Автор: Козлов В.В.   Месяц Г.А.   Богатиков О.А.   Кондратов С.А.  

Теги: справочные издания общего типа   энциклопедии, словари   справочных издания   искусство   изобразительное искусство   эпоха возрождения   биографии художников   энциклопедия живописи  

ISBN: 978-5-273-00791-8

Год: 2010

Похожие

Педагогическая энциклопедия. Том 2. Ж-М

Педагогическая энциклопедия. Том 1

Энциклопедия Республики Марий Эл

Каталог, 1933-1985

Текст 
                    
БОЛЬШАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Энциклопедия
Живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

том

11
ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

РОЗЕНКВИСТ

МОСКВА « ТЕРРА»

2010

-


УДК

030

ББК92

Э68

На учно-р еда кцио нный совет Большой энциклопедии
Г. А. Месяц (академик, вице-президент РАН), О. А . Богати-ков (академик, зав. лабораторией Института геологии рудных
месторождений,

петрографии ,

минералогии и

геохимии РАН) ,

В. В. Козлов

(академик,

вице-президент

РАН) ,

С. Д. Коровин (академик, директор Института сильноточной электроники Сибирского отделения РАН), А. Б. Куделин
(академик, зам. академика-секретаря Отделения историко-филологических наук РАН) , В. Л. Макаров (академик,
академик-секретарь Отделения общественных наук РАН) , В. И. Молодин (академик, первый заместитель председателя
Сибирского отделения РАН) , В. П. С-кулачёв (академик, декан факультета биоинженерии и биоинформатики МГУ им.
М. В. Ломоносова), А. Р. Хохлов

(академик, зав. кафедрой МГУ им. М. В. Ломоносова), В. А. Черешнев (академик,
председатель Уральского отделения РАН)

Главный редактор
С. А . Кондратов (доктор историч. наук, проф.)

Редакционная коллегия
Г. В. Кожевников (канд. филологич. наук, чл.-корр. Междунар. академии информатизации), М. В. Арапов (канд. филологич.
наук, ведущий науч. сотрудник),

С. М. Архипов

(канд. географич. наук) , А. А. Базаров

(канд. философских

наук),

Н. А. Богомолов (доктор филологич. наук, проф.), А. В. Бород-ко (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Н. Бурков
(доктор технич. наук, академик РАЕН), Е. А. Воронцова (канд. историч. наук, старший науч. сотрудник), В. Г. Галактионов

(доктор биологич. наук, проф" ведущий науч. сотрудник), С. Ю. Глазъев (доктор экономич. наук , чл .-корр. РАН ),
Е . А. Глебова (канд. филологич. наук), Б. Н. Головкин (доктор биологич. наук, проф.), А. В. Гришин (канд. педагогич. наук),

Л. И. Громова (канд. искусствоведения), О. Л. Елис еев (канд. химич. наук), Т. Б. Здори-к (канд. географич. наук),
С. С. Ижевский (доктор биологич. наук), Л. В. Кааба-к (доктор химич. наук, проф.), С . Ю. Каш-кин (доктор юридич. наук,
проф.), М. В. Козловская (доктор биологич. наук), Е. И . Кононен-ко (канд. филологич. наук), В. Ю. Конюхов (доктор химич.
наук), Н. И. Короткова, В. В. Косм.ин (проф" академик Академии транспорта России), В. В. Костин (канд. биологич. наук),
Е. В. Кочетова, А. Н. Краюхин (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Л. Крупенин (доктор технич. наук, чл.-корр.

РАЕН, проф.), В. В. Крутов (канд. искусствоведения, проф.), Д. Б. Кудрявец (канд. биологич. наук), Р. П. Кудрявец (доктор
сельскохоз. наук, проф.), Е. Б. Ку-кар-кина, О. В. Курихин (канд. технич. наук), В. Б. Лапшин (доктор физ.-мат. наук, проф.),

Ю. Н. Лубчен-ков (канд. психологич. наук , чл.-корр. Р АЕН) , Е . Г. Мещерина (доктор философских наук), А. А. Минин
(доктор биологич. наук, чл.-корр. Р АЕН, проф.), А. И. Миронов (доктор мед. наук), А. А. Молчанов (канд. историч. наук),

О. Н. Наумов (канд. историч. наук, академик РАЕН), А. П. Нечаев (доктор технич. наук, заслуж. деятель науки и техники
РФ, проф.), Н. Н. Нечаев (доктор психологич. наук, проф.) , В. Е. Никитин (канд. философских наук, доцент), Д. А. Новиков

(доктор технич. наук, чл.-корр. РАН), М. Ю. Орлов (канд. географич. наук), Ю . С. Подлесс-ких (канд. мед. наук),
Е. Б. Поспелова (канд. биологич. наук) , А. П. Починок (канд. экономич. наук), В. А. Пронин (доктор филологич. наук, проф.) ,
В. Л. Рабинович (доктор философских наук, проф.), К. Э. Разлогое (доктор искусствоведения, проф.) , А. Н. Рылёва (доктор
культурологии), Н. Д. Сар-китов (канд. философских наук), В. И. Сафъянов (доктор философских наук), В. В. Сна-кин
(доктор биологич. наук, академик РАЕН , проф.), О. А . Солом.енцева (канд. филологич. наук) , В . П. Ступишин (доктор
историч. наук, дипломат) , А. В. Сысоев (канд. биологич. наук) , К. Л. Тарасов (канд. биологич. наук, доцент), Е. В. Тихонова

(доктор социологич. наук, доцент), А. А. Тишков (доктор географич. наук, академик РАЕН), В . Н. Тренев (доктор технич.
наук, академик РАЕН), Н. И. Фатиев (доктор философских наук, проф.), Ю . И. Федосов (канд. технич. наук), В. А . Холодов

(канд. биологич. наук), А. Н. Чегорс-кий (канд. экономич. наук), И. В. Чепай-кин (канд. историч. наук), С. Н. Черняев,
В . П. Шалимов (канд. физ.-мат. наук), М. В . Ш-кондин (доктор филологич. наук, проф.), И. С. Шуб (канд. технич. наук, доцент),

А. О. Шубин (канд. биологич. наук, доцент), И. Л. Шурыгина (канд. филологич. наук, доцент), А. Н. Щагин (канд. историч. наук),
А. К. Якимович (доктор искусствоведения, академик Р АХ)
В подготовке энциклопедии принимали участие
сотрудники Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации

Энциклопедия живописи: в
Э68 Т.11 .-

192

15

томах

/

Большая энциклопедия.- М. : ТЕРРА,

2010.

с.: ил.

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00791-8

ISBN 978-5-273- 00780-2
ISBN 978-5-273-00791-8

(Т.

11)

УДК 030
ББК92

© SunFix Limited, 2004
(Т.

11)

®Издательство « ТЕРРА » ,

2010


IПI

Позднее Возрождение

монументалист,

он

создал

велико ­

лепные
декоративные
ансамбли
стенных и плафонных росписей с
множеством персонажей и занима­

тельных деталей . Его росписи вил­
лы Барбаро - Вольпи в Мазере стали
одним из крупнейших достижений

монументально -декоративной жи ­
вописи . Тинторетто последний
крупный мастер П. В. Он является
создателем массовых сцен,

проник ­

нутых единством переживания. В
Венеции из - за плохих климатиче­
ских условий для украшения зда­
ний использовали не фрески, а ог­
ромные

картины ,

написанные

технике масляной живописи.
торетто

-

в

Тин ­

мастер монументальных

полотен, автор гигантского ансамб ­
ля,

состоявшего

сятков работ
и

-

из

нескольких

де ­

росписей верхнего

нижнего залов Скуола ди

Рокко («Распятие») .

Сан ­

Реакцией

на

кризис Высокого Возрождения бы ­
ло возникновение нового художест ­
венного

с

его

течения

-

обостренной

.маньериз.ма,

субъективно ­

стью, манерностью (часто доходя ­
щей до вычурности и жеманности),
порывистой религиозной одухотво ­
Позднее Возрождение . Я . Тинторетто . "Рождение Млечного пути " .

красоты

Поздне е
истории

ва

-

Возрожде ние , период
итальянского

15 30 -е -

конец

16

искусст ­

века

ничной

рённостью и холодным аллегориз ­

1570
и

естественности,

завершенности

упорядоченности,

и

гармо -

строгой

отличаются

яс ­

-

сложный переходный пе ­
искусстве Венеции, отме ­

ченный переплетением самых

раз ­

мастером

маньеризма,

живописцем

окружающей средой (палаццо Кье ­
рикати). Палладио создал первое

сложной творческой судьбы был
Понтормо. В его картине «Снятие
со креста» композиция неустойчи ­
ва, фигуры вычурно изломаны ,

монументальное

светлые краски резки.

ностью

и

целесообразностью

пла ­

нировки и органической связью с

П. В.
риод в

•

мом (Я. Понтормо, Бронзино, Б.
Челлини, Ф. Пармиджанино и
др.). Самым крупным и одарённым

театральное

зда ­

Пармиджа ­

личных тенденций . С усилением
экономического кризиса в Вене ­

ние в Италии

жизнеутверждаю ­

нино любил поразить зрителя: на ­
пример, написал свой «Автопорт ­

ции ,

нарастанием феодально- като ­

щий характер венецианского Воз ­

рет в выпуклом зеркале». Намерен ­

лической реакции во всей Италии в
венецианской
культуре осущест ­

рождения наиболее ярко проявился
в творчестве Веронезе. Художник -

тину «Мадонна с длинной шеей».

Праздничный,

-

театр Олимпико.

ная

нарочитость

вился постепенный переход от ху ­
дожественных

идеалов

Высокого

Возрождения к П . В. Восприятие
мира стало более сложным,

силь ­

нее осознавалась зависимость чело ­

века от окружающей среды, разви ­

вались представления об изменчи ­
вости

жизни ,

гармонии

и

утрачивались

целостности

идеалы

мирозда ­

ния. В русле высокой гуманистиче­
ской ренессансной традиции в но ­
вых исторических условиях в Вене­
ции

развивалось

обогащённое

но ­

выми формами творчество великих
мастеров

П.

В.

-

архитектора А.

Палладио, художников П . Вероне ­

зе , Я. Тинторетто. Творчество
Палладио , основанное на глубоком
изучении античной и ренессансной
архитектуры,

представляет

собой

одну из ве ршин в искусстве П.

Палладио
зодчества ,

выработал
к - рые

В.

принципы

изложил

в

теоре ­

тическом труде «Четыре книги об

архитектуре» ( 1570) . Постройки
Палладио (преим. городские двор ­
цы и виллы) исполнены изящной

Позднее Возрождение . П. Веронезе . иБрак в Кане Галилейской".

1562-1563

отличает

его

кар ­

1


l

IПI

Поздняя готика

рованные женские фигуры. Для по­
лотен
ность
ка,

П.

характерны

ком п озиции,

яркая

оригиналь­

точность

рисун ­

цветовая палитра и дели ­

кат ность письма. Среди наиболее
известн ых работ П.: «Израиль в

Египте!> ( 1867), «Приезд царицы
Савской к царю Соломон у!> (1871 75), « Персей и Андромеда» ( 1872),
«Царица Зиновия в плену!>
«Царь Соломон!> (1890).

( 1878),

Покровский Александр Александ­
рович ( р. 23.2. 1957, дер. Ураково
Мариинско-Посадскоzо р-на, ныне
Чувашuя), российский художник

• Заслуженный художник
(2001). Член - корреспондент
сийской

академии

Учился в

(2001).

РФ

Рос­

художеств

1972 - 76

в худо­

жественном училище в Чебоксарах ,
в

в Чувашском педаго­

1976- 77 -

гическом институте , в
ленинградском
си,

1980 - 86 -

в

Институте живопи ­

скульптуры

и

архитектуры

им.

И.Е. Репина в мастерской Б.С. Уга­
рова,

в

1988 - 92 -

в Творческой

мастерской живописи Академии ху­

дожеств

(Красноярск).

новных

произведений:

(1989),
Индии

Среди

ос­

«Победа !>

серии картин, посвящённых
и Италии (2000).

(1995 - 98)

Творческую работу сочетает с педа­

гогической: с 1988 преподаёт в
Красноярском государственном ху ­

дожественном институте (с 1996 ректор, с 1999 - профессор) . Се­
ребряная медаль РАХ ( 1998).

Полак Ян

(Polack J an) (1435,

Краков, 1519,
ский художник

Мюнхен),

поль­

• Около 1470 поселился в Мюнхе­
не, с 1485 - городской живописец,
Позднее Возрождение. Ф. Пармиджанино. «Граф Джангалеаццо Сан Витале• .

имел

1524

П.

свою мастерску ю.

испытало

влияние

Искусство

польской

и

Художник Бронзино прославился
своими парадными портретами . В

Поздняя готика , СМ. Интернаци­

франкской традиций , воздействи е
работ Ф. Штосса. Характерны под­

портрете

ональная готика

вижные сильные фигуры с гротеск­

Пойнтер Эдвард Джон

мимики

Элеоноры

Толедской

с

сыном (ок. 1545) недоступность хо­
лодного, отчуждённого образа уси ­
ле н а

тем,

что

полностью

крупным

внима н ие

поглощено

узором

зр и теля
плоским

великолепной

ными движе ниями ,

( Poynter
Edward J ohn) (20.3.1836, Па­
риж, 26.7.1919, Лондон), бри­
танский художник

разделение

творчества

на

ре ­

•

Получил образование в Брайтон­

колледже, затем в Лондоне, в Вест­

делилось

минстерской

из

ремесла

«Академия

рисунка»,

во Флоренции в
указом

и

герцога

1563

стало

изу ­

Первой была
основанная

специальным

Тосканского .

В

в Болонье братья Аг. и Ан.
Карраччи основали свою «Акаде­
мию вступивших на правильный

1584

путь», чтобы глубоко изучать твор­

чество великих мастеров. По образ­
цу этой Академии в 17 в. начали
возникать Академии художеств во
всех столицах Западной Европы.

мрачные и

э кспрессивность

цветовые

усл овные

контра­

комгюзи ­

ции . Наряду с фресками городских

ворот и ратуши ( утрачены) П. со­

месло и искусство. Искусство вы­
чаться в академиях.

р езкие

здавал алтари (напр" большой Вай ­

парчовой одежды герцогини. П . В.
дало

сты;

и

школе

и

в

Ипсвиче,

сенстефанский

1483 - 85 ,

ал тарь,

Мюнхен , Старая пинакотека).

к-рой

ф Поленов Василий Дмитрие­
вич [20.5(1.6). 1844,
С . -Петер ­
бург, 18. 7.1927, с. Барок, ныне

был избран в 1896. Директор Наци­
ональной галереи в 1894 - 1904. В

Поленова Тульской обл.], россий­
ский художник

стажировался

в

Париже

и

Риме.

Член Королевской академии худо­

жеств

1902

( 1876),

президентом

получил титул баронета. Исто­

рический

и жанровый живописец,

а также акварелист. Излюбленными
сюжетами картин П. были сцены из

• Народный х удожник
(1926). Де й ствительный

РСФСР

член

Пе­

тербургской Императорской акаде­

Античности и библейские сюжеты .

мии художеств

Особенно он любил изображать об­

семье археолога.

наженные или классически задрапи -

мии художеств

( 1893).

Родился в

Учился

(1863 - 71)

в Акаде­

и парал -


Поленов

Пойнтер Э.Дж. "Приезд царицы Савской к царю Соломону".

лельно на юридическом факультете
Петербургского университета. Брал

1811- 1875

П. («Право господина», 1874; и
др.). Но естественней всего его да­

частные уроки у П.П. Чистякова и
И.Н. Кра;.tского. В 1869 за карти­

рование

ну «Иов и его друзья» получил ма­

но соединились традиции барбизон­

лую золотую медаль, а в 1871 (од­
новременно с И.Е. Репиным) за

ения» в духе А.К.

выразилось

в

поэтических

пленэрных пейзажах, где органич­
цев и лирического «пейзажа настро­

Саврасова. Та­

золотую медаль. В

- большую
1872 - 76 в каче­

ковы «Московский дворик» ( 1878),
«Бабушкин сад» ( 1878), «Заросший
пруд» (1879; все - Москва, Госу­

стве

Академии

дарственная

конкурсную работу «Христос вос­
крешает дочь Иаира»
пенсионера

худо­

Третьяковская

жеств посетил Вену, Мюнхен, Ве­

рея). В большинстве случаев

нецию,

чисто

Флоренцию

и

длительное время жил

Неаполь,
в

Париже,

природные

родные,

и

по-своему

гале­

-

это

историко - при ­
поэтико-архео ­

где написал картину «Арест графи­

логические, образы, подобные этю­

ни д' Этремон», обеспечившую ему

дам, созданным мастером на Балка­

в

1876

звание академика.

тившись в

1876

в Россию,

Возвра­
вскоре

нах и в Средиземноморье. Эти этю­
ды

послужили

подходами

к

его

отправился
на
Русско -турецкую
войну 1877 - 78, в продолжение

«евангельскому циклу » («Христос и

к-рой состоял официальным худож­

бург, Государственный Русский му­
зей; и др . ) , где художник в духе

ником

при

главной

квартире

на­

IПI

грешница»,

С. - Петер ­

1886 - 87,

следника-цесаревича (впоследствии
императора Александра III). По

Л.Н. Толстого стремился противо­
церковному

канону

окончании войны поселился в Мос­
кве. В 1884 совершил путешествие

« правду среды и быта»,

«Христа­

в Константинополь, Пал естину , Си­

писаны

рию и Египет. С

созданию синтетических «сверхпро­

ном Товарищества передвижных
художественных выставок (см . Пе­

Генисаретском озере» и несколько
очень удач ных пейзажей. В 1892
академия присвоила П . звание про­

редвижники). Испытал влияние со­

фессора.

временной французской живописи,

вался на одном жанре: он писал ис ­

в особенности пейзажистов барби­

торические ,

зонской школы и П. Делароша. В

вые картины, пейзажи. Во всех сво­

оформлял спектакли в абрамцев­
ском доме и Русской частной опере
С.И. Мамонтова (опера « Призраки
Эллады» с музыкой самого худож­

духе романтического историзма Де­

их работах, даже этюдах , П. демон­

ника,

лароша написан ряд ранних картин

стрировал

ствуя

1879

состоял чле­

поставить

человека». В

1886 - 93

картины

Полак Я. "преставление святого Корбиниана
Фрайзингского".

1484-1485

П. были на­

« Больная »,

«На

Художник не останавли­
религиоз ные,

превосходную

жанро ­

технику.

Тенденции модерна

-

с его волей к

изведений» - ярче всего проступи ­
ли в театральных работах П. Он

1906;

и др . ), активно способ­

декоративному

обновлению

1


l

IПI

Поленов

Паленов В.Д. «Заросший пруд".

1879

Паленов В.Д. "Христос и грешница•.

русской сценографии .

1886-1887

Готовил ху ­

дожественное оформление спектак ­
лей «Алая роза>.> Н.С. Кроткова

кружок Мамонтова); « Ури ­
эль Акоста>.> В.С. Серовой (Боль ­
шой театр, 1885), «Орфей и Эври -

( 1884,

дика>.> К.В. Глюка
анская

(1899).

дева

С

занимался
тельного

1910

(1897)

П.И.

и «Орле­

Чайковского

художник увлечённо

191 S -

го просвещения

Дом театрально ­

имени

В.Д.

Поле ­

самодея ­

нова). П. разрабатывал особого ро ­

творчества,

да облегчённые, мобильные декора ­

организацией
театрального

содействия фабричным и заводским

театрам (с

выступая как руководитель Секции

ции,

регулярно

устраивал

«народ -


IПI

Поленова

рактерные

приёмы

фольклора.
рациями

к

крестьянского

Работала
сказкам,

над

иллюст ­

к - рые

разделя ­

ла на два цикла: относительно доб ­
родушный и спокойный - «абрам ­

цевский»

акварельные

( 1886 - 89;

рисунки к «Войне грибов» с паро ­
дийно- «былинным» текстом самой
художницы, а также сказкам «Ива­
нушка - дурачок»,
курьих

«Избушка

ножках »,

на

«Морозко»

др.); и последующий

и

«костром ­

-

ской», более условно -декоративный

и драматичный («Сынка Филипп ­
КО», «Сорока- ворона», «Злая маче­
ха», «Козлихина семья», «дурачок

и дурочка» и др . ). Как живописец ­
станковист писала социальные жан ­

ры в духе

передвижников и

нально - романтические

(«Иконописная мастерская
летия»,

1887,

Москва,

венная

Третьяковская

нацио ­

образы

16

сто ­

Государст ­

галерея).

Наиболее же её честолюбивые за ­
мыслы , идеи «фантастика - мистиче ­
ских»

картин

ковье,

о

русском

остались

в

средневе ­

виде

эскизов

(«Видение Бориса и Глеба воинам
Александра Невского», «Князь Бо ­

рис перед убиением»; обе работы 1896, С. - Петербург , Государст ­

ок .

венный

Русский

классического

музей).

Черты

си.мволизма

усили ­

лись в ряде поздних её работ, про ­
никнутых
чёрной
меланхолией
[ цветной офорт «Страх», 1893 - 95;
не за конченная

Поленов В.Д. «Мечrы" .

акварельная

на «Змий» («Зверь») ,

1894

1898,

карти ­

Третья ­

ковская галерея ] .
ные » спектакли и концерты ,

же

отвечало

модерна

с

что то ­

исконной

программе

лозунгом

«искусство

его

вместо революции» . Мастер плодо ­
творно занимался
внося

вклад

в

и архитектурой,

развитие

«русского

стиля»: эск изы церквей ,

построен ­

ных в Абра.мцеве (в соавторстве с
В . М. Васнецовым , 1881 - 82) и Бе ­
хове под Тарусой (1906). Характер­
ная

для

под

этих

храмов

национальное

стилизация

средневековье

уступила место общим задачам ком ­
фортности и пластической вырази ­

По ле нова

Елена

Дмитриевна

{15(27 ).11.1850, С. -Петербург, 7(19).11.1898, Москва], россий ­
ская художница, .мастер декора ­
тивного дизайна, одна из осново­
положниц стиля .модерн в русском
искусстве

»

Младшая сестра художника В.Д.

Поленова . Училась в Рисовальной

школе Общества поощрения худо ­
жеств (ОПХ; с 1864) у И.Н.
Крамского ,

затем

в

парижской

собственного дома на Оке ( 1891 и мастерской там же (т. н. «Аб ­
батство», 1904), где П. - з одчий вы ­

школе-студии Ш. Шаплена ( 1869 70), частной мастерской П.П. Чис ­
тякова ( 1870 - 77) и снова в Рисо­
вальной школе ОПХ (1878 - 80). В

ступил как предтеча функционализ ­
ма. После Октябрьской революции

ста А.Е. Егорова в Париже . Участ ­

тельности

планировки

в

зда ниях

92)

1917

мастер жил

в

своей усадьбе

1880

работала в мастерской керами ­

вовала в выставках передвижников

Барок, как на островке старой Рос ­

и «Мира искусства». С

сии,

преимущественно

занимаясь

водя

живописью

деревенскими

и

руко ­

театральными

кружками.
Превратил усадьбу в
~1узей , к - рый в 1939 был передан
его

родственниками

Учениками
училищу

П.

(по

живописи,

государству.

Московскому
ваяния

чества , где он преподавал в

95)

и

з од ­

1882 -

были, в частности, И.И. Леви ­

тан, К.А.

и С.А. Коровины , А.Е.

Архипов и А.Я . Головин .

в

1882

жила

Москве.

В

вела класс керамики в Ри ­
совальной школе ОПХ. Активный

1881 - 82

участник Абра.мцевского художе ­
ственного кружка (с 1882), офор ­
мляла

спектакли

оперы

С.И .

руководила

Русской

Мамонтова (с
абрамцевской

частной

1885),
столяр ­

но- резчицкой мастерской. Создава ­
ла эскизы для
вышивок ,

керамики,

мебели,

возрождая и развивая ха -

Поленова ЕД. «Заводь в Абрамцеве".

1888

1


l

IПI

Полигнот

к Навзикае, к - рая занята стиркой и

композиции. Среди пяти сохранив­

забавами на морском берегу. Самые
знаменитые фрески П. были напи­
саны им в Книдской лесхе (зал для
собраний и развлечений) в Дель ­
фах.
Сюжеты фресок взяты из

шихся

между Патроклом и Фениксом.
Нек - рое представление о характере

ученик художника Аглаофона. Пе ­

~илиады>.>

его

реехав в Афины, П. стал другом го ­

ние Трои и путешествие Одиссея в

Полигнот (Polygпotos) (V в . до
н. э. ), греческий художник перио ­
да ранней классики

•

Родился на острове Фасос. Сын и

сударственного деятеля Кимона. В
храме Афины Арейи в Платеях,
возведённом

479

до

(между

н. э .

вскоре
возле

греками

и

после

битвы

этого

города

персами),

ему

было поручено написать сцену из­
биения Одиссеем женихов Пенело­
пы. В 470 - 460 дон. э. П. вместе с

и

~одиссеи>.>:

разруше­

подземный мир. Это были компози ­
ции из
женных

многофигурных располо ­
на разной высоте сцен с

варьирующимся

фоном.

Покорён ­

ный город, убитые троянцы, лагерь
ахейцев, Елена в окружении своих
служанок ,

пленные

троянки,

вянный конь, сражающийся Нео ­
птолем, бегство Антенора с семьёй,

и Панайном , братом Фидия, распи ­

другие герои,

сал в Афинах храмы и Расписную

бражено на одной фреске. На дру ­

стою

гой

(галерея - портик),

возведён ­

посетитель

всё это было изо ­
видел

подземную

ную Кимоном. В Расписной стое П.
изобразил совет ахейских вождей в

реку Ахеронт, лодку Харона, вели ­
кое

множество

томящихся

в

покорённой Трое , к - рые собрались

земном мире душ, Орфея со слуша ­
телями и ещё несколько героев и ге ­

Афины поднял руку на Кассандру.

На картине были изображены так­

роинь. Вероятно, эта роспись в
Дельфах была последней и самой

же сама Кассандра и другие троян ­
ки. В Анакейоне, храме Диоскуров,

грандиозной работой П . (датируют
её ок. 450 до н. э.).

П. изобразил похищение Диоскура­

вии в Пинакотеке , картинной гале ­
рее ,

располагавшейся

в

северном

крыле афинских Пропилеев. Одна
из них изображала Ахилла на ост ­
рове Скирос - переодетый в жен ­
ское

платье,

он

царских дочерей ,

укрывается

чтобы

произведений

ни зари Эос на колеснице и Ахилла

живописи

основе

можно

вазописи

получить

того

на

времени,

напр., работ вазописца Ниобида.
Однако в отличие от Аполлодора из
Афин, к- рый является основопо­
ложником светотеневой живописи,
палитра П. была ограничена че­
тырьмя

красками.

Полидоро да Караваджо ( Polidoro da Caravaggio) ( прозв.; наст.
ш~я - Полидоро Кальдара, Polidoro Caldara) ( ок. 1490 - 1500, Ка ­
раваджо, Ло.мбардия, - 1543, Мес ­
сина), итальянский художник

под ­

судить Аякса за то, что он у алтаря

ми дочерей Левкиппа. Станковые
картины П. хранились впоследст ­

подписанных

амфора с изображением боги ­

-

дере ­

афинскими художниками Миконом

-

П.

