Исторія живописи. Tомъ 4 - Бенуа А.

Автор: Бенуа А.

Теги: искусство живопись исторія искусства исторія живописи

Год: 1914

Похожие

Исторія живописи. Tомъ 1

Исторія живописи. Tомъ 3

Исторія живописи. Tомъ 2

Исторія русской живописи от XVI по конецъ XIX столетія

Текст

Ггх/ ©(§Ы^
м*

I ііпогрлфія «Снріггъ - Петроградъ. Рыночная, 10.
БЧ6Т
АЛЕКСАНДРЪ БЕНУА
МІП Лі.мѵй
живописи
ИЗД. „ШИПОВНИКЪ" М СМХ1І
М.ад'И

ОМЪ IV
ОБЩАЯ ЧАСТЬ
римскій этюдъ.
ИСПАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ
СЪ XVI по XVIII вѣкъ
Эекуріа.Л.
I.
Ъ общимъ характеромъ живописи на Пиринейскомъ полу-
островѣ въ XV вѣкѣ мы познакомили читателей въ нер-
вомъ томѣ нашего труда *. Этотъ общій характеръ былъ
«готическій», съ опредѣленнымъ уклономъ въ сторонъ
нидерландской школы. Въ XVI вѣкѣ нидерландскія тра-
диціи продолжаютъ уживаться вмѣстѣ съ новыми вѣяніями,
проникавшими изъ Италіи и означавшими поворотъ къ кра-
сотѣ древнихъ, но затѣмъ «латинскія») вліянія мало-по-малу вытѣсняютъ
«германскія» (въ значительной степени также поддавшіяся «латинизаціи»), и
къ концу столѣтія испанское искусство, въ частности испанская живопись,
всецѣло пропитаны «латинской» культурой.
Для Испаніи такое измѣненіе въ характерѣ искусства означало нѣчто
иное, нежели для Нидерландовъ. Тамъ ренессансный латинизмъ способствовалъ
1 См. т. 1, стр. 246 и слЪд. Въ качествЬ об-
щихъ трудовъ объ испанской живописи особен-
наго вниманія заслуживаютъ слѣдующіе: Лозе
(деіом у Регеа -Еп«ауо «іе ни Оіспооагіи <іе Іо» Аг-
>ііісе-_. цие ііогеоетои еп беѵіВа <іе$>1е еі зіеіо XIII
Ьми а| XV ПЬ, 3 юна. ЗеѵіДа. 1899. 190071909. и
его же «ЗегШа пюпашеш&І у агіізііса», Зеѵіііа, 1889:
Ѵьммно Рои» «Ѵіа^е рог ЕвраЛа еп <рс »е <іа Х'о-
*»сн* 4г Іаё сивая пни аргесі&ЬІея у сіі^ииз 4е ваЪетсе
Ьа< еп еііа*'. 18 томовъ. 2-е изданіе. Ма4гі<1,
1776—1794: Іиап .. Ѵеап Вегтшіег О
пагіо Ьівіогісо Лг Іов ша? ШоМтез рго»е-»ог«і 1е
Ьеііаз аги$еп Еврапа . 6 томовъ. ЗЬ4гі«1. 1*ѵ«. пере-
издано въ 1880: А. Раіошто Ле С*лг і Ѵе1*« г •
Ми»е<]рісІолсо* особеиа»»тонъ Ш_-Е1 •-
поі ршіоггзси ІаигеаЛо» . МвЛпЛ. 1724; .. М
Оізсигэдв ргасіісаЫсэ 4еі аоьЛівнпо Але а 1
га», изданіе Кардереры. МаЛлЛ. 1866: Г. РѵЬгсо «Ы
Агіе 4с Іа Ріиіигз». ЛеѵіІІа. 1649: Е. Т ; М. и**
«ЛеваггоИо <і«? Іа Ріпіига Еарайоіа 4еі - сіи \ • •*
!і
«приведенію новаго члена къ общую міровую семью . Тамъ Эллада и
Римъ • праздновали вкончлтельную побѣду надъ варварами*, и въ этомъ
трпмфѢ готическіе Нидерланды оказались именно въ положеніи какъ бы
плѣнныхъ и порабощенныхъ Они и въ послѣдующія времена не смогли
вполнѣ ассимилировать элементы, оставшіеся для ихъ душевнаго міра чу-
жими. Величайшіе нидерландскіе * гуманисты живописи-, и среди нихъ Ру-
бенсъ и Рембрандтъ, противъ собственной води остались во многихъ отно-
шеніяхъ германскими варварами». Совершенно иначе дѣло обстоитъ въ
Испаніи (и во Франціи», гдѣ, несмотря на все огрубѣніе среднихъ вѣковъ
продолжали жить начала, заложенныя еще во времена римскаго владыче-
ства Здѣсь поворотъ къ міру формъ античнаго искусства не былъ измѣной
отечественному духу, здѣсь не варвары пришли учиться къ просвѣщеннымъ,
а. напротивъ того, получился возвратъ къ своему древнему. Какъ языкъ
Италіи и Франціи не переставалъ быть въ корняхъ своихъ языкомъ антич-
ныхъ римлянъ, такъ и въ глубинѣ художественнаго творчества Италіи и
Франціи продолжали таиться элементы, которые только п ждали того, чтобы
снова вырваться на поверхность и завладѣть общественнымъ вкусомъ. Въ
частности. вотъ причина, почему ренессансная зрѣлость въ Испаніи обнару-
живается въ рядѣ явленій почти внезапно, вотъ почему и въ своихъ выс-
шихъ достиженіяхъ испанская живопись ни въ чемъ не уступаетъ итальян
ской. Изъясняясь на своемъ языкѣ, она изъясняется свободно и просто.
Благородство стиля —предметъ главной заботы всего европейскаго искус-
ства XVI и XVII вѣковъ — ей дается безъ всякаго напряженія и какъ бы
даже помимо сознанія.
Однако, если зрѣлость формъ въ духѣ ренессанса и стала очень скоро
достояніемъ испанскихъ художниковъ, то нельзя сказать, чтобы съ этого же
момента ис панская школа обогатилась п новымъ міромъ идей. Въ Германіи,
въ Нидерландахъ мы видимъ обратное явленіе. Тамъ, у Дюрера, у Скореля.
у Луки Лейденскаго замѣчается переизбытокъ въ наплывѣ именно новыхъ
идей, и въ то же время затягивается борьба съ какимъ-то собственнымъ
косноязычіемъ2. Въ Испаніи художники уже отлично владѣютъ человѣче-
ской фигурой, формами античной архитектуры, знаютъ всю премудрость
той системы красоты, основанной на культѣ жизни, которая была утвер-
• Ѵапс- еЛадіо д*- Апе? у Ьеігаз». Мадгід, 1902,
его же «Ьа Ріпілга \ ъіеасіааа. еп еІ 1400> гь «Ілз
Рго .оста-*-. Ѵьіепсіа. декабрь 1909 и августа 1910.
*го же «Ъа Ріппіга Агга^ааеза Сааігосепгіди» въ
•ГкЛеіів де Мыігіі». 1909: Нагеізо .'чшіеамЬ «Ьа
Рю’. хгь еп Мыіпд деяде дид огірпез». Мадгід. 11*07,
Гшо же вггира -ТЪе р&іздегс оГ іЬе ЗсЬооІ оГ
Яееіій», Ілп4оп, ПпикицпЬ; А. де Всгмфв у Мо-
.-е: Т1»< Ыі»оо1 оГ М&дпд». Іхіадоп. 1909; А. де А1-
е-аЬвіі • Г/іегмтъгЙ ЬйфгЫЙО дс Анігіде Ѵаіепсіа-
пм«, ѴМеши. 1697; С. Лоди «МіасеНааесп аид дгеі
3»<.л чі. .«-неа ••р-пікЬся КидіСІеЪепв». 2 т., Бегііп,
Ч. Ьыар«гс у Міфцаі «1л> Сиэігоггпііаѵм саіа-
Іопез. 2 т.. Вагсеіопа, 1906; Ь. Мауег «!»•= Зеѵііів-
пег МаІегзсЬаІе». Ьеірхіе, 1911; его же <3йідіеа ; .
<2иа(госепіезхе&іпа1егеі іп Хогд^езгкавсіііеа.» въ «Йе-
рё попито Г КмѵгдЯ.». 1909. в -2аг ОезеЬісЫе іег
Маіегеі ш Апвдоп ипд Кзѵат* въ •МсаасвЬегХе
С К'іжгГѴ», 1910. мая; Магсеі І’іеаідіоѵ
дег Кил>1 іа Зрапіеп пад Ропа^ъі*. «х*. «А» Іа*.,
ііаИ^ап. 1913 п Тоже по-франц> ; сгатъм
Е. Ветгаих въ •Нмиіге де ІАи-’ Апдге МіеЬвІ;
катздогп гажіерен Прадо 1Я72 п 1913 годовъ.
: ПосдЪднаж черта ве лЪшаета міъ твѵрешм»
производить впечатлЬпіе мощи а красоты.
12
ждеял Леонардо, Никель Анджело и Рафаэлемъ, а го, на что испанскіе худож-
ники прилагали новыя данныя, остается все еще прежнимъ, до странности
узкимъ. достояніемъ средневѣковья. Да и впослѣдствіи, вплоть до одинокаго
появленія Гойи, испанская живопись почти не расширяется въ смыслѣ
задачъ и содержанія. Церковь — ея главная, почти единственная руко-
водительница. а въ Испаніи церковь остается даже въ XVII вѣкѣ той
же строгой, неуступчивой твердыней, какой она была въ дни святого Доми-
ника и раньше.
Однако, не въ послѣдней ли особенности — въ узкости испанской живо-
пней — коренная причина того впечатлѣнія внушительной крѣпости, цѣль-
ности. «надежности», которое она представляетъ собой въ эпоху ея рас-
цвѣта? Система этихъ формъ испанской живописи была та же. какой
владѣли художники итальянскаго барокко — съ той только разницей, что у
испанцевъ преобладаніе натуралистическихъ элементовъ было еще большимъ,
нежели у итальянцевъ. А между тѣмъ. впечатлѣніе отъ любой испанской
картины — и будь то картина «превратившагося въ неаполитанца» Риберы —
отличается именно характеромъ чего-то до крайности убѣжденнаго и потому
убѣдительнаго и вѣскаго. «Игра искусствомъ» вплоть до конца XVII вѣка
была совершенно внѣ пониманія испанскихъ художниковъ. У нихъ и пред-
почтеніе черной краски, мрачной полутѣни было не чѣмъ-то «моднымъ»,
извнѣ навязаннымъ, а отвѣчало вполнѣ духовнымъ переживаніямъ, неотступ-
нымъ мыслямъ художниковъ о печали земного существованія, объ искупитель-
номъ благѣ страданія, о поэзіи и красотѣ смерти. Да и «натурализмъ» испан-
цевъ рѣзко отличается по существу отъ итальянскаго и нидерландскаго ка-
раваджизма. У испанцевъ культъ натуры былъ вызванъ присущимъ имъ
«обожаніемъ правды». Они не только не умѣли «играть искусствомъ», но
и не способны были, отдаваясь ему, лгать. Въ смыслѣ правдивости испанцы
нр уступаютъ самымъ искреннимъ изъ художниковъ германскихъ расъ, и
при этомъ ихъ помыслы всецѣло отданы мистикѣ, церкви. Богу, загробной
жизни. Даже послѣ того, какъ проникавшему отовсюду маніеризму удается
отравить и испанскую живопись, она не покидаетъ своей мистической ос-
новы. Мурильо — по формамъ такой же изнѣженный, женоподобный «дека-
дентъ», какъ на нъ-Дей къ или Кастильоне. и, однако, въ его вѣрѣ нельзя
усомниться. Онъ пишетъ не только граціозныя и парадныя церковныя
картины, но и подлинныя исповѣди своей души. А, въ свою очередь, «про-
свѣщеніе» Вольтерова вѣка, породившее въ линѣ Гойи своего самаго мощ-
наго и яркаго выразителя, не оказалось способнымъ умертвить въ этомъ
характерномъ сынѣ Испаніи его «чувства потусторонняго». Гойя, въ одно и
то же время и «антиклерикальный скептикъ-философъ» и одинъ изъ самыхъ
изумительныхъ «визіонеровъ», для котораго между мірами видимымъ и
«скрытымъ» границъ не существуетъ.
13
Очень характерно, что пейзажъ въ испанской живописи находившійся
въ XV вѣкѣ, несмотря на постоянное вліяніе нидерландцевъ, въ зачаточ-
номъ состояніи, какъ бы отсутствуетъ въ видЬ самостоятельной отрасли и
въ эпоху полнаго расцвѣта испанской живописи, да и въ фигурной живо-
писи онъ занимаетъ до странности подчиненное положеніе. При культѣ
правды, присущемъ испанцамъ, при ихъ близости къ жизни, въ этомъ явле-
ніи нельзя видѣть случайность; напротивъ того, оно должно служить до-
казательствомъ того, до какой степени художники здѣсь были поглощены
узко-человѣческими интересами. Это тѣмъ болѣе знаменательно, что въ
смыслѣ мастерства и наблюдательности нѣкоторые испанскіе «фигуристы»
занимаютъ и въ пейзажѣ чуть ли не первыя среди, своихъ современни-
ковъ мѣста. Небеса и дали на «Еа$ Ьапхаз» Веласкеца, фоны на нѣкоторыхъ
его портретахъ, два-три пейзажа Мацо, фоны на нѣсколькихъ картинахъ Сур-
барана, Карреньо и Мурильо—все это безподобныя картины природы. П все
же доминирующаго значенія пейзажу художники почти нигдѣ не предоста-
вляютъ (стараясь даже обыкновенно избѣгать всякаго спенаріу.ма). такія же
картины, какъ «Отшельникъ» Веласкеца или эрмитажное «Благословеніе Іа-
кова» Мурильо,— исключенія, которыя лишь подтверждаютъ правило.
Въ общихъ чертахъ исторія испанской живописи сводится, съ мом нта
ея «пріобщенія къ латинизму», къ слѣдующимъ основнымъ моментамъ.
Сначала она только «учится», усваиваетъ новыя или «хорошо забытыя» фор-
мулы. Параллельно съ этимъ происходитъ все большее и большее ознако-
мленіе художниковъ съ дѣйствительностью. Отъ реализма ея первыхъ учите-
лей - нидерландцевъ она постепенно переходитъ къ той системѣ, которую
мы привыкли называть «натурализмомъ». 'Затѣмъ открывается періодъ пол-
ной зрѣлости въ творчествѣ Риберы. Сурбарана и Веласкеца. Далѣе на-
чинается склонъ: связь съ жизнью ослабѣваетъ, а здоровый религіозный
энтузіазмъ превращается въ болѣзненную экзальтацію; потомъ наступаетъ
почти полная безплодность, прерванная одинокимъ выступленіемъ «одер-
жимаго», «бѣсноватаго» Гойи, уже чуждаго всему строгому великолѣпію
«испанскихъ классиковъ» и не обладающаго ихъ техническимъ мастерствомъ.
Гойей кончается міровое значеніе испанской живописи; въ XIX вѣкѣ она
даетъ рядъ занятныхъ, эффектныхъ и виртуозныхъ мастеровъ, но «школа»,
какъ нѣчто цѣльное и могучее, исчезаетъ или, по крайней мѣрѣ, не можетъ
болЬе претендовать на міровое. значеніе.
н
Ферра ч Ъню'сЪ. Ошаыл-Ъ ян пути аЪ КтпетЪ.
Картины рстаблп собора еЪ І'аленсіи.
Ферраща (и /пчм><*7і. Наклоненіе пастырей.
II.
РОС.І ІіДІІ.М I» теперь, какимъ образомъ испанская живо-
пись, которѵю мы ішкиіпли въ состояніи ио.піоп зависи-
мости отъ нидерландской школы, совершила своіі переходъ
къ «латинизму», какимъ образомъ опа пропиталась эле-
ментами ренессанса
Первые, довольно еще слабые признаки проникновенія
въ испанскую живопись новыхъ вЬянііі мы замѣчаемъ
въ иМадоннІ» съ розой» Алехо Фернандеца (въ церкви 8апи Анна ііе
Тгіапа. близъ Сеиіі.іыі) *. Правда, изъ веЪхъ итальянскихъ мастеровъ кватро
Наиболѣе значительными изъ испанскихъ
іотпіаііи. . ридомі. с і. помянутыми нами Длльмау
и Галлею (сѵ т. I. стр. 2І.Ч), представляютса: Но-
шіл МіігійгсІ, получившій образованіе аъ Италіи,
.•мііііе Ии^пои члены семьи Ѵггцов, .Іог^е Ін^*1в$
». наконецъ. Кагюіоіііео \ і-гиіеіи изъ Кордовы,
рдбиілиііпіі преимущественно ни сѣперіі Пспанііі,
пѵ Кррагонѣ. Особенно ннтсресепі. посдЬдпііі
ложникъ. которою теперь ндеитнфііцнпуюті.
• і. живописцемъ. подписывавшимся пЬіігіоІоіпоіі.^
• Верчено является авторомъ: прекрас-
ною, точно вычеканеннаго нзь разпоціііппаго ме-
•’ііл. Ми\лцдіѴ. иь лондонскомъ собраніи
‘У* ІикулІуса Ві'рінтра сгиіісг), триптиха съ
• ілдомоой Монссратао. открытаго въ церкви
*’чн.к.пи ш.і-монтскліо городка Ксіріі. Длі. Еклте-
рміім. Нідоііскомъ музеѣ. •Рйчй» 11190 га пъ
’• ь.'ііптч.иі Ьарселоііскаго собора н, наконецъ.
ч-нлго ію сн.іЪ ііыражѵнія -Нѵрѵкотнор-
чч М>1. Вігііі \ и і. Къ сожалЬ
• ні'Лімг Потемки скрыпли’Гь оі ъ насъ лич-
•тоіо моі > чаго мастера, моментами ііриблм-
юцрі'іси М I I, ч ,)<.м.игами — КЪ Мсмлнпіп ,
но сохраняющему и въэтнхъ случанхъ ііеобычаіі-
ную опре іЬ.іенносгь. мы бы іажс сказали- «рѣз-
кость» замысла и исполненія. См. К. ГеІІаіі «Влгіо-
Іошоп$ ІЪіІп'пгі о ни ігіПісо Іігіпаіо Лі Асіріі» въ
«І/Агіо», 1908.— Интереснымъ художникомъ того
же періода авластся еще «Мастеръ Альфонсо", на
писавшій въ концѣ Х\ вЬка існыли не въ ІіТ.Іг.'
«Моченія св. Кукуфата» ѵБарселонскій музеіі' и
«Св. Георгія ' іи. собраніи Мунтадосъ. Къ Вермсхо
ближе стоить «нерегр) женныіі строгой роскошью»
образъ «С.в. Э>і> расіи» нъ Бостонскомъ музеѣ, счи-
тающійся работой автора строю-готичсскаю ' і-
тара си. Доминика и' Силосъ» въ Мздрпіскомь
Археологическомъ музей: посдЬдняго художника.
«Мастера Силосскаго алтаря», быть можетъ, н> жно
іідеіітнфнцнроиать съ Петро и* А поите, соиро
кождавиінмь Фердинанда Католнчсскаю пъ его
Гранадскомъ иоходѣ.— Изъ учениковъ Д.і.и.м;и
вниманія заслуживаетъ Альфонсо де Б.і.шл.
« ВмГістѣ съ Хуаномъ Санчецомі. іѵ Кастро,
Хуаномъ II.ѵ писцомъ н Педро Фернандецомь
^о нпгь ниже иь !>томь же нримЬчанін V ь'хо
Фсрнаіідецъ считается основателейі. сваилъскои
13
ченто «Мадонна» Фернакдеца болѣе всего напоминаетъ самаго архи и
ческа го Карло Крппеллн. II робкій жестъ Маріи, подающей цвѣтокъ
Младенцу, и условная поза послѣдняго, и тяжелые, угловатые брпкаты
покрывающіе колѣни и плечи Царицы Небесной, все это мы уже видѣли
на произведеніяхъ «запоздалаго византійца». Но, съ другой стороны, нельзя
не отмѣтить, что ликъ Мадонны получилъ нѣжную округлость и правильныя
черты, что пятна расположены широкими массами, что рисунокъ Младенца
опредѣленно выдаетъ толковое изученіе итальянскихъ мастеровъ, въ общемъ
же этотъ образъ никакъ нельзя принять за картину нидерландца, и хотя бы
такого нидерландца, который, подобно Массейсу или Провосту, уже под-
вергся итальяпизаціп. Наконецъ, вполнѣ ренессансными порожденіями
являются скромно пріютившіеся за парапетомъ два ангела, а также два хе-
рувима. поддерживающіе занавѣски сѣни.
Другая прославленная картина ранняго севильскаго возрожденія — «Бо-
городица завоевателей» (въ АлькапарЬ) считается также произведеніемъ
Фернандеца. Въ ней полна прелести удлиненная, облаченная въ парчу, плавно
изогнувшаяся фигура Маріи, подъ покровомъ которой стоитъ группа раз-
ныхъ мореплавателей; внизу, на морской глади, выстроился флотъ каравеллъ,
доставлявшихъ въ тѢ дни въ Севилью несмѣтныя богатства «Новаго Свѣта
Эта картина интересна еще и тѣмъ, что она какъ бы даетъ схему всѣхъ
образовъ «Прославленія Маріи», въ которыхъ севильскіе художники выраз ли
свои самые горячіе религіозные порывы, и. въ частности, схему безчислен-
ныхъ «Непорочныхъ зачатій», созданныхъ въ городѣ Мурильо.
Дальнѣйшіе проблески ренессансныхъ вѣяній мы находимъ въ припи-
сываемой Антону дель Ринконъ иконѣ, изображающей короля Фердинанда
школа, сыгравшей впослѣдствіи столь значитель-
ную роль (изъ лея вышли н Всласксцъ и Му-
рильо;.—АІерЕетпапдег былъ,по всей вЬроятности,
сѣвернаго происхожденія (брать его, скульпторъ
Логрс. носилъ прозвище «А1еіиап»);родился онъ око-
ло 1 470 г.; въ 1508 г. переселился изъ Кордовы (гдѣ
художникъ женился въ 1498 г.) въ Севилью; вь
томъ же году онъ получилъ заказъ «КеІаЫо Мауог»
лля собора, сданный имъ лишь въ 1526 г.; въ 1520 г.
Фернаидецъ заключаетъ договоръ объ исправленіи
ретабля для Запіа СІага (одинъ изъ пунктовъ раз-
рѣшаетъ мастеру исполнять пейзажи по его усмо-
трѣнію. въ другомъ пунктѣ заранѣе предписы-
ваются всѣ подробности и даже цвѣта одеждъ,
свобода же предоставляется лишь вь изобра-
женіи палача; краски должны быть фламандска-
го производства); въ 1525 г. мастеръ женится
вторично; въ 1526 г. онь принимаетъ участіе
въ декоровкѣ города по случаю въѣзда Карла V;
въ мартѣ 1512 г. Фернандсцомь составлено за-
вѣщаніе, изъ котораго можно заключить, что ху-
ніаіникь былъ богатымъ человѣкомъ: умеръ <І>.
послѣ 7 февраля 1543 г. Изъ сохранившихся
произведеній Ф. упомянемъ: кромѣ «Ѵіг^еп де Іа
Коза», болѣе раннюю «Ѵігдеп де Іоз Кегпедіоз» въ
церкви 8. Лапа де ’Ггіапа и тамъ же изобилующее
золотомъ «Поклоненіе волхвовъ» (въ нижней части
Этой картины изображеніе святыхъ Хуслы и Руфи-
ны съ интереснымъ видомъ Севильи); однимъ изъ
шедевровъ Ф. является ретабль въ «Соіе^іо деі
іпяезе Кодгі^о де 8апіаеІІа» (1510—1515); большіе ре-
табли того же типа украшаютъ церкви 8. Лчап
вь МарченІ) и Запііадо въ Эсичб; къ наиболѣе
зрѣлымъ произведеніямъ нрипдалежатъ четыре
сцены изъ жизни Маріи въ двухъ сакристіяхъ
Севильскаго собора.—Пзъ многочисленныхъ худож-
никовъ, носящихъ имя Хуань Санчецъ. наиболѣе
Значительныя ь представляется тотъ Лиап ЗансЬе/
де Сазіго, который вь 1478 г. состоялъ Мзе.чігѵ
Мауог при АлькацарѢ Севильи и при 8. Апдгё? и
которому обязана живописная гильдія Севильи
своимъ преобразованіемъ въ 1480 г.; древнѣйшей
работой мастера была (пынѣ утраченная кар-
тина 1154 г.: къ 1481 г. относится Св. Христо-
форъ» въ 8. Лпііапо.— Работы ЛмаіГл Хийг/ но
сятъ опредѣленію нидерландскій оттѣнокъ; ху
дожникъ приходился свойственникомъ (лінчеца
де Кастро: сохранилась лишь одна иодни«нл<
16
и коро/евѵ Изабеллу*. нъ рядЪ произведеній кастильца Педро Берр~
гѵете в. также въ фрескахъ и картинахъ его преемника въ ЛвіиЪ________бур-
гундца ,|иап сіе Вогцопа \ въ ретаб.іЪ монастыря Сихены (пынЬ въ мѵзеЪ
Л'ѵэски и ВЪ собраніи Мунтадосъ), наконецъ, въ произведеніяхъ мастера
Родриго ИЗЪ Озоны и его сына ч. Въ сущности, эти церковныя картины
обнаруживаютъ не столько прямыя заимствованія у итальянской живописи
сколько заимствованія тЪхъ отраженій итальянскихъ элементовъ, благодаря
которымъ къ этому моменту уже уснЪли обновиться нидерландская и фран-
цузская живопись. Какъ португальцевъ: Васко Фернандепа, Веласко. Фрей-
Карлоса и «Мастера Рая» 9 — всего легче сміинать съ Провостомъ, съ
картина Нуньеца— «Ріеіа-—въ сакристіи -<1с іор
Саіісде» въ соборѣ, псполиениая совершенно еще
• готическаго" характера. — Редго Регоапдех ёс
биадаіире, рядомъ съ Фернапдецомъ, былъ са-
мымъ виднымъ мастеромъ въ эпоху ранняго воз-
рожденія въ Севильѣ: въ 1509 г. онъ расписы-
ваетъ статуи Хорге Ферпандеца Алемана: въ
1522 г. — роскошную рѣшетку СаріІІа Мауог вь
соборѣ: къ тому же году относятся работы вь
ЛьерепѢ: въ 1533 г. мастеръ заключаетъ кон-
трактъ. касающійся работъ въ > ’трерѣ (согласно
этому договору, предписывалось Педро Фер-
пандецу украшенія сдѣлать «во вкусѣ римлянъ ,
и въ то же время заказчики требовали понреж-
нему обиліе золота): въ 1536 г. художникъ
получаетъ отставку отъ капитула собора: въ
1538 — 1542 г. онъ занятъ, въ сотрудничествѣ
съФ. Штурмомъ, ретаблемъ для 5. Ресіго вь Агсоз
ііе Іа Кгопіега, сохранившимся до нашихъ дней;
кромѣ того, изъ произведеній мастера дошелъ
до пасъ лишь знаменитый большой «Плачь
надъ Тѣломъ Господнимъ» (1527 г.) въ соборѣ Се-
вильи. — Близко къ Педро стоитъ СгІБІоѣаІ <1е Мо-
гаіев, авторъ «Плача надъ Тѣломъ» въ Севиль-
скомъ музеѣ.
5 Считается, что Апіопіо де! Кіпсоп былъ ро-
домъ изъ Гвадалахары (родился въ 1446 г.), учился
въ Италіи у Гирландайо и состоялъ придворнымъ
живошігцемъ Фердинанда Католическаго, возвед-
шаго его въ рыцарское достоинство ордена Сантъ-
Яю. Однако, за послѣднее время самое существо-
ваніе Антоніо подвергается сомнѣнію, тогда какъ
въ одномъ старинномъ документѣ упоминается
имя Хернандо Ринконъ де Фигьероа. Въ Эрми-
тажѣ Ринкону безъ всякаго основанія приписы-
валась «Мадонна» № 345, нынѣ убранная вь
кладовыя.) поминаемый въ текстѣ образъ въ Прадо
изображаетъ, кромѣ королевской четы, ихъ дѣтей,
а также двухъ духовниковъ-доминиканцевъ. инкви-
зитора Торквемаду и воспитателя принцевъ— Хуа-
на-Педро д’Ангсрра. Происходить этотъ образъ
»3ь дворцовой капеллы въ АвллѢ.
Реото (Ѣтгаіех. Вегги^ііеіе является первой
виолнѣ опредѣленной личностью среди кастиль-
скихь живописцевъ: родился въ Рагейев <1е Каѵа;
наиболѣе ранней его работой была (исчезнувшая
нынѣ) стѣнопись въ Зартагіо и въ галлереяхъ То-
Делскаго собора (1483 1195); умеръ мастеръ въ
Авилѣ до 6 января 1504 г., не успѣвъ докончить
''ыыіюіі ретабль собора, начатый въ 1499 г.; лру-
•лі работа — большой ретабль въ церкви зна-
•еиигаго доминиканскаго монастыря 8. Топша—
‘••ла исполнена согласно желанію Торквемады,
заказавшаго, какъ кажется, художнику и два ре-
табля, посвященные св. Доминику и св. Петру,
для той же церкви, нынѣ вь разрозненномъ видѣ
выставленные въ Прадо (къ Ретаблю св. Доми-
ника-» относится воспроизведенная нами киртнна
Испытаніе огнемъ св. Доминика Гусмана», столь
характерная для испанской религіозности). Берру-
гуете состоялъ придворнымъ живописцемъ гер-
цога Филиппа Красиваго. Изъ подражателей ма-
стера упомянемъ: Вегпагдо де! Са$іго (подписная
картина въ собрати ѣахаго), а также болѣе под-
павшаго подъ итальянское вліяніе автора ретабля
вь капеллѣ Ъаз Спеѵая собора въ Авилѣ и боль-
шого ретабля въ 8ад Топіаз въ Торо.
’ Лили бе Вог^опа. уроженецъ, какъ это у казы-
ваі-ть его имя. Бургундіи, состоялъ живописцемъ
моп шественнаго и просвѣщеннаго кардинала Хи-
менеса: около 1500 г. онъ украшаетъ, вмѣстѣ съ
Алонсо Санчецомъ и Луисомъ дс Медина. «Рага-
піпГо» въ университетѣ, основанномъ кардина-
ломъ въ Алькалѣ; съ 1508 по 1511 г. онъ занять
росписью фресками зады капитула въ соборѣ
Толедо (фризъ изъ портретовъ архіепископовъ п
поверхъ большія сцены изъ евангелія н Житія
Богородицы»,-архитекту ра то готическаі о.торенес-
санснаго характера: фигуры, очень пластичныя,
напоминаютъ живописцевъ Ломбардіи»; съ 1508
по 1514 і. мастеръ занятъ живописью въ часовнѣ
•мозарабскаго» культа въ томъ же соборѣ (воин-
ственные сюжеты): но смерти Берругуете и его
преемника Запіа Сгиг Боргоньѣ были заказаны
(въ 1508 г.) недостававшія еще картины для боль-
шого ретабля въ Авн.іѢ: этому же искусному
мастеру принадлежатъ четырнадцать картинъ въ
монастырѣ урсулинокъ въ Саламанкѣ. Изъ его
преемниковъ въ Толедо выдѣляются Г’гадсіясо бе
АтЬегез и Лпап бе Соггеа, уже обнаруживающій
опредѣленныя черты >рафаэлнзма» (картина нъ
Прадо'.
8 Мастеръ Ко<ігі§о бе г'Нопа пользуется извѣст-
ностью уже въ 1464 г.; въ 1183 г. онъ пишетъ
ретабль для собора Валенсіи: на основаніи под-
писаннаго ь Распятія • въ церкви 8. Кісоіаз ему
прописываютъ нынѣ четыре картины при близи
тельпо 1500 г.) съ «Житіемъ св. Наркиса- вь со-
борѣ Валенсіи п девять картинъ большого ре-
табля вь 8ап Ргміго въ ХативѢ.— Сынъ мастера,
подписавшійся «Ію 611 деі Мезіге Кодгі^о- на кар-
тинѣ •Поклоненіе волхвовъ» допдоигкоіі Націо-
нальной галлереи, вѣроятно, тотъ самый худож-
никъ, который работалъ вь соборѣ Валенсіи вь
1510 г. и которому приписываютъ -Ретабль се Ь -
ниса* (въ сакристіи собора1. Какъ каж«-тсл. его
ЧМа О/ Усіл
Массейсомъ и съ Энгельбрехтсеномъ, такъ и перечисленныя работы испан-
цевъ приближаются скорѣе къ живописи Брюгге, Антверпена. Бургундіи и
Прованса, нежели къ живописи Флоренціи и Венеціи. Однако, все же творче-
ство этихъ испанскихъ «прерафаэлитовъ» подготовляетъ почву для дальнѣй-
шихъ всходовъ, и вслѣдъ за ними приходятъ другіе художники, въ которыхъ
итальянизмъ выявляется болѣе опредѣленнымъ образомъ и въ болѣе непо-
средственной передачѣ. «Первые недвусмысленные насадители латинизма» въ
Испаніи принадлежатъ, главнымъ образомъ, Валенсіи, и это вполнЬ попятно,
ибо послѣдняя находилась въ самомъ тѣсномъ торговомъ общеніи съ пор-
товыми городами Апеннинскаго полуострова, и черезъ нее проникли и въ
Севилью элементы итальянской культуры. Въ Валенсіи мы застаемъ наибо-
лѣе выдающагося итальянскаго переселенца: уроженца Реджо Паоло да Лео-
кадія научившаго, между прочимъ, испанскихъ живописцевъ пользоваться
благородными формами древней архитектуры, и здѣсь же работаютъ два ху-
дожника испанскаго возрожденія: Феррандо Льяносъ и Феррандо Іаньесъ.
въ которыхъ вполнѣ выразились и мощь и зрѣлость.
Оба мастера выдаютъ сильную зависимость отъ Винчи, а Феррандо де
Льяносъ можно даже безъ натяжки зачислить въ одну группу съ «рабскими
подражателями» Леонардо Бернардино де Конти и Марко д’Орджов ".
Однако, эта черта служитъ скорѣе «къ чести» испанскихъ мастеровъ, ибо
она показываетъ, что имъ вполнѣ удалось отдѣлаться отъ «провинціа-
лизма», усвоить себѣ новую изощренную систему формъ, плавную окрм
лостъ линій, уравновѣшенность массъ, ритмъ движеній, прелесть папорамныхъ
пейзажей, наконецъ, все техническое великолѣпіе школы, которая, по всей
справедливости, считалась высшимъ достиженіемъ своего времени. При этомъ
кисти принадлежатъ и боковыя створки триптиха
Вермехо въ Аквн (с.м. прнмѣч. 3).
у О португальскихъ живописцахъ мы гово-
рили въ т. 1, стр. 248; тамъ же приведена важ-
нѣйшая литература о португальский школѣ.
Предшественникомъ Паоло въ Валенсіи былъ
Г)еІ!о <1і Хісоіа, умершій въ 1471 г., не успѣвъ
начать работы по возобновленію росписи стѣнъ
собора, пострадавшаго отъ пожара 1469 г.: въ
1І72 г. кардиналъ Борха (по-птальянски Борджія.
впослѣдствіи папа Александръ VI), назначенный
архіепископомъ Валенсіи, привозить съ собою двухъ
итальянцевъ: 1’аоіо <1е 8ап і.сосагііо (изъ окрестно-
стей Реджо) и неаполитанца Егапсеасо Ра^апо.
Обоими мастерами исполнены фрески (оконч. въ
1481 г.чіа сводѣ «Коро» собора; въ 1493 г. мы узна-
емъ, что «Пабло і женится на Изабеллѣ де Лопецъ;
въ 1501 г. он ь пишетъ большой ретабль съ «Семью
радостями Марія» въ коллегіальной церкви Гапдіи
для герцоіинн—вдовы старшаго сына Алексан-
дра 1); съ 1507 г. онъ состоитъ на постоянной
службЬ у герцогини; въ 1513 г. Паоло исполняетъ
двіінадцать большихъ картинъ (на полотнѣ) для
соборі Валенсіи; кромѣ тою, сохранилась кар-
тина мастера, написанная имъ для монастыря
« Іига въ I индіи. На ряду съ элементами
ферраро-болонскаго характера, у Паоло замѣча-
ются черты, напоминающія художниковъ Пье-
монта.
11 Возможно, что Ееггашіо сіе Ыапоз тотъ самый
художникъ, который въ 1505 г. іюль прозвищемъ
«Ееггашіо Зра^пиоіо* упомянутъ среди учениковъ
Винчи во Флоренціи. Въ 1507 г. оба Феррандо
въ Валенсіи берутся исполнить живопись ство-
рокъ новаго ретабля для собора (шесть сценъ
а/Китія Богородицы» и шесть картинъ, изобра-
жающихъ ея «Радости»); впослѣдствіи Льяносъ
переселяется въ Мурсію, гдѣ имъ написанъ образъ
«Обрученіе Богородицы» для собора (1516 г.:; съ
1515 по 1520 г. онъ занятъ створками большого
ретабля для того же собора, законченными его
сыномъ (?) Апдгёя де Ыапоз, написавшимъ еще
одинъ ретабль для собора въ 1545 году. Феррандо
де Льяносъ приписываютъ, кромѣ ретабля вь
Валенсіи, восемь картинъ ретабля въ Караваи Г»
(1521 г.) и «Рожденіе св. Іоанна Крестителя» вь
церкви Монсеррате въ ОрихуэлѢ. — ' м. К. Бстииѵ
аЬе геіаЫе шопишепіаі де Іа саЛеЗгаІе ііс \ ліедсе-
въ «багеіЛе <1ея Веаих Аги*. 1907. н ею же *!•«?•
реіпігея Геггашіп еі Апдгёя <1е І.іаію? > Мигс*.1'
тамъ же. 1908. 1.
18
интереснѣе изъ этихъ двухъ
валенсійцевъ начала Л’ѴІ вѣка
тотъ, который обнаруживаетъ,
при перворазрядныхъ школь-
ныхъ достоинствахъ, и большую
самостоятельность, что, глав-
нымъ образомъ. у Феррандо де
Іаньеса проявляется въ его не-
преодолимой склонности къ реа-
лизму іг.
Именно благодаря этой чер-
тѣ реализма, Іаньесъ въ то же
время представляется первымъ
истинно испанскимъ національ-
нымъ художникомъ, настоящимъ
предвѣстникомъ Риберы и Вела
скепа.
ученіи
можно
зналъ
онъ самъ въ
въ этомъ
II. Берруіуете. Луто^п^іс сѵ. Доминика. ІІрало. Ча^ри^і.
Былъ ли
ѵ Винчи.
</
сомнѣваться, но что онъ
произведенія какъ вели-
каго флорентинца, такъ и дру-
гихъ наиболѣе «правдивыхъ»
итальянскихъ художниковъ, это
становится очевиднымъ при
взглядѣ на любую его картину.
Мѣстами припоминается фра Филиппо и фра Карневале, мѣстами другіе
«натуралисты кватроченто», мѣстами Бельтраффіо, но при этомъ нигдѣ
мы не найдемъ у Іаньеса прямыхъ заимствованій. Мастеръ выучился лишь,
благодаря ихъ примѣру, смотрѣть на природу, но выборъ въ ней того, что
ему было нужно, онъ дѣлалъ самъ, «безъ оглядки», искренно и просто
подходя къ задачамъ. Его изображенія Младенца достойны самого
(а того же не скажешь ни про Оджоне ни про Креди). такъ много въ нп.
жизни. при сохраненіи изумительной красоты формъ и движеніи.
сту хи — глубоко-трогательныя, выхваченныя прямо сь полей фигу р .Ь1Ш1ІГЬ
молитвеннаго экстаза передъ Чудеснымъ; его воскресшій . ри< 1 ъ ие_
здоровьемъ и силой. При этомъ изумительною м.иіерство. іі Ііейзажъ,
редаетъ іаньесъ предметъ «мертвой натуры», архитекіуру. ' ы Пре0.
животныхъ, всюду со строгимъ знаніемъ разрѣшая задачи не^ин^
• Ееггьшіо йе ГАІгоесІіпа, котораго также ни-
чего ш> мѣшаетъ идентифицировать съ упомя-
иутммъ ученикомъ Винчи, отнравплси. по окон-
чаніе картинъ въ соборЬ Валенсіи, какъ кажется,
11 ъ Ку^иму, гдЪ въ соборЬ, въ капеллЪ-склепп
семьи АІЬогпог, находятся два превосходныхъ ре-
табля, носящихъ имя Негиаи \ шеа 1536 г. Ьіпь-
есу мы рѣшаемся приписать, кромѣ тѵго. пре-
красный образъ <('.в. Козьма» въ собраній 11. I
Остроухова въ .Москвѣ.
19
долЪвяя. между прочимъ, величайшія трудности нъ ракурсахъ фигѵръ. НЪкп
торы и примитивизмъ Іані.еса сказывается лишь въ томъ, что составныя ч«н ги
композиціи у него не всЬ между собой связаны, и еще въ томъ, что огпЬ
щеіііе Іаньеса черезчуръ рЪзко и односторонне, что, впрочемъ, опять-таки
рисуетъ его въ качествѣ ппредтечи натурализма« и что объясняется склон
ностыо мастера къ нарочитой пластичности образовъ 5
Нѣкоторыя черты Іаньеса унаслѣдовалъ его ученикъ Висенте Х'ѵанъ
Масипъ. не нашедшій, однако, въ себѣ силъ идти вполнѣ самостоятельнымъ
путемъ и постоянно пріобрѣтать новыя знанія на изученіи натуры, а пред-
почитавшій болѣе легкій способъ — пользованіе «прописями». Тѣмъ же поль-
зованіемъ готовыми формулами отличался п сынъ Масипа — Хуанъ Хѵанесъ.
получившій за эту черту прозвище «испанскаго Рафаэля», дававшееся, съ
большимъ или меньшимъ основаніемъ, всѣмъ образцовымъ схоластамъ и
рабскимъ подражателямъ Вообще же послѣ блестящаго выступленія обоихъ
33 Наклонность испанскихъ живописцевъ къ
чрезвычайной пластичности объясняютъ всевоз-
можнымъ образомъ: нѣкоторые даже видѣли въ
этомъ желаніе «преодолѣть потемки готическихъ
соборовъ съ ихъ расписными стеклами. На самом ь
дѣлѣ, въ этой чертѣ скорѣе сказывается необы-
чайная близость къ религіи», желаніе войти въ
какія-то -непосредственныя сношенія» съ дѣй-
ствующими лицами священнаго писанія я свя-
тыхъ легендъ, потребность какъ бы касаться ихъ.
ощущать ихъ тѣло. При исключительной яркости
воображенія испанскихъ художниковъ, это имъ
давалось сравнительно легко п. во всякомъ случаѣ,
безъ малѣйшей натяжки. Аналогичное явленіе мы
находимъ и вь испанской скульптурѣ, во мно-
гихъ отношеніяхъ опередившей живопись. Ничто
такъ не характерно для Испаніи, какъ тѣ слож-
ныя. полныя драматизма группы, съ чрезвычай-
нымъ искусствомъ раскрашенныя въ «натураль-
ныя краски», которыя очень часто замѣняютъ
картины среди преувеличенно пышныхъ камен-
ныхъ и деревянныхъ узоровъ многоэтажныхъ ре-
таблеіі. Этп "'Церковные паноптикумы» не имѣютъ
въ себѣ ничего безвкуснаго,несмотря на то. что свя-
тые плачутъ стеклянными слезами и обливаются до
полной иллюзіи имитированной кровью. Очевидно,
религіозное чувство было и въ этихъ случаяхъ
сильнѣе, нежели всѣ проценты «хорошаго вкуса»,
и совершало одно изъ тѣхъ свойственныхъ ему
•чудесъ», которыя опрокидываютъ благоразумныя
теоретическія построенія.— Наиболѣе характерны
для Испаніи Х\ вѣка слѣдующіе скульпторы: 6і!
<іе 8іІое и Піе^о сіе Іа Спи. авторы сказочно-узор-
чатыхъ ретаблей и гробницъ въ «кзртухѢ близъ
Бургоса и въ соборѣ того же города, неизвѣст-
ный авторъ ретабля въ Яап Ыісоіаз тамъ же, се-
вилецъ і’е«1го МіІІао, Маііав ВопаГё, рѣзавшій хо-
ровыя сидѣнія іи. Барселонскомъ соборѣ (1453 г.),
Мае.мго Кодл^о, которому принадлежатъ барель-
е«|іы на хоровыхъ сидѣніяхъ в ь Толедской ь соборѣ
1475 г./, Наолао Еоплепі— авторъ гробницы Ва-
скеца въ СигуэнцЬ. Ранній ренессансъ (»плате-
рыкный стиль*) представляютъ въ Испаніи скульп-
торы: І 'Ііре \ і^агпі (родомъ изъ Бургундіи) въ
Гранадѣ,въ Толедо и Бургосѣ, каталонцы Бчгіоіотео
Огдопег въ Алькалѣ и Гранадѣ. Полный ренес-
сансъ» водворяется въ испанской скульптурѣ ;еще
до его появленія въ живописи въ работахъ Аіоаво
Вегги^иеіе (1430—1561 г. . Иіедо де Аъ г >
де Ка;ега и особенно въ произведеніяхъ болѣе
значительнаго въ качествѣ скульптора, нежели жи-
вописца, мощнаго бавраг'а Бесегга 15’20— 1571 г.;
ретабль въ соборѣ въ Асторгѣ .—Эпохѣ п.-.іиаго
расцвѣта испанской скульптуры сѵотвіітггіѵ. гтъ
опять-таки творчество «классиковъ пепзі: ач.й
скульптуры»: бге^огіо Иегпапдег или Еег: . іе?..
1566—1636 г.) и Лиап Магііпе?. Мопіапез 1564— I <49 :
далѣе плутъ: Алонсо Кано, котораго мы встрѣ-
тимъ среди живописцевъ. Редго де Меиа. 3. Сіхоп
и знаменитый Редго де Коідап (1624—1700 г. . Въ
высшей степени характерно для испанскаго ис-
кусства еще то. что лучшіе живописцы: Алехо
Фернандецъ. Греко. Пачеко, Кано, Вальдесъ-.Іеаль
к др. — не гнушались раскрашивать статуи, испол-
ненныя ихъ товарищами.
14 Старшій Масір—Ѵісепіе Лнап. ученикъ Іанье-
са— родился около 1490 г., умеръ до 1550 г. Глав-
нѣйшимъ произведеніемъ мастера является іныпГ)
разрозненный) ретабль вь соборѣ Сегорбз. Мастеру
приписываютъ въ Эрмитажѣ іва довольно орди-
нарныхъ церковныхъ образа- Считается, что сыпь
Висенте. Лнап до Лиапсз Масір, побывалъ въ
Италіи и даже былъ ученикомъ Рафаэля (ііз за-
момъ дѣлѣ, вь годъ смерти послѣдняго Хуану
было не больше тринадцати лѣтъ, а съ тѣмв
элементами итальянскаго возрожденія, которые
мы у него находимъ, онъ могъ познакомиться
посредствомъ гравюръ, а также изъ_ произведеній
обоихъ Феррандо); умеръ Хуан ь-де-Хуанесъ-і к-
кабря 1579 г. въ окрестностяхъ Бокаиренте. Много-
численныя произведенія мастера украшаютъ музеи
Валенсіи и мадридскій Прадо. Портреты \>энз
превосходна го достоинства и напоминаю і ь »р<» ।
зипо. Мастеру приписывается прекрасный »\р“
стосъ Вседержитель», перешедшій изъ соі»р.о
герцога Е. М. Лейхтеіібергскаго къ кн. '***
Сынъ Хуана-де-Хуанеса, Лили \ " 1 '
живописцемъ; онъ еще работалъ въ « '
20
феррандо въ нсііанскон живописи за-
Ііч.іеггязатннувпііііея на десятки .іГпъ
періодъ какого-то застоя. Но этотъ
перерывъ оказался скорѣе въ пользу
псСн школы въ цѣломъ: за этп годы и
произошло методическое усвоеніе но-
НЬі\і, формъ цѣлымъ поколѣніемъ
Уже замѣчательны «школьныя»
юстоннства Хуана Хуанеса, но еще за-
мѣчательнѣе мастерское владѣніе фор-
мами итальянскаго ренессанса въ нѣ-
когда прославленныхъ работахъ се-
вильца Луиса де Варгаса, бывшаго на
двадцать лѣтъ старше Хуана и имѣв-
шаго возможность изучить живопись въ
Римѣ подъ руководствомъ Перино дель
Ваги16. Правда, въ Италіи Варгасъ
прошелъ бы незамѣченнымъ въ тѣни
мастеровъ второго разряда: Россо, Саль-
віати. Дочено, Вазари ’6, Камни и т. и.
Но для Испаніи онъ означаетъ гро-
мадный шагъ впередъ, и. глядя на его
картины, становится непонятнымъ, но- ,ІунсЬ х<. л-,р>йЛ. Пвленіе ЬѵіІір„лицы „раогпцмЪ
чему не къ нему обратились Карлъ V Севилья. соборъ.
и Филиппъ II. съ большимъ трудомъ
выписывавшіе для росписи своихъ дворцовъ такихъ же (и даже менѣе
искусныхъ) «академиковъ» изъ Италіи. Въ то же время присутствіе такого
мастера въ Испаніи наводитъ на мысль, что селившіеся здѣсь нидерландцы
могли получать и въ Испаніи то художественно-гуманпстское образованіе, за
которымъ большинство ихъ соотечественниковъ Ѣздили въ Италію. Варгасъ
1 Ьиіб де Ѵаг^ав, сынъ живоносца, родился,
согласно Пачеко, въ 1502 г.; ученикъ нѣкоего
Карреры, позже—въ Италіи, гдѣ онъ пробылъ въ
лва пріема тридцать лѣтъ,— Перино дель Ваги;
надо, впрочемъ, замѣтить, что всѣ эти свѣдѣнія,
ин.іцлемыя старыми историками, нуждаются въ
•»«'ментальномъ подтвержденіи, тѣмъ болѣе, что
1"‘ >ывапіе мастера вьСеннльѢ установлено лишь
- г” а первое его достовѣрное нронзве-
іобгн •*’0Иілество Христово» (въ Севильскомъ
.. у- ' относится къ (555 г.; того же года были
• И "ІІ'И впослѣдствіи и извѣстныя намъ по по-
кг ггі ачеко Фрески въ монастырѣ 8. РаЪІо;
' г- относится наиболѣе популярная пзь
<ИнамИЬ мастеРа— «Явленіе Богородицы пра-
*' ,В1* ^орѢ); въ 1563 г. огп. исполнилъ
носыѵг* Фаса<о Зар-агіо собора: къ 1564 г. от-
1,1 юіл» нь 8. Магіа Іа Віаиса; еще одинъ
изъ шедёвровь Варгаса — фреска «Стрэіпныіі судъ»
въ «Мізегісогдіа»—до насъ не дошелъ. Умеръ ма-
стеръ въ 1568г. —Варгасъ отличался крайней набож-
ностью и быль виртуозомъ на лютнѣ; поэтъ
Лопецъ Малаверъ называетъ въ одномъ изъ сво-
ихъ сонетовъ Варгаса «Мопагса ипіѵегзаі де Іа
Г’іпСига». (’.м. ТиЬіио «Е1 фГиіо ГюаІ де Ьаія Ѵаг-
^аз» въ «Мимо Еврапоі де апіідііеЛадез»; А. Ь. Мауег
«Иіе 8еѵі11апег МаІегзсЬиІв», стр. 71, и его же статью
въ «МопаІзЬеГіе Г. КзІѵѵэП.», 1910, Ш, 12.
,с Композиція популярной картины Варгаса
«Явленіе Богородицы праотцамъ» заимствована
съ картины Вазари, извѣстной но гравюрѣ Го-
массена; характерно для чисто-формальныхъ
исканій того времени, что картина эта прослави-
лась, главнымъ образомъ, благодаря іЬйстввтелаоо
образцово исполненной ногѣ Адама и отсюда полу-
чила свое прозвище -Ьа ОатЬа»'.
21
ЭКЛСКТИКЪ, СПЯЗІІІІІІІІІІ ІЮОДІІНО НСС. ЧТО ОІГЬ ІІЫГМОТрѢ.ГЬ V ріІМ.ІНІГЬ, фдорѵі)
іііііцгнъ II венеціанцевъ. но .уже то замѣчательно, что этотъ выборъ и ЭТо
сліяніе выбраннаго сдѣлано имъ съ большимъ толкомъ и со свободой
Среди многочисленныхъ нидерландцевъ, работавшихъ въ Испаніи, пан
большаго вниманія заслуживаетъ Петеръ де Кемііенэр’ь, болѣг извѣстный
ноль своимъ исііанизированнымъ именем ъ «Педро Іиімнанья» п. Этотъ мощ-
ный п страстный реалистъ успѣлъ до своего прибытія въ Андалузію пос ѣти и,
Іюлонью и Римъ, но, вѣроятно, своему пребыванію въ Испаніи он і. обязанъ
тѣмъ, что въ немъ мы не находимъ и слѣда схоластичной робости, что онъ
весь отдался своему темпераменту, стремительности и страсти. Въ своемъ
знаменитомъ «Снятіи со Креста» (нынѣ въ соіюрѣ Севильи) Педро гакъ са-
мостоятельно и свободно пользуется реминисценціями того, что онъ видѣлъ
въ Италіи, что и въ голову не можетъ прійти упрекнуть художника въ под
ражательности Совершенно геніально задумана на этой картинѣ группа
святыхъ женъ, столпившихся вокругъ оцѣпенѣвшей въ какомъ-то мушгелъ
номъ экстазѣ богоматери, слѣдящей за тѣмъ, какъ ученики Ея Сына гіп
екаютъ бездыханное, но еще напоминающее жизнь Тѣло Христа.- Гакое
фортиссимо способно было не только въ дни Кемпенэра производить і-пс-
ча тлѣніе. не имѣющее себѣ равныхъ, но и сто лѣтъ спустя, въ самый раз-
гаръ барокко, оно властно захватывало душу. Такъ, разсказываютъ, что Ч\
рнльо имѣлъ обыкновеніе молиться предъ этой картиной, и однажды <>иъ
пасіо.іыю углубился въ ея созерцаніе, что сакристанъ, обходившій церковь
і* 1'і'Ьт «іе Кеифспсег. иь испанской передачъ
Рей го <Ь Сатрапа, родился въ 15ПЗ г. въ Брюс-
селѣ (согласно Пачеко — въ 1190 г.); пспзвЬстно,
чьимъ онъ был. ученикомъ; въ 1529 г. онъ іи.
Болоіп.Ь. и въ слѣдующемъ году принимаетъ уча-
стіе иь приготовленіяхъ къ .-Тріумфу» Карда V:
въ зто время ему покровите.іьсі воііад ь кар.ін-
нал. Гримами; затѣмъ онъ переселяется пь Римъ;
въ (.<‘111111.11 мы застаемъ мастера съ 1537 г. уже
работающимъ для собора (створки органа): вре-
менно Кампаиыіжил ыі и і. КордонЬ;въ 1517—1518 г.
оні. создаетъ свой шедгпрь «Снятіе со Креста»
(ныіГЬ іі і. соборѣ): въ 1551 г. работаетъ дли мо-
настыря -<1е Ім ПиеЛм»; въ 1553 и иь 1551 гг.
опь изготовляетъ ііисунки статуй для СаріІІн <іе
Іо- Н'.'у» въ соборѣ: иь 1555 г., съ помощью Ли-
кино ЛІІіип, Педро пишетъ «КсІаЬІо йеі Магів-
< чі- для собора (среди прочихъ картинъ — про-
< давленное. совершенно іітальиііпзпроюіноое »Об-
ріі.чінііе I осноднсм): піі 1556 г. мистеръ выдастъ
’Эмужі. спою кічь (поятому случаю была согта-
млі-ип лоіііедііівл до насъ опись богатаго прііда-
наіо): ігъ 1560 і. онъ работаетъ надъ «Моонпюоіо»
ня рели іодііьп і. церемоніи Страстной недѣли;
ііосіЪдін-н работой Педро въ Севильѣ был. ре-
«абль дли КюіГАпші іін Тгімші (1561—1562 г.). Пре
•Лінуімыіі пнтрінііми мѣстныхъ художниковъ
ііачі-яо гънорігі і. о кморіі враговъ»), Педро рЬ-
піакгеа хь 1.М.2 і. переселяться обратно на ро-
.шиу; и ь 1563 г. мы уже зпг таемъ иго въ Брюс-
сель въ качествѣ директора іііпалерііоіі мануфак-
туры; въ то же время онъ состоялъ главнымъ
инженеромъ при герцогѣ Альба: изъ брюссели
Педро еще посылалъ картины въ Севилью; умеръ
мастеръ на вершинѣ сланы въ 1580 г.— Кромѣ
названныхъ произведеній Кампаньн. до пасъ
дошли: подписной образъ «Св. Георгій* и •1‘агпя
Тіо» въ 8. .Іпап (іо Іа Раіша, большой подписной
образъ «ОтшелЫіпкн Павелъ и Антоши - въ > 1>і-
(Іого, подписной образъ въ СвріІІа 8асгашеп(ііІ въ
Нація Гаіаііпа, подписной ретаблі. въ 8. І’еііго.
превосходное «Снятіе со Креста» въ музей Мон-
пелье (происходить изъ севильской церкви 8. Магіа
Не (ігагіа). нѣсколько картинъ въ соборЬ Кордовы
(относящіяся къ 1510—1517 и къ 155» І5б8 гг.».
въ церквахъ въ ЭсихЬ. въ І’отЬ. въ музеяхъ Іхор
допы, Берлина, и Букареста- Въ Россіи Педро Кам
паньЬ приписывается исключи тельной красоты
триптихъ «Распитіе» въ собраніи гр. 15. ІГШуна
лоііоіі (воспроизведенъ нами въ -Ху і Сокрови-
щахъ Россіи» 1902 г.). — Сынъ Педро, Лила ііг
Сатрапа, писавшій циГіты. осталск послЬотца въ
Севильѣ. Педро славился и своими знаніями по
архитектурѣ, нерснокгивЬ. астрономіи, сионм -
умѣніемъ владѣть оружіемъ, а также маетер
стиомъ іи. скуш.итурЬ.
БолЬе всего композиціи ('.нятіе со Кресі
іиіиомііііасть рисунокъ Рафаэля. іі.ніЬеѵныі» но
гршиорЬ Марквнтона.
ІІеяро Кампанія, Снятіе со Креста. Сееиіьсьчи соборЪ.
передъ ря закрытіемъ, насилѵ «
додаетъ въ опустѣвшей церкви,
тп.гь: о Я жду. пока этп святые
моего Господа на землю»»”.
разбудилъ его». Па вопросъ, что онъ одинъ
художникъ, не сводя глазъ съ образа. отнГі-
мужи не кончать свое дѣло и не опустяіъ
Обсужденіе творчества Педро Камланьи привело насъ къ серединѣ
XVI вѣка. Въ это время гоститъ въ Испаніи и другой первоклассный ш/
дерландскій живописецъ — Антоніо Моро (о немъ мы будемъ говорить ві
нашей книгѣ о портретѣ), благодаря вліянію котораго возникаетъ грміпа
превосходныхъ испанскихъ придворныхъ портретистовъ съ Санчецомъ Коли,о
и Пантохой во главѣ. Къ серединѣ же вѣка относится и расцвѣтъ дѣятель-
ности одного изъ самыхъ характерныхъ испанскихъ религіозныхъ живопис-
цевъ .Іупса Моралеса м.
Въ Италіи «божественнымъ» называютъ Рафаэля, въ Испаніи того же
прозвища «еі ІЭіѵіпо» удостоился ограниченный фанатикъ, неустанно повто-
рявшій однѣ и тѣ же иконы «Страдающаго Христа», «Страдающей богома-
тери». и въ этомъ противопоставленіи, по справедливому замѣчанію Мхгера
какъ-то сразу видишь глубокую пропасть, отдѣляющую духъ Испаніи ось
дхха Италіи эпохи ренессанса. Но было бы ошибкой считать, что пскн-сіво
церковника Моралеса есть отрицаніе классическихъ каноновъ и что въ за-
висимости отъ этого слѣдуетъ во всей испанской живописи видѣть какое ю
отрицаніе античныхъ идеаловъ. Не говоря уже о чисто-внѣшнихъ (очень опре-
дѣленныхъ) признакахъ принадлежности Моралеса къ плеядѣ послѣдователей
флорентинцевъ XVI вѣка, мы на его примѣрѣ должны вспомнить, что борьба
со средневѣковьемъ, съ «готикой» (въ чемъ является главный смыслъ не
кусства ренессанса) вовсе не означала непремѣнно возвращенія къ той язы-
ческий радостности, которая намъ представляется самой сутью міросозерца
пія эллиновъ и о которой вѣщали многіе итальянскіе художники. Самые мх
жегтненные и сильные умы эпохи возрожденія искали въ древности иного
образцы чего они видѣли въ желѣзной мощи римлянъ, въ выдержанной стро
'у Изъ другихъ нндерлмн к кпх і. жипоіпк цен ь,
Ж1ІВІІП1 \'і. іи. XX 1 и. III. Испаніи, особеііпаіо пни
манія заслуживаютъ: близкій къ Гзмексрку Нсг-
наііИі» (РепЙпиші) Ынгііі изъ ІІиріікзес. упоми-
наемый НіігрІП.іс іи. Сонилі.І) іи. 1539 Г. (реТаГми
І»Ъ церкви ,4. 1‘сііго Аркосо <•• ла ‘Принтера 1512 і.,
ііі. замкЬ Осуньн 151” г., іи. СаріПп <1е І<>в Еѵші*
{,’••! г іа- Сенильскаго ••обора 1555 г.); І,Тііп/ І*'гиі<»(.
болій* близкій къ ни іерлан ісг.им і. рафа-ілніам і>.
вь ро.іЬ Коксіи (работы ні, му.чеЬ Оюіл.и); жино-
ііііігці. па сгек.іЬ Агнію ЕІшніев. работавшій
іи. (•іііі.іі.Ь, и знаменитый утрехтскій поргре
тнсгь Аибіпіо Мого (си. Нопгі ІІуиншн А. Мог<с.
Вгнкі!!<••. 1910 г,). Въ ІІгпаііін же ноіі'ін.іа гною
.кнзін. ѵэчі. Яна іііііи. Гемееінчіп — Катарина. а
моа»» іі. бытъ, и самъ великій іііі.іер.кіндскій • рн-
ыііііюіъ (см. г. I. с.тр. 209).
І.иі$ ііс Могаіев родился въ первыхъ годахъ
XVI и. нъ ЬаіахосЬ: согласно Паломино. оігъбыль
ученикомъ Педро Кампапыі и запершій’• образо-
ваніе іи. Ва.іыі іолпдй иди нъ Голей», > меръ въ
родномъ іоридЬ вь 1586 г. Старинные нсторпк"
разсказы на ютъ о чрезвычайной ь тщеславіи ліора-
леса, повредившемъ ему про Дв<»р'Г» «1'іілнпна
позже король проѣздомъ черезъ Балвхось кь
15X1 г.) лісніпов.ілі. нуждающемуся и ослЬшнсч»
художнику пенсіи» вь 300 іукаговь. Двп Ѵ,І’*’^
гріиіыіі каргппы мастера шікоцітся «»• Эі""’1,1
одна ..ІЧоІй-— въ собраніи Е. II. В
І'Лііенііі М.ікеимоліаііишіы <Мі.(••»»“»Р'• [}' .
проііліо* іенііі: и і. м.і »І»и іекои киллеки»’ “ ',
іи. Приди, нъ ічібирЬ Севильи. *"• '
іи. церкми -Зачилін- въ ЬаіяіисЬ (- ‘
15Н» г.), іи. (рез нчігкой и Дублинской г<»- »I
24
гости Византіи цепъ и въ чи-
стотЪ первыхъ христіанъ. II
Люгеръ и Лойола мечтали по-
вернуть исторію къ какимъ-то
ея источникамъ, обновиться въ
свѣжести и строгости «апостоль-
скаго времени» — безъ всякой
при этомъ мысли о сладостномъ
хпоенія жизнью, о кул.тЬ жиз-
нерадостныхъ божествъ. Вообще
еще вопросъ не рТнпенъ, въ
чемъ больше духа античнаго
Рима: въ суровой ли контръ-
реформаціи, въ «іезуитизмГ)»)
или въ радостномъ нТннопГшіи
Рафаэля и его школы.
Аскетизмъ Моралеса мо-
жетъ. на поверхности ыіі глазъ,
казаться «готическимъ», но т'Ьмъ
его искусство и отличается отъ
/аскетизма» какого-нибудь Роже
кань деръ Вейдена (и даже отъ
Кампаныі). что въ немъ мы не
./. Мири исЪ. Боіородица сЪ МмленцелЪ. ІІрало. Ча.ірч іЪ.
найдемъ и слЪда присущей фла-
мандцамъ душевной мятежно-
сти и проистекающей отъ нея
геи лоты. Небольшія иконы Моралеса дышатъ т'Ьмъ же суровымъ вели-
чіемъ. какимъ исполнены гигантскія фрески Буонарроти и о какомъ го-
воритъ любая римская развалина. II это искусство есть подлинный воз-
вратъ къ античности, подлинный продуктъ «возрожденія». Моралесъ, уда-
лившійся совершенно отъ «германскаго ередневЬкові.н», ось «готики» и
нашедшій спою національную сущность, свой національный языкъ, озна-
чаетъ поворотъ къ лаіинизаціи. но только въ нем ъ эго обращеніе произошло
йодъ знакомь церковной, монастырской, почти военной дисциплины. Живо
писиаго наслажденія картины «сі ІЭіѵіпо» не даютъ, но чтобы поили,
шпанскую религіозность того времени. нГпъ документовъ болЬе выдер
жаиныхъ. болію цЪ.іыіыхъ. Самый холодъ красокъ Моралеса, склоніюсіь
художника къ какой то «гладкой полированной чернотЪ» — чрезвычапш» ха
рактерпы. Ось этого унылаго, ограниченнаго искусства нЬеть холодомъ мо-
•іаоыргкихъ или казарменныхъ коридоровъ, а, вГідь, всей задачей жизни какъ
римскаго ке.гаря Карла, такъ и его жестокаго сына Филиппа было именно
превратить христіанскій міръ въ одну огромную казарму, поставленную подъ
объединеноѵіо власть церкви и государства.
Эта задача жизни Филиппа, вполнѣ достойная внука Фердинанда и
Изабеллы, нашла себѣ монументальное выраженіе въ сооруженіи исполни
ска го Эскуріала, относительно котораго затрудняешься сказать, что это такое:
дворецъ, монастырь, мавзолей или казарма 2І. По вотъ, что несомнѣнно:
эта огромная «глыба гранита» есть подлинный и вдохновенный памятникъ
искусства, это цѣльный организмъ, имѣющій свою душу, страшную и воз-
вышенную. Великая задача соединенія церкви и государства, наснльствен
наго спасенія душъ, насильственнаго утвержденія Царствія Божьяго, осу
ществленія того, что милліоны людей и ихъ грозные вожди видѣли въ
молитвѣ «да будетъ воля Твоя», это все нашло себѣ выраженіе въ
ЭскуріалѢ, въ этомъ «Палатинѣ католицизма», въ этомъ иродуктѢ возрожден-
ной римской идеи государственной религіи и полной налаженности жизни.
Филиппъ II нашелъ для созданія Эскѵріала двухъ геніальныхъ архи-
текторовъ и двухъ геніальныхъ скульпторовъ,— и на этомъ онъ могъ бы
успокоиться, ибо такое сооруженіе, какъ Эскуріалъ, только и должно состоять
изъ камня и металла, тогда какъ всякія прельщенія краски въ немъ кажутся
почти неумѣстными. Тѣмъ не менѣе, до созданія музея Прадо въ Мадридѣ
именно въ Эеку ріалѣ были собраны самыя изумительныя сокровища кол
лекцій Карла V и Филиппа. Нужно только замѣтить, что эти картины луч
шпхъ итальянскихъ мастеровъ (и среди нихъ дивныя созданія Тиціана и Тин-
торетто) украшали, главнымъ образомъ, дворцовые апартаменты замка-мо
пастыря, частью интимныя комнаты короля, библіотеку и сакристіи, тогда
21 Своимъ возникновеніемъ Эскуріалъ обя-
занъ обѣту, лапному Филиппомъ II во время
битвы при Сенъ-КантенѢ. происходившей въ день
св, Лаврентія. 10 августа 1557 г. Возымѣвъ идею
соорудить замокъ, который служилъ бы одно-
временно и монастыремъ, Филиппъ II слѣдовалъ
лишь примѣру своего дѣда, создавшаго нѣчто
аналогичное при монастырѣ доминиканцевъ въ
АвнлѢ. Новый монастырь имени *8ап Ьогопго йе
Іа Ѵісіогіа» былъ иредостаи.іеи ь іерошімитамъ;
мѣсто выбрано на склонѣ Сіерры Гвадаррамы —
около селенія Эскуріалъ: 30 ноября 1561 г. при-
ступили къ приготовительнымъ работамъ, сначала
подъ руководствомъ Лшш Вяиііяіа изъ Толедо (ра-
ботавшаго до 1559 і. въ Неаполѣ); 9 мая 1563 г.
произошли закладка; въ 1567 г. первый зодчій
умеръ, успѣвъ, однако, положить фундаментъ;
нѣкоторыя измѣненія въ планъ были внесены
толедскимъ монахомъ Аніопіо <1е ѴіІІасайііп; ко-
роткое время водъ постройку уроженецъ Бергамо,
живописей ъ Джованни Баттиста Кастельо(і 1569г.);
наконецъ, былъ приглашенъ йиаи ВаиБбіа Иеггога,
'іыиінія прежде, чѣмъ стать архитекторомъ, сту-
н'іітомъ въ Брюсселѣ и воиномъ вь Италіи. Хер-
рорі) былъ пеликнмъ математикомъ и инжене-
ромъ, н это какъ нельзя болѣе подходило къ той
строго-аскетической художественной задачѣ, ко-
торая ему досталась; это же сказалось на образо-
ваніи въ ЭскуріалѢ цѣлаго математическаго фа-
культета. перенесеннаго въ 1582 г. въ Мад-
ридъ. Въ 1574 г. перевезены въ Эеку ріалъ гробы
королевскихъ родителей и предковъ: въ 1577 г.
вспыхнула забастовка среди толпы рабочихъ Э«
13 сентября (584 г. архитектурныя работы были за-
кончены, кромѣ крыши надъ церковью, которая
была достроена лишь вь 1654 г. — Самъ Фи
лпппъ II принималъ дѣятельное участіе въ обсу-
жденіи плановъ. — Среди скульпторовъ, работав-
шихъ надъ декорированіемъ Эскуріала. главныя
роли принадлежатъ обоимъ .Іеонп и Джакомо да
Треццо. См. Аийгёз Магія Гегех у ШеСопзо
Еегаап<1о-у-8апсѣег «(.іиіа ЪізГогіса у «ІедегірСіѵа «1с
Моиааіогіо 8ао І.огепго-, Майгій, 190-1: Г- І*. 1
бе Зі^иепха «Нізіогіа ргішіііѵа йеі Ноиазіепо «кі
Е.чсогіаі, Іа піа.« гісаз еп йеіаііе? йе сліашьз •’*
ѣап рибіісайо». Аггеціайа рог Г). М. .-ѵакѣег >
1‘іиеІІез. 1881,-1*. Ег. йе Іоз $апіив «ІНигіргкм»
<1е1 г. Мопіепепо йе 8аи і.ѵгеихо иоіса шита' П.> скі
іпіішіо», 1698; К Р. Ет. А. Хітепех .Оеэсгф^-а
ЙОІ 11, М«іоа.ч(егіо йе 8, ЬиГепао», 1164.
роіі. доставивъ въ г
рЮ ием-ччх Фяна
Греко. I
какъ сама и церковь и всѣ безчисленные галлереи и ходы, въ которыхъ текла
Жівнь монаховъ, придворныхъ и воиновъ, получили иное, болѣе согласное
( Ь лрхип'кт'р”»' Н подчиненное ей убранство —Филиппъ II обратился, было.
помощью къ двумъ роскошнѣйшимъ художникамъ своего времени: къ
Всрніезе и къ Греко, но первый, попавъ, что такая задача не его дѣло,
отклонялъ лестное предложеніе могущественнѣйшаго изъ государей, а вто-
рой. доставивъ въ Эекуріалъ свое «Мученіе св. Маврикія», потерпѣлъ горь-
не*дачу. Фанатикъ Филиппъ II не принялъ произведенія фанатика
Греко Его испугало то. что въ пламенномъ творчествѣ греко-венеціанца
выдавало слишкомъ вольный характеръ, чрезмѣрно свободное обращеніе съ
Божественнымъ». Для того, чтобы угодить королю и архитекторамъ.
пустившимъ аіі та)огет І)еі ^Іогіат строгое убранство п въ монастырской
половинѣ Эеку ріала, надлежало, при образцовомъ мастерствѣ, быть вполнѣ
подчиненнымъ требованіямъ школьной дисциплины, не отличаться яркой
индивидуальностью, не говорить своихъ словъ, исполнять всѢ велѣнія ру-
ководителей постройки и во всемъ «уходить на второй планъ», стуше-
10-
вываться.
Главныя роли среди итальянцевъ, призванныхъ для украшенія Эску-
ріала. принадлежатъ знакомымъ уже намъ генуэзцамъ Лукѣ Камбіазо и
его помощнику Тавароне. ломбардо-болонцу Пеллегрино Тибальди и ур-
бянцу Федериго Цуккаро. Однако, эти вожди не были въ состояніи ужиться
съ суровыми условіями испанской жизни, и никто изъ нихъ не прожилъ
болѣе четырехъ лѣтъ при дворѣ Филиппа (въ частности, и Федериго
Цуккаро показался королю настолько неумѣстнымъ, что часть его работъ
онъ повелѣлъ уничтожить). Лишь менѣе даровитымъ мастерамъ удалось
акклиматизироваться въ Испаніи и даже заразиться нѣкоторыми особенно-
стями мѣстнаго искусства. Къ нимъ принадлежатъ оба Кардуччи п всѢ
' Старшія илъ братьевъ СагіЬіссі, Кагіоіошео,
родился гъ 1564» і. во Флоренціи: ученикъ Фсде-
рапі Ц)к«аро,м которыйі. онъ и пОСлЬдовалъ вь
I г. яъ Пенянію; умеръ Бартоломео въ ІІІ0Х і.
Шгдёвроаъ мастера считается ‘Снятіе со Кре-
ол» яъ на Арійской церкви 8лп І’еііре ВсаІ; ему
• принадлежитъ значительная часть декоровкп
дли библіотеки ль ЗскуріалЬ - Младшій братъ
Ьарлуччи — Винченцо (оспаіііізііронаііііыіі въ Ѵі-
•ШШ СвгДцжЬо» ро іилга въ Г>бм і.по Флоренціи,-
ьрн'.мвъгц.іе соьгрпігнно юнымъ въ Испанію, онъ
сиоанЪ нріобщмлеп къ испанской культуръ. При-
М ч і, о и-лЪ смерти брата на соба окончаніе леко-
рома IIра ю. онъ. аламішъ событій изъ царство-
'• и»°<ф«лилъ лЬаніи Ахиллеса: оъ
г. (іісъ «>грі тса написать ннті.іесятъ четыре
-Дінна каріипы іл ааріѵхи въ ПаулирЬ(ні.ніЬ
*• »ь ль ц« іридгкомъ Ниціонллі.ііпмъ мѵзеТі); крп-
образа и.і мадридскихъ
юстиреп .Бъ Иискгиасіоп* н .|»<>І Нхмнгіо», а
,/*,"** рімь картинъ съ сюжетами изъ Соііремен-
“ исторіи для дворца I»)еігъ-І»Сгиро. Умеръ
В. Кардучо въ МалрилЬ въ 1638 г. Большой по-
пулярностью пользовалось теоретическое сочине-
ніе мастера: «Віпіодод ііе Іа Гіиіига*. опередившее
нЪсколькими голами трудъ Пачеко. Идеи Кар-
і) чо принадлежатъ къ крайностямъ академизма:
онъ видитъ въ картинахъ Гнці.тна лишь прекрас-
ные зекпзы и рекомендуетъ изученіе Микель-
Ліілжсдо, при чемъ позволитъ въ принципъ «ис-
правленіе натуры*. Кро.міі упомянутыхъ произ-
веденій, до пасъ дошли ііГн'ко.іько картинъ Ви-
сенте Кардучо въ Прадо и образъ Экстазъ
св. Хнтоніа» і»». ЭрмцтажЪ 1631 г.^изь церкви Заи
(Ш въ Мадридѣ). Близко къ Кардучо стоитъ
младшій Кахесъ (Сахез, Сахезі иди (’ахеіе)—Еи^ейіо
(1577 — 1612), сынъ уроженца Ареццо. Патрисіо
Кохоса, прибывшаго въ Испаніи' при ФилишіЬ II
Кисти ЕугецІо принадлежитъ сухая, но инте-
ресная «іо своему опціей сельному реализму кар-
тина Пряло: «Высадка англичанъ въ КаликеЬ
1625 г.», служившая, как ъ и три б.иГ.е блестящія
картины Кардучо (въ томъ же музеІА украше-
ніемъ «Салона королей ' въ Ьуень-І’етиро.
27
іріі Гнцн ”. Вь го же премн угпЬ.гь злручигіичі особеннымъ р;і<*ііпложені(*мі.
Филиппа II и оптъ ................... исііявсць: г.іѵчопТімой Ібш.дрретг «ѴІ МшІ<»».
кі. сонрріноНСіііЬ (по тогдашнимъ нонніінмь) ііодрлжавіпій Тиціану '
' О братьяхъ Кі/.і, сынивыіхъ болонца Апіопіо
К , прибывшаго пмЬстЪ съ Цукквро, мы творимъ
подробиІіе ниже.—Значительная роль въ художе-
< і ііеііиых і. работахъ іля івора Филиппа II и Фи-
іиііікі III принадлежи! і>, кромЬ того, флорентинцу,
ученпкх Сальоіаіи Ііошоіо ГіисІипіИі (род. іи.
1502 іи. Испаніи ст. 1567 г.: умеръ нъ 1600 г.).
.Ішш Еегпапсіс/. Х’яѵпггеіе изъ Ноугоио (род.
около 1526 1.1 признанъ за спою нГишту «оі
Міиіѵі- и за свое (.мнимое) сходство съ Гиціацо'м ъ
• I Гі/кнін енрипоЬ . Ня самомъ дблЬ. какъ и Вар-
гасъ, ІІ.іиаррі'и* иміютъ гораздо больше общаги
съ гасимо прглставителпми академизма въ Ве-
неціи. какъ Франко и Норта, нежели съ «царемъ
иенеціаш і;<ні жін.оси... Признанъ художникъ па
службу і:и ширу нъ 1561 г.: іи. 1568 г, инь назначенъ
і.амі-рнымі. жниоиисцеАіь: іідііо время ІІіішіррете
а.іііч і ь и рабпі ;н*г і. и ь -Іогроиьо: съ 1571 і. инь
спона іи. ЭскуріалЬ нъ качествѣ жинініпецо и
|м*і г.інроіора картинъ; нъ 1576 г. щіъ пишетъ
боковые ііи.ірп ыи цоркіні мошн гырн, по при
падки бод'Ьзіін не позволяютъ ему выполнить
всего заказа: мастер ъ переселяется, іля возстано-
влены здоровья, ві. Сеговію и оттуда въ Толедо.
гдГ> оігь и умираетъ 28 марта 1579 г. СнЬдіиіін и
два щатплЬтпемъ пребываніи Наваррете и і. II гзлін.
г.іанпымі. образомъ въ качествъ ученика Тиціана,
считаются въ настоящее время сомнительными;
живопись же Тиціана Наваррете могъ изучить
и не покидая Мадрида, гдЪ Карломъ \ и Фи-
липпомъ II были собраны лучшія картины вели
каю венеціанца. Въ Эск)ріал1) сохраняются слЬ
дующія работы Наваррете: 8 образовъ апосюлові.
и ічіаііге.іін юні.. > Рождество Христово». Мученіе
сн. Икііна", <»Христосъ у колініны», *<’.ватое Се
меііетноп о ..Авраамъ съ тремя ангелами-. Въ
Праш Наваррете ііректанлоні. небольшимъ Кре-
щеніемъ Госііоднпмі.<* (подарокъ художника ко-
ролю) и образами «Св. Навелъ- и (лі. Петръ В'•
ЭрміггллсЪ едва ли съ огшиіаніем ь ы шжіинсу при
пнсынаіоги ятшлі. мужской головы ( Бахуса
2Х
III.
Ъ концу вѣка въ испанской живописи начинаютъ обна-
руживаться явные признаки близящагося расцвѣта. Съ
1576 года въ Толедо живетъ Греко, и во всѣ стороны
отъ мастерской опальнаго художника въ опальной столицѣ
расходятся по странѣ лучи его пламеннаго творчества. На
первыхъ порахъ, впрочемъ, эти лучи будятъ лишь самыя
впечатлительныя натуры, да п имъ еще не вполнѣ удается
разстаться съ прежней скованностью. Два города, кромѣ того, сыграли важ-
нѣйшія роли въ завоеваніи художественной свободы и въ достиженіи зрѣлости
въ испанской живописи: Севилья и Валенсія. Первая, поборовшая въ себѣ
лвлеченіе итальянскимъ маніеризмомъ. дала Хуана де Руеласа, а немного
позже — Херреру-Старшаго и, наконецъ. Сурбарана и Веласкеца: Валенсія
же, городъ Іаньеса. дала Рибальту и Риберу. Прямыхъ послѣдователей Греко,
за исключеніемъ творчества его учениковъ—Орренте. Тристана и Майно”'. мы.
пожалуй, не найдемъ. но все же громкіе отголоски его искусства звучатъ въ
живописи двухъ создателей «севильской школы живописи»: Руеласа и Херреры,
и сильное впечатлѣніе оно произвело и на теоретика той же школы, на учи-
теля Веласкеца — I Іачеко.
Рибальта и Рибера въ Валенсіи, имѣвшей болѣе постоянныя сношенія
съ Италіей, были сравнительно мало задѣты вѣяніями, шедшими изъ Толедо,
и обновленіе ихъ искусства произошло подъ болѣе непосредственнымъ влія-
ніемъ итальянской живописи, при чемъ въ Риберѣ съ особенной ясностью
отразилось ученіе Караваджо. Надо при этомъ замѣтить, что эти два тече-
нія— Греко и Караваджо, несмотря на огромную разницу въ характерѣ даро-
ваній художниковъ, не означаютъ въ приложеніи къ испанской живописи
чего-либо взаимоисключающаго. Въ обоихъ случаяхъ мы встрѣчаемся съ не
посредственнымъ воспріятіемъ жизненныхъ впечатлѣній, а главное — съ рѣши-
тельнымъ отказомъ отъ школьныхъ прописей.
Къ сожалѣнію, пути, которыми проникали вліянія Греко и Караваджо
эти разнородныя теченія «натурализма» въ широкомъ смыслѣ слова — въ
' Обь Оррелте си. т. ІИ. стр. 78; о ТрнстанЬ и Манію, упоминаемыхъ тамъ же, мы говорниь и ниже.
29
Испанію, псе еще не выяснены и едва .іи когда-нибудь будутъ ныяснеіщ
вноліЬ. Вь частности, мы ничего не знаемъ о норныхъ сорока годахъ жизни
Руеласа. о томъ, кто быль его учителемъ, и дѣйствительно ли онъ побі.,
валъ въ Венеціи * На самомъ дѣлѣ, сходство Руеласа съ Тинторетто, ІІА
которомъ такъ настаиваютъ старинные историки и которое продолжаютъ ви-
дѣть и новѣйшіе изслѣдователи, очень условно. Напротивъ того, въ ря ѴЬ
отдѣльныхъ чертъ живописи мастера сказываются съ полной очевидностью
отраженія искусства Греко, и особенно это становится замѣтнымъ всюду
гдѣ мистическіе и реалистическіе элементы соединяются въ одно неразрыв-
ное цѣлое; вѣдь, именно это соединеніе мы видимъ и въ «Погребеніи графа
Оргаца». Самый «тіінтореттизмъ» Руеласа можно объяснить вліяніемъ вене-
ціанца Греко, имѣющаго столь много общаго и въ пріемахъ и въ мысляхъ
со своимъ прежнимъ товарищемъ.
У Руеласа мы найдемъ еще не мало чертъ «традиціонно-иконописнагоо
характера, не чуждъ онъ вполнѣ и реминисценцій итальянскихъ маніери-
стовъ. съ которыми онъ могъ быть хороню знакомъ хотя бы по тѣмъ про
изведеніямъ, которыя онъ видѣлъ въ Севильѣ (Варгасъ) и во время своихъ
поѣздокъ ио Испаніи. Однако, съ другой стороны, и тамъ, гдѣ Р>еласъ от-
дается во власть шаблонамъ и реминисценціямъ, всегда проявляются и его
горячее религіозное чувство, и его пылкій темпераментъ, и его порыві къ
жизни, а все это и означаетъ, по сравненію съ Варгасомъ, опредЬленн
шаги къ освобожденію, къ зрѣлости. Иногда эти особенности сказываются
въ выраженіяхъ лицъ, охваченныхъ мистическимъ трепетомъ, иногда (какъ,
напримѣръ, въ двухъ «Сопсерсіоп» Берлинскаго и Дрезденскаго музеевъ)
въ вполнѣ уже достойныхъ Веласкеца и Мацо, чарующихъ пейзажахъ, сіе
лющихся позади условныхъ и нѣсколько застылыхъ фигуръ. Мы знаемъ,
кромѣ того, и такія произведенія художника, которыя исполнены съ совер-
шенной отдачеіі вдохновенію и съ изумительно свободнымъ мастерствомъ.
36 ЕІ Іісеисішіо или еі сіегі^о Лнип »іс Кнеіав
пли Коеіиз, сынъ адмирала, родился въ 1558-мъ или
въ 1560г. іио другакъ догадкамъ, лишь вь 1575 г.)
въ Севильѣ: о первыхъ годахъ жизни художника
ничего не изиііотпо, и нѣтъ возможности провіѴ
Ішть утвержденіе Сеана Бермудеца о дѣятельности
*. въ ОливлрецЪ, гдѣ уже будто бы въ 1603 г. онъ
создал ь часть тѣхъ картинъ, которыя до сихъ поръ
въ очень печальномъ состояніи сохраняются въ
церкви мѣстечки; свое путешествіе вь Италію онъ
долженъ былъ совершить до 1609 г., что объяснило
бы зрѣлость его мастерства въ картинЬ «Король
Сангь-Нго- Севильскаго собора, относящейся къ
этому году; вь томъ же году Р. занимаетъ вь
І.сешлаЪ должность ііреевнторв-каплана при цер-
кви 8. йиіѵмйог: въ 1612 г. онъ зачисляется въ
братс । во (ІЬтонішІиіі) НоАогея Фисепіоісе йосиіогвй
•Ь 8. ГеЛго н пишетъ дли него свое «Освобожде-
ніе • «. Петра» іля капеллы 8ап Рсііго: нъ 1616 і.
ои ь оміраиллеѵел нъ Малриѵь съ цѣлью полу-
чить мЬгю при піорЬ, олнаніі, ему предпочитаютъ
портретиста Вагіоіошс Сопхаіева ।Вальядолидъ,
1564 г. — Мадридъ. 1627 г.), послѣ чего Р. возвра-
щается вь Мадридъ, а затѣмъ отправляется въ
Оливарець, гдѣ онъ съ 1621 г. занимаетъ долж-
ность каноника: согласно С. Кермудецу. Р. умеръ
вь ОлнпарецЬ 23 апрѣля 1625 г.—Нроизведеііы
мастера находятся въ ОлнварецѢ СоІІегіаю'. въ
Севильѣ («Кончина св. Герменгпльда». нынѣ вь
госпиталѣ «ііе Іа 8ап^гв«. « Поклоненіе волхвовъ-
нъ Сопѵепіо де 8. ЬаЬеІ; шедёвръ мастера «Ын ва
св. короли Яго сь маврами» въ сооорЬ. іы » ••
«Освобожденіе сн. Петра» въ 8. I еиго. \ ’
«Явленіе Христа сн. Игнатію Лойолѣ- пми .•
Мауог собора: «Мученіе сн. Андрея» и <.о ы
Св. Духа» въ мѵзеѢ, «Кончина св Пси юра
8. ІлШого; Явленіе Богородицы св. ЬеріырО_
госпиталѣ «де Іоз Ѵіе>< «ОорЬзаше въ ,ун * II
ситетскон церкви: «З.ічлпе въ >. •> . .. . ..
карѣ (большой ретабль) и въ І»с|'•»»'• I I
нор зачатіе»!. См.статью А- . Ь Мвѵ’га нъ •
Ііеію Г. К*О\'аГі.», 1911. Н. -
30
ГуічсЪ. М)ч*піг си. ІК^ЦІв*. аЪ < гпы.»»Г».
('годя относится особенно Олизков къ I р»?ко «Сошествіе Св. Дх\л • и три
знаменитыхъ шедевра Рѵеіася: гигантская «Битва короля Сани. Яго , ( е
нильскаго собора п двЪ картины, попавшія изъ церквей Севильи въ рл
мтэей.— • Кончина св. Герменгильда•• и «Мученіе св. Андрея ». Большинство
существенныхъ элементовъ искусства Сурбарана и Мурильо въ этихъ произ-
веденіяхъ тже налицо.
Дальнѣйшій шагъ къ свободѣ въ испанской живописи означаетъ Хер
рера-Старшінг. Въ исторіи искусства не много найдется такихъ порыви-
стыхъ и возбужденныхъ художниковъ. То. что сообщаетъ черту безумія
искусству Греко, мы найдемъ и у .Херреры, но. кромѣ того, въ творчествѣ
Этого одержимаго» звучатъ ноты, характерныя для позднѣйшихъ родона-
чальниковъ и представителей романтизма: для Сальватора Розы и Мань ясно.
• Егхосіуо Ікггегъ, называемый «е1 Ѵіе^о» въ
отличіе отъ своего сына Е. II. еі Мохо, родился
въ Севильѣ въ 1576 г.; по Бермулецу. опъ учился,
олвовреченп*» гъ Пачеко, у Луиса Фернаидсца,
произведенія котораго не дошли до пасъ: согласно
Юсто. Херрера всего болѣе обязавъ Руеласу.
ПоеЛѢ обвиненія мастера въ изготовленіи фаль-
шивой монеты X.. во избѣжаніе наказанія. при-
нужденъ былъ искать убѣжища въ монастырѣ
кзхитовь. откуда онъ вышелъ лишь послѣ того,
какъ Филиппъ I!. совершая свое путешествіе
по Андалузіи пъ 1624 г., лично ею помиловалъ.
Кромѣ того, намъ извѣстны слѣдующія латы дѣя-
тельности X.: пъ 1610 г. онъ гравируетъ титуль-
ный листъ • очиненія лиценціата Е. бе Ьпцце Гп-
гаггіо. въ 1616 г. пишетъ •Непорочное зачатіе*
іля собора. 1617 іодомъ помѣчаетъ -Сошествіе
Св. Дѵ «а*, наюлящесся у .Іопеца-Ссперо. нъ 1629 г.
«•мѣстѣ еъ (лрбарапомъ создаетъ серіи, картинъ
для коллегіи Воааѵеаіигп. 1612 г. помѣчены
рисунки въ мадридской ВіЫіоіесо Хаііопа! н в».
Вгіисіі М 1‘с-оіп; въ 1647 г. X. заканчиваетъ четыре
большій нынѣ утерянныя; картины для архіепи-
скопскаго шорца въ Севильѣ; нъ 1650 г. онъ
переселяется вь Мадридъ, гдѣ и умираетъ въ
1656 г. Изъ произведеній X. до насъ дошли, кромѣ
уномяіитыіъ: алтари въ 5. Магіін, «Срвшіп.ііі судъ»
ыт. с. ВегипгЛо, Уповеозь св. Герменгильда• и
• Видѣніе св. Насилія въ музеѣ Ссішлыі, картины
ихъ Я. Ноиаѵеоииа. которыя нынѣ наѵідлтся у
герцога Кларендона въ ТЬе (’.гоѵе, близъ ѴѴпіГопГа.
Василій среди отцовъ церкви» пъ Луврѣ.
- Раскаяію-св. Петра* Вьсокрпстін Овпльскаю со-
бора. караннджесдая клртиіів въ собраніи гр. Чер-
ница нъ ІПшЬ Музыканты», великолѣпная іи.
гноені. смѣломъ реализмѣ картина Нантскаго му-
зеи «лѣіюй музыкантъ», и •Нищій въ соломеіі-
шіинѣ Лниш.онгкаіо музеи,—Сыпь Хер-
рерм-(лириіню, Егаосіясо ІІегтогп о) Мо/.о, принадле-
житъ къ совершенно шюму пругу художниковъ,
нежели его отецъ, къ кругу элегантныхъ, нѣ-
сколько «театральныхъ» маіііерастивъ; тѣмъ не
менЪ.- ц ьъ И1.мь можио ||аіітм |(Іі Т|.х,ц,к|к
шле Ы, егокоинолиціонньиъ затѣяхъ черты гход-
Vм съ * о6оро,ом». мысли», свойственнымъ отцу.
»рреру Старшаго можно разсматривать, какъ
одною изъ предводителей грузнаго, пышнаго и
нѣсколько кошмарнаго испанскаго барокко; Хер-
рера-Младшііі— даровитый и моментами плѣни-
тельный эпигон ь тою же теченія. Родился опъ въ
1622 г. въ Севильѣ: обокравъ отца, который от-
личался по отношенію къ нему чрезвычайной
жестокостью, «еі Мого» отправился въ Италію,
въ Римъ, гдѣ онъ пріобрѣлъ себѣ извѣстность
изображеніемъ кухонныхъ картинъ», въ к то-
рыхъ главную роль играли рыбы, за что худож-
никъ и удостоился прозвища ,$ра§пио1о ,!<
резсе» (примѣромъ такихъ «бодегоновъ явзлех л,
по мнѣнію А. .1. Майера, картина въ собранія
Ф. Ганса во Франкфуртѣ Завтракъ нищихъ дѣ-
тей»): приблизительно около 1656 г. художникъ
снова живетъ въ Севильѣ: этимъ годомъ помѣчена
его картина «Торжество евхаристіи въ соборѣ
Севильи (эскизъ кь ней въ 5. Лпап Ле Іэ І’зіч,,
ближе всего къ отцу (и одновременно къ
Рубенсу) X. подходитъ вь своемъ аАпооеозѣ
св. Герменгильда» въ Прадо; въ 1657 г. создаетъ
для капеллы св. Франциска Севильскаго собора
картину -Св. Францискъ, несомый ангелами : въ
1660 г. X. принимаетъ участіе въ основаніи «Се-
вильской Академіи, но вскорѣ послѣ того опъ пе-
реселяется въ Мадридъ, гдѣ и умираетъ въ 1685 і
Въ Мадридѣ Херрера эль Моцо работаетъ надъ
фресками въ 8. І'еііре еі Кеа). вь церкви Чіпеіі.» •
и въ • Сопѵеніо <іе 1о§ Кесоіеідем.— эти произведе-
ніи, къ сожалѣнію, частью погибли, частью дошли
до насъ вь самомъ плачевномъ состояніи. Охмѣ-
тимъ еще. что \ графа (Іе) Ацнііа находился рилъ
картинъ \., изображавшихъ бой быковъ. Изъ
учениковъ старшаго X. (кромѣ Веласкеца» заслу•
живаетъ вниманіи 8сЬпяііапо Ышіо х \ аійвз. готъ
самый \\ южішкі., который вь 1637 г. быль ра-
нецъ Алонсо Кино (въ і660-хъ іолахъ былъ нѣ
сколько разъ президентомъ Ѵкадемін; упоми-
нается ві. послѣдній разъ ігь 1673 г.): живопись
Льяпо-н* Вальдеса отличается широкими іір*<‘
мами. ію н нѣкоторой слащавостью красок’--
націю дыней іюііх ліірностью пользуются івѣ кар
тины мастера, относящіяся къ 1668 г. (въ «•'
пеллЬ св. Іосифа нъ Сеішльсішмъ соборѣ’: -При
званіе апостола Матпеи и Христосъ о
рпееіі".
1ІЯ Гоііи Н Делакруа. Дерзкая
кисть Херреры могла уже
, іосгоііты я прозвища * пья-
ная метлакакъ того удо-
спиілась кисть автора о.ХІдч-
<іе 5ао»я; бравурность
его пріемовъ зачастую грани
чнгъ съ неряшливостью и
хаотичностью, его краски въ
чрезвычайной мѣрѣ насыще-
ны. еп» образы въ одно и то
же время вульгарны, даже
уродливы и полны неподдѣль-
ной мощи. Въ жизни Хер-
рера былъ человѣкомъ очень
предосудительныхъ нравовъ и
проявилъ 6 о л ь ш > іо жесто-
кость къ самымъ близкимъ.
Веласкецъ. тонкііі. умный и
замкнутый, не могъ долго
ъ житься въ мастерской это-
го чудака и предпочелъ да-
рившей здѣсь вѣчной бурѣ
\еррера-Стчршій. Св. Василій. .ІуврЬ. ПарилсЪ,
опрятную и тихую мастер-
сгью-кабпнетъ эстета Паче-
коСь другой стороны, какъ
показательно для того уваженія, которое Херрера все же внушалъ сво-
имъ искусствомъ, то. что, уличенный въ изготовленіи фальшивой монеты
* Егяасіио Ра
Л'опоры ріу родил
рявш 3 ноября 1561 г.: ----- '
свмвхъ родителей, послѣ чего былъ взять вмѣстѣ
•о своими братьями ня воспитаніе івоюролпымь
****** Мимикомъ Франсиско Пачеко; послѣдній
•илъ очень образованнымъ человѣкомъ, иисав-
иіиііъ латинскіе стихи и принимавшимъ въ своемъ
іомі. въ Севильѣ весь цвѣтъ учеплю н художе-
л>ІГМИ*,и ЯРрвимъ наставникомъ юнаго
рліоаск*. въ живописи былъ въ 1583 г.) І.иі# Еег-
.“* мамм въ біографіи Херреры-
ляршеео: ио иовяіимому. болѣе всею быль оба-
II '* * “ои,> «лученію •романистовъ» Варгаса и
>*иа,"“ * такЖг гравюръ съ Рафазлл.
• о томъ, что Пачеко отправилоі ілл за-
о.^Гп?. ’*ОГ’° «*•>•*>»•**• «• Нидсрланіы н
.... , * 14*'1’ кь Луяясу де \ .|.г, Іір. і.і.,
иячміі '”**г-*У»мв*ющими довѣріе; гъ 15’»2 і.
чл*., • ні-льияя ііі.п .л постъ II-
• ь ’іѵмь готу онъ берегся написать іля
ссо. сынъ Хуана Переца и
—(Лидса въ I ..ііілукарЬ ле-Блр-
очень юнымъ потерялъ
монастыри іезуитовъ въ Марчепѣ три большихъ
образа: и і> 1591 г. онъ расипсыяаетъ церковные
иітан іаргы для Америки: въ 1596 г. къ нему по-
ступаетъ первый' ученикъ; въ (598 г. по его
проекту сооружаете и въ соборѣ Съзігнт 4о1от>$
иь память скончявіііаіосм Филиппа II: къ 1599 г.
относится Св. Лнті'ііііі . украшавшій церковь ві
І.огн Леі Кіо; сь 1600 ио 1601 г. онъ исполняетъ,
вмѣстѣ сь іоволыю безличнымъ севильцемъ
Алонсо Васкецомъ (славившимся изображеніемъ
фруктовъ), серію картинъ въ монастырѣ Мегсей
Сиіхайа івѣ изъ нихъ въ Севильскомъ музеЬ.':вь
1601 году Пачеко заключаетъ контрактъ птиосм-
телыіо написаніи картины *Св. Семейство при
чемь предусматривался им образа идиллііетиче-
скіыідту ралпстнческін характеръ; въ 1603 г. онъ
исполняетъ іиафопм сь мпнолопіческимн сюже-
тами. пплііые икадсмііческііхъ тр» ііюстен ракур-
совъ)— ілл творца герцога хе .Алькала въ ' е-
пн.іьЬ; къ 1608 г. оѵиосятсн образа свитыхъ въ
Прадо; пріиин.ііігсл.но къ 1610 г ІмаговЬіце-
.13
(мастеръ, кромЪ живописца, былъ медальеромъ), Херрера былъ все же
ломанъ королемъ, лишь выразившимъ удивленіе, какъ можетъ соиі.тгси
колЬпкыхъ картинъ прибѣгать къ воровскимъ способамъ заработка
Ломи
вели
Что моп> заимствовать Веласкецъ у геніальнаго безумца? НссомнЬіщ,
Веласкецъ, этотъ рожденный «живописный богъ», развился бы при каки*-
м одно условіяхъ, и не ХеррерЪ онъ. во всякомъ случаѣ, обязанъ всей своей
методой, съ виду простои и спокойной, на самомъ дѣлѣ столь ухиілрен
ной. Не успѣлъ и не могъ онъ получить отъ своего перваго \чителя и іцІИ
НІЯ для души, ту широкую и глубокую культуру, которая помогла ем>
пройти жизненный путь и проникнуть въ самые замкнутьи*, слои испанскаго
общества. II все же Веласкецъ не даромъ попалъ къ Херрерѣ и по даромъ про-
велъ въ его мастерской нѣсколько мѣсяцевъ, ибо именно здѣсь долженъ былъ
пробудиться въ немъ тотъ огненный интересъ къ жизни, который госта
иіе» въ церкви университета Севильи, и въ томъ же
году II. берется исполнить для Сопѵепіо <1е 8. Ізаѣеі
ретабль съ изображеніемъ «Страшнаго суда», ко-
торый самъ художникъ считалъ за спой шедевръ;
кь 1611 г. относится подписная картина: «Пред-
смертное видѣніе св. Петра Ноласко» (въ собраніи
д. Хозе Гутіерреса вь Севильѣ); въ томъ же году
Пачеко совершаетъ путешествіе въ Кастилію и
посѣщаетъ въ Толедо Греко; по возвращеніи въ
Севилью онъ открываетъ художественную школу,
въ которую и поступилъ (отъ Херреры) юный
Веласкецъ: къ 1612 г. И. пишетъ «Кончину
св. Альберта» (въ собраніи Сеперо) и большой ре-
табль, который нынѣ находится въ приходской
церкви Бренеса, близъ Севильи; съ 1615 г. Пачеко
получаетъ назначеніе быть живописнымъ цензо-
ромъ. что отлично соотвѣтствовало и его бого-
словскимъ познаніямъ и его педантичному нраву:
къ 1623 г. относится второе, меньшее «Благовѣ-
щеніе» въ университетской церкви, и въ томъ
же голу оиъ сопровождаетъ Веласкеца, кото-
рый былъ съ 1618 г. женатъ па его дочери,
къ его вторичномъ путешествіи въ Мадридъ;
сохранилось извѣстіе, что здѣсь Пачеко пишетъ,
между прочимъ, картину караваджескаго харак-
тера; послѣднее дошедшее до пасъ достовѣрное
произведеніе мастера — «Непорочное зачатіе» (въ
собраніи Пгиаціо Галиндо) — помѣчено 1639 г.:
вь 1641 г, появилось знаменитое сочиненіе «Агіе
<1е Іа Ріпіига», надъ которымъ Пачеко работалъ
въ теченіе болѣе 30 лѣтъ и которое содержитъ,
кромѣ всякихъ эстетическихъ разсужденій, массу
весьма цѣнныхъ историческихъ свѣдѣній (пере-
издано въ Мадридѣ въ 1X66 г. подъ редакціей
(л.Сгиздміа ѴіІІаатіІ); въ 1654 г. Пачеко скончался.—
Кромѣ упомянутыхъ произведеній, до насъ дошли
еще слѣдующія картины мастера; «Св. Сенастіанъ
па одрѣ послѣ мученичества» въ Алькалѣ де Гва-
даейра (отличаетси опредѣленно натуралисти-
ческимъ характеромъ), «Мученіе св. Севастіана»
въ собраніи д. Хуана Оливара въ Севильѣ. нЬ-
сколько "Гопссрсіоп" (въ сакристіи «<!о Іов Спіісез»
и ігі, ХасгоДіа Мауог собора, вь церкви 8ап І.о-
г«ч«7/> 1620 г., у д. Хуана Оливара 1621 г.), «Пере-
дача ключей’, писанная на мѣди (нъ Тгавсого со-
бора), на которой изображена, оидъ города и рядъ
очень жизненныхъ портретовъ. Часть зарисован-
ныхъ Пачеко портретовъ онъ собирался издать
подъ заглавіемъ «ЬіЬгойе (Іевсгірсіов йе Ѵепіа<іегм
геігаіоб (1е ііінзігез у гпетогаѣііез Ѵагоиев». однако,
намѣреніе это ему не удалось привести въ испол-
неніе (иослѣднііі обладатель интереснѣйшей кол-
лекціи, Г). Л. М. Азепзіо, издалъ ее въ хоро-
шихъ репродукціяхъ). — Мнѣнія современниковъ
о Пачеко были очень различны: Лопе де Вега
сравниваетъ его съ Апеллесомъ, напротивъ гою,
художники относились къ нему скорѣе сдержанно.
ІОстп очень удачно назвалъ Пачеко «холоднымъ
мечтателемъ». — Си. И. Соок «РасЬесо ІЬе іпаэіег
оГ Ѵеіазциег» въ «Вигііп^іоп Ма^агіп», 1908; .1. М.
Азепзіо «Расѣесо у зиз оѣгаз», 8сѵіІ1а. 1876. — Ря-
домъ сь Пачеко пользовался почти равнымъ зна-
ченіемъ въ качествѣ художника-эпцпклопедиста
и теоретика его предшественникъ — кордовскій
живописецъ РаЫо йе Сезрейез 1538— І6(>8), при-
ходившійся также племянникомъ ученому кано-
нику и получившій высшее образованіе въ уни-
верситетѣ Алькалы; позже Сеспедесъ дважды по-
сѣтилъ Римъ, гдѣ он ъ и сошелся съ Цуккаро: въ
1577 г. онъ назначенъ каноникомъ въ Кордовѣ,
что не помѣшало художнику часто наѣзжать въ
Севилью. Изъ трудовъ Сеспедеса заслуживаютъ
вниманія: его диссертація о Кордовскомъ соборѣ,
его трактатъ перспективы и его эстетическое со-
чиненіе »Г>е Іа сотрагасіои йе Іа апіі^па у то-
(іегпа Ріиіига у ЕзсиІІога», а также фрагменты
поэмы «Ба Ріпіига». Пзъ живописныхъ произве-
деній Сеспедеса до насъ дошли нѣсколько кар-
тинъ въ соборѣ Кордовы, рядъ мелкихъ картинъ
въ Мадридской Академіи, «Тайная вечеря» въ
Севильскомъ музеѣ и четыре аллегорически»ь
изображенія въ соборѣ Севильи. — Среднее
и.еіііе между романистами перваго періода и •'
чеко занимаютъ севильскіе живописцы:
Регег, авторъ ретабля 1574 г. вь капеллѣ
Севильскаго собора и болѣе значительны"
<Іо ѴіІІе^аз Ліагпюіоуо (1520—1596) — авторъ •
ішеноіі • Встрѣчи Маріи съ Е інзаветои «*• ‘
борѣ Севильи, образа «Ѵігееи ‘Іе Іо* 1 ,/имъ
8. Ѵісвіііе и картинъ (относящихся кь но. и»
годамъ мастера) ві, 8. Богепао. Къ ‘‘(
манистамъ » принадлежитъ Ѵи»со 1 еГ,>) '. г.
Лиссабонъ — умеръ послѣ Іо98: картиіг
въ Дрезденѣ).
34
н.іяегъ слмѵю суть его искус-
СТИЛ. Л,н тГ,хъ сямыхъ чертъ,
которыя сближаютъ «аристо-
крятя-натѵрадиста» и харак-
тернаго испанца Веласкеца съ
мятежнымъ и пламеннымъ
венеціанцемъ» Греко, для
нихъ Веласкецу не надо было
Ьздить въ Толедо, и ихъ онъ
не могъ пріобрѣсти въ об-
ществѣ своего тестя, «живо-
писнаго цензора» Пачеко.
Наоборотъ, несомнѣнно, что
?тпми чертами онъ обязанъ,
въ значительной степени.
Херрерѣ. II не показательно
,пі. что началъ «аристократъ »
Веласкецъ свою карьеру съ
такихъ же тривіальныхъ, и
все же прекрасныхъ по сво-
имъ живописнымъ каче-
ствамъ. изображеній «кухон-
ной и >личной о грязи, какъ
тѢ. которыя ввелъ въ моду
натуралистъ Херрера? Умѣ-
ніе въ окружающей дѢйстви-
Рибальта Старшій. Выдбкія се. Франциска. Прадо. УІалрѵдЪ.
гелыюсти и въ самой «мертвой натурѣ» видѣть живописную жизнь — вотъ
что Херрера далъ Веласкецу и. вмѣстѣ съ тѣмъ. всеіі испанской живописи
Еще менѣе, нежели «предтечи» расцвѣта севильской школы, обслѣдо-
ванъ старшій Рибальта. считающійся за обновителя школы Валенсіи Со-
• Ггаасйсо йс НіЬиІіа род. 2 іюня 1655 г. іи
• ісігд.Міл‘- д<-- ла - Плана: мы не знаемъ имени
еітаго уиттеля І’иб>лЬТы вѵ Валенсіи, зато со-
Ч'«»и4га раэгм*» «аналогичный гъ легепдоМ о
<* любви художника кь дочери
*«*го наставника. мобу лившей І»ибальту искать
сл*Р'м««твованія въ искусствѣ, н сі.
, отираантъсм гь Италію: согласно
*7, мг10Р«ымъ, здѣсь опъ усердію иду-
..н»,? *ЛІ* иІжбастіаиа-дель-ІІі-
И'/ш * м"и копировалъ;
р,ж .ир’И ивъ тдо.ііастііиваег». пл пдіаиін Кор-
•і Верцу ши не». въ Наленсію и же-
нившись на дюбнмоіі дѣвушкѣ. Р. быстро пріобрѣ-
таетъ извѣстность. пользу псь покровительствомъ
архіепископа .юна Хуана де Рибера; особенны»
успѣхъ имѣла «то картина «Таиной вечеря-, испол-
ненная имъ для алтаря церкви Сотри? СЬгівіі ирв
-Соіеѵіо ііоі Гиіпягса • (понынѣ тамъ); въ 1597 г.
Р. работаетъ для церкви въ ЛндильѢ; кронѣ того,
кмъ созданы религіозныя картины н рстабди для
церквей Л.іыгмеси, Клр«*агеіій. Горренте. Порта-
Чодп. Моредьи. родного Каете л.оне. Грани».
Мадрида. Толедо. Сегорба н Надь-ди-Кристо.
Умеръ Рибальта I- январи 1628 г, ІіывѢ іллв-
нЫішіп ііронзнедеиіл кастсра собраны иь музеѣ
35
гласно ходячему мнѣнію, это онъ учреждаетъ въ Испаніи одновременно и
Караваджо, «натурализмъ». II позднѣйшія картины мастера подтверждаю гъ
что. до нѣкоторой степени. Рибальта былъ представителемъ въ Испаніи
«натурализма». По вее же, приписывать ему значеніе* «испанскаго Караваджо,,
или идти, какъ это дѣлаютъ другіе, дальше и видѣть въ немь самого наса-
дителя натуралистическаго теченія — намъ представляется ошибочнымъ Щ
вѣстнымъ подтвержденіемъ такого мнѣнія могло бы служить то обстоятель
ство, что Рибальта былъ лѣтъ на пятнадцать старше Мигель Анджело Ме-
ризи. Однако, съ другой стороны, всѣ раннія картины испанскаго мастера
указываютъ лишь на его зависимость отъ формулъ обоихъ Хуанесовъ или
говоря шире, отъ того искусства, которое выросло на подражаніи мастерамъ
золотого вѣка. и. напротивъ того, болѣе опредѣленно натуралистическія черты
встрѣчаются только на позднѣйшихъ произведеніяхъ Рибальты, написанныхъ
послѣ того, какъ онъ побывалъ въ Италіи, гдѣ онъ могъ и лично встрѣ
титься съ Караваджо и видѣть во всей свѣжести и новизнѣ произведенія
своего собрата 30.
Надо, впрочемъ, замѣтить, что «натурализмъ» не столько проникъ въ
испанскую живопись извнѣ, сколько явился продуктомъ заложенныхъ въ
самой природѣ испанцевъ началъ, лишь ждавшихъ благопріятныхъ условій,
чтобы выйти наружу. Нѣчто подобное этому явленію мы позже увидимъ и
въ Нидерландахъ. Проникновеніе «натурализма Караваджо» въ Испанію не
означаетъ — наравнѣ съ проникновеніемъ академизма въ духѣ какого нибѵдь
Тибальди — явленія насильно и искусственно привитаго. Напротивъ того, въ
Испаніи натурализмъ оказался вполнѣ у себя дома, вполнѣ отвѣчающимъ
самымъ основнымъ вкусамъ испанцевъ. Не даромъ предыдущія поколЬнія
Валенсіи: «Сопсерсіоп» изъ упраздненнаго мона-
стыря 8ап Ь'еііре Кегі. «Ба Ѵігдеп ііе Рогіасаеіі»,
«Воскресеніе Христово», «Св. Аптоній-аббатъ»,
«Коронованіе Богородицы», «Св Францискъ, обни-
мающій распятаго Христа», «Распятіе», «Св. Иси-
доръ». а также портреты и двѣ копіи съ Себа-
стіана дель Піомбо. Безъ основанія Франсиско Ри-
бальтѣ приписывается одна изъ фресокъ въ залѣ
«Ашііспсіа». Наибольшей популярностью поль-
зуется картина мастера въ Прадо «Экстазъ
св. Франциска», происходящая изъ церкви капу-
циновъ въ Валенсіи и принадлежащая, вѣроятно,
къ позднему періоду его дѣятельности (если только
не кисти его сына). — Даровитый сынъ и ученикъ
Франсиско Рибальты, Хуанъ де Рибальта. родился
въ 1598 г. Уже 1615 годомъ помѣчена великолѣп-
ная, совершенно натуралистическая «Голгоѳа»,
перенесенная изъ 8. Мі^иеі сіе Іоз Кеуек въ Вален-
сійскій музей. Одно время Хуанъ былъ занятъ для
дона Діего-де-Внчъ серіеіі портретовъ знамени-
тыхъ мужей Валенсіи, пожертвованныхъ собствен-
никомъ іеронимнтскому монастырю <><Іе Іа .Мпегіа».
Хуанъ славился и какъ портъ; въ качествѣ тако-
вого онъ былъ въ 16*20 г. награжденъ во время
празднествъ по случаю беатификаціи св. Ѳомы
Вилі.януевы. Умеръ младшій Рибальта въ октябрѣ
1628 г. въ Валенсіи. Произведенія Хуана часто
смѣшиваютъ съ произведеніями его отца, а также
съ живописью страннаго, непослѣдовательнаго,
романтичнаго баталиста, ученика Орренте — Езіе-
Ьап МагсЪ’а (род. въ Валенсіи въ концѣ X' 1 вЪка,
умеръ тамъ же въ 1660 г.). — Изъ остальныхъ
учениковъ старшаго Рибальты нужно выдЬлнть-
(лге^огіо Ваиза (1596 — 1656; алтарь въ 8ан Ееііре .
Сге^огіо СазіапеіІа-у-Езріпа (зять Рибальты, у мерь
въ 1629 г.) и особенно плодовитаго н ловкаго,
склоннаго къ красноватымъ тішямъ Ласіоіо
пііш) <1е Езріпоза (1600—1680), которомх въ Эр
мптажѢ приписываютъ, едва ли основательно,
довольно робкое «Бѣгство въ Египетъ». ІІрон-4^
денія Эспинозы можно видѣть въ церквахъ ‘
музеѣ Валенсіи; въ послѣднемъ: «Св. Семею'™”
«Явленіе Христа св. Петру Ноласко», «Ьоичп •
св. Луиса Белі.трама», «Месса св. Петра
н портреты. Другой Эспиноза, Хуанъ.
началѣ XVIII вѣка и искусно писалъ фр)к”‘.иО
30 При этомъ надо еще замѣтить. 410 '' 'Щ.
поръ твореніе Рибальты-отца (Фраю и|1
отдѣлено отъ творенія Рибальты-гына і
натуралистическая же черта въ •
вполнѣ объяснима, какъ въ худож'П’КІ'
Ва.іент-ша, Хонтхорста и ір-
36
1І,КЪ тяготѣли къ великимъ реялистимъ - нидерландскимъ примитивамъ
даромъ живопись леонардеска Іаньеса пріобрѣла опредѣленно р“тичр
(КІИ характеръ. недаромъ вся венеціанская школа XVI вѣка Г ' '
столь любимой, не даромъ натурализмъ въ скульптурѣ привелъ очень „
почти къ эксцессамъ, не даромъ, наконецъ, великій «оргіасть жизни» іС'ко
нашелъ себѣ здѣсь такое гостепріимство и был ь принять за своего Мо
даже допустить такое предположеніе, что на самое зарожденіе натурализма
въ Италіи повліяло, до нѣкоторой степени, распространеніе тѣхъ же‘иси ін'
скихъ вкусовъ, того, что мы бы теперь назвали «испанской модой» Быть
можетъ, не послѣднюю роль въ образованіи Караваджо играло, напримѣръ
его происхожденіе изъ Ломбардіи, бывшей въ то время испанской провпн-
что школа Караваджо нашла
сеЬЬ главное пристанище въ Неаполитанскомъ королевствѣ, опять-таки міра
клявшемся испанскими намѣстниками. Тѣмъ не менѣе. именно съ Караваджо
начинается сознательное, теоретически укрѣпленное развитіе новаго теченія,
и лишь благодаря его суровой пропагандѣ, оно получаетъ нужную силу для
борьбы съ академизмомъ; съ Караваджо, наконецъ, начинается міровое зна-
ченіе натурализма, тогда какъ дѣятельность какого-нибудь Рибальты носитъ
скорѣе узко-локальный характеръ.
ціей. и. во всякомъ случаѣ. не надо забывать.
ЗУ
Рибера. ЦахусЪ. Оригинальный офортЪ.
IV.
ЛІЯНІЕ Караваджо на Рибальту подлежитъ нѣкоторому
оспариванію; совершенно же не можетъ быть сомнѣній,
что именно вождю натурализма обязаны самымъ суще-
ственнымъ въ характерѣ своего творчества испанскіе ху-
дожники слѣдующаго за Рибальтой поколѣнія: его со-
гражданинъ Хусепе Рибера и Хуанъ Баутиста Май но,
одинъ изъ учениковъ Греко. Быть можетъ, Рибера узналъ
о новомъ художественномъ ученіи отъ вернувшагося изъ Италіи Рибалмы,
несомнѣнно, однако, что развилось его искусство уже на непосредственномъ
изученіи Караваджо. Май но художникъ несравненно меньшей силы темпе-
рамента, нежели Рибера, но и роль этого упорнаго методическаго сторон-
ника натурализма въ испанской живописи не слѣдуетъ игнорировать. Нако-
38
пень, опродімспік» кар.інлдшім кіім I. опЪіпшмі. оілнч;н*і<іі и гнорчесГП0
ір.чі.ні" большого пгшііігкаго жіпмипк цп,
„ М.піно Э|’.' рпгциГн.і. I
непогргдс’мичііілго предтечу
иб.ю .Іегоіс;
Воласкоціі.
(ѵгкрынліоіцагп имГіс іГ» г і. 1‘иберой
именно іи, іп’м і. теперь іпідят і,
\огл І’нбера пз'ь нсЪхъ кар.ін.іджік гоиь тотъ, который •н та.п я бо.іЬе
іігсго пПреігь узкимъ формуламъ споого образца (въ живыхъ Караваджо онъ
едва ли могъ застать, п іенгрі. уже больше не припито считать Риберу
ученикомъ Караваджо), онъ іи. то же время доказала, что узосп* этихъ
формулъ не можегь служигь препятствіемъ для созданія глубоко внечат-
илюціаго искусства ЯІ. Что мы видимъ у Риберы? ТЪхъ же натурщиковъ,
нсірЪчсппых ь Караваджо въ харчевняхъ и па улицахъ, тЬх ь же нродставите-
эі Голъ и день рожденіи ЛовО или Ливера <Іо
Кіім'Гн. прозваннаго пі. Италіи, з« егп малый ростъ,
Іо враціюіеіѣ»-. до сихъ норъ не усганон.іепы. ибо
нельзя быть у ііііреіінымь ВЪ томъ,что документъ,
ипіііеіиіыіі іи, Хатіібѣ (близъ Валенсіи) о рожденіи
12 января 1588 г. сына .Іоворѣ ВепеѴп у ІЛоіа'а
Кіѣеги. касается именно нашего \у «ожинка (изъ
«рупіхъ документовъ явствуетъ. что отца Хосе
.пали Китономъ); старые ита а канскіе историки
уткер* даютъ даже, что Рибера родился въ неапо-
лмтанскомь Галлиполи или въ Локкѣ; однако. этому
противорѣчнть то, что самі. Рибера въ подписяхъ
указываетъ па свое происхожденіе изъ Валенсіи.
Ѣ* і. сожалѣнію, и «ілыіѣіішія біографическія снѣ
іѣнія также отнюдь не всѣ заслуживаютъ ювѣрія.
Пре «назначенный къ ученой карьерѣ, Хосе былъ
оііірііплеп і. изъ Хаіпбы ні. Валенсію, но здѣсь
онъ выбралъ живопись и постунплі. пь ученики
г.ъ < гарпіему РибалыѢ; еще юнымъ (Иіѣііііа шн-
< іійсііо) художникъ попа даетъ и». Италію Діоііці.
ін. споемъ «Ѵнцо* сообщаетъ, что онъ ни «Ѣлъ нь
библіотекѣ Гемііле» Валенсіи рядъ портретовъ,
писанныхъ Хосе до его отъѣзда пь Италію),
однако, едва ли вѣрно свѣдѣніе, что онъ за-
стилъ еще самого Караваджо, который скончался
ін. Неаполѣ ні. І6(Н) г.; нѣкоторое время Р. жи-
ветъ пі. Римѣ, состоя при дворѣ одного каріп-
н.ілп, затѣмъ онъ посѣщаетъ Парму, гдѣ силь-
иѣініісе впечатлѣніе* па него производятъ к:ір
иіііы и фрески Корреджо, уже іи. значительной
стеікчпі повліявшаго па Рпбяльту: наконецъ. Ри-
бера поселяется въ Неаполѣ, гдѣ нъ 1616 г. онъ
женится на Катринѣ Аццолііно дочери живо-
писца и скульптора изъ воска (старшій сынъ изъ
инч-тѵрып, дѣтей Риберы — Антоніо—родился въ
1627 г. п і «ѣ онъ быстро нріобрѣтает і. большую
и іііѢстііостіі, по и.зулп. іюкропіітельстііом і> вице-
королей Полно «я; съ 16*25 г. мастеръ членъ ика
о міп 8дв I псп ні. Римѣ; ві. 1629 г. его посѣщаетъ
Всласкеці,; Г |, п;:н „о н;3б г. инъ занятъ (вѣроятно.
и»1 ііокіідаа Неаполя) картина мн. заказанными ни-
и'1 королей і, Монтереемъ іліі монастыри сп. Кнгу
'"іі.। иъ Саламанкѣ; съ 1638 ни 1613г и ві. 1651 г.
•••и. исполняетъ рііц. закаловъ для чертолы Санъ
•лріііно; іи, 1616 і. инъ принимаетъ участіе нъ
но у араіиенію жиіюпіісыо сикриііищініцы
...Ьии ііеииаго. Послѣдніе годы жизни мастера
•іілі омрачены похищеніемъ ею талантливой
*'• "•ри Хины .1 у и и.і і.род. 17 іюли 1631 гДблстар.
домъ ІЧіліпіііа IV—Донъ Хуапомі, Кпстпіііскіімъ.
позііакоміііиніімси г і. краезпнцеіі пъзпмкѣ намѣст-
ника, куда Рибера съ семьей скрылся от ь мятежа
Мазлніелло (дочь Хуана и Анны .Іуизы — Марга-
рита — посту пила и послѣдствіи въ монастырь Г»е$-
саілая Кеаіе? подъ именемъ доньи Маргариты
Австрійскоііі. 5 меръ Рибера въ Неаполѣ 2 сен-
тябри 1652 г. — Посѣтилъ ли Рибера родину послѣ
своего переселенія въ Италію неизвѣстно, но
скорѣе нужно предположить, что многочпе.іопйыя
картины мастеря, имѣющіяся нынѣ въ музеяхъ
м церквахъ Испаніи (ігь одномъ Прадо пхь 58).
были созданы пмі. іи. Неаполѣ — въ значительной
часто по заказомъ вице-королей и испанскихъ і ран-
довъ: Оеуна. Кльба, Алькала, Монтерей и Медина
де ласъ Торресъ. Укажемъ нону иіо, что,благодаря
намѢстннкамь-меценатамь. работы самого Кара-
ваджо. имѣвшіяся въ Неаполѣ, моілн также очень
рано проникнуть пъ Псппііію, въ частности въ
Андалузію, и сыграть значительную роль нъ раэои-
гін севильской школы живописи.— Къ шедеврамъ
Риберы принадлежать: Г.в. Марія Еіннетскан
нь Дрезденѣ. «Поклоненіе пастуховъ». «Положеніе
во гробь» пь Дуврѣ. "Ріеій» и рядъ декоратив-
ныхъ фигуръ апостоловъ вь ііеапо.ііігаііскоіі чер-
тозѣ Санъ-Марти по, «Св. Антоніи въ Эеку ріалѣ,
ііні варіанта картины «Аполлонъ и Марсій» пъ
ІІеаііолиганекомі. (1637 г.) и въ Крюссельскомъ му-
зеяхъ, «Венера и Клонись» въ римской іалле-
реѣ Корспіиі, «Пьяный Силенъ» того же года.
«Сн. Іероннмі. внимаетъ звуку трубы- «1626 г.),
«Св. Севастіапы* (1628 г.). < І и. Онуфріи—1637 г.
(ііос.іѣшія три въ Эрмитажѣ); знаменитая Гои-
сорсіоп» іи. церкви А^икііиаз 1>е$саІх№ въ Саламан-
кѣ (1635 гЛ дошла до пасъ въ искаженнойь ре
стаіірацінми видѣ. Прекрасны также офорты
(псего 26' мастера, не мало способствовавшіе бы-
строй ііопулмрнзаціи искусства І'пберы но нсеп
Европѣ-— Си. \. I.. Мауег «.Ііыеро йо ІиЬега», І.сір-
?лц,!Ѵ08; Г. КгійіеІІег«Ппнерре КіІита нь •Мііавині*.
\ III: К. КѴоогшаіш «Домре ЙО К ік.
лоѣгіІ’І ». в К.». К. Г.. I. 1890: м. Гігііѣі ..ѣѵ<е .и
Кіѣеги. і*І ІСчраі’ішѢ'Ііо», Кагсеіоиа. 1907: М . КоІЬ
»НѢ» Маіег.-ісііиѣ’ ХеирОІ> •. । і. XI І\: Г І.яГоПіІ -I.
ѣйгн •'<. /лігѣягяіі» и ь серіи । г* 1<гіипС Угійіе-
Рагіа; Ілиіб І,ѴгіІіпі»іиі ♦І.іѵгс <1е ропг;и(<іге геюініѣ
іІІВі ООІІѴГО <1е ЛОМЧ Кіѣі'Г.Ч (ІІ1 ГКлра-іюѣл еі „таю
а Гони Гогю рпг Ѣ. V.*, ГагіЯ, 1650.
39
лей грязнаго и Ліііімп.
ладзарони. мы видимъ Т()
погребное освѣщеніе. 1у Ж(,
СКДОНІІОГГІ. КЪ
ствомъ черныхъ тѣней, ,ѵ ,К1.
ограниченность въ выборѣ си,
жетовъ 1! вмѣстѣ съ тѣмъ ри
бера не только обыкновенно не
цитируется въ хвостѣ чіодража
телей» Караваджо. но даже емѵ
отводится историками несрав-
ненно болѣе почетное мѣсто,
нежели то. которое досталось
его вдохновители». Почему .что
гакъ? Нѣмъ можно объяснить
такуіо «несправедливость»/?
Въ каждомъ большомъ лвле-
ніи исторіи искусства всегда
за м'ѣча ются два сл Ѣду ющи хъ
одинъ за другимъ момента. Нер-
вы іі означаетъ завоеваніе новой
области, но обыкновенно ху-
дожникъ-завоеватель не вполнѣ
г- і_ 7 н , а т умѣетъ и успѣваетъ использо-
ватъ всѣ тѣ сокровища, которыя
ему достались. Вслѣдъ за нимъ
водворяются въ завоеванномъ краѣ его послѣдователи, не истратившіе своихъ
силъ въ борьбѣ, и вотъ они «пускаютъ въ ходъ» все добытое, они «бога-
тѣютъ», и за это имъ достаются почести и слава, которыя затѣмъ засло-
няютъ заслуги того, кто проникъ и завладѣлъ первый. Нѣчто подобное про-
изошло и съ натурализмомъ. Кому теперь, какъ не только людямъ, спеціально
занимающимся живописью XVII вѣка, дорога память Микель Анджело Меризи.
Съ дрмоіі стороны, кто изъ поклонниковъ живописи не у дѣлилъ въ своемъ
сердцѣ мѣсто «караваджистамъ» Риберѣ. Сурбарану и Веласкецу. и не подо
зрѣвая того, что всѢ они объединены своей преданностью системѣ, учре-
жденной Караваджо. Это вполнѣ понятно. Тяжеловѣсное искусство Караваджо
носить именно черезчуръ «дѣловитый» характеръ. — это теоретическое, про
граммное. «завоевательное» искусство. Напротивъ того, элементы искусства
названныхъ трехъ великихъ испанцевъ, вмѣщая въ себѣ всю ту правду, кь
которой взывала» Караваджо, кромѣ того отличаются какой-то непосредс'івѵі»
костью и увѣренностью, доходящими иногда даже до вдохновенной р<«Д‘к!'’
40
І'ибе/т. Св. СеииспичнЪ. Пмперчіпирскіч Э/імитамсЬ.
II все же слѣдуетъ помнить, что всѣ элементы живописи у Риберы
тѣ же. что у Караваджо. Иные изслѣдователи хотятъ въ его карти
пахъ видѣть слѣды венеціанскихъ впечатлѣній и его культа Корреджо
но намъ эти открытія представляются парадоксальными. Еще большей на
тяжкоіі отличается указаніе на двѣ манеры въ живописи Риберы: болѣе
темную, пріурочиваемую къ началу его дѣятельности, и болѣе свѣтлую
образовавшуюся будто бы подъ впечатлѣніемъ отъ живописи Корреджо,
для которой мастеръ спеціально Ѣздилъ въ Парму. ІІа самомъ дѣлѣ,
сравнительно темныя и свѣтлыя картины чередуются у Риберы на
всемъ протяженіи его дѣятельности, а свѣтлыхъ и цвѣтистыхъ, въ пол-
номъ смыслѣ словъ, картинъ мы и вовсе не найдемъ у него 32. Единствен-
ная черта, дѣйствительно сближающая Риберу съ Корреджо, это та спо
собность придавать изображенію тѣла какое-то фосфоричное излученіе,
которая присуща какъ великому поэту свѣтотѣни начала XVI вѣка, такъ и
испанскому живописцу первой половины XVII вѣка. Однако, самый харак-
теръ «свѣтоносности» у обоихъ художниковъ совершенно разный. Корреджо
какъ бы пропитываетъ формы фосфоромъ; Рибера же лишь обдаетъ
ихъ лучами свѣта. У Корреджо свѣтъ есть начало живое и побѣдоносное, у
него нѣтъ борьбы свѣта и тьмы. Рибера все время только борется съ
могущественнымъ царствомъ мрака, вызываетъ изъ безразличнаго хаоса
какіе-то «куски жизни», призванные для ничтожнаго временнаго существо-
ванія и снова готовые разложиться, уйти туда, откуда они вышли.
«Вызванная изъ чернаго хаоса плоть» въ картинахъ Риберы живетъ,
однако, полной жизнью, все равно будь то гладкое, крѣпкое тѣло юности,
или обвислое, разрушающееся тѣло старости. Геніальность Риберы ска
зывается именно въ томъ, что у него вибрируетъ каждая пядь эпидермы,
всюду подъ оболочкой упругихъ, трепещущихъ мускуловъ чувствуется мощ-
ный, полный жизни механизмъ костяка. Предѣльную силу жизни ху-
дожникъ способенъ сосредоточить въ головахъ въ этихъ «кускахъ плоти,
служащихъ оболочкой для мысли, стремящейся къ божественному». При
этомъ Рибера выказываетъ себя всегда подлиннымъ испанцемъ, у него
воспѣваніе тѣла не имѣетъ въ себѣ ничего ликующаго, какъ это мы ви-
дѣли у Тиціана и Корреджо или, какъ мы это увидимъ, у Рубенса:
напротивъ того, оно служить единственно только выраженіемъ ужаса передъ
смертью и стремленія къ тому воскресенію на вѣчность, которое обѣщано
церковью. II отъ своихъ же товарищей-караваджистовъ нидерландцевъ,
французовъ и итальянцевъ Рибера отличается тѣмъ, что для него огромное
м Можно различать въ пріемахъ Риберы дв'Ь
манеры самой техники живописи — бо.іііе гладкую
н методичную въ началЪ. болЪе нервную, поры-
вистую во второй ііоловіінЬ его карьеры, но и
। уть нужно быть очень осторожнымъ. ибо іа же
вь датированныхъ картинахъ мастера эта при-
мѣта страдаетъ большою непослЪдоватеіьностьм».
а вь неподіюсанныхь картинахъ еще іалеко не
выяснено вноднЬ. что принадлежи г ь ему. а что
его подражате.інм ь.
42
э -
І'ибвра. Нгне/ні и ІдоннсЪ Гпллерен Кирсинч. І‘чмІ>.
вниманіе кі. жизни, требуемое натурализмомъ. обусловлено вскріичі'сіюй
чіісіч» испанской мыслью о тлѣнности всего земного существованіи ()І1Ь
любуется жизнью, какъ пушкинскій Донъ Карлосъ любуется Лаурой, считая
нужнымъ передъ горячими лобзаніями напомнить любимой о старости, о
разрушеніи тѣла, о смерти.
Рибера, покину віпііі отечество пъ очень юныхъ годахъ, такъ, кажется,
больше въ него и не возвращался. Въ испанскомъ же ІІеаполГ) онъ занялъ
первенствующее мѣсто среди художниковъ, и Доменичи ріипаотся даже
Ііредетавпі ь его въ видѣ какого-то жестокаго главаря шайки «хѵдожниковъ-
мононол исто въ», строившихъ всевозможныя козни въ цѣляхъ НСДОІІУЩСНІіІ
къ общественнымъ заказамъ художниковъ прочихъ итальянскихъ областей”.
| Ьм ь не менЪе творчество Риберы не прошло даромъ и для Испаніи, а. на-
противъ того, имѣло для нея огромное значеніе и. пожалуй, даже боль-
шее. чЬмъ для неаполитанской школы. То значеніе, которое обыкновенно
приписываюсь РибальтЬ, будто бы привившему испанской живописи фор-
мулы натурализма, го значеніе, безспорно, имѣла живопись Риберы, очень
рано и въ большомъ количествѣ доставшаяся на долю родины художника
и производившая здѣсь огромное впечатлѢпіе. Съ другой стороны, пребы-
ваніе Риберы въ Италіи, изученіе имъ наравнѣ съ Караваджо великихъ к.іас
сиковъ золотого вѣка научили художника тому «ритму», той крѣпости компо
зиціи. гой цѣльности исполненія, которые вообще лучше всего свидЬтель
сгвуютъ о художественной зрѣлости. Натуралистическія черты мы всірЬ
чаемъ и у Греко, и у Тристана, и ѵ Орренте, и у Руеласа, и особенно у
Херреры. Но у нихъ эти черты не являются продуктомъ сознательной си-
стемы у всѣхъ этихъ превосходныхъ мастеровъ очень много случайнаго.
.V Риберы все приведено въ одно стройное цѣлое. Въ немъ натурализмъ
празднуетъ достиженіе своихъ «классическихъ» высотъ, и г Ьмь самымъ
уіііічюжаіотся всякія сомнѣнія въ его «правѣ на существованіе». Натура
лизмъ отнынѣ можетъ стать догмой и, какъ нѣкая религіи, получить своихъ
ясновидцевъ и святыхъ. Сурбаранъ, .Іеготе, Веласкецъ и даже Мурильо и
Вальдссъ-.іеаль идутъ по слѣдамъ Риберы.
Г.рсдп учічнікщі і. Риберы мы встп'Ьчаемь
глЬи інцрі« |. иыдающнхел іу іошннкоігъ: братьень
Ггогаигвііп—|'гиіиѵ«.о ' іссіо 1612 п..; былъ
но ге.-ірЬ Iліі.ін)ті>|иі Розы — ДшоіінііііЬ.'
• 3• ИIIЫН рііЬоіЫ іи. и* *'|іКІ«(( Я, <>Гі'ЦПГІо Агіпппо) II
‘ • лг< Ц ІЬ.'і'.І । ,, тлнше НигІоЬ* Гпскппіс, проіід-
иги иін иоіориіо гіоіікі, чп работы ••іи учители.
К'і> іи ііііьмі і. (іі>|ніхомі. ।ь.ііііо ы|ні іиіииіі" *І*|іпкап
цино, можно счмтаіь и і Іалыівторіі І'оду прннад
Л-.Н4ЦЦОМ I. III. «НІКІІІІІ РцЬі'рі.І ; Лука ДіКорѴІІІО
можетъ быть иріічисзсн ь къ топ же груипЬ- іы
гкпіі.іііі иіи. ііырабпіа.іі. спою первую манеру
изученіи нрііизііс ичіііі юиикакі іісіі.иіца: наке'и'и '
лііичііте.іі.ііыіі черты схои-тна съ Риберой
цірн общему источнику — Карана ико оіныі" ю
ІШѴІЪ ІИПІІИППСЬ Масснмо СтаіІЦІОНС. Аіиреа ал
тіро. Пачеко іе Роза. Ні.етро 11<»мез.іи.
Прети и многихъ другихъ южно и газы»
масгериігіі.
и
V
I І А * 11ІТН. 11»11А Я роль въ насажденіи іи. Испаніи пскрен
пято, простого и основаннаго на изученіи жизни искус-
ства принадлежитъ, по всей вѣроятности, и монаху Хуану
Ііаутист'Ь Майно, но. къ сожалѣнію, крайне ограниченное
количество сохранившихся его работъ и не извѣстность точ
ной даты и точнаго мѣста рожденія художника не даюсь
возможности опредѣлить значеніе его среди другихъ масте-
ровъ Нѣсколько ясныхъ, чуть суховатыхъ, но все же превосходно испол
пенныхъ картинъ Майно, изъ которыхъ одна досталась Эрмитажу, рисуютъ
34 Принято считать, что Ігау Лиод Ванііяіа
М&упо родился пъ 1569 г.: но мѣсто его рожденія
вызываетъ споры; согласно Норберто Каямо, онъ
родилсп въ Италіи, и къ этому мнѣнію присоеди-
няется грифъ де Седильо; но другимъ источни-
камъ, Майно родился въ Толедо. Также и во-
просъ о художественномъ воспитаніи мастера
далеко не выясненъ. Согласно Г.еапъ - І.ерму-
п*цу. онъ былъ ученикомъ Греко; соіласпо Ху-
сеие Мартннецу, онъ былъ ученикомъ и прія-
телемъ Караччи и Гвидо Рени: съ другой сто-
ропы, самыя произведеніи Майно устаііавли-
ніноті. тѢсиЬіііпую связь его съ живописью пер-
ааіо періода Караваджо. Въ 1611 г. капитулъ
' кЬіІ.іа) Іоледгкаго собора закззывзет ь ему кар-
тины. изображающія Житіе св. Ильдефоиса»
(если мы не ошибаемся, до сихъ норъ нахо ілтся въ
этомъ храмѣ); около этого жо времени М. посту-
паетъ къ доминиканскій орденъ и поселяется иь
толедскомъ монастырѣ Зар Ре.Іго Магіугсі въ церкви
этого святого была картина Св. Петръ Млгіію.
л изъ этой же церкви происходитъ прекрасная
картина Прадо “Поклоненіе волхвовъ»). Слава о
даровитомъ мастерѣ - монахѣ достигла двора, н
это побудило Филиппа III приставить Майно на
ставникомъ къ наслѣднику престола, ставшему
впослѣдствіи Филиппомъ IV. Позже Майно ♦ано-
малъ при королЬ должность руководителя всѣіь
художественныхъ работъ по іѳорцамъ. > мерь
мастеръ въ Мадридѣ (въ коллегіи Т..тй<
1-ю апрѣля 1619 года. Кромѣ упомянутаго выше
«Поклоненіи волхвовъ*. Прадо обладаетъ эпер.ич
Чіійно. Пан іонекіг н<іет\х<юЪ. //.•іпс/кітмрск/й Эр.иитамсЪ.
его намъ, во всякомъ случаѣ. какі
послѣдователя Караваджо. Въ біо*
графіи же художника особенно
важно отмѣтить, что онъ былъ
ученикомъ Греко я\ и еще бо.іГіе
то, что онъ былъ приглашенъ
учителемъ рисованія къ юномх
принцу, ставшему впослѣдствіи
«королемъ Веласкеца» - Филин
помъ IV. Извѣстно дальше, что
Майно пользовался большимъ влія-
ніемъ на своего воспитанника, и
весьма возможно, что именно бла-
годаря ему Филиппъ обнаружилъ
такое горячее увлеченіе живописью
и такое тонкое чутье въ выборѣ
окружавшихъ тронъ талантовъ, съ
явнымъ предпочтеніемъ при этомъ
натурализма, оставляя безъ осо-
баго вниманія ту академическую
дисциплину, за которую ратовали
Кардуччи. Пачеко и другіе теоре-
тики и которая обыкновенно бо-
лѣе всего приходится по вкусу
правителямъ.
Далеко не выясненной представляется намъ и личность обратившаго на
себя за послѣднее время вниманіе Пабло Леготе, нидерландца по происхо-
жденію, андалузца по дѣятельности зв. Будь вполнѣ удостовѣрены свѣдѣнія,
сообщаемыя старинными историками, что Леготе уже съ 1607-го по 1609 годъ
ноіі «Аллегоріей ня завоеваніе залива Санъ-Саль-
вадора въ Бразиліипроисходящей изъ Баіопсеіо
<1с 1а> Соіис(Піі- дворца Буен ь-Ретиро. Прекрасная
эрмитажная картина »Поклоненіе пастуховъ»
снабжена иниціалами имени мастера: она пронс-
ч»диі і. изъ собраніи Кузвельтл. Близко къ Майно
• тоигі. другой мадридскій мастеръ; ЛокГ> !.со-
оаг4о «род. въ КалзтайюДѢ вь 1616 г.; умеръ
въ СирагоссѢ въ 1656 г. вь состояніи помѣ-
шательства, вь которое оні. быль ввергнутъ
отравленный ь напиткомъ): согласно Бермудецу,
.1. ученики Педро де ласъ Куэвасъ; согласно
болѣе іосговѢриому покиданію Мартннеца.—
І'.уіеиІо Кмкі'са. Изъ произведеній Леонардо осо-
бенно интересна красивая по краскамъ, напоми-
нающая Иѵссеііо картаво ііъ Хкпдеміи Санъ-Фер-
іыіі ю: • Мѣдный змій». Вь IIрадо его кисти
принадлежатъ двѣ историческія картины изъ серіи
тѣхъ, которыя украшали салонъ «4е Іо> Кеуе-
въ Буенъ-Ретнро.
ю Теперь это свѣдѣніе не встрѣчаетъ опре-
дѣленныхъ возраженій.
« Честь выясненіи личности ГаЫо Ьѳдоіе при-
надлежитъ А. .1. Майеру; къ сожалѣнію, однако,
и авторѵ <Г>іе БеѵіІІапег Маіегасіпііе» не удалось
вполнѣ установить мѣсто, занимаемое мастеромъ
въ ряду другихъ испанскихъ художниковъ X' П
и это, главнымъ образомъ, потому, что въ точности
не извѣстенъ іодъ рожденія Леготе. а также не
сохранилось его раннихъ произведеній вь Ю-
тѢ. которыя позволили бы провѣрить ноказли'1
историковъ, относящихъ ихъ къ 160“ ю.п <жо-
рѣе слѣдуетъ і\мать. что Леготе быль «і*"іѵ
лѣтъ сь Риберой. По происхожденію онъ оыль
II. .Ігііппг. Гчжлггтви \рнет»90. Нчцтнчльнчл иіл.іі-рсл «Ъ .І,>н<чнИ.
‘“полнилъ свои первый значительныя работы въ І’отЬ. дата его рожденіи
отодвинулась бы, по крайней мЪр’Г), къ 1585 году» а, въ зависимости огь
этого, въ Лесото слѣдовало бы иидІУгі. старшаго изъ гЪѵь испанскихъ ху іож-
ииковъ. въ которыхъ натуралистическія стремленія приняли опредѣленно
’* * •но" м‘Ць Оі.іъ ЛіоксембурісноИ Марки); мать устаііонлчіо екі ирисутстпіе вь Г.ѵіт.іьЬ. гіЬонь
• ’•» ••«,ил иЛ •. гі-м!.и ‘іПііниі. Вт. ІІгіілніні. іиі|іичгм і.. жеинтсм на « аіаініа АІлгсчні імі. Ііс п.моніѵ інн
1Утоа'іімкі. інлнмъ очгиь шііымъ. и « ь І6І.1» г. «тінчшыіі сыігь оть этого брака быль и йотнмъ'.—*
І7
II. .І'іоте. ПстрЪчи со, Іоаки.ча со со. Анной.
Императорскій ЭрмитажЪ.
караваджескій характеръ. Но
картины эти не сохранились
а тѣ произволенія Леіоте. ко
торы я дошли до нагъ, выда-
ютъ вполнѣ опредѣленную
зависимость художника ось
Риберы, другія же до стран-
ности приближаются къ Ве-
ласкецу. При этомъ надо еще
замѣтить, что мы не имѣемъ
достовѣрныхъ работъ Леготе.
предшествующихъ 1630 году, а
пребываніе его въСевильѣ удо-
стовѣрено лишь съ 1615 года.
Безотносительно къ тому,
какое положеніе Леготе дол-
женъ занять въ хронологіи
испанской живописи, это, безъ
сомнѣнія, большой первоклас-
сный художникъ по крайней
мѣрѣ, равный такимъ величи-
намъ въ Италіи, какъ Фети.
Панъ, Роза или Кастильоне.
Моментами же онъ превосхо-
дитъ ихъ всѣхъ не только
никой, но и всѣмъ тѣмъ, въ
испанской культурТ). У Леготе.
и эта самая черта навела пасъ
болѣе выдержанной своей тех-
чемъ проявляется его принадлежность къ
есть наклонность къ извѣстной нарядности,
на упоминаніе рядомъ съ нимъ Фети и
Ві. 1637 і. Леготе иереселиетсн иь Кадиксъ, гіЬ
оігь занималъ важный лостъ АІоіпісіІ Миуог (или
ІчмлІ, ііі і А Ініігапгв/.<'о, и иь квчестаіі служащаго
при фдоіЬ имъ испо.ііпчгі, іи. 1662 г. ридт. <|ілн-
іовь или юруіііеіі, за которые ііриннге.іыгііо,
моментъ составленіи Леготе зпііЪщііііін
23 іюни 1665 г.), остаііалінт. должно 5000 реаловъ.
Люоіе быль вообще зажиточнымъ чг.іоііінюм і.:
блаіодаіж принадлежащимъ ему домой ь, цЪлпл
улица Ка нікса носила еіо ими. Съ 1668 ।. .1. был і.
боленъ; умеръ мастеръ между концомъ 1670-гои
нича.юмі. 1672 • ,3вм Ьчптг іыіо еще, что уно-
мннѵп.іб ни юкумеіітихъ ученикъ Леготе .Ііінп
СгіП был. также н.п. *|» іпн іріи (уроженецъ Ьріог-
и.ііо і.аіи. Ьы укіІЯЫІіінѵг і. ни неііііекращаіі*
ніЬил сіиі.мі меиі IV Л. II его родиной.- І'.лп ікгііен-
ноіі ио.ііпк ноіі каріиноіі Л. ніілнепи совершенію
ри<і>-рс> нні.ііі Со, 1д*роніім ь< ігъ С.еніілі.і номъ со-
борЬ; однико. іірііііл.ілежшл и. Лешіе ргтиблой и і.
4Х
ЛебрихЪ (1629 1636) и нъ ЭстерЪ (1665) подтвер-
ждается доку мента ми. и ігъ обоихъ поражаютъ черты
сходства с і. Руеласомъ и сь Кано, а также смЪсь
ака іе.мических і. и натуралистическихъ мотивовъ.
Кром'Ь того. Леготе, согласію Майеру, принадле-
жатъ: Поклоненіе пастуховъ» въ Лондонской
галлере'Ь. іірпіііісывлнпіеесіі то Сурбарану то
Веласксцу, чВстрЪча св. Іоакима со св. Анной въ
Будаііиінтскоіі га.і.іереЬ (и уменіініеііное повторе-
ніе этоіі картины въ Эрмитажіі), наконецъ, строго
реалистическій этюдъ «Ннщііі сі. отражающимся
въ стек.ілнпом і. ніарЪ пейзажемъ» въ совраніі»
сэра Р Кука іп. Ричмон ііі, въ которомъ гакже
пидііні ііроіізііедепіе Веласксцл. Оі. статьн V
Мауог и і. •• І,и Гііііііпі Енріиіоіи.., \\1. 1909. ітр. 186.
и пі. ѵійрогіогіікп Г. Каіхѵнй.». ХХХ1П. стр- .189 и
его же г.ііііі\ «.Р. і.і'ціііоо іц. іІЬіоог .М.ііемсін»'»*.-.
стр. 130.
Лейся Пана. II. вѣроятно, въ той же чертѣ сказалось его происхож юніе „„
„роскошной", чувственной Фландріи, Однако, хярактп.. Для Псііаиін
чала XVII вѣка то, что строгость въ отношеніи къ своему предмету не
покидаетъ Леготе даже на ряду съ этой склонностью къ красивости Оиъ
правда, не мистикъ, какъ Сурбаранъ, не фанатикъ, какъ Рибера, по все же
п Леготе сочиняетъ и пишетъ церковную картину съ глубокимъ благого-
вѣйнымъ вниманіемъ, но все же и у него реалистическіе мотивы, которыми
полны его образа, не означаютъ вторженія «свѣтскаго» начала въ область
религіозную, а. напротивъ того, лишь приближаютъ религію къ жизни, лишь
свидѣтельствуютъ объ его непосредственномъ отношеніи къ Божественному
При этомъ Леготе величайшій, послѣ Веласкеца. Риберы и Сурбаранѣ
техникъ испанской живописи и одинъ изъ лучшихъ ..........сценъ своего
времени вообще. Не даромъ же ему теперь отдаютъ (и. пожалуй, уже съ
преувеличенной щедростью) картины, въ которыхъ принято видѣть произве-
денія юности Веласкеца. Леготе же по праву принадлежитъ и дивная кар-
тина Національной галлереи въ Лондонѣ «Рождество Христово»........
раньше подъ именами Веласкеца и Сурбарана. Если же мы и ставимъ Ле-
готе одноіі ступенью ниже двухъ послѣднихъ мастеровъ, то это только по-
тому, что Веласкецъ обладаетъ большей живописной свободой и болѣе яркой
палитрой, Сурбаранъ же— болѣе густой и сочной фактурой. По взятый самъ
но себѣ, Леготе повторяемъ—прекрасный художникъ, пе знающій ни ко-
лебаній. ни промаховъ, ни слабости или безвкусія, владѣющій кистью сь
классической увѣренностью и простотой, безупречно рисующій и сопоста-
вляющій краски своей, построенной на черныхъ, бурыхъ и красныхъ то-
пахъ, гаммы съ утонченнымъ чувствомъ отношеній.
СурйаракЪ. (’в. Гую вЪ трапезной. Музей кЪ Севильѣ.
З Ь всѣхъ испанскихъ живописцевъ «самымъ испанскимъ»
111)ед( та вл яетс я Ф ра н с и с ко Сурбаранъ
именно его историкъ называетъ — съ
ніемъ -
Іа пьесѣ, въ Греко и
Маііно и Херрера, то
полнаго и самаго убѣдительнаго
искусство Сурбарана отличается, съ одной стороны, гЬмь.
37 І'гапсіБсо <1е ХіігЬигап (по-русски Сурбаранъ,
Зурбаралъ или Цурбаранъ) былъ родомъ изъ де-
37 V
. Характерно, что
полнымъ основа-
«испанскимъ Караваджо»! Что уже сказалось въ
въ Руелас'Ь. къ чему стремились
самое въ Сурбаранѣ достигаетъ
выявленія. Отъ Риберы
что въ основу
реііііи Рііепіс ііс Саиіий въ ЭстрсиадурЬ.' »,,ь
крещенъ 7 ноября 1598 г.: согласно Паломино, еі *•
І'урбираиЬ. Ііоюро,іици сЪ нчкрыѵаломЪ. Муіеіі «6 Гечи.іьЬ.
своего натурализма этотъ «живописецъ монаховъ» не ставить нагого тГма>*
съ другой стороны—тЪмъ. что все у него получаетъ еще болЬе «матеріи,
ныЙ» характеръ. Курбз и Сезонъ, два великихъ «поклонника матеріи
щестненпости, корпусноети. должны были взирать на Сурбарана, какъ и-,
идеалъ, н многому научились на его картинахъ —особенно первый, застап
шій еще въ Парижѣ богатѣйшую коллекцію испанскихъ картинъ, собран
пыхъ королемъ Людовикомъ-Филиппомъ и впослѣдствіи распроданныхъ ”
первымъ учителемъ былъ одинъ неизвѣстный
ученикъ Моралеса: затѣмъ въ 1614 г. въ Севильѣ
Сурбаранъ поступаетъ на три года къ совершенно
намъ неизвѣстному Редго 1>іаг де Ѵіііапііоѵа; пер-
вой сохранившейся работой мастера является «Соп-
серсіоп* въ собраніи доньи Долоресъ Муни-Сеперо
въ Севильѣ, помѣченное еще годомъ, относящимся
къ ученическому періоду (161В): въ 1625 г. Сурба-
ранъ исполняетъ большой, выдающій вліяніе Ри-
беры п Херреры, Алтарь св. Петра» для собора;
около этого же времени онъ покидаетъ Сенилыо
и работаетъ въ ЛьерепѢ, откуда его призываетъ мо-
настырь «де Іа МегсесЬ для исполненія серіи пор-
третовъ монаховъ и картинъ изъ жизни св. Педро
Ноласко (пынЬ въ Прадо и въ кондатуріп Севиль-
скаго собора). Успѣхъ этихъ работъ приводитъ къ
т«»му, что Сурбарана назначаютъ городскимъ жи-
вописцемъ, что возбуждаетъ зависть Алонсо Кано,
вставшаго во главѣ направленной противъ Сур-
барана интриги: Кано даже добивается того, что
отъ мастера потребовали испытанія живописной
корпораціей, но чѣмъ, въ точности, кончилась
эта распря — неизвѣстно. Въ 1629 году Сурбаранъ
работаетъ вмѣстѣ съ Херрерой надъ «цикломъ
св. Бонавептуры» (нынѣ въ Берлинѣ, Дрезденѣ,
Луврѣ и въ Генуѣ): къ 1630 г. относятся обѣ
картины Академіи Санъ-Фернандо: «Блаженный
Алонсо Родригецъ и Нерукотворный образъ»:
къ 1631 г. одинъ изъ шедёвровъ мастера: «Тор-
жество св. Ѳомы Аквинскаго (нынѣ въ Севиль-
скомъ музеѣ): около 1633 г. и позже Сурбаранъ
занять картинами для картухи 8, Магіа де Іаз
Гнета?, близъ Севильи (пынѢ вь томъ же музеѣ),
и тогда же онъ работаетъ .іля церкви 8..Іиііап и для
коллегіи кармелитовъ 8. АІЪегІо; въ 1636 г. испол-
ненъ имъ грандіозный эрмитажный образъ
«Св. Лаврентій»; въ 1638 і. онъ занятъ работами для
карту хи въ Хересѣ (нынѣ ігь музеяхъ Кадпкса и
Гренобля); около этого же времени С. награжденъ
почетнымъ званіемъ королевскаго живописца,
которое, вѣроятно, онъ получилъ за исполненіе
(съ 1631 по 1637 і., а не позже, какъ это обыкно-
венно считается) цикла картинъ для Зіііоп де Іан
Веупав въ Буен і.-І’стиро («Дѣянія Геркулеса- —
нынѣ вь Прадо): съ 1638 по 1639 г. Сурбаранъ
работаетъ для монастыря іероішмитовъ въ Гвада-
лупе (эти шедевры мастера — среди нихъ «Глорн-
фнкзцін св. Іеронима* —до сихъ поръ на своихъ
мѣстахъ): 28 мая 1639 г. онъ хоронитъ свою пер-
вую жеиу въ Севильѣ; позже С. женится на І.еовог
<1е Тогёегіі, отъ которой имѣлъ дочь Франсиску,
родившуюся въ 1645 г.; 23 декабря 1658 г. мы за-
стаемъ Сурбарана живущимъ уже седьмой мѣсяцъ
въ Мадридѣ, куда онъ былъ призванъ въ качествѣ
одного изъ свидѣтелей по дѣлу о дяроііаііін Ве-
люкецу ордена Сантьяго. Послѣднія изъ извѣст-
ныхъ мамъ работъ мистера относятся къ 1661 г.
в«. І»\ шпеиі 11. и ІИ. церкви 8. .Іііао Віиіііг.іч и і.
4..>1лырі0) и (іыдаюгъ вліяніи Муріыыі. I одъ смерти
великаго мастера намъ неизвѣстенъ; но «». й.
февралѣ 1664 г. онъ былъ живъ и явился экспрп
томъ по оцѣнкѣ одной картины въ Мадридѣ -
Паломино восхваляетъ натюрморты С., однако
таковыхъ не дошло до насъ. Кромѣ перечнелен’
пыхъ работъ мастера, назовемъ еще образа-
св. Доминика, св. Григорія, св. Іеронима, св. .Іѵнса
Бельтраиа и блаженнаго Энрике Сузивъ въ Се-
нильскомъ музеѣ.парный къэрмптажно.му Св. Лав-
рентію» образъ св. Антонія-аббата въ* собраніи
маркиза де Каса-Торресъ въ .Мадридѣ оба изъ
церкви мерсснаріевъ).’св. Пгнація Лойолы \ мар-
киза де Вега • Пнкланъ вь Мадридѣ; портреты
«Юнаго гранда» (близкій къ Веласкецу) въ Бер-
линѣ и «Ученаго» вь Бостонскомъ музеѣ:относя-
щіеся къ началу 1630-хъ годовъ картины, про-
исходящія изъ Севильской картухп (Мадонна съ
покрываломъ», «Св. Гуго у монаховъ и >Св. Бруно
передъ напой» — всѣ три въ Севильскомъ музеѣ';
интереснѣйшую серію образовъ женскихъ снятыхъ
въ севильскомъ госпиталѣ «де Іа 8ап§ге1 подоб-
ныя же картины въ Луврѣ, въ Шартрскомъ, въ
Страсбургскомъ, вь Генуэзскомъ и нъ другихъ
музеяхъ), образъ св. Катерины Сіенской въ со-
браніи инфанты доньи Изабеллы де Бурбонъ въ
Мадридѣ и. наконецъ, «Взятіе на небо св. Фран-
циска» въ Вохѵез Мнзеит въ ВапапІ Са?(1е.--Близко
къ мастеру (н къ РпберѢ) стоятъ его ученики
братья Мідіісі (і 1692) и Егапсізсо Роіапсо, кото-
рымъ принадлежать значительнѣйшая часть ра-
боты въ ретаблѣ церкви 8. Е^іеЬап. — См. Лонё Саз-
саіез у Мнйог «Е. де ХогЪагаи, 8и ёроса, «и ѵіда е
8П8 оЪгаз», Мадгід, 1911, и его же статья въ «Ба
Еврапа Модсгиа», XVII, 198; главу «Е. де 'ХпгЬагап
въ книгѣ А. Б. Мауег «1>іе БоѵіІІапѳг Маіегзсішіе»:
С. Лияіі «2. ипд зеіп Епде» вь <>2еііясѣгіЙ і‘. В. К.«.
1912. 2; I’. БеГогІ »'/.» въ «Са/сКе дез Веаих Аги<-.
1892; А. Запсѣег «Ыпеѵоз даіоз раса Іа ЬіодгаПа де
'/.игііагапи въ «Ба Бссіига», 1905, \ I; сборникъ вос-
произведеній ні. серіи «Боа бгапде^ Мае$1го.< де ,1
Ріпіііга іп Езрайа». Мадгід, А« 4.
•и Исключеніе вь этомъ смыслѣ составляютъ
картины Сурбарана; «Христосъ послѣ бичеваны ’
въ ХадракѢ, нѣсколько «Распятіи», ( в- Іоаннъ
Креститель» въ Кадиксѣ, «Бичеваніе св. Іеронима
въ монастырѣ Гмдалупс. < Видѣніе св.
Ноласко» въ Прадо, а также серія •н?,в','ов
Геркѵлеса -. нсііолііеіиіая имъ для івора,
по заказу Веласкеца (нынѣ въ Прадо]. Всего < *
члтслънѢе для затронутаго вопроса Выли «ы “
слѢдиія картины, однако, нельзя быть нііолн '
репнымъ ві. томъ, что опѣ дѣйствительно
надлежать ему (и, но всякомъ случз ' 1 *' >
онѣ. ні. значительной степени, его помоцр ію
з» Безподобнымъ соі.раіпсмъ испзнсьой .
II не и была частили коллекція короли Лю ' ‘
Филиппа, выставленная для публики вь * - 1
Событій 18*8 года и іи* 18x1 г расмф
Лондонѣ. Въ этой коллекціи значиліиь щ
СурбаранЪ. (’ч. ГчічінЪ.
Но Сурбаранъ превосходить и того и другого мастера XIX вѣка тЬмъ что
его «матеріализмъ» не представляетъ собою чего-то коснаго. При геніально"
точной передачѣ видимости и при особенной склонности изображать не.,
самое убогое, обыденное, каждая картина Сурбарана есть, во-первыхъ, водно
сящаися къ небу молитва: она открываетъ чуждое свѣтской суеты влеченіе
художника къ міру души.
II отъ Риберы Сурбаранъ, несмотря на ихъ общую приверженность
натурализму, отличается самымъ опредѣленнымъ образомъ. Рибера трагикъ:
і сніальные «імсры исполняютъ у него сцены того церковнаго театра, кото-
рый выросъ на характерномъ для испанцевъ экзальтированномъ культѣ
жертвы во имя Христово. Экстазъ въ мукахъ пли же экстазъ аскетизма,
самомученія — вотъ основныя темы Риберы. У Сурбарана нѣчто иное. Уже
характерно то. что три четверти всѣхъ его дѣйствующихъ лицъ монахи
доминиканцы, картезіанцы и іезуиты, т. е. все люди, отошедшіе отъ жиз-
ненной борьбы въ замкнутую тишину келій. А затѣмъ, не страданія и
не муки прельщаютъ Сурбарана, а радость молитвы. Искусство Сурба-
рана тоже пропитано экстазомъ, но этотъ экстазъ устремляется къ небе-
самъ не трагическимъ воплемъ, а благодарнымъ пѣснопѣніемъ. Его святые
славятъ Бога, а не ищутъ у него помощи, прекращенія мукъ или награды
за нихъ Есть что-то прекрасно - безкорыстное во вееіі душѣ Сурбарана, и
вотъ почему онъ дѣйствуетъ такъ благотворно п живительно.
Самые пріемы живописи Сурбарана совершенно отличны отъ пріемовъ
другихъ художниковъ. Болѣе всего поражаетъ въ этомъ изумительномъ зна-
токѣ своего дѣла несомнѣнно сознательное упрощеніе средствъ и. при
Этомъ, отнюдь не бѣдность ихъ. Композиціи Сурбарана напоминаютъ народ-
ныя или дѣтскія картинки. Можно подумать, что онъ видѣлъ композиціи
фра Беато Анджелико, — до такой степени близка святая наивность обоихъ
художниковъ, жившихъ на разстояніи двухсотъ лѣтъ. — Нерѣдко Сурбаранъ
рѣшается прибѣгать и къ чисто «иконному» стилю. «Многоэтажность» ком-
позицій вообще не пугала испанскихъ живописцевъ (мы ее найдемъ н у Руе-
ласа. и у Греко, и у Херреры), и ея господство объясняется вполнѣ тѣмъ
денія Варгаса, Моралеса, Вильегаса Мармолехо,
Сацчеца Коэльо, Хуана де Хуанеса, Наваррете,
Сеспедеса, четыре картины Греко («Портретъ до-
чери», «Автопортретъ», Портретъ По.мнео Леопи»
и «Страшный судъ»), восемь картинъ Орренте,
дмЪ картины Рибалыы, д»Ъ картины и портретъ
Руеласа, одна картина Каіеса, четыре картины
и одинъ портретъ Карлуччн, одна картина Лгу-
стииа д. Кастильо, двѣнадцать—Хуана дель Ка-
стильо, четыре Антоніо дель Кастильо, тринад-
цать картинъ Херреры-Старшаго и двЪ «Млад-
шаго». лиЬ картины и одинъ портреть Пачеко,
шег-іь картинъ Тристана, одна—Эстебана Марча,
чечыре—Риберы, лвЬ -Франсиско І’ици, семь —
Сурбарана, двѣ Породы, одна X. Леонардо, одна
Кольянтеса, лиЬ Пріирте; шесть картинъ и о шн ь
портретъ Кано, інЬ картины Нарехи, двТі Моііи.
четыре картины (среди нихъ большая «(Сантьяго
въ бнтнГі сь маврами») и три портрета Карреньо.
шесть картинъ и дна портрета Мурильо, нЪсколько
картинъ Кд. Коэльо, одна — Менезеса Озоріо,
одна— боканегры: пять картинъ Серецо, двЬ—
Франсиско Антолиііоца, дв'Ь—Паломино. десять—
Вальдеса Леалн; одна картина и четыре портрета
(среди нихъ герцогини Альба и Карла ПІ
Гоііи. Ііолынвнстви этихъ картинъ разошлись
послѣ аукціона 111. ЛопдоіГЬ въ 1853 г. по разнымъ
частнымъ англійскимъ собраніямъ, однако, <а
время, нь теченіе котораго эти картины стоя ш
НІ. .Іувр'Ь, онЬ успЬ.ін ігь значительно»! сгеиеии
перевоспитать жинописиыи вкуси фраицх.ы» ь
54

