/
Текст
Типографія - Сиріусъ - Спб. Рыночная, 10.
о 46 Ь
| ^7" ~
АЛЕКСАНДРЪ БЕНУА
И С Т О Р ІЯ
живописи
С. ПЕТЕРБУРГЪ.
ИЗД. „ШИПОВНИКЪ"
алъ даь
М СМХІІ
ГАЛЛЕРЕЯ УФФЙН.Й ВО Ф.ЮРГН ЦІК.
П. //. РУБЕНСЪ.
ФЛАМАНДСКІЙ ПБКЗАЖЬ .
П А М Я Т И
М О Е Г О О Т Ц А
ПРЕДИСЛОЕ
РЕДІІ сужденій, высказанныхъ относительно системы. по.іо-
женной нами въ основаніе «Исторіи живописи». одно намъ
представляется болѣе существеннымъ, нежели дрмія. и
требующимъ нѣсколькихъ словъ поясненія.
Сужденіе это сводится къ нѣкоторому упреку въ томъ,
что мы говорима, о самыхъ тонкостяхъ, не м.чіѣвъ еще
создать въ читателѣ тотъ фундаментъ, который необходима. !..»я свободнаго и
толковаго отношенія къ предмету, иначе говоря, что трудъ нашъ представляетъ
собой какое то торжество спеціализаціи. Намъ, однако, кажется, что мнѣніе это
лишено настоящихъ основаній, и всякій, кто прочтегь нерву іо часіь напито
изслѣдованія долженъ будетъ признать, что она то и является гой подгото-
вительной «общей частью», присутствіе которой мы считаемъ необходимымъ
но всякомъ крупномъ историческомъ трудѣ.
Намъ представляется, что означенному недоразумѢнію въ отношеніи къ
нашему труду способствуетъ не столько существо положенной въ основаніе
его системы, не (‘только принятое нами дѣленіе на категоріи, сколько наимс
кованіе первой изъ нихъ, — чрезмѣрно узкое для той области, изученіе которой
мы себѣ здѣсь намѣтили. Намъ важно было избрать для изученія въ первую
очередь югъ элементъ живописнаго творчества, который можетъ считаться
наиболѣе общимъ для всѣхъ эпохъ и школь. Мы занялись тѣмъ, что въ
жшіонпсныхъ Произведеніяхъ является наименѣе зависящимъ огь идей и
требованій «внѣ художественнаго порядка-» п на чемъ легче всего можно про
'лЬіиіі. развитіе «чисто-живописныхъ» исканій. ’-)югь. лишенный спеціаль
термина элементъ мы п обозначили словомъ о пейзажъ». ()днако, гакимь
образомъ рнспшрепіше понятіе даннаго слова оказалось. дѣйствительно не
всѣмъ понятнымъ, іа и мы сами кі. теченіе своего изложенія пыііѵжіеііы
были ч.кчо з«імЬіімѵі. его выраженіями: сценаріи. постановка, декорація, мііето
ібік гнія и даже въ нзвПстныхъ случахъ ансамбль и чисто живописная идея
Ьрно пли хорошо существо избранной системы. покажетъ лишь весь
трудъ въ цѣломъ Но мы заранѣе увѣрены. что наша система юлжнл при
вести къ всестороннему и самостоятельному обслЬдонанііо предмета во всемъ
его объемѣ. Въ ю же время мы рѣшаемся высказать сомнѣніе і ь томъ, что
тѣ же результаты могли бы быть достигнуіы при уже существующихъ и
принятыхъ всѣми системахъ, имѣющихъ, правда. за себя го. «по онѣ совер-
шенно ясны, но скрывающихъ подъ зтоіі ясностью избитый схематизмъ и
односторонность.
Первая часть нашего труда является, такимъ об томъ введеніемъ въ
пониманіе исторіи живописи, причемъ методомъ служ* лученіе <.ш'чыГте
общаго элемента живописнаго творчества.
Намъ гкажмъ еще. что было бы ііраішлі.нЬе і щ> ц-. г і і « мое
заглавіе первой части. Однако, если мы н согласимся, что і.с » л.і івщена
мь -ітомі. наименованіи нѣкоторая натяжка, то все же ц и оби » іі Міу
піи. нагъ къ ламіиііі принятаго наименованія, Съ одной стороны, пр і нело-
« точное іи пссн хт іожественнои терминологіи, мы сомнЬвасмся. чтобы можно
было н.нпіі болЬе точное выраженіе для даннаго понятія, (.ъ ірхгои мы
нг скрываемъ н.ішего желанія, чтобы расширенное пониманіе слова ліеп
ліжъ нлучііло обнимать въ живописи сложиГііііпуіо катеіч»рію явленіи, ю
гііуъ поръ разрозненныхъ, и чтобы рта категорія пріобрѣла признаніе-
имгмно подъ тайнымъ шіимічіоваиіемъ. выражаіощнм ь а же и въ сноемъ
узкомъ смы< лЬ с.імав» і ііибоднАв» и строгуіо область живописи.
ВСТУПЛЕНІЕ
РисънчкЪ .фгѵнссінлетгкый млВ .іиигторычгскпіо врелели, л<ійд<*«*ой лЬ Аби/пгі.
РЕЖДЕ чѣмъ приступить къ нашему изслѣдованію. необ-
ходимо установить, что именно мы станемъ подразумевать
подъ словомъ пейзажъ.
Если мы обратимся къ живописи въ цѣломъ и по-
пробуемъ раздѣлить весь историческій матеріалъ на ка-
тегоріи. то мы замѣтимъ. что объектами живописной пе-
редачи являются: съ одной стороны — ч е л о в Ѣ къ. съ
другой — все. что «не человѣкъ»), все. что міръ вообще.
все. что не обладаетъ человѣческимъ разумомъ, его страстями и душой. По-
слѣднюю категорію изображаемаго мы и хотимъ объединить въ настоящей
исторіи пейзажной живописи)), и намъ кажется, что натяжка въ терминологіи
здѣсь можетъ быть оправдана какъ отсутствіемъ другого. болѣе соотвѣтствую-
щаго и болѣе охватывающаго слова, такъ и тѣмъ, что живопись, занятая
изображеніемъ неба, горъ, полей, рѣкъ и деревьевъ, не отличается, по суще-
ству. ось живописи, передающей зданія (вѣдь въ ходу терминъ «архитектур-
ный пейзажъ»), «мертвую натуру» и жизнь животныхъ.
Разница, но всякомъ случаѣ, между двумя названными категоріями исто-
рическаго матеріала су шественная. Въ одномъ случаѣ художникъ связанъ съ
изображаемымъ общиосіыо психологіи: изображаетъ ли онъ положительныя
или отрицательныя пяленія, онъ всегда имъ такъ или иначе сочувствуетъ
Вь другомъ, онъ—зритель, стоящій какъ бы въ сторонѣ, или же лицо нас-
• явное подчинившееся необъяснимымъ чарамъ вещей, съ которыми у него
иЬіь и не можетъ быть общенія, основаннаго на разумѣ и логикЬ Какъ
И
членъ человѣческаго общества, въ первой категоріи ......ш.ецъ всегда иТ)
сколько заинтересованъ лично въ изображаемомъ; онъ никогда не объективенъ
вполнѣ. II неуступчивый натуралистъ пишетъ дерево съ однимъ опу-
шеніемъ, а стоящаго рядомъ человѣка—съ другимъ. Во второй категоріи
художникъ безконечно болѣе свободенъ отъ зависимости житейскаго или
чисто-духовнаго порядка.
Съ чисто-живописной (слѣдовательно, съ наиболѣе современной) точки
Зрѣнія различіе между «пейзажемъ» и всей «человѣческой» живописью
является также не только внѣшнимъ — «сюжетнымъ», но и внутреннимъ —
«психологическимъ». Недаромъ именно пейзажъ играетъ все большую и
большую роль въ теченіе исторіи искусства и постепенно даже вытѣсняетъ
всѣ остальные роды живописи. Недаромъ на нейзажб воспитался импрессіо-
низмъ и всѣ разновидности новѣйшихъ подходовъ къ живописнымъ задачамъ.
Въ настоящую минуту мы даже видимъ въ самой основЬ мЬняющееся
отношеніе къ живописи: «чисто-живописныя задачи» вытЬсняютъ всѣ осталь-
ныя. Объявлена война сюжету, объявлена война всякому «смыслу». Теперь и
дерево, и человѣка стараются писать одинаково, съ одинаковымъ безраз-
личіемъ къ ихъ сущности и съ одинаковымъ восторгомъ передъ ихъ внѣш-
нимъ обликомъ, ихъ живописной красотой. Даже теряется постепенно и самая
способность по-разному относиться къ разному.
Пожалуй, поэтому, все, что теперь творитъ передовое художество, мо-
жетъ быть, согласно внутреннему отношенію художника къ предмету. названо
«пейзажемъ». Все теперь въ живописи одинъ только внѣшній. . иию не
связанныіі съ живописцемъ, а дѣйствующій на него чисто-чувс -и '.ім ь об-
разомъ «созерцаемый» міръ. Каждый художникъ какъ бы одинокъ, гакъ бы
заключенъ въ келью и смотритъ оттуда на переливы формъ и р:1' къ* не
понимая внутренняго смысла явленій и не задаваясь цѣлью ихъ.
Прежніе художники «пользовались глазомъ», настоящіе — «въ рабской зави-
симости» отъ него. Еще одинъ шагъ — и художники уйдутъ окончательно въ
себя, закроютъ самый видъ на внѣшній міръ, пожелавъ сосредоточить все
вниманіе на игрі» формъ и красокъ. Получится тогда полная слѣпота по
отношенію къ внѣшнему міру и зато наиболѣе пытливая зоркость но отно-
шенію къ отвлеченнымъ отъ всякаго жизненнаго смысла внутреннимъ видѣ-
ніямъ. 1>ыть можетъ, съ этого момента живопись перестанетъ и вовсе суще-
ствовать, какъ общественное явленіе, превратится въ какую-то мономанію
спеціалистовъ-фанатиковъ; а быть можетъ и наоборотъ: здѣсь только она и
выбьется на покую дорогу—увлечетъ всѣхъ разрѣшеніемъ чистыхъ проблемъ
красокъ, станетъ въ высшей степени прекрасной въ своей абстрактной узор-
чатости, въ своей «ковровости».
Однако, въ нашей книгѣ рѣчь будетъ идти не о томъ, что ожидается
завтра, и не о томъ загадочномъ и невыясненномъ, что творится сейчасъ.
12
ЦаПГГЯ** глігниічи • -а *Ѵ НІѴ Н .гУг
и^нмп» лі, п»"'-р7. /л Мші'іппг
но объ исторіи живописи і. г. объ ея ірінші чимъ кинувшемъ про-
шломъ. И ногъ тутъ мы ДОЛЖНЫ будемъ кош і.иирок.іи пмод и іиегда (и даже
въ версядскняъ коврахъ, не говоря уже о живописи иыпр<<с4-іонистонъ и
іп’оіімирг/гноіютовъ) сюжетность ИШІЧС говоря ВДО.ХІЮВЛНеМОСТЬ ХУДОЖ-
НИКОВЪ опредѣленными образами внѣшняго міра Въ "сюжетномъ» же харак-
терѣ ЭТОГО «вчера* живописи мы различаемъ и названныя выше категоріи
объектовъ художественнаго воспроизведеніи: съ одной стороны. <• пейзажную»
живопись, т. •• изображеніе жизни всей посторонней человѣку природы, съ
дрной изображеніе человѣческой жизни въ ея всевозможныхъ явленіяхъ.
получающихъ свое выраженіе въ бытовой, портретной, религіозной и во все-
возможныхъ видахъ такъ называемой «исторической а живописи.
Остается подъ вопросомъ, что стало первымъ объектомъ художественнаго
воспроизведенія въ исторіи: «пейзажъ» или «все человѣческое». Однако. отвѢ
лить па этотъ вопросъ едва ли когда нибудь удастся. Первыя страницы книги
И'торіи мірокою нсі.'ус/ іва вырваны и нанѣкн затеряны. Правда, если мы обра-
тили къ изумительнымъ изображеніямъ животныхъ: бидоновъ, мамой гонъ, оле
ні*н и дикихъ лошадей которые встрѣчаются въ видѣ живописи на сіЬнахъ
пгщерь и въ видѣ выцарапанныхъ рисунковъ на вгякихъ предметахъ камеи
наго ніжа ю мы скажемъ, что именно съ •• ііочелокЬчггкаі о», съ " посторонней »
человіікх природы съ «пейзажа въ широкомъ гмыслі»». начинается исторія
л ииоінк н Однаі.о, слмо<- (’оворпіеікпііо этихъ іідобрііжічіій говориіъ да го, что
»•« |м-.і і. ннмн памятники заключительнаго момента длііннІнпшіго періода до
»< нірич»'/і;ои иулыуры. сметенной и уііічтоженной даіймт. какими го нѵре
н</ропім»і Не* можггі. быть, чтобы люди тогда граду стали <"Ь гакпмь абго
іюіным«. । оіи’рішчк іиомь схватывать формы и движенія жнвоіныхъ, чю нмъ
еріціу д>іло<*ь одни изъ іруднЬйшихт. длдач ь рисовальнаго искхссгва пЬчю
13
Пнсушіесп олени. Живопись кимемнан» вѢкп нп стТінТі пещеры Ропі (Іе /Іаіппе, вЪ Мсм/ісцоіі
такое, что лишь послѣ тысячелѣтій неудачныхъ опытовъ удалось .і; і ь
ассиріянамъ, эллинамъ или Низанелло и Леонардо да Винчи.
Въ историческомъ искусствѣ пейзажъ въ тѣсномъ смыслѣ, т. с.
женіе цѣлостностей натуры. пробивается крайне медленно. Человѣкъ »
>же въ совершенствъ изображать въ графическихъ символахъ отвле” л
идеи. умѣетъ изображать свою наружность, свой бытъ, наконецъ, оіп не
чуждается изображеній животныхъ, которыя инымъ народиостямъ у іаі-чеп
изумительно. но къ природѣ въ цѣломъ человѣкъ все такъ же безразли
ченъ. какъ на раннихъ ступеняхъ своего развитія. Лишь гораздо позже,
перебравъ все. изобразивъ все, «уставъ отъ своей человѣчности >. онъ обра-
щаетъ свое вниманіе на безпредѣльныя богатства внѣ тѣснаго круга своего
существованія и ищетъ путей къ пониманію этой красоты, ищетъ и спасти
ее. когда она гибнегь; онъ пытается также въ описаніяхъ и изображеніяхъ
уяснить себѣ ея сущность. Эта художественная эволюція повторяется не разъ
въ исторіи человѣчества. Каждый разъ развитіе пейзажа идетъ вслѣдъ про
чему развитію искусства и какъ бы замыкаетъ собой извѣстный художе
ственно-культурный кругъ.
Такимъ образомъ, оказывается, что наше изслѣдованіе исторіи живо
писи мы начинаемъ какъ бы съ послѣдней ея части. II. дѣйствительно. он<>
такъ. Но, тѢмт> не менѣе, мы останавливаемся на этомъ порядкѣ въ виду
его громаднаго удобства, въ смыслѣ ознакомленія съ историческимъ маю
ріаломъ.
Передъ текстомъ дѣйствія авторъ драмы разъясняетъ свой сценаріи »*
такъ же точно посту па ютъ романистъ и историкъ. Желая изслѣдоваіъ исіорн*
«картины» во всѣхъ ея составныхъ частяхъ, а также исторію самихъ .и||ЧЬ
14
Лт««гі яа пежг/іи Спчтг, м«лЛ/м.івм *><»> і < <ь.кмл.
ча/тей мы начинаемъ <*ъ той именно части, которая является какъ бы сцена-
ріемъ по отношенію ко всему остальному — «декораціей», «постановкой». Что
эта декорація о превращается затѣмъ мало-по-малу въ своего рода дѣйствую-
щее лица, является при этомъ нагляднымъ выраженіемъ всего теченія куль-
туры и искусства.
Этотъ ходъ изложенія допускаетъ, во всякомъ случай, логическую послѣ-
довательность. которая едва ли покоится на болѣе условныхъ основахъ, нежели
тѣ. на которыя опираются принятыя до сихъ поръ въ исторіи живописи си-
<темы но націямъ, по хронологіи или по «главнѣйшимъ вѣхамъ», часто одна
отъ другой почти не зависящимъ. Мы будемъ стремиться, чтобы наша исто-
рія была, прежде иіт»п». исторіей произведеній, а не творцовъ.
Въ «исторіи пспзажа» легко намѣтить главнѣйшіе періоды. Вь первомъ
будетъ говориться о возникновічіііі п развитіи и пейзажа». Можно бы назвать
люгь отдѣлъ: <• худнжегівенным і. завоеваніемъ природы». Во второмъ мы по-
знакомимся съ той обработкой гюэтнзироваііія и отвлеченіи, которой подверг-
лись добытыя и угвоеііпын формы. Этотъ отдЬлъ могъ бы носить названіе
«украшенія* или «стилизаціи» природы. Въ третьемъ мы бы увидали ішолнГ»
опредѣлившееся абсолютное поклоненіе природѣ, выражающее какъ Оы
плѣненіе искусства природой. Послѣдній отдѣлъ исторіи пейзажа пмБѵгь
своимь началомъ голландскую живопись XVII и. и крайнимъ своимъ ньцкі
15
, . І..НІ, ’ П» " «” ’І'-"”’ ,1м., ГП
женіемъ искусство вмпргсгюнік гонь. ’
. — ...м. тііліГ» ЦНіи. намоченъ, такъ какъ нпдроінюр
онъ можетъ быть въ настоящемъ і|нло ... >
. • А-І мягъ Ча ІІІІГіЪлЫ ІІОСТЛН.К'ІІІІОІІ задачи Ві. ИРМЪ
его изглЬловввіе вывело бы васъ за прль
г . пи-1 «пейзажное отношеніе•> заполнило все ік кучпк»
ГОВОРИЛОСЬ бы о ТОМЪ. ЫІЬЬ СІН НЗ.ІЛИ
какъ асе жъ .......... за послѣднее вреин прк.брЬ........... х ,.ѵ>ж
ника значеніе съ точки ................................ геор.І., какъ и,
м..п и ............ въ широкомъ и.......................лова «талъ >Ч.а.„„.„и.
У Л... кп<гѵпчя мѣсто исканіямъ абсолютно- Жііноіііігнаі о
первоначальныи смыслъ, уступая мін ю
\ар.іі.і«*ра
ІІ-іобрамсгтс убитаю (ічіпнн нч гтТінб А-Шпи.чирскии
лгщіры блиЛ Сантанмра вЪ ІІгпаніи.
тиэонШ а®
гжѵсилп
.Ірмхмічпстскій пллну\еный свчтакЪ сЪ ьарисчітгу роли. Кригмнскій лу\іе(і
1.
СІИ не считать помянутыхъ выше «охотничьихъ» картинъ
каменнаго вѣка. начертанныхъ нз стѣнахъ пещеръ Ве-
зерской долины во Франціи и Лльтамиры близъ Сантандера
(Испанія)1. — картинъ, въ которыхъ пейзажный элементъ,
«декорація» вокругъ изображенныхъ звѣрей. отсутствуетъ.—
то самыми ранними «пейзажами» можно, при большой
натяжкѣ. считать рисунки на вазахъ, найденныхъ въ
1Ь90-хъ годахъ де-Морганомъ при раскопкахъ гробницъ доисторическаго
времени въ Верхнемъ Египтѣ. Эти рисунки не поднимаются въ своеіі
условности и схематичности надъ татуировкой дикарей, но, тѣмъ не ме-
ніи*. они заслуживаютъ вниманія, ибо, при чрезвычайно ранней ступени раз-
витія (сосуды эти — произведенія первоначальнаго населенія долины Нила
которое было покорено «историческими египтянами» за I пли 5 тысячъ лЬіъ
Д<» Р. X ). они указываюсь на желаніе изобразить нбкоторое (•пеизажное
цЬлое». Мы видимъ па одной изъ вазъ рядъ горизонтальныхъ прерываю-
щихся полосокъ. долженсгву ющих ь, какъ кажется, передать рѣку (между ними
изображенія рыбы и крокодила), ниже — группы страусовъ и изгороди, пз ь за
іанорыхъ іорчаіъ какіе ю значки*. На другой вазѣ опять изгороди сь за-
ключенными птицами, звѣрями и подобіями какихъ-то зданіи. Погреми внизу
изображены какъ кажется, пальма и днѣ человѣческія (женскія?) фигуры съ
ио.іихіыми для молитвы (или для ганца?) руками. Па третьей пазѣ нмЬгіѣ сь
1 КЖміип! І'п’ііг. «І.нгС |м'інІиіі( І’4рс «Іи гічіис»,
•ТИМИ/7. И |Ь>..................... I ..............
**•* “• 1 м |.|| I - и • \ . ГЛ ..... І)і«
Ь г К ип/І.. КШ Ѵ0Г(Гй< .І« Пи 11'0!' Ѵірііш
.і ГѴІ. -І.М.І.' і іиорц •, мни іни!.. нюь.
* Саиі. Моргмпі. ире.іііііи-и. иь мо»ь
дііініі гь ііі>зііі.нііан>(Х)іімііѵ'4 іііі.іь Ііими і.лот.імч
Подосы, КоторЫЙ счііѵаѵчь '.« о-нн-
оііі.іісіыеѵь іиікь ін'С.ы м.ш •»«•«(ь рі.іболѵв ••'‘
скис гн.
• 9
Гыбнпк долля. Нарг.и.еіріі на іробницТі М:,ры вЪ (’аккарЪ (ГІ династіи) ГЬчной ттпамгіс •
переданъ пЪ лидЪ средней полоса-», состоящей и.іЬ дотясояЪ, мемсду которыми танпнниЪ р'.іі.ы
и іудяютЪ водяныя птицы.
изгородями, домами, значками и пальмами виднѣются ряды женскихъ фпі\рь
съ поднятыми руками, фигурки меньшаго роста, изображающія, какъ кажеігя
воиновъ, и, наконецъ, стада газелей и страусовъ. — все въ крайне условной
схематичности. Рисунокъ начертанъ краснымъ силуэтомъ по же.ітомх фонѵ.
Къ этимъ изображеніямъ па вазахъ примыкаютъ всевозможные сюжеты
выцарапанные, самымъ первобытнымъ способомъ, па скалахъ въ Гебель-Ге-
тематѢ (Верхній Египетъ) и открытые Легрэномъ. Тамъ мы видимъ рыба
ковъ, тащущихъ на привязи крокодила, слоновъ, охотниковъ на жирафовъ,
шакала, нападающаго на антилопу, рыбъ, собакъ, страусовъ, раненаго льва
парусныя лодки и массу другихъ изображеній. исполненныхъ совершенно въ
характерѣ дѣтскихъ рисунковъ. Часть этихъ «сграффитовъ» относится къ
тому же времени, какъ и моргановскіл вазы, происходящія изъ \бидоса и
Негады э.
Живопись древняго «историческаго» Египта не достигла самостоятельная
развитія. Въ художественной культурѣ Египта доминировала пластика и архи
тектура; живопись же являлась лишь вспомогательнымъ декора тиннымъ
средствомъ, служившимъ для вящшей роскоши впечатлѣнія или какъ бы
замѣной скульптуры. Въ первомъ случаѣ она раскрашивала барельефы и
статуи или покрывала архитектурныя части орнаментами, во второмъ она
растягивала по стѣнамъ некрополей и храмовъ фризовыя картины, на кото-
рыхъ изображались, въ строго силуэтномъ стилѣ (совершенно такъ же. какъ па
• Л. Мог»ки. •ІЪ.-сЬсгсЬек кіи* Іе? пгідіоез <Іе
ГЕх-р1'-' I: Осіи інегге сі Іев Мсіаих». і'огі-.
II III VII. \ . гр. к.2. І'.І и II:
ргАЫМогіцие сі ІошЬеии Г")и1 '1с
Хс'/хЛаііѵ, 1007, СТр. ВІ. 127.
Моріаис юіѵ мнінііи. что -историческіе» счіш-
тіііір бі.і.пі уроженцами Аліи, иокиртнонмн іЬ <оЬ-
лыс) народы. которые да миоіо нЬкопъ 1ч ими
ра.іселіі.икь ш» дилтЬ Ннла; друій
среди тягъ Флин и»рсъ Петри огстайгли.і ь
африканское провсіождвніе исторически*ь гіма
тинъ.
койла на г.і пфахъ * и барель-
ефахъ), всевозможный сце-
ны, имѣющія отношеніе
къ занятіямъ погребенныхъ
лицъ, позже къ релпгіоз
нымъ понятіямъ о загроб-
ной жизни \ Эти изображе-
нія обнаруживаютъ боль
піую сноровку п СТИЛЬНУЮ
грацію (особенно въ памят-
никахъ времени Аменофп-
са IV). но при этомъ все
же отличаются, на протя-
женіи всей исторіи Египта,
полной схематичностью и
совершеннымъ игнорирова-
ніемъ иллюзіи. Художни-
камъ важно было выра-
зить то, что отъ нихъ тре-
бовали общіе обычаи или
отдѣльныя желанія заказчи-
ковъ. т. е., главнымъ обра-
зомъ— голые факты, дѣй-
ствія. Что же касается ка-
кого-либо настроенія или
какого-либо личнаго вжи-
ванія въ свой предметъ, то
ихъ нечего искать въ этихъ
картинахъ, ибо нельзя же
Стилистическое илобрамсеніе мбрей \ древнихЪ еиттинЬ (іепарлочЪу
лмицм н .іыт). І\піілчтили<]>Ь илЪ лревнил-Ь Ѳив'Ь.
считать за таковыя — общій, дѣйствительно, грандіозный и плЬниіс.іыіыіі
духъ египетскаго искусства, исполняющій и его графическія изображенія.
Нѣкоторыя индивидуальныя черты обнаруживаются лишь въ «семейныхъ »
картинахъ, на стѣнахъ зданій въ Эль-АмарнѢ. посвященныхъ жизни Амеію-
фиса IV’.
Естественно, что и пейзажъ въ египетскомъ искѵсствЬ не могъ ію.іѵішь
* Коіі.шнаглифамп называются плоскіе, какъ
бы в.юлвииыс или врѣзанные своими крайними
'«сріаиіпми въ стѣны, барельефы. Наиболѣе
выпуклый части рельефа не выходятъ за по-
ііерѵцоеть стѣны.
Можно предположить. что барельефы воз-
никли іи. ЕіиіітТі изъ живописныхъ пли графиче-
'-киѵі. контурныхъ начертаній. О.інвко, въ тѣхъ па-
мнтииьаіъ. которые намъ илвЬсіиы, замЬчастсн
уже обратное явленіе: зависимость живописи огь
скульптуры. Обѣ отрасли: жнвоовеныіі рельефъ
и просто живопись—находились до конца харак-
терно -египетской культуры въ тѣсной связи.
Технически живопись развивалась крайне медлен-
но. Картины, принадлежащія къ Древнему Цар-
ству», исполнены фреской, вь Среднемъ ЦаргтиП
появляется темпера, въ Новомъ рисунки на ііл
ішрусахъ.
Постройка шрама, Слѣва условное илобрамсеніе пру,іа. Живопись на стѣнѣ Арепнсеитетской цтбпичг.,.
большого развитія. Онъ ограничивается лишь условными и очень сжатыми
«намеками». Вертикальные зигзаги подъ кораблями изображаюсь во,іус:
геометрическіе, крайне упрощенные чертежи рисуютъ храмы и дома; сплочен-
ные ряды колосьевъ должны передавать хлѣбныя поля; рѣдко встрѣчаются
пальмы, кусты и другія отдѣльно стоящія растенія: не встрѣчаются совсѣмъ
изображенія лѣса или скалъ, горъ. Перспектива была абсолютно неизвѣстна
египетскимъ живописцамъ. Если египтянину нужно было представить фшуры.
идущія рядомъ, то зачастую онъ ставилъ ихъ одну надъ другой: въ тѢхъ же
случаяхъ, когда одну изъ нихъ онъ ставилъ за другую, онъ дѣлалъ зто безъ
малѣйшаго сокращенія болѣе отдаленной. Когда художникъ желалъ предста-
вить сложное цѣлое изъ домовъ, садовъ и храмовъ, то онъ рисовалъ рол ь
условнаго плана, среди котораго разставлялъ геометрическіе чертежи зданій
и схемы деревьевъ (породы послѣднихъ иногда переданы довольно ясно)
Особенно характерны изображенія прудовъ или озеръ въ видѣ квадратовъ
или прямоугольниковъ, испещренныхъ зигзагами и окруженныхъ по сторонамъ
рядами пальмъ, орнаментально расположенныхъ макушками во всѣ четыре
стороны или. по крайней мѣрѣ, въ три (въ послѣднемъ слуіаѢ нижній рядъ
обращенъ въ ту же сторону, что и верхній; таковъ, наир.. фрагментъ стЬн-
ной живописи въ Британскомъ музеѣ). Пропорціи при этомъ самыя улов-
ныя. Высота фигуръ рыбаковъ, ныряющихъ въ воду пли стоящихъ на бе-
регу, лишь немногимъ меньше, нежели ширина всего воднаго пространства '.
6 Особенно интересны изображеніи рыбной
доили въ гробницѣ Мэры въ СаккарѢ (VI ди-
настія) и похода въ Лунть на Красномъ морѣ
царицы Гатъ-шепсутъ въ ея храмѣ въ Дель-эль-
Бари (XVII династій).
’ Одно изъ лучшихъ такихъ изображеній пруда
сохранилось на живописи йода въ развалинахъ
дворца Ахіѵнофмеа IV въ Тедъ - рлі. - АмарнѢ.
Общее впечатлѣніе этов живописи чисто-ковро-
іюе и является наиболѣе раннимъ прототипомъ
тѣхъ тканыхъ «садовъ», которые встрѣчаются на
лучшихъ экземплярахъ восточныхъ, арабскихъ и
персидскихъ копровъ. Но натурализмъ здѣсь боль-
шій. нежели въ этихъ произве ДСП ІЯХЪ поздн Ійішаго
•у іоже,тва. Особенно хороши грунцы разнооОрад-
пьіхі. вѣероподобныхъ кустовъ со звбрями между
ними и птицами надъ ними, окружающія двумя
рядами продолговатое изображеніе пруда. Крайній
бортъ пола составляютъ съ трехъ сторонъ сим-
метрическія группы «подношеній — своего рода
схемъ «мертвой натуры ». Вообще, «мертвая на-
тура-. въ видѣ даровъ, дани, жертвопрниошешіх
контрибуціи н просто хозяйственныхъ запасовъ,
встрѣчается очень часто — почти на каждомъ еія-
петскомъ живописномъ или барельефномъ изо-
браженіи. Особенно интересны въ этомъ отноше-
ніи картины въ одной міінаискоіі гроОннцІ».
бряжавіщія нубійскаго намЬгтішка пре о•» л« ’ •”
щзіо фараону Туль-энхъ-Амшіу шаі. шч|*і»тии
скнхъ племенъ.
22
Д'іиягаі. |<>лЛ сЪ гч іилЪ и ічлЪ. >Ніі- чіч» „• і -чГіці чпіііпиіш
.Іиіпь въ искусствѣ передавать движенія животныхъ «чтнітяне ушли
далеко «передъ отъ этихъ схемъ. Мы уже указывали и;: и,п мительное совер-
шенство. съ которымъ исполнены изображенія бизононт і: мамонтовъ въ
первобытныхъ пещерахъ департамента Дордоныі и близъ Сантандера. Въ
неолиіичегкую эпоху затіімъ передача животныхъ исчезла почти совершенію.
Но хже въ самыхъ раннихъ памятникахъ историческаго Египта изображенія
животныхъ появляются снопа. обнаруживая при этомъ поразительную остроту
наблюдательности. Начертанія животныхъ, правда, не мЬняіоті» профильнаго
попорота, но сколько въ этихъ «силуэтахъ» огня, стремительности, какъ чу-
десно соблюдены граціозныя пропорціи тѣлосложенія. какъ нарисованы
изящныя мордочки антилопъ, аристократическія головки лошадей (появляю-
щихся въ изображеніяхъ позже другихъ животныхъ), неуклюжія движенія
гиппопотамовъ или ословъ, полетъ птицъ. Индивидуализаціи или экспрессіи
и з.і Ьсь нТт.. но, тіімъ не мснТіе, жизнь въ эти изображенія (а также
нь нѣкоторыя «жанровыя» сцены, разыгранныя людьми) вложена, и она дѣй-
ствуетъ чарующимъ образомъ среди общей церемоніальной застылости
и вЬчио гождесівенныхъ жестовъ. Особенной жизненностью отличаются
быгірп набросанные рисунки на папирусныхъ (‘виткахъ, въ которыхъ жп
потныя иногда разыі рыіьтюіъ юмористическія сцены*. Здѣсь проглядываетъ
какое іо отраженіе «вздорной» повседневной жизни древняго Египта, и это
отряженіе неожиданно сближаетъ насъ съ тѣмъ міромъ, кажущимся вообще
• іо недосі у ннои твердыней религіи и царственности‘.
<•< ліінмгннт і. і \ рнін сііі нііііііруг і. СІ>
•ииірі.о ||Й ін. Уірдііін і Хбу. іі.чоіірн
" ....................... НІ ВоіІІІІ.І II СІІМІ. ЦІІ|ІІ.
“ •••• иЬп. III. ІНІЛІІ |.|||,Ц I. II КІІІІІІ І. I., ЛІ
»І<ЛІ 111. іііііі! гобдііі»
И'І і.ірпмініН ЛГМ|НІ1>|И.І <|6|. ііііпііінЬ
•(••книіо I Іінііи уіиіли мі, <і ||>іиі і, днцц, цц цо
"‘"'НЫ* .........инны Мнргміы. іш I II Пни. мину
мі'ііиі.іыііно сочиненіи Ггггпі оі СІіірім, вЦіМіійх»
<!•« Гигі іііиім ГміІіірііЪ'"»' ГигІ$, Иіісіи'ііс ІВ8Й
на міііінгрііфііі I ііііііі'Г» І’еігіе: • ГеІІ-і<ІІ Оіыгпа .
І.іцііініі. 1Н‘.Н і., и і>Міі|рі<Іп ііН’І НаІЬі^в, I... |В‘.И» и
ІНІ ііііініі (і. іііілііі'гіі: Ѵісііі'иіоціо рііічніг-.
ІІінІиііч’ «Іи* річіріс» ііе Гигіічіі сЬимііис*. Г.ігі.'і
ііін ііі'ііг, |му.» I с.іригі, І.ІМ «ІѴІІНІ- Ж’ Гіи( VII
и сін )не •!. УгІ ѵуурікчіц ИпіхеІІе», 1Ѵ11.
<гг*/м«.гѵ м-«п>ГГЛЖ> іммхрммлм'имг. ч^алтійгл ЯЛ іклеяЪ. Лі^ллгф'А юЬ /п «м.мгдеи. Лрястллг«іу лу-і.
II
хнвописи древнихъ вавилонянъ, ассиріянъ и персовъ мы
можемъ имѣть лишь самое приблизительное понятіе по
н!м ко.іькимъ осколкамъ маіо.інкь. найденныхъ въ развали-
нахъ Варки. ІІнмрхда. Хорсабада. Вавилона, по цвѣтнымъ
фризамъ изъ Сузы и. косвенно, по алебастровый ь барелье-
фамъ изъ ІІиннвііі (ѴІІ!, VII вв. до I* X ). украшавшимъ
іворцы Ѵшінурн.ннрпала (Чч.| ЧіО), Салманассара. ('.ар-
гона < анхерііба и послѣдняго ассирійскаго царя Ѵііішурбанннала (( лрдлнлилла:
іігч’ч - (>26). Эпі ба|и*.іьсфы не что иное, какъ < легка выпуклыя (нынЬ одно-
тонныя. но ііТікогда окрашенныя) картины, въ которыхъ очень наглядно рз-
сказана жизнь монарховъ: воины, охоты, казни плѣнниковъ, пріемы нокорен
никъ народовъ, пиры и нроч.
По сравненію гъ епіііец кими барельефами и стѣнописью, ігн .и < нрііі- ме
м>асіичс<-г.ія лііпніисп однлчаютъ шагъ дальше вь смыслѣ изученія жизни
пллг ?»Ѵ інічііічЬ) уннныглм пн тпѵныичіК/тіц тчіічхпигініірігн •( іічп.»гГн<и <у цт) іі'рлг.кііч) ігти»? н) нтиг плі,і.>і
ІГІ н/ч> ри./іммг «/, глп Ціціп Дчипур/,анііпт,і. /А/р,(кг/& н ІІ, Куюн (менкч.
ІіригнннскИі мун'й.
Осоіичіно хорпнін. оііліі. тики и здЪсь* * звЬри. Изображенія львовъ и дру-
гихъ ХИЩНИКОВЪ ИСПОЛНСНЫ СЪ ЖИВОСТЬЮ II точностью, вдохновившими въ
\І\ и Кари н іі.нпі Помимо передачи іінТмпнихъ образовъ и движеній,
лнмІі'іяюн и здіи і. н чрезвычайно хдачныя попытки выразить ярость, < града-
ція оі ь рань нре кгмері іи.ні судороги. Дам Тічате.іыю, что при -помъ на .под
гыіхь лнцііхъ не видно еще никакихъ эмоцій: они остаются при всЬхь слѵ-
чаяхь жизни (н кіржествмощіе. и побужденные) одинаково ясными, строгими
и вг інчеі і ІНЧІиі.іми
Вь нейзажных ь схемахъ ассиріяне также ближе къ правдГ». нежели
гі нні яне Раду м Ііеігн н имъ іпчілвТісі на перспектива, но все же нЬкоторой
о ііін,пн нріісіртн іпа нмь удаегел достичь, особенно въ изображеніяхъ рЬкъ".
Ііолыпеѵ разнообразіе п большая Сочность формъ нсгрЬчаютея и въ ихъ ие-
ргі.ічЬ ра< иііе.іыіаіо царсіна. а гакже въ изображеніяхъ замковъ, дворцовъ и
городовъ Паоііороі ь. горы представлены въ очень странной стилизаціи
ноьрыіымп ііравіі іыіоіі ченіхен ".
ІЫіІ.І рІІПІ. II 1нО|ЧІ >ІиИ<Ч. И I «НЧ'ІіріИІІ I. ІО-
•Иіі> •». »‘чцн*« н •<і. і ирн ині і ;і 11.и<• м »• и*' іо*
і.рпіінііочі ^лі>і< \ гіиніиіііи цпііриіі.К'ііІіі
нчио «іпшіі.і іиінммо. ни чоі «іЬ.і.
• । .<*.*.<ді.ім. <« інніи |і(і« нолиміічи.і іи ін’.іни
і».І« и по і |-< »«. ••••». н і)іір.і««і ИІ.І іор;»»-1••|*Ч"
«<>««•!« ЙИГОаіНМ.
• Ѵ’ІІрІО МѴ 11,1р. »|МІНІГ«ІІ Ч.ІІІІ.К' III.
Ьрііпііі<м»'і I. мч ІІ’Ь, члегі.к. ПІ. .ІінрГі. чл.гіі-чь
ЬгрінііЬ и иоінѵь му.'И’мѵш. Они иліаны мь Р“ ’
книгъ І н ІЬ*ил. <і также мь Ооімноіі ин«-
рні мск^сстки Г« іг».і еі Сінри • Но* і“”Н.мр"мч»
імі:іініі іиі Опмлѵ І<-І'*'П 1<- 1
ѵНІІі-іііВчіх Ѵ .ѵіп. ГІіниіп<.гЫ«. 1 и іи М“
с. В. 4..І.Г. Киііѵе *»«ні і;,.і*и.*н- »»
.:г.иірп (М> Х\, и.,» »-Ьі'Іиі \ИП
/М/<е |іи«і>р'>лммл<і іЪ сЪ царицей, пырутіціе пЪ бі'сТі.іпГі. БарелмфЪ н.іЪ Буюн.ілсыки. Британскій чуісй.
Персидскіе барельефы являются то омертвѣлыми. то изнѣженными скол-
ками съ ассирійской скульптуры. Животныя изображаются \ персонъ согласно
ассирійскимъ формуламъ, но болѣо схематично и орнаментально. Орнаментами
покрыты пожираемые львами быки, украшающіе лѢстницх дворца Дарія въ
Пер<еиолисЬ. Въ совершенныя схемы превращены растенія, особенно пальма,
представляемая въ видѣ однообразныхъ, скрывающихъ стволъ наслоеній
•твердыхъ» и «толстыхъ» лепестковъ. начипаіощихся прямо съ земли и
кончающихся вѣерообразнымъ мотивомъ. Цѣлый лѣсъ такихъ пальмъ укра-
шаетъ нижнюю часть помянутой лѣстницы’2.
О 1‘ЪшПц «I Со«и>, .V.1.(1 Рога»', І'игіи гік, 1884 81»; Гегпи СЬіркч. «ІІЫКчгѵ »1е )*и*і
1840- 0)<иІііГо), >1/игі ииіЬ|іі« <-и Рогис- І'п <Іипн Г(»ііІіі|ііі(ё-, ѵ. \
27
Краткое аскуссшеи. Кишка, ао.ікралымющаяся кЪ фа.тау. Фреска, казенная вЪ рамалнкахЪ Л'ор><а при ѵ„, о .„7,
„Ліія Тріала''.
ш.
Ь ассирійскому искусству, или, вѣрнѣе. къ искусству юго-
западной Азіи, примыкаетъ и доисторическое искусство
Криіа и Спарты, считающихся колыбелями всей да.п.нГпіиіеіі
ьу.іыуры 1 реціи н. Во «Дворцѣ топора», въ древнемъ «.Іа
бирннтГ)» и въ разныхъ мѣстахъ на Критѣ М. А. Пван
< ом’і, (Еѵапз) и другими учеными открыты фрески и маіо-
лики, поражающія своей свободной техникой, своей странной
Жизненностью. Среди этой стЬнониси встрѣчаются и очень правдивыя изобра
1 Примитивное искусство Греціи, но нсикомі.
случай, ближе къ азіатскому искусству, нежели
кі. искусству Египта, отъ котораго его иные
производи । ъ. Гіии. не. мѵиЪе, нельзя не прп-
знв'Пі <іі.и.паю іміііііін Египта на симую лрев-
іпон» изъ іреческикі, культуръ — па критскую.
• іи. ЕгіпітЬ, м н.। Критіі установлены случаи
оріьна нрои.-пк'.іеііінми оббить странъ, восходя
Щііі. какъ кааи’тсл. къ двііна іцагоіі египетской
ліпністіп.
2*
Критское искусство. Фапнсияап плитка, имбражаущая ликут колу еЪ калляталч». Иа.іека <ч> к<>риЪ столицы
царя Минога (ХН1 еіипсіпскал ,ѵ<кигтІп — около 2000 л. к> і\ ,\.).
женія растеній, городовъ, боя быковъ, охотъ и проч.1'. О высокомъ совер-
шенствъ примитивнаго спартанскаго искусства въ области изученія природы
мы имѣемъ очень полное представленіе по всевозможнымъ мелкимъ издѣліямъ
и въ особенности по знаменитымъ кубкамъ, найденнымъ въ Вафіо. на кото-
рыхъ представлены (рельефно) пасущіеся дикіе буйволы и охота па нихъ.
По патетической стремительности, по свободѣ и мощи движеній, зги ма-
ленькія скульптуры превосходятъ все. что осталось отъ Египта и Ассиріи.
На тѣхъ же кубкахъ въ видѣ изогнутыхъ кустарниковъ, травы и свѣшиваю-
щейся сверху листвы (?) мы имѣемъ схемы примитивнаго гречес каго пей-
зажа— очень, правда, элементарныя, но все же распоряжающіяся довольно
развитыми и полными формами, ничуть, напримѣръ, не уступающими тѣмъ,
которыя были въ ходу въ періодъ перваго расцвѣта итальянскаго ренессанса
въ XIV' вѣкѣ14.
Къ сожалѣнію, исторія живописи древнихъ классиковъ, грековъ и римлянъ
(съ V в. до Р. X.), представляется сплошной загадкой. Ни одна картина въ на-
стоящемъ смыслѣ этого слова не дошла до нашего времени. Все, что мы имѣ-
емъ, сводится къ стѣнописи въ городахъ неаполитанской Кампаныі, погибшихъ
во время изверженія Везувія въ 79 году по Р. X., къ нѣсколькимъ образцамъ
** Совершенство этихъ начертательныхъ н.<о-
браженіи навело нЪкоторыхъ ученыхъ на пред-
положеніе, что дреішпмъ критским ь художникамъ
<н.іли нзвЬстны лЪика ѵвЪтотЪныо и даже пер-
спектива, иначе говори двіі черты, пояи.іиіощінса
лини, на иысніѵіі ступени искусства. Однако, эти
предположеніи пыпЪ оііроін'ргаіотси. (Си. объ
,*гомъ вопросъ статью Е. \Ѵа1<1іоапп'а, «Регарѵгіііс
। іііиі Кбгрсгніоііеіііегипд іп Лег МшоізсЬел ХѴашіша-
| Іегоі», въ оКиаяІсЬгопік». (911 г.. .Х« 32).
№ В. Пнвздиіі, »Ь?8 сіѵіііеаііопз ргеквіібпіеіічие*
ііе Іа шег Еосе-, Рагіь, 1910: -АпііірііиЧ сгсіиіве^ раг
ІЯагао|іі:іппі5», РЬоіоіуріез, Аицогіт. Ѵісппе іВЫіидо
2 альбома): Реггоі еі Сіііріе/. ѵ. VI: 1< НаІЬЬегг.
«КевН ПсВ’Еій Млсспел” въ Моошпеші Апіісііі риЬ.
рег сига «I. К. Ас.с. (Іеі Ыдсеі, Н'08.
29
м жилічм' «у^ГЖ, мой^^хлие «7. лртнсъаркымгк»»
стѣнописи гь Римѣ и въ древнихъ некрополяхъ Этруріи. къ ряду м• .:;•
въ рлзлич и ыхъ и Типахъ Римской Имперіи, къ живописи на вазахъ и гравюрамъ
на цистахъ. Косвенное представленіе мы еще можемъ составить о живописи і
памятникамъ скульптуры. по отзывамъ древнихъ писателей и. наконецъ. по
остаткамъ византійскаго искусства, носящимъ слѣды древнихъ традиціи. Бди
мы при этомъ примемъ въ соображеніе, что Помпеи и Геркуланумъ не были
вовсе художественными центрами, а лишь «уѣзднымио городами Имперіи,
гъ которыхъ искусство «столицъ» отражалось въ ослабленной степени что
мозаика, цікты и вазы суть произведенія художественной промышленно» ти
которымъ въ свое время придавали несравненно меньше значенія, чѣмъ
фреткамъ и картинамъ; если къ этому прибавимъ, что писатели, толкующіе
о живописи древнихъ, принадлежатъ всѣ къ позднѣйшему времени (Діодоръ.
Плиній Старшій. Лукіанъ. Витрувій, Павлиній и ФнлострагьІ и далеко не всегда
достовѣрны—то окажется, что мы не знаемъ античной живописи и что
всѣ наши мнѣнія о ней фантастичны. Вполнѣ возможно, чіо превоз-
носимые шедевры древности, изъ-за которыхъ возникали дипломатическія
осложненія и за которыя платились колоссальныя суммы, были не менѣе
прекрасны, нежели то. что создала эпоха возрожденія возможно. что многое
изъ тою. чѣмъ мы теперь любуемся къ правдивыхъ картинахъ голландцень
XX Л в или мииречтіоиистовъ XIX и,, было ѵжѵ найдено и иреодолЬмо Но
М
Борі^х Яшмого. Телло/>иіурмл отпуская йам, рлслмсмліѵл* * Лоллглг<«.мЬ {время Пилигтрати (овЪ)
Кикппнгь нп са.хыЪ. нвѵлеяныхЪ еі ИЯПЛЪ обиліи щіиЛ вЪ Греціи, такЪ и «7» Италіи и в7> лрѴіилЪ мЪстлхЪ
л&ті домылаа яоллпж картину ра.юитіл ірп^ычггкаіо иекуѵстм нЪ ф*нгй Греціи. Олнико, ллл исторіи пеймжа
ш не ыірпгті почти ницакоА рчли, ибо нп тиагЪ илобрялкгяи оргиму шественмо, вЪ совершенно л.іосколЬ силулт-
ПояЪ трактгрІ, люли. ЯортмЪ, м силылЪ уже дрммиУ?і к»риноіАгкилЬ члміеЪ встрЪнлштсл массами шобра-
жетл ликилЪ мѣрей и лолашнилЪ животмылЪ. а ынпілл м. сильно стиіимняіНііылЪ, раснѵ-яій, соперничающія по
набітлатг.юяоети сЪ похобиыяи итбралне/ііямч у пссиріякЪ и еіиптянЪ. Пнт.^і />»>ууч Жи- ітнылЪ тяну тся парал-
Л'ин^-ми /ри4ляи по тКлу волы, иммдл опИ влоллтЪ вЪ состпкЪ чентражынл.гп ., нодш^ч »ѵ». рамеающисЪ олоты.
ли«олічыческіл сигмы и т. і. Боліе пилрпбнп п ірецесКнЛ вамілЪ мы бу іелЪ юпнриті Л ліолЗ нашею трула,
пчсвяіценномЪ бытовой мсияпписп.
возможно и обратное явленіе — что живопись античнаго міра уступала пла-
сіикЪ. отличалась холодомъ и условностью. Сказать что-либо положительное по
<•
этому вопросу нельзя: однако, читая Плинія и Лукіана и любуясь фресками
въ НеаполЪ. Помпеяхъ и РимЪ. скорѣе представляешь себЪ живопись тоіі
благодатной эпохи исторіи человѣчества равноцѣнной сохранившимся отъ
нея же скульптурнымъ произведеніямъ.
Впрочемъ, что касается въ частности пейзажа, то едва ли именно въ этой
области были созданы древними такія произведенія, которыя могли бы стать
рядомъ съ картинами Питера Брюгеля, Клода Лоррена. Пуссена. Рембрандта,
обоихъ Ріонсдалей. Вермэра, Коро и Моне. Замѣчательно, что <»чпстыхъ‘> иеііза-
жеіі не встрѣіишь въ описаніяхъ древнихъ «критиковъ•»16 и историковъ и что
до насъ не дошло свѣдѣній о какихъ-либо знаменитыхъ спеціалистахъ ио пей-
зажной живописи, если не считать краткія \поминанія одіпхъ александріііекихъ
мастерахъ. Л.гмсірін и СераіііонѢ. переселившихся вь серединѣ II вІ»ка до
Р X въ Римъ, а также похва.іы<ую характеристику, сдѣланную Плпніем ь. оі
ною иіаліш'каіо художника Лудіуса (пли Студита правописаніе его имени
” 3« чистые пеіі.члжн <*лм л« можно енгкіті.
• ,‘І‘Ліиы кіікоіі-то інчноі.інііііо'іоіП гл.і.іічіНі, оіін-
ріиоромі. і«|н*мім)н Кц|иіі>іі ыі.і, «і'и.іоіч |>л
юмі.: • Ііолоі.і ні. і.ічіі|ц.|| ідиоііуш ріііі. три,іи
илі.ірііііѵ ц,і н-Гіг ни ь ,і|ц,і і,|), < (іогфоріі *. | іі) ОІНІ І'І.-
ЗИКМ чшми м-I,МІН III ІЦ.І.ІО оіпгі'Чіи •|ніі)
рамі.. Ѳсссалііі'. о.пцр‘тііорсини»і ікеііекоіі фно-
роіі, и (Ь іроіш . коіоіПІіІ. КНМ> к.іиочі-і «>ы и
ііпіі. іо нроіЬ карты. (Си. "••гні.ііпі І»іе '
лі'ііііП ІІІ іЬч І\нн<1 ііі’Г яі««іі \ іііксг .Міііи ін*"
(ііи іін-. • ГІиІи.«ІгіДіі»* ІіошоКЬ»; ІЬгігмшІ, I » 'Гі'
Іоріі? ІІ’ІІГІ Гнпіі(|ііІЬ' і'іііііиіг »<ѵѵ. Г .п*. і
31
Силты. сбирающіе тітнрндіі. Живопись на черппфіихрной амфорЪ Г/ «. до /’. .V.. іиііілспноіі .»Л ,
не выяснено), жившаго при Августѣ и будто бы бывшаго изобрѣтате.іем
лаго ряда новыхъ декоративно-пейзажныхъ мотивовъ. Но и эти мастера г;
подошли бы къ тому понятію, которое мы составили себЬ о ііеііза,
на основаніи чудеснаго творчества цѣлаго ряда художниковъ и
эры». Творчество ихъ сводилось, безъ сомнѣнія, исключительно къ дек-
кѢ помѣщеній частныхъ домовъ и общественныхъ учрежденій и н<
сило того интимно-поэтическаго характера, который мы привыкли счиі
за главное достоинство и прелесть пейзажной живописи. Нѣкоторыя изъ и\ .
картинъ могли быть занятными (какъ это и говоритъ Плиній о .ІудіугѢ).
благодаря сценкамъ, разыграннымъ въ ихъ композиціяхъ; но не найти \ древ
нихъ писателей характеристики пейзажа, какъ произведенія, вызывающаго
извѣстное настроеніе.
ТѢмъ не менѣе, какъ разъ одинъ изъ самыхъ цѣнныхъ памятниковъ
античнаго искусства, а именно фрески, найденныя въ развалинахъ дома
на Эсквилинскомъ .холмѣ въ Римѣ—ландшафты, среди которыхъ пред
ставлены похожденія Одиссея. Эти фрески. исполненныя въ мягкихъ и до-
вольно правдивыхъ краскахъ, въ бойкой «импрессіонистской» манерЬ. съ
значительно развитымъ чувствомъ пространства (но. повидимому, безъ
теоретическихъ знаній перспективы), означаютъ, во всякомъ случаѣ, такое
пониманіе природы и такой интересъ къ ней, какіе не были извѣстны древнимъ
культурамъ Египта и Ассиріи. Однако, и въ нихъ не найти пониманія при
роды въ современномъ смыслѣ или въ томъ, какое уже проглядываегь въ
готической миніатюрѣ или въ живописи старыхъ нидерландцевъ и вене
ціанцевъ. Художникъ, писавшій (въ I в. до Р. X.?) эти фрески, отнесся къ
своему предмету довольно «свысока», въ качествѣ виртуоза и импровизатора
Нѣтъ любовнаго отношенія къ жизни природы. Общій эффекп. переданъ
СЪ нѣкоторой иллюзорностью (фрески тянулись фриДОМЪ ПОДЪ поюлком:*
и были раздѣлены одна отъ другой писанными красными пи.іясіра.мн <л‘
32
діонисЪ-мореплаватель. Роспись Экзскія вн) тренней стороны чаши. Собраніе ваЛ вЪ мюнхенской пинакотекИ
довательно. весь циклъ долженъ былъ играть роль нѣкотораго ігоівре ГоеіГя).
но въ отдѣльныхъ формахъ не проглядываетъ глубокаго съ ними знакомства.
Скалы и горы кажутся вспухшими зеленоватыми массами или картонными
кулисами; тростникъ и трава расположены «зря», взъерошенными пучками;
береговыя линіи нарисованы очень приблизительно; краски, въ которыхъ
доминируютъ сѣрозеленые, сѣроголубые и оливковые тона, однообразны, что
лишь въ изображеніи «Царства мертвыхъ» можетъ быть объяснено жела-
ніемъ художника передать унылый характеръ мѣстности.
Чрезвычайное значеніе для интересующаго насъ вопроса представляетъ
роспись виллы (императрицы .Іпвіи?), открытая въ 1863 г. въ мѣстѣ «аѵі
Саіііпаз АІЬаз» подъ Римомъ. Эта роспись, покрывавшая сплошь стѣны ком-
наты. представляетъ изъ себя несомнѣнную попытку дать въ закрытомъ по-
мѣщеніи иллюзію сада. Мы видимъ низкіе барьеры съ разнообразными про-
рѣзными орнаментами (вродѣ трельяжей XVIII в.), клѣтки съ птицами и на
фонѣ неба—деревья и кусты съ цвѣтами, часто довольно ясно уаракте-
33
О.гмч члЪ фрггокЪ .,/І.ічгсг-пыхЪ іч-б.ічлнччг' <іЪ «чпічкчнекчб библіитекѢ.
1‘имгкчл мсіпніпчсь I юТшч до /’.
ризованные. какъ-то лав|и.
ШИПОВНИКЪ. персиковое
рево и т. д. На кЬГкип
п на ірельяжахъ «итян.
пѣвчія птицы. Возможно
ЧТО въ фрескахъ пилы '
Саіііпаз А1Ьа$ мы имѣемъ
образецъ творчества ,Ь т
са или его школы -»ІИ
фрески указываютъ и.» Іи „
комъ СлучаЪ, на го. М|П
ЖИВОПИСЬ ВЪ I ВІН:І) ѵ»
Р.Х. задавалась <іисто
ЗІонными задачами і г
КУЛЬТЪ природы уже До .
тогда той степени, когл н
рожанннъ начинаетъ ч ।
вовать потребность ви.і.Ьіъ
въ своихъ стѣнахъ убѣди
тельное о ней напоминаніе
Новѣйшія изслѣдованія до
казали, что эта отрасль жи
вописіі происходила съ во-
стока. изъ азіатскихъ цѳн
тронъ эллинской (или. пра
вильнѢе, эллинистической)
культуры, а также изъ Але-
ксандріи. гдѣ всюду садо-
водство было въ чрезвычай-
номъ ходу II гдѣ НО II Н.
до Р. X. славился подобными картинами помянутый Деметрій, работавшій
при дворѣ царя Птолемея Филомета и переселившійся затѣмъ въ Римъ'
” Изображеніе такихъ же уііееелнги.іыіыхь
садовъ или "ііирвлнловъ» было и і. болыномі.
ходу ) рнмліііь ііремеиь Имперіи, Эі“ мы ВИ-
ДИМЪ ПО ЦІІЛОИу |*»іу фрІМ'.ОКЬ III, ІІоМІіеіІХЪ, II
іакже по юму, что пи. ік-Ьхі. родилъ античной
дег.ор.і і ініноіі ;і.'ііііоіпн'іі именно • садоііыіі цен-
за ж і осталеи іі.і.інИисііііі.ім і. іаже іп< іііміііітііі-
сгаи нремеііи н ііѵ только іи. домажь, но и къ
церішаѵі. (объ игомъ ниже), Иль инганым.
і аміііііііт ііх ь ѵгц ініи.г особеннаго інііишііііі за-
*-лужііііаіо-гъ: фрпзъ ни м'мннмі. фрнЬ. ни но
-юромі. чрезвычайно граціозно н.мібрііліеііі.і рпл-
ііын бічЬ.піо. зеі кіе п<і.іік';і и.і <- і. пазами и бью-
щіе фонтаны; ни дать, ми взять картинка времена
Людовики XV’; имбе какъ бы выглнлыіык'Щ"
и.п.-за дііороіп.іхі. пострпокь сады въ ііомпепеком<•
домЬ квартала IX Л» 7 (ІЗ) (военроизвеіены вь ііі»
мецкомі, измініи кінігн М. II. Ростовцеваі;
нінт. вь фрнпідаріумЬ астабіиневижъ, Г<Т’1 •
жіпіоіим’і. вь садокГі «>ма Саллюстіи. ІКнъ- льм1
ІіріІМІфоіІ I. НМ'ЬЮТСІІ »Ь ІНЧІІіилиГИІІСК"ЯІ- ”
Лѵ (фризъ на желтомъ фоиЫ. 1 ’
ппмеиеіі части вто(і Цірески саль сь "е.
и іііііндериміі, ль иерхпеіі — козы ноль нине"'•'
никомъ) и рилъ другихъ.
31
Пейзажный фраіментЪ. еЪ нгапозитигігхпнЪ л«у .««*$.
Вообще, въ этотъ поздній періодъ античной живописи, который намъ
единственно (но и то приблизительно) извЬстенъ по сохранившимся памят-
никамъ. господствовали на протяженіи всѣхъ римскихъ владѣній художе-
ственные вкѵсы. выработанные эллинистическимъ иску ствомъ. однимъ изъ
центровъ котораго была Александрія. Признаками этихъ вкусовъ можно считать,
реализмъ, доходившій до преслѣдованія иллюзіи, игривую грацію и остро-
умную изобрѣтательность, нерѣдко впадавшую въ выпрность. Античное
искусство переживало въ то время своего рода эпоху «барокко»— оно уже
было «размѢнено». ослаблено ученіями любителей и теоретиковъ, обезличено
эклектизмомъ. Но именно въ это же время (какъ и въ XVII в.. въ дни настоя-
щаго барокко) развилась до высшей степени (и на счетъ болѣе глубокихъ
достоинствъ) виртуозность въ изображеніи видимаго міра и чрезвычайно бо-
гатая декоративность.
Эти особенности поздней классической живописи нашли себѣ прельсти-
тельное отраженіе въ росписи помпейскихъ стѣнъ и въ немногихъ остаткахъ
древней живописи въ самомъ Римѣ. Однако, о томъ, въ какомъ отношеніи
находилось это отраженіе къ лучшему въ искусствѣ своеіі эпохи, мы
можемъ лишь догадываться, ибо ни одного выдающагося въ свое время
памятника до насъ не дошло, а по однимъ «копіямъ» и ремесленнымъ варіан-
тамъ нельзя, разумѣется, судить объ оригиналахъ.
Исканіе иллюзіи доходило у позднихъ грековъ (греческой нужно
считать и всю живопись Рима) до изощренности, граничившей иногда съ
безвкусіемъ. Такъ, намъ извѣстно существованіе мозаичнаго пола въ Пер
гамосѣ. исполненнаго мозаичистомъ Созосомъ и представлявшаго «невыме-
тениый полъ», на которомъ какъ бы остались разбросанными всевозможные
объѣдки 1К. Тамъ же находилось превозносимое Плиніемъ изображеніе голубей,
сидящихъ вокругъ чаши ,и. Особенно поражала вѣрной передачей натуры
Подряжаніе оТому знаменитому поду можно
кидЬуі. ы. поздній мозпиісЬ латерпнг.каго мудсн,
н«идоіш<»н на Апе.іпніПі (Л> Н*.»2— іісиолісиіе'і ру-
‘кіс ш Ы41Ю.1ІН. благодари уци.іку техники, самоа
іірм<иизытелі.нин).
•° Подражаніе этоіі «артнііЪ найдено нь ииллЬ
Адріана Оп.інЬ пь іинінго.іійском ь музеЬ). Ниро
•іем ь, сіоиіеть ньющихі. голубей усгрЬчаегсн »Ь-
сколько раза и среди номиейскихь фресох». м ми
замкь, нііпр., на Лі І42Я неаполитанскаго иуэе<«
35
ли іті.ні, к-чи 1,1111 /Лі/і НІ, Ни МП9ЛЛІІ, Ніи ІИ ни />6йГ’* у ли ілилл.л «*<«•*« (Гис /6/» •или/
ііиіь (оі раженіе?) па воді» оі ь головы пьющаго годубн. II Ьгколько подобныхъ
ІІрИмЬрОІГЬ ІІрГГлЪдоНВНІВ ИЛЛЮЗІИ можно наігпі н ь сочиненіи ѴЬ ДрѴІІІІИХЬ
нисиіелеіі. ірюпѵющиѵь о живописи*1, а среди фресокъ и мозаиьь, найден-
ныхъ въ Помпеяхъ и РимТі, одни .іи не поливиіпі принадлежи гь къ ,»томѵ
х Iдожѵг і венному поряди)
Что. кикъ не исканіе иллюзіи, выразилось гаьже вь і Ьѵь безчисленны ч ь
И< іІ«іМІІІІ»І I. НіНіІіоіІ.е *ПрІКГі<|ІНГ.І<' ПІН'МЛОГЫ,
рнгунчціг і*іи мгминіг іило,«і>|ніо< іи 4|н>иііиміі
.іім*ішін> цамн н.іиіи ГІНІІ- Гіи ІЛЛИІІІГ 3''"
Нкіфіініі. »і,и><і|і*иіімііи Аш* ыіті.мі. Ьуцгфдій,
ноторОѵ/ А «ні ірі. ііііні-іЬл. йоги и. іиірмъ,
Лр<«іі>и нм. 4ИІШ. Ь.іаіодирн сіучаю Лш іигііініи
а*лімърііпіі ііірі*«й'ііі ііЬны ни мир.іЬ лнбанн.
ИрІИНУ ІІІМЧМИпі, II «ИірІІШіІнНіу іО І«Ь| УІ|ріГ>« ІК'ИИЛ,
•<"п«рун. Іу (ОЖІІНІІІ, МИ Ьоіыііиіі ІМІІОІІМ Іін«
ЛІ<ПНМ». при іиукпіі. инкііііик* нркі'- ір.і
НИКІ. НгрИЩН! ІІН !.) ІЬігриііВЬ Іііп.оіки '• Р«І’<» •
.ІІИІКНМ |. обі. ІК ІіуіІ! 0 111(1111 11,11. НрІІІ ІИІІІІ'ІІІІІ.М І>
**• I ріім.1 II,(Іону, нріінлііііінііі НІИ Иіінуй* сніма.»
.ы Ніи тоііщѵііі
СтЪнная живописи, изображающая садЬ и „Орфея среди звѣрей". Фрески нЪ По.чпеязПі.
помпейскихъ фрескахъ, которыя покрываютъ своими архитектоническими фан-
тазіями цѣлыя комнаты и залы? Изъ Витрувія мы узнаемъ, что фантастиче-
скій характеръ этихъ писанныхъ архитектуръ былъ явленіемъ, вошедшимъ
въ моду лишь въ его время (при Августѣ). Теоретикъ-архитекторъ от-
носился къ нему несочувственно, опять-таки именно съ точки зрѣнія по-
клонника реализма.
«ТѢмъ,— пишетъ онъ, — что прежніе художники брали изъ дѣйствитель-
ности (ех ѵегіз геЬиз), тѣмъ нынѣ пренебрегаютъ благодаря дурному вкусу
(іпіциія тогіЬиз). Ибо теперь изображаютъ на стѣнахъ, вмѣсто дѣйствитель-
ныхъ, существующихъ предметовъ, уродства (топзіга): на мѣсто настоящихъ
колоннъ — тростниковые стебли, вмѣсто карнизовъ — вычурные узоры или спи-
рали сплетающихся растеній» (не вполнѣ разобранное мѣсто текста).
«Одиссеевы пейзажи». «Садъ» виллы аЛ СаІІіпаз АІЬаз, о которыхъ мы
говорили выше и которые писаны нѣсколько раньше, нежели порицаемые
Витрувіемъ архитектурныя фантазіи («И и 111 помпейскихъ стилей» согласно
37
Садовый .чотивЪ. Фреска вЪ СтабіанскихЪ баняхЪ вЪ По.чпелхЪ.
современной терминологіи, подтверждаютъ его слова21. Пилястры. раздѣляющіе
«Одиссеевы пейзажи», самые пейзажи и изображеніе сада носятъ довольно
опредѣленны іі характеръ правдивости. Но его уже нѣтъ ни въ фрескахъ (и
скульптурныхъ пейзажахъ) римскаго дома, открытаго въ виллѣ ФарнезинЬ".
ни въ стѣнописи такъ называемаго дома Ливіи на Палатинѣ, ни. тѣмъ менЬе.
въ позднѣйшей помпейской росписи. Слѣды иллюзорности имѣются и въ эгоіі
фантастической декоровкѣ, несмотря на полное игнорированіе армітектониче
скихъ законовъ. И даже особую прелесть придаетъ этимъ измышленіями
31 Позже писанныя архитектуры подучили
еще болѣе ирренлыіыіі характеръ, и образовал-
ся такъ называемый «4Ѵ стиль». Кампонскую
архитектурную живопись дѣлятъ на 4 стиля,
которые пріурочиваютъ къ разнымъ эпохамъ:
I—строгій, преимущественно простой и пло-
скій, подражающій дѣйствительной архитектурѣ
н разнообразнымъ конструктивнымъ матеріаламъ;
II — уже болѣе роскошный; въ Ш часто встрѣча-
ются египетскіе мотивы (объясняемые влія-
ніемъ политическихъ обстоятельствъ послѣ «»мт-
ны при АнціумѢ въ 3! г. до Р. X.). а конструк-
тивные элементы теряютъ свою осмысленно» гь,
IV стиль — сплошная вычура и фантастичность.
» Нынѣ въ Національномъ музеѣ -4*1*
Тегніе».
38
< тЬшшя фііггни«ан лскирияка і/іантис.тычмки-ирхитиктуршча хиініктв/іа (такЪ м<мылілма»о И стиля/
иЪ ^имі] ІІгттітіЪ оЪ ІІчмцснсЬ.
і і'.чіипц у» У""’ 7" |/“ II^^ЧI.и>|^ пОМНЦНЮ птііл}’
. :л»л»
льои?«-, ,ѵ-.
ЛкяаріумЪ. Моміы*а, наЩеннал вЪ ПимпеяхЪ. НынИ вЪ неаполитанскомЪ мумі.
иенно та игра, которую они какъ бы ведутъ съ зрителемъ Этимъ писаннымъ
4-|ИТ?°ИКаМЬ М В^Р,,,,,Ь’ 11 ,іе в’ЬрпіН!.. Иное передано съ такимъ реализмомъ.
і такимь (овгриігнныиъ знаніемъ снЪтогІши (часто тЬнь расположена нь
‘ммости оті» того источника гіі'Ііта: окна, отверстія въ потолкП, двери
>рыи ос и!Ьціаа ь комнату), что лишь оціу пыо убѣждаешься въ оптическомъ
41
. .ЧІ..ЧІ 9» уи.»>••• 9<» ѵ»ні<і»мум».| уллмы ппнігчч ‘цпп/Іинг нпг/.і'бпн» .•лглві»<о г»і/ |/л>я<»лгріи»г •ічічнііпц
Роспись гтТ/нЪ лп-ча вЪ ИомпеяхЪ. Слѣва изображеніе стриженою сала сЪ фонтанами, справа — івѢриниа
обманъ. Но стоитъ только прослѣдить взаимоотношеніе разныхъ частей этой
писанной архитектуры, чтобы понять ея полную неосуществимость въ дЬй-
< івитальности 'а.
Не говоря уже объ ошибкахъ перспективы или ея непослЬдовагель
ногтяхъ -*, все въ этихъ писанныхъ постройкахъ до такой степени вздорно
и немыслимо, что воспроизвести ихъ
кости. Сложныя и миніатюрныя, точно
• Лучшіе примѣры — іи, знаменитомъ домѣ
Всттіевъ въ И і> мигахъ.
' ВоПрОГ.І. О ТОМЪ, была ЛИ НГрС ІІСКТІІНП 11.1-
«'Ін іна дрсвиіімъ, остается открытымъ. Мы зиа
• мъ. иаіірнмЬрі.. чій Діазярхъ съ острила Си мши
ішсалі. иъ .ши Эсіііін іеатралыіыи іешірпціи и
' •....” ГрВКТВТЬ І»6|. .ЧІІІІ ' Циі-11 ,-Цеці.і II......
'• П« (ІІШѴДІІІІІІ). ., ||,| ОІІІ..Ц і;.ірііі|||, ІІ.ИЗКІ
изображенъ < і. соиерпіеигліюм і. бі.н.і. ні.
нилИ'імъ рпкургіі. Однако. МСІі диіие інііе ди іі;і< і.
іі.іы.. , г,|....Іірііь.ін ,11 і,..імІ,,1 I |,|.
рі>лрІ>ііі,*ііін оерсиектниііыч ъ задачъ, къ которымъ
художники Ни ііо.ііі.іи іпни. будіи іі•*і;.ік• ііі іедыіо
<чи.пн,.и,і. ц:. и,,. , В0|ірПСЬ(...........
въ дѣйствительности нТ»гь возмож-
д.ія пигмеевъ25 построенныя галлереи
чатъ ди іітіі черты, что закиііы перспективы
.ііністііііте.іыіо не были извѣстны древнимъ. Не
ипдимъ ли мы иъ настоящее время такое же
забиеніе перспективы, кикъ науки? Совершенно
не далеки то время, когда и мы дойдемъ въ этой
области до «піізаігтіІІскпѵъ» нелѣпостей и оставимъ
за собой неумѣніе и приблизительность поздней
классической живопрги. Можно ли будетъ на
і>гом і. основаніи отрицать знаніе законовъ пер-
спективы иъ ііокилінніі чуішкннковь. намъ пред-
іііесі ііиіііннііем Ь:‘...
Эти ііддорныл и прелестныя архитектуры
дЬйсппіте.іыіо иногда населены карикатурными
пигмеями пли амурами.
43
(’гнОнопѵсь м.<.<№.и>/*ио-«і/ми/яг№т> рнаиі характера вЪ Ііоскореале. блч.іЪ ІІо.чпей.
изъ жердочекъ-колоннокъ прорѣзаютъ плоскости, не имѣющія никакой видимой
толщины; мѣстами протянуты ни къ чему велумы и драпировки; все «кор-
пусное)) въ зданіи изрыто нишами, прорѣзами, проспектами въ какія-то дико-
винныя дали. Пуританинъ Витрувіи видѣлъ въ этихъ «шалостяхъ» декора горокъ
измѣну хорошему вкусу, но па нашъ взглядъ именно въ этомъ позднемъ
цвѣткѣ греческой культуры -въ архитектурно-декоративной живописи еще
разъ со всей яркостью выразился подлинный вкусъ Эллады. ея милая гра-
44
Утки и улитки. Античная мозаика вЪ сакристіи церкни
& Магіа іп Тгат$іеѵсге иЪ Римѣ.
и-озчап улыбка, „
спеии<Г,ІІческЯ)І фі1.10(.пфіІ| |і6(> , «
не от-"”кпппііссл въ нагла,
чьпъ формахъ иронія „ екепгисі
вся зта остроумная „І ра съ законами
тяжести и равновѣсія?
На-ряду съ этими ч.і.нозорнымп
пріемами ст’Ьноиисп. призванными
сообщать тѣснымъ и закрытымъ
помѣщеніямъ впечатлѣніе большого
простора и воздуха, мы встрѣчаемъ
въ дошедшихъ остаткахъ античной
живописи и чисто -пейзажныя кар-
тины пли Пейзажные фоны на карти-
нахъ съ миѳологическими и другими
сюжетами.
Чистые пейзажи, встрѣчающіеся
въ видѣ отдѣльныхъ картинокъ, вклю-
чснныхъ въ большія декоративныя
цѣлостности, изображаютъ, въ большинствѣ случаевъ, приморскіе порты и
виллы со сложными сооруженіями, выходящими далеко за берега, или же —
храмы, дворцы съ садами и затѣйливыми павильонами, мосты, перекинутые
черезъ ручьи и пруды, священныя деревья, гробницы и «часовни»2П. Въ
палатинскихъ фрескахъ мы. кромѣ того, видимъ улицы и переулки Рима, съ
его многоэтажными домами, съ балконами и террасами па нихъ. Часто
среди камианскихъ фресокъ встрѣчаются и пейзажи африканскаго характера
съ пальмами, пирамидами, сфинксами, что и служить однимъ изъ доказа-
тельствъ египетскаго происхожденія всего этого рода живописи.
Дѣлать какіе-либо выводы, касающіеся всей античной ландшафтной жи-
вописи. судя по всѣмъ этимъ образцамъ, повторяемъ, нельзя. Не надо за-
бывать. что все это лишь произведенія виртуозовъ-ремесленниковъ, а не на-
стоящихъ одухотворенныхъ художниковъ. Столь же опасно дѣлать какіе-лнЬо
выводы и относительно пейзажныхъ фоновъ на сюжетныхъ картинахъ. Въ
сохранившейся кампанской и римской живописи эти фоны всегда очень прибли-
зительны, быстро и умѣло набросаны—въ той техникѣ, которая нѣсколько
Напоминаетъ рисунки тушью японцевъ. Однако, такъ ли были написаны фоны
•в ГЬ же сюжеты истрЪчаіотси и въ любо-
пытныхъ барельефныхъ пейзажахъ изъ лома вил-
лы Фарнезшіы. Наоборотъ, плоскія скульптуры
въ помпейскихъ ба пн ч, изображаютъ вполнѣ
и,| •птостическую архитектуру». Вопросъ о мо-
шнахъ итнхі. «архитектурныхъ пейзажей» подроб-
нѣйшимъ образомъ разобранъ въ превосходномъ
>-рнмскій
190В г., и
I трудѣ М. И. Ростовцева: «Эл.иіііистическіг
архитектурный пейзажъ», С.-Петербургъ,
въ переработанномъ нЬмецкомъ издати гои же
киши. Авторъ справедливо настаиваетъ на <і
крилыіомъ характерѣ бодыііипстм
па фрескахъ и мозаикахъ ііамятнпіюеъ
( ваеть на пх ь египетское и азіатское происхожденіе.
45
на знаменитыхъ картинахъ классиковъ—это еще вопросъ. При царившемъ
съ IV’ вѣка въ греческой живописи реализмѣ. си Вдуетъ думать. что и пеіі-
з.чжп на картинахъ исполнялись съ большей тщательностью и большимъ
вниканіемъ въ природу. Во всякомъ случаѣ, подобнаго отношенія можно
ожидать отъ художниковъ, превозносимыхъ за то мастерство, съ какимъ они
передавали вообще видимость.
Едва ли не наиболѣе совершенными изъ дошедшихъ до насъ образцовъ
живописи древнихъ являются изображенія «мертвой натуры'» и животныхъ,
встрѣчающіяся въ стѣнописи кампанекпхъ городовъ и на мозаикахъ. О вы-
сокой степени совершенства, достигнутой въ этихъ областяхъ знаменитыми
художниками древнеіі Греціи, говорятъ, къ тому же. и многія письменныя
свидѣтельства. О мозаикѣ Созоса мы уже упоминали: по знаменитому анек-
доту о состязаніи Зевксиса и Парразія мы можемъ судить, что и эти два
представителя іонической школы были мастерами въ иллюзорной передачѣ
предметовъ. Далѣе, мы знаемъ имена дорическаго художника Павзія. - ’
листа по живописи цвѣтовъ, «рипарографа» (живописца грязи) Не:
(Пирейка). писавшаго преимущественно жанровые сюжеты и д.ю
большого совершенства въ передачѣ цырюленъ, сапожныхъ маст»
съѣстныхъ припасовъ (въ такихъ сюжетахъ «натюръ-мортъ» должен;.
играть видную роль). Андрохида, знаменитаго въ изображеніи рыбъ
Сохранившіеся памятники на сей разъ вполнѣ подтверждаютъ вогі
ныя свидѣтельства писателей о тѣхъ знаменитыхъ погибшихъ произве.ѵ..
древности, и опять нужно принять во вниманіе, что мы имѣемъ передъ >-
бой лишь копіи, угождавшія вкусамъ провинціи. Рядъ античныхъ мозаикъ
рисуютъ намъ акваріумы съ рыбами, крабами, омарами и проч. ’7; другія
прекрасно передаютъ птичье царство, особенно пѣтуховъ, куръ и утокъ ’*
Цѣлыя серіи фресокъ и мозаикъ изображаютъ охоты на звѣрей (частью
опять-таки среди африканской природы), причемъ мы видимъ животныхъ,
неизвѣстныхъ Италіи, какъ-то: гиппопотамовъ, слоновъ, крокодиловъ, иби-
совъ, львовъ, тигровъ и пр. Наконецъ, сохранилось очень много образчи-
ковъ и «мертвоіі натуры» въ тѣсномъ смыслѣ: всевозможныхъ предметовъ
домашняго обихода и театральнаго дѣла, музыкальныхъ, писательскихъ и
живописныхъ принадлежностей, фруктовъ, цвѣтовъ и т. д.30. Вообще же ис
полненіе этихъ сюжетовъ очень разное. Многое въ фрескахъ набросано съ
-7 Панр., мозаика въ Сана <1еІ СеіНепагіо, чу-
десная мозаика съ восьипногомъ въ иеаполнтан-
скомі. музеѣ и рядъ друімхъ мозаикъ тамъ же.
74 Одна такая мозаика вдЬлана въ стѢнѵ
сакригтіи церкви 8. .Магіи іп Тгапвіеѵего въ І’имІІ;
укажемъ еще "а плавающихъ утокъ (Ж> ІООІ.і
и 99К.І). па фазана (Лі 9980), на боіі пѣтуховъ, на
ча- пі фризовой мозаики, окружавшей знаменитую
ѵЬиіву Александра' , съ животными и птицами,
характерными ідн Египта (.М 9990), на «Птицъ»
'.ѵ.Аѵ 9'ЭКК. 99), на «Кошку, схватившую птицу»,
я т. и., исе ві. неа поли га искомъ музеЬ.
Особенно замѣчательна фреска: пантера,
нападающая на быка, изъ Дома пантеры" въ
Помпеяхъ; другой подобный сюжетъ (съ кабаномъ,
забравшимся среди растеній) въ перистилѣ юма
Лукреція Фронтона; охота центавровъ на львовъ
изъ «дома трагическаго поэта».
30 Совершенно выдающагося достоинства фре-
ски, происходящія идъ МаееІІііш — рыночнаго зда-
ніи въ Помпеяхъ. Въ неаполитанскомъ музеѣ )ка
жемъ на .X» 8898 — «совершенный ПІардэнъ («•».'
па, яйца, к) вшипь); Лѵ8759 — лиЬ ііолиГ»шеины«і «ы
желтом ь фонѣ газели: Лѵ 8645 — •совершенный Ьс
46
виртуозной легкостью и какъ будто по
слуіаспъ передаютъ болію тщательно
вѣроятно, были писаны съ натуры.
памяти. Мозпики въ большинствѣ
исполненные оригиналы, которые
Красочныя проблемы во ім-Ѣхъ древнихъ фрескахъ разрѣшаю г. я
по-разному. Частью фрески писаны съ аккуратнымъ и ровнымъ выіюш.чіі.'й
плоскостей, ограниченныхъ очертаніями (копіи съ болѣе древнихъ оригпн..
ловъ?), и въ приблизительныхъ тонахъ; частью онТі исполнены . импр.чгій-
нпстически», причемъ краски положены одна рядомъ съ другой, не смѢ-
шиваясь. и въ этихъ случаяхъ слитность впечатлѣнія. при Нг< равненію
большей яркости общаго, получается лишь на разстояніи. Возможно. <по
послѣдняя техника является подражаніемъ восковой живописи п: • іпкЪ).
получившей свое наибольшее развитіе въ Александріи. 1‘Ь,і шкаѵ-
стпкѢ сливаніе красокъ получается лишь съ величайшей трѵли< < . ? і'и.гіі
«мозаичный*» принципъ этой техники долженъ былъ способі гв >• -п
чайному развитію глаза, принужденнаго постоянно расклады:*. на
ихъ составныя части.
Наконецъ, рядъ античныхъ фресокъ, особенно съ пейзажным .ми.
исполнены монохромно, что не должно удивлять, если мы вспомнимъ * • іп
картины были главнымъ образомъ предназначены для декоративнаго . Лфекта.
являясь небольшими пятнами опредѣленныхъ тональностей, разбросанными
среди болѣе сложныхъ гармоній. Фресковые пейзажи играютъ вь такомъ
случаѣ лить роль успокаивающаго, среди прочей пестроты, аккомпаппменга
ЛЛІМ. І1РНІ,Н- ||.|Н 1(1.1, СКЛІІІІКІІ. орЬхіІ НИ СІ'ріЖріІ-
пои. б.інііі.к А’ К611 г і і*ь.<<ііііі.-ін ни іп < і. фр.ѵк-
ь>мн: .V - ріі 1», ми іі'Ні.і.ік I. К) іпііііичнноіі і. п.-і
бЬлохіі. Гшкоііііііі чи.тн А» ХЗ'.ІІ—очічп. іи-
(іИКтерІІиВ арминкт урііоіі кпртнны (ни ШИОІІ нзі.
ИІКІ. млибрни.і-мі.і по іиЬіііі-ііII 1.1)1 ріиГи.і, на лру-
• ой \ мі.іиаіыіііы.).
ІЧІѴИІІ ІН-рІ'ЧІІС^МІІП.ІѴЪ ііыіно тру ДнІП. Н"Р-
М.ІНІІ, иоі-со. Ьгртроіиі и ............иііцічиі, іігіичіііпиіміі
1.1 И І.ЛІІ.Н.ОИЛЧІІМ VI. III ГНрІГІІ ЖНІКЧІИІ II ірічіннм.
м»і X I і. гду фіііі,: н Пгіііні <;• н-ііиіііі* Жт КТНИ ІІІ-
МІи-л Кщі.ІІгг •• іііК”<ігіП. ІЦЬР И.) .14, II •» >К<*
• ...'іі і'. ..і.іуі, •. Іи. іііѵ Мііц. ін-іі )>'•:* іі с.ііі і ;
П.Г.ІНІГ'1, Іа» ПОІІІШГС апінріс • 1‘лгі.ч, 1801; " • Неі •і-',
.ЛѴіініікі-пміЫ.’ Жт... бВііИ»' КашмпЮѵ-. Ь<’ір»цг,
іноя. II ічо же I пІішйсЬипкіМі "Ьег кінираиім »
И инПппкгсі Ілчрміу 1873; ОНо I <шпуг, ІЬ
Тс<|иЮ.Ь- іп ііог МійгГ)ЧіІегЛІІ<і.-.МШіг».оМ«^
Ап». Маи, -НояеЬігЫе »кг .Іоп.гаі, М апЖ».»І п
В.П.п, 1882; !. г .И.,.п.ѵ - - -
«1. к..|ипѴч:. м ІнсЫѵ Ж’Г ........... . Мі Іи^,
ікя:і И ІК‘Ь: . Лінн ійж <ГЕтЖ.п« Харо!.. ь-“ -
..МіІІіЧІіііііхен Ж> КаНегПеІнч. Ж-Няс «чі нгй'І
вгі.еп Іп-ІіІ.іИ.. (нТДІиіЧШІ рнмсм.е а н -
...іліігЬіп іп'г а. * КЖ-егІІСІн п йсіНм І.еи «кіі дич
гч'ІН’П ІиМІІіН».. VI. «•»!**•
17
У** О/ИІ \Ч|/і>I </Л 9.НІІЛИІІІ НГ |
ПЕЙЗАЖЪ
ѣъ ѣтіз^нтшско’й
живописи
чп іііноиііім іііѵічіііон и оічіікііж іііиіГПі’ііпчГ нккпі.п .ин іпкіп и*тнн|г
ОМІІГ0Я ІІІѴІІК' Ч..І ЧІМіГіНІ *Ч I ІЧ ІІІІКрІ КІК.ІЕ'ІЧІ Ч.П.НІІІІН'І’ІІП) ІНІІІ ОЯРИі'о
•IЛіМТЦІМІІІ ЧЛІЧКІМ Ч.Н ІЧІІ(|Ы ОіП)(>ІІППІМІ.Ч< II .<.411.1.1.1! ОІІ .НІТіП'ІІ І*І<|».ПІ*.|(ІГ!()
|||||<НІ<)\ (НІІЫОП.Ц ) ІІЗГІ.’ЫГ ЧЛІЧІІЧП|Г.!<І И І’І.Міт ІІ.іГГірО <| ММІ!(І!| Н.)ЧІП.»НЖі5(!о||
•,ЮІІ‘І1Ѵ»І ІІІІІ<1111 ОІИѴІ!.» ‘'І.НОМІІІІ I ИПІ.’ІІ «І.КІІ |.«г <ІОЫІГОІИ!|ІО(ІО
‘оні(|Гіні>оііп о(ик!')|| іпПііо.)Мі.*цг кін.іжімЬиі 4|г.хиі *-.а ч.и
ІНМЛІІ.ІНІІГИНІ ‘іркн,! Ч.Н «III <11 Ч.І\ОНЧГім|>І\ <НІ | п 1*11 О.|І!!||||-«)}|
1>НІШІ1Ы.ЭІІ(В| ІЧНІІ.* •І.І.ІІ•І'ОГІ І.-ІІІКІII «Ч,КІ.ЧІ<| КІКІІІ <Ы\ІЧІІ*ІП*ІІІ.)К
-<ін»п»> чкіі.чім ч.»| і!ніэчгэл.иь‘имоѵ кімікм. и і<ііипіог<|і*.и*и
кічнуіиігоіі игажэн каіік]і*іѵноіііі ѳошчгод пі,)і*і. ч.і.кгоііин
-О(ІІІ І’СІ.ІІ.МІМІІ.’Х 0.1ВІІЧПШІ0КАІІОК ІЧ<Ь|МІ(ІІІ ;||<|||<||'.| | ПѴ'Ѵ
\ <1 ои .ІІ 1° пііиѵшзноі/ -иэ ѵ(/к>нм>
УІпкінкІі чЪ глн.і'Л чіішіііі го. ііііні'ГМІНЦМ пЪ ГнчЪ ІГ іііюіі
линіяхъ, рядъ уродливыхъ и ребяческихъ изд Гмііі, къ шпорых і. какъ бу по
безъ юлкх -іолиятся какіе то большеголовыя и коротконогія фигурки. II вогь
оказывается, что вся архитектурная часть копиру ѵ11. болѣе древніе образцы
поразившія красоюй скульптуры взяты <ь какого іо памятника, сооруженнаго
вь чеі и. Гравна за 200 лѣсъ до тріумфа Константина, и лишь жалкіе “баре
льсфы сь гомункулами» самое гоятельное произведеніе римскою искусства
IV вѣка. ВпечаілѢніе отъ этихъ барельефовъ сразу и вводитъ насъ въ ту
унылую лімосферу одичанія, которая знаменуетъ эпоху упадка аніичной куль
туры и которая явилась, какъ неизбѣжная дряхлость грандіознаго организма
іиіглЬ мішгоиЬковоі о еі о расцвѣта, совершенно н<*завік*имо оіъ хрисі іаін і на
іюиііііо коіораго иные ирііііисыікііогь ЭТОТЪ упадоК'Ь.
Личное осзгп.ііе и жалкое заимствованіе являются отнынѣ на гысячел Ітгіѵ
о< ііовпыміі чертами еироікчк коіі художіч гіпчніоіі дѣятельности, и >іи черна
одинаково харакіерны какъ для запада, такъ и для востока Іміроны і е
д иі іичч <1 іого оі ромнаго пространства, которое временно про іоіжаю
еще < \щесі вов.гі і. въ видѣ нераздіілі.ііоіі Римгкоіі Имперіи и пиіан.< »і
иііиомъ, и» ходивіпим ь изъ очаговъ античной культуры Анинъ ,Ь|»»-.іи
Рш-умѵкЪ \ГІІ хТікп сЪ уничтоженной .помани 1Г «Ѣка. украіынкшги та чл%
неркой сн. Констанцы «Ъ Ри.иѢ.
Антіохіи. Александріи. Карѳагена, Неаполя и самого Рима Поснчс; ' •
всюду на всемъ этомъ пространствъ надвигаются общія омеріиі Ас
сумерки интересны для насъ, во-первыхъ, какъ та сфера, въ к норой
мы еще находимъ кое-что уцѢлѢвшимъ отъ прежняго блеска. во-вторыхъ -
какъ колыбель новыхъ вѣяній, наконецъ, пожалуй, и какъ урокъ для нашего
времени имѣющаго столько общаго съ той эпохой. Недаромъ же Византія
изъ самой «загнанной» области исторіи искусства привлекаетъ теперь самый
жгучій интересъ. Недавно еще это искусство казалось «чуждымъ варвар-
ствомъ». теперь оно начинаетъ казаться близкимъ и роднымъ. Вся «оди-
чавшая эстетика», первыхъ столѣтій нашей эры. ея ребячество и упрощен-
ность но сравненію съ періодами предшествующимъ и послѣдующимъ,
кажутся для насъ снова прельстительны ми. Въ частности, элементы этого
одичанія: преслѣдованіе роскошной декоративности, наслажденіе яркой кра-
сочностью, забвеніе многихъ знаній (или мертвенное къ нимъ отношеніе),
наконецъ, тяготѣніе къ загадочному символизму и къ схематичной стилиза-
ціи. все это то самое, что насъ теперь волнуетъ и въ чемъ мы даже
видимъ какое-то и р едѢл ь н о е достиженіе. Мы византійцы, или, по крайней
мѣрѣ, тѣ поздніе римляне и эллины, которые не сумЬ.іи (и. но волЬ судебъ,
не должны были) отстоять грандіозную- простую, самодовлеющую кра
соту, доставшуюся отъ отцовъ и дѣдовъ. Для достиженія «настоящаго видан
тизмао намъ не хватаетъ лишь внѣшнихъ событій.
Этотъ современный культъ Византіи подарилъ уже науку объ шъуиівЬ
53
Г#. её рслсгхлі «_пг. й-«-»м. емгеххм ж.? йр^<жх<дес«гІ мр»яв Лмсжск
?7 е€<Ж 9і ?«п«м м?чхж С. Аиллаврй .м #лм»5-_
цѣлымъ рядомъ драгоцѣнныхъ открытій п остроумныхъ теорій. Важнѣйшія
седи нихъ дѣлаютъ честь русскимъ ученымъ съ Кондаковымъ. .Іихаяе-
ди-іъ А инадовымъ и Смирновымъ во главѣ. Благодаря имъ Византія ожяла
гѵв а г азаны пуга, гдѣ и что искать, какъ группировать находимое. Но. къ
т 2 и ію и ихъ находки далеко не выясняютъ всего облика какъ хрж-
- --тиіеііп- такъ и византійскаго, въ тѣсномъ смыслѣ. искусства, д- н
_ - :і т рикп ступая по ихъ слѣдамъ, едва ли выяснять этотъ обликъ
х. I і ..пятъ имѣемъ дѣло съ книгой, изъ которой вырвано больше Девяти
; 2ницъ въ которой оставшіяся страницы наноловяну завирыпя
-• /: -•[•ЪіНЫ
і і ааѣишія 'вѣдѣнія о византійскомъ искусствѣ мы черпаемъ
‘ я'-\ь. далеко не полныхъ и не систематичныхъ свидѣтельствъ
г ' ‘ ъ ьр дѢ смпулъ костяныхъ дощечекъ и вроч . накиве^гь
і ніи провинціальнаго» творчества. Даже Римъ съ V вШвІ Я
жегъ считаться стаищей, но едва ли значеніе таковой могла жЛл
лекція п<м?лѣднвхъ западныхъ императоровъ, вождя варваровъ яв^аягііЯ
и. мѣіннка—Равенна. <_Иъ всего самаго главнаго, сдѣланнаго э»
дъ гянущайтя на нретяжеаііі вѣк>»&ъ не оетялвсв яйч^г*>
кр>«мѣ обора Г6 Мэфін въ констаытшюполѢ П ТО всж-ілѣчешшм іаар'В*
Ъш
Чѵлаиха Г/ иВка, украшающая ч:<> алик-у-яі ’ •<•;'•< € Ь'с ' •<
Л ІІІІѴіріІ СПЛОШЬ
наг<». Погибли безвозвратно
и бі'зслѣдно нсѢ грандіоз
ныя сооруженія Констан-
тина, Юстиніана и импера-
торовъ пконок.іастовъ; по»
гибли знамени іыі' соборы
ВЪ Святой Землѣ. жіііюіііні.
которыхъ послужила. в'Ѣро
ягно. прототипомъ для вееіі
посл ѣдующей христіанской
иконографіи; погибла бази-
лика св. Петра въ Римѣ;
погибли роскошная Анті-
охія и изнѣженная Але-
ксандрія. Изъ обломковъ,ко
Одно іиЪ отіБленііі момнчнпю купола церкви св. Іеоріія во Солуни
(навило V вѣка). ,,,и- подражаніи мы можемъ
себѣ составить самое при
блпзительное представленіе о томъ, какъ выглядѣлъ тогда культурный міръ,
въ которомъ такъ интересно сплетались самыя разнорѣчивыя теченія, въ
которомъ такъ трагично кончалась борьба между угасавшимъ. у томившимъ
свѣтомъ и «цѣлительнымъ» мракомъ. Но кто поручится, что это предега
вленіе соотвѣтствуетъ истинѣ? Здѣсь все загадка, все гипотеза. Въ сѵщ
пости, объ искусствѣ въ первые вѣка христіанской эры мы знаемъ меньше,
нежели объ искусствѣ древнихъ египтянъ.
Рядъ злосчастій, которыя обрушились на европейскую культуру, въ ка
кой-то какъ бы методической послѣдовательности, погубили эти памятники.
По больше всего пострадали они отъ нерадѣнія и по недостатку средствъ.
Въ частности исторія имперіи является отнынѣ (съ небольшими передышками)
исторіей постепенной деморализаціи и банкротства. Къ этому присоединился
инднферентизмъ къ классическому искусству упадочныхъ язычниковъ и нена
висть къ нему торжествующихъ фанатиковъ христіанъ. Храмы запирались и
разрушались за недостаткомъ молящихся, кумиры унич тожались, какъ дьяволь-
скія личины, и такимъ образомъ гибли источники художественныхъ знаній
и вдохновеній, ибо вѣдь не только искусство катакомбъ было отпрыскомъ
античнаго искусства, но и все искусство Византіи до X вѣка (и отчасти
дальше) было таковымъ же. Къ этому медленному органическому тлѣнію
нужно прибавить еще ужасающіе, иногда даже смертоносные, кризисы, како-
выми были наплывы варваровъ. Италія, кромѣ папской области; была уже въ
VII вѣкѣ «культурной пустыней•>, и дичали, пустѣли, благодаря напору при
іилыхъ изъ Азіи элементовъ, всѣ главныя твердыни античной образонаніюгіп
Египетъ, Антіохіи, песъ сѣ-
веръ Африки. Возрожденіе
и Ѣкоторых і. изъ этихъ об.іа
«•гей происходитъ уже подъ
новымъ знакомъ Ислама.
Въ настоящей «столицѣ»
разлагающагося царства, въ
«новомъ Римѣ» -въ Кои-
стаіппіюііол ѣ. ртпмъ кризи-
самъ соотвѣтствуютъ дина-
стическіе и дрѵгіе (питы,
нашествія и осады, а также
разруха долголѣтняго ико-
ноборческаго движенія. Что
оставалось пощаженнымъ
одними, то гибло отъ рѵки
другихъ. Въ частности ико-
ноборцы разрушаютъ нее,
что создали ихі» предше-
ственники ВЪ СМЫСЛЪ ЧИСТО-
хр испанскаго ц г р ко в и а го
творчества, и, напротивъ
того, они знаменуютъ извѣ-
стный поворотъ къ антич-
номъ «свѣтскому» понима-
нііо искусства; реакціонеры-
церковники. одолѣвъ иконо-
Украиіеніе рукописи архитектурнаю жирокінсра. Чинііішюріі оЪ енрііі-
скчмЪ Евсімичіи І‘чіі\.ча (5861.). /•иблічтгка .Іауренціпнп но Флоренціи.
Пластовъ. съ тѣмъ большей яростью должны были продолжать дѣло разо-
ренія языческой древности. Жалкіе остатки эллинизма погибли затѣмъ подъ
наслоеніями арабской, а впослѣдствіи турецкой культъры.
Изъ того, что осталось огь послѣдняго (уже христіанскаго) періода
античной живописи, все сводится къ стѣннымъ мозаикамъ и фрескамъ въ
Равеннѣ, въ Римѣ, въ Неаполѣ, на Синаѣ, въ Солуии, па Кипрѣ, въ
небольшихъ египетскихъ церквахъ; къ нѣсколькимъ десяткамъ руыніиый іь
иллюстраціями (изъ которыхъ ни одна не оригинальна); къ тканямъ, пре-
имущественно египетскимъ, и къ нѣсколькимъ мозаичнымъ поламъ,
венное представленіе о живописи даютъ, далѣе, издѣлія изъ (.іоновой
рельефныя украшенія палестинскихъ елейныхъ сосудовъ и мр.ім I
саркофаговъ. Вс’Ѣ эти памятники подтверждаютъ моіуще (іво эллпнисі‘
художества, съ которымъ мы ужо встрѣтились при разборѣ ш . м
И римскихъ фресокъ,—исЪ носятъ черты ноздне-александршскаго (или
57
'"”1110 ЛЯІІПТИІИ О) |І1КѴ(.(,П1|1 н
ІЮ’ прими уже
пырііжпіогь клкпй то "задот
чоскііі.., чуждый клііссициэму
хііріікторъ. Ну»)КІІ(, думать .ІТ11
. ...............іо греками
о РИМ.ІІІІІІІМІІ ІІІІЦІОІІІМЫІЫОРДІ'
МОНТЫ іп. .•і'іііітгііііхі, „ „фр,,
Кіінсішхі, ііронпнціах і, царі тпа
А.юксаіідрп и имперіи кеспрой.
<”і» момента ослабленія ііаінн*-
ноіі культуры завоевателей,
ета.іп постепенно брать гнова
нерхъ надъ нею, а къ этому
присоединилась роль востокп.
какъ колыбели всѣми приііл
тоіі оффиціальной религіи, и.
наконецъ, вліяніе шніиравіпей
съ востока на имперію цпкп
лизаціи персовъ.
Л/момні //глл.имі&иціі г/ігіи етлдл. Л/нм/лтм/ін «А „Пиримс- '-НОТЬ «ВОСТОЧНЫЙ оіт'Ь-
гкомЪ псалтырѣ" X чТіхіі.
пикъ» христіано-античнаго ис-
кусства способствовалъ, съ одной стороны, игнорированію всего чисто пласти
носкаго элемента: живопись становится все болЬо и бодѣе «плоской »1; съ
другой стороны, ЭТОГЬ ЖО «ВОСТОЧНЫЙ ОГІ ѢіІОКЪ» сообщилъ искусству всей
имперіи ту величественную схематичность, которая (нала чужда классической
культурѣ. Дворъ византійскиѵь императоровъ, заимствовавъ многія черты
Этикета отъ восточныхъ придворныхъ ритуаловъ, сообщилъ ;ин же черты и
церковному искусству, ставшему въ іігносредствеііііую связь съ императорской
властью.
Одновременно съ суровой торжественностью и схематическиуіь прою
колизмомъ, съ востока пришла жажда поражающей роскоши и блеска. выразив
шаяся какъ в ь безм ѣрномъ у потребленіи золота и серебра, такъ и въ густой,
яркой красочности. Можно утверждать, что все, что есть въ христіане апгпч
номъ искусствЪ нЪжнаго, изящнаго, гармоничнаго, остроумнаго, мало малыъи
жизненнаго, все это послѣдніе слѣды увядающаго рллпііііЗУіа. Напротивъ
того, все, что въ немъ есть черстваго и «гордаго» вь формахъ, песграю
и роскошнаго въ краскахъ, все это пришло съ востока, причемъ не
послѣднюю роль могли играть погибшія культуры Лкиріи и В.нніі
1 II нн ІСНІІ, •ЖІІІКЛІІКЧІ'і И|ІІНИИ,ІІГІІ.ІІ.ІІОІІ '. Н «
•» Г р) Л ) I'.1 Ь II " ІІ « ІЛІІПІІНГі'Н II ску.іі.іггуріі. ”К|»УІ
ЛНН» снѵіі.іііѵіні Іііігпніеіиіоас'ызисѵі. сонуриін»
но, кикъ іііНті» |і«.ѵііп‘ііііоо іілоіонин іиіьт».'
58
Перенесеніе мощей св. Марка вЪ Венецію. ВЪ фонѣ композиціи соборѣ св. Марка вЪ свосмЪ первонач ' , .
Рѣдкій примѢрЪ „ведуты" вЪ византійской живописи. Мозаика XIII ѵѢка на фасадѣ соб./» .
давшія около того же времени послѣднее отраженіе въ искусствѣ \ ।
нидовъ.
Главныя измѣненія въ христіанскомъ искусствѣ, какъ и слѣдовало ш-
дать, произошли въ области религіозной живописи историческаго и символи-
ческаго характера, къ которой мы обратимся впослѣдствіи. Напротивъ того,
въ той области, которая подлежитъ нашему изслѣдованію въ настоящей части,
т. е. въ пейзажѣ (а также въ живописи животныхъ и мертвой натуры). мы
видимъ долгое время, вплоть до X вѣка (а въ миніатюрѣ даже еще дольше),
упорное переживаніе античныхъ формъ и какъ бы даже самого духа элліі
мистическаго искусства.
Въ памятникахъ константиновской эпохи (или близко слѣдующаго за нею
времени) античныя традиціи сказываются еще въ выдержанной системѣ, хотя
уже въ значительно огрубѣлыхъ формахъ. Лучшимъ образчиком ъ живописи
этого времени являются мозаичныя украшенія сводовъ, окружающихъ цен
тральную ротонду въ церкви^св. Констанцы (дочери Константина) въ ГимІ»
(середина IV вѣка). На этпх'ь сводахъ изображены, совершенно согласно
і.ревней формулѣ, подобія садовыхъ бесѢдочных ь покрытій, чередующихся
съ узорами, пмигпру іощими ковровыя издѣлія. Общее впечагл Ьніе оі ь
Э'іого орнамічгга.іыіаго плетенія, въ которомъ г.іавнуіо роль играюгь разнін
вленія кііноі радноіі лозы и гирлянды, выдѣляющіяся на бікіомъ фонЬ, ещ<
59
II- ;чхл*ѵ«і> огр-л ««и» гѵсчум ге. Ѵ«/>ео <5 Келліи. Внммгийгъзл ммш \ПІ «5ей.
полно чего-то радостнаго и привлекательнаго \ Но упадочный вкусъ сказы-
вается здѣсь въ томъ, что среди натуралистическихъ мотивовъ изображены (безъ
всякой «плафонной перспективы» и безъ всякой связи съ остальнымъ) жан-
ровыя сцены (сборъ винограда и винодѣланіе). разыгранныя ребятишками,
и что дрѵгая серія дтпѵь «покрытій о. по ближайшемъ разсмотрѣніи, оказы
ваетсм скорѣе поднятыми къ потолку полами, имитирующими знаменитый
невыметѵнный полъ» въ Пергамѣ 5 надомное іъ техники выражается, въ
свою очередь, въ уродливомъ тѣлосложеніи амуровъ. въ схематической,
лишенной перспективы, передачѣ бесѣдокъ, въ которыхъ амуры топчутъ вино,
п. наконецъ, нь тощемъ, суховатомъ рисункѣ самой виноградной лозы.
Части сподовъ, подражающія «невыуіетенному полу». заполнены наорік.ш
нымп безъ всякаго юлку вѣтками фруктовыхъ и другихъ деревьевъ, иіиц ъ.
- Бли*ме КЪ То ІИ сводчатые хяорысі. М.І1М-
»4«и расти» гды» ли. цлргтал мы всгрЬчлѵиі. и въ
кл» аьимйіі В. Особенно ЧірііІІІП ь корип»..» КДТ.'І-
кѵжби св Ніоаріа на КДаібишЬ Прете*, нп.і и
«.< ыпдти ии и.» і х • д н.і і. ѵ. і'-.ццЬ ГоМІіипллн Во
обще ж* «жтаваибы іан.тъ очнни мало .Ы* »«»’
січ.нщ.»<и воиросл. а то. что - хслав
имя го»мы іеревкевв. КгеЬікй (•* вл.чцч
отіыоііщиапі ІовмХ букеты цвЬгмвт. гіцивно»
лнегьем». •• фруктовъ—іес И., ѵ^.и.-нл .. .«іі
•н.іе, н.. йлімльиме и‘*’'рлтнянме моиѵ». «'«• ••
имо іиімь уже но лам-и*“« Номивж
60
1*1
......... (|.»р М.І.Ч- тІ»иыц I ЦК0І
ѵм>.».»лмлн ІННЧ ІНІІІМНІМ ічииіі.мі шч.<
г.нтіниі і( ѵпоіі'ніц <|»'«Ь •І«.НГІІ.ИѴІ.<|НІН.
... ЧІІИІПИНІ'ПІІІ »0П чііо.іп.'іѵ НЧІф чмі •»•••»» О I
•ч Ц ІіПі ІЧІ
Ф« чкінітчЬ «•і|і"П ’ІЧ «мтоікѵіпч и іпщіі |д
ѴМХІ ппмііі Н|| ІЧІ»ЧИН| 01110111110’' інПіпі МІШІ • нііггіі
Ирип чпониѵ»’Ѵ» ІМІНІ чи» Н|Н«" іі|імМіііііі|
*чіЦитІпѵн к.иіММГІШ іііинПімІ инмгі и ...............|
ІІІІІИІІІ'ІП'.* * •ІХІНІ.'іМ.ІІІП’ііч.і ІІіПі'іІ I І0ІГІ ІІ Ч.» ІЦІІІІІІ
,.П ЧЦЧЧІ-Ч ічПііі'I .»ІІ0*| ЧЫ Ч І»ѴІ НИ • МП ІІІ'ІІІІІІІ.ПНІІ|
е. »>.| ІІМ ІЦЦ <|.......... ЧЧ І'ІІІіПі’І|| I II 11’1 ІчПіІІІ
•иічні.'к чм'Ьчіл ни • ііііиіі •ччиннімііиіігіі «ічіііп
|ІІ|ІІІМ«ІІ ЧІІ II VI ІОІІІІ I' <Л'ЧІМ.І|ІІІ.ЧІ 1'11 ІІІІГІІІІ I • НІЧ.І.І
С। ............. •• 11 і’іпііі < ................ ...................
I 0ІІ I ІИіПііЧІ'Чі Річк **| І|«» I <|IIП КІ ІІНГІІК I ІИЧПІѴ.І
іііліПііі ІІІІІ.Н.ІІ I................ II ІН'ІМІ ічц.,,1,,,
•ІІІ.ІІ.О (ІІМ.ІЧ.ІІІ ІІІІ <| I II ІІЧІІІНІІІІ.НЧМ ІІІІІЧП НКІП.ІІІІ
ІІ.ІІІІЦІ >І1|ІІІІ| I ІІІІІ'ІІІІМ' МІІ'ІІ.р. п кіі.рі (чіііГПпі
<111'11 ІІІІПІ ІІІІ 0'1 • 'І.Ч|Н ІІіПі'ЧІІІІ III І'ІІІММ' ІН)П .пн ...I
0'1'11 "М.Н| II ЧІІІІІІНІІІІ НІ П| ІІІІ ІІІІ | |Иі<|.|.| ІЙ.іыіІІНд
*0)ІП<|І ні|| І'ІІНМ < II ІЧІИ| « > II ПКІОІІ I И||||,И.Г
пи VII II І|МН*«| ЧІІ І>ЧІ|ІІІ|| и. иіі.іигп ііг.иі
ІІІІ |< > I * И ім.1| || I III І'ІІОІ роіи ІНІ ІНІІІІИ І«|||.нп*||1|.., „
ѴІ'ІІІІОІІІНІІО <|П||ІМ *ІІ<М| II I ЧІІ НЙИІІІ.ІНІІІПІП , ,
ІІІІІІ.ІК.ІІІІІПІІІ II ІІІІ.ІІЦ <4 1111 ГІІІ НІІІІІІЧ < II Іі'фіинір ,
•'І ІІІ........ ІПІІ ПНПІ І||||« п пр ЛІЧИІІЛІ 1'1 ІІМ-ІІІ
•ІІ.И'ірЧІ ГІІ ЧГІ'ІЧ ІЧІПІ ЦНіи ІІІІ ІІІІІНИ ЧОІІК.^
<і і\ічіііин*()(іігк*н чм пімГіігі) оіііі.ніні.иіім і'іі) іігірмі ічі\ *, нмпнНнч ііоіін.іжоііііпн*
•I І\І<ІНОМ!ІМІ(|(Н'ІІ П.ІКІІІІІІІІІІІІЧІМІ.І ОІІ КѴѴ.» *«|ІУЬ\Г.І •ІКПМН.НІ ІІІІ и.III <Ц| и.кі.н I |. |
ІІОІІШЛіЬіО ГіѴіНІ.» •І .'ПГ.'І ІІКІМіНИіѴ.ііі 0!Й ИК||І І?ГСѴІГГІ)<І 'ІІІІ I ІІ(ІІІІ|І| НПО || ігіі'іп о
,'І-Н1>| ІІ.\\ 4,1 і’|ым!оііііін\ пм.міишіі.’іі *оііііі|гі.'.т.ім ч.’і ім1\<іпім и.і іііііг.кіз
ііі?ііінѵіііч(ІМ(ііі кміігКпк :іііПіпм..піо}| н.> иіі.чііай ліміінміч\ і.'Г.нрп|іі .юипгі ।
*ѵ Ч.ІКНІІІ.І ОК *І \ І'ІІІ.ИІІИНІИ.'І'. •І.ІПНІІіиІіИр 111)111 I МІЧГ.’І
•I.» (ІНѴІКНІІІІІОМЛ ОКІІѴНІІ ‘(Ш' о.1|| 'І.ІІОІіЖГіііііі 'І \І<ІІП*ІНІ II 'I ’І.ИІІ\ЧІ’|| ЧГІ'ІІ
• і’ѵ7"//\ МГЯІ /I • •/•«•эм
«божествен-
ЭГО не былъ, впрочемъ, «пейзажъ» въ настои щемі,
шсто-орнаментальные мотивы сплетались въ мозаикЪ
изображеніями. Каріатпдиыя фигуры ’. выраставшія изъ
на островкахъ, правильно расположенныхъ вдоль
этихъ каріатидъ распускались орнаменты иоздне-рим-
которые заполняли и простѣнки между окнами церкви,
расположены библейскія и аллегорическія сцены, пред-
разнообразной величины. По самой рѣкѣ плыли лодки
алскелндрііп кпмъ композиціямъ памятникъ. — а именно, одно изъ тѣхъ симво
личеекнхъ изображеній Іордана пли Океана, которое было принято христіаи-
скпй цррконі.іо для нагляднаго выраженія жизненнаго теченія и
наго рыболовства»».
смыслѣ слона, ибо
съ реалистичес кимн
пуіковъ аканта, стояли
рѣки. Надъ головами
ска го пышнаго стиля.
По берегу рѣки были
ставленныя фигурами
и плоты съ амурами-рыболовами; на островахъ другіе амуры занимались
уженіемъ. Кромѣ нихъ, на поверхности воды были изображены утки и лебеди,
а въ водѣ— рыбы и восьминоги0. Нужно было быть посвященнымъ въ
символику христіанскихъ проповѣдниковъ, чтобы понять иносказательный
смыслъ всего этого наряднаго и, на первый взглядъ, совершенно свѣт-
скаго убора.
РЪки съ рыболовами стали и въ послѣдующихъ памятникахъ однимъ изъ
любимыхъ декоративно-пейзажныхъ мотивовъ7. Кромѣ того, въ .христіано-
античномъ искусствѣ пейзажный элементъ выражался только въ отдѣльныхъ
пальмахъ, раздѣляющихъ или окаймляющихъ композиціи (вереница святыхъ
въ 8. Ароіііпаге Хиоѵо въ Равеннѣ начала VI вѣка или пальмы по сторонамъ
абсиды въ церкви свв. Козьмы и Даміана въ Римѣ первой трети !\’ вѣка), въ
крайне условномъ изображеніи скалъ (напр., въ мозаикѣ съ евангелистомъ Мар
комъ въ С. Витале въ Равеннѣ), въ безпомощномъ изображеніи сада-парадиза
(въ равенской мозаикѣ съ изображеніемъ св. Аполлинарія) и въ растительны\ь
Мотивъ каріатидъ, связанныхъ раститель-
нымъ орнаментомъ, встрѣчается и въ единствен-
номъ сохранившемся украшеніи частнаго лома
поздняго римскаго времени (III, IV" вв.?), въ
такъ называемой Сана Соеіішовіапа, открытой
подъ церковью 8. Сіоѵаппі еі І’аоіо въ Римѣ.
* Греческій риторъ Фнлостратъ такъ описы-
ваетъ видѣнную имъ иъ одномъ неаполитанскомъ
собраніи картину «Болото»:
«Искусство направило такъ теченіе водъ, какъ
это сдѣлала бы сама природа съ еп верховнымъ
совершенством ь. Воды развѣтвляются на много-
чвелеиные меандры, гдѣ растутъ въ изобиліи
зонтичныя растенія, гдѣ водяныя птицы отдаются
съ полной безпечностью своимъ забавамъ. Взгля-
ни на этихъ уюкъ, съ какой легкостью онѣ нлы-
мутъ »і разбрызгиваютъ воду, наподобіе водоме-
товъ. Что скажемъ мы о племени гусей? Изобра-
женіе ихъ правдиво: однѣ птицы летаютъ надъ
поверхностью водь, другія — плаваютъ. А въ
.чипъ ііинноноіпхь ты узнаешь нѣжныхъ чу-
ИО'іемцсві.; каждая птица имѣетъ разныя перья
м разныя позы: та па вершинѣ утеса отді.і-
каеть ііонрр<‘>іЬино то на одной, то па другой
ши Іі. лруіао суциігь свои крылья, третьи — чи-
стить ихъ; еще одна изъ этихъ птицъ держитъ
какую-то добычу, почерпнутую изъ воды, «ругая
нагнулась къ землѣ и ищетъ себѣ корму.
Если мы увидимъ амуровъ, осѣдлавшихъ лебедей,
то мы не удивимся, ибо это — дерзкія божества,
не щадящія въ своихъ играхъ и птицъ. Не прой-
демъ поэтому мимо, не бросивъ взгляда на эти
ристалища амуровъ и на ту часть пруда, которая
служитъ имъ ипподромомъ. Нигдѣ вода не столь
прекрасна, ибо здѣсь она и прорывается изъ почвы,
наполняя прелестный бассейнъ. Посреди бассеіі-
на — амаранты склоняютъ въ обѣ стороны свои
граціозные стебли; къ этому барьеру амуры на-
правляютъ свой бЬгь на священныхъ птицахъ съ
золотыми уздечками, одинъ — спуская возжіі. іру-
гой— подтягивая ихъ и отклоняя ві. сторону, тре-
тій--оплывая предѣльное мѣсто. II мні» чудичн.
что они понукаютъ лебедей, что они угрожаютъ
одинъ другому и бранятся, ибо все это вычиты-
ваешь въ ихъ выраженіяхъ*. в«,пл...
’ Изображенія подобныхъ рѣкъ мы
емі. иъ реставрированныхъ іи. средніе вЬьа •’ 1
ендиыхь мозаикахъ (іи. нижнихъ зонахъ) ••
скихь базиликъ св. Маріи Неликои п се. Іоанна
.Іатеранскаго.
Окончаніе потопа (условное изображеніе воды), вылолЪ Ноя изЪ ковчечі (звьии рп.і
приношеніе Ноя. Византійская мозаика XII вЪка еЪ соборЪ ея. Нор,;*,
зл-гртео-
орнаментахъ. иногда раскидывающихся въ видѣ бесѢд и застилающихъ
цѣлые купола и абсиды (С. Витале въ Равенніі, 526—54. гг.). Самостоятельнаго
изученія природы во всѣхъ этихъ мотивахъ искать уже нельзя. Напротивъ тою.
чѣмъ дальше оть «классиковъ», тѣмъ меньше чувствуется непосредственное
обращеніе художниковъ къ натурѣ. Орнаментъ растительнаго харакіер.і < та-
новится все болѣе и болѣе условнымъ и часто превращается вь іы»м<.три
ческій узоръ. Но въ то же время художники дЬлаютъ громадные утн хи въ
умЪніи сообщать своей декораціи впечатленіе пышности и (ми<ш ів.і
чисто-йцарственныхъ» уборовъ, какимъ, нанримЬрь. являеіея „
Санъ-Витале, едва ли можно было бы найти вь ьл.ксичк комъ пм
плафонахъ св. Констанцы есть что-то игривое, нѣжное, «Д<н«' ‘ „
самомъ ритмѣ орнаментовъ, въ ихъ прозрачности и "-ьн...
«полѣ же Санъ-Витале орнаментъ заполнилъ весь “ ^ь;В‘^Н()Оі; |1ь1(.
неподвижными развѣтвленіями, среди которыхъ ,мз' ~ ся н0гамн на
звѣри и птицьса также четыре бѣлыхъ Агнца’,
сферы и поддерживающихъ средній шд*. -------------------
Лмадопічные сь цдафоноиъ С. Витале мо-
жтріічгютсн вь рдвенекпн церкви 5. Оіо-
'ыші ш КоцЦ*, вь иамгллЬ св. Руфины и Секунды
крещальни при .Іатеранской бадидикЬ «і. РимЬ
(конецъ IV вЬка н вь вндоилмЬііеииіиі ««<•-
сдЬдстниі модвиііЬ XI вЬка римскаго Сетаои-
Пышность эт<»го убранства давить, но въ то же время она прекрасно пере-
лаетъ пглпко.іѣпіе торжествующей Христовой церкви. Къ этому времени хри-
стіанскіе дома молитвы уже успѣли превратиться въ пышные дворцы небо-
жителей.
Весьма возможно, что нѣкоторый расцвѣтъ пейзажной живописи обна-
ружился въ искусствѣ эпохи іімператоровъ-иконок.іастовь (въ VIII вѣкѣ),
удалявшихъ изъ храмовъ изображенія Бога и святыхъ, но не желавшихъ
лишать церквей приличествующаго имъ благолѣпія и потому относив-
шихся поощрительно къ декоровкѣ ихъ всякими изображеніями свѣт-
скаго характера. Константина А’ (741 —775) обвиняли даже въ томъ, что онъ
превратилъ Влахернскую церковь (въ Константинополѣ) въ «плодовый садъ и
въ птичникъ», ибо онъ повелѣлъ покрыть стѣны ея изображеніями деревьевъ,
среди которыхъ были помѣщены аисты и павлины. Прежнія изображенія
растеніи, животныхъ, охотъ и даже цирковыхъ и театральныхъ игрищъ пко-
нокласты оставляли на мѣстахъ и даже реставрировали, что противниками
ставилось имъ впослѣдствіи въ большую вину. Однако, образцовъ этого искус-
ства не дошло до нашего времени, и мы можемъ себѣ составить приблизи-
тельное понятіе о немъ лишь по нѣкоторымъ деталямъ въ рукописяхъ болѣе
поздняго времени, въ которыхъ виртуозность исполненія какъ разъ изобра-
женій животнаго царства (и это среди уже обшей застылости) должна,
думается, указывать на сохраненіе традицій, доставшихся отъ временъ, когда
эти изображенія пользовались особымъ предпочтеніемъ9.
Кромѣ того, ближайшимъ по времени къ эпохѣ иконокластовъ памят-
никомъ византійскаго искусства является еще изумительный «купальный
дворецъ» Амра, лежащій среди Моавитской пустыни и построенный,
какъ кажется, абассидскимъ принцемъ, правнукомъ Гару нъ-аль-Рашида,
Ахметомъ до его вступленія на ка.іифскій престолъ (въ 862 г.). - въ тѣ дни,
когда Византіей правила, вмѣсто малолѣтняго сына Михаила, царица Ѳео-
дора, извѣстная тѣмъ, что при ней окончательно сняты иконокластскіе
Запреты ,0. Фрески, покрывающія всѣ своды и стѣны дворца и исполненныя
несомнѣнно византійскими художниками, пропитаны еще античнымъ и даже
языческимъ духомъ. Купальныя, частью довольно откровенныя, сцены чере-
дуются съ портретами, охотничьими эпизодами (замѢчательно переданъ стре-
мительный бѢгь собакъ и львица, нападающая на буйвола), съ изображеніями
ремеслъ и орнаментами. Послѣдніе мѣстами представляюгь изъ себя широ-
кіе разводы стилизованной виноградной лозы, покрывающей собой цѣлыя
стѣны; мѣстами они окружаюсь человѣческія лица и фигуры животныхъ.
'•* Іаковы, нанр., мелккод'Пипые рисунки жи-
вотныхъ: илитеръ, преслЬдуіощііх ь газелей, или
ііыощмхъ у фонтина птицъ — падь «канонами»
І.шшгелін X пЬка. хріінпщагосн пь парижской
Націмоольнои библіотекѣ. НозлнЪіішіп отраженіи
пріемовъ церковніЯі росписи, ііиощрнвшеііел няопо-
кластами. мы пилимъ вь фрескахъ на дЬстиицЪ
кіевской св. Софіи.
»о По другимь догадкамь. Ксеііръ-Амра по-
строена ВедмдомъІІ, царствовавшимъ всею одинъ
юдь, 743 — 744, по отличавшимся роскошнымъ
образомь жизни до вступленія иа престолъ.
64
омніссв. Анни. Нимнпийгкал мпланна МГиТ/ка вЪ константннопольснѵмЪ хрмлЙ Спасите іл (/Іахріе-Джами). ///»«-
л рЪ болТіе слимснаю „пплатнаю письма” и попытки придать ,,декораціи” пространстіенмость и прав іонодибіс.
,{овальна жилнснное илобралсеніс сада и колодца.
I азели нарисованы въ трудныхъ поворотахъ и ракурсахъ, медвѣдь изобра-
женъ съ музыкальнымъ инструментомъ, очень типична стоящая въ про-
филь обезьяна. Къ сожалѣнію, пейзажъ въ настоящемъ смыслѣ слова
отсутствуешь, и фономъ у сценъ служишь ровный колеръ. Но, во всякомъ
случай, фрески эти бросаютъ новый свѣтъ на византійскую живопись свЬт-
< каго характера. Оказывается, что еіі не была чужда жизненность и даже
ч\и< інеіиіосіь. Несмотря на деревянность позъ и на упадочную перспективу,
фрески оіражаюгь еще чисто эллиіп кое наслажденіе жизнью ”.
<-м и.иаіНі* (миніа текста и атласъ) иЬп- I спігыі Стрш«нюкаго іи. .Хгіьсіігііі ни ЬііЖчмі.
'М/И имнгр. имидемні ни»ль; Кіій^г Ліпги ЦХ)7 і.; | КЦиліо-, МиЯІ, •АпіЬиі Г« ігнеи», I, ВІнкі. ІЛ- '•
65
Совершенно ясный отблескъ античнаго искусства носятъ также миніа-
тюры. } вращающія византійскіе роскошные псалтыри, нынѣ объединенные
названіемъ «аристократической группы» — въ отличіе отъ скромныхъ мона-
стырскихъ псалтырей, въ которые проникли элементы нѣсколько демократіею
скагп характера и въ которыхъ замѣчается (почти полное) отсутствіе античныхъ
реминисценцій (типомъ послѣдней группы является такъ называемый «Хлудов-
скій псалтырь»). «Аристократическіе псалтыри» отражаютъ то возрожденіе
античности, которое началось при императорахъ-пконокластахъ и затѣмъ
нашло себѣ поощрителей въ лицѣ нѣкоторыхъ государей армянскихъ дина-
стій (X вѣкъ). Наиболѣе роскошный изъ этихъ псалтырей (нынѣ въ па-
рижской библіотекѣ), вѣроятно, входилъ когда-то въ составъ царской сокро-
вищницы ,2.
Миніатюры Парижскаго псалтыря (по крайней мѣрѣ, лучшія среди нихъ)
слѣдуетъ считать (па-ряду съ «Пурпуровымъ кодексомъ» въ Россано, съ «Книгой
бытія» въ ВѢнѢ, со «Свиткомъ Іисѵса Навина» въ Ватиканѣ и иѢсколькимп
другими памятниками V и дальнѣйшихъ вѣковъ) послѣднимъ болѣе или
менѣе точнымъ отголоскомъ античнаго искусства. Даже скорѣе всего, что
прообразъ Парижскаго псалтыря былъ составленъ еще въ константиновскую
Эпоху при помощи заимствованій у памятниковъ языческаго искусства. Осо-
бенно за это говоритъ миніатюра, представляющая поющаго среди стада Дави
да — несомнѣнная варіація на языческое изображеніе «Орфея». Въ смыслѣ
пейзажа эти миніатюры мало чѣмъ отличаются отъ кампанской живописи, и
столь же характерны для древняго эллинистическаго вкуса встрѣчающіяся
здѣсь въ обиліи олицетворенія природы: Виѳлеемская скала въ видѣ покоя-
щагося юноши съ вѣнкомъ на головѣ, Эхо въ видѣ нимфы, выглядывающей
изъ-за сакральной колонны, Сила, Мелодія и Ночь въ видѣ античныхъ богинь.
Разсвѣтъ въ видѣ мальчика и нр. Правда, подобныя олицетворенія остались
излюбленнымъ способомъ обозначать пейзажъ и прочую «околичность» и въ
позднѣйшія времена византійской живописи, но въ Парижскомъ псалтырѣ они
носятъ еще явно классическій характеръ. Самая красивая, въ красочномъ
отношеніи гуашь псалтыря — та, гдѣ изображенъ Давидъ, убивающій при
12 Близко къ Парижскому псалтырю (№ 139:
стоитъ рядъ псалтырей въ ватиканской библіо-
текъ (происходящихъ изъ библіотеки Барбе-
рннн). въ миланской АмброзіапЪ, въ христіано-
археологическомъ собраніи при берлинскомъ уни-
верситетъ и мн. др., а также, до извѣстной сте-
пени, иллюстраціи парижской рукописи Никаидра
(сочиненіе о трапахъ и змѣяхъ), исполненныя въ
XI вЬкЬ съ оригинала III пли IV вЬка (особенно
интересна здѣсь легкая импрессіонистская трак-
товка деревьевъ и травы; среди же композицій —
та. которая рисуетъ на фонѣ голубого моря
рожденіе змѣй изъ крови гигантовъ»). Вообще
же отголоски античности точнаго характера вь
X в. }же почти не встрѣчаются; пѣтъ ихъ даже въ
рукописяхъ болію раннихъ, нанр., въ «.Іаврентіап-
скомь» экземпляръ Христіанской топографіи Козь-
мы Нндіікоилова, спискѣ XI и XII вв. сь ориги-
нала временъ Юстиніана. Въ этихъ рукописяхъ
имѣются, правда, копіи съ античныхъ скульптуръ
(нанр., съ извѣстной группы, изображающей на-
паденіе льва на коня), но вс-Ъ пріемы въ пере-
дачъ пейзажной «околичности» носятъ уже явно
варварскій, омертвѣлый и схематичный характеръ.
Этими же чертами отличается и экземпляръ Козь-
мы въ ватиканской библіотекѣ, VI и VII вв.. въ
которомъ, впрочемъ, отсутствуетъ изображеніе
звѣрей и растевііі. Сюжеты Парижскаго псалты-
ря, встрѣчающіеся въ позднихъ копіяхъ, превра-
щаются сь теченіемъ времени въ условныя и
уродливыя схемы, вь которыхъ иногда едва
можно узнать первообразъ.
66
іі/іоіцциіі Іиі ифц ѵЬ Маріей. Л/омикч Л/І ч'йцч иіі коНсіііиніНІііМіи.іъсКО-чЪ ХрамИ Сішечіпе^н (Ічи/ііг (жч-н<‘ 1
помощи «Силы» льва. Небо горнть красно-фіолетовымъ оттѣнкомъ. земля
пройдена желтоватыми. сѣрыми и зелеными тонами, скалы въ глубинѣ
лиловато-коріічноваго цвѣта. Среди этого довольно спокойнаго фона свѣтится
красный нимбъ Силы и зеленовато-желтый илащ ь Давида, несомнѣнно списан-
наго съ какого-нибудь «Аполлона, преслѣдующаго Дафну». Наиболѣе тща-
тельно исполнены 1-я и 7-я гуаши, изображающія какъ бы «портретъ
автора»—юношу-псалмопѢвца со стадомъ козъ среди скалъ, и его «апоѳеозъ».
Послѣдняя иллюстрація носитъ болію византійскій чопорный характеръ, но
и здѣсь встрѣчаются реминисценціи античности въ образахъ Мудрости и
Пророческаго Дара.
Памъ нужно теперь обратиться къ живописи архитектурной въ визан-
тійскомъ искусствѣ. По оставшимся образцамъ живописи классической древ-
ности мы видѣли, что эта отрасль была въ дни первыхъ цезарей въ большомъ
распространеніи и достигла высокаго совершенства, несмотря на (вѣроятное)
отсутствіе теоретическихъ знаній перспективы. Памятники утвердившагося хри-
стіанства отражаютъ полное паденіе, происшедшее и въ этой области живо-
писи. Таковъ, напримѣръ, фонъ знаменитой абсидной мозаики въ церкви
св. Пуденціаны въ Римѣ, относящейся къ копну 1\* вѣка и отличающейся
еще опредѣленно-античнымъ характеромъ. Одни хотѣли видѣть въ этомъ
нагроможденіи приземистыхъ тяжеловѣсныхъ зданій изображеніе опредѣлен-
наго квартала древняго Рима (а именно «Ѵіси$ раігісіиз» съ Виминальскимъ
дворцомъ), другіе отстаивали, что здѣсь изображены зданія Іерусалима съ
голгофскимъ крестомъ посреди. Нѣкоторый иллюзіонизмъ этого архитектур-
наго пейзажа (иллюзіонизмъ, достигнутый тѣмъ, что одни зданія нѣсколько
Заслоняютъ другія, что выдержано подобіе перспективы, а также довольно
правдивъ тонъ неба) какъ бы подтверждаетъ подобныя предположенія
реально-топографическаго характера; однако, скорѣе все же правы тѢ, кто
видятъ здѣсь просто фантастическое изображеніе Царствія Небеснаго
«Новаго Іерусалима». Для насъ сейчасъ особенно интересно отмѣтить ту
безпомощность, которую проявилъ художникъ какъ въ композиціи всего
этого архитектурнаго цѣлаго, такъ и въ исполненіи отдѣльныхъ деталей.
Всякій иллюзіонизмъ исчезаетъ въ подобныхъ памятникахъ послѣдующаго
времени, и уже фоны «Стѣнной библіи» въ римской базиликѣ С. Марія
Маджоре (конецъ V’ вѣка) совершенно плоски и схематичны. Позже худож-
ники-мозаичисты порываюсь съ реалистскими пріемами, бывшими еще въ
ходу во II — III вв. (о послѣднихъ мы можемъ еще судить по барелье-
фамъ «живописнаго стиля»), и изобрѣтаютъ своеобразную архитекгоническую
живопись, нашедшую себѣ яркія выраженіи въ куполѣ св. I еоргія въ
Солуни (\‘ и VI вв.) и въ основаніи купола Равенской Православной Кре-
щальни (VI вѣкъ). Извѣстную преемственность огь игривыхъ формъ II и
І\’ іюмисйсішхъ стилей можно найти и въ этихъ хитрыхъ комбинація х ь
куполковъ, фронтоновъ
же
въ
. несмотря на тонкость нѣкоторыхъ дет;
тяжелое. Въ то же время
архитектура имѣетъ въ себѣ нѣчто праздші
фонѣ тѣхъ помпейскихъ архитектуръ хорошо
группамъ чувственныхъ вакханокъ и сатировъ; къ мѣсту
ясныя миѳологическія и аллегорическія композиціи —
знаменитыхъ языческихъ художниковъ. Вся же эта вн-
архитектоника имѣетъ одно
можетъ служить подходящимъ
священныхъ предметовъ пли даже для самихъ
занавѣсокъ и пи.
словами обозначаются граціо3.
остроумныхъ комбинаціяхъ, го
влей,
нужно признать, что эта
чное II
витать
колонномъ, арокъ, абсидъ, коихъ,
Но если въ кампанскихъ фрескахъ тѣми
ныл и стройныя формы, сопоставленныя
здѣсь мы имѣемъ передъ собой
что-то несуразное и
нарварская декоратявная
монументальное. На
маленькимъ геніямъ,
тамъ п столь всегда
варіаціи на картины
дантійская уродливо - причудливая и одичавшая
преимущество колоссальнаго значенія: опа
фономъ для изображенія
ликовъ святыхъ и мучениковъ. Даже въ этой архитектурной системѣ уда-
лось выразиться благочестивому духу времени.
Дальнѣйшее развитіе архитектурной живописи въ христіане - античномъ
и въ первоначальномъ византійскомъ искусствѣ можно прослѣдить по цѣлому
ряду памятниковъ, но въ общихъ чертахъ это развитіе сводится къ упро-
щенію, къ обѣднѣнію.—что находится въ прямой зависимости отъ забвенія
техническихъ знаній. Еще разъ мы встрѣчаемся съ серіей самостоятельныхъ
архитектурно - декоративныхъ композицій въ украшеніи Виѳлеемской церкви,
исполненномъ въ Х’І в. (но, вѣроятно, повторявшемъ болѣе древніе образцы,
быть можетъ V в.); но вообще архитектурные элементы въ живописи занима-
ютъ, подобно пейзажу, все болѣе скромное мѣсто и пріобрѣтаютъ постепенно
значеніе какихъ-то «символическихъ реквизитовъ», опредѣляющихъ мѣсто
дѣйствія. Даже въ самыхъ интересныхъ изображеніяхъ мистическаго Небес-
наго Іерусалима, почти всегда встрѣчающихся на картинахъ Апокалипсиса,
или въ передачѣ опредѣленныхъ мѣстъ (нанр., въ видахъ Равенны въ
8. Ароіііпаге Хиоѵо или на фрагментахъ мозаичной карты Палестины изъ
Мадабы ,3) художники не подымаются надъ уровнемъ плоскихъ и ребяческихъ
схемъ”. Въ тѣхъ же случаяхъ, когда они пытаются передать тотъ или иной
перспективный эффектъ, они впадаютъ въ грубѣйшія ошибки, которыя уро-
дуютъ и кривятъ всю композицію. У этихъ мастеровъ пѣть никакого пред-
ставленія о сведеніи линій къ одной точкѣ или о значеніи горизонта. 5 кам-
паискихъ художниковъ недостатокъ въ теоретическихъ знаніяхъ восполнялся
,э ЛасоЬу. ѵОаъ (ісодтарііівсііп Мовпік ѵ. Ма<1аЬа>ц
Ьеір/.іу, 1905 (въ ѵ.чіисііеи йЬсг Нігі^ііісііс ІІепкгпіі-
и Ясініікт, *-1 »іс Мо*>иіккиг1е ѵ. М.». Нѵгііи, 19оО.
14 Схематическій «геометрическій» видь раиеп-
скаго ііалаціума • пмііеті- лишь самое отдаленное
• юдстно съ пастояцііі.міі постройками того вре-
мени, Пропорціи іи*, соблюдены, корпуспость не
передана, конструктивность самая приблизитель-
ная. Средину линимаюгі, три высокій арки подъ
' фронтономъ съ заііавЪскамн у колоннъ; сь каждои
стороны къ этой центральной части примыкаегі.ііо
галлереГі, пнжнііі этажъ которыхъ состоитъ илъ
трехъ, а верхній — изъ шіпі | івойпых і. и низки' »*•
арокъ. Между колонками ніикіінго этажа іин-ягь
собранныя къ середнііІІ зашиіПсн. а нз ь-зя крьпи *
галлерей ныгля іынаіоі ъ. нзображ............. іы|"*»|’
сі.чні персііектііііі), друі ІИ з.іанігі Ранічіііы. 1Ь‘|" .
и ростра іістііеііпость художникъ вовсе не ст.ірлс »
69
Ви^-аягяіисѵпя вЪ лаюролчплЪ лкпрчЪ кормам/екикЪ королей .„Іа Пи.м - 6лиЬ
Палержо (ЛІІ вѢкЪ}.
большой наблюдательностью и опытомъ. Поздніе же римскіе и византійскіе
художники какъ будто никогда не видали зданій въ натурѣ. а имѣли дѣло
лишь съ плоскими игрушечными вырѣзками. О пропорціяхъ они заботятся
столь же мало и. съ теченіемъ времени, все меньше и меньше. Никакого
отношенія между ростомъ фигуръ п зданій, для этихъ фигуръ назначенныхъ,
не существуетъ. Къ этому надо еще прибавить, что съ вѣками, даже въ
деталяхъ, замѣчается все возростающее удаленіе отъ дѣйствительности. Еще
кое-какія параллели между дѣйствительной архитектурой и архитектурной
живописью можно установить въ произведеніяхъ VI. VII и даже X и XI вв..
но дальше утверждается въ византійскомъ искусствѣ тотъ странный типъ
«палатной живописи», въ которой все — произволъ и условность. Нужно, впро-
чемъ. прибавить, что эти произвольные архитектурные вымыслы въ своемъ
удивительномъ нагроможденіи представляютъ часто прелестныя, въ чисто-
декоративномъ смыслѣ, группировки, которыя отлично вяжутся со всѣмъ
-неземнымъ». ирреальнымъ стилемъ византійскаго искусства.
Характерно-византійскія, малопонятныя въ конструктивномъ смыслѣ. ' Па-
латы- встрѣчаются уже вь миніатюрахъ ватиканскаго Октатевка X вѣка
!1<'|и*ііеіпіік.і исчезла, дома нарисованы какъ на дѣтскихъ рисункахъ -
на три фронта. закругленія башенъ не переданы, все имѣетъ плоскій кулис-
ный» характеръ; пропорціи и раскраска самыя произвольныя. Вь знаменитыхъ
мозаикахъ \| н украшающихъ церковь Дафнійскаго монастыря на дорогѣ
отъ Інннъ въ Элсазіісъ. зданія имѣютъ еще болію нелѣпыя формы. Іеруса-
лимъ (клрткна Вшегійіх >) изображенъ въ видѣ восьмиугольной коробки съ
полукруглымъ, точно изъ бумаги вырѣзаннымъ фронтономъ надъ ворогами
(къ коюрыя никому изъ дѣйствующихъ лицъ не проникнутъ| н въ видѣ
70
ряда игрушечныхъ построекъ за стѣнами утоіі коробки. Домъ св. \
ставленъ трехъ этажнымъ, но дверь его открыта во всю высоту зданія "Г*
всю эт? Д,іеРь стоитъ фигура прислужницы; такимъ образомъ, художникъ
обнаружилъ, что у него не было никакого представленія о соотвѣтствіи пну
тренвости зданія съ его внѣшностью. Впрочемъ. гдѣ только можно быю
художники охотнѣе всего совершенно избѣгали изображенія зданій (и вообще
всякихъ декорацій), занимая все пространство за фигурами дѣйствующимъ
лицъ золотомъ или синимъ колеромъ. На томъ же золотомъ фонѣ предста-
вляется какъ Сошествіе Христа въ адъ (обозначенный лишь посредствомъ
сброшенныхъ дверей и древняго олицетворенія Аида), такъ и явленіе Христа
среди апостоловъ (напр., въ Санъ-Марко въ Венеціи XI в.).
Позже, въ XII. XIII вѣкахъ, не безъ вліянія запада, замѣчается снова
извѣстное оживленіе въ византійской живописи и даже нѣкоторый техниче-
скій подъемъ. Одновременно съ болѣе жизненнымъ изображеніемъ фигуръ
и обогащеніемъ композиціи чаще встрѣчаются и «декораціонные элементы» —
хотя и при сохраненіи однотоннаго (преимущественно золотого въ мозаи-
кахъ и голубого въ фрескахъ) фона. Даже, появляется снова «ведѵта»:
среди наружныхъ мозаикъ С. Марко имѣется довольно подробное изобра-
женіе. разумѣется, лишь въ видѣ чертежной схемы, самого собора, какимъ
онъ выглядѣлъ въ то время, а на другой мозаикѣ сдѣлана попытка пред-
ставить внутренность собора въ видѣ варварскаго архитектурнаго разрѣза.
Любопытны также среди венеціанскихъ византійскихъ мозаикъ безпомощ-
ныя. но смѣлыя изображенія воды (потопъ), деревьевъ (рай), скалъ (Си-
пай) и проч.
Въ XIV’ в. въ мозаикахъ константинопольской церкви Кахріе Джами
Замѣчается возобновленіе совсѣмъ было покинутыхъ перспективныхъ задачъ,
разрѣшаемыхъ, однако, очень безпомощно. Экзедра, у которой сидятъ свя-
щенники (въ сценѣ «Марія получаетъ багряную шерсть»), смѣло изобра-
жена какъ бы видимая (въ формѣ полукруглой стѣнки съ баллюстрадой)
сверху; однако, изображеніе это лишено всякаго соотношенія съ дЬйстви-
тельными архитектурными формами. Вообще, въ византійской живописи этого
позднѣйшаго времени зданія растутъ, занимаюсь больше мЬста па фонахъ, но
остаются все такими же нелѣпыми въ констру ктивиомъ смыслГ). Па дальнішшее
развитіе техники не хватаетъ силы. Между фресками и мозаиками въ Кахріе
Джами, въ Всрріи или въ СтудепицѢ и наиболѣе ранними фресками въ (.ань-
Франческо въ Ассизи техническія достиженія еще не раздЬлены пропастью,
по уже черезъ столѣтіе мы можемъ усмотрѣть чудовищную отсталоеіь Ви-
зантіи въ сравненіи съ Италіей, которую она только что еще шпала івопмп
'традиціями и знаніями. Это особенно бросается въ глаза въ тЬ.хь. каждый
разъ тщетныхъ, усиліяхъ, которыя византійскіе художники дЬлаюіь. чтобы
преодолѣть свое перспективное невѣжество. Начиная съ Х\ вЬка и вилаи
71
тійцы перестаютъ бояться сложныхъ архитектурныхъ и всякихъ роскошныхъ
«декорацій»: опп громоздятъ однѣ постройки на другія, гнутъ и выгибаютъ
формы, строятъ горы и скалы, подымаютъ горизонтъ, отваживаются изобра-
жать рѣки. текущія прямо на зрителя. лѣса и море. — но все это дѣлается на
глазъ-. приблизительно, и это въ тТ> самые дни. когда уже Леонардо соста-
вляетъ свои научные трактаты, когда Мантенья пишетъ свои геніальныя по
вдохновенію и совершенныя по знаніямъ фрески въ «Эремитани». Однако,
необходимо сказать, что неправдоподобныіі характеръ византійской «деко-
раціи» п -бутафоріи). перешедшій, въ сильно измѣненномъ видѣ, въ рус-
скую иконную живопись (и достигшій какъ разъ въ ней высокаго совер-
шенства). имѣетъ свою огромную прелесть. Нго онъ. главнымъ образомъ,
сообщаетъ церковнымъ картинамъ сказочный характеръ: это онъ выдвигаетъ
на первый планъ значительность сюжетовъ, ихъ мистическую основу.
Позднѣйшая, въ особенности русская, иконопись знаетъ, впрочемъ, кромѣ
этихъ ирреальныхъ и условныхъ декораціонныхъ схемъ, и обращеніе къ дѣй-
ствительнымъ памятникамъ. Уже въ новгородскихъ иконахъ XV вѣка мы
нерѣдко встрѣчаемъ изображенія тѣхъ или иныхъ зданій, частью до насъ
дошедшихъ. — изображенія, имѣющія иногда прямо документальное значеніе.
Позже эти мотивы, взятые изъ дѣйствительности, встрѣчаются все чаще и
чаще, то въ видѣ опредѣленныхъ «ведутъ» разныхъ храмовъ, монастырей,
скитовъ, то въ видѣ сложныхъ фантазій, основанныхъ все же на знакомствѣ
съ настоящей архитектурой. Попадаются въ обиліи изображенія типично-
русскихъ деревянныхъ построекъ и каменныхъ шатровыхъ церквей, а также
городскихъ башенъ, домовъ, дворцовъ. Раскраска остается произвольная, но
и она пріобрѣтаетъ большую утонченность и разнообразіе. Перерабатываются
затѣмъ постепенно въ ХѴП вѣкѣ и чисто-пейзажные мотивы. Царскіе и
«строгановскіе» живописцы щеголяютъ въ тонкомъ выписываніи деревьевъ,
травы, всевозможныхъ растеній, среди которыхъ часто можно опредѣлить
породы, принадлежащія къ сѣверной флорѣ. Зато упорно держится золотой
фонъ въ иконахъ и ровный колеръ въ фрескахъ, а также нѣтъ и у самыхъ
виртуозныхъ мастеровъ какого-либо представленія о перспективѣ. Абсо-
лютно поэтому не удаются, даже при обращеніи за помощью къ западнымъ
образцамъ, изображенія внутренностей зданій и болѣе сложныя цѣлостности,
получающія всегда характеръ картъ или плановъ.
72
ПЕЙЗАЖЪ
ѢЪ СЕЕДНЕѢѢКОѢОХі
живописи
„Декорація" одной иЛ иллюстрацій Утрехтскою псалтыря (кЪ псалму XXVI). Скалы, (е - церковь,
палатки, домЪ.
СТОРІЯ византійской живописи со всѣми ея колебаніями
и временными подъемами есть исторія упадка, одичанія
и омертвЪнія. Образы византійцевъ все болѣе удаляются
отъ жизни, ихъ техника становится все болѣе рабскп-тра-
диціонной и ремесленной. Однако, если мы сопоставимъ
то, что приблизительно въ X вѣкѣ творилось въ западной
Европѣ, съ тѣмъ, что происходило въ то же время въ
Византіи, то послѣднее покажется верхомъ художественной утонченности и
техническаго великолѣпія. Это сознавали и западные люди того времени.
Не говоря объ Италіи, въ которой всякая художественная жизнь послѣ VII,
VIII вѣка замерла почти всецѣло1 и которая для удовлетворенія своихъ нуждъ
постоянно прибѣгала къ византійскимъ мастерамъ, вся остальная Европа
взирала на византійскую культуру, какъ на недосягаемый идеалъ.
Оно и понятно. Византія, отбиваясь ось варваровъ, окруженная посто-
янной опасностью, все же продолжала существовать, какъ больной, дряхлЬ-
1 Лѣтописецъ Левъ изъ Остіи пишетъ въ Си. Міеие, «.Раігоіо^іе Іаііпе», Е. Бегіаох, «Ьа*1
XI вЪкЬ, что «латиняне (итальянцы) уже пять- ііапв ГИаІіе тбгіШопаІе», 1904-, Ѵепіигі, иоюгіа
сотъ лѣтъ какъ потеряли секретъ художествъ». <1е)Гагіе ііаііаии», т. 111.
75
Сотс^ргніс Лдплл и Е«и, ір&голлдеміг, илнаніс иіЪ рая и Л.«і.м?і лі работой. Миніатюра І.\ «Яка шЪ ..Библіи
Карла Лысаіо“. Парилсская національная библіотека.
ющій. но не оставленный жизнью организмъ. Когда мракъ уже опустился на
всю Европу. свѣтъ еще долго но угасалъ на берегу Босфора. II естественно,
что на этотъ свѣтъ было обращено всеобщее вниманіе. Ему завидовали,
его старались похитить. Можно утверждать, что Византія уберегла міровую
культуру7. Безъ нея. безъ этого «сборища старцевъ, многое забывшихъ, но
и многое еще помнившихъ», самая идеи Римской Имперіи, ставшая главнымъ
двигателемъ между народной жизни среднихъ вѣковъ, могла бы заглохнуть
и исчезнуть.
и Византійскій вопросъ», т. е. вопросъ о значеніи Византіи въ образо-
ѵ Соил^осІ называетъ віізліітііісііоо искусство | •рогуліторомъ» европейскаго художества.
76
Начальныя сиены Библіи. Чиніатюра илЪ „Би.нберіской Библіи" І.\ вѣка. Замѣчательны разновидности райскихЪ
деревьевъ, частью какЪ будто срисованныя?» сЪ натуры. ВЪ нѢкоторыхЪ мѢстахЪ выступастЪ почва вЪ видѣ
плоскихЪ возвышеній.
ваніп новаго, или воскресавшаго изъ праха западно-европейскаго искусства,
долженъ рѣшаться въ положительномъ смыслѣ. Безъ Византіи, безъ этого
послѣдняго мѣрила и примѣра, западное художество едва ли нашло бы себя,
свои идеалы. II, дѣйствительно, слѣды византійскаго вліянія можно найти
во всемъ, что творилось въ Европѣ въ теченіе вѣковъ, предшествовавшихъ
1000-му году, и въ теченіе двухъ вѣковъ, за нимъ слѣдующихъ. Но спор-
нымъ представляется, что именно подразумевать подъ этимъ «византійскимъ»
вліяніемъ: отраженіе ли творчества самого Константинополя или творчества
азіатскихъ и африканскихъ провинцій, находившихся еще долгое время
подъ господствомъ Византіи и сохранявшихъ значеніе могущественныхъ
культураыхъ центровъ?
Не подлежитъ сомнѣнію существованіе связей между нѣкоторыми
приморскими городами Европы и азіатскими торговыми портами, и, кромѣ
того, мы имѣемъ свѣдѣнія о существованіи крупныхъ азіатскихъ, пре-
имущественно сирійскихъ, колоній въ разныхъ городахъ среднеіі Европы
(напр., въ Трирѣ). Изъ Сиріи и Египта шли также драгоцѣнныя, украшен-
ныя орнаментами и фигурами ткани, игравшія въ распространеніи хможі
77
ХриетосЪ вЪ славѣ. Миніатюра вЪ „ЛІетцскомЪ Сакрпліентаріи" (около 850 юла^, гранящемся вЪ Парижской
лаиюналг.ной библіотекѣ. Любопытныя олицетворенія приролы вЪ вилѢ „Земли" и „Моря*1 у ноіЪ Спасителя, „Неба"
вЪ оЬраіѣ лсруаимоаЪ по сторонамЪ Ею сіянія.
ственпыхъ образцовъ почти ту же роль, какъ впослѣдствіи гравюры3. Нако-
нецъ, не надо забывать, что помыслы были непрестанно обращены къ той части
Азіи, которая для всего христіанства
На тканяхъ штріічалісь самые разнообраз-
ные рисунки. На запавЪснхъ си. С<и|нн были иы-
іі.иііы Христосъ съ апостолами, чудеса, богоугод-
ііык сооруженія ІОстипіапа и Поддиры. портреты
пріобрѣла значеніе С в я т о іі 3 с м л и.
іімнератор<»вь и проч. На сснаторсиіхъ тогахъ
бывала представлена жизнь Христова, и лонгъ
изъ христіанскихъ реннитедеП обзываетъ костюмы
щеголей пХодачимн фресками'. На сохранившее а
78
п всякій предметъ, привозившійся
оттуда, имѣлъ, благодаря своему
происхожденію, особую прелесть.
ТТімъ не менѣе и несмотря
па многіе восточные (сасса индскіе,
позже и арабскіе) мотивы, которые
проникли въ европейское искусство,
нельзя сказать, что «византійское
вліяніе» слѣдуетъ совершенно отож-
дествлять съ «восточнымъ», «азіат-
скимъ». Сильно «овосточенная» Ви-
зантія сохранила все же свою клас-
сическую основу, іі эта основа не
переставала сквози гь въ творчествѣ за-
паднаго художества, подпавшаго подъ
порабощающее вліяніе Византіи *.
Временами и мѣстами классиче-
ская эта основа выступала наружу
съ особой яркостью. Эю случалось
всюду, гдѣ искусство становилось изъ
народнаго придворнымъ, гдѣ могу-
щественные государи брали въ свои
руки дѣло просвѣщенія и прибѣ-
гали къ искусству, какъ къ одному
изъ ея двигателей. Это произошло
въ дни Карла Великаго, въ дни Оттоновъ, въ дни Генриха II — тѣхъ самыхъ
государей, которые стали добиваться созданія «Западной Римской Имперіи»
наперекоръ общему настроенію «варварскаго» сепаратизма. Въ ихъ двор-
цахъ и въ монастыряхъ, пользовавшихся особымъ ихъ покровительствомъ
(и выражавшихъ свою благодарность царственнымъ меценатамъ подношеніями
роскошныхъ рукописей), ВОЗНИКЛИ въ IX, X и XI вв. извѣстныя «школы
оффиціальнаго искусства»). Эти школы развились уже подъ несомнѣннымъ и
ЛІі-ропомаланіе Давила. РисунокЪ конца IX вѣка вЪ „Золо-
томъ Псалтырѣ" монастырской библіотеки вЪ С. ГалленѢ.
Обрамленіе наподобіе тѢхЪ, еЪ которыхЪ вписывались
„каноны". Замѣчательна стн.іилація почвы ( цвѣту щаю
луіа) и куста, около котораю происходитъ сцена.
образцахъ египетскихъ тканей Ѵ‘І — VIII ни.
ьстпѣчлютги гіоии гі.і, заимствованные изъ мино-
ЛОГІН, И.ІЪСВЯЩСИНЛГО ІІНСЙІІІЯ, ИЗЪ ЖИТІИ спитыхъ,
орнаменты и проч. Часть мотивовъ носитъ кллс-
• н'ичі.іп. эллинистическій характеръ, другая —
«иредоленно восточный. ||(> мп.ю этихъ дрлго-
цѣнныхъ тканей азіатскоіі и африканской выдѣлки
паи о но И І. древнихъ ризницахъ западныхъ цер-
•чи »і, ку.ы онѣ попали въ свое нримл въ качестііѣ
«кладовъ благодѣтелей. См. І.. - Іоі’, -Піе а<пѵоІн--
Х"мК <І'* К ,<м“к,Кр"’адЬ<нііивнііт«, Берлинъ,
я'«<•«»» .Ьй /1Пя <].» ііиин», Парижъ. 11ННІ.
Нчііро< і. о томъ, счита’іі. .іи элемнпты ан-
тм’нніііи, хіроии ілиіііігі'іі іц, иныхъ ііропдііедгііілгь
раинкіо среднееЬковыі, за римское или до визан-
тійское насдЬдіе, не можетъ въ ііастонщес время
вызывать серьезныхъ споровъ. Онъ рѣшается въ
пользу Византіи, ибо и самъ «поздній Римъ*
успѣлъ уже къ тому времени вполнѣ •вмзантизи-
ронатьел». Къ этому надо еще прибавить, что куль-
турное значеніе Рима, кромѣ узко-церковнымъ во-
просомъ, утратилось съ момента его политиче-
скаго паденіи, Византія же. при вееіі своей сла-
бости, продолжала быть, н ь сравненіе съ оотальпон
Европой, іі самымъ культурнымъ, и самымъ ціыь-
ні.і м ь юсу дарственнымъ организмомъ. Сравненіе
же исключительно художественныхъ щімитиикоиь
приводитъ къ заключенію. мг« европейскіе х> |иж-
ники подражала именно визаіітійеким ь «з
дѣлілмъ. а частью н прими ниіінроиаліі
79
ВходЪ Господень иЪ Іерусалимъ. Миніатюра иЛ Еоанюліарія Оттона III »Ъ ЧюнленѢ. ІГри.иНрЪ ірибообрамыхЪ іс-
рсомвЪ и почвы (иЪ верхней части колпо.іичіи) вЪ пи.іб кручснаю ж»ута.
непосредственнымъ вліяніемъ Византіи. Явленіе это должно было получить
особую силу въ связи съ такими политическими событіями, какъ бракъ Опо-
на 11 съ византійской царевной Теофано (927) или какъ занятіе германцами
южной Италіи и Сициліи, насквозь проникнутыми византійской культурой.
Въ свою очередь, личныя связи Карла Великаго съ Римомъ отразились и
80
въ болЪе «римской» окраскѣ живописи его времени и его двора—къ сожа
лѣнію. извѣстной намъ лишь по книжнымъ миніатюрамъ5 *.
Связь съ классической древностью въ искусствъ кар.іовипговъ (пазы-
васмомъ иногда «первымъ возрожденіемъ»), насколько оно намъ извѣстно по
миніатюрамъ IX вѣка. выразилась и въ пейзажѣ. Часто встрѣчаются за
фигурами перваго плана мягко стушеванные въ разноцвѣтныхъ оттѣнкахъ
небосклоны, еще близкіе къ тѣмъ, которые мы видимъ на кампанскнхъ фре-
скамъ. Легкая, «импрессіонистическая» техника скалъ, кустовъ и деревьевъ
также напоминаетъ технику помпейской и геркулапской стѣнной живописи.
Позже, напротивъ того, излюбленными становятся типично - византійскіе
фоны: золотой, серебряный или пурпуровый, и вся техника подучаетъ
болѣе «орнаментально-графическій» характеръ. Связь съ природой утрачи-
вается. а преобладаніе символической схемы надъ реализмомъ усиливается
въ той же пропорціи, какъ это дѣлается въ мозаикахъ и фрескахъ самой
Византіи.
Самые мотивы «символическихъ схемъ» (какъ пейзажныхъ, такъ и архи-
тектурныхъ) повторяются въ западномъ искусствѣ согласно византійскимъ
образцамъ. Личная наблюдательность нигдѣ не проглядываетъ. Миніатюры
производятъ такое впечатлѣніе, точно художники не смотрѣли на міръ вокругъ
себя. При этомъ, разумѣется, подражанія ушли еще дальше въ смыслѣ
искаженія и непониманія дѣйствительности, нежели ихъ образцы. Нельзя,
папр., говорить объ ошибкахъ въ перспективѣ въ этихъ произведеніяхъ,
ибо перспективы здѣсь не существуетъ совершенно, а въ тѣхъ случаяхъ,
когда задачи ея появляются. оиѢ рѣшаются самымъ безпомощнымъ обра-
зомъ. Все растительное царство облечено въ орнаментальный стиль. Деревья
рая. дерево, па которое взлѣзаетъ Закхеіі, или огненный кустъ Моисея, смо-
ковницы или дубы. — все изображено условно, преимущественно въ видѣ
какихъ-то грибовъ — приземистыхъ, тонкостволыхъ, погнутыхъ на бокъ и
сверху закругленныхъ0. Небо покрывается золотомъ; почва или разграфлена
на горизонтальныя разноцвѣтныя полосы, или же состоитъ изь круглыхъ
глыбъ, ( ложенныхъ вмѣстѣ, плитъ самой произвольной окраски. Архитектура,
часто красиво раскрашенная, представляетъ изъ себя все еще то сборище
неправдоподобныхъ киворіевъ, колоннадокъ, игрушечныхъ домиковъ съ
фронтонами и крошечными окнами, которую мы встрѣчаемъ въ византій-
скомъ искусствѣ7. Совершенно отсу ігтвѵегь понятіе о нростраіктвЬ: даже не
<• циклѣ фресокъ ль ахенскомъ дворцѣ мы
имѣемъ лишь письменное, мало достоіі'ѣрное, спилѣ*
іслі.стііо; ОТЪ мо.члики іи. куполѣ ліонскаго собора
соціанплги лишь очень посрелстисііиыіі рису-
нокъ ХХ*ІІІ и. (С'іпоіріоі, • Ѵаіепі піоішшеніп», т. ІІ).
Погибли безслѣдно ишиоііись диорцп Людоінпіп
Ьліііочіч інішги ііьІІіііелыеіімѢ.Одиіі.мніі.чь краііне
ІИ*МІІОГО'ІІІСЛ*ІІІ|ыъь ІПІМНТІІИКііІГІ. (НОІІ .>11*1111 ни
лаі*гсх мозаика иъ лбгилѣ церкии Ліермшіьн - лё-
Прі’ къ Лчорб, осипщсініміі абГкіюмъ Іеод ульфомъ
иъ 806 г..состапііпиіимь также описаніе жііноинси.
которою онъ велѣлъ украсить трапезную «моего
0 Крлііпс типичны, иъ смыслѣ изображенія
растительнаго царства, картины сотворенія міра
и грѣхопаденіи і»ь «Ьіібліи», итпосашенси г.ь ио-
лоюніЬ IX ігѣкн и къ такъ называемой •турежоіі
школъ» (скриба Адмльбальдаѣ Л,.п»лп.
» ІІлпр., сграница съ .канонами* въ суами
скомъ Евангеліи св. Модарла (Ііариж. паи
Сфяы чіЪ аиигЪ ламнаелой ..Тарі&егй & БауЫ‘. качала XII «Гд». ил^лгв-»»і« . чи. .•'. <оВ лз :м • .-
чслч Акиім-СЛоа ч<?лалин, ммлпые рубкой л5св.- лоеуил «ѵром ЗіуарлЪ Псы*'Л ли? епг^л^ « -
брлжтхчмо Л ли? ел-ллилгм-со.о ^и^КжД; гж/шм вплійскій ырвблу. чр^іы^т^і кі ко? «лчлчгилу & г»>.
встрѣчается, хотя бы неудачныхъ, попытокъ выразить его. Фигуры ставятся
пли въ одпнъ рядъ въ «барельефномъо характерѣ, или одна надъ другой въ
«китайской» перспективѣ.
Однако, па-ряду съ впзантійствующимъ искусствомъ, западная і вропа
знала уже въ то время свое самобытное искусство, и вотъ тугъ нужно хказать,
въ чемъ именно заключена существенная разница между судьбой византій-
ской живописи и живописи западной Европы. Византія питалась доставшимся
ей грандіознымъ наслѣдствомъ, составными частями котораго являлись худо-
жества всѣхъ древнихъ народовъ, не исключая ассиріянъ и персовъ. Этого
наслѣдства хватило на вѣка, на тысячелѣтія. Византія то ослабѣвала въ этомъ
академическомъ» приспособленіи сложившихся нѣкогда схемъ и готовыхъ
формулъ, то снова на время оживлялась и какъ бы пріобрѣтала иллюзорную
самодѣятельность. Но все же вѣчно питаться однимъ и тѣмъ же опа не
могла, а создать изъ себя новое у нея не было силъ, точь въ точь какъ
въ наше время мы это наблюдаемъ съ особенной ясностью въ Италіи.
Напротивъ того, на западѣ «византійствующій академизмъ» быль скорѣе
прихотью (или «эстетической доктриной») высшихъ классовъ, тогда какъ въ
народныхъ массахъ таились непочатыя богатства творческой силы, которыя
рвались наружу и которыя, дѣйствительно, наконецъ, и стали проявляться
первое время въ произведеніяхъ монастырей. Это самобытное творчество
заслонило постепенно все античное наслѣдіе въ сѣверозападной Европѣ,
развившись въ тѣ художественныя системы, которыя называются романскимъ
и готическимъ стилемъ; въ Италіи же. гдѣ слѣды античности были яснѣе,
оно переработалось въ то. что мы называемъ ренессансомъ.
Творческія силы эти обнаружились уже въ МІ— МП вв. въ рукописяхъ
преимущественно ирландскихъ монастырей. Новѣйшіе изслѣдователи указы-
ваютъ и въ ппхъ на наличность восточныхъ элементовъ; и, дѣйствительно,
нѣкоторыя изображенія экзотическихъ звѣрей среди орнамента и и’Ѣко-
юрыя части самого орнамента можно считать за отраженія мотивовъ вос-
ючныхъ тканей или рукописей. Но въ своей основѣ каллиграфическая
фаніасмаі орія этихъ «кельтскихъ» рукописей — нѣчто совершенно новое
82
Сотвореніе міра, Алама и Евы; сонЪ Іосифа; Іосифѣ разсказываетъ сонЪ Іакову; Іосифѣ и ею братья, отправляю-
щіеся вЪ путь. Мозаика второй половины МП вѣка вЪ Флорентійской крещальнѣ (8. Оіоѵаппі). Плоскія колонна
дѣдятЪ сцены. Усланныя изображенія неба, свѢтилЪ, скалѣ, воды (вЪ 1-й картинѣ), зданій, колосьевЪ. деревьевъ.
въ исторіи: полное дикаго произвола и яркаго воображенія. Чувствуется,
что люди, украшавшіе и переукрашавшіе иниціалы священныхъ текстовъ
хитросплетенными, вьющимися узорами, не были порабощены связующими
формулами, но творили «изъ себя». Даже изображенія священныхъ событіи,
даже «Распятіе» художники эти рисовали съ какимъ-то страннымъ — и.
съ нашей точки зрѣнія, прямо кощунственнымъ. — безразличіемъ къ самому
смыслу сюжета, но зато съ тЪмъ большей страстью къ узорчатости.
Какъ Христосъ, такъ и евангелисты не избѣгли въ ихъ изображеніи
участи всего остального, и лики святыхъ превратились подъ перомъ «тем-
ныхъ» монаховъ (представителей высшей культуры того времени) въ
какіе-то завитки, въ узлы какихъ-то змѣевидныхъ жгутовъ. Отношеніе же
къ природѣ выразилось у этихъ художниковъ лишь въ той охотѣ, съ
которой они изображали звѣрей: частью заимствуя ихъ формы, какъ указано,
изъ восточныхъ образцовъ, частью давая волю тѣмъ кошмарнымъ видЬніямъ,
которыя, йодъ вліяніемъ мыслей объ адѣ, сплетались въ ихъ воображеніи
изъ самыхъ разнородныхъ элементовъ. Э'і’И «производныя» фантасінчеі кія
животныя—одно изъ самыхъ замѣчательныхъ и совершенно новыхь досіоя
ній искусства средневѣковья. Въ нихъ отразилось отрицательное начало
христіанскаго міровоззрѣнія всепоглощающая мысль о діаволВ, и інжно
сознаться, что именно этотъ «культъ» діавола сталь затѣмъ однимъ изъ <а
мыхъ питательныхъ источниковъ художественнаго творчества. Пмь нр.нцІП
«ѵты и романское искусство, и готика, и частью даже (если мы впіомнимь
Ьос\а, Ьрегеля, Тенирса и многихъ другихъ) искусство эпохи возрожденія и
барокко. Природа начинаетъ исполнять въ искусствъ западныхъ иародпвь
тѵ роль, которую еіі поручила церковь— роль чего-то устрашающаго. < м\
Ціяюціаго, но іп, то ;Ке Время тѢмъ болЬе соблазнительнаго.
По мііновеніп «опаснаго» 1 000-го года, европейское искусство окры.инч. н
Ду.ХОМЪ НОВОЙ боДрОСТН, ВсіІОрЪ, ВЪ ЗаВПСІІМОСТП ОТЪ ГЛубоКНХЪ Полиигц.
екпхъ пертурбацій, вызванныхъ норманскими завоеваніями, возникаетъ. По
Франціи. Италіи и въ Англіи одновременно, «романскій стиль», южный
формы котораго выдаютъ свое происхожденіе отъ римско-визаиііікъап»
искусства, тогда какъ сѣверныя уже носятъ въ зачаткѣ порывъ въ высь
своеобразную способность въ мертвыхъ формахъ выражать молитіи. - -черіы
становящіяся затѣмъ самоіі сутью слѣдующаго фазиса искусства «готики
Живопись идетъ въ это время рука объ руку со скулыітурой. Оба иск\с<чва
играютъ подчиненную роль при «главномъ» художествѣ — при архніекі \ рЬ.
оба тѣсно поэтому соединены съ декоративностью, съ орнаментикой ( вязь
Эта сказывается и въ миніатюрахъ, продолжающихъ служить дли насъ.
За гибелью другихъ памятниковъ, лучшимъ источникомъ ознакомленія сь
начертательнымъ искусствомъ того времени. Впрочемъ, съ половины XII вѣка
мы можемъ имѣть довольно полное представленіе и о монументальной
живописи—по расписнымъ окнамъ, которыя дошли до насъ въ значитель-
номъ количествѣ даже отъ той дальней эпохи. Изобрѣтеніе этоіі прекрас-
ной техники принадлежитъ Франціи и, по всей вѣроятности, относится еще
къ X вѣку. Стекольная живопись сослужила затѣмъ огромную службу всему
сѣверозападному искусству Европы, пріучивъ его къ красочной яркости и
къ величественной простотѣ ®.
Пейзажъ п въ это время еще не играетъ самостоятельной роли, (лімво
лическія схемы продолжаютъ по-прежнему замѣнять его. Но иногда этп
схемы становится болѣе свободными, и кое-какая личная наблюдательность
художниковъ все же робко пробивается, несмотря на принятую систему услов-
ностей и на всю «ш ВОЛЬНОСТЬ», требовавшую отъ живописи или возможно
болЬе близкой копіи съ образцовъ (все еще византійскихъ), или калліпрл-
фической виртуозности и, непремѣнно наглядной, иллюстраціи къ іеюіу-
Эта, часто совершенію условная, символическая наглядность восполняла іи
недочеты и недосказанности. Допустить, чтобъ картина или миніаіюра моілл
говорить сама за себя, —это ііротнворЬчнло бы всей тогдашней нгнхолоіиі.
« Первое достов'Ьрцос свндЪтсмьстпо о рас-
писныхъ стеклахъ съ с іо »к е т а .м п относится ко
времени епископа реіімсскаго Адальберонп (9(Ю —
9ХН), украсившаго соборъ •Гииснігіи іііѵегт соніі-
попііЬин Ывіогім*. Монахъ
торъ нзвЬстиаго румнюкіг«т ия ‘ • ;.ииСЫМц.
художествъ, обозначиоть нн,ѵ і
стекла, какъ <|« р а и и У з с к о е.
84
подчиненной одной церковной дисциплинѣ Съ особой п;иоггіІ, . і-
поэтому ігь произведеніяхъ іктпшіТит.. _________1 “«мЬчаеиіь
(грѵ ііііировавіппхся
чего-то
какой-то
фигуръ,
деталей,
чроизпеденіяхч. „есомпгеніально о,ѵ1|І(!™
_ по-прежнему пъ монашескихъ общежитіяхъ» 2?
поши-о. боЛе свободнаго и живого. То Это новое сказывается въ
своеобразной, судорожной, даже «геніально-неряшливой» скорописи
сценъ и символовъ, въ какомъ-то «припадочной-........агромХдеиіи
то въ попыткахъ замѣнить словесный разсказъ графическимъ
Примѣрами перваго рода являются миніатюры въ «Евангеліяхъ» бамбергскаго
собора, въ «МпсселѢ Роберта Жюміежскаго», въ Апокалипсисѣ Сенъ-Севера-
примѣромъ же лѣтописи въ картинахъ служитъ такъ называемая «Таріззегіе
ае Вауеих», многосаженная вышивка по полотну, рисующая главныя пери-
петіи завоеванія Англіи норманнами9. н
Въ интересующей насъ сеіічасъ области это оживленіе средневѣковой
живописи сказывается въ иныхъ непосредственныхъ заимствованіяхъ формъ
природы (звЬрей. растеній), въ виртуозной, зачастую, сложности и въ мастер-
ствѣ разработки уже существовавшихъ орнаментальныхъ мотивовь расти-
тельнаго характера, наконецъ, въ болЪе свободной и правильной трактовкѣ
архитектурныхъ частей, какъ-то: обрамленііі каноновъ или изображеній от-
дѣльныхъ зданій, цѣлыхъ городовъ (напр., небеснаго Іерусалима въ фрескѣ
Шварцрейндорфа) и проч. Вспомнимъ, что одновременно подобныя явленія
(лишь съ иными оттѣнками) наблюдаются и въ византійской живописи.
Наблюдается и тамъ съ XII вѣка большее разнообразіе формъ и пріемовъ
9 Одинокимъ предвѣстникомъ этого оживаю-
щаго (съ самаго начала XI вѣка) творчества
является знаменитый псалтырь, нынѣ хранящійся
въ Утрехтѣ и относящійся еще ко времени кар.то-
вшіговь. Среди подражательнаго, робкаго, въ боль-
шинствѣ случаевъ, безпомощнаго искусства то-
гдашнихъ придворныхъ и монастырскихъ миніа-
тюристовъ рисунки этой удивительной книги
поражаютъ своей бурностью и страстностью.
Образы, повидимому, осаждаютъ художника, и онъ
не успѣваетъ всѣхъ ихъ запечатлѣть въ соразмѣ-
ренной строгой методѣ. Чувствуется во всемъ
спѣшка, однако не спѣшка неряшливости, а
лихорадочность переполненнаго вдохновеніемъ
воображенія. Крайне интересна въ этихъ гра-
фическихъ комментаріяхъ къ сочиненіямъ пѣсно-
пѣвца Давида и сторона «декораціонная». Поло-
жимъ, и здѣсь художникъ не въ силахъ освобо-
диться отъ той условной схематичности, которую
мы наблюдаемъ въ *Россапекомъ кодексѣ», въ
«І’отулѢ Іисуса Навина» и другихъ позінерим-
скихъ памятникахъ христіанской книжной иллю-
страціи: сцены группируются одна надъ другой,
а мѣсто дЪііствія обозначено въ символическомъ
упрощеніи. Однако, въ цѣломъ радѣ рисунковъ мы
встрѣчаемъ почти убѣдительные въ сноси правди-
вости пейзажи, то издалека напоминающіе легкія
импровизаціи на помпейскихъ фрескахъ, то даже,
свидѣтельствующіе о непосредственномъ наблюде-
ніи натуры. Іакова декорація сложной сцены,иллю-
стрирующей XXVI псаломъ (родъ монастыря
среди горъ), или рисунки къ СлІ и къ СХХХШ
псалмамъ, какъ бы копирующіе, но съ видимымъ
намѣреніемъ передать ’глубппѵ, архитектуры,
подобныя тѣмъ, которыя встрѣчаются на ра-
веііекихъ мозаикахъ; наконецъ, городскія стѣны
въ сценѣ Рождества Христова (не. ЬХХХѴ’І) п
круглая часовня въ сценѣ Рожденія Предтечи
(Сапіит Хасѣагіае). Къ особенностямъ рисунковъ
Утрехтскаго псалтыря принадлежатъ жизненныя
изображенія животныхъ: козъ (пс. XXII), лошади
съ жеребенкомъ (пс. ЬХХІІ), льва и львицы
(пс. XVI) и проч. Напротивъ того, деревья пере-
даны до крайности условію, въ видѣ какихъ-то
грибковъ или зонтиковъ. Любопытно еще отмѣ-
тить присутствіе древнихъ олицетвореній силъ
природы: земли (Сеііие), солнца, луны, тритоновъ,
рѣчныхъ божествъ. Аида. Существуетъ рядъ
копій съ утрехтскаго экземпляра, и нельзя быть
вполнѣ увѣреннымъ, является ли именно этотъ
экземпляръ первоисточникомъ вебхъ прочихъ.