• Согласно Дж. Вазари, в возрасте
18 лет П. д. К. работал в Ватикане
(Лоджии, ок. 1517 - 19; гризайли в
Зале Константина). Через Джован ­
ни да У дине, Пенни и Дж . Ро.мано

он познакомился с Рафаэлем, что
помогло ему вскоре отойти от клас ­

Полигнот ( Polygпotos) (работал
в Афинах в середине и третьей
четверти V в. до н. э . ), первый
древнегреческий вазописец, мас ­
тер краснофигурной вазописи

сического идеала,

к - рому он

вопоставил

бурный

свой

проти ­

темпера ­

мент, склонный к экспрессионизму

и определённому реализму. С 1522
он был известен в Риме как худож ­
ник, расписывающий фасады двор­

среди

Назван, очевидно, в честь живо­
писца и скульптора Полиzнота. Ро­

•

цов. Эти фрески, исполненные в
технике гризайли и вдохновлённые

избежать

дом с острова Фасос. За свои заслу ­

Б.

участия в походе на Трою. Сюжет
другой картины был взят из VI пес ­

ги получил афинское гражданство.

многократно копировались и грави ­

Создавал

ровались (Палаццо Риччи; Палаццо

ни ~Одиссеи>.>: потерпевший кораб ­

простотой

росписи, отличающиеся
и
монументальностью

Перуцци,

Милези

лекрушение Одиссей приближается

Полигнот (вазописец). "Аполлон поражает своими
стрелами великана Тития , пытавшегося оскорбить
Лето " . Роспись пелики. Около

450-440 дон.

з.

Полидоро да Караваджо . "Не тронь меня" . Фреска . Около

1525

-

не

сохранились,

его шедевр ,

но

известный


IПI

Полиптих

no

рисункам

и

гравюрам;

дель Буффало , ок.

менты
жеты

Казино

1525 - 26 ,

фраг­

Рим , музей города). Сю ­

-

этих фресок почерпнуты

из

шее себя с удивительной свободой.
Этот

антиклассический

восхитил

одновременно

дух

пред­

манъериз.м

и искусство М. да Караваджо , но

мифологии и римской истории , ан ­

П. д. К. был не всегда понят и ос­

тичность

их

тался малоизвестным. Вместе с тем

героический стиль (колонна Трая ­
на). Около 1524 - 25 , следом за Ро ­

его декоративные работы приобре ­

сильно

повлияла

и

на

По ли е нко

Иван
Алексеевич
пос . Деденево Дмит ­
ровского р- на Московской обл.),
российский художник

( р. 7.9. 1950,

ли широкую известность благодаря

Член - корреспондент Российской
академии художеств. В 1974 окон ­

мано, П. д. К. расписывал салон на

гравюрам

чил

вилле Ланте (фрески находятся те ­
nерь в библиотеке Херциана). Он

училище

исnытал влияние художников - нова ­

ние на художников 16 в. (Дж. Ва­
зари, Салъвиати) , а также на
Пъетро да Картона, П.П. Рубен ­

торов,

са и И.Г. Фюсли.

В . И.

работавших

в это

время

в

и

оказали

сильное

влия ­

•

Московское

1982 -

художественное

памяти
1905 года, в
Московский государствен ­

ный художественный институт им.

Сурикова (мастерская М.М.

Риме (Б . Перуцци, Россо , Пармид ­
жанино) . Его оригинальность про ­
явилась в росписях капеллы Фра
Мариано в церкви Сан - Сильвестра
аль Квиринале - <1Сцены из жизни
Марии Магдалины и святой Екате ­
рины »,

написанные

элл ини з ирующих

предвосхитил

17

в. В

1527

nод

влиянием

живоnисцев;

европейский

он

пейзаж

П. д . К. навсегда по­

кинул Рим и уехал в Мессину. В
1535 художник участвовал в подго­
товке к празд неству в честь Кар ­
ла

V.

он

писал религиозные,

На nротяжении этого периода
мистические

и реалистические картины с острым

рисунком и лишенной центра ком ­

по з ицией

1553,

( " Поклонение волхвов»,

Мессина ,

музей;

<1Уверение

Фомы », Лондон, собрание Сейлер ­
на;

<1 Шествие

на

Голгофу» ,

Неа­

nоль, Кагюдимонте). По стилю эти
работы близки его многочисленным

эск изам (Пал е рмо, музей). Вероят­
но,

художник

не

был

непосредст­

венно знаком с поздними работами

Микеланджело, но его собственная
живоnись

ра зв ивалась

правлении:

в том

визионерство,

же

на ­

выражав -

Полиптих. А. Мантенья. "Алтарь Святого Луки".

1453
Курилко -Рюмина). Член Союза ху ­
дожников СССР с
тема работ

-

1985.

Москва.

Основная

Восприятие

художником города отличается глу ­

боко личностным

началом,

серьёз ­

ностью и глубиной. Художник пи ­
шет

улицы,

переулки

и

площади ,

далёкие от гула большого города ,
передавая его ритмы , строгую архи ­

тектуру его зданий, контрасты света
и тени. Часто это
ения,

вызванный

стояниями

пейзаж настро­

-

различными

природы,

-

город

со­

после

дождя, перед грозой, в зимнюю сля ­
коть , солнечный день или вечерние
сумерки.
городу

Отношение художника

окрашено

драматизмом,

ражающим

восприятие

времени.

2002

В

П.

им

к

от ­

своего

был удостоен

звания лауреата премии Москвы в

области литературы и искусства за
серию пейзажей о российской сто­
лице.

По лИ:птих (греч. polyptychos многократно сложенный), комп ­
лекс

нескольких

картин,

связан ­

ных общим замысло.м, единством
Полиптих. Л. Кранах Старший . Алтарь церкви Святого Вольфганга . Шнееберг, Германия.

1539

композиционного

и

цветового

1


l

IПI

Поллайоло

А. дель Поллайоло. «Геракл и Антей". Около

1475
щего флорентийскую школу послед ­

ней трети 15 в . ( т . н . эпохи Лорен ­
цо Великолепного) от предшествую ­
щего этапа флорентийского Раннего

А. дель Поллайоло (совместно с П. дель Поллайоло). "Святой Викентий, Иоанн Богослов и святой

Возрождения .

Евстафий". Алтарь капеллы кардинала Португальского в церкви Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция.
Вторая половина

Возможно ,

он

был

учеником скульптора и ювелира Л.
Гиберти, начал свою творческую де ­

15 века
строя; также - складень из пяти
и более частей, с рельефными или
живописными изображениями

•

Форма П. была распространена в

западноевропейском

искусстве

ятельность как ювелир:

первой его

работой был большой серебряный
крест для флорентийского баптисте ­

рия ( 1457 - 59, Флоренция , Нацио ­
нальный музей) .
Живописи П.
свойственна жёсткость и пластиче ­

Средних веков . Как правило, цент­

ская

ральную часть фланкируют (защи­
щают) несколько боковых створок .

экспрессия линий, интерес к резко ­

Иногда

ния,

большие

створки,

в

свою

му,

энергия моделировки,

угловатому,
иногда

очередь, разделены на меньшие вер ­

к

тикальные части . Алтарный П. име ­

динамике

ет

расписные навершие

Боковые

створки

и

пределлу.

бывают

закреп ­

полному

неистовому

передаче душевных
поз

и

нервная

напряже ­

движению,

аффектов

жестов,

ритме

вевающихся

складок

черты

проявляются

и

в

его

композициях ,

и

в

ми ­

равно

одежд.

в

раз ­

Эти

лёнными или подвижными. Неред­
ко П. имеют и закреплённые, и под­

религиозных

вижные створки. Подвижные створ­

ним из основоположников мифоло­
гического жанра в итальянской жи ­

ки позволяют изменять алтарный
образ в соответствии с требования ­

ми литургии.

См.

также Диптих,

фологических сценах.

П.

был од­

вописи 15 в. К этой теме он впервые
обратился около 1460 в серии «Под­

Триптих.

виги Геракла~ , написанной для пра­

Поллайоло Антонио дель ( Pollaiolo Апtопiо del) ( ок. 1433, Фло ­
ренция, - 4.2.1498, Рим), италь ­
янский художник

чи (не сохранилась). Две копии ма­

вителя Флоренции Пьеро де Меди ­

• Был старшим братом Пьеро дель
Поллайоло. Испытавший влияние
Андреа дель Кастаньо, П. являет ­
ся, наряду с С. Боттичелли и А .

стерской

П.

с

картин

ра~. ок.

1475,

Флоренция, галерея

музей

Йельского

свидетельствуют

лей

дожником

Около

правления ,

1470

существенно

на­

отличаю -

университета)

и «Аполлон и Дафна~ (ок. 1489,
Лондон, Национальная галерея)

А. дель Поллайоло. "Женский портрет".

художественного

серии

Уффици), композиции «Похищение
Деяниры~ (ок . 1475, Нью- Хейвен,

дель Верроккьо , одним из создате ­
нового

этой

(«Геракл и Антей~. «Геракл и Гид ­

о

трактовке

ху ­

мифологических сцен

драматическом

ключе;

в

угловатая


Поллок

экспрессия

сильных,

жилистых

тел

нарочито далека от античного идеа­

ла

красоты .

Кульминацией

экспрессивного

стиля

этого

является

экс ­

татический танец обнажённых муж­
чин в росписях виллы Ла Галлина

близ Флоренции (ок.

1464).

Осо­

бый характер мифологическим ком ­
позициям П. придает навеянный ни­
дерландской

живописью

панорамный

пейзаж,

широкий

как

бы

уви ­

вивавшуюся в

15

Италии

с середи ны

в. и оперировавшую преимущест­

венно контурной линией .

Сравни­

тельно небольшое скульптур н ое на­

следие П. достаточ н о многообразно,
включает в себя различные виды
скульптуры - от небольших стату­
эток до величественных надгробных
монументов [ скульптурная группа
«Геракл и Антей~,, (ок. 1472, Фло­

ренция, Национальный музей), мо­

денный с птичьего полёта . Такой же

нументальные

бескрайний п ейзаж с горами, и зги ­
бающимся руслом реки, группами

пап Сикста IV (1484 - 92 , Ватикан)
и Иннокентия VIII (1492 - 98, Рим,

деревьев повторяется в самой значи­

собор Святого Петра)].

тельной

Верроккьо,

из

религиозных

компози ­

надгробия

П.

римских

Наряду с

завершает историю

ций П. монументальном алтаре
«Мученичество святого Себастьяна~,,

флорентийской скульптуры

(ок. 1475, Лондон, Нацио н аль ная
галерея), придавая происходящему

Поллайоло Пьеро дель ( Pollaiolo
Piero del) ( ок. 1443, Флоренция, 1496, Рим), итальянский худож­

характер величественной драмы . В
то же время П., много работавший

IПI

15

в.

ник

в области декоративного искусства ,
обладал утончённостью вкуса и чув­

~

ством стилизованной красоты ли­
ний, что сказывается в таких компо­

дель Поллайоло . В возрасте
участвовал в создании трёх

зициях,

ших картин «Подвиги Геракла~,, (не
сохранились), заказанных его брату

как

( 1470-е,

«Товий

Турин,

и

галерея

ангел~,,

Сабауда)

Был

младшим

братом

лет
боль­

18

и в двух приписываемых П .

про­

правителем

фильных

(ок.

Медичи для одного из залов дворца

Берлин, Государственные му ­

зеи; Милан, Музей Польди - Пеццо­

на виа Ларга. Вместе с Антонио он
украшал во Флоренции капеллу

ли). П . сыграл большую роль в про­

кардинала Португальского в церкви

1470,

женских

портретах

Флоренции

Антонио

Пьеро

де

в

Сан - Миниато-аль- Монте (исполнил

декоративное искусство. Характер­
ные свойства его дарования

довольно слабую по качеству фигу­

нервная порывистость жестов и поз,

картине;

динамика слегка стилизованных ли ­

А. дель Поллайоло). Своему брату

никновении

ренессансных

форм

ний, нарядность и тонкая проработ­
ка деталей

-

характеризуют цикл

небольших композиций,
ных

Иоанну

ненных

по

его

посвящён­

Крестителю,
картонам

в

ру

святого
см.

статье

для трибунала делла Маркатанциа

(там же) и <! Коронование Марии~,,

технике

для церкви Сант- Агостино в Сан­

занимает

ведениях

в

алтар н ой

иллюстрацию к

выпол ­

Джиминьяно

место

в

истории

(1483).

П. во многом

уступал своему брату. В его произ­
жизненность

европейской гравюры . Одновремен ­
но с А . Мантеньей он реформиро­

ность линий

вал резцовую гравюру на меди,

глуше.

раз -

1461-1410

он обязан несколькими заказами,
такими, как «Шесть добродетелей~,,

ручной вышивки ( 1466 - 87, Фло­
ренция, Музей собора). Художник
важное

Евстафия

П. дель Поллайоло. ·Женский портрет" .

Антонио

и

интенсив ­

смягчаются,

форма становится скованнее, а цвет

П. дель Поллайоло. ·Портрет Галеаццо Мария

Сфорца " . Около

1411

Поллок Пол Джек сон ( Pollock
Раи/ ] ackson) ( прозв. - Джек Раз­
брызгиватель, J ack the Dripper)
( 28. 1. 1912, Коуди, шт. Вайо­
минг,
Поллок П.Дж. ·Волчица "

1943

-

11.8.1956,

Нью-Йорка),

Спрингс, возле

американский

ху-

1


l

IПI

Поллок

Поллок ПДж. "ключ".
Поллок ПДж. "Мерцающее вещество" .

1946

1946
в основы теософии. В

1930

П. пере­

а также сюрреалистический автома ­

ехал в Нью- Йорк вслед за своим
братом Чарльзом. Они вместе обу ­

тизм. П. не признавал существова ­
ния случая , у него обычно были

чались у Т.Х. Бентона, к- рый ока­

конкретные идеи создания картины.

зал влияние на П" заметное в кри ­
волинейных волнистых ритмах его

тела, к - рые он полностью контроли ­

картин,

ровал,

а

также

в

использовании

холст. Бросая, швыряя, брызгая, он

краски ,

творчество

В

стало

кусств,

с

Фредериком

Швамковским,

видел

того ,

чего

1930 - х он путешествовал по США , в

бот П . в Галерее Бэтти Парсонс в

1934 обосновался в Нью- Йорке. В
1943 его работу «Волчица» купил

1948

с

помощью

психоанализа

спра ­

стала сенсацией и имела фи ­

нансовый успех. П. смог обзаве­
стись мастерской и там создал в

1950 серию из шести работ, впо­
следствии ставших наиболее извест­
ными. В 1949 журнал «Life Magazi-

виться с депрессией, что обусловли ­

ne»

вало его интерес к теории К. Юнга

канским

об архетипах, оказавшей сильное
влияние на его работы 1938 - 44. В
1944 художник женился на Л.
Краснер, и в 1945 они переехали в
Спрингс (местечко Ист Хэмптон,

работы П. стали темнее no цвету ,
часто даже чёрными, а также вновь
возникли фигуративные элементы.
П. стал выставлять свои работы в
галерее , более ориентированной на

назвал

П.

величайшим амери ­

художником.

После

1951

коммерческий успех, и они пользо ­

В 1947 П. изобрёл новую технику:
он начал работать на холстах огром ­

вались огромным спросом со сторо ­

ного

прямо

ва . Под этим давлением у художни ­

на полу и разбрызгивая краску с
кистей , не прикасаясь ими к по­

лизму. П. погиб в автокатастрофе,

размера,

расстилая

их

ны

ка

коллекционеров

усилилась

капанием,

или

машину

Его
за

склонность

в

( 1952)

искусст ­

к

нетрезвом

работа

обезьяна»

нового

алкого ­

состоя ­

«Выгляди

как

была продана в

млн долларов США, в то

ник предпочитал термин «льющаяся

1973

время это была рекордно высокая

тель. П. был знаком с т . н. «песча­

искусства.
тальные

ис ­

ной ЖИВОПИСЬЮ»
ритуальным
обычаем индейцев племени наваха

из

создавать картины из песка. Другие

любовь и смерть на Лонг- Айленде»

Джоном

влияния на его технику разбрызги ­

( 1999),

в

штате

прикладных

где сблизился

учителей,

не

хотел достичь. Первая выставка ра­

техника». Именно из -за этого он по­
лучил кличку Джек Разбрызгива­

одиннадцать,

Аризона. Там с ним произошёл не­
счастный случай: приятель отрубил
ему фалангу пальца. П. обучался в
школе

пока

вокруг хол­

течение

разбрызгиванием, хотя сам худож ­

Высшей

в

ливался,

его

символическим.

его семья переезжала с места на ме ­

было

и

сюрреализма

нии.

остановились

краска

ста , как будто танцуя , и не останав ­

ведя

П.

впитывалась

энергично перемещался

нику стали называть

Когда

гравитации

Ороско. После знакомства с работа­

верхности. Впоследствии такую тех ­

родители

как

силой

ми П. Пикассо и представителями

~ Первые пятнадцать лет жизни П .

его

пото ­

ских художников Д. Риверы и Х.К.

близ Нью- Йорка), где купили дом.

сто.

густым

тем,

ся

тного экспрессионизма

с

ботах П. видно влияние мексикан ­

СМИ. Длительное время П. пытал ­

дожник, идеолог и лидер абстрак­

сочетании

ком

Музей современного искусства,
стали появляться публикации в

1946

в

деревенских сюжетов. В ранних ра­

более

Поллок ПДж. "Чаепитие".

Это воплощалось в движениях его

одним

к - рый посвятил его

вания

-

это

Ривера

и

Ороско,

цена

лок»

за

2

произведение современного

О

П.

фильмы

( 1987)

а
«Поллок»

сняты

докумен ­

«джексон

и «джексон

также

(2000) .

игровой

Пол­

Поллок :

фильм


IПI

Польке

пасть приблизительно в середину
щеки; при этом обычно объём лица

мастеров сложилась артель « Крас ­

передаётся

подходит в большинстве случаев.

работана оригинальная художест ­
венно -декоративная система и обо ­

Полутень , один из основных эле­

значены основные специфические
приёмы местной росписи. Эти при ­

ментов светотени

ёмы получили устоявшиеся местные

•

народный художник РФ
Почётный член Российской

П. это светотеневые градации
средней силы , соответствующие пе­
реходу от освещённых частей пред­

цветочная роспись очерчена чётким
чёрным контуром; «цветы без на ­

академии
художеств.
В
1961 66 учился в Алма- Атинском худо ­

мета к теневым. При моделировке
объёмной формы диапазон П. меж ­

фону без линейного контура; приём

жественном училище , в

ду светом и тенью может быть
очень обширным и меняться в зави­

или

цветному фону, «пестрение»

вописи Ленинградского академиче ­

симости

стейшая кистевая

ского

ния и глубины тени .

По л онкоев Мурат М ахиевич
(р . 9.5.1944, с. Дмитровка, ныне
Ак.молинской обл. Казахстана),

наилучшим

образом;

российский художник

• Зас л уженный художник
( 1995), заслуженный деятель
кусств

Республики

(2002),
(2005).

на отделении

РФ

ис ­

Ингушетия

1963 - 73 -

монументальной

института

живописи ,

жи ­

скульп ­

названия :

от

интенсивности

освеще ­

станковой и монументальной живо ­

писи , в графике, де коративно - при­
кладном искусстве . Известен боль­
шими

э пическими

полотнами

жан ­

ровой живописи. Ре продукция кар­

водки»

-

«цветы

с

наводкой»

-

рисунок выписывается по

«Под масло »

-

роспись масляными

нитрокрасками

или точками.

В

преобразована

туры и архитектуры им. И . Е. Репи ­

на . С 1974 принимает участие в вы ­
ставках. В 197 5 был принят в чле ­
ны Союза художников СССР. Ху­
дожник проявляет себя в области

ная заря». В это же время была вы ­

по

глухому

про ­

-

роспись мазками

артель была

1960
в

Полхов - майдан ­

По лхов -м а йданская роспись ,
производство расписных токар ­
ных изделий в селе П олховский
Майдан, деревне Крутец и посёл ­
ке Вознесенское Нижегородской
области РФ

скую фабрику игрушек.

• Токарные изделия мастеров этого
промысла - матрёшки, пасхальные

ское на базе игрушечной фабрики

тины -~Жизнь вайнахов» включена в
каталог РАХ «два века русской ху­

яйца ,

грибы,

дожестве нной школы » .
Фрагмент
картины -~ Чабаны» находится в Му­

ной и сюжетной росписью.

ставки

-

солонки ,

украшены

кубки ,

по ­

орнаменталь ­

Среди

живописных мотивов наиболее час­

время

изготовлением

токарных

расписных

В это же

аналогичных
предметов

на ­

чали заниматься в расположенной в

нескольких километрах от Полхов­
ского Майдана деревне Крутец. В
1972 в районном центре Воз несен­
было создано
дожественное

производств е нно - ху ­
объединение «Пол ­

хов - майданская роспись», где рабо ­
тают

художники,

прошедшие

про ­

фессиональное обучение. Несмотря

зее РАХ. Также из вестны две масш ­

то

табные работы художника ,

вотные , сельские и городские пейза­

ствовать

жи. С середины

в. в селе Пол ­

ве семейной организации производ ­

ховский Майдан стали производить

ства . С начала 1980 - х стала широко

выпол ­

ненные в Ингушетии: оформление
могилы Идриса Базоркина и проект
Мемориала

жертвам

политических

встречаются

некрашеную

цветы ,

19

птицы,

токарную

жи ­

деревянную

на это,

промысел продолжает суще ­
преимущественно

применяться

репрессий.

посуду ,

Полуанфас , полуоборот, положе­

ярмарках. С начала 1920 - х , видимо,
под влиянием аналогичных и зделий

вой

ние головы

сергиево - посадских

события.

« вбок » , под

или

45°

сложной

фигуры

к наблюдателю

к - рая

реализовывалась

хов- майданская

мастеров ,

посуда

стала

на

пол ­

цветочная

на

осно ­

роспись

по

обожжённому паяльной лампой фо­
ну. В сюжетах и темах росписи жи ­
отклик

находят

современные

по ­

раскрашивать масляными красками,

Зигмар ( Po lke Sigтar)
Ольсе, Силезия, ны ­
не Олесница, Польша), немецкий

лица. В положении лёгкого П. голо­

а

художник, один из крупнейших ма ­

ва немного повёрнута в сторону так,

красителями,

чтобы дальнее ухо стало не видно;

спирту.

крываться

•

Бывает левый и правый П.

висимости

выжжен н ым

контурным

в за­

рисунком. Вскоре выжигание стали

от направления поворота

-

в середине

1930 - х анили н овыми

разведёнными

Постепенно

на

контур рисунка был вытеснен более

появляется

пропа­

экономичной и простой в исполне­

дает симметрия. В классическом П.

нии наводкой тушью. В 1928 - 30 в
Полховском Майдане из от дельных

проекция

кончика

объём ,

носа

должна

по -

стеров не.мецкого постмодернизма

выжженный

при этом на картине (фотографии)
нек - рый

Польке

( р. 23.3. 1941,

• В 1945 переехал с семьёй в Тю­
рингию , в 1953
в Северный
Рейн - Вестфалию. Освоил технику
живописи по стеклу ( 1959 - 60) ,
учился в Дюссельдорфской госу ­
дарственной академии художеств
(1961 - 67). В начале 1960 - х П.,
вдохновлённый политическими ак­
циями
художественной
группы
«Флюксус»,

в частности ,

активны ­

ми выступлениями одного из её чле­
нов - И. Бойса, основал вместе с
Г. Рихтеро.м творческое движение
«капиталистический реализм» . Со­
циальная

активность

художников

объяснялась духом нигилизма , вос ­

принятого вместе с искусством да ­
даизма , а также ироническим про ­
тестом

против

стического

господства

реализма

в

социали ­
странах

Восточной Европы. Примером « кап ­
реалистической» живописи П. стали

многочисленные
родии

Полхов-майданская роспись

Полхов-майданская роспись

риз.ма ,

на

субъективные

картины

поп - арта

сторонников

и

па­
пу ­

минимализма.

1


l

IПI

Польша

Польша

( Polska)

~ Польская культура характеризу­

ется

тысячелетней

приверженно ­

стью Римско- католической

церкви
и многовековой близостью к за пад­
ноевропейской

культурной

тради ­

ции. Франция , в меньшей степени
Италия , Гер.мания и Россия , ока­
зывали

заметное

влияние

турное развитие П.

11

ловины

на

куль ­

Со второй по­

в. в стране стал утверж­

даться романский стиль . Живописи

12 - 13 вв. (фрески костёлов в Ту ­
ме и Червиньске ) были присущи
плоскостность
жений,

контурных

локальность

изобра­

расцветки.

В

вв. укрепление феодальной

14 - 15

монархии в Польше способствова­
ло

расцвету

городской

Изобразительное
периода
ским,

Польке

"Человеческая змея".

3.

культуры.

искусство

отражает контакт ы

нидерландским,

этого
с

чеш ­

древнерус ­

ским искусством (росписи капеллы
замка в Люблине, 1418). В стенных

1976

К примеру, используя жирную ли­
нию, яркий плакатный цвет, иллю­

зионизм,

увеличенные в масштабе

точки полиграфического растра, он
демонстрировал

многочисленные

предметы массовой культуры (про­
дукты

и

вещи

из

супермаркета

-

сосиски, плитки шоколада, полотен ­

ца , мужские рубашки) , либо шуточ­
ные портреты

их потребителей

-

анонимные лица со следами губной

помады от поцелуя («для домохо­
зяйки~,

lllтутгарт,

1963,

собрание

Фрёхлих; « Без названия. Поцелуй,
поцелуй~, 1965, Кёльн, собрание Р.
lllпекк;

«Подруги~,

lllтутгарт,

1965 - 1966,

собрание Фрёхлих).

В

1970-х П. продолжал менять свою

художественную манеру: работал в
стиле комиксов, с точками полигра­

фического растра,
ского

в духе лириче­

эстетиз ированного

ташизма .

Нередко мастер уподоблял полотно

любительскому фотоснимку. В сти­
листическом

многообразии

живо­

писной манеры П. заключалась спе­
цифика его творческой

стратегии:

изобразительные клише прошлых
времён были поводом для иронии и

Польке

3.

"Подруги".

