недельный журнал
рекомендуемая цена 49 руб., 6,95 грн, 210 тенге
г ПРАКТИЧЕСКИЙ КУРС
VIЖ ИЗОПИОИ^ЕЗ^^ш.
АЗБУКА РИСУНКА
405-408
Выполняем акриловыми красками на загрунтованной гипсом
доске натюрморт с тыквой, яблоками и садовыми
инструментами.
В МАСТЕРСКОЙ	593-600
Рисуем карандашом и раскрашиваем акварелью портрет женщины
с маленьким сыном, изучая различия в пропорциях тела взрослого
и ребенка.
Пишем акрилом осенний лесной пейзаж, в манере пуантилистов
нанося на холст крапинки чистых красок интенсивного цвета.
НА ПЛЕНЭРЕ
609-614
«Искусство рисования и
живописи» №94
Издатель и учредитель:
ООО «Де Агостини»
Россия, 107140,
г. Москва, ул.
Русаковская, д. 13/1
Адрес для писем
читателей:
123298, г. Москва, а/я 40
«Искусство рисования и
живописи»
ОСНОВЫ МАСТЕРСТВА 149-152
Знакомимся с интересным направлением в живописи XX века — фотореализмом, —
представители которого стремились, чтобы их картины ничем не отличались от фотографий.
ЧИТАЙТЕ В №95
Рисуем цветными карандашами венецианский вид
с домами на берегу канала, выразительно
передавая движение воды.
Пишем акрилом, маслом и глянцевыми малярными
красками портрет молодого человека, стремясь
придать работе максимальную декоративность.
Изображаем акриловыми красками на листе,
покрытом грунтовкой, весенний лесной пейзаж с
колокольчиками, создавая сильные контрасты
света и тени.
Выполняем линогравюру, составляя печатную
форму из нескольких кусков линолеума, каждый
из которых окрашиваем в свой цвет.
Главный редактор:
Ф. Асеев
Отпечатано в
типографии «Юнивест
Принт»
Украина, г. Киев
Тираж: 100 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Свидетельство о
регистрации
Федеральной службы
по надзору
за соблюдением
законодательства
в сфере массовых
коммуникаций
и охране культурного
наследия Российской
Федерации:
ПИ №ФС77-22789
от 27.12.2005
© 2007 ООО «Де Агостини»
Цена свободная
Печатные материалы,
рисунки и иллюстрации
серии охраняются
законом об авторском
праве.
Любое воспроизведение
опубликованных
материалов возможно
лишь с письменного
разрешения редакции.
Редакция оставляет за
собой право заменять
анонсированные
материалы.
АЗБУКА РИСУНКА
Ма
и
Нарисуем простым карандашом портрет
женщины с ребенком на руках и раскрасим
этюд прозрачными размывками акварели.
7Ж~омпозиция портрета проста и естественна. Женщина дер-
1 V жит сына на руках и с любовью смотрит на него, а маль-
чик с интересом глядит прямо на зрителя. Протягивая руку, он
словно бы приглашает вас присоединиться к компании.
◄ Овальный формат выбран для портрета
неслучайно: он позволил подчеркнуть близость
матери и ребенка.
Приступая к портрету, в первую очередь
определите основные углы и пропор-
ции фигур. Фигуры изображаются
здесь в перспективе; при работе над первоначаль-
ным наброском следите, чтобы соотношения
между разными частями тела были переданы
точно.
Не забывайте о различиях в пропорциях тела
взрослого и ребенка. Обратите внимание, какой
крупной кажется голова ребенка сравнительно с
другими частями его тела. Отношение роста го-
довалого малыша к высоте его головы составляет
4:1, тогда как у взрослого аналогичный показа-
тель совершенно иной — 7:1.
Лицо ребенка по сравнению с лицом взросло-
го более округлое и гладкое, руки и ноги — пух-
лые, со складками на лодыжках и запястьях. На
этом портрете различие между взрослым и ма-
лышом подчеркнуто также разным цветом одеж-
ды: мать одета в темное, сын — в светлое.
405
КАРАНДАШ И АКВАРЕЛЬ • ЖЕНЩИНА С РЕБЕНКОМ
ПЕРВЫЕ ШАГИ
1* Выполняем
набросок
Карандашом 7В набро-
сайте очертания
фигур (см. «Совет спе-
циалиста»), Покажите
голову, линию волос,
черты лица женщины.
Опустившись ниже,
наметьте плечи мате-
ри и позу ребенка.
Затем набросайте
нижнюю часть жен-
ской фигуры — до се-
редины ног.
2Т Закрепляем черты лица матери
Покажите волосы женщины интенсивными косыми штрихами каранда-
ша и добавьте участок тени на ее ухе. Прорисуйте глаза; поскольку мать
смотрит вниз, на ребенка, они кажутся почти закрытыми. Наметьте брови на
лице женщины, уточните очертания носа и рта и добавьте маленькую тень
под нижней губой.
СОВЕТ СПЕЦИАЛИСТА
а Анализируем позу
Прежде чем приступить к портрету, полезно сделать бег-
лый набросок, чтобы лучше понять расположение различ-
ных частей тела натурщика и уяснить, каким образом в
данной позе распределяется вес тела. В данном случае
мать переносит вес ребенка, которого держит на руках, на
свое левое бедро, и оно слегка выворачивается наружу.
Под этим же углом развернуты и плечи женщины, а ее го-
лова и позвоночник располагаются на наклонной
оси, перпендикулярной
плеч и бедер. Таким об-
разом, вес тела матери
перенесен преимущест-
венно на ее левую ногу.
3^ Рисуем лицо
ребенка
Добавьте тени у левого края
рта матери и на левой
стороне ее шеи. Нарисуйте
складки на левом плече ее
жакета. Обведите контуры
глаз ребенка, заштрихуйте
радужные оболочки,
затемните зрачки, а затем
нанесите тон вокруг глаз.
Точками покажите ноздри
малыша, а выразительными
плавными линиями —
улыбающийся рот.
Прорисуйте ухо мальчика.
Добавьте мягкие, легкие
пряди волос.