вліяніемъ, которое оказывало богословіе на художественное творчество ДІЯ
того, чтобы выразить наглядно «совмѣщеніе» разныхъ, часто очень < |ОТ
пыхъ идей, приходилось писать и небо, и землю, и адъ въ п редѣй.ѵі
одной рамы, при чемъ все это связывалось довольно условнымъ обрати
Сурбаранъ совсѣмъ пренебрегаетъ связанностью, онъ откровенно держится
предписанныхъ схемъ, но искусство его такъ окутано мистической житіи ю
что, при всемъ матеріальномъ характерѣ каждой отдѣльной части этихъ нъ
образовъ, они въ цѣломъ не смущаютъ сознанія, а навязываются ему кикъ
нѣчто совершенно естественное. Тамъ, гдѣ другіе лишь исполняли 'требо-
ванія ученыхъ богослововъ, Сурбаранъ заражался этими требованіями вос-
хищался ими и опять-таки творилъ «живописныя молитвы».
Насколько же ядъ того времени долженъ былъ быть силенъ, если и
этого художника подъ самый конецъ жизни задѣла растлѢвающая волна,
первые признаки которой намѣтились въ живописи Мурильо! Сурбаранъ за-
разился отъ своего собрата, бывшаго на двадцать лѣтъ моложе его. и у
него появилась та сентиментальность, то мягкое, разслабленное настроеніе,
которое такъ нравилось усталымъ людямъ, пришедшимъ на смѣну смѣльча-
ковъ и силачей, открывшихъ собой XVII вѣкъ. Однако, эти черты обнару-
живаются послѣ большого перерыва въ творчествѣ мастера, подъ самую
его старость, и могутъ быть объяснены просто физическимъ его упадкомъ.
Да и въ этихъ картинахъ (изъ которыхъ двѣ достались музею въ Буда-
пештѣ) Сурбаранъ не перестаетъ быть большимъ мастеромъ своего дѣла и
чистымъ вѣрующимъ человѣкомъ.
Еще два слова о техникѣ Сурбарана, которая занимаетъ совершенно
обособленное положеніе въ исторіи живописи. «Происхожденіе» ея чисто-
натуралистическое. Для Сурбарана важно вылѣпить каждый предметъ, и
съ этой цѣлью онъ создаетъ очень опредѣленное освѣщеніе, ставитъ свои
модели такъ, чтобы ихъ оттѢненность способствовала полному впечатлѣнію
выпуклости и корпусности. Сурбаранъ подлинный «кубистъ», заботящійся о
томъ, чтобы все у него говорило о трехъ, а не только о дву хъ измѣреніяхъ.
Но вотъ дальше способы, посредствомъ которыхъ ему удается выразить не
только уже одну пластичность, не только краски, не только освѣщеніе каждаіо
предмета, но и самое его вещество, не поддаются опредѣленію словами. По-
добно Вермэру и Шардэну, но съ еще большею простотой видимыхъ средеівь.
у мастера тѣмъ однимъ, какъ кисть его захватываетъ краску, какъ она еі
кладетъ на холстъ, какъ мѣстами краска уплотняется, а мѣстами утонягіея,
разныя части поверхности какъ бы превращаются въ то самое, чіо оіі •
должны изображать: въ добротное, идеально выглаженное полотно, въ золо
тистый хлѣбъ, въ грубую рясу монаха, въ роскошную парчу облачно и
слегка пористую и все же гладкую глиняную глазурь. Развѣ можно опрі
дѣлить, въ чемъ здѣсь секреть, когда такое совершенство оси. в‘ • '1
56
продуктъ тончайшей «нпеч.гглітелыіогтп пальцевъ о, изумительной, сложнѣй
шей связи между органами зрѣніи и касанія, когда каждый отдѣльный пю*
собъ въ такой работѣ не есть результатъ выучки, а — вдохновенія’
II то же самое —краски Сурбарана. Что можетъ быть скромнѣе его
гаммы, въ которой доминируютъ сѣрые, черные, голубоватые, бурые. женю-
ватые оттѣнки и лишь мѣстами прорывается плотное, спокойное пятно бѣлаго
имѣющаго въ себѣ что-то общее съ поверхностью « липокъ, или же « покойно
стелется красный, нѣсколько глухой тонъ. II вотъ, однако, эта незамысловатая
гамма — неподражаема, и необъяснимо то. что ее дѣлаетъ гаммой, что въ
ней есть связующаго и созвучнаго. Эта суровая деревенская, ««мужицкая»
музыка имѣетъ въ себѣ неизъяснимое очарованіе, заставляющее ее предпо-
честь и роскоши фламандцевъ и изяществу итальянцевъ XVII вѣка. Оче-
видно, душа этихъ красокъ та же, какая проступаетъ въ бесѣдѣ съ самыми
простыми, но подлинно «озаренными» людьми. Выражаютъ такіе люди самыя
обыденныя и даже избитыя мысли, выражаютъ безъ прикрасъ, но каждое
слово ихъ дышитъ такой правдой, такимъ убѣжденіемъ, такой прекрасной
честностью, что. поговоривъ съ такимъ человѣкомъ, кажется, точно вдох-
нулъ воздуха горныхъ вершинъ или дѣвственнаго сосноваго лѣса.
Важно еще отмѣтить въ Сурбаранѣ и то. что онъ прекрасный пейза-
жистъ. Правда, у него рѣдко остается мѣсто подъ пейзажъ, настолько онъ
заинтересованъ личностями своихъ святыхъ героевъ и героинь, но тамъ, гдѣ
художникъ вырывается на просторъ, онъ понимаетъ и умѣетъ передать его
прелесть. II природа у этого матеріалиста мѣстами имѣетъ тотъ же .характеръ,
какъ и все остальное. Даже сіяющее небо у него точно крѣпкій сводъ, прикры-
вающій и защищающій землю, а земля каменистая, неподатливая, все же
не черствая Ѳивапда, а та подлинно испанская почва, которую такъ трудно
вспахать, но которая, разъ вспаханная и забросанная сѣменами, даетъ тя-
желые отъ соковъ плоды
4 Близко къ Сурбарану стоитъ пейзажи
ІБмыштсса (1599—1656 , да и тѣ каравалжескія
фигуры, который мадридскій мастеръ лобитъ
вставлять въ эти пейзажи, иесомпѣпно навѣяны
Сурбараномъ.— Вообще же пейзажистовъ въ Испа-
ніи было мало. Слишкомъ тамъ были всѣ за-
няты вопросами отношеніи совѣсти кі. церков-
нымъ велѣніямъ, чтобы удѣлять много ІНІІІ-
ялніи міру Божьему въ цѣломъ и непосред-
ственно радоваться ему. ТЬмъ большій инте-
ресъ представляютъ собою испанскіе худож-
ники. которые находили возможнымъ удѣлить
время этому низменному* роду. Кольяптесъ.
рядомъ со встрѣчавшимся уже намъ Орренте,
сяныи сильный изъ этихъ спеціалистовъ по
жу. Но характерно то, что и онъ за-
юражниаеті. часто половину поверхности своей
картины фигурой какого-нибудь святого, что вь
его пейзажахъ мы не встрѣтимъ ни роскоши за-
катовъ. ни тихой прелести предутреннихъ суме-
рекъ, ни упоеніи ночи, и даже не манятъ его
пеіізажо кь путешествіямъ. Оливково-зеленыя съ
сѣроватыми далями, сь насуннвшнмяся облаками,
его картины воспроизводятъ въ своеобразной
гаммѣ схему условнаго ніальиискаго пейзажа не
даромъ онъ былъ ученикомъ Кардуччиі, и лишь
въ видѣ исключеній мы найдемъ у него реминис-
ценціи болѣе жизненныхъ нидерландцевъ. Среди
таковыхъ особенно интересна ею парафраза
рѵіпіныхъ пейзажей І»рзі««іерга, использованная
инъ съ рѣдкимъ дли мастера темпераментомъ ••
съ прекраснымъ пониманіемъ трагическаго вь
его мадридскомъ Іезекіилѣ среди мертвецовъ*.
НеласкецЪ. ЗавтракЪ. Императорскій Эрмитажѣ.
АФАДІЬ Менгсъ, писавшій очень скучныя картины, но
обладавшій дѣйствительно тонкимъ критическимъ чутьемъ,
сказалъ про « 1 качихъ» Веласкеца: «Кажется, точно эта кар-
тина создана не руками, а одной мыслью», и въ этихъ сло
вахъ, дѣйствительно, указывается на основную особенность
живописи Веласкеца. Во всей исторіи живописи не найти
вполнѣ равнаго испанскому мастеру художника, и это пре
восходство Веласкеца кроется не въ глубинѣ его замысловъ, не въ декора і“
номъ значеніи его картинъ, не въ ритмѣ линій, не въ созданіи чаруюш"чь
5К
Д. В ЕЛ АСКЕЦ’Ь.
ЛЛ5 ПІЛМОЕКЛ8.
лікопі», л въ одной только живо іі и си Да и про живопись Веласкеца при-
ѵодптся сказать именно приведенными словами нѣмецкаго художника: глядя
на его картины, не радуешься тому, какъ красиво, какъ ловко, какими
прекрасными красками писалъ мастеръ, а скорѣе поражаешься какимъ-то чу
домъ. НаиболЬе вдохновенныя картины мастера производятъ впечатлѣніе,
точно онЬ создались сами собой—однимъ дуновеніемъ божественной воли.
Не даромъ Веласкеца въ средѣ художниковъ принято называть «богомъ
живописи». Кажется, что если бы самъ Аполлонъ взялся за кисть, то изъ-подъ
нея вышла бы именно живопись Веласкеца. Въ Рафаэлѣ мы видимъ мысль
бога, въ Рембрандтѣ его чувства, въ ВеласкецѢ—самую «Аполлонову тех-
нику». Еще можно сказать такъ: произведенія Веласкеца точно и не произ-
веденія ума человѣческаго, а произведенія природы, — настолько они именно
кажутся рожденными безъ помощи человѣческихъ рукъ, настолько въ нихъ
совершенно отсутствуютъ слѣды труда, усилій и даже намѣреній, настолько
просто и естественно они сами себя утверждаютъ. Въ справкахъ, въ коммен-
таріяхъ нѣтъ нужды при изученіи живописи Веласкеца, даже живые, харак-
терные. умные и благородные портреты Веласкеца такъ хороши своей живо-
писью, что. въ сущности, они какъ бы служатъ обратной цѣли, нежели та,
для которой въ свое время они были созданы. Не Веласкецъ живетъ, благо-
даря Филиппу IV. а Филиппъ IV остался навѣки въ исторіи и не смѣшался
го всѣми забытыми королями — благодаря Веласкецу. Вообще мы способны
«’ Ців$о Ѵеіаедиех у 8іІѵа крещенъ 6 іюня 1599 г.
въ церкви 8. Реііго въ СевильЬ; отецъ его (Лпап
Водгі^иех <1е Яііѵа) принадлежалъ къ старинному
португальскому роду, мать (бегопііи.ч Ѵеіаэдиег)—
къ мелкому андалузскому дворянству. Первое
образованіе Веласкецъ получилъ въ латинской
школѣ, но обнаруженіе необычайныхъ способ-
ностей въ Діего побудило родителей, несмотря на
общественные предразсудки, отдать его 12-ти лѣтъ
вь ученіе къ Херрерѣ, у котораго, однако, маль-
чикъ пробылъ всего около года; вторымъ его учи-
телемъ (съ сентября 1613 г.) былъ Пачеко, па
дочери котораго. Лііап'Ѣ <1с Мігашіа. по «'кон-
чаніи ученія В. женился 23 апрѣля 1618 г.
Годомъ раньше онъ уже написалъ свою «Соп-
серсіоп» для монастыри Сагпіеп Саігагіа (у
і.аигіе Ггёге въ Лондонѣ): къ 1619 г. относится
• Поклоненіе волхвовъ» въ Прадо.— Въ 1621 г.
вступаетъ па престолъ Филиппъ IV. и вскорѣ
послѣ этого, въ апрѣлѣ 1623 г., Веласкецъ отпра-
вляется вмѣстѣ со своимъ слугой Парехой искать
счастья въ Мадридъ; однако, сразу ему не удается
вполнѣ тамъ утвердиться, и по прошествія нѣ-
сколькихъ мѣсяцевъ художникъ возвращается на
родину. Поѣздка, впрочемъ, не оказалась безплод-
ной; портреты мастера, оставшіеся въ Мадридѣ,
сдѣлали свое дѣло, и уже въ 1623 г. всемогущій
фаворитъ юнаго короля, уроженецъ Севильи —
Олива рец ь. выписываетъ черезъ дворцоваго капел-
лваа Фонсеку Веласкеца и устраиваетъ ему сеансъ
Для портрета монарха (впервые Веласкецу удалось
"‘ыѣіь короля въ самый день своего пріѣзда). Па
'* « ралъ Ііачеко, боготворившій своего зятя, сопро-
вождаетъ его. Полный успѣхъ большого коннаго
портрета короля (окончепнаю кь 30 августа того
же года, впослѣдствіи, вѣроятно, погибшаго) побу-
ждаетъ Веласкеца поселиться въ Мадридѣ и выпи-
сать сюда свою семью. Первое время мастеру
было назначено мѣсячное жалованіе въ 20 дука-
товъ (не считая отдѣльнаго вознагражденія за
работы), но въ 1626 г. оно повышено болѣе, чѣм ь
вдвое; при этомъ художникъ получилъ квартиру
и мастерскую въ самомъ дворцѣ. Возможно, что
послѣдній разъ Веласкецъ посѣтилъ Севилью, со-
стоя въ свитѣ короля, въ 1624 г. Къ 1627 г. от-
носится созданіе Веласкецомъ большой картины
о Изгнаніе мавровъ-, которую онъ написалъ въ
соперничествѣ съ В. Кардучо. съ Е. Кахесомъ и съ
флорентинцемъ Анджелло Нардп, желая доказать
свое умішіе внѣ узкой области портрета (судьями
были Манпо и Хуанъ Баутиста Крессенцн: кар-
тина эта. доставившая побѣду Веласкецу. впослѣд-
ствіи сгорѣла): въ 1628 г. В. пишетъ одно изъ
знаменитѣйшихъ своихъ произведеній: «Бахуса» —
• ѣов Воггасіюв» । Прадо). — Свое первое путе-
шествіе въ Италію мастеръ начинаетъ съ Ге-
нуи. куда онъ прибываетъ 20 августа 1629 г.
Посѣтивъ Венецію. Болонью, Римъ (здѣсь онъ
пишетъ свою «Кузницу Вулкана- и «Одежду
Іосифа») и Неаполь, нъ началѣ 1631 г. мастеръ
возвращается въ Мадридъ. Большинство произве-
деній Веласкеца. созданныхъ между первымъ и
вторымъ путешествіями — портреты (па первыхъ
мѣстахъ портреты короля, королевы, кондедуке-
Оливореца, инфанта Валтасара Карлоса): къ этому
же періоду относится и одна изъ самыхъ значи-
тельныхъ историческихъ композиціи Велаосеца
«Сдача Бреды», напнсаиііая, вѣроятно, въ 1637 г
59
всю жизнь наслаждаться лѵчпппін картинами мастера и не иолюбопіітст»
пять, что именно онЪ изображаютъ. ’ во’
II вотъ въ этомъ мастеръ натурализмъ въ самой своей сути достіпаг
апогея. Караваджо утверждалъ, что все достойно кисти художника ' ’
вполнЪ убѣдительнымъ ему не удалось быть. Его оцѣнили вполнѣ
его товарищи-живописцы, понявшіе самыя его намѣренія. Веласкецч, //
подтвердилъ ученіе своего «предтечи» такъ, что никакихъ сомнѣній ію/ѵь
этого не могло оставаться. Почти одновременно, подъ самый копенъ своей
жизни, уже состоя однимъ изъ первыхъ чиновъ напыщеннаго. строгаго и
печальнаго двора предпослѣдняго испанскаго Габсбурга, Веласкецъ ііиііісц
свои два шедевра: «Ьаз Мепіпаз» и «Ьаз Еііапсіегав», и ими онъ точно же-
лаетъ доказать, что передъ глазами живописца нѣтъ разницы между дворцо-
выми апартаментами и фабричнымъ сараемъ, между разодѣтыми по этикету
фрейлинами и грязными работницами. Вѣдь, всюду проникаетъ свѣтъ соли па
всюду онъ родитъ миріады цвѣтныхъ лучей, которые, сплетаясь, создаютъ
дивные праздники, упоительныя симфоніи красокъ. При этомъ картины Ве-
ласкеца служатъ и лучшей школой для глаза. Даже Тиціанъ и Рембрандтъ
уступаютъ ему въ этомъ отношеніи. У того и другого интересъ сюжета все
же балансируетъ интересъ красокъ и живописи. У Ве.іаскеца краски и живо
лись не оставляютъ мѣста для другого интереса.
.Много было высказано догадокъ о томъ, кому обязанъ Веласкецъ своимъ
художественнымъ развитіемъ. Невыносимаго Херреру онъ покинулъ мальчп-
В і. связи съ желаніемъ учредить давно проектиро-
ванную Академію Художествъ въ Мадридѣ, Фи-
липпъ посылаетъ въ 1649 г. Веласкеца вторично
вь Италію — съ цблью пріобрѣсти произведенія
живописи избранныхъ мастеровъ. Веласкецъ на-
чинаетъ эту поѣздку 2 января 1649 г. (изъ Ма-
лаги—въ Геную/ въ составЬ посольства,Ѣхавшаго
на встрѣчу невѣсты короля Маріи-Анны Австрій-
ской. но лишь 21 апрѣля тоіо же года онъ до-
стигаетъ Венеціи — главной цѣли своего путе-
шествія. ЗатЬмъ онъ живетъ подолгу въ Римѣ и
Неаполѣ, всюду знакомясь съ лучшими современ-
ными художниками и дѣлая покупки картинъ и
статуй для своего государя. Возвращается мастеръ
лѣтомъ 1651 г. послѣ цѣлаго ряда настойчивыхъ
требованій Филиппа IV, который съ радостью
встрѣчаетъ своего любимца и возводить его въ
чинъ дворцоваго маршала «Арояепкніог Мауог <1е
Раіаѵіо» (уже раньше Веласкецъ занималъ долж-
ность, аналогичную нашему церемоніймейстеру).
Съ этихъ поръ В. принужденъ отдавать очень
много времени споимъ придворнымъ обязанно-
стямъ. Считается даже, что болѣзнь, похитившая
художника вь полномъ расцвѣтѣ силъ 6 августа
1660 г., явилась слѣдствіемъ тою переутомленія,
которому Веласкецъ подвергся, благодаря завЬ-
дынанію празднествами, сопровождавшими «пе-
редачу инфанты Маріи-Терезіи ея супругу
Людовику XIV. Хуана де Миранда пережила
лишь на нѣсколько дней юричолюбимаго супруга.
Едва ли не послѣднимъ произведеніемъ мастера
была картина Предо «Снв. отшелыіпкн Антоііііі и
Павелъ г, наііпсаншмі въ концѣ 1659 г. для капеллы
св. Антонія въ «Ьуенъ-Ретяро Изъ огромной
литературы о ВеласкецѢ мы ограничимся указа-
ніемъ лини, на наиболѣе важныя и интересныя
книги. Па первомъ мѣстѣ стоить классическій
трудъ СагГа Лизіі Піеіго Ѵеіа-чріег шці $еіп Лаііг
йппііегі», Вопи, 1903 г.: далѣе плугъ: <». Сгагэдз
Ѵііімаіпіі «Лоаіе? де Іа ѵіда у де іа$ оЪгаз д. О. де
8і1ѵа Ѵсіажріег», Мадгід. 1885; К. Зіеѵепзоп »ТЬе
агі оі' Ѵ,->. Ьопдоп, 1897 нѣмецкое изданіе. Мчп-
сѣеп. 1904); ѴѴ. 8ііг1іп«г -V. апд Ьів хѵогкя», Ьопдоо,
1855; Р. І.аі'опд «V,- Рагія, 1906 г.; II. ѣйске -V
пші МигіІІО» въ т. III изданія ОоЬше Іх'іпяі іпід
Кііияііег*. Іл'ірліо. 18<ч0; В. М.іІІіег • V.». Вегііп. 1903:
ѴѴ. Сеояеі «Ѵ.»7 ЗЮПрагі—Ьеіргі^, 1908; нъ серіи
Кіаззіксг дег ІхипЖ»; -I. О. Рісоп -Ѵіда \ оЬгая<
Поп I). Ѵеіпжріег», Мадгід. 1899: Р. І.аіоид Пн'і.’О
Ѵеіавоие/. 50 рІапсЬея д’арг&Я Іев ооиѵгез Іез річя
ссК-Ьгея-. Рагія. 1905; ѴѴ. (і. ѴѴіІЬсгГогсе .V.*, Ьш-
(іоп 1904: С. В. Счгіія «V. аид МипІІо», Ілишоп.
Ь’еи - Ѵогк. 1883; С. Ь. ШшІ «Фау» хѵііЬ V... Ілп-
<1оп. 1906; ЕІія. Еаиге «Віо^гаріио егііиріе <!»•
Рагія. 1903; А. Е. Саіѵегі апд С. 6. Нагііеу
Ілпдоп, 1908. и тѣхъ же авторовъ -ТІЮ ггаио..
Кем--Ѵигк, 1907: А. де Вегпеів «V.». Рапв —•
Ілшдои — 1906. Вегііп - 1909; II. Зіокез V
апд хѵогкв-, Ьопдов. 1901; 8. Ь. Ввпяивоп •
Ьопдоп. 1903; ѴѴ. Агтяіхопр «Тііе агі оі V .<- ь »
доп. 1906; I». Еіів» Тогою .-Баіоп де Мшѵ> у
Роаіа деі Раіасіо у <1'1 Ріпіог. вь -Ьоіеін. «с
Зосіедид Еяраііоіа <Іе Кхснгйіопсз-. 1911. 'і- ••
-Тііе С..1.П ..Г Рііііім IV. Яраіп ш ^са‘,е“с*Г’
доп. 190"; КагІ ѴоІІ «Ѵеіозчиех. Ею ЬіЫ,г-
2ііг (леясЬісІИв ясіпег іхішві*, МііпсІіеи.
ІИ)
ііі.іаскіцЪ. Г/іоина. ///м (и. І/«и;>мдЬ.
комъ, пробывъ лишь нѣсколько мѣсяцевъ у него; у Пачеко онъ едва і
могъ что-либо пріобрѣсти для себя, какъ художника (зато онъ. безъ сомиѣ
нія. весьма многимъ обязанъ ему какъ человѣкъ — въ смыслѣ образованіи
вѣдь. Пачеко, при всей узкости нѣкоторыхъ своихъ убѣжденій. былъ все и-о
несомнѣнно тонкимъ цѣнителемъ); Греко и Рибальту Веласкецъ не моі ।
видѣть лично, а въ томъ, что на него сильное впечатлѣніе произвели к«ір
тины ученика Греко — Тристана, новѣйшіе историки сомнѣваются *г. о,
нако. не подлежитъ спору, что еще въ юности Веласкецъ былъ охваченъ
волной натурализма, «затоплявшей» испанскую живопись со всѣхъ сторонъ
и что именно натурализмомъ было обусловлено направленіе его поисковъ
что благодаря ему. эти поиски дали такіе цѣнные результаты. Идея, носив-
шаяся въ воздухѣ по всей Европѣ, нашла себѣ въ ВеласкецѢ настоящаго и
полнаго выразителя.
При этомъ, однако, справедливость требуетъ не игнорировать и частич-
ныя вліянія, которымъ подвергся Веласкецъ. Мастерская Херреры — автора
«Слѣпого музыканта» Нантскаго музея должна была оставить неизгладимыя
впечатлѣнія въ душѣ юноши, хотя онъ и покинулъ ее тринадцати лѣтъ;
искусство Греко, если и не въ оригинальныхъ произведеніяхъ, то въ своихъ
отраженіяхъ въ картинахъ Руеласа и Тристана, должно было повліять на
развитіе красочной воспріимчивости Веласкеца; къ счастью, и теоретикъ
Пачеко, очень красно говорившій объ «идеалахъ», ставилъ въ основу своей
системы художественнаго образованія неустанное изученіе натуры, и самъ,
по примѣру своихъ товарищей, грѣшившихъ противъ велѣній благороднаго
вкуса, писалъ религіозныя картины въ духѣ натурализма и даже не гнушался
создавать «бодегоны», т. е. картины, изображавшія «кухонныя натюрморты» ,3.
Позже, при посѣщеніи коллекцій Эеку ріала въ 1622 году, сильнѣйшее
впечатлѣніе на Веласкеца произвели картины Тиціана и Тинторетто или.
скорѣе, «все венеціанское вмѣстѣ взятое», что было собрано Филиппомъ II.
Нѣсколько до тѣхъ поръ робкая (но уже сколь восхитительная и. въ сравненіи
43 О близости Луиса Тристана и Веласкеца
говорятъ еще Паломино и Се апъ Бермудецъ, это
же повторяютъ многіе историки XIX вѣка. А. .1.
Майеръ сомнѣвается. однако, чтобы Веласкецъ
въ дни своего художественнаго воспитанія могъ
видѣть произведенія толедскаго мастера: тогда же.
коідэ ооъ (на пути въ Мадридъ) увидѣлъ живо-
пись Тристана, онъ былъ уже сформированнымъ
мастеромъ.—Ьиів Тгівіап родился пъ окрестностяхъ
1’оледо около 1586 г.; сохранилось свѣдѣніе, что
онь былъ любимымъ ученикомъ Греко, и въ нѣ-
которыхъ картинахъ (напр. въ • Троицѣ" Севиль-
скаго собора, помѣченной 1629 г.) .мастеръ, дѣй-
ствительно, близко подходить къ своему учителю;
въ другихъ, напротивъ того, художникъ обнару-
живаетъ болѣ'- опредѣленное тяготѣніе къ нату-
рализму къ духѣ кмрашіджнетовъ. ІІІеіРвромъ Г.
считается ретабль 1616 г. вь Іепесѣ. Въ 1619 г.
для зала капитула Толедо художникомъ іісііол-
іп'ныіоргрет і. архіепископа. Умеръ Тристанъ, со-
гласно показанію знавшаго его лично Ьагаге Ріаг
сіеі! Ѵаііе. въ 16М) г. въ Толедо. Единственная карти-
на въ Эрмитажѣ, носящая этикетку Тристана. —
«Портретъ .Іопе-дс-Вега >, — слишкомъ слаба, что-
бы сохранять эту атрибуцію.
43 Отчасти Пачеко Веласкецъ обязанъ и асомъ
основнымъ счастьемъ своей жизни; вЬдь. благо-
даря браку на дочери севильскаго живописца, онъ
получилъ у себя въ домѣ то невозмутимое спо-
койствіе. тотъ благородный строй, которыіі по-
зволилъ ему сначала всецѣло уйти въ художе-
ственный трудъ, а позже даже совмѣстить со
сноеіі профессіей исполненіе обязанностей
потливой должности гофмаршала. О супругѣ ь«-
ласкеца не сохранилось анекдотовъ, ко горы
вообще изобилуютъ біографіи художниковъ.
какъ мпшо говорить одинъ тотъ фактъ, что ѴДРѴ
ченная горемъ вдова Веласкеца пережила ею
всего на недѣлю.
НеласксцЪ. ХристосЪ послЬ бичеванія. Національная ічл.іерея вЪ .Іон юнЪ.
съ другими, увѣренная) техника Веласкеца сдѣлалась, благодаря изученію
этихъ примѣровъ, гибкой, а его палитра, страдавшая до того нѣкоторой
чернотой (отъ которой Сурбаранъ такъ и не отдѣлался), засвѣтилась жгу-
чими самоцвѣтными оттѣнками, при чемъ черный тонъ, какъ таковой, былъ
изъятъ совершенно, и это несмотря на то, что Веласкецу при монашескомъ
мадридскомъ дворѣ приходилось писать почти исключительно одѣтыхъ въ
сплошной трауръ грандовъ и короля
и Вскорѣ по вступленіи на престолъ Фп-
□ннігь IV. заставшій чрезмѣрную роскошь въ
«междахъ испанскихъ грандовъ (подтвержденіемъ
"•му служатъ портреты Иантохи-де-ла-Крусъ и
1 оицалеса , издалъ указы, предписывавшіе веліі-
>айшую скромность; и почти монашескоіі стро-
"" іькі. дѣйствительно, отличаются нсЬ портреты
•'«роля и его приближенныхъ. Тогда же были пве-
характерные плоскіе воротнички, ставшіе
Іумичі, оі лнчнтелыіымъ признакомъ испанскаго
' ••• ыоиа — Что .не касается развитія колористнче-
' 'о іаря Веласкеца. то многимъ онъ обязанъ
какъ изученію произведеніи Гнціана. Тинто-
ретто и Ііассано — нъ королевскихъ собраніяхъ,
такъ и примѣру гостившаго въ первой поло-
ви и ѣ 1629 года при испанскомъ дворѣ Ру-
бенса (Р. покинулъ Мадридъ 29 апрѣля). Счи-
тается. что именно совѣты фламандскаго титана
побудили Веласкеца отправиться, для заворшенія
своего художественнаго образованія, въ Италію
Рубенсу же какъ будто обязанъ Веласкецъ и нѣ-
которыми техническими пріемами, сообщавшими
так.мо прозрачность его краскамъ и свобода
кисти.
63
ВеласкецЪ. Братья Іосифа приносятъ ею одежду отцу. ЭскуріалЪ.
Италію художникъ посѣтилъ дважды, оба раза ио повелѣнію Филиппа П
и исполняя попутно порученія монарха-коллекціонера и мецената. Но эти
итальянскія путешествія, изъ которыхъ первое было совершено Веласкецомъ
тридцати лѣтъ, а второе пятидесяти лѣтъ, уже мало повліяли на художника
въ ту или въ другую сторону. Онъ и въ первое свое путешествіе быль
совершенно самимъ собой, вполнѣ увѣреннымъ въ себѣ, въ своемъ при
званіи. Эту увѣренность лучше всего подтверждаетъ то, что Веласкецъ «не
боялся о изучать самыхъ противоположныхъ себѣ художниковъ и наслаждаться
ими. Не только во дворцѣ дожей и въ церквахъ Венеціи находилъ онъ время
Зарисовывать и копировать все, что ему нравилось, но и (съ поверхностнаго
взгляда) во враждебномъ натурализму Ватиканѣ Веласкецъ не переставалъ
относиться съ величайшимъ вниманіемъ ко всему тому, что было создано ма-
стерами золотого вѣка. Въ послѣднемъ, пожалуй, лучше всего обнаруживалась
геніальность его натуры. Подобно Рембрандту, собиравшему гравюры п-
64