1965-1966

одновременно богатым материалом

химикаты. Нек-рые свои произведе­

росписях

для переосмысления и поиска прин ­

ния мастер даже назвал « Магнетич е­

ритма сочеталась с введением пей ­

ципиально новой образности (точки

скими~,

зажных и жанровых мотивов (рос­

полиграфич еского

неожи­

силу со свойствами магнитного поля

писи

данно приобретали разномасштаб­
ность либо два изображения накла­
дывались друг на друга и т. д.). В
1980 - 90-е П. был склонен окуты­
вать своё творчество тайной. Он хо­
тел создать имидж мага и волшеб­

вокруг чудодейственного камня. Он

ектам « редимейд~ (готовые вещи),

Ленде, 1370), празднич ­
ной орнаментацией (росписи костё­
ла в Дембно, ок. 1500). Алтарной

рисовал

живописи

ника,

охотно

различными

растра

экспер иментируя

нестандартными

ёмами и материалами
барий,

калий ,

пигменты,

цинк,

-

с

при ­

алюминий,
лак,

хлоркаучук,

чистые

синтетиче ­

ская смола, метанол, спирт и другие

сравнив

их выразительную

также обращался к коллажу и объ­
красками

вой плёнке,

на

полиэтилено­

натян уто й

на подрам ­

утончённость

костёлов

в

линейного

Неполомице,

1360 - 70,

15

в. при де коративной

плоскостности

изображе ний

было

ник ( «Белое облако~, 1992, частное
собрание;
« Русская униформа~,
1994, частное собрание ). Творчество
П., соединившее в себе сарказм,

свойствен но стремление к передаче

гротеск,

ландским воздействием, возник ин ­

иносказательность,

стало

характеров,

национальных

ситуаций.

половины

в., отчасти под нидер­

одним из характерных выражений

терес

экспрессионистского мышления.

объёма.

к

15

п ередаче

При

этом

Со

типов ,

жизнен ны х

второй

пространства

и

сохранялась

и


IПI

Польша

ративизм (С. Гуччи, Ян Михало ­
вич из Ужендова). В алтарной жи ­
вописи

ты

наивно - реалистические

сочетались с

чер ­

воздействием

ис ­

кусства венецианского Позднего
Возрождения (Т. Долабелла). С
наступлением феодально - католиче ­

ской реакции (начало

17 в.) в порт­

ретной, батальной и отчасти алтар ­

ной живописи сосуществовали ба ­
рочные

и

наивно - реалистические

черты (алтарные картины К. Богу ­
шевского , портреты Я. Третко).
Бытовавшие
среде

в

парадные

мелкошляхетской
портреты

лись декоративностью,

отлича ­

плоскостно ­

стью и острой жизненной непосред ­

ственностью изображений. Во фре­
сковой живописи с конца
пользовались

17

в. ис ­

иллюзионистические

приёмы (см. Иллюзионизм) италь­
янского барокко . В середине 18 в .
в алтарных картинах Ш. Чеховича
проявились

денции.

18
Польке

3.

"Три картины".

любовь

к

15 -

декоративным

начале

16

узорам

в. с распростра ­

портреты

16

в.

М.

Кобера) .

В

начале

переживала расцвет миниа ­

тюра

(миниатюры

Бальтазара

Бехема ~.

из

«Кодекса

со

сценами

развитие искусства с конца 18 в.
влияло просветительство, антифео ­
дальная

жизни различных городских сосло­

в

ных учений в П. пришла культура
Возрождения. В изобразительном

вий;

роль

нарастало светское

нача ­

портреты

плоскостные

1530). Ре­

главную
худож ­

И.Б. Лампи и Й . Грасси) . Доку­

обрамлении

ментальные виды Варшавы и её ок ­

была свойственна схематичность
трактовки фигур . В конце 16 - на ­

рестностей создавал Б. Б елл отто.

чале

стояли художники,

при

17

скульптурным

ордерном

в. в них усилился маньери ­

стический (см .

Маньеризм) деко -

Придворному

1785

искусству

противо ­

пытавши еся от ­

разить гражданственно - патриотиче -

Польша.
Польша . Ф. Смуглевич . "Скифские послы у Дария".

в.

скульптор А. Лебрен, портр ет исты

жением

ственно-статичные,

18

иностранные

надгро ­

биям

дворцовых

играли

С. Самостшельника, до

мка на Вавеле в Кракове с изобра ­
и

последней трети

ники (живописец М. Бачиарелли,

нессансным

турниров

генеалогической

национально- освободи ­

книге семьи Шидловецких мастера

л о (живописные фри з ы в залах за ­

празднеств). Развивалась баталь ­
ная и портретная живопись ( торже ­

в

и

тельная борьба польского народа.
При королевском дворе в Варшаве

нением гуманизма и реформацион ­

искусстве

17 -

вв. отражала воздействие искус ­

ства Нидерландов (Е. Фальк). На

1994

(Марцин Чёрный , триптих «Успе ­
ние Богоматери ~. , ок. 1508). В кон ­
це

классицистические тен ­

Портретная гравюра

1894

3.

Айдукевич. "С гусями на рынок".

1


l

IПI

Польша

ские настроения эпохи (историче­
ские композиции П.

С.муzлявичю ­

са, М. Стаховича). Зарождение де­
мократического бытового жанра
было связано с творчеством худож ­
ника французского происхождения

Ж. - П. Норблен дела Гурдена (ос ­
тавившего живые зарисовки

Польши,

в

т. ч.

жизни

восстания

1794)

и его последователей М . Плоньско ­

го и А.О. Орловского. Предроман ­
тические

веяния

портретах

К.

проявились

Войняковского .

в

В

первой трети

19 в . господствующим
направлением был академический
классицизм , особенно выделялись
портреты А. Бродовскоzо , к - рым
были свойственны отдельные ро ­
мантические черты.

П олучил

раз ­

витие и бытовой жанр (сцены го­
родской

Ф.

жизни

Ф.

Пенчарского).

стране

Пиварского

и

В

1840 - 50 - е в

утверждался

романтизм,

проникнутый

национально - демо ­

кратическими

тенденциями

(пол ­

ные динамики и экспрессии баталь ­
ные

сцены

и

крестьянские

гуманистические

портреты

П.

Миха ­

ловскоzо; портреты Х . Родаковско ­
zо). С середины 19 в. получил раз ­
витие исторический жанр, достиг­
ший вершины в 1860 - 80 - е в твор ­

честве Я . Матейко. Национально ­
гражданственный пафос,
ческая

выразительность,

драмати ­
реалисти ­

ческая убедительность образов со ­
четаются

в

его

композициях

с

стью красочной

многофигурных
нарядной

звучно­

гаммы.

циклах

В

рисунков А. Гротгера черты патри ­
отической

романтики

сосуществуют

с

и

реализма

академическими

тенденциями. В 1860 - х распростра­
нилась демократическая пейзажная
и

жанровая

тая

живопись,

проникну ­

социально - критическими

тен ­

Польша. В . Герсон. «Руины замковой башни в Ойцове".

1850

бизонской

Герсона). Те н де н ции демократиче ­

денциями (картины на темы народ ­
ной

жизни

Ф.

Костшевского,

А.

Котсиса; близкие к живописи бар -

школы

национальные

пейзажи Ю . Шерментовскоzо,

В.

ского

реализма

достиг ли

вершины

в 1870 - 80 - е (картины на темы вос­
стания

М.

1863 - 64

композиции

на

Герымскоzо,

темы

городской

жизни А. Геры.мскоzо , поэтически ­
обобщённые сцены крестьянской

жизни
тальной

Ю.

Хел.моньскоzо).

живописи

В

ба ­

романтизм

Ю.

Коссака сменился бытовизмом Ю.
Брандта. В конце 1880 - х появились
тенденции

натурализма

и

порой

салон­

ного

академизма,

отмечен ­

ные

фольклорно - символическими

чертами (Х . Семирадский, М. Ко ­
тарбиньский, В . Прушковский) .
На
т. н.

рубеже

19 - 20

-~Молодой

вв.,

в

Польши~> ,

период
распро ­

странился импрессиониз.м (портре ­
ты

Ю.

Панкевича,

О.

Бознань ­

ской, пейзажи Я . Г . Станиславско ­
го, Ю. Фалата, жанрово - пейзаж ­
ные композиции со сценами кресть ­

Польша. Я. Матейко. "Рейтан в Варшавском сейме , или Упадок Польши".

1866

янского труда Л . Вычулковскоzо)
и стиль .модерн . Искусству поль -


Поляков

IПI

ского модерна наряду с безудерж ­
ной
а

декоративной

иногда

и

фантазией,

чертами

салонности

(портреты и витражи Ю. Мехоф ­
фера) были свойственны нацио ­
нально - демократические

устремле ­

ния и тенденции символиз.ма (кар ­
тины

Я.

жизни

Малъчевского

ссыльных

на

темы

польских

по ­

встанцев; витражи, портреты, пей ­

зажи С. Быспяньского , Ф. Рущи ­
ца, жанровые сцены В. Бойткеви ­

ча) .

Социально - реалистические

тенденции

проявились

в

гравюрах

А. Каменьского, картинах С. Лен ­

ца . Переживала новый подъём гра ­

фика

(офорты

и

литографии

Л.

Бычулковского , архитектурные ри ­

сунки

С.

Ноаковского,

книжное

оформление С. Быспяньского, пла­

каты Ю. Мехоффера, К. Фрыча).
После периода упадка и эклектики
на рубеже 19 - 20 вв . возникли по ­
пытки

обновления

прикладного

декоративно ­

искусства ,

возрожде ­

ния народных промыслов (керами ­
ка,

мебель,

килимы

С.

Быспянь ­

ского, К. Тихы , Я. Щепковского).
После образования буржуазного
польского государства ( 1918) раз ­
витие

искусства

протекало

проти ­

Польша. Я. Мальчевский. " Медуза ".

воречивым путём . Стремление к
освоению новейших достижений

циально - критические

европейской

Социальный

создания

культуры ,

современного

ного стиля

реализма

и поиски

попытки

националь ­

новых форм

сосуществовали

с

фор ­

мальным экспериментаторством.

В

протест

1900

тенденции.

выражали

в

отвлечённо -экспрессивных формах
живописцы М. Ярема . И. Стерн,
Т . Кантор. Художники Х . Крае­
вская, Ю. Краевский, Ф. Барто ­

изобразительном искусстве прояви ­

шек

лись воздействия кубиз;.1а и экс ­
прессионизма (живопись и скульп ­

грессивной немецкой графики. По­
лучили распространение рекламная

тура

графика и плакат (В. Ястшембов ­

го).

3.

П ронашко,

Т.

Чижевско ­

Использование традиций

родного

искусства

нередко

на ­

сочета ­

обращались

ский,

Т.

к

приёмам

Грановский,

Э.

про ­

Бартло ­

мейчик). В период Второй мировой

ли гравюры В. Скочиляса , отчасти
исходившие от лубка и отличавши ­

1939 - 45 многие населённые
пункты Польши были разрушены
фашистами, памятники культуры
уничтожены. В становлении изо ­
бразительного искусства народной
Польши
важную роль сыграли

еся

крупнейшие мастера старшего по ­

лось

с модернистической стилиза­

цией (живопись Л. Стрыеньской) .
Демократическую линию в <~фольк ­
лорном»

направлении

ясностью

представля ­

композиционного

войны

коления (монументы К.
ского,

яние

волюционные темы Ф. Коварского,

на

формирование

графической школы

20

нодембска- Гардовска,

польской

в. (Б. Крас ­
Т.

Цесьлев ­

на

строительства

лись живописцы Ю . Краевский, Х.
Краевская, А. Струмилло , А . Коб ­

живописи

во ­

борьбы

здей.

но претворявший нек - рые приёмы

хранялись в работах живописцев
Я. Цибиса , А. Нахт - Самборского,

драматизму

и

неоклассической

Х.
ша,

Традиции

<~колоризма»

Рудзкой - Цибисовой ,
Ю.

Студницкого.

Э.

А . Марчиньский и др. Приёмам
фовизма , кубизма и экспрессио ­

сионизма.

В 1930 - е усилились со -

поп -арт

и др .

Поляков Серж (Сергей Георгие­
вич) (Poliakoff Serge) (8.1.1900,
Москва, 12.10.1969, Париж),
французский художник российско­
го происхождения

•

Сын киргизского конезаводчика.

Начал

заниматься

живописью

Эйби ­

бис, Х. Рудзка - Цибисова, А. Нахт ­
Самборский, З . Б. Валишевский)
и близких к ним живописцев (Э.
Эйбиш) получили оригинальное
постимпрес ­

оп - арт,

Изысканно

декоративные

приёмы

-

со ­

обобщенности
изображений .
В
творчестве <~колористов» (Я. Ци ­

воплощение

1960 - х

неоавангардистские течения .

обраща ­

площали Т . Маковский, своеобраз ­

кубизма и примитивизма, а также
Ф . Щ. Коварский , тяготевший к

абстрактное искусство, экспрес ­
сионизм (А. Кобздей, Я. Лебен ­
штейн), сюрреализм (Е . Тхужев ­
ский, Т. Бжозовский), а с конца

и

ский, Т. Кулисевич) . Демократиче ­
в

пластиче ­

Распространялось

В. Бейса). В начале 1950 - х к темам
социалистического

революционной

устремления

самодовлеющие

искания.

историко - ре ­

ский Младший, С . Остоя - Хростов ­
ские

ские

Дуников ­

ритма, тонкой декоративностью.
Творчество Скочиляса оказало вли ­

композиции

ступили

живописные

компо ­

зиции создавали В. Таранчевский,

низма продолжали следовать живо ­

писцы Т. Бжозовский , Т. Кантор,
И. Стерн, Х. Стажевский. С сере ­

Поляков С . " Композиция из серого и красного ".

дины

1964

1950 - х на первый план вы -

с

1


18

Поленов
Василий Дмитриевич
~Бабушкин сад~

1878

год

Холст, масло, 54,

7 х 80, 1 см

Москва, Государственная
Третьяковская галерея

В «Бабушкином саду~

передано

состояние лирической созерцатель­
ности,

элегическое настроение

ки по утраченному.
зданном
и

художником,

гармонично

тос­

В образе, со­
естественно

сочетаются

разные

аспекты восприятия жизни, её ос­

мысления. Интересна она и с точки
зрения

колорита:

пепельно-серые

с сиреневатым и голубоватым от­
ливом, бледно-розовые, песочные,
серебристо-зелёные тона образуют
единую цветовую гамму.

Бабушка и внучка медленно идут по освещен ­

Значительную роль играет архитектура. Сохра ­

Разросшийся сад кулисами почти вплотную

ной солнцем желтой дорожке сада. Костюмы

няющая следы былой красоты, она живет одной

подступает к женским фигурам. Художник дает

женщин- темно - коричневый салоп и белый

жизнью с обитателями усадьбы. Классические

целый спектр явных и скрытых цветовых и смыс ­

чепчик начала

формы типичного московского особняка с пор ­

ловых перекличек между зеленью деревьев,

19

века на старушке и розовое

платье девушки, сшитое по моде конца 1870 - х,­

тиком под фронтоном и лепными украшениями

кустов, травы, тонкими гибкими стеблями цве ­

усиливают контраст между уходящим и новым.

над окнами переданы худож ником очень точно.

тов и женскими фигурами, их лицами, одеждой.


<О

Мягкий, почти физически ощутимый, заполняю ­

деловито роются в земле у сарая куры, затеяли

щий всю картину воздух погожего летнего дня,

возню ребятишки, горько плачет сидящая

проплывающие в бездонном небе и тающие

на траве маленькая девчушка". Типичные черты

в вышине облака, слепящий глаза солнечный

пейзажа старой Москвы объединились в широ -

блеск на колокольне и на главах церкви

кую бытовую картину, покоряющую непосред -

-

всё

это придает картине неповторимую поэтичность.

~МОСКОВСКИЙ
ДВОРИК~

ственностью правдивого отображения жизни.

1878

год

Холст, .масло,

64,5 х 80, 1 см

Москва, Государственная
Третьяковская галерея

На полотне Поленов воспроизвёл ти­
пичный уголок старой Москвы с её
особнячками, церквами и почти про­

винциальным стилем жизни. Особая
прелесть картины

-

вописного решения.

в красоте её жи­


l

IПI

Поморцев

видных
низма,

художников
завоевавшего

абстракцио ­
художествен ­

ную сцену парижской школы.
страняясь

от популярных

в

От ­

то

вре ­

портрета.

Член

Союза
В своём

1962.

творчестве художник обращается к
теме истории нашей страны это
полотна ,
посвящённые
Отечественной
войне

ская,

строительству Беломорканала («Со ­

ный

живопись
стиль ,

жеста ,

он

пейзажная

создал

собствен ­

основанный на плотно

сомкнутых формах криволинейных
очертаний, складывающихся в пол ­
нозвучные ,

глубокие

цветовые ак ­

Великой

1941 - 45,

рок первый» , <~Беломорканал.

Ми ­

тинг»). Разрабатывает тему народ ­
ного зодчества (полотно «Былин ­
ный край»). П. является признан ­

корды. В крепкой спаянности пло ­

ным мастером пейзажа, воспеваю ­
щим красоту суровой северной при ­

скостных элементов, в особой хро ­

роды («Полдень», «Заонежье» , «Ба­

матической

гамме,

построенной

оттенках красного,

белого,

на

жёлто ­

го, чёрного, просматривается фор ­
мальный строй древнерусской ико ­

кенщик», «Август» , «Первый снег»,

<~Субботний дены>).

ся световом луче. Этой стилистике

ПомпеЯ:нские стИли, по.мпейские
стили (англ. Ротреiап styles), ус ­
ловное обозначение стадий разви ­
тия единого декоративного стиля
древнеримских стенных росписей
со /1 в. до н. э. до третьей чет ­

художник оставался верен до конца

верти

нописи. Цвет нагнетается от затем ­

нённых краёв полотна к центру, со­
здавая

впечатление

медленного

проступания форм в разгорающем ­

жизни (<~Композиция»,

1955,

1955,

Пари ж,

1

века

Лион ,

Музей изящных искусств; «Компо ­

зиция» ,

1961

и

художников СССР с

мя направлений (ташизм, инфор­
.мализм, абстракция геометриче­
абстракция) ,

Поляков С . «Абстрактная композиция" .

картины

Городской

музей современного искусства).

• Термин принят на основе изуче­
ния образцов, сохранившихся гл .
обр. в Помпеях, Геркулануме и Ста­
биях (города были погребены под

Поморцев
Борис
Николаевич
(р. 11.3.1932, г . Оха, Сахалин),
российский художник

» Заслуженный художник РСФСР
(1985), народный художник РФ
(2000). Детство и юность провёл в
Иркутске , в 1952 окончил там худо ­

В

1918

прибыл

систематические рас ­

скую живопись того времени . В от­
крытых

памятниках

в армии учился в Иркутском воен­

нас

ном

ческих

авиационно - техническом
по

окончании

к - рога

учи ­

служил

картин

в

стен

тематической

знаменитых

Россию ,

кладкой

-

т.

1923

крупными

в

через Со ­

рался до Парижа. Выступал в каче ­

стве гитариста и ещё долгое время
не расставался с этой профессией,
обеспечивавшей его средствами су­

ществования. В 1929 поступил в па ­
рижскую академию <~Гранд Шомь­
В

1935 - 37

жил

в Лондоне ,

где обучался в Слейд-скул, активно
посещал

историей

музее

музеи,

заинтересовавшись

искусств.

открыл

для

В

Британском

себя

красоту

древнеегипетских саркофагов, вни ­
мательно

изучал технику

их

роспи ­

си. Вернувшись в П ариж, познако­

Р. Делоне и С. Делоне,
а затем с В.В. Кандинским, к - рые
направили его на путь абстракт 1юго искусства. В послевоенный
период П. стал одним из самых

вв.

до

мился с

Первый помпеянский стиль . Стенная роспись "Виллы Ариадны ". Стабии .

1век дон .

«рустован ­

облицовкой

камнями

фию, Белград, Вену и Берлин доб­

ер».

н.

или

Константинополь

(ныне Стамбул), в

древнегре ­

V- I

художников

характеризуется

ной»

пейзажа,

встре ­

н. э. Первый П. с. ( «инкрустацио н ­
ный»; II в. до н. э . - 80- е до н. э .)

ке масляной и темперной живописи ,

жанрах

нередко

не дошедших до

1917

покинул
в

79;

чаются повторения

в Карелии, с 1956 постоянно живёт
в Петрозаводске. Работает в техни ­

1914.
1920

Везувия в

копки велись с 1748). Деление рос­
писей на четыре группы (в хроноло­
гической последовательности) рас­
пространяется на всю древнерим ­

жественное училище. После службы

лище,

Поморцев БН " Пробуждение".

слоем пепла и лавы при извержении

э.

с

рель -


Помпеянские стили

ефной, нарочито грубой поверхно­
стью . Часто облицовка имитирова­
лась лепкой архитектурных деталей

из штукатурки «Под мрамор» .

По­

добное оформление дома придавало
ему строгий, изысканный, благо­
родный

вид,

владельцы

аристократических

нек- рых

городских

уса ­

деб сохраняли такую отде_лку столе ­
тиями,

лишь подновляя ее время от

времени. Образцы этого стиля со­
хранились в «доме Фавна» и «доме
Саллюстия»

в

Помпеях.

Несмотря

на то что к моменту гибели города
данный стиль уже не был в моде,
хозяева этих домов заботливо рес ­
таврировали их, не меняя избранно ­
го дизайна. В отличие от них, вла ­

дельцы

«дома

Диадуменов»

или

«дома Хирурга» следовали моде на
оформление жилища, и элементы
первого П. с. в этих зданиях либо
были

заштукатурены,

либо

сохра ­

нились весьма фрагментарно.

Вто ­

рой П. с . ( «архитектурно - перспек ­
тивный»; ок. 80 - 13 дон. э.) носит
более пространственный характер; в
живописной передаче фасадов и ар ­

хитектурных деталей (колонн , кар ­
низов, пилястр, капителей), в изо ­
бражении
кул

портиков,

использовались

светотень,

что

беседок,

эди ­

перспектива

создавало

и

эффект

зрительной иллюзии (см. Иллюзио ­
низм). В центре стены часто поме ­
щались большие композиции («кар ­
тины») на мифологические (реже
бытовые) темы, с крупными фигу ­
рами.

Для этого стиля характерны

глубокий тёмно- красный фон, свет­

лая, изысканная гамма в изображе­
нии фигур, подчинение объёмных и
пространственных

ной

плоскости,

(фрески

элементов

введение

«Виллы

стен ­

пейзажа

Мистерий»

и

«Виллы Фания Синистра» в Помпе­
ях, виллы в Боскореале, «дома Ли ­

вии» на Палатине в Риме). Третий
П. с. («канделябровый»; 15 до
н . э . - 50 -е ) закономерно вырос из
второго,

однако

иллюзорную

го.
уже

при

Архитектурные
не

этом

перспективу

утратил

последне ­

детали

подчеркиваются,

здесь

становясь

всё более условными. Делившие во
втором стиле плоскость стены пиля ­
стры

и

колонны

истончаются,

пре ­

вращаясь в канделябры. В этот пе­
риод

Рим

культурное

попал

под

влияние

-

египетское
в

империи

появились египетские вещи ,

распро ­

странялись египетские культы . Жи ­
вопись третьего П. с. так же не из ­
бежала подобных мотивов
наментах

появились

египетские божки
ловно

третий

и

стиль

-

цветки

в ор ­
лотоса ,

сфинксы.
можно

Ус ­

разде ­

лить на две фазы . В первой фазе
стена представляет собой
панно,
разделённое на три части, с моно ­
хромным фоном,

украшенное кар ­

тиной - клеймом (как вариант: карги -

Третий помпеянский стиль. Стенная роспись из "Дома Марка Лукреция Фронтона". Помпеи.
Конец

1века

до н. з.

IПI

1


l

IПI

Пондерация

и от руки . Этот стиль представлен с

наибольшей

полнотой

(фрески

из

«дома Веттиев», «дома Диоскуров »

и

«дома

Трагического

актёра»

в

Помпеях, « Золотого дома » Нерона
в Риме, т. н. «Базилики в Геркула ­

нуме и др».) .

Пондерация (лат. poпderatio взвешивание), в искусстве антич ­
ной классики характерный для ху ­
дожественных форм Античности

(особенно Греции

V

равновесия,

к - ро.м

при

в. до н. э . ) вид
эле.менты

композиции
(архитектурной,
скульптурной или живописной)
выглядят взаимно уравновешиваю ­
щими друг друга, как систе.ма про ­
тивовесов на рычажных весах

•

П. отражает присущий античной

культуре

дух

является

пластическим

том

соревновательности ,

правовых

основ

эквивален ­

античного

по ­

лиса , а также принципов свободно ­
го

аналитического

исследования ,

характерного для античной науки и

философии.

Для

применяются

достижения

различные

П.

приёмы

(контрапост , хиазм) .

Поновления , неавторские пропи ­
ски, закрывающие подли~тую жи ­
вопись в отдельных местах её по ­
верхности

•

Обычно

неумелого

бывают

следствием

исправления

П.

частичных

повреждений

общего

красочного слоя

потемнения лака

или

и олифы

на красочном слое.

Понт-Авенская

шк6ла,

Школа

Понт-Авена (франц. Ecole de Ропt­

Аvеп),
собирательный тер.мин,
употребляющийся для обозначения
творчества художников, работав­

Четвёртый помпеянский стиль. "тесей-освободитель" . Фреска из "Базилики в Геркулануме" .
Около

45-19

ших в местечке Понт -Авен в Бре­

тани во второй половине

века

централь ­

тектурой и великолепными картина­

ной части). Во второй фазе в верх ­

ми на мифологические темы, созда­

нем ярусе стены появляются лёгкие

вала то
богатство
живописного
оформления , к - рое присуще этой

ственно

системе росписей.

тила своё существование , и обоз на ­

на расположена только

в

архитектурные построения.
тами
него

центральных
яруса

Сюже­

миниатюр

стены служили

в

сред ­
основ ­

этому

стилю

Популярность к

закономерно

пришла

•

19

Термин стал употребляться суще ­

чает

как

позже,

чем

школа

художественную

ном мифологические сцены и пейза­
жи. Прекрасные образцы третьего

после землетрясения в 62, когда
многие дома были сильно поврежде ­

существовавшую

П.

в

прекра ­

колонию,

Понт- Авене

с

1850 - х, так и художников из окру ­

с . сохранились в «доме Марка

ны и требовали не только отделки ,

Лукреция Фронтона», «доме с теат ­

но и восстановле ния. Следящие за

жения П . Гогена, работавших в
Понт- Авене в конце 1880 - х - нача ­

ральными картинами»

модой

ле 1 890- х . Понт- Авен

и

в

комнатах

Императорской виллы (Помпеи) .
Четвёртый П. с . («стиль фантасти ­
ческой архитектуры»;

половина

1 в.)

63 -

в нек - ром роде

четание второго и третьего.

хозяева разрушенных и

страдавших

домов

по ­

воспользовались

бретонская

вторая

прекрасной возможностью внести в
дизайн своих жилищ современные

патриархальным

со ­

ноты . Сочетание росписи и рельефа

пис н ыми

-

Архи ­

из штукатурки

-

это тоже примета

нии

укладом

пейзажами .

многих

на

лет она

севере

своим
и

тихим
живо ­

На протяже­

привлекала

ху ­

четвёртого

монохром ­

дожников из разных стран Европы.