Были сдѣланы попытки поставить эти РИО‘”'“
въ снизь съ одновременно обшірѵжшшіпмінн на
во стокѣ оживленіемъ и «демократнзац.еіі» мон^а-
стырскоіі миніатюры. Однако. ««"Р1”'"'1» І
..почеркъ» рисунковъ Утрехтскаго псалтыря п
етидь І.Ѵ.; не оставаиютъ еомпііш». 'ото . е-
редт. иамп произведеніе запа інаго ««>;"“ '•
ю вѣроятнѣе — полная переработка <н»л!нI
нихъ оригиналовъ. Написана рукопись ч'« [
"" лоадцатып тридцать™, голаго I\ Л-а
ІІП МііІеІаИсг», Ніегвешапп, Леішциі ь. г. .
85
изображеніи животныхъ, явленіи природы или зданіи ІІ<» странное дѣло. тамъ
Это разнообразіе не сближаетъ искусство съ природой, а. напротивъ того,
скорѣе еще больше удаляетъ ого ось нея. Какъ мы видѣли. самыми харак-
терными примѣрами этого оживленія византійской живописи являются уже
знакомыя намъ мозаики св. Марка въ Венеціи, особенно сцены книги Бытія
въ куполахъ нарникса. принадлежащія къ XII вѣку, п мозаики въ константи-
нопольской церкви Кахріе Джами. Къ нимъ надо еще прибавить рядъ ірхи
тектурныхъ и условно-пейзажныхъ фоновъ въ сицнліанскихъ мозаик.. ь
XII вѣка.
ІІчгпЪ ІічичгіЪ. І/і/нііі/нлі/кі XII яТікч.
Тмям «"• ,ге* «Г -ѵ<-*/<..г»мси (слѣва направо}: сЪ Таріхзггіе <іе Вауых, XII в.
сЪ $тч,«*с,<Ь «’» В» •; ' I ’ '•* • > ' а-.’^мгы ло 1131 сЪ рукописи второй половины XIII <., сЪ рукописи
13&) • гЬ «.М ’* • < > х.-ѵ./ггслміе- алтарл 1118 і.. сЪ рукописи XI сЪ рукописи 1300 ... сЪ
рукописи Агѵ« ;.«ч • :.•••'• - Г в., сЪ Еоанігліаріл Бсрнварла IX в., сЪ Содет Баігіиіні вЪ КобмпцѢ
скала ІЗП і«и«-
II.
ОТРЕБОВЛЛІСЬ. однако, глубокія культурныя измѣненія,
прежде чѣмъ западно-европейское искусство вышло вполнѣ
изъ своего оцѣпенѣнія и зажило настоящей жизнью. До
XIII в. художественное творчество было почти исключительно
дѣломъ монастырей. Сюда обращались съ заказами государи,
отсюда выписывались въ чужія страны особо даровитые
артисты-монахи. Нѣкоторые монастыри прямо превраща-
лись въ художественныя мастерскія и какія-то «академіич При этомъ
получалась особая окраска этой художественной дѣятельности, вслѣдствіе
постояннаго копированія образцовъ (каждый богатый монастырь имѣлъ ихъ
тысячи въ миніатюрахъ своей библіотеки) и вслѣдствіе признанія, на осно-
вахъ церковнаго догматизма, незыблемости традицій. Искусство того или дру-
гого центра достигало часто значительнаго совершенства, вносило въ общее
достояніе нѣкоторыя свои оригинальныя черты, но затѣмъ жизненная струя
изсякала, и творчество превращалось въ ремесленное повтореніе формулъ.
Отсюда такое явленіе, какъ сплошное порабощеніе Византіей художества
Германіи съ дней Оттоновъ до самаго XIX* вѣка; отсюда почти всюду
полный индиферентизмъ къ жизни, которая изъ-за монастырскихъ стѣнъ
Глаънымп центрами моиастырскяго нскус-
г7аа ы.ілі Лоінъ, Т)ръ, Реймсъ, Меіць. Реііхе-
пз\. Триръ. Эхтсриахъ, Келыгь. Мнпіѵнъ. Ре-
генсбургъ. Винчестеръ, С. Бергенъ, и Омеръ.
Ігры^оті Миніатюра, украшающая псалтырь .Іюдови-
кгг /I (влтиш /икчлч 1260 ч»,іа). Слѣва трубящіе илраильтяне,
справа рІымл 'Ь стІналЪ швогваннпю юрода. Пола ди воипиаЪ —
рушащіяся башни.
казалась далекой и враждеб-
ной. Отсюда часто великолѣп-
ное техническое мастерство но
всемъ томъ, что закиси гь отъ
терпѣнія. и лишь рѣдчайшія
вспышки геніальной одарен-
ности. вродѣ рисунковъ Ут-
рехтскаго псалтыря, дѣлаю-
щіеся, впрочемъ, для слѣдую-
щихъ поколѣній такимъ же
(«канономъ», какъ и болѣе
древнія произведенія.
Но къ XIII вѣку лицо
западнаго міра начинаетъ мѣ-
няться. Въ то время, какъ
въ византійскомъ государ-
ствѣ вся культурная жизнь ско-
рѣе походитъ на круженіе во-
кругъ одной точки сь коле-
баніями то въ сторону узкой
церковности, то въ сторону
бол ѣе свободной образованно-
сти, на западѣ мы видимъ те-
перь рѣшительный разрывъ съ
прошлымъ пли, вѣрнѣе, вне-
запный ростъ всего организма,
который въ два три вѣка
м Ѣняегь сноіі обликъ до неузнаваемости. Разумѣется, если бы можно было про-
слѣдить все развитіе искусства отъ ирландскихъ монаховъ до XIV вѣка,
то мы нашли бы во всемъ тѣсную послѣдовательность п какъ бы даже
неизбѣжность явленій. Однако, крайнія звенья ртой цѣпи не имѣюсь ничего
общаго между еобоіО: передъ нами полное превращеніе, замѣна одного совер-
шенно другимъ. Напротивъ того, несмотря на значительныя черты различія,
обнаруживающіяся въ аеонскиѵь фрескахъ XVI вѣка н въ равенскихъ мозаи-
кахъ V’ столѣтія, духъ ;-»ін\ъ произведеній почти одинаковъ, и, во всякомъ
случаѣ остается енорнымь. обозначаетъ ли послѣдующее искусство Византіи
нѣкоторые шаги впередъ или же назадъ.
Перемѣна, происшедшая въ культурѣ западной Европы, имѣетъ своими
причинами огромную совоку пносі і. явленій, но изъ ііихь едва ли не двумя
самыми важными можно считать: окончательное забвеніе классической ку.іь
іѵры нѣкогда лишь внѣшне усвоенной обновившимся населоніемь І'.нроны.
п, кромѣ пнм. крайнюю. при
плохихъ путяхъ сообщенія,
разобщенность центровъ. Въ
Византіи про юлжа.і ь жить, не-
смотря на христіанство. духъ
Римской Имперіи съ его склон-
ностью къ цемт|»алнзацііі. кь
сосу іарспн’ніппі религіи и къ
общественному попеченію. На
западѣ №. несмотря на всѣ
усиліи римскаго папства и
германскаго цезаризма, царить
безконечно большая свобода,
зависѣвшая вь сильной сте-
пени отъ общей разрозненно-
сти. Къ этому присоединяется
возникновеніе совершенно но-
выхъ формъ «свѣтской» жизни.
Если въ церковномъ мірѣ
можно еще найти ненрѵры-
вающіяся связи на протяже-
ніи долгихъ вѣковъ, то ихъ.
во всякомъ случаѣ. нѣтъ ни
вь рыцарствѣ, ни вь бюргер-
ствѣ, ни въ чемъ не напо-
минавшихъ. въ моментъ пхь
//.ч-Гнцгяй- ж/*елл дхілілігй Ѵклкг-
жлчм вЪ жмзммрС <ѵ. Лмдомит ЛШ «&кя/.
полнаго расцвѣта, прежнюю
аристократію и прежнихъ горожанъ Римской Имперіи.
Рыцарство полуіпло свое яркое выраженіе въ замковой жизни и въ созда-
ніи безчисленныхъ маленькихъ дворовъ. Бюргерство создало современную
торговлю, городской комфортъ, городекмо образованность и опять-таки тысячи
независимыхъ городскихъ общинъ. Въ XIII вѣкѣ оба элемента: рыцарство и
бюргерство — начинаютъ ужо мбетами сливаться воедино вь жизнь боль-
шихъ центровъ, среди которыхъ главныя роли принадлежатъ Флоренціи и
Венеціи на югѣ. Парижу. Лондону и Кельну на сѣверѣ. На югѣ это новое
частью сплетается съ не вполнѣ исчезнувшимъ старымъ, и тамъ поэтому
легче могла затѣмъ явиться иллюзія возрожденія этого стараго. На сЬиѵрѣ
же новая жизнь бьетъ ключомъ и создаетъ вь искусствѣ такое истинное «чу
доѵ. какъ готика якобы продуктъ католической церкви, на самомъ же іѣлѣ
растеніе, выросшее безъ всякаго участія со стороны центра католицизма
і’ими, который такъ и не воспринялъ готики. Готика въ своемъ без' іерж-
номъ порывѣ, въ своемъ блескѣ, въ своей радости является яркимъ р.мраже
ніемъ освобождающейся человѣческий души. Въ этомъ смы >лѣ .«и.» е. ті
подлинные искусство христіанства, недаромъ же начало ея совпадаетъ
времени съ общимъ воспламененіемъ религіозной мысли: съ елхями юж-
ной Франціи п съ благословеннымъ церковью выступленіемъ сэ Фгмасп.-кл
Ассизскаго м.
Къ этимъ внутреннимъ обстоятельствамъ примѣшались и йнѢьмі г.ігнія
въ сильной степени повліявшія иа развитіе искусства: крѵ-.т-?-ы-
розованіе франкскихъ монархіи на Балканскомъ полуостровѣ в. въ ... ль д-
мостн отъ этого, болѣе близкое знакомство съ востокомъ вообще и съ > тон-
ченной культурой арабовъ въ частности. Надо еще прибавить сюда поспн
янныя вторженія нѣмецкихъ императоровъ въ Италію, а также централизацію
обновленной французской культуры въ Парижѣ п получавшуюся возможность
болЪе планомѣрнаго ея развитія подъ покровительствомъ двора и Сорбонны.
Къ серединѣ ХШ вѣка «готическое» искусство представляется совершенно
зрѣлымъ именно во Франціи и въ Англіи (оба государства съ дней Виль-
гельма Завоевателя можно считать въ культурномъ смыслѣ почти однород-
нымъ цѣлымъ). Съ конца XII вѣка, послѣ долгаго пребыванія во мракѣ и
угнетеніи, начинаетъ просыпаться, въ сильной зависимости отъ сѣверныхъ
вліяніи, и художественная жизнь Тосканы13, которая затѣмъ развивается съ
удивительной быстротой, вліяя, въ свою очередь, на сѣверъ (особенно съ
момента перенесенія панскаго престола въ Авиньонъ вь 1309 году).
Къ сожалѣнію, для ознакомленія съ живописью этой эпохи (XII — XIV в.)
иа сѣверѣ мы имѣемъ лишь ограниченное число памятниковъ. Отъ стѣно-
писи остались лишь жалкіе куски и. вдобавокъ, произведенія искліочигельно
провинціальнаго» творчества: оп. переносныхъ иконъ и того .меньше (ихъ,
впрочемъ, вѣроятно, немного и было). Наше знакомство съ искусствомъ XII
XIV вѣковъ основано поэтому, главнымъ образомъ, иа серіяхъ драгоцѣннѣй-
шихъ расписныхъ оконъ въ соборахъ и иа значительномъ числѣ миніатюръ въ
богослужебныхъ и иныхъ книгахъ. Стѣнопись въ сѣверныхъ готическихъ цер
квахъ была къ тому же все болѣе оті ѣсіпіема какъ недостаткомъ нуж
пыхъ площадей (готическая архитектура есть, главнымъ образомъ, «искусство
отверстій >. игпѣтоисточііиконъ»), такъ и соперничествомъ съ пылающими вь
солнечныхъ луіахь красками «оконныхъ картинъ». Напротивъ, па югѣ
Иі.ілііі, гдѣ меньше дорожили свѣтомъ, готика получила болѣе «компактный»
11 ( -1 М 1. І’іМі I. ЛІИ и. ;»й Ііргмл ОТІі \*ІІ ! XV ІІІЖЙ
іісмючігтіиыіо ііииіпі'ігі пои жімііііЮ (споры обі.
НІПНМ-ТѴТУР'Ь. распри рпін ми і. і|ілмііЛІІІ. ЧСЖ10-
)ГобМ ІМТгЛ» ПЛІ1СК1І11. Ііыбііроіі і.). При ТЙКІІГЬ
)<4ннІЛІ<. ІП. І’іІМІі III’ МОГЛО І1ІІІІНІІ.ІПТІ. <<ІІДІ>МІО-
іі*іііиіііі III иугіині. 111*то|»ІІ'!«*«'і.иі гнііі.іііЬ дініу-
і ГНЫіі і І.НІНІІ. III. ібг||)1» СІІЛ.1І. ІІПЛІЫОІІІС «II.
Фрлпцискл і.і. рі* іііііодііі.ім і. .іинмісіііі'м'іі пл іогЬ
Фрмицііі. Мліі. 'І'оллцііенл бі.і ів «|ірлицѵиичікоіі и
іірнопдіежпда к ь идмкіродііоіі фамиліи іііііігЬчііпііі.
•І'рпііцпск’і. ііііиЬл. «|ір.иіи)з«‘кіі’іь ллыкомь и
оіотііо ііо.іі.чпііл.іси іімь ІП» рпді'іиіирЬ и лалг иь
МО.ППІІОС.ІОІІІІІѴІІ.
,э Характерно. что нее іШ'ілао иолрои:іоніи иь
ГогаОІіЬ <11 міі'іени ІІІПѴІГІ КИІІ-. ПІІА'ІѴ кніорл •
СІІІІІ,[НІІІІІ,НІ. р.іемііі ІІіі.ІІІІІНІІІІІІ ІІО'І) сторону ЛЛЫІЬ
фирмы ніініііі с іііі.і.іііі'і. иь XIII и XI' ііі'іоі'ь
кліі іі бы сііеціллііііым іі ііокусс іиом ь ііврилоі»іпп‘,,і
и быстро ли н.і «и I) и іи и \ і. исѵіі іумюипіі жилимо
оричюіи. ф|иіііиііі'іиіііи«'»ь » «мітпікліщѵі*».
90
чительнаго развитія ’3, и гибель другихъ
Эстетовъ-вандаловъ XVII вѣка или подъ
штукатуркой
ь-
архитектурный остовъ, а вслѣдствіе этого художникамъ достаіис, Г.
площади для своихъ работъ. Впрочемъ, кое-какіе, сохранившіе™ на ХТ
памятники (полнѣе всего въ ГильдесгеіімѢ XII в.. въ ГартбергѢ XIII
ГхркѢ 1240 г.) показываютъ, что и тамъ стѣнная живопись эта достигла" зн"?
памятниковъ подъ і----
Ѵ1Ѵ т . записью бездарныхъ педантов',
«реконструкторовъ» XIX столѣтія является невознаградимой утратой
Главной чертой обновившейся съ XII по XIV в. живописи являются первые
проблески свободы, личнаго начала, непосредственнаго подхода къ изобрази
тельной задачЪ (эти черты сказываются уже въ витро собора въ Сенъ-Дени
подъ Парижемъ, 1140 г., несмотря нароманскій характеръ ихъ орнаменталь-
ныхъ формъ). Византійская условность сохраняется еще на нѣкоторое время
для отдѣльныхъ фигуръ, по-прежнему строгихъ, иногда даже (напр., въ
Страсбургѣ или въ ПІартрЪ) «грозныхъ». Мелкія же сцены, покрывающія,
наподобіе пестрыхъ ковровъ, цѣлыя колоссальныя окна соборовъ, имѣютъ
въ себЪ всегда что-то подвижное, «веселое», интимное. Характерно, что
среди священныхъ событій появляются (на стеклахъ, пожертвованныхъ гиль-
діями) іГжанровыл сцены, представляющія разныя занятія ремесленниковъ. ГЬ
же черты можно наблюдать и въ миніатюрахъ того времени, частью нося-
щихъ слЪды вліянія «стекольной» живописи Къ этому надо замѣтить, что
расширяется самый кругъ священныхъ изображеній. Къ событіямъ Священ-
наго Писанія на стеклахъ примѣшиваются эпизоды изъ легендъ святыхъ
(знаменитое собраніе ихъ въ «Золотой Легендѣ» Якопо Вораджине 1230 —
1298 г.), а миніатюры начинаютъ все чаще и чаще украшать, кромѣ богослу-
жебныхъ книгъ, и переводы древнихъ писателей, сборники рыцарской и
народной поэзіи, романы, юридическія сочиненія ($асЬ$еп$ріе§е1), хроники,
зоологическіе трактаты, медицинскія книги и проч.
Правда, всТ) эти иллюстраціи носятъ еще явно условный характеръ, но
самая условность получаетъ отнынѣ новый оттѣнокъ: она старается пере-
дать царившіе въ то время идеалы нѣжной граціи, элегантной гибкости,
свѣтской изящности. Небо изъ недоступной цитадели Царствія Божьяго пре-
вращается въ подобія романическихъ «МіппеЬиг§сп», осаждаемыхъ фанати-
чески преданными рыцарями. Рай теряетъ характеръ какой-то заоблачной
пустыни и становится садомъ. Долгое время перемѣна эта во французскихъ
13 Примѣры (запаздывающаго сравнительно съ
французскимъ) нѣмецкаго искусства украшаютъ
сооруженія переходнаго или ранне-готическаго
стиля и сами носитъ еще оіірсдѣлеііно-ромапскіл
черты.
11 Появленіе витро нельзя ставить въ связь съ
впечатлѣніемъ, которое произвели иа крестонос-
цевъ разноцвѣтныя стекла въ арабскихъ мечетяхъ.
Выше упомянуто, что первыя достовЬрныя свѣ-
дѣнія О стекольной ЖИВОПИСИ ВОСХОДЯТЪ къ го-
домъ епископа Ададьберо или Адальбероиа, на 1(Ю
лѣтъ предшествующимъ первый крестовый походъ.
Разноцвѣтныя стекла, однако, не представлявшія
изъ себя картинъ, существовали и гораздо раньше
іп, западной Европѣ. Картины же стали технически
возможными со времени открытія способасоединять
куски стекла посредствомъ свинца. — Изъ <иишір-
ноЙ литературы о вптрб от.мЬтшііъ: 1 г. Н.I
тапп, «1)іе Сіавшаіегеі», Кбіи, 1898, н. 1.» .
«Нізіоіго <1с Іа реіпіигеаи тоуоп
«НівШіго (Іс Іа реіиіиге виг уогге», 18&7.
«Ь’осиѵге (іея рсіпігсз ѵаггіегв йапуыв», іоо*».
91
гг.
‘іѵгпоф ЧЛІЧН(ІОК‘Л ’ІЛІЧІІНОГ.ІѴ 1.ЧІ « ‘ОІПМ.Э <ГС()ЖМІ«ІІ.І.О.І ЧЭІЧІІ Ч.П К Кл.іГП <111(1,
•ГконГол Ч.Я Ч.ІІ.’.'ІІОН І.ЧІІКІІІ О!І’< ІІІ(- ІЧК.ІЧ.І II <>|| ІЧІІ ЙЧ.НІІМІІ!
ііпняллыкі.і.ополі ічііпіі;^ нгн ч.іииІоі’Ѵ ч.іѵічшиіікія и ч.імногш! ічіыііогнні.ч*
О.ІЭ.Ш ѲШПІІ І'іііоф ЛК.»ІІ’ІМ(ІІІ-<»|| ‘фіЖіІдІІ ЧІІ •<• ІІ.І.ІОІІІІІІІО’ІОО <1.11 .НІІЧІІ.НЧ
и члІл.іііф члім.ю'і’ и члінйні ч.н <ніно(|(і.ні ‘іііПіи-кіпко.'і іііп.миіі юн члч.іІТіуо чи
ЧІІІІІГ |(.МОІ.ЧПЧѴ‘І?‘І.) ЧЛШІОІ.І ІІІІІИК (ЧЛІІЛ.ІІІІ.’КСІ.М 4,11 0,'І'Е‘ОІІ ІМ.І.ЛІ) ЧЛІІ.Ч.ИІІГ пн; II
•ни іМ/' НМНКОійиГікіш і]иі.чі»пиіч<)інІі ті и>і,іл,и</іінІ<н> і пя пи ‘Лі'піІ
-п<Іи 9М/.ЧЧ'*гоі»м •'« 9.ѵн»/.*г»»І •(нил«.ии/ і/хкмі'ош пчііи-іпічі і'іин.ч> ічкІч і/лчн) пі><>піі>‘і </хпчіл омигзо» ин/
..-іппТ-чл іц\ мнніюі-ои уптЬи ,.ііі<і'.чіц ѵнн/мр,/* ѵмічиіч^а циі тітшѵіипц і/нчиіг^г іюдг ін/уыЦ
Роспись стѣны вЪ Пинту ленѣ (блиЛ Целле вЪ Ганноверѣ). Начало ,\1Г вѣка. Посреди св. Вячеславѣ Богемскій, слѣва
НосвЪ ковчеіЪ м смерть мучсниковЪ, справа Господь, блаюсловллющій Ноя, и опять мученія святылЪ. ОдинЪ илѣ
лучшихЪ примѣровъ „ковроваго" покрытія плоскостей и зависимости стѣнописи отЪ стекольной живописи.
(См. Воггтапп сіс. Ли/'паЪпіеп тіііёіаиегіісѣсг... ^Ѵапсітаісгеісп, Бсгііп, 1897).
группируются силуэты скалъ, деревьевъ, кораблей, въ которыхъ уже замѣ-
чается иногда живая наблюдательность ’5.
Чего, однако, совершенно еще не достаетъ художникамъ — это пониманія
пространства. Они какъ будто не сознаютъ самой возможности его выразить.
Все сводится къ первому плану и кі
г' Мы воспроизводимъ здЬсь одинъ изъ тншіч-
вЪніііихъ образчиковъ изображеній природы въ
ХНІ и., почерпнутый илъ сборника школъ «па-
глитовъ* и изображающій жизнь въ лЬсу. Разу-
мЬетси, никакого сходства съ настоящими расте-
ближайшимъ за нимъ предметамъ.
ніяміі ядЪсь еще нЬгь. по уже важно, чхо ху-
дожникъ взялся за подобную тему, немыслимую
въ предшествующую эпоху. Кое-что въ данной
.миніатюрЬ обнаруживаетъ п пЬкотѵрук» оаіинча-
тедыюсть, наир.. зайчики вь ипжиси еа части.
что согласуется съ пріемами тогдашней лирической поэзіи, юже радовавшейся
въ прпродіі тому, что было «подъ ногами»: камушкамъ, трапамъ, цвѣтамъ. и
игнорировавшей дали, горы, море, лѣса, все грандіозно-прекрасно •. Но; ь
почему художникамъ удается лучше всего проявить свое зпакочсізо < : и
родой въ чистой орнаментикѣ, не требовавшей «глубиннаго.) изоб а;г .і,-
Узоры растительнаго характера, обрамляющіе заглавныя буквы
нипы. утрачиваютъ прежнюю условность, унаслѣдованную XII вѣкомъ <•••
отъ временъ Карла Великаго и постоянно встрѣчающую* и въ юі;;.н <
скихъ образцахъ (варіаціи на тему античнаго, южнаго, акантоваго
Теперь, съ ХІИ вѣка, въ орнаментахъ миніатюръ все чаще встрѣчаются
образцы растительности родной природы. Въ этомъ миніатюристы слѢдѵоть
лишь поразительнымъ достиженіямъ готической скульптуры, въ чемъ мы
убѣдимся, если вспомнимъ хотя бы безчисленныя капители реймсскаго собора,
въ которыхъ листья земляники, стебли и цвѣты шиповника, льяны плюща
переданы съ точностью слѣпковъ съ натуры.
Среди развѣтвленій растительныхъ узоровъ художники ХПІ вѣка заста-
вляютъ, по старой памяти, жить цѣлый міръ существъ — частью фантастиче-
скихъ, частью заимствованныхъ у дѣйствительности: собакъ, гонящихся за
зайцами, оленей, медвѣдей, всевозможныхъ птицъ и проч. Этими изображе-
ніями полны и забавные для насъ, но нѣкогда «научные», зоологическіе
трактаты, «бестіаріи», въ которыхъ въ ХІП вѣкѣ, на-ряду съ традиціоннымъ
повтореніемъ стародавнихъ византійскихъ и даже античныхъ типовъ экзоти-
ческихъ и баснословныхъ звѣрей, встрѣчаются и внимательно срисованные
въ звѣринцѣ и на скотномъ дворѣ экземпляры І7.
Мѣсяцѣ сентябрь. Охота на вепрей. Миніатюра вЪ аниійскомЪ календарѣ АII вѣка.
»° Въ поэзіи тою времени прямо замѣтно от-
вращеніе къ горамъ и къ лѣсамъ, рисующимся
всегда въ «ужасномъ» свѣтѣ.Несомнѣнно,что такое
отношеніе находилось въ связи съ опасностями,
встрѣчавшимися на пути странникамъ. Едва ли
не первой эстетической оцЬикоіі горныхъ
прогулокъ можно считать описаніе Петраркой
совершеннаго имъ восхожденія па Мопі Ѵеоіоих.
17 Превосходный, чрезвычайно характерный
бестіарііі (ВеаНагит дегсгірііо) хранится въ «Пу-
бличной библіотекѣ». Нѣсколько иллюстрацій изъ
него воспроизведены мною въ «Мірѣ Искусства».
94
ПЕЙЗАЖЪ
ВЪ
ТА Л ІЯ Н С КОМЪ
Хягчияы. Сл. ФраммнскЪ на юродской лаащааи вЪ Лссіии. Бсрхмлл церіѵмь С. Фрамчееко.
.ІЫГЫІІІІЕЕ развитіе асЪвсрной» живописи было бы
епонятпо, если не обратить вниманіе на колоссальное
азвнтіе искусства средней Италіи, происшедшее во вго-
<>й полонинI) МП вЬка и обнаружившееся, главнымъ
бразомъ. при работахъ, которыя были произведены въ
'имГі. по желанію папы - францисканца Николая П, и
ь Лсгпзп въ надгробной церкви св, Франциска (ум нь
< <• художественное теченіе въ Италіи и, особенно, все
<“» ім*ліі.олЬіііе ігь дѣйствію ироііовГіди францп(‘капц«чіъ и къ спекгак
1226 г.), Сводить и
97
ламъ ф|хлііцікклнгкпѵъ мютччйй сетъ преувеличенъ *•:
рлковъ кскугствл На самомъ дѣлѣ кромѣ фі'анпю кдні »
ТѴАЬПОІІ ПршишѣдЪЮ ЛЮбмі, В<чЧЧ>Щ.НТ» ММ|ІЯ Ц КіДіо. лоѵѵіни рі
.•той «валящій имЪліі ічиънііч' значеніе' и Віазічн*ііию б і.іим ,ч <,и ।
СНЯВШАЯСЯ <»бра_м'канніЧ*ѴЪ. В Т.ІКЖѴ МНОГІЯ Явленіи ЧІН ТЧ»*<;и і и • цчсек и • »»
тера Но несомнѣнно, что гланнчю роль при дѵомъ «гмяічѵнш' и ч .
пощеніи» культуры играло все же францисканское движеніе Іккѵ, ъ- и
чала XIII вѣка въ Италіи полно еще внзанпшкон чонорюч'гн (пыіммі
невѣжественнаго и .провинціальнаго- х.у.і... у ' )
того же «вѣка св. Франциска» застаетъ расцвѣтъ такихъ художниковъ какъ
Чпмабуе, Каваллиніи Джотто и Дхччіо первыхъ лицъ исторіи искъ, іш
первыхъ свободныхъ творцовъ
Изъ нихъ Чішабуе и Каваллиніі не могутъ насъ ннгѵрегонаіь въ
настоящемъ отдѣлѣ. IIх~ъ значеніе колоссально въ смыслѣ (кізрабіцкн »мо
ціональнаго начала въ живописи, но что касается до ихъ отношеніи къ
окружающей человѣка природѣ, го но дошедшимъ до насъ памятникамъ мы
не можемъ себѣ составить о немъ полнаго представленія Едва ли. однако
оно могло сильно отличаться отъ отношенія художниковъ иредыду щей зпохп.
находившихся подъ гипнозомъ визаигіііских ъ преданіи*
Совершенно иначе обстоитъ дѣло съ Джотто. Въ пейзажѣ, іакъ же. какъ
и во всѣхъ другихъ сферахъ иновоіі" живописи, его слѣдимъ при.тагъ
настоящимъ родоначальникомъ всего далыі ѣіініаго, всего живого
1 Въ теченіе у же XIII і»Ььл замЬчлется дп.-ѵіпѵѵль-
ітос усиленіе іу іожссткспноіі іЬкп'ЛЫіосі и къ IIга
ліп. Изъ жііппііік-ііыхъ работъ н'щѵ іиічаиѵии'к.іѵо
характера) нужно упомянуть: мозаики нъ куполЬ
флорентійской крещальни работы монаха Якопо
122» г.), іополнепиыя позже Чимабуе, мозаики
иъ абсидахъ римскихъ церквей С. Франческа Ро-
мана. 8. .Млпа-іп-Тглп*іѵѵсіч» и С. Маріи Мад
жоре іііослБиіпн — пропдпѵ ѵчііо Торрііги, 1*20» г.).
Настоящей іиколоіі •пизлнтііямА* на нтплшік-
скоіі ночкЬслЬдуѵтъ считать ху ѵмкссі пенную уііп
телыіость бенѵ іпктііііскліХ) монастыри Монте Кас
сино, получити) ю еще пь коицБ XI пЬка особен-
ное раинпіе благодаря аббагу Дели усніи, Он ь .иі на-
зывалъ хх дожестпѵнныя работы пь Копетаіііііііо-
нолЬ о пыііисыпал іі цары рпдекііх ь ху инкіінкоііі..
чтобы рукопопііь мастерскими при сііоомь мо-
настырь. Си. Е. Ііогіюіх, «І.’пгІ «Іінь ГПпІІе ин'гі-
іііоппіе*.
- До пасъ ѵніыіі ди. кодекгЬ І»йрбѵііпии Наиі
каоп) слабо рнсіннінііі.ін копіи •• ь ши іібиіих ь іи>
іисі.-арГ» фресокь Капа.» іиіиі па стЬпах ь і»м ні.інкн
сі». Нанли подъ Рнмомь. ил.посг|>іі|>иііаіиііп\ь Кингу
Бытіи <’.х іа но іііімь, Іхниіілліііін іі.кііЬіь и пь
інчі.чпм.Ь конымн пріемами. ііііі|іокіімн и гранііо.ч
пыміі, соперііичіпо > »ке отоіис иіні'ні оі і< инлаитІН
сі:ніі робости и схематичности и сііорІІн іірііЬ.іп
мііиіімміісіі сіюка кь ниінчііым і. оЬрпацііміі. М<>
заики но ѵіо же картонамь пь иѵркіиі 5, Магіа
Ні ГгиііпІгѵі’ГО ІІП.ІІІПІГЬ СМІІГЬ ІІІіаіІІІ I ІИГКІІХТ» II
нтн іі.ііііі-гип ь ллсмгнкіп ь. Гош іѵс гпо Хріістопо изо
брлпичіи. гпі лйсііо япокрііфам і> и піізпитіііекіім і> об-
рачцамь. пь ѵЬсііоіІ ііещсрЬ; ііапропіпь ыю. пь
сцѵііЬ "I» іліоііЬщѵііііі - мы піцнмь нѵрсііѵкніініо
построенный іроиі. іи. гиіііі «моиіьіхм нь іо
прими ІИ, РнмЬ ГОТІІЧѴСКПХЬ \\ ІОІКІІІІЬОІИІ
• коемагоиь». Ві. сценахъ »ІІоьюнеііЬі поіхпопк»
и «(.рЬнчіыі Госіюпім» хіілрЬімѵ и ііопыѵ
рлі'мѵнѵы пгірЬчаіоі.а ріцомь «Успеніе Боіорп
ѵіцы< іраьюпаію опять соперннчіііо согіаопе
пн іаіі гіііекоіі форм» ііі. Въ нора оиг іыіы» і но
смЬлосѵп композиціи фрескахъ ноаііоліиаііѵкоіі
церкіш С. Маріи ѵніиа І'еіи.ин.і, приіпіеыіше
мыхь пыпЬ іакжѵ Кааа.і іиіиі, нініар» -юныеи а
(іоіі.іішіі еппбода и і. ра« но іоішчніі архііич. і» р
іи.іхь массъ г <» г и ч ѵ с к а г о е г и і и Напри
іниі. гою. по іпЬхіі раііотахъ. ириііііѵыпаѵмыіг>
сь ііЬкоѵороіі піфолі ног И.ІО Чпмліиѵ. «ПКОІИЧ
ІІОГІИ» ІІНГНІІ. ІІГіЧ V» ПІірі'ДІІІіЧІІІО НИ I.ІІІ I ІІІі КІИ
чараюѵрі. Діп каепетсн и гііхь пиній ригуипініп
іи, •КОДеіП'І) Грима «і.|іі (ДпСТОГЮІІІЫХ ». ііа но
іінмаііін характера кимііознцІІІ), пиѵирыц неііе
инигі. иамі., іи. оцііі» і. іічѵріанііи і. фрѵеніі Чи
ма<і»ѵ. ѵпрніііппііііп ііІНонда ііорини. цоріннііі>і.і и.
ііоіі іііі,іи іикн си Пѵірп <Г2«‘» г.).
1 І'.іініііЫіііині іик'рапри о Ѵшиіо Іііниег
іііиііп, «ІИчПо іііііі ІІІС ІХІІІІ»! ІІаІІіЧі» ни МіІІійкІІѵг
І ѵііиіц. |Н!І|І, II Гіііміі’. Г'ГІіИг спи \ *ЬІ іііііі іііѵ ЬіПиі
КП иVI* ІхіііііН іігс Іочіпі»»ииічИіі іміігііч, Ні'і Іні ІІНЧ
ѴГО жѵ моиогрпфІІІ О Джигги ні. ч-ѵрні Ънакф»« а .
Ніійііѵ ііі’ Зіи’ііпсіцігі, «Іііиііои, I ініііпн Пгіігкп ••гіі».
ііні’і; В. Вшіиеслакцічіь, Дтіпігп •• Ѵаіо»’»
іТііі», С. Нсіѵрііуін ь, ІКНІ Гі ІіІінеЬмі
іііііі <1і<’ Іііиііп \риі.г)ріичі- МіНірІіічі, ІРІ '
98
Значеніе Джотто въ пейзажѣ можетъ быть резюмировано Слѣдующими
слонами: онъ попалъ значеніе связи междх фт д рами и фономъ, онъ іюни гь
органическую цѣлостность вещей
смыслѣ передачи пространства,
ческомъл значеніи его пейзажа
смыслъ и природа н что искусства
наконецъ, онъ сдѣлалъ первые шаги въ
П.нт.іпв.і 11. же особенно на «стилисти-
намъ кажется лишнимъ. Въ стильности
•<’ .'н’меіиі Опа зависѣла не только отъ
положи тельныхъ, но г • >, ; чгніоаі і. г 'торонъ художественной культу-
ры, т. е., въ лня’ иігель,! о гспеч >гь !>.«пости знаній и, какъ слѣдствіе
того, отъ усилій, і іпъъіЛс: ;ъ і. . .» ' ,г самаго существеннаго.
Къ тому же въ самсѣ психодог г « .с; за извѣстная наклонность
къ монументальной простотѣ, къ :.ъ ’.ъ , » съроі «у. Эти черты мы встрѣ-
чаемъ въ равной степени и у Джогі г. > ъ сі. .-.шпурѣ Николо Пизано, и въ
поэзіи Данте. Ихъ же мы найдемъ, въ смягченной формѣ, у Дуччіо, у Симоне
Мартини, у обоихъ Лоренцегги л даже у всѣхъ «джоттистовъ», которымъ
принято ставить въ укоръ именно отклоненіе ихъ отъ «строгаго стиля».
Напротивъ того, этихъ чертъ не найти, по крайней мѣрѣ въ равной степени,
на сѣверѣ. Тамъ даже въ пластикѣ готически хъ соборовъ, въ громадахъ
архитектуры чувствуется (въ связи съ виртуознымъ уже и реодолѣніемъ мно-
гихъ техническихъ трудностей) какая-то природная наклонность къ изощрен-
ности. къ граціи, даже къ нѣкоторой мелочности. Отъ смѣшенія южныхъ и
сѣверныхъ элементовъ выросло затѣмъ искусство ренессанса, соединяющее
въ себѢ черты упрощенной строгости, присущія Джотто, съ чертами «интим-
ности» и реализма сѣверянъ. Несомнѣнно также, что стиль Джотто во многомъ
обязанъ пережиткамъ античной культуры въ Италіи XIII, XIV* вѣковъ и,
во всякомъ случаѣ, античному наслѣдію, какимъ оно дошло до насъ въ
творчествѣ византійцевъ.
Для того, чтобы убѣдиться, можемъ ли мы считать Джотто отцомъ пей-
зажа въ современномъ смыслѣ, взглянемъ на его первыя (почти достовѣрныя)
работы — въ верхней церкви св. Франциска въ Ассизи, разсказывающія всю
жизнь серафическаго святого. Вопроса о томъ, всѣ ли фрески принадлежать
цѣликомъ его кисти, мы не станемъ касаться сейчасъ. Фрески производятъ
впечатлѣніе, что ихъ созданіемъ руководила одна мысль и одна воля. Это-то
цѣлое мы и называемъ именемъ Джотто, и, ознакомившись съ его абсо-
лютно достовѣрнымъ твореніемъ, какъ будто имѣемъ на это право. Всѣ же
гипотезы о сотрудникахъ и подражателяхъ покамѣстъ представляютъ мало
интереса, ибо онѣ все равно фантастичны и не могутъ быть рѣшены за
недостаткомъ документовъ, а также вслѣдствіе «растворенпости» этихъ
другихъ художниковъ въ могучей стихіи мастера-руководителя ’.
5 кажемъ только, что къ серіи фресокъ,
украшающихъ стЬны йодъ окнами пауса перхиеіі
цуркші иъ Ассизи. иидны какъ бы три руки.
Нь однѣхъ фрескахъ фигуры обладаютъ нормаль-
нымъ сложеніемъ, а я декораціи гщатслыіо разра-
ботаны — это. на нашъ п.чгл»іді>. песо м о Ь н-
ііыіі произведенія самого Джотто; къ др\ги\ь
фигуры коротки, тнжелы, а «декораціи" іммие
99
Первое, на что сЛдуеть обратить вниманіе въ .атомт. кодоега,,.
итмомъ. это достигнутый эффектъ рельефное™ питанныхъ еп попу :>
витыхъ колоннъ между фресками, а также карнизовъ надъ и п..Ѵь ,|,р .
Карнизы и колонны эти служатъ для объединенія всего ряда и дл„
архитектуры церкви. Что эта попытка удалась въ значительной степени Т •.
она вообще могла зародиться въ головѣ художника, показываетъ на пзтмн
тельную эволюцію, совершившуюся въ тЪ дни во взглядахъ на жпвонію, и
на ея возможности. Рѣшеніе же задачи дѣлаетъ честь наблюдательности и
остроумію Джотто (въ теоретическомъ обоснованіи его владѣнія перспективой
можно сомнѣваться), п въ то же время этотъ пріемъ является однимъ изъ
признаковъ освобожденія живописи отъ архитектуры, сознанія ея соб-
ственной силы. Стѣнопись перестаетъ быть «ковровымъ» покрытіемъ плоско-
стей, но начинаетъ пріобрѣтать значеніе чего-то самостоятельнаго и какъ бы
даже соперничающаго съ архитектурой. Фреска —не «стѣнной узоръ съ сюже-
томъ». а «видъ» черезъ стѣну на нѣкія дѣйствія. Позже Джотто рѣдко при-
бѣгалъ къ этому слишкомъ смѣлому для того времени пріему, и рѣдко прибѣ-
гаютъ къ нему всѢ ближайшіе его послѣдователи6. Но въ XV вѣкѣ писан-
ная. «обманывающая зрѣніе» архитектура становится общимъ правиломъ, и въ
этомъ слѣдуетъ видѣть одинъ изъ самыхъ яркихъ признаковъ живописнаго
аосмѢленія». Въ XVI, XVII вѣкахъ тоть же принципъ приведетъ уже къ
«фокусамъ». къ тому, чтобы одной архитектурной живописью богатить
совершенно плоскія и простыя помѣщенія, лишенныя какого бы то ни
было ^реальнаго» архитектурнаго убранства.
Впрочемъ, если это новшество Джотто очень характерно для него и для
всей смѣлости живописи треченто, то нужно сознаться, что оно на мѣстѣ мало
бросается въ глаза. Гораздо яснѣе сказывается отношеніе Джотто къ види-
мости и къ задачамъ живописи въ любой изъ отдѣльныхъ фресокъ его зна-
менитыхъ цикловъ въ верхнеіі церкви С. Франческо (оконченныхъ въ послѣд-
ніе годы XIII вѣка), въ нижней церкви тамъ же, даже въ остаткахъ фресокъ,
схематичны; въ третьей категоріи фресокъ и фи-
гуры, и архитектура имѣютъ преувеличенно
удлиненный характеръ. Вентури пытается отдать
послѣднія фрески І'узутп. которому, вѣроятно,
принадлежатъ и затіні.іиііыя (особенно что ка-
сается околичностей и красокъ) изображенія че-
тырехъ отцовъ церкви въ первомъ звенЬ сводовъ
того же науса. Рузутн былъ старше Джотто, и,
быть можетъ, онъ одновременно съ Капаллііни л
Чнмабуе началъ роспись верхней церкви. — Гіі-
церкритлческим і» характеромъ отличается новѣй-
шее изс іЪдоішніе о Джотто: «СіоНо шні іііо біоііо-
ЛроІігурЬеоп ѵ. Гг. Піпіеіси. Мйпсііоп — Ьеірхір,
(і. МоІЬі!, ИН2. Многія изъ лучшихъ картинъ Джот-
тоскию цикла оъ Лссизи І’іінтс.іенъ считаетъ за
работы иеизііЬстныі і> умбрійскихъ мастеровъ.
ь Весьма заміиіателыіа еще, въ росписи иа-
дуяисісой церкви » \реныч, удачная попытка Джот-
то передать углубленныя въ стѣнѣ ниши (подъ
100
I сюжетомъ Благовѣщенія). Напротивъ того, колон-
ны и пиши въ ассизскихъ фрескахъ сіенцевъ До-
нато и Симоне Мартини — трактованы плоско,
безъ перспективнаго углубленіи. Совершенно ана-
логичный съ ассизскими фресками Джотто Ігошре
І’ооіі встрѣчается въ изображеніи готическаго кар-
низа, огибающаго фрески легенды Св. Бенедикта
въ церкви Сакро-Спеко въ Субіако (работы шауіь-
Ісг’а Соихо!п$’а 128... годовъ). Косматичныя колон-
ны раздѣляютъ и фрески Каваллшіи въ Неаполѣ,
по вся система росписи тамъ все же «ковроваіі»
(самыя фрески писаны кь тому же позже серіи
<п. Франциска въ Ассизи). Изъ позднГмішнх ь
примѣровъ архитектурной декораціи еп ігошре
ГосіІ въ XIV вѣкѣ заслуживаютъ вниманііі фрески
Таддео Га.іди въ церкви С. Кроче (Сарроііа Вап.п-
ееііи, фрески Дживани да Милаио въ сакристіи
(тамъ же) и декоративная роспись палаццо Давай-
| цатп — все во Флоренціи.
іжллям. ѣмкрашеліе Іпаглма «I ллгиуха-яЬ. фреска «Ъ какелій Малакхы іілл. Аре»а <і Паг\* Н-Ч€ »лл»
которыми онъ украсилъ церковь Барджелло - во Флоренціи, въ знаменитой
серіи падуанскон «Арены о (1305 —1307) и. наконецъ, въ его послѣднемъ
монументальномъ произведеніи — въ фрескахъ двухъ капеллъ въ церкви
С. Кроче во Флоренціи.
Во всѣхъ этихъ примѣрахъ поражаютъ то мѣсто, которое отдано подъ
архитектуру. и тѢ смѣлыя задачи, которыя Джотто съ удивительной для
сыкто времени удачей и единственно на основаніи опыта. < на глазъ
къ нихъ рѣшаетъ. Такъ, въ сценѣ, гдѣ св. Францискъ, при помощи
спутника изгоняетъ бѣсовъ изъ Ареццо, мы видимъ съ одной стороны сгруп-
пированный за городской стѣной горный, типично - итальянскій гор<ідокь. слѣва
101
абсніу готической церкви*. Вь сценѣ. гдѣ юный Францискъ .
подложеніи к» ѵмх іюль ноги мантію, представлены прямо про । ..
пнюнчкое Палаццо ІІубблпко гь башней и античный храм । да ।
сохранившіеся вь Ѵссііди Правда. Джотто ирпіалъ римскомъ хріи
пропорціи готики и украсилъ фроптоігь «розой но нц нгго • I
сь дѣнсіппіельностьк» не хмсныпаюгь значенія топ» факіа. что «ч-
обще обратился къ дѣйствительности’. Характеренъ юзѣе н>
янскій пейзажъ. состоящій изъ скаль, расщелинъ, одинокихъ пренье
и селеніи на вершинахъ, который заслоняетъ фонъ на фрескѣ. разсклзывающ, і.,
какъ Францискъ отдалъ свой плащъ нищему, Здѣсь замѣчателенъ и стили
стпческій пріемъ пониженія обоихъ пригорковъ къ сереіипѣ. і іѣ стоить
фигура святого, что служитъ къ особому выдѣленіи» ея, пріемъ нѣсколько
наивный вь своей простотѣ, однако, послужившій примѣромъ бхдчщіімь
поколѣніямъ, внрпозно его разрабоіавіпим ь. Наивны также и вся конструкція
скалъ, формы теревьень. величина домовъ. но какъ нее по уже далеко
отъ шаблона византійцевъ, какъ общій силуэтъ ели тепъ и почти нракдо
подобенъ*
Явныя наивности встрѣчаются и вь знаменитой ассизской фрескѣ, на
которой изображено, какъ Францискъ среди пустынныхъ горъ испрашиваетъ
появленія источника, чтобы напоить своего проводника*. Гора лѣзетъ кверхх
мелкими х ступами, точно вырубленными въ какоіі то массѣ; мѣстами на ней
воікіиты нгрмнечныя деревья. Однако, общее впечатлѣніе отъ ,»тоіі «декора
ціп" го именно, которое себѣ намѣтилъ Джотто: впечатлѣніе чего-то уіы
зато, іикаіо, граи полно-безотраднаго. Джотто нашелъ въ душѣ все нужное
для выраженія своей задачи, несмотря на свои недостаточныя знанія. Наивно
по формамъ и дерево въ сценѣ, гдѣ святой проповѣдуетъ птицамъ; но въ срав
неніи съ византійцами пли сь миніатюристами сѣвера это все же іѣйстніі-
тельно ѵерево органическое цѣлое, выросшее изъ почвы и ниршащее
шапкой гіюеіі пстой листвы. причемъ замѣчательно, что шапка ,»га тракто
пана не плоско, а отчетливо видно желаніе ххдожника передать ея ныінк
лостъ Остальной пейзажъ на ,»гоіі картинѣ состоитъ иль крайне простыхъ
элементовъ: нихъ ірунхь херѵвьевь пода іи смутниковъ Франциска, пе(»а
и ровной ли и іи іоры вь глчбинѢ; и. однако, все складывается въ нѣчто
характерное для всякаго, кто знаетъ итальянскую природу и главное пора
жаегъ чхнепіо простора, ноддх ха ’.
• сНл мѵхісгь ныть огвхчч’иа к»
ро» ».м.|ннхі'миі). <«*ріи (см шшчЪчаиіѵ I мя сц».
9*і. НЮ»
ХІы >ас« ни (Іии. какъ лЪг» эл <10 (о гпги
•«іитиіекіе хѵдижііпкм и«псірдчиди и* лдііоіі и«и
ѵм *икж сж М.«рк4 оъ ІЪ'ііецін кпииіыи* про и»
•ии • і'ѵрі|>іч »>• । <ні»|>л. о»»»> былъ мъ
»<> а 1 ІМІ» цичннн •». •'«»! ИІ> ШЦЬ |МѴ
рЬм (ГЖ II і ІГ... ЦІ.ІЦІНІ (14 С»|« ОміА№. ѵь ЫІ
.миміккочь ік-кусстііЪ »г«» ‘ін’П»»-»’ оолыгсм
ІІІОЧАНМІНЧІІ »и‘к(к“і.чіікмі(. по Ич-еИ •Цм«мди«м,тж
мйимниьоіп ляялдчмымш в0»(гц»а»<иа*ч
• Гяип'.ігнъ счиілі'ГЬ •»' «и» *’
||.|ЧЧЯЧ. ТАГЪ ІКѴ К»КЙ М Г.іЬіХЫЩ'*' М
(н'к.іичкіииѵ »х мб|ініѵклі0 млі П'рл .
» .ііііг» ((«•«.»*•. Й Ііачѵк иЬшк0М» ичхяічцч'и».
шй Ѵ|<мѵилЬ я»я|ч»ѵ<і ялрѵимм. сіжя
•іі'м»., писанной ежмі»ч»> 1*0ѵго.
«12
Длсотгни. ІІчшісіііг
ПІНМНЦННііа. Фрески иЪ черхнсй цс/і/и.н Гв. иски иі' Іічч<им
Иногда Джотп» бсрі’ггя за болѣе трудныя «сщміичпічсія» зяднчн ньіюго
рыхь опь ссбѢ сглішгь сложный іігрсчісктиііныи проблемы, разрѣшаемый
имь гь удивительной проницательное н,іо и полнотой. I Ігргигк гинііог г । ріичііг
юніорскаго зала, ігь которомъ происходигь иропоііѢдь Франциски передъ
папой Гоноріемъ III, загтанлнетъ думать, что Ому были уже извѣстны ііГню
тпрыя георгіическін данный, ибо однимъ эмнііріісіичегкіім ь способомъ онъ не
доггнгьбы гой нраінілі.ногіп, котороіі отличается дгогь первый иъ нагтоніцемъ
смыслѣ •• ііНегіеиг •> исторіи живописи. Особенно замѣчательно скрещиваніе
сводовъ позади переднихъ арокъ; въ основаніи здѣсь, несомнѣнно, лежитъ
длеменгарное правило перспективы: сведеніе линій къ ОДНОЙ точкѣ. Правда,
въ группировкѣ строгихъ совѣтниковъ, засѣдающихъ съ первосвященникомъ,
Замѣтна опять извѣстная неувѣренность, но перспектива человѣческой фигуры
Эго такая трудность, съ которой не могъ Справиться и рядъ сл ѣдованіи и х ь
за Джотто поколѣній. Лишь въ ссрОДіін'Ѣ XV* вѣка, въ примѣрахъ, данныхъ
Учелло и Кастаньо, открывается путь къ си ііреодол'Ѣнію.
Подобными перспективными проблемами Джотго особенно заиптерссо
на.к’я къ концу жизни. Фрески капеллы Ііарди, которыя слѣдуетъ относить
къ 1320 мъ годамъ полны ими. Здіісі», въ сцен ѣ отреченія Франциска оіъ
Земныхъ благъ, въ фонѣ композиціи стоитъ грандіозный флорентійскій дво-
рецъ, съ лоджіей на коринфекпхъ колоннахъ во всю глубину зданія; въ сценѣ
утвержденія францисканскаго ордена замѣчательно разработанъ потолокъ съ
кисетами, линіи которыхъ сведены въ одну точку. Рядомъ съ этимъ
мы наблюдаемъ наивность, достойную византійцевъ: колѣнопреклоненный
св. Францискъ, получающій стигматы, вдвое больше ростомъ, нежели ка-
пелла. изображенная рядомъ съ нимъ, но послѣдняя, опять-таки сама по себѣ,
представлена въ правильной перспективѣ11. Въ сосѣдней капеллѣ ІІеруцци
(1333 1337 г.) изумляетъ задача колоссальной для того времени трудности,
повторяющаяся въ двухъ сценахъ: «Рожденія Іоанна Крестителя» и «Пира
Ирода». Перспектива сведена Джотто на сторону, и это продиктовано не
желаніемъ блеснуть своимъ умѣньемъ, а стремленіемъ показать взаимоотно-
шенія между сценой съ Захаріей и той, гд'Ѣ изображена почивальня гв. Ели-
заветы, а также сценъ пира и Саломеи съ матерью. Въ сценѣ воскресенія
ю Встрѣчающійся среди прочихъ отдѣльныхъ
изображеній спитыхъ образъ св. Людовика Гу-
лузсквго, канонизаціи котораго іірондоіііла въ
ІІІ7 г., указываетъ, что фреска но могла быть
исполнена ранѣе итого года. Надо, однако, ска-
зать, что какъ разъ НТП фигура по пеонъ циклѣ
капеллы Ііарди отличается такими чертами, кото-
рыя позволяютъ ее отнести къ болѣе позднему
періоду, чуть .іи іи* къ самому копцу XIX* вѣка.
Весьма, слѣдовательно, сомнительно, чтобы авто-
ромъ ея былѣ гамѣ Джотто, и, такимъ образомъ,
вопросъ о времени нозіііікііоііепія юей росписи
ганел іы, баэироппшніііея на данііомЪ образѣ,
остается невыясненный ь.
11 Сюжетъ <>Полученіе св. Францискомъ стиг-
матовъ» встрѣчается чрезвычайно часто вь фре-
скахъ и иконахъ францисканскаго круга, что
вполнѣ понятно, ибо этотъ моментъ выра-
жаетъ, въ одно и то же время, и подвижничество
святого, и самую его сп ятоеть.Среди картинъ
«Полученіе стигматомъ» особенно замѣчательны,
кромѣ двухъ фресокъ Джотто и .Іоренцетти
ігь Ассн.чіі, фреска въ трапезной ('„Кроче уче
пика Джотто» (Гадди'). Въ послѣ шеи фрескѣ
сдѣлана попытка освѣтить весь затѣйливый пей-
зажъ, съ его разнообразными спилами, кроше'»
пымп деревьями и дву ми капеллами. лучами не-
беснаго видѣнія.
104
Друзіаиы въ тоіі же капеллѣ позади фигуръ изображены іи
вплыіоп перспективъ стЪны города съ включенной въ нихъ
Іѣи-точиыіі характеръ изображенныхъ здѣсь куполовъ Джотто
во время своего пребыванія въ Падуѣ.
почти пра
церковью 12
МОГЪ ВИДІИ I.
Быть можетъ, самое замѣчательное въ фонахъ Джотто.—Зто ы р(|)|
которую они играютъ въ настроеніи. — моментъ, совершенно іісизвііетііыи к ,
всемъ предыдущемъ искусствѣ и едва ли даже знакомый классической ірев-
ности. И ВЪ ЭТОМЪ ДЖОТТО ЯВ.ІЯеТСН ОПЯТЬ-ТаКП ПОДЛИННЫМЪ ОТЦОМЪ «Сщіре-
менной > живописи, ибо. какъ мы укажемъ дальше, сѣверныя достиженія
въ этой области. болѣе совершенныя и полныя, находятся все же въ ;-*.-ц:ц
симости отъ того, что нашла тосканская живопись и. въ «іагіногіп «и.»
нашелъ глава ея—Джотто. Правда, ярче всего выразилось отношеніе Іжі.ы,,
къ пейзажу, какъ къ нажнѣіішему фактору «чувствительнаго» порядка і...
фрескахъ падуанской «Арены>. которыя едва ли могъ видѣть Симоне Мартини
главный посредникъ между итальянской и французской живописью Иди.и;,
кое-какія черты «пейзажнаго настроенія» мы находимъ уже и въ аті..гкпхъ
фрескахъ, которыя Мартини долженъ былъ изучать во время произш*д< ш і
собственной росписи въ одной изъ капеллъ нижней церкви тамъ же.
О су мрачно-безотрадномъ настроеніи сцены съ ііроводником ь мы \ і
говорили. Другими примѣрами настроенія, переданнаго въ «декораціпхь .
являются въ ассизскихъ фрескахъ идиллическое весеннее настроеніе ііейзаж.-*
въ Ьѣгсівѣ въ Египетъ». унылый фонъ въ «Распятіи» и полный пасхальной
торжественности мотивъ бѣлыхъ скал ь позади фигуръ въ сценѣ Магдалины \
і роба Однако, своего предѣла эта какъ бы «музыкальная» способность Джотто
усиливать въ пейзажѣ ноту каждаго момента и варіировать эти настроенія
гъ удивительнымъ чувствомъ достигаетъ въ иадуанекихъ фрескахъ (ІЗОбі )
Сколько, напримѣръ. жуткой безысходной печали въ скалистомъ пейзажѣ,
заі раж іающемъ глубину сцены «Прихода Іоакима къ пастухамъ»», и какъ
тонко подчеркнуто эн» настроеніе контрастомъ рѣзвящейся вокруі ъ хозяина
собачки. Близкій къ этому пейзажъ встрѣчается въ сценѣ «(.на Іоакима»».
|орже<чв<*пно<*іь момента вь двухъ сценахъ «‘Іуда съ посохами» и въ
сценѣ ' Ііракогочѵіанін Богородицы» усилена золотистой абсидой (.о.юмоиова
храма и і Ѣм ь чн» эгогі» архитекіу риый моливъ поставлень прямо противъ зри-
тели Визанііііцы изображали Рожденіе Спасителя совершающимся въ какой
го оранной могилоиодобііой пещерѣ. И еще въ Э’і'ОЙ схемѣ изобразилъ п же
сценх Ііаваллиіііі. А,жогю же. сохраняя лишь нѣкоторыя подробности гради
ціонной иконографіи н. въ общемъ отходить отъ нея совершенно, и
- ВіП'Чііі.іЬніі* ііріііні.іі.ііпг і и и.ірч піі-іін .ЦНіи,
і Ьм и что • і іііііі Нрі* ігіініп’іііі і>.н. і. Ін.і стонщі'ІІ
•*''«<іі ре (< ІІіі'іІІіп .и ||| || (\ |і.і %| || 111*1111.1111 п.і.ііпі.
1 МіИНч іі|н*лч ін ирнд.ігі і. іи <*И КіірТІІІіЬ
ниаа 4а л (и. іи*м и ?«*чііііііщипі*иі.іИ Тиіі і. и и*ж іі.і
У1.ІІ ЫЛІІІІІ.І II). • іи <11111*11)11 С I. Ыі.іііі ЬрІ.ІМІІ СІнІ.ІіМІІІ.
»• Пь го» о. іиінр.і’П'о Ніи* сохріиімѵ» і. <»ы)
................. ііоііігг) і». нрншеи»») »'•
шіи. .іи рі»я<<*ііііи»*К. »• »'н* І»»оі«|іа '
ЩНИІ. .ІнЖіиіыііііі. •»»<• ІИІИІІТ'МІ імоііріиьа.'іісі. III*
ІІІІІІ) .ІІІІІІ 'ІІІІ.1% і. рпміііііхі. і|іні'Р'* «»'•*' I'"’
ГКПЯІ. ІІІІОІНІХ ІІ.
105
Джотто. ПлачЪ налЬ тЪломЪ Христа. Налун. Церковь Арены.
въ пользу какъ большаго правдоподобія, такъ и передачи болЬе интимнаго
настроенія. Онъ помѣщаетъ Богородицу подъ деревянный навѣсъ и присло-
няетъ этотъ навѣсъ къ скалѣ15. «Настроеніе путешествія», переданное, съ
идиллическимъ отіѣнкомъ, въ вышеупомянутой фрескѣ ассизской церкви
аБЪгство въ Египетъ», находить себѣ въ падуанскомъ варіантѣ того же сюжета
иное, болѣе строгое и печальное, выраженіе. Печальное настроеніе пейзажа
усиливается затѣмъ въ Падуѣ съ каждой картиной 16 (за исключеніемъ «Входа
Господня въ Іерусалимъ»), и такимъ образомъ подготовляется впечатлѣніе огь
финала, оіъ «Распятія» 17 и. особенно, отъ «Плача надъ Тѣломъ», въ кото-
Почти вгі» художники съ этихъ поръ ста-
ти пользоваться этимъ пріемомъ, и лишь позже
ПОЯВИТСЯ НОВЫЙ, болій*. ИЗЯЩНЫЙ мотивъ руины.
10 Особенно хороши въ «сценическомъ» смыслѣ
«Пустыня» въ<|»рескЬ Крещеніе и «.ІЪсъ факе-
ловъ» въ «Поцѣлуѣ Іуды .
17 Пейзажа въ настоящемъ смыслЬ вь этой
композиціи нЬтъ. равно какъ и вь аиалогвчоой
106
рыхъ печаль переходитъ въ трагическій паѳосъ. Какъ огромное мертвое ||, ІО
лежитъ наискось черезъ ВСЮ композицію скала, служащая фономъ для ірхиш.і
надрывающихся въ горѣ учениковъ Господнихъ, и мрачно рисуется на фонѣ
неба одинокое оголенное дерево. Двумя — гремя чертами Джотго хмѣегь
затѣмъ измѣнить это «зимнее», мертвое настроеніе, на весеннее оживленіе
на «праздникъ утра»—въ слѣдующей сценѣ («Воскресенія».
Изучалъ ли Джотго природу такъ же. какъ онъ изучалъ перспективу рѣшить
на основаніи однихъ его пейзажеіі трудно. Слишкомъ еще много въ нихъ
схематичнаго, обобщеннаго, приблизительнаго. Такъ. напримѣръ. трхдно опре іѣ-
лпть. какія деревья онъ желалъ изобразить (особенно постарался онъ выри-
совать ихъ въ падуанскон гризаіілѣ. изображающей («Несправедливость»; но и
тамъ не скажешь, что именно видишь: буки, пиніи пли даже какіе-то («высокіе
овощи»). Еще менѣе понятны травы и кусты у Джотто и замѣчательно почпі
полное отсутствіе у него цвѣтовъ; наконецъ, совершенно нельзя отнееіл к .
какой-либо опредѣленной породѣ его скалы и горы ’8. Но пытливое вни-
маніе къ «внѣчеловѣческому» міру сказалось все же у Джотто какъ въ
видоизмѣненіи общихъ композицій, такъ и болѣе опредѣленнымъ обра-
зомъ въ изображеніи животныхъ. Менѣе другихъ удавались бывшему
пастуху овцы и козы19; зато лошадей и ословъ Джотто изображать ;
такимъ совершенствомъ, какого не достигали и послѣдующіе итальянскь
мастера вплоть до Джентиле да Фабріано въ XV вѣкѣ. Такъ, напримѣръ, пре
восходно передана пасущаяся лошадь въ сценѣ съ нищимъ, а также идущія
шагомъ лошади или пятящаяся лошадь на падуанскихъ гризайляхъ «Справед-
ливость» и «Несправедливость». Но еще лучше ослы въ обоихъ варіантахъ
••Бѣгства» и «Входа Господня въ Іерусалимъ», а также въ помяну топ сценѣ
съ проводникомъ. Головы ословъ прорисованы съ тончайпнім ь вниманіемъ
и отлично передана ихъ понурая, ровная поступь.
Какова была зависимость пейзажеіі Джотто отъ декорацій мистеріи’
Мѣстами эта зависимость сказывается въ столь сильной степени (въ видѣ
крошечныхъ «бутафорскихъ» домиковъ и павильоновъ, въ видѣ кулпсооб-
разныхъ, плоскихъ, точно изъ картона вырѣзанныхъ скал ь), что сомнѣваться
въ воздѣйствіи постановокъ духовныхъ спектаклей на его живопись просто
невозможно: мы. вѣроятно, видимъ въ нѣкоторыхъ фрескахъ прямо зафикси-
рованныя сцены этихъ зрѣлищъ. Однако, нужно сказать, что какъ разъ въ
картинахъ, принадлежащихъ несомнѣнно Джотто, зависимость эта сказывается
меньше и каждый разъ въ сильно переработанной, согласію условіямъ мону-
к<іміі(»зііціц мь Ассизи; но эта пустота, этотъ
іірііі'іорі, іюзи.иі Распитаго есть также іп. сво-
емъ ролЬ " сценическій пріемъ». Имъ носиользу-
«•Г'я іні'н-.іЬ.н-інііі Мараччіо іп. споемъ * *Рас.пн-
• ііі-. замѣнивъ. однако, п у с т о іі просторъ Джотто
просторомъ унылой, далеки разстилающейся пу-
стыни.
»» Особенныя затрудненіи доставляютъ ему
первый планъ и связь его съ обрамленіе» ь.
Хороши лишь экземпляры въ •|ірескІ» «I.«»-
ждество» ішжнсіі церкви въ Ассизи и вь томъ же
сюжетѣ въ ПадуЬ; наоборотъ, совершенно плохи
верблюды, которыхъ Джотто, впрочемъ, едва лн
видѣлъ въ натурѣ.
107
мепт.члыюй жппописп; формѣ. Напротивъ того, она Ьоліи* бросается въ глаза
въ і Ьѵь фрескахъ, отіюсігіельно которыхъ возникаютъ сомнЬиія въ автор-
ствъ Дж<пто. Сюда относятся «Сонъ св. Франциска» съ его смѣшнымъ, наив
нымъ дворцомъ іп. видѣ этажерки, ассизскій варіантъ сцены между св Фраи
циркомъ и его отцомъ. «Сонъ Иннокентія III». ассизскій варіантъ «Утвержденія
ордена». «Видѣніе св. Франциска». «Св. Францискъ, мнимый небесными ко
ними», ассизскій варіантъ сцены передъ стланомъ. «Экстазъ св. Франциска»
«Рождественская ночь въ Греччіо». «Видѣніе б.і. Августина» и нѣкоторыя
другія.
Мы подошли снова къ вопросу: произведенія ли это одного изъ таинствен-
ныхъ предшественниковъ Джотто (Рузути? Каваллини?) или же раннія тво-
ренія самого Джотто?20 Хронологія дѣятельности Джотто въ Ассизи покамѣстъ
совершенно не установлена, и мы можемъ вполнѣ предположить, что онъ. но
тѣмъ или инымъ причинамъ, долженъ былъ временно бросать работу въ одной
части церкви и приниматься за работу въ другой, а потомъ снова возвра-
щаться къ первой. За Джотто говорятъ удачныя разрѣшенія многихъ пер-
спективныхъ и архитектурныхъ задачъ и въ этихъ фрескахъ. Но возможно
и то. что онъ иногда помогалъ менѣе искуснымъ товарищамъ чисто-техни-
ческими совѣтами. Нужно прибавить, что знаніе Джотто пер< пективы и архи-
тектуры сказывается въ этихъ сомнительныхъ фрескахъ далеко не во всѣхъ
равномѣрно. Грузный романскій карнизъ, подпирающій своими арками пото-
локъ папской палаты въ сценѣ «Разрѣшеніе проповѣди», нарисованъ почти
безошибочно, а черезъ одну фреску, въ картинѣ «Видѣніе трона», перспектива
нижней части картины сведена въ другую сторону, нежели перспектива ея
верхней части. Въ сценѣ «Изгнаніе бѣсовъ» абсида слѣва почти правильно
нарисована, а перспективныя линіи громоздящагося Ареццо не соотвѣт-
ствуютъ городской стѣнѣ, его окружающей 21.
Несоотвѣтствіямъ въ перспективѣ отвѣчаютъ несоотвѣтствія въ архи-
тектурѣ. Иныя зданія и въ этихъ сомнительныхъ фрескахъ имѣютъ вполнѣ
правдоподобныіі видъ и отличаются даже изяществомъ. Вѣроятно, и сочи-
неніе архитектуры здѣсь принадлежитъ самому Джотто; вѣдь въ концѣ
своей жизни художникъ посвятилъ себя цѣликомъ архитектурѣ, и одно изъ
самыхъ граціозныхъ созданій итальянской готики — флорентійское «Кам-
ианиле» принадлежитъ ему. Другія зданія, напротивъ того, отличаются пло-
нымъ непониманіемъ архитектуры. Какъ разъ на фрескѣ, считающейся
*< Замѣчательна въ нихъ. между прочимъ, и
нѣкоторая разница въ формат Ь съ ішзу с.іонпымн
фресками Джопо; помянутая выше писанная
архитекі \ рпая рама слишкомъ велика для нѣкото-
рыхъ сюжетовъ, и это уиазыиветъ па то. что они
о.нім* алы на стѣнахъ до пси; ііанротііін. того,
сюйи'іы безусловно ириналлги.'аіціе Джотто, нри-
ѵімни во ••ачми разъ въ предоставленныя подъ
нихъ отдѣленія.
Обращаю вниманіе иа пластическую иерс
дачу въ послѣдней фреі кѣ каменныхъ рустовъ*,
иль которыхъ сложена, до половины высоты. го-
родская стѣна. Этотъ же странный мотивь вь ана-
логичномъ исполненіи мы видимъ на нелпо.іитли-
ской фрескѣ Каваллипп Шествіе на Голгѵеу»
Русты тамъ украшаютъ четырехугольный і»ы
совій павильонъ, ралдЬллющні двлэніі.юіэ вклю-
ченные въ одно отдѣленіе.
10К
оьыммевн.. достздЬрвой рвотой мястер (.Отречевіе Фрввцвсж. отъ ...
выг» пддгъ 1. зіянія ««или чудесной гривы негѵдіющм,, отца „ ж ’
щап. я СМТОГО имѣютъ видъ ииіъ-то деревянныхъ бесѣдокъ и лмв-нивъ
Изъ воегх. ятаго можно, во всякомъ слхчаѣ. заключить гь ялкимі. ,
іомъ доставалось рѣшеніе подобныхъ проблемъ въ то время н какъ 'іЛв
тѵхыш была, сообразт. съ этимъ, тдачныя рѣшенія Джотто ооегіИВші«
нл многіе годы все оспмьное теченіе жнвописн Очевидность этилъ \
остей должна насъ примирить съ тѣми недостатками которые ч.и;.37-:
современный глазъ, и. напротивъ исполнить насъ уваженіе къ этимъ п /-
вымъ шагамъ на пути, который долженъ былъ привести къ М..кел* \ г-
Рафаэлю. Корреджо и Веронезе
10?
Торсжллжж. С*. НллълаЛ «Офляші тул» іі х+Ъъх^м ^«сжж <Ч*гж* ку&ллм ы/ е6рлллЬ:
*«*«**'> >1 лле жркеж С. //^-.«с-.х-. чл Ф^^ежны/. Л-лвретгтагт? и члллк^л.
и.
РЕЖДЕ чѣмъ продолжить наше изученіе флорентійсг й
живописи, необходимо обратиться хъ художественной дѣя-
тельности Сіены которая сь 1320-хъ— ІЗЗСІ-іъ год чл.
начинаетъ оказывать рѣшительное вліяніе на исхуатио
своей мощной соперницы (йена, радостный городъ Божьей
Матери городъ Ментаяій и насажденіи, иережиіа-іа гь
уго время свою цяТпущую пору. Положимъ, тсчГЬхм ея 2П>
политикъ были сжорЪе мллюзорны. и весь организмъ ея
быль елзбЪе организма Флоренціи, олнасо, тиорчесгаіъ силъ гъ нея ъыла
мадоэ я эт» силы были мляравлеиы. главнымъ об{^ліъ. на благославіе бытія
на сообщеніе жизни ииияо-то ;^/ін<гтяго і.уша. Въ споемъ тиоваши ы, ,1а-
щитии» города еленцы шли ло прелЪловъ оптимизма и міосліистши должны
<10
были даже жестоко расплатиться за это, утративъ навсегда свою независи-
мость. Однако, этотъ оптимизмъ, во всякомъ случаѣ, не влекъ за собой іЬ
ннвыіі отдыхъ или погруженіе въ грубое сладострастіе. Отъ такого Зда (.ца
саль сіенцевъ ихъ изумительный «жизненный вкусъ» — тонкій, почти пере
утонченный и все же выдержанный въ свою мѣру. Сіена — городъ, въ
которомъ «зажилась» Византія, а потомъ расцвѣла и опять таки «зажилась»
готика. Но то и другое случилось не вслѣдствіе духовнаго оскудѣнія Сіены,
не въ силу отсталости ея отъ общаго движенія средней Италіи, а потому,
что въ самой крови сіенцевъ было какое-то женственное пристрастіе къ изящ-
ному и какое-то сентиментальное отношеніе къ собственному прошлому,
то самое, что мы наіідемъ еще и въ Венеціи. Но. кромѣ того, нужно сказать,
что и вязантійство. и готику Сіена сумѣла перетворпть на свои ладъ. Византія
въ ея толкованіи пріобрѣла небывалую нѣжность, умиленность; готика же
потеряла присущую еіі разсудочность и сухость. Сіенскіе художники по
вліяли даже черезъ «итало-греческія» мастерскія на измѣненіе типовъ самой
византійской живописи: они же (черезъ Симоне Мартини) влили новую жизш»
въ творчество сѣверныхъ странъ, и. главное, ихъ же примѣръ облагородпа і
и освѣжилъ флорентійскую живопись преемниковъ Джотто.
О началѣ сіенской живописи мы будемъ говорить позже, когда при* \
нимъ къ изученію развитія главнѣйшихъ иконографическихъ типовъ. Злѣе-
же мы сразу должны обратиться къ «сіенскому Джотто», къ Дуччіо ди
Бѵонннсенья. которому принадлежитъ главная заслуга помянутой переработки
византійскаго идеала и у котораго мы видимъ и первые начатки характерно
сіенскаго пейзажа 22.
Дѵччіо и архаичнѣе Джотто въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ, и въ то же
время, въ другихъ отношеніяхъ, онъ болѣе «переловитъ», болѣе зрѣлъ. Джотто
въ цѣломъ оставляетъ впечатлѣніе чего-то грубаго, черстваго, тяжелаго. Его
искусство полно зачатковъ красоты, но само по себѣ оно не красиво. Искус-
ство Дуччіо — радость для глазъ, л а с к а. Его легко принять за завершеніе длин-
наго пути развитія, за послѣднее слово. Это искусство имѣетъ въ себѣ что-то
общее съ мелодичными фіоритурами церковной литургіи. II. однако, если его
изучить б.іиже, то это искусство содержитъ массу новаго, массу и з о 6 р Ѣ т е и і іі.
Вазари начинаетъ своіі разсказъ о «возобновленіи» живописи въ Италіи съ
Чимабѵе, съ перенесенія его большой иконы Мадонны въ флорентійскую цер-
ковь Санта Марія Новелла. Теперь доказано, что какъ разъ эта икона при
надлежитъ не Чимабуе, а Дуччіо. Но не въ одной этой иконѣ выразился
новый духъ Дуччіо. На первый взглядъ картины его грандіозной I аііа
іідіиге», оконченноіі имъ для сіенскаго дуомо въ 1311 г., не что иное, какъ
•• Литератора о Дуччіо: Согі И. \Ѵеі^е1і.
гіоѵ. Виопіп.-ерии^.Еѵірді^. Ніег«сіііппп.1912; Ьапріоп
!.»•»»<.• Кцгсіо» ( МоіинЫу Ксѵіеи». 1003); М'аііег
ІЬиЬел, »Г>іе Шіііе/еіі Оіт -іепоіасііеп Маіегсі*. 8ігаб$-
Ьпгс, Неііх. 1904; А. РепИё. .Арйііпо риссіо-
гсііс Лде В. А.-, 1898к Соіеій. «Айе віеоеое», іп-
ѵі«о. 1906; Вегемоп, -ТЬе СеиІгиІ-НаЬап рышел»,
Иоѵѵ-У’огк— ЬопОоп, 1900.
III
юізаіппіскін иконы особо роскошнаго топа Нѣкоторыя композиціи повторліоп.
д.і.кс бу ккллыю древне иконописныя формулы. Однако, стоігп. начать разбп
Р-нь подробнѣе составныя чясги этого сложнаго образа, какъ открышн н н
рядомъ съ древней Византіей. здѣсь живетъ уже новое, полное свЬжаго
чувства искусство Изъ архаика Дуччіо превращаете» ігь новатора, которому
н<‘ хочется давать энніегь «смѣлаго» потому только, что все у него именно
лишено всякой бравурности. чего либо насильственнаго. Чары Дуччіо вкрад-
чивы. Джотто покоряетъ, убѣждаетъ сплои своихъ строгихъ доводовъ.
Дуччіо манить и и л Ѣн и г ъ однѣми чарами.
Зіи черты нашли собѣ выраженіе и въ пейзажахъ Дуччіо. Опять гаки на
первый взглядъ это просто условныя византійскія схемы съ золотым ь фономъ.
Но. по провГіркЬ, византизмъ ихъ оказывается обманомъ, держащимся, глав
нымъ образомъ, на ртомъ архаическомъ золотѣ. Вѣдь золотой фонъ можетъ
Ьыті. н условной «заслонкой», и нолінебнымъ вечернимъ небомъ, съ ровно
пылающей зарей. На венеціанскихъ византійскихъ мозаиках ъ, съ ихъ символи-
ческими деревьями и домами, эго только фонъ. У Дуччіо рто именно за р я. на
которой выдѣляются прелестныя краски его сказочныхъ городовъ, его гор-
ныхъ хребтовъ, его нѣжныхъ деревьевъ, ничего общаго не имѣющихъ съ
византійской «бутафоріей». Правда, изъ соображеніи символическаго харак-
тера Дуччіо изображаетъ Христа, Сатану, ангеловъ гигантами въ сравненіи
съ городками у ногъ ихъ («Искушеніе въ пустынѢ»- картина па.ілы.
попавшая въ собраніе Бенсонъ въ Лондонѣ), но самые эти города уже
настоящіе итальянскіе города (изображеніе стѣны, окружающей городъ,
у Дуччіо даже правдоподобнѣе, нежели у Джотто въ «Изгнаніи бѣсовъ»), а
построеніе ихъ выдаетъ уже значительный перспективный опытъ. Еще
замѣчательнѣе «декорація» <• Входа Господня въ Іерусалимъ». Для сообщенія
большей непосредственности Дуччіо изгибаетъ нотокъ процессіи и занимаетъ
первый планъ стѣной одного изъ садиковъ, расположенныхъ у городскихъ
ворогъ, (’.амое шествіе представлено, точно видимое съ пригорка пли изъ
оконъ высокаго дома за этоіі стѣной. Разу мііется. предоставленный одному
опыту. Дуччіо сдѣлалъ при этомъ массу ошибокъ въ перспекгіівЬ и не
нашелъ способа полностью использовать остроумный мотивъ перваго плана
(онъ его оставляетъ пустымъ, тогда какъ параллельная стѣна, позади дороги
н процессіи, запита зрителями). — но замѣчательны здѣсь уже одни намѣреніи,
одно эго исканіе иллюзорности и глубины, которое неизвѣстно въ гакоп
м ѣр ѣ Джотто Л
Слѣдующіе за Дѵччіо великіе художники Сіены, Симоне Мартини, неиз-
мѣнный помощникъ п свойственникъ послѣдняго —Линію Мемми и оба ораіа
... Что «сканіе глубины встрѣчается и іи.
момпознцінѵ- ...................Д”
ііпгі. и оггі'ііенііі горш.іѵі. группъ іи. -Иску•
Нп'іін... іи. пгрсиектніик’Н построіікп І.сеи < цені.і
> Сн.ѵпрянскпіо К0.1ОДЦП. ІГЬ замЬч.ін* п.нп
шобра.ьенін іорп.ККОІІ и.інщл.ш иь .П.ці'.п'іі»
гдЪііОЮ», «ь сценЬ но иіорЬ Нмлаговм дома, і‘*
рп іЬ сценъ Гаііпоіі Вечери.
112
Дуччіо. Н*и,<Ъ Гт-но.іень Л Ігруса иі піі. (>чш и-іЪ карнчінЪ /іа.і.іы н.ітирл Сіснскию соі'ѵра
і.). >иу.ни собора оЪ СіенТі.
• ореицѵтти: Пйчро и Умброджо. ~ |ммря<нтии тѣ новые «дѵмічны коімрМС
*'Ѵр »чмютсн п. нъци’іин Дхччіо Идъ нихъ наеь должны поинчіію нні.'ре
сок.пь первый II носліинш. ибо Млріпни. пѵ|нч ѵлиптійсп къ інііиъимч цЮр\
Авиньонъ. оказалъ імнбгнног вліяніе ни фрюіцхлі-ми» жиіюинсі. м ,
1мбрцжп .Ьрѵнцеггп открываю ъ ні. своііхь фрескахъ іи. < іѵнгкі.м і. ІЬ і.1ци„
ІІхбімиКП |]ѢлХЮ ІІОПХЮ Э|П ПѴП.ЪІЖІІОЙ ЖИПОІІІІСІІ пь Гоѵканіі
Мнрініііі мало намъ извѣстенъ въ качествѣ нгйзпжнстп, и нео же ѵм\
"ріііпиложі'гъ первая картина, въ который пѵйзажь нг|кіегь доминирующую
р<»ль. хотя художнику было поставлено задачей нзибразніь не нензажі. я
порцм'іъ предводителя сіенскихъ войскъ Гінідорнччіо да Фолнііі.ано (і
(^імын портретъ является однимъ изъ шедевровъ своего времени, но еще
по|кізптельнГ»е въ этой фрескѣ раскинувшійся позади п погторшіамь фиіхры
водъ, дающій хбЬднтельное впечатлѣніе обширнаго пространства. пегмоѵрн
на условный. іавящій тонъ чернаго неба. Разумѣется. цѣлью Мартини не
столько было написать «пейзажную картину». сколько желаніе изобразить
тЬ крѣпости, которыя одолѣлъ Гвидорнччіо. Но вь былое время ххдож
никъ ограничился бы при такоіі задачѣ символическими игрушками пли же
олицетвореніями. Симоне же. въ первый разъ вь монументальной живо
писн. обратился непосредственно кь дѣйствительности, какъ къ средству
рѣш и тельнаго воздѣйствія на зрителя. Чрезвычайно зам ѣчаіелен ь при
этомъ рядъ подробностей, какъ, напримѣръ: палисадь, идущій на нервомъ
планѣ и исчезающій посреди за рамой,- эффектъ, близкій кь тому. кь ко
торому прибѣгнулъ Дуччіо въ картинѣ « Входа Господня вь Іеруеалимь» (зри
те.іь точно вндиі ь сцену изъ-за этого прегражденія); далѣе. ночіп совершенно
вѣрная перспектива городка на возвышеніи (‘лѣва, сь его стѣнами и гнііпч
нымн для сіенской области башнями; наконецъ, видь сь полета на раз
битый, справа у подошвы горы, лагерь сь его разновидными палатками Оі
давая должное гой смѣлости. сь которой Мартини ставить себѣ совершенію
новыя для времени задачи, и той относи тельной удачѣ, съ которой онъ пхь
рѣшаетъ, можно пройти молчаніемъ неизбѣжные недочеты. Извѣстно еще.
что Симоне писалъ и «чистые» пейзажи веду ты нзвііетныхь мѣстностей,
для чего онъ быль даже посланъ за счетъ правительства вь І32(» году вь
земли Арчндоссо п Кастель дель Піано.
Да исключеніемъ только что описанной фрески, пейзажъ на доіііедшнхь
до насъ произведеніяхъ Мартини нграеіь незначительную роль, щнічемь
ііоіі|и>сі> о сші.чіі и ніл.іііігкіиі жіікоііиси с і.
фрииц«••.«НІ I. ОІІІІІХ Ь ШПІДІІКЬ <» ІІЫІІО.
какъ мы \ ішдим ъ ипііа*. і'.ііны именно госклнскаго
іі.іімііім Намінны иь цКлимъ |»ІІ іЬ < І»ІІГ|ІНЫ\і. миніа-
тюръ. І.іі.і., Члсослопъ герцога Ііерріигіыго почти
ноиторіютъ і.чімнолііцііі» Та ілеи Га і іп нъ С Кроче.
<к>і> иііра।номъ пиленіи — и н.іііінііі франц)дскоо
миніатюры \ІѴ оЪка на ііталыінск)іо жінюініеь,
едва іо можно гоіюрііто. ибо Джотто нре.ьта-
и.іиггѵи ііггріішіеііно болЬе зрѣлымъ и мощнымь.
нежели его сЬнерцые современники ікііиинііеціа
Не паю іилі.ко забывать про »гомі.. чю вь на
ча.іЬ \ІІІ иЬка ііекіегпіо сЬнери Ныло •рі‘0"
нскѵсіва юга, внезапно затЬмі. ралніівііыгос і
Коі і, ,по самое »н е р в о г р а • в »» ’ і е>, первые
иобінн ніа.ііоіііскаіи ии іро.і; ѵчнм. «ыіъ моъеіі-
оОпзаны іи нццііч о •'Ьверныч <• іі.Ніінінм'• огоо.-н
но же. распространенію, одамідари чпіыиіг' ,и'1,1
цріи і. ордеііііиъ. фраііцѵ «’коіі іѵпічсгкоИ
т\ры и іівп.ч) мѵлкнхь іірсдмеО’ііъ идаесмм’
іи
Лмйрилрса .Іиуенцетнчі Гііуи^ітт мсч іні. при 6.і«<о|<///<</олЛ прпыеміи Фргска чЬ ч»'т >>ч.чЬ Пчіинп"
МіК іуі». держики общихъ дли топ. времени формулъ. ІІерепективні.ів іпне,,.
І’«зрЬ..гті. онъ I...гда ...... фаитаст.... II ь красимой
скоіі фрескѣ, изображающей сн. Мартина, собирающагося идти къ \ юм.иі
намъ, позади палатки императора ІОліяш.....•тавлеші кулиіообріізііая екала. и.,,,
за котпрои выгляди пясть, безъ всякаго перспективнаго сокращеніи, непріятель-
ское ВОЙСКО. Характеръ архитекіуры въ картинахъ Мартини различный. Въ
плохо сохранившихся фрескахъ, украшающихъ своды надъ органомъ церкви
Инкоронаты въ Неаполѣ, написанныхъ въ серединѣ 1320-хъ годовъ подъ
неоспоримымъ вліяніемъ Мартини (пребывавшаго въ НеанолЪ въ 1317 г),
встрѣчаются чисто ,Ѵкотгоскіе мотивы: киворіи, павильоны и цѣлые храмы
(«Таинство исповѣданія»). выдержанные всѣ вь строгомъ и простомъ готи-
ческомъ стилѣ “ Напротивъ того, въ луврской картинкѣ Мартини <.Несеніе
Креста», ..........ой, какъ кажется, уже во Франціи, видь Іерусалима, зани-
мающій фонъ композиціи, носить скорѣе роскошный характеръ Дуччіо.
Постоянный товарищъ Мартини и его своякъ (съ 1324 г.). .Іішпо Мемми.
писалъ преимущественно отдѣльныя фигуры, и его какъ будто не интересо-
вало вовсе все то, что можно объединить подъ словомъ пейзажъ. Зато стар-
шій изъ братьевъ Лоренцеттп, Піетро (упоминаемый уже въ 1305 г), пред-
ставляется х у дожин комъ, крайне заинтересованнымъ жизнью вообще и желав-
шимъ придать своимъ картинамъ наибольшее правдоподобіе27. 5 него мы
встрѣчаемъ первые въ исторіи живописи чисто-жанровые мотивы и попытки
передать эффекты искусственнаго освѣщенія. Въ то же время онъ чрезвы-
чайно увлекается проблемой пространства и перспективныхъ построеній. Въ
исканіи глубины п рельефности Піетро иногда заходитъ такъ далеко, что
даже затемняетъ смыслъ своихъ картинъ. Гакъ, напримѣръ, въ ассизской
фрескѣ «Тайная Вечеря» самая тема какъ бы заслонена хитрой архитектурой
шестигранной бесѣдки, въ которой происходить послѣдняя бесЬда Христа съ
учениками. Въ фрескѣ «Входъ Господень въ Іерусалимъ» вниманіе цбликомъ
приковывается къ роскошному дворцу, выглядывающему изъ-за городскихъ
воротъ. Особенно удалась .Іоренцеіти архитектура готической залы, вь ко-
торой происходить «Омовеніе ногъ», но тамъ дѣйствіе выдЬляеіея сь доста-
точной ясностью на красивомъ спокойномъ фонѣ. Хитрая архитектура снова
появляется въ фрескѣ «Бичеванія», а сказочный Іерусалимъ отвлекас і ь в<с
цѣло вниманіе въ сценѣ «Несенія Креста». Если можно оставить за Піетро
многосложный образъ ев. Уміільты въ флорентійской академіи, то изъ этой
картины слѣдуетъ вывести заключеніе, что мастеръ у мѣлъ себя и сдерживать,
когда мѣсто не позволяло емѵ отдаваться всѣмъ ухищреніямъ его безпокоя
ііі.іі фантазіи. Сценки, расположенныя вокругъ большого „портрета» святой
» Вазари иазышіотъ Мартини ѵіеникомі.
І4.ОІІО II.но ІіріІНІИІІ.. •III. ПІИ. И.Н.ЬЩС ІМНЖО
..... гъ .1 -........... ни коли къ Дучніо,
«І..ЫІ. ииыини.. чти ми ф|м«гжп въ Ісспзіі отію-
.„кі,. бѵ.чъ еомиЫіІ... > кь ^7;
Д. ............ ІЗ-к-,--Х. ю. к-
ТТ) о II. .Іоронцотти гм. ' апшгі. • .ѵш
іиііипи*. т. V, стр. и сліч.
116
» е с
Іиртці-іпти ігіііцил шипи. при Іілчицчічпч.піі нриа.ігніи Фргѵни яЛ і/« «< «<» иЛ Ни ічші» (I I I •
і ни/.
монахини (изъ нихъ двѣ попали къ Берлинъ), рисуютъ
Щепной манерЪ. которую впослѣдствіи долженъ' былъ іжчш.тГб"™ ?"Р"'
.... '"'"•и іі.ірскіи зданія, горНІ>І„ обители, часопни. тианези./я '
проч. — все. очень наивно, но нагіяіно и съ кмт • ’ 'Л,,ЦЬІ 11
подобныя же декораціи встрѣчаю™, въ ~ .......
С^зХГм’' °,ІР>ЖаЮШ,,ХЪ °6раЗЪ “ "
Надо, впрочемъ, сказать, что Піетро Лоренцетти одна изъ наименѣе вы-
ясненныхъ фигуръ исторіи живописи. Всѣ главныя произведенія, идущія подъ
его именемъ, приписывались прежде другимъ мастерамъ, да и теперь лучшіе
Знатоки сіенской живописи не могутъ придти къ опредѣленному рѣшенію
Иначе обстоитъ дѣло съ его младшимъ братомъ — Амброджо. главныя произ-
веденія котораго украшаютъ (съ 1336 г.) сіенское Палаццо Пубблико29.
Всѣмъ знакома громадная фреска Амброджо, олицетворяющая «Доброе
правленіе», а фигура, изображающая въ этой аллегоріи Миръ, сдѣлалась даже
однимъ изъ популярныхъ произведеній треченто. Но мало кто замѣчаетъ
и запоминаетъ тѣ фрески, которыя въ той же залѣ предназначены на-
глядно представлять различныя «Послѣдствія правленія» — хорошаго и дур-
ного. Къ сожалѣнію, крайне интересныя фрески, изображающія «ПослѢд
ствія дурного правленія», настолько пострадали огь времени, что невниманіе
къ нимъ отчасти оправдывается. По фрески на противоположной стѣнѣ еще
вполнѣ отчетливы, и къ нимъ въ современномъ человѣкѣ должно вызываться
особенно благоговѣйное отношеніе, ибо въ этихъ картинахъ впервые отрази
лось
цѣломъ
всей
ВИСИ
тина
наго,
удивительно широкаго ума.
Дуччіо заставилъ насъ глядѣть на извѣстное прош -шествіе изъ-за ограды
сада, Мартини —изъ-за крѣпостного тына; Амброджо ведетъ насъ на саму югород
скую стѣну Сіены, и отсюда взоръ окунается: слѣва въ пеструю суету городскихъ
улицъ п площадей, справа же скользить но безконечнымъ далямъ окрестностей.
Гордо надъ дворцами и домами Сіены высятся ея странныя нрямоу гольныя
башни и зѵбцы ея крѣпостей; полны манящей прелести чередующіяся цЬии
горъ, заключающія плодородную долину. Чтобы придать полную иллюзорность
наше чувство природы, наша любовь къ жизни, любовь къ міру въ
, способность охватить и вобрать въ себя огромныя пространства со
исполняющей ихъ сложностью отдѣльныхъ явленій жизни. Въ живо
появляется панорама, и это —симптомъ колоссальнаго значенія. Кар-
Лоренцетти не заключаетъ въ себѣ чего-то исключительно декоратив-
но содержись всю сумму впечатлѣній чувствительнѣйшей души и
ач Этотъ образъ приписывается то Линію
Мейми, то Симоне Мартини. Па образѣ св. Умиль-
ты сюитъ годъ 1341.
* Объ Амброджо Лореііцеттіі: смг. Е.. ѵ Меуеп-
Ы1ГК, -АтЬгадіо ІдігомоШ», ДігісЬ, 1.03, Ѵюпіп,
вЗіогіа Цеіі’агіе ііаііапа», Т. У . стр. ЬДЬ.
118
?т,,й иосЛднеп чагтп своей КартЯНЫ. Амбродж., р.иѵеп, І|а І1ПТОЙМ1 т
дорогу, выходящую изъ городскихъ воротъ И круто .„у.,і;,ияцмо Я
мосту черезъ рТжу. По этой дорогѣ снуютъ взадъ „ в11ередъ
„четкіе всадники и торговый людъ съ ослами. Дальше, за первыми ѵ.л' ми
виденъ морской заливъ съ злосчастной гаванью Сіены Теламом₽ ।,
-•«’іпнѵ, •‘рССТЬЯНСКіЯ
фермы, вспаханныя поля и огороды. Въ долинахъ за первымъ рГіомь горъ
видны другія селенія, другія ноля, на вершинахъ же далекихъ высотъ гр<>-
моздят'-я неприступные замки. ’
Само собой разумѣется, что во всемъ этомъ изображеніи много дѣтскаго
Перспектива Амброджо чисто-эмпирическаго характера, а соблюденіе про-
порцій между фигурами и пейзажной частью не смущаетъ его въ тѣхъ слу-
чаяхъ. когда ему кажется важнымъ и на далекомъ планѣ съ совершенной
ЯСНОСТЬЮ представить занятія людей, выразить ихъ благосостояніе (въ про-
тивоположно!! фрескѣ — ихъ бѣдствія). Но общій эффектъ, тѣмъ не менѣе,
достигнутъ, и этотъ общій эффектъ можно выразить двумя словами: правдо-
подобіе и просторъ. Многіе элементы будущаго пейзажа сол. у,-; т<л (н. этихъ,
поистинѣ геніальныхъ, фрескахъ. Намъ, правда, не всегда нзіѣст-і самая
послѣдовательность этого развитія, и вообще нужно остерег >ті. я пріема
все сводить къ одному первоисточнику; необходимо допускмъ многія. неза-
висящія другъ отъ друга, возникновенія и одновременныя «иі.рыіія въ отда-
ленныхъ другъ отъ друга художественныхъ центрахъ. Однако. значеніе
перваго піонера на этомъ пуги все же остается за сіенскимъ мастеромъ
Прелестныя декораціи содержатъ еще картины Амброджо .ѣ>ргиіппи
въ флорентійской академіи, въ которыхъ онъ разсказы кастъ разные эпизоды
изъ жизни св. Николая Чудотворца. На одной мы видимъ мотивъ (разрЬзъ
церкви), которымъ воспользовался затѣмъ Беато Анджелико, на дрхгой- мор-
ской берегъ, причемъ замѣчательна хотя бы одна та подробность, что отъ
кораблей, вплывающихъ за горизонтъ, видны лишь верхушки парусовъ, па
третьей сценкѣ изображена улица Сіены, на четвертой — прелестный дворикъ
какого-то палаццо. Слишкомъ частыя ошибки свидѣтельствуютъ о гомъ. чго
перспективные законы теоретически не были извіи іны .Іоренцегги, но
тѣмъ замѣчательнѣе то мастерство, съ которымъ онъ справляется «на і лазъ -
съ трудностями такихъ задачъ, къ которымъ даже не рѣшался приітміагь
самъ Джотто.
119
Декоровка ічлы іігііе Ітраппаіе вЪ палаццо Даванцати (Давицци) «о Флоренціи. Роспись, имитирующая шллерею,
выходящую вЪ садЪ (вторая половина Л/Г вЬка).
III.
УДЕСНЫІІ расцвѣтъ сіенской живописи въ XIV в. прекра-
щается внезапно послѣ этихъ работъ Амброджо Лоренпегги.
Въ 1348 году городъ опустошается чумой, и это бѣдствіе,
погубившее, между прочими славными гражданами, и Ам-
броджо, настолько деморализуетъ духовную жизнь Сіены,
что въ дальнѣйшемъ поступательное движеніе ея живописи
останавливается, и она превращается въ какую-то храни
тельницу незыблемыхъ традицій. Это въ Сіенѣ, въ нѣкогда цвѣтущей и
радостной СіенѢ, мы застаемъ одно изъ самыхъ необъяснимыхъ явленіи
исюріи искусства: художниковъ, даровитыхъ и душевныхъ, которые въ концЬ
120
'Галлеи Гилла. Пиеленіс оо храмЪ Пресвятой ,(Гніы. РисунокЪ кЪ </>ре.скЪ (или копія сЪ нея) нЪ капеллѣ Кіропчелли
церкви С, Кроче оо Флоренціи (1332 е). Собраніе Пуара.
\\ вѣка пишутъ на оенонаіііи тѣхъ же формулъ, какія были установлены іп»
серединѣ XIV вѣка. Правда, рядомъ съ такимъ старческимъ повтореніемъ
одного и того же. многіе превосходные мастера пробуютъ проявить себя
въ свободныхъ и яркихъ твореніяхъ, но не они пользуются наибольшей
симпатіей своихъ согражданъ, которые отдаютъ видимое предпочтеніе именно
рутинерамъ *
Къ счастью для общей исторіи искусства, сіенцы въ тѣ пятьдесятъ лЬтъ.
въ теченіе которыхъ длился расцвѣтъ ихъ живописи, успѣли дать все то, на
что ихъ вдохновляла ихъ особая жизнерадостная и утонченная культура.
Художественными достиженіями Сіены за первую половину XIV вѣка вос-
пользовались затѣмъ ихъ сосѣди и. главнымъ образомъ, флорентійцы.
Искусству Джотто и его ближайшихъ сотрудниковъ недоставало, глав-
нымъ образомъ, извѣстной легкости и изящества, радостной праздничности.
Джотто грузенъ и некрасивъ. Сіенцы сообщили слѣдующему поколѣнію фло-
рентійскихъ художниковъ большую красочность и гибкость, большое изя-
щество. Это совпало съ развитіемъ всего духа времени. На смѣну грандіоз-
нымъ міровоззрѣніямъ, выразившимся въ поэзіи Данте, теперь въ «новыхъ
Аѳинахъ» появились нѣжный Петрарка и остроумные новеллисты во главѣ съ
Боккаччіо. Весьма вѣроятно, что и безъ вліянія Сіены джотгисты треченто
отразили бы эту перемѣну культуры. Однако, мѣстами, и какъ разъ въ глав-
ныхъ двухъ произведеніяхъ тосканской живописи: въ серіи фресокъ съ зна-
менитымъ «Тріумфомъ Смерти» въ Пизѣ и въ росписи Испанской капеллы
при церкви 8апга Магіа Хоѵеііа, сіенскія вліянія обнаруживаются въ столь
сильной степени, что игнорировать ихъ невозможно.
Обыкновенно историки искусства относятся съ оттѣнкомъ презрѣнія ко
всей флорентійской школѣ послѣ Джотто и до появленія Мазаччіо. II правда,
время это не создало ни одного художника съ вполнѣ опредѣленнымъ ли-
цомъ. Даже относительно грандіознѣйшаго цикла пизанскихъ фресокъ до
сихъ поръ нельзя опредѣлить — кто авторъ ихъ. Однако, все же отношеніе
исторіи къ «джоттистамъ» несправедливо. Величіе Джотто давитъ все это
поколѣніе, но. взятые сами по себѣ, эти художники въ высшей степени
интересны, а въ общемъ теченіи искусства они означаютъ даже извѣстные
шаги впередъ. Въ ихъ творчествѣ область живописныхъ темъ расши-
рилась, самый способъ изображенія получилъ большее развитіе, изуче-
ніе жизни сдѣлалось болѣе внимательнымъ: наконецъ, создались традиціи.
создалась школа, на твердомъ основаніи которой могло затѣмъ возводиться
дальнѣйшее зданіе тосканской живописи. Мы знаемъ законы этой школы
лишь въ сухомъ и наивномъ изложеніи ученика Таддео Гадди — Ченнино-
э? Одинъ изъ этихъ рутинеровъ — Сайо ди
Піетро. Его кисти имѣется въ Л\врЬ—иредзыа
съ лепчінйі св Іеронима — одна изъ самыхъ оча-
(ніва гелыіьнъ ребяческихъ фантазій среднсвѣко-
ь<лі 'особенно забавенъ аеЛзажъ. въ ко-
торомъ спящій левъ занимаетъ цѣлую роЩ?
остается прямо непонятнымъ, какъ могъ іул»’ ’•
инкъ, родившійся въ одинъ годъ съ .Імнію Лип-
пи (въ іИЮ г. , такъ отстать отъ искусства сво-
его времени.
122
Іч іч-и Галли, Лнк.іЬ, иолоІіиуіЮіЦІЛ ічнніуха.и'Іі и ролесленіи Спасители. Кчнелла Ьирѵнчелли / • >
Ч!...""" "" I*’• "> мастерскихъ. за работой оахоно. «/>< >...
"Ь <|.ормх ........... ........................
ііііоі о. болій- глубокаго, спонетна. нежели та, что ію.іучаетси оті. чтеніи
точеекап. трактата. Надо, впрочемъ, замѣтить, что іп. еампхъ хѴдожшІІ;і\,
Флоренціи „внлоеь. еще въ серединѣ XIV вѣка, сознаніе м.адка родной
школы. Яго можно заключить изъ разсказа Саккетгн. въ которомъ онъ неое
даетъ бесѣду нЬсколькііхъ собравшихся вмѣстѣ живоносцевъ ’2. Таідсо Г;>,,,,
въ отвѣсь на вопросъ Орканья, кого слѣдуетъ считать величайшимъ маете
ромъ послѣ Джотто, отвѣчалъ: «несомнѣнно, что достаточно достойные живо-
писцы были (и послѣ Джотто), н писали они такимъ образомъ, что невозможно
- . . > же искусство ЭТО при шло іп.
ЭТО лодской природѣ повторить; однако, все
упадокъ н продолжаетъ падать».
Надо еще признаться, что мы далеко
ИСКУССТВЪ джоттистовъ, нежели объ искусствЬ
того времени осталось довольно много, по
неизвѣстны. Такимъ образомъ, одинъ изъ самыхъ славныхъ мастеровъ г ре
ченго - Стефани, внукъ Джотто, прозванный за свой реализмъ «обезьяной
природы» представляется совершенно загадочной фигурой. О «Джоттіпю»,
сынѣ Стефа но, также невозможно составить себѣ яснаго представленія* 1'.
То же касается и Андреа да Фиренцс, въ которомъ одни хотягь видЬгь
Андреа Рисгори-дель ІІополо-дп-Саігь ІІанкраціо, родившагося въ 1333 г.,
другіе Андреа Бонайути, родившагося въ (313 г. (послѣдняго мнѣнія
держатся Миланезн. и оно имѣетъ больше основаній за себя). Всего же досад
нѢе неизвѣстность, которая остается въ отношеніи авторства «Тріумфа
Смерти» въ пизанскомъ Кампосанто. Когда-то эта группа фресокъ считалась
За произведеніе Андреа Орканья; нынѣ въ ней хотягь видѣть живопись пи
занца Траііни, которому, какъ кажется, дѣлаютъ слишкомъ много чести этой
атгрибуціей. Лучше обстоитъ дѣло съ нѣкоторыми другими художниками:
Таддео Гадди, о которомъ мы знаемъ, что ему принадлежатъ фрески ка
неллы Барончеллн въ Санта Кроче; съ его сыномъ Аньоло авторомъ никла
фресокъ, иллюстрирующихъ исторію Животворящаго Креста; съ аретинцемь
Снинелло, авторомъ, между прочимъ, ряда фресокъ въ Саііъ-Мппіато во‘1>л«»
ренціи, съ Джованни изъ Милана, съ Антоніо изъ Венеціи, отчасти съ брать-
ями Чьоне или Орканья, которыхъ, однако, мы плохо от.шчаемь другъ огь
друга Согни остроумныхъ комбинацій и выводовъ были предложены, оса
бсііио нѢмсцк..... учеными, для выясненія всѣхъ загадокъ, представляемые.
не столь освѣдомлены объ
самого Джотто. Произведеніи
часто имена ихъ авторовъ
>? 11 окі'.ыо СХХХХЧ,
Э4 іЬічні «И-Ьміі С'іптиіопя ;иі рііьоту Джоттнш»
..мЬ-тм- .мімн .|.|мтіиі нь ц<|.... 'У?;?,’’;,”; п’н.
ГІІМІПѴЮІНІН ІШЧІІ.І ИЛЬ ІКИЛІІІІ "»• <Н«ЫИЧ|Н.
.............. особі•НІИ) Iіііті|»всомт •
1 ', , , .I, .............. кинь ..............
Хорищи' » ь къ ......................м.. »••<
нніѵь за »'«• .мтіоніі.ѵіо інчцг|п
ЗѴЬсь чріміімЧіВіш» замірнит н п*' }п*оГ‘,и"4 ’' ' ь,
п.імі. .-Іі.илінмі. ••<• п’мнимь ш.- •»<" I
н.о.ч.чін- .... ш Ьаіікм < ,иш..
хмо.ынниоьсм .........
124
«школой Джотто- нъ широкомъ смыслЪ слова. но до сихъ поръ рѣдкая
этихъ гипотезъ находитъ себѣ общее признаніе, и можно лишь быть благо
длрнымъ этимъ изысканіямъ за то. что оня помогли, по крайней мѣрѣ
выяснить общій характеръ школы п главныя группировки въ ней
Однимъ изъ близкихъ къ Джотто мастеровъ является Бернардо Дадди 34
Емх приписываютъ фрески, разсказывающія исторіи святыхъ Лаврентія и
Стефана въ церкви Санта-Кроче. Джоттоская архитектура на этихъ фрескахъ
пріобрѣтаетъ странныя удлиненныя пропорціи, которыя соотвѣтствуютъ сххо-
плрымъ дѣйствующимъ лицамъ, суетливо и ,неуклюже разыгрывающимъ свои
малоубѣдительныя сцены * * Мѣстами у Дадди проявляется болѣе вниматель-
ное отношеніе къ природѣ. Ему сравнительно удаются въ иконной живописи
цвѣты, которые онъ даетъ въ руки святымъ, окружающимъ тронъ Мадонны
пли которые въ вазочкахъ стоятъ у ея ногъ * Еще ближе къ Джотго стоитъ
Таддео Галіи, крестникъ великаго мастера и его ученикъ въ продолженіе
двадцати четырехъ лѣтъ37. О немъ мы имѣемъ полное представленіе по
росписи капеллы Барончеллн въ церкви С. Кроче (начатой въ 1332 г.).
Однимъ изъ характерныхъ примѣровъ тѣхъ частичныхъ новшествъ, кото-
рыми онъ «разу красилъ я формулы Джотто. — это храмъ на первой изъ
фресокъ, изображающей аіізгнаніе Іоакима». Типъ зданія взятъ прямо съ
фрески приписываемой Джотто. въ нижней базиликѣ св. Франциска въ Ассизи.
Видѣніе Августина», — но Гадди поворачиваетъ этотъ храмъ угломъ къ зри-
телю. очевидно, изъ желанія сообщить больше «.хитрости» и «живописности
композиціи, оставляя въ то же время больше мѣста сосѣдней сценѣ, гдѣ. среди
скалъ Іоакимъ внимаетъ вѣсти Ангела. Этотъ же бокомъ поставленный храмъ
встрѣчается дальше въ фрескѣ «Введеніе во храмъ Пресвятой ДЬвы”. но
здѣсь Галіи украсилъ его лѣстницами и боковыми галлереями. Трудная
перспектива при этомъ не далась Гадди, но самое сочиненіе мотива свидѣ-
тельствуетъ о большой смѣлости, объ изощренномъ декоративномъ вкусѣ, и
эта его выдумка очень понравилась художникамъ, которые затѣмъ повторили
тогь же мотивъ на разные лады. Почти дословную, нѣсколько исправленную
въ пе|к'пектнвѢ. но въ общемъ все же искаженную копію этого зданія мы
находимъ иъ фрескѣ сакристіи Санта-Кроче. принадлежащую Джованни да
Милано 9. и аналогичныя храмины о трехъ наусахъ мы находимъ въ Дувр-
*• Еі<» н:ізі.ііі.-ік»гь и Ііеріілрдо ія 'І’ііренце;
миксамъ иъ іпл. іімі »чі> іпг.іи) ь иъ 1317 г. І'іі-
(м>ты П1ІІІКТІІІ.І І32М г. ІІог.ГІипее уііоѵишііііі*
иъ ІЗѴ.І і. См. <<сигі! цгмГ ѵ. ѴіОіЬніи. • Всгііяпіо
О ..’.’і-. 1903: >иі<1.< ми*Іі> п Гнг I п > <-11111-
тиЬт. ।. . ІЬ’іін-гкілі^ічі йін.т ІІ. I». •(•В«рі*гіпгІиіпГнг
1 сііпП*. XXVII) и II: «Кисііігпк Гиг В. О.«
а тлкже чести III и IV топі же трѵдл; тамъ
XXIX). Списокъ лроіі.піелгнііі .1» ѵкі у Ѵеп-
• иг< іп. ».5иігіа <Ь ІГигІс ИіЛ \ ггр. -гДО. пріімЪ'і.
ІІ>- і ’іі лі гіЬіусіь іірііііін-аіі. і Ь фрески
і?ъ А<пі.иі, которыя сірл ііііоі і. іЬмп же медпетлт-
КЛМІІ II иъ которыхъ хотятъ віідЬть нроіІЗВС ЦЧІІіІ
ІІ.іпр.. въ прекрасномъ образЬ Маіонны съ
(інгсл.іміі въ ф.ііірентіііс коіі академіи, относя-
щемся къ (3$... гошмъ.
« Першая свЬдІніін о Таддео отіюслтса къ
1327 г., когда ему поручено было ііаііисаіь а-
ІНІИІѴ ПЯДЪ мавзолеемъ Ііарончеллн-Маиеі гм.
Н.ьФ.Ьи Ц..П-ПІНІІСІІС МпЬ’г ит <!•«• МіПс лі»
.1... гИгдефіОД ІЬ-іи. И'05.; X оіиигі. ор. сн.. стр.
Искаженіе клсмегся і.іашіымь иьр<ім»мк об-
щаго колорита и фигуръ. ВъфрескЬ I агні очень
125
скоіі картинѣ. считающейся работой Бе,..... іп. изображеніи дворца царя
Хозроя па фрескѣ Киьоло Галіи (о которой рѣчь бундъ ниже) и но многихъ
другихъ с.п чаяхъ. Желаніе разукрасить схемы Джотто мы видимъ и но всѣхъ
дрмпхь фрескахъ капеллы Барончеллн. Въ сценѣ бракосочетанія Іосифа и
Маріи сіірана изображенъ роскошный дворецъ съ балконами и лоджіей, завѣ
шейной драгойѢнными тканями, въ фонѣ высокая стѣна. 1131. за когорой
выглядываютъ пышныя деревья; въ сценѣ «Встрѣчи Іоакима и Анны» слѣва
видна опушка лѣса, п всю глубину занимаетъ стѣна Іерусалима съ храмомъ
Соломона среди дворцовъ и башенъ. Въ перспективномъ отношеніи эта ком-
позиція удачнѣе аналогичной у Джотто; Гадди умѣетъ передать нѣкоторый
просторъ между зданіями, и они не налѣзаютъ другъ на друга; самая стѣна
съ ея закругленіемъ изображена болѣе правильно. Сознавая, что фигуры,
помѣщенныя во весь ростъ подъ самыя ворота города, уменьшили бы раз-
мѣры послѣднихъ, онъ выдвигаетъ ихъ впередъ, но. разумѣется, не можетъ еще
послѣдовательно провести всю перспективную задачу, и когда замѣчаешь
основаніе стѣны, находящееся непосредственно за ногами главныхъ фигуръ,
то и стѣна и ворота все же кажутся миніатюрными.
Однако, самое замѣчательное въ искусствѣ Гадди это то, что забота
о правдоподобіи заставляетъ прибѣгать къ неизвѣстнымъ до него свѣтовымъ
эффектамъ. II еще, поразительна удача этой смѣлой, почти дерзкой затѣи.
Несмотря на всѣ недостатки, фрески въ капеллѣ Барончеллн, въ которыхъ
Гадди представилъ ангела, возвѣщающаго рожденіе Спасителя пастухамъ, и
видѣніе Младенца Христа царямъ-во.іхвамъ. - онѣ все же должны считаться
первыми шагами на пуги, который привелъ затѣмъ къ Корреджо, къ Грю-
невальду къ Рембрандту. Фигуры и часть пейзажа на обѣихъ фрескахъ
ярко освѣщены небесными лучами. и, вѣроятно, это новшество должно было
производить чарующее впечатлѣніе на нензба.іованныхь подобными ухищ-
реніями современниковъ. Близкій къ этому эффектъ встрѣчается затѣмъ
въ одной изъ дощечекъ Гадди (флорентійская академія), происходящихъ изъ
сакристіи Санта-Кроче въ сценѣ, гдѣ огненная колесница св. Франциска
мчится надъ головами испуганной братіи.
пріятныя краски: 6Ь.юе зданіи оггЬиепо желто*
кйтымі. годомъ; фонъ и пилъ черные; фпі>рі;и
одЬіы иъ сиЪтдо-зсденые, оранжеиые и красные
плащи. Вь фрсскЬ Джованни фонъ дн.іоилтый.
ступени пестрыя: верхнія — розоваіыя ниже
Зеленыя: костюмы непріятно пестры.
126
Часть фрески на правой стѢнѢ Испанской капеллы при церкви Санта Марія Новелла во Флоренціи (срелина
ЛИ вѣка). Поза ли прслставитслсй „торжествующей церкви": папы, иліператора и карлималовЪ — илобралсенЪ, вЪ
оилѢ символа церкви, флорентійскій соборЪ С. Марія лелъ Фіоре.
IV.
СОБЕННО интенсивная художественная дѣятельность обна
ружилась въ Тоскан'1) благодаря проповѣдямъ доминикан-
скихъ монаховъ. Въ отличіе огь францисканцевъ, послѣдніе
обращались больше къ разуму, нежели къ сердцу. Они стре-
мились создать новую образованность, новую христіанскую
науку и строго слѣдили при этомъ за искорененіемъ ере-
сей. Художество, явившееся продуктомъ ихъ ученія, про-
питано соотвѣтствующими чертами. Оно болѣе разсудочно, нежели эмоціо-
нально, и вслѣдствіе этого оно отличается нѣкоторой сухостью. Франци-
сканцы дали возможность возникнуть ЦІІЛЫІОМ) и глубокому ИСКѴССИИ. ДКНО
не могли создать доминиканцы; ихъ художественное творчество имѢеть въ
127
нѢчтп дребжю. де же слитность еп> гтрадэегь идеж'.й * Оддео
ваікп агт дешшеиме ломлняканцамп игк?сстао треченто „ О|.и.
яег» въ щМИЖН.ГПІ тѣмъ. что ово расширило "благть изображаемаго пре
Фгав ін-мино гь параллелямъ между жизнью духовной я тѣлесной. ..но
пояеѵмТі .орттжю особенное вниманіе художнякогъ на послѣднюю. яа
жизнь въ цѣломъ Наконецъ «научный» характеръ домни яка истаго нсклсгтва
развилъ мышленіе художниковъ — приблизилъ къ нимъ мн.»гіе ы>просы, оста-
вавшіеся до тѣхъ норъ чтждымп. ввелъ ихъ въ болѣе культурную средх
Три величайшихъ памятника живописи: роспись братьями Чьоне—Ан-
дрея вОрканья• Нардо — капеллы Стропой въ церкви С. Марія Новелла,
роспись большой часовни, названной впослѣдствіи Испанской.. въ мона-
стырскомъ дворѣ при той же церкви и. наконецъ, грандіозный циклъ фресокъ
на стѣнахъ пизанскаго Кампо-Санто— вдохновлены п созданы подъ руко-
водствомъ доминиканцевъ. Однако, къ произведеніямъ братьевъ Чьове я
обращусь лишь впослѣдствіи; здѣсь же о нихъ п?ворптъ не приходится, такъ
какъ ихъ одухотворенныя произведенія не содержать пейзажныхъ элементовъ,
если не считать довольно элементарныхъ изображеній скалъ, которыми раз-
дѣляются крути огромной фрески Ада (капелла Строццп». написанной совер-
шенно по Данте * Напротивъ того, фрески «Испанской капеллы содержатъ
богатѣйшій матеріалъ для ознакомленія со взглядами на природу во вторую
половину XIV вѣка41.
Обширный сводъ капеллы раздѣленъ на четыре треугольника, содер-
жащихъ изображенія Чудеснаго хожденія по водамъ. Воскресенія. Воз-
несенія и Сошествія св. Духа. Фрески передней входной стѣны рисуютъ
исторію св. Петра-Доминиканца. Лѣвая стѣна цѣликомъ занята огромной
тарификаціей доминиканца св. Ѳомы Аквинскаго и содержитъ исключи-
тельно орнаментальные и архитектурные мотивы, представленные въ строго
фасовокъ, геометрическомъ начертаніи (тронъ святого п ггадлп. на которыхъ
возсѣдаютъ богословскія науки и свободныя художества}. Алтарная стѣна по-
крыта вверху многолюдной композиціей Распятія: подъ ней помѣщено слѣва
Несеніе Креста, справа — Воскресеніе. согласно древней византійской иконо-
графіи «Анастазпса» (Христосъ выводитъ пра.«тц<-въ іьъ ад-м. Наконецъ, на
правой стѣнѣ капеллы изображена церковь воинствующая и торжествующая.
* ВаогаЪлгго.в гь жсжтеств!» дожянжисща
Беато Лжжглж»» освоажиі чертов лвлле-са бла-
гость, жпствчесгаі яіжвмсть; гь =*т« эре** ор-
ш-агь св. ,Ѵ>«жвжха оережжжаетъ гь ТосгавЪи
>'п6р« ж-аыа ролавтіж. отражал гь себЬ
бхагоытвае ѵчевіе св. Франціей.
• І&елжачжтельвьае. очень у слоеные пензажаые
« /<ВВЫ ьст|»1па* 7са у орсакьа гь его пеитагггп-
ВідЫое сл. Берпаріа * фл<»р. асалеша, № 1® .
ІІ«с*ыжа выр&жев* восрелгго.жъ группы лерегь.
аыижсажа с*че-аь сіежатѵчво. не белъ
варту *мыВ імежоста. Вь 'іилдвамстьЬ пронзэс-
іеаіл Органы пеаліагь замЬвеігь гпло«мычъ
жі'/тъогъ фонолъ. Объ Органы гу ч. ужк*,
• ГіссгпйвіэеЬе Мьіег ихі (і> К; - ХП Д-». Найа,
~ ^-ёЬіхгг- 1Ю5. ІЬь л>? братьеуь Ча—сі
Пардо, ылшеавъ гь пикпа» гь I из і, )<ерь »Ъ-
ролтао. гь лпрЬлЬ і345 г. СаЬіХніа .^ь .Іяфеа
начжвлютсл сь ІЗо. «ала.
<х Сл. Vеаихг. «♦. <іѵ. \. гтр. 777 — < •
гое иш«ет<л гь чяЬвіа» Кроу а Кааалыьзсе**
роспжсь Испанское глвеллы — проо*" **•* ' *;
лре* і* Фіреице- К*ое*лл оФгп-еем «ь іх*’ »-
м 1355 г. сае ве была рлехмка^»
Сеіічасъ для насъ ......і свода и фреска торжествующеіі церкви являются
ііигересиЬйшпмп частями всего цикла.
На послѣдней мы видимъ всѣхъ сыновъ и слугъ церкви, среди которых і
главную роль играютъ, разумѣется, доминиканцы (частью изображенные въ
видѣ собакъ, защищающихъ овецъ отъ полковъ— Погпіпі сансз): мы віцичъ
также самый символъ церкви въ образѣ флорентійскаго дуомо и его кампаниіе
Выше зеленѣетъ таинственный садъ, въ который удалились парочки, предаю-
щіяся благочестивой бесѣдѣ, и люди, поглощенные одинокимъ размышле-
ніемъ. Еще выше представлено таинство покаянія, освобожденныя отъ грѣ-
ховъ души, устремляющіяся къ дверямъ рая. Наконецъ, въ самомъ верху
фрески возсѣдаетъ, окруженный ангелами и апокалиптическими символами.
Спаситель.
Вся эта серія картинъ, съ ея намеками и сопоставленіями, должна
иллюстрировать сочиненіе монаха Якопо Пассаванти— «Зерцало истиннаго
покаянія»‘2; однако, смыслъ этихъ намековъ часто не только непонятенъ, но
мѣстами даже наталкиваетъ на глубокія недоразумѣнія. Кто при этомъ
виноватъ — художникъ или ученый монахъ, сочинившій все хитрое цѣлое,
сказать трудно.
Художникъ Испанской капеллы стоитъ, во всякомъ случаѣ, на высшемъ
уровнѣ мастерства своего времени. Если не считать фресокъ Камио-Санто
(которыя были также приписаны одно время тому же Андреа да Фиренце). то
роспись «Испанской капеллы» является самымъ значительнымъ памятникомъ
живописи второіі половины XIV вѣка. Общее впечатлѣніе даже красиво,
«коврово». Точно стѣны завѣшены роскошными ткаными шпалерами, лишь
слегка потускнѣвшими отъ времени. Доминируютъ краски: желтая, бѣлая,
оливково-зеленая, красная и темно-синяя, связанныя между собой съ боль-
шимъ пониманіемъ декоративнаго эффекта. Красиво расположены орнаменты
и самыя массы композицій. Особенно интересно отмѣтить обиліе пейзажныхъ
мотивовъ. Самыми удачными въ этомъ отношеніи являются картины на
сводахъ: коричневая лодка, качающаяся на сѣро-оливковыхъ волнахъ подъ
темно-сѣрымъ, бѣлѣющимъ книзу, небомъ (мотивъ близокъ къ мозаикЬ
Джотто въ римскомъ С. Піетро м и усаженный цвѣтами сизо-зеленый гадь,
въ которомъ стоитъ гробъ Господень “. БолѢе примитивнымъ представляек я
авторъ фресокъ въ изображеніи на алтарной стѣнѣ Іерусалима, изъ кого
раго выходитъ процессія съ несущимъ крестъ Христомъ. Правда, худож
пикъ усадилъ зубцы городской стѣны небольшими фигурами, но іугь же
изобразилъ выходящихъ изъ ворогъ воиновъ, которые во много разъ выпи ихь
ростомъ; послѣдняя пропорція сохранена даже для фигуръ, которыя оі пімюі ь
43 брсссЪіо іЪ-ІІа ѵега репііеп/п.
• Мозаики нта. при перенесеніи изъ перво-
начальной базилики въ новый храмъ, очень по-
страдала и была варварски реставрирована. Ге-
нерь моЖПО судить только объ общей компо-
зиціи ея.
« Замѣчателенъ нъ
освѣщенія, исходящаго
этой картпнЬ эффектъ
отъ сіянія Спасителя.
129
Тосканскій гудожникЪ конца АІГ чТ>ка (прежде приписывалось Пьетро .Ічренцетти). Жизнь святыхЪ отшельника*/»
вЪ ѲиваидЪ (фраімснтЪ). Галлерея Уі/к/іицч ч<< Флоренціи. іідинЪ иЛ еа.ныхЪ характерныхъ примѣровъ „дикаю ней-
лажа'1 ыЪ треченто.
стЬны города и подымаются къ Голгоѳѣ *5. Въ картинѣ Ѵнасгазііса опять-
таки сравнительно недурно переданы скалы ада и пещеры, изъ которыкъ
выглядываютъ діаволы. Однако, наибольшее богатство пейзажныхъ элсмеп
тонъ представляетъ правая стѣна съ изображеніемъ торжествующей церкви.
Здѣсь въ высшей степени замѣчательно помянутое довольно точное
< Красивый 7ксл'іі.ііі гопъ неба, сообщающій
леей фрегі.Ь алтарной стЬпі.і настроеніе печера,
есть результатъ г.іу чаінюіі порчи; ііерконачалыіо
фонъ былъ лазуренымъ.
130
изображеніе флорентійскаго дуомо— одна изъ рѣдкихъ въ треченто «нсдугь»
опредѣленныхъ памятниковъ *. Однако, въ чпсто-художестпепиомъ отношеніи
нагъ долженъ еще болѣе интересовать символическій «садъ» справа («замкнутый
садъ Піи пи ІІѢсенъ с). гдѣ опять-таки впервые. несмотря на наивность
пріемовъ, передана чаща зелени, прелесть покрытыхъ цвѣтами и плодами
деревьевъ и кустовъ 4‘. Открывающійся за этимъ садомъ далекій видъ выдастъ
оп|м’дѣленнымъ образомъ вліяніе Амброджо .Іоренцетги, но. въ то же время,
широкое письмо, въ которомъ исполнены эти цѣпи горъ, означаетъ чисто-
флорентійскій пріемъ, а въ техническомъ смыслѣ нѣкоторый шагъ дальше
по сравненію съ сіенскимъ мастеромъ. Непріятно поражаетъ здѣсь лишь со-
сѣдство .ипхъ «враждебныхъ» декоративныхъ системъ: весь низъ фрески
выдержанъ въ плоскомъ». чисто-ковровомъ стилѣ, условная же эта ковро-
востъ неожиданно переходить затѣмъ вверху въ иллюзорный реализмъ, въ
<г прост |кі нст венш >сть ».
Оівершенно ипоіі духъ исполняетъ циклъ пизанскаго кампосанто сь зна-
менитымъ эпизодомъ въ лѣвой его части: встрѣчи живыхъ съ мертвецами.
Сюжеты этихъ композицій, начинающихся съ жизни отшельниковъ и кончаю-
щихся ужасами адскихъ пытокъ, очевидно, были также продиктованы какимъ-
либн монахомъ-докірииеромъ. Но самыя темы были болѣе общечеловѣческаго
харакгера и художникъ, не только послу шію изобразилъ то. что ему говорилъ
теологъ, но и вложилъ въ эти изображенія всю свою душу, всю силу лич-
ныхъ думъ и переживаній. Это самая яркая картина жизни треченто. Здѣсь
мы впрѣчаемся сь какимъ-то даже воплемъ времени, — воплемъ, вызван
иымт. юи страшной коллизіей разнородныхъ міровоззрѣній: религіозно-
церковныхъ сь одной стороны, житейско-свѣтскихъ -съ другой. Въ XIV вѣкѣ
человѣкъ научился уже снопа любить жизнь со всѣми ея сладкими соблазнами.
Ему стало больно покидать грѣховную землю съ ея у іѣхами. По въ
душѣ продолжалъ жить циническій ужасъ передъ загробными карами, и
' Нрііб ІИ ІН1І* ІЫІЫ** ПИДЫ чЬгтНОСТСН МЫ
1 г1....... । •< ।•• \- • и • > іи ура-і і. ві. I ой
Фрггьіі ОсрІІК-ІІ лг. ИѵКиІІ <1.1 ІІІ.ІІНІІІ, ІрІіЛІП.ВЛ
• іііііііііз і7, на ііослЬіііріі •|>|нч ».|і, |інмгіі<ііі Мічл
ы. іцічіЬ каліи апіи-гіііо ІЬ-ірл ікі іИірп.іЬ іи.
гАВрнпім рИМСКЛГО "*іііі І’и ірі обрл.іЬ ЗТОІ І> ГЧІІ
'«**”* РміІІГ ігмом I. рибоТОІІ ІН’ІІ ІПІНІІІЦІо МЛ'іерЛ
1310 г. . О юстокіірпистіі нііііінъ. и іоіірлжгпііі.нь
Млрііііііі и Імііриыиі Лііреііці-гтн мы не мо-
Г) НІИ.. ІЮ іігі- Г и IО ’Т I. (учити, ЧТО МЫ
*' •<! НІІ«І. Ііг ІІМІІІ-МІ. 111’1111.111, іюргргтоп І.«
іпііиі.ііі, чЬ< гіюстгіі.
НЬгііі. ІіЬгисН, і лііі.і IX*. гт. Г2 Г>: •Даиер-
и.ні спи. - гітірл мни. ііі’нЬстл; лпперіып род-
ІІІІІ І,, II. КРОІіік I, ЛПІІ<»ІЛІІІНІІМІІ. I ІІОІІ ЦОІІІІІІІ
илрагі* ір.ішіі<іні,, г і, іыоі.імо (рагііцііипі.ініі. < і.
міііщраміі и юірд.іміі. Нардъ и іплі|іранъ. благо-
вонный тростникъ и коришь и нсЬ деревья ллдлна
миры и лл.ііы. и лучшіе іи Ь ароматы; Псточ-
никі. епдопь. колодезь моль :кііііыіт> и теку щи ѵъ
г і. .Ііііі.нііі (ІІсрі’п. А. ііаѵііііс •Паи-
іеініі. , С,-1Іічт’рбу рі ь. 1909 г.).
‘•* II іоііровісіііс елдіні'ь н.ічало тоі ло входить
іи. Гкі.іі.іікш мод). Оккспи(ноііел.іл СІ ХХ) раз-
і і;іі іі.іііііі'11. іни'і. юі ь. копірыіі нергіггся впкруіі»
зіііиіліі. иіііініі'і ІІіініі Ьр) нелімжи япівоіиігцу
Тлю ики рін іііи'іі 11. і’м\ комііит) дерічіыіміі II
ІІТІІЦПМІІ. .1 >4111114 1. нрнмііріім I. ТОІО. КІІІ-Ь уміин
тудомсіііікп \І\" нЬкл ііп.іі..иіііаіы'іі Ы'і локорацн*
иіі) трічііппь іиімЬцрчіін мічідоііыміі мнііиілѵіі .
ііп.іпі’ігіі іи*(лино рі’гкнірііріні.ііііііік іпіра.оікмыіііл
рііеши'і. риін/мі і» і\.»іі/-ііі и іи В” Флорен-
ціи, ны снимка іі. і.пніріиі мы ііисіі|іоімио иім і.
(гм. • гр, 120 и 139).
131
Андреа да Фыремие. Пралал сворена /рескы «1 IIе конский каяелоВ яря нсркки С. Чаріл Нжлм я» Фларснніа.
іиобрйжаюяаі ,.млидо ммііі евдЬ“ « жлмлсжяо яосалліл. Средяма Л/І *Г«.
страшнѣе ихъ еще была самая разлучница-смерть, ожидающій каждаго
позорь тлѣнія. Что громче говорить въ этой фрескѣ, порывъ ли къ небу
или ѵжасъ смерти? Пожалуй, громче всего говорить любовь къ жизни
и горе, что жизнь съ ея радостями должна прекратиться.
Радость жизни, знаніе жизни сказалось и во всемъ исполненіи пизан-
скихъ фресокъ. ОнѢ — единственное въ своемъ родѣ собраніе свѣдѣній о
нравахъ того времени, о манерахъ, о костюмахъ. I! въ то же время страшныя
и привлекательныя сцены разыгрываются среди декораціи, которыя. видимо,
навѣяны личными впечатлѣніями художника. Опять мы видимъ здѣ* ь ря шмъ
132
съ грудой покойниковъ топ» же таинственный уютный гадъ «'•. ,иік.ь ||}|
фрескѣ въ Испанской канел.іЪ; мы видимъ па фонѣ неба (которое. Т()МНО
птицами, испещрено ангелами и демонами) высокія отвѣсныя скалы; мы цИ
ДИМЪ дорогу, которая всдсгь къ тихой обители пустынника. Наконецъ, пъ
сторонѣ огь центральной композиціи Страшнаго Суда и Ада развертываіотся
предъ нами, въ цѣломъ рядѣ эпизодовъ, объединенныхъ однимъ скалистымъ
пейзажемъ, занятія анахоретовъ, спасающихъ свои души среди камней Оппа
иды 49 50. Всюду въ ЭТИХЪ фрескахъ разсыпано много «этюдовъ съ натуры», то
въ видѣ характерныхъ лицъ, то въ изображеніи разнообразныхъ живот
пыхъ. Птицы, лани и лошади предвѣщаютъ уже пытливое искусство Пиза
нелло. отецъ котораго (умѣстно вспомнить объ этомъ) был ь родомъ изъ Пизы
Въ томъ же Кампо-Санто мы находимъ цѣлый рядъ фресокъ треченто.
меиѢс значительныхъ, нежели разобранная группа, по все. же интересныхъ
Ближе всего но своему реализму и по страстности всей концепціи стоитъ
серія фресокъ Франческо да Вольтерра (1371 г.), изображающая исторію
Іова. Сейчасъ же въ первой сценѣ подъ ногами Господа, бесѣдующаго съ
Діаволомъ, разстилается одинъ изъ лучшихъ пейзажей XIV вѣка: дальній
видъ на море и острова, отлично передающій представленіе о «вселенной»».
Надь моремъ нависли тяжелыя облака, и все замерло въ зловѣщей тишинѣ.
Пейзажъ этотъ стоитъ особнякомъ: даль передана въ немъ почти съ пол
нымъ совершенствомъ. ТѢмъ болѣе странно видѣть тутъ же рядомъ обыч-
ныя для времени неправдоподобныя нагроможденія скалъ, 1131» которыхъ,
какъ изъ-за кулисъ, нролѢзаютъ фигуры, выдержанныя въ совершенно про
изволыіыхъ пропорціяхъ. По и въ этихъ дальнѣйшихъ отдѣленіяхъ фресокъ
Франческо, рисующихъ бѣдствія, погубившія семью и достояніе Іова, мы
найдемъ много пытливаго интереса къ жизни, много набліодательности Осо-
бенно хороши фигуры животныхъ
Предполагаемыіі авторъ фресокъ «Испанской» капеллы, Андреа да
Фиренце, представляется менѣе сильнымъ художникомъ въ своей пизанской
стѣнописи. Въ П113Ѣ онъ изобразилъ (1377 г.) житіе св. Райнера. Наклон-
ность, которую Андреа проявилъ уже во фрескахъ Испанской капеллы къ
49 Смыслъ сада здѣсь, но Исакомъ случаѣ, нноіі,
нежели нъ Испанской капеллѣ, а именно — сует-
ный. Это становится яснымъ но прочтеніи сти-
ховъ, помѣщенныхъ на обрамленіи фрески подъ
«•садомъ»:
Еиіпіпи ѵаіиі рсгсМ Іі «іііесіі
Б'ипйиг Сѵмі <1і ѴІІД інііипи
сію ѵиб (іінс.сгп иі шоіиіо ріц сііи и Оіи
иі Іиои сію м-піопніа Іи іюрссіі.
(См. Биріпо, «И Саіироцапіо (Іі І’івп», «Еігсп/.е», 1896).
’ ••Оивяпі.а» писана, несомнѣнно, друіимъ ху-
южникомт., нежели фрески «Страшный Суді.-> и
•• I ріумфъСмі*рти».Ііыть можетъ.опа принадлежитъ
> И< ІП Нп іро .Іорічіцоттн, который почти пгѣмп
« •іи1.1011 я || авторомъ воспроизведенной нами не-
большой картины съ тѣмъ же сюжетомъ въ .'ф-
фицахъ. Однако, топ ь послѣдней картины совсЬмъ
иной, нежели фрески, страдающей извѣстной мо-
нохромиостыо. Флорентійская картина, наоі»орогі>.
цвѣтиста, ярка: на ультрамарнноіюмъ иебЬвыдЬ-
ляются сѣрыя, желтыя и черно-сѣрыя (вь шре-
мѣшку) скалы, омываемыя зеленой рикоп. Злашя
красныя и бѣлыя. Возможно, что она шп ана даже
въ началѣ XV’ вѣка.
ы Кроу и Кава.іькасель идентифицировали
Франческо да Вольтерра (неправильно піюі іа име-
нуемаго—да Во.іьтри) гі. Франческо ди Малсгр"
Джотто, вписаннаго вь гильдію во Флоренціи
въ 1311 і. Однако. Суііпно придерживается міііінші.
что Франческо да Йольтерро одно лицо• с ь і р«»
'іеСКО НСрП. (»АН<‘ рЮІИіа»; • ІіГеП/.С". І.ч •
133
фаговымъ плоскимъ построеніямъ, къ «ковровому» стилю, доведена здѣсь
до крийногти. до удручающей схематичности. Мы видимъ и здѣсь корабль,
плывущій ПО волнамъ, всевозможныя зданія: но тѣснота композиціи, полное
отсутствіе воздуха. сухая техника, архитектурныя части, заимствованныя, быть
можетъ, у декораціи мистерій — все это сообщаетъ фрескамъ, для ихъ вре-
мени, уже «отсталый» характеръ. Не доказываетъ ли именно недостаточность
пейзажа въ пизанскихъ фрескахъ, что они написаны другой рукой, нежели
картины Испанской капеллы, пли. иначе говоря, что послѣднія не писаны
Андреа да Фиренце?
Продолженіе той же легенды о св. Райнерѣ иллюстрировалъ на стѣнахъ
Кампо-Санто (1385 —1386 іт.) одинъ изъ замѣчательнѣйшихъ художниковъ
своего времени, венеціанецъ, переселившійся въ Тоскану. Антоніо. Весь
характеръ его композицій такой же «флорентійскій», какъ и характеръ
остальныхъ фресокъ, но краски выдаюсь необычайную для флорентійцевъ
тонкость колористическаго чувства. Вазари выставляетъ Антоніо, какъ худож-
ника. не нашедшаго подобающей оцѣнки у себя на родинѣ, и сообщаетъ,
что впослѣдствіи мастеръ отдался изученію медицины и умеръ, ухаживая за
чумными. У Антоніо Венеціано мы замѣчаемъ первыя попытки болѣе мягкой
лѣпки предметовъ и наклонность къ сложнымъ декораціямъ, которымъ онъ
умѣетъ придать, благодаря разнообразнымъ перспективнымъ поворотамъ,
правдоподобную живописность. Красивы его нагроможденія зданій за стбнамп
города, и съ пониманіемъ грандіознаго эпическаго стиля включенъ имъ въ
композицію точно нарисованный съ натуры корабль, несущійся на всѣхъ
парусахъ къ порту.
134
Лмэоло Гаіуа ^тлту**** #рессч Ле»сі»лы се. Креста (1391 и). Цгрк&еъ С. Кр<те *> Ф+ѵренхі*.
Ъ самой Флоренціи XIV вѣкъ завершился творчествомъ
двухъ художниковъ, очень между собой схожихъ по духу:
Аньоло Гадди (сына Таддео) и Спинелло изъ Ареццо (Аре-
тино). Оба были достойными современниками славной
плеяды флорентійскихъ « новеллистовъ * второй половины
треченто. Заботы ихъ клонились къ тому, чтобы «занять
Зрителей — разсказать какъ можно больше и какъ можно
яснѣе. Въ чисто-художественномъ отношеніи ихъ искусство представляетъ
извѣстный упадокъ, и совершенно справедливо считаютъ Мазаччіо и Фра
Беато спасителями флорентійской живописи, имѣя въ виду именно этихъ
іюзднихъ джоттистовъ, « размѣнявшихъ» искусство своего грандіознаго предка.
Но если произведенія ихъ были занятны для своего времени, то они оста-
ются занятными и для насъ, а моментъ занятности играетъ не послѣднюю
роль въ развитіи дальнѣйшей живописи. Во имя занятности художники
обращались къ жизни во всѣхъ ея проявленіяхъ и старались передавать ее
съ наибольшей убѣдительностью. Художественная душа какого-нибудь
Аньоло не болЬе глубока н значительна, нежели «художественныя души»
живописцевъ анекдотистовъ XVIII и XIX вѣковъ, но какъ послѣдніе подгото-
вили 'мдегный расцвѣтъ реализма въ творчествѣ Милле. Курбе и Мане,
таьь точно и Аньоло предвѣщаетъ появленіе такихъ представителей реа-
лизма іи. киаіроченю, какъ оба Поллайуо.іо. Ьеноццо и Гирландайо.
135
Шедевромъ Аньоло является легенда Животворящаго Креста, эпизодами
которой онъ покрылъ стѣны капеллы главнаго алтаря въ флорентійской
церкви (лита Кроче. — трудъ, оконченный имъ уже въ старости, въ 1394 г. м.
Самая легенда эта, становящаяся съ этого времени одной 1131. любимыхъ
гемъ францисканскихъ церквей, полна сложныхъ эпизодовъ, дающихъ воз-
можность .художнику дать красивое живописное цѣлое. Въ ней отражается
какъ бы вся міровая исторія, начиная съ Адама и кончая борьбой хри-
стіанства съ язычествомъ. Въ этой легендѣ, кромѣ Адама и .Христа, при-
нимаютъ участіе самыя яркія фигуры Священнаго Писанія и исторіи: Соло-
монъ, царица Савская. Константинъ Великій, Хозроіі. Ираклій. Роковое дерево,
выросшее отъ вЬткп Древа познанія добра и зла, всаженной, по волѣ
Адама, въ его могилу, переживаетъ затѣмъ самые разнообразные эпизоды:
оно служитъ мостомъ, оно покоится на днѣ Силоамской купели, на
немъ распинаютъ Спасителя, его отрываюсь для царицы Елены, оно вос-
крешаетъ мертваго, его воздвигаютъ, какъ величайшую святыню, въ Іеруса-
лимъ, его похищаетъ Хозроіі и, наконецъ, Ираклій съ величайшимъ торжествомъ
возвращаетъ крестъ Іерусалиму. Однако, глубокій смыслъ этой легенды остался
непонятымъ Аньоло. Онъ отнесся къ ней. какъ къ занятной сказкѣ, и лишь
постарался развернуть въ изложеніи ея всю свою изобрѣтательность.
Щедрымъ оказался онъ и на пейзажи. Мы видимъ: горы, скалы, лѣса. рѣки.
жилища эремитовъ. дворецъ первосвященника, палестинскую пустыню, .храмъ
Хозроя, въ которомъ онъ возсѣдаетъ, какъ живой кумиръ, лагерь Ираклія,
стѣны Іерусалима. Но при этомъ Аньоло не идетъ дальше комбинированія
извѣстныхъ уже мотивовъ. Фоны его картинъ имѣютъ въ себѣ простодуш-
ную сказочность, но они не представляются новыми завоеваніями, они не
обнаруживаютъ личнаго исканія. Въ смыслѣ перспективы они означаютъ даже
шагъ назадъ въ сравненіи съ работами отца Аньоло — Таддео. Фигуры у
него налѣзаютъ другъ на друга, слипаются компактными группами, протиски-
ваются изъ-за кулисообразныхъ скалъ. Можно отмѣтить также полное отсут-
ствіе воздушной перспективы. Аньоло съ особенной любовью изображаетъ
мотивы, уходящіе въ глубь сцены, и, однако же, всѣ его декораціи имѣютъ
плоскій характеръ. Самая важная, пожалуй, для исторіи развитія живописи
черта Аньоло—та, что онъ вводить массу не относящихся къ дѣлу подроб-
ностей. единственно изъ желанія «оживить» разсказъ. Это въ сильной сте-
пени нарушаетъ цѣльность его картинъ и идетъ вразрѣзъ со всѣмъ Джот-
тоскимъ стилемъ, но въ то же время это есть показатель болЬе «свѣтскаго*
оіношенія къ дѣлу, большаго интереса къ жизни.
Спинелло Аретино дѣлаетъ дальнѣйшій шагъ въ томъ же направленіи
Его полная анекдотовъ легенда св. Бенедикта, украшающая сакристію церкви
* 1 Ьяте.н.иосч ь начмпиется ‘ ъ
ХІѴнііиа. ІІгриая его работа. Воскресеніе Лазаря
іи. С. ЯкоИО-іря-Фосгн на Флоренціи, іісііодиена
немного позже 1350 г. .' меръ Анымо вь IЗУ6 г.
Си Ѵспіигі. ор. еіі., стр. КП».
Ѵеніигі, »8іогіл йеВ’агіс ііаііани-. \ сгр.КбГ
130
_ . Школа Джованни* Келлини
ЛИ АДОІІІІЛ СО СПЯІЦКМ'Ъ МЛАДЕ/Щ.ЕА! I)
НАДІОНАЛЯ/іЛЯ ГАЛЛБРЕЯ ЛЪ .ІО/І^О/1^
2ЕІ
•ѵіяпіоно.і и.» кн МНИ цпнП.» -Лічппн оіі-іг.мгі.ЧпОе пниніні II пинмпгт. ...п..
ЧП НИПІІ •РНі.члтіѵилли и иннілі ч.іііуѵіЬціѵіі ѵм -опк.ім іі.ніл •іікііік.Ьм іінч,Иі нггліпн । .
ѴН.> ’ЧКОІ.іНІІІЯ ОѴѴ|| *ОІІ.І.М|ИІ?ІкНІ ОІНІОІІНІОІІОО Ч И 0.11? ІНІІІ <|\.» І’(|П|| ОІІІЛЛЧК*
•мѴГ.МІЛ ОІ<НМ!І?)‘ІІОІІ‘' Ч.ІПІУОО <|ѴП!.ЧЛК4І!(1 ЧЛІ «ЧПКІ «»І МИІІИ’П?** \іѵ.» •ІІІ.’Ѵ
ріо ‘оічпѵііа ’ч по олі. іі члкіПіи'опкоя ч»і <ноі|і\ ооіТпн <п।.»и.чкі.*п ѵпч,и.»ц
чліѴоіі.ю оггоіііііі ) ои. •опмп.чі о.і ом*\ <>|| •*. і.чіі.нірП о.ііцічімііпопіі чм.чкЬнЬ
ЧЛІ НІИМІОООІП'ІПІ О.ПЧІІЧІ(К) ЧІІМ 111,0 011 III’,),» (І.ІОІ.ОІІ ЧЛІІІІ Ч»І ЧІР.ЧЛІІ і| ГІНІИІІН
ЧЛІ УТОХТОІІ ОЛПІОІІ О()ІІІ’ЧМО.'ІІ?Х| 01.0(1 »| ІМІІІ! ) ЧІІ |Ц ГР | ОГ0ЧІЦ ИМО.н|і|і пи,
ОМ! 0.1 Ч ЮІІЧ.РІО'О ОГІ’ОІІІІІГ) ІІ.ЧОО(І(|» І’М!ІМ‘ІІОП (|Г.П*и\о ‘Ц| ОІ| 11*1101 III <І\.ИІП.)
ПОИ *ІМ |{ОПОЛОН.Ю 1*114. 0.1 •оіііП ііі.Чіііі | II ОППоіІ.М| ІІІЛрІОІІ КІЧІІІІІОЛ.Хн! <ЧІ’ОІ|
ІІ5Н‘І*М.) ІПЧІП <!. Ч.ІОГІІКІ иѴО(І II (Ч НІЛНІІО.І.ЭІІГ ‘I ЧІЧІМ1ІІІ0ИІІ.Ч'. (ИЛИ. О 1011 \ «| |\||'|*(ІГІ.||
‘ВРННОПІІІГ) ОГГОІІІІІГ) ѴІИІНОІГОЧ ВІ’ІІЛІІІІОМІІМ’»» КІ.’ІІІП ОМ' ІМѴ 1111, ЧІІІІІІ\И||.)Я
ПГ.)О 0|| ОІІ|П||ОІІОГ(|» ІІМЧІПІО.ІЗОГОІІ Н 1(0.1 <!|'1?МОІІ (|ІІО (И •(ИІО!І,.‘| *І ІЧІ.НІІ).
ч нічіи*оіѴіпч!.і чо п.чоосіф п.и* ч.ііііпіі.чіо нго;.| огни, имокр -оп ооп и піі.чіоііхгі
чли* чі<і. ооя оноіс ооп :оі.іиІГ і?п ічГоНііН' пнГо ноіоіі?нии‘іііпчі чііоініпгіннЬн
чл\М) оннод ‘«ч. мо^ѵ.чо ч мчіні.чііі <<)і.чр» ч \ 1*111.1 кіп;>* о.і-’імі.чѵм оіік| гіі.ч.лпн чии
-ояйпоіііі ( о ।) о.чіпчідѵц оППѵгиц о.іи.чэноіо члт.Ч» ч.іі ‘ч м-ііипіі.чі чп пчпн
0(і\ ооо іі Ч о ѵміііім’.оі \\ п.Ю()К(І кшціоп) іііПііо(!оі<|» оп ончііпц чпіг)
•Л</(«.ѵ<-.ѴН.у ІМОММРЭРМІ'РЫ *М» V КЛЛ.ЧМІІІ^ (ІРІі.ЙЗМ гин ь ИЛЛ "'»«» М ( |
:( ; /у}’/ ) ф <^у п.ѵ.»л/ф Ч»шЛ»І ал миллг п>»«>
V сімого Ж( ’т' Элементъ, играетъ значите.,ьн.ѵи, розъ
Іяшр г Ѣ Ж° ДР-ѴГ,е тРечѳнтпс™ ,!а«-ь бы боится его ..пусто™»;
пссго пгтрѣчается въ ихъ фрескахъ черно-лазуревъ,й фонъ ровнаго
ИМерп. Сппнелло загромождаетъ скалами, зданіями, деревьями все предо-
7- ,Л.... см-ѵ Падъ фрески пространство до самаго верхняго края и такимъ
образомъ не оставляетъ ни клочка неба. Зданія при этомъ ѵ Сиииелло
очень разнообразны; мы встрѣтимъ здѣсь всѣ знакомые намъ уже типы,
начиная отъ обычныхъ «сценическихъ павильоновъ» и кончая церквами въ
готическомъ и романскомъ стилѣ, какъ будто скопированными съ натуры
Этими же чертами отличаются фрески Сиииелло въ церкви Санта-Катарина
въ АнтеллЬ близъ Флоренціи.
Джованни да Милано является, вмѣстѣ съ Антоніо Венеціано, предста-
вителемъ въ ГосканЬ сѣверныхъ итальянскихъ школъ. Его особенность заклю-
чается въ склонности къ жанровому элементу, къ нарядамъ, подчасъ къ пе-
строй красочности. Однако, въ пейзажѣ онъ уже совершенный флорентіецъ,
«джоттескъ». Не стѣсняясь, цѣликомъ копируетъ онъ въ росписи алтарной
капеллы сакристіи церкви С. Кроче декорацію Таддео Гадди изъ картины «Вве-
деніе во храмъ Пресвятой Дѣвы», а въ другихъ случаяхъ прибѣгаетъ къ услов-
нымъ, джоттоскнмъ, вѣчно однимъ и тѣмъ же кулисамъ и павильонамъ57. ІіолѢе
сѣвернымъ характеромъ обладаетъ его картина «Гробъ Господень» (обѣ сцены:
«Хоіі те гап^еге» и «Марія у гроба» — соединены въ одну композицію). Здѣсь
появляется тогъ окруженный стѣнкой, поросшій кустами и травами садъ,
который становится нѣсколько позже излюбленнымъ мотивомъ французской
и нидерландской живописи58. Любопытна и сцена съ покинутой на пустын-
номъ островѣ «женой Марсельскаго князя». Въ волнахъ чувствуется желаніе
передать ритмъ стихіи, а марсельскій портъ въ глубинѣ изображенъ съ
большимъ правдоподобіемъ, нежели на фрескѣ того же сюжета Джотто.
:л Джованни до Якопо да Комо (нлн да Кавер-
цайо) упомянутъ но Флоренціи уженъ 1350 году.
Укажемъ тутъ же па предположеніе, что и братья
Чьоііе (Орканья) происходятъ изъ области іннеи-
царекикъ озеръ, а именно изъ Чі.опе близъ .1) гано.
Іжоваініи приписывали фрески 13?» г. нъ церкви
Внѵыьбоііе близъ Милана. См. статью міиіа, «•Кая-
«агпаіГаги*, вып. I. 1Ж». и Ѵспіпп, «Біогіо ііоіі агіо
ііиіо.на-, Ѵ,сір. 8'.»І. гдГ> дается (къ сожал нніо, да-
леко не выясняющая всего положенія дьлъ по-
пытка іарактерпзоііать состояніе живописи тре-
ченто »»ъ .Іомііардіп. ішк...,, По псе
Ь7 роспись ЭТО ОТНОСИТСЯ КЪ І.1ІЫІО.1). ОС «<<
ЗДІісь исполнено рукой самого мастера. Любо-
пытны тЬспын <•> іотііын» комнатки, несомо іпито
сіівсриаго характера, въ которыхъ разыгрываются
сцены: Магдалина у ногъ Христа н Рождество.
и Трапы написаны охрой но «іерпо-зс-іепом)
грунту. — Въ той же сакристіи имѣются фрески,
считающіяся работой Никколо ди Пьетро Дже-
рнііи и изображающіе Несеніе креста. Іаыія н.
Воскресеніе. - превосходная серіи -кинроиаі о- ха-
рпкг'ім. ІІееочііЬіііі'*, <•»,.«.
'ші» по ФГ к;.ѵі. ...............> .« М>-
фрескй этого Воскресеніи Джерннн и іы ті»
Испанской капеллы.
13»
Часть фриза вЪ „спалыіИ" палаццо Даванцати (.(авчциі^ во Флоренціи. Кп.ічина.иі сп Ііотре Гоеі! и садовая
декиривки. НодЪ аркадами разыірываютск эпизоды какой-то любовной исторіи. Средина А/Г иТ>кл.
Е считая творчества Антоніо Венепіано и Джованни да
Ми.іано, сѣверъ Италіи проявляетъ во второй половинѣ
XIV вТжа несомнѣнные признаки пробужденія. Въ фре
скакъ въ Видольбоно (1349), въ Мокироло близъ Милана, а
также въ церкви «Мадонны деи Гирлп» близъ Кампіоне
на .1 у ганскомъ озерѣ замѣтно вліяніе тосканской школы.
Слѣды романскихъ традицій. сказывающихся еще въ силь-
ной степени въ картинахъ абсиды церкви С. Аббондіо вь
Комо начала XIV вѣка, исчезаютъ совершенно въ этихъ интересныхъ фре
скакъ Кампіоне середины того же столѣтія. Появляется нѣкоторое чувство про-
странства, забота о красотѣ и выразительности линій. Модена даегь вь эги
139
же годы одного изъ самыхъ мощныхъ художниковъ вѣка Томмазо, который
послужилъ насажденію формулъ итальянскаго треченто въ Богеміи, куда онъ
былъ приглашенъ Карломъ IVй. Въ Венеціи византизмъ проявляется
теперь лишь въ нѣкоторыхъ особенностяхъ иконографіи и въ обильномъ
пользованіи золотомъ; во всемъ же остальномъ — какъ въ типахъ, такъ и
въ композиціи и въ пропитывающей все нѣжности обозначается поворотъ
въ иную сторону и рѣшительный шагъ къ освобожденію отъ византійскихъ
каноновъ. Наконецъ, въ Падуѣ. городѣ, гдѣ Джотто оставилъ одинъ изъ своихъ
грандіозныхъ цикловъ, работаетъ художникъ, считающійся ученикомъ великаго
флорентійца Джу сто ди Менабуои, а также два веронскихъ живописна, посто-
янно работавшихъ вмѣстѣ и потому плохо отличаемыхъ другъ отъ друга:
Аванцо и Альтикіери г<).
Въ венеціанскихъ иконахъ, въ миланскихъ фрескахъ, въ произведеніяхъ
Томмазо ди Модена пейзажи и вообще «декораціи» не играютъ роли. Въ
Венеціи этотъ элементъ возникаетъ въ настоящемъ смыслѣ (и. какъ кажется,
въ значительной степени подъ впечатлѢніемъ творчества умбрійца Джентиле
н названныхъ художниковъ Падуи) на полвѣка позже — въ творчествѣ
Якопо Беллини. Покамѣстъ же и самые неродовитые венеціанскіе художники
придерживаются традиціоннаго золотого фона. ТѢмъ замѣчательнѣе лотъ
страстный и жизненный характеръ, которымъ исполнены фрески надуан-
скаго Баттиетера, считающіяся нынѣ произведеніями флорентійца Джусто
(прежде ихъ приписывали двумъ падуанцамъ: Джованни и Антоніо), а также
то міню. которое веронезцы Аванцо (пли Даванцо) и Альтикіери отводятъ
въ своихъ картинахъ подъ «декораціи»,— мѣсто настолько значительное, что
при вспоминаніи о нихъ первымъ долгомъ приходятъ на умъ тѣ сложныя и
красивыя постройки, которыми они заполняютъ глубину своихъ композицій.
Среди поразительныхъ фресокъ небольшой церковки Баттпстера насъ сей-
часъ особенно должны интересовать рядъ іпіегіеиг'овъ, въ которыхъ худож-
никъ ставить себѣ трудныя перспективныя задачи, разрѣшаемыя имъ съ
рѣдкой для времени удачей (напримѣръ, Тайную Вечерю онъ изображаетъ за
полу круглымъ столомъ въ полу круглой комнатѣ; избіеніе младенцевъ въ
большой залѣ и т. д.). а также нѣсколько декорацій на открытомъ воздухѣ, среди
которыхъ особенно эффектна та, что является фономъ для «Входа Господня
въ Іерусалимъ»: большія горы слѣва и густая купа пальмъ справа, въ вѣтвяхъ
которыхъ возятся залѣзшіе1, туда ребятишки. (’.редп фресокъ Аванцо и Аль-
тмкіери особеннымъ богатствомъ декорацій отличаются фрески ораторіума
Въ твореніи Томмазо, сохранившемся нъ
Иіа.ііи, огобеиио замЪчатолыіы мощно - реалн-
сі и*»** ійн изображенія снятыхъ епископовъ и
мопмховъ. ііалік'аіпп.іл і. имъ въ 1352 г. на стѣ-
нахъ залы клинту.іа при церкви С. Никколо нъ
I реммзо. а также фрески съ великолѣпными по
рм*уику фіігурлми, и.і.ікіеірируіоіція .іеіепду
сн. Урсулы нъ Музеи Чини ко того же города.
<и' Капитальный трудъ посвященъ дѣягслыіости
обоихъ мастеровъ ЗгііиЬгні<!’омъ: ><АІіісЬіего іпні
деіпе Зсішіе*», Ьсіраід, 1Ь98. Къ сожа іЬнію, несмо-
тря на леѣ остроумныя доіадки. и эта книга не
рѣшаетъ вполнѣ удовлетворительно вопроса о
раздѣленіи творчества обоихъ сотрудниковъ.
140
1 „ ДѵіНіцч?), Пгііыіітціс си. Гсоріім л,і«мі/». 'Г/іссщі (І.'ІЫІ-.гЪ «і и>«6) «А иііиніуріумЯ С (жорл.*\>
Л Піілу'ІІ.
1 >анъ-Джорджо, близъ падуаискаго
тектурная фантазіи веронскихъ
Залы, балконы. галлереи, абсиды
Санто. написанныя въ
мастеровъ достигаетъ
. мосты, ба іи ни. все
1384 г. Здѣсь архи-
гвоихъ предѣловъ,
это соединяется пь
прихотливыя цѣлостности и во всемъ нужно отмѣтить разумность и логикх.
В< Ь части связаны между собою, вся конструкція строго логична, у равно
вінііена: все полно ритма. мѣры, такта. Въ живописи итальянской готики
(ю.іііе граціозныхъ измышленій не найти. Кромѣ того, на фрескѣ. изобра-
жающей мученическую смерть святого Георгія, позади лѣса копій стражи
виденъ также па рѣдкость правдивый гористый пейзажъ, въ которомъ особенно
іюражае гі. «импрессіонистская о трактовка деревьевъ.
Но колориту фрески эти не представляютъ чего-либо заманчиваго, по
зато чувство свѣтотѣни, пространства, «трехъ измѣреній» выразилось въ
нихъ съ удивительной зрѣлостью. Какими безпомощными кажутся рядомъ съ
Этими у дпвптелыіыми произведеніями «декораціи» Аньоло Гадди или Сиииелло.
Какая здѣсь у веронезцевъ глубина, какъ выразительно передаютъ они пер-
спективное удаленіе. Мѣстами кажется, точно они списывали свои зданія съ
нарочно приготовленныхъ моделей, настолько точно переданы всѣ тѣни и
оттѣнки. Впечатлѣнію, что мы имѣемъ передъ собой изображенія моделей,
способствуетъ иногда и слишкомъ маленькій, относительно человѣческихъ
фигуръ, размѣръ этихъ зданій, а также тотъ разсѣянный «комнатный» свѣтъ,
которымъ они освѣщены. Въ этихъ двухъ отношеніяхъ, а также въ жесткости
драпировокъ, въ застылости движеній вероиезцы еще примитивы, но во всемъ
остальномъ они уже достойны искусства ХА’ вѣка, и на такой школѣ, какую
представляютъ ихъ фрески, вполнѣ могли развиться величайшіе художники
сѣвера Италіи: Пизанелло, Якопо Беллини и Мантенья — особенно послѣ того,
какъ къ этимъ завѣтамъ «мѣстныхъ» художниковъ прибавился примѣръ радост-
наго фантастическаго искусства умбрійца Джентиле изъ Фабріано’11.
«і Въ настоящемъ отдЬ.іЬ мы смЬ.ю можемъ
оСинніі яѵдчоніемъ искусстно треченто ІП. ХІІІр-
Ю‘.ь ІП. Умбріи, Ші югЬ Италіи. Лучшіе ум-
брійскіе. художники XIV иЪка — Алегретто Нуцп и
Омош.іію Нелли, садшши узорчатою, роскош-
наго, пЬжно-іераточескаго искусства, не оставоди
интересны! і. нримЬроиъ синею ноіаюаііін пей-
зажа. Кое-какія "Декораціи > на фрескахи х ибріЬ-
скихь гречейтіістоііъ іюіігоріііогь. бѵ > ь нѵінаю
чу истца, схемы шкоды Джони.
142
П Е Й 3 А ЖЪ
въ сѣверной готккѣ
НИДЕРЛАНДЫ
Верхняя часть картины Губерта ванЪ Эйка „Три Маріи у іроба Господня1*. Собраніе Кука вЪ Гичмондб.
Ы покпнѵ.пі сѣверную живопись въ началѣ XIV вѣка.
Если мы теперь обратимся къ ней въ концѣ того же
столѣтія, то насъ поразитъ совершившаяся въ ней за это
время перемѣна. Мы имѣли дѣло съ плоскими, наивно
раскрашенными рпемікамп, въ которыхъ вкусъ художника
и его мастерство проявлялись лишь въ орнаментахъ и
въ колерахъ. Теперь мы видимъ почти зрѣлое искусство,
изысканіию технику и уже довольно жизненное пониманіе природы. Въ
нѣкоторыхъ отношеніяхъ (особенно, что касается пейзажа) мы должны даже
предпочесть эти произведенія итальянскимъ того же времени. Однако, пере-
мѣна эта произошла не безъ вліянія итальянской живописи, въ XIII вѣкѣ
находившейся на низшей, по сравненію съ сѣверомъ, ступени развитія,
но затѣмъ, въ дни Джотто, сдѣлавшей колоссальные шаги впередъ. Слѣды этого
вліянія *. особенно къ концу XIV вѣка, становятся слишкомъ очевидными,
чтобы можно было въ немъ сомнѣваться; къ тому же мы имѣемъ рядъ
свѣдѣній объ общеніи, существовавшемъ между художествомъ Франціи и
Италіи.
Такъ, еще въ самомъ началѣ XIV вѣка французскіе короли посылаютъ
своихъ художниковъ въ Италію (въ 1298 году подобное путешествіе совер-
1 Оли выражаются въ типахъ и костюмахъ
ліліетнуюцінхъ лицъ, въ прямыхъ заимствованіяхъ
ііапримііръ, композиціи < Введенія во храмъ» изъ
фрески Таддео Гаідп) и, наконецъ, въ итальян-
скомъ характеръ готической архитектуры, тогда
•-•къ, казалось бы, художникам ь сѣвера нечего
было вдохновляться фирмами южноіі архитекту-
ры, имѣя передъ собою болЪе совершенные образ-
цы. Въ Германіи разсадникомъ итальянскаго ис-
кусства становится Прага, кѵ іа былъ нрш.гашень
одинъ изъ лучшихъ художниковъ второй поло-
вины XIV вЬьа — Томмазо взь Модены.
145
шлетъ Этьенъ д’Оксеръ— іп. Римъ) и приглашаютъ къ гинему двору итальян-
цевъ (съ 1305 по 1322 г. при французскомъ дворТ» состоять «римскіе»
живописцы Филиппо Ридзупі и Николо ди Марси, удостоившіеся званія «живо
писцовъ короля»). Во второй половинѣ XIV вѣка это общеніе становится еще
болію послѣдовательнымъ. Много способствуемъ этому роскошный быть пан-
скаго двора въ Авиньонѣ (здѣсь кончаетъ свою жизнь одинъ изъ великихъ
художниковъ Сіены, Симоне Мартини), но, кромѣ того, мы находимъ и въ
самомъ Парижѣ торговцевъ итальянскими картинами, комиссіонеровъ, скупав-
шихъ для французскихъ меценатовъ произведенія итальянскихъ художниковъ,
такого посредника, какъ Джованни Алькеріо, который занимался вывѣдыва-
ніемъ техническихъ рецептовъ и перенесеніемъ ихъ изъ одной страны въ
другую; наконецъ, мы встрѣчаемъ и художниковъ, которые совершаютъ
поѣздки въ Италію, начинавшую пріобрѣтать значеніе обѣтованной страны
искусства. Въ свою очередь, сѣверные художники, и въ томъ числѣ фран-
цузскіе, пользовались въ Италіи репутаціей лучшихъ архитекторовъ въ
области еще «моднаго» тогда готическаго стиля. Такъ, между прочимъ, Жакъ
Коэнъ, одинъ изъ лучшихъ мастеровъ времени Карла VI, былъ приглашенъ
для постройки Миланскаго собора.
Однако, если «передовитость» итальянскаго искусства и оказала благо-
творное вліяніе на быстроту созрѣванія сѣвернаго искусства, то все же
несомнѣнно, что эта зрѣлость наступила бы и сама собой — просто въ силу
необходимаго органическаго развитія. Мы видимъ это хотя бы изъ того, что
иностранныя черты играютъ (и продолжаютъ играть вплоть до XVI вѣка)
незначительную роль въ сѣверномъ искусствѣ. О какой-либо рабской
подражательности, объ «итальянизмѣ» не можетъ быть и рѣчи. Культура
сѣвера была слишкомъ интенсивна и самобытна для этого; культура,
создавшая соборы въ Парижѣ, Аміенѣ, Реймсѣ, Іоркѣ и .Іинколыіѣ,
давшая въ XIII вѣкѣ пластику, которую можно сравнивать съ Пар-
ѳенономъ, должна была создать и свою живопись. Сравнительное запазды-
ваніе развитія послѣдней можно объяснить себѣ лишь деспотизмомъ тра-
дицій и недостаткомъ жизненной потребности. Отрасли живописи, болѣе
отвѣчавшія потребностямъ общества, быстрѣе и развились. Особеннаго
великолѣпія достигла -еще къ началу XIV вѣка — стекольная живопись (по-
ложеніе живописцевъ витро бы до привилегированнымъ: они были почти
уравнены въ правахъ съ «дворянствомъ»), а также мастерство тканья и шитья
фигурныхъ шпалеръ, которыми было принято увѣшивать стѣны замковъ и
церквей. Центромъ послѣдняго производства, благодаря попеченіямъ графини
Маю д’Артуа, становится съ начала XIV вѣка Аррасъ.
Значительная перемѣна въ характерѣ сѣверной живописи сказывается уже
съ середины вѣка. Быстрое совершенствованіе ея можно объяснить себѣ
поощреніемъ двора, аристократіи и даже буржуазіи. Въ свою очередь,
14іі
Ичччтіий ічстЪ Библіи ісрцоіа Берри, хранящійся аЪ Британскомъ мулеИ. Миніатюра исполнена сі»к '-и**
ціинни.нЪ плоскомЪ и орпамента.іьномЪ стилд Л/І аГіпа.
НТЛ , 1',КО1 ° ноо,Яр<*нія отражаетъ высокую степень общей культурности,
ьоюрын іізі, епЬгекнчъ мастерскихъ, замѣнившихъ прежнія монастырскія,
ылн к перь заняты для университета, другія для королей, которые любили
ихъ нм пь въ непосредственной близости, дабы лично слѣдить за ходомъ
рлбоп». Особеннымъ поощреніемъ умнаго Карла V, собравшаго лучшую для
своего времени библіотеку въ Луврѣ, пользовались миніатюристы; по и другія
отрасли искусства не были имъ забыты. Съ начала вѣка мы встрѣчаемся съ
цЬлымп «художественными династіями». Таковы были д’Орлеаны, съ ихъ родо-
начальникомъ Жаномъ д Орлеанъ-Старшимъ, который жилъ еще въ концѣ
XIII вГжа. Лучшихъ художниковъ короли приближали къ себѣ, награждали ихъ
почетными званіями «королевскихъ живописцевъ» или герольдовъ и «камерге-
ровъ» *; ихъ посылали также съ отвѣтственными порученіями въ провинцію и
въ чужія страны, выручали въ случаѣ провинности передъ закономъ и т. и.
Художники расписывали замки и церкви, разрисовывали алтарныя пелены и
прочіе предметы церковной утвари, даже статуи и мебель, носилки, лодки;
они рукововодилп празднествами, которыя къ тому времени стали принимать
все болѣе изощренный характеръ. Иные изъ живописцевъ занимали долж-
ности завѣдующихъ всѣми художественными дѣлами вообще, и среди нихъ мы
находимъ уже людей той у ниверсальноіі образованности, которая считается
отличительной чертоіі итальянскаго ренессанса. Къ концу вѣка у цѣлой
группы лучшихъ французскихъ мастеровъ возникаетъ даже мысль объ осно-
ваніи своего рода академіи, которая сл'Ьдила бы за сохраненіемъ «добрыхъ
правилъ» и не позволяла бы искусству приходить въ упадокъ. Это лучше
всего показываетъ степень художественнаго самосознанія.
Монументальныхъ работъ того времени во Франціи, кромѣ внтро, почти
не сохранилось. Все погибло въ послѣдующихъ ужасныхъ войнахъ, въ пере-
стройкахъ и ломкахъ XVII и XVIII вѣковъ, въ бѣдствіяхъ революціи. А какъ
интересно было бы знать, что представляла собою роспись стѣнъ въ замкѣ
Водрейль въ Нормандіи, произведенная Жираромъ д’Орлеанъ, гдѣ были
изображены, въ залахъ и переходахъ, исторія цезарей, охоты на дикихъ звѣ-
рей, а въ капеллѣ— Благовѣщеніе и Коронованіе Богородицы со множествомъ
ангеловъ! Чѣмъ были стѣнныя картины, написанныя въ нижней залѣ Лувра
и состоявшія изъ пейзажей, оживленныхъ звѣрями и птицами? или еще циклъ
декоративныхъ работъ въ знаменитомъ но своеіі роскоши НбіеІ 8-Г Роі въ
Парижѣ, описанномъ Совалемъ? Для насъ сейчасъ было бы особенно важно
ѵвпдать «галлерею королевы» этого дворца, сплошь покрытую изображеніемъ
низкаго парапета, изъ-за котораго виднѣлся садъ, полный плодовыхъ и дру-
гихъ деревьевъ. Живопись этой галлереи была, вѣроятно, полна особой ире
• Этимъ титуломъ пользовался Эвраръ д’Орле-
ан-ь въ голу. Въ 1317 голу мы встрѣчаемъ,
въ лііцЬ Жана ле Локръ. •жиноіпица короле-
вы». Когда король Франціи Жанъ Добрый послѣ
битвы мри Нуятье попалъ въ плѣнъ къ англи-
чанамъ, онъ пожелалъ, чтобы Жираръ д^Орлеаиь
послѣдовалъ за ннмъ. Гапеленъ де Гагеио и
братьи Малуель занимали должное гн камерге-
ровъ» (иѴпІеІ <1е сЬипіЪгс») при брагЬ короля
Карла V. герцогѣ Берріііскомъ.
148
1/<лл.|іб Іі/ч і>і> кіліі. іііішии' Гічііп.іи»’” и ,,Іі^»стчи> иЬ ЕіингмЪ" / / ЛЧЧ і./. •/%<•« »1‘
дести благодаря тому «стильному реализму», которымъ было пропитано все
искусство готики. Намеки на то, что эта галлерея должна была представлять
соЬою. да югъ тканые фламандскіе и швейцарскіе ковры, въ которыхъ мотивы
расгпіелі.наго царства играютъ доминирующую роль3 4. Любопытно, что стѣ-
нопись. еще задолго до сознательнаго и намѣреннаго возвращенія къ древ-
ности, прибѣгала, для оживленія стѣнъ внутреннихъ помѣщеній, къ тѣмъ
же пріемамъ, которые были въ ходу у древнихъ александрійцевъ и римлянъ*.
Для того, чтобы получить болѣе наглядное понятіе, о живописи XIV вѣка
на сѣверъ, приходится снова обратиться къ миніатюрамъ. Въ этой области
мы замѣчаемъ нѣкоторую перемѣну у же съ самаго начала вѣка: миніатюрная
живопись становится изысканнѣе и роскошнѣе по формамъ, выразительнѣе
по композиціи, ярче по краскамъ, совершеннѣе и тоньше по техникѣ. Общая
система, впрочемъ, остается нѣкоторое время прежняя: плоскія фигуры раз-
мѣщены по ровному цвѣтному пли золотому фону, а пейзажныя и прочія
«околичности» обозначаются скорѣе символически. «Кулисы», представляю-
щія лѣса или горы, кажутся вырѣзанными и наложенными другъ на друга
безъ всякаго чувства перспективы. Очень условными остаются изображенія
деревьевъ, хотя и въ нихъ появляется больше разновидностей. По большей
части дерево изображается въ видѣ закругленнаго пли угловатаго пятна,
въ которое врисованы листья различной формы и которое соединено съ
почвой посредствомъ изогнутаго стебля. Нѣсколько стеблей съ одной общей
кроной означаютъ рощу. Люди все еще превышаютъ зданія, лѣса и горы.
Краски служатъ больше для того, чтобы рѣзко отдѣлить однѣ части огь
другихъ, нежели для того, чтобы передать цвѣтъ, въ который предметъ
окрашенъ на самомъ дѣлѣ. Не рѣдкость, поэтому, встрѣтить голубую землю
и ярко-красныя горы5. Первая попытка отдѣлаться отъ плоскости обнару-
живается затѣмъ въ нагроможденіи плановъ, долженствующихъ обозначать
даль, и въ томъ, что изъ-за этихъ нагроможденій выглядываютъ верхушки
построекъ: башенъ, церквей и пр. Однако, около того же времени появля-
ются и первыя попытки «лѣпки», особенно ясно выражающіяся въ гризай-
ляхъ, т. е. въ миніатюрахъ, подражающихъ скульптурѣ изъ камня или изъ
драгоцѣнныхъ металловъ. Въ иныхъ изъ этихъ гризайлей головы и руки
персонажей переданы въ натуральной окраскѣ.
Въ послѣдніе годы XIV’ вѣка, почти внезапно для нашего глаза, происхо-
дитъ въ сѣверной живописи изумительная перемѣна, являющаяся однимъ изъ
«чудесъ» исторіи искусства. Совершается она при Карлѣ VI и при его меце-
натствующихъ дядяхъ, герцогахъ Беррійскомъ и Бургундскомъ. Особенно
3 ВЬроятно, нЬчто подобное этому ііисанмоиу
саду мы имѣемъ въ фрескахъ Раіа/.го Ііаѵиогаіі
во Флоренціи. < іпінкіі съ Которыхъ даны нами въ
иредылуцн'й главѣ (сы. стн. 120 и 139).
♦ На появленіе ртоіі стЬпоіиісп въ видѣ садовъ
моі ло повліять знакомство съ Витрувіемъ.
Примѣрами такого пониманія пеімажеи
могутъ служить миніатюры во французской ь нс-
реводЬ аСіѵііш ИсЬ блаженнаго Августина (около
1375 года), находлщемсл въ Крюсседьскоіі библіо-
текъ, и и8оп§о (1ц Ѵсгуіеги около 1378 го (а — въ
Британскомъ музей.