АЛЬБЕРТЪ КЕЙНЪ ІН ТЭДЕ.І ЬСК ІЙ КНСТИТѴІ'Ъ
Ли ГЛ ЛК •>* УР'ГІІ Ц.
ГІЛС тулъ со стлдом ь
ВеласксцЪ. „Еох ВоггасІияіи (БахусЪ и пьяницы). Мадридѣ. Прадо.
Рафаэля. Веласкецъ умѣлъ видѣть въ великомъ создателѣ «Станцъ» не однѣ
школьныя прописи, но самую жизнь; оба «натуралиста», — голландецъ и
испанецъ, понимали, что и тотъ «идеалистъ» былъ, по-своему, «натурали-
стомъ», преслѣдовавшимъ одну цѣль — какъ можно ярче выразить въ обра-
захъ свое пониманіе жизни.
Мы подходимъ къ вопросу, проглядываетъ ли въ живописи Веласкеца
міросозерцаніе художника, — и. отвѣчая на этотъ вопросъ, приходится при-
знать. что въ проникновеніи въ главнѣйшее изъ жизненныхъ началъ — въ
начало религіозное Веласкецу было отказано. Аполлонъ, взявшись черезъ
его посредство за кисти и краски, на сей разъ совершенно оставилъ въ
покоѣ свою пророческую силу. Вотъ почему натуры, властно одержимыя
религіозной мыслью или же просто мистически настроенныя, всегда предпо-
читаютъ Веласкецу и менѣе блестящаго Сурбарана, и мятежнаго безумца
। Р‘*ко, и даже оргіаста Рубенса. Но вдумываясь въ то, что означаетъ иску с
♦ іво Веласкеца, мы должны признать, что иначе и не могло бы быть (.мысль
Э'юго искусства, какъ «абсолюта живописи», быль бы поколебленъ, если бы
65
можно было напти въ немъ еще п религіозный экстазъ. Несомнѣнно „го
подлинный испанецъ Веласкецъ не былъ чуждъ религіозныхъ переживаній
ЭТО подтверждается хотя бы тЪмъ. что его церковныя картины не бѵдѵчи
•схвачены мистическимъ порывомъ, все же всегда такъ строги и благородны “
Однако, и тогда, когда Веласкецъ принимался писать Богоматерь на обіа
кахъ пли распятаго на Брестѣ Іисуса, онъ бывалъ увлеченъ передачей кра
соты отливающихъ тканей или лѣпящагося въ сумеречномъ свѣтѣ тѣла
сама же тема какъ-то отступала на второй планъ. Весьма возможно, что
если бы эти картины остались въ храмахъ. онѣ производили бы теперь не-
пріятное впечатлѣніе, и настоящее имъ мѣсто въ музеяхъ.
Не мноі им і> отличаются по существу отъ религіозныхъ картинъ и миѳо-
логическія картины мастера, къ которымъ можно приравнять и его большую
картину въ ЭскуріалѢ: «Братья Іосифа приносятъ его одежду отцу» (1630 г.)“
5 итальянцевъ, въ большинствѣ случаевъ, миѳологическія картины (а также
картины съ сюжетами изъ Ветхаго Завѣта, трактованныя въ томъ же повѣ-
ствовательномъ духѣ) выгодно отличаются отъ ихъ церковныхъ картинъ.
Видно, что художники были въ нихъ болѣе свободны и въ смыслѣ фанта-
зіи и въ смыслѣ внѣшнихъ формулъ. Самый культъ языческой древности,
вѣроятно, былъ ближе душѣ итальянца XVII вѣка, нежели то. чему его
учила обновленная іезуитами церковь. Напротивъ того, у большинства испан-
цевъ цвѣтущаго періода религіозная живопись есть подлинная исповѣдь
души—то самое, въ чемъ они болѣе всего свободны и искренни. У Вела-
скеца же отношеніе къ религіозной картинѣ и къ картинѣ съ античнымъ
сюжетомъ — одно и то же. Для него это лишь предлогъ изобразить болѣе или
менѣе раздѣтыхъ натурщиковъ, фигуры которыхъ онъ располагаетъ съ боль-
шимъ пониманіемъ композиціоннаго равновѣсія и съ изумительнымъ чув-
ствомъ красочныхъ отношеній. — однако, не находя въ себѣ силъ глубже про
Религіозныя композиціи составляютъ, въ
отличіе отъ прочихъ испанскихъ мастеровъ, .мень-
шинство въ твореніи Веласкеца. Наибольшее ихъ
количество падаетъ на его юношескіе годы; еще
въ Севильѣ писаны: «Сопсерсіоп» (въ 1617 г.) и
«Св. Іоаннъ на Патмосѣ» нъ собраніи Ьаогіе Егёге
въ Лондонѣ, близкое къ Сурбарану 'Поклоненіе
волхвовъ » (1619 г.) въ Прадо, «Явленіе Богородицы
сн. ІІ.іі.дефопсу» въ архіепископскомъ дворцѣ въ
СевильЪ (наиболѣе близкое къ Тристану), Раская-
ніе св. Петра» въ собраніи Беруете и нѣсколько
сомнительная картина въ собраніи М. де Сото
въ Цюрихѣ «Христосъ въ ЭмаусІі". Во всю осталь-
ную часть жизни, если не считать бнблеііекоіі
картины «Одежда Іосифа». Веласкецъ написалъ
всего четыре религіозныя композиціи: «Распи-
тіе»—1638 г. (?) ві. Прадо, «Христосъ у колон-
ны- (1639-го или болѣе ранняго года, въ лондон-
ской Національной галлереѣ), «Троица» (въ Прадо;
около 1655 г.) и «Свв. отшельники Антоній и Па-
велъ въ пустынѣ1» (въ Прадо, 1659 года).
Въ твореніи Веласкеца мы насчитываемъ
сейчасъ всего нить миоологнческихъ картинъ:
• Бов В<.ггікгЬ<ів« (висѣла въ дни Филиппа въ галле-
реѣ «(іеі Сіегоо» мадридскаго дворца) 1628 г.. Апол-
лонъ посѣщаетъ кузницу Вулкана» (писана во
время перваго пребыванія мастера въ Италіи; въ
1631 г. картина была пріобрѣтена нротонотаріу-
сомъ Аррагона— Д. Херонимо де Внльянуева).
«Меркурій и Аргусъ» (висѣла въ «баіоп <1е Іо«
Ейреіоз’п; ея дружка «Аполлонъ и Марсій» уте-
ряна такъ же, какъ картины «Венера и Адонисъ*
и «Психеи и Купидонъ*), «.Марсъ» (украшала залъ
Тогге »1е Іа Рагаііа»; четыре упомянутыя картины
нынѣ въ Прадо) и лондонская <• Венера»,прославлеп-
паи на весь свѣтъ какъ высокой цѣной, за котор'ю
она досталась Національной галлереѣ, такъ и спо-
рами ученыхъ критиковъ, приписывавшихъ ее і"
Мацо, то Веласкецу, и особенно еще тВмь, чт<»
она была избрана с’уффражисткой для совершены
демонстративнаго вандализма.— БолВе всего ит.
льянскія минологіи (нъ частности. Фетп» напоми-
наетъ наименѣе удачная изъ этихъ картинъ
«Меркурій и Аргусъ»; остальныя же всЬ нвлаюіъ
самые яркіе примѣры неукоснительнаго ’
ненія натурализма къ < исторической* жиноііш
«Венера» не болѣе, какъ этюдъ не особенно к|'«
сиаоіі натурщицы.
никнуть въ сюжетъ. Можно еще отмЪтить. оставляя въ сторонѣ безподоб-
ныя достоинства живописи, что и характеристика отдѣльныхъ фигуръ пмь
сдѣлана съ тЬмъ знаніемъ жизни, которое поражаетъ въ его портретахъ
а взаимоотношенія между дѣйствующими лицами разъяснены гъ тонкимъ
пониманіемъ психологіи. И все же никакъ не отнесешь эти картины къ
тоіі категоріи, которую принято называть «исторической живописью . |{е.
ласкецъ не обладаетъ даромъ отвлеченія, онъ не способенъ творить сим-
волы. онъ никакъ не можетъ отдѣлиться отъ дѣйствительности, геніально
понимая въ то же время всю ея красоту. Самъ Веласкецъ на вопросъ
почему онъ отказывается отъ «идеальныхъ^ темъ, отвѣтилъ: «Я пред
почитаю быть первымъ въ этихъ грубыхъ этюдахъ, нежели вторымъ въ
тѣхъ тонкостяхъ».—и одна эта фраза показываетъ проницательный умъ худож
ника, его пониманіе своего настоящаго назначенія и границъ своихъ спо-
собностей.
Лишь въ чисто-исторической темѣ «Сдача Бреды» Веласкецъ пошелъ нѣ-
сколько дальше и даже какъ бы приблизился къ «идеалистическимъ тонко-
стямъ». къ символу *т. Въ томъ, какъ испанскій военачальникъ съ привѣтливой
ласкоіі встрѣчаетъ побѣжденнаго коменданта сдавшейся крѣпости, дѣйстви-
тельно преподанъ прекрасный урокъ всѣмъ побѣдителямъ и воинамъ. Вотъ
финалъ войны, почти позволяющій примириться съ ея ужасами. Герой,
покорно несущій свое пораженіе въ сознаніи, что онъ исполнилъ свой долгъ,
и героіі-тріумфаторъ, творящій больше, нежели того требуютъ суровые обы-
•* Картина Сдача Бреды . болѣе извѣстная
подъ названіемъ Ьа? І-апга-?- (Пики). изобра-
жаетъ произошедшую вь іюнѣ 16’5 г. передачу
самоіі сильной крѣпости Нидерландовъ. капитули-
ровавшей съ почетными условіями послѣ цѣлаго
года осады испанцами. Вь центрѣ картины
комендантъ гарнизона, незаконный братъ штат-
гальтера Морнтца—Юстинъ Нассаѵскііі (1559 —
163! , устремляется къ своему побѣдителю, мар-
кизу Амброзіо Спинолѣ 1569— 1630). которыіі
привѣтствуетъ ѵоблестна го врага любезнымъ
жестомъ. Слѣва пажъ Юстина н мужествен-
ныя фигуры выдера;авніііх ь осяду воиновъ;
справа, позади коня Спнііолы. его свита и лѣсъ
пикъ испанскихъ создать, доставившій свое про-
звище картинѣ. (.дача Бреды . со*лиспа справед-
ливому замѣчанію І'ирмо, едва ли ааписзпа послѣ
10 ііоіібрп 1637 і . тинда Бреда снова была отвое-
вана голландскими описками. Спинолу Веласкецъ
зналъ лично; на одномъ кораблѣ съ ночь началъ
художникъ сіиіе первое путешествіе вь Италію.—
Вь дни Филиппа І\ картина «Сдача Бреды-, вѣ-
роятно, украшала замокъ Бусцъ-Ретнро. изъ кото-
раго происходятъ и рядъ другихъ картинъ Прадо
• ь темами иль совроіенпоіі поенной исторіи:
• Аллегорія на завоеваніе Сапъ-Сллыіаюрл • Хуана
Баутисты Майно, Сдача крѣпости Юлііхъ мар-
кизу СпниолЪ* н (Взятіе Брпзаха герцогомъ
Феррія* укромнаго, трезваго реалиста .Іове Ьео-
иигЛо 1616 — 1656.* вопросъ о томь. предвЪ-
щчегъ ли композиціи ііеіівои изъ этихъ картинъ,
оаоисашіыхъ между 1634-жъ и 1635 г.. .Ілз І.аи-
7.а$», или же она является подражаніемъ Вела-
скецу. нельзя рѣшить за отсутствіемъ точ-
ныхъ свѣдѣній о времени написанія «Сдачи
Бреды»'. «Высадка англичанъ въ Каднксѣ въ
1626 г.» Еугеніо Кзхесз, «Побѣда наіь голланд-
цами на Порторико въ 1625 г. п Завое-
ваніе вновь острова св. .Христофора' Ееііх’а
Сазіеііо (1602— 1654 н. наконецъ, три картины
Карду мчи: Битва при ФлерюсѢ», «Освобожденіе
Констанцы и Взятіе Реппфельда*. Майеръ
усматриваетъ вліяніе на Веласкеца Рубенса въ
«Бредѣ- вь томь. что схема композиціи средней
гру ппы напоминаетъ двѣ картоны великаго
фламандца: мюнхенскую ‘Встрѣчу Исава гъ
Іаковомъ н вѣнскую Встрѣчу кардинала инфанта
съ королемъ Матіасомъ». Гораздо больше нидер-
ландскихъ элементовъ какъ вь нрііззжѢ Брегы*-
такъ и вь общемъ е-ч тонѣ, получившемъ, впро-
чемъ. благодаря вкусу Веласкеца. характеръ
чего-то болѣе строгаго, благороднаго, мощоаго
и правдиваго. — Группа фигуръ выдержана въ
сѣро-коричневой гаммѣ, среди которой мжко
блещутъ болѣе цвѣтистыя пнтпа: зеленовзто-са-
пее. блѣдно-желтое и бѣлое; Юстинъ оіѣгь въ
золотисто-буры и костюмъ; Сиііиола закованъ
въ черныя латы, поверхъ которыхъ повя-
занъ розовып шарфъ; надъ право о труни*’4
страппоіі нѣжностью звучатъ краска звамевм
голубыя шашки п розовыя полосы по бѣлому
полю; дали и небо выдержаны въ арко-гллтѴыхъ
н зеленоватыхъ тонахъ, іающнхъ азу чмтсл «••••’
впечатлѣніе пространства и воздуха-
Н'МічинЪ. ('іччи І,/,ГІи. Ч.ириіЪ, ////,/(,..

чаи поеннаго времени протягивающій руку бывшему прагу тотчасъ послѣ
гого, какъ смолкъ грохотъ орудій,— это представлено у Веласкеца съ един-
ственной для времени ясностью, съ достойнымъ испанца «вкусомъ къ бла
городствѵ». Однако, и въ этоЙ картпнЬ чисто-живописныя стороны такъ
превосходятъ все остальное, такъ она вся поетъ своими переливами мощ
ныхъ и нѣжныхъ красокъ, она вся состоитъ изъ такихъ красочныхъ открове
ній. что. глядя па нее (не въ воспроизведеніи, а въ натурѣ), интересъ къ сю
жетѵ отступаетъ совершенно. Самая центральная группа оказывается въ своемъ
построеніи очень нужной именно для красочной прелести картины. — безъ
нея «живописная композиція» развалилась бы. потеряла бы свою стройность.
То. чѣмъ заняты эти фигуры, для насъ почти не имѣетъ значенія: важно
только, чтобъ онѢ остались въ тѢ.хъ же одеждахъ (до чего красива розовая
повязка на черныхъ латахъ Спиполы и корич ново-желтый костюмъ на Юстинѣ!),
съ тѣмъ же тономъ лицъ и волосъ, которые имъ придалъ Веласкецъ.
Въ своемъ мѣстѣ мы станемъ говорить во вееіі подробности о портре-
тахъ Веласкеца. но и сейчасъ мы можемъ остановиться на той картинѣ. ко-
торая занимаетъ среднее положеніе между исторической живописью и офи-
ціальнымъ портретомъ. — на картинѣ «Ьаз Мепіпаз» *н, этой чистѣйшей жемчу-
жинѣ Мадридскаго музея. Не правильно ли сказать, что эта картина, изоб-
ражающая посѣщеніе королевской четой и инфантой Маргаритой мастер-
ской Веласкеца. занимаетъ положеніе между портретомъ и жанровой жи-
вописью, съ большимъ уклономъ въ сторону послѣдней? А еще правиль-
нѣе будетъ увидѣть въ ней просто геніальное, разрѣшеніе проблемы кра-
сокъ. пространства, свѣта, для которой Веласкецъ воспользовался случайно
подмѣченнымъ сочетаніемъ тѣней и тоновъ. Весь Веласкецъ въ этой кар-
тинѣ— и не только въ томъ, какъ она написана (надо бы сказать «на-
вѣяна», техника здѣсь совсѣмъ «растворилась»), не только въ подборѣ
ея зеленовато-черныхъ, прозрачныхъ благороднѣйшаго вкуса красокъ, не
только въ безупречности ея рисунка, но, главнымъ образомъ, въ самомъ за-
мыслѣ. въ томъ, что все въ столь громадномъ полотнѣ принесено въ жертву
одной чисто-живописной идеѣ. Не будь Филиппъ IV самъ наполовину худож
никомъ, онъ могъ бы обидѣться на то. что его придворный художникъ пре-
вратилъ отпрыскъ его королевской крови въ простую натурщицу наравнѣ
съ фрейлинами, гувернерами, догомъ, карлами, мольбертомъ, вееіі пространной
комнатой, которую онъ отвелъ своему художнику и гофмаршалу въ Алька
*" Картина, называвшаяся въ старину «Ьв Еа-
ийііа», подучили то прозвище, подъ которымъ она
извѣстна всему міру—Ьиа Мепіпив», благодаря
изображеннымъ ни пей двумъ фрейлинамъ (мспіі-
иамъ): Маріи Аугустины Сорміенто и Изабеллы
де Веласко, сопровождающимъ. вмѣстѣ съ карли-
цей Маріей*Ьарбол.т и карликомъ ІІпколазиіо Нар-
іулати, инфанту Маргарнту-Мирію въ мастерской
Веласкецв, пишущаго портретъ юной принцессы.
Можно, впрочемъ, истолковать присутствіе ин-
фанты въ студіи художника тЬмъ, что опа яви-
лась привѣтствовать своихъ родителей, позирую-
щихъ Веласкецу для своего двойного портрета.
Нисана эта картина (судя по возрасту прин-
цессы, родившейся 12 іюля 1651 г.), вѣроятно, н*
1656 году. В і. началЬ работы какъ будто раз-
мѣръ толста былъ меньшій. н уже во преви пи-
санія Веласкецъ расширилъ композицію «' ‘*а
настоящихъ предѣловъ пришивкой новыхъ полот-
нищъ.
70
НелчгкецЪ. ЛА-ИГШГ<‘, ЧаіриіЪ. Прал».
МЬЖ
царЪ. Филиппу IV и королевѣ Веласкецъ
мГісіо — въ видѣ отраженія въ зеркалѣ
зала. Но король долженъ былъ нее
Веласкеца, ибо дни его царствованія
нѵю память
При этомъ удѣлилъ послѣднее
), висящемъ на противоположномъ концѣ
же остаться доволенъ этой картиной
получили, благодари ей, право на вѣч
Изъ всего сказаннаго явствуетъ, что настоящей сферой Веласкеца были
картины, въ которыхъ, по самой своей сути, сюжетъ отступаетъ на второй
планъ или. попросту говоря, не играетъ никакой роли. II, дѣйствительно
самыя восхитительныя картины мастера тѣ. въ которыхъ онъ совершенно
безхитростно, но съ присущимъ ему истинно божественнымъ чувствомъ пре-
краснаго изображаетъ натуру будь то портреты или тѢ натюрморты «кухоннаго
порядка», которые онъ писалъ въ юныхъ годахъ согласно формуламъ Кара-
ваджо и Херреры, будь то пейзажи или бытовыя сцены Всюду всегда
чисто-живописная сторона беретъ у Веласкеца верхъ надъ психологической,
хотя послѣдняя въ портретахъ достигаетъ большой силы и не оставляетъ
никакого сомнѣнія въ глубинѣ ума художника. Характерно, напримѣръ то.
что лучшими во всей серіи его портретовъ являются изображенія придвор-
ныхъ шутовъ — жалкихъ идіотовъ и выродковъ 50. Характерно и то. что изъ
4'-‘ Тесть Веласкеца, Пачеко, осуждалъ тѣхъ
художниковъ, которые отдаютъ свои силы на
писаніе обыденныхъ, тривіальныхъ предметовъ, и
тѣмъ не менѣе извѣстно, что онъ и самъ писалъ
кухонныя картины» (<-Ьо(1е{;опе8«>), а также, что
онъ любовался подобными картинами Веласкеца.
-Что скажемъ мы,— писалъ онъ въ своемъ «ЕІ
Агіе <1е Іа Ріпіига», — о натюрмортахъ? Ясно, что
если они писаны такъ, какъ ихь писалъ съ предѣль-
нымъ совершенствомъ мой зять, они могутъ быть
вполнѣ одобрены». Самая отрасль «бодегоновъ»
была полу нидерландскаго-полу венеціанскаго про-
исхожденія (Эртсепъ. Ііёкларъ, Басса и о), однако,
незадолго до появленія Веласкеца, новую жизнь
ей придали опыты Караваджо, согласно форму-
ламъ котораго и писались вс’Ь подобныя картины
въ Испаніи. Непосредственными же предшествен-
никами Веласкеца здѣсь являются: Алонсо Васкецъ
(работы съ 1590 г.: умеръ до 1649 г), котораго
восхваляетъ Пачеко, Херрера-Старшііі и возможно,
что Леготе и Рибера (но признанію самого Пачеко,
Веласкецъ «слѣдовалъ по пути Риберы къ славѣ» і.
Пзъ произведеній Веласкеца чисто-караваджескаго
типа, наиболѣе раннимъ, какъ кажется, слѣдуетъ
считать картину въ Эрмитажѣ «Завтракъ», еще
нѣсколько жёсткую по живописи, однако, дости-
гающую полной иллюзіи ві. передачѣ разставлен-
ныхъ по скатерти предметовъ. Далѣе идутъ:
•-(.толь съ живіюетьюп въ лондонскомъ собраніи
.1. С. КоЬіияоо («ТаЫего ііс Меза», упоминаемое
Паломино), «Концертъ» въ Берлинскомъ музеѣ,
«Завтракающіе слуги» и «Водоносъ» (Ациайог) въ
Арвіеу Поиве герцога Веллингтона, «(.таруіа. го-
товящая яичницу» въ собраніи сэра *і»р. Кука въ
Ричмондѣ. Не вполнѣ за Веласкецомъ можно
сохранить -бод сгонъ» Лондонской галлереи съ
плохо нарисованными фигурами кухарки и ста-
рухи на первомъ планѣ и Христа съ сестрами
Лазаря въ фонѣ, а также картину «Мальчикъ съ
виноградомъ», бывшую у г. Кпоеіііег въ Лондонѣ.
Близкій къ Веласкецу имѣющійся въ нашемъ со-
браніи «бодегонъ» нужно, вѣроятно, отдать Мацо,
если не младшему Херрерѣ. Какому-либо худож-
нику того же круга принадлежитъ картина
въ собраніи О. 3- Бреза. Къ типу «бодего-
новъ» приближаются и такія картины Веласкеца,
какъ Христосъ въ Эмаусѣ у Мануэля де Сото
(не вполнѣ достоверная) и мадридскій Л.о* Вог-
гасііоз». Послѣдней въ ряду жанровыхъ карава-
джескныхь картинъ являются знаменитыя Тка-
чихи шпалерной мануфактуры Заиіа ІваЬе!» («Іаз
Еііашіегаа») въ Прадо, писанныя, вѣроятно, въ
одинъ годъ сь вБаз Мепіпаз». Это о Ткачихахъ»
Мейгсъ выразился, что онѣ писаны мыслью (репяа-
шіевіо). иначе говоря—скорѣе и а и ѣ я и ы, нежели
исполнены кистями и красками. ЗпаюШ'с каЯ"
тину лишь вь воспроизведеніи, не могутъ себѣ
представить тѣхъ чаръ, которыми она обладаетъ
вь оригиналѣ. Особенно красива въ краскахъ сцена
въ фонѣ, залитая мягкимъ серебристымъ свѣтомъ
(изображаетъ она двухъ дамъ, разсматривающихъ
уже вытканный гобеленъ). Свѣтло-кобальтовая,
мутно-красная, голубоватая, черновато-зеленая
и желтоватая краски сливаются здѣсь въ одинъ
глухой и все же сочный аккордъ. Съ этимъ про-
свѣтомъ контрастируютъ сумерки перваго плана,
настолько сгущенныя, что не различить чертъ
лица средней женщины и цѣлаго ряда дегалиі.
Замѣчательно при этомъ, что даже ві. это
полумракѣ нѣть (такъ же, какъ и въ и-
пахъ») ни одного мертваго, заглохшаго
нее живетъ, нее вибрируетъ, всюду ііронпь.ет .
жіііиітелыіан атмосфера и мягкій огрл.ы
СВѢТЪ. ь л.,»им
ю Веласкецомъ переписана цѣлая .рл« •«
тѣхъ несчастныхъ выродковъ и шутовъ. кото|ь
72
Нллиск'цЪ. I '««тм. птшгиныки ІІаоелЪ м Литѵній. ІІрала. »/*м/и«/
пейзажей Веласкеца самыми удивительными являются два непосредственныхъ
этюда. сдЬ.іанные имъ во время его проживанія въ римской вил.іЬ Медичи
и ц» странности близко подходящіе къ этюдамъ Коро. Курбэ. Менце.іи і с
самыхъ характерныхъ для XIX вТжа художниковъ
КромЪ того, пейзажи встрѣчаются > Веласкеца на нѣсколькихъ карги
нахъ и портретахъ. Геніально одухотворенной парафразой формулы «стра
тегическихъ пейзажей» фламандскихъ баталистовъ, въ родѣ Снайсрса и Вран
кса. являются зеленоватыя дали на «Бредѣ», дающія полную иллюзію
безграничнаго простора. Еще красивѣе чисто-испанскіе мотивы пейзажа на
конскихъ портретахъ покровителя Веласкеца. графа-герцога Оливареца. самого
короля и инфанта Бальтасара Карлоса. Наконецъ, предѣльнаго великолѣпія
въ пейзажѣ мастеръ достигаетъ въ картинѣ Прадо «Святые отшельники Анто-
ній и Павелъ въ пустынѣ». Схема этого пейзажа, быть можетъ, также на
вѣяна фламандцами (особенно Брилемъ и Момперомъ, если не Кольянте-
сомъ въ качествѣ послѣдователя ихъ обоихъ), но какъ все здѣсь ожило,
затрепетало, какими новыми и правдивыми кажутся эти оливковые и сере-
бристые оттѣнки, и никогда Коро, даже въ лучшую пору своей дѣятель-
ности. въ минуты высшаго вдохновенія, не изображалъ такого легкаго,
такого д ы ш а щ а г о неба!
служили страннымъ развлеченіемъ при мрачномъ
дворЬ Филиппа IV. — Часть этихъ портретовъ
украшала дворецъ Буеиъ-Ретиро. часть Тогге де Іа
Рагада, нѣсколько картинъ находились, наконецъ,
въ .мадридскомъ • АлькацарЪ» (на лѣстницѣ. веду-
щей къ Воѵеда.- ііе Сіегсо). Шутовъ (ѣошѣге де
ріасег) въ настоящемъ смыслѣ въ этой фалангѣ
только два: стоящій въ актерской позѣ РаЫіІІо
ііе ѴаІІадоІід и наряженный пашой Регпіа нВаг-
Ьагор»; далѣе идутъ карлы: 1>оп Лпап «1’АивІгіа,
ЬаІЕ де Паседо еі Ргішо. Зеѣазііал ііе Могга, I). Аи-
Іопіо де Іи^Іев (съ собакой) и, кромѣ того, два
карлика на Менинахъ ; рядъ замыкается двумя
шедеврами Веласкеца — портретами идіотовъ «ЕІ
Ьіио де Ѵзііесаб» и «ЕІ Воѣоді Согіа».— Къ серіи шу-
товъ примыкаютъ изображенія Эзопа и Менпппа
быть можетъ, тоже портреты юродивыхъ), а
также «Марсъ-» — вЬроатнЬе всего этюдъ съ ба.іа-
іаннаіо Іеркулеса» (три послѣднія картины ви-
сѣли въ Тогге де Іа І'агада).— Послѣ Веласкеца
придворныхъ шутовъ и карликовъ писалъ Кар-
реиьи-де-М и ранда и. вѣроятно, младшій Рици. Ііе
послѣднему ли принадлежитъ портретъ шута
• аІаЬю.-ав» въ собраніи Джоржа Дональдсона?
Сохранились ві> Прадо два пейзажныхъ
,ію.іа, исполненныхъ Веласкецимъ вовремя его
перваго римскаго пребыванія (оба мотива взяты
74
въ виллЬ Медичи, въ которой художникъ нашелъ
себѣ пристанище), и двѣ картины пейзажнаго
характера: у поминаемая въ текстѣ и относящаяся
къ предпослѣднему году жизни картина Прадо
«Свв. отшельники Антоній и Павел ъ писана для
«пустынки» де 8ап Аоіопіо въ Буеиъ-Ретиро и
«Травля кабана въ присутствіи короля» въ Лондон-
ский галлереѣ — картина, принадлежащая къ сред-
ней норѣ дѣятельности мастера. — Опредѣленнѣе
другихъ предвѣщаютъ импрессіонизмъ XIX вБка
оба римскихъ этюда, особенно тотъ со статуей
Аріадны подъ портикомъ, въ которомъ передана въ
нѣсколько нейтральныхъ оливковыхъ краскахъ
игра солнечныхъ рефлексовъ и пятенъ. Болѣе
всего условенъ Веласкецъ въ «Травлѣ».— но затѣѣ
этотъ «протоколъ» придворнаго празднества мало
отличается отъ такихъ же иллюстраціи, встрѣ-
чаемыхъ по всѣхъ старинныхъ дворцахъ міра
Но по ближайшемъ разсмотрѣніи убѣждаешься,
что и ее писалъ Веласкецъ. Лишь онъ могъ такъ
свободно и просто нарисовать сотню небольшихъ
фигурокъ (весьма вѣроятно, чго пмь же писаны
фигуры на пейзажѣ Мацо «Видъ Сарагоссы*.
лишь ему принадлежитъ это сочетаніе пепельныхъ
и тусклыхъ красокъ, наконецъ, самый мотивъ
пейзажа въ фонЬ. чѣмъ дальше отъ протокола,
становится все правдивѣе и правдивѣе.
,1. Переда. Мертва» натура. ІІлператорекій ЭрммтажЪ.
VIII.
О.ЮЖЕІІІЕ Веласкеца въ испанской живописи иапомп
пасть, до извѣстной степени, положеніе Рафаэля въ итальян-
ской или Рембрандта въ голландской. Это высшая точка
восхожденія, это нѣчто но самому своему существу «без-
подобное». Однако, и Рафаэль оставилъ по себѣ «школу”,
и Рембрандтъ образовалъ толпу учениковъ, изъ которыхъ
нѣсколько человѣкъ продолжили на время искусство
учителей; да и кромѣ того, вліяніе Рафаэля и Рембрандта можно про
' ’Ь.іин, на безчисленныхъ «постороннихъ» примѣрахъ Напротивъ гоп»
Веласкецъ остался одинокимъ, а вліяніе его на своихъ соврсмеипи
конь и соотечественниковъ «•водится почти къ нулю. Настоящіе послЬдова
тр.ііі Веласкеца явились линь спустя двѣсти .іТпі» послѣ его смерти въ
лицѣ французскихъ импрессіонистовъ, вся же испанская живопись — «се
равно, бѵді. то «.мадридская», «валенсійская» или «севильская» школы — оста
лась незатронутой мастеромъ. То, что отличало отъ предшественниковъ и
возвышало его надъ ними, въ чемъ проявились его <шсто>лнчныя завоеванія
и прозрѣнія, то осталось въ его время безъ использованія другими худож-
никами и. вѣроятно, даже не было ими понято.
Единственнымъ исключеніемъ изъ сказаннаго является творчество Майо,
картины котораго такъ близко подходятъ къ Веласкецу. что многія среди
нихъ въ теченіе столѣтій считались за произведенія послѣдняго Но Майо
не есть преемникъ въ настоящемъ смыслѣ слова: подобно Доменико Тинто-
ретто въ отношеніи къ Якопо Робѵсту или Доменико Тіеполо въ отношеніи
къ Джованни Баттистѣ, онъ — двойникъ Веласкеца. Мацо. обычный помощникъ
великаго мастера художникъ, жившій, благодаря женитьбѣ на дочери Вела-
скеца. въ одномъ съ нимъ помѣщеніи, пользовался всѣми, до мельчайшихъ,
его пріемами и совершенно пропитался его художественными идеями. Ве-
ласкецъ и Мацо не два .художника, а двѣ руки, подчиненныя одному уму.
одной волѣ, однимъ знаніямъ. Отличаютъ произведенія Мацо отъ Веласкеца
лишь люди, глубоко проникшіе въ самое существо искусства послѣдняго,
но и они дѣлаютъ опасныя ошибки. Таковая произошла, напримѣръ, съ лон-
'>- Лиап Ваиіігіз Магііпе/. де Мало родился около
1612 г.: ученикъ Веласкеца. па дочери котораго,
доньѣ Фра н снекѣ (род. въ 1619 г., умерла въ
1658 г.), опъ женился въ 1634 г.: около того же
времени (26 января) художникъ былъ возведенъ
въ придворное званіе, которое носилъ его тесть съ
1628 года — С«рег бе Іа Сашега; впослѣдствіи Мацо
былъ женатъ на доньѣ Аннѣ де ла Вега, также
умершей раньше мужа. По смерти Веласкеца,
Мацо пришлось выдержать процессъ, затѣянный
дворцовымъ управленіемъ по дѣламъ наслѣдства,
оставшагося отъ великаго художника, и привед-
шій къ позорному для памяти Филиппа IV отказу
въ просьбѣ Мацо объ отсрочкѣ платежа и объ
охранѣ описаннаго имущества (надо при этомъ
замѣтить, что на самомъ дѣлѣ дворцовое упра-
влеіне было должникомъ Веласкеца въ размѣрѣ
74.769 реаловъ, тогда какъ доли. Веласкеца казнѣ
доходилъ лишь до 17.945 реаловъ). Тѣмъ не менѣе
можно утверждать, что Мацо пользовался мило-
стями короля, оставаясь до конца жизни придвор-
нымъ живописцемъ. Умеръ художникъ 10 фев-
раля 1667 г. въ Мадридѣ. — Твореніе Мацо, ка-
кимъ мы его себѣ сейчасъ представляемъ, есть
(за исключеніемъ двухъ ведутъ Сарагоссы и Памне-
лунм въ Прадо и въ собраніи маркиза де Каса-
Горресъ) плодъ стильиокрптическоіі работы, глав-
ная заслуга въ которой принадлежитъ А. »1е Вс-
гиеіе у Могеі. На основаніи отличительныхъ при-
знаковъ (чрезвычайной близости къ Веласкецу,
при отсутствіи полной увѣренности въ рисункѣ
и въ лѣпкѣ и при нѣкоторой «рыхлости» письма),
твореніе Мацо слагается, главнымъ образомъ, изъ
«лѣтующихъ произведеній: женскаго портрета въ
Берлинскомъ музеѣ, считающагося изображеніемъ
жены Веласкеца,»ІПколы верховой Ѣзды инфанта
дона Бальтасара» у герцога Вестминстерскаго
въ лондонскомъ Сгозѵепог Ноиге. уменьшеннаго ва-
ріанта тоіі же картины въ музеѣ ХѴаІІасе, ряда
портретовъ Бальтасара-Карлоса въ Прадо, въ
собраніи маркиза Бристольскаго и въ Гаагской
галлереѣ, портрета дона Тибурсіо де Рединъ-и-
Крузатъ въ Прадо, великолѣпнаго портрета адми-
рала Адріана Пулидо-Парехи въ лондонской Націо-
нальной галлереѣ (1639 г., на картинѣ сомни-
тельная подпись Веласкеца). извѣстной реплики
коннаго портрета герцога Оливареца въ галлереѣ
ІПлейсгейма, портрета Филиппа IV съ маршаль-
скимъ жезломъ въ Дульвмчской галлереѣ (напи-
санъ вскорѣ послѣ 1644 г.), портрета инфанты
Маріи Терезіи въ собраніи Пирпонта Моргана,
ряда портретовъ королевы Маріи Анны и ин-
фанты Маргариты (.экземпляръ въ Прадо, пи-
санный около 1655 г., издавна считается работой
Мацо), «портрета дамы съ мантильей» въ собраніи
герцога Девоншаіірскаго (дочь Веласкеца?' и пор-
трета семьи художника въ Вѣнской галлереѣ
(атрибуція съ 1885 г.). Эрмитажные портреты
Филиппа н Оливареца также отдаютъ теперь
Мацо. Всего больше самостоятельности проявилъ
художникъ въ пейзажѣ. Полны правдивости два
упомянутыхъ вида городовъ, исполненные въ 1647 г.:
изъ другихъ приписываемыхъ Мацо пейзажей въ
Прадо — четыре также изображаютъ существую-
щія мѣстности: фонтанъ Тритоновъ въ АранхуэцѢ
«СоІІе «іо Іа Кеіпа» тамъ же и два мотива изъ
Эскуріала; другіе, носи совершенно фантастиче-
скій характеръ, моментами чрезвычайно напоми-
наютъ позднихъ итальянскихъ мапіеристожь. осо-
бенно Маньнско. С.м. А. Ле Вагнеіе у Могеі • I Ье
Зсѣооі оГ Миіігійо, глава V и слѣдующія.
76
Ччцо. (Фиіуры пр>іпигы<іа*>тсн Веласкецу). ,,Ви.іЪ Сараюссы“. МалрндЪ. ІІрщо.
донской о Венерой», которую сгоряча приписали было Мацо только потому,
что картина, дошедшая до насъ въ неисправномъ видѣ. содержитъ куски, не
вполнѣ достойные самого великаго мастера.
А же два другихъ ученика Веласкеца стоятъ па неизмѣримомъ отъ него
разстояніи: таковы его невольникъ-мулатъ Пареха и преемникъ Веласкеца
въ амплуа придворнаго портретиста — Карреньо де Миранда. Домашній чело
вѣкъ, бывшій краскотеръ Веласкеца Пареха 63. тоже, вѣроятно, пользовался
тѣми же «секретами», которые были знакомы зятю мастера Мацо, и,
однако, довольно характерные портреты Парехп отличаются сухостью и
чернотой, а его картина нъ Прадо «Призваніе Матѳея» скорѣе напоминаетъ
«провинціализмъ» нѣкоторыхъ нидерландскихъ караваджистовь; лишь чпето-
ісхническая сторона — плотная, густая
до тяжести живопись выдаетъ ис-
Лч:іо до І’агсіа. илирі. по происхожденію,
Р** лился въ Севильѣ между 1606 и НПО іг.; когда
омъ быль купленъ Келаскецомъ, неизвѣстно, но
ни 1623 г. онъ сопровождаетъ мастера въ его
путешествіи вь Мадридъ: Паломино радскозы-
виеті., что Живописью Пареха зпнііыалсл тайкомъ
м что ему удалось обрати, на себи вниманіе
иос,<Ъ ’ич" Неласковъ, но желанію Фи-
нни провалъ НореіЪ свободу; на самомъ дЪлЪ
іи •.гіЙ4( (1 услужгшн Іігласксцл, а позже —
)67и'і*- Л са“оВ '•«“» смерти въ
Портретъ Иирсхи, исиолікчіиыИ Всла-
сксцомъ въ Италіи въ 1618 г., хранится въ І.ои^-
Гнгіі Слзііс, принадлежащемъ эрлу І’адиеръ. К ь
достовЬрнымъ работамъ мастера относятся: пре-
восходный (но отзыву Беруете) портретъ архп
тектора Каіеэ въ собраніи Е^иЙп/. оъ 1 ранадб.
картина въ Прадо, нодпіісаниан 1661 годомъ,
»Призваніе апостола Матова* (не свободная ли
интерпретація бол'Ьо старой и. можетъ быть, гол-
ландской картины?) и номБченаыМименемъ Нарехи
па оборотѣ холста портретъ рыцаря ордена (.апгъ
Нго въ Эрчіітаигі).
77
Ѵпцч. і.елі’л вЪ Л/нін.гуѵцТ). Малри.іЪ. Прадо.
ианца. Карреньо контрастъ
ІІарехи ' Его аристократи-
ческое происхожденіе сказы-
вается въ каждомъ мазкЬ.
отличающемся ііелринѵждеи
костью, граціей и чисто
свѣтскимъ изяществомъ. II
краски Карреньо, не будучи
яркими и правдивыми, на-
строенныя въ гаммѣ корпч
невыхъ и оливковыхъ то-
новъ, все же цвѣтисты и
далеки отъ черноты. Но
«чисто веласкецовскихъ•>
элементовъ въ Карреньо все
же не многимъ больше, не-
жели у Парехи. и если что
сближаетъ мастеровъ, такъ
это лишь «костюмная сто-
ствоо живописна Филиппа IV иного свойства,
изящество іеіібъ-іюртретиста упадочнаго Карла
рона» ихъ портретовъ и во-
обще черты, характерныя
для всего ихъ времени. Са-
мое спокойное «благород-
нежели нѣсколько жеманное
II. а что касается красокъ.
м 1>оп Дивп Саггепо <1е Мігашіа, отпрыскъ
благородной астурійской фамиліи (отецъ его былъ
алькадо.мъ), родился въ Аввлр.сѢ 25 марта 1614 г.;
посл ѣ тою, какъ отецъ, овдовѣвъ, переселился въ
Мадридъ. Карреньо. слѣдуя непреодолимому влече-
нію, поступаетъ въ ученики къ учителю Хосе Лео-
нардо и ІІереды Педро де ласъ Куэвасъ; позже
онъ переходитъ къ Бартоломе Роману; двадцати
лѣтъ мастеръ исполняетъ рядъ значительныхъ
работъ для коллегіи доньи .Маріи Арпагонскоп н
для монастыря Розарія; особенно извѣстнымъ въ
Мадридѣ Карреньо становится въ 1650 г.; благо-
даря Веласкецу, ему поручается написаніе фре-
сокъ въ $а1оп Не Іов Еврерв во дворцѣ (окончены
младшимъ Рици); 27 сентября 1669 г. онъ назна-
ченъ живописцемъ дворца; II апрѣля 1671 г.—
живописцемъ короля и сенешалемъ; за это же
время имъ исполнено большое количество работъ
въ Мадридѣ (между прочимъ, роспись церкви
8. Апіоиіо ёс Іо? Рогіи^иевев) н въ Толедо (капелла
4е1 ОсЬвѵо и-Сашагін» Богородицы въ соборѣ). -
Карреньо былъ женатъ на доньѣ Маріи де Медина.
Умеръ мастеръ вь сентябрѣ 1685 г. въ Мадридѣ.—
Кромѣ помянутыхъ работъ, кисти Карреньо при-
надлежитъ рядъ первоклассныхъ портретовъ ко-
роля, королевы-регентши, придворныхъ и езновнп-
7Х
ковъ (среди послѣднихъ намъ, русскимъ, особенно
интересно относящееся приблизительно къ 1682 г.
изображеніе посла московскаго царя — Петра Ива-
новича Потемкина — въ Прадо), а также картины:
«Альфонсъ VIII передъ тѣломъ св. Исидора» и
«Чудо св. Исидора • въ 8ап Ашігеа, < Христосъ съ
Крестомъ» въ монастырѣ капуциновъ. «Маг-
далина» 1654 г. въ Академіи Санъ-Фернандо.
«Св. Севастіань - 1656 г. въ Прадо, «Св. Амвросіи,
раздающій милостыню» въ .Іуврѣ (8а11е ѣасаде).
эскизъ въ Вѣнской Академіи къ картинѣ, испол
пенной Карреньо для Пампелуны. Отличный
портретъ Карла II находится въ собраніи I». И. Ха-
ненки. А. .1. Майеръ приписываетъ Карреньо зна-
менитаго Борро» въ Берлинскомъ музеѣ <см. 51о-
паЫіеГіс Г. КкЬѵзЛ.» V, вып. 9-. Изъ многочислен-
ныхъ учениковъ мастера, нужно выдѣлить: Середо.
Кабецалсро, Доноси, Франсиско Игііаціо, Руиса де
ла Иглезіа. Хосе де Ледесма. Бартоломе Висенте и
Дунса де Сотомайоръ. Карреньо. какъ человѣка и
художника, характеризуетъ то. что апъ отказался
отъ должности алькада, предложеннаго ему \ап-
лесомъ. а также отъ ордена Сантъ-Пго; худож-
никъ находилъ, что «живопись не нуждается въ
какоіі-либо чести, по способна оказать оную ком\
угодно».
ГО Клррсныс несомнѣнно, составилъ свою п.ілпрѵ болЪе на основаніи изу
ченія картинныхъ галлерей Эскѵ ріала и Мадрида (въ которыхъ господство
вали венеціанцы и фламандцы), чЬмъ на непосредственномъ обращеніи къ
на прѢ.
Это непосредственное изученіе натуры вообще выходитъ изъ моды въ
Испаніи съ середины ХА II вЬка— какъ разъ въ тѣ годы, когда Веласкецъ
достигаетъ высшей точки мастерства въ передачѣ видимости, а въ далекой
Голландіи той же высоты правды достигаютъ Рембрандтъ, Вермэръ и рядъ
другихъ мастеровъ. А норнымъ послѣдователемъ «натуралистическихъ» прин-
циповъ остается лишь мадридскій художникъ, современникъ Веласкеца
Ѵнтоніо Переда, писавшій исключительныя по сочности красокъ, правдивыя,
благородныя по своей сдержанной гаммѣ натюрморты и очень простоватыя, но
искреннія религіозныя картины ВсѢ же остальные мало-по-малу измЬ-
няютъ «программѣ натурализма» и постепенно заражаются тѣми новыми
вѣяніями, которыя намъ уже знакомы по разбору поздняго итальянскаго
сеиченто. Мы видѣли, что даже мощный Сурбаранъ, эта каменная глыба
испанской живописи, не устоялъ противъ общаго увлеченія, и послѣд-
нія его картины напоминаютъ Мурильо — вѣрнѣе, содержатъ тѣ черты какого то
размягченія, слабости, которыя отражали измѣнившуюся душу времени
Апіоаіо Регеба у Заідаііо родился пъ Валья-
іолндТ) около 1608 г.; осиротѣвъ, онъ въ юности
былъ посланъ своимъ дядей въ Мадридъ, гдѣ по-
ступилъ къ Педро де ласъ Куэвасъ; будучи еще
ученикомъ, Переда сталъ пользоваться могуще-
ствевнымъ покровительствомъ сановнаго ка-
стильца Франсиско де Техада и дилетанта мар-
киза іе-ла-Іорре, позволившихъ ему изучать кол-
лекціи королевскихъ дворцовъ, блаюдаря чему
развился колористическій даръ художника; восем-
надцати лѣтъ Переда пишетъ картину < Непо-
рочное зачатіе*, произведшую большой шумъ въ
МздридЬ. послѣ чего художникъ былъ посланъ
маркизомъ де-ла-Торре въ Римъ: въ 1630-хъ го-
дахъ II. приглашенъ герцогомъ Олпварецомъ при-
нять. на ряду съ лучшими художниками, участіе
въ украшеніи 8аІа Зе Іая Кеупав въ Буень-Ретиро
картина Переды, изображающая «Освобожденіе
Генуи маркизомъ Санта-Крусъ», въ которую ма-
стеръ помѣстилъ массу портретовъ современни-
ковъ. принесена недавно въ даръ музею Прадо
г. Пемесомъ); къ тому же времени относится
наиболѣе популярное изъ произведеній мастера —
<>*иъ жизни- въ Академіи Санъ-Фернандо. По-
<лЪднее изображаетъ молодого человѣка уснув-
шаго у стола, заваленнаго самыми разообразііыми
вещами, начиная отъ маски и кончая черепомъ;
спящій видитъ во снѣ ангела, который держитъ
изреченіе. характеризующее смерть: «Аеіегпе рип-
Р’ сііо ѵціьі еі оссііИЬ. Къ 1641 г. относится
картина Переды въ Прадо «Се. Человѣкъ», къ
П4:і г — «Св. Іеронимъ, размышляющій о Страш-
номъ судѣ (тамь же), къ 1651 г. — «Св. Виль-
гельмъ въ пустынѣ» (въ Академіи Сапъ-Фер-
иандо); 1664 годомъ помѣчено «Чѵдо розь» въ
Прадо Умеръ мастеръ 30 января 1678 г.— Пало-
мино утверждаетъ что Переда былъ неграмотенъ,
но по другимъ свѣдѣніямъ, художникъ даже зани-
мался литературой. О степени пллюзіопности ею
живописи свидѣтельствуетъ разсказъ о томъ, какъ
художникъ, въ отвѣтъ на требованія кичливой
жены, написалъ для своеіі передней картину, изоб-
ражавшую недостававшую въ хозяйствѣ дуэнью;
картина эта вводила въ обманъ всякаго посѣти-
теля.— Изъ двухъ прекрасныхъ натюрмортовъ
Переды въ Эрмитажѣ, одинъ помѣченъ 1652 го-
ломъ; въ собраніи графини Е. В. Шуваловой
находится превосходная картина мастера Магда-
лина въ пустынѣ-.
ав Натуралистическія черты носитъ еще живо-
пись старшаго изъ двухъ братьевъ Кігі — Хуана,
произведенія котораго на рынкѣ часто стараются
выдать за произведенія Веласкеца или Сурбарана.
Зато младшій І’ици — Егапсізсо — принадлежитъ
цѣликомъ къ той же плеядѣ легкомысленныхъ
и виртуозныхъ декораторовъ, которая имѣла
въ своихъ рядахъ: Кортону, Джордано и г. і.
Братья были сыновьями прибывшаго вмѣстѣ съ
Цуккаро болонца Апішііо Кі/». женившагося въ
1588 г. вь Мадридѣ на доньѣ Габріелѣ де Чавесь.
Зоап Кі/.і родился въ 1595 г., быль ученикомъ
Майно, поступилъ въ бенедиктинскіе монахи въ
1626 г. и состоялъ одно время аббатомъ мона-
стыря въ МедшіѢ-дель-Кампо; умеръ инь нь
Римѣ въ 1675 г.; наиболѣе характерными рабо-
тами Хуана являются: портретъ I пбурсіо де I е-
дннъ въ Прадо, «Месса св. Бенедикта вь Ака-
деміи Саи ъ-Фсрнандо. ><Св. Бенедиктъ съ дѣтьми
вь собраніи А. Бсруетс. Кгапсізсо Кгді родился въ
1608 г; ученикъ В. Кардіччп: съ 1656 г. пріідвор
ныіі живописецъ; умеръ 2апрѣля 168ог. вь Эскѵ
ріалѣ. С.ь нимъ мы еще встрѣтимся ниже.
79
.1 юнсо Кано. Готскіе короли. ІІ/іало. Мч і/ч/.іЪ.
Ы уже указывали на то. какъ часто совершенно неосно-
вательно изученіе живописи извѣстнаго періода подчиняется
условному дробленію па локальныя школы. Такая система
бываетъ полезной лишь при подготовительныхъ работахъ,
при разборѣ матеріала, когда нужно по возможности сужп
пять рамки и дѣлать детальную классификацію. Но для
желающихъ понять смыслъ и существо искусства какой
либо страны за извѣстный періодъ въ цѣломъ эти рамки становятся ненуж-
ными и даже вредными. Такъ, мы ничего не поняли бы въ томъ случаѣ,
если бы стали говорни, отдѣльно о всѣхъ «школахъ» Испаніи XXII вѣка: о
севильской. мадридской. гранадской, кордовской, валенсійской и т. д. При-
давая преувеличенное значеніе «преемственнымъ началамъ» въ каждомъ от
дѣльномъ явленіи, мы фатально упустили бы изъ виду ихъ общія устремленія
и то, что давало главный импульсъ ихъ творчеству. Наоборотъ, если мы
установимъ общія для всей испанской живописи теченія, то яснѣе выступятъ
признаки здоровья и болѣзни художественной культуры вообще, а послѣднее
насъ болѣе всего и интересуетъ 67.
Іісіііінгмуіо жпііоіііиі, принято діілігі. Н.І гиЪ- Іііііил.іп.іх I. иікімь. Нрѵ ісіаиигг.іими псрі»»'» ‘'1'
сующія іпкол.г ни ігіп-ііпіі)іо. сѵнімискуи*. нор» ются: нталі.ліісцъ Пабло і<* .Іеокадіо і* ?1І,
іоигмуін. іраіыдгкую, »іа ірн к кукі и рид ь мг.ікні і. рііндо. оба Масініа. •••'» Гмбальта. Хагиніч» ‘Т“
КО
СлЪл.ѵя •ЭТПІ’ с,,с,емѢ, мы Ѵ‘КС имѣли возможность убѣдиться ВЪ ТОМЪ,
что вь іьіч.мѣ пѢка вся испанская живопись оказалась подъ знакомъ натура
шзма, и мы ішдГыи, къ какимъ благимъ результатамъ привело это ученіе
какъ въ творчествѣ валенсійца Риберы, такъ и въ творчествѣ севиль-
цевъ: Херреры. .Іеготс. Веласкеца, Сурбарана, или, наконецъ, мадридцевъ:
Маііно. Мацо и Переды. Теперь мы замѣтимъ, что дальнѣйшій фазисъ испап
гкоіі живописи означаетъ уклонъ отъ крѣпости и здоровья и отъ «одухо-
твореннаго натурализма» — въ сторону какого-то размягченія и разслабленія
II опять-таки признаки этого разслабленія окажутся не въ той или иной изъ
мѣстныхъ школъ, а почти одновременно всюду, во всѣхъ проявленіяхъ худо-
жественной жизни Испаніи.
Съ аналогичнымъ явленіемъ мы уже встрѣтились въ Италіи, съ подоб-
нымъ же явленіемъ мы еще встрѣтимся въ Нидерландахъ: въ Испаніи оно
нѣсколько запоздало но отношенію къ другимъ европейскимъ школамъ, но
разъ появившись, оно быстро пріобрѣло большое значеніе п отразилось на
всемъ характерѣ художественнаго творчества; къ концу ХѴІІ вѣка ш панская
живопись представляетъ значительную «деморализацію»; глядя на картины
этого времени, уже съ трудомъ вѣрится, что ихъ произвела та самая
Испанія, которая всего за нѣсколько лѣтъ до того могла родить Риберу, Ве-
ласкеца и Сурбарана.
Основная причина этого разложенія — въ недомоганіи чисто-духовнаго
порядка, въ частности въ какомъ-то упадкѣ «религіознаго упованія», объ-
яснимомъ отчасти той заразой, которая шла изъ сердца католицизма, изъ
Рима, отчасти и всѣми неудачами, которыя претерпѣла южная габсбургская
пало де Эспиноза, баталистъ Эстебанъ Марчъ
і 1660), Хусепе Рибера, Кристобаль Царипьсна
Хагіпеоа т 1622), Маріано Сальвадоръ Маэлья
'1739—1819), Кристобаль Валеро 1789). Въ
севильской мы находимъ:Пувьеца, Хуана Хиспа-
лепзиса, Хуана Санчеца де Кастро, Педро Сан-
чеца, Санчеца де Гвадалупе, Алехо Фернандеца,
Антоніо де Альфіина, Переца Алезіо (автора
гигантской фрески 1583 г. въ Севильскомъ со-
борѣ—«Св. Христофоръ»), Луиса де Варгасъ, Педро
Вильегаса де Мармолехо, Васко Перепру, Алонсо
Васкецз, Руеласа. фламандцевъ: Фрутета, Хер-
нандо Штурмъ и Педро Камланью; Пачеко, обоихъ
Херрера. Сурбарана, Веласкеца, близкаго то къ
Херрерѣ то къ Караваджо Себастіана де Льяносъ-
»і-Вальдесъ. Мурильо, Вальдеса - Леа ля, Педро
Нуньеца деВяльявисепде, Менезеса Озоріо. Алонсо
Ппуэля де іобаръ. Луиса Сотомайора, ІІгпаціо
ріарте, Ьериардо Херманъ де Льорснте. Кордов-
’;“ая школа открывается большимъ ретабдемъ
1 «ро до Кордова «Благовѣщеніе» (1475 г.) въ
"»ц.рЪ Кордовы; нъ XVI в. мы встрѣчаемъ Пабло
* «іодеса. въ Х\ И в. — Антоніо дель Кастильо-
< аак.ира (1616— 1668). Въ іранадс.коіі школѣ
яі'я А ди н со Кано съ двумя учениками: со-
•ыіилемь прелестныхъ «Мадоннъ. Ггау Аіаиміо
‘„-г: и 3(|йп <),, Вт. мадридскую школу
«ш іі.к.іъ <*амыіъ разнообразныхъ художниковъ,
приглашенныхъ изъ всѣхъ концовъ Испаніи ко
двору; панбольшія, относительно, права на зачис-
леніе въ эту группу имѣютъ: Висенте Кар-
дуччи, Еугепіо Кахесъ, Педро де ласъ Куэвасъ.
Хуанъ Баутиста Маііно (его же зачисляютъ, вмѣ-
стѣ съ Бласомъ дель Прадо, Греко, Оррепте и
Тристаномъ, въ «толедскую- школу), Франсиско
Камильо, Фелипе Кастельо, Антоніо Переда,
пеизажистъ Кольяптесъ, Веласкецъ. Хосе Лео-
нардо. Мацо. Пареха, Карреньо, братья Рици.
Клаудіо Коэльо. Серецо, Кабецалеро, Себастіанъ
Мупьоцъ. Хосе Хименесъ Доносо, Хосе Антоли-
нецъ, Аріасъ Фернандецъ, Хуанъ Антоніо Эска-
ланте, Асспскло - Антоніо Паломино, Франсиско
Руисъ де-ла-Пглезія, спеціалисты по цвѣтамъ:
Хуанъ Ваіідерламенъ-п-Леонъ, Бартоломе Перецъ п
Хуанъ де Арельяно, маринистъ Хуанъ де Толедо,
неаполитанецъ, спеціалистъ по натюрмортамъ,
Луисъ де Менендесъ и, наконецъ. Гарсіа де Ми-
ранда, Луисъ Паретъ, Байеу, Гойя. Кромѣ того,
еще цитируютъ школы: бадахосскую (предста-
витель ея Моралесъ), толедскую, старокастиль
скую (въ XV и. «Мастеръ Сислы». Хуанъ де Ьор-
гоіп.я, А. дель Ринконъ. Хуанъ де Віиьолыо.
Алонсо Берругуете, архаическій Фернандо Галес-
госъ), старокаталонскую (въ Х\ в. -1. Борасса.
Бенито Марторель, Луисъ Далмау, Бартоломе
Бермехо, династія Вергосовъ, Хайме Герра'.
81
монархіи вь своей борьбЬ съ еро
сими Въ іупіі» самыхъ ярыхъ лл-
Щіпннковь вЬры (и I г»мъ Ііамс НІ,
лушЬ ихъ дЬтей) могло вкрпгіьгя
СОМнГніІС, дѢйСТВПГелі.НО лі ОНІІ
стоя гь за правое, за Божье лЬлп
\ отсюда безконечныя сдѣлки съ
совѣстью и ігь го же время— къ
государственной жизни уеяле
ніе внѣшнихъ репрессивныхъ
мѣръ. въ свою очередь, всегда
влекущихъ за собой еще большее
уныніе. Кромѣ того, на 'живопись
могло вліять и чрезвычайное оббд
пѣніе страны, все большая разоб
щенность между дворомъ и «ин-
те л л 11 ге и ц і е й ». непосл Ьд< ніа тел ь
постъ и растерянность правитель
ства. Наконецъ, не послѣднюю
роль играли чисто-случайныя тех-
ническія вліянія, дѣйствовавшія на
характеръ творчества художниковъ
иногда помимо ихъ воли и созна-
к„„. "•«• ІІ«0ІІ считалъ, что онъ еще
ІІмягратпргкій ЭрмитажЪ. ТИКЪ ЖС МЫСЛИТЪ И вѢрѴСТЪ. КВКЪ
мыслили и вѣровали Руеласъ и
Рибера, а между тѣмъ кисть его уже позволяла себѣ щеголя и. гибкой гра
ціей. его краски становились все болію и болѣе «пріятными», и все рЬже
и рѣже удосуживался художникъ провѣрять себя натурой, полагаясь па
••усвоенныя знанія».
Самымъ характернымъ художппком ь для этого періода испанской живо
писи является Мурильо. Но и кромѣ него и независимо огь него выдвн
гнется рядъ мастеровъ, которые въ такой же мѣрѣ захвачены новыми
вѣяніями Назвать ихъ «укадочниками» не хочется. — слишкомъ много вь
нихъ еще и энтузіазма къ искусству и религіознаго чувства; при эюмь
въ техническомъ отношеніи они всѣ стоять на очень высокой ступени Но
все же. глядя па нихъ, нельзя отдѣлаться огь вііочатлГиіія. что они поге
ри.ін ту крѣпость душевнаго здоровья, которая была главнымъ украшеіііемь
художниковъ предшествующаго поколѣнія, и всѣмъ имъ присущи иЬгколько
очень характерныхъ чертъ: они сентиментальны тамъ, гдЬ старшіе оылн
пламенны, граціозны тамъ, гдѣ тѢ были Красины, изощренны тамъ. гдЬ

былі просты. —Надо при этомъ замѣтить, что въ началѣ этого же теченіи
появляются первые теоретическіе трактаты въ испанской литературѣ ". и но
одно указываетъ на тЬ огромные шаги, которые сдѣлалъ (столь вообще враж
дебный непосредственному художественному творчеству) эстетизмъ въ обще
сівенномъ сознаніи. — Другимъ характернымъ показателемъ художественнаго
настроенія Испаніи во вторую половину XVII вЪка является основаніе,
стараніями Мурильо. Академіи въ СевильЪ; тЪмъ самымъ живопись въ этомъ
центрГ» художественнаго горЬнія окончательно теряла свое прежнее, способ
ствующее скромности, цеховое начало, нарушалось близкое единеніе между
учителями и учениками а на смЪну ему водворялась отвлеченная и холод-
ная схоластика.
5 роженецъ I ранады, живописецъ, скульпторъ и архитекторъ Алонсо
Кано 69 былъ всего на два года моложе Веласкеца и вмЪстЪ съ послѣд-
нимъ провелъ нѣсколько лѣтъ въ мастерской у Пачеко; вполнѣ естественно
послѣ эгого. что начало художественной дѣятельности мастера отмѣчено
строго-натуралистическимъ характеромъ, доказательствомъ чего могутъ слу-
жить его «Готскіе короли» въ мадридскомъ Прадо; картины эти. служившія
нѣкогда украшеніемъ королевскаго дворца въ Мадридѣ, представляютъ даже
собоіі крайнюю степень натуралистическихъ исканій — какую-то карикатуру
,3 Теоретическіе взгляды испанскаго общества
на искусство выразились за два вѣка цвѣтущаго
періода въ слѣдующихъ сочиненіяхъ: РаЪІо <1е
СевреЗеб <4)е Іа сопірагасіоп (1е Іа апіі^иа у шойегпа
Ріпіига у Еесиііига»; Ѵісепіе Сагііисііо «Г)іа1одо$ йе
Іа Ріпіига», нздан. въ Мадридѣ въ 1633 г.; Лиап «1е
Виігоп «Оіксигзоз ароіодеііеоз епдие зе іІеГіеіиІе
Іа іпрепиіііад <Іе1 Агіе <1е Іа Ріпіига», МасігМ, 1626;
Егапсізсо Раскосо «ЕІ Агіе <1е Іа Ріпіига би апііциісіаб
у "тапдегазг>, изданное въ Севильѣ въ 1649 г.; Раіо-
тіпо «іе Савіго у Ѵеіазсо «ЕІ Мизео ріеіогіео у Езсаіа
Орііса», томъ I «Теогіса <іе Іа Ріпіига», Мадридъ,
1715 г.
к* Аіопво Сапо родился въ Гранадѣ 19 марта
1601 г.: сынъ скульптора и архитектора Мигуэлл
Кано, спеціалиста по сооруженію столь характер-
ныхъ для Испаніи монументальныхъ алтарей
(епеатЬІадог <1е геІаЪІоз), переселившагося въ Се-
вилью но настоянію своего друга Хуана дель
Кастильо и отдавшаго Алонсо въ ученіе къ зна-
менитому скульптору Монтаньесу и къ Пачеко, у
котораго въ рто время уже учился Веласкецъ;
многимъ Алонсо обязанъ и изученію античныхъ
изваяній, собранныхъ во дворцѣ герцога д’Адькала.
Первыми произведеніями молодого художника
была скульптура для ретаблей въ 8ап АІЬсгІо и
''апіэ Раиіа (изъ-за двухъ ретаблей въ послѣдней
церкви возникъ характерный споръ между пред-
ставителями разныхъ монашескихъ орденовъ:
*’>торому изъ ретаблей отдать предпочтеніе); съ
1Ь50 г. Кано продолжаетъ начатую отцомъ ра-
боту но созданію ретабля въ Лебрихѣ; въ 1637 г.
мастеръ ранить въ дуэли своего товарища
< сбаетіаио хе Ль я но - и - Вальдесъ и прину-
ждеиъ мослѣ этого бѣжать въ Мадридъ, гдѣ на-
ходить себѣ заступника въ лицѣ Веласкеца: одно
время К. состоитъ преподавателемъ наслѣдни-
ка престола, инфанта Бальтасара Карлоса; въ
1643 г. онъ старается получить мѣсто Мазіго Мауог
при соборѣ въ Толедо, однако, терпитъ въ этомъ
неудачу; во время своего пребыванія въ древней
столпцѣ Кастиліи (іюнь 1644 г.) Кано подвергается
обвиненію въ убійствѣ своей жены, что побу-
ждаетъ его снова искать убѣжища въ Мадридѣ, а
затѣмъ въ Валенсіи и снова въ Мадридѣ (къ этому
моменту относится едва ли достовѣрнып разсказъ
о томъ, что Кано былъ подверженъ пыткѣ и
что король повелѣлъ щадить его правую руку;:
въ 1646 году художникъ назначенъ майордомомъ
братства «Страданій Богородицы»; въ 1651 г. онъ
возвращается на родину въ Гранаду, гдѣ и полу-
чаетъ мѣсто гасіопего при соборѣ, уклоняясь, впро-
чемъ. отъ требовавшагося постриженія и все
время находясь въ распрѣ съ капитуломъ; лишь въ
1658 г., подъ угрозой лишиться своихъ доходовъ,
мастеръ, наконецъ, позволяетъ совершить надъ
собой обрядъ посвященія. Умеръ художникъ въ
Гранадѣ 3 октября 1667 г. Картины Кано пмБются
въ Прадо («Св. Іоаннъ на Патмосѣ», «Св. Бене-
диктъ», «Св. Іеронимъ», двѣ «Мадонны-, ‘Хри-
стосъ у колонны», «Ріеіа». «Распятіе», двѣ кар-
тины, изображающія готскихъ королей), въ Ака-
деміи С. Фернандо («Э^тазъ св. Франциска»
н «Распятіе») въ музеяхъ Севильи. Берлина
(«Св. Агнеса»), Дрездена. Эрмитажа, въ соборахъ
Гранады н Малага. —См. А. ѣ. Мауег .Оаг Каеп-
пего Аіопво Сапо иші <ІІс Кииві топ бгаиайа-. ЬФг-
ЬиоЬ <1. КдІ. ргеизя. Кзізші.», 1909, 4. и ВеіІ.г. Х Х Х Ѣ.І..
1910. I.
83
на натурализмъ Однако, постепенно затѣмъ происходитъ переломъ іи.
Творчествѣ Кино; краски его становятся ярче и звучнѣе, рисунокъ иріобрѣ
гаоі і. большую изощренность, линіи ритмичность, формы стройное равно
вЬсіе. Послѣднія черты старинные историки объясняютъ изученіемъ маете
ро.мь античныхъ скульптуръ, собранныхъ герцогомъ де Клька.іа въ его
севильскомъ дворцѣ—ііынЬшпей «Саза ііе РіІ.Поя» Наконецъ, въ пое.іЬд-
ной стадіи своего развитія мы видимъ, какъ иностранныя вліянія выгѢсияюіъ
въ Кано все характерно-иснанскос. Произведенія венеціанцевъ. Рубенса и
ванъ-Дѵііка, въ изобиліи украшавшія королевскіе дворцы, служатъ мастеру
великимъ соблазномъ. Его начинаютъ манить проблемы чисто формальнаго
характера. желаніе щегольнуть знаніемъ анатоміи и умѣніемъ писать тѣло,
а налиіра Кано полу чаетъ жгучіе и дымчатые оттѣнки. Эти послѣднія про-
изведенія посягъ уже вполнѣ «му ри.іьевскій» характеръ (хотя, быть можетъ
и не означаютъ вліянія Мурильо на Кано, бывшаго на много лѣтъ старше
своего знаменитаго собрата): они-то и создаютъ славу мастеру, дѣлаютъ его
популнрныуіъ. Для насъ, напротивъ того, эти позднія картины представляютъ
меньше интереса, нежели болію непосредственныя произведенія молодости
Кано, но н мы не можемъ игнорировать ихъ достоинства: сдержанный вкусъ
и гонкое мастерство.
" Зіиача была нре итаннті. б.хаі про иіыя ь
ірсвіюн. иредкнііь псп.інсі-.іиі іктнрін. но ни
гамомъ іЬлЬ художникъ шиіросту обллчи.іь
іруГн.іч.. му'.кінсіиіаіыі і. іілтурщнкоігіі въ гінито
роли інлоі|юры п ні.іциЬі пни іг.і і ра.іі.іп.іп мантіи.
I учные, тиіііглые и ці'лЬиыі*. ію.чсЬллінті. .»ти
нлніі.іг прими гі. улицы «статисты іи. утриро-
нмиііі.і11> рппурі'.ііъ, и почему іи ні і. р.ілиа.ін-
• и.іи ііочі.і еще Ьо.іЬг ііо.ѵіѵркіикнить ш і. ’ію-
\м|цн> і.ніі. и -ііімпггі. іірлисхпііс денііі-.
е Дворецъ III. Ггнил.ь. нмічіуені.іи . Сит <ІсІ
1‘ііліѵ». и припая ігііаццні иынЪ герцога* і. Ме
диііа-Чели. былъ построенъ въ иачалЬ XXI в.
том ъ живописно - иычуриомъ стнлб. которому
іірпппю остроумное іірознііщо «сі Ьапэсо ие.
іігііЬс», и содержалъ въ себЬ собранныя еш»’
XXI в. диумн герцогами Г У.іькзла коллекціи ли
тнчііон скульптуры. ІІстиииымь меценатомъ, хру
іимъ вудожнико» и постовъ былъ третій іерцогъ
СА п.к.ілп — І»-п РагоАПіІо КигЦію* Ло •«'гх •
ні. ею .Ніи «Домъ Пилата инііиъ , сін»|м»ик
лѵчіііпъъ ліі'Н’іі Испаніи •• грсиі нихъ < ічіѵ и '
Херреру, Пачеко и, можетъ быть. I .ероаніечі
Чхрил.о. ОтлыУЬ на пути «Ъ ЕіипетЪ. Императорскій іірмитамсЪ.
УРП.ІЬО — любимецъ широчайшихъ круговъ публики
Даже совершенные профаны умѣютъ различать его произ-
веденіи въ общественныхъ собраніяхъ и обладаютъ какимъ-то
сравнительно глубокимъ пониманіемъ художника. Это одно
показываетъ. до какой степени Мурильо своеобразенъ. II,
однако, странное дѣло,— мало кто изъ первоклассныхъ
худсЛкнпковъ такъ опредѣленно выдаетъ свои «источники»,
какъ именно Мурильо. Впрочемъ, объ источникахъ во множественномъ числѣ
11 не приходится говорни., ибо главнымъ и исчерпывающимъ образомъ ска
« ВьгЫкші* ЕМеЬап Мнгіііо крещсиь ігь церкви
8 М&“4а1«пи ігь СеввлрЪ I январи 1618 г.; поте-
рявъ въ 1027 г. отца (Гаспара Э*’Т«,*»ана) и въ
1028 і мать (Марію Перецъ), юноша былъ отпра-
вленъ своимъ опекуномъ, хирургомъ Хуаномъ
і.ікомі, Дасвресомъ женатымъ на Ани»
Мурильо, къ поздному «романисту • Хуану юлъ
Кастильо; послѣдній покидаетъ въ 1639 г. Се-
лилъ ю, п юноша съ тііѵь норъ начинаетъ самъ
искать ссбЬ заработка, расписывая знамена тля
флота и занаиЬсіі дли цсркией. а также исполняя
заказы для коллегіи св. Ѳомы и ин монлсгырем
$5
3.1 «и I. на М.ѵрім.ілніііе В.ІІІІ. - Дейки При ЭТ(1МЬ „адо только помнить. чт„
II нскусстнп фламандца есть экстрактъ изъ очень многихъ элементовъ, чпгп.н»
національныхъ, частью нталыінскнхъ. Ванъ Дейкъ — геніальный эк-іектик,.
Кіііііаіонііі нъссГія все. что могли ему дать его здоровые, полнокровные со<пе
’іегінеиіііікіі. утончившій зат'Ьмъ пріобрѣтенное до предѣльной степени на
изученіи Корреджо и венеціанцевъ и. наконецъ, сумѣвшій зарази тыя п.ю
ченіямп самыхъ передовыхъ элементовъ общества какъ вь упадочной Италіи
такъ п при упадочномъ англійскомъ дворѣ.
До Мурильо искусство великаго фламандца-декадента могло дойти околь-
ными путями. Старинные историки сообщаютъ, что впервые его познако-
милъ съ нимъ товарищъ (по мастерской Хуана де Кастильо) Мойя, по-
нявшій, будучи солдатомъ, во Фландрію, тамъ увлекшійся живописью Дейка,
перебравшійся затѣмъ въ Лондонъ, дабы поступить въ ученики къ своему
»ііе Іа МсгсеіІ» и Ке*'іпа Ао^еіогіип; разсказы вернув-
шагося изъ Нидерландовъ Мони якобы побудили
Мурильо отправиться въ 1642 г. въ путешествіе,
однако, накопленныхъ денегъ ему хватило лишь
до .Мадрида, гдѣ онъ сблизился сі. Веласксцомъ,
открывшимъ для его изученія богатѣйшія сокро-
вища живописи во дворцахъ; въ это же время
сказывается вліяніе на мастера Риберы, пронзве-
іенія котораго Мурильо также могъ видѣть какъ
вь МаірндѢ. такъ и въ Севильѣ; вь 1643 г. М. воз-
вращается въ родной городъ и здѣсь быстро за-
воевываетъ популярность; работы, исполненныя
имъ въ 1645 и 1646 гг. для монастыря Санъ-Фран-
сиско, частью еще выдаютъ робость (особенно
картина <.п. Діего насыщаетъ бѣдняковъ», напи-
санная, вѣроятно, еще до поѣздки въ Мадридъ
и находящаяся нынѣ въ Мадридской Академіи),
вь другихъ сказывается вліяніе «романистовъ»
и Сурбарана (музей въ Тулузѣ, собранія 1'опі въ
Лондонѣ и Р. \Ѵ. $, МіѢ>8 въ Кіпдб ѴѴезІоп); однако,
вскорѣ мастеръ находитъ вполнѣ свой особенный
стиль, и уже картины изъ того же монастыря
Санъ Франсиско въ Луврѣ и въ Дрезденской гзл-
юреѢ — •типичные Мурильо», но существу мало
чѣм ъ отличающіяся отъ работъ позднѣйшаго вре-
мени: и ь 1616 г. Мурильо -женится на доньѣ Ііеатрисѣ
де Кабрерѣ-и-Сотомаііоръ, а въ 1648 г. у супру-
говъ рождается старшая дочь, ставшая впослѣд-
ствіи доминиканской монахиней вь монастырѣ
Мініге ііс 1>іов; крестнымъ отцомъ старшаго сына
Мурильо, Габріели. постригшагося также въ
монахи, быль знаменитый «покаявшійся Донъ-
Жуанъ Севильи XVII в.. Мвгуэль Маіи.яра. имя
котораго мы еще встрѣтимъ въ біографіи Валь-
іеса-.Іеяля; къ 1655 г. относится образа «(ль Иси-
доръ» и Св. .Іеапдръ» въ соборѣ; 9 марта 1656 г.
(іи. голь созданіи Аіенннъо Веласкецн) капитулъ
собора заключаетъ съ мастеромъ контрактъ.обязав-
шій его написать грандіозную каргину "Видѣніе
св. Антонія* (окончена уже къ 21 ноября того же
года; понынѣ въ соборѣ), при чем ъ Мурильо просто
іібплничші і. вь договорѣ, какъ «лучшій живописецъ
іоро.іа»; въ 1660 г. М. избранъ президентомъ
только что основанной Академіи (интриги Валі.-
(«ч а Леолп застлнлиют ь его вскорѣ отказаться
отъ ятой дожности); приблизительно съ 1665 г.
Мурильо шічишн-ть работать для церкви мона-
стыря 8. Магія Ія ВІяцса, перестроенной въ 1659 г.
(лучшія картины нынѣ въ Прадо и въ Луврѣ);
въ томъ же голу, 4 іюня, онъ вступаетъ въ из-
бранное братство «ііе Іа СагійаіЬ; для монастыря
этой же Исгіпап<1а<1, пользовавшейся особенными
благодѣяніями Маіи.яры, Мурильо исполняетъ съ
1671-го по 1674 г. рядъ своихъ іпедёнровъ. изъ ко-
торыхъ нѣкоторые остались на мѣстахъ, другіе
украшаютъ Эрмитажъ, Прадо и лондонскій ЗиСГолі
Ноііве; столь же значительна была и слѣдующая
работа мастера — для монастыря капуциновъ на
окраинѣ города (нынѣ почто всѣ картины въ
Севильскомъ музеѣ, главная же картина въ Кёльн-
скомъ музеѣ); къ концу 1670-хъ годовъ относятся
работы для аіп устинскаго монастыря и для госпи-
таля братства мѴооегаЬІея басегйоіев»; послѣднимъ
произведеніемъ мастера является алтарь въ мона-
стырской церкви капуциновъ Кадіікса, во время
писанія котораго Мурильо ріалъ съ лѣсовъ и
получилъ тяжкія поврежденія; умеръ мастеръ
вскорѣ послѣ этого въ Севильѣ, въ 5 ч. вечера
3 апрѣля 1682 г. (жена его умерла до него); похо-
роненъ Мурильо въ капеллѣ церкви 8. Сгиг, вь
то время украшенной любимой сю картиной Педро
Каѵпавыі «Снятіе со Креста» (нынѣ въ соборѣ).—
Паи іучшнмь образомъ Мурильо представленъ,
кромѣ Севильи, іи. Пра іо. въ Эрмитажѣ и въ Луврѣ.
До XVIII в. слава мастера была скорѣе локаль-
наго характера; значеніе же мірового художника
онъ получаетъ послѣ того, какъ масса его кар-
тинъ была вывезена стараніями королевы Иза-
беллы Фарнезе въ Мадридъ. — Изъ обширной
литературы о Мурильо мы ограничимся указа-
ніемъ на слѣдующіе труды: І>. Ё. М. Гиѣіио «Ма-
гіііо», ЗоѵіІІі», 1864 г.; І,иі.ч АІГоиво «МигіІІо еі ЬопіЬге.
еі агіівіа у Іаа оѣглз». Вагсеіопа. 1886 г..- С. Лизи
• МигіІІо.. Ьеірхів. 1904 г.: А. Р. Саіѵегі «Мипі Іо».
Іктйоп, 1908 г.; 6. С. УѴіІІіапмоп -М.-, Ѣовііоо.
1903 г.; А. ѣ. .Мауег «МигіІІо-» нъ серіи «КІаззіксг
ііег Копзіи. ЗіиіЦздгі. 1913 г.; Р. І.еГогі -.М. еі
іИёѵов», Нагіе. 1892 г.; Г. А. <1е ѴаІепсіешю -МигіПо
у ІОЙ СаріісЬіпоя». ЗеѵіІІа, 1908 г.;Сіігііз«' сілаіріел аи
МигіІІо. А (Іезггірііѵс Сли.Іоцие». КемгЛ огк. І*М
П. Кпаскіѣбг «М.» вь серіи монографіи Ь»»*’
фѵса». ВісІеГсѣІ — Сюр/іу. І904: Н. *. «I («аіичеи /
„М. ліа Ыаіог ЮгсІіІісЬег Ѵізіошш въ «Реиосіі*
Коѵпе». 1909 г„ I; С. С. Е- І.іюівег _МигіІІо.ч М*І»’П-
пеи» въ • КиизіГгеіпмЬ-. XXIII. 190< г.
86