мастера чет­

ные стукковые рельефы (из искус­
ственного мрамора) появились уже

Из- за «уныния», но также и по эко­

вёртого преувеличивали , превращая
их в

в арсенале третьего. Элементы по­

1886

элементы,

вавшие второй стиль,

вычурные театральные декора ­

ции ,

не

подчиняющиеся

зако н ам

физики. Орнаментальность третьего
стиля

стала

сочетаясь

с

пышнее,

номическим

причинам

в

добного декора изготовляли из из ­

Находясь ещё под влиянием

вести,

смешанной

с

мраморной

июне

сюда впервые приехал Гоген.
и.мп ­

и,

крошкой. Фигуры чаще всего отти ­

рессиониз.ма Ж.А.К. Писсарро и Э.
Дега , он тем не менее проявил себя

архи -

скивали в формах, но могли лепить

оригинальным

помпезнее

фантастической

хотя

известная

небольшая

характеризо ­

тектурные

стиля ,

Франции ,

-

деревушка

и

современным

ху -


Понт-Авенская школа

IПI

Понт-Авенская школа. П. Серюзье. "Талисман"
Понт-Авенская школа. Э.А.П. Гоген . "Видение после проповеди".

(иПейзаж с Лесом любви в Понт-Авене").

1888

1888

дожником. Поселившись в гостини ­

це мадам

Глоанек,

средственными

населённой

живописцами,

по ­

к - рая

стала вскоре его резиденцией, Гоген
создал

концепцию,

противополож ­

ную традиционализму его соседей.

Он познакомился с Ш. Лавалем; у
него гостил молодой Э.Г. Бернар,
познакомивший его с Шуффенеке ­

ром. Гоген был уважаемым худож­
ником и без излишнего фанфарон ­
ства писал своей жене, что его жи ­
вопись
и

вызывает множество

пользуется

цев .

успехом

у

споров

американ ­

После путешествия на Марти ­

нику и экспериментов с керамикой

на фабрике Шапле Гоген вернулся
в Понт - Авен в феврале 1888 . В
письме к Шуффенекеру он

писал:

«Я люблю Бретань . Я нахожу здесь
дикое,
примитивное .
Когда мои
башмаки стучат по этой гранитной
земле,

я слышу глухой и сильный

звук, который я ищу в ЖИВОПИСИ».
Несмотря на неприязнь нек - рых

обитателей гостиницы, Гоген вскоре
оказался

в

центре группы

художни ­

ков (Лаваль, Море, Де Шамайяр).
Он продолжал свои опыты с цве ­
том, начатые на Мартинике , и свои
занятия

Гоген

и

страсть
вому

прикладным

к

Бернар

имели

примитиву

искусству,

к

и

общую

средневеко ­

японским

эстам ­

пам и к творчеству П. Пюви де Ша ­
ванна. Гоген был старше Бернара и
обладал более сильной личностью;
он

оказывал

Понт-Авенская школа. Э.Г. Бернар. "Бретонки на лугу" .

1888

«Бретонки на лугу» Бернара (1888,
частное собрание) . Здесь появился

Лесом любви в Понт- Авене» ,

искусством.

большое

влияние

на

галерея

Шот ­

спиритуали ­

дух Понт-Авена он увёз в Париж к

своим друзьям «набидам» (см. «На ­
би» ).
Гоген
в
конце
октября

Бернара,

сплочённость

материально

группы,

поддерживал

ландии) ярко свидетельствует о той

Меер де Хаан. Свои теории Гоген
продемонстрировал и П. Серюзье ,

новой

к - рый под его руководством

манере ,

в

к - рой

написаны

ма ­

стические и философские идеи Гоге­
на, письма В. ван Гога - всё это
к - рую

Национальная

1888,

Этот

католицизм

усиливало

бург,

музей д'Орсэ).

ленький пейзаж,

ние после проповеди»

Эдин ­

Париж,

и тот синтетизм, к- рый вскоре был
развит художником. Мистический

своего молодого друга. Его «Виде ­

(1888,

сал картину «Талисман» («Пейзаж с

напи -

1888

а вместе с ним и

приехал в Арль к Ван Гогу.

Он привёз с собой отголоски понт­
авенских

споров,

а

также

картины,

написанные им и Бернаром. Ван
Гог, до самой трагической развязки

1


l

IПI

Понтормо

с отреза н ным ухом,

верил в эту осу ­

ществлённую мечту ,

эту «тропиче­

к - рый позже в своей книге «Симво ­

царило , как позже заметил М. Де­

лизм в живописи»

( 1891 )

анализи ­

скую мастерскую». В июне 1889 по
случаю открытия Всемирной вы ­

ровал движение , возглавляемое Го ­

ни , оживление новой школы Фон ­
тенбло. Здесь родилась новая кон ­

геном ,

цепция

ставки в Париже Гоген и его друзья

«выраженную

организовали
выставку
в
кафе
Вольпини, где парижане могли по­

тизму

та». Благодаря определённому кос ­

го

знакомиться с работами, созданны ­

мополитизму, постоянным приездам

ми в Понт- Авене. Здесь были пред­
ставлены картины Гогена, Бернара,

и

и

связи искусства с жизнью . Этим
влиянием был отмече н целый век в

группа

искусстве , от модерна до Баухауза.

Лаваля , Рау и Фоше, а также рабо ­

П онт- Авена стала настоящим цент­

ты Гийомена, Монфрейда, Шуффе­
некера , Анкетена и Ван Гога. Сим ­

ром новых поисков . Хотя художни ­
ки, близкие Гоге н у , были подавле­

Материальные трудности нараста­
ли, и Гоген думал только о бегстве.

волистский

ны

критик

Альбер

Орье ,

отметил

рисунка,

отьездам,

в

э тих

тенденцию

полотнах
к

композиции

связям

с

и

цве ­

Бернаром

писателями - символистами,

его

синте ­

индивидуальностью,

здесь

искусства ,

новый

язык

форм, равенство техник; здесь про­
изошла реабилитация декоративно­
искусства

П оддержка

и

установились

символистов

и

новые

успеш ­

ная продажа его картин в феврале

189 1

позволили ему отправиться за

своей ме чтой на Таити. По возвра­

щении во Францию в 1893 Гоген
вместе со
своей
возлюбленной ,
яванкой

Аннах,

Понт - Авен.

вновь

Но

он

приехал

мало

в

работал ,

и пребывание в Понт- Авене закон ­
чилось

-

печально

мал ногу

художник

в стычке с моряками

сло ­
и его

покинула Аннах . П. - А . ш. не распа ­

лась с отьездом Гогена
ме

«набидов»

и

(1995).

друзей

Кро­

Серюзье

(Лакомба, Веркаде), многие худож ­
ники переняли эстетику Гогена.
Понт- Авен стал знаменитым. В 1891
П. Синью( писал о нём , как о
«стра н ном

местечке

с

укромными

уголками и каскадами для англий ­
ских

акварелистов».

Понтормо Якопо ( Pontorтo J асо ­
ро) (наст. имя и фа.м . Якопо Ка ­
руччи, f acopo Carиcci) (24 .5.1494,
Понтормо,

-

2.1.1557,

Фл орен ­

ция), итальянский художник, мас ­
тер флорентийской школы; одна
из

центральных

фигур

раннего

маньери зма

» Учился у М. Альбертинелли и
Андреа дель Сарто. Работал во
Флорен ции. П ервое его з начитель ­
ное прои з ведение - фреска «Встре ­

ча Марии и Елизаветы»
Флоренция,

церковь

Аннуанциата)

(15 15 - 16,

Сантиссима

органично вписы ­

-

вается в стиль флорентийского Вы ­

сокого Возрождения с его гармони ­
ческим строем,

широтой и плавно ­

стью ритма, живописной мягкостью

и обобщённостью светотеневой леп ­
ки, п ластической красотой поз и
жестов. Художник внёс в этот стиль
новое начало, обогатив его сдержан­
ной силой эмоций. Связь с традици ­

ями Высокого В озрождения сохра­
нилась и в поэтической « Алл е гории

осе н и»

( « Вертумн

и

Помона»,

фреска виллы Медичи в

1520 - 21 ,

Поджо а Кайяно). Н о в этой компо­
зиции

П.

уже показал свой

стиль

-

утончённый и

новый

холод н ый ,

с изысканной каллиграфией линий ,
прозрачностью теней и светлых хо­
лодных

красок.

П ереломн ы м

ментом в творчестве П.

сковый
Понтормо Я. "Снятие с крес та" .

1525-1528

цикл

(1523 - 24,

«Страсти

Галуццо ,

стал

мо­
фре­

Христа»

чертоза

Валь


IПI

Поп-арт

д'Эма), знаменующий его разрыв с

одной из комнат своего дома, под­

традициями Высокого Возрожде ­
ния. В этих плохо сохранившихся

нимаясь

росписях ,

изолируя

отчасти

навеянных

гра ­

вюрами А. Дюрера, П. сознательно

туда

втягивал

по

затем

стремянке,

наверх,

себя

от

к - рую

тем

самым

окружающих.

стремился создать мир, живущий по

Значительная часть его творческого
наследия этого 20-летия - росписи

отличным

вилл

от

реальности

подчиняющийся

ображению

художника.

развивается

в

ном

законам,

причудливому

Действие

ирреальном,

лишён ­

глубины пространстве,

зиция

распластывается

во ­

на

компо ­
плоско ­

Медичи в Кастелло (ок.
и Карреджи (1537 - 43)

1535 - 36)

и фрески хора флорентийской цер ­

кви Сан Лоренцо

(1546 - 56) -

не

сохранилась. Самой значительной
из сохранившихся работ этого пери ­

сти, сильные, статные фигуры скло ­

ода являются вытканные по его кар ­

няются в скорбном порыве, подчи -

тонам

няясь отвлеченному рисунку линей ­

палаццо Веккио во Флоренции (ок.
1545 - 49). Важное место в творче ­

ного

ритма,

подобного

поднимаю­

шпалеры

для

главного

зала

щимся и опадающим волнам. Ирре­

стве

альное

экс ­

Художник внёс в этот жанр свойст­

прессия ритма, подчёркнутая резки ­

венные его живописи утончённость
и остроту изобразительного языка,
чувство затаённой тревоги, мелан ­

начало,

отвлеченная

ми диссонансами

усилились

в

холодных

алтарной

«Христос в Эммаусе»,
также

для

красок,

чертозы

картине

написанной
Валь

д'Эма

Флоренция, галерея Уффи­
ци) и построенной на парадоксаль ­

(1525,
ном

контрасте

нарочитой

произ ­

художника

холичность,

лодной

занимает

портрет .

скрывающуюся

замкнутостью

его

(«Портрет ЮНОШИ», ок.

за

хо ­

моделей

Лук­

1525,

ка, Пинакотека; «Юноша с алебар ­

дой», ок. 1525 - 27, Нью- Йорк, ча­

вольности художественного языка и

стное

резкой, заземлённой натурности от ­

реТ», 1530 - е, Франкфурт, Штеде­
левский институт искусств; «Алес ­

дельных персонажей (фигуры мона ­
хов на заднем плане). Классиче ­
ским

воплощением

маньеристиче ­

собрание;

сандро Медичи», ок.

Поп-арт

вописной декорации

lar art -

Кап ­

пони (ок . 1526 - 28, Флоренция,
церковь Санта Феличита) . Стран ­

порт­

1534 - 35,

Фи ­

ладельфия, Музей искусств).

ских принципов П. стало «Положе­
ние во гроб», составившее часть жи ­
капеллы

«Женский

( анzл.

рор art, от popи ­
популярное искусство),

направление в искусстве 1950 60 -х, для к -роzо характерны ис ­

жей, застылость их бледных лиц с

пользование и переработка обра ­
зов .массовой (популярной) куль­

тревожно

туры

ная,

анемичная

иллюзия

женщин

красота

персона ­

расширенными

невесомости

и

юношей,

глазами,

всей

группы

поддерживаю ­

щих тело Христа и плотно связан ­

»

Зародился в Англии. В

1952

при

ных воедино причудливым плетени ­

Институте современного искусства
в Лондоне несколько критиков, ху ­

ем волнообразных ритмов,

подчёр ­

дожников и архитекторов образова­

киваются отточенной каллиграфией

ли «Независимую группу», изучав ­

линий и холодностью очень светлых

шую современные технологии и го ­

и резких льдисто - голубых, розово ­
красных, бледно -лиловых, жёлтых

родскую народную культуру. Ху ­
дожники Р. Хамильтон, Э. Пао ­

тонов.

лоцци

Стилистически близки этой

композиции «Мадонна со святыми
Иосифом и Иоанном Крестителем»

(1520 - е, С. - Петербург, Государст­
венный Эрмитаж) и «Встреча Ма ­
рии и Елизаветы» (ок. 1528, Кар ­
миньяно,
приходская
церковь)
и

др.

В

сколько

по

1530 -е
не

П.

выполнил

сохранившихся

картонам

не­

картин

Микеланджело,

что

оказало влияние и на его собствен ­

ные
этом

работы,

несущие

отпечаток

парадоксального

себе

при

свойственного

в

ему

художественного

начали

К

феномену

«Массовой

культуры»

применялись

различные

методы

исследования

проводились

основе

американ ­

Понтормо Я. "Портрет ювелира".

1517-1518

доне прошла выставка «Это

иронии и восхищения. Хамильтон и
Паолоцци создавали композиции­

тра», состоявшая из фотографий
голливудских кинозвёзд и кадров

коллажи из

из фильмов, увеличенных до разме ­

тем

печати

-

наиболее популярных
и

рекламы

изделий

новых

про ­

(Хамиль ­

«Так что же делает наши се­

годняшние дома такими особенны ­
такими привлекательными?»,

галерея Уффици). Последнее 20 - ле­

ми,

тие жизни П. было отмечено нара­

1956;

ставшим душевным кризисом.

кой богача»,

Вазари рассказывает в своих «Жиз ­
неописаниях» о болезненной тяге
П. к одиночеству, о том, что худож ­
ник предпочитал жить и работать в

на

пы испытывали смешанные чувства

тон

Дж.

от лингви ­

ской культуры, к к - рой члены груп ­

ков», нач. 1530- х, Флоренция, гале­
Флоренция,

-

стического (семиотика) до психоло ­
гического (теория игр). Изучения

мышленных

-

изучени ­

искусства.

мышления («Девять тысяч мучени ­
рея Питти; реплика

заниматься

ем «имиджей» (обликов) массового

Паолоцци

группы,

- «Я была
1947). Один из

критик

обозначения

Л.

нового

бразительного

ра киноэкрана.
группе

-

зав ­

После выставки к

примкнули

выпускники

Колледжа изящных искусств: П.
Блейк, Р. Китай , Д. Хокни и др.
Из

интеллектуалов - исследователей

игруш ­

художники

членов

лись в апологетов массовой культу ­

постепенно

превраща ­

Аллоуэй,

для

ры, проповедников не только новой

явления

изо ­

эстетики, но и нового образа жиз ­

творчества

жил термин «П. - а.». В

предло ­

1956

в Лон-

ни,

основанного

на

анархических

идеалах свободы, новых принципах

1


l

IПI

Поп-арт

нарочито бытовой , связанный с со ­

ными предметами («Кровать»). В
начале 1960 - х в этом жанре начал

временной индустриальной культу ­

работать

рой и,

ший

дожественным

видением,

а

предмет

в особенности, с современ ­

ными формами информации (пе­
чать, телевидение, кинематограф).
из

промышленного

чинавший как карикатурист , Розен ­
квист, к - рый в юности раскрашивал

пользование диапроектора,

уличные

включе ­

способ ­

-

творческой

так и

манеры

«раскрытию эсте ­

Р.

Дж.

варианте

Лихтенштейн ,
Розенквист,

Т.

Дж.

столь

Бес ­

являлось

му ­

различном
то ,

подходе

что

общим

заимствованный

«имидж» массовой культуры поме ­

Эти художники реабилитировали
мир красоты банального, в их про ­

масштаб, материал , обнажался при ­

сквозила

-

продукт,

гордость

тем,

к - рые всегда хоро ­

в

определенном

имеется

с

Уорхол

отмечал,

что

ём или технический метод, выявля ­
лись информационные помехи (де ­
фекты фотоснимка или оттиска). В
связи с этим первоначальный образ

парадоксально преобразовывался и

соци ­

любым

другим потребителем этого продук ­
та.

изменялся

Их

возможность

себя

щался в иной контекст,

смыс ­

товарам и

идентифицировать

«поп - арт

иронически перетолковывался. Со ­
единение фрагментов различной пе­
чатной продукции в одном произве ­
дении

стало одним из главных

при ­

ёмов П. - а. Первым переработал
жанр коллажа Раушенберг , превра ­

поменял внутреннее и внешнее мес ­

тив

тами. Поп - артисты создавали обра­

своих шелкографий. Затем в этой
технике работал Уорхол. Тираж од ­

зы,

которые любой

человек ,

иду ­

его

в

композиционный

приём

щий по Бродвею, узнавал в ту же

ной шелкографии мог составлять до

секунду

300

комиксы,

пикника ,
тости,

столы

мужские штаны,

занавески

дильники,

для

бутылки

для

знамени ­

душа,

холо ­

кока - колы

-

все те великие вещи, которые абст ­
рактные
сил

экспрессионисты

старались

вовсе

не

изо

всех

замечать».

экземпляров . Особенностью ан ­
глийского П . - а . было то , что он ни ­
когда

окончательно

не

порывал

с

традиционной живописью. Худож ­
ники П. - а. других стран Европы ,
а также Америки, были в числе
инициаторов таких форм, как хэп ­

П. - а. использовал то, что уже есть
и, более того, что стало привыч ­

пенинг,

ным:

готовое

70 -е шёл процесс исследования гра ­

de -

термин,

(ready maвведённый в 1912 М.

означал изделие массо­

Наиболее радикальные художники

Дюшаном,
вого

ва)

изделие

производства,

качестве

-

выставленное

произведения

в

искусст ­

настоящие консервные бан ­

предметная

ниц

и

стали

возможностей
воспринимать

борки (ассамбляжи) с другими на ­

ными

искусства

стоящими
ми

бома»

фотографии;

или

предметами,

живописными

нальные

рисованны ­
элементами;

газетные

иллюстрации;

или

жур ­

кинокадры.

1960 -

искусство

как

как перма ­

нентный творческий процесс , не ог ­

одиноких

сердец сержанта Пеппера» оформ ­

В

живописи.

тотальную деятельность,

альбом

лял Блейк, а обложку «Белого аль ­

инсталляция ,

энвайронмент , видео - арт .

ки, бутылки, ящики , флаги, к - рые
вовлекались в комбинации или под ­

Гамильтон.

-

селман, К. Олденбург, Э. Уорхол.

альному равенству: ведь, потребляя

создал

неожи ­

(краски на восковой основе) . При

американском

ле памятник таким

(1968)

самых

Джоне

при ­

его

искусство

Представители П. - а. провозгласили

в

несли такие художники, как Р. Ра ­

П. - а.

ши, дёшевы и равнодоступны.

«Клуб

размера

ляжи флагов, географических карт ,
мишеней в технике энкаустики

ла такие товары,

(1967)

спосо ­

на. Олденбург создавал пластиче ­
ские подобия витринных муляжей
данных материалах;

что американская торговля изобре­

«Битлз»

полумеханическими

огромного

искусстве.

щитов.

бами до размеров большого полот ­

ранение в американском

изведениях

рок - музыке:

комикса

рекламных

П. - а. (вначале его называли «нео­
дада») получил широкое распрост­

Джоне,

и

живо ­

Лихтенштейн увеличивал картинку

ушенберz,

морали

и

дивидуальной

в

8" . 1959

имитировали

приёмы

писную технику

Международную известность

Поп-арт. Дж. Джаспер . "Цифра

вывески ,

композиционные

ствовали как «обезличиванию» ин ­

тической ценности» образцов мас ­
совой продукции. С конца 1950 - х

1528

турщиц с реальным антуражем ван ­

дизайна и рекламы: фотопечать, ис ­

художника,

Около

сочетав ­

ных комнат («Великая американ ­
ская обнажённая» ) . Бесселман, на­

ние реальных предметов

Понтормо Я. "Встреча Марии и Елизаветы" .

Бессельман ,

поза­

Новые технические приёмы,
имствованные

Т.

плоскостное изображение на ­

раниченный

рамками

произведения.

отдельного

Наиболее

вариантами

популяр ­

акционизма

действия,

стали

хэппе­

нинг и перформанс . Хэппенинг рас ­
творял

искусство

текающих

в

спонтанно

процессах жизни ,

про ­

стирал

своей целью «возвращение к реаль­

Раушенберг , Уорхол вводили пред­

грань между искусством и действи ­

ности» ,

меты «Массовой культуры» в карти ­

тельностью,

ну

между

но

дованной

реальности,

массмедиа:

уже опосре­

источником

как

прямую

цитату:

в

виде

кол ­

уничтожал

специфическими

теле ­

лажа или фотовоспроизведения.
Раушенберг разработал жанр ком ­

ствие,

видение , фотография. П. - а. вернул

бинированных картин , в к - рых жи ­

чем организованное,

предмет

это был

вопись в духе абстрактного экс ­

зыгрывается

предмет , не опоэтизированный ху -

прессионизма соединялась с реаль -

родской среде,

их

вдохновения

журналы,

в

стали

реклама,

глянцевые

упаковка,

искусство,

но

художественного
скорее

на

границы

областями

творчества.

Дей ­

спровоцированное,
чаще

природе

всего ра ­
или

в

го ­

в него вовлекалась


Поп-арт

публика. Перформанс короткое
представление перед публикой ху ­
дожественной
исполненное
ми

галереи

одним

-

участниками,

планировалось

или

или

всегда

или

музея,

нескольки ­
заранее

протекало

по

задуманной программе: в 1965 аме ­
риканец Р. Моррис, стоя на сцене в
спецовке

и

рабочих

рукавицах,

«оживлял>.>
картину
Э.
Мане
«Олимпия>.>, в том же году состоял ­

ся знаменитый перформанс Й . Бой­
са «Как объяснить картину мёртво­
му зайцу>.>. В ходе перформанса
могло быть создано художествен ­
ное произведение. Так, венский ак ­
ционист Г. Нитч использовал в ка ­
честве

краски

кровь

животных,

к - рых убивали в ходе перформанса,

а И . Клейн писал картины телами
натурщиц . В Европе получила раз ­
витие

своя

разновидность

П. - а.

-

Новый реализм (см. Неореализм).
Группа

художников

во

Франции,

организованная критиком П. Реста­

ни

начало 1970 - х) объяви ­

( 1960 -

ла о возвращении
ное

искусство

в изобразитель ­

предмета,

вещи,

употребляемой согласно случайно­
му побуждению художника, по во­
ле его «жеста>.>.
вольное

Отсюда

использование

произ ­

-

предмета

в

качестве объекта т. н . ассамбляжей,
аккумуляций, ко~нrрессий, динами ­
ческих конструкций.

Наиболее из ­

Поп-арт. Т. Вессельман. "Натюрморт №

12". 1962

вестные художники этого направле ­

ния

Ф.

Ж.Тенгли .
ки,

Арман,

И.

Клейн,

Арман помещал скрип ­

смычки

в

корпус из

плексигла ­

са, А. Кремонский выставлял мусор

в стеклянном ящике. В СССР ис ­
кусство
под
ва ,

долгое

строгим

время

пресекавшего

ников

развивалось

контролем

отклониться

го в стране стиля

государст ­

попытки
от

-

худож ­

единственно ­

социалистиче ­

скоzо реализма . В 1960-е в СССР
возникло искусство неофициаль ­
ное,

имевшее

параллели

с

мировы ­

ми течениями, однако вынужденное
существовать

в

ситуации

подполья

(см . в ст . Андеграунд). К неофици ­
альному
рым

искусству

1960 - х,

исключением,

применить

критерий

за нек ­

невозможно

направления

или движения; это время одиночек,

однако

уже

жился

круг

к

впоследствии
ковским и

1970 - х

стали

по

аналогии

концептуалистами.

ственный
статус,

свой

«мос ­

концеп ­
с

запад ­

Художе ­

андеграунд,

преодолевший

сло ­

к - рых

называть

романтическими

туалистами>.>,

ными

началу

художников,

частично

подпольный

продемонстрировал не толь ­

ко отклики на зарубежные течения,
но, в ряде случаев , яркую самобыт­
ность . Близость П. - а . проявилась в
картинах М.А. Роzинскоzо,
Рухина , посвящён.ных миру

Е.Л.

обы ­

д е нных , даже подчеркнуто вульгар ­

ных

вещей (Рогинский

-

« Боль -

Поп-арт. Э Уорхол "Бирюзовая Мэрилин ".

1964

IПI

1


l

IПI

Попков

свой чисто станковый характер, об­
ращаясь к методике

ных

пространствен ­

установок

инсталляций,

хэппенингов и перформансов. Цен ­
зурные

и

привели

социальные

к тому,

преграды

что многие худож ­

ники эмигрировали из СССР.

Попков
Виктор
Ефи.мович
(9.З. 1932, Москва, 12. 1. 1974,
та.м же), российский художник,
один из лидеров «сурового стиля»

»

Родился в семье рабочего. Зани ­

мался в московском
но- графическом

училище

(1948 - 52)

художественном

В.И. Сурикова

Художествен ­

педагогическом

и Московском

институте

(1952 - 58),

имени

где его

главным наставником был Е.А.
Кибрик. Известность молодому ху­
дожнику принесла картина «Строи ­

тели Братской ГЭС »
из

изоманифестов

( 1961) -

один

«сурового

сти­

ля» с его острой, жёсткой ритмикой
в духе искусства А.А. Дейнеки. На
выставке

молодых

художников

в

Париже в 1961 за картины «двое» и
«Бригада отдыхает» П. получил по­
чётный диплом. С годами П. разра­
ботал тип особого рода драматиче­
ской

картины -метафоры,

тально- графичной

по

монумен ­

композиции ,

контрастной по колориту. Так, впе­

чатления от поездок на русский Се­
вер сложились в цикл «Мезенские

вдовы»

( 1965 - 68),

выражающий

Великой

1941- 45,

не

символически

только

память

о

Отечест венной
войне
но и крайнюю нищету со­

временной русской деревни. В цикл
вошли

картины

«Воспоминания.

Вдовы» ( 1966), «Од на» ( 1966),
«Старость» ( 1968), «Сени» ( 1973),
«Северная песня» ( 1968). Централь­
ным произведением большого авто­
биографического цикла «Размышле­
Поп-арт. Р. Раушен6ерг. "Жилой массив".

шой

примус»;

-

обе

1965;

«Красная
Б.З.

ние о жизни» стала картина «Ши -

1963

дверь» ,

Турецкий

-

«Мусорная свалка», 1974). Соц­
арт, получивший развитие в СССР
во второй половине

1970 -

начале

1 980- х, возник как пародия на со­
циалистический
менную

реализм

массовую

и

культуру

совре­
в

це ­

лом. Это направление, созданное в
основном

такими

как В . А.

художниками,

Комар и А.Д.

Меламид

(см. Комар и Меламид), Э.В. Бу­
латов, можно рассматривать в рам ­

ках концептуальной практики, од­
нако здесь можно найти и прямое
продолжение идей П. -а. : художни­
ки анализировали советскую карти ­
ну

и

символику

-

предмет

массо ­

вой культуры советского общества

(Булатов
«Слава
КПСС!» ,
1975). В легальных и полулегаль­
ных,

в т.

