей, собравшихся подъ его сводами. Постройка эта
лишена чисто-архитектоническаго смысла. Все указываетъ на то, что ее со
чинилъ живописецъ, не задумывавшійся о томъ, къ чему обязываетъ кои
структивно и логично каждая изъ использованныхъ формъ. Это уже вполнѣ
та «фантастическая» архитектура, которая стала отличительной чертой даль
нѢіішей живописи. Па первый взглядъ, все обладаетъ характеромъ грандіозной
устойчивости, осмысленности; на самомъ же дѣлѣ это только «призракъ»,
обманъ, вся эга каменная громада въ цѣломъ только родъ «бесѣдки», «затѣи»,
а не настоящій «домъ для жизни».
Въ послѣдней особенности сказывается отнюдь не слабость, а именно сила
Рафаэля. Ему удалось перевести на языкъ живописи колоссальныя архи
тектурныя измышленія достойнѣйшаго преемника древнихъ- Браманте,
и это лучше всего свидѣтельствуетъ объ живописной геніальности Рафаэля
шм-ъ 1.ПІ нііщіііеіі пластичности (разеЪнпііыіі снБгь
іі.-.даеть гкорВе с.іЬвіі;. Замѣчательно также, что
• р* ніия і рупію. кромѣ соОс.тінчиіых ь сілпііі — киал-
раііюіо у Нога Отца, мопдорды нокругь Христа
и оокрѵі «Духа Спитого, - іл Ьііеію еще зо-
лотыми лучами, ИСКо.іИЩиміі отку іа-то сверху.
изь-за полу круглаго оЬр.ім.існіп фрески какъ
будто ію.ѵі. Верхоііноіі іріліцеіі естьгще и»,...о
рующал пад ь пі’іі и гп іюкрошггіыытіи и>ш .іч
силіі. Что .ото -• и*і,оритииман слѵч.іоио» и. и іи
неразгаданна!) мистпчискда мысль Гафл/м.і
••Ь» Епоег.ч 1 ЛггІіНѵсІигео Ь‘
250
Изображеніе «настоящей постройки о рѣзало бы здѣсь глазъ и находилось бы
въ полномъ противорѣчіи со всТімъ фантастическимъ характеромъ итого сбо-
рища мудрецовъ и ученыхъ. Какъ такой Академіи, составленной изъ людей
разныхъ эпохъ и странъ, не могло быть на самомъ дѣлѣ, такъ и каждое изъ
изображенныхъ здѣсь лицъ, за исключеніемъ развѣ только первой группы
съ самимъ Рафаэлемъ, является прекраснымъ обманомъ. «Аѳинская
школа» —нѣчто въ родѣ философской сказки, обладающей, впрочемъ, всей
убѣдительностью настоящей сказки и лишенной какого-либо оттѣнка разсу-
дочной скуки. Въ то же время эта фреска въ полной мѣрѣ шедевръ живо-
писи. т. е.. во-первыхъ. нѣчто остановившееся и продолжающее давать иллюзію
движенія, во-вторыхъ, — нѣчто плѣнительное по своей у з о р ч а то с т и. нако-
нецъ, въ этоіі картинѣ дивнымъ образомъ соединилась иллюзія простран-
ственностп съ прелестью декоровки на плоскости. Фреска Рафаэля, при всей
глубинѣ своей концепціи и при всемъ мастерствѣ, съ которымъ переданъ
пластическій эффектъ, есть все же. главнымъ образомъ, декорація, подобіе
гобелена на стѣнѣ, какой-то миражъ, въ мѣру убѣждающій и въ мѣр\
показывающій свою ирреальную сущность.
Третья фреска въ той же станцѢ «скііа 5е§па1ига» изображаетъ Аполлона
среди музъ и поэтовъ. Сценаріемъ здѣсь съ перваго взлгяда можетъ показаться
ничтожнымъ: фигуры размѣщены на пригоркѣ, украшенномъ нѣсколькими
лавровыми деревьями — вотъ и все. Однако, эта кажущаяся «бѣдность» есть,
на самомъ дѣлѣ, одно изъ величайшихъ стилистическихъ достиженіи Возро-
жденія. Прекрасны здѣсь типы, прекрасны позы и жесты, драпировки и нѣж-
ный подборъ красокъ. Однако, что придаетъ всему невозмутимо-тихое на-
строеніе. какую-то истинно небесную «прохладу»? Разъ увидавъ фреску Ра-
фаэля. способны ли мы представить себѣ святилище Аполлона инымъ, нежели
изобразилъ его поэтъ-живописецъ? Лаврами пользовались уже всѣ худож-
ники кватроченто, начиная съ Беноццо, кончая Мантеньей, для придачи сво-
имъ картинамъ пріятности не противорѢчащей строгому стилю. Всѣхъ манила
декоративная прелесть этихъ юношески стройныхъ стволовъ и рисунокъ
этихъ упругихъ и темныхъ листьевъ Но почему же роскошныя, изобилую-
щія деталями картины «прерафаэлитовъ» кажутся бѣдными рядомъ съ окон-
чательно упрощенно]! композиціей Рафаэля? Почему тѢ лавры кажхтся нежи-
выми, игрушечными рядомъ съ этими? Въ чемъ именно заключена неоспо-
римая «божественность» рощи, изображенной Рафаэлемъ? Кто скажетъ, въ
чемъ вообще тайна, гдѣ «числа и мѣры» ритма Рафаэля? Какъ передать сло-
вами то впечатлѣніе дивпо-прозрачной пѣсни и какихъ-то «стеклянныхъ- се-
ребристыхъ звуковъ, которые доносятся изъ этоіі фрески, какъ и вообще из ь
всего лучшаго, что создано Рафаэлемъ? Одно только ясно, что эта музыка.іь
постъ впечатлѣнія въ данномъ случаѣ зависитъ отъ скромнаго, прозрачіьн <»
и абсолютно-прекраснаго узора этихъ мистическихъ деревьевъ, гакъ еі іг-
231
пнячіно. ѵ«кь просто рп.’ічЬгіііііііін\сл но мимі и гаечка Лрожащііч і. іи. п<-р
ніннпомѵ і»о.»ѵ\І»
II иъ «ПарнасЬо 1‘афамь пречстаіиисісіі гсінплыіымь армітскюромъ
ЙІИІ. ііЬп. ни олной армпоылріюіі формы, и іаже вео сдѣлано і.ш гон.
«т»Лы норебіпь зажтолапмышцу арміюкпры епммогрію II однако, подъ
к.,.м щеш и аеѵпммеѵріей, іюль кажущеЛси інчірііиужденнопыо п«<ч.. наеа
момъ іімі» здГн'Ь царить ни <ч. чЬмъ но ортвннмоо чмиг.ю міфы Ііож,.
ственносгъ .пои мГ.ры сквзышютси вь іѵмъ. что она ешХ.пдна и естеггвенна
|)п ишь чЬмъие ііаеи.пн. она все ііолчпннеть одному інч.іопіімом?. неиоре
ілваемому словами «тронному цГиому .ич кому и м іоі.чпвомѵ .ни пчно об>
, ,ІОН нчіп.оо ВО ІІ.І1М. сшчпь часінѵь и то КО МОСЯЩвИ? чар.іі.іері. КЯКоП
ю ііо.ииобііон импровизаціи гоіі іичюгрТнпнмой импровизаціи, кпторап
.іьеген со сірміь бога ѵѵзЬікіі
Рафаэль. Л'о.іьсг«сл-ля месса (срелнян часть), ('танца Геліолора оЪ Кптикаці,
XIII
являлись какъ бы
ОСТОРГУ порывистаго, страстнаго Юлія II. вЪчно спѣ-
шившаго, вѣчно подгонявшаго геніальныхъ художниковъ,
которыхъ онъ сумѣлъ собрать вокругъ себя, мечтавшаго о
предѣльномъ могуществѣ и величіи римской церкви и
теперь, наконецъ, видѣвшаго изумительное начало реали-
заціи своихъ плановъ, восторгу папы не было конца.
Плафонъ «( лікстннскоіі •> п роспись станція «ПсІІл 8е<;паиіга»
вступленіемъ къ чему-то изумительному, всепобѣждающему,
къ какомх то истинному золотому вѣку искусства и культуры подъ эгидой
церкви лучшее же. казалось еще впереди, и будущее сулило безконечные
іріумфы II. однако, вскорѣ оказалось, что на самомъ дѣдѣ эго не < ін і ѵ
ІЬ.іфоіи. і.іііи ннк існі> . оп.рі.н і, цЬліиомъ
І10НМ* И оссиі.ю 1.12 іо.ім. іігріппі •сіиііц»» — іи.
1511
ІГЬдіі. сіімому Гафаз.ич іи> 1511 н»«\ еще
ІИ, ІІСІІО.ІІІН.ІОСІ. грп іцоіи .іін ь. « Мінігіі. \иішг.іи
было нгічо грііщ.ігі* НК'і'ІІ.
253
пленіс къ тріумфу», по что это и ость самый тріумфъ и, мало того, что все
лучшее уже позади. Какъ листья въ слишкомъ жаркое лѣто вянутъ прежде
срока, опадаютъ и гибнутъ, такъ и искусство «золотого вѣка», достигну въ
расцвѣта. вдругъ оказалось ужъ обсзсилТиіініімъ и обнаружипающимъ при
знаки близкаго упадка “2.
Первымъ ушелъ со сцены самъ пылкій вдохновитель и грозный перво
священникъ геніальный Юлій II (21 февраля 1513 г.). Его смерть сказалась
сейчасъ же на творчествъ Микель Анджело, ибо остановилась на многіе годы
работа мастера надъ мавзолеемъ папы. Сейчасъ же измѣнился и весь харак-
теръ художественнаго «меценатства». Вмѣсто личнаго страстнаго участія во
всемъ творчествѣ—черты наиболѣе характерной для Юлія —теперь явилось
одно лишь далекое, почти уже офиціальное поощреніе: вмѣсто требованій
живого, хотя бы и безпредѣльно дерзкаго искусства. — требованія умѣренной
нарядности, «хорошаго вкуса», осторожности и археологической точности.
Подняли головы придворные льстецы, трепетавшіе передъ страшнымъ вои-
номъ-лапой. и особенную силу получили педанты, критики, «тонкіе» цѣни-
теля, преціозные литераторы, ободрились всякіе паразиты Самое тяжкое
обвиненіе, которое можно бросить памяти папы Льва X, — это то. что ху-
дожественное творчество въ дни его правленія, отражая многія характерныя
для его изощренной личности черты, раздробилось, измельчало и что два
первыхъ генія высшаго искусства христіанской эры оказались при этомъ
какими-то «жертвами». Микель Анджело — просто не подошелъ по всему
своему титаническому складу къ утонченнымъ вкусамъ ватиканской «академіи
гуманистовъ» и долженъ былъ на время удалиться изъ Рима. Силы же
Рафаэля были использованы безтолково: геніальный мастеръ быль заваленъ
слишкомъ разнородными работами, всевозможными придворными и иными
обязанностями, и онъ буквально «сгорѣлъ» въ этой суетѣ, отвѣдавъ, быть
можетъ, самое горькое изъ того, что дается художнику, — сознаніе своей непри-
мѣнимости и «хаотической растраты себя».
Еще въ самомъ началѣ этого конца «золотого вѣка» умеръ Браманте
(11 марта 1514 г.), и сейчасъ же послѣ того сооруженіе новаго «мірового»
собора св. Петра поручается Рафаэлю, сначала въ сотруднпчествѢ съ зпаме
питымъ теоретикомъ и техникомъ, издателемъ Витрувія, монахомъ фра Джо-
кондо. а послѣ смерти послѣдняго огромная задача обрушивается на одного
Санціо всецѣло. Мало того. Рафаэля назначаютъ какъ бы главнымъ дирек-
торомъ всѣхъ построекъ папской области, всѣхъ художественныхъ работъ
и всѣхъ раскопокъ. Въ это время онъ самъ все болѣе и болѣе увлекается
античностью и собираетъ при помощи своихъ учениковъ матеріалы для коди
'* Укажемъ сейчасъ же, что вь Венеціи -зо-
лотой вЬкь длился. дѣііетинтельно, цѣлое столѢ-
ііс. Однако какъ ни прекрасно творчество Дисор-
джош*. Тиціана, Тинторетто и Веронезе, оно все
же не имѣетъ того значенія высшей точки .
какое имѣло искусство Рима.— а именно обсу-
жденіемъ этой «высшей точки» мы теперь за-
няты.
2'»А
Рафаэль. ІІлнчніс Геліолора ч>Ь храма. ВчшимнЪ.
фпкяціи ѵже найденнаго. Одновременно съ тѣмъ пышный Левъ X поручаетъ
ем> изготовленіе громадныхъ картоновъ, по которымъ должны были ткаться
въ Брюсселѣ шпалеры для Сикстинской капеллы, и тугъ же заставляютъ его
заняться постройкой и убранствомъ открытыхъ галлерей «лоджій» въ ваіи
канскомъ дворѣ 5ап Оатазо. При этомъ Рафаэля не освобождаютъ отъ даль
нѢйшей росписи парадныхъ апартаментовъ: кромѣ того, придворные отвле
каютъ его заказами портретовъ, онъ долженъ украшать живописью купальню
приближеннаго кардинала Бпббіены, писать религіозныя картины для раз
сылки тѢмь потентатамъ, за которыми римская политика считала нужнымъ
ухаживать. Наконецъ, онъ исполняетъ сложнѣйшія работы въ домѣ всесильныхъ
банкировъ Биджи, богатство которыхъ создало имъ положеніе, почти равно
значущее владѣтельнымъ государямъ.