Вам
^потребуется^
Лист бумаги размером
35x25 см
Карандаш 7В
Мастичный ластик
Нож
10 акварельных красок:
светло-красная, жженая
умбра, сине-серая,
вандейковская коричневая,
фиолетовый ультрамарин,
синий кобальт, синий
церулеум, травянисто-
зеленая, желтый хром,
желтая охра
Кисть круглая №5
Палитра или тарелочка
для смешивания красок
Банка с водой
406
АЗБУКА РИСУНКА
ПРОДОЛЖАЕМ РАБОТУ
Теперь рисунку надо придать глубину. Для этого вам нужно добавить
на свой этюд ряд тональных пятен различной интенсивности. Нанесите
легчайшие тени на лица и руки героев, а одежду матери покажите
пятнами умеренных и глубоких тонов.
т Уточняем руки и ноги героев
Нанесите темный тон на футболку матери и комбинезон ребенка; этим
же глубоким тоном покажите складки на жакете женщины. Уточните очер-
тания рук матери и ребенка, прорисовав ладони и пальцы. Покажите легкую
тень под ногой ребенка, нарисуйте пальцы на ноге и обозначьте складку в
том месте, где ступня соединяется с лодыжкой.
6к Добавляем
оттенки тона
Покройте темным и
умеренным тоном
джинсы и левое плечо
матери. Обозначьте
очень легкие тени на
лице и шее женщины,
а затем уточните
черты ее лица и до-
бавьте темный тон на
волосы. Нанесите
штриховку на задний
план.
ПОСЛЕДНИЕ ШТРИХИ
Карандашный рисунок завершен — пришло время раскрасить
его размывками акварели. Не наносите слишком много жид-
ких красок, чтобы бумага, на которой выполнен этюд, не по-
коробилась.
5^ Рисуем складки ткани
Жакет женщины светлее, чем футболка, поэтому он должен быть пока-
зан менее интенсивным тоном. Работая над правым рукавом, наносите
штрихи так, чтобы обозначить складки на ткани, и оставляйте незакрашен-
ной белую бумагу там, где эти складки отражают свет.
7Т Наносим телесные тона
Приготовив жидкую размывку светло-красной акварели, круглой ки-
стью №5 раскрасьте затененные части лица и шеи женщины, а также
лицо ребенка (глазные впадины, щеки и волосы малыша должны быть
показаны несколько более интенсивным цветом). Этой же размывкой по-
кройте руки и ноги героев, оставив незакрашенной левую руку мальчика.
407
КАРАНДАШ И АКВАРЕЛЬ • ЖЕНЩИНА С РЕБЕНКОМ
т Добавляем новые размывки
Смесью жженой умбры, сине-серой и ван-
дейковской коричневой красок покажите более
темные участки на волосах женщины. Раскрасьте
ее жакет размывкой фиолетового ультрамарина.
v Раскрашиваем задний план
Углубите цвет футболки и джинсов матери
смесью жженой умбры и сине-серой краски.
Раскрасьте одежду ребенка светлой размывкой
синего кобальта и синего церулеума. Добавьте
цвет на задний план: освещенные участки пока-
жите смесью травянисто-зеленой краски с жел-
тым хромом, а тени — размывкой сине-серой кра-
ски.
▼ Уточняем лица героев
Смешав более интенсивный, чем
ранее (см. шаг 7), телесный тон из светло-
красной краски и небольшого количества
желтой охры, опишите контуры лиц женщи-
ны и ребенка, а также уточните затененную
часть шеи матери.
ГОТОВЫЙ РИСУНОК
СЛЕДУЮЩИЙ
УРОК
Рисуем цветными
карандашами
венецианский вид с
домами,
отражающимися в
воде канала.
• Намечаем дома,
уделяя особое
внимание верной
передаче
перспективы.
• Раскрашиваем
фасады построек и
их отражения в
воде.
• Используем
различные типы
штриховки, чтобы
выразительно
запечатлеть
движение воды.
А Карандашные
штрихи
Штрихи карандаша
проглядывают сквозь
тонкие слои аква-
рельных размывок,
что придает разнооб-
разие фактуре
рисунка.
Б Лицо ребенка
Лицо малыша, по-
крытое более ров-
ным тоном,чем лицо
матери, выглядит
более округлым, а
кожа на лице ребен-
ка — более мягкой.
В Светлые складки
Фактура ткани жаке-
та передана штри-
ховкой, а светлые
складки на нем пока-
заны полосами неза-
крашенной белой бу-
маги.
408
В МАСТЕРСКОЙ
В дачном сарае
Напишем акриловыми красками на
загрунтованной гипсом доске натюрморт
с тыквой, яблоками и садовыми
инструментами.
7Э этом натюрморте множество интересных по фактуре
предметов: старая лейка с помятыми стенками,
цветочные горшки, покрытые пылыо, тыква с ее рифленой
поверхностью, яблоки, гладкая кожура которых мягко блестит.
Необычной фактурой обладает и лист желтой оберточной
бумаги, цвет которой гармонично перекликается с теплой
окраской тыквы и яблок.
Объектами этого натюрморта стали
разнообразные по форме, цвету и
фактуре предметы, которые, тем не
менее, можно встретить в одном и том же
месте — дачном сарае. Умело разложенные,
они образовали живописную и в то же время
непринужденную композицию.
Акриловые краски по сравнению с другими
материалами предоставляют художник}' макси-
мум возможностей для создания самых разнооб-
разных эффектов. Можно, например, сделать
акрил более густым, добавив в него особый гель
или объемную пасту, и наносить краски на кар-
тину фактурными, объемными мазками кисти
или мастихина. Автор этой картины поступил
иначе: он придал фактуру основе, после чего
начал работать обычными, без добавок, акрило-
выми красками.
ч Лейка, написанная синим, противопо-
ставлена большинству других объектов компо-
зиции, которые выдержаны в теплых тонах.
Рельефная фактура
Если требуется загрунтовать большую поверх-
ность, лучше использовать гипс, а не объем-
ную пасту: он дешевле. Автор натюрморта до-
бавил в гипс немного акриловой краски
темно-желтая титановая, после чего, работая
штукатурной теркой, покрыл этой тонирован-
ной грунтовкой всю поверхность доски.
(Поверхность небольшой картины можно за-
грунтовать мастихином или даже кистью.)