150
Браяіл -Іил/луіі. „Зила-\ Ичміаткра шЪ .Ллі Іга гіскіЗ кеѵпя аи <2ис & ІХтту. Бѵблісаіка со Шажжвл^.
первому посчастливилось собрать вокругъ себя превосходныхъ художниковъ.
Для Жана де Берри была написана галлерея портретовъ въ замкЪ Бисетръ
близъ Парижа; для него живописцы работали въ ЭтампЪ. БуржЪ и Пуатье.
Имъ же была собрана изумительная библіотека иллюстрированныхъ миніа-
тюрами книгъ, среди которыхъ были дошедшіе до насъ, изумительные по
роскоши и красотЪ. часословы: Ее$ отпЛез Ьеиге$ сіе Рагі$ѵ (оконч. въ 1409 г. •
съ картинами, частью писанными Жакемаромъ де Гездэнъ. І_е$ Ьел.ез <іс
Воисісаиі' {собраніе г-жи Андре) съ миніатюрами, приписываемыми Жаку
15!
Коэнъ (пяоло 144М) г. наконецъ. дпл знаменитыхъ памятника: *«1>с$ ігё$
гкЬез Ьсигев Ле СЬагпіІІув и частью погибшій вь пожарѣ. но извѣстный
н.чмъ по репродукціямъ молитвенникъ ѵЪе$ Ьеигез сіе Гигіп ". начатый для
Керри, по оконченный (около 1416 г ) для Вильгельма IV. графа голландскаго.
Въ иллюстраціяхъ названныхъ книгъ и въ цѣломъ рядѣ имъ подобныхъ,
украшающихъ преимущественно свѣтскіе > молитвенники, романы и .хроники,
мы видимъ въ первые годы XV вѣка постепенное и быстрое развитіе живо-
писи. <м в«и»<іжденіе ея отъ ребячества и робости, появленіе точнаго изученія
природы и все возрастающій интересъ къ жизни. Кажется, точно художники
рѣшились, наконецъ, выйти изъ тѣсныхъ ремесленныхъ мастерскихъ на
свѣжій воздухъ, точно онп увидали виерные міръ Божій и не знали предѣла
своему восторгу отъ пего. Въ этотъ моментъ сѣверная, въ частности фран-
цузская. живопись перегоняетъ въ мастерствѣ передачи видимости Италію,
подготовляя почву для появленія двухъ великихъ геніевъ исторіи искус-
ства: братьевъ ванъ Эйкъ. Старшему изъ нихъ. Губерту. II. Дюрріе съ
совершенной убѣдительностью приписываетъ и сгорѣвшія въ 1904 году
миніатюры «Неигез сіе Тигіп»».
Ни въ чемъ такъ ярко не обнаруживается совершившаяся перемѣна,
какъ іи. пейзажѣ6. Только что. еще въ 70-хъ годахъ, мы видѣли условные
фоны и символическую бутафорію», и вотъ вдругъ передъ нашими глазами
въ крошечныхъ картинкахъ разстилается небо, тянутся поля, шуршатъ лѣса,
волнуется море. Кто былъ тотъ первый сѣверный мастеръ, что внялъ при-
родѣ. слѣдуя въ этомъ совѣтамъ сіенскаго (или авиньонскаго?) искусства?
Честь эта какъ будто (до открытія другихъ данныхъ) принадлежитъ и прекому
мастеру. работавшему для герцога Бургу и дска го. Мельхіору Бредерламу.
кисти котораго имѣются двѣ створки алтаря, написанныя .художникомъ для
Дижонской шартрезы въ концѣ XIX’ вѣка (съ 1392 по 1399 г). Герцогъ
Бургундскій остался такъ доволенъ ими. что сверхъ установленной платы
наградилъ мастера значительной прибавкой.
Эти створки очень интересны въ иконографическомъ отношеніи, глав-
нымъ образомъ, по той свободѣ, съ которой Бродерзамъ отнесся къ изобра-
женію священныхъ лицъ. Но сейчасъ остановимся лишь на «декораціяхъ*) —
на пейзажѣ и архитектурѣ. На одной створкѣ изображены «Благовѣщеніе»
н /-Встрѣча Богородицы со свитой Елизаветой»; па другой — «Срѣтенье
Господне« и («Бѣгство въ Египетъ». Каждые два сюжета соединены въ
одну композицію. Готическая бесѣдка, вь которой сидитъ Маріи, внимающая
Су «я по жалкимъ остаткамъ станковой и
Фр«т.мп/»и жнмоіпігм, можно считать, что іп, пор-
третъ благотворный реализмъ обнаружился, но
кр.шнсіі мЪрЪ, на няіі..і«тяп, лЬгъ раньше, иг-
»4мм въ исйзажЪ. Доказательствомъ зтому слу-
житъ въ - I, I аньсръ । ІІариж* кай мвціопвіь-
Н..Л Г.ибліоі»»а) копіи ГЬ утеряннаго портрета
н-»им Климента VI (нрнбінлВТг-••.ни 1312 г.„ при-
нимающаго герцога Нормаіисквгѵ (впослЬдствіп
короля /Капа) и ісрцоіа Еда IV 1»\ргуцдскап».
а также изумительный ііро<|>іыыіыи портретъ
К*<родя іК.іпа, хранлцііисл нъ Нароткскол на-
ціональной библіотекѣ. II въ самихъ миніа-
тюрахъ реализмъ впсрвыс сказывается въ
іоіргріо.іх ь, осибічін» нъ портретахъ лакадчи-
гюиь. которымъ иодииспліісь книги.
V
І.інічч и .ІимІгурЛ і'нчі ічіі'Ы (ни ці/нчі.н/1 и.ччііі н нііцнімтнЪ німикЪ М>/іННІ Ччт.1
гн/и-ч Ін чгеи </« іічс ііі !н • I Шашни '•
архангелу. стоитъ среди того же гористаго пейзажа. ігь которомъ происходитъ
<• В< трЬч.ч». Іакже и открытая лоджія (точно заимствованная \ какого-либо
сіенцасреди которпй Симеонъ воспринимаетъ па руки Младенца Христа,
выходигь одной своей стороной на дикій пейзажъ среди скалъ, по которымъ
шествуютъ святые бѣглецы. Изъ этого уже видно желаніе художника дать
чю-то цЬльиое. связанное и іѣмъ самымъ болЪе убѢдителыіое для зрителя.
Но преслЬдонаніе убѣдительности идетъ и дальніе у Бредерлама. Бесѣдка
Маріи поставлена въ рѣзкой перспективъ, такъ что видны полъ въ шашку
и сводчатый потолокъ, а также заднія двѣ стѣны— одна съ окномъ, другая
съ дверью, ведущей въ сосѣднюю комнату; передъ бесѣдкой — выступъ
съ зубцами н садъ; позади — домъ съ открытой террасой. Надъ бесѣдкой
Бредер.іамъ рѣшился сдѣлать круглый куполъ съ аркъ-бутанами, причемъ
замѣчательна для того времени относительная правильность въ передачѣ
перспективы этой хитрой постройки.
I ористый пейзажъ «Встрѣчи» еще далекъ отъ правдивой копіи съ
натуры. Въ дни Бредерлама миніатюристы продолжали изображать дали
посредствомъ нагроможденія пестрыхъ плановъ. Отвѣсно подымающаяся скала
въфонб картины Бредерлама напоминаетъ эти пріемы, и съ ними же мы
еще долго будемъ встрѣчаться, какъ съ показателемъ неумѣнія живописцевъ
изобразить «простую» и п лоску ю даль. Но опять таки важно то. что Бродер-
замъ сообщаетъ своимъ горамъ извѣстную рельефность, освѣщаетъ ихъ
планы опредѣленнымъ источникомъ свѣта (идущимъ слѣва) и рисуетъ замокъ
на вершинѣ въ соотвѢтствующей удаленію пропорціи. Бромѣ того, скалы въ
«Бѣгствѣ », вздымающіяся террасами и закрывающія почтп все небо (по преж-
нему еще золотое), покрыты довольно вѣрно переданными кустиками, травой
съ цвѣтами и деревцами. По-прежнему фигуры принуждены пробираться
въ чрезвычайно узкомъ пространствѣ между «кулисами», но самымъ этимъ
к\лисамъ сообщены возможная рельефность н правдоподобіе. Аналогичными
съ Бредерламомъ чертами отличаются миніатюры, приписываемыя Жаку
Коэну изъ Брюгге («Маііге бс8 Ьеигез бе Воисісаиі») п его шко.іБ. Въ нихъ
мы часто встрѣчаемъ удачныя попытки перспективныхъ построеній улицъ
Парижа, внутренностей зданій и проч.
Заслуга дальнѣйшихъ шаговъ на томъ же пути принадлежитъ братьямъ
Полю. Герману и Жеганнекепу изъ Лимбурга — создателямъ изу мите.іьной
серіи миніатюръ въ часословѣ герцога Берріііскаго. извѣстномъ подъ назва-
ніемъ «Ілъ ІГС8 гісЬез Ьсигез би бис бс Веггу» и хранящемся въ числѣ коллекцій
гернога Омальскаго въ замкѣ Піантплыі. Настоящее имя этихъ миніатюристовъ
было, какъ кажется. Малуель, и они приходились родственниками придворному
художнику бургундскихъ герцоговъ. Жаку Малуель. которому еще недавно
приписывался круглый образъ въ Луврѣ съ изображеніемъ «Плача надъ ТЬ.іомь
Господнимъ». Происходили братья изъ Нидерландовъ, составлявшихъ тогда
154
Братья .Іч.чб\ріЪ. У'бгицЪ сентябрь (мімокЪ Сомюр'Ь) ч.Л „Іл’а (гія гісііСЯ Іісигез". ( Шчнтч и,ч).
одинъ из’і» .іоновъ французской монархіи (прямымъ властелиномъ южно
нидерландскихъ провинцій, благодаря жснитьбЪ на графпнЬ Фландрской,
съ 1383 года сталъ герцогъ Б> ргуідскій). но. повидимому, въ ІІарижь
они переселились еще въ ранней молодости. Возможно, что братья Малу‘.іь
состояли на елужб'Ь сначала у герцога Бургундскаго, а затЬмъ уже, около
1411 г., перешли къ Берри, при которомъ они оставались до конца ею
жизни (въ 1416 г.), сохранивъ почетныя должности и при наслЬдникахь
его. Братья Лимбургъ славились уке въ свое время, и Гильберъ де Меіць
упоминаетъ ихъ въ числЪ знаменитостей Парижа въ дни Карла \ I. О ихь
155
1,1 ,еР,лл,4>пмъ положеніи говоритъ тотъ фактъ. что они ссужали деньгами
самого герцога.
«І.сч ігез гісЬся ѣеигсз» ' представляютъ собою рядъ изумительныхъ мисти
чссьпм, и легендарныхъ сюжетовъ, о которыхъ мы будемъ говорить позже, а вь
неизбѣжномъ при часословѣ отдѣлѣ календаря имѣется двѣнадцать изображеній
мѣсяцевъ*7 8. Художники не прибѣгаютъ для этого къ олицетвореніямъ, которыя
мы встрѣчаемъ еще у реалиста Амброджо Лоренцетти, но даютъ картины
природы, полныя изумительной и непосредственной наблюдательности. Почти
на каждомъ изъ «мѣсяцевъ» встрѣчается «портретъ» (ведута) того или иного
замка или королевскаго дворца, и по изображенію однихъ этихъ памятниковъ,
изъ которыхъ иные сохранились до нашего времени, мы можемъ судить о
степени точности братьевъ Лимбургъ. Поразительная острота глаза и
нѣжная любовь къ природѣ замѣнили имъ. при этомъ, теоретическое знаніе
перспективы, законовъ которой въ тѣ дни только еще начинали доискиваться
въ Италіи. Несмотря на ошибки, кажущіяся намъ теперь очевидными и
легко поправимыми (въ тѣ же времена неизбѣжныя). Лимбурги достигаютъ
каждый разъ того эффекта. которымъ они задались.
Между прочимъ, на одной изъ миніатюръ часослова мы видимъ, подъ
темно-синимъ небомъ, порыжѣвшій осенній лѣсъ, изъ-за котораго глядятъ
унылыя башни Венсенна; на первомъ планѣ среди поляны происходить
травля кабана. Па другой миніатюрѣ изображенъ весенній садъ, украшенный
трельяжнымп переходами, а за нимъ видны рощи, пруды и господствующій
надъ хижинами замокъ. Одна изъ трехъ «лѣтнихъ» картинокъ рисуетъ
зрѣющія поля, орошаемыя ручейками, сѣнокосъ и ряды серебристыхъ ивъ;
одна изъ осеннихъ—виноградники и пастбища по холмамъ. Но несомнѣн-
нымъ шедевромъ серіи является изображеніе зимы, предвѣщающее всѣ даль-
нѣйшія знаменитыя «зимы» нидерландскаго искусства. Уюту теплой комнаты
съ сидящими у камина крестьянками противопоставлены, съ тонкимъ худо-
жественнымъ тактомъ, засыпанный снѣгомъ дворъ съ пчельникомъ, бѣлыя
поля съ дорогой, далекая деревня и горы. Надъ этой мертвой природой
стелется тяжелое небо. Въ самихъ краскахъ передана стужа; чувствуешь,
какъ должны зябнуть подъ навѣсомъ овцы и стая воронь, выискивающихъ
въ дорожномъ пометѣ свой скудный кормъ. Вообще, краски этихъ маленькихъ
картинъ изумительны по смѣлости и правдѣ '. Художники сумѣли передать
7 Си. роскошное „зданіе нхъ: Раііі Виггіеи,
«І.С8 ігёв Іісііез Ііеигее йе Лсап (Іе Кгапсс»,Рагів, 1904.
Не всѣ картины въ рукоиисн принадлежатъ
братьямъ Лимбургъ: съ 1485 г. иллюстрированіе
ея было докончено Жаномъ Коломбъ для Карла
Савойскаго.
8 Интереснымъ примѣромъ раннихъ календар-
ныхъ картинокъ являются иллюстраціи въ англо-
саксонскомъ (XI вѣка) календарь, происходящемъ
изъ Соііопіап БіЬгагу (Британскій музеи). Мы ви-
димъ въ наивныхъ, силуэтнаго характера, картин-
кахъ: пашущаго крестьянина, дровосѣковъ въ лѣсу,
пастуха со стадомъ, косареіі на лугу, жнецовъ
въ полѣ, охотниковъ, преслѣдующихъ кабановъ,
и ир. Примитивные пеіізажи напоминаютъ здѣсь
«пеизажные намеки» въ «Тарівзегіе «іе Вауеих».
9 Братья Лимбургъ умѣли уже передавать
видимость до Ігошре ГосіІ'я. Гакъ, въ инвентарѣ
герцога Берри отмѣчена одна иль картинъ, изо-
бражавшая, до полнаго оптическаго обмана, книгу.
Какъ досадно, что этотъ первый въ исторіи экзем-
пляръ нятюръ-мортъ не дошелъ до насъ.
156
іп. нихъ разнообразные Эффекты освѣщенія. разныя настроенія и какъ бы
самый ароматъ каждаго времени іода. Подходъ къ задачѣ въ этихъ произ-
веденіяхъ совершенно «нашъ», полный свѣжести, непосредственности. и нь
Италіи мы не найдемъ чего-либо столь же «современна го» но духу іаже во
время полнаго расцвѣта ея живописи ,0.
\ удожникЪ-лиііиііпіюрііспіЪ ла работой. УІчніитюрп изЪ рукописи Л I нѢка.
Библіотека вЪ Брюсселѣ.
। уть, однако ии>, нужно ІІСНОМ ІІІІІІ. о СІІ.ІЬ-
ноіі <|кі|ім;і.ц,ін>іі заіііігпипгпі Ьраті.гнъ .Іпмбургь
•>іі. нг.і и.ииі'ісіго ііскусс'ів.і. Ьі.і.ііі ли опииъ ііта-
діп намъ цензаЬстно. но одна изъ нхт
ніатіорь передаетъ шеітіі іос.іоиіц» іишнолни'1"
І'аддп съ ея храмомъ о трехъ нрндіиахъ.
157
/ хбгртЪ ванЪ ЭіікЪ. Чо.іитва кЪ св. Уч/иЛі. Чнніаттрп (икч.иі 1)16 ».) тЪ сіорГнчиню «Ь 190) »<и\
,, Л ринскагп часнсмівпа.
11.
ЕСМОТРЯ. однако, на все мастерство братьевъ .Іпмбъргъ.
ихъ миніатюры могутъ показаться не\мЬлымп и ребя-
ческими рядомъ съ картинами, ъкраніаіоціпмп «Сс$ йеіігез
сіе Тигіп». «Современная» живопись и. въ частности, «со-
временный» пейзажъ начинаются уже сь диптиха Бре-
дерлама и съ миніатюръ .ІпмСнрговъ: миніатюры въ Ту
ринскомъ часослов'Ь можно считать лишь дальнЬпііінм ь
Этаномъ на том ь же открытомъ пуги. Но, взятые сами по
себіі и внГі вопроса о первенствГ». эти міініатюры, безжалостно истребленныя
огнемъ въ 1901 году представляютъ такое совершенство, такмо прелесть,
по ихъ не хочется съ чЬмъ-лпбо сравнивать, чго восторгъ огь нихъ нельзя
15Н
ИЯЧ.ТГЬ
рЦ«»Г1і промЬ
на Другую
« дѣланы для Берри,
распадающаяся. вь
Этихъ трехъ
и приписанъ Дюрріе ванъ
исполнены послѣ 1413 г і.1и
, женатаго на п.іемян-
ставить ограниченій. II,............. П,(|РМЪ Зіп1|).111„, „„
ркопши Ѵ.Т.дптельно доказываетъ. что Ършикіі, ч.„„, Ли”................
д.іп герцога Ьерріш каго въ 1404 г. Въ неоконченномъ видТ, п-г’ ’ '
налъ книгу своему хранителю драгоцѣнностей Робпне д’Эіамиь
рукопись. Часть книги. въ которой миніатюры были \же
осталась въ семьѣ Робііне. другая. неоконченная. часть.
свою очередь, на три отдѣла, перешла въ разныя руки. Изъ
отдѣловъ второй (состоящій изъ 14 страницъ)
Эйку. Онъ считаетъ, что миніатюры были
графа Голландіи н Генегау Вильгельма IV Баварскаго
ницѣ герцога Беррійскаго. Маргаритѣ Бургундской. Съ Берри графъ Виль-
гельмъ находился въ лучшихъ отношеніяхъ, н герцогъ подарилъ емѵ іаже
домъ въ ІІарнжЬ. На одной изъ миніатюръ туринскихъ «Кейгена изобра-
женъ. согласно Дюрріе. самъ графъ Вильгельму, только что высадившійся
на зеландскій берегь (22 іюня 1416 г.) и возсылающій благодарность Богу
за благополучную переправу изъ Англіи, куда онъ Ѣздилъ по случаю пере-
говоровъ о мирѣ съ Франціей послѣ битвы при Азенкуръ.
Поразительнѣе всего въ туринскихъ миніатюрахъ пейзажи. Въ «Тгс$
гісЬез Ьеигсзо мы встрѣчаемъ еще безпомощную перспективу, даже грхбыя
ошибки въ ней: задніе планы, за исключеніемъ «Зимы», лишены мягкости;
небо нависло плотнымъ непрозрачнымъ покровомъ: деревья часто имѣютъ
видъ растеній, посаженныхъ корнями вверхъ: воздухъ не шевелится вс*
слишкомъ спокойно, всюду замѣтна застылость и каждая деталь слишкомъ
отчетлива. Въ туринскихъ же миніатюрахъ дали вдругъ уходятъ въ глубину
и начинаютъ таять въ воздухѣ, деревья покрываются трепещущей листвой
и цвѣтомъ, по небу толпятся облака, то освѣщенныя полымемъ заходящаго
солнца, то ярко бѣлѣющія на синевѣ; наконецъ, вѣтеръ рветъ паруса, баламу-
тить и гонитъ волны. При этомъ, несмотря на изу мителыіую выписку деталей,
въ картинахъ нѣтъ ничего навязчиваго, утомительно-остраго. Въ мииіатюрЬ.
иллюстрирующей «Молитву къ св. Марѳѣ», городъ въ глубинѣ сЬраго залива,
съ замкомъ на скалѣ и съ домиками у подошвы, сливается въ одну цѣльную
и удивительно правдоподобную массу. Возможно, что это лишь фантазія,
«композиція» художника; но скорѣе приходитъ на умъ, что мы имѣемъ передъ
собой точно списанный, въ сѣрый и угрюмый день, «портретъ» какою-ліНю
города Нормандіи или Бельгіи. Это же впечатлѣніе заимствованной прямо
съ натуры «ведуты» производитъ и пейзажный фонъ въ картинкѣ. «Высадка
Вильгельма IV о, гдѣ въ глубинѣ композиціи мы видимъ пейзажъ, достойный
XVII вѣка— Тойона или Адріана ванъ-деръ Вельде: совершенно плоскіи
СяхеИг- »!<.•«. Везих Ап- . 3-іі періодъ, т. X XIX.
гтр. 5. О сгорѣвшихъ миніатюрахъ можно состм-
іиігі. сеГЛ> довольно точное представленіе по Я.ЧДв-
иію: «Цеигев <1е Тигіп. (^иагипі-гіпц ГеиЯіеів а реіп-
іигсё нгоѵсппиі Йев ігёз ЬсІК- Конго» «іе Ъ'да Ж
I I Ноггѵ. і'АГН НЬсКОЛЬ»” МО*
Ггидсе «іис <Іе Иеггу, іапя, . Нскѵе-
ніатк'ръ воспроизведены мною въ •- |
стпач за І'.КН ги.і»-.
159
морской Сіе реі ъ. нескончаемые ряды прибоя, волнистыя песчаныя дюны съ
чахлыми деревьями и. наконецъ, небольшой городокъ съ башнею (церковью
Богомагерп въ Вере?). Примитивизмъ художника сказывается лишь въ иЬкого
ры\ъ непослѣдовательностяхъ перспективы, въ тѣснотѣ композиціи, стремя-
щейся помѣстить чрезмѣрное количество дсталеіі. и. наконецъ, въ нЬско.іько
осторожной, несмотря на все мастерство, техникѣ.
Слишкомъ близкое сходство между деталями и цѣлыми композиціями
часослова и алтарнымъ образомъ въ церкви св. Бавонта въ ГентѢ, начатомъ
1 убортомъ вапъ Никомъ, и заставило Дюрріе приписать эти миніатюры послѣд-
нему. Яна же онъ исключилъ только потому, что годъ 1416 (конечный
срокъ написанія миніатюръ) представлялся ему слишкомъ раннимъ для
младшаго изъ Эііковъ. Но, оставляя въ сторонѣ вопросъ, кому именно изъ
дву \ъ братьевъ слѣдуетъ приписать миніатюры, необходимо признать, что
онѢ являются несомнѣннымъ произведеніемъ тоіі же руки (или тѣхъ же
рукъ). что и алтарь св. Бавонта въ ГентѢ, начатый Губертомъ и окончен-
ный Яномъ. Было даже высказано предположеніе, что и самый алтарь Гу-
бертъ началъ для графа Вильгельма (если не для его брата /Кана, епископа
Люттпхскаго, или еще для герцога Бургундскаго), что алтарь остался неокон-
ченнымъ за смертью того или иного изъ этихъ заказчиковъ (Жанъ умеръ
въ 1425 г.) и что гентскій богачъ Іоссе Видгь купилъ затѣмъ у Губерта всЬ
начатыя картины алтаря, поручивъ ему (а послѣ смерти Губерта—его брату
Яну) окончить это грандіозное цѣлое для своего надгробія.
160
ГубертЪ (?) ванЪ ЭЪкЪ. Лекажи на нижниА створкахЪ Гентска.о алтаря (около 1)25 Берлинскій Лу„й.
111.
Ъ миніатюрами Туринскаго часослова мы переходимъ уже
рѣшительно отъ французской живописи къ нидерландской.
Этому переходу соотвѣтствуютъ и измѣненія въ политиче-
ской жизни Европы. «Столѣтняя война», приведшая въ
1415 году къ полному разгрому Франціи и къ занятію
въ 1420 англичанами Парижа, подавила здѣсь на время
культурную жизнь. Прямымъ слѣдствіемъ этого явился не
столько расцвѣтъ искусства побѣдительницы - Англіи, въ свою очередь
также разоренной, сколько расцвѣтъ богатѣйшихъ провинцій хитроумныхъ
иолиіиковъ бургундскихъ герцоговъ, сумѣвшихъ оградить свои страны
<л ь прямого участія въ войнахъ родственниковъ и отъ толпъ наемной со.і
лагчины, оі ь грабежа и насилія. Гуда, особенно въ сѣверныя ііхъ провинціи,
161
вь нынѣшнюю Ііелы ііо ужасы нргмгни докатывались иочіи оІй*зіір(<ж<*ниі.іми
ВОЛІІ/ІМІ! ІінірЬ бургу П ІСКІІХЪ I Грііоі оіі I. III. ИХЪ рІ'ДИДГПЦІЛ ХЪ ІИ. ДііЖонѣ
ПІИ III. ІІрПИІІ’ Ьі.ІІІ. ГИМЫМЬ II і.іііі II і.і М I. ІІД’І. Н<І»\Ь ІЧіріИІГЙСКИХ I. ДІЮрІПіЪ
I Грііін II <|>р.-І IIII У .11.1 Ііо ІІрОІІГМНІІ,1,1*11110 II ,11'11111.11' ГОСуДЛрИ ‘ I • | >Л 1111111 ІК'рі'
несли гіп іп іір/нн.і Парижа оіі.іи.і.-ііі при ;номъ достаточными миіе.ріи лыіыми
грг.і.г і на м и чтобы ііо. 1,1 «*рліііи;і 11. склзочиу ю роскошь ііарігжгі.ой ;кіі;>.ііи
/Ни об<"іояге л ЬСІНО должны были прииггі и чудесные ПЛОДЫ особенно
1.1Н живописи Фландріи Живопись іп. Нидерландцу і. славилась еще вь дни
Вольфрама фонъ Зшснбаха (провѣрігіь его отзывъ, къ сожя.іІшію, нельзя з*1
пігуісівіем ь ііямііі никовъ) н.іраппѢ съ произведеніями Кельна, и отсюда
родомъ были лучшіе художники при французскомъ дворѣ: Малуель, Жанъ
де Гаесельіъ, ІіредерлаМЪ, Іннідель и, наконецъ, братьи .ІпмЬургь. Вполнѣ
можно допустить, чю и братья нанъ/Іикъ начали гною дѣятельность (или
іал.е получили свое художественное образованіе) въ Парижѣ. Но только
і.ілі.и Інііпге разни і іе пѵь творчества ііриііадлежиіъ родпиГі. ’-)то сказывается,
между прочимъ, въ томъ, что изъ живописи пѵь исчезли какая то изысканная
мягкость, ритмъ, грація. Таігь и все искусство Нидерландовъ въ дальнѣйшемъ
бу і.і*і ь мощнымъ, гоііершеініым ь н ь смыслѣ техники, но оно остапсіен
Насколько іруіюваіымь по формамъ, жесткимъ и липіенным ь вну і рениеіі
гармоніи. Искусство Нидерландовъ ВЪ XV’ вѣкѣ чудесное., интересное, тро
іам'лыюг и сильное искусство, но ему незнакома полнота той красоты,
і.огораи начала было просаГеііівагь въ миніатюрахъ временъ Карла VI фран
рузскаго и которая снова должна была засвѣтиться сь I НО хъ годовъ въ
гворчествѣ Жсгана Фуке. Даже несомоѢнный блескъ колеровъ въ нидер
ландекон жиноііпси не доспи ь за XV’ вТнсь цТиыюсгп того, что принято
назынать колоритомъ Іаі.ія картины, какъ «ІілаговТнценіе» Эйка, « Ѵітарь
Нортинарпо Гуса пли руанская «Мадонна со і питыми•» Герарда Данида,
составляютъ исключеніи. Вообще же произведеніи нидерлаіідцепь можно
назвать превосходными по исполненію у волоченными миніатюрами; эго скорѣе
прелестію раскраип*ііііы<* рисунки, нежели живопись. Для того, чтобы
создалась «живопись» вь нидерландскихъ ировинціііхъ (Рубенсъ), потребо
пилось новое знакомство сь Италіей и долгая ассимиляція данныхъ лагни
сквго искусства.
Основной чертой нидерландскаго искусства является также его «бур
жуазноегья. Правда, дто искусство продолжало нести и іірпдворную службу,
но именно за дтогь же XV вѣкъ жизнь горожанъ вь нидерландскихъ
ировинціихъ г.і.Тыала громадные успѣхи вь смыгліі пакоплгііін благо
состоянія и упроченія самоггоигелыіоігп. Хозяііетва большихъ городовъ
считали і воеіі обязанностью удѣлять значик’лыіын средства на \ крашеніе
іілоіцп.П'П рагушеіі и другихъ общественныхъ зданій ху дожеп венными
ДІ^_____________________________________________ I __________________
Чм.чо ипиіріп і»: "іераготл коі иі | сдЬ.іугі і. іоиорпті. іоді.кіі «прасотл і...и'рчпі.
102
НнЬ миЪ ШікЪ. ( н. Ііиіівііри, ІІхтиіічсинчн 4,-<*/>/нмм<і чіі інтлсрпенско.чЬ иумЛ
нронзводепіямн II тратили громадныя суммы па празднества и торжества
1<»р«»ла іп' желали отставать іп. этомъ отношеніи другь огь друга и иногда
доходили до своего рода эксцессовъ. Съ другой стороны, и отдѣльные бюр
юры гталіі обзаводиться роскошью какъ ігь своихъ городскихъ жплиіцахъ,
таігъ и нь ном ѣстьях ь. которыя они охотно скупали. подражая благороднымъ
лицамъ. Нѣкоторые патриціи жп.іи точно князья, одѣвались ігь ппрчѵ и
бархатъ. Ѣли на серебрѣ, отдѣлывали свои дома съ большой тщательностью
и нарядностью. Но «буржуазный привкусъ» не исчезалъ изъ этого искусства,
поощряемаго городскими общинами и отдѣльными бюргерами; емѵ недоста
вало того свѣтскаго изящества, которое было привито художникамъ Франціи
общеніемъ съ парижскимъ дворомъ. Нидерландцы, рядомъ съ итальянцами
и французами, тяжеловѣсны, слишкомъ дѣловиты и простоваты. Имъ не
достаетъ полета, ихъ и претенціозность» слишкомъ дѣланная, часто даже
смѣшная. Такой дивный техникъ и выдающійся краеочникъ. какъ Днрикъ
Боу тсъ, смѣшонъ въ громадномъ большинствѣ своихъ произведеній, он ь
Іегге А іегге. Боу тсъ забылъ и средневѣковую мистику, отчасти еще сказы-
вающуюся вь произведеніяхъ Роже де ла Напоръ (или Рогиръ вапъ-деръ
Вейденъ, какъ принято его называть ігь переводѣ на фламандскій языкъ),
но онъ не дошелъ также до того яснаго, чисто-свѣтскаго міросозерцанія,
которое является открытіемъ Италіи и которое такъ полно выражено ея
художниками.
Однако, какъ раза» въ области пейзажа эти органическіе недостатки ни
дгрландцевъ должны были принести свою пользу. Именно іегге а іеггс'ность
піідерлаіі.і.ских ь живописцевъ, ихъ нростодуіііное изученіе природы, помогли
имь ризвніь. объявившееся еще въ творчествѣ .Інмбурговъ, мастерство въ
передачѣ видимости и разработать .пи данныя. Такой реалистической разра
боікой п запись весь XV и частью XVI вѣкъ. включая сюда творенія Брей-
геля старшаго. Нидерландцы, начавъ сразу сь такихъ совершенны\ ь созданіи,
какъ I еігігкіи алтарь, стремились затѣмъ какъ можно полнѣе и правдивѣе
переданаіь природу, разрабатывать эффекты свѣта, воздупіноіі перспективы;
они же собрали колоссальное количество опытовъ (частью даже иренращен
пыхъ ими въ формулы, въ шаблоны) и «выучились» сь неподражаемымъ
масіерсгномъ переданаіь всѣ подробности натуры. Если что оставалось имь
гще долгое время недосту инымъ, такъ это жизнь природы, дипамичс
гког начало ігь інчі Такіе примѣры, какъ иллюстрація Ту римскаго часослова
ігь «Молнінѣ <н МарнѢ», остаются ігь продолженіе всего вѣка, вплоть до
появленіи Босха и Интера Брейгеля, одинокими. Самое же появленіе въ даль
нЬипн-м і. этого «динамическаго» начала можно ставить въ зависимость огь
южныхъ вѣяній.
Іо. что принято называть «нидерландскимъ пейзажгм ь«. является но
неси < німчі полнотѣ вь Туринскомъ часословѣ и ігь Геи токомъ алтарѣ
104
ЛнЪ еанЪ ’ОйкЪ. Средняя часть картины ..Мадонна канцлера Роллсна". ПоримсЬ. ,/уорЛ.
словомъ, въ творчествѣ братьевъ ванъ Эйкъ13. Однако, вопросъ какой
національности: голландской, фламандской иди французской иринадле
житъ громада этой художественной заслуги, остается все же вопросомъ,
ибо самые источники искусства ванъ Зйковъ намъ неизвѣстны. .Многое
говорить, во всякомъ случаѣ, за то, что пейзажъ есть достояніе чисто гол-
ландское, т. е. сѣверныхъ Нидерландовъ, а именно Гарлемаи; изъ Голландіи
происходятъ, во всякомъ случаѣ, лучшіе «пейзажисты» среди нидерландскихъ
художниковъ всего XV вѣка: Дприкъ Ьоѵтсъ Гарлемскій, Гэртгенъ фонъ I ар-
13 Литература о братьяхъ панъ Эйкъ: ѴѴ. Н.
І.'іінев \\еаіе, «НііЬсгі аші Лоіш ѵ. Еуск», Ьошіоп,
1906; Ь. Капмпегсг, «II. нші Д. г. Еуск» въ моно-
графіяхъ Кнакфуса; обширный, но страдающій
многими крайностями вь выводахъ трудъ Е. 1)и-
гаші '.гбѵіііе, «НііЬегІ Леал ѵ. Еуск», ВгнхеІІсб,
'<ъ '1 1910. Си. также кишу II. Воисіюі, «Ьсб
ргішнИб Ггаогців»/, Рагів. 1904, и, кромѣ того,
общія сочиненія но исторіи нидерландской жи-
вописи К. ѴоІІ. УѴциІеге, Гіегепв-Сеѵаегі, Нпііо
«Іи Ьоо, Маеіегііпск, Сго'ѵе и Саѵаісагіеііе.
'Ѵсаіе.
>< Ванъ Маклеръ, историкъ копца X» । вика,
пишетъ: «Самые старые н.п. живоносцевъ ечніа-
вігъ, что въ ГарлсмЬ нашли воерные манеру (іии-
піеге) правильно трактоваіь пейзажъ -.
165
«іемь, Гуго ванъ-деръ Гусъ 1 и Герардъ Давидъ. Оу ватеръ, считающійся
(бездоказательно) за какого то основателя всеіі чисто-голландской живописи
также отличался, согласно ванъ Мандеру, своими пейзажами За особенную
одаренность сѣверянъ къ пейзажу, за интенсивную стародавнюю «культурѵ»
пеизажной живописи говоритъ еще. кромѣ всего прочаго, послѣдовавшій въ
XVII вѣкѣ расцвѣтъ этой отрасли именно въ Голландіи.
Гентскій алтарь, начатый неизвѣстно когда и оконченный въ 1432 г., уже*
содержитъ всѣ элементы нидерландскаго пейзажа, и это не въ зародышевыхъ
проявленіяхъ, а въ полной зрѣлости. Быть можетъ, эго полное совершенство
Гентскаго алтаря и затормозило все дальнѣйшее поступательное движеніе
нидерландской живописи. Художникамъ казалось достаточнымъ приблизиться
къ этому совершенству; что же касается того, чтобы стараться превзойти его
великолѣпіе на новыхъ путяхъ, — на это недоставало широты художественной
мысли. Можно сказать, что вся нидерландская живопись XV' вѣка находится
въ «ученическомъ подчиненіи» у Гентскаго алтаря. Опа только разрабатываетъ
его данныя, но не ищетъ новыхъ.
II, дѣйствительно, Гентскій алтарь—это цѣлая «энциклопедія», цѣлая «ака-
демія живописи». Эта характеристика особенно подходитъ ко всей роскошной
«околичности» этого никла картинъ, ко всеіі ихъ «инсценировкѣ». Роже ваігь-
деръ Вейденъ разработалъ въ послѣдніе годы экспрессивность, паѳосъ, дра-
матическіе эффекты; Гуго вапъ-деръ Гусъ расширилъ область настроеніи.
Мемлинкъ и Давидъ вложили въ нидерландскую живопись идиллическую
нѣжность, Дприкъ Боу тсъ придалъ ей яркость и прозрачность красокъ. По
схемы «декорацій» оставались у нихъ у всѣхъ тѢ же, что у ванъ Эйковъ.
Всюду отнынѣ мы будемъ встрѣчать тѢ же холмы и замки, тѢ же улицы
и города, выглядывающіе изъ-за линіи горизонта, тотъ же ясный общій
тонъ и отчетливость всего, что такъ чаруетъ насъ на картинахъ Гентскаго
алтаря.
Всего 30 лѣтъ отдѣляютъ это грандіозное произведеніе отъ створокъ
Бредерлама, по кажется, точно между ними вѣка. Чего-чего нѣтъ на Гент-
скомъ алтарѣ! Въ нижнемъ ярусѣ мы видимъ усѣянный цвѣтами лугъ подъ
15 Все говоритъ за то, что Гуго былъ зеланд-
скаго происхожденія: однако, прямыхъ подтвер-
жденій этому не находится.
16 Замѣтимъ себѣ, что Губертъ ванъ Эйкъ рабо-
талъ для Вильгельма, графа голландскаго, а Янъ
какъ Эйкъ состоялъ па службѣ у его брата, епи-
скопа Яна, и расписывалъ замокъ въ Гаагѣ.
В<ч* это происходило до Оуватера, и, слѣдовательно.
Э'йісіі являются скорѣе въ такомъ случаѣ насади-
телями къ Голландіи »ііравіілыіоіі манеры писать
іпчізажи». Однако, не исключена возможность и
того, что Энки выучились этой •'манерѣ» въ Гол-
ландіи, но никакихъ подтвержденій, пи вь кар-
тинахъ, ни въ документахъ, такого предположенія
не находится. За сохраненіе значенія настоящяго
р.і адііика Ш'Ѣжъ новыхъ завоеваній живописи
166
за Парижемъ и за придворной «интерпаціопаль-
иоіі» его школой говоритъ возможность по па-
мятникамъ книжной иллюстраціи прослѣдить но-
с .і Ѣ д о в а т о .і ь н о е развитіе живописи. Въ ча-
стности. Вильгельмъ IV и брать его были столько
же голландцами, сколько и «парижанами». Но нотъ
искусство братьевь Лимбургъ при современномъ
знаніи матеріаловъ является все же «скачкомъ»:
обязаны ли они этимъ скачкомъ традиціямъ своей
родниЬ или личному дарованію? Кому, въ свою
очередь, обязаны Эйкп своимъ развитіемъ’ Объ
их ь образованіи мы ничего не знаемъ. Свидѣтель-
ство Эшепбача говоритъ за то, что въ МаасэйкЬ
цвѣло искусство еще въ XIII вЬкЬ: повѣривъ
ему, можно допустить, что традиціи къ концу
XIV вѣка могли тамъ накопиться въ изобиліи.
НнЪ (?) ыинЪ іііікЪ. Ми.іинна иЪ ці рнаи. Ін /> чіно.ііі .му« й.
Синимъ небомъ, чудесно гппсанііыя съ натуры скалы ’7. всевозможныя расте-
нія. начиная отъ магполііі, лавровъ, гранатовыхъ деревьевъ и кончая фини-
ковыми пальмами ,к. Въ фонѣ центральной картины, изъ-за холмовъ, въ
голубомъ воздухЬ. высятся: Мюнстерскій соборъ, башня Утрехта, неоконченный
Кельнскій соборъ, Санъ-Мартинъ въ МастрихтЬ. Въ верхнемъ ярусѣ. при
закрытыхъ створкахъ, въ сценѣ «Благовѣщенія» появляется первый голлан ѵ
скііі іпісгіеиг, чистенькая, залитая солнцемъ комната, совершенно уже
достойная Питера де Гооха. Черезъ открытыя окна этой горницы взоръ
падаетъ на улицы Гента, («пропитанныя» солнцемъ, полныя хлопотливаго люда.
Даже въ лучшія времена нидерландскаго городского пейзажа, въ ХѴИ вѣкѣ
никому, за исключеніемъ лишь Вермэра. не удавалось сдѣлать нѣчто столь же
непосредственно-правдивое и свѣтлое. Немудрено, если въ XV вѣкѣ худож-
ники, наслѣдники Эйковъ, довольствовались при случаѣ болЬе скромной
формулой «вида изъ окна», повторяя на всѣ лады мягкіе сѣрые эффекты
съ разсѣяннымъ свѣтомъ17 * 19 и никогда болѣе не рѣшаясь прибѣгнуть къ
яркому солнечному освѣщенію.
Колоссальный прогрессъ вапъ Эйковъ въ живописи (въ частности что
касается ихъ пейзажей, оставляющихъ такъ далеко за собой все. что было
сдѣлано въ Италіи и во Франціи) можно отчасти приписать ихъ обновленной
техникѣ. Когда-то ихъ считали даже изобрѣтателями масляной живописи, но
неосновательность этой легенды теперь доказана. Масломъ писали всѣ худож-
ники при французскомъ дворѣ, и даже въ Италіи возможность пользованія
масломъ была извѣстна еще до XIV вѣка. Но надо отдать справедливость
вапъ Эіікамъ (Губерту?) — они настолько подвинули впередъ эту технику,
что она. дѣйствительно, могла казаться какъ бы цѣликомъ обновленной ими;
лишь съ этого момента масляная живопись получаетъ значеніе чего-то
«завиднаго». Въ преимуществѣ масла передъ гуашью (или передъ всякой
иной техникой, въ основѣ которой лежитъ пользованіе водой и быстро сох-
нущими красками) можно убѣдиться, сравнивая (увы, теперь только въ фото-
графіяхъ) технику миніатюръ Туринскаго часослова съ техникой Гептскаго
алтаря. Тамъ одинъ планъ какъ бы «сшивается» съ рядомъ лежащимъ
17 Спеціалисты готовы топію опредѣлить гор-
ныя породы, изображенныя на гентскомъ ретаблѣ,
и означить самое мѣсто, гдѣ художникъ могъ
найти объекты своего изученія — именно Гермаль
близъ Люттиха.
‘I*. Розенбергъ ставитъ изображеніе этого
«сада» у Э«ка въ связь съ описаніемъ сада Боккач-
чіо въ Декамеронѣ — ныпѣиінеіі виллы Нальміери
близъ Флоренціи.— Финиковая пальма означала
Древо Жизни еще во времена Юстиніана. —Откуда
попали въ картину экзотическіе мотивы, до сихъ
поръ не выяснено. Если допустить, что тѣ части
ретабля, г.іѢ они встрѣчаются въ наибольшемъ
количествѣ, суть произведенія Я па вапъ 3><ка. то
можно бы считать, что эти мотивы отражаютъ его
шіеч.ч і дЬнія во время путешествія въ 1428 г. въ
Португалію и Испанію. Если же авторомъ этихъ
частей является Губертъ (и весьма многое гово-
рить за это предположеніе), то это объясненіе
отпадаетъ, хотя вовсе неизвѣстно, не побывалъ
ли и старшій брать на югѣ.
Переданный у Эйка эффектъ солнечныхъ
лучей—величайшая рѣдкость не только въ нидер-
ландскомъ искусствѣ XX’ вѣка, но и въ живописи
послѣдующихъ вѣковъ. Въ Италіи къ нему іірибЬ-
гаютъ лишь въ двухъ — трехъ случаяхъ за все
время расцвѣта ея живописи: также в въ испан-
ской и французской живописи: чаще у нѣмцевъ
Рембрандтъ первый п о с в я щ а е т ъ се(»я раз-
работкѣ солнечнаго освѣщенія, но и «нъ иіікоі ы
не рѣшается передать полуденное солнце на »>і-
крытомъ воздухѣ.
168
посредствомъ мелкой штриховки, и отсюда проистекаетъ извѣстная сухость
общаго впечатлѣнія. Въ маслѣ же планы мягко сливаются, незамѣтно
переходятъ одинъ въ другой, и общее впечатлѣніе, въ значительной степени
благодаря этому, при очень яркихъ краскахъ и опредѣленности всего остова,
остается слитнымъ. Пресловутый секретъ вапъ Эйковъ состоялъ, вѣроятно,
исключительно въ пользованіи «сушками» особаго, чрезвычайно тщательнаго
приготовленія, а также въ употребленіи прозрачныхъ лаковъ. По неокон-
ченной картинѣ Яна вапъ Эйкъ въ Антверпенѣ («Св. Варвара») мы можемъ
прослѣдить пріемы мастера. Сначала онъ прорисовывалъ всѣ. и даже тон-
чайшіе. контуры коричневымъ нейтральнымъ гономъ, затѣмъ клалъ главныя
тѣни и, наконецъ, проходилъ все поверхъ масляными красками, то глѵхими.
то прозрачными (лиссировками). Рисунокъ и тѣни продолжали сквозить
чрезъ пласты яркихъ, точно эмалевыхъ, поливъ, и этимъ объясняется
изумительная красочная глубина картинъ какъ самого Эйка, такъ и всѣхъ
его послѣдователей. Съ особенной сноровкой долженъ быль при этомъ
художникъ мѣнять технику, сообразуясь съ каждымъ намѣченнымъ эффек: і
при этомъ и должна была служить лучшую службу медленно сохнущая, тяі-.чяя
масляная краска, которая позволяла живописцу какъ бы вгонять одинъ топь
другой — не рискуя, что одна краска «заплыветъ» другой. Этотъ < ш. >Г..
требовалъ, разумѣется, необычайной выдержки, планомѣрности и ггриГшіа.
но «скорописцевъ» нидерландская живопись и не дала: всѣ ея произве-
денія носятъ отпечатокъ строгаго, медлительнаго усердія и неистощимой
терпѣнія.
Если отъ Гентскаго алтаря обратиться теперь къ остальному творчеству
братьевъ ванъ Эйкъ, то мы найдемъ въ немъ всѣ дальнѣйшіе мотивы, отсут-
ствіе которыхъ дѣлаетъ «энциклопедію» Гентскаго алтаря не вполнѣ исчер-
пывающей. Вт> частности, рядъ произведеній вапъ Эпковъ способствуетъ и
дальнѣйшему выясненію отношенія ихъ къ пейзажу въ тѣсномъ смыслѣ.
Поэтичная картина въ собраніи Кука въ Ричмондѣ — «Три Маріи у гроба
Господня» — большинствомъ историковъ приписывается старшему брату. Въ
Этой крошечной картинѣ переданъ эффектъ ранняго утра: весь первый планъ
еще погруженъ въ сумракъ ночи, и фигуры блекло выдѣляются на немъ (при
этомъ не соблюдена съ полной послѣдовательностью зависимость освЬщенія
отъ одного источника); въ фонѣ же картины, на берегу озера, видны сизыя
громады Іерусалима, верхи которыхъ слабо освѣщаются зарей. ЗамЬчаіельна
при этомъ попытка художника сообщить зданіямъ восточный характеръ.
Губерту приписываютъ и маленькій складень въ Эрмитажѣ. Па лЬвой створк »
его, позади Распятія, подъ небомъ, по которому плывутъ облака, (нова
рисуются массы, іерусалимскихъ зданій, сжатыхъ между холмами, а далеко въ
глубинѣ синѣютъ горы (выписано все это съ чисто-миніатюрпспъой о( іро
той). Па правой створкѣ, подъ фигурами торжественно возсЬдающаіо вь
169
вснѵаіъ Христова (лдіиища. мы видимъ нзхмитодьнтю попытка представить
съ оддоі! стороны, бѵшующее и выбрасывающее ѵтонлешімкпіп. море гь
другой-далекую равнину, изъ-подъ коры которой выкарабкиваются ожнніій..
мертвецы . Въ упомянутой выше неоконченной картинЬ Яна «Св Варвара*
(1437 г.) середину занимаетъ недостроенная башня (символъ святой). Пп
сторонамъ которой открываются два крошечныхъ вида: сдЬпа—горщъ съ
замкомъ, высящимся надъ рѣкой и лѣсомъ, справа — одна изъ первыхъ
совершенно простыхъ «копій» незатѣйливой деревенской природы: ряды мяг-
кихъ холмовъ съ разсаженными по межамъ ивами. Просторъ и даль здѣсь
переданы съ тѣмъ болЬе изумительной удачей, что горизонтъ взятъ срав-
нительно низкій) и что художникъ не прибѣгнулъ къ обычномѵ ввиду
сверху >. къ устарѣлому пріему «нагроможденія».
Вообще, Янъ былъ скорѣе «архитектурнымъ*, нежели «чистымъ* пей-
зажистомъ11. Башня св. Варвары на этой картинЬ является чѵдомъ готики,
какъ будто цѣликомъ сочиненнымъ самимъ живописцемъ, и вся эта композиція
придумана для архитектуры: даже прелестные пейзажи но сторонамъ —только
добавленія къ этому главному. Въ одномъ изъ геніальнѣйшихъ пейзажей
нидерландской школы, въ «Мадоннѣ съ канцлеромъ Голденомъ* Яна ванъ Эйкъ
(Лувръ; 1437 плп 1427 годъ?), главную роль опять-таки играетъ архитектура:
на первомъ планѣ родъ лоджіи романскаго стиля”. выходящей на тщательно
воздѣланный замковый садикъ, который, въ свою очередь, замыкается зубчатой
стѣной (за этимъ парапетомъ открывается, съ значительной высоты, восхити-
тельный видъ города на рѣкѣ, съ мостомъ, соединяющимъ оба берега, съ массой
фигурокъ, оживляющихъ улицы). Мастерство, съ которымъ Эйкъ писалъ архи-
тектуру. осталось непревзойденнымъ и во всѢ послѣдующія времена. Онъ.
какъ никто. умѣлъ передавать свѣтотѣнь закрытыхъ помѣщеній или мягкій
контрастъ залитаго свѣтомъ простора съ полусумракомъ комнатъ. При этомъ
не остается никакого сомнѣнія въ томъ, что ему были извЬстны, по крайней
мѣрѣ, основныя правила перспективы, т. е. сведеніе линій къ точкамъ гори-
зонта. Напротивъ того, въ размѣщеніи вертикаловъ онъ какъ будто ирндер-
- Эту кзртипу любопытно сравнить съ по-
дражающей ей картиной эклектика Петруса Кри-
сту са. считавшагося ученикомъ Яна ванъ Э”к'ь
(Берлинскій музей .Въ Эрмитажной кзртппжѢ все—
порывъ, трепетъ, у ;касъ: м--ре— въ злыхъ волнахъ,
яемля покрывается во всѣхъ направленіяхъ тре-
щинами. У Крпстуса — ровное спокойные море
стелется гладкимъ зеркаломъ. а изъ-подъ зеленой
поверхности холмовъ спокойно выступаютъ рЬд-
кіа нагія фигурки. Пейзажъ Крпстуса. впро-
чемъ. самъ «іо себѣ очень хорошъ. Это одна
и<ъ рзпінпъ попытокъ дать далекую и мягкую
въ линіяхъ иацораму. Написавъ онъ въ тЬ годы,
когда Неруіжипо, подарившій итальянскую жи-
аналогичной деіі.™жшн< формулой (если
не считать одинокаго ві XIV вѣкѣ примѣра Фраи-
ч**> ед> ы Волыорраі. былъ еще младенцемъ.
• < Не можетъ ли хотя бы это склонность къ
архитектурному пейзажу помочь разграничить
творчество обояхъ братьевъ? ІІижпій рядъ Гент-
скаго алтаря. Туринскій часословъ. «Три Маріи въ
собраніи Кука, наше -Распятіе», «<;в. Францискъ-
въ Туринской галлереѣ остались бы вь такомъ
случаѣ за Губертомъ: тѣже произведенія, къ ко-
торыхъ строенія, «городъ» играютъ доминирую-
щую роль, слѣдовало бы отдать Яну.
’ удивительно эго видимое пристрастіе Эйка
къ романскомъ стилю. Въ этомъ стилѣ. кр*>мЬ
Мадоішы Роллепа. выдержаны архитектурные
фоны въ эрмитажномъ .-Благовѣщеніи», въ ^Ма-
д-чіиЬ» собранія Густава Ропшілыа. въ М.ііои-
нЬ Франкфуртскаго музея, въ Дремсискомъ
трііптііхЬ- Не слѣдуетъ ли въ этомъ обращенія
къ далекой уже въ дни Эйка -старииѣ» ми отъ
своеобразное проявленіе идеи ренессанса». же
лапіе воскресить ироциос;
170
жпвался одного глазомѣра. и ?то объясняетъ частыя ошибки іи. пропорціи
(напримѣръ. чрезмѣрный ростъ фигуръ эрмитажнаго «Ьлаговѣіпеніно по
отношенію къ залу, въ которомъ онѣ находятся), а также постоянное его
стараніе спрягать основанія колоннъ и другихъ вертикальныхъ массъОтсут-
ствіемъ полныхъ теоретическихъ знаніи объясняются и ошибки въ передачѣ
поверхности пола, который онъ всегда изображаетъ слишкомъ накрененным ь
къ зрителю (напримѣръ, полъ въ «МадоннЪ Роллена») или въ портретѣ
такъ называемо!! «четы Арнольфннп»).
Какимъ именно образомъ Эйки писали съ натуры, остается загадкой.
Несомнѣнно, что часть ітКстіеиг’овъ Яна измышлена имъ или только въ нѣко-
торыхъ деталяхъ воспроизводитъ дѣйствительность. Одна лишь комната, въ
которой стоятъ супруги Арнольфини24, передаетъ, какъ будто, во всѣхъ
частяхъ то. что видѣлъ Эйкъ въ то время, когда онъ писалъ эту порази-
тельною по правдивости картину. Наружные виды (да и самые персонажи)
въ картинахъ обоихъ братьевъ заключаютъ въ себѣ всегда такую смѣсь
острой наблюдательности натуры съ ошибками, выдающими «отсебятину •». что
невозможно рѣшить — составлены ли эти картины но этюдамъ пли онѣ нисаны
прямо и по частямъ съ натуры (причемъ, въ такомъ случаѣ, несоотвѣгсгвія
можно было бы объяснить лишь неумѣлостыо въ комбинированіи частей)
Портреты Яна заставляютъ думать, что именно послѣдній способъ и быль
его обычнымъ, между тѣмъ какъ «Св. Варвара»), какъ будто цѣликомъ ( очи-
ненная. доказываетъ, что 3икъ могъ, во всякомъ случаѣ, писать «по сочи-
ненію». по памяти, пользуясь отдѣльными этюдами лишь для окончательной
отдѣлки. Несомнѣнно, что «декорація») перваго плана въ Мадоннѣ Роллена
есть нѣчто сочиненное, подстроенное, но пейзажъ ігь фонѣ, такой правди-
вый и убѣдительный, можетъ быть дѣйствительно писанной съ натуры «ве-
ду той». Идентифицировать городъ, къ сожалѣнію, не удалось: одни хотятъ
Здѣсь видѣть .Ііотгпхъ, другіе Мастрихтъ. третьи — даже Ліонъ.
Подробно зппіімпетсп зтіип. попросимъ Кагі
ОиИіюиші иъ стлтіЛГ. .1)іс Кикѵккітм.' ікг Гег-
•рвкНме іи ііег •ііііиеііигійпііізгііои Кипяі», пііе-
рітіін'ічіо Гііг Кііилілѵійзепзсііпі’іѵ, ПеЙе 5 и. 6.
Сейчасъ неинтересно истаііап.іннаіъса иа
сшніЬііііпъ. нызіпіііныѵь дгііиь цаименоііаиіемъ.
171
,І>ірикЪ БоутсЪ. ПеймлсЪ вЪ картинѣ: „СборЪ манны'1. Старая Пинакотека пЪ ПюнленТ».
іѵ.
ВОРЕНІЕ братьевъ ванъЭйкъ охватываетъ въ цѣломъ всѣ
элементы пейзажа и возводить каждый изъ нихъ до воз-
можнаго, въ то время и при тогдашнихъ научныхъ (пер-
спективныхъ) данныхъ, совершенства. Такъ, ими разрабо
таны «пространственность», «передача трехъ измѣреній ',
«задачи свѣта», «задачи настроенія» (оба «Благовѣщенія1.
«Мадонна Роллена», «Три Маріи у гроба», «Молитва къ
пр.), передача характера каждаго отдѣльнаго вещества въ
изображеніи скалъ, холмовъ, камней. деревьевъ, цвѣтовъ. Наконецъ, ими же
часто бывала достигнута органическая связанность общаго и даже намѣ-
чены основныя положеніи перспективнаго построенія. Послѣдующимъ худож-
никамъ XV вѣка въ Нидерландахъ оставалось лишь идти но ихъ стопамъ
Вполнѣ, однако, возможно, что многіе снова и вполнѣ самостоятельно находили
ю. что уже было открыто Эйками. Сводить все къ одному источнику—
это одна изъ крупныхъ ошибокъ современной исторіи искусства. Не надо
забывать, что «идеи носятся въ воздухѣ», что тождественность открытіи
далеко не всегда означаетъ подражаніе, плагіатъ или преемственность, но что
172
тождественность эта получается зачастую сама собой, какъ проджгь ого-
родныхъ культурныхъ условій.
Насъ поэтому не долженъ волновать остающійся неразрѣшеннымъ
вопросъ—находились ли въ какомъ-либо личномъ общеніи Роже панъ-деръ
Вейденъ, «мастеръ Флемальскаго алтаря», Кристусъ, Оуватеръ и Боутсъ къ
Эйкамъ. ВсЬ даже самыя хіпрыя комбинаціи и ххдожествеііно-критичсскіе
построенія останутся въ этой области, за отсутствіемъ положительныхъ доку-
ментовъ, гипотетичными. Мы не знаемъ: когда родился Роже, кто былъ старше:
онъ пли «мастеръ Флемаля»; мы отказались отъ мнѣнія, что мастеръ изъ Фло-
мали и Даре — одно и то же лицо: относительно года рожденія Боѵтса мы
колеблемся между 1400, 1415 и 1425 гг.; наконецъ, Оуватеръ полная энигма.
Остаются ихъ произведенія, изъ которыхъ значительное число имѣетъ «до-
кументальныя удостовѣренія», другія могутъ быть приписаны извѣстнымъ
именамъ по сходственнымъ чертамъ. II вотъ оказывается, что всѣ эти нидер-
ландскія картины вплоть до появленія Герарда Давида (и даже дальше, до
Метсиса) принадлежать къ той же «семьѣ», что и творенія Эйковъ. причемъ,
однако, опасно рѣшать въ ту или другую сторону вопросъ: означаетъ ли это
явленіе какую-то ученическую зависимость, цѣпь личной преемственности,
или же эти «родственныя явленія» — не что иное, какъ помянутые и род; г і
общей культуры, обладающіе лишь случайными и частичными заимствованіям;-.
Во всякомъ случаѣ, каждый изъ большихъ мастеровъ вносить въ <.б,Ѣн
всѣмъ формулы свой личный вкусъ и разрабатываетъ, сообразно ст этимъ, ту
иди Другую часть общаго достоянія. Въ сравненіи съ твореніемъ ва? ь
Эйковъ все это, правда, только «фрагменты», но эти фрагменты сильно отли-
чаются между собоіі и дополняютъ другъ друга.
Задачи освѣщенія рѣшены съ наибольшей послѣдовательностью (а въ
нѣсколькихъ случаяхъ съ успѣхомъ даже въ сравненіи съ Эйками) у Дпрпка
Боутса. Къ шедеврамъ нидерландской живописи XV вѣка принадлежатъ его
«Св. Христофоръ» и «Сборъ манны» (обѣ картины въ Мюнхенѣ). Особенно
поразительна первая изъ этихъ картинъ, предвѣстница восхитительныхъ тво-
реній Альтдорфера, Клода Лоррена, Тернера. Святой великанъ шагаетъ межд>
скалистыми берегами рѣки, вырисовываясь силуэтомъ на фонЬ озарен-
наго неба, отражающагося въ водной поверхности. Мелкія волны бЬгугь оіь
ногъ святого и устремляются прямо на зрителя, который самъ кань бы
находится посреди теченія. Этому движущемуся узору волнъ соотвГнсівкі ь
узоръ рыхлыхъ, поалѣвшихъ облаковъ, окружающихъ восходящее свЬтило.
Замѣчательна здѣсь не только наблюдательность, съ котороіі переданы разныя
детали и помощью которой достигнутъ эффектъ бьющаго изъ фона св га,
но въ особенности трепетная жизненность, разлитая по всей прпродЬ и такъ
контрастирующая съ превосходно написанной, но неуклюже нарисованной,
деревянной и лишенной всякой осмысленности фигурой Христофора.
173
Этотъ же контрастъ между жизненно-схваченной природой и мор'івен-
ностью. бездушностью фигуръ наблюдается и въ другихъ картинахъ Боутса.
И не только пейзажъ передаетъ мастеръ прекрасно.—тонкій красочникъ и
величайшій техникъ. Боутсъ безподобно изображаетъ всякую «мертвую нату-
ру», начиная съ подробностей одежды и кончая цѣлыми іпіёгіеиг ами.
Контрастъ между великолѣпіемъ сценарія у Боутса и жалкой угловатостью
его дѣйствующихъ (вѣрнѣе, бездѣйствующихъ) лицъ особенно поражаетъ въ
«Сборѣ манны», одной изъ картинъ, составлявшей, вмѣстѣ съ рядомъ дру-
гихъ, шедевръ мастера — большой ретабль, исполненный за время съ 1464 по
1468 годъ для коллегіальной церкви въ ЛувэнѢ. На картинѣ «Сборъ манны»
пейзажъ носитъ почти патетическій характеръ. Надъ зеленой равниной, изъ
которой угрожающе торчатъ сизо-коричневыя или блекло-сѣрыя, злыя скалы,
наплыли черно-синія облака. Все написано съ громаднымъ умѣніемъ, съ вели-
чайшимъ вниманіемъ и знаніемъ. Не знаешь, чѣмъ любоваться больше:
выпиской ли деталей (напримѣръ. — слоями и трещинами въ камняхъ), пли
общимъ жуткимъ настроеніемъ надвинувшейся грозы (передъ этой картиной
особенно вспоминаются слова Іоанна Мола нуса: «сіагиіг іпѵепіог іп сісзсгіЬспсІо
гиге»). Наслажденіе не исчезаетъ, если мы отъ пейзажа перейдемъ затѣмъ къ
глубокимъ, сочнымъ, эмалевымъ краскамъ, въ которыхъ исполнены костюмы
фигуръ (прямо поразительно переданы матеріалы, изъ которыхъ эти костюмы
сдѣланы). Но очарованіе пропадаетъ, какъ только отъ пеіізажа и костюмовъ
мы перейдемъ къ самимъ фантошамъ, одѣтымъ въ великолѣпные наряды
(Боутсъ позаботился одѣть ихъ въ современные ему еврейскіе костюмы)
и размѣщеннымъ, въ неловкихъ и безсмысленныхъ позахъ, съ одинаковымъ
у всѣхъ выраженіемъ лицъ, среди чудеснаго пеіізажа. Все здѣсь исполнено
жизни, за исключеніемъ того, что должно бы являться предѣльнымъ выра-
женіемъ жизненности — человѣческихъ образовъ.
Картинъ Боутса немного, и всѢ онѣ относятся къ поздней эпохѣ
его дѣятельности. Самыя свѣдѣнія о немъ лично начинаются только съ
1447 года, когда онъ появляется въ ЛувэнѢ, гдѣ онъ женится на богатой
дѣвушкѣ (носившей прозвище Меисп СеМе) и поселяется навсегда въ этомъ
городѣ, исполняя впослѣдствіи офиціальную должность городского живо-
писца (ронгігаіеіеиг). Онъ былъ родомъ изъ Гарлема, но когда онъ родился —
остается до сихъ поръ мучительной загадкой: точно такъ же неизвѣстно,
кто былъ его учителемъ. Не исключена вѣроятность, что Боутсъ многимъ
обязанъ личному общенію съ Яномъ ванъ Эйкъ (находившимся одно время
при дворѣ въ I ааг'ѣ), но возможно также, что онъ пользовался наставле-
ніями Оуватера (который въ свою очередь могъ быть ученикомъ одного изъ
Эи конъ). Все тайпа въ вопросѣ о художественныхъ источникахъ Боѵгса; съ
момента же (1468 г.), когда его дѣятельность становится для насъ ясной
благодаря сохранившимся достовѣрнымъ произведеніямъ, онъ уже хѵдож-
174
ДиринЪ ѴиутЛ. ''« Хрысто^ирЪ. Ѵішірая
Цанчк<чп?кч лЪ 4>>‘мхеи^.
ижгъ совсршевпп зрѣлый. обладающій ВПОЛНѢ ППрелЬлніИПІІЧіи н НГДОГТХТКЛМВ
достоинствами.
Къ иствяйстмл Боггса принадлежитъ, кромѣ указаннаго выше. ьчи-
кмлѣпіе. съ которымъ онъ писалъ лрхнтекту ру. Готическая комната, къ к<т»рой
ЖроатхоДигь Тайная Вечеря 1 часть помяну таю рстабля. оставшаяся въ
•Іукэнѣк производитъ прямо стереоскопическое впечатлѣніе Небольшое
помѣщеніе залито свѣтомъ. проникающимъ изъ оконъ слѣва (видны лишь
два окна, но предполагаются еще другія, ближе къ зритель») и изъ двухъ
двереіі на открытое крыльцо и на террасу въ глубинѣ. Перспектива элемен-
тарна. п все построено скорѣе интуитивно, н.т глазъ, нежели теоретически
Впрочемъ. мѣстами декорація эта. какъ и комната Лрнольфиня Яна нанъ
Зйкъ. производитъ впечатлѣніе писанной прямо съ натуры, лишь съ нѣко-
торыми прибавками п измѣненіями. Совершенную иллюзорность, при пора-
зительно умѣлой техникѣ. Боутсъ достигаетъ посредствомъ различныхъ. тонко
выписанныхъ деталей: мѣдной небольшой люстры, стакановъ и блюда па бѣло-
снѣжной скатерти, изящнаго камина въ фонѣ: массу убѣдительности (именно
какого-то стереоскопическаго характера) придаетъ всему чрезвычайно остро-
умное 'Перерѣзываніе» однихъ предметовъ другими: особенно сказывается
это въ такихъ подробностяхъ, какъ, напримѣръ, дверь справа, частью
заслоненная стоящей передъ ней колонной, пли городскіе дома, глядящіе
въ перспективно суженныя окна, пли еще кусочекъ сада, виднѣющійся
черезъ дверь изъ-за стѣнки крыльца. Но опять-таки прогулявшись по этой
комнатѣ, заглянувъ во всѣ ея закоулки, какъ бы потрогавъ все. мы
остаемся въ недоумѣніи передъ тѣмъ деревяннымъ, тоже очень тонко
выписаннымъ, но абсолютно безжизненнымъ «религіознымъ паноптикумомъ'»,
который занимаетъ середину композиціи. 11 какъ опять контрастируетъ съ
этими куклами, съ этими масками совершенно живое, до жути живое лицо
стоящаго справа у буфета человѣка, видимо цѣликомъ списаннаго Боулсомъ
съ наттры и. вѣроятно, являющагося не чѣмъ инымъ, какъ его собствен-
нымъ изображеніемъ
г ІЛ Д«7«Ь ЬжугсЪ сж. егшжеаЛ ао
жж» паса: кі=гь Маоерк В>?тгрсл
а Ціилягм^. К. Фиід*. Міаіелы-л.
*^Г«Ь'Г>.-Же«лгл. В^чГ-м іругаі» а тэсже
ь V. Кт«&м. «и«»аа эахывеаиЬ. .Ълі
*ги«4 - 4* І 4« V 4а ивѵжл», г.
. П. .—, Ь-Сл ьі »«’ г. Поя-г»? с<-
иать оЫдл Ш
•ТХ'ггтт Ваа»«. ВгохеПе&. ІЛГ г. Пре
клеат«4'аиар*.*Ж4Ть о Мастер» зг» Лажере-
гсхяі> Страстна и гъ Масгероѵъ Жхэхія
Марія праваиежагѵ гъ <»6дестж Зматдогрожави
ІІ«4кзл также впаажЬ Лытъ уаЬр^икым-ь.
Бо>тсъ Спвр^атто ижо в то же во
»> лэвгот случаѣ горадю бааыше осдемала
вЬратвэгѵжч тожлестту. жежелж ме >Ьр«т> ежу.
І7Ь
^іпЪ-/грЪ ПгщгнЪ (вапЪ />'рюне?). ПсйлажЪ иЪ картинѣ'. „Поклоненіе во.и-вооЪ" (1 Старой Пннал гмы
Л МнінхенИ.
СОБЕІІНОСТЫО Роже ванъ-деръ Вейдена и «Мастера
Флѵмальскаго алтаря» является, въ противоположность
Коутсу. извѣстный индифферентизмъ къ пейзажу. < И»а они
імничные «пластики» (существуетъ даже предположеніе,
•ни Роже занимался скулыіту рой), и имъ важнЬе всего
п.іагі пчносі і,. посредствомъ которой они стараются придать
особенную убѣдительность своимъ сценамъ. «Мастеръ
Фломали- самыхъ значительныхъ своихъ картинахъ («Флемальскій
аділрЬ') в<» Франкфуртѣ), оставилъ золотой и узорчатый фонъ примитивовъ.
І-чігь же поступаегь Роже въ споемъ потрясающемъ «Снятіи со Крегііі»
Опсу ріалъ) Когда Роже ииінегь въ фонѣ пейзажи, то они всегда полны
* -<ит«'ріп ѵ |ш « І'ожи или і* - .іеръ ІЬ'ііісіііі
'• оОщііі I. М'НІІІІ-ІІІІІ <1 ІІІІ К'ІМІІІІДСКОЙ ЖІІ-
ікиііігіі»: Ни •••, *К ѵ «I. " К. '
ШИ іііп-іі >сіпііѵіі», $Іг-іллІ>і»Г|; ІЬчі, \1р1і. \\ а<н<т?,
177
невозмутимаго спокойствія: имъ именно назначено играть лишь роль фоновъ.
пъ дЬйствін же они «не принимаютъ участія». Преимущественно мы видим ь
мягкіе песчаные холмы, какіе встрѣчаются въ окрестностяхъ Брюсселя, съ
Замками на нихъ, съ рядами и группами низкихъ деревьевъ. Впрочемъ, особен-
ностью Роже можно считать его «плепэрпзмъ». Онъ избѣгаетъ густыхъ тѣней
контрастныхъ сопоставленій. Даже внутренности церквей (пли тѣ готическія
бесѣдки, въ которыхъ онъ любитъ помѣщать драматическіе эпизоды) полны
холодной и равномѣрной озаренности27. Ему чуждо разнообразіе эффектовъ
вечера, ночи, яркаго солнца.—то именно, что придаетъ творенію Боутса
столько жизненности.
Характерна для Роже его варіація на тему «Роллсновской Мадонны» —
картина «Святой Лука. пишущій портретъ Богоматери», прекрасная копія съ
которой (пли повтореніе?) имѣется у насъ въ Эрмитажѣ. Въ «Ролленовской
Мадоннѣ» все дышитъ теплымъ вечернимъ воздухомъ. Тонъ неба, далей и
города слегка розоватый, и сумерки уже окутываютъ лоджію перваго плана.
Сильный (но въ то же время мягкій) свѣтъ на самыхъ фигурахъ является
при этомъ условностью, которой не сумѣлъ преодолѣть Эйкъ: вѣдь главныя
священныя фигуры должны были быть видимы съ полной отчетли-
востью. и отступленіе отъ этого правила сошло бы за родъ иконографиче-
ской ереси 2в. Не такъ въ варіантѣ Роже. Здѣсь все лѣпится въ холодномъ,
ровномъ полуденномъ свѣтѣ. Дали имѣютъ въ себѣ рѣзкость вѢтреннаго
дня. и вѣтеръ дѣйствительно рябитъ рѣку: лоджія же перваго плана не
обладаетъ горячимъ уютнымъ полутономъ, какъ у Эйка. Все вырисовывается
съ полной отчетливостью, все «гранено» въ строгой, равнономѢрно выдер-
жанной пластичности.
Впрочемъ, къ концу жизни (не подъ впечатлѣніемъ ли путешествія въ
Италію?) отношеніе главы брюссельской школы къ пейзажу мѣняется. Помя-
нутая картина «Св. Лука» принадлежитъ также къ этому позднему времени
и уже отличается тѣмъ, что пейзажу отведено очень значительное мѣсто.
Но въ совершенно новомъ свѣтѣ представляется Роже въ своемъ мюнхен-
скомъ «Поклоненіи волхвовъ», въ которомъ появляется неожиданная «теплая
свѣтотѣнь», пейзажъ получаетъ явно «деревенскій» характеръ, а въ глубинѣ
развертывается сказка сложнаго фантастическаго города — совершенно достой-
•К ѵ- <1. «ой осиѵгс- йс® ёісѵёй". 1856; ГіпсЬагі,
•В. ѵ. й. ѴѴ.», ВгижеПе®, 1876; статья Ь. МаеІсгІіпсѴа
.К ѵ д. \Ѵ. веніріеш» въ •Сах. В. А.-, 1901, II.
Попытка различать двухъ Роже мпъ-деръ Вей-
іенъ одного — брюссельскаго. н другого-брюж-
сьаіо съ большой нослЬдоюітелыюстью приводи-
мая Нѵрцбэюмь "•* его замѣчательномъ словарЬ.
* лѵжіннкть полнаго вниманія, но сама гипотеза
ііокамЬ іь не можетъ считаться вполнѣ прніілтоіі.
И.|О, .......м ь, замѣтить. что К і.анъ Мяіідерь
>же |...зличалі. дву»* мастеромъ Роже.
:» Пнототииомъ этихъ церковныхъ іиЬТісиг овъ
р ЯС («Семь Гяинстііъ- въ Брюсселѣ) можетъ
считаться воя насквозь свѣтлая картина Яна ванъ
Эіікъ (іілпЬстнал только пъ копіяхъ) < Мадонна въ
готическомъ соборѣ» лучшій экземнлирь въ Бер-
линѣ). Характерно для «прохладнаго’*. нѣсколько
сухого и аскетическаго искусства Роже то. что онъ
избѣгаетъ изображенія уютныхъ обывательскихъ
комнатъ (къ рѣдкимъ исключеньиь нъ ею тво-
реніи принадлежатъ іпйтіеиг'ы па боковыхъ
створкахъ «Іоапповскаго алтаря*» въ Берлинѣ'-
54 Внерныо х\дожинки рѣшаются н раньше
всѣхъ другихъ венеціанцы) ставить въ тѣнь Хри-
ста. Богоматерь и вообще главныхъ дѣйствую-
щихъ лицъ лишь въ XVI вЬкѣ.
17*
Уік ііпіііі ‘Ічг и.і ч сіічіо алтари. Гамслести» Христову. Чулгіі «Л /и.моиб.
,. ^уіыпі.п ній Зйкопъ. ПЬкоторые хотятъ видѣть къ этомъ произведеніи
участіе Мемліпіка. повидимому, бывшаго въ эти годы ученикомъ Роже:
Ярмн ж< цбликомъ относятъ этл картину къ произведеніямъ Мсмлппка.
несмотря на значительную разницу въ ея фигурахъ и типахъ съ обычными
Дѣйствующими линями послѣдняго мастера50.
Ластеръ оФлсмальскаго алтаря»подходитъ въ своемъ отношеніи къ
св іу и н<» своей красочности къ Роже Его гамма также преимущественно
холодна. свіл.іа. его техника жестка и отчетлива. Видамъ на открытомъ
воздухѣ онъ предпочитаетъ изображенія внутреннихъ помѣщеній или же
ставитъ свои фигуры на архаическій золотой фонъ. Съ видимымъ насла-
жденіемъ и съ равном брнымъ (иногда слишкомъ равномѢрнымъ) усердіемъ
выписываетъ онъ детали обстановки: мебель, посуду, архитектурныя части
и при этомъ пренебрегаетъ окутывать все написанное общей свѣтотѣнью.
Впрочемъ, на правой створкѣ «Алтаря Мероде» (Брюссель) онъ открываетъ
окно комнаты гв. Іосифа на городскую площадь, похожую на тѢ городскія
веду ты. которыя мы видимъ на створкахъ гентскаго ретабля; но сеіічасъ же
рядомъ окно въ средней картинѣ того же триптиха онъ закрываетъ рѣшет-
чатой ставней. Милые, тихіе, освѣщенные ровнымъ свѣтомъ ландшафты глядятъ
въ окна на его створкахъ въ Мадридскомъ музеѣ, но дѣятельной роли въ
общемъ настроеніи картины имъ не отведено. Характерна хотя бы слѣдующая
несообразность: на правой створкѣ св. Варвара одѣта въ зимнее теплое
платье и позади нея топится, желтымъ пламенемъ, каминъ, а между тѣмъ
видъ въ окно зеленый, лѣтній, а въ кружкѣ, стоящей на низкомъ стулѣ,
воткнуть также лѣтній цвѣтокъ ирисъ. Въ лѣвой изъ мадридских ь ство-
рокъ вниманіе приковывается выгнутымъ круглымъ зеркальцемъ, подобнымъ
тому, которое украшаетъ стѣну комнаты «Арнольфіііііі»; на этотъ разъ
искривленное отраженіе комнаты въ зеркалѣ какъ будто цѣликомъ списано
съ натуры, и это указываетъ на то. что оФлемаль» въ нѣкоторыхъ случаяхъ
прибѣгалъ и къ чисто - реалистическимъ пріемамъ живописи.
Лишь въ одной картинѣ этого энигматическаго мастера — въ «Покло-
неніи пастуховъ» .І.ижонскаго музея пейзажу отведена главная роль, и здѣсь
«Флемалья предвѣщаетъ и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впе-
ѵэ Существуютъ івЬ картины інг с.чмтна но-
іпорепііі или колій; Мсм.ііпіко (въ Приди и кі>
Іірнію* . очень близко іюдхо іящих ь іп. лтоіі іиір
•1ИНІІ І’ОМП! И особенно КЪ пейчпжиоіі ея часін.
*• .Інтерлтуря о •МостерЪ •Іиема.ія.*: II. г.
о'т Моімег ѵоп ГІічппІІе», ВЪ -.Іаіігіиісіі
. Кипіілотоіі.», 1Ѳ9Я; Гиіаіоуне
’ і'П'« '.Ьо «’Ыег оіі !«• МііНге ІТошиІІе-
и:;1.;,;,.,.,, .і. «-..г. *•.
_ ѵНоЦСГ V. ВгіІЯ»*’, йгг МоіНІСГ V, I Іо-
... .кіго-і ІИІГР-
Какъ ЗЯВЛИ ни с.іііои»- ііміі ЧѴЛОИііПіКЯ.
НІН'МІ пи илысканіп I «|юпь I и
і ікііім, мамным. произведеніи (алтаря
(Ісг К. ргси-
«1с Г<-хровіІі'>іі. ііе»
С. Ііі поИ,
въ «С
С. Ні*м>е
іиоіЬ"
ГИЦрГО <о
ііГІіпііИ'а (Тнпіиіліі* и Кгііцся, 1902;
сигіоічіё» ІЫІ'Л;
, ІІО-
і, Т*і\ іи ими
иль Флемалл—ііі.шЬ іп» Франкф) ртЬ на МаініЬ),
остается до сихъ поръ по установленнымъ. Пдеп-
иіфііцііроішть его съ Жакомъ Дарё (дЬятелыюс-ть
котораго іі.чііЬстііа по доку ментамъ съ І132 по
I Н»К гг.) нельзя, по негуодству ііроіізпедевій, объ-
единенныхъ именемъ «Флемалл*, сі. достовер-
ными пронзведенівмн Дарс — худоя»,нні»а. іи* сное
время хоти и знаменіітаю. но далеко хступаіо-
црпо Мистеру Ф.іемалі. Попытки разсматри-
вай. іпн і.'артіііп.і, конь живопись \чнгсля Роже
и Дврб — Камінчіа. самого Роже пли еще Роже
Ііріожеіпіго, наконеці*. Пійніра Уіарпніса, гакже
не іи- ірЪч.ііоі і. общаго признанія. (См подыму
гыи выше. иЬеколько парадоксальный «очинены
С. ІІІ18ИѴ).
1КН
чатлічііс ЭТЮДП еъ натуры производить жалкій низкій х.іѢвь, па порогѣ
котораго стоить одѣтая‘іи. бѣлое (съ голубыми тѣнями) Богоматерь, погру-
жсііпая вь молитвѵ передъ раскинувшимся на землѣ только что родившимся
,МІ. Хлѣвъ крытъ соломой, его глинобитная облицовка частью обва
дранка, служившая для нея
іі За этой хижиной стелется далекій видъ самаго незатѣйливаго харак
огііні. изъ тѣхъ видовъ, что тянутся, сѣрые, пронизанные мелкимъ
вдоль дорогъ, пролегающихъ по средней Бельгіи.
по краямъ оголенными
іп» городскимъ гг’Гніамъ.
Замокъ на скалГі. Еще
холмами. Пейзажъ ,-»к»гь
всего наноминаг'іъ онъ
и.ілась и видна также на-нолоііііну поломанная
основой г- .
тера. одинъ изъ тѣхъ видовъ,
неугомоннымъ дождем ь.
Въ глубіип извивается измокшая дорога, усаженная
іеревьямп. Она приводить къ низкому пригороду и
изъ-за которыхъ торчать церкви, дома и баронскій
діілыие виднѣется озеро, окаймленное невысокими
(около 1-00 ѵь годовъ) стоить особнякомъ; больше
меланхолическіе пейзажи XIX вѣка. Въ смыслѣ воздушной нергпекпів.........
ознтіаеть такое же совершенствованіе формулъ братьевъ ваігь Зикт. к;.....
Смыслѣ освѣщенія, представляетъ карт....... Боутса «Святой Христофоръ-
«Примитивъ., сказ...... (кромѣ фигуръ) лишь въ .................... ф-ый
восходящаго изъ-за горъ слѣва «золотого» солнца, въ (кшдеролях.. - ы.
Хеями .........«таль.....ввивающихся среди комш>зпЦш. о. наконецъ, въ
условныхъ ііпзі>ѵь персонажей.
•7
ПетрусЪ КристусЪ. Рождество Христово (РІ52 і.). Берлинскій музей.
ЛЗОБРЛІІІІЫМII произведеніями и вообще дошедшими до
насъ образцами далеко не исчерпывается творчество нидер-
ландцевъ въ XV вЪкЪ, а въ свое время это творчество было
прямо баснословнымъ по продуктивности и высокому мастер-
ству зг. Однако, въ томъ матеріалъ второстепеннаго разряда
(и все же сколь высокаго качества!), который имѣется въ
нашемъ распоряженіи и который зачастую есть лишь осла
блшіное отраженіе искусства главнЪііши.ѵь мастеровъ, интересъ для исторіи
и о цѣломъ рядВ Зііа-штмыіыхт. картшп,
1Ойори,ь Мандср». “ чо'чііліниь ужо
въ его время, а какое чудовищное количество
не насчитывается теперь иль гЬѵъ цпіогда са
ІЪ2
Гую ванЪ-дерЪ ГусЪ. ПсймжЪ на правой створкЪ алтаря Портинари (около 1470 і.). Галлерея Уффици во Флоренціи
пейзажа представляетъ лишь небольшое количество произведеній; остальныя
безъ личнаго чувства повторяютъ однѣ и тѣ же схемы. Среди этихъ картинъ
выдѣляются нѣсколько произведеній Петруса Кристу са (род. около 1420 года,
умеръ въ Брюгге въ 1472 г.), еще недавно считавшагося ученикомъ Яна
вань Эііка и дѣйствительно подражавшаго ему болѣе, чѣмъ кому-либо другому.
Съ Кристусомъ .мы встрѣтимся впослѣдствіи — при изученіи исторіи бытовой
живописи, въ которой онъ играетъ болѣе важную роль; но и въ пейзажѣ
онъ заслуживаетъ извѣстнаго вниманія, хотя все, что имъ сдѣлано, и носить
нѣсколько вялый, безжизненный оттѣнокъ. Вполнѣ прекрасный пейзажъ
разстилается лишь за фигурами брюссельскаго «Плача надъ Тѣломъ Господ-
нимъ». типичный фламандскій видъ съ мягкими линіями возвышенностей,
на которыхъ стоятъ замки, съ рядами деревьевъ, разсаженныхъ въ долинахъ
пли взимающихся тонкими силуэтами по склону размежеванныхъ холмовъ;
Сію.?ѵ.,К?.Т0,.,ЬН Ь 0,,ъ Упом,,|,аетъ! извѣстны теиерь лишь ио именамъ и. сь лртні
ь иъ свое время художниковъ стороны, сколько картинъ остаются анонимными
183
1 I’ ;кс небольшое озеро, дорога, ВЬЮЩАЯСЯ между ПОЛЯМИ. І-ОрОДОК'І. ("I.
церковью нь ложбппѢ.— все это подъ яснымъ утреннимъ небомъ. Но. къ
го;к;ілІніію. яттрнбѵція этоіі картины Кристусѵ вызываетъ большія сомнѣнія.
Надо, впрочемъ, замѣтить. что и въ достоверныхъ картинахъ мастера въ
Берлинскомъ музсТ» едва ли не лучшая часть - именно пейзажи. Особенно
привлекателенъ пейзажъ въ «Поклоненіи Младенцу». Оп Інпіюіпеіі рамкой
служитъ здЬсь убогій, приставленный къ (‘калистымъ глыбамъ. навѣсъ, какъ
будто цѣликомъ списанный съ натуры. Позади этоіі «кулисы» и одѣтыхъ въ
темное фигуръ Богоматери. Іосифа и повитухи - Сивиллы круглятся склоны
двухъ холмовъ, между которыми въ небольшой зеленой долинѣ пріютилась
роща юныхъ деревьевъ. На опушкѣ пастухи внемлютъ летящему падь ними
ангелу. Мимо нихъ къ городской стѣнѣ ведетъ дорога, и отвѣтвленіе ея вспол-
заетъ на лѣвый холмъ, гдѣ, йодъ рядомъ ив ъ. виднѣется крестьянинъ, гонящій
ословъ съ мѣшками. Все дышитъ удивительнымъ миромъ; однако, нужно
сознаться, что связи съ изображеннымъ моментомъ, въ сущности, нѣтъ
никакой. Передъ нами день, весна, — нѣть и попытки въ чемъ-либо озна-
чить «рождественское настроеніе». У «Флемаля» мы видимъ по крайней
мѣрѣ что-то торжественное во всеіі композиціи и стремленіе изобразить
декабрьское нидерландское утро. У Кристуса все дышитъ пасторальной граціей,
и чувствуется полная неспособность художника углубиться въ предметъ
ТѢ же черты мы встрѣтимъ и въ пейзажахъ всѣхъ другихъ второстепен-
ныхъ мастеровъ средины XV вѣка: Даре, Мэйре и десятковъ безымянныхъ.
ТѢмъ-то и замѣчательна геніальнѣйшая картина Гуго ванъ деръ Гуса 31
м Выше я указывалъ па спокойный пейзажъ
ві> картинЬ «Страшный Судъ» (1452 г.) Кри-
стуса и па то, какъ тамъ переданы дали. На-
прасно хотятъ въ атомъ неіізажЬ берлинской
картины видѣть пользованіе извѣстными шабло-
нами, перешедшими кь Кристусу отъ Эйка. Хри-
стово Судилище передано обоими художниками со-
гласно принятой вообще иконографіи, но вполнѣ
независимо другъ отъ друга. Достойно вниманія и
то. что въ дтой картинЬ «Суда» впервыс прогля-
дываетъ попытка найти самую формулу пе-
редачи пространства посредствомъ окраски раз-
ныхъ плановъ въ различные ровные, взятые сь
натуры, но условно сопоставленные тона. Однако,
такая формула трактовки дали въ XV вѣкѣ полна
отступленій и напоминаетъ еще то, изъ чего она
вышла: схематическіе пріемы ранней миніатюры.
Лишь позже,въ XVI вЬкЬ,формула. встрѣтившаяся
въ картинѣ Кристуса, вылилась въ незыблемый на
нѣкоторый періодъ времени «шаблонъ трехъ то-
мовъ-: первый плаігыюлучн іъ зеленовато-коричне-
вую окраску, второй — зёлеповато-сЬрѵю, третіи —
иЬжно-голѵбую. — Изъ другихъ пейзажей Кри-
стуса укажемъ еще городской капалъ, видимый
въ открытую дверь комнаты Маріи въ «Благо-
вѣщеніи» (Берлинъ),— мотивъ, достойный Питера
к- | ооха. и на замокъ, вѣнчающій прелестный
зешный холмъ, видимый въ окно па тоіі же кар-
тинѣ. Въ послѣднемъ случаѣ Кристу съ нрнбѢг-
іил. къ остроумному «фокусу- для придачи убѣ-
дительности. Продолженіе холма съ замкомъ
видно во второе окно и надъ упомянутымъ пей-
зажемъ съ каналомъ. Эти два отверстія для того
какъ будто только и сдѣланы, чтобы дать впе-
чатлѣніе чего-то дѣйствительно существующаго
и органически связаннаго и о з а д и декораціи ком-
наты на первомъ планѣ. Подобныя ухищренія
указываютъ съ ясностью, что именно радовало и
интересовало среднюю массу художниковъ гою
времени, что было «модой», «недавнимъ открове-
ніемъ» и завоеваніемъ: вѣдь фигуры на тоіі же кар-
тинѣ Кристуса кукольны и скучны до послѣдней
степени. Но, разумѣется, отдаться всецѣло пеіі-
3 а ж у не могло еще тогда придти въ голову
«живописцу иконъ». Въ «низшемъ» родѣ— въ
миніатюрѣ — тамъ уже успѣли, какъ мы впдЬли.
появиться «чистые', пейзажи въ иллюстраціяхъ
братьевъ .Іпмбургь и Губерта ванъ Эйкъ. но и
тамъ мѣсто имъ было только внѣ «самой книги .
внѣ текста молитвенника, а именно - въ чисто-
свѣтскомъ отдѣлѣ Календаря.
31 См. АІрІіопяс ѴѴаиіега, «Ки^иоз ѵ. й. Ооез, за
ѵіс еі яез оепѵгея», НгихеІІез. 1874, I усъ называется
у старіінныхь нстоічіковъ антверпенскимъ, но.
вЬроятно. онъ родился ві. Терь-ГугЬ въ Зелаи-
ііп. Жилъ онъ въ Гентѣ (мастеромъ оні. здЬсь сь
1466 г. Умеръ Гусъ въ ' І82 гА Главнымъ псточ-
пикомъ ознакомленія сь личностью геніальшію и
въ своо время знаменитаго художника е.іукигі.
хроника монаха Краснаго монастыри Офгейса
184
ГервисиЪ е.анЪ СамтЪ-ЯнсЪ. ПейзажЪ вЪ картинѣ „Сомсмсеніе останковЪ Іоанна Крестите ля". ’Л мй • /•'
іа.
Ѵлтарь Портинарп» (во Флоренціи въ аУффпцахъ»). что въ ней художникъ
поэтъ первый среди нидерландцевъ пытается рѣшительнымъ и пос.іЬдоваге.іь
нымъ образомъ провести связь между настроеніемъ самого драматическаго дГиі-
ствія и пейзажнаго фона. НѢчто подобное мы видѣли въ дижонской картннЬ
ѵФлемаля». но какъ далеко ушелъ впередъ отъ этого опыта предшественника
Гуго вапъ-деръ Гусъ, работая надъ картиной, заказанной ему богачемъ-баіікиром ь
Портинарп (представителемъ въ Брюгге торговыхъ дѣлъ Медичисовъ) и пред-
назначенной для отсылки во Флоренцію! Возможно, что у самого Портинарп
Гусъ видѣлъ картины любимыхъ Медичи художниковъ: Беато Анджелико. Фи-
липпо .іиііііи. Бальдовинетпі. Возможно и то. что въ немъ заговорило благород
иое честолюбіе показать Флоренціи превосходство отечественнаго искусства.
Къ сожалѣнію, мы ничего не знаемъ о Гусѣ. кромѣ довольно подробнаго (но
іоже сути не выясняіоінаго) разсказа объ его помѣшательствѣ п смерти.
То же касается того, откуда быль онъ родомъ, кто былъ его учи гелемъ,
даже что написалъ онъ кромѣ «Алтаря Портинарп'). то все это остается подъ
’иицниюмъ тайны. Одно лишь явствуетъ, хотя бы изъ изученія его кар-
гины во Флоренціи это исключительная для нидерландца страстность.
’Ч'Хотшфенность, жизненность его творчества. Въ ГусѢ соединились въ
неразрывное цѣлое и драматическая пластика Роже, и глубокое чувство
,ІІ’,,р".і.ьі Эйковъ. Къ этому прибавилась его личная особенность: какая го
185
прекрасная патетическая лота, какой-то нѣжный. но отнюдь не разсляблен-
н ы іі сентпмепталнзмъ.
Мало въ исторіи живописи картинъ, которыя были бы полны такого
трепета, въ которыхъ такъ сквозила бы душа художника, вся чудесная
сложность ея переживаніи. Если бы даже мы не знали, что Гусъ ушелъ
въ монастырь отъ міра, что тамъ онъ велъ какую-то странную полусвѣтскую
жизнь, занимая почетныхъ гостей и пируя съ ними, что затѣмъ имъ овла-
дѣлъ мракъ безумія. — одинъ «Алтарь Портпнари» говорилъ бы намъ о боль-
ной душЪ ея автора, о влеченіи ея къ мистическому экстазу. о сплетенности
самыхъ разнородныхъ въ неп переживаніи. Сизый, холодный тонъ триптиха,
одинокій во всей нидерландской школѣ, звучитъ какъ чу десная и глубоко
печальная музыка.
«Алтарь Портпнари» былъ отправленъ въ началѣ 1470-хъ годовъ въ чужія
страны и тамъ произвелъ колоссальное впечатлѣніе, частью даже выра-
зившееся въ прямыхъ подражаніяхъ, исполненныхъ первоклассными масте-
рами. Самъ Гу съ ушелъ изъ жизни и заболѣлъ тяжелымъ недугомъ. Не слѣ-
дуетъ ли въ этихъ двухъ фактахъ видѣть объясненіе того, что его твореніе
осталось въ самихъ Нидерландахъ одинокимъ? Или онъ былъ настолько выше
средняго уровня, что не откуда было взяться преемникамъ его? Правда, по
всей своей системѣ, по «школѣ», и Гусъ наслѣдникъ Эйковъ. II его нельзя
исключить изъ ихъ потомства. Кое-что указываетъ даже на то, чго онъ
долженъ быль изучать произведенія обоихъ братьевъ, изъ которыхъ младшій
умеръ тогда, когда Гусъ былъ еще ребенкомъ. Но все же среди ровнаго,
однороднаго творчества нидерландцевъ, среди ихъ методизма и идиллической
апатіи трепещущее и жуткое искусство Гуса дѣйствительно стоитъ особнякомъ.
II вотъ что замѣчательно: сюжетъ алтаря чисто-идиллическій. «Рождество
Христово». «ХѴеіпасІпеп» передано съ полной убѣжденностью и съ полной убѣ-
дительностью. Это лучшая иллюстрація начала евангельской мистеріи во
всей исторіи христіанскаго искусства. Но идиллія рта проникнута какими-то
тайными пророчествами будущаго страданія и горя. Все въ неп какъ будто
радостно, торжественно, празднично, и въ то же время изъ картины какъ
бы несется погребальный звонъ. Картина Гуса дѣйствуетъ какъ нѣкоторые
готическіе храмы. Душа несется свободнымъ порывомъ въ высь, хвалитъ Созда-
теля, радуется бы'іію и молитъ о счастьѣ, а въ концѣ концовъ смиряется,
покоряется, омрачается и все же продолжаетъ хвалить, хвалить огь благо-
дарнаго, но и разбитаго сердца.
Можно спорить противъ тѣхъ, которые хотятъ выставить Гуса какъ
художника, ушедшаго впередъ въ смыслѣ техники. Техника его слабѣе
’і<*хиики винъ Эйка и даже Коутса и немногимъ лучпіе су хой техники «Фле-
малн» или Роже. Въ смыслѣ знаній онъ даже отсталъ огь вѣка. Декораціи
средней каріипы «Алтаря» построена въ перспективномъ смыслѣ хуже.
186
п.ѵи«- унпшо&н 9/1 чинна/ »,) Ч:І,Ч( ІІ,ІП,,,.І 7’"’" Ч"-,Г,,,,І' /
»
7.
нежели Аналогичныя декораціи Гоже и Эйковъ. Желтовато-сѣрый полъ хлЬил.
па которомъ лежитъ Младенецъ, круто подымается передъ зрителемъ: по ?Г"П
перспоктнпЬ «съ птичьяго полета" не соотвЬтстпуетъ сравнительно низкій
горизонтъ. Основаніе колонны слѣва художникъ прячетъ, очевидно, по недо-
статку увѣренности въ томъ. гдѣ именно пришлось бы еіі оперггься въ іп».іъ.
Капители ея тоже не мѣсто тамъ. гдѣ онъ ее пом Ьщаетъ. Въ пейзажахъ створокъ
опять тѣ же перспективные недочеты — прямо странные для поздняго вре-
мени написанія картины — 70-хъ годовъ XV вѣка. Недочеты эти касаются,
главнымъ образомъ, взаимныхъ пропорцій между задними и передними
фигурами. Однако, все это не играетъ никакой роли въ общемъ эффектѣ
грандіознаго цѣлаго, дышащаго глубочайшимъ пронпкповеніемъ въ жизнь
природы, людей и вещей.
Особенно волнуетъ пейзажъ правой створки: раннее утро фламандской
зимы. Нѣжнымъ «зябкимъ» узоромъ вырисовываются на фонѣ блѣдно-
желтой зари макушки высокихъ буковъ. Подъ ихъ темными скелетами круг-
лятся мягкіе оливково-зеленые бугры. Слѣва у небольшого пруда изъ-за
группы деревьевъ виднѣется невзрачный деревенскій домъ, окруженный
оголенной черной рощицей. Атмосфера, холодная и разрѣженная, передана
съ совершенствомъ, которое осталось непревзойденнымъ. Освѣщенность неба
у горизонта доходитъ почти до рѣзкаго блеска — вотъ-вотъ сейчасъ оно
озарится солнцемъ: кверху же оно переходитъ въ унылую ночную синеву.
По небу плывутъ рыхлыя, уже набухшія, сулящія дождь облака. Въ такое
утро слышишь каждый звукъ: все замерло, насторожилось, все тихо и
печально. Кажется, что различилъ бы говоръ самыхъ отдаленныхъ спутни-
ковъ трехъ волхвовъ, приближающихся по извилинамъ дороги и то скрываю-
щихся за возвышенностями, то снова появляющихся на открытыхъ мѣстахъ.
Чу дно-хороша и декорація въ средней картинѣ, изображающей поклоненіе
пастуховъ Младенцу. Свѣтовой эффектъ почти тотъ же. По здѣсь мы передвину-
лись ближе къ востоку, который предполагается влѣво отъ середины картины.
Солнце должно появиться черезъ нѣсколько секундъ, и уже все ясно очертилось,
отражая ярко-бѣлую утреннюю зарю; предметы даже отбрасываюсь отъ себя
тѣни. Рѣзко-отчетливо видны: овѣянный предутренней свѣжестью холмъ и
деревенскіе, прижавшіеся къ скалѣ, домики, служащіе фономъ для картины.
Черезъ калитку передъ ними можно, приближаясь къ авансценѣ, проникнуть
въ небольшое огороженное пространство, среди котораго находится хлѣвъ
пристанище Святого Семейства. Самый хлѣвъ предполагается, какъ одна пзь
служебныхъ построекъ при небольшомъ «господскомъ» домѣ готической архи-
тектуры. Изъ-подъ крыши хлѣва вырисовывается освѣщенная зарей часть -»того
м.інуара. а также оставшаяся въ тѣни деревянная пристройка на каменныхъ
столбахъ. Архитектура перваго плана имѣетъ видъ не столько развалинъ,
сколько чего-то недостроеннаго и случайно отведеннаго для скота.
188
Въ своемъ мЬетЪ мы укажемъ на изумительный реализмъ, пропитывающій
эту картину во всемъ, что касается до типовъ и движеній діи.ствующихт
лицъ. Но какъ только отъ общаго впечатлѣнія мы перейдемъ къ щгаіямг
такъ сейчасъ же убѣдимся, до какой степени Гусъ «обожалъ., ' дѣйстви-
тельность. природу. Что за поэзія напоръ-мортъ перваго плана въ средней
картинѣ: эта кружечка итальянскаго фаянса съ нарциссами и стаканъ съ
колокольцами (здѣсь эти лѣтніе цвѣты имѣютъ смыслъ подношеній, сдѣ-
ланныхъ «образу»; они какъ бы находятся «внѣ» картины). Съ какимъ вни-
маніемъ написаны головы осла и вола, выглядывающихъ изъ-за колонны
слѣва35; какое глубокое пониманіе дерева, какъ организмъ, сказывается въ
правомъ пейзажѣ и какъ чудесно переданы облака на немъ. Потребовалось,
несомнѣнно, много строгихъ этюдовъ, чтобы достичь этоіі легкости, увѣрен-
ности и правдоподобія. Впервые также труднѣйшая задача передать свѣтъ
неба удалась живописи вполнѣ. Какая сила должна была жить въ ГѵсѢ. въ
этомъ «Врубелѣ Нидерландовъ», какая сила — въ художественномъ творче-
ствѣ всего того времени, чтобы въ одно столѣтіе пройти путь отъ зол пыхъ
и цвѣтныхъ условныхъ фоновъ къ этоіі прозрачности. КЪ ЭТОІІ Ъ 1*3пи
неба 30.
«Алтарь Портпнари» выходитъ изъ общаго строя нидерландеі? • ;
писи, но и эта его одинокость скорѣе внутренняго, нежели форм.'.п н
характера. Все же остальное художество второй половины ХА’ вѣка ос<а-: я
въ томъ благодушномъ настроеніи и въ тоіі же формальной системѣ. <* :
были найдены Эйкамп. Переселившійся въ Нидерланды нѣмецъ Гансъ .Мем-
лннкъ весь ушелъ въ мягкій лиризмъ, въ нѣжную, почти до сладости нѣжную,
чувствительность; голландецъ Гертхенъ предпочитаетъ сочныя созвучія
красокъ; «-Мастеръ Іпіег ѵіг§іпе$» отражаетъ нѣкоторыя южныя черты въ
изощренности позъ, въ ясности тона; наконецъ, другой голландецъ Герардъ
Давидъ суммируетъ въ одно цѣлое всѢ данныя, добытыя предшественниками,
н сообщаетъ имъ новую жизнь. Однако, всѢ до единаго нидерландскіе худож-
ники движу гея вь рамкахъ, установленныхъ братьями ванъ Эйкъ. и отличаются
другъ отъ друга подробностями, но не общимъ характеромъ. Такихъ контра-
стовъ, съ какими намъ придется имѣть дѣло въ Италіи, гдѣ одновременно
Въ общемъ. О (НОВО, Изображеніе ЖИВОТНЫХЪ
ѵ.ія»*тся Г)су мепыііе. нежели друнімъ шідер-
лапдг.кіімъ мастера мъ.
Пониманіе орі.іиилма растеній у Гуса не-
возможно ставить на одну доску съ ботани-
ческими этіоіііми, которые въ тѣ же годы, но
‘Імореііціи, дѣлалъ Леонардо да Винчи. Въ одномъ
случаѣ чисто-художественное усвоеніе, въ дру-
гомъ — іістіпіііо-научііое изслѣдованіе. Возможно,
однако, что алтарь Портпнари, появившись но
•І’.іор» пціи. сыгралъ не ноедіідніоні роль въ раз-
витіи и величайшаго итальянскаго мудреца-худож-
ннва. Если чЬм ь отличалась картина Гуса отъ всего
«'оврсмеііііаіо ему творчества, какъ отечественнаго,
такъ и иносд раннаго такъ рто своинъ пытливымъ.
ПеуКОСІІИТСЛЫІЫМЪ рсаЛПЗЧОЧ Ь. т>н.і|о «ли--
с.я въ пей в л іо 6 л е и н о с т ь ю въ природу.—
Лія меня лично достовѣрными картинами 1 уса
представляются кромѣ того: -Свитое Семейство
съ бенедііктиііцемт----въ БрюсселЬ (позади фи-
гуръ прелестный скромный пейзажъ съ оліпіоьнмъ
топкимъ деревомъ), «Грѣчона дешс- ®ъ 1
(опять прекрасный пейзажъ и масса иаолюі. . •
постивъ изображеніи ящерицы женщины, посред-
ствомъ которой Гусъ хотѣлъ представить .и к; -
іпаіхщаго Діавола). < Рождество • в*1 ”1 •
..Ііогородица - — въ Ьріопс. Очепъ близко ь .. .
пахоіптся берлинское -Успеніе-.
впослѣдствіи Піггера ЬрейТс.ѵі па одіі.
сачычъ потрясающихъ композиціи.
189
работаютъ 'І’ра Бепто и Мазаччіо, Каста ні.о и Филишіо .Іишіи, Боттичелли
и Мантенья, Гирландайо и Перуджипо ігь Нидерландахъ намъ не найти.
ЗдЬсі» надъ иіідпвіідуу маміі по прежнему царитъ одна общая культура, общая,
вдобавокъ, но только Нидерландамъ и Бургундіи. по и Франціи, Ѵигліи,
Испаніи и Германіи. Художники отличаются (и то слабо) один ъ оі ь дру і ого,
кромѣ извѣстныхъ техническихъ пріемовъ и предпочтенія гои или иной
красочной тональности, лишь тѢмь. что одни болѣе, другіе менЬе пнгеіісіппіо
передаютъ тождественные въ существѣ своемъ идеалы.’
Оставивъ въ сторонѣ Гуса, старика Боутса и автора превосходнаго
церковнаго нПстіеиг'л, въ свое время знаменитаго. Но нынѣ для на<ъ плохо
выясненнаго Оу ватера, надо признать за Мемлинкомъ, Гертхепомъ Гарлем-
скимъ и Давидомъ изъ Оудеватера значеніе лучшихъ нидерландскихъ художни-
ковъ второй половины XV вѣка. Изъ нихъ самый энергичный, самый красочный
и интересный—Гертхенъ, но, къ сожалѣнію, огь ('кончавшагося двадцати
восьми лѣтъ мастера осталось чрезвычайно мало”. Превосходныя двѣ картины
Вѣнскаго музея --«Сожженіе останковъ Іоанна Крестителя» и «Плачь падь
тѣломъ Господнимъ» — рисуютъ его намъ, какъ изумительнаго техника: но
въ смыслѣ пейзажа онъ болѣе примитивенъ, нежели другіе художники своего
времени. Онъ загромождаетъ пейзажными мотивами весь фонъ и не умѣетъ
сообщать общему построенію впечатлѣніе органической цѣльности, которое уже
было пріобрѣтено Роже. Кристусомъ и Гусомъ. Странно отмѣтить именно въ
Этомъ жителѣ плоской Голландіи какую-то страсть къ скаламъ, горамъ. Быть
можетъ, при помощи ихъ онъ разсчитывалъ сообщить своимъ произведеніямъ
чужеземный, «экзотическій» характеръ; быть можетъ, здѣсь просто сказывалась
«мода» и пользованіе извѣстными схемами, выработанными въ другихъ
странахъ. Писали же позже, въ XVII вѣкѣ, многіе голландскіе \удожинки,
никогда Амстердама и Гарлема не покидавшіе, горы и рощи Пталіи. Въ
«Поклоненіи волхвовъ» (Рудольфи пумъ въ Прагѣ) Гертхенъ раскидываетъ
позади навѣса, подъ которымъ происходить главная сцена, опять такой же
скалистый пейзажъ съ роскошнымъ сказочнымъ городомъ въ фонѣ, но
ближе, на второмъ планѣ, онъ изображаетъ съ большой простотой и правдой
деревушку, повидимому, списанную цѣликомъ съ натуры.
Полную самостоятельность Гертхенъ обнаруживаетъ лишь въ берлинской
картинѣ «Св. Іоаннъ Креститель»®. Эго одинъ изъ самыхъ поэтичныхъ пей-
зажей голландской школы X V вѣка. Обязательныя въ каждом ъ ландшафтѣ горы
и болію или менѣе фантастическія постройки отодвину гы здйсь въ самый
фонъ и почти незамѣтны. Весь же первый планъ занять зелеными полян-
ками. между которыми вьется ручей, пробивающійся изъ густой рощи. Вь
нѣсколько эскизной трактовкѣ листвы чувствуется порывъ къ свободЬ огь
>" О ііѵмъ см. !•’. ПіІІЬегу. -ІІіе І.ѵріічіег Ли- | « ІНІЧТѵ общее. - особенно но Гѵіі рімц, м»то-
Іоп-сііиіѵ», И«.тЪ«, и ого шв • І*гиЫюІКцмкг«, рла отведена ддіісіі зелени. — поіцлжі. зтосъ
Пингіош, 1903. имЪет* съ «Раемъ» панъ-деръ Гуса иъ ВЬиЬ
190
ремесленныхъ шаблоновъ. Если бы Гертхену было суждено дольше прожить,
весьма возможно, что онъ подарилъ бы искусство новыми достиженіями. Что-то
свѣжее. юное сказывается и въ его «Святомъ Семействѣ» Амстердамскаго
музея. гдѣ съ сочностью, достойной великихъ архитектурныхъ живописцевъ
XVIIвЪка: Влита и Витте, передана внутренность готическаго собора съ дверями,
раскрытыми въ садъ. Полно смѣлости сочиненіе ночной спсны «Рождества
Христова» (собраніе Кауфманъ въ Берлинѣ) — первый опытъ строго послѣдо-
вательнаго проведенія эффекта освѣщенія отъ опредѣленнаго источника30.
На первомъ планѣ такимъ источникомъ, среди темной ночи, является тѣло
Младенца, лучи отъ котораго озаряютъ яркимъ свѣтомъ слетѣвшихся ангеловъ,
Марію, стѣны хлѣва и Іосифа, появляющагося въ дверяхъ. Въ глубинѣ какъ бы
другая картина, отдѣленная отъ первой полосой полнаго мрака, изображаетъ
ангела, возвѣщающаго пастухамъ о рожденіи Спасителя. II тамъ снова источ-
никомъ свѣта является Божій посолъ, выдѣляющійся на фонѣ черной ночи, а
также костеръ, разведенный пастухами. Если сейчасъ же вспомнить, какмо
изумительную разработку должна была получить впослѢдствіи находка этого
эффекта въ творчествѣ Рафаэля, Корреджо. Эльсгеймера, Караваджо. Гонт-
хорста и. наконецъ, Рембрандта, то мы отнесемся къ картинѣ Гертхена «ъ
особымъ уваженіемъ, котораго она заслуживаетъ и своей рѣдкой для мастера
поэтичностью замысла.
Почти одновремсішо съ Гертхепомъ той
И!’’ додачей освѣщенія отъ одного опрсдЬлсн-
ч.іго источника задается Гусъ иъ •Алтарѣ Пор-
і'нырір. |а»ъ летящій нагъ Младенцемъ ангелъ
^иъщепъ снизу, — ясно, что художникъ хотѣлъ
выразить свѣтопосиость Христа. Однако, эффектъ
«тогъ не промелемъ послѣдовательно, и всп
кильная сцена освѣщается иначе. — Подобную
задачу, какъ мы видѣли, поставилъ себЬ еще въ
XIV вЬкГ» Таддео Галди нь Санта Кроче,— и сь
тѣхъ поръ къ неіі нѣсколько разъ возвращались
итальянцы. Но .могъ ди объ этикъ опытахъ
знать (иначе, нежели по наслышкѣ) Гертхеігъ —
Превосходно передайь свЬтъ оть камина въ
одной изъ миніатюръ Романа короля I ене», на-
ходящейся въ Императорской вѣнской библіотеки.
191
/млгЬ Чгл линхЪ. ВырИзпьЪ иіЪ картины „Г'е.ил радостей Маріи". Мюнхенская Пинакотека. ЯЬ зто.чЪ фраілентБ
нтірп^л 'ни БмійвИщекіс, ЛніехЪ, возаЪщающій пастухамЪ о рожденіи Мессіи, и Пиолсемское избіеніе .ччі іенцевЪ.
Ѵ’П.
Мсм.нііікЪ *°, одномъ изъ величайшихъ нидерландскихъ
мастеровъ, я буду подроби Чіе говорить въ другихъ отдѣ-
лахъ исторіи живописи. Это одинъ изъ типичныхъ пред-
ставителей настроеніи тЪх’ь дней, достойный современ-
никъ Перуджино н Франціи. По сейчасъ, въ исторіи
пейзажа, онъ Зііел)жннаегъ, ножалхй, меньшаго вниманія,
нежели разобранные нами выше мастера. Пейзажъ въ его
-ікореній играегь аналогичную но значенію роль с ь тою, какая была отведена
.Іігп рігі >ри “ М<’»ыіншЬ: !•’. Воск, Мѵініпіе
Миіін ѵ- Ри и-ЫогГ І1ЯМ). 3. \Ѵ' иЬ?, -ІІиіі»
Ь П'Ы Ь. Кінініп.кг ѵН. МсіпІиіу, и ь м<>-
ііін |>ін|іііі\і< Кііін;і|іѵ га, Віі'ІеГгЫ, Іѵ. \ <41, МгіііііЛ-.'"
нъ •КІив!‘ІІи'г іігг КіііібЬ, Міні^апВ. ст. .1. 'ѴггЦѵ’д
іп. ..Внгі. МиК.% \|1, 301», 370, XV, 315, XVII, 174.
192
ГансЪ УемлчнкЪ. НырѢзокЪ изЪ синоптической картины: „Семь страданіи Коюрилицьс- ФраіментЪ, о • ій
Страсти Господни. Галлерея вЪ Туринѣ.
ландшафту предполагаемымъ учителемъ Мемлинка, Роже: эго всегда дополне-
ніе и никогда не «активно дѣйствующее лицо». Мемлинкъ у краіиаетъ фоны
своихъ нѣжныхъ картинъ милыми, простыми видами или онъ разсказываетъ
сложныя исторіи въ десяткахъ эпизодовъ, которые онъ размѣщаетъ среди
декорацій, склеенныхъ изъ массы реалистическихъ и сочиненныхъ мотивовъ
(«Семъ страданій» и «Семъ радостей Маріи» въ Туринѣ и Мюнхенѣ). Но почти
вс Г) пейзажи Мемлинка все же скорѣе «схемы», не обладающія личной жизнью.
Это именно фоны. Исполнены они. впрочемъ, съ тѣмъ же любовнымъ усер-
діемъ, какъ и все остальное въ картинахъ чарующаго мастера. Ему отлично
удаются дали и общая озаренность; въ этомъ онъ идетъ даже дальше своего
учителя11. Любопытно также отмѣтить явно экзотическій характеръ нЬкото-
рыхъ его архитектуръ, частью, какъ будто, заимствованный изъ «палатныхъ
писемъ» византійской иконописи, частью свидѣтельствующій о дЬйствиге.іь-
41 Лучшіе. наиболѣе правдивые пейзааиі встрѣ-
чаются въ цѣломъ рядѣ позднихъ Мадоннъ Мем-
линка, въ которыхъ иные спеціалисты хотятъ
інідЬгі. произведенія его ученика Бельса (ВоеІ».
ѵнасл Ьдив.івшаго мастерскую Меилпнка. Л. Меаіе,
•Вигі. Ма8.», 1908, II. 85.
193
,,<ПІ ’* знакомствѣ художника съ особенностями восточной архитектуры (Мсм
ЛІІІІКЬ МОІ |ц Н.'ШриМ Ѣр'Ь, ІШД Ѣті« КНИГУ ІіуТСІІІѴСТПІЯ ІіГрІІТВ фонъ ІірЯЙДПібіі ХЯ ко
ір°^У I огііодню, изданную ігь І ІК(> году, или ходившіе по рукамъ сборники
^ол >о нлп менѢг фантастичныхъ видовъ Святой Зомли). Иногда «фоны»
і < млинка н<* лишены поэтичности. Мы встрѣчаемъ у него на картинахъ
препос ходко написанныя облака, онъ отлично передастъ прозрачное 11. и б.пч къ
воды, я также отраженія въ ней, онъ обнаруживаетъ и большія знаніи въ
изображеніи животныхъ (напримѣръ, лошадей) и растеній, хотя въ трактовкѣ
деревьевъ иногда впадаетъ въ манерность. Наконецъ, и въ связи гь уномя
нуіымь выше «документальнымъ» характеромъ нѣкоторыхъ по < во< гочных ъ»
пейзажей надо отмѣтить въ его крошечныхъ композиціяхъ, украшающихъ
стінікн ковчега св. Урсулы въ Брюгге, правдивое изображеніе Кельна сь сго
недостроеннымъ соборомъ, церковью св. .Мартина и мостомъ черезъ Рейнъ
Особенностью Герарда Давида 1:1 является его широкій и свободный
Эклектизмъ. Передъ тѣмъ, какъ перейти къ совершенно новому фазису своего
развитія, нидерландская школа живописи, ведущая свое начало отъ ’-Ѣіковъ,
сосредоточила, какъ въ фокусѣ, всю свою прелесть, все свое гіроки* вниманіе
къ природѣ н всс свое, виртуозное мастерство вь творчествѣ -ною масіера
Давидъ цвѣтистъ, какъ Боутсъ, ясень, какъ Флемаль; онъ превосходно не
редаетъ характеръ каждаго вещества, какъ Эйкн, онъ можетъ бы 11. рѣзким ь.
какъ Роже, и нѣжнымъ, какъ Мемлинкъ. Правда, ему недостаегь того, чго
было въ Гусѣ (и что едва проявилось вь Гергхенѣ) личнаго темперамента
Его искусство похоже па искусство всѣхъ и не имѣетъ соб< таеннаго лица
Но въ то же время исторія «первой стадіи» нидерландской живописи нахо
диті» въ Давидѣ увѣнчаніе, достойное всеіі ея праздничности, всего ея
«солиднаго » богатства.
Самое замѣчательное, что сдѣлано Давидомъ въ смыслѣ пеіізажа. это
декораціи въ сго «Крещеніи» (приблизительно 1507 г.) въ брюжскомъ Міьсе
Соттипаі и въ створкѣ алтаря въ лондонскомъ Національномъ музеѣ
«Каноникъ Бернардино Сальвіатп съ тремя святыми» (до 1511 года). Но
возникаетъ вопросъ: не принадлежатъ ли эти лѣсистые тѣнистые пейзажи на
картинахъ Давида его ученику и сотруднику Натііниру, уже зараженному
«южными» вліяніями й? Южный, скорѣе всего венеціанскій оттѣнокъ, дѣіі
<- Можно предположить, что ДЛЯ эТОГО ему при-
годились этюды. сдЬллиныс имъ ігь юные еіце годы
на пути идъ міійицскиго лрхіошіекопстііп. откуда
он і. был ь родомъ, пь Нидерланды. Впрочемъ.
шіо.інЬ допустима н мысль, что. будучи уже знаме-
нитымъ мастеромъ, Мемлиикт» снопа посѣтилъ
родину о на пути остшіаіі.шііялся иъ Кёльнѣ'
* « Е. ѵои Воіѣшінижсіц ѵСегянІ ЬаѵііІ шні ячие
.Чііініг", МОогІи'П, 1905.
<* Для мгнл, однако, участіе ІІатннііра іп.
чіихъ картинахъ предстапллотся очень сомнитель-
нымъ. И» всякомъ случаѣ. не Натиіінру нрина.і-
л жіт. илѵмигсльно ііередаііиая зыЫ. на ІорданП
ы. иартннѣ .Крещенію, и тонко нынисаниые
(тамъ же) рѣчные цпѢты. Милый идиллическій
пейзажъ ігь лондонской стиоркі) слишкомъ, опять
таки, простъ для Натиннра. Однако, устраняя уча-
стіе ІІатннііра. а не стану спорить протиііъ кои-
статнрошнііл нталыінікаі о плЬінія въ пеіізажаѵі.
Даішда. Ііудь іп. шипомъ распоряшеііііі полная
хпоііологіп ііроизіюленні, іюнросі. і. Гц.і и. ьы,
ііѢроятио, данію рЬшсігь. Но именно га-го нЬгь.
да п іи. тіюрчестаѢ Ііоллнпн, Карпаччо». Ііал.іиго
Леонардо ощущаіотсл такіе иробЬ.іы. блиіошри
соторым і. ііраюілі.юіе нродстапленіе оі»і. н\і. ніо
Ліоціп стапоіпігеіі эіітрудііігіелі.ііымъ. ІІо.іедііѵ.
। іііірочем’іі* н ЗДІісь не даін.іііагі. <> іюдможінн ін
ііелаііш'ііяаіо ао.иііікшліеііііі одііилкоиыіъ пиеоні
194
ствпте.іьво, какъ будто замЬ-
чается. дал Не, и вь пейзаж!)
«Преображенія» въ Брюгге
(Хогге Пате),—ломбардское, въ
«Распятіи» Берлинскаго му-
зея. Не имѣемъ ли мы здЬсь.
однако, дѣло съ простымъ со-
впаденіемъ? Во всякомъ случаѣ,
всюду, и даже тамъ, гдѣ Да-
видъ является живописцемъ
вполнѣ еще нидерландскаго,
«стараго» закала, онъ восхити-
тельный пейзажистъ, умѣющій
самымъ правдоподобнымъ обра-
зомъ комбинировать мотивы,
извѣстные со временъ братьевъ
ванъ-Эйкъ.
Совершенно въ характерѣ
помянутаго брюжскаго «Креще-
нія» исполненъ «высокій» лѣ-
систый пейзажъ позади св.
Антонія-пустынника (въ Бер-
линѣ). Замѣчателенъ въ обѣ-
ГерардЪ .ІавидЪ. Прещеніе. Брюііе. Г’ородской музей.
ихъ картинахъ именно этотъ
смѣлый ростъ деревьевъ, об-
разующій на среднемъ планѣ темныя кулисы, которыя способствуютъ вящ-
шей озаренности задняго плана и сами по себѣ передаютъ поэзіи» лѣсной тѣни.
Въ «Св. Францискѣ» (Берлинъ) прелестно сочиненъ мотивъ уютной цер-
ковки. стоящей на скалѣ. Въ «Св. Христофорѣ» (тамъ же) Давидъ старается
передать ночной эффектъ, но не проводитъ его такъ послѣдовательно, какъ
Гертхепъ. Подобную же задачу ставитъ онъ себѣ и рѣшаетъ съ полнымъ
успѣхомъ въ вѣнскомъ «Рождествѣ» (авторство Давида въ данномъ случаѣ
не вполнѣ признано). Въ послѣдней картинѣ необходимо отмѣтить также
одинъ изъ самыхъ раннихъ и несомнѣнныхъ признаковъ проникновенія
формъ итальянскаго ренессанса въ искусство сѣвера, проявляющійся въ пи-
лястрѣ, поддерживающемъ крышу хлѣва и украшенномъ скульптурными
арабесками. Въ картинѣ «Приговоръ Камбпза» (1498 г.; музей въ Брюгге),
на которой имѣются также ренессансные мотивы, въ фонѣ очень правдиво
изображена типичная фламандская улица и такой же городской видъ зани-
маетъ глубину сцены за аркадами дворца, въ которомъ происходитъ свадеб-
ный пиръ въ Канѣ Галилейской (Дувръ).
195
/. НогхЪ ванЪ ЛкснЪ. €«. ХристофорЪ. ЭскуріалЪ. СмТсъ реалистическихЪ и фантастическихъ элементовъ
вЪ пеіімжИ.
VIII.
ЕРАРДЪ Давидъ заключаетъ собою славный вѣкъ расцвѣта
нидерландской вполнѣ самобытной живописи. Онъ послѣдній
совершенно еще «готическій» мастеръ *\ Однако, послѣ
Давида (и даже при его жизни) начался поворотъ къ
«итальянизму», которому было суждено сыграть важную
роль въ сѣверной живописи. Впрочемъ, если итальянизмъ
вскорѣ измѣнилъ весь стиль фигуръ и все отношеніе
художниковъ къ ’ірактовкѣ сюжетовъ, то на нервы\ъ порахъ онъ не
ІІОМЯІІѴ ГЫП ІІІІ.ІЛ' ||И. ІИІІк ІІ> ГО ГІЛ.ІЫІІ \ р-
111,1 МИ и іа.інмн на ІІрНГоиорь К.імЬи.іп- госга-
іі.іиііиі. « іо.п, рЬдкін лн.ігііін іп. гііорсіцн Дампа
•іто они пс моіугь пмЬіъ іниі.ннно значенія
Г.МІ
коснулся пейзажа. Напротивъ того, именно въ XVI вѣкѣ нидерландскій само
Сытный пейзажъ ожилъ, получилъ новую свѣжесть, новое развитіе и в
творчествѣ такихъ мастеровъ, какъ Патіінпръ. Босхъ и Ингеръ Брейте і?
достигъ предѣльнаго великолѣпія. Если настоящія главы говорятъ вообще о
«завоеваніи природы». оставляя вопросъ о стилистической обработкѣ ея
формъ на будущее, то здѣсь же нужно разсказать и о всѣхъ достиженіяхъ
названныхъ мастеровъ, не столько отражавшихъ новыя художественныя
увлеченія искусства своей родины, сколько продолжавшихъ разрабатывать то.
на что указали еще братья Лимбургъ. Лить послѣ того, какъ мы покончимъ
съ послѣдними выраженіями сѣвернаго самобытнаго искусства. мы бу темъ
имѣть основаніе вернуться къ Италіи и разсмотрѣть, что было сдѣлано тамъ
за весь XV вѣкъ, приведшій Италію къ «стилю». къ аб< граыному искусству.
къ созданію системы красоты на основаніи знанія природы Вліяніе Италіи
привело затѣмъ и искусство сѣвера къ болЬе сознательному и рлзсу ючному
пониманію задачъ живописи, къ исканію какой-то «общей ' красоты. отдаливъ
въ то же время нидерландскихъ художниковъ шн
дѣйствительности.
Изъ названныхъ только что мастеровъ голландецъ Босхъ л: г. А нь
старше Герарда Давида, и онъ всѣмъ своимъ сущестз м і’ г і.. с ьп і ь
къ средневѣковью еще болѣе, нежели послѣдній художникъ . Но е/ли мы
сравнимъ его отношеніе къ дѣлу съ отношеніемъ его сасрстнпк- ьь. то шо
окажется все же совершенно особеннымъ — въ одно и то же время напо-
минающимъ миніатюристовъ конца XIV вѣка и предвЬщающимъ II. Брей-
геля и даже .мастеровъ Х\’И вѣка — Остаде или Стэна. Его искусство не го
до странности передовпто, не то архаично. Впрочемъ, вь архаизмъ Босха
не очень «вѣришь»: онъ точно дѣланный. Смѣлость мысли, полегъ фантазіи
мастера такъ изумительны, такого колоссальнаго размаха, что они прямо при-
водятъ въ недоумѣніе: не хочется вѣрить, чтобы эти «бЬсноватыя», по
самому исполненію, картины были произведеніемъ того же времени,
что и усердная, тихая, терпѣливо отдѣланная живопись Давида. Мемлинка.
младшаго Боутса. Мегепса. Между тѣмъ, какъ разъ въ нѣкоторыхъ пріемахъ
пейзажа Босхъ зачастую архаикь. готпкъ. Онъ любить поднимать горизонтъ
подъ самый верхнііі край своихъ композицій, онъ дБластъ иелЬііыя ошпокп
въ перспективѣ, онъ пользуется массой условныхъ схемъ. Но опять-таки вь
техникѣ живописи онъ можетъ быть названъ вполнѣ передовымъ. Пріемъ
его быстрый — д Іа ргітл. одними прозрачными лисснровкамп. какъ Оы аква-
рельными красками по бѣлому грунту; онъ мало заботится о лЬпкЬ. но зато
ищетъ общій тонъ. ІІЬкоторые его пейзажи достойны XXII вЬка по выдержан-
*" НЬрмитііі.іі* югъ рожденія І«осѵі—1150. Ли-
тература о БоехЪ все еще очепъ недостаточна*.
М. «Льслимши: В«*сЬ«, ІдВе. 11*07; К. Лимі.
І‘и 'Уегкс Во$сЬ щ Зрашеп» къ •ЛлйгЬисѣ Л.
И ІкАішаюг’д в» .ЛаЬгЬиеЬ<к.<
XIX. сгр. Э8И стану А. А. Ірубма-
копл иь ЛінилонЬ за І9Н г.. ЛІ X
197
пости гоня, по колориту, по крясотѢ и прозрачности красокъ. И въ связи
съ этимъ находится его чисто - голландскій «атмогфсризмъ». Дали «то дѣй-
ствительно таютъ за слоями воздуха, небо его легкое; прекрасно также
соблюдено всегда отношеніе земли къ небу. А затѣмъ то здѣсь, то тамъ
проглянетъ іп» Босхѣ проникновенное знаніе, природы. Хижина, передъ которой
происходитъ «Поклоненіе волхвовъ» (Мадридъ, Прадо), полна странныхъ пер-
спективныхъ несоотвѣтствій, но тутъ же видишь такое тонкое, «современное»
пониманіе формъ и тоновъ, какого не найти во всемъ искусствѣ того вре-
мени. Нѣжность, съ которой проложены тѣни, изящество, съ которымъ про
рисованы столбы навѣса, жерди, подпирающія дырявую, полусгнившую его
крышу, достойны... Дега (какъ ни странно, а другое имя для сравненія не
приходитъ на умъ).
Списано ли то, что мы видимъ на картинахъ Босха, съ натуры или все
у него сочинено? Очень трудно отвѣтить на такой вопросъ. Все у Босха
убѣдительно и все въ то же время какъ-то «юродствуетъ», если не впадаетъ
даже въ какіе-то «трансы безумія» *7. Чисто-натуралистическіе мотивы у Босха
не рѣдкость. Кромѣ хлѣва перваго плана въ «Поклоненіи волхвовъ», пора-
зителенъ и весь пейзажъ въ фонѣ съ хижиной, притаившейся за рощей,
съ плоскими холмами и зелеными полянами, съ древнимъ каменнымъ мо
стомъ черезъ усаженную деревьями рѣку. Какъ превосходно написана голова
осла, выглядывающая изъ хлѣва, и переданъ бѣгъ коней иродовой стражи,
разыскивающей вдалекѣ Царственнаго Младенца. Восхитителенъ также
чисто-нидерландскій пейзажъ — далекій, зеленый. плоскій, который стелется
за фигурами «Леченія умалишеннаго» (Прадо). Это уже не тѣ милыя,
нѣсколько ребяческія схемы, которыя мы видѣли у Роже и Мемлинка. это уже
не методическое выписываніе отдѣльныхъ мотивовъ, а широкое. чисто-«импрес-
сіонистское» письмо и увѣренное мастерство, которому могли бы позавидовать
въ XVII вѣкѣ Геркулесъ Сегерсъ и самъ Рембрандтъ. Въ этомъ смыслѣ Босхъ
стоитъ ближе и къ вапъ Эмкамъ, нежели къ кому-либо изъ своихъ сверстни-
ковъ. У братьевъ Эйкъ въ фонахъ мы находимъ ту же импрессіонистскую, какъ
бы быструю, упрощенную, торопливую манеру, несомнѣнно основанную на
серьезномъ изученіи дѣйствительности: двухъ — трехъ штриховъ достаточно,
чтобы убѣдительно передать желаемый эффектъ. Можно назвать еще нѣ-
сколько примѣровъ реализма Босха въ пейзажѣ: голландскія дюны, на фонѣ
которыхъ плетется «Блудный сынъ» (собраніе Фигдоръ въ ВѢнѢ), разныя
<’ Вопросъ объ авторствѣ Босха относительно
большого числа приписываемыхъ ему картинъ
представляется очень спорнымъ. По нужно во
исякомь случаѣ отличать копіи отъ варіантовъ
и подражаній. Первыя, за отсутствіемъ ориги-
наловъ. не должны вызывать пренебреженія къ
себѣ, т Ьмь болѣе, что опѢ исполнены превосходно
(и относиіе.іьно многихъ вовсе еще не доказано,
чтобъ онЬ были копіями — вѣдь мы н и чего не
знаемъ о ходѣ развитія мастера). Вторыя сей-
часъ выдаютъ несравненно болѣе слабую фан-
тазію и меньшее живописное мастерство, нежели
оригинальныя картины Босха или хорошія съ нихъ
копіи. Нѣкоторыя изъ этихъ подражаній нисаны
МандеИномъ и Фербэкомъ. Копировали Босха не
мало и въ позднѣйшія времена. Особенной попу-
лярностью пользовалось его искусство въ фана-
тической Пеняніи.
198
/. БосхЪ епнЪ АкенЪ. Искушеніе св. Інтопія. МахрндЪ. Ирало.
подробности сельскаго характера ВЪ -Іѣ кущеніи св. Антоніи . ** (лѵішій
экземпляръ въ Лиссабонѣ -?) разливъ рѣки съ голландскимъ городомъ
вдали іп. «Си. ІоаннЪ Евангелистѣ» (Берлинъ), восхитительный весенній
пейзажъ. достойный Тенирса, который виднѣется за св. Іосифомъ въ кари,
пахъ «Рождество Христово» (Кельнъ и Брюссель). Въ этихъ искреннихъ
тонко прочувствованныхъ пейзажахъ какъ бы просвѣчиваетъ весь бѵдхщііі
расцвѣтъ голландской школы.
Но что сказать о пейзажѣ въ фантастическихъ картинахъ Босха, объ этомъ
садическомъ бредѣ, объ ртомъ кошмарѣ? Можно ли говорить о немъ зд ѣсь,
гдѣ мы разсказываемъ исторію художественнаго «завоеванія природы..? Не
выражаетъ ли онъ самое крайнее презрѣніе къ природѣ? Однако, такъ" это
только на поверхностный взглядъ. Стоитъ углубиться во всю эту «чертовскую
чепуху•>. чтобы въ ней именно найти лучшее доказательство знанія мастеромъ
природы и его любви къ ней. Самое замѣчательное въ этихъ дикихъ фан-
тасмагоріяхъ — это ихъ органическая логичность, какая-то безумная «воз-
можность» всего. Произвола здѣсь очень мало (и этимъ такъ сильно отли-
чаются оригиналы Босха отъ подражаній); всему вѣришь, какъ вѣришь сн\.
потому что сонъ іімѣстъ свою логику, создаетъ свою логику. Въ картинахъ
подражателей Босха — Хейса. Мандейна и другихъ — все кажется лишь «теа-
трально-фееричнымъ»; этимъ вовсе не бездарнымъ художникамъ трудно было
справиться съ чуждыми имъ по существу темами. Получаются «условности >.
«неправдоподобія>. У Босха же все правдоподобно, даже когда онъ громоздить
въ а Раю» какія-то брони, яйца, тарелки и жернова, заставляетъ въ нихъ
селиться птицъ, выводить изъ нихъ хвостатыя растенія, окрашиваетъ все
въ невѣроятные розовые, красные и голубые цвѣта. Ему знакомы многія
экзотическія диковины, привезенныя соотечественниками изъ дальнихъ
странъ: онъ такъ хорошо знаетъ ихъ, что можетъ даже сочинять существа
и формы, имѣющія съ ними большія аналогіи и вполнѣ «убѣдительный»
видъ”. Одинъ фонтанъ въ его «Раю» чего стоить! Этогь безобразно-пре-
лестный бредъ — не то растеніе, не то постройка. Пли еще райскія ворога
въ другомъ варіантѣ. А какое нзумительиоѳ энциклопедическое знаніе обна-
руживается вообще во шѢхъ его чудачествахъ. Сколько, напримѣръ, без-
умной фантазіи, основанной, однако, па любовномъ изученіи жизни при-
роды. сказывается въ его изображеніи паденія ангеловъ (верхняя часть
Изгнанія изъ рая»), въ этихъ фигурахъ, превращающихся на лету въ гад-
кихъ насѣкомыхъ и разсыпающихся на землю, точно рой саранчи! Искусство
Босха цѣлый міръ, и мы должны будемъ къ нему еще вернуться, когда
бх юмъ изучать живопшь «идейную.., иначе говоря выраженіе худож.............;ами
религіозныхъ и философскихъ идеаловъ своего времени.
- - ...... .................... « "• ..
Ха,:г..........................в«.» • ..і...........
2ІЮ
ІоахилЪ ПатѵниуЪ. Св. ІгрпьилЪ вЪ пустымР. Музей Пра^о вЪ Ма/рилТ.
IX.
IIIЕРЬ Брейгель— единственный вполнѣ достойный
преемникъ Босха. Однако, прежде чѣмъ обратиться къ
нему. родившемуся уже послѣ смерти фантаста-мастера
и жившему въ серединѣ XVI вѣка. укажемъ вообще на
характеръ нидерландскаго пейзажа въ первой половинѣ
наступившаго столѣтія. Къ наиболѣе замѣчательному въ
этомъ періодѣ исторіи живописи принадлежитъ самое по-
явленіе отдѣльнаго и е ііза ж на го рода, «чистаго»
"' и а. Художники XV вѣка горячо любили природу, однако же они не
201
рѣшались изображать одну ее въ картинахъ. Подобное дЬла.пиь то.іьы» іи.
тканыхъ шпалерахъ, но тамъ ртп опыты — первыя іарІ55Сгіе& сіе ѵ.гсіигс
носплн чисто-декоративный характеръ. Часто въ шпалерахъ обшіруживаеігя
очень большая красота» но зато тамъ мало чувства жизни, слишкомъ ( иль-
ное выраженіе котораго мЬшало бы декоративному смыслу этихъ сі Ініных ь
хборовъ. Чистые пейзажи, пли же такіе, въ которыхъ человЬческія фигуры
играютъ совершенно второстепенную роль. встрѣчаются также въ < календар-
ныхъ > миніатюрахъ. Самыя изумительныя среди послЬдпихъ — это, какъ мы
ішдЪлн. миніатюры братьевъ Лимбургъ и вапъ Эйкъ (на ряду съ большими
картинами въ пейзажномъ отношеніи особенно цѣнны маленькіе фризы
Туринскаго часослова50). Спустя семьдесятъ-восемьдесятъ лѣтъ послѣ того
мы застаемъ все то же положеніе вещей: въ календаряхъ (напримѣръ, въ
дивныхъ миніатюрахъ Бревіарія Гримами, въ библіотекъ св. Марка въ Вене-
ціи. частью приписанныхъ Давиду ') «чистый» пейзажъ продолжаетъ жить
и даже обогащаться, но въ картинную живопись онъ и за это время не
проникаетъ. Смѣлость посвятить пейзажу цѣлыя картины позволяетъ себѣ,
наконецъ. Іоахимъ Патиниръ изъ .Іппана. родившійся въ І485-мъ и умершій
въ Антверпенѣ въ 1524 году. Дюреръ, познакомившійся съ нимъ во время
своего пребыванія въ Антверпенъ, называетъ его «.хорошимъ лаіідшафтнымь
живописцемъ», и. кажется, это въ первый разъ, что подобная спеціальность
отмѣчается спеціальнымъ же выраженіемъ52.
Смыслъ этого явленія огромный. Онъ станетъ намъ болЪе яснымъ, если
мы обратимъ вниманіе на то. что Патиниръ не отказался огь обязательной
въ то время сюжетности. II онъ почти всюду трактуетъ эпизоды изъ Свя-
щеннаго Писанія, но въ его картинахъ эти эпизоды получаюсь характеръ
какого-то случайнаго «добавленія къ главному», н это главное есть именно
пейзажъ. 5 же въ «Поклоненіи волхвовъ» Босха пейзажъ занимаетъ половину
> Если бы пгЬ фигуры Гентскаго алтаря • уиі.іи •
и оставили - іекорацію пустою, то она не пере-
стала бы быть чудесной цѣлыюіі картиной. То
же самое можно сказать ігь XV вѣкѣ лини, про
картины Боутса. Нельзя, однако, утверждать
подобное относительно пейзажей па картинахъ
Роже, Флемаля, Мемдшікл. Эйы» могли бы пи-
сать чистые пейзажи, т. е. такія картины, въ
которыхъ прелесть пейзажа была бы ихъ схщ-
пм> гі.н>. ИХЪ *>оііраіі.ишіемт>». Для пасъ не пред-
ставляетъ сомнѣнья, что одинъ изъ двухъ братьевъ
написалъ «чистые пейзажи* Туринскаго часослова,
тянущіеся маленькими фризами по низѵ страницъ.
Особенно поразительны здѣсь: дубовый лѣсокъ сп.
торчащей юъ-за холма часовней (па первомъ пла-
мѣ оіиіелыіиьн/, фламандскіе луга со всадниками
и скотомъ на первомъ планѣ, городская улица («со-
ы'рюеипыіі Вермзрь • ), прогулка полъ иііііі нюін и,
наконецъ, рыбная доили среди свѣтящейся рЬкіі.
Вопросъ объ кагорахъ Ьрешіірін I ришініі
(мо«ящаім имя матріарха Венеціи и оі’малаііпі.'іго
ггимь моли і«іеніінкомъ въ І520 году) іо спхь
поръ ю выясненъ. Нѣсколько миніатюръ можно.
іЬи* мимі-льмо. •‘іііі.іті. за произведены Дивны;
но кто же писалъ остальныя, въ которыхъ обна-
руживается цѣлый рядъ различныхъ пріемовъ?
Частью .миніатюры Бревіарія напоминаютъ компо-
зиціи изъ •Тгё» гіеііез Ііеигсз», но это лишь какъ
послѣдствія распространенности извѣстныхъ схемъ.
и Какъ мы увидимъ въ своемъ мѣстѣ, въ
Италіи уже около этого времени, а можетъ быть
и нѣсколькими годами раньше, также появились
'чистые» пейзажи: напримѣръ: пейзажи Пииту-
риккіо въ Ватиканѣ, перспективы интарсій, пер-
спективные вп іы «гуккастена» Альберти. Затѣмъ
ландшафты стали появляться, какъ иллюстраціи,
въ книгахъ географическихъ и историческихъ. Но
опять-таки и итальянскіе пейзажи имѣли харак-
теръ чисто-декоративный пли шутливо-курьезный
(Альберти), а иллюстраціи въ книгахъ — исклю-
чнте.іыіо справочно - топографическій. О {повре-
менно съ ІІаіинііромъ чистый пейзажъ возни-
каетъ въ Германіи вь гравюрахъ Ѵіьтдорфера
и въ альбомныхъ этюдахъ Дюрера. НослЬдніс,
однако, не ііміі.ш тогда <*общестисііпаго« значенія:
онн должны были служить лишь самому мастер)
напоминаніемъ объ ею путешествіяхъ и нодю-
і тоіиітслыіым і. матеріаломъ.
композиціи И все подчинено его тону. У Патпнпра фпгѵры Христа Ко
родицы. Іосифа. св. Литонія теряются среди громадъ сказъ, въ шири
рамъ, и ихъ иногда съ трудомъ выищешь. Какая эволюція въ сферЬ ^ліігив
ныхъ представленій должна была произойти къ тому времени, чтобы ,б и
превратились въ занятныя «картины», предметы молитвы — въ мплтю зХю
ІЬтпниръ именно забавенъ. Настоящей поэзіи природы у него не
найти: можно даже сказать, что ея неизмѣримо больше ѵ художниковъ какъ
бы -презиравшихъ» пейзажъ, даже у Кристуса или у Мемлинка. не говоря
уже о братьяхъ Эйкъ и Гусѣ. Поэзія у ІІатннііра замѣнена романтической
іи&пічностью»; въ немъ уже много «литературнаго кокетничанія <>. чего-то
миловиднаго, поверхностно-изящнаго. Но мастеръ онъ все же большой. По
его картинамъ интересно «гулять >. проникать въ разные ихъ закоулки то
въ тѣнь рощъ. то въ уединеніе скаль странствовать и- вьющимся дорогамъ
мимо деревень, городовъ и замковъ и плыть по теченію блистающихъ рѣкъ.
Въ немъ уже сказывается тотъ «туризмъ», та стрліг ігь п>тешесткіюк
которые затѣмъ развились въ Брейгелѣ и превратились гл • л дальнѣй-
шихъ художниковъ. Паппіиръ «разсказываетъ спои о и «а. кадываегь
ихъ изъ тысячи (часто повторяющихся) подробностей И и гѵгно
скрыть эту склеенность общимъ тономъ, пріятной «.» ; г т-> і,
Тонъ ІІатннііра — сине-зеленый, очень глубокій — о ; і і. ^Ѣло
ему но при надлежитъ ли вполнѣ ему и вся формальная стор іг т» і ••.іи»-
диціи и всѣ эти «подробности»>, которыя онъ складыв.н-ть въ іп цкюе
это еще вопросъ. Очень близкіе по характеру пейзажи встрѣчаю г я > пер-
ваго нидерландскаго •«романистап, у Квентина Метсиса. Такъ. позади фигуръ
антверпенскаго Плача надъ тѣломъ Господнимъ» разстилается вмсхигитель-
ная декорація, Состоящая изъ фантастическаго города, острыхъ скаль и оди-
нокихъ. тянущихся ігь небу деревьевъ; еще красивѣе сказочный мягкій
Гористый пейзажъ съ замкомъ— на створкѣ знаменитаго брюссельскаго алтар-
наго образа, изображающаго «Благовѣщеніе Іоакиму»; точно также совершенно
уже » бргйіглгвгкіи і пейзажъ мы видимъ въ «Распятіи» Лихтенштейнской
іалдереіі. Однако, снова вози и каетъ вопросъ: принадлежитъ ли измышленіе
Этихъ пейзажей .Метсису. или же они являются отраженіемъ итальянскихъ
вліяніи, къ частности — ломбардскихъ? Въ раннемъ произведеніи Метсиса. въ
его «Снятомъ Христофорѣ* (Антверпенъ). пейзажъ еще сильно наіюмніі.іеі ь
Ііоутса и отличается лини» болѣе свободнымъ размЬщсніе.мъ ірадііці<»нт.іѵ ь
составныхъ частей и большимъ разнообразіемъ формъ (такъ. рЬка не з.н ы
влена съ обѣихъ сторонъ скалами, а справа мы видимъ плоскій береі ь, и|м і
вѣщающій пейзажи Даріа кань-деръ Пэра). Но если ВЪ патетической к.іріин »
Брюссельскаго музеи «Семь страданій Маріи» (по мнѣнію Вотерса. это іа кар
тина коюрал написана Метсисммь въ (305 году ) пейзажъ вь правой * т<»|>» п
и напоминаетъ еще скалы Герарда Давида, то въ лѣвой части (сильно іі»»< Ч'*‘
203
/<и»х«.н7/ ІІнтинирЪ. Омдм/6 на пути пЪ ІііичічпЪ. Цуігй ІІ/іч,^, пЪ Мч цт «Л
давшей) обнаруживаются уже вііолнГ) ''ломбардскія» вліянія Впрочемъ. сь
другой стороны, мы не знаемъ (при современномъ состояніи художесі вічіпоіі
хронологіи вопросъ (‘два ли и возможно выяснить), является ли эта самая
"ломбардскаяп схема пейзажа (напримѢръ. пейзажи въ картинахъ «МаЛоппс
аих Косіктч» и въ портретѣ «Джоконды» Леонардо) дЬіісівиголыіо произведу
ніемъ ІІіаліп и не отражается ли въ ней, наоборотъ, нидерландское вліяніе51.
Рядомъ съ Паінііпромъ слѣдуетъ уиомянуіь пейзажи въ фонахъ картинъ
Изенбраніа и творчество уроженца Ііувинь. Гсндрикя метъ-дс Ьлесч, (родился
около 14К5-го пли же въ 1500 году), Къ сожалѣнію, однако, первый изъ
Этихъ художниковъ лицо полу миѳическое, созданное современной уравнитель
ной криіикои а второй'1 это собирательное имя для картинъ весьма мно
Нимь <киж)іь, что это Альпы и что Л.іыіь
НЬ Ьі'П.ІМІ ііЪть. Но именно ОІІІ іунныі* 111*11-
змжн Винчи іюінг не і рани гы Алыіь, а скоріи*
Л.-.І1І / ІКОНІ.ІИ формаціи. 'ю.іЬг ХІІ|НІКГГрІІЫІІ I ІИ
іоиліоіі Ьгіі.нп Ві. ѵікчіыіігнпомт. ни ііі і Іі ми*
гкмлы іінЬіоріі $ліг іі ь іііірііпьи і. Ьо\ іга и Мі-м-
лнп .і и и» і. иы іііыіімь ни гамомъ іЬ.ііі іи> окрс-
> ню» ни ь ,1.іііі;ны. .Ііоттижл іі Нпміорл. 5 Мет-
<ІО.< і|іор»іы НЖЬ ІЮ4Ѵ‘ІІІІОІ I. ПЫЬКО ІІО ІІ.ІІІІІІ рІІ.ѵ
МІИ'Ь, Ьо.ІІ.ІІІѴІО фиіГІІП ІИЧІІОІ II., Іірі-Пр.ііц.ііиіги
Ы.Г& .іМО.ІОІІІ. • Ъ ІНІТѴрІ.І ІІІ. «111.1111 •ІНЧІЧ-ЬОІ* цЬ.іог.
ііііст)пает'і. иреміі, коі ы зкопі/і іш<-толы.о прочно
у< ііогііы, настолько и11и і.і11і.і. что художники
моі \ і і. ііл<-цоріг.і;ип.ги пмп г і. гііііі-ріііічііниі смо-
бодоіі. Ві. некуег ііііі Ни п*р.і;ниоііі. и<> піоригг« м
стиль и его игнзбЬжноо елѣістиіе — аиртрі.ѵ
пость.
'• Есть и Ьііоторі.іл осііоііапіа полагмть, что
ІІЛІЧ’ Ь НрІИОДІГГОІІ ІІЛГИИІІІІІІКОМ I* ІІЛТНІІІІрХ и что
1*10 ши голіірч* МНИ Гн.і ііі тоже ІІ.ггіиіирі.. про
.іііііщі* «Ьлесьа бі.ію «*мѵ илю. кань утаержы
ІОТЬ. .111 гіідую при ІІІ IIЬ ІІОЛІІГ.'ІГЬ,
204
пепеленной группы художниковъ очень близкихъ между собою по характеру
ихъ живописи. Нельзя при этомъ особенно полагаться на изображеніе совы
(оо-итальянски — аѵѵ’Ла: такъ назывался Блесъ въ Италіи), которое якобы
встрѣчается всюду ™ картонахъ мастера. служа ему чѣмъ то вродѣ под-
писи, такъ какъ та же подроьность встрѣчается п на картинахъ, несомнѣнно
кисти его не принадлежащихъ. Благоразумнѣе поэтому, покамѣстъ вопросъ
ЭТОТЪ не изслѣдованъ. говорить вообще о «романтическомъ нидерландскомъ
пейзажѣ» первой половины XVI вѣка, не углубляясь въ болѣе подробную
хл|мктѵригтику. Многое въ этомъ коллективномъ творчествѣ принадлежитъ
дѣінтвігтѵльп»» Пжтмниру и Блесѵ. однако, не мало придется приписать и
совершенно забытымъ нынѣ мастерамъ: Кейнухе (Кеуікхх* *Ье). Матмнсу Коку
Дирку Вгдлерту. Гаггельп вапъ Гельминту и другимъ.
Самому Блесу. между прочимъ. принадлежитъ рядъ рисованныхъ впдоігъ
Рима и Нелппли. и это вполнѣ полтверждаегъ прг іположеніе. что он ь посѣтилъ
Италію Къ серединѣ вѣка поѣздка въ Италію ггаиовііп я уже обычаемъ среди
нидерландскихъ художниковъ, но замѣчательно при этомъ что пейзажи п\ъ
Сохраняютъ схему. встрѣченную нами у Квеігтопа Метгіи-.і Ѣдка ли посѣтив-
шаго Италію) и въ общемъ представляющую собой різр- ' іаі и і ‘н .щ»?я-
іпю формулу національнаго . бельгійскаго пейзажа. лишь съ нелначніе.іьн »й
примѣсью итальянизма **. II пейзажи Питера Брейгеля тѣ же іччлу іці.-.иігчные.
вн«кві» одухотворенные, превращенные въ цѣлыі міръ, націоналыіо-
бельпйскіе пейзажи Боутса я Давида Воспоминанія о его перевалѣ черезъ
(лысы встрѣчаются лишь какъ исключенія или же въ далекихъ фонахъ его
картинъ и гравюръ Весь же первый л средній планъ, весь пгтояъ у Ьремгѵл.
такъ же. какъ у его предшественниковъ, нидерландскій, родной
В<« всеіі разбираемой группѣ картинъ первыя роли •нвеіены іереььямъ
скаламъ и небу. Общій же ихъ характеръ — панорамическій и. какъ уже
указано. скорій? фантастическій. Деревья изображаются съ темно зеленой,
шыдіющгй въ синее, листвой, они стоятъ отдѣльными пышными экземпля-
рами пли цѣлыми рощами (превосходный примѣръ послѣдняго въ картинѣ
Іілтимяра собранія Г V Забѣльскон «Бѣгство вь Египетъ*) (лмыіі родъ
растительности часто трудно опредѣлити и въ этомъ сказывается одинъ изъ
* В«<*ыг —>прпг% «Л* пА«ЪяЪ Ыяшѵа
• •<<*«> «ЧТМЪ ЭД)*І4ІГѴ Пгѵ^миЬмпо.
очм. ммгммж «бмЬагъ. • О* одимгт«ь
мвѵгѵшчмяіг. Дл пгргжѵгмЫ «ал п лпгкл-
п»*№гам*«мсІегу>ъ «аотѵгсліижшгравмф*4 Мап-
Ѵ*ям • гп* виі.пі «ы жъ г»^«> и*«'р« і* «ы мпеѵъ.
•жж* ѵгжежлвіаіг «гдгмтѵ рйаѵгаііа
Въ Нг«№магап.к>>чъ жорплгжгтяЬ
•г* шли» гь ІЪпдп«а. оцртхгтжмжжлм тѵги клк*
•ы Жіік4*я1г- ••н>4амиж'йі іиѵми (грцміпаа
Мміммі жмммт Оіаѵги г»«хс«. ом&иммеі»
Ьовг»> •» гж •*>»«* жж«ъ-ж*рж КгДвгаъ
• і кмъапаь 4л«імм(мггъ шж
«’П* мжгучмайі ежѵ }^г*жжмвѵ і<*жс-
гтжгіімлго «бргмыаіа: іф« »*>рЬ Кісриго > р-
Ьни. кіпхбокѵ-о-бмк* г* Мслоццо и Фѵрли. П.ггро
хя •І»р4Пчгсия <'!«••’»* Вжфсмж. рг-'’Ѵ»ег*
НМк> 1>ігтею<. Вь мчж-11 X ' « ’ •* ІІж хс
лиім ііср^слжетгж мглчочкмй Яват» «• Ьжр-
6«} а пгргмаѵла'Ш11* мі»Ь«* мантръ *
е*и**й МММ роімиы. о»* • ооѵ жж г»о» ••‘»<реи-
илвІ*рк<м* гИ.им6ст»о»ліъ мсреиесепт» гтаіълп
г«м«ж чгрѵ-ъ »> •ітражикж"* •свъгггеи.Іл ►чР‘
рсѵігѵъ ѵь Некрламмъж Г*6с®чргмаъ гв** <
ІІѵаліга етшмявятса еще ыиВт
Паігсмаят. • Нгжатж йллшдж Нѵж»-
бжала вж то •• ви’ѵ
паичнѵ цЪ*ап> — .имщг«»'4 Рммг®»в ІІ«птр«ж-
признаковъ поворота къ «стилю» (а иногда даже къ манерности). Деревья
на первомъ планѣ нерѣдко уходятъ кронами за верхній край рамы (первымъ
примѣромъ такого пріема является, какъ мы видѣли, «Крещеніе»» Дави.і.а въ
Брюгге). Если картина крупныхъ размѣровъ, то стволы ни первомъ п.іані»
разработаны подробно60, тщательно передана круглость ихъ, блескъ коры,
структура развѣтвленія (подобное дерево на картинѣ «Мученія св. Еванге
листа Іоанна» Метсиса). Въ даляхъ деревья пріобрѣтаютъ видъ круглыхъ,
отливающихъ въ одну сторону шапокъ. Произведенія, считающіяся «ранними
Блссампо. отличаются болѣе острой «разб.іиковкой» листвы и глухимъ тем-
нымъ тономъ тѣневыхъ ея частей. На подобныхъ картинахъ встрЬчаюгся
отдѣльныя деревья, перерѣзающія самую середину композиція пли стоящія
рѣзкой кулисой у края (примѣръ послѣдняго — въ прекрасной картпнЬ
собранія Н. К. Рериха; здѣсь Блесъ очень близокъ къ Патіінпру). Встрѣ-
чается также (напримѣръ, въ берлинскомъ портретѣ, приписанномъ, на осно-
ваніи присутствія «совы», Блесу) манерно-ажурная техника листвы, которая
станетъ типичной для мастеровъ начала XVII вѣка: братьевъ вапъ-де
Вельдс и .карта вапъ-деръ Нура. Общій тонъ картинъ въ «группѣ Патп-
впра» болѣе сѣро-зеленый, съ синими и серебристыми тонами, въ «группѣ
Б.іеса» - болѣе теплыіі коричневый и оливковый (отличнымъ и эффект-
нымъ мастеромъ во второй группѣ является Гассельтъ). Въ вычурности, съ
которой художники трактуютъ скалы, чувствуется желаніе перещеголять
другъ друга виртуознымъ пользованіемъ заученныхъ формъ. Важной особен-
ностью этой школы пейзажистовъ является красивое широкое письмо обла
ковъ, причемъ, наконецъ, появляются и тѣни отъ нихъ на землѣ57.
Прекрасными примѣрами всего сказаннаго являются пейзажи въ трехъ
картинахъ Патинира: въ «Крещеніи», «Святомъ Іеронимѣ» и «Искушеніи
св. Антонія» (первая картина въ ВѢнѢ, двѣ послѣднія — въ Мадридѣ)58.
Особенно въ «Искушеніи св. Антонія» фонъ поражаетъ своей правдивостью и
достоинъ лучшихъ позднѣйшихъ «интимныхъ панорамъ» гарлемской школы
1640-хъ — 50-хъ годовъ. Весь вычурный элементъ (скалы) здѣсь отодвинусь
въ сторону и представляетъ какъ бы отдѣльную кулису, по-своему красивую,
но, въ сущности, лишнюю. Относительный примитивизмъ сказывается больше
всего въ значительности пространства, отведеннаго первому и среднему
плану - остатокъ пріема «нагроможденія» средневѣковыхъ миніатюръ, имѣв-
шаго цѣлью передавать удаленіе.
м Въ этой передачъ структуры, организма
дерева опять сказывается близость къ леонар-
дсс.кому искусству Ломбардіи. Надо все же за-
мѣтить, что работы нидерландцевъ никогда не
производятъ виечатлЬиія тоіі цѣльности. тоіі со-
лна-н дыкн гк. *юіі ноли, основанныхъ на глубокомъ
знаніи, > огорыя сказываются въ картинахъ Лео-
нардо и нѣкоторыхъ его послѣдователей. Нсоб-
мміімо ііиьке обраянть вниминіе на то, что бо-
таническіе этюды Леонардо относятся къ годамъ
дѣтства Патинира, да и Метсисъ былъ на че-
тырнадцать лѣтъ моложе Леонардо.
м Подобная частичная затемиеипость далей»
мотивированная надвинувшимися тучами, наблю-
дается уже въ «Распятіи» Давила (Берлинъ).
м У’ насъ въ Петербургѣ хорошіе образцы
школы Патинира можно найти также въ собраніи
графа А. А. Голенищева-Кутузова.
206
<і і члі'ніні > (і.иіііі <рн'і чи .н'інмолѵі
цѵ<|> «о •гіі.хЬнГ 'П'» •«" ...иѵнинчі ч ч.иніілні
•іхіи.Ннііпі (!)••'• чн і,Иіо»|» оічпні іігіііі чп.іы» оі
клюнм.іріі ігічкіпх.і ( юиіинііѵи іннііиічі) Ніи
.ПЖѴ.'Ч" НІІІІ ЛЛ'ИІм ЧІИІІГ ЧІІИІОЧІИ ЧН.ІІ\<| ІЧК
.,ц....I II ’ЧІ ЛІПЧЧІ \ IІЧІ НІЧННЧІ ІІІЧІІ 41 VII ІІІ.ІИО,(
-НІИ.ІЖОКН ЧП.ІІІІП<|И*ІІ И» ЧИ 111)11 ЧіЛ й) »мн|
ЧМНІ .11 ....ІІО. II ................
111)0 Ѵ*«*Ѵ>|ЫИ «|» НІЮ ЧМ Ч1ѴЧ ЧИР» 0|| ,.мг>|
►ИПІѴІѴ ИѴІ.ич I 1-1......... II .|| ........... (
ЧІ,И>Ч <| 1 *»І|О<І|| <| I I II. <|.ці . || . ( ,( ,1( ,
•А»>|^ чи и • оіѵмлюкоіі, огни 'КМОнПНэ чц ,
•іГкюііііоніі.ч' ііічн.юіЧіі чн.кікІ^ чкок ііііц іпѵіпнііок ітгіі\ііі)<нг пічітіі
•ігі*іІ(Н*н •і.иііііі.»| и।»іі.»і<|і.х»іпі іпчііашн ‘іі.чііігі'ч шчігиІя и і<і(І<н)иі* лічннгм<|і
<| I Н.)Н>ІІ.Ч|<|ІІ І,МІ .ІМ’ \ ‘Ч ІІІ| МІІІІІИІІ ІІІ.НІ д’ Ч 1\ И ІИ»1111« »< ІІ4111 •ММІЧИІ.МІИІ.Н
ОІ.ІІІІІ ІМ..ЩК КІЧІІГІІІІ Ч.11<г<| 14 Ч ГІ.,І,І Ч ІІ<> оі ІІ Ч І\<| I мои 1)1 <<|О.ІО ОІОІІ,) ч.шііи
Ч ІІО Ч »і!ІП!іі.ПІ ч и II ОН *ЧІ.)І|ІѴ ЧЛІЧІКІОП ч.ѵ!н ОНГо Ч.І ІІ.’І'.Н I ІЧІІІІІП \І\.» НЛІНОІІІІШ
ІІОІІО.ІІЧІІ ІІИІОІ.ПІ Ч }| 'І-Ч<|11 |Д\ ПЛ(* ГІІІ <11.41 Ч ЧIIIIІЮГМОІІ ПІЧНЧГ(|П
•НІЧНІІІ.ІІ\1.»<.)ІІ ІІОІІѴІ ‘ОІ.Г<(| Ч.МІ.'.’І ,ОМЧГО.Ч.Н|І| ?Ы..>ІІГІ.*.НІ «ІІІЧІ.ІПІІ ІІІЧІКІ.ІІІ
Ч НО ІІПІІ.).)<!!.III ІІКІОІ.НІ І.чК.ІІіф І(І.ЧІЧГ.)І І’ІІ<| КІ.ЧГ Ч П<),)НІ(/ «I I!.).).».П\,і | Ч ІН*н Ч ні.іГ
І"*Ч,,,ІК н .. *ь>имЧ’ іікон.кііі о.юл* члі.*гііі.*г<І.>гіі|| «ін чміпіж<пч\
ІІІЧІКН.Ч.НІ .М|Г<Н)ІІІ!ІІ :ч\ІІ.І<(ІГ І.ЧІІ* ІІІГІМЦ ЭІНИІГІІ Ч.ЮІІ.**|*ІМІ ІО (Иргг > ОПЧГ.ІІ ІІІІНІЧІ і
И ЛгПІГІ ілр) Ч.іііі.інЦ? Ч.(І.».І.Н|| 'ІЧГіІІ.ЧЧІлГіІЦ .НЧІІ.Ч'ОІ Ч.Н ІІ ИІІІІПІІІГЛ «.ИІ.ІІІ
Ч П.П ІІѴГП'I Ч!‘Н|ІІ |ДУ ІЧІІІІІІОГОІ1 НОшЬп Ч.ІІЛМІ.’ІѴ Ч.ІІІІІ О |{.>1.04 )0 Ч ІѴНІІ.Ні.Ц
і кич.) о.іч іпчкіні іі ч і\іі.ч.)«н>іііп.*і\о<1 ч.і\іііТі()О ч.кіч.і.<поі1іии\ні оіііілпкі.ню*|
'* Ні/оіѴѴі/і ЧШШЛІѴііф
мертвоіі натуры. Безподобно плписаны имъ ветчина. хлѣбъ. стаканы и
кружка на стилѣ вѣнской «Пирушки» (1550 г), достойны «молодого'» Велас-
кеса огурцы, капуста, горшокъ со сметаной въ брюссельской «Кухаркѣ» и
не менѣе превосходны утки, бочки въ будапештскомъ «Рыбакѣ» (1561 г),
овощи и фрукты на картинахъ въ собраніяхъ П. В. Деларова и П. II. Семе-
нова Тннь-І Панскаго.
Эртсенъ. пожалуй, нѣсколько скучный, безжизненный .художникъ, но онъ
то. что французы обозначаютъ словами «Ггс$ реіпіге», и въ этомъ отношеніи
онъ истинный родоначальникъ голландскаго жанра. Не сюжетъ играетъ роль
въ его картинахъ. а наслажденіе живописна передавать на плоскости
пластичность, характеръ и «вещество» разнообразныхъ предметовъ. Про-
стѣйшія вещи получаютъ у него жизненность и какую-то необъяснимую
способность нравиться; ихъ хочется трогать, гладить; плоды и явства воз-
буждаютъ аппетитъ. Разумѣется, и въ этомъ Питеръ Эртсенъ имѣетъ рядъ
конку ррентовъ - предшественниковъ, восходящихъ къ дивному «натюръ -мор-
тисту» Яну ванъ Эйкъ. но во всякомъ случаѣ его личной заслугой является
созданіе «мужицкой», болѣе простой и близкой къ дѣйствительности «мертвой
натуры», и въ этомъ отношеніи ему весьма многимъ обязанъ одинъ изъ вели-
чайшихъ художниковъ исторіи — Питеръ Бреіігель-Старшііі — «мужицкій»
Иными словами приходится характеризовать Лукаса Лейденскаго61. II онъ.
какъ человѣкъ, охваченный новыми свободными вѣяніями, былъ «преданъ»
натурѣ, и онъ писалъ красивыя картины звучныхъ, яркихъ красокъ, но въ
общемъ онъ все же не столько живописецъ, сколько графикъ, и не столько
натуралистъ, сколько стилистъ. Во многомъ онъ уже «ренессансный» мастеръ,
старающійся быть прежде всего изящнымъ, тонкимъ, остроумнымъ. Много
общаго между его творчествомъ и творчествомъ Дюрера, которому Лукасъ
въ гравюрахъ прямо подражалъ. По если у перваго всюду сквозптъ рѣзкое,
прямодушное, чисто - мужественное начало и несокрушимое здоровье, то въ
творчествѣ Лукаса Лейденскаго есть что-то измельченное, изнѣженное, вычур-
ное и болѣзненное. Это искусство высокодаровитаго, скороспѣлаго художника,
попавшаго въ межвременье, въ переходный періодъ культуры, и обреченнаго
на годы томительнаго недуга и на раннюю смерть (онъ умеръ въ 1533 году —
тридцати девяти лѣтъ).
Въ смыслѣ пейзажа Лукасъ Лейденскій является, съ одной стороны, про-
должателемъ реалистическаго пейзажа въ духѣ Дюрера съ другой — онъ уже
и въ этой области ренессансный стилистъ. Во всей же архитектурной части
своихъ «декорацій» онъ даже совершенный приверженецъ ренессанса. Нельзя
с0 Иастоицшм ъ преемникомъ Эртсеиа является
іпі'ііцншіі;і, ею Іоахимъ Ьіокеларь, о которомъ
подробнЪ» мы будемъ г опори и, позже.
•’ Си. -«Ъисал ѵ. Іл-уііеп. Ѵсглеи.Ьлі.-ч зеіпегКир-
б гііі'-.Іи Киіііегиіцрш иш1 ІІоіхзсІшіііе», ЛашЬигд,
208
1888; \Ѵ. Еѵгапі. «Ьа ѵіс еі Гоеиѵге (1е Ьиса.< <!е
ЬемІепѵ, ВгихеПе.*:, 1884. — БолЪе иодробао о Лу-
касЪ, какъ и вообще обо всЪхъ примыкающихъ
къ нему художникахъ, мы будемъ говорить вь
другихъ отдѣлахъ нашего труда.
сказать, чтобъ онъ подарилъ исторію искусства новыми открытіями Н
все, за что онъ лишь брался, онъ наложилъ особый отпечатогь чрезвычайной
подвижности, почти даже какой-то «вертлявой» суетливости и легкой пег <
красочности. Такъ и въ пейзажѣ онъ идетъ по стопамъ и Метсиса. и Босха
онъ соединяетъ идеалистическія схемы (совершенно во вкусѣ Леонарш
исполненъ въ своей расплывчатости горный пейзажъ въ фонѣ эрмитажнаго
«Исцѣленія слѣпого») съ чисто-реалистическими мотивами и всему при іа отъ
ту нервную живость, тотъ характеръ быстрой импровизаціи (при большой
изощренности техники), которыя и составляютъ самую суть его творчества
Онъ хотя бы потому болѣе ренессансный, нежели готическій, художникъ.
что главное для него не поэзія содержанія, а блескъ формы.
Между Питеромъ Эртсеномъ и Лукасомъ Лейденскимъ Гемессенъ зани-
маетъ среднее положеніе. Поскольку онъ стремится изобразить народнмо
жизнь —то въ видѣ сложныхъ сценъ, разыгрываемыхъ сотнями фпгурокъ въ
широко-раскинувшихся декораціяхъ Ч то въ видѣ бытовыхъ картинъ, съ
персонажами въ натуральную величину, онъ стоитъ ближе всею къ Эртсент
и къ его ученику Бюкелару. Поскольку Гемессенъ старается отдѣлать»-я отъ
нидерландской грубости, старается быть изящнымъ и круглымъ въ позахъ
и жестахъ, экспрессивнымъ въ типахъ, онъ подходитъ къ Лукас;. а также
къ романистамъ. Бреіігеля Мужицкаго онъ предвѣщаетъ главный . . .мь
помянутыми сценами въ сложныхъ пейзажахъ (< Насыщеніе пяти тысячъ —въ
Брауншвейгѣ. «Се Человѣкъ» — въ Амстердамѣ. «Несеніе Креста —въ Вѣн-
ской Академіи и въ ЛуврѢ. «Входъ Господень въ Іерусалимъ’ — въ ПІптт-
гардтѣ). Эти пейзажи (то скалистыя пустыни, то рощи, то городскія улицы)
отличаются отъ пейзажей Патинира, Блеса п имъ подобныхъ тѣмъ, что
они несравненно болЬе просты и правдивы. НБкоторыми изъ нихъ почти
цѣликомъ и могъ воспользоваться Брейгель, придавъ, однако, формуламъ
предшественника несравненно большую жизненность".
і-
и Мы совершенно согласны съ ііовЬіішииъ
отождествдеоіемъ «брауншвейгскаго млцограм-
мпста* сь Гемессеіюмъ к съ тЬмъ. что въ помя-
нутыхъ сложныхъ пейзажныхъ сценахъ сл Вдуетъ
ьміЬть раннія произведенія мастера. См. книгу
Теііх. ОгаеГе, -Лад оипііег» ѵап Нешейѵп». Ьсіпие.
1009.
63 Не сдЪдусть ли ставить вь связь загадоч-
п\ю картиіп - три и г іі ѵі. І'асихтіе въ собраніи
графини Іі. В. ІІІ упндивоіі съ творчествомъ Ге-
мессена? УІы найдемъ цѣлый рядъ чертъ, общихъ
зТѵы\ капитальному произведши ін> и картпцамь
съ небольшими фигурами пндррлаидсБаги мастера.
Всиимнимъ. что дочь I емессена_ Катарина і пор-
третъ которой находился въ собраніи А- Н- Со-
мова была художницей и окончила сп'”° зьи^
въ Испаніи; на Шуваловской же картинъ радъ
типовъ и костюмовъ напоминаетъ испанскіе-
Существуетъ даже предположеніе, что самъ ста
пикъ Гемессенъ умеръ не въ ГэрлемЬ. а
до валъ за дочерью па югъ. Однако .лу чша
триптиха —романтпчесьііі псіізажъ. состочщ
причудливыхъ скалъ и сложныхъ г
слишкомъ хорошъ для Іемессена. - т<»- '
иііЬино. одинъ изъ самыхъ колоритныхъ піозл
нидерландской школы ХУ’І вВка.
209
//. Брейісль-Старшій. НейзажЪ изЪ серіи „Маленькихъ брабанпіскихЪ и ка.нпинскихЪ пейзажей", из.іанной
вЪ 1561 іоду.
РЕЙГЕЛЬ обязанъ Эртсену, Лукасу п Гемессену, онъ обя-
занъ Патііниру и его шко.іЪ, онъ былъ ученикомъ одного
изъ образованнінішихъ художниковъ того времени. Нигера
ванъ Эльста Кока в|, и больше всего Брейгель обязанъ
Босху, котораго онъ могъ изучить во вс'Ьхъ подробностяхъ,
передавая въ гравюрахъ его картины. Такимъ образомъ,
Брейгель является какъ бы «нрофптеромъ» и эклектикомъ
Однако, подобно другому профитеру и эклектику- Рафаэлю, онъ все же
больше всего обязанъ самому себЪ, удивительной своей чуткости, широкой
пламенной фантазіи, любовному вниманію къ нриродЪ и восхитительному
дару красокъ. Въ его твореніи средневѣковое нидерландское готическое"
Ріеісг <’оск (Соі.'ск) былъ іп. Италіи, прожилъ
юлъ »ъ Турціи, перемелъ и издалъ радъ книгі.
по архитектуръ и составилъ курсъ перспективы.
Въ Эрмитажъ ниЬютсп сго рисунки уы ыпр
210
II. Брейіелъ-Стпршій. ПейзажЪ изЪ серіи, изданной вЪ 1561 іоду.
искусство, такъ и не дошедшее до кульминаціоннаго пункта въ религіоз-
ной живописи и въ изображеніи быта, достигло его въ пейзажѣ. Все
остальное въ этой области какъ будто для того только и существовало, что-
бы подготовить расцвѣтъ Брейгеля, этого изумительнаго мастера и чуднаго
поэта. Какъ готическая архитектура находитъ предѣльную полноту, цѣльность
и великолѣпіе въ соборахъ сѣвера Франціи и Англіи, такъ точно и готи-
ческій сѣверный пейзажъ достигаетъ своей предѣльной полноты, цѣльности
и великолѣпія въ картинахъ и гравюрахъ Брейгеля<й. Твореніе Брейгеля
микрокосмъ, цѣлый міръ, выросшій на почвѣ средневѣковой мистики и
Сказочности. Не устаешь обозрѣвать этотъ міръ и радоваться все новымъ и
новымъ открытіямъ въ немъ. Брейгелемъ перебраны сотни мотивовъ, начиная
отъ простѣйшихъ и кончая самыми сложными; имъ изображены, каждый
разъ съ особой точки зрѣнія, всѣ часы дня, всѣ времена года. И все это
полно духа средневѣковой авантюры, настроенія рвущейся на просторъ души.
все это глубоко-личное и потому самому совершенно христіанское но духу
искусство.
Мы. правда, не знаемъ но - настоящему, какимъ-былъ эллинистическій,
«языческій» пеіізажъ. Но, по всѣмъ признакамъ, онъ не былъ такимъ жиз-
неннымъ и одухотвореннымъ, какъ пеіізажъ Бреіігеля. Изъ сохранившихся
памятниковъ классической древности явствуетъ, что природа служила тамъ
художникамъ декораціей. «фономъ». Маленькіе помпейскіе пейзажи, такіе
виртуозные и пустые, въ общихъ чертахъ несомнѣнно передаютъ самый
духъ инііРіііаго пейзажа. Византіи, затѣмъ, совершенно не удалось выразить
Любопыуіш отмЬтнті. ігь II. ЬреіігелЪ, въ ры въ Нидерландахъ, опредЬлснное пристрастіе
лтомъ )*н пиі Ь інн-а.іитсліі античной архитевту- къ готикЬ— рѣдкое уже въ то вроші пиленіе.