ч.

искусство

квартирных, выставках

1 970 - х

преодолевало

Попков В.Е. "Строители Братской ГЭС".

1961


IПI

Попов

ществовал

на грани

отчаяния

-

ха ­

рактерна воз никающая порой в его

живописи автопортретная фигура,
застывшая в тяжёлом сне, почти что

в смертном оцепенении («Работа
окончена» , 1972 , Русский музе й).
Уже при жизни П. стал легендой,
чему способствовала его нелепая ги ­

бель (согласно наиболее распрост­
ранённой версии , художник был за ­
стрелен

к- рого

инкассатором ,

он

кинулся ,

к

машине

приняв

такси).
Го сударственная
СССР (посмертно, 1975).

её

за

премия

Поп6в

Александр
Андреевич
с. Георгиевское, ныне
Ярославской
обл" 5.8. 1919,
Одесса), российский художник

(15.2. 1852,

~ Учился в П етербургской Импе ­
Попков В.Е. « Мой день".

раторской

1968

(1872 - 79) .
малые

академии

В

1875

серебряные

художеств

получил

две

медали,

в
две большие серебряные
медали, в 1878 малую золотую
медаль , в 1879 большую золо ­
тую и золотую медали. В 1881 был

1876 -

отправлен на стажировку за

грани ­

цу на ч етыре года. Работал в Риме
вместе с И.Ф. Селезнёвым и С.В.
Бакаловиче.м .
Действительный
член Академии художеств с 1885.
В 1886 - 1917 - директор Художе ­
ственного учил ищ а Одесского то ­
варищества

и з ящных

искусств

имени великого князя Владимира
Александровича. Член - учредитель
Товарищества

дожников

южнорусских

(ТЮРХ).

В

ху ­

1896

в

Одессе состоялась совместная вы ­

ставка картин П" И.И. Левитана
и В.А. Симова.

Попов Андрей Андреевич ( 1832,
Тула, - 1896), российский худож­
ник

нель отца» (1972, Москва , Государ­
ственная Третьяковская галерея),
где изображён сам художник, рас­
терянно
шинель

примеряющий

-

шего поколения ,

но - чужого
спокойны

родного

и загадоч ­

одновреме нно .
и элегичны

посвящённые
культуры

воинскую

шинель как символ стар ­

-

Более

композиции ,

истории

русской

таинственному

миру

древней церковной живописи («Се­
верная

часовня»,

1972,

С. - Петер ­

бург , Государственный Русский му ­

зе й) , либо творческой судьбе А.С.
П ушкина ( « Осенние дожди», 1974,
Третьяковская галерея). Последняя
большая картина художника «Хоро ­
ший человек была бабка Анисья»

( 1973,

там же) с её многолюдными

сельскими похоронами также посвя ­
щена теме « неперспективных» дере ­

вень, уходящих в небытие вместе со
своими

обитателями.

Человек

рез ­

кий и те мпераментный, П. часто су -

Попов Ал.А. "Сумерки". Начало

20

века

1


l

IПI

Попов

карти н ы «Богомолки» и «Мастер­
ская художника» . В 1863 в качест­
ве пенсионера АХ уехал за грани­
цу. Работал в Париже и Риме, от­
куда возвратился в С.- Петербург в

1867

и привёз картину «Гулянье на

Мо нте- Пиньо» . Работал в бытовом
жан ре. Его картины, воссоздающие
местн ый колорит ,

несколько пере­

гружены деталями и носят бытопи ­

сательный

характер

(«Народная

сцена на ярмарке в Старой Ладо­
ге», 1853, С. - Петербург, Государ­
ствен н ый Русский м узей; «Харчев­
ня»,

«Балаганы

1859;

святой неделе» ,

в

Туле

обе

1868,

на

Моск­

-

ва, Государственная Третьяковская
галерея;

ский

1860,

«Тройка»,

Рыбин ­

истор ико-архитектурный

му­

зей-заповедJiИК).

Попов
1З.6.

( р.

Виталий
Борисович
Мичуринск), рос­

1946,

сийский художник-пейзажист

Попов Ап.А. "Вечер над бухтой". Начапо

»

Народный художник РФ

В

1978 - 83 -

дактор

20 века

(2006).

художественный ре­

еженедельника

«Неделя»

(приложение к газете «Известия » ) ,
малую

»

Родился в семье потомственных
художников. В 1858 окон чил Пе­
тербургскую
демию

Императорскую

художеств,

где

ака­

учился

у

золотую медаль.

Одновре­

менно с ней автором были выстав­
лены картины: « Возвращение из
города» и « Портрет детей графа
Яз ы кова » .
В
1860 за картин у

в 1983 - 86 главный художник
жур н ала «Студенческий меридиан » .
Проиллюстрировал более 20 книг ,
автор серии « Храмы России » , уча­
стник

ряда

Гималайских

М.Н. Воробъёва. Пользовался под­
держкой Общества поощрения ху­
дожеств.
Карти н а
«демьянова
уха» ( 1856; н а сюжет басни И.А.
Крылова) на академической вы­

марке» Академия художеств награ­

находятся

дила его званием классного худож ­

браниях более

ставке

ской выставке были представлены

1857

принесла

художнику

«Склад чая на Нижегородской яр­

экспеди ­

ций художников России. Работы П.
в

музеях

30

и

ч астных

со ­

стран мира .

н и ка 1 - й степени и большой золо­
той медалью. В

1861

н а академиче­

Попов

Игоръ
Александрович
Харьков, - 1999, М о­
сква), российский художник

( 16. 1О. 1927,

» Заслуженный художник РСФСР
(1970),
народный
художник
РС Ф СР ( 1978). В 1939 - 45 учился
в Московской средней художествен ­
ной школе, в

в Москов­

1945 - 51 -

ском государственном

художествен ­

ном институте им . В.И. Сурикова
под руководством С.В. Гераси.мова .
С 1953 участвовал в художествен ­
ных

выставк а х:

публиканских,

всесоюзных ,

молодёжных,

р ес ­

мос­

ковских и зарубежных. В

1954 был
при нят в члены Союза художников
СССР. Как зрелый мастер П. сфор­

мировался

русским

в

поездках

землям.

совместно

с

В . Ф.

Г.А. Даръины.м ,
отправлялся

В

в

по

северным

начале

1960- х

Стожаровы.м ,

Е.И. Зверъковы.,<t

дальни е

поездки

пи ­

сать быт и деревенский уклад север­
ных земель.

Автор жанровых кар­

тин, пейзажей и натюрмортов. Сре­
ди основных
« ЖИВОПИСЬ»

работ: натюрморты
и
« Скульптура »

(1954); пейзажи « Весна » , «Москва.
1918 год» (обе - 1957), « Кремл ь
XVII века », « Борисоглебская сло­
бода» (обе 1959), «Колхозный
базар » ,
Попов Ан .А . "демьянова уха".

1856

« добро

« Новгородские

п ожаловать »

рыбаки»

(все

и


IПI

Попова

ганизации
Ранние

«Cynpe.fttyc».

общества

произведения

художницы

реш ены в духе фовизма и а налити­
ческого кубиз.fttа. Позднее перешла
к более динамичной, «кубофутури ­

стической » манере ( « Человек+ воз­
дух

пространство»,

+

рет фил ософа »,

1915;

« Порт­

1913;
-

обе

С. - П е­

тербург, Государственны й Русский
музей) и полуабстрактному синтети­
ческому кубизму . Манера художни ­
цы

воспринимать

мир

как

гигант­

ский натюрморт, воссоздаваемый на

полотне или в графич еском листе в
ост роритмичных,
ски

-

а

колорист ич е ­

в декоративно - н асыще нны х,

красочно-звучны х

формах,

в

пол ­

ной мере проявилась в произведени­

ях середины 1910-х. Этапным явил­
ся цикл « Живописная архитектони ­
Попов И.А. "Парамоново".

ка» ,

1957

ис полненный

Именно

1960),
« Обеде нный
перерыв»,
«С работы » (обе 1961 ), «Наш
двор», « Тополь цветёт» (обе
1963), « Каргополь. Последние дни
зимы»,

« Вечер.

Большая

В середине 1970- х возглавлял Мос­
ковский союз художников.

Лукиан

«Ходоки

на

новые

места »,

с. Архангельское,
близ Оренбурга, 8(21).5.1914,
Оренбург], российский художник

отл ичает

эти

произведения

от более строгого cynpotaтиз.ftta
Малевича. В 1920 худож ни ца обра­

академ ика живописи.

щалась к сценографии, предваряя в

ней

Попова

Любовь
Сергеевна
(6 .5.1889, с. Ивановское, ныне
Московской обл., - 25.5.1924, Мо­
сква ), российский художник-аван­
гардист

Васильевич

[8(20).10. 1873,

ритмов

1916 - 18.
красочных

«Луга затоп ило», « По улице» и др .
В 191 2 П. было при своено звание

Пысса»

(обе 1965); портреты « Рыбак» ,
« Же ня Мельников» (обе - 1961).

Попов

мой »,

в

раз нообраз ие

• Родилась в семье богатого пред­
принимателя. Занималась в студиях

стиль

компромиссного

между

.fttадерном и авангардом «ар дека»
(эскизы занавеса и кукол дл я спек­
такля «С казка о попе и работнике
его Балде» по А . С. Пушкину для
Первого

государственного

театра

для детей; оформление спектакля
« Канцлер и слесарь » по пьесе А.В .

Луначарского в Театре комедии). С

С.Ю. Жуковского (1907) и К.Ф.
Юона (1908 - 09) в Москве , в Па­

художественно - технических

•

Учился в приходской школе, го­
родском трёхклассном у чилище в

ри же

ских и работала в Институте худо­

руководством А. ле Фоконье, А.Д.

жественной культуры,

Оренбурге , в Оренбургском Неплю­

де

лась

евском кадетском корпусе (окончил

(1912 - 13),

-

в студии « Палитра»,

Сегонза ка

и

Ж.

под

Метценже

преподавала

1920

во

Всесо юз ных
мастер ­

где занима­

в сек ции монументального

и с­

в московской студии
В .Е. Татлина (1913). В эти годы

кусства, руководимо й В.В . Кандин ­

навыки приобрёл в иконописной
мастерской в Оренбурге. Учился в
петербургской Рисовальной школе

много путеш ествовала по России и

фронту искусств . Её дизайн спек­

Западной Европе. В

такля

Общества поощрения художеств
и в Московском учили­

ских в ыставок ( «Бубновый валет»,
« Трамвай В », « Магази н » ) . Поз на­

ще

комившись с К.С . Малевичем, зи­

в

1891).

Первые

художественные

(1894 - 96)

ж ивописи ,

Маковского.

«Зато пило »
Н.С.

ваяния

в

(1896 - 1901)

В

и

зодчества

мастерской

1899

полу чи л

за

В .Е.

ствовала в целом

мой

1916 - 17

191 4 - 16

уча­

ряде авангардист­

ским; в

1922

примкнула к Лeвo.ftty

« Великодушный

рогоносец »

по пьесе Ф. Кроммелинка (постав­
ленного в 1922 мастерской В.Э.
Мейерхольда) стал этапным шедев-

приняла участие в ор-

картину

премию

им .

Мазурина н а конкурсе Мос­

ковского общества любителей ху­
дожеств. С 1900 участвовал в вы­
ставках Общества и.мени А .И. Ку­
инджи и Товарищества п ередвиж­
ных художественных выставок (см.
Передвижники), активным членом
к-рых был. В 1901 за картины « Ти­
хо» и «С просветом» получил зва­
ние

ской

художника и

право

п е нсион ер ­

поездки за границу.

Зареко­

м ендовал себя мастером жанровой
картины. Темы работ П .
крестьянства,

служивой

-

судьбы
интелли­

ге нции в период Первой русской ре­

волюции

1905 - 07 .

Работ ы, н апол­

ненные бытом и духовным обликом

русских крест ьян ( «К закату»,
«В дерев н е» ) , принесл и живописцу
широкую и звест ность. Наиболее из­

Попова Л. С. " Человек + воздух + пространство" .

вестны картины : « Переселенцы з и -

1913

Попова Л.С. "Портрет философа" .

1915

1


l

IПI

Порденоне

ром авангардной сценографии, с до­

сохранились), плохо сохранившие­

минирующим на сцене миром абсур ­
дно- гротескных структур и вещей;

ся росписи

в церкви

монастыре

Санта

конструктивизм

писную декорацию второго по вели ­

здесь

впервые

Сан Рокко и

Спирита,

живо­

но

полно

проявились

в

сценах

«Страстей Христа »,
входящих в
фресковый цикл , начатый Дж. Ро ­

манино (1520 - 22, Кремона, со ­
бор). Драматический пафос сочета ­

в

чине парадного помещения Дворца

сферу театра. Тем не менее теория

дожей - зала Скрутинио (не сохра­
нились). В 1535 художник получил

ется в них с беспощадным натура ­

практику: в 1923 П. оформила для
Мейерхольда
ещё
один
спек ­

рыцарский титул от венгерского ко­

нистическ ими эффектами.

роля

ность,

такль - «Земля дыбом» (по пьесе
М. Мартине и С.М. Третьякова) ,

1539

столь

решительно

продвинулся

авангарда продолжала переходить в

Яна

Запольского.

В

январе

он был приглашён на службу к

лизмом,

брутальностью,

ным искусством» , разрабатывая ри ­

стоялом дворе,

ственные

сунки текстиля для 1 -й ситценабив­

об его отравлении завистливыми со ­
перниками. Ранние работы: «Ма-

занялась «Производствен ­

ной фабрики.

что

породило слухи

мощь

светотеневой лепки крупных, тяжё ­
лых

1924

Бравур­

театрализованность,

феррарскому герцогу и тотчас же
по приезде в Феррару умер на по ­

а в

иллюз ио ­

масс ,

ракурсов

и

головокружительность
неожиданные простран ­

эффекты

характеризуют

роспись створок органа приходской

церкви в Спилимберго
пола приходской

маджоре (ок.

и ку ­

(1524)

церкви

в

Корте­

где Саваоф и

1529),

ангелы в стремительном полёте как
бы вторгаются в пространство цер ­
кви,

сметая

обрамлени е

централь ­

ной части купола . Предвосхитив в

работах 1520 - х нек - рые черты сти ­

листики

барокко

классическим

и бросив

основам

вы з ов

Высокого

Возрожде ния , в 1530 - е П. пришёл
к своеобразному компромиссу с
господствующими

умерил

традициями,

вы з ывающую

ре з кость

изо ­

бразительного языка; он стремился
к декоративной

нарядности ,

обла ­

гораживал облик своих персона ­
жей. Эти тенденции нашли наибо ­
лее

полное

выражение

в

росписях

купола и стен небольшой центриче­
ской церкви Санта Мария ин Кам ­

панья
и

в

Пьяченце (ок.

величественных,

сдержан но - холодноватой
алтарях

Порденоне Дж.А. ·Голгофа".

1529 - 36)

написанных

венецианского

периода:

1520-1521

Порденоне

Джованни

Антонио

( Pordenone

Giovanni

Antonio)

(наст. и;.~я Джованни Антонио де
Сакис, Giovanni Antonio de ' Sacchis) (1483, Порденоне, - 1539,

Феррара), итальянский художник

донна со святыми» ( 1511, Венеция,
галереи Академии), «Мадонна со
святыми» (ок. 1512 - 14, Сузегана,
приходская церковь) , «Мадонна
Милосердия» ( 1515, Порденоне, со­

бор) и др. свидетельствуют о его
первоначальной ориентации

на по ­

следнее поколение мастеров венеци ­

Удине,

анского Раннеzо Возрождения, хо ­

а также в Кремоне (1520 - 22), Тре­
визо ( 1520), Венеции (с перерывами
в 1525 - 38), Пьяченце (ок. 1529 и
ок. 1536). Сформировавшийся пер ­

тя в них уже проявились свойствен ­

воначально в полуремесленной ху­

зам. Переломным для П. стал конец
1510 - х, когда он почти одновремен ­

•

Работал

в

Порденоне,

дожественной среде области Фриу­
ли, П. уже к концу второго десяти­
летия

16

в. стал одной из заметных

фигур в живописи Северной

Ита­

лии. Приняв в 1525 участие в кон ­
курсе на алтарную картину «Смерть
Петра Мученика» для венецианской
церкви Санти Джованни э Паоло и
уступив пальму первенства Тициа ­

ну, он, тем не менее, добился в
1530 - х такого успеха в Венеции , что
стал главным соперником Тициана,
ведущим

венецианским

монумента ­

ные

художнику

энергия

трактовки

форм, динамика и острота ритма ,
интерес к сложным , эффектным по ­

но с Тицианом стал осваивать но­
вый для венецианской живописи па­

тетический язык эффектных контр­
апостов,

стремительных

почерпнутый

у

ракурсов,

мастеров

римской

школы, позднего Рафаэля и Мике ­
ланджело. П. внёс в этот стиль пле ­
бейскую жизненную силу, иног­
да - варварскую необузданность и
в то

же

время

лизованность,

ность.

Эти

-

риторику ,

нек - рую

черты,

театра ­

утрирован ­

наметившиеся

листом. П. выполнил росписи ряда

уже в росписях капеллы Малькьо ­

Порденоне Дж .А. ·Святой Лоренцо Джустиниан

фасадов венецианских дворцов (не

стро

с шестью СВЯТЫМИ».

( 1520,

Тревизо , собор), особен -

1532

в

манере


Портинари

IПI

тека), «Морской берег» (Гринвич,
Морской музей), «Море в пасмур­
ный день»,

«Море с кораблями в

ненастный день», «Бурное море при

закате солнца» (все бург, Государственный

С. -Петер­
Эрмитаж).

Произведения П. пользовались за­
служенной славой. Жизнь его в Зу ­
тервауде складывалась благополуч­
но.

Об известности мастера свиде­

тельствовала

ещё в

1627

выпущенная

в

свет

и созданная по его ри­

сункам серия из 19 гравюр с изо­
бражением различных типов кораб­
лей.

Портинари Кандида
Caпdido) (29. 12. 1903,

( Portiпari

Бродоски,
Рио­
де-Жанейро), бразильский худож­
шт.

Сан-Паулу,

-

6.2.1962,

ник

•
Порселлис Я. ·Морской пейзаж". Около

Из семьи

итальянских эмигран­

тов . В 1919 поселился у родствен­
ников в Рио-де-Жанейро, зарабаты ­
вал на жизнь случайными работа­

1630

ми .

В

1920 - 28

учился

в

Нацио­

нальной художественной школе в
Рио-де- Жанейро. В ноябре 1922
впервые участовал в ежегодной вы­

ставке школы, с 1924 его имя регу ­
лярно упоминается в прессе. В 1928
П . получил премию ежегодного са­
лона за картину -~Портрет Олегариу
Мариану»;

премия

заключалась

в

оплаченном путешествии в Европу .
В том же году он отправился в Па­
риж, посетил Англию ,

Испанию и
Италию; в этот период был о созда­
но очень мало произведений. В ян ­
варе 1931 П. вернулся в Бразилию,
поселился в Рио-де-Жанейро, в рай­

оне Лапа (в то время - район боге­
мы). Ежегодно до 1936 проходили
его персональные выставки в Па-

Порселлис Я "Суда при сильном ветре" .

«Святой

Лоренцо

1630

Джустиниан

с

шестью святыми» ( 1532, Венеция,
галереи Академии), «Святые Рокк,
Себастьян и Екатерина » ( 1 530 -е,

• Работал в 1615 в Антверпене (зва­
ние мастера с 1617) , Харлеме
(с 1622), Амстердаме (с 1624) и Зу­

Венеция,

тервауде. Был, вероятно , учеником
К.Х . Брома, в ранних работах сле­

церковь

Сан

Джованн и

Элемозинарио),
«Благовещение»
(1538, Мурано, церковь Санта Ма­
рия дельи Анджели). П. оставил за­

довал

метный

яниях,

след

Венеции,

в

истории

оказал

рые работы Тициана
младшее

искусства

влияние на

поколение

1 540-х

нек­
и

на

венецианских

мастеров

16 в., в частности на Я.
Бассано и Тинторетто.

его

голландского реалистического .мор­
ского пейзажа

мари н ам.

П.

обогатил жанр марины

безупречной тональной живописью,
уверенной передачей
воздушной
перспективы и единой пространст­
венной среды,
ции,

приёмами компози­

в к-рой возросло пространст­

венное

Порселлис Ян ( Porcellis J ап)
(ок. 1584, Гент, - 29.1.1632, Зу­
тервауде, близ Лейдена), голланд­
ский художник, основоположник

панорамным

Изображая море в различных состо­

и

световое

значение

неба,

а кулисное расположение парусных

судов с линией горизонта в просве­
те между

жённость

ними подчеркнуло протя­

морского

простора.

Ос­

новные произведения: «Буря на мо­

ре»

( 1629,

Мюнхен, Старая пинако-

Портинари К. "Девочки ".

1940

1


l

IПI

Портрет

Партинари К. «Крестьянин, выращивающий
кафе".

1934

лас- Отеле, организованные Ассоци­
ацией бразильских художников. В
1936 П. стал профессором в Уни ­
верситете Федерального ведомства.

С этого времени он не покидал
страну. За границей он стал изве ­
стен в основном благодаря своему

Партинари К. «Земля'"·

1941

участию на венецианских биеннале
и двум большим панно «Война» и

благодаря

«Мир»

Конгресса

дар

( 1952 - 56),

переданных

ООН (Нью- Йорк),

в

а также

фрескам

в

в

Библиотеке

Вашингтоне

(1942).

Его творчество включает в себя, гл.
обр., большие стенные компози ­
ции, отражающие жизнь бразиль ­
ского народа.

Это многофигурные

ф Портрет (франц., атл. portrait, нем. Bildпis), жанр изобра ­
зительного

искусства,

посвящен ­

ный изображению конкретного че ­
ловека или группы людей

композиции, выдержанные в яркой

цветовой

гамме

1936 - 45,

Рио-де - Жанейро, Мини ­

стерство

(«Игры

образования;

детей»,

«Негритян ­

ская музыка», 1943, Рио -де - Жа ­
нейро,
Радио - Тупи;
«Библейский
цикл»,

1944,

Сан - Паулу, Радио - Ту ­

пи). Он расписывал также много ­
численные
церкви
(«Крестный
путь»,

1945,

Белу - Оризонти,

искусства,

но

портретные

изображения могут быть воплоще ­
ны в монументальной и декоратив ­
ной

скульптуре

и

живописи,

в книжной и прикладной графике и
т. д.

Необходимое

предъявляемое
передача

ко

требование,

всякому

индивидуального

П"

-

сходст ­

ва. Сходство это не ограничивается

койное

лишь внешними признаками . Вос ­
производя индивидуальный облик

и

уравновешенное,

стало

( 1937)

П.

Пикассо более драматичным и экс ­

человека,

прессивным (этюды на тему «Пла ­

внутренний мир, сущность характе ­

чущих женщин» Пикассо,
«Похороны в гамаке», 1944,

ра. Наряду с неповторимым

Паулу,

Художественный

Впоследствии

он работал

тёмных тонах.
из

1941;
Сан ­

музей).
в

более

П. является одним

крупнейших

современных

видуальным

своеобразием

инди ­

портре ­

тист выявляет в облике модели ти ­
пические

черты,

социальной

признаки

среды.

эпохи

и

Существует

множество разновидностей П . По
характеру изображения выделяют ­

тором

композиций

ся

темы,

сравнимых

мексиканских

на
с

ху ­

художник раскрывает его

дожников Латинской Америки, ав ­

ми

социальные

произведения ­

живописцев.

В

две

основные

группы:

парадные

(репрезентативные) и камерные П.
Как правило, парадный П. предпо ­

1946

его выставка прошла в Пари ­

лагает

же.

В

рост (на коне, стоящим или сидя ­
щим). В камерном П . используется

музее

1911

П. характерен гл. обр. для стан ­

бор). Творчество П" вначале спо ­
под влиянием «Герники»

Портрет. А. Модильяни. "Юная девушка в блузе".

со ­

•

кового

парижском

Национальном

современного

искусства

(Центр Помпиду) представлена его
картина «Эмигранты» ( 1944).

показ

поясное,

человека

погрудное,

бражение.

в

полный

оплечное

В парадном П.

изо ­

фигура


IПI

Портрет

Иногда при классификации исполь ­
зуется сословный принцип:

«купе­

ческий» , «крестьянский» П., П.
«духовного лица». В последнее вре ­
мя

пристальное

кает

внимание

привле ­

полупрофессиональный

(«бытовой»).

П.

различают

П.

и

по

размеру, напр" станковый «В нату ­
ру», малоформатный, миниатюр ­

ный. В особую группу выделяется
автопортрет изображение ху ­
дожником самого себя. Один из
древнейших жанров изобразитель ­
ного

искусства ,

П.

имел

культовое

назначение,

первоначально
отож ­

дествлялся с душой умершего (со ­
хранились

скульптурные

П. ,

вы ­

лепленные на черепах в Иерихоне,

тыс. до н. э" неолит). П.
Древнего Востока (Египет, Месопо ­
тамия) сочетали торжественный

6- 7

иератизм

с

интересом

иногда очень

к

личности,

пристальным .

В ан ­

тичном мире были созданы шедев­
ры П. - идеализированного в Древ ­
ней

Греции ,

поднимающегося

до

глубокого раскрытия характеров в
Древнем Риме. В Средние века в П.
на фресках, мозаиках, иконах, ми ­

ниатюрах преобладали обобщение и
подчинение образа канону и тради ­
ции. В искусстве интернациональ­

ной готики и Возрождения проис ­
ходило
жанра,

становление
достигшего

портретного

вершин

гумани ­

стической веры в человека и пони ­

мания его духовной жиз ни (Я. ван
Эйк в Нидерландах, Леонардо да
Винчи, Рафаэль , Тициан в Италии ,
А. Дюрер, Г. Гольбейн Младший в
Германии). В 17 - 18 вв. портрет ­
ное

Портрет. Л Кранах Старший. "портрет герцогини Си6иллы Клевской ".

выделяют двойной и групповой П.

ном

на разных холстах ,

чаще на нейтральном. Раз ­

интимный

всего это П. супругов . Нередко П .
образуют целые ансамбли порт ­

рительные

дожником

отношения

и

дове ­

между

портретируемой

ху ­

осо ­

бой . П" в к - ром человек представ ­
лен в виде аллегорического, мифо ­
логического,

исторического,

рального

литературного

нажа ,

В

или

теат ­
персо ­

называют костюмированным .

наименования таких П.

вк л ючаются

слова

«В

виде»

обычно
или

«в

ции ,

между

если они согла ­

сованы

выражающий

формату

ретные

собой
и

галереи.

по

компози ­

колориту.

Они

Ч аще

изображают

обычно представителей одного ро ­
да,

включая здравствующих членов

семьи и их предков. П" сделанные
после смерти изображённых людей
по их прижизненным изображени ­

ям , называются посмертными (рет ­
роспективными) . Портретные гале ­

образе» (напр" «Екатерина II в ви ­
де Минервы » ). Разл ичают аллего ­

реи иногда создаются по професси ­

рический , мифологический , истори ­

мейному и др.