Пока гипс оставался влажным, художник не
прекращал растирать его, чтобы создать неод-
нородную рельефную основу.
Писать красками на фактурной поверхности
чрезвычайно интересно. Не следует, впрочем,
увлекаться и делать фактуру основы чрезмерно
сложной: в этом случае писать станет очень
трудно; кроме того, на поверхности в процессе
работы начнут возникать ненужные детали, раз-
рушающие цельность создаваемого образа.
Помните, что фактура основы — вспомога-
тельное, а не основное выразительное средство.
593
ФАКТУРНАЯ ОСНОВА • ДАЧНЫЙ НАТЮРМОРТ
ПЕРВЫЕ ШАГИ
РЕШАЕМ ПРОБЛЕМУ
Как создать рельефную основу
Разведите большое количество гипса водой и
1Т Намечаем контуры предметов
Добавьте в гипс немного темно-желтой титановой краски, чтобы при-
дать ему соответствующий оттенок. Работая штукатурной теркой, покройте
грунтовкой всю поверхность доски (см. «Решаем проблему»). Дайте гипсу
просохнуть. Затем палочкой угля набросайте основные контуры композиции.
выложите на плоскую поверхность. Если вам
требуется тонированная грунтовка, добавьте в
гипс небольшое количество акриловой краски
нужного цвета и тщательно размешайте ее.
Зачерпните немного гипса штукатурной теркой
(если площадь поверхности небольшая, можно
работать не теркой, а мастихином или даже ки-
стью) и небрежно разотрите по доске. Для рабо-
ты выбирайте твердую доску, иначе гипс при
высыхании может потрескаться. Дайте грунтов-
ке полностью просохнуть; после этого можете
начинать писать.
▼ Если вам нужна грубая фактура основы,
сохраняйте неровности, образующиеся на по-
верхности при перенесении гипса штукатур-
ной теркой.
Вам
потребуется
Доска размером 60x60 см
11 акриловых красок: темно-желтая титановая,
глубокий желтый кадмий, титановые белила,
фуксин, оранжевый кадмий, неаполитанская
желтая, желтая охра, ультрамарин, розовая крапп-
марена, лимонно-желтая, синий церулеум
Гипс
Штукатурная терка
Палочка угля и мягкая тряпка
Кисти: щетинные плоские овальные (filbert)
№№10 и 6
Палитра или тарелочка для смешивания
красок
Банка с водой
▼ Если требуется, чтобы поверхность доски
была пересечена линиями, процарапайте их
лезвием в слое влажной грунтовки.
594
2v Раскрашиваем тыкву
По завершении наброска протрите доску мягкой тряпкой, чтобы снять
остатки угольной пыли. Смешав глубокий желтый кадмий с небольшим коли-
чеством титановых белил без добавления воды, напишите тыкву свободными
мазками плоской овальной кисти №10. Добавляя в эту смесь различные коли-
чества фуксина и титановых белил, чтобы варьировать тон, раскрасьте пе-
редний план.
3v Изображаем цветочные горшки
Добавив в смесь еще немного титановых белил, свободно разотрите
краску по заднему плану. Смешав оранжевый и глубокий желтый кадмий,
раскрасьте два цветочных горшка в верхней части картины. Затем напиши-
те горшки внизу; варьируйте тон, дополняя оранжево-желтую смесь неболь-
шими количествами титановых белил, фуксина или неаполитанской желтой
краски.
В МАСТЕРСКОЙ
4v Пишем лейку
Добавив в глубокий желтый кадмий чуть-чуть оранжевого кадмия, рас-
красьте яблоки. Смешав темно-желтую титановую краску, желтую охру и уль-
трамарин, напишите лейку; носик лейки покажите этим же тоном с добавле-
нием совсем небольшого количества титановых белил.
5v Привносим светло-серые тона
Приготовив светло-серую смесь ультрамарина и титановых белил и до-
бавив в нее чуть-чуть темно-желтой титановой краски, нанесите пятна свет-
лого тона на стенки и ручки лейки. Нанесите немного смеси и на переверну-
тые горшки, а также тонко разотрите ее по зубьям вил. Раскрасьте
деревянную рукоятку вил оранжево-желтой смесью (см. шаг 4).
595
ФАКТУРНАЯ ОСНОВА • ДАЧНЫЙ НАТЮРМОРТ
ПРОДОЛЖАЕМ РАБОТУ
Теперь, когда подмалевок основных элементов композиции готов,
можно прописывать детали. Постоянно переходите от одного участка
картины к другому — это позволит вам лучше сбалансировать картину.
® СОВЕТ СПЕЦИАЛИСТА
Работаем контролируемыми мазками
Эта картина требует уверенных, контролируемых
мазков кисти. Отступите дальше от картины, особен-
6 т Раскрашиваем ящик
Раскрасьте светлые и темные участки деревянного ящика коричневато-
серыми смесями желтой охры, темно-желтой титановой краски и небольшо-
го количества фуксина. Там, где потребуется более темный тон, добавляйте
в смесь чуть больше фуксина. На передней стороне ящика виднеется легкое
пятно цвета, отраженного от тыквы, — покажите его, растерев по
поверхности немного глубокого желтого кадмия.
но если она достаточно велика по размеру, и пред-
ставьте, что кисть — это продолжение вашей руки.
Движение руки должно начинаться от плеча и пере-
даваться кисти через локоть и запястье — тогда
мазок будет уверенным и вполне контролируемым.
Кисть надо держать выше кольца так, чтобы кончик
рукоятки опирался о тыльную сторону ладони, — в
этом случае она будет хорошо уравновешена в руке.
8 т Пишем оберточную бумагу
Раскрасьте участок заднего плана вокруг носика лейки желтовато-ко-
ричневой смесью (см. шаг 7). После этого напишите скомканную оберточную
бумагу на переднем плане, смешивая в различных соотношениях лимонно-
желтую краску, глубокий желтый кадмий и титановые белила. Не разводите
смеси водой, но в то же время не наносите их слишком густым слоем.
Работайте разнонаправленными мазками, чтобы показать складки бумаги.
7> Уточняем
передний план
Смешав оранжевый
кадмий, темно-желтую
титановую краску и
чуть-чуть ультрамари-
на, раскрасьте зате-
ненную часть тыквы.