Все это вмѣстѣ взятое привело къ тому, что Рафаэль, спустя восемь
лѢгь безумной горячки, надорвалъ свои силы. Въ самомъ этомъ горячечномъ
творчествѣ Рафаэль принужденъ былъ менѣе и менЬе принимать личное
участіе въ работахъ, которымъ онъ давалъ свое славное имя: онъ все болѣе
и болѣе прибѣгалъ къ чужой помощи, къ помощи своихъ учениковъ, числи
которыхъ мало-по-малу возросло, согласно Вазари, до пятидесяти Послѣд-
ними работами, исполненными самимъ Рафаэлемъ еще при жизни Юлія И
являются: «Мадонна-Фолнньо», «Сикстйнская Мадонна», часть фрески «II?.-
гнаніе Геліодора» въ третьей станцѢ (Згапяа (іеІГЕІіосІого) и обѣ фрески подъ
окнами тоіі же залы: «Больсенская месса» и «Освобожденіе св. Петра изъ
темницы». Въ этихъ произведеніяхъ свѣтило Рафаэля, прежде чѣмъ померк
путь, бросаетъ послѣдніе яркіе лучи: въ послѣдующихъ же, часто еще пре-
красныхъ по затѣѣ произведеніяхъ, носящихъ имя мастера, лучи эти проби-
ваются лишь урывками, затуманенные, и наслажденіе ими отравлено созна-
ніемъ, что они исполнены безъ истиннаго творческаго подъема.
Въ «Мадоннѣ Фолпньо», написанной Рафаэлемъ въ 1511 году для исто-
ріографа паны. Снджизмондо де Конти (портретъ котораго въ видѣ «жертво-
вателя» и находится на картинѣ щ, мастеръ обращается къ той же задачѣ,
которую мы видѣли въ картинѣ «Св. Екатерина»: онъ создаетъ какую-то
религіозную идиллію. Особенно ясно это намѣреніе сказывается въ очарова-
тельномъ въ своей сельской простотѣ пейзажѣ. Однако, на сей разъ Рафаэль
усиливаетъ поэтическій эффектъ, рѣшившись представить удаляющуюся гро-
зовую тучу и перекину вшу юся надъ деревьями радугу Н5. Въ дрезденской
" Дольшйіръ отрицаетъ возможность этой
цифры, но при колоссальной масгЬ роботъ, взва-
ленныхъ на Рафаэля, скорТи? сдЬлуетъ считать
<*гу цифру умЬрріііюіі, гели включить иь нее,
кромЬ учеомкоиі. въ настшіщем ъ гмі.іслБ слона.
»• помощниковъ, иногда бывшихъ уже та-
тиными ху (ожііиііамн иъ моментъ зачисленіи пхъ
П1. м.ігн>ргд> м<> Рафаэли.
Конти умеръ иъ феиралЬ 1512 гида.
нз Считается также, что дд&сь изображено
паденіе метеора, приводившееся иъ саазъ съ ка-
кимн-то событіями изъ жизни Конти. Наконецъ.
II. II. Кгііліицег истолкѵвыщіѵгъ комиозициѵ 0<»
тепъ вь перхнеіі части этого образа какъ \»лѵ
жестаеііное объясненіе пятенъ на луииомг. ыгкі
(см. любопытную, но мало \6Ь штольну м* отиіъм
.••того нигера иь Мои.ИоІіеІТе’Гмг Кии-іи -'іи-спхЛ
1912. X, 4*Ж
Рафамъ. Освибчмсдеше свнтиіч Петри и іб темницы, Эчлб I гыч.ічри
иІ> Пититінб.
«Мадоннѣ св. Сикста», относящейся. вѣроятно, къ 151 I голу (едва .іи і;Ъ
ііозднѢйшемх времени, какъ это обыкновенно считаюсь), онъ не изображаетъ
пейзажа въ настоящемъ смыслѣ. но зато, какъ никогда и нигдѣ, нередаеі ь
впечатлѣніе безконечныхъ небесныхъ сферъ. залитыхъ свѣтомъ и музыкой
Въ то же время эта картина поражаетъ своимъ смѣлымъ иллюзорнымъ
пріемомъ, выразившимся въ отдернутыхъ занавѣскахъ и въ подлетѣвшихъ къ
(«отверстой стѣнѣ» ангелочкахъ, полускрытыхъ за краемъ образа
Быть можетъ, всего болѢе въ фрескахъ стаи цы ««ІеІГЕІіосіого» (содержащихъ
дважды портретъ папы Юлія) поражаетъ «знаніе» Рафаэлемъ «сцены». «Бо.іь-
сснская месса» въ полномъ смыслѣ дивная картина, но хороша она не столько
всѣмъ тѣмъ, что отмѣчаетъ въ ней Вазари, иначе говоря, не разнообразіемъ
экспрессій, не выразительностью, сколько своей «постройкой», сообщающей
ей единственную ясность и праздничность, истинно-церковный миръ. Впро
чемъ, вмѣсто самой церкви—по недостатку мѣста Рафаэль на сей разъ удо-
влетворился сочиненіемъ какой то «символической» декораціи, которая обла-
даетъ важнымъ для даннаго случая достоинствомъ: опа не навязывается і:
не разсѣиваетъ вниманія. Напротивъ того, въ «Ге.ііодорЬ» храмъ служить і.
бы д Ѣ іі ст ву ю щ и м ъ л п ц о м ъ — о нъ создаетъ требуемое настроеніе м-
лптвы. прерванной вторженіемъ кощунственныхъ грабителей. Тускло ѵ.
цаетъ золото въ трехъ уходящихъ въ глубину куполахъ, и всюду разл
мягкая, таинственная свѣтотѣнь. напоминающая излюбленные эффекты і
ціанцевъ. но, благодаря искусству «римлянина» Рафаэля, сообщающая вс
на сей разъ небывалую торжественность П7.
Самой значительной фреской третьей ставцы является «Освобожл» и
Петра изъ темницы». На рѣшеніе создать изъ этой темы «ночной эффектъ
могли натолкнуть Рафаэля произведенія нидерландцевъ въ родѣ. напримѣръ
извѣстныхъ намъ композицій «Рождества» Гэртгена или Герарда Давида. Од-
нако. это сравненіе съ простодушными картинами сѣверянъ должно пока
заться натяжкой при взглядѣ на тотъ «изумительный спектакль», который Ра
фаэль здѣсь поставилъ, сообщивъ легендѣ полную убѣдительность и въ го
же время оставивъ ей ея мистическое величіе. Есть основаніе думать, что въ
Этой картинѣ мы находимъ намекъ на бѣгство Юлія И изъ Болоньи, оса-
,4в Аналогичный пріемъ, но мепВе смѣло ис-
пользованный. мы пидіімъ на большомъ образѣ
Мадонны Мантеньи въ собраніи Тривулъціо. —
.' кажемъ сейчасъ же, что иллюзорность архи-
тектурной декоровки въ «ставцахъ* поразительна.
Дала* вь теперешнемъ очень разрушенномъ со-
стоіпіііі многое изъ писаннаго производить впе-
чатлѣніе лѣпки, выпуклаго. Нужно ли, однако,
ставить нто иллюзіонистское мастерство па счетъ
именно Рафаэля, или же его нужно отнести въ
заслугу художникамъ, работавшим ъ до него и при
немъ въ тѣхъ же комнатахъ (ііапр., Перуццн?),—
остается ЛОЛЪ ВОПРОСОМЪ.
268
>»• Нѣкоторые хотятъ видѣть въ этоіі декора-
ціи прямое подражаніе венеціанцамъ, вызванное
пріѣздомъ въ Римъ Себастіана (дель 11іом6о)или же
воспоминаніями Рафаэля о Падуѣ (см. примЬч. 130.
на стр. 241), въ частности, о тамошней церкви
Зипіа біпзііпа. Однако, возможно и то, что въ очень
странной для Рима архитектуръ, котору іо при іаль
здѣсь Рафаэль Іерусалимскому храму, сказалось его
желаніе спасти для потомства проектъ Сан ь Піст-
ро (исполненный его временнымъ товарищемъ
фра Джокоіідоі, въ когоромь пос.іЬднііі. іЪистви
тельно, воспользовался иенеціэнско-нііланпескамъ
пріемомъ — перекрытія цауса радомъ к)половъ
жденноі. французами ш. ..............а., „р.шзпо|1(.р(. ѴІ( Эт(1і( к ...
впечатлЬіпе чего-то лишняго и прямо «безвкуснаго» !•<.,„ |-.„|К1.,1І, внѣшне
и присоединился здЪсь къ придворнымъ льстецамъ, сравнивавшимъ сѵѴ«у
папы съ судьбой «князя апостоловъ.., то ВС(. же ви^тренне онъ оста к я вѣренъ
всей строгости своего религіознаго чувства; если онъ и имѣлъ при писаніи
зтой картины въ виду увѣковѣченіе «болонскаго плѣненіи», то не иначе
какъ соединяя въ своемъ сердцѣ благочестивое поклоненіе намѣстнику ,\ри
стону съ тѣмъ восторгомъ, который въ немъ вызывала дѣятельность ‘герои-
патріота, Юлія, этого достойнаго преемника бурнаго и любвеобильнаго
апостола.
Только такой восторгъ могъ вдохновить художника па дтѵ единствен-
ную въ своемъ родЬ постановку —на этотъ совершенно особнякомъ стоящій
попито» огь котораго хочется производить (и это возможно безъ большой
натяжки) какъ искусство Корреджо, такъ и лучшее, что есть въ искусствъ
Тинторетто. Бассано и Рембрандта. «Подлинность» и неубывающая
сила прельщенія этой фрески тѣмъ болѣе чудесны, что. въ сущности, то, что
видишь, абсолютно невозможно въ дѣйствительности. Кань повѣрить такомх
дѣйствію. которое предстоитъ передъ глазами зрителя одноьргмсш;? въ трехъ
послѣдовательныхъ моментахъ? Да и цѣльности здѣсь, ваза юс; бы, не могло
быть. Однако, и правдоподобіе и цѣльность налицо, іі такой >д легальной
мощью убѣжденія обладаютъ они, что покоряешься имъ безропотно. Вѣ-
ришь всему, что видишь, несмотря на то, что не можешь вѣрить повтор-
ности изображеній ангела и Петра, связанности однимъ обрамленіемъ всѣхъ
трехъ эпизодовъ, и что красочному впечатлѣнію этоіі ночной сцены жесто-
кимъ образомъ мѣшаетъ бьющій въ окно подъ фреской дневной свѣтъ “9. Сила
убѣдительности, присущая этой синхронистической картинѣ, и основана глав
иымъ образомъ на ея инсценировкѣ, ея декораціи. Дивный знатокъ мѣры
Рафаэль такъ сумѣлъ разложить массы «циклопической» архитектуры’Л силу
** Объясняется этотъ сюжетъ и намекомъ па
бЬістію Льва X. еще въ бытность кардиналомъ,
изъ французскаго плѣна послѣ битвы при Ра-
веннѣ. Это находитъ какъ бы подтвержденіе пі.
томъ, что надпись на окнѣ подъ фреской у по-
маваетъ ими Льва: І»еои X. Роиі. Мах. Апп. МІ)ХІІ1І
РапііОсьі .Чці. II. Однако, противъ придачи рѣ-
шающаго значенія этой надписи говорить весь
характеръ жиііоіімси и, несомнѣнно, личное уча-
сти* пь пей Рафаэля, чего уже мы не паходнмі.
іи. болѣе позднен фрескѣ «Л іил.іаи (въ ині же
залѣ . нл которой изображенъ Левъ X. Съ другой
< гороиы, надо ііринить нь соображеніе, что Юліи
былъ вь иродоляіеніе семи лѣтъ «титульнымъ
ѵардинп.іом і. церкви «св. Истра нь кандалахъ**
'*** 'окоііа;. Надпись Льва X означаетъ просто,
•по оілѣлки была окончеціі при немъ, и объяс-
няете»! іиіоліѣ тѣнь, что на протмвуположноіі
• іЬоЬ такая же надпись гласить о начолѣ ра-
ботъ При Юли II.
*•* Илумііте.іышя сила убѣдигг.іышгіи Рафа-
эля < кааалась вь равной степени при анало-
гичной задачѣ и вь послѣдней картинѣ мастера,
въ «Преображеніи». Тамъ мы видимъ одновре-
менно на небольшомъ пространствѣ и вершину
Ѳавора, и то. что творится у его подножіи, стоя-
щіе внизу апостолы находятся въ такой близи
огь сопутствующихъ Христу. ЧТО они могутъ
переговариваться сь ними. Между тѣмь, то вне-
чатлѣніе, котораго добивался Рафаэль, достигнуто.