ческий

галереи

П.

По числу и з ображений

на одном холсте помимо обычного

непревзой -

Парными называют П., написанные

новидностью камерного изображе ­
ния с нейтральным фоном является
П.,

создало

1526

обычно даётся на архитектурном
или пейзажном фоне, а в камер­

-

искусство

ональному,

П.

административному,

се ­

при з накам (напр . ,

членов

корпорации ,

гильдии , офицеров полка и т. д.).

Портрет. Н.С. Сафронов. "портрет
в костюме времён Франциска

88.
"'- 2005

Путина

1


l

IПI

Португалия

Ж. Руо, А. Модильяни во Фран ­
ции, Г. Гросс, О. Дикс в Германии,

О . Кокошка в Австрии) сосущест­
вовали, порой сталкиваясь, проти ­

воречивые

идейно- художественные

тенденции. К середине

20 в. разви ­
тие П. стало сложным процессом,
с ещё более кризисными чертами;
всё очевиднее - нарочитая дефор­
мация,
рые

искажение

мастера

планку

человека.

пытались

Нек­

удерживать

реалистического

П.:

Р.

Гуттузо
(Италия),
Г.
Эрни
(Швейцария), Д. Ривера и Х.Д.А.
Сикейрос (Мексика), Э. Уайет
(США), С. Маэда (Япония), тем
не менее интерес к П. в 1 940 - 50-х
в

целом падал

-

как

результат по ­

вышения внимания к абстрактному
и нефигуративному искусству. Нек­
рое оживление в портретном жанре

наблюдалось в

70 - х: создава­

1960 -

ли мощные произведения такие ан ­

глийские мастера, как Л. Фрейд и
Ф. Бэкон , делали человеческое ли ­
цо главным фокусом своих работ
американцы Э. Уорхол и Ч. Клауз.
В советской России, когда к 1930-м
стихли

в

авангардистские

портретном

жанре

поиски,

окончательно

воцарился социалистический реа ­
лизм. Портретный образ всё чаще
входил в сюжетную картину,
ментальную

скульптуру,

мону ­

плакат,

сатирическую графику и т. п. Воз­
никали
П . - типы и
П. - картины,
к-рые

отражали

трудовой

и

новые

явления

общественной

в

жизни

страны (Г.Г. Ряжский , А.Н. Само­
хвалов, С.В. Герасимов, С.А. Чуй­

ков). В 1960-е образцы П. создава­
ли мастера « сурового стиля».
ромную

популярность

в

Ог­

конце

1970-х приобрели А.М. Шилов
художник- портретист,

-

работавший

в манере «фотографического реа­
лизма», и И.С. Глазунов, создав­
ший

серию

П.

советских

и

ино­

странных политических и обще­
ственных деятелей. После распада

СССР

( 1991)

наиболее известными

представителями

Портрет И.Н. Крамской. «Портрет Веры Николаевны Третьяковой".

портретного

жан­

ра (гл. обр. «парадно го» П.) в Рос­

1816

сии стали А.М. Шилов, Н.С. Саф­
дённые образцы

проникновения

в

ние портретной задачи субъектив­

ронов, 3.К. Церетели.

глубины психологии, сложной ду­

ному

шевной жизни человека (Ф. Халс,

строю авторской индивидуальности
(П. Пикассо, А. Модильяни во

Портуrалия

Франции, В.А.

'>

Рембрандт в Голландии, Эль Гре­
ко, Д. Веласкес, Ф. Гойя в Испа­
нии, М.К. де Латур во Франции,
Т. Гейнсборо в Англии, Ф.С. Роко­

тов, Д.Г. Левицкий в России). П.

миру

и

художественному

Серов,

М.А. Вру­

бель, М.В. Нестеров, П.Д. Корин
в России). В 20 в. П., как и всё фи­
гуративное

искусство,

переживал

13

( Portиgal)

Португальское искусство 12 вв. представлено в основном ми ­

ниатюрами рукописей мосарабского
происхождения:

«Testamentum

лой мыслей и чувств (Т . Жерико,

а также общий кризис понимания
человеческой личности. На почве

из Коимбры, «Книга птиц»
и «Комментарии к Апока­
липсису» (1189) из Лорвана. Мини­
атюры «Cancioneiro» из Ажуды

Ж.О . Д. Энгр, Э. Мане, В. ван Гог

модернизма

(ок.

во Франции, О.А. Кипренский,
И.Н. Крамской, И.Е. Репин в Рос­
сии). В конце 19 - начале 20 в. П.

ния,

в. был особенно богат образами
людей, живуших обшественными

19

страстями

эпохи,

противоречиво

поражающих

сочетал

острое

си ­

вни ­

мание к судьбе личности и подчине-

упадок. В жанре проявились слож­
ные тенденции

развития

искусства,

возникали произведе­

номинально считающиеся П.,

vetus»
(1183)

1300)

отмечены влиянием кас­

тильской готики , а фрески в соборе

портретном творчестве крупнейших

в Браге (1330 - 34) ВОСХОДЯТ к му ­
дехарскому искусству (стиль испан ­

западноевропейских мастеров

ского зодчества

но

лишённые

его

специфики.

20

В
в.

(П. Пикассо, А. Матисс , А. Дерен,

11 - 16 вв., в к- ром
композиционные приёмы готики со-


IПI

Посредничество

четались

с

чертами

искусства). В
странялась

15

мавританского

в. в стране распро ­

фигуративная

фреско­

вая живопись с изображением биб­
лейских сцен; для неё характерен
бедный

колорит

и

наивный

нок . Во второй половине

рису ­
в. ра­

15

ботал Н. Гонсалвиш, шедевром
к - рога являются шесть больших
картин «Алтаря Святого Винцента>.>
(Лиссабон, Национальный музей
старинного искусства) . В 16 в . уси ­
лилось

нидерландское

влияние,

о чём свидетельствуют работы Мас ­
тера из Шардоаля. Живопись пер ­

вой половины

16

в., в к - рой главен ­

ствовало искусство Ж. Афонсу, В.
Фернандиша и Г. Ваша, отмечена
нек - рым

архаизмом;

у

этих

худож ­

ников сохраняются ещё черты готи ­
ческого стиля. Во второй половине

в.

16

возрождался

портретный

жанр (Криштован ди Мораиш) . В

17
в

в. римской этики придерживался
церковных росписях Ш.

своих

Родригес .

Творчество

Домингуша

да Куны , А. Рейношу и Д. Вьейра

Эшкуру свидетельствует о влиянии
испанской живописи.
Одной из
ключевых фигур 18 в. является
академический живописец Ф . Вьей ­

ра Лузитану. В начале

19

в. двумя

крупнейшими художниками страны
были Д.А. Сикейра и Ф. Вьейра
Портуэнси,

работавший

в

русле

Португалия.

8.

Фернандиш . "сошествие Святого Духа ".

1534

предромантизма. Затем в живописи
наметилось преобладание реализма
и натурализма. В конце
ботали
Мальоа,

в . ра­

19

жанровый
живописец
портретист Колумбану и

символист

Карнейро.

В

начале

в. влияние П. Сезанна и кубиз­

20

ма проявлялось в творчестве Соу ­

ша - Кардошу и Вьяны; в карикатур ­
ной манере работали Негрейрош и

Баррадаш.

Наиболее значительны ­

ми художниками 1930 - х были пред­
ставители экспрессионизма Элой,
Ботельо,

Жулио, а также близкие

сюрреализ.му Педро и Дакошта.
Около 1945 в П. возник социали ­
стический реализм и неореализм.
Развивался
ставленный

и
в

сюрреализм , пред ­
творчестве Педро,

Ашеведо , Мониша , Лемоша. В ма­

нере абстракции zео.метрической
работали Ланаш,

Альфоншу,

Род ­

ригу, а к абстракции лирической
тяготели Менеш и Кошта . С
стране

стали

развиваться

ные современные течения,
сти

1961

в

различ ­

в част н о ­

Португалия . А . Негрейрош. «Автопортрет в компании" .

поп - арт.

1925

Посредн и чество , понятие в ху ­
дожественном бизнесе: содействие
заключению сделок между худож ­
нико.м или владельцем художест ­

циально, «В закрытую», по частной

Посредник может сводить покупате­

договорённости. Инициатором этой

ля

венного произведения и покупате ­

деятельности является посредник . В

вершать

Л еJ•t

этом

ной

ключения договора о

качестве может выступать

частное лицо ,

•

Может осуществляться как. офи ­

циально ,

«В

открытую>.>,

путем

за-

посредничест ­

ве, так и на чёрном рынке, неофи ­

так

и

специально

как
со ­

В мире
посредни -

ками

являются

аукционы,

с

продавцом

или

дилеры,

галереи ,

художественные салоны.

сделку

обеих

напрямую
по

или

со ­

поручению

од ­

сторон,

соблюдая

при этом и свои коммерческие инте ­

зданная для этого фирма .

ресы. В качестве оплаты своего тру ­

бизнеса традиционными

да

посредник

получает

комиссион -

1


38

Портрет
Рембрандт Харменс
ван Рейн
~Автопортрет

с Саскией~

1635 - 1636

годы

Холст, масло, 161х131 с.м

Дрезденская картинная галерея

Большой,

сверкающий

краска­

ми холст с его удивительным бо­
гат ством фактуры и колорита по ­

лон радости бытия. Основная суть
картины

-

в

автопортретности,

именно в ней личное начало высту­

пает с такой силой откровенности
и с такой энергией самоутверждения.

Налёт эпатажа, бу рлескности, явно
присутствующий в картине,

-

э то

последняя в спышка молодого бун ­
тарства, которое характерно для всех

прои з ведений Рембрандта 1630-х.
Но в -~ Автопортрете с Саскией~> ос­
новная

ид ея

-

гимн

ч ело веческо ­

му счастью. Бурный темперамент,
великолепная

жизненная

э нергия,

страстное упоение всеми благами
бытия

-

вот те чувства, которыми

напо е на картина .

<

И сследователи от -

резко и откровенно . Он

м еч ают, что рисуно к

хохочет, но смех его как-

Ре мбрандта в зтой кар-

то вымучен и нарочит

ти не н е со всем верен,

Заметна разница в вы -

что голо вы написаны

раже нии лиц и настро -

плоско, что с м ех на лице

е нии персонажей. Он

художн ика неискрен ен

весел и взбудоражен,

и искажает его ч ерт ы ,

хотя чувствует себя не-

что по ртрет напи са н

сколько скованно . Она

доволь но вяло. Своё

сде ржанн а и равнодуш -

психологическое состо-

на, на губах её блуждает

яние Рем брандт харак-

скорее ироничная, чем

теризует подчеркнуто

смущённая, улыбка.

)


Ван Дейк Антонис

~Семейный портрет~
1620 - 1621

годы

Холст, масло,

113,5 х 93,5

см

Санкт -Петербург,
Государственный Эрмитаж

На картине, возможно, изображена
семья пейзажиста Яна Вильденса.
Портрет исполнен с большим мас­

терством: фактура холста, разнооб­
разные по форме мазки, сдержан­
ный лаконичный колорит, простота
КОМПОЗИЦИИ

-

вся

виртуо з ная

жи­

вописная техника ориентирована на

создание единой психологической
атмосферы, на передачу ощущения,
возникшего у художника при встрече

с этими людьми. Супруги не демонс­
трируют свои чувства друг к другу,

но монолитная композиция создаёт

впечатление доверительной бли зости
и согласия между ними.

В облике мужчины художник подчёркивает

Мать держит ребёнка, который, запрокинув

Лицо молодой женщины. обрамлённое

сдержанность, деликатность и серьезность. Его

головку, смотрит на отца. Золотистая коф ­

пышным воротником, светло, спокойно и без ­

лицо бледно, несколько болезненно, черты лица

точка, зелёная юбочка и розовое коралловое

мятежно. Нежные губы чуть тронуты улыбкой.

заострены, губы крепко сжаты, взгляд широко

ожерелье в сочетании с чёрным и белым со ­

В открытом, приветливом взгляде угадывают ­

раскрытых глаз пристален и сосредоточен.

здают изысканную красочную гамму.

ся ум и чувство собственного достоинства.


l

-10 1

Портрет

Кончаловский Пётр Петрович
~Портрет В.Э. Мейерхольда~
1938

год

торым является ковёр с пёстрым

Холст, ,часло,211 х2]3 см

восточным орнаментом , решён как

Москва, Государственная

декоратив н ая орнаментальная плос­

Третьяковская галерея

кость, а фигура написана объёмно
и выдержана в монохромной тональ­
ной гамме. Буйство красок не засло ­

С целью показать конфликт личнос­

няет драматизм

ти с окружающей действительностью

и личности, а создаёт особое эмоцио­

художник избрал сложное решение

нальное напряжение ,

в построении композиции. Фон, ко-

содержание образа.

ситуации,

времени

раскрываюшее

Портрет Мейерхольда
был созда н художни­
ком в период массовых

репрессий, незадолго

до ареста и гибели ре­
жиссера - реформатора .

На картине изображен
человек, глубоко пере ­
ж ивающий свое состоя ­
ние, подавленный , разо­
чарован ный , думающий
о дальне йших событиях.

Пушистый фокстерьер,
с наивны м , как всегда у

этих собачек, выраже­
нием, ус иливает ощу ­
щение того, что человек

уже как бы вырывается
из этого теплого, уют­
ного, созданного его

руками мира .


Нестеров

Михаил
Васильевич
~Портрет

Веры
Мухиной»
1940

год

Холст, масло,

80 Х 75

CJ.I

Москва,

Государст ­

вен11ая Третъяковская
галерея

В волевом облике жен ­
щины - скульптора, будто
вступившей в едино ­

борство с материалом,
отражается глубинное
движение творческой
мысли. Содержание
образа раскрывается
построенной по диаго ­

нали динамической ком ­
позицией и контрастами
строгих чёрных и белых
тонов, содержащих

голубые и сиреневые
рефлексы. Динамич -

но движение белого
цвета фигуры Борея,
подкреплённое разлётом

складок белого жабо
Мухиной. Лишь красное

пятно броши оживляет
строгость колорита. Свет
излучает вдохновенное
лицо художницы, напи ­

санное тёплым, желтова ­
то - охристым тоном.

(

Нестеров выбрал для
портрета статую се ­

верного бога ветра,
сделанную Мухиной для
памятника челюскинцам.

Его привлекли мону ­
ментальность пластики,
динамичность, высокая

содержательность обра ­
за. Фигура Борея- вся
движение, полёт, роман ­

тический порыв

-

стала

олицетворением мятеж ­

ной души Мухиной, такой
обманчиво скромной,

В спокойствии лица

статичной, лишённой

угадывается огромная

внешней патетики

внутренняя энергия.


l

IПI
ное

Поставанrард

вознаграждение,

лённый

процент

с

т. е.

опреде­

согласованной

суммы, к-рую выплачивает либо од­
на из сторон, либо обе.

Поставанпiрд, общий термин
для обозначения различных явле­
ний художественной культуры
1970 - 80-х

•

В изобразительном искусстве свя­

зан с обращением к т. н. «старому
искусству»,

в

т. ч.

с

возвращением

фигуративного начала (см. Фигура­
тивное искусство) , со стилизацией
уже

известных

художественных

те ­

чений. Под этим названием объеди­
няют

разные

направления

в

искус­

стве: « новые дикие» , «новый конст­
руктивизм»,

др.

П.

«постсюрреализм»

стремится к

определённой

и

выстраиванию

исторической тради­

ции, отличается эклектизмом .

Для

обозначения того же круга явлений
используется

и

термин

«трансаван ­

гард». В то же время П. нередко на­
зывают,

в

противоположность

«классическому»

авангардизму

30-х, и нек-рые направления
в искусстве конца 1950 - 60-х.

1920 -

Постимпрессионизм. А . де Тулуз-Лотрек. «В .Мулен Руж"» .

Постживопнсная

1892

абстракция

( не;.1.

postтalerische Abstraktioп,
англ. post-paiпterly abstractioп),
направление в абстрактной живо­
писи США 1960-х

•

П. а. -

ции

разновидность абстрак­

гео.метрической .

ложник -

Основопо­

немецкий художник Й.

Альбере, наиболее видные предста­
вители

-

Э. Келли, Б. Ньюман, М.

Луис, К. Ноланд, Ф. Стелла, Ж.
Олицки. Особенность П. а.

-

пре-

ll111111i:••

...• • ••••
·· ~·

••
••

• • 8 1.. • JI
. L_8 8 8 .. •

••• •• ••••••••
••••
11::·

..""
811Ш11

1111180
UlllDU

Постимпрессионизм. М. Дени. «Апрель".
дельное

сокращение

живописной

формы,

и

1891

упрощение

к-рая

иногда

дельных случаях всё поле полотна
покрывается

однотонной

краской.

редуцируется до единственного зна­

Такое построение демонстрирует от­

ка (напр., узкой полосы, разделяю­

каз от живописной репрезентации,

поверх ­

к. -л. соотнесения форм с явлениями

ность в картинах Ньюмана). Эле­

внешней или внутренней (субъек­
тивной) реальности , 'ПО предопре­

щей

ровно

ментарные

окраш енную

конфигурации

тавтоло­

Постживописная абстракция . Й. Альбере. "Парк" .

гически повторяются и часто совпа ­

деляет превращение картины

1924

дают с очертаниями холста. В пре-

крашенный объект, т . е. предмет са-

в рас ­


IПI

Постмодернизм

мой реальности. П. а. предвосхити ­
ло .минимализ.м;

иногда это направ ­

ление рассматривается как проявле ­
ние минимализма в живописи .

Постимпрессионизм

(франц.

post -

postiтpressioпisтe, от лат .

после

и импрессионизм),

тельное

наи.менование

собира ­

нескольких

направлений французского искус­
ства конца 19 - начала 20 в., де­
кларировавших своё неприятие эс ­
тетики

и.мпрессиониз.ма

и

хроно ­

лоzически следующих за ншt
~ Началом П . принято считать сере­
дину

1880 - х,

следняя

когда состоялась по­

выставка

импрессионистов

(см. Импрессионизм) и был опуб­
ликован

(1886;

«Манифест

символизма!>

см. Символизм) французско ­

го поэта Ж. Мореаса. Эти события
с внутренней готовностью

совпали

художников, начинавших свой путь
в

русле

дения

импрессионистического

и

мышления,

полотнах

не

тельные,

жизни,

передавать

сиюминутные,

сущностные

ви ­
на

но дли ­

состояния

как материальные, так и ду ­

ховные.

П оиски в этом общем на ­

правлении

шли

различными

путя ­

ми, среди к - рых были воплоще н ие
знаков, символов, мыслимых обра ­

зов в символизме (П . Гоzен, группа
.~ Наби1>: М. Дени, П. Серюзье,
Ж.Э. Вюйяр, П. Боннар и др.), со ­
здание

линейноживописного

строя

и «декоративной стихии!> стиля мо­

дерн (А. де Тулуз -Лотрек и др.),
проникновение
основу

в

конструктивную

предметного мира

ного окружения (П.
ход

на

сверхчувственную

тельность формы
щавшую

и

и

природ ­

Сезанн), вы ­
вырази ­

цвета,

эксперименты

низма (В.

ван Гоz).

связующим

звеном

предве­

экспрессио ­

П.

между

является

Постмодернизм . С. Чиа . Без названия .

1987

искусст ­

вом 19 и 20 вв" предвосхищая мно­
гие поиски и находки мастеров 20 в.

туры

понимаются

текстура,

вых систем,

Постмо д ернизм,
пост"10дерн
( анzл. post тodernisт), термин,
служащий для обозначения струк ­
турно сходных явлений в обще­

как

сплошное

непрерывная

плетение знако ­

в к - ром при отсутствии

организующего

центра

происходит

игра означающих и означаемых ,

со ­

ных

мотивов

культур. В живописи программным

ность

ковые события. Общественные сис ­

техницизм,

уподобляются

тексту,

художественных

позициям аванzардизма (обращён ­

вершаются непредугадываемые язы ­

также

и

приёмов, заимствованных из арсе­
нала разных эпох, регионов и суб­

в

будущее,

культ

новизны,

антитрадиционализм)

ственной жизни и культуре совре­

темы

,<tенных индустриально развитых

в к - ром социальные институты и их

П . противопоставляет слияние раз ­
ных исторических традиций , раз ­

стран

функции,

ных

информационные потоки

выстраиваются в сложно пересекаю ­

»

Особенности

этого

направления

щиеся ряды. Человеческая личность

к

объясняются его теоретиками свое­

трактуется

образием современного .~информа­
ционного общества~.>, с характерным

можностей,

для него преобладанием теоретиче­
ского знания, информационных и

в

коммуникацион н ых

технологий,

как

как

разнообразных

национальных

художествен ­

ных языков. Художники прибегают
аллегорическому языку классики,

совокупность

воз ­

барокко, к символике древних куль­

изменч ивое

поле

тур, создавая на этой основе инди ­

взаимодействий,

видуальную мифологию, соотнесен ­

природные

ную с личными воспоминаниями ав ­

функции, психические побуждения,

тора. Их картины наполнены цита­

культурные

тами,

к-ром

реализуются

программы.

Наиболее

отсылками

к

разным

истори ­

ческим эпохам и субкультурам со ­

и широкими возможностями выбора

видные представители философии
П. Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр,

для каждого индивида.

В филосо ­

Ж.Ф. Лиотар. В архитектуре и изо­

Клементе, М. Паладино организу ­

фии и культурологии П . отвергает
мыш ­

бразительных искусствах 1970 80 - х характерной особенностью П .

личных

очер ­

является объединение в рамках од­

ниц. Языковые системы путём нало ­

ного

жения

а также плюрализмом,

классический
ление

терпимостью

логоцентризм,

оппозициями

ченными понятиями,

и

четко

а тексты куль -

произведения

стилей,

образ -

временности . Картины С .

Чиа, Ф.

ются как поле взаимодействия раз ­
стилевых

образуют

и

языковых

еди ­

пересекающиеся

1


l

IПI

Посторонний ученик

сатели У. Эко, Дж. Фаулз, киноре­

жиссёр и теоретик
Фассбиндер.

искусства

В.

Посторонний ученик (вольный
ученик)
Академии
художеств
(АХ), в Российской и;.терии учащиеся, к-рые не принадлежали
к числу
торской

воспитанников Импера­
акаде,11ии художеств и

посе щали

классы,

только

рисовальные

внося за это определён­

ную плату

• Для поступления в АХ в качестве
П. у. достаточно было сдать лишь
художественные экзаме н ы,

не пред­

ставляя документов о среднем обра­

зовании. Не обладая правами акаде­
мистов,

такие ученики н е

получали

по окончании АХ звания художни ­

ка. Вместе с тем они могли быть до­
пущены

к

научным

академическим

курсам, а также могли представлять

свои работы на суд академического
Совета. Для получения после окон ­
чания АХ звания художника П. у.
должен был сдать не только худо­
жественный экзамен, но и предста­

вить свидетельство о среднем обра­
зовании,

а

кроме

того,

сдать

экза ­

ме н по специальным предметам ака ­

демического

курса.

Число

П.

у.

(с последней трети 19 в. их стали
называть вольнослушателями АХ)
было огранич ен но. В 1870 усилия ­
ми Общества поощрения худо ­
жеств (ОПХ) специаль н о для воль­
нослушателей были учреждены осо­
бые поощрительные серебряные ме­
дали . В

Постмодернизм. М. Паладина. "святой Эмильон".

1993

1889

было введено правило,

согласно

к- рому

ми

стать

могли

вольнослушателя ­

только

совальных школ и

ученики

ри­

художественных

уч или щ
сетки ,

в п ространст ве

к-рых

проис­

только во в н ешних признаках (мно­

ходит свободное движение смыслов,

жественная

их

ассоциативные

ность), но и в утверждении иного,

сцепления. В этой игре знаков от­
сутствует единый смысловой центр,
организующая идея. Принцип сво­

мышления . Отвергая попытки даль­

бодного

ще

перетекание,

стилистика,

цитат­

С. - Петербурга,
Москвы,
Киева, Одессы, Варшавы и Вильно
(ныне Вильнюс) .

П. идёт по пути заимствований из

Потапов Сергей Владимирович
(р. 4.9.1947, Рига, ныне Латвия),
российский художник, один из са ­
мых значительных представите­
лей
неофициального
искусства

крывает и противоположный путь:

уже

су щ ествовавших

СССР

художник придумывает некую гипо ­

ных

систем,

тетическую культуру и по заданным

значимости

правилам

сверхсистему входят выразительные

коллажа

комбинирования
культурных

цитат,

символов

продуцирует её

от ­

образы,

по сравнению с предыдущим, стиля

нейшего обновления языка и вооб­
<1арсенала»

предполагаемые музейные и архео­

средства

логические <1подлинники» ( <1призра­
ки» вымышленной академии КМ.

20

жении

Мариани,

черкнуть

<1 археологические

уто­

пии» Бертолена, Ч. Саймондса, А.

и П. Пуарье) . Другое название П. в
живописи - трансавангард. При­

средств

искусства,

художествен ­

уравнивая

всех

и актуальности.

их

в

В эту

• Родился в семье архитектора. В
1970 окончил Московское высшее

и

художественно - промышленное учи ­

в., с развившимся н а его протя ­
под­

лище
(бывшее
Строгановское);
ученик Г. Людвига (одного из ак ­

постмодер ­

тивных деятелей русского архитек ­

разных

эпох,

модернизмом .
при

этом,

в

т. ч .

Важно

что

нисты, свободно <1черпая» из мно­

турного

гих

циалиста

и сточников,

сохраняют

незави­

авангарда,

по

крупного

герменевтике

спе ­

симво ­

симость и соблюдают определён н ую

лов), под влиянием к- рого П. ув ­

менение термина <1П». отмечается с
середины 1 950-х; им обозначают яв­

дистанцию

лёкся экспериментами по созданию

му из них. Важный вклад в теорию

персонального

ления, выходящие за рамки модер­

П. в архитектуре и искусстве внёс

языка ,

низ.ма с его программным утвержде­

Ч. Дженкс, а в определение специ­

ся к концу 1960- х. В своих работах

нием нового, в

фики

1960 -

70-х и особен­

по

отношению

трансавангарда

А.

Бонито

Олива.

в реальной творческой практике ве­

культуры,

дущее

отнош ен ие к проблематике П" пи -

Это

выражается

не

крупных

каждо ­

но в 1 980- х . П. занимает в теории и

место .

Среди

к

творчество

деятелей

к-рых

имеет

символического

стилистически

сложившего ­

П. развивал персональный художе­
ственный стиль,
опирающийся
пейского

на

<IПОСТСИМВОЛИЗМ » ,
традиции

си;.tволиз;.tа

и

евро­

русское


IПI

Пото- Пото

культурно-историческое

завоевал

1937

наследие.

серебряную

медаль

Стиль
претерпел
изменения
в
1970 - х,
получив
название «по ­
стсимволизм;,. П. принимал уча ­

В
у

стие в движении

особенный стиль. Писал в основном

на парижской Всемирной выставке.