Добавьте несколько
мазков этой желтова-
то-коричневой краски
на передний план.
Напишите яблоки:
красные участки пока-
жите смесью розовой
крапп-марены с не-
большим количеством
оранжевого кадмия, а
желтые — лимонно-
желтой краской,в ко-
торую добавьте чуть-
чуть титановых белил.
596
В МАСТЕРСКОЙ
9т Работаем над задним планом
Приготовив темно-коричневую смесь ультрамарина, глубокого желтого
кадмия, розовой крапп-марены и фуксина с добавлением совсем небольшого
количества синего церулеума, напишите темную тень позади деревянного
ящика. Смешивая в разных пропорциях лимонно-желтую краску и желтую
охру, небрежными мазками раскрасьте верх стены так, чтобы сквозь слой
густой краски проступала фактура грунтовки.
4 А ► Уточняем
I U цвета
Смешав глубокий жел-
тый кадмий с темно-
желтой титановой
краской и титановыми
белилами,свободны-
ми мазками раскрась-
те участок заднего
плана позади лейки.
Добавьте небрежные
мазки этой же смеси
на внутренние сторо-
ны ручек лейки.
Андре Дерен
(1880—1954)
Натюрморт
Композицию своего натюрморта
французский художник составил из
предметов кухонного обихода. На пер-
вый взгляд кажется, будто объекты
расположены в случайном порядке, од-
нако в действительности компози-
ция тщательно продумана. Взгляд
зрителя, привлеченный в первую оче-
редь ярко-желтой банкой, одиноко
стоящей у левого края стола, посте-
пенно перемещается вправо, к группе
тесно составленных предметов.
Очертания предметов подчеркнуты
четкими черными линиями.
Тени, написанные смелыми, энер-
гичными мазками кисти, придают
композиции динамизм.
Частное собрание/Художественная библиотека Бриджмена © ADAGP, Париж, и DACS, Лондон, 2007.
597
ФАКТУРНАЯ ОСНОВА • ДАЧНЫЙ НАТЮРМОРТ
САМОВЫРАЖЕНИЕ
Смешанная техника
d 4 ’ Пишем новые тени
I Смешивайте в разных соотношениях фуксин, синий церулеум и не-
большие количества титановых белил, чтобы получить густые оттенки фио-
летового и синего, которыми будете писать тени, отбрасываемые различны-
ми предметами. Эти холодные тона будут особенно ярко выделяться на
фоне преобладающих оттенков оранжевого и желтого.
Этот этюд автор написал после просмотра садового каталога вик-
торианской эпохи. Предметы, упомянутые в нем, художник изоб-
разил акриловыми и акварельными красками на фактурном фоне.
После этого он добавил перьевой ручкой линии, имитирующие
текст, написанный старинным почерком.
4 А ▼ Заканчиваем писать тени
I Пройдитесь по всей картине, добавляя мазки фиолетовой краски
везде, где требуется: на внешние и внутренние стенки цветочных горшков,
на лейку, на участок стены за ящиком. Чтобы написать косую тень позади
лейки, используйте серо-зеленую смесь глубокого желтого кадмия, желтой
охры и синего церулеума (если написать эту тень фиолетовым, большое
пятно интенсивного темного тона в центре картины будет слишком бросать-
ся в глаза и баланс композиции окажется нарушен).
4 А ▼ Уточняем ящик
I О Смешав другой серо-зеленый тон — из желтой охры, фуксина, темно-
желтой титановой краски и титановых белил, — уточните доски, из которых
сколочен ящик. Варьируйте тон смеси, изменяя пропорции ее компонентов.
598
В МАСТЕРСКОЙ
Ч Д ▼ Прописываем детали
I  Добавьте в краску, которой вы писали ящик (см. шаг 6), титановые
белила и розовую крапп-марену, чтобы получить соответственно охряные и
розовые тона, и растертыми мазками этих смесей напишите участки заднего
плана позади ящика. Наносите краски так, чтобы на поверхности картины
оставались фактурные мазки кисти. Затем, приготовив смесь глубокого
желтого кадмия, желтой охры, фуксина и большого количества титановых
белил, плоской овальной кистью №6 уточните верхнюю часть ящика.
Смешав фиолетовую краску (см. шаг 11) с коричневой (шаг 9), напишите
тень на стенке левого горшка. Серой смесью синего церулеума, желтой
охры и титановых белил уточните зубцы вил.
Ч С ▼ Работаем над цветочными горшками
I w Опишите округлые формы горшков на переднем плане наслаивающи-
мися друг на друга мазками. Затененные участки горшков покажите теплы-
ми тонами, смешанными из глубокого желтого и оранжевого кадмия, а осве-
щенные — более прохладными и светлыми, полученными из фуксина,
лимонно-желтой краски и титановых белил.
1 R т Добавляем детали лейки
I V Смешав синий церулеум и желтую охру, уточните очертания носика
лейки и напишите заклепки, а также покажите прутья, поддерживающие
носик, и тени, которые эти прутья отбрасывают на стенки лейки. Там, где
нужно, осветляйте смесь, которой работаете, титановыми белилами.
Ч "7 ▼ Подробнее изображаем тыкву
I  Уточните форму тыквы перекрывающими друг друга мазками сочных
красок. Светлое пятно в верхней ее части напишите смесью глубокого жел-
того кадмия, лимонно-желтой краски и небольшого количества титановых
белил. Чтобы получить теплый тон средней интенсивности для боковой сто-
роны тыквы, добавьте в эту смесь чуть-чуть фуксина, а холодную зеленова-
тую тень внизу плода покажите, дополнив ее вместо фуксина небольшим ко-
личеством синего церулеума.
599
ФАКТУРНАЯ ОСНОВА • ДАЧНЫЙ НАТЮРМОРТ
ПОСЛЕДНИЕ ШТРИХИ
Ну что ж, натюрморт почти готов. Осталось лишь добавить
несколько новых теней и оживить передний план розовыми
пятнами.
4 Q ► Привносим
I О последние тени
Смешав зеленоватый
тон из лимонно-желтой
краски, синего церулеу-
ма и желтой охры, пока-
жите тени на ящике от
зубьев вил.