іі никакого абсурда въ этоіі синхронистіічносто
не усматриваешь. Вѣришь тому, что дкыи. сгруп-
пированные па первомъ планѣ, не видятъ того
чуда, что совершается вверху, и вѣришь, что ихъ
жесты указываютъ лишь на направленіе, въ ко-
торомъ 'удалился отъ нихъ Христосъ.
ім> Вь этомъ «цііклоіпізмѣ» архитектуры I а-
іііаэль идетъ вслѣдъ за Краміінте(ра1а/>о Кпипаии.
і.иіагл» 8іів. Піарю), за •іос.іѢдіігіі манерой («иИлил
иниімгамі гпоего римскаго учители и иокровиіела.
Лрхнтеіст > і»\ » карцера- на фрескѣ ..ОсвоЬож и-иіе
можно считать ит ораннымъ нункюмг. цѣлой по-
лосы барокко. наіиедіііеіі свое послѣ іиеѵ выр.і
жоиіе иъ безумныхъ лСоггел'»» Пиранези.
освѣщенія, подѵчающагося отъ четырехъ различныхъ источниковъ (два ореола
ангела, (ракель воиновъ и свѣтъ лѵны). что вниманіе то «задерживается..
ЗдЬсь, то ««отпускается* тамъ, снопа задерживается и спона отпускается въ
какой то геніальной послѣдовательности. Свѣтъ и тьма, различный харлкіерь
свѣта и различный характеръ тьмы сочетаются въ странно правильной си
СТемЬ, и сѣть навожденія, въ которой каждый зритель безысходно плѣненъ,
оказывается сплетенной ,01.
•м ііорьбоіі свЪта и тьмы былъ занятъ уже сь
первыхъ годовъ XVI в'Ііва въ Венеціи Джорджоне,
умершій за четыре гола до написанія разбираемой
фрески- Возможно, что на этотъ эффектъ свЪта
Рафаэля натолкнули венеціанскія вліянія — хотя
бы разсказы товарищей, новы мявшихъ въ городЪ
лагунъ. Надо, во всякомъ случай, отмЪтить зна-
<нпелі.н«сть той роли, которая предоставлена въ
з»ой ьариііГВ блеску и мерцанію дать - пріемъ
260
очень излюбленный Джорджоне: вспомнимъ его
портреты латниковъ — иогпіоі агшаЬ' Но не
могла развЬ возникнуть у І'.іфаэля самостоятельно
идеи воспользоваться этимъ благодарнымъ эф-
фектомъ? Сколько разъ въ зимнее ирем і іолжеиъ
былъ онъ восхищаться красотой красокъ и сиЬ-
тотЬнп въ папской кордегардіи, • 1Ь иокрѵъ
огромнаго камина толпились швейцарскіе лаиіс-
кнехты!
РафагАІ. ітиллл пгрслЪ папой свлтылЛ .ІьвомЪ !ІІ (•/раипентЪ), Г.ачіикаг.';.. С.?.о/п<л ГеАіолѵра.
XIV.
СВОБОЖДЕНІЕ Не гра послѣдняя фреска Рафаэля, любо-
ваніе которой не испорчено сознаніемъ, что не все при-
надлежитъ здѣсь мастеру, подъ именемъ котораго она
Значится ,х'. Въ слѣдующей же по времени фрескѣ, укра-
шенной портретомъ Льва X. положеніе уже мѣняется:
появляется неизвѣстная до сихъ поръ творчеству Рафаэля
черта вялости, и даже скуки, Сказывается это въ одина-
ковой степени и вь отдѣльныхъ фигурахъ. и въ общей композиціи. Впро-
чемъ. въ э'іой фрескѣ «\ііілла подъ Римомъ», намекающей какъ будто на
Іеіиическнс нолііколЪиІе О«*іийн>:к іенЬі
ЛиН,*Г|. ІІіі< 1. . >') I . ||. |;Х ІІ.ІІІІИ-.ІІІІКІІІ
1‘ііи.іиг II ,і нація Геліи юра , ііь которцы ь не*
Уу— поражаетъ іімЬгтііаа суысіі. и >і«*рн«>
” <’••••• '<1.111 МІСТІІ Ѵ.ІИЛ" І'ііМЛНи
*»’•.........ІИНЧ 1111. I. Пн ІІІОрЦІ» Кііі'.і'
*Ь.,|.цІ->|іим иічіремішно ні.ыпі • •иіыті, <л соб*
• ікѵцаіирѵ рабоі) І'афлділ лто Іріімфъ
Ги.іатеп• - ото изъ іѵиі<і.іыіІиіііііі\ъ пропзьеіенііі
ренессанса ІІаііппіни »та фреска гораздо раньше
и ілфони сь исторіей Психеи. і>ь « осЬніеч ни кій
•Ічірнезнііі.і . исполненнаго только но рисунка* ь
часіери. Вь І.илтеЬ . чеа;.е прочимъ, чирхющг
нрекрисрнь иротлаиіын тоиі. неси картины и
•ісоііенн» неба н іглеповмто - сЬриИ волы Оіъ
картины иііеіь (іил|МіЩ»«п> морскимъ амжіучѵмь
261
пораженіе французовъ при Наваррѣ (1513 г.), пейзажъ имѣетъ еще въ србЬ
сравнительную жизненность. Слѣва мы видимъ даже рѣдкій вь живописи
XVI вѣка эффектъ заката, справа надвигающіяся ночныя тучи съ мерцаю-
щимъ пожаромъ”53. Интересно здѣсь также отмѣтить присутствіе античныхъ
памятниковъ: Коллизія и акведуковъ, опредЬляющи.хъ мѣсто дѣйствія, какъ
ближайшую окрестность Рима, п свидѣтельствующихъ объ археологическихъ
\влеченіяхъ Рафаэля. Но общій характеръ этой картины носитъ несомнЬп
ный характеръ усталости, и эта черта усиливается затѣмъ съ каждымъ
дальнѣйшимъ произведеніемъ; всѣхъ ихъ слѣдуетъ уже считать рабо-
тами не самого мастера, а лишь мастерской, находившейся подъ его міра
в.іеніемъ.
Роспись всей станцы «<1е1Г Іпсспсііо», исполненная въ 1514—1517 годахъ,
носитъ этотъ отпечатокъ усталости въ полной мѣрѣ. Въ иѢломъ и эта комната
прекрасна. Съ перваго взгляда можетъ показаться, что нигдѣ Рафаэль не выка-
залъ себя болѣе блестящимъ декораторомъ, нежели именно здѣсь, насытивъ
стѣны сѢро-золотистымп тонами и заполнивъ все сверху до низу мощными
пластичными формами. Но. всматриваясь внимательнѢе. замѣчаешь, чго
едва ли не главную прелесть станцѢ придаетъ сводчатый плафонъ, на кото-
ромъ сохранилась наивная, но чарующая по краскамъ живопись Перуджино.
а красота нижней части стѣнъ въ значительной степени обусловлена распи-
саннымъ йодъ барельефы поколемъ работой, принадлежащей Джуліо Ро-
мано и Перино дель Вага. Что же касается стѣнныхъ картинъ Рафаэля, то
онѣ условны и лишены жизненности.
Принято любоваться композиціей «Пожара въ Борго» (пожаръ этотъ слу-
чился въ 347 году и былъ остановленъ молитвами Льва IX’), однако, какъ
разъ въ своей несуразности эта фреска являетъ удивительный контрастъ
съ прежними «сценическими» композиціями Рафаэля. Вѣроятно, самому
Рафаэлю здѣсь немногое и принадлежитъ: быть можетъ, средняя группа
женщинъ и дѣвушка, несущая воду на первомъ планѣ; быть можетъ, еще
группа сына и отца, повторяющая античную группу Энея и Анхиза. Но эти
наспѣхъ, какъ бы «между прочимъ» набросанныя фигуры между собой не
связаны, и окончательно ихъ раздѣляетъ инсценировка, псѣ несообразности
ея, какъ-то: помѣщеніе самаго чуда, самаго сюжета картины въ фонъ,
«надломъ» въ лѣвомъ домѣ, дѣлающій совершенно неправдоподобной
эквилибристику спасающихся рядомъ людеіі, и, наконецъ, почти полное
отсутствіе огня. Дворецъ передъ базиликой св. Петра, изъ лоджіи котораго
папа даетъ свое благословеніе, является со своимъ массивнымъ циклонное
скимъ цоколемъ совершенно уже барочной выдумкой, достойной вычурнаго
ІІсрвыіі илииъ при зто.мъ, рн.чумЪетсл. осв'ІЬ
цн-иъ иігиііымъ снятомъ. Визири ііосторгастсн,
говирп объ одной НЗ’Ь недошедшимъ до насъ
і.іріинь І'ііфа.м.і — ѵ 1’ои. іестио Хрнсюио ।испол-
ненной имъ дли гра<|»а Квносса иъ Верин I» —
прекрасна переданнымъ .••ффсктомг. рлдеиГнчі.
Пейзажъ въ >Лтид.і'Ь-> считаеіел иныміі лром-.ие
деіііемъ Пенни.
262
1‘аі/іцііЛІі. Пчлсіі/іЪ нЪ Іні/но. І'пкінцн 1 ш > іиііч" иіі НіиникчнІ»
І'ифиѵль. ПожарЪ вЪ Бі»рю. ФрнЪ
1‘чфічль. ѴисуныЛ нЪ нартнну шпалеры „Паси писцЪ МоилЪ1*. Нинлзоргній іалонЪ.
„Паси овецЪ МоихЪ'{. Брюссельская шпалера, тканная по картону Раі/іаилл. /іатиканЪ.
Джѵліо Романо и его мантуанскихъ сооруженій и производя щей среди гармо-
ническихъ твореній Рафаэля впечатлѣніе какого-то диссонанса. Вообще,
именно гармоніи нѣтъ въ этой композиціи — суетливой и все же лишенной
жизненности. Нѣтъ и присущей всѣмъ собственноручнымъ твореніямъ Ра-
фаэля осмысленности. Нелѣпостью представляется, напримѣръ, зданіе справа,
съ лѣстницей, которая перерѣзаетъ колонны.
Все же «Іпсепсііо» еще лучшая фреска въ этой залѣ. Она, по крайней
мѣрѣ, «эффектна» и внѣшне стройна. Остальная же стѣнопись лишь изящ-
ная декоровка или же офиціальные «протоколы» придворныхъ событій.
Совершенно ничтожны въ нихъ и декораціи: плохо построенный въ перспек-
тивѣ и грубо писанный портъ Остіи на фрескѣ, изображающей побЬду
панскихъ войскъ надъ сарацинами въ 849 году, и слабыя варіаціи на архитек-
турныя композиціи «Больсенской мессы» и «Геліодора» на фрескахъ: «Клятва
Льва 111» и «Коронованіе Карла Великаго». Нужно думать, что. отвлеченный
другими заботами, Рафаэль не могъ даже слѣдить за живописью Джѵліо и
Пенни въ этихъ картинахъ, и едва ли онъ былъ удовлетворенъ виолнЬ. >ви
давъ работу учениковъ въ оконченномъ видѣ.
2вб
Чудесный \'аоЛ(<. Брюссельская шпалера, тканная по картону Рафаэля. ІіатиканЪ.
Гораздо больше рафаэлевскаго духа содержится въ картонахъ Кенсинг-
тонскаго музея, но которымъ были сдѣланы въ 1517—1519 годахъ въ Брюсселѣ
золототканныя шпалеры для Сикстинской капеллы. Нѣкоторые изслѣдователи
видятъ даже въ этой серіи «Дѣяній апостольскихъ» высшую точку творчества
мастера. На самомъ же дѣлѣ, и въ нихъ чувствуется скорѣе совершенно
образцовая «школа», нежели свободное вдохновеніе. ВсѢ композиціи и отчасти
нѣкоторыя инсценировки восходятъ (по крайней мѣрѣ, въ своихъ основныхъ
чертахъ) къ самому Рафаэлю. Сельскій видъ въ фонѣ «Паси овецъ Моихъ»
ложно считать послѣднимъ варіантомъ мастера на тему, которая появилась
въ его флорентійскихъ картинахъ («Масіоппа іпі Сгйпеп», «Сапкіііпо», «Св.
Екатерина») и которая нашла себѣ наиболѣе поэтическое выраженіе въ
«Мадоннѣ-Фолииьо». Къ сожал ѣнію, въ исполненіи картона ученикъ (Пенни?),
которому были поручены разработка и увеличеніе набросковъ, уже нѣсколько
267
отошелъ отъ стиля учителя, а пъ окончательномъ видѣ въ самой пінллорЬ
фламандскіе ткачи такъ «разукрасилио чистоитальянскую схему ориіннала
что огь всего изысканнаго, благороднаго вкуса Рафаэля остался лини, едва
замѣтный слѣдъ. Въ «Чудесномъ уловѣ» поражаетъ почти мнкельанджеловскаи
простота общихъ очертаніи, стилистическое сведеніе всего къ минимѵмх
благодаря чему условное кажется правдоподобнымъ, несмотря даже на явпхю
невозможность представленнаго (напримЬръ, близость лодокъ отъ берега и
малость самыхъ лодокъ) Журавли на первомъ планѣ этой замѣчательной
композиціи считаются произведеніемъ великаго звѣрописца Джованни да
Удине, сблизившагося около того времени съ Рафаэлемъ и сдѣлавшагося
его самымъ дѣятельнымъ сотрудникомъ. Намъ кажется, однако, что самѵю
идею помѣщенія этихъ журавлей въ этомъ мѣстѣ, идею, придающую всему
своеобразную идиллическую ноту, нужно все же оставить за Рафаэлемъ.