І/урндлѵ. •Іаагіцнікіі на улицТ>. Чюнхгнскак Пинакотека.
К'мпрѵ. 11 вернувшійся въ Севилью ішслЪ неожиданной кончины учителя «
Легенда говорись далТіе. что Мойя привезъ съ собой одну каргину Дейка
произведшую цѣлый переворотъ во вкусахъ севильскихъ художниковъ и. въ
частности. Мурильо. Однако, провѣрить всЪ эти данныя по удается, и они
остаются тЬзгь бо.іЪс сомнительными, что рядъ картинъ, считавшихся прежде
за произведенія Мойи. теперь приходится отдать кордовскому художнику
Інтоніо дель Кастильо, которому, быть можетъ, Мурильо многимъ и обязанъ
въ началѣ своей дѣятельности. Не подвергается сомнѣнію лишь то. что
Мурильо самъ отправился въ путешествіе, которое, впрочемъ, ограничилось
посѣщеніемъ одного Мадрида, гдѣ юный мастеръ, проникнувшій, благодаря
Веласкецу. въ королевскія сокровищницы, въ продолженіе двухъ лѣтъ изѵ
чалъ произведенія фламандцевъ и венеціанцевъ.
Такъ или иначе, но Мурильо долженъ былъ знать искусство ванъ-Дейка
п хорошо знать его — вѣрнѣе, очень сильно воспріять въ себя впечатлѣнія
отъ него. Самое зіитаіо Мурильо, технически доведенное имъ до высшей
степени совершенства, до «неуловимости», мы находимъ въ произведеніяхъ
«предпослѣдней манеры» ванъ-Дейка. Предпочтеніе коричневато-серебристыхъ
оттѣнковъ, особый ритмъ жестовъ, особое «балансированіе» композиціи, кромѣ
того, съ совершенной очевидностью устанавливаютъ связь Мурильо съ при-
дворнымъ живописцемъ Карла I. При всемъ томъ Мурильо никакъ нельзя
' Художественная личность Регіго йе Моуа
утратила свою ясность съ тѣхъ поръ, какъ серію
картинъ Исторія Іосифа* въ Праю новѣйшая
критика отняла у него и передала Антоніо де
Кастильо. Едва ли можно за Моііеіі оставить и
тЬ мощные натуралистическіе портреты, которые
ему до сихъ поръ приписывались и въ которыхъ
скорѣе нужно видѣть произведенія Леготе. Мацо,
или того же Кастильо (одинъ изъ нихъ въ со-
браніе I». 11. Ханенки). Родился Моіія въ 1610 г.
вь Гранадѣ; онъ былъ ученикомъ Хуана де Ка-
стильо. кь мастерской котораго художникъ могъ
встрѣтиться съ Мурильо, бывшимъ, однако, на
много лѣтъ моложе ею: страсть къ путешествіямъ
заставила мастера поступить въ солдаты, и въ
качествѣ такового ему " удалось посѣтить Ни-
дерланды; движимый увлеченіемъ ванъ-Дейком ь,
Моіія оіправился въ Англію, гдѣ оцт. поступилъ
въ ученики къ великому фламандцу, скончавше-
муся, однако, шесть мѣсяцевъ спустя; въ томъ
же 1641 г. Мойя возвращается въ (Іевилыо; позже
онъ живетъ въ ГраналЬ, гдѣ и умирает ь въ 1666 г.
Произведенія Мойи упоминаются въ соборѣ Гра-
нады, въ церкви 8. Аіщивііо и нъ монастырѣ 8.’Ггі-
иійай.— Картины Антоніо дель Кастильо въ Пра-
до • Исторія Іосифа9, не особенно блестящія но
композиціи, все же, одоако. интересны, какъ свое-
образныя отраженія скрещивающихся вліяній Фе-
тн и фламандцевъ на испанскую живопись. Отъ
перваго идутъ ие лишенныя граціи фигуры и ихъ
ритмичныя группировки; огь Момперл и Бриля —
затѣйливые, выдержанные въ дымчато-пеіітраль-
ныхъ тонахъ, пейзажи. Этотъ АиіоніойсіСввііііо-у-
‘•ай'ічігл вообще интеиесвыЙ, но. къ сожалѣнію,
лосихъ моръ мало обслѣдованный художникъ: онъ
былъсыпояі, иорловсклго мастера Аугустина дель
Кастильо (1565 — 1626, представленнаго въ Кор-
довскомъ музеѣ нѣсколькими картинами и рисун-
ками) и племянникомъ учителя Мурильо — Хуана
дель Кастильо (1584 г.. Севилья. — 1610 г., Ка-
диксъ; рядъ картинъ въ Севильскомъ музеѣ и
большой ретабль въ 8. Лиап йе АхпаИаггасЬе':
крещенъ Антоніо въ Кордовѣ 10 маа 1616 г.
(за два года до Мурильо); по смерти отца онъ
переселяется въ Севилью и поступаетъ въ уче-
ники къ Сурбарану; почти всю жизнь затѣмъ
К. живетъ въ родномъ городѣ, гдѣ одно время
его соперникомъ выступаетъ его же бывшій уче-
никъ Альфаро (извѣстенъ анекдотъ о подписи
Кастильо полъ картинами въ монастырѣ 8. Еган-
сізсо: иои ріпхіі АИаго*). Разсказываютъ, что ма-
стеръ, посѣтивъ Севилью, впалъ ві. завистливую
тоску при видѣ картинъ Мурильо и вскорѣ послѣ
того умеръ 2 февраля 1668 года. — Извѣстный
историкъ Кордовы П. Еигіцио Котего йе Тоггез
готовитъ спеціальную монографію, посвященную
Кастильо. — Съ именемъ Антоніо мы еще встрѣ-
тимся при изученіи его лучшаго ученика — Валь-
іеса .Іеаля. Картины Антоніо дель Кастильо имѣ-
ются въ Прадо (серія «Іосифа* и «Рождество
Христово*), въ музеѣ Кордовы (близкое къ нидер-
ландскимъ натуралистамъ ..Отреченіе Петра ' и
въ монастырѣ 8. І’аѣіо тамъ же. Славился Ка-
стильо и своими пейзажами, а также сценами іыъ
пастушеской жизни (саЬаііаз). Вліяніе Кастильо на
Мурильо Майеръ усматриваетъ особенно въ «•’!*-
тинѣ герцога Вестминстерскаго .'Лаванъ въ по-
искахъ за кумирами-. Вь Эрмитажѣ безъ вся-
каго основаніи приписываютъ Ангоиіо картой'
-Встрѣча Маріи съ Елизаветой* — несомнѣнно
произведеніе болѣе рамнаго времени (Аугустина
дель Кастильо?).
88
УурилкО, НлчнІО Ііішцчі чч ІІСІНІ. II ч чсрч Н44ЧКИ1 .Ір чччіа.м-І>.
назвать подражателемъ. — настолько все, что имъ заимствовано, пргобра™
лось подъ ііліннісмь совершенно своеобразной психологіи. настолько эти
чужія черты «нсііаніізиропа.ііісь» и приданіилікч. къ пониманію по одшім.
только избранныхъ ргёсіенх. но и толпъ простого парода. Мурильо покажется
? надомнымъ, если его сравнить съ такими здоровяками, какъ Рибера, Веласкецъ
Сурбаранъ: у него уже мы не услышимъ громкихъ, простыхъ и вѣскихъ
рѣчей; въ немъ исчезла мужественность, бодрость духа. Но. съ дрѵгоіі
стороны, никакъ нельзя упрекнуть Мурильо въ отсутствіи искренности и
чистоты религіозныхъ помышленій. II какь характерно для испанца то. что
и его искусство, совершенно съ теченіемъ времени ушедшее въ экстазъ въ
грёзы, основано все же «на натурализмѣ», на пользованіи образами окру
жаюціей жизни.
Правда, этотъ натурализмъ Мурильо уже совершенно иного свойства,
нежели характерный караваджсскііі натурализмъ Веласкеца и Сурбарана. Со-
всѣмъ отъ прикрасъ Мурильо не умѣетъ отказаться даже тогда, когда ста
витъ цѣлью изображеніе уличныхъ дѣтишекъ, объѣдающихся фруктами или
играющихъ въ кости; вѣдь, эти мальчишки и дѣвчонки съ улицъ Севильи
могутъ смѣло фигурировать на стѣнахъ самыхъ пышныхъ дворцовъ,
настолько въ нихъ грязь выставлена въ какомъ то опоэтизированномъ
видѣ, настолько все это «гримъ» бѣдности, а не дѣйствительное «клеймо
нищеты» в*. Однако, въ типахъ, въ позахъ, въ выраженіяхъ Мурильо вы-
даетъ непосредственность своихъ наблюденій, и именно народные типы,
позы, выраженія ему удалось перенести затѣмъ въ религіозныя картины,
которыя тѣмъ и дѣйствуютъ такъ убѣдительно, что въ нихъ просвѣтлена и
освящена обыденность, «улица». Такимъ образомъ, до извѣстнаго момента
64 Серію картинъ Мурильо, изображающихъ
сцены изъ жизни уличной молодежи, можно от-
крыть съ упомянутой картины въ Мадридской
Академіи Св. Діего насыщаетъ бѣдняковъ»; сгруп-
пированные здѣсь д'Ьти, бабы и нищіе написаны
совершенно согласно принципамъ натурализма:
кь тому же времени относится головка • Цыганки
съ монетой» въ Прадо, и, вѣроятно, до 1650 года
написана нѣсколько суховатая картина Лувра
Мальчикъ, ищущій блохъ», на ряду съ эрмитаж-
нымъ «Поклоненіемъ пастуховъ» всего яснѣе обна-
руживающая вліяніе Риберы; къ болЬе позднему
періоду относятся: «Домашній туалетъ» въ Мюн-
хенской Пинакотекѣ, «Дѣвочка съ апельсинами
и «Мальчикъ сь собакой- въ Эрмитажѣ п «Дѣвушка
у окна» въ собраніи Впденеръ въ Филадельфіи; на-
конецъ. вЬроятпо, въ 1660-хъ годахъ писаны болѣе
нѣжныя по живописи и граціозныя по композиціи
Картины вь Пинакотекѣ («• Продавщица винограда»,
• Мальчики.Ѣдящіе фрукты», «Завтракъ па улицѣ».
«Игра въ кости»), картины Дулыінчской галлереи
(«Цвѣточница», «Игра въ кости», -'Спорь изъ-за
Ѣды»), «Головка дЬвуіикн» явное вліяніе гол-
ландцевъ, особенно Ноля пли Экхоута въ Дорче-
• /ерь-Гоузь (Лондонъ), «Улыбающійся мальчикъ-
въ лондонской Національной галлереѣ, •Завтракъ
старухи» въ мюнхенскомъ собраніи Карстапьенъ.—
Лучшимъ послѣдователемъ Мурильо въ этой обла-
сти является ученикъ Прети на МальтЬ и Мурильо
въ Севильѣ — саЬаІІего О. РеЛго Бппег де ѴіНауі-
сепсіо, родившійся въ Севильѣ вь 1635 г., умершій
тамъ же въ 1700 г. (интересна его картина въ
Прадо «Играющіе мальчики--, поднесенная худож-
никомъ Карлу 11). Кромѣ того, подобными же сю-
жетами занимались вь Испаніи два извѣстныхъ
но эрмитажнымъ картинамъ мастера XXII вока:
севилецъ 8ішоп Кошего (Боде склоняется ви-
дѣть — едва ли. впрочемъ, основательно—въ этой
картинѣ, изображающей крестьянъ въ кабачки,
произведеніе братьевъ Ле-Нэнъ) и предполагаемыя
ученикъ Веласкеца — Апіопіо Рида, нѣсколько про
іізведеиій котораго, относящихся къ 1653 г., по-
гибли, какъ разсказываетъ Сеанъ Кермудецъ.благо-
даря тому, что позднѣйшіе собственники, раз-
рѣзавъ ихъ на отдѣльныя головы и фигуры, ста-
рались эти фрагменты выдавать за живопись
Веласкеца. Картина Пуги вь Эр-'»«ажЬ - Гочиль-
щнк ь». въ смыслЬ благородства своего сѣраго тона
и строгости своего простого рисунка, выіерж
ваетъ сравненія съ лучшими картинами іюздні
пінхъ натуралистовъ и братьевъ Ле-Нэнъ.
110
ЛІурылю. //н.ібиіг со. Лнтинім ІІалуансшич. Ѵулій оЬ < евилоВ.
ванъ Дейкъ и Мурильо идутъ рмса нъ рмп (вЬдь, и у винъ-Дейка основа
натуралистическая). но затѣмъ они рЬ.зко расходятся: вапъ ДНікъ ставитъ
свое искусство въ ус.іужеиіе свѣтской гордынѣ, «аристократизму»; М\ри.п.«»
стекается къ малымъ симъ или, вѣрнѣе, подымаетъ ихъ до себя, ласково
вгірѣчаетъ ихъ у воротъ въ свое «Царствіе Небесное».
Особенной нонулярностъю пользуются тѣ церковные образы мастера, въ
которыхъ дѣйствуіощими лицами являются совершенно юныя дѣтишки. II
дѣйствительно, здѣсь онъ неподражаемъ. Рожденіе ребенка огь любимой жен-
щины онъ долженъ былъ встрѣтить съ чисто-библейскимъ умиленіемъ, гъ благо
дарственной молитвой, обращенной къ Создателю, и эта умиленность души
Мурильо, эго отношеніе къ ребенку, какъ къ ниспосланному свыше благу и
какъ къ носителю божественнаго отраженія, неизмѣнно просвѣчиваетъ въ
лучшихъ его картинахъ * Небесныя, не во плоти рожденныя и. однако,
всей радостью плоти обладающія дѣти носятся веселыми роями вокругъ его
Мадоннъ, а къ святому Литонію Падуанскому, къ этому самому доброму изъ
святыхъ католической церкви, спускается, какъ царь, какъ Богъ и какъ луч-
шій другъ, малый ребеночекъ, окруженный сонмомъ ликующихъ, поющихъ
осанну, силъ небесныхъ м. Дѣйствительно. Мурильо женственъ, его искус-
•* Внѣ сомнѣнія, культъ святого Антонія 11а-
дуанскаго, этого нѣжнаго ученика св. Франциска,
олицетворяющаго въ католической церкви любовь
къ дѣтямъ, находилъ въ душѣ Мурильо глубокій
отзвукъ. Вотъ почему въ твореніи мастера много-
численныя картины на тему «Явленіе Младенца
Христа св. Антонію» носятъ совершенно особый
характеръ сердечнаго порыва и искренности. От-
крывается этотъ рядъ гъ мАнонеоза Севильскаго
собора 1656 г/. Младенецъ спускается въ потокѣ
свѣта среди сонма ангеловъ и херувимовъ къ
святому, упавшему на колѣни передъ чудеснымъ
видѣніемъ; здѣсь еще много лишней пышности,
здѣсь же сказываются отзвуки Корреджо и вѣянія
времени Бернини; въ одномъ изъ варіантовъ Севиль-
скаго музея, относящемся къ 1670-мъ годамъ (въ
томъ, который воспроизведенъ нами), также еще
есть извѣстная аффектація — плодъ увлеченія
вапъ Дейкомъ; въ другомъ — чары младенческой
наивности уже выражены въ фигурѣ стоящаго
Христа вполнѣ, но вь позѣ святого много паооса;
зато вполнѣ прекрасна картина Эрмитажа, гдѣ съ
такой геніальной простотой выражено экстатиче-
ское цѣпенѣніе Литонія, и картина Берлинскій о
музея, въ которой Мурильо рѣшился изобразить
тихую, но и безпредѣльи у ю радость францисканца,
обнимающаго и лобызающаго нѣжное Тѣльцо Топ.,
Кто удостоилъ его явленіемъ въ самомъ прекрас-
номъ. въ самомъ душистомъ изъ образовъ — въ
образѣ едва распустившагося, дышащаго свѣ-
жестью человѣческаго цвѣтка.—Неиосредственпо
къ подобныйі. изображеніямъ снятого Литонія
примыкаютъ всѣ изображенія св. Іосифа съ Мла-
денцемъ (три варіанта въ одномъ Эрмитажѣ и
картины съ тѣмъ же сюжетомъ у Буие біорііепа
въ Лондонѣ, ві. музеѣ Севильи, у торговцевъ
Іротти и Клейнберже въ ІІіірижГі, іи. мюнхенской
галлереѣ ІІвіпешэон, въ лондонской Національной
галлереѣ; пь послѣдней картинѣ изображена и
Богоматерь), а также такія картины, какъ буда-
пештское «Явленіе Богородицы и Младенца палом-
никамъ», какъ «Св. Августинъ передъ Богородицей
въ музеѣ Севильи, какъ «Видѣніе св.Феликса» тамъ
же (два варіанта), о Явленіе Младенца св. Фран-
циску изъ Паулы» въ Эдинбургскомъ музеѣ и
«Явленіе Богородицы сн. Бернарду» вь Прадо.—
Прославленіемъ дѣтства Христова полны, кромѣ
того, и тѣ картины Мурильо, въ которыхъ царит ь
настроеніе, близкое къ религіознымъ жанровымъ
картинамъ Рембрандта: «Св. Семейство» въ Прадо.
«Семья плотника» въ Будапештѣ, у эрла Норф-
брука и у герцога Девоншайрскаго, Св. Семейство-
въ музеѣ ХѴаІІасе въ Лондонѣ. «Ба Ѵіг§ео ііе 5е-
ѵіііа» въ Луврѣ, «Бѣгство въ Еіинетъ- въ генуэз-
скомъ Раіагго Віапсо, два варіанта того же сюжета
въ Эрмитажѣ и одинъ въ Будапештѣ, наконецъ,
цѣлый рядъ изображеній Рождества -• и безчислен-
ныя «Мадонны».
йб Въ біографіи Мурильо любопытенъ инци-
дентъ съ заказомъ мастеру серіи картинъ, вь
которыхъ пейзажи долженъ былъ написать II рі-
арге; работа по подвигалась съ мѣста, въ виду
спора сотрудниковъ, кому начинать; наконецъ.
Мурильо исполнилъ заказъ одинъ, при чемъ из-
мѣнились и самые сюжеты (художникъ написалъ
Эпизоды изъ --Исторіи Іакова» вмѣсто Исторіи
Давида»), и меценатъ, которому картины пре «на-
значались (вмѣсто того, чтобы достаться маркизу
»1е ѴіІІа-М.чогіцііс, онѣ достались маркизу де Сайтъ
Яго). Какъ ралъ исключительная красота пейзажа
этихъ прекрасныхъ произведеній дѣлаетъ нено-
нятнымъ, почему Мурильо могъ вначалѣ допустить
сотрудничество ловкаго, изящного, ш» поверхност-
наго маніериста, какъ Пріарте. а также почему
вообще Мурильо пейзажу удѣлилъ вь своихъ
кортикахъ такъ мало мѣста. Кромѣ картонъ съ
о Исторіей Іакова- (двѣ илъ нихъ, по «частью
достались Эрмитажу), значительные пеизажные
92
•Лри.оо. Илаюслоагте Іакова. ІІмпгратоііск»и ЭрмитажЬ.
ін/лоніО ледъ Ііастилго. Тріу.иі/Ъ Іосифа. Иради. Ча іридЪ.
ство выдаетъ какую-то чисто-женственную мягкость, но подъ этой мягкостью
живетъ опять-таки чисто-женская сила любви такіе порывы нѣжности. какихъ
не найти ни въ комъ изъ живописцевъ всЬ.хъ временъ, если только не вспо-
мнить еще о Беато Анджелико или. отчасти, о Рембрандтъ.
Искусство Мурильо очень ровное и безмятежное, и въ цѣломъ оно про-
никнуто однимъ настроеніемъ. Но на этомъ общемъ фонѣ можно все же
различить нѣсколько колебаній, нѣсколько фазисовъ. Вначалѣ Мурильо
ограниченъ въ средствахъ и пріемахъ; онъ робко изучаетъ натуру и осго-
мОтивы, почти всегда выдающіе, какъ осЬ испан-
скія картины, оііредЬлсінкі фламандскія вліянія
(типа Момпера), содержатъ всего лини. четыре
произведеніи мастера: «Молитва блуднаго сына*
у Отто ІінЙта нъ .ІоіідонЬ, Чудо’ съ ілІ)йаміі>
иъ севнльскоіі СигиІшІ, « Исцѣленіе хромого св. Ѳо-
кой иъ Мюііичіскоп ПинакотекЪ площадь го-
рода), Милостыня си. Номы у герцога Норф-
брука (цѵрініьі. —Помянутый толі>ко-что пейза-
жи • । ь Іеиіиіо Ігіагь*. уроженецъ ироиннциі Гвп-
пускоп. родился въ 1620 г., прибылъ въ Севилью
двадцати двухъ лЬгъ и засталъ еще СТЛР",*’'{
Херреру, къ которож онъ и поступилъ; съ іьм
по 1669 г. Пріартс значится секретерамъ только
что оснпііанпоіі Дна »еміп; умеръ онъ ..въ Севил.і'
іи. 1685 г.— Четыре картины ею въ Нрадо; в*
ЭрммгазкЬ ему приписывается пепла къ изъ ри«
скоіі Камнлнілі съ фиіурами нереираалвн.щихия
въ бродъ пастуховъ, явно заимствонаиными .
Ьерхемл.
•Л4
!•<•*..ореносіпч. ее иі. спои композіціііі. ЗіітЬмъ ііаетуппеть періоѵі. <кпо-
Лпжленія; .тіш-іяется больиі.ія ясность въ краскахъ, болыпші наляжснності.
къ тсміиііТ'. при чемъ все оііредЪлсннЪс сказываются фламандскія вліянія
Наконецъ. заключается творчество мастера рядомъ произпедспііі. іп, і;.ип
рыхъ онъ шпмні» ов.іадЬваетъ композиціонными законами «лада», и въ го
же время краска его. и безъ того не отличавшаяся цвГггистостыо. становится
II ІІГКО.ІЬКО ТУСКЛОЙ И УСЛОВНОЙ.
Русскимъ людямъ, чтобы познакомиться съ творчествомъ Мурильо, не нужно
предпринимать далекаго путешествія въ Севилью и въ Мадридъ. Эрмитажъ
обладаетъ рядомъ самыхъ разнообразныхъ и характерныхъ произведеній мастера,
пошедшаго въ европейскую моду въ АЛІИ вІікЪ, и среди семнадцати вполнЬ
достовіірныхъ каргинъ иміиотся три подлинныхъ шедевра, три жемчужины,
заставляющія умолкнуть голосъ самой озлобленной критики и свидѣтельствую
ціія о томъ, что передъ нами не только граціозный упадочникъ, заслужив-
шій признаніе толпы, но и подлинный большой поэтъ и восхитительный
живописецъ Эти картины рисуютъ намъ какъ глубокое чувство Мурильо.
гакъ и его изумительную художественную культуру.
Ближе къ ванъ-Дейку (и «черезъ ванъ-Дейка» къ итальянцамъ) стоить
«Отдыхъ на пути въ Египетъ»- картина, чарующая какъ абсолютно!! нала
женностыо своей композиціи, такъ и теплымъ тономъ, а также нѣжной тсх
никой, достигающими самаго рубежа, за которымъ начинается приторность.
БолѢе испанцемъ выказываетъ себя Мурильо въ «Благословеніи Іакова», гдѣ
библейское настроеніе передано съ единственнымъ въ своемъ родѣ совер-
шенствомъ въ суровомъ, грозовомъ, пепельно-серебристомъ пейзажѣ и въ пре-
красно!!. достойной Рембрандта, группѣ старца-патріарха, возносящаго руку
надъ любимцемъ Ревекки ®8. Наконецъ, третііі шедевръ Мурильо въ ЭрмитажЬ
«Св. Антоній», одна изъ геніальнѣйшихъ страницъ католической поэзіи Изъ
• Среди другихъ картинъ вь ЭР'п,та:к^ "Дна
ранняя — Рождество Хрнстовіи —устанавливаетъ
связь Мурильо съ Риберой.
Вліяніе Мурильо въ большей пли мепынеіі
степени сказалось на всѣхъ современныхъ ему
испанскихъ художникахъ и даже на мощномъ
Сурбаранѣ н на иподнѣ уже зрѣломъ Кано, быв-
шемъ на много лѣтъ старше своего товарища.
Рядъ художниковъ является прямыми, а иногда
іаже рабскими подражателями излюбленнаго
мастера, и несомнѣнно, что именно ихъ работы
во многихъ музеяхъ. >і особенно въ частныхъ кол-
лекціяхъ. ііогнтъ почетное имя Мурильо. Въ эту
руппу ѵмурпльесковъ» входятъ: Егапсівги Ыеповеа
Овогіо (1630— 1705.’), окончившій, но смерти своего
учителя, большой рстабль съ «Бракомъ св. Ека-
терины» вь церкви капуциновъ въ КадиксѢ (ему
едва ли правильно приписывается у гр. Шувало-
вой небольшая картина «Младенецъ - Спаситель»,
принадлежащая скорѣе къ кругу юности Веласкеца;
«ъ му.чеЪ Севильи кисти Озоріо принадлежитъ
Кириллъ Александрійскій па Эфесскомъ соборѣ»
невольникъ Мурильо Е^іеЬап Ооіпсъ »еІ Міііаіо».
умершій іи. одинъ голь со споимъ господиномъ.
(его кисти принадлежитъ благородная, по оцѣнкѣ
А. .1, Майера, «Мадонна» въ сакрнгтіп иде Іов
СаПсея» въ соборѣ Севильи и «Зачатіе» въ музеѣ .
оба Мапріех’а — Гегпашіо и его племянникъ Ече-
Ьап (въ университетѣ Севильи кисти Эстебана М.
принадлежитъ большое «Чудо съ хлЬьами»), .Інап
Сагхоп. Лаап Зіпюп Снііегег. уроженецъ Кордовы
и ученикъ Ф. Рици Лііап Апіопіо Ечюіппіе (1630—
1670; «Непорочное зачатіе» въ БудапештЬ, со-
мнительный «Св. Іосифъ» вь ЭрмитажЬ, картины
въ Дрезденѣ, въ Гаагѣ, въ мадридскихъ церквахъ
8. МіснеІ и ЕврігіГи Заиіо. въ IIрадо. —среди иослЬд
ннхъ°* Тріумфъ Вѣры». 1667 г.), уроженецъ Гра-
нады Зиап ііе ЗеѵіІІа Кошего-у-ЕасаІапіо іІ6~«
1695). Егапсівсо и Ашіг& Реге/ (произведенія яхь
въ мѵзеѣ Севильи), Егадсівсо Апіоііие/ (племян-
никъ Хосе Лнтолипеца. о которомъ рѣчь нпереін:
Франсиско былъ юристомъ и занимался живописью
лишь между прочимъ; ему вь Эр>“«іажЬ припи-
сываютъ исполненную уже въ «лухі» рококо
картинѵ Пляска крестьянъ»). Вегаапіо ‘«егтапо
<1е ЫнгйіИв •<!« Іав Равіогаа», Аіопм» Ьлвооаг и. и.«
конецъ, наиболѣе даровитый изъ вебхъ — у ра-
нецъ Арасены въ ХуэльвГ» — АІошю ««К1’*'1
95
варіантовъ Мурилы» на топ, же сюжетъ особенной пышностью отличается
экземпляръ Сеппльсклгп собора — гигантскихъ размѣровъ пиияеозъ въ іюп,
ромъ, въ видѣ исключенія, художникъ ѴА«>ДІІТЪ ИЗЪ области ИНТИМНЫХЪ пере-
живаній и передаетъ настроеніе «небеснаго праздника-., залитаго потоками
свѣта и музыки. Но эрмитажная картина лучше рисуетъ самую иіп\
художника. Вживаясь въ эту картину. вѣришь еіі вполнѣ и заражаешься
экстазомъ лилейно-чистаго францисканца, удостоеннаго посѣщенія самоп,
Спасителя, который принялъ образъ ребенка для своего явленія передъ евн
тымъ, «всецѣло ушедшимъ въ думы о дѣтствѣ Христовомъ, о любви Хрисіа
къ дѣтямъ, о Царствіи Божіемъ, уготованномъ для тѣхъ, кто сохранитъ въ
себѣ дѣтство».
Т.іѵиг или ТоЬаг (1678—1758), не заставіпііі въ
живыхъ Мурилі.о, во с.уміииііііі ныработаті. на
копія іъ гь любимаго мастера и на реставраціи
его произведеній необычайно близкую къ нему
манеру; 'Іобару было поручено королевой Изабел-
лой въ 172Ѵ г. пріобрѣсти въ Севилі.Ь возможно
бол.ніее количество произведеній Мурильо, ко-
торый былъ вполнѣ оцѣненъ (наравніі.съ *“-* ”*
тугими -предвѣстниками рококо- —• Ьорі
„,1с,.«»!.,• ..и. XVIII в- 11-".-»
Гобара наѵіднтсн въ соОорЬ Севильи, ви•
5ап і'егшшао; вьЭрм»»тажѢ мастеру ир и^ьгвао^
портретъ ребенка въ ооразЬ Ьахуса
воііім. «Младенецъ-Спаситель*.
96
ІІН.Н, іеі'Ъ .Іпіп , I • и'11411/1 на і'і'гнноі ин>. / ч ( игпініі. Гввиллн.
XI.
Въ исторіи севильской школы сохранилось воспоминаніе «> гЬхт» не
"риі.мнчпіыхъ чувствахъ, которыя питалъ Вальдсс’ь-.іеаль къ М\рильо, и о
•*»гь иігірпгахъ, которыми этогь мастеръ отравлялъ мщ<‘‘ іі‘''в.иін- своею
анамиііііаю собрата. Въ ртомъ хотятъ вндЪті. проявленіе зависти Леаля.
і»7
лМетмтмьно п.иьзовапшагоса мені.е громкой славой „ меіімш.»..................
нежели ЛЬрплі.о Однако, настоящею причину непріязни Леаля г, \ь
рнлі.о проще вндЪіь къ громадной разницТ. междл характерами и іаров-п,,,,,,,,
обоихъ мастерокъ. Нервный, рѣзкій, вѣчно возбужденный, глубокій ............. „
мнетъ .Іеаль. дѣйствительно, не долженъ былъ выносить живопись мнгка.о
элегично настроеннаго, полнаго упованія Мурильо. II къ этому еще іірііі'ое
дпнплась разница въ красочномъ вкусѣ. .Іеаль послѣдній изъ «ясныхъ кра
сочниковъ Испаніи; онъ любитъ цвѣтистые перламутровые переливы и не
боится яркихъ ударовъ, тогда какъ Мурильо — весь сдержанность, приту
шенность, «с>рдянка».
При всей разницЪ въ творчествѣ, оба мастера, однако, принадлежатъ
къ одному моменту исторіи испанской живописи — къ ея склону, къ «началу
упадка». Но только у Леаля это выражается не въ сентиментальномъ настрое-
ніи. не въ граціи жестовъ и позъ, не въ преувеличенномъ изяществѣ, а въ
ю Зиаи йе V аійез - Кіга - Ѣеаі родился въ Се-
вильѣ 4 мая 1622 г. (отецъ художника былъ ро-
ломъ пзъ Португаліи). однако, свое образованіе
Хуанъ получилъ (у Антоніо дель Кастильо?) вь
Кордовѣ. и тамъ же въ 1654 г. онъ женился на
Изабеллѣ де Моралесъ-и-Іхаррасквиллья; юношѣ
покровительствовали графъ де Арепалесъ и мар-
кизъ іе Вплыімаіірііке; до 1656 г. Вальдесъ-.Іеаль
въ Севильѣ не упоминается, нѣсколько же юно-
шескихъ работъ до спхъ поръ находятся въ Кор-
говѢ («Св. Андрей 1648 г. нъ Санъ-Франсиско)
и вь близкой Кармонѣ (1653 г.). Къ 1657 г. отно-
сятся красочныя, пышныя картины для монастыри
Я. Дегоніто йе Ваепаѵіізіа । нынѣ въ музеѣ Севильи,
въ Дрезденѣ и въ Греноблѣ): къ 1658 г. — одинъ
изъ шедевровъ мастера — монументальный. харак-
терно барочный - Ретабль св. Ильи» въ .монастырѣ
кармелитовъ въ Кордовѣ; къ 1659 г. — рядъ кар-
тинъ для монастыря 8. Вепііо йе Саіаігаѵа (въ
нынѣ закрытой для публики церкви мона-
стыря аМопІееіопо): въ 1660 г., при основа-
ніи Севильской Академіи, Вальдесъ-.Іеаль зна-
чится ея «консуломъ», однако, уже въ томъ
же году онъ, въ виду своего назначенія «аль-
кадомъ живонисН" въ гильдіи св. Луки, прину-
жденъ отказаться отъ этой ЮЛЖНОСТЛ (ВЪ 1663 г.
Вальдесъ-Леа ль снова числится маііордомомъ
Академіи, а потомъ его выбираютъ и прези-
дентомъ; именно въ академической жизни ярче
всего обнаружился сварливый и завистливый ха-
рактеръ художника); кь 1661 г. относится «Непо-
рочное зачатіе- въ Лондонской галлереѣ; въ 1665 г.
Вальдесъ упомянутъ въ числѣ признанныхъ къ
отбыванію ВоИНСКОІІ повинности въ войнѣ противъ
Португаліи (въ документѣ его считаютъ урожен-
цемъ Севильи); къ 1667 г.—картина Бракосоче-
таніе Богородицы» въ соборѣ Севилі.и; приблизи-
тельно въ 1670 іоду, въ сотрудничествѣ съ сыномъ
Лукасомъ, написаны картины «Житія св. Пгнація
ві. Севильскомъ музеѣ; въ эти же юлы художникъ
занимается ери пированіемъ крѣпкой полкой. Выс-
шей точки Вальдесъ достигаетъ въ работахъ
1672 г., исполненныхъ им ъ для госпиталя Сагійай—
нъ такъ называемыхъ «Бвб РояСгіиівгіай1»: «Трі-
умфѣ смерти и Категоріи на бренность ;въ;ітомі>
же юду онъ проводитъ нѣсколько мѣсяцевъ въ
Кордовѣ; къ 1674 г. относится ретабль, перене-
сенный изъ Саиъ-Фраиснс.ко въ СаріІІа йебацгагіо
Севильскаго собора: въ 1680-ыхъ годах ъ Вальдесъ
занятъ какъ писаніемъ картин ъ для церквей, такъ
и росписью лѣпныхъ частей монументальныхъ
регаблеіі, исполненныхъ ею товарищами скульпто-
рами: особенно значительна для этого періода
картина для 8. Сіешепіе Процессія св. Ферди-
нанда» и роспись купола въ этой же церкви; къ
1686 г. относится картина въ Прадо «Христосъ
среди учителей»: вь 1686 году онъ занятъ дли
церкви Негшапйай йе Іоз ѴеоегаЪІс? 8асеп1оіе$ ра-
боты эти были закончены его сыном ь Лукасомъ .
Въ 1689 г. Вальдесъ разбить параличомъ; умеръ
мастеръ 14 октября слѣдующаго года. Дочь
художника. Луиса де Моралесъ, вышедшая впо-
слѣдствіи замужъ за Фелипе Мартинеца. была
также художницей, писала миніатюры и гравиро-
вала крѣпкой водкой. — Лукасъ де Вальдесъ ро-
дился въ 1661 г.; умеръ (ві. Кэдііксѣ' вь 1724 г.
Ему принадлежатъ, кромѣ нѣсколькихъ фресокъ
въ «ѴепегаЫее Засёгйоіез», большія фрески въ
8. РаЫо: Процессія сн. Фердинанда" и «Аутодафе
Діего Дуро 1703 г.».—Изъ другихъ учениковъ
Вальдсса-.Іеаля І^пасіо йе ѣеоп Яаісейо, Рейгойе
ІІсейа (|1741 г.), Егапсізсо Магішег йе СагагЬа,
СІеіпепСе «Іе Тоггез (1665 1730) — нѣкоторый
интересъ представляетъ для насъ послѣдній, ибо
ему приписываютъ въ Эрмитажѣ близкую къ
Мурильо картину Св. Іосифъ»; однофамилецъ
Клементе, сверстникъ Вальдсса-.Іеаля — Маі'і.ки
йе Тоггея (1631 — 1711) — также представленъ въ
Эрмитажѣ подписанной 1697 г. картиной "Пред-
ставленіе во храмъ : послѣдній художникъ вмѣсгЬ
съ сыновьями славился, главнымъ образомъ, въ
качествѣ фрескиста-декоратора. но писалъ также
пейзажи и баталіи. — О Вальдесѣ ЛеалЬ см.: док-
торскую диссертацію Сеіееііпо Лагішеі ь
Ѵаійёз ѣеаі у еив йізсіриіоб». 8еѵі11а. 90. і., -
Аигеііаяо йе Всгнеісу Могеі «V, ѣ.» въ ’Ѣагі еі
агііБіей-. 1911. февраль: 8. Вашего «к; Іогге-
І. о въ Молеиш . 1911. IX. и и Р*іг< . «Іе '• и
тамъ же. 1912. III; Р. иГопй . Ь- “Ь •’-лхеПе Ле
Неаих АГІ8-. 1911 (ш.ябрь, декаЬрь) .• отііиыюи
КНИГОЙ въ 1914 г.; А. ѣ. VI а у «т. глава X. въ
ЯеѵіІІапег ИаІегвсЬиІе».
ііЬкотороп мелочности формъ, іи, тТи-нотЪ 11 плохой ір.іпш.іііиііен... ком
позиціи 'ииЪе же всего нъ самой.........борТі темъ. — Самыми ..............
для .Іеаля картинами являются двѣ знаменитыя его аллегоріи на м.рскѵю
«чету. исполненныя мастеромъ ік» заказу «раскаявшагося Донъ Жуана
( свімьн -ѴѴП вѣка*» Маньяры» ;0.
Темя «Ѵапіі;15 ѵапіШито была вообще очень популярной въ XVII мь
и даже еще въ ХЧІІ вѣкѣ. На ней любили настаивать проповѣдники, ста
равшісся напоминаніемъ о смерти отвлечь паству отъ соблазновъ жизни
Да и сами свѣтскіе люди не прочь были пофилософствовать о всесильной
смерти, заставить себя мыслью о гробѣ стойко переносить несчастія или съ
презрѣніемъ взирать на преходящія радости. Аллегоріи на «Смерть-побѣди
тсльницу» писались и гравировались во всѣхъ странахъ, даже въ методичной
реформатской Голландіи, даже въ жизнерадостной Италіи. Въ Испаніи на тѣ
же темы сочинялись цѣлые трактаты, ваялись сложныя группы, писались
церковныя картины. И все же никто и нигдѣ, вплоть до истерическаго вопля
Впртца въ XIX вѣкѣ, не подошелъ къ этой темѣ такъ смѣло и просто,
какъ Вальдесъ, и его двѣ картины въ госпиталѣ «Сагкіаіі» въ Севильѣ, дѣй-
ствительно, съ ужасающимъ краснорѣчіемъ говорятъ объ обратной сторонЬ
медали человѣческаго существованія.
Оба» этихъ страшныхъ картинахъ Мурильо выразился, что онѣ издаюсь
зловоніе. И. дѣйствительно, на нѣжнаго мечтатели, съ такимъ упоеніемъ
впитывавшаго въ себя ароматъ церковнаго ладана и бѣлыхъ лилій Антонія
Падуанскаго. грезившаго о пасхальномъ ликованіи въ заоблачныхъ сферахъ,
картины .Іеаля должны были производить впечатлѣніе невыносимаго тлѣннаго
духа и какого-то адскаго соблазна, глумящагося надъ милостью Божьей Въ
созданіи ихъ .Іеаль. съ точки зрѣнія Мурильо и ему подобныхъ натуръ,
совершилъ нѣчто въ родѣ чудовищной безтактности: онъ заговорилъ о томъ.
о чемъ всѢ условились молчать и что мы всѣ скрываемъ, какъ величайшій
позоръ нашей судьбы. Да и дѣйствительно, такія картины могутъ служить
цѣли какъ разъ обратной той. которая лежала въ основѣ ихъ замысла. Не
цѣлебными представляются въ нихъ мысли о могилѣ, не о спасеніи черезъ
Кавалеръ ордена Калатраны донъ Мигузль
ле Маньяра-де-Л<*ка '1626—1679) является однимъ
изъ воплощеніи безсмертнаіо типа «Донъ-Жуана %
этого подлиннаго порожденіи чувственной, пасы-
црчшоіі жизненными соками Андалузіи. Но только
эТ'пъ <• безбожникъ и развратникъ»* кончилъ свое
Щсстповвпіе иначе, нежели его предіпсствеп-
інікк Донъ-Жуанъ де Тспоріо, легенда о которомъ
»ьіда использована Тнрсо де Молппн въдрамП Внг-
и'"'г ‘Ів ЬеѵіНаи, появившееся четыре гола иог.іЬ
Рожденія Мані.нры. Нропедніи бурную молодость,
'Іослълиій внезапно ііеремЬннлъ оіірадъ жизни,
«ринесъ публичное покаяніе пъ своихъ грѣхахъ и
*""•**> иль себя всецЬло дѣламъ благотворитель-
на*’™. I рандіоэнымь памптникомъ этого назида-
'••льнаіо покаянія, во время котораго Маньяра
111 >><*рѵствмплъ оставаться меценатомъ, было пре-
вращеніе (съ 1661 г.) стараго госпиталя Сан ь-
Хорге пъ великолѣпное богоугодное заведеніе, по-
лучившее названіе І.а Сагідагі». Для церкви этого
госпиталя Мурильо исполнилъ рядъ своихъ наибо-
лѣе значительныхъ картинъ, изъ которыхъ шесть
еще па своихъ мѣстахъ; для -хора» тоіі же церкви
Вальдесъ-.Іеаль исполнилъ (около 1670 г.) знаме-
нитыя двѣ картины, самыя жуткія и самыя кра-
сивыя но краскамъ вопсемь его твореніи. ЬромЬ
тою. Вальдесъ-.Іеаль написалъ для ГагиЫ и
портретъ раскаявшагося грПшнпка. висящій нын
сь прочими реликиіями вь 8аІа <ІеІ ГаЬікІн. Анало-
гичную сь данными ал.іеіорінмп на «Суету гуеть
киртнпу мпГ» случилось видѣтьвь 1909году > одного
частнаго лица въ ПетсрбургЬ Ея темный толь не
позволяетъ, однако, внодпгі вѣрить, что это произ-
веденіе красочнаго Вальдеса-. Іеаля.
99
смерть думаешь. глядя па нихъ, а хочется попить дикимъ крикомъ
пін, ибо все на спЬтѢ послѣ нихъ покажется гадкой и злой шуткой.
ДѢлоздѢсь пень томъ, что изображено. О гробахъ повапленныхъ пню
рилъ п божественный учитель жизни Христосъ. Ужасно здѣсь какъ иъ»
бра жены зііі гробы и что это изображеніе предполагаетъ въ дуіпі» автора
Правда. слѣдуя предписанію заказчика, художникъ снабдилъ свои іюмію
Зііціи символическими подробностями, которыя должны какъ бы слѵжин.
протянутой къ грѣшнику рукой и выводить его изъ смрадныхъ потомковъ
склепа. Однако, этимъ «деталямъ» не успѣваешь удѣлить вниманія. - на
столько оно поглощено лицезрѣніемъ вееіі той мерзости тлѣнія. которѵю
.Іеаль выставилъ па самый показъ и которую онъ выписалъ съ какимъ-то
энтхзіастскимъ мастерствомъ — лучше, нежели что-либо имъ написанное. Въ
этомъ и сказывается побѣда — и уже не болѣзни надъ здоровьемъ, а прямо
смерти надъ жизнью. Въ этомъ и чувствуется какой-то чудовищный уклонъ
отъ свѣта, отъ упованія, отъ вѣры — къ мраку, отчаянію, отрицанію вер-
ховнаго смысла жизни. Не продолженіе за гробомъ существованія сулятъ
эти картины, а прославляютъ онѢ вѣчное прозябаніе въ гробу — пиръ слѣ-
пыхъ червей, смрадное гніеніе и конечное «Ничто».
100
Іі.іііуло Ло>.«го. Гопнюе Сс.неііетво со сп. .Ію,(ііои«о.н‘Ь. І/илрч Р>. ІІрщо.
XII
С'Іі остальные испанскіе мастера конца XVII вЪка менЬе
ярки и своеобразны, нежели только что разобранные, однако,
и среди нихъ не мало превосходныхъ худошниковъ, достоіі
пыхъ стать рядомъ съ лучніими итальянскими декорато-
рами и академиками. Только и у нихъ \ вс'Ьхъ. не исклю-
чая самаго сильнаго Клаудіо Коэльо, мы уже не находимъ
прежней бодрости, простоты и непосредственности ііепан
'кои живописи; эти художники умТногь прекрасно писать, но не совсѣмъ
я'ііа ихъ цЬль. не. сонгЬмь опредѣленны ихъ личныя (•гремленія, ихъ личный
101
вкнъ Все ихъ творчество указываетъ на проникшій отовсюду пхъ
мизмл. віірнііе. они означаютъ торжество схоластическаго начала о. и ,
бывающимъ началомъ дѣятельнаго, свободнаго, вдохновеннаго гвормег.
Въ Испаніи это даже сказывается съ большею ясностью, чѣмъ пЬ либо „гі„
іюпрежнему дѣятельность художниковъ посвящена почти исключительно
церкви, а между тѣмъ послѣдняя, коснѣя въ пугливой осторожности, носге-
пенно утрачивала способность питать общество.
Самымъ крупнымъ художникомъ въ Испаніи, въ періодъ времени между
Мурильо и Гойей. является мадридскій мастеръ Клаудіо Коэльо, топ. самый
о которомъ мы упоминали при обсужденіи «побѣдоноснаго шествія» .Ьки
Джордано Именно Коэльо былъ такъ огорченъ успѣхомъ блестящаго,
легкомысленнаго импровизатора, для котораго, въ буквальномъ смыслѣ слова,
нпчеіо не было святого, что это. какъ разсказываютъ, даже ускорило его
кончину. И, дѣйствительно. Коэльо, несмотря на принадлежность къ эпиго-
намъ, никакъ нельзя обвинить въ легкомысліи, а. напротивъ того, если въ
чемъ можно его упрекнуть, то лишь въ какомъ-то почти чрезмѣрномъ усердіи,
въ чрезмѣрноіі обдуманности и отдѣлкѣ своихъ произведеній — въ томъ, что
онъ слишкомъ мало вѣрилъ себѣ. давалъ въ своемъ творчествѣ слишкомъ
много власти о педантизму совѣсти».
Упадочность Коэльо, во всякомъ случаѣ, не проявляется въ мастерствѣ.
Его краски не уступаютъ краскамъ самыхъ блестящихъ итальянцевъ и фран-
цузовъ топ» же поколѣнія. Какъ и многіе среди послѣднихъ, эту свою яркую,
разложенную на безконечные оттѣнки, палитру испанскій художникъ выра-
боталъ на изученіи фламандцевъ — особенно Рубенса, ванъ-Дейка. Тульдена,
Снейдерса и другихъ красочниковъ, въ изобиліи представленныхъ въ пспан-
71 Родился СІашііо СоеІІо (о немъ мы упоминали
на стр. 342 т. III) между 1630 и 1635 гг. въ Мад-
ридѣ; онъ былъ сыномъ выдающагося литейщика,
Аугустина Коэльо, португальца по происхожде-
нію. принадлежащаго къ тому же ролу, какь и
портретистъ Филиппа II—Санчецъ Коэльо. Отецъ
предназначалъ Клаудіо къ скульптуръ и съ этой
цѣлью опредѣлилъ его къ младшему Рици, исклю-
чительно для усовершенствованія въ рисункѣ;
однако, Рици, замѣтивъ выдающіяся способности
ученика, убѣдилъ Аугустина предоставить сыну
слѣдовать своей наклонности къ живописи. Тот-
часъ по окончаніи своего ученія Клаудіо пи-
шетъ для церкви 8апіа Сгш большую картину и
рядъ портретовъ, которые, по словамъ Паломино,
были достойны Веласкеца; большее, нежели легко-
мысленный Рици, вліяніе на Коэльо имѣлъ Кар-
ррцьо, но особенно многимъ художникъ обязанъ
своему изученію сокровищъ королевскихъ коллек-
цій — копированію съ Тиціана. Рубенса и ванъ-
Дейка. Кромѣ того, въ спеціальной техникѣ фре-
сковой живописи (которой мастерски владѣлъ и
Франсиско Рици) Клаудіо успѣлъ усовершенстно-
ввтьсм. слѣдуя совѣтамъ вернувшагося изъ Италіи
архитектурнаго живописца Хосе Хименеса До-
носо 1626 1686), фресками Корльо украсилъ:
церковь 8. Спи впослѣдствіи сгорѣвшую), пла-
фонъ вь мвардаробѢ собора в». Толедо, куполъ
въ сарагосской церкви ѣа Мапіегіа 116X3 г.), залъ
капитула въ картухѢ «йеі Раиіаг- (близъ Грапхіг.
плафонъ въ церкви Санъ-ІІсмдоро вь Мадридѣ,
рядъ плафоновъ въ сіорЬвінемъ впослѣдствіи ко-
ролевскомъ дворцѣ и вь 8аІа ііе Іа Рапаііегы на
Ріала Мауог. Одновременно онъ исполнялъ и де-
коративныя работы для придворныхъ праздни-
ковъ. Съ 1684 г. мастеръ живетъ въ Мадридѣ и
вь это время создаетъ главное свое произведеніе —
прекрасную картину, такъ называемую >•!..* 8к-
дгшіа Роста» (окончена въ 1690 г.>, вставленную
въ стѣну сакристіи капитула Эеку ріала и изобра-
жающую торжество перенесенія въ 1684 г. I остіи,
чудесно спасенной еще въ 1525 г. въ ІоркумІ»
отъ кощунственныхъ еретиковъ и поднесенной
вь даръ испанскому королевскому лому импера-
торомъ Рудольфомъ II. Съ 1684 г. Козлы* чис-
лится придворнымъ живописцемъ (утвержденъ
въ 1686 г.); позже онъ былъ назначенъ сенеша-
лемъ дворца, а сыну художника. Ьерпардиію. »«-•-
знамена пенсія въ 300 іукатовъ; къ 1691 г. Къп-
ліо получаетъ къ высшей степени почетно* на
значеніе — живописца капитула Іол» і--’* '
бора. Сохранилось извѣстіе, что пріѣмъ въ
102

V - - ІАМР Эл'ГМЛ^б С* Ѵ.//ЧН */ііі4<МііНМ. І/>І4/*НДб. іі/іцці.
екни. дворцахъ Рисунокъ х
Коэльо И ТОЧНЫЙ, II , цоК|й
II нервный. .1 типы псіі заим-
ствованы съ натуры (пли, І10
крайней мѣрѣ, «провѣрены
по ней). Особенно же онъ
силенъ въ перспективѣ;
такъ, въ своей иллюзіонной
картинѣ Эеку ріала «Ьі 5>а-
2га<1і Іоппа» опъ дости-
гаетъ полнаго обмана зрѣ-
нія, соперничая съ релье-
фами окружающей архнтек-
туры. Наконецъ, самые пріе-
мы живописи Коэльо вы-
даютъ увѣренность и лег-
кость. которыя приравни-
ваютъ ег<» къ величайшимъ
виртуозамъ: Каваллнно,Бер-
нардо Кастелло. Фетп. .Іар-
жпльеру и т. д. По вотъ
чего нѣтъ у Коэльо это
н ламен пости, простоты,
нѣть въ немъ и убѣдитель-
ности. Всякая его и дея слит-
комъ мельчится заботой объ
изяществѣ ея передачи, всякій порывъ чувства сдержанъ непреоборимымъ,
«толь характернымъ для академика, желаніемъ выказать свой вкусъ и слож-
ность своихъ знаній.
Старшій Хнтолинсцъ является, въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ, контрастомъ
Коэльо ,Ѵ него больше стремительности и непосредственности, благодаря
.<н ч<л. і Ънчнааго и исдобрисовѣстпли. .1 у ки Джор-
лои» люглиніъ Кѵалі-<> бриепті» кисти, и пснорЬ
иисиЬ лтпго мастеръ скніічалса— 20 анрііла 1693 г.
Картины Коялъо, крі.мЬ іюмяиу тыхт*. ммЬются
ѵі- Прадо, пі. Лкпіемін 5 и и Т'огпллЛ», пъ муусіі
Франкфурта и М,, »іи (дліюН ІІшіакотег. й («Эпіі-
><|ДЪ изъ житіи с». Педро Алькантары»); пъ Эрми-
іі«жЬ Коалы* іірніііісі.іпміогі. юроиііИ портретъ,
• .ІІ.-НГІ-- I I. мі<>|і.і.і.і'іііі-и і. .. ........ дудо....
Ил. чіі'ііііъ.іі.і. Ки.іъо иі.икніі)лігі.; исілснык
(и.ібывлвіиіМ въ І'нчЬ фроскисгъ ОДімІіап 'МнАок
1651 -1690 и болію и л и Іи іи і.і и нъ качествѣ
арііпскгирА и теоретика архитектуры. иеіиелн
жми.іініецв. I і.ніъ (іЬисціііііц Сім.ютл іѵшіоін Лпіе-
<> ІЫ.І 1726 . Гц.ішііін. пикъ и Миіьоцъ. ирн
дворнымъ •*н»»ингці-м ъ. Лріемансу іірнііи і.іг
жиіъ IЬ.іліпи. глико*- ві. іымии. IЬиомнно.
Ло»С Лпь.Іиіе# родплса въ І639 г- вь * *'
іиіл.П. глЬ нЪроіггио. его первымъ учителемъ
былъ Ііеіізажіісгь Пріпртс; впрочемъ, еще
юнымъ X. ііипа.ии’гъ вь Млірпіъ. і «Ь “•<» аскер
ыніімагѵі. иерііоѵ міісти среди мнпіочт•ленііы»ъ
ч •іеіінкиііъ Франсиско Гпціі;' меръ \нт<имнеив *•'
инЬіІі дЪть иъ 1676 і. въ МацниЬ Саіранклиеъ
свЬііИііи, что іѵіожнмкъ ..тнічллеч ирпііірчи-
иі.імъ и надменнымъ нравомъ. Кромѣ ііре»;|ыс"Л»>•
въ краскѣ •Экстам М<п іалпііы» ^еиш*
картины Лнто.іиііеиа въ Прли* . мастеру иС"'м '
лежатъ: •Кающлнга ХІагіалпиа въ <•»'I •
У іе Ііеруеѵе, щ.і варіанта на тему .Неівор*'* *
зачатіе- иь скіромі. .ма ірн и*комъ «"со
I гіпьіа.і-. кпрпніа съ іЬмъ жѵ .•ь*мч<.м» въ у*
іенгпоіі ІІпиаъоггкЬ г-' •• -Іоі'*’**’
іороніиъі- иъ Ум.-іердлыскомъ міи’іі нч* ‘
104
чС>р мастеръ нерѣдко соиср-
щаетъ недопустимыя. съ акаде-
мической ТОЧКИ Зрѣнія, ошибки.
3.110 рядъ произведеній Антп-
лінсця поразительно красивы
покраскамъ, и рядомъ съ Валь-
десомъ онъ самый цвѣтистый
изъ позднихъ испанцевъ. На-
конецъ. у Антолинеца въ по-
слѣдній разъ мы встрѣчаемъ
и тѵ чисто-характерную ноту
экстаза, которая составляетъ
самую сущность творчества
трехъ испанскихъ классиковъ:
Греко. Сурбарана и Мурильо.
При этомъ у него яснѣе ска-
зались вліянія венеціанцевъ и.
въ частности. Веронезе и Ти-
ціана. нежели фламандцевъ,
ломбардцевъ, болонцевъ пли
неаполитанцевъ. У Антолинеца
точно проложено волшебно-мер-
цающее черезъ слои краски зо-
лото. и эта особенность, свой-
ственная лишь самымъ чуткимъ
,1. Серецо. Взятіе Боіородицы на небо. ЧадриіЪ. Прадо.
колористамъ, придаетъ его про-
изведеніямъ особенно драгоцѣнный характеръ.
Болѣе къ стилю болониевъ и неаполитанцевъ приближаются: «пспан
свій Вазари» Паломино 7\ подража
и Матео Серецо 7й. Прекрасныя инве
«янника Хосе — Франсиско А. (Севилья, 1(>И —
Мадридъ, 1700 —было уже иаян упомянуто
выше («•«. примЬ'і. 39).
71 Лпілціо Риіошіио <іс і’авіго у Ѵеівйсо роднлси
•о. мѣстечкѣ Купляпсѣ (Андалузія) вь П»53 г.;
дѣтство Паломино проводитъ вь Кордовѣ, ідѢ онъ
'•улучаетъ толковое для времени образованіе,’ в**
Ип2 г. юноша показываетъ свон опыты въ жи-
мчинсн Вэльдесу-Леаліо: нѣсколько позже, вер«
вувиііЙсл въ Кордову ученикъ Антоніо дель Ьа-
* г,оьо. А льфаръ. совѣту»* * т і> Паломино от пра витье и
•у Мадридъ, гдѣ послѣіиіп женится на гоні.ѣ
'•чллпіѣ Перецъ и заключаетъ іружбу съ Ьар-
Р*Н(»О II КОЭЛЬО. ОКОІІЧВІІІС росписи ВЪ < іНІСГІіі СІѴІ
ІВОрця начатой Коэльо, поручается Пало-
НИНО который ,иіЪмъ ьъ Н.ККі. получаетъ наз»в
•‘' •не цО .іИНН, , і. ні'.ІК и жалованіе) прплворнаіо
* ••ы.оіігц., ПріЬзлъ Луки Джордаиіі произвелъ
» Мурильо— Хлонсо АІнгуэль Іобаръ
пціи. эффектное пользованіе свѣтомъ
и іпі Паломино удручающее впечатлѣніе, что.
однако, не помѣшало его дѣятельности; въ по-
слѣдніе годы имъ созданы монументальныя ироііз»
пегеніи въ церквахъ Валенсіи $ап .Іиап ііеі Мег-
Сііііо II Ь’иевіга Зейога Зс Іов Овсашрагадоз. а также
въ монастырѣ Заи ЕаіеЬап вь Саламанкѣ, въ са-
кристіи Гранадской картуыі II вь соборѣ Кордовы.
Умерь Паломино въ 1725 г. Въ Праю мастеръ
представленъ тремя картинами, изъ котормхь
о ніа — -Непорочное зачатіе- - снабжена его моно-
грнгімоіі. Особенно извѣстенъ ху южникъ въ ка
чсствѢ автора историческаго н теоретическаго
сочиненія, создавшаго ему славу .иеііаискаі •>
Вазіірн •: І<1 Мимо ГісЛопсо у Евсаіп «Ірііса». первый
томь котораго цоіншлен въ 17 Іа г. (цензу ров.ш »
,.ще вь ПОК г.), второй и третій —въ 1-» г.
т< (і І'обарѢ см. прпмВч. <•>»,
« Миіео Сетю, сынъ скромнаго жнвооиеца.
105
и яркія. цвѣтистыя краски мы находимъ у послѣдняго изъ этихъ мастеровъ
имѣющаго много точекъ соприкосновенія съ Модой, Чиньяни и Маратіи
Рядъ другихъ художниковъ, которыми кончается XVII вѣкъ, также постепенно
переходятъ отъ культа фламандцевъ къ подчиненію академизму въ харак-
терно-болонской окраскЪ. Въ спеціальной отрасли декоративной живописи
рѣшительный поворотъ въ сторону легкомысленнаго эффектничанія совер-
шается благодаря успѣхамъ Луки Джордано 76, стиль котораго продолжается
въ творчествѣ лучшаго его подражателя — Коррадо. Наконецъ, со вступленіемъ
на престолъ Бурбоновъ начинаютъ проникать въ Испанію французскія вліянія.
Такое положеніе продолжается во все теченіе XVIII вѣка — вплоть до
Гони и даже еще при немъ. Испанскіе короли принуждены все чаще и чаще
обращаться за помощью къ иностранцамъ. Сколько ни перебывало пришель-
цевъ въ Мадридѣ съ 1700-го по ІЬОО годъ, — пожалуй, не меньше, нежели
на другомъ концѣ Европы, при дворѣ только что примкнувшихъ къ европей-
скому просвѣщенію русскихъ монарховъ! Характеръ этихъ пришельцевъ
разнообразный, но вообще надо отдать справедливость, что выборъ былъ
толковый, и уровень иностранныхъ
художниковъ въ Мадридѣ опредѣляется
родился вь БургосЪ въ 1635 г.; пятнадцати дѣтъ
поступаетъ въ Мадридѣ къ Карреньо и остается
у песо до 1655 г.; быстро Матео становится нз-
вѣстпымъ и исполняетъ заказы для мадридскихъ
церквей (двѣ картины до сихъ поръ украшаютъ
церковь 8апіз Іэдѣеі). для Сеговійской картухи и
для соборовь вь БадахосЪ, ІІаленсііі. БургосЪ и
Малагѣ; одно время мастеръ живетъ въ Вадья-
лодпдѣ работы для собора, для 8. ѣ'гапсіесо и для
8ап Вагіоіопіё); въ видѣ исключенія, Серецо пи-
шетъ картины и со свѣтскими сюжетами, напри-
мѣръ: «Четыре времени года-—для губернатора
Вальядолида дона Педро Салинаса (позже онъ
исполняетъ нѣсколько жанровыхъ сценъ во вкусЪ
Караваджо': по возвращеніи въ Мадридъ Серецо
помогаетъ ХеррерЪ-эль-Моцо въ росписи куиола
Киевіга Ьепога сіе Аіосѣа и создаетъ одинъ изъ
свопхь шедевровъ — (пыііЪ утраченную) картину
Христосъ въ ЭмаусБ» — для трапезной мона-
стыря •Райте» Еесоіеіоз»; умеръ мастеръ вь 1675 г.
въ Мадридѣ. Вь Прадо Серецо представленъ кар-
тинами: «Мистическое обрученіе св. Екатерины»
и «>спеніс Богородицы* (особенно хороша вто-
рая); другія картины художника находится вь
галлереяхъ Дармштадта («Ангелъ Хранитель»),
Гааги Кающаяся Магдалина» итогъ же сюжетъ
у гр. Черпана въ Вѣнѣ и въ Берлинскомъ музеѣ),
Лейпцига («Св. Гісроиимъ»). Касселя («Св. Іоаннъ
Креститель»), Будапешта (-Се Человѣкъ»), Близко
къ Серецо стоитъ красивая картина, бывшая
іи. собраніи ІО. С. Нечаева-Мальцева и изоб-
ражающая кончину какой-то юной святой; въ
Эрмитажѣ Серецо представленъ по вполнѣ досто-
вѣрной картиной Св. Марія Магдалина».— Луч-
шимъ. раломъ съ Серецо, ученикомъ и поглѣло-
ватслемь Карреньо считался Лиіш АІагіпі Саѣс/и-
1ег< (род. вь 1633 г. въ Альмаденѣ, умеръ вь
Ньі і. въ Мадридѣ: работы вь монастырь 8ид
I ги<ігі*с>), - среіи нихъ очень сложная Родіона •
ятому мастеру въ Прадо приписываютъ прекрас-
ную картину «Судъ надъ человѣческой душой*.
76 Въ отличіе отъ итальянской живописи.фрески
являются лишь исключеніемъ въ творчествѣ испан-
скихъ живописцевъ, нѣкоторые же изъ «класси-
ковъ Испаніи* вовсе не посади фресокъ. ТЬмъ
ие менѣе,техника эта была знакома многимъ вы-
дающимся испанцамъ, и къ ней они прибѣгали,
когда имъ ставилась чисто-декоративныя задачи.
Настоящими виртуозами фрески (еще до прибы-
тія Джордано) проявили себя: Карреньо. Валь-
десъ-Леаль. Коэльо, Паломино, Серецо, Допосо и
въ особенности ученикъ Кардуччо Ггансізсо Кі/і
(1608, — 2 августа 1685. младшій братъ натура-
лпста-моиаха Хуана Рици). болѣе извѣстный ши-
рокой публикѣ, какъ авторъ интереснѣйшей въ
культурно-историческомъ отношеніи картины въ
Прадо: »Аутодафе 1680 г. въ присутствіи короля
Карла II»: Рици значился съ 1656 г. придворнымъ
живописцемъ, и въ качествѣ такового имъ испол-
нена масса декоративныхъ работъ для королев-
скихъ дворцовъ и для наиболѣе видныхъ церквей
столицы: 8ап Апіоиіо 4е 1о§ РпгІидие$е«. 8ад Ізі-
його, 8алІіа§о, АіосЬа, Тгіпійай Сакайа, 5ап Рейго.
Кромѣ того, продуктивный мастеръ исполнилъ
немало картинъ и фресокъ для Толедо (съ 1653 г.
онъ значился живописцемъ капитула собора', іля
Бургольоса. Вальекаса, Алькалы. Сеговіи. Падеи-
сіи. Склонность Франсиско кь вычурѣ иаиыз себѣ
выраженіе въ его дѣятельности директора при-
дворнаго театра Буенъ-Реторо. для котораго оо
проектамъ мастера быль созданъ ряхъ велико-
лѣпныхъ постановокъ. Въ общемъ Рици заслу-
живаетъ тѣ упреки въ извращеніи вкуса публики,
которые обыкновенно выпадаютъ па холю •чуже-
странца» Лу кп Джордано. но это не мѣшаетъ при-
знать за нимъ н многія изъ достоинствъ. отмѣ-
ченныхъ иамп вь неаполитанскомъ «Га рл-’.-
блескъ, пахо «чивость, необычайную ловкость гех
пики. — Кромѣ упомянутаго «Аутодафе». І’»и“
представленъ въ Прадо красимымъ ио краскамъ
наііи.минающимъ въ живописи •І’ети. портретомъ
артиллерійскаго іеперода.
ил;
сразѵ тЬмъ, что во гдапЬ ихъ стоятъ два знамсшітЬіішихъ живописца своего вре
мепіі Д”’1 полюса художественнаго пониманія: вдохновенный оргіасть Гісполо и
рязѵмный реформаторъ Рафаэль Мейгсъ. КромЪ того, передъ нами проходятъ
портретисты: Ранкъ ',.Іуи Мишель ванъ Лоо ' и Дюпри (о которомъ не сохра-
нилось никакихъ свЬдішій), младшій Хуассъ декораторы Коррадо и Джакомо
Амикони (16/5—1/52) и. наконецъ. нЬсколько бытовыхъ, в’ЬрпЪе сказать,
«дворцово- протокольныхъ» художниковъ, среди которыхъ особенно выдѣ-
ляются Траверсъ м’ и Олливье Къ послѣднимъ примыкаетъ и прелестный
въ своей откровенной манерности, ловкій, искристый испанецъ Паретъ, являю
ціійся въ то же время далекимъ отзвукомъ Стефано делла Белла и Маньяско 82.
*« Леап Капс, сыпь живописца Апіоіпе II.. ро-
дился въ Монпелье 12 января 1674 г.; ученикъ
своего дяди Рпго (который, въ свою очередь, былъ
ученикомъ старшаго Ранка): академикъ портрет-
ной живописи съ 1703 г. (за портреты Платъ-
Монтапь и Вердіе, находящіеся нынѣ въ Луврѣ)
и академикъ исторической живописи съ 1707 г.:
въ 1724 г. приглашенъ въ Мадридъ ко двору;
отсюда Ѣздилъ и въ Португалію; въ томъ же
году «первый живописецъ короля» (Филиппа V);
умеръ мастеръ 1 іюля 1735 г. въ Мадридѣ. Про-
изведенія Ранка, напоминающія болЪе всего Риго.
имѣются въ Прадо (12 портретовъ) и въ королев-
скихъ испанскихъ дворцахъ, а также въ Браун-
швейгѣ. См. статью Р. Мапи’а въ «Ь’АгІівІе*, 1854 г.,
т. XII. стр, 129.
** Ьоиів МісЬеІ Ѵапіоо или ѵап-Ьоо, сынъ и уче-
никъ Жанъ-Баттнста в. Л«, родился въ Тулонѣ
2 марта 1707 г.: был ь пенсіонеромъ Парижской
Академіи въ Римѣ: членъ Академіи въ 1733 г.;
пробывъ нѣсколько лѣтъ па службѣ при испан-
скомъ дворѣ, кончил ъ жизнь (1771 г.) директо-
ромъ художественной школы (-Ёсоіе гоуаіе Леа
ѵіёѵев рго!••}’««•) въ Парижѣ. Его кисти при-
надлежитъ вь Луврѣ «Аполлонъ», въ Академіи
5ав Гсгиашіо—«Воспитаніе Амура», въ Прадо
большой портретъ семьи Филиппа V; другіе пор-
треты тамъ же и въ Гранхѣ.
II. Марсель отрицаетъ, что старшій Ноивево,
Апіоіпе, также быль въ Исканіи. Даты
біографіи мастера не допускаютъ итого. Сынъ Ренэ
Аигуина — Місіісі Апуе (1675—1730) — успѣлъ за-
пять видное положеніе при испанскомъ дворѣ;
его кисти принадлежатъ днѣ «Вакханаліи», «Св. Се-
мейство», два портрета и одинъ пейзажъ (видь
Зсжуріала) въ Прадо.
*’ Сбагіев <іе Іа Тгаѵегбо, ученикъ Буше, будучи
®ъ Неаполѣ, завоевалъ расположеніе фраііцуз-
* '«»•. посланники, который включилъ художника
свою свиту; въ составѣ послѣдней Траверсъ
ионддъ иі. Мадридъ, однако, штатнаго .мѣста при
**юрѣ і-иу получить не у дологъ, и мастеръ вь
Испаніи влачилъ скорѣе жалкое существованіе:
шестидесяти дѣтъ опъ вернулся въ Парижъ, гдѣ
н умеръ въ 1и8 г. — Особенно славились пей-
зажи и натюрморты Траверса, но иногда онъ пи-
салъ и историческія композиціи; одна изъ нихъ
«Аллегорія на рожденіе инфанта» — была грави-
рована .Мануэлемъ Кармовой.
81 МісЬеІ Вагіѣёіешу ОІІіѵіег родился въ Мар-
сели въ 1712 г.; до 1760-хъ годовъ жилъ въ Ита-
ліи и долгое время въ Испаніи, потомъ въ Па-
рижѣ, гдѣ онъ пользовался особымъ покровитель-
ствомъ принца Конти: умеръ Олливье 15 іюня
1784 г. въ Парижѣ. Особенно извѣстны очарова-
тельныя жанровыя картины мастера въ Луврѣ
(«Концертъ маленькаго Моцарта въ Тамплѣ») м
въ Версалѣ («Охоты пр. Конти» и «Ужинъ въ
Тамплѣ»), но, кромѣ того, художникъ писалъ и
портреты, и сцены изъ комедій, и историческіе и
аллегорическіе сюжеты. — Болѣе подробную ха-
рактеристику мастера мы дадимъ въ главахъ,
посвященныхъ французской •живописи.
42 Ьиіз Рагеі у Аісагаг родился въ Мадридѣ
въ 1747 г.; ученикъ Д. Антоніо Гопцалесь Ве-
ласкеца. Своимъ успѣхомъ обязанъ Академіи
8ап Еегпапйо, но главнымъ образомъ де Тра-
версу, который заставлялъ его упражнаться на
натурѣ, изучая въ то же время произведенія
древнихъ; ІІаретъ побывалъ и въ Италія; по воз-
вращеніи мастера на родину, король ему заказалъ,
вь подражаніе знаменитой серіи картинъ Жозефа
Верне (нынѣ въ ЗІііяёе йе Іа Магіпе). подобные же
виды портовыхъ городовъ Испаніи; умеръ мастеръ
14 февраля 1799 г., будучи секретаремъ Акаде-
міи.— Нѣсколько манерныя, но полныя огня кар-
тины до сихъ воръ недостаточно оцѣненнаго ху-
дожника находятся въ Праю (двѣ картины язь
придворной жизни иднѣсънзображеніем ь цвѣтовъ)
и во дворцахъ Гранки и Ріофріо.— Паретъ быль
блестящимъ офортистомъ; лобоиытио, кромѣ ю-
го, что онъ владѣлъ восточными языками, что
позволяло художнику углубляться въ историческіе
Знанія.
107
Гойи. ІІог.іИ смерти. („Уіиіа. ЕНо
XIII.
ОСЛ'І» цѣлаго в'Ька летаргіи испанская живопись снова
пробуждается въ лнцЪ Гойи м. Но самое это пробужденіе
не носитъ здороваго характера: это не возвращеніе къ
прежней устойчивости и простотѣ. Заснула испанская живо
ііисі. подъ сѣнью впавшей въ окончательное суевЬріе церкви:
проснулась опа подъ отдаленные раскаты приближающейся
революціи и подъ шопотъ т’Ьхъ ученій. въ которыхъ
гораздо больше мѣста сомнѣнію и отрицанію, нежели упованію и утвер
жденію. Притомъ пробужденіе это оказалось не общимъ воспламенЬніемь.
I г.иісіксіі .!•»«<• («оуа у Іаісі'чііші. сып ь прсс гі.н-
іінікі \\ссін' ГоИи •• Грасіи .1 уснчігсс •«. нрпііад-
тгл<ііінііі*ІІ п і. пьЬдііЬіпнічі інорііііскоіі фамиліи,
рі»ііи<к 30 морга 17 В» < нь мЬсіпчкІі ’І'усн-
к го.іосі, ипоііііииЬі Арриіиіі і.К подмошно, что
Іігріи.ііі Г|і|| IІІІІІІІ III. ріІсункЬ •І'рІІІІСНСЫі ііиіучи.іі.
01 '• ........ • глрінаіо брата ТОМАСЛ. ............ ВО
профессіи ііо.нипі щиком ь; рано ироани«ніыса спо-
і'іі(іііін*-| и <1>риіісін'іиі пибу іи.іи еі о ро іителсіі по
стшкіііп одного моплхл илі — по (р)іимь сжЬлЬ-
ніпмь — грифа іе’1’\снгсс ь' іи.іагь чндьчикл «»•
с.іаіпіііііі могіі іпко.і і сарагосскаго •.ши»писца Л * *
ІОХ
Гоі/н. Гчнччрпый рынокЪ. ЧартонЪ длн шпадеры. МадридЪ. ІІрало.
Гоііл. ОлИтая маха. Ма^рилЪ. Прало.
а лишь отдѣльной вспышкой творчествомъ одинокаго художника. Гойя не
имѣетъ ни предшественниковъ, ни настоящихъ послѣдователей: онъ стоитъ
совершенно обособленно, выражая свою причастность къ культурѣ своего
времени только тѣмъ, что и онъ декадентъ до мозга костей, до самыхъ
на Мартинеца — живописца короля и инквизи-
ціоннаго ревизора живописи ,* въ этой школѣ
опытнаго декоратора Г», пробылъ около шести
лѣтъ. послѣ чего онъ былъ вызванъ своимъ това-
рищемъ Франсиско Баиеу въ Мадридъ, гдѣ послѣд-
нему были поручены довольно важныя работы во
дворцѣ; считается, что приключеніе романтиче-
скаго порядка заставило Г. покинуть (около 1766 г.)
столицу и искать спасенія во временномъ изгнаніи
за границей: какъ бы то ни было, нѣсколько лѣтъ
Гойя провелъ въ Италіи, и мы находимъ слѣды
его въ Пармѣ, гдѣ въ 1772 г. онъ принималъ уча-
стіе вь конкурсѣ, объявленномъ Академіей (темой
былъ -Переходъ Анпнбала черезъ Альпы-'). Въ
1774 г. I ойи возвращается и вскорѣ послѣ того,
представленный своимъ другомъ Баііеу (на сестрѣ
котораго, Хосефѣ, художникъ женился) всемогу-
щему при дворѣ Рафаэлю Мейгсу, мастеръ по-
лучаетъ заказъ исполнить картоны для шпалеръ
королевской мануфактуры 8ап1а КагЬага; первый
картонъ—«Завтракъ па травѣ»-был ь представленъ
41 октября 1776 г.; послѣднимъ въ серіи является
картонъ «Жмурки» (1791 г.; всего картоновъ
около 40). Въ (778 г. королі.-меценатъ Карлъ III
пріобрѣтаетъ у I ойи коллекцію офортпыхъ іо-
сокъ. гравированныхъ съ картинъ Веласкеца;
• мая _1784> г. Гойя принятъ къ число членовъ
Академіи Санъ - Фернандо; весной слѣдующаго
гола начинаются его декоративныя работы но
росписи одного изъ куполокъ грандіознаго храма
въ СарагоссѢ Кпезіга бепога <ІеІ Рііаг, во время
которой вспыльчивый художникъ поссорился со
своимъ зятемъ Баііеу. имѣвшимъ общее наблю-
деніе надъ декоровкой церкви; къ іекабрю 1781 г.
состоялось освященіе церкви 8аіі Егаасізсо еі
бгашіе въ Мадридѣ, одна изъ капеллъ которой
была украшена картиной Гони «Проповѣдь св. Бер-
нардипа»; въ 1785 г. онъ Тепіепіе-ІНгесіог Ака-
деміи; 29 іюня 1786 г. мастеръ получаетъ давно
ожидаемое назначеніе «живописца короли» —
кріпіогіісі Ноу», Къ 1780-мъ годамъ относятся и
первые портреты Гойи, создавшіе ему громад-
ную славу и позволившіе ему ближе ознакомиться
съ страннымъ упадочнымъ міромъ королевской
семьи и придворныхъ (приблизительно къ 178*2 г.
относится портретъ Карла III въ охотничьемъ
костюмѣ, къ 1783 г. — семейный портретъ ин-
фанта дона-Луиса, къ 1795 г. — портретъ герцо-
гини Альба, къ 1799 г.— семейный портретъ
Карла IV). Въ рто же время возпикь рядъ неболь-
шихъ жанровыхъ картинъ (<-І.а Сисайа» 1787 г..
«Кошегіа (1і $аи Іаігіого» 1789 г. и ірД 30 апрѣли
1789 г. Гойя даетъ присягу въ качествѣ «камернаго
живописца». Приблизительно съ 1791 г. мастеръ
занятъ серіей офортовъ, которые въ объединен-
номъ сборникѣ были впослѣдствіи (въ 1803 і
изданы подъ заглавіемъ «Ѣов СаргісЬоз-*, вь но
же время начиііаюі і. сказываться первые ири
знаки глухоты Гойи (совершенно оглохъ мастеръ
по возвращеніи своемъ изъ Сань .Іукара кѵ ы
110
ГѵііЛ. КаіЩ лАілелсашкѵіЪ в& //р«»до. ІАм/*и<і\

ф. Гойя. ІІсйзалсЪ ,-Дл» Смсаяа". Берлинскій музей.
глубинъ души ы. Не знаешь, чего больше въ его твореніи: ужаса или с.мЬха.
и. во всякомъ случай, въ немъ почти не найти проблесковъ божественнаго
начала радости.
Предшественниковъ у Гойи нГиъ, но «учителей» его легко опредѣ-
лить.— стоитъ лишь обратиться къ его произведеніямъ. Едва ли многому
оиь добровольно сопутствовалъ впавшую во вре-
менную немилость герцогиню Альба). Къ 1798 г.
относится послѣднія декоративныя работы Гоіін —
фрески въ куполѣ часовни 8ап Апіопіо сіе Іа Еіо-
ійа за стѣнами Мадрида: 31 октября 1799 г. онъ
Получаетъ назначеніе «перваго живописца ко-
роля». Политическія событія, ввергнувшія коро-
левскую семью въ изгнаніе, а Испанію въ ужа-
сающую воину съ французами, заставили Гойю
удалиться изъ Мадрида, и мастеръ цѣлые годы
провело почти въ полномъ уединеніи въ своей
усальбГкза это время имъ награвированы •І.ол Пеза-
гіге-.)еіа Стііегга» и таинственные, жуткіе листы,
носящіе названіе: • Пословицы •• — «Ьой Ргоѵегілозв;
тоі іа же стѣны его виллы покрылись фапта-
слическими фресками, впослѣдствіи перенесен-
ными нъ Прадо. Возвращеніе законнаго короли,
‘І'ердмпйнда \ П, и начавшіяся вскорѣ послѣ
револю-
Іоспфѵ
п дворѣ
того репрессіи противъ тѣхъ, кто обнаружилъ
нъ предыдущій періодъ склонность къ
ціокпымъ идеямъ или преданность королю
Бонапарту, сдѣлали пребываніе Гойи пр
небезопаснымъ, и старецъ - художникъ рѣшился
удалиться въ добровольное изгнаніе въ Бордо;
послѣдній разъ Гоіін увидѣлъ родину въ 1827 г.,
и въ этотъ пріѣздъ, по желанію короля, былъ
написанъ замѣстителемъ Гойи при дворѣ, Ви-
сенте Лопсцомъ, портретъ мастера, находящійся
нынѣ вь Прадо. Умеръ Гойя въ Бордо 15 апрѣля
1828 г.; останки художника перевезены въ 19(Х) г.
въ Ма цні »ъ. К ь послѣднимъ годамъ жизни Г. отоо-
сятся, кромѣ упомянутыхъ произведеній: обѣ кар-
тины, иллюстрирующія подавленіе мятежи » ма«
1808 года, портреты маркеса де Биэна 1813 і
автопортретъ въ Академіи 1815 г..серія офортовъ
изображающихъ бои быковъ Гаигоо,..фі>.» ,
112
нлячімги онъ у •Ьсаіы-нМаргніп пл
кі. ОрагоССІ», ничего не даль емѵ
товарищъ по ученію, ординарный
академикъ Байеу Л безъ сущеггнен-
кой для себя пользы провелъ онъ и
нѣсколько лѣгь въ Римѣ. Зато мы
найдемъ въ твореніи мастера сколько
модно доказательствъ того сильнѣй*
іпаго впечатлѣнія, которое произвели
ня него декоративныя работы Тіе-
поло и одновременно мы убѣдимся
въ томъ, какъ пытливо всматривался
Гойя въ созданія Веласкеца. Нако-
нецъ. многое въ офортахъ І’оііи обна-
руживаетъ его у влеченіе Галло. опять-
таки Тіепо.іо и даже Рембрандтомъ.
Самая живописная техника мастера,
при всей своей оригинальности, осно-
вывается на глубокомъ знакомствѣ съ
пріемами позднихъ венеціанцевъ и
опредѣленно напоминаетъ не только
Тіеполо, но п Гварди. Изученіе же
Веласкеца (и, можетъ быть, Греко)
сказалось въ томъ, что испанскій ма-
стеръ составилъ свою излюбленную
Гѵіія. ,.Л1 яиеііо (Іс 1ч гч;чп ргоііич шоияіпіоя“.
(ИЛ „СаргісІЮ!»" Д
гамму очень для времени правдивую и лишенную условной красоты —
изъ тоновъ, среди которыхъ доминируютъ сѣрые п прозрачно -черные
оттѣнки
портретъ доктора Переца (1820 г.). 3 литографіи
"Вой Тогов <1е ВопІВоД’1 и портретъ д. Хуана де Му-
' упри (1827 г.),— ГлавнЪіііпан литература о ГоііЬ:
ТІі. Саііііег <•!•'. Соуа у Ьнсіопісв'» вь «СаЬіпеІ <Іе
Гмпіпісііг», 1842. 1, 387; Еи#. Ріо( «•Спіаіоцие гаі-
«іжпі1.,. <1е Ѵоонѵге (Іе О." ві. «Саійиеі «Іс Гапіаісиг»,
І-игІк. 1842, т. I, 346; Ѵаіегіпп Ьоца «Егапсівсо
йв (п,Іитіш, 1903 г.; 1'. ЕгапсІвСО 7,:.риІег у
Ііоше/. •І.оуач, Мшігііі, 1868 г.; В. В. Стасовъ и
М. В. Ватгонь «Франсиско Гоііл» въ оВЪстіііікЪ
изящныхъ искусствъ», 1884 г., вып. 5 и 6, и въ
«Собраніи сочиненій Стасова», т. 11. стр. 387;
Александръ Ііеиуа «Гойя». С.-Нетербуріъ, 1908 г.;
!»• Д. I» и ль монтъ «Поэзія ужаса» въ «МірЬ
искусствъ , 1899. иь Лѵ.Ѵ. II — 12. н въ «Горнихъ
вершинахъ», Москва, 1904 г.; Сіі. Ігіагіе «боуам,
Рмгіь, ІН67 іл ЕІ г.опііо йѵ Іа Ѵійали «(іоуа. яи
Псіорч, ви ѵіііхі, міь оЬгиі*», Мшігііі, 1887; I. А. Ме-
ІЫи «(Іиуи у Іи РІоіига соиіопіін'гапеа*, Мшігііі,
1907; .4. ь. К.-інивпи «(іі.уа І>И Ііиій аші цогігаіЬ»
і»ь • 'Пі«? Соии<И«ееиг«, ѵиі. II. сто. 22 и 115; \Ѵ. Ко-
• іюіро-ці |.<ішІои. Г.«00; г. І.еГогі («оуи
ёішіе Ьіоргаріііцие, евіѵі іГіш саіаіо^ие гаігоппе»,
Рагів, 1877; К. МиіЬег «Г. боуа» въ серіи ІНе
Кипві», томъ XXX; К. ОегіеІ »Г. ііе Ооуа» вь моно-
графіяхъ Кнакфуса, Ьеір/.і^—ВіеІеіеЫ. 1907; Кигі
Вегіеів К.» ві. серіи КІалмвсЬе ІПивігаіогеп»,
МііпсЬеп. 1907; Р. ЬаГогнІ «Соуа». Рагів, 1907; А. Е.
Саіѵегі «Ооул; ап ассоипі оГЬіз ІіГе...». Ьопйоп, 1908;
I). (}. Сгішкіа Ѵііізаіпіі «Ъоа (арісез йе (іоуа». М:иІ-
гііі, 1870; Г>. А. Ііагі «Тііе Ноуа іаревігіев» въ «ТІіе
Соииа^аеиг . V; М. С. Вгипеі «ЁІиЦе виг Е. Соуа
ви ѵіс еі. 8Й8 Ігаѵаих», Рагі§, 1865; Л. ПоГГінаоп
оЕ. <1е (іоуа; КаІаІое боівсг ^гарІнБСІіеіі М’егке».
ХѴіеи, 1907; Р. Ьаіоп.1 «Ьев ііегпі.?ге§ аппее« ііе С.»
іп. «(іа/.еііе Не? В. А.», 1907. вып. I. II, III; Р. <ГЛ«-Ьі-
іігйі «Ьея (іелБіиз <1е Г. Соуа ии щнвёс Ли Ргл.іо»,
Копіе. 1009; М. ѵ. Киеію «Соуа* въ «КііплсІ.гѵіпк .
Ы. Е.. ЛА I. 5. въ КипБІ. Гііг ЛПе-, 1907, XXIII. и
въ -Раб Мийашн». IX. 1904.
«• ІІполнЬ достойныхъ ішсл’Ьдователей ) Гоііи
не нашлось; однако, все же нужно мамЬіигь. что
жанровыя сценкн его ученика Аіеизіо ЛиЬи. ею
подражатели І.иоп.-'а сіе Ѵаіедсіал ученика Мадрацо
113
Гчіт. ..Адшіім ]юІЬоя“. (ИЛ „(.'аргіс1іо&*
.1' 2'і. Чтеніе приювоуа).
Въ первые годы XIX вѣка „
даже въ моментъ смерти Гойя былъ
лишь «испанской знаменитостью»;
затѣмъ стали имъ увлекаться ро-
мантики съ Делакруа во главѣ. а
позже особенно много способство
вали его славѣ импрессіонисты, глав-
нымъ образомъ, Манэ, заимствовав-
шій у него какъ простой непосред
ственный подходъ къ предмету,
такъ и колоритъ и многіе техническіе
пріемы. Однако, апогея своей славы,
«міровой популярности» Гойя до-
стигъ лишь лѣтъ двадцать тому на-
задъ, и съ тѣхъ поръ онъ не пе-
рестаетъ быть общимъ кумиромъ.
Нынѣ интересно было бы опредѣ-
лить настоящее мѣсто Гойи «на
Парнасѣ» и. въ частности, рѣшить
вопросъ, имѣетъ ли онъ вообще
право стать рядомъ съ великанами
испанской живописи, съ создателями
грандіознаго, устойчиваго, здороваго
и оздоровляющаго, вдохновеннаго и
вдо х новл я ю щаго и скусства.
Громадное твореніе Гойи очень разнохарактерно по темамъ: церковная
живопись, декоративныя работы «свѣтскаго» порядка, бытовые, фантасти-
ческіе и символическіе сюжеты и, наконецъ, портреты. Однако, по своему
рано скончавшагося Ьеовагйо Аіепго (1807 —
1813 г. — могутъ иногда, па неопытный взглядъ,
сойти за произведенія самого мастера. — Среди
иозлнѣйшнхъ испанскихъ портретистовъ выдаю-
щимися достоинствами отличается валенсійскій
уроженецъ Ѵісеоіс Ьореху РогІайн(І"72 — 1850 г.),
напоминающій то Гойю, то — еще бол ѣе — націею
Гропиниііа. Другіе же испанскіе портретисты
начало XIX вѣка - Ловё Впепо и строгій клас-
сикъ Ломі де Ма'Іга/.о — не возвышаются надъ
среднимъ уровнемъ.— Попытки идти по стонамъ
Іопи въ области кошмарной фантастики» при-
надлежатъ позднѣйшему живописцу Ловё ВепПіиге
У СИ (род. въ 1855 г.); цвѣтистые же костюмы,
встрѣчающіеся въ «Таріссяѵ и на мВотегіа», вдох-
новили послѣдняго подлиннаго виртуоза испан-
ской живописи — Магіацо Еотіипу (183К—187 і г.)
на еолданіѵ цѣлаго ряда блестящихъ жанровыхъ
Кдртинъ. •
І’ѵн Ргаосійсо Воуои-у-8иЬіив родился въ Г.а-
раіосгЬ у марта 1734 г,; готовился къ ученой
іоръері, тяііімъ шмтуннл, вь ученики къ Лу-
саку Мартннецу (бывшему въ Неаполѣ пріяте-
лемъ Соли мены); въ мастерской учителя онъ могъ
познакомиться съ Гойей. который, однако, былъ
на цѣлыхъ 12 лѣтъ моложе своего товарища;
позже Байсу попалъ въ Мадридъ и обратилъ на
себя вниманіе Менгса; съ 1765 г. он ъ Тедіеиіе-1 і-
гесіог Академіи, съ 1788 г. — директоръ: Ьапе).
кромѣ того, имѣлъ званіе (и соотвѣтствующія
права) камернаго живописца; умеръ мастеръ
4 августа 1795 г. вь Мадридѣ. Рядъ его истори-
ческихъ картинъ, пейзажей и эскизовъ къ іеко-
ратшінымъ работамъ хранятся въ Праю. Одн»
изъ картинъ -«Св. Францискъ Салы’кій*- — нр“
посыпается нѣкоторыми младшему іірату Фран-
сиско (и сверстнику Гони) Кошап Вауеи (ІілО
1793 г.К
во Въ офортѣ Гоііл въ одно и го же время и
усложнилъ иоблегчіы ь Пріемы всѣхъ грех «• I іепело-
къ ихъ чнсто-графнческому способі онъ ириоаыы •
заливку акватинтой, и въ то же время онъ іовол
ствуется намеками на формы гамъ, гдѣ венецыиц і
съ наслажденіемъ очерчивали ихъ и вылЬнл "о
114
подходу къ дѣлу все это разно-
образное твореніе Гойи оказы-
вается однороднымъ. Всюду вы-
сп настъ основная черта худож-
ника, и эта черта — импровиза-
ція. Всюду мы встрѣчаемся не
съ выношенными въ душѣ обра-
зами. а съ чѣмъ-то схваченнымъ
налету. Въ этомъ отчасти причина,
почему наименѣе отрадна его цер-
ковная живопись, предназначенная
вызывать молитвенное настроеніе
и требующая отъ художника вели-
чайшей душевной сосредоточенно-
сти. Даже безразличные академи-
ческіе образа оказывались болѣе на
своемъ мѣстѣ въ храмахъ, нежели
а наброски» Гоіін.
Импровизатору ГоііѢ не могли
удаться и грозныя картины пе-
режитаго имъ смутнаго времени.
Два его большихъ полотна въ
/ойл (іепсп (ПЛ „Сартіско$“ Л- 26.
Сатира на молу?)
Прадо, изображающія эпизоды:
«Разстрѣлъ французами мятежни-
ковъ» и «Схватку у Риегіа сіеі 5о1»— имѣютъ видъ безмѣрно увеличенныхъ,
какъ бы раздутыхъ до формата историческихъ картинъ, иллюстрацій, и въ то же
время нѣтъ въ нихъ того, что такъ дѣйствуетъ въ «Баррикадѣ» Делакруа —
нѣтъ самаго энтузіазма революціи, не выраженъ тотъ огненный вихрь,
который заставляетъ безоружныхъ гражданъ идти въ бой съ бронированной
властью. Для того, чтобы создать историческую картину, мало одного нерв-
наго возбужденія и легкаго наброска, — нужно въ себѣ вынести всю сложность
и глубину представленныхъ переживаній, нужно, чтобы картина заполнилась
до самыхъ краевъ содержаніемъ, чтобы не было въ ней случайныхъ пустыхъ
мѣстъ.
Опять-таки именно въ силу своеіі импровизаторской натуры далеко не
всегда удавались ГоііѢ и портреты. Сейчасъ мода на нихъ достигла чрез-
вычайной степени, и. однако, какъ характерно хотя бы то, что подъ име-
немъ Гойи даже «серьезные» антиквары отваживаются предлагать ремеслен-
ныя издѣлія совершенно незначительныхъ мастеровъ. Для «впечатлѣнія Гойи»
требуется только, чтобы глаза обладали нарочитой зоркостью, осанка
жиіюсіью. живопись - той (хотя бы дилетантской) легкостью, которая мно
115
Гойя. ,.Ъ /Іі.'И.іішпнг'. і ІІЛ „Сиргісков"
ле 35).
гими счнтаетсн за особенное ж>
стопнетво испанскаго мастера. (?ь
другой стороны, въ нескончаемой
портретной галлереѣ Гойи мы на-
беремъ десятокъ другой истинно ге-
ніальныхъ шедевровъ, въ которыхъ
онъ почти такъ же изященъ, какъ
Генсборо, почти такъ же красивъ
по краскамъ, какъ Веласкецъ. почти
такъ же точенъ, какъ Энгръ, почти
такъ же остеръ, какъ Хогартъ. Но
не даромъ наша фраза испестрена
словомъ «почти». Вполнѣ къ Вела-
скену. Генсборо, Энгру и даже къ
Хогарту Гойю нельзя приравнять, и
причина этого ограниченія лежитъ
въ томъ, что онъ не строгій мастеръ
формы, не вдумчивый поэтъ, не
глубокій знатокъ жизни, а крайне
впечатлительный, чрезвычайно воз-
бужденный импровизаторъ, отдан-
ный вс’Ьмъ противоположнымъ тече-
ніямъ и наскоро схватывающій са-
мыя пестрыя явленія.
Отъ своихъ предшественниковъ въ «импрессіонизмѣ», отъ Маньяско и
Гварди, и отъ своихъ послѣдователей — Манэ и Тулузъ-Лотрека. Гойя, въ
свою очередь, отличается тѣмъ, что пріемами, свойственными какъ ему,
такъ и имъ. онъ пользуется для сюжетовъ слишкомъ широкаго круга.
Есть внуірепное соотвѣтствіе между чѣмъ. что изображали названные худож-
ники, и ихъ способами передачи (особенно это касается I варди и
Тулуза). Это же соотвѣтствіе позволило имъ создать себѣ подлинный стиль,
т. е. способъ выраженія, который обладаетъ своеобразной выдержкой и син-
тезируетъ громадныіі опытъ какъ личный, такъ и цѣлой группы. 1 оіія же
стилемъ не обладаетъ; для него важно, какъ можно скорѣе нодВлиться
схваченнымъ впечатлѣніемъ, но онъ себѣ при этомъ не ставитъ цЬ.іыо созданіе
самодовлѣющаго, живущаго полной внутренней жизнью произведенія. Всего
характернѣе для Гойи его игнорированіе какой-либо дисциплины. Всю жизнь
онъ дѣлалъ то, что ему «хотѣлось», а въ цѣломъ онъ представляется
какимъ го анархистомъ искусства, не признающимъ внутренняго, душевнаго
накопленія, усилій. соединенныхъ и направленныхъ на рѣшеніе одной задачи
Нагіопщіи лозунгъ его живописи — эмоція, и вотъ ВЪ чемъ главная причина
110
ТОГО. ЧТО Гойя является КЗКІІМЪ-ТО
(.патрономъо. геніемъ - покровите-
лемъ нашей эпохи, отложившей вгѣ
заботы о красотѣ. о порядкѣ. о
ладѣ и синтезѣ. Богъ почему его
символическія, по самому сюжету,
произведенія въ большинствѣ слу
чаевъ лишены символическаго зна-
ченія и носятъ характеръ случайно
вылившихся «ігоиѵаіІІез».
Къ сожалѣнію, несмотря на
огромную литературу о Гойѣ, лич-
ность художника все еще не вы-
яснена вполнѣ. Одно можно утвер-
ждать и сейчасъ: тѣ. которые ви-
дѣли въ немъ убѣжденнаго атеиста
и героическаго революціонера —
ошибались. Въ своихъ письмахъ
Гойя не разъ выказываетъ себя
вѣрнымъ сыномъ церкви, а вся его
карьера протекла у самаго подно-
жія трона, при постоянномъ поль-
зованіи интимными связями въ выс-
Гоіія. ,,1оя ( Н.іЪ „Соргіскоа1' . » ' 5Ю.
шемъ обществѣ. А, съ другой сто-
роны, все же правы были тѢ. которые чуяли въ немъ мятежника: въ ГойѢ
жилъ бунтъ, бунтъ совершенно особаго характера. Гойя всегда оставался
художникомъ, никогда не превращаясь въ философа и въ трибуна. Гойя
подлинный сынъ своего времени, но причастность его къ эпохѣ заключалась
не въ знаніи тѣхъ или иныхъ системъ и не въ убѣжденіяхъ, изъ нихъ
вытекающихъ, а въ чисто-стихійныхъ переживаніяхъ. Весь смыслъ мятежа
Гойи заключается не въ протестѣ представителя одной касты противъ дру-
гихъ. это не вопль плебея, выступающаго въ защиту пролетаріата, это и не
антиклерикальная агитація, но крикъ изъ самыхъ глубинъ человѣческой
души — одновременно и рядъ недоумѣвающихъ вопросовъ и яркихъ откро-
веній. Это мятежъ, бунтъ въ самомъ широкомъ смыслѣ, а не во имя какой-
либо программы; это бунтъ, какъ отрицаніе всего инертнаго, коснаго, уста-
новившагося и разлагающагося, какъ проявленіе личнаго начала въ противо-
вѣсъ "общимъ законамъ».
Уже одно то, что ключъ къ удивительной исповѣди Гойи, къ серіи
его офортовъ, изображающей и ужасы войны, и всякую чертовщину-
и издѣвательства надъ духовенствомъ, и шутки надъ кокетствомъ женщинъ.
117
остается не найденнымъ, что испо-
вЬдь эта, даже при комментаріяхъ
самого автора, допускаетъ разнорѣ-
чивыя толкованія, указываетъ па ю
что Гойя оставался, несмотря на
близость къ событіямъ и заинтере-
сованность жизненной суетой, все-
цѣло независимымъ, одинокимъ и
свободнымъ. Лишь близорукіе люди
могутъ сводить значеніе «СаргісЬоз»
и «РгоѵегЬіоз» къ намекамъ на со-
временные анекдоты и на личности,
къ наставленіямъ свободомыслящаго
характера или къ какой-то моральной
проповѣди. Однако, можно ли обви-
нять бдительную инквизицію въ не-
послѣдовательности за то, что она по
вела подпольную борьбу противъ изда-
ній Гойи? Развѣ этотъ «крикъ свобод-
ной души» для церкви, вѣрующей въ
спасительность рабства, не опаснѣе
вс я ко й ре в< >л ю ц і он но іі 11 ро н а га н д ы?
ім. „іМа т«ыга-‘. (ііл „СарМм" .ѵ 68). Сейчасъ изъ всего творенія Гойи
наибольшій интересъ для исторіи
искусства (кромѣ портретовъ, о которыхъ мы говоримъ отдѣльно) пред-
ставляютъ собой именно упомянутыя серіи офортовъ и литографій, а также
нѣсколько картинъ, частью аналогичнаго съ ними характера, частью, напро-
тивъ того, рѣзко во всемъ своемъ настроеніи отъ нихъ отличающихся. Всей
«графикѣ» Гойи, и даже самымъ «безобиднымъ» листамъ, тѣмъ, которые
рисуютъ сцены боя быковъ, присуща черта «гоффмановщины»; они полны жути,
кошмарности, «испуга и пуганія»87. Къ графическимъ работамъ мастера под-
ходятъ и такія картины, какъ упомянутыя сцены «Мятежа 1808 г.», какъ
серія картинъ изъ замка герцога Осуньи «Аламеды»: «Іезуитъ среди при-
видѣній», «Шабашъ вѣдьмъ», «Поклоненіе Сатанѣ», «Каменный гость» и др.,
какъ картины въ Академіи Санъ-Фернандо: «Карнавалъ», «Сумасшедшій
домъ» и «Процессія флагеллантовъ», какъ «Ьа Сисапа» и «Собраніе кортесовъ»
47 Въ настоящую минуту мы лишены возмож-
ности провѣрить, знавалъ ли Гоффманъ произве-
деніи Гойи такъ же. какъ онъ зналъ произведенія
Кяллб. Многое говорить за то, что великій ви-
зіонеръ и фантастъ нѣмецкой романтики долженъ
былъ знать одного изъ предтечъ романтизма, а
офорты испанскаго мастера могли достичь порт-
фі'Леіі люби гелей въ Ьгр.інн’Ь и .ІеЙнцигІ*. Ч го
же касается Гойи, то онъ, безъ соміГѣпія, не эмаль
Гоффмана и, во всякомъ случаѣ. не могъ нодияггь
подъ вліяніе далекаго поэта, бывшаго моложе его
на много лГпь. ГЬмъ интересное установить
связь.существу ющую между обойма прочу инвыми
художниками: именно и\ъ нужно считать по ынн-
ні.іии источниками для нашего ознакомленія съ
духомъ времени іо и послѣ революціи.
ПК
Гкіін, ..7»*- ііс Іи (тііегга-*. („(ігаічіг Ъ(і:аііп.' еои тиегіоѵ.'•).
въ Берлинскомъ музеѣ, какъ фрески, украшавшія виллу Гоіін (нынѣ въ Прадо)
и т д. Все это опять-таки тяжелые «кошмары», изъ которыхъ доносятся визги
адскихъ чудовищъ и гулъ похоронныхъ колоколовъ. Фигуры корчатся въ
бѣсноватыхъ припадкахъ, а пейзажи и вообще «декораціи» имѣютъ харак-
теръ унылыхъ и мрачныхъ, готовыхъ распасться передъ глазами, миражей.
Картины эти съ особенной яркостью рисуютъ состояніе души оглохшаго,
.'шедшаго въ Свой внутренній міръ, и все же съ болѣзненнымъ вниманіемъ
слбдящаго за трагедіями внѣшняго міра, художника.
II жуткое впечатлѣніе отъ этихъ произведеній лишь усиливается, если
мы обращаемся къ нимъ послѣ изученія раннихъ произведеній Гойи. Гамъ
Царитъ счастливое насіроеніе молодоеги и веселья; въ нихъ онъ преемникъ
Гіеіюло, Гварди и французскихъ «Іёіез Особенной красотой среди
жизнерадостныхъ произведеній Гойи отличается «Котегіа Лі 8ап Ізіііого»
вь Прадо. Съ изумительнымъ остроуміемъ переданы здѣсь массы народа,
‘обрившіяся вдалекѣ на зеленѣющемъ полѣ, и зги группы представителей
высшаго общества, расположившіяся, въ своихъ нѣжныхъ лѣтнихъ косно
119
Г>иія. „М<иІгс іні'ѵіі:“. Ікмѣігы /1с Іа &иегга,‘ . * ' 50.
махъ, подъ большими зонтами, на самой авансценѣ. «Котегіа», въ го же время,
является лучшимъ доказательствомъ права Гойи быть зачисленнымъ въ
«потомство Веласкеца». До Гойи лишь великій испанецъ XVII вѣка умѣлъ
сочетать такую нѣжность съ такой правдой, лишь онъ рѣшался такъ просто
п такъ жизненно передавать натуру. Картина Гойи, впрочемъ, представляетъ
и шагъ дальніе Въ смыслѣ передачи свѣта. мягкаго, бѣлаго, всюду разлитаго
дневного свѣча, каріина эта достойна импрессіонистовъ 1860-хъ годовъ.
ближе всего къ «Котсгіа ііі 5ап Іккісн’о» стоятъ картины, исполненныя
мастеромъ въ началѣ же своей карьеры для королевской шпалерной ману
фактуры и хранящіяся нынѣ въ Прадо. По именно сопоставляя эти большія,
цвѣтистыя, весело и размашисто писанныя композиціи съ бытовыми сюже
тами Веласкеца и даже Мурильо, яснѣе всего видишь, какой путь былъ
пройденъ «художественной» душой Испаніи за сто лѣтъ. 'Куда ііиіалаеь
прежняя строгость, прежнее вниманіе к ъ дѣйства гслыіосіи, прежнее у каженіе
къ предмету? II Веласкецъ былъ занятъ исключительно живописными зада
•іами,- до содержанія, до сюжета анекдота ему, въ сущности, не было ни
120
Гчііл. „ІЛ8 ГгоѵсгЫо8“ «Л ' I.
какого дѣла. Зато какъ пытливо всматривался онъ въ «архитектуру» формъ
и прислушивался къ симфоніямъ красокъ. Какая глубина въ его «живописи
для живописи»! Напротивъ того. Гойя въ формахъ и краскахъ остроумный
разсказчикъ», «вымыселъ и правда» смѣшиваются у него въ одно слитное
цѣлое. но напрасно мы стали бы искать у мастера строгаго изученія
дѣйствительности и Веласкецовой «живописной глубины». Все вь раннихъ
работахъ Гойи — геніальная шалость, а. вѣдь, шалость есть, главнымъ обра-
зомъ, показатель недостаточнаго сознанія.
Испанцы во многомъ явились «утрированными итальянцами». Это сказы-
вается въ ихъ поэзіи, въ архитектуръ, въ скульптурѣ, и это же проявляется
въ живописи. Тамъ, гдѣ у итальянцевъ не хватало фантазіи, убѣжденія и
выдержки, гамъ испанцы впрягались въ колесницу «тріумфа латинской куль-
туры» и двигали ее дальше. Такъ Рибера и Сурбаранъ усовершенствовали
натурализмъ; такъ Мурильо кашель новые пути для изощреннаго барокко
Фсти, Сіроцци и Кастильопе; такъ Греко удалось въ Испаніи «утрировать
утрировку» Тинторетто; такъ Веласкецу удалось довести до высшей вершины
чисто живописные поиски Тиціана. Бассано и Веронезе. Пожалуй, Гойя
означаетъ то ;ке самое по отношенію къ Тіеполо, но такъ какъ и Тіе-
и<>до представлялся шімъ стоящимъ на «склонѣ», то и дальнѣйшіе шаги
121