нонконформизма

эмигрировал в Англию; там
художника выработался свой,

1941

(см. в ст. Андеграунд), участвовал

пейзажи,

в квартирных выставках, с 1976 в выставках неофициального ис ­

ведена распределению красок по по ­
лю,

кусства на Малой Грузинской (Мо ­
сква) . В марте 1980 персональная

в к - рых главная роль от­

-

иногда

это

просто

жение цветовых пятен

Работы П.

располо ­

на картинах.

пользовались в Англии

выставка в ДК им. Курчатова была

большим успехом.

закрыта КГБ через три дня после

фессор в Академии художеств в Ба­
те. В 1958 возвратился в Польшу,

открытия . В 1981 П. был исключён
из секции живописи Комитета ху ­
дожников

графиков.

С

1949 -

про­

жил в Познани.

Выставочная

деятельность возобновилась только

П6то-П6то

в

мастерская современной африкан ­
ской живописи и графики

1988

(«Павел Филонов, Дмитрий

Гриневич, Сергей Потапов. Три по ­
коления

(Poto-Poto),

школа ­

художников - нонконфор ­

мистов из России;,,
Вашингтон,
Джорджтаунский университет, из

;> Основана в

1951

французским ху ­

дожником - этнографом Пьером Лод­
Потворовский П. "Голубая комната".

1958

сом в Браззавиле (Конго). Мастера

ское отделение Союза художников

в

изящных

РСФСР. Сквозная тема творчества
художника - борьба добра и зла.

искусств. В 1915-18 много путеше ­
ствовал по России. В 1924 - 33 жил

традиции, создали оригинальный
стиль изображений, в к- рых гра­

Пластическая и смысловая система
П. опирается на персональный ви ­

в Париже и входил в состав группы

прессия

движений,

динамические

польских художников «Парижский

силуэты

вытянутых

в

зионерский

комитет;,,

фигур соединены с декоративной
насыщенностью цвета. Идеей шко­

коллекции М.Я. Макаренко), в том
же году П. был принят в Москов ­

опыт

и

импровизации

П. - П.,
краковской

Академии

к - рая,

являясь

краковской академии,

по теме этого опыта.

целью

Потворовский П ётр

( Potworowski Piotr) (14.7.1898, Варшава, 24.4.1962, Познань), польский ху ­

к современной жизни.

искусстве

после

Второй мировой войны 1939 - 45.
Изучал живопись в Варшаве, затем

Потворовский П. "Улица в Испании" .

1954

Поттер П. "Пегая лошадь".

1653

с

1926.

В

пропорциях

лы является сохранение духа афри ­
канского искусства и

живописью

местные

фичность и чёткость рисунка, экс ­

заниматься

Является одним из крупнейших
представителей абстрактной живо­
польском

польского

на

искусства в Европе. Серьёзно начал

;>

в

имела своей

популяризацию

дожник и педагог

писи

ветвью

ориентируясь

его

адаптация

Художники

1


l

IПI

Поттер

Поттер П. ·Молодой бык•.
черпают

1647

вдохновение

из

местных

тельности. В

П. переехал в Га­

1649

легенд и преданий, смешанных с ре­

агу к живописцу Я. ван Гойену. В

альностью сегодняшнего дня.

это

изображают
сцены,

и

деревню

охоту,

танцы,

маскарады,

свои

полотна

также

и

и

-

явле ­

кинематограф,

На его творчество определённое
влияние оказал К.К. Муйарт. В
1646 П. приехал в Делфт, где стал
членом Гильдии Святого Луки.
Одним из его первых произведений
является <!Молодой бык» (1647, Га­

•

огромный

по

формату и тщательно прописанный.
Во всяком случае, пейзаж на даль ­
плане,

обращающий

на

удивительно

ны

<!Лошади

нежное

у

Государственный

1652

теров - анималистов,

как

А.

ван

де

Велде и А. Кёйп.

ХИЖИНЫ»

му ­

зей), <!Корова на пастбище» (там
же). П" не нашедший признания в
Гааге, в

по­

гурами и природой. Искусство П. в

Париж, Лувр), <!Ферма»
С. - Петербург, Государствен ­
ный Эрмитаж), "Быки на лугу»
( 1649, Турин, галерея Сабауда),
<!Лошади на пастбище» (1649, Амс ­
тердам, Го сударственный музей),
<!Вид леса в Гааге» (1650, Париж,
Лувр), <!Пейзаж с дичью» (1651,

дам,

к

дальнейшем повлияло на таких мас ­

(1649,
(1649,

Амстердам,

обратился

лучшие

освещение.

дверей

позже

искам тонкой гармонии между фи ­

характер ­

свои

к - рых

Среди них следует отметить карти ­

ский художник, один из крупней­
ших пейзажистов и анималистов
17 века

нем

создал
для

но

в

Поттер Паулюс (Potter Раиlиs)
( 20. 11 . 1625,
Энкхёйзен, 17. 1. 1654, Амстердам), голланд­

Маурицхёйс),

он

выступления

автомобили и т. д.

ага,

время

произведения,

привносят

современные

ния и предметы

Они

рыночные

пейзажа;

отправился в Амстер­

где создал свои последние про ­

Поурбус Питер (РаиrЬиs Pieter)
Гоуда, 30. 1. 1584, Брюг ­
ге), нидерландский художник

( 1523,

~ Отец Ф. Поурбуса Старшего и
дед Ф. Поурбуса Младшего. Учил ­

-

ся у своего тестя

Л.

Блонделя.

Позже жил и работал в Брюгге, где

в

1543

был принят в Гильдию Свя ­

того Луки; в

1569

и

1580

его изби ­

рали главой гильдии. Также он был
декоратором, картографом, геомет­
ром,

портретистом,

писал

религиоз ­

изведения: <iЛуг» (1652, Париж,
Лувр), <!Дичь на лугу» ( 1652, Гаага,
Маурицхёйс),
«Отправление на
охоту» (1652, Берлин - Далем, му ­
зей), «Пегая лошадь» (1653, Па­
риж, Лувр). Творчество художника

школы Брюгге в сторону строгого
маньеризма, вдохновлённого италь ­

ные

и

аллегорические

картины.

Сформировавшись под влиянием Л.
Блонделя,

Я.

ван

Скорела

и

Ф.

Бенсона, П. вскоре отошёл от стиля

себя

включает в себя также гравюры, от­

янской живописью и школой Фон ­

внимание свежестью и красотой ос ­
вещения, представляет П. скорее

личающиеся великолепной техни ­
кой и тёплыми чёрными тонами. П.

тенбло (см. Фонтенбло школа). В

замечательным

считается создателем анималистиче ­

нидерландской традиции. В 1551
для здания городского суда им бы ­

пейзажистом,

чем

анималистом. Рисунки этого перио ­

ского

жанра,

ТИПИЧНОГО

да (<!Борьба змей», 1647, Амстер ­
дам, Государственный музей) свиде ­

ландского искусства

тельствуют о лёгкости и наблюда -

животных

ранних

17

произведениях
на

фоне

для

в.

гол ­

В своих

изображал

упрощённого

технике,

ла

однако,

исполнена

он

остался

верен

картина «Страшный

суд». Кроме нескольких фигур, на­

писанных

в

духе Микеланджело,


Поурбус

это

произведение

архаично

и

напо ­

минает «Страшный суд» Я. Прово ­

ста. В «Благовещении»
против,

проявляющееся в фигу ­

написанных

в

ренессансном

интерьере в духе школы Фонтенб ­

ло . В «Мадонне»

(1556)

композицией

рандта,

он

Исенб ­

истолковал

в

ре ­

нессансной манере . В Брюгге хра ­
нятся три варианта «Тайной вече ­

ри» П.

В своих

(1556, 1559, 1562).

лучших

религиозных

дожник

достиг

картинах

строгого

ху ­

монумен ­

тального стиля («Оплакивание Хри­
ста» , 1558). Однако этой монумен ­
тальности лишен триптих в технике

гризайли «Снятие с креста»
В

портретах

П.

делей .

Поурбус Франс Младший (Раиr­
Ьиs Fraпce У оипgеr) ( 1569, Ант ­
верпен, 1622, Париж), нидер­
ландский художник

художник

вдохновлялся
к - рую

дал достоинство и благородство мо ­

на ­

чувствуется влияние нового

искусства ,
рах ,

( 1552),

стремился

( 1570).
с

наи ­

» Сын Ф. Поурбуса Старшего. С
1591 стал свободным мастером в
Антверпене. Около 1600 начал ра­
ботать

для

эрцгерцога

Алберта

и

его жены Изабеллы в Брюсселе. В

1600 - 09 был живописцем при дво ­
ре Гонзага в Мантуе. Также рабо­
тал в Инсбруке, Неаполе, Париже
и Турине. Будучи приглашённым в
1609 Марией Медичи в Париж, П.
стал придворным живописцем и по­

лучил европейскую известность. В

большей точностью передать черты

его

лица ,

психологизм модели. Тем не менее в

санных в Антверпене около 1590,
чувствуется влияние его отца. Кар ­

портретах Я. ван дер Гесте, Я. Фер­

тины,

нагута и А . де Буха

Брюсселе, Мантуе и Париже, сви -

но

полностью

IПI

игнорировал

( 1551)

он пере-

ранних

произведениях,

написанные

при

напи ­

дворах

в

Поурбус П. «Портрет неизвестной дамы" .

1560-1565
детельствуют о влиянии А.

Моро ,

А. Санчеса Коэлъо и П антохи де
ла Круса (портрет Генриха IV,
1610). Писал также сложные по
композиции

религиозные

(«Благовещение»,
Франциск», 1620).

1619;

картины

«Святой

По урбус Франс Старший

( Раиr­

Ьиs Fraпce the Elder) ( ок. 1540,
Брюие, 19.9.1581, Антверпен),
нидерландский художник
Сын и ученик П. Поурбуса , отец
Ф. Поурбуса Младшего. В юности

»

уехал в Антверпен, где поступил в

Поурбус Ф. Старший. «Портрет Виглиуса ван
Поурбус Ф . Младший . « Портрет Маргариты Гонзага". Начало

17 века

Цвихема"

1


l

IПI

Похвальский

мастерскую Ф. Флориса; с

1569 -

член Гильдии Святого Луки. Его
религиозные композиции близки ра­

предвещают расцвет барочного ис­

профессор в венской Акаде­
1919 возвратился
в Польшу, где создал много портре­

1918 -

кусства П . П. Рубенса (створки
«Триптиха Святого Георгия», 1577).

мии художеств. В

Триптих «Иисус среди книжников»

тов, в т. ч. официальных лиц .

ботам Ф. Корнелиса, но его портре­
ты, более личностные, можно поста­
вить в один ряд с работами А. М о­
ро. Такие религиозные композиции,

(1571) считается не очень удачным ,
но 8 панно «Страстей Христовых »

как «Алтарь Антона Бейдота и Ан­

признаны

ны Стормерс» ( 1564) или «Сошест­
вие Святого Духа» ( 1568), являют­

гиозных

Портрет семьи Хуфнагел интересен

23. 12. 1923,

ся

своей концепцией и тонко передан ­

художник, ;.1астер пейзажа

рядовыми

времени.

произведениями

Поиски

большого

того

стиля

из

капеллы

ной

семинарии

одними

20

Турине

из лучших

произведений

атмосферой;

включено

в

в

рели ­

мастера .

Похитонов

Иван
Павлович
с. Матрёновка,
ныне Бобринецкого р-на Кирово­

[27. 1(8.2). 1850,
градской

обл.

Украины,

-

Брюссель], российский

композицию

человек, собравшихся

» Родился в семье помещика. В
1868 поступил в Петровско- Разу ­

на семейный вечер. Одним из ше­
девров П. является «Женский порт­

мовскую земледельческую и лесную

рет»

академию в Москве , но на следу ю­

( 1581 ).

щий год был исключён за участие в

Похвальский Кази.мир

( Pochwalski Kaziтierz) (25 . 12. 1855, Кра­
ков, 7. 11. 1940, там же), поль­
ский художник

народовольческом кружке и выслан

в Матрёновку под надзор полиции.
В

1870 - 71

изучал зоологию и ор­

нитологию в одесском Новороссий ­

ском университете .

»

Родился в семье художника . Из­

вестен в первую очередь как замеча­

но с той поры , как начал бывать за

границей (с

щественно

культуры,

мастер репре­

-

преиму ­

выдающихся

деятелей

портрета

науки

и

политики

(Г.

1871 ).

В

1877

обосно­

вался в Париже; с 1893 жил пре­
имущественно в Бельгии, в приго­
роде Льежа. Особое творческое зна­

Сенкевич, Ю.И. Крашевский, А . М.

чение

Голуховский, Т. Герцль и др.). Пи­
тематику; оставил после себя эски­
зы пейзажей , цветов, натюрмортов.
В 1871 - 79 учился в краковской

общение с А.П. Боzолюбовы;.1; за­
нимался в мастерской Э. Каррьера.
Был дружен с А . Ж. Арпиньи, Ж .
Дюпре, А. Моро ; Э. Мейсонье вы­
соко оценил его дебюты. Состоял

Школе изящных искусств у Я. Ма­

членом Товарищества передвижных

тейко, затем оттачивал мастерство

художественных выставок (см. Пе­
редвижники). Получил известность

сал также

полотна

на

религиозную

в мюнхенской Академии художеств

( 1877 - 78), в
1885 - 93 жил

Бене и в Париже. В
в Кракове, был учи ­

Похвальский К. · Портрет белокурого мальчика" .

телем художницы О.

1881

Входил в дирекцию краковского
Товарищества друзей изящных ис­

1895

Как художник

в основном самостоятель­

тельный портретист ,
зентативного

Похвальский К. ·Автопортрет с палитрой" .

сложился

Бознанской.

имело

своими

для

него

многолетнее

живописными

« Миниатюр­

ными перлами » (как их называл
И.Е. Репин) , преимущественно пей ­
зажными . Писал тонкой кистью на
дощечках

красного

ил и

лимонного

кусств. Совершил путешествие на
Восток, побывал в Греции, Турции

дерева,

и Египте, а также в Италии. Был
придворным художником при Им­

ющие по стилю к искусству барби­
зонской школы , впечатляют своими

ператорском дворе в Бене. В

изысканными тональными эффекта-

Похитонов ИЛ · Садовник" .

1900

1894 -

загрунтованных по особой

технологии. Его пейзажи , примыка­


IПI

Поццо

ми,

сначала

сдержанными,

серова ­

то - жемчужными, позднее всё более
романтичными и колористично - бра­

вурными (<1 Барбизон»,
риц.

Перед

дах»,

1891;

ца

в

грозой.

1880;

Озеро

оживляющие

1895).
ряд

же портреты космонавтов Ю.А. Га­

картинок

Пляж»,

составляли

созерцательно - идилли ­

иногда

ческие жанровые сцены («Прачки»,
1890 - е). Зарекомендовал себя как
незаурядный портретист (портрет
И.С . Тургенева, 1882) и мастер на­
тюрморта.

Приобрёл

бовщина

в

усадьбу

Минской

«Полярная

в Лан ­

( «Ла- Панн.

1895),

«Новгород»,

звезда», «Союз-Аполлон»), а так ­

Фигурки,

его

Трубеж»,

«Биар ­

«Ла - Панн. Заход солн ­

дюнах»,

джана», «Романтики», «Изобилие»,
«Переславль- Залесский», «На реке

Жа­

губернии

гарина и В.В. Терешковой принесли

ему всероссийскую славу. Одна из
основных тем творчества П. кос­
мос.

Часть

полотен,

посвящённых

космической теме, побывала вместе
с

космонавтами

дународных

в

совместных

экспедициях

с

меж ­

В.А.

Джанибековым (Россия) и Ж.Л.
Кретьеном (Франция), Ю.В. Ма­
лышевым (Россия) и Р. Шарма
(Индия).

где прожил в течение не ­

(1901),

скольких

лет.

С. - Петербург;

В
в

1913
1919

приехал

в

вернулся

в

Бельгию.

Поццо Андреа делъ ( Pozzo Andrea
del)
(ЗО. 11. 1642,
Тренто , 31.8.1709, Вена), итальянский ху ­
дожник и архитектор

Похо дае в
Юрий
Архипович
( р. 16. 7.1927, Ессентуки), россий ­

~

ский художник

ния

венецианских мастеров в церк ­

вях

Тренто.

~ Народный художник РФ
Почётный

член

(1997).

Российской

акаде­

В юности копировал произведе ­
Был самоучкой ,

приимчивым

но

к

разным

особенно

вос ­

влияниям,

венецианскому ,

Учился в Москов ­

в частности П. Веронезе. В декаб ­

художественно - промышлен ­

Калини ­

ре 1655 вступил в орден иезуитов.
Последующие девять лет провёл в

на; в 1954 окончил Московский го ­
сударственный художественный ин ­

Милане , работая в церкви Сан - Фе­
деле. Во время путешествия в Ве­

ные мотивы серлианы (тип окна),
композиция апсиды (выступ зда ­
ния),
вдохновлённая
Веронезе,

нецию,

вкус к цвету. Но по монументаль ­

мии художеств .
ском

ном училище имени М.И.

ститут имени В.И .

Сурикова, уче­

ник В . Н. Бакшеева, С.В. Гераси ­
мова, А.А. Дейнеки. Творчество ху ­
дожника
жи,

ненные

в лучших

совер ­

мастерство.

В

ности

архитектуры

эти

иллюзорный купол (см. Иллюзио­
низ.м), приём, использованный ху ­

( «доро ­

дож н иком в дальнейшем в церкви

«Розовая ло­

церкви Сан - Франческа в Мондови

Сант - Иньяцио в Риме,

пейза­
выпол ­

живописных

тра ­

шадка», «Рыбацкий посёлок», «Гра­
натовый базар», «В горах Азербай -

( 1676 - 77) .

Всё в них выдержано в

венецианском

стиле:

архитектур -

Здесь

искусству

росписи

изучал
искусство
квадратуры
(стенная роспись). Его первой из ­
вестной работой стали росписи в

Его

портреты,

Архангельск»,

Болонью

принадлежат

дициях русского искусства
га на

и

своё

Парме у Мителли и Колонны, а в
Болонье в кругу Биббиены П.

многогранно.

натюрморты ,

Парму

шенствовал

А . дель Поццо. "Автопортрет". 1690-е

впервые

барокко.

появился ложный,

а также в

Модене, в Ареццо и в Монтепуль ­
чано. Этот барочный язык присущ
всем

декоративным

работам

П.,

в то время как в станковой живо ­
писи его стиль менялся в зависимо ­

сти от разных влияний . Так, в кар ­
тинах,

написанных

в

Турине

в

заметно болонское влия ­

1677 - 79,

ние («Распятие» и «Избиение мла­
денцев»). В 1679 - 80 П. дописал
фрески в церкви Сан - Бартоломео в
Модене. В 1681 он был приглашён
в Рим, где оставался вплоть до

1702 .

Его первой работой в Риме

стали

росписи

церкви
ность

в

галерее

Сант - Иньяцио.

художника

знание,

но

дома

заслужила

нек - рые

его

при

Виртуоз ­
при ­

произведе ­

ния были лишены живописных ка ­
честв . Подлинным шедевром масте ­
ра стала роспись в церкви

Иньяцио
ность

(1685 - 99),

исполнения

Сант ­

где виртуоз ­

достигла

своего

предела. Расписав апсиду («Святой
Игнатий Лойола, защитник страж ­

дущих») и трибуну, П . открыл в
плафоне нефа бесконечное про ­
странство,
развернув
«Апофеоз

святого

Игнатия

Лойолы»

(эту

фреску можно рассмотреть только

с определённой точки зрения). Это
Походаев Ю .А . ", Союз-Аполлон". Первая встреча".

1976

итог творчества художника,

чуждо -

1


l

IПI

Почернение

две работы

«Апофеоз Геркуле ­

-

са» на плафоне Зала Геркулеса в
летнем

дворце

Лихтенштейн

и его последнее прои з­
ведение «Успение Марии » (1709,
университетская церковь) . Этими

( 1704 - 08)
росписями
чество,

заканчивается

по

великой

стилю

его

твор ­

принадлежащее

венецианской

традиции ,

восходящей к Тициану и Веронезе
и продолженной Дж. Тьеполо.

Поч е рне н и е , из.менение цвето ­
вых свойств краски с ослаблением
её светосилы в результате физи ­
ко-химических изменений в красоч ­
ном слое

»

П. масляной живописи ,

иконописи

а также

сопровождается

нередко

пожелтением. Причинами П . могут
быть: пастозные прописки по не со­
всем просохшему

красочному слою,

из быток масла в краске ,
вие

на пигменты

аммиачных
и

масла ,

газов ,

воздейст­

серистых

сырости,

и

копоти

пыли а также химическое взаимо ­

действие пигментов.

Почётный вольный общник , в
России в 18 - 19 вв. (до реформы
1893) почётное звание, присуж ­
давшееся Петербургской Импера ­
торской акаде.мией художеств вы ­
дающимся деятелям отечествен ­
ного и зарубежного искусства живописцам,

скульпторам,

архи ­

текторам, гравёра.м, а также ис­
торикам

и

теоретика.м

искусст ­

ва, художественным критика.м и
коллекционера.м

»

П.
К.И .

в. о. были Ф.Б. Растрелли ,
Росси, К.П. Брюллов, В.Г.

Шварц, Ф.А. Васильев , В.В. Ста­
сов и мн . др.

Почётный член АкадеJ1tuи худо ­
жеств,

звание в Академии худо ­

жеств СССР

(1947 - 91)

и её пра ­

вопреемнице Российской акадо~ии
художеств (с 1992)
А. дель Поццо. «Апофеоз святого Игнатия Лойолы". Роспись плафона в церкви Сант-Иньяциа. Рим.

»

1685-1699

мии

го

значительным

являются представители з арубеж ­
ной культуры и искусства. Так ,

архитектурным произведением мас ­

в число П. ч. Академии художеств

римской

ции ,

и

декоративной

завершение

тради ­

иллюзионисти ­

к - рый

стал

самым

П. ч. избираются на сессии акаде ­
открытым

голосованием;

ими

ческих поисков Пьетро да Карто ­

тера.

испытывал

СССР входили художники Р. Гут ­

на и Гаулли. Ложное, иллюзорное
пространство фрески здесь полно ­

влияние Маратты, о чём свидетель ­
ствуют

стью

конгрегации

тузо и Дж. Манцу (Италия), Ж .
Эффель (Франция) , Х. Бидструп
(Дания), И. и Т. Маруки (Япония)
и др. Среди П. ч. Российской ака ­
демии художеств О. Нимейер
(Бразилия), Э. Уайес (США) , С.Н.
Рерих
(Индия),
А.
д'Отрив
(Франция) и др . П. ч. содействуют

соединяется

с

странством церкви.
ме,

где

начинал

реальным

про ­

В

то
три

Людовика

в

художника

церкви

капелле

принад ­
святого

Сант - Иньяцио

«Алтарь святого Игнатия»
церкви иль Джезу ( 1695 - 99),

( 1692),

в

капеллы

Турине.

ским домом, П. по дороге остано­

вился

в

для

торговцев

главенствовать

руководил

росписи

картины

Приглашённый в Бену император ­

ство П . осталось не до конца поня ­
тым. К числу последних римских
произведений

он

Однако в Ри ­

классицизм К. Маратты, творче ­

лежат

время

в

Тоскане

( 1702 - 03),

росписями

церквей

где
в

Ареццо, Монтепульчано, Тренто . В

1703

он приехал в Бену. Здесь он

международной деятельности,

про ­

императорского

водимой Российской академией ху­

театра (не сохранились) и универ ­
ситетской церкви (переписаны в
19 в.). Целиком сохранились лишь

дожеств. Институт П. ч. укрепляет

исполнил

росписи

и

расширяет

взаимодействие

кусств народов мира.

ис ­


IПI

Прадо

Здание начало строиться по проек ­
ту одного

из

выдающихся архитек ­

торов этого времени,

представителя

классицизма Х. де Вильянуэва, но

не было достроено; только в 181 4
издан приказ об окончании

был

строительства.

Вначале

в

здание

нового музея были доставлены про ­
изведения,

находившиеся

во

двор ­

цах Мадрида и Аранхуэса. В этот
период

экспозиция

музея

состояла

из сравнительно небольшого коли ­

чества полотен
пенно число

всего

-

картин

возрастать:
в
1821
полотен, из к - рых
кисти

каталог

начало

194

мастеров

ской школы. В
вый

Посте ­

П.

было
уже
принад ­

512

лежали

311.

в

П. ,

итальян ­

был издан пер ­

1819

составленный

Л.

Эусеби. Особенно значительно по ­
полнился музей в 1826, когда ему
переданы многие произведе ­

были

ния, хранившиеся в Академии Сан ­

Прадо

Фернандо. К этому времени П. рас ­
полагал уже

724 картинами , начало
формироваться собрание скульпту ­
ры. Обогатило фонды П. и разре ­
шение взять часть картин из Эско­
риала,

дад,

также

из

1836.

основанного

монастырей,

Постепенно

в

в

П.

его

входить люди

вывезен ­

закрытых

в

становился

менее зависимым

ского двора,

ли

из

хранившего картины,

ные

всё

а

музея - монастыря дела Трини ­

1840

от

королев ­

правление

нача ­

искусства.

Осо ­

бенно плодотворной была деятель ­
ность художника Х. Мадраса , став ­
шего директором музея в

1837 .

Од ­

нако самым знаменательным собы ­
тием в жизни П. стало его превра­
щение из королевского музея в му ­

зей города Мадрида
го

времени

резко

( 1868).

С это ­

изменился

и

ис ­

точник пополнений музея: не зави ­

сящий уже от вкусов покровителей,
он приобрёл плановый порядок. В

20

в . музей получил несколько зна ­

чительных

даров

от

частных

кол ­

лекционеров, в их числе: .~Мадонна

с Младенцем»
.~Коронование

Прадо. Интерьер зала

девров. В его стенах хранятся про ­

Греко,
фантастические
росписи
Гойи из .~Дома глухого», его полот­

изведения Тициана, П. Веронезе,
Рафаэля, Эль Греко, А. Дюрера,

лекция

художественной ценности этих ше ­

Прадо,
Национальный
музей
Прадо ( испан. Миsео Nacional del
Prado), художественный музей в
Мадриде (Испания)

П.П. Рубенса, Рогира ван дер Вей­
дена,

~

Занимает

ное здание

специально

построен ­

Ф.

увидеть

Гойи

др.

известную

Здесь

серию

можно

придвор ­

на «Колосс» и «Автопортрет» , кол ­
прикладного

искусства,

.~Мадонна с Младенцем» Рогира
ван дер Вейдена и др. В настоящее
время

П.

часто

устраиваются

вы ­

из

ми ­

ставки ,

панского
классицизма
( 1785 1830). Доступ широкой публики в

ных шутов Д. Веласкеса, конные
портреты испанских королей и ви ­
ды парка виллы Медичи в Риме; в

ена выставка произведений испан ­

музей был открыт в

музее также представлены наиболее

ских мастеров, к - рая затем побыва­

известные

ми ­

ла в Риме и Париже. Большая вы ­

фологические композиции .~Кузни ­

ставка, посвящённая Гойе, была от­
крыта в 1928. В начале 2000 - х кол ­

для

образец позднего ис­

Л. де Моралеса ,
богоматери»
Эль

-

коллекции

1819.