Въ связи съ вопросомъ объ участіи учениковъ Рафаэля въ изготовленіи
«картоновъ» для шпалеръ стоитъ и другой вопросъ: кому принадлежитъ на-
стоящее авторство восхитительной, единственной по тонкости и граціи деко-
ровки знаменитыхъ ватиканскихъ «Лоджій» или открытой галлереи, выходящей
на дворъ 8ап ІЭагпазо ,6‘. Извѣстно, что работа по декоровкѣ лоджій этого
этажа была передана Рафаэлю и его ученикамъ, и духъ Рафаэля разлитъ
здѣсь во всемъ; тѣмъ не менѣе всѣ новѣйшіе изслѣдователи отымаютъ
х мастера честь созданія этой волшебной (увы, нынѣ наполовину стертой)
росписи и приписываютъ ее обоимъ Пенни, Джуліо Романо. Джованни да
Удине. Перино дель Вага и Пеллегрино да Модена. Считается при этомъ,
что сюжеты въ плафонахъ (такъ называемая «Библія Рафаэля») принадле-
жать Джуліо, Пенни. Пеллегрино и Перино, стюки и орнаменты — Удине,
нижніе сюжеты, имитирующіе бронзовые барельефы, — Перино и Полидоро.
Внѣ всякаго сомнѣнія, что исполнена эта роспись учениками мастера’55.
Но вопросъ, кто ея настоящій авторъ, рѣшается самъ собой, какъ только
мы сравнимъ роспись «Лоджій» съ тѣмъ, что исполнено перечисленными
мастерами съ момента, когда они лишились своего учителя и руководителя.
Гдѣ мы найдемъ въ послѣдующихъ работахъ Джуліо пли Удине тотъ ритмъ
ѵл Си ИоІІпіиуг, ор. <і(.; 'Пі. НоГіііппп «КвІГаеІ
.чі* АгсІііЬкІ, IX'. ѴаіікапіксЬсг 1’иіиіі», Ьпірлі^,
<ЫЬсг», 1911 (статьи XV. Лпіеіии^ «1>ів ЫискгсІіеГі
іп <Іеп Ьоодіеп Іі.’» иціі ііігс ѴогЬіІікг»; Е. ХУсс^н
• Оег твіегіясін.* Всіігонск ѵоп Іі.’н Іюдоісп Іп
си щ V. гініііпий /ііг Апіік**»',тамъ же нзслЪ.іоппіііі*
послѣднею — ВиЛс/.Іішпіт ііоі* Капііппін ВіЫііепи»).
Изъ мноючисдемныкъ воспроизведеній «.Іоджііі»
нянченіи* фантастичны нз.іиііііып нь 1770 г. пь
І'миЪ іришоры <>. Х'иіраіо и О. (>1 Іпѵіипі; осталь-
ныя іі<*іі>"іи«з«*ііы у Рыааѵапі, фрпнц. нзд. II, П>8,
Н/Ь Къ ЭрмитажЪ имѣется неточная копія пь
мніуральиум) величину нпн ім.ыгрпі, исполнен-
ная но ллкялу Екатерины И іу.ІиЖІІИЫіИЬ >'ігп*р-
<л*рмр<(Иі. (сь 1778 г. но ПНУ і,), См также
Р- А. Огоуег «Ей»*) »иг Іе« Лгяшріва іів ИарЬисІ
пн Ѵаііспп. Ьсв с Ііа іпЬгсз. кв ІОДО», Рагів,
1859; І.оіагоіііііу. «Ье Ѵаіісаи еі 8-1 Гіеггс йе
Копіе», Глгів, 1882: 1. Р. МеиІешеаіге «Ьев Іоуеч
К.«. Рагів, 1828 (продолженіе въ 1815 г.).
,у- Кизирн пь жизнеописаніи Рафаэля гово-
ритъ слѣдующее: • Рафаэль изготовилъ наброски,
какъ дли стюкоаъ, такъ н для росписи гтіміъ
(«Лоджій»): Джованни да Удине оігь назначилъ ру-
коподнтглсм ь лѣпныхъ работъ и орнаыентзльно-
живоііисныть (»гротесковъ»); Джуліо долженъ
былъ слѣдить за фигурной живописью (ни шали
ланиналги ею); Пенни, Болонья (Вннчидоре), Не-
...... I!< і ІОІ |>нн<> Ц М..ІГН.І ІЬінчѵниі'» ѵі ।
Джнминіаііо н Полидоро іа Карана іжо со ммо
іимн ірупічи писали картины, фиіуры и все
прочее, чго исгрЬчалось пъ я пн» работа
26Н
линій. і' гармонію и соразмѣрность формъ, тл дивную «экономію эффек-
товъ”. которыя здѣсь наблюдаются по псомъ? Удине принадлежитъ роспись
ватиканскихъ лоджій другихъ этажей, но тамъ, при всей затѢйлнности и
при всемъ остроуміи художника, не найти уже тѣхъ геніальныхъ въ своей
простотѣ идей, которыми полны «Лоджіи Рафаэля» и которыя съ такой
благородной скромностью подчинены цѣлому.
Самый античный духъ, которымъ обвѣяна роспись «Лоджій». есть, несо-
мнЬнно. порожденіе генія Рафаэля. Какъ разъ около этого времени была
открыта часть дворца Нерона (считавшагося тогда термами Тита), и находка
этихъ «гротъ», защищенныхъ отъ дождей и воздуха и сохранившихъ подъ
слоемъ земли почти полную свѣжесть красокъ своихъ живописныхъ уборовъ,
произвела на увлекавшихся античностью художниковъ то же. если не боль-
шее впечатлѣніе, нежели въ XVI11 вѣкѣ открытіе Помпеи и Геркуланума. До
насъ дошли свѣдѣнія, что Рафаэля въ его посѣщеніяхъ этого подземнаго
міра сопутствовали ученики, которыхъ онъ заставлялъ /1 ь съ сохра-
нившихся древнихъ памятниковъ 15П, и что изъ нпхт . л кс • задачей
возсозданія древняго искусства настолько, что прпн- іьптѵру
и нашелъ (какъ ему казалось) самый способъ нзготовлят ; . рпннма-
ющій живопись и политуру, а также имѣющій бэлизн а ? катуркк.
Но тѣмъ не менѣе и въ данномъ отношеніи душой дѢл . ге-
ніемъ, свободно и легко пользующимся художественными фо; . ’ рожден-
ными другими вѣками и другой культурой, приходится счіп-::-ь Рафаэля, ибо
послѣ смерти его тѣ же его ученики, тотъ же Удине — утратили эту свободу
и легкость, и ихъ творчество получило замѣтный оттѣнокъ тяжести. Вѣдь,
нужно предполагать, что при такихъ дисциплинированныхъ, насквозь пропи-
танныхъ культомъ учителя, ученикахъ достаточно было приблизительнаго
наброска, иногда даже нѣсколькихъ словъ или выразительнаго жеста, чтобы
въ формахъ и чудесныхъ краскахъ отпечаталось то. что зарождалось въ
неисчерпаемо изобрѣтательномъ умѣ Рафаэля, что являлось передъ его
внутреннимъ взоромъ и на передачу чего въ реальныхъ образахъ ему уже
нехватало времени.
'* Дл»е пі< Грецію командпровалпсь Рафа-
художники спеціально для того, чтобы за-
рисілаиіаат*. асе достомрдмѣчотедыіое, что сохра-
нилось отъ древняго искусства. Провѣрять =>п>
свѣдѣніе, къ сожалѣнію, пѣгъ возможности. ы
отсутствіемъ самыхъ этохъ рисунковъ
269
Лж Ф. Пенни по рисунку Раі/а.іля. ІІсаакЪ и Ревекка. ватиканскія Лоджіи.
XV
БАЯНІЕ Рафаэля было, внѣ сомнѣнія, почти чудеснаго ха-
рактера ,Ь7. Въ то время, когда на папскомъ престолѣ воз-
сѣдалъ тонкій эпикуреецъ Левъ X. когда культъ кра-
соты вдругъ сдѣлался доминирующимъ надъ всѣми дру
ги.ми убѣжденіями и вѣрованіями. Рафаэль могъ пріобрѢ
сти значеніе какого-то «святого живописи» и. дѣйстви-
тельно, творить на глазахъ у всѣхъ чудеса- будь то въ
произведеніяхъ собственныхъ рукъ или въ томъ руководствѣ работой своихъ
любимыхъ учсііиковъ. благодаря которому они сами на время становились ге-
Оохраііиаси рядь разсказанъ идобротЬ и
ОГЛІ.ІНЧІІІнн' і || Раф.'і.МІІ, объ СГО >• < Г*11і,111.|х і*
ашірлхъ, о(п. его глубокой іуіііеоиой кѵльтѵр*
поі го Х.і|і.н:гі'рію, что къ катастрофѣ случіш
ні>*н<.и іі 1. іі.і'і ііккіісіипі> 'Лоджіи* ь и въ день смерти
Рафаэля, тогда же іитовы были вндЬть чу десиум»
енлзі. съ его ііОіріііиоМ; да и слона Вазари *• томъ,
что душа Рафаэло іолжпа служить украше-
ніемъ рая, характерна ия мнЬіііи, сложимш.»
гііси о немъ, какъ о человЬкБ.
270
„/.<* ]'ч гі)С (ІМ ІуврЪ, //«/«и-*» А.
ніальвымп Одинъ угрюмый Микель Анджело глядѣлъ на это л яденіе со
скорбью пророка, для котораго не скрыта послѣдняя суть вещей и котораго
должно было возмущать то. что мы теперь называемъ «эстетизмомъ». Не
зависть говорила въ творцѣ «Сикстинской» (могъ ли полубогъ завидовать
хотя бы и прекраснѣйшему человѣку!), но пониманіе, что въ этомъ искус-
ствѣ есть элементъ игры, отвлекающей людей отъ чего-то самаго главнаго.
Какъ Лютеръ негодовалъ на Римъ, такъ Микель Анджело негодовалъ на
Рафаэля, имя котораго покрывало въ это время легіонъ художниковъ ’Л
ТѢмъ же ученикамъ Рафаэля: Пенни, Джѵліо и Удине — принадлежитъ
роспись по рисункамъ Рафаэля (пзъ которыхъ нѣсколько листовъ сохрани
лось) «Фарнезины» (въ то время дворца Киджп), и двумя изъ нихъ написаны
всѢ послѣднія «картины Рафаэля», тѣ самыя, которыя вѣками считались ше-
деврами мастера: «Мадонна Франциска I», «Св. Михаилъ Архангелъ» (обѣ
въ Лхврѣ) и ватиканское «Преображеніе» ’59. ВсѢ эти произведенія означаютъ
то же, что означаютъ въ менѣе опредѣленной степени «Лоджіи» — оконча
тельное «расточеніе» мастера, замѣну его личнаго творчества воодушевле-
ніемъ другихъ. Въ эти послѣдніе годы Рафаэль весь отдался архитектурѣ,
къ которой его влекло съ давнихъ поръ; на сосредоточенную же работу жи-
вописью ему нехватало времени. Однако, дивные образы выходили одинъ за
другимъ изъ этой странной мастерской, въ которой мастеръ почти не касался
кисти, и какъ разъ эти образы разносили славу о немъ по всему міру. ' ілп
его доступнымъ всѣмъ, дѣлали свое міровое школьное дѣло. ::
не могло покинуть Рима, будучи написано на недвижимыхъ сті-;. г
изводилось великолѣпнымъ рисовальщикомъ Маркантономъ на ѵ ;
странствовать но свѣту. Пная гравюра, сдѣланная прямо съ набрось
хранила при этомъ лучше мысль Рафаэля, нежели исполненныя *-ег.
картины и фрески “і". II всюду такая художественная «почта» несла бл г;
вѣсть о новомъ художественномъ Мессіи, о томъ, что красота воскр ..
прежней силой, что побѣждены дикость, грубость, что «средніе вѣка» прпш.ш
,ь* Въ письмѣ Микель Анджело, опубликован-
номъ Чіаяпи. онъ прямо обвиняетъ Рафаэли и Бра-
йантовъ зависти къ себѣ и въ интригахъ противъ
себя. «Нужно признать» — прибавляетъ при этомъ
мрачный Буонарроти — «что Рафаэль имѣлъ до-
брыя основаніи для этого, ибо то, что онъ зналъ
объ искусствѣ, онъ узналъ отъ меня». Копдиви
сообщаетъ аналогичное мнѣніе Микель Анджело
о Рафаэлѣ: одіі Ію вепіікі (Іігс сію КаГГаеПо пои сЫю
агіе (Іа паіига, ша рег Іипцо аіінііоп. Тотъ же
Кондиви сообщаетъ, что Рафаэль самь «почиталъ
себя счастливымъ, что родился въ дни Микель
Анджело, ибо ееіі великій художникъ открылъ
ему іу сторону іикуссі на, которая была неиз-
вѣстна другимъ».