ГиіІЯ. І'ГОѴі'ГІгіЮ" •> ' Г? (..МѵіІО (Л ГЧІІП'“).
Гойи не означаютъ подъема, а. напротивъ того, указываютъ на какой-то
спускъ.
Въ связи съ этимъ находится и «адскій хохотъ» Гойи. Волыпе всего
«дьявольщина» у Гойи выразилась именно въ самомъ подходѣ къ темамъ.
Тош,, съ которымъ онъ говорить о самыхъ серьезныхъ, о самыхъ страшныхъ
вещахъ, безпечный топ ь «безбожнаго Донъ-Жуана». Это вѣрно, что Гойя
острый наблюдатель и психологъ, это вѣрно, что по мѣткости штриха и
удара онъ не имѣетъ себі» равныхъ, это вѣрно, что онъ самый возбужденный
изъ художниковъ прошлаго, наименѣе педантичный, наименѣе «школьный» —
весь огонь и свобода. Но. съ другой стороны, тамъ, гдѣ Гойя вскрываетъ
вполніі свою душу, приходится поразиться ея мрачной пустотой. Отъ іакого
роди веселья, которое царить въ раннихъ картинахъ мастера, путь прямо
и безповоротно долженъ вести къ жуткому отчаянію. А Гіеполо Венеринъ
гроіь ,і.о произнесенія надъ нимъ заклятій; здѣсь заклятія произнесены,
маска сорвана, и передъ нами возстаетъ царство чудовищнаго, ді. а колье каю
безумія.
Воі і. еще одна и едва ли не осікиніа» причина, почему религіозныя
композиціи масіера наименѣе оградны и почему именно Гойя вь иихь
означаетъ «финал ь исиаін'каго искусства». Во первыхъ, ііо леемъ остальномъ
122
Гойя, „Ьоз РгоМгЫовР (..Н 20).
совершенно и до конца (даже въ королевскихъ портретахъ!) искренній и прав-
дивый. Гойя въ церковной живописи становится лжецомъ п лицемѣромъ. А
затѣмъ, когда онъ здѣсь старается прибѣгать къ импровизаціямъ въ духѣ
того же Тіеполо, то становится совершенно очевиднымъ, что ем\ просто не
по силамъ геніально-кощунственная игра съ религіей его прототипа. Въ
частности, фрески въ 8. Апіопіо сіе Іа Ріогісіа радуютъ легкими, сѣрыми,
прозрачными красками и забавными Ггопіре ГоеиіГямп, однако, лучше въ нихъ
не вглядываться, иначе навожденіе исчезаетъм. Подъ какимъ-нибудь ила-
• церкви Гоііеіі исполнены слѣдующія ра-
боты: фрески 111. одной изъ капеллъ (1771 г.) и
ві> однимъ изі. купидонъ (1781 г,) собора Кнсніга
''•'"'г'1'1 І’ііпг въ Сарагоссѣ, фрески въ картухЬ
,,г окрестностяхъ того же города (1771 —
ЬЛ г.), большая картина аСв. Ьернаріннъ не-
р'іч, королемъ Ллі.фопсомьм въ мадридскойь
ао 1 гаосин'л) сі Огаоііс. роспись купола и боковыхъ
'“чюві. нъ церкви-часовнѣ 8аи Дпіоиіо бе Іи І-Ъ»-
'ирсдмЬгльЪ Мадрида, «Поцѣлуй Іуды въ
'“рмпіі, Толедскою собора (около 1787 г.). двѣ
"мыши картины 1787 г. въ одной изъ капеллъ
о.<,рЪ Іі.іленсім: • Прощаніе си. Франциска Бор-
лжіи со своей семьей» и -Си. Францискъ Борджіл
• 'цігыіі іъ умирающаго» (вь пос.іѣіііеіі страіі-
образомъ врывается вь церковную кяртііну
‘ воішчс. гифантас I ичесніи влемеіі і ь, присущій
гойевскіімь аКапріічосъ’*); - Взятіе Богородицы на
небо въ церкви Чіінчона, образъ «Св. Ь.іаза въ
церкви Ггтеа <1е Ііаеп, о Подаяніе св. Петра» въ
соборѣ Вальядолида; «Си. Омелипа», «Си. Бер-
нардъ и св. Робертъ» и Кончина св. Іосифа- вь
церкви 8апІа Липа того же города и. наконецъ,
большой образъ (лів. Юстина и Руфина» (1817 г.)
въ соборѣ Севильи. — Къ этому списку нужно
еще прибавить «Распятіе», доставшееся Прадо
нз ь церкви 8. Ггапсізсо еі Пташіе, въ томъ же
музеѣ «Св. Семейство» и картину, наиомпнаю-
іцую коікмариыіі жаііровыи КОМПОЗИЦІИ мастера
ві. церкви «Раіігей евѵоіаріоэ» въ Мадридѣ (» Прича-
щеніе си. Іосифа Калазанса»), Рядъ картинъ, о
которыхъ упоминается въ источникахъ, не
дошли до насъ.
фономъ Тіеноло не перестаешь дивиться даже. послѣ того, какъ разглядишь
весь топ» («непозволительный балетъ», которымъ художникъ населилъ гною
небесную декорацію. божественность. сверхчеловЬчность, «чудеса п і.
пріемахъ», фантастическая увѣренность въ знаніяхъ продолжають защищай,
произведеніе Тіеноло и послѣ того, какъ убѣдился нъ грѣховномъ легко
мысліи его замысла. У Гойи не такъ. Легкомысліе Тіеноло онъ унаслѣдовалъ
въ полной мѣрѣ. но знаній Тіеноло ему не хватило, и. благодаря этому
какъ-то сразу обнаруживается душа и его личная и всего его времени и
при этомъ становится очевиднымъ, что эта душа не имѣла нрава на молитву
чго эта душа была уже «изгнанной изъ рая». Именно въ
рана п Мурильо такое паденіе «общей души» поражаетъ съ
именно здЬсь оно кажется роковымъ и чудовищнымъ.
страні» Сурба-
особой силой.
124
ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ
съ XVI по XVIII вѣкъ.
•К. БурлишонЪ. ./»іЛ миніатюры и./Ъ гПис.іаній се. Іеронима".
Императорский Публичнам библіотека.
)же у /Кигана Фу
Ъ нашемъ ознакомленіи съ живописью Франціи мы оста-
новились па изученіи послѣднихъ въ ней проявленій того
среднейЬкового искусства, которое принято называть готи-
кой Нынѣ намъ нужно возобновить прерванный путь съ
изученія первыхъ проблесковъ во французской живописи
возрожденія (• ренессанса» *,
Наиболѣе ранніе изъ этихъ проблесковъ мы находимъ
кё въ его миніатюрахъ и портретахъ, и весьма вѣроятно, что
эіи черіы проникли въ его искусство подъ пнечаі'лІніісмъ огь поѣздки въ Римъ.
Валіііііішііім і. подслпры*м і, дли изученіи >ки-
И Ію Франціи ЛИ ІК І.О. II.. ц-|. которому мы
'Т»'* мот и*,, яыяілтг* г4І>д>нчци1 труды: Кеіі
УУ* ’ **’г'" •• <" *'іг І<- .......... ....... ІІІ--
1''“’ •'•••II*»«• і’іігм, 2 ин І6М5 мЯ;
/• О|-/.ІІ||І,.Г іГАГуоцОІІи »ЛЬг*Ѵ<* і!о Іи ѴІІ> ікчі
|ііііа Гиіиіщх ііиіііич1? . Гнгь. 1762, и МигздіІІе, 1843:
1‘іііичі Ііиіио*ПІІ І.о рі-іпіп* цічіѵі'нг ГгцпѵньІ’лгь,
1885— 1871: СІі. II. 4о ІкчпіН'Іцчі . ОіиИопиаіге
іц'іі»(<,.«-, І.оірхік, 1778- 1790; А Д »| .Ріеіиині иге
оі ІіЬік»'пЯ()ио Но ГЫаІоігоо, Гогін, 1872: Г. .1.
МіігіоНѵ ЛЬессіІіігіиѵ, і‘іігі-і, І8М 1880: СЬ. І'огі мік
127
при чемъ, нъ частности, какъ будто замѣчаются слѣды нліянія фра Ііеап» и Гоц-
Ц<»лн 2. Однако, эти и имъ подобные случаи проникновенія ренсспіпсиыхъ
формъ остаются до конца XV вѣка одинокими и рѣдкими. и лишь около
1500 года (одновременно съ Нидерландами) во французскомъ искусствѣ иачи
наетъ опредѣленно выражаться болѣе послѣдовательное обновленіе художе-
ственнаго вкуса.
Моментъ полнаго пробужденія интереса къ итальянскому искусству (еще
до увлеченія имъ) принято ставить въ связь со знаменитыми итальянскими по
ходами королей Карла VIII въ 1495 году и Людовика XII въ 1500 году, однако,
несомнѣнно, что и безъ этихъ дѣйствительно значительныхъ факторовъ пере-
рожденіе французскаго искусства подъ вліяніемъ вновь ожившихъ античныхъ
формъ стало бы совершаться безъ особаго запозданія. Вѣдь, это явленіе было
чѣмъ-то стихійнымъ, отвѣчавшимъ всему тому обновленію жизни, которое яви-
лось вслѣдствіе достиженія культурой внутренней зрѣлости. Но только нужно
помнить, что міръ формъ готики, рожденной какъ разъ на территоріи Франціи,
здѣсь любовно взлелѣянный, здѣсь же нашедшій себѣ самое душистое, самое
возвышенное выраженіе, міръ формъ, завоевавшій себѣ общее признаніе, не
могъ сразу и по всей линіи уступить новой формальной системѣ. Помогло же
побѣдѣ возрожденія то, что одновременно съ перевоспитаніемъ вкусовъ (фран-
цузскаго общества (но независимо отъ него) въ самой готикѣ стала, все
усиливаясь, проявляться та «деморализація», болѣзненные признаки которой
восходятъ къ XV вѣку и которая, несмотря на великолѣпіе отдѣльныхъ даро-
ваній, приняла опредѣленный характеръ съ начала XVI вѣка. Одно время обѣ
«вкусовыя системы» уживаются вмѣстѣ, и получается даже очень странный, ча-
ру юще-причудливый стиль, носящій названіе «смѣшаннаго»3. Но затѣмъ къ
-Е1о"с <1ез Ьотшез іііизігез (Іи XVII 5.», Рагія. 1696 —
1701; В. Ьёрісіё Ѵіейез ргеіиіегзрсіпігеяо, Рагія. 1752:
«Метоігя іиейіи яиг Іея тетЬгев ііе ГАсаіІ.п, Рагія.
1854; М. Л. ОиііТгеу <>Іл8Іе <1ез реіпігея ііе Іа гпаіяоп
<1и гоі» въ *Коиѵ. АгсЬіѵез ігапѴаіяея», 1872: Нои^агеі
"Апесйоіея Лея В. А.». Рагія. 1776 — 1780: ѴѴ. ЬііЬке
"Сеясііігіііс <1ег Кепаівйаисе іп ГгапкгеісЬ», 8іиІІ«агі,
1885; С. СіигІіП «бсясІііі'Ме Лоя Вагосквіуів іи Ргаик-
геігіі еіс.» тамъ же, 1888: Соіпів Ьеоп <1е ЬаЬопіс
і»Ьа Кепаізяаосе а Іа соигсіе Ггапсе»». Рагія. 1850 —
1855: его же "Ьез соіиріся Лея Ьаіііиепіз (Іи гоі», Рагія,
1877; Р. Сн-Ііѳ-ОіЛоІ «Ьа реіпіиге (іёсогаііѵе еп Ггапсе
(Іи XVI аи XVIII в./>, Рагія; СЬаіирсаих «Міяіоіге <1е
Іа рсіпіиге Лёсогаііѵс>, Рагія, 1890; Неигі Магііп
«Ьея нііпіаіигіяіея Ггапспіе», Рагія. 1906; С-Іе РаиІ
Оиггіеи «І.а реіпіиге а ГЕхрозіііоп Лея РгііпіііГя
ігаиунів*>, Рагія, 1904: М-Т888 Магк Раіііяоп «Нѵпаія-
вапсе о Г Агі іп Ггапсе». Ьошіоп. 1879; СаіпШе
Вепиіі «Ьа реіпіиге Ггапуаіве й Іа Гіп ііи XV в.»
въ «•(•ахеііе (Іея В. А.», 1901 и 1902; Ь. ІНіпіег
• ЕгепсЬ РаіпЬп^ іи іін* XVI с.», І.оиііои, 1901:
его же *Ье» огі^ілея сіе Іа реіпіиге еп Ггапсе» въ
ѵі.ев Агія», 1905; Р, Маиіг «Ьа реіпіиге Ггапѵаіяв»
въ серіи * ВіЫіоіІмчрн* Ле І’Еиэдіріеглепі Лея В. А.»;
СІіагІев КІапс оПіяІпіге ііон Реіпігояп, »ЕсоІе Ігап-
уаівВ", Рагія, 1862'. Еиу. Мііпі/. иі.а Кеппіз.яапсе
еп Наііе еі. еп Ітапсс а іѴрицце «1с СЬагІея VIII",
Рагія, 1885; Ь. бопзе «Ьев скеГя Л'оеиѵгея Лея Ми-
зёез <1е Ггапсе», Рагія, 1900: РІ>. <1е СЬеппеѵіёгея-
Роіпіеі иКесІіегсГіея яиг Іа ѵіе еі Іея оиѵга^ез Ле
диеЦися реіпігез ргоѵіпсіаих», Рагія, 1847 — 1862 и
поправки къ этимъ изысканіямъ вь кХоиѵеІІез
агсійѵея ііе Гагі Ггаираіз», 1887); его же Еяяаі
яиг Гіііяіоіге <1е Іа реіпіиге Ггапуаізе». Рагія, 1894;
8і. КосІісЫаѵе «Ье Сойі еп Ргапсе 1600— 1900», Рагія.
1914; Іхпііз Ноигіісц яЕгапсе» въ серіи «Агя Гоа-.
Рагія, 1911; Ь. Нияяіеих <Л,ез агііяіея Ігапсаія а 1’ёігап-
^ег», 3-е изданіе, Рагія — Ьуоп, 1876; Е. ВеНіег ііе
Іа СЬаѵі^иегіе еі Ь. Аиѵгау «Оісііопиаіге "ёиега!
(Іез агияіея (1е 1’ЕсиІе ігапдаібе», Рагія, 1882 — 85;
Р. Магесі «Ьп реіпіиге Ггап^пізе аи <1еЬиІ <Іи ХѴШ
Рагія; Леап Ьоециіп • І,а реіпіиге «ГІияЫіге еп Ггапсе
1747 — 1785», Рагія, 1912: .1. СиіЙгеу еі Р. Магсеі
«Іпѵепіаіге Лея Лезяіия ііи І.опѵге: Ёс.оіе йчшуаіэе-,
Рагія (съ 1907 г.); А. Еиоіпіпе і Ьея ііосігіпея Л'лгі
еп Егапсс ііе Роияяіп и 1)іЛсгоІ >, Рагія, 1908.
- О Фуки см. т. I. стр. 23к
3 СмТпііеніе готики сь нтадо-аптичпымп фор-
мами породило въ архитектуръ чарующіе, иолиые
сказочной поэзіи памптникн: замокъ <оынЬ раз-
рушенный' въ ГальоііЬ. замки въ Блх.і. вь А,-'
лё-Ридб, вь НІамборТі, въ Сенъ-Лчермэпъ-аиъ-Лз.
въ ПІепонсо, въ Вадаисэ. въ Фонтэнъ Апри. въ
Ассіэ. а также рядъ перловъ церковной .«рхигек-
128
Прчматиччо. ГсркулесЪ у О.чфалы. Гравюра ./. Тира.
серединѣ столѣтія послѣдніе слѣды готической системы исчезаютъ, и во вто-
рой половинѣ вѣка въ архитектурѣ, въ скульптурѣ, въ живописи и въ худо-
жественной промышленности рѣшительно все подчинено одному началу —
«закону древнихъ».
Вполнѣ можно прослЬдить ходъ этой перемѣны въ архитектурѣ п въ худо-
жественной промышленности; уже труднѣе—въ скульптурѣ; что же касается
живописи Франціи въ эпоху ренессанса, то ея памятниковъ сохранилось такъ
мало \ личности отдѣльныхъ мастеровъ такъ туманны, что, въ сущности. мы
просто не имѣемъ настоящаго представленія объ этомъ періодѣ ея исторіи,
ѣще кое-какъ выступаетъ изъ тѣни Жанъ Ііурдишонъ, о которомъ мы уже
говорили и который внѣшне перенялъ рядъ особенностей, позволяющихъ этого
туры: пзумитсл.ную абсиду церкші си. Петра въ
КаиЪ, церковь си. Михаила въ ДижонЪ, церкви 81.
Кіі'чгпе <1п Мопі и Бі. КдіНіісІіе ігі. ПарижЪ и ми. др.
4 Эпоха перооночал.наго возрожденія но ‘І'рон-
ціи норажаеть странной скудостью живописнаго
творчества. Надо, однако, оговориться, что от-
части ята скудость объясняется тіімъ, что нее
•ще XVI аЪкъ ко Франціи не достаточно язсдЬ-
докнііъ. Чрезвычайно многое было варварски
уничтожено послЬдуюціими вѣками въ ихъ пре-
зрѣніи къ нродиіественіінкимъ, въ ихъ увѣрен-
имстн, что линь они творятъ по.ииипыя цѣнности.
Но кЪродітно, что многое остается еще скрытымъ
ы« глазъ мстониковъ, находясь къ недоступномъ
чвсіиомъ іыа.іЬгмн; многое же, несомнѣнно, хо-
дитъ подъ именами нидерландскихъ, ніімецкпхь
и испанскихъ мастеровъ. Для знакомства съ
«примитивами» Франціи, какъ мы видѣли, колос-
сальное значеніе имѣла выставка 1901 г., и многое
затѢмь выяснили для ХУ I вѣка выставки портре-
товъ. устроенныя пламеннымъ «художественнымъ
патріотомъ» Буніб. Яснѣе всего сейчасъ для насъ
именно область портрета съ ея главными нред-
стаігителпмн: обоими Клуэ, Корііѵіілемь Ліонскимъ
и членами семьи Дюмустье. За'г“ французская
«историческая» живопись ренессанса остается
иопре'.кнему таіінстпенноіі, и не мепЬе та нііс г вен-
ными остаются въ XXI в. отрасли бытовой жи
вопие.п и іиііізаіка, которыя какъ будто и вовсе
но су ціествоыыи.
129
тяжеловѣснаго и наивнаго мастера (современника Рафаэля и Тиціана') ;;1.
числить въ ряды ренессансныхъ художниковъ *. Но что иредставляіогь г <»Гн>й
Симонъ де Маисъ, славившійся изображеніемъ античныхъ архитекторъ и
рядъ другихъ живописцевъ, отъ которыхъ дошли до насъ одни лини, имена
это никто не можетъ сказать. Самое сбивчивое представленіе имѣемъ мы и
о довольно искусномъ послЪдователГ) ломбардцевъ, ЗтіенЬ де Шалонъ
явленіи, параллельномъ обоимъ валенсійскимъ Феррандо. Сравнительно п«»л
ную исторію начертательнаго искусства Франціи въ первый періодъ XVI вЬка
можно было бы построить на основаніи довольно многочисленныхъ памят-
никовъ стекольной живописи и ткацкаго дѣла. Однако, спеціальныя, вызван-
ныя самой техникой обѣихъ отраслей, черты не позволяютъ ихъ вполнѣ при
равнять къ живописи, въ частности же въ шпалерахъ трудно разобраться, что
происхожденія чисто-французскаго, что фламандскаго 7.
Начинаетъ выясняться картина живописнаго творчества Франціи со вто-
рой половины царствованія Франциска I, да и то лишь въ сферѣ придвор-
ной жизни и лишь благодаря дѣятельности выписанныхъ имъ итальянскихъ
мастеровъ. Въ любимой резиденціи короля-рыцаря и короля-мецената, въ
«охотничьемъ привалѣ» Фонтенебло, постепенно превратившемся въ цѣлый
«дворцовый городъ», годами работаютъ три художника, которыхъ можно
причислить къ наиболѣе изощреннымъ и цѣльнымъ представителямъ поздняго
итальянскаго ренессанса8. Правда, на родинѣ, среди своихъ соотечественни-
ковъ, эти художники едва ли выдѣлились бы изъ семьи образцовыхъ «акаде-
О Бурдпшонѣ см. т. I, стр. 241. Кромѣ при-
веденной тамъ литературы, см.: Сигтег «Се Ііѵге
(ГЬеигсБ <Іе Іа гсіпе Аппе <1е Вгеіадпе», Рагіз. 1841;
II. ОшопІ »Вергой исііод еи рЬоІоІуріе ііез Ііеигев
й'Апае йе Вгеіа^пе», Рагів.
6 Нітоп йс Сііаіопв работалъ съ 1543 по 1560 г.
въ Авиньонѣ. Его кисти принадлежатъ: «Рождество
Христово» и «Ь’оіге йате йе Ріііё» въ музеѣ Авинь-
она, «Рождество» въ 3. Ріегге, «Сошествіе Св. Духа»
въ 8. Рііііег и двѣ копіи съ Соларіо «Маіег 1)оІо-
гова.і (подписанная его именемъ и помѣченная
І-ііЗ годомъ) и «Ессе Чото» въ римской галлереѣ
Ьоргезе.
' Лучшія витрп ранняго ренессанснаго стили
находятся въ Руанѣ; особенно хороши расписное
окно въ капеллѣ св. Романа въ соборѣ (1521 г.) и
великолѣпныя стекла въ церкви 31. ѴіисеіН, при-
надлежащія знаменитой мастерской .Іеирэнсъ въ
Бовэ; другіе примѣры расписныхъ стеколъ ран-
няго возрожденія во Франціи мы находимъ въ
парижскихъ церквахъ 8с Еііоппо и 8і. (Ісгѵаін.
въ церквахъ І’оиі Ашісіпсг, 8аівІе Сгоіх виг Аиісг
и СооНіен (Нормандія), въ соборахъ Буржа <щіт-
раіі п. 1534 г. въ капеллЬ ТнІІіег), ІНалона.Сансв,
Оіённ. Ока (Аисіі), Бовэ (работы ЕицпикІ, Ѣ’ісоіпя
и .Ь'іиі ѣергіосе), Совершенно въ духѣ зрѣлаго
иг.і.п.лпскиіо возрожденіи исполнена серія сте-
колъ съ »Исторіей Психеи», припнсынаемші .Іеап
Ь РоІ въ ІІІііптилі.н (изъ Экуана) и серіи->Стрпш-
иою суда > (15ЙЯ і.) въ капеллѣ ІІенсенгкаго замка.
•'*і іггавш :<яся работой Кузена. Кромѣ членовъ
« «•мі.н Лепрзіісі. и Ж. ле По. до пасъ дошли
имена слѣдующихъ живоііпецеві. на стекліі: Аг-
паиЫ ііе Моіез (витрб въ Окѣ), Ѵаіопіш Вовсіх изъ
Метца, КоЬегІ І’іпаі^гіег, Апіоіпе ХоіМег, Лсав
ВгасЬоп, <Іёап Опріоіз (всѢ три въ Бру). .Іеап 1,е-
сиуё (въ Буржѣ), Вегіінн 1>пѵа1 (въ Маисѣ), Ріегге
и МісЬеІ Еоигшепііп (въ Алансонѣ). Представители
фонтенсблоской школы - Ьёопагіі Тііігу, Вайоиіи и
А. Сагоп — также давали рисунки для нитро. — О
витро см. труды ѣеѵісіі, Г. сіе ѣазіеугіе, Ьѵу
еі Саргопоіег. ОІіѵіег Мсгйоп, П. Опіішапп. — Воз-
рожденіемъ шпалернаго производства Франція
обязана Франциску 1. основавшему въ 1535 г. въ
Фонтенебло фабрику, состоявшую въ вѣдѣніи
Прпматиччо и Серліо. Дли этого учрежденіи пер-
вый изъ утихъ мастеровъ исполнилъ серію кар-
тоновъ и Исторіи Сципіона». При Генрихѣ II
фоцтепеб.іоскоп мануфактурой завѣдывалъ Ф. Де-
лормъ. Въ то же время въ Парижѣ была учре-
ждена особая мануфактура, при которой работали
упомянутый Антуанъ Каронъ и Хпрн .Іерам-
беръ, давшіе, между прочимъ, рисунки іля серіи
шпалеръ съ «Исторіей Мандола и Артемиды . См.
труды Ріисііагй. Ноийоу. Е. Міши. ГепаіЯе. ЬнН-
Ггсу, Наѵаічі ѣ'. КоийоІ, ХѴаііІітз. І.енііиу и біИиіо-
графію ві. «Піэіоіго йе ГАгі» А. МісйсІ. т. I. стр 8іл
и т. IV, 814.
0 Интересъ къ игалы) не кому художеству Фраи
цпскъ сталь проявлять сразу но вступленіи нл
престолъ, однако, плодотворными его поііыіъи
нага иіть «совершенное искусство оказались д»н»іі
послЬ его іілЬііеиін вь 1526 г. - ||реі»ыи.иис’ » ’•»
пнкп Ліонарло (съ 1516 по І5І9 г.) и і.арто
1519) прошло даромъ для Франціи Іченмк* "••
слЬдшіго, ЗіркигпІІи, остался, правда, во Фраііцні
130
ЭпііенЪ ДелонЪ. АполлонЪ убиваетЪ Оріона, Гравюра на мѣди.
МІІКОВТ»"- явившихся
СО СВОИМЪ бсз.пічно-
соверіпенны.мъ ис-
кусствомъ на смГш ѵ
яркому, вдо.хновсн
ному творчеству «зо-
лотого вѣка». Россо
одной семьи съ Пе-
рино. съ Пенни, съ
Сальвіатп и Дочено,
но уступаетъ, по силѣ
художественнаго за-
хвата, Понтормо и
Бронзино я; Прпма-
тиччо одной семьи
съ Сермонетой, съ
Франко, съ IIортой.
но уступаетъ Тн-
бальди 10. Однако, разумѣется, на «сѣверныхъ варваровъ» уроженецъ Фло-
ренціи и уроженецъ Болоньи должны были произвести впечатлѣніе свѣто-
носныхъ геніевъ и вызвать цѣлый переворотъ въ художественныхъ вкусахъ.
Къ тому же во Франціи въ это время вовсе и не оцѣнили бы «искусства
переживаній», углубленнаго и трогательнаго; наоборотъ, здѣсь болѣе, чѣмъ
гдѣ-либо, требовалось искусство «украшающее», служившее цѣлямъ возвели
ченія монархіи, сообщавшее двору короля ореолъ богатства и великолѣпія.
И въ этомъ отношеніи Францискъ I едва ли могъ бы сдѣлать болѣе удачный
выборъ, и особенно цѣнныя услуги оказалъ ему Приматиччо. бывшій въ
одинаковой степени превосходнымъ скульпторомъ, живописцемъ и архитек-
торомъ, прошедшій разностороннюю школу подъ руководствомъ самого Джуліо
Романо и обладавшій широкой гуманистской культурой.
н расписалъ даже, по словамъ Вазари, какоіі-то
здѣсь замокъ, однако, за неимѣніемъ другихъ дан-
ныхъ, мы о значеніи этого труда судить не
можемъ. — Одинокимъ явленіемъ представляются
также фрески 1513 г. въ соборѣ Алиби, ткан-
ныя итальянцами Віолапо, Канторой, Донелой и
Другими мастерами Ііолоиыі, Модены и Лоди для
архіепископа Луи д’Амбуазъ. Для другого А.мбуаза
работалъ съ 1507 Ге иъ ег0 нормандскомъ замкѣ
•Фиіііоп Андреа Соларіо, однако, гибель всего
убранства роскошнаго дворца въ дни революціи
оставляетъ н здѣсь поле однимъ лишь догадкамъ
относительно того, что Соларіо далъ живописи
'1’рыіціи /если не считать его ученика — только
«ю нс'ірѣгивніягосм иа<мь Этісна дс Шалонъ).
Росср см. т. ІІ, стр. 322.— Главная ра-
•оіл Росс.о вь Фоіпенебло — «Галлереи Фран-
ціи на |».
ю О Приматиччо .мы уномопалн въ т. II на
стр. 323. Къ сказанному тамъ прибавимъ самое не-
обходимое. Въ Мантуѣ мастеръ былъ занятъ (съ
1526 г,) преимущественно скульптурой (онъ авторъ
фриза »Шествіе императора Сигизмунда» п убран-
ства зала Аполлона и Діаны въ Раіахго <1е1 Гс);
Мантую Приматиччо покинулъ въ первую чет-
верть 1532 г.; къ моменту его прибытія во Фран-
цію здѣсь, кромѣ Россо,’ находились слѣдующіе
художники: рѣзчики и формовщики Ооіпепісо Ле
Коіо, Егапсізсо ЗсіЬес <1е Сагрі, •'іавеопе ііе Вагі,
живописцы .Маіео ііе Паеваго изъ Вероны, уче-
никъ Сарто 3(|иа7.7.е11а. Ліссоіо За МоЛеиа. Ваг-
Пюіоіпео <1е Міпіаіо, біизіо бі (іиізіі, архитекторъ
Восеабого и .многіе другіе, ставшіе впослѣдствіи
помощниками пріѣзжаго. Первою работою II въ
фонтенебло была отдѣлка «СЬаінЬге Ли гоі». СЦапі-
Ьго (Іе Іа гоіпео (1534), «РаѵіІІои Ле Рлпмтвѵ и -СЬ.ни-
131
Мы II видимъ, что именно Прнматиччо намѣчаетъ дальній,,,,,,; „,,, „
которомѵ пошла французская живопись вплоть до «слТъиющаі,, ,"
.......... 'Н-полненнын предѣльнаго изящества фигуры, крм ,,,
причудливый ритмъ композиціи не только встрѣчаются у .......................
трудника Прнматиччо —Никколо дель Аббате". но и у другихъ мд.,ж„„
копъ: такъ у преемниковъ Прнматиччо. у фламандца Діобѵа'• и \
Ьге ?иг Іа рогіе йогёе». Къ 1539 г. относится от-
дѣлка Раѵіііоп ііе ГЁІап" (ЭаІІе <1ее Роёіе?). Вь
1540 г. 11. совершаетъ. по порученію короля, пу-
тешествіе въ Италію для закупки художествен-
ныхъ произведеніи (еще вь 1534 г. онъ Ѣздить
во Фландрію для передачи картоновъ въ шпалер-
ныя мастерскій); возвращается онъ оттуда въ
сопровожденіи юнаго Виньолы и съ сокровищами,
наполнявшими 133 ящика. Къ послѣднимъ годамъ
царствованіи Франциска 1 относятся окончатель-
ныя работы по н8а11е ііи гоі», «СІіагаЬге <ГА1е-
хаойге*. оСаЬіпеІ ііи гоі», «Ѳгоііе ііи ]агйіп йе?
ріо?о п по отдѣлкѣ • бань-. Съ 1545 г., по отъ-
ѣздѣ Б. Челлини. П. полновластный распоряди-
тель всѣхъ дворцовыхъ работъ (еще вь 1541 г.
умеръ Россо): въ это время въ Фонтепебло посе-
ляются и другіе итальянцы, преимущественно
болонцы: С. В Ва«>пасаѵа11а (.младшій), Е. Сассіапе-
іпісі, Гапіигхі и архитекторъ Серліо. Вь наіраду
за своп труды II. назначенъ 15 декабря 1544 г.
аббатомъ 8и Магііп-ёб-Аіге? въ Тгоуе$, н подъ этимъ
именемъ мы и встрѣчаемъ упоминанія о немъ у
современниковъ. Въ 1546 г. мастеръ совершаетъ
вторичное путешествіе въ Италію. Смерть Фран-
циска I (31 марта 1547 г.) не отзывается на по-
ложеніи И. при французскомъ дворѣ. Уже при
Генрихѣ II окончено наиболѣе знаменитое про-
изведеніе мастера—роспись -Галлереи Улисса»
въ Фонтепебло. варварски уничтоженная при
Людовикѣ XV (въ 1738 г.), по извѣстная намъ
по гравюрамъ Гульдена и по рисункамъ 11.
въ Луврѣ. Галлерея эта считалась «преддверіемъ
Италіи', и. дѣйствительно, изученію ея многіе
лучшіе французскіе художники были обязаны
своимъ пріобщеніемъ къ итальянскому искусству
(у Маріетта приведено мнѣніе Пуссена: «іі пе
••пппаі8?аіг гіеп <Іе ріия ргорге іріе іа енііе йез віцеі?
<1е Іа раііегіе «ГБІуеее а Гогпіег ип реіпіге еі а ёсѣаиіТег
8оо еёпіС"). Къ 1551—1556 г. относится живопись
•8а11е йе ВаЬ, безобразно реставрированная при
Луи Филиппѣ. Вь этой работѣ помощникомъ
Прнматиччо былъ Кіссоіо іГАЬЬаіе. прибывшій
во Францію въ 1552 г.: позже, съ 1557 г., присо-
единяется къ нимъ Кіссоіо Ки^ісгі, что же ка-
сается Сальвіати. прибывшаго ві. 1554 г., то онъ по
прошествіи 20 мѣсяцевъ покинулъ Францію, не
успѣвъ сдѣлать что-либо значительное. 12 іюля
1559 г., два дни послѣ смерти Генриха II. II. на-
значенъ «Бигшіепйапі йе? ІмИітеіПв».* съ 21 января
1560 г. онъ и архитекторъ королевы - матери
• кромѣ того, онъ носилъ званія соіібеіііог и аишб-
иіег йи гоі). Въ 1563 г. II. посѣщаетъ Болонью и
возвращается во Францію къ моменту бракосо-
четанія своею племянника, получившаго въ при-
даное отъ короля днѣ бароніи. Послѣдніе годы
II. наблюдаетъ за цѣлымъ рядомъ строительныхъ
и скульптурныхъ работъ. Умеръ мастеръ между
2 мартъ и 14 сентябри 1570 г. — Единственной
почти достовѣрной и почти въ сохранности до
пасъ дошедшей картиной Прнматиччо является
132
‘Венера и Адонисъ, на каминѣ въ-комнатЬ коро-
левы* въ Фонтепебло, но. кромѣ того, мы имѣемъ
довольно полное представленіе объ его искусствѣ
по слоновымъ работамъ въ Мантуѣ п Фонтепебло,
по цѣлому ряду гравюръ съ его произведеній и по
рисункамъ, большая часть которыхъ вь Луврѣ. —
См. Ь. Оітіег *Ье Ггітаіісе», Рагіе, 1900; его же
«ГопіаіоеЫеаи* въ «ѴіПев (Гагі сёіёѣгезв. Рагь.
1908; СІіатроНіоп - Еі»са<*. «І.е раіаі? «1е Гопіаіпе-
Ыеаи«, Рагіз, 1866: его же п РГногг «МопоегарЬіеФі
раіаів Ле РопіаілеЫеаи», Рагіз. 1863; Роігзоп Е.«аі
8ііг Іев апсіеппез ёсоіез бе реіпіиге? еп Ггапсе' въ
«Кеѵие Ггапраіве 1838—1839*; Бе рёге 1>ап І.е ігё-
вог йе? ЗІегѵеіІІев Йе Іа таівоп гпуаіе йе Еопіаіпе-
Ыеаип, Рагів, 1642; Негііоі «Ѣе? •ггаѵеиг- йе Гёсоіе
йе ЕопІаіпеЫеап» въ «Ашіаіев йе Іа Зосіеіё йи (54-
Ііпаі?; ЕопІаіпеЫеап».
11 О Кіссоіо йеі АЬЬаІе см. т. II. стр. 324.—
Объ Аббате мы можемъ судить по картинѣ вь
.ІуврѢ о Воздержанность Сципіона *, по цѣлому-
ряду рисунковъ въ Луврѣ, въ Эрмитажѣ и въ
другихъ собраніяхъ и по гравюрамъ съ произве-
деніи мастера.
12 АгпЬгоіге РпЪоіз былъ родомъ изъ Антвер-
пена; родился около 15 43 г.: въ 1568 г. опъ пере-
селился во Францію, гдѣ съ теченіемъ времени ма-
стеръ становится живописцемъ короля и ѵаіеі йе
сЬашЬге; въ 1601 г. Д. натурализованъ: съ 1606 г.
онъ живописецъ королевы .Маріи .Медичи. Умеръ
художникъ въ Фонтепебло 27 декабря 1615 г.
(или 19 января 1614 г.). —Среди учениковъ Д. во
< второй фоптепебдоскоіі школѣ мы находимъ
двухъ его сыновей — Жана и Луи. его племян-
ника Поля, фламандца Х’іпеі и уроженца Фонте-
пебло—Мо^газ. Изъ работъ .1. въ Фонтепебло
сохранились лини, живопись въ верхней капеллѣ
81. Заіигпіп, серія картинъ «Исторіи Ѳеагена и
Хариклеи * въ «большомъ кабинетѣ» и одна изъ
картинъ * Исторіи Танкреда и Клоринды - івъ
ЛуврѢ). Декорированная имъ же «Галлерея Ііапы
въ Фонтепебло была уничтожена при Наполеонѣ I
(сохранились очень неточныя акварельныя копіи
съ нея Персіэ и нѣсколько переведенныхъ на
холстъ фрагментовъ'. — Изъ .многочисленныхъ
другихъ нидерландцевъ, работавшихъ при фран-
цузскомъ дворѣ, упомянемъ здѣсь главнѣйшихъ,
лейденскаго уроженца, внука Луки Лейденскаго,
Зеап іГНоеу или ПЬоеу (работалъ въ ФоптенеОло
съ 1595 г.', Ніегоііуши§ Ггапскеп пли Егаиск, при-
надлежащаго къ знаменитой антверпенской семьѣ
художниковъ (т 16Ю г.: не ему ли принадлежать
интереснѣйшій въ культурно-псторнческомъ от-
ношеніи «Балъ при Генрихѣ ПІ въ Дуврѣ и
ученика Флориса. Франсуа Поурбуса илъ Лміаер*
йена, о которомъ мы говорили вь т. ІП и кото-
рый. кромѣ портретовъ, писалъ и исторнчегвы
композиціи.— Въ 1566 г. мы іыхоіямь пятерыхъ
фламандцевъ вь Фонтенебло: Араг Гімшео. уиома-
нѵтаго Іііегооупмм или Лггоии Ьгжиск. Де...
Мяуог. Пеиі? й’ГігесІп и СнгікіІІе К-.-и-І. пріркаа-
Анніуані, Ни/іоніі. ФчипинЪ. /'/ілвм>р« .«• ЧіІ>
брейля ”. такъ п у авторовъ росписи замковъ Анси-ле-Фраиь и .Ѵа|М»1п, м
такъ и пъ геніально граціозныхъ изваяніяхъ Гужона, такъ и н ь г рафіи;],
Зтіена Делона, Антуана Карона. Жана Кузена ”, въ стекольной жиімиіи/и
къ шпалерахъ, въ малЪіініихъ предметахъ художественной иромыіпл-иікнчи
НЪсколько болЪе ясное представленіе, нежели о другихъ фраіііплсі;цѴ|,
художникахъ XVI вЬка, мы имѣемъ о ЖанЪ КузенЬ Младшемъ, и п» лини.
благодаря приписываемой ему луврской картинѣ «Страшный судъ», а также
цѣлому ряду гравюръ на мѣди и на деревѣ, частью просто декора і іівііых і.
частью сюжетныхъ «Страшный судъ», впечатлѣнію отъ котораго вредитъ
шпхъ сюда по словамъ папъ Маклера) для уче-
нія. изъ чего мы можемъ усмотрѣть, что Фоп-
тенебло нграл. роль «преддверія Италіи» уже въ
это время. — Диміэ констатируетъ вліяніе При-
чэточчо и на другихъ нидерландцахъ: КорнелисѢ
Гарлемскомъ. Ламбертѣ ванъ-ПоортѢ, Антонѣ
Вприксѣ. ЗустріісѢ и особенно на ФлорпсѢ и на
СпрангерсѢ* (косвенно, слѣдовательно. и на Голь-
ціусѣ и Акенѣ). Съ своей стороны напомнимъ въ
этомъ мѣстѣ, что и художникъ, открывающій го-
бой эру зрѣлости голландской живописи, А бра-
гамъ Блумартъ. получилъ свое образованіе не
въ Италіи, а во Франціи, подъ руководствомъ
-фонтепебдосца» Гісроннмэ Франкена. Замѣча-
тельно еще и то. что. благодаря гравюрамъ фла-
мандца Тульдена. мы имѣемъ представленіе о
«Галлереѣ* Улисса*-, уничтоженной въ 1738 г., и
что .Іппенбекъ н самъ Рубенсъ не гнушались ко-
пировать съ Ириматиччо.
Тошэдіпі (Іи Вгеиіі пли Виѣгеиіі родился около
1561 г.; работалъ первоначально подъ руковод-
ствомъ Руджеро ( главнаго, на ряду съ Фантуцци*
помощника Ириматиччо въ Фонтенебло: і 1597 г.).
Назначенъ живописцемъ короля въ 1593 г., умеръ
ві. 1602 г. Йодъ руководствомъ мастера распи-
сана Реіііе дяіегіе Лувра, начатая имъ въ сотруд-
ничествѣ съ ЗасоЬ Вііп'-і въ 1600 г. и уничтожен-
ная пожаромъ 1661 г.: ле сохранились и декора-
тивныя работы знаменитаго въ свое время Дю-
брей.ія въ <>Сііі1іеаіі-ЫеііГ'> Сенъ-Жермена; однако,
о смѣшанномъ изъ реминисценціи Ириматиччо и
Никель-Анджело стилѣ художника мы имѣемъ
іоволыю ясное представленіе но хранящимся въ
Луврѣ рисункамъ мастера.— Помянутый Бюпель
быль старше Дюбрейля и побывалъ въ Италіи,
гдѣ онъ состоялъ учеіііікомь Цуккаро. Бюне.іемі.
въ 1609 і. расписаны своды -.За.іі.і антиковъ-' въ
Луврѣ, а также часть апартаментовъ королевы,—
Иль другихъ французскихъ художниковъ этого
періода упомянемъ: ГипІІ.’ннін* ійнш-о, ІІі-игі Бегаііі-
Ьегі (исполнявшій картоны для шпалеръ), .Іегбіпс
ВоПегу и ОаЬгіеІ Ноппеі. См. главу «Ба рсіпінге
*-п 1‘гапсе моіій ]с п-ціх- (ГІІепгі IV» 51.6. Вгіі-ге въ
«НЫоіге «Іе ГАгІ» А. МісЬеІ, т. V.
14 Въ Оігоп'Ь сохранилась «Исторія Троянской
войны», въ Аш-у-Ь'-І'Тапс - фрески, въ иСІіпіпѣге
йе* Лги» — припік'ыввемыя Диміэ самому При-
М.ТТНЧЧО. С.М. .ііііі> СІОІГ/ЮІ ѵІ.Св реіпІІІГіНІ ІІИ СІІІІІОВИ
•ГОгіоіі'- въ і-Всѵііе (Іо ГЛгІ аис.іип оі пшііегііе*»,
т. XX.
’ Еіі<!ии>‘ (Мерііппіні) Иеііпню пли ЛоІаііЬіО ро-
іилги вь Парижѣ вь 1519 г.; работалъ во ’І’ран-
цні н Гсрмаііін; умеръ въ Парижѣ въ 1383 г.
ИзоЩреіпн)іі. необычайно мелкая течнніпі Делона
носитъ слѣды изученіи нѣмецкихъ Кіеішиеівіег и
Маркантона: его огромное твореніе (около І0(»0 ли-
стовъ) частью оригинальпо (историческіе, мило-
логическіе и религіозные сюжеты и большое ко-
личество образцовъ для ювелировъ), частью вос-
производить рисунки другихъ мастеровъ (Ра-
фаэля, Пенни, Жана Кузена). — Изъ другихъ
гравёровъ французскаго ренессанса нужно’ упо-
мянуть: («еоГГгоу Тогу (род. въ 1480 г. въ Буржѣ
умеръ вь 1533 г. въ Парижѣ, гдѣ онъ жилъ съ
1518 г.; быль въ Италіи: главна» его заслуга въ
усовершенствованіи латинскаго шрифта)’ ліон-
скаго мастера Вегпапі Заѣнпоп, прозваннаго -Іе
роііі Вогпагйя (1508—1561). нѣмца Ріегге Езкгісѣ
пли Ріегге Ѵазе (съ 1564 г. въ Ліонѣ), лотарингца
Ріегге ХѴоеігіоІ (Іе Воіиеу (1532— 1596: ему при-
надлежатъ. между прочимъ, чарующія иллюстра-
ціи Апііциііаіез Зшіаісае 1566 г. и книжки образ-
цовъ для ювелировъ) и. наконецъ, архитектора
Ашігоцеі <1и Сегсеаи (среди гравюръ на мѣди
послѣдняго особенно интересна серія затѣйли-
выхъ и граціозныхъ «гротесковъ», частью, по
мнѣнію Диміэ. воспроизводящихъ композиціи При-
матиччо). — Апіоіпе Сагоп, извѣстный намъ исклю-
чительно по споимъ иллюстраціямъ къ «Мета-
морфозамъ» Овидія, гравированнымъ его зятемъ
Тѣопіаз <1е Беи, былъ въ свое время виднымъ и
разностороннимъ живописцемъ, состоявшимъ при
изысканномъ дворѣ Катерины Медичи. Родился
онъ около 1515 г. вь Бовэ. умеръ около 1593,—
См. Апаіоіе 4с Мопіаі^іоп «Апіоіпе Сагоп «іо Вели-
ѵаів», Рагів. 1850 (отд. отт. изд. «Б’Агіізіе»). —
115 Мапгісо Коу, автору изысканія «Бвз (Іоих
.Іеііаиз Соизіиз» (8епя. (909 г.), удалось доказать,
что были два художника, носившіе это популяр-
нѣйшее ыя французскаго ренессанса имя. Пер-
вый работалъ въ Сансѣ еще до 1526 г.; женился
вь третій разъ въ 1537 г.; поселился вь Паршкѣ
около 1540 г. и у мерь около 1560 г.: второй ро-
дился въ Сапсѣ около 1522 г- и жилъ въ Парижѣ
до 1593-го пли 1594 г. Вопросъ остается откры-
тымъ, кому изъ Кузеновъ принадлежитъ иро-
ііехоіящап изъ монастыря (Іоз Міпііиез (іи Б"і?
(Іи Ѵіпееипѳя картина Лувра «Страшный
съ которой существуетъ огромная гранюра Ііеісі
(Іе Лоііо (оттискъ въ библіотекѣ Академіи Худо
жестпъ). а также двѣ картины, нроііехо іящіяі илъ
Санса и бывшія на выставкѣ примитивовъ І.н * ••
«Еѵа І’гіиіа Рашіога» (была пай юіі.і но времена
Ч'елибіена іи. замкѣ Моиіікігй, прнна.Ілежавшейъ
сііоііетііеіііііікамъ Кузена) и Аргеиизіи и
Младшему принадлежать, во иснкомъ ед) чни
лнколѣііііыя гранюры на («ревѣ (между прнчим
ил.ііострицііі изданііыхь подъ именемъ чу нйкінію
р, чт” кяртішл такъ потемнЬла и что ограниченные размѣры ея по соотпѣт
стпѵіогь грандіозности замысла, свидѣтельствуетъ, во всякомъ случаѣ, объ
основательныхъ знаніяхъ ея создателя, сумѣвшаго себѣ усвоить всю «фор-
мальную систему»» итальянцевъ; это вполні» «достойная Италіи») картина въ
іѵхѢ «рафарлитовъ». Въ гравюрахъ на деревѣ Кузенъ не вполнѣ самостояте-
ленъ, а идетъ по стонамъ Гольбейна Младшаго и венеціанцевъ первой поло-
вины XVI вѣка, но и въ нихъ поражаетъ легкость изобрѣтательности и мастер-
ство техники. Особенно прекрасна въ этихъ работахъ орнаментальная часть,
отличающаяся необычайной гибкостью и ритмичностью, но заслуживаютъ
въ нихъ вниманія и превосходное знаніе человѣческой фигуры, а также пей-
зажные мотивы, условные и едва намѣченные, но все же передающіе посред-
ствомъ какихъ-то «линейныхъ чаръ» все. что нужно: и просторъ далей, и
уныніе пустыни, и тѣнь лѣса, и ласку нѣжно-волнующихся холмовъ. Эти
пейзажи должны были пріучать глазъ къ гармоніи и къ благородной про-
стотѣ. Быть можетъ, имъ многимъ обязанъ и самый «благородный» изъ
художниковъ Франціи — Пуссенъ п.
Поворотъ отъ изнѣженности въ духѣ Приматиччо къ чему-то болѣе стро-
гому и «крѣпкому» появляется въ живописи лучшаго художника начала
XVII вѣка — Никола Фреминэ ’8. Его плафонъ въ дворцовой церкви Фонтенебло
принадлежитъ, рядомъ съ плафономъ Пеллегрино Тибальди въ Болонскомъ
университетѣ, къ самому, въ академическомъ смыслѣ, совершенному, что
дала живопись переходнаго отъ поздняго ренессанса къ барокко стиля. Разу-
•Ьите <1с регбресііѵе» 1560 г. и «І.іѵгесіе І’огІгаісДнге»
1571 г.), а также прекрасные рисунки («Ьіѵге ііе
Еогіппе») въ библіотекъ «ІпаіИиІ ііе Егапсе» (были
изданы въ неточныхъ репродукціяхъ въ 1880-хъ го-
дахъ). Отцу можетъ принадлежать цѣлый рядъ
портретовъ семьи Воѵѵуег (на Магіе Воіѵуег былъ
женатъ старшій Кузенъ), находящихся еще въ ру-
кахъ одного изъ потомковъ этого рода въ Турѣ.
Сомнѣнія вызываетъ традиція, что Кузенъ за-
писался и скульптурой и. въ частности, что ему
принадлежитъ знаменитый памятникъ адмиралу
Шабб въ .ІуврЪ. См. АіпЬгоіве Еігіпіп-1)й1і>і аЕішІе
?ог .Іе.тп Соивілг, Рагіз, 1872; кКесиеіІ до» оеиѵгез
сЬоігіе» <1е .1. С.«, Раги, 1872: статьи въ «Модагіи
І*іНогеР<|ие«: Ь. І.аіаопс -ѣе Ііѵге «1е Еогіопе,гесиеіі
<1е 200 «іесвіив де Л. С.», Рогів. 1883.
17 Въ томъ же лухЬ, какъ Делонъ и Кузенъ,
работали и другіе графики. Имена нЬкоторыхъ
изъ нихъ нами упомянуты выше (прим. 15); отъ
•’ру»ихъ сохранились лини, произведенія; особенно
ДОса.іно отсутствіе имени автора изумительной
•>еріи иллюстрацій кь переводу книги бруса Апол-
лона ‘Пс Ае^урійв», отождествляемаго иногда съ
••ймимъ Кузеномъ. Вообще же по однЬмъ нл.по-
* трнріікаипымъ книгамъ мы можемъ судить, на-
колько ккусъфранцузскаго общества проникся ду-
хонъ латинизма — «ренессанса* — къ концу Х\ I и.,
уаі і, лвлеко онъ ушел ъ отъ готики, не впавъ сей-
*’•’*при ртомъ, подобно нидерландцамъ и
о)части нЬмцкиі., въ вычуру барокко. Іірнро-
ж.о-ииое французамъ чуіітіо* мЬры удерживало
м»»- оті. цус.іЬлинго.
18 Магі-іп Егепішеі родился въ ІІарижЬ 14 сен-
тября 1567 г.;ученикъ своего отца, посредственнаго
живописца; 25-ти лѣтъ художникъ отправляется
въ Италію, гдЪ въ это время въ полномъ разгарѣ
была распря между приверженцами академиче-
скаго маніерпзма сь Арпино во главЬ и привер-
женцами Караваджо: Фреминэ подружился съ Ар-
пино, но это не помѣшало ему извлечь все для
себя полезное изъ натурализма. По прошествіи
шестнадцати лѣтъ, посвященныхъ въ большой
степени изученію Мпкель-Анджело и Пармеджа-
ннно, Фреминэ вернулся черезъ Венецію, Лом-
бардію и Савойю (гдѣ онъ пробылъ нѣкоторое
время при дворѣ герцога) во Францію; въ 1603 г.
Генрихъ IV назначаетъ его своимъ первымъ жи-
вописцемъ и ѵніеі ііе сІіатЬге; съ 1608 г. начата
роспись (масломъ по штукатуркѣ) плафона двор-
цовой церкви въ Фонтеиебло, за которую мастеръ
получилъ въ 16(5 г. орденъ св. Михаила. Умеръ
Фреминэ 18 іюня 1619 г. вь ПарижЬ.— По раз-
сказамъ современниковъ, увѣренность Ф. въ ри-
сункѣ была такопа. что онъ быль способенъ
рисовать большія фигуры но частямъ, которыя
затѣмъ складывались въ одно цѣлое. Поэтъ Репье
былъ его другомъ и посвятилъ Фреминэ свою
десятую сатиру. Сынъ ’І»., Луи, считался хоро-
шимъ живописцемъ. Гравировали съ Фреминэ
•I», Тома осен ь и Крпспенъ-де-Иась. Семьи Фре-
ммнэ и Дюбуа, образовавшія центръ художествен-
ной колоніи в ъ Фонтенебло, нѣсколько разъ соеди-
нялись браками.
мЪется. для времени ея созданія—для эпохи, видЪіппей уже и гппр.|Г,.І,.1
Тинторетто и Греко, и реформу Караваджо, и начало карьеры '
работы Фремпнэ показатели скорЪе отсталаго вкуса, но для Франціи фри-іи
ЭТИ, не содержащія въ себЬ ни единой черты «провинціализма», абсолютно
гармоничныя по формамъ, мастерскія по исполненію, означаютъ то. -и ,
школьный періодъ ея пришелъ къ концу и что. слЪдовател.но отнынЬ
можно было ожидать появленія художниковъ вполнЪ зрѣлыхъ и свобпіным
Въ нашемъ изслѣдованіи о портретѣ мы подробно займемся тЬмь. что
въ періодъ «ренессанса» было создано во Франціи въ этой области Но и
сейчасъ нельзя не упомянуть здѣсь именъ главнѣйшихъ художниковъ ко-
торые. въ сущности, для насъ и служатъ вѣхами исторіи живописи Франціи
XVI вѣка. Эти мастера оставили намъ серію острыхъ, внимателі.ныхъ изоб-
раженій своихъ современниковъ, частью въ видѣ картинъ, частью въ видѣ
рисунковъ двумя карандашами («сгауопБ»). Къ сожалѣнію, вполнѣ разо-
браться въ томъ, что въ массѣ этихъ портретовъ принадлежитъ обоимъ
Клуэ І9, что старшимъ Дюмустье 20, что гаагскому уроженцу Корнейлю де
Старшій Сіоиеі, Леап, Леііапп или ЛеЬаппеІ,
былъ иностранцемъ и происходилъ, вѣроятно, изъ
Фландріи, гдѣ .мы встрѣчаемъ въ XV вѣкѣ худо-
жественную фамилію СІоеі. .ТеЬаи С. сочетался
бракомъ съ Леаппе Воисаиіі — въ Турѣ; съ са-
мыхъ первыхъ лѣтъ царствованія (съ 1516 г.)
художникъ состоитъ при дворѣ Франциска: въ
1а22 г. онъ получаетъ, по смерти Бѵрдишона,
мѣсто ѵ аіеі ііе "апІе-гоЬе, въ 1528 г. онъ живопи-
сецъ короля и ѵаіеі Ле сІіашЬге; умеръ Ж. Клуэ,
вѣроятно, въ 1539 или 1510 г. Популярность
художника была такова, что Клеманъ Маро не
постѣснялся его сравнитъ съ Мпкель-Анджело.—
Младшій Клуэ, Ггапсоіз, унаслѣдовавшій отъ отца
прозвище •ЛеЬаппеѣ» и (съ ноября 1511 г.) всѣ его
должности, родился въ 1516-мъ пли въ 1520 г.: въ
1551 г. опъ сотпгіззаігѳ «іе сѣаіеІеИ умеръ Ж. К.
богатымъ человѣкомъ 22 октября 1572 г., оставивъ
свое состояніе сестрѣ и двумъ побочнымъ доче-
рямъ. Роисаръ, портретъ подруги котораго былъ
исполненъ Клуэ, называетъ художника очестью
Франціи»; хвалы Клуэ мы находимъ также у ПІо-
деля и Паскіэ; М. А. ле-Бютто посвятилъ ему два
сонета и предпочитаетъ его Микель- Анджело и
Рафаэлю.— Вполнѣ достовѣрныхъ произведеніи
старшаго Клуэ не сохранилось, но почти съ пол-
ной увѣренностью можно оставить ,за нимъ пор-
третъ юнаго Франциска I въ Луврѣ, а также
нѣсколько рисованныхъ портретовъ первой трети
XVI вѣка. Вполнѣ достовѣриымн работами Фран-
суа Клуэ являются—достойный лучшихъ Гольбей-
новъ портретъ фармацевта и ботаника Пьера
Кють (і’іііЬс) въ Луврѣ, носящій полную подпись
мастера, а также іва подписныхъ потрета Карла
IX <1561 г. п 1566 или 1569 г.) въ Вѣнѣ п под-
писной портретъ «Дамы сь кормилицей» у Кука
къ Ричмондѣ. Къ шімь приближаются: тончай-
шій портретъ Елизаветы Австрійской въ Луврѣ
и минный рядъ рисованныхъ портретовъ тамъ
же, въ парижской Національной библіотекѣ, въ
ПІаіпилыі, въ Эрмитажѣ, въ собраніи Раевснихь
136
въ Царскомъ ОлѢ. См. Пеогі Вопсіюі «ВіЫіоІІіічріе
Хаііопаіе. І.е? рогігаіія еп сгауоп». Рагіз, 1884: его
же пѣез Сіоиейп, Рагіз. 1892 вь серіи «ѣе« агіізіез
сёіёѣгея»; 8. Могеан-Нёіаіоп -І,е рогігаіі а Іа сомг
йез Ѵаіоіз». Рагіз, его же «Сііапііііу; сгауооя іхаасаія
<ѣі XVI з.»: Рагіз, 1910: его же -Ьез СІоиеіз . Рагіз.
1908; Аірѣоозе СегіПаіи иѣез СІоиеіЗ", Рагіз. 1906:
1’аиі Согоу иі'п рогігаіі аиіеп^ие <1е Ргапуоіз Сіоиеі
аи ѣоиѵте» въ «<Веѵие ’іе 1’АгІ апсіеп еі тодегпе»,
I. XXIII; Непгі 8іеіп ѣе реіпіге Ггапс. Сіоиеі еі
ГароІІіісаіге СиНіе», Рагіз, 1909; «Саіаіодие <іе ГЕхро-
зіііоп (Іея рогігаііз реіпія еі Аеззіпёз а Іа ВіЫіоіІіе<ріе
Хаі. еп 19071. Рагіз. 1907.
5® Родоначальникомъ династіи Пи Моизііег пли
Г)и Моизііег является Сеойгоу. бывшій помощни-
комъ Россо при работахъ вь Фонтепебло п счи-
тающійся авторомъ нѣсколькихъ офортовъ; три
художника слѣдующаго поколѣнія —Еііепне, Гіепе
и Созіне I). М.—были, вѣроятно, его сыновьями.
Этьенъ, родившійся, по однимъ свѣдѣніямъ, въ
1,520 г., по другимъ — въ 1540 г., состоялъ *•'Іе’
ііе сііаіиЬге и живописцемъ королей: Іенрпха іі.
Франциска II, Карла IX. Генриха III и I еіірн'а1 *' •
Умеръ онъ вь Парижѣ 23 октября 1603 г. *,му
Нелатонъ приписываетъ три превосхоніыхь рисо-
ванныхъ автопортрета въ Эр'и,та*:‘‘ *’
надыши библіотекѣ. Въ 1569 г. вмѣстѣ съ орати*
Пьеромъ Э. жилъ, но порученію королевы, при
вѣнскомъ дворѣ, и это наводить на мысль, ч <
и портретъ Елизаветы Австрійской вьЛувр '‘
бы быть руки одного изъ Дюмустье. Изъ др.
членовъ той же семьи особеннаго вниманія "Ы».
живаетъ сынъ Кома — Іѣшіеі, Р<м,,ви”1’^” і •
1574 г., состоявшій придворнымъ жнвописце
Генриха IV н Людовика XIII и занимавшій в» »
положеніе въ парижскомъ обществѣ первой ш.ю-
нины XVII Вѣка. > мерь Даніель вь ‘•
См. статьи .1. Оиійгеу нъ »Квѵие сіе । лп
еі нинЬтпе». іюль 1905 г. и і
даваніе Е. Могиан-Хеѣііоп «Ьея ігегеэ иі
Рагіз. 1908. в также ------ -
ноябрь 1906 г.; иэслЬ-
і» каталогъ выставки 190"
Ііоігь <ІГ° обоимъ Оііс8ііс1 и Соіігг’у невозможно!і. По скорТю всего тон
•і.чіннн' маленькіе портреты, почти миніатюры, на голубомъ и зеленомъ <|іонТ>,
пмЬюшіе видъ «изнѣженныхъ Гольбейновъ», принадлежатъ Корнейлю. а
болЬе энергичные, болЬе оттЬненные рисунки головъ — Эгьену Дюмѵстье.
5!ода на рисованные портреты и на собираніе ц'Ь.іыѵь серій таковыхъ про-
должалась еще въ первую половину XX II в’Ька и дала въ этотъ послѣдній
періодъ двухъ отличныхъ мастеровъ: Даніеля Дюмустье и .Іаньо 23.
31 О КорнейлѢ де Ліонъ упоминаетъ Бран-
томъ; этотъ художникъ былъ родомъ изъ Гааги
и подучилъ прозвище, под ь которымъ онъ сей-
,,аг\ извѣстенъ, благодари своему длительному
(съ 1544 г.) пребыванію въ Діонѣ; съ 1541 г.онъ зна-
чился живописцемъ дофина (впослѣдствіи короля
I еирнха 11); въ 1574 г. онъ былъ еще живъ. Отъ
Коривйдя происходитъ цѣлая династія жиюпіис-
цяві., носящихъ фамилію Пеіаѣоус, Вполнѣ досто-
вѣрныхъ произведеній мастера не имѣется. Въ
I оес.ін Кориейлю приписывается прекрасный пор-
ірііъ королевы Клодъ въ московской». собраніи
А. А. Ьрокаръ и повтореніе женскаго портрета
въ Версалѣ у граф. Шуваловой. — См. Воисѣоі
•Ьеі Сіоиеи».
Кромѣ упомянутыхъ художниковъ, при фран-
цузскомъ иіорЪ работалъ цѣлый рядъ нортрети-
Г"»»Ъ. Непосредственнымъ замѣстителемъ Фран-
’-Уа Клун былъ искусный .Ісяи «іс Сопгі. Въ это
время возникаетъ «мола на портретныя гэл-
<>д«ім изъ самыхъ замѢчателі.пыхь была
«рчсоа нг Луврѣ, по совѣту іешрафа Антуана
де Лаваль (писаны были эти портреты королей
Жакобомъ Бюнелемъ. о которомъ рѣчь выше, и
его женой Магдиегііе ВаЬпсІіе). Позже во Франціи
работаютъ портретисты: Кісоіаз <)пезпеІ (у 1632 г.),
.Ісио іГ Ао^егя. Еогсііпаші ЕПе изъ Малина (і около
1640 . Сеог^сз ЬаІІетапЗ изъ Наш и, биіііаите Ртпё
(хорошій групповыіі портретъ парижскаго го-
родского совѣта 1612 г. вь Версалѣ), Ьоиіз Веаи-
ѣгнп изъ Амбуаза (т 1627 г.) и знаменитый фла-
мандецъ Франсуа Поурбусъ.
Наибольшей самобытностью, остротоіі и
живописностью отличаются «сгауоиз» нѢг с.его
ѣи^иеач. украшающіе въ большомъ количествѣ
коллекціи Еи^ёнс Коіігі^ёиз, Лсаи Маззои, Націо-
нальной библіотеки въ Парижѣ и музей въ Кре-
монѣ. Къ сожалѣнію, до сихъ поръ не удавалось
выяснить личность этого своеобразнаго и плодо-
витаго мастера. Для пасъ интересно отмѣтить,
что цѣлый рядъ головъ Ланы» изображаютъ рус-
скихъ, татаръ и калмыковъ,вѣроятно, вхоіпвшпхъ
въ составь какого-либо восточнаго посольства.
137
Нрлтм .ІгнэііЪ. Молочница. ІІ.иператорскій ЭрмитажЪ.
II.
ЖЕ живопись Фреминэ является доказательствомъ того, что
((школьный» періодъ для Франціи прошелъ, и въ то же
время его. недостаточно до сихъ поръ оцѣненные, пла-
фоны Фонтенеблоской дворцовой церкви обнаруживаютъ
не чуждое натурализма изученіе человѣческаго тѣла. Еще
бгріѣе выступаетъ благодѣтельное вліяніе натурализма въ
творчествѣ цѣлаго ряда другихъ мастеровъ, открывающихъ
собой исторію французской живописи въ ХУ II вѣкѣ.
Къ сожалѣнію, роль французскихъ натуралистовъ до сихъ норъ остается
безъ всесторонняго обслѣдованія, и мы не знаемъ ни тѣхъ путей, кото-
рыми проникла «программа Караваджо» во Францію, ни даже самой сиды
гого отзвука, который она здѣсь нашла. Но, во всякомъ случай, не маловаж-
нымъ представляется намъ то, что ближайшимъ къ Караваджо подражатѵ
.н мъ бы.іі. именно французъ — Валантэнъ, что другой выдающійся француЗ
'ыіі художникъ, К.іод'іі Виньонъ, о которомъ рѣчь ниже, гоже считается
13*
.Іг Ни ііііііп інІі I Іиі/ігченіг гн II чіирпччі/іГ'.чп .*/»..'....
ученикомъ Караваджо. что изъ «мслкофигурныхъ натуралистовъ» (ііорнлка
Лаара. Черквоцци и Дирка Гальса) опять таки французы Вурдоиъ и Ленинъ
лучше другихъ обнаруживаютъ свое непосредственное происхожденіе Ка
ранаджо. что въ ПровансЬ, въ этой наиболѣе «латинской» области Франціи
популярнГннппмп художниками были: караваджистъ Финзоніусъ ?1. за кото
рымъ послѣдовалъ, также не лишенный натуралистской окраски, гверчіінистъ
Дарэ 2\ Даже творчество Пуссена, при всемъ своемъ классицизмѣ, содержать
черты натурализма, и. спрашивается, не эти ли черты (въ противорѣчіе его
собственнымъ взглядамъ) обусловливаютъ «неувядаемость» его искусства,
отводятъ ему совершенно обособленное отъ академиковъ мѣсто? Наконецъ,
самый изысканный изъ академиковъ ХА II вѣка, Лессюёръ, и тотъ отдалъ
дань натурализму, написавъ свой превосходный групповый портретъ въ
.ВврГ» совершенно согласно формуламъ Караваджо.
Съ Валантэномъ мы уже имѣли случай встрѣтиться въ главѣ о карава-
джистахъ *; Финзоніусъ и Дарэ не достаточно обособленныя личности,
чтобы о нихъ стоило распространяться въ общей исторіи искусства; съ
34 БиЗоѵісня. Іюѵу* или Аіоівіив Еіовошав (онъ
же і упвоа. Ѵіпяоп, Еіпвоп м Ееіяеп) родился въ
Брюгге около 1580 г.: сыпь и ученикъ вреіпіге
«Іе іешіиге» Жака ‘I». (і 1608 г. ; *20-тп лѣтъ Ф.
отправился вь Италію и здѣсь поступилъ къ
Каравялжо; на возвратномъ пути онъ поселился
на много лѣтъ въ ЭксѢ. гдѣ нашелъ себѣ
покровители въ лицѣ ніпрокообразоваішмго Пей-
реска. олною илъ корреспондентовъ Рубенса (вь
одномъ изъ писемъ къ послѣднему провансаль-
скій меценатъ сообщаетъ: • Нашъ Финзонъ пи-
шетъ іорошпии красками, онъ рисуетъ хорошо,
«•го персонажи тяжеловѣсны—«'•раів сі Іоиг«1в,—въ
нихъ нѣтъ блаюролства. но выраженія его лицъ
нравятся 1610-мъ г. помѣчена говорни......окара-
ва.іж«*скаі« картина, заказанная семьей Гальяръ,
• Воскресенье Христово» ві. «5СЛеаиіві. Іб12і. мы
застаемъ художника въ Неаполѣ, гдѣ онъ пишетъ
• Благовѣщеніе», бывшее въ 81. Тошаво «ГЛірНпо
повтореніе ві. ЛрлѢ -въ церкви 8Ѣ Апіоіпе): въ
1613 г. онъ снова въ Эксѣ создаетъ картину
«Невѣріе Ѳомы» для собора (на картинѣ курьез-
ная фламандская надпись*; къ тому же году
относилась - Магіллни;і ві. собраніи Ранапасъ
•картина съ тѣмъ же сюжетомъ ві. музеѣ Мар-
селя): кі. 1611 і. относятся двѣ кэріииы пь арль-
скомъ 8ѣ ТгорЬіте; въ 1615 г. •І»ии.чоіііусъ пишеті.
большое ‘Смятіе Со Креста» лл»і прнходскоіі цер-
кви въ Ьп Сіоіді. Кромѣ тою, сохранпл«*и рядъ
портретовъ, писанныхъ мастеромъ (среди ннхъ
выдѣляется автопортретъ 1613 г. въ шлемѣ, быв*
шіи въ собраніи 1'лваііася. позже М ііоррнбн
вь Эксѣ), н картина ві. Лінкчнн- (Бельгіи)
Избіеніе и.іа ницевъ»; кь сожалѣнію, погибли но
Время реиолюціи декоратнкііын работы Ф. въ
. і»п»«и1»- СЬвшѣгі проііансал.ск.н о парламента,
Относительно конца жизни Ф. существуютъ днѣ
версіи. По одной, онъ вернулся вь Нидерланды
м умеръ 16 мая 1618 г. (тестировалъ 19 сентябри
16І7 г) иъ Амстердамѣ; но другой, онъ вернулся
сь роАішы обратно въ Провансъ (16*11 г.) и здѣсь
погибъ въ 16'12 і., купаясь вь Ронѣ.— (лі. Рѣ.
СЬеппеѵіёгез-ГоіпІеІ «КесЬегсѣез янг іа ѵіс «Іо «р»еІ-
«ріе? реіпігея ргоѵіпсіаих», Нагіе. 1847. сір. 3—10.
н добавленія къ пей въ «ХоиѵеІІев АгсЬіѵея йе
ГАгі Ггапѵаібч. 1887.'
25 .Іеаи 1>агеі. котораго не нужно смѣшивать
съ гравёромъ Ріегге 1>агеі (1604— 1678). ро-
дился въ Брюсселѣ (судя по надписи па пор-
третѣ въ собраніи М. II. Мятлевоіі въ Петро-
градѣ), въ 1613 г..* въ 16*25 г.онъ былъ ученикомъ
Ѵап Орзіаі тамъ же: завершилъ свое образованіе
художникъ въ Италіи, которую оігь покинулъ два-
дцати пяти лѣтъ; 3 декабря 1639 г. Дарэ. посе-
лившись, на обратномъ пути, въ ЭксѢ. женится
па МаделенѢ Кабассоль, затѣмъ покупаетъ домъ
и выписываетъ изъ Брюсселя свою сестру Марга-
риту. Къ 1610 г. относится «Распятіе» въ соборѣ
Экса, къ 1611 г. — образъ св. Терезы въ 8-іе Майс-
Іеіпе; кь 1643 г. — »Ѣе Мігасіе ди Коваіге». къ
1653 г. — «Сошествіе Св. Духа» (пбѣ картины въ
церкви 81. Еяргіі), къ 1654 г. — восхищавшая со-
временниковъ роспись лѣстницы дома барона де
ІІІато-Ренаръ. Возможно, что около 1650-го или
1660 г. Дарэ Ѣздилъ ві. Парижъ для исполненія
нѣкоторыхъ заказовъ і.ін явора. Послѣдніе годы
Дарэ называлъ себя «роіпігс «Іи гоі еі йе яои Аса-
<1апйе <1е реіпіііге». Умеръ мастеръ въ Эксѣ въ
1668 г. Кромѣ упомянутыхъ картинъ, сохрани-
лисъ слѣдующія пропзвегенія мастера; подписной
автопортретъ, помѣченный 1636 г., нъ собраніи
М. А. МятлсвиЙ; «.Лютнистъ» въ музеѣ Экса;
• Портретъ сановника» въ музеѣ Марсели; ТаЙ-
шкі печера въ соборѣ Экі’а н. наконецъ, цѣлый
ріш. офортовъ (среіи нихъ серія эмблемъ: «Нуего-
|{Іірѣі<|іім (Іе* Ѵогііів іМоІо^аІДО сі еагсіішііез іпѵелі-
(••ім оі птаѵі'ся раг .Ісап ПпгеІ реіціге й Аі.х еп Гго-
ѵеіо,е. 1668?). Къ школѣ Дарэ принадлежать (.агсііі
и сыновьи мастера МісЬеІ оі Лоаи Карінге Пагеі.
См. Ѵ-1о ГІіепік’ѵіёгеч-ГінпІсІ (ор. сіі.1 м Ѵлѵксанірь
ііоіп.і 'Собраніе М. А. Млт.іевоіі". въ жури.
ТОе Руно». Г.ММі г., Лі 11-19.
2,1 О Віііангэиѣ мы уже говорили вь т. Ш.
стр. 388 и 392. Здѣсь мы помѣщаемъ одну изъ
140
Братья .ІснмЛ. Деревенская сцена. Ііенсннмнонгкін музей. -ІиндонЪ.
Виньономъ. Бурдономъ, .Іессюёромъ мы еще встрѣтимся ниже, въ связи
съ другими явленіями. Напротивъ того, братья .Іенэнъ представляютъ собой
натуралистовъ чистѣйшей пробы, и, выдѣливъ ихъ. мы должны заняться
ими въ первую очередь27« Въ скромномъ, тихомъ, нѣсколько ограничен
номъ творчествѣ такихъ художниковъ намѣтились первые (едва ли осознан-
четырехъ эрмитажныхъ картинъ мастера, почему-
то отложенную въ запасъ. О немъ см. Л. V. 8ап-
іігагі -1>ег існисііеп Акадетіе Ххѵеііег Тѣеіі», Хіігп-
Ьег«г. 1675. 6. (іеіГгиу «Ѵ.п въ «І/Агі», т. XX.
1880. стр. 298 — 299, п V. де Вхѵагіе «ѣс рсіиіге
ігь «Нёипіоп <іе$ Босіёіёз <Іев Веаих Аги«. 1899.
стр. //.
7 Всѣ три брата Ье Х'аіп были родомъ изъ
Лаона; старшій. Апіоіпе. родился около 1588 г.,
средній. Ьоі>і₽, — около 1593 г., младшій, Маіѣіен,—
около 1607 г.; они было сыновьями .мелкаго чііпоіі-
ипка (вегдеы гоуаі аі> баНІа^е «іи Ѵегтошіоів) Ізаас'а
•л Х’аіп. Кому братья обязаны начальнымъ руко-
водствомъ въ живописи, неизвѣстно, поскорѣевсеіо
первымъ наставникомъ пхі. быль нидерландецъ;
Луи позже побывалъ в». Италіи и носилъ даже
прозвище "Іе Клтаіип. Антуанъ признанъ масте-
ромъ. въ Парнасѣ 16 мая 1629 г., и съ этихъ норъ
профессіональными правами, сопряженными съ
оіимъ званіемъ, пользовались всѣ три брата,
жившіе вмѣстѣ, при чемъ два младшіе считались
Г'""і"4<попя-|.ищгеі старшаго. Въ 1633 г. Матіё
получаетъ назначеніе .живописца юрода Парижа -:
"‘и мъ же сохранилось свѣдѣніе, что опъ обладалъ
•"'‘""чьеннымъ духомъ и былъ принять леіітс-
“••тоиъ ні. одму изъ «Сошридеііся Іміигдооіод». Да-
иР"Ылны« киртииы Леноновъ начинаются гъ
луврской Телѣжки», помѣченной 1641 годомъ;
затѣмъ идутъ: «Обѣдающіе крестьяне- въ Луврѣ.
1642 г. (повтореніе пли копія у графини Е. В. Шу-
валовой), -Курильщика. (1643 г.) въ галлереѣ
Пурталесъ. Портретъ старой дамы въ музеѣ
Авиньона. 1644 г.: въ томъ же году, вѣроятно,
были исполнены картины, впослѣдствіи исчез-
нувшія, для капеллы Богоматери вь 8(. Сегюаіи
дез Ргёз; вь 1646 г. написанъ портретъ Мазарини
(о немъ упоминаетъ Скюдерп въ своемъ «СаЬшеі»):
тѣмъ же годомъ помѣченъ «Портретъ молодого
человѣка» въ музеѣ Лаона: 1647 г.— -1‘огігаіи
«Іао8 іш іпіёгіеиг» въ Луврѣ. Въ 1648 г. всѣ три
брата избраны членами только что основанной
«Аі айетіс йе реіпіиге еіясиіріиге» (характерно, что
секретарь Академіи ихъ называетъ • реіпіге.-? сіе
ѣаіпЬосѣайе-). Въ томъ же году умираютъ двое изъ
братьевъ: Л\н —23 мая. Антуанъ черезъ два дня:
смерть же Матѣ? послѣдовала гораздо позже
21) апрѣля 1677 г. Какъ будто скромному ма-
стеру удалось подъ старость лѣтъ добиться до-
вольно виднаго положенія^ въ парижскомъ об-
ществѣ, благодаря его избранію въ академики,
хававшему ему право па званіе -живописца
короля ; ВЪ 1667 г. онъ значится кавалеромъ
(ордена св. Михаила?) и зіенг'омь Ле I.. Ьі-
тоііе,—Въ виду того, что всѣ три художника жили
III
ные) признаки какого-то протеста противъ напыщенной лжи офиціальна.,
искусства Въ то же время это творчество отвѣчало той потребности «,г,!ЦѴ
ства, въ которой можно видѣть «влеченіе къ чистой живописно. Отъ .1оіг-»н<»нт
протянуты нити къ Вермэру. къ Шардену, къ Лонги, къ Дролленгу. къ Рѵшо
къ «датчанамъ начала XIX вѣка», къ Венеціанову и къ Сезанну, и въ «обрат-
ную сторону» — къ Ііассано, Эртсену и Бёклару. II вотъ, по мѣрѣ того, какъ
просыпается все болѣе и болѣе сознательное отношеніе къ животиной
сущности, интересъ ко всѣмъ этимъ мастерамъ (въ свое время стоявшій,ъ
на второмъ и на третьемъ планѣ) становится все болѣе и болѣе острымъ
Когда-то ихъ просто принимали за ограниченныхъ копіистовъ дѣйствитель
ности. Нынѣ въ нихъ болѣе всего любуются живописными достоинствами
Списывая, не мудрствуя лукаво, природу и жизнь, эти художники проявили
въ самомъ подборѣ мотивовъ свой личный вкусъ, зачастую болѣе изы
сканный, нежели вкусъ ихъ блестящихъ товарищей, пользовавшихся общимъ
признаніемъ.
Что искусство братьевъ Ленэнъ происходитъ отъ Караваджо, это съ очевид
ностью доказываютъ такія картины, какъ луврское «Поклоненіе пастырей», въ
которомъ какъ будто даже встрѣчается одна изъ римскихъ моделей Караваджо,
близость къ Лаару и Черквоппи обнаруживается въ цѣломъ рядѣ картинъ х
графа Луп де Сейссель въ Туринѣ, въ луврской «Телѣжкѣ», въ эрмитажной
«Молочницѣ», въ двухъ кенсингтонскихъ картинахъ; родственныя Хонт-
хорстѵ задачи мы встрѣчаемъ въ луврскомъ «Кузнецѣ»; родственныя Диркъ-
Гальсу —въ такихъ картинахъ, какъ луврскій «Семейный портретъ». II. при
всемъ этомъ, картины Ленэновъ рѣзко отличаются отъ всѣхъ другихъ «нату-
ралистскихъ» картинъ первой половины XVII вѣка. А именно, въ нихъ совсѣмъ
нѣтъ какихъ-либо попытокъ изящнаго аггап§етепі, и дѣйствительность списана
въ нихъ съ какой-то прямо «фотографической» точностью. Иныя картины
Ленэновъ простодушны и неуклюжи, какъ работы любителей, иныя даже
просто безпомощны. Однако, въ лучшихъ изъ нихъ все же всегда про-
и работа.іи вмѣстѣ, не считая нужнымъ ставить
свое имя па картинЪ, очень трудно сейчасъ рас-
предѣлить твореніе .между ними. Возможно, что
въ групповомъ портретъ у маркиза Ьіогта въ
Лондонъ мы имѣемъ автопортретъ Мптіё, изобра-
зившаго себя за мольбертомъ нь сопровожденіи
своих і. братьевъ и іііухъ другихъ господъ. Если это
такъ, то, несомнѣнно, той же кисти ирипа ілежатъ
слѢд) ющіл картины: и Концертъ* въ собраніи лорда
Альленгама въ Лондонѣ, «Дѣтскіе танцы» въ со-
браніи графини Лонсдэль въ ЬоѵѵіЬсг СаеПе, оба
семейныхъ портрета, «Процессія- въ Луврѣ и, вѣ-
роятно, Мать, причесывающая дочь» въ собра-
ніи .1. II. Бенуа. Скорѣе всего «римлянину»
Л)и прннадлежпть Рождество» вь Луврѣ и ему
и“* всѣ -бзмбынады-, выдающія опредѣленное
итальянское вліяніе, напр,, серіи у графа Сеііс-
••сля и у графини Л>інсд.->.іь (мѣстами элементы
.Іеііса), «Курильщики» у Пурталеса вліяніе Ка-
раваджо и Хонтхорста). знаменитый луврскій
«Кузнецъ» и т. и. Наконецъ, за Антуаномъ оста-
лись бы картины наиболѣе самобытныя и въ то
же время выдающія необычайно энергичный жи-
вописный темпераментъ: «Обѣдающіе крестьяне»
1642 г., рядъ портретовъ, всѣ «пленэрныя кар-
тины (луврская «Телѣжка», эрмитажныя 'Молоч-
ница»- и «Бабушка», картины въ Кенсингтон-
скомъ музеѣ и т. и.). — См. Апіопу \ аЬЬгё^не
«Ьев Сгёгеа Ье К’аіи*. Рагіз, 1904; СЬаіирПеигу І.е>
реііИтеа <1е Іа гёаіііс воив Ьоні* XIII; Іеэ Ггёге* І.е-
Каіц», Рагіа, 1862; его же Оосшиеиь ро.чІіГэ зет
К», Рагіа, 1865: документы
іиійгеу въ «Хпиѵеііет Агсіп-
1876 н Е. Агадо въ «Ь'Дго
Іа ѵіе ііез Ггегс? Ь.
приведенные Лиіея 1
ѵеа »1е РАН Ггаоѵиіа».
30 марта 1879 г.
142
Іі/іить/і .ІенлнЬ / Ім»п«л//'Л ПбЪдцніщіе нінгіііі.иіі' . .і\чі>іі.
является ііасюящій глазъ художника— какъ въ остротѣ объективно подмѣной
ямхъ подробностей, такъ, въ особенности, въ общемъ тонѣ.
Скромны картины братьевъ Ленэнъ, но именно красочная гамма нЬко.
торыхъ изъ нихъ, особенно тѣхъ, которыя рисуютъ сцены на открытомъ
воздухѣ. стоитъ совершенно особнякомъ и не имѣетъ себѣ иодоб
пыхъ во всей исторіи искусства, включая сюда пленэристовъ и импрег
сіонистовъ XIX вѣка. Холодная атмосфера прямо свѣтится, а персонажи, ихъ
лица, ихъ одежда, наконецъ. всѣ детали подобраны такъ, чтобы еще болЬе
подчеркнуть серебристость, «благородную сѣрость» всего. Говорни, передъ
такими выдержанными аккордами, какъ эрмитажная «Молочница», о слу
чайномъ эффектѣ— недопустимо. Въ основаніи созданія такой жемчужины
должны были лежать очень сильная творческая воля и опредѣленный
совершенно своеобразный вкусъ. II вотъ, именно въ этихъ чертахъ ска
зываются французы: наслѣдники Фукё, современники Пуссена и предше
ственникп Шардена. Въ многогранномъ, разнохарактерномъ обликѣ францу з
ской школы нѣтъ, если можно такъ выразиться, болѣе «національных ь
примѣтъ, нежели выдержка и строгость, присущія всѣмъ лучшимъ ея пред-
ставителямъ.
I Ѵі
ІК. Іш.ид. Военный судЪ. П.,Ъ „ВелнкнхЪ бТ.дствіі, Л0ІІ„ы-.
ПІ.
ЛИТИ источники Ка.іло очень трудно, — настолько онъ
самобытенъ, настолько самобытенъ самый созданный имъ
родъ искусства 28. По если принять въ соображеніе,
что въ Римъ Ка.і.іо попалъ совсѣмъ юнымъ, за годъ до
смерти Караваджо, что нѣсколько его офортовъ изобра-
жаютъ ночныя сцены съ искусственнымъ освѣщеніемъ,
близкія къ Э-іьсгенмеру и къ Хонтхорсту, что все его
искусство базируется на изученіи дѣйствительности, го
мы и его не выключимъ изъ круга («натуралистовъ». «Караваджік томъ» въ
тѣсномъ смыслѣ Каллб не былъ, да и не могъ имъ стать, ибо онъ всю
жизнь оставался рисовальщикомъ-сочпнителемъ. а не живопиепемъ-копіисюмъ
> Засіріеб СаІІоі родился въ Нанси «'• на-
чалѣ 15Я2 г.; сыпь зажиточныхъ родите леи (отец
Каллб, возведенный съ 1584 г. въ дворянское д
стовнство. былъ «гербовымъ герольдомъ- ер-
цоіа Лотарингскаго), ученикъ- гравера дем.пы..
Крока и живописца па стеклѣ Клода Анріэ. 1
мастерской котораго /Какъ подружился съ сы-
номъ Клода Израэломъ, ставшимъ впослѣдствіи
искуснымъ гравёромъ и издателемъ Ка.іло. . ’
но кающаяся провѣркѣ, но очень древняя леген. а
гласитъ. что мальчикомъ К.. присоединившись кь
цыганимъ, бѣжалъ вь Италію, и во
поступилъ къ Ремиджо КаіітагаллииЬ. Вторііч
омъ отправился въ Италію въ 1608 г., въ с0‘™‘
посольства лотарингскаго герцога Існриха . •
м-иѢ. Считается, что въ Римѣ, онъ пользовался
«чроіног время наставленіями Іемпесты ІВЛ"
фвго МО всякомъ • іучлЬ У4 маіривается вь
твореніи Каллб —особенно въ раннихъ гравюрахъ ,1
по болѣе достовѣрно свѣдѣніе, что онъ былъ уче-
никомъ Томассени. Опять-таки согласно легендѣ,
юный художникъ принужденъ былъ покинуть
послѣдняго, послѣ тою. какь учитель засталъ его
за любовнымъ объясненіе»ь со своей женой, пре-
красной (Папкой. Къ концу 1611 года Каллб но Фло-
ренціи, гдѣ ему удается заслужить благоволеніе гер-
цога. жалованье п квартиру при дворѣ; въ это время
онъ пользуется уроками бінііо Рагіеі см. т. 111,
стр. 160, прпмѣч. 227). Въ 1612 г. онъ принимаетъ
участіе въ гравированіи поминальныхъ церемоній,
устроенныхъ въ честь королевы Испанской; съ
!6І4 го по 1615 г. опъ занятъ гравюрами, изобра-
жающими жизнь герцога Фердинанда I; къ 1616 і.
относятся листы съ празднествами, устроенными
по случаю брака Федериго Урбанскаго еь прин-
цессой Тосканской; главнѣйшими іиогаин и се-
115
Ца.ілі). „Нчлг.шпс искушеніе св. Антоніи'*.
натуры. Но если и его совершенно не коснулся академизмъ, то можно себ'Ь объ
яснить это т'Ьмъ, что Калло въ Италіи нашелъ своимъ личнымъ нак.іонностям ь
къ правдЪ могучую поддержку въ сложившейся уже эстетической си
стемЪ. Безспорно также, что именно Италія развила въ Калло его мощь,
создала изъ него мірового художника: оставайся онъ въ своей «провинціи»
іп. Лотарингіи или даже въ ПарижЪ, талантъ художника не нашелъ бы путей,
чтобы дойти до такого блеска и особенно до такой шири.
ріями затѣмъ являются: «Первыя каприччо», «Ѵигіе
Гікнгс* . 4 пейзажа, »Маленькое несеніе Креста»,
*3 Панталоне" (1619 г.), •<Катафалкъ императора
Матіаса» (1619 г.), «Сцены трагедіи II Зоіііпаио»,
одна изъ гамыхъ сложныхъ гравюръ мастера —
«Ярмарка въ ПмпрунетѢ» (1620 г.), »І ЬаІІі», • Іи?.-
гиеох», «Би ХоЫздно, «Вторыя каприччо». Въ
Н>22 і. Калло возвращается на родину, і ГГ» сь
1624 і. правитъ герцогъ Карлъ IV, относикніійся
къ художнику съ волынимъ вниманіемъ; нъ 1625 г.
онъ женится на КатарииЬ Куттннгеръ изъ Мар-
сала; въ томъ же іоду онъ приглашенъ штат-
гальтеромъ нъ Брюссель и принимаетъ здЬ< і> за-
казъ гравюры «Взятіе Бреды»; в’ь Брюсселѣ же
К, знакомится съ нанъ-Деіікомъ, увѣковѣчившимъ
его черты въ портретѣ. гравированномъ Фор-
стермапом ь. Но возвращеніи въ Нанси I». тра-
витъ слѣдующія доски: «Бе рагіегге ііе Нпасу».
••Мученіе со. Севлотіэііа», «1 банкета», •Больныя
оленьи охота». обѣ серіи «Страстей I осііодних і>
Къ 1627 г. относятся листы съ изображеніями
празднествъ, устроенныхъ (іеінторожиым і. гер-
цогомъ въ честь опллыіоіі герцогини ІПенр^.чь.
1629 г. Каллй приглашенъ къ французскому івор*
146
Л.ІМ.І 411/41111111 !'•. (Фіин.пгНінЪ
Кіііло. ,.1л‘ Ніііиіі'-.
Слова «дѣйствительность)), «правда», «натурализмъ» нѣсколько странно
Звучатъ въ приложеніи къ этому художнику, никогда не добивавшемуся
иллюзіи, никогда не изображавшему природу и общественну іо жизнь га
кими. какими мы, притупленные фотографіей, ихъ привыкли видѣть. II,
однако, всякій, кто полюбопытствуетъ зайти за волшебный кругъ искусства
Калло, взглянуть въ его магическое зеркало, увидитъ съ небывалой отчетли-
востью всю жизнь того времени пора
зигся искренностью, съ которой она
дли гравированія «Осады Ла-Рошель» и «Осады
острова 1’э«; въ Парижѣ же онъ возобно-
вляетъ знакомство с, і. Израилемъ Анрір, кото-
рый отнынѣ становится его издателемъ. Испол-
нивъ заказъ и награвировавъ, кромѣ того, оба
Вніа Нврижа» и Китку при ВеііляиѢ», мастеръ
возвращается въ Нанси для полученія наслѣдства
послѣ скоя'і.іліпіііоси отца. Въ это же время рядъ
"Ноля'ПРіескихъ безтактностейп герцога Карла ни»
імег.аюі і, на него гнѣвъ І'іішельб и короли, ріі-
шающнхъ въ опгусгЬ 1633 г. покончить <:і, сами
4 іолр'іыіостыо Лоторіінііи. Столица іерцоіетна,
ІІпнсн. переходитъ въ руки французовъ. ПослѢд
ніе годы Ка.ілй были омрачены этими событіями,
и настроеніе мастера нашло себіі отраженіе какь
іи. цѣломъ рядѣ религіозны\ і. сюжетовъ, гакъ
и іи. ею знамени тыкъ > ЬЬдс-твіям» войны1
«1д*я Міа&ге.ч <1е Іа уііогга- (маленькая серія
1632 г., большая 1633 г.). Въ 1635 г. омь мыи)-
екаетъ серію «Ь'КпГані І’пяІЦрівѵ. Большое иску-
шеніе гн. Литонія (первый миленькій иаріані ь
на тотъ же оішкеть во вкѵоѣ Косхл бы • »•
изданъ во Флоренціи и ь гЛ -'•Кіито Маріи