▼ Добавляем теплый цвет
Смешав фуксин с титановыми белилами, оживите передний план
пятнами розового тона. Они будут перекликаться с теплыми тонами цве-
точных горшков и фруктов, что поможет вести взгляд зрителя по по-
верхности картины. Смесью фуксина, титановых белил и синего церулеу-
ма перепишите тень от левого горшка, чтобы сделать ее более густой.
СЛЕДУЮЩИЙ
УРОК
Выполняем в смешанной
технике портрет молодого
человека, осваивая целый
ряд новых приемов.
• Работаем с
компьютерной
распечаткой портрета,
чтобы упростить черты
лица натурщика.
•	Пишем портрет
акриловыми,
масляными и
глянцевыми
малярными красками.
•	Добавляем блестки,
чтобы придать
портрету большую
декоративность.
ГОТОВАЯ КАРТИНА
А Растертая краска
Слои растертой краски об-
разуют мягкий, приглушен-
ный фон, что помогает со-
здать иллюзию глубины
пространства.
Б Фактурная поверхность
Сквозь тонкие слои краски
проступает фактура грун-
товки — это делает поверх-
ность картины более инте-
ресной.
В Цветовой контраст
Глубокий фиолетовый тон
теней и ярко-желтые тона
тыквы выразительно кон-
трастируют друг с другом.
600
НА ПЛЕНЭРЕ
В осеннем лесу
Выполним этот осенний пейзаж в
пуантилистской манере, нанося на холст
крапинки чистых акриловых красок
интенсивного цвета.
Гехника пуантилизма была разработана в конце XIX века
французскими художниками Жоржем Сёра (1859—1891) и
Полем Синьяком (1836—1935). Они писали мелкими
крапинками чистого интенсивного цвета, очень близко
расположенными друг к другу. Когда зритель рассматривает
такую картину с некоторого расстояния, чистые краски
смешиваются в его сознании точно так же, как могли бы
смешаться на палитре художника.
◄ Как можно
убедиться при
взгляде на этот
яркий пейзаж,
быстро сохну-
щие акриловые
краски — иде-
альное сред-
ство для со-
здания
фактурных
эффектов.
В этом пейзаже преобладают зеленые и оранже-
во-коричневые тона. Их оттеняют дополни-
тельные цвета — например, красноватые опав-
шие листья эффектно контрастируют с зелеными
кронами деревьев.
Сегодняшнюю картину вам предстоит выполнить
в пуантилистской манере — нанося на холст крапин-
ки чистой интенсивной краски. Пуантилизм предпо-
лагает непосредственное участие зрителя в создании
художественного образа: при взгляде на картину, вы-
полненную в этой технике, отдельные точки сливают-
ся в линии и фигуры, а чистые цвета воспринимаются
как смеси (так называемое визуальное смешивание
красок).
Если вы захотите попробовать себя в технике пуан-
тилизма, не слишком стремясь к высокому результату,
напишите этот вид всего тремя основными красками:
сипим церулеумом, киноварью и желтым кадмием, —
добавив также в свою палитру титановые белила и
черный марс.
609
ПУАНТИЛИСТСКАЯ МАНЕРА • ЛЕСНОЙ ПЕЙЗАЖ
ПЕРВЫЕ ШАГИ
Вам
потребуется
1* Создаем негативные формы
Начертите на холсте прямоугольник размером 50x41 см, наметив
таким образом границы будущей картины. Смешав синий церулеум с неболь-
шим количеством титановых белил, аккуратно раскрасьте плоской 10-милли-
метровой кистью негативные формы на заднем плане (они обозначают
участки неба, просвечивающие между ветвей деревьев).
2> Пишем
листья
Добавив в киноварь
чуть-чуть сырой
умбры, чтобы полу-
чить красный тон, на-
пишите самые темные
из опавших листьев.
Смешав травянисто-
зеленую краску с не-
большими количества-
ми желтого кадмия и
титановых белил, на-
бейте крапинки краски
на верхних ветвях и у
оснований деревьев.
Доска размером 61 х46 см, обтянутая
холстом
Карандаш 2В
Линейка
9 акриловых красок: синий церулеум,
титановые белила, киноварь, сырая умбра,
травянисто-зеленая, желтый кадмий,
фиолетовый диоксазин, черный марс, желтая
охра
Кисти: плоская 10-миллиметровая, круглая №4
Зт Добавляем тени
Добавив в красную смесь (см. шаг 2) немного травянисто-зеленой кра-
ски, напишите темные тени в кустах. Наносите краску небрежными мазками,
помня, что пока вы лишь выполняете подмалевок. Чтобы создать ощущение
пробивающегося сквозь листву света, набейте желтым кадмием отдельные
листья на вершинах деревьев.
610
НА ПЛЕНЭРЕ
4v Изображаем деревья
Начните писать деревья. Одни стволы и ветви показывайте фиолето-
вым диоксазином, а другие — красно-коричневой смесью травянисто-зеле-
ной краски, киновари и сырой умбры.
5т Раскрашиваем передний план
Добавив в синий церулеум чуть-чуть титановых белил и черного
марса, получившимся сине-серым тоном напишите полосы тени поперек
тропинки. Этот холодный цвет будет контрастировать с окружающими теп-
лыми тонами. Разотрите поверх изображенных теней отдельные мазки
смешанных в различных пропорциях синего церулеума и фиолетового диок-
сазина.
Густав Климт
(1862—1918)
Березовая роща
Основное внимание в этой работе австрийский ху-
дожник Густав Климт уделил краскам и фактурам
древесных стволов и листьев — эти же моменты
являются главными и в нашей сегодняшней карти-
не. Правда, в отличие от нас, Климта гораздо
больше интересуют не зеленые кроны деревьев, а
опавшие листья, устилающие землю. Художник
тщательно, слой за слоем выписывает их разнооб-
разными оттенками оранжевого, красного, желто-
го и коричневого, создавая характерную для многих
его работ декоративную поверхность. Каждый
лист Климт показывает одним мазком кисти;
эти мазки становятся мельче по мере приближе-
ния к выдержанному в темных тонах загадочному
заднему плану.