! 7 Вазари считаетъ Преображеніе» написан-
нымъ собгііичінор) чно Рафаэлемъ и лишь докон-
ченныиь Джуліо и Пенни. Несомнѣнно, самому
Рафаэлю принадлежитъ «Мадонна св. Сикста» въ
Дрезденѣ, относимая I Ізссаваномъ и другими из-
слѣдователями къ послѣднимъ годамъ жизни
мастера.
,си Среди этихъ гравюръ съ Рафаэля особеннаго
вниманія заслуживаетъ «Судъ Париса» (компози-
ціей которой вь XIX вЬкЬ воспользовался Эдуаръ
Мане), »Чума во Фригіи», гдѣ восхитителенъ архи-
тектурный фонъ въ духѣ 'І'ранчабиджо и Пон-
тормо, и. наконецъ, странная фантастическая ком-
позиція «Лошадиный остовъ», въ которой больше
всего сказалось вліяніе на Рафаэли нЬмцевъ ІІІон
гауера и Дюрера — съ послѣднимъ Рафаэль обмЬ-
иялся рисунками) и нидерландцевъ (Босха . -По-
біеніе младенцевъ»— единственный слѣдъ, осгав
іпіііел отъ грандіозной затЬи Рафаэля созіаті.
(по заказу Франциска I серію нціа.і«-рь гі. ев.ін
гельскимп сюжетами— для собора сн. Цедра
272
1‘афаиЛЪ. Нч,(Ьнч Івмчшлп. ІІчінінч чи '/ кірсгнри.
окончательно. и наступило настоящее обновленіе, «новое время»- подъ со-
единенными знаками древней мудрости и евангельскаго откровенія.
Какъ авторство декоровкп «Лоджіи» отымается у Рафаэля, такъ оспарп
кается ѵ него и вся «постановочная часть» послѣднихъ сто произведеніи.
Большинство изслѣдователей согласны видѣть его мысли и его рисунокъ лишь
въ фигурахъ (и то Дольмаііръ оставляетъ за Рафаэлемъ лишь верхнюю поло-
вина «Преображенія»), зато все остальное, всю «околичность» и даже одежды
дѣйствующихъ лицъ — историческая критика приписываетъ его ученикамъ.
Что писаны эти произведенія его учениками. въ этомъ, дѣйствительно,
трудно сомнѣваться. Ласковая, нѣжная, вся одухотворенная и трепетная тех-
ника Рафаэля исчезла изъ нихъ совершенно; исчезли и его ясныя, прозрачныя
краски, замѣненныя густой, впадающей въ черноту, гаммой; наконецъ, пред-
положеніе. что нее разработано учениками — устанавливается свѣре-
ніемъ сохранившихся подготовительныхъ рисунковъ для различныхъ частей
картинъ, въ которыхъ уже не видишь характернаго штриха Рафаэля. Но
опять-таки и эти произведенія имѣютъ вполнѣ право носить имя Рафаэля,
подъ которымъ они и значатся. Это становится яснымъ, какъ только мы
сравнимъ все творчество Рафаэля послѣднихъ лѣтъ его жизни съ произве-
деніями. исполненными послѣ смерти мастера его учениками, когда они
были предоставлены только себѣ.
Кому какъ не Рафаэлю можно приписывать сочиненіе тѣхъ чудесныхъ
видовъ съ руинами, что стелются позади центральнаго дерева на картинѣ
«Св. Семейство подъ дубомъ» и позади луврской «Магіоппе аи ѵоііе» 161, или
той «декораціи», что такъ геніально подчинена фигурамъ въ крошечномъ но
размѣрамъ и все же грандіозномъ по впечатлѣнію «Видѣніи Іезекіиля»? Нако-
нецъ. для насъ несомнѣнно, что Рафаэлю, а не кому-либо иному, принадле-
житъ въ цѣломъ и геніальная свобода композиціи послѣдней картины, нося-
щей его имя, — ватиканскаго «Преображенія».
Особенно характерной для послѣдняго періода творчества Рафаэля является
картина «Видѣніе Іезекіиля». Схема композиціи аналогична той, которой
Полна очарованіи здінь сизая даль, откры-
вающаяся позади зелени перваго плана и слу-
жащая фономъ для группы сѣрыхъ, сочно и
просто оттѣненнымъ развалинъ. Ррпп.і. встрѢ-
чающіяся на многихъ картинахъ Рафаэля («Ма-
донна Каниджани». -Атилла». обѣ «Мадонны съ
покрываломъ . «Мадонна подъ дубомъ») — ха-
рактерная подробность какъ для всего вре-
мени. такъ, въ частности. и для его личныхъ
увлеченій. Послѣдніе голіл Рафаэль состоялъ глав-
нымъ руководителейь раскопокъ въ Римѣ и его
окррсі постахъ. Если теперь и возникли сомнѣнія
относительно составленія мастеромъ знаменитой
зйііиікн о начертаніи и сохраненіи древностей
(Ѵо#еІ ы щоей книгЪ «Вгашапіс шні ВорЬяеІ-.
1-4’ір/іц. КЧО припнсыііиетъ ее Бра майте), то нее
же сущегтвуегь много спилѣгельстнъ о томъ, что
Рафаэль пмеліідиіе годы былъ занятъ точными
промѣрами и снимками съ римскихъ сооруженій.
Маркъ Антоніо де Серъ Ветторе писалъ нѣсколько
дней послѣ смерти Рафаэля, скончавшагося вь
Страстную пятинцу. (> апрѣля 1520 г.. Антоніо ди
Марспліо, въ Венецію: «Смерть его повергла въ
горе міръ ученыхъ, для которыхъ опъ зарисовалъ
въ книгу древнія зданія Рима съ ихъ пропор-
ціями. формами и орнаментами: и все это столь
точно, что, кто видѣлъ эти рисунки, можетъ
утверждать, что онъ видѣлъ самый лренній Римъ.
Опъ уже закончилъ первую зону* (см. Раззаѵаиі
«Кирііае! «іШгЫп», франц. изл., стр. 282 и примѣ-
чаніе на стр. 261). Своей цѣлью Рафаэль ставилъ
начертаніе полнаго плана древняго Рима. НБчто
подобное (ні. болѣе широкомъ размѣрѣ, по едва
ли съ тоіі же точностью) было исполнено два
вѣка спустя геніальнымъ офортистомъ Дж. Г». Пи-
| рлпезн.
274
..о м /во. '/• ІІгнии. „Мрг-6/м-.гяк/Л.".ммі>.«-мм
воспользовался около того же времени Дюреръ въ своемъ образѣ «Всѣхъ
Святыхъ» и Кульмбахъ въ чудесной картинѣ. находящейся въ Эрмитажѣ
Подъ грозной громадой видѣнія внизу изъ-за облаковъ открывается полоса
земли, освѣщенная одинокимъ лучомъ. .Микель Анджело удовлетворился бы
одной грандіозной группой Іеговы и символическихъ фигуръ, всей же «око-
личностью» онъ пренебрегъ бы. погнушался бы ею. какъ чѣмъ-то лишнимъ,
что лишь разсЪнтъ впечатлѣніе. Рафаэль, почти сравнявшись на сей разъ
въ композиціи съ колоссальной мощью своего соперника и учителя, не былъ
въ состояніи «забыть землю», свою дорогую, милую землю. Богъ у него
смотритъ не прямо передъ собой, а внизъ, и одна эта деталь въ связи
съ крошечнымъ деревомъ на первомъ планѣ и съ крошечной, еле замѣтной
фигуркой пророка показываетъ его отношеніе къ мистическимъ вопросамъ.
Микель Анджело — полубогъ, пророкъ, привыкъ «стоять передъ Богомъ»
глазъ на глазъ, не переставая ни на минуту ощущать своей собственной
силы. Рафаэль — человѣкъ, душа покорная и смиренная, отдающаяся слу-
женію Богу, понимающая Его въ видѣ надвигающейся страшной грозы и
въ то же время остающаяся вѣрной землѣ. Стоя на ней, среди зеленаго
царства, среди холмовъ и долинъ, художникъ устремляетъ свой взоръ
вверхъ, страшась Творца, чувствуя свое ничтожество передъ Нимъ, но без-
гранично въ то же время любя Его въ Его твореніи.
276
А О Н Е Ц ъ
„ЗОЛОТОГО ВИА
В ъ
СРЕДНЕЙ И Т А А / И“
• «• у*мык. /ЛнЯІс-г ІГоменллтіид» ллаЬ Лажссатглѣ. ЗплЪ Ксисніанпилл Л БлтнклмЪ.
1.
ОЖНО сказать, что Рафаэль оставилъ живопись съ момента,
когда на него взвалили непомѣрныя архитектурныя задачи,
и все же мастеръ послѣ того продолжалъ руководитъ твор-
чествомъ своихъ помощниковъ и выражать свои мысли по-
средствомъ ихъ работъ. Со смертью же Рафаэля этотъ жи-
вительный источникъ изсякнѵлъ. и съ этого момента вся
художественная жизнь Рима получила иной характеръ. Въ
стану Ь аЛеІГІпсепЗіо». въ плафонныхъ фрескахъ «Фарнезины», въ ватикан-
скихъ «Лоджіяхъ», а также въ цѣломъ рядѣ станковыхъ картинъ мастер-
ской Рафаэля живетъ большая и страстная, но въ то же время какая-то легкая,
радостная въ основѣ, чисто еще рафаэлевская жизнь. Въ четвертой и
самой большой стануѢ. въ «Залѣ Константина» — жизненность исчезаетъ, и
на сцену появляется нѣчто до тѣхъ норъ неизвѣстное исторіи искусства —
«офиціальный» холодъ
Полна бѣшенаго порыва самая битва, въ которой равноапостольный импе-
раторъ мнетъ толпы язычниковъ и доставляетъ побѣду «Христову воинству >.
Работы пахъ декиромкоіі -Зала Константина»
были начаты еще при Львѣ X, прекращены со
ычу пдгиіежъ на престолъ Адріана VI и во.чобно-
клсАы въ 1523 г., цри Климентѣ VII Медичи. Ра-
думалъ исполнить эту стѣнопись масломъ,
им штукатуркѣ. и ил .пои ціын былъ пригото-
менъ особый грунтъ: однако, Д.і.уліо и Неіпін.
которымъ досталась роспись. предпочли фреско-
вую технику, и первоначальна* подготовка была
замѣнена повои. Сдмаа декорпвкл состоитъ илъ
большихъ сюжетовъ: «Обращеніе Констаитіша *ъ
войскамъ». -Битва Константина». • Крещеніе Кон-
стантина», Дарованіе папѣ города Рима». Между
нииіі изображены восемь паиъ п двѣ аллего-
рическіе фигуры. Плафонъ паіиидиъ иъ XVI!
вѣкѣ.
Джѵліо пъ дни пнг.'інін этой фрески еще хорошо помнилъ завѣты учип*ля
ію какъ въ то же время нее пъ этоіі великолѣпной каргнпѣ стили ннЬш
нямъ и поверхностнымъ. II откуда явился этотъ коричпевыіі ілухой мни.
И ЭТІІ равнойѢрняя расцвѣтка, замѣнившіе собой красочную ИГру Р;м!...
іі его всегда столь обдуманное распредѣленіе тѣневыхъ пятенъ' II Ік
«бѣднымъ» представляется и пейзажный мотивъ этоіі огромной коміш
въ которомъ какъ будто сказывается желаніе заимствовать у Микеп. \ ।
его грандіозную пустынность 3.
Рафаэль дѣйствовалъ па своихъ учениковъ всѣмъ обаяніемъ своей вп
лптслыіоіі. гибкой, воспріимчивой натуры. Онъ не создавалъ теорій д
все его искусство не содержись тео р і и. Часто оно было вдохновлено гнорч<
стволъ другихъ художниковъ, еще чаще непосредственно природой и
всякомъ случаѣ, оно не покоилось на незыблемыхъ уставахъ. При огромной
силѣ впечатлительности, Рафаэль приходилъ въ восхищеніе отъ самаго разно
образнаго, и при этомъ онъ обладалъ дивнымъ даромъ заражать своимъ
восторгомъ другихъ. По какъ только мастеръ покинулъ семью учениковъ,
послЬдніе должны были почувствовать себя какъ бы брошенными на нроиз-
воль судьбы. Учитель не успѣлъ (да и но самымъ свойствамъ своей натуры
не моіъ) вооружить души ихъ тѣмъ, что называютъ принципами, «проі раммоіі».