иІІОІІІ.ІІІ Зпі|бт., ІІОС іЬдННМ ь ЛНСГОМЬ ММѴП'Р-'
14Н
Ішллч. Ярмарка вЪ Гпн іреннллЪ.
передана, и поразится еще тѣмъ. какими средствами достигнуто это впечат*І
.іЬніе. Великій прозорливецъ вещей тайныхъ Я Т. А. Гоффманъ не даромъ
предпочиталъ Каллб всему остальному въ искусствъ. Гоффмана плѣнило въ
Каллб то, что плѣняетъ насъ въ Достоевскомъ и что плѣнило Достоевскаго
въ ГоффманЪ: фантастика реальности и реализмъ фантастичнаго. Перехода
черезъ перо и рѣзецъ Каллб. формы жизни пріобрѣтали совершенно новый
обликъ, получался какой-то «.маскарадъ жизни», йодъ личинами котораго, однако,
продолжали жить не куклы, а подлинныя человѣческія да ши. Милліоны лили
пуювъ населяютъ листы Каллб. но все это не «муравьи»», не «тля», а
одаренныя мыслью и страстями существа, изъ которыхъ каждое, хотя и
передано двумя тремя нервными штрихами, говоритъ о своей личной жизни
Совершенно то же можно сказать и о «декораціяхъ» Каллб. Каллб не
имѣетъ и въ пейзажѣ предшественниковъ. .Іпніь иной разъ въ наброскахъ
перомъ проглядываетъ какая то близость въ трактовкі» далей и горъ къ
кончавшагося отъ болѣзни желудка мэріи
же года, является дышащая жизнерадостнымъ на-
строеніемъ «Пирушка въ загородной таверн
такь называемая *Ь:« ТгеіІІе» (травленіе этаідос ••
оодучнла иосЛЬ его смерти1.— Рисунки м < !•
чъ Изобиліи хранятся въ Эр>,‘“:п«Ь. в" |’-’"Р‘‘"1
«ш Уффнцахъ II въ ЛуврЪ. Вполнік
"ьіы. жарінпъ Калло не существуетъ.— о^'
••ТОЙ литературно Каллб приведемъ .Г4ав,,„
’руды: I’. Г ІЧан «ЛвСфЮІ СаІІОІ. ішиІге-|.ти'
яиіѵі (Гіш і*аІа1о"і>е гнівоппе», ВгпхеІІе^, 1913; Неггп.
Х’айво «Л. Саііоі > въ серіи МеЫег ііег ОгарЫк». I.
Ьсіргііх: Е. Іігиііпсп .1. СоІІні - въ серіи І.е>
Лгіізіеь», 1‘нгі.ч; Е. .Метшіе *11есіібгсКе» знг Іп ѵіе
еі Іев оиѵодев <Іо .1. С.«, І’агіз—Каоеу, ІЬ7«3-18ои;
Г)и-АГааІ ѵ.І. С.». Каш-у, І87Г'; Еош|ие <!<• Гаеи-’мІІі
-.1. С. 343 і1е>яіп.>0 въ І. Агг >. 1876. 1877. 1878;
.М. Ѵасіюи «-Л. <’.«• въ серіи І.е.ч Агіі'іе^ СеІеЬге-•
Рагіб, 1886; Ненгі Вміісіюі *.І С вь серіи ІііЫіо-
іііёіріе ііез Ле.гѵеі]1оав, 1‘игі.'. 1889.
И‘>
1,’а.ио. МІп Хуианіо и СосісПо. ІІ.Л серіи „1 ЬаІІі1'.
I»реЙгеліо '' и къ Момперу,
ІП» ЛИСТВѢ — къ Коминкс
лоо. По все же и рисован
ныіі и гравированный пей-
зажъ Калло можно узнать
среди тысячъ, именно сре
ди тысячъ манерныхъ, ша
блочныхъ листовъ, ибо они
всегда производятъ впечаг
лѢніе необыкновенной свѣ
жести, непосредственное!и
правды. Калло никогда не
копировалъ природу мето
днчно, точно, въ родѣ того,
какъ это дѣлали позднѣйшіе
голландцы. Неохотно поль-
зовался онъ и строгими перспективными построеніями. По все сочипен
ное ѵ него всегда имѣетъ органическую связанность, все условное обла
даетъ полной убѣдительностью. и во всемъ обнаруживается проникновенный
даръ наблюдателя, неостывающій темпераментъ и совершенно исключи
тельная ясность воспріятія. Цѣлый рядъ гравюръ Калло изображаютъ
дѣйствительныя мѣстности: дворецъ Медичи во Флоренціи снаружи и
внутри, виды Рима. Парижа. Нанси, .Іа-Рошелп. По и эти веду ты не но-
сятъ характера съемокъ съ натуры. Въ ихъ линіяхъ царитъ тотъ же твор-
ческій пылъ, какъ и въ сочиненныхъ мотивахъ. Кажется, точно, про
изводя ихъ. Калло не могъ поспѣвать вглядываться въ то, что было передъ
нимъ.- такъ быстро все сдѣлано, такъ все «епіеѵё». II при этомъ каждая
деталь всегда оказывается тамъ, гдѣ еіі нужно быть, каждое зданіе передано
съ величайшей характерностью и такъ, что сразу узнаешь любое изъ нихъ,
а все вмѣстѣ опять-таки «построено» необычайно прочно 30.
Можно ли, однако, говорить о Калло въ исторіи живописи? Вѣдь, ни
единой достовѣрной его картины не сохранилось. Весь оеиѵге Калло — эго не
большіе листочки (исключеніе въ смыслѢ формата составляетъ огромная состав
пая гравюра «Осада Ла-Рошели»), на которыхъ что-то мелко-мелко, быстро
быстро наштриховано. При этомъ замѣчательно, что Калло пренебрегалъ не
іо ль ко краской, по и другимъ средствомъ убѣдительности — свѢтоіѢнью. Его
искусство, исключительно линейное, графическое, избѣгаетъ оттѣнковъ и і І»нс-
П.іь всѣхъ художниковъ прошлаго ближе
Вѵе,° кь Калло стоитъ ѣреліе.іь. Но можно ,щ
творить въ тѣсномъ смыслѣ о вліяніи па Калло
іи-.інк;і(о фламандскаго річілік га фантасіз. жив-
ша»о за полвЬяа до появленій па спѣтъ лотаринг-
скаго художника!
Особенно вь ведутахь скалывается )<ь»мл
путай памп нъ своемъ мЬстЬ Гииди» и. К ;<> і кь
Гварди, или вѣрнѣе — наоборотъ: <прии«-хмл» іемі*
Гпарлп отъ Кал.іб'.
150
нЫ-'ъ
заливокъ. Въ этомъ
стоитъ особнякомъ
(,реці своихъ товарищей по
ремеслу и отличается ось
'ѵдожниковъ. тЪснІіе при
мы кающихъ
меру - - -
, къ Эльсгеіі-
ТТ) сіаіг оЬзсиг'ы а
І! Хонтхорстъ. о которыхъ
мы упоминали выше, — ис-
ключеніе въ его творчествъ.
II все же, не только въ
сил> вліянія искусства Кал
до на живописцевъ нельзя
обойти его молчаніемъ въ
нашей исторіи, но и по-
тому уже, что линейное
искусство Калло изумительно
Ііал.іо. ІіапитпнЪ Церимомія и синьора .Іавинія. (..I
«колоритно», а жизненности его въ значи-
тельной степени способствуетъ поразительное распоряженіе свѣтомъ. На
броски съ натуры Калло даютъ нѣкоторое объясненіе этому «чуду» зі.
Частью они исполнены прямо кистью, частью перомъ съ заливкой тушью.
частью довольно толстымъ обломкомъ сангвины, но всюду художника, ви
димо, интересуютъ не столько линіи (линіи у него въ рисункахъ зачастую
слишкомъ толсты, чтобы быть дѣйствительно очертаніями), сколько массы,
«волюмы», «корпусы». Имѣя вотъ эту особенность въ рукѣ и въ глазѣ.
Калло могъ, не рискуя впасть въ сухость, передавать затѣмъ гравёрной иглой
то, что онъ себѣ замѣтилъ. Самъ собой штрихъ неуловимыми уклоненіями
и утолщеніями дѣлалъ то, что Калло лѣпилъ свои образы. II. напротивъ
того, копіи съ его офортовъ, ходящія по рукамъ въ тысячахъ, тѣмъ и отли-
чаются отъ оригиналовъ, что онѣ плоски, что въ нихъ линія мертва и
всюду механич но-тождественна.
Но, разумѣется, не благодаря однѣмъ внѣшнимъ и техническимъ чер
‘імъ твореніе Калло является памятникомъ искусства исключительной зна-
чительности. Во всемъ твореніи Калло царитъ одно настроеніе, совершенно
боеобразное и могучее. Даже въ «наиболѣе офиціальной» его гравюрѣ,
имѣющей видъ топографическаго плана, въ «Осадѣ Ла-Рошели», оно налицо.
роеніе это можно назвать бодрымъ, яснымъ, праздничнымъ, сказоч-
иілмь, рыцарскимъ, тревожнымъ, и. однако, всѣ эти эпитеты, хотя бы
имЬс<Ь взятые, не опредѣляютъ того совершенно своеобразнаго вѣянія.
1,оіорьімъ одухотворенъ каждый изъ его листовъ. Калло величайшій губъек
исторіи живописи. Если, дѣйствительно, художественное произведеніе
Ьоиыпиі. количество ни. ммЪетсм оь собраніи Эрмитажа. См. «Старые Годы -. НИ 2. іюа«| ».
іііі.і ій. Рисунки кіірандиши.нъ. ІІарнжЪ. .ІхврЪ.
есть кѵсокъ натуры, видимой черезъ темпераментъ, то въ данномъ случаѣ
темпераментъ оказывается какъ бы застилающимъ самую натуру. Однако, что
именно темпераментъ, что такое душа Калло, этого еще никто не сумѣлъ
сказать, вѣроятно, потому, что здѣсь мы имѣемъ передъ собой сочетаніе и
сведеніе къ одному самыхъ разнообразныхъ и противорѣчивыхъ мыслей
чувствъ, желаній и устремленій. Способность сочетать человѣческое съ боже-
скимъ. дьявольское съ ангельскимъ, дѣйствительность со сказкой, трагедію съ
буффонадой, искренность съ «маскарадомъ», природу съ выдумкой, добро-
душіе съ гнѣвомъ, нѣжность съ отвагой, — это и есть Калло. При этомъ
ни одного слова равнодушія, нигдѣ пустого щегольства, ни одного «недо-
стойнаго поступка», нигдѣ намека на лицемѣріе. Все — при кажущейся без-
печности абсолютная чистота, абсолютная художественная честность.
•/
Всего ярче Калло обнаруживаетъ свою душу въ «Бѣдствіяхъ войны», въ
«Искушеніи св. Антонія» и въ «Маскахъ итальянской комедіи» («1 ЬаІІі»).
Уже то характерно, что нсѢ эти три темы: содроганіе передъ безсмысленной
человѣческой жестокостью, наслажденіе видѣніемъ грохочущаго ада и любо-
ваніе болѣзненнымъ кривляніемъ паяцовъ— были въ одинаковой степени
близки художнику. 11 еще характерно то, что онъ и войну, и адъ. и кар-
навалъ созерцалъ такъ пристально, съ такой неустрашимостью, точно его
самого окружала какая-то непроницаемая броня, оберегавшая его и оть
ружейныхъ пуль, и оть когтей дьявола, и отъ чаръ легкомысленныхъ веселій.
При этомъ на вопросъ, можно ли назвать Калло моралистомъ, нужно отвѣтить
отрицательно. Онъ слишкомъ былъ для этого художникомъ. Никакихъ искра
ниіелыіыѵь цѣлей, подобно Xогарту и нашимъ «нанравленца.мъ». мастеръ
въ своихъ произведеніяхъ не преслѣдовалъ. II войну, и адъ, и безумный
разгулъ онъ принималъ какъ лики жизни, одинаково для художника цѣнные.
152
атеге
Ііа.і.ііі. Празднество при дворТ/ лптариніскию ісрірма.
нЬ() одинаково его волнующіе. А самъ онъ. какъ человѣкъ, судя по сохра-
нившимся о немъ анекдотамъ и по всему его творенію, былъ рыцарски
благороденъ и дѣвственно чистъ 32. Развѣ не удивительно, что у этого
оргіжта жизни мы не найдемъ и намека на сладострастіе, па недостойное
подчиненіе животнымъ позывамъ?
Вполнѣ естественно, что такоіі чудо-человѣкъ, внутренне сложный, а
внѣшне ясный, что такоіі крайній индивидуалистъ не могъ создать ни на-
стоящаго теченія, ни школы, ни оказать прямого вліянія на ходъ искусства
своего времени. Но и манера Каллб» открыла глаза ряду современныхъ ему
Мдожннконъ. обязанныхъ этой манерѣ лучшимъ, что дало ихъ творчество.
Ма.ю Т0Г(Э (<маіІера Каллб» пережила вѣка, отражаясь то тамъ то здѣсь не
Только Іп> графическихъ искусствахъ, но. въ равной степени, въ живописи
и даже въ литературѣ, «поджигала впечатлительныя натуры къ творчеству
или научая быть жизненными натуры болѣе робкія. Въ АЗ II вПкЬ манера
между прочимъ. ііэнЬгііг, чк
Хііі4^4*’ *'ГоІж*,по прн» лнніеіи. Лимони
ин іч>эдМцін । риторы. иоторли нзобро
“ оіцупиціір іідіісіі французскими ими
153
сними, іордо <п ьлоіііы г> .ітоть закнзъ. млніінні..
что оиі>, лотарингецъ, не гонерніні і. какого-либо
поступки. протоннаго чести гиосіи іогурірм о
еіюеіі родины.
Кахи» заразила между прочими, Стсфэно делла Белла. Розѵ Спаларо |;
пилыіне и особенно Мліп.лско. воспитанъ въ то же время ведмиста Изрл^я
Сильвестра. бытовика* Абрагямл Босса и иллюстратора Леклерка. Въ \\ III ні.кі,
манера Калло промелькнула въ военныхъ сценахъ Ватто. Парроселя и К
законы. въ картинахъ и рисункахъ Гварди, въ офортахъ Тіеноло. Пиранези
Дюплесси-Берто и въ цѣломъ рядѣ иллюстраторовъ съ Кошеномъ и съ А од.»
вецкимъ но главѣ. Но и въ XIX вѣкѣ она еще не перестала оказывай,
своего вліянія: духъ Калло оживляетъ творчество Пзабэ. Гранвилла Гюпсса
Доре. Меріона. Менцеля (въ иллюстраціяхъ). Наконецъ, не забудемъ того
что ивъ манерѣ Калло» написанъ рядъ наиболѣе вдохновенныхъ разска
зовъ Гоффмана, и настроеніемъ Калло исполнено многое въ творчествѣ
Гюгб. Поэ. Барбё и другихъ лучшихъ.
1>ребъснЛ. Морскія божества.
IV.
.ІІІИѵЕ всего къ Калло стоитъ знакомый намъ уже фло-
рентинецъ Стефано делла Белла 33 блестящій, остроумный
и находчивый мастеръ, едва ли не самый жизненный
изъ художниковъ Италіи XVII вѣка. II, однако, вотъ что
знаменательно: положите рядомъ наиболѣе блестящіе листы
Беллы съ офортами Калло, и разница глубокая расовая
и культурная разница поразитъ васъ. Это одно и то же
и совсѣмъ разное. У Калло — прямота и искренность, совершенная душевная
чистота, полная отдача себя искусству: у Беллы же всюду мелькаетъ из-
вѣстное щегольство. У Калло въ основѣ чувствуется сильное и ясное міро
созерцаніе: Белла какъ будто вовсе не обладаетъ таковымъ, и все его
твореніе отличается поверхностностью. Офорты Беллы, пожалуй, изящнѣе
офортовъ Калло, его манера болѣе искриста и гибка, онъ обладаетъ способ-
ностью придать своей работѣ болѣе изысканны!! и «богатый» характеръ.
Пріемы Калло проще, какъ бы грубѣе, но въ нихъ несравненно больше
здоровья и подлиннаго «благородства».
Каллотистъ Израиль Сильвестръ болѣе скромный, нежели Белла, но очень
пріятный художникъ 3|. Большинство его листовъ — веду ты. Онъ перерисо-
“3 Си. т. III. стр. 459. Подражалъ Калло и
сіенецъ Ксгиапііоо СарйеІІі (1589— 1639).
•'* Фамилія Сильвестръ является цѣлой династіей
гравёровъ о живописцевъ, ведущихъ свое начало,
вѣроятно, отъ Изразля Сильвестра изъ Парижа, по-
мявшаго въ 1546 г. въ Антверпенъ привилегію на
печатаніе гравюръ.Считается, впрочемъ, что проис-
хожденіе &той фамиліи было шотландское. — Наи-
болѣе интереснымъ среди членовъ семьи Сю.іь-
«еі-тръ является разбираемый въ текстѣ ІігаМ 8І1-
сынъ /билля С. и племянникъ друга и пздэ-
Калл.. ІягмЧ’а Неогіеі «1590 -1661). Израиль
родился въ Нанси 15 августа 1621 г.; ученикъ
своего дяди; съ 1640-го но 1653 г. онъ объѣздилъ
Италію и Францію; членъ Академіи съ 1670 г.;
по смерти дяди П. унаслѣдовалъ его издатель-
ское дѣло и чрезвычайно расширилъ его. Умеръ
мастеръ, состоя рисовальщикомъ короля н учите-
лемъ рисованія дофина. И октября 1691 г. въ Па-
рижѣ. Въ Дуврѣ и въ Безансонскомъ музеѣ хра-
нятся искусные рисунки виды Рима мастера.
См. С. Меаише «Саізіо^ие йе Гоеаѵге (Гіагэёі <й-
ѵеьіхе». 1‘агіг. 1857; 8ііѵе5Ѵге«І» 5. еі іев «ІюсѵімЬ -
Рагігч 1869.
////<ма.<л ('нльысіпрЪ. Ііг/ігч.іг, см г ширины т ы вІ> 167) киѵ.
I ІіагсЪ. .Іре.и лніщін дГніы.
пялъ всѣ главные города Франціи, всѣ ел роскошные замки и сады. II во
всемъ мы находимъ у Сильвестра то схватываніе типичныхъ особенностей и
гу нервную технику, которыя составляютъ красоту искусства Каллб. Прелестны
также всюду разбросанныя у Сильвестра крошечныя фигурки, міпко пере
дающія элегантные силуэты тогдашнихъ французовъ. Послѣдніе* годы своей
жизни мастеръ быль занять дли двора и изобразилъ рядъ придворныхъ со
бытіи: карусели, спектакли, прогулки и охоты. Сильвестръ, подобно Бел.іГ),
также. до извѣстной степени, «обоі агилъ» пріемы своего вдохнови теля Каллб.
Онъ (ю.іЬе щедръ на отгѣпкн. на пикниіные контрасты свѣта и тѣни. Пои
ему далеко до гой душевности, ко го рая согрѣваетъ твореніе Каллб, въ
сущности онъ всегда огіаетси только изящнымъ протоколистомъ и никогда
•и* подымается до высотъ поэзіи.
При вееіі склонности къ разсужденіямъ, къ моральной проповѣди, не
многимъ больше душевіюсі и у Лбрагама Босса. искусство котораго своимъ
возникновеніемъ также обязано примѣру Каллб 3»то ііГітъ во іісемъ фран **
** ЛЬгоІННіі Коі «1,111 I, Портного (НІМЫНІШІСТІі). рѴОГі. ЧІѴП.ИН' ЦП 1>е Іі.ІІІЖ.і; ІІІ>|Н>
ролиіц ѵі. НрЬ ін, 1602 Г.; ю. Иі‘22 । шп. пони | мтпо, іи. І(І'2І г. ііоссліѵтпі і»ь ІЫриікЬ; и».
157
(’еб. .ІеклеркЪ. Р\ ины.
цѵ зекомъ XVII вѣка художника. который былъ бы болѣе щедръ на «ко
томные документы», нежели этогъ графикъ-хроникеръ парижской жизни.
Боссъ не обладаетъ большой фантазіей въ смыслѣ піізе еп асе-пе, а его
персонажи скорѣе напоминаютъ маріонетки, чѣмъ живыхъ людей, и все же
показнѵю сторону своего времени онъ передалъ прекрасно. Изъ его безчис-
ленныхъ листовъ мы знакомимся съ тѣмъ, какъ жили люди въ дни .Іюдо-
годъ пріѣзда Калло въ Парижъ, Б. гравируетъ
костюмные листы съ характерныхъ рисунковъ
любителя Сентъ-Пньи (*Бе Загдіп сіе Іа поЫеоде
Гг&псаім* 1629 г, за которымъ послѣдовалъ другой
сборникъ съ того же автора — «Ба поЫеязе Ігап-
Ѵ-ііьеи Гёдііэд): въ 1636 г. появляется вполиЪ само-
стоятельная работа Босса оРірцгея аіі паінгсі Іапі
•ІС5 Ѵеіеиіепія две дек Розіигск «іея дапіеё ЕгаоушбСбп;
въ 1632 г. онъ женится на дочери часовщика въ
1 УрѢ, Катеринѣ Сарра ба; къ 1633 г. относятся
первыя значительныя серіи бытовыхъ композицій
Ее Магіаде а Іа ѵі11е«*. «Бе Магів^е а Іа саіирацпо*,
и къ тому жр году относится гравюра, изобра-
жающая церемонію посвященія въ кавалеры ор-
дена Св. Духа; далѣе слѣдуютъ много историче-
скихъ и портретныхъ листовъ, а также бытовые
сюжеты: ' Безумныя и мудрыя дѣвы>, Пять
чувствъ", «Времена іода». Четыре возраста» и,
наконецъ, рядъ книжныхъ иллюстраціи (для «Бе
ііѵге до Лоей» Дюперрона 1635 г., для романа Гом-
бревили мі'оіехаінігсо, для поэмъ ІОрфе «Аэігёе-
и ІНапелэна <Ба РнсеІІея). Въ 1613 г. появляются
двь книжки Босса, популяризующія открытія
геометра Дезарга въ перспективѣ; въ 1645 г.
онъ выпускаетъ своіі "Тгаііс «іея іііаиіёген сіе дга-
ѵ*г елі ІаіІІе въ 1649 г. подноситъ Ака-
158
деміи. не будучи ея членомъ, но состоя препода-
вателемъ при ней перспективы, свое теоретиче-
ское сочиненіе «Эез Зепіітепи §иг Іа «1і&ІіпсГіоп
«1е$ тапіёгез «Ііѵегзей <Іе реінічге, де^еін еі цгаѵеоге?.
еі дез огі^іпаих д’аѵес Іеиг соріе»; позже, однако.
возникли недоразумѢнія между художникомъ и
Академіей, отказавшейся дать своіі патронажъ для
выпускаемыхъ Боссомъ трудовъ и исключив-
шей, наконецъ, сварливаго мастера въ 1661 г.
изъ числа °назначенныхъ»; въ 1662 г. эдиктомъ
короля закрыта осповапная имъ свобоіная школа;
въ 1665 г. онъ издаетъ свой о Тгаііс «Іе$ Ргаіідие?
цсошеігаіез еі Регвресііѵоз епзвідпёе? йапз ГАсадё-
шіе Коуаіе», вь которомъ художникъ воспроизвелъ
письмо Пуссена, довольно строгое, кь главной)
враіу Босса. Эррару. и вь 1667 г. еще одно теоре-
тическое сочиненіе: «Бе реіпіге сопѵегіі аих рге-
сіб«5 еі ішіѵегвеНез г4^1е« де $ои агк, направленное
противъ Лебрбна. Послѣдніе годы Б, иллюстри-
руетъ руководство по химіи и таблицы къ ботани-
ческому атласу. Съ 1668 г. художникъ былъ влов
цомъ. Умеръ і*. въ Парижѣ И февраля 1676г. См.
Н. [>ир1еч<і9 «Саіаіофіе йеГОеиѵге «ГА. Во.-ѵ. отд
оттискъ изъ Пеѵие ГпіптгсІІе «Іе- Лгь-. Г-’.-’И и
Аоіооу Х'аІаЬгс^ие -Аб. КаЗов" въ серіи 1 • нгіі-
Іев сеіеѣгез».
Себ. .ІеклеркЪ. Уличные типы.
вика XIII и чѣмъ они интересовались. Кавалеры и пресьёзы дѣлаютъ свои
покупки въ магазинахъ Ріасе Коуаіе, сплетничаютъ вокругъ алькова роже-
ницы или отплясываютъ на вечеринкахъ. Иногда мы проникаемъ ко двору, ви-
димъ самого короля, кардинала, фаворита Сенъ-Марса, Анну Австрійскую и
будущаго «Короля-Солнце». Чаще же всего мы присутствуемъ при занятіяхъ и
скромныхъ радостяхъ людей средняго круга. Иногда Боссу удается передать
настроеніе тихаго домашняго уюта: особенно интересны среди такихъ ли-
стовъ тѢ. въ которыхъ онъ задается болѣе хитрыми свѣтовыми задачами,
выдавая тѣмъ самымъ свою принадлежность ко времени Э-іьсгеймера и Рем-
брандта. Видимъ мы изъ его гравюръ и то, какъ жили въ то время художники,
имѣвшіе еще наканунѣ своего превращенія въ царедворцевъ столько общаго
•ъ ремесленниками и мастеровыми зв.
Среди позднѣйшихъ французскихъ реіпіге §гаѵеиг'овъ Х5И вѣка осо-
бенно интересенъ «внукъ Калло» Себастіенъ Леклеркъ 37. Зготъ акку-
’ Самъ Боссъ былъ принятъ въ составъ пре-
ио.іавателой первойоАс.а<1етіс<іе реіиіоге. ,основан-
ной въ 1648 г., однако, вспыльчивый, щепетиль-
ный, гордый своими познаніями въ перспективъ,
онъ разссорилсн со своими коллегами я заслужилъ
0Ть нихъ прозвище «Іе (Іёпаоп сіе Ія сііевепяіоп».
31 ОДамівп Ьесіегс или Ье Сісгс-Старшій ро-
днлси 26 сентябри 1637 г. въ МетцЪ; сынъ золо-
тыхъ дЪлъ мастера: началъ гравировать инти лѣтъ;
нреносуодно изучилъ геометрію и перспективу:
•и- 1660 назначенъ ннжекеромъ-географомъ при
мяріналЪ де-ла-Ферта: однако, совѣты Лебрена
заставили .1. вгсцЪдо посвятить себя гравюрѣ;
Кольберъ доставилъ ему квартиру при главной
4іИ'чрат<іріи французскаго искусства— при «.Ману-
Ф«и«урѢ I обсленивъ», послЬ чего -I. былъ назна-
ченъ «гравёромъ королевскаго кабинета», акаде-
микомъ (1672 г.) и римскимъ кавалеромъ (1706 г.):
умеръ Себастіенъ вь Парижѣ 26 октября 1714 г.
Все твореніе .1. насчитываетъ четыре тысячи
листовъ; между прочимъ, имъ издано украшен-
ное прелестными рисунками руководство по гео-
метріи «Ргаійріе «іе Іа ^ёопіеігіе яиг Іе раріег е<
»иг Іе Іеггаіп» (1-ое изд. 1669 г., второе— 1682 г.,
поддѣльное— 1700 г. въ Голландіи). См. С. А.
ЛошЬегі «Саіаіо^нѵ гаізопиё (Іе Гоеиѵго «Іе 8. Ье-
сіегс», І’агія, 1774; АЬЬё <іе ѴаІІошопІ «Ёк><*с »!»>
М. Ьесіегс сЬеѵаІіег готаіпѵ, Рагія, 1715; УІеашш
>8. Ь.«». Рагіа. 1877,—Сынъ старшаго .1., ЗіеЬа&ііеп
Ьесіегс Іе Леи не (1676 — 1763 г.), быль граціознымъ,
по довольно холоднымъ живописцемъ круга Син-
терра и Ватто.
159
А'. ПинпрЪ. Нра-иникЪ Кущей в'Ь ЛмстсрлпмѢ.
р.ііні.ііі, сдержанный, нѣсколько однообразный въ своихъ пріемахъ худож-
никъ создалъ безчисленное количество гравюръ, изъ которыхъ огромная
масса орнамен гально-виньеточнаго порядка, но среди которыхъ немало и
всякихъ сюжетовъ: иллюстрацій къ поэмамъ, трактатамъ и романамъ, исто-
рическихъ и бытовыхъ картинокъ, а также столь излюбленныхъ въ то время
аллегоріи. ІІріяінЬе всего въ этомъ обширномъ твореніи Леклерка безхит-
ростные наброски уличныхъ типовъ и крошечные пейзажи, частью снимки
ст. натуры, частью же идеальные ландшафты. Глядя на его парки съ руинами,
съ тихими отражающими листву прудами пли на эти аллеи, изъ-подъ тѣни кото-
рыхъ открывается свѣтлый просторъ, невольно жалѣешь. что Леклеркъ не осу-
ществилъ подобные «проекты картинъ» въ краскахъ, въ большую величину
Но. очевидно, мастеръ предпочиталъ всему лютъ своего рабочаго столика
и тихій систематическій грудь гравёра. Зато кое-что изъ его наблюденій
нашло себі» отраженіе вь творчествѣ болѣе великихъ художниковъ — Ватто,
и Іічііо.
1(41
/7Г. .ІепчтрЪ. Декоративный рисунокЪ.
Ни обширностью ни разнообразіемъ не уступаетъ .Іеклерку твореніе его
луннаго ученика. Бернара Пикара зи. Особеннаго вниманія заслуживаетъ хѵ
дожникъ своими жанровыми листами, являющимися для начала ХѴПІ вѣка та-
кимъ же безцѣннымъ матеріаломъ, какимъ являются листы Калло и Босса
для предшествующей эпохи. Аккуратная, до робости, техника и неспособность
передавать сильныя эмоціи сообщаютъ гравюрамъ Пикара нѣсколько ремес-
ленный характеръ, но иногда и у него вдругъ промелькнетъ подлинное
чувство уюта или то праздничное настроеніе, которымъ въ старинх отли-
чались тѣ или иные важные моменты обывательской жизни. Въ этихъ
м Ытпип! 1'ісагі, сыпь гравюра Этьена Пикара
гимлинина(ПіЗ’і—1721), родился въ НарижЬ
’• іюня 1673 г.; ученикъ своего отца и Леклеркл,
развилъ свою технику на точномъ коіінрінівііііі
Ороллведепііі великихъ мастеровъ гравюры
"нодомъ этихъ работъ было изданіе въ 1734 г.
сборника Ишровіигеі» іііпоссіііст). Умеръ Н. въ
'истердамЬ. куда онъ переселился вмѣстѣ съ от-
иовъ. 8 Маи 1733 г. - Изъ произведеній II. иго-
очнаго вниманіи заслуживаютъ иллюгтрацні кь
обінирноыу I руду ѵСсп’іііОІІІС' СІ <‘ОНІиіІ|і!И ГГІІ^ІІЧІ-
(>ніь реоріеь «Іи Моіміе ггргоіоіітв рі»г
1 '* 4с*-н)0іч г )< Іь іогнн Ні'гінігіі РігигІ»,
Аіпаіопіаш (1723— 1743); кромѣ гою, іпжно вы-
дЬлиті* его иллюстраціи къ Вуали (1718 г '. къ
Фоіітепелло (1728 г.), 21 «эпиталама.награвиро-
ванныхъ но случаю иелпкосвінскихъ браковъ, и
рядъ портретовъ съ оригиналовъ в. Дейка. Пед-
лера, Пиля. и. д. Верфн и лр Въ .ІунрЬ хранятся
серіи рисунковъ Пикара— Типы нпщінъ« и Ко-
стюмы синьоровъ, ламъ, актеровъ и іірич. Ь.іи-
жаіііііп.мн к і. Пикару иллюстраторами были I Г. !>•»
Іііиігд и С. <1с І’иКег. Много общаго есть между
Пикаромъ и іюслЬдіінмв юл.іандскіпні жамрл-
стііміі: Воуег, Иогишпп*, ІІсоіичІитк и, наконецъ,
«голлаіідокнмъ ХигартомЪ" Iроистомъ
161
с.пч.чнхь Пикаръ ннллгтся не только продолжателемъ Босса и Лсклгрка «і.
коллскціонііроіиінін бытовыхъ документовъ, но и предвѣстникомъ по;-»і;і
Ѵодовецкаго.
Настоящее мѣсто Жана .Іѳнотра—вь исторіи архитектуры Гамъоіп,
па рядх съ .Іебрёномъ, валяется самымъ яркимъ выразителемъ но Франціи
разбушевавшагося» барокко и однимъ изъ геніалыіінііпихъ нирі ѵозовъ дско
раіявнаго пгкхгсгва вообще. По и въ исторіи живописи нельзя его ироніи
молчаніемъ. Въ безконечномъ рядѣ своихъ офортовъ Лепотръ далъ не голый»
превосходныя идеи архитектурныхъ сооруженій, убранства, мебели, золотого и
слесарнаго дѣла. садовъ, фонтановъ, по и прекрасные проекты картин і. самаі о
разнообразнаго характера. Пиніи мастеръ красками, онъ, быть можетъ, оказался
бы наиболѣе опаснымъ соперникомъ Лебрена. Сочиненіе у него, во всякомъ
случай, свободнѣе, движенія экспрессивнѣе, контрасты ярче, самые пріемы
техники выдаютъ бо.ійе пламенный темпераментъ. Но, видно, наплывъ творче
ской фантазіи у мастера былъ такоіі силы, что ему не хватало времени въ боль
пню величину разрабатывать свои мысли *°. Ярость творчества, неостываюіній
темпераментъ составляютъ самую суть и прелесть его художественной личности
Упомянувъ въ исторіи живописи Леклерка. Пикара и Леиотра, слѣдуетъ
назвать еще двухъ графиковъ эпохи Людовика XIV: IНово и Бсрэна. Первый “
обыкновенно довольно схематиченъ, однако, въ счастливыя минуты и ем\
удается создавать композиціи (особенно въ иллюстраціяхъ къ поэмамъ и ро-
манамъ). въ которыхъ живетъ ясность мысли и прекрасный ладь Пуссена
Берэнъ *. вмѣстѣ съ Пикаромъ, означаетъ въ области графической орнамен-
тики тотъ переходъ отъ тяжелой пышности Лебрена къ игривой граціи Кс-
депсе, который въ живописи отмѣченъ творчествомъ II. Куапелл, Одрана, Жиллб
Леад Ьсрэиіге пли Ьо Раиіге, братъ архитек-
тора Антуана .1 .родился въ Парижѣ28 іюля 1618г.;
ученикъ плотинка и рѣзчика А. Фелиппона. пре-
подавшаго Лепотру и начала въ архитектуръ.
Въ 16// г. онъ избранъ членомъ Академіи: умеръ
Л въ Парижѣ 5 февраля 1682 г. Согласно Ма-
ріетту. твореніе мастера достигаетъ 1440 листовъ,
но новѣйшимъ подсчетамъ —2000, самыхъ разпо-
Образпыхъ сюжетовъ. Живописныхъ произведе-
ній Леиотра не сохранилось. 2-ое изданіе полнаго
собранія его сочиненіи относится къ 175! году. (’.м.
І>. (іоіНнапІ "1.08 іііаіігсв огпсіпеоІІ.*Іев>‘. І'агій, 1880.
‘"Среди офортовъ Лепотра большою инте-
реса заслуживаютъ (не особенно міюіочис.іеііныс)
костюмные листы н пейзажи. Правда, послѣдніе
лишены интимнаго чувства природы и всегда
нГи'Колько театральны. О.шяко, нѣкоторые изъ
нихъ съ архитектурами предвѣщаютъ л\чіиія про-
изведеніи ІІаіінипп и Гюбера Робера; друііе, изоб-
ражающіе гавани, напоминаютъ Клода; третьи,
съ густыми партіями листвы и полные превос-
ходнаго ритма, являются достойными отраженіями
самого ІІуссоиа.
•’ Ггвп.;оі8 СІіаиѵсио родился въ Парижѣ 10 .мая
ІЬІ.І г.; ученикъ .1. дела-Гпръ. Первое время
Ш. писалъ картины. затѣмъ всецѣло обратился
• ъ іравкірѣ; въ 1663 г. инъ членъ Академіи; у меръ
художникъ 3 февраля 1676 г. въ Парижѣ. Лучшими
оригинальными листами III. являют» я иллюстраціи
къ переводу (Бенсерада) Овидія (1676 г . къ Библіи,
къ аОсвобождепно.му Іерусалиму», къ «ФарсалѢ»,
костюмы карусели 1662 г., 50 листовъ «Ьея І»еІісе$
<!е РЕвргіі». Всего же твореніе Піовб простирается
до 3000 номеровъ. Оба сына III., живописецъ
ЕѵгагіІ н архитекторъ Кепё. были выдающимися
художниками, часть жизни прожившими въ Шве-
ціи. С.м. «КесеніІ »Іе гбііиргевзіопя Л’оріксіііез гагс§...
риЫіёз раг 1о8 ноіиз <!е М.М. ТІі. АгпаоЫ еі... Мои-
Іаі^іоп еіс.», Рагі$, 1854.
42 Леин Вегаіи. архитекторъ, рисовальщикъ и
гравёръ, родился въ С. Міелѣ въ 1639 г.; ученикъ
(вѣроятно) іКиссе, мѣсто котораго при дворѣ (ка-
мернаго рисовальщика) онъ занялъ въ 1673 г.,
и Лебрёпа, послѣ котораго онъ унаслѣдовалъ его
обязанность наблюденія надъ декоровкоіі кораблей;
съ 1677 г. Б. жилъ нь Луврѣ, гдѣ онъ и умеръ
25 январи 1711 г. Къ сожалѣнію, очень трудно
отдѣлить твореніе стараго Берэпа отъ его 4'ына
(1674—1726), работавшаго совершенно въ духѣ
отца. — Твореніе Берэна содержитъ самые разно-
образные сюжеты, ни особенно много приходится
на долю стѣнныхъ гротесковъ, мебели и предме-
товъ обстановки, а также театральныхъ костю-
мовъ.
162
НІОбй. ,ІюЛ09чкЪ XIV ни карусели 1662 іола.
и прочихъ предвѣстниковъ Ватто. Затѣйливыя арабески мастера создали даже
цѣлую вкусовую систему «1е §оіП ііе Всгаіп», означавшую копенъ торже-
ственнаго величія и начало вѣка веселой непринужденности.
Отдѣльно отъ прочихъ французскихъ графиковъ стоятъ Пьеръ Пробьетъ
и Рэмонъ .Іафажъ. Бребьетъ особенно интересенъ своими оригинальными
виньетками-фризами 43. Нѣкоторыми чертами своего прихотливаго искусства
Бребьетъ представляетъ явленіе, параллельное Кастильоне, КассанѢ. Карпіоне
и другимъ спеціалистамъ по шутливой миѳологіи. .Іафажъ 41 имѣетъ нѣчто
общее съ .Іепотромъ. ту же необузданную страсть къ импровизаціи, ту же
мгновенною находчивость. Однако, не менѣе характерна для обоихъ неспособ-
ность вжиться въ предметъ и его разработать. II Лафажъ не оставилъ по
<ебѣ ни одной настоящей картины. При этомъ Леиотръ для насъ несравненно
с-. і*іеггс ВгеЬісІіс родился въ Мантѣ въ 1596 і.
Яіііл, въ Италіи, позже вь Парижѣ. 5’мерь въ
Ю г. Ею главнымъ произведеніемъ считается
гравюра 'Богородица во словѣ».
м Хісоіа? Каутопсі <іе 1<в Егг^е родился I ок-
тября 1656 г. въ Ьіеіо еп АІѢі^соі» на югѣ ‘І'ран-
ціи. Ученикъ славившагося въ Тулузѣ .1. Г. Кі-
ѵаІ?, ,ч. сына котораго .1. сонронождалъ въ Парижъ.
Управляющій провинціи Лангедока. Фуко, далъ
ему средства совершить поѣздку въ Италію, гдѣ
Л преимущественно изучалъ Параной. Согласно
Маріетту, лучшіе рисунки мастера созданы въ
кабакахъ, въ которыхъ этотъ представитель худо-
кгі таенной богемы пилъ горькую и питался исклю-
чительно чеснокомъ и соленіями. Около 1683 г. .1.
огирапился въ Тулузу дли исполненія нѣсколь-
кихъ работъ для г. де Фьёбе; но возвращеніи въ
Парижъ, .1. предпринялъ новое путешествіе въ
Италію, о тако, изнуренный разгульнымъ обра
зомъ жизни, мастеръ умеръ въ Ліонѣ 4 ноября
1690 г. Наибольшимъ количествомъ рисунковъ .1.
обладалъ Кроза (согласно каталогу распродажи
этого замѣчательнаго собранія, въ немъ было 304
рисунка мастера). Кромѣ рисунковъ .1.. изъ кото-
рыхъ часть была издана его поклонникомъ, гра-
вёромъ вапъ-деръ-Бруггенъ. вь Парижѣ нъ 1689г.
можно имѣть понятіе объ искусствѣ .1. но его
оригинальнымъ офортам ы Коѣегі Ьилге.чнІ насчи-
тываетъ ихъ 21 листъ. См. Ріі. <1е СЬсапеѵі&еэ-
РоіпівІ Кесѣегсііез бпг Іа ѵіе 4е щіеЦііез реіпіге:»
ргоѵіпсіініх-, Рагія, 1850. т. II, стр. 227
163
интереснѣе затмившаго его въ свое время, «тулузскаго Рафаэля». Ослопная
цѣль всего творчества Лепотра— убранство, украшеніе, и, достигая пышности
общаго впечатлЪнія, мастеръ исполнялъ свою задачу даже въ тѣхъ случаяхъ
когда его произведеніе оставалось всецѣло внѣшнимъ. Притязанія Лафажа
гораздо большія, его импровизаціи должны вызывать въ зрителѣ поэтическія
ощущенія и настроенія. Между тѣмъ Лафажъ никогда не убѣждаетъ, и мы
не способны ему повѣрить. Въ той же категоріи несравненно интереснѣе
работы римлянина Пьетро Тесты у котораго весь стиль болЬе строгій, а
живописныя идеи болЬе продуманы ,в.
♦ О Пьетро Тестѣ см. т. II!. стр. 316.
и Ві. исторіи живописи можно обойти молча-
ніемъ такихъ графиковъ, кикъ близкаго кь Воссу
8иіа(-І^оу. пикъ зиторонъ несмѣтныхъ модныхъ
листовъ яіюхн Людовика XIV —эаіпі Леап иВоппагф
наконецъ, какъ А. Тгоиѵаіп. изобразившаго вь се-
ріи ремесленно-тонкихъ гравюръ интимную жизни
Версальскаго двора. Произведеніи этихъ мастеровъ
безцЬнны для исторіи быти и одежды, но въ ху-
дожественномъ отношеніи они скорѣе ничтожны.
164
Пчкола ІІуссснЪ. ЭтюлЪ пейзажа. Рисунокъ тушью. Музей Шаптильи.
V.
ДНОВРЕМЕННО съ помянутымъ въ послѣднихъ трехъ
главахъ рядомъ художниковъ, начинающихъ собой періодъ
Зрѣлости французской живописи. является и величайшій
художникъ Франціи, уроженецъ Нормандіи — Никола Пус-
сенъ 17 Пуссенъ принадлежитъ къ тѣмъ «классикамъ»,
которые своимъ творчествомъ съ необычайной ясностью
означаюсь пзвЬстпмо эстетическую идеи», испоконъ вЬковъ
заложенную въ представляемомъ имъ народѣ. Живопись Пуссена, воспитай
наго па фламандцахъ и римлянахъ, прожившаго двѣ трети своей жизни на
•’ -Х’іс.оіи.* Роііміп родился 15 іюня 1594 (іми
1593! іода і,ь мЪг.тсчі;|, ѴіІІсгп. иъ одной мн.іі» оті.
Огі.ші Лшіоіу /Нормандіиі. Онъ быль гыиомт. нс-
боіа гаю юн'нилі о (гтирннні.п-<ііоі рафы были убіі-
/мдеиы іи, сіо ирипа ілежностн къ мелкому іио-
рии» іну/, /І>І*НМІ1НІ.НО< и уже НЪ НоИИМІ.ІХ I. ІО-
кіхь на ндовЬ. ІЬчізнЬсіін». гдЬ шмучімъ Нкс-
с.енъ свое первоначальное образованіе, оінаки,
судя но нееіі его кѵльтурГ» въ эрЬломъ полраегіі.
опъ, песомнЬнно, ѵі ііімъ пріобрѣсти еще иі. юно-
сти (оволыіо основательныя і \ маню гсі,. < ио
знанія Первымъ хчіітслем». II. въ жюинін.и
163
’пжбинТ). въ «космополігпшегкомъ» РимЬ, тінгь не менЬе олицетворяетъ <»ЛПп
изъ основныхъ духовныхъ началъ французской кульсѵры. Не даромъ фраи
цузовь называютъ эллинами нашей эры. Чувство мЪры у нихъ имЪетъ харак
геръ неотъемлемой національной черты. Во Франціи выросли, изъ самой ея
почвы. «Парѳеноны христіанства»»: соборы въ Парижѣ, въ ГеймсЬ, въ РуанІ» Во
Франціи «возрожденіе», обнаружившее уже въ Италіи признаки болѣзни, снова
пріобрѣло характеръ чего-то свѣжаго, необычайно соразмѣреннаго и строй
наго. II Пуссенъ. изъ всѣхъ художниковъ Франціи, «самый французскій о
ибо онъ самый «ладный». Его искусство захватываетъ очень большой круги
переживаній, чувствъ и знаній. Однако, основной чертой его творчества было
былъ «ічепііп Ѵагіп (1575—1627), жившій и
работавшій въ Анделп въ 1610—12 годахъ.
Въ 1616 г. Пуссенъ сопровождаетъ учителя въ
Парижъ; здѣсь онъ поступаетъ къ Гегдіпаид
Еііе изъ Малина п сближается съ математикомъ
Курту а, обладавшимъ богатымъ собраніемъ италь-
янскихъ гравюръ, благодаря которымъ П. позна-
комился еще въ Парижѣ съ искусствомъ Рафаэля
и Джуліо Романо. Какой-то любитель-дворянинъ
изъ Пуату беретъ его затѣмъ съ собой для деко-
ровки своего замка, по. раздосадованный прене-
брежительнымъ къ себѣ отношеніемъ окружаю-
щихъ, художникъ вскорѣ возвращается обратно
въ Парижъ, добывая свой заработокъ по дорогѣ
живописью. Въ 1620 г. П. дѣлаетъ попытку
отправиться въ Римъ, но добирается только до
Флоренціи; черезъ три года онъ снова въ Па-
рижѣ, гдѣ, между прочимъ, онъ пишетъ темпе-
рой въ шесть дней шесть большихъ картинъ для
іезуитскаго новпціата; въ это же время онъ
сближается съ Филиппомъ де-ПІампэнь. съ ко-
торымъ, подъ начальствомъ Дюшена, 11. уча-
ствуетъ въ декоративныхъ работахъ по Люксембург-
скому дворцу. Въ томъ же 1623 голу онъ знако-
мится съ моднымъ поэтомъ, кавалеромъ Ма-
рини. для поэмы котораго «Адопе» II. дѣлаетъ
иллюстраціи. Накопленный заработокъ даетъ воз-
можность Пуссену снова отправиться въ Италію,
и а Вѣчнаго города» художникъ достигаетъ, нако-
нецъ, весной 1624 г. Къ сожалѣнію, первые годы
пребыванія II. въ Италіи были омрачены нуждой,
л лишь мало-по-малу онъ завоевываетъ себѣ
признаніе. Въ это время онъ сходится съ скульп-
торами Ггапгоіз де 0,иевпоу «Гіапппіаро» и Аль-
гардн, а также съ живописцемъ Ласциез ЗіеІІа и
находитъ нѣсколько меценатовъ, среди которыхъ
видное мѣсто занимаютъ кавалеръ деі Р0220,
кардиналъ Франческо Барбёрппи и секретарь
одного изъ министровъ Людовика XIII — Піан-
телу. 9 августа 1630 г. онъ женится на дочери по-
вара Жана Дюгё Аннѣ Маріи (умерла жена Пус-
сена въ 1663 г:бракъ этотъ остался бездѣтнымъ).
Къ копцу 1630 хъ годовъ Пуссенъ уже знамени-
тость, и слава его достигаетъ до французскаго
двора. Въ 1639 г. Людовикъ XIII отправляетъ Пус-
сену письмо съ приглашеніемъ вернуться во Фран-
цію и работать для двора; послѣ многихъ колебаній,
II. оставляетъ жену и домъ и отправляется въ
Парижъ, куда онъ пріѣзжаетъ 17 декабря 1640 г.
Лично ня долю II., кромѣ наблюденія падь всѣми
художественными работами, выпадаетъ роспись
Большой Галлереи» въ Луврѣ, однако, интриги
'главнымъ образомъ, архитектора Лемерсье и
фламандскаго пейзажиста Фукіера) отвращаютъ
мастера отъ этой задачи и. послѣ двухъ лѣтъ,
несмотря па всякія почести, поглощающимъ
желаніемъ его становится вырваться изъ суеты
Парижа и снова очутиться въ тиши своей римской
мастерской. Подъ предлогомъ болѣзни и необхо-
димости ликвидировать свои дѣла въ Италіи, ему.
наконецъ, удается получить отпускъ: онъ поки-
даетъ отведенный ему прелестный маленькій дво-
рецъ въ Тюіі.іьерійскомъ саду и достигаетъ 5 ноя-
бря 1642 г. Рима, въ которомъ живетъ іо са-
мой своей смерти. Послѣдніе годы Пуссенъ
болѣлъ, что, впрочемъ, не мѣшало ему безпре-
рывно заниматься живописью и создавать пре-
красныя картины. Умеръ мастеръ въ Римѣ
19 ноября 1665 г. и похороненъ въ церкви 8. ѣо-
гепао іп Биста. Наслѣдство досталось частью
членамъ фамиліи Дюге, частью его родственнику
въ Нормандіи Лсап ѣеіеіііег.— Особенно богаты
произведеніями Пуссена музеи Лувра. Эрмитажа
(21 картина, изъ которыхъ лишь пять не вполнѣ
достоверны) и Прадо, но прекрасные образцы
его творенія мы находимъ и въ другихъ собра-
ніяхъ: вь Берлинской и въ Дрезденской галлереяхъ,
въ замкѣ ПІантильм. у лорда Э-і-і^м’іра въ Лон-
донѣ. и т. д. Въ Россіи картины Пуссена имѣ-
ются въ собраніяхъ гр. А. С. Строганова,
кп. 'I*. •!». Юсупова и Александра Н. Бенуа.
Обѣ картины въ Академіи Художествъ, пейзажъ у
Е. Г. ПІвартца и картина въ Румянцевскомъ
музеѣ въ Москвѣ должны быть отняты у ма-
стера.— Изъ огромной литературы о Пуссенѣ
приведемъ главнѣйшіе источники: главу въ аѴііе
<1е Ріііогіч Бе.ілори (французскій переводъ біо-
графіи Пуссена изданъ М. С. Кёшѵпд въ 1903 г.):
главу въ <>Еп(геііепз зііг Іез ѵіез дез реіпігез» Фелн-
біеиа; М. Сгаііаш «Метоігз оГіІіс ІіГе оГХ. Рл. Ѣоп-
доп. 1820, французскій перевод ъ 1821 г.: Н. ВоисЬШе
«І.е Роиззіп», І’агіз, 1858: Сіі. Сіёшепі «К. Роиззіп.
за ѵіе еі зез оеиѵгез» въ «Кеѵие дез деи.х Мопдез».
15 февраля 1850 г.; II. ѣепіоппіег «Оосипіепіз геіа-
ІІІЗЙ X. Р.е, Рагіз. 1858; Е. Саидаг «Без Апдеіу ѳі Х.
Ропззіпи, Рагіз,1860; Е. II. І>спіо<-Х. Роиззіп», І.еіргі^.
1898; Р. 1>с$іагдіпз «Роиззіп», Рагіз. 1903 ві. серіи
«І.ез Сгапдз Агіізіез»; 'ѴаІІег Ёгіедіііпдег -<Х. Роиззіп;
діе ЕпЬѵіскеіипр зеіпег Кипзі», Мипсіюп. 1914:
Е. Мидпе «X. Роиззіп ргетіег реіпіге ди гоі-. Вги-
хеііез, 1914; V. Адѵіеііо «КесІіегсЬез зиг X Роиззіп с
за Гагоіііе». Рагіз, 1902; Л. Кіѵіёге< Р. еі Іа рсіисиге соп-
Іешрогаіпе» въ «ГАгІ дёсогаІіГ*'. 1912. 3 марта; у
Лопаппу иСоггезропдапсе де X. Роиззіп". Рагіз, 1111
въ серіи «АгсЬіѵез де Гиг! Ігапсан». Инвентарь
Пуссена приведенъ въ « АгсЬіѵез <Іе I агі іг.«, !*• -
60. т. VI. стр. 241.
НІ6
II. ІІуССі'нЪ. Пилчі/'с.ч/і ІІ.чнііиі/іи>іч кіи .І/і.чіитімі
свеленіе всего къ одному гармоническому цѣлому. Въ немъ экіекти м,
празднуетъ своіі апонеозъ. но не въ качествѣ академической, школьной і..,'
трины, а какъ достиженіе заложеннаго въ человѣчествѣ стремленія къ нее
познанію, нсесоединенію и всеустроенію.
Позднѣйшія академіи создали представленіе о Пуссенѣ, какъ объ образ-
цовомъ схоластѣ, слмѣвніемь очень многому научиться, очень многое \своии.
и остроумно пользоваться этими спаянными воедино знаніями. Его называли
«Ье реіпіге <іе$ §ел$ ііезргііо. Въ Пуссенѣ видЬлп торжество разсудочнаго
«благоразумнаго» начала и его п роти поставляли стихійнымъ (.безпорядоч-
нымъ^ художникамъ. Кто хвалилъ Пуссена, тотъ долженъ былъ отворачи-
ваться отъ Рубенса или Рембрандта, а всякая бездарность взирала на искус-
ство мастера, какъ на достижимый идеалъ. — казалось, что при подобномъ
же усердіи можно достигнуть и подобныхъ результатовъ ♦*. На самомъ дѣлѣ
Пуссенъ, несмотря на безчисленныхъ послѣдователей п подражателей, остается
одинокимъ II единственнымъ въ исторіи *'*. и эта «странность» объясняется
именно тѣмъ, что чувство мѣры и самый его эклектизмъ выборъ и усвоеніе
прекраснаго — были чертами не разсудочнаго и произвольнаго порядка, а
основнымъ свойствомъ его души 50.
Твореніе Пуссена можно разбить на нѣсколько категорій, и наибольшій
почетъ въ академіяхъ доставили ему историческіе и религіозные сюжеты,
къ которыхъ «люди тонкаго вкуса» любовались богатствомъ экспрессій и
тѣмъ, что сейчасъ опредѣляютъ словами «режиссёрская находчивость» *м.
Цѣлую библіотеку можно было бы собрать изъ всякихъ сіі$соиг5 и умозри-
** Упорство, обдуманность и вниманіе были,
дѣйствительно, основными чертами характера Пус-
сена. Изъ Парижа онъ пишетъ Кассіано дель
Поццо: Я охотно переношу усталость, только бы
не торопиться съ работой, требующей .много вре-
мени. Я клянусь, что. если останусь дольше въ
этой странѣ, то превращусь вь такого же
гігар&ігопе. какъ и всѣ другіе ч Фелнбіенъ раз-
сказываетъ. что ^всякій день былъ для него
днемъ изученія 0оиг$ (Гёішіее). и всякая минута,
использованная имъ іля писанія или рисованія,
служила ему развлеченіемъ. Опъ предавался изу-
ченію гдѣ бы онъ ни находился». Бедлорп такъ
передаетъ образъ жизни II.: ‘Вставалъ онъ очень
рано, уходплъ погулять на часъ, на іва, иногда
по городу, чаще всего на Мопіеріисіо, вблизи
своего дома. Онъ подымался туда по сокращен-
ной дорожкѣ, освѣженной тѣнью деревьевъ и
фонтанами: сверху открывается прекраснѣйшій
видъ на Римъ. Гамъ онъ встрѣчалъ своихъ
друзей и бесѣдовалъ съ ними о матеріяхъ лю-
бопытныхъ и ученыхъ. По возвращеніи домой,
онъ тотчасъ же садился за работу и писалъ до
полудня. Послѣ обѣда онъ работалъ еще нѣ-
сколько часовъ и добивался, благодаря своему
усердію и усидчивости, большихъ результатовъ,
нежели иные, обладающіе легкостью работы. Ве-
черомъ опъ опять выхолилъ на прогулку, на
ЙІ ЗрартВ. мѣінямсь ВЪ толпѣ встрѣчав-
шихся здѣсь ниостраицсвь. Друзья всегда сопро-
вождали его и образовывали родъ его свиты». —
Дальше Беллорп разсказываетъ, что Пуссенъ го-
ворилъ не въ качествѣ учителя (мы бы сказали
доктринёра), а скорѣе какъ бы вдохновленный
случайными обстоятельствами. Онъ былъ очень
начитанъ и наблюдателенъ и не касался никогда
предмета, котораго опъ не изучилъ глубоко-?. На
вопросъ одного соотечественника, какимъ обра-
зомъ опъ достигъ такой высоты и такого поло-
женія среди итальянскихъ художниковъ, мастеръ
скромно отвѣтилъ: Я ничѣмъ не пренебрегалъ
4а Одиночеству Пуссена среди явленій худо-
жественной жизни соотвѣтствовала и его личная
склонность къ уединенію. О немъ переда югъ. что
всегда уединенный вь своей мастерской, онъ ни-
кому не давалъ возможности видѣть себя за ра-
ботой». Единственнымъ его ученикомъ въ на-
стоящемъ смыслѣ можно, кажется, считать Ле-
брена въ дни его римскаго пребыванія.
ао Замѣчательно, что въ юные годы о Пуссенѣ
составилось въ Римѣ мнѣніе, что онъ полонъ
дьявольской страстности: «ип ріоѵаппе еѣі Ьа ііпд
Гигіа йі йіаѵоіо». Но. съ другой стороны, самь II.
говаривалъ о себѣ: Моя натура мепя прину-
ждаетъ искать предметы хорошо налаженные (оіеи
огймипёсзЧ чуждые хаотичности, которая инь
гакъ же враждебна, какъ кромѣшная тьма и
свѣтъ».
ы Бернини воскликнулъ при раягдмдывлшм
«Пуссеновъ*, принадлежащихъ Шангелу: *'сг*-
КЛОДЪ ЛОРРЕНЪ.
ИМПЕРАТОРСКІЙ ЭРМИТАЖЪ
УТРО
Т К /< / .4 // о В Я.Ч Г. А А І О
ЛРИСТОСЪ И А1 А ГД А л И Н А
//А1/,!ои ЛЛЬ НЛЛ ГАЛЛЯ.РКЛ въ "ІѴІІДОНХ
//. ІІ\ѵгенІ>. Урминіл и Танкре.іЪ. ІІ.чнеро шорскій Эрмитам.
тельныхъ сочиненій, въ основаніе которыхъ легли
у.міяе м. На самомъ же дТыТ», какъ мы сейчасъ
Пхссенъ проявляется вь картинахъ природы, въ
разборы «ІІѵссенова огтро-
Это понимаемъ, настоящій
пеіізажахъ и нъ близкихъ
къ нимъ по дххх миѳологическихъ сюжетахъ,
подъ кистью мастера легендарныя мѣстности
его пониманіе соразмѣрности всего, его вЬрѵ
II это не случайно. Воскресшіе
и древніе миѳы воспроизводятъ
въ возможность гармоническаго
сосуществованія самыхъ разнородныхъ началъ въ мірозданіи.
Но только боги Пѵссеновой Эллады какъ бы крещеные боги. Этоть
характерный нормандецъ не могъ отказаться, даже во имя своего кх.іьга
древнихъ, отъ основъ родного вѣрованія ьз. Къ тому же. такой фанатикъ антич-
тепіе <рісІ иото е віаіо ни дташГ і?іогіаіоге е
^тапгіе Гаѵоіе^діаіоге'.». — Эти слова выдвигаютъ
изумительный даръ разсказчика-, которыіі дѢіі-
ствительио жплъ въ Пуссенѣ и которыіі не-
рѣдко даже мѣшалъ проявленію его «дара жи-
вописца».— Характерны и слѣдующія слова Пус-
сена въ письмѣ къ своему другу Стеллѣ, касаю-
щіяся картины «Сборъ манны (нынѣ въ Луврѣ):
«МпѢ удалось иаіітп извѣстное распредѣленіе для
картины г. Шантелу и извѣстныя естественныя
позы, которыя показываютъ въ іудейскомъ на-
родѣ бѣдственное его положеніе и томящій го-
лодъ. а также радость и счастье, въ которомъ
онъ находится, и изумленіе его наполняющее, ува-
женіе и почтеніе, которыя опъ испытываетъ къ
своему законодателю: женщины перемѣшаны съ
дѣтьми и мужчинами всѣхъ возрастовъ и разно-
образныхъ темпераментовъ. Все это вещи, кото-
рыя і оставятъ удовольствіе всякому, кто сумѣетъ
ихъ вычитать- . Иллюстраціей къ подобнымъ
исканіямъ II. можетъ въ Эрмитажѣ служить его
прекрасная картина «Моисей источаетъ воду».—
Часто Пуссенъ, въ угоду выразительности, мѣ-
нялъ даже пріемы техники. Такъ, въ письмѣ къ
тому же Стеллѣ онъ говорилъ, что онъ исполнилъ
картинх -Армпда похищаетъ Ринальдо» въ осо-
бой манерѣ, имѣя въ виду, что тема по существу
мяі кая, въ контрастъ картинѣ для г. де-ла-
Врпльеръ («Камиллъ и школьный учитель»), ко-
торая исполнена въ болѣе строгой манерѣ, что и
разумно, такъ какъ сюжетъ здѣсь героическій».
Позже всѣ законы экспрессивности были коди-
фицированы, и іи. такомъ видѣ «система Пуссена»
была доведена до аборда. Большіе курьёзы встрѣ-
чаются,напримѣръ,въ докладахъТестелепа (1675 г.)
«Сооіёгепссс яіг Гехргеввіоп дбпёгліе сі рагііенііёге».
Интересный графическій матеріалъ по тому же
вопросу представляетъ собоіі сборникъ гравюръ
Л<*кл<*рка г ь рисунковъ Лебрёпа «Согис(ёге« ііе»
Рздгіошдегаѵ& вщг Іе- (Іевзінв <Іе ГІІІнвіге М. Бе Вгпп»
(Луврская хллг.ографія).
и Часть «дискурсовъ» Академіи живописи,
темами для которыхъ послужили картины Пус-
сена, была опубликована ІБДоіііл: «Сопі'ёгепсев <іѳ
Г Агюіепііс Коуаіе <1с реіпіиге еі 'Іе веніріііге», Ра-
гоі, 1883.— ‘І'слибіеігь поспицілетъ 14 страницъ
своему толкованію картины Елеазаръ и Реіінкка»
'тема использована и дли дискурса ІІІамн.-іни) и
21 страницу — толкованію «Манны». О ('лѣпыхъ
въ Іерихопіі» толкуетъ (нь 1667 г.) Себ. Бурдонъ,
восхищающійся, между прочимь, тЬмъ, что ка-
ждая фигура на этой картинѣ Пуссена напоми-
наетъ кпі ую лііі’іо изъ знаменигыхь античныхъ
статуй. .Ісбрёігь ні, своемъ іоклаііі о «МяііиѢ»
настаиваетъ па томъ, что Пуссенъ выказалъ
себя истиннымъ поэтомъ, такъ какъ, представивъ
въ фигурахъ разнообразные контрасты, онъ по-
ступилъ согласно тѣмъ законамъ, которые поэ-
зія предписываетъ театру. КромЬ того, па раз-
борѣ картинъ Пуссена построены доклады Фи-
липпа де Шампэнь (на темы: «Вакханаліи >.-Ре-
векка- п «Чума филистимлянъ»: послѣдняя тема
была снова использована Ж. Б. де Шампэнь .
Нокрё («Восхищеніе св. Павла»—картина, послу-
жившая темой еще для одного доклада Лебрёпа ,
Н. Луара («Потопъ и т. д.
ьз Былъ ли Пуссенъ религіозенъ въ томъ смы-
слѣ. какъ это понимается обыкновенно, въ этомъ
можно сомнѣваться. Однако, не надо забывать,
что извѣстная крѣпость и искренность рели-
гіозныхъ убѣжденій были присущи въ ту эпоху
расцвѣта французской культуры даже привер-
женцамъ античной философіи, даже тѣмъ са-
мымъ мыслителямъ, которые уже вступили па
путь, приведшій впослѣдствіи къ Вольтеру. Въ
одномъ письмѣ къ Шантелу (1650 г.) Пуссенъ
издѣвается надъ чудомъ, совершеннымъ сь кре-
стомъ. принесеннымъ флорентнпскими палом-
никами, однако, насмѣшка надъ суевѣріемъ еще
не значитъ, чтобы мастеръ былъ лишенъ ува-
женія къ религіи вообще. Ничего не дока-
зываетъ также и пассажъ въ другомъ письмЬ
о предпочтеніи II., въ качествѣ темы, «Семи таин-
ствамъ»— «Семи исторій» въ которыхъ была бы
изображена странная игра фортуны». Эта бу-
тада» могла вырваться у художника изъ досады
на то, что пріятель его понуждалъ снова взяться
за темы, уже использованныя имъ (для Поццо).
Съ другоіі стороны, стоицизмъ Пуссена отлично
вязался съ мыслями христіанской церкви о брен-
ности всего земного. Во всякомъ случаѣ. Пус-
сенъ не былъ матеріалистомъ. Что онъ отдавалъ
себѣ отчетъ въ .мистическомъ началѣ художе-
ственнаго творчества, доказываетъ его обыкно-
венное ожиданіе «избраннаго момента—шошеос
'ГіЧссГюп» (мы бы сказали «вдохновенія'1 для за-
нятія искусствомъ. Въ одномъ изъ писемъ м-
де Ііуаііе онъ толкуетъ объ «углубленномъ нг.ія-
іыпаніи» вь предметы, ведущемъ къ нсѵиономх
познанію ихъ. Вполнѣ понятно, что воспитанникъ
гуманизма Пуссенъ не могъ по подчинять все
ігь жизни и творчествѣ началу «разума», опыко.
па самомь дѣлѣ іп. немъ жилъ болыноп ііо.-н ь-нр"
видецъ, и лучшее, что имъ сояшію. не поддаете*
разумному анализу. Наконецъ. кромЬ р«і іа • '
телі.сгвъ пъ письмахъ и картинахъ ііуссеил ••
строгомъ и вдумчиво*ь его отношеніи къ ир»
метамь религіознымъ, мы нмііемь и сво\ыг •
17(1
Н. ПуссенЪ. Моисей защнщастЪ дочерей I поори. РчсуипкЪ. .ІуврЪ. НарижЪ.
пости могъ и христіанство разсматривать какъ порожденіе благословенной
античной культуры. Самая чувственность миѳологическихъ картинъ Пуссена
совершенно новаго оттѣнка немыслимаго въ древности и характерно - ф р а н-
иу зека го «романтическаго». Въ картинахъ Пуссена, восп Ѣвающихь радости
плотской жизни, нигдѣ не чувствуется преобладаніе звѣря надъ человѣкомъ,
тѣла надъ духомъ. Но и не безжизненностью отличаются его картины отъ
произведеніи древнихъ или отъ его вдохновителя Типіана, а лишь мѣрой, ко-
торую блюдутъ у него всѣ дѣйствующія липа. Боги и люди Пуссена, и даже
его «полулюди»— фавны, сатиры, паниски,—точно прошли какую-то «школу
изящной жизни», научились красиво жить. Отдаваясь пьянству и сладо-
страстью. они не теряютъ въ своихъ душахъ нерушимый миръ и ладъ.
Во всемъ твореніи Пуссена нѣтъ произведенія, въ которомъ душа его
выразилась бы болію цѣльно и полно, нежели въ картинѣ «Полифемъ», на-
писанной въ 1649 году, въ моментъ высшаго расцвѣта мастера, для одного
изъ его усерднѣйшихъ поклонниковъ—Пуантеля м (нынѣ картина ііринадлс-
жить къ главнѣйшимъ драгоцѣнностямъ нашего Эрмитажа). «Полифемъ»
ства его шурина Жана Діогё. о томъ, что «евл-
щеііники, собравшіеся къ его одру, тронутые его
благочестивымъ чувствомъ, оплакивали вміісіѣ
другими кончину столь славнаго генія... Осо-
бенно глубокимъ религіознымъ чу нети омъ испол-
нено большинство изъ сценъ обѣихъ серій
Ганоствь-. Надо еще замѣтить, что типичный
Французъ Пуссенъ былъ, судя но Фелибіену,
чрезвычайно остороженъ и сдержанъ но всѣхъ
чюнх ь поступкахъ и рѣчахъ, что онъ открывался
лишь самымъ близкимъ друзьямъ», и что. въ сущ-
ности, изъ оставшихся о немъ словъ мы не мо-
жѵні. « удить о настоящей его душевной жизни.
I данными собирателями Пуссена были при
жизни кавалеръ Кагі-іано дель Ноццо, кардиналы
Рнше.іьё и Мазарини, ліонскій негоціантъ Серизье.
парижскій банкиръ Пуантель. министръ Людо-
вика XIII де-Нуайе, и. наконецъ, РапІ Егёагі
гіе СЬапІеІои. Для послѣдняго .мастеромъ испол-
нены: «Сборъ манны», вторая серія • Таинствъ .
маленькій варіантъ «Восхищеніе св. Павла». < При-
званіе Савла.>. автопортреты, большая . .Мадонна»,
«Отдыхъ на пути въ Египетъ» И Самаритянка-.
См. .1. Г>ивіеяпіІ «НІ0ЮІГС АезЦеіік сёІйЬгфв атаіенг?
«Гагі ііаііса», Раги, 1863; Невгі Сііаічіоп « Ѵніаіеигз
«І'агі еі смііссііоапеіігй шансеанх <1и XVII з. І.е-
І'гогйз Сііаоіоіоип, І.е Маоз, 1867; <'1')пісиі «Іе ІЬв
• І.ея іиииісигя «І'ціИгеГиіиа, Рагіз, 1877; ВоииЯб І*іс-
Нопишге ііез апіаівигз», Рагіз, 1884.
171
иллюстрируетъ идиллію Ѳеокрита. однако, поэзія эллина пріобрѣла въ нс|м-1«,
женіи француза. открывающаго «1с дгапсі зіесіе», что-то совершенно новпр
болію могхчее. крѣпкое и сложное, нежели та душа, которая в'Ьеть въ ц|и.
няхъ античнаго міра. Эю тотъ же гимнъ землѣ, блаженству жизни но гимнъ
углубленный. достигающій религіозной силы. Кажется, что звуки, льющіеся
изъ снирѢли циклопа, не крикливые пли нѣжные пасту течь и восклики. а
нѣчто подобное торжественному гудѣнію органа.
Замѣчательно, что своего героя Пуссенъ ввелъ въ самую глубину ком-
позиціи и повернулъ его спиной къ зрителю. Съ одной стороны, это дало
ему возможность выразить громадность великана, для котораго горы не болЬе.
какъ груда камней; съ другой, этотъ же пріемъ позволилъ художника отчет-
ливѣе высказать свою мысль. Пуссена не интересовали страданія чудовищнаго
пастуха, безнадежно влюбленнаго въ прекрасную Галатею, а интересовало его
все то, о чемъ Полифемъ пѣлъ, пытаясь красотой пѣсни прельстить непри-
ступную красавицу. Полифемъ у Пуссена превратился въ часть природы,
сросся съ ней, сталъ какимъ-то олицетвореніемъ ея чувства красоты и искус-
ства. Сынъ Нептуна п нимфы. Полифемъ какъ бы геній самой суши, омы-
ваемой теплыми волнами и млѣющей въ мягкихъ лучахъ свѣта. II вся мѣст-
ность вокругъ Полифема — синее море и убранная зеленью земля точно
внемлетъ тому, что поетъ про нее первобытный стихійный художникъ, точно
насторожилась умиленная и счастливая. Слушаютъ Полифема боги лѣсовъ,
нолей и рѣкъ, въ счастливой неподвижности охраняющіе свои владѣнія,
слушаютъ его и суетные дѣти земли люди, ищущіе въ тяжеломъ трудѣ
свое пропитаніе на лонѣ прекрасной матери. П вотъ, подъ сладко нала-
женный бѣгъ звуковъ трудъ становится легкимъ и радостнымъ.
Эрмитажъ обладаетъ и другимъ истинно геніальнымъ пейзажемъ Пуссена,
висящимъ въ репЛапІ къ «Полифему» и изображающимъ «Геркулеса, побѣ-
дителя Какуса». Здѣсь мастеръ придалъ всему еще бол Ье стихійный характеръ
и совсѣмъ пренебрегъ выраженіемъ человѣческихъ ощущеній. Поразителенъ
одинъ пепельный колоритъ въ этой картинѣ. Что это: восходитъ ли луна,
и жуткими кажутся въ безмолвіи мерещущіяся на фонѣ небесъ горы, или
это предразсвѣтный часъ грозового дня, когда вся природа замираетъ вь
ожиданіи глубокихъ потрясеній? Что бы ни было, вѣришь Пуссену, вѣришь,
что эта рѣдкая гамма красокъ есть правда, что художникъ могъ ее наблю-
дать во время своихъ одинокихъ прогулокъ по окрестностямъ Рима. При
эюмъ онъ, несомнѣнно, долженъ былъ внимать какимъ-то вѣщимъ, для него
лишь попятнымъ, голосамъ таинственной природы
Какай ііпбові* •; і. ириродЬ просн'Ьчнваетъ и
оі. г.іЬ.іуіищіпъ словимъ одного современники
Я іктрЬчалт. см» • іи остатковъ древ-
няго І'мма, и иногда пъ Камііані.і) и на берегу
Іибрв рисующимъ то, что было болІМ* всего ему
но вкусу. Однажды и его вндЪлі* неемщиміь
своемъ іілащЬ іізмміікіі, цнЬты и т. н.. собранные
имъ для того, чтобы въ точности все это нисагь
сі. натуры .
172
II. ІІуссенЪ. ІІЧК.НІпалія. Національная іаллсрея вЪ .ІондонѢ.
Остальные пейзажи Пуссена распадаются на такіе, отъ которыхъ вѣетъ
идиллическимъ счастьемъ, и на такіе, въ которыхъ царить мрачное настрое-
ніе. Но характерно дли Пуссена, что никогда не нарушается его основное
чувство торжественнаго покоя. Къ первымъ относятся, между прочимъ, три
изъ серіи картинъ «Времена года» (Лувръ) тѣ. фигуры па которыхъ изоб-
ражаютъ «Грѣхопаденіе», «Руѳь» и «Виноградъ Обѣтованной земли». Въ
нихъ выставляется благополучіе жизни среди богатствъ природы; не только
предметы, но самыя краски (несмотря на нѣкоторую свою иогѵскнЬлость)
говорятъ о томъ, какъ на землѣ хороню жить. Зато на четвертой картинѣ,
на «Зимѣ», для олицетворенія которой художникъ выбралъ «Потопъ», настрое-
ніе счастья замѣнилось ужасомъ или. вѣрнѣе, смертнымъ томленіемъ. Бла-
гословенную Богомъ землю, нынѣ проклятую II мь же, медленію и равно
мѣрно затопляюсь темные, холодные потоки. Вмѣсто лазури и бѣлыхъ облаковъ,
надъ послѣдними торчащими скалами и далекой водной поверхностью навись
свинцовый покровъ, перерѣзаемый гнѣвными молніями; еще часъ, и все
погрузится въ кромѣшную нѣмую тьму.
173
•ты.
- же
не общимъ го-
его
лучшихъ картинъ анало-
га па итальянцевъ, а прекрасны онЬ изумительнымъ чувствомъ
Ь6
Понявъ Пуссена но его пейзажамъ, намъ станетъ болію ясной Ііррпч.1|
его искусства вообще. Въ сущности, онъ всегда и въ другихъ своихъ і; іи ,
нахъ будь то библейскіе, евангельскіе, историческіе пли миоолоі ич.'-Х
сюжеты прекрасный пеизажистъ. Въ гармоничныя группы располагати•>,
его персонажи, не впадая въ жестикуляцію, они дѣлаютъ всѣ нужные жес-
а лица выражаютъ ясно и безъ лишнихъ гримасъ ихъ переживанія. II все а
не всЬмь этимъ и даже не вкуснымъ подборомъ колеровъ,
номъ, не распредѣленіемъ густыхъ и сочныхъ тѣней хороши фигурный
картины, и не всѣмъ этимъ отличаются онѣ отъ
гичнаго
природы
Среди фигурныхъ картинъ одною изъ самыхъ характерныхъ является
луврскій «Нарциссъ». И вотъ въ этомъ шедеврѣ, въ которомъ такъ прекрасенъ
общій пепельный тонъ, и мягкій ударъ розовой драпировки, такъ дивно на-
писано тѣло застывшаго юноши, такъ тонко сочетались всѢ линіи, все такъ
идеально построено и кажется такимъ простымъ, -даже въ этомъ шедёврЬ
главная прелесть все же въ пейзажѣ. А между тѣмъ сразу этого и не уга-
даешь. настолько «декораціи»—низкимъ скаламъ, трепещущему въ вечер-
немъ сумракѣ тополю и куску неба — приданъ характеръ фона, околичности.
«Антинатуралистъ» Пуссенъ, громившій Караваджо, оказывается здѣсь однимъ
изъ самыхъ горячихъ поклонниковъ натуры и лучшимъ ея знатокомъ. Ком>
случалось гулять въ окрестностяхъ Рима и Неаполя, тому не разъ вспоми-
нался луврскій «Нарциссъ» и вырывалось восклицаніе: «это совершенный
Пуссенъ!».
Еще яснѣе натурализмъ (или «натуризмъ») Пуссена сказывается, если
его картины сопоставить съ аналогичными произведеніями его современни-
ковъ. Итальянскія картины и даже самыхъ жизненныхъ художниковъ Розы
или Кастильоне меркнутъ отъ сосѣдства французскаго мастера именно
потому, что имъ не хватаетъ въ той же мѣрѣ ни проникновенныхъ знаній
ни чувства жизни. Мало того, даже у реалистовъ-нидерландцевъ не найти
такихъ кусковъ безусловной вдохновенной правды, какіе мы встрѣчаемъ въ
пейзажахъ «Нарцисса», дрезденской «Флоры» или дульвичскихъ «Музъ».
Нѣкоторыя картины Пуссена яснѣе дру-
гихъ отражаютъ впечатлЬніе. которое произведи
на художника произведеніи Караваджо, про ко*
тораго, однако, Пуссенъ говаривалъ, что онъ
ЯВИЛСЯ ДЛЯ ТОГО, чтобы «уіІІІЧТОЖИТІ. ЖИВОПИСЬ".
Эти слѣды вліянія Караваджо сказываются не
только кь энергической свѣтотѣни. по иногда и
въ непосредственномъ пользованіи натурщиками
или хотя бы тѣми статуэтками, которыя лГиінлъ
семь Пуссенъ и которыя онъ одѣвалъ въ ан-
тичныя хламиды и тоі и. Смѣшеніе каранадже-
скнхъ чертъ съ нѣкоторыми элементами, свидѣ-
тельствующими о сильномъ впечатлѣніи, произ-
ііі-к-ином ь ни Пуссена Эдьсгеіімеромъ, съ полной
оі>|іі*.іЬлс-нііпг। ыи обнаруживается ігь картинѣ у
Кука въ Ричмондѣ . Чума въ Аѳинахъ» (досто-
верность атрибуціи ея Пуссену, къ сожалпнію.
не можетъ считаться абсолютной). Огромныя зна-
нія природы доказываютъ, межд) прочимъ, о ри-
сованные этюды Пуссена, гакіе увѣренные. сч >
лые. «идущіе прямо къ цѣди». Въ нихъ ясно во-
ди шь, что мастеру не приходилось каждый рь
сызнова учиться у природы, по что О
зналъ ее наизусть, и это-то позваладо е .
всегда брать отъ нея одно дипіь сущс«п« •
Кь сожалѣнію. живописныхъ этюдовъ I
не сохранилось, если не считать оншлыіо ’
вѣрный, но ні'зііачпгелыіыіі набросокъ і» ’
среди скал ь*) вь картинномъ залЬ Парено» <
дворца.
174
И, ІІуссенЪ. Жертва Ги.иенею. Собраніе. Іёука вЪ /’ичломд®.
Такимъ чувствомъ и такими знаніями природы обладалъ лишь великій вдох-
новитель Пуссена—Тиніанъ, и они же затѣмъ проявились, гораздо позже,
въ творчеств'Ь Коро и Бёклина.
Однако, только за послѣднія десятилѣтія глаза стали снова посте-
пенно открываться на Пуссена. Напротивъ того, подъ вліяніемъ узкаго и
коснаго реализма, въ серединѣ XIX вѣка его совсѣмъ было готовились
«сдать въ архивъ». Тогда, «повѣривъ академіямъ», дѣйствительно сочли
его за схоласта и педанта, за живописца несносныхъ умниковъ - 1е реіпіге
Зез §еп$ сГезргіг. Теперь же мы выучились лучше понимать подлинность его
поэзіи и, мало того, стали цѣнить чисто-живописныя стороны его искусства,
которыя были недоступны даже его поклонникамъ въ академіяхъ. Вѣдь, распря
«рубевистовъ» и «пуссенистовъ» (о которой рѣчь впереди) основана была, въ
Значительной степени, на недоразумѣніи, на неполномъ пониманіи и (рана-
тиковъ и хулителей Пуссенова искусства. Рубенисты отрицали всякую живо-
писность за Пуссеномъ, а адепты послѣдняго, не опровергая обвиненія,
переводили споръ на теоретическую почву и тѣмъ самымъ какъ бы готовы
были подтвердить второстепенное значеніе въ живописи чисто-живописныхъ
качествъ Ь7.
Красочность Пуссена, дѣйствительно, не того поразительнаго стихійнаго
характера, какимъ отличается живопись венеціанцевъ или Рубенса; краски у
Одинъ изъ *иіамф.іеті!Стоіп>-рубеніістоіі'ь» такъ
отзывается о мастеръ, котораго поклонники иа-
зымалн ѵк* Тініппіііе <!< поігс піесіс еі Іс ріиз ас-
содіріі (Ій іооб іпілісгпея»:
II віуаѵиіі лінцііт Іи ггуіи Іи плп|і(і8.
ГагІпіІ <1ѵ I:» Іініиі’Л.' еі ли ГепЬ-іііІ.ііІ |іа$;
11 ёіаіі ііе Гапііцпе ии а8?ег Ьоп соріэіе;
Маіа 6йП8 ілѵепііои еі иіапѵаіз соіогізіс.
II пс роиѵьіі иійгсііег ции йііг ІСа раз іГатгнх;
Ьо («опіи а тпапцііё, с’с'і ии піаІЬеиг роиг |ну.
Въ споелгі. итпЪт'Ь иуссеннсты >. иаироімнъ тоги.
Ііисп іпіа.ні:
175
него никогда не цѣль, а средство; онЬ всегда подчинены ею поэтической
мысли. Но отъ ЭТОГО ДО отрицанія ІП» немъ самаго чувства красокъ и т<»н
каго умѣнья ими пользоваться - еще далеко. Можно также сказать что і;р;И І И
х ГКссена восходятъ къ образцамъ венеціанскимъ и фламандскимъ. Одн.,,.,»
какъ опъ слагаетъ въ гармоничныя и чарующія цѣлостности эти заимство-
ванія, какъ онъ выдвигаетъ, смотря но требованіямъ заданія, тоіъ пли иной
тонъ, это принадлежитъ всецѣло ему. II въ краскахъ меньше всего чувствуется
у Пуссена разсудочность, нерѣдко вредившая композитору-Пуссену. Здѣсь онъ
освобождаетъ себя, отдается интуиціи, при чемъ, однако, мы нигдѣ не найдемъ
въ его живописи легковѣсной игры красивыми колерами, столь характерной
дл я экле ктиковъ-в и рту озовъ.
Да и самая техника даетъ Пуссену право на зачисленіе среди великихъ
живописцевъ. Пожалуй, даже въ техническихъ пріемахъ Пуссенъ обнару-
жилъ наибольшую самостоятельность. Его картину всегда отличишь отъ
произведеній безчисленныхъ подражателей не только по изумительному
ритму композиціи, по уравновѣшенному построенію массъ, по красивой свѣто-
тѣни, но и, главнымъ образомъ, по его кисти — «пріятно-тяжелой», по «со-
лидной» манерѣ, соединяющей свѣжесть съ методой. Сочностью, густотой и
плотностью техники Пуссенъ выдаетъ свое происхожденіе съ сѣвера, свою
зависимость отъ Фландріи, въ частности отъ наставленій своего учителя
Варена5*. По французъ — характерное для француза примиреніе герман-
скихъ и латинскихъ началъ — сказывается въ топ мѣрѣ, которую и въ дан-
номъ случаѣ умѣлъ хранить Пуссенъ, обуздывавшій мгновенныя прихоти,
подчинявшій все разъ установленному порядку и все же не впадавшій при
Этомъ ни въ сухость ни въ мертвящую расчетливость.
Популярность Пуссена выросла за послѣдніе годы чрезвычайно, но еіі.
намъ кажется, опредѣлено еще расти, ибо только современная острота со-
знанія способна разобраться въ кажущихся и въ дѣйствительныхъ противо-
рѣчіяхъ. содержащихся въ его творчествѣ. Лишь при нашей изощренной
гибкости удастся его вполнѣ отдѣлить и отъ болонцевъ (въ частности, огъ
С’езЬ Іиі <1оиІ Іе ріпсеаи всеиі ]оіп(1ге аѵес
а'Кігеязе
Еі Іа соггесііоп сі Іа (ІёІісіНекзе.
І/епІепіе <1ев соіііоіц», Іе іііиііх ііе? ѵезіетеий.
ІЛ8 аігв. Іе рауаа"е еі Іе? пмздопетепя.
Тоііі сЬапие, іоиі вигргепй; ве§ шапіегея
«ѵпѵппіев
оіТгепІ аих сигіеих «Іез Ьеніііе/. рспсГгапІе?.
І/Цгие ?е •гоиѵе реіпіо еп Яе? езргездіопв,
І*е 8в$е у гесоплоіві ГеГГогІ (Іе? риздіопв
І.е Ііосіе у ѵоіі Гііікіоіге еі ВС8 Ігасс? Гиіёісз.
1/агсІііійсіе епг Іиі репі іогіпег ье.ч іпосіеіім
и т. д.
!Л Циеиііп Ѵагіп родился вь 1580 г. въ Ііон-і;
ученикъ Франсуа і’лж.» и аміеііекаго монаха Бо-
ііанеигуры: нъ НИ I г. он ь живетъ вь АнДели и
здѣсь знакомитсп съ юнымъ Пуссеномъ, кото-
рый поступаетъ къ нему въ ученики и слѣ-
дуетъ за нимъ въ Парижъ, гдѣ Вапеиу достались
декоративны» работы во дворцѣ Маріи Медичи
> Люксамб) рЪ->. У меръ мастеръ въ 164о г. См.
і’Іі. ііе СІіепиеѵіёгез «КесІіегсЬез $иг Іа ѵіе <іе чиеЬ
<ріе? реіпіге» ргоѵіпсіаих». Рагіз, 1847, т. І. п доба-
вленія къ .-ітоіі статьѣ въ «Коиѵеііе» Агсшѵез ие
ГагІ Гпиііаіз., 1887. и въ «Пагеііс йе8 В. А.».
1874. X; статью 1>е!і"піёге$ въ «Кёппіоп (Іе? оо-
сііііса (Іе? В. А.». 1908: <3. Ѵагсппс <-Ет« $иг Із
ѵіе ііе (). У.», Веаііѵаі», 1905. н его же «Ч- '
Іей реіпіиге? шигаіез <іе 8. Місоіаа <іе» Сіілшрб»въ
оВёипіпп <1е 8. <1. В. А.-. 1905. стр. «I: н'’*‘
Іапцег * Ѵагіп еі. за ГаіпіІІо» въ •• УЬчпоіге? йе іа • " •
(Іей Апііііиаігеб Ле Рісагйіс», Рагі», 1885, о-е зегн-.
I. VIII. стр. 103.
176