211
обновленной христіанствомъ души ві. псйзажЬ. Она возвратилась къ міро-
пониманію древнихъ ассиріянъ и персовъ: изъ веселой игры эллиновъ
<»пя сд Клала кошмарный ритуалъ азіатскихъ деспотіи. Пейзажъ у нея почти
исчезъ или же окончательно превратился въ узоръ, въ коверъ, иногда даже
въ іероглифъ. Напротивъ того, западная Европа создала готику, она дала
св. Франциска Ассизскаго, она же создала и пейзажъ, который слЬдусть
считать такимъ же нагляднымъ, какъ и готическая архитектура, выраженіемъ
обновленнаго культа природы, не нуждавшагося болѣе въ наивныхъ персонифи
каціяхъ, но вылившагося въ восторженномъ изученіи всего видимаго, всего
Божьяго творенія.
Особенностью Брейгеля является его широта, свобода и полная искрен-
ность60. Это художникъ очень благородной, очень «красивой’) души, уми-
ленной и восторженной, знающей и зло. и добро, принимающей первое, какъ
неизбѣжное, и благословляющей второе по личному влеченію къ нему. II
Брейгель является наслѣдникомъ братьевъ Лимбургъ и ванъ Эйкъ. но робость,
ошибки, «провалы» ихъ ему неизвѣстны. Онъ совершенно свободно распоря-
жается огромнымъ достояніемъ, накопленнымъ художественными предками.
Онъ пишетъ широко, быстро, просто. Все у него какъ-то сразу становится
туда именно, куда нужно; онъ умѣетъ передать какъ мелочный міръ подъ
ногами, такъ и громады полей, горъ, небесъ. Безбрежно раскидывается
у него горизонтъ, но онъ умѣетъ также съ одинаковой убѣдительностью
передать и уютную прелесть тѣсныхъ задворковъ. II вотъ благородство
его сказывается въ томъ, что онъ при всеіі своей колоссальной виртуозности
совершенно чуждъ манерпзма. Школа Патинпра, быть можетъ, натолкнула
Бреіігеля на это «витаніе въ пространствѣ», на «авантюрный», сказочный
характеръ цѣлаго его картинъ; но ему невѣдомы скучные дефекты, въ
которые впадали всѢ брабантцы первой половины XVI вѣка: манерность и
безжизненное повтореніе формулъ. Каждое произведеніе его имѣетъ свою
жизнь; будь то гравюра или большая картина со священнымъ сюжетомъ,
оно всегда задумано съ особымъ, соотвѢтству ющпмъ данному случаю, настрое-
ніемъ и всегда исполнено въ трепетѣ. Скуки нѣтъ въ твореніи Бреіігеля,
тогда какъ ее можно найти даже у Роже, у Боутса, у Давида. У него нѣтъ
мертвыхъ, пустыхъ мѣстъ: все живетъ у него и все нужно.
Одно лишь поражаетъ въ этомъ особомъ мірѣ — отсутствіе солнца.
Выше, было сказано, что Брейгелемъ были перебраны всѢ часы дня. всѢ вре-
Совершенно «соврсменнан» искренность ска-
зывается іи. рядіі чарующихъ деревенскихъ пей-
зажей— какъ будто непосредственныхъ этюдовъ
<ъ натуры. Лучшіе среди ин\ъ (кромЪ гранюръ)
ш і рЪчаютг.я па картинах ъ «С.іЬиыс» Неаполитап-
скаіо музеи. «Опустошитель ги'Ьздъ» («Г)ег Ѵо-
1?еі<НеЬ». ВЬіккііі музей) и «Пастухъ. убѣгающій
отъ полка• (собственность г-на Джона Джонсона
іи. Филадельфіи), Въ нослЬдней картинЬ потря-
сающее впечатленіе производитъ широкая, вся
промокшая подъ дождями, исполосованная коле-
ями, пустынная дорога, идущая отъ перваго плана
но безконечной ровной долинЪ къ фон\ ЗдЬсг.
Ьреіігель предвѣщаетъ не только рса.іистпческііі
пейзажъ голландцевъ XVII нЪка. но и спина іи
чески-трагическій пейзажъ одною изъ ііе.иіч.пі-
іііи.хъ художниковъ XIX вѣка—/Каи ь-«Іч»ан.*л
Мплде.
212
II. І>рейіель-Стлршііі. ПсйаажЬ «аЪ серіи, иадпнной вЪ /550 іоду.
мена года. Почему же не найти у него солнечнаго свѣта, яркаго и радующаго?
Одиноко стоить въ его твореніи замѣчательный пейзажъ съ висѣлицей. на
которой сидитъ сорока (картина эта была завѣщана женѣ .художника, нынѣ она
находится въ Дармштадтѣ). Здѣсь переданъ солнечный эффектъ,— но какъ
печально, какъ \ ныло! Дали расплываются въ туманныхъ испареніяхъ — быть
грозѣ. Точно нехотя, передъ тѢмь, чтобъ надолго укутаться облаками, солнце
оглядываетъ земную поверхность, скользитъ но горамъ, по бургадамъ, по
полямъ, ііо макушкамъ деревьевъ, бросаетъ мутныя тѣни отъ уродливаго
орудія человѣческой злобы, стоящаго на первомъ планѣ*17. При этомъ Брей-
гель въ существѣ своемъ не меланхоликъ и не пессимистъ. Въ немъ чув-
ствуется глубокая вѣра. онъ съ сыновней нѣжностью любитъ Бога, зара-
зительно \мѣстъ передавать и простое житейское веселье: крестьянскія
свадьбы и дѣтскія игры \
Еще разъ солнце, палящее* знойное, окаіі-
илелное сіяніемъ, появляется на гравіорЬ Нигера
вані.-деръ Ген.нчіа съ рнс) ика (іі.ііі съ картины?)
Ьреніеля. няображаи'щен жатву (лЬто — аеіп.ч). Од-
нако, ліГн'і. панрнніпііаеі ея сммкЬиіе; не является
ли .-по Солнце придаткомъ гравера? Но живопис-
ныхъ варіантахъ тоіі же темы, приписываемыхъ
II. Ьреііге.ио-Млалиісмѵ н Лпе.по Гримеру, солнце
не встрѣчается. Во всякомъ случаѣ, и здѣсь
солнце не радостное* а скорѣе грозное.
м К. вапъ Маклеръ ря.'ісказываст о, **то П Г»р«?н-
гель въ ибществЪ купца •І’рапкерга часто иосЬ-
214
II. БреЦиль-Старшіі. Осень. >Л п-й «Ь И’ііЬ
II. Прейісм-Старшій. Городскія ворота. ПсйзамсЪ нзЪ серіи, изданной пЪ 1561 юлу.
Надо сказать, что солнца художники просто какъ-то не замѣчали, быть
можетъ считая его чѣмъ-то слишкомъ обыденнымъ09, если только здѣсь не
сказывался «мракъ эпохи», сумерки, надвинувшіяся на дунх изъ - за окружав-
шихъ горестей и укасовъ. Вѣдь даже въ готическихъ соборахъ не солнечные
луш лежали по колоннамъ и стѣнамъ, а сверкали яхонты витражей, точно
видѣнія изъ иного міра, гдѣ нѣтъ «простого», бѣлаго солнца. Въ теченіе
всего перваго періода «завоеванія живописью природы» пейзажъ такъ и не
нашелъ солнца, да и не искалъ его. вполіГЬ овладѣвъ тайной передачи свѣта;
що.іь деревни ио время кермесовъ или свадебъ.
Оші мвлялігь туда нереод'Ьтыми вь кресгі.янское
платье и. подъ видомъ родсгвеліииковъ жениха
иди невЪсгы, іірнінип.ік подарки ЗдЬіі. Ііреіпелі,
паедпждалсл, изучай мужиковъ за танцами, Ьдоіі,
ниі ьем ь..!. Валы.еііборѵі. іи. эрми гаа.ноіі картинкЬ
точно иллосірпрусі і. такое посѣщеніе, горожанами
дсрепеищнпы.
Леонардо да Винчи также совЬтуегъ живо-
писца ныідб Іи ать передачи соліечпаіо освѣщеніи,
яо'ііііінр) а .пи тіімъ, что по.ірііГхпіг іи моделіропіііі
освѣщеннаго предмета не ііыдіі.ілштси, а. наобо-
рОІ I.. С.НІОІКОМ I. О'П’р'ІСІІІ.І ПО Кр.ІИМЬ. ІІІІІІІ же
окрііниюті. олишікоиу іо силу інікь вблизи пред-
м»чз. который икъ отбрасываетъ. такъ и ІИ-отда-
леніи отъ іи го. Онъ предостерегаетъ вообще отъ
писанія при пркпмь солнцѣ. Ііеіізажп спнЬгуеть
онъ писать такъ, чтобы часть іереиьсіи. была нь
тЬни. а другая оспііщічіа. оіістиііііаіі манера
ісакь написать лапдінафгь с.іТідуіоціан. пу.кно
ныбрать день, когда солнце скрыто и снЬгі. его
ра.чсЬпігьи. Ніи еще: , Изучай на улицахъ при
наступающемъ нечеріі лица мужчннт. и женщинъ,
коі ці погода чмура, — сколько тогда іи. ііпчі. на
б.ііодпетсл прелести и магкостн.'»—Ссылаясь на
анторіітстъ такого художника, какъ да Винчи,
можно считать, что писанію солнечныхъ н|»-
фектоіи. пренл гс топала не столько і рудное и.
сколько соображеніи вкуса. Лишь мастера сере-
дины ХХ’ІІІ пЬка: Клодъ Ьоі ь, ІІеііоакѵрь и самь
І'омбрцн.ѵіъ — нашли способы изображать солнце,
не и.імЬіінн красотъ общаго гона вь каріинЬ.
21<і
II. Біиіііслб-Спкііішіи. Зима. ПТінгкій
такимъ образомъ, какъ бы повторился «чередъ» дней сотворенія міра. ц;і|,,„
солнце было суждено слЬдѵіощс.мѵ періоду: періоду стиля. ..украшеніи по „
тогда долгое время не впдіі.іп всеіі особой игры еіо, всеіі его жизни Со.піцх
давали скорТні пассивную роль, и лишь зпохЪ импрессіонизма суждено было
пангн въ живописи эту жизнь, всю активную динамическую природу солшы
л окружить изученіе сго какимъ-то восторженнымъ культомъ.
Питера Брейгеля можно познать пли въ собраніяхъ гравюръ, или въ ВѢи
скоіі галлерей. Въ другихъ мѣстахъ онъ представленъ слишкомъ случайно
Твореніе Ьреіігеля, впрочемъ, вообще не очень обширно, если не считать
вс Ь\ъ копій, принадлежащихъ главнымъ образомъ его старшему сыну ко-
торый изъ этого копированія отцовскихъ произведеній создалъ себѣ родъ
профессіи. Поэтому коллекція изъ четырнадцати наиболѣе знаменитыхъ
картинъ мастера, сгруппированныхъ благодаря собирательству императора
Рудольфа II п эрцгерцога Леопольда Вильгельма въ ВГшѢ, представляетъ
собою неоцѣнимое (и долгое время остававшееся неоцѣненнымъ) сокровище.
Среди этихъ картинъ наиболѣе затѣйливы тѢ. въ которыхъ крошечныя
фигуры разсказываютъ сложныя исторіи: «Обращеніе Павла.), «Пораженіе
Саула»). «Виѳлеемское избіеніе младенцевъ», «Построеніе Вавилонской башни».
Сцены эти происходятъ среди сложныхъ и прекрасныхъ, на версты кругомъ
раскинувшихся декорацій. Однако, па послѣднія обращаешь сравнительно
мало вниманія, — до того интересно проникнуть въ суетливый, полный оже-
сточенной страстности міръ населяющихъ ихъ «лилипутовъ». Въ другихъ
картинахъ выразился насмѣшливый нравъ Брейгеля 70: это тѢ, въ которыхъ
онъ изобразилъ пирушку и танцы мужиковъ, споръ масленицы съ постомъ.
пословицу объ опустошителѣ гнѣздъ и проч. Въ нихъ опять-таки пейзажи
прекрасны, но вниманіе все же сосредоточивается на дѣйствующихъ лицахъ.
Наконецъ, самыми изумительными во всемъ рядГ> вѣнскихъ картинъ являются
тѢ, въ которыхъ пейзажъ играетъ главную и почти исключительную роль.
Это уже вполнѣ «чистые» пейзажи, такія же непосредственныя изображенія
стихійной жизни природы, какъ календарныя картинки въ часословахъ іер-
цога Бсрріііскаго, но только значительно увеличившіяся въ размѣрахъ, обога-
тившіяся всеіі роскошью, всеіі « огней ностыо» масляныхъ красокъ и вдоба-
вокъ отражающія всю широту взгляда человѣка, жившаго въ самое іревожное
время исторіи и совершившаго весьма далекое для того времени нѵгешепвіе
(Брейгель посѣтилъ Италію въ 1550-хъ годахъ и по дорогѣ перерисовалъ
всѢ замѣчательные, виды Швейцаріи).
Трудно опредѣлить, какую мѣстность или даже какую часть Европы
то КопчиіТЬ Брейгеля предшествовалъ фактъ,
сближающій мастера съ нашимъ Гоголемъ: онъ
сжеі'Ь ікЬ <вон злобныя сатиры, сочіппчіпыя ямъ
Оіарпсоияішыл?)«а г.ікшхъсограждань (съ ЬьЗ го-
да Ь|».чіі < .и., всд'Ьдствіе своего брака съ дочерью
вдовы Интера Кука, иереевлнлен идъ Антверпена, і
гіЪ протекли его молодость и годы учета, въ
ііиюссѵ.іі.). Эготъ фактъ овидЬтельствуетъ о вну-
тпеішеіі уобротЬ художники, если уаже мр»мнаі ь
толкованіе ванъ Мапдера, что Ьрешелі. иосту-
іпілъ такъ для того, чтобы не »•••.* ілншлип.
общемцеинаго мнЪнім противъ своей .коны
218
II. БреНіель-Старшіа. Альпійскій пейманЛ. Гравюра Г. ’>'
а вымышленные
П»ры. и долины,
долины. Ііо все
въ неразрывныя
картины живутъ
изображаютъ эти пейзажи. Это отнюдь не этюды съ натуры,
ландшафты, непзпжи-тііпы. Мы найдемъ ві» нихъ и моря, и
и фламандскіе домики, и замерзшіе пруды, н плодоносныя
это разнородное объединилось, благодаря генію мастера,
цѣлыя. получило жизнь, убѣдительное существованіе. Эти
своей жизнью, и жизнь ихъ — это синтезъ всей средневѣковой европейской
ЖИЗНИ. Попробуйте измѣнить на этихъ картинахъ кое-какія подробности
въ формахъ изображенныхъ домовъ, церквей, замковъ, —и передъ вами
пройдутъ и Франція, и средняя Германія, и Тироль, и Швейцарія. Только
романскаго, итальянскаго нѣтъ ни слѣда въ Брейгелѣ; въ этомъ сказалась
его колоссальная почвенная сила, ибо въ его годы всѣ въ Нидерландахъ уже
клялись Италіей и молились на нее.
Три изъ этихъ пейзажеіі: два варіанта «Зимы» и «Осень» — особенно
прекрасны. Когда глядишь на «Зиму со снѣгомъ», становится холодно, и съ
какимъ-то особымъ эгоистическимъ удовлетвореніемъ замѣчаешь слѣва у хар-
чевни пылающій костеръ. Мертвые черные скелеты деревьевъ на этой кар-
тинѣ— не находка Брейгеля: мы уже видѣли ихъ у Гуса, у «Флемаля». у
миніатюристовъ. Однако, нигдѣ имъ не отведена такая роль, ихъ оголенность
не передана съ такой «чувствительностью», какъ здѣсь. Деревья эти зябнутъ, и
печальны силуэты мерзнущихъ на нихъ птицъ. Зябнуть и хижины йодъ
густымъ слоемъ снѣга, дрожитъ весь сквозной лѣсокъ на сосѣднемъ при-
горкѣ. и уныло торчать въ глубинѣ острыя скалы, точно придушенныя
саваномъ снѣга. Свинцовое небо нависло надъ самоіі головой. Слышенъ
каждый звукъ: крики конькобѢжцевъ на прудѣ, понуканіе возчика, везу-
щаго сѣно въ деревню, унылый звонъ церковнаго колокола и еще болѣе
далекіе звуки, невѣдомо откуда идущіе. Егеря со сворой возвращаются
съ охоты. Густыми красочными массами, но четко вырисовываются они
силуэтами на блескѣ снѣга. Ихъ ноги утопаютъ въ бѣлой массѣ, и уста-
лыя собаки понуро плетутся за ними. Отчего эта картина намъ точно
родная, отчего становится грустно, глядя на нее, точно читаешь повѣсть о
собственныхъ далекихъ, канувшихъ въ прошлое лѣтахъ9 Откуда—среди
XVI вѣка «модернизмъ» въ самомъ отношеніи къ дѣлу? Мы всѣ были
здѣсь, «знаемъ», что это такое, можемъ вспомнить обо всемъ, стоить
только вглядѣться въ картину. Съ нами говоритъ самый близкій, дорогой
человѣкъ. Онъ бол ѣе нашъ, нежели южные красавцы - итальянцы Х\
XVI вѣковъ, даже нежели художники нашихъ дней н нашей родины
"і Не мепЬе прекрасенъ и другой варіантъ на
тему «Зн'іа-. значашіііеп въ каталогѣ Вѣнской
галлереи какъ изображеніе весны. Можно допу-
стить, что передъ нами два .мЬспца изъ цЬлоіі
чідарпоіі серіи , части которой или расте-
ряш.) уже впослѣдствіи, или же серіи осталась
почему-либо незаконченной самимъ мастеромъ. Эта
ьіорал иІшскаіі Зима изображу»»г», черно-сизый
(ноябрьскій.') день: на нервомъ планѣ носе-ыне
спѣшно рубать деревья и вяжутъ вязапкн. въ от-
даленіи ѵ подножія холма видна рЬка. вливаю-
щаяся ві. море. Вода ея бурлить, и бѣшенію пля-
шутъ ію нео корабли и лодки. Подъ гемісыми не-
скончаемыми тучами глЬва бѣлѣютъ уже покрыв-
шіяся снѣгомъ горы. Въ свили съ ітой бу реи ска-
жемъ па великолѣпный морской аеіиажъ въ ВЬиЬ-
220
II. ІірейилЬ Старшій. Ноябри ( Ч ’/ѵ “
і» « сепп» другой аккордъ. Въ «Зимѣ» покорное, по лишенное большой
< лл,ѵ»< іи «принятіе смерти»; здінь же тренога, противодѣйствіе борьба. Съ
»н< р.і, < ь моря надвигаются сизо-сѣрыя тучи: ряды за рядами ползутъ онѣ
изь з.і юръ. выдвигая впередъ свои острія. Все въ природѣ уже опустошено,
одеріано вЬтрамп. Но все еще борется она, не хочетъ умирать, упрятаться
подъ бЬ.іый покровъ. Въ пейзажѣ много красныхъ топовъ, выражающихъ эту
упрямую жизненность, и соединеніе всей этой «ржавчины» со сталью неба
даетъ восхитительное, благороднѣйшее созвучіе, въ которомъ какъ-то уже
чувствуется, па чьей сторонѣ будетъ побѣда. Крестьяне спѣшатъ загнать
рыжихъ коровъ въ деревню, и жаждетъ пристанища усталый путникъ, взби-
рающійся па своемъ конѣ въ гору.
I равированное твореніе мастера не уступаетъ его живописному. Всюду
и здѣсь та же умпленность передъ натурой, пониманіе самыхъ разнород-
ныхъ настроеній, фантазія, доходящая до безумія, тонкій вкусъ и прелестная
техника. Пожалуй, всего интереснѣе та серія гравюръ, которая передаетъ
совершенно безъ прикрасъ «альбомные этюды» Интера, накоплявшіеся у
него во время его прогулокъ въ «Камппне». Это уже совершенный реа-
лизмъ во вкусѣ ХѴІІ вѣка, поражающій среди условнаго, принаряженнаго
искусства середины XVI столѣтія, какъ странный анахронизмъ. Иные изь
Эіихъ непосредственныхъ этюдовъ брабантской деревни попали и въ кар-
тины Брейгеля; таковъ сѣрый, серебристый съ зеленью фонъ на «Слѣпцахъ»
Исаио.іінанскаго музея пли -еще поразительнѣе—хлѣвъ и конюшня подъ
тощими деревьями, что сообщаетъ особую прелесть «Опустошителю гнЬздъ»
въ Вѣнской галлереѣ. Простота средства», помощью которыхъ въ послѣднемъ
елхчаѣ передано тончайшимъ образомъ и съ абсолютной правдивостью самое
трудное въ искусствѣ: «красота некрасивой модели», опредЬлепнЬй всего
говоритъ о геніальности, о совершенно исключительномъ положеніи Крей-
геля въ искусствѣ своего времени. Онъ послѣдній готика», по онъ и первый
на сѣверѣ вполнѣ нашъ, современный художникъ, и вотъ эта исключи і ель-
ность положенія Брейгеля лучше всего объясняетъ тотъ фактъ. что онъ
остался безъ достойныхъ послѣдователей среди художниковъ, жившихъ вь
одну съ нимъ эпоху.
222
.ІукасЪ ВіиъкенборжЪ. Январь. Музей вЪ ВГ>нЪ.
XI.
ІІТЕРЪ Брейгель умеръ въ полномъ расцвТггЬ таланта, всего
44-хъ лТугь, въ Брюссел Ь, куда онъ переселился ил ь Антвер-
пена въ 1563 году. Но его искусство не умерло съ нимъ.
Картины его расходились въ продолженіе многихъ л Ьгь въ
гравюрахъ и въ копіяхъ. ПЬско.іько художниковъ являются
если и не продолжателями его геніальнаго творчества въ
цЪломъ, то какъ бы распространителями отдЬльныхъ нахо-
докъ Бреіігеля и даровитыми его продолжателями. Гаковы его сыпь Нигеръ
Бройге.іьМладпіій. Нигеръ Бальтенсъ7", вапъ-деръ Борхгь. Жакъ и \бе.іь
1римеръ, Мартенъ ванъ Клэфъ. наконецъ, оба брата (.ккасъ и Мартинъ)
Валььеііборхъ илъ Мехельна1Л. Лукасъ превосходный мастеръ. затЬй.іивый.
наблюдательный, усердный. Онъ первоклассный техникъ. Лучшее. что имъ
сдЪлйно -.что маленькіе пейзажики. украшенные занятными фигурками. Одна
•- Іііпсръ Билыспсъ быль. пѴіроіпно, старше
Ьрсіігелл. ііікъ какъ уж« ігь 1540 г. ши. записанъ
мисі«*|юмь иь ііільдію СП. Луки. Изыми иріні.іііе-
л»чий до пасъ рнила картина -День си. Мартина
Ансіерлим ъ) и .Ніи ііендиані ігь ДирміиталгЬ.
73 Ганса Боли и насколько другихъ художни-
ковъ также можно бы іірнчнг шті. къ семьЬ Ьрги
іели; тіі.мь не менГіе, о нихъ мы будемъ говорить
позже — при иынсиеиіи іігіочіінкоиъ голландскаго
пеіізажа ХѴН иЬка,
223
изъ его жемчужинъ хранится въ Эрмитажѣ. Но и въ большихъ картинахъ
((•группированныхъ главнымъ образомъ въ Вѣнскомъ музеѣ) онъ обнарѵживаеі ъ
себя поэтичнымъ и умѢлымъ художникомъ, и лишь сосѣдство пламенныхъ по
краскамъ и сочиненію произведеній самого Брейгеля можетъ вредить ем\
Одинъ изъ шедевровъ Валькенборха— это зима съ рискованнымъ эффектомъ
падающаго, вѣрнѣе даже «валомъ валящаго» снѣга. Фигурки Лукаса нѣсколько
условны, слишкомъ аккуратно исполнены; въ нихъ уже есть та «круглость»,
которая становилась тогда модной въ Нидерландахъ. Но придуманъ весь пей-
зажъ чуткимъ поэтомъ и большимъ знатокомъ жизни. Здѣсь передъ нами
уже опредѣленный «видъ», быть можетъ, деревня гдѣ-нибудь около Линна,
куда Лукасъ послѣдовалъ за своимъ покровителемъ, эрцгерцогомъ Матіасомъ,
и гдѣ онъ прожилъ до 1597 года. Позже онъ жилъ въ ПюренбергѢ 74.
Мы уже указывали на особенности трактовки архитектуры у нидерланд-
скихъ мастеровъ XV вѣка, прибѣгавшихъ преимущественно къ готическимъ
формамъ, а изрѣдка также и къ романскимъ (особенно охотно пользова-
лись послѣдними ванъ Эйкъ и Мем.іипкъ). Съ конца XV вѣка можно
отмѣтить поворотъ къ новому характеру архитектуры, сказывающемуся
сначала въ однѣхъ лишь деталяхъ: статуэткахъ и гир.іяндахъ. медальо-
нахъ. круглыхъ сводчатыхъ перекрытіяхъ. Оттѣнокъ чего-то новаго выра-
жается съ нѣкоторой отчетливостью уже въ «Рождественской ночи» Давида и
въ «Алтарѣ св. Анны» Метспса (1509 г.); однако, въ первой картинѣ это
новое сводится къ помянутому пилястру, въ послѣдней же составныя части,
кромѣ маскароновъ въ куполѣ и двухъ нагихъ фигуръ на карнизѣ, все еще
готическія. Любопытно отмѣтить замѣну готической архитектуры ренессанс-
ной въ варіантѣ «Тайной Вечери», исполненной, согласно картинѣ Дирика
Боутса. его сыномъ Альбертомъ (родился около 1455. умеръ въ 1549 году).
Комната остается въ общемъ прежняя, но каминъ въ глубинѣ разукрашенъ
«круглыми» орнаментами, геніями и медальонами, а общее представляетъ
собою странное смѣшеніе средневѣковаго «остова» съ какими-то плохо поня-
тыми «итальянизмами». Такую же- смѣсь представляютъ собою архитектурныя
формы въ картинахъ художниковъ, болѣе или менѣе близко стоящихъ къ
«мюнхенскому Псевдо-Б.іесу» и къ «Мастеру Смерти Маріи». Интересными
примѣрами переходнаго стиля являются причудливый замокъ въ берлинской
картинѣ «Усѣкновеніе главы Іоанна Предтечи», руины въ мюнхенской, брюс-
сельской и антверпенской композиціяхъ «Поклоненія волхвовъ», замокъ въ
берлинской «Мадоннѣ» Якоба Корнелиса, роскошная келья, въ которой возсѣ-
даетъ св. Іеронимъ нъ картинѣ неизвѣстнаго нидерландскаго мастера около
1520 года (въ Берлинскомъ музеѣ). Впрочемъ, подробное перечисленіе всѣхъ
Остьетсн непылсік'нііі.ім і,, быль .іи На.іькні-
•імрсь )ч»ііикомъ II. Ьрічігслн. Ридилсн ой ь оі:и.іо
Г>'Р> іо,ьі< В»» время рс.пп іозниго ііодстіиіііі І566 ні-
дй ьр.гіыі Віі лькеиборхъ бЬжмлн н.мЬстГ» сь Вре-
деманомъ де Врисъ нъ Ахенъ и .1 ки тихъ. игі)іи
они (іерссс.ііі.іік і. иъ Фрапкф) ргь, .і л.ігЪмь нъ
Линцъ. СдВдуетъ, между причинъ, отмінъіь. чі««
братья Валі.кенборѵь были .хорошими ») іыклнтлмп
224
ЛукасЬ ВалькенбоуЛЬ^ Осенній псйламЛ, Вѣнскій .нули.
Ііорпслиа'Ь Ічіичит л'ю. Бониамп створки 11<і.ч'рмскию алтаря. Ч\ іси аЬ Налгр.но
аналогичныхъ примѣровъ не имѣло бы основанія
ряемости однѣхъ и тѣхъ же схемъ ирреальной
художники, видимо, стремились лишь превзойти
тельности. совершенно забывая о правдоподобіи.
въ виду постоянной ІІОіпо-
архитсктуры, въ которыхт»
другъ друга въ изобрТпа-
Прежде чЪмъ исчезнуть навсегда, готика расцвѣтаетъ бо.і I. ;п,
кошмарной путаницей въ произведеніяхъ Корнелиса вапъ Кошшксл-.. ,
триптихъ въ Палермо производитъ впечатлѣніе пещеры какихъ то волю >
сталактитовъ или симметрично застывшаго слитка воска. Это ѵже
ктура: выстроить такіе балдахины. навѣсы, аркады нельзя, но это, «ю .
кружево пли издѣліе ювелира. По своему характеру картина К-шш ,<
приближается къ безумнымъ измышленіямъ архитекторовъ собора ві. Ьои,
(XVI вѣкъ), нѣкоторыхъ частей соборовъ въ Страсбургѣ, въ Ульмѣ, въ ВѢнГ».
Такіе примѣры лучше всего убѣждаютъ, что готика кончалась сама собоіі чю
она уже переживала свою эпоху барокко, была больна смертельной болѣзнью
Античныя увлеченія не убили ее, не оттерли, а просто замѣнили то. что ѵже
не было жизненнымъ. Въ своей картинѣ 1526 года «Родители Пресвятой Дѣвы»
(въ Брюсселѣ) Конинкслоо идетъ дальше: архитектура заполняетъ всю кар-
тину и давитъ фигуры. Формы ея круглѣютъ — еще одинъ шагъ, и зга (рай
тасмагорія готическая превратится въ не менѣе вычурную и курьезную
фантасмагорію ренессансную Дитерлейна. Если дѣйствительно ((Триптихъ
Магдалины» въ Брюсселѣ (около 1537 г.) принадлежитъ Конинкслоо. то эта
перемѣна, въ крайне неудачномъ видѣ, произошла въ творчествѣ самого
мастера —одного изъ удивительныхъ техниковъ-каллиграфовъ своего времени.
Считается, что первымъ изъ нидерландцевъ поѣхалъ въ Италію Янь
Госартъ. прозванный Мабюзе. Вернувшись въ 1509 году. онъ. во всякомъ
случаѣ, оказался однимъ изъ первыхъ систематическихъ подражателей италь-
янцамъ въ Нидерландахъ. У него мы встрѣчаемъ уже архитектуру, обнару-
живающую болѣе пли менѣе цѣльныя знанія и энтузіастское увлеченіе
античнымъ и новымъ итальянскимъ искусствомъ. Объ этой новой страницѣ
нидерландской архитектурной живописи мы будемъ говорить впослѣдствіи,
въ связи съ другими «латинскими» явленіями на сѣверѣ.
МТісяцЪ февраль. Миніатюра иіЪ „Бревіирін Гримами". ВЪ украшеніи мппй рукописи, одной и.іЪ самыхЪ рос-
кошныхъ ѵЪ мірТі, принималъ участіе цѣлый рндб нидерландскихъ художниковЪ: ,,АнонимЪ Морелли", видавшій
Бревіарій еще у Гримини вЪ /52/ іоду (имя псрнаю одадѣльца не сохранилось Г на.іыпаетЪ вЪ качествѣ авторовЪ
митатюрЪ: Мемлинки, Герарда иіЪ Гента и какою-то .Іивена илЪ Антверпена. Часть новѣйшихъ историковъ
хпчетЪ видѣть нЪ миніатюрахЪ Бревіпрін прой іведенін францулскихЪ или франко-фламандскихЪ миніатюристовб.
друіая часть насіпаиваетЪ на исключительно нидерлан іскомЪ происхожденіи миніатюрѣ и цѣлый рядѣ ихѣ
приписываетъ самому Герарду Давиду. Аюбопытни, но всяномЪ случаѣ, отмѣтить близость нѣкагпорыхЪ из(> <тихЪ
миніатюрЪ кЪ Часослову іерцоіа Берри. Надо, впрочемъ, скиміпіь, что мни блиюетг. скорѣе идейная, нежели
формальная. .Мииіитніристы моии поль.іошітьсн илвѢсінными схемами, обн.іаінельными и ин братьевЪ АимЬурі^ ч
• читать номпиутып черты сходство .іи іиимствонинін были бы иитпжной, Очень хирцкшѵрснЪ («.< Бречіирі.. .
рндЪ рамочекЪ, «4 который включены сюжеты и котврын сЪ пора ттслыіымЪ мастерствомЪ о сот /іщеі. (1* \
ралистично передаютъ ралбросанныс но лолотому нолю цвбіпы и ніоды. Такой способъ украшенія кніч' ліч. < <
входить тоіди иіі моду и нрп.іержалс/і іо конца 117/ оТіка. НІі настоящее время Бренюріи .ринит» . иЛ -
твк'ІІ Марка вЪ Неиеціи, Підікічі .іііі инЪ бы ііі н/іекоіько ри.іЪ. Нослііднее обше іосту нное «♦'.ргк*** •
н,ючіи фирмой Ѵншньн. Тоепошно ицинЪ 1,'речіаріи І1Ъ КраскахЬ .ніиб ІУ Ннціімб биО.ІніІНі кой СО. Ч.‘р\^
ФРАНЦУЗСКІЙ
и
ИСПАНСКІИ
П ЕЙ 3АЖЪ
ВЪ XV В.
• г.л Ъг*"»* *с.Л СЯЛПОЛК Парижа іѢілтЪ корамспы Міміаяшрл ч.І ./, • /,п.иг«
С7 г •яі'/м/л </< Кгапсс*. ІІаци/ма.ч-нііл ііибяіотгка аЬ Парижѣ.
I.
Ы покинули Францію въ тотъ моментъ, когда, благодаря
политическимъ обстоятельствамъ. культурная жизнь вь пси
Замерла и Парижъ утратилъ на время значеніе очага обра-
зованности и искусства. Духовная жизнь страны не пре-
кращалась, но въ силу матеріальныхъ условій она въ про-
долженіе многихъ лТітъ не могла нмЬгь того внЬіііняго
блестящаго выраженія, которымъ отличалась предыдущая
эпоха и которымъ продолжали отличаться Ііхргмідія и Нидерланды, объедн
пенныя йодъ скипетромъ динагііи французскаго происхожденія. Очаги фран-
цузской культуры при этомъ перемІ»сін.іись изъ Парижа внутрь страны: въ
Буржъ. ідЬ жиль дворъ «буржскаго короля« Карла VII. въ Авиньонъ. гдЬ.
благодаря СВЯЗЯМЪ съ церковной областью**, продолжала еще н Ьско.іько
ьЬьовт. «ущестіюіпіть полу иіальянская культура. на Дувру, вь Іу|»і.. нь
Ѵі;м*. вь /Іксь резиденцію «добраго короля Ренеи, у наг.і Іідоііаіниаі о худо-
л •'/ііи'нньи* вкусы герцога Берри. Вообще же. гели исключпгь «іюс іЬдіініо
труіи*р«»- Рене, то искусство даннаго періода теряетъ прежній дворцовый
лзракіор'і. Оно ііріобрііыегь буржуазный оиіиюкъ. Главными покройте
лмми его становятся финангигіы /Какъ Керъ и Эіычгь Шевалье; ы»р".ін
231
же мало интересуются имъ и не поддержи на ютъ его. Пмъ и не до н,П)
Карлъ VII погруженъ въ чувственныя наслажденія и угнетенъ тяжелыми
домашними драмами. Людовикъ XI, «собиратель земли», направляетъ весь евоіі
умъ на борьбу съ вассалами, па финансы, на правосудіе. Время для искѵс
ства невыгодное, столь невыгодное, что еще недавно считалось, будто въ іѣ
дни искусства совсѣмъ не существовало во Франціи. Знали только одного Ф\ке.
но и его принимали за слабаго подражателя нидерландцамъ. Предоставленіе
съ 1898 года въ общее пользованіе музея герцога Омальскаго въ Шантилыі
гдѣ собраны лучшіе Фу ке (и многія другія превосходныя произведенія фран
цузсьоіі живописи XX' и XVI вѣковъ), и выставка въ 1904 году француз-
скихъ примитивовъ въ Парижѣ измѣнили, однако, въ корнѣ это отношеніе.
Теперь для насъ ясно существованіе французскаго «кватроченто», ясно также
громадное художественное значеніе его и, наконецъ, не возбуждаетъ споровъ
его самобытность. Несомнѣнно и то, что безъ англо-французскаго кризиса,
вызваннаго послѣдствіями Столѣтней войны, живопись во Франціи дала бы
еще болѣе блестящіе и. главное, болѣе обильные плоды. Что но-прежнему
поражаетъ, такъ это ничтожное количество дошедшихъ до насъ произведе-
ніи. но это объясняется гибелью громадной массы ихъ въ войнахъ и рево-
люціяхъ. Зато все, что сохранилось, принадлежитъ къ самымъ благороднымъ
и чистымъ произведеніямъ западно-европейскаго христіанскаго искусства.
Подобно нѣкоторымъ готическимъ соборамъ Нормандіи, французскія миніа-
тюры и картины XV столѣтія — высшія точки этого искусства, обреченнаго
на вырожденіе уже въ слѣдующемъ вѣкѣ.
Теперь же слѣдуетъ указать на отношеніе искусства Франціи къ искус-
ству Нидерландовъ въ смыслѣ вліянія послѣдняго на первое и въ смыслѣ
сравненія ихъ достоинствъ. Недавно еще французская живопись считалась
просто сколкомъ съ нидерландской, но ошибочность такого взгляда, послЬ
выставки французскихъ примитивовъ, стала ясной. Кромѣ того, совершенно
невѣроятно, чтобы вся колоссальная творческая сила, все мастерство Франціи
перешли въ извѣстный моментъ къ ея сѣвернымъ сосѣдямъ и чтобы
Затѣмъ французамъ, какъ жалкимъ «провинціаламъ», пришлось только
пользоваться крохами, перепадавшими отъ тѣхъ мѣстностей, которыя только
что были «провинціей» по отношенію къ Франціи. По и памятники доказы-
ваютъ обратное. Во-первыхъ, то. что осталось намъ отъ французовъ XX вЬка,
не похоже по существу на нидерландское искусство, а если сходство и
есть, то оно здѣсь чисто-внѣшнее и основано на общности «готическихъ»
формъ. А затѣмъ, по своей художественной «зрѣлости» французскія про-
изведенія часто даже превосходятъ нидерландскія и приближаются бо.іЬс
къ итальянскому искусству, отнюдь, въ то же время, не подражая ему. Въ
нихъ намѣренія выражены тверже, формы обладаютъ большей полнотой,
часто даже живописная техника болѣе свободна. Если въ чемъ нидѵрланл цы
232
ЖещнЪ Фу не. ПожарЪ іерусалимскою храма. Миніатюра иЛ „АпІіциНй уи<1аі^ис$и. Парижская національная
библіотека.
несомнѣнно одерживаютъ верхъ, такъ это въ блескѣ отдѣльныхъ колеровъ и
въ виртуозномъ реалистическомъ выписываніи деталей. Наконецъ, мы имѣемъ
и документальныя доказательства того, что французы учились у французовъ
же, и, наоборотъ, ничто не указываетъ на какую-либо зависимость художе-
ственной школы отъ Нидерландовъ. Необходимо помнить, что въ началѣ
Х\ вѣка нидерландцы были еще какъ бы учениками французовъ и.
<ч ли бы у насъ сохранилось больше памятниковъ французской живописи
того времени, мы могли бы доказать, что всѢ фазисы обновленія въ нидер-
ландской живописи были вызваны французскими примѣрами. Проще, впро-
чемъ, допустить одновременное самостоятельное возникновеніе однородныхъ
явленій въ силу общности культуры.
1 Цімі.іи рад» документальны*'» данныхъ дожнмкн еще гь смыоміі началЬ X' вЬ«а огнра-
гъіиЬл льсіиуегь, что лучшіе нидерландскіе ху- влились въ Парижъ довершать свое ьораловаше
233
Матеріалъ. имѣющійся нъ пашемъ распоряженіи за XV вѣкъ но Фраи
Ціп. очень не обширенъ: двадцать тридцать картинъ, пять-шесть фресокъ
нѣсколько десятковъ витро. такое же число шпалеръ — вотъ и все. Все. о
чемъ мы только читаемъ въ документахъ (по письменнымъ документамъ
біографіи нѣкоторыхъ французскихъ мастеровъ представляются болѣе нол
нымп. нежели біографіи нидерландцевъ), все это потеряно, и. кажется, без-
возвратно. Къ счастью, у насъ остается большое количество рукописей,
украшенныхъ миніатюрами, и по нимъ мы можемъ судить — если не объ
утраченныхъ шедеврахъ, то, по крайней мѣрѣ, объ уровнѣ французской
живописи въ Х\ вѣкѣ. Превосходное собраніе французскихъ рукописей
этого времени хранится и въ Императорской публичной библіотекѣ. Среди
нихъ имѣются такія чудеса книжной иллюстраціи, какъ «Сгапсісз сѣгопіциез
8. Вепі$» и посланія св. Іеронима съ миніатюрами, которыя мы рѣшаемся
приписать ученику Фуке, Жану Бурдпшону.
Первое мѣсто во французской живописи XV вѣка принадлежитъ уро-
женцу Тура Жегану Фуке 2 (если только т'ѣ картины и миніатюры, которыя
носятъ его имя. дѣйствительно принадлежатъ ему). Родился Фуке около 1415.
умеръ около 1480 года. Въ 1443 году онъ быль въ Римѣ, гдѣ удостоился
писать портретъ папы Евгенія IV. Фуке состоялъ затѣмъ при королевскомъ
дворѣ. Другихъ данныхъ мы о немъ не имѣемъ. Считаются принадлежа-
щими его кисти изумительные портреты Этьена Шевалье (Берлинъ), Жюве-
на.ія дез-Юрсенъ и Карла VI (въ Луврѣ), «мужчины съ раскосыми глазами»
(въ собраніи князя Лихтенштейна) и, подъ большимъ сомнѣніемъ. Мадонна
съ херувимами (въ Антверпенѣ). Наибольшую, однако, достовѣрность пред-
ставляетъ атрибуція Фуке знаменитыхъ миніатюрныхъ серііі: изъ часослова
Этьена Шевалье въ Шантилыі (и Луврѣ), «Іудейскихъ древностей» Іосифа
въ Парижской національной библіотекѣ 3 и «Боккаччіо» въ Мюнхенской
библіотекѣ. Кому бы. однако, ни принадлежали всѣ эти произведенія, они.
во всякомъ случаѣ, представляютъ собою твореніе одного художника и въ то
же время тѣ высшія достиженія сѣверо-западнаго христіанскаго искусства,
на которыя мы уже указывали. Въ частности портреты Фуке но своей мощи
и по «классической» простотѣ превосходятъ все. что было сдѣлано за это
время даже въ самой Италіи. Миніатюры же его представляютъ собою
рядъ восхитительныхъ картинокъ, въ которыхъ самое искреннее благочестіе
соединяется съ изумительнымъ знаніемъ природы, съ пытливой наблюда-
тельностью, не уступающими произведеніямъ Коутса, Мантеньи или Пьеро
де и Франчески.
3 О Фуке см: И. ВоиеЬоІ, «І-іь ргіиііпГв ігип-
ІЛЬіъігіс <Іс Глгі ипсівп <4 іиогіегпво, Ригів,
1**04; Г. Ііиггіеи. •Ьев Апііцііііёб іпііаіцивві», Рагіб,
1908; Ап<іг<5 МісЬеІ. «ИіМоігс «Іе ГАгі», томъ IV.
и. 2 и (статья Г. ІНіггіеи, стр. 701); Г. А. Іігиуег,
«Іжв ииигивіе Роиции! <1с СЬапІіІІуѵ, 1‘агів, 1900.
3 Старинная надпись въ книгѣ гласить, что
одиннадцать пзь рисунковъ и рн надлежать доброму
живопнец) п іі.і.ін».мнііатоц\ корила Людовика XI —•
/Капу. Второй томь того же сочиненіи быль прі-
обрѣтенъ Іиіев ТІюпіряш’оиъ, по пзь тринадцати
бывшихъ иъ немъ миніатюръ осталась іи<иь одна.
234
ИіеіанЪ Фукі. Возвращеніе вЪ Лниію Изабеллы, супруіи Элуарла II. Миніатюра изЪ „Ле.< сіігопи/иев &
1''гапсеи. Національная библіотека вЪ Нарим-И.
Надо, впрочемъ, тутъ же вспомнить, что Фуке побывалъ въ Италіи.
Фоны на портретахъ Жювеналя и Шевалье не оставляютъ сомнЬиій вь
нѣкоторой зависимости его искусства отъ Ііеато Анджелико. Это уже соін р
іиенно «ренессансные» фоны: стѣны, раздѣленныя стройными пилястрами. -
простые, спокойные, въ своей классической строгости даже холодные. Ію
же касается умѣренное ги жестовъ въ фигурахъ Фуке, ритма движеній и
группировокъ, монументальнаго стиля въ складкахъ одеждъ. ю всс дн
скорѣе чисто-французскія черты. Ихъ мы бы встрЬтили уже за Д,м 11
до того въ скульптурахъ Реймса и Шартра, и онѣ аш отразились вь ч< к.ік
ІІЪнѵгѵрш? схоісгно </і, •іцііімтіишіміі ьАпІі<|иііі’6 I Ьоук ІЫигЬоп- (Ииііер*1и»|'» »..і і <п< »
рмімі'рі* имЬюгъ мііміитіоры, ігь оСЬгопіфісн <1<і і б.ііотоки), но оно іор.іди» »•*
235
ИісіанЪ Фукё. ІооЪ и ею Арулъл (влали ламокЪ ВенсеннЪ). ПлЪ часослова Этьена Шевалье вЬ ІІІантильи.
чительно прекрасномъ произведеніи фламандской скульптуры Клауса Слютера,
исполненномъ имъ но Франціи (въ Дижонѣ -«Колодезь Моисея»). Подоб-
наго же у нидерландцевъ въ самихъ Нидерландахъ мы бы не нашли.
Насъ сейчасъ интересуютъ лишь «декораціи» Фуке. и въ этомъ смыслѣ
неисчерпаемымъ источникомъ наслажденія являются яркія и гармоничныя
въ краскахъ, точно вчера сдѣланныя, миніатюры Фуке въ музеѣ Шан-
тильи и въ Парижской національной библіотекѣ. Миніатюры зги примы-
каютъ къ Эйковскимъ — къ Туринскому часослову, и если уступаютъ имъ въ
«трепетности», жизненности (равныхъ Туринскому часослову миніатюръ
вообще пѣгъ), то вполнѣ равняются имъ въ смыслѣ непосредственности
отношенія художника къ природѣ и тонкой наблюдательности, изящнаго
но всемъ вкуса. Время ихъ исполненія, вѣроятно, слѣдуетъ отнее іи къ
1432 —60-мъ годамъ* Перспективныя знанія художника неровны. Пное
236
...... піЯГвііО <І« ’ИИІІ
•'..............•»...........
..................... ........ "
........ г"
.......... .рім нн-іі >41 А.“•<!•••« И*................
............ ІІННН.НІ." ••»<.»< ікііі •моіннн
......... пш.............................."
........... и ......... <»•" Ч|| ИІІІІПІІіП .1»
и іінинк'іпаи ’ ЧгХасІоф чічнн.нікі.пн., 1ИИ|
ІІІІІІІІ Ч Щ|І«ІГЙ< І».»І ІІКГІІІІОІІ І»ЖѴ<>Л ’ІІІ'іП'ІГліИѴП,^
ніАіНІІІ НН( •'»! н>ІІНі»Н»‘НН< Ан<1 III Ч НІІІІІІ ШІИ II іыПі .п
I » і'ІІІІ КІІНІІГІ'ІІ II 'I ІІ'ІІНМПІИ ............ . .| , ,р ,
•ІИМІІІШН І ОНІІІІІІІІ ЧЙІІ ІІГІПНІІПІІІ іиочіііііі.,и,іі|ч<м
МЫ •ІЛ<|.»ІІ и іііН«|і <11 іпГ(|иА.Н» і'іі<ікі <ііИ| Ц
*Л 11(11'1)111)1 А'ІНІІІІ ІІ|«ІІ'ІІ Ч Ч ПГ.ІІІІІ'ІІІ Ц.іі'.іоі'Г АіІ I, Ч1ІІІ0
іі|іЦ|го»'іііМііі <<»л< 'ііріі >і ір лнііі чкіііініХ (мод ,
имчнітіня' и »ѵ ічіііі лімізі ‘іімчііѴО(Іо.іііП) німі.м-! Ч.л Ч.ІМОѴІИІ іінічіііііпі.мІоѴ илі.Ам’.іпі
|?,|||(. Ч.ІІИІІ ІіѴКШОГ І)Л'П*|/' <|ІІ(І|.І.ІІІІІІІІМ 0)1! І|01 ПІІ ІіѴПІПОІ' І(ЛІ(ІІІІІІП.іАіІЛІІ НІИ
•іГпіііог гіѵоіннц чіл ч.ѴОп ипіііііппА’ ііііпли| кіііожнііѴ ч.ХИ •і.і/.игѴ.мі.иі ч.ікицл
ІМІІКІЛІІО.І ПК.НІИ 0.10 Ч.ІІ Ч.іПЧІІНііУірН.’іІіНІІІіШ Ч,.> И ЧіМ’ІІІІі.НІНИІЛ НЛ.КІКНІІ.ЧЛ
СкН іиф НІ'.ІОЯ ЧХИІІіііШЛІ'іНІ ЧЛИЛ.ІГІІѴ 1111 Ч.ѴІІ ЧЛ.оА'КНГИ.І/Л ОІІМІГІ.О ЧЛЦ) ОІІлІ.
Н(ІІ! ч.л ч.іѵіиіА'ііл II ч,иіолік|і іікіли.і.пі. ІИІ1 Ч.ІІ и ‘чгііфіиіп чл II чніипі.л 110.1.1109
.111 ч.по ЧЛІ’КІОКІЛ 'іілѴіноог ОГГОІіД* Ч.ЛІІІІІМШНІІІО.) чкні.’ ЧЛ.лА’ліКІ ОІІЛІМІ<1 Л(111
ЧЛІ'ІНІОІІІІЛ’ IIIII л?И П(І< |<И.'ІІ Ч.ІІ ИЛІЛІІГИИ.І.ЛѴЛ<ІІІ ШіА'ф Ч.НіОІІЛ.ІЛГИ Ч.ИПІІІЧГО<|
, иііліхіиііі о.юі. А'ііі.лл Ѵл.ііі А'илліі ч.ініПі Сннін 'ч.іѵол іігі.лоѴлн
•1.1 І(ЛЙЛІН|(|(ІІЛІ лПі(|ООі| ІЧІѴ ЧЛі|І'»! (III ‘Аііоф Ч.л (МОП чло ЧД'ОХЛІІЛП И Ч.ІІІІГП
ИІЧІКІЛІІ Аі\л ИЛ.іНГА 0ІІІЧІІОЩ ЧІЛАіІ» ІПІІ.І ІПНІІІІІГ.І ‘ЧЛІІ.'ПЛ.І ЛЛ'ІІѴ ІЧ<| ОІІЖОНІ
І| Ч'ИІ ІІЛІІ Ч }| и|ЧІ||<І(М(ІП|^ II.) <| ГіІЛ ІЛ|*м Ч.ІІ II «ІЛІО|» іГГіН.*()ІІ ІИКИІ'ІІЛІІ 4.1,11)1'.АI*.)
•і іа кні. о іігііііііі'пл;) и і\ п< І< | іч ік I и и ічімі. ы і. и ,).игг« । ()іі.і,;иіП(І.і.ОО(ІИ ч.ни лоііііліі| Ѵ<
*іп к >іоііпіі'іік>,нііIи о іиііііліі і ллі.ііі'ліі ч.і\'()МН(| і к> ч.л и иѴ.іоііи іг ЧМІІІЛП(І)І иіііпг
І(|П|«|І> II 'ІІ.НИ.ИІІІ ІІІЧІ'М'ПМ ИИЛІІІІ ЛИ' ().І. Ч.ІІ I.' >Ч(І0.І.ЛШІП\ ИІЧІІІІЛН.І лГліілоііліі
ІІІ'ІІІІІІ ІІІМІІІ (IIIII ЛІІІ(І.»ІІОЛ «или А Ч.ІОІ(|ІНІ ПѴ.ІЛЛІІ ІІН( > ГІНИІ.ОІЧ ч IИІПИІІІІІІІ ЙІ.І
И *І ІЧІІІП|ІЧІІ ЧІЛІ|І\А ОПІ < і\Л< >11. ИIII ШіА'ф Ч.ІѴ(М.(4 ІІ(І|| Ч.ІІОІІІІІ. II іП 111'011 ІѴОЛ ЧІ.ЛОІІ
•II •І ІІІН ЛОІАІІЛ ОІАІІГОІІ ИІІ І(< 1.1.014.).»!I ‘(ІМІІГПЛ'.ѴІІ у О.| ІІЛі| Ч.іѵ Ѵ 1111 ЧНІІ ОЧІНІІІ
' "Р ’• " ОИЧІОІІ.ІЦ « ІІ1І.ІІ ІГІЧО ІО<| (Лрні ПК |(|| |И*}р> ІІІІІЛМ(І!(І(|ІН?И Ч.ІІ «ЧІІ|НЛ
(' *і н.»і111кли11иіч(>і ііііим|(|<> р» <ці) інплПііркоіі іміг.і ічіічіи.* Ч.ІЮІІГОІІ
< >1 <|Аг(|Пн|р) *і.ц) іііі.нииі оініііТоіі ч і.ллффі.' 'ч.ЩрѵіКІИіНі кііілПЦ|ііло
,І'|"'"ІГ|'ІІ I I лА ІИИІІ I. ллА'ф ІІОІІІМІОІ ЧЛ 'ЧІ.НИ^КЛ РІІЧГЛІ ІІІЦрАПр* II ’.і II
' Я ’ІИІІІІН!) ІЧІІЛ') ОіА|і!і'Лі|п()НІІ 'оіііи I ЛІМ| ОіА.ЧЛНОНІІНІ І|ЛІ ЛІНІ і.мрь
'' 'II ІЧІІІІІОІѴ ЛІЧІІІІ.ІГ<| Г.КІІІО Ч ПіѴоіІІІ Ч.ІІО IIIVІГІ.)^|ІЧ ІІНІ Ѵ|( І|.»І »
'"I • ІІ.Н.ІІІІІІ I. лПКрНІІІ (ІІЛ Ч.М'ІІ1*І|Л|| * IIIIЛІІ Л.І.» ІННІОЛПІІІіѴо Ч.ІІ лмСф
" " Н'ІЫ’ІІ НІІІНГр І| Л I Л« >1И р К || і (II 0іГ||()О ОіНІіріІіІЧІІІ.'ЛІІЬ ЧНІІ.КрОІ
....................1 ................... ІІІІЧІѴ А 0.1 ОІЛІ. ч < I. • і'і г< I г \ л-1 ч .|. (
................ "I и» "‘ііі.інЬріолліі 'ч.іѵоііОіііііі ‘ііѴ.іоііц («ініпніпц и-'
..............................('| I ІІ'І ІІІЧІ ) ІНІІЛОІІ I лііп II Іініір ІІІІ.ЛІІІІ ЧІ.ЛОНЧГІрІ Ч IІІІІІОІІНІ
п"'іпі ч.іі іілі лііі'іпннііі ліі ііУ.іоіІІПІ и.іл ч і.л<»ііПІ«»іѵ(іііі.'лі) ІИ' и
................................ "" "* """••""I НИ Лік ІІПІЛІПІІІІ *ПН)| ЧіІІІІ ІОІІІІІИІ ЧшАф ІІНІІІЛ’ІИ
.......... I ПГІІІІЦ ІІЛ <111 ,ііи ||,)И I ІІІІОІ.ЛОІІО II» > і ГІ.І I 1
к 1 ' "" АіѴЛ ІЬМлНіУА НІКЧІМ, ІИІѴІПЛОІІОІІІІ !Ч.ЛПрІІІІІ(І Ч І.'ЛК ІІІІИНІ
' "" ""іііні Ч.ХІПІЛІІІЧ.І ЛІІІІІІИ Ч I III* IIIЛНІНІІНІ і\||І| ч фріініііі'11)
АніеранЪ ІІІпрпнтонЪ. Псіиаэні) пЪ картинѣ „Коронованіе 1>оиролицы“. Госпиталь вЪ ѴіТ1епеиѵс-1е5~Лѵідп(гп.
11.
ЕСОМНІіНІЮ, Фуко самый сильный, самый разносторон-
ній изъ французскихъ художниковъ XV вѣка. но и рядъ
другихъ мастеровъ обнаруживаюсь превосходное знаніе
техники и тяготѣніе къ строічніу стилю. Однимъ изъ
такихъ замѣчательныхъ .художниковъ является лаонскій
уроженецъ, работавшій на югѣ» Ангеранъ 1 Парангонъ,
извѣстный по вполнѣ достовѣрной картинѣ, исполненной
имъ въ I 153 году («Коронованіе Когомагерп»; госпиталь
вь Ѵіііепсиѵс - Іе$ Аѵі"іюп). Картина зга пострадала ось времени. Краски,
лишенныя лака, мѣстами заглохли, м Гитами почернѣли По и въ гепереш
ііемь споемъ видѣ образъ производитъ впечатлѣніе такой грандіозной шири,
238
Никола ФроманЪ. Перхали часть картины „Неопалимая купина". СоборЪ аЪ ЭксИ.
такого величія, какихъ не найти въ болЬе «провинціальном ь» ни,и рл Д
искусствъ. Въ сильной степени впечатлЪнію этой грандіозности спосоЬсіъу ь
и превосходный пейзажъ, стелющійся по низу картины и изо Чь,',“
двухъ своихъ концахъ оба Іерусалима: земной и неЬиныіі і ..піый
гимъ мы въ искусствъ изслЪдуемой нами эпохи іакоіі про* іорь. ' ц
самыми простыми, но съ большимъ тактомъ исп(».іьзов<інпыми аѵь
Въ пейзажЬ «Коронованія», какъ и въ иныхъ іюрірс і.і\і. и,лингвъ
Фуке, просвѣчиваетъ «итальянское» вліяніе; опять н< помина* и цтаиін
XV и XVI вЪковъ * Но, пожалуй, въ Италіи !,и‘Чу 'іціцц,. Венецію
въ 1450-хъ годахъ отлилось въ творчесів > < ыр <итроіі,
I оцолли, Маіітеньіі) не найти такой передачи іцяиіраін__________________________
♦ Христа слѣпа ндііиммиаеті. еще схе-Ц »У Джотго. Іяіиі •» Д“°*
239
оп редѣло н пости. съ которыми нарисованъ здѣсь городъ. Въ го жг время (и
несмотря на нѣкоторую «міініатюрнстску ю» сухость техники) пейзажъ Ко
реноваціи» исполненъ вполнѣ живописно. Отношенія топовъ меж і.у собой
проведены съ простотой и «скромностью» художника, вііолнЬ унЬрсіпыіо
вь снопхъ пріемахъ; ничто не лѢзегь впередъ, не навязывается Если женъ
чемъ и уступаетъ 1 Парангонъ нндерландцауі ь. такъ это единственно только
вь впріуозноетн отдѣлки Чувствуется въ этоіі картинЬ какая то суровая и
печальная душа, равнодушная къ прелестямъ жизни. Деревьевъ совсѣмъ
ніігь (и именно это сообщаетъ всему какую-то грандіозную пустынность и
««отвлеченность»): формы же скал ь въ своей суровости доходягъ до схематич
пости. Но опять - гаки цѣни дальнихъ горъ и море переданы сь тонкимъ
нониманіем ь природы °.
Крупнымъ художникомъ Франціи во второй половинЬ XV вѣка пред-
ставляется Никола Фроманъ изъ Юзеса, извѣстный намъ главнымъ образомъ
по двумъ картинамъ: триптиху сь «Воскресеніемъ Лазаря» (1461 г; во ‘Фло-
ренціи) п «Неопалимой купинѣ» въ Эксскомь соборѣ (1474 г). «Воскресеніе
Лазаря»»- красивая въ краскахъ картина, исполненная съ соблюденіемъ
еще старыхъ традицій. что особенно сказывается во всемъ ея готическомъ
характерѣ, а также вь узорчатомъ парчевомъ фонѣ, па которомъ выдѣляются
фигуры. «Напротивъ того. «Неопалимая купина», несмотря па готическую,
имитирующую рѣзьбу, раму (съ изображеніемъ царей іудейскихъ), обнару-
живаетъ совершенно иной характеръ Центръ композиціи занимаетъ колос-
сальный кустъ, или. вѣрнѣе, «букетъ» деревьевъ, увитый всевозможными расте
нінми (шиповникомъ, земляникой п ироч). и на этомъ «букетѣ» возсѣдаетъ
Богоматерь сь Младенцемъ на рукахъ. Мотивъ здѣсь сѣверный, и. вѣроятно,
сь сѣвера онъ перешелъ затѣмъ и въ венеціанское искусство (извѣстенъ рядъ
картинъ, въ которыхъ дерево или кустъ играютъ центральную роль). По по
сторонамъ скалистаго пригорка, изъ котораго на сочныхъ стволахъ выросла
эта странная «роща», разстилаются пейзажи чисто-итальянскаго харакіера.
напоминающіе картины флорентійцевъ и умбрійцевъ середины Х\ вѣка.
Посѣтилъ ли ‘Фроманъ Италію, или же онъ познакомился сь нгальннскнмь
искусствомъ при дворѣ короля Рене д'Анжу. не прерывавшаго, въ качествѣ
претендента на Неаполь, сношеній съ Италіей. остается невыясненнымъ
Во всякомъ случаѣ, Фроманъ могъ видѣть итальянскія картины и во время
своего пребыванія въ Ѵвині.оііЬ съ 1468 по 1472 годъ5.
Лучшимъ художникомъ‘Франціи въ копцѣ XV вѣка является гакъ налы
пасмы и «живописецъ Бурбоновъ» пли «Майте йе Мои1іп$». котораю иные
изслѣдователи стараются идентифицировать съ «Баномъ Иерреалем ь. знаме
См. АЫк Ко«|иіп, «і/бедіе аѵі^поппиійс «Іе
|н*и>Ціг*'«, ни «Ііеѵпе ііе Глгі нисігп с« нмиіѵгпг*",
«імі X VI. м нѵ л«» •Нисшиѵпи шосІНл і»іг 1<м
|хіиілч йЛм^иои*, І'ап*,
• Митю »тчні мртмиы «мгъ, пижллні. дати
семь корить Рене. Ко и. якимъ слччаЬ. ирг
гляспгь. что короиоМИиімчь »«•>«.»• ігтемь іѵытл
нлііпсипл картнил съ гткпмь же сж
" О Нжколй 'І’|Н«нлнЬ і» лни'реѵчрч. ирм»е
дѵііиую нами пь иримЬчмпні Ь.
2 «О
। «.«И.Ц »»•>• •«•и»».»*»чіі" ' "Іпі п(Іліікц члі ПЛі.іІТ)
«I •ІП<ИІ"» | чіі •іпріинніччн» 'МПІП
,1(| ЧГЧ I "Г.ІІІЬ .І"НЧГ.»І ІІІ.ППр Р|
.... ММ'іІ • «Н»| •’» “»МѴ
। ..пЬні-нП.і ’ін и чліч| ,| •гі.і.ім.і нп’нім О
чім-1 Л »І|«Ч<| Іі«<и Р іі"і| М|МІІ"|| р II ’.і ПН'»І
, , ,,ц ѴІІА.'ІІ •<||І »П|Ч/П»|- 'ІІІ •І!'і|р|рлі(і}|
Ф ||МІИ"І •»ЛАПІ)П •|ОЛ.|." ‘о|ѴЦ ‘>||ШЯ 41') ||
’(И|ОП
по'іі""!І •]) ПІ.іВГф» П<іН.»ІПН|<1Х'|-' І’ІІ ІПІ .11*1111.1111
ІІІ «1,11111 «ІІІ *11<|1 ІПІ >11.11.01 'ОІІИПГО ОІП<«| ,
•ІИОІ Г4МІІ « КИіІ -*І'Ѵ "’"И '!* -о«/ ч чч
Цои «и *;і іі'ііім « и **і «іііііігі.і|кіпІи ч »иПі <»пу .іііі
ні ні иіппгіінл а«ІХ і іпі.нііі ііпеіііі. и । <>ІС( ।
‘•|.іоін п і .пн ілііпЛ(«і"іч|'і'ыіі-1,1 ціц|.ір» Л*г}| >г^иоіі(^
'.(••Мру ІНШ}р>І|і .і||.і/інр» Ч 44» Ч Ч.НІ I ІЧ рі'ІІІЧІ і|І 1'1)
1ЖЙІ | ‘-ио«.| Іі’іір(« )Ц| |іш.м,| ікмрр
‘.Мчіли|;і ІІ| >|І|ІІП|Ѵ ф }| ‘і«ми| «ик.І *|«и/.і,|
Іііпрр-і | і.нпііі |Д0| іі"<«| « г|.» іі.прі
^пллні'і ’♦) 'Я :<|го.н!іІ.>|| о іпК ііиі.мнр ,
и.» I .»\М I .»«ІЛ I. •І.ІМ.ИІ <»}| , 'ІІІ.ІЬО (»!.(*' Ч,І..ІІ'Г<| V (НІ ІІКІІЯ.І.Н.ІІ 1.0 I Ч..І І'.ННМ
л.ні.кі гіі\«Ь»«|і *і.і.>іміи11к।іч.> «Міо ‘оіг.ііпі.Ѵ Аіѵ.іоім опдоѴоц гггоііікііі іііг.'ііт.
•І.м ІІІ'ІІІЫІГІ ІМІІ'.КІ ОІІ ЧЛІМІV ІІ|(|> II ЧЛІГІ .МІ 1.(1(111 Ч.ІІ І'ПІ.НІ.НІКІ.НІО.) О ІІ!І||..М|Ш*||
ІІіПіОП.'ІІІ I Кіі' ’МІ.Н.Н.’К II ІЧ ІМІОІІІ, <м.> .НІ'І’І' II ІІІЧНІ'ОГОХ ОІІЧГОІІОГ ОІ (/ |( ('І.ЧІОІІІІІІ'
(I\<| .М\(|> І'.'ІІІІІ.НЛ ІІІІІ.КІО1ІІ, Ч.ІІ Ч.\І.*!І'І.Ч*ІІ,НІ О II Ч 1.14*1.41,1 И.МИГОМКІІІ .ІОІММ .НИ
О| чи.гіи.кі.іѴ ііічігГікі <|..) ічкгох ОіяЭоНі ПІІ ІМІІП. інкрі \ у кгГ (ііі.'Пі(|О
н;і’ш:іі.»іі і.чі и.н.оіі.чіічіі.ч і.о ін н '(«ч<Іі.мті? ііі.ч.ні.ігі'ц ») ііімі.чіииіипі.чіг ічіічіічм.*
ІІГІІ МІ.НМІ ІІИОІІКІ.НІ'О 0.1.» НІ'І.’ГОІІ ІЧІІОф І.’.,КІ’І*ІІ.»ІІ (| Г.НЧІѴ> Ч.ІІ ІМО ІІ.Ч'ГКІІІ.Ч'ІЧІІ
О(|ІІГ ОІ.Н. 'I І ІІІІІЧ .ІО .Ні ‘ Ѵг 1111 і?'|/ А’Ѵііі.Чіі) | Ч,!І І.*ІІІ,.).Н|(ІОІІІ. 0.1,1011.) Ѵ(І.|(!ІІ.'(||.'Х ОІІ
І(.НІіПіО|І,*.*І'.ІІГ<|ІІ(ІІІ І.'Ѵ ІОІІІІ Ч.ІІ.МІІІІОІІО.ЧІІ ІІІЧІІЫІ 1(^011 II Ч.І.НІ І.НІКІОІІ ІІІЧН.Мі'Аі.
и'міоноірі Ѵ<| ч.(І.и.нпх»/ 'о’інігі'о оііііі)і і.оио.і ‘і,»| „ л'Ѵо.і | ’ілі । іяі.ніііиі!(І<|>
<|«ІОІ||' ІПІН Ч.К.НІ(ІІ?І.І ЧІІ1.*ІІ’І' Ч.ІЧ III ІПІ II1.11< »Ч •Ч.КО!ІІІІІ!І’ОѴ<\ ПК.НІИ .НІИ.) ЧИ ЧКІЧІІІІІ
7." •)
•Ч/ ЧІ'Х ЧІІИІІІКІЧІЧ II ІІІІІ 111141111^1 Лі.к»і ' ІІНННЧНІ іпііча.і>,п<Ічі.і) 1 )> 41ц іііічпіііі ичі III ч'чічч ч чи •• ли<1і<ч
Бартысми іс КлеркЪ (?). Иллюстрація иЪ роману „Соеиг (Гатоиг і'ргі$и. Императорская Библіотека вЪ Вітіі.
схематичность, вялое, ремесленное отношеніе къ дѣлу. Если принимать Бѵр-
дишона за типъ художника Франціи въ началѣ XVI вѣка, то мы должны
будемъ констатировать извѣстное вымираніе и вытекающее изъ него уныніе.
Но въ такомъ Случаѣ мы признаемъ, что итальянское вліяніе и во Франціи
явилось не для того, чтобы «загубить жизненное искусство», но чтобы для
«новаго вина создать новые мѣхи», чтобы новая стадія культуры отлилась
въ новыя художественныя формы. Дѣйствительно, въ первую же половину
XVI вѣка замѣна эта въ живописи и пластикѣ—совершившійся фактъ,
и лишь въ архитектурѣ долгіе еще годы чувствуется желаніе «отстоять
позиціи'». Готическая архитектура первая ополчилась противъ южныхъ
формулъ, она же дольше всего и противодѣйствовала ихъ возвращенію.
Перечисленіе всего замѣчательнаго, что было сдѣлано въ искусствѣ
миніатюры за XV* вѣкъ во Франціи, потребовало бы отдѣльнаго тома. Для
нашей цѣли это было бы и безполезно, такъ какъ знакомство съ такими
шедеврами, какъ «Ьсз гісѣе$ ѣсигез» герцога Беррійскаго или часословъ
Этьена Шевалье, вводить вполнѣ въ пониманіе общаго характера этого
искусства. Каждая хорошая миніатюра въ отдѣльности составляетъ радость
для глазъ и полную поэзіи сказку. Почти всюду чувствуется любовь къ
природѣ, полямъ, рощамъ и ручейкамъ. Встрѣчается масса интересныхъ
подробностей въ изображеніяхъ (иногда довольно точныхъ) городовъ, зам-
ковъ, внутренностей частныхъ домовъ, дворцовъ и церквей. По вь общемъ воі
Спасеніе беременной. Миніатюра аЪ рукописи „МігаСІея (1с Хоіге (1456 >.). Націона.ілнаи библіотека
<іЪ Парижъ. Ней.іажб илображаетЪ Мопі 8і. Місііеі вЪ Норман.ііи.
эта масса картинокъ, основнымъ смысломъ которыхъ было иллюстрированіе
текстовъ (часто однихъ и тѣхъ же), довольно монотонна, и изученіе ея утоми-
тельно. РЬзко выдѣляются на этомъ общемъ фонѣ упомянутыя «Сгаікіез
сіігопіциез сіе 8г. Оепіз» въ Публичной библіотекѣ (разумѣется, въ лѣтописи
Этой не слѣдуетъ искать точной освѣдомленности объ иллюстрируемыхъ ею
событіяхъ древнихъ временъ) и дивныя миніатюры аллегорическаго романа
короля Рене, «Соеиг сі’атоиг ёргіз» въ Вѣнской библіотекѣ. Въ послѢдней
серіи, изъ которой нами воспроизведены нѣсколько миніатюръ въ «Мірѣ
Искусства» за 1904 годъ, особенно замѣчательны попытки передать эффектъ
освѣщенія — въ упоръ свѣтящаго солнца — и комнаты, слабо озаренной
пылающимъ каминомъ. Вмѣстѣ съ мюнхенской картиной Боутса «Святой
Христофоръ» и «Рождествомъ» Гертхена это самыя удивительныя за весь
XV вѣкъ попытки освободиться отъ ходячихъ формулъ освѣщенія Ч
Близко къ «Сгатіез сЬголідііез» Публичной библіотеки стоитъ живопись
фрагментовъ алтарнаго ковчега изъ аббатства Сентъ Омеръ въ Берлинскомъ
музеѣ. Какъ въ томъ, такъ и въ другомъ произведеніи можно, кажется. вндЬіь
13 Дюрріё предлагаетъ ішдЪть пъ этихъ изуми- I умершаго въ І476 году. *’Т?’1 |,и‘ '''‘'рХ.'.'миіі
тельныхъ миніатюрахъ, иллюстрирующихъ «Соеиг автора въ большой «НіМоіго ие іиг . л.
(Гапіоиг бргіео. работу придворнаго художника подъ редакціей Ѵидрё Мишели, гомі.
«добраго короля 1'еиё*» Бартслеми де Клеркъ, 2-я, стр. 710, 711, 7Г2.
243
< >ралиы искусства въ свое время знаменитаго всесторонней образованностью
сѣверно-французскаго художника Симона Марміона (родомъ изъ Амісна иш
Ва.іансіена)Миніатюры въ лѣтописи относятся къ 1167 1170 годамъ
алтарь — къ 1459 году. Возможно, однако, что алтарь исполненъ другимъ худож-
никомъ—Жаномъ Геннекаромъ. живописцемъ герцога Бургундскаго. Картины
алтаря, такъ же. какъ и миніатюры, содержатъ, между прочимъ, и рядъ очень
топко исполненныхъ іпхёгіеиг’овъ и пейзажей, въ которыхъ художнику особенно
удались мягкіе переходы свѣтотѣни. Иллюстраціи къ «Троянской войнѣ»
въ Публичной библіотекъ хотя и принадлежатъ уже къ XVI вѣку, однако,
по своему сказочному духу, могутъ быть также, отнесены къ средневѣковому
искусству. Чудовищными сталагмитами громоздятся города съ ихъ сотнями
башенъ, миріадами домиковъ, обнесенныхъ безконечными стѣнами. Художникъ
не знаетъ удержу своей чудовищной фантазіи. Свѣтлая поэма эллиновъ пре-
вратилась въ его воображеніи въ какой-то безумный рыцарскій романъ
авантюръ. Онъ плохо чувствуетъ природу и постоянно прибѣгаетъ къ изби-
тымъ. довольно грубымъ схемамъ, но творческая сила у него окрыляется
сразу, какъ только онъ задается изображеніями славной рыцарской доблести.
Въ несомнѣнно болѣзненномъ характерѣ этихъ работъ чувствуется гибель
цѣлаго міра. Это кошмарный финалъ долгаго, плѣнительнаго и чудовищнаго
спектакля.
Приходится также умолчать здѣсь о первыхъ опытахъ гравюры, въ кото-
рыхъ встрѣчаются пейзажные мотивы, и о цѣломъ рядѣ пейзажей на шпа-
лерахъ. Укажемъ только, какъ на самую интересную серію среди послѣднихъ,
на ковры съ «Единорогами» начала XV вѣка въ Парижскомъ музеѣ К.іюни
и на прелестные, испещренные растительными мотивами ковры въ Мизёе
аііз <1ёсогаііГ$. Изъ отдѣльныхъ французскихъ картинъ насъ можетъ интере-
совать въ этомъ мѣстѣ алтарная картина, перешедшая въ Лувръ изъ «Дворца
Правосудія», съ видами (позади фигуръ Распятія и святыхъ) Парижа и
какого-то города на холмѣ съ башней, напоминающей флорентійскую
«Синьорію», а также картина Мюнхенской Пинакотеки «Легенда о святыхъ
отшельникахъ», нынѣ не безъ основанія приписанная французской школЬ.
Нѣжно - зеленый пейзажъ на этой «синоптической» картинЬ позволяетъ
зрителю побывать сразу всюду, гдѣ происходятъ главныя событія описывае-
маго житія святыхъ отцовъ: въ приморскомъ го род Ь, въ часовняхъ, въ убогой
кельѣ, въ рощахъ съ діаволицами и центаврами, въ монастырь, на поляхъ
и лугахъ. Эю милая дѣтская сказка, лишенная всякой претензіи, скромно
и просто разсказанная.
Совершенно отдѣльно стоить изумительная «Ріскі» собранія барона Аль
бекаса, которую приписываютъ и нидерландцамъ, и французамъ и даже
н О МирмюмЬ с» І)ѵрЬи)висв. <• ІЬч’когсІи'Э биг
|г гйіжЬѴ: М. Гк'Піп», І.ІІІс, см. также
ггиіьи- •». «Кшд4«, ІШ Iмгь. П. стр. КІІ. » иі.
иВпгІіі>"Іі>и Мнимой», ГНЬ нм’Ь. XII. стр- •> И
8. Ксіписіі, *Ип Маінімтн По РЬіІфр* I* и »
Н.-РпіигзЬйигу», СииоН» »І«м Иоапх -\ги* ГАКИ.
244
Ч\М о тргЛ конюшилЪ, ставшилЪ разбойниками. Миніатюра в7> рукописи 1456 іода. „Іла тігаскз <1е *Ѵо/г«' Ііапіг*.
Національная библіотека вЪ Парижѣ.
сицпліанцу Лнтонелло да Мессина. По вложенному въ пейзажъ настроенію
это едва ли не самая выразительная картина XV вѣка. Позади унылой
группы скорбящихъ надъ тѣломъ Христа тянется мягко вздымающаяся тем-
ная поляна, рѣзко прерывающаяся бѣлой городской стѣной, изъ-за которой
торчатъ крыши домовъ и высокій, угрюмый силуэтъ недостроеннаго готиче-
скаго собора. Все это выдѣляется на фон’Ь гаснущей зари частью силуэтами,
частью (какъ цѣпь снѣжныхъ горъ справа) смягченное тусклымъ свѣтомъ,
идущимъ откуда-то со стороны. Аналогичный мотивъ встрѣчается въ картинѣ
«Хожденіе по водамъ» Вптца, но и кромѣ того, на нашъ взглядъ, все здѣсь
указываетъ на то, что мы имѣемъ произведеніе швейцарца или жителя гори
стой Оверни. При всемъ томъ, однако, связь этой картины сь французскимъ
искусствомъ очевидна.
215
МастерЪ гРагаі^~. Масонка сЪ амісмли. Му ли вЪ Лиссабонъ.
ш.
Ъ XVI и XVII вѣкахъ принадлежность Испаніи къ латин-
ской группѣ европейской художественной культуры не
можетъ вызывать сомнѣній. Но въ XIV и XV. совершенно
наоборотъ. Испанія, какъ и Франція, всецѣло находится еще
подъ обаяніемъ готики, иначе говоря къ плѣненіи той
системы формъ и идей, которыя были плодомъ самобытной
сѣверной средневѣковой образованности. Никакихъ слѣдовъ
Рима или Византіи въ Испаніи не найти въ теченіе всего XV вѣка, искусство
ранняго Возрожденія не находило здѣсь отклика. Итальянскіе ху дожинки,
работавшіе въ Испаніи (напримѣръ, у поминаемый Вазари учитель .МазолнИ”
Старинна и маэстро Николо изъ Флоренціи) сами принадлежали еще кь
старой школѣ — къ «джоттигіамъ*;, иначе творя къ итальянскимъ .ппикаѵі
2<б
Правда, пі. фрескЪ Николо Фіорентино ві, абендЬ стараго собора С,п
манкЬ. написанной около 1450 года, фигура ...... Хрипа "и
НОСІН-Ь отличительныя черты культа античности. Она даже наиомипао,
........ Синьорелли или еще болЪе позднихъ мастероіп, По >та фигура
единственное исключеніе среди всего готическаго строя жпвоииги само, о' ,'<
Николо и едва ли можетъ быть оставлена за нимъ. Испанцы остана,и. ,
вѣрными готикѣ настолько, что изъ иностраннаго творчества они выбора ш
въ качествѣ образцовъ лишь все наиболѣе консервативное. Въ еопі„|,
съ этимъ сіенцы пришлись имъ болѣе по вкусу, нежели флорентійцы
нидерландцы болѣе, нежели сосѣди ихъ французы, да и вліяніе иидір.
цевъ сказалось у нихъ въ «провинціальной» и «старосвѣтской» перграГии і: і>
Характернымъ въ этомъ смыс.іЬ является большой ретабль . І\иг?
Дальмау, «Богоматерь часовни Барцелонскііхъ Совѣтовъ» (1445 г.), въ кото-
ромъ встрЬчаются, въ варварскомъ искаженіи, различные мотивы, зап.мстяо
ванные у Гентскаго алтаря. Чтобы при этомъ сразу понять уровень живо-
писи въ Испаніи, надо замѣтить, что картина эга принадлежитъ къ лучшимъ
испанскимъ картинамъ того времени. На отсталость испанцевъ указываетъ
еще любовь ихъ къ золоту, которое они накладываютъ на картины то въ
видѣ узорчатыхъ фоновъ, то въ видѣ густыхъ налѢповъ. Художникамъ,
кажется, приходилось подчиняться въ этомъ отношеніи требованіямъ заказ-
чиковъ. Въ заказныхъ контрактахъ статья о позолотѣ была всегда оговорена
самымъ обстоятельнымъ образомъ, и каждая мастерская имѣла въ своемъ
распоряженіи штампы, отпечатки которыхъ мы встрѣчаемъ на различныхъ
картинахъ одного и того же происхожденія
Имѣя въ виду сказанное, мы убѣдимся, что въ смыслѣ пейзажа ік панны
сдѣлали за XIV' п XV’ вѣка самые незначительные шаги. Для нихъ церковная
живопись все еще означала и ко ну, возможно болЬе роскошную и блестящую 1а:
роскошь должна была служить показателемъ благочестія не жалѢіощнхъ средствъ
заказчиковъ, богатство цеховъ, городскихъ обществъ, монастырей, аристократи-
ческихъ жертвователей и. въ то же время, быть отраженіемъ райскаго вели-
колѣпія изображенныхъ на иконахъ небожителей І0. Наравнѣ съ живописью.
35 Кромѣ церковной живописи мы ничего въ
Испаніи не находимъ, ибо всѣ свѣтскіе сюжеты,
украшавшіе нѣкогда стѣны замковъ, съ теченіемъ
времени погибли. Вѣроятно, впрочемъ, фрески
эгн. о которыхъ мы имѣемъ письменныя свидѣ-
тельства, были не болѣе, какъ подражаніями фла-
мандскимъ н французскимъ шпалерамъ. Въ Аль-
гамбрѣ сохранились три овальныхъ плафона, на-
інісаініыхъ севильскимъ (христіанскимъ?) худож-
никомъ еще во времена калифовъ, около і 400 года.
Эти замѣчательныя произведенія писаны тем-
Іігріш ло кожѣ. Фигуры выдѣляются на ЗОЛОТОМЪ
фонѣ. Плафоны изображаютъ разные эпизоды изъ
рыцарскихъ романовъ, -съ тоіі, однако, харак-
терной особенностью, что м а г о м е т а и а м ъ
.івна роль побѣдіітрдей. Мотивы заимствованы
ьаъъ будто идъ сѣверныхъ миніатюръ, изъ ба-
рельефовъ слоновой кости (зеркалецъ съ изо-
браженіями «замковъ любви»), но чувствуются так-
же и слабыя итальянскія вліянія. Одинъ идъ
плафоновъ изображаетъ десять первыхъ госу-
дарей династіи Ьенъ-Пазаров ь, усѣвшихся нъ кру-
жокъ. Исполненіе плафоноіи. довольно варвар-
ское, но въ общемъ не лишено декоративнаю
чувства. Пейзажная часть сводится кі. схема-
тичному изображенію замковъ и башенъ, окра-
шенныхъ въ розовый и нѣжно-зеленый цнЬга. а
также къ стилизованнымъ растеніямъ. Нерспск-
тинасаман элементарная, но важно уже то. что Му
дожннкь находитъ нужнымъ къ ней прибЬгв
Животныя-лошади іілі-вы—нарисованы усаовію.
1« Любопытно отмѣтить какъ разъ въ то ж
премп въ Испаніи первые проблески совреу» -
ной дешевки, такъ называемаго •имміо іп «ѵг-
247
ретабля украшались золоченой рѣзьбой н скульптурой. При этихъ хс.ювінхъ
останалось мало интереса до драматической основы сюжетовъ (поуже встрѣ-
чаются «кровожадныя» изображенія жестокостей), до характеристики типовъ
до иллюзорнаго изображенія «среды». Фоны испанскихъ примитивовъ заняты
золотомъ пли наивной «бутафорской» архитектурой. При этомъ бросается въ
глаза почти полное отсутствіе перспективы, почти постоянная замѣна въ
фонахъ композицій воздуха, горъ и растеній сплошнымъ узоромъ. Въ одной
изъ наиболѣе жизненныхъ картинъ Испаніи XV вѣка, въ «Святомъ Георгѣ
каталонской школы (1430 г.; собраніе Феррера въ БарцелонѢ). пейзажъ въ
своеіі дикой, громоздящейся перспективѣ не подымается надъ условностью
Бредерлама. работавшаго въ Нидерландахъ за сорокъ лѣтъ до того, и не болѣе
успѣшно разрѣшенныя пейзажныя задачи мы встрѣтимъ на картинахъ школы
1 аллего въ концѣ Х\ вѣка. Пейзажи съ замками на помнимомъ ретаблѣ
«эйкиста» Дальмау не болѣе какъ жалкія схемы, заимствованныя ѵ миніа-
тюръ ходячаго тина. На одной изъ самыхъ интересныхъ композицій ката-
лонской школы («Чудо съ хлѣбами»; соборъ въ БарцелонѢ) безчисленныя
фигуры густо заполняютъ все пространство, ничего не оставивъ
браженія той «открытой» мѣстности, въ которой произошло чудо. Исключе-
ніемъ изъ общаго правила является, пожалуй, большой ретабль кардинала
Хуана де Мелья (около 1465 г.) въ соборѣ Заморы, писанный Фернандо
Галлего. Въ пяти сценахъ здѣсь имѣются удачныя, въ смыслѣ трактовки
глубины, изображенія внутреннихъ помѣщеній, въ двухъ другихъ — гористые
пейзажи съ далями въ духѣ нидерландской школы 1Т.
Характеристика испанской живописи вполнѣ приложима и къ порту-
гальской. Здѣсь также властвовали нидерландскія формулы, частью привитыя
мѣстнымъ художникамъ, частью же выявлявшіяся въ творчествѣ нпдерланд-
отъ изо-
шапу». Многія испанскія картины XV вѣка ио-
чгриѢли вслѣдствіе употребленія художниками
суррогата ультрамарина. -нѣмецкой лазури».
*' Вопросъ о томъ, какъ проникли нидерланд-
скія вліянія въ Испаніи», еще не изслѣдованъ
вполнѣ. Имѣло ди какое-нибудь значеніе преоы-
взте Яна вань Эйкь въ Португаліи въ 1428 —
29 году, не подтверждается документально. Не-
извѣстно также, совершилъ ли п онъ, въ обще-
ствъ прочихъ членовъ посольства герцога Бур-
гундскаго и оі. ожиданія рѣшенія относительно
брака герцога съ португальской принцессой,
экскурсію по Испаніи. Экскурсія эта длилась, во
всякимъ случаѣ, пе долго — всего нѣсколько мѣся-
цевъ. Вь Каталонію и въ Араюнъ сѣверные эле-
менты проникли скорѣе, нежели въ Валенсію и
Андалузію. Позже, къ концу XV вѣка, и южныя
провинціи подпадаютъ сѣверному стилю, а слѣды
прнжнліо сіенскаго вліянія исчезаютъ совершенно.
Большое значеніе имѣло для проникновенія сѢ-
Х’ршкГо искусства въ Испанію царствованіе вь
Нянлррѣ Карла III Благороднаго (К188—1421»)—
•парижанина» по культурѣ и связанъ, «Нодер-
лаіііскііі> оттѣнокъ въ пспанскоіі живописи обь-
ісияетса отчасти іѣмь, чти Испаши прибѣгала
скорѣе къ художникамъ •провинціальнаго харак-
тера, «второго разряда-. Это. пожалуй, пе столько
«нидерландскій» стиль, сколько пмеяно «провин-
ціально-французскій». Позже, послѣ сближеніи
съ бургундскимъ домомъ, по воцареніи Габсбур-
говъ’ положеніе, разумѣется, мѣняется въ совер-
шенную пользу Нидерландовъ. Кромѣ того, мы
Знаемъ о пребываніи нѣсколькихъ нидерланд-
скихъ художниковъ въ Испаніи въ XV вѣкѣ.
Такъ, къ БарцелонѢ въ 1393 году проживалъ ма-
стеръ Николай изъ Брюсселя; въ Валенсіи въ
1440 голу работалъ брюжскій живописецъ Алпм-
бротъ. Съ другой стороны, одинъ изъ значитель-
ныхъ мастеровъ Испаніи XV вѣка. Жакмнаръ
Басо, жилъ нѣкоторое время въ Неаполѣ, гдѣ
работала цѣлая колонія нидерландскихъ худож-
никовъ. Дальмау совершилъ свое путешествіе во
Фландрію (По порученію Альфонса 4*) въ • 131 голу.
Вспомнимъ еще. что одно изъ самыхъ замѣчатель-
ныхъ пронзведеиііі І’оже вапъ деръ Вейдена
нынѣ въ Берлинѣ) было вгиолнеио и » Кар-
ту яп» близъ Бургоса. Вь картинѣ •источникъ
жизни-, считавшейся прежде проазвелеаіемъ вамъ
Вѣка, хотять теперь видѣть работу исиаасмс» ху-
дожника. подражавшаго .великому нидерландцу».
24Я
цевъ. посслиішіпхся іп. Португаліи. Лишь зп послѣднее время мы н.ічнн.н м і,
получать приблизительное представленіе о какихъ-то особенноеіяхъ ікірп
гальскоіі школып. ведущей свое начало отъ расцвѣта культуры н.п
дарства при короляхъ ІоаішГ» I. Іоаннѣ II и Мануэлѣ (1343 I Гг >< > ,, ,
Однако, до настояціаго времени лишь сильно упражненный глазъ отличигі і.
эти особенности; охарактеризовать же словами ихъ отличіе <»гь фпрмѵи.
нидерландскихъ школ ь прямо невозможно. Реализмъ Ну но Гоіісалымт..
(процвѣтавшаго около 1460 года) очень близокъ къ реализму Дприка Ім»х
Картины въ церкви въ ТомарѢ напоминаютъ и въ пейзажахъ, и въ фигу-
рахъ произведенія Давида и Провоста. Фрей Карлосъ близокъ къ «Пгсвдо
Плесу». «Мастеръ Рая» (котораго раньше идентифицировали съ Карлосомъ)
похожъ на .Іукаса Лейденскаго, а произведенія величайшаго художника
средневѣковой Португаліи. «Великаго Васко» (Фернандесъ), скончавшагося
около 1541 года, не трудно принять за произведенія Метсиса или ?)нге.іь-
брехтсепа.
Долго держалась при этомъ готическая система формъ. Уже въ ппсан
ныхъ архитектурахъ появляются круглыя ренессансныя арки и другія отдѢль
ныя детали античнаго характера, но общій стиль образовъ остается, несмоіря
на значительное мастерство въ передачѣ этихъ деталей, еще такимъ же
строгимъ, іератпчно-неподвпжнымъ. Постепенно проникаетъ въ португальскую
живопись и пейзажъ, но онъ все же такъ и не достигаетъ самодовлѢющаго
значенія; онъ замѣняетъ примитивное золото пли ровный черный колеръ, но
онъ не оживаетъ, не становится интереснымъ. Въ тѣхъ же случаяхъ, когда
португальскіе художники рѣшаются придать больше разнообразія и значенія
пейзажу, они пользуются всецѣло схемами, которыя были введены вь Пор-
тугалію фламандскими или голландскими поселенцами или которыя привезли
изъ Антверпена и Брюгге Ѣздившіе туда учиться португальцы. Такъ, совер-
шенно въ духѣ Патинира или Блеса исполнены затѣйливые и красивые
пейзажи въ отверстіяхъ лоджіи, въ которой изобразилъ Васко облаченнаго
въ роскошную ризу св. Петра (соборъ въ Визеу). и подобный же пейзажъ
находится позади св. Петра болѣе сильнаго мастера Веласко, учителя Васко,
въ церкви св. Іоанна въ ТарукѢ. Въ произведеніяхъ послѣдующей эпохи
мы встрѣчаемъ то пережитки суровой и сухой готики, то робкія попытки
пробужденія.
Не оживаетъ вполнѣ живопись Пиренейскаго полуострова и въ геченіе
всего XVI вѣка. Много здѣсь пишется пышныхъ золоченыхъ иконъ, худож
пики перенимаютъ нѣкоторыя черты итальянскаго ренессанса, наконецъ,
рілпигг.іыю обращаются къ итальянизму, по при этомъ они не гворягь
вещей, которыя но существу отличались бы отъ произведеній и.хь пред
шрсііичшиковъ. Какая то ремесленная косность сковываетъ ихъ порывы
Пли .-по они тикъ фанатично отражаютъ свою преданность церковному гра
249
диціонализму? Потребовались весьма серьезныя пертурбаціи политіенчкаго
характера, многіе годы сближенія съ Италіей и птальяніізироваііными Ни ігр
ландами. объединеніе съ ними подъ скипетромъ Габсбурговъ. іюнвленіе
грандіозныхъ твореній Тиціана, пребываніе въ Испаніи итальянскихъ масте-
ровъ вродТ) генуэзца Камбіазо и венеціанца Теотокопу ли-эль Греко, — чкіЬы
испанская живопись воспрянула, наконецъ, къ повой жизни и показала въ
полномъ блсскЪ таившіяся въ ней возможности. За годы этою созрЬвапіи
Испаніей было создано не мало интереснаго въ смыслЬ композиціи и
иконографіи, но крайне характерно для всего отношенія испанцевъ къ живо
пней, что пейзажъ все время оставался у нихъ въ самомъ подчиненномъ
и прямо жалкомъ состояніи 1 .
1 .Іикр;гі\ри о ерг.іііен Ін;ііііпіі ЖІІПОІІІП'І) І»П
ІІнрі'ііічи і;оя і, ію.іуостіюцЬ Пі’С <*цр‘ О’Н’Ш. ін-діі-
і гіі пі'иі.і. ІІ.ізоіК’м ъ <»Г,Ь і га'и.п КпііЬ Вегілиѵ нъ
-ІІ.гЬ.іл- <1и ГЛгі- ікі.ѵі. редяііЦІПІІ А. МіЯіі-Гн,
і’омі. III. член. 2-4. гір. 7і.'І. и томъ IV. ’нігп. 2-л.
і'ір. ЫйІ. КромЬ того, .1, |). І'п<гвпѵиііІ. «Іііо ііігі-л-
1>с|і< Коомі іо .Чрпніі и .. Іл«ір-Др 185Я: Г. I • ГнП,
• I • І*еІ»І«ІІГѴ VI |ІІІ*2ООІ<1 •• ІІІІ I. ІііЫІіІІІІІЧрП: »!<• Гс||-|
«4 ііліі'іосііі. *ІІ і Нсиих Лг'-і. С. .Ііиіі, • .ЧисгІІ.і-
Пі'РІІ ІИІ- ІІГІ І .І.ІІІГІІІІІІІІІ'ГЬ'П нрнін.ч ІІГІІ КіігіЗііі'інчі--
ійтііп. 1908; Ь. 'Ггиіііоувгй у ВІ;ім*о. І.иіа Паіиніп.
СіЦйіги і'лріццііи. |Р07: 8. Коішк-оп, « ГЬи .4 оігѵ
<!о ШѵіиэПо лиіі Ніе рімпіег* оГ Иіс >Ь<іоІч
іпііінс*, -Ннгііііріоп .Мп*!«і*іпі*.«, 1907: сишіе А.
1(<к'еуи5І.і, "1л’= .|іі« гп Гогіидлі* Гогі*. 1еУ6; Гг. -
•Ццр-. (К.лгіу р<»гПи,чс««і риііИег- іимі> же. І9ІЙ
Л. ііс Гі^ицітін, • 1гі«* рі'Гіиѵис*» ргі«іии*в |Хиао
Ь'пПфАІѴСЗ)». ііМміііиі», ИШ1-
250
НѢМЕЦКІЙ
ПЕЙЗАЖЪ
іюіреріэрлоцо л.»р Яті|
........ »чу '"-'І-Ь’ІІ'- \\ л 9061
....о ирчіа.-нгі.чіви ь.Р .^им.-ыр|-м.ім..|-
. и'Д’пиЯ • \ :ітіП <<Ь. иміПІ.н.й цгэ -мі.ітной
и-оп ми-^бІ ‘ .•ІПЧ-^'ЧЧѴ ьніри( лор
‘пэлоцилріѵ *□ :168І МНРР^Ч
-и.ыііх *Л п|ііі(.і8л.і|іік эр»"||, ’п |»чпрі иііі.ч ।
іп ецорииірі|Ор | д \* »' ЛХ *®Р >*«<">! ••!<)*» ‘•'•,,ІІ’,Ы
••рчі'М иоіркріэр лэр иіірпр»-'!)'’ •нрі'|'| Ь'іи-цтк
поір8)пор лар .інрираау- '>ріряіпіч[‘ ииняпимм
«і.хпГПдо (|к<иі!і •іі'іііо!прьніг.мЬ оіннткі и
-п.'і! ионПаіѵдіі <> ічіІХ&ѵб.ілпг ііоікіііпідо «іл:ц ,
ЧЗІІПОЯПМ! инмэ.кіодікіоііі :іпніппі іпм.энкчгі?ііі І<эіоіі?ьд.ічі!й «І.пиіп^ ч.я и пнІі.’Гі
-НОНЦІ понжоі <і.н іііГііСкійі ч.м ч.і.О(|.і.олісі. 1МІ1104 о.ікпѵ<Іан віояш ч.іипні.-г
-Изгиц ‘і.м «и.аі!.чічіиі(Ііі и\іЯ)иаіп^ ч.іпн|» ики<І(|><іг<>$| инѴ «і.и
оіТіэ кэиі.чіипиівг.) ‘ішчі-ауі ‘виііз^ о.ікіішіін вг<»мц| іііиалп
нкічфюо нкіюн.) іі.і.Гіі чдоіем'гогосін ічгомпі іичіічгтПііініосІіі
КІЧНЫ!І’ЙІ!(І (ИІІЮП1Н ч.конпГд и чли»г<|Л О ЧЛІІІЯ •ІІ.ШІІОЯІІ.'И
помПокдн о чіпсіоікм иг
-ІКІП ѲЖ Ч,.)1’ЫІЭЛ “Ч.П.)ІіО(ІІІ}| ", Ч ШІІОНІІШ І<Н.ЧІІОК<| II II Ч,І.ІІ’Г.<)Г
-Грніиііі «|чкэ.) ііомэѳііИіол гм о.і.іі і<.).і.<м|кия?(І иодоэ 01ѴѴ
он.ч'оіѵ :<ъэос1ііои в.м.пГоч
1
ц \ ініпаогои иіхіочіц •пі'цнг пн ’орпшоѵ нміііКні'/зіііп.пІу
•|С, «1л.» ѵн оііПінІл.миті чѵ) <,
1061
•.•і...5иіцьмпк .И|.нрірнрч.»йіміп\|• '>|Ѵ4'«л,| ‘|« -КОй’І
гг.'іл'.п>і*<|0'’| >»р д.'иріѵ л«»<|•' чл|>ѵ| 'IV
। м.'і|.»»}(м|.чи.мил?| .«іііін пі .кніпп СвЯІ ‘Я0РГ,”г’Ч!<І
,і-чи \| >!І.«<ІН|1-Х| Г I *068І ’І'"І’’І"І\'
.|д..рширіріС |д\ \\ Ч’’Р п.чімі|.»?риі>ц ніи»
<Ь«|ѴЧІ(Ц ріш ІІ.КІІІІігіІІІЦ .ІЦОЛПІІІПІ •’ ‘ІРФ'М "I
•ъ;ч! ‘и.и|.міпц ѵидрппірц«р \\ кіл»|п^ пмркр
<ш| д.'р •трир**1!) 411* ‘І’РПІ ‘Я і’»1 ЧІЛЭ
|\\ '• иПІ|.»«Н«‘’‘*І'"І*ПП '| 1 ".I ІІІІІІДНІ ІнІ.і}( III '<•)
|ІЛ|.І>-|ИІІІІр.ір|І]| ІІ.ІІ|.Нр.»)|1І|.і)ПІІІ|І|<І>« ІЬИ<ІІ|<к?І||||||.і|
' <ІЛП|5НП.І |ц’ ' 4.»||»І|ЛЦІЦ •!.»»•>
Ѵ«ІЧ пн І|ИІ|1ІЛѴІІ||І||ІЛ| «-|ИПІ|| (І.црии.'р 4'1' -»І'Р"І '
*>••) ліпр лг/ п.іМінмо|ли*»| .ьЧіііг.|•• Чр>фі«П| л
•9481 'Яиііиі») ‘«|я<ип| іі<нрчіі)>|> •і ‘|> і.і’нр*р”«’І
кіі(р ХііМоііііпѵм ”| ідоі- ц \ ііиі|,і-н.>- і и
-рпп\| лі.| иіііілі|Л<нІ.і;| н 'ііі Д.і||Н|.і||і|\ іі.М.іріИч нн
•••аОрХлИфріі ’ нр.иііііні'і \| Ц>Ое;( ‘л.пвщік
ііі і.ил|іі|ѵ .н|.ир,і||іг|лпиіі .н(| '/|іии|..ч- ц
ч іѵл і лоікриіѵоіі ч.нічііо.і іч<) ч.пиоял <»и ічіілліілі ни члнн ч.Сп кіч(Іоіом(| и <>н ’чмічл
^<ПншЬ|) мінѵм’імІѴоіі іпчдиіэ чііінг ііплклііч о.ю.і. ічііоікнніік ін.чПліиц|
НІІІЛ.1 ИІЧГЛ.ЧІІ \\| «Ч..ЧОІІІІКІІ.,М ЧДІЧІІО<ІНІ.‘!І'» ЧДІЧІІ І.ІПІІ.Ч* ЧГО.ІЛ
чл'п попГо ч.н ч.ькк ч.н чдиГІіоіі.чІ.ііі пГі.ч'оп ч/Гі.'л ііічнііі.чіоНігіі.іл іі’іллі.ядліі
ліііл ‘ЕНѵ).і.ічік»доір члокі.ч' ііоііічгодлн ‘ніііофі.'.ідд ііоніііі.і имиіи і|‘і'ин ч.я чі
ИКНЧ.І.ЭІІГ ЧПІІМОІѴ Ч1‘ІІ ІІМЧІІІІІ.Ч‘і|(ІІЧН ОІІЬО.І. ЧіѴІШЛЦІ ОІІ ІІМЧІІІІЛМ'І.'.И'і.ЧІ чл
киліІлГ ѵнГ чіко.і.л (і|н\‘Пі\| ч.я) імііоо | л.) ч.коіТпілоГліі ч..) ісло.іііПіоікл'.і.чІл
ііГш?оц ч.(ІСнн|» іпТ ч.копоф оііТія.ч'Сг.) ‘і'іліі.і.ок аічіі.’і'ііСііап лічііпл.’і’і.чіічл
ОЖІІІ Ч.КЛІ!Ь<|(І І.ЛЛ ІЧП ЧДІІН ‘І.}| ЛііоГіО<| ’І.^ІІГд Ч.ІІІІЛ І.ІІІЧІ Л.ЧІІ С4| ч.яоміИ и
(Ч ІІ.іГ1ІОН)й?(І |) <| іілП(‘Д ЧЛІ ѴЛ(ІОч) | ЯЛ ЧЯОЖІОП ЧЛН’І’лЬѴО.) Ч..ЧОЛЛ(Іф ЧАІЧІІЯІІІ
іяіо.чоѴ инілл нічіі.іічііодоіі* .ч.молілі.ч «ілііііил и ч.\ічн.)Г«и* аііііП'ііГдо.мІп ч ілйпл
-(|ОЛОПЛ 1‘ГІ’Л ОІ1ІІ<| Г.І.І!Іи)ІІ}| НіГіі.ЧІО.ЧОГ ІІОІІЧ ГІМ.ІЫІЧ\ІЮІ\ ИОНІИ|І.Л І|ГІПІ чл
ЧЖѴЙІІОІІ о.1(/ «ООЛОГі’Л») II .)ОІІЫІНѴЪ‘і.ЧІІІ ЧІІОІіО ІІЛІІІІЛШІ ІІО.Кг ‘1.1.0 ЛІІН| ІІІ.Ч.ЛІИІ
оаіТид) члічііпіэ ічіІСпіф іпмлогп кі.ч.юіеіпі\<Іі.* ч<к.ш<г<ні,)ііі і.чггл» :оі|ііф|Я *ч іноіл
О.ІІМІО.І.ОМ ІІГЛІІЛ 'Ч.ІМШІОМПКІО Ч.МЧНЧГЛІ ІИ ЛІ.ЧІ Ч.МЧІПІІ’ЯОіЧіГІІ IЛ ІЧН<|ІЛ ІІЛГІКИІ.ЧІ
-ІЧ(Ьі()ІІ ЧІІІОГП.) (Ч.ІІ.МІОІІІП? | ) <| НО^<ІМІІІІ}| Ч.Я ІІЯ.ЧСІОП ІІО.ЧЛ4ІІЧ I ЛІ*ІІОІ\ ІІЛІІІІЛОІІ
ч.я і.,.ч(|я д|\ ічгі\)Гп аі.чГіліи|іі ічноэі'.шіічя о.юля л<]ііго|| і.’лініпоіі ч.лі.чі ол.чТі
ОІ <Л.)(ІЛ1 НИ НГГ <|..|.ЛІ.,Г ЛИ О.ІЛШПІ И Ч.КО.ЧКІК)ОЛО «І..І ІІО.І.Л ЧЛІНІОІІОМІІ І<І?.ЧЛКАІО<|
Ііііішіаояви ч.мчдоло ч.^од ѵ.ч’.нёііэп о.п.’.чПлім|и іпТ ч іііГо\<нІп ч..Ч(|іі \|\
'ОІІ.Ч’.ОК^ИІЛІІ ИІІІІ.ЧІЛЦ ЧЛ\ОІ^4ІІІ?\(ІІ.'
II ОІЧІЛОІІЖ.ІІЯѴОІІЛІІ ‘І.Л ‘*І.(І(| ІИКІІІІ.ЧІ ‘ЛЛ Ч.І.І.ЧІІІІІЛІ.ЧІЛ II • ѴІІ.ЧІІ ‘І.КОГ’КІ’.Ч І?ІІ или
ЧЛІ І<Л.І.ОІІ!І.(|(І.І.ЛЛ II 1.1.14(1.4.1.0 КІ’ІІІІМЧОІІХОГЛ II ’ІІ.ІЛОІІЧГІ.ЧІІЛ.І яічіігоіі ччіѵлгдоііц
ІІОІІЧІЛ.І.ІІІ.КІИ* II ІІОІІ лл<1 Л.| IIII І.’і’ічд ЛИ ІГІІО ІЧ<)О.І ІІ Ч I іп.іми: ЛИ ЛІІІЛ ‘о.чі.чіГо ’оц/1
ІІЛІІІКіЛІІМ' ІІО.ЧЛІІЛІКкЬы ІІЛЛІІ ОІІ НІ!ІІКЛ.І.ЛІІЛѴ‘Л() КІ.ЧѴІ.’Л Й\он‘он « ІМ’О.ЧІІІ " ІН.’.чПлі\(| | |
ЛОІІЧГОЯИІКМІІІ Л.Ч'.НІ' ПѴ.ІОІІІІ ‘ЛОІІЬОІ’КІІОІІ^ЛІІ О.І.||(|Н ,ІІІІІІ!.ЧЛІІ ЧЛІЧІІЧП|Ѵ.ІО ч.Гіиі
ч.кліТідо ‘ілі оюдол ч.і.лніяім.лГ.иІи члиіюяіі.ч* кі.‘.чГ)лін| и о.і. и і ло ині і л•• ч.\і.*П
ІІ1ІІНІ.І Л.Ч’ Ч.\(|.|. ЧЛІ ІШіОІІ НЛ.І.ЛІМ.ЛО ІП>?ІЛЕ'<ПіІІ.ЧІ(|» 41'11 ІП.ЧІІ.ИИІІЧІІ ‘Ч ЛИ ІІОІІ И.Ч'.
ІПі.ЧлГіІІ’ПІЛГіІІІ I* КГІІ.ІЛ О.іиШдо ОЛОНТо ОІІІІЯ.ЧЛІІ Ч..Ч ЧЛІЧІІІІЛГЯІ.ЧІІІІ.ЧІ ІІІІІІ.Н
ІЧИЛІ.ИІЛ ІІ‘ІЯ'.(ІлГіЧЯ ІІОІІОГОІІ ЧПЛІІЛІЛ ОІОІІІИІ.ЧІ.Ч Ч ІЛІ.ЧіІ.ЧіИО 111 П 11 (.*< I (|. ОЛІ.ЛЛ Ѵ.ЧЛІІ
ЛОЯЛЛІ.ІІ І.О.І ЛОІІ(ІЛЯ(| Л ИГЛ'.| •ІІ.І.ЛОІІІІЛПІ \ІІЛІ?(І ІІОІІО.І.О.Ч(| II ІШІЛІІ ОМ' ІІЛІІІІОНІІ’Н
иомПлнцп іілліі игі' нлІТідо нл.іліігнн ім.ііліі і<ічі.і.л(|іи.*п ‘о.чі.чГір чи'і.чпѵо| яПліиі
ОІІІІН! О.ІІГ.ЧЛПлГОК II ІКІоѴол | ШІЛ.І.ЛІИК О.ІЛ.Ч.ИІ'.І.ЧІІІ Ч ІЙІ.ЧОН ІІГО.ЧИІ ІНЯІЛІІІІОІІН.Ч'
іівдоло оіні.иікі.нкіл ч і лкріи ніѵліін ломкиІо.ч ‘ \| і.ччіі.’д ч ккіііі.чіі.’іл нііійоігі д
ч ИИЛ |.|||ПІІК| (|ЯІИМ-* ЧЛІ *ІІІКЛ.|0(| Ч.}| ІИІІ.’ІГІ? О.ІІГМЛІЛЛ|^ І.ЧІЛІЛВК Ч ЧІ.ЧІІІ НІІ.’.Ч
ЧЛІ II.1.1 .ІІПІІЧІЧЧІЛ ЧГІИ.Л ііічдоло ІІ.ЧЯ.І. Ч.І.ІІІІО И ІІ І ЛОІІІІЛ(|ОЛО ІПИІЛ Ч I ЛІ.ЧІІЧ I І*І|І!(ІІЧП
Таковы. напримѣръ. иллюстраціи къ «Путешествію Генриха VII въ Римъ»
(СоЛех Влкіиіпі; приблизительно ІЗлОг.: въ Трирѣ). Иллюстраторъ обозначаетъ
мѣстность самымъ безпомощнымъ образомъ. Воины. движѵщіеся вдали за
горами, такого же роста, какъ и передніе. Все полно такихъ ребяческихъ
недочетовъ, какіе во французской миніатюрѣ преодолѢны были ѵже за пять
десягь-шеі іьдесятъ лѣтъ до того: но важно уже то. что нѣмецкое идобра
зительное искусство стало рѣшительно освобождаться отъ впзанііГк кихъ
оковъ, стѣснявшихъ ее дольше, чѣмъ другія страны. Какъ рта книга, такъ
и кассельскій «Впллегальмъ фонъ Оранзе», а также литургическія книги
ѵкрашенныя миніатюрами монахомъ Зигфридомъ Кальбомъ (нынѣ въ Вюрц-
бургѣ). бревіарій архіепископа Валдуина (нынѣ въ Кобленцѣ) и даже болію
ранніе сборники поэзіи (знаменитая «Мапе$$І8СІіе I ІапсІзсЬгіЙ» и « ХѴеіп^агіпег
НапсІЗсЬгіГЪ). первая въ Парижѣ, вторая въ Штутгартѣ)— всѣ обличаютъ
ѵже формы и пріемы общаго, « интернаціональнаго» готическаго слі.ія. по
съ нѣкоторыми мѣстными оттѣнками. Однако, пеизажные мотивы отсутствую! ь
въ нихъ почти совершенно или же встрѣчаются лишь въ каллиграфичегкихъ
орнаментальныхъ ухищреніяхъ. Эффектныя. полныя огня боевыя сцены вь
«Міровой хроникѣ» Рудольфа фонъ Эмсъ или въ « Виллега.іьмѢ фонъ
Оранзе» исполнены въ совершенно «плоскомъ» стилѣ, и фонами служить
имъ золото или иной какой-либо ровный, яркій колеръ: весь же остальной
«пейзажъ» сводится къ узкой полосѣ земли подъ ногами дѣйствующихъ лицъ.
Но вотъ къ концу XIV* вѣка намѣчаются болію рѣшительные шаги къ
правдивому изображенію вещей. Золотой фонъ остается пзлюбленным ь какъ
въ картинахъ, гакъ и въ миніатюрахъ (въ первыхъ — до самаго конца .\\‘ вѣка),
но все. что «не небо»: зданія, поля, лѣса, дороги начинаетъ становиться
предметомъ изученія и воспроизведенія. 3*> золото при утомъ держались,
кажется, главнымъ образомъ, потому, что оно сообщало всему гармонію и
праздничное вечернее настроеніе. Нельзя искать въ этомъ обновленіи
нЬмецкой живописи непремѣнно слѣды подражанія чужеземпымь образцамъ.
Нѣмцы должны были фатально придти къ тому же. къ чему пришли родствен
ные имъ ио культурѣ народы. По возможно, что въ томъ или другомъ
случаѣ мы имѣемъ дѣло съ вліяніемъ французской. нидерландской и даже
сѣверно-итальянской живописи. Не слѣдуетъ игнорировать ту массу устныхъ
свѣдѣній, которыя доносились изъ чужихъ странъ о сдѣланныхъ гамъ откры-
тіяхъ. Для людей даровитыхъ необязательно каждый разъ видбть новое вь
образцахъ, достаточно бываетъ и слышать о немъ. По міру художниковъ
неслась тогда благая вѣсть: влюбите землю, смотрите па нее и иду чаиіе
ее», и всякій, кт<» внималъ этой вѣсти, долженъ быль идти впереди и
совершенствовать свое искусство. На ртомъ пуги совершенствованія ожили
сначала фигуры, а затѣмъ возникъ и иоетепсііно пріобрѣлъ громадное
Значеніе іичідажъ.
255
Къ первымъ дошедшимъ до пасъ примѣримъ пеіізлж;і въ настоящемъ
смыслѣ слова принадлежать фоны на двухъ картинахъ Мюнхенскаго націо-
нальнаго музея (•• Распятіе* и "Воскрешеніе Друзіаны--). принадлежащихъ къ
баварской школѣ н относящихся къ 1390-мъ годамъ. На первой, позади
трагической фигуры Распятаго, рыдающей Богоматери и тоскливо взираю-
щаго св. Іоанна, раскидывается зеленое поле съ сѣроіі дорогой, которая
дѣлаетъ большой изгибъ и раздѣляется на два пяти, скрывающіеся въ
глубинѣ за пригоркомъ. На золотомъ фонѣ видны нѣжные силхэты дерева
(березы?) и кустикъ. Мотивъ самый незамысловатый. но именно поэтомъ
особенно рѣдкій и драгоцѣнный. Художникъ хотѣлъ передать впечатлѣніе
глубины и достигъ этого съ очень скромными средствами 3. На второй
картинѣ пейзажъ обнаруживаетъ уже большую изощренность. Онъ долженъ
изображать городскія ворота и позади нихъ, за стѣной, храмъ. Ворота вышли
при этомъ невозможно тѣсными и низкими, а соборъ валится напередъ. Но
важна сама затѣя уйти отъ плоскихъ кулисъ, попытка передать посредствомъ
«интуитивной перспективы» глубину и различные планы.
То же преслѣдованіе рельефности и глубины сказывается и въ карти-
нахъ неизвѣстнаго брегенискаго мастера, хранящихся въ мюнхенскомъ
Георгія ну мѢ и относящихся къ первымъ десятилѣтіямъ XV вѣка. Худож-
никъ рѣшается изобразить, какъ бы съ высоты, садъ вокругъ гроба Господня,
самое шестиугольное зданіе гробницы и даже — черезъ открытую дверь —
внутренность послѣдней. Въ картинѣ ( Бичеваніе Спасителя») онъ рисуетъ
комнату Пилата и разставляетъ въ неіі нервно жестикулирующія фигурки.
Нужды нѣтъ, что линіи потолка при этомъ у него расходятся, вмѣсто того,
чтобы сходиться, что столбъ, къ которому привязанъ Христосъ, упирается
въ полъ не на томъ мѣстѣ, гдѣ слѣдовало бы. что вся постройка напоминаетъ
тѢ условныя декораціи, къ которымъ за сто лѣтъ до этоіі нѣмецкой картины
сталъ прибѣгать Джотто, что французы и нидерландцы къ тому времени
справляются уже съ подобными задачами гораздо увѣреннѣе. Все же намѣ-
ренія здѣсь изумляютъ своей смѣлостью, и авторъ о Бичеванія») является для
искусства своей страны однимъ изъ піонеровъ. Даже та подробность, что
помянутый столбъ перерѣзаетъ открытую въ глубинѣ комнаты дверь, ѵсіь
ѵже «завоеваніе» большого значенія; художникъ предыдущаго поколѣнія
не позволилъ бы себѣ такой вольности и просто не справился «>ы < ь
задачей. Вѣдь первобытное .художественное чувство учитъ рисовать каждый
предметъ отдѣльно и такъ, чтобы его видѣли вполнѣ. Ни одна форма не
1 іі;і другомъ баварскомъ Распятіи (въ томі.
же мулеЪ золото ласпілаеть фонъ до самаго низа,
оставляя лишь узяую полоску земли. Между тЪмі.
(ііь каріииа моложе первой ліггъ па івадцать.
I акои же сплошной золотой фонъ ммЪетсн и на
берлинскомъ ‘Распятіи», относящемся къ !И0 го-
ду (пріобрѣтенъ въ ІЬтгрбуріЬ . На картинахъ
ііюрмбгргскаго мастера Бертіольда (умеръ около
1430 года), автора извѣстнаго Нмгцфсыаги алтаря
(1418—22*. фоны ровные, золотые или темно-
сиш’е со звѣздами. Золотой фонъ съ очень при-
митивными бутафорскими постройками стелете«
и иола іи сложнаго. рогкоиіааго по •«•талямъ и
напоминающею композиціи сіенской школы
• Распитія’ «ученика мастера Коираіа» кѵ Ьелыі
скопъ музеѣ (около Ніи года).
должна отнимать «гго-либо отъ другой, заслонять се. Это мы наблюдаемъ и
въ дѣтскихъ рисункахъ. Замѣчательны также въ этихъ картинахъ Георгія
пума попытки передать свѣтотѣнь. Несмотря на чудовищныя ошибки въ
перспективѣ. общее впечат.іЬніе довольно рельефно, и это достигнуто, глав-
нымъ образомъ, благодаря тому, что въ оттѣнкахъ проявляется извѣстная
наблюдательность и даже намекъ на систематичность. Только нѣт ъ еще пада-
ющихъ тѣней, но въ эту эпоху такія тѣни составляюсь рѣдкость даже въ
живописи Нидерландовъ и Италіи.
257
Агшѵігтаѵй <7^/««текясжі* /осом /120 и>м). МмтпК.\рся«сІ *Ь р>гйе*ьлЪ сл/х. Шжг^мскіЛ ММ*
муаЬ «Ь фринкрхртЪ.
п.
•ІЛВ1ІУІ<> роль въ развитіи нѣмецкихъ школъ въ XV вѣкѣ
приписывали обыкновенно Кельну. Это предпочтеніе осно-
вывіілось отчасти на томъ, что мке въ концѣ XIV вѣка тамъ
славился • Мастеръ Вильгельмъ*» (отъ котораго до насъ
ничего доеговѣрнаги не дошло), оічаеіи же на томъ, что къ
серединѣ XV вЬка именно въ КелыіЪ жнвоіііігь расцвСмл
пь іір«*легтнын. дміпіетын цвЪтшгь. Однако. ііронЬрка со
временной нстѵріічѵскілі критики (оказала, что своимъ расцвѣтомъ
I ііоінівгкіін члиц.і прозвище Кельна) обязана не столько церковномъ ( пико
міи іноіі жинмііпсноп школы ск<»лько дінітелыіогіи (чефана Л«і\нг|ы
и. чтнии мастгрЪ середины Л Г аЪка. Чадинна на л-.нінничнчЛ ірнднИ. 'Дли «& Золочу р^.
ника. но мѣсту рожденія своего (онъ былъ изъ Мерсбурга) принадлежащаго
къ южно - германской школѣ н переселившагося въ Кельнъ. вѣроятно. въ
ИЗО \ъ годахъ. а кромѣ того цѣлому ряду нидерландскихъ поселенцевъ.
Не въ Кельнѣ. а въ живописной школѣ средняго Рейна ‘ мы находимъ
и одинъ изъ первыхъ примѣровъ того особеннаго тина «Мадонны среди цвѣ-
товъ' пли «Мадонны въ саду», которыя считаются характерными кельнскими
картинами. Впрочемъ, точно опредѣлить, откуда именно идетъ этотъ новый
типъ иконы Божьей Матери, трудно. Въ сіенскихъ, венеціанскихъ, умбрій-
скихъ и болонскихъ картинахъ у ногъ Богоматери начинаютъ появляться
цвѣты уже въ концѣ XIV вѣка, но это еще не садъ въ настоящемъ смыслѣ.
Къ первымъ десятилѣтіямъ XV вѣка относятся картины съ подобіями садовъ
Джентиле да Фабріано и прелестная картина въ Веронскомъ музеѣ Стефана
да Дзѵвіо. въ которой садъ уже окончательно «сформировался». Но къ какомх
времени относятся нѣмецкія картины однороднаго характера? Особенно
важно было бы знать годъ написанія «Маріи на земляничной грядкѣ»
(въ Золоту рискомъ музеѣ): 1420-й ли годъ, какъ думали раньше, пли 1430-й,
пли. наконецъ, какъ считаетъ ПІмарзовъ. она относится къ серединѣ вѣка?
Послѣднее мнѣніе, вѣроятно, наиболѣе справедливо, ибо вся техника этой
прелестной, довольно кру ііной картины—зрѣлая. Напротивъ того, ошибки въ
перспективѣ и неловкая разрозненность композиціи заставляютъ думать, что
Райскій садъ» Франкфуртскаго музея лѣтъ на десять старше золоту риской
Мадонны7. Не надо при этомъ забывать, что въ миніатюрахъ аналогичные
мотивы были ѵже въ большомъ ходу и что Янъ ванъ Эй къ написалъ въ
1439 году подобіи іо же картину, находящуюся нынѣ въ Антверпенѣ. Важно,
в<» всякомъ случаѣ, отмѣтить уже то. что мотивъ этотъ въ XV вѣкѣ чрезвы-
чайно полюбился, ибо эго служитъ однимъ изъ признаковъ все возрастаю-
щаго сближенія человѣка съ природой. Однимъ изъ такихъ признаковъ
является и то, что сѣверный мастеръ, извѣстный по своимъ картинамъ въ
Гамбургскомъ музеѣ. Франке, помѣщаетъ свою «Мадонну поклоняющуюся
Младенцу-Христу> (приблизительно I 124 г.). среди скалъ и лѣса подъ звѣзд-
нымъ небомъ, точь въ точь такъ, какъ лѣтъ десять спустя это дѣлаетъ
Филиппо . Іііііии въ цѣломъ рядѣ своихъ прелестныхъ «лѣсныхъ» Мадоннъ.
По особенно трогательная черта внесена сѣверяниномъ въ эту композицію:
онъ заставляетъ двухъ ангелочковъ держать мантію, чтобы предохранить
Марію и Святое Дитя, лежащее на землѣ, отъ ночного холода 6.
Па у казанныхъ только что «садахъ» слѣдуетъ остановиться здѣсь. гдѣ
' <.м И. Тікніе, -Пн: Мпіітсі иііі Міііеігііеіиі» ігі>
ііпіігЬшіі ііег К<>пі**І. ргеи»ь. Кпи^ОипіпіІиииси»,
XXI. стр. 5'Д а также помянутый выше сочиненіи.
ь ИоедЬдііііи картнііп одними считается про-
нлвеіеніемь средііе-рейііекого. а другими ~ вест-
фальскаго художника.
Вь килу того, что многое, и очень знпчн-
телыіое, нл'і. произведеній XV вЬка всЪхь школъ
утрачено и что не всегда возможно точно датиро-
вать сохраііипіпінси картины, всякія ііредиоложе-
ііпі о томъ, что п на что именно вліяло, являются
праздными. Можно .нііііь установить общность
извѣстныхъ и іеа.іоігь і.ін одной чюхіі ксЬхь
странъ католической культуры. О мастерЬ Фрлнке
гм. І.ііІИмягі;, .Меічіег ГгаисІІшііЬигх, 1898,
а также • ІІіініІ>иг”і«сІіс Кипи». ІІ.оиІіог^ 1899
260
19с
шіпіш) игімлГ кіч<і<».і.ом<|и і'іііиГ.нІап оіоНіноя ч..> Чі.юіічглінТосггртіі пчі.окрі
ІП’ГТІ’М І’.ЧЯІ.ЧІ.І, ІП.ТМ'І‘М ІЧІІІМІІІІІЧІІ ІІО(І0К»М Ч.Э <ІІЛ<»ІПІО()(>ІГ <)|[ НІКІИІНЛІЧ.Г*-
ѵііил млп.мі.мі і? іишиоь* нГл.ын ч.іпшівм чліш-’ чліоф іі.і.ііі.чі ОІІ Ч.іи.чі ЧЛІНІ чи
іі ішогэ аг.нчкэ чдѵ.эіТіі«»аэі?іі члі вл'і.ч’ііац аітгоГоп •(|!і’іч.‘іі.>п о д.кисіопоі ічк
ч» •\шл^\ -іпнлГогц- м>»нГо(/о»о»/ чітногмоц ‘»ммпі1ф ч&>и*эоіі
мѣръ. кусты іиііііпиііик;і нозяд» З’ышуриской Мадонны), сообщаетъ этимъ
картинамъ своеобрлзну ю. восхитительнопЬжиую поэзію. Сколько "обожанія
зеленаго царетн.і» сказыкается въ этихъ сплошныхъ коврахъ ландышей и
подснѣжниковъ, или въ томъ, что Царицу Небесную художникъ угаживаегі.
прямо на сырую земляничную грядку Лучшаго трона онъ ей придумать
не могъ. Какъ далеки мы здѣсь отъ суровыхъ садовъ Византіи, отъ зжтыв
іііихъ. точно изъ бронзы отлитыхъ, кипарисовъ и пальмъ, которыми украша-
лись древнія мозаики, и какъ далеки отъ тѣхъ вычу рныхъ престоловъ, которые
только что. у джогіистовъ, у мастеровъ пражской школы, у тѣхъ же н'Ьмцевъ
и нидерландцевъ, были исключительно въ ходу. Ванъ Эйки любили помѣщать
Мадонну въ уютъ комнатъ,
скихъ соборовъ. НѢмепкіе
ѣроятно. они сами любили
ищая сказка «Райскій садъ»
ь смущающаго Эрота, этотъ
іья птицъ и запаха цвѣтовъ,
нщами своихъ милыхъ дѢт-
азывается линь въ опрокп-
петіюряющей начало зла. По
етъ читать хорошія книжки.
плодами, пить воду изъ
ры. которую подала Христу
въ тихій теплый полумракъ или среди готиче-
Ж,,,ІО,,,І<В;ѴЛ’Л садики, гдѣ,
молиться. гдѣ они «зрѣли Бога». Что за чаруі
въ Франкфуртѣ: эіа МіппеЬип;, въ которой нЬі
крошечный игрушечный садикъ, полный чирика
въ которомъ Малютка-Спаситель окруженъ тов<і|
скихъ игръ. Пережитый ужасъ средневѣковья сі
иувшейся на спину гадкой дохлой ящерицѣ, о.п
діаволъ умерщвленъ, и впредь ничто не помѢпь*
бесѣдовать съ ангелами, лакомиться райскимі
сіу денаго источника и слушать переливы цігі
"обрученная» съ нимъ святая Екатерина.
лежатъ Стефану Лохнеру и
ель кельнской школы (какъ
» вотъ для «модной» темы
іныя бесѣдки и усаживаюсь
іа они не могутъ разстаться,
ріи» не разстается съ нимъ,
с.іѢдованіе нидерландцамъ,
годахъ, когда во Франціи,
навѣки7.
Прелестныя варіаціи на эту же тему ирипа,
его послѣдователямъ. Вообще, этотъ предстати
и вся школа въ цѣломъ) чуждался пеіізажа. II
«Мадонна въ саду» они сіроягь тоненькія изяі.
святыхъ на зеленую траву. .Іишь съ золотомъ фо
Іал.с позднѣйшій кельнскій «Мастеръ Жизни М;
несмоіря на свои большія знанія, на послушное
на то. чю его картины писаны въ 1470 — 90-хт
въ Нидерландахъ и Италіи золотой фонъ исчезі
щ Фабріано ігь частяхъ его алтарнаго
піщагоси въ миланской БрсрЪ (этотъ
іігігк-н къ 1110 і одамъ). Прелестная
артппа, приблизительно того же вре-
тся въ Берлинскомъ музсЬ: Мадонна
іатранЪ* <аиГ <кчо Кшеш, также какъ
і ЛаіІопВа ііпіі іііе Ко-еиІаиЬе • .Мастера
и . Интересная фреска «Мадонна среди
зеленомъ чолміи.Ь- украшаетъ хорі.
лефани близъ Оберчонтана Бнншгзу .
горше хотятъ шідГпъ промдие ігіііе Сіе-
•віо 'бывшаго іи. ІнролЬ вь Г»31 г.).
• Лучшая Маіікінкі ни Иоці-нііп^» Лохперіі
находится въ Кі-.іыіі-ком і. музеЬ. Милая неболь-
шая Ма.іоііпа имѣется и вь Міопхеііскоіі Пипа-
котекЬ. Одной изъ самыхъ раннихъ Мадоннъ
этого же тина является круглый образъ въ
томъ же музеіі, считающійся произведеніемъ ма-
стера Вильгельма. По тамъ саіъ выраженъ толь-
ко іп. ірапЬ. на которую поставленъ тропъ. Такоіі
же Іравяііоп коверъ стелется іпііъ группой По-
клоненіи НОЛхвоIII. въ знаменитой картннГ* .Іохне-
ра. въ Іи*.іыіском і. соборіі, н іюбонытно отмѣтить,
по п<> іакимъ же коврамъ ступають снятые
Джентиле
образа, хрг
образъ оті
кельнская
мепн. иахо,
со святыми
и нре.іестні
іКіі.пін Ма|і
ЛНіедовъ н.'
церкви СВ. 1
ігь ней ІІІІЮ
фоно іа Д
.. І/асѵле/Л ./оливой книт‘. Отота на оленя. Гічкноуа на .чТ'ли.
ІІІ.
Ъ 1430 годамъ относятся въ Германіи три произведенія,
принадлежащія \же вполнѣ къ новому «вѣянію жизней*
ностн». Два изъ нихъ — «Алтарь св. Магдалины») въ Ти
фенброниѢ работы Лукаса Мозера изъ Веііля и «Алтарь
съ жизнью Христа» Ганса Мулышера изъ Ульма — принад-
лежатъ къ южно-германскому творчеству, третье — ©Покло-
неніе волхвовъ» Лохнера— лишь отчасти, къ Кельнской
школѣ. ибо. какъ мы видѣли, и .Іохнеръ быль родомъ изъ Швабіи. Несо-
мнѣнно. впрочемъ, что особый вкусъ новой родины Лохнера видоизмѣнилъ
его манеру Благодаря господству чисто-церковныхъ традицій нъ «попов-
скомъ») Кельнѣ (съ ними приходилось считаться художникамъ еще и въ
концѣ XV вѣка), Лохііерь представляется намъ болЬе архаичнымъ. болЬе
«котикомъ». тогда какъ Мозеръ и Мѵлыіперъ вполнѣ уке «новые люди»м.
Съ алтаремъ Мозера произошелъ одинъ изъ тѣхъ эпизодовъ современной
«науки картиновѣдѣнія)), который какъ нельзя лучше рисуетъ всю ея шат-
кость Картина эта показалась ІІІ марлову настолько замЬчателыіой и совер-
шенной. что онъ даже предложилъ читать значащійся на ней годъ не
Іігп-рнтурз (* МозерІ»: Л. ^сімппгясну Оіе
оім-ггін Чіім'ііг Миіггі-і шмі ііігг Кгк'ІіЬмгп»,
1903; КиіігіЬіНопесІн- (іс^пІІбгІіцГі Гнг ріігііо^г.
РйЪІІСЛІінпспн, \ .Іаіігигтк, (текстъ Ііайерсдор-
<Ьгр;о. См. также иоиініутыіі тру о< Вл.і.ігріи
КаіііпЫ»ііПіМііок іи 'В'г іііиігЖчіОН». I аісіш-асн-ь •
263
1131. а 1451, ибо першія дата представлялась ему прямо невѣроятной для
гакой «передовой» картины. Напротивъ того, послѣ опроверженія ІПмарзшы
Дворжакомъ. В. Валлернітейнъ у потребилъ всѣ старанія, чтобы отвергнуть
«передовнтость» картины, и для него она не что иное. какъ заключеніе
пройденнаго архаическаго этапа ”. Въ дѣйствительности. однако, приходится
сохранить и 1431 годъ и въ то же время признать, что во всемъ нѣмецкомъ
искусствѣ XV вѣка Тифенбронскій алтарь такое же чудо, какъ Гентскіп
алтарь въ Нидерландахъ. Ставить то и другое произведеніе вь зависимость
одно отъ другого при этомъ не слѣдуетъ. Однородныя явленія могли вполнѣ
возникнуть въ далекихъ другъ отъ друга центрахъ при общности многихъ
культурныхъ условій. Если же съ ч ѣмъ сравнивать лѣвую створку Мозерскаго
алтаря, такъ это съ гуашью Губерта вапъ Дііка въ «Туринскомъ часословѣ»,
съ «Молитвой къ св. МарѳѢ», но трудно предположить, чтобы эта картинка,
украшавшая рукопись, предназначенную для владѣтельнаго графа Голландіи,
могла стать извѣстной нѣмецкому «провинціалу». Повторяемъ, мы обладаемъ
слишкомъ недостаточными знаніями и можемъ только высказывать предпо-
ложенія: при этомъ опаснѣе всего искать чисто-механическія связи между
явленіями: слѣды перениманія, копированія, заимствованія.
Главной особенностью Мозерскаго алтаря является то значительное мѣсто,
которое удѣлено пейзажу. Передъ нами въ увеличенномъ видѣ одна изъ тѣхъ
картинокъ, которыя мы находимъ въ современныхъ французскихъ хроникахъ
и романах ъ и которыя въ объединеніи одною декораціей наглядно разсказы
ваютъ рядъ послѣдовательныхъ эпизодовъ. I! здѣсь легенда о Магдалинѣ
связана въ трехъ среднихъ дѣленіяхъ алтаря въ одно цѣлое посредствомъ
декораціи (позже мы встрѣчаемъ этотъ пріемъ у Мемлинка, въ дни же Мо-
зера къ нему прибѣгалъ Роже вапъ-деръ Вейденъ). Сл ѣва среди моря святыя
жены, ихъ братъ Лазарь и два епископа, предоставленные на произволъ
судьбы, плывутъ безъ паруса на плоту въ направленіи къ Марселю; во вто
ромъ дѣленіи изображенъ отдыхъ святыхъ подъ навѣсомъ на набережной
Марселя, а вверху - Магдалина, являющаяся къ князю Марсельскому съ
увѣщаніемъ дать пристанище изгнанникамъ; 'третье отдѣленіе посвящено
причащенію Магдалины, совершаемому однимъ изъ ея бывшихъ сну тиковъ,
св. Макспминомъ. Всѣ три момента (вязаны не только общимъ золотымъ
фономъ, но и тѣмъ, что небольшая часть морскихъ волнъ виднѣется у
лѣстницы набережной (характеризованной, кромѣ того, кольцами для при
крѣпленія судовъ), а капелла, примыкающая къ дворцу Марсельскаго князя,
переходитъ въ третьей картинѣ въ соборъ св. Максимпна. Для того же.
чтобы видѣть сцену причащенія, происходящую внутри собора, художникъ
вскрылъ фасадъ его въ видѣ большого портала.
ѵ Забавно нстрЬтіго. точно такую же характе-
ристику Гентскаго а.ігара — какъ »заклочнт«мі>-
наго этапа»—вь кннг’Ь Розена: -Пк* Х ниг ш і<т
Киияі», Ьеіргі^і 1908.
264
.ІукасЪ Чолер'Ь. Перли лп часть лѢаой створки Тифенбронскаю алтаря (ИЛ і.}.
Эту потребность объединенія можно истолковывать какъ въ смыслѣ
пережитка средневѣковаго ребячества, такъ и обратно въ смыслѣ новаго
исканія стильнаго единства. Но нельзя, во всякомъ случаѣ, не видѣть замѣ-
чательной передовитостп мастера въ томъ, какъ онъ справляется съ труднѣй-
шими задачами, которыя онъ себТ» поставилъ. Не надо ожидать отъ Мозера
такихъ же послѣдовательныхъ рѣшеній, какія мы находимъ \ нидерландцевъ.
Тифенбронскій алтарь странная смѣсь тонкой наблюдательности и отсебя-
тины. знаній и невѣжества. Но это черты, общія всеіі нѣмецкой школѣ до
Нахера и Дюрера и даже позже. Если что составляетъ безусловную особен-
ность Мозера, такъ это та смѣлость и свобода, съ которыми онъ подходить къ
пейзажу, и та прелесть индивидуальной, глубоко поэтичной наблюдательности,
которая здѣсь сказывается на каждомъ шагу. Особенно прелестенъ морской
пейзажъ лѣвой части—далекая, подернутая зелено-серебряной зыбью пелена
(вода писана прозрачными красками по серебряному фону), стелющаяся до
отдаленныхъ острововъ съ ихъ скалами и замками. Волны переданы наивно п
все же вполнѣ убѣдительно. Мозеръ уловилъ ихъ колыханіе, бѣгъ свѣтящихся
жилокъ іи» нимъ. Замѣчательно передана и просвѣчивающая сквозь воду
часть плота. Золотой тонъ неба сообщаетъ всему нѣжную вечернюю ноту.
Уютно должны чувствовать себя невинные, чистые душой путники, влекомые
Божьей силой туда, куда Ему угодно было ихъ направить. Въ ожиданіи
пристани они. усѣвшись въ кружокъ, бесѣдуютъ точно у себя дома,
«у камелька».
Въ двухъ другихъ картинахъ Мозеръ встрѣтился съ задачами линейной
перспективы. Въ то время она была только что открыта и приведена въ
систему во Флоренціи, а Янъ валъ Эйкъ пользовался ею чисто-практически,
на основаніи найденныхъ имъ нѣсколькихъ элементарныхъ ея основъ. Но
«•жажда перспективы)) лежала въ самомъ времени, и эта жажда, внѣ теорети-
ческихъ открытій и внѣ всякой системы, давала возможность справляться
«приблизительно» съ трудностями. Въ сценѣ «Причащенія» Мозеръ въ
этомъ увлеченіи перспективой доходитъ до крайностей, до фокусничанья.
Черезъ окно въ стѣнѣ онъ открываетъ видь на два внутреннихъ помѣщенія,
находящихся одно за другимъ, и въ глубинѣ второго сажаетъ дремлющаго
священника. Съ особой любовью вырисовываетъ онъ скрещиваніе сводовъ
и столбовъ самаго науса, а также ряда острыхъ аркбутановъ снаружи,
подпирающихъ капеллу -соборъ. II все это сдѣлано «на глазъ» съ неизбЬж-
нымп кривизнами и промахами относительно конструкціи, но съ громадной
любовью къ дѣлу, сказывающейся также и въ выпискѣ всѣхъ деталей: въ
иллюзорной передачѣ камня, деревянныхъ столбовъ, аспидной крыши нанЬса
и въ символической скульптурѣ, окружающей церковный порталъ
|и'Іаяоі* и.»- нпГімііікіі* ѵііпмлніе гказыклетса у иыніісаіінисть яствъ и носу іы н тиьи«- ку1
Мозера ні, исржлсі» картинЬ а.нари: «Магдаліца іпткмсіі". какъ, напринЬрі.. ракурсъ »-*»
у ноіт> Спасителя ; осоСсніш норижаегъ пасъ томъ того Петра, иротагивашщаго впередъ ножикъ.
266
.ІунчсЪ МамрЪ. СонЪ соншыЛ вЪ УнрссльскомЪ яортй. Средняя часть Тифгнброкскаю алтари (Іі;І 1
Мудьтіпгръ ” пзн'ѣгтсігь памь и въ кпчегтііТ» скульптора, и въ качествѣ
живописца. Если сравнить его съ Мозеромъ. г<» особенности его гкульпту
ральнаго характера. проявляющіяся у него и въ живописи, особенно бросятся
въ глаза. Все въ берлинскомъ алтарѣ Мультінѵра (1137 г.) направлено на
то. чтобы формы какъ можно больше, отдѣлялись одна отъ другой, чтобы
во всемъ чувствовалась пластичность, корпусность. На этомъ пути мастеръ
доходитъ до грубости. Однако, важно уже то. что онъ ищетъ эту осязатель-
ность. что онъ уже не довольствуется пріемами XIV вѣка вырѣзать плоскія
фигуры и класть эти «силуэты», предварительно пестро расцвѣтивъ ихъ. одинъ
на другой пли рядомъ. Мѣстами у Мультшера какъ будто проглядываетъ
Знакомство съ работами джотпіетовъ или поздней сіенской школы. Такъ.
«Сошествіе святого Духами «Успеніе пресвятой Богородицы» онъ помѣщаетъ
среди архитектуры, близкой къ ассизскимъ фрескамъ и мало похожей на
общую нѣмецкую готику. Самое размѣщеніе святыхъ въ первой изъ этихъ
сценъ напоминаетъ формулы .Іоренцеттп и Таддео ди Бартоло. Но вообще
онъ представляется больше всего зависящимъ отъ прототиповъ каменной
скульптуры, въ котороіі онъ самъ былъ отличнымъ мастеромъ ,2. Поэтому-то
пейзажная часть и сводится у Мультшера къ минимуму, тогда какъ главное
вниманіе его обращено на композицію грушъ, а также на драматизацію
лицъ и жестовъ, доходящую часто до гримасы и карикатуры. II въ пейзаж-
ныхъ мотивахъ у него сказывается не столько желаніе передать глубину
и просторъ, сколько стараніе сообщить всему осязательность, выпуклость.
Характерно, какъ чисто по - скульптурному трактуетъ онъ деревья (сцена
Воскресенія). Листву онъ изображаетъ въ видѣ плоскихъ, искромсанныхъ по
краямъ пластовъ, зато стволы онъ извиваетъ спиралями, ибо простой круглый
столбъ, очевидно, претитъ его изощренному пластическому чувству. Почву въ
двухъ композиціяхъ онъ покрываетъ травами, но у него этотъ «модный»
мотивъ превращается въ пустую схему, онъ его не «чувствуетъ»; этотъ
суровый и рѣзкій пластикъ вообще далекъ отъ всякаго умиленія ’3.
Не заботится о пейзажѣ и Лохнеръ. Онъ его просто игнорируетъ и
сохраняетъ лишь травяной коверъ подъ ногами дѣйствующихъ лицъ н. Въ
«Рождеств’ѣ». хранящемся въ Альтенбургѣ, и въ кельнскомъ «Страшномъ
11 Литература о МультніерЬ: I’. ѵ. КеЬег, « Напв
Ыиіікскег». Мііпсііеп, 1898: А. 8сІішагво\ѵ, «Хи ІІаПб
МиІЬчѣсг» вь <*КерегІогіиіи Гііг КнпвЬѵіввепвсІілГі»
за 1903 г., XXVI, стр. 496, и М. ЕгіеіПіиміет. >ЛІиІІ-
бсЬег’е ЛИагіаГеі» ѵои 1437 въ «ДпіігЬік'іі ііег
ргеіш. КипбІдатпіІ.» за 1901, XXII. стр. 253.
12 Подражаніе каменноіі скульптуръ не безъ
основаніи видятъ пЬкоторьн* и въ Генсекомъ
алтарЬ.
13 Эта суровость Мультшера, главнымъ обра-
зомъ, препятствуетъ тому, чтобы за нимъ оста-
вить алтарь (1456 — 58 г.) въ Ш тер цингѣ, не-
смотря пато, что Мультшеромъ подписанъ быль
контрактъ, касающійся его исполненіи. —II! марзовь
предлагаетъ видѣть въ жиікиінсн ІПтерциінскаго
алтари работу сына Мультшера. Во всякомъ слу-
чай. хотя картины эти и носятъ нѣкоторыя черты
композиціи Ганса Мультшера. тЬмъ не менѣе
исполненіемъ « поимъ пылаютъ несомнѣнно ни-
дерландскія вліянія, которыхъ вь Бердянскомъ
алтарѣ нѣтъ. «Декорація» на Шгерци и геномъ
алтарГ» несравненно болЬе разработана, нежели
па берлинскихъ картинахъ.
и Характерна дли всего іератическаго стили
кельнской школы (которымъ заразился и Лох-
неръ) та формула, въ котороіі изображается ху-
дожниками этіііі школы сюжетъ «Поклоненіи
волхвовъ*, — сцена изображена на золотимъфони,
безъ намека на ііс.ін и Винлсемъ. Э«о уже не
посѣщеніе мудрецовъ, пришедшихъ съ востока.
268
ГансЪ МультшсрЪ. Воскресеніе Христово. ОдинЪ изЪ образовЪ большою алтаря 1>3/ юла. Берлинскій муз>й.
<>дЬ» .Іохнеру пришлось, для выясненія мііста дѣйствія, прибѣгнуть и кь
дѵі.ораіивнымъ реквизитамъ. Но для этого онъ ограничился самымъ малымъ,
(«імымь необходимымъ, кго «ясли» совершенное подобіе тѣхъ игрушечныхъ
яслей, что до сихъ норъ продаются на Рождество въ католическихъ странахъ,
«і вь < (,і ратномъ судЬ» онъ помѣщаетъ слѣва красивый готическій порталъ
и «права пылающій замокъ. — все на одномъ сплошномъ золотомъ фонѣ,
чіоіи.і поклониться чудесному Мла іенцу, а покло-
неніе царей земныхъ Царю Небесному. Праща,
иі. Ій и.пЬ, пі. соборъ I реи. королей-, иное
отношеніе къ
неумЬстным ь.
шало, должно
событію было бы. пожалуй, о
И соборъ, н нее то, чго его ' кра-
было выражать -<01100003 ь церкви
269
испещренномъ іп. том> /КС совершенно условными гравированными лѵчамп.
исходящими отъ Верховнаго Слді.и. Въ < А!адоннГ» съ фіалкой» (Кельнская
Семинарія) .Іохнеръ завѣшиваетъ половину фона узорчатымъ ковромъ, какъ
бы умышленно подчеркивая, что изображеніе міра онъ считаетъ лишнимъ и
10 В і. картинахъ кёльнской школы, предше-
ствующихъ пріѣзду Лохнера, замѣчается еще
большая отчужденность огь внѣшняго міра, и это
тѣмъ болЬе странно, что Кельнъ лежалъ ближе
песо» къ Нидерландамъ, откуда вышли братья
Лимбургъ и гдѣ работали панъ Зйкн. Въ алтарѣ
св. Клары (въ соборѣ), содержащемъ всевозмож-
ные эпизоды, встрѣчаются лишь два схематиче-
скихъ деревца въ ЬѢгствѣ въ Египетъ» и два
такихъ же деревца въ «Возвѣщеніи пастухамъ».
Ясли изображены въ видѣ алтаря на столбикахъ,
идъ котораго Младенецъ тянется, чтобы поцѣло-
вать .Мать. /Кивотныя нарисованы безъ тѣни
наблюдательности. Вь другихъ раннихъ кельн-
скихъ картинахъ нЬть и этихъ слабыхъ намековъ
на жизнь и природу. Фоны композицій засти-
лаетъ сплошное золото. Вь Дармштадтской іал-
лереѣ мы находимъ диптихъ конца XIV вѣка,
на которомь изображены "Поклоненіе волхвовъ»
и Рождество». Аттрибуція ихъ средііе-реіінской,
а не кельнской, школѣ основана главнымъ обра-
зомъ на томъ, что пейзажу отведено почти все
пространство до верхняго края рамы. Исполненіе
здѣсь безпомощное, но замЬчателыіа попытка
сообщить глубину, перспективу. Въ картинахъ
ш*< і<|>альскаго мастери Конрада (триптихъ въ
Ію іъ-Внль і) нгенЬ) мы встрѣчаемъ большую на-
блюдательность вь изображеніи животныхъ: бор-
зыхъ собакъ, лошадей. Въ то же время Конрадъ
украшаетъ свои композиціи архитектурными мо-
тивами готическаго характера, въ которыхъ ста-
рается передать нѣкоторую глубину и выпуклость.
Любопытную с.ИѢсь готическихъ и византійскихъ
мотивовъ представляетъ другое раннее «Распятіе-
въ Кёльнскомъ музеѣ, гдЬ мы видимъ нагро-
можденія во вкусѣ стариннаго -палатнаго пись-
ма», тогда какъ въ самой глубинѣ изображены
острыя горы съ рыцарскими замками. Въ этой
же картннЬ поражаетъ страсть художника къ ш-
ковинііымъ въ то время ракурсамъ. которые ему.
однако, совсѣмъ не у даются. Укажемъ здѣсь еще.
скорѣе какъ на курьезъ. на одинокую попытку
ігошре ГоеіГя въ кёльнской живописи, вообще чуж-
давшейся иллюзіонистскихъ ухищреній. Мы го-
воримъ о створкахъ большого алтаря изъ бене-
шктіінскаго аббатства въ ГеіістербахЬ іЗнбен-
гебнрге на РеііііѢ), хранящагося въ Мюнхенской
Пинакотекѣ и относящагося къ школѣ Лохнера.
Подъ большими образами святыхъ неизвѣстный
очень тонкій художникъ съ полнымъ мастер-
ствомъ представилъ небольшія отверстіи, вь
которыхъ точно іѢйствнтельно лежать рели-
квіи — разукрашенные драгоцЬііностммп черепа
святыхъ.— Во всѣхъ приведенныхъ здЬсь при-
мѣрахъ чувствуются отдѣльныя. не объединенный
какимъ-либо художественнымъ центромъ. исканія.
270
КонрадЪ ВитцЪ. Хожденіе по еодамЪ. /444 юдЪ. Музей вЪ ЖеневИ.
IV.
I І’( шагъ впередъ сказывается въ творчествѣ
базельскаго художника Конрада Битца 16 (называвшаго себя
ио-.іагыіін .Чаріепя). отъ котораго мы имѣемъ датированіи іо
серію картинъ (музей въ Женевѣ) и кромѣ того нѣсколько
произведеній въ Базельскомъ музеѣ. Честь выясненія
фипры Битца принадлежитъ Д. Бурктардту. который опу-
бликовалъ о немъ замѣчательнаю статью въ базельскомъ
юбилейномъ сборникЬ 1901 года. Если принять во вниманіе, что всѢ эти
\уд<»а.ііиыі. Витцъ, Мозеръ, Мѵіьтшеръ— лишь за послѣдніе годы вошли въ
и< юрко ис кусства и совершенно измѣнили нашъ взглядъ на нѣмецкую живо-
иис ь до-дк»рсрск;н’о періода, то можно ожидать и многихъ дальнѣйшихъ
хкрыіні іи. згой области, которыя замѣнятъ фантастическія гипотезы о вза
*'!. ІІІІМНІІУ 11.111 ги'іінігінл ХгІІНііП'мЛЧ ’н и \ѴпІ-
Г.ІКИК* с пгіыі: Ь. ІІ.-ІНО, '•Коііпні ѴѴІО '
“»• 7.< .Ѵ. Іиіп (і1г .о,|.. КшіЫ' І'.И>2. XIII.
' Гр. 221». II |і. ВпгсЫі.іпіі 1>п<е1гі МоІех< > ни \\
•ЬіЬгІіиіиІѵгІ". ііоііімцеіііі \ іі*і. іѵбіі.іѵііііимі. и • <«лін
чсТЪірехсит.іЬтііі ІНиепи.іргк.іго гиилл. к’ОІ
271
іімоотні’іііріііяхъ различныхъ явленій и установить п\ ь дѣйствительную послѣ-
довательность '
ІІЬмецьіе хченые склонны покамѣстъ ставить появленіе Витца вь связь
еъ творчествомъ нидерландцевъ. Одни предлагаютъ считать за достовѢриое
пребываніе въ Констанцѣ и въ Базелѣ (во время конгрессовъ) цѣлаго ряда
нидерландскихъ художниковъ и среди нихъ «Мастера изъ Флема.іял; другіе
посылаютъ Витца въ Дижонъ, или. по крайней мѣрѣ, заставляютъ продѣлать
это івтешествіе его отца, о которомъ мы ничего не знаемъ;
еще дальше и идентифицируютъ этого (фантастическаго
«Флемалемъ» и т. и. Однако, на провѣрку выходись, что
вліянія нидерландцевъ очень сомнительны. Опять-таки не
что въ то время вся Европа, отъ Стокгольма до Венеціи
Лиссабона, обладала однимъ художественнымъ стилемъ,
то.
третьи идутъ
отца съ самимъ
эти пресловутыя
будемъ забывать,
и отъ Ревеля до
одними идеалами:
однако, что составляетъ явную особенность Битца. принадлежитъ ем> и
только ему. Мало того, его находками никто въ то время не воспользовался,
и онъ стоитъ безъ предшественниковъ и безъ послѣдователей (за таковыхъ
въ настоящемъ смыслѣ едва ли представляется возможнымъ считать авторовъ
«Ріега» въ собраніи барона А.іьбенаса. ретабля изъ Бульбона въ .ІѵврѢ и
«Благовѣщенія» въ ЭксѢ).
Въ одномъ, однако, едва ли можно сомнѣваться — это въ зависимости
живописи Витца отъ каменной скульптуры. Въ этомъ онъ сходится съ Мульт-
ніеромъ (и отчасти съ винъ Эйками). Весь стиль Витца — «лѣпной». Больше
всего интересуетъ его передача осязательности п выпуклости предметовъ.
Даже картины Эйка. рядомъ съ этими грубыми иллюзіонистскими опытами,
покажутся плоскими. У Витца все лѣзетъ, круглится — прямо до навяз-
чивости. до грубости. Но. кромѣ того и въ отличіе отъ Мультшера. Витца
интересуетъ проблема пространства. Быть можетъ и для характери-
стики его искусства не вполнѣ пригодно такое выраженіе, какъ проблема,
означающая ясно и методично выраженное намѣреніе. Вѣдь и въ немъ
столько еще случайнаго, произвольнаго — чисто-нѣмецкой < приблизитель-
ности». Но рядомъ съ этими чертами мы встрѣчаемъ въ ВитцѢ упорную
настойчивость, и трудно отказать ему въ извѣстной долѣ сознательной
системы, направленной на рѣшеніе разъ на всегда поставленныхъ себѣ задачъ.
Это исканіе пространства приводитъ Витца. съ одноіі стороны, къ пер-
спективнымъ архитектурнымъ построеніямъ, съ друтой- къ панорамѣ. Въ
1 (ювершеино иензсЛЬдованнымн остаются от-
ношенія французской яіііконнгп і;і, швеііцарскоп
и къ нѣмецкой. Между тѣмъ родство одной изъ
саммхъ знаменитыхъ картинъ французской ніко-
•іі.і -• Ь.іагоиЬіді’нія (считающейся произведеніемъ
Фрона на. въ церкви Магдалины въ ЭксЬ — съ про-
изведеніемъ Витца слишкомъ очевидно. чтобы
предполагать здѣсь простую случайность. Тѣ же
задачи хитростей перспективы. та же тяжело-
ііЪі мостъ н скульптурность формъ, та же чекан-
ность въ подробностяхъ. Черты Витца можно
найти п въ ьКсілЫе «1е ВонІЬоп и іаже въ •Коро-
нованіи» Шарантона. Къ сожалѣнію. если довольно
хорошо извѣстно художественное творчество въ
санахъ Нидерландахъ, то несравненно меньше
іоіп.ю до насъ отъ художественнаго творчества иь
Бургундіи, служившей, однако, въ теченіе всего
ХУ ііГіка однимъ изъ значительныхъ р®»гл.іимкм»ъ
искусства и тоіі хсредннноіі областью. въ кот«»ро«»
встрѣчались теченіи, шедшіе со всѣхъ сторонъ
272
ІюнріііЪ НитчЪ. С^нгпчп Уічріп Цч^и.іичч и Свнчічн Екатерина. Фраі.чентЪ картины конца 11-іО-хЪ «одоК.
('трасбхріскііі .чх.іей.
первомъ случаѣ от>< вполнѣ незавпспмо, но съ меньшимъ талантомъ, про-
ходитъ путь, уже пройденный Никомъ и Роже, во второмъ онъ стоитъ со не р
іпенію одиноко (если іи* считать крошечныхъ календ.ірных ь ін и. л
Т\римскаго часослова, а также топографическихъ видовъ и эіюдовь , н РеІ
Чтобы найти продолжи геля этимъ его исканіямъ, нх жио пыіну’ь прт,ь
вЬка къ голландцамъ XVII столѣтіи, но и среди нихь мы едва ли
лемъ і\ непосредственность, которая составляетъ главную ирілчіь н и
Если не считать сомнительной картины Іісрлиін к<о «> мун и
то первымъ среди произведеній Внтца будетъ сю •(іиію< л 1
попавшее вь Неаполитанскій музей. Зто, къ суціно» іи, п< ряіилііі і *
• р)бый эподъ внутренности Ііазе.іьскаго собора, среди коіорап
273
ммімъ уродливыя. кь тяжелыхъ, яркихъ платьяхъ, фигурки. долженствующія
іірАспівлять Марію. Іосифа и св. Екатерину. Но сколько въ этомъ «этіодѣп
прппсрсдствгниости и темперамента и сколько, при всей неряшливости,
мастерства: впрочемъ, самая эта неряшливость въ данномъ случай едва .іи но
достоинство, ибо она рисуетъ намъ крайнюю жизненность отношенія Витца
къ своему искусству. Своды и столбы кривятся, массы архитектуры «отхвачены»
точно молотомъ грубаго каменотеса, но при этомъ какъ чудесно передана
глѵбнна. льющійся по наусу свѣтъ. рефлексы въ боковыхъ корабляхъ, яркій
день, проникающій съ улицы въ открытую дверь.
Еще замѣчательнѣе страсбу ргская картина(конца 1130 годовъ?) «Святая
Екатерина и св. Магдалина». Витцъ приду малъ для своего сюжета самую
необычайную композицію. Онъ усадилъ обѣихъ святыхъ почему-то на полу
корридора и не позаботился придать ихъ кукольнымъ лицамъ какое-либо
выраженіе, хотя одна изъ нихъ протягиваетъ къ небу сосудъ съ елеемъ, другая
же «дѣлаетъ видъ»», что читаетъ книгу. Но линіи архитектуры на сей разъ
проложены строже (есть ли это опять этюдъ съ натуры пли предъ нами
вымыселъ?) и массы лѣплены мягче. Почти стереоскопическое впечатлѣніе про-
изводитъ у.ходя щ ііі вглубь корридоръ, кончающійся дверью на базельскую
улицу. Какимъ-то даже «современнымъ фокусомъ» отзывается темная обра-
млеиность двери, сообщающая усиленный свѣтъ этому виду, и не безъ иллю-
зіонистскаго разсчета помѣщена розаса разноцвѣтныхъ стеколъ надъ дверью.
Пріемы достиженія иллюзіи, сказывающіеся уже инстинктивнымъ образомъ
въ картинахъ мюнхенскаго Георгіану ма, здѣсь проведены съ хитрой системой;
такъ. напримѣръ. пріемъ перерѣзыванія, «заслоненія•> однихъ предметовъ
другими: алтарь наполовину «запрятанъ» за колонну, и хочется протянуть
руку за эіогъ столбикъ, чтобы нащупать пелену на алтарѣ или приподнять
подсвѣчникъ. II та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья. сказы-
вается въ сверкающемъ и бросающемъ отъ себя на полъ тѣнь колеей (орудіе
пытки св. Екатерины), въ складкахъ одежды (пурпуровой и зеленой) «святыхъ
дамъ», въ ожерельѣ и въ корон'й св. Екатерины. Рядомъ съ этимъ замѣчается
и нйкоторая сбивчивость въ освѣщеніи: фигуры и архитектура освѣщены
справа, а колесо — сверху; очевидно, Витцъ бралъ свои модели въ разныхъ
мйстахъ и не справился съ объединяющей переработкой общаго О какихъ-
либо теоретическихъ знаніяхъ перспективы и въ данномъ случай не можетъ
быть рйчи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и
практикѣ.
Однако, въ чемъ Віггцъ особенно опережаетъ свое время,
па нора мй. Намъ нзвйстенъ всего десятокъ картинъ мастера
’ Иредіы.і нлліоиіоііпзм.і Витцъ достигнетъ въ
сноі-п ііартпнТі «ВстрЪча Іоакима п Лцмі.н въ
Чьтде/ІІ). Открытый Карьеръ «золотыхъ воротъ»,
родъ чулана ио.ыдіі. пнчпя съ »кусками-> газона,
зубцы па,и. сводчатымъ отверстіемъ,- все это
гакъ это въ
и изъ нихъ
.ГЬзетъ н лЬннтсн до падоіі.іивостн. .Іыііоиытиѵ.
что при ртомъ дли неба сохраненъ золотой фонъ
гъ орнаментомъ, а фніуры ииГиоіт. іниъ інчн"
динаиіых і. ку ко.і ь,ііблачічци.іхъвь .кегткіа оле.к
ІІуа.ін» думать, это раннее проидведеіис Вицы
только двѣ «панорамическаго» порядка (вѣроятно, число ихъ было большое
ибо и послѣ окончаніи Женевскаго алтаря Витцъ жилъ еще три года); но и
Этихъ двухъ примѣровъ достаточно, чтобы обнаружить цѣлостность иамѢ
реніи Вптца и совершенно изумительную самобытность сго исканій. Одна
изъ этихъ панорамъ какъ будто принадлежитъ къ тому же «алтарному
строенію», что и прочія базельскія картины, и написана приблизительно въ
концѣ 1430-хъ годовъ, это — св. Христофоръ, несущій черезъ рѣку Младенца*
Христа. Другая составляетъ главную драгоцѣнность Женевскаго мхзе.я и
написана въ 1444 году, какъ часть разграбленнаго впослѣдствіи ретабля.
заказаннаго епископомъ Франсуа де Міесъ (Місз) въ память своего дяди и
предшественника кардинала Жана де Броньи.
Въ «Святомъ Христофорѣ» взятъ мотивъ, который намъ уже извѣстенъ
по произведенію Дпрпка Боутса: рѣка между скалами. Однако, несмотря па
примитивизмъ отдѣльныхъ мотивовъ, общее поражаетъ здѣсь грандіозностью
замысла и убѣдительностью въ большей степени, нежели позднѣйшая кар-
тина Боутса 19. Все здѣсь разступилось, раздвинулось, ушло въ ширь и глубь,
чтобы передать впечатлѣніе полноводной, глубокой рѣки, по которой только
и ходить великану - Христофору. Фонъ расплывается въ сильномъ свѣтѣ
(ночи, требуемой по легендѣ, Витцъ не сумѣлъ пли не рѣшился изобразить),
и далекіе берега стушеваны за пеленой атмосферы. Поразительно передана
вода; Боутсъ прибѣгъ къ болѣе узорчатому пріему мелкихъ, чередующпхся.
какъ бы вскипающихъ волнъ, вродѣ тѣхъ, что мы видимъ у ванъ Эйка па
миніатюрѣ Туринскаго часослова или на картинѣ Мозера. У Вптца же взять
болѣе простой и. слѣдовательно, бол ѣе трудный мотивъ — спокойной, гладкой
поверхности, по которой расходятся широкіе плавные круги, производимые
шагами Христофора. Этотъ пріемъ лучше выражаетъ глубину, «глыбкость»
рѣки, ея величавое, стихійное спокойствіе, и страшною представляется
опасность, угрожающая святому подъ непосильной тяжестью чудеснаго
Младенца.
Эта «спокойная красота воды» составляетъ и главную прелесть став-
шаго за послѣднее время знаменитымъ «Хожденія по водамъ» Битца въ
Женевѣ. Здѣсь тоже чувствуется глубина, опасность въ нее погрузиться,
захлебнуться въ холодной теми, и вслѣдствіе этого тѣмъ болѣе чудес-
нымъ кажется шествованіе Бога въ образѣ человѣческомъ по зыбкой зер-
кальной поверхности. Но, кромѣ того, женевская картина одна изъ первыхъ
панорамическихъ «ведутъ» исторіи искусства. Можно узнать мѣсто, откуда
писалъ Витцъ свой этюдъ для этоіі картины—рто берегъ между Женевой
и деревушкой Преньи на Агеаі Зез Рас]іііз. Мы видимъ противоположный
берегъ озера: воздѣланныя поля, свайныя постройки, небольшія деревушки,
ИзиЬі >нын нямъ кнртииа Ііиутса (Мюнхнііь) Христофора» Вптца » еще ііОЗЛіИю Ьпиѵоі»
"•'оиі.чіпа сііугіп зЪѵі» тріициті. іюсдіі иСинтпго ; стофори» Ііосха (см. цхіюстр. на *тр. • “
275
ЗЯМКІГ. ІІЛОСКІг ХОЛМЫ. ІорчаіЦХІО Г<ф> М< Мс II. ПЛКОНСЦ Ъ. ПОЧТИ СЛПВЛ ІОЦ}\ЮСІІ
( I. (ІІОІЮМЬ (ІЮрКЛІОІНХ ІО ( ІіГіЖПХКі НІНІЬ.
Поражаетъ іі смЬлость. «современное!ь» всеіі композиціи Ничего нѣтъ
подстроеннаго. иріх крапн ннаі • >. «Вырѣзокъ натуры» переданъ <ь полной
простотой, съ полной непосредственностью. лишь сдвинхты нѣсколько холмы.
Придется ждать бо.іЬс пятидесяти лѣтъ, пока снова въ живописи не иоявлтсл
подобные же «вырѣзки» въ альбомѣ Дюрера, но и этотъ великій и му же
сгненный художникъ не рѣшится ни разу «пустить» въ картину альбомный
этюдъ, сдѣланный имъ прямо съ натуры. Дюреръ, превзойдя всю премуд-
рость реализма, сейчасъ же подчинитъ се стилистическимъ задачамъ. Черезъ
сто лѣтъ послѣ Витца Питеръ Брейгель награвируетъ серію подобныхъ же
простыхъ этюдовъ родной природы, но и онъ не рѣшится сдѣлать изь нихъ
«картины». Что эго было у Витца «сознаніе» или случай? Что-то именно
сознательное, и даже «профессорское», звучитъ, во всякомъ случаѣ, въ его под-
писи: «йос орнь ріпхй та^іяіег СоптаЛиз Заріспііз ііе Вазііса т° сссс? ХІ.ІІІІ0».
Онъ. видимо, хочегь оставить память потомству о своемъ знакомствѣ съ
латынью и переводитъ даже курьезнымъ образомъ свою фамилію на языкъ
ученыхъ, подчеркивая тѣмъ самымъ свое высокое мнѣніе о себѣ, о своей
«смекалкѣ» г".
" Г.чыі-ріінчіно ннпче .чнѵчігі ». подпись Моуе|»:і:
Мі.ч< г Миіѵг ѵоп ХѴіІІ і и;чі, ііічі.ін), ніоіаііт
Ф » "<ТІ. ЬІІ Соі І'ИГ ІІІ, АСІІГІ КчПАІ .СІІГІ (ІІПІІІІ.
пгмусі ню, іюни) іииі кіац «іісі» вег >1іп Інадсгі н і/
і)р‘іп*>и іікч’ го іі «« (и ііі><пі4(.еп ччі’пь, никто іи>
к'Ыі Гнмыпе пс нуіидастсп. умы!). Геніадьио щ.'
інчіін.ііі м.і< п*рі.. кпігп каністся. Гч-пь «нр.іиЬ
:і;.і ииі.гі і.ічі на раиііод) шіе нііка ь і> н>?к\> < 11>)
не зиі.’.ішчиг'ігіі .іи именно іо. ут<»мі. рііиіни»-
іійп объясненіе іпсутс.тоіп другіні. сю рлбоіь
27Й
ІІг/чі ч -чнІ> ІІі-кенг-гіЪ. /(любленная пирпчкн среди стчли.іованной растительности. Обра.іецЪ для шпалеры (?).
ТЪ Вптца до Нахера въ дошедшихъ до насъ памятникахъ
н'Ьмецкой живописи какъ бы чувствуется извѣстный застой,
если только это виечатлГнііе не вызывается тіімъ, что
Витцъ слишкомъ опередилъ искусство своего времени.
Кельнская школа за этотъ самый періодъ все болЬе
ассимилируетъ данныя нидерландцевъ. упорно придержи-
ваясь при этомъ золотого фона и извѣстной сентимен-
тальной нѣжности ігь ликахъ. Среди этого «умиленнаго» и нѣсколько
иреціознаго творчества единственнымъ исключеніемъ является грубый реа-
ліи-іь. «Мастеръ алтаря св. Варѳоломея» 2І. На югЪ художники иду гь болЬе
гамо< гояіелыіыми путями и не перестаютъ «учиться у природы'». Сообразно
<ъ эіим'ь кельнцы достигаютъ изумительной декоративной и гехническоіі
изощренности; ихъ картины пріятны для глазъ, это «сіенцы» среди герман-
скихъ живописцевъ; южане, груиииру юцііеся въ такихъ городахъ, какъ
Нюрнбергъ. \уг<’бургь, Ульмъ, 3*и,*цбу ргь, І’егенгбу рі ь рЬлче. вообще
меніх* пріятны, по зато, вь своей смѣлости, о художественно интересы Ье
Н" »!• • ЛЛ-ІГІІО ПОЛМ<ГЛ.ІІ<Н11. ІІІІІІ, 4’111 .ІІІІІІ,
М.Н ГІ-|ІІ. ГІІКЯІІ’ ІІІІ.ІНГ ГСП ІІ|ЦІІШ'П.ЦСМ V • Ь Н'О»
Мастерство было на І’гііпѣ, движеніе на югѣ. Надо, впрочемъ, при-
бавить. что іп. концу н'ѣка эта разница < т.піовитгя мен'ѣе замЪтной. и ни іер.
ландскіе пріемы проникаютъ черезъ вторыя и третьи руки нъ южные центры
пока, наконецъ. Дюреръ и его послѣдователи не основываютъ новую «н'Ѣмецкую
школу». Кельнъ остается и послѣ того приверженцемъ нидерландцевъ и къ
тому же онъ въ это время наводненъ нидерландскими художниками. Лучшій
«кельнецъ» XVI вѣка, Бруинъ, былъ на самомъ дѣл ѣ голландскимъ выходцемъ
Въ ряду кельнцевъ второй половины XV вѣка особаго интереса заслу-
живаетъ неизвѣстный художникъ, значащійся въ исторіи живописи подъ
именемъ «Мастера Жизни Маріи», по серіи картинъ въ Мюнхенской Пина-
котекѣ -2. Это одинъ изъ самыхъ плѣнительныхъ техниковъ школы: нѣжный,
тщательный, гибкій и прямо элегантный. Краски его приведены къ чарующимъ
созвучіямъ. Чего стоить хотя бы розовый тонъ постели, на которой лежитъ
св. Анна, только что родившая Марію. ТѢмъ болѣе поражаюсь въ этомъ
художникѣ неловкости и архаизмы. Не говоря уже о томъ, что онъ упорно
сохраняетъ золотой фонъ (даже въ этой сценѣ «Рождества Маріи»), онъ
совершенно безпомощенъ и въ разстановкѣ фигуръ, въ передачѣ ихъ взаим-
ныхъ отношеніи, въ перспективѣ. Въ сценѣ «Введенія» онъ ставитъ храмъ
въ строгомъ (расовомъ поворотѣ (у него при этомъ сохранена древняя
джоттоская схема) и заставляетъ д’ѣвочку-Марію идти отъ зрителя прямо въ
глубину. Вѣроятно, онъ прибѣгнулъ- къ такоіі композиціи, чтобъ избѣжать
трудную стройку боковой перспективы. Но совершенно безсмысленной ока-
залась при этомъ композиція группъ на первомъ планѣ. Никого художникъ
не рѣшился повернуть спиной къ зрителю (эго было бы тяжкой провинностью
передъ «иконографическимъ церемоніаломъ»!), и такимъ образомъ получилось,
что Марія одиноко, никѣмъ, кромѣ первосвященника, не замѣчаемая, подни-
мается по ступенямъ храма, тогда какъ все остальное собраніе какъ бы
поглощено дракой двухъ собаченокъ, занимающихъ середину перваго плана.
Удачнѣе въ смыслѣ пейзажной композиціи «Встрѣча Маріи и Елизаветы»,
по если разобрать здѣсь составныя части «декораціи», то окажется, что все
взято на прокатъ у Мемлинка 23, самому же кельнцу принадлежитъ лишь
аранжировка и пріятный, свѣжій, еще бол’Ѣе свѣжій. нежели у Мемлинка. топь.
Сама по себѣ, однако, эта картина — восхитительная сказка, фантастическій
характеръ которой значительно усиливается благодаря золотому, отсвѣчиваю-
щему вечернимъ заревомъ фону. Не слѣдуетъ забывать, что и Мемлинкъ
нѣмецъ но происхожденію, — онъ отличается отъ прочихъ нидерландцевъ
Были высказано предположеніе, что здѣсь
передъ нами произведеніе нидерландца ІоЬаппез'а
ѵа«і Ііиугслв, умершаго въ 1495 году. Напротивъ
•гого, Вурцбахь настаиваетъ на томѣ, что вЬ
этикъ кяртинахЬ слѣдуетъ видѣть произведеніе
молодости самого Дпркка Коутса («^іеаегКІайІгоЪег
Міі.-іЬтк томѣ I. сто. 163).
14 Принято считать "Мастера Жизни Маріи»
зависящимъ болѣе отъ формулъ Роже оаиъ-деръ
Веіідена н Дирнка Коутса. Не слѣдуетъ. однако
забывать, что позднія произведенія Роже н ран-
нія— Мемлинка весьма трудно отличимы другъ
отъ друга. Работы «Мастера Жизни Марш из-
I вѣстпы намъ съ 1163-го но 1480 го. и- иими Уінш-
хенскііі алтарь происходитъсьнадір*»біа каншіыкэ
Бернардуса де Вейда, умершаго вь 1163 іоду.
27К
большимъ лиризмомъ, большой у ми лепиостыо. У «Мастера Жизни Мчрііі»
нее носитъ этотъ характеръ тихой, слегка грустной идилліи Что-то бе-,
конечно трогательное сказывается хотя бы въ томъ, какъ сидитъ імаіи
печальный Захарій у городскихъ воротъ, какъ ирикуриула къ ногамъ хозяина
собака, какъ спускается оттуда къ первому плану свѣтлая между зелеными
лужайками дорога, перерѣзанная на полпути калиткой, — все уютные, «чисто-
нѣмецкіе» мотивы, которые должны были виослѢдствіи особенно радовать
дмпп романтиковъ: ІІІвинда, Лудвига Рихтера. Въ позднѣйшихъ картинахъ
..Мастеръ Жизни Маріи» еще ближе подходитъ къ нидерландцамъ и иногда
рѣшается замѣнить золотой фонъ открытымъ небомъ. Къ сожалѣнію, кругъ
его творчества далеко еще не выясненъ и не разграниченъ.
Остальные кельнцы движутся въ тѣхъ же нидерландскихъ рамкахъ и
остаются вѣрными церковному архаизму. Всѣмъ имъ присуща милая йота
сказочности. 1І<» примѣру .Іохнера они любятъ завѣшивать половину картины
брокатами, но изъ-за этой преграды рѣшаются иногда показывать и «верхи»
пейзажа: фантастическіе города, деревья, ши пли соборовъ, холмы съ мель-
ницами и бургами, острыя горы, широкія рѣки. Изъ этого видно, что даже
церковникамъ-кельнцамъ не одолѣть было надвигающейся отовсюду радости
бытія, интереса къ мірской суетѣ ’ѵ. Иногда они даютъ и полную волю этому
вторженію природы въ замкнутый міръ церковныхъ изображеній, и въ этихъ
случаяхъ они окончательно теряютъ свой специфическій кельнскій характеръ
и отличаются отъ мастеровъ Фландріи исключительно личными особенно-
стями. «Святая Родня» «Мастера Святой Родни» въ Кельнскомъ музеѣ совер-
шенно брюжская или брюссельская картина. Позади трона, на которомъ
сидятъ св. Анна и Марія съ Младенцемъ, открываются по обѣ стороны виды
на башни, капеллы, іюля и луга; то же самое видимъ мы на картинахъ этого
художника въ Берлинскомъ музеѣ. Если чѣмъ отличается кельнскій худож-
никъ отъ своихъ сосѢдей-нидерландцевъ, такъ это лишь большей вялостью
формъ — видно, что онъ ихъ только перенялъ, а не сочинилъ или нашелъ-’.