Серебристая кора берез показана горизонталь-
ными полосами, окрашенными в мягкий серый
цвет. Эти полосы также помогают описать ци-
линдрическую форму березовых стволов.
Синие цветки на переднем плане образуют холод-
ное пятно, резко контрастирующее с теплыми то-
нами, которыми написаны устилающие землю
осенние листья.
Австрийская галерея, Вена/Художественная библиотека Бриджмена.
611
ПУАНТИЛИСТС КАЯ МАНЕРА • ЛЕСНОЙ ПЕЙЗАЖ
6v Создаем эффекты оптического смешивания
Нанесите крапинки фиолетового диоксазина поверх красного тона на
переднем плане, чтобы показать опавшие листья. Если теперь посмотреть
на этот участок картины издалека, листья на этом участке картины в силу
оптического смешивания красок покажутся красновато-коричневыми.
ПРОДОЛЖАЕМ РАБОТУ
Основные элементы композиции намечены. Теперь пора детальнее
описать листву разнообразными оттенками оранжевого, коричневого и
зеленого.
7т Уточняем листву
Смесью желтого кадмия и желтой охры напишите освещенные солн-
цем опавшие листья по краям тропинки. Затем, смешав киноварь, желтую
охру и сырую умбру, покажите среди зеленых и желтых листьев на де-
ревьях оранжево-коричневые.
8Т Описываем стволы
Работая круглой кистью №4, покройте фиолетовые стволы деревьев
пятнами и полосами оранжево-коричневой смеси, которой вы писали на пре-
дыдущем этапе. За счет этого стволы будут выглядеть более объемными.
9т Работаем над колоритом
Напишите густую листву различными оттенками зеленого и коричне-
вого, смешанными из травянисто-зеленой краски, желтого кадмия, желтой
охры и сырой умбры. Добавив в смесь еще немного сырой умбры, покажите
переплетения тонких веток и углубите тон некоторых больших ветвей.
Приготовив смесь синего церулеума, фиолетового диоксазина и желтой
охры, набейте кистью на кроны самые темные листья.
612
НА ПЛЕНЭРЕ
@ СОВЕТ СПЕЦИАЛИСТА
й Проводим тонкие линии
Тонкие линии — такие, например, какими показаны
концы ветвей, — удобнее всего писать следующим обра-
зом. Положите холст горизонтально или
САМОВЫРАЖЕНИЕ
Рисунок фломастером
А вот тот же самый сюжет, изображенный в графической тех-
нике. На этом рисунке показаны только основные элементы
пейзажа: ветви, листва на деревьях, опавшие листья по обе
стороны тропинки и полосы тени поперек нее. Этюд, выпол-
ненный фломастером с плоским фетровым кончиком, несколь-
ко напоминает китайские рисунки тушью.
| ▼ Переписываем темный куст
I V Смешав синий церулеум, желтую охру и чуть-чуть фиолетового диок-
сазина, чтобы получить темно-зеленый тон, покажите отдельные листья
темно-коричневого куста в левой нижней части картины; набивайте краску
короткими мазками круглой кисти №4.
установите его под
небольшим углом и,
держа кисть перпен-
дикулярно поверхно-
сти картины, прово-
дите полосы самым
кончиком щетины, но
двигайте всей рукой
от локтя.
4 4 ▼ Добавляем блики
*  Добавив в сине-серую смесь (см. шаг 5) больше титановых белил, на-
пишите бледные полосы света поперек тропинки. Осветлите смесь, допол-
нив ее еще большим количеством титановых белил, и набейте кистью блики
на листья. Опишите листья на переднем плане различными темно- и светло-
зелеными тонами, имеющимися у вас на палитре.
613
ПУАНТИЛИСТСКАЯ ПЛАНЕРА « ЛЕСНОЙ ПЕЙЗАЖ
ПОСЛЕДНИЕ ШТРИХИ
Ну вот, теперь картина требует лишь незначительных уточнений.
Усильте тональные контрасты, сделав темные тона еще темнее, а
светлые — соответственно светлее. Это поможет создать ощуще-
ние проникающего сквозь густую листву солнечного света.
4 Q ► Пишем
I £ бледные листья
Напишите на тропинке
белые блики. Добавив в
травянисто-зеленую крас-
ку чуть-чуть сырой
умбры, покажите блед-
ные листья — для этого
приложите кисть к карти-
не, а затем приподнимите
ее вверх так, чтобы
самым кончиком кисти
изобразить заостренный
кончик листа.
4 Н ► Углубляем
I w темные тона
Напишите новые
темно-зеленые листья
на ветвях справа от
тропинки. Этот уча-
сток темного тона на
переднем плане кар-
тины будут контрасти-
ровать с более свет-
лыми тонами среднего
плана, за счет чего
усилится иллюзия глу-
бины пространства.
ГОТОВАЯ КАРТИНА
СЛЕДУЮЩИЙ
УРОК
Пишем акрилом другой
лесной пейзаж —
весенний — с синими
колокольчиками по обе
стороны тропинки.
•	Покрываем лист
бумаги красноватой
грунтовкой, чтобы
утеплить колорит
картины.
•	Выполняем
предварительный
набросок
композиции углем.
•	Передаем сильные
контрасты света и
тени, создаваемые
проникающими
сквозь молодую
листву яркими
солнечными
лучами.
А Белые пятна
Незакрашенные участки
холста подчеркивают ин-
тенсивность цветов карти-
ны, а также помогают
создать иллюзию прони-
кающего сквозь листву
солнечного света.
Б Синий вместо
коричневого
Тропинка, в действитель-
ности коричневая, написа-
на синим. Благодаря
этому она выразительно
контрастирует с теплыми
красными и оранжевыми
тонами листьев.
В Оптическое
смешивание
Расположенные друг
рядом с другом крапинки
и мелкие мазки насыщен-
ных красок — красной,
оранжевой, желтой и зе-
леной — сливаются в со-
знании зрителя.
614
ОСНОВЫ МАСТЕРСТВА
Фотореалисты
Писать картины, ничем не отличающиеся от
фотографий, — вот какую задачу ставили
перед собой представители фотореализма.