Вполнѣ понятно, что именно благодаря этому < ъ момента же смерти
Рафаэля колоссальное, незыблемо-устойчивое, все цѣльное, все мощное
искусство Микель Анджело которое ученики Рафаэля воспринимали до іѣ\ ь
поръ въ болѣе доступной переработкѣ своего непосредственнаго руково
дители. должно было покорить ихъ окончательно. Нужно думать, чго каждый
изъ этихъ художниковъ продолжалъ чтить память о дорогомъ и «миломъ»
учителѣ до самой своей кончины, но ихъ настоящимъ идеаломъ стало тво-
реніе <-< і ратнаго» Іэуонарроти. Рафаэль, при своей геніальной ііриснособляе
мосіи. нашелъ въ себѣ силу свести грандіозное* искусство Микель Ѵндже.іо
на землю, придать ему «человѣческій обликъ». Вдохновляясь творчествомъ
своего старшаго собрата, онь при этомъ ему не покорился. Ученики Ра-
фаэля «оставшись съ глаза на глазъ» съ і розными ликами Сикстинской
капеллы, превратились въ подражателей, и это одно уже способствовало
бѣдственному омертвѣнію всей римской живописи чинкве.ченто.
II внѣшнія событія сыграли свою пагубную роль въ смыслѣ ускореніи
упадка художествелой жизни въ Римѣ. Еще до 1527 года до знаменитаго
Если ріісуіюкі. іи. .ІѵпрЬ и пг І’нф.і;!.»» а
I. І'йф.і <|>| ІО ІНС ЯП! нужна ДУМАЙ., ЧГИ VIII
-іелі. уіиЬіі. < ін.іягнніі. ученику композицію
і;г общіні. *іі?{л»іі>.
ІГ. .при ѵкпзыпді.'Гі.. что пНілжііі.ій моіініі.
I МІ I. Дж>'ЛІО РоИШЮ 11'1. ОКІІІ'Г.ГІІОС’ПІКЪ І’імі»,
что «по ілн ііііііфі і, у Монте Маріо. Оннікп, оті.
чотнгоі кн лій пімц. у.ичііі полога паді. ерпачіін-
чінміі'Я. рЬмі н ііоС'ііо .І.піи* ііі. чгргічурі. ком
платной ііочпозиціи ІІі.сро ѵчі фрніічіокн вь
\рі<ццо (пн того и;і’ сіошегі*) сікм-і ••••••. т,орлв
ІІРІНІО ІііМЫІО’ ПііТі'рі'СІІ КТ. іірііри.і К. ІІ< ііоиіні •< к
ту I I. же. ЛИ Пілпрагтл. ЮІГ.ѴН' рні-і.инніу » (ГКО
рлціін ГаіДІЛЛ. \л.І іорфері. .1.111 Г.ІНІІЧІ Ьніы-І
А іі*Іі«'ОНЛри II ІІІ Ѵіцѵ (ІСІІ |(ОЛІІІ.1І< рни.ні IІІКП
фоІІІ.І, І.ІІІНрІ.ІІ* рл НІІ-р ГІ.НІІІІІІ ѴІ-ІІ ІІІ. I іуІИІІІІі !'<’
Ч.ІІІ ТІЧІІІІ.К I. ГиіІНІІІІ, II г. ІИІН.ГіІІІ.і I I. •ІІІІО.і Г >.'!• > I •
XV ІІІІІІЛ.
/ко
погрома Рима ландскнехтами - протестантами коиетаблл Ьѵрбонскаго, маету-
иплн здѣсь «сумерки искусства». Нидерландецъ-папа Адріанъ VI ввелъ
новые порядки, принялъ рядъ мѣрь къ пресѣченію роскоши при папскомъ
іворЪ и снопа превратилъ Ватиканъ изъ Цпгеры въ монастырь. Очень скоро
также стали сказываться бѣдственныя для папскихъ финансовъ послѣдствія
религіозныхъ «бунтовъ». которые вспыхиулі по гу сторону Ільпъ и посте-
пенно перешли въ настоящую церковную гюм ноцію. Остановились, между
прочимъ, работы по сооруженію новаго собор< св П гра, но возстановленію
древняго Рима и по украшенію папскихъ чертоговъ. Когда же въ состояніи
этого «недомоганія» Римъ въ 1527 году понесъ еще ужасающій позоръ
осады и разгрома, когда «еретики» устроили невиданную по цинизму оргію
на улицахъ и площадяхъ, въ храмахъ и обителяхъ «Новаго Вавилона», все
покрыли грязью, надъ всѣмъ совершили чудовищныя кощунства. пустивъ но
міру зажиточныхъ и заставивъ дрожать самыхъ стойкихъ, когда вдругъ ока-
залось. что нѣтъ х папскаго правительства ни силъ, ни денегъ, ни авторитета,—
тогда искусство Рима, видавшее столь быстры и расцвѣтъ, вдругъ очутилось
въ состояніи агоніи. Въ 1533 году, шесть лѣтъ послѣ этого «нашествія вар-
варовъ». старѣющій Микель Анджело принимается за свой «Страшный судъ»,
онъ же сочиняетъ куполъ, достойнымъ образомъ увѣнчавшій 8;ш Ріегго. Но
лишь онъ одинъ, въ полномъ одиночествѣ, могъ положить эти два замковыхъ
камня римскаго ренессанса. Городъ папъ долженъ былъ еще увидать воз-
никновеніе немалаго количества знаменитыхъ художественныхъ произведеній,
но ни одно изъ нихъ не даетъ иллюзіи продленія «золотого вѣка», ни одно
изъ нихъ не обвѣяно тѣмъ здоровымъ и грандіознымъ творческимъ духомъ.
которымъ были полны первые двадцать лѣтъ XVI вѣка.
2М
{лгуліи Романа. ПриіопіммміЛ кЪ сеаіебнплу банкету Купи/она и Психеи. ІІалацца лс.іь Т.> еЪ Нантук.
п
Ъ каждомъ изъ учениковъ Рафаэля взяло верхъ одно изъ
заложенныхъ учителемъ началъ, остальныя же должны
были уступить, отойти на второй планъ. Даже могучій
Джу л іо Романо не остался на тоіі высотѣ. на которую онъ
взошелъ, ступая по пятамъ своего руководителя: и онъ
не сохранилъ въ себѣ того широкаго «универсальнаго
охвата», который являлся самоіі основой художественной
личности Рафаэля*. Въ Рафаэлѣ чудеснымъ образомъ соединились идеалы
христіанства и идеалы язычества, онъ указалъ на возможность какихъ-то
поглІіднихъ примиреній». У Дж\.ііо равновѣсіе нарушается въ сторону язы-
чества. II намека на христіанскій духъ не осталось въ его твореніи: даже
на сіЬнахъ церквей онъ. видимо, позволялъ себѣ больше думать о древнихъ
минахъ, нежели о хрпгііангкихъ легендахъ.
• І.ииъ Ііы'ри Пмипи и,'Джлн}ив|,< Джуліи.
ііролыііііЫІІ РоИЯІіи*, р» 111.1*11 01. І’іІМІі ІИ.
I НМ '*’> кчіілліні ІІяіирп) ІІ.ІП иі, IІ9’.» 10.11
'соі><і«п» ліціісіі >*іі> смерти/. > ыі'рі. Джуліо иъ
Гфі гоіу п МантуЬ, Гіи учести* въ работахъ
Рафаэля ѵ тдіюііл ці, уже »і. • Сіаііціі пожара*
• Лі — 1517), ін. Ло.імііѵхі.-. и тинжс иъ іілічіто-
илчііи і..і|гТО(ІО|іі. І.НІ ІІІІІЛ.іѴр Ь ||<> імеріи
.ЧИМ-ЛІ. .І.ЖуЛи ІОКйПЧиППІП I. росіІІКЧ- ІкПНіміІІ-
с*м« і <іл. и іиі.іл.і Мі'ііі'ін \ ІІІІІ М.лЬніігі), II і.
16.4 і но інч.ііііічі і.іцііі «руга І'афимли. графа
Ію» іильоиг. і«>эііі іінгі ѵімі-і і. ни слѵжЪѵ кі.
к-рциіу Мни і} оіігініыу, II іи. іоі.иііогти і ііііііни <>
р>мкіиіип*.ііі інІНі. строительныхъ и хуложе
сіііічіііі.к »• рябитъ оііі. ііриіиіднгь іиіслЬиііс іаа.е
цаті. .ііітъ і-ініі-іі •.кплііи. іііііііі іпічііи.ііі сііініі еін
Рііфн і.ілі. ііі.іииіііі і.іКЖО хѵдижііиыімь. ѵчерь нь
І.ІІІ2 г. Си. ІІІ' |ЧІІІІГѴ ІІІ (ИиІІО Коиіиі" • Ье яі ог-
•«ігіпііи о»екі>іІ0 п Ігі*»гу иѵі Н«'аІо і'аіамй <!•! !•
Гіінн ііі Мчпіоѵа», Мвііии». |5НЦ О. ІЬЯІшауг •<«. К.
ііші ііі»' Ыимнсію ЛКегіиііі» иь ^аЬгЬисЬ »і- АІІагЬ.
К.л-і’гЬ.». ІЙОІ стр. 179; С. іГАгс». ІЛогіа ли
о іЬ'ІІо нрі’ги ііі <і. 1‘іррі К.«. У.нііоѵіі. 2 е п.и
Агѵіі. \ Раігіоліо «(ііпііа Я’’* |мІ.и.« Ф Мдѵ-
Іиѵі.-, Мліі.и.і. ПЮ5-. Вісіьии І'іѵіп іЧч.т.рлоие
іІОІІО •Іогіси Г.»1-и*іі ОеІ Га», Млііімѵл. ГЧ<
Дмсуліи Романо, Ломенако Ринальдо и .Іука да Фаэнца. „Гибель ішонтовЬ'*. Палацио дель
Т» вЬ ѴаптуБ.
Такой художникъ, при неѵвядаемой силѣ воображенія и обіііирііЬііпіих'ь
знаніяхъ во всѣхъ отрасляхъ искусства и техники, не исключая архитектуры
и инженерной науки, долженъ былъ представлять собою нѣчто завидное для
всѣхъ итальянскихъ властелиновъ, стремившихся къ возсозданію ныііпіос-іч
древнихъ цезарей. II. дѣйствительно. Джуліо, считавшійся послѣ смерти Рафаэля
(по словамъ Вазари) лучшимъ художникомъ Италіи, былъ сманенъ въ 152 '
герцогомъ мантуанскимъ Федермго Гонзага, находившимся въ дружески
отношеніяхъ еціе съ учителемъ Джѵліо.
Однако, исключительно-одаренный Джуліо, переселившись въ Мантую, і
нашелъ тѣхъ ясныхъ и прелестныхъ нотъ, которыми отличалось его творчест і
въ Римѣ, при жизни Санціо. Оно было поистинѣ прекраснымъ, пока его согрѣ
вало солнце учителя или та среда, которая была образована Рафаэлемъ и
которая не сразу распалась послѣ его смерти. Въ Мантуѣ же Джуліо оказался
не однимъ изъ «товарищей мастерской», а начальникомъ, заваленнымъ самымъ
разнороднымъ трудомъ, и это положеніе наложило роковую печать на его
созданія 3. Теперь искусство Джуліо не только начинаетъ страдать односто-
ронностью. но и пріобрѣтаетъ характеръ чего-то спѣшнаго, постепенно перо
ходящаго даже въ грубость. Онъ до послѢдпяго дня остается изумительнымъ
фантастомъ, образы за образами и цѣлыя декоративныя системы возстаютъ
въ его воображеніи и ложатся на бумагу подъ его карандашомъ. Но разработка
этихъ образовъ и системъ достается другимъ, болѢе слабымъ мастерамъб, и
въ результатѣ получается нѣчто, если и прекрасное по замыслу, то по испол-
ненію «сырое», а часто даже уродливое.
Джуліо принадлежитъ во «внѣшней исторіи живописи» очень большая
роль вплоть до XIX вѣка, и за послѣднее время снова намѣчается какое-то
пробужденіе увлеченія имъ. Передъ его фресками въ Мантуѣ прошли всѢ
величайшіе художники и поэты XVI, XVII и ХѴШ вѣковъ, и именно здѣсь
Мантуя, небольшой, нездоровый и неживо*
плсиый городъ, лежитъ ВЪ НИЗКОЙ мѣстности,
окруженной болотами и чрезмѣрнымъ количест-
вомъ озеръ. Это вь полномъ смыслѣ слова «лягу-
шечье царство». Цѣлыя пространства въ окрест-
ностяхъ мокнуть мѣсяцами подъ водой. Въ Ман-
туѣ то сыро и холодно, то жарко и душно. Лѣ-
томъ свирѣпствуетъ малярія. Джуліо, какъ позже
Людовикъ XIV въ ВерснлѢ, доказалъ, что можетъ
сдѣлать человѣческій геній съ самой неблагодарной
природой. Въ двадцать лѣтъ неустанной работы
онъ привелъ вь порядокъ-столпцу и страну сво-
его новаго государя и — мало того — сообщилъ го-
роду значеніе художественнаго центра. До него
здЬсь работалъ другой великій геній итальянскаго
ренессанса, геній, въ чисто-художественномъ
смыслѣ превосходящій Джуліо, — Мантенья. Одна-
ко не о Мантеньѣ думаешь, обозрѣвая странную
Мантую и знакомясь сь ея окрестностями: ду-
маешь исключительно о Джуліо. который па все
няложидь іп'чпгь своего закаленнаго въ рим-
ской школѣ мястерстііп, своей неуступчивой воли
о безпредѣльной роскоши воображенія
с Среди сотрудниковъ Джуліо по мантуан-
скимъ работамъ достойны упоминанія слѣдующіе
живописцы: Лука да Фаэнца (спеціалистъ по
пейзажамъ и архитектурамъ), Фермо да Кара-
ваджо, Джероламо де Поптремолн, Ринальдо Ман-
товано, Джованни Баттиста Бертапо, Бенедетто
Паныі да Песта, Теодоро Гизи-Мантовапо, Ан-
зельмо де Ганнсъ, Агостпно де Моизанега. Ло-
ренцо Коста Младшій, Джанъ Франческо Пенни.