д
*' НріиіЬрами, ипдтвсрясдающиэіи сказанное,
моіуті, служить Группы святыхъ» «Мастера
Славы Маріи» («ѴсгЬсггІісІіипр Ыагіа») въ Ке.іыі-
<к.»мь музеѣ, Алтарь св. Варѳоломея» «Мастера
Сияюю Варѳоломея» вь Пинакотекѣ и, наконецъ.
Марія со святыми» -Мастера Святоіі Родип->
И- . г <1ег Іи ііі-ч-н >.ррс) въ Кельнскомъ музеѣ. Въ
іюслЬ.іиен іырніпЬ, впрочемъ, видно, изъ-за брокат-
поіі занавЬсн и двухъ колоннъ позади только пе»ю-
3’> Такая же характеристика подошла бы н ы-
картинѣ «Мастера Сланы Маріи» въ БерлниЬ
«Рождество», ііь которомъ, кромѣ чисто-мпдер-
лапдекихі. мотивовъ, чувстиуютсв и нбкоторые
французскіе (бургундскіе?) элементы. а іак.ье
къ картинамъ Мастера .Іннерсбергскихь (Ира
стеіі» н ..Мастера Святого Северина >.
279
„МастерЪ СаловЪ любви". СалЪ любви. Гравюра на .нТци серсщны ,\Г вТ>ка.
С.1ІІ мы теперь поднимемся по Рейну и посѣтимъ страны,
лежащія между этоіі рѣкой и Дунаемъ, то найдемъ нГ»
сколько иныя явленія, нежели тѢ, что видѣли въ кельи
скоіі живописи. Явленія эти менѣе спокойны, менЬе изящны,
но зато несравненно болЬе трепетны п жизненны. Нюрн-
бергъ пока только «собирается», и готовится'». Знаменитыя
Гухеровскій алтарь (1440-ые годы) содержитъ въ себГ»
Элементы пластичности въ ду\Ь Вптца, но узорчатый золотой фонъ давить
и безъ того приземистыя, тяжелыя фигуры. Нѣтъ и намека на воздухъ. Ж-»
еще въ полномъ гмыс.іЬ слова «икона». А йогомъ сразу полная перемЬна
вь гворчсствЬ I анса ІІлейденв}рфа, извѣстія о которомъ о і носится кь
1451 1472 годамъ. <• Распятіе» въ Мюнхенѣ превосходная картина въ
ырамерЬ Дирпка Боутса. Композиція еще довольно пуганная и тѣсная (.но
<л іяіюіся какъ бы основной чертой нѣмецкой школы), но все же виртуозно
2X0
налаженная. Техника нѣсколько сухая. но болыипгл. чигго-грлфнчсскаи,
мастерства. 11 Гм-ко.іі.ко лицъ среди общей застылости п<»ражаі«ггь своей кы и
знгельносімо (Мадонна. Христосъ); краски глубокія, нагт]...иныя въ тспіой
бур<»й гаммѣ. а надъ сплоченной группой рисуется полу-фламамдскій. нмк
нѣмецкій пейзажъ, изображающій на золотомъ фонѣ причудливыя скаіы и
среди нихъ городъ сь его предмѣстьемъ. Въ болѣе ранней «Голгоѳѣ» Илей-
денвурфа. находящейся въ Германскомъ музеѣ въ Нюрнбергѣ, за крестами
и фигурами еще сплошной золотой фонъ, тогда какъ въ «Снятіи со Креста»
(частное собраніе въ Парижѣ) пейзажъ, наоборотъ, раскидывается въ мягкихъ
и привѣтливыхъ линіяхъ, напоминающихъ плоскіе холмы въ «Святой Варварѣ»
Яна валъ Энка. Вообще. Плейденвурфъ болѣе нидерландецъ, нежели нѣмецъ26
Вслѣдъ за Плейдеиву рфомъ въ городѣ, который вскорѣ послѣ того дол-
женъ былъ стать «городомъ Дюрера», появляется авторъ милой картинки
о Обрученіе святой Екатерины» (Мюнхенская Пинакотека), гдѣ мы видимъ
типичный нѣмецкій пнёгіеиг. Вся меблировка здѣсь именно нѣмецкая и лишь
общая схема напоминаетъ нидерландскія картины. Перспектива выдержана
согласно нидерландскимъ принципамъ и настолько правильно, что получается
полное, даже утрированное впечатлѣніе глубины При этомъ довольно
послѣдовательно проведена свѣтотѣнь; все лѣпится, а видимость черезъ дверь
второй комнаты сообщаетъ композиціи настроеніе нѣжнаго уюта. Въ два боко-
выхъ окна (мотивъ для времени еще не избитый) глядитъ спокойный дере-
венскій видъ. Съ чисто-ребяческой радостью мастеръ постарался показать
свое иллюзорное мастерство» — въ бликахъ на цинковыхъ кружкахъ, вися-
щихъ отверстіемъ внизъ вдоль по полкѣ, въ отраженіи окна на склянкѣ,
стоящей въ нишѣ, въ сверканіи стакана на столѣ. Фигуры при этомъ
совсѣмъ плоскія, точно вырѣзанныя и наклеенныя на картину. Ростомъ онѣ
вдвое больше, нежели имъ слѣдовало бы быть по размѣрамъ комнаты.
Нельзя сказать, чтобы и въ картинахъ учителя Дюрера. Михаеля Воль-
гемута, нюрнбергская школа рѣшительно обратилась къ природѣ. П въ
нихъ продолжается, до рутины, все то же. не вполнѣ сознательное, повто-
реніе формулъ, просочившихся изъ далекихъ Нидерландовъ. Фигуры у
Михаеля почти бездвижны. выраженія и типы монотонны до тоскливости.
Пейзажу онъ все же отводитъ больше мѣста, хотя и здбеь пользуется
чужими, плохо воспринятыми и прочувствованными схемами. На аліарпыхь
картинахъ, попавшихъ изъ Гофа въ Пинакотеку и считающихся иаіНюлІн
ранней работоіі Вольгемма (онъ еще не былъ мастеромъ), черты эги дохо
* ІІЪскііл.кнміі іодамн раньте этіічі. кар-
тинъ іівініелііі» • ('олгоеа* (1449-ые годы: иъ ВЬн-
скомъ мууеЪ). считающаяся пыиЬ. на основаніи
ро.ніыхъ иричілт*. работой лальцб) ріекпю ма-
стера Конрада Лайба, но носящая родъ подписи:
4РРЕ 3 3 Л К С ф 1449 ф л I.61С НСX V X
(іі ІТсшиие 1449 ві* ісЬ капа Это оіиа мл замЬ-
чательпыхЧ композицій иЬмеакои
иан.щяд по дароктсру -Голое) МН» - Р
матажЪ. по ігапоганппа въ боіЬе 'мгкмх?
пахъ, съ нрнмЬсью чмо-то похожа на
Ф.шъ картины золотой; въ *₽*••'* • в>
олиго желтыхъ, красныхъ о чернь
дятъ до чего-то лубочнаго. Краски ярки и цвѣтисты до крайней степени,
но не приведены въ гармонію, формы скалъ не прочувствованы, деревья
имѣютъ видъ игрушечныхъ. Съ усердіемъ зато выписаны отдѣльныя растенія
на первомъ планѣ. Все это — искусство чисто-ремесленнаго порядка. Это
<• меіістерзингерство» въ живописи, работы на полученіе званія мастера,
безъ всякаго личнаго отношенія къ дѣлу эт.
НѢчто большее проглядываетъ въ серіи картинъ Пѳрингердорферскаго
алтаря (14*57 годъ; въ Нюрнбергскомъ музеѣ), но эти картины отнимаюсь
теперь у Вольгемута, чтобы отдать его ученику и пасынку Вильгельму Плей-
денвурфу, сыну Ганса. Живопись ихъ мягче и сочнѣе, композиція разно-
образнѣе. Но варварство нѣмца сказывается и здѣсь на каждомъ шагу — въ
пропорціи фигуръ, въ судорожныхъ тѣлодвиженіяхъ, въ разныхъ несообраз-
ностяхъ. Такъ. св. Лука пишетъ портретъ Божьей Матери, не имѣя никакой
возможности ее увидать, ибо она сидитъ за дверью въ другой комнатѣ,
недосмотръ, являющійся слѣдствіемъ плохой перспективной конструкціи.
Св. Христофоръ не идетъ по рѣкѣ, а танцуетъ; «танцуетъ» и св. Севастіанъ,
привязанный къ дереву. Пейзажи и іпіёгіеиг'ы здѣсь въ сущности не лучше,
чѣмъ у самого Вольгемута. Милъ лишь большой крестьянскій домъ въ фонѣ
«Видѣнія святого Бернгарда», цѣликомъ отражающійся въ тихомъ пруду,
а также кусочекъ городской площади въ окнѣ за головой евангелиста-
живописца >28.
Въ общемъ же изученіе нюрнбергской живописи производитъ скорѣе
невыгодное впечатлѣніе; изъ него не выносишь убѣжденія, что здѣсь была
настоящая почва для появленія универсальнаго генія Дюрера. Однако, вокругъ
Нюрнберга, на югъ и на западъ отъ него, живопись дѣлала за эти годы
весьма значительные шаги впередъ въ смыслѣ завоеванія жизни, и внѣ
сомнѣній, что слухъ о многихъ изъ этихъ произведеній или даже самыя
произведенія доходили до богатаго КеісЬззіаска. Въ техническомъ смыслѣ,
при этомъ, нюрнбергская живопись «не отставала огь вѣка», и Дюреръ едва
ли могъ бы найти для себя лучшую техническую школу, нежели именно
въ тоіі же мастерской аккуратнаго, усерднаго ремесленника Вольгемута.
Если бы только можно было допустить, что Вильгельмъ Плейденвурфъ
и «Меіяег ііез НаизЬисЬз» одно и то же лицо, то въ этомъ жизненномъ,
энергичномъ художникѣ мы получили бы одного изъ тѣхъ друзей юности
37 Вполнѣ достоверной работой Вольгемута
можно считать алтарныя картины въ Цвпккау
Ч47У г.), но въ нихъ мастеръ представляете и еще
•»олѣе ірубымь и безпомощнымъ, нежели въ кар-
тинахъ идъ Гифа. Любопытно только отмѣтить
при этимъ его~ «неустрашимость»: позади фигуръ
опь смѣло разбрасываетъ широкія панорамы, ска-
лы съ замкнын, заливы, городскія площади, фон-
таны. Всс ЭТО полно ззнігінЬіішихъ бытовыхъ
подробностей. Нѣкоторыя детали сь полной не-
сомнѣнностью оішаружіпініотъ непосредственныя
заимствованія у нидерландскихъ оригиналовъ,
включая сюда. разумѣется, а всЬ адъ ошибки
34 Одинъ изъ лучшихъ иеіізажеЙ нюрнберг-
ской школы мы находимъ на картинЬ мастерской
Вольгемута въ Пинакотекѣ: «Двѣнадцать аиосто-
ловь идутъ возвѣщать Евангеліе». Замокъ здЬсі.
па скалѣ подлинно нѣмецкія, и нѣмецкимъ же
представляется городъ но ту сторону рѣки сь его
стѣнами, омываемыми тихой ниіон. Эти іехалм
опредѣленно указываютъ На изученіе ѵуложня-
ками окружавшей ихъ дѣйствительности.
282
ІІнмвВстпый г^л^-икЬ «ѴЛфі ЛГ Ллміорм Г-а*Г«- И -»<-••<«. Ггрмч^ХІА МУМА »ь ІІ^
«1о<|пі ЦІ’ІІИ»'»! ->'••• ’І V 1 ’Ѵ.чііі пі(І ")<|!» "Н иііП'ІІІ
4-іпгиѵоЭ »мі»гплл<!й| нні.ні'іні'і’і’ и ч || ѵоиініп.»
> ННІІІ ПІІ.И* * I *ІПО(|ІНІІ Ч.л ѴѴѴМЛ І«;М.Й»ІГНІЛѴ.»УМ<ІІІ
!<> < < і.іінн । .і«| оіііі.и|О.і<>) іичгі.ніі'іП.ііі.ні
I , .ціТГі'і" • •• •••« Ч НО 0}К III •ІНіІО '((ІІІ'І.І
нініі> \пі"| ||.кІ »гі г і чіі -ічіпн-нЦЛ Хіін.і.'Ііш **1.(І(|,І«
ІОІІІІОІ . »'М(|ІІ д \ І'ІІІІІІ ІНІ.ІЛ ІЧІ ОЧІІІ ПОНЛ()ІІІІІП ІПКІО*
іі.ін .ичні'іін • .по ыіік.іГінІіі'і *1 ДОПІНІПОІІѴіі Ч,но
1(1.91! 1.1 о Ч|ІІ.Н»'.МІѴ чч «ч ІѴПН» 0П.и\| ЧНОІ'|.|. *ІЛ(!ІІ
ЧІ.І-ІЦ (, ІНІ.'І .ШК ЙЖ О.ІО.І.) Ц.шшіин VII <1 ІИІН ІІ.ІІІ
III.іНПіНіИ ‘I 1.111)11.III ЧІІ ОІІІІ.ІІІІІІ.ІІНІ')
( Иі™ " ІОГ *<••'••' ‘|"І’!І|нЯіІП7ІЛГЛ4'і,|
По.Нк '1 □.'||>'ІІІІ\| •• *І|ли<|7ЛІД\) МІ.Н ІІІ •Иіоф *І ІШПІІ
ИІ|і|(/ III ПХІНІІ ІНІ,|. ІГіІііІІІіІ.ИІКІІ Ч КііЧІІІІП'ііУ
ч імчііііиці'іиііі ч.л *оіііп|і(ц о іо он *<і.ііііііііні.і.-л<іѴяі<м.
-•< •’.( ѴІІ.ІІ ЛІЦѴ ч.і вІХІІІІІКІІІ ’ІЛ.ІѴ ІИІѴ.НІН ЧІІН
II ЦНІИ ІПНІОІІ "1 Ч ИН'ІІІЛ НІІІ ’ІМИШ.АГ ОМ! ЧІННІО.1.1ІѴ
'(Ѵ1ІІ(І«Н)| 'І.ЙІІ II ІІІІІ.І ѵПліІІІІІІІІЖ ПНИ.» ІІЙІІ 1 I ІИІ
ІІІІГІЧІІ (ІІІХ'.ІІІИ I ІИ Ч ПО ОІІІІІОІ.ОН VI Г) II | ,>||||І|ІМ
ОІНЧ.ІКІН «1.1.1.11* V ІГІІ.М.ІІІЦ-.’ ІІН ІІІІІ.іГ.НІѴ'ІНКІП -ЧІ.ІІІ
ѵгп ііИііАлікі 'інткои чціі.іі* піііі чі.іні.іікі <ию
ІЧІІОМ.ІІІНПЦ' **1 ЧІЧІІ.І.НІ.ШІП ІН|Г(НрІІНІ ’Ч ИЧІІЧГІН .ІО
Ч.І.О "ЦННІЯ І|НІІОК<>‘|' ' ЧІІ Ч І.ІІІІЛ ІІ ІІЧІІДЛКІ II ІЧІІ
-ОІІІНЦІІК ч і.»II Г(| І.ю НІИ НПО II .м» ЧЛ.Н) 011 чіііі|ПіКц
'Хк.ІІІНІІГ Ѵ) - .(ІІІІ.ІІ)ЧГО | Х'ЛІІѴ.І .1.1 Ч І.ІОІІІЧЛІІІІІКІІІ
ІІІІІІІНІІІІІ'І 'ѴЦОГІЦІІ.ІІІ '.11111114 ІПМІОНО'І' Ч.поіі
О НІИ Ч I Ѵ ІІІІГЛ Ч I .11! IIII I .НІИ О.І/ЛІЦ *Ч. I ыфчгоц 4.1(1 Хі)
ГЧГІІЦ ОІі;і«ІІ!І Ч ІІ.|П||>!І*..ІГП!І|ІІ<ІІІ ’Ч І.І.іфчюц ЦНІѴПк*
чіѵпмлдѵиііі чіі ііліыПНпннІх 'ііііи.чііл-лпі иииіп|щн
І.ІІІ.ІІ НИ Ч'Л <| ІІІІІМ ОІІ ЧІІІЛОН Ч.ІІО П^||.НН|ЛІІѴ|| '-.«I»
.І.»1-|0|Ѵ " НН || 4|!1.<і| .НИ ||О1 I! ЦОІІГО ч ХиТПіГ'И.Н'ГіННКІІІ
О.ІГЛІІ Ч ІІ!!( ‘"Ч.ІІОІІІІНІ I <|.І.НІИІ|І!(|« Ч ЦО.ЧЛКІІѴІІ.ІІЛК у
ЧІІ ЧІІОІІІІІІІ.І 0 1.1 11111..І.И.ІІГО!| ОІОІІІЧГІН) ѴІІЫГЖОХ
ПП НІИ і и Ір .ні Ан.1 ОІІОІ .НІІІПІІЖІІ Л.ІНГІ|ГЛОЦ |ЧД
-ІІІІОІ ,»,)}| II14!-•!І.ИІ. ІІПІІІІІ\<І.Л*1І *!..> ‘Ч.КО.І.ІНІІІЖ Н.ЖІІІІІИІІГСІІЯ *|..) Ч.ІіѴіІ.І, К.ІГЛІІ
іі.ч.іімі і(і.і.о.п?іі «г.іѵаэп ои ‘ііигоаоП) чдічііоі чдпіТіоіеыпгёодоіі* оіэдіча
ЧчіІІІ.ІЛІІГМ (| ІІІГГ.НІЛ.) 051' ІНІКІ.'.І І.'Ц (| ГК.іК ІІОІІѴОГОХ Ч.5І І!1*5ІІІІІОІІ І?!ІIIIЛ5ІІ.ЧЧ И
ОІІІ’ІМІГ.) Ч.ХИІІ Ч.Ні іііГГіі І|ІІІ!І*ІІ Ч.І\(НІ(І.)ІІ І.ЧІ ІіСЧІіАЭ Ч.І.І.*ГГ|ІІІІІІОІ. (ІІІ()(І(І!І.) КЧІІ.НІ.іѴ
1(11.(111'051 І(І*ІГ(ІІ ‘Ч.КЗІІІ.ІНГІІІІІ.ЧІ 01*11 ІІО.І.ІЧ.* ІіГП(МІ II КГОІІ 4«І/Г<>( ІО.І ‘<1.11.1111 МІНі.МІ II
•і.і*«|ііо.і.і ч.мокі*) * <|(ііл;Э.і< <і.н опііо.і.‘аѴічі.) іі.м.ікнд и і.’5інопи.і..)()о ‘кііГі*г5і.і іркіоні..)
ііпііоііі о.ч (|Го\.кІ.ііі ікіп ‘«і.іоіі оц кі.нчд <і.і.,)оѴі.*(і оі МіМ'.аіиЧЛ.ОІІШ'ШІІЧЯ
<|ііоф ч.іі ч.Піші ічТИнг.мЬи и і’кіо.і ‘(нІоКо ‘іімііікір.і.іС'і ‘кгои ‘*і.5іоіѵі.*С ‘ч.Гоііо ।
*Ч.ІІІІГ)|О<| ІС.ІЧ I І.ЧІОІ’ЧГОІІ.НІИ *І.ГІ*І() Ч.ІІ'НІ'.ГОѴ .Н| ІіТйоіІ ІІКІ.*Я(|ІІ ІІКІІ}ІЧП).ЧЭ(|ІІ
Ч.ШГНІО.І.ОМ ‘Ч.ІІІІ.І.ОД чІ.ІІО.І.(|ІіП іГГ.НІ.) ‘<|НІ.ЧІІ, 1*11 ІЙ'ІІ.) ‘Ч..І. ОІІ.ЧІ.ІІІ <І..Ч')ІІІІІ.І.І((|'НІ
ЧЛІІ.ІІ.ЧІ .ИНН ІІІ\І.*ІІ Ч.Г.ИІ.НІ <|ІІІ.*ГІІ Ч.КОІІІІОІІ Н|| *Ѵ.).)ОП|||І(ІІІ І(І.*ІіГі((ІІ*ІІ II І.ЧІ1ОІІ0І
1114111111?і.ііі' :і*5іі.о(1і?іі кі?ПіоіѴГ(|.),Н) і.чіУіііі «іни‘ііі|/п <ілі.*’і(іоіі.і..> і?ц кііі.юііілііі
кііі.ігіі.н’ кгг чіі.и.і'ііКі'ііГ.нііі опяк о?г.\ и чпкі оіѴіиіі.,гі ч.і.н.чі.ііі члквь'нап
•ІЛІЧІІО.І.О.Ч Ч.ІІ І.’ЙІНІ.ІІІ О.ІІ*М.НІО(І.І(|оГГ оГ ’і.іііі.і,(іі.*5і 'І.Е’іі І.ЧіѴО О.|(? <(’ІІП*іі.'і’ II
41,(1.ИѴр) :і|.Н‘\’|\ <1 І\О.Ч.І.І<І.Н)||(ІО||| ч.іі ЧЛІІІ.ІІПѴ ІІІЧІІЧГ,».І.І.Ч|(| КІ!^ (*І І\ І.'.'ІІІ С.ІІКІ II
Ч ІИНІОІНІ.ЧІ.І 0.10 Ч 5І .Ц|1І(І(|Іі) л'іІ.ІІ.ІІ.ЧѴ ЛКОІПіОѴіМІ.’Ь* Ѵно.К* Ч.5І Ч.?І(»^ІІГ<|
•(Ів І.’}І'.ІЧ.'ІІ.ІІІ о.іпяЛоіѵціі
-О.І.НН. ‘«0 11*11.1.01 ‘о.ЮІ.ННІІІ ПІІІІ.ІОК Ч.МГГОМ.ЧІ ІЧІѴ <1.1 і01IIІ.ЧІ.I ІМІСІІ о.іягдП II
(*І.ІІ.).ІІІІІ<ІІ'|\,||Ц') о І.*НОІ.)|І<І \ 1(111.Ю.МІ.'І.НІ]| » *І.\ІЧІ(н|і Ч.И I.* ‘|І.»І.НІІН)ОІІГОІІ І.'іГіѴіМ)
ч.м|ѴС и ічі.і.мі.ніііі о|| -<і,\іііП(Іоііо(Іп ч.іі ч.н.и:і.*(І<|оі‘.н| ‘члшміоф ч.п ’і.іікііо’і
ч 11.1(1 \ I І*.ЧІІ(ІІ.*.Ч II |..|О()Л(І.І оГ ‘*1 ІІ.НІІІ I ІІІИКІІІ .М|(ІО5І,І <1.110 1(оіІ*ІІ*О 1151101100 III’ І.ЧИ .і)
ЙІОІ.ІІ.’П .151' АIV 0.1. Ч.\ІЧІѴ.ІІ*ІІІ*|.)ІІІІІІ<||| ‘ЧЛІ.ЧІИ |(ІІ.*‘І Ч.}| <11X0(1.ИІоГ|‘ <І.) 1(111.НІІОІІ.І
ч I ІОІ.І.І.ОІІ ‘(| ЩД г.) <1.1X0511(.)ІІ ОІІ II (| 11110,1 Ч-ІХ.ІПѴіНІ.) 1511 <1 ГІ?І(И)І.*(І ЧМІІІІ.'І'.оГХ \
Ч 1X0(1,11 .ІІ.ЧХ ’І.ІХ 1*111 *І І'.І І.КО.І.)(>ІХ 15.) *І .)ІІ 111II І?Г< | Г.) ‘О.Ч’Л'ОЦ 1111‘ІГІ ІІІ.*(|і ІІОІ.ІІІІ, ІІІ.»І?І'()О
•I Ч К.Н .І!І’І*?І Ч.МІ5.Ч ‘Ч.І ІГІМГѴіЧІІПІІІ II ІГІІ І.*С|*’ЮѴ ОІІ ОІІІО ОМ.ІГІ’Ѵ ІІіПі.’?ІІІ(|ні I НОГИ
ІІО’ІІ?! Ч I НІИ !І'.ОІХІ‘(ИІ ‘ОМІ.ЧГі'О И')ГО(І Ч \ ІЧІіГіІІІ Ч.І.'И хпѴо Ч І.ІІ.ЧІ III Ч НО ІІО(ІО.Ю5І
ЧІІ 11.1111101111*1' Ііоііоц*1() ІІІІІОіДѴи ІКІП <1.1X1111 ’І..) І(.)Ч I II І(|(І І..Ш Ч.ІХОГХО ІЧІІ5І’.ГОѴ
14IX II 1110*1151' .ИІІ.ІіЛііі 1111 Ч.ІІІ»П|І?(І()О <10011 Ч.ІЦ) ІІІІ0ІХ.НІ1І ОІООІІО 01*1 ІООІІЫІГ
ІІ.Ц||||(| ІСІГОІ |?|,(| ІХІГІ* К.Н .ІКГІІІ’ІОІ .НІИ «I \ 155111 X . )ІІ( I II ЧЛ ІНІОМІІ.ЧІ I ЧІІ н ІГІ ОІІІідІ.’?І
о ІІ'ЯОІХІ?! (І.ІІ нх Ч ІІ.И .Н?|^ » Ч Нііі.ЧІІЧСіИІ .11110 0.10 ‘1511)51 ’ІІГІі) "Ч| ’ІК|ЧІІГ| | чор
ІО|ЧІЦ\<> *І ІОЦ/ 01111(11*0 .ІОІНІОІІ ІО ||(Г<| ОЮІІ ІГІІ ЧІІ|ІХІІ ІІГ.ІОІХ ОГПІОІ05І І.*(ІЛІоГ|
питъ О концѣ. о смерти, о враждебныхъ силахъ природы, - говорить Ніи какъ
своими формами, такъ и однообразными мрачными красками.
Диптихъ этотъ одинокое явленіе въ живописи, но въ гравюрахъ мы
найдемъ мнеиія предвѣщанія близкаго расцвѣта и оживленія нѣмецкаго
искусства. Въ гравюрахъ художники стѣснялись меньше, смѣлѣе отдавались
своему вдохновенію 31. Въ то же время живопись южныхъ и западныхъ
нѣмецкихъ школъ продолжала разрабатывать вопросы красочной красоты и
болЬе совершенной техники. Въ ІІердліііігенѢ работалъ съ 1460-хъ годовъ
интересный мастеръ Фридрихъ Герлпнъ. неловкій, топорный, рѣзкій, но
живой и «опредѣленно національный». Его пейзажи, несмотря на ребяческія
подробности, полны какой-то намѣренной романтики, сумрачной поэзіи. Грозно
глядитъ въ фонѣ «Святого Георгія» (Городской музей въ НердлннгенѢ)
башня замка, стоящаго въ концѣ гладкаго зеленаго поля32, а справа за
церковью и городомъ на холмѣ рисуется сплуэ'гь висѣлицы. Интересенъ
по затѣѣ и унылый пейзажъ съ рупноіі и освѣщенными зарей башнями
въ фонѣ «Рождества Христова» (1488 г.). Въ пустой, неуютной комнатѣ,
въ которой Герлпнъ помѣщаетъ сцену грѣшницы у ноп» Спасителя, мы
снова встрѣчаемъ рядъ опрокинутыхъ цинковыхъ кружекъ, пріемъ иллюзіо-
низма. уже извѣстный намъ но картинѣ «Обрученіе святоіі Екатерины'».
Перспектива въ этой п подобныхъ имъ іпіёгіеиг’ныхъ картинахъ очень
приблизительна, но художники даютъ волю своимъ реалистическимъ вкусамъ
въ выписываніи различныхъ деталей, особенно же сверкающихъ предметовъ.
Въ этомъ отношеніи характерно также и «благовѣщеніе» «Мастера изъ
Полдинга» (галлерея въ АшаффенбургѢ); въ немъ склонность художника
къ иллюзіонистскимъ фокусамъ сказывается (при ужасающихъ ошибкахъ въ
перспективѣ и индифферентномъ отношеніи къ фигурамъ) въ томъ, какъ
онъ выписываетъ разныя подробности: мѣдный рукомопнпкъ (неизбѣжный
атрибутъ всѣхъ келііі Маріи), лубковую коробку, чернильный приборъ и
подсвѣчникъ съ ножницами на полкѣ, пригвожденную къ стѣнѣ бумажку
съ надписью и іірилѢпленную рядомъ и бросающую огь себя тѣнь свѣчку.
Картина помѣчена 1444 годомъ, но эта ранняя дата вызываетъ сомнѣнія.
Къ 1460-мъ годамъ относя гея двѣ картины неизвѣстнаго швабскаго
мастера: одна въ церкви св. Морптца въ Аугсбургѣ, другая въ Аугсбург-
скомъ Максимиліаисъ - музеумѣ. Первая изображаетъ «Рождество», вторая
«Поклоненіе волхвовъ». Въ обѣихъ мы встрѣчаемъ совершенію ясно выра-
І,^и'*Ц,1»ѵь іраін’роиъ и и,рои нп.оі-
ьоііі.і \\ пЬк.-і, кь <о;і;;і.ііиіііо, но именамъ не-
изиік іііыгі. іі.ім ь. особімиініо ііііііміііііи зні-.іужіі
«••іотіл. Мистеръ К. 8.Я, «Мистеръ Р. \Ѵ.., ..Ми-
' рь «.идоін. ліоЬпи , <>Млсгі*рі. Игріілі.іп.іх ь
.......... М. /.•. Первый періодъ іер-
......им*’ ' рвшоры зніиіо'іартс-н и.іокиінгым і.
*і'ри<лс»п. „л,, Мгммыні (ЬгцііЫ ѵі.п Мссіи-ііѵп),
рои. мши и.» омою 1440 годи. ві.роиию .-щп ....
м.н рі.ні ц ну риботоюноі<> ііреіиц щггіврііііо
ні. Ііоѵімі.тВ (В<ч*і«|ниііі). Длі насъ сенчлсі. ічо
грінпоры нііті'іхч'ііі.і. кикъ отлично иснн ііичніі.іѵ
дли іі|н*меіін этюды іпіегіічіе’ов і>. Ему удаегеіі
передать въ нихь и свЬто'і Ьнь. »' ѵлуі'ону.
Умеръ ІІзросль пі. 1503 гиду.
ІК/ Зиб.чиііч н совершенно пи-дВгсыі нойГістіиь
художііикі* оі. іиуѵо ііьигушіѵь цередш'« «лнііш
Зііміні громи ип.ін, по сраниенііо со «дииіемо. ю
.юны (дли і > лиііищ і. не окязнлосі. и Веги' родмге
.10(1 огінібпж іі'ініоіі СІІНГІ.ІМ I. Георіігмі. цареніи.і
женныя нѣмецкія черты. Одни неуклюжіе, чрезмѣрно высокіе навѣсы. подъ
которыми помѣщены сцены, имѣюсь въ себѣ что-то специфическое, и совер-
шенно «нѣмецкіе» персонажи разыгрываютъ съ «нѣмецкими» неловкими
жестами священныя сцены (впечатлѣнію «нѣметчины») ничуть не мѣшаютъ
«флорентійскія» шапочки, которыми .художникъ снабдилъ Іосифа и двѵхъ
маговъ, а также ангелочки, точно слетѣвшіе съ нидерландскихъ картинъ).
Окончательно же нѣмецкое впечатлѣніе сообщаютъ этимъ несуразнымъ
сценамъ пейзажи-ведуты въ фонѣ. Въ пейзажѣ «Рождества», въ этомъ городѣ,
сжатомъ между низкими холмами, по которымъ всползаетъ городская стѣна
съ частыми башнями, нѣкоторые предлагаютъ видѣть Ландспергъ — городокъ,
лежащій между Мюнхеномъ и Ульмомъ, въ рѣкѣ же съ перекинутымъ черезъ
нее деревяннымъ мостомъ п съ перерѣзающимъ ее порогомъ — Лехъ. Худож-
никъ. какъ будто, просто взялъ мотивъ, бывшій у него передъ глазами, и
рѣшилъ, что его можно выдать за Виѳлеемъ (въ «Поклоненіи волхвовъ» мы
видимъ опять другой, но, очевидно, тоже съ натуры списанный нѣмецкій
городишко), и въ этомъ онъ поступилъ совершенію такъ же, какъ Витцъ въ
своей женевской картинѣ. Однако, безконечно выше мастерство базельскаго
художника, нежели та чисто-ремесленная сноровка, которая проглядываетъ въ
Э'гоіі доморощенной, «провинціальной» картинкѣ, написанной лѣтъ двадцать
спустя послѣ «Хожденія по водамъ».
Чѣмъ дальше мы будемъ подвигаться на западъ, тѣмъ чаще будемъ
встрѣчать и смѣлыя затѣи, и удачныя разрѣшенія живописныхъ задачъ. Къ
1445 году относятся двѣ милыя швабскія картины — одна въ Базелѣ, другая
въ княжеской галлереѣ Донауэшингена. Базельская картина «Святой Георгій,
поражающій чудовище», исполнена въ характерѣ Вптца; то же «чудачество»,
та же утрированно - выпуклая лѣпка, при нѣкоторой общей деревянистости
композиціи. Но пейзажъ въ фонѣ, несмотря на нѢкоторый схематизмъ — чистая
романтика. Святые пустынники, сидящіе на картинѣ Донауэшингена. выдаютъ
гоже нѣкоторыя родственныя черты съ «плотнымъ», корпуснымъ искусствомъ
Вптца, а въ глубинѣ хотятъ даже видѣть видъ Базеля. Однако, все вокругъ
дышитъ болЬе благодушнымъ настроеніемъ, нежели то. что наполняетъ
«жестокосердыя» картины Вптца. Всюду разлита характерная швабская уют-
ность: ей служитъ и аистъ, глотающій лягушку на самомъ первомъ планѣ, и
тѣнистый лѣсокъ позади св. Павла, и городокъ вдали, и, наконецъ, самъ
Господь Богъ, плывущій съ ангелами на облакѣ надъ этоіі «привѣтливой
пустыней ».
Самымъ значительнымъ художественнымъ центромъ въ XV вѣкѣ про-
должалъ быть Ульмъ. Здѣсь строился соборъ, который долженъ былъ пре
высить всѢ прочіе храмы христіанскаго міра, и здѣсь вокругъ «строи гель ной
хижины» группировалась огромная семья всевозможныхъ ремесленниковъ и
художниковъ. Въ Ульмѣ протекла дѣятельность Ганса Мульгшера, и язь сго
286
жс мастерской былъ доставленъ большоЙ алтар(> а
......... ":",',,иЬе " совершенныхъ произведеній нѣмецкаго
искусства середины вѣка (1458 г.). Авторъ живописноіі чт((П( “
ментальнаго ретабля, однако не самъ Му льтшерт. но, вѣроятно, кто-либо
близкихъ къ нему людей. Въ общемъ картины Штерцингскаго алтаря такіе
же превращенные въ живопись барельефы, какъ н алтарныя картины самого
Мультшера въ Берлинѣ. Нѣкоторыя идеи Берлинскаго алтаря здѣсь повторены
лишь въ извѣстной переработкѣ. Но все же въ болѣе позднемъ издѣліи
мультшеровской мастерской мы ближе къ существу и особенно къ задачамъ
живописи. Фигуры менѣе статуарны, менѣе лѣзутъ впередъ, и пейзажу,
«декораціи» отведена значительно большая роль. Любопытно для архаиче-
скихъ тенденцій германской живописи того времени, что при этомъ сохра-
ненъ золотой фонъ и даже золото, въ свою очередь, испещрено узоромъ,
имитирующимъ тисненую парчу. При этомъ замѣтно и несомнѣнное" исполь-
зованіе нидерландскихъ мотивовъ. «Благовѣщеніе» скомпоновано совершенно
по фламандскому рецепту, но видъ сквозь высокія окна на зеленыя макушки
деревьевъ (подъ парчевымъ небомъ) чисто-нѣмецкая варіація на этотъ шаблонъ.
Въ УльмѢ работали и два другихъ выдающихся мастера второй поло-
вины ХА* вѣка: Гансъ Шюхлннъ и Бартель Цеіітбломъ. Первый еще очень
примитивенъ, чопоренъ, сухъ, однако, именно у него мы встрѣчаемъ въ фонахъ
пріятные пейзажи, полные рѣдкой для времени интимности. Такъ, напримѣръ,
домъ Захарія и Елизаветы онъ представлялъ себѣ въ видѣ большой шваб-
ской фермы (съ фахверкомъ и скошенной на фасадъ крышей), стоящей
среди зеленыхъ нолей. Два деревца тянутся своими тощенькими стволиками
къ небу. Бартель Цеіітбломъ несравненно цѣльнѣе, величественнѣе; эго
Герардъ Давидъ нѣмецкой школы, лишенный, однако, широты знаній Давида
и его изощренности. Цеіітбломъ любитъ ставить большія неподвижныя
фигуры съ торжественнымъ, застывшимъ выраженіемъ лицъ. Краски у нею
спокойныя, глубокія. Живопись ровная, тщательная и лишенная «провин-
ціальной» мелочности. Но онъ игнорируетъ пейзажъ. Фономъ его картинъ
служатъ пли золото, пли скромныя массы архитектуры, въ которой трудно
распознать, къ какому именно роду строеній онѣ принадлежать. Вообще
Цеіітбломъ одинъ изъ немногихъ нѣмцевъ, чувствовавшихъ монументальный
стиль, красоту большихъ спокойныхъ линій и плоскоеіей
Ученикъ Цейтблома —Бернгардъ Штрп гель-совершенно иной харак-
теръ, большой любитель пикантныхъ подробностей, затѣйливыхъ костюмовъ
и сложныхъ декорацій, а также эффектныхъ контрастовъ въ краскахъ. Какъ
сочно, напримѣръ, въ картинѣ Мюнхенской Пинакотеки «Іоржпіво , .лви.ы
созвучіе черной краски куртки героя съ краснымъ тономъ крышъ Іерусалима.
и Красивый, спокойный пейзажъ рисуется ші-
*аіи «-го монумснь-ыыіоіі нартлкы ••Плачь надъ
• іиомь 1'оснодиіімъх, ниіодищеіісп іи I і-рмам-
сколь музеѣ. Широко скомлановашізл группа
гиятысі. женъ имѣетъ иь с«6Ь что-то -фраи
цузское». напоминающее аннньоисиую
Вообще пейзажъ въ этоіі картинѣ (относящейся ирнблнзителыи» уже къ
1500 году) могъ бы послужить прелестнымъ мотивомъ для оперной декораціи
къ сценЪ пасхальнаго гулянья въ «Фаустѣ». Однако, не слѣдуетъ преувели
чивать значеніе Пітрмгеля. Въ это время началась дѣятельность несравненно
бол ѣе значительнаго мастера—Дюрера и, вѣроятно, Штригель подпалъ подъ
ея вліяніе. Также и «Плачъ надъ Тѣломъ Господнимъ» въ Карлсруе, съ его
мрачнымъ небомъ, на которомъ зловѣщими силуэтами вырѣзаются три креста
и нѣсколько оголенныхъ деревьевъ, дѣлалъ бы много чести автору картины,
если бы подобные мотивы не стали общимъ достояніемъ съ момента высту-
пленія Дюрера. Надо, впрочемъ, отдать справедливость ІІІтригелю: онъ обна-
ружилъ при этомъ большую свѣжесть воспріятія; вѣдь онъ былъ на цѣлыхъ
десять лѣтъ старше Дюрера, и путь, который онъ проложилъ отъ серіи
своихъ первоначальныхъ картинъ съ золотыми фонами (напримѣръ, «Святая
Родня» въ Германскомъ музеѣ) къ этому «Плачу» — громаденъ.
«Примитивомъ», «готикомъ» представляется въ началѣ своей дѣятель-
ности и аугсбургскій сверстникъ Штригеля — Гансъ Гольбейнъ-Старшій, и
Этотъ примитивизмъ такъ тѣсно связанъ съ нашимъ представленіемъ о Голь-
бейнТ) - отцѣ, что мы не вѣримъ въ его авторство, когда видимъ въ знаме-
нитомъ алтарѣ св. Севастіана (въ Мюнхенѣ), — произведеніи, документально
вышедшемъ изъ его мастерской. — внезапную перемѣну, рѣзкій поворотъ къ
«круглотѣ», къ гармоніи, къ изяществу возрожденія. Приходится думать, что
здѣсь ему сильно помогъ его геніальный сынъ Гансъ Гольбейнъ -Младшій.
Напротивъ, въ картинѣ 1493 года («Рождество Богородицы»; соборъ въ
Аугсбургѣ) — если двѣ фигуры верхней ея части и напоминаютъ флорентійца
Пезеллино (онѣ очень испорчены реставраціей), то весь низъ зато угловатый,
жесткій, «готическій». Въ Нидерландахъ такія формы были въ ходу въ
1440-хъ 1450-хъ годахъ, въ Аугсбургѣ — еще въ самомъ концѣ вѣка. Го
же придется сказать и про серіи картинъ Гольбейна - Старшаго въ Аугсбург-
скомъ музеѣ, несмотря на роскошные ренессансные орнаменты, украшающіе
ихъ. Характерно для примитива, для «иконника», что пейзажемъ онъ не
интересуется вовсе и даже позволяетъ себѣ такія несообразности, какъ ста-
вни, кровать роженицы св. Елизаветы въ какомъ-то подобіи открытаго двора.
Въ центральной картинѣ алтаря св. Севастіана 1516 г., вѣроятно, сочиненной
еще имъ самимъ, пейзажъ, согласно требованію времени и обычной для
легенды св. Севастіана иконографіи, играетъ большую роль, но ему «не
вѣришь». Ренессансныя формы, присвоенныя этимъ страннымъ художникомъ,
лишились сразу жизненности, превратились въ какую-то мертвенную схему,
уже предвѣщающую маніер истовъ барокко. Характерна для чуждающагося
жизни церковника Гольбейна и его любовь къ гризайлямъ, ими тпру ющим ь
каменную скульптуру (Рудольфинумъ въ Прагѣ).
2КЯ
пчс.ю.ѵіеи трети \ I оЪка.
VII.
ЕГО-ЛIIЬО абсолютно новаго п цѣннаго во всемъ этомъ
швабскомъ и баварскомъ искусствѣ второй половины
Х\ вЬка до Дюрера найти трудно; во всякомъ случай,
удачи н находки отдѣльныхъ художниковъ не могутъ
сравниться съ изумительными достиженіями Мозера,
Мультшера, Витца. Но въ отдаленномъ Тиролѣ, въ Бру-
некѢ (Пустерталь) уже съ 1460-хъ годовъ работаетъ
первоклассный мастеръ, дѣятельность котораго прошла
для того времени въ общемъ незамѣтной. Это Мпхаель Нахеръ1’4, авторъ
алтаря въ церкви св. Вольфганга (1479 — 81 гг.) и алтаря «Отцовъ церкви» въ
Бриксенскомъ соборѣ (1490) :$5. Нахеръ стоитъ особнякомъ во всей нѣмецкой
живописи. II онъ былъ рѣзчикомъ, какъ Мультшеръ, и онъ любилъ «лѣпить»
свои фигуры, придавать имъ пластическую выпуклость а'. Но въ его творче-
ствѣ сказывается черта, приближающая его къ творчеству сѣверной Италіи:
упорное исканіе монументальности и строго выдержанная систематичность.
24 Литература о ПахерЪ: статьи Напа Йепірег’а,
собранный въ книГЬ «Місііаеі іш«1 Р’гіесігісіі І’асіісг,
іЬг Кгеіа иші іііге К'асЬіоІ^ег», 1911: 6. Оаіііісе, «МЬ
сііае! 1’асЬег» въ «Керегіогіиіп Гііг Кип.чіхѵіббепесЬаіІ»,
\Ш. стр. 24 и 271. 1885; КигІ бігопіреп, «І)ег
КігсЬепѵЗДсгаІІаг М. Расііега» въ <* КереНогіиш ійг
КииыиіввепксЬаа», XVIII, стр. 114. 1895; И. Коі-
1»и|5ег, Моііѵ <1ег ѵіег КігсЬеиѵіИсг Ьеі М.
1'щ.Ікт» вь иКсрегіогіиш Піг Кппвіхѵ.», XXVI, стр.
448. 1901 (авторъ указываетъ на знакомство
Нахера съ фретками ІІнццоло въ падуаиской церкви
Зремитаин); К. Ыіайбпу, «ІЯе І’асНегзсІіпІе.. вь
Кі-реПогіііт Гнг К.», 1903. Воспроизведенія кар-
'»ні. Нахера находятся вь ЛІІЬгйІівсІіо Кпавиѵогкв
15 ии<1 10 ЛаЬгЬиліІсП.-», ІпзЬгиск, 1902, и нъ
!•. ѴѴіДВ', •Ми-ЬиеІ І’асЬег», Всгііп, Ыоеііінег. 1909.
» НынІ) доски этого алтаря съ изображеніями
«Отцовъ церкви» хранятся: двГі въ Аугсбургскомъ
мѵзеЬ и двіі въ Мюнхенской Ііпнакоіеко.
' з*’ Алтарь св. Вольфганга состоитъ изъ огром-
ной рП.зноІ! постройки (въ пять саженъ вышины»
п двойныхъ, расписанныхъ картинами «вирокЬ;
притворяющихъ среднюю.
скульптурою группу -Коронованія Ь»горош
Ц|;1и._ Нахеръ, лміясь одновременно • и
ромъ, н жіии.піісцемь. іі архитектора < ь .иь »ь
нотъ - цЬлая церковь»), суліЮь <’”‘ат 1
одинаково цЬннос какъ, ь точки зр Ьнш
289
Во многомъ онъ напоминаетъ своего современника — Мантенью Нт<» т..п
же грандіозный до тяжести стиль, та же любовь къ смѣлымъ ракурсамъ
дающимъ пластическую иллюзію. тѢ же гордыя осанки, мины. Но при этомъ
Надеръ насквозь аготпкъ», германецъ. Подъ его рѣзцомъ (или. во волкомъ
случаѣ, подъ его наблюденіемъ) готическая рѣзьба превращается въ скалочное
кружево, въ какой-то фонтанъ недвижныхъ и все же точно движущихся
лѣзущихъ другъ на друга струй. II «готикомъ» Падеръ представляется въ
своихъ ясныхъ, какъ живопись на стеклѣ, рѣзкихъ, какъ рѣзьба въ деревѣ,
картинахъ. Еще онъ напоминаетъ суроваго феррарца Коссу, но спрашивается:
не являются ли и въ Коссѣ эти черты предѣльной рѣзкости отраженіемъ
сѢверноіі готики? 37
Пейзажъ пли. вѣрнѣе, вся «инсценировка» Пахера имѣетъ для характе-
ристики его личности громадное значеніе: вѣдь, кромѣ сухихъ, отрывистыхъ
архивныхъ свѣдѣній и картинъ, намъ ничего неизвѣстно объ этомъ мастерѣ,
вполнѣ заслуживающемъ названіе великаго. Въ пейзажахъ Пахера. въ этихъ
«крутыхъ» его перспективахъ, выражено не одно только желаніе показать
свои теоретическія знанія или увлеченіе иллюзіонистскими пріемами. У него
у перваго въ нѣмецкой живописи мы встрѣчаемся съ проблемой, съ строго
поставленной себѣ и послѣдовательно рѣшенной задачей. Случайнаго у Пахера
мало, и вслѣдствіе того картины его производятъ впечатлѣніе чего-то даже
чрезмѣрно строгаго. Однако, при всей своей строгости картины Пахера не
лишены и жизненности. Интересъ мастера къ жизни сказывается во всемъ:
въ разнообразіи типовъ, схваченныхъ съ натуры, въ естественности жестовъ,
которымъ онъ умѣетъ придать всю требуемую религіей величественность, въ
любовной передачѣ современныхъ костюмовъ.
Наиболѣе ярко темпераментъ Пахера выражается въ великолѣпіи его
архитектуръ и въ яркомъ свѣтѣ, которымъ онъ ихъ обдаетъ. Въ преслѣдо-
ваніи свѣта онъ заходить, пожалуй. уже слишкомъ далеко, преувеличивая
силу рефлексовъ, прибѣгая къ рѣзкимъ контрастамъ. Однако, какъ превос-
ходна готическая, южно-германская (или сѣверо-итальянская.*) улица па его
картинѣ «Святой Вольфгангъ раздаетъ голодающими жито». Здѣсь мы съ
изумленіемъ находимъ эффектъ. къ которому спустя сто лѣтъ прибѣгаетъ
Тинторетто, этотъ величайшій волшебникъ свѣта: Нахеръ ставить рядъ бѣд-
няковъ въ тѣнь громадной стѣны и освѣщаетъ ихъ посредствомъ рефлекса,
бросаемаго противоположной стѣной. Съ полной убѣдительностью, съ совер-
шенной послѣдователыіостыо въ перспективѣ увлекаетъ онъ затѣмъ наше
зрѣніе вглубь картины, заставляетъ проникнуть въ тихую жизнь тирольскаго
городка, открывающагося черезъ ворога готическаго дворца въ фонѣ, і.овсѣмь
въ духѣ Мантеньи строитъ онъ крыльцо, на которое вышелъ св. Вольфгангъ
*•' ІІроіпм-іеанн ег<» брига Фридриха и Ік ко ль ко I мили. Можно ыпустііть. что о і««н ь »».«••*
ѵпреіЬлецііЬе прііблшкаютеи къ іиирчеону Кри- | ІІііѵрь дЬиелииічиыі»» пѵОыиаль "Ь пеней"*-
290
Уилч'Л/, НихгрЪ. Свлтсй Волы/іиііиЪ раідлстЪ юдодающимЪ жито. Одна нЛ картинЪ большею о «««}•» -У'
м1ісіисчг;н СинктЪ-Ііѵ.іі,і/нашЪ.
и съ замѣтнымъ наслажденіемъ живописца-нлшптіка обтесываетъ онъ ступени
и шлифуетъ перила, столбы навѣса, лѣпитъ и заставляетъ сверкай, на
солнцЬ металлическія украшенія. ТГ»мн же чертами глубины, ясности и
свѣта отличается и другая «декорація»» Нахера — въ жутко-забавной сценѣ
«Святой Вольфгангъ съ чертомъ» (Аугсбургъ)*
Иногда у Пахера замѣчается съ особой ясностью его желаніе придать
своимъ композиціямъ мону ментальный характеръ, и въ такихъ случаяхъ
полезнымъ подспорьемъ служатъ ому архитектурныя формы. Какое гран-
діозное впечатлѣніе производитъ та сцена, гдѣ св. Вольфгангъ молится
у алтаря. Вихремъ влетающій ангелъ заставляетъ уже думать о Микель
Анджело, несмотря на готическія. <• колючія» (кладки его одеждыЛ II въ
такомъ же «колоссальномъ» духѣ. какъ этотъ ангелъ, выдержана незамысло-
ватая готическая архитектура капеллы, въ котороіі происходитъ дѣйствіе. Въ
сущности, элементы ея очень ограниченны: алтарь съ навѣсомъ и стѣна съ
окномъ и дверью. Но благодаря низко взятому горизонту (совсѣмъ скрыть его
за нижнюю черту картины, подобно тому, какъ это сдѣлалъ Мантенья въ
своихъ маіиуанскпхъ портретахъ. Нахеръ не рѣшился) все кажется громад-
нымъ. ибо все нависаетъ и давитъ. Въ сценѣ «Исцѣленія святымъ Вольф-
гангомъ больного», кромѣ перваго въ нѣмецкой живописи толковаго этюда
нагого тѣла (въ Нидерландахъ образцы «натуры» далъ еще ванъ Эйкъ въ
изображеніяхъ Адама и Евы), поражаетъ и тщательно нарисованный и про-
работанный іпіёгіеиг большой комнаты съ каменными стѣнами, деревяннымъ
потолкомъ и богатой готической кроватью. Яркій солнечный свѣтъ ударяетъ
въ косяки оконъ и вливается въ комнату. Строго и. пожалуй, черезчуръ
методично изучены всѣ его оттѣнки по стѣнамъ, на предметахъ и на кесонахъ
потолка Правда. Нахеръ не рѣшается освѣтить лучами самыя фигуры, а въ
открытую дверь виденъ вечерѣющій пейзажъ, противоречащій полуденному
солнцу въ окнахъ, но подобныя черты несоотвѣтствія были въ то время
неизбѣжными, мало того — онѢ оставались неизбѣжными до самыхъ днеіі
Рембрандта *°.
Въ АхгсбургѢ и въ Мюнхенѣ хранятся части грандіознаго алтаря
Нахера изъ одной капеллы въ Брпксенскомъ соборѣ. Изображаютъ онГі
громадныя фигуры святыхъ отцовъ,— каждый со своимъ атрибутомъ, каждый
передъ налоемъ и подъ роскошнымъ балдахиномъ поздне-готическаго харак-
тера. Однѣ эти картины говорятъ о полетѣ генія Нахера, объ его пони-
маніи грандіознаго стиля и въ то же время объ его техническомъ сонер-
іиснствГ). Лица и руки здѣсь моделированы не хуже, нежели у современныхъ
Нахеру флорентійцевъ — Гирландайо и Боттичелли. Все лѣпится почти до
* I- З’ міп'рі. приписывалъ <лгу картину Фри* Г. 3«МШ*рь считаетъ картпиу работой не
іриіу Лахеру. і>р.тгу Мніаѵдп. саного Нахера, но линь мыпіе.іііісн изъ его ма-
ІІрніоип і. іично токік»* на умъ <>ціѵ и сіи*рсг- стсрской. съ чЪмъ, однако. ьъ внп ху лижссткси
Нигера — Мгліиио ла Форлп. нывъ достопиствъ ем. трудно сигласнтым.
>Іпп/г.н, ІІил/іЪ. ІІіНінипПдь спннччч ІІО.гы/цкНІіі (I ІЫ ».). иЬ ( ицѵтІ.-ІІ^ іе-/іатС‘.
.Міиаель (или ФридрихЪ?} ІІа&срЪ. Сошной Ноль^ічішЪ ністаа.ілетЪ чорта держать персдЪ нимЬ молитоенпакіі.
Ііііртиннал іч.і.іерен вЪ АуісбуріК.
иллюзіи, ію безъ оттѣнка наивнаго и навязчиваго «кунстпітюка», который
портитъ картины Витца. Великолѣпны и краски этикъ картинъ, -смЬ.іыя
сопоставленія краснаго съ чернымъ, желтаго съ розовымъ. Эго явленіе уже
вполнѣ достойно возрожденія, и тѣмъ не менѣе мы должны говорить о
294
ін'чгъ жъ зтоігъ ямсиін» мІмпЬ вотом} что архитекторы Патера лрннаддежзгъ
къ -іуивілгъ и самымъ выдержаннымъ н зрКіммъ яюеявамъ г*гткн. Егл
п»ттгч<*кіг • всй^ажъ. характера»-средне» Ькож>е глгтъчпеніе къ ярмр^лЪ гъ
уЮ^чъ Ѵ’стжгж’тъ св«г>. прглКіыпго выраженія жъ кзртавэѵь Пѵтер»
І^ч'йгѵля. тѵ гѵпгіѵс&м архіггегтт|адая жидоінсь дпс тягаетъ однн>ес»в*го
с- в » .г нсгяа въ картинахъ Падера и «х .-беннп въ его Отщхъ перкв»
МартинЪ ШитахерЪ. ѴельникЪ сЪ ослн.чн. Гравюра на .нѢ,іи.
ѴЛІ.
ЛХЕРЪ. работавшій вдали отъ художественныхъ центровъ,
по оказалъ вліянія на современниковъ Его искусство,
отъ котораго уцѢ.іѢ.іа, вѣроятно, лишь небольшая часть,
прошло безслѣдно. Не такъ обстоитъ съ другимъ вели-
кимъ художникомъ Германіи конца XV вѣка, Мартиномъ
ІІІонгауеромъ, хотя и его дѣятельность протекла нѣсколько
въ сторонѣ отъ тѣхъ городовъ, въ которыхъ кипѣла
художественная жизнь. Картины Іііонгауера едва ли видѣли многіе худож-
ники въ дни ихъ созданія. Но ПІонгауеръ былъ виртуознымъ, неистощимо
41 Вокругъ Пахера группировалась извѣстная
школа въ лицѣ младшаго его брата Фридриха,
другого Иахера— Ганса, Маркса Реііхлиха, Андре
Галлера, нѣсколькихъ анонимныхъ художниковъ,
извѣстиыхі. намъ лишь но ихъ произведеніямъ,
обличитель....я черты которыхъ позволяютъ ста-
вить авторовъ въ связь съ искусствомъ Нахера.
Самъ Нахеръ вышелъ, какъ явствуетъ изъ его
Нроизвг Н’ІІІЙ. изъ брпкс.еискоіі школы живописи,
извѣстной намъ но ряду произведеній первой
полокішы XV в’Ькя. Въ нихъ итальянскихъ рле-
меиювь почти пѣтъ. Это чистая готика. На
одномъ алтаріі. • читающемся работой Фридриха
Нвхер.і /собраніе Накуло вь Парижѣ). іюиѵціиіі-
ское вліяніе и. въ частности, отраженіе изощреннаго
искусства Бринелль сказывается самымъ опредѣ-
леннымъ образомъ. — Изъ картинъ цикла Нахера
отмѣтимъ здѣсь же, имѣя въ виду значительность
ихъ пеіізажа и удачи ихъ перспективныхъ затѣй,
слѣдующія: 'Моленіе св. Лаврентіи и «Раздача
милостыни святымъ Стефаномъ» (галлерея въ
Аугсбургѣ). картины исторіи сп. Августина и
«Изгнаніе Іоакима изъ храма» (НеЙіитнфтъ.— въ
послѣднемъ есть что-то общее съ Віітцомъ . кар-
тина и Встрѣча Маріи съ Елизаветой • Маркса
Реііхлиха (1-190 г.) съ чуднымъ горнымъ и лГ
систымъ пейзажемъ въ фонѣ (Шлебѵігнмгк.ы
галлерея), уже ренгссансиал по формамъ картина
• Бра косо чета ніе Богородицы» къ \мс»>уріІ>
••Снятая Анна съ Богородицей гою Же Геих.пил
въ монастырЬ Внльтвнъ (Далекій н.ьнікін иеи-ыа. і
съ одинокой скалой посредиболЬе прими іиввмч
296
изобрѣтательнымъ и жизненнымъ граверомъ, и благодаря его «печатнымъ
рисункамъ» глава его распространилась далеко за предѣлы Кольмара гд’Ь
онъ работалъ4'. Юный Дюреръ отправился было къ нему въ Бронзахъ гдѣ
ПІонгауеръ жилъ послѣдніе годы, чтобы дополнить тамъ свое образованіе,
но уже по засталъ мастера въ живыхъ. ПІонгауеръ умеръ лѣтъ сорока, въ
1191 году * Бургмайеръ былъ счастливѣе Дюрера и пробылъ у Піонгаусра
нѣсколько лѣтъ.
Мы почти ничего не знаемъ о ПІонгауерѢ и можемъ только догады-
ваться о нѣкоторыхъ страницахъ его біографіи. Отецъ его был ь родомъ изъ
Амтбурга, но Мартинъ, пятый изъ сыновей Каспара, родился уже по пересе-
леніи семьи въ Кольмаръ. Каспаръ былъ золотыхъ дѣлъ мастеромъ, и этой же
профессіи, подобно Верроккіо и Дюреру, хотѣлъ посвятить себя сначала и
молодой ПІонгауеръ и. Обращеніе съ металлами п научило художника твер-
дому рисунку и техникѣ гравированія. Въ раннихъ офортахъ ПІонгауера
сказываются слѣды вліянія очень значительнаго, но таинственнаго для насъ
мастера, подписывавшаго свои гравюры иниціалами «Е. 8.» 46. Въ живописи
ПІонгауера проглядываетъ вліяніе нидерландцевъ и главнымъ образомъ
Роже вапъ-деръ Вейдена (Ламберъ Ломбардъ въ XVI вѣкѣ прямо назы-
ваетъ его ученикомъ Вейдена). Номы достовѣрно не знаемъ, посѣтилъ ли
ПІонгауеръ Нидерланды или хотя бы болЬе близкую Бургундію. Картинъ
ПІонгауера осталось очень мало, да и изъ оставшихся всего одна вполнѣ
достовѣрна: «Мадонна въ бесѣдкѣ шиповника» въ церкви св. Мартина въ
Кольмарѣ. По всей вѣроятности, большое число его произведеній погибло
во время иконоборческаго движенія въ XVI вѣкѣ и въ дни французской
революціи (Кольмаръ принадлежалъ тогда Франціи).
О ПІонгауерѢ, равно какъ и о другихъ граверахъ, намъ придется еще
говорить, когда мы перейдемъ къ бытовой и религіозной живописи. Но и въ
настоящемъ отдѣлѣ, посвященномъ пейзажу, онъ заслуживаетъ большого
крайне затѣйливыя, по и безпомощно скомпановап-
пыя картины «Благовѣщеніе», «Рождество», «Исто-
рія св. Урсулы» тамъ же (1480—1490-е годы).
«Легенда си. Корбииіана* въ церковкѣ этого
снятого (близь станціи Таль), замѣчательныя
Фрески Симона изъ Танстсна въ Обермауернѣ и
въ замкіі Брукъ (особенно замѣчательно. среди
первыхъ, написанное на стѣнѣ подражаніе рѣз-
ному готическому, крайне затѣйливому алтарю),
картины алтаря вь ГеііліігепблутѢ(особенно «Му-
ченіе св. Винцента»).
I лавнѣіііиаи литература о ПІонгауерѢ (на-
зывавшемся также «НііЬяг.іьі и «Зсііои»): Аиіапб-
Ііигавб оі Нирісздів, аѴоеиѵге бе Магііп Ясііооииішг»,
І’агіі*, 1881; ])у. А. ѵ. ѴѴііг/.ѣасѣ, «Магііп Зсѣоп-
иаиігг*, Ѵ\ ня», 1880; \Ѵ. Ьііііке, «бсѣопеансгзЬкІісп»
іп. «ЛеіІБсІігіА Гііг Ѣіібепбс Кипаі», 1881, XVI;
и. КигскЬагіІі. «Оіе бсііиіе М. 8. ащ ОЪсггІісіи»,
. Г1' 2 с* ,л‘Ьг‘?' •2иг Оаінтипк бег КирГег-
Місііе М. ь.» иъ чКерсгіогіиіи», 18У5, .XVIII, стр. 429:
Ь. Нг.ІіѵіЫсг, ѵ8. ииб бег Меі$1ег без ВагІІіОІипіІіиь-
аНаг» въ «Керегіогійіи*, 1887, VII, стр. 31.—
Вурцбахъ безъ всякихъ основаній ндентифици-
руегь ПІонгауера съ ••Мастеромъ Алтаря св. Вар-
ѳоломея». Совершенно фантастичнымъ является
его атрибуція ІІІонгауеру Распятія со святыми
изъ парижскаго Раіаіа бе Лизіісе (нынѣ въ Лу врі".
Но даннымъ Д. Буркгардта, ІІІонгаѵеръ
умеръ до 2-го феврали 1491 года—вь Іірейза.хѣ;
согласно же записямъ въ Кольмарѣ, онъ умеръ
2-го феврали 1488 года вь родномъ городѣ.
“ Вь 1465 году мы встрѣчаемъ Мартина ПІои-
гаѵера студентомъ въ ЛеЙицнгЬ, гдѣ онъ могъ
сойтись съ Николаусомъ Эйзенбергомъ, спеціали-
стомъ по гравировкѣ колоколовъ.
*•’' Подъ этими буквами слѣду етъ. кажется, под
разу мѣвать Эрвина фонъ Штегс, игравшаго громад-
ную роль при дворѣ императора Фридриха 111. оьь
этом ь универсальномъ мастерѣ: живописцѣ, медаль-
ерѣ, архитекторѣ, скульпторѣ, граверѣ. мы еще
будемъ говорить въдальнѣйшемъ. Но другимъ ю-
гадкамь, менѣе обоснованнымъ, подъ шіицыллміі
297
Чартчпі ПІоніаурЪ. Мадонна вЪ бесѣдкѣ шиалчнича. Муки гЬ /Гсил-часГ,.
вниманія Съ Пахеромъ его сближаетъ (при полной противоположности въ
пріемахъ и во «вкусѣ») то, что и Шонгауеръ относился къ дѣлу со стро-
гостью, неизвѣстной нѣмецкой живописи XV вѣка. Вѣроятно, эта твердость
въ проведеніи намѣреній, это неуступчивое преслѣдованіе разъ намѣченной
задачи и приманили юнаго Дюрера, ушедшаго ось ремесленности добраго
Вольгемута къ «жестокому» и. въ сущности, чуждому сентиментальной дѵшѢ
Дюрера искусству Шонгауера. Помянутая достовѣрная картина въ Кольмарѣ
(1473 года) есть именно такая проблема, неукоснительно рѣшенная. Напрасно
стали бы мы искать въ ней чувства, нѣжности, даже прелести. Тому, какъ
нарисованы здѣсь вѣтви шиповника, могъ бы позавидовать «натуралистъ»
Леонардо. и. навѣрное, въ изученіи этой картины многое открылось ( натура-
листу» Дюреру. Здѣсь мы уже далеко ушли отъ бесѣдокъ кельнской и
среднерейнской школъ, хотя тема и заимствована оттуда. Эти цвѣты уже
не пахнутъ райскими ароматами и удивительно написанныя птицы не «зали-
ваются» сказочными пѣснями. Но каждый кусочекъ, выдѣляющійся на золо-
томъ фонѣ бесѣдки Шонгауера, годится какъ иллюстрація для ботаническаго
или орнитологическаго атласа, и нигдѣ не проглядываетъ распущенность
отсебятины или рутинная схема.
Поразительны въ этомъ смыслѣ и картины его (или его послѣдователя)
въ Мюнхенѣ и Берлинѣ, а также варіантъ картины «МаЗолпа ігп КозепЬ৻,
бывшей въ собраніи Зеппъ въ Мюнхенѣ, Шонгауеръ (или все тотъ же «вѣр-
нѣйшій послѣдователь его») не обнаруживается въ нихъ эффектнымъ коло-
ристомъ (хотя очень изысканы красные тона одежды Богородицы на образѣ
въ Кольмарѣ), а пріятнаго въ этихъ произведеніяхъ мало. Въ нихъ даже
«Е. Ь.«. скрывается фрейбургскііі художникъ Эн-
дерсъ 3<иі*бернагсдь, родившійся около 1435 года
и умершій 2-го мая 1503 года. Въ гравюрахъ,
объединенныхъ нынѣ подъ именемъ «Мастера
Е. а.». насъ сейчасъ могутъ интересовать слѣ-
дующіе листы: «Поклоненіе Младенцу» (Христосъ
лежитъ на травѣ. на берегу морского залива или
озера, среди котораго высятся острыя скалы: вдали
юродъ и холмы). «Сивилла и Августъ» (опять
рЬка со скалоіі п на противоположномъ берегу го-
родъ). ѵ Ьлаі овТііценіе» (Готическая келья, видимая,
какъ \ Роже, черезъ арку). «Влюбленная парочка»
(сидящая въ саду на грлдкЬ, обдѣланной дере-
вянной обшивкой), «Садъ любви» (очень схема-
ііі’ііп.ііі пейзажъ съ явно падуанскими чертами),
•ріе Иеііще Ьірре» (садикъ угломъ, кончающійся
ажхрнон романскаго стиля стБнкоіі), «Рождество»
(изображеипое подъ навЬсомъ), • Грііхонаденіе»
’рь.ллп. но очень декоративный пейзажъ), «Магда-
лина. несомая ангелами» (скалы, стилизованная
• рава. высохшее дерево), «Судъ Соломона» (тре-
угольная ниша вь готическомъ залѣ, царь подъ
мллахшшмъ),.Мученіе св. Севастіана» (ііроисхо-
' ‘ ‘ «УСТЫнЬ, среди невысокихъ. скорѣе на-
рансг-нхъ. нежели нидерландскихъ, скаль, вдали
'Р" 1»), листокъ съ этюдами цвѣтовъ, «Встрѣча
. .н.’.'?. 7* (У городской стѣны, ѵхо-
' ш и вь рѣзкой и невѣрной перспективѣ къ
фону; въ отдаленіи высохшее дерево), сложная
сцена «Пиръ блуднаго сына», происходящая въ
огороженномъ садикѣ (вдали видны горы, странно
стилизованные кусты, поле съ рыцарскимъ тур-
ниромъ, замокъ на скалѣ и цеизбВжныіі городъ).
«Крещеніе» (безъ фона; Іорданъ представленъ въ
впдѢ небольшой лужи съ тростниками: въ волѣ
плаваютъ гуси), «Святой Іоаннъ на Патмосѣ» (ска-
лы, странные, шарообразные кусты, .море и вдали
город ъ у самой воды, масса всякихъ птицъ и звѣрей
совершенно такого же характера, какіе встрѣчаются
и въ итальянскихъ сборникахъ начала XV вЬкаі.
«Святой Христофоръ» (въ рѣкѣ - русалки).
Литератора о «Мастерѣ Е. 8.» довольно обшир-
на, и здѣсь приходится ограничиться главнымъ:
1)-г Реіег Р. АІЬегЦ «Г)ег Меівіег Е. 8.,8еіп ХаЬше.
всіпо Иеігааі ШМІ веіп Ешіе», Зіга^Люге, 1Р11
(авторъ стоитъ на точкѣ зрѣнія, что -Е. >. н
Эндерсъ Зпльбернагель — одш» лицо); Мах
Ьег«. «І)іе АпГгіи^е йсз йеиЬчѣеп КирГекіісЬез; оег
МвівіегЕ. 8.» въ серіи «Моізіег «Іея Сгарілк»; А. ѵоп
ЛѴигхЬасІц «Хайте иші НегкипГі ік-з Меіяег? Е. 8.-
вь «2ѵИлсІігіЙ Гйг Ьікістіе Кішві-», 3889, и ею
же подробный разборъ всего матеріала о, «Ма-
стерѣ Е. 8.» нъ дополнительномъ томѣ •Х'іе-Ісг-
Жшііясѣев Кииіііег-Ьехісои», Ьеіраід и. М’ісш.стр. 134*.
Вурцбохъ настаиваетъ на тождествѣ .Мастера
Е. 8.» съ Эрвиномъ фонъ НІгеіс.
299
Цчпчн ги І'гирии с'/, .і/ніКонимЪ. Гіннін>рч на .нЛди «ѵ/>г.|ін<ы \ Г иЛ>.<» (,, Ѵ.и <«< /к< Іін.и.чч/чі-//< й іп ,<
г-іммгЛ >-Ъ ііінччі,/і>ч НН.ІѴННІ, на ау.іамгникіі ни ен/нши.іі н СІі пчіснекннанчі. н агчбі-нніі : \ані / чч1 •••'чіі чнічча
інччнн чнн виінтги ііпнв/іилЪ Нѵі>нмга»ЛцЛ н но чоінчінт іншн «/> прчнорчіл.і 6, о тнкч • • <•)• <."»><» ...
н<ЩІі І"і <Ъ иіі пінмЪ мЪі імІІ, і.(І) слЬлаичл» бы чн.^Гпііь еще и*.и.<м. ніннучіічен «і’А ммсолѵ .іг.ѵпып .»ѵ »<7'' ’і‘"
Ѵ>«> ио’рЛ ,Ч'(/піиі «о»і У), Гипини и имцкрнтиіііі ІапгтА. *« .чГ> іи о рі <*•«*< '*
• •<*«»•• •«••«•* <«>і «Лжг «манп^енгЛ «і іріл<мныгА \,иЛ/<«іА. юг»нм«н\ н»*/хА «А глмс »А । • > • •''
<«-0»л «Л «>н титти ^кп>ЫпЧѵтІ> но \>пГіли *Ъ /чиіиіІ>чт\(> „нітсі"і>чнітбичич "••*" /
«•}• чікиіии, нтліп ІІ44ш кчітш гт/т к«гмА пгніич/чч нт.чч, ни имщсжА •»*.««• гі ..чу*1 »•'
гос
і’П.ііі}] пи 4мІоЕоц пн іп.’поі г.’іли 011
Л\ і’ігомпі іі(>мПлк(|и іь).ш ію.ні.и» ііоиоікачлодіі игічу іп.чіо.і.о.ч ‘и.іэон
іі.мТіАіі.м.чі ио.і. ‘и<м..нппп?і.лг.) ч.\(|.і. ч-Щіі іі.чі.’.і.-ч.і.іию ч.ц|Г^ ооітчш.чііпііі и
ООСІ.І .М» ІІІІ.МІО.І..) ІІ,нГГ’(| Г.ІОІІ <)Ѵ ‘дОЛ.)ЯО’ПІ(> 01-0.1.1. Ч1Эі> 4!.)І| ІІІ.'ІІ ‘І.ІІО<)Г<>1.) ІіѴі.'ЕОІІ
кэпоПіоіго.і..) 4іож](І ’і..) цзоЕііаіі ч.коіпіі.ч*і|«оіМиПаіІп» члі і.* *ч..>\| ч.ііаг
Ч.ІІІЧІ 0.1.( | Ч.КІ’.) *ШНІ(|ОѴо І’|<) Ч..ІО1Ѵ Ч.ІІОЧ <1.)І.*ІІ (ЧІ1ІІ1 ічсіаіі.чі ч.э ОІѴІНІП оічл.мйи
ОІІ ‘ОХОПІ ‘І.І-І.ЧІ Ч..І.<І.ЧІ ІЧІНМІО.ІІНІІШ ІПЧІІ.І.ОІІ1ІЧ|( «Ч.1ІОА ѴІ.ЭІ.ЧІ 0ІІІ.МІОГ.ЧОЦ»
чла.чіуо ІПЧЧІІ.ИІ.'К ІІІ’ІІІ’ІГІНІ.І II.»П ЧІІІІІГ Ч,І\(КІ.>ЛІ.’.ІІН»| | | 1?Е Ч.І.ІІІП.'.І. Ю ОІІ.’І’ОІѴ Н.»$ЧІѴ
О.ІІПІЭІПІПІ.И| Ч.ІПШІІ.ЧІ ЧЛ-Ц Ч.ІИ).Н|Г 01Ч.І.ІЧ(Ьюі) 41111011.) ‘ІЧІИОЧ II ІПЧ.’І.Н’І Ч.)
ІЧГІ.'.Ч.) Ч І..Н!.,І’І.,(І()(Н.‘|| II ЧЛІ.ЧІО1 ‘ІЛІ'ІіЬ] .) ‘1,11 СІЮІІОѴІЧЯ ІППіГ(| Г.)О|| ІП І.Т ІІпГПрІ.)
игг ||О.)ІІГЛ!І ІІ(НІ.І..Н.*(|.ІНО*| II ЧЧІІІІоГі.*]^ РНІСіиф іпГ Ііоігоф ІІОІІКОІ II 0ІІІ1.Ж
іМІІІОИѴО іпТТііОИ <Г.) кЧ..Н|НІ.*ІІ 111*11111.ОІІ Йіі'і.'іі Й <»11 НВІОЛЧЯ ‘І.ПИ ГіІІІ ІЧІѴ І’ІНІКН І.*Ц
ІІОЯ.ИІ.»\|ІО1К ІіѴі.Ч'оЦ ІІ,І.ННІ*ІГ.М |Ц ||<)< II ІІ.І.НПІ’П О.ІІ.’ГОП ІІІ.'ІІ ІЧІІГОП «».'І! |).)ІІ
<М •|!<І.»І!ІІ!(||,'\ О.||,*.Ч.).)І1ІІІ..)ІІІ Н(ІА.І.І.*ІІ ІІ.Н».П;ІТ|<»ІІ.*1'|*ІН .01 II ПІЮ ІІГ.».» І’ііюф ЛЧІІ.Ч’ІП*
«І-НІ II ЧЛІ'ІІП НІІ’’І ЧЛІІ.М' <1.11 4*11141*0.1.11111.(1111 Ч.КІЧІѴІМ Ч.ІЩ I II ’І’ІІІЫІ I І'К.Н.НГ I
іп ііі.ці Ч*ііч.іі..ні.) 4п*оіі ііоГіі.ніі. ч.Ш.міі оіі озічгомл оц оіі.нііі.чіміоп і.*ч і.»г.»
ЧІІІІІГ II ГГГІ.'.ІЛЖ ЧЛ'ІІ < ИI | < I ГІII ппып ,мц ІКІ.ХОІ.НН А ІІЮІ.ИІІ‘КІІО.1 ІІОІІІІІЧОО ЧН|Н
Амбре-ттЪ .ІюрсрЪ. ЗамокЪ на сшілИ. Кнпъ'ИіаІІе вЪ Брсленб.
IX.
ЮРЕРЪ 46 считается отцомъ нѣмецкаго ренессанса. Такъ
.іи это, однако? Не означаетъ ли онъ скорѣе предѣльное
завершеніе средневѣковаго искусства - «готики»? Если мы
поставимъ его рядомъ съ его «латинскими» сверстниками:
Мнкель Ѵіідже.іо. Фра Бартоломео, Тиціаномъ или хотя бы
съ нидерландцемъ Мабюзомъ, то сразу станетъ ясно, къ
какому порядку, къ какой эпохѣ исторіи искусства принад*
ло.і.іггь Дюреръ. Въ немъ не произошло перемѣны въ смыслѣ отношенія
къ жизни, къ міру, въ смыслѣ воспріятія ихъ, а лишь дошло до своего пре-
дЬлышго развитія то самое, что представляется основными чертами искусства
м Ліітсраі ури о ДюрерЬ чнг.іа бы составить
ціі.ині Омбліінску. Д іЬгі. мы «•« р.ііигііімсіі уіиі.ш-
•ііѵні, .іпіііі, ни і .іліін ІіИіінн сО'іниічіін (при
Ч. оиыгь < н<-Н'МІГПІ ЫЦІИ нсѵкі по 111*1111110 м«-
мріал», моа.ііч ііриішстіі іру.о- озлиі»мл со*иі-
иічііи Дюрі-ра II \Ѵ. Ыпцгг ііініаридоіиинініі"
У ІІі’Нл'и свои изысканіе: «ѴсгяисІ» еіиег І’оп>г-
ЫЫіоѵг.,1.1,,. В(г........- 1008); II. \Ѵ..іііііп,
Кіііізі Л. О..., .Міии'Іи'п. 19І)(>; А. Ургіиуог, А. ІЬі-
лт», Вогіііі, 1892; іиисснческііі грудъ' ТІыияйц'и
• 1ІІІН-Г, (ІОДІІІСІ11О гС'не» 1,1-ЬеіИ ииіі ЗОІін’Г Кипйі*.
2-іісіідд. Ілі|ріі|г, І8КІ; I. .Ііі.іІІ, .Л’оЬсг Пнгог\ і.ниліі^
303
ііослѢдкихъ четырехъ инти вѣковъ. Въ Дюрерѣ, подобію тому, Какъ въ
ванъ Эпк.іхь. проснулось сознаніе этихъ задачъ; въ Дюрерѣ распустились
цвѣткомъ то, что зрѣло уже издавна. Но съ его искусствомъ не появилась
совершенно новая формальная система, какъ у Леонардо или Джорджоне
Если искать объясненіе его личности въ собственныхъ сго показаніяхъ, то
и тогда убѣждаешься, что онъ не «новый человѣкъ», а лишь «вполнѣ
развитыіі представитель средневѣковья» *7.
Только если подразумевать подъ «возрожденіемъ» нѣчто болЬе широкое,
нежели это принято, а именно: все пробужденіе евронеііекоіі культуры послѣ
средневѣковой летаргіи, то и Дюреръ въ такомъ случаѣ явится «представи-
телемъ возрожденія». Однако, сейчасъ же придется признать, что тогда точно
такими же «представителями возрожденія» слѣдуетъ считать и художниковъ,
построившихъ Кельнскій соборъ, изваявшихъ статуи въ ІІаумбургѢ, а также
Вптца. Мозера и Шонгаусра.
Этотъ средневѣковый .характеръ искусства Дюрера яснѣе всего сказы-
вается въ его отношеніи къ архитектурѣ. Правда, онъ читаетъ Витрувія и
къ концу жизни въ ЛхенѢ приходить въ восторгъ отъ античныхъ (вѣрнѣе,
византійскихъ, привезенныхъ изъ Равенны) колоннъ. Но что это въ сравненіи
съ его собственной архитектурой, выразившейся въ безчисленныхъ образцахъ
его обширнаго творенія? Гдѣ здѣсь античные элементы? Пхъ съ трудомъ
отыскиваешь въ какомъ-то фронтонѣ на гравюрѣ «Прощаніе Іисуса съ
Матерью», въ двухъ полулежащихъ фигурахъ вверху «Святого Сильвестра»
(1504 г), въ одинокой канители на гравюрѣ «Іисусъ передъ Пилатомъ», въ
статуѣ, стоящей надъ воротами въ деревянной гравюрѣ «Введеніе во храмъ»,
въ барельефахъ на базѣ колонны въ тоіі же гравюрѣ. Означаюсь ли. однако,
эти примѣры что-либо кромѣ поверхностно воспринятыхъ впечатлѢиій во
тікііея ЗсЬаПеп пь «Ксрегіогіипі», XXVI, стр. 447.
190.Т. \Ѵ. ХѴеізЬасІі, • І)ег Липде Вйгег», Ьеіргі^, 1904;
Ѵаіепііп Нсііегег, < 1><ігсг-> ігь серіи «КІа.-.чксг (Іег
Кип"1<о,3-с изд.. 1908: М. ХисЪег, «А. ІЫгег», Ііаііе,
1900; ѵоп Еуе, «І.еЬсиішс! ХѴігке. А. I).», КопІІіп^еп,
1860. Спеціально рисунками Дюрера занимались:
СЬ. ЕрЬгиэді. -А. Іііігег еі аез (іезвеіп^», І’агія, 1882,
и Е. Ьірртапп. ‘Хеісііпип^сп ѵоп А. І)іігсг». Вегііп,
1887 — 1905. Обь отношеніи Дюрера къ древности
трактуетъ трудъ Ег. М’іскІніГГа, «ІЬігегз бішіішп
пасЬ ііег Лпіікс - вь •Міііоііипдеп «іе» Іпвіііпіа Гііг
мбіеітсісЬізсЬе СеасЬісЬіяГогвсЪцпдм, 1, ХѴіеп, 1880;
А. ХѴагЬиг". «Іііігег ии<1 (Ііс іІиПспЬске Апіікв»,
ІІ.ііпЬиг'г. 1905 (отдѣльный оттискъ изъ «ѴсгііпікІ-
Іии^еи Іег 48-сп Ѵѵг.<иіпшІип^ беіЮсіісг ГЬіІоіо^еп іп
НапіЬиг^о); 11. Тіісхіе. «Віігсгз апНкіясІю Агі» пь
«-.ІаІігЬисЬ <іег ргеп58івсІіеп Кмпі^іісііси 8атіпіііп$еп»
Ш. Обь отношеніи Дюрера ігь венеціанцамъ гово-
рится в ь статьяхъ В. Ппеиііке, «йіігегв Вегіиііип^еи
хи Лас. (Іеі КагЬ.чгі еіе.» вь «ДиЬгЬпсЬ (Іег ргеивзінсЬеп
Копі^іісіісцВапнпіип^еи і XIX,стр. 161 .Сочиненіями
Дюрера, кро.мЬ помянутыхъ монографій, зани-
маются К. Ьап^е ііші Е, Еиііае.«Иіігегя нсІігіГіІісЬег
Ка«-Ыи=/.м. ІІаІІі* а. 8., 1893, и Е. Иайігісіі (съ
предисловіемъ ВСдьфлина), «А. Ніігегз бѵІігіГіІісііег
Каскіабх», Вегііп, 1910. Спеціально о пейзажахъ
Дюрера см. Наещіке, «СкгопоІо{уіе йсг Ьашксііийеп
1>іігег8»3 ЗігаззЬпг", 1899; К. Шрке «1>іе І’сгзреск-
Ііѵе ііші Агскііекіііг аиГ (іеп Піігог’зскеп Паші-
доісЬииишэд е(с.'», ЗігазяЬііг", 1902 Ср. также со-
чиненія Ііорреіпіауег’а, «ІІОДогіясЬе ХасЬгісЬіео ѵоп
(іеп иіігеиЬег^ізсІіеп МаОіспіаІісі ііші КііпМІѵгп»,
Х’іігепЬегу;, 1780; біаідпніііег, иНіігог иіе МаіЬешаіі-
кеги, Зіпи&аічМ, 1891.
4< Вотъ какъ Дюреръ выражаетъ свое отношеніе
къ античности, или, ііравп.іыіЪе будетъ сказать,
какъ онъ обнаруживаетъ при утомъ свою нЬ-
мецкую самостоятельность» (силу своего личнаго
самоутвержденія): «Если л теперь представлю
колонну или лвЬ въ качествъ образцовъ для
упражненіи (въ сочиненіи' молодымъ художни-
ками, то л буду имЬть въ виду нЬмецкое чѵв-
ство ('Ьі8 (ІенІясЬе Сеіііііі), Ибо псЬ. кю \отЬлн
создавать нЬчто новое, желали имііть ілл того и
новые «расоііы (новую систему), которыхъ раньше
не было. Вотъ почему и я хочу сдЬлать ііГріго
особое, — пусть пользуется этимъ каждый, какь
это ему понравится»,— Какъ далеки мы зіЬсі. оі ь
отопа» итальянскихъ гуманистовъ, стрсмившихсл
полностью возсоздать античность.
304
т* <**'•> I
Л*9**1.
ш.
в|н'мя сп» поѣздки ігь Италію? Пли можно серьезно говорить объ античномъ
харакіерТ» іого комплекса гравюръ, который складывается въ колоссальный
листъ а Тріумфальныхъ ворогъ императора Максимиліана^ (I/>!?»)?•' Ра.іпІ» въ
лтоіі аркТ». напротивъ того, не выразилось наиболѣе ясно, что. читая Витрувія
и напрягая свое воображеніе на представленіе о томъ, что подразумеваетъ
вь своей запу тайной книгѣ древній писатель. Дюреръ такъ-таки ничего не
понялъ въ классическомъ искусствѣ? Несмотря на нѣкоторыя заимствованія
изь ренессансныхъ церквей Венеціи, вся «ЕІігепрСогІе» есть не что иное,
какъ произведеніе «варвара», «готика » — плѣнительное но своей изобрѣта-
тельности. но абсолютно враждебное всему античному вкусу.
Спрашивается также, что такое пейзажъ Дюрера: новое пли заключи-
тельное слово? Въ пейзажѣ Дюрера мы различаемъ два начала: непосред-
ственное заимствованіе съ натуры — «этюдъ» — п стилизацію. «у крашеніе",
композицію. Но въ этой-то стилизаціи, какъ п въ стилизаціи Брейгелевскихъ
пейзажей, сказывается не Кепаі$&тсе-Меп$с1і. но опять-таки «готикъ». Для
Дюрера природа не красивый, стройный организмъ, онъ ищетъ въ немъ не
ритмъ линій и не музыку формъ, а обиліе разнообразныхъ ликовъ, чувствъ
н настроеній. Онъ игнорируетъ ея мягкость, нѣжность, ея ласку. Она скорЬе
манитъ и «дразнитъ» его. какъ неутомимаго путника, какъ рыцаря, ищущаго
авантюры, нежели какъ объектъ систематичнаго изученія и познанія. Пейзажъ
Дюрера романтиченъ»—это декорація для средневѣковыхъ поэмъ, полныхъ
неожиданныхъ приключеній. Пейзажъ Дюрера занятенъ въ высшей степени,
онъ складывается изъ бездны строго наблюденныхъ и обьеднненных ь
восхитительной техникой мотивовъ, но ему недостаетъ простоты, большой,
цѣльной звучности Зто космосъ, полный интереса, но лишенный ясности.
Къ прелестямъ Дюреровскаго пейзажа принадлежитъ и ихъ уютность. Въ
ущелья хочется заглянуть, въ рощахъ спрятаться, въ домикахъ и бургахъ
отдохнуть. Все манитъ, но все н развлекаетъ. А потомъ, несмотря на уютъ,
во всемъ заключена какая-то опасность: въ ущельѣ можешь увидать н милаго
звѣрька, но н страшнаго линдвурна, въ рощѣ, куда вышелъ, чтобъ насла-
диться пѣніемъ птичекъ, тебя можетъ спугнуть хрюканье гадкаго діавола, въ
♦' По намЬреііію .что была чисто- антпказп-
руніщав затЬя. •Ворота вь честь императора
УІаксн миліап.і. — говорить Стабіусъ ІІЬ ІІОЯСІІІІ-
тгльиомт. текстъ къ гравюрЬ. — возникну ты пмъ
на самомъ дЬл’Ь они были • но.чдвін ну іы только
на бумагЬ нь томъ пндЬ, какъ въ древности
(Во 1 пинались Агсиг Ггіиіп|іЬ<іІі'(. римскимъ импе-
раторамъ ііь І’іімЬ, п.тъ которыхъ иныя позже
были рл.чру шѵиы. дру । ій же (н сейчасъ) еще можно
шііЪть-.
І)іь мы встрѣчаемся съ яркимъ противо-
рѣчіемъ -идеаловъ* Дюрера и его критики*. Опъ
)чптъ іруіихь (иди, можетъ быть. записываетъ
ліо снф дли памяти. солнаалл, чю ему нужно
ІЮ- Томино іііімішть объ .нимъ); «Не іѣлаіі ни нь
чемъ лніііііініі (Ьи Ксігі І»іие сиг хи ѴіеЬ, ибо
природа не переносить этого; соблюдай мГ»ру
(МН(еі) но всемъ, ибо всегда есть настоящая мѣра
между слишкомъ много н слишкомъ мало : осте-
регайся переизбытка >• (1521 г.'. Мелаихтонъ вспо-
миналъ ипислЪдстнін. какъ Дюреръ ирнзіі.іп.ілсл
ему вь томъ, что нь юности опъ любилъ цвб-
т не гы и и разнообразныя картины (Логійде <*•
шаміпс Уагіяз) п что въ собственныхъ про
н.чпеіешлхъ онъ особенно любовался богатствомъ
подробностей. «Однако, въ старости Іюреръ
сталь изучать природу и передавать он пгио-
срелстпгпііып образъ, а тогда онъ у шаль «но
простота есть величиниісс украшеніе искусст» *
Не будучи вь состояніи гостимъ ѵл онъ про
созерцаніи своихъ картинъ не шютѵрі.».и і мчи
больше, а лишь вздыхалъ о своей слдъосім
I. .• < Ѵсм<1і(Г-КІаимп. Акварель, иглолненнал на пути «Ъ Италію. АуерЪ.
хижинахъ же и бургахъ. вм’Ьсто тихой семейной бесѣды у камелька, к
гляди наткнешься на орудованіе чернокнижника или на п рзаіня жі
Рокегкапітег. в чхв
Дюреръ сознавалъ ,это. и его мучило, что онъ не ду м.н і ь и ’•
ствуеть на апіікізсЬ Ап, какъ итальянцы, которыхъ онъ погЬніль вь о > і<.
(а можетъ быть еще и раньше — въ 1493-мъ). Къ концу жизни <>нь 1
большіе усііЪхн въ направленіи къ «очищенію» въ кла< < ичс» »«"М ь ‘ ,ы
307
КЪ простотѣ II цѣльности*. цѣлый архивъ записей и готовыхъ сочиненій
свидѣтельствуетъ объ его стараніяхъ найти ключъ къ абсолютной красотѣ.
Онъ сознавалъ, что путь къ пей имѣется, но найти этотъ путь ему такъ и
не хдалось. Даже въ такомъ частномъ вопросѣ, какъ перспектива, онъ не
получилъ цѣльныхъ, исчерпывающихъ знаній, хотя и Ѣздилъ спеціально для
того изъ Венеціи въ Болонью51. хотя и составилъ самъ руководство перспе-
ктивы. Главныя основанія ея онъ позналъ еще въ началѣ 1500 годовъ. ТѢмъ
болЬе странно (и въ то же время характерно для нѣмца), что онъ до конца
жизни дѣлалъ грубыя ошибки, не будучи въ состояніи противиться зало-
женному въ немъ «средневѣковому вкусу», причудливости своего воображенія,
желанію «втиснуть» какъ можно больше подробностей въ свои композиціи.
Мы указывали на то, что Дюреръ, въ отличіе отъ старой нюрнбергской
школы, былъ художникомъ выдержанныхъ проблемъ, насіомчпваіо изученія,
и. дѣйствительно, онъ постоянно учился, допытывался, постоянно стремился
дѣлиться своими открытіями съ товарищами, оставить будущимъ худож-
никамъ твердо обоснованныя руководства, недостатокъ въ которыхъ въ дни
своей юности онъ такъ горько ощущалъ затѣмъ всю жизнь 2. Однако, какъ
далеко отъ этой усердной, но «доморощенной» пытливости нѣмца до «совер-
шенной культуры» Альберти или Леонардо, бывшихъ на многіе годы старше
его* Дюреръ всѣми силами старался освободиться отъ «варварства», но оно
слишкомъ цѣпко обвило его, чтобы одинокимъ усиліямъ ученика Во.іьгемута
удалось вырваться на просторъ.
Надо, однако, здѣсь же прибавить, что намъ объ этомъ жалѣть нечего.
Дюреръ варваръ и «готикъ» — играетъ въ исторіи искусства такую роль,
какой ему бы не удалось сыграть, если бы онъ усвоилъ себѣ все то, что
уже знали по ту сторону Альпъ. Именно въ этомъ вѣчно неудачномъ порывѣ
сѣверянина, «варвара» къ благодатной «антикѣ» и заключается скрытый
10 См. предыдущее примѣчаніе.
61 Дюреръ пишетъ пі. 1506 году: «Оогпасѣ
ѵѵііпі ісіі цеп Роіопіа геііеп нгп Кішзі міііеп іп Іісііп-
ІісЬег Реггрскілѵа <1іе іпіеіі сіпсг Іей геи и'іІІ». — 11а-
чіуодо не было въ то время въ Болоньѣ, онъ
училъ во Флоренціи. Пребываніе Дюрера въ
БолоиьЬ было, во всякомъ случаѣ, весьма кратко-
временнымъ.
«Мое мііЬпіе. — іііпнетъ Дюреръ. — что во-
все не долженъ каждый всю свою жизнь мѣрить.
Но на то эта записка, чтобы ты -лому выучился
п хорошо запомнилъ (все) такъ, чтобы это’ стало
твоимъ твердымъ знаніемъ, какъ изображай» пред-
меты (точно передать старинныя выраженіи Дю-
рера невозможно). Гакъ чтобъ, если бы даже
«воя рука въ быстротѣ работы и хотѣла сбить
тебя, твоіі разсудокъ предохранялъ бы тебя отъ
,->іою вѣрнымъ глазомѣромъ и сноровкой въ ис-
кусствъ. и ты бы ошибался какъ можно меньше*
и зю іеЫ. іасіі, силу ві. твоей работѣ и осво-
«юдиіь отъ большихъ заблужденій, а картины
інои ія «ч да будутъ казаться вѣрными. Если же
у пѣтъ настоящей основы, то тебѢ не
у пнтім сдѣлать что-либо хорошее, хотя бы ты
владѣлъ свободной техникой') (Фі «еііізь /Ісг Наші
во Егеі, аіз (Іи хѵбІЫ»).
53 Дюреръ едва ли могъ знать рукописныя,
тогда еще не изданныя, теоретическія сочиненія
\ либерти. Ніеро деп Франчески и Леонардо. Въ
Венеціи онъ жаловался на скрытность та.моін-
іінуі. художниковъ, не желавшихъ дѣлиться съ
пріѣзжимъ своими «секретами». И въ Болонью
онь Ѣдетъ для познанія «секрета» перспективы.
Въ своихъ собственныхъ работахъ ему много по-
могло общеніе съ выдающимися математиками,
съ которыми онь встрѣчался вь домѣ гуманиста
ІІнркгеіі.мсра. Особенно могъ евіу послужить
Іоганнесъ Черте (Тзсѣсгіе) и живописейь Якопо
леи Ьарбари. о которомъ онъ вспоминаетъ вь
своихъ запискахъ (лондонская рукопись. ІІІ. 13
и 4Г): «Іей леіѣег хѵоШ ІіеЬег еінеи Іюсіі^еіеіігіеи
Майи іп .чоіеѣог Киизі, (ученіе о пропорціяхъ'Ін.гп
нп(1 Іегеп <іепп ііаз» ісѣ аій еіп ипбоигііибіег бахчи!
зсѣгейеп зоІІ. .ІеіІог.Ь во ісѣ еінеи Гниі (ѣт 1»'
ЬеясІніеЬеп іііііі <Іспп еіпеп Майи ѣігч- .Ы.-І.п-. м а?
еіп циіег ІіеЫіеѣсг Маіог іл Ѵешиіір усіюми, <і-т л
іпіг Мало иіні УѴеіЬ, <1іе сг аиз <1ег УЬ.- ^ѵіод. ін >
(рѣчь идетъ о пропорціяхъ человѣческаго гѣы •
308
I л.лр. । щі, '{трі-іііі, Фіиііі нчлпчічці" ,,<(Ііпичініч Хрисічч" •/.//« << річ „МппсііІ'Ічн' ('Грчілснні/і}. \
пііччііріі ..цг/ч Шч,Пічіч<ілЪ“ кчлічнчціч лчічт-рч, чччплчнчпчцчліі ічс.ил» чпчі іг.шч і.ч.гіі мн/ин/іглі /ппі ііі ч>чЧ.
трагизмъ и величіе* его творчества. II именно въ <•гоіическомъ» гкладЬ всеіі
«эсіетики» Дюрера нужно (такъ же, какъ мы ;-іто сдЬлали отногіпг.іыіо
Ьреіігслн) искать одно изъ главныхъ основаній его совершенію исключи
іелыюіі прелести. Опа заключена ігь и о р ы в и <• і о іі ириродЪ его іворчгс іва.
въ метаніи его. вь «гі’оіі «авантюрности>. сплошь и радомъ переходящей
іо ігь тоску разочароііанів, то въ героизмъ протеста. Э*11 припадки какоіі го
пре)ііг.ні'кчіііоі! паііліодаіе.іыіосіи энтузіаста наі \ ра.іисга, череду юіціепі сь
мечтами мистика пессимиста, гос гав.іиіоть. въ выпиленіи особыхъ, ралрабо
таимыхъ Дюреромъ (но уііаслЬдопанііыхъ имъ отъ тоіі же гонікп) <|юрмь
срандіознос пГі.кіс, щ* пмТноі|_ісе себТ» равныхъ ІІ<* інкъ Ііреіігсль н пожалуй
309
болѣе пріятенъ, нежели Дюреръ, но Дюреръ грандіознѣе. богаче, шире.
Это не одинъ міръ, а всѣ міры германскаго средневѣковья, вмѣстѣ взятые.
Въ чемъ «готизмъ» Дюрера выразился вполнѣ. это въ техникѣ, какъ
въ ег<» графикЪ. такъ и въ его живописи. II уже изъ того это явствуетъ, что
графика вообще взяла въ немъ верхъ надъ живописью, и это подчиненіе
живописи «штриху») продолжалось до самаго конца его жизни. Самая гра-
вюра выросла на готической основѣ— на производствъ ніэллъ и игральныхъ
картъ (двухъ отраслей, абсолютно неизвѣстныхъ античному міру), и за сто
лѣтъ своего существованія она получила на сѣверѣ свой особый стиль, свои
особые пріемы, которые выражались въ какой-то утрированной рѣзкости и
нарочитости. Гравировали и въ Италіи, но тамъ какъ-то сразу нашли способъ
даже въ самыхъ упрощенныхъ деревянныхъ гравюрахъ передавать мягкость
и нѣжность. Въ сѣверныхъ гравюрахъ всегда чувствуется рѣзецъ, остріе,
и можно утверждать, что въ этомъ ея красота, ея стиль, какая-то особая
ея «заманчивость». Дюреръ не только не пожелалъ смягчить эту рѣзкость и
опредѣленность гравюры, но еще подчеркнулъ ихъ. Положимъ, онъ иногда
окутываетъ свои гравированныя композиціи штриховымъ полутономъ, а
свои рисунки — виртуозной и разнообразной тушевкой; онъ тѣмъ самымъ
показываетъ, что знаетъ прелесть свѣтотѣни. II все же до итальянскаго
зкипаіо пли до Рембрандтовской «магіи тьмы» ему какъ до неба. Превыше
всего цѣнитъ онъ черту, и именно свою черту, выраженіе въ каждомъ
миллиметрѣ своей власти надъ рукой, своего преодолѣнія ремесла точь въ
точь такъ же. какъ это любили выражать архитекторы готическихъ соборовъ,
какъ это любили выражать готическіе скульпторы, ломавшіе для этого
острыми углами складки одеждъ, доводившіе отчетливость лѣпки до сухости.
Дюреръ наслаждается своеіі властью надъ линіей до такой степени, что
онъ постоянно впадаетъ при этомъ въ излишество и даже въ карикатуру.
Онъ нагромождаетъ складки одеждъ, морщины лица, орнаменты — все изъ той
же страсти къ чертѣ. Всю свою жизнь онъ ищетъ мѣру вещей, мѣритъ
неустанно человѣчеекмо фигуру, чтобы установить идеальный канонъ, но
какъ только онъ за работой, онъ забываетъ всѣ требованія «благороднаго»
античнаго искусства и увлекается деталями, шнырку.іями, графической орна-
ментикой, является достойнымъ потомкомъ древнихъ «ирландскихъ» миніа-
тюристовъ-каллиграфовъ, которые тоже не знали предѣловъ своеіі узорчатой
фантазіи, своему произволу. Природная строгость отношенія Дюрера къ
работѣ сковываетъ лишь отчасти этотъ произволъ и даетъ ему выливаться
въ своеобразно выдержанную форму. Ему незнакомы распущенность и тупая
ремесленность большинства его современниковъ.
И вотъ въ живописи Дюреръ такой же графикъ — опредѣленно готиче-
скаго оттѣнка. Изъ чего возникла своеобразная сѣверная живопись, какъ не
изъ миніатюры и изъ стекольной живописи? Въ обѣихъ этихъ областяхъ
310
і чЛі/іп ІЧІ, ІІІІН ПІІ'К иб ЕіиЛвінІі І'іічинчт пн АеиіиН (вкпл» I '<••>> «млі/ II сг/і М1
фатально доминирующую роль играла всегда линіи. Съ линій начиналъ мчиах і,
каллиграфъ свою картинку, и. лишь отмежеванъ различныя плоскости линіями
(»нь принимался заполнять отдѣльныя плоскости красками; въ стекольной же
живописи линія была даже технической неизбѣжностью, ибо линіи свинца
скрѣпляли разноцвѣтныя стекла между собой. Чтобы яснѣе представить себѣ,
насколько сильна была власть отчетливой линіи, вспомнимъ деспотическую
организацію ремесленныхъ мастерскихъ, строго слѢдивіпнхь за «чистотой
работы» своихъ сочленовъ. У нѣмцевъ — этихъ типичііѢйіііихъ педантовъ*
ремеслепниковъ — строгость контроля доходила до крайнихъ предѣловъ. Они
прощали несравненно болію существенные въ художественномъ отношеніи
недостатки (отсюда и указанная нами выше черта распущенности, отлично
уживающаяся съ внѣшнимъ педантизмомъ), но неукоснительно требовали
ремесленную чистоту работы. Даже въ геніальномъ Дюрерѣ черта эта
въѣлась до такой степени, что онъ просто какъ будто не замѣчалъ ее. Вотъ
почему и послѣднія его картины, его поистинѣ величественные «Апостолы»
(«Четыре темперамента»), при всеіі цѣльности концепціи, при грандіозномъ
стилѣ, котораго онъ. наконецъ, достигъ, все же не столько «живопись»,
сколько раскрашенная графика или лишенное прозрачности витро. Главную
роль и въ нихъ играетъ линія
Мы очень много знаемъ о Дюрерѣ, какъ изъ оставшихся отъ него
писемъ, записокъ и цѣлыхъ трактатовъ, такъ и благодаря почти полностью
дошедшему до насъ его творенію. II, однако, мы не можемъ до сихъ поръ
выяснить цѣлый рядъ главныхъ моментовъ сго жизни. Для насъ сейчасъ
самымъ важнымъ было бы установить точную хронологію его пейзажей и
прослѣдить его развитіе въ этомъ отношеніи; но здѣсь мы сразу натыкаемся
на одну трудность, которая доставила уже много страданій ученымъ и
вызвала безконечные споры между спеціалистами, занимавшимися изслѣдо-
ваніемъ творчества Дюрера. Вопросъ этотъ касается его «первой итальянской
поѣздки», которую одни считаюсь состоявшейся и относятъ къ концу его
\ѴапЛег)аЬге (приблизительно къ 1493 г.). другіе же совершенно отрицаюсь
возможность ея. Признавая это путешествіе доказаннымъ, первые, сообразно
съ этимъ, располагаютъ и весь недатированный матеріалъ, состоящій изъ
дошедшихъ до насъ рисунковъ, гравюръ и картинъ (и даже тѢ гравюры и
рисунки, которые снабжены датами, они располагаютъ по созданнымъ ими
а ргіогі примѣтамъ, рѣшаясь утверждать, что даты невѣрны или придуманы
впослѣдствіи). Другіе изслѢдователи, считающіе первое путешествіе Дюрера
въ Италію вымысломъ или недоразуменіемъ, въ свою очередь подвергаю) ь
хронологическій планъ самымъ кореннымъ видоизмѣненіямъ.
Для насъ сейчасъ споръ этотъ имѣетъ то значеніе, что онъ лучше всего
* У Мидель Анджело, съ которымъ невольно мастера, главную роль играютъ корпусы, массы.
Ючсгсіі сраіінить ати изумительны и созданія Линіи линь означаютъ прѵіЬіы »гиуь «а«*<
312
ЛльбрехтЪ ДюрерЪ. Пейлаэ/сный фонЪ вЪ іравюрЪ на мИди: „Святой Евстафій па охот$“ (около 1505 іода).
доказываетъ однородность и цѣлостность всего творенія Дюрера. Если ужъ
такую капитальную акварель, какъ берлинская «ТгоіхіеЬтйЫІ» (проволочный
заводъ), можно относить къ 1490-мъ годамъ, (какъ это дѣлаетъ Таузингъ) и
къ 1510-мъ (какъ это дѣлаетъ Ратке), то дальнѣйшіе разговоры становятся
липшими. Для насъ ясно, что Дюреръ нашелъ себя сравнительно очень рано
(вспомнимъ его уже вполнѣ совершенный мадридскій портретъ 1499 года или
его портретъ отца 1490 года въ Уффици) и что качественно твореніе его
зрѣлыхъ лѣтъ, начиная приблизительно съ 1495 года и до самой смерти,
было однороднымъ. Можно только предположить, что этюды съ натуры
вообще относятся къ болѣе раннему періоду, до 1513 года, ибо для нихъ
требовалось больше досуга и спокойствія. Послѣдніе годы Дюреръ быль
уже «знаменитымъ нюрнбергскимъ гражданиномъ», и его одолѣвали всякія
иомЬхи. Одновременно онъ былъ поглощенъ теоретическими изысканіями.
Но опять-таки цѣлая серія восхитительныхъ этюдовъ относится какъ разъ
къ 1521 году; они зарисованы въ альбомъ во время путешествія мастера
въ Нидерланды.
Обратимся сначала къ непосредственнымъ этюдамъ съ натуры. Если
искать ч'іо-либо подобное имъ въ смыслѣ передачи природы, то пришлось
бы верну и,ед назадъ до «Туринскаго часослова» или же перешагну іь черезъ
313
столѣтіе къ Рембрандту. черезъ три столѣтія къ Моііцелю. Въ итальянскомъ
искусствѣ мы ничего подобнаго такъ и не нашли бы за все время его суще
ствованія гл. Это настоящія «чудеса искусства», хотя какъ разъ самое чудесное
нь нихъ то. что они безхитростно передаютъ все. что Дюреръ видѣлъ и что
гм а захотѣлось запечатлѣть для себя. Въ XIX вѣкѣ такое явленіе понятнѣе.
Мы владѣемъ цѣлой теоріей реализма; художники, приверженцы ея. какъ бы
исполняютъ долгъ, копируя съ усердіемъ видимость. Но какъ могъ ученикъ
рутинера-Вольгемута дойти до такого отношеніи къ природѣ, откуда взялись
х него на это средства? Вѣдь пейзажныя акварели Дюрера точно сегодня
сдѢ.іаны. это н а ш е, с о в р е м е н н о е и с к у с с т в о, а мѢстами онѢ даже
похожи на фотографію! Нигдѣ мы не Видимъ отсебятины, шаблона пли
какого-либо мудрствованія въ подходѣ къ природѣ.
Все до послѣднихъ деталей Дюреръ высмотрѣлъ своимъ поразительно
зоркимъ глазомъ и перенесъ безъ малѣйшаго подчеркиванія или ослабленія
на бумагу. При этомъ въ иныхъ изъ этихъ вещей поражаетъ отсутствіе
обычной дюреровской графики. Нѣкоторые его этюды душисты, нѣжны, какъ
акварели Тернера и Котмана, Деревья онъ трактуетъ съ нѢжностыо, котороіі
могъ бы позавидовать Коро: все сливается въ атмосферѣ, нигдѣ линія не
лѣзетъ впередъ. Рука Дюрера, тяжелая рука рѣзчика, столяра и мѣдника,
вдругъ становится магически легкой, черты кладутся точно посредствомъ
дуновенія и съ такой баснословной увѣренностью, что эти работы, если въ
нихъ вникнуть, представляются прямо волшебными.
II какое современное чувство въ самомъ выборѣ мотивовъ! Оба
«Замковыхъ двора» въ Альбертинѣ принадлежатъ, вѣроятно, къ ранней
эпохѣ творчества мастера: слишкомъ ужъ много въ нихъ перспективныхъ
ошибокъ, которыхъ не встрѣтишь въ рисункахъ поздняго «Нидерландскаго
путешествія». Но даже въ этихъ раннихъ этюдахъ мы видимъ уже не
рутинера-ремесленника, нюрнбергца XV вѣка, а «гражданина міра» нашего
времени, которому все любо, все цѣнно, все трогательно. Чувства какого-то
обожанія исполнены эти этюды, гдѣ переданъ каждый оттѣнокъ камней,
каждый полутонъ, всѣ закоулки, вся «грязь», вся «старина». Въ этомъ и въ
подобныхъ этюдахъ есть даже что-то «романтическое», прощальное, точно
Дюреръ умилялся надъ всей этой стариной (которая въ его дни не была
еще настоя щей стариной), потому что предчувствовалъ ея близкій конецъ.
Но еще изумительнѣе его отношеніе къ природѣ, къ «деревнѣ». Пейзажъ
въ Дуврѣ «Ѵепссііег Юахѵзеп» полезно сравнить съ подобными же пейзажами
Чпмы да Конельано; отъ такого сравненія должны потерять въ смыслѣ непо-
Болыпе всего къ этимъ этюдамъ Дюрера
приблнжаіотся фоны на вепеціанскичъ картинахъ
<юлліше« капі круга: Чияы, Базаптн, самого Бел-
лини. З.іОсь не липшимъ будетъ вспомнить, что
и.іъ осей Италіи Дюреру удалось оидЬть именно
мшу только Венецію съ прилегающими къ неіі
областями. Какъ уже было нами отмѣчено ранТю.
въ Болонью опъ Ьздплъ на черезчуръ короткій
срокъ, чтобы но Вилка эта .могла имѣть ыа нею
большое хулолгествоішор значеніе. Къ тому -не
и Болонья начала ХУ’І столѣтія въ .кнволис-
номъ отношеніи была лишь .колоніей Венеціи
314
Лльбрч-тІ, .І-'ргрЪ. /'м.рі/н, м .ши(смехш&. Гриню/ні >•.» <еі>«іЪ /оѵ<ч>. ІЯЮ « •(•>'
91С
<>М ОТМ ЧАі| I II ШІЭХ.ІПК •ІЛПІКН.ІІІНІ Ч.ІІ (ОіѴ(І|*ІОМ(| ЧЛН’ЛМГОІІП
Ч .нгіг ічскпш •!,.) нііюл кічіііоиі.і.лѴосЬоііоіі |||,</ ІІІІ.ІК.ПІИ окн. і«им
III О.ІЛЛЧ О?|» III I ІИІГІ'ІІ 1*11 *ОЯУ(|(І 'ІІІІІІГ К.ІГІМІ IIГІЧІІ І|Ѵ||»| Ч.ІѴОІЛІІІ. Ч.МЛОИЛ Ч.Я
ічІЛІЛІ.'К •ІІИ ІІГІМІ <11’11 ІІГІІІІІоПіКИЛ» * ІІОМ ЛІІО.І.ЛІ.'ІѴ (І.ІЛ ’ІАІ'.І.ІН |ІЧІ ЧАІЧІІ.ИІІІОИИЖ
ЧІІ II •ІМІ.'М ІЧІЛ(ІО||‘ *І АІМІОПІИІІ.І II *І.\І?ІІІІ.|,(ІІ!М *ІА 1*1111. <(ІОІІ||ЛІ| |.Л()ОЛ *|.||
иіп.»'Гм<<і| ни
чіпоіл •І-ІГНИІ<)ІѴЭ<| II •ГГ<|}| ІІІ.ЛОІІІ.ІІІІІІ* н оіііоѴя’оііі'оіі » (»гі*Ѵі*(».і ли О п.*іі<)оГ<)іі
о.ілі.юі II імКічгѴл і(і.*іііііі.і.іп.* ’і.м.'Г^іл пг.іок ли о.шіідоѴоіі о.і.іыіц и і.лоніілііік <
ІКНІЛЛЫП ЛІІП О.І.-ІІОЛІ.’Л Ч.ООГОІІ Ч.ИЮіГІмК.ІЛПІ ЧАИ II ‘'І.ІѴОІІ І.ЛІІ <1. Ч.КІЧІИГОІ ІІІІ .КІ
«і.іѵііяодѴгі іч.і.1іті!ііо(!н *и.‘оіімэі.*іі оло ічѴоі.і.0 и.і.і-: и оди ‘ичлііііііі.чіф ил и
««мю.чііл.ол» ’іи.чід ііопѴоИ *і‘і(і<.і.‘іі-.Сч ііозілиімі.лік!\ члііркінм. <ыіо Чмалоі'.ііі
І||*ІІІ(».’І(|ПЛНГО(ІЛ Ч.ІІО ЧЛ<|Ѵ|? ѲЛ'І.’Ѵ ІІЛІІХ 0Л1І || ІЛІІІІМ.ІК ОЛО ОЛИ ‘ОІЦ/.)ІІОЛОІІЬ‘Э<|
О 10 ЛЛІІ ‘І!МІІІІЛ'.ОѴА\ « І.ЧІОІЛ.ІОІІІІІ» ИЛИ ЧЛІ?П?ІІ(| Ѵ І*Г<»| ОЧІ.Ѵ?!' И О І.ІІІІОІІ ІМ.Л О.’і'ііѴ
ОІІ. ОМІІ. Ч.ЛІМ. ‘(|Гоі.І.гё 0.10 Ч.ІѴО.І.С-? І.ЧІ о X II | І.ЧІО.І.ММІІІ (МІ,’Ч.)ІІЛ1|л(|лГ <1111111111.
(>|<І\ЛІ.*ІІІ<(ІІ.*НЛІІ ‘ЧЛЮЛІІОІіГі.Ч-? ЧЛІ*ІІІІ\(»(ІПЛ *І І.ЛОІІІІІІГГІГІ ІІ ОІ <ІТ|О| <(ІІ,*|. II ‘нІЧѴоіІІКІІІ
НІІІЛМ’ <(ІО()Л>) ІПЧІівОіѴіІІМІ.І II *І.ГІ.*Я(ИІ І.ЛІІ <ІІ ОІІО’ІГІІІіГо *Ч..І.ЛІ?.І ІІІ.’<|> II Ч.ЛІІ І.ІІІ!І\О(І
иічікі<1.1*01 ч.іо.і.е* ‘*ілілііоГ[/ і?Ѵі'<|оіі іі.юлиіТіш.к ишшіло *і,Гл(іліі *іі.он.’ілгоіііі
II НК II.1.(10 ІИ.ЧІМІ \)№ ОіС’ІІ’.І, ОІІІІ0ІІКІОІІО.) ‘011010(1,)Ѵ ОіГлПоі\’(| II ОІ <ІІ(IІЧІіГГ(ІО
‘ОІѴІ ЛОІІІІ ОІ <І\І’Л Ч.ІѴіГі'ШІ ІЧІѴ (|Ѵ.І к«Л|1|ПІІП|ЛІ/|І|ІМ(| » ‘І.Гоі.ІЛг ІІОІІІ'ІІОд 111*11 <НІ(ІѴОІІ
і<.).і.оіп*іік ‘«ч.кп.члоыіі.лигі.чіѵммі оііікім.чі.пиііі» іч<) ч.лил оіиніи ‘«ч,кі*ііііііпіѴ<д»і
л(|г<)() оГТы и ‘(імот.і,о}| *ііііоі.*іііііннілп оііподоло ‘і.’.т.і.'Иііоо (».к>к‘ <.*ііін\лі, і.чі
іП кг і) 01*1 і,лоіііііінГ<д ііоіГі'і.чі і.ои'од іни\і.*л *і..і.іііііі*іГ ‘о.км. ч.нп.і.о(Іш.*іі ‘олп и
‘••о ІІ!ІІ I ІІІ.'НІІІІ •> О ГОЫПІ *І.І.ОІІ.*ГО(ІОН 011 (| ’І'І.Ч.’ІІЛН *І.ІѴ(».І.(' <1,11 І?І’О(ІО.І ІІІІІІІІ.Ч) О.'Г.І.'Г
.3||ІЧ||МІП\| ІІОЛЭІІЛІѴОіЬ) Ч.1І І!.І(ІО()ІІ(ІОІ|| ІІІѴІ?ІІ(|.І Л ОЛ ’І.’І'І.’КІІЛІІ «ІІІЧІІІ. <ЛЛ») ІІІ.’І.ХІГІІ
иі.чікк ч.ііолн| *иіѴпв<І()По(| •ыло?ГП<|ііѴоіііі оііо.міі.лин опііодооо ч.но ч\кі*і.<іл
01. ЧАІІІ.К Ч.ІІ Ч.І.ОІІ II '|?.|(ІЛ(|ІІ(ІОІ|| ІІЛ.І.ЛОІІ.І.Л.МІЛО Ѵі'оііікііі ОІ <ііі.і.чіі'ііліі оіічгоііоѴ
‘<»І <НІІЛ|'|Ч()(| *|.|.ЛІ!!І,.І.’(І(|ОІ‘ІІ ЧЛІО <| Г.І ‘ч.ііоѴоі !.(•* О.ІЛ Ч.ѴіНІ ||ІЧІЧ|П Ч.ІІОІ .МріГіІ ЧІИ.’ІІ
1ИЧІИ.'ІіІПІІ.’|Л(|»(|и-: II II |.Л(»<І III \ *ІЛ.‘Л(| Ч.ІѴО.І.ІІІІІІ Ч ГІ.ЧІОЛІПІ) І*І»ІІІН»К .......ІІІІ.ЧЛ(|»(|н;п
и «01*1(1 III \ о О|*|ІІ<)ОѴОІІ ОЛЧГО.І. 011 *І.ГІ.’ІІ(»ЛІІ(І *І.(ІЛ(І()Г|* О|| ѴІ.(ІО<|| ІИ!ІІІЧІ*О«| *>
ЧЛІІОІЛ ЧА:|*|(ІО|.ОЛ І.чі ‘ЧЛІОЛІ.’І*<)О Ч.І'ОІІ *1.і‘п І(ЛІІІОІОІ<| III ІІІІ ‘((|ІІЛІІІІ.НІ<| VII (И (|ІІ
І І ІИ’ІІ ЧЛІІП.ОІѴ) *І.М'.НІ‘ІІЛІІ ‘ <(І«>ІІП?<І I І.ЧІ І.’.'ІІІіГГоі І.І-? чл‘11 ОІМИІН ІІІЧІІІІЛ.ІЛІІЛІІЛІІ 0’1'
иги (лцгі|ыіп\| ііолліілі\л(і() чіі ііо.’і’іч.'іілп чаічігіглі.іііѵіі'іі оі|го<|ііі.*іі чаані чл'іі
Ч.ііііУо) *І.КО*ІКІГЕ* ЧЛѴ ІІЛЛ.І.НЛКІ | *|„) *І.!І'І!І‘ІІЛІІ ІІОІІІЧГ0І) І| I’О(І О)К Ч ІМІ.ЧІ.'І. *І }|
**ілм).і..>11<I(-.*11оі*11 *іаічігіго.і.і.чіоѴ<|Глоіі ч.\ічі\і.*л *ілі.*іоді.чі ч.н •і,.'іі.*.‘і і*и мріл
и ІІМ.І.ІІ* ‘ІЧІІ.'КІІН Ч.)І|ѴЬ‘ ІІ.ЧЛІ.ЧІМ ЛЛ!І?У ‘(ПІОІІІПІЦ О.ІОІІІІ.’ІІ 111*11 <м!о»| Ч.іін.н Ліи
'ЧІ.’Г|ІІІ< ІЧ() ОГІЧ(| ОІІЛ'.ОІѴ Ч.кліі *ІЛІ 0.1 ‘|?Я(|И \|\ ЧЛІОЛИАЛІКІ ПГоіІЛ Ч.ѴОІІ.Н ч ни»
‘••ІІЩ,<ІІ..)ІІ І*ід иглл ОІІ. -І.ІѴОІІІЛІІЛІІКІЛІІОЛ Ч.ІѴІЧІІІ.ІПІІМІ ІІ\>«) Ч.ІМІМНІ. ч.л ОІІНѴОІІОІІ
Ол.^ .ми ‘іПІИіѴЕ* НОИ Ч..Ч *ІЛІІГІІІІ<| ГІІІІІІ Ч.ЛІІЛ ІІЛІІІ.'М!\г ИЛИ І.*ІІ *І.І.П|(| ноі .и. *ГІІ.'.Ч
’КІО.І ИІ'ІІ I ІІІІІЧІ I иІ.’ІІЛіИІ І.ЛОІІ » Ч.ЯІЛІ ‘ІІЛ1ІІІІ0 II I ЛОІІІІЛІІІГІІІІ'ОІІ ОІІ ЧЛ<ІОІПІ НіГГіѴІЧНІ
ИЛІИПНн «МИШ *(|| О|| ЧЛОІІОГЛІІ ‘•ІЛІ.НІІІІІІІИІІІІІ І.ЧІЛ(ІоГ|’ \ Ч.ІІІ.'ІІІ ІІІЧІНІЛІІ IIIIII|•
•'ПіІІЛП.ІІІ.ИІ ОІИІІ'ІГЛІ.ІІІІІѴЛОІІ ІІІІІОІ ЛІІГІІОІІІІ ІІІЛОІІЧГЛ.ІІІІ І|(|\ II ІИЛОІІІІ.МІІЛІ Л.І.І
іімрсгті' Іюре/іЪ. Нпбгремснан лЛ ЛнтѵерпгнѢ, РисунокЪ нЛ путною а.іьболн /520 «».«і.
художественное достояніе. Вѣроятно, Дюреръ не сознавалъ ихъ изумительной
обособленности или же, сознавая, не придавалъ еіі настоящаго значенія. Въ
глубинѣ души онъ долженъ былъ ихъ л іо б и т ь (поэтому он'Ь и сохранились),
но цѣнилъ он ь больше свои чисто - творческія работы; послѣднія же, безъ
сомнѣнія. предпочитали и тѣ художники, которые имѣли счастье общаться
сь нимъ: ІІІеѵфелсйнъ. Кѵлі.мбахь, даже поэтъ Альтдорферъ. Повтореніе
этюдовъ почти безъ переработки мы видимъ только въ гравюрахъ на мѣди:
франконскую деревню въ «Блудномъ сынѣ» (около 1500 года), этюдъ скалы
ві. «Святомъ Іеронимѣ». оба замка въ «Похищеніи Амимоны», помянутый
видь «Іфеннеровгкаго прохода» на «ФортунГм» Оту же гравюру толкуютъ и
какъ «Пемезисъ»), въ чу десномъ пейзажѣ позади «Святого Евстафія» (около
І.тОл г.), въ видахъ Нюрнберга позади «Рыцаря между смертью и йаво-
ломъ» (1313 г.), «Большой пушки» (І5ІЬ г.) и «Святого Ѵнтонія» (1519 г)
Къ непосредственнымъ этюдамъ съ натуры относятся также великолѣпно
л.ірш*ованная смоковница на гравюрѣ «Адамъ и Ева» и кельи знамениюй
грммюры «Сияіоіі Іеронимъ» (1511 г) Вь послѣднемъ произведеніи насъ
317
поражаетъ одинокая въ то время попытка передать эффектъ проникающихъ
черезъ окно солнечныхъ лучей ѵ‘.
Иначе обстоитъ дѣло съ гравюрами на деревѣ и съ картинами. Отдѣльные
мотивы съ натуры можно найти и въ нихъ, но они всегда переработаны до
неузнаваемости и стилизованы: имъ приданъ какой-то подчеркнуто-сказочный
характеръ. Таковы прекрасные виды Іерусалима, которые точно сновидѣнія
разстилаются позади обѣихъ картинъ, изображающихъ «Плачъ надъ Тѣломъ
Господнимъ» (въ Нюрнбергѣ и въ Пинакотекѣ; обѣ картины относятся къ
150(3 году). Позже, и особенно послѣ (второй?) поѣздки въ Венецію, Дюреръ
упрощаетъ «декораціи» своихъ сценъ. Особенно охотно придумывалъ онъ
такія, которыя служили нагляднымъ разрѣшеніемъ (далеко не всегда и не
во всемъ правильнымъ) перспективныхъ задачъ. Для этой цѣли онъ даже
изобрѣлъ спеціальный типъ зданій или заимствовалъ идею его изъ тѣхъ
пейзажныхъ интарсій съ «перспективными задачами», которыми въ Вене-
ціанской области принято было украшать стали и шкафы сакристій. Все въ
Этихъ схемахъ состоитъ изъ геометрическихъ фигуръ, которыя, какъ дѣтскіе
кубики, складываются въ прихотливыя и мало-правдоподобныя постройки.
Примѣромъ подобнаго перспективнаго кунстштюка является декорація въ
«Рождествѣ» Бау мгертнеровскаго алтаря (1504 г. пли позднѣе), весь нервый
планъ «Поклоненія волхвовъ» въ Уффици (1504 г.) г,т, фонъ въ берлинской
«Мадоннѣ» (1506 г.), фонъ въ «Мадоннѣ съ ирисомъ» (собраніе Кука
въ Ричмондѣ; около 1508 г.) и безчисленный рядъ гравюръ на деревѣ,
особенно въ серіи «МагіепІеЬеп», которую уже на основаніи опредѣленно
венеціанскихъ особейностей въ архитектурныхъ композиціяхъ надо относить
или ко времени пребыванія Дюрера въ Венеціи, или же къ годамъ, непо-
средственно за этимъ слѣдовавшимъ. Съ 1511 года Дюреръ въ картинахъ
оставляетъ почти исключительно цвѣтной или даже черный фонъ. Въ этомъ
выражается скорѣе всего сознаніе своего безсилія упростить, стилизовать
пейзажные фоны. Въ послѣдній разъ Дюреръ пользуется пейзажемъ, какъ
композиціоннымъ средствомъ, въ картинѣ «Святая Троица» (или «Всѣхъ
святыхъ») Вѣнскаго музея; узкая, панорамнаго характера, съ миніатюристской
тонкостью выписанная полоса символизируетъ здѣсь земной міръ, стелющійся
далеко внизу подъ группой небожителей (1511 г.). Любопытно отмѣтить,
что какъ разъ эта полная воздуха панорама представляетъ удачный образецъ
стилизаціи Дюреромъ природы въ итальянскомъ вкусѣ; вѣдь совершенно
независимо отъ Дюрера къ той же стилизаціи «поднебесной» нѣсколько
лѣтъ спустя пришелъ Рафаель въ своемъ «Видѣніи Іезекіиля».
Нужно указать еще на одну замѣчательную черту, введенную Дюреромъ
НГп і. < мысіо ііерсчін.ілті. ис'Ь ііереііесоп-
ПЫ<- <«0 Іріііяоры II ІСЦрПІІІЫ этюды ЛИПІОТІІІ.ІХЪ
и раі геній. Ьол.іііііпсгію этцхь изумительно точ-
ныхъ этюдовъ хрііким'іі ль вТліскоіі Альбертнніі.
:,т Нлнротінгь ’ГОГО, III. ЦііИіЬ ЭТОЙ КіірТМІІЫ МЫ
ммЬемъ пеімпигь, аікыопічиый інчіцгь) на иаргм*
нЬ «Спитой Енстафііі". ЗамЬчате.іьяо. каы. ? ыч-
но па эгоіі циЪтистон гиіртшіЬ неред.іпы ибзака.
ЗІЬ
въ пейзажъ. —это наст роеніе, почти неизвѣстное прежней нѣмецкой школѣ
и лишь изрѣдка проявляющееся въ Нидерландахъ и въ Италіи Въ этомъ
смыслѣ замѣчательны уже пейзажныя композиціи ноль небесными видѣніями
Апокалипсиса (1498 г.), то грандіозно спокойныя, то обуреваемыя ужасомъ
катаклизмовъ. Полны настроенія и помянутыя «сновидѣнія» позади обоихъ
варіантовъ «Плача»,— это не просто эффектныя «декораціи.., но именно
«-чувствительныя картины», вызывающія впечатлѣніе унынія и тоски. Своего
патетическаго фортиссимо пейзажное настроеніе достигаетъ затѣмъ у Дюрера
въ маленькомъ дрезденскомъ «Распятіи», гдѣ мракъ застлалъ весь фонъ,
оставивъ лишь \ горизонта печальную полосу желтаго просвѣта. Наконецъ,
въ пейзажѣ подъ «Святой Троицей» передана въ однѣхъ лишь краскахъ и
линіяхъ ясность праздника. Точно малиновый звонъ пасхальныхъ колоколовъ
несется надъ безконечной далью, возвѣщая міру радость спасенія его отъ
козней темныхъ силъ.
319
.1\касЪ ИриналЪ. ІоіакнЪ-ФрилрихЪ Саксонскій на охотѣ. Вѣнскій пуіей.
ІОРЕРЪ—это предѣльная точка германскаго средневѣковаго
искусства. Рядомъ съ нимъ все блѣднѣетъ и не выдержи-
ваетъ сравненія. Дѣятельность другихъ художниковъ его
современниковъ—въ сравненіи съ колоссальностью его
творенія представляется чѣмъ-то отрывистымъ и случай-
нымъ. Да нимъ никому не удалось послѣдовать, не говоря
уже о томъ, чтобы восполнить пли развить его творчество.
Не восполнили его даже тѣ мастера, которые затѣмъ рѣшительно обратили» ь
къ Италіи, къ ренессансу. Рядомъ съ «отсталымъ» искусствомъ Дюрера нхь
• іп*р< довое»> искусство кажется «провинціальнымъ». немножко даже жалкимъ
Нѣмецкій ренессансъ такъ и не дошелъ затѣмъ до своего апогея. подпою*
юму какъ омъ дошелъ но Франціи въ творчествѣ Пуссена, въ Нніерл.ін
дяхь—вь іворчесівѣ Рубенса. Младшаго Гольбейна можно считать един-
320
Матіасѣ Грюневальдѣ. Мадонна, окруженная аніеда.ни. ІІзеніей.нскІіі алтарь иЪ КодьмнрТі.
сі веннымъ великимъ ху
наго возрожденія Л. но
Германіи, которое она
дожникомъ. выдвинутымъ первымъ періодомъ сѣвер
его дѣятельность не имѣла всего того значенія і.ін
могла бы имѣть, ибо съ момента своего полнаго
расцвѣта она протекла въ Англіи.
Творчество четырехъ нѣмецкихъ художниковъ. сверстниковъ Дюрера,
если и не выдерживаетъ также сравненія съ его творчествомъ, то все же
представляетъ огромную художсственну ю цѣнность и особую зиачителыпю
прелесть; эти художники — Матіасъ Грюневальдъ. Гансъ Балдунгъ Гринь.
Альбрехтъ Альтдорферъ и Лукасъ Кранахъ. II вотъ всѣ они являются тѣми
же котиками. представителями позднѣйшаго рас цвѣта «германскаго средневѣ-
ковья » (если только не отцвѣтанія его), какимъ является и самъ Дюреръ.
Нѣкоторыхъ изъ нихъ связываюсь извѣстныя нити съ Италіей, съ возро-
жденіемъ. Мы найдемъ у нихъ кое-какія ренессансныя формы, кое-какія
позы, движенія, сводящіяся къ итальянскимъ образцамъ; они не чѵждаются
«модныхъ» античныхъ сюжетовъ (и Дюреръ ихъ не чуждался: Амнмона.
Геркулесъ. Аполлонъ и Діана), но по существу остаются средневѣковыми
людьми и насквозь «готическими» художниками м‘.
Среднее положеніе между готическимъ германизмомъ дюреровскаго
отіѢнка и ренессанснымъ итальянизмомъ «маленькихъ мастеровъ» занимаютъ
нѣсколько художниковъ Аугсбурга: Бургкмайеръ, Бреу, Бекъ и другіе. Италья-
низмъ проникъ въ Аугсбургъ раньше, чѣмъ во Франконію, и успѣлъ тамъ
пустить корни. У Бургкмаііера мы наблюдаемъ иногда вполнѣ свободное
распоряженіе новыми формами, но по духу и онъ остается средневѣковымъ
художникомъ.
Изъ упомянутой выше группы необходимо, однако, совершенно выдѣлить
Матіаса Грюневальда60. Во-первыхъ, ничто не связываетъ его съ Дюреромъ,
и онъ совершенно самостоятельный мастеръ. Во-вторыхъ, онъ еще болЬе
готпкъ, нежели Дюреръ, и въ немъ мы никакихъ слѣдовъ ренессанса не
найдемъ, не найдемъ даже тѣхъ проблематическихъ слѣдовъ, которые встрЬ
чаются у Дюрера. Къ сожалѣнію, Грюневальдъ сплошная загадка. Мы не
знаемъ ни года рожденія его, ни года смерти и лишь съ нѣкоторой вѣроят-
ностью можемъ считать, что онъ работалъ въ Майнцской области въ первой
Первый періодъ возрожденіи дли сѣвера на-
чинается. когда онъ уже кончился въ Италіи.
ои Напротивъ того, болѣе молодое поколѣніе
художниковъ, какъ Бартель и Згбальді» Богамъ.
Децчъ, Альдегреверъ, Даффингеръ н другіе, «умѣ-
ютъ бытіи» вполнѣ ренессансными художниками
(хота въ нѣкоторыхъ изъ нихъ еще много дкіреров-
скаго), однако, даже но сравненію съ «второсте-
пенными великанами» — Грюневальдомъ пли Кра-
нахомъ— они мелки и слабы, — это коллнино
Кіеіптеініег'ы, каки ихъ и іірііпато называть.
Литература о Грюнена.іь.іГі: Л. \ѴцИг, < ВіЬ-
ііокгарЬіи ііЬсг Зіагііп 8сЬпа^пиі.*г МиІіЬіа.- <ігііікнѵиЫ
*•>»• « КоЬпаг 1908; I Иіиііи^агіічі, «IігіИіемііІіІѴ І.мчі-
ін.-ніііч ЛІі.н- въ ѵ'Л:Иві ІігіН Гнг ІнІ'Ігімк* КиньІ »,
К Г., .XIV, стр. 282; Е. Воск, -Иіо ХѴсгке «іез М.
(ігііпеѵаіи», 8і.пиівініг«г> 1904. и его же «М. Сгйис-
\ѵи1(Ь, Мііпсѣсп, 1909; Е. Ваипі^агіеп, •Иіе псие
ІігиііехѵнЫ-.МоиоцгпрІііе» вь •'/.еіілсѣгііі ’нг ЬНЖ.’інк'
ІйіпяЬ, И. Е., XVI, стр. 307; ІІсіпг. АВУ Бскшаі.
и.М. ІіпііпчѵиІіГн Ііепііікіе иоЛ 7.еісІіпипіг<ч>>,
Ьиг", 1907, н его же «ІКн С1ігопоІ«м'<? Зег XX <-гк»*
(ігііпехѵаЫ’я- въ «Керегіогіипі Гнг КоомСм ія^оясЬаЛ
стр. 412, 1909; Ег. КісПеІ, мБгии«\ѵ«»!<ІМи4пці вь
«7.сі(ясІігіІ1 Гнг сіігіВііісЬс КиіиС», X, Рік-ѵІ«ІигГ.
1897. и ею же мі'.г '
псчѵпІіІ іп КвгІагиЬе» въ //.сііясѣгШ Гнг ІнКЬчпе
Кіііііі», X’. Е., XV, стр. 1.3. І1МИ; м. ІГІ^ИІлиЖ’Г.
...М, <і.-. Мйвсііси, 1908; О. Еііептмпи пиД .«
ншп0, «М. (Ь въ ѵРзп <, II стр. 94, ІйгНь
322
.ІхкасЪ КранахЪ-Старшій. Рай (1530 •.). ПТінскій .«улей.
четверти XVI вѣка. Изъ всѣхъ его произведеній остался всего десятокъ
картинъ и нѣсколько рисунковъ. Но и этого достаточно, чтобы признать въ
немъ поразительнаго генія и громаднаго, ст р а ш н а го художника, стоящаго
среди своего вѣка какимъ-то одинокимъ утесомъ и выражающаго душу своеіі
эпохи съ потрясающей силой. Быть можетъ, если бы сохранилось больше его
произведеній, онъ могъ бы. по значенію въ исторіи искусства, соперничать
съ самимъ Дюреромъ.
Мы склонны считать, что XVI вѣкъ измѣнилъ ликъ Европы. Мы не
устаемъ повторять о роли книгопечатанія въ культурѣ. о впечатлЬніи. произ-
веденномъ открытіемъ Америки, о гуманистскомъ движеніи. Намъ кажется
все обновленнымъ съ 1500 года — даже костюмы, даже обстановка. Однако, на
самомъ дѢлѢ измѣнилась духовная жизнь около 1500 года въ ОДНОЙ Италіи
(и лишь въ незначительной мѣрѣ отъ этихъ пресловутыхъ факторовъ), вь
Германіи же до XVII вѣка продолжалъ еще жить духъ «среднееЬіювья
Здѣсь въ сущности измѣнились только костюмы и обстановка, здЬсь оішо
ки.к и лишь тѣсный міръ ученыхъ, тогда какъ ВСЯ ЖИЗНЬ ВЪ цБлоМЬ, и жизнь
искусства въ частности, оставались по существу почти безъ пзмішенпі
333
интересъ къ реформъ былъ однимъ изъ выраженій «готическаго міропоии
манія». Но надо только забывать при утомъ, что и ута самая готика была
своего рода «возрожденіемъ», пли. вѣрнѣе, прямо рожденіемъ сѣверной
культуры. гораздо раньше обнаружившимся, нежели «возрожденіе г\маппетовъ..
Матіасъ Грюневальдъ — повторяемъ — стра ш и а я фигура. Дюреръ и
готъ кажется рядомъ съ утимъ порывистымъ, жестокимъ, не знающимъ ни
въ чемъ удержу художникомъ — осторожнымъ, благоразумнымъ и размѣрен-
нымъ. Въ Грюневальдѣ все «спазмъ», все вопль души; иногда же въ его
искусствѣ начинаютъ пѣть переливчатые гимны такой силы, такой звучности,
что опять не знаешь, какъ относиться къ нимъ: не то уто отверстыя небеса,
не то бѣсовскій кошмаръ. На утомъ одинокомъ визіонерѣ мы впослѣдствіи
еще остановимся, теперь же обратимся лишь къ внѣшнему характеру его
творчества по разъ нами принятой системѣ — разсматривая «сценаріѵмъ»
картинъ художника, его пейзажи 61.
Во-первыхъ, насъ должно поразить полное подчиненіе утихъ декораиій-
пейзажев свѣтовымъ задачамъ. Позади его чудовищнаго «Распятія», передъ
которымъ неодолимо тянетъ такъ же биться и кричать, какъ бьется и кри-
читъ бросившаяся на колѣни Магдалина, стелется синій, «мертвенный»
мракъ, весь насыщенный грозовымъ электричествомъ. Еще секунда —и
сверкнетъ молнія, которая все разрушитъ, все низвергнетъ, обдавая убій-
ственнымъ свѣтомъ группу перваго плана.
Такая сверхъестественная молнія и сверкну.іа на одной изъ створокъ
того же алтаря. — но не смерть принесла она людямъ, а жизнь: лучезарнымъ
солнцемъ возносится Спаситель изъ гроба и ослѣпляетъ стражу цвѣтнымъ
сіяніемъ своего широкаго ореола. Тихо блещутъ въ отвѣтъ на этотъ празд-
никъ земли разбросанныя въ далекой синевѣ звѣзды.
Далѣе райская сказка: Мадонна сидитъ среди изумительнаго гористаго
пейзажа (здѣсь какъ будто сказывается вліяніе гравюръ Дюрера) и нянчитъ
милаго Младенца. Слѣва же, вмѣсто скромнаго жилища су пруга - плотника
Іосифа, образовался какой-то невѣроятный дворецъ-киворій, изъ котораго
нескончаемой вереницей несутся ангелы-музыканты, льются потоки звуковъ
и лучей. Ангелы же легкимъ полетомъ мчатся изъ сгустившейся у вершины
отдаленной горы грозовой тучи. Наконецъ, въ картой Ь. изображающей за
бесѣдой Святыхъ Пустынниковъ, мы видимъ снова какое-то подобіе кошмара.
Точно чудовищное наводненіе разразилось только что падь мѣстностью: все
поломано, все испорчено, все загрязнено тиной, свисающей гадкими прядями
со скалъ и деревьевъ. Одинокая пальма, уцѢлѢвшая чудомъ, не вносиіь
отрады въ угу печальную картину; и опа производитъ впечатлЬніе чего-ю
гадкаго, растрепаннаго. Но изумительнѣе всего и въ данной каргинй ѵ>і
*»’ И» •• д.мьнЬиііііч- относите» ігь і.іанному пому ІІзсніеіічскиму а.пчцчн.уілііі.-анпо'п г.” 'у
пріоі іш-п-ііно Міітііісіі Г|ноіісіііі.п..(і) —ки.іпеса.іі- 1510 Года и хранящемусл нь Іимомарг*-"мъ \л.-с
324
.ІунасЪ КрамахЪ-Старшій. Охота на оленя, Гравюра на ^еренЬ.
зеленый свѣтъ. унылый. печальный. Въ этоіі мощи «пейзажныхъ экспрессій»
и въ способности доводить свЬтовые эффекты каждый разъ до какого то
предѣла главная сила Грюневальда.
Потрясенный картинами Пзенгеймскаго алтаря, спрашиваешь себя: да
неужели это все. неужели нѣтъ продолженія, еще п еще подобныхъ вѣщихъ
словъ? Что за загадка, что почти все остальное твореніе Грюневальда
исчезло? Пли же мастеръ всего только и написалъ то. что дошло до насъ?
Дѣйствительно, оно имѣетъ характеръ синтеза — синтеза не только личнаго,
но и всего средневѣковаго искусства, всеіі готической церковной поэзіи. Кто
скажетъ, съ какимъ трудомъ, благодаря какимъ исканіямъ, удалось худож-
нику передать свои видѣнія, которыми онъ никому изъ живописцевъ въ
частности не обязанъ? То, что теперь кажется намъ точно вылившимся въ
одномъ порывѣ, что кажется плодомъ мгновеннаго вдохновенія.— не есть ли
это результатъ долгихъ одинокихъ мечтаній, то восторженныхъ, то мучитель
пыхъ. — мучительныхъ, какъ тѢ терзанія, которымъ Грюневальдъ подвергаетъ
св. Литонія въ послѣдней створкѣ Изенгеомскаго ретабля?
У Матіаса Грюневальда гроза, опасная битва съ небомъ пли ликованіе
побѣдителя: у Кранаха идиллія, уютность — бесѣда съ землей. Нои Кранахъ
такой же средневѣковый человѣкъ, какъ Дюреръ и Грюневальдъ62. Первый,
вѣроятно, произвелъ на него сильное впечатлѣніе въ годы его развитія,
когда Кранахъ жилъ въ Нюрнбергѣ63. Если онъ чѣмъ отличается отъ Дю-
рера. такъ это большей женственностью характера, меньшей выдержкой и въ
странномъ сочетаніи съ этимъ — извѣстной «провинціальной» грубоватостью.
Въ немъ ничего нѣтъ сознательнаго, а къ концу жизни его живопись обна-
руживаетъ даже явныя черты ремесленности. По техникѣ Кранахъ мельче
Дюрера п манернѣе его: мягкость сго характера сказывается въ какомъ-то
пристрастіи къ закругленіямъ, его невыработанный вкусъ—въ запутанной
нагроможденное™. Познаніями онъ неизмѣримо слабѣе Дюрера и въ связи
съ этимъ однообразнѣе. Въ краскахъ онъ неровенъ: то тонокъ, изященъ,
ясенъ. цвѣтистъ (напримѣръ, «Мученіе святой Екатерины» въ ДрезденЬ), то
прямо лубоченъ, черепъ и тусклъ. Въ послѣдній періодъ его дѣятельности
отрицательныя черты берутъ верхъ. Занимая почетную должность бургмейстера
Виттенберга, поглощенный аптекой, заваленный заказами отъ двора саксонскаго
герцога, художникъ был ь вынужденъ предоставлять выполненіе своихъ картинъ
Литература о Кранахѣ: <.’• Зс.ІшсІіапіЦ *Ь. Сга-
иасІіѴ. Ое.ч АеІІегсп Ьеіичі ііші \Ѵегке«, части І-аи и
2-ая. 1851, часть 3-я, 1871 г.. Ьеір/.ід; М. РгкчВііп-
•Ѣт. -І)іс І'гиііе?1си УѴсгко СгапогІГя» въ .•.Іаіігінісіі
ііег КоіИ^ІісІіса ргеняяіяеііеи Кип^ЬаииііІііидспп,
XXIII, стр. 228; II. Уііеііаеівоп, «I.. С. «Іег Аекего»,
Ьеір/.і». 1902; Е. Пиѣгір, М'гапасіівіінііѵпи, I, І.еір-
жц». 1900; \Ѵ. УѴоггіицег, «Ь. С.», пь серіи мКІав-
.-і.-сім ІНиНгьі.», III Мішсііеп, І'ірег; Ей. Пеуск,
‘ Ь М |, і-грін и Монографіи Кнаісфуса», ѴсІІіа-
ргц и. КімеіЩ': О. Еіяешііипи. «Ь. С.» въ сборникѣ
Iінімііс иІхии.-м іш«1 КйпвіІбГ'», I. XIII. Ьеіргі^, 187».
Кранаха причисляютъ къ саксонской школЬ
По послѣдней, въ настоящемъ сзаыслЬ. не суще-
ствовало. Крапахъ ея создатель, а съ его сыномъ
н его подмастеры)мп опа и кончается. Самъ
Крапахъ быль родомъ изъ сѣверной Франконіи
и худоаісстін’ііние образованіе получи ль въ т"’“*
же городѣ, гдѣ п его сверстникъ — Іюрсръ. Но
путешествія по Австріи, въ ІЬідѵр і.ін іы. а позже
ві, Италію иячею не привнесли нь его рано»іо-
шившееся и далѣе не рилиив.інііиччч искуесо"1
326
подмастерьямъ... Нь этотъ періодъ складываются тЪ мнимо-тонкіе пріемы
кракаховской манеры, то «острое» и сухое выписываніе, которое въ глазахъ
невзыскательныхъ меценатовъ замѣняло красоту и дѣйствительное искусство
живописи.
Лучшее, что у насъ осталось отъ Л. Кранаха, это. несомнѣнно. картины
его нюрнбергскаго періода, а также картины, исполненныя имъ въ теченіе
первыхъ лѣтъ пребыванія въ Виттенбергѣ: «Распятіе у рощи» (ІПлеіісгеіімъ).
«Бѣгство въ Египетъ» (Берлинъ). «Мученія св. Екатерины» (Дрезденъ) и
створки того же алтаря со святыми (тамъ же п въ ЛютшенѢ). «Бреславльская
Мадонна». «Рождественская ночь» (Берлинъ). обѣ эрмитажныя «Мадонны».
Въ настроеніи этихъ картинъ пейзажъ играетъ преимущественную роль, и
въ нихъ не столько поражаетъ — особенно въ сравненіи съ Дюреромъ —
знаніе деталей, сколько пониманіе общаго впечатлѣнія; Кранахъ всегда
беретъ больше чувствомъ, нежели знаніемъ. Но чувство наталкиваетъ его
иногда на труднѣйшія задачи, на совершенно новыя идеи.
Въ иі.іейсгеіі чекомъ «Распятіи» онъ хочетъ передать не историческую
«Іолгоѳу». а какъ бы одинъ изъ тѣхъ скульптурныхъ ка.іьваріевъ. какіе мы
еще сотнями встрѣчаемъ въ католической Германіи: но въ представленіи
Кранаха кальварій этотъ точно вдругъ «ожилъ». Слѣдовательно, не столько
трагедія гибели Богочеловѣка была его предметомъ, сколько извѣстная
«АпсІасЬі хит Кгеих». Онъ помѣщаетъ крестъ Спасителя въ профиль у обрыва
надъ рѣкой со скалистымъ берегомъ, фигуры Маріи и Іоанна онъ ставитъ
между двумя распятыми разбойниками, причемъ передняго онъ смѣло пово-
рачиваетъ спиной къ зрителю. Тутъ же нѣсколько деревьевъ, какъ эго
бываетъ на кальваріяхъ. вѣтви которыхъ выдѣляются корявымъ узоромъ на
грозовомъ небѣ. Это совершенно «современная» картина, и лишь сухость и
«круглость» техники Кранаха выдаетъ время ея происхожденія. Ракурсъ
фигуры Христа нарисованъ при этомъ такъ вѣрно, что не остается сомнѣнія
въ использованіи Кранахомъ въ видѣ модели какого-нибудь скульптурнаго
(быть можетъ, итальянскаго) распятія.
Въ «Отдыхѣ на пути въ Египетъ» настроеніе болЬе свойственное
Кранаху — идиллическое. Дѣйствіе происходитъ гдѣ-то на возвышенностяхъ
баварскаго Тироля. Вся флора сѣверная, какъ будто даже «русская», и на
всемъ разлитъ тихій свѣтъ яснаго сѣвернаго дня. По холодно-синему небу,
прямо посреди картины, раскинула свои отвислыя вЬтвн черноземная елка,
справа тянется хрупкая, одинокая, печальная березка. Хорошо здйсь. «іт
Сгйпеп», отдыхать Святому Семейству. Изъ скалъ бьетъ ключъ, и ангелочекъ
черпаетъ воду, чтобы напоить ею Младенца; другой принесъ Ему землянику,
третій тащитъ щегленка. Быть можетъ, Кранаху пришли при эюмь на хмъ
(какъ они же въ XIX вѣкѣ пришли Генту) крошкн-м ѵіеники - Виѳлеемскіе
младенцы, уже принятые въ Царство Небесное. Мадонна, исполненная счастьи.
II ПОЧТСВПЫІІ св. Іосифъ глядятъ прямо па зрителя, точно пни позируютъ
передъ художникомъ. Оба слегка улыбаются, и во всемъ суровомъ по формамъ
и рѣзкомъ по краскамъ пейзажѣ чувствуется та же блѣдная, милая ѵіыбка
сѣвернаго лѣта, которому такъ быстро наступаетъ копецъ.
Совсѣмъ иначе скомпанована «декорація» въ «Мученіи св. Екатерины.)
(Дрезденъ), едва ли не лучшей по краскамъ картинѣ Кранаха. Въ сущности,
передано не самое мученіе, а моментъ, когда небесный огонь разбиваетъ
орудіе пытки — колесо — и повергаетъ мучителей, главный же палачъ лишь
готовится отсѣчь голову святоіі. Кранахъ, сообразно съ этимъ заданіемъ,
затемняетъ весь правый мол ь неба сизыми тучами, изъ которыхъ сверкаютъ
молніи и падаетъ огненный пепелъ; въ иросвЪтѢ же налѣво онъ рисуетъ
гордый замокъ на вершинѣ утеса и подъ нимъ располагаетъ деревенскій
видъ: лугъ, рѣку, хижины и лѣсокъ. Получается полное впечатлѣніе внезапно
надвинувшагося бѣдствія, и на фонѣ этого ужаса тѣмъ страннѣе видѣть
блаженную улыбку мученицы и черствое равнодушіе палача. Позади «Святыхъ
женъ» (на створкахъ въ Дрезденѣ и .ІютшенѢ) и на бреславльской «Мадоннѣ»
мы видимъ опять такіе же сѣверные пейзажи съ суровыми замками, съ
елками, съ небомъ, сулящимъ дождь и градъ. Берлинская «Рождественская
ночь» удачно повторяетъ схему Гэртхена, имѣвшую и безъ того безчислен-
ныхъ послѣдователей, а въ петербургскихъ «Мадоннахъ» царитъ нѣжная
романтика, причемъ особенно замѣчательна озаренность и глубина далей на
«Мадоннѣ среди винограда».
Но и впослѣдствіи, будучи уже придворнымъ художникомъ. Кранахъ
остается тѣмъ же милымъ, уютнымъ романтикомъ, но только черты эти
превращаются у него мало-по-малу въ какой-то чувствительный трафаретъ.
Въ отдѣльности каждая картина—прелесть, вмѣстѣ взятыя, оні» выдаютъ
«фабричный штампъ». Характерны для поздняго времени у Кранаха густыя
заросли почти черныхъ (почернѣвшихъ?) кустовъ и деревьевъ, на фонЬ
которыхъ онъ любитъ ставить бѣлыми силуэтами смѣшныя и въ то же время
привлекательныя фпгуры Адама. Евы. древнихъ боговъ и богинь въ широко-
полыхъ шляпахъ XVI вѣка, дикарей и всевозможныхъ звЬреіі. 1 иломъ такихъ
картинъ можетъ служить вѣнскій «Рай» 1530 года, «преглупо» скомпановапная
картина, отличающаяся сухой, ремесленной живописью и все же чарующая
разсказанными въ ней эпизодами и общимъ декоративнымъ (не слишкомъ
хитрымъ) эффектомъ. Плоскимъ характеромъ живописи Кранахъ з.іЬсь возвра-
щается къ старымъ миніатюристамъ; онъ, видимо, не преслЬдовалъ никакой
глубины. Одинъ планъ пришитъ поверхъ другого почти параллельными поло-
сами6*. Но этотъ же архаизмъ сообщаетъ особую чарующую ноту всему, чю
вышло изъ-подъ кисти Кранаха, а именно—ноту дѣтской, невинной сказки,
« II краски ві. картинахъ точно взяты Крана- I никогда не существовало пи '*
хомъ 5 мні»іатюрь—слинномъ онЬ просты, точно денвурфа, ни первыхъ варгань • .і к- «,
328
.Іукасіі Ь'ранахЪ-Л.іадшііі. ГеркулесЪ, осамс.іас.чыіі пт.не.ч.нн. Дрыденска.ч іаллерея.
прародители въ Эдемѣ кажутся невинными шалунами, которые забрались въ
плодовый садъ стараго дѣдушки волшебника.
Подобныхъ картинъ Кранаха, или его сына (или ихъ мастерской),
сохранилось сотни, если не тысячи. Достаточно, если мы укажемъ здѣсь на
большую картину въ Берлинѣ «Купель молодости», на «Аполлона и Діану»
тамъ же, на потѣшную композицію «Дѣйствіе ревности» въ Веймарѣ, на
«Судъ Париса» въ ГотѢ и въ Карлсруе, на «Спящую нимфу», бывшую въ
собраніи Шуберта, нынѣ въ Лейпцигѣ, на «Жизнь дикихъ» въ собраніи
Д. II. Щукина, на «Венеру съ амуромъ» въ Шверинѣ (очаровательная по
своеобразному эротизму картина) и на рядъ изображеній придворныхъ охотъ
(лучшія въ ВѢнѢ и въ мадридскомъ Прадо; послѣднія считаются работами
сына Кранаха) Внимательнѣе всего во всѣхъ этихъ картинахъ разработаны
пейзажи, и, опять-таки, типично - сѣверные, хрупкіе, «сквозные» пейзажи
составляютъ главную прелесть цѣлаго ряда портретовъ Кранаха, изображаю
щихъ кардинала Альбрехта Бра идеи бу ргскаго (частью въ впдЬ «(.витого
Очень хороши и рисунки охоть. хранящихся Изъ цѣлаго рада портретовъ значеілггаю
ВЪ Луврѣ, а также гравюры на деревѣ съ по- кардинала» у маниста особенно хорошъ ауггпург-
добнымъ же сюжетомъ. экземпляръ, пейзажъ въ которомъ ііесаазу-
329
Іеронима въ пустынѣ»). Замѣчательно. кромѣ того, какъ па этихъ картинахъ
переданы кусты, деревья. сѣрыя, бурлящія рѣки. холодное синее небо и
тысячи подробностей изъ животнаго царства, которыя Кранахъ рисуеть
если и не съ такимъ совершеннымъ знаніемъ, какъ Дюреръ, іо все же съ
поразительнымъ мастерствомъ и чувствомъ. Особенно хорошо удаются ему
граціозныя лани, гордые олени, тонкія, остромордыя борзыя собаки. Среди
<«настоящихъ» животныхъ и птицъ мы можемъ неожиданно встрЬтить и
фантастическихъ.— напримѣръ, птицъ съ человѣческими головами. Очевидно,
для Кранаха, котораго иные стремились превратить въ глубокомысленнаго
и прекрасно образованнаго гуманиста, міръ былъ по - прежнему, по-средне-
вѣковому. большимъ собраніемъ чудесъ и тайнъ. Но настроеніе чудеснаго у
Кранаха благодушнѣе, нежели это же настроеніе у Дюрера пли у Грюне-
вальда. Самые лютые звѣри его не опасны, а драконы и прочія чудовища
только смѣшатъ. Впечатлѣніе потѣшной нѣмецкой сказки и производятъ
обѣ картины Кранаха-Младшаго въ Дрезденѣ: «Спящій Геркулесъ», котораго
осаждаютъ крошечныя НеіпхеІтаппсЬеп, и «Пробужденіе Геркулеса», при
видѣ котораго бросается въ бѣгство вся эта лукавая мелкота. Оба эпизода
разыгрываются въ восхитительныхъ лѣсныхъ пейзажахъ, среди которыхъ
изображена и жизнь оленей.
Богатѣйшее граверное твореніе Кранаха невозможно подвергнуть здѣсь
подробному разбору. Достаточно, если мы укажемъ, что въ гравюрахъ, еще
болѣе, нежели въ картинахъ, главную ху дожествен ну ю роль играетъ
пейзажъ — то близкій къ Дюреру: скалистый, причудливый, нѣсколько экзо-
тическій. то характерно-кранаховскій — лѣсной, сѣверный 67. Архитектурныя
части на картинахъ Кранаха и въ его гравюрахъ часто содержатъ вполнѣ
уже сложившіяся ренессансныя формы (нѣмецкаго характера). — напримѣръ,
въ дрезденской картинѣ «Виѳлеемское избіеніе младенцевъ», въ «Христѣ у
столба» (тамъ же), въ цѣломъ рядѣ гравюръ. По вообще архитектура у него
играетъ несравненно меньшую роль, нежели у Дюрера. При своемъ «вкусѣ
къ свободЬ», къ нѣкоторой лѣнивой неряшливости, его постоянно влечетъ
къ менЬе онредЬленнымъ формамъ природы — къ утесамъ, къ деревьямъ
(и особенно къ фруктовымъ съ ихъ ядреными, румяными плодами), къ
лЬсамъ и кустарникамъ. Пли же Кранахъ прямо рисуетъ, срисовываетъ,
извіігтные виды: Виттенбергъ и его окрестные замки68. Прекрасно умѣетъ
смой прелести. Позади фигуръ Альбрехта и рас-
пятаго Спасителя стелется совсѣмъ пустой кру.
ідыіі холмъ, изъ-за котораго клубится застлав-
шая уже небо черная туча. ДругоІі портретъ
Лл.орехіа въ видѣ си. Іеронима находится въ
Бердянскомъ музеѣ.
Прекрасный .-лѣсной* листъ: ПроповѢіь
Іоанна Крестителя (1516 г.).
Крмсиоол недуга какого-то .монастыря видна
на іраяюрЬ 1505 іода «Сердце Христово». «Осада
Волы|н*и(ині и-іцѵ большля гравюра 1542 года__
исполнена на рЬдкость неряшливо, и невольно при
видѣ ея вспоминаешь подобный же сюжетъ, не-
сравненно тоньше переданный Дюреромъ. И.
однако, нельзя отказать и въ іапном ь глучаЬ
необычайной жизненности воспріятія Кранаха
особенно что касается пейзажа. Вообще изобра-
женіе городскихъ осадъ было любимЬмшеп і
того времени, и количество такихъ и.чмбражев •»
прямо неисчислимо. Среди иих ь іи.іі.іі"ще»““
ложеніезанимаетъ грома шал ксн.юі!•..<)•».» нь "!
сколькихъ листахъ Ганса Милаха, »• ’"і'| лжлюііР1
330
ГинѵЪ ЛІіілихЪ. ((.гиніи ни о.шнгН. Граиюри ни деревѣ /Ш іода.
Ь’ранам. передавать озаренность горизонта (но ррцрііп. близкому къ томѵ
которымъ пользовались японцы нь \\ІІІ вЪі;Ъ) и даль, но при этомъ опъ
ЛІНІІІКІІ парыіронать эффекты, и. за исключеніемъ «.Снятой Екатерины» и
о Рождественской ночію, н«І> картины у него одной свѣтовой тональности.
осаду Ншолииітадта ат. ІМ6 году. Тому жо Мімику шічь оч.чп. сложно» грааюра «Очміл 1‘"1Ц "
прина,іл яаггь роль крисииыхт* інчізатнеіі и среди с'і. тонко розработонны'іь .ііннымі. м<- . ѵ
332
ЛуіустшЛ Гиршфоіелъ, ПейзажЪ сЪ мосто.иЪ. Гравюра на зіЬ.ін середины .\ГІ вБка.
XI.
ОЮ же чертой какой-то неряшливости въ сравненіи съ
Дюреромъ отличается блестящій колористъ Гансъ Балдѵнгъ
Гринъ, картины котораго, подобно вптро. горятъ самыми
яркими и пестрыми красками. Гансъ Балдѵнгъ очень инте-
ресный мастеръ, съ широкимъ захватомъ и разнообразный;
онъ вышелъ изъ швабской школы, но поселился въ Страсс-
бург’Ьи. Но, какъ и Кранахъ, онъ неровенъ, слишкомъ
«быстръ» въ исполненіи и потому нерѣдко бываетъ схематичнымъ и поверх-
ностнымъ. Пейзажистъ онъ, во всякомъ случаѣ, замѣчательный и близкій
но затѣйливости къ Кранаху. Особенно хорошъ сго снЬжный пейзажъ на
Литература о Г. I». ГрипЪ: О. ѵ. Тегсу, «Ѵег-
г.еісЬпік (Іег Ссиіаіііс «І05 Напв Ваісііш^, ^еп, Огіеп»,
•>іга«Ьиг§, 1894, и его же «Оіе Ниоікеіс.Ііпіиідсп
4с- Пан- Ваіііип”. рел. Огіеа», 3 части
1894 1895. 1896: Л. ѴѴоІішоли. «беесЬісІіІс <1ег іісиі-
м.Іичі Кішм іи ЕІбоё5». І.еір/.ір. 1876. и его же «.МаЦІіі-
и§ (ігйпехѵаІО, ІІішв ВаЫиіі" Огіеп, Паи? Виг^кіиаіг»
ігь і-Кипзі ішіі КйозІІег» Лоіхте, томы I. IX. X.
XI, 1877. См. также Хуложестнѵііныіі словарь Меу
сг'а и Е. Нагск, «ГсЬег еіш^е ѵсгкашіь? НіІЛѵг ІІ.ш-
ВаЫііп^» пь лЛаІігЬпок <Кт Кмпіеіісіѵи ргеил?.-
есііеп Кішзіааіитіип^еи*, XI, стр. 88. Вегііп. 151*0.
333
1 и.<уіе.гтЪ I іорферЪ. Ііирсавім (1526 ».). Старлл Пынакотска *Ъ Ѵя>\
АліЛрехтЪ Лмт/ор^ерЪ. Верхняя частъ картины ..ІІобТ>л<і Александра нала ,ІаріелЪ'{. Старая Пннакѵтски аЪ
Мюнхена.
картинѣ «'Мученія святой Доротеи»' 1516 года въ пражскомъ РудольфинумѢ.
но и эта небольшая картина поражаетъ въ одно и то же время и своимъ
отличнымъ замысломъ, и неряшливымъ исполненіемъ. Перспектива дворца
слѣва. конструкція замка вдали для времени до странности плохи. То же самое
приходится сказать и о о Святомъ Семействѣ подъ деревомъ» въ вѢнскоіі
Академіи. Дучше всего исполненъ Гриномъ большой алгарь изъ пяти частей
въ Берлинскомъ музеѣ (около 1507 года), но ярко разбл и кованный пейзажъ
здѣсь не болѣе какъ декоративная схема, не имѣющая никакого самостоя-
тельнаго значенія. Интересно (нѣсколько въ итальянскомъ вкусѣ) затѣяна
«’Рісіа»- поздняго времени (въ Берлинѣ). Замѣчательны но смѣлости компо
зиціи вертикалы двухъ крестовъ и дерева, перерѣзающихъ композицію и
уходящихъ вверхъ за край картины. Натуралистическій вкусъ Грина заста
видь его при этомъ и столбы крестовъ изобразить необычными обраломь
ДО
АлъбрсхтЪ А.ч.т.іорі/н'р'/і. Сг.ні./і снтчроиЪ. Ііер.іиііскііі .нуагй.
ві» видѣ необдЬланныхь стволовъ деревьевъ съ ободранной мГитами корой
Сильное впечатленіе производитъ еще одна подробность: торчащая илъ за
рамы туго привязанная къ стволу веревками нога распятаго разбойника
Много красивыхъ изображеній нашли бы мы въ гравюрахъ и рмсункахь
336
Гриш., поражпюцих'Ь ешшмъ дикимъ. <|МштасПІч« кимъ характеромъ ПЪко
торын изъ нихъ напечатаны п, „Ъсколькихъ тоновыхъ ѵ.с’.къ
Чарующій художникъ Ідьбрехть Альтдорферъ ’« .............„ ц|,_.
Ірина Его твореніе довольно обширно, и все оно пропитано одинаковымъ
настроешемъ какои-то интимной «фантастики». Онъ въ то же крема и
тщательнѣе большинства своихъ товарищей. Но отъ Дюрера съ которымъ
этотъ уроженецъ Регенсбурга былъ, вѣроятно, въ сношеніяхъ во время
своего пребыванія въ Нюрнбергѣ, онъ все же отличается тѣмъ, что и его
творчество носитъ характеръ нѣкоторой спѣшки, меньшей продуманности,
меньшей в ыдержа пн ости.
Л.іь'ідорфера, также какъ и Пати пира и Б.іеса, можно прямо считать
«пейзажистомъ». Въ большинствѣ его произведеній именно пейзажъ играетъ
главную роль, а въ иЬломъ рядЬ гравюръ и въ одной картинЬ Мюнхенской
Пинакотеки онъ далъ и первые по времени образцы совершенно «чистыхъ*',
«пустыхъ» пейзажей1. Манера Альтдорфера при ртомъ приближается болѣе
къ мелочной, сверкающей блестками манерѣ Кранаха, нежели къ планомѣрной,
строго графической — Дюрера. Въ гравированныхъ этюдахъ у Альтдорфера
нѣтъ внимательной передачи природы, какъ у Дюрера; напротивъ, все \
него гораздо неряшливѣе. виртуознѣе, манернѣе. Но въ чемъ Альтдорферъ
занимаетъ обособленное мѣсто, такъ это въ свѣтовыхъ эффектахъ. Имъ
написанъ въ прекрасной картинѣ «Побѣда Александра надъ Даріемъ» (1529 г.)
одинъ изъ первыхъ «закатовъ солнца», и написанъ онъ съ такимъ мастер-
ствомъ, съ такой яркостью, съ такимъ пониманіемъ красокъ, свѣта и формъ,
что даже Тернеру впослѣдствіи не удалось превзойти стараго нѣмца. Въ
этоіі же картинѣ потрясаетъ огромность пространства. Видъ разстилается на
сотни верстъ, и всѣ эти нескончаемые ряды горъ, рти рѣки и озера прони-
заны лучами закатывающагося въ огненной глоріи свѣтила 72. Въ и Ьсколькихъ
другихъ картинахъ Альтдорферъ также задается свѣтовыми задачами и иногда
почти въ совершенствѣ разрѣшаетъ ихъ. Іакова прелестная синяя «Рожде-
ственская ночь» (Берлинъ) съ ея страннымъ розовымъ ореоломъ, освѣща-
•о Литература объ Альбрехтѣ Альтдорферѣ:
М. ГгісіІІбінІег. «Л. АІЫогГсгі», Ьеіргіі;, 1891; Иег-
инюп Ѵовя, иЛ. АІШогГсг иші \Ѵ. ІІиЬогл иъ серіи
Меі.Чег «Іег СгарЬік», Томъ III, КІіикІіапН Віег-
пнимі. и его же «*1>ог Вгвргип^ Оса Ооиаііаііів».
1л*ірАІ^, 1907.
и Къ сожалѣнію, эта «Дорога въ лѣсу» Мюн-
хенской Пинакотеки далеко но лучшая картина
Альтюрфера; ока страдаетъ тусклостью красокъ
и «добавокъ пспорчепн реставраціей. Гораздо
лхчіие близкая кь пей картина «Святой Георгій »
'также иъ Мюнхенской Пинакотекѣ), въ которой
фигура играетъ роль еле заміггпаго стаффажа.
Иіггересви зіЬсь отмѣтить у Альтдорфера, равно
какъ н у Кранахи, ихъ своеобразное пониманіе
ам гичнаіо обиліе* іи.іеиія природы. Ммнолоі ичоскіе
• голыши» Кранаха имЬютъ видъ ныбІнкашнихъ
иль бани на юыдухъ мЬяецкихъ муліиюніь. и іііі-
мецкими же шписбюргерамн нредставлпютсп отды-
хающіе ‘ііп Сгііаеи» фавны Альтдорфера і Бер-
линъ). Но важно уже то, что художники стали
приниматься за подобныя темы. Средневѣковое
А пиленіе передъ природой и античное ея обожаніе
начинали сливаться въ одно цЬлое. Э-’ьсгеіоіеръ
н Пуссенъ нашли затѣмъ способъ сдѣлать то
слитье полнымъ и чудесно-прекраснымъ.
Какъ далеки мы здѣсь отъ аккуратно выпи-
санныхъ, измельченныхъ долей ЭЙка и отъ іа леи
лѢвоІІ части Гифенброііскаго алтаря Мозера Но
чѣмъ не .менѣе заслуга остается за обоими
.мастерами полностью — именно они открыли со-
рогу всему послЬ ду ющему исканію на пути
передачи пространства. Особенно картина Мозера
приходитъ на умъ, когда глядишь на « Аівхшшіег-
всЫиоІЦ». Что это: < іѵ'іаинчсѵъ, или же Ілы
дорферу бы.ю нлвЬстио произведеніи Молера
337
ііч.іыіііі ГубсрЪ. НІ'нгтоо аЪ ЕінпстЪ. Собраніе .Іилперіей^е аЪ ЬерлинЪ.
ющимъ жалкія развалины, въ которыхъ пріютилась Святая Семья; такова
насыщенная свѣтомъ картина «Отдыхъ на пути въ Египетъ» (Берлинъ). съ
ея леонардовскоіі голубой далью, съ ея «луннымъ пейзажемъ», наводящимъ
на (равненіе съ пейзажемъ «Джоконды»71; гаково, наконецъ, и совершенно
импрессіонистски трактованное (Рождество» въ Вѣнскомъ музеѣ, небольшая
карліна. въ котороіі, по странности и смѣлости концепціи, Альтдорферъ
приближается къ Грюневальду.
Альтдорфера сильно интересовали перспективныя задачи. ДвЬ его гра
шоры. изображающія внутренность регенсбургской синагоги (въ разрушеніи
которой онъ принималъ участи*), поражаютъ мастерствомъ, съ ко горы мь
» Ь.ііілміі «.», киртішЬ «ІІобЪіа Аисяі'ди.ірп фонтъ п< грЬчаеітм на кмргинЬ Ііюрибѵрь'
наіъ .Іпрк-яі.', цо сісро.мпіи1 гракгоіиіііііын эф* музсі: .. I Іыи со. Кішрииа \осгшотг ,,1‘'
338
ГансЪ .Іеу. А.и-пійскій псймжЪ. РисуконЪ вЪ БазелъскомЪ .чузеб.
построены массы и правдиво распредѣленъ свЬтъ. Это все та же старинная
Задача Внтца, но здѣсь, наконецъ, совершенно разрѣшенная. О ВитцѢ же
вспоминаешь передъ замѣчательной картиной Альтдорфера въ Аугсбургской
галлерей: <• Рождество Маріи»), Фантастъ-художникъ помѣстилъ эту сцену среди
величественнаго готическаго собора, между столбами котораго носится хороводъ
ликующихъ ангеловъ. Здѣсь же стойгь кровать роженицы, сюда же пришелъ
въ крестьянской одеждѣ отецъ Маріи Іоакимъ. Перспектива не совсѣмъ
правильно построена, но это, какъ будто, не по недостатку знанія, а изъ-за
художественнаго темперамента мастера, не дававшаго ему сосредоточиться,
все обдумать, все привести въ систему, О необычайномъ перспективномъ
чувствѣ Альтдорфера свидѣтельствуетъ, во всякомъ случай, убѣдительность
Э*іого грандіознаго іпіёгіеиг’а съ его арками, галлереями, чередующимися
переходами, конхами и абсидами. Наканунѣ смерти готики Альтдорферъ какъ
бы прощался съ нею, какъ «прощался» Дюреръ съ замками КапЬгіпег овъ.
339
Г. ІіуріклайерЪ (?/. Охотники. Гравюра на деревѣ.
Тѣмъ болЪе странно, что детали этого хитраго сооруженія принадлежать уже
ренессансу 7*.
Къ той же «дунайской» школѣ относятъ и близкаго къ Альтдорферу
художника Вольфа Губера 75, уроженца Фельдкирха (Форарльбергъ). пере-
селившагося затѣмъ въ Нассау (въ 1515 году). У Губера на гравюрахъ и
въ крайне рѣзкихъ но живописи картинахъ мы находимъ аналогичныя съ
Альтдорферомъ задачи и близкую къ нему, но нѣсколько болЪе свободную
технику. Особенно замѣчательна картина Губера въ собраніи .Іинпергейде
(Берлинъ) -«Бѣгство въ Египетъ». Это первый примѣръ (еще очень робко
исполненный) эффекта «сопіге-іоиг’а» 7,1 и падающихъ впередъ къ зрителю
’* Архитектурные идеалы выразились полнЬе
всего у Альтдорфера въ сго дворцѣ Давида на
очаровательно пестрой, испещренной свЪтлщи-
инея голубыми лотками картинѣ «Вирсавіл»
(Мюнхенъ 1526 г.). Этотъ дворецъ — колоссальное
сооруженіе съ открытыми лоджіями, террасами,
балконами, башнями. Но говорить серьезно объ
архитектуръ при видѣ этой прелестной чепухи»
нельзя, и еще менііе можно говорить здЬсь о
пониманіи задачъ «возрожденія*. ІІъ сущности,
это не что иное, какъ снабженная кру г.іымн
формами іромадная готическая игрушка, родъ
Кініг'.ііііг которая нотъ-вот ь зашинить, .зазвенитъ,
заиграетъ и даже зашевелили. Нѣсколько болѣе
толковое пониманіе ренессанса обнарул.шіаеі і.
Альтдорферъ нь іріііиіроінінных ь проектахъ члшъ,
вазъ, дверей, орнаментовъ. ЗдЬсь оиъ прибли-
жается къ Гольбеііну-Младшему и Флейтнеру.