ТЛасцвет фотореализма пришелся на 1960—1970-е
-Z годы; наибольшего развития это направление
изобразительного искусства достигло в США. Название
«фотореализм» предложил в 1968 году Лыоис Майз ель,
владелец художественной галереи в Нью-Йорке.
Если абстрактные экспрессионисты 1950-х стремились запечат-
леть в своих работах собственные переживания, то фотореа-
листы — как и их современники, представители поп-арта, —
обращены вовне, к стремительно меняющемуся миру. Художник
Ралф Гоуингз (р. 1928) заявляет: «Моя цель — убрать из работы са-
мого себя, чтобы между зрителем и картиной не оставалось ровным
счетом ничего». Фотореалисты изображают свои объекты с поист и-
не фотографической точностью; по словам одного из критиков, они
«возвращают зрителю забытую радость просто смотреть и видеть».
Правдивее правды
Художники-фотореалисты пишут с обескураживающей точностью,
представляя окружающий мир в таких подробностях, что он стано-
вится едва ли не правдивее, чем в действительности (недаром этих
авторов называют также гиперреалистами). Они пошли намного
дальше, чем представители прежних реалистических направлений,
работавших в более или менее традиционной манере.
Наиболее близкие предшественники фотореалистов — художни-
ки направления тромплёй (франц, trompe-l’ceil — оптическая ил-
люзия). Эти авторы ставили своей задачей убедить зрителя, что он
видит не изображения, а настоящие предметы. Подобным образом
и фотореалисты внушают зрителю, что перед ним не картина, а фо-
тография.
Но разве фотография не избавила художников от необходимости
покорно копировать реальность? Зачем же искать в фотографии
источник вдохновения? Один из аргументов в пользу такого выбора:
◄ На картине «С-Ш» (1981) Дон Эдди в мельчайших подробно-
стях выписал игрушки, расставленные на стеклянных полках.
Впрочем, обратите внимание, что, в отличие от фотографии, в
этой работе нет ни одного участка, находящегося не в фокусе.
Буква С в названии — сокращение от «color» (англ, цвет), а
цифра III — номер картины в серии.
Галерея Нэнси Хоффман, Нью-Йорк.
149
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО • ПРИНЦИПЫ ФОТОРЕАЛИЗМА
ЧАК КЛОУЗ: ПОРТРЕТЫ БЕЗ ПРИКРАС
Чаку Клоузу пришлось не только бороться за признание, но
и сражаться с тяжелой болезнью, лишившей его подвиж-
ности. В 1960-е годы он принялся писать портреты людей,
среди которых было немало знаменитых политиков, акте-
ров и музыкантов. При этом Клоуз никогда не работал на
заказ. «Любой человек, решивший заказать свой трехме-
тровый портрет, — говорит художник, — непременно нач-
нет настаивать на том, чтобы с его лица были убраны все
прыщики и пятна». Цветные и черно-белые портреты
Клоуза ничего не скрывают и не приукрашивают—зритель
может рассмотреть на них каждую морщинку, пору, пят-
нышко, каждый торчащий из носа волосок. Иногда худож-
ник намеренно «приглушал» основные черты лица, чтобы
выделить именно те детали, на которые редко обращают
внимание; такие работы зачастую шокировали зрителей.
В 1988 году в результате тромба, образовавшегося в
спинном мозгу, Клоуз оказался полностью парализован, од-
нако не сдался. Очень скоро он научился писать, зажав
кисть в зубах; когда же к одной из рук стала возвращаться
подвижность — заказал специальную подставку для кисти.
Сегодня Клоуз работает с электрическим мольбертом, ко-
торый по его команде перемещает холст в любом направ-
лении.
v Огромные портреты Клоуза состоят из
более чем 1 000 квадратов. На лицах героев
отчетливо видна каждая деталь, например
складки вокруг глаз, заканчивающиеся в угол-
ках сеткой глубоких морщин.
Сэнди Фельзенталь/Художественная библиотека
Бриджмена.
► Ранние карти-
ны художника напи-
саны смесями всего
трех красок: циана,
фуксина и желтой.
Одна из таких
работ — портрет
писательницы
Линды
Розенкранц Финч,
выполненный в
1975—1976годах.
► Первой картиной,
написанной Клоузом
после разбившего его в
1988 году паралича, был
портрет художника
Алекса Каца. Он же
изображен и на этом
портрете 1991 года, ко-
торый называется про-
сто «Алекс». Клоуз на-
писал эту работу по
квадратам, помещая в
каждый из них какую-
либо простую форму: в
один квадрат — круг, в
другой — диагональную
линию, ит. д. В резуль-
тате портрет напоми-
нает фотографию, сде-
ланную сквозь стекло,
покрытое инеем или
трещинами.
Частное собрание/Художественная библиотека Бриджмена.
150
ОСНОВЫ МАСТЕРСТВА
изображение на фото не подвержено изменени-
ям — отражения, тени, блики застывают во вре-
мени, даже если объектом, является оживленная
уличная сцена. Благодаря этому художник полу-
чает возможность во всех подробностях изучить,
а затем столь же тщательно воспроизвести запе-
чатленный на фото мир.
Фотореалист Джеймс Ван Паттен (р. 1939),
прославившийся своими пейзажами, утвержда-
ет, что фотография позволяет увидеть такие ню-
ансы, которые невозможно «ухватить», непо-
средственно наблюдая сцену. Кроме этого, на
фото можно обнаружить странные, порой со-
вершенно фантастические эффекты, созданные
линзами самой камеры. «Мои картины, — при-
знается Ван Паттен, — всегда неожиданны для
меня — надеюсь, и для зрителя тоже».
Два других крупнейших мастера фотореализ-
ма — Чак Клоуз (р. 1940) и Ричард Истес
(р. 1932). Первый получил известность как порт-
ретист, второй — как автор городских сценок.
Истеса больше всего привлекают отражения от
хромированных, стеклянных и зеркальных по-
верхностей, которые он находит повсюду — в
магазинах, ресторанах, на стенках телефонных
будок и бамперах автомобилей. На некоторых
картинах изображен и сам автор со своими вер-
ными камерой и штативом.