Въ началѣ работъ но украшенію Раіагхо ііе! Те
въ нихъ принималъ участіе (вь 1530. 1531 г.г.) и
одинъ изъ величайшихъ декораторовъ поздняго
ренессанса, Приматнччо, переселившійся затѣмъ
по Францію. Его стюкн не уступаютъ здѣсь его
фрескамъ, и по этимъ произведеніямъ, сравни-
тельно мало пострадавшимъ отъ времени, можно
лучше судить о мастерѣ, нежели по его искажен-
ной декоровкѣ въ Фонтенебло.
7 Мантуя, преобразованная Джуліо Романо,
сыграли въ исторіи искусства большую роль, и
эгу роль она начала играть очень скоро, какъ
только но вееіі Европѣ стало возможный ь знако-
миться съ ея сокровищами посредствомъ гравюръ
2X4
Джуліо Романо. Приютооленіл кЪ свадебному банкету Купидона и Психеи. Палаццо дель
Тл оЪ .Чантуб
пни ііашлі* нПчіо въ высшей степени для себя тіжшю’. II.» Эгіі еил;і імІІНІІМ
Джуліо заключалась не столько въ совершенствѣ его созданій, скоіыи» П|,
увлекательной дерзости его замысловъ. Ему всецѣло принадлежись какой го
порывъ творческой работы, своеобразная предпріимчивость въ шпешіші'
грандіозныхъ задачъ, возложенныхъ на него честолюбивым ь Фсдгрііі-о, . ,
1510 года регентомъ Мантуи, кардиналомъ Эрколе Гонзага, ішклонепі >
раго художнику доходило до того, что онъ открыто заявлялъ. бу іпі 1?
имѣетъ большее право считаться господиномъ государства, нежели онь
Великимъ художникомъ Джѵліо представляется въ декорлнкѢ замы»
виллы РаІ.ігхо сіе! Те подъ Мантуей, построеннаго подъ его же наблюденіемъ
Но и здѣсь нее исполнено далеко не имъ однимъ, а многія дивныя идеи
скомканы, не продуманы до конца, изумительныя загЪи выполнены съ небре
женіемъ. съ неисправимыми ошибками. Всякій, кто углубляется въ изученіе
этого памятника, долженъ прійти къ убѣжденію, что въ немъ выразился охъ.
близкій по мощи къ тому, какой охватываетъ вь «Ставцахъ». въ «ФарнсзііііѢ»
и въ а Сикстинской», н. однако. тутъ же явствуетъ, что какія-то вііГипнія
условія помѣшали этому духу выразигься сь совершенной полнотой
Джуліо не устоялъ передъ требованіями герцога, желавшаго видЬть ра-
боты быстро оконченными, да и въ немъ самомъ было столько импровиза-
торскаго пыла, что онъ и при другихъ условіяхъ не сумѣлъ бы стянуть
вожжи и замедлить темпъ работы. Въ результатѣ получилось нѣчто напоми-
нающее театральныя постановки. Въ Раіахио ііеі Те фантазія творца излн
вается неизсякаемымъ потокомъ но. всматриваясь пристальнѣе, видишь
всюду отталкивающіе слѣды спѣшки. Это вызываетъ при обзорѣ сказочнаго,
циклопическо-огромнаго дворца смутное неудовлетворенное чувство.
Джуліо, весь отдавшійся увлеченію древностью, превосходно знавшій
Гомера. Овидія и Внргилія. долженъ былъ, между прочимъ, дать цѣпные
вклады въ исторію пейзажа. Все его твореніе, въ сущности, посвящено
олицетворенію и воспѣванію стихійныхъ силъ. Въ своемъ шедеврѣ, въ стѣ-
нописи «Зола Психеи»)- онъ представляетъ какъ бы раскрытую въ прекрасную
природу бесѣдку. Въ другихъ композиціяхъ Джуліо представляетъ вь остро-
умныхъ сочетаніяхъ жизнь людей и природы: восходъ солнца и луны. утро.
исполненныхъ съ фресокъ Джуліо і ріінсра.мп. ріі-
ьоіпиііінміі въ Манту Ь. Эта мантуангкан і руина
і роверовъ состііиі ъ изъ членовъ семьи Скульпторъ
(отца Джованни Ііагпита н дЬтсіі: Діаны н
Алами) и «много изъ значеніи бііііінх і. мастічювь,
рЪзца Джорджи I іі.ііі іМлнкиіано (1520 І5ь2).
‘ Роботы паіъ втпмъ загороднымъ дворцомъ
начались въ 1525 г. п при пми.аліісі. непрерывно
до 1535 г. Позже еще докапчііінідись отіЬ.іыіыя
чигпі. Строилъ дворецъ, но проекту .Джуліо, Г»ат-
іиг»а Коио. ДіконііііНіі Франческо Пенни пабо-
і«п> л.ііісі. іи. 1528 і., ІІрнмптііЧЧо ВЪ 1530 г.
!*•»• іііні. <-Діі.і.і ।іи.ііпініі." ікіч.гга были (но рп-
। у нкинъ Джуліо) въ 1532 юду.Фсрмо да Клрпвпджо
(п.іафон I.) н Ринальдо Мантоиано (стЬны) окон-
чили декораціи ін. 1534 году. Знаменитый -«Залъ
Психеи'- расписанъ- опить таки подъ руконо.і
стномъ Джуліо, Пенни. Панки и Коста— въ 1328 г.
Кто не ііндЬіь фресокъ Да;»ліп вь Палаццо
дглі. Т.». гитъ не іімбеті. нрава Говорить объ нскус
сгпЬ позднаго ренессанса. За ' '• за .тлимъ іЫйтіп
іи г і. на пос Втнгеля ііотрнсаыщнм і. обра.нчи. н« еіі
тоіі неисчерпаемой іідобрЬтатслыіисіі.ю, сь кото-
рой исполнены узоры. іЬппые оріиі.меіиы, камеи,
трофеи, аріібѵскн, фрнды. іінсаііиыл сгатуи «
іірхптсктури. наконецъ, цімым сцены н» боеііоіо.
то ндііллііческаго. тріу мфалыіДГо. іо ііепен
нііго. ТО трагической» характера
2м;
Дмсулі» Романо. Деталь фрески „Приютполѵнін кЪ банкету". ЗалЪ Психеи «6 Палаццо леи. > • ' л •
ночь. море и сушу. лѣса и іюля. При этомъ имъ создана цѣлая гип»* ।
стильныхъ < отвлеченныхъ пейзажей, въ котррыхъ все индивпдталъпоо зя
мѣнено чертами, общими для цѣлыхъ категорій явленіи, въ /ті»чь •
стиля онъ нногда доходитъ до крайности, до извѣстнаго схематизма
Съ особой силой пониманіе «жизни природы вообще скалъ.
а Джуліо тамъ, гдѣ ему приходится изображать звѣроподобныя мш<і ч
существа. Его фавнамъ и дріадамъ вѣришь, какъ вѣришь подобны?»
измышленіямъ древнихъ, или Рубенса. Бёклина. — вѣришь потомѵ «п
нихъ сказывается какая-то возможность бытія : этихъ полх животныхъ
не найти въ дѣйствительности. но что. въ сущности, проги ворѣч игъ том
чтобы они могли быть.' Когда-нибудь такой панискъ еще прошмыгнетъ
передъ нами въ рощѣ или такай нимфа подыметъ свое крѣпкое холодя е
тѣло изъ рѣчки.
Тѣмъ не менѣе причисленію Джуліо къ художникамъ золотого вѣка
мѣшаетъ отсутствіе одной цѣннѣйшей черты — той самой, которая возноситъ
творчество Рафаэля. Микель Анджело. Джорджоне и Тиціана до пре-
дѣльныхъ высотъ. Въ немъ нѣтъ цѣлостности міровоззрѣнія. Многое здѣсь
зависитъ отъ того, что Джуліо. дѣйствительно, долженъ былъ все время спѣ-
шить и поручать отвѣтственныя задачи ученикамъ и помощникамъ Но внѣ
сомнѣнія, что многое непріятное получалось въ его живописи какъ отра-
женіе какого-то внутренняго разлада. Этотъ разладъ сказывается и въ той судо-
рожностп. которой онъ любитъ щеголять въ жестахъ, и въ той истеричности,
которая искажаетъ черты его дѣйствующихъ лицъ. Характерно, наконецъ, что
его сценаріи-пейзажи прекрасно сочинены, но они почему-то не радостны, а
въ ихъ краскахъ опредѣленно сказывается склонность къ чернотѣ, или — къ
пестротѣ, и ласка солнца, свѣтотѣни, нижнихъ рефлексовъ, имъ неизвѣстна.
Въ чемъ дѣло? Откуда могли взяться эти черты, незнакомыя еще пре-
дыдущему поколѣнію и здѣсь искажающія творчество такого сильнаго,
такого ревностнаго читателя «ясныхъ» эллиновъ? Не слѣдуетъ ли ихъ
объяснить исключительно тѣмъ, что и въ душѣ Джуліо нарушилось равно-
вѣсіе— это высшее благо возрожденія, что уже бросили свою тѣнь на нее
и религіозныя сомнѣнія п предчувствіе мірового духовнаго банкротства
Вѣдь, въ тѣ дни зашаталось все. что только что еще казалось незыблемымъ.
Хорошо было Рафаэлю двадцать лѣтъ назадъ въ паискихъ чертогахъ изобра-
жать языческаго Аполлона и не разрѣшать вопроса: вѣритъ ли онъ и въ
этогм бога пли нѣтъ. Тогда этого вопроса не предлагали. Культура пережи-
вала моментъ общаго примиренія идей Отсюда и въ Рафаэлѣ его спокой-
ствіе. ладъ, чувство блаженства и счастья. Когда же пол царства папы запы-
лало невиданнымъ мятежомъ. — вопросы эти стали возникать сами собой.
отнынѣ приходилось высказываться каждому: съ кѣмъ онъ и противъ кого
Бѣда грозила тому, кто слишкомъ отчетливо заявлялъ свое предпочтеніе
Лмсуліо Романо и Ринальло Монтесано. Гибсль іиіантовЪ. Палацио лель Т.- вЪ МамгяуЪ.
идей, не утвержденныхъ церковными догмами, и такимъ подлиннымъ языч-
никамъ. какъ Джуліо, приходилось лгать передъ другими и. главное, передъ
собой, при чемъ о внутренней гармоніи у нихъ, разумѣется, не могло быть
рѣчи.
Отъ лжи — шагъ къ омертвѣнію. Джуліо былъ великій поэтъ природы,
но онъ не зналъ или не хотѣлъ знать во имя чего ему въ ней умиляться,
кому въ ней молиться. Звуки его пѣснопѣній какъ-то терялись въ
пустотѣ; натура подъ его кистью каменѣла, какъ окаменѣли изображенные имъ
низверженные гиганты 10. II онъ взваливалъ Оссу на Пелліонъ, желая взобраться
до Олимпа, но когда онъ увидалъ этотъ свой Олимпъ, онъ въ ужасѣ отшат-
нулся. Вмѣсто дивно-улыбчивыхъ боговъ Рафаэля или прекрасныхъ небожи-
телей Микель Анджело ему открылось сборище какихъ-то мятущихся и визжа-
щихъ бѣсовъ. Быть можетъ, уроки дѣтства, средневѣковья вспомнились Джуліо
10 Во многихъ отношеніяхъ роспись этого «Зала
гигантовъ» является типомъ и символомъ искус-
ства барокко. Живопись покрываетъ сплошь всѣ
четыре стѣны и безъ посредства какого-либо
архитектоническаго звена распространяется и по
сводчатому потолку. Роспись разсчитана на впе-
чатлѣніе, будто зритель, стоящій посреди зала.
самъ находится между рушащимися громадами,
въ толпѣ падающихъ. вопящихъ, раздавленныхъ
подъ каменными глыбами пснилмногъ. Вверху,
черезъ отверстіе въ скалахъ видны облака. на ко-
торыхъ возсѣдаютъ небожители, и еще выше въ
нлафоииомъ сокращеніи — колоапы Зеь.ч-выхъ
чертоговъ и его царстаеииын ореетолъ.
іі произвели пъ душѣ расколъ, внергііуліі ее въ отчаяніе. Искуссіво Д.і.у
.ііо сь пндх посвящено радости, блаженству, любовнымъ утѣхамъ, я ня самомъ
дѣлѣ оно исполнено страданія, оно патетично не но шімГіреиію, а по своей
іііід і ргіпіеіі стихіи.