75 Литература о В. Губерѣ: ѴѴ. бсіпній!, «I
ХѴоІГ ПііЬег» въ иКорсгіогіниі Піг Кпгі>иѵі5'С!і$< Іізн
X. XI, XVI, XIX; К. Під^епЬвсІі. -Рег М-Лег "іМ
Хеісішег ХѴоИ 11пЬог«. Вовсі; 1907. См. также обо
книги П. Ѵозз, помину •тыя ні. прнмЬчаши
70 Около того же времени Содома прибѣгаетъ
къ подобному эффекту въ своемъ Гвнтомь < с-
вастіанЬ» и то же дѣлаетъ (нѣсколько раньше'
Петро ди Возимо въ «Імаговѣщеині Въ трч
татѣ Леонаріо мы находимъ указаніи пл го.
и ртотъ геніи іінтересова.іі'іі слиігс-доиг’ом».
ко, какъ ею переда іь вь ісаріннЬ онъ не ь
совѣта. ІІЬчто близкое къ эффекту '
мы уже іиідЬлп въ пеНлажО Ьреиіе.і.і • КмсЬлмца
340
тѣней. Животныя нарисованы
скверно, и оси пейзажная «по-
стройка скорѣе безпомощна, но
«мѢлость задачи заставляетъ про-
щать эти недостатки. Свѣтовые
эффекты встрѣчаются и въ гра-
вюрахъ Губера «Святой Хри-
стофоръ» н «Святой Георгій»
(въ послѣдней — опять-таки, эф-
фектъ соіНге-]оиг’а). Перспектив-
ныя задачи также интересуютъ
Губера. <Ісобенно замѣчательна
своею смѣлостью ракурсовъ, до-
ходящей л.о карикатуры, гравюра
( Пирамъ и Тизбея». Въ архи-
тектурныхъ частяхъ его произ-
веденій мы встрѣчаемъ то ренес-
сансные, то готическіе мотивы.
Къ «чистымъ» пейзажамъ
Альтдорфера и Губера (среди
послѣднихъ особенно еще замѣ-
чателенъ рисунокъ 1510 года въ
Нюрнбергскомъ музеѣ, изобра-
жающій съ полной простотою
деревенскій мостъ и позади
озеро съ горами, — мотивъ, со-
вершенно достойный голланд-
цевъ XV И вѣка) примыкаютъ
Аугустина Гиршфогеля (1503 — 1554 гг.) и I анса Зобальда .Іаугензака
(1524 1563). Пхъ пейзажи особенно замѣчательны тЬмъ. что они «чистые»,
что въ нихъ нѣтъ фигуръ. — явленіе въ то время еще исключи тельное
и въ своемъ родѣ въ высшей степени интересное, ибо въ этомъ отсутствіи
фигуръ особенно ясно выражается возросшій интересъ къ природЬ ап иші
Гйг 5Іс1і. Однако, въ наблюдательности эти художники все же уступаюсь
и Дюреру, и Альтдорферу, и даже Кранаху, хотя въ ихъ ироизведеніяхь и
замѣтно подражаніе всѣмъ этимъ тремъ мастерамъ. Манерность нбкоюрыхь
пріемовъ у нихъ уже настолько велика, что имъ какъ-то не вЬришь. При
этомъ они не чужды еще и шаблонности. Вѣчно повторяются крана.х<»в< кія
елки и другія деревья со свѣшивающейся съ вѣтвей «мочалой» паразитныхъ
растеній. Въ перспективномъ же отношеніи и 1 иршфогель. и .Іауннзлкь
означаютъ скорѣе огрубѣніе и шаги назадъ. Нужно еще ііріЮавіиь
ГансЪ НейдитцЪ. Иллюстрація кЪ трчіедіи. Гравюра на
деревѣ.
гравюры и акварели двухъ художниковъ:
341
АуіустинЪ Гириіфоюлъ. ПейзамсЪ с'Ь рѣкой. Гравюра на .м5д« /546 юла.
существусгь рядъ чисто-топографическихъ работъ обоихъ мастеровъ, и эти
работы интересны, какъ первые шаги въ художественной области, которые
должны были современемъ необычайно расшириться.
Къ свѣтовымъ эффектамъ Альтдорфера приближается странная картина
бернскаго художника Николауса-Мануеля Деутша въ Базелѣ --«Усѣкновеніе
главы Іоанна Предтечи»77. Среди черноіі ночи появились какіе-то ореолы,
сіяющія радуги; таинственные потоки свѣта лучатся изъ древесныхъ вѣтвей.
Однако, иутанность композиціи и орнаментальныя детали лишаютъ это про-
изведеніе тоіі силы впечатлѣнія, которую, вѣроятно, имѣлъ въ виду художникъ.
Въ картинѣ «Святая Анна съ Богородицею» (1523 г.) Деутшъ помѣщаетъ
йодъ небеснымъ видѣніемъ широкій романтическій пейзажъ, замѣчательный
но удачной трактовки тѣней, легшихъ отъ тучъ на различные планы далей
Изъ другихъ швейцарскихъ художниковъ особенно интересовался пейзажемъ
цюрихскій живописецъ Гансъ Леу (родился около 1470. умеръ въ 1531 году)
Его акварели и рисунки довольно манерны, но сохранилось свѣдѣніе о
томъ, что онъ нарисовалъ панораму съ высоты СізІіНик оЛ Аагаи, и въ то
53 Обь Н.-М. ДсутшЬ см. В. Ніііиіскс, «Місоіаив
Ыаілн-І ОеиЦсйп, ЕгапеоГекІ, 1889. л его ;ке «1>іе
всІтегдегіэдЬе Миісгсі іиі XVI Лиіігіпішіегі». А иго и,
1898. — Деутшъ одна изъ очень
личностей иЪмвцкаго «реисссаася
цеіі еще иѵркемси нь да.іьи Ьніпѵм ь
митгрссиычъ
и ии *>*
цідожеиіа
342
іѵіустииЪ Гиршфоіеаъ. Зимній псйммсЪ. Гравюра ни м7>,щ 1549 юла.
время это было чрезвычайно рѣдкимъ явленіемъ въ живописи78. Еще одинъ
замѣчательный швейцарскій художникъ первой трети XVI вѣка. Урсъ Графъ,
мало интересовался пейзажемъ. и то, что встрѣчается у него въ этомъ
смыслѣ, всегда довольно шаблонно.
Аугсбургскіе и ульмскіе художники представляются въ XVI вѣкѣ» менѣе
жизненными, нежели художники другихъ нѣмецкихъ центровъ. Видимо, здѣсь
нѣкоторая древность мѣстной художественной культуры создала стѣсняющія
традиціи, какъ бы • академичность". > красиваго мастера Ганса Ііургкмайера
(1173 1531) поражаетъ никогда не покидающій его холодъ, и особенно
неііріяіію эіо сказывается въ пейзажахъ, какъ написанныхъ, такъ и гравиро-
• Кь концу XV «Ъкл относится грандіозная
ивііо|юміі ірлинцш пп ігрсиЪ) Якопо .п*п Бари-
6.ц»н млображающяп Венецію и сосЬипе берега,
мидиммс сь высоты іігіі'іі.мго полета.
.Інтсри (> ро о Ьурі кміііісрЬ: К. МиіЬег. «Сііго-
иоіорівсікм ѴепоісЬйіі* (іег \\егк« И. Внг.-І.
иь *Корсгіогіиіп Гиг Кчпеі«і'-егксН. IX. стр і»О
И. А, 5сЬий<1, \ иг*сініицеп чЬгг Іісшэ Вигейш-ін*^-,
Мнисііеи. 8. Ьиміпиіт. .1'ст ТсиггОовк. ьи
• Л.-ЛігЬ'кЬ Оег КипвИиК, бьшшк X ІІІ 1?ьѵ.
ІЦнЪ Ічіву. Килам Чатг/п си спитмлч (1512 і.), Б>чиммскіЛ ч\<*•».
ванныхъ. впрочемъ. менѣе въ послѣднихъ. нежели въ первыхъЛ Іаже
іи'разительная картина Г»> ргкмаііера «Святой Іоаннъ на Патмосѣ» (Пина-
котека). въ котороіі съ удивительной удачей переданъ рвущій пальмы
вихрь4, не обладаетъ прелестью картинъ Альтдорфера пли художниковъ
ди» ре ронскаго круга, ибо ея •живопись слишкомъ измельчена, а краски
рЬзкіГ2. То же приходится сказать и о Геѳсиманскомъ садѣ въ верхней
части картины Бургкмайера «Святой Петръ» въ Аугсбургѣ, о совершенно
итальянской «Мадоннѣ», о «Мадоннѣ съ виноградомъ», о «Святыхъ СевастіанѢ
и Константинѣ» (всѢ три картины въ Нюрнбергѣ). Бургкмайеръ очень
культурный мастеръ, взысканный и нарядный; пребываніе его въ Италіи,
въ самомъ Римѣ, не прошло для него даромъ83. Онъ отличный компози-
торъ. Но картины его производятъ болѣе сильное впечатлѣніе въ репродук-
ціяхъ. нежели въ оригиналахъ. Гораздо привлекательнѣе картина 1512 года
его подражателя Іерга Бреп-Старшаго: «Святое Семейство со святой Екате-
риной» (въ Берлинѣ), приближающаяся, впрочемъ, больше къ идилличе-
скому стилю Кранахам. Типичнымъ для роскошнаго быта Аугсбурга является
Леонгардъ Бекъ (умеръ въ 1542 году)85, у котораго въ гравюрахъ и въ
живописи, напримѣръ въ звучной по краскамъ картинѣ «Святой Георгъ» въ
ВѢнѢ (не всѣми, впрочемъ, признаваемой за произведеніе Бека), встрѣчаются
сочныя, эффектныя, но малоправдоподобныя «пейзажныя конструкціи»
романтическаго настроенія 86.
Ульрихъ Лигъ упоминается въ Аугсбургѣ съ 1486 года, слѣдовательно,
въ такое время, когда Дюреру было всего пятнадцать лѣтъ, а Бургкмайеру
тринадцать. Возможно, что ему принадлежатъ важныя заслуги въ развитіи
живописи, но. къ сожалѣнію. тѢ превосходныя картины, что считались нѣкогда
8,3 Очень жпзпенпоіі представляется, впрочемъ,
вся длинная серія деревянныхъ гравюръ Бургк-
маіісра бытового характера.Эти иллюстраціи полны
жанровыхъ мотивовъ, и пейзажи взяты прямо изъ
природы. Напротивъ того, извѣстнымъ аоффі!-
ціллі.нымъ холодомъ» дышатъ его гравюры (а
также гравюры ІПеуф.іейпз и многихъ другихъ
художниковъ, работавшихъ йодъ руководствомъ
Бургкмайеря), относящіяся къ жизнеописанію
Максимиліана I: «Ьег ХѴеіяа Кипі^ѵ. Но и въ нихъ
мы встрѣчаемъ не мяло прелестныхъ «декорацій»,
причемъ замѣчательно выдержанъ ренессансный
характеръ зданій и орнаментовъ.
Изображеніе природы въ ея сильныхъ
• аффектахъ», въ ея «паонсѣ» большая рѣдкость въ
XIV и XV вѣкахъ. Едва ли не наиболѣе раішлмь
изображеніемъ бури является миніатюра въ <«До-
мовой книгѣ" семьи Черутв. исполненная не-
извѣстнымъ веронскимъ мастеромъ вь концѣ
XIV вѣка. Несмотря на схематическую форму
деревьевъ, порывъ вѣтра въ этой крошечной кар-
тинѣ переѣвъ съ полной убѣдительностью.
ю Каргина мало выиграла отъ того, что съ
пем удалили теперь всѣ записи,кнторычи реставра-
торы XVII вѣка вздумали ее «оживитъ».
® На ею картинахъ попадается и рядъ видовъ
Рима (въ картинахъ «Семи базиликъ», испол-
ненныхъ для монастыря святой Екатерины въ
Аугсбѵргѣ).
94 См. Н. А. Зсѣгпіі). • Г’еѣег Л. Впп йеп Аеіь
ной Л. Вгси іісп Лііпд.» въ «2еіисѣгіП Гиг Ыѣіехміе
Кип5І». X. Е., V, стр. 76, 1894; Зііа&пу. Л.Вгси»
въ «ХеіисЬгіП. Гиг сѣгізШсЬе Кип«і=>. VI, стр. 289.
VII. стр. 102, 1893 — 91. п его же статья: Л. В.
и. КгодеГ" въ -2еі($сѣгій Гиг Ь. К.«. стр. 296. 1898;
Н. Коіііп-гег, ѵВгеизііиііеп въ •ЛаѣгЬисЬ йег 8аштІ.
ііеб аііегѣосѣ. Каі$егЬаи$е$», ХХѴН1. стр. 31. 1909.
к* См. о Бекѣ: И. А. 8с1нпіі1, «Еіп Оет.чШе у.
Ьеопѣ. Веск» въ «Хеіискгій Гйг Ьіідсшіе КипзГ».
Г. IV, стр. 76, Ьеіргі*г, 185'3.
80 Изъ художниковъ, тѣсно примыкающихъ къ
Дюреру, хорошими пейзажистами являются еще
Гансъ Леонгардъ Шеуфелейнъ (особенно въ у га-
торахъ) и красивый колористъ Гансъ Кхльмбахь
(эрмитажный диптихъ, серія картинъ въіффнци
и въ Краковѣ, берлинское «Поклоненіе волх-
вовъ»). Къ ІІІеуфслейпу примыкаетъ «Мастеръ
илъ Месскирха» (Іергъ Циглеръ?), архаичный и до
безвкусія манерный, но очень декоративный ху-
дожникъ. Ко всѣмъ этимъ мастерамъ мы будемъ
еще имѣть не разъ случай вернуться въ др»<ихь
отдѣлахъ настоя щей книги.
345
работами Лига, современной критикой отнимаются у него. Такъ, твореніе сго
лишилось и той картины, которая являлась самой существенной для его харак-
теристики.— прелестнаго триптиха Мюнхенской Пинакотеки «Спятой Ипрцисъ
и евангелистъ Матѳей». нынѣ значащагося просто подъ растяжимымъ наиме-
нованіемъ: «Нюрнбергскій мастеръ конца XV вѣка». Какъ разъ въ этой картинѣ
нѣжный зеленый пейзажъ, въ которомъ выписаны съ ботанической точностью
всЪ травы и красуется фантастическій замокъ на озерѣ въ лѣсу, играетъ
преимущественную роль. Въ рядѣ мастеровъ, которыхъ мы еще будемъ
разбирать, когда займемся изслѣдованіемъ торжества въ германской живо-
писи ренессансной системы формъ (тамъ мы будемъ говорить, въ качествѣ
центральной фигуры, и о ГольбепнѢ-Младпіемъ), нѣсколько художниковъ
представлены между прочимъ въ гравюрахъ натуралистическаго характера,
изображающихъ деревенскія увеселенія и исполненныхъ совершенно въ духѣ
Гемессена и П. Бреіігеля. Сюда относятся Д. Гопферъ, Остендорферъ и самъ
изящный Гансъ Зсбальдъ Бегамъ. Наконецъ, красивые пейзажи въ духѣ
Дюрера, но въ болѣе сочныхъ краскахъ (замки, лѣса, города) встрѣчаются
на расписныхъ столовыхъ доскахъ Бартеля Бегама въ Луврѣ («Исторія
Давида») и Мартина Шафнера въ Кассельской галлереѣ.
346
ТОСКАНСКІЙ
Е Й 3 АЖ
НАЧАЛѢ
КВ А Т РОЧЕНТО
ЛпнЪ Аиренно Монако. Бстріічп Іопкими сЪ Анной. Капелла Бартолина вЪ Триннта во Флоренціи.
Ъ Италіи, и сильнѣе всего во Флоренціи, съ первыхъ же
годовъ XV вііка намѣчается созрѣваніе чего-то новаго. Не
то чтобы здЪсь въ области исканія жизненности и нрав
дикости всТ) задачи были теперь сразу разрѣшены и всѢ
трудности иреодолѢны. Напротивъ того, въ началЬ столѣтія
художники сѣвера, съ братьями вапъ ’Чйкъ во главѣ, были
ближе къ правдѣ, нежели художники юга. Но въ итальян-
ской живописи обнаруживается та черта, которая проявилась уже въ Джотго,
исчезла было при его послѣдователяхъ Спинелло Аротино и Аньоло Гадди
и теперь снова выегмні.іа на первый планъ, - - это исканіе монуменсальнаго
( іиля. Занятное творчество младшаго Гадди и ему подобныхъ художниковъ
размѣняло величественное искусство Джотго, Амброджо .Іоренцеті и Орканьи
Вь ходу у нихъ были повѣсти и анекдоты, исчезли нодма и грлггді»і
34^
Посѣтители дворцовъ и церквей наслаждались разглядываніемъ фресокъ, Въ
которыхъ, какъ въ энциклопедіи для дѣтей, можно было найти «все что
угодно». Однако, несмотря на этотъ «успѣхъ въ публикѣ», въ художественномъ
мірѣ наступила теперь реакція, быстро затѣмъ окрѣпшая.
Во главѣ обновителей тосканской живописи стоить монахъ донъ Лоренцо
Монако’, котораго до послѣдняго времени исторія искусства почти игнори-
ровала. Между тЪмъ, именно съ этого замкнутаго, скромнаго художника и
начинается новый этапъ возрожденія. Иные изображаютъ его архапкомъ,
отсталымъ котикомъ. Дѣйствительно, если подъ возрожденіемъ подразумѣваті.
исключительно новый расцвѣтъ античныхъ формъ, то донъ Лоренцо не худож-
никъ возрожденія. Но мы уже знакомы съ болѣе широкимъ пониманіемъ
ренессанса — какъ пробужденія всеіі средневѣковой Европы къ жизни, къ
осознанію ея. къ художественному творчеству на основѣ систематическихъ
знаній. — и вотъ при такомъ пониманіи донъ Лоренцо является безусловно
однимъ изъ «культурныхъ будителей» въ живописи, — въ области, имѣвшей
въ тѢ дни громадное общественное значеніе.
Изъ своихъ предшественниковъ донъ Лоренцо ближе всего подходитъ
къ Орканьѣ. Это та же радостная цвѣтистость при іератической строгости
формъ. Красныя, оранжевыя и лазоревыя краски укладываются рядомъ въ
ликующихъ контрастахъ. Но у Орканьи жестки движенія, точно изъ камня
высѣчены одежды и неподвижны позы. Орканья, до извѣстной степени,
означаетъ даже поворотъ назадъ отъ Джотто къ художественному понима-
нію византійцевъ. Напротивъ того, донъ Лоренцо, при полной строгости
замысла, при извѣстной скорбности отношенія къ символическимъ драмамъ
Священнаго Писанія, все же сынъ своего времени, и это сказывается въ
нѣжности его ликовъ, въ совершенно исключительной плавности его драпи-
ровокъ и, наконецъ, въ своеобразномъ пониманіи пеіізажа.
У Орканьи пейзажъ почти отсутствуетъ; нѣсколько необходимыхъ «кулисъ»,
рѣзкими очертаніями вырисовывающихся на золотомъ фонѣ, полоска съ
цвѣтами подъ ногами святыхъ, — вотъ и все. И у художника, котораго когда-то
идентифицировали съ Орканьей,—у автора пизанскаго «Тріумфа смерти»,—
пейзажъ тіісенъ, грузенъ, мраченъ. Напротивъ того, у донъ Лоренцо онъ
какъ-то «раскладывается» въ граціозныхъ, нѣжныхъ и въ то же время
величественныхъ линіяхъ. Рядомъ съ пейзажами Аньоло Гадди и Спініе.іло
Аретиво пейзажи Лоренцо—то же, что чарующая (хотя и не сложная)
симфоническая музыка рядомъ съ дѣтскою пѣсенкой. У него появляется
ритмъ, структура, а главное — совершенно новое начало въ флорентійской
(но не сіенезской) живописи — грація. Въ этомъ смыслѣ настоящими перлами
являются его маленькія картинки, вытягивающіяся въ видѣ узкихъ полосъ
' (> Монако (родился іп. Сіен'Ь годахъ) см.: Овѵѵцііі 8ігѵи, .Пои І.огси«» Мопио> •,
около 105 года, и ношей еще переселился но бігамЬиге, 1П05. а также Ь. ѴоЫигі, «Зіигіл «ІеМ-
Флоренцію и прііблизитсльио иъ ИЙ- 25 Агіе Пиінніи*, г. VII. ч. I. стр. 3.
350
(предэллъ), ИЗЪ которыхъ одинъ такой рядъ помѣщенъ подъ знаменитымъ
алтарнымъ образомъ въ Уффици, другой—йодъ «Благовѣщеніемъ». .украшаю-
щимъ капеллу Бартолпии въ церкви Санта Трпнпта, третій (въ разрознен-
номъ видѣ) находится въ Флорентійской академіи. Среди картинокъ послѣ і.
няго ряда особенно замѣчательно въ смыслѣ пейзажа «Чудо святого Мартина-
изображающее лодку среди бурлящаго зеленаго моря съ розовыми, сѣрыми
и голубыми зданіями на берегу, выдѣляющимися на темно-синемъ небѣ Это
восхитительная сказка, но уже безъ того наивнаго оттѣнка, какъ у Аньоло.
Чувствуется мастеръ, твердо знающій, чего онъ хочетъ. Еще изумительнѣе
пейзажъ посреди большой картины «Поклоненіе волхвовъ» въ Уффици.
Здѣсь все задумано въ виду одного цѣльнаго колористическаго эффекта, все
связано и исполнено нѣжной музыкальности.
Лоренцо сохраняетъ традиціонное золотое небо, и въ этомъ онъ архаикъ,
но эта черта въ его творчествѣ производитъ впечатлѣніе скорѣе чего-то
умышленнаго. Онъ — не отстающій отъ товарищей, а болѣе утонченный въ
своихъ вкусахъ художникъ, оглядывающійся на «старину» не подъ вліяніемъ
порабощающихъ школьныхъ правилъ, а потому, что исчезающая «старина»
прельщаетъ его и манитъ своими сказочными чарами. Прекрасно заполнены
пейзажными линіями всѢ три полукруга, вѣнчающіе композицію образа:
слѣва странная руина, розовая съ красными тѣнями, вся состоящая изъ
какихъ-то арокъ; посреди сѣрая скала, озаренная свѣтомъ, исходящимъ отъ
ангела, спускающагося къ пастырямъ; справа — острый скалистый выступъ, на
которомъ расположенъ многобашенный, опять-таки розовый замокъ (Ирода?).
Разумѣется, въ перспективѣ донъ Лоренцо еще слабъ, линіи его рѣзко
сходятся къ горизонту (и даже къ нѣсколькимъ горизонтамъ), и благодаря
этому все отличается нѣсколько мелкимъ, почти игрушечнымъ характеромъ.
Но глубокое чувство, выраженное въ печально-сосредоточенныхъ лицахъ,
при необычайно]! яркости и силѣ красокъ, дѣйствуетъ такъ неотразимо,
что и въ голову не приходитъ разбираться въ этихъ несообразностяхъ
«декораціи», которая, къ тому же, своимъ общимъ тономъ (сѣро-желтыми
красками земли и скалъ, выдѣляющимися на золотѣ неба) прекрасно «держигь
композицію и «подымаетъ» ее до грандіознаго эпическаго стиля. На фрескахъ
донъ Лоренцо въ капеллѣ Бартолпии мы могли бы изучать высшія достиженія
прекраснаго мастера, не будь эти фрески столь испорчены и реставрированы.
Но и въ теперешнемъ видѣ онѣ производятъ внушительное внечаг.і Ьніе.
особенно городъ съ высокими башнями, стоящій у волнующагося моря и
служащій традиціоннымъ фономъ для сцены встрЬчи Іоакима съ Анной.
352
Фра Цеата Інлмселико. Л<>ров<ы'6 блажсиныхЪ ѵЪ раю. Фраі.иснтЪ триптиха „Страшный су.іЪ". Ф.іиректійскан
академія.
II,
СТ> элементы пейзажа предполагаемаго ученика донъ Ло-
ренцо— фра Беато Анджелико—уже на лицо въ твореніи
донъ Лоренцо, Но Анджелико разработалъ эти элементы,
наполнивъ нее Своимъ умиленнымъ религіознымъ чувствомъ.
Далеко не всѣ считаютъ фра Беато * за ренессанснаго
художника. Подобно многимъ другимъ (пан ри мѣръ, Жегану
Фуке), онъ представляетъ скорѣе высшую точку харак-
терно-средневѣковой культуры. Это сказывается во всемъ отношеніи его къ
дѣлу сосредоточенно усердномъ, а также въ тоіі дЬтскоіі радости, съ
Литература о Іігаіо Аиджімнко і:і
роми іци. Мы здіігі. іи рінііі'ііічсіі \ і:;і;і;іин,м.іиіііі.
г.іаиііыѵі. иСГичіімКініъ: Е. Г. I чГЯі'Г. І.іЛіси нші
Ѵ.'.-іН. •!••• і-'га (Ичѵіиігіі Лпцсіісо- Кгцічі .Іиігц,
Вс» "Ггі Сіоѵилпі А»іуиНсл: *ѵіл І.пІк'П ніиі
»ічц> ѴѴ4>гкг . 1'гі'ііиігц । Кгіг^пн 1905; V. •’ги" Іі»г>1
••Еги Лпугіісіі») І.ипіііні, 1900; Е 1>и1і1ит(, «Еги Г.н.-
ѵиііиі Лл^йІІСо» ігь -Кнпні иіиі Кип^ІІег» Еійііиіі*
III, Ьиірхі^, Н37Ь; Ооияіііті, кЕги Аи“оНсо-« І.оп-
(Іоп, Г.‘О2: ОаиіЫѵг. Ье. Сгсміисз <1е ГЛіі^сЬсо Циил
к« сіоіігѵ <1о бніиі-Міігс- иь Ксѵие •!< Гигі иней'»
и» нніііі'ги >, Г.іОО; \Ѵ. КоІІим, 1>{іг.-<ІоІІііи<;ои
.353
которой онъ. наподобіе миніатюристовъ, кладетъ спои яркія, «іюбесныяп краски
Часто складки его одеждъ и обиліе золота, краски выдаютъ въ немъ также
«готика», то благодушно простоватаго, то изощреннаго и роскошнаго Но въ
изображаемыхъ имъ зданіяхъ сказывается — если еще не настоящій культъ
античности, то. безъ сомнѣнія. уже знакомство съ нею. Онъ, во всякомъ
случаѣ, не чуждается античныхъ формъ: пилястровъ, колоннъ, гирляндъ
да и вгѢ постройки у него обладаютъ тоіі ритмичностью въ массахъ и тоіі
круглотой въ линіяхъ, которыя указываютъ на новый духъ времени3. Фра
Беато при этомъ чудесный декораторъ. Онъ умѣетъ передать самыми простыми
средствами и роскошь дворца, и величіе храма Божьяго, и суровость город
скихъ крѣпостей.
Замѣчательная, чисто-ренессансная черта сказывается въ творчествѣ Беато
Анджелико въ томъ, что онъ знаетъ мѣру всему и не отвлекается въ не-
нужную громоздкость, не «хвастаетъ» знаніями или выдумкой. Этимъ онъ
сильно отличается не только отъ суетныхъ нидерландцевъ, но и отъ всѣхъ
болѣе «свѣтскихъ» художниковъ своего поколѣнія, и ближе всего подходитъ
къ Мазаччіо. Фра Беато, при всемъ своемъ «средневѣковьѣ», не означаетъ,
во всякомъ случаѣ, какого-либо отступленія ось «стиля», отъ выработки
благороднаго тосканскаго вкуса. Несмотря на всю свою нѣжность, на жен-
ственный характеръ своего творчества, онъ отнюдь не отклоненіе въ сторону
на пути отъ Джотто къ Рафаэлю, но одна изъ главныхъ вѣхъ на этомъ пуги.
Скорѣе такимъ отступленіемъ можно бы считать творчество Джентиле
да Фабріано. Мазолнно, Гоццолп и даже Сандро Ботичеллп.
Къ сожалѣнію, начало дѣятельности фра Беато покрыто неизвѣстностью;
но едва ли слѣдуетъ ставить его развитіе въ зависимость отъ впечатлѣнія,
произведеннаго на Флоренцію появленіемъ картины Джентиле да Фабріано
«Поклоненіе волхвовъ» (въ 1424 году) или росписи капеллы Бранкаччи
Мазолнно и Мазаччіо. Въ своихъ раннихъ вещахъ, относящихся прибли-
зительно къ 1418-му и 1420-му годамъ, онъ уже представляется, при всеіі
близости къ донъ Лоренцо, вполнѣ сложившимся мастеромъ. Да иначе оно
и не могло быть въ художникѣ, которому было тогда за тридцать лѣтъ ‘ и
который въ совершенствѣ владѣлъ техникой своего дѣла. Но вотъ чего не
слѣдуетъ забывать: въ эти же дни. въ начальной дѣятельности Андже-
лико, уже выдвинулись скульпторы Гиберти и Донателло (бывшіе на годъ
старше фра Беато), и нельзя отрицать вліянія на живопись болЬе зрѣлой,
уже вполнѣ вырвавшейся на свободу пластики. Пластичностью отличается іірп
1га Ао^еіісов аив дсш ЬсЪйП Сіігіаіі иші Магііі»,
Ыги&Ъигд. 1902: С. Яогіаіз, «Рга Апдеіісо еі Вепа/.до
Оог&оіі», Гагіе, 1902, н его же «Ега АпдвКсол, Ьіііе,
1905, Л. И. Зирідо, «4*га Веиіо Аидоіісо», Гігепге,
ІѴОѴ, М. УѴіп{гепгоЦ ѵАпцсІісо ди ЕіияоІе<> ві. серіи
ѴсІКауеи идд Юшіо$, І.ві|ш& 1906; Егіііа 8сІюН-
шйііег, *Ег& Аиусіісо да Ециоіс» въ серіи «КІавві*
ксг 4сг Кішиіа, 1911.
а Почему бы такимъ религіознымъ людамы
какъ фра Беато, чуждаться древняго искусства
ВЬді. для нихъ ренессансъ былъ возвращеніе**
къ благодатнымъ временамъ Христа, апостоловъ
и первыхъ христіанъ, а отнюдь іи; къ язычеству.
4 Гвидо іи Піетро р<> иыся. приблизительно. въ
1387 году въ долинЪ Муджело. наступилъ мо-
настырь подъ именемъ фра Джованни въ »< ‘ •" •
354
•/*/•*• Іи'чти Інлмгыи«і. Уилгмів о чашТі. Флорентійская акація.
первомъ же гвоемь иолвленііі творчество и самого фра Беато. Съ полной
нып\клостью ріп хеі ь онъ свою Мадонну Флорентійской академіи, съ иллю-
зорнымъ магіергівомъ нередаегь въ этомъ образЬ драгоцЬінпю парчх позади
фиілры Божьей Матери и мраморный престолъ, на которомъ Она возс'Ьдаегь.
На сі рогомъ, внимательномъ и любовномъ изученіи напры основано
нее далыіІиіпіее развитіе искусства фра Ііеато. Въ Серьезною ошибку впадаюгь
іі» которые характеризуютъ его, какъ іииичнаго монашескаго художника,
оторваннаго отъ жизни н чуждающагося <чі. Доминиканцы къ гому же не
были вовсе затворниками; наоборогь, какъ и францисканцы, они были въ
ікк-ювпномь общеніи съ міромъ и все свое назначеніе впдГин именно
но имІннаіельгінЬ церковнаго начала въ дЬла мірлігь, вь своемь ноддІмі< гвін на
35.’>
нихъ. Съ дрѵгоіі стороны, и міряне часто удалялись на время вь моиасіыри
доминиканцевъ. и такимъ образомъ существовало постоянное и тѣсное общеніе
между жизнью свѣтской. суетной и жизнью, протекавшей въ тТісныхъ кельяхъ
нь голыхъ трапезныхъ, въ тихихъ садикахъ монастырскихъ обителей.
Неправы п т'Ь, кто умаляетъ значеніе фра Ііеато какъ живописца, выдвигая
лишь содержательную. поэтическую сторону его творчества. Монахъ-худож-
никъ, подобно нѣкоторымъ монахамъ-архитекторамъ, быль самымъ пере-
довымъ знатокомъ своего дѣла, строго соблюдавшими» всѢ усвоенные законы
его п одол Ьвпіпмъ всѢ его трудности. Изъ современниковъ его умбріецъ
Джентиле да Фабріано и сіенезецъ Сассетта писали мягче. нѣжнѣе и легче,
нежели онъ; изъ болѣе молоды\ ь художниковъ Мазаччіо обладалъ большей
монументальностью, а Учелло и Кастаньо — большей смѣлостью въ обна-
руженіи своихъ знаній. По это не значитъ, что Ііеато Анджелико не былъ
первокласснымъ мастеромъ, владѣвшій!ъ своимъ искусствомъ въ полной мѣрѣ.
Краска Анджелико къ тому же глубже, болѣе «звонка», нежели у Фабріано;
знанія перспективы ни въ чемъ не уступаютъ знаніямъ перваго «ученаго»
среди живоиік невъ того времени — Учелло. Ошибки, встрѣчающіяся у фра
Ііеато (особенно слишкомъ рѣзкое сокращеніе впѵтреііни.хъ помѣщеній),
попадаются и у послѣдняго.
Что же касается до поэзіи замысла, до вложеннаго въ картины чувства,
то. дѣйствительно, во всей исторіи искусства не найдется художника,
который могъ бы сравниться съ этимъ святымъ живописцемъ. Чистая,
глубоко-религіозная поэзія сказывается и въ пейзажѣ Анджелико; прелестныя
пейзажныя схемы встрѣчаема» мы у донъ Лоренцо Монако, но у Ііеато онѢ
получаютъ иное развитіе, превращаются въ идеальные и очень разнообразные
«типы», въ цѣлый міръ божественнаго спокойствія и нѣжнаго умиленія. Въ
нихъ, какъ и въ пейзажахъ Жегана Фуке (бывшаго къ тому же во многомъ
какъ бы послѣдователемъ фра Ііеато), средневѣковое чувство природы дости-
гаетъ изумительнаго выраженія. II эго вполнѣ попятно; для этихъ худож-
никовъ, какъ бы принявшихъ міръ изъ рукъ св. Франциска природа уже
не діавольское прельщеніе, а твореніе Божье, исполненное славословленія
Создателя, міръ свѣтлый и дѣтски чистый, «братскій» міръ, какимъ онъ понятъ
св. Францискомъ. Окружавшая художника жизнь была тогда не менѣе жестока,
нежели въ другія времена, и въ сознаніи многихъ выдающихся умовъ
начинало уже зрѣть отчаяніе въ «благополучіи всего» па свѣтѣ и въ част-
ности въ исчерпывающе-спасительномъ значеніи церкви. Но имъ фра Ьеаго
Воздініствііо ученіи си. Франциски па искус-
ство <Ыіа Інчіто Анджелико ііпско.іі.кп не нрн-
іннорьчлгь то обстодгслатіііі, что монихь-ху-
ДМ.ЫІІП І, НрНИ.І «.«•}«;И.І |. къ ДІ'.МІІІіиіЩНСКОЫу ор-
Ѵ'ну. За дна піііиі синего с.ущсствоііпнін «нііра
Франціи ко» успѣли крипикнуть всюду, и, н.іпро-
іоні, скорЬс <амн і|іранцііскинці>і обнару*
жіінз.ііі менѣе дог гоііны ни ііпс.іЬдоиатг.іямн
ссрііфіічеікаіо гшітіио. Сань Інчпо Ѵндже.інко
шіходн.к н подъ влипнемъ ученики Іжонінмт Ы-
лкчінчп (реформаторы Ордена сн. Доминика' —
Гмааичінмго Лоренцо Рниифрѵ»’ <• •• си-его со-
товарища по іодинъ послу іііннчес’— Лн'юііиил.
ііііоѵ.іЬ и'Тіііи ъиііоиилиііаніі.ііо но евлгые.
35В
'/г* Ь/лг/ім». 7. іа сгіиомі //«гвил сі дг»*»лУ Нчячкаіекъл ІІ^асу^ся.
противопоставляетъ не ««.глупую ребяческую вѣру. но глубокое мистическое
познаніе слтп вещей. Ребячество фра Беато только кажущееся: полъ нимъ
кроется нѣчто уходящее за предѣлы человѣческаго разсудка Все искусство
фра Беато пропитано подлиннымъ, идущимъ свыше, вдохновеніемъ Картины
♦ го — не дѣтскія сказки, а настоящія откровенія.
Внутренней строгостью, глубиной познанія самаго важнаго объясняется
также сдержанный характеръ творчества фра Беато. съ особой ясностью
сказывающійся въ пейзажахъ его картинъ. Въ то время, когда нѣсколько
суетные* жизнерадостные художники сѣвера — >• придворные живописцы
бритья ванъ Эйкъ. а также любимцы бюргеровъ Флемаль и Роже, испещряли
свои композиціи всевозможными подробностями, часто къ дѣлу совсѣмъ не
относящимися.— фра Беато ограничивался всегда только необходимымъ —
тѣмъ, что іпжно для яснаго и простого выраженія даннаго настроенія. Онъ
предпочитаетъ всемѵ гладкія стѣны, которыя о ігь ставитъ одна къ другой
подъ |мзными хгламн и освѣщаетъ опредѣленнымъ ровнымъ свѣтомъ, даю-
щимъ мягкія, но отчетливыя тѣни При этомъ онъ уже въ совершенствѣ
вла.іііетъ пластикой свѣто-тѣни.
Чувство пространства достигаетъ у Беато до чрезвычайной вырази*
телыюсти. Эго особенно сказываеіся въ тѣхъ случаяхъ, когда онъ пред-
ставляетъ свои сцены происходящими среди колоннадъ или колонныхъ
павильоновъ (всѣ варіанты «>Благовѣщенія вь Кортонѣ, Мадридѣ С.анъ
Марко, сцены въ предѣлѣ луврскаго . Коронованія»», вь сценѣ .Встрѣчи
въ Н|м‘дэлдѣ мадридскаго образа). Съ какимъ-то исключительнымъ тактомъ
3*7
даетъ онъ всему почти «о< пзателыіую» рельефность (въ фресковомъ оГ>р;іч|,
корридора ('апъ Марко онъ даже доходитъ до полнаго Ігопіре ГоеіГл) и нь
то же время умѣетъ сглаживать эту выпуклость благородной скромною ы<»
общаго эффекта и мягкостью красокъ.
Фра Беато большой любитель растительнаго царства. Никто, какъ онъ. не
умЬлъ передать прелесть райскихъ садовъ, лужаекъ, испещренныхъ нѣжными
цвѣтками. красоту вырисовывающихся на свѣтломъ горизонтѣ деревьевъ.
Правда, п онъ еще пользуется готовыми схемами. Листва у него лишена
жизни, очертанія слишкомъ рѣзки, иногда прямо схематичны. Но вѣдь тѣми
же схемами художники продолжали пользоваться до самаго конца XV вѣка
(до Перуджпно), и. во всякомъ случаѣ, фра Беато пользовался ими съ
большимъ пониманіемъ природы и большимъ вкусомъ, чѣмъ его сверстники
и послѣдователи. Что. можетъ быть очаровательнѣе темнаго сада за стѣной
въ глубинѣ сцены о Бракосочетанія Маріи» въ мадридской предэллѢ. или цвѣ-
точнаго ковра, устилающаго улицу между розовыми домами, посреди которой
св. Николай держитъ проповѣдь (Ватиканъ), или еще сада въ фрескѣ «Йоіі
гпе Іап^еге» въ Санъ Марко, рощи кипарисовъ и плодовыхъ деревьевъ, черезъ
которую открывается дальній видъ на ноля (пострадавшій ретабль въ музеѣ
Флорентійской академіи изъ церкви Санъ Марко), пли, наконецъ, маленькаго
дворика съ аллеей, видимой черезъ открытую дверь въ картинкѣ «Благовѣ-
щеніе» (Флорентійская академія)?
Горы и скалы фра Анджелико часто имѣютъ еще видъ вырѣзанныхъ
изъ какой-то розовой массы (сцена у моря въ Ватиканской Пинакотекѣ);
однако, и въ этой области онъ не только не отстаетъ отъ своихъ совре-
менниковъ. но скорѣе идетъ впереди ихъ. Какъ ни какъ, но при помощи
этихъ скалъ онъ достигаетъ иллюзіи грандіозности и простора. Опять-таки,
что можетъ быть болѣе выразительнаго, нежели только что упомянутый
странныіі пейзажъ въ Ватиканской Пинакотекѣ, далекая горная пустыня съ
разсѣянными по ней городами и селами, стелющаяся въ глубинѣ сцены
«Раздѣванія Христа на Голгоѳѣ» (Флорентійская академія), приморскія горы
въ картинѣ мученичества свв. Козьмы и Даміана въ Мюнхенѣ, или суровый,
совсѣмъ уже а Іа Мантенья, пейзажъ въ фрескѣ «Поклоненіе волхвовъ» въ
монастырѣ Санъ Марко? Какъ хороша еще та изумительная мрачная деко-
рація, состоящая изъ низкой, точно придавленной горы съ чернымъ граненымъ
отверстіемъ гроба Господня, съ рощей низкихъ деревьевъ подъ печально
вечерѣющимъ небомъ, которая даетъ такую грандіозно патетическую ногу
картинѣ Пинакотеки «Тѣло Христово»!
Быть можетъ, ни въ чемъ фра Анджелико не приближается гакъ къ
величайшимъ стилистамъ итальянской живописи, какъ въ своихъ фрескахъ,
оживляющихъ іі прямо какъ бы освѣщающихъ кельи и залы его монасіыря
Санъ Марко и относящихся къ 40-мъ годамъ XV’ вѣка, Даже при <ам<»мь
358
Фра Беато Лнлже.иіко. БлаіосИщеніе. Флорентійская академія,
предвзятомъ отношеніи къ фра Беато. какъ къ ребяческою архаику, здѣсь
нельзя не видѣть его зрѣлости. Въ извѣстномъ смыслѣ онъ приближается въ
нихъ даже къ самому зрѣлому художнику возрожденія, къ Микель Анджело,
и предвѣщаетъ его. Эта серія фресокъ поражаетъ полнымъ отсутствіемъ
«прикрасъ». Эго такая же отверстая книга однихъ голыхъ, то потрясающихъ,
то умиляющихъ символовъ, какъ та, что развернута но своду и на одной
изъ стѣнъ Сикстинской капеллы. Пейзажная сторона этихъ фресокъ тѣмъ и
Замѣчательна, что она почти сведена къ нулю. Часто ось всего сценарія
остается лишь желто-сѣрая земля и свѣтло-сѣрое пли тускло-голубое небо.
Въ сценахъ <• Распятія» весь фонъ заволакивается пурпурной мглой, а почва
вспухаетъ небольшой насыпью, въ которую воткнуто священное древо и но
которой отчетливо льются топкія струи крови. «Благовѣщеніе» происходитъ
359
Фра Беата Інджелико. Пейзажи
на картинѣ „Снятіе. со креста”. Флорентійская ака.р'.нія.
въ совершенно пустой кельѣ. какъ бы воспроизводящей ту. въ которой фреска
написана. Лишь за крыльями ангела видна пара колоннокъ и кусочекъ
сада. Напротивъ, тамъ, гдѣ заданіе требуетъ наличности садовой обстановки
(въ сценѣ «Хоіі те ип§еге»), Анджелико изображаетъ во всѣхъ подроби остяхъ
гѵсто заросшую цвѣтами «пасхальную» землю, ставитъ пальму, кипарисъ,
пинію и всякіе кустарники, вырисовывающіеся на мутно свѣтлѣющемъ небѣ.
Въ своемъ преслѣдованіи символическаго стиля художникъ въ сценѣ
бичеванія доходитъ до подобія іероглифовъ. Отъ всего дворца Пилата, въ
которомъ совершаются сірасти, остались лишь стѣна да ступень, служащая
сѣдалищемъ Христу; ось истязающихъ Его солдатъ одни ихъ липа и руки.
Это производить жуткое и торжественное впечатлѣніе. Въ «Рождествѣ» фра
Беато ограничивается строго фасовымъ изображеніемъ яслей (болѣе подробно
онъ разрабатываетъ эту декорацію въ чудесной картинкѣ Флорентійской
академіи), но въ «Поклоненіи волхвовъ» онь и ея не рпсуегь. а въ цѣляхъ
болѣе торжественнаго впечатлѣнія переноситъ всю сцену среди суровыхъ,
вздымающихся гранями и совершенно лишенныхъ растительности горъ.
Благодаря этому пріему, данный эпизодъ теряетъ свой «веселый» характеръ;
видно, цари пророки пришли поклониться по столько Царственному Младенцу,
сколько будущему Страдальцу. На эго прямо указываетъ изображеніе « 11»ла
Аристова», вставленное вь полукруглую нишу въ стѣнѣ и врѣзывающееся
снизу въ композицію.
360
Ф/ні Іігиніи Мученіи счмтиіѵ Сте^іини. Ічіне.і чі нппы Ичколин I чЪ ІіаіпиквнО.
Къ концу жизни фра Беато приглашенъ былъ папой Евгеніемъ іѵ
покровительствовавшимъ доминиканскому ордену въ Римъ и ги<- . ’
іамъ (съ 1447 года) въ Ватиканъ тЪсную и высокую капеллу св"'нпк'ма?
Нѣкоторые хотятъ видѣть въ Этомъ произведеніи старца-художнпка еще о ін\
новую ступень его развитія и приводятъ его въ примѣръ того, что фрате
теперь лишь заразился ренессанснымъ вліяніемъ. Другіе настолько невнима-
тельны. что даже не допускаютъ этой мысли и относятъ все. что есть
особенно жизненнаго въ этихъ фрескахъ, на счетъ молодого сотрудника
фра Беато—Беноццо Гоццоли, самъ же Анджелико, по ихъ мнѣнію, будучи
замкнутымъ монастырскимъ художникомъ и котикомъ, не могъ сочинить ни
этой ренессансной декораціи, ни этихъ реалистическихъ деталей, которыми
полна роспись. Однако, если мы вернемся ко всему предыдущему творчеству
святого художника, то увидимъ въ немъ родственныя черты этимъ мнимымъ
«особенностямъ» именно капеллы папы Николая. Скорѣе анахронизмомъ для
него являются въ послѣднихъ фрескахъ готическіе балдахины, подъ которыми
Беато размѣстилъ по сводамъ фигуры своихъ святыхъ епископовъ, ибо
чисто-готическія формы вообще рѣдкость въ его архитектурѣ6. Остальные
же мотивы: античныя колонны, пилястры, простыя гладкія стѣны — встрѣ-
чаются и въ прежнихъ произведеніяхъ Беато. Правда, всѣ архитектурные
элементы пріобрѣли на фрескахъ капеллы папы Николая болѣе зрѣлый
характеръ и большую монументальность, по не объясняется ли это какъ
желаніемъ «превзойти себя» въ столь почетномъ трудѣ «на глазахъ всего
христіанства», такъ и тѣми впечатлѣніями, которыя неминуемо должны
были произвести на все еще юнаго душой художника памятники древняго
Рима. — города, въ которомъ учили и страдали апостолы Павелъ и Петръ?
Римскія впечатлѣнія отражаются въ фрескѣ «Мученичества святого
Стефана» — грандіозная, уходящая вглубь стѣна (впечатлѣнію грандіозности
не вредитъ и то, что на первомъ планѣ человѣческія фигуры доходятъ до
половины высоты этой стѣны; отъ этого лишь вырастаютъ фигуры), а
также голая «кампанья» съ горами въ фонѣ, въ которую вывели для побитія
камнями юнаго дьякона. Въ сценѣ «Раздачи милостыни» поражаетъ перспек-
тивный эффектъ удаляющейся внутренности базилики, — эффектъ, безспорно
навѣянный впечатлѣніемъ отъ стоявшаго тогда еще въ полной сохранности
собора, свидѣтеля эпохи Константина Великаго. Однако, самый этотъ пріемъ
углубляющейся внутрь перспективы церковнаго іпіёгіеиг’а встрѣчается и
въ прежнихъ картинахъ Беато Анджелико (какъ, напримѣръ, въ предэллѣ
6 Если не считать рамъ, въ которыя вставлена
часть картинъ Ііеато, то, какъ на одинокіе при-
мѣры пользованія имъ готическими формами,
укаи.емъ на тронъ маленькой «Мадонны съ анге-
ла ми(около 1420 года) въ Франкфуртскомъ му-
зеѣ, на тронъ большого «Коронованія Богородицы»
(около 1435 года) въ Дуврѣ, на зданія въ пре-
д-ылѣ того же образа, на тропъ «Мадонны» въ
церкви Санъ Доменико въ Кортонѣ, на зданія въ
предэллѣ того же образа (нынѣ въ Кортонскомъ
безо), на нѣкоторыя зданія въ серіи маленькихъ
картинъ Фдореіпіііскоіі академіи. Зачастую лн-
яжелііко пользуется формами, но краииен
простотѣ не принадлежащими никакому стилю
ЗѢ2
луврскаго образа, въ «Срѣтеніи» иредэллы кортонскаго образа, въ трехъ
изъ маленькихъ картинокъ Флорентійской академіи), и всегда художникъ
пользуется имъ съ одинаковымъ мастерствомъ. Даже «архитектурная рамка »,
въ отверстіи которой видна внутренность церкви» — мраморная стѣна съ
античными пилястрами еп іготре Гоеіі, — не новость въ твореніи Беато.
Благородныя античныя формы были ему извѣстны и прежде, и онъ, несо-
мнѣнно, съ увлеченіемъ не переставалъ слѣдить за т'Ѣмп завоеваніями, которыя
дѣлала современная ему архитектура въ этомъ направленіи. Не слѣдуетъ
забывать къ тому же, что чисто-германская система «готическихъ» формъ
была всегда чужда итальянцамъ, тогда какъ къ классицизму они возвра-
щались какъ къ чему-то родному. Фра Беато «готпкъ» только по содержанію,
по своеіі поэзіи, но не по своимъ художественнымъ вкусамъ. Мы видимъ
Это и на томъ, что опредѣленно готическія, черезчуръ сложныя, черезчуръ
элегантныя драпировки Лоренцо Монако, напоминающія драпировки въ
миніатюрахъ братьевъ Лимбургъ, получили у Анджелико болѣе спокойный
ритмъ, большую цѣлесообразность. Наконецъ, въ своемъ ясномъ колоритѣ,
въ томъ, какъ онъ передаетъ прозрачную голубизну неба, какъ онъ ей
противополагаетъ ясныя краски пестрыхъ зданій или отчетливые силуэты
темныхъ деревьевъ. — въ этомъ онъ настоящій южанинъ и характерный
классикъ, художникъ тождественнаго вкуса какъ съ помпейскими живо-
писцами и орнаментаторами катакомбъ, такъ и съ Рафаэлемъ и Перуцип.
363
Донателло. Святой Антоній исцИиіетЪ ноіу юноши, Бронмівый барелъеі/іЪ вь падупнско.нЪ 8апІ0.
III.
АЧАТКІІ кватроченто покрыты тайной. Откуда что пошло,
какъ одно вліяло на другое, мы въ точности не знаемъ.
Глядя на техническую зрѣлость Джентиле да Фабріано въ
тотъ моментъ его творчества, когда оно выясняется въ
точныхъ данныхъ хронологіи, можно предположить, что онъ
являлся закопченнымъ п замѣчательнымъ мастеромъ уже
и въ первые годы XV' столѣтія. Этимъ бы объяснилось,
между прочимъ, его приглашеніе въ Венецію и порученіе ему грандіозныхъ
работъ во дворцѣ дожей. Умбрійцу и уроженцу наиболѣе отдаленной отъ
Флоренціи части Умбріи принадлежала бы честь открытія новыхъ путей,
новаго совершенства, рядомъ съ которымъ искусство Гадди или Спинелло
должно показаться устарѣлымъ, чуть ли не жалкимъ. Можно было бы даже
предположить, что и самъ І»еато Анджелико, въ бытность свою въ Умбріи
во время ссылки фісзоланскихъ доминиканцевъ въ Кортону, изучалъ обно-
вленную умбрійскую живопись и черпалъ именно изъ нея указанія для
своего развитія. Но вотъ, обращаясь къ памятникамъ, мы не находимъ
разрѣшенія всѣхъ возникающихъ при этихъ гипотезахъ сомнѣній. Искусство
Умбріи. извЬетныя намъ картины умбрійскихъ корифеевъ греченто Нелли
и Иуццн изысканны, нѣжны, онѣ могли, пожалуй, научить Джентиле и
Анджелико красочное'!и и изощренной декоративности, однако въ нихь почти
ЗЬ4
Іі'ппгнг.і ці. Чу.(і> ынтоіо Лнтоиіл сЪ (іглчцгік Нрон.іопык барглъе/рЪ чЪ чалхпчскѵмЪ 8ап(о.
отсутствуетъ чувство природы, оба эти мастера — архаики, «готическіе иконо-
писцы». а отнюдь не создатели «картинъ», т. е. обособленныхъ цѣлостностей,
какими являются произведенія художниковъ, дающихъ тонъ всему искусству
насту пившаго молодого вѣка.
Не могли дать этотъ тонъ и сіенезцы. если судить по тому. что осталось
отъ ихъ искусства конца .XIV и начала XV’ вѣковъ. Опять-таки, и здѣсь
царить изощренность, красочность, узорчатость, но не чувство природы. Ни
у кого изъ сіепезцевъ. даже у Бартоло ди Фреди пли Сассетты, нѣтъ того
чувства пространства и тоіі жизненности, которыя мы видимъ у Лоренцо
или у Беато. По отношенію къ болѣе древнимъ художникамъ своего города
Эіи сісііезскіе мастера представляются даже отсталыми. Достиженія Амброджо
Лоренцетти. проникшія во Флоренцію, были въ самой Сіенѣ къ тому времени
забыты. Теперь здѣсь снова царитъ чисто-церковный. замкнутый духъ и
даже замѣчается возвратъ къ «византійскому», іератическому ц Іліон Гиіію.
Ххдожникп снова стали тѣснить свои композиціи, тяжелить ихъ золотомъ,
искать прежде всего «церковность» впечатлѣнія, а не передачу личныхъ
переживаній и впечатлѣній отъ жизни.
Но вотъ въ 1420 хъ годахъ картина итальянской живописи мѣняется.
Съ этого момента мы получаемъ возможность болѣе или менѣе внимательно
слѣдить за эволюціей ея, и съ этого момента, во всякомъ случай, роль
гегемоніи берегъ на себя Флоренція. Многое и теперь вносится сюда извнѣ;
сюда, напримѣръ, переселяется Лоренцо Монако изъ (.іены и здѣсь же
выставляетъ на общее любованіе свой обраръ умбріецъ Джентиле изъ Фабріано:
ни Мазолнно, ни Мазаччіо, ни Беато Анджелико не природные флорентійцы
и вдобавокъ цѣлыми годами каждый изъ нихъ отсутствуетъ изъ Флоренціи.
ЗГ>5
II все же послѣдовательное развитіе «новой живописи о происходить главнымъ
образомъ здѣсь,— во Флоренціи сознательно вырабатывается новый стиль
живописи и новое отношеніе къ задачамъ искусства.
Именно въ этомъ исканіи стиля и заключается основной смыслъ
наступившаго для всей итальянской живописи періода. II вотъ ярче всего это
исканіе сказывается во Флоренціи, тогда какъ на сѣверѣ и на югѣ идетъ
работа, хотя направленная и къ той же цѣли, но менѣе сознательная и послѣ-
довательная. Тамъ какъ бы приготовляютъ матеріалы, которыми пользуется
затѣмъ для окончательной ихъ выработки та же Флоренція. Сѣверныя про-
винціи въ несравненно большей мѣрѣ овѣяны той же психологіей, которая,
какъ мы видѣли, была присуща заальпійскимъ культурамъ. Тамъ, главнымъ
образомъ, шла разработка «реалистической программы». Если же и эта
сѣверно-итальянская живопись отличается отъ живописи Франціи, Германіи,
Нидерландовъ (даже Швейцаріи и Тироля) большей зрѣлостью формъ, болѣе
сознательнымъ исканіемъ красоты, то это благодаря тѣмъ питательнымъ
элементамъ, которые являлись къ ней съ юга. изъ сердца тогдашней Италіи —
изъ Флоренціи. Не забудемъ, что какъ бы настоящими прописями могли
служить художникамъ сѣвера Италіи фрески флорентійца Джотто въ Падуѣ
и всѢ тѣ фрески п образа, которыми джоттисты-флорентійцы изукрасили
Болонью. Римини. Равенну и многіе другіе города сѣвера.
Во Флоренціи же были найдены и выработаны тѣ научныя основы,
которыя особенно способствовали сообщенію зрѣлости и сознательности
достиженіямъ итальянской живописи, позволили ей стать, послѣ столѣтія
неутомимой работы усвоенія, тѣмъ. что можно назвать «искусствомъ Леонардо
и Ми коль Анджело». Мы уже видѣли удачныя перспективныя построенія у
Джотго. у Джованни да Мп.іано и особенно у веронцевъ Альтикіери и Аванцо.
Многія истины были извѣстны художественнымъ мастерскимъ отчасти на
основаніи собственнаго опыта, отчасти по традиціямъ, отчасти почерпнутыя
изъ трудовъ древнихъ ппсателеіі Витрувія и Эвклида. Но мы вѣдь знаемъ,
что и у древнихъ ппсателеіі именно перспектива находилась въ зачаточномъ
состояніи и не достигла твердоіі научной систематизаціи, отдѣльныя же
формулы перемѣшивались съ ошибками и пропусками. Съ другой стороны,
и художники XIV’ вѣка не насчитывали еще въ своей средѣ тѣхъ фанатиковъ
«художественной науки», которые помогли затѣмъ искусству выйти изъ
состоянія извѣстнаго дпллетантизма и найти исчерпывающую полноту и
убѣдительное обоснованіе. Къ сожалѣнію, до насъ не дошли сочиненіи
двухъ теоретиковъ того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и позднѣйшаго
Бі.іджо де Парма («Оиаезііопез регзресііѵае»). Но возможно, что главнымъ
образомъ они и подготовили ту почву, на которой съ начала XV’ вѣка
работалъ одинъ изъ универсальныхъ геніевъ возрожденія — архитекторъ и
скул шпоръ Филиппо Брунеллески.
366
Свои открытія въ перспективъ Филиппо иллюстрировалъ въ двухъ
картинахъ, изображающихъ площадь Батгистера и площадь Синьоріи во
Флоренціи, и дтп наглядные примѣры достигнутыхъ мастеромъ положеній
произвели громадную сенсацію въ художественномъ мірѣ. Наконецъ-то
было найдено и утверждено основнымъ закономъ схожденіе линіи къ гори-
зонту въ точкѣ схода и въ точкахъ удаленія. Брунеллески нашелъ и нѣчто
еще болЪе важное для живописи, ставшей на путь возсозданія жизни: онъ
установилъ систему перенесенія проекціи и плана въ перспективу. Наиболѣе
воспріимчивые художники должны были съ жадностью ухватиться за эти
находки, и отнынѣ мы видимъ, какъ они стараются превзойти одинъ другого
въ сложности изображаемыхъ ими зданій и въ ихъ конструктивной правиль-
ности. Другой универсалистъ возрожденія, Леонъ Альберти, поразивъ совре-
менниковъ иллюзіонистскими картинами своего гуккастена, излагаетъ затѣмъ
законы перспективы въ видѣ трактата, ходившаго въ спискахъ по рукамъ,
и такой же трактатъ составляетъ Піеро ден Франчески. Къ концу XV вѣка
существуетъ уже настоящая всеобъемлющая наука и теорія о перспективъ,
позволяющая затѣмъ Ра<|>аэ.ію изобразить одно изъ чудесъ архитектурной
живописи—тогъ полный воздуха и свѣта устойчивый и грандіозный портикъ,
среди котораго онъ помѣщаетъ мудрецовъ «Аѳинской школы».
Одновременно съ этими достиженіями въ области теоретическихъ наукъ
рядъ геніальныхъ скульпторовъ, среди которыхъ мы встрѣчаемъ имена
Кверчіп. того же Брунеллески, Гиберти и Донателло (не считая многихъ
другихъ), даютъ образцы новаго пластическаго стиля, основаннаго на болЪе
глубокомъ знакомствѣ съ искусствомъ древнихъ. Донателло и Брунеллески
совершаютъ путешествіе въ Римъ и живутъ тамъ по нѣскольку лѣтъ. Они-то
и открываютъ собой въ искусствѣ рядъ энтузіастовъ античности, начатый
было сто лѣтъ назадъ Никколо да Пизано, но прерванный затѣмъ наплывомъ
съ сѣвера страстной и порывистой скульптуры поздней готики. Однако, и
Брунеллески, и Донателло уже не подражатели и не плагіаторы вродѣ Ник-
коло, а художники, достаточно окрѣпшіе, чтобы, вдохновляясь древними,
творить вполнѣ новое искусство. Тому, что говорили ихъ сердцу и глазу
руины и поверженные среди нихъ кумиры, они внимали лишь какъ
добрымъ совѣтамъ, а отнюдь не какъ порабощающимъ велѣніямъ. Изученіе
древнихъ помогло имъ лучше познать природу, выработать грандіозный стиль
для ея передачи, но ни разу мы не застаемъ Брунеллески въ его зданіяхъ
и рѣдкихъ ваяніяхъ или Донателло въ его колоссальномъ, исполненномъ
мощи твореніи выказывающими себя «пастишерамп древнихъ». Донателло,
въ частности, удалось подарить искусство цѣлымъ міромъ обновленныхъ
христіанскихъ типовъ, а съ Брунеллески начинается новая архитектура хри-
стіанскаго храма.
367
.Іжентиле да Фабріано, ѣ'Бістѵо вЪ ЕюнстЪ. Часть предлллы подЪ картиной „Поклоненіе волхоонЪ". Флорентій-
ская академія.
IV.
АКИМЪ образомъ, Флоренція въ 1420-хъ годахъ пред-
ставляла уже ту почву, на которой могло расти все выше
и выше обновленное н освѣжившееся искусство. II вотъ въ
этотъ моментъ къ прочимъ проявленіямъ художественнаго
пробужденія присоединилось то впечатлѣніе, которое про-
извелъ на флорентійскій художественный міръ исполнен-
ный поселившимся (съ 1422 года) во Флоренцію умбрій-
цемъ Джентиле изъ Фабріано7, но заказу знаменитаго мецената-гу маниста
Наллы Строцци, алтарь, выставленный въ 1423 году на общее любованіе.
Нынѣ этотъ образъ составляетъ одно изъ главныхъ сокровищъ Флорен-
тійской академіи.
Фабріано лежитъ въ сторонѣ отъ большой проѣзжей дороги и южнѣе
Флоренціи, и, однако, Джентиле обнаружилъ себя въ этоіі картинѣ какъ бы
сѣверяниномъ и достойнымъ соперникомъ цвѣтистыхъ, нарядныхъ художни-
ковъ Жана Берріііскаго и герцоговъ Бургундскихъ. Даже ясные, радужные,
раззолоченные сіенезцы кажутся рядомъ съ этоіі картиной блѣдными и
«бѣдными». Это самая радостная картина итальянскаго кватроченто. Она вся
орнаментъ, вся праздникъ и ликованіе. Кто скажетъ, налюбовавшись ею, какой
типъ у Мадонны, кто вспомнить, какова ея и 03а? Но неизгладимыми образами
врѣзаются въ память юный «принцъ» — младшій изъ волхвовъ, изящные
«короли», преклоняющіеся передъ Младенцемъ Іисусомъ, вся «суета’, что
окружаетъ этихъ явившихся изъ далекихъ, невѣроятныхъ странъ волшебна
конь роскошные царедворцы, охотники, конюшіе съ верблюдами. обезья
1 О Дліі-ігіімг Соіомиіі, «Осціііо ііа ЕнЬгіано» | иь серіи «МошфгаГІѵ Пііиігеи», Веги «»»<• Г»Ш>.
368
Ажемтн.1* да Фабріано. Гнждсство Христово. Частъ прс.шіы подЪ картиной „П»к.юненіі< во.ілмЛи. ФюрентіЛ-
скан академіи.
нами. собаками и соколами. Это миніатюра, вырѣзанная изъ «Иея Тгсз гісѣе$
Ііеигез» и увеличенная до размѣровъ церковнаго образа. ТѢ же звонкія и въ
то же время мягкія, вкрадчивыя краски, то же элегантное плетеніе линій,
«разливающихся» гибкими узорами, тотъ же «придворный» стиль. Вся сцена
производитъ впечатлѣніе какой-то («авантюры» во время царской охоты.
II самое пониманіе природы у Фабріано то же, что у французовъ
и у нидерландцевъ. Есть, правда, много общаго между его «сценаріемъ»
п тѣми декораціями, въ которыя помѣщаетъ донъ Лоренцо Монако своихъ
дѣйствующихъ лицъ, и Лоренцо, несомнѣнно, также отражаетъ сѣверо-западныя
вліянія. Но все же Фабріано дѣлаетъ шагъ дальніе въ этомъ усвоеніи
формулъ франко - нидерландскаго художества. Не только краски и свѣтъ
напоминаютъ у него франко-нндерландцевъ, но и все отношеніе его къ
пейзажу болѣе интимное, уютное, нежели то, что мы встрѣчаемъ у Аньоло
Гадди, у Снинелло. у Дореііно Монако н даже у фра Беато. Въ частности,
фра Беато болѣе холоденъ, болію свѣтелъ въ тонѣ, и это такъ понятно
въ созсрцате.іЬ надземныхъ, вершинныхъ истинъ. 5 Джентиле же замѣчается
оггѢнокъ чего-то земного, «домашняго», здѣшняго. Это не внушительная
страница Священнаго Писанія, а занятный разсказъ изъ дѣтской книжки.
Въ самомъ «Поклоненіи» пейзажа сразу не замѣчаешь. Высоко въ
полукружіяхъ, вѣнчающихъ картину, развертываются сцены путешествія
волхвовъ. Вотъ, взобравшись на отвѣсную скалу, маги созерцаюсь въ ііе<»Ѣ
вѣщую звѣзду; вотъ, пышнымъ кортежемъ тянутся они среди полей и вино-
градииконъ къ замку Ирода (какъ прекрасно нарисованы здѣсь лошади и
какой вообще чудесный анималистъ Джентиле'); нотъ они нрмближанотем къ
Виѳлеему, окруженному крѣпкими гранеными стѣнами. Восхитителенъ .нотъ
369
несложный, но съ необычайнымъ изяществомъ разсказанный эпосъ и манга
новаго (для сѣвера іи» 1423 году тоже еще довольно новаго) вложено сюда гь
передачу видимости. Тѣмъ болЬе странно, что Джентиле при этомъ оставляетъ
(очевидно, только изъ декоративныхъ цѣлей) архаическій золотой фонъ.
Пониманіемъ природы Джентиле можно вполнѣ любоваться въ отдѣльныхъ
сценахъ, помѣщенныхъ въ предэллѢ «Поклоненія волхвовъ»: въ Рождествѣ
въ а Бѣгствѣ въ Египетъ» и въ «Срѣтеніи»8. Здѣсь пейзажъ уже не отодви-
нлгь въ фонъ, не является только «дополненіемъ» къ главному, но есть
именно самое главное въ каждой картинѣ.—то. что сообщаетъ имъ
необъяснимую прелесть. Замѣчательна при этомъ та роль, которая отведена
здѣсь свѣту. Настроеніе каждаго изъ этихъ пейзажей достигнуто именно
избраннымъ освѣщеніемъ. Глубокая ночь царить въ • Тождествѣ»; надъ тихой
(опять-таки \ютной) сценой стелется темно-синее небо, а холмы и скалы
погружены въ черную мглу. Лишь золото ореола вокругъ Младенца сіяетъ
въ этой тьмѣ и алѣютъ еще малиновыя одежды двухъ повитухъ, ухаживаю-
щихъ за Новорожденнымъ. Лишенное листьевъ дерево выражаетъ зиму, а
крѣпкимъ сномъ заснувшій Іосифъ подчеркиваетъ впечатлѣніе совершен-
наго спокойствія и тишины. Въ слѣдующей сценѣ, въ «Бѣгствѣ», новое
настроеніе. Слѣва разрастается зарево востока, и все дышитъ утренней
свѣжестью. Ярко горятъ въ первыхъ лучахъ кроны яблонь, а желтая земля
лѣпится нѣжными, слегка лиловыми тѣнями. Въ желтыхъ лучахъ изобразилъ
художникъ и первый городъ на горѣ, тогда какъ второй еще окутанъ сѣрой
тѣнью. На фонѣ черновато - зеленой листвы ярко выдѣляются малиновыя
платья повитухъ, синій плащъ Богородицы, золотисто-желтая одежда Іосифа.
Въ крайней правой картинѣ — «Срѣтеніи»—больше сіенезскнхъ. «примитив-
ныхъ» элементовъ. Ея довольно свѣтлая, пестрая и радостная гамма, въ
которой сверкаетъ сложенная изъ различныхъ камней архитектура храма,
даетъ зато прямо необходимое въ красочномъ отношеніи дополненіе къ двумъ
предыдущимъ, какъ бы «вполголоса спѣтымъ» пѣснямъ9.
Откуда явилось все это у Джентиле? Во всякомъ случаѣ, ничего подоб-
наго этому радостному и жизненному искусству онъ не могъ видѣть на
своей родинѣ, гдѣ царило строго-іератическое, иконное искусство въ духѣ
сіенезцевъ Нелли и Нуцци. Раннія картины самого Джентиле (напримѣръ,
сіяющее «Коронованіе Богородицы» въ Брерѣ) также рисуютъ его нѣсколько
архаичнымъ иконописцемъ. Но въ бытность свою въ Венеціи онъ могъ получить
новыя впечатлѣнія, ибо туда стекались произведенія всего цивилизованнаго
міра того времени, и франко-германское искусство было гамъ въ большемъ
почетѣ, нежели гдѣ-либо въ остальной Италіи. Превосходныя иностранныя
8 Оригиналъ «Срѣтенія» попалъ въ Лувръ, вь
Флорентійской же академіи нынѣ линь копія.
Замѣчательны, кромѣ всего прочяго, въ этомъ
дивномъ образЬ совершенно натуралистическіе
этюды цвѣтовъ, вставленные въ пп.іГ» укрзіиен»*
ві> раму. Вспомнимъ, что мриблиэптельно около
того же времени Гиберти создалъ уборъ изъ га-
кахъ же мотивовъ цвѣтовъ для дверей* Ьаімочерч
370
миніатюры могъ видѣть Джентиле, у богатыхъ венеціанскихъ патриціевъ и
нь сокровищницъ Санъ Марко, если только не по дорогѣ въ Венецію въ
славившейся своими миніатюристами Болоньѣ. Все. же, при всѣхъ этихъ
туманныхъ догадкахъ, вопросъ о художественномъ созрѣваніи Джотто остается
открытымъ. Напротивъ того, въ далыіѢйшемъ мы видимъ рядъ сѢверно-
иі альяіккихъ художниковъ, которыхъ приходится уже считать сго наслѣдни-
ками: старшаго Вііварпіііі, Джованни д’Алеманья, Якопо Беллини, Пизанелло,
Цаватарп. Важно, впрочемъ, вспомнить въ этомъ мѣстѣ все, что есть пере-
дового, реалистически смЬлаго п тонко-красочнаго въ твореніи Альтикіери
и Аванцо и что Джентиле могъ видѣть на своемъ пути въ Венецію черезъ
Падую въ большихъ фресковыхъ циклахъ, исполненныхъ обоими мастерами.
Во Флоренціи впечатлѣніе, произведенное картиной волшебнаго мастера,
было необычайно сильно, и память о немъ не изгладилась и въ позднѣйшія
времена. Слава Джентиле послѣ выставки «Поклоненія волхвовъ» достигла
своего апогея, и онъ удостоился приглашенія въ Римъ для росписи базилики
св. Петра фресками (впослѢдствіи онѢ погибли вмѣстѣ со стѣнами древняго
памятника). Этотъ успѣхъ Джентиле могъ бы даже оказаться въ извѣстной
степени вреднымъ для Флоренціи. Вѣдь въ ней въ эти годы лишь назрѣ-
вало новое искусство, Мазолнно и Мазаччіо начинали свою карьеру, Лоренцо
Монако и Беато Анджелико работали въ сторонѣ отъ суеты и не могли
оказывать рѣшительнаго вліянія на развитіе «школы», а Филиппо Липпи
еще не выступалъ и воспитывался въ стѣнахъ кармелитскаго монастыря.
II, дѣйствительно, мы видимъ рядъ художниковъ Флоренціи, которыхъ можно
считать преемниками умбрійскаго мастера: такова живопись ученика Беато,
Беноццо Гоццоли, таково, отчасти, творчество Гирландаііо и даже Сандро
Ботичелли. Но все же во Флоренціи осталось достаточно и собственныхъ
«почвенныхъ» силъ, чтобы не поддаться соблазну противопоставить этому
прельщенію чего-то по существу совершенно чуждаго пноіі, болЪе строгій
и возвышенный идеалъ.
37<
ц, >« ,1'сноіг-ні і/> мчгтірЪ нгрпчн ііі>.и>пиііы \І аііка, ('чіі,(і,іні ІіонКЛЧчіч Лін.чари сЪ .Іи.ічю Гчщііч.чі.
Л.ичіпііі і ни • «<!.<< ><ші чЪ тцикЬ. Ф.чч>снни<н'кіиі акЧ.ігмі/і. (ібріпЧнЛі недутЪ, •и>гнітіі.іпчдіпцихЪ псргпектипныл
кп/нп ин ы 1>і>у н е.і.іеск ч.
юный мастеръ о<
СОЗДАТЕЛЕМЪ Э'і’ого новаго, чисто-флорентійскаго идеала
слѣдуетъ считать Мазаччіо. Онъ является достойнымъ
продолжателемъ Джотто, — тѣмъ звеномъ, что соединяетъ
искусство великаго начинателя возрожденія съ искусствомъ
его завершителя — Микель Анджело. Настоящей «академіей•>
флорентійскаго кватроченто сдѣлалась капелла Бранкаччи,
которую расписывалъ Мазаччіо, и эго несмотря на то, что
гавилъ свои работы неоконченными (онѣ были доведены
до конца лишь шестьдесятъ лТтгь спустя Филиииино Липпи). На нихъ
учились молодыя ноколГшія, и чѣмъ дальше уходили годы отъ Мазаччіо,
тѣмъ это вліяніе сказывалось яснѣе10, Напротивъ того, значеніе Мазолино11
въ флорені ійской живописи, отъ котораго старались раньше производить самое
искусство Мазаччіо, вызываетъ за послѣднее время всевозможныя сомнѣнія.
Быль ли Мазолино реформаторомъ или пѣтъ? Его замѣчательныя по
реализму фрески въ Ломбардіи (Въ Кастиліоне д’Олона) написаны уже послЬ
Смерти Мазаччіо, на пути мастера 1131. Венгріи, куда онъ Ѣздилъ по при-
глашенію кондотьера 11 ппо (’.иаію. Остается подъ сомнѣніемъ и то, он ъ ли
началъ роспись капеллы Бранкаччи, а Мазаччіо лишь продолжалъ его работу.
10 Въ ілиг.і.іЬ Ьраінпіччн, нь которой собнрц-
<агь <|мор<'іп іисі.'аи художеетисііііан молодежь,
ироилоими о с< <»рп АІіікс.іігЛпіжело сь Торрін
ькицм, — іеоріі окоіічіііііііилі'л тЬмъ, что Гор-
рімэдоіііі уднромь сломилъ юнъ Мокс.іь-Аіідіі.сіо
о чуть не убилъ «чо.
11 О Томмизо иі Крпсгофано Фііин. імкін иіѵмі.
подъ проэищцемъ М<із«ытю да иаіиіміле[ро.ніл< ‘*
до И00 годи, умеръ ііъ Н40 (?' і.].< м моио»раф»**’
I'. Тоевоіц «Миноііііо йа Гапісиіѵ * нь тер*0 *Мои"
І^гиГіо ІІІи-чІгпІи , Вог^иию, 1006; О «11 г»чиЫ" г!.»,
ѵи^іо, «II Ког"0ііі Ь. Сііэііеііиін’ ЛЧ.Яініл • Яііішо, ІЧ’Х
372
Млюмімо. Крещеніе Гослолмс. Фреска чЪ Баптистеріи Ка стилю не л'Олока.
или оба они начали одновременно, или же Мазолино уже потомъ кончалъ
роспись, но тоже бросилъ работу, написавъ двѣ фрески
Садя, впрочемъ, по фрескамъ въ Кастиліоне д’Олона и въ Римѣ
(картины на боковыхъ стѣнахъ въ капеллѣ св. Екатерины въ церкви Санъ
Клименте). хотя Мазолино и не былъ новаторомъ въ томъ обширномъ
смыслѣ слова, какъ Мазаччіо. но все же онъ замѣчательный и для своего
времени очень передовой мастеръ.
Искусство Мазолино не возвышенно, по содержанію оно даже прибли-
жается къ анекдотическому искусству Спинелло и къ нарядно-свѣтскому
искусству Джентиле. Это «костюмный» художникъ, занятный изобразитель
современнаго ему быта. Ііо заслуживаютъ вниманія его шаги въ пейзажѣ.
Городская площадь въ фрескѣ <• Исцѣленіе» (капелла Ііранкаччп). сь ея
типичными сѣрыми и розовыми домами, вполнѣ правдоподобна: въ « Кре-
щеніи « (Ііасіильоне) удачнѣе, чѣмъ у предшественниковъ, передано уда-
леніе рѣки въ глубину іі какъ будто йодъ свѣжимъ впечатлѣніемъ отъ
альпійскихъ видовъ нисанъ горный пейзажъ. Наконецъ, сравнительно удачно
выдержана перспектива въ неаполитанской картинѣ «Закладка базилики Ганга
Маріа Маджоре». Однако, во всемъ творчествѣ Мазолино въ цѣломъ нѣтъ
Ріісііреліиі'іііе ііосдЬдннм. фресокъ между мели опить - таки одинъ изъ сальпъ спорны
обоими мистерами составляетъ до пос/Ьдинго пре- пунктовъ исторіи живописи.
373
ПОДОЙТИ К'Ь
Мазаччіо, то окажется, что пейзажъ играетъ въ нихъ
настроеніи, и это видно даже при настоящемъ скверномъ
и несмотря на ихъ мутность. При этомъ, если мы согла-
Мазаччіо одного изъ тѣхъ геніевъ, которые опредѣлили
тосканскаго, а слѣдовательно, болЬе или менѣе. всего
всс же сильнаго слопа, нѣтъ опредѣленной поли, пѣть гой ТІІтаіІІ...............
-плы. которою надѣлила Іоскана другихъ избранныхъ сыновъ ,.
которыхъ Мазаччіо занимаетъ одно изъ первѣйшихъ мѣстъ13.
Для насъ сейчасъ важно установить въ живописи Мазаччіо его отнг.ш
къ природѣ —н первое, что насъ поразитъ при этомъ, это кажущійся
лндиферентизмъ къ пейзажу. Какой пейзажъ въ фрескѣ «11 ігіЬІпо.’ , „
въ римскомъ «Распятіи», украшающемъ всю стѣну за алтаремъ помяну...
капеллы въ церкви С. Клпменте? Если довѣриться памяти, то хочется отвѣтно
на эти вопросы: «Тамъ нѣтъ пейзажа, тамъ только фигуры». ПослѢдователыіы.,
ствлизмъ Мазаччіо, дѣйствительно, подчинилъ все главному; въ его искусствѣ
уже живетъ то начало «субординаціи», которому дали окончательное развитіе
Мпкель Анджело и весь барокко. Но если съ этимъ вопросомъ
самымъ фрескамъ
большую роль въ
состояніи фресокъ
симся видѣть въ
направленіе всего
итальянскаго искусства, то поймемъ, чѣмъ должно быть дальнѣйшее развитіе
флорентійскаго пеіізажа. Пейзажъ въ твореніи типичныхъ флорентійцевъ
не обнаруживаетъ стремленія обособиться, его развитіе не идетъ своей
дорогой, какъ это было въ Нидерландахъ и въ Германіи, но всегда играетъ
роль аккомпанимента, фона.
Изъ пейзажей Мазаччіо самый замѣчательный — это та «панорама» на
море. горы, долины, которая стелется далеко позади фигуръ распятаго Христа
и двухъ разбойниковъ въ С. Клпменте. Мазаччіо придумалъ совершенно
новый пріемъ для того, чтобы передать чувство простора. Непосредственно
за крестомъ начинается спускъ, а вскорѣ за нимъ обрывъ; фшуры, находя-
щіяся но тѵ сторону хребта Голгоѳы, видны лишь наполовину, отъ дрміі.хь
выглядываютъ лишь головы и плечи. Эти фигуры дЬлятся темными сплуэьіміі
на болЬе свѣтломъ фонѣ далекой равнины. Получается впечат.іЬніе огромной
высоты, откуда «взглядъ парптъя на безконечныя пространства. ) подошвы
горы лежитъ Іерусалимъ, по мы видимъ справа лишь далекіе его кварталы,
болѣе же близкіе заслонены горой; па дальнѣйшихъ холмахъ, коими взды-
мается Мѣстность, лежать другіе города и бургады. Небо заволочено широко
написанными тучами. Слѣва — прямой горизоніь моря. . риски ь
«надъ всѣмъ міромъ», и это придаетъ картинѣ необычайную значительность,
которая еще увеличивается нѣсколько разъ повторяющимися въ фигурахъ.
»л іізі. обшіірлоИ литературы о Мазаччіо '««•
зоаемь з.іТмі. слѣдующіе труды: \Ѵ. І.ііЫу», «•АЬ»-
гоіііі.і <ліі1 Ѵмасоіо» пт. «.Іиіігіиіі'.іиг Гйг Кііпвілѵія-
«гі.ѣсішЛж ЛиІ.и'й, Ш. стр. 2К0, Ь'Чрлік, 1870 (то и:.-
изданіе >п годъсодержіп ьстатыи А-Ц«н«
но э'іому Предмету); V. \Ѵіі І.ІніН’, «Иіо 1‘ількеп «Іег
.......«карсІкип8. СЮцоо1е ш Ко.и-
«Ёи Ьги. Ііигс О'н Мазиесіи-. .
А. КЫшімМО**, ...Міиисгнч ініН »<••• ” ' |и.
Ыжі.еп... ІѴ0О с. С. Ѵ ІИ. .Н.Ы
ЕоггѵЬипксп», ПеНіа •иЫЫеНиц 1891. Ь
і КвІІшгіпвпкироіій Іп ь. і ів
всіігіА ЛІг ЬішввіЬ Кппй
374
Малаччіо, Распятіе. фраіментЪ фрески вЪ капс.иИ спнтоіі Екатерины церкпи < Кліі.нентс /' •<
Чпіаччіи. .Піичн ниіцоиіш фрески „II ІпІНіІО" иЪ иаііс.іл/і Нрчикиччи (і(і-рлі>ч'> 1 ' "•
обступающихъ крестъ, жестами указанія вверхъ или моленія. Замѣчательнѣе
всего, при чрезвычайной простотѣ средствъ, то мастерство, съ которымъ
переданъ воздухъ. У Лмброджо и даже еще у Аньоло Гадди горы рисованы
на черно-синемъ или на пурпуровомъ фонѣ; Ченнипо Чеіиіини рекомепдуть
дали затемнять. Здѣсь каждый слѣдующій хребетъ горъ свѣтлѣе болѣе
близкаго, а вся земная поверхность дѣлится темной массой па свѣтлѣющемъ
книзу горизонтѣ.
Задачей сведенія всего къ самому существенному и необходимому,
исканіемъ чрезвычайной простоты и монументальнаго лаконизма руководится
и все остальное, столь жестоко прерванное смертью, творчество Мазаччіо.
Одинъ лишь разъ онъ какъ бы выдвигаетъ свои познанія перспективы,
которая у его товарища (или учителя) Мазолино еще основана на голомъ
опытѣ. Это — въ фрескѣ «Троица», такъ одиноко и странно украшающей
внутреннюю сторону фасадной стѣны церкви Санта Маріа Новелла. Здѣсь
Мазаччіо изобразилъ распятіе съ «предстоящими» Богородицей и св. Іоанномъ
въ какомъ-то сводчатомъ залѣ и передалъ этотъ залъ (пли. правильнѣе,
«Залоподобную нишу») въ «плафонномъ ракурсѣ», т. е. такъ, какъ мы видѣли
бы подобное сооруженіе, глядя на него снизу. Круто опускается сводъ, но
которому въ правильномъ сокращеніи изображены античные кесоны. Задача
совершенно того же характера, какъ рисунки, сдѣланные Брунеллески для
интарсіаторовъ, украсившихъ «старую» сакристію флорентійскаго дуомо.
Въ сущности, здѣсь Гготре Гоеіі некстати. Что означаетъ этотъ залъ
или эта ниша? Почему крестъ воздвигнутъ въ закрытомъ помѣщеніи? Пли
Это алтарь съ его символическимъ украшеніемъ? Но тогда какъ понимать
Эти фигуры, стоящія на порогѣ ниши? Живые ли это люди пли алтарныя
статуи? Сила убѣдительности Мазаччіо такова, что эти вопросы не навязы-
ваются, но они могучъ возникнуть, какъ только мы отъ любованія этой
грандіозной фреской перейдемъ къ ея разсудочному анализу. По зато во
всѣхъ остальныхъ картинахъ мастера мы уже ничего подобнаго не встрѣтимъ.
II въ нихъ попадаются задачи перспективы, и разрѣшаются онѣ съ научной
твердостью. Улица въ фрескѣ «Исцѣленіе больного тѣнью святого Петра»
такой же фокусъ, какъ и залъ въ «Троицѣ». Это первое въ исторіи искусства
правдивое изображеніе городского вида. Но преодо.іѢннуіо трудность почти
не замѣчаешь, настолько поглощено вниманіе торжественной фигурой шествую-
щаго святого, настолько декорація подчинена дѣйствующимъ лицамъ.
Нѣсколько большую роль играетъ архитектура въ круглой картойЬ Бер-
линскаго музея, считающейся произведеніемъ Мазаччіо и служившей крышкой
для свадебной коробки. Первое, что бросается здЬсь въ глаза, это отчетливо
вырѣзающіяся на фонѣ синихъ сводовъ и заднихъ коричневато-гЬрыхъ
стѣнъ бѣлыя арки двороваго портика, подъ которыми происходитъ жанровая
сцена посѣщенія роженицы ея родственницами и знакомыми. Но въ данномъ
377
Маліччіо, Троица. Фреска віі церкви X. ДІчгіа Л'оѵі'ІІа ао Флоренціи.
<\іуіаІ» значительная роль, отведенной архитеіпурі», внолііЬ п<н • нч<чгя
задачей представить кусокъ жизни, передать сь паіѵры одинъ и.гі . н.ѵі,
моментовъ ві. жизни флорентійской наі рпціанскоіі семьи. IV» вгль » । < •
это не то «кокетничаніе» архитектурой, которое мы псі рЬч;»< м і. ѵ I -н
По опять на берлинскихъ картинахъ пре.ѵы.іы И2С» гп.іа іипіЬіили. ..
подъ образомъ Мазаччіо, псполіеннымъ для пизанской церкви і.арм» лігчі.
архитектура и вообще «сценарій» сведенъ къ минимуму. Горный -іогикъ
СОСТОЯЩІЙ изъ Грузныхъ глыбь, наполняющихъ весь фонъ ВЪ СЦСІІІ» По
клоненія волхвовъ», сообщаетъ картинЬ ту суровость, то настроеніе зимы
которое Мазаччіо подчеркнулъ и въ закутанныхъ фигурахъ пипы маговъ 1
*♦ ,ПіЪ ииртнны »0Й же «І»»Л млм, наобрйЖдИ'Ш’н
эимлолм лль «ПЛЛІ. <в. .......... • "• »‘.іі..мо
н»ъЬ ІП. Іл рлниЪл Іінгипм, н« «'»•“ віфонппміи.
піміощінііиіыь Мизиччн». Андрея А» Джустп.
Ві. ііііѵі. прім кііи іісриіо.ип і> ужо иі. «іЬдиистк.
• Дсѵороціи« нм. г.кіериичін» примишины
379
Паоло чслло. Пинкт. Національная ніллерен. ПондонЪ
Е прервись преждевременно жизнь Мазаччіо весьма ноз
можно, что онъ заслонилъ бы своимъ величіемъ всѣхъ
остальныхъ мастеровъ Флоренціи.— гакъ, какъ эіо про
изошло впослѣдствіи съ Мике.іь Анджело. Но Мазаччіо
умеръ. едва только намѣтивъ іо. что онъ имѣлъ сказаіь
и эта недосказанность сго творчества дала возможность
художникамъ цѣлаго столѣтія проявлять себя свободно
развивать свои индивидуальности. хотя и придерживаясь
разъ предуказаннаго направленія. Если исключить Мазолнно бывшаго нѣсколько
старше своего товарища и стоявшаго, въ сущности, ближе къ Джентиле
нежели къ Мазаччіо. если оставить еще въ сторонѣ фра Беато. дѣятельность
котораго и протекала въ уединеніи, то ближайшимъ послѣдователемъ великаго
піонера является монахъ того самаго монастыри. въ церкви котораго Мазаччіо
расписывалъ капеллу Бранкаччи -фра Филиппо .Іинпи. а также два ірам
діодныхъ флорентійскихъ живописца — Паоло Ачелло и іидреа дель Кагюиьо
Однако, можно ли ігь двумъ послѣднимъ мастерамъ прилагать с.і««в»»
«послѣдователю/? Оба были старше Мазаччіо. оба обнаружили Се*оі мощными
386
Андреа дель Настанье. Тайная иечерл. .Чу.іей Настаньи но Флоренціи.
цѣльными и вполнѣ самобытными художниками. Относительно
намъ извѣстно. кромѣ того» что онъ былъ пытливымъ изслѣдователемъ
ему. вь такой же степени, какъ и Брунеллески. Вазари приписываетъ •!<•<• 11.
нахожденія теоріи перспективы. Кто знаетъ, быть можетъ, оба эти хѵдожниі:
повліяли па своего юнаго собрата. Это остается неразрѣшимой загадкой т.
во всякомъ случаѣ, въ моментъ, когда они появляются передъ нами Мазаччіо
уже. сошелъ со сцены, а они оказываются шествующими по томѵ же какъ
онъ. пути.
Вотъ два подлинныхъ флорентійца. Вмѣстѣ съ Мазаччіо они являются
антиподами братьямъ вапъ Эйкъ, Витцу, сѣвернымъ миніатюристамъ. Для
тѣхъ все служитъ предлогомъ для уютнаго повѣствованія, искусство ихъ
это сплошная прогулка по всевозможнымъ мѣстностямъ, сопряженная со все-
возможными занятными похожденіями. Ихъ искусство носитъ « разсѣянный о
характеръ. Напротивъ того, искусство флорентійцевъ отличается строгой
цѣльностью, строгоіі простотой. Ихъ интересуетъ только г л а в н о е. Вотъ
почему, когда имъ достаются экспрессивныя задачи, у нихъ появляется тра-
гедія. нѣчто могучее и міровое (завершающееся въ «Страшномъ судѣ» Микель
Анджело). Вотъ почему у Кастаньо мы можемъ отмѣтить и полное отсутствіе
пейзажа. Вообще, какъ тому, такъ и другому мастеру до «сценарія» мало
дѣла, а до того, чтобы самую природу признать главнымъ дѣйствующимъ
липомъ, до этой ступени художественная культура ихъ эпохи еще не достигла.
О возможности «трагическаго» пейзажа стали догадываться лишь сто лѣтъ
спустя. И. тѣмъ не менѣе, едва ли даромъ прошло для развитія пейзажа
ихъ творчество и даже творчество Кастаньо ,0.
Дѣло въ томъ, что оба художника были лучшими перспектпвпстами
своего времени. Когда во флорентійскомъ дуомо пожелали соорудить одинъ
за другимъ памятники двумъ наемнымъ военачальникамъ: шотландцу I оквѵдѵ
и Нпколло да Толентино, то рѣшили это сдѣлать экономическимъ способомъ
и, вмѣсто бронзы л мрамора, изобразить лишь подобіе памятниковъ въ
видѣ писанныхъ, на назначенныхъ мѣстахъ у входной двери, фресокъ. Задача
такого соперничества съ пластикой досталась въ 1436 году А челло, а въ
1455-мъ—Кастаньо. II вотъ оба создали вещи, которыя, помимо грандіозной
силы въ линіяхъ и массахъ, поражаютъ своимъ иллюзіонистскимъ характе-
ромъ даже теперь, когда онѣ потускнѣли, стерлись, запылились и утратили
несомнѣнно бывшую въ нихъ яркость свЬто-тѣпи. Вся перспектива архиюк-
турной части этихъ писанныхъ памятниковъ не могла бы быть исполнена
лучше величайшими знатоками перспективы XVII вЬка — Поццо и Іяіоіенои.
Карнизы, консоли, выступающія и глубокія части переданы съ мастерской
увѣренностью. съ величайшей точностью. А ступка условности сдѣлана линь
• Лнтгрмтури объ Учелло (1397— И75): КагІ »•» Роль трагическаго лица щ ѵ же .и»и-и и і и|мс
Ілппг «рноіо Ѵмеіо» іи. «Керегі. Гиг Кіииімг.», |»«»дЬ ПаолО Учелло въ сю <|»р' < «ь • • ••" •
Огооии. •7.и Раоіо Исеніо», тамъ же, 1902. этомъ будетъ рЬч». »ь ыльиЬиніемъ
ЗК2
Паоло Учелло. ПотопЪ. Фреска вЪ СЫсзІго Ѵ(Г(1? церкви 8. Магіа Уоѵіііа во Флоренціи (плохое состояніе фрески
не позволяетъ получить лучшій снилокЪ).
въ самыхъ статуяхъ, которыя поставлены не посреди крышекъ саркофаговъ,
а на ближайшихъ къ зрителямъ граняхъ ихъ (сдѣлано это для того, чтобы
ноги лошадей были видны полностью, до копытъ). Живописейъ-иллюзіонистъ
XX’П вѣка воспользовался бы получившимися при правильной постановкѣ
перерѣзами для усиленія Іготре ГоеіГя; художники XX’ вѣка предпочли
компромиссъ, который нарушаетъ иллюзію, но сообщаетъ всему образу большую
торжественность17.
Въ цѣломъ рядѣ другихъ произведеній обоихъ «атлетовъ)' живописи
всюду сказывается ихъ пластическій темпераментъ и намѣреніе передать
чрезвычайную выпуклость. Такова крайне упрощенная декорація фрески
«Тайная Вечеря» Кастаньо,а въ Запі’АроІІопіа во Флоренціи. Весь строгій
уборъ ея: шашки на полу, кесоны въ потолкѣ, розетки и панели по стѣнамъ —
изображены съ навязчивой отчетливостью для того, чтобы достичь полнаго
впечаілѣнія глубины (мы бы сказали: «стереоскопичности •>). II это впечатлѣніе
достигнуто настолько, что вся сцена въ ея застылости имѣетъ видь какой-то
группы изъ паноптикума, — разумѣется, изъ «геніальнаго паноптикума’*. Въ
рядѣ монументальныхъ фигуръ мастера, снятыхъ со стѣнъ виллы Пандоль-
фини въ Леньайѣ (нынѣ же выставленныхъ въ музеѣ Кастаньо или Санта
II самыл стіітуп изображены не такъ, какъ
«ы иатряіыли бы иіт. снизу, но такъ. кокъ
онЬ нрг.н-і ііімм.іінч» бы намъ. «ч'.іи бы чм нахо-
дмдиа, на ѵдиоіі съ ними плоскости.
” Оіі. Аидргп дг.н. Каотаиьо (роиілгіі около
ГГДВ, уш-ръ иі< 1157 году) « м. докторскую шееер-
тацію \\ 'нЬІпгІнніікп, . Атігон ііс! Самцупс, ЬѴгІіп,
1900 (аіпорі. считаетъ Кастаны» ученикомъ До
іілтел.іо)*, гм. также II. Тііоііс, «АтГгсл <іе! Г;ы. -по
іп Х'оисіНдѵ іп. і'б<і|іініі,1і «Еѵ-іЬсІігіЙ Гнг Оно Непи-
•ІогГ». \Ѵ»ен. 1Ъ98; Нопіе, «Аиіігеа ііеі І’лэы^ио- иь
•Вигііііаіоп Мадогіпа. VII, 1903.
зм
во Флоренціи), иллюзіонизмъ достигаетъ той смѣлости, которую мы
\віі.і.іімъ потомъ у Мантеньи. Кастаньо рѣшается здѣсь устранить почву подъ
ногами фигуръ. Въ виду того, что героическіе персонажи были изображены
какъ бы стоящими въ нишахъ, выше поля зрѣнія находившихся въ комнаі Ь,
то Кастаньо не нашелъ нужнымъ изобразить горизонтъ за фигурой и тяну
щѵюся къ нему плоскость. Ступени, на которыхъ стоить каждая изъ фигуръ,
видны лишь передней вертикальной своей гранью, и въ нихъ твердо уперлись
ноги этихъ «монументовъ», воздвигнутыхъ кондотьеру Пино Спало, Боккаччіо,
фаринато дельи Убертп. Нпколло Акчіауолп и Данте. Уступка условности
сказалась и здѣсь въ томъ лишь, что фигуры выдвинуты на самый передъ,
и это опять-таки для того, чтобы не закрыть имъ ступни.
Третій примѣръ перспективныхъ увлеченій Кастаньо — это недавно
открытая (и снова заставленная посредственной картиной) фреска въ церкви
АнНунціаты, изображающая Троицу п трехъ святыхъ. Троица представлена
въ видѣ Бога-Отца. держащаго крестъ съ Распятіемъ. Послѣднее, однако,
изображено не стоящимъ, а въ «плафонномъ ракурсѣ», т. е. такъ, какъ если
бы мы видѣли крестъ парящимъ надъ нами. Кастаньо. впрочемъ, не рѣшился
провести съ совершенноіі послѣдовательностью разрѣшеніе задачи, подобно
тому, какъ это сдѣлалъ въ такомъ же случаѣ (въ фигурѣ лежащаго Христа
въ БрерѢ) Мантенья, бывшій лѣтъ на сорокъ моложе его. Кастаньо не
изобразилъ ногъ Спасителя, и это, повидимому, потому, что его смутила
необходимость представить ихъ рѣзко сокращенными сообразно съ законами
перспективы; ноги Христа онъ поэтому закрылъ крыльями помѣщеннаго
подъ нимъ символа Святого Духа.
Твореніе Учелло даетъ большое количество примѣровъ пейзажныхъ
мотивовъ, и если бы возможно было доказать, что поразительная картина
охоты въ Тауіогіап Мизеигп въ Оксфордѣ дѣйствительно принадлежитъ ему.
то это подтвердило бы за нимъ и значеніе родоначальника пейзажной
живописи въ настоящемъ смыслѣ слова. Совершенство, съ какимъ нарисованы
здѣсь въ разнообразныхъ поворотахъ лошади, напоминаетъ совершенство
писаннаго «бронзоваго коня» подъ Гоквудомъ, и то же совершенное знаніе
«одушевленной природы» сказывается въ походкѣ, бѣгѣ и въ прыжкахъ
прекрасныхъ, тонконогихъ борзыхъ собакъ, сопутству ющихъ компаніи
жестикулирующихъ и кричащихъ охотниковъ. Однако, самое замѣчательное
въ этоіі длинной фризообразвой картинѣ это лѣсъ, черно-зеленая масса
листвы, поддерживаемая теряющейся въ глубинѣ колоннадой стройныхъ
стволовъ, изъ-за которыхъ справа виденъ просвѣтъ на рѣку. Почва усѣяна
довольно схематическимъ узоромъ травы и цвѣтовъ, контрастирующимъ съ
совершеннымъ реализмомъ остального.
1 ребуется доказать принадлежность Паоло Учелло и небольшого «гондо"
«'Поклоненіе волхвовъ» въ Берлинѣ, приписывавшагося прежде Пизано. Если
384
глгм ,ѵч мхлпдім
Наци Ьоііи. ІІч.иптниіЛ І.шону Гикну о «Ь ф.іиренінііІско.чЪ (уо.на. Фреска,
бы эта картина осталась за флорентійскимъ мастеромъ, то мы могли бы
считать се однимъ изъ раннихъ связующихъ звеньевъ между «германизи-
рованной» живописью сѣверной Италіи и чисто* «латинской», тосканской
«версіей» ея. Щегольская роскошь костюмовъ, богатство пейзажнаго мотива
съ рѣкой. горами, высокой сосной, овцами, лошадьми и павлинами были
бы сѣверными чертами: монументальный стиль выстроившихся барельефомъ
фигуръ—достояніемъ Флоренціи. Но, къ сожалѣнію, обѣ эти картины, какъ
и «Святой Георгій» (борющійся среди романтическихъ скалъ съ дракономъ)
въ собраніи графа Ланскоронскаго въ ВѢнѢ, остаются загадками. Что онѢ
относятся ко времени Учелло и что въ нихъ есть черты именно его пониманія
вещей, — въ этомъ нельзя сомнѣваться. Но откуда здѣсь эти. сѣверные,
«романтическіе» мотивы? Пли это просто сказывается общій «авантюрный»
характеръ всей эпохи, въ достаточной степени выразившійся, напримѣръ, въ
литературѣ? Пли еще это слѣды пребыванія Учелло въ Венеціи 10, гдѣ уже
красовались тогда (сгорѣвшія впослѣдствіи) фрески Джентиле, которыя должны
были служить школой и откровеніемъ для цѣлаго ряда поколѣній?
За Паоло Учелло остаются, во всякомъ случаѣ, кромѣ Гоквуда. нѣсколько
батальныхъ картинъ 1430-хъ годовъ (иллюстрирующихъ разные эпизоды
одной битвы и находящихся нынѣ въ Уффици, въ ЛуврѢ и въ Лондонской
національной галлереѣ) и фрески въ «Зеленомъ дворикѣ» монастыря при
церкви Сайта Маріа Новелла. Во всѣхъ этихъ картинахъ мы, правда, уже
не встрѣчаемъ того прелестнаго пейзажиста, съ которымъ мы только что
познакомились, особенно по оксфордской картинѣ, но для исторіи пейзажа
и онѢ представляютъ важный матеріалъ. Картины эти отличаются какой-то
грузностью, въ нихъ опять пластическій элементъ играетъ преимущественную
роль. Однако, все же въ «Баталіяхъ» позади сражающихся развертываются
по холмамъ пашни и поля, и лишь традиціонное темное (пострадавшее отъ
времени?) небо мѣшаетъ иллюзіи пейзажной стороны. Кромѣ того, Учелло
здѣсь старается передать глубину посредствомъ довольно наивныхъ пріемовъ:
всевозможнаго оружія, «разложеннаго» по землѣ (имѣющей видъ совершенно
гладкой плоскости), а также въ ракурсныхъ поворотахъ убитыхъ.
Поражаетъ еще въ «Баталіяхъ» отсутствіе опредѣленнаго освѣщенія,—
черта, вызванная, быть можетъ, желаніемъ придать картинамъ характеръ
барельефовъ. «ПеосвѢщенпостъ» этихъ картинъ тѣмъ болѣе странна, что
задачи освѣщенія какъ разъ въ рти же 1430 годы выступили на очередь, и
ими занимались Линію Липпи, Доменико Венѳціано, фра Беато и. наконецъ.
*•' II ОС лЪ того, какъ Учелло былъ помощникомъ
I мбертн ві. изготовленіи «>|>аііекііхъ норитъ» ф.ю-
рнітійі коіі Крещальни (вспомнимъ тутъ же оби-
ліе пейзажныхъ и нері іп*ктпвііы\ъ мотивовъ въ
этоіі зішмемитон і-кулыітурЪ). оиі. отііравнлел въ
ІЬ-ні’цію, гдѣ работалъ надъ мозаиками фасада
Сань Марко (приблизительно въ (Ѵ25 3*2 годахъ).
Въ эти же годы омъ были оаіно-аны, вь подра-
жаніе скульптурѣ, гиганты-каріатиды, украшав-
шій входъ дома Виталіанп въ Падуѣ. Кастаны»
также искалъ счастья въ Венеціи (будучи во Фло-
ренція въ 1430 году, онъ горько жаловался па
нужду). ЗіЬсь. въ базиликѣ св. Марка, рѣзко ѵыдн-
.іяетс’и его стиль въ двухъ мозаіікач ь. н<вЬ»тнычь
подъ именемъ Микеле Джамгіпно и украшающихъ
правую половину свода кннеллы ііеі МлкѵІІ.
380
самъ . чслло. Однако, въ странныхъ. но и поразительно сильны і м
аНюстро Верде» >челло взялся за такую задачу, которой не и р« і
живописи и сто лѣтъ спустя. Онъ пожелалъ изобразить эфф ». п г ।
среди ужаса всемірнаго потопа молніи.
Несмотря на принятую болѣе ранними художниками с/
этихъ стЬнъ дворика — въ монохромной гаммѣ. основанной на । Ь|. . _<•.
тонЬ (отсюда и прозвище). — систему, которой въ общихъ черіахъ но.гіл
и 5 че.іло. мастеръ здѣсь не могъ утерпѣть. чтобы не ввести и другія кр.и
въ палитру. Самый лучъ молніи окрашенъ въ розовый тонъ (ужъ одно это
указываетъ, насколько внимательно Учелло наблюдалъ явленія природы |.
толпящіяся громады тучъ — въ синій, ковчегъ слѣва— въ коричнево-желтый
съ бурыми тѣнями. Посреди тѣснаго пролива между двумя изображеніями
ковчега (эта несообразность явилась слѣдствіемъ стремленія помѣстить два
эпизода исторіи Ноя въ одно отдѣленіе, подъ одинъ сводъ) мы видимъ
почти затопленный розоватый островокъ, на которомъ растетъ одинокое
дерево. Стволъ его опаленъ молніей, листву рветъ бѣшеный вихрь и пучки ея
летятъ къ первому плану. На выступъ ковчега стараются взобраться послѣдніе
обитатели земли, и каждая фигура бросаетъ рѣзко очерченную тѣнь на
стѣну этого безконечно уходящаго въ глубину «сарая».
Шкслп </-ра Фіииппо .Інппн ('Боттичелли?). НстрИча Христа сЪ Предтечей вЪ пустынТ». Берлинскій .чхл-й.
ХЧІ.
Ъ 1430-хъ годахъ появляются и первыя работы кармелита
Липпи, любимца Коримо Медичи, знаменитаго своими похо-
жденіями. окончившимися бракомъ съ монахиней. которую
художникъ-монахъ похитилъ изъ монастыря Липпи до
извѣстной степени и въ жизни, и въ живописи предста-
вляетъ контрастъ истинно-святому Беато Анджелико. Все
его искусство пропитано чувственностью; но, разумѣется.
въ первой половинѣ XV’ вѣка чувственность могла выразиться лишь въ
мистической нѣжности и въ восхитительной, хотя и робкой «свѣтскостиV.
II естественно, что у «чувственника о сценарій долженъ былъ играть болѣе
значительную роль, нежели у болѣе отвлеченныхъ художниковъ. Лппіііі
считается даже родоначальникомъ «лѣсного пеіізажа». Послѣднее невѣрно,
ибо лѣса изображались еще въ XIV’ вѣкѣ (на фрескахъ Сиииелло и Аньоло,
а также вь цѣломъ рядѣ миніатюръ). Мало того, Липпи трактуетъ свои
•' О । и. К. \Ѵ<нтін.кіи Ьі|і|и» пі,
•Лорммкіі Ьѵіиііг -Кііііг» іііиі КінісіЬт», X 1.1 X, і.ічіі-
І-.иѵѵ. С. -ІГ.ІІІ К !•. I..,. Ьоініші, 1006;
И. МошЫйоп, »Г. !•' 1-.», Вегііп. 1. К
!•’, Ь.‘і, Кігеиге, И. ІИшацо, «Іг. 1'’- «пО 1 Г;‘
Ціпіпапін ійл І.еіігѵг баіісіга ВспііѵйІІ»?1', Вгсііиц, «
ЗМ
пейзажи нѣсколько болѣе архаическимъ образомъ чѣмъ .м.уі н <,.< »•( ш, .
СВОИХЪ КОМПОЗИЦІЙ харді;
Линин все же выклзынас’.т ссб>
Это въ томъ, что пейзажъ у іюг*
принимаетъ непосредственное участіе въ создайі
однако
еще
всего два вѣка назадъ
Онъ снова «громоздитъ» скалы,
теръ террасъ и амфитеатровъ. По „
особеннымъ и передовымъ мастеромъ, г;п:і.
о ж и в а етъ, одушевляется,
требуе м а го 11 астр<>е н і я.
Липпи придалъ пейзажу характеръ какой то «ид.іллн ч“,,5-
чего-то уютно-замкнутаго. На картинахъ фра Беато объ уютѣ не думаешь
Это потому, что онъ не чувственникъ. У Анджелико была кристальной чистоты
душа, и такой же кристальной чистоты его картины. Все искусство фра Беато
какъ бы вознесено въ небо, нъ дивный свГггъ и холодную атмосфера горныхъ
вершинъ. 5 него любовь, спасеніе, подвигъ, гимны, восхищеніе, но ничего
суетного, ничего «домашняго». Идиллическія ноты въ его твореніи рѣдки, и
въ нихъ онъ, быть можетъ, каялся, какъ въ чемъ-то недостойномъ своей
задачи. Зто дЬйствительно искусство ангела, безполаго существа, которое
в’Ьчно созерцаетъ Бога.
Въ искусствѣ Липни также заключена чарующая молитвенность.
черта эта присуща всей тогдашней культурѣ, всему юному гуманизму
не отказавшемуся отъ мистики христіанства, которая
была обновлена «новымъ Христомъ» — Францискомъ и «новымъ Павломъ» —
св. Доминикомъ. Во всякомъ случаѣ, искусство Липпи отнюдь не ангельское,
а насквозь человѣческое, и вотъ именно уютность и дѣлаетъ его человѣче-
скимъ, близкимъ и теплымъ.
Уютность Липни обнаруживается во всемъ, но однимъ изъ средствъ
для передачи основного настроенія художника являются его «декораціи».
Къ раннимъ его произведеніямъ принадлежитъ «Поклоненіе Младенцу» въ
Флорентійской академіи и два варіанта того же сюжета —одинъ въ гой же
галлерей, другой въ Берлинской21. Это тѣ именно лѣсные пейзажи, которыхъ
мы только что коснулись. Особенно прекрасенъ берлинскій варіантъ. Гори-
зонтъ скрыть скалистыми террасами, но которымъ растутъ тонкія сосны.
Темно въ этомъ сказочномъ бору и жестко ходить по его ступенямъ, но зато
чувствуется что здѣсь полное уединеніе. Молчаніе и миръ. Лишь однообразно
между каменными берегами журчите пробирающійся изъ тьмы потокъ. Па
первомъ илаиТ. небольшая, дивно разукрашенная цвѣтами лужайка. На ея
душистый свѣжій коверъ положила ДѢва Марія Священное. Дитя - здороваго,
свѣтлаго ребенка и теперь молится Ему, молится за Него, хрупкая и
милая, обреченная на ночныя <,ір«ід«»»»"__________.
--- ВсЬ три картины принадлежать, па паніъ
и., къ 1430 мъ іодамъ и.іп къ н.ічаа\ НЮ-хь
і одинъ, но иосліі юна іе.іыіос и. ихь іі.іиіісані/і. иЬ-
роитно, такоиа: первой написана флорспгінгкэа
картона со сн. Іеронимомъ и си. Маі.іа.інпон. вто-
рой— иаргнна (также въ •І'лорентінекон лкаіеаім.'
съ Іоаниіміі. Крестителемъ н грсп.ен —бердо некаа-
голу.
НЗІЛЛЛ
' .Мы не можемъ согласиться съ тЬмъ. *• <»
кяіниш.і пи были ініііис.іпы па протяженіи ино-
ки ь .•!»««. н •*•<» ЬгрлннскіИ цк.юмн.ілрь
ш іи. дди іаііеллы палаццо Меличм (ііыіі • « •
шіриі./ Ш ІІ.ШДК. ЛО МНОЖ! ччм нгніі. '
ЫІІІСЛЛЫ были уі.рІііІН ІП.І .1ІІЙ Мі’ІІІГІши ф|" •• (|
Ьічіоццо I оццолі, оконченными ігь
389
гпсловляющиміі дланями добраго Бога-Отца, спускающагося въ звѣздномъ
окруженіи надъ самымъ тѣльцемъ Своего Сына, не страшно. Сюда пришелъ
помолиться и почтенный старичекъ-отшельникъ, здѣсь же стоитъ будущій
товарищъ игръ Іисуса, Іоаннъ Предтеча.
Въ другихъ двухъ варіантахъ пейзажныя задачи менѣе ясны; картины
эти слишкомъ испещрены подробностями. менѣе сосредоточены въ эффектѣ
но въ «варіантЪ со св. Іеронимомъ» интересно прослѣдить, откуда появилась
у Липни самая идея такой лѣсной декораціи. На первомъ планѣ мы здѣсь
видимъ, кромѣ Мадонны и Младенца, отдыхающаго и задумавшагося Іосифа.
Поодаль, изъ-за двухъ скалистыхъ кѵлиссъ, виднѣются коровы и оселъ; справа
рѣзкимъ перспективнымъ сокращеніемъ уходитъ въ глубину стѣна руины, за
которой, въ пару молящемуся св. Іерониму, Липпи поставилъ фигуру моля-
щейся Магдалины. Еще дальше, за руиной, мы видимъ среди лѣса пастуховъ
и стадо овецъ. Такимъ образомъ, на этотъ разъ мы имѣемъ передъ собой
не «отвлеченное» поклоненіе Іисусу, а украшенное всевозможными деталями
изображеніе «Рождества», такъ называемое «Ргсзсре»; на это указываетъ
присутствіе Іосифа, двухъ животныхъ, руины и пастуховъ.
При этомъ насъ не должно удивлять, что Липпи изобразилъ окрестности
Виѳлеема въ видѣ горнаго лѣса. Вспомнимъ, что одно изъ знаменитыхъ
чудесъ св. Франциска произошло во время празднованія рождественской ночи
именно среди лѣса — въ Греччіо. Въ лѣсной капеллѣ среди природы пожелалъ
святой ознаменовать появленіе Спасителя. При огромномъ стеченіи народа
онъ служилъ мессу передъ нарочно для того устроенными яслями, къ
которымъ были приведены быкъ и оселъ. II вотъ во время службы одинъ
изъ присутствующихъ увидалъ, что въ ясляхъ лежитъ живой лучезарный
Младенецъ и что Францискъ нѣжить и лобзаетъ его. Отсюда и пошло это
«елочное» настроеніе при изображеніяхъ и празднованіи Рождества. Это
празднованіе Рождества въ лѣсу должно было найти себѣ древнѣйшіе отклики
въ сердцахъ людей, таившіеся еще со временъ язычества, когда въ лѣсахъ
праздновался поворотъ къ веснѣ, преодолѣніе зимы и смерти.
Но и кромѣ того лѣсъ на картинахъ Липпи является знаменательнымъ
показателемъ. Въ глухихъ среднихъ вѣкахъ лѣсъ былъ олицетвореніемъ
всякаго ужаса. Здѣсь таились и настоящія опасности: разбойники, мародеры,
дикіе звѣри и змѣи; здѣсь же въ представленіи суевѣрныхъ людей обитала
всякая нечистая сила: чародѣи, лѣшіе, драконы. Въ голову тогда не приходило
любоваться лѣсомъ, его опасной мглой, его предательски зазывающей
далью. Но съ XIII. XIV’ вѣковъ природа въ цѣломъ становится, благодаря
прогрессу культуры, менѣе опасной, и пребываніе въ лѣсу становится доступ-
нымъ не только для вооруженныхъ воиновъ или бичующихъ себя анахоретовъ,
НО и для мирнаго, не чуждаго радостей жизни горожанина. Прежде выходили
погулять только у самыхъ городскихъ стѣнъ, йодъ охраной военныхъ башенъ;
390
Фра Филиппо -Іиппи. Поклоненіе Младенцу .Христу. Берлинскій .нулей.
теперь зачитываются восхваленіями пустыни у Петрарки, заражаются его
восторгомъ передъ горами и лЪсами, радуются, что можно уйти въ ми.іую.
душистую, здоровую, полную яркой жизни природу—узко не только І.ІН
391
замллінанім грѣховъ, по и для земного наслажденія. Вотъ эту псремѣнѵ
взглядовъ и отражаютъ «лѣсныя» картины .ііііііін ~.
Эта прелесть жизни въ лѣсу нашла себѣ яркое выраженіе* и въ замѣча-
тельной картинѣ Берлинскаго музея, также считавшейся когда го ироизве-
іеніемъ .ііііііін. Картина изображаетъ повѣствуемое въ апокрифахъ посѣщеніе
въ нѵстынѢ Іоанна Крестителя Христомъ. Ничего суроваго и мрачнаго въ
этой картинѣ нѣтъ. Изящные отроки привѣтствуютъ другъ друга въ Гѣяп
кхдрявой молодой рощи, ступая босыми ногами по весеннимъ цвѣтамъ. .ІѢ< ь
кончается недалеко отъ того мѣста, гдѣ они встрѣтились, и тамъ, за опушкой.
видны мягкія очертаніи тосканскихъ холмовъ. Среди рощи журчатъ ключи,
а граціозныя лани, точь въ точь какъ на византійскихъ мозаикахъ, пьютъ,
склоняясь къ темной водѣ. Кто авторъ этой картины? Вся ея композиція
носіггь отпечатокъ юности. Нервныя движенія фигуръ выдаютъ 60-ые или
70-ые годы XV вѣка. Сходство картины съ оксфордской охотой лишь внѣшнее.
«Жесткій» Учелло не написалъ бы этихъ элегантныхъ склоненій въ фигурахъ
Іосифа и Маріи, идущихъ вслѣдъ Сыну, этихъ изящныхъ тонкихъ ногъ
Крестителя. Но и Липпи не сумѣлъ бы передать эту кудрявость деревьевъ
и этотъ просвѣтъ дали. Неловкость техники при геніальности задачи указы
ваетъ. какъ намъ кажется, на юнаго художника. Съ цѣлымъ онъ справился
превосходно, но ему не .хватило еще умѣнья на отдѣлку. Весьма, поэтому,
вѣроятно, что писалъ эту картину лучшій ученикъ Линію Липпи. Сандро
Боттичелли 23.
Къ картинамъ «Поклоненіе» примыкаетъ и другая, оспариваемая у Липпи
каргпиа: «Рождество», хранящаяся въ ЛуврѢ и происходящая изъ монастыря
св. Маргариты въ Прато. Большинство изслѣдователей стараются приписать
эту каріину его ученику, фра Діаманте. II, дѣйствительно, опа тверже, рѣзче,
грубѣе произведеній самого мастера. Любопытно, что лѣсъ здѣсь исчезъ, но
По времена написанія лѣсныя картоны
Липни почта совпадаютъ сь «лѣсной» карти-
ной мастери Фрапке, котораго мы уже косну-
лись вь своемъ мѣстѣ (« тр. 260) и почти невоз-
можно іопустить. что оба произведенія не нахо-
дились ві. какой-либо записи мости другъ отъ друга.
Темы и настроеніе въ нихъ слишкомъ близки. II.
однако. здЬсь иін.іо произоИтр одно изъ тѣхъ
совпаденій, которыя знакомы каждому, кто за-
пнмалс.и исторіей искусства. Одинаковыя культур-
ныя условія могли вызвать одинаковыя отраженія
въ искусствъ. Вѣдь иссь нѣмецкій сѣверъ быль
йодъ такимъ же обаяніемъ ученія св. Франциска
и не менѣе пропитай і. «чо религіознымъ чув-
ство*! ь природы, какъ и Италія. Если же мы
« раниимі. картину Фрапке съ картиной .ііііііін, то
умн шмь. что ві. первой домпііпруеть чѵііетвптелі,-
ногіь. а во второй —стиль. Картина Фрапке но-
ситъ свободный характеръ, общій нееіі сѣверной
живописи; іи. ней сказы мается извѣстный іііілс-
таиііілчі.». Формы не. прорисованы и задача не
выіержлна но всѣхъ но іробпое тихъ. Мастеру
•ажно было перегать наполнявшее его настроеніе.
и онъ сго передалъ очень наивными средствами,
пропуская многое существенное и увлекаясь не-
нужнымъ Вь произведеніяхъ же итальянца чув-
ствуется «прочное» художественное построеніе и
твердая ноля. Ридомъ съ сентиментальными мо-
тинамп мы видимъ разрѣшеніе волновавшихъ въ
то время научно • художественныхъ проблемъ.
Пожалуй, даже архаизмъ террасовой постройки
выражаетъ не слабость мастера, а лишь иослѣ-
донатедьпо проведенную систему. Онъ закрываетъ
горизонтъ н тѣснитъ все, чтобы передать со< ре-
доточепаи-умнлениое настроеніе, чтобы подчерк-
нуть лѣсную замкнутость.
Нашей гипотезѣ иротпиорѣчіітълнніьтооб-
стоител.ство. что Сандро Боттичелли является
передъ нами виртуознымъ мастеромъ съ самаго
начала своеіі дѣятельности. Пли же мы видимъ въ
даиночь случаѣ наиболѣе раннее или наименѣе
умѣлое изь его произведеній?Во всякомъ случаѣ,
намъ представляется эта картина слишкомъ пре-
красной. слишкомъ іуііінстой, чтобы можно было
отдать ее. пран іи, искусному, но всегда нѣсколько
мертвенному подражателю Сандро — Селла по.
392
фри Филиппо .Іиппи. КлаювѢщеніе. ЧюнхенЪ. Гпырал Пинакотека.
зато подробно разработана руина, служащая пристанищемъ для (.витого
Семейства. Усердно вырисованы животныя, слЪва открыть проспектъ на луга,
городъ, озеро и линіи горъ При этомъ нЬкоторыя детали опять-таки слиш-
комъ хороши для Діаманте. Какъ геніально придумано, нанри.мЬръ, круговое
393
ріннііе ангеловъ падь Снятымъ Свмеіп "гіюм'і., какъ прекрасно написана стѣна
сложенная изъ строго отчеканенныхъ каменныхъ кусковъ, сколько любви
къ природѣ сказывается въ изображеніяхъ ящерицы, пучковъ паразитныхъ
іраігь, и гички, усѣвшейся па вставленной ігь стѣну жерди и переданной сь
выпуклостью, доходящей до іготре ГоеіГя! Краски пестрыя, холодныя не
приведены въ гармонію, но зато все залито сайтомъ, а въ изображеніи неба
сдѣлана попытка передать озареніе облаковъ яркимъ фантастическимъ свѣтомъ.
Поразителеігь еще. и тогь иллюзорный реализмъ, съ которымъ написана
фляга св. Іосифа, положенная у самаго края картины. Духъ Линію Липпи,
его композиціонный пріемъ, его реализмъ отразились въ этоіі картинЬ, но
ігь цѣломъ и она выдаетъ болѣе позднее происхожденіе, нежели «Асіогахіопс»
ві. Флорентійской академіи и въ Берлинѣ—приблизительно 1460-ые годы,
когда Липпи выработалъ себѣ свою послѣднюю, мягкую и въ то же время
величавую манеру, свой грандіозный стиль. Въ этоіі же луврской картинѣ
поражаетъ скорѣе пренебреженіе къ стилю.— все пожертвовано случайно-
стямъ реализма, что и сообщаетъ картинЬ слсі ка германскій оттѣнокъ.
Самъ Линію Липпи въ дальнѣйшихъ документально достовѣрныхъ своихъ
работахъ (точная хронологія его работъ начинается съ луврской Мадонны
1439 года) удѣляетъ все меньше и меньше мѣста пейзажу и вообще сценарію
и все свое вниманіе сосредоточиваетъ на драматизаціи дѣйствія или на
выработкѣ своихъ изумительныхъ типовъ. Къ нимъ мы еще обратимся
впослѣдствіи, но сейчасъ мы должны отмѣтить рядъ прекрасныхъ, хотя
и не бросающихся въ глаза «декорацій» и въ позднемъ твореніи Липпи. Въ
рядѣ картинъ на тему «Благовѣщеніе» Липни создаетъ очаровательные архи-
тектурные ансамбли, достойные вполнѣ современника Брунеллески и Микелоццо.
Особенно прелестна, уютна и въ то же время полна монастырской
строгости мраморная комната Маріи на картинЬ въ Мюнхенской Пинакотекѣ,
открывающаяся тремя невысокими аркадами на густо заросшій травою
дворикъ, за парапетомъ котораго расположенъ совершенно замкнутый питом-
никъ съ юными деревцами. Склонившій колѣно ангелъ держитъ длинный
стебель съ бѣлыми лиліями, а у приступки налоя Маріи поставленъ хру-
стальный сосудъ съ нѣжными розами. Въ картинЬ капеллы Мартелли (въ
флорентійской церкви 8. Ьогепио) комната Маріи превратилась въ высокій
залъ, который выходитъ своими арками на поросшій травою дворъ, тянущійся
между двухъ высокихъ зданій, изъ которыхъ правое залито свѣтомъ, а лѣвое
остается вь тѣни. Вдоль стѣны свѣтлаго дворца къ фону тянется трельяжъ
виноградника. За небольшой рощей, образуемой молодыми деревцами, видны
далекія городскія постройки.
Очаровательна декорація и на небольшой лондонской люнетѣ, также
изображающей «Благовѣщеніе». Здѣсь мотивъ очень близокъ къ фра Беато.
но именно этотъ примѣръ лучше всего характеризуетъ разницу между обоими
31И
художниками И у Беато. в у Лпппп ЭЬрім спііггь г? птеіиігѵ <'<»*.-
домл. выходящемъ гь садъ Но чистыя, ілдлкв ''“а с и
сообщаютъ монастырское настроеніе, п все вогоѵтъ п.ч игъ - - г. г
ясности. близкихъ къ аскезѣ. Дѣвѣ-Маріи. можетъ быть
обыкновенной дѣвушкѣ стало бы жутко въ этомъ не>шятв ни:
іг не обитомъ домѣ. У Липпи на лондонской картинѣ = е :
того, домашнихъ уютомъ. II у него все часто, гранено. н коуг.т
этомъ живой. согрѣтый человѣческой жизнью характеръ а къ саѵ ѵ-
вплотну ю ігь ея пестрому полу, подходитъ протоптанная і не п р - л о ж е и і л -
между густыми травяными коврами дорожка. Замѣчательно въ зі і» картинѣ
и совершенно вѣрное разрѣшеніе перспективнаго построенія — въ ха| .іктеі
интарсій. Картина, вѣроятно, относится къ серединѣ 1440 хъ годовъ.
«Благовѣщеніе» въ одной изъ фресокъ въ Сполето. относящихся къ
послѣднимъ годамъ творчества великаго художника, рисуетъ намъ предѣльную
ступень его эволюціи и въ то же время даетъ представленіе обо всемъ этапѣ,
сдѣланномъ флорентійской живописью. Здѣсь уже появляется монументаль-
ность новаго типа — вполнѣ свѣтскаго и роскошнаго. Марія изображена
сидящей въ открытой лоджіи богатаго ренессанснаго дворца. Дворецъ
представленъ «во весь ростъ» на самомъ первомъ планѣ, и для того, чтобы
его умѣстить въ назначенное пространство. Липпи позволилъ себѣ несо-
образность въ пропорціяхъ, не бросающуюся, впрочемъ, въ глаза благодаря
достигнутой монументальности общаго впечатлѣнія. Изъ тихой кельи, изъ
уютнаго дома Дѣва Марія переведена теперь въ палаццо, достойный будущей
Царицы Небесной и дочери рода Давидова. Мощеный цвѣтными плитами
дворъ и небольшой садъ, состоящій изъ газоновъ, замыкаются стѣной съ
воротами, выходящими на лѣсистый пригорокъ Сама Марія изъ хрупкой,
тонкой, стыдливой дѣвушки превратилась въ элегантную даму, повернув-
шуюся элегантнымъ тѣлодвиженіемъ къ божественному вѣстнику. Архангелъ
не рѣшается войти въ келью и издали, стоя во дворѣ на колѣняхъ, робко
произноситъ свою рѣчь передъ Царицей 2*.
Въ томъ же соборѣ .мы видимъ и послѣднюю разработку Лпппп темы
Рождества25. Лѣсъ исчезъ совершенно. Вмѣсто него съ величайшимъ усердіемъ
разработана «руина», и мѣстами передача ея стѣнъ, обломковъ, торчащихъ изъ
нея стропилъ сдѣлана съ стараніемъ «спеціалиста мертвой натуры». Между
-• Къ изображеніямъ «І>лагоііЬщ,,і,*»и Диніііі
прнмыкасть и одна изъ геніальныхъ композиціи
-і.міера— средняя сцена на пре.оллЬ въ Флорен-
іійгноіі академіи, изображающая ангела, явивша-
гося къ Маріи, чтобы возвѣстить ЕЙ о близкомъ
•ы« Ь Ея успенія. Гавріилъ держитъ въ рукѣ не
пучекъ лиліи, которыя гакі. любилъ ныріісоны-
кам. .Ііііши (что за красота «роща» такихъ же
< іИмі-й п» знямепіггоіі картнпЪ‘-Коронованіе Бо-
«оро ніцы„!>, но зижжоііііую свѣчу. Вся сцена
ді.пныіъ ірусміой торжіч іііенностью Этому же
настроенію способствуетъ и «декорація** — неболь-
шая пустая комната (похожая на этотъ ралъ на
комнаты фра Беаго), осііЬщенііая иа іающииъ вь
дверь и бросающимъ длинныя тѣни сыѢтом ъ. Кі«Г»
другія сцены пре і.ідлы также полны солпечііоі пі.
такой же м е л а н х о л и ч о с к о и солнечноеі и.
I амма тоновъ желтаго, сѣраго и розоваго ѵсн
.пишетъ настроеніе тихой покорной неч.ілп
Фреска еині.іи написана самимъ масгеро’іь.
и ни многомъ мы .ідіігь встрѣчаемъ кикъ 6) іго
ту же руку, что писала д\орское <«І*ож ѵ*<>*»«*-
395
стѣнами приткнутъ соломенный навѣсъ съ плетеной изгородью, изъ-за которой
виднѣются быкъ п оселъ. За задней стѣной развалины, съ си открытыми въ
пустоту окнами, видны однѣ суровыя, заграждающія весь горизонтъ скалы
Уютность .ііііііін (ему принадлежитъ, во всякомъ случаѣ, самая идея картины)
превратилась здѣсь въ монументальность, доходящую до суровости, до чего-то
страшнаго п жестокаго, напоминающаго Мантенью. Мону ментальнымъ вели
чіемъ отличаются и всѢ остальныя «декораціи» позднихъ фресокъ мастера
въ соборахъ Сполето и Прато: суровая скалистая «Ѳиваида», служащая фономъ
дли «Успенія Богородицы», далекая холмистая равнина, падь'которой прою
ходить «Апоееозъ» Маріи въ соборномъ сослуженіи всѣхъ силъ небесныхъ
(обѣ фрески въ Сполето), колонный залъ въ картинѣ «Похороны святого
Стефана», джоттоскій. поражающій своимъ (умышленнымъ?) архаизмомъ
сценарііі въ сюжетахъ изъ жизни того же святого и Іоанна Крестителя
396
<1Ъ0 п»іч:\п оі ‘іМ'і.і іппікніцііл и оічі.ниі.мі ЦііЦ
іі ч о •иі*.’іііі ччірнч.іі, ііііі.цр нлщіін ніѵілиі іи .г,(
н>1 м.іі.«ц (• іі.нп ір <>і< 4 чіпі *ч іѵіо о.і 'ім1(Ці| ч ч
ооі.к.. Ндіртімоіію *н|ПнаіІпг.|. ОІІ ІИІОІІ
1*1(0К<| і|.п <п ЧІІ ічгп і.ніп ііоіі.іічііоі)іііі* \чіііі!ііоѴЛ\
ѴПОЛі Ч Іѵ.МІІ ІМІ ІЧ.»І11ІІІ|||| чо ІІОЧЛІІЭѴГкіОО ЧМЮЯ10К .111
Ч Н'МІІН ічи ’цоьХгл *і нтнми 0|| ппні.гнппл 1.(10
||| I К.Н.НИ .10 'ІІІІ.ІН.НІІІ Оіпл »| И I Г.ІЖОѴХі 'ІИ 4<НИ
,1.1(1.11 1111 ЧИ'ІІІПЭ 'Н'и І.'НІО 'іІІІІІіріНО.ЫІІ 41 ІГІНІ.НГ
„ц ічеЧ І'.І'І •(Хі'П.І Д|»С| ЧИ КТІІМНІ, ....
ОІІІЦГЛЧ'І' 'НіПіІ.ІІІІіГф «Ц I .ПН ІІ.ІІ.ОІІІ КІІЧ ЧЙ.ІОІ.ІС^ІІ
-і»і.» ’» чл'ііХ •іишіоаоі *іп оііііогііімкі мц
ѴТІІІОЯ О.І1МКІМ ОѴ ЧЦ(|.|ІП? Н.НІІІІІІІ МІІМІ.’К ‘ЧЛИ ’І ІМ'ИІ.‘\<11.' <>|| « ИМ’ІІ І’І.И О Оі г<(|
•і.мим іі пім’ігім.і.іо ’і іСііѵп <кІ.)іі.и «іиигімч.|г.> ічПіьи.) ііліікнііги чн оічіюУ.мІап
лчкіГ) огіІлім.’ь4 іі ч.югіпіонім.іоііііі ч.іі) Гь* імі.і.>.>.іпіамишГ
ооіічічм.ѵи ѵі.іоіі'лпаі* । і.чі іі.чі|іі \|\ ічннГоіІаэ ч..> к.іѵііііііііііп
мЬ|О ’ІІІІ.ІІ.Чі.І.МІ 1]1\)()11 0.11» ‘Ч.ІѴО.І О ІІПІІІОІІО.І .)«'< ІЧ|\Т
ІЧІІОІ) іііПіі.МІОІіі»
ІЧПіІІккчіО.) ПМѴі|.Ю.) Ч.ИІІІОІІІІ.'І! І.ЧІ Ч к.ІІІІІГ.И’іІ 0.1.І.ЧІ дГіП.ІІІІІ
II а иігімц члм.іэі.тдо чліммІГ ч.и ч кічпііі.тог<\ оіьы.чЧгц
и оітоіі у* 'іііііііі|* ч.іѵічіііюк.міііо.і ч.м чііап.н |{.Ц\||.|.\ ,14
ІІІЛ
стгміпія. не носить провинціальнаго, «невольнаго» характера, а сіюрТ>е
обнаруживаетъ что-то умыпілеііііос. какое-то сентиментальное огляіыігш/
назадъ, нежеланіе разставаться съ прошлымъ, съ тѣмъ пришлымъ, въ теченіе
котораго родной городъ переживалъ свою самую счастливую и славимо нору 27
Школа сіенцевъ въ смыслѣ техники, въ смыслѣ сосредоточенія всено»
можныхъ рецептовъ продолжаетъ при этомъ стоять на прежней высотѣ и
даже идетъ впередъ. Нигдѣ не владѣютъ такими глубокими, сверкающими
точно вцтро красками, не умѣютъ такъ искусно золотить и покрывать золотые
фоны хитрыми узорами, какъ въ Сіенѣ. Нѣжными и прозрачными глазурями
продолжаютъ работать иконописцы, накладывая ихъ съ чисто-подвижниче-
скимъ терпѣніемъ одну па другую, и это въ то время, когда во Флоренціи
Мазаччіо вводитъ уже болѣе простои способъ письма, а сноровка, выработанная
на быстрой (попеволѣ) фресковой живописи, доходитъ до виртуозной работы
а Іа ргіпіа. Фреска вообще рѣдкость въ Сіенѣ XV' вѣка, но и фрески здѣсь
узорчаты, тщательно выписаны и окутаны нѣжной свѢто-тѢнью. Ничего по-
добнаго іпіегіеиг'амъ Доменико ди Бартоло, этимъ «голландскимъ» картинамъ
итальянскаго кватроченто, остальная Италія не создала н не могла создать.
Основной чертой сіенскихъ живописцевъ второй половины XIV вѣка и
всего XV столѣтія является (и это въ связи со сказаннымъ вполнѣ понятно)
какой-то индпферентпзмъ къ природѣ и упорное соблюденіе разъ установлен-
ныхъ иконографическихъ формулъ. Самые даровитые художники отступаютъ
отъ нихъ и обновляютъ ихъ лишь робко, нерѣшительно, не желая обратиться къ
природѣ, ставшей со дней Джотто главной школой флорентійцевъ и бывшей
такой же шкодой для Мартини и .Іоренцеттп. Прекрасный живописецъ
Бартоло ди маэстро «Бреди. родившійся около 1330 года, въ дни полнаго
расцвѣта .Іоренцеттп, и сдѣлавшійся самостоятельнымъ мастеромъ въ 1360-хъ
годахъ; но ничего новаго въ сравненіи съ Симоне Мартини пли Линію Меммп
картины его не обнаруживаютъ. Правда, въ своей картинѣ «Поклоненіе
волхвовъ» онъ рѣшается на очень хитрую и сложную композицію, но тѣсно
сгруппированные персонажи безжизненны, а пейзажъ, состоящій изъ какихъ-то,
точно на токарномъ станкѣ скругленныхъ массъ, съ ребячески нарисованными
зданіями на вершинахъ, прямо жалокъ. Въ другихъ произведеніяхъ Бартоло
только повторяетъ знакомые сценаріи, заимствованные, вѣроятно, изъ мистерій:
павильоны на жиденькихъ жердяхъ пли граненыя стѣны-ширмы. Всюду при
этомъ господствуетъ золотой фонъ.
стить, что и всс предыдущее тпорчестііо сго было.
л»« крайней мЪрЬ. столь же соиеріііеііным ь и пе-
редовымъ Между тЬмь. у пасъ нѣтъ никакихъ
• вн іЪн'льсіоь. которыя подтверждали бы это.
Было бы страннымъ, съ другой стороны, чтобы
мсг тиорелііе мастера, столь выдающееся в зам’Ь-
о.пельиое Пропало соисЬм і. бедслЬдно,— и это ігь
яіожу, ноіда інігугеіво уже начало пріобрѣтать
значеніе національной гордости. НеубЬ цігелыіоп
представляется и аттрнбуція Незелло
«Святые Отінелыіпііііп нъ Бергамо.
37 Литература о сіенцахъ: Е Л <•
(^иаігоссиіо іи Зіспао, 8(га?Днігу, 19Ѵ4
8оо, «ТІЮ сспігііі-іыііап раіпігг» оГ ’Ь
вппсо», Хехѵ-Уогк ап«) Ьошіщі, 1867; .ІнІс>
«Коіев биг ([Иѵ1і|нѵ8 реіпіг»1: гіетину
19(18; Соггайо Кіссі, »И раім/ло роЬьЬі’о
е Іи Ми-ігп іі'атіѵ ачіѵа», Вигл«* *ш0 1'Д*'(
картины
нел, -На>
К. ВсГѵО”
е Кеши*
» р.-мгее.
> Лі
394
Портило ли лиі.істро Фреди. Поклоненіе иолхпичіі. ікиде.иіл вЪ СіенИ.
Его ученігкъ Таддео ди Бартоло (1362—1122) также не разстается
съ золотымъ фономъ, несмотря на оживленіе, которое онъ вноси сь въ жоіпозин и
Его прекрасныя, сказочныя фрески въ домовой церкви палаццо Комму сн-
полны драматическаго оживленія, но сценарій ихъ примитивенъ. Въ частное і»
многобашенный городъ (вольный «портретъ» Сіены), гакъ (фантастично выд !
ляющійся на золотой зарѣ прямо надъ тѣломъ Маріи въ сценѣ «Усіюиі:
Богородицы», не означаетъ никакого шага впередъ относительно пейзажныхъ
декорацій Амброджо Лоренцетти. Еще архаичнѣе современники Бартоло
Андреа Банни 34 и Лука Іоме. Всюду и у нихъ — золотой фонъ, минимхмъ
обстановки пли повтореніе однѣхъ и тѣхъ же (формулъ, изобрѣтенныхъ
славнымъ поколѣніемъ первыхъ сіенскихъ мастеровъ: Дуччіо. Симоне, Мемми.
обоихъ Лоренцетти, — но съ той поры не развитыхъ, не совершенствован-
ныхъ. не освѣженныхъ.
Положеніе мѣняется почти незамѣтно и въ первыхъ годахъ XV вѣка
Очень красивый по краскамъ, нѣжный и поэтичный художникъ Сассетта29,
авторъ чарующаго алтарнаго образа въ Ашано «Рождество Богородицы»,
которое мастеръ представилъ въ уютной обстановкѣ сіенскаго патриціанскаго
дома. Передъ нами гладкія, чистыя стѣны подъ сверкающими золотыми
сводами, узорчатый полъ, выходы на лоджію и въ небольшой садикъ. По
для времени фра Беато картина слишкомъ полна недочетовъ въ рисункѣ,
въ перспективѣ. Совершенно наивны и пейзажи Бассетты въ сценахъ житія
св. Антонія. Еще поразительнѣе отсталость другого сіенца прелестнаго
благочестиваго Сано ди Піетро (1406—1481), оставшагося вѣрнымъ готиче-
скому иконописному стилю. У него пейзажъ чаще всего отсутствуетъ совер-
шенно и замѣненъ всевозможными ухищреніями золотыхъ узоровъ. Когда
же Сано рѣшается писать пейзажъ, то онъ создаетъ какіе-то «очаровательные
курьезы», какъ бы предназначенные для иллюстраціи уютныхъ дѣтскихъ
книжекъ. Такова, напримѣръ, предэлла съ легендой святого Іеронима-пустын-
ника въ ЛуврѢ, полная поэтическаго чувства, но также и ребяческихъ
несообразностей, поражающихъ въ художникѣ, современномъ Мазаччіо и
Липпи. Лишь превосходное, изумительное, прямо «по-китайски» тщательное
исполненіе и извѣстная изощренность красочныхъ сопоставленій выдаютъ
принадлежность мастера къ кватроченто30. Іакимъ же архаикомъ представляется
намъ и третій крупный сіенецъ первой половины XV вЬка — Джованни ди
I Іаоло (1403 — 1482).
' Си. К Мшоп Регкіп», «Ап'ігеи Ѵапиіо ні»
«Вигііодіои Ма^агіпм, VI, 1У03.
- ‘5 Литература о Стефино іп Джованни. по
і исгѵітн (1392—1450): В. Вегеіиоо, «А
-.«ене^ раіикг <»Г іііе і'гиисіасап Ье^еиф:», ЬопіІои,
11'6'.' І.ип^іон Іъжріі».- о А Гогцоііеп риіліег» ні. « Вигі.
Мар I Г.фЗ; М I,. ВсгеПбОи. -ІІ 8аі«еПи е Іи 1%г-
уеіміа «Іі 8. АшооіоАЬЬаіві», ѵііааз. «1’Агіе-», XII, 1911
• иі Любопытно отмЬтпть. что тЬмъ же Сайо,
иі-порііровавіііп.мъ какъ будто вііѢпіпііі міръ,
исполнены двѣ иелуты, дна портрета сіелскоіі
площади нь картініихъ, изображающихъ пропо-
вѣдь его современника, святого Ьі-рпарднна,
передъ то.іпамн народа (въ Сіенскомъ юборЬ.
401
Сано ли Пьетро. Лсюнла святою Іеронима. ПаримсЪ. ЛуврЪ.
IX.
УСТАЛОСТЬ Сано, Джованни и другихъ сіенскихъ ква-
трочентистовъ должна поражать тѣмъ болѣе. что имъ не
нужно было обращаться къ Флоренціи, чтобы научиться
вндЪть міръ болЪе «передовымъ» образомъ. У нихъ же
на родинѣ, въ СіенѢ, работали одновременно съ ними
двое художниковъ, создавшихъ въ концѣ 1430-хъ и въ
началѣ 1440-хъ годовъ поразительный циклъ фресокъ,
украшающій стѣны городской больницы: Доменико ди Бартоло31 и Пріамо
делла Кверчіа (умеръ въ 1454 году). Послѣдній, впрочемъ, является скорѣе
подражателемъ первому.
Мы ничего не знаемъ о Доменико какъ личности, но произведенія его
говорятъ за то. что это былъ большой художникъ, обладавшій энтузіастско-
внимателыіымъ отношеніемъ ко всему, что производило неисчерпаемымъ
потокомъ его время. Среди робкаго, архаическаго искусства Сіены поражаютъ
его смѣлый размахъ, его передовыя знанія. Для украшенія больницы ііеііа
$са!а онъ не могъ придумать болѣе подходящихъ сюжетовъ, нежели тѣ, что
изображаютъ всевозможныя дѣла милосердія. Въ этихъ внушительныхъ
композиціяхъ попечители больницы должны были черпать постоянные при-
мѣры. а призрѣваемые и больные (до сихъ поръ лежащіе въ длинной залЬ
РеІІе^гіпаіо среди ея роскошныхъ стѣнъ) имѣли постоянное развлеченіе и
утѣшеніе. Нашему времени не совсѣмъ понятна идея, легшая въ основаніе
декоровки палаты, но эта идея прекрасна. И даже теперь не хотѣлось бы.
чтобы залъ Доменико «очистили» отъ оперированныхъ и больныхъ, хоти
О Дмменмжо дп Іізртоло (родился въ 1400 году, *Ѵи сароіигиго Лішаписиіо « 1К»шч г. Ылг
умеръ иосдЬ 1441 годи) см.: Г. Ма&оп І‘егк.іп\ вь іі’Агіе . IV, стр. 22-
402
Домѵнипч ди Нариюдо, Папа орущетЪ будду
<>6Ъ исниаиніи бодьницы. Фреска
Исаіи** иЪ I ‘іенѴ,
Гі'К^.сЪ юдооЪ аЪ „8рі<1и1с &Ца
присутствіе ихъ здѣсь, отвлекая вниманіе отъ картинъ нГи-ѵ
эстетическому наслажденію фреск..... Сопоставленій траг’и.коі'Х нГ'"'
человЬчвскихъ страдай..., съ праздн..той красотой ..екисгка
художественнаго посЬтителя на особый, можно бы ск.чііі
чсскій» ладь. ' ’
Въ своемъ мѣстѣ мы еще вернемся къ тому богатому бытовому со.е.
жан.ю, которое представляютъ собой эти первыя «натуралистически -жаиров.,
картины въ исторіи искусства. Сеіічасъ же насъ интересуетъ л.....ь оцнп
сценарій. II вотъ именно въ смыслѣ декорацій фрески Доменико ире'І(Т1
в ля ютъ собою не только роскошные ансамбли, но вмѣстѣ съ тѣмъ и первыя
грамотно разрѣшенныя перспективныя задачи такой значительности. Равнаго
имъ въ этомъ отношеніи не найти во всемъ дошедшемъ до насъ творчествѣ
первой половины ХА’ вѣка. Ошибки встрѣчаются лишь въ пропорціяхъ, въ
относительныхъ размѣрахъ зданій и фигуръ, причемъ бросается въ глаза
что зданія нѣсколько мелки. Однако, послѣдняя черта объясняется желаніемъ
художника вмѣстить въ предоставленное пространство возможно болыпую
часть каждаго отдѣльнаго архитектурнаго памятника. Еще не наступило время,
когда развитое чувство показало возможность пользоваться для декоратив-
ныхъ цѣлей фрагментами. При этомъ часть декорацій Доменико — фантазія
и композиціи, часть же — несомнѣнныя ведуты съ натуры.
Фантастическія архитектуры сочинены и нисаны человѣкомъ громадныхъ
знаній и тонкаго вкуса. Особенно хороша фреска, гдѣ папа даруетъ грамоту
объ основаніи госпиталя. Сцена происходитъ въ богатѣйшей залѣ съ двумя
этажами трибунъ, покоящихся на рядѣ граціозныхъ колоннъ. Залъ выходитъ
на лоджію, за котороіі въ симметрическомъ расположеніи видны восьми-
угольная бесѣдка на аркахъ и всевозможныя зданія, совершенно закрыва-
ющія небо. При этомъ прелестна смѣсь ренессансныхъ формъ съ готикой.
Но вѣдь сыну Сіены эта смѣсь была чѣмъ-то роднымъ; весь знаменитый
соборъ есть подобная «симфонія» какъ будто враждебныхъ, но на эіоі ь
разъ музыкально примиренныхъ началъ. Подобно собору фреска Доменико
испещрена орнаментами, и все же эта пестрота смягчена общимъ гономь,
въ которомъ преимущество дано сѣрымъ и бурымъ оттЬнкамь.
Еще поразительнѣе въ архитектурномъ смыслб фреска, изображающая
начало постройки госпиталя. Съ полнымъ масіерсівомь Доменико < щ а
ваяется съ трудной задачей. По сюжету ему надлежало пзобразпіь енраіа
лѣса строющагося зданія, и эго какъ будто должно было нарушиіь празд
ничііо-парадный характеръ, достичь который онъ поставилъ себЬ цйлью. но
мастеръ преодолѣлъ трудность. Лѣса отчасти замаскированы фигурамии
расположены въ извѣстной архитектурной гармоніи, въ спммиріи ч. I
ньши аркадами слѣва. Весь же фонъ занимаетъ высокое, легкое и вмЬ
съ тѣмъ массивное восьмигранное сооруженіе, родъ Ьатгистера. опить таки
404
Доменико ди Нарпюдо. І'лсіинримі іѵсннпіч.ім. 'Гргікч «Л „8р<<ІиІ< іііііч >'<<(?«•,
являющее примѣръ гармоничной связи готики съ ренессансомъ. По ба Пп
иамь и галлереямъ этого зданія разгуливаютъ люди, не. имѣющіе пик.ц;,,, Г1
отношенія къ сюжету и лишь служащіе какъ бы лишнимъ орнаментомъ 1 •,
архитектурѣ.
Совершенной неожиданностью являются двѣ фрески Доменико въ кн цп
талѣ, рисующія намъ, на сей разъ безъ прикрасъ, внутренности сущегтіи ю-
щя.ѵь зданій въ томъ видѣ, въ какомъ они были въ его время. Эго первы.
настоящіе «портреты» іпіёгіеиг'овъ въ итальянской живописи, совпадаюпц.-
по времени съ первыми же реалистическими іпіёгіеиг'ами въ Нидерландахъ
(«Комната супруговъ Арнольфинп» Яна ванъ Эйка). Мы уже видѣли зачатки
ведутъ у Симоне Мартини, у Джотто, у Таддео ди Бартоло: но нигдѣ эти
ведуты не были точными «реалистическими» копіями съ дѣйствительности
Обыкновенно передавался, въ существенныхъ чертахъ, въ своихъ типич-
ныхъ особенностяхъ, лишь какъ бы символъ данной мѣстности пли зданія
Четыре колонны подъ фронтономъ были для Джотто достаточнымъ напоми-
наніемъ объ античномъ храмѣ въ Ассизи. Нѣсколько башенъ на холмахъ
обозначаютъ у Симоне Мартини городъ. Всякій понималъ въ чемъ дѣло,
и этого было достаточно. Доменико отваживается представить то, что каждый
могъ бы сравнить тутъ же, и замѣчательно, что до сихъ норъ его попытка
представляется удавшейся. Особенно хороша фреска Доменико, гдѣ на первомъ
планѣ происходитъ омовеніе ногъ. Въ фонѣ за фигурами мы видимъ стѣну,
идущую въ строгой параллельности съ поверхностью фрески. Эта стѣна
расписана орнаментами ранняго готическаго стиля, уже чуждаго времени
Доменико, и одно это является доказательствомъ того, что мастеръ прямо
скопировалъ всю декорацію съ натуры. Покой перекрытъ деревяннымъ
раскрашеннымъ потолкомъ на стропилахъ. Посрединѣ открывается арка, а
за ея желѣзной ажурной рѣшеткой видна длинная палата (та самая, гдѣ
теперь фрески?), въ глубинѣ которой рѣзко свѣтится окно, разсѣивающее
холодные лучи по стѣнамъ и потолку. Тема настолько трудная и смѣлая,
что она могла въ началѣ XIX вѣка поразить новизной (въ аналогичной
картинѣ Гране) нашего Венеціанова32.
82 Другая «.декорація-портретъ» и.мііется въ
сценЪ «Раздачи одеждъ». Сцена эта представляетъ
готическій дворъ съ алтаремъ, воздвигнутымъ у
одной изъ стЬні.,іі съ видомъ черезъ открытыя
ворота на порталъ церкви и на улицу.—Деко-
раціи на фрескахъ ІІріамо делла Кверчіа менѣе
* убѣдительны о, юти и содержа тъ много краси-
выхъ деталей. ОнЪ « корЪе представляютъ собою
сложныя перспективныя задачи. И въ нихъ пре-
лестна смѣсь готики съ нЬжныміі <|.орм»ми возро-
жденія.— Заслуживаетъ еще вниманія чистая
орнаментики вокругъ главныхъ сюжетовъ госп»-
талыіыхъ фресокъ, — орнаментика, частью всиол-
иеішая въ характеръ ігогаре ГоаіГей.
406
Братья СанЪ Сесерино. Проповѣдь Іоанна Крестителя вЪ пустынѣ. Церковь Святою Іоанна вЪ Урбино.
ОМЕНІІКО ди Бартоло стоитъ одинокой (|иігѵрой въ искус-
ствъ Сіены. Живописцы, явившіеся послѣ него (если не
считать временно подпавшаго подъ его вліяніе Кверчіп),
принадлежали опять къ архаикамъ или, по крайней мЪрЪ,
къ художникамъ, отстающимъ отъ главныхъ теченій вре-
мени. Умбрійская живопись, напротивъ, дала въ теченіе
всего XV вЪка почти непрерывающійся рядъ велико-
лѣпныхъ мастеровъ, сыгравшихъ выдающіяся роли въ развитіи не только
локальныхъ, (/провинціальныхъ» школъ, но и самой флорентійской живописи,
которую можно бы, въ противоположность имъ, назвать «столичной». Въ
5 мбріи и къ сосѣднихъ Маркахъ не замѣчается, впрочемъ, сосредоточенія
силъ въ одномъ мѣстѣ. ВсЬ значительные города дали хорошихъ или даже
107
первоклассныхъ мастеровъ, причемъ многіе изъ этихъ художниковъ больпіѵк»
часть жизни провели за предѣлами родины, распространяя добытый опытъ
и достигнутое мастерство по всей Италіи.
Съ однимъ изъ главныхъ умбрійцевъ мы уже познакомились въ лицѣ
самого Джентиле да Фабріано, Но чрезвычайно интересными по своей жиз-
ненности художниками представляются и современники Джентиле, оба брата
Лоренцо и Якопо — Салимбенп изъ Сапъ Севериноработавшіе и па своей
родинѣ, и въ Фабріано, въ Фолпньо, въ Калыі. въ Пезаро и въ Урбино. Ихъ
наиболѣе значительная работа — роспись ораторія св. Іоанна въ Урбино
окончена въ 1416 году, т. е. одновременно съ тѣмъ,. когда Джентиле наса-
ждалъ свое изысканное искусство въ Венеціанской области
Съ искусствомъ Джентиле (которое, несомоГшно. было извѣстно братьямъ
Салимбенп) сближаютъ ихъ живопись не только техническія особенности,
но и отраженіе въ ихъ творчествѣ пріемовъ сѣверныхъ (ломбардскихъ и
французскихъ) миніатюристовъ, а также склонность къ сложнымъ и пестрымъ
композиціямъ. Но рядомъ съ аристократомъ и поэтомъ Джентиле братья
Салимбенп представляются все же провинціалами. Имъ чуждо понятіе о
пропорціяхъ, о перспективѣ, о логическомъ распредѣленіи свѣта. Въ ихъ
композиціяхъ много прямо карикатурнаго и нелѣпаго. 'Зато заслуживаетъ
уваженія ихъ рѣшительность. Они берутся за все. перегружаютъ свои компо-
зиціи подробностями, а также стараются передать въ фонахъ требуемый
сюжетомъ характеръ мѣстности, — явленіе въ то время еще рѣдкое. Такъ,
въ сцені». гдѣ изображено крещеніе народа, они пересѣкаютъ всю фреску
узкимъ и темнымъ потокомъ Іордана съ сверкающими въ водѣ рыбами,
а пустыню изображаютъ въ видѣ острогранныхъ массъ, рѣдко поросшихъ
низкими, густыми пальмами. Тутъ же придумываютъ они рядъ характер-
ныхъ подробностей: палатки, разбитыя для богатыхъ паломниковъ, столы
и навѣсъ съ импровизированной корчмой для народа, мотивъ совершенно
нидерландскій.
Близко къ Джентиле стоитъ и Пьетро изъ Реканатп. работавшій въ I 120-хъ
годахъ, а также авторъ интереснаго сложнаго образа съ житіемъ св. .Іучіи,
находящагося въ церкви этой святой въ Фермо. Опять и въ этой картинѣ,
на-ряду съ чертами сходства съ Джентиле или братьями Салимбенп. вспоми-
наются и французскія миніатюры. Всюду вѣетъ нѣжно-идиллическій или
нарядно свѣтскій духъ. 'Зато отмѣтимъ какъ отсутствіе грандіозной стильности
флорентійскаго характера, такъ и уклоненіе отъ иконописной строгости
< іенцевъ. несмотря на то. что въ отдѣльныхъ случаяхъ вліяніе и Флоренціи,
и Сіены сказывается въ Умбріи несомнѣнно.
ВсдЬдъ за тѣмъ наступаетъ внезапное и полное сближеніе съ искусствомъ
- о <,и.іим(н*ііп см.: Ь. гѵап/.І СоІІіо, I Яаивеѵпгіпо-МлгсЬс, 1. Роіпч-, «Л. .»»•.•• Іи Жч
іііііг,' іг-ІЬі < Ыг»ц ііі (ііоѵіиніі ііи Ггіііші і.-чс- | ГгиіеІІі ЬаішіЬнііі иѵІГ«>гиЬ<гн« ііі Ьіоч .аиі
шм іг.н. ІИ Ьмгсіио и .Іасііри ііі й>аимоѵегіп<і>і, | ОгЬіио.» иі> «Аги» Жчіѵпѵ.і ».і ІН9-Ч гои
40.4
Доменико Ненгціано. Пученіе святой .Іучіи. Ііерлинскій муки.
Флоренціи въ лнцЬ одного изъ величайшихъ геніевъ XV столѣтія Пьеро
деп Франчески.
Пьеро"**. принадлежащій къ поколГшію, Ьывшем> лЬіь на пяінадцаіь
моложе Мазаччіо, обозначаетъ своимъ творчествомъ торжество совершенно
новаго начала въ итальянской живописи —свѣта. Пьеро деп Франчески
это мастеръ ріеіп аіг’а, простой, ясной, а главное намѣренной озаренности.
«н Литература о Пьеро леи Франчески ш Ьорго
<зіп. < .сиолькро (ІѴИІ- ІѴ..2): 1Ы Жіх
• Ріего йеі Ітапо м іп-, ЯігамЬигв, 1«.’Ь; * *
РііЬ) *І.н ѵій» е Іе орете (1І Ріето <1еІІа егапсевса-’.
Запзероісго, 1892: роскошное изданіе Сигг;и1и Кі-
с.і, «Ріего «іеііа Ггапсизспч въ «Орига йеі сгаайі
агііёіі ііаііааі». I, Коши, Ашіепол, 1910; \Ѵ. С. \Ѵ ;ііег?.
оРіцгй <1е11и ГгіИісезса-, Ьошіои. 190».
Ш<)
II въ XIV пЬкѢ были художники, писавшіе ярко, нисапиііг <»нЬт «о 1І()
ни у одного изъ нихъ мы НС встрѣчали при этомъ систему, иастоіічив'/.
и удачно проведенную. ВсѢ. начиная отъ Джотто и Дуччіо и кончая Га, И1 „
Лльтикіери. въ сущности только раскрашивали свои картины, и ихъ яркія
краски радовали глазъ своеіі игрой. Съ задачами же свѣта, если не считап.
нГк'Колькііхъ попытокъ, мы въ треченто не встрѣчались вовсе, да и чти
попытки принадлежали къ «исключительнымъ» эффектамъ; то былъ свѣі і,
брошенный костромъ пли ореоломъ небожителей (въ сценахъ Рождества о и
«-Явленія ангела пастухамъ»). Напротивъ того, дневныя сцены были всегда
ровно освѣщены неизвѣстнымъ источникомъ, или. вѣрнѣе. онѣ были не
освѣщены, а расцвѣчены.
Въ сравненіи съ тречентнетами, въ произведеніяхъ вождей флорентій-
скаго кватроченто: .Монако и Лпппп. Мазаччіо и фра Беато, свѣтъ и
воздухъ играютъ уже бо.Гѣе значительную роль. Однако, и у этихъ великихъ
.художниковъ свѣтъ еще не «самый смыслъ» картины, а лишь болію усо-
вершенствованный способъ передачи видимости. II у нихъ еще въ этомъ
отношеніи не мало условнаго, рѣзкаго или безразличнаго. Нѣсколько болѣе
сознательное и методическое отношеніе къ освѣщенію мы встрѣчаемъ затѣмъ
у Кастаньо и Учелло; но здЬсь уже не слѣдуетъ забывать, что какъ разъ
іѣ произведенія ихъ. которыя отличаются этой особенностью, исполнены послѣ
того, какъ Пьеро выступилъ со своими новшествами въ самой Флоренціи.
Возникаетъ, впрочемъ, сомнѣніе: принадлежитъ ли честь такого «оживленія
свѣта» самому Пьеро или же его учителю и вдохновителю — Доменико Вене-
ціано? Къ сожалѣнію, личность послѣдняго мастера, умершаго въ 1461 году,
впервые заявившаго о своемъ существованіи письмомъ отъ 1-го апрѣля
1438 года п игравшаго въ свое время огромную роль ’, не поддается до
сихъ поръ исчерпывающему разъясненію 36. Достовѣрно принадлежатъ Доме-
нико всего три произведенія: большой образъ въ >ффици — «Мадонна со
святыми», часть нредэллы въ Берлинѣ и фреска «Святые Іоаннъ и Фран-
цискъ» въ церкви Санта Кроче. Вопросъ же, можно ли оставить за нимъ
и профильные женскіе портреты въ Берлинѣ и въ музеѣ Польди-Пеццолп
(въ Миланѣ), рѣшенъ теперь почти всЬми авторитетами въ отрицательномъ
смыслѣ37. Іі вотъ всѢ эти картины отмѣчены печатью исключительнаго
а* Вазари разсказываетъ о безумной зависти
Кастаньо къ Доменико, завершившейся коварнымъ
убІЙСТВОМЪ ІІОСЛЬдіІЯГО. Не ПОДЛОЖИТЬ сомнѣнію,
что зто выдумка или заблужденіе. Но уже тогъ
фактъ, что Вазари рѣшается вообще говорить <»
зависти такого огромнаго мастера, какъ Кастаньо,
। ь Доменико, указываетъ на значеніе, которое
онъ ириданаль иос.іГ»дяему. Вѣдь слова Вазари
были только откликомъ ходячихъ мнѣніи то-
і даінняго іожеі-твсіінлі о міра Флоренціи. Надо
,:ам1ніпь при зтом ь, что вь дни Вазари (въ XVI сто-
лѣтіи) существовало несравненно большее число
прой діеіеиііі Доменико, шчнели теперь.
3/1 Былъ ли Доменико. дѣйствительно, родомъ
изъ Венеціи и открываетъ ли именно онъ рядъ
великихъ венеціанскихъ колористовъ, — остается
также подъ большими сомнѣніемъ. Впрочемь
уже Ѵнтоніо Веііеціапо. оиганніін нь Пизанскомъ
каміюсанто, отличался отъ своихъ товарищей по
ріігііисп болѣе совершеннымъ владѣніемъ коло-
ритомъ. Прелестной красочностью отличаются
и венеціанскіе, еще совершенно архаизирующіе
»иконописцы» копца X вѣка.
37 Густаво Фрііццоііи «рнпнсываеть и екоріы
остроумно, нежели основательно1 портрегі.
мудеѢ Полый-Лѵццолі» Хигоніо Нола»»)»40-
410
Иыро 4<и Фринч'с**'- Снащѣні' Ііоытмтшш Имиим. С. Фринч^с Л І^нно.
даропянія и непревзойденной въ эту эпоху тонкостью красочнаго пониманіи
Чего глинъ. напримѣръ. чарующая музыка розовыхъ топовъ въ хірфицісіичюп
Мадоннѣ. ихъ волшебное согласованіе съ сѣрыми н желтоватыми оттѣнками
II вь отношеніи снѣга. свѢто-тѢни. эти картины несравненно совсріінчініц*
всего что дѣлались въ то время: въ нихъ исчезли рѣзкіе наивные пріемы
Литіи н Беато Ѵнджелико.
Все же цѣльнаго образа мы но оставшимся фрагментамъ гворчегиіа
Доменико составить не можемъ, и, во всякомъ случаѣ, нѣжная. вся едгржаіі
пая и тонкая личность художника блѣднѣетъ и стушевывается при гштгта
віеніи ея съ грандіозной фигурой ученика и продолжателя Доменико
Пьеро изъ Борго Санъ Сеполькро.
Въ свою очередь, и искусство Пьеро, въ ( равненіи съ произведеніями
Доменико Венеціано. можетъ показаться тяжелымъ, «мужиковатымъ»). Если
искать ему аналогіи, то мы можемъ, съ нѣкоторой натяжкой, найти ихъ
въ «пролетарскомъ'» художествѣ XIX вѣка въ твореніи Курбе и М а докса
Броуна. Но. глядя на живопись Пьеро въ оригиналахъ (особенно на изуми-
тельныя фрески въ «хорѣ» С. Франческо въ Ареццо или па картины въ
БрерЬ, въ Лондонской національной галлереѣ и въ Перуджіи), совершенію
забываешь о томъ, что формы и идеи здѣсь грубы и даже вульгарны, а
навязывается, напротивъ, сравненіе этихъ произведеній съ произведеніями
самыхъ изысканныхъ живописцевъ всеіі исторіи искусства: Вермэра, Ліотара.
Коро и Дегаза. Это то же пониманіе серебристаго дневного свѣта, та же
«благородная сѣрость», та же пронизанності. всего вольнымъ, здоровымъ
возду хомъ.
Свѣтъ у Пьеро не выражается яркой солнечностью и отчетливыми
падающими тѣнями. Однако, отсутствіе ихъ у него невозможно объяснять
неумѣніемъ передавать то и другое. Пьеро скорѣе сознательно избѣгаетъ
солнечныхъ лучей, какъ избѣгали ихъ всѢ только что названные художники
или Винчи и Ве.іаскезъ. Художникамъ свѣта важнѣе всего цѣлостность
впечатлѣнія, сго гармонія и ровность, и достигаютъ они этоіі цѣлостности
не подборомъ согласованіяхъ цвѣтовъ, а посредствомъ ровнаго, правдиваго,
«нормальнаго» свѣта, все обдающаго п всюду проникающаго. Іакпхъ воз-
душныхъ, серебристыхъ, «высокихъ») небесъ никто не писалъ до Пьеро,
никто не подозрѣвалъ существованія и этихъ сѣрыхъ оттѣнковъ. НаиболЬѳ
интересное въ фрескахъ и картинахъ Пьеро эго его пейзажи и въ пейза-
жахъ опять-таки самое замѣчательное — свѣтъ, та непосредственность, сь
которою повторена вь своемъ бѣломъ озареніи, подъ высокимъ прозрач-
нымъ небомъ, натура38.
Сі/Ьгь играетъ у Пьеро роль и ігь тоіі
фрескЪС, Франческо іи. Ареццо, гіі» пейзажа пЬть
ы гді» изображено чудесное гііипидЬпи* Кои
гтаитина. пйкоящмгоги іи. споемъ піатр'Ь передъ
бнтиоіі съ УІакеенціем ь. Всю ііоміимицііѵ ».»•<»
МПОТЪ шатеръ съ отііерс і і.ині къ зрителю .•»»««
іііклмн. Гемиии (іубокаи ночь. Внезапно сліны
сііерху надаетъ лучъ, н іиіліо нисетгм Ьо*»й
412
Пьеро леи Франчески. Прибытіе царицы ('опекой кЪ царю Соломону. Фреска вЪ церкви ( Фран -гк» '•
Однако, и помимо ікніиуюііія спЪта. пейзажи Пьеро поражаютъ пюей
простони! и непосредственностью, какимъ-то своимъ «модернизмомъ». Еп»
по смущаетъ задача занять всю картину большимъ в’Ьтвистымь деревомъ,
превосходно, прямо съ натуры, нарисованнымъ, или же провести къ самой
авансценѣ сверкающую подъ свѣтлымъ небомъ рТеіку, которая вьется изь
глубины картины, отражая одинокіе кипарисы, тополя, тутовыя деревья
п плоскіе, «обыденные», списанные съ окрестностей Ареццо холмы. Нужды
нѣтъ, что благодаря такому простодушному натурализму мотива получаются
нѣкоторые абсурды. какъ. напримЬръ. въ фрескѣ «Битва Константина съ
Максенціемъ». Вѣдь въ такомъ ручейкѣ немыслимо потонуть этимъ огромнымъ
всадникамъ30. Подобный же мелководный ручеекъ долженъ изображать на
его картинѣ «Крещеніе» — Іорданъ.
Пьеро одинъ изъ первыхъ живописцевъ, оставившихъ намъ трактаты о
перспективѣ40 (предшествующія его труду перспективныя руководства принад-
лежатъ архитекторамъ — Брунеллески и Альберти). Это раскрываетъ передъ
нами всю пытливость натуры Пьеро, его строгій нравъ, его вдумчивое,
сознательное отношеніе къ дѣлу, Занятія перспективой Пьеро побудили
приписать ему и «перспективныя» картины въ Урбино и въ Берлинѣ 41
(архитектурныя фантазіи, совершенно лишенныя фигуръ), являющіяся не
только какъ бы превосходными иллюстраціями къ теоретическимъ положеніямъ
науки, но и отмѣнными чисто - декоративными ц Ълостностями. Несомнѣнно,
что эти и подобныя архитектуры, на-ряду съ перспективными интарсіями,
введенными въ моду Брунеллески, и съ «гуккастеномъ» Альберти, должны
были затѣмъ оказать вліяніе на авторовъ чудесной серіи перспективныхъ
композицій въ Перуджіевскоіі Пинакотекѣ (въ которыхъ теперь видятъ
произведенія Перуджпно и Франческо ди Джорджо), а черезъ художниковъ
Перуджіи теоретическія завоеванія Пьеро могли достаться въ развитомъ п
обогащенномъ видѣ Рафаэлю.
Но если бы даже и не сохранилось трактата Пьеро п тѣхъ писанныхъ
«иллюстрацій» къ нему, то все же Пьеро представлялся бы намъ великимъ
вѢстввкъ, освѣщающій драпировки и императора,
постель и бодрствующаго, но ничего не замѣ-
чающаго оруженосца. Стражппкн на первомъ
планѣ, едва очерченные бликами свѣта и ре-
флексами, также остаются безу частными. Это одна
изъ самыхъ эффектныхъ картинъ кватроченто,
съ поразительнымъ усовершенствованіемъ возоб-
новляющая опытъ Таддео Гадди и предвѣщающая
Рафаэля и Корреджо.
** Эта и находііщяяся въ симметріи съ нею на
дѣвой стЬиѢ \ора Сонъ Франческо -баталія»
Пьеро имінотъ много общаго съ знакомыми уже
намъ баталіями» Учелло, которыя. несомнГнііні,
были извѣстны Пьеро (на это прямо указываетъ
рян. схожихъ деталей). Но у Учелло господствуетъ
мракъ, іомі. ііерсііеитивііов удаленіе передано
•опійными линейными пріемами, тогда кокъ здѣсь
циригь ярый бѣлыя спЪтъ. и. ііііао полагать, не-
сравненно болѣе сольный свѣтъ іоджепъ былъ
царить раньше, когда фрески не были еще ис-
порчены (пынѢ пнѣ испещрены пятнами обна-
ліііппеііея штукатурки); перспективный же эф-
фектъ въ баталіяхъ- Пьеро достигнуть одними
превосходно наблюденными въ патурѢ оттѣне-
ніями. Какъ далеки мы здѣсь отъ ребяческихъ
рецептовъ Ченнііии Чеііннііи, еще не \ тратив-
шихъ силу для всѣхъ «'ремесдеііпнковъ-жудожпв-
ковт.» времени Пьеро!
См. «Рсігчэ Рісіог ііс Ргаъресііѵа Ріи^ешіі»,
изданіе (у Неги’а въ СтрассбургѢ) рукописи, хрд-
пящеііея въ ІІармскоіі библіотекѣ, съ нѣмецкимъ
переводомъ подъ редакціей Г.УѴшсегЬсгѵ. Іы тѵи.і.
изъ которыхь второй является атласомъ фмілрь
*• Съ бГілыннмі. основаніемъ, кажется, ю -•тихъ
картонахъ слѣдуетъ віілЬіь ириидведеш•» •елккяп-
архитектора .Іучіаію де .Іл)раиа.
Іке/и) ,іси Франчески. Обрѣтеніе Иіивотвормщаю Креста. Фреска вЪ черней С Франческ </»*
.іучіііііо де ,/ахрана (?}. Перспективный ви,іЪ. Урбино. Палаццо Дукалс.
перспектпвпстомъ, и это потому, что въ его твореніи уже не чувствуется
-желанія поразить знаніями и ухищреніями (что, напримѣръ. замѣтно еще у
Доменико ди Бартоло), а. напротивъ того, все строится и встаетъ на свое
мѣсто съ простотой іі уравновѣшенностью, возможными лишь при полнотѣ
знаній. Еще въ 1420-хъ и въ 1430-хъ годахъ чувство пространства пред-
ставлялось болѣе развитымъ у Ина вапъ Эйкъ и Флемаля, нежели у италь-
янцевъ. Для этого достаточно сравнить «Мадонну» Рол.іепа перваго пли
«Дижонское Рождество» второго съ современными имъ произведеніями
Мазаччіо, Лпппп. Анджелико. Въ моментъ же созданія фресокъ въ Ѵреццо
наблюдается обратное явленіе: Италія оказывается впереди и даже чудесная
картина Гуса 1470-хъ годовъ, въ сравненіи съ тосканской живописью,
поражаетъ своей перспективной безпомощностью. Одной изъ причинъ, почему
фрески Пьеро носятъ такой «современный» характеръ, является го. что ихъ
перспективное построеніе (несмотря на частичныя ошибки п недосмотры)
отличается совершенной убѣдительностью
Лишь монументальная строгость, которую счелъ нужнымъ придать Пьеро
своеіі фрескѣ «Обрѣтеніе Животворящаго Креста», отличаетъ въ ней пейзажъ
отъ правдивыхъ серебристыхъ итальянскихъ этюдовъ Коро. Импрессіонистская
трактовка пейзажа позади портретовъ герцога Урбинскаго и его жены въ
Уффици производить впечатлѣніе панорамы, уходящей на десятки верстъ
во всѢ стороны, и это несмотря на отсутствіе «линейныхъ)) деталей, безъ
которыхъ Учелло и Кастапьо не умѣли представлять глубину и которое такъ
чувствуется въ упомянутыхъ архитектурныхъ картініах ь. Нужно, впрочемъ,
отмГнить, что какъ разъ въ подобныхъ итальянскихъ картинахъ вліяніе
сѣвернаго искусства обнаруживается съ особенной ясностью: вѣдь именно
ч- Однимъ и;и. основаній, почему слѣдуетъ ис-
х.ікічніі, изъ тііоргнііі Пьеро и передать его уче-
нику фри К.іріпчіімг, чудесную .іоіі.юік куіо кар-
• нну І'оаі.і.гітно (в'і, которой, однако, какъ
ра/.і. Оо.іыпі- ін’рі'о пора ііі а ічъ мо іерпнзмъ - свТіто-
ічио іффіч.і.і , ііуиіиіі. ел несуразная перспе-
і міші Дгм.іа 'голый, 6'Ѣ.іесыіі песокъ, стиль ха-
р;<» іѵрпыи і іи нѣкоторыхъ мѣстностей А мбріп),
іні которой стоить Мадонна, имѣетъ видъ перги
ка.іыю поставленной плоско*’тіі. — О фра Карнг-
ііа.іе (умеръ нь ІіКІ голу) гм. I- Хеіиигі, ••'і'ги
іІеП’огГе ііаііипп», VII, часть I, стр. и ед. Этому
же художнику Вентури іірніінѵыпдегь, мекіу
прочимъ, и вели колѣнную Мадонну со сигм-мн
и герцогомъ А рбіііігкіімъ нь миланскомъ Бргрѣ
Декораціи ея, со*-гонщаи изъ мраморной нішіи • >•
кініхоіі. производитъ йодное ішечаілѣніе и
іі.іаі о Лири гііоеіі свѣ то-1 Ьіііі
410
ЛГ Лка, наылшмійсл л<ыЬ *лілнігЛЪ //.ери лги (/!“•
<нілг?} Ііт.ігніе аѵ ^іалЪ ПрвсвятиН Імниралицы. /аллгрм Ііирборини иЪ І'ииГ
папор.імы, озаренныя свѣтомъ (въ противоположность темнымъ панорамамъ
Амброджо .Іоренцеттп). были изобрѣтеніемъ французскихъ и нидерландскихъ
миніатюристовъ. Что эти сѣверныя черты отразились именно въ искусствѣ
Пьеро, должно менѣе всего удивлять. Вѣдь уже въ 1440-хъ годахъ Италію
объѣхалъ Жеганъ Фуко. а въ 1450-мъ—Роже де ла Патюръ. При дворѣ
герцога Урбннскаго, для котораго были исполнены упомянутые портреты
Пьеро, работали нѣсколько нидерландскихъ мастеровъ, и герцогь-меценагь.