Что важнее всего при работе над такими кар-
тинами? По мнению фотореалистов, главное —
правильно отобрать фотографии, которые лягут
в основу композиции. Гоуингз, известный свои-
ми ресторанными сценами, предпочитает,
чтобы о людях в его работах «говорили» предме-
ты. В поисках сюжета художник отправлялся в
поход по ресторанам, где фотографировал пе-
пельницы, солонки, вазочки, салфегки, остав-
шиеся на столах после ухода посетителей. На
картинах Гоуингза все эти предметы расположе-
ны в точности так, как и на фото.
Другие авторы, однако, считают возможным
при необходимости изменять композицию.
Например, художница Д. Дж. Холл (р. 1951)
сравнивает работу над картиной со съемками
фильма: она приглашает в мастерскую манекен-
щиц, подбирает одежду и антураж, а затем, сде-
► Картина «Большой алмаз» (1978) — ти-
пичный образец художественной манеры
Ричарда Истеса. Этого автора привлекают
отражения в витринах магазинов и на стен-
ках телефонных будок. Отражающиеся в
стеклах предметы искажаются и множатся,
создавая удивительный, загадочный мир.
Галерея Мальборо, Нью-Йорк © Ричард Истес, с разре-
шения галереи Мальборо.
лав фотографии, переносит на картину лишь те
детали, которые, по ее мнению, будут уместны в
заранее обдуманной композиции.
Работа над картиной
После того как фотография выбрана, начинает-
ся непосредственная работа над картиной.
Некоторые авторы делают слайд, проецируют
его на основу и обводят главные контуры.
Другие предпочитают расчерчивать основу и
фото на равное число квадратов, а затем квадрат
за квадратом переносить изображение.
Многие художники пишут на специально под-
готовленных холстах. Дон Эдди (р. 1944) покры-
вает холсты тремя слоями акриловой краски —
сначала зеленой, затем коричневой, наконец,
пурпурной. Такая грунтовка придает наложен-
ным краскам особый, яркий и живой, цвет.
Другой автор, Джозеф Рэффл (р. 1933), грунту-
ет холсты десятью слоями белого гипса, причем,
нанеся каждый новый слой, тщательно шлифует
поверхность. Картины маслом, выполненные на
такой основе, очень напоминают фотографии,
сделанные при ярком свете или со вспышкой.
Иногда фотореалисты используют материа-
лы, довольно неожиданные для техники, в кото-
рой они работают. Рэффлу, например, принад-
лежит ряд картин, выполненных акварелью. Он
151
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО • ПРИНЦИПЫ ФОТОРЕАЛИЗМА
кладет бумагу на стол и наносит краски спосо-
бом влажным по сухому, что позволяет добить-
ся четких очертаний. Глядя на такую картину,
трудно поверить, что она написана акварелью, а
не маслом.
Большинство авторов стремятся к тому, чтобы
на поверхности картины не оставалось следов
кисти, поэтому используют пульверизаторы, за-
правленные акриловыми красками. Любопытно,
что Эдди, например, до сих пор работает тем же
пульверизатором, которым когда-то красил ма-
шины в гараже своего отца. Большие участки кар-
тины можно раскрасить пульверизатором по тра-
фарету; после этого тонкой щетинной или
такелажной кистью уточняются детали. Так рабо-
тают многие авторы, а Джон Солт (р. 1937), ко-
торый специализируется на росписи автомоби-
лей, использует также особые трафареты для
создания специфических эффектов.
Другие художники, однако, предпочитают
писать исключительно кистью. Впрочем, какой
бы из способов ни был выбран, работа над фо-
тореалистической картиной всегда занимает
массу времени, поскольку, чтобы добиться чи-
стого сверкающего цвета, художникам прихо-
дится наносить множество лессировочных слоев
краски. На картинах Эдди, например, краска
нанесена в 20—30 слоев (не считая грунтовоч-
ных). Так что нет ничего удивительного в том,
что работа над большой картиной может про-
длиться месяцы, а то и годы.
ж Как доказывает работа Джозефа Рэффла «Вдоль дороги» (2000), фотореалистическая ком-
позиция может быть с успехом написана не только маслом или акрилом, но и акварелью.
Внимательно приглядевшись с близкого расстояния, вы обнаружите здесь характерные следы на-
несенных друг на друга акварельных размывок, однако стоит лишь немного отойти назад — и
картина чудесным образом вновь превратится в яркую фотографию, сделанную при солнечном
свете.
В наши дни из фотореалистов, стоявших у
истоков направления, активно работают немно-
гие. Один из них — Уильям Николз (р. 1942),
известный своими садовыми пейзажами. Хотя
сегодняшняя его манера близка скорее старому
доброму импрессионизму, картины Николза по-
прежнему напоминают фотографии, поскольку
художник предельно реалистично передает' све-
товые эффекты.
Что дальше?
А чем занимаются другие авторы? Джозеф Рэффл
перенес серьезную болезнь, после чего с большим
интересом погрузился в изучение кипящей во-
круг новой жизни и, как показывают его послед-
ние работы, в этом преуспел. Д. Дж. Холл в по-
следнее время чаще всего пишет пруды, которые,
по ее словам, напоминают ей о детстве. Говоря о
ближайших творческих планах, художница при-
знается, что ей хотелось бы создать на своих по-
лотнах «волшебный мир, и если он будет выгля-
деть действительно настоящим, то непременно
станет явью».
ПРОБЛЕМА ФОКУСА
Рассматривая уличные сценки Ричарда Истеса
или Дона Эдди, легко почувствовать себя сби-
тыми с толку. Это происходит потому, что в ре-
альной жизни наш взгляд никогда не может
быть в одно и то же время сфокусирован на
стеклянном окне, витрине магазина и отраже-
ниях в стекле: человеческое зрение не способ-
но одновременно сосредоточиться на трех раз-
личных плоскостях. Этого не может и камера,
которая устроена по тому же принципу, что и
человеческий глаз, — она также держит в фо-
кусе лишь какую-либо одну из плоскостей.
А на картинах фотореалистов все иначе:
здесь одинаково четко прописаны все плоско-
сти. Достичь такого эффекта несложно:
нужно лишь сделать несколько фотографий,
каждая из которых должна быть сфокусирова-
на на новой плоскости. После этого остается
только перенести изображения с каждого
фото на картину.
152