Завѣты Рафаэля о ритмѣ, о мѣрѣ, о спокойствіи, о величіи чсловѣ
ческа го достоинства были забыты Джуліо. и, наоборотъ, съ какоіі го нгцр<
оборпмой силой сказывалась манія грандіоза. желаніе во чго бы іо пи гіало
поразить, подавить. Не законы дивнаго равновѣсія мірозданіи занимали } мы -
Джуліо и близкихъ къ нему художниковъ середины ХМ вѣка, а. напротивъ
того, ихъ плѣнила какая-то «міровая эквилибристика», какая-то игра сь
устойчивостью. II здѣсь въ маитуапскііхъ работахъ любимаго ученика Ѵ.і
фаэля съ особой силой обнаруживается, что въ художественномъ мірѣ
считалось теперь настоящимъ идеаломъ. Сюжеты, заданія въ І’аІа//о <11 I
еще говорятъ о томъ же ровномъ, ясномъ счастьѣ, которое гляди сь со стѣнъ
«Станцъ» и «Фарііезнны», По это впечатлѣніе заслоняется дрмтімъ какой-то
грозы, какого-то ужаса и смятенія.
Отсюда понятно, почему Джуліо, страстный поклонникъ античности,
представилъ во дворцахъ своего герцога всѢ мины древнихъ, но не сумѣлъ
въ эти изображенія вложить ту нѣжную атмосферу, что составляетъ главную
прелесть аналогичныхъ произведеній Рафаэля: «Галатеи», «Суда Париса» или
«Парнаса»; въ нихъ нѣтъ умиленнаго «сознанія всюду божія», наивной
любви къ простору, къ воздуху, къ полямъ, къ цвѣтамъ, той самой любви,
которая такъ чарующе вылилась уже въ флорентійскихъ картинахъ Санціо
и которая сближаетъ его «образа» съ поэмами Ѳеокрита и Вирги.іія. Въ тво-
реніяхъ Романо явно сказывается желаніе приложить чисто библейскую суро
вость Буонарроти къ нѣжнымъ вымысламъ эллиновъ. Самая природа у него
подчинена фигурамъ, ея формы умышленно упрощены, схематизированы и
«обѣднены», и всего характернѣе для этого художника то, что жизнь при
роды не передается въ образахъ, заимствованныхъ у нея непосредственно,
но выражается въ человѣческихъ олицетвореніяхъ
Вь послѢдией части нашей книги мы займемся подробнѣе тѣмъ, что
въ сущности означаетъ это водвореніе царства аллегоріи въ пластическихъ
художествахъ, и тамъ же постараемся выяснить причины его возникновенія.
Но и сейчасъ въ нашей ((внѣшней исторіи» мы не можемъ пропустить безъ
вниманія это явленіе, имѣвшее большой общііі смыслъ, въ частности же
отозвавшееся самымъ опредѣленнымъ образомъ на цѣлой полосѣ спеціальной
исторіи пейзажа. При этомъ мы должны отмѣтить не только отрицательныя,
но и положительныя стороны даннаго плѣненія живописи аллегорической
стилизаціей. Отрицательныя слишкомъ явпы, и на нихъ останавливаться
імікІміііЪ киие.і.іііі Кпджи ігі» цирки» !мм»< • М и •
(ІѵІ Гориіо, Ні'іиміііЧінои і> III. МОЗИіікГ) тчігцииі
ци.ігь .1) м.ы<» ІІяче.
“ Іі ІікіГІ орніі Сіс.іиііінісгі. іи. хііитуріі.ііііп.ім’ь
У.І.ІІЧ ОрііІІГІ.ѵ уИі(' ' ПП.ІІІ.ІІІІ'Ь у І’ііфіІ.Ч.ІІІ - ІІСОІІСІІІІП
ііі. І.ізатсЬ* и иь мііетикочіегріі.кііИ'ісічіом і.
290
Джуліо Романо. Смерть Прокрилы. Гравюра Лжорлмсо Мантовано.
не нмГн'ГЬ смысла. Разъ эстетика времени требовали вмѣсто самыхъ горъ,
рЬкъ. деревьевъ и неба изображать божества горъ, рЬкъ, деревьевъ и
неба (божества, въ который запрещено было вЬрпть), то, несомііЬнно. это
должно было отразиться и на убѣдительности самой передачи. Къ концу
XVI вѣка но всей Италіи, кромѣ Венеціи, не найти художника, который
д .мѣлъ бы изображать природу такъ, какъ это умЬли мастера, воспитанные
па наивномъ реализмѣ кватроченто. Художники просто постепенно разучи
лись обращать вниманіе на природу въ цЬломъ.
Однако, съ другой стороны, та же утрированная эстетика и связанная
съ ней «однобокая стилистика» способствовали изумительной утонченности
композиціоннаго чувства и разработали до предѣльной степени самыя э
схемы. У Джѵліо мы встрѣчаемъ (особенно въ его небольшихъ сюжстзч > )
прямо геніальныя въ своей упрощенности композиціи, олицетворяющія жіі;-.и
природы (особенно въ декоровкѢ «грота» Палаццо дель Іэ), и въ нихъ онъ
умѣетъ связать неразрывными узами фигуры съ тѣми сценическими с.хем : :•
среди которыхъ онъ заставляетъ ихъ дѣйствовать. Этими же его пріемами
должны были воспользоваться два его «позднихъ преемника»): Рубенсъ,
долгое время жившій въ Мантуѣ, и Никола Пуссенъ, хорошо знавшій твор
чество Джуліо, Въ ихъ созданіяхъ ясный міръ эллиновъ воскресаетъ уже во
всей своей полнотѣ, не выходя, при этомъ (именно благодаря «дисциплинѣ»,
унаслѣдованной отъ Джуліо). изъ подчиненія какой-то системѣ условныхъ и
въ то же время убѣдительныхъ образовъ, въ которыхъ художники излагали
свое толкованіе жизненныхъ силъ натуры.
Изъ наиболѣе выдающихся учениковъ и подражателей Джуліо Романо,
одинъ, постоянный его сотрудникъ, остался въ тѣни мастера это Ринальди |2;
другой, извѣстный больше по гравюрамъ, достоинъ занять выдающееся поло-
женіе въ исторіи ренессанса — эго Джованни Баггиста Скульпторъ, извѣстный
также йодъ прозвищами Бертано п Мантовано. Первый былъ, какъ кажется,
очень умѢлымъ, но и грубоватымъ практикомъ, исполнявшимъ въ большомъ
виді) на стѣнахъ идеи своего руководителя (имъ, напримѣръ, написаны фрески
«Дала гигантовъ» въ І’э). Бертано ,3. унаслѣдовавшій послѣ Джуліо постъ
главнаго завіідываіощаго всѢми художественными работами при дворѣ герцога
Мантуанскаго, является художникомъ со странной фантазіей, съ болѣзненнымъ
’• Домошіко Ринальди Мантовано— личность
•••• ні.ілсііеиииа, Но однимъ св'ЬдЬиінмь, онъ умеръ
тридцати лЬтъ, іи. І5М г., по другимъ онъ
уже нъ 1531 г. расписывалъ «Залъ гигантовъ»
иъ Тэ. Ему приписываются теперь, по безъ до-
г гаіірііішо основаніи, три іірвііосіодііыл кпссон-
ні.пі картины въ ЭрмитажЪ: «Труды Геркулеса»,
шедшія рііиыін! за произведеніи ІІорденоне и
іч. іи.горыи, •І’рпццоіін съ большимъ основаніемъ
видитъ живопись Мель долы Скіавоііе. Пензаа.
ныи части, встрѣчающійся вь росписи «Зала
гигантовъ», принадлежатъ кисти Луки да •І'азица
и 'І'ермо да Караваджо.
Джованни Баттиста Скульпторъ - Бертан»»
родился вь 1503 г. вь Манту Г», умеръ гамъ же
ві. 1575 г.— Подъ его руководство» ь писали кар-
тины Доменико іе.іь І'иччіо «Бр\зазорчи- I ни
зоші и оба младшихъ Косга.
292
,1жованни Баттиста Ь'ергиано. СудЪ Париса. Гравюра ^лсор.імса Мантовано.
уклономъ мысли въ сторону смерти, страданія и уродства. У него мы пай-
демъ и наиболѣе удачныя подражанія Джуліо Романо исканіямъ мастера
при помощи фигуръ миѳологіи символически передавать жизнь природы
Подобныя композиціи Бертано указываютъ на то. что, вчитавшись иъ тексты
древнихъ, художники того времени, дѣйствительно, могли проникнуться ихъ
религіознымъ міровоззрѣніемъ. Это уже не археологическія реконструкціи,
не шаловливыя фантазіи, но произведенія, исполненныя глубокаго пантеисти-
ческаго мистицизма и, быть можетъ, даже религіозныхъ убѣжденій, остав
шихся. однако, въ какомъ-то «притушенномъ» состояніи, благодаря строгомъ
контролю церкви.
294
Анколо Ьронлнно. Переходъ череЛ Чермное море. Фреска вЪ капе.иЪ Раіаію ѴессЪіо. Флоренція.
ІІІ.
АРЛКТЕРІІСТІІКА искусства Джуліо Ромино приложима по
существу къ творчеству всѣхъ прочихъ художниковъ (сред-
ней Италіи, выступившихъ въ дни Микель Анджело и
Рафаэля пли явившихся послѣ нихъ. Нѣкоторыхъ фло-
рентійцевъ мы уже имѣли случай коснуться выше. Вели-
чайшій среди нихъ. \ндреа дель Сарто. не подходить сюда
потому. чго. при извѣстной слабости духовной стороны его
творчества, оно все же плѣняетъ не однѣми только красками и формами, но
и чу'ікоетыо, поэтичностью, унаслѣдованными отъ кватроченто. Однако,
уже послѣдователи Сарто ІІѵлпго и Понтормо, иного склада п предста-
вляются художниками холодными и условными, исключительно «стилпстамии.
Прочіе же живопг.с.цы Средней Италіи, родившіеся пь концѣ \Ѵ и нь пер-
вую половину XVI вѣка. порываютъ окончательно со всякой чмитинтеп.
костью II стараются линь выказать свое превосходное знаніе древнихъ и
мастерское владѣніе всѣми ''открытіями вѣка».
Этлмп открытіями являлись въ чисто-художественной с<|»ер’Ь: ритмич-
ность и монументальность композиціи, виртуозная гибкость линіи полнота
формъ, равновѣсіе массъ, свобода въ распоряженіи перспективными знаніями.
Главное вниманіе художники устремляли теперь на человѣческую «Ьі»
гуру, которую они. внѣшне подражая Микель Анджело, сгибали во всѣ іи-
вороты и заставляли принимать самыя замысловатыя позы. Особенно славг
лись тѢ художники, которые хорошо владѣли ракурсами. Анатомія превра-
тилась даже въ мономанію: творчество самыхъ выдающихся мастеровъ по
священо было тому, чтобы выказать свои знанія въ мускулатурѣ п въ
костякахъ. То. что въ искусствѣ Леонардо являлось результатомъ энтѵзіаст-
скаго изученія законовъ жизни, что подъ кистью и рѣзцомъ Микель Ан-
джело было средствомъ для выраженія безумной любви художника къ чело-
вѣчеству. то. въ чемъ Рафаэль воспѣвалъ прелесть и красоту здоровой чув-
ственности. то у типичныхъ художниковъ середины вѣка становится чисто-
формальной системой.
Совершенно понятно, что эти художники не способны плѣнить насъ и
что они не занимаютъ въ исторіи живописи первыхъ мѣстъ рядомъ съ тѣми,
отъ кого они происходятъ, и съ тѣми, кого они предвѣщаютъ. ТЬмъ менѣе
могутъ они привлечь вниманіе въ книгѣ, лейтмотивомъ которой является
пейзажъ. Едва ли наберется въ чрезвычайно обильномъ творчествѣ Средней
Италіи этого періода хотя бы два десятка произведеній, въ которыхъ чув-
ствовалось бы біеніе жизни природы въ цѣломъ, и такихъ, въ которыхъ пей
зажъ (и вообще декорація) играли бы значительную роль. ВсѢ фоны. все.
что служитъ «объединяющей средой», можно всюду, безъ ущерба для зна-
ченія картины, замѣнить просто нейтральнымъ или чернымъ тономъ и. Об-
стоятельство это заставляетъ насъ отнестись къ позднему ренессансу въ Сред-
ней Италіи болѣе поверхностно, нежели къ другимъ періодамъ исторіи, и
ограничиться краткой характеристикой главнѣйшихъ корифеевъ, нѣкогда
пользовавшихся преимущественнымъ интересомъ исторической критики ь. нынѣ
же способныхъ занять лишь однихъ спеціалистовъ.
Глядя на художественное творчество Средней Италіи какъ бы съ птичьяго
полета, мы замѣтимъ, во-первыхъ, одну характерную особенность: болЬе чѣмъ
когда-либо доминируетъ надъ всѣми прочими художест