кромѣ того, собиралъ украшенныя миніатюрами книги—произведенія сѣвер-
ныхъ художниковъ ,3.
Къ наиболѣе озадачивающимъ картинамъ XV вѣка принадлежать двѣ
композиціи архитектурнаго характера въ галлереѣ Барберини въ Римѣ:
«Рождество Богородицы» и «Введеніе во храмъ», приписываемыя самымъ
разнообразнымъ мастерамъ и школамъ. Ихъ изощренныя архитектурныя
декораціи и какъ бы извѣстное щегольство перспективой приближаютъ ихъ
къ Пьеро деп Франчески. По тонъ ихъ, тусклый и однообразный. рѣзкость
очертаній и неудовлетворительная передача воздуха заставляютъ думать, что
передъ нами работа менѣе сильнаго мастера и во всяком ъ случаѣ не Карневале,
если только оставить за послѣднимъ все то выдающееся и первоклассное,
что приписываетъ ему Вентури. Поражаетъ въ этихъ картинахъ изможден-
ность фигуръ нищихъ и интересъ художника къ моднымъ нарядамъ. Первая
черта напоминаетъ падуанцевъ, вторая — феррарцевъ. Картины эти. во вся-
комъ случаѣ, замѣчательны именно доминирующей ролью, отведенной въ
нихъ декораціи.
49 Панорамы встрѣчаются въ рѣдкихъ случа-
ясь и іп. творчествѣ, предшествующемъ Пьеро;
ѵкажемі. на нрс.і.-»ллу фра Беато съ видомъ на
I разимі іп ісуіо равнину въ Бердянскомъ музеѣ.
ІЫ іЬрігку Ірсчснтисга Франческо да Водьтерра
иі. ІІіілЬ иігрвыіі сюжетъ — «Исторія Іова»), на
фрітіиі Амброджо .Іоренцеттп. Однако, повторя-
емъ, «модой» разстилающіяся дали (а не громо-
здящіеся планы) въ глубинѣ картинъ становятся
лишь съ 1460-хъ годовъ. Если н нельзя доказать,
что Ньеро принадлежать въ IIгаліп «очнні. иі
пейзажныхъ мотивахъ этого рода, то, во всяко*ь
случаѣ, его картины принадлежать въ іучшммъ
и наиболѣе раннимъ ирпмЬрммъ этого новин-ив.і.
418
Джованни Покати. Мадонна сЪ аніелами и свитыми. Пинакотека вЪ Перуджіи.
XI.
ТОБЫ понять всю значительность такихъ художниковъ,
какъ Пьеро или Доменико и Кастаньо, полезно взглянуть
на то, что д'Ьлали художники «средней руки» — ихъ това-
рищи и сверстники. Туристы создали культъ произведеніи
Джованни Бокати изъ Камерино,\ и. дѣйствительно, трудно
представить себЪ что-либо болЪе ребячески-милое, болЪе
трогательное, нежели его Мадонна, окруженная поющими
ангелами. Прелестна также -на картина и въ декоративномъ отношеніи. Въ
ппхъ другихъ знаменитыхъ алтаряхъ Перуджіевской Пинакотеки Мадонна
4 м II К'ііоащмЖ мЗиіііі ѵ»Ии .ІІ Сіпѵаппі Вог- I ж» «РіИпга Гп.Ьга-, Сі.іпегіпо, 1'109 ЛѵЛІЗіІ—3&
4Ь «’а-.н-ппн бип-^ѵегіхш-Могсіи;, 1906, и его Иезігёе, мВосспНо ць ,<Лг4е М.дЬ, 1809.
419
изображена сидящей на тронѣ ноль навѣсомъ изъ іііініоішіікл, іігргпип.м ь
Лавровыми лигтыіміі. Бокати. не робѣя. идетъ при этомъ по слѣдамъ гамых ь
передовыхъ художниковъ: .іиніііі. Учслло, Пьеро. Онъ строитъ ііср<чіеі;тіпі\
сходящихся но полу II ІІО верху линій, старается сообщить впечат.іЬніе
глубины. КромЬ того, он ь выказываетъ чисто-дѣтское чувство природы. По при
всемъ этомъ какое отсутствіе зрѣлости, какая рѣзкость, какой безпомощный
рисунокъ, какъ, красивыя сами по себѣ. краски неспособны дать хотя бы
нѣкоторую иллюзію правды. Несмотря на всѢ перспективныя ухищренія
(кстати сказать, полныя ошибокъ) и усердное контрастное оттѣненіе, его
фигуры точно склеены одна съ другою, точно вырѣзаны изъ картона.
Другой умбріецъ, бывшій пятью годами моложе Бокати и лѣтъ на десять
моложе Пьеро. Бенедетто Бонфилыі ю, представляется болѣе разностороннимъ
и зрѣлымъ художникомъ, особенно же въ его «декораціяхъ». Въ фрескахъ
капеллы Пріоровъ (Перхджіевская Пинакотека), изображающихъ эпизоды изъ
жизни св. Геркхлана п .Іудов ика Тулузскаго. Бонфилыі соперничаетъ съ
Доменико ди Бартоло и съ фресками Линію Липпи въ Прато. Сцену похоронъ
св. Лудовика онь помѣщаетъ внутри базилики, передняя стѣна которой
вскрыта.—старинный наивный пріемъ, заимствованный изъ чертежей архи-
текторовъ Но перспектива собора представлена превосходно. свѣтъ мягко
распред Ѣденъ по колоннамъ, строи пламъ, стѣнамъ и открывающейся вь
глубинѣ абсидѣ.
Очень эффектна также декорація позади «Перенесенія мощей святого
Геркулана». передающая видъ Псруджіи, который можно и сейчасъ еще
узнать въ натурѣ. Церкви (на первомъ планѣ Санъ Пьетро съ его тяжелой
башней, дальше С. Доменико съ его огромнымъ окномъ, еще дальше абсида
С. Эрколано) перемѣшаны съ обывательскими домами и дворцами-замками
Тѣсно жмутся и ползугь въ гору первые, гордо, точно стремясь превзойти
другъ друга, тянутся къ небу башни вторыхъ. Судя по костюмамъ, фреска
относится къ 1450-мъ годам ъ.
Но при всѣхъ достоинствахъ этихъ фресокъ и ихъ нельзя сравнить съ
произведеніями Доменико Венеціано и Пьеро деп Франчески. Краски почти
монохромны: буро-желтыя съ заглушенными, еле замѣтными оттѣнками
снѢтло - сиреневымъ, оранжевым ъ, желтымъ, розовым ъ и оливковымъ ВсЬ
тѣни однообразны коричневатаго тона. При этомъ полное отсутствіе чувства
пространства, все только линейно построено, а однообразная сила тоновъ
не передаетъ различныя степени удаленія, п вообще въ фрескахъ Бонфилыі
4- См. \Ѵ. ВоідЬи, ИвіішІеІІ» ВоиП^Іій, Вегііо,
1904; іі Л. Вг«лы-о||с, «ВепеОсНо Вооііеіі* іп. «ЬЧ’ін-
1896.
Э'шиъ пріемомъ іюл.зоиалчі и Ііеато Ап-
д.келіко и ііо мы нвбдіоіалі у Мозера.
И другихъ нроіынедепіяхъ Ііепедегго
Ьопфило .-ымЬіпа утя рЬдкаи еще въ XV піікі»
Иаі.лчнносн. ноль,ніоннію недугами, ыимі гіні-
нянными неіниреді гііеіпіо съ натуры: въ фрескЬ
«Осада ІІсруд-.кіи видна городская стЬна съ га
воротами, вся нагорная часть города и опять ар-
енда С. Зрколапо; на хоругви ігопфалніе' св
Ііернардииа |Пинакотека» — ораторія емміого и
ііихо ѵіщапсн рп ѵ»мь церковь Сань ’Рр.іігіеско; іы
гонфалоне гъ Ми нніііоіі Ж Па МЬі'гіс'ЧЧІы <-тні.і
горо ѵкіи стЬны Неруджіи.
420
Ьиніечмчч І>чН'/чичі ІІѵ)існы>чйе «оѵ|«’Л свлиино Г<-і'ч\ ічни. Пинч
совершенно нодостиегь того, что насыпается «воздушной перспективой,,
Наконецъ. страннѣе всего видѣть въ современникѣ и соотечественникѣ Иі .
возвращеніе къ архаическому темному» буро-сииему, ровному колеру поб.і
48 Въ болѣе раннихъ (какъ кажется) карти-
нахъ Бонфильп, напримѣръ, вь < Благовѣщеніи»
Пинакотеки, мы видимъ еще болЬе странную
смѣсь -передовыхъ» (дли середины XV вѣка)
мотивовъ съ архаизмами. Прелестна но деталямъ
вся архитектурная часть, но «тѣснота» на кар-
тинѣ крайняя. а падь роскошно орнаментиро-
ванію]! оі радой сада Маріи стелется иконное
золотое небо. Па картинЬ «Поклоненіе волхвовъ-*,
относящейся, вѣроятно, къ 1450-мъ годамъ, въ
перспективѣ допущены грубыя ошибки, небо
было какъ будто покрыто золотомъ (іі ути остат-
ки его нынѣ сообщаютъ картинЬ эффектъ дого-
рающей зари), конусообразныя горы тянутся
< кучным і. рядомъ къ фону и въ неправдоподобный
розовый цвѣтъ окрашенъ далекій городъ. Нечего
и говорить, что никакой свѣто-тѣнп въ фигурахъ
не соблюдено. Еще примитивнѣе работы другого
значительнаго умбрійскаго мастера XX* столѣтія.
Пьеро Антоніо изъ Фолиньо (Меццастрпсъ). Въ
церкви (Іеі РеІІе^гіпі въ Ассизи мы видимъ мо-
тивы, достойные старика (ліинелло Аретнно.
Лишь ренессансная форма архитектуры, костюмы
да еще кое-какіе мотивы, заимствованные у фра
Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли и Карло Бри-
нелли, выдаютъ позднее время ихъ происхожденіи.
Этотъ умбріецъ можетъ йодатъ руку самому упор-
ному изъ сіенскихъ архаиковъ. Сано ди Пьетро.
Какъ странно видѣть среди чопорныхъ композиціи
Ме.ццастрша и даже на его фонахъ очарователь-
ныя, полныя граціи и изящества фигуры его млад-
шаго собрата (п ученика?) Перуджмно.
422
Й 3 АЖЪ
КВАТРОЧЕНТО
НА
СѢВЕРѢ ИТАЛІИ
<іп ‘поііоііоц II і|(>Піь)і»Іі|| ‘!!’ИГН|| •іл.лпи<|,Ѵі?гіі«» ісіП.»іі.»ц <Ѵоі і;о| | <Ц|
ЧКОГіЧІІІК' *І.» ІІіПОІІ.»}) 'НІІ.І'І'ЛПр . >.»ГТі \ I .».»»! К.Н игоѵгл
0 10.11- ’І Н» Н.І.ЮІЧІ.НІМІ.Ч* Ч.ІІ || ЧН.ІІІІІ.МІІІІ’ІІ Ч.КІІ.ЧП.НІ Сі. Ч ІІ.іПіОГ ІНІГ ІІГПІОІОЧ
*і?.чол.,)оіі іпіінігн оіплгувг.ю і«.»і.им.<|іи?С іпк.нін аш <»і ч.ц ппі.л.іѵі.іи о.ікялірі.і
ОЛЭІІІІ ОІІ.ІІООМЧІ Ч І.»6і І..Н)О.ІОІІ.» .ІІІІЛГІІК (>.!.(• ’Ч1\»ІІЭІ1О <»ІІ»ІМ <І.}|
•чпоГосІ ч.\іі.ч.)іі».чПіі(іл.і?іі ч.хічіі'ігір'іо 1.ЧІЛ..ШМ09 Ч.ІѴІ>ПІІ.М..Ш(ІК<ИІ
«!..) 1П-ІИІ.» ЧЛ1 К.ЖІіГПіПОМИІ *ІІІІ.І.ЧІМ(Н..)ІІ(ІІ? Ч.І\ЛІІІ.»ГІІ.»< Ч.КІЧІІ
ЧІ\Н ИІ»І.’Н^ ІЧІІОІ|(| К Н» ІШ' ІЧГ(» І ІІІІІЛІІКІІІ 1.0 Ч.І\О.Ч.ІЛІ»ІІ I пгоп
ч.<| іііПан.»<| чіі»?іі.'і! кіміііоиі.іо’і’.оГЛ каілпііічаоііц ’.»і»<і<|
ООНЧГІІЭ ‘І1ѴГ0І1*(|І?Н ОНІИОІѴ ‘І!.Ч(|»І Д\ (|ІІІИІОГОІІ ІІОІКІОП ЧЛІ
•ч.)(|ГЯ II 0.1. ‘ІЧНК.Ч.)О| Ч-І.о МІОІЩЭ ЧЛІ КЛЧІ.ІІІПНІІІІМІОІІ |||* I
I
•^</мСу ’^МСІЧІІЧІ Ч)МОН^ОП,І ’Чг(ц "II
1426 голу Ироніей. въ 142м — Бергамо, и съ этихъ поръ исторія искусства
,»гп\ъ городовъ тѣсно связана съ исторіей ихъ владычицы. Падуя и Верона
несмотря на близость къ византійской Венеціи, не были сторонницами архаи
четкаго запаздыванія; напротивъ того, здѣсь оставили свои произведенія всѣ
наиболѣе «передовые» художники: Джотто, Донателло. Аванцо, А.іьтикіери.
Дікѵто. Вполнѣ понятно поэтому, что оба эти города сдѣлались на цѣлый
вѣкъ какъ бы питомниками искусства Венеціи. Здѣсь получили свое развитіе
почти всѣ лучшіе художники, которыхъ мы называемъ венеціанцами, хотя
большинство изъ нихъ и не родилось на лагунахъ. «Венеціанская живопись»
въ гакомъ широкомъ значеніи начинаетъ играть видную роль и мало-по-малу
вступаетъ въ соперничество съ тосканской. Столѣтіе спустя, въ серединѣ
XVI вѣка. Венеція уже празднуетъ полную побѣду — ей принадлежитъ пер-
венство въ искусствѣ Италіи.
Источники всего этого поступательнаго движенія, къ сожалѣнію, не
изслѣдованы или, вѣрнѣе, не поддаются изслѣдованію. Многое сдѣлано за
послѣднее время усердіемъ Біадего и Лаудадео Тести, и, однако, всѣ главные
вопросы остаются въ тѣни. Такъ, до сихъ норъ, несмотря на всѣ остроумныя
гипотезы и комбинированіе найденныхъ документовъ, совершенными загад-
ками остаются двѣ центральныя фигуры ранняго венеціанскаго ренессанса:
Пизанелло и Якопо Беллини.
Относительно Пизанелло мы даже не знаемъ, какое основаніе пмѢ.іъ онъ
носить прозвище «Пизано» (уроженецъ Пизы), назывался ли онъ Витторе или
Антоніо, когда и гдѣ онъ родился ’. Прежнюю дату рожденія приходится
отбросить, но и 1397 годъ, который предлагаетъ Біадего и который приняли
было во всемъ ученомъ мірѣ, необходимо, кажется, отодвинуть лѣтъ на пять
или семь. Между тѣмъ, вопросъ о годѣ рожденія Пизанелло далеко не праздный.
Одни выводы можно сдѣлать, если допустить, что Пизанелло былъ еще ребен-
комъ. когда въ Венецію, для росписи дворца дожей, прибылъ умбріецъ Джен-
тиле да Фабріано, и совершенно другіе —если онъ къ этому (1314?) году былъ
уже двадцатилѣтнимъ молодымъ человѣкомъ пли даже зрѣлымъ художникомъ.
Въ послѣднемъ случаѣ можно было бы даже допустить, что именно Ппза-
нелло оказалъ вліяніе на своего явившагося съ юга собрата, а констатированіе
такого воздѣйствія со стороны Пизанелло. въ свою очередь, объяснило бы и
все то. что сближаетъ Джентиле съ искусствомъ сѣвера 2.
1 Литература о ІІіілане.і.іо: Віадедо, РівапеІІо;
•іі.-гоп-о іпші^іігаіео. Ѵегопа, 1892, и его же «Рывшіе
рісЛог» въ «АШ ііеі К. ІйЬ Ѵепеіо <1і зсіепга Ьеііе-
ге А то-.. 1907 — 1908, т. І-.ХѴІІ, ч. II, стр. 849,
і. ІА VIII. ч. II. стр. 238. т. ІАІХ, ч. II,стр. 183—
188; Л. »1с РоѵВІе. «РіяцоеИо еі Іез тёііаіііепгз ііа-
Ііеп*" ігь серіи «бгашЪі АгІівк*з»: О. Е. ІІІ11, «Рі.ча-
О'По і.мціімо, 1905: К. Хогде ѵ. МаиіеиЙеІ. «ІНе
<>е<иаІіЬ иіні йеа Лиі. Різапо т Ѵе-
ічи-і,. ІЫІе. І'.Юй; рецензія на VII томъ книги
Ь. У «-ОІОГІ. «Ьіогін <1еІІ агіе Ііаііаиа» іи> »1ін^ьец!іа
(ГАгіе» отъ 15 мая 1911: Ь. Теаіі, «<}иал(1о пасяие
Різаниз рісіог о те^ііо Лпіоиіпо Риссіо?-* въ Ваз-
зе*гпа іі’Лгіс» отъ 15 іюля 1911 и его же иЗіосіа
деііа ріШіга ѵепеліапа», т. I, стр. 372.— Гости сомнЬ-
ваетсн въ тождествѣ Пизанелло и Антоніо Пуччи.
- Если даже считать берлинское «тоню* Но-
клонепіе волхвовъ-і работою не ІІм.шнедЛ" или
его мастерской), а флорентійца Учелло. то это
не измГниітъ нашего отношеніи къ ;-»гоіі картинЬ.
какъ отражающей сѣверный, готическій, фр<н«к •
нидерландскій» вкусъ. ІІЬді. У челло могъ пислрм-
426
(’іін’/РшіО Л<і (іечі». Чіі.інііпіі аЪ еч.іу. Чу.іги иЪ 1>і')іцц
Но не обязаны лі и Ппзанелло. и Джентиле вліянію третьяго \>д<гж-
ника, веронца Стефано. извѣстнаго подъ прозвищемъ да Дзевіо? Послѣдній
родился въ 1393 году3 и. слѣдовательно, былъ старше Ппзанелло (если
вообще допустить, что Ппзанелло родился въ 1397 году). Однако, и о Дзевіо
мы имѣемъ лишь самое приблизительное представленіе. Тѣ картины, которыя
принадлежатъ ему съ наибольшею достоверностью («Мадонна въ садѵ»,
«Поклоненіе волхвовъ», Мадонна въ римской галлереѣ Колонна и. наконецъ,
великолѣпные ангелы съ бандеролями въ веронскомъ Санъ Фермо), относятся
къ тому времени, когда Джентиле уже покончилъ свои работы въ Венеціи и
/ѣхалъ во Флоренцію, а Ппзанелло (даже если принять 1397 годъ) было
лТггъ тридцать.
Восхитительныя картины Стефано стоятъ, во всякомъ случаѣ, очень
близко къ «нѣмецкому» и «французскому» стилю. Его «Мадонна въ саду»
(Музей въ Веронѣ) очаровательны!! варіантъ темы, вошедшей въ моду па
сѣверѣ въ концѣ XIV вѣка, поражающій, однако, своей технической отста-
лостью. Ногіиз сопсіизиз Маріи представленъ въ «китайской» перспективѣ, въ
видѣ вертикальной плоскости или плана. При этомъ замѣчаются обиліе золота
и всѣ т'ѣ пріемы въ живописи и въ композиціи, которые свидѣтельствуютъ
объ увлеченіи мастера сѣверными миніатюрами. «Поклоненіе волхвовъ» въ
Брерѣ, несмотря на тѣсноту композиціи, выдаетъ болѣе внимательное отно-
шеніе къ натурѣ. Прелестны животныя: припадающая къ землѣ борзая, гордо
выступающій верблюдъ, хорошо (и очень близко къ Джентиле) нарисованныя
головы лошадей. Но все это относится къ 1435 году, когда Ппзанелло успѣлъ
уже создать многія изъ своихъ лучшихъ произведеній. Такимъ образомъ,
да Дзевіо можно считать скорѣе за отстающаго подражателя. Не исключена,
впрочемъ, возможность того, что и въ свои молодые годы Дзевіо писалъ въ
такомъ же родѣ, съ такимъ же совершенствомъ, и тогда онъ. слѣдовательно,
былъ на уровнѣ самаго передового искусства сѣвера; однако, положитель-
ныхъ данныхъ для принятія такой гипотезы у насъ нѣтъ, что же касается
техники, то даже прелестная веронская картина говоритъ за противное.
Надо признать, что и искусство Ппзанелло. это поразительное проявленіе
совершенно «современнаго» реализма въ началѣ XV вѣка, есть явленіе,
обнаруживающее самымъ несомнѣннымъ образомъ свои связи съ сѣвернымъ
искусствомъ, — все равно, будемъ ли мы считать, что оно было занесено
изъ Германіи черезъ Тироль и изъ Франціи черезъ Миланъ, пли хотя бы
изъ Умбріи, гдѣ уже существовала извѣстная «мода» на германизмъ.
Впрочемъ, несомнѣнно, что наибольшей патяжкоіі отличается именно эго
послѣднее предположеніе. Напротивъ того, вполнѣ понятнымъ представляется
пять эні началу какъ отъ Джентиле, прожнкап-
сь 1421 года во Флоренціи, такъ и въ самоіі
Венеціи, і іЬ Учелло жилъ въ 1420-хъ голахъ н
і о іноііреминно работалъ Ппзанелло.
• Согласно -I. Іссти (ѵЗЬгіа йеіін ріІИіга ѵппѳкі-
ана», 1. стр. 351); согласно іке Вентури. Стефино
родился въ 1375 году («біона «кІГлгь- іі. 4 •
ч. I, стр. 233). Въ посл Гинемъ случи Ь Стефано
быль бы старше іаже Джентиле іа Фабріано Къ
сожалГніік». вопросъ этотъ еще не рілрЬшеа».
428
Ніианелло. ('пятой Георгій освойомсдаетЬ царевну. Церковь Санта Книсти-пн !> р» '•
родство искусства Низанелло съ искусствомъ Швейцаріи и особенно близкій
отъ Вероны Тироля.
Въ Миланѣ еще въ концѣ XIV' вѣка работалъ «лучшій художниы
своего временно, Микеле изъ Бпзускіо, возможный авторъ иоразитс.іыіых і.
жанровыхъ картинъ въ палаццо Борромео *; здѣсь же протекала дѣятельное11.
и скульптора - живописца Джованни ди Грассп 5 (умеръ въ 1398 году), оТ,,
котораго сохранился (въ Берлинѣ) поразительный альбомъ этюдовъ (иреіпп
щественно животныхъ), достойно предвѣщающій знаменитый «альбомъ Вал-
ларди» Низанелло (въ Дуврѣ); наконецъ, въ Миланѣ же работало множество
художниковъ надъ колоссомъ собора — всѢ подчиненные одному художествен
пому порядку, одному стилю. Стиль этотъ былъ сѣверный, «готическій»,
основанный на непосредственномъ изученіи натуры, вполнѣ родственный
тому искусству, что выработалось по ту сторону Альпъ, и тѣмъ формуламъ
живописи, съ которыми мы познакомились въ миніатюрахъ часослова ІІІан
тилыі и въ картинахъ братьевъ вапъ Эй къ °.
Гдѣ бы. однако, мы ни искали источниковъ искусства Низанелло. само
по себѣ оно все же остается непостижимымъ, какъ непостижимо само по себѣ
искусство Джотто, братьевъ вапъ Эйкъ пли Винчи, какъ непостижимо всякое
появленіе генія. Совершенно вѣрно, что Аванцо, Альтпкіери. ди Грасси. Джен-
тиле предвѣщаютъ это искусство, но скачекъ отъ нихъ къ первой извѣстной
намъ фрескѣ Низанелло «Благовѣщеніе» въ веронскомъ Санъ Фермо остается
все же непостижимымъ.
До сихъ поръ въ сѣверной живописи все было или отмѣчено печатью
извѣстной іератической условности, или же сковано недостаткомъ знаній,
неспособностью преодолѣть техническія трудности. П вдругъ, послѣ одно-
образно построенныхъ, лишенныхъ движенія сценъ Алыикіерп. этотъ стре-
мительно ворвавшійся въ келью Маріи и такъ смѣло пригнувіиійся ангелъ —
грандіозная фигура, вся дышащая жизнью. — явленіе вполнѣ родственное
н а ш и м ъ художникамъ — Розеттн и Врубелю!
Средневѣковье еще продолжаетъ «ворожить» вокругъ: Марія изображена
въ стилѣ Фабріано, лишь съ нѣсколько большимъ приближеніемъ къ натурѣ,
скромной, робкой до безучастія, закутанной монахиней, печально сидящей
въ своеіі тѣсной кельѣ. Но ангелъ — истинный вѣстникъ новаго времени,
новой свободы, свободно повергающійся въ прахъ передъ Традиціей и самъ
притомъ такой мощный, такой безудержный! Во всей фигурѣ его, въ однихъ
4 См. 1’. Тоееса, «МісІісГиіо (Іа Везогго с Сиоѵцп-
иіиіі «Іі 6гак$і<> вь «Агіс», 1905, стр. 335: (лігоіато
ѵі'ік! ГипііІІс (Гагіібіее ІпіиЬнпіез (1е XIV еі
XV мёсіе. І.о Всбогхо» въ оГАгЬ, І'агів, 1882;
<ниііи 7,.-ірра. ".Місііеііпо (іи Вееолго Міиіаіоге» въ
• Лги?«>. 19)0, ч. VI, итр. ѴіЗ.
См. предыдущее прнмІічапіе,а также статьи»
і*. !•<« г<:и. «А ргоршііо «Іі Іиоѵишіі въ «ГАгіс»,
ли ИМЯ» гиль,
КромЬ проведенныхъ образцоііь «готическаго>
реализма въ сЪверпой Италіи, укажемъ еще
тутъ же на удивительную но своимъ моднымъ
костюмамъ фреску «Сграінныи судъ въ Ьамиі-
оне (Луганское озеро), на роспись пьемонтскаго
замка Манта (фигуры «знатиЬйншѵь дамъ рм
дани стоящія іюль деревьями). на изоЫілѵюц." ‘
бытовыми подробностями, но бе.іномощнЫ(і
ііерсиектинііомь отношеніи фрески нраіьеиъ ѵ-а
ваттари въ Монцскомъ соборЬ-ІІослЬті» фрс*
относится уже къ ІіЮ-мь годамъ
430
ІІиліне.іАо. Ни.іЬніе сантою Еистафія, .ІиндонЪ. Національна/) іиллере/і.
его крыльяхь, іонію цѣликомъ сппсявныхъ съ нятуры, сь какой го «райской
пі-ііцы. чувствуется пѢчто порывистое, рвущее, разрывающее. сила, когор;і
должна невольно уничтожить все. до чего опа ни прикоснется, и пзамЬн..
ѵничтожепнаго. слѣдуя верховнымъ закопамъ, учредить новый порядокъ.
Надо, впрочемъ, признать, что архангелъ въ Санъ Фермо остается оди
покпмъ явленіемъ даже въ живописи самого Пизанелло. насколько мы ек>
знаемъ по дошедшимъ до насъ произведеніямъ7. Ни въ одномъ изъ нпхъ
хже не встрѣтить этого свѣжаго порыва. Остальное твореніе Пизанелло
носитъ уравновѣшенный. сдержанный, иногда почти застылый характеръ.
Однако, и подъ этоіі сдержанностью всегда просвѣчиваетъ страстное желаніе
вырвать у природы секреть жизни. Этимъ Пизанелло и отличается отъ всѣхъ
своихъ сверстниковъ, въ этомъ его одинокое величіе. Ему мало дѣла до
героевъ, до событій, до пдеіі. По тѣмъ болЬе его интересуегь простая
дѣйствительность, возможность фиксировать ее на бумагѣ, на стѣнѣ на
деревянной доскѣ. Пизанелло вмѣстѣ со своими нидерландскими сверстниками,
братьями ванъ Эйкъ, первый настоящій реалистъ въ полномъ смыслѣ слова,
на двадцать лѣтъ опередивіііііі перваго настоящаго реалиста Флоренціи,
Пьеро дои Франчески, основной особенностью котораго былъ также іііідифе-
рентизмъ ко всему, что не есть простое воспроизведеніе видимости.
Къ сожалѣнію, изъ «обломковъ» творенія Пизанелло, нѣкогда, вѣроятно,
грандіознаго, не выясняется вполнѣ отношеніе художника къ пейзажу. Въ
фрескѣ Санъ Фермо декорація сводится къ тѣсной готической кельѣ Маріи,
обстановка которой состоитъ изъ тщательно проплоенной постели и сундука,
на которомъ сидитъ Дѣва. Въ лондонскомъ «Святомъ Евстафіи» пейзажъ
поражаетъ своимъ архаизмомъ: подъ самый верхній край картины, совсѣмъ
какъ на миніатюрахъ XIV вѣка, вздымаются заросли кустарника и травы, и
остается невыясненнымъ, желалъ ли художникъ изобразить этимъ верти-
кальныя стѣны нагромоздившихся мшистыхъ скалъ или же горизонтальную
поверхность поляны, видимую съ «птичьяго полета». На самомъ первомъ
планѣ онъ помѣстилъ карликовыя деревья, которыя достигаютъ своими
вершинами лишь до шеи коня святого. Сцену со «Святымъ Георгіемъ»
Пизанелло украсилъ фантастическимъ нагроможденіемъ башенъ, храмовъ и
дворцовъ, слѣва изобразилъ море съ кораблемъ, между этоіі «декораціей»)
11 фигурами перваго плана поставилъ родъ низкой кулпссы, изображающей
плоскіе холмы съ кустарникомъ, а надъ всѣмъ этимъ сохранилъ архаическій
7 Невозмѣстимой утратой дли искусства оста-
нется гибель фрески ііизнііс.і.іо, украшавшей
венеціанское палаццо Дукале и нвмвшеіісп про-
долженіемъ фресокъ Джентиле. Въ этоіі фрескѣ
Пизанелло изобразилъ (до 1422 года) сцену изъ
и.изни Отгона, сына Барбароссы. Погибли п фре-
ски, исполненныя знаменитымъ пъ свое время
мастеромъ іп, Неаполѣ и въ Римѣ. Живописное
твореніе Нллонелло сводится теперь къ назван-
ной фрескѣ иі. Санъ Ферми, кь нѣсколько болЙс
поздней фрескѣ въ веронской церкви Санта Аиа-
стадія (фрагментъ украшенія падь аркой одной
изъ капеллъ алтарной стГиіы. изображающій смято
го Георгія, побуждающаго іракона; парная гои
фрескѣ часть изображала святого ЕвстафіяК
портрету .Ііонелло д’Эсте ігь Бергамскомь м\зеЬ.
къ портрету Джпневры ѵЭеле въ Л)і«рЬ.
«Святому Евстафію» въ Лондоцскомь м\ <еЬ “
наконецъ, кь его рисункамъ вь Луврѣ, »" ВомЬ
и вь другихъ собраніяхъ.
432
тс'",ы" ......." «"-«срт. неба, на кпторомъ свѣтлымъ .ипч.ѵ.
вается фантасмагорія архитектуры. Наконецъ, въ фонѣ своихъ •
меннтыхъ профильныхъ портретовъ мастеръ изображаетъ гѵсты .
заросли, опять-таки не открывая никакого «просвѣта».
Между тЬмъ, все въ живописи Ппзанелло выражаетъ ого «обожаніе
природы». Во всей исторіи не найти ему соперника въ изображеніи живог
пыхъ —даже среди древнихъ ассиріянъ или японцевъ. Правда, и животныя
Ппзанелло всегда какія-то застылыя, закоченѣлыя; онъ не умѣетъ и не любитъ
передавать ихъ движенія. Но зато какая острота глаза сказывается въ его
точномъ, методичномъ копированіи натуры! Частью эти «копіи» сдѣланы
какъ будто съ бптоіі дичи, но частью, несомнѣнно, съ живыхъ экзем-
пляровъ. II вотъ тутъ остается просто непостижимымъ то терпѣніе, та
неукоснительная метода, съ которой мастеръ запечатлѢваегъ каждый изгибъ
контура, очаровательную тонкость оленьихъ ножекъ, мощь рыцарскихъ коней,
нервность борзыхъ, угрюмое рыло кабана, глаза и клювы птицъ, наконецъ,
отливъ и пушистость мѣха. Какъ это далось ему. какими чарами заворо-
жилъ онъ своихъ «натурщиковъ», чтобы заставить ихъ часами, днями
выстаивать въ одномъ положеніи, покамѣстъ его медленная, разсчетливая
рука не занесетъ красками или зильберштпфтомъ все, что видѣлъ его строгій,
изумительно зоркій глазъ!
II съ такимъ же вниманіемъ, съ какимъ Ппзанелло передаетъ фигуры
цапель, зайцевъ, лошадей, муловъ, куропатокъ, собакъ всевозможныхъ породъ,
онъ копируетъ и яркіе цвѣты, переливчатыя крылья бабочекъ и. наконецъ,
костюмы и
но всего і
видимость, причемъ
отношенію вещей и
цѣломъ, какимъ оно
черта среди всего
XV вѣка поражаетъ
современникъ Беато
Ппзанелло сказалась
картин а хъ кажется
рыцарь Георгій и, расі!
лица персонажеіі. Все какъ будто равноцѣнно для Ппзанелло;
цѣннѣе ему то. насколько близко онъ повторитъ на плоскости
онъ остается довольно индиферентнымъ ко взаимному
всякому духовному общенію. Искусство Ппзанелло въ
дошло до насъ, вообще бездушно. По именно эта
«одушевленнаго», пропитаннаго мистицизмомъ искусства
своей крайней новизной. Не вѣрится, чтобы это былъ
Анджелико и Липпи. Не умственная ли ограниченность
въ этомъ рабскомъ копированіи натуры0 Иное въ его
дѣйствительно глу и ы мъ. Что говоряі ь дрз* ь 5
франченная по послѣдней модѣ, спасенная имъ царевна?
Есть что-то*^вообще тупое въ «истуканахъ» Ппзанелло п хотя бы въ
педантично-тщательной передачѣ всѣхъ подробностей одежды. Но какъ
СРАСТИТЬ представленіе о тупости съ архангеломъ въ Санъ ѣермо пли сь
серіей изумительныхъ медалей мастера, въ которыхъ какъ разъ столько вкуса,
гюіько жизни, столько геніальнаго ума?
Не слѣдуетъ ли скорѣе объяснить недвижность писанныхъ
Не елпд) , чрезмѣрной новизной и одинокостью
Ппзанелло просто смѣлостью его шага, ір<м і
его
же
фшу р ь
433
еп» исканій? Живи онь на сѣверѣ, быть можетъ. іп» сосѣдствѣ < і, Зііком ь
съ Роже, съ Флемалемъ, его искусство развилось бы полнѣе. ярче, свободнѣе
Там ъ всѢ были заинтересованы аналогичными задачами, всѢ искали гочіюй
передачи видимое!и. и въ области непосредственнаго копированія за нѣсколько
десятковъ лѣтъ. отдѣляющихъ створки Бредерлама отъ Гентскаго алтаря,
было столько завоевано и настолько прочно усвоено, что даже не очень
сильные художники, вродѣ Кристуса пли Даре, могли уже пользоваться
общимъ достояніемъ. Ппзанелло же шагнулъ слишкомъ въ сторону оть всей
живописи своей страны. Сѣверныя вліянія въ его творчествѣ очевидны.
Когда глядишь на «Святого Евстафія» пли на городъ вь фонѣ «Святого
Георгія», невольно напрашиваются воспоминанія о миніатюрахъ «Тгё$ гісЬсз
Ьеигез». Такая близость не можетъ быть простымъ совпаденіемъ, тугъ видно
извѣстное перениманіе. 11 въ то же время чувствуется, что между Ппзанелло
іі всей остальной итальянской художественной жизнью была пропасть. Ось
Дзевіо его отдѣляетъ не одна степень таланта и не только время (если
и допустить, что Ппзанелло былъ моложе Дзевіо, что еще не доказано), но
и все отношеніе къ искусству, а особенно этотъ неуступчивый реализмъ.
Слабость же великаго мастера въ пейзажѣ объясняется желаніемъ порвать
со сказочной, неправдивой прелестью условныхъ схемъ. Ппзанелло манило
дать полную и точную картину природы, но на эго ему не хватило ни
силъ, ни времени. Одинъ человѣкъ былъ не въ состояніи перевернуть все
теченіе, весь вкусъ, всю художественную культуру цѣлаго народа н.
н Къ сожалѣнію, намъ ничего неизвѣстно о
миланцѣ великомъ Ьезоццо-, «ріеіог ниргепні»-»,
какъ его называли въ Миланѣ, и объ ею дости-
женіяхъ нь области иеіізвжо. Что и шіъ по духу
былъ «сѣверяниномъ", не подлежитъ с.омнЬпію,
судя но сохранившемуся единственно ДоСТПнТір-
иому образцу его жнііоиигіі: образу Мадонны со
святыми въ Сіенскомъ музеЬ. Насколько, од-
нако, проникавшій отоіісюду нѣмецкій стиль не
ка члл< и съ основнымъ окусомъ итальянцевъ, мо-
но заключить хода бы изъ тЬм. фактовъ, чіо
'•'•ь »вел*і*іліііііні ху .іожііііі; ь < ііоего іірсменн •
былъ юкершенііо забы-і і. послѣ рі« смерти, что всѢ
«но нроіілигді-пііі мало но-милу но цігрг.інгь уни-
чтоженію и чіо онь иг 007а ЮМЪ но себѣ насто-
ящей школы. Отмѣтимъ тутъ же. что въ смыслѣ
пейзажа едва ли искусство Ьезоццо означало
что-либо большее, нежели искусство Ппзанелло.
Фонъ на сіенской картинѣ — сплошной золо-
той; нѣтъ пейзажеіі и на .миніатюрахъ Іл-зоцц".
иллюстрпрующіоъ (іроловѢдп павійскаго дрему-
та Пьетро да Кастелстго (въ Парижской библіо-
текѣ; гм. статью біііііо 7.чрін>, МісЬоІіш» «іа Вс ми
ио .Мііііиіогѵ» иъ “ \гі»>!, 1РІ0 ч. У I). н, нако-
нецъ, неіізажп нъ фрески къ иалаццо Борромсѵ.
считавшихся его іцншзін* існінмн о. иЪролпю.
іЬш гиніелыш принадлежащихъ си) или с*4-»
школіі, сводятся кь еле ліім Іп пым и плчері >»і.
деревьевъ, луШиѴК'Ь. рѣкъ, горъ.— !>•••• ип тгмнммь
Совершенно нѵііраидоно юбііни ъ фонЬ
434
Якопо Беллини. ПлачЪ надЪ ТИломЪ Господни.чЪ. РисунокЪ. ПарижЪ. .ІуврЪ.
II.
О ЮЗНИКОМЪ Низанелло въ его передовомъ завоевываніи
правды можно, до извѣстной степени, считать ученика Джен-
тиле да Фабріано, венеціанца Якопо Беллини 9. Однажды
Якопо явился даже соперникомъ — и счастливымъ соперни-
комъ— Низанелло. Это произошло, когда оба мастера при-
глашены были написать по портрету Діонелло д'Эсте. Къ
сожалѣнію, отъ этого знаменитаго въ свое, время художника
сохранилось еще меньше, нежели отъ Низанелло: нѣсколько Мадоннъ и одно
распитіе. НсЪ же его монументальныя работы въ ВеронЬ, въ ПадуЪ и въ
Венеціи погибли, —частью по нерадЪнію, частью отъ пожаровъ. Это тЪмъ
болЪе досадно, что именно въ завоеваніи правды творчество Беллини должно
бііло сыграть значительную роль. Особенно интересно было бы намъ увидать
, і,1,И)а1ѵра ’і Я ново Ве.ілпііИ; V. ОоІииЬе»
ли крату |і« ' лр„іи_ (|0 .)а.-оро ВсІІЬн»,
(Іі. И. .. , і в іЧ 1“ Кеішімнпсо
іниссікя- Г.Ю8-, Ь Вопих
<Ьд« ГІьЛіс «ерІеЫгіоиак .І'арп-а
Ахиг Ригіг, сго же «ч 1
Гипііцис, 8оп іпіінепсо ьиг Мапк*і*пиѵ вь > Биікчіп
до Іи Іосіею дез ииІі<]ииігоб«, Раги?, 1884: Г. Гаи-
Іі’Пі, - Киесоііи «.Іі «кігншепіі». нып. I: Ласоро ВеІІіпіа,
Рйііоѵл, С. ІПссі, «Л. В.и, I: я 11 ІіЬго йе!
Ьниѵгеи, П: иII Ііііги ііѵі Вгіі. .Міш.», Кігѵіие, 11X18.
435
теперь пейзажи вь этихъ фрескахъ. Самые сюжеты ихъ (извѣстные памь
по документамъ) требовали сложныхъ сценаріевъ, а для школы Санъ Марко
ПІ. Венеціи Якопо ДОЛЖЕНЪ былъ Прямо написать «ВИДЪ Іерусалима о.
Мы имЬем ь свѣдѣнія и о «натуралистическихъ» увлеченіяхъ этого мастера
ибо въ ШІ году Никколо д’Эсте послалъ ему въ подарокъ коллекцію изъ
всевозможныхъ минералогическихъ и другихъ рѣдкостей. Но по сохрапик
шимся живописнымъ произведеніямъ Якопо мы не можемъ составить себѣ
представленія о предѣлахъ его достиженій; тѢ же рисунки, что остались
«•тъ него, лишь дразнятъ воображеніе, далеко не удовлетворяя пытливости.
Если даже допустить, что двѣ картины въ Бергамо происходятъ изъ его
мастерской (а это едва ли вѣрно) и что Мадонна съ .Ііонелло д’»< іе въ Луврѣ
принадлежи гь его кисти (что также оспаривается), то мы все же не будемъ
располагать достаточно яркими показателями того, какъ относился Ііеллини кь
пейзажу въ живописи. Въ бергамскихъ картинахъ («Мученія святыхъ Лучіи и
Аполлоніи»)) сцены тѣсно заставлены довольно странными сооруженіями
смѣшанныхъ ренессансныхъ и готическихъ формъ; въ луврской Мадоннѣ
разстилается далекій видъ па города, замки и горы, освѣщенные вечерней
зарей, по видъ этотъ чрезвычайно робокъ по исполненію и уступаетъ въ
смыслѣ разрѣшенія перспективныхъ задачъ даже произведеніямъ .Монако ,0.
На -Распятіио въ Веронскомъ музеѣ пейзажъ сводится гь полоеѢ сѣрой
земли и къ горизонтальнымъ тучамъ, застилающимъ весь фонъ ”.
Якопо оставался бы для пасъ совершенной загадкой, если бы ось него
не сохранилось два альбома рисунковъ (одинъ въ Луврѣ, другой въ Британ-
скомъ музеѣ). Принадлежность рисунковъ Якопо подтверждается докумен-
тально, и вмѣстѣ съ этюдами Пизанелло они даютъ возможность проникнуть
въ самые тайники художественнаго творчества этихъ первѣйшихъ мастеровъ
сѣвера Италіи. Въ общемъ рисунки альбомовъ Беллини производятъ менѣе
выдержанное виечаілѢніс, нежели собраніе этюдовъ Пизанелло. Въ нихъ
не чувствуется методы художника, до маніи занятаго одной проблемой; въ
Этихъ рисункахъ отразились всевозможныя, очень разнообразныя увлеченія
Этого художника.
Сопровождая Джентиле да Фабріано, Якопо еще молодымъ человѣкомъ
побывалъ во Флоренціи, и этимъ объясняется почти всюду встрѣчающаяся
ігь его композиціяхъ замѣна готическихъ формъ «античными•». ренессансными
Во всемъ же остальномъ онъ представляется характернымъ сѣверяниномъ,
принадлежащимъ гь развѣтвленію того же «натуралистическаго" теченія.
къ которому принадлежалъ и Пизанелло. Однако, въ противоположность
послѣднему, преданность натурализму
Н-ліо ІИ, >ІМ" і.ірііінЬ ЛІІІІІ. го
(>и при іоіічлыіо ііидмон ь горіізонтЬ.
“ Мы • і-іпгліі. и ”(;<)іш*гл(іи* Христо
•"» (і4(м иіі ііи.іуиіі. кнм і. УІіиччі Сіѵісо ііпомзін'дс-
ик'ыі. Іліінііи иди, ни і.ріііііісіі ыЬрЬ, к.іріпиоіі,
('называется у Беллини не столько
КОііолкониоВ •••» <М‘о рисунку. Во >тоіі к-эргниЬ
рамЬчатеиси•• ін'іі.».і,і-ь. Си. гіліщін ии нд-н'-и
оі.руідык і. 104.МІ.ПІ.. о6|ш.іуіоцрш. гдЬм >0!»
III. МЫМЬ ІІІІ ІІИрроиіі П.4.ІІІІІ СНрЛІІ» ИимЬфі-Ц і.
мрачный иходіі «•> ••гцр’ры Преніи.'іиеи.
43<і
Якопо Беллини. Встрѣча трехЪ лсивыхЪ сЪ тремя мертвецами. РисунокЪ. ПирижЪ. .ІуврЪ.
въ усердныхъ этюдахъ съ натуры (хотя попадаются и такіе; напримѣръ,
акварельные этюды цвѣтовъ), сколько въ пейзажахъ. Почти всѣ композиціи
Беллини имѣютъ «декораціи», п это говорить за то, что и его погибшія
картины отличались такою же особенностью. Часть композицій является
несомнѣнными эскизами для картинъ и лишь нѣкоторые рисунки передаютъ
мимолетныя идеи художника, который считалъ нужнымъ фиксировать ихъ.
Среди этихъ пейзажей и архитектурныхъ фоновъ Якопо особенно замѣ-
чательны тѣ, что рисуютъ далекіе проспекты на долины среди высокихъ,
остроконечныхъ, точно изваянныхъ изъ базальта горъ. Отъ пейзажной схемы
тречентпстонъ эти горы Беллини отличаются лишь размѣрами возвышен
ностей и впечатлѣніемъ далекости. По-прежнему это еще только «фантазіи»
на тему о горахъ. II Беллини «вырѣзаетъ» и «долбитъ», подобно Лоренцеттв
или Беато Анджелико, свои скалы изъ какого-то твердаго вещества. Пли же
это нагроможденные и увеличенные по рецепту Ченнини камушки По важно
ѵже то. что при этомъ сказывается чувство пространства. Къ сожалѣнію, мы
не можемъ себѣ вполнѣ ясно представить, какъ понималъ Беллини небо,
чувствовалъ ли онъ его глубину, прозрачность и высоту. Однако, пребываніе
во Флоренціи и примѣры съ сѣвера могли его научить и этому. Нѣкоторые
рисунки Беллини какъ будто намекаютъ на такую воздушность и проСТОрь
Въ смыслѣ пейзажа особенно поучителенъ рисунокъ, гдѣ изображена
въ совершенно новой композиціи «встрѣча трехъ живыхъ съ греми мертво
цамп». Акторъ знаменитой пизанской фрески представилъ сцену въ іѣгцомь
ѵщсльЪ вѣрнѣе. прислонилъ ее къ традиціонно нагроможденнымъ скаламъ.
137
Беллини. вѣроятно, изъ желанія представить во всей силѣ контрастъ меж.п
привѣтливостью жизни и ужасомъ смерти. — переноситъ композицію іи.
поле, окаймленное слѣва церковкой и садикомъ пустынника, вь гдхбпнЬ
деревенской фермой, гордымъ замкомъ и. наконецъ, высокими оетроконеч
нымп холмами, на которыхъ опять высятся башни и замки. Эффекту дали
простора, воздуха и «свободы» способствуетъ усердно (хотя и не совсѣмъ
послѣдовательно) вычерченная перспектива трехъ плоскихъ склеповъ на
первомъ планѣ, колонки - памятника, часовни, садовой ограды, укрѣпленій
замка, прямолинейнаго канала справа.
Такое же стремленіе дать впечатлѣніе простора сказывается и въ одномъ
изъ варіантовъ «Плача надъ Тѣломъ Господнимъ», гдѣ на первомъ планѣ,
въ строгой центральности и въ (расовомъ поворотѣ, изображенъ граненый
гробъ Господень, а за фигурами разстилается во всѢ стороны далекая
равнина съ іерусалимомъ слѣва, съ крутыми утесами посреди и справа. Въ
Этой весьма оригинальной композиціи поражаетъ и передача въ пейзажѣ
настроенія. — явленіе рѣдкое во всемъ искусствѣ XV вѣка, несмотря на то.
что еще Джотто далъ образцы подобнаго пользованія пейзажемъ. Въ указанной
композиціи мы іі видимъ, что примѣръ Джотто, произведенія котораго Якопо
моіъ изучить въ Падуѣ, для него не пропалъ даромъ ,2. Ужасъ незамѣ-
нимой утраты подчеркнутъ всей «угрозой» этихъ каменныхъ колоссовъ-горъ,
тѣснымъ рядомъ надвигающихся изъ глубины картины; уныло глядятъ
башни Іерусалима въ пустынѣ, уныло торчатъ кресты на Голгоѳѣ, и впеча-
тлѣніе смерти, отчаянія, полной обездоленности производятъ ряды оголенныхъ,
низкихъ, еще не почуявшихъ пасхальную весну деревьевъ. Если Беллини
воспроизвелъ эту композицію въ картинѣ, въ краскахъ, то это должно было
быть нѣчто потрясающее ,3.
Указанная выше склонность къ перспективнымъ построеніямъ нашла
себѣ полное выраженіе въ цѣломъ рядѣ рисунковъ Беллини, въ которыхъ
архитектора играетъ главную роль. Перспектива въ дни расцвѣта молодости
Беллини была «вопросомъ дня». Съ теоретически построенными проблемами
ея онъ не могъ ознакомиться въ бытность свою во Флоренціи, но онъ могъ
узнать о нихъ и у себя на родинѣ, въ Венеціи, гдѣ какъ разъ въ копцѣ
1420-хъ и въ 1430-хъ годахъ работали два главныхъ перспективиста Фло-
ренціи— Учелло и Кастаньо. Слѣды зрѣлыхъ перспективныхъ знаній сказы-
ваются въ мозаикахъ Джамбоно (1420-хъ годовъ) въ Санъ Марко, рѣзко
отличающихся отъ общаго тогдашняго венеціанскаго стиля живописи своими
забоіами о «выпуклости». Въ двухъ изъ мозаикъ, носящихъ имя Джамбоно,
участіе Кастаньо становится очевиднымъ. Зд’Ьсь оно выразилось не только
въ прекрасномъ портикѣ съ аркой па корпнѳійскихъ пилястрахъ, но и въ
г; От ь Иконн «шиіминіе» кь Джотто перешло
н къ .-іо сыну Джомаіініі и къ его зятю МацтеньЪ.
Картины Страстей Господнихъ Ііеддинн нс-
полнеиы дли пеоеціапской шкоды Санъ («іомніиі
до 1465 года. Среди этихъ картинъ была імм.» »’
съ даннымъ сюжетомъ.
438
грандіозныхъ классическихъ фигурахъ. точно сошедшихъ съ какоі.» |Іпщ ,,
поздно-римскаго или донателловскаго барельефа **.
Къ архитектурныхъ композиціяхъ Беллини то проявляется уже іпнині
ренессансный характеръ, то группируются скорѣе готическія формы. Особ.чін<
Занимаютъ мастера сводчатыя перекрытія и колонныя залы, уходящія далеко
въ глубину композиціи. Замѣчательно при этомъ соотвѣтствіе между ростомъ
фигуръ п размѣрами зданій. несмотря на то, что послѣднія изображены
преимущественно цѣликомъ, отъ фундамента до крыши. Впечатлѣнію нЬко
торой старинности въ этихъ рисункахъ способствуетъ наклонность Беллини
къ симметрическимъ «расовымъ поворотамъ. Благодаря этому и при неболь-
шихъ фигурахъ зданіе пріобрѣтаетъ часто слишкомъ доминиру ющее значеніе
въ цѣломъ: кажется, будто все затѣяно только для сочиненія такого архитек-
турнаго проекта. Эта черта внѣдрилась затѣмъ въ венеціанскую школу
настолько, что слѣды ея мы можемъ усмотрѣть не только у второстепенныхъ
мастеровъ конца XV вѣка, у Мансуетп или Ладзаро Себастіано,— отголоски
ея сказываются даже въ черезчуръ иногда роскошныхъ п отвлекающпхь
вниманіе архитектурахъ Паоло Веронезе15.
Беллини менѣе виртуозенъ въ изображеніи животныхъ, нежели Пизанелло.
и вообще весь онъ болѣе подвижной, менЬе. усидчивый и выдержанный худож
никъ. Однако, заслуживаетъ вниманія мастерство, съ которымъ и онъ рисуегь
лошадей. собакъ, птицъ, а также фантастическихъ звѣрей, въ формахъ кото-
рыхъ у него всегда сказывается глубокое знаніе натуры, «конструктив-
ныхъ законовъ» тѣлосложенія. МенЬе удаются ему въ свободныхъ рисункахъ
растенія (о точныхъ копіяхъ цвѣтовъ уже говорилось выше), но и здЬсь
достойно вниманія, что Якопо выработалъ новые пріемы схематизаціи кустовъ
и деревьевъ. На листѣ со св. Христофоромъ онъ старается передать низкія
густыя заросли кустарника, и если въ отдѣльности каждое растеніе и напо-
минаетъ нѣчто среднее между метлой или артишокомъ, то все же общій
Эффектъ получается довольно убЬдителыіый. Интересно трактованы и невы-
сокія деревья, встрѣчающіяся въ сценѣ «Трехъ живыхъ и трехъ мертвыхъ».
Какъ ни условны эти формы, однако, онѣ стройнѣе и жизненпЬе того, что
изобразилъ Пизанелло въ лондонскомъ «Святомъ Евстафіи».
Если много германскаго уже въ Якопо Беллини и еще больше въ
Пизанелло, то окончательными «тедесками» и котиками. людьми средневѢ
’< Напротивъ того, IIь другихъ мозаикахъ
ДжомГюію, тоже очень значительныхъ іи. нер-
• •“іиншіом ь отношеніи. шина по.інап еці зиии-
• ПМОГ’П, ОТЬ I ОТИЧеСКІІѴЬ фирмъ.
Іри идъ самыхъ дам Ьчатедыіых ь архптек-
іурныѵі. -> истовъ Ь'е.іиніи содержатъ сцены .«(іи-
•н-ь.яіія Сііиснтедн». Однако, ни ис'Пхъ трекъ линь
но ипнмателыіом ь ралсмотріпіін замЬч.іешь сю-
жетъ. то итодііііпутыіі вь фонъ пн у г реи и и го «ио-
рпки, ііндпмаго черезъ монументальны । порота,
то номЬіцеііііыіі какь-то сбоку подъ арками рос-
кошнаго .міііігіі.-»т;г.ь'іиич палаццо. ю иъ кодой-
поіі -кордегардіи роскошнаго диорц.і йоду і•омаі:
скіііі. поду-ренессансной архиіекту ры
440
Антоніо Пиоарини Поклоненіе воллвоиЪ. Берлинскій .нуіеи.
Уикглг (лсалбамо. Рождество и Введеніе во хрчмЪ Пресвятой Боюролицы. Ножика на лѣпой половинѣ слала
капеллы гісі ЦгІаясБІ» вЪ балиликЪ С. Морно оЬ Венеціи.
новаго вкуса, представляются намъ остальные венеціанскіе (нее вь томъ же
широкомъ смыслѣ слона) современники Мазаччіо и фра Беато Анджелико. На
всѣхъ нихъ лежитъ «отпечатокъ Джентиле», хотя вопросъ долженъ оставаться
открытымъ является ли эта черта слѣдствіемъ впечатлѣнія, произведеннаго
творчествомъ Джентиле въ Венеціи, пли же здѣсь лишь аналогія, объяснимая
тождественными вліяніями, дѣйствовавшими и на Джентиле, и на венеціанцевъ.
Существенная разница, впрочемъ, между Ппзанелло, Якопо и остальными
венеціанцами заключается въ томъ, что первые нашли въ «готическихъ
совѣтахъ» указанія па путь къ природѣ; другіе же. не столь живые и
даровитые художники, поняли ихъ. какъ способъ замѣнить византійскую
іератическую условность новой условностью. «готическойДа исключеніемъ
Пизанелло и Якопо, а также нѣсколькихъ (нынѣ забытыхъ) ближайшихъ п\ь
Сотрудниковъ и учениковъ, весь сѣверо-востокъ Италіи вь первой иоловинЬ
,.\Ѵ вѣка все еще изготовляетъ лишь роскошно золоченые, грандіозные
алтари краски на которыхъ сверкаютъ точно драгоцѣнные камни или витро,
но когорыо не имѣюсь ничего общаго съ дѣйствительноетьн». Въ .ітомь
неін'ціанцы приближаются къ сіенцамъ; по у послѣднихъ іератнзмь служитъ
442
показагелемъ недуга и упадка, тогда какъ у венеціанцевъ готическій оі • I» .
іераіизма означаетъ шагъ впередъ отъ омертвѣлаго визаіпійстяа къ ч< м ю
болѣе жизненному.
Вполнѣ понятно, чю цѣнныхъ вкладовъ въ развитіе пейзажа въ ,-гкпі'і
иконномъ производствѣ венеціанцевъ ранняго кватроченто намъ н<- найти.
На золотомъ фонѣ возноситъ Джамбопо роскошные готическіе «павильоны"
своихъ мозаикъ, имѣющіе много общаго съ «павильонами» Бредсрлама 16, на
золотѣ же вырисовываются аркады и портики, сочиненные для него Кастаньо.
Да и всюду золото на картинахъ венеціанцевъ этого времени замѣняетъ или
всю природу, или. по крайней мѣрѣ. небо. Такъ, золото играетъ главную
роль и въ алтарѣ поздняго послѣдователя Джентиле, болонскаго уроженца
Микеле Ламбертини. въ одномъ изъ самыхъ сказочныхъ украшеній залы
примитивовъ Венеціанской академіи п.
Иногда вмѣсто золотого фона мы видимъ черный или же затѣйливую
архитектуру. На пышной, убранной выпуклыми золочеными украшеніями
каріинЬ "Поклоненіе волхвовъ» Антоніо Виварини (до 1141 года: Берлинскій
музей) мастеръ, находившійся подъ несомнѣннымъ вліяніемъ Низанелло
(превосходно изображены лошади, собаки, корова, оселъ), отваживается на
смѣлости и въ пейзажѣ: позади навѣса, на корявыхъ стволах ъ, за причудливой
скалой, къ котороіі прислоненъ навѣсъ, высятся розовыя, восточнаго харак-
тера. башни Виѳлеема, стелются холмы съ пастбищами и вздымаются горы.
Но все эю не передаетъ ни простора, ни воздуха, все эго лѣзетъ впередъ,
наваливается одно на другое, усиливая впечатлѢніс и безъ того уже преуве-
личеннаго нагроможденія роскоши. Картина эта одна изъ самыхъ чудесныхъ
«сказокъ» въ исторіи живописи, но для своеіі эпохи это уже отсталая, старо-
модная картина. Большая Мадонна 1446 года того же мастера, исполненная
имъ. какъ и другія его работы до этого года, въ сотрудничествѣ съ «Іоган-
несомъ изъ Германіи» (въ Венеціанской академіи), изображена па фонѣ
золотой готической архитектуры. Однако, эта архитектура страдаетъ полнымъ
отсутствіемъ той логической конструктивности, которая составляетъ основную
красоту готики и погорая гакъ и.ііиіяегь въ произведеніяхъ нидерландцевъ.
Чю же касается неба, то его тяжелый тонъ не сообщаетъ впечатлѣнія
воздушности. Впрочемъ, отмѣтимъ. что золото передано въ архитектурѣ
не посредствомъ позолоты, а разными оттішкаупі желтой краски. Итакъ,
живописный принципъ беретъ верхъ надъ декоративнымъ.
**- Даілмбоіні много донимаются .»» ііослЪднсе
иргмл. и что з*» п|>иін‘Л’,ч •• къ бол!№
дсмой іярмь ігрисіикЬ этого жимоі о н интереснаго
• у ложники. Сейчасъ укажемъ ни сложныя люю-
рііціи иі. его картинахъ, елгіаіі.піиііініъ никогда
реікбіі-, иог.нкщонимй диву м житію ек. Ми-
м*»<и Г. НіігІіиуЬлі Ми{{іиіі1« маріЪ. Г.Н-'». О ДдіиМ*
бимо се». Ь Г»-и ѵМ. О.» іо. -ІЪин’КПА .1‘ЛгІсо
іи і. І.'і іюни І’НІ і. іі И. МсК. КинііГогііі, і1"о ріе-
Іпггв |іу 0.», иВіігІіокиш Модигіи», ноябрь. ІУіІ.
” Многоэтажный, иесь іісре.іннзющіисм кра*
сними образъ этотъ относится къ ІКІО-мі.—
ІИО-мъ годамъ (на это указыиаютъ костюмы),
между ТІІ.МІ. архитектурныя декораціи вь сці*-
нихъ нреі.і.і.іы «ди и ши оправа иконъ) нисмі ь
огліічитглііііын черты готики г р е ч е и і и.
.нчЛоюн 'ихдііэх д.і дря аГПѳ пгп Модоэ ишэнигн^- ч..чі!:і ‘иіпожйіооэ
0.1 V .4 Э <> |> II .1 0.1 О.ІѴНЧГЯ.МОГОЯ ОІІІ.ЧІМ 1І.ІЭПГ90 ИЭЭЯ ІІІіНі.Ч! ІІО1ІІІ.1ІП..>,І;КІ,1Чѵ
.мнэьишз .»іТіа Ско.і.6 ч.я гниявуікіи игээ и чпіимІодкі:|< эгѳянц и ошибку
ОГЛЧІІЦ ИНІІГГОД ОІІО.Ч|{ ОГГЭНОЙІЦ "ГГ КЛОІІІПІИ ІІІМІМІ.-М II ОІЯЭА6И4І
чііпавіэГайіі дд®э гіохГдгэ ч.і\іі;іі‘!і гпояніпноіч’х члічійііхлііяоіііі гхнчііі.
іпногявоп еінокоіѵ *ьл іііПаноц и шѵсірдкоі* ч.н кіцкігя кічп
(Іож]э ип](]()оиііі оіл(Ь).і.ом ‘лгиэ ѵі, пн оіншппія ч.і\іш.чі(|о
ічк игэа *ч.мчііыііл.чііія|» и.на.чіи.'іоп оп оіііожогоигосііі оір
•иІІОНІІІѵЬШ»] І1Н ІІ(»1ІШЧПНІІІ^ІІІІКЧП!.І.ІІ РМ.1ЭГЭ ЧІІІІІГ ‘ІПНІоиі
ічд чэѵгсгдГэ чіэътдо кеіъиод и німкііііпдо і;ін и.ш
<п»к - оіі - огкк оіь ‘лко.і. ч.м и.іэдііікіп ічд ог.іок нмііфш)
олр.чэникііол лніэ.)Сч.)іі *ь.ч ііігімц поікіош].) гПІІЧ-ЗОІК
111
। у ИіЬшліи' іИон.піѵХГѵи омнСзніі О4>.чл<1\ул>і1иі ) иучиц ^ялЬі ѵм тІ <->и^і 'гі<ч»» и ;-
сднлала готика въ строительствъ Венеціи и Болоньи (въ сооруж»
Фрари, С. Джованни и Паоло, С. Пстроніо, во дворцахъ д<»ж«ч; I
Фоска ри).
II не только сѣверъ Италіи находился въ XIV и въ началѣ XV
подъ знакомъ «германскаго» готическаго искусства, но готика иллѵчивіи;.
значеніе какъ бы «художественнаго языка» францисканцевъ и доминикан
новъ, обнаруживала теперь склонность къ тому, чтобы стать столь же необ
ходимымъ общимъ языкомъ для Италіи въ цѣломъ, какимъ она была для
Европы по ту сторону Альпъ. ВполнЬ уже отвоеванной для готики провинціей
была Ломбардія съ прилегающей къ ней Венеціанской областью; но и
дальніе, въ глубинѣ полуострова, готика владѣла многими твердынями, а такой
Значительный художественный центръ, какъ Сіена, былъ у нея въ полномъ
порабощеніи. Но вотъ какъ разъ въ тотъ моментъ, когда готическія
формы, проникшія еще съ ХІИ вѣка и во Флоренцію, начали тамъ утрачивать
свой «привозный» отт'Ьнокъ (есть что-то чужое и навязанное даже въ Санта
Кроче, въ Дуомо и въ Камианиле), стала намѣчаться и реакція противъ нихъ.
Увлеченію германизмомъ гуманисты противопоставили увлеченіе классиками.
Ввилось убѣжденіе въ необходимости возврата къ основамъ, къ «исконному
итальянскому вкусу». Благодаря этому увлеченію античнымъ искусствомъ,
искусство Тосканы было первымъ выведено снова на «латинскій» путь,
намѣченный еще Николо Пизано и Джотто. Въ началѣ XV вѣка увлеченіе
древностью въ тосканскомъ художественномъ мірѣ выражалось лишь въ
одиночныхъ фактахъ, напримѣръ, въ «эстетическихъ паломничествахъ» въ
Римъ Брунеллески, Донателло. Мазаччіо. Но уже въ 1430-хъ годахъ отвое-
ваніе «латинскихъ» формъ представляется во Флоренціи совершившимся и
утвердивши м с я фактомъ, и даже успѣхъ внолнѢ готическихъ картинъ
Джентиле да Фабріано не въ состояніи былъ измѣнить могучаго теченія,
которому подчинились не только свѣтскіе, но даже, какъ мы видѣли, и
монастырскіе художники.
При рѣзкомъ контрастѣ, начавшемъ, такимъ образомъ, намѣчаться между
сѣверной и средней, между «болѣе германской» и «болЬе латинской» Италіей,
все дальнѣйшее развитіе искусства въ обѣихъ областяхъ могло бы привести
къ полному разобщенію, а это, въ свою очередь, могло бы измѣнить весь
дальнѣйшій ходъ ренессанса и за предѣлами Италіи, если бы на самомъ
сѣверѣ въ эти же дни творчества Ппзанелло и отдѣлки Миланскаго собора не
возникло теченіе, съ фанатизмомъ примкнувшее къ тосканскому возрожденію
латинизма, иначе, говоря —къ
сознанія.
сгвѵющ> іо
движенію итальянскаго національнаго само-
Средоточісмъ этого движенія на сѣверѣ, сыгравшаго ііервен-
роль въ исторіи ренессанса и опредѣлившаго всю дальнѣйшую
была Падуя, и въ Падуѣ — мастерская не очень даровитаго
........ ппчги любителя, но великаго энтузіаста древности — Скварчюне
ХѴДОЖІІИііа, 1 *
445
Оговоримся сейчасъ же: Скварчіоне по «единственно первый •» реигссаи
систъ сѣвера Италіи. Не нужно забывать о пребываніи Учелло и Кастаны»
іи. Венеціи Что оба эти художника занимали тамъ скромное положеніе
подмастерьевъ при мастерѣ мозаичистѣ, не исключаетъ возможности ихъ
вліянія. Достаточно указать на появленіе зрѣлыхъ ренессансныхъ формъ
среди готическихъ мозаикъ Джамбоно, свидѣтельствующихъ о громадномъ
артистическомъ авторитетѣ тѣхъ, кому эти формы обязаны своимъ появле-
ніемъ. Но и кромѣ нихъ въ 1430-хъ и въ 1440-хъ годахъ мы нашли бы не
мало «латинскихъ» явленій на германизированномъ сѣверѣ Италіи если
не всегда въ живописи, то. во всякомъ случаѣ, въ архитектурѣ и пластикѣ.
Наконецъ, въ 1440-хъ годахъ въ Падуѣ живетъ Донателло, этотъ
возродившійся Фидіи, оказавшій и своимъ творчествомъ, и личнымъ своимъ
общеніемъ съ мѣстными художниками громадное вліяніе на поворотъ во
вкусахъ, (.тойгь войти въ падуанское «Салоне» и проникнуться впечатлѣніемъ
отъ готической росписи его стѣнъ Миретто, кажущейся глубочайшей древ
носило рядомъ съ «римскимъ» конемъ Донателло, такъ гордо выступающимъ
среди сумрачнаго зала, чтобы понять, какое освѣжающее дѣйствіе это «новое на
античный ладь» искусство должно было оказывать и какія побѣды праздновать.
Отъ самого Франческо Скварчіоне 18 дошли до нашего времени лишь
двѣ достовѣрныя картины, и онГ) слишкомъ мало говорятъ о степени его
дарованія. «Паду анскій алтарь» скорѣе заурядное произведеніе, которое, при
отсутствіи подписи, можно бы приписать какому-либо слабому и отсталому
подражателю Мантеньи. Между прочимъ, фигуры святыхъ представлены
на архаичномъ золотомъ фонѣ «Берлинская Мадонна» уже интереснѣе —
опа напоминаетъ въ своемъ профильномъ поворотѣ нѣкоторые барельефы
Донателло, и здѣсь мы находимъ характерно-ренессансные мотивы: гирлянду
съ фруктами, сдѣлавшуюся излюбленнымъ украшеніемъ всѣхъ сѣверно-
итальянскихъ картинъ XV вѣка, и канделябры съ волютами. Позади драпи-
ровки. на которой выдѣляется іюлуфпгура Богоматери съ Младенцемъ на
рукахъ (фигура Христа напоминаетъ фигуры эротовъ на поздне-античныхъ
саркофагахъ), виднѣются узкія полоски далекаго пеіізажа съ тонко вырисо-
ваннымъ оголеннымъ деревомъ впереди ,0. Но этого слишкомъ мало для оцѣнки
такого знаменитаго мастера въ исторіи, какъ Скварчіоне. Впрочемъ, огромное
значеніе его объясняется исключительно педагогическимъ воздѣйствіемъ, его
громадными и разносторонними знаніями, его рнтузіастской проповѣдью
обращенія къ античности.
За это значеніе Скварчіоне говоритъ, во всякомъ случаѣ, уже одинъ
рядъ его учениковъ. Кто только не побывалъ въ его ботегЬ. Число
учениковъ Скварчіоне достигло, будто бы, 117 человѣкъ; изъ нихъ остались
<• ф|нні•«< ко і.ісіьііічііліе (рндился ВЪ концѣ 10 Подобный дсрсньи мы ім і рЬча. м і. чдтЬиъ.
। и *..*в’ ни году; гм. Іі. I і'ніі. «Зіогіц кстати и некстати, на картинахъ нсЪгь екмрчы
Оеіиришп тохмшм, I. СТр. 42К. вистовъ.
\М\
1111 ,,г,пр|и: Словенецъ Грегоріо (Скіавоне). феррарецъ Марко Ічоі
изъ грандюэнІіпіііихъ геніевъ всѣхъ временъ и пародовъ М;»іп« «. .
гого. предположительно считаются его учениками Космс Гур< !
Крііпсллн. О значеніи же Скварчіоне свидѣтельствуетъ еще ни.. по
которымъ онъ быль окруженъ. Городъ Падуя освободилъ его оі і. ііод.-і-п
а по пути въ Феррару на соборъ самъ императоръ Фридрихъ иъ обцпчи;|
св. Ьериардпна. кардиналовъ и прелатовъ, посѣтилъ мастерскую е.іавнаю
мастера.
О характерѣ воздѣйствія Скварчіоне на своихъ учениковъ говорятъ. въ
свою очередь, ихъ произведеніи, имѣющія всѣ одну общую черту: какую го
монументальную жесткость, что-то суровое и аскетическое, — и эю всегда
съ оттѢнкомъ болЬе или менѣе удачнаго подражанія древнимъ. Видно, что
ими руководилъ совершенно иной принципъ, нежели тотъ, что придавалъ
(•германскій» оттѣнокъ творчеству Ппзанелло или старшаго Виварини. Они
не столько искали безхитростную и точную передачу видимости, сколько
сознательно стремились къ стилю и мечтали уподобиться «величію древнихъ».
Не всѣмъ это давалось въ одинаковой степени. Многіе остались, подъ маской
возрожденія, сущими готиками, и навязанные имъ античные покровы быстро
стали спадать, какъ только они, выйдя изъ-подъ непосредственнаго вліянія
надуанской мастерской. вернулись въ свои захолустья. Но не случилось этого
съ лучшими. Мантенья, хотя его отношенія съ учителемъ и кончились распрей,
хоть Скварчіоне и критиковалъ работы своего ученика, оказался все же
тѣмъ, о чемъ мечталъ Скварчіоне — новоявленнымъ римляниномъ.
О Скварчіоне извѣстенъ еще чрезвычайно важный фактъ: это былъ
первый художникъ-коллекціонеръ. Сынъ нотаріуса, самъ —въ началѣ своей
дѣятельности — портной, онъ. вѣроятно, долгое время оставался внѣ худо-
жественныхъ круговъ, и творческій міръ этотъ могъ ему казаться какимъ-то
въ высшей степени привлекательнымъ, почти волшебнымъ царствомъ. Въ
немъ поэтому, но всей вѣроятности, отсутствовали черты профессіонала,
которому все прекрасное кажется уже обыденнымъ. Эта «посторонпостъ» его
отношенія къ искусству заставила его дорожить имъ, искать его и. затѣмъ,
собирать его произведенія. Въ 1420-хъ годахъ онъ совершаетъ диковинное
путешествіе на востокъ, въ Грецію, и привозитъ оттуда цѣлый музей
всевозможныхъ предметовъ, надписей, статуи, бронзъ. Мы видимъ, что и
Мантенья, слѣдуя но стопамъ учителя, также превращаетъ впослѣдствіи свои
ЮМЪ въ кунсткамеру и даже доводитъ свои дѣла до разстройства, вѣроятно,
благодаря своей страсти собирать антики.
Можно сказать, что мастерская Скварчіоне была, такимъ образомъ, какъ
бы первой «академіей», первой шкодой, основанной на изученіи древнихъ
»авторитетовъ» и даже на сознательномъ подражаніи имъ; впервые въ ней
и юявіяется слѣдовательно, и пагубная склонность къ разрыву съ жизнью.
447
Художество отнынѣ брало на себя роль носителя и хранителя ѵ.риш.г..
вкуса-. вооружалось доктринерствомъ. Но =ггя дурныя и характерныя черты
академизма* выступили лишь въ послѣдующія времена, когда Италія была
уже утомлена и истощена непрестаннымъ «выявленіемъ геніальности Въ
ЛѴ же вѣкѣ 'академія*) Скварчіоне оказала лишь большую услугу ролюм\
искусству; она повернула судьбу искусства сѣверной Италіи, соединила этѵ
судьбу съ судьбой всего остального возрожденія и тѣмъ способствовала
тому, что движеніе въ цѣломъ пріобрѣло ту мощь, тотъ универсальный
характеръ, который оно не могло бы имѣть, если бы возрожденіе осталось
мѣстной особенностью одной средней Италіи.
На пейзажѣ сѣверной итальянской живописи мы можемъ съ особой
ясностью понять значеніе мастерской Скварчіоне. Сравнимъ пейзажъ Низанелло
на его «Святомъ Евстафіи» или на его "Святомъ Георгіи» съ любымъ пей-
зажемъ скварчіонистовъ. и намъ сразу бросятся въ глаза тѣснота и темнота
у Низанелло. свѣтъ и просторъ у Мантеньи. Дзоппо и у кого угодно. Но
этогь свѣтъ и просторъ не столько результатъ болѣе внимательнаго пз'ченія
природы (какъ, напримѣръ, у вапъ Эйковъ или у Пьеро де и Франчески),
сколько слѣдствіе строгой, богатой теоретическими принципами школы. Мы
знаемъ изъ документовъ, что Скварчіоне былъ самъ знатокомъ перспективы31',
и это не должно поражать въ человѣкѣ, который жилъ въ унисонъ со
всѣмъ, что было передового въ его время. Вѣдь перспектива была великимъ
вопросомъ дня: въ Тосканѣ бредили ею. сочиняли для нея картины, а въ
Падуѣ ее читали съ университетской каѳедры. Послѣдовательное же занятіе
перспективой необходимо должно было привести къ проблемамъ простран-
ства вообще и къ проблемамъ освѣщеннаго пространства (г. е. воздушной
перспективы) въ частности.’
Въ пейзажахъ скварчіонистовъ насъ особенно должны поразить двѣ
особенности: обиліе архитектурно-перспективныхъ мотивовъ и неправдопо-
добіе всей «чистой» природы. Особенная страсть проявилась у нихъ къ
какимъ-то каменнымъ пустынямъ, гдѣ каждая поверхность гранена, гдѣ
все — ступени и уступы, и всѢ эти грани и лѣстницы служатъ тому,
чтобы отъ формы къ формѣ увлекать глазъ дальше и дальше въ глубину
картины. Надъ этой каменной пустыней съ ея террасами, ея дорогами и
рѣками, извивающимися въ безконечность, разстилается свѣтлѣющее книзу
небо, и опять по небу въ сокращающейся пропорціи облака размѣщены
такимъ образомъ, что получается удивительное впечатлѣніе дали и простора.
Быть можетъ, отъ падуанцевъ (а не отъ нидерландцевъ) почерпнулъ Пьеро
СмЪдТініл о томъ, что Скварчіоне обучалъ
церецрстиііѣ, мы находимъ въ контрактѣ, заклю-
чиниомі. между ночь и живописцемъ Угуччіоне,
отьвиилімъ ему сына въ ученики (1467 годъ). Въ
ІІаіуЬ иерсигдемЕш была въ большомъ почетѣ.
Прѵкрін тшя иерсаектмаиыл схемы далъ Донателло
въ своихъ барельефахъ для «лито, но уже г» на-
чала XV столѣтія здѣсь с*щс«гтв**вллз кане іря іи»
этоіі отрасли математики (въ Венеціи ее лреп-іэ*
калъ знамениты» ученый Маиатинн іъир-л*м« •
Одинъ пуь ареди«иагаемыѵъучеииковъС*.«лрчіоме.
Фони», составилъ и трактатъ о Персіи ।»Ь
448
деи Франчески указанія для своихъ панорамъ на портретахъ урбнисклі
герцога и его жены. вЬдь написаны они въ то время (около І-Ѣ’Иі г- .і
когда Мантенья былъ въ полной силѣ, а въ пограничныхъ между < 1>в<
и средней Италіей «Маркахъ» отголоски школы Скварчіоне были чрі
вычапно сильны.
Но однЬми перспективными задачами не исчерпывается смыслъ пейзажеіі
школы Скварчіоне Въ этихъ Ѳивапдахъ. помимо того. вѣетъ грандіозный
поэтическій духъ. Никогда и нигдѣ еще средневѣковая мысль объ аскети-
ческомъ подвигЬ, какое-то «наслажденіе ужасомъ», не находили себ'Ь столь
яркаго выраженія, какъ въ этихъ пейзажахъ падуанцевъ, венеціанцевъ и
феррарцевъ XV вѣка. Но и эту черту можно себѣ объяснить исканіемъ
античной строгости и суровости. Вѣдь въ то. отданное всѣмъ прихотямъ
тпранническаго строя время, въ дни уже публично признаннаго упадка
церковности, одинаково могли прельщать мечты о доблести суровыхъ римскихъ
республиканцевъ и о подвигахъ безжалостныхъ къ себѣ древнихъ аскетовъ.
Все эю было въ древности, въ таинственномъ, прекрасномъ, идеальномъ
прошломъ. Тотъ міръ, жесткій и строгій, стремились возродить и проповѣд-
ники (Савонаролла былъ въ нѣкоторомъ родѣ скварчіонистомъ, онъ былъ
изъ Феррары, изъ города скварчіонистовъ Туры и Коссы). Вѣроятно, тогда
въ мастерской Скварчіоне окрѣпъ духъ, во многомъ схожій съ тѣмъ духомъ,
который нѣсколько вѣковъ спустя царилъ въ мастерской «республиканца»
и «римлянина» Давида: по «суровый классицизмъ» XV вѣка былъ возвы-
шеннѣе. онъ еще дышалъ религіознымъ энтузіазмомъ. Одинъ и тотъ же
потокъ общественной мысли освѣжилъ и ботегу падуанскаго живописца, и
кельи монаховъ Сапъ Марко во Флоренціи; онъ же еще вылился, наконецъ,
въ твореніи «ученика Савонароллы», Микель Анджело. ВЬдь и въ Мике.іь
Анджело, въ строгой новой комбинаціи, переплетены всѢ элементы школы
Скварчіоне: культъ античности, стремленіе къ аскетическому подвигу, строгая
научность и незнающій успокоенія религіозный порывъ.
449
Чантснъл. Голіооа. Парижѣ. .ІуврЪ.
IV.
ЕІГІ РАЛЬНОЕ положеніе среди учениковъ Скварчіоне
занимаетъ падуанецъ Андреа Мантенья21, родившійся въ
1131 году, бывшій, слѣдовательно, моложе своего учителя
лѣтъ на тридцать. Значеніе Мантеньи настолько бросается
въ глаза, что ?а послѣднее время стали даже раздаваться со-
мнѣнія относительно зависимости его искусства отъ школы
Скварчіоне. Сомнѣніи возникли и относительно того, былъ
ли Мантенья усыновленъ Скварчіоне. Дѣйствительно, можетъ показаться
страннымъ, что Скварчіоне усыновляетъ Мантенью при жизни отца иослЬд-
'>' Литература о Миптспі.Ь (і 431 — Г. Кгі-
еОІЬ-.’ М міііунв«. і.оікіілі 1901 и Вогіііі. Г.'О2;
Ь Ісгі) ор. < Н., *'гр. 4&Г, І'гіі/. Кпнріц мЛ. Мпиіеціці..
иь серіи • КІиглкксг іііт Кініьі*, ЯіиІІ^иг) • Ьсір/.ід,
1010 Л ГІімЛн «Мнни-уііи III, серіи монографіи
Кнакфуса. 1897; М, СгніімсІІ. • М<>і»іг«и.«», ЬиііЛаи
ИеІІ, ІфЬв; V. І.цхлагіііі, <Фосцш0лЬ геіиіпі аііа ріііигл
риіі'іѵипи-*, Ѵопйііа, ІмОІЦ Р. Ліипіх, « * • ау
«СіавиЦо (ім Воініх АгМ«, 1886, Т. КХХШ. Л ХХН-•
СІ». Ѵгіигіо, -МііпІе^иа« 1‘агів, 1901
4.'И»
Мантеньи. Ф/ніімеіітЪ фрески Ч\чсніс свитою Іанова'. Милуя. ^ре.пчтини.
няго. Однако» въ нѣсколькихъ дошедшихъ до пасъ документахъ Мантенья
носить фамилію Скварчіоне, а въ одномъ случаѣ, по поводу устроеннаго въ
его честь пира, онъ упоминается подъ этимъ именемъ въ чужомъ краю, въ
Пизѣ. Но н помимо этихъ подробностей, вліяніе на Мантенью Скварчіоін*
явствуетъ изъ тѣхъ чертъ сходства, которыми отмѣчены произведенія вгЪу .
екварчіонистовъ и, лишь въ наиболѣе сильной степени, произведенія М.»
теныі. Объяснять это явленіе воздѣйствіемъ Мантеньи на своихъ і •»
рищей нельзя, ибо двое изъ его соучениковъ, отличавшихся этими ч і
въ самой опредѣленной формѣ: Скіавоне и особенно Пиццоло — бы/;
нѣсколько лѣтъ старше его, и «мантеньескія» фрески Пиццоло наип »г
до начала дѣятельности Мантеньи. Приписывать, въ свою очередь, знач* < :
общаго источника Пиццоло нѣтъ основаній, тогда какъ все, и особенні
обиліе учениковъ Скварчіоне, отовсюду стекавшихся къ нему въ Падую,
говоритъ за то. что мастерская Скварчіоне была истиннымъ духовнымъ
очагомъ. Эта зависимость Мантеньи отъ Скварчіоне не умаляетъ, конечно,
его собственнаго значенія. Мантенья, какъ живописецъ, стоитъ головой
выше всего своего поколѣнія и принадлежитъ, вмѣстѣ съ вапъ Эйками.
Мазаччіо, Пьеро деп Франчески, Боттичелли, Перуджино и Леонардо, къ
самымъ яркимъ свѣточамъ столѣтія.
Изъ всѣхъ находокъ, сдѣланныхъ гуманистами, страстно стремившимися
воскресить дивное мертвое тѣло классической древности, неустанно копав-
шимися въ землѣ, неустанно разбиравшими мудреныя надписи и потускнѣвшія
палимпсесты. — изъ всѣхъ этихъ «находокъ» самая изумительная «находка» —
искусство Мантеньи, несомнѣнно вызванное ихъ «внушеніемъ», но при
этомъ обладающее всѣми качествами подлинности и самобытности. Въ
1485 году Римъ былъ чрезвычайно взволнованъ слухомъ, что во владѣніяхъ
монастыря Санта Маріа Нуова, на Аппіевой дорогѣ, найденъ въ нетлѣнномъ
видѣ трупъ древней прекрасной дѣвушки. Эта сказка какъ нельзя лучше
выражаетъ, что въ XV' вѣкѣ волновало умы. о чемъ грезили и какъ были
влюблены въ прошлое всѢ лучшіе люди эпохи. Съ раздирающей тоской
взирали они на божественный «трупъ» античнаго міра и готовы были отдать
все, чтобы оживить его, воскресить, чтобы вдругъ очутиться снова гражда-
нами не «Священной Римской Имперіи», столица которой была тамъ, за
горами, въ дикой «готической Панноніи», а Великой Римской Республики,
съ настоящимъ Римомъ во главѣ, съ Городомъ, правящимъ Вселенной. II не
столько честолюбивые идеалы о могуществѣ бродили въ головахъ большин-
ства гуманистовъ, сколько желаніе увидать снова въ цѣлости гордые храмы,
обширные амфитеатры, форумы, акведуки и термы, весь строй и блескъ
гой завидной эпохи, въ сравненіи съ которой современность представлялась
имъ мерзостью запустѣнія.
Памъ теперь не легко вообразить ту психологію, ту жажду красоты.
452
Мантенья. ФраіментЪ лИвоіі пасти фрески: „.Мученіе святою Христофора". Яидуя. Эремитани.
которая охватила тогда Италію. Мы теперь видимъ памятники прошлаго
окруженными почетомъ, .хранимыми съ величайшимъ береженіемъ. Не мало
и возсоздано съ тѣхъ поръ въ грандіозныхъ размѣрахъ. Даже руины при-
браны. пріукрашены. Насъ не удивишь рядомъ колоннъ, поддерживающихъ
антаблементъ, или ротондой, или куполомъ. Да пять вѣковъ восторженнаго
увлеченія античностью, имитаціи древности появились въ такомъ обиліи, что,
наконецъ, даже почувствовалась потребность въ реакціи: «обожаніе колонны»
смѣнилось ненавистью кь ней. Но тогда, въ XV вѣкѣ,— что видѣли люди,
кромѣ замковъ, темницъ, съ ихъ башнями, дерзко вздымавшимися изъ узкихъ
улицъ, кромѣ угрюмыхъ, постоянно недостроенныхъ соборовъ (стройка ихъ
подвигалась въ Италіи еще медленнѣе, чѣмъ на сѣверѣ), кромѣ признаковъ
варварства и вандализма на каждомъ шагу? Мы теперь обожаемъ и роман-
скую архитектуру, и готику. Намъ онѣ говорить. — несмотря на нѣкоторое
косноязычіе, -о чемъ-то очень важномъ. Люди XV вѣка могли видѣть въ
нихъ лишь контрастъ тому, что было раньше, произведенія тѣхъ «готовъ»,
которые разгромили красоту и величіе прежней культуры.
Естественно было бы ожидать, чтобы въ Римѣ, гдѣ еще стояло столько
великолѣпныхъ полуразрушенныхъ громадъ (изъ которыхъ многія съ т’Ьхъ
<53
поръ погибли). ГДѢ производились Наиболѣе цѣнныя рлскппки ЧТибы І.ім»
и воскресло впервыс антично© искусство. Однако, у псіоріи гг.оя иниг. і, и
вышло такъ, что первые признаки пробужденія обнаружились н«» ’І» к р. ііпіи
городѣ вполнѣ «средневѣковомъ», а что первое цѣльное выр;ы , ....
дала далекая Падуя. При этомъ замѣчательно, что піонс] ы : и <
Флоренціи — Брунеллески и Донателло — побывали въ Римѣ ь-'.
годахъ. Мантенья же посѣтилъ его уже убѣленный сѣдинами.
Почему это такъ? Что самъ Римъ могъ лишь воспринять г< і и.
былъ въ силахъ создать что-либо изъ себя, — это еще понятно: его па п о-
было слишкомъ глубокимъ: еще только что, съ перенесеніемъ напекли»
престола въ Авиньонъ, онъ испыталъ предѣльное униженіе, отъ котораго
долго не могъ оправиться. Римъ былъ городомъ клерикальныхъ интригъ и
аристократическихъ междоусобій. Здѣсь не было настоящей жизни, она
явилась лишь послѣ того, какъ престолъ св Петра былъ подъ рядъ запять
исключительно свѣтлыми умами и усердными ревнителями прекраснаго. По
почему изъ всѣхъ городовъ Апеннинскаго полуострова Падуя дала перваго
художника-археолога — Скварчіоне и перваго генія возрождающейся антич-
ности— .Мантенью? Не объясняется ли эго тѣмъ. что сюда, къ знаменитомъ
университету, издавна стекались всѢ лучшіе люди науки, что здѣсь когда-то
гостилъ и Данте, здѣсь уже существовалъ культъ Петрарки, здЬсь. наконецъ,
оставилъ лучшія свои произведенія Джотто, означающій, вмѣстѣ съ Данте и
Петраркой, первые этапы въ исторіи пробужденія итальянской культуры?
Надо, впрочемъ, замѣтить, что Падуя никогда не забывала своего античнаго
происхожденія. На - ряду съ благочестивымъ усердіемъ, съ которымъ она
хранила мощи погребеннаго въ ея стѣнахъ св. Антонія, она чтила и память
своего миѳическаго основателя — троянца Антенора. брата Пріама22.
Въ первомъ же достовѣрномъ трудѣ Мантеньи, въ росписи капеллы
Эремптапи (1448—1454). юный мастеръ обнаруживаетъ себя «римляниномъ».
Особенно поражаютъ его «декораціи», среди которыхъ разыгрываются сцены.
Какой огромный шагъ сдѣланъ здѣсь отъ плоскаго пейзажа Антоніо Вііварпни
или самого Низанелло къ этимъ грандіознымъ, полнымъ воздуха и простора
картинамъ! Считается, что первыми здѣсь, около 1449 года (слѣдовательно,
когда Мантеньѣ было восемнадцать лѣтъ), написаны фрески съ житіемъ
Въ поглЬднес время пь латинизаціи Падуи
иоупл осе большее и большее значеніе приписы-
ваетъ вліянію Донателло, поселишпагося здЪсь въ
1443 году и создавшаго для Иадуи первый «дѵ-
' гоЬпын древнихъпамятникъ. конную стагмо
Кондотьера Гвлтамелаты и алтарь для
дЬиствительно, ооТіинігыіі грандіознымъ антнч
мышь дутомъ, ІІнццодо, нзь котораго хотятъ
гліиікь оіоѴііовіітслм Мантеньи, бьыь его под-
ІЬ I " .1.1) і Ь го.МІіЬнІІО, *ГЦ| вліяніе
.1*10,1 геАло было огромно. и. вь частности, вліянію
« к у л і> и і о р а можеі ъ быть онллннд падуыискад
живописнаи школа своеіі скулыіту ральной жест-
костью, скопмь «бронзовымъ» стилемъ. Все же.
однако, почва въ Надуй была уже подготовлена
вь значительной степени н до иріЬз іа Донателло
быть можетъ, благодаря пребыванію > челдо и
Липпи. по скорЬе благодаря какому-то особенному
воздѣйствію. которое мы считаемъ и такъ ечм
талось уже вѣками) пехоиіщп.мь отъ Скварчіоне
Вѣдь пи Донателло, ни Учелло. ни Лшшн ыг •»
жіалп въ другихъ мѣстахъ. гдѣ «>пи лили цімымм
гидами, такого движенія, какъ то. литпрое оыіа
рушилось въ 1440-хъ годахъ оъ ІЬ.иЬ.
454
Ніііініі'ііиі ІІоЬІІ(іі .>!•, цинніи ікі.ііі інцннні чи іііцчі нсіі. ./ун//А.
лпогтола І.июп.'і: <• Крещеніе Гермогена», «(.пятой ѣпюігь іірпг«'ію|нпныіі щ.
клліиі ». «Снятой Іаковъ. шествующій къ мѣсту казни >. и «.Муінш < । іи м ри.
святого Іакова»*» И эти картины уже полны не только іь лнчг/щрннычъ
прекрасныхъ античныхъ .мотивовъ, но опѢ обнаруживаютъ ьн.і.г художники,
со всей зрѣлостью относящагося къ своему предмету: рядомъ сь іючні
дословными копіями съ античныхъ памятниковъ и барельефовъ (арки въ
с.Приговорѣ» и «Шествіи») мы замѣчаемъ уже свободное сочиненіе
въ дѵхѣ древнихъ (портикъ на четырехъутольныхъ столбахъ въ сценѣ «Кре-
щенія»). Одно это заставляетъ приблизить написаніе этихъ фресокъ на три
или на четыре года и. кромѣ того, видѣть здѣсь доказательство глубокаго,
систематическаго знакомства Мантеньи съ античнымъ искусствомъ, что.
при недостаткѣ такихъ памятниковъ въ Падуѣ, можетъ быть объяснено
лишь изученіемъ коллекціи Скварчіоне23.
Великолѣпна архитектура и въ двухъ фрескахъ или. вѣрнѣе, па двойной
фрескѣ «Мученіе святого Христофора». Какой архитектурный шедевръ этотъ
дворецъ, занимающій посрединѣ глубину композиціи и соединяющій обѣ
половины! Въ этой фрескѣ Мантенья менѣе археологъ («копіей» съ античнаго
является лишь портикъ на коринѳскихъ колоннахъ справа), все дышитъ
свободной выдумкой и неисчерпаемымъ богатствомъ фантазіи. Въ то же
время это шедевръ перспективнаго построенія, равноцѣнный урбинскимъ
перспективамъ де Лаураны пли Франчески, скорѣе даже превосходящій ихъ.
Сцены разыгрываются подъ увитыми виноградомъ перекладинами навѣса,
заходящаго справа за дворецъ. Съ особымъ наслажденіемъ Мантенья выри-
совалъ всѢ скрещиванія линій, захожденія однѣхъ массъ за другія и разра-
боталъ сложную систему тѣней (падающихъ тѣней и у него не найти).
Несомнѣнно, пока небо было еще не такимъ темнымъ, какимъ оно пред-
ставляется теперь вслѣдствіе порчи ультрамарина, и оно, покрытое легкими
тучками и внезапно свѣтлѣющее къ горизонту, должно было сообщать фрескѣ
иллюзію пространства и далекой глубины21.
Но не однѣми архитектурными и перспективными задачами исчерпы-
вается интересъ, представляемый фонами этихъ первыхъ фресокъ Мантеньи.
Уже въ нихъ появляется тотъ странный, суровый пейзажъ, который сдѣлался
Едьо ли такія же коллекціи были нъ рагпо-
ряжеиііі ѵнЪчнаго странника» Донателло. Можно
еще предположить, что Мантенья ди написанія
фресокъ Эремятамн симъ посѣтилъ Ринъ или
«отя бы Верону, но документально это путеше-
'имд гньрж іпі-тсп Ві-роиа, нпрочемъ. едва
ля могла бы вдохновить на сочиненіе такихъ нре-
і.рпсиыгь іпімнтііиконъ, какими представляются
обЬ помянутый ярки. Замѣтимъ еще, что ничего
подобнаго мы не пойдемъ у современныхъ Мии-
І< фюргігіійцеііі, и >ц.) аналогичный явленія
Ко гмореііін ІІы'ро леи 'І'ран'н-скіі приходится
лагироі.ііь ЮИ) ыи індлмн. О вліяніи же ІІкоии
Ь**4 4»нц< ні моли-і'і* быть н ріічи, ВгтрЬчаІОЩН-Г.я
мъ рисункахъ ио< іЬлнию античныя мотивы очень
интересны, ііо нарисованы они еще «оарваромь
плохо понимавшимъ то, что онъ имѣлъ сіу
чаіі ппдЬть но время своихъ ііутепіествііі. — Въ
I І5.3 году Мантенья женился на дочери Якопо, ••
лишь съ этого момента можно предінишкип.
возникновеніе пс.іоразумЬнііі .между иимь и его
пріемнымъ отцомъ Скварчіоне.
24 І’іід і. іичіослЬдователыіистеіі ігь.-иоіі фрескѣ,
смѣшеніе античныхъ мотивовъ г ъ средиевЬкм'-ы-
ми (современными ІМ антеннѣ) не голый» вь і|'і«
тенту р'Ь (камнаішлв слѣва, иа.іуаіккла ).п»цл
справа), но и нь костюмахъ (воины. ггрк» іыцре
иь елптого и іюліміащіе по іримедіюс гЬ.»іА-
ііозііоліііоть считать ее болЬе раннею раОоюн’
нежели фрески съ житіемъ си Іакова.
456
/ІЬ/^ЗЛЬ НА ОХОТУ.
Затѣмъ ші пятьдесятъ лѣтъ излюбленнымъ мотивомъ какъ надѵанскихъ. такъ
и венеціанскихъ и феррарскихъ художниковъ. Непосредственно за фигурами
фрески Мученіе спитого Іакова» начинаются ступени жесткаго каменнаго
утеса. которыя образуютъ какъ бы ряды сидѣній амфитеатра. Мы здѣсь
в< ірѣчасмся со старинной форму лоіі пейзажнаго нагроможденія. «надстройки»,
3»м Ьняющей перспективное чередованіе плоскостей,— но здѣсь формула
пріобрѣла большее правдоподобіе: благодаря массѣ заимствованныхъ съ
натуры мотивовъ, особенно рядовъ низкихъ кустовъ, какъ бы раздѣли индіи\ъ
отдѣльныя поля (мотивъ, уже встрѣтившійся намъ въ баталіяхъ Учелло).
благодаря превосходно нарисованному съ натуры молодому дубку на гамомъ
нервомъ планѣ п благодаря отлично выписаннымъ руинамъ, возвышаю-
щимся на полъ-высотѣ холма, — этому пейзажу вѣришь, хоть и отдаешь
себѣ отчетъ, что онъ выдуманъ, невозможенъ п весь построенъ. Между
нолями (если можно назвать такъ каменные слои-уступы), извиваясь, ползетъ
мимо руинь воротъ къ замку дорога,— нѣчто подобное тому, что мы видѣли
у Амброджо .Іоренцеттп сто лѣтъ назадъ. По Мантенья пользуется этимъ
мотивомъ съ неизмѣримо большимъ мастерствомъ.
Если сравнить этотъ пейзажъ со скалами, пастбищами и дорогами на
картинахъ ванъ Эйка, Гуса, Мемлинка, то насъ поразить у итальянца черта
какой-то «свирѣпости». Можно назвать одними и тѣми же словами составныя
части пеіізажа у братьевъ ванъ Эйкъ, у Мемлинка и составныя части пеіізажа
у Мантеньи, но въ первомъ случаѣ эти слова будутъ означать нѣчто мягкое,
нѣжное, исполненное милаго чувства, во второмъ — нѣчто суровое, страшное
и «жестокое». Въ то же время у нидерландцевъ мы увидимъ больше внима-
нія къ природѣ, желаніе передать ее точно такой, какою она представлялась
ихъ недавно еще только прозрѣвшимъ и у моленнымъ глазамъ. У Мантеньи
же и прочихъ скварчІонистовъ все носитъ отпечатокъ суровой тпраннп-
ческоіі воли и огромныхъ теоретическихъ знаній, — словомъ, стиля. Тамъ,
на сѣверѣ, жили традиціи, переходившія изъ мастерской въ мастерскую,
накоплявшія наивный опытъ, но не касавшіяся систематизаціи его. Здѣсь,
въ Италіи, господству ютъ строго усвоенныя абстрактныя знанія, и даже
какой-то духъ академіи, горделивый и величественный, предназначенный и
приспособленный къ тому, чтобы выражать громады назрѣвавшихъ идей.
Все дальнѣйшее творчество Мантеньи подчинено тому же вкусу, тоіі
же системѣ знаній, тоіі же волѣ. Что касается сценаріи, то рядъ картинъ
разрабатываютъ грандіозныя формулы своеобразно понятой имъ античной
архитектуры, другія же передаютъ его отношеніе къ природѣ. Самыми
характерными примѣрами перваго можно считать большой алтарь въ керон
ском'і. Санъ Дз<чіо. «Срѣтеніе» (Уффици), «Тріумфъ Цезаря» (Гэмптонь ІѢ»рі
скій дворецъ), образа св. Севастіана (одинъ въ Дуврѣ, посту пивніііі сюда изъ
церкви въ ЭсисрсѢ, другой въ Вѣнскомъ музей). Въ этихъ картинахъ мы
457
видимъ то же обиліе жесткихъ и роскошныхъ гкулыіту риыхъ мотивовъ. тѣ
же скварчіонескія гирлянды и мастерски переданныя устойчивыя громады
арокъ, столбовъ, колоннъ, улицъ. Характерными же примѣрами изображенія
Мантеньей природы (выражаясь точнѣе, того страннаго міра, который ѵ него
играетъ роль природы) мы найдемъ въ «Распятіи» (Лувръ). въ «Геѳснманіі»
(музей въ Турѣ). въ «Мадоннѣ съ каменоломней» (Уффици), въ «Святомъ
Георгіи» (Венеціанская академія), въ «Поклоненіи волхвовъ» (Уффици).
Особенной «жестокостью» отличается пейзажъ луврскаго «Распятія»,
нѣкогда, вмѣстѣ съ двумя картинами въ Турскомъ музеѣ, составлявшаго
предэллу алтарнаго образа въ Санъ Дзен о (1456- 59). Это одна изъ самыхъ
страшныхъ картинъ, когда-либо сочиненныхъ человѣчествомъ, и главный
ужасъ ея заключается въ ея изумительной декораціи, въ этой каменной,
потрескавшейся площадкѣ, въ которую вбиты кресты, въ городѣ на возвы-
шеніи. и защищенномъ, и угрожаемомъ уныло заостреннымъ утесомъ. Изъ-за
этой безотрадной мѣстности глядятъ подобные же холмы и горы, частью
освѣщенные, частью прячущіеся въ полумракѣ. Справа чернымъ контуромъ
на блѣдномъ, точно полярномъ небѣ вырѣзается ближайшая скала. По небу,
по которому какъ будто никогда не ходило солнце, плывутъ безотрадными
рядами клубящіяся или вытянутыя облака. Вообще, все на этой картинѣ
носитъ отпечатокъ ужаса, съ земли сорваны ея зеленые, теплые покровы,
и голымъ каменнымъ скелетомъ лежитъ она подъ унылымъ небосклономъ.
Мантенья въ этой картинѣ достигъ фортиссимо паѳоса. Но иныхъ, кромЬ
патетическихъ, нотъ онъ вообще неспособенъ извлечь изъ своего искусства.
Рисуетъ ли онъ «идиллію» отдыха на пути въ Египетъ или «праздникъ
Пасхи» въ «Воскресеніи»23, декорація у него все та же — суровая, скорбная
Какъ будто энтузіазмъ къ антикѣ въ его душѣ соединился съ какими-то
византійскими пережитками, вполнѣ объяснимыми въ уроженцѣ Венеціан-
ской области. Пли въ немъ, дѣйствительно, проснулся римлянинъ-республи-
канецъ? Скварчіоне путешествовалъ по Греціи, но ученики его оказалис ь
всѢ скорѣе какими-то квиритами по духу. Изъ картинъ Мантеньи точно
доносится лязгъ мечей гладіаторовъ и бряцаніе, ианцырей легіонеровъ. ОпЬ
всѢ пропитаны духомъ Марса, жестокаго, неумолимаго, признающаго только
свою желѣзную силу, считающаго важнѣе всего исполненіе велГшій своеіі
воли, стремящагося къ безпредѣльной власти.
И то немногое, что намъ извѣстно изъ жизни Мантеньи, рисуетъ его
намъ такимъ же настойчивымъ, жестокимъ человѣкомъ. видѣвшимъ иредікіь
всего въ величіи. Уже та выдержка, съ какою онъ добивался возведенія въ
• ІІІ.когору ю «пю халі.ную рилость* придаютъ
7\рскпіі Тг<м мманіі дергнья но первомъ іміінЬ
іуТѴІіЫЙ »> ЛММнІІІІЫЙ. ІЮ И ИХЪ СН.ПЭТЫ ЗІІКЛЮ-
ч.ног ь иі. сИ/Ь ч ч ірто ) і рожающее. А кикой узкое і.
».И Ѵ».|||Л.1М (Оры. ИЗЪ ЮПпрЫХ ігреш.іі ,1111 рп-
• ч} и/ < .імли ѵііосхи — Воскресеніе,. (къ ТурЬ)
ііредстинл нетія іыимецЬе удочною изъ каріонъ
Мантеньи иъсмысдЬ пеіі.чоща Іеремію ііоиѵмина
югъ услоіпіыя схемы Іюни» Бе.иініи. .« ю> «семь
ОСТ0ЛЫН1М ь гліиііеом ь чу ОСТВѴГТ» 11 ни и ѵриѵипо» ' ‘
!!•• ііерюііі ЛІ .о» карніііо къ тинъ сіо*иниъ
(інеимбдЬ. какимъ мплаетси а.ітаръ •дик Ілеиѵ
458
дворянство, рисуетъ его ламъ, какъ человѣка съ упорнымъ, неуступчивымъ
честоліноіемъ. полнаго сознанія собственнаго достоинства, не признающаго
т*но «мЬщанскаго». «уютнаго» прозябанія, которымъ удовлетворялись сго
товарищи. Ему нужна была опасная атмосфера двора, ему нужны были
почести при жизни, мавзолей послѣ смерти. Сохранившаяся студія его имѣетъ
видъ какого-то храма, въ которомъ онъ долженъ былъ чувствовать себя
импсраторомъ-богомъ. окруженнымъ кумирами древнихъ, созидающимъ одну за
другой картины колоссальнаго стиля, воскрешающимъ древнюю культуру,
которая была ему ближе и понятнѣе, нежели культура его дней.
Лишь достигнувъ старости. Мантенья какъ будто началъ нѣсколько
смягчаться. Новыя ноты доносятся изъ четырехъ его картинъ: «Мадонны
побѣды» 1495—1496 года (Лувръ). «Мадонны Трпвульціо» 1497 года (соб-
ственность князя Трпвульціо въ Миланѣ). «Парнаса» и «Побѣды мудрости надъ
пороками» того же года (обѣ послѣднія картины, украшавшія нѣкогда кабинетъ
знаменитой Изабеллы д'Эсте въ Мантуапскомъ замкѣ, нынѣ въ Луврѣ). Въ
.этихъ картинахъ Мантенья старается быть привѣтливымъ. Объ этомъ гово-
рятъ мягкія, разнообразныя по формамъ, гористыя дали въ «Парнасѣ»,
апельсиновые кусты тамъ же и въ трехъ другихъ картинахъ, наконецъ,
изящные позы и жесты дѣйствующихъ лицъ (напримѣръ, прелестная пляска
музъ въ «Парнасѣ»). Очевидно, п его, этого бронзоваго человѣка, коснулась
волна нѣжности, которой ознаменованъ конецъ ХА’ вѣка и которая вырази-
лась въ твореніи Косты. Беллини, Перуджино. Сандро. Филиппино. Пьеро
ди Козимо, Винчи и. далѣе, Маріотто, Рафаэля. Сарто. Но и тутъ мѣстами
Мантенья представляется прежнимъ человѣкомъ. Во имя стиля рѣжетъ онъ
апельсиновыя деревья правильными архаическими аркадами въ «Мадоннѣ
побѣды» и въ «Мудрости», во имя же стиля строитъ онъ въ правильной
симметріи композиціи, и прежній страшный Мантенья проглядываетъ въ
тоіі освѣщенной багровой зарею скалѣ, что торчитъ въ послѣдней картинѣ
изъ-за садовыхъ аркадъ и веселыхъ кустовъ перваго плана. Сказать кстати,
это одна изъ первыхъ попытокъ передать эффектъ вечернихъ лучей, и весьма
неожиданно встрѣчаешь ее въ произведеніи художника, который вообще
мало интересовался явленіями природы л.
х ||,обходи *<• еще указать на то. что и Маіі-
къ нреслЬдоіалнім убЬлнгелыюстн доходилъ
нерЬдмо ДО ка*мп»-т<> фомусовъ иллюзіонистскаго
.ФМіка. Примѣры Згаксксам Паррал.м могли этого
ыХ^имк» древности наталкивать па это. Іа
' И-І фовуеоХ прглставлвгтса его ры іні.ъ .Ьчм-
и-ты г,і»рум,в..' О мвнтуангвоиъ ламкЬ « осо-
бенно плафонъ этого зала, на которомъ предгтл-
іыено круглое отверстіе съ гддлнщммм ьъ негѵ
пніізъ фигурами. Иллюзіонными пріенлмм М»к-
теныі пользуете и уже и въ фрескахъ Эр«*»игаи>«.
Вт. кпчестаЪ настолщаім Ігѵшре Г”віГа ставить
••іи. на норномъ нлапЬ фрески Мучепіе сн Іапѵва
изгородь съ прислоненнымъ къ мему воиномъ.
159
Ііг/інирло Парентино. ВстрИча соятшп Литонія сЪ разбойниками. .(норецЪ Л»рія чЪ Рн.иИ
РІІЬ.ІИЗИТЕЛЫШ въ т'Ьхъ же выраженіяхъ, какими мы
характеризовали особенности искусства Мантеньи и въ
частности сто пейзажа, можно характеризовать и «деко-
раціонную часть» всГ»\ъ сѣверныхъ художниковъ, нахо-
дившихся подъ болГіе или менЬе сильнымъ вліяніемъ надуан-
скоіі школы. Іілпже всего кь МантеиьЪ стоить его ювариіпь
Пиццоло (или ІІицоло) (.читается теперь, что имъ начата
роспись каікмлы Зремитаііи и смх принадлежать фрески, украшающія верхнія
отдЬленія « ііигь подъ закр\глгніемъ сводовъ. .Ірміе хотяіь видТнь въ э'іихъ
у' См, Ь. Тсмі, ор. сН., Гір. И7 II. ІІНЦЦО.ІО
родіыші ні> И-І. .«» НОЛ іо.із іііос.іЬ 1 і.‘Л.' 1
460
5Г^
ІІнкч.иі ІІчццпіч. ІІ/пі ччніп' анні іпч.іччб. 7 /н-ск<і иб .І/’е ичпчич. //.іп,«.
юіртпнагь раннія работы самого Мантеньи. Уже изъ этого явсг пусть. что
Пиццоло одна идъ личностей. скорѣе «подстроенныхъ» исторіей искусегна.
хнтрпі! Зііікгіик. нежели дѣйствительно опредѣленный художникъ Фрески
.эти. во всякомъ случаѣ, замѣчательны. Особенно прекрасно «Призваніе
апостоловъ», происходящее на тѣсной площадкѣ у самой воды озера и у
подошвы отвѣсныхъ, подробно—болѣе подробно, чѣмъ у Мантеньи разра-
ботанныхъ екалъ. Къ одному изъ ущелій ползетъ, мимо развалившейся
гостиницы, дорога. На противоположномъ берегу высится огромный замокъ.
Небо тщательно выписано: внизу оно заволочено бѣлой мглой, по которой
плывѵть облака, верхъ чистый синій (отъ времени почернѣвшій) Въ бордюрахъ
фрески изображена гризайлью гирлянда овощеіі и фруктовъ, и трактовка
одного этого мотива свидѣтельствуетъ о чрезвычайномъ вниманіи художника
къ природѣ ®.
Нѣсколько болѣе ясной фигурой представляется Марко Дзоппо (Хорро)
родившійся въ 1433 году, ученикъ и пріемный сынъ Скварчіоне, а но выра-
женію Морелли даже карикатура на Скварчіоне (непонятно, однако, какъ можно
говорить о карикатурѣ, не зная оригинала?). Дзоппо считаютъ одни основа
телемъ обновленной болонской школы, другіе хотягь въ немъ видѣть лишь
слабаго имитатора, не имѣвшаго никакого значенія. По рисунку онъ близокъ
къ Мантеньѣ, но превосходитъ его яркостью и сочностью красокъ. Ему
принадлежитъ полная аскетическаго духа картина Болонской Пинакотеки
«Святой Іеронимъ въ пустынѣ». Престарѣлый анахоретъ стоитъ на колѣняхъ
на жесткой плоской скалѣ, изъ которой выросло давно уже изсохшее, корявое
деревцо. Къ нему святой прикрѣпилъ распятіе и прислонилъ свою карди-
нальскую шапку. Позади пустынника, прямо посреди композиціи, громоздится
высокая скала, скорѣе какой-то столбъ, сложенный изъ разнообразныхъ камней.
Контрастомъ ко всему этому ужасу является даль съ ея зелеными лугами
и вьющимися дорогами. Надъ сценой стелется ровное, чистое небо, посте-
пенно свѣтлѣющее къ горизонту.
Берлинская картина Дзоппо, помѣченная 1471-мъ годомъ, носитъ такой
*”* Парная съ этимъ сюжетомъ фреска изобра-
жаетъ заклинаніе святымъ Іаковомъ демоновъ.
Сцена происходить ві. тѣспомь дворикѣ стрип-
ной конструкціи. причемъ апостолъ помЬщенъ
на какоіі-то канедрѣ. вродѣ ТЬхъ. съ которыхъ
при чрезмѣрномъ наплывЪ народа св. Ьерпар-
динъ произносилъ гнои нроновЪіи. Эта фреска
и къ смыслѣ фигуръ, И ВЪ смыслѣ декораціи
мепЪе удачна, нежели Признаніе апостоловъ».
Ныть можеть, именно здѣсь работа Пиццоло?
Остается подъ вопросомъ, можно ли считать за
работу Пиццоло •'Вознесеніе Ііогороднцы» и изо-
браженія святыхъ отцовъ церкви въ круглыхъ
медальонахъ абсиды. Какъ то, такъ и другое вовсе
Ме оі іичасн н настолько отъ Мантеньи, чтобы
ніиЬті. пъ инжъ непремѣнно произведенія другого
художника. II "Вознесеніе», и «Отцы церкви»
написаны сь явнымъ намѣреніемъ добиться нллю-
•<<»« І1рѵио< ю ню передами роскошная арка, че-
резъ которую видишь возшіснщѵюса среди анге-
локъ Марію, и еще значительнѣе перспективныя
ухищренія въ фрескахъ с ь отцами церкви. Святые
точно видны черезъ круглыя окна въ люнетахъ
абсиды сидящими за работоіі въ свопхь кельяхъ;
послѣднія переданы со всѣми подробностями. —- это
характерныя студіи ученыхъ. Отнынѣ подобный
студіи ученыхъ станутъ вообще излюбленнымъ
сюжетомъ падуанцевъ и венеціанцевъ. Мотивъ
отцовъ церкви за работоіі мы уже видѣли вь
Ассизи, въ плафонахъ І’узути и въ фрескахъ Гом-
мазо ди Модена. •Роііна долженъ быль виос.іЬд-
ствіи повторить изображенія отцовъ церкви
томъ жг декоративной ь характерЬ ш> уі.і.т. • ка-
пеллы IІоргипари въ миланской церкви св Н т»
фія. - Нѣмецкіе ученые ставать вь гни ч. фрески
въ Эре.міітэііи съ «Отцами церкви - Нніѵрп но ич»
представляется скорѣе натяжкой.
80 Ьаідіайео Теііі, ор. сЦ., стр »••»<!.
462
Гюна іи Фсрриріі. Сантоіі \ристиі/юрЪ (</>ресиа/. /М,<ѵл. Ц^ркшн. Ирсмшнанн
же гѵровый характеръ. несмотря на то, что сюжетъ „Мадонна на трои!» < <>
спятыми»’ требовалъ бы иного сценарія. Тронь украшенъ тяжелой тирлнидоп
изь фруктовъ и листьевъ, но даже этотъ мотивъ не вносить ирннѣіливой
ноты въ картину, настолько эти фрукты кажутся жесткими, а листья колючими
Позади развертывается видъ на скалистую мѣстность. Въ строгой симметріи
вздымаются справа и слѣва твердые, граненые черно-бурые холмы, а черезъ
ложбину между ними открывается далекій видъ на плоскій, покрытый рѣдкой
растительностью холмъ съ замкомъ на веріпннГ).
Фрески въ Зремитанн съ сюжетами, иллюстрирующими юность святого
Христофора, приписываются то Дзоипо, то Ансміно да Форли. Но кто бы ни
былъ авторъ этой живописи, онъ былъ несомнѣнно соученикомъ Мантеньи у
Скварчіоне. аскварчіонпстъ» и художникъ весьма замѣчательный, которому
вредитъ лишь сосѣдство генія Мантеньи. Въ этихъ фрескахъ можно отмѣтить,
между прочимъ, и черты сходства съ Беноццо Гоццоли или. вѣрнѣе, съ
фра Филиппо Липпи, что не должно удивлять, ибо великій флорентіецъ
пребывалъ одно время въ Падуѣ. Тосканскія черты вносятъ нѣкоторую
мягкость въ фреску «Юность святого Христофора», сказывающуюся тамъ и въ
пейзажѣ. Горы имѣютъ болѣе округлыя очертанія и скорѣе напоминаютъ
мѣловыя или известковыя, нежели базальтовыя формаціи. Замѣчательно также
усердіе, съ которымъ передана почва, — она все еще голая, каменистая, но
уже испещрена частыми пучками травы.
Съ величайшимъ усердіемъ написанъ пейзажъ на фрескѣ той же капеллы
«Святой Христофоръ съ Чудеснымъ Младенцемъ на спинѣ», — произведеніе
малоизвѣстнаго художника Боно изъ Феррары. Замѣчательна здѣсь стара-
тельная трактовка воды. Святой и мальчикъ-рыбакъ стоятъ у самой рѣки
такъ, что ноги обѣихъ фигуръ отражаются въ опрокинутомъ видѣ (и съ
правильнымъ перспективнымъ измѣненіемъ) въ гладкой поверхности. Это
единственный примѣръ въ XV вѣкѣ такой точной и послѣдовательной пере-
дачи даннаго эффекта. Остальной пейзажъ на фрескѣ довольно схематиченъ.
Черезъ луга, на которыхъ пасутся олени, идетъ отъ рѣки дорога, поросшая
по сторонамъ низкимъ кустарникомъ. Слѣва античная руина, справа капелла
и шалашъ Христофора. Въ глубинѣ высокій холмъ, напоминающій то. что мы
видѣли на баталіяхъ Учелло и у Мантеньи: поверхность холма вся испещ-
рена пастбищами и полями, поросшими кустарникомъ. Нѣсколько сѣверный
характеръ вноситъ въ этотъ ансамбль городъ съ нѣмецкими башнями и
остроконечными крышами.
Достовѣрная, подписанная фреска помянутаго Ансуино «Проповѣдь святого
Христофора» рисуетъ намъ этого художника, какъ мастера жесткаго и грубо-
ватаго. Подобно Мантеньѣ, онъ старается придать величественный характеръ
фрескѣ посредствомъ античныхъ мотивовъ въ архитектурѣ. Святой ініангь
выходись изъ портика на четырехугольныхъ капеллированныхъ колоннахь и
464
въ глубинѣ сцены тріумфальныя ворота открываютъ черезъ днѣ арки видъ на
зеленыя дали. Но тамъ. гдѣ Мантенья полонъ силъ, находчивъ и на каждомъ
шагу обнаруживаетъ изумительныя знанія, тамъ Ансуино является только
довольно робкимъ, неловкимъ имитаторомъ. Однако, для правильной оцѣнки
мастера его нужно сравнивать не съ такимъ «чудомъ», какъ Мантенья, а съ
произведеніями другихъ его современниковъ, изъ которыхъ многіе носятъ
въ исторіи искусства очень громкія имена: съ Беноццо Гопполи, съ Якопо
Беллини, съ Полайуоло. И тогда окажется. что Ансуино не хуже ихъ. чго его
недостатки суть недостатки эпохи. преодолѣнные лишь геніемъ Мантеньи.
Однимъ изъ самыхъ жесткихъ художниковъ этого скварчіонескаго
круга представляется намъ Пареіптіно (или Паренпано). Въ точности
неизвѣстно, находился ли онъ въ какихъ-либо отношеніяхъ къ мастерской
Скварчіоне. но весь его «падуанскій» стиль и особенно нѣкоторыя детали
пейзажа, какъ трактовка деревьевъ (обыкновенно лишенныхъ листьевъ) и
рисунокъ чудовищно-острыхъ, колючихъ скалъ, говорясь за это. Картиной-
типомъ для Нарептино можетъ служить одинъ изъ сюжетовъ предэллы,
хранящейся въ римской галлереѣ Дорія. Она изображаетъ разбойниковъ,
напавшихъ на св. Антонія-Аббата 30. Художникъ пожелалъ изобразить сцену
среди разнообразной и затѣйливой мѣстности. Чего только нѣтъ на этой
маленькой. рѣзкой, до послѣдней степени отчетливой, точно изъ бронзы
чеканенной картинкѣ: и болото, и пустыня, скала съ притономъ разбойниковъ
и съ мостомъ черезъ расщелину, большая дорога, городъ на берегу озера,
лѣсистый холмъ, пещера бандитовъ, острая, грозно торчащая къ небу скала,
цѣпи далекихъ горъ, другой еще городъ со многими башнями. Все это
сложено безъ особеннаго смысла, но съ великимъ усердіемъ. Характерна и
передача деталей. Превосходно, прямо съ натуры скопировано тоненькое
деревцо, простирающее къ небу свои изсохшія вѣтви, и замѣчательна попытка
на первомъ планѣ передать оголенную и искрошенную въ мелкій щебень
поверхность скалы. Краски пейзажа условны, почти гризайль. и лишь костюмы
дѣйствующихъ лицъ вносятъ въ картину оживленіе 31.
м СуДО по костюмами, картина относится кь
1490-м ь годамъ, но ие<ь стиль ея старо-шідуан-
гкні. середины и’Ька. Это одно у называетъ на
изумительную силу школы, на длительность си
вліяніи. . ,,
и Въ <вухъ другимъ сценахъ іірвдиллы ІІлррп-
типо изобразилъ различу сіі. Антоніемъ своего
.,мѵш»-‘іна и інкуыеніе со. Антоны діаволами.
іЬ’.ішія происходятъ вь роскошномъ дворЪ зданія
а.іріііічішіі архгіеін.Ч'Ы со иставкамл бГыомра-
м.фііыѵь барельефовъ; вторая—достойная пара
бЪсовскнмъ картинамъ Богха среди каменной
пещеры. Въ кііртпніі Парой гино. иаходмщеЙсп въ
Моденской ПинакитекЬ («Святой Іеронимъ и сня-
той Августинъ»), формы н’Ьскодыіо СМІ»ІЧОЛЮ Ь ч
весь задній планъ запитъ поэтично переданный»,
разливомъ рЬкп между гористыхъ б.реіпв., II.।
первомъ плакЬ слЬва изъ камни ііроьивлюки
одинокіе цпЬі і.і и едва Подпямшееоі н.иъ иомері
костью тутовое деревцо.
465
^>с..,;.гка Хо<-со. Чу ль гвлмлк» Ги»^чпта. Кагянчамглиіл Паиаа^аича «Ъ РчмЪ.
СОБЕННО яркое выраженіе надуанскія формѵлы полхчяли
въ феррарской живописи ®. Къ сожалѣнію. у насъ нѣтъ
свѣдѣній, которыя документально подтверждали бы связь
этой школы съ мастерской Скварчіоне или Мантеньи.
Имена двухъ величайшихъ феррарцевъ XV вѣка. Туры и
Боссы, не встрѣчаются среди именъ учениковъ перваго
списокъ коихъ до насъ дошелъ, однако, далеко не пол-
ностью. Но остаются ихъ произведенія, и они. во всякомъ случаѣ, говорятъ
совершенно опредѣленно о существованіи между обоими художественными
очагами искусства тѣсныхъ связей Л
Возможно, что Тура31, будучи ровесникомъ Мантеньѣ, побылъ къ Падуѣ
п Литература о шкл/Ъ живописи Феррары;
6. Огвусг «І.'ак Г»гтълы» Ь УерМме <3е* ргіхге*
- ’ 2 т..<а; Л. ѴеМ’МТ .1
Ь^Гагсес &еі ркгиИе й Егс/,1*- 4'Еаіе« въ «ЛМі е
М««ооп* 4ліІв К. Оерпілхі^хи 4* Яиг.а І'аіпь 4і
с*ріж ІИ т. VII, »ми. III — VI . пѵ
*е «М«е*ія йггкГ'Ч 4*1 К^оа«* <щ*пѴ9« гь І.*»Лг*
м ІЭОІ стр. 1 13. «В*і«га<'е мт ЬсмЫсЫе
Ьттал/щЬео КчЖМ* жх ЛъЪгЪигЬ 4ег Кбш^ІчЬса
Хмг‘<*»СП«а~'М)р*а«. 1*4*7. МП, ІІ и
Шц ( *іаріП • !! рціоп «Ьч’Іі квЪе*!»-, Ваггч/мІДд. • Ѵп.»
<• * йсоіслп Геггаг*..., Гегздж. 1М4
® Феррарцемъ былъ и ж) ілжняка. ѵчагтвовав
шг> мѴтІ сі Мл>т<'Пі.»*.й в» росился к^Пе11».|
Зи-«лувыи м быыоій. аЪролтми соучеивеяв еги
У СімрЧібнс; — Ь*.нб іа *1*ер(<ара. •• •сторожъ яы
аооорою оышг. — мо ироядагдежа этою іѵдеж-
шша иа родмаЬ его пе уідаоса иоса отмежлтх.
* Км^мяо Т*ра, орозвамяыв С«*а»е (П23 жуя
11ЗД—ІМК>Ь отсутствовалъ <л Феррарм гв 1458
по 1456 ли». «. вЪроатм*.. гьутвгиіы .и-ьвжжлх
гж (Іалтік С» 1457 п«іл Тура вЛл уже во«Ъ
Ц|ГКІ«* іворцЬ Феррлры был ыіиипг»»-
иоясц^яъ герцога Ьѵрдо. С* 1465 во 1И7 пмъ
оиь расо»гив*лж б»біі .тему Паю эелаа Ма^а»*
дола. О 1Ѵ6Ч но И71 — лавюаут* цгр« »ж гх
Ьельрмг) ар со. 6«ихв •'-* иі»ж>в’7і*» сьвту
Огм^ет. а тассе Е- X. <. •і’.-ой»
асейіі оигъо иів ѵиа 4і О-им І*л«, 1-.-х
19йФ. Ц Ѵсвіѵъ •Совіом Тагѵ евммв Лм*а«
* а «Дв&гЪвсЬ 4ст К.рг. Ка'лоЛ •. Ц, I * * * • его
іа сарвДа ВвІГфмрІ»*.
•С. Т.«, НЙД, ІЮТ. К Н&гсМ іѴгУігіЩм Аѵ
МГ«гс>4 4м С, Т.* га •ЛаЛзЬѵиІ Зс» X >* К*. ІЛ
ВЪ (450-хъ годахъ. Быть можетъ, онъ посѣщалъ школу Скварчіоне быть
можетъ. помогалъ Мантеньѣ. Если ОНЪ быль въ Пяду'Ь, то, іюзъ сомпішін.
оігь долженъ былъ познакомиться съ грандіознымъ искусгівомь Доіыіелло.
съ античными увлеченіями Скварчіоне и съ только что написанными югда
фресками въ Эрсмнтани. Кромѣ того, на родни ѣ, но уже позже, онъ могъ
видѣть произведенія Пьеро деп Франчески, величайшаго «люмиііистяп
XV вѣка. Какъ бы то ни было, но зрѣлому (единственно знакомому намъ)
творчеству Туры присущи особенности трехъ названныхъ художниковъ, и
Это даже въ какой-то преувеличенной степени, можно сказать въ уродливой
утрировкѣ.
Близость къ надуанской школѣ сказывается вообще во всемъ характерѣ
живописи Туры, въ частности же въ пейзажѣ, въ сценаріи трагическихъ
сценъ, изображаемыхъ художникомъ. Пейзажъ Туры и пейзажъ иадуанцевъ-
скварчіонистовъ— это одна и та же вымышленная мѣстность: сплошной
камень, безотрадная проклятая пустыня. Среди этоіі Ѳиваиды тянутся къ
небу жалкія, высохшія (заимствованныя у Скварчіоне) деревья, и обстановка
эта встрѣчается даже на сравнительно «веселой» картинѣ Туры въ галле-
реѣ ІІольди Пеццолп (въ Миланѣ)—«Милосердіе», изображающей дѣвушку
съ пляшущими дѣтьми. Въ «Благовѣщеніи» Феррарскаго собора (1469 года),
позади аркадъ, украшенныхъ золочеными барельефами, открывается видъ на
гигантскія громожденія скалъ — совершенно въ духѣ Дзоппо. Чудовищная
скала-башня съ дорогой, ведущей спиралью къ вершинѣ, изображаетъ Гол-
гоѳу позади фигуры Мадонны и почившаго Христа въ небольшой картинѣ
Ми$ео Соггег въ Венеціи. Иногда отъ пеіізажа на картинахъ Туры ничего не
видно, кромѣ неба, или его цѣликомъ занимаетъ превосходно сочиненная
и нарисованная архитектура (образъ «Богоматери со святыми» въ Болонской
Пинакотекѣ, створка въ палаццо Колонна въ Римѣ).
Въ шедеорЬ Гуры, въ картинѣ, которую можно считать типомъ феррар-
ской школы, въ сверкающемъ пестрыми красками образѣ Мадонны со свя-
тыми (Берлинская галлерея), позади построеннаго изъ мрамора и агата трона
Царицы Небесной, изъ подъ хрустальныхъ ножекъ, держащихъ всю громаду
престола, за террасой дворца, въ которомъ «царить» Марія, — открывается
полный печали видъ на «каменную землю» т. Одинъ этотъ мотивъ узкой
полосы блекло-сѣраго пеіізажа, видимой подъ ногами главныхъ фигу ръ, гдѢ-
то очень далеко, характеризуетъ всю идеологію феррарскихъ художниковъ.
Въ нихъ, несмотря на измѣнившіяся формы, живы и вполнѣ очевидны
византійскіе идеалы < іы< тельной для людеіі аскезьі и неприступнаго, отдГ»
деннаго отъ жизни земной Царствія Небеснаго Нміщ это цЪ Щі.п, можно,
пожалуй, и проповѣдь феррарца Савонародды разсматривать, какъ яркмо
ч. э-готг обровъ 6Ы4І. маIIнсаIII. дли гдаіжою достался церкви 8. Іііоѵыші Ииіі.ид <к*і Смпипісі
ллторм церив*’ Ладзаро въ ФсррарЬ, а латимъ і.иіегиигпгі.
вспышку суроваго п рабскаго духа Византіи противъ духа свободы и ири-
свѢщічіія. окрѣпшаго на госклнскоп почні»
Франческо дель Восса 1,7 лишь на незначительную стс-ікчіь прикЬілнпІн*.
мягче сноси) (вѣроятно, старшаго) собрата. Но и онъ—особенно іп» раннихъ
своихъ произведеніи хъ выказываетъ склонность къ ужасамъ Оиваиды.
къ безнадежнымъ каменнымъ пустынямъ, пли же къ жесткимъ, холоднымъ,
полированнымъ архитектурамъ. Чрезвычайно характерны для феррарской
школы пейзажи позади его суровыхъ фигуръ св. Іоанна Крестителя и св. Петра
въ БрерѢ. Что это за мѣстности? Гдѣ могъ ихъ Косса впдЬть? Ясно одно,
что это та же падуанская формула, лишь доведенная до иредЬлыюіі степени
стилизаціи. Даже страшныя каменоломни Мантеньи могутъ показаться, рядомъ
съ эіими торчащими утесами, съ этими каменными корридорами и пещерами,
чѣмъ-то «пригоднымъ для жизни». Косса же какъ будто считаетъ такія мЬст-
ности «жилыми». Позади монументальныхъ фигуръ святыхъ, и безъ всякаго
отношенія къ нимъ, на этихъ скалахъ и утесахъ онъ строить роскошные
замки, а въ проходахъ и ущельяхъ мы видимъ нарядныхъ царедворцевъ.
Та же смЪсь формъ, характерныхъ для свѣтски - роскошной жизни, съ
чудовищными формами природы повторяется и на прекрасной нредэллЬ
Коссы въ Ватиканѣ, составлявшей нѣкогда одно цѣлое съ помянутыми
образами и изображающей чудеса св. Гіацинта33. II здѣсь исключительное
царство камня, частью превращеннаго въ красивые портики, дворцы и храмы
(изъ которыхъ всѢ находящіеся на переднемъ планѣ представлены въ разру-
шейномъ видѣ), частью остающагося въ своемъ первоначальномъ видѣ, но
также громоздящагося наподобіе какой-то кошмарной архитектуры. Каждая
форма при этомъ отчеканена, отшлифована рѣзко, твердо, а фигуры расцвѣчены
яркими, пестрыми красками.
Наиболѣе характернымъ примѣромъ архитектурнаго вкуса Коссы является
великолѣпное, сверкающее красками, какъ будто только что написанное,
«Благовѣщеніе» Дрезденской галлереи. Здѣсь же ясно выступаетъ связь
мастера съ Пьеро де и Франчески, который, работая при феррарскомь дворѣ,
долженъ былъ произвести громадное виечатлѢпіе на мѣстныхъ художни-
ковъ ж‘. Вліяніе Пьеро выразилось въ дрезденской картинѣ какъ въ перснек
м Насколько сочиненная въ этомі. образіі де-
корація была но вкусу феррарскимъ художни-
камъ. можно инГЬть изь того, что ею. въ переііпа-
чрііннмі. віиЪ. воспользовался и другой великій
феррарскій жпвописець — Эрколе ди' Роберти,—
въ велішолБпном і. алтарномъ обраяЪ, ... хра-
нящемся въ Миланской ЬрерЪ и считающемся
шедевромъ мастера.
; Франческо дель Косса родился около И38 іо-
да. Съ I 467 но 14711 годъ онъ расписывалъ большую
ладу нь замкЪ Скифаноіія, ію бросилъ работа п
переселился въ 1 <70 году въ Болонью, обиженный
герцогомъ Борзо. Въ БолопьЪ онь расписывалъ
замокъ Бентиіюліо. Умеръ дель Косса в ь 1477 году.
См. Е. ІІагск, -І)іс Рге&кео іш Раіагго леЬіГапоіа •
в і. <• ЛаІігЬиск Лег К. ргеиз». КйЬ-іпі. - V, 1899: I. Ггаіі
«Ба шогіо ііі Г. <1еІ С.» въ «ІДАгсе». 1900, вып. V —
VIЦ; А. Ѵспіигі, -Егапссзсо (Іеі Со5$а въ I. Хгі .
1888..ХІ57О. и ѵЕ. а. С.м въ . І/Лгіс. 1903, сгр. 1 13.
Средняя картина алтаря плх<»Ліітсл ві. .Іон-
донЪ. См. статью С. Егідюві нь «./.ец. Ін.Гі і Ь -
ііешіо КпП9І<> за 1Н8Ъ, стр. 299.
33 Источники феррарской школы кватроченто
покамЬсть не удается выяснить. Фреска ІіМФ-ы
въ С. Аполлпнаре («Воскресеніе'). пмелінл еще
до прибытія Пьеро, иронлшит» в>* мелкомъ г«
чай, уже очень внушительное впечаілЬи-е •» пей-
зажу отведено значптелыіоо мЪст<»,
46»
іііцч ні>
/»• /'линсьіЛ Ууіеіі-
Мсичннп гіі счн/чы чч і
типномъ построеніи, такъ въ особенности въ исканіи передачи равномѣрно
разлитаго яркаго свѣта. Особенно это исканіе замѣтно въ нѣжной лѣпкѣ
лица Богоматери и въ тонко изученномъ рефлексѣ, очерчивающемъ профиль
въ тѣнь обращеннаго ангела. Эффектная и благородная по формамъ деко-
рація состоитъ изъ двухъ арокъ, раздѣленныхъ колонной и открывающихся
слѣва на улицу, а справа—на келью Маріи. Характерно для феррарца при
этомъ, что улица уже черезъ два дома переходитъ въ угрюмую гористую
мѣстность, а окно въ кельѣ закрыто «буценшеіібами», черезъ которыя нельзя
разглядѣть наружнаго вида. Флорентіецъ воспользовался бы этимъ самымъ
окномъ, чтобы развернуть привѣтливую панораму на холмы и долины,
соотвѣтствующую душевному настроенію Маріи.
Все въ этой изумительной картинѣ Боссы изображено съ величайшей
отчетливостью, не менѣе твердо и увѣренно, чѣмъ у Мантеньи, но, пожалуй,
съ меньшей послѣдовательностью въ передачѣ античныхъ формъ. Одна
игра разноцвѣтныхъ камней: рыжеватыхъ, золотистыхъ, черно-зеленыхъ,
сѣрыхъ, розоватыхъ, вмѣстѣ съ кусками позолоты на дворцѣ, видимомъ
черезъ лѣвую аркаду, выдаютъ опять-таки какой-то «византійскій вкусъ»*0.
Но и кромѣ того, у Мантеньи не встрѣтишь этихъ «готпзпрованпыхъ»
аркадъ, которыми закончена кверху архитектура дрезденскаго «Благовѣще-
нія», или тѣхъ готическихъ розетокъ, которыми украшена кровать Маріи.
Наконецъ, вполнѣ «средневѣковый» вкусъ обнаруживается еще въ разно-
цвѣтныхъ павлиньихъ перьяхъ, изъ которыхъ состоятъ крылья ангела 41
Слѣдуетъ окончательно остановиться на Коссѣ и какъ на авторѣ луч-
шихъ среди прекрасныхъ фресокъ замка Скифанойя въ Феррарѣ, остаткахъ
сложной росписи, въ котороіі принимали участіе всѢ видные художники, состо-
явшіе при дворѣ «просвѣщеннаго деспота» Борзо, и въ томъ числѣ Пьеро
деи Франчески. Въ этихъ фрескахъ художникамъ, видимо, было вмѣнено въ
обязанность приноровиться къ придворнымъ вкусамъ, быть изящными и даже
веселыми. Однако, изящное веселье было не въ духѣ времени, не для него
были воспитаны живописцы, и потому вся сохранившаяся декоровка Скифа-
нойи носить совершенно особый характеръ какой-то смѣси привѣтливости
съ кош маркостью.
Особенно характерны въ этомъ отношеніи верхнія сцены фресокъ,
изображающія тріумфы разныхъ божествъ, покровителей человѣческой жизни.
Тяжелыя тріу мфалыіыя колесницы, запряженныя героическими конями.
*'•' Нестрыіі, роскошныя, также нѣсколько ви-
зантійскій характеръ носитъ архитектура на кар-
тинѣ Мантеньи а Представленіе но храмъ» въ
> ффици. Но эта картина «шляется исключеніемъ
въ твореніи этою художника, тогда какъ Фран-
•«•' ко дгль Косса въ своихъ произведеніяхъ
всегда цвѢіогть и не боится пестроты.
*' Укажемъ здѣсь па то, что Мантенья пзбѢ-
г*гь мдцйрвженіл «взрослыхъ» ангеловъ, и это
липііин ралъ подтверждаетъ свадъ его искусства
съ искусствомъ -Донателло и съ античностью.
Даже въ сценѣ « Гееснмани , вмѣсто тра піціоннл» о
одного ангела, у Мантеньи является Хрисгѵ цт>-
лая грміпа нагихъ ребятишекъ-дротовъ. Въ • Ма-
доннѣ 'Гривудьціо» чудожимкь причетъ аис-л -к^
за иижпііі края картины. ил«.-за коти; »«• о а» "ѵ-
«івллютсл въ видѣ полуфнгуръ. — м •: I» \ 4С
прелиѣцілюцріі «Сикстинскую Мадям.ну •
Другія его Мадонны окружмиы <» •« то-* *м'“'
херувимовъ, пли фиіураив «дротовъ-.
470
Франчески Косса Тріумі/іЬ Ііснеры. Фрески о’Ь Палаццо ('кифаноіін нЪ ФсррирТ».
катятся по каменистымъ, точно выдолбленный і. ігь камнѣ дорогамъ или ,
п\ъ тянуть лебеди по волнамъ узкаго пролина, извивающагося между пгірымп
('калами. Съ такими ііеіізажными мотивами мы уже знакомы: ,»и» псе гіль
же «колючій»), жесткій пейзажъ скпарчіоніістовъ. По нотъ справа и г.іѣви
отъ центра каждой композиціи расположены мягкіе, покрытые травой к> стами
и плодовыми деревьями холмы, а дали заняты радостными іюлями, лѣсами
и городами. Ѳіюапда нѣсколько ожила, принарядилась, и даже осірыя скалы
у рГікп имѣютъ видъ скорѣе забавный, нежели страшный42.
Берлинская «Осень» («Октябрь»?) Боссы*3,— единственный дошедшій
до насъ фрагментъ цѣлаго декоративнаго ансамбля, символизировавшаго
времена года или двѣнадцать мѣсяцевъ,— подтверждаетъ предположеніе,
что наиболѣе слабые пейзажи въ «Тріумфахъ» не кисти самого мастера. '4га
«Осень», на-ряду съ портретными фигурами Кастаньо (изъ виллы .Іеньайи),
съ пейзажами Пьеро деп Франчески на портретахъ урбииской герцогской
четы (Уффици), представляется однимъ изъ самыхъ изумительныхъ чудесъ
живописи ХА’ вѣка. Какая здѣсь зрѣлость мысли! Какъ грандіозно вырисо-
вывается эта «колоссально понятая» фигура крестьянки въ розоватомъ
платьѣ на фонѣ неба, надъ плодородной землей, которой она служить. Какой
дивный полный орнаментъ образуютъ вѣтви, листья и гроздья винограда ѵ
нея въ рукѣ и какую символическую силу сумѣлъ придать Косса всеіі кар-
тинѣ однимъ геніальнымъ расположеніемъ тяжелыхъ орудій земледѣльческаго
труда: заступа и лопаты. По особенно замѣчателенъ пейзажъ. Ажъ одно то.
что изъ «иллюзіонныхъ» соображеній (вѣроятно, фигуры мѣсяцевъ были
размѣшены фризомъ на значительной высотѣ отъ пола) Косса помѣ-
стилъ горизонтъ пейзажа ниже колѣнъ фигуры, придаетъ композиціи какой-
то «современный» характеръ. Этотъ же пріемъ подымаетъ фигуру и
позволяетъ художнику предоставить озаренному свѣтомъ небесному своду
значительную роль въ общемъ эффектѣ. Но и далѣе, въ кусочкѣ фер-
рарской камланьи, стелющейся у ногъ монументальной фигуры, сколько
непосредственной поэзіи, сколько простого чувства природы! Крестьянка
эта- -родная сестра грандіозныхъ потомковъ Адама, которыхъ мы видѣли на
фрескахъ Пьеро деи Франчески въ Ареццо; это сама сила, само несокруши-
42 Замѣчательно при этомъ проявляющееся
3 іѣсь мѣстами сходство съ сѣверными миніатю-
рами начала \Ѵ или даже конца \ IV* вѣка. Опять
мы и и «имъ плоскія кулнссы. несообразности въ
пропорціяхъ, торчащія илъ за холмовъ горизонта
вы ш г и городовъ. Неужели нее это дѣло рукъ того
же мастера Коссы, который выказалъ столько
передовыхъ знаній въ другихъ свонхь достовѣр-
ныхъ работахъ? Эпі несооГимзноста наводитъ на
мысль, не слѣдуетъ ли видѣть въ верхнемъ ярусЬ
фресокъ Сгиіфшюіін произведеніе какого-то. для
пасъ еще исвыт пеннаго, мастера, состоявшаго, вЬ-
рштю, полъ руководствомъ Коссы, за послѣднимъ
,ік- огіаниіь линь три пнжннхъ ряда, иь кото-
рыхъ аллегоріи и жанровыя фигуры писаны
частью на сплошномъ темномъ фонѣ. частью на
фонѣ характерныхъ для Коссы. отлично выду-
манныхъ и разработанныхъ архитектуръ. Досто-
вѣрно. но документамъ, извѣство, что въ 1470-хъ
годахъ Косса писалъ изображенія мѢсацс ъ
чарта, апрѣля п мая. Но. разумѣется, умолчаніе
о другихъ мѣсяцахъ еще не можетъ сложить до-
казательствомъ того, что оиъ ихъ не шпалъ.
« См. 'V. КоЛе. «Ьег НегЬеі ѵоп Р. Соал* вь
иЛаѣгЬ. «Іег К. рг. К.», XVI, Эта картиіы про-
исходить изъ зала засѣданіи іиікви иціи іір» ста-
ромъ домпникаііеком монастырѣ ы» Фсрр-ч ’ ’•*
ѣайегсій, оВеёсгиіипе «іеііа ^иа<!гагім С- • - іѣ- •
472
мш* здоровье. Но если пейзлжъ и ііапомііііагі ь своимъ ровно разлитымъ
снѣгомъ*4 и мягкимъ копиромъ холмовъ пейзажи умбрійца, то все же еще
болЬе онь напоминаетъ картины нидерландцевъ. Настаивать, впрочемъ, на
иепргмЬнномъ воздѣйствіи сѣвернаго искусства здѣсь не слѣдуетъ*6.
На-рядѵ съ берлинскимъ образомъ Туры и съ предэллой Коссы
самой характерной для феррарской школы картиной является «Святой
Іоаннъ Креститель» въ Берлинскомъ музеѣ, считающейся нынѣ (не вполнѣ
достовѣрно) за произведеніе Эрколе ди Роберти Это одна изъ самыхъ
странныхъ картинъ кватроченто. Какъ должны были углубиться феррарскія
художники въ мысли объ аскезѣ, чтобы представить себѣ подобный образъ
святого, этотъ чудовищно изможденный скелетъ, держащій въ разслабленныхъ
рукахъ символъ своей горестной вѣры — Распятіе. Самое Распятіе, въ стремле-
ніи къ стилизаціи, превратилось у феррарскаго мастера въ какое-то подобіе
тончайшаго, колючаго и хрупкаго веретена. II что за чудовищный видъ
позади.' Несомнѣнно. этотъ кошмарный сопъ есть порожденіе грозныхъ про-
повѣдей. взывавшихъ къ общему покаянію. Позади горизонтально срѣзан-
ной и какъ бы отшлифованной вершины скалы, на которой стоитъ святой,
далеко внизу стелется, въ чудовищномъ изображеніи, «вселенная»: сонное,
застывшее море, унылый скалистый полуостровъ съ развалинами пристани,
противоположный берегь съ опустѣлымъ городомъ, съ покинутыми въ
порту судами, а вдали, подъ блѣднѣющимъ вечернимъ заревомъ, сѣро-синія
цѣпи горъ! Все вымерло, все меркнетъ въ какой-то агоніи, даже вода застыла
подъ опустѣвшимъ небомъ. Одинъ лишь Предтеча, изсохшій, коричневый
Каціей, стоить и бормочетъ что-то своими увядшими старческими губами.
Что можетъ говорить онъ, къ кому обращается, чей приходъ предвѣщаетъ?
Вѣдь уже все потухло, всѣ судьбы свершились, и некого спасать...
Античная суровая дисциплина падуанцевъ и «византійскій» аскетизмъ
феррарцевъ не могли существовать долго среди общаго пробужденія къ
жизни, общаго ликованія, общей жажды наслажденія кватроченто. 11 ногъ
мы видимъ уже нѣкоторый поворотъ въ самомъ Коссѣ, еще болѣе явно
выраженный въ достовѣрныхъ работахъ Эрколе ди Роберти ‘ и. наконецъ.
“ Подобно тому, кань на «.Тріумфахъ» Иі.еро
(оборотныя стороны портретовъ ітриоіа II іерцо-
гнни > рбннскихъ), дальній пейзажъ открывается
и у Коссы уступомъ какоіі-то каменной
террасы, на которую нетала крестьянка,
І'азіінцз. которую МЫ уімаіршіаемъ при от-
мѣченномъ сходствѣ, но Исакомъ случаѣ, харак-
терна. Косса подчиняетъ найденнуюнмьформулу
и.< і \ ралпстнчесі.'Оіо інчідажа утвердившимся нъ
тылья искомъ искусствъ требованіямъ стиля. •'
него это не только прелестный и поэтичный
фрагментъ природы, но н часть величественнаго
іеіюраппиілго ансамбля. Несмотря но жанровый
могиш* дощоіаіо не іосіроепнаіо моста чередъ
ироіето/Ціую между НІИ тбнцріМП рЬку, НЛІІ еще
на іщягѵл.ное І1ДоЬ|Ы ЖСІІІГ Но.іеІІ. ІІОТОрЫМІІ
исполосованъ холмъ сліша.— все промзвоівтъ в»*
столько нііечат.ііиііе какоіі-лнбо опред Ь.іеііііои
• педуты», сколько символическаго изображенія
матери - кормилицы земли» вообще.
*й іигсоіѵ «Іі КоЬсгіі ролн.К'я (.0.0.10 1150 іода вь
Феррарѣ, гдЬ и кончилъ жизнь послѣ ііремеиваю
пребыванія иъ Болоньѣ. При (ворѣ герцоговъ
Феррарскихъ Эрноле ію.іьзонидсм болыпии ь ѵснЬ
хомъ, получалъ огромное. но тому времени,
содержаніе, и ни нею была низложена почетная
обязанность руконоднть устройствомъ исі-ѵь
нрязднсстп'ь. Ніи- былъ и архитекторомъ Умеръ
Эрколе нь 1496 юіу. Гм. А Ѵенінгі. -Е. ! К
нь „Лггііітіо ііог. «I. Лг(ѵ». ііыіі. VIII. IX
*' ,Моц\иеіпіыыіын образъ мастера нь Ь|и*рЬ
(1180 года) сѵвсЬмь гще близокъ кь Гурік цы иь
473
полное «бѣгство п;п» Ѳпваііды вь Аркадію» въ пскуссгвЬ 'пчнр.ртап» ц;чъ
знаменитыхъ феррарцевъ—Лоренцо Косты, переселившагося въ Ію.іош.ю н
также еще въ искусствѣ Эрколс 1 ранди. Однако, прежде чЬмъ обратиться
къ этомѵ новому вѣянію, характерному для поворота отъ кватроченто къ
чппквеченто, слѣдуетъ покончить съ остальными отраженіями и развЬтв.іе-
піями падуанскоіі школы на сѣверѣ Италіи ѵч.
красочномъ отношеніи Эрколе, бывшій лѣтъ на
двадцать моложе учи геля, превосходитъ его: онъ
ярче и гармоніічпЬе.— Совершенно фантастична
картина ІІэдуанскаго музея, считающаяся одними
работой Эрколе, другими — работой ІІарентино:
«Аргонавты» съ ея громождсніями сѣрыхъ, зеле-
ныхъ и свЬтло-сиреневыхь скалъ. Эрколе былъ
очень любимъ при дворі} своихъ герцоговъ и много
ДЛЯ нихъ трудился, но произведенія его аогнбли
во время войнъ. Нѣкоторый изъ нихъ сохрани-
лись въ современныхъ копіяхъ.
4* Разсматривая развѣтвленія на.іувнскихъ влія-
ній во всевозможныхъ школахъ сѣверной Ита-
ліи. мы чаще всею встрѣчаемся съ явленіями,
нредетяііляющимн лини, мііетный интересъ. Сре-
ди ииѵь, однако, необходимо выдѣлить образъ въ
іаллера-Ь Фмэицы < Машина со святыми» Леонардо
(.калеіін, представляющій одинъ изъ самыхъ яр-
кихъ и вы іериіииных ь нримЬровъ падуанскаго
гіи.іи, Віг ль этой поразительной картинѣ отли-
чается силой и вдумчивостью. Мадонна нозсЬ-
дястъ на тронѣ, архитектура котораго сдѣлала
бы честь Мантеньѣ, а тинъ святого бенедиктинца,
колѣнопреклоненнаго передъ Мадонной, нрииа ѵ
лежитъ къ самым ъ изумительнымъ порожденіямъ
аскетическихъ идеаловъ; наконецъ, пейзажъ, со-
стоящій изъ скалъ и замковъ, выдѣляющихся іы
фонѣ печальной зари, не уступаетъ лучшимъ
произведеніямъ Боссы. — Сильнымъ мастеромъ-
не чуждымъ феррарскихъ вліяній, является еще
романьольскііі художник ъ Франческо . н.л.. । • ।111
изъ Котлцьолы, обычно работавшій со е.чш»чъ пра
томъ. Бернардино. Франческо у меръ въ ' И гоіу
вь Равеннѣ. Двѣ лучшія картины бри-ьъ »
дятсл въ Миланской БрерѢ. Этихъ ху шжн»'
носившихъ прозвище Іхптнньо.іа не с.і Снуетъ
смГніііівать съ Джироламо Млркезм К.............
псецЬло уже принадлежащаго къ чмаьвечевто.
н<> въ началѣ своеіі іѢительнос і и нрн»»і.иі.іющ.«і,‘
къ Дзагапел.ііі и къ феррарскомъ ху южи••№“»-
474
.іііл./аро Себастіани, Гижмство Христово. Венеціанская ака.іе.чія.
ѵп.
Е миновала жесткая, «бронзовая» система падуанской
школы п праздничной Венеціи и‘. И здѣсь художники,
въ середин'Ь XV вѣка. были заражены ею. а слѣды ея
можно найти еще въ началѣ чинквеченто даже въ самыхъ
обаятельныхъ представителяхъ ранняго расцвѣта вене-
ціанскаго ренессанса: у Беллини, Карпаччіо, х обоихъ
Пеннаки, \ Діаны. Бпссоло, Катсны. Рѣшительно поры-
ваютъ уже съ Падуей Джорджоне, Пальма и Тиціанъ.
Для объясненія этой зависимости Венеціи отъ ея «провинціиѵ Падуи, глЬ
4 о ідчісціацсісоіі живописи. кромѣ кл.нччіче-
пшкі тр\ іа Кроу и Каішл.каспме Х’с« ЬЫогу
оГ рЫнііоа іп Гіаіу» и иѵь же -Півыгу оГ рат-
ина ш Когіѣ ІиЛу Ггош Ніе X Ню XXI сспіигу ,
І.оіиіои, 1871, —см.: I.. ІЪіі, йеііл аг-*
ѵепеаійми»; Вегвпййп, «Тко Ѵецеіьт і'лтіегг ѵі
(Ье Ні'п.чів^аіке» и его жг ..ѴсаѵИаи імнн .а
іііе ЕхІнЫііои о»‘Хе» б.іііегу-, I-?.'-, к
дхсгь имѣть нь виду. чп» елма Венеція нь Серединѣ XV нЬкл иг нбд.. і.-д,
еще вполнѣ сложившейся собственной школой п что Византія при ѵ»лж.» і.»
быіь какъ бы главнымъ ея «культурнымъ менторомъ •. но и помимо мц..
нельзя игнорировать и такія частныя, но не лишенный значенія явленія
какъ то. что Скварчіоне имѣлъ «отдѣленіе» гвоеіі мастерской іи. самнй
Венеціи, что многіе лучшіе венеціанцы учились у него іи, ПадхЬ и что
между Мантеньей н славнѣйшими нрелегавигелями венеціанской живоппгіі
братьями Беллини (сыновьями Якопо) — установились самыя близкія отпо
шенія послѣ того, какъ Мантеньи женился на сестрѣ ихъ. Нпколозін.
Цѣлый рядъ венеціанскихъ художниковъ XV вѣка су гь совершенные
оскварчіоннсты» и «мантеньпсты »: Бартоломео Виварнпи. сыпь его .Іхнджн
(или Альвизе. особенно въ началѣ своеіі дѣятельности) и Ладзаро Себастіани
(предполагаемый учитель Карпаччіо), оба Крнвеллн. Всѣмъ имь нрнсѵіца
одна черта: чудесное сплетеніе традицій гречентистской иконописи съ
новыми падуанскпмп формулами. Они продолжаютъ любить архаическія
золотыя небеса, золототканые жесткіе штофы, неподвижный іератическій
стиль, аскетическуто суровость ликовъ. По въ то же время они перенимаютъ
у Падуи «новые античные» мотивы въ декоровкѣ, схему падуанскаго пейзажа,
необычайную виртуозность въ имитаціи камня, широкіе пріемы ірапнровать
свои фигуры на античный ладъ.
Бартоломео Винарпніі50 въ большинствѣ случаевъ ограничивается нь
смыслѣ обстановки своихъ картинъ одними лишь «реквизитами»: громами.
Занавѣсками, кустами, гирляндами или небольшой стѣнкой, и именно пгно
рированіе пространства придаетъ его торжественнымъ иконамъ архаическій,
нѣсколько уже «отсталый» для времени характеръ. Но иногда Бартоломео
вь какой-нибудь незначительной детали обнаруживаетъ свое мастерство въ
передачѣ природы, — напримѣръ, въ изображеніи куропатокъ на прекрасномъ
образѣ въ Неаполитанскомъ музеѣ, персика у ногъ Мадонны нь галлереѣ
Віппс. »1Пяіоіге ііс« рсіпігс.% есоіо ѵ«піІ.ітпе«;
Ь Х .чиигі, ..!,<• огіуіпе іІ.-ІІ:» ріііига ѵепе/.іпп;і». Ѵс-
пегіа. 1907; ЕаЧІаке, ••Х'оіе.ч оГ іііо ргіпсіраі рісін-
ге.' іо (Ііе КоупІ СлІІегу оГ Ѵепісе», ЬошІоіі. 1888;
ІдіСеое^ігс еі ВісЫеиЬег^ег, ѵѴепме»; В. /линііег-
лмпи». <1>ів Ьипсівсііой іп Лсг «епѵ/іаиі.чсіісв МиІогеЬ,
Ь-і|»ір, 1893. л также труды I'. Гапірііі и ЬтІ-
•Хене ВеНгііц-е гиг (іегс)ііеіііс <Ь«г ѵепс/іапі-
• Ііѵп Мміегеі» въ-Ксрітіогіиги Гиг КінівЬѵі ?$.<•, XXII
18'.ф, II СІ І.иіі'МЦ, «Ап-ІііѵаІі-гІіе въ прило-
женіи къ «ЛаЬгЬіиІі ііег К. рг. КятЬ. XXVI, 1905.
Въ качествѣ первоисточниковъ осоінмпы важны:
• Апіяіушо Моп'ІІіаоп. (изданіе Фрпццініи, 1884 г.,
ІЫоцпи и нѣмецкій переводъ 1‘ПіишеГіі. ІІЗ.Ь
осг <{ис1ІепясІігіГіХеііп) 1896Д Егаосейсо Знпаоѵіпо,
"Ѵріичі.ч сИіо иоЬііімііпіі ѵ ь’іішоіііге «Іе.чсгіііи _ціі\
111 ЛЩ] ііі.п \ . чи/ні, изданіи НИИ и 1663 г.: Ѵа
►ал, •!.< ѵіірп- с. НйіоіП, «Іл? Мигпѵі^Ііо іІсІГигіо
'•V'Ги ір ѵіір ііс^ГііЬіяігі ріііогі Ѵеиеіі», ѴепіЧіа,
1648: ІІ Воя-Ыпі •• Оелсгі/і.діе 4і іиііе Іе риЫігсІю
рііиіге 4» Ни гни «Ь ѴаиехІи « ікоіе оігсопѵісіиеѵ,
476
Ѵоиехнц 1783 (п первое изданіе тпіі же «іііпі» • I .•
гісеііс Міоісго (ІсІІа ріИпгл ѵоііехіапа». 1674':
А. М. '/ашИіі, «Нрііп ріОигл ѵріір. і.иы е <іріі<» чреге
риЫіссЬо <1е ѵсііс/дзін піае.^іп». Ѵеііепл. 1771. 1819;
О. .М. МоясііІПІ, иііиіііа рег I» сіііи ііі \ сигни оІІ
аіпіѵо йеіііі І»сІІа :ичк->, Ѵепсхіи, ІМ5: безъ имени
автора: «II Ыгозііегс і^ігцИо прііс с<і>р р»и ргссс
ѵоіе о сигіом <ІсІІа еіИл <1і Ѵедічіа». Ѵепс/иц
Е. ХипоНо, л Гігинчіісч» Ѵсііоііі «эйо гікч'оііа .ірі
ші^ііогі іііріпіі «Іеііосіпезосіі Ѵеіьиіл*, Ѵ.чи'О». I? -8
Дѣятельноеп, Ііартоломсо Вінырнпн ьрцы
п ученика (?) пзііВстііаю намъ Ли гоніо нріінн
манінаю, кстати сказать, участіе іи. росписи к-<
пеллы церкви Эреміітапіі: Хнгоиіо нрнна 11............
оіпіаментныя работы) протекла межи I і »•» 1
іѴ.і’.і годами. Гм. Л. Ни і-Хрініііімі і-іѵ
инси «Іеі ѴіѵагііЙ». Ѵспепи, 18І6; К V. »’;••• < *
«Иііінігі іііигапелі», Ѵеиеаіл, <» '.и
1>г ѴіѵмНиі ріііогі <1м МнгіиіО". Ь
Ь. 8і'#іів(і, «14 Пагіоііпііни-'іі \ ііНіиі’ѵ ..... к і
Агвіііѵіо Ѵоіюіо», XIX, ч. II. ІК77. сгр. । "•
• 'ЧІГ/І '1ГТ^<Ю Гікмну *ЯѴ**ШѴМ н»і»«йл нпннлжЪІМО 'фІОО^ИГ)' 9ѴШ99^}зтв^ту
Колонна облачнаго неба на триптихѣ въ церкви Фр.іри, —и эго мастера во.
связанное съ какимъ-то воздержаніемъ отъ «суетныхъ подробностей о, дока
зываегь. что Виваринп былъ сознательно и по доброй волЬ тЬмь аскетомъ
живописи, тѣмъ архапкомъ, какимъ онъ намъ представляется.
Пейзажъ въ настоящемъ смыслѣ почти отсутствуетъ въ его твореніи
Тамъ же. гдѣ онъ появляется (чаще всего въ видЬ полоски пустынной земли
подъ ногами фигуръ), онъ являетъ примѣры чисто-падуанскаго пониманія
природы. Таковъ кусочекъ безотраднаго пеіізажа у ноі ъ св. Іоанна Крегги
теля на триптихѣ Бартоломео 14/В года въ церкви 8. (дюхаппі іи Вг<і§ог<і
(Венеція), а также оба схематичныхъ пеіізажа въ сценахъ «Рождества»,
помѣщенныхъ въ серединѣ большихъ раззолоченныхъ ретаблеіі въ Вене-
ціанской академіи.
Значительно мягче работы одного изъ самыхъ искусныхъ мастеровъ
Венеціи XV* вѣка, сына Антоніо. Альвизс Виваринп ’1. По и онъ предпо-
читаетъ скрывать фонъ занавѣской, трономъ или стішоіі. .Іііпіь иногда, въ
болѣе позднихъ своихъ картинахъ. Альвпзе рѣшается строить архитектуры
очень благороднаго, строгаго и простого стиля (напримЬръ, напрестольный
образъ въ «Фрари». доконченный Базаити, пли великолѣпная «Мадонна со
святыми» въ Академіи), и тогда онъ является соперникомъ Джованни Беллини
и Чины да Конеліано какъ въ смыслѣ иллюзіонистской передачи глубины,
такъ и въ смыслѣ послѣдовательно проведенной свѢто-тѢни.
Карло Крпвеллп принадлежитъ къ венеціанской школѣ по происхо-
жденію п образованію, но дѣятельность его протекла почти цѣликомъ въ
Маркахъ. Этотъ странный, чопорный живописецъ предпочитаетъ ставить свои
жесткіе, носатые, точно изъ дерева вырѣзанные и въ мѣдныя одежды зако-
ванные персонажи на блестящій золотой фонъ; иногда же онъ заполняетъ
воздушное пространство позади нихъ орнаментально расположенными, точно
изъ камня высѣченными головами херувимовъ («Ріёта» въ Ватиканѣ). Подобно
Бартоломео Виваринп, но еще болѣе охотно, Крпвеллп изливаетъ свою, пара-
лизованную требованіями церковнаго стиля, любовь къ природѣ въ изобра-
женіи «мертвой натуры»: фруктовъ, овощей. Съ величайшимъ усердіемъ
вырисовываетъ онъ и оттѣняетъ подробности костюмовъ и всякіе сакральные
предметы, которые держатъ въ рукахъ его святые: скипетры, молитвенники,
кадильницы, подсвѣчники, чернильницы и проч.Б3.
Альвизс Випарпин родился около 1446 года,
умеръ ,ю 1507 го »о. О немъ см. литературу въ
орел.і іущемъ примѣчаніи.
" Карло Крикелли— предполагаемый сынъ
ЖМВ0ВасВ®» работавшаго въ Венеціи въ
гъ годахъ. Родился Крпвеллп между 1430 и
1440 годами, умеръ послѣ 1493 года. Герцогъ
'•рдинандо Капуанскііі даровалъ ему рыцарское
достоинство. Си. Аіоісо Шс«і, <-Иі С. СгіѵеІІІ <•
<]і *Н/Л .еіріас) иеііс Мог. Іи.... иъ .Мошогіе віогісѣе
''11 Міити іРАасова», Масегаіо. 1$84;
О. М. КивЬеГоНЬ, «С. СгіѵеПіп въ серіи «Тѣе дте;и
шозіегяв, Ьоийоп, ВсІІ, 1900.
И Иногда въ преслѣдованіи пластичности Кры*
ведди доходитъ до того, что дѣлаетъ зги детали
дѣйствительно выпуклыми, вылѣпляя ихъ інь
стыка и покрывая рту приклеенную къ карти
намъ «бутифорііоо позолотой. Гакъ, наиримѣръ ні»
триптихѣ Малайской Бреры. Пріемъ ^готъ иа*ъ
уже знакомъ по картинѣ Хнтоіно Виваринм эъ
Берлинѣ и по многимъ примѣрамъ сі ейской ..
умбрійской живописи первой иоловииы XV вѣки
478
Встрѣчаются у Бринелли и пейзажи въ настоящемъ смыслѣ. но это
только въ пндТ) исключеній. Довольно привѣтливъ мотивъ, изображенный
слѣпа на не вполнѣ достопѣрной Мадоннѣ Веронской галлереи: дерево съ
густой макушкой. зеленый лугъ. рѣка. горы. Но тутъ же рядомъ справа
мы видимъ знакомую «скварчіонсскмо» растительность: оголенныя деревья,
простирающія свои вѣтви къ небу51. Въ картинѣ Страссбургскаго музея
«Рождество» Бринелли неожиданно удѣляетъ пейзажу много мѣста, но
снова выдаетъ и свою зависимость отъ падуано- феррарскихъ формулъ.
Не будь нѣкоторыхъ деталей, легко было бы принять эту жесткую, точно
вычеканенную изъ металла картину за произведеніе Дзоппо или Парентино.
Лишь въ одной изъ дошедшихъ до насъ картинъ Бривслли удалось
создать нѣчто равноцѣнное, въ смыслѣ общаго построенія, въ смыслѣ
роскоши «постановки», фрескамъ капеллы Эремитани Мантеньи пли дрезден-
скому «Благовѣщенію» Боссы. Это въ позднемъ лондонскомъ «Благовѣщеніи»
1492 года. Самая тема по традиціи требовала сложной декораціи. Даже
византійцы изображали въ данномъ случаѣ нѣчто вродѣ дворца или
павильона. Марія — дѣвушка царскаго рода, будущая Царица Небесная, пред-
ставлялась художникамъ не иначе, какъ богатой патриціанкой, живущей въ
роскошномъ или. по крайней мѣрѣ, изящномъ, просторномъ дворцѣ. Но
Бринелли довелъ эту традиціонную формулу до предѣльнаго великол ѣпіяк.
Справа, въ открытой стѣнѣ палаццо, между двухъ богато орнаментиро-
ванныхъ пилястръ, мы видимъ тѣсную, но богатую комнату Маріи. Расшитый
Золотомъ пологъ отдернутъ и за нимъ стоитъ тщательно прибранная кровать
съ тремя большими подушками. Страннымъ контрастомъ этому изящному
богатству является полка надъ кроватью съ ея простымъ шандаломъ, съ бан-
ками. склянками и коробками; но. вѣроятно, нѣчто подобное можно было
встрѣтить тогда въ самыхъ аристократическихъ домахъ, не знавшихъ еще
выдержанности позднѣйшихъ обстановокъ. Надъ дверью въ комнату Маріи
тянется пышный античный фризъ, надъ фризомъ открывается прелестная,
выложенная мраморомъ лоджіетта. на парапетѣ которой стоятъ цвѣты, лежитъ
персидскій коверъ и чванится своимъ сверкающимъ хвостомъ павлинъ. Слѣва
въ глубинѣ картины, въ довольно правильной, но черезчуръ подчеркнутой
перспективѣ, уходитъ улица. Среди нея. какъ бы не рѣшаясь войти въ домъ
Царевны-Маріп. стоить на колѣняхъ архангелъ и рядомъ юноша-епископъ,
патронъ города, модель котораго онъ держитъ въ рукахъ. Черезъ арку въ
фонѣ виденъ родъ площадки, замковая стѣна съ окномъ посреди и. наконецъ.
‘ ІІринЬідпві.(р> мотивы встрѣчаемъ ліы съ
обішхі. старомъ Мадонны въ собраніи лорда
ІЫрфбрукз въ ЛондопІ*. Суровый пейзажъ, шіять-
тоігм * ъ оголенными деревьями, стелется въ фонѣ
«Расііатім» Миланской Брсры.
Роскоши Ьс, нежели Крипеллп. обставилъ
• цгіі» ралмЪ только Паоло Веронезе, однако, въ
это время (вторая половина XVI вЬка замЬ-
частся въ живописи скорѣе тенденція упрощать
обстановку въ сценахъ, илліострирук'щнхъ жи яіъ
священныхъ лицъ. Возможно, что это произошло
подъ вліяніемъ демократическаго» толкованія
Евангелія реформаціей н попытокъ ед вѵрн)тьси
къ исторической точиости.
479
торчащія нзь-,ч;і нея мякушки деревьевъ. ІІ;і г.чмомь первомъ н.іапЬ |,.1(1
нгл.іп кладетъ. гь явнымъ намѣреніемъ «обмануіьѵ зрители, большой ’»г>|х*ці.
IV нблоко.
Любопытно еще разъ отмѣтить въ этой картинѣ занік пмлсгь подобіи,і\
перспективныхъ композицій отъ схемъ интарсіаторопъ, а слѣдовательно. ші,
уже далекихъ дли даннаго момента образцовъ Брунеллески Приходи гъ на
умъ и сходство всеіі композиціи съ картинами Пахера. Тиролецъ Нахеръ
моп» побывать въ Венеціи, но не исключена возможность и обраінаго
явленіи. что Крпвеллп пли венеціанцы одной съ нимъ школы пере-
брались черезъ Альпы на сѣверъ и тамъ изучили мѣстныхъ .художниковъ
ноной строгой паукѣ, какъ передавать пространство п глубину на плоскости
картины, еще до того, какъ формы возродившейся античности пріобрѣли
значеніе чего-то общеобязательнаго и абсолютнаго57. Нахеръ могъ остаться
котикомъ, сдѣлавшись превосходнымъ перснектпвистомъ. Это было тѣмъ
возможнѣе, что и ренессанспстъ Крпвеллп и ему подобные художники, при
всеіі ихъ вѣрности принципамъ Скварчіоне, обладали душой еще вполнѣ
средневѣковой съ глубоко внѣдрившимися церковными идеалами.
Ладзаро Себастіани или Бастіанп58, котораго Вазари называетъ братомъ
Карпаччіо '< былъ на самомъ дѣлѣ художникомъ предшествующаго поколѣнія,
и черты сходст ва, су шествующія между нимъ п знаменитымъ авторомъ «Ле-
генды спятой Урсулы», навели на предположеніе, что Ладзаро былъ учи-
телемъ Карпаччіо. 5 поминается онъ въ доку ментахъ, во всякомъ случаѣ,
очень рано въ 1449 году, и принадлежность его къ «падуанскомѵ толку»
очевидна". Изъ Падуи исходитъ стиль его длинныхъ, тощихъ, жилистыхъ и
костлявыхъ фигуръ и весь аскетическій духъ его картинъ. Подобно человѣ-
ческимъ фигурамъ, тощи, измождены и всѣ остальныя формы; даже дома
венеціанскихъ улицъ, даже стѣны городовъ,— все вытяну лось, все имѣетъ
тенденцію къ высотѣ за счетъ толщины. Въ Падуѣ же слѣдуетъ искать
Особенно богаты подобными интарсіями
церкви Веронской и Вергамской областей.
67 Рядомъ съ Крпвеллп нужно назвать еще
болЪг архаичнаго и еще болѣе приближающагося
къ нѣмцами мастера — Квприціо да Му рано (об-
разъ св. Лучіи съ эпизодами изъ ея житія въ
Ровиго, Игуменья передъ Христомъ* въ Вене-
ціанской академіи), а также Липиііо да Негро-
поите. Громадный образъ послѣдняго въ Саш.
Франческо іе.ыа Пинья (Венеція) представляетъ
типическую смѣсь самыхъ разнородныхъ вліяній:
іотпчічкихі. и ренессансныхъ, ннзаііі ніекихъ, нѣ-
мецкихъ (такъ называемыхъ '•кельнскихъ**) и па-
ду а иски хъ. Небо и части тропа точно написаны
ученикомъ Мантеньи. *ЛЬ»испІін«-> позади трона
достоинъ Лохнера, неподвижно* ть строгаго лика
Ма шины, ея поза, ея риза, ** іереыінішсть» лежа-
щаго на колѣняхъ Младенца го пі.ііісь бы для
русской церкви XV, XVI вѣковъ. Іііизокь къ
Кривелли еще умбріецъ Никколо да Фо.іиньо
(ііеираніыыю назынаимый А.іуиио), котораю Мо-
(іедли единилъ ученикомь и помощникомъ І»С-
ноццо Гоццо.ііі. Ег<* связь съ Падуей и Венеціей
сказывается особенно въ его жесткихъ, камени-
стыхъ пейзажахъ. Пейзажи и вообще • декораціи
другихъ художниковъ того же кру га, — какъ-то
Пьегро Ллемаііпи (нѣмца но происхожденію.'
Витторе Привезли (бра га Карло?), Стефани Ф*ыь-
кегги и Кола д’Лматри’іе, не представляютъ
чего либо выдающагося. Красивъ, впрочемі.. пей-
зажъ на картинЬ іюѵ.іЬдняіо ».' і непіе Богороди-
цы» іп> І'пмѣ (Капитолій). носящій нѣкоторыя ум-
брійскія черты.
Ладзаро Бастіанп родился около IІЗО юла.
у меръ вь І5Г2 году. См. главу І.ал/лн. Наиінпі
е І.-і -на нчюінм въ книгѣ К. І.іиіпіу н Г- ИоЬнепи.
«ѴіІІоге І.'игряссіо», Міѣіно, ННЖ
(*'•' Вазари усложняетъ • ною ошибку тѣмъ, что
онъ упоминаетъ двухъ художниковъ Лил-ар*' и
Себастіани, которыхъ считаеіь іву.хю ьраіъя'и»
Карпаччіо,
Совершенно іп. на «уаііекомь сгніо и.» ни
сана картина уГіеіаѵ Ла і.нцю Сѵбае।ьь не-
неціаиском ь С, Антоніо.
480
Нщии І»і>ииг ілн Ь'лічаиНіцгіііе. Пацкчні .«ми ч ш > іі/н-.і ./<>н.«м<А.