Ѵіменіікпііо. передъ которымъ Пуссенъ самъ открыто преклонялся) и оть его
педантичныхъ послѣдователей, послужившихъ съ теченіемъ времени къ его
дискредитированіюм. Лишь теперь удается перевести остроту вниманія къ
его творчеству съ моментовъ, почитавшихся имъ самимъ за существенные,
па другіе, опредѣленіе которыхъ ускользало изъ-подъ собственной его
оцѣнки. Мы подходимъ къ разгадкѣ того, чѣмъ былъ на самомъ дѢлЬ
Пѵссенъ.
Уяснилась за послѣднее время и изолированность мастера среди его
современниковъ. У Пуссена - эклектика и «академика» оказывается столь
ясное лицо, что смѣшать его съ толпой другихъ умныхъ и ученыхъ маете
ровъ нѣтъ возможности. II достоинствами и недостатками онъ рѣзко от.іп
чается отъ всѣхъ, то выказывая себя геніальнымъ ноэтомъ-живонисцемъ.
то впадая въ странную, но чарующую, въ своемъ родѣ, наивность.
Пѵссенъ. быть можетъ, потому и намъ дорогъ въ такоіі степени, что сей-
часъ мы перестали въ немъ видѣть непогрѣшимый абсолютъ. Разумѣется.
вдумчивый энтузіастъ вѣдалъ лучше всякаго археолога красоту древнихъ и
красоту великихъ мастеровъ возрожденія ,0. Разумѣется, въ его искусствѣ
проглядываетъ какая-то строгая и даже суровая «линія упорства». Но близ-
кимъ намъ становится мастеръ тогда, когда іпотепі (Месгіоп, о которомъ онъ
самъ упоминалъ, берегъ въ немъ верхъ, когда надъ его сознательнымъ
трудомъ начинаетъ витать сверхсознательное вдохновеніе, хотя бы наносившее
ущербъ цѣльности его первоначальной концепціи.
Теперь же мы ясно видимъ, что и безчисленные послѢдователп переняли у
Пуссена однѣ только внѣшнія черты то, что было у него «не вполнѣ своего».
Мы находимъ среди легіоновъ пуссенистовъ немало очень красивыхъ худож-
никовъ. но уже ни одному изъ нихъ не удалось создать нѣчто равное по силѣ
захвата его творенію, никто изъ нихъ не обладалъ той особенностью Пуссена,
которая позволяла ему соединять глубокую эмоціональность съ какой-то дивной
ясностью. Наиболѣе достойные преемники Пуссена явились черезъ 200 лѣтъ
ю были: Ннгръ, Пювисъ, Марэсъ и Бёклинъ. Они во многомъ способствовали
тому, чтобы гдЬлать пониманіе Пуссена снова доступнымъ, они какъ бы повто-
рили гго и разсЬяли навожденіе академизма, самовольно вызвавшагося служить
івердынеіі «Пуссеновскихъ традицій». Однако, равноцѣннаго «Аполлону и
Дафнэ», «Полифему», «Флорѣ» и «Нарциссу» и эти чудесные художники
все же не дали. Въ ЭнгрЬ, ПювисѢ и МарэсѢ культъ формы задушилъ эмо-
и вэглидъ, культъ, который 1111-
ь Пуссенъ къ Доменикино, можетъ казаться
нротиворЬчащимъ всему сказанномъ, однако, если
мы в-иомнямъ нѣсколько пейзажей вдумчиваго
болонца или его -Рай-, въ Казино Росннзвози н\и
к^гиингГ'тАИТУРВ‘,МЗМі,в ИЬ еГ0 историческихъ
.і" 310 "Р'»">В'»|>Ьчіе исчезнетъ Замѣ-
каі . « Ч"‘ ^меннкнно быль такимъ же.
. • • ѵнь, ьрііі ом і, ноікаіо легкомысленнаго
маніерпзиа. Онь говаривалъ, что изъ-подъ кости
живописца не должна выколоть нн одна линіи,
которая бы прѵжи* не вполнЬ сформировалась и
не созрѣла вь умѣ.
00 Очень цЬиіін евн іЬтелі.гтво, что Пуссенъ
воздерживался отъ копированія другпхь <удож-
ікіковъ н довольствовался иннмателыіым ь ихь
изученіемъ п запоминаніемъ.
17*
міі.і н.ное начало, искусство ихъ въ безконечно меньшей степени обладаетъ
і ичііеіінпстыо. Въ ІіёкліінТ» же, напротивъ того, эмоціональная сторона взяла
іп’рм» ” придала его произведеніямъ характеръ чего-то животно-грубаго. а
мѣстами даже и попросту безвкуснаго
Еще блаже другихъ подошелъ къ Пуссену
нашъ Александръ Ивановъ. на каждомъ шагу
ныдвющііі самое проникновенное понилапіе своего
предшественника. Но какъ разъ н Ивановъ усту-
наеі ъ ІІуссенх въ сообщеніи жизненности своимі.
Зіюдамъ съ натуры, Не смотра на нее усердіе, съ
которымъ русскій художникъ старалси воспроиз-
вести тіі самыя мПста. которыя плѣнили Пуссена.
11 на новъ такъ и не сумЬлъ передать какъбы самый
ароматъ рпмекоіі Кампаніи, ен іуніу. У него внЪш-
іпіі реализмъ, копировка" всюду берутъ нерм
надъ вдохновеннымъ чувствомъ поэзіи.
179
Ж. ФуомснскЪ Милле. ІІалимсленіе Моисея. Рулоіьі/нікх.чЪ. Праиі.
СТОРИЧЕСКИІ пейзажъ обязанъ своимъ существованіемъ
не одному Пуссену. Самъ великій художникъ могъ найти
вс’Ь его элементы въ Италіи — на родинѣ Полидоро. Мату-
рино и Тиціана, и особенно многимъ Пуссенъ обязанъ въ
этой области обоимъ Караччп. До.меникино и Ѵльбани. не-
посредственно къ которымъ онъ и примыкаетъ. Однако,
съ другой стороны, не подлежитъ сомнѣнію, что Пуссенъ и
одухотворилъ и обогатилъ «историческій пейзажъ», который лишь послЬ
него водворяется какъ іГЬчто вполнѣ признанное академической эстетикой и
заслуживающее интереса даже самыхъ взыскательныхъ знатоковъ.
Что, въ сущности, такое «историческій пейзажъ» и, въ частности, какія
именно явленіи мы можемъ разсматривать какъ «потомство Пуссена»? Исто-
рическій пейзажъ, извѣстный также подъ названіемъ «идеальнаго» (а иногда,
смо’іря но настроенію, «героическаго», «аркадійскаго» пли «анакреоніиче-
гкиго//) е<чь такого рода изображеніе природы, въ которомъ художникъ
не (только заинігресоішнъ объективной передачей видимости, сколько ста
іхо
Иі. де ІІейе. Аркадійскій пеіиажЪ. Оричіналънал «/хівюрл .настерп.
рается выразить чувства. вызванныя въ немъ тѣмъ или инымъ поэтическимъ
впечатлѣніемъ. Не самая природа прямой объектъ его изученія, а отношеніе
человѣка къ природѣ или, вѣрнѣе, душевное состояніе человѣка въ природѣ.
Іакова внутренняя основа историческаго пейзажа, который требуетъ непре-
мѣнно как<ні либо «исторіи» для своего «оправданія» и въ которомъ надле
жить присутствовать чсловѢческимъ фигурамъ. играющимъ среди обширныхъ
декорацій свои любовныя, трагическія или иныя сцены
Рядомъ съ этимъ чистымъ видомъ историческаго пейзажа возникъ и
выработался другой типъ, связанный съ первымъ лини, внѣшннмъ образомъ.
Еще съ XIV вѣка вошло въ моду расписывать стѣны пейзажами; въ модѣ
было тоже ткать шпалеры, которыя, будучи повѣшены на стѣны, давали въ
Закрытомъ помѣщеніи намекъ на впечатлѢніо садоваго боскета или лѣсной
чащи. Въ продолженіе сотни лѣтъ при этомъ преслѣдовалась одна только
иллюзіонная цѣль, и очень многое вь смыслѣ отвоеваніи правды въ
пейзажѣ было достигнуто именно въ этой области декоративнаго искусства
При .ігомі. ірі-боішлк *омГ>м /»О« исторіи I микологіи и не иолІ)е б.і.н «іро<иых і>* исгочии
Ьі.ми .шимсі'іюіиіиы н.ті» іиібліи. м,»і. (ііоіі’іікИІ ккігь.
І.ЧІ
Но съ момента торжества академическаго начала и декоративяо-ііеіі3ажИІ,п
живопись попала подъ контроль «благородно-воспитаннаго на древнихъ образ
цахъ вкуса». II даже именно въ этой отрасли, предназначенной для у кра
ніенія знатныхъ хоромъ, условность показалась особенно умѣстной, тогда
какъ простое изображеніе неприкрашенной и «неисправленной» природы
прямо считалось неприличнымъ. Такія требованія привели постепенно къ
тому. что образовались особые «каноны прекраснаго пейзажа», и лишь со-
блюденіе этихъ каноновъ позволяло относиться снисходительно ко всемѵ
«роду пейзажа», несмотря на основное положеніе тогдашней эстетики, не при-
знававшей ничего достойнымъ вниманія истиннаго цѣнителя, кромЬ «истори
ческой живописи высокаго стиля».
Оба явленія—чистый историческій пейзажъ и декоративный пейзажъ
«благороднаго вкуса»—существовали затѣмъ вмѣстѣ и оказывали другъ на
друга вліяніе. Для истинныхъ поэтовъ, какими были, напримѣръ, самъ Пус-
сенъ пли Клодъ, каноны благороднаго декоративно-идеальнаго пейзажа при
годились, какъ выкованный поэтическій языкъ, способный сообщать ихъ тво-
реніямъ особую важность, возвышенность и торжественность. Такіе истинные
поэты, къ тому же, въ значительной степени обогатили и очистили этотъ
языкъ, а главное — оживили его новоіі провѣркой по натурѣ, новыми опытами,
новымъ воодушевленіемъ. Для большинства же художниковъ, менѣе богатыхъ
душевною жизнью, готовыя формулы пришлись, какъ всегда, очень кстати, и
подъ ихъ кистью если что получило развитіе, такъ это лишь виртуозность
въ распоряженіи массами и изящество отдѣльныхъ мотивовъ. Можно при
этомъ отмѣтить слѣдующее явленіе: у первыхъ и «пустые», лишенные са-
михъ «исторій», пейзажи не теряли своего поэтическаго характера и. слѣдо-
вательно, могли сохранить наименованіе «историческихъ»; напротивъ того, у
художниковъ, отдавшихся всецѣло декоративной стихіи, даже тѣ пейзажи. въ
которыхъ имѣются фигуры, остались «нѣмыми» и. чаще всего — красивыми
шаблонами орнаментальнаго порядка.
Близко къ историческому пейзажу стоитъ «руинная» и вообще «архитектур-
ная» живопись. Въ ней, вѣдь, тоже главное мѣсто отведено «декораціямъ», а дЬй-
ствующія лица какъ бы теряются среди нихъ; архитектурная живопись также
можетъ служить и отраженіемъ поэтическихъ чувствъ художника и превос-
ходнымъ убранствомъ стѣнъ. Вполнѣ понятно поэтому, что самъ поэтъ-Пус-
сенъ создалъ рядъ примѣровъ въ данной области, то съ необычайнымъ
тактомъ и чувствомъ пользуясь архитектурой для фоновъ своихъ исто-
рическихъ композицій, то сочиняя самостоятельные архитектурные ансамбли,
въ которыхъ неодушевленнымъ каменнымъ массамъ предоставлено нЬщагь о
величіи древнихъ или выражать тоску по недосягаемому прошлому. ВслЬдь же
за нимъ пошли цѣлыя толпы художниковъ, и особеннаго развитія достшла
эта область въ XVIII вѣкѣ подъ вліяніемъ возрождавшагося классицизма
1X2
,1. Переллъ. ІІсй.іамсЪ сЪ руинами. Гравюра самою мастера.
Но самой сути своей, историческій пейзажъ со всѣми его развѣтвле-
ніями былъ явленіемъ интернаціональнаго характера. Родиной его былъ
Созтороііз Римъ, а главными создателями—эклектики-академики болонцы и
«французскій римлянинъ» Пѵссенъ, въ глазахъ Академіи совершенно за-
слонившій собой всѣхъ своихъ предшественниковъ. На Пуссена, главнымъ
образомъ, и указывали академическіе эстеты, гдѣ бы они ни засѣдали; его ста-
вили въ примѣръ, его считали неисчерпаемымъ источникомъ инвенцій
и непогрѣшимымъ учителемъ идеально-благороднаго вкуса въ приложеніи къ
ландшафту. Вполнѣ понятно послѣ этого, если мы среди пейзажистовъ, вы-
дающихъ такъ или иначе свое происхожденіе отъ Пуссена (иначе говоря,
вс І> х ъ пейзажистовъ не реалистовъ, вс Г)х ъ пеизажистовъ академическаго вос
питанія), найдемъ не однихъ только французовъ, но и итальянцевъ. и нЬм
цевъ. и англичанъ, и нидерландцевъ, и даже, въ концѣ XX III вѣка, русскихъ.
Громадное, впрочемъ, большинство среди этихъ «наслѣдниковъ» Пуссена
пользовалось лишь выработанными имъ формулами, доходя моментами вь
эюмь пользованіи и до ремесленнаго плагіата.
І$3
Остлнавдиватьсіі па всѣхъ пейзажистахъ-пуссенпстахъ въ общей исторіи
живописи— не имѣетъ смысла. Но нельзя обойти молчаніемъ тѣхъ маете
ровъ, которые сѵмЪли вложить нѣчто личное въ усвоенныя формулы или же
вь преслѣдованіи чисто-декоративныхъ цѣлей. распоряжались внѣшними схо
мамп пѵссеновскаго пейзажа съ исключительной красотой. Среди историче
скихъ пейзажистовъ пѵссеновскаго стиля, обладавшихъ личнымъ поэтическимъ
чувствомъ, мы найдемъ (кромѣ Клода. Бурдона и Лагера, о которыхъ рѣчь
впереди )Франсиска-Миллё, Нейе, Кабеля, Форэ. Хейсманса.Блу мена и Глаубера*
Среди декораторовъ-внртуозовъ на первомъ мѣстѣ стоитъ Гаспаръ Пуссенъ.
Жанъ Франсискъ Милле изъ всѣхъ пейзажистовъ пуссеновскаго стили
самый къ нему близкій по духу, и въ то же время это выдающійся колористъ,
обладавшій исключительной по глубинѣ красокъ палитрой м. Разумѣется, до
самого Пуссена (пли до Клода) и «Франспску» далеко: у него нѣтъ ни той
вдумчивости ни того полета, которые дѣлаютъ творчество обоихъ великихъ
мастеровъ «геніальнымъ». Онъ только въ высшей степени даровиты и ху-
дожникъ. Однако, съ другой стороны, мы никогда не найдемъ у «Франсиска»
ни легковѣсной импровизаціи, ни лишняго щегольства. Для декоративныхъ
цѣлей его картины, подобно картинамъ самого Пуссена, потому и не годятся,
что онѢ слишкомъ значительны сами но себѣ; хочется въ нихъ разобраться
и какъ бы пожить въ этой великолѣпной стилизованной природѣ, условность
которой въ значительной степени смягчена живыми, сдѣланными на натурѣ,
наблюденіями.
Нейе извѣстенъ сейчасъ только по гравюрамъ, но по нимъ и онъ вполнѣ
достойный преемникъ Пуссена и Агостино Караччн,— пожалуй, скорѣе вто-
рого, нежели перваго 6І. Своеобразную прелесть его композиціямъ придаютъ
отлично нарисованныя фигуры, вплетенныя съ рѣдкимъ чувствомъ ритма въ
общую композицію и сообщающія всему чарующее настроеніе какого-то
аркадіііекаго счастья.—Къ сожалѣнію, и о Кабел ѣ мы можемъ имѣть сейчасъ
’’•* Здѣсь же вспомнимъ еще разъ о выдаю-
щихся представителяхъ историческаго пейзажа въ
Италіи: о Молѣ. скорѣе примыкающемъ къ Аль-
бани, нежели къ Пуссену, о І’озѢ, скорѣе при мы-
кающемъ къ Клоду, и о Маньяско, скорѣе примы-
кающемъ къ Розѣ и къ Кал іо. Настоящими ііус-
сенистами представляются среди итальянцевъ Ло-
кэте.іли и рядъ архитектурныхъ живописцевъ.
'л Леав Ггап$оія МіІІсі, Мйеі или МіІІе, про-
званный • Егапсікцие», родился въ Антверпенѣ
27 апрѣля 1642 г.: сынъ французскаго скульптора
изъ слоновой кости: ученикъ Лауренса Франкена
въ Антверпенѣ,слѣду л за которымъ, Франсискъ въ
165У г. переселился нъ Парижъ, гдѣ его препо-
давателемъ перспективы быль Абр. Жепоэльсі.
(©М. ниже); Пуссена М. могъ изучать въ богатомъ
собраніи банкира /Кабака и вь другихъ фрпо-
цузс.ыіхъ собраніяхъ. Считается, что онъ путеше-
ствовалъ по Голландіи и Англіи, по Италію ему
не удалось посѣтить. Между прочимъ, мастеромъ
ііенолнелэ серія картинъ дли церкви 81. Кігоіаз
Іе < Ьапѣ.ипѵі въ Парижѣ. Съ 1673 г. Ф. членъ
Академіи; умеръ, мастеръ, по словамъ Кіогепі Іс
Сотіе. отъ яда, поданнаго е.му его завистникомъ
3 іюня 1679 г. въ Парижѣ.— Произведенія стар-
шаго а Фра не и ска» легко смѣшать съ произведе-
ніями двух ъ его преемниковъ — сына (.Іеап Егапуоія
МіІІсі, 1666—1725) и внука (Дозерѣ Ргал^оів М..
1697—1777). Лучшія картины старшаго Фран-
сиско хранятся въ Мюнхенѣ. Брюсселѣ, Прагѣ
и ІНлейсгеіі.мѢ. Характерные пейзажи находятся
также въ Румянцевскомъ музеѣ и въ собра-
ніяхъ Е. Г. ПІвартца и II II. Вейнера.
05 Егапсізснй ііе Иеие и.іп бе Хехѵе родился въ
Антверпенѣ И іюня 1606 г.; получилъ званіе
«мастера- въ Антверпенъ въ 1629 г.: женатъ съ
1630 г. на дочери живописца А. Вортельмииса:
время путешествія его вь Италію относится къ
1630-м і.— 1640-мъ годамъ; у меръ въ 1681 г. (? оъ
Брюсселѣ. Многочисленныя картины Нейе укра-
шали еще въ XVIII н. замокъ Леііенъ близъ Ант-
верпена, однако, сейчасъ изъ живописи мастера
извѣстенъ лишь «Судъ Соломона» въ Мюнхенской
галлереѣ.
1X4
К. \ейс.чансЪ. ІІейлімсЪ. ІІ.чператорскііі Эрмитажѣ.
представленіе лишь по его гравюрамъ, рисункамъ и акварелямъ, тогда какъ
живопись мастера, несомнѣнно, ходитъ подъ именами его болѣе осчастливлен-
ныхъ исторіей товарищей6'5. Судя по этимъ матеріаламъ, въ Кабелѣ жило
исключительное чувство ритма и большое пониманіе свѣта, воздуха. Интере-
сенъ намъ этотъ «французскій фламандецъ» и тѣмъ, что онъ былъ учителемъ
Глаубера, лучшаго изъ «пуссенистовъ» конца XVII вѣка.
Творчеству Жана Форэ слѣдовало бы посвятить особое вниманіе 67. Самая
личность мастера въ высшей степени интересна. Среди высокопарнаго курти-
занскаго міра художниковъ «"гапсі-ыссіс’а» онъ является любопытнымъ исклю-
ченіемъ, какимъ-то нелюдимымъ натурфилософомъ, отклоняющимъ заказы
00 Лгіеи, Л<1гіі!п, Нрпгі ѵан ііег С'аІюІ или КпЬоІ
родкдсн ьь І>ѵйсвеііі:'Ь, близъ Гааги, нъ ПъИ і,;
К. былъ ученикомъ великого 'іі:іці(иіл.іііст;і>
‘ »йсна. однако, еще іопошеіі пинанъ оь Италію,
ОНЪ І«Ч'цЬ.|і1 При МКІІѴЛ I. къ ірупнѢ оНДеНДІ.ПЫХЪ
ііеііиажистоііъи. Позже (посл'іі І(Н>5 г.. онъ жилъ
іи. Парижъ, а съ 1В70 г. нрибдизнте.іыіо— въ
Лп.ііЬ, । о, Ѵ|о ученикомъ былъ Глауберъ (см.
’шжс). Ь'абе.ц, пінаіі. также ініртішы пъ іухЪ
Каспілыміе и Молы — иногда г». круо..........ми
Фиіурамм. Умеръ мистеръ іи. .ІІпнЬ иъ П.'Ді і.
ьорппіы І(. рЬлі'.н (одна іи. Мюнхенѣ) пли хо-
інтъ подъ чужими именами, зато личность К. въ
достаточно»’ міфЬ характеризуется его превосход-
ными офортами. Сотрудничалъ съ К. и ею уче-
никомъ Кісліаа СііегапІ.
,ѵ ,1еаи Кпрсіьіе Еоге-чі родился въ Парна;Г» въ
НіЗб г.; ученикъ своѵго отца и — пт» Италіи. гдЪ
пнь прожилъ ітмь .ііітъ, — II. «Р. Молы; чдені.
ІЬірнікскоІІ Академіи съ 1674 г.; у мерь 17 марта
1712 г. ні. ПаріпкЬ. Форэ, считавшійся однимъ
идъ лучшихъ зшітокоіп. игкуссл на сисею времени
об.иіда 11. ііреііоі'ХОДЦіні библіотеки» и былъ ни
сланъ нь Италііи министромъ (лчп.ел і. пижеллк
июра и наслаждающимся лишь обществомъ интимныхъ пріятелей. Въ то же
время онъ славился своимъ тонкимъ художественнымъ чутьемъ и большими
критическими способностями. То немногое, что мы знаемъ изъ произведеній
Форэ, не идетъ въ разрѣзъ съ такой характеристикой. Въ нѣкоторыхъ отно
теніяхъ онъ представляется послѣдователемъ Пуссена, но въ другихъ онъ
и отзвукъ нидерландскихъ реалистовъ и предвозвѣстникъ того поворота къ
простой правдѣ, который опредѣлился въ искусствѣ Ватто и который на-
правилъ французское искусство по пути, приведшему къ барбизонцамъ и къ
импрессіонистамъ. Вполнѣ свободнымъ и Форэ не умѣлъ быть, но культъ
непосредственно самой природы, пренебреженіе, при любованіи ею, реми-
нисенціями литературы, уже обнаруживаются и въ немъ, — хотя бы въ
томъ, какъ широко трактуетъ мастеръ деревья, или въ томъ, какъ онъ
заинтересовался атмосферными и свѣтовыми эффектами.
Многія слова характеристики Форэ приложимы и къ Хейсмансѵ. но
только ѵ послѣдняго его фламандская натура выразилась въ преобладаніи
какой-то стихійной красочности С8. Вообще же и Хейсмансъ означаетъ какъ
бы «натурализацію пуссенизма». Въ схемахъ своихъ картинъ онъ уже очень
далекъ отъ бодраго реализма своихъ учителей Витте и Артуа, у него уже
все ритмъ, уравновѣшенность, «благородныя» массы листвы, изысканныя
линіи «идеальныхъ» скалъ и горъ. II въ то же время въ передачѣ отдѣль-
ныхъ формъ природы это настоящій реалистъ, и именно картины Хейсманса
да и прочія фламандскія картины того же типа слѣдуетъ разсматривать какъ
«пособія воспитанія» другого фламандца Ватто. Хейсмансу вредитъ его
однообразіе. Вѣчно тѢ же темныя купы густолиственныхъ, подернутыхъ
осенней ржавчиной, буковъ, тотъ же клочекъ темно-синяго неба, выгляды-
вающій изъ-за наплывшихъ бѣлыхъ облаковъ, и на самомъ виду золотистая
розсыпь песчанаго оврага. — все это при третьемъ и четвертомъ повтореніи
уже надоѣдаетъ. По первая картина Хейсманса, во всякомъ случаѣ, пора-
жаетъ звучностью своихъ красокъ и
подлиннымъ чувствомъ природы '
шинъ составить образцовую картинную галлерею.
.1, Арженвндлі. пишетъ о Форэ: «Его колоритъ
ужасенъ (ІоггіЫе — очевидно, приблизительно въ
томъ же смыслЪ. въ какомъ «ужасенъ» .Микель Ан-
дисс.іо), иногда даже онъ слишкомъ утрированъ и
слишкомъ меренъ; но можно быть всегда увЪрен-
нымі.. что найдешь въ его картинахъ остроту (<1и
риріапі/. тЬ удары кисти, которые ны даютъ мастера
и среди художниковъ носить пазнаніе геѵсіііоин.
пъ этомъ великомъ пейзажистѣ можно видѣть
иіічто волшебное; псѣ темныя и. такъ сказать,
глупи моста походитъ на ту патетическую му-
зыку, которую великіе художники умѣютъ такъ
кстати противопоставить предшествующимъ не
г-ічІіГы лвлам.'и дабьі произвести пріятныя для
ішкго. " Л""Же,,і« • Превосходный иха-
““и'поь ’ ОІК,'В4,!и"“й мннологшіескпмп фигу-
ж «ь музеѣ Тура. Рядъ п'-йы-
* I . Кі3 г»>а®ир«>иаіГЪ. *<ФЭ былъ вь со.нЬ
«лиіі сь лафосеомь и Ларжильеромъ.
68 Согпеііз Нііузшап? ѵаи Месііеіп крещенъ въ
Антверпенъ 2 апрЬля 1648 г.; ученикъ Г. де
Витте въ Антверпенъ и Ж. д’Аргуа въ Брюс-
селѣ; работалъ сначала въ Малпніі (гдѣ онъ и
женился), съ 1702 г.—въ Антверпенѣ. а съ 1716 г.
снова вь МалпнЪ. Жизнь X. не отличалась до-
статкомъ. тЬ.мъ не менііе вапъ деръ Меіілену не
удалось убѣдить его переселиться въ Парижъ;
согласно Ва.іьпо.по, X. посѣтилъ Англію; умеръ
мастеръ I іюня 1727 г. въ Мадинѣ. Превосходные
пейзажи X. имѣются въ Антверпенѣ, вь Аугс-
бургѣ. въ Берлинѣ, въ Брюсселѣ, вь Дрезденѣ,
нъ Карлсруэ, въ Эрмитажѣ и т. д. Рисунки—»'•
Альбертинѣ.— Близко къ Хейсмансу стоитъ кра-
сивый антверпенскій пейзажистъ Рііііір* А»§н-
зіуа Іпппепгаеі (1627—1679), ученики .1. кань
Удена. А чеіиіком ь его был ь другой ны іающнк 1
ііуссеипстъ» — Ре(ег КузЬгаек (ІбЗэ — 1729*.
69 Очень многое для себя почерпнули идъ
картинъ Хейсманса и другихъ позднихъ иидгр-
1X6
Какъ указываетъ самое прозвище
мастера. Б.іуменъ-Оридз<ипе знаме-
ни гъ своими горизонтами: далями и
воздѵіпной перспективой ™. Разумѣется,
ничего новаго по существу послѣ Клода
онъ не далъ, но ему принадлежитъ
(вмѣстѣ съ французами Патель) за-
слуга сохраненія извѣстныхъ завое-
ваній лотарингскаго генія вплоть до
XVІИ вѣка. Отчасти отъ него могли
«научиться» нѣкоторымъ существен-
нымъ пріемамъ Мангларъ, Жозефъ
Верне и цѣлый рядъ нѣмцевъ съ Га-
кертомъ во главѣ (отъ послѣдняго,
въ свою очередь, происходитъ нашъ
«русскій Клодъ-Лорренъ» (-). Матвѣевъ),
а также англичанъ, подготовившихъ
почву для появленія «преображеннаго
Клода» — Тёрнера. Самъ же по себѣ
Блуменъ очень пріятный художникъ—
спокойный, ясный, «прохладный». До-
.1. ІКеиоэльсЪ. Пдга.ѵ.ный пеіідаэюЪ. Оршиналъныи офортЪ.
статочно увидѣть одну его картину, чтобы познать всю его манеру; но и
каждая дальнѣйшая картина въ отдѣльности доставляетъ отдыхъ глазу и
обладаетъ способностью манить къ далекимъ безцѣльнымъ странствованіямъ.
Глауберъ, ближайшій къ Жерару Лерэссу человѣкъ, нерѣдко сотрудничав-
шій съ нимъ и даже принимавшій участіе въ его лекціяхъ, дѣйствительно
означаетъ въ спеціальной области пейзажа тоже самое, что Лерэссъ означаетъ
въ области голландской исторической живописи 71. Для тѣхъ, кто считаетъ,
что Голландія должна была бы вѣками оставаться вѣрной «національнымъ тра-
лаидцевъ англичане XVII1 в. съ Генсборо во
главЪ. Къ сожалѣнію, приходится констатиро-
вать и то, что есть общее ио существу между
Хейгмзнсомъ и Каламомъ.
•’* .Іап Кгапе ѵап Віоешеи или ВІоиноео, про-
званный «Огіввопіе», братъ «лошадника» 1'еіег’а
ѵ. В. аЗіаоіІапІ’а» (см. т. III стр. 422), родился
12 мая 1662 г. вь Антверпенѣ; ученикъ Апіоп
(лонЪаи* юнымъ попалъ въ Римъ, гдѣ онъ и про-
жили до самой смерти, работая масломъ и фре-
ской. Умеръ мастеръ въ 1740 г. (по другимъ
свѣдѣніямъ — въ 1748 г.). Картины Блумена имѣ-
ются въ музеяхъ Капъ (Саен), Монпелье, Лувра,
Вѣны, Эрмитажа и т. д.
71 ІоЬапиея ОІанЬег, сынъ нѣмца, поселившагося
въ Голландіи, родился въ Утрехтѣ въ 1646 г.; уче-
никъ II. Берхема и С. Е. ГіІспЬнгуІга, Въ 1671 г.
I. отправился въ путешествіе, въ ПарижЬ онъ
находитъ занятіе, у Пикара; вь Ліонѣ онъ посту-
паетъ къ Кабелю; въ Римѣ, гдѣ мастеръ полу-
чаетъ свое прозвище аРо1у<1ог», Глауберъ живетъ
пять лѣтъ. Въ 1684 г. мы застаемъ художника въ
Гамбургѣ, послѣ чего. посѣтивъ Копенгагенъ, онъ.
наконецъ, возвращается въ Амстердамъ, гдѣ и
сближается съ Лерэссомъ. На старости лѣтъ ху-
дожникъ нашелъ себѣ и своеіі женѣ пріютъ въ
богадѣльнѣ въ Схунховепѣ, гдѣ онъ и умеръ около
1726 г. Превосходныя картины Г. хранятся въ Ам-
стердамѣ, Брауншвейгѣ, Касселѣ. ГаагЬ (фигуры
Лерэсса), Геттингенѣ івъ университетѣ), Копенга-
генѣ. Мюнхенѣ (фигуры Лерэсса). ЭР»птажЬ.
Большомъ Царскосельскомъ дворцѣ. ПІверинЬ.
Вѣнѣ и во многихъ частныхъ собраніяхъ. Изъ
офортовъ Глаубера 6 исполнены съ Гаспара Пус-
сена. одна съ Молы и 28 съ рисунковъ Лерэсса.
Кромѣ послѣдняго, фигуры на картинахъ Гллх
бера писали Диркъ Часъ. С. ѵ Дугъ и А Мей-
сивпнгь.
иіціямъ» и что упадокъ ічі искусства произошелъ изъ-за попорота школы
въ стороіп академической условности, тѣ должны въ одинаковой съ .Іерэгсомъ
степени клясть и Глаубера. По если знать настоящую судьбу вещей, то
придется снять вину п съ .Іерэсса и съ Глаубера и, напротивъ того. пи дѣть
въ нихъ прекрасныхъ п сильныхъ художниковъ. По сочности красокъ Гла>
беръ не хстѵпаетъ Милле, по знанію природы и онъ настоящій предвЬст
никъ Ватто; если же его картины не правдивы въ томъ смыслѣ. въ какомъ прав
дивы картины Репсдалн, а скорѣе напоминаютъ «правду Пуссена», то .-н<»
еще не отнимаетъ у нихъ художественнаго достоинства. Ппыя композиціи
мастера даже исполнены таинственнаго мистическаго трепета; это идеальныя
декораціи для «миѳологическихъ спектаклей». Во всякомъ случай, Глауберъ
выдѣляется среди всѣхъ прочихъ позднихъ пуссенистовъ истиннымъ пони
маніемъ величія 72.
Переходимъ къ группѣ декоративныхъ пейзажистовъ. На первомъ мѣстѣ
и по времени и по заслугамъ стоитъ здѣсь «Гаспаръ».
Имя Пуссена Гаспаръ Дюгё присвоилъ себѣ уже послѣ смерти своею
зятя якобы изъ піэтета. па самомъ же дѣ.іѢ. вѣроятно, изъ практическихъ
соображеніи73. II едва ли самъ Никола Пуссенъ далъ бы на то свое благо
словеніе. ибо онъ долженъ былъ относиться къ легковѣсному, импровизаціон-
ному, чисто «итальянскому» пскѵству Дюгё съ неодобреніемъ. По взятая сама
по себѣ живопись Гаспара полна прелести и оставляетъ позади себя произ-
веденія прочихъ живописцевъ данной области. Ему свойственна совершенно
особая ясность «негспііё» въ расположеніи массъ, особая іі.іѢнитс.іыіая лег-
кость въ трактовкѣ деревьевъ, горъ, неба и особая прозрачная красочность.
•3 Вообще, совершенно необъяснимо то пре-
небреженіе, нъ которомъ сейчасъ находятся луч-
шіе среди историческихъ и декоративныхъ ценза-
жистовь! Эта несправедливость возникла отчасти
вслѣдствіе того, что избытокъ ихъ въ нѣкоторыхъ
музеяхъ (составленныхъ безъ системы, случайно —
изъ любительскихъ кабинетовъ) представляетъ
,ѵіп историковъ и археолоіовъ, творящихъ «науку
объ искусствѣ», какъ бы ненужный баластъ. Но
мѣсто такимъ картишімь вообще, не вь музеяхъ,
а въ тѣхъ частныхъ домахъ, для которыхъ онѣ и
были созданы, и лишь стадное чувство произво-
дитъ то, что и частные .поди брезгаютъ картинами,
неинтересными дли .музеііс.кихъ коіігерааторовъ.
Иной «знатокъ» обладаетъ первоклассной карти-
ной I лаубера или 'І'рансііска. которую онъ. однако,
еле терпнть у себя, вѣшаетъ подъ самый пото-
локъ, отводя почетныя мѣста на стѣнахъ тому,
въ чемь, быть можетъ, безконечно меньше
искусства И ПОЭЗІИ, но ЧТО выше котируется
«художественнымъ снобизмомъ». Между тЬмь.
кажіыіі идеальный и декоративный пейзажъ (и
будь онъ даже времени упадка данной отрасли)
•'одержитъ массу прелести и наллется. по всякомъ
г л у чаѣ, блніороднініннпі ъ украшеніемъ каждой
ооотаноики. Зато есть і> кара этому пренебреженію.
Сколько разъ нзмь случалось видѣть вещи, не до-
стойныя и самаго жалкаіо эпигона плохія копіи
с». Хеіісм.тнса или Глаубера, носящія громкія эти-
кетки Пуссена и Клода!
СазрагЯ Піідііеі («Ье Павргс», (іна.<рге«
или «Сазрапі Ронвзіп»), котораго зачастую (и не
безъ основаніи) зачисляютъ въ итальянскую
школу, родился въ Римѣ въ маѣ 1613 г.; онъ былъ
сыномъ француза-нови ра. служившаго при о.ніом ь
изъ прелатовъ и приходившагося блатомъ жены
Пуссена. 5 же двадцати лѣтъ Дюге. получившій
ху (ожестнеііное образованіе подъ руководствомъ
своего зятя, заставлявшаго его исключительно
писать пейзажи съ натуры, быль готовыйь ху-
ложникомъ и вскорЬ сталь пользоваться громкой
извѣстностью. Дѣятельность Дюгё протекала въ
РнмЬ, Миланѣ, Неаполѣ, Неруджін, Флоренціи и
снова въ Римѣ. У мерь мастеръ 25 мая 1675 г. вь
споемъ родкомь городѣ. Больше- всего произве-
деній Г. сохранилось нь Римѣ (между прочимъ,
имъ расписана фресками церковь 8мн МагЬпо ііеі
Ліопіі), однако, характерныя произведеніи ху іож-
ника украшаютъ почти всѣ гл.ншГніші» европей
скін снбішпЬі (іи. Эрми і'іыі Іі ихъо. вь Іреэдені) •
въ ПѢнп — 3, и г д.), о особенно ііхь много нь
вигліііедшхъ музеяхъ и замклхь.
1КК
11‘сакЪ ЛІушеронЪ „Ирлѵнанти,**. Живописное панно пЪ домЪ і. Л'. Месне/на. Гравюра самою мастера.
выгодно отличающаяся отъ прочихъ декоративныхъ пейзажистовъ іп((Р
инетовъ, часто злоупотреблявшихъ ((Законченностью галлерейнаго тона.. цР
рѣдко онъ даже правдивъ и уже. во всякомъ случай, всегда необычайно ѵ.
коратнвенъ. Серія его свѣтлыхъ темперъ, вставленныхъ въ стѣны роскош-
наго дворца (»Колонна» въ Римѣ, производитъ сильное впечатлѣніе ш.і.г
среди всѣхъ художественныхъ богатствъ этого собранія. Въ нихъ есть ш
радость жизни, которой полны серебристые лѣтніе дни, когда не глипікомь
жарко, ничто не утомляетъ, умъ блаженно разсѣянъ, а сердце безмолпствѵсгь
Кромѣ Гаспара, слѣдуетъ въ числѣ представителей декоративнаго цр(!.
зажа упомянуть: Нерелля 74. котораго мы теперь лучше знаемъ въ качествЬ
гравёра, другого графика — упомянутаго уже Жана .Іепотра 75. Пьера Пателя :
много заимствовавшаго у итальянскихъ перснектпвистовъ и сочетавшаго іи>
съ удачнымъ пользованіемъ свѣтовыхъ эффектовъ во вкусѣ Клода. Этьена
Аллегрэна77, котораго можно бы отнести въ одну группу съ Оридзонте
и Глауберомъ, и автора забавныхъ видовъ Версаля съ миѳологическимъ
стаффажемъ— Котелля7". Наконецъ, и здѣсь встрѣчается цѣлый рядъ ни-
дерландцевъ. изъ которыхъ мы выдѣляемъ Женоэльса, ванъ-деръ-Мейлена
и обоихъ Мушероновъ.
Самый сдержанный и строгій изъ четырехъ послѣднихъ художниковъ.
Женоэльсъ (или Геноэльсъ), — идеальный пейзажистъ въ духѣ Лебрена, цар-
ственный, важный и... ску чноватыіі79. Его благородныя композиціи болѣе
пріятны въ переработанномъ ткацкой техникой видѣ, ибо такія «садовыя
шпалеры о лучше служатъ своему назначенію быть дворцовымъ украшеніемъ.
•< ОаѢгісІ Регеііе родился въ ВерноиѢ: уче-
никъ і'лбедя и В>э: уперъ около 1675 г. (-Пем-
за жъ въ музеѣ Орлеана). Изъ двухъ его сыно-
вей— Хісоіъ- (картины въ Реннѣ, Марселѣ, Фло-
ренціи н АЛиш (1638 — 1695). болѣе извѣстенъ
ігто|юн. состоявшій учителемъ рисованіи герцога
Бурбонскаго. Ѵіаму приил.ілежатъ. между про-
чимъ. гравюры сборника -!^<опг сіе раугадо».
См. стр. 162.
Мы плохо различаемъ работы двухъ Пате-
лей — отца и сына. Старшій І’оіеі Рісгге), уче-
никъ В>*>. родился около 1620 і.; въ 1651 г. его
подпись встрѣчается на актѣ соединенія Акаде-
міи св. Луки (бывшей піаіітне*) съ Кородевскоіі
Академіей; умеръ мастеръ въ Парижѣ 5 августа
1676 юла. Ею картины, такъ же. какъ и картины
••го сына, Антуана Пьера. встрѣчаются нь му-
зеяхъ парижскаго Луара. Кезансона, Нанта, Мар-
селя. Орлеана м нашего Эрмитажа.
•1 Еііі-гш** АІЬц'тиіп родился ні. Парижѣ въ
ІбЦ г.: членъ Академіи—въ 1726 г; умеръ
I апрѣля 1736 г. ві. Парижѣ. Ему принадлежать
пей злати ві. Луарѣ, въ музеяхъ Тура, Верга ли
*ниы (Іонъ Ь'.іу и Гріаііонль Ьелансоііа. Зн.ічиіі-
іиавгн вь прежнихъ каталогахъ картина А. оъ
Эрмитажѣ нынѣ удалена оттѵдя Сыпь мастера
ім.і.гЬ-1 АІІ'і'гані 1679 — 17ІХ)— іакже писалъ
>•* іілижіі. охоты и пасторали нортнны ві> Вер-
салѣ Ііакоік-ць, сыпь Габріели, »‘Іігіѵіо|>Іі-СаѢг'Н!І
(1710— 1795). былъ выдающимся скульпторомъ.
76 Леап Соіеііе. сынъ п ученикъ »К. Котелля-
Старшаго (1610 1675). родился въ Парижѣ вь
1645 г.; членъ Академіи съ 1672 г.: умеръ въ
Впдье па .Марнѣ въ 1708 г. Его кисти, между
прочимъ, принадлежитъ серія видовъ Версальскаго
парка, украшенныхъ миѳологическимъ стаффа-
жемъ (Версальскій музей).
7У АЬгайаш Сешіеб И (работы старшаго А. <»•
не дошли ю пасъ» родился вь Антверпенѣ 25 мая
1610 г.; ученикъ Бакерлія и перспектпвиста Еіег-
Іаоіз: съ 1659 г. И», жилъ въ Парижѣ, гдѣ омъ
былъ занялъ ілн Гобеленовой мануфактуры; въ
1661 г. мистеръ былъ избранъ вь члены \каіе-
міи; Жеиоэльсомъ, между прочимъ, написаны иеі»-
зажныефоіім на Баталіяхъ Алексан іра-.Іеорена;
пъ 1672 г. <К. снова въ Хнткгрпеиѣ, откуда нь
1674 г. мистеръ отправился, въ компаніи Ф)г0'ъ
художникомъ, въ Римъ (въ римскомъ -Ьентв
за евин познанія мъ перспективѣ оиь ирлдван»-
ьЛгсѣіінеіІеЛ'1): въ (682г. »К. вернулся въ Антвер-
пенъ, і іѣ онъ и умеръ 10 мая 1723 г. По лоѵ
ракену, «К. былъ друженъ съ Му (Нерономъ- ня
котораго, ведомо, •••» ь имѣлъ большое 11
Рѣдкія произведенія мастера имѣются въ хметер
іамѣ, Ѵнгііерпеііѣ. Брих инівгні I»; рисунки- “ *
\ іі.бертіінѣ II IIь музеѣ Теуѣт иь I алі и '
100 офортовъ іК. достаточно характерна
Стиль и пріемы мастера
ГЮ
.Ігм.ірЪ-ПуссснЪ (?). Античный хра.нЪ. Галлерея Гука оЪ Рич.ионлѢ.
II Мейленъ, пока Лебренъ былъ могущественнымъ распорядителемъ
всѣхъ работъ, великолѣпно поддѣлывался подъ его вкусъ, и однимъ изъ ре-
зультатовъ ихъ («дружной» дѣятельности были знамени тыя серіи гобеленовъ,
столь характерныхъ для царствованія Людовика XIV. Въ нихъ фламандецъ,
породнившійся съ «первымъ живописцемъ короля», сумѣлъ быть п важнымъ
не хуже Женоэльса и въ то же время «съ тактомъ щеголять» своей чарующей
палитрой. По предоставленный всецѣло себѣ, Мейленъ оказывается инымъ,
болѣе жизненнымъ художникомъ. Даже въ офиціозныхъ батальныхъ карги
пахъ онъ, видимо, слишкомъ наслаждался правдивой передачей природы, и
іакія. недостаточно льстивыя, картины какъ-то плохо пригодны для дворцо-
выхъ чертоговъ, какъ бы вносить въ нихъ «неподобающій тривіальный тонъ».
Впрочемъ, къ Мейлену придется еще вернуться въ томъ мѣстѣ, гдѣ наше изу-
ченіе коснется «колористовъ» и художниковъ нарождающейся правды
Туда л><* мі.і отгъиасмі. чиіаіглі за біогра-
фич4*г.кмми соЬд'ііііііім». Дгнорцгініін.ііі рііініты
брата Алама, Сипгрта о. д. Менлчі.і. інвЬспіыч
памі. нъ і ритора \ ъ, иаломонліотъ Лйчюли-са.
О Мѵшеронахъ мы уже говорили4'. но и здѣсь нельзя ихъ пропустить
Здѣсь, впрочемъ, въ главѣ о декоративной живописи, первое мѣсто принад-
лежитъ не болѣе правдивому изъ нихъ—«старшему Мѵінерону», а его гыну
Исаакѵ. прозванному въ Римѣ за свое искусство компановать «Огсіопзпііс».
Въ Голландіи существуютъ цѣлыя комнаты, сплошь расписанныя эінмъ
изобрѣтательнымъ «уборщикомъ», и нѣтъ ничего преціознѢе и затѣйливѣе
такихъ панорамныхъ и боскетныхъ кабинетовъ. Еще болѣе крупнымъ худож-
никомъ младшій Мушеронъ являетъ себя въ гравюрахъ, сохранившихъ
намъ въ черномъ на бѣломъ погибшіе его уборы 4г.
Италія настоящая родина архитектурной живописи. Въ Италіи эта отрасль
нашла свое всестороннее и полное развитіе, здѣсь же она превратилась въ
изумительное ремесло, продолжающее доживать (правда, въ довольно извра-
щенномъ видѣ) въ театрально-декораціонной живописи. Однако, по мѣрѣ топ»,
какъ итальянскій вкусъ сталъ распространяться повсемѣстно, архитектурная
живопись (какъ отдѣльная отрасль) сдѣлалась и въ Нидерландахъ, и въ Гер-
маніи, и во Франціи чѢмъ-то необходимымъ, и всюду явились весьма замѣ-
чательные ея представители, успѣшно выступавшіе соперниками итальянцевъ.
Однимъ изъ самыхъ замѣчательныхъ среди этихъ соперниковъ былъ самъ
Пуссенъ, поражавшій даже римлянъ благородствомъ своихъ архитектурныхъ
измышленій и прекраснымъ ихъ выполненіемъ 83.
Пуссенъ непосредственно воспиталъ лучшаго изъ архитектурныхъ живо-
писцевъ Франціи XVII вѣка -Лемэра, который, наподобіе Дюгё. съ гор-
достью придалъ своей фамиліи болѣе славное имя своего друга 8‘. Руины
Лемэра, дѣйствительно, «благородны», но. къ сожалѣнію, нѣсколько сухо
написаны и безразличны по краскамъ. Болѣе «живописцемъ» проявилъ себя
8’ См. т. III, стр. 418.
82 Къ тоіі же группЬ можно еще причислить
слѣдующихъ фламандскихъ мастеровъ: эффект-
наго. бойкаго ученика Гаспара де Витте Ьисаб’а
АсІііэсЬеІІіиск (1627— 1699; картины вь Ьрюгге,
ЛшнервенІ». Дрезденѣ. Гентѣ/, знаменитаго архи-
тектора Даніели Марб, а также льежскихъ живо-
писцевъ Леап Варіівіе Лирріп (1675—1729) и
І.ыпЬегі Оишоиііп (первая треть XVIII в.). Инте-
ресно отмѣтить, что спеціальностью Жюппеііа
<»»>ілі декоративные пейзажи въ церквахъ, ііаію-
доб'е тѣхъ. коими Гаспаръ украсилъ 8. Магііпо
•йч Мопіі.
Прекрасные примѣры архитектурныхъ фо-
новъ у самого Пуссена мы находимъ на с.іЬдѵю-
цінхъ картинахъ: Пейзажъ съ Орфеемъ. , «Хри-
стосъ и блудница-, «Ревекка у колодца-., «Чума
среди фнлнг.тимдяи і.». «Похищеніе сабинянокъ».
> чрі-жденіе евхаристіи . Нахожденіе Моисея
'всЬ ні. Луврѣ), • Іерихонскіе слѣпцы», «Си. С.ѵ-
'собраніе Ь.гоІІе въ ІІарпжЬ:. (.мери.
Ьрні.'іінііік;ь іриіигхо ВагЬигіпі въ Римѣ), «Пок.іи-
(Дрезденская галлереи и другіе
варіанты въ Дуврѣ), «Тайная вечеря», «Передача
ключей- и «Магдалина у йогъ Христа - (собраніе
Эллесмиръ въ Лондонѣ),’» Гладіаторы (въ Прадо.
«Давидъ - побѣдитель - (галлерея въ ДульвичѢ».
См. СЪ. V. Хдсіаеп «X. Рои&зіп о? беп йгапвке
Кипи Еогйоій ііе Регяресііѵеп, еп АГзшС аГ Реггресіі-
ѵсп5 Нівюгіе». 1899.
81 Въ дни Пуссена были три живописца. но-
сившихъ нмл Ьешаіге. Наиболѣе извѣстенъ такі-
называемый -толстый Лс.мэръ-—онъ же І.етаіге-
Роиязіп. Родился мастеръ въ 1597 г. вь Да» мар-
тенѣ; ученикъ Клода Виньола;съ 1613-го но 1637 г.
художникъ жилъ въ Римѣ; во Франціи имъ испол-
нены декоративныя работы въ замкахъ Рюэль и
Баньоде; вернулся мастеръ въ Римь въ 1612 г.,
сопровождая Пуссена; умеръ въ 1655 г. ио дру-
гимъ свѣдѣніямъ, въ Галеонѣ въ 1659 г.'. См-
ГѴ-Ынел «Еоігеііепз», т. П, стр. 659. Въ Луарѣ нъ
отдѣленіи рпсунковь) висятъ двѣ большія нер
спективы мастера; въ Эрмп гижѣему нриіінсынаи-т ь
перспективу, считавіпу іося прежде проіізведсніем ь
самого Пуссена.
ѵ інпкъ Лебрена. Жанъ Русса, двѣ перспективы котораго въ 5«і1оп сіе
Ѵспйч Версальскаго дворца придаютъ своеобразно - острую прелесть этому
краспв Ьйпісму изъ «апартаментовъ короля о м '. Какъ Руссо, такъ и лучшій
сго ученикъ. Филиппъ Мёнье8’. оказались, кромѣ того, способными замѣнять
итальянцевъ въ трудной и неблагодарной спеціальности «квадратуры» (иллю-
зіонно-орнаментальной живописи). Имъ. въ значительной степени, обязаны
многія лучшія декоративныя работы второй половины II вѣка рельефностью,
воздушностью и благороднымъ общимъ тономъ.
Лапрім ІЬпі-яези крещенъ 4 іюня 1630 г.;
ученикъ сво<то зятя, Герм. Сваневельта; закон-
чилъ образованіе въ Италіи. Въ 1662 г. I’. членъ
Плрвжскоіі Академіи, изъ состава которой исклю-
ченъ нъ 1681 г. за причастность къ кальвинизму;
въ 10X8 г., по переходѣ іи. юітоличестпо. снова
принятъ. Кромѣ королевскихъ дворцовъ (іи. Марли
•ніъ продолжалъ расписывать фзсаіы піілоть іо
ІбЯо г.), Руссо декорировалъ ІЬіи-І Ьъіиіісгі и ІІоіеІ
Чг"п,с- Роінмщс: онъ же ппсалі. декораціи для
онеръ ЛЮЛ ІИ ІП. театръ Сопъ-Жерменскаі о замка.
Въ Пі'Діі і. р, отправился вмѣстѣ < ъ .Іафогсомъ и
Уіопнуаіі.-> іи. Англію ,і и» декорированіи Мопіафчіе-
ІЬ.н-. и замка Нюнркіп-СоигІ; въ Лондонѣ мастеръ
“ ѵмічи, 16 декабря 1093 г.
ГЬіИрр,. Меіилісг. сынъ юрііскопсу Лі.та. рн-
<нл> я іи, ПарнжЬ іи. 1655 г.; ученикъ Руссо;
восемь дѣтъ М провелъ пъ Римѣ, іді. съ’осо-
Ь'.ім». увлеченіемъ изучалъ архитектуру 5ип
"’ги; но возвращеніи въ Парижъ, М. гогголлі.
очю.цриікомъ РуссА. работы котир.ііп »>іі ». за-
кончилъ послѣ того, какъ учитель принужденъ
былъ скрыться отъ преслѣдованія за свою при-
надлежность къ кальвинизму. Мёнье были. м. и.,
поручены и рисунки ііллюмиііацін. устроенной по
случаю рожденія герцога Бургундскаго, Позже онъ
декорировалъ плафонъ Версальской при іворнои
церкви, главные сюжеты котораго были поручены
А. Куапедю. Съ нос.іЬднимь онъ сотрудничалъ
и при росписи «Галлереи Энен» въ Па.іе Роялѣ.
Недовольный придирками контролеровъ. М. на
время удалился въ Мюнхенъ, по. вызванный при-
казомъ короли, онъ сь тЬ\ъ поръ жилъ въ Па-
рижъ. въ казенной квартирѣ нъ .ІунрВ. Въ І"В‘2 г.
«пи. академикъ; въ 1703 г.—соиЪтпикь. въ 1719г.—
пилиачеіі Академіи. Около дтого же времени его
мастерская удостоилась посѣщеніи короля .Ів-іо-
ника XV. Умеръ М. 21 декабря 1734 г. ДвЪ кар-
тины ху іожііпка имѣются нъ Нонгіі. Въ качествѣ
лучпіиго ученика Менье д' Ѵржеіііиілль называетъ
Іе віенг Меіѵііт.
193
Іі'ло,(Ъ .ІорренЪ. Ночь ни рЪнЪ. РисунокЪ ч.і7> ІлЪіг ѴетІШіб.
VII.
ОВОРЯ о «пуссенистахъ», мы умышленно до сихъ поръ не
касались величайшаго мастера того же круга Клода
Лоррена 87. При нѣкоторыхъ чертахъ сходства, между твор-
чествомъ Пуссена и Клодомъ существуетъ слишкомъ глу-
бокая разница. Клодъ своимъ душевнымъ воспитаніемъ обя-
занъ скорѣе Эльсгсймсру. нежели Пуссену. Да и въ «питом-
ствахъ» обоихъ мастеровъ (особенно многочисленномъ на
сторонѣ Пуссена) разница эта продолжала чувствоваться, несмотря на ча-
стичныя и временныя сближенія нѣкоторыхъ послѣдователей. Является со-
блазнъ характеризовать «линію» Пуссена — болѣе французской и латинской.
СІ.икІс (і«*ІІі*е. прозванный Ьс Іюггаін, родился
въ 1600 г. іи. еііиіпацпс или Сѣ&іла^с, иьокрест-
по< тихъ Туля, въ семьѣ крестьянина. Сохранилось
।.-вѣдѣніе, іи' іимдающеесіі провѣркѣ, что, осиро-
тѣвъ 12 то лЪгъ, онъ отправляется вь Іірпзгаускій
Фрсйбурі ь к ь братѵ-гранёру; однако, болѣе досто-
вЬрпымь ііредсіаіілііеті-и разсказъ Зандра рта,
лично знавшаго Клода, сообщающій» что неспо-
собность кт. грамотѣ побудила родителей маль-
чика отдать его вь ученіе къ пирожнику. Въ
компаніи такихъ же. какъ онъ, кухарей будущій
великій живописецъ попадаетъ еще юношей въ
Римъ, гдѣ послѣ всякихъ мытарствъ онъ посту-
паетъ въ услуженіе къ живописцу Тассп. .Мали
по-.малу въ Клодѣ обнаруживается его призваніе
къ живописи, и Тассп соглашается преподать ему
начала техники и перспективы, ('.начала Клодъ
состоитъ помощникомъ своего учителя (нь 1619 г.
194
КлолЪ .ІчрргнЪ. ХралЛ Аіічл.иінч. Гчллгрсн Іорін. РнмЪ
линію Лоррена — болЬе германской. Пуссена хочется поставить нъ связь < ь
Мантеньей. Рафаэлемъ. Караччп; Лоррена —съ Альтдорферомъ, Эльсгейме
ромъ, Пѵленбургомъ. Однако, если въ этихъ характеристикахъ тіо расовымъ
признакамъ и есть доля истины, то все же онЬ слишкомъ шатки и цЪ
нихъ слишкомъ много противорѣчій, чтобы на нихъ можно было полагаться
Внѣшне твореніе Лоррена отличается отъ творенія Пѵссена тЬмь. что
Пѵссенъ координируетъ всѣ элементы пейзажа, и ни одинъ изъ нпхъ при этомъ
не заслоняетъ другіе. Въ этомъ смыслѣ онъ подлинный мастеръ ренессанса,
послѣдній «Кепаіззапсе-МепзсЬ», достойный числиться среди представителсіі
золотого вѣка. Напротивъ того, у Лоррена мы встрѣчаемъ характерное для
барокко подчиненіе всѣхъ частей одной доминирующей. Эта «первая роль .
Клодомъ отдана свѣту. Разумѣется. Клодъ прекрасный знатокъ природы
вь цѣломъ, онъ и прекрасный архитекторъ. Однако, не этими чертами
онъ особенно хорошъ и выдвигается среди современниковъ, а тѣмъ,
что все его твореніе есть сплошной гимнъ солнцу — той радости, которую
онъ ощущалъ при видѣ самого царственнаго свѣтила и благодатной силы,
обливающей землю, дѣлающей ее красочной, прекрасной, богатой. Люби
мыхъ темъ Пѵссена -бури, надвигающейся грозы, сѣраго дня мы вообще
не найдемъ у него. Въ мірѣ Клода (а онъ дѣйствительно сотворилъ цѣльный
живой міръ, въ которомъ все гармонія, но гармонія, построенная на опре-
дѣленной мелодіи) солнце, если даже и скрывается за облака, то это для
того только, чтобы еще ласковѣе и нѣжнѣе сквозь дымку лобзать воз-
онъ помогаетъ ему расписывать виллу Ьаньяю-
Лапте, близъ Витербо), затѣмъ начинаетъ работать
на свой страхъ, но долгое время не можетъ себѣ
пробить дорогу. Побывалъ ли Клодъ еще разъ на
родинѣ, остается подъ сомнѣніемъ. Съ 1627 г. онъ.
во всякомъ случаѣ, безвыѣздно живетъ вь Римѣ,
гдѣ и умираетъ холостымъ 23 ноября 1682 г.— Наи-
болѣе раннимъ произведеніемъ мастера считается
его офортъ, помѣченный 1630 г.; далѣе слѣдуютъ
офорты 1636 года: «Сапдро Ѵассіпо», «І,е Вонѵіег».
« Ьа Оапве аи Ьопі (Іе Геаио и «ѣе воіеіі Іеѵапі».
Серіи достовѣрно датируемыхъ картинъ откры-
вается съ луврской картины «Гбіез ѵіііаееоівез»,
написанной въ 1639 г. для папы Урбана VIII: къ
16И і. относится картина въ Гренобдьскомъ м\-
зеѢ «1 иволп»: къ |-. — дуврскііі ЛІортъ»; кь
* Ѵ — "Чураніе Давида на царство» (Лувръ);
кь 1618 г. — «Царица Савская» (Лондонская іал-
лерея). Ьродь» (Лувръ), «Магдалина» (Прадо);
къ 16о1 г. — маленькія батальныя картины изъ
исторіи Людовика XIII (въ Луврѣ;: къ 1655 г. —
обѣ картины въ галлереѣ кн. Юсупова («Европа»
и Ііитна на мосту.): къ 1657 і. — дрезденская
«Лціісъ и Іалатея»; къ 1661 -1672 гг. — «Четыре
времени дня» (въ Эрмитажѣ); къ 1669 г.—«Эгерін»
въ Неаполитанскомъ музеѣ; къ 1672 г. — «Эней
на охотѣ. (Брюссельскій музей).—См. М-гв Раіііаои
• І.іиіу ПіІке) «СІаийе Ілггаіо, 8а ѵіе с( нез оеиѵгез
1X84: Кауіноші Воиуег «СіаіШе ѣоггаіп» въ
серіи |.р> Игаи3.ч «ігііьісе: СІі. <1с Моіщогои «Іе
і»оіпЬа-Іі> «Сіаиііе Іе Соггаіи», К’апсу, 1903; Еііхѵалі
ОіІІоп йСІаийео, Ьошіоп, въ серіи «ѣіиіе Ьоокз <4
агі»; Сг. ѣап<1е «НіЗіоіге Зе ГЁсоІе ігапсаізе сіи рау-
8а@е», Рагіз, 1901; Л. Р. Ѵоіагі «ЁІоде Ііізіогіцие Зе
С. СеПёс», Капсу, 1839: О\ѵеп Л. ГіиІІеа «Сіашіс
Сеііёе», 1887; беогде СІгаЬаш «С1. Ь.» въ серіи
«РогіГоІіо», 1895; ѣеоп ііе ЬаЬопіе «Хоіез тапизегііез
•іе С1. Ьоггаіп» въ «АгсЬіѵез ііе 1’агі Ггап^аіз», 1.
1851-2; (». Ііиріеззіз «Ьез еаих іогіез ііе С. Ь
Рагіз, 1879; СІі. ІІ&ріеІ «Еззаі ЬіоотарЬіщіе ііе С. Ь.«
въ «ЛоигпаІ <1е іа Восіёіё Агсііёоіодіцие ііе Ьог-
гаіпс», 1863: !•'. С. Ьехѵіз «ІяЬег Зіиіііогит оі’ С. ѣ.
Ео^гаѵіп^з ігоіп а Ііитігеіі Гігахѵіпдо іп іЬе ВгіІізЬ
Мизеиіп», 1870: статьи Е, МісЬеІ въ «Кеѵие ііез
ііеих Мошіез», 15 января 1884 г., V. Лосх въ «Мегсиге
ііе Егапсе», январь 1900 г. н Еііпз. Воиг въ •« ВиІІеііп
ііез Зосіёіёз агіізіііріез ііе І’Езі», 1902.
88 Клодъ «Лотарингскій» былъ, несомнѣнно,
болѣе «нѣмцемъ», нежели нормандецъ Пуссенъ.
По свидѣтельству Бальдннуччя, Клодъ п учился
одно время вь Германіи — въ Фреіібургѣ. Однако
все же въ XVII в. «латинскій духъ» былъ уже
настолько распространенъ повсемѣстно, что искать
германскія основы въ творчествѣ Лоррена пред-
ставляется нѣкоторой ватажкой. Вѣдь, его сооте-
чественникомъ былъ Кал іб, а развѣ не очевидно,
что Калло «самый французскій изъ всѣхъ фран-
цузскихъ художниковъ».' Съ другой стороны,
творчество тѣхъ же французовъ всего за вѣкъ
до того носили всецѣло германскій оттѣнокъ, и
вполнѣ сразу не могла измѣниться его основа
Есть «германизмъ» и въ Пуссенѣ.
К.іпдЪ .ІчрренЪ. ІІеі/зажЪ сЪ мельницей. Гиллерел {орін.
любленную землю, а не для того, чтобы устрашать се пли грозить своимъ
гн Гпюмъ .
Клодъ былъ малообразованнымъ человѣкомъ. не умѣвшимъ даже гра-
мотно подписывать свою фамилію; вѣдь, и въ художники онъ выіпр.іъ уже
послѣ того, какъ обучился ремеслу пирожника. Это и было, вѣроятно, однимъ
изъ основаніи, почему онъ держался вдали отъ общества своихъ собратьевъ
и велъ до крайности уединенный образъ жизни. Но, опять-таки, постоянное
отшельничество, безконечныя одинокія прогулки по КампаньѢ способство-
вали томѵ. что творчество Клода стало такимъ сильнымъ и интенсивнымъ
ВЪдь, онъ не обладалъ ни знаніями ни авторитетомъ Пуссена, находившаго
въ себѣ возможность, живя въ боготворимомъ Римѣ, все же относиться
критически ко всему окружающему и сознательно избѣгать соблазны пустой
виртуозной «римской школы». Напротивъ того, пожелай Клодъ съ ней ( бли-
зиться, эта школа поглотила бы его и обезличила, какъ это она сдѣлала съ
сотнями другихъ индивидуальностей. Лотарингскаго провинціала охраняло
его «плебейство», слишкомъ низкій уровень его культуры. Оставшись же въ
Римѣ одинъ на одинъ съ собоіі, Клодъ собралъ въ его руинахъ, въ его
окрестностяхъ всѣ тѣ цвѣты поэзіи, къ которымъ его влекло, которые ему
были нужны,—и вотъ, кажется, одна изъ причинъ, почему его искусство
обладаетъ такоіі совершенно своеобразной свѣжестью.
Какъ вообще образовался Клодъ, мы не знаемъ. Безусловно досто вѣрно
только то, что онъ состоялъ сначала слугой, йотомъ ученикомъ одного изъ
учениковъ Бриля—А гости но Тасси, буйнаго авантюриста и ловкаго виртуоза-
живописца91. Больше же всего Клодъ, вѣроятно, обязанъ Эльсгеймеру, кото-
раго, правда, онъ уже не засталъ въ живыхъ, но произведенія котораго
онъ безусловно могъ видѣть и изучать въ римскихъ собраніяхъ. Что же
касается тѣхъ чертъ сходства, которыя усматриваются между творчествомъ
Клода и цѣлаго ряда нидерландцевъ, спеціалистовъ но свѣтовымъ эффек’
тамъ, также воспѣвшихъ гимны солнцу, то ихъ уже слѣдуетъ объяснить
воздЬйствіемъ на этихъ художниковъ Клода, а не наоборотъ. Вѣдь. всѣ
они, съ Кейпомъ во главѣ, были моложе Клода, а Сваневе.іьта называютъ
даже его учен и ко мъ аз. Н а ко не цъ,
г-' Однако, яркіе полуденные эффекты пре-
нын всему вкусу того времени и не меиЬе дру-
«нхъ — Клоду; «солнечность» въ современномъ
пониманіи есть порожденіе лишь XIX вѣка—
впервые, пожалуй, обнаруживающееся въ твор-
чествъ жанристовъ.
•' Во время одной изъ такихъ прогулокъ его
И' ірЪтилъ Зандрартъ. Характерно, что француз-
скіе современники молчать о Клодѣ, а что паи-
ОолЪе цѣнныя свѣдѣнія о немъ сохранилъ намъ
итогъ нѣмецъ.
-| Си. г. III. стр. 477.— Гамъ же упомянутъ
нано шчніолітаіівцъ Филиппо .Іьниьо, рисунки
коюраго - марины, корабли, гавани — очень нано-
ммнавмь мзлюблеинып Клодомъ темы. Впрочемъ.
возможно, что Пѵссенъ, бывшій на
своими морскими пейзажами былъ знаменитъ и
Гасси. проведшій даже нѣсколько лѣтъ каторжни-
комъ на галерахъ и завоевавшій расположеніе
смотрителей мастерствомъ рисовать корабли. О
путешествіи Клода въ Неаполь говорить мало-
достовѣрный Бальдипуччп. который даже назы-
ваетъ и тамошняго его учителя, мастера Гофреш-
остающагося, однако, до сихъ поръ персонажейь
мшміческимъ. .Іьяііьо Клодъ моіъ встрѣтить и въ
Римѣ, гдѣ гогъ скончался въ самомь рагцвІпЬ
таланта.
Кромѣ Сваневельта и. косвеннымъ образои»--
Кейпа, въ XVII вѣкѣ можно къ шіелѣдиіік.ім ••
Клода причислить его ученика, иебдагоіарнаіі'
Доминики, о которомъ очень мало и.«вѣстію ( ю-
198
ІілодЪ .ІоррвнЪ. УллнсЪ омсидцапіЪ \ріыиду. Національная іаллерен, ЛандинЪ.
шесть лѣтъ старше своего товарища, если и не «сформировалъ» его. го всс
же направилъ, помогъ ему освободиться отъ условныхъ пріемовъ итальян
скихъ виртуозовъ. ободрилъ и укрѣпилъ Клода въ намѣреніи держаться
избраннаго пути. «Благородной простотой» — одной изъ главныхъ прелестей
Клода, чертой, связующей его творчество съ творчествомъ Пуссена, онъ
вѣроятно. обязанъ именно благодѣтельному вліянію послѣдняго.
Первыя дошедшія до насъ произведенія Клода Лоррена, хотя и содер
жатъ еще слѣды извѣстной робости, однако, все же полны чего-то совер
іпенно самобытнаго по существу. Схемы въ нихъ напоминаютъ пейзажи
Караччи, Альбани. Доменикпно, но болѣе жизненная атмосфера окутываетъ
предметы, и все въ цѣломъ обладаетъ той силой убѣдительности, которая ію
иначе дается въ искусствѣ, какъ при наличности убѣжденности творца. II
всГі дальнѣйшіе пейзажи Лоррена болѣе «наивны», нежели пейзажи ученыхъ
и хитроумныхъ итальянцевъ, но именно слишкомъ большая умственность
послѣднихъ не дала имъ понять глубокій смыслъ пейзажной живописи (къ
которой они всегда относились нѣсколько свысока, какъ къ роду «низшему»).
тогда какъ, напротивъ того, наивность Клода позволила ему вложить всю
свою душу въ пейзажъ, направить всѣ свои усилія на то. чтобы передать на
холстѣ свои переживанія на лонѣ нѣмой и обожаемой имъ натуры. Среди
всѣхъ тѣхъ «искушенныхъ» онъ и былъ какимъ-то одинокимъ, простоватымъ
поэтомъ и провидцемъ, не понимавшимъ краснорѣчивой толпы, но зато съ
і ѣмъ большимъ упоеніемъ внимавшимъ вѣщему шопоту земли.
Характерно для Клода и то, что онъ почти не писалъ декоративныхъ
картинъ. Подобно Пуссену и Эльсгеймеру (и въ противоположность Брилю
и Гаспару), онъ — типичный «живописецъ для кабинета любителей». Его
картины не созданы для украшенія стѣнъ, но требуютъ того же сосре-
доточеннаго вниманія, которое удѣлялъ самъ мастеръ своимъ этюдамъ съ на
туры и воспроизведенію ихъ въ цѣлостныхъ гармоніяхъ. Вначалѣ и Клода
чуть было не заставили идти по общей дорогѣ. Онъ помогъ Тассп распи-
сывать виллу .Іанте и позже самостоятельно исполнилъ нѣсколько стѣнныхъ
фресокъ (особенно славились его фрески въ палаццо Муни). По съ мо-
мента. когда художникъ всталъ на ноги, онъ уже больше не возвращался къ
декоративной живописи. Одну за другою писалъ онъ свои оды, свои поэмы въ
краскахъ, и для созданія ихъ ему важнѣе всего было уединеніе, полная сосре
доточенность. Будучи при этомъ человѣкомъ безхитростнымъ, онъ избѣжалъ
и другой опасности: не впалъ въ шаблонное бездушное повтореніе. Правда,
любители часто требовали отъ него реплики тѣхъ же темь, и, напримѣръ.
стоиіірін.пі риг)мокъ нъ собр Яремича). и обоихъ
ІІлтелічі (см. ііыпіг). Въ XVIII іі. Клодъ іЬлается
болііе поіи-інрнымъ, блзгоізри унлеченііо нмъ
ІІНІ ЛІЧ.ІН Срі* III МІКН нЧІК ІІ'ІІІІЫК І. .ІйрріЧІІІ-
' віі Хнгліп мы находимъ одного иерііоі.'.і.'іс-
' наго мастера Вильсона, и одного безспорнаго
геніи—Тернера. Ві. то же время .Іоррепх но Фрлн
ціи подражаютъ—или, вЬрнЬ»*. на мемъ шиіипъі
наюгся—МанцІапІ и Ломріі ѴегиеІ, пъ Гермяиш
Насксгі. ВсЬ ллорреіінсты» XIX мЬма скорое уже
іірнмыкаіоі ь къ этимъ послЬднимъ мзегер-імъ
(особенно къ Тернеру), нежели нъ еаиоих
2<Ю
КлодЪ -ІорренЬ. ВечерЪ. Гравюра Караччіол» сЪ рисунка мастера.
обиліе «морскихъ гаваней» въ его твореніи объясняется именно этимъ же.іа
піемъ каждаго коллекціонера имѣть то же, чѣмъ уже гордился его «конку-
рентъ». Однако, чистосердечный Клодъ обладалъ завидной способностью
всякое повтореніе писать съ той же радостью, такъ же искренно и вдохно-
венно, какъ и первоначальную картину.
Считается, что пейзажъ Клода искусственъ. Апостолы реальной школы
критически отнеслись къ самымъ «знаніямъ» природы Клода. Однако, въ
Этомъ кроется глубокое недоразумТнііс, которое легче всего и скорѣе всего
разсѣивается, если обратиться къ рисункамъ мастера. На ряду съ Пуссе
номъ, съ Рембрандтомъ, съ Каллб, Клодъ одинъ изъ величайшихъ и геніаль-
нѣйшихъ рисовальщиковъ вѣка. Впрочемъ, говоря о рисункахъ Клода, сейчасъ
же приходитъ на умъ составленный имъ сборникъ, извѣстный теперь подъ
названіемъ «ЕіЬег Ѵстішіз» и принадлежащій къ главнымъ примѢчатель
костямъ собранія герцога Девоншайрскаго. Но не эти рисунки даютъ намъ
настоящаго Клода и позволяютъ проникнуть въ самую его душу. Вѣдь,
лишь незначительная часть ихъ можетъ сойти за «наброски» къ картинамъ,
большинство же представляетъ собой зарисованныя мастеромъ «идеи» про
201
данныхъ и »• ушедшихъ» собственныхъ композицій Настоящія же основы
творчества Клода открываются въ его этюдахъ съ натуры, и здѣсь ста
новится очевиднымъ, что «стильность» Клода опирается на его громадное
3 н а и і с.
Рисовалъ Клодъ, вѣроятно, по той же системѣ, какъ Эльсгеймеръ и II у г
сенъ. т. е. онъ не снисходилъ до усердно-механическаго копированія при
роды, но бралъ отъ нея лишь существенное. Можно думать, что работа надъ
каждымъ его этюдомъ сводилась къ тремъ моментамъ: къ выбору мотива, къ
пытливому всматриванію и къ занесенію въ альбомъ. И вотъ несомнѣнно, что
изъ этихъ трехъ моментовъ наиболѣе длительными были первый и второй,
третій же исполнялъ какъ бы служебную роль, «являлся на готовое». Разъ
каждую линію и весь эффектъ въ цѣломъ Клодъ зналъ наизусть, то рука,
водимая внутри сложившимся образомъ, съ величайшей свободой и быстротой
двигалась по бумагѣ. Всѣ эти рисунки и производятъ впечатлѣніе быстры хъ.
и все же никакъ про нихъ не скажешь, чтобъ эго были поверхностные,
малосодержательные рисунки. Подъ пятнами и штрихами ихъ кроется огромная
сила воли и не имѣющее себѣ равнаго проникновенное чувство природы.
Впрочемъ, и въ картинахъ не найти у Клода мелочно разработанныхъ ча-
стей во вкусѣ Дюрера. Въ этомъ отношеніи даже великій симплификаторь
Пѵссенъ уступаетъ Клоду, хотя вообще первый въ чисто-живописномъ смыслѣ
гораздо выше второго. Нерѣдко у Пуссена авансцена слишкомъ испещрена
подробностями У Клода же въ первыхъ планахъ замѣчается извѣстная гру-
бость. и это вполнѣ понятно, ибо все вниманіе художника было направлено
къ опредѣленной цѣли, и ему «некогда было разсѣиваться». Въ рисункахъ
найдутся у него этюды растеній, листьевъ, скалъ, а также виды опредѣлен-
ныхъ мѣстностей 9\ но это — исключенія, большинство же ихъ воспроизводитъ
«цѣлыя партіи» деревьевъ, горъ, далей. Его интересовалъ не организмъ ка-
ждаго отдѣльнаго предмета, но архитектурные законы совокупностей.
Зато никто какъ Клодъ не умѣлъ такъ просто и увѣренно разрѣшать
проблему пространства и такъ прочно и вѣрно «строить» почву. Особенно
торжествовалъ онъ въ трудиѢйшемъ изображеніи снисходящихъ, стелю-
щихся отъ зрителя плоскостей. Съ тѣхъ поръ эти его открытія были исполь-
зованы на всѢ лады и въ значительной степени банализованы. но въ дни
Клода они могли казаться прямо чудесными. Какой колоссальный путь былъ
пройденъ отъ «валящейся» «сумбурной» постройки пейзажа въ XV вѣкѣ (въ
Нссомнѣио, у Клода была извѣстная « сла-
бость* къ своимь вещамъ, я ему пріятно было
имѣть всегда подъ рукоіі напоминанія тѣхъ своихъ
дѣтищъ, которыми опъ особенно гордился. Толко-
ваніе же возникновенія «Ѣібег \ егііаііви какъ своего
рода -метрической книги », куда Клодъ заносилъ
копіи со своих ь картинъ для того, чтобы, въ слу-
чаѣ иадобности, выводить на чистую воду своихъ
многочисленныхъ плагіаторовъ и фальсификато-
ровъ, представляется скорѣе натяжкой. Во всякомъ
случаѣ, такая метрическая книга не могла имѣть
вполнѣ документальное значеніе, ибо эги на-
броски Клода часто какъ будто сдѣланы но намяти
и никогда не точны вполнѣ.
03 Реальные вилы Рима встрѣчаются всего на
двухъ картинахъ: иСашро Ѵассіпо» 1636 г. (Дувръ'
и «Видъ Кастель - Гандольфо» 1639 г. •галлерея
Ііарбгрпни . — Судьба третьей — Порть Мари
2(12
КлолЪ ^рренЪ. /»ой ни мосту. Галлерея ян. Юсупова.
родѣ ТОЙ.
которы МИ
геніальной
которую мы видимъ у «Мастера Кальварія», или і Ьхъ громожденій.
Момперъ и Брейгель желали передать просторъ и дали) до той
простоты, съ которой тЪ же проблемы рѣшены лотарингскимъ
II въ архитектурахъ Клода сказывается основная черіа его ін
Въ нихъ онъ мен'Ье всего заботится о строгихъ канонах ь анти '
іорые въ архитектурахъ Пуссена всегда соблюдены со знаніемъ наст
ЗОДЧаГО. ІІрОІІОрЦІИ у Ііеі'О ПРОИЗВОЛЬНЫ. «ФИЗІОНОМІИ» 01Д ілыіыхь ‘
иногда даже нѣсколько карикатурны; не совсЬмі. вь порядъ у КТІ.
перспектива, которѵіо онъ какъ будто больше зн.ыь іувсівомі
чески. нежели въ теоріи. II при всемъ томъ, что за божественная красоіа
•" •**»» іілнЬ'л ноіі намъ но наброску іи. «ЬіЬег
\ "г<ии». и іігціілірнііоіі. нііі.ь н пр<‘ іы »ущ«н.
ноны Урбана. інчмііін’гіі»' Ниііротниь тоги,
• р'чм рм< )ііичиь Клода (за исключеніемъ І.Пі. г
мы нміісмі. ііио только с і. згіндамі»
г‘• м«П|'М ІІимі'іѵіІн* ііиіиі ь інКИЫіі рін упіииін
ИшиЬ Міл<цІІи,
1,11 11<*;і(ііііі€іпіп оті. Каида, нь иілгкон Гоа.і.ш-
іін одііоііримеіпіо сь нимъ кь тому а»е рГчненію
іірііінѵаі. Рімібр.-пигі> иь снонхь офортахъ а ри-
су нпим. И П.і.ІІІ МІІОМ і. ІІ.ІПІІІІІІ ОбоіІХЪ ІІѴЛІКІІХ Ь
масгерои і. при .ігомі. ііѵ.іьза гонорить, ни інзпо-
мннті, оба. ііхь общемъ источникъ - Зльсгей
мерь — полезно.
203
«архитектурныя картины» Клода, особенно его знаменитыя гавани или жс
руины. стоящія среди дикой природы! Это ЗсІіеіпагсЬпссіиг. не болЬе какъ
миражъ, но потъ слова «театральная декорація » все же были бы въ прило
женіи къ этимъ видѣніямъ неумѢстными. ибо если эти зданія и не реальны
(жить нъ нихъ нельзя и никогда въ нихъ не жили), то все же они суще-
ствуютъ сами по себѣ. они какъ-то неразрывно связаны, соединены съ окру-
жающимъ. они часть природы и такой природы, которой вѣришь въ цѣломъ
Обыкновенно очень критикуютъ фигурки Клода и ставятъ ихъ пли на
счетъ малой его образованности пли на счетъ его сотрудниковъ въ этой об
ласти. По провѣркѣ же выходитъ, что. за рѣдкими исключеніями, съ трх
домъ вѣрится атрибуціи одному изъ его пріятелей,- вѣдь, Міель и Лаури
великолѣпные рисовальщики.—и въ то же время нужно согласиться, что стаф-
фажъ на картинахъ Клода самый для нихъ подходяіпііі. Фигурки эти того
же характера, какъ и архитектура Клода. Разумѣется, это не живые люди, не
герои, не историческія лица. Но все же соединены они съ пейзажемъ чудесно и
всегда вносятъ въ него то. что требуется; они подчеркиваютъ настроеніе,
они позволяютъ еще яснѣе говорить «нѣмымъ» предметамъ. Пасту хи у руинъ
усиливаютъ настроеніе слегка меланхолической идилліи; толпы царедворцевъ
среди архитектурныхъ громадъ усиливаютъ праздничность.
Въ свою очередь, и руины, и прибрежные дворцы, и рощи въ картинахъ
Клода лишь сподвижники его главнаго героя — солнца. Они строятся и груп-
пируются исключительно для того, чтобы блекло свѣтиться и таять въ ве-
чернихъ лучахъ, или для того, чтобы еще торжественнѣе казался прощаль-
ный апоѳеозъ Феба. Изъ всѣхъ моментовъ дня. любимымъ былъ для Клода
вечеръ, тотъ короткій часъ, когда колесница Аполлона держитъ своіі путь
внизъ, къ скрытому за линіей горизонта чертогу царственной матери, когда
золотыми рядами бѣгутъ издалека къ ступенямъ дворцовъ волны залива,
когда призрачныя тѣни тянутся по водамъ, по плитамъ, колоннамъ и стѣ-
намъ и тающимъ миражемъ кажутся мощные корабли и грузные замки, а все
небо вокругъ прощающагося свѣтила пылаетъ, какъ раскаленная мѣдь, бѣлымъ
сіяніемъ.
204
Фр. Перрье. Орфей кЪ аду. ЛуврЪ. НирижЪ.
VIII
О «ихъ поръ мы говорили о тѣхъ французскихъ художни-
кахъ первой половины XVI! вѣка, которые остались въ
общей исторіи, и лини, въ одномъ мѣстѣ сдѣлали отступ-
леніе для графиковъ второстепеннаго достоинства. Въ свое
же время, на ряду съ Калло, Пуссеномъ и Клодомъ и
совершенно затмевая братьевъ Ленэнъ. работалъ цѣлый
рядъ другихъ отличныхъ художниковъ. Въ теченіе долгаго
Царствованія академизма они именно считались гордостью Франціи. Нынѣ же
Эіи знаменитые мастера отошли въ область спеціальнаго изученія.
Переоцѣнка эта объяснима. Правда, все это художники, надѣленные пре-
красными талантами и уже навѣрное великолѢпные знатоки своего дѣла.
Доказывающіе зрѣлое состояніе французской школы въ цѣломъ. .Многіе изъ
нихъ, къ тому же, обнаружили себя въ качествѣ отличныхъ декораторовъ,
и можно лишь горько пожалѣть, что почти вгѢ тѢ декоративные ансамбли,
которые были ими созданы, нынѣ, благодаря вандализмомъ двухъ кЬковь,
’ьі'-іыо погибли безслѣдно, частью извѣстны только по гравюрамъ. Но, съ
Другой Стороны, рѣдкое произведеніе этихъ художниковъ можетъ насъ сей
‘‘а<ъ порадовать или потрясти. Все ихъ творчество нѣсколько безлично и
205
является болѣе или менѣе ѵдачпымъ отраженіемъ того, что создавалось въ
Италіи—особенно въ Болоньѣ и въ Римѣ.
(’.ъ дрѵгой стороны, ѵже то. что въ теченіе цѣлыхъ двухъ вѣковъ именно
эти художники представляли собой «классиковъ французской живописи», ѵже
то. что на нихъ, въ равноіі степени съ Пуссеномъ, воспитывались асѣ по
слѣдующіе художники академическаго типа, что ихъ творчество постоянно
обсуждалось и ставилось въ примѣръ, заставляетъ насъ обратить на
нихъ вниманіе, хотя бы и лишенное энтузіазма. Но и кромѣ того, вся дѵіиа
вѣка, весь его вкусъ, всѣ его художественныя убѣжденія станутъ для насъ
ясными лишь послѣ изученія этихъ мастеровъ. Клодъ былъ слишкомъ не-
доступнымъ для общаго пониманія поэтомъ, а лучшее, что есті. въ Каллб и
въ Пуссенѣ, оставалось даже для ихъ поклонниковъ скрытымъ вплоть до са-
маго XIX вѣка. Наоборотъ, истинное утѣшеніе эстетамъ и всему преціозном)
вкусу своего времени доставляли Симонъ Вуэ, Франсуа Перрье, Лоранъ де
Лагиръ, Бланшаръ, Мелланъ. ПІамнэнь, оба Миньяра. .Іесюёръ, Бурдонъ и.
наконецъ, самъ ргетіег реіпіге Ли гоі — Мопзіеиг ЬеЬгип.
Д’Арженвилль. этотъ характерный для академическихъ воззрѣній исто-
рикъ-компиляторъ, приписываетъ Симону Вуэ значеніе возстановителя во
Франціи хорошаго вкуса и сравниваетъ его съ трагикомъ Корней.іемъ
Однако, если чѣмъ излюбленный художникъ двора Людовика XIII и отли-
чался отъ своихъ непосредственныхъ предшественниковъ Фреминэ и Дю-
брейля. или отъ своего «конкурента» — Пуссена, такъ это и большей сво-
бодой въ пріемахъ живописи, доходящей иногда до импровизаторской раз-
вязности. п сильнымъ привкусомъ недопустимаго, съ точки зрѣнія акаде-
мическихъ эстетовъ, натурализма. Съ другой стороны, тѣ же черты, сбли-
$ішоп Ѵоиеі родился въ Парижѣ 9 января
1590 г. Ученикъ своего отца Лорана В. (1 1630 г.),
реіпіге опііоаіге <!« гоі. 14-тп дѣтъ С. В. такъ
искусно писалъ портреты, что на него налъ вы-
боръ. когда понадобилось написать портретъ одной
дамы, жившей въ изгнаніи въ Англіи. Въ 1611 г.
онъ сопровождаетъ барона Нагіау ііе 8апсу въ его
посольствъ въ Константинополь и тамъ но па-
мяти пишетъ портретъ султана Ахмета 1. Въ
ноябрѣ 1612 г. В. отправляется въ Венецію, гдѣ
копируетъ произведенія Тиціана и Веронезе. Въ
1613 г. онъ въ Римѣ, гдѣ попадаеть подъ вліяніе
Караваджо. Позже онъ принимается за изуче-
ніе Гвидо Рени. Въ 1620 г. Вуэ въ Генуѣ ра-
ботаетъ дли принцевъ Дорія. По возвращеніи въ
Римъ въ 1624 г. его выбираютъ въ ргіпсіре Ака-
деміи св. Луки. Мастеръ, женившись на портре-
тисткѣ Вирджиніи Девеццо, совершенно было
утверждается въ Римѣ, когда внезапно является
въ 1627 г. приглашеніе его ко двору Людо-
вика XIII. Съ этого момента, получивъ званіе
«перваго живописца короля», онъ становится из-
любленнымъ офиціальнымъ художникомъ Фран-
ціи и исполняетъ значительныя декоративныя
работы во дворцахъ Лувра, Люксамбура, С.-Жер-
мена, Пеле-Роя ли и др. Король бралъ у него уроки
рисованія и побилъ присутствовать при его ра-
ботахъ. Въ позднѣйшее время В. былъ настолько
заваленъ заказами, что это стало сказываться на
достоинствѣ его живописи. Онъ все болѣе и болбе
впадалъ въ схематизмъ, а краски утратили свою
прежнюю силу. Умеръ мастеръ 80 іюня 1649 г.
въ Парижѣ. — Среди многочисленныхъ у чениковь
Вуэ мы находимъ: Лесюёра, Лебрена, его двухъ
братьевъ и его сына Жака, Франсуа Перрье,
II. Миньяра, Шаперона (представленнаго въ Эрми-
тажѣ двумя картинами), III. Ноэрсона, бывшаго
долгое время директоромъ Римской Академіи,
обоихъ Гестеленовъ, Дорпныі-отца, А. Дюфренуа
и др. Изъ нихъ наиболѣе близокъ къ учителю его
зять искусный декораторъ МісЬеІ Оогіупу- реге
(1617 — 1665; академикъ - съ 1663 г., профессоръ-—
съ 16(14 г.; авторъ карикатуры на Мансара). Веб
декоративныя работы Вуэ съ теченіемъ времени
погибли, но многія изъ нихъ, къ счастью, извпетпы
намъ но гравюрамъ. Изъ сохранившихся произ-
веденій упомянемъ рядъ картинъ въ .ІуврѢ (•Алле-
горія на богатство», «Портретъ Людовика \1І» •
«Сусанна» и др.). картины вь .музеяхъ I пеноОлн.
Гавра, Ліона, Монпелье. Нанси, Панга, Орлеана.
Тулузы, Берлина. Дрездена. Эрмитажъ обладаетъ
тремя характерными картинами мастера, изъ
которыхъ «Смерть Лукреціи» носитъ еще сильно
каранаджсскій характеръ. Съ В. гравировали ею
206
і'имчиЬ Ну і. Гуч.итЪ і:>не/ц,і. //мвю/ш I/. {орикьи.
лающія Вѵэ съ Гперчнно, дѣлаютъ его искусство для насъ болѣе пріемле
мымъ, нежели искусство многихъ сго современниковъ -абсолютно вы дер
жанпыхь п строгихъ, и нужно думать, что въ погибшихъ съ теченіемъ врс
мсни декоративныхъ ансамбляхъ, коими Ійэ украсилъ нѣкоторые частные
дома и почти вс Г) королевскіе дворцы, ясныя краски и эффектное пользо
ваніе свѢтоі Ѣпью должны были производить исключительно радосіное ние
чатлѣніе.
ГюлѢе выдержанными натуралистами представляются бодрый, энергичный
живописенъ Клодъ Виньонъ ,м и особенно извѣстный въ качествѣ гравёра К.Мел-
ланъ. Къ сожалѣнію, твореніе Впньона разбросано по провинціальнымъ му-
зеямъ и по церквамъ. Многое и вовсе пропало, при чемъ оно не удостоилось
подобно произведеніямъ Вѵэ, чести гравюры. Но то. что сохранилось (на-
примѣръ, картины въ .ІиллѢ и въ Греноблѣ), обнаруживаетъ въ художникѣ
извѣстную самостоятельность, а иногда и какую-то вычурную затѣйливость,
выдающую въ немъ современника Крамера и Рембрандта. — Клодъ Ме.і-
ланъ авторъ знаменитаго «Нерукотворнаго образа», награвированнаго имъ
посредствомъ одной непрерывной линіи, начинающейся съ середины носа
Христа, представляется обыкновенно какъ лишенный темперамента техникъ,
прятавшій подъ виртуозными фокусами свою неспособность загораться настоя
щимъ творческимъ пламенемъ. На самомъ дѢ.іѢ онъ заслуживаетъ болѣе со-
чувственнаго отношенія. Цѣлый рядъ его оригинальныхъ композицій соеди-
няетъ удивительную простоту съ искренностью, неподражаемо- увѣренное
мастерство съ внимательнымъ изученіемъ природы. Особенно же хороши его
портреты, методичность штриховки коихъ не вредитъ ни классической ихъ
красотѣ ни жизненности.
оба зятя — Дорвпыі и Тортеба, Кл. Медленъ,
II. Дарё и мп. др. См. СЬагІез РёггаиИ «Ёіо^с ііез
Ішішпез іііияігея».
’•* Сіаиде Ѵідооп Іе Ѵіеих родился въ Турѣ
19 мая 1593 г.; считается, безъ всякаго основанія,
ученикомъ Караваджо ві. Римѣ, куда юный В. по-
палъ въ обществъ дву хъ монаховъ. На публичномъ
конкурсъ, заданномъ папой Григоріемъ XV, В.
получилъ первую премію за своіі «Иракъ въ
Капѣ». На возвратномъ пути во Францію В.
побывалъ въ Испаніи. Марія Медичи неоднократно
посылала мастера, извѣстнаго своимъ критиче-
скимъ даромъ, вь Испанію и въ Италію для ху-
дожественныхъ пріобрѣтеній. .Подовикъ XIII за-
казалъ ему серію шпалеръ съ изображеніемъ ко-
ролевскихъ эмблемъ. Много занимался В. и иллю-
страціей книгъ («Ьея Гетшсз Гогіея» Ле.муана, «ѣа
рнссііе іГ( ігіі-апз - ІПзнелзна, « Ъ’Агіапе» Демарэ и
др.). Художникъ быль дважды женатъ и имѣлъ
баснословное количество дѣтей (34), изъ которыхъ
старшій, Клодъ, былъ искуснымъ живописцемъ.
Самъ «старый* Вііиьонъ славился исключительной
Ьі.итротоіі работы. Умеръ В. вь Парижѣ 10 мая
1670 г. Съ 1651 г. оні. былъ профессоромъ Ака-
деміи. Изъ произведенііі мастера сохранились
кмрінны вь музеяхъ Гренобля («Іисусъ среди I
книжниковъ»), Лилля, Нанта. («Омовеніе ногъ
1653 г.), Рейна, Руана, Тулузы. КромЬ того, из-
вѣстны 27 оригинальныхъ гравюръ В. и гравюры
съ его произведенііі X’. ЭезЬауез и Кепё Еос.Іюп.—
См. замѣтку Сніііеі ііе 8і. беогдея «Мёш. іпе-
йііз», т. 1.
Сіашіе Меііап родился въ АббевндлѢ 23 мая
1598 г.: сынъ мѣдника; юношей еще переселился
въ Парижъ. Первыми работами М, были гравюры
съ портретовъ Дюмустье (1821. 23). Въ 1621 г.
на средства Пеііреска мастеръ отправляется въ
Римъ, гдѣ онъ поступаетъ къ ВилдамеііѢ. а
позже—к і. Вуэ. Огромный у спѣхъ ожидалъ М. но
его возвращеніи въ 1637 г. въ Парижъ. г.іѢ онъ
подучилъ казенную квартиру въ Луврѣ, пенсію и
званіе «гравёра кабинета короля-».— $ мерь ма-
стера. въ Парижѣ 9 октября 1688 г. отъ послЬд-
ствііі паденія съ лѣстницы. — Считается, что всГ»
картины М. остались нъ Италіи, тѣмъ не менЬе
.мы можемъ судить о немъ, какъ о живописцѣ, но
его гравюрамъ съ собственныхъ произведеній.
Особенно замѣчательны, кромѣ Нерукотворнаго
образа», •Юный св. Іоаннъ Креститель нь пу-
стынѣ», «Распятіе» н -Положеніе во гробъ--. •
Ап. Не Мопіаі&іоп «Саіаіоупе гаіьоипе »1е Гмеиѵге
ііе С. М.-і, АЬЬеѵіІІе, 1856,
208
Искусство Франсуа Перрье 100 можно,
до извѣстной степени, разсматривать
какъ продолженіе строгаго и «ученаго»
искусства Фрсминэ: оно. однако, лишено
Ч исто- ж II НОИ пси ы хъ достоинствъ а втора
плафона Фонтенеблоской капеллы. То.
что умѣли выискать схоласты-эстеты въ
ІІуссенЪ. то самое, дѣйствительно, со-
держится. безъ всякой примѣси чего-
либо вольнаго, въ Перрье. Зато ладъ
композиціи у этого художника не ѵст>-
паетъ самому Аннибале Караччи. а всѣ
его фигуры и лица полны внушитель-
наго благородства—болѣе высокаго стиля,
нежели стиль учителя Перрье. Лан-
франко. Этотъ вкусъ къ благородства
сообщаетъ и гравюрамъ Перрье съ ан-
тичныхъ скульптуръ (на которыхъ учи-
лись прежде, чѣмъ добраться до Рима.
Ьла^Ъ ВиНкомЪ. Фортуна. Гравюра Брепігтяиг.
всѢ французскіе художники) особую красоту и даже прелесть.
Лоранъ-де-ла-Гиръ не побывалъ въ Италіи, и одно это обстоятельство
доказываетъ, насколько во Франціи было подвинуто художественное образо-
ваніе въ духѣ итальянскаго академизма 10‘. Дѣйствительно, нѣтъ ничего легче,
какъ принять церковныя картины Лагира за работы какого-либо римлянина
или болонца 102. Но у Лагира имѣются и свои отличительныя черты какъ въ
композиціонномъ строѣ, такъ и въ пропорціяхъ удлиненныхъ сухощавыхъ
Ргаисоіб Реггіег. прозванный о Ье Воиг?иі"поп ».
родился въ $1. Леап де Ьозпе «по другимъ свЬдѢ-
ніяхъ. въ Маконѣ п въ Гадэнѣ— 8а1іп? нъ 1590 г.
Сынъ золотыхъ дѣдъ мастера. Юношей отпра-
вился въ Римъ, сдхжа проводникомъ слѣпому ни-
щем>. Вь Римѣ ему удалось попасть въ ученики
къ .Іанфракко. На возвратномъ пути онъ нѣко-
торое время жидъ вь Ліонѣ ігдѣ, между прочимъ,
расписалъ монастырь картезіанцевъ и затѣмъ
въ Маконѣ. Съ 1630 г. онъ въ Парижѣ. Но рисун-
камъ Вуэ П. расписываетъ капеллу замка СЬіІІу.
Ві. 1635 г., недовольный малымъ примѣненіемъ
своего таланта во Франціи. П. возвращается въ
Италію. гдѣ много занимается гравированіемъ съ
античныхъ статуй. Преданный Ланфранко, онъ
не гнушается принятъ $частіе вь интригахъ этого
мастера противъ Доменнкипо. Въ 1645 г. Перрье
возвращается снова въ Парижъ. гдѣ главнѣйшей
работой его было декорированіе Нбіеі <1е Іа \ гіі-
(нынѣ П.ИеІ де Іа Вапщіе/. Ві. 1618 г. II. из-
бранъ однимъ изъ членоиъ-огиователей парижской
1»*деыіи живописи. Умеръ мастеръ въ іюлЬ 1656 г.,
но лрнимъ спѢдѢніямъ— въ 1650 г. См. статью
г-., ві. •-’.Ь Ціоіге-4 іплі. ?иг Іа ѵіе
теюЪгес де ГДгад.».
Кромѣ .Тагора, небыль вь Италіи и цѣлый
рядъ другихъ выдающихся французскихъ масте-
ровъ XVII в.:Лесюёръ. Жувенэ, Риго, Ларжильеръ,
деТруа-отецъ, КлодъОдранъ. Саптерръ. Н.Н.Куз-
пель. Казъ.
102 Еаогеаі де Іа Ніге (Нуге родился въ Парижъ
27 февраля 1606 г. Ученикъ своего отца. Ьаііедіапд
и. ію нѣкоторымъ свѣдѣніямъ. Ѵйпеі Въ перспек-
тивѣ его наставникомъ былъ ОеГяг^иез Въ 1618 г.
онъ избранъ однимъ изъ членовь-основателей
Академіи. ) мерь мастеръ въ Парижѣ 28 декабря
1656 г. Шедевромъ Лагира счптаетя «Соятіе со
Креста», исполненное для парижскихъ кап)ца-
повъ и нынѣ находящееся вь м.хзеѢ Руана, от-
личные примѣры творчества художника мы нах.-
дпм ь въ Лѵ врѣ Нахожденіе тѣла св. Франциска
и .Св. Петръ, исцѣляющій больныхъ свое.і тѣнью».
•Лаванъ, мщѵщій идоловъ,спрятанныхъ Рахилью»
1625 г. и др.’і. въ музеяхъ Гренобля (-Эммагсъ
и .Явленіе Христа святымъ женамъ .Дижона.
Нанта. Рѵапа, Валансьена .Пейзажъ .Монпелье
Пейзажъ-). Рядъ картоновъ для шпалеръ нахо-
дится въ «Музеѣ Гобеленовъ.. Эрмитажъ
«летъ характерной по свЬтовомѵ эффекгх кар-
тиной Меркурій передаетъ Бахуса нимфамъ-
де-.1ашрЪ. МелеаірЪ н Л таланта. Гравюра 111 о во.
фигуръ и особенно въ его умѣніи обдавать свои сцены, разыгрывающіяся
обыкновенно среди красивой архитектуры, золотистыми вечерними .пчами.
Рядомъ съ Вуэ онъ представляется менѣе жизненнымъ, но и болЬе изыскан-
нымъ ,ом. Больше поэзіи содержится въ его лѣсистыхъ пейзажахъ, зани-
мающихъ среднее положеніе между работами Пуссена и фламандцевъ круга
Рубенса.
Жакъ Бланша ръ заніімаеть. благодаря своему увлеченію венеціанцами,
особенное мѣсто среди французскихъ живописцевъ первой половины
XVII вѣка"'*. Быть можетъ, въ свое время это вредило художнику, ибо
1638 и. кромѣ того, мастеру прописываютъ
интересную 'Сцену изъ исторіи Авраама», не
обнаруживающую, однако, отличителыіых і. чертъ
••іо манеры. Двумя значительными картинами
мистеръ представленьи ві. гал.іереЬ кц. Юсупова.
Сы. ЬшІІеІ і)е ,$1. <хч,г<»ел "Меш. ІИ.“.
Бъ сожалѣнію, іо наст. не дошла его боль-
шая каріина нь парижской ратушѣ, изображав-
шая Группу городски* I. чиповъ.
пи Ласцпея Віансііап! родился I октября 1600 г.
въ Парижѣ: ученикъ своего дяди, Никола Бол-
лерн, а въ бытность вь Ліонѣ, куда Б. попалъ на
пути вь Италію, — Ораса Леблана. Рима худож-
никъ достигаетъ въ 1624 г. и здѣсь живетъ два
года; столько же времени онъ проводитъ вь Ве-
неціи, а на возвратномъ пути во Францію оста
павливается нь Гуринѣ, гдѣ исполняетъ для са-
войскаго короли серію въ восемь картинъ, пзобра
210
истинный’» вкусъ ставилъ ве-
яецілнскую живопись несрав-
ненно ниже римской и бо-
ннской. Зато въ послѣдую-
щій періодъ, когда загорѣлся
споръ «пуссенистовъ»» и «ру-
бенпстовь”. Бла н шара, удо-
стоившагося прозвища «фран-
цузскаго Тиціана» и считав-
шагося величайшимъ колори-
стомъ Франціи, передовые
элементы ставили въ при
мѣрь. достойный подражанія.
На самомъ д’ЬлѢ Бланішіру
до Тиціана — какъ до неба, и
намъ даже непонятно, какъ
могли сравнивать этого ха-
рактернаго «караччпета» съ
главой жизненнаго искусства
Венеціи ,0\
Филиппъ де ІНамиэнь, за-
нимающій одно изъ самыхъ
видныхъ мѣстъ въ исторіи
портрета, написалъ и большое
количество церковныхъ кар-
ій пъ если не блестящихъ и
не жизненныхъ, то все же за-
Фи.чтпЪ лс Шч.ппэнъ. Св. Си.псонЪ Ійчипііін ч> і<Ъ. Срюгсе.іЬскт му.іеіі.
служиваіощихъ вниманія превосходной методичной техникой Не этому ли
воспитаннику фламандской школы обязанъ и Пуссенъ болЬе, нежели своему
унігелю Варену, своимъ техническимъ мастерствомъ? Вѣдь. оба художника
вгірТнились въ Парижѣ, подружились и даже поселились въ одномъ «по
ДкорьѢ». Внушаетъ уваженіе и добросовѣстное, вдумчивое отношеніе ПІам
жающнгь «.Іюбовь Всчіеры и Адониса». Въ Па-
рижѣ Ь. быстро заиоеііыііаег ь себѣ нзоін тііоегь:
• >о манеру любили, и оп ь имѣлі. особый іаръ
ноколГлпіын изображенія Ьоі'ородицы и
нагимъ женщинъ, которымъ, кромѣ криснііііго ко-
•*''рита, онъ при іа валъ много выраженія». «Коло-
ритъ былъ сго главной областью; онъ лучше кшо-
ЛИЛ/ зналъ < мін і, красокъ то, чіо 11линіи пазы
ьл«чъ соідшіхілііів еі ігіиі^Ипв соіопнп». КромІ)
танковыхъ картинъ, I». игцоліііілъ и рядъ декора-
•иьоыіъ работъ (м. н., роспись го і.іерсн въ ІЫісІ
'' КиПі/л. 5 меръ мастеръ нъ полномъ расцііЬтЬ
'»иі. и,, ( Онъ Ьы.п, членомъ Академіи
'К.ір-|ины рЬ.іклго мастеря хранитеи въ
•Ъ*рЬ <пів «(.в. <.< міЧі< іна.. Мнлосгр ііе», «Си. Ни-
нель иъ раздумьЬ*.— нослЬдилн приписываетсн
также его брагу Жану-Батисту Б.), въ музеяхъ
Тулузы. Руана («Церера»), Ренна, Байё, Панга,
Шербура. Гравировали съ Бланніара — И. Кс«гие$-
ной. («нгпіег. С. ВІоічоагІ, .1. Соиѵау. Коиздеіеі, Гоііу.
Сули іо» одной эрмитажной каргинЬ. ближе
кь Веронезе стоить Ролданъ .Іефэиръ, котораго не
слѣдуетъ гмГніііінлть съ фламандскимъ гравёромъ
Ви.івіітііііом ь .Іефніромъ. воі ііріиізведиііім і. мно-
гія картины Веронезе и Дзелоітп въ мастер-
скихъ гровюрлхь. 3» точность атрибуціи зрми
глікпой ініртиііы •Эсонрі. передъ \рг.іксерксомь
масіерх юнориті. ея Ііронгхож очііо «III. собраніи
Проза. 'Вообще же свЬдЬніа, имѣющійся \ насъ о
художникЬ. крайне «'ку шы. Извѣстно только, чю
21 I
II. Ѵ«нлл//6.
1'(
Нер<
Чинсрпч иІтчаннкЪ юнаіо іеніи Франціи. ІІ.ігч/іицЪ, ііыании «6
лаирча. I ртікіри и. ІІикарн.
Стелла. Жатва. Гравюра Кл. Стеллы.
пэня къ религіознымъ темамъ, выдающее его близость къ жансевистанъ,
къ этимъ «пуританамъ католицизма«>.— Младшій Шампэнь, Жанъ Батистъ,
приходившійся племянникомъ Филиппу, нЬсколько бо.іЬо свободеііь вь при
мам. И болЪо гармониченъ въ красочныхъ сочетаніяхъ. Извѣстная пыш-
ІІ'-Іаоіі Ь-Гс-Ъгс, іірозвапііыіі "йв ' епімі». родился
въ Лижу въ 1608 г.; долгое нремп жилъ въ Ве-
неція: избранъ іи. члены Парижской Академіи въ
1663 і. за миніатюру, изображающую «Истину,
яилающуюгк Академіи», о уже въ 1665 г. исклю-
ченъ ічз оскорбленіе, нанесенное собранію, не по-
желанніі-му зачислить Лефэврв и і. разря | ь истори-
ческий. живописцевъ. Въ свое время I’. Л.
полги, главнымъ образомъ, своими портретами.
> меръ Р. .!. въ Лондонѣ въ 1677-мд или <•»<.» г.
Сомнѣніе іи. пн-тонЪрности послѣдней даты вы
зыкаетъ т«». что н ир',вос'о іиыіі портретистъ
Клодъ Лефеберъ — авторъ портрета « Юноша со
«коммъ ііастаіііімкчмт.» (въ Луврѣ), согласно сы-
рмііиъімі. біографамъ, также былъ вь Англіи и
ТВВЖИ уперъ III. 1675 I — I р.иіерь ' І.І<МІІИ1 Ь •
Іеѣѵге или I еб'Ьнгс былъ родимъ изъ Брюсселя
и умеръ іи. Венеціи (1652—1700).
РЬіІіррс <!с СІіашраі^пе родился въ Брюс-
селѣ 26 мая 1602 г. въ семьѣ. проііеходившеіі изъ
І'еіімса. > чеіінкъ Жана Бульона и .Мишеля де
Бурдо, произведенія которыхъ не юный ці насъ.
ВпослЬдстііін оні. пользовался наставленіями зна-
менитаго ііг. свое время неіілаа.'ііетл Фѵкі.ера *Іс
.......Іо Іа I Ііпніге • одного изъ сотру інпкоігъ
Рубенса іизвѣстнаго ві. исторіи фралцузскон жи-
вописи своими претензіями на нрсііиу шествен-
ную переп. Пуссеномъ роль іи. іІмЬ іекорнро-
наііін галлереи Лувра). Въ 1621 г. ПІ. ужс въ На-
риа.'Гі. Здѣсь онъ надо іитъ пріютъ къ СоІЬ'ие »іе
І.аоп, ідѣ встрѣчается съ ірупімъ «сбверянв-
пом і." — Нуггеііомъ. Первое время спеціальностью
213
Е. .ІсеюгрЪ. Ѵулы. О.ціч м.Л панно для /7о7</ І.атЪегІ. НынТі вЪ
./ув;>С. Гравюра .Іюк.іб.
носи, его пріемовъ оказалась
даже пригодной для декоратив
пыхъ ансамблей .Іебргн,,. а
его «Взятіе Вогородицы на
небо» выдерживаетъ сосѣд-
ство, если не Самого Рубенса,
то Дипенбека и Крайера.
Близки къ Филиппу де
Шампэнь и оба брата Минь-
яръ. изъ которыхъ старшій.
Никола, почти всецѣло отдай
іиій себя портрету, прожилъ
всю жизнь въ Авиньонѣ ІМ,
а младшій, знаменитый Пьеръ
Минь яръ - «Римлянинъ», иг-
ралъ при дворѣ ролі. опас-
наго соперника Лебрена и
отравилъ въ значительной сте
пени послѣдніе годы «перваго
живописна» Людовика XIV ,<в. Оба брата холодны, расчетливы, черезчуръ
методичны. Но какіе это изумительные знатоки своего дѣла, спокойно и
увѣренно владѣвшіе всей технической стороной искусства и превосходно
умѣвшіе пользоваться всѣмъ тѣмъ, чему ихъ научили римляне и болонцы.
ІП.была пейзажная живопись, позже онъ всецѣло
перешелъ па портретъ и «исторію». Возможно,
что благодаря Пуссену Шампрнь принялъ уча-
стіе въ декоровкЪ Люксамбура подъ общимъ
наблюденіемъ Никола Дюшена, на дочери кото-
раго III. женился въ 1628 г., получивъ одновре-
менно знаніе живописца королевы-матери л квар-
тиру въ ЛюксамбурѢ (до этого III. Ѣздилъ не на-
долго въ Брюссель). Однако, уже въ 1631 г.. пслТід-
ствіе изгнанія Маріи Медичи, происходитъ пере-
рывъ въ декоровкЪ ея дворца. Въ 1637 г. III. удо-
стоенъ знанія «живописца короля» івъ качествѣ
такового опъ подписываетъ метрику своей вто-
рой дочери). Въ эти же. годы III. запитъ для мо-
настырей «кармелитовъ улицы 81. Ласіріев», «кар-
мелитовъ улицы Сііароп»’(1631 г.) и «Ксіі^іеи^ <1и
Саіѵаігс». Въ 1634 г. опъ пишетъ, по заказу Лю-
довика XIII, для Хоіге 1)аше «ОбГггъ короля•> (ны-
пЪ нъ музеЪ Саеп) и «Церемонію посвященія въ
рыцари (’н. Духа» (одинъ илъ экземпляровъ этой
композиціи въ музеѣ Тулузы). II для Ришелье ма-
стеръ исполняетъ рядъ работъ, изъ кото-
рыхъ особенно значительной была роспись пла-
фона въ галлереѣ Раіаів Коуаі, гдГ> по золотому
фону, имитирующему мозаику, ІП. изобразилъ
разныя аллегоріи, я также событія изъ жизни
великаго министра (эта прославленная совре-
менниками живопись была варварски уничто-
иичіа ні. концѣ царствованія Людовика XIV),
Въ друюіі части дворца Шампэнь. по зпказх
Ришелье, создалъ портретный «Пантеонъ» всѣхъ
знаменитыхъ людей Франціи, для чего имъ были
сдѣланы самыя добросовѣстныя изысканія (эти
портреты были воспроизведены въ XVII в. гра-
вёрами Неіпіг и Ві^аоп). Смерть жены въ 1638 г.
повергла Филиппа въ глубокое отчаяніе, и лини,
необходимость заботиться о трехъ сиротахъ заста-
вила его снова втянуться въ работу. Однако, испы-
танія на этомъ не кончились. Вь 1650 г. уми-
раетъ его единственный сынъ Плодъ, подавав-
шій большія надежды, а нѣсколько позже— его
меныпая дочь Франсуазъ, бывшая съ 1648 г.,
какъ и старшая — Катеринъ, пансіонеркой зна-
менитаго въ исторіи янсенизма Рогі - Коуаі. В».
1656 г. Катеринъ сама поступаетъ въ монахини
подъ именемъ СаІІіегіпе «іе Заіиіе Зигаіше. Для
Рогі Коулі'л ПІзмнэнь исполняетъ цѣлый рядъ кар-
тинъ, среди которыхъ «Тайную Вечерю» и двойной
портретъ его дочери и другой монахини, напи-
санный вь память чудеснаго исцѣленія Катеронъ-
де-Сентъ-Сюзпнъ отъ паралича въ 1662 г. обѣ
картины вь ЛуврѢ: портретъ »е\ ѵоіо» Шампаня
справедливо зачисляютъ среди сачыхь «загород-
ныхъ произведенііі натуралистическаго харак-
тера). Всю свою нѣжность III. вь послѣдніе годы
жизни перенесъ па своего племянника .«•ли
ВіірііМе Ле СЬапіраіуие <10 октября І6-И і вь
Брюсселѣ, 28 октября 1681 г. въ ЦарижГі». кото-
раго онъ взялъ на воспитаніе еще въ ИЛ» «'• “
который принялъ французское подданство вь
Ес.іи мы и не способны раз-
дѣлять увлеченіе Мольера
кхполомъ вотнвноп церкви
\нны Австрійской ѴаІ сіе
Огасе (увлеченіе, побудив-
шее даже автора «Мизан-
тропа» написать въ честь
своего друга цѣлый стихо-
творный трактатъ о живо
ппсп). то все же нельзя от-
нять \ этой исполинской
фрески то, что безчислен-
ныя фигуры нарисованы
съ совершеннымъ знаніемъ
«каноническаго тѣла», и что
соединены онѢ въ красивыя,
пышныя группы. II красоч-
ность} Пьера Миньяра, при
всей холодности, болѣе свое
образна, нежели у другихъ
его современниковъ. Онъ
постоянно отваживается ѵпо- ... г
/А. Пипа Николай I посоиіастЪ іробннцу Франциска Лссн.і-
іребЛЯІЬ ЯСНЫе «цГі.ІЫІЫе» скаю. Мюнхенская Пинакотека.
колеры и избѣгаетъ глу-
хихъ темныхъ мѣстъ. Иныя его картины производя™» впечатлѣніе неувя-
дающихъ букетовъ.
Уже на Миньярахъ (такъ же, какъ и на ЛебрёнѢ. о которомъ мы будемъ
говорить отдѣльно) сказывается вліяніе Пуссена. Въ еще большей степени
1655 г. По возвращеніи племянника изъ Италіи
въ 1658 г. Филиппъ берется вмѣстѣ съ нимъ
исполнить роспись апартаментовъ короля въ
Вепсэнскомъ замкѣ, закопченную въ 1661 году.
Въ М?’” ’• ЯС. I». женится на племянницѣ по-
койной жены Филиппа, и въ томъ же году имъ
исполнена картина, поднесенная корпораціей зо-
лотыхъ дѣдъ мастеровъ Коіге Г»апіе (нынѣ вь
музеЪ Нанта). Снова дядя и племянникъ рабо-
таютъ вмѣстѣ надъ декоровкой апартаментовъ
дофина ві. Тюильери («Исторія Ахиллеса»!), прер-
ванной вслѣдствіе начала живописныхъ работъ въ
Версалѣ. Въ убранствѣ Версаля принималъ участіе
уже одинъ только Ж. 1>. («Залъ Меркурія»). По-
слѣдніе юды Филиппъ де Піампэиь былъ исклю-
чительно занятъ для церквей. Съ 1648 г. онъ со-
с'іолдъ членомъ Академіи живописи; въ 1655 г.
«нъ назначенъ профессоромъ Академіи, передъ
• о’.раніемь которой онъ неоднократно выступалъ
*' ві, качествѣ докладчика, обсуждая произведенія
Іиціано и Пуссена. Умеръ Филиппъ 12 августа
1674 г., оставивъ значительную сумму любимому
монастырю. Ж. Б. д. III. умеръ нѣсколько дней
послѣ своей единственной дочери. 28 октября
1681 г. (послѣднее время онъ былъ занятъ въ Вер-
салѣ живописью вь «Залѣ Меркурія» и въ «Соб-
ственной молельнѣ королевы», а также портре-
тами). Сь 1663 г. Ж. І>. состоялъ академикомъ, а съ
1664 г. — профессоромъ, и ему также принадле-
жатъ нѣсколько прочитанныхъ въ Академіи до-
кладовъ о картинахъ Пуссена, Тиціана. Гвидо,
о «достоинствѣ рисунка і и <» «подражателяхъ
чужимъ пріемамъ^. — См. А. Овгіег Рйііірре еі
.іёаи Варіійіе бе Сѣатраідпе- въ серіи «Агіійіез
СбіёЬгев», Рагій, 1893; Воисіпііс «Коіісе зііг Іа ѵіе
<1е і’іі. <1еС.» въ «Мёпюігез *1е Іа Зосіёіё ііея 5е.іеасе$
тогаіее ііе 8еіпе еі Оіее», 1V, 18Ѣ6;(.«аіезіооі «Хоііее
Ьіо^гаріійріе сопссгиапі Л. В. <1. С.». изд. «Аг.чііічпіе
Коуаіс <1сз Ясіепсез еі Дез Веаи.х Дгіб-». ВгнхеІІеа.
1868; два доклада бооѵасги въ • Кѵііпіопз ііе- 8ош«Че«
Иее В. А.», 1891, 1892: «Мёиюігев ііиЧііій («ініііві »Іе
8і. йеогйев.', статью Зіеіи о сношеніяхъ Ф. і III.
П. Ла.нсрч. Св. НорбгртЪ пилучаетЪ епитрахиль іі.іЪ
рукЪ Боч>ролицы. Мюнхенская Пинакотека.
ЭТО вліяніе обнаружилось ва творчестиЪ
Стеллы, Бурдона, Лесюёра и цГмяго ряда
«фраико-фламандцевъ», не считая хѵдож
никовъ, совершенно лишенныхъ само
стоятельности, въ родЪ секретаря Первой
Академіи Гестелена, Бланше, братьевъ
Корнеііль. Франсуа Вердье и перваго щ.
ректора основанной въ Римѣ Франци-
ской Академіи —Эррара.
Стелла, одинъ изъ корреспондентовъ
Пуссена,09> приложилъ большія усилія
къ тому, чтобы перенять у друга строй-
ный, спокойный ладь его композиціи и
ясную красочность. II часто это ем\
удавалось настолько, что многія хорошія
картины Стеллы сходятъ за второстепен-
ныхъ «Пуссеновъ». Но осталась недо-
ступной «ліонскому фламандцу» самая
поэзія Пуссена, то трепетное, что скрыто
подъ кажущимся спокойствіе*! ь автора
«Нарцисса». Лишены жизненности даже
тЪ картины Стеллы, въ которыхъ онъ трактуетъ бытовыя сцены, какъ, на-
прпмЪръ. въ серіи изъ крестьянской жизни, извѣстной намъ но гравюрамъ.
Н въ нихъ ем\ не удается, несмотря на изящныя композиціонныя инвенціи
п отличный рисунокъ, увлечь зрителя
съ 1‘огі ІЬіѵ.чГгм і. ві. -Ксипіоп <іез Зосіёіёз ііез
В. А... 1891.
’07 Кісоіае Мідоагй, прозванный «іГАѵі^поп»,
старшій изъ івухъ братьевъ, родился въ Труа
7 февраля 1606 г. Всѣ разсказы старинныхъ біо-
графовъ о шотландской ь происхожденіи семьи и
о томъ, что самая фамилія была ей дана Генри-
хомъ IV, оказывается, по провѣркѣ, вымысломъ.
Николй быль сначала въ ученіи у мѣстнаго ху-
дожника, затѣмъ изучалъ въ продолженіе нѣ-
сколькихъ лѣтъ произведены живописи вь Фон-
тенбло. Одно время онъ живетъ въ .ІіоиЬ, за-
тѣмъ въ Авиньонѣ, гдѣ онъ встрѣчаетъ покро-
вителя въ лицѣ кардинала .Ііонскаю —брага Ри-
шелье: въ свитѣ кардинала художникъ попадаетъ
въ 1644 і. въ Римъ, гдѣ остается дна года. По
возвращеніи па родину онъ въ 1660 г. пишетъ
портретъ Мазариніі, сопровождавшаго короля вь
путешествіи па встрѣчу своей невѣсты къ испан-
ской границѣ. Успѣхъ этого портрета привелъ
къ гому, чго II. М. былъ приглашенъ ві. Фон-
тенбло ыя портрета Людовика XIV и ею юной
супруги. Въ 1863 г, онъ членъ Академіи; вь слѣ-
дующемъ году профессоръ. .Умеръ мастеръ вь
Парижѣ 20 марта 1668 г.— Изъ произведеній
II Миііьяра бо.іынннетво портреты, разбросан-
ные по галлереямъ Кароны (иъ Гуринѣ, иъ Брюс-
селѣ, въ ІІІтутгардтѢ. въ Ліонѣ . Однако, мастеръ
писалъ и «историческія» композиціи. Изъ нихъ
намъ удалось видѣть въ одномъ частномъ юмѢ
въ Парижѣ «Четыре времени гола*, и. кромѣ
того, извѣстенъ рядъ произведеніи по гравюрамъ
Массона и Буланже. Вь бытность въ Парижѣ
II. М. расписалъ нижніе малые апартаменты въ
Гіонльсрн. изобразивъ миѳы объ Аполлонѣ: еще во
времена д'Аржеіівилля этотъ шорецъ «былъ по-
лонъ его произведеній». . .
»"* Ріегге-Мі^папІ Ѣе Коіваіп,- младшій и болѣе
Знаменитый изъ івухъ братьевъ, родился въ Іруа
7 ноября 1612 г.: ученикъ въ продолженіе года
выдающагося живописца Буше въ Буржѣ (сііа-
чала II. предназначался отцомъ кь медицинѣ»,
затѣмъ нѣкоторое время М. проводить вь Фон-
тенбло, изучая собранныя тамъ ху іожегтненііыи
богатства: но возвращеніи въ Груа ему поручаен я
мареіиа.іемъ іе Внтрн расписать капеллу замка
СоііЬогі. что было исполнено юношей съ гаквм .
успѣхомъ, что его покровитель счелъ ну жны'П»
поручить Пьера — для дальнѣйшаго образованіи
Симону Вѵ». К ь концу 1635 г. II. М. отира-алса
въ Римъ, гдѣ оігь встрѣтился со своимъ іруіо»*
Дшфренѵл. Портреты Гюі ь-ш-.Іюипа •’
обратило на М. общее нннмаше. и • ••«'• ‘ /
Урбанъ VIII пожелалъ имѣть свое изображу»
ІНсрирЪ де .І.ірессЬ. ІІиміианіе Соломона ни царство. Гравюра автора.
Безконечно болЪс одухотворено творчество .іесюёра, нмЪіпиапі возмож-
ность познакомиться съ искусствомъ и со взглядами Пуссена въ быпіш и
ііослТідняго іи. ІІарижЪ и продолжавшаго съ нимъ переписываться впослТн-
стнін "° Разумѣется, н ре увеличеннымъ должно сейчасъ казаться прозвище
«французскій Рафаэль», которое было дано этому тихому, вдумчивому
эклектику. дГніствптельно много почерпнувшему изъ изученія гравюръ < і,
кисти французскаго мастера. По желанію кардина-
ла Ліонскаго’ Л. М. копируетъ въ восемь мѣсяцевъ
всю галлерею Караччи вь палаццо Фарнезе. Въ
1653 г. онъ отправляется къ Дюфренуа въ Вене-
цію. а затѣмъ совершаетъ путешествіе по горо-
дамъ Ломбарііи: въ это время опъ уже имѣетъ
учениковъ. По возвращеніи вь Римъ М. пишетъ
Александра УII и имѣетъ особенный успѣхъ
гвоимн миловидными Мадоннами», получившими
прозвище «МіЕпапІев». Наконецъ, по приглаше-
нію короля, онъ возвращается, по прошествіи
22 лѣтъ, на родину. Восемь мѣсяцевъ онъ прово-
дитъ у брата вь Авиньонѣ, затѣмъ, едва опра-
вившись отъ болѣзни, вызывается въ Фонтенбло,
для написанія портрета короля, предназначеннаго
для отсылки въ Испанію. Поселившись у Дюф-
ренуа въ Парижѣ, М. становится самымъ излюб-
леннымъ, на ряду съ Лебреномъ, художникомъ
французскаго двора. Онъ исполняетъ роспись въ
галлереѣ въ НбіеІ «іе Ьоп^иеѵіНе, ему позируютъ
всѣ знатные синьоры и красивѣйшія дамы, окру-
жавшія юнаго «Короля-Солнце»; ему поручаетъ
королева-мать въ копцѣ 1660-хъ годовъ) роспись
огромнаго купола вотввкой церкви «ѴаІ «Іе бгасе»;
въ 1677 г. Пьеръ М. исполняетъ декоративныя
работы для Моомеиг — брата короля въ Сенъ-Клу;
въ 1683 г. выступаетъ соперникомъ Лебрёпа въ
самомъ Версалѣ — въ росписи уничтоженной въ
1736 г. Реіііе Оаіегіе». — Не желая играть вторую
роль, тщеславный художникъ при жизни Лебрена
отказывается оть участія въ академическихъ дѣ-
лахъ и очень гордится своимъ званіемъ директора
образовавшейся изъ «шаіігіяе») Академіи св. Луки,
которая, благодаря его проискамъ, получила было
эфемерное существованіе и значеніе. Но какъ
только нестало перваго живописца короля», такъ,
пользуясь покровительствомъ всемогущаго Лувуа.
.Мниьяръ въ одинъ день (4 марта 1690 г.) полу-
чаетъ всѢ академическія званія, вплоть до ди-
ректора и канцлера; въ то же время оп ь назна-
чается -первымъ живописцемъ короля» (еще въ
1687 г. мастеръ былъ возведенъ въ дворянство).
•' мерь Миньяръ въ Парижѣ 30 мая 1695 г. Въ
Римѣ онъ женился на дочери архитектора, отъ
которой имѣлъ сына Шарля, дослужившагося до
званія камергера при дворѣ Мошгісиг, и красавицу
дочь Катеринъ-Маргернтъ, вышедшую замужъ
за ірафа ле-Фбкіеръ. Изъ декоративныхъ работъ
мастера сохранился плафонъ въ ѴаІ «Іе Огйсе.
ретушированный (пастелью) еще имъ самимъ:
Другія работы аналогичнаго характера извѣстны
намъ по гравюрамъ и подготовительнымъ рисун-
камъ мастера. Ридомъ характерныхъ картинъ ху-
дожника обладаетъ Лувръ. Среди портретовъ осо-
бенно интересенъ цвѣтистый групновый поргреі і.
семьи дофина (реплика нзображеннаіо па немъ
герцога Бургундскаго вь собраніи П. II. Бейнера),
повтореніе котораго ігъ большомъ видѣ — въ
Версалѣ. Въ Версалѣ же хранится поріреіъ іо-
черн художинки. Эрмитажъ обладаетъ пятью
произведеніями М..нзъ коихъ одно очень большое
• Великодушіе Александра» 1689 г. Превосходный
женскій портретъ М. находится въ собранія М. <
Оливъ. Другія картины мастера находятся вь му-
зеяхъ Гурина, Мадрида. Копенгагена. Брюсселя.
Дармштадта. Берлина. Вѣны. Гравировали съ II. АГ
6. АшІгап. Коиііеі, РоіІІу, Капіеоіі, Ма?-оп. М. Ь.-п.'
н др. См. М. ГаЬЬё бе Мопѵіііе «Ѵіе (Іе Р. М. ргепнег
реіпіге «Іи гоі-, Рагіз, 1730: его біографію (графа Кэ-
люса)вьѴіеѳйезргетіегареіпіге8":Аид.Нпсѣагб . М
Іісе я. Р. .А1. еіяа Гатіііе» въ «багеііе ііеё В. А.». 1861 г.
109 Ласциез 8іеІ1а. членъ многочисленной семьи
художниковъ, «рламапдекаго происхожденія, ро-
дился въ Ліонѣ въ 1596 г.; двадцати лѣтъ отпра-
вился во Флоренцію, гдѣ онъ подучилъ мѣсто
при дворѣ герцога; вмѣстѣ съ братомъ Франсуа
/Какъ въ 1623 г. отправился въ Римъ; по про-
шествіи 12 лѣтъ, наканунѣ отплытія въ Испанію.
Стелла былъ по ложному доносу посаженъ вь
тюрьму, однако, вскорѣ послѣ того освобожденъ,
и въ свитѣ посла маршала де-Креки предпринялъ
обратный путь, посѣтивъ но дорогѣ Венецію и Ми-
ланъ. Въ Парижѣ Ж.С. былъ занятъ для архіепи-
скопа Го иди и пользовался покровительствомъ Рн-
шельё, который даровалъ художнику пенсію и ка-
зенную квартиру въ Луврѣ. Въ 1644 г. ему даны
званіе «живописца короля - и орденъ св. Михаила.
Умеръ мастеръ въ Парижѣ 29 апрѣля 1657 г. —Про-
изведенія Стеллы находятся въ музеяхъ Лувра.
Анжера, Гренобля. Гавра. Ліона, Монпелье (и нъ
«Сѣареііе «іе Іа Мізёгісопіе» тамъ же), Нанта (здѣсь
одна изъ бытовыхъ композицій мастера), Руана
(«Вакханалія» и др.), Монтобапа («Закатъ»), въ
Эрмитажѣ, въ музеѣ Академіи Художествъ (очень
характерное «Нахожденіе Моисея»), въ Царско-
сельскомъ дворцѣ и въ галлереѣ кн. Юсупова.—
Кромѣ того, существуетъ немало картинъ, а так-
же всевозможныхъ декоративныхъ п архитектур-
ныхъ композицій мастера, которыя извѣстны
намъ по гравюрамъ. Особенно много гравировала
съ /К. С. его племянница СІашІіпе Воихопвеігбіеііа.
110 Еизіасѣе Ьезнеиг родился въ Парижѣ 19 но-
ября 1617 г.; сыпь скульптора но дереву; уче-
никъ С. Вуэ, въ .мастерской котораго онъ былъ
одновременно съ Лебрёномъ. Женившись въ 1612 г..
онъ принужденъ искать въ усиленномъ грудѣ
средства существованія и не ігь состояніи совер-
шить путешествіе въ Италію. Считается, что Л.
былъ многимъ обязанъ общенію съ Пуссеномъ во
время пребыванія послѣдняго въ Парижѣ; позже
ихъ сношенія поддерживались перепиской. Вуэ
приглашаетъ Л. къ себѣ въ сотрудники при рос-
писи Нбіеі ііе ВнІІіоп, а кардиналъ Рпшельё за-
казываетъ юному мастеру серію картоновъ ѵы
шпалеръ на мистико-эротическія темы изъ л на
П олифила», Г'ще до приглашенія Лебрена I . оыль
занятъ декоровкой ПбісІ Батѣегі. Часть этнх ь наи-
болѣе для него характерныхъ работъ евѣѵск.ію
характера нынѣ въ Луврѣ, хрѵгвв была увезена
однимъ изъ собственникомъ ІІ«'»Ів) I инѣггі, іра
218
ШерарЪ ле ЛарвссЪ. Пастораль. Гравюра 1т. Г.чіубгра.
Рафаэля и гѣѵь немногихъ картинъ урбинца, которыя находились въ королей
скиіъ дворцахъ. Но, съ другой стороны, нельзя отнять у .Іесюера его по-
длиннаго чувства поэзіи и дѣйствительно изумительной чуткости къ музыкГ»
линій, къ ла.ід композиціи. Рѣдко кто теперь останавливается передъ еюсернй
• Житіи св. Бруно» въ .ІуврѢ, и всѢ скорѣе спѣшатъ покинуть отданную подъ
фомъ Монтолнве, къ се.бЬ іи> замокъ ««Би Сгапуе»
'В' Тгу;. К і. НИК г. ОТНОСИТСЯ наиболѣе популяр-
ная изъ церковныхъ работъ Л.— серія пз ъ 22 кар
пни», изображающая «/Китіс си. Бруно» и ис.нол-
иенііаа имъ для маленькаго дворика монастыря
каріозіанцевъ іи. ІІарнжТНнын'Ь нь ЛунрЪ). У мерь
мастеръ 3<> анрЬля Іб'іа г. Разсказы о бо.іЬзнеіі-
ноіі вмаигти Лебрі'на къ .1. принадлежатъ. вЬ*
роніііо, нь пзмыніленіяи ь. Съ ІбіК і Леслоёрі.
состоялъ однимъ илъ членовъ основателей Ака-
деміи. КроиЕі назішнііыхъ, лучшія изъ проплііе
м-ііні Л. сохранились пь .ІуврЬ: «Несеніе Креста»,
'ІілаюиЪщеиіі- , «-С.в І'срплзііі и си. Прнтіі;нй
передъ Асііміемъ«, «ІІрпповбді, < и. ІІинлп нъ
< Ь. Гр% ііііоііі.іИ иорт |к і і, ху ніиіникоігі.' (стіі.іі,
іц'О<і<‘ІННІ уДіІЧІІО у.і»П И'ІІ I» III» іі.іііі нроДНоЙ
композиціи 'НроіювЪді. си. Наила»), Другія зна-
чительныя картины въ музеяхъ Бордо, Гренобля.
Ліона. Нанта, Моиііелье. Эрмитажъ обладаетъ
семью кмртііпаміі мастера, изъ которыхъ особенно
красива Введеніе но храмъ» и значительна но
размѣрамъ Даріи Гистаенъ искрываеть гробницу
Нитокрисы». Гр.'іініроііалн ст> .1. оба Пикара.
Одринъ, II Даре, Дюфло, Куп;->. Дориньи, ПЬіво,
Локлоркъ, Д-іп.нісь и др. НеИзажи на картинахъ
.1., придающіе имъ значіітелыіую юлн> прелести
нисаны Пателемъ, однако, въ серіи «< в. Ьрмю
они ін'но.інеііы по собственнымъ рисункамъ ма-
стера. (’.м. сгагі.іо СіііІІеІ »Іе 8і. (іеогуе< въ
іііоігсн іпёсііи»; Гегпнііі въ I г. «КІо^ез 4ез Іннпіоо
іііцьігеч.; ЛоІ. «Іе МоііЬн^іоіі еі Ь. ПіХ^іоо.х >Хои-
ѵеііез гѵсііегсііе^ лцг Іи ѵіе іГ К. Ь.», Г.»п>. 18Л2;
нее комнату» вынося впечатлѣніе чего-то надоѣдливо-однообразнаго и прѣг
наго. Но кто преодолѣваетъ это чувство. свойственное намъ, перекормленнымъ
и избалованнымъ жизненнымъ искусствомъ людямъ, тотъ можетъ ііолѵниъ
своего рода удовольствіе въ разглядываніи этихъ картинъ монашескаго
подвига, разсказаннаго съ красивымъ спокойствіемъ, безъ наноса, безъ
той патетической гримасы, которая такъ портитъ почти всѣ церковныя
картины эпохи барокко. Передъ нѣкоторыми картинами «Житія» напри
мѣръ, передъ «Постройкой келіи» и «Кончиной святого») - можно даже
вспомнить о другомъ прославите.іѢ монашескаго подвига—о Сурбаранѣ,
хотя, разумѣется, черезчуръ нѣжная техника и сладковатыя краски Лесюёра
съ его предпочтеніемъ матовоіі лазури не выдержатъ сравненія съ мощной
живописью великаго испанца.
Не лишены красоты и аллегорическія картины Лесюёра. особенно пѣко
торы я декоративныя панно, украшавшія одно изъ чудесъ французскаго ис-
кусства XVII вѣка- Ноіеі ЬатЬегГ на островѣ 51. Ьоиіз въ Парижѣ. У мши*
изученіе Рафаэли и Корреджо, въ сочетаніи съ увлеченіемъ Гвидо, сказы-
вается здѣсь на каждомъ шагу, и это тѣмъ болЬе замѣчательно, что Лесюёръ
въ Италіи не былъ и съ итальянскимъ искусствомъ былъ знакомъ лишь по
тому, что онъ могъ видѣть въ парижскихъ собраніяхъ. II еще въ пользу
даровитаго, рано скончавшагося мастера говоритъ то. что, при всей его
зависимости отъ итальянцевъ, въ немъ много чисто-французскихъ чертъ,
сохраненіемъ коихъ онъ, вѣроятно, и обязанъ Пуссену. Такъ, существен-
нѣйшія черты искусства Лесюёра — нѣжный тонъ, спокойствіе и сдержаи
ность въ композиціи — несомнѣнно, чисто-французскаго происхожденія.
Уже во «франко-фламандцахъ» ІНампэнѢ и Стеллѣ мы поражаемся ихъ
чрезвычайной близостью къ Пуссену, но еще большую зависимость отъ него
мы найдемъ въ группѣ художниковъ, по рожденію относящихся къ южной
Бельгіи и къ ея главному центру — Льежу, и все же болЬе тяготѣвшихъ
къ Парижу, нежели къ Антверпену и Брюсселю. Трудно повѣрить, чтобы
ДуффЭ, Дамери или Жераръ де Лэрессъ были соотечественниками Рубенса,
и, наоборотъ, родство ихъ съ Пуссеномъ настолько близко, что многія ихъ
картины ходили и до сихъ поръ ходить за произведенія послѣдняго. Для
правильной оцѣнки этого явленія нужно, со своей стороны, вспомнить, что
и въ Пуссенѣ мы найдемъ немало такихъ чертъ, которыя, если и не
являются характерно-нидерландскими, то все же, какъ мы уже указывали,
«подтверждаюсь» его сѣверное происхожденіе, его развитіе подъ руковод-
Ь. ѴііМѵІС Ь, ь'і ѵіе еі ее» «еиѵгев», Рагіз, 1853: Ѵі-
•’оіпЬ: РоіпіеМ.'Ьепііеѵіёгеѵ «І.а сКаіпЬге де Ъ.дапв Іе
сІіАТеаи де ІаСгапцою ло И т. егп Кхтііегс.йев... впг...
циРІіріѵн рѵіоігеб ргоѵіпсіаих», Рагів, 1850; "І.е^ реіп-
іигсз ііе І’Іі. ЬеЬпш еі д" Е. Ьезиеиг цііі зиос дай»
Г ІідіеІ ди СЬияіеІеІ еуДеѵмпі Іа шаівоо ди рг*»і-
допі ЬапіЬегІ», Рагіз, 1740.
220
БурлинЪ. ІЯііство пЪ ГіипгіііЪ. Гравюра автора.
ствомъ полунидерландца Варена и его связь съ сѣверяниномъ Филиппомъ
де Шампэнь.
I данныя картины Дуфф? были когда-то пріобрѣтены для знаменитой
Дюссельдорфской галлереи и въ составѣ послѣдней попали въ Мюнхенъ. Въ
нихъ-то и поражаетъ полное отсутствіе б.урнаго фламандскаго гемперамента, и,
наоборотъ, па первый взглядъ онѣ производятъ то нѣсколько расхолаживающее
впечатлѣніе, которое вызываеіея болонскими академиками или религіозными
композиціями Пуссена. Слишкомъ но всемъ чувствуется расчетъ, пользованіе
манекеномъ, натурщиками, перспективнымъ построеніемъ, а черноватость
•" бемгі! ОоііЯіТ родился іи. .ІьежЬ іп. одинъ
<‘*дь г», Пуссеномъ— 6 ангусто ІЬ’.Н г.; ученикъ
бркіссгл.гкппі уроженца Лсші ТаііГіег. работаіііиіно
«о мкугЪ Маріііііи ді' Вос <: позже Д. перешелъ къ
Р«трі'і<> іи, ДіпілнЬ и кі* самому 1’}бепс) іп. Лнпігр-
ін-ііі. (пл дна года), Въ ПіІІ г. художникъ онірп-
ІМЛГТГН III, ІІТ4ІДІІО. ІдЬ ПІИ. ЖИІіеТІ. ІІОСеМІ. .ІІИІ..
Иобыііаігь нъ і'ііміі, на Ма.п.іЬ и г»ъ Венеціи. Д.
колііраіцнсгі'Н ІИ. .Іі.ежі. весной 1623 і. 31Ьсі. оіп.
ЖННГГСИ на гіпіі-іі иозлоб.ігііноіі и носіепеііио,
інм нотри на крайне не ілсиііыіі способъ работать,
становится самымъ піііііымі, хулоииіикнм і. іородп.
Вь 1627 г. относится ІІахож іеіііе мощей си. Фрліі-
цпска», кі. 162’» (?)—.'Нахожденіе сн. Креста» (обЪ
картіііп.і іи. МюіпснЬ). кі. ІбіОг.—«I рінітих >. сн.
Екатерины» пъ церкви гніі же свитой (іюіибъ въ
оіііЬ іи. НИН г.». КромЬ того, сохранилось іва
нреііосхо ни.іх і. портрета итальмікжаіо періода въ
Мюнхенъ, «<лі. І’охі.» іп. льежской церкви си.
Вороники. ПгцЬ.ііііощііі си. Петръ» нъ собраніи
АІГгоіі Кецііоі пъ Нахіюр'Ь, Венера ноіГнциеть
Вулкана » іи. собраніи Ѵщрібіо Ѵімсііегз нъ Брюо
селЬ, нпргрегі. принца Максимиліана Ьанпрскаіо
іи. замкѣ Кіпкеиіриія и др. См. Д. НеІЬі^ «І.а реіи-
(иге ни рпув ііе І.іеее». Ьіоуе. І!Ч>3 п его же
І/Агі Мозаіі», Вгнхміим, І!'ІІ,
221
тЬнен поражаетъ въ нидерландцѣ еще больше, нежели въ ит-шяіі I
или во французѣ. Однако, стоитъ преодолѣть это ішечатл ѣніе, и мастеръ -,щ/
тересовываетъ какъ своими композиціонными инвенціями, такъ и /мнн",
пользованіемъ свѣтовыми эффектами, затѣйливымъ изяществомъ фнгу|и’
жестовъ, одеждъ и. наконецъ, благородствомъ палитры Съ Пѵсееномъ,
тому же. его связываетъ не только одна «разумность» его искусства, н/
и то. что Дуффэ дѣйствительно «умѣетъ вѣрить») въ свой предметъ. Когці
онъ отводитъ главному происшествію въ картинѣ «Нахожденіе мощей
св. Франциска» мѣсто на второмъ планѣ, гдѣ-то въ углу, то дѣлаетъ онъ эіо
не по недомыслію, а, напротивъ того, по изысканной «преціозности» при-
бѣгая къ этому пріему съ тѣмъ же. расчетомъ, какой руководилъ и многими
другими искусными «режиссёрами») живописи—Тинторетто, Веронезе или
тѣмъ же Пуссеномъ112.
Ученикъ Дуффэ — Флемаль”3, а также ученики послѣдняго —Гиль<»мь
Карлье и Вальтеръ — Дамерп уступаютъ Ду(|х|)э въ композиціонной изобрѣ-
тательности н виртуозности техники, но и у нихъ мы найдемъ какъ отдѣльный
картины, такъ и цѣлые декоративные ансамбли превосходнаго достоинства.
II Флемаль и Дамерп жили и работали во Франціи, одно же изъ славныхъ
произведеній послѣдняго фреска въ куполѣ церкви кармелитовъ на улицѣ
Вожираръ принадлежитъ къ самому замѣчательному, что сохранилось въ
Парижѣ отъ монументальныхъ работъ XVII вѣка ,н. Что же касается Карлье.
то онъ не покидалъ своей родины, и. быть можетъ, благодаря этому обстоя-
тельству. картины его обладаютъ большей жгучестью, а техническіе пріемы
1,2 О мастерскихъ портретахъ художника, мо-
гу ціихъ выдержать сравненіе даже съ Уэльсомъ
и Гельстомъ, рѣчь будетъ въ книгѣ, посвященной
портретной живописи.
оз ВегІйоВеІ Еіетаііс (Гіешасі. Натаеі) родился
въ Льежѣ 26 мая 1614 г, въ семьѣ живописца
па стеклѣ; ученикъ Дуффэ: двадцати четырехъ
лѣтъ Ф. отправляется за границу и посѣщаетъ
Парижъ, Римъ. Флоренцію и снова Парижъ, гдѣ
ему удается обратить на себя вниманіе мецената-
канцлера Сегіё. Вѣроятно, во Франціи ямъ испол-
нена большая картина, извѣстная намъ по гра-
вюрѣ На та лиса, 1649 г. «Соборъ ордена кар-
тезіанцевъ». На родинѣ, куда Флемаль возвра-
щается въ 1647 г., имъ исполненъ рядъ зна-
чительныхъ работъ, изъ которыхъ многія были
увезены въ 1794 г. во Францію, при чемъ вар-
варски погибъ его піедбвръ — «Успеніе Бого-
родицы». Другимъ его шедевромъ считался
«Св. Ііруно»,—онъ также погибъ, по извѣстенъ но
гравюрѣ Паталиса и по эскизу самого мастера въ
собраніи евкщ. ЛоверІ» Зсііееп. Въ 1670 г. 'I». при-
званъ въ Парижъ, гдѣ избранъ въ члены и про-
фессора Академіи; въ томъ же году мастеру по-
жалованъ доходный канонпкатъ коллегіальной
церкви <н. Павла въ Льежѣ. Вь ІІарнжЬ имъ
исполненъ, м и., плафонъ въ аудіенцъ-залѣ Тк»п-
льеріііекаго дворца. Къ сожалѣнію, вскорѣ послѣ
этого Ф. впалъ въ тяжкую меланхолію (современ-
ники считали Ф. жертвой пресловутой отрави-
тельницы, маркизы Бреовпллье) и у меръ вь своемъ
роскошномъ дворцѣ вь Льежѣ іб іюля 1675года
Ф. занимался и архитектурой. Сохранился ряѵъ
картинъ мастера въ музеяхъ Саѳп, Лилля ‘Мо-
литва св. Ламберта»), Брюсселя (•Пзінаніе Геліо-
дора»). Касселя («Смерть Лукреціи»), Дрездена
(«Бѣгство Энея изъ Трои»),
«и ХѴаІіЬогс Раіпегу, членъ художественной
семьи, родился въ Льежѣ 7 марта 1690 г.; по оконча-
ніи іезуитской школы онъ поступаетъ въ ученики
къ Антуану Дебурто; въ 1635 г. отправляется
въ Англію, оттуда во Францію, наконецъ въ Италіи».
Здѣсь онъ подвергается вліянію Кортоны. На
возвратномъ пути попадаетъ въ плѢя ь къ алжир-
скимъ пиратамъ, но освобождается благодаря за-
ступничеству французскихъ монаховъ. Во время
пребыванія въ Парижѣ имъ исполнена фреска въ
куполѣ церкви монастыря Сагіиез Иесііацз»-:
иГлорнфикація ордена кармелитовъ». Возвра-
щается мастеръ въ Льежъ въ 1614 г.; вторично
женится въ 1659 г. на Лопе СаіЬегіае Не Іа Ы»з-
реііе. Умеръ Дамерп въ Льежѣ 18 ФСВ1^ЛІ’
1672 г.— Его братъ и ученикъ Лаоріез 1». (н»і.'
1685) нр-.велъ значительную часть жизни въ
Римѣ: опь славился живописью ЦВРТОВЬ — ИЛ
произведеній В. Д. до пасъ дошли, кр"»»»» в’-1''’
упомянутаго купола, «Снятіе со Креста», »
въ церкви Негск-81. Ьаі.іЬегі, - Богородица «_
льежской церкви 8іо. Гоі. -рЬгеи’ и‘
г.ініп близъ Льежа. - Пастораль - (16.0 въ Р>
222
Себ. ІіурлонЪ. Избіеніе младенцссЪ. ІІ.чп. ЭрмитажЪ.
особеннымъ блескомъ ,,Б. Съ Пуссеномъ его нельзя смЪшать именно благодаря
гом\, что чисто-живописное начало у Карлье беретъ верхъ, что мастеръ, ви-
димо, слишкомъ наслаждается своимъ «ремесломъ». Но и съ художниками
крхга Рубенса Карлье. при всей его колористической одаренности, трудно
« міииать; для этого и онъ недостаточно свободенъ.
Роль Жерара де Лэрессъ слишкомъ значителыіа въ исторіи нидер-
ландской живописи, чтобы мы къ нему не вернулись еще при обсужденіи
послЬдней ,,в. ІІ(і и здЪсь. въ связи съ прочими явленіями «пѵссеновскаго»
ВгаЬу въ Лі.ел.Ъ. "Явленіе Богородицы св. Нор-1
берт) ю> Мюнхенѣ, * Передача скапуларін си. Си-
мону Стоку» въ мѵзеѣ Майнца.
Леаи (іиНІаите Сагііег родился въ Льежѣ
3 іюня 1638 г. Ученикъ Флемалп, за которымъ
онъ послѣдовалъ во Францію. Позже онъ жиль
на родинѣ, гдѣ и умеръ I апрѣля !<»«••> г. *,тъ
послѣдствій паническаго нспуі а. Его тедівр«.мь
считается картина -Мученіе св. Дени-. дошед-
шая до насъ только въ копіи и иъ эскизѣ самого
мастера вь Брюссельскомъ музеѣ- ,Н"»МѢ ™’°'
«Зніктньі: ѵКрещеніе Господне вь соборѣ Льежа*,
Христосъ сь дѣтьми» въ собр, 'ІѢеих <1с Мои-
ьМіи н (,в. Іосифъ въ музеѣ Мвннцо. ,,
к Г.ег»г4 йеЬиігеме родился II сентября !<•»<»1
ВЪ семьѣ живописца Кешег <1е 1.. \ 1597— 16671.
Крестникъ Дуффэ. Ученикъ друга отца. Б. Фле-
ма.ін. который его заставлялъ изучать памятники
древности и произведенія Пуссена. 29-ти лѣтъ
Лррсссь исполняетъ значительный по размѣрамъ
образъ «.Мученіе св. Урсулы» для церкви этой
святой въ Аахенѣ, послѣ чего юный художникъ
быстро завоевываетъ общее признаніе. Кь тому
же раннему періоду дѣятельности относятся
• Св. Авіустипъ- въ музеѣ Саеп,-Крещеніе си. Квгу-
стііна» въ .Маинцкомь музеЬ и ря іі> ммдологпче-
скиѵь сюжетовъ Исторіи на романической под
кладкѣ принуждаетъ художника къ 1664 г. поки-
нуть Льежъ и поселиться вь Голландіи, гдП, живя
въ ГерцогеіібоінЬ, онъ обращаетъ на себя нни
223
порядка, нельзя обойти молчаніемъ этого наиболѣе замЬчателыі.и <» ,,
художниковъ льежской школы. Іѵь Лэрессѵ исторія живописи пѵспранг ।
липа. Вь немъ она бичуетъ академики-теоретика, тріумфатора надъ «иаці<»
нальнымп» традиціями и въ силу этого игнорируетъ самыя его произве іИІІ!І
Между тѣмъ цѣлый рядъ картинъ мастера и всѣ его офорты вііолнЬ опрящы
ваюгь его прозвище «фламандскаго Пуссена»», и едва ли кто изъ родственныхъ
французскому мастеру художниковъ обладалъ бо.і ѣе быстрой фангазіеіі болѣг
изысканной образованностью и болѣе красивоіі красочностью, ('.амая «побЬц
.ІЭресса надъ Рембрандтомъ»» вовсе не основана на какихъ либо «интригахъ
перваго, а всецѣло объясняется измѣнившимися условіями всей голландской
культуры въ цѣломъ. Послѣ вершины, достигнутой «національной» школой
неминуемо, въ силу общаго закона, долженъ былъ насту пить попорть въ
другую сторону. .Іэрессъ же означаетъ не упадокъ, а скорѣе, въ извѣстномъ
смыслѣ, новыіі расцвѣтъ. Разумѣется, картины Лэресса и Рембрандта, повѣ-
шенныя рядомъ, «будутъ спорить», но изъ этого не слѣдуетъ, чтобы пер-
выя нужно было отправлять въ склады и на чердаки Не меньше вражды
между Пуссеномъ и Рембрандтомъ или Рафаэлемъ и Рубенсомъ, однако,
кому теперь придетъ въ голову жертвовать одними для другихъ! Въ совре-
менномъ человѣкѣ прекрасно уживаются величайшія противорѣчія искусства,
ибо для него все болѣе и болѣе выясняются самыя основы искусства вообще.
У автора же «Эндиміона» Амстердамскаго музея, во всякомъ случай, нельзя
отнять дара создавать произведенія не только мастерскія, но и полныя
поэтичнаго настроенія.
Съ Себастіеномъ Бурдономъ мы могли бы совершить переходъ къ тѣмъ,
уже разобраннымъ нами, иѵссенистамъ. которые избрали своей спеціальностью
маніе торговца Ейленбурга. заключившаго с». нимъ
договоръ но продажѣ картинъ. Послѣ этого ма-
стеръ переселяется въ Амстердамъ, гдѣ онъ по-
лучаетъ право гражданства вь 1667 г. Разбо-
гагѣвъ, .Іэрессъ обзаводится собственнымъ до-
момъ. въ которомъ устраиваетъ частную ака-
демію. Одно время мастеръ работаетъ также для
штатгальтера вь Гаагѣ. Продуктивность худож-
ника. какъ въ области живописи, такъ и въ гра-
вюрѣ, была огромной, но, къ сожалѣнію, блестя-
щая карьера его въ 1690 г. прервалась тяжкимъ
недугомъ — онъ ослѣпъ. Однако, н послѣ этого
несчастья Л. не переставалъ интересоваться ис-
кусствомъ, и къ этому времени относятся его
лекціи о теоріи искусства, иллюстраціи къ ко-
торымъ изготовлялъ его сынъ и Іог. Глауберъ.
Собранныя вь одно цѣлое, эти лекціи были изда-
ны ігь 1707 г. подъ заглавіемъ «Пеі $гооІ ЗеІііЫег-
Ьоок«( успѣхъ книги выразился въ томъ, что вслѣдъ
за первымъ послѣдовали три другихъ изданія, а
также по два переводныхъ на французскомъ, на
нѣмецкомъ и англійскомъ языкахъ). Умеръ Лэ-
ресл ъ 28 іюля 1711 г. Картины мастера енхра-
ініются вь музеяхъ Амстердама, Берлина, Брюс-
селя, Кассели, Гааги. Стокгольма, Вѣны. Христіа-
ніи, Дрездена, Мюнхена. Лувра, Саеп, въ гаагскомъ
ВіппепІіоГѢ и т. д. Въ Эрмитажѣ кисти Л. принадле-
житъ картина <>/Кертвоііри ношеніе» близко къ
Л. подходитъ и картина «Материнская любою- >.
которую, однако, нужно отдать еіо сыну'. II. II.
Семеновъ цитируетъ двѣ картины Л. въ петергоф-
скомъ МонплезирЬ и оіну картину въ собраніи
Нарышкиной. На выставкѣ -Старыхъ Годовъ
былъ эффектный подписной аллегоричный пор-
третъ мастера изъ гобр. II. Я. Мюргедъ. Личность
Лэресса вполнѣ уясняется при изученіи олнахъ
сю великолѣпныхъ «фортовъ, изданныхъ цѣль-
нымъ сборникомъ II. Фишеромъ съ присонокун-
леніемь гравюръ МиапіскІніу?еи’а. А. Віоіеііо^а и
друг. Въ 1685 г. появились и его таблицы іля ана-
томіи Вііііоо. См. Ь. АЬгу Л.ез йонипоз іііозігез
ііе Іа паііоп Іі^еоібе», Біё^е, 1867; -I. Неіѣі^ Л• ,г1
тозап-'. ВгихеІІев, 1911; «ОегЬ-(іе І.діге$$е і.еоіііеіы-'
Рісіогів Ориз ЕІедиоІгёЗІтипі ірва шапиіош :»сге
іпсіяиш ци.'іш іцѵепіипі».
,|Т Такъ, въ кладовыхъ Лхіірл пах»иится оша
изъ знаменитѣйшихъ картинъ мастера — I ерк.х -
лесъ на перепутьѣ».
22 4
«историческій пейзажъ» II, дЪйстнителі.но, вліяніе Щееена на Бѵпдона
сказывается въ пейзажахъ, ека3..... до такоіі степени.' что иногда тпѵгно
бываетъ пхъ отличить отъ произведеній его вдохновителя, и. нееомні.нно многіе
отличные «ІЬссепы» но провЬркІІ окажутся «Бурдг........ Глубокой мели,
холіеіі (пожалуй, даже ніи колько патетической меланхоліей, -Зта черта впошТ.
обличаетъ склонность южанина къ утрнровкЪ) полны . Г, композиціи Бурдона
съ библейскими сюжетами, въ которыхъ сценарій состоитъ изъ мотивовъ угрю-
мыхъ руинъ и дикихъ зарослей. Прекрасны также и тЪ пейзажи Бурдона въ
которыхъ онъ передаетъ созерцательную жизнь отшельниковъ на лойЬ
пустынной природы “9.
Однако, было бы ошибкой считать Бѵрдона только пейзажистомъ. Въ
свое время и позже несравненно большей славой пользовались историческія
композиціи мастера, въ которыхъ сплетены элементы «Пуссенова благора-
зумія» съ элементами болЬе опредѣленно барбчнаго характера, сближающими
Бурдона съ Кортоной и Джордано. Еще большій для насъ интересъ предста-
вляютъ жанровыя картины мастера, а также его портреты. Развѣ не удиви-
тельно, что этого «пуссен иста» за цѣлый рядъ мѣткихъ, внимательно съ натуры
списанныхъ картинъ можно зачислить въ одну группу съ натуралистами
Лааромъ. Міелемъ, Черквоцци и братьями Ленэнъ! Вообще по всему видно,
что Бурдонъ былъ крайне воспріимчивой, подвижной натурой; онъ увлекался
рѣшительно всѣмъ, что было выдающагося въ его время, и лишь съ годами
вполнѣ повѣрилъ въ абсолютную исключающую истину академическихъ теорій.
518 8еЬа$(іеп Воііпіоп родился въ Монпелье
2 февраля 1616 г.; сынъ живописца па стеклѣ;
семи лЬтъ взятъ дядей въ Парижъ и опредѣленъ
ученикомъ къ забытому нынѣ живописцу Бар-
телеми; 14-ти лѣтъ онъ пишетъ въ Бордо плафонъ
фреской; одно время живетъ въ Тулузѣ; 18-ти лѣтъ
попадаетъ въ Италію, гдѣ поддается разнообраз-
нымъ вліяніямъ — Клода, Кастильоне, Караваджо
и Пуссена. Опасаясь доноса, который выдалъ бы
его принадлежность къ кальвинизму, Бурдонъ
бѣжитъ въ Венецію, откуда и возвращается па
родину (1636 г.). Въ 1643 г. онъ пишетъ свое
прославленное «Мученіе св. Петра» для париж-
ской Коіге Ваше (нынѣ въ Луврѣ); въ 1648 г.
онъ одинъ изъ членовъ только что учрежденной
Академіи живописи; въ 1652 г., въ виду познаю
застоя художественной жизни во Франціи, охва-
ченной безпорядками фронды, Б. переселяется
вь Швецію и становится придворнымъ живопис-
цемъ причудливой королевы Христины, по пере-
*одЬ же послѣдней въ католичество, возвращается
во Францію, работаетъ одно время въ Монпелье,
а съ 1663 г. снова въ Парижѣ, гдѣ онъ расписы-
ваетъ превосходную галлерею въ Ндіеі Вгсіопѵіі-
Іісгв 'одна изъ картинъ этого дома — «Воздержаніе
1-ципіопа»—нынѣ вь музеѣ Гренобля), .'.меръ
мастеръ К мая 1671 г. въ Парижѣ. — О взглядахъ
Бурдона мы можемъ судить но его дискурсамъ
••освященнымъ картинамъ «Іерихонскіе слЬнцы»
Пуссена (1667 і .\ «Св. Стефанъ» Караччи (1668 г.).
а также вопросамъ «О свѣтѣ въ картинахъ»
(1669 г.) и «Объ изученіи антиковъ» (1671 г.). Любо-
пытно, что мастеръ и въ позднѣйшее время, когда
отъ имени Академіи было объявлено полное
гоненіе на натурализмъ. рГинилсл выступить въ
защиту Караваджо. Вообніе же онъ заявлялъ себя
абсолютнымъ поклонникомъ Пуссена и. въ част-
ности, придерживался убѣжденій послѣдняго въ
пользѣ измѣренія антиковъ. — Произведенія Бур-
дона украшаютъ галлереи Лувра, Монпелье. Экса,
Баііё,' Лилля. Ренна, Анжера, Авиньона. Ліона.
Нанси. Мюнхена. Мадрида, Дулыіича и т. д. Эр-
митажъ владѣетъ нятью достоверными произве-
деніями Бурдона, изъ которыхъ три — эскизы къ
картинамъ въ Луврѣ и въ ГурниЬ. Шестая кар-
тина (Лі 1422) — «Пейзажъ» — едва ли принадле-
житъ его же кисти. Въ Юсуповской галлереѣ
имѣется характерное «Жертвоприношеніе Ноя»;
въ Академіи Художествъ — «Лаванъ въ поискахъ
за своими идолами». Бурдонъ превосходно вла-
іѣлъ и крѣпкой водкой. Г.м. М. Ронеѵш «Хоисе
Ііізіогіоие виг 8. В.», Мопіреіііег. 181м X. Аі^ег
«СопаіЗегаІіопз рѣі1о8орЬіЧиев. гешагцііез. оЬегѵа-
ііопв, аиесііоіез раНісиЖтсз виг Іа ѵіе еі Іев оеиѵгев
.Іе 8 В.». Рагів. 1818; Т. Н. ТЬотав «8вЬ. В.рогігаі-
Іізіе» въ «Оахеііе сіе. В. А.». 1912. I. стр. 0.
па Къ сожалѣнію, о болынинствЬ ііеіі.зажеп
Бурдона приходится сейчасъ судить по гравю-
рамъ.
Ф>йерверкЪ вЪ Перса.чі по г.іучаю завоеваніи ФраншЪ- Конте. Гравюра .Іепотра.
Ъ творчествѣ графиковъ, особенно Калло и Босса, въ бы-
товыхъ картинахъ натуралистическаго направленія Валантэна,
братьевъ Ленэнъ и Себастіена Бурдона, отчасти въ истори-
ческомъ пейзажѣ л. наконецъ, въ работахъ плеяды портре-
тистовъ уже въ серединѣ XVII вѣка сталъ намѣчаться во
французской живописи поворотъ отъ условности академизма
въ сторону живой правды. Однако, одно обстоятельство
н;/ * 1 н,и ,’пм Ьіпа.іо дальнБйінему движенію — вѣрнѣе, отсрочило его
Въ нлі <МВ Жи‘ 3,0 <)6ст°ятельство есть воцареніе короля Людовика XIV.
ставляло ІѴ * **' Н< ВХ°АИТ Ь Р*,3( М0,р1>ніе того, что въ сущности нред
искліочіітрі <СНІ. ,,0,<<и; е,,Р(,,,‘‘’і‘кое свѣтило: дѣйствительно ли личность
цѣлой чи(ікц,,г,Іц.Ди*.0Иаі,,Я’ И ,И 4111,1 ь “Сраженіе идеаловъ цѣлаго общества
символическое значеніе Людовика говорить п>
226
III. .ІебрснЪ. ТріумфЪ Геркулеса. Живопись віі Нбіеі каніііегі. Гравюра !>. Пикара.
что еще не было его на свѣтѣ, какъ уже все какъ бы приготовилось къ
тому, чтобы встрѣтить какого-то «Мессію монархизма», сотворить себѢ бога,
который воплотилъ бы идеалы феодаловъ, сгруппировавшихся вокругъ трона
и утончившихся въ атмосферѣ двора. Именно во Франціи, въ силу всевозмож-
ныхъ причинъ (среди которыхъ не послѣднее мѣсто занимаетъ мудрое
правленіе Генриха IV и Ришелье), именно въ умиротворенной, объединен-
ной, разбогатѣвшей Франціи, а не въ разоренной Испаніи, не въ пестрой
Германіи, не въ порабощенной Италіи, не въ переживавшей острый внут-
ренній кризисъ Англіи, могло и должно было теперь совершиться чудо «но-
ваго золотого вѣка». Но, съ другой стороны, не надо игнорировать и личныя
качества «Короля-Солнца». Если даже принимать его царствованіе за сплошное
театральное представленіе, если даже считать, что для него было все заранѣе
«уготовано», все же придется отдать справедливость Людовику въ томъ, что
съ выпавшей ему ролью онъ справился какъ никто, и что, во всякомъ случаѣ,
комедіантъ онъ былъ прямо геніальный.
И вотъ что получилось какъ слѣдствіе подл и н ной одаренности Людовика.
Искусство, расцвѣтшее вокругъ его трона и согрѣтое исходящими отъ
него лучами, искусство это, лишенное жизненности въ болѣе интимномъ
смыслѣ, получило все же своего рода жизненность, моментами доходившую
А'» такой силы утвержденія, что и до сихъ поръ относительно нѣкоторыхъ
юімяіниковъ той эпохи не. знаешь, не слѣдуетъ ли ихъ плѣнительный обманъ
предпочесть истинЬ многаго другого. 11 какъ понятно, что въ свое время
227
этотъ расцвѣтъ (пусть фальшивый, но все же яркій), обладавшій всею и.ілю
зіей жизни, убѣдилъ всѣхъ въ споемъ самодовлѣющемъ значеніи. Не иь
шѵтку, не изъ лести, не изъ корыстныхъ побужденій и соображеніи
люди тогда говорили, что въ Корнейлѣ и въ Расинѣ возродились Эсхи.гь
и Эврипидъ, что Версаль превзошелъ всѣ сооруженія древнихъ, что Ьос-
сюэтъ равенъ святому Августину, а Фенелонъ св. Франциску, что паси
пилъ вообще моментъ какой-то высшей точки культуры христіанской »ры
нѣтъ, говоря это. всѢ вѣрили и были счастливы отъ такой вѣры. Іі волны
этого убѣжденія не только расходились по цвѣтущей Франціи, но онѣ стали
все сильнѣе и сильнѣе проникать и за Ламанпгь. и за Пиринеи. и за Рейнъ.
Уже къ концу вѣка «французская мода» и отчасти личные вкусы самого ко-
роля оказались господствующими всюду: и въ угрюмой Испаніи, и въ вар-
варской Германіи, и въ государствѣ, натравливавшемъ остальную Европу на
«новаго Александра», — въ Англіи, п даже въ угнетенныхъ Франціей Нидер
ландахъ. Только теперь присоединилась къ общему политическому и куль-
турному концерту далекая Московія, но и она приняла (правда, въ нѣсколько
«нѣмецкомъ» переложеніи) все ту же французскую моду, ставшую отнынѣ
модой европейской, почти что міровой.
На то были глубокія внутреннія основанія, изложеніе которыхъ можно
объединить формулой: изъ всѣхъ разновидностей общей европейской циви-
лизаціи, французская культура оказалась наибол ѣе широкой и наименѣе исклю-
чительной. Не даромъ главнымъ сближающимъ элементомъ въ общей обра-
зованности является съ этихъ поръ вѣжливость въ характерно -фран-
цузской окраскѣ. Что значитъ вѣжливость, какъ не соблюденіе собственнаго
достоинства при отданіи всего должнаго каждому, съ кѣмъ сводитъ жизнь.
Правда, такая игЬапііс ведетъ къ нѣкоторому обезличиванію; приходится и
щадить противника и прятать все. что находишь въ себѣ слишкомъ особен-
наго. колкаго для другихъ. Можно утверждать, что въ этомъ желаніи «быть
со всѣми и со всѣмъ въ ладахъ» Франція утратила долю своей чисто-личной
прелести. Зато кто измѣритъ ту громадную услугу міру, которую именно при-
несла эта красивая роль Франціи; съ нея исторія вступаетъ на реальный
путь къ идеалу человѣчества — къ міровому братству. II памятники искусства
этого времени во Франціи будутъ говорить далекимъ потомкамъ, если не
о достигнутой цѣли (достиженіе ея дастся не иначе, какъ путемъ самыхъ
тяжкихъ испытаній), то какъ бы объ извѣстномъ просвѣтѣ на эту цѣль.
Миражъ человѣческаго лада, снова внервые послѣ итальянскаго «золотого
вѣка» возникшій во Франціи второй половины XVII вѣка (на сей разъ во
всѣхъ формахъ культуры), миражъ этотъ не есть обманная утопія, а нѣчто
такое, въ чемъ отражается далекое, но и возможное счастье.
II ногъ когда пригодился академизмъ, вотъ гдѣ онъ. согрѣтыіі неиосред
<і веннымъ интересомъ могущественнаго правителя, сыгралъ грандіозную
228