склонность художника къ строгимъ перснектиішымъ построеніямъ. Когда
Себастіани пишетъ «Рождество», то онъ придаетъ столько значеніи навѣсу,
подъ которымъ происходитъ сцена, такъ тщательно вырисовываетъ сто и
добивается въ немъ такого рельефа, что объ ртомъ навѣсѣ только и помнишь,
представляя себѣ рту картину 01.
Точно такъ же. когда Себастіани досталось (на-ряду съ другими перво-
классными венеціанскими художниками) изобразить для аСкуолы» св. Іоанна
Евангелиста одно изъ чудесъ Животворящаго Креста (нынѣ въ Венеціанской
академіи), то онъ все свое усердіе положилъ, главнымъ образомъ, на пра-
вильное построеніе перспективы площади и церкви съ открытымъ на улицу
перистилемъ, тогда какъ карикатурно длинныя фигуры въ этой же картинѣ
представляются не имѣющимъ никакого отношенія къ дѣлу «стаффажемъ».
Свое знаніе перспективной премудрости Ладзаро при ртомъ выставляетъ съ
особенной нарочитостью въ изображеніи лютни, лежащей на парапетѣ самого
перваго плана м.
ТЬмъ не мснЪе. связь съ живописцами Венеціи конца XV вѣка. и
въ частности съ Карпаччіо. у Себастіани большая и до извѣстной степени
объясняетъ ошибку Вазари, которая была исправлена лишь изысканіями
Лудвига. Если бы только удалось узнать подробнѣе жизнь и развитіе этого
загадочнаго мастера! Откуда, напримѣръ, появляются у него, рядомъ съ
жестокостью скварчіонистовъ, нѣжныя линіи далей, напоминающія Перуджино?
Существовали ли какія-нибудь связи между нимъ и умбрійцами? Если уже
въ 1449 году Себастіани былъ готовымъ художникомъ, то онъ долженъ былъ
родиться, по крайней мѣрѣ, въ 1430 году, слѣдовательно, онъ былъ на много
лѣтъ старше Перуджино. Пли же эти мягкіе горизонты не его изобрѣтеніе,
а лишь заимствованы имъ у сверстника его, Джованни Беллини? Какъ бы
то ни было, но именно пейзажи Себастіани означаютъ, вмѣстѣ съ картинами
Беллини, переломъ въ венеціанской живописи, освобожденіе отъ сухой схема-
тичности падуанцевъ ’3. Въ высшей степени интересна, какъ показатель
этого перелома, картина его въ Венеціанской академіи «Прославленіе Фран-
циска Ассизскаго», изображающая серафическаго святого возсѣдающимъ на
деревѣ. Послѣднее уже не тощее и высохшее дерево Скварчіоне, а полный
соковъ стволъ, изъ котораго во вс'Ѣ стороны выступаютъ мощные сучья,
СІ Однако, очень любопытенъ и пейзажъ въ
фонЪ этой же картины (Венеціанская академія):
долина между холмами, юродъ въ фоиі) и осо-
бенно пальмы, указывающій на желаніе Себастіани
придать «палестинскую» еооіенг Іосаіе картинѣ.
Достоинъ вниманіи если и не красивый, то, во
нсяком ь случлЪ.совсріііенно особенный оливковый,
довольно свѣтлый тонъ какъ этой, такъ и дру-
гихъ картинъ мастера.
07 Этотъ мотивъ изображенной въ ракурсѣ
лютни часто соблазнялъ художниковъ благодари
Сшл-й ли мыс до нагости; между прочимъ, онъ встрѣ-
чается весьма часто въ интарсіяхъ и къ нему же
прибѣгнулъ Дюреръ въ качествѣ примѣра для
своихъ перспективныхъ теоремъ.
63 Принято сводить всѣ видоизмѣненія въ
стилѣ венеціанцевъ второй половины XV оѢка
къ вліянію Лнтопелло да Мессина, о которомъ
мы говоримъ ниже. Однако, мы полагаемъ. что
Это «приведеніе всего къ одному .нымонаіелю’
есть одна изъ опаснѣйшихъ ошибокъ художе-
ственной науки наивно времени. На образцахъ
менѣе давняго прошлаго. паи|>(ічѣрт въ теченіе
ХіХ нѢка, мы всегда видимъ, что исс иѵінм- зиа-
482
покрытые только что рагиѵстиннісйся. прелестно нарисованной листнойи
образующей чарующій прозрачный орнаментъ, заполняющій весь верхъ кар-
тины Судя. однако, по пГікоторым і. признакамъ, картина эта писана послѣ
І5(ИІ года. Напротивъ того, подписанная картина Ссбастіани нъ Ііергамской
гал.іереГ) ь Святая Троица» 14(.Н) года отличается еще чрезвычайной архаич-
ностью.
читальное и жизнеспособно»* шмннкаегь отъ скре-
щиванія безчисленнымъ разнородныхъ пиленій и
при ін’нргмЬнном і. обм'Ьн'Ь ночіичіні.іх і.» силъ
съ тлкнми. который лнллютсл <о стороны. Мес-
сина. ннсомііініно. юлженъ было найти уже
ыіолнЬ подготовленную почну ілл сиоиго иліиііііі,
й< Одинъ изъ самыхъ правдивыхъ пейзажей
XV столГніл мы нстрЬчаомъ нъ любопытной
картіінЪ собраніи Мнтке нь ІПніЬ. ечнтающейса
рлоотоіі Гілстіанп или его мастерской. Э»чг». ней-
зллы. изображаетъ далекую равнину, ві. «лу-
бпнЬ котороіі иыедтен оіроги А.іьиъ.
483
Л'м/>л>ічм<‘ ///»« >М<ПІ- посдпоЪ /іні.чЛсконі короля кЪ отцу святой Урсулы. Ікнеціанская акндсліл.
VIII.
ЯДОМЪ съ ііолутаинственнымъ Бастіапп предполагаемый
его ученикъ Карпаччіо представляется намъ совершенно
знакомой и близкой личностью, но какъ разъ зависимость
Карпаччіо отъ отжившаго уже къ концу XV вѣка «сквар-
чіонизма» все же остается невыясненной05. Карпаччіо
чарующій мастеръ. Не будь его, жизнь расцвѣта ренес-
санса не имііла бы одного изъ главныхъ ея иллюстрато-
ровъ, онъ даетъ намъ все лино быта своей эпохи и въ особенности своей
родины40. По если принять въ соображеніе, что Карпаччіо на двадцать лѣтъ
моложе .Мантсныц Бе.і.іиііп, Крпвеллп и Бастіаііи, то опъ оказывается въ
иінююромъ отношеніи художникомъ уже отсталымъ; въ особенности должна
поражать нагъ его жесткость, его чопорность. Сказывается эта черта и въ
его о декорація.\ ъп. Потрясающая композиція сю въ Берлинскомъ музей
('Положеніе но гробъ», носящая поддѣльную подпись нАпскеаз Мапііпеа Г».
I р'Мі.ичіііі Ь’ііршрічіо інчі.іііін гі-ігі..
> *" рі, го.іу. 111 ><.! 11 < >.1.11 > Іі. і ЧТИ
ОІІ і. Іп.мь У'іі'ііііьом і. іні.'тілніі II (іраіі.ічк. Ііе.і
ЛНІН Німиі.,1 но. ЧЮ <Н(|, ГПІП Н І.І.ІЧІ
ІМ4< (Л ф.ібрнШн НІ, ІІОІІЛ.ПСІІ III. IИІІІС 1.1II I ||
нчіінл.. Гм С. ГіиЬѵц/ I р Моін.іч.Н, ѵѴііЬні• Гнг-
рм/и Іи Ѵ|ІН ! іі. О|,|.ГІ МіІІКіО ІРОГ. Р ....................(НІ
• '.сои і»ін|і. і-і *нн иіннтс . Ѵопмѵ ІМіЙ; Ь. Туліі,
• Ли'ЛЧ •іыііі ЧІІ ні, ѵЛгсЬКіи' Зіигни.., ЦК)/
О. ІІоІіпі, 'Ь’скііво Я, (.к'нгуіч Жч Ечсілѵішн.
І'іілМі.л І9Ю I,. ІІІІІѴІ, -С. І*( 11’ рнучіцѵ. Ѵ'ЧІІІИ-ХІ•>.
ІЬ'Ѵііо (Іи Гаіі .ніг.Іоп оі нцчіггис . і|м*н|іл.іі. НПО.
і.і’ніі і{іі90Піііні лСлгрін’СІѵ, і'іігі», Кгии’іаг’І.
•'« І'иг.пігіііі іиіс.іЬ.іінімъ доги ці.і’іи, К<ірн«і*ічіо
был ъ рпиімі. и и. еамиіі Венеціи л пѵ и;<т> Кінні-
пігтріп, ІНІКЬ ІГІІ С‘ІІГІ.1 НіП. |і.ІНІ.ІЛ<». ІІІІС Г''ЯЦМ|1
•ТО фіімніін ГіІ.ІЛ I Нги» рі»4:н, Ни . .14% ОІІ >• ССІНІ
іін.іі.ііііі і іі Счсрнііц.
484
Кирначчіо. Положеніе во »ро6Ь. Берлинскій мулвй.
считается работой позднѣйшаго времени Карпаччіо, но если ‘‘огласиться
съ этимъ (а отвергать подобное предположеніе пѣіь вѣскихъ огчіовапіп).
то окажется, что Карпаччіо до самаго конца св<»еіі дѣятельности пигадт,
картины совершенно падуанскаго стиля.—картины, полныя самаго строгаго
аскетизма в?.
Юное, но истощенное тѣло Спасителя лежитъ на низкомъ столѣ, ст»
каменнымъ пьедесталомъ и бронзовыми ножками на углахъ. Вокругъ по голой
землѣ разбросаны черепа, кости, изсохшіе трупы. Поодаль, у оголеннаго
дерева, присѣлъ тощій изможденный старецъ— совершенное подобіе тѣхъ
чудовищныхъ нищихъ, которые видны на загадочныхъ картинахъ школы
дсп Франчески въ галлереѣ Барберини*8 и которые у феррарцевъ играютъ
иногда роль святыхъ анахоретовъ; еще нѣсколько дальше открыта въ скалѣ
гробница, передъ которой съ страннымъ спокойствіемъ бесѣдуютъ какіе-то
турки (очевидно, долженствующіе изображать Іосифа Арпмаѳійскаго. Никодима
и одного изъ апостоловъ). «Второй» планъ составленъ сплошь изъ скалъ,
утесовъ, пещеръ, могилъ и проходовъ Во всѣхъ очертаніяхъ сказывается
желаніе произвести впечатлѣніе унынія и безысходной тоски. .Іпшь въ
низкихъ деревьяхъ, растущихъ по уступамъ скалъ, въ силуэтѣ пастушка,
играющаго на рожкѣ, и въ крайней правоіі сторонѣ картины, въ просвѣтѣ на
далекое пространство, на мягкія очертанія приморскихъ горъ, сказывается
иной. болЪе жизнерадостный взглядъ на міръ.
Картина Берлинскаго музея не одинока въ твореніи Карпаччіо. Каждый
разъ, когда представляется случай, мастеръ съ особоіі любовью останавли-
вается на подобныхъ же пейзажныхъ мотивахъ, близкихъ къ формулѣ
«падуанской Ѳиваиды». Въ Ѳиваидѣ происходитъ бой св. Георгія съ дра-
кономъ (одна изъ картинъ очаровательнаго фриза въ венеціанской церковкѣ
Санъ Джорджо деп Скіавоне, относящагося къ 1502— 1511 годамъ), подъ
чудовищной, готовоіі подломиться аркой изъ - корявыхъ скалъ помѣщаетъ
художникъ Святое Семейство (музей въ Саеп). Онъ любитъ пустынныя
площади, лишь по краямъ окаймленныя нарядными зданіями, суровыя
крѣпости, огромныя голыя лѣстницы. Когда ему приходится изобразить
жизнь анахоретовъ въ пустынѣ, онъ это дѣлаетъ столь убѣдительно (смерть
св. Іеронима въ той же церкви св. Георгія), что возникаетъ предположеніе,
не побывалъ ли онъ въ Сахарѣ или въ какихъ-либо захолустныхъ, печаль-
ныхъ монастыряхъ Сиріи.
Даже въ тѣхъ пышныхъ картинахъ, въ которыхъ Карпаччіо передаетъ
бытъ венеціанскихъ патриціевъ въ дни. когда уже началась дѣятельность
•» См. статью \Ѵ, Воде, «Сиграссю’й ВеаКаНипе
СЬгёіі» іи. «ДдЬгЪисЬ йен К. рг. КвівтЕ», XXVI.
еір 145, и статью СІ. РЬіІірё, «Ал ипгесо$ш5еі1
»ассіо» гь «Вигішрюп Мм"илп«'». 1911, стр. ІН.
Въ послѣдней статьѣ приводится близкая къ бер-
лішсыч») ношиодмціл картина и Размышленіе о стра-
стяхъ» работы Карпаччіо (въ собраніи гг. 5иЯеу
аші Со). Въ послѣдиеп картппЬ лѣвая сторона
совершенно падуапская, тогда какъ правая ско-
рѣе— очень пышный п иривЬтлпвыи видъ оа от-
роги Альпъ.
63 См. иллюстрацію па стр. ИТ.
4 НО
Іиіртіччіо. Чу.ю со со. КрестомЪ (вЪ отдаленіи мостЪ Ріамто). ФрмлентЪ. Венеціанская Академія.
Джорджоне и Тиціана. несмотря на все богатство формъ, «іувствхотг п <г*і
«іаскетическая дисциплина*, близкая къ суровымъ формуламъ пмдѵанцсвъ
Исчезли, правда, тяжесть и «ужасъ» въ пропорціяхъ зданій, они сдѣлались
легкими, «ажу рнымм». Карпаччіо соперничаетъ съ лучшими венеціанскими
архитекторами, съ Ломбарди, въ сочиненіи своихъ дворцовъ, лоджій, павильо-
новъ и башенъ. Однако, исполнены эти архитектурныя композиціи далеко
не въ томъ духѣ. въ какомъ сочинены. Какъ живописецъ. Карпаччіо
остается всегда отчеканеннымъ, слишкомъ прибраннымъ, вычищеннымъ,
почти черствымъ. Эта черта сказывается не столько въ формахъ, сколько въ
краскахъ, въ техникѣ письма. Въ колоритѣ Карпаччіо доминируютъ глухіе
коричневые и оливковые оттѣнки, въ манерѣ ихъ класть есть всегда что-то
робкое, «графическое»С9. Неизмѣримо красивѣе краски и несравненно бол Ье
совершенна техника Джованни Беллини. Отъ Крпвеллп. отъ Бастіани до
Карпаччіо разстояніе не столь ужъ велико, а въ произведеніяхъ его сотруд
никовъ, помощниковъ и подражателей: Мапсуети. Марціа.іе — та же черта
сказывается даже въ уродливой степени. Характерна также для «строгости•»
Карпаччіо его склонность ставить архитектурныя формы въ опредѣленномъ
фасовомъ поворотѣ и на плоскій грунтъ70. Благодаря этому, часто постройки
его кажутся какими-то геометрическими, не имѣющими глубины, схемами.
Кромѣ своихъ изящныхъ архитектурныхъ измышленій (и кромѣ своей
склонности наряжать персонажи въ роскошные модные костюмы), Карпаччіо
выражаетъ иногда свою принадлежность къ поколѣнію «золотого вѣка» въ
чисто пейзажныхъ фонахъ своихъ картинъ. Мы уже указали только чго на
эту особенность въ картинѣ «Положеніе во гробъ»; но подобныя же пано-
рамы мы встрѣтимъ у него и въ другихъ картинахъ. Въ нѣкоторыхъ изъ
нихъ встрѣчаются «памятники человѣческой культуры», древнія и новыя
зданія, европейскаго и азіатскаго характера: арки, куполы, минареты, дворцы,
простые дома, лоджіи, городскія стѣны и башни'1; въ другихъ почти исклю-
чительную роль играетъ природа, внимательно изученныя формы горъ
зеленыя вблизи, ярко голубыя и сѣрыя въ фантастической, недосягаемой
дали. Пейзажъ на штутгардтскомъ «Мученіи святого Стефана» напоминаетъ
мягкими формами панорамы нидерландскихъ мастеровъ. Здѣсь уже нѣтъ и
намека на «аскетическій» стиль. Поразителенъ пейзажъ помянутой выше кар
1 ' Вь іаммЬ красокъ Кирпаччіо яснЬс всего
ч\встнуетси близость его ігь Себастіани: что же
каыіеігя техники, то іи. шчі «нгь значительно сво-
боднѣе своею предполагаемаго уінтели. Харак-
терно л іи него уже то. что онъ пишетъ по ю-
иольно грубому ходгту топ же ткани, которымъ
ікіііи.іі, пользоваться Тиціанъ. Это заставляетъ его
вь иѣмоторых ь частяхъ прибѣгать къ пріемамъ,
которые мы <іі.і назвали нмнреі сіонистскими Осо-
беніт зто ;ні«і1пн(і ві. передачѣ толпы на заднихъ
пыіідгь.
• ііос.ііііііан черта, впрочемъ, понятна іи.
жите/Ь «сюду оііліаконо и л о с к о іі Венеціи.
НослЬ поЬзлкіі Диичііиле Ьеллннн о неміі
си. ниже) въ Коіістантніюиоль въ I ю.о
среди венеціанскихъ художниковъ появилась
какъ бы мола на магометанскіе иамлтникн и ки-
сти'мы. Пиши изъ зіііхі. изображеній довольна
точны и. очевидно, сдѣланы по матеріалами. со-
браннымъ на мѣстахъ тѢмп. к«*м\ у .ѵиось
н.иь на востокѣ (возможно, что и Ману- ею » -
пѵтсткоіы.іь Джентиле', фуіім предстлвляю; ••
и р і. веба > <•«' рііі»- и и \ ю фантазія 11
дпте.іьнымъ изображеніе и ъ н<»« гочімю • » -р <ы
можно считать кіфінну .ин.млы Ьсл.іиин* “«►
.ІуврѢ: Пріемъ венеціанскою » н ыиіін»..і " >
Ь'іиіетаптиііоііолГ».', ііредеі.'В.і'інчцу і". •л и"
ралрабоіиііныи зіпціі сдЬл.іпиі.ні ид мЬеііх
48К
Нирниччі‘1. ІІрнщиніг >ксичіа снннюй і/нулы сЪ оіНЦомЪ и иМІіІмдІі онііниЬ Урсу ш пЪ І'и.ніі іігнгціннскч.і іінн,(г ні/і.
тины въ Саеп, открывающійся позади скалистой арки. Мы видимъ .ига. рѣк\
каменный мостъ черезъ нее. большой городъ, похожій па Тревизо, высящуюся
надъ нимъ отвѣсную скалу съ замкомъ па вершинѣ, и дальніе, подъ свѣтлѣ
ющпмъ небомъ, холмы и горы разнообразныхъ формъ. «Падуапская« скала
перваго плана съ ея анахоретами выглядитъ здѣсь, гдѣ въ глубинѣ изображена
вся прелесть природы и «расцвѣтъ культуры», очень неубѣдительной и под
строенной. Но въ общемъ эффектѣ картины она умѣстна; ея бурая масса
служитъ кулиссой, «репуссуаромъ», сообщающимъ фону особенную глубину
Карпаччіо—живописецъ далей долженъ былъ хороню изображать и
морскую даль. II. дѣйствительно, на трехъ его картинахъ (двѣ въ серіи
св Урсулы7 72) мы видимъ столь знакомую венеціанцамъ гладкую поверхность
лагуны, по которой скользятъ корабли. Особенно прекрасенъ морской пейзажъ,
стелющійся позади символическаго «Льва святого Марка» (дворецъ дожей) Рядъ
громоздкихъ, неповоротливыхъ кораблей плыветъ здѣсь мимо острова Санъ
Джорджо, бросая отраженія на зеленую зеркальную воду.
Слѣва на той же картинѣ представлены Іііацетта, Палаццо Дукале. Кампа-
ниле. являющіеся прямымъ доказательствомъ интереса Карпаччіо къ дѣй-
ствительности. Этотъ же «реализмъ въ декораціи» достигаетъ предѣльной
степени у мастера въ его картинѣ изъ серіи чудесъ Св. Креста (академія),
на которой изображенъ Каналь-Гранде, зеленовато-сизыя воды котораго
кишатъ гондолами самаго разнообразнаго вида. По берегамъ тѣснятся фасады
обывательскихъ домовъ и прекрасныхъ дворцовъ съ ихъ причудливыми трубами,
рисующимися на фонѣ заката, а черезъ каналъ перекинуть (деревянный въ
то время) Ріальто съ подъемной частью посрединѣ. Эта картина—насто-
ящая ведута, совершенно достойная, въ смыслѣ точности передачи мѣстопо-
ложенія, картинъ Каналетто и Гварди 73.
Наконецъ, прежде чѣмъ разстаться съ обаятельнымъ мастеромъ, о которомъ
мы еще будемъ говорить подробнѣе въ другой части нашего труда, нужно ука-
зать и на его (правда, довольно рѣдкія) изображенія «зеленаго царства», сви-
дѣтельствующія вообще лучше, чѣмъ многое другое, о пробужденіи въ худож-
никахъ пониманія природы. Въ нѣсколькихъ картинахъ Карпаччіо удѣляетъ
зелени доминирующую роль. Въ штутгартскомъ «Мученіи святого Стефана»
онъ рѣшается разостлать коверъ зеленой травы до самаго перваго плана, при
чемъ на горизонтѣ рисуетъ сѣверный, «нѣмецкій» пейзажъ изъ невысо-
кихъ лѣсистыхъ холмовъ и скалъ; «Мученіе святой Урсулы» (1493 года)
онъ представляетъ среди прелестной, несомнѣнно съ натуры написанной
7і Еще одинъ приморскій видъ встрЬчаегся
въ варіантъ Карпаччіо на тему «Прощаніе же-
ниха святой Урсулы съ отцомъ»—въ собраніи
Лайардъ въ Венеціи.
73 Оюту. съ которой оепсціапскіс художники
уліе въ XV віікЪ илображидн родной городъ,
отчисти объяснить тЬмі., что масте-
рамъ, украшавшимъ залы Палаццо Дукаде кар-
тинами со сценами алъ отечесгвеанои »
такая точность декораціи вчбоялась закжд
въ обязанность. Впрочемъ, Вексціл п т«г.
слави.іась передъ всЬмо городами л»рл гв»
іпебііои красотой, и сюда иріЪзжлл*» люди
ватьгло си», что вк тЬ в обще досгмѵчк
сурирыл вреиспд было ивленіемъ рЪлхммі
для Пгіі.іііі.
490
рощи (съ натуры написанъ здѣсь и мотивъ плоскаго холма съ замкомъ);
ѵ Мученіе десяти тысячъ христіанъ па горѣ Араратѣ»» (1515 года) Карпаччіо
представляетъ происходящимъ па мягкихъ, поросшихъ травой холмахъ среди
сочныхъ зеленыхъ деревьевъ: нѣсколько поодаль, у подошвы перекинутой
вь видѣ арки скалы (на этотъ разъ также зеленой). виднѣется цѣлый лѣсокъ
мотивъ еще рѣдкій въ началѣ XVI вѣка—съ шуршащей, волнующейся подъ
порывами вѣтра листвой. Наконецъ, уже совершенно въ дххѢ Тиціана и
Джорджоне74 изображена густая роща на помянутой картинѣ «Левъ святого
Марка -, и тамъ же поражаетъ чисто-нѣмецкая і•щатслыюсть. съ котороіі
выписаны штокрозы и трава па первомъ планѣ.
* Киріпно ііисиііи ні, 15і<> гиду (пни., но
грайіН’Л ѵЬрІі, । і1 и іілцн еимряніниііпііся
д.гіа на нр»'/, । іЬііііііін.и.но, пити. лЬгь ііосіі»
• ,м рін ,1... орі.коііѵ. ;-іи> ніккильхо уинлмегъ ніѵго*
рі.-!' • .-у(о .ііпі‘111 ІС..Н.ІІІН и. ііоіііі.к'ііін лніііііни Ми-
тина у Кнріпіччіо. Ошико. не зіібу шчъ. что от-
дВліііые пусть цѣликомъ зіпі'істноваііиые съ на-
і\рі.і, іігірЬчніііггл у Карііаччін и нь его бодііе
рліііінхь кпргіінлиь. чащи нсоіи іѵъ знаменитомъ
ціііідЬ сирін си. > рсулііі.
491
.(мсочакнч іігллини. Моленіе о чпін’Н. .Іин,цнісн<ін ніллере/і.
IX.
ЛРМОІЦІІІ мастеръ Карпаччіо, и нельзя придумать бо-
л'Ьс прелестныхъ декораціи, нежели тЬ. которыя онъ раз-
вертываетъ позади толпы свопх ь нарядныхъ и элегант-
ныхъ фигуръ. Но нужно помнить, что не онъ изобрѣта-
тель этихъ формулъ, что онъ явился уке на готовое и
скорѣе не использовалъ вполн'Ь всего, что давало емѵ это
готовое. Съ удивленіемъ отмЬчаешь въ утомъ мастерѣ,
рядомъ ст. достоинствами, ставящими его въ уровень съ
общими достиженіями вТн.а, черты, указывающія на его отсталость. Но съ
іЬмь большимъ удивленіемъ приходится констатировать въ художникѣ,
бывшемъ на двадцать л’Гігь старше Карпаччіо, въ Джованни Беллини (илн
.Іжамбе.ідино). все, что могло бы казаться впередовымъо въ гворчегтвГ»
Карпаччіо, и уго даже въ несравненно бо.іЬе «зрЪ.іомь" видѣ Карпаччіо
Л и'оіміініі (Іііоѵиппі. и.ін, по ІІ<*ІІСЦІЛІІГ.ІИ>М <, ДжіЧіти.іе, й іОііирвиь 6ѵ <еі ь рОч». иниіі4. (•»'
ліы4і!г>іЬ, 7.41111^ іі.іні» Якові» и (ір>пъ дн.іел около И.10 шда, учері. і»кр) цѵипын
442
.І'читтни Беллини. ІІреобролнени Неаполитанскій .пулей.
своеобразенъ къ своемъ отношеніи къ жизненной суетѣ; вмѣстѣ і-ь Гпр.ілм
длйо. онъ одинъ изъ первыхъ жанристовъ» къ сов реи»'и номъ <мы<лѣ । юР ।
Вь .атомъ «чіі сила, его особенность и значеніе. Но въ (мтплыіпмъ оцК
сели и представляетъ массу прелести. то все же но піонеръ
Не одного Карпаччіо опередилъ Джамбеллнно. ІІскусстві» ег«> сп<»глбц..
затмитъ до извѣстной степени даже такого гиганта, какъ .Мантеньи. Если
смотрѣть па картины Мантеньи и Джамбеллнно. не зная времени рожденія
и воспитанія обоихъ этихъ мастеровъ, то первый долженъ показаться на
многіе годы старше второго. Оіпіѵъ является строгимъ археологомъ. ір\г»чі
мягкимъ лирикомъ. Мантенья остался вѣренъ на всю жизнь школьнымъ
принципамъ Скварчіоне. Джамбеллнно же постепенно измѣняетъ имъ: пер-
выя --«академикъ *. второй—свободный поклонникъ природы, «натхрп»;гъ«:
наконецъ, первый — приверженецъ, въ религіозныхъ вопросахъ. жесткаго
византійскаго аскетизма, второй — мистикъ, неизмѣнно пребывающій въ
какой-то прелестной, непередаваемой словами, сверхземноіі и въ го же время
чх вственпон атмосферѣ.
Между тѣмъ, оба художника ровесники и фактически принадлежатъ къ
одной школѣ. Мало того, всю первую половину своеіі жизни Беллини былъ
отчасти (вѣроятно, благодаря вліянію своего родства съ .Мантеньей I настоя-
щимъ падуанцемъ». Это дѣлаетъ лишь еще болѣе удивительной дальнѣй-
шую эволюцію мастера, его ^нахожденіе самого себя»'. Не такъ-то легко
было уйти изъ-подъ порабощающаго гнета .Мантеньи, особенно же изуми-
тельнымъ это освобожденіе должно представляться въ личности, обнарх-
живіией впослѣдствіи въ своемъ искусствѣ столько душевной мягкости Воз-
можно. впрочемъ, что болЪе близкія отношенія между обоими мастерами
прервались съ того момента, когда Мантенья былъ приглашенъ ко двору
Гонзаіх». а Беллини поселился въ Венеціи
Остается подъ вопросомъ — одному ли себѣ обязанъ Джованни Беллини
своимъ ^самонахожденіемъ". пли здѣсь сыграли роль постороннія обстоятель
ства ВсѢ первыя его картины носятъ еще мантеиьескій. падуанскій харак
теръ, но чѣмъ старше становится мастеръ, тѣмъ эти черты іѢлаютея менѣе
замѣтными, а въ послѣдній періодъ его дѣятельности онѣ пропадаютъ
•мй іі ацчетѵмъ. въ 1516 гаду. .1>*реръ писалъ о
осмъ, что оиъ «гтлрЪііиин іиъ \) дожппковъ а
•се пце лучшій». Си. Р. Моітешл. .1 рПіогі Г.*І-
Ьаі* въ -Хиоѵа ЧпіоЬ--.і»«, 1888, п отііиміымъ
вліяніемъ Гогшо. 1892; П. Оѵппап, • Г>»е В4!іаі*.
1909 въ • Мояѵгрлфіаѵ» Кгмлфѵсв»':
и Гку.«С«, В... ЬшАіп. 1899. Л. Ьиііа, >Пш>|рі Іо
р'угъй'і е риііігі <і«> Нсіііпі* въ »АгсЬі*п« могюо
АсіСкгъя», 18К?; Мвіыпс с» (івІІісЬои. «Лвсора. Сівп-
иіг сі <>юѵ«апі И. Оосцщгии ігѵяіііг- въ «Ьядсііе
• О. к... XX І-в серія і, стр. ЭД.
' ІІв Квраяччю въ силыіЪиіііічі гтсцспн могъ
• пятъ ие только Облспдим Двівч'м'ллиио. ио
въ ис4>6смі(«істш старшій брать иослЬиілто —
ДвигШтвл»-
“ Не мислЪдпвдлъ ли Дждчбелляпѵ мягкость,
какъ черту хярлктера. огъсікммо итца — мтъ атѵгѵ
ччсііика умбрійф» Джсыиие; аТ»ри!<е ае фиад-
чаеть лп та же магкоегь мдетѵра вазврвщгигс
къ основамъ чистоюисцізпгкаіѵ» ассусстмв. къ
том). что састааіаегь главачм оплесть гь »»ѵр-
чсстмЬ такліъ мхстс|х»вь. какъ Дорсацч» Наколо
Клтарино. какъ Микеле Лакпср«мк« а ІаммЬоап»
Но только мм Внларащеиго иилучаио тел^/ь М»«
ЮЛара выправкЬ въ ст|югой итсолЬ ПаД>а.баіЬа
СОЗіівтѵлъмыи характеръ. Къ ирилл*е*<> атъ ѵ>хь
ирнматавѵвь саллыкаетхл гчо*к-<*’ "*•“
лепіе. л пережигкл •мѵіптійекнѵъ ?|»«іац*4» •*-
К)ѴСГМ же Боллшіа Іірѵплтвио го ндиммъ. св*»»
йотой и. главное, л «обивъ *>«
494
совершенно. и переходъ отъ его искусства къ исьусс іву Джорджоне
становится естественнымъ и послѣдовательнымъ. Большинство историковъ
венеціанской живописи указываетъ при этомъ на вліяніе то< іившшо два
гола (1474—1476) въ Венеціи Лнтонелло да Мессина, и предположеніе
это имѣетъ за собой уже то, что въ XVI вѣкѣ Лнтонелло приписывали
значеніе реформатора венеціанской живописи. По возможно, что талантъ
Беллини развивался н самъ собой. Къ сожалѣнію, у насъ нѣтъ достаточныхъ
матеріаловъ, чтобы вполнѣ ясно представить себѣ послѣдовательный ходъ
развитія мастера. Отъ перваго и даже отъ средняго періода дѣятельности
Беллини сохранилась лишь незначительная часть его произведеній, и между
ними слишкомъ много пробѣловъ.
Перерожденіе искусства Беллини сказывается съ особенной ясностью
въ фонахъ его картинъ, въ его «декораціяхъ». Въ первыхъ своихъ Мадон-
нахъ (собранія Креспи, Фриццони, Трпвульціо, подписанная скварчіонеская
Мадонна въ собраніи Джонсонъ въ Филадельфіи) мастеръ вообще избѣгаетъ
какихъ-либо декорацій. Полуфпгура Богоматери выдѣляется то на свѣтломъ
небѣ, то на цвѣтной занавѣскѣ, то. наконецъ, прямо на черномъ ровномъ
фонѣ. Когда же обращеніе къ природѣ вызывается самимъ сюжетомъ, то
мастеръ слѣпо придерживается падуанской формулы.
Такъ, «Преображеніе» венеціанскаго Музео Корреръ является рабскимъ
подражаніемъ Мантеньѣ. Гора изображена въ видѣ небольшой пирамидки,
на которой въ различныхъ положеніяхъ размѣщены угловатыя, одѣтыя въ
жесткія драпировки фигурки. Лишь въ томъ, что скала покрыта мхомъ, что
на хрупкомъ деревцѣ справа изображено нѣсколько листочковъ и что пер-
вый планъ занятъ травой съ разсѣянными по неіі цвѣтами, а по обѣ сто-
роны скалы открываются виды на привѣтливыя дали (лѣвый пейзажъ но-
ситъ опредѣленно нидерландскій характеръ). — въ этихъ малозамѣтныхъ
чертахъ можно усматривать проблески личнаго вкуса молодого мастера.
«Духъ Падуи» властвуетъ и на другихъ картинахъ перваго періода
дѣятельности Беллини, — періода, заканчивающагося приблизительно серединой
1470-хъ годовъ. Совершенно въ характерѣ Мантеньи, Дзоппо и Туры скомпа-
нованъ пейзажъ «Моленія о чашѣ» (Лондонъ). Въ своей преданности «паду-
ангкому аскетизму» Джамбеллпно здѣсь идетъ такъ далеко, что сада,
деревьевъ, требовавшихся по самому заданію, онъ не изображаетъ вовсе, а
ограничивается лишь тѣмъ, что отгораживаетъ съ одной стороны низкимъ
плетнемъ площадку съ утесомъ, на которой находятся спящіе ученики и
колѣнопреклоненный Христосъ78. Тѣло утеса при этомъ вскрыто, точно над-
рѣзано. и всюду чувствуется, что подъ тонкимъ покровомъ травы долженъ
находиться каменный остовъ. Но душа Беллини все же прорывается наружу
•• Предъ Христомъ /нмлетен, сомосікі иинтічн.гвсьоЬ і]нірм)дБ. не ангелъ, а дрогъ-і еру вммѵ
495
и здѣсь. Именно то щемящее, что есть въ настроеніи этой картины. прппм»
лежитъ всецѣло ему Пространство за утесомъ запито плоской бімитю-тин
испещренной канавами долиной. черезъ которую отъ одного холма къ дру-
пічп пролегаетъ дорога. нѣчто подобное унылому «почтовой' трактъ а
на фонѣ померкну вшаго неба на лѣвомъ холмѣ блекло выдѣляются і'тѣны
городка.
|47і-мъ годомъ помѣчена мантеньевская «Ріеки* * венеціанскаго Раідгло
Рисліс *. Къ сожалѣнію. картина эта варварски реставрирована, и о ней трудно
ехдіігть безошибочно, но все же н теперь явствуетъ, что. при сохраненіи
жесткости въ фигурахъ, именно пейзажъ пріобрѣлъ здѣсь уже болѣе мягкія
очертанія; нъ особенности важно отмѣтить. что массы деревьевъ начинаютъ
нг|мть значительную роль у Беллини. Очевидно, развитіе мастера шло въ то
время скачками и не всегда послѣдовательно къ предчувствуемой?' цѣли. Такъ,
въ чудесномъ неаполитанскомъ »• Преображеніи * (которое, на нашъ взглядъ,
нельзя датировать болѣе позднимъ годомъ, нежели 1475-й) мы снова видимъ
• скварчіонескіео мотивы. Правда, почва покрыта здѣсь сплошь травой. что
придастъ большую мягкость общему впечатлѣнію, правда, падуанская скала-
пирамида превратилась въ холмъ съ мягкими очертаніями (чувствуется во
всемъ непосредственное изученіе природы), но на первомъ планѣ этотъ холмъ
срѣзанъ вертикально, и снова видна его каменная основа, а слѣва прости-
раетъ къ небу свои трагическія вѣтви «древесный скелетъ' — неизбѣжный
атрибутъ всякой «падуанской > картины Л
Падуанцемъ Беллини выказываетъ себя и въ поразительной по краскамъ
и по композиціи картинѣ Берлинскаго музея «Воскресеніе Христово*» (1470-хъ
годовъ)*1. Здѣсь мантеньевская пещера передвинута къ самой авансценѣ; на
скалѣ рисуется голое дерево, небо свѣтится холодной розовой зарей, далекія
же горы синѣютъ еще въ предутренней тѣни. Если же вглядѣться въ эту
картину, то всюду, еще съ большей ясностью, нежели въ неаполитанскомъ
Преображеніи », прос тупаеть сквозь жесткія школьныя схемы сентимен-
тальное отношеніе мастера къ природѣ, нѣжный его мистицизмъ. Рядомъ
о. триптихомъ Гуго панъ деръ Гуса, это одно изъ самыхъ музыкаль-
ныхъ явленіи живописи XV вѣка. И тамъ, и здѣсь звучитъ гимнъ насту-
пающаго утра, чувствуется. какъ ися природа просыпается, очищенная, бодрая
и полная надеждъ. Но и тамъ, и здѣсь это ликующее настроеніе подернуто
глубокой» не лишенной сладости грустью У нидерландца оно объясняется
какъ бы мыслью о і Ѣ.х ь страданіяхъ, которыя придется 861014111 лежащему
' Імдеъ и6|ам>мѵ. ьаріініа ниии<лил м три
•‘•‘Ы іо СфіЮід Игксці** ІЯТЧЭмгЛО
• Цчнйм •м»ао «ырАлал Ін-ідинм аъ
•артшші» «і-маиіг адлюцц, • ИЧгмми — Въ псрс-
ЫЧЪ Іииіиі ОПфаДЯ, ПМІККвСЪ
•4 г«я««ь имиЪ аимікьяцію. къ гре д
ме» ам-ры киородо <ц>и»рЬ<і ісиъ доглч (ик,
аі'тѵра. ІЬ* м«ы<< саког
/то «гааіііе. «іаівѵлигее !»<•-*.<•»• чгусіл *.<•***
лЬтш сги ѵм-гѵаьимчъ Іваі'в’ах •»
• ъ •ЛшкНнмІі іЬг ѴмиКЬ**
IX1' • И.
ГМ*
(лічичннч І,.чччи Ми и’Иіі'і си снншм.чи. 11<4>ін>оь Гчніі-Зіініііі^іч ніі И> ні »цч.
на жесікон землѣ Младенцу Христу; здѣсь оно объясняется кгЬмн ужшами
только что перенесенныхъ Спасителемъ мукъ. Какъ Фебъ, возноси к-я \рц
СІОСЬ СнГпЛЛЯ фигура па СВѢТЛОМЪ ІіебѢ; бІІЛЫІі ПобѢдіІЫЙ ІІІІІІ. І.срЛ.ИІі
Онъ пь рукахъ, и лицо Его обращено ввысь, къ Царствію (Ина Но ;.тм і,
Фебъ, ртоіь Царь только что быль распять на позорномъ Крестіі, и игра
іосіъ написана па Его прекрасномъ лицѣ.
Гакія картины, какъ неаполитанская и берлинская. указываютъ, чіо Іігі
лини всѣмъ своимъ существомъ искалъ новыхъ путей. ||<» вотъ съ конца
1480 хь годовъ эго исканіе новаго выражается въ ‘живописи старііющаго
мастера уже съ такой силой, что совершшппаяся съ нимъ метаморфоза
вызываетъ недоумѣніе и даже* наводитъ нѣкоторыхъ изслѣдователей на мысль
о сотру дничествіі болііе молодого художника. Новое сказывается каігь вь
общемъ сочиненіи, такъ и въ прекрасной сочности живописи, вь колоритѣ
картинъ Ьеллинп. пріобрѣтающемъ все болііе и болііе «золотой», горячій,
почти «пылающій» о пѣнокъ.
Однако, одно изъ двухъ: пли вс Ѣ рти работы не Ьеллннн (между тѣмъ,
цѣлый рядъ ихъ имѣетъ безусловно достов'Ьрныя свидѣтельства сго а втор
ства), или же и лучшія, наиболѣе зрѣлыя среди нихъ нужно оставить за
нимъ. Онъ самъ быль творцомъ своей новой мангры, онъ же се и довелъ
до совершенства. Примѣры тому, что старѣющіе художники достигали
новыхъ красотъ и даже большого совершенства, имѣются и помимо гою въ
исторіи. Такъ, мы увидимъ Тиціана, созидающаго въ возрастѣ семидесяти и
восьмидесяти лѣть свои самыя потрясающія картины; такъ и Рембрапді ь
писалъ свои самыя сильныя вещи больнымъ старикомъ; при ртомъ и картины
Тиціана, и картины Рембрандта послѣдняго періода мало чѣмъ похожи па
произведенія ихъ молодости.
Особенно было бы важно покончить споры относительно картины въ
галлереѣ Уффици, именуемой «Религіозная аллегорія», и покончить именно
признаніемъ этоіі геніальной картины за произведеніе самого Джамбеллино.
Вѣдь если бы даже было доказано, что не онъ самъ ее писалъ, а что она
принадлежитъ кисти одного изъ его ікіелѢдователей, то все же пришлось
бы согласиться съ тѣмъ, что въ ней живетъ духъ Ьеллинп, и именно его,
а не кого-либо другого изъ лучшихъ художниковъ того времени. Эю
его мягкій лиризмъ и сго глубокое, полное какой го необычайной свѣжести
пониманіе природы ь2.
Картина раздѣлена на двѣ части. Передняя, занятая мраморной площад
кой съ низкой балліострадой, является какъ бы театром’ь, на которомъ пред
ставлена мистерія о странствіи христіанской души, согласію гтпхотіюрѵііііо
I ильома де Дегильвиля Фонъ же прямо отрѣзанъ оі ь «авансцены" нонерх
‘ Си, <». ЬіиКѵІр. •(;. И,, Міпіоіпііі нт .ЫігЬік'іі <1і’г К.хіц'Ін |н-п ргѵн • І> К"’1'
»• •іѵи гпъ.імН) і'іяѵ гоКцібди АПи^огІги іи. шіппуічі.", І!Ю2.
498
постью широкой рЬкп Лоты, вліпіающейся г.іТиьі въ другую рЪкѵ, идущую
изъ і.ѵу(»ііііы к.'іріипы м. Скалистые, покрытые зеленью берега зтихъ полно-
водныхъ рЬкъ образу ютъ одинъ изъ самыхъ дивныхъ сценаріевъ исторіи
искусства. пейзажъ, обладающій всѣми тѣми особенностями, которыя лучше
всего способны ввести насъ въ пониманіе послѣдняго фазиса разкигія
Беллини. отражая въ то же время существенную перемГшу. совершившуюся
во всей художественной психологіи копна XV вѣка.
Схема здѣсь какъ будто прежняя, падуанская суровая: передъ нами
камень и вода. Но именно слово «схема» въ приложеніи къ этой вдохно-
венной картинГ», въ особенности къ ея пейзажу, становится уже неподходя-
щимъ. Вся въ цѣломъ она уже не обладаетъ характеромъ школьной пред-
взятости. усвоенныхъ формулъ, а носитъ отпечатокъ непосредственнаго увле-
ченія природой и самаго любовнаго изученія ея. Исчезли угловатыя, колючія,
выдуманныя художникомъ пли навязанныя школой формы. исчезли и деревья-
скелеты; все сдѣлалось болѣе спокойнымъ, конструктивнымъ, уравновѣшен-
нымъ и гармоничнымъ Каменистая поверхность земли покрывается теперь не
тонкимъ зеленымъ покровомъ, нонастоящей растите.!ьной жизнью: травой,
кустарниками, деревьями. II все вдругъ пріобрѣтаетъ правдивый и при этомъ
нѣсколько буколическій оттѣнокъ — уютъ и теплоту. Вмѣсто суровыхъ зам-
ковъ появляются простые сельскіе дома и фермы.
Уютъ распространяется даже на пещеру анахорета, расположенную на
картинѣ Беллини у самаго берега рѣки. Здѣсь уже нѣтъ и намека на на-
строеніе Ѳиваиды, а сказывается скорѣе какая-то милая романтика, какъ бы
предвкушеніе «робинзоновскаго настроенія»; это не жизнь-мука въ пустынѣ,
а жизнь-радость среди природы. Завидно становится, глядя на этого отшель-
ника. который сидитъ въ своемъ защищенномъ отъ непогоды гротѣ и можетъ
во всякое время пройтись по узкой полоскѣ мягкаго песка, мимо этихъ козъ,
мимо дружественнаго центавра, подняться по «заманчивой» лѣсенкѣ на
верхнюю площадку и углубиться далеко въ скалы по удобнымъ, не утомляю-
63 Чрезвычайно мучительную проблему нре.ѵ
ставляль дін художниковъ XV* вѣка «средній
планъ», ЗЙііеІ^гйаіі. Любопытно отмѣтить, что
разработка перваго плана и дали шла непрерывно,
тогда какъ о среднемъ планѣ одно время какъ
бы забыли вовсе. Мазаччіо его прямо выбрасы-
ваетъ въ своемъ «Распитіи> (напротивъ того, въ
»*1УіЪн(о» онъ пользуется имъ сравнительно
удачно для изображенія св. Петра, достающаго
изъ озера рыбу), и то же самое дѣлаетъ Пьеро
ді-н Франчески въ своихъ урбинскнхъ портре-
тахъ — тамъ дали развертываются сейчасъ же
за парапетомъ. Лучше удается разрѣшить за-
дачу «редняго плана нидерландцамъ, списывав-
шимъ все оъ натуры. Но и у впкъ средній
планъ выходитъ или слишкомъ сжатымъ (саль
.п, .Мадоннѣ Роі.іе.нл-, см. иллюстрацію на
стр, 1ѢЗ). или, еще чаще, внѣ перспективы, Въ
разбираемой картинѣ Ііеллили средній планъ
также какъ бы отсутствуетъ или, вѣрнѣе, его
замѣняетъ полоса рѣки.
м Какъ на одинъ изъ признаковъ «отсталости
обнаруживающейся въ искусствѣ на сѣверѣ отъ
Альпъ, начиная съ момента, когда Италія въ
XV вѣкѣ вдругъ могуче подвигается впередъ и
внезапно расцвѣтаетъ, можно указать на при-
верженность нидерландцевъ и нѣмцевъ къ вы-
чурнымъ. колючимъ скаламъ. Своею предѣль-
наго расцвѣта эти странности достигаютъ какъ
разъ въ произведеніяхъ первыхъ имитаторовъ
итальянскаго искусства: Метгнса и Скирели.
Другой характеръ имѣютъ эти самыя угрожающія
формы у Гюсха и Крсінсліг тамъ оиб входятъ
не въ качествѣ декоративной схемы (какъ, на-
примѣръ. въ «Мадоннѣ съ каменоломней- Ман-
теньи), а въ качествѣ драматически иеобюднчаю
элемента (какъ у того же Мантеньи къ «РаС-
НЯТИІ»).
499
щимъ тройкамъ. II самый л’ѣсъ въ глубинѣ по холмамъ уже и*- прпнімі.
лѣсъ средневѣковья. не пріютъ разбойниковъ и ліік.нпроловъ, но иогхиіи
гольное. манящее мѣсто для прогулки, полное ароматичной гѣии и вы ли,ми
ноО мягкимъ мхомъ. Л какая прелесть заключена хотя бы въ небѣ. < н.
лющемсн надъ всей этой Божьей благодатью, — въ его глубокой синевѣ,
въ его пушистыхъ, рыхлыхъ облакахъ, «облакахъ Пуссена», что таютъ въ но/,
духѣ, что плывутъ и расплываются, бросая мягкія прозрачныя іѣіш.
Этимъ буколическимъ характеромъ обладаютъ п остальныя картины Бел-
лини конца XV и начала XVI вѣка. а также другія «беллпнескія» картины,
которыя, къ сожалѣнію, далеко не всѣ. удается отнести къ опредѣленнымъ
именамъ. Восхитительный зеленый пейзажъ, правдивый, какъ этюдъ Дюрера,
стелется по обѣ стороны «Мадонны съ херувимами» Беллини (14н()-хъ годовъ
въ Венеціанской академіи); очень близокъ къ нему по настроенію пейзажъ
съ замкомъ, видимый справа за мраморнымъ парапетомъ (отмѣтимъ этотъ
парапетъ, какъ черту сходства съ картиной въ Уффици), на большомъ под-
писанномъ образѣ Беллини (1488 года) въ церкви С. Піетро въ Му рано;
подобный же мотивъ съ замкомъ встрѣчается и на лондонской «Мадоннѣ съ
апельсиномъ», и на одной изъ маленькихъ, полныхъ романтическаго чувства
картинъ «Злословіе» въ серіи странныхъ аллегорическихъ сюжетовъ Беллини
въ Венеціанской академіи ю.
Чудесный пейзажъ встрѣчается, далѣе, на картинѣ «Крещеніе Христово»
(1500—1502 годовъ) въ церкви Санта Корона въ Виченцѣ. Здѣсь все про-
странство позади фигуръ Христа, ангеловъ и Крестителя занято цѣпями
мягкихъ зеленыхъ горъ86.
Въ трехъ послѣднихъ достовѣрныхъ работахъ Беллини (въ «Мадоннѣ»
церкілі Санъ Франческо делла Винья 1507 года, въ «Мадоннѣ» собранія
Бреры 1510 года и въ большомъ образѣ въ венеціанской церкви св. Іоанна
Златоуста «Святой Іеронимъ» 1513 года) характерный для Беллини лириче-
скій пейзажъ получаетъ свое полное развитіе, и «душевная его исповѣдь»
становится наиболѣе свободной. На первой картинѣ мы видимъ тучныя паст-
бища, расположенныя по круглящимся холмамъ, съ большимъ замкомъ-фермой
въ отдаленіи и Альпами въ фонѣ; во второй — плодородную, всю занятую
пашнями и сельскими постройками долину съ лѣсистымъ холмомъ и цѣпью
горъ вдали: на третьей прекрасно, цѣликомъ съ натуры нарисованное фи-
говое дерево, покрытую зеленью скалу
На другой картинТ) тоіі же серіи іичізаигі.
состоитъ изъ мягкихъ МШИСТЫХЪ горъ, НО
ірс-гы-й — ИЛЪ ІІОЛІІОКОДІІОЙ ріікп СЪ ГиріНІЫМИ
Ьсрічоми. Кортика той же серіи, нзобрііжаіощяя
н»> однимъ тодяоиаиіяяъ оСчлсті.ел, но другимъ —
Высшуіо доблесть/*, прсдетовлиетсіі нимъ другой
пиети, іісжс.ін остальный, и даже случайно но-
идвшйИ ы. Маи, циклъ, ІІеіЬижъ здЪсь носитъ
•:кирЪе умбріш ъі» черты.
ы Внлонлмінкчцніг подписанное повторите
и снова, подъ гаснущимъ вечернимъ
ртой картины находится въ ВЪііскомъ чузсЬ. Но
ТИМЪ ИЭІІІІСТКОП роль въ композиціи СІ10Ш1 мредо-
стив.ичіз высохшему дереву. Въ об'Ьнгь карти-
нахъ Христосъ стоить ни камнячь ) вилы, д не
въ симші подЪ; и въ тоіі. и въ другѵіі оиг.лы
изображены безъ вры.іьевъ. Но*чЬ.ѵми штиль
очень лийініыгніі. какъ іірнзпакь *>ытур<і іиств-
чгскнѵі.» исканій Беллини.
ЧТО ІІМІІСЮ .іриТпИ I. М.іІГГОІІЫІ ІМіММИЛИСь
взрослы къ дЪвупіекъ.
500
Шкали .Ім-ииинни Ій ллини. Убіеніе спитою Петра-,(о.ниниканца. Пнціошиьтіл иылерел «А .І»н і<>нб
небомъ шчжоіічлеммс рилы высокихъ горъ. На зтомъ же обрядѣ мы । ,-Ь
чіп-мі. н иирлнггь. /одѣляющій первый планъ ОТЪ второго. *>та мргмі рн.іи
гііиіюі изображена въ данномъ случаѣ съ неподражаемымъ иллюзорнымъ
ма< |*’рс ГНОМЪ
(.ъ большою триіпиія Церкви *!*рари (14НЪ года) начипаемя серія і.ар
гинь Беллини въ коюры.хъ архитектура иі раитъ доминирующею роль и кь
которыхъ меггеръ иередлгіъ СЯ ф<»рмы съ непревзойденнымъ до < ихъ поръ
м»и п-р<-пиімь зіо отнюдь іи- гипербола Почти всюду въ такихъ образахъ
спеціально дли нихъ сдѣланныя рѣзныя и золоченыя рамы усиливаютъ
иллюзію. Особенно удаются Беллини мозаичныя, сніггящіяся мягкимъ блес-
комъ абсиды коігхи надъ центральными фигурами. Но неподражаемо пере-
дано и нее остальное: мяі кость тѣней. рельефъ орнаментовъ. перспектива
лніісинлл и воздушная Даже ближайшимъ, посвященнымъ иь секреты Бел
лини художникамъ Венеціи: ‘ІимѢ. Базаиіи. Монтаньѣ. Карпаччіо. Буонкои
« или» кс удало» ь достичь того полнаго совершенства, котораго достигъ самъ
Беллини въ зтоіі области. Правда мы имѣемъ здѣсь развитіе того принципа,
который былъ установленъ Мантеньей. По какъ далеки мы здѣсь отъ черствой
научности падуанца ріім.іиииііа, огь его суровой археологіи! Самыя формы
\ Беллини іакія мягкія нѣжныя, музыкальныя к7.
Такія архитектурныя декораціи мы находимъ на большой Мадоннѣ
Венеціанской академіи (съ византійскими херувимами въ мозаичной
копкѣ), въ Мадоннѣ С, Заккаріи 1505 года (здѣсь въ конхѢ орнаментъ скорѣе
поздно римскаіо, «равеннскаго» характера) и. наконецъ въ описанномъ образѣ
св кропима I* ь еожа.іГшію, возможно, что лучшій образчикъ архитектурныхъ
композицій Беллини погибъ въ ІН(і7 году во время пожара капеллы въ церкви
С. Джованни и Паоло (Мадонна на тронѣ съ ангелами конца 1-170 хъ годовъ)
и несомнѣнно прекрасны были архитектурныя п пейзажныя декораціи въ
погибшихъ іакже отъ огня историческихъ картинахъ мастера, находившихся
во дворцѣ дожей.
Злщіітіінніі ічіпоіезы. что у Бі’л.іііііп был.
• ЧМІІЧІГН’.ІЫІЫІІ сотрудникъ. ОСТИ НПІІІІС И ІО. тЬпп,
МОІѴІІ, і гпіііоі. н III ІІ дін кипи/(на длпныѵі. к.-ці-
ОІІГІ. ІІП С.ЧІ-ІІ. (НІіму ІПІІНСТ Іігііііпму »у НОІіІІІІІ.у
ІІО, іііНКСп и, нужно іііЬрмгігп. ;»го фцнтііі гпчг
. " ' 1 > ИІІНи I II, ІІП ІІП ’ІНМ |. III- ОГІІО
ІІЙІІІІМІ- ІІрІ'ЛІІО.КіЖОІІІС. II ІіріІЛІІЮІі. ЧТО ІІІ-.І.ІІІІІІІ
ііг-ѵиііло сиыому ііршііі ( ііі.кіп і. чіч-.ц. і.иі. >. сочи
• •НІИ, ГНГ |, II ІІІІІІШ ЦНІИ ІІІІІІІ, ор<н ГСП гур І>, Вго
|<нл ііпнці'ліі іі ц инніи Аіі ।іціг і,іі> іи Мі-іч'інііі
" Ь'І ІІІ*- нрінідоікі ІПІІІІІІ, го, НО ІІГІІКІИІІ.
' іучиЬ, іи- нмін-іі, ТОГО ІІІІІЧІЧІІІІ, которое ічі
П|ПІ ІИЮІ I. ГІІ, |.|О Г ГІІрІІІОГГІІ ІіЬі.ІН НН II. рнлІііІГІІ*
іі іи ііічііинііи ь і у іоиіннкоіі і. но іи ііоінііпіі ни цпі
.10 НІИ И чуи. III ІІП ІІІ.ІІІІІІ.І I Ь> гуріі ЦІГ ГПЧГі'ІиІІІ
/і.піііціигі. Днтоие.і.іо .моі.ііі нанести Ксллініі к.>
Ііо.ГІІе гпіпма г** іі.ное изученіе натуры: ію она н<*
былі іо. сіи тонкій открыть еиу то, что сосга-
іыні-і і. его г.ніинуіо прелесть: соверннчнн» осо
буи), і у ні н г г у іо игру сиІио-тЪнн. Срсіи )че-
ннкоііь н понощніііііііи. Ііс.і ііініі, дЬіісгиит<’.іыі>>
осгпнінііхсн іи. гЬнн. нгсомнЬнио очень ьрѵ инымъ
куди.кннком і. был ь Віи горе Ін-л.іиніино. «. ці'Чі.л
потираю иь ВІшсі.оіі академіи Мученіе
тоги Марки», посмотри ни н.іиіие сост<.-»нііс.
порнясінггі. сиопмь .мік'терѵ'гиом и. іи. •н.'иНоіиіостп
іо. томъ, что клсііѳтсл жнніішіеіі дрм*> "“
ри.-ніінііірп.ніі.іі ь іффі-і. гни і. с и Кто-г 1ш п. Ни л у »>іо
ліімЬіпгь. что и ,«' і пиргниа была н.ічлг.» Іжмч-
беллііііо II .ЦНІИ, .шкокчсіиі Ійм ••«нніііи.
502
Къ произведеніямъ послѣдняго періода Беллини примыкаетъ цѣлый рядъ
картинъ другихъ венеціанскихъ худошниковъ, изъ которыхъ одни для насъ
выяснены, другіе остаются загадкою. Впрочемъ, нѣкоторыя картины, считаю
Шіяся работами учениковъ мастера, подходятъ такъ близко къ самому Бел
лини и такъ совершенны, а съ другой стороны обнаруживаютъ такъ мало
отличительныхъ отъ него чертъ, что мнѣнія ученаго міра относительно нихъ
подвержены постояннымъ колебаніямъ, и ихъ то отнимаюсь у Беллини, то
снова возвращаютъ ему. Сюда относится разобранная уже нами «Религіозная
аллегоріяч. сюда же — двѣ изъ самыхъ чарующихъ картинъ Лондонскаго
музея, столь богатаго вообще чарующими картинами, — «Убіеніе святого
Петра - Доминиканца» и «Мадонна со спящимъ младенцемъ»88.
Первую картину, несмотря на нѣкоторыя примитивныя черты, уже
можно считать характернымъ выраженіемъ венеціанскаго «золотого вѣка».
Она предвѣщаетъ иейзажно-бытовыя картины чинквеченто: Тиціана. Кам-
паньолы. Мельдолы. Бассано, Моретто или же внушительныя деревянныя
гравюры, исполненныя Больдрпни и Андреями съ рисунковъ великихъ ма-
стеровъ, а также прелестныя книжныя иллюстраціи, которыми стали сла-
виться венеціанскія изданія. Самый эпизодъ нападенія разбойниковъ на мис-
сіонеровъ разсказанъ примитивно и безпомощно. Одѣтые въ «театральные»
римскіе доспѣхи воины гонятся по большой дорогѣ за двумя, неловкими
въ своихъ длинныхъ тяжелыхъ рясахъ, монахами. Одного воинъ-разбойникъ
настигъ и спокойно втыкаетъ ему въ сердце ножъ; другому, какъ кажется,
удастся избѣжать этоіі участи. Но вся сцена есть только придатокъ,
главное же въ картинЬ то. что находится за фигурами, за рубежомъ перваго
плана, довольно рѣзко отдѣляющагося отъ второго.
Этотъ пейзажъ въ «Убіеніи святого Петра-Доминиканца» почти весь
состоитъ изъ прелестной густой рощи еще юныхъ деревьевъ, каждый стволъ.
каждый листокъ которыхъ выписанъ, и выписанъ не наивно, не мертвенно,
а такъ, что все получило жизнь, все точно колышется, дышитъ и трепещетъ
Эта картина напоминаетъ не предшественниковъ Беллини, а скорѣе- худож-
никовъ, появившихся полтораста лЬгь спустя въ I ол.іандіп. Потіера и
Адріана ванъ де Велі.де, Одинаково прекрасно характеризованы и гладкія,
круглыя, уже поднявшіяся деревья, и тонкіе юные побѣги, а также мелкая
растительность на землѣ. Прелестно передана глубина лѣска, чередованіе и
постепенное затемнѣніе отступающихъ другъ за другомъ стволовъ. ЬолГ.е
примитивно написана обычная беллиніевская даль: большая дорога, городская
сцена, бургада съ башнями и отроги Альпъ.
Однородный мотивъ съ лондонской «Мадонной. встрѣчаемъ мы
<*» См. таблицу» «п.
> II.ідъ деревьями иШолыи» дровосѣковъ 3»
ИІ„М , ѵб'оИ. іСрксшіЫміі же< гамм замахшиног"
' .... иг обротать ІН.ИМ.Н.В. «а 1|.
; щ іп- івуві'Ь шагахъ оп, ной-. Л“
п дініма ддіісь иимЬшена какъ будто
чтобы черны» » аюаговато-бЪ'Ыа пятна чшы.ш*-
гіит. о.іежді» сіуииын тонкимъ контр.к ><•'•«• . ..
сочноіі ІПРЛТОІПІТОЙ ЛИСТВОЙ. сЬрі.’и» стволами »•
нѣжными врпскиміі фона.
503
стовѣрпой клртинѢ Ье.іліінп, а именно на подписанной Мадоннѣ галлереи
Кпсры 1510 годя. П тамъ Мадонна играетъ роль какъ бы «хрисііаініюй
Цереры», покровительницы плодоносной земли. Но въ лондонской кяріинѣ
мотивъ фона пріобрѣтаетъ такое, значеніе, что Гюгородица изъ «богини
полей» становится скорѣе простой крестьянкой, молящейся за Своего Ребе
ночка, заснувшаго у Нея на колѣняхъ. Каргина эта полна религіознаго
чхветва, по такой религіи, изъ котороіі исчезло всякое «іерархическое)»
начало. Здѣсь появляется близкое современному человѣку чувство Всебожія.
Картина предвѣщаетъ Милле. Сегантинп. Всѣ людскія существа равны и
все равноцѣнно, ибо все пропитано одной великой благодатью мира и
любви. Христіанскій рай какъ бы спустился на самую землю. Этотъ рай не
ЗсѣІлгаіТспІаікІ, страна тунеядцевъ, блаженствующихъ въ сытости и бездѣльи,
это и не раіі безплотныхъ ангеловъ съ чуждыми людямъ чувствами, но сча-
стливая, тихая жизнь на земл ѣ среди здороваго и б л а го род и а го полевого
труда въ общеніи съ міромъ ласковыхъ трудолюбивыхъ животныхъ.
('.лѣва и здѣсь рисуются оголенныя деревья; но этотъ надуанскій мотивъ
на сей разъ не имѣетъ ничего угрожающаго. — напротивъ того, стволы этихъ
деревьевъ, видимо, полны соковъ, и ихъ оголенномъ объясняется тѣмъ, что
весна еще не. вполнѣ наступила: не сегодня, такъ завтра мягкія вѣтви по-
кроются почками п зазеленѣютъ. какъ уже зазеленѣлъ нѣжной листвой рядъ
деревьевъ вдали. На низкомъ холмѣ стоитъ замокъ съ боевыми башнями,
по при взглядѣ на свѣтлыя массы его стѣнъ не думаешь о тиранахъ и
грабителяхъ, а приходятъ на умъ добрые евангельскіе «хозяева», отецъ
блуднаго сына или Человѣкъ, устроившій пиръ для нищихъ. Въ этомъ
Замкѣ есть что-то «усадебное», почти русское, простодушное, привѣтливое и
успокаивающее. II не знаютъ страха коровы п быки, покоящіеся рядомъ
съ «венеціановскимъ» пастухомъ (вся картина почему-то напоминаетъ
старосвѣтскія помѣщичьи идилліи нашего Венеціанова), а падь этой
тишиной стелется мягкое, теплое небо съ пушистыми облачками, сулящими
въ будущемъ безконечные, такіе же тихіе и ласковые, подернутые милой
грустью, дни.
Чирка Ціі кіитн. ІІей-чімсЪ иЪ картинѣ ,,Приданіе ачистчлисЪ,і. Иснсіранскан ика іе.нія.
очень неровнаго.
.11 !7КІ< всего къ Ііс.ілініі (-гонтъ Марко Ііазангп умершій
іннлі» 17)21 года, а также художественны іі его двойникъ,
окрещенный «гпіл.кри і нческоіі іпикоіі» несуразнымъ сло-
вомъ Псевдо Ьазапги Вііо.інЪ возможно, впрочемъ, что въ
данномъ г.іучаТ» мы имЬемъ дЪло сі. произведеніямн одного
и того же художника, но разныхъ эпохъ его жизни. II
достояЪрпыя карніпы Ііазаитн рисуютъ его, какъ мастера
НТн ко.п.ко картинъ его принадлежатъ къ первокласснымъ
' Мп|и;і. іі2іл;іитіі по <і|нііі.'хоііспчіи«. ди.іми-
Іи-цг ІМІІ и |ІІ.НН>Ц-|,. Оп I, <1.1 |І> ПІІРПІ.І I, I I, Д.ІІ,.
іиі.'М' Кикириоіі, ікі со.ііигк-.іі.іпі, бы.гі. .іи его ѵ«і<’-
"*»».«>" I. 'ЬкИМИІМ ,>.Н.иН'НІ.І I, Оо.імінііі іИіріІ.П, А.ІЬ-
і.м«- ін. 'І'рнріп, II Ін.ііі орі.к г'нііиінгі* Ьиднпін
, чічііімпі I. ІНІІНПН. ІІ.кппні і;с ѵ-іні
учсінім.'Мі> Ѵіітиіп’.і.іи іл М.чччіна. Си Оі>юоі
>. Мин и Ви>і»|І|«, \ •.Іосіи, ІЬІі^, II < Ііпи.'сн -I. Ь<ч
||, іниі Гвіч.і1о-|ііі>і1іи. •'•ІО іілЦіЬѵГи'І.І ііеі КегіШОГ
Кпі.ніуі'бі’ЬісІЦІи’ІН'и •іе.чѵііэ,Іи.П», НИЮ .
шедеврамъ, другія ниже посредственнаго; нѣкоторыя произпгдѵині выдави»,
сго поэтическія намѣренія и полны музыкальнаго чувства, другія въ своемі.
преслѣдованіи иллюзіи доходятъ до безвкусія позднѣйшихъ натуралистовъ
Пейзажи Базвнти, однако, почти всегда одинаково прекрасны Повидимому,
вь глубинѣ души онъ былъ именно «пейзажистомъ», но въ то время худо
жественпое сознаніе еще не дозрѣло до того, чтобы выдѣлиться этой спе
ціальностн. Сами художники, по укоренившемуся предразсудку, смотрѣли на
пейзажъ, какъ на нѣчто придаточное и второстепенное; главнымъ для нихъ
продолжали быть «лики святыхъ», «иконы».
Безусловно прекрасны пейзажи на двухъ картинахъ Базаити въ Вене-
ціанской академіи: «Призваніе апостоловъ» 1510 года и «Моленіе о чашѣ»
(приблизительно того же времени). Первая (маленькій варіантъ 1515 года,
который имѣется въ Вѣнскомъ музеѣ) въ смыслѣ пеіізажа еще напоминаетъ
«Аллегорію» Беллини, но написана спустя лѣтъ двадцать послѣ нея”1. Вторая
картина приближается по композиціи къ «Святому Іерониму» Беллини. Од-
нако. съ одной стороны, мотивы послѣдователя какъ бы богаче и вычурнѣе
мотивовъ предшественника, съ другой въ нихъ замѣчаются и извѣстныя
черты недомыслія. Въ «Призваніи апостоловъ» пейзажъ не связанъ со сценой
на переднемъ планѣ картины и слишкомъ отвлекаетъ вниманіе зрителя: во
второй картинѣ, опять-таки, нѣтъ настоящей связи между трагической сценой
предсмертной молитвы Христа и всеіі декораціей, долженствующей скорѣе
представлять алтарь пли одно изъ тѣхъ іНсаігит, которыя воздвигались въ
праздничные дни въ церквахъ. Надо, впрочемъ, сказать, что, взятыя сами
но себѣ, обѣ картины такъ хороши, что передъ ними подобная критика
должна умолкнуть.
На картинѣ «Псевдо-Базаити» въ церкви св. Негра въ Му рано «Возне
сеніе Богородицы» (считавшейся долгое время произведеніемъ Беллини)
фонъ снова очень суровый и прямо указываетъ на зависимость отъ паду
анскихъ формулъ. Время года — зима. Слѣва оголенное, справа срубленное
дерево; на скалахъ грозные замки и развалины, вдали горная ціиіі», но обыкно-
венію, съ замкомъ, Усиливаютъ зимнее настроеніе рыхлыя облака, почти
заполнившія все небесное пространство. На первомъ планѣ небольшая группа
святыхъ разныхъ временъ и народовъ изумленно взираетъ на неподвижно
стоящую на облакѣ Марію. Картина эта. одна изъ прекрати Ініпіих ъ въ
венеціанской живописи начала ХѴ’І вѣка, изумительно сочно и широко
написанная. - поражаетъ, однако, твоимъ застылымъ характеромъ, скоен
ирпнерженвостыо къ іератическимъ формуламъ
•” Іймиіпп ііріііііісі.пюпі. і‘ЩО М.іЛЧІЬК) I» ' •'!>
типу •а.імтон ІсрОПНмѴв и и .Ьпідои Ь <чц<* бо.іЬг
н|лКмижи>ощѵи><:»і къ «А д.іеінрні< ні(|>маіі-м ко-
римтгрі. іінізііиіо злЬгі. соііирпіннпо ііпдуйііскіП
«рачимй. угрюмый
ѵ* Примри' сйлииііі и пи ішртиіШХЬ Пеги
до іі.'ізипѵн» иі. Ьгрлппьчлі•. мулсЬ. лили*-
іцихь аіглриып оііри^і. сь іоаииѵм*і> Ьрестмпмоиь
ич> цсптрЬ. Особипііѵ хорипп. иогіип»
полили главиоіі ііпігуры. <’Г« оесвінииі к».і»»».‘ім.
ппіу<і:іющи>і иео6\П' силу ЮигорЦ"! лѵаграсп
дсінпо илащі Предтечи Іларі» >Г»чь припасы
506
І>ІІН, йчіт. ІІ»к чтеніе пасіпнроіі. Церковь Іічр.ннне аб Ввмціы.
Чими ли
Ближе къ Беллини стоить Чима изъ Комеліаио*. и въ особенности ,
близость выражается ігь той роли, которая предостаііляекя на лучшихъ
его картинахъ пейзажу. Можно даже прямо сказать, что Чима одинъ изъ
великихъ пейзажистовъ исторіи искусства. Онъ менѣе разнообразенъ. чѣмъ
Беллини. онъ часто повторяется, пользуется одними и тѣми же мотивами
Все его искусство страдаетъ нѣкоторой неподвижностью, и ему абсолютно
чужды сильные аффекты. Онъ .побить передавать лишь покорное смиреніе
и. главнымъ образомъ, сосредоточенную молитву. Но какая дивная прелесть
заключена все же въ его картинахъ и особенно въ ихъ пейзажахъ, зани-
мающихъ всегда очень большое мѣсто въ композиціяхъ. Сколько въ нихъ
непосредственной наблюдательности, сколько трогательной любви къ природѣ
и какое громадное мастерство, иногда оставляющее за собою даже мастерство
Джамбеллпно!
Разбирать творчество Чимы хронологически почти безполезно, ибо оно
въ цѣломъ совершенно однородно отъ начала до конца и почти не знаетъ
эволюціи. Единственнымъ исключеніемъ въ этомъ ровномъ, безмятежномъ
твореніи представляется «Мадонна въ виноградной бесѣдкѣ» музея въ
Виченцѣ, отличающаяся рѣзкимъ мантеньевскимъ характеромъ. Но и здѣсь
рѣзкость живописи и блеклость красокъ объясняются скорѣе особенностями
техники — жидкихъ клеевыхъ красокъ по холсту, — нежели с«ученической
робостью» и неумѣніемъ мастера (картина наиболѣе ранняя изъ извѣстныхъ
намъ и датирована 1489 годомъ). Въ позднѣйшихъ работахъ Чима больше
не обращается уже къ этой техникѣ, но пишетъ, какъ и большинство его
товарищей, смѣсью сочноіі темперы (разведенной на яйцѣ) съ масляными
красками.
Лучшія пейзажныя декораціи въ картинахъ Чимы въ одинаковой сте-
пени прекрасны и даже очень близки по своимъ незамысловатымъ компози-
ціямъ и по мотивамъ. Сюда относятся: «Крещеніе» въ церкви 8. Сіоѵаппі
іп Вга^ога (Венеція) 1494 года. «Мадонна съ двумя святыми» въ Венеціан-
ской академіи. «Благовѣщеніе» и «Положеніе во гробъ» въ Эрмитажѣ, три-
птихъ въ Канѣ (Саеп). «Мадонна» въ Вѣнскомъ музеѣ. «Товій» въ Луврѣ “.
«Святой Іоаннъ Креститель» въ церкви С. Маріа дель Орто и г. д. Всюду
вадгя раыыис* Джнроламо дп Санта Кроче. Ну;»; и о
сказать, что рядъ произведеній послѣдняго масте-
ра, часто очень скучнаго, оправдываетъ до нѣ-
которой степени этуатрпбуцію.Таковъ. напримѣръ,
торжественный п очеиь сильный но краскамъ
образъ • ь возгѣдаюціниъ на престолѣ св Ѳомоіі
Кентерберійскимъ въ церкви св. Сильвестра нъ
Венеціи.
- Джомп и и Баттиста Чима да Коиедіаио,
сынъ суконщика, родился около 1460 года въ Ко-
нгдідни; въ 1489 году мы его находимъ въ Ви-
•о-нцѣ. съ 1490 по і‘>16 гоіь ппъ жилъ въ Вене-
ціи ч > міръ на родинѣ въ 1518 юлу. ЧеЙ онъ
ученикъ, въ лословѢрности иеизмѣстио. Въ самомъ
Кмііеліеио онъ моіъ пользоваться, во всякомъ
случаѣ, паставлепіамп цѣдап» ряда художниковъ
правда, второстепенныхъ). НЬкоторые автори-
теты считаютъ его послѣдователемъ Беллини, но-
вѣвшіе же настаиваютъ на чертахъ сходства съ
Мэіітеиычі и СЪ I іі.внл* ІІііваріпіп.Сж> ІК ' .В*
е (1-е А. АІірпшШ. «КісегсЪб іпюгап чііа ’і «'
Орете «іі О. В. Сіта <1а СопедІім»о«, СопедНаао.
К. ВигокЬапіі, «Сіша «іа Соперііапо-, ІлЯрх»?. і!к?-
гешаші. 1905.
х Особенно прекрасенъ пейзажъ п эт**й КВр-
тип Г« — болѣе вычу рный,пежелвооыквовеяиѵ: слѢ-
ва озеро съ замкомъ на Волѣ палъ аим ь оры •)•.«»*-
тастмчгскаго очертанія. Чрезвычайно сщ** имі«
ресснъ пейзажъ па маленькой картмяЬ Чимы >
фантастическимъсюжетомъ ВьБсртлоскоч। му.--1.
508
Ч..и ... /««о»
мы видимъ невысокіе холмы съ замками и городскими стѣнами. поля и
одинокія деревья: на первомъ планѣ, въ видѣ кулиссы.— скалу съ богатой
растительностью или же прекрасный портикъ. Иногда узнаешь опредѣленный
мотивъ, взятый въ окрестностяхъ Тревизо, Конеліано или Падуи; особенно
охотно пользуется Чпма живописнымъ и романтическимъ мотивомъ конеліаи-
скихъ стѣнъ, взбирающихся по невысокому холму. Иногда это лишь фантазіи,
но поразительно правдоподобныя фантазія, на тѣ же темы. Всегда пре-
красны. гармоничны и безупречны въ перспективѣ и. опять-таки, одинаково
совершенны его архитектурныя композиціи. Особенной иллюзіи достигаетъ
мастеръ въ изображеніи полуразрушеннаго портика съ двумя куполами на
образѣ церкви Санта Маріа дель Орто и портика надъ внушительной фигу-
рой св. Петра-Доминиканца въ БрерѢ. Въ послѣднемъ образѣ характеренъ
для Чпмы низкій горизонтъ, способствующій иллюзіи и какъ бы заставляю-
щій его быть чрезвычайно сдержаннымъ и скромнымъ въ линіяхъ нижней
части картины.
Что является дѣйствительно неотъемлемой особенностью Чимы, такъ это
воздухъ, серебряный тонъ его картинъ, часто, къ сожалѣнію, скрытый или
искаженный подъ слоями пожелтѣвшаго лака. Чпма любитъ равномѣрно
разлитый на большихъ пространствахъ свѣтъ, и особенно удается ему сіяющій
сводъ неба. Солнечныхъ эффектовъ и онъ избѣгаетъ, но это, очевидно,
не изъ робости передъ задачей, а изъ личнаго вкуса, въ силу того, что
разсѣянный, умѣренный свѣтъ облачнаго дня болѣе отвѣчаетъ задачамъ
настроенія его картинъ. Его вѣнская «Мадонна на тронѣ» въ своемъ родѣ
единственна по совершенству; прекрасна здѣсь музыка мягкихъ, нѣжныхъ
красокъ (особенно въ одеждахъ святыхъ). Но лучше всего удался ЧимѢ
въ этой геніальной картинѣ пейзажъ, какъ будто цѣликомъ списанный съ
натуры. Восхитительно передано трепещущее листвой и отливающее сере-
бромъ дерево, служащее какъ бы фоліей для фигуры Царицы Небесной;
а серебристость общаго тона картины предвѣщаетъ величайшихъ колористовъ-
реалистовъ XIX вѣка — Коро и Дега95.
Плохо выясненной фигурой представляется Винченцо Катена90. Ему
принадлежатъ и вещи очень слабыя, въ родѣ «Мадонны съ дожемъ Лоредапо»
въ Палаццо Дукале (раннее произведеніе, подражающее муранскоіі Мадоннѣ
Беллини), и такая грандіозная композиція, какъ «Мученіе святой Христины»
л Коро напоминаютъ и фоны нѣкоторыхъ
картинъ Ііенедетто Діаны Рускоші. П, странной
Дѣло. даже мотивы этихъ картинъ (напримѣръ,
обѣ Мадонны Венеціанской академіи) носятъ не
столько сѣвероо-іітальянскііі, сколько у.мбріііекіи
или римскій характеръ. Это не то Кортонп. не то
сабинскіе холмы. Вообще же Діана еще вполнѣ
лаіалка, изигалка эта становится прямо мучитель-
ной, «ели оставлять за нимь большую Мадонну
Венеціанской академіи, поражающую свои» ь
юключии-л.пымъ сергбрисіымъ топомъ. Пеизаж-
ные мотивы въ этой картинѣ уже совершенно
зрѣлые и исполнены въ техникѣ, достойной Кор-
реджо и Лотто. Въ свое время Діаіы пользовался
большой славой, и бъ одномъ конкурсѣ ему даже
удалось побѣдить Карпаччіо, котораго опъ, дѣй-
ствительно, лрсооссодмтъ зрѣлостью формъ ро-
дился Діала около 1160 годаѣ Картавя Діены
въ пенеціаискимь Раіііш.о Кеаіѵ хараятер«муегь
его какъ послѣдователя Ь'аотіанп.
1,1 Ѵівсоисо «Іі Віицю, но ир«.»лваиін> Ѵлиа«ц »е-
неціапецъ по происхожденію, умеръ ы- 13-Д1 «и\у-
510
Якопо леи Барбары. Натюрмортъ, Мюнхенская Старая Пинакотека.
(8. Магіа Маіег Оогпіпі въ Венеціи). Ему же приписываютъ теперь даже
такую очаровательную, полную уюта, тихой ритмичности и нЪжноп гармоніи
картину, какъ лондонскій «Святой Іеронимъ за книгами».
Въ полуразрушенной временемъ картинЬ «Мученія святой Христины-)
зам'ЬчателыГЬе всего пейзажъ— далекая поверхность зеленаго моря съ
гористыми берегами слЬва и съ кулисснымъ силуэтомъ дерева справа Въ
небесахъ стоитъ величественный Христосъ, милостивымъ жестомъ благосло-
вляющій всплывающую падь поверхностью святую утопленницу. Ангелочки
хороводомъ сопровождаютъ мученицу и поддерживаютъ орудіе пытки при
вязанный къ ея інв'Ь жерновъ. Въ «Святомъ ІеронпмЬ» встрЬчается вь чіро
щепномъ видЬ та же задача, что и па каріинЬ сътЬмъ же сюжетомъ Карпаччіо
Святой сидитъ въ открытой лоджіи за мону ментальнымъ каменнымъ сю
I 11.1 •Сюигомь кфовнмЬи КнриаччіО «и- с- Джорджу ичі ..ш ,иы ѵщ<. ,ц•|.,ЩІЙ,ІМСМ
511
ломъ. Ня гтЪнЪ ігь открытыхъ шкафахъ видны киши, шандалъ фляга. р„ и
обстановка, каждый предметъ изображены съ явнымъ намѣреніемъ б.ктнмі.
перспективными знаніями. Зга картина вмѣстѣ съ «архитектурными обра
замип Беллини. Чимы и Ллыіпзе Впварипп, рядомъ съ интарсіями ііерошьихь
и бергамскпхъ мастеровъ, показываютъ, съ совершенной наглядностью ѵ»
какой степени художники наслаждались тогда перспективными открытіями и
гѣми основанными на математикѣ пріемами, которые давали имъ возможность
сообщать своимъ картинамъ «правильную иллюзорность).
Одному изъ этихъ венеціанцевъ - перспективистовъ. Якопо дои БарбаріГ*
(«]асоѣ ХѴакІі, или <1ег ХѴексЬе фісоЬ, какъ его называли въ Германіи, «мастеръ
Кадуцея», какъ его называютъ собиратели гравюръ), принадлежитъ первая
вполнѣ точная, поражающая своимъ перспективнымъ построеніемъ веду та въ
исторіи — огромная гравюра на деревѣ, изображающая видъ, съ птичьяго
полета, Венеціи. Именемъ Якопо подписанъ также портретъ знаменитаго
математика, знатока перспективы и профессора Болонской академіи Луки
Пачіауолп въ Неаполитанскомъ музеѣ и. Значеніе Якопо де и Барбарп въ
исторіи живописи вырастетъ до чрезвычайности, если принять въ сообра-
женіе. что вторую половину своей жизни онъ провелъ въ Германіи (гдѣ его
совѣтами пользовался и Дюреръ) н въ Нидерландахъ, всюду насаждая строго
научныя знанія.
Къ сожалѣнію, до сихъ поръ остается невыясненнымъ, что въ точности
представлялъ изъ себя этотъ знаменитый въ свое время мастеръ. Одна изъ
немногихъ достовѣрныхъ работъ Якопо паіііге тоне (битая птица и рукавица
латника, подвѣшенныя къ деревянной доскѣ) въ Мюнхенской Пинакотекѣ пора
жаегь, во всякомъ случаѣ, своимъ исключительнымъ совершенствомъ и стоитъ
особнякомъ въ искусствъ начала XVI вѣка. Не будь подписи, ее можно было бы
приписать кому либо изъ первоклассныхъ рембрандтнстовъ: Вермэру, Наудитсу,
или еще НІардепѵ. Развитость колористическаго зрѣнія, разбирающагося въ
малѣйшихъ оттѣнкахъ, да и все чисто-реалистическое отношеніе къ задачѣ,
забѣгаетъ здѣсь на полтораста лѣсъ впередъ. Детали мертвой натуры на
неаполитанскомъ портретѣ Пачіауолп написаны еще «усерднымъ школьникомъ»
(«наивно - хвастливо» переданъ тамъ хрустальный многогранникъ). Въ мюн-
хенской же картинѣ лишь подпись указываетъ на сознаніе имъ совершеннаго
подвига, во всемъ остальномъ проглядываетъ та благородная скромность,
которая встрѣчается лишь на самыхъ высокихъ ступеняхъ развитія.
,р Си. Ь. Ливіі. -Ласоро ік*’ВпгЬагі иіиі ЛІЬгссЫ
Пигсг- ііі> «НсрегЫгіиго 1’иг КбІ\ѵ.-. 1898., стр. ЗІІі,
439; Е. Ьаііі Ьои ".1. И. В. «, І'дгіа, 1801; Г. КгкіоПег,
•Ои- УѴегк (1с* .1.(1. II.* іи. «1'иЫісаіічпі и (Іег СЬаІ-
(•е.ъеПйіЪаГіВегііп. 18Я6.
НЪкоторые оспариваютъ иттоиНрмисть паг
ііііс.11 йодъ этоіі картиной и считаютъ ес работой
іругого кудіпкіпіиа.
512
Джованни ІІансуети. Житіе святою Марка. Ііенеіуанская академія.
XI.
обстоитъ дТі.ІО съ
Якопо КсЛ.ІИНИ II
АЗОБРАНІІЫЕ художники являются создателями художе-
ственной атмосферы, въ которой развились Джорджоне,
Пальма и Тиціанъ. Переходъ отъ «юнаго» еще искусства
старца Джованни Беллини къ вполнѣ уже «зрѣлому» искус-
ству ртихъ трехъ геніальныхъ юношей вполнѣ послѣдова-
теленъ. Первыя картины самихъ Джорджоне и Пальмы не
лишены еще «бе.ілиніевскнхъ» чертъ. Совершенно иначе
другой группой художниковъ, ведущихъ свое начало отъ
нашедшихъ своего вождя въ лицѢ старшаго сына Якопо-
Джентиле— а своихъ лучшихъ представителей -въ лицѣ Карпаччіо и Маи
суеніЭтоіі группѣ художниковъ обще то. что въ нихъ меньше «сти.імѵпі-
ч<*< і.их ь забоіъ'), что они являются каігь бы лЬтонисцами и иллюстраторами
Къ М;іигу< іи ііріімыкііеі ь ещн плохо нылс-
ІМ ЦІІІДІІ * у .<• »*•« II •»»: Ь ННІіболЬг * пЬ.мі'цісііі* •«•
а», у*’ р- и» ні іи ціоііЦі'іі»• Марко Марціала. Де-
і ор.іціи и **<:•!. Сіиль іиірННІЬ Хіпрцк»** 1, I»!»•»••.’«<»'
»пть -ГIIкпе ііііі'чат.іЬніе, ючііооііЬ шкапы иімвеп
кнмн іііі кіргііцаин ІЬЛЬи, сошиъ. Дг<і с\ .\исц
цтмотлниость и рі‘6»іческам наішнооть и ѵЬегъ ни ц.
ирный чего-то умыін.іеиііаго.
513
своего времени» Не живописныя ихъ достоинства представляютъ і.іавпый ингс-
росъ. а ровное, внимательное, но безстрастное отношеніе къ окружающей
жизни, къ быту. Къ сожалѣнію, произведенія этой группы дошли до насъ въ
крайне скудномъ количествѣ. Даже о Джентиле Беллини, знаменитѣйшемъ
мастерѣ своего времени, возведенномъ цезаремъ въ достоинство палатинскаго
графа и приглашенномъ ко двору великаго султана Магомета II, трудно соста
вить себѣ полное представленіе по сохранившимся достовѣрнымъ его работамъ10’
Въ первыхъ своихъ работахъ (1465 года), въ створкахъ, украшающихъ
органъ собора Санъ Марко, Джентиле еще падуанецъ. Массивныя фигуры
стоятъ въ аркадахъ пли истощенные анахореты молятся среди каменной
пустыни. Но затѣмъ въ этюдахъ, привезенныхъ имъ изъ Турціи (гдѣ онъ
провелъ 1479 и 1480 года), онъ становится безхитростнымъ копировщикомъ
дѣйствительности, и таковымъ же онъ является во всѣхъ своихъ послѣдую-
щихъ картинахъ: портретахъ пли тѣхъ «уличныхъ сценахъ», въ которыхъ
онъ разсказываетъ (безъ всякаго драматическаго таланта) разныя чудеса,
происшедшія съ реликвіей Св. Креста (1496 и 1500 года). Эю сухой и чер-
ствый реалистъ, скорѣе даже «протоколистъ’). Его мало заботятъ и красочные
Эффекты, но зато съ величайшимъ усердіемъ отмѣчаетъ онъ всевозможные
чины, участвующіе въ процессіяхъ, и съ ремесленной выдержкой списываетъ
съ сановниковъ и прелатовъ одинъ (вѣчно профильный) портретъ за другимъ.
При этомъ никакой психологіи, никакой эмоціи.
г<Процессія на площади святого Марка» (Венеціанская академія) должна
изображать чудесное исцѣленіе сына брешанскаго купца Якопо де Са.іисъ.
Однако, съ величайшимъ трудомъ выискиваешь среди участвующихъ въ
шествіи колѣнопреклоненную фін ѵру отца, молящагося за своего сына. Сотни
портретовъ изображены на «Чудѣ съ упавшимъ въ воду крестомъ», но на
лицахъ этихъ написано полное безразличіе къ событію, представленному
Ьеллини самымъ ребяческимъ образомъ. Въ картинѣ «Исцѣленіе Пьетро дсп
.Іудовичи» персонажи-портреты перваго плана даже не оборачиваются въ
сторону, гдѣ происходить событіе. Въ «Проповѣди святого Марка» (Брера)
все вниманіе художника обращено на костюмы турокъ, на хитрую декорацію
въ восточномъ вкусѣ и на портреты венеціанскихъ сенаторовъ, такъ что по
впечатлѣнію, производимому этой картиной, она ничѣмъ не отличается отъ
«безсюжетной» картины «школы Джентиле Беллини» въ .ІуврѢ,
Но зато какое, богатство «документовъ» въ костюмахъ, въ лицахъ, въ
архитектурѣ. Послѣдняя играетъ едва ли не главную роль въ картинахъ
Джентиле и его вѣрнаго послѣдователи Мансуетп. Но эти декораціи Джентиле
не имѣютъ ничего общаго съ поэтическими, музыкальными (ропами еіобрага.
. Л<'”‘ІІ1».Н’ родился 111. 1429 голу, умеръ 01 Іі) ІЧІІІЛІІ МііІіаііНііѵіІ Пм, Гпгіэ, 1888*. М. <1ѵ
<Ьі.ц|>цліі 1й(П голо. См, литературу о Джои ли- оігіи, »Те«(ши<ші. іЫ О, В» въ Ж*
ни Ьслміін и, кромЬтого: ТЬіиілпс. • (іоціііс ВеШлі АгН», серіи 1-л. XXI. стр. 286.
514
.Іѵынти.іс /и чини. ’/у.Ю сЪ /іе.іикикЧ Гинініни Ніич-иін. Ні’ИвЦІННСкН/і ини.о-.чі/і.
Все здѣсь только внѣшность, и нѣтъ въ нихъ и тѣни поэзіи При этомъ
Бе.ілпни предпочитаетъ копировать дѣйствительность, а не сочинять
Мы видимъ изображенную съ совершенной точностью площадь св. Марья
какой она была въ 1496 году, и можемъ даже различить всѣ визаіпійскі
мозаики, украшавшія нѣкогда фасадъ и впослѣдствіи замѣненныя издѣліями
ренессансныхъ и барочныхъ мастеровъ. На «Чудѣ съ упавшимъ въ вс»,
крестомъ») мотивъ ни дать, ни взять одинъ изъ видовъ, какіе дюжин.р
продаются въ Венеціи: на первомъ планѣ дощатый временный помос •
подобный тѣмъ, что строятся на праздникѣ КсЛепХоге; слѣва линія домов
съ набережной, справа дома, выходящіе прямо на воду; въ глубинѣ перекн
нѵтый черезъ каналъ кирпичный мостъ о трехъ аркахъ. Все это передано
рѣзко, отчетливо, безъ заботы о пріятности красокъ, но зато очень точно
Если изображенное мѣсто и не Понте делла Палія, какъ утверждаетъ Вазари
то. во всякомъ случаѣ, это точный снимокъ съ натуры, «этюдъ». Въ картин ѣ
коллекціи Лайардъ «Поклоненіе волхвовъ», приписываемой Джентиле, пейзажъ,
раскинувшійся во всѣ стороны, имѣетъ болѣе (фантастическій падуанскій
характеръ. Но атрибуція этой картины Джентиле можетъ покоиться на томъ,
что и здѣсь у пейзажа нѣтъ поэзіи — онъ такой же неподвижны!!, омертвѣ-
лый, какъ и фигуры, разставленныя на переднемъ планѣ композиціи.
Совершенно въ духѣ Джентиле написаны картины для той же серіи
«Чудесъ Святого Креста» Карпаччіо (о которыхъ мы уже упоминали) и .Маи-
су ети,02. а также картины послѣдняго съ эпизодами изъ жизни св. Марка.
Главныя роли и здѣсь отведены домамъ, замкамъ, галлереямъ, лѣстницамъ,
капелламъ, гондоламъ, одеждамъ и портретамъ современниковъ. Да всѣми
этими отвлекающими вниманіе элементами прямо невозможно разыскать
настоящее содержаніе картинъ. Зато, опять-таки, какой богатый матеріалъ
здѣсь для ознакомленія съ жизнью того времени. Нѣкоторыя картины
этихъ серій могутъ цѣликомъ служить декораціями для «Венеціанскаго купца»
или «Отелло».
Когда глядишь на эти картины Джентиле и его школы, приходятъ на
умъ и знаменитые видописцы Венеціи конца XVIII вѣка. Такъ, напримѣръ,
«Чудо съ упавшимъ въ воду крестомъ» Джентиле или «Ріальто» Карпаччіо.
или еще золотистая (къ сожалѣнію, испорченная) картина Мансуеги «Погре-
беніе члена братства святого Іоанна» имѣютъ видъ какъ бы «юношескихъ
работъ» Канале или Белотто. Это та же любовь къ данному опредѣленному
виду, увѣренность въ томъ, что простая копія лучше всякой фантазіи. «Юно-
шескими» же кажутся эти картины только потому, что въ смыслѣ краски и
освѣщенія въ нихъ чувствуется большая робость. Требовалось преодолѣть
громадныя техническія трудности, создать традиціи и манеру, чтобы живопись
і"-‘ Ьіоѵ.юп» Маимиеіі родился около 1470. умеръ
пь !»Ю гиду. Онъ былъ ученикомъ Джентиле (иа
оліюм изъ картмиъ его значится подпись: Ориа
Лоиині 1). Мавѵеііа Ѵеиоіі Кегіе вепісі»иі»..і ІМ-.і
Оівсір), шпора» о онъ н сопроаоік іад ь. вЬрѵа» •’»
въ его нутешестиін на востокъ.
51Ь
подобныхъ картинъ пріобрѣла легкость и грацію. Характерно. чю все писано
въ ровные сЪрые дни. нигдѣ не играетъ солнце. Но здѣсь эта черта
объясняется не «вкусомъ») Джентиле и его послѣдователей, а скорѣе ихъ
неумѣніемъ. Отсутствіе солнца не сообщаетъ мягкости краскамъ и формамъ,
какъ это мы видѣли у Чимы. а. напротивъ, несмотря на разсѣянный свѣтъ,
все отличается почти ребяческой рѣзкостью. Такимъ образомъ, передъ нами
какъ бы только схемы, скелеты тѣхъ самыхъ мотивовъ, которые удалось
«одѣть», «закупать» Кана.іе и Гварди въ золотистыя мягкія испаренія, освѣ-
тить игривыми или печальными солнечными лучами, перекрыть громадами
тающихъ облаковъ или грозныхъ тучъ. Небо Джентиле и близкихъ къ нему
художниковъ не знаетъ безхитростныхъ, по прелестныхъ и навѣянныхъ
природой эффектовъ, къ которымъ прибѣгали Джованни и его группа1®.
:"3 ГЬмъ не менЪе, заслужннлеть полнаго уни-
женіи смЪлості. Карпаччіо и .Маиеуетм. постармо-
іни*с,-і ні-рі-лаи. 'ііі'рныіі оъ сиосмі. «> Ріальто»,
агорой—аъ < ІІоі ребеоінм; вечернее небо п смлу.л-
пооті. •. ыиіи, вылЪлиющихсл на наренЬ закати.
ЗлмЪч.. ігдщп*. і.акі. оба мастера суміі.ін подчерк-
ну?.....ііікантноеть» эті»х ь силуэтовъ, состоя щі. і
н.чъ трубъ, жердей. бліивіюкь. балкономъ. » кнм ь
обопмі. удалось нлбініцгь ири этомі. черноты.
Передъ каргиноіі Карпаччіо нсііо.іыіо ііркжодйгъ
на умъ вффеаті.і одного и.чъ самыхъ чиіриу иш.ц..
І.оіоріігтиііъ XIX аЬка — Декана,
517
ні»;
\ <лі .-іи ппп*плпі л.»т <л о ігічміі \ і>?і\вп мпід
ч.п іпі?»: «іпіыкі.»л?г«н л х кі.,іііпі|по|| -Х'ііііі’іНі» (ч
л . >»•> чопіі.ні (по»« ч.я клч.і АінІ.мі інн.л'гл чцрмі
ГГі.» і.«ѵп («) »чл іпліікііні іініол.ні чц -Сгоі (і’іі
И -ІІІКІІ.і •. І.Н’ЫПІІІ ,р.І ‘АПІП'ОІІ 1111 іі.чпрГПѵпіі
• .< <рііігіі|^ ні кііінпіч^ліік піп‘і.ікіііі'1 «рши и
піПоііоц -іи чхлппш огг.ніоліу <і.ГЛі лдц оп ѴІН
'!') 'ІГЛІІІОІІІІІК ИГОНІП ІИі.ЧЛГІІВГіі.іГіііГ .іііыі <| । к.
НІ) Ч.МІИ ОГІІІІОІІІ.І.іПіХл ІІІІ..ІІГІІІП' ІИГІ ІЦПІІ.ІІІ |)Л(|
РІА.НИ ірІОІІІ ІКІП ЦГ.І *(| 1'0 II І!.« 11 ЧЧ ЧГІІ’К ІМ'.КіІІ
•ічЬи іі>іі*Л!іэ*і*Пл.о О.ІІІППЭ о ііо:ііііі.іііХ ч гпц ч но імг
*П,О|Л I іріііхыц Ч.ІІ ІІ.НІІГОІІ ОІТ.ІІІІІІІІ у
ЭЯ' ІІ.І.ЭОІІЧГЭ.І І1Я.І.ЭІІІ|Г »Ц| ИХОІН' 1.4101X11
ЛІѴО.Н- ОІІ .НКІ.'Ѵ <1.1.01.41 ІЧ^П.ЧЭЯІ.ЧІ Ч..ЧІІІІО.|.)|!
іншмгэип
ЧЭ.ЭѴ.І \’|| 'Ч,ПііГіЧ<|ЭН ПЛ'КІІ ЛГОНОІІ
іііч.і.ііііэкрн^ 'ілі.’ГііппіпТпц ч.я о.і.) •і.іэоііііч<) «і.іі *і,ио(І.м;)ім\
ч \мпнаіТііі\оіі ічд о.ич'д ‘ііэпііояіі!і' ііоішгэвк «ч.іпшмі.чээ»
ОІІПМЦ ЧЛ ЭІІІЭГЭ1НІ <Ы.ОІ!НІЧ.)ПІІІ!(ІІІ І!(ІРЬ‘|?{| <ІѴ,| *|(И ІЧ1ІИЭЭ0|^
ЧЛ'ІІ ОГГОНО.І.Ну І!ІІ 1!.Ч<| Я Д \' ІІОЯІІМ! ІІОМЭІН.’І Пэпэя ч.я
ПЮОНЫІГ ІІОІІНІ.’Гі.и^ІМІ ЭН ОМЭГЪ’Ѵ ЧДІОІІ ЧЛІІЭ ОГ Э.Ч! ЭЭЯ II
ч.яомікіо.іэіі ііэиіоі Смііэ.ііііі иняиОДи Чіончіэ.і.іііі
-І’НЙ ЧІІЭІіО ИОІіГО VII Ч.)ІІГІ*ІІІІГЯІ*Н1).І.Э0 ЭН ІЧК ЧХІОН ЧДИЭ 0
МЭИ
1ІХ
.IV икиом пііттніі поииианіэѵ
итальянцамъ еще въ XIV вѣкѣ, я въ Нидерландахъ Антопсдлп иг гч.,п.-И1.
вовсе. Нельзя, однако, отрицать, что слѣды нидерландскихъ пріемовъ >•<» . /
найти въ достоверныхъ работахъ Антонелло. а также то. что ег ,• .і
произвела въ Венеціи, и вообще на сѣверѣ Италіи. гдѣ онъ жи.п
годахъ, колоссальное впечатлѣніе. Надо только при этомъ приніг.
женіе. что для пріобрѣтенія нидерландскихъ «секретовъ» Лл-і
нужно было Ѣхать ни въ Брюгге, ни въ Брюссель, ибо на его родіи. ьь
Палермо и въ Неаполѣ, работали для испанской династіи любимые имі.
фламандскіе живописцы. Ученикомъ одного изъ нихъ и былъ, несомнѣнно.
Антонелло.
Мы не знаемъ ничего доподлиннаго о томъ, въ какихъ отношеніяхъ
стоялъ художникъ къ венеціанскимъ и ломбардскимъ художникамъ, кто изъ
нихъ былъ его ученикомъ; наконецъ, вовсе не доказано, чтобы онъ именно
училъ, а не учился на сѣверѣ Италіи105. Возможно, что мягкость, получаю-
щуюся въ работахъ Джованни Беллини приблизительно къ концу 1470-хъ
годовъ (т. е. какъ разъ когда пребываніе Антонелло въ Венеціи подтвер
ждается доку ментами), и болѣе посл ѣдовательное пользованіе масляной тех-
никой слѣдуетъ ставить въ зависимость отъ впечатлѣнія, произведеннаго въ
Венеціи густыми, яркими, глубокими красками и «эмалевой», отчетливой и
мягкой техникой Антонелло. Вѣроятность этого какъ будто подтверждаетъ
легенда объ Антонелло. сохранившаяся до дней Вазари І0”. Но съ другой
стороны, нидерландское вліяніе, при торговыхъ сношеніяхъ и увлеченіи
итальянскихъ любителей яркими и экспрессивными картинами нидерландцевъ,
могло въ это время пріобрѣсть большую силу и безъ помощи отдѣльнаго
лица- какого-то «похитителя секретовъ». Въ 1470-хъ годахъ нидерландская
живопись имѣла за собоіі пятьдесятъ лѣтъ равномѣрнаго и совершеннаго
творчества, развѣтвленіи ея уходили во всѢ стороны въ Испанію, Бургундію.
Германію, въ Сицилію, въ Неаполь; даже во Флоренціи именно въ 1470-хъ
годахъ появился «алтарь Нортинарп» Гуго вапъ деръ Гуса, произведшій въ
самомъ центрѣ итальянской художественной жизни колоссальное впечатлѣніе.
художниковъ, принявшихъ имя того же сицилій-
скаго города: Антоніо Салнба да Мессина и Пьетро
да Мессина. Оба были подражателями Антонелло,
и возможно, что послѣдній приходился первому
сыномъ-, о существованіи сына Антонелло, Якоио,
мы имѣемъ лишь архивныя свѣдѣнія, произведе-
нія же его, по всей вѣроятности, плутъ подъ
именемъ отца. Чисто-венеціанская картина Анто-
ніо да Садибм (14'.)7 гола) находится въ Катаніи;
достоиѣрпым ь образчикомъ жлііописи Пьетро
является «Мадонна» въ церкви С. Марій Формоза
въ Венеціи. Нынѣ считается, что п/.т. венеціан-
скихъ художниковъ особенно многимъ обязанъ
Антонелло Альішзе Виварпни, пріобрѣтающій по-
• р-ненио іи г большее значеніе иъ исторіи жн-
ііоннгм (,м. О. Ьгошиі, »9,иг41і,*н /.чг Віоіп'нГю >!•>
А 'I М ііі. «іь-рі гЦійіим Г. КвКѵн.м XX, стр. 347,
’***’' ....... ' иіІЬ ». \ >і<>,і|с||,, ,1;, .•--пн»-, Мс-б-
ГеОЗ; <>, 4і .Ми/ли, «Оі ДдЦшоіІо «іи Мсміін*"
въ «Носишеиіі 8ІСІ1ІВПІ-, IX, Гаіегіио, 1903; Ьиси
ВеІІгапн, «А. й. М. сЬіашиЮ аііа согіе йі О.Я. Ѵі«-
совіі», вь "АгсЬіѵіо віогіео йеН’ане», VII, 1904;
Е. 81еіп, «А. й. М.ѵ въ «({ахсПе й. В. А.» I, 1909.
|м!' Надо, впрочемъ, замѣтить, что въ Венеція»
онъ прибылъ, когда е.мѵ было лѣтъ за сорокъ. къ
сожалѣнію, досговѣрпыя работы ,|п’
санныя до этоіі венеціанской эпохи (14ЬЗ и і «»а го-
довъ), недостаточно характерны, чтобы можно оыли
составить себѣ окончательное сужденіе о томъ,
далъ ли что-нибудь Антонелло Венеціи или. на-
оборотъ, онъ у нея взялъ. Первое вГіримгное.
хотя и не доказано, да едиа ли и «ожегъ оып-
доказано за недостаткомъ произведеній дучіішхі-
иеік’ціанцеиъ той эпохи.
іоо Не буи. этой легенды, Вазари воооще сиы
ли зналъ бы о сомомъ существовати «ю» г.ум
произведеніи котораго были уже и ы. его мр* * * м
очень рѣдкими.
5Ѵ.»
!«/«./«. < «г, /и ІЛггим». Гинтчи /г/ишм.мб. Націчцц іі.цікі ицн^ц «Ъ .Іом.іѵнЗ.
Наконецъ, рядъ нидерландскихъ мастеровъ работалъ при дворахъ итальян-
скихъ государей - меценатовъ.
Лучшее, что осталось до нашего времени ось творчества Хнтонелло.
его портреты — эти «Гольбейны XV вѣка», яркія, зоркія, пугающія своеіі
жизненностью лица. Но и въ «сюжетныхъ картинахъ» Антонелло замѣча-
тельный художникъ. Насъ сейчасъ должны особенно интересовать двѣ кар-
тины— одна въ Лондонской галлереѣ, изображающая св. Іеронима другая
въ Антверпенскомъ музеѣ—«Распятіе». Обѣ принадлежатъ еще къ «готиче-
скому стилю» п тѣмъ самымъ отличаются отъ сѢверно - итальянскихъ кар-
тинъ второй половины XV’ вѣка. Не будь какого-то особеннаго ритма въ
линіяхъ тѣла Христа и въ 1103Ѣ Мадонны, можно было бы ее считать за
произведеніе брюггской живописи ’07. При этомъ трудно представить себѣ
большій контрастъ активизирующимъ, вполнѣ «ренессанснымъ» твореніямъ
Мантеньи и прочихъ падуанцевъ, нежели обѣ эти картины мессинскаго
мастера. Особенно картина «Святой Іеронимъ» имѣетъ «нѣмецкій» видъ 108.
Однако, вглядываясь, видишь и здѣсь сквозь германскія формы какъ
бы латинскую душу художника. Архитектура «кельи» святого — готическая,
но ея стройность и просторъ, «кокетливое» чередованіе строго симметрич-
ныхъ и игриво-ассиметричныхъ формъ выдаютъ изящный вкусъ художника
«пріобщеннаго» къ болѣе зрѣлой и сложной культурѣ. Такъ могъ бы
понять готику, пожалуй, и французъ, но Франція во второй половинѣ XV
вѣка не обладала подобнымъ техникомъ, и въ особенности подобнымъ
знатокомъ свото-тѢни.
Что за мастерство хотя бы въ передачѣ льющагося изъ пяти отверстій
въ глубинѣ картины свѣта. Три изъ источниковъ свѣта находятся въ самой
залѣ, гдѣ на странномъ помостѣ святой кардиналъ устроилъ свою студію;
два другихъ освѣщаютъ глубокія боковыя помѣщенія: низкую комнату и
длинную сводчатую галлерею на хрупкихъ столбикахъ. Все это отдѣлено
отъ авансцены аркой, а на самомъ переднемъ планѣ прогуливаются павлинъ
и куропатка. При этомъ полное безучастіе въ профильной фигурѣ святого;
зато сколько потрачено труда на выписку всѣхъ деталей «мертвой натуры»
вокругъ св. Іеронима и на мягкое, послѣдовательное проведеніе свѣтового
эффекта, предвѣщающаго смѣлыя и не болѣе удачно разрѣшенныя задачи
Питера де Гооха, Нмманѵеля де Вптге или Гране ‘и.
Это «фламандское» внечатлЬніе особенно
ооредѢдоііно выступаетъ да носпроизведенііічъ съ
антверпенской картины. Краски жо оригинала
сразу указі4в**отіі на то. что мы имѣемъ дЬло
• і. болЪе зрѣлымъ вкусомъ. Тѣла распитый» ны-
лімхюки желтыми іііиіі.іші на сѣрп-сиіігмь небѣ,
пріобрѣтающей ь къ горизонту слегка золотистый
оі і Ілюкі.. Контрасты между блѣдно-кобальтовымъ
моремъ и блѣдно-зелеными. желтыми н корнчііо-
нымн тонами земли чрезвычайно мягки. Мндоіиш
вь іиловиіо РОЗОВОМЪ идищѣ, св, Іоииігь НЪ лили-
вато-сѣрой туиикѣ и кирпичнаго циѢтн мантія-
імч Картина эта несомнЬино венеціанская,—
спорь идетъ лишь о томъ, считать ли ее за провз-
веденіе Аптонелло иди Якопо леи Карбари. іюль
пмічіемі. котораго оіні значилась еще і'Ъ начали
XVI вѣка.
”* *' Укіикемъ здѣсь па странный чисти-г о і-
л а и д с к і й характеръ тоіі сцены серіи «Чу «ес •
( ни гого К|МЧ II .....
на: » Исцѣленіе разбнвііілгоса при иаденн» н.ііь-
чіікаѵ. І.ііЬтовпіі эффектъ 31 оіі каріины заіумли'-
Точно такъ же и на «Распятіи» Лнтонелло пейзажъ позади трехъ кргсгон і.
мелкія складки одеждъ, угловатая поза колѣнопреклоненнаго Іоанна, — нее
это говоритъ о Фландріи или же о «германскомъ вкусѣ» въ широкомъ
смыслЪ. Однако, никогда у фламандца не найдется столько спокойствія и мяг-
кости въ линіяхъ развернутой панорамы, столько простоты. Па такихъ пейза-
жахъ и «классикъ» Джованни Беллини могъ выучиться проще и общЪе
смотрѣть на природу. Но и, наоборотъ — возможно, что Лнтонелло пріобрѣлъ
Эту «классическую» простоту именно въ Венеціи и вообще на сѣверѣ Италіи.
Корявыя деревья, на которыхъ висятъ распятые разбойники, имѣютъ нѣсколько
скварчіонескій характеръ, а кое-какіе падуанскіѳ элементы встрѣчаются и въ
самыхъ мотивахъ, изъ которыхъ состоятъ дали (ряды деревьевъ, стѣны зам-
ковъ, кипарисъ) по.
Совершеннымъ венеціанцемъ представляется Лнтонелло въ дрезденскомъ
«Святомъ СевастіанѢ»ш. Позади нѣсколько «деревянной», но превосходно
писанной п лѣпленной фигуры юнаго святого открывается перспективный
видъ на характерную венеціанскую улицу, — мотивъ, встрѣчающійся у
Джентиле Беллини п у Карпаччіо, но писанный на двадцать лѣтъ
раньше извѣстныхъ намъ произведеній обоихъ венеціанцевъ1|2. Тщательно
вычерченъ богатый плитный полъ, производящій прямо стереоскопическое
впечатлѣніе. О перспективныхъ увлеченіяхъ и знаніяхъ говоритъ и обломокъ
колонны, а также лежащій справа въ рѣзкомъ ракурсѣ воинъ. Съ порази-
тельно зрѣлымъ совершенствомъ и чувствомъ тона, «точно Дегазомъ», на-
писана лѣвая тѣневая сторона домовъ. Замѣчательно также крайне рѣдкое
въ XV' вѣкѣ явленіе въ живописи — падающія Тѣни на освѣщенной солнцемъ
постройкѣ въ глубинѣ КОМПОЗИЦІИ.
совершенно во вкусѣ Интера де Гооха—тотъ
же золотистый полумракъ, топ» же переходъ отъ
темнаго перваго плана къ свѣтлому фону. Даже
живопись имѣетъ нѣчто голландское.
110 Хотя эта панорама Лнтонелло и написана
• мелкимъ почеркомъ», она нее же имѣетъ то общее
съ Мазаччіо, что раскинулась плоско, широко, да-
леко. Здѣсь пѣгъ мелочнаго уюта мемлннковскихъ
пейзажей. Гака» широта пониманія природы на-
поминаетъ скорѣе Босха и прелвѣщаетт» Бреіігеля,
Интересно прослѣдить, какъ Лнтонелло старается
въ скалѣ на первомъ планѣ связать оба начала:
нидерландскій натурализмъ съ требованіями упро-
щенія и стильности. <>Расилтіе» въ галлереѣ Кор-
спин во Флоренціи, ііриинсышіемое Лнтонелло да
Мессина, обладаетъ той же смѣсью '«сѣвернаго» н
юл.иаго» стилей, но коричнево-олнііковыя краски
('•іриіпы не напоніінаюті. цвѣтистую и «легкую»
іамму Лігіоиелло. Палуапо-феррарскій элементъ
«522
здѣсь сказывается особенно ярко въ страдальче-
скомъ выраженіи лица Христа.
1,1 .Атрибуція этоіі картины Лнтонелло да Мес-
сина не встрѣчаетъ вѣскихъ возраженій.
1,2 Это не значить, чтобы картина Лвтопел-
ло была непремѣнно какимъ-то прототипомъ всѣхъ
остальныхъ венеціанскихъ ведутъ. Улица вене-
ціанскаго типа встрѣчается уже на фрескѣ Му-
ченіе святого Христофора» Мантеньи, написан-
ной. въ свою очередь, за двадцать лѣтъ до -Си -
того Севастіана» Лнтонелло. Сь другой стороны,
злая судьба похитила у насъ почти всѣ іамѣча-
телыіыя произведеніи Джентиле Беллина, пне.ін-
ныядо 1496 года. Возможно, что и вегу та и:
томъ СевастіалѢ* Лніопелло написана пои впе-
чатлѣніемъ венеціанскихъ, ногнфиіпъ гМ>«
поръ, картинъ. Ііедхты юлжны были фигуриро-
вать и на картинахъ Джентиле ди Фабріано и Пи-
заііелло но днорцѢ дожей.
Лнтмшлоли ЛІтсина. С^астшнЪ. ..
Долгнико Ѵорпне. Ііитси на улицалЪ Мантуи. Галлерея Греели вЪ Миланѣ.
XIII.
ВЯГ< >11 (к'вастіанъ» Лнтонелло заставляетъ вспомнить о
другой картинѣ, которая также построена на сопоставле
ніп нагого тѣла сь живописной прелестью венеціанскихъ
архитектуръ. Мы говоримъ о «Снятомъ СевастіанѢ* веронца
.Інберале въ Миланской «Брерѣ»’13. Внѣ всякаго сомнѣнія,
послѣдняя каргііна навѣяна первой. Что мы здѣсь имѢемі
дѣло съ настоящимъ заимствованіемъ, доказываеі і» хотя
бы такой наглядный примѣръ, какъ обломокъ колонны, лежащій справа \
<аман> края картины По что заимствованіе произошло именно въ \ка,;ына<
- ІІіЬгри и . ГЫІІЪ Якопо Ы МоіІЦЧ. ро.ІІІ.ІСЛ
«ь В< ронЬ и і. I І Я мъ, умеръ ік, 153(і іолу. Оиь
Ъмл. ученикомъ гноічо ніца. ни снгціал.ііоетіі
мііііінтіорііетаі. Отъ Лноорпле сінраии.іііі і< іц«**ікн
хоіііі.ні миніатюры (»ъ (.ісиЬ. ВсронІР Р.ізинр.н
мон іііипі ниргпіін сиіідГне.іьс гну еі ъ о иоѵчоі іГ
524
./мЛі /м»* Плініно ГипшоЧ Сенш шічмЪ. І» Г муич.
момъ порядкѣ, подтверждается, кромѣ костюмовъ стаффажа на заднемъ планѣ,
большей разно гостью формъ и большей изощренностью позы въ картинѣ
Либерале (вліяніе Псруджино?). Вовсе не исключена, наконецъ, возможность
того, что обѣ картины навѣяны третьей — для насъ утраченной — венеціанской
или падуанской
По колориту картина Либерале менѣе прекрасна,нежели картина Антонелло.
Вмѣсто сѣрыхъ, «дегазовскпхъ» тѣней Антонелло, мы видимъ коричневыя
(оттѣнка жженой сіенны), первый планъ холоднаго сѣраго тона, а вода
желтоватаго. Но. повторяемъ, развитость формъ здѣсь большая, и при этомъ
важно въ данной картинѣ отмѣтить всевозможныя черты «скварчіонизма»,
указывающія на длительное распространеніе, формулъ надуанской школы.
Къ этимъ чертамъ относятся «граненость» и рѣзкость перспективы и въ
особенности жесткая металлическая манера, въ котороіі переданы часть
скалы на первомъ планѣ, изломъ на грани колонны, драпировка на бедрахъ
святого, наконецъ, самая лѣпка его тѣла"5. Напротивъ того, макушка дерева,
лицо и волосы святого обнаруживаютъ желаніе уйти отъ надуанской сухости
и строгости къ венеціанской мягкости и нѣжности. Помянутая макушка своими
корявыми формами наводить на сравненіе и съ деревьями нѣмцевъ XVI вѣка,
напримѣръ. Дюрера или Бадду ига “®.
Картина Либерале ввела насъ въ изученіе веронской школы второй
половины XV вѣка, стоявшей на очень высокой ступени развитія; къ сожа-
лѣнію. однако, наши познанія о ней недостаточны. Отъ самого Либерале.
дожившаго до 1536 года, осталось лишь незначительное количество достовѣр-
ныхъ картинъ и, кромѣ того, рядъ превосходныхъ миніатюръ въ богослу-
жебныхъ книгахъ 117. Трудно поэтому вполнѣ судить, въ какомъ отношеніи
находилась веронская школа къ надуанской и венеціанской. Черты сходства
въ нихъ большія. Въ частности, можно отмѣтить много черстваго, жесткаго —
падуанскаго и много нѣжнаго, музыкальнаго—венеціанскаго въ картинахъ
веронскихъ художниковъ; но намъ не хватаетъ свѣдѣній о томъ, въ какой
мѣрѣ эти черты были заимствованіями и въ какой онѢ представляли
развитіе мѣстныхъ традицій. Веронская школа, какъ мы видѣли, расцвѣла
ніи. произведенномъ на Либерале работа ни Перу-*
джино, жившаго вь 149О*хъ годахъ вь Венеціи. О
немъ и вообще о живописцахъ веронской школы
гм. 'Лаппапіігеів, •Ье ѵііе <!еі ріііогі еіс. ѵегопсяіч,
Ѵегоіш, еб Віыісцо, 1891. и (г, Пегпппііпі, «Ьи соііе*
хіоие бе.і <ріслНгі (Іеі Мпвео ііі Vстопа», Коіпа, 1902,
а также помянутые уже труды Біадего, Тести,
Шубринга и нроч.
Оба нзвЬстиыхъ намъ варіанта на ту же
тему Міінтгііі.н въ Венеціи и Вь Дуврѣ (картона
п:п. Эгіюрсъ) имѣютъ декораціей классическія
руины (снятой привязанъ въ водімшЪ), н въ (ропѣ
ро.нн'ргыііаіотся гористыя шншрамы.
’* Не забудемъ. чю и у умбрійца Синьорелли
мы ік-грЬючъ ту же металлическую лѢнку тѣла.
“® Очень близокъ къ •Сантиму Сеаастіану» въ
Ьр«'р1> обрядъ того же спитого, писанный также
Либерале (въ Бердянской іадлереЬ). 'Нормы тѣла
(особенно ноги), драпировка, обломокъ сколы
носятъ еще болѣе падуаискіЙ, «чеканенный • ха-
рактеръ. Но дерево покрыто листьями и плодаи о.
а вмѣсто венеціанской улицы мы видимъ причуд-
ливыя развалины. Превосходно моделированный
«Святой Севастіанъ» вичентннца Бонсмньори и
болЪе нѣжная картина съ гѣ.мь же сюжетомъ,
окрощоинан именемъ Псендо-Базантн. вь т«мі.
же музеѣ, примыкаютъ кі. разобранной иамн
группъ. Въ послѣдней картинѣ дерево замѣнено
колонной, а венеціанскій видъ—пейзажемъ съ
замкомъ во вкусѣ Джованни Ьелиінп.
117 Послѣднія въ «гЛнбреріи» Сіенскаго собора.
Изъ пеіізажеіі Либерале засдужннаеіъ еще мни
манія сложный, нѣсколько мелочный фонъ въ »»го
картинѣ Веронскаго іуоио «Поклоненіе во.ивоя ь<
Микеле ла Верона. Голюоа. Муіг/і Брера Л ѴчічнѢ.
еще нь XIV вѣкѣ; она дала такихъ мастеровъ, какъ Якопо Лльтикігрп. позже
Стефино іа Дзевіо и Пизапелло. По далѣе замѣчается пробѣлъ, и затѣмъ
исторія веронской живописи спона становится ясной приблизительно только
съ 14Н0 хъ годовъ—уже въ помянутой падуапо-венеціанской окраскѣ.
Въ это время, рядомъ съ .Іибералс, здѣсь работаетъ Доменико Морош*
(родился въ 1442 году), превосходный, разнообразный, но еще мало изслЪ
іованный мастеръ. Его фрески (написанныя въ сотрудничествѣ съ сыномъ
Франческо) въ трапезной (библіотекѣ) монастыря св. Бернардина въ Веронѣ
исполнены монументальнаго величія въ суровомъ, неподвижномъ характерѣ
раннихъ «паду а иски хъ» картинъ Джованни Беллини. Тонь ихъ при этомъ
свѣтло-сѣрый, «пленэрный». Пейзажъ позади монументальныхъ и аскетиче-
скихъ фигуръ очень простъ п стелется безотрадными массами подъ холоднымъ
небомъ, свѣтлѣющимъ къ горизонту. Замѣчательны при этомъ всѣ оптическіе
пріемы въ росписи этой залы: портикъ на колоннахъ, за которымъ стоять
главныя фигуры, Мадонна и святые (преимущественно монахи), и переданные
съ большимъ знаніемъ дѣла выступы, служащіе постаментами для фигуръ
святыхъ на боковыхъ стѣнахъ І,х. Многофигурная картина въ галлереѣ Кресли
въ Миланѣ, изображающая битву на улицахъ Мантуи (убійство Ринальдо
Буонакользи), напоминаетъ въ одно и то же время баталіи Учелло и Фран-
чески— своими фигурами и картины Джентиле Беллини и Карпаччіо —
«декораціей». Видъ передаетъ мѣстность почти съ совершенной точностью.
Краски сочныя, и пріятны сочетанія густо-сѣрыхъ, коричневыхъ и красныхъ
оттѣнковъ.
Сынъ и ученикъ Доменико — Франческо (1474— 1529) обладаетъ мень-
шимъ темпераментомъ, нежели отецъ, но является еще большимъ масте-
ромъ. По зрѣлости формъ и техникѣ его уже слѣдуетъ отнести къ «золотому
вѣку». Лишь въ композиціи онъ еще нерѣшителенъ и сдержанъ, какъ при-
митивъ. Въ благородствѣ и правильности рисунка Франческо выдерживаетъ
сравненіе съ Чимой, но онъ однообразнѣе и, по сочиненію, еще «бѣднѣе»
этого художника, также не отличающагося богатствомъ выдумки н'. Фран-
ческо Мороне присущъ аристократическій сѣрый тонъ, иногда, впрочемъ
(напримѣръ, въ чудесной «Мадоннѣ со святыми» Миланской Бреры), отчасти
зависящій отъ тусклости красокъ
Въ своихъ позднѣйшихъ карги пахъ
*,в Къ сожалѣнію, остается подъ вопросомъ
авторъ замѣчательной декоративной росписи того
же 1503 г. въ Веронскомъ дуомо, насупротивъ той,
которая писана Фзлькоиетто. Хороши и фрески
послѣдняго, тянущіяся но правой стѣнѣ. Вообще
Фалько нетто (1458—153і), мастеръ черствый и
сухой, бываетъ красивъ, как ъ декораторъ. Будучи
ы личнымъ строи гелейФальконетто Ліобнтъ
щеголять своими архитектурными знаніями и въ
•колонисв, но часто, благодаря ртому, онъ злоупо-
іребляѵі». орнаментомъ. С.м. (нііе. Сего! а ѵЬа цп-
міоцл. Ф» Г иконки* .М.іВиііпи V его па, ІИ, НМД).
Франческо становится окончательно
*«* На ю при этомъ за.мЬгнть. что Франческо
Мороне па много лЬть моложе Чіімьі.
120 Рядомъ съ Мадонпоіі въ БрерЬ слЪ іу- гъ
упомни уть другой шедевръ Франческо: М >» шоу
съ двумя епископами-въ Веронской церкви * .М.»
гіи іи Угнано. ЗлЬсь. позади роскошнѣйшаго увѣ-
шеннаго тканями и украшеннаго ззтйп.ыін- и<
каменными колоннами тропа Богородицы, ищны
по обѣ стороны дна прелестныхъ, гонко выіииап-
пыхъ пейзажа. Совершенно изумительно ш< лю.
въ этой картинѣ всѢ околичности и особенно ѵ"Ь
рилы предстоящихъ святыхъ епдеконові.-
52М
гренесганспымъ» мастеромъ и пріобрѣтаетъ полныя, «круглыя., н разгоны.,
формы Пейзажъ при этомъ „граетъ обыкновенно незначіпельнно роль по
въ нѣкоторыхъ картинахъ художникъ доказываетъ, что онъ могъ бы п въ
этой области не отставать отъ лучшихъ мастеровъ своего времени ее іи бы
его не удерживала приверженность къ условнымъ церковнымъ схемамъ
Склонность его къ реализму сказывается и въ томъ, съ какимъ вниманіемъ
точностью и мастерствомъ написаны имъ съ натуры вгѢ «околичности., |21’
Послѣднимъ «вѣрнымъ падуанцемъ» Вероны былъ Франческо Бон-
синьори (1455 — 1519). считающійся ученикомъ Джованни Беллини но обла-
дающій скорѣе всѣми особенностями самаго суроваго изъ венеціанскихъ
«скварчюнистовъ» —Бартоломео Виваринп1*. Во всемъ у него та же отчет-
ливость и жесткость: складки одежды точно вырѣзаны изъ дерева, липа точно
каменныя. младенцы какъ будто вылиты изъ бронзы, «страшными» непо-
движными ілаз<іми ілядятъ старцы. Подобно Мантеньѣ, Бонсиньорн любитъ
смѣлые ракурсы и рѣзкія архитектурныя очертанія. Но при этомъ у него
замѣчается сильный уклонъ въ сторону реализма ,2\ Мадонны Бонсинкори
даже какъ бы предвѣщаютъ «тривіальный натурализмъ» Караваджо. Это
портреты крестьянокъ, пріятныхъ, здоровыхъ, но безъ намека на царствен-
ность и что-либо мистическое. Пейзажъ при этомъ не интересуетъ Бон-
синьори 12и. Согласно древней формулѣ, онъ завѣшиваетъ фонъ картины
наполовину драпировкой, оставляя открытымъ лишь небо, но и занавѣска, и
небо написаны Бонсинкори съ величайшей отчетливостью, ни на шагъ не
отступая отъ натуры.
ІІадуано-венеціанскія черты остаются даже и на картинахъ веронскихъ
мастеровъ начала чпнквеченто, — мастеровъ, всѣмъ своимъ образованіемъ
принадлежащихъ къ «золотому вѣку». Превосходная Мадонна Джиро.іамодеп
Лпбрн (1474 1556) въ церкви 8. Магіа іп Ог^апо въ Веронѣ сидитъ подъ
шлифованной, граненой стѣною, сложенной изъ мрамора и отдѣланной брон-
зой. Лимонное и фиговое деревья по сторонамъ ея написаны съ величайшей
точностью несомнѣнно съ натуры, но нѣсколько сухо, черство, рЬзко. Среди
этоіі застылой декораціи позируетъ, точно готовая уснуть, Мадонна и сюягь,
какъ истуканы, св. Екатерина и св. Стефанъ 1‘°.
•Н Къ СОЖВЛЪіІІК», мы не имѣли случая видЬть
восхваляемыя Вазари за пейзажи кяртииы. кото-
рыя Франческо Мороие исполнилъ вмѣстѣ съ
.1 ибера де для органа церкви 8, Магіа іп Огдопо
(1515 года). Картины этм находятся нынѣ въ прп-
ходскоіі церкви Марчкінзв.
*'•» Одна изъ раннихъ картинъ Боиспиьори (въ
полной достовѢриостіі потороіі можно, впрочемъ,
усомниться) — вМпдоііиіі" въ Веронскомъ С. Ь'ф-
иврднио — пн дать, іш взять картина Скварчіоне
или Дзоппо.
Точно «ил вызовъ» ііапні аінл протянутые
ннередъ для молитвы руки большой Мяіолпы
Вер'Ннісані музея 14ві года. МліідсііеЦЪ-Христосъ
на маленькомъ образѣ Мйдоипы (тамъ я:е) юшитъ,
согласіи» любимому пріему Мантеньи (а еще рань-
ше Учелло), ногами къ зрителю.
і?» Замѣчательна въ упомянутое въ иріічоі.
»МадопнѢ» передача свѣтовыхъ рефлексовъ на
лицахъ, — доказательство внимательнѣйшаго. но • •
ти рабскаго изученія натуры.
»/• На упомянутой • Мадоннѣ» въ С. Ьернард
„о скала но.ыш группы Мадомны съ а еаѵ -
передана совершенно въ гтіыЬ ь
турпан рама, іімигирующан окно.-вь х.ірам<|
^^Натуралистическій иріем ь снисынатк.все
съ патхры особенно эамЬтенъ пь’ „че.
облаченіи святого перводьякоші. Д•
видно, подміовалоа ризницей гой
529
ррл.іизмъ \ Джпролімп нс ведегь къ мягкой идилличное іи. какъ мьі
это мпднмъ, іпшримѢръ, х ніідерляіідцеіп» или ѵ Джованни Беллини. Забота
о гііілі». а можетъ быть іі византійскія реминисценціи, сковали его пріемы
и. несмотря на отдѣльныя бытовыя черты, придали картинамъ Джироламо
характеръ строгой церковности. Даже излюбленный имъ мотивъ дерева
(лимоннаго или лавроваго), которымъ онъ пользуется, какъ фоліей для
главной фигуры, не дѣлаетъ его картинъ болЪе нѣжными и «сентнменталь
ными*>.— вѣроятно, потому, что въ передачъ и этого мотива Джироламо точно
выковываетъ всТ> формы. Цѣлая пропасть отдѣляетъ Джироламо ось
трепетной чувствогелыюсти Чпмы ,27.
Къ Карпаччіо и Джентиле Беллини больше другихъ веронцевъ прибли-
жается въ своемъ «Распятіи» галлереи Бреры ученикъ Доменико Мороне.
Микеле да Верона. Картина его особенно замѣчательна своимъ пейзажемъ,
стелющимся позади нѣсколько сухихъ и застывшихъ въ однообразномъ рядѣ
фппръ,л. Пейзажъ этотъ представляетъ, какъ кажется, видъ гдѣ-то въ
окрестностяхъ Гарды, скомбинированный съ нѣкоторыми памятниками самой
Вероны. Въ серединѣ большая крѣпость, позади нея, у подошвы отвѣсной
скалы, городъ, къ которому ведетъ мостъ на аркахъ, еще дальше озеро и
ілыіы. Многое напоминаетъ еще схемы Мантеньи: отвѣсная скала, гране-
ныя стѣны (особенно вспоминается мантѵанскій видъ на мадридскомъ «Успе-
ніи»)). но падуанскія схемы въ этой большой картинѣ 1501 года получили все
же какую-то «венеціанскую» мягкость, сообщающую ей даже неумѣстную
при эюмь іраітіческомъ сюжетѣ привѣтливость129.
для которой писалъ образъ. II нотъ случилось, что
ему дали старинную ризу XV вѣка съ нашитыми
на («••• фрагментами другой. болЪе дрешіел ризы,
к какъ інісЪі.і она передъ художникомъ на ма-
некенѣ, такъ опъ ее всю и списалъ. не прибавляя
отъ себя ничего.
*’7 Характерно и то. какъ Джироламо передаетъ
небо.облака. Въ Мадоннѣ со святыми» нъ Верон-
скомъ Саиъ-Иодо сі. обѣихъ сторонъ пядъ подроб-
но разработанпым ьпвіілажем і. плывутъ клубящіяся
тучи. іи. которыхъ, однако, нѣтъ ничего воздуш-
наго. Форма ііхі. и краски изучены но натурѣ, но
методическая техника лишила ихі. осей легкости.
' Одна изъ этихъ фигуръ— воинъ на лота-
іи шиіоминает і. подойный ЖС персонажъ на зна-
менитой фре<кЬ і'Іунни нъ Лугано, чго очень
* і(*дііио. «ели принять по ішимппіе. что картина
Микеле дЬі < ни лл.ідц.'гіі. старше фрески .Іуипи.
' Мы оіЬЬаіа.іи нѣсколько впередъ, юішря о
і'.мр’іинаіъ Фроичегцо Мороне и Джироламо ѵ*и
Либрм. иркііадложащихъ мпоіимн особенностями
своего искусства къ «золотому вѣку«. Но мы по-
зволили себѣ это отступленіе въ виду того, что
и у нихъ встрѣчается не мало пережитковъ того
художественнаго стиля, который мы называемъ
• па іуанскнмъ». Не чуждъ ихь еще (въ своихъ
раннихъ картинахъ) даже такоіі грандіозныя ма-
стеръ, какъ веронецъ Каваццода, бывшій на двѣ-
надцать лѣтъ моложе Франческо Мороне, и это
лучше всею показываетъ живучесть школьныхъ
тра ніцііі. Напротивъ того, другой веронецъ Ка
рото, ученикъ Либрн, освобождается сравнительно
быстро отъ налу аііск'Ш чопорности о рѣши іглью
отдается новѣйшимъ вѣяніямъ. Къ сожалѣнію, іы
этомъ нуги онъ растери идетъ чаюющія осоГм-н
пости веронскоіі школы и сіиновигс» «...доли- "
эклектикомъ. Клпото имѣетъ много обща.. .
феррарцемъ Гарофадо. •ІІерешннтосгь обои* <. м
етеровъ (Карото Нылъ старше Франческо М р*- 1
заслуживаетъ большого уважены но и ' •»' ' •
п> і. искусствѣ н. і лавні.ім (. обрл ш>і і.. <..еччці <>
мало,
530
Боккпчино ли Кремона. г8ап(а Сопѵегзагіопе". Академіи вЪ Венеціи.
хгѵ.
еі;< >. іы і к ні, по необычайно богатый художественнымъ
творчествомъ городъ Виченца. лежитъ между Вероной и
Падуей. Палладіо въ XVI вГжТ) придалъ «своей» ВиченцГ)
римскій обликъ, опа стала «классической»», вся въ порти-
кахъ, колоннадахъ, барельефахъ. По когда-то это была
«Венеція на сушЪ», и почему-то венеціанскій характеръ
сказался зд’Ьсь ярче, нежели въ сосѣдней и болЬе близкой
къ Венеціи Паду!’). Венеціанскій характеръ сказался и нь
небольшой, но прекрасной школ і» живописи, коюрую дала Виченца. Формулы ея
налуаіігкія. но гуцііюсіь венеціанская. Падуя дала трагическія темы, строгую
композицію, каменныя формы; Венеція — сочную красочность и какую-»»'
полускрытую, но всюду все же нроглидываюіцуіо гонпімеіітальмуИ» йогу. И у
531
ІІ.ІІЛ.11.І0 вездѣ сквозь оболочку «суроваго Рима» просвѣчиваетъ нѣжная,
чѵіи'іінгп'.іыіаи дхшя
Онііімь изъ наиболѣе крупныхъ явленіи въ исторіи нскусс-івя ііре п га-
вшгтся Бартоломео Монтанья 131, уроженецъ мѣстечка близъ Бреніи, ноевою
школ> основавшій въ Виченцѣ. Сходству фамиліи Мантенья и Монтаньи
соотвѣтствуетъ и сходство въ живописи. Но Монтанья былъ лѣтъ на пятнад
цаіь моложе Мантеньи, и равнымъ образомъ все его искусство моложе,
мягче, «легче», несмотря на вѣрность мастера надуанскимъ формуламъ. Въ
знаменитыхъ створкахъ алтаря для капеллы 8. Віа^іо въ Веронской церкви
8. Хахаго с Секо (1491 — 1493) внушительныя фигуры святыхъ стоятъ среди
открытаго портика, совершенно еще напоминающаго схемы Мантеньи. Но
въ граціозномъ поставЬ ногъ, въ грустномъ взглядѣ святыхъ, въ изящныхъ,
почти робкихъ жестахъ чувствуется нѣчто противоположное по существу,
нѣчто такое, что сближаетъ этихъ мощныхъ атлетовъ съ нѣжными святыми
Беллини и Лльвпзе Виваринп. съ жеманными пажами Карпаччіо. Прекрасная
картина «Плачъ надъ тѣломъ» въ нагорной впчентпнекой церкви Монте
Берико (1500 года) имѣетъ падуанскую декорацію изъ шлифованныхъ скалъ,
а фигуры разставлены въ архитектурной симметріи, облачены въ «жесткія»
драпировки. Но сочный рыжеватый топъ напоминаетъ Беллини, а пеіізажъ
въ фонѣ, съ его ломбардскимъ замкомъ, выглядывающимъ изъ-за рощи, съ
небомъ, покрытымъ легкими, развѣянными облачками, смягчаетъ трагизмъ и
придаетъ всему характеръ элегіи.
Одна изъ самыхъ яркихъ и глубокихъ по краскамъ картинъ Монтаньи
это и Поклоненіе Младенцу» въ Вичентинскомъ музеѣ. Здѣсь пеіізажъ носись
опредѣленно падуанскііі характеръ; особенно характерна мелко граненая, въ
стилѣ Мантеньи, ступень въ скалѣ, на которой покоится Младенецъ; да
и весь стиль этоіі картины «аскетическій». По краски поютъ о чемъ-то
другомъ, болѣе привѣтливомъ, и въ спокойныхъ выраженіяхъ лицъ Мадонны
и двухъ святыхъ отсутствуетъ мантеіп.евская «жуть»132.
Рядъ картинъ Монтаньи весьма близокъ къ схемамъ Джованни Беллини.
Мимы и особенно Альвизе Виваринп. Зго большіе напрестольные образа съ
Мадонной на тронѣ. Превосходный подобный образъ находится въ музеѣ
Виченцы; онъ рисуетъ намъ открытую, полную воздуха и свѣта лоджію.
покоящуюся на аркахъ. Серебристое небо въ отверстіяхъ между столбами
испещрено сѣрыми облаками. Болііе падуанскій характеръ имѣетъ «Мадонна
•*’ <.м. И. СиПі. Апіііс.ііі іііріиіі ѵісспі<ні<> ііъ
• Лги* е V, 1Ьи6. (». Вегоиг<Лпі, -І.а риііегіе
Лі ГыЬла .. йі \ .. . ц/ц-, Коши, 1»02; (і, Гѵіііш*. .Ѵі-
ІЬті.’шііо, 1Ѵ05 (къ серіи монографій Ліаііа
17). •Сиіаіо^о Ж«||Л Ріписикч'оѴі-
с«-л*ь 1Р12.
ііАртиіомі-о родился вь Ордзниуоіні. блплъ
Ьра'ІПП ОЬОЛО 1ІІО іола. В’Ь 14X2 Г«>п ОНЪ ІІрІіЬі.І-
ж*>-ть ѵь Венецію, оь ІѴ^З мъ исполняетъ оліир-
*» **л клргні>> пь ВимгнцЬ; і»ъ ВичѵнцЬ Монганьм
и умеръ пь І523 году въ маіе. (Іи. і‘ед»Г'.йі. «ДЯ-
хіипогіо Ъпздпьпі». 1Ь7" г.
Л. Еогмііі, •Вагіѵіощпіео Г. ••»$.
Св. Клара на этомъ образѣ валомпнаетъ ту
строгую игуменью, съ которой кинжалъ А іѵнмле
Вноарнпи свой ннуіилтслыімм образъ »ъ Пске-
ціанской академія: «>ніако. г.і
аббатиссы на обр«зЬ Миитанъ» сгалі (ибрЬѵ а
исе лицо ея іюмолоіГио. сіЬлддось иржиЬіл’
пымъ.
іхіініічЛч.чіч УІіниінни.п. Нч іиіічи цч ніуинТі си сииіны.ни /•/*•/•«< ч/> ЧичтН.
С(І «пятыми (іспасі іапомь и Іеронимомъ» въ Венеціанской академіи и <><•<»
....... ( кварчіоііегкііі. «.хитрый» тронъ и маптсньегкіе барельефы падь арками
кі, фонѣ. Ѵрхптектуриая же декорація знаменитаго грандіознаго алтаря въ
ІферЬ (1192 года) состоитъ изъ круглящагося надъ фигурами Мадонны и
святыхъ свода. выложеннаго разноцвѣтнымъ камнемъ, и напоминаетъ иергпгк
тинныя схемы интарсіаторовъ или мраморныя постройки Ломбарди. А мало
ГП’ІНМО архитектуру представляетъ декорація алтаря Магдалины въ церкви
Санта Корона въ Виченцѣ, но здѣсь сводъ покрытъ не мраморными пли-
тами. а граціозными мозаичными разводами. Въ предэллѢ послЬдияго образа,
къ сожалѣнію, очень испорченной, восхитительны пейзажи; особенно въ
крайней правой картинѣ, изображающей Магдалину, одѣтую въ свои рыже
ватые волосы и молящуюся среди сѣро-бурой пустыни ш.
Лучшее, что создано Монтаньей въ смыслѣ пейзажа, эго тѣ фоны, что
мы видимъ въ трехъ его варіантахъ «Святого Іеронима въ пустынѣ» (М\зей
Польди - Пеццоли въ Миланѣ, собраніе Фрпццони и собраніе Кресии тамъ
же’81). Во всѣхъ трехъ картинахъ формула совершенно мантеньевская, и мо
тивы для этихъ пейзажей заимствованы, но примѣру Мантеньи, несомиѢнно.
въ каменоломняхъ: колоссальныя скалистыя громады, лѣстницы, уступы,
пещеры. Но куда дѣвалась при этомъ суровость, какъ будто неизбѣжная
при такихъ мотивахъ, вся неправдоподобная и трагическая жесткость Маи
теныі? Если здѣсь о комъ вспоминаешь, такъ скорѣе о Базаити и Беллини.
Несомнѣнно, это подходящія декораціи для изображеній святого пустынника,
но все же того ужаса и. въ связи съ этимъ, того состраданія къ лишеніямъ
Іеронима, которыя вызываютъ аналогичныя картины Дзоппо, Туры и даже
Карпаччіо, здѣсь не испытываешь. Это суровая, но и манящая природа.
Страшно четырехугольное отверстіе пещеры въ фонѣ картины въ галлереѣ
Польди - Пеццоли. но тутъ же рядомъ расположилась гостиница для паломни-
ковъ. а къ самому гроту ведетъ высѣченная въ скалѣ удобная лѣстница,
снабженная поручнями.
Видно, сильно перемѣнилось время, если такому мощному художнику ка-
кимъ, несомнѣнно, былъ Монтанья, не удавалось уже всецѣло передавать того,
что онъ себѣ ставилъ задачей. Самыя условія жизни времени Скварчіоне и
Мантеньи были несравненно болѣе суровыми, ужасающими, и это невольно
отразилось въ ихъ творчествѣ. Напротивъ того, въ дни. когда Монтанья
творилъ свои лучшія картины, самъ старикъ Мантенья написалъ «Пар-
Сре.ш композицій Моіггаіи.п съ архитектур-
••ыми фонами ласлужишіетъеще ііпимаиія прекрас-
ная іаргина іи. Внчсвтиііскомъ музей •Нрсдста-
і-лчііі- крпчък, Композиція этого образа іп.
имспп и <геііени оригииалыіа нсі. фигуры стоить
ни »»о ГЬіыл ь, и двше низкая арка с ь копхоіі ігь
ф<»иТ) на.кетси точно присЬпікеІІ.
• • Очень близокъ къ нгпмт. фонамъ прелест-
ный образъ музея въ ВнчеііцЪ: < Мадонна м«*.і. і)
снятымъ Іеронимомъ и Іоанномъ Креститедем :•••
Богородица сидитъ иь бесТнкЬ. устроенной и і не-
оструганныхъ стволахъ. Но обі» стороны ии і і
подиГннеіінаго за Богородицей, открынаіоіе • ярко
зеленые, полные тихой романтической преіе.іи
пилы, напоминающіе Дюрера и ііредвііцрюцн**
ііейзиіки НІнііііда.
,1жованни Буонкйнсиаьо. НлачЪ нплЪ тІломЪ ГослоАкилЪ. Нулей лЪ БичемѵЬ.
насъ», и уже восходили въ сосѣдней Венеціи свѣтила— Джорджоне. Лотто и
Тиціана *®.
Близко къ Монтаньѣ стоить его лченикъ Джованни Бѵонконсиліо. про-
званный «Марескалко»Его « Плачъ надъ тѣломъ Господнимъ- въ Внчен
шнекомъ музеѣ — одна изъ прекраснѣйшихъ картинъ сѢверяо-итальянской
1 Кратъ •) Бартоломео Монтаньи, Бене-
детто •'лѣвтельноеть еги простирается съ 1490 по
1>П голъ). сравіппельпо слабый и малоинтерес-
ный живописецъ. Имя ею скорѣе увѣковѣчено
его гравюрами на мѣди-
!Х Упоминается Буошииадыіо съ Ь4*. но
1537 годъ, послѣднее время онъ ргпоівлт. і • Ь-
не|іін.
533
живописи Благодаря тому, что Буонконсиліо опускаетъ горизонтъ и изобра-
жаетъ позади (великолѣпно нарисованныхъ) фигуръ далекую даль, закаичп
вающѵюся цѣпью высокихъ синихъ горъ, благодаря высохшему кустѵ.
трагично протягивающему свои вѣтви изъ скважины утеса справа, и особенно
благодаря превосходно написанному (невольно вспоминаешь Будена и Коро’)
серебристо - голубому, исполосованному горизонтальными облаками небу,
картина эта производитъ совершенно исключительное впечатлѣніе. Зимнимъ
холодомъ вѣетъ надъ группой точно всѣми покинутыхъ, плачущихъ людей.
Все говоритъ о безутѣшномъ горѣ, о копн ѣ, и страшно свѣтится блекло-зелено
ватое тѣло Спасителя рядомъ съ глубокой синевой плаща Мадонны. Самая
техника — рѣзкая, опредѣленная — подчеркиваетъ настроеніе, не впадая,
однако, въ преувеличенную жесткость Мантеньи.
Въ другихъ картинахъ мастеръ рѣшительно приближается къ венеціан-
цамъ— къ Беллини. Альвизе, Карпаччіо — особенно въ томъ, что касается
архитектурныхъ декорацій, съ полнымъ совершенствомъ сочиненныхъ и на-
писанныхъ Буонконсиліо. Въ просторной лоджіи помѣстилъ онъ свою «Ма-
донну со святыми» въ образѣ церкви Санъ Рокко въ Виченцѣ, очень изящна
также лоджія въ образѣ св. Севастіана церкви С. Джакомо дель Орто въ
Венеціи. Въ послѣдней картинѣ съ величайшимъ искусствомъ изображенъ
потолокъ и перспективно сокращающіяся на немъ изображенія святыхъ. Гема,
представлявшая непреодолимыя трудности даже для геніальныхъ мастеровъ
пятьдесятъ лѣтъ назадъ, дѣлается теперь доступной для второстепенныхъ
художниковъ, идущихъ по слѣдамъ другихъ. Наконецъ, полнаго иллюзіонизма
въ передачѣ такой «часовни» Буонконсиліо достигаетъ въ большомъ золоти-
стомъ образѣ «Мадонна со святыми» (1502 годъ) въ Вичентинскомъ музеѣ
и въ образѣ «Спаситель между святыми Эразмомъ и Секу идемъ» въ церкви
Санто Спирито въ Венеціи (1534 года).
Натурализмъ Буонконсиліо. его страсть къ лѣпкѣ. къ иллюзорному изо-
браженію вещей, выражается еще въ томъ, какъ онъ трактуетъ всевозможныя
детали: ризы, драпировки, атрибуты святыхъ, капители колоннъ, лампады,
пьедесталы, на которыхъ, согласно старинной схемѣ, стоятъ централь-
ныя фигуры напрестольныхъ образовъ. Нигдѣ не забываетъ художникъ
помѣстить (сп іготрс ГоеіІ) лоскутки бумаги, снабженные его отчетливой
подписью. Въ мастерствѣ передавать видимость онъ идетъ еще дальше
Беллини, Монтаньи, и лишь въ однообразной схематичности композиціи, въ
«расовомъ и симметричномъ расположеніи фигуръ и архитектуры сказывается
еще нѣкоторый примитивизмъ великолѣпнаго мастера. Но подобнаго схема
іизма не чуждъ даже самъ Джорджоне («Мадонна Кастельф ранкой) Лишь
іиціанъ въ венеціанской живописи рѣшительно опрокидываетъ сковывавшія
фантазію традиціи и превращаетъ церковный образъ въ свободную картину
Третій значительный вичентинскій художникъ конца XV вѣка Ма|
53 6
чг.і.п» Фоголпію 07. Его ранняя пестрая картина «Поклоненіе волхвовъ*» въ
Міілсо ( іѵісо Виченцы интересна потому, что въ хитромъ ея пейзажѣ ска
,чі.»няюгея ііесомнГніно нидерландскія и нѣмецкія вліянія, «(.хем.і» пейзажа
эти скалы, храмы, горы — все еще надуаііскан, но суровыя линіи разве-
селены всякими «украшеніями», состоящими изъ кустиковъ, ползучихъ ра
стеній, свінниваіощагося мха ,:в. «Нѣмецкій» вкѵсъ сказывается и вь яркомъ
разнообразіи одеждъ, въ су хости письма. Восхитительны и болѣе самостоя-
тельны узкіе пейзажи предэллы того же образа, въ которыхъ, въ строгой
гаммѣ красокъ и въ довольно сухой манерѣ, написаны коричневыя скалы,
зеленовато-голубыя озера и горы (особенно хороши средній и правый
сюжеты: «Поклоненіе Младенцу» и «Бѣгство въ Египетъ»). Пейзажъ другой
фризообразноіі картины въ томъ же музеѣ («Святой Францискъ сь четырьмя
другими снятыми») обладаетъ мягкимъ и нѣжнымъ характеромъ, напоминаю-
щимъ не то Мемлинка, не то умбрійцевъ. Справа здѣсь помѣщена ведута
Виченцы среди фантастической гористой мѣстности 13°.
Передвигаясь отъ Виченцы на западъ, мы находимъ въ Кремонѣ не-
большую школу живописи, во главѣ съ прекраснымъ мастеромъ Боккаччіо
Боккачпно [ 1460 (?) 1525 (?)]’*’. Этимъ мастеромъ (и его учениками) испол-
нена роспись собора въ Кремонѣ, но своеіі славоіі въ настоящее время онъ
обязанъ, главнымъ образомъ, картинѣ въ Венеціанской академіи «Мадонна
со святыми», являющейся однимъ изъ раннихъ примѣровъ такъ называемыхъ
«$апи Сопѵегзахіопс», окончательно превратившихъ церковную икону въ
милыя бытовыя композиціи, полныя интимнаго чувства111. Вмѣсто того, чтобы
изображать Мадонну на престолѣ и святыхъ, въ чопорныхъ позахъ прпдвор-
137 Марчелло родился, вѣроятно, въ послѣдней
трети XV* вѣка, работалъ въ ВнчеііцЬ въ первой
половиііЪ XVI вѣка.
ги Этотъ пейзажъ въ «Поклоненіи волхвовъ»
имѣетъ также много общаго съ ранними пейза-
жами Перуджпію ( Исторія святого Берпарднна»);
однако, написана картина Фоголино лѣгъ пятьде-
сятъ спустя послѣ тоіі серіи картинъ (о ней ниже).
139 Изъ крупныхъ вичснтппскнхъ художниковъ
мы не коснулись лишь одною Спераицы. худож-
ника строгаго и красиваго, но не обладающаго
топ жизненностью, которая составляетъ прелесть
.Монтаньи и Буоикоііснліо.
Первую половину своеіі жизни Боккачино
провелъ пь ФеррарЪ, затѣмъ въ Венеціи и Ми-
ланѣ. Вернувшись въ Феррару, онъ убилъ здѣсь
изъ ргпноі'ли свои» жену. Съ 1505 года онъ вь
Кремонѣ. См. М. СвГГі, «5. Воссасіпіы въ «Агіе е
Ьіогіц», X и XI. и <». І гіу/опі, «Воеснсіо Воссасшо»,
гамъ же. IX. Ьоккачшю также удостоился полу-
чи и. двойника, награжденнаго корявымъ прозви-
щемъ ѵІІ'-евло 1>оі;ка*інно», несмотря на то. что
промлім'деіііл чіігю-ломбардскаю характера, объ-
единенныя подъ ;• । нм і. прозвищемъ. ничего общаго
• । Бойка •* и по не имѣютъ. Фрницоіін предлагалъ
<гі іяп. г>тм произведенія конскому художнику
Николо д’Лпніано (см. статью Егш.опі въ «Вав$.
Ц’ЛгІеч за 1909), но скорѣе въ пахъ нужно нндЬгь
произведеніи Дж. Лг. да Доли (тамъ же. 1912, VI).
И1 Этотъ типъ «святыхъ бесѣдъ» ведетъ свое
начало отъ «Мадоннъ въ райскомъ саду», луч-
шимъ примѣромъ которыхъ можно считать
картину Дзевіо. въ Веровѣ. Но вь тѣхъ раннихъ
каріинахъ впечатлѣнію интимности и просто-
ты противоречитъ обильное употребленіе золо-
та, присутствіе ангеловъ, нимбы вокругъ головъ
священныхъ лицъ, чею уже не найти въ ком-
позиціяхъ копца кватроченто и начала XV! вЬ-
кп. Однимъ изъ раннихъ примѣровъ «Заиів Сои-
ѵепіагіопе» въ венеціанской живописи является
картина Беллина иъ С. Франческо, но но сравне-
нію с». картиной Боккачпно опа можетъ пока-
заться т о р ж е с т в е н н о іі, почти офиціальной.
Появленіе новаго типа въ иконографіи было по-
рожденіемъ не столько отдѣльныхъ вдохновеній,
сколько всеіі совокупности условій времени, веги
его психологіи. Примѣры, аналогичные пталыпі-
осямъ Запіа Сппѵег.-лліопо. мы въ эта Же юіы
найдемъ и въ Нидерландахъ, и іи. Германія, и во
Франціи. Излюбленными темами сѣверныхъ ху-
дожниковъ были—>Марія между и
«Марія среди Своеіі Семьи».
537
наго ріггулли. ѵ подножія ОГО, художники вывели Святую Семьи» и «близкихъ
ігь лей» людей 3« городъ, на деревенское приволье, и усадили па мягкую
ір.пи подъ открытымъ спокойнымъ небомъ.
Общее настроеніе этихъ картинъ мягкое, идиллическое, и всЬми этими
чертами въ высшей степени отличается картина Боккачпно съ ея чарую
щимъ полу германскимъ пейзажемъ, въ которомъ такъ нЪжно таютъ дали, а
ближніе планы написаны съ необычайнымъ усердіемъ н любовью. По на-
панскім стиль, лежащій въ основЪ феррарской школы, въ котороіі получилъ
свое образованіе Боккачпно, сказывается и здѣсь: частью въ угловатости
(почти готической) драпировокъ, частью въ слишкомъ острой моделировкѣ
фиговаго дерева справа. Въ другихъ картинахъ Боккачпно тѢ же черты
обнаруживаются то въ постройкѣ трона, то въ перспективъ. Па ряду съ
этимъ въ твореніи мастера уживаются умбрійскіе, проникшіе черезъ Романью
и Болонью, мотивы: пушистость отдѣльныхъ деревьевъ и помянутая тѵман-
постъ далеи .
143 Другой кремоиоцъГсш ъ зааилмиіщііі о споемъ
ііромгіож.іеіііи пъ странной подписи подъ «Ма-
дммііой»- іаллерсн Микеле делла Колонна пі. Ве-
неціи/, Ь.ірн.л,м<-о Венета, интересенъ, главнымъ
«|ИІДОМ I.. ьоі.I, ПО|Г||Н ІЛ< • ь. Но. .. ...........
»»Ы ігріі.иіінымъ рЙІЫЮТОМЪ. ІНірТо.ЮМСО Не ОСТИЛСИ
рапнодуиіпъімъ іі къ картинамъ природы о ію-иіі
на нсЪхъ его лромэііѵ.ігііііі.ѵь фоны интересны,
разнообразны и. ипднмо, писаны съ нагѵрі.і і;
«МадоннЬ- палаццо Мнііѵ.іѵ мнишь фіні:< чпі.м
стііоп.пгъ іізі. окрестностей Падуи. Къ Ьирі .н>иѵо
мы еще іюрнемсіі иі. исторіи портрета
.(.іенале и Бутиноне. Распитіе. Бредила алтарнаю образа вЪ Тревилъо.
Ъ западной Ломбардіи падуанское теченіе находитъ свое
лучшее выраженіе въ дѣятельности Винченцо Финны. одного
изъ самыхъ передовыхъ мастеровъ второй половины XVвѣ-
ка, переселившагося сюда изъ Венеціанской области (родился
онъ приблизительно одновременно съ Мантеньей. около
1130 года, въ БрешѢ)143. Въ творчествѣ Винченцо Фоппы
смѣшиваются пластическіе элементы школы (’.кварчіоне
со свѣтовыми достиженіями Пьеро деи Франчески.
Ніи черты Фоппа выразилъ особенно наглядно въ росписи капеллы Пор-
тинари (св. Петра-мученика) въ церкви 8. Еи$Гог§іо въ Миланѣ (1466—1468).
Фигуры святыхъ отцовъ, изображенныя на сводахъ капеллы какъ бы сидя-
щими въ круглыхъ окнахъ, повторяютъ декоративную идею, использован-
п\ю падуанцемъ Ииццоло въ абсидѣ капеллы Зреміітанп. Главныя же сцены
въ люнетахъ подъ (‘водами полны очень удачныхъ перспективныхъ построеніи
въ духГ> Франчески, и въ нихъ повторяется характерная особенность окраски
Фоппа нсрсселімсн ігі. ІІапііо іи. 1455 году.
мЬ я лшічіггіл до І46К ГО.ІН, но съ ІШ но
ІіЫ го л. онъ іі'кормроиалі. банкъ Медичи
і»ъ Мо.іанЬ. и иь Ііі.ІІ голу риботалі. іи. МонцП,
< ь І46Н юли онъ исміи гі, к. іи. ГічіуЬ. го іи.
Наииі, ю іи. Ммдиніі. Вь I і'.Ю голу Фонни иср
пу.існ іи. Брешу, гдВ и умеръ въ 1516 году. Ся.
Ь. ЯоНпипі, " Ѵіінччібіі Корри о 1с ріііипз » с..
роііи (1і8. І’ісСго Магііго и Мііашіо іи. оКшрогіипі»
1598; С. .Іосиіуп Еоиікѵ», «Сепиі лн \ , К. иі. *Кл-
зі^пі» іі'ДгіОм, 1902 и 1908, и (|>ь <чпр\ (ничіч гмЬ сѵ
К. Мціоссііі) «V. V оГ Іігѵвіін- І.оіикчі ІРОі».
53У
архитекторы всей капеллы (построенной флорентійцемъ Микелоццо) Вся
эта роспись имѣетъ назначеніе производить иллюзіонное впечатлѣніе; при
этомъ оптическое ухищреніе достигаетъ своей предѣльной силы въ фризѣ
тамбѵра. въ которомъ и ангелы, стоящіе по карнизу, и аркады позади нихъ
сдѣланы слегка выпуклыми.
Общее впечатлѣніе отъ декоровки капеллы Портинари нѣсколько холодное
(доминируютъ, вообще рѣдкія въ сѣверныхъ фрескахъ, бѣлая п свѣтло-желто
пятая краски), но этотъ холодъ объясняется, главнымъ образомъ, желаніемъ
Фоппы придать всему возможно больше свѣта и воздуха. Въ сценѣ убіенія
св. Петра-Доминиканца замѣчателенъ пейзажъ съ остроконечными. «нидер-
ландскими »> горами, какъ бы предвѣщающими леонардовскіе «лунные пей
зажи» ш. Здѣсь «пленэрная» задача въ духѣ Франчески выражена особенно
ясно въ сѣромъ тонѣ дали и сѣровато-зеленомъ — рощи, а также въ «туман-
ной» трактовкѣ травы на первомъ планѣ145.
Еще рѣзче выразилось падуанское вліяніе въ твореніи учениковъ Фоппы.
двухъ художниковъ, постоянно работавшихъ вмѣстѣ — Бернардо Дзенале и
Бутиноне146. Шедевромъ ихъ является большой, роскошный алтарь собора
въ Тревиліо (1485 года), въ которомъ скорѣе сказывается близость къ Сквар-
чіоне. къ Крпвелли пли къ самому Мантеньѣ, нежели къ ФопиѢ. «Распятіе»
въ предэллѢ этого образа является какъ бы варіантомъ картины съ тѣмъ
же сюжетомъ великаго падуанца въ Луврѣ. Творцы Тревильянскаго алтаря
особенно любятъ «плафонные ракурсы», уходящіе въ глубь галлереи, рѣзкую
лѣпку лицъ п тѣла.—словомъ, всюду выступаютъ ихъ пластическія исканія.
Но. странное дѣло, несмотря на это, ретабль ихъ въ общемъ производить
плоское впечатлѣніе, и это, несомнѣнно, благодаря обилію золота, архаиче-
ской тѣснотѣ композиціи и часто довольно безсмысленному размѣщенію
фигуръ (напримѣръ, св. Мартинъ на лошади изображенъ стоящимъ въ узкоіі
галлереѣ, при чемъ голова его касается арки). Оба живописца были, не-
сомнѣнно. мощными художественными натурами, не признававшими компро-
миссовъ (это ясно выражено въ нѣсколькихъ чрезвычайно энергичныхъ
типахъ святыхъ), но въ то же время по сравненію съ художниками
Венеціанской области (Падуи. Вероны, Виченцы) они кажутся <• провин-
ціалами». Провинціалами они кажутся и рядомъ съ ихъ учителемъ.
Вообще, послѣ того, какъ прошла плеяда Бизускіо. Грасси и другихъ
знаменитыхъ въ свое время художниковъ, развитіе ломбардской живописи
Нидерландскій оттѢиогь нмЬетъ и комната
Маріо ьъ Благовѣщеніи», несмотря на класспче-
скн< характеръ архитектуры. Этотъ оттѣнокъ вы-
знанъ отчасти окномъ ві> глубинѣ композиціи.
Роспись эта Относится. вѣроятно, къ 1466-му
голу. На фрескѣ, украшающей нііжшою стѣну
капеллы, помѣченъ 1462 іодъ, но эту композицію
«Маюииа сі. жертвователемъ») приписываютъ
теперь Ьлрюломсо ли Праги. Близки къ фрескахъ
Поргииарп стоять фрески, украшающія колле.ѵ»
Браіии Кастильоне въ Павіи и приписываемы г
кремонцу Бонифацій Бембо.
143 Вегдатбіло Випиопс родился въ 1440, \
въ 1507 голу. Кегпапіч Хеііліе роіилсл ьь I ГІЬ <
умеръ вь 1526 году. Изъ иихъ сѵровЬе
мягче и изящнѣе Дзенале. Си. М. СыУ .2- и г
Виішмпе» вь «АНо е біоты- VI. 1587 и -1>
Бід, /.сиаіе о Виииін>ие» въ «Лги*». І903
540
<»<ТЛІІОВИЛ<»<Ъ н КЪ МО'
МСПТТ ІІрІЪэДлі ФоЛПЫ
іи. Миланъ находилось
ні. больнпчм І.З«1ІІ"ЗД«ІИІИ
сравнительно съ дру-
гими школами Италіи.
Такъ. напримѣръ, фре-
ски Грегоріо и Лм-
броджо Д;тавагтари 117
въ Мон искомъ СоборЬ.
написанныя въ 1440-хъ
годахъ. — т. е. въ і Ь го-
ды. когда скварчіони-
стамъ досталась рос-
пись капеллы Эреми-
танп. когда Доменико
ди Бартоло расписы-
валъ Сіенскій госпи-
таль. а Липпи. Учелло.
Кастаньо и Франчески
уже создали многое изъ
того, что должно было
подготовить ію Флорен-
ціи почву для появле-
нія Леонардо и Янкель
Анджело. — фрески зги
исполнены совершен-
но примитивнымъ обра-
зомъ въ ду \ Іі миніаі ю-
ристовъ конца XIV в.,
Амброджо Гіеріоньике. ПлаюоЪщенч. .Іо.т К'ркоаъ Ни корона ты.
безъ проблеска тЪхъ научныхъ знаній. которыми гордились уже лучшіе
художники Италіи. На монцскііхъ фрескахъ, декоративныхъ и занятныхъ (къ
нимъ мы еще вернемся), все совершенно плоско, нЪгь и намека на перспек-
тивную глубину, на размѣщеніе фигуръ въ пространствъ Встрѣчаются на
нихъ и самыя дикія несообразности въ пропорціяхъ, а вмѣсто неба стелется
золоіой орнаментированный фонъ
1,7 Си, С. I'иі'іи^иІН е Ь. Иеіігоип «Ьв сариііь
г^іш» Т'<->«ЬЯіл«Іи не}) я Ьонііісь Ні 8, біо-
*«ім іи Моі./ь <• |і> щи ріиоге. Мііаш* 1891, и
Р ЯІСОЛІ >!• > /гчі/11) 7.иѵйіи»гі
и. <1і мі. йі «гі. и/>- «Ѵ.гісііс»
№8,
Аріая.-.иоиі. отлі'ыіотсл и фрссі.и младшаго
Ьмдр імм- Ь онар.І.Ч. Ш*р(*С4!ЛЦВШаі«іС4 вь Пед.
ноль. ідЬ Сохранилась его роспись капеллы К /-
раччіоло ві. церкви 6іиѵавдЬіп-( ігЬійиг-
[1450-ыс юды (?;]. Не д>чіие <тихь иере-
гружгшіыіъ фигурами фресокь пеа'ЭЖМ. ••аии-
('лнные пимощішкомъ тог<> же Билусжіи. Нерки-
неііо иль Імціеішцта, таиущіесл фрцн.мі. Поль
главіп.іміі сюжетами и ешхерткащіе сцеміл юъ
ЖИЗОи пустынпиііовь. 3 же Тѵ ьир.л* |.-р.-
Среди одіпюбраян ыхъ и дополыпі скучныхъ. хлрлктррпо-иртшиціа.іь
пыхъ художниковъ Ломбардіи второй половины XV вѣка мы находимъ лппп.
одного большого мастера: Амброджо да Фоссано, прознаннаго Ьсргопі.оне
Ему удалось создать полныя красоты произведенія, несмотря па то, что онь
выказалъ необычайное упорство въ вѣрности какой-то архаической строгости
и неподвижности и не послѣдовалъ примѣру своихъ младшихъ товарищей
посту пившихъ въ ряды подражателей Леонардо да Винчи (переселившагося
въ Миланъ въ 1483 году). Но насъ этотъ мастеръ не можетъ интересовать
такъ, какъ другіе, болЪе жизненные художники XV вѣка. Красота его типовъ
сліішкомъ поверхностна, позы слишкомъ однообразны и чопорны, онъ совер-
шенно лишенъ драматическаго таланта и, наконецъ, онъ обнаруживаетъ
необычайное равнодушіе къ характеристикѣ мѣста дѣйствія. Нѣсколько его
образовъ, впрочемъ, представляютъ прекрасныя залы и портики чистѣйшаго
ренессанснаго характера, выписанные съ опрятностью и отчетливостью, дохо-
дящей до рѣзкости. Любопытно, что и этотъ художникъ какъ будто не зналъ
Эволюціи. Его послѣдняя картина, помѣченная 1522-мъ годомъ, такъ же
безжизненна, скованна, методична, какъ и всѣ другія.
небо Церкннетто пишетъ ровнымъ чернымъ ко-
леромъ.
•о «-АгоЬго^іо «Іа І-омюло іісііо Вгекпцішііѵи, какъ
шмыііллъ себя самъ мастеръ, упомиплетсн ппериые
ігъ 1181 году (родіисп, оЬроятно, около 1450 года).
Съ 1488 но 1494 юлъ «ни, работаетъ въ ЧертозЪ
ІІчіиііской, съ 1498 но 1500 годъ въ .1««іп, съ
1512 по 1514 годъ пь Націи. Его шедевромъ «дЬ-
луегь ечніаіі. «Жрали въ ЧерѵмзЬ н фрески ігь
иіимисьомъ С. Сниіиичіано нремн іпииичннн ко
542
торыхъ. къ сожалѣнію, не установлено. См. Ьіка
ВеНгпіні, «Л. «ІеНо іі Ь*.», МіЬпо, 1$95; I. Епиікез
о К. Мідпссііі. • Іпюгио а Л. В,- въ • Лг(е«, 1909. <!
ра яНоІе зиі !>.•>, гамъ же: <1. Гги/.ош. Л. В. - въ
• Лгіо», 1900, стр. 123. Близко къ Бергопьоме
стоятъ: Винченцо Чннсркіо (умеръ въ 1541 год)
Амброджо Беіш.ішиш, (конецъ XV вЬкэ\ Іаси
Мартино (’.нан.цюпи ндъ Кала де. Гаи .і«мь«{>ш. • іи
Рорето (начало XVI вѣка) и г•.•н^.л^ецъ Г.р«- •
Пыыжа.
СОДЕРЖАНІЕ
-ПЕРВАГО ТО Л1 А
ПРЕДИСЛОВІЕ.
ВВЕДЕНІЕ
ПЕЙЗАЖЪ ІГЬ ДРЕВНОСТИ.
Египетъ...................................................... 19
Вавилонъ. Ассирія. Персія. .................................. 24
Греція и Римъ . * *...........................................28
ПЕЙЗАЖЪ въ византійской живописи.
Періодъ переселенія народовъ..................................51
Періодъ расцвѣта............................................ 64
Оживленіе живописи въ XII вѣкѣ................................71
ПЕЙЗАЖЪ ВЪ СРЕДНЕВѢКОВОЙ ЖИВОПИСИ
Пережитки античности и первые побѣги самобытнаго творчества . 75
Оживленіе живописи въ ХИІ вѣкѣ................................87
ПЕЙЗАЖЪ ВЪ ИТАЛЬЯНСКОМЪ ТРЕЧЕНТО.
Джотто.......................„................................97
Сіенцы XIV вѣка............................................ 110
Джо и исты ................................................. 120
Живопись доминиканцевъ...................................127
Послѣдняя треть XIV’ вѣка во Флоренціи...................135
Живопись треченто на сѣверѣ Италіи........................139
ПЕЙЗАЖИ» ВЪ СѢВЕРНОЙ ГОТИКѢ. НИДЕРЛАНДЫ.
Расцвѣтъ французской живописи въ концѣ ХГѴ вѣка...........145
Мельхіоръ Бредерламъ......................................152
Туринскій часословъ.......................................158
Братья ванъ Эй къ.........................................161
Дирикъ Коутсъ.............................................172
Роже ванъ деръ Вейденъ и Мастеръ Флемальскаго алтаря . . . 177
Петрусь Кристу съ. Гуго ванъ-деръ Гусъ. Гэртхенъ Гарламскій. . 182
Мемлинкъ и Герардъ Давидъ.................................192
Босхъ ванъ Ахенъ..........................................196
Начало «чистаго пейзажа»..................................201
Питеръ Эртсенъ............................................207
Лѵкасъ Лейденскій.........................................208
Питеръ Брейгель старшій...................................210
Остальные пейзажисты и архитектурная живопись въ Нидерлан-
дахъ до полнаго торжества итальянскаго ренессанса.........223
французскій и испанскій пейзажъ въ хѵ в.
Жеганъ Фуке...............................................231
Ангеранъ ІИарантонъ, Никола Фроманъ. Маігге сіе Моиііпз и дру-
гіе мастера второй половины XV’ вѣка....................238
Испанская и Португальская живопись........................246
НѢМЕЦКІЙ ПЕЙЗАЖЪ ВЪ XV’ и ХѴ’І ВѢКАХЪ (ДО ПЕРЕВѢСА
ИТАЛЬЯНСКАГО ВЛІЯНІЯ).
Первые шаги на пути къ оживленію......................
«Садовыя» и «Лѣсныя» Мадонны.................
Луисъ Мозеръ и Гансъ Мультшеръ........................... 263
Конрадъ Вигць................ , ......................271
Кслыіцы середины XX' в.. живопись въ Швабіи, Франконіи и Ба-
варіи ....................................................280
Михаель Пахсрт............................................289
Мартинъ Шопгауеръ.........................................296
Альбрехтъ Дюреръ..........................................303
Матіасъ Грюневальдъ и Лукасъ Кранахъ..................... 320
Гансъ Балдѵнгъ Гринъ. Альбрехтъ Альтдорферъ. Вольфъ Губеръ,
«чистые пейзажисты» и остальные художники «готическагосклада
въ Германіи XVI в'Гжа.....................................333
ТОСКАНСКІЙ ПЕЙЗАЖЪ ВЪ НАЧАЛѢ КВАТРОЧЕНТО.
Донъ Лоренцо Монако.......................................349
Фра Беато Анжелико........................................353
Поиски стиля и научной обоснованности въ живописи.........361
Джентиле да Фабріано......................................368
Мазолнно и Мазаччіо.......................................372
Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо......................38(1
Фра Филиппо Липпи.........................................388
Живопись Сіены въ концѣ XIX’ и въ началѣ XX' вѣка .... 397
Доменико ди Бартоло.......................................402
Пьеро деи Франчески и Доменико Вененіано..................407
Живописцы Перуджіи........................................419
ЖИВОПИСЬ КВАТРОЧЕНТО НА СѢВЕРѢ ИТАЛІИ.
Пизанелло.................................................425
Якопо Беллини и другіе венеціанцы первой половины XX’ в. . . 435
Увлеченіе античностью и возникновеніе Падуанской школы . . . 444
Андреа Мантенья...........................................450
Остальные падуанцы........................................460
Школа Феррары.............................................466
Венеціанцы второй половины XX’ вѣка; Бартоломео и А.іьвизе
Виваринп, Крпвеллп. Ладзаро Себастіани..................47о
Витторе Карпаччіо.............. ..........................484
Джованни Беллини . ..................................... 492
Марко Казаніи. ІІсепдоБазаПТИ, Чима да Конеліапо, Винченцо
Катона и Якопо дои Барбари................................505
Джентиле Беллини и его школа................................513
Антонелло да Мессина...............* ♦.....................5ІК
Веронская школа.............................................524
Живописныя школы Кремоны и Виченцы..........................531
Живопись въ Ломбардіи.......................................549
**'=3Ъніье!-оіігігт;ч.‘\“ и г-.-лр «
ІІМ чкіх г-' \м I л’- .
Луеендз зу^чд
Читальные з-л
Первый томъ «Исторіи ‘живописи» Александра
Бенуа отпечатанъ въ типографіи «Сиріусъ»
въ теченіе 1912 года.
Клише изготовлены цинкографіей Товарище-
ства Р. Голике и А. Вильборгъ.
Цвѣтныя картины отпечатаны фирмой Е. А.
Зсепіапп въ Лейпцигѣ.
Бу мага изготовлена Акціонернымъ Обществомъ
Невской писчебумажной фабрики.
С.-Петербургъ.