роль и всецѣло оправдалъ себя. Мы вгѣ. клянущіе академизмъ,
нсіупая па террасу Версальскихъ
вяіощій восторгъ, не повѣрить,
красныхъ и самыхъ высокихъ
что есть Версаль, какъ не порожденіе.
имѣющей въ своемъ распоряженіи прекрасно налаженный механизмъ
тельное мастерство
Здѣсь Жирардона, что Реньодена, Марси или Тюби — совершенно не важно
Не Можемъ,
садовъ, не почувствовать душу захвяты-
что передъ нами одно изъ самыхъ ире-
пронзведеній искусства. А между тѣмъ,
какъ не тріумфъ единой во.ш
изуми
, привитое сотнямъ порабощенныхъ художниковъ Чгп
знать, ибо и самый изощренный глазъ едва ли отличитъ пріемы одного и..,
этихъ ваятелей отъ пріемовъ другихъ. Не все ли равно, кому принадлежать
какія части замка: Лево, Лебрену или Мансару, — вѣдь, каждая часть, при своей
безличности, такъ спаялась съ остальными, что сейчасъ ее трудно отдѣлить
Но вотъ все вмѣстѣ взятое, это «безличіе» оказывается обладающимъ пзхми
тельнымъ липомъ — лицомъ царственности. Версаль. храмъ единой воли при
нятой всѣми во имя общаго величія и общей налаженности жизни, храмъ
гармоніи, построенной на сложномъ и глубокомъ чувствѣ іерархіи. Версаль
не есть дворецъ и садъ, а сама прекрасная природа, гигантскій пейзажъ, въ
которомъ вѣютъ особые мощные, бодрящіе вѣтры, струятся особые ароматы.
и все: бронза, мраморъ, стриженныя и не стриженныя деревья, бассейны
водометы — все поетъ гимны человѣческому величію, достигшему предѣльной
степени въ лицѣ одного избранника, одного «вознесеннаго Божьеіі милостью».
Безъ академіи и особенно безъ академизма, строго дисциплинирован-
наго, превращеннаго въ совершенное орудіе «просвѣщеннаго деспотизма»,
ничего подобнаго не могло бы получиться. II въ данномъ случаѣ мы ви-
димъ одно изъ самыхъ счастливыхъ совпаденій исторіи: явленіе слож-
наго общественнаго смысла нашло себѣ въ моментъ полной своей зрѣлости
настоящее примѣненіе и настоящихъ двигателей. II какъ-то особенно счастли-
вой оказалась здѣсь самая комбинація этихъ двигателей. Мало того, что во-
царился во Франціи юный сказочный принцъ, вселявшій во всѣхъ «почти
вѣру» въ то, что онъ сошедшее съ небесъ божество, мало того, что обра-
зовались, благодаря академической дисциплинѣ, благодаря единой ирограммЬ
изящнаго, цѣлые легіоны художниковъ «принципіально-послушныхъ», «убЬ-
жденно-раболЬііствующихъ», но нашлись и какіе-то геніальные посредники
между монархомъ и художниками, нашлись изумительные по энергіи, по
силѣ воли, но широкой своеіі культурности руководители художественныхъ
работъ -«режиссёры» и «дирижёры» гигантскаго спектакля.
Безъ Кольбера и Лебрена не быть бы Людовику ХІ5 тѣмъ «Коі-8ок‘іІ“.
какимъ онъ, несмотря на все смѣшное и несчастное въ его царствованіе
намъ представляется Кольберъ, мудрый министръ, понялъ, что истинную
длительную и распространяющую на весь свѣтъ славу его король можеіь
достичь лишь при пользованіи искусствомъ, лишь сообщая всему ореолъ кра
230
Оо рисунку 111. .Іебріни писилЪ ГтЪ. г Ііим/бцивленіг СОЮМІ го швгііцарцими''. ІіарінинЪ А.іл шінілсры и >1> сгрін і.'ііілічігі </м Iрчѵрч ! >
СОТЫ, при ’ІСМЪ необходимо было, чтобы онъ ІЮ мГ>рІІ возможное іи Ѵі.ніпи
налъ нь созиданіи этой красоты. Умный и неустанно усердный «дирижёръ \\ «<»
жгсівенпаго оркестра» Шарль Лебренъ отдался всецікю р^ководіт‘лы ци
снонми собратьями ’20. Лебренъ явился умомъ и нолей псей «французской ака н
мііі нмТістЬ взятой», подразумевая подъ этими словами не только ирробразок.ін
нѵю и пмъ же управляемою Асаііетіе гоуаіе ,гі. но и Гобеленную ман\фаіп\|.у
превратившуюся въ гигантскую лабораторію, чуть ли не въ какой-то горо.ѵ
Сѣагіез ЬеЬгнп родился въ февралѣ 1619 г. въ
Парижѣ. Шотландское происхожденіе фамиліи
Лебренъ'• въ настоящее время оспаривается.
Отецъ .1. быль скульпторомъ, два брата—живо-
писцами. Девяти лѣтъ мальчикъ уже упражняется
въ отцовскомъ художествѣ; тринадцати лѣтъ
онъ поступаетъ къ Фр. Перрье. а нѣсколько позже
имъ заинтересовывается канцлеръ Сегіё, опредѣ-
ляющій его къ Вуэ. Всею девятнадцати лѣтъ
успѣвшій обратить на себя вниманіе карди-
нала Ришелье, получаетъ званіе «живописца ко-
роля г. Въ 1642 г.’ художникъ отправляется въ
Италію па средства Сегіё. и отъ Ліона совер-
шаетъ это путешествіе въ обществѣ Пуссена,
совѣты котораго, но собственному же отзыву
.1.. сыграли большую роль въ его развитіи. Въ
Римѣ отчасти подъ руководствомъ Пуссена,
изучаетъ Рафаэля, Караччн, Гвидо и антики.
Въ непреодолимомъ желаніи вернуться па ро-
дину. «къ рѣшается ослушаться приказа Сегіё.
и въ 1616 г. самовольно является въ Парижъ.
26 февраля 1617 г. Л. женится на дочери по-
средственнаго живописца бигапие Вигау. Первые
годы Л. занятъ преимущественно декоратив-
ными рэботамп. изъ которыхъ наиболѣе значи-
тельно убранство Пбіеі ЬашЬегІ (1650-е годы:
здѣсь главными сотрудниками Л. были скульп-
торы вапъ Обсталъ и Ленотръ и перспектпвистъ
Руссо). Съ 1657 г. начинаются работы Л. для
Фукс, въ его замкѣ Ѵаих-Іе-Ѵісотіе, послужив-
шемъ прототипомъ Версалю. Па службѣ у все-
могущаго министра финансовъ Л. не только за-
нятъ обширными живописными работами, но и
учреждаетъ обширную мастерскую въ Моней,
близъ Во, вь которой по его рисункамъ испол-
няется меблировка роскошнаго дворца. 5-го сен-
тябри 1661 г. Фукё арестованъ, обвиненный въ
лихоимствѣ и растратахъ. Однако, современники
видѣли настоящую причину, опалы въ той зави-
сти, которая обуяла юнаго Людовика XIV при
видѣ безмѣрной роскоши жизни его министра.
Послѣдней каплей нъ чашѣ опилось впечатлѣ-
ніе, которое король и весь дворъ вынесли оть ска-
зочнаго праздника, устроеннаго, при сотрудни-
чествѣ Торелли, Лебреномъ въ Во. Отобравши въ
казну имущество Фукё, король пожелалъ при-
своить себѣ и творческую силу чародбя-чулож-
ника, бывшаго па слхжбѣ у оііалькаго сановника,
и. дѣйствительно, уже съ 1661 г. Лебрёігь рабо-
таетъ для своего монарха. Вь 1662 г. онъ, воз-
веденный въ дворянство, получаетъ званіе -пер-
ваго живописца короля». Одноіірі'менію <••«. этимъ
.1. начинаетъ серію картинъ Исторіи Л.іе
ксаіідра и декоровку іворцоігі. Гюи.ііірри и Лувра
«ГАроіІоп). Вь 1663 г. изъ переведенныхъ
нъ Парижъ мастерскихъ Моней учреждается про
с «пившаяся ни іичь міръ «ііІашіГпсІііге гоуаіе ііел
госиЦщ- <1е сонгопік* инх ПоЬиИобп, псѣмн рабо-
тами которой завѣдывалъ Лебрёнъ (въ нервно
очередь была начата серія шпалеръ «Нівітге
гоі». оконченная въ 1675 г.). Съ 1674 г. начи-
наются работы но декоровкѣ большой лЬстищі ।
въ Версалѣ (оконч. въ 1678 г.'. Въ (677 г. Л
совершаетъ поѣздку на военный фронт