послужили

Основой
художе ­

ственные произведения , собранные

полотна

художника:

трёх столетий. В собрании особен ­

ца Вулкана» и .~Вакх», батальное
полотно .~Сдача Бреды», м но гофи ­

но

испанская

гурные жанровые картины .~Мени ­

живопись 15 - 19 вв . П. исключи ­
тельно богат не только по количест ­

НЫ» и .~Пряхи» . В 1785 для музея
отвели место в большом парке Пра ­

ву собранных в нём шедевров ми ­

до,

рового

следствии

испанскими

широко

королями

представлена

искусства,

но

и

в

по

течение

уровню

по

имени

к - рога

получил

название и

впо ­

весь музей.

нек - рые

ровое значение. В

них

1927

лекция П. насчитывала

имеют

была устро ­

3046

экспо ­

натов. Параллельно с пополнения ­
ми шла интенсивная работа по рас ­
ширению здания музея ,

в результа­

те чего было открыто девятнадцать
новых

залов.

Музей

П.

наряду с

1


l

IПI

Пражская картинная галерея

Лувром (Париж , Франция) , Госу­
дарственным Эрмитаже.м (С . - Пе­
тербург, Россия) и Дрезденской
картинной галереей (Германия)
входит в число вели чайших музеев
мира.

Пражская картинная rалерея ,
см. Национальная галерея в Праге

Прайор Скотт ( Prior Scott)
(р. 1949, Эксетер, шт. Нью-Гэмп­
шир), американск ий художник,
представитель реализма и гипер­
реал изма

~ Образование получил в У нивер­
ситете штата Массачусетс и в худо­

жественном колледже Академии ис­

кусств

1971

в

Сан - Франциско.

В

стал бакалавром изобразитель­

ных искусств. Ранние работы были
н есколько
щими

ирр еаль ными ,

элем енты

научных

сочетаю­
техноло-

Прамполини Э. «Фигура в пространстве".

гий, мифологии и искусства Север­

март у окна~

ного Возрождения . С 1980-х начал

П.

2003

(2006)

находятся в

и др. Картины

Босто нском музее

совр е мен ­

изобразительны х искусств, в музее

ги перреализ;.tа.

де Кордовы в Линкольне, Дэнфорд

Среди произведений : « Нэнни и Ро­
за~ ( 1983), « Натюрморт в начале
весны~ (1985) , «Молл и ~ (1999),
«Спящая Нэнни~ ( 2002), «Натюр-

музее, Роз Арт музее и др . обще­
ственных и частных собраниях . Ра­
боты П. регуля рно участвуют в

писать

Прайор С. "Тропинка к пляжу".

1937

ного

картины

реализма

в

жанр е

и

групповы х выставках в С ША и за
границей. С середины
ство П.

2001

творче­

было отмечено ретроспек­

тивными выставками его сорока пя ­

ти картин в музее Кордовы, галерее

Нэнси Хоффман в Нью- Йорке и
первой художественной галерее Бо­

стона.

Картины П. являют собой
тонкий диалог близких ему людей ,
мест обитания , обычн ы х вещей и
обстановки. Образы в его работах ,
независимо от того , какими бы
обычными они не выглядели, несут
в себе поэтическое начал о и мифи ­
чес ки е мотивы .

ПрамполИни Энрико ( Praтpoliпi
Eп rico)
(20 .4.1894, Модена , 17.6.1956, Рим), итальянский ху­
дожник
футуристическог о
на ­
Прайор С. «Кукурузное поле осенью" .

2003

Прайор С. "Осенние розы" .

2002

правления


IПI

Пределла

были

сформулированы

младшим

поколением футуристов в манифе­
сте 1929, но фактически сложились
значительно раньше. Разбросанные
по поверхности элементы пейзажа ,
увиденного

скоростном

с

высокой

полёте,

лись

художниками

рым

психическим

нию

мыслей

и

преднамеренно

циациям,

точки

при

воспринима ­

как аналог

нек ­

процессам:

тече ­

воспоминаний,
возникающим

потоку

«слов

на

не­

ассо ­

свобо ­

де». Коллажи П. демонстрировали
эту

«интуитивную

психологию

ма ­

терии» (Ф.Т. Маринетти). В таких
работах, как «Повседневный авто ­

мат» (1930, Рим, частное собра ­
ние), «Форма-сила в пространстве»
( 1932, Рим , частное собрание).
блуждающая линия словно наугад
объединяет

рассеянные

фигуративные

формы,

и абстрактные.

П.,

видный представитель т. н. второго
Прамполини Э. " золотое сечение" .

футуризма,

1930

оказал

з начительное

влияние на художников послевоен ­

ки, кружевные ткани). постепенно

ного авангарда .

С 1912 учился в римской Акаде ­
мии художеств. Вскоре покинув её,
стал посещать студию Дж . Балла.

обнаруживает в их скоплениях не ­
кое подобие ландшафта, медленно
само ­

Пр еделл а
(итал .
predella,
букв. скамеечка, ступенька),

Участвовал в футуристических вы ­

лёта: рассеянные по земле кустар ­

в итальянском искусстве Возрож ­

ставках с

ники,

холмы,

озёра

и

дения нижняя часть, подножие ал­
тарного образа - полиптиха

•

В ряде манифестов

1912.

(«Хромоформа» ,
конструкции

«Абсолютные

мотошумов»,

«Сце ­

проплывающего

ледников

под

постройки,

потоки,

(«Монастырь

1914,

тальность» и др . ) отстаивал идею

«Полиматериальный

тотального

ок.

искусства,

сливающего ­

В

1916

Рим,

1940,

овраги,

вытекающие

нография», «Цветоскульптура и то ­

ся с окружающей средой.

крылом

архив

из

бегинок»,

Прамполини;

Бирмингем,

автоматизм»,
частное со ­

брание). Принципы аэроживописи

• Обычно так наз ывается длинная
узкая картина (не выше 25 30 см), расположенная под глав ­
ным ,

центральным образом

познакомился с французским поэ ­
том Т. Тцара , участвовал в выстав ­

ке цюрихских дадаистов (см. Дада ­
изм) . Был одним из основателей
авангардистских журналов «Пред ­

открытие»

( 1916)

Сотрудничал с
объединениями

и «Мы»

( 1917).

авангардистскими
Германии, Чехо ­

словакии и других европейских
стран. Много занимался сценогра­
фией , стремясь к принципиальному
пересмотру

концепции современно ­

го театра. В

1924

опубликовал ма­

нифест «Футуристическая сцениче ­
ская атмосфера». В 1925 - 37 жил в
Париже , где входил в абстракцио ­
нистское

объединение

«Круг

и

квадрат», а з атем в группу «Абст ­
ракция - Соз идание». Вернувшись
в

Италию ,

в

1941

окончательно

обосновался в Риме. Продолжал
заниматься сценографией. С 1945

активно
рактное

пропагандировал
искусство,

абст ­

содействуя

подъему этого направления в Ита ­

лии. Картины П . представляют со ­

бой коллажи или коллажеподобные
абстрактные композиции. В колла ­
жах художник фиксировал случай ­
ное расположение предметов, бро ­
шенных на поверхность. Глаз, рас ­

сеянно блуждающий среди разно ­

фактурных ,

рельефных

форм

(перья , засушенные листья, ветки ,
провода, клочки ваты, бумаги, сет -

Пределла . А . Мантенья . Алтарь из церкви Сан Дзено. Верона .

1457-1459

поли -

1


l

IПI

Предис

Предромантизм. К.Ж. Верне. "гавань в полнолуние".

1787
птиха.

П.

чаще

всего

состоит

из

нескольких картин, включённых в

Предис Джованн.и Амброджио де

общую иконографию алтаря. Как и

( Predis Gio vaппi Aтbrogio d e )
(ок. 1455, Милан, - ок. 1508, там

сам алтарь, П. может быть резной
или живописной. Когда алтарь за­
крыт,

его

ют и

П.,

створки

иногда

видна . На картинах П., как прави ­

» Ученик Леонардо
1482 - придворный

ло,

довико Сфорца в Милане. Нек- рые

но чаще

изображены

Христа,

одна остаётся

сцены

Мадонны

из

или

жизни

святых,

П.

стилю

сти алтарного образа. Многи е кар­

можно

тины тречен.то ( 14 в.) и кватро­
ченто ( 15 в.) являются на самом

(«Портрет

П. ,

вставленных позже в отдель­

ные

рамы.

мая

-

П.

(первая

«Святой

ский»,

датируе­

Людовик

Тулуз­

скими
вами

и

да Вин.чи.

настолько

к Леонардо да

ошибиться

С

художник Ло­
близки

Винчи ,

в

по

что

авторстве

дворянина»).

Известна

только одна подписанная работа П.
« Портрет императора Макс имилиа­

на

l» (1502).

жество

Также исполнил мно­

миниатюр

в

рукописны х

книгах.

С . Мартин.и) инте­

1317,

ресны необычными иконографиче­
живописными

художника,

на

иници ати ­

к - рые

он

не

ПредромантИ:зм, преро.ман.тиз.м
(франц. preroтaпtisтe), идейн.о­
ст ил евое

направление

в

культур е

отважился бы в более крупных об­

и искусстве стран Европы и А.ме­

разах. Одним из самых известных

рики конца

примеров

П.

является

Сан

Дзено

Ман.тен.ъи
ная часть
створки

-

в

Вероне

работы

начала

19

века

Подобно сен.тимен.тализ;.1у, мно­

он основывался на идеях Ж.Ж .
Руссо, англо-шотландских филосо­

« Распя тие» , боковы е

фов (А . Шефтсбери , Ф. Хатч есон) ;

«Моление о

« Воскресение».

чаше »

А.

»

гие принципы к- рого развивал П. ,

централь­

( 145 7 - 59):
-

18 -

алтарь

(триптих «Мадонна на престоле с
ангелами и святыми») из це ркви

1490

портреты

представленных в центральной ча­

деле частями алтарных образов и

Дж.А. де Предис. "женский портрет".

же), итальянский художник

скрыва ­

и

но

особенно сильно повлияло на
возникновение П. немецкое движе-


IПI

Преллер

лии, однако их президентство было
чисто формальным,

зидентские

-

по сути , пре­

обязанности

вице- президент,

выполнял

или помощник пре­

зидента .

Пре лле р
Фридрих
( Preller
Friednch) (25.4 . 1804, Эйзенах, 23.4. 1878, Вейнар), немецкий ху­
дожник
Занимался с 1814 в школ е рисун ­
ка в Веймаре; затем обучался в

»

академиях художеств в Веймаре и

Антверпене. В
ден,

где

посетил Дрез­

1822

изучал

в

музеях

произве­

дения мастеров классического пей ­
зажа, познакомился с произведени ­

ями К.Д. Фридриха и Ю.К.К. Да­
ля, испытав влияние их пейзажной
живописи.

Неоднократно

путеше­

ствовал в Норвегию , на остров Рю­
ген в Балтийском море , а также с

конца

1820- х

в

-

Италию,

где

сблизился с Й.А . Кохо.м, изучал
его работы. Жил постоянно в Вей ­

маре, выезжая в другие места.
его

рисунках

пером,

сепиях ,

В

аква­

релях (<1Старый Эйзенах» , <1Порт­
рет отца»,

щий

<1АвтопортреТ»,

<1Лежа­

пёе») проявилась блестящая

академическая

выучка ,

умение

пе­

редавать особенности натуры. В
период первого пребывания в Ита­
лии П.

были исполнены рисунки:

<1Портрет

Й.А .

<1Портрет

Б.

Коха»

Дженелли»

(1830),
( 1833),

<1Пейзаж в окрестностях Олевано»
Предромантизм. И.Г. Фюсли. "Ночной кошмар".

(1830), <1Каза Бальби в Олевано»
(1820 -е), <1Старый Рим » (1829) .

1782

Идеальные

ние <1бури и натиска» 1770-х (Ф.М.
Клингер, И.В. Гёте, Я. Лени), опи­
равшееся на свободолюбивые взгля­

ды Г.Э. Лессинга и И.Г. Гердера .
П. не только явился непосредствен­
ным

ма,

предшественником

романтиз­

но и выразил многие его харак ­

тиска»

не

нашли

открытого

прояв ­

ления, отразившись гл. обр. в ри­
сунках и акварелях И.А. Ерменёва,
Ф.Ф.
Репнина, М.И.
Скотти,
А.Л. Шустова. П. в изобразитель­
ных искусствах не может быть отде­
лён от романтизма, в к-рый он не­

виды

итальянского

ландшафта выглядят классицисти­
чески строго
ящихся

кой

на

в его рисунках,

тонком

линии

и

Фридриха

сочетании

пятна .

отмечены

счю ­
чет­

Влиянием
пейзаж

"у Распятия» (Веймар , Художест­
венные собрания), акварель <1Мо­
гила гуннов на Рюгене». П. , подоб­
но Фридриху, любил передавать в

терные черты с особой активностью
и яркостью (поэзия У. Блейка в Ан ­

ли

глии, <1Влюблённый дьявол» фран­

нулись лидеры романтического дви­

пейзажах

цузского писателя Ж. Казотта); ха­

жения (Ф.О. Рунге, К.Д. Фрид­
рих , Т. Жерико, Э. Делакруа).

лунного освещения ( <1 Восход солн­
ца на Рюгене» , там же), изобра­

кой природы, бурных стихий, жиз­

Пре зиде нт

жать одиноко стоящие большие де­
ревья , виды побережья во время

ни вдали от цивилизации, образами

жеств , почётное звание, которое

смерти и кладбища. С П. связана
псевдоготика 18 в . в Англии, Герма­
нии, России, а также живопись и

носил глава Петербургской Акаде­

штиля или непогоды (<1Морской бе­
рег на Рюгене», там же). Подобно

мии художеств с момента её осно­

Далю , чей талант он очень ценил,

рактерны для П . увлечение средне­

посредственно перерос, когда созре­
исторические

условия

и

выдви ­

вековыми легендами, картинами ди ­

Академии

худ6 -

эффекты

солнечного

и

П. писал панорамные пей зажи мор­

вания

ского побережья Норвегии (<1Побе­

графика, окрашенные в яркие, сме­
Президент назначался указом им­

режье в Норвегии » , Лейпциг, Му­

лые краски романтики, полные кон ­

»

трастов и неожиданных сопоставле­

ператора

ний , взлётов фантазии: акварели и
рисунки У. Блейка, картины швей ­

Академии художеств . В его ведении

зей изобразительных искусств),
изображал сцены бури на море (се­

находились все дела, относящиеся к

пия

царца И.Г. Фюсли, картоны на ан­

учебной и художественной части.
Он также председательствовал на

режья » ). Из поездок он всегда при­

чанина А.Я. Карстенса, проникну­
тые поэзией лунных ночей и бурь

заседаниях Совета Академии,

ев , растений, старых валунов, скру­

пейзажи

градам. Первым президентом акаде­

пулёзно передавая общую форму и
мельчайшие детали. Позд ние рабо­

П.П. Прюдона и А.Л. Жироде- Три­
озона (Франция). В России предро­

мии был И.И . Шувалов . С

ты

мантические настроения <1бури и на-

мали

тичные и

аллегорические темы

К.Ж.

Верне,

дат­

картины

водил

в

февраля

и

возглавлял

звания,

1917

члены

управление

представлял

воз­
к

1843

на­

до

пост президента зани­
императорской

фами -

<1Буря

возил

у

норвежского

множество

художника

побе­

зарисовок деревь ­

отмеч е ны

кл ассици ­

стическим видением; подобно Коху,
он

часто

вводил

в

свои

идеальные

1


56

Примитивизм

Руссо Анри
~Сновидение~

единимое,

однако она написана поч­

ти за полвека до опытов сюрреализ­

ма. Тщательно выписанные джунгли
заставили современников искать ре­
альные

1910 год

воры

Холст,масло,204,5 х

198,5

см

о

прототипы:

ходили

мексиканском

разго­

путешествии

Руссо, хотя он никогда не покидал

Нью-Йорк,

пределов Европы. Цветы и травы

Музей современного искусства

в .~Сновидении!> не имеют точных
соответствий в ат ласах растений,

они принадлежат миру фантазии

последняя картина

и искусства. В фигуре разбужен­

Руссо, она вбирает многие мотивы

.~Сновидение~>

ной джунглями обнажённой махи

его творчества. Композиция напоми­

специалисты усматривают пародию

нает картины сюрреализма:

на традицию подобных сюжетов,

слишком непростая для наивного искусства

хотя и непредумышленную.

наш сон, бессознательное- как чаща леса.

-

говорит

о бессознательном, соединяет несо-

Среди листвы мно ж ество обитателей сказочных
сонных джунглей, но их не всех даже разглядишь
сразу среди фантастических растений. Идея,

-


Пиросмани Пико

~Грузинка с бубном~
1906

год

Клеёнка, масло,

f 00 х 89

с.м

Тбилиси, Музей искусств Грузии

Пиросмани
з инского

-

плоть от плоти гру­

народа

подлинным

-

стал

выра з ителем

первым

его

духа.

В каждом его полотне чувствует­
ся нерасторжимая свя з ь с родиной,

с её традициями. Особенно видна эта
свя з ь в

<1этнических>,>

картинах мас­

тера. На картин е <1 Грузинка с буб­
ном >,>

женщина

в

платье

с

красным

кушаком и в фате стоит после испол­
н е ния танца, либо актриса только
что окончила ро л ь

и

выражает жес­

том приложенной к груди руки бла­
годарность зрителям. Пластически

за в е ршённое по форм е произведение
от л и ча ется статичностью чётко по­

строе нной композиции, слабой инди­
видуализацией персонажа , строгим ,
сдержанным

колоритом с введением

немногих ярких цветовых пятен.

<

На портрете представ лен тип национальной
к р асавицы. Задача
«Грузинки с бубном»
Пиросмани

-

портрети -

рование не столько че ловека, сколько костюма.

Внешность низводится
ДО роли одной из «ЭТНИ -

ческих примет": большие
глаза, чёрные брови,
румянец, пышные фор -

мы. Налицо знаковое,
На женских портретах Пиросмани часто изоб ­

каноническое понимание

ражает жёлтую канарейку, символизирующую

красоты, при котором

любовь к жизни. Канарейка прильнула к груди

она не свободно и инди -

женщины. Закруглённые, с острыми кончика ­

видуально отображается,

ми крылья птички похожи на крылья ангела.

а символизируется.

>


l

IПI

Премацци

ландшафты

фигуры

мифологиче ­

ских персонажей, героев Священно ­

го Писания («Гилас>.>, Веймар, Ху ­
дожественные собрания; «Проща­
ние с сиренами>.>, «Похороны Сар ­
ры>.>,

оба

1874,

-

Лейпциг, Музей

изобразительных искусств;

«Ревек­
ка у колодца>.>, частное собрание;
«Купание Дианы>.>, 1872, С. - Петер ­

бург,

Государственный

Эрмитаж).

Нек-рая сухость классицистической
манеры рисунка проявилась в позд ­

них профильных портретах («Кон ­
цертмейстер Иоахим>.>, 1851; «Порт­
рет Ф. Листа>.>; оба - Веймар, Ху ­

дожественные собрания).

Художе ­

ственные идеалы П. были достаточ ­
но

архаичны

для

немецкого

искус ­

ства 1850 - 60- х.

Пр ема цци
Людвиг
Осипович (ЗО.1.1814,

(Луиджи)
Милан, -

Константинополь; по­

16. 12. 1891,

хоронен в С. -Петербурге), россий­
ский художник - акварелист италь­
янского происхождения
!> Получил образование в Академии

художеств в Милане. В 1848 пере­
ехал в Россию, где император Ни ­
колай

1

вскоре поручил ему напи ­

сать несколько акварельных изобра ­
жений павильонов Петергофского
парка и 15 видов кронштадтских
укреплений. Эти работы сделали П.
известным

при

императорском

дво ­

ре и в кругу русской аристократии.
В течение многих лет П. пользовал ­
ся репутацией лучшего в России ма­
стера по части акварели. В 1854 Пе­

Преллер Ф. "Шторм у побережья".

тербургская

ском

Императорская

акаде­

мия художеств за вид китайской
комнаты в Большом царскосель -

дворце

ком, а в

признала

1861

1856

его

академи ­

за виды дачи графа

Новосильцева в Царском Селе и не-

скольких крымских видов

звание

профессора.

этюдов с натуры
предпринимал

П.

возвела в

Для

писания

неоднократно

летние

экскурсии

в

Крым, провёл три года на Кавказе,
ездил в Швейцарию и

Италию.

В

преподавал акварельную
живопись в Академии художеств,

1870 - 74

позднее в течение трёх лет

-

в Цен ­

тральном училище технического ри ­

сования барона Штиглица.

Пр енде р rаст

Морис
Брэзил
М aиrice
Brazi/)
(10.10.1858, Канада, 1.2.1924,
США), а.мериканский художник

( Preпdergast

!>

Учился в Париже,

Жюлиана,

в Акаде.мии

где познакомился

с О.

Бердсли и У . Р. Сиккертом; благо ­
даря

этому

знакомству

влияние живописи Дж.

подпал

под

Уистлера.

Затем сблизился с П. Боннаром и
Ж.Э . Вюйяром, благодаря чему
был причислен к постимпрессиони ­

стам

(см.

П ости.мпрессиониз.м).

Написал несколько видов Венеции,
где побывал в 1898. В 1920 - е счи ­
тался участником

группы американ ­

ских художников,

получившей

на ­

звание «Восьмёрка>.>, хотя по своей
Премацци Л.О . "Вид Нового Эрмитажа со стороны Миллионной улицы".

1861

манере был гораздо тоньше и дели -


IПI

Прерафаэлиты

Прендергаст М.Б. «Роща".

1918-1923

катней. Типичный сюжет живописи
П. праздные, отдыхающие , на­

му (корни к- рого они видели в ис ­
кусстве Высокого Возрождения)

Прендергаст М.Б. "Воздушный шар".

рядно

одетые люди.

«живую

жно было способствовать возрожде ­

одним

из лучших американских ак ­

варелистов

своего

П.

считается

времени,

хотя

в

веру~>

итальянского

(14

т.

н.

примитивов

искусства

в.) и кватроченто

треченто

(15

в.). П.

поздние годы он всё более тяготел к

обращались не только к библейским

живописи маслом. В числе наиболее

сюжетам,

известных

классической поэзии и литературы,

«Париж,

бульвар

«Летние

( 1893),
«Мост

произведений

делла

мастера:

под

дождём~.

ГОСТИ!>

Палия.

(

1897),

Венеция~.

( 1899), «Центральный парк. Нью­
Йорк~> (1901) и др.
ПрерафаэлИты (от лат.
перед и Рафа.эль),

но

и

к

Китса.

человеке,

ции

итальянского

искусства

сложной символикой. К первому пе ­

индустриального общества и буржу­

риоду существования Братства от ­
носятся картины на библейские сю­

азной культуры . Их искусство дол-

жеты: Д.Г. Россетти

входило

романтическое

неприятие

-

«девичество

Марии~> ( 1849), «Плотничья мастер­
ская~. (1850), Ч.Э. Коллинз - «ду -

prae -

поэзии во

викторианской

эпохи,

акаде.мических традиций и слепого
подражания классическим образцам
i> Братство П. (англ.

Pre-Raphaelite

Прерафаэлитское

Brotherhood

братство) было основано в
Лондоне.

Название

«П. i>

1848 в
должно

было обозначать духовное родство с
флорентийскими художниками эпо­
хи Раннего Возрождения, т. е. с ху ­

дожниками до Рафаэля и Микелан­
джело: Перуджино , Ф.Б. Анджели­
ко,

Джов.

ными

Беллини.

членами

Самыми

вид­

прерафаэлитского

движения были поэт и живописец
Д.Г. Россетти , живописцы У.Х.
Хант, Дж.Э. Миллес, Ф.М. Бра ­
ун, Э. Бёрн -Джонс, А. Хьюз, У.
Крейн, Дж.У. Уотерхаус, Э .Ф .О.
Сэндис . Основываясь на идеях ис­
кусствоведа и критика Дж. Рёски ­
на ,

провозгласившего

«верности

Природе~.,

в.

Шекспира ,

У.

второй половине 19 в" образовав­
шееся с целью борьбы против ус­
ловностей

15

В программу Братства

направление в

английской живописи и

нравст ­

венной чистоты и религиозности.
Подражание художественной тради ­
обусловило сочетание скрупулёзной
передачи натуры со стилизацией и

к творчеству Данте,
Дж .

произведениям

нию духовности в

1898

принцип

художники

объединились под общей идеей про­

Прерафаэлиты. А. Хьюз. "Апрельская любовь".

Прерафаэлиты. У. Моррис. "Королева

тивопоставить холодному академиз -

1856

Джиневра" .

1858

1


l

IПI

Прерафаэлиты
лингхэма,

1855). После удачной

первой выставки П . , состоявшейся
в мае 1849, на них вскоре обрушил ­
ся шквал критики.

В

первый

1853

период в истории братства закон ­
чился. Миллес не выдержал посто ­
янной критики и стал членом Коро ­
левской академии художеств . Рос ­
сетти объявил это событие концом
братства.

Новый этап

в движении

П . начался со знакомства Россетти с
двумя студентами Оксфордского
университета - У. Моррисом и Э.
Бёрн -Джонсом.

В

Оксфорде

они

впитали дух Средневековья и впо ­
следствии только в нём видели ис ­
точник вдохновения.

П. стали для

них идеалом в живописи, а Россет ­
ти - кумиром. В 1855 молодые лю ­
ди

окончательно

покинули

Окс ­

форд, решив посвятить себя искус ­
ству. В

Россетти вместе с дру ­

1857

гими мастерами (в числе к - рых был
и Моррис) расписал стены одного
из новых зданий Оксфорда сценами
из книги <~Смерть Артура» англий ­
ского писателя Т. Мэлори. Под вли ­
янием этой работы Моррис написал
полотно
<~Королева
Джиневра »,
изобразив в роли жены короля Ар ­
тура свою будущую супругу Джейн

Бёрден.
раз

Моррис и Россетти много

рисовали

эту

женщину,

находя

в ней черты романтической средне ­

вековой красоты. Россетти оказал
сильное воздействие и на творчест ­
во

Бёрн - Джонса ,

к - рый

возглавил

движение П. в 1870 -е , когда Россет ­
ти начал болеть и почти перестал
заниматься живописью. Яркий при ­
мер

зрелого

творчества

художни ­

ка

- полотно <~Зеркало Венеры»
( 1875). Прекрасные девушки , похо­
жие друг на друга , в одеждах,

Прерафаэлиты. Э . Бёрн-Джонс. " Зачарованный Мерлин" .

1877

минающих

мы монахини» (1850 - 51) . П. со ­
здали в изобразительном искусстве
новый тип женской красоты
решенный,

спокойный ,

-

от-

таинствен ­

ный (к- рый позже развили худож­
ники стиля модерн): Миллес
<~Подружка невесты» ( 1851 ). Осо­
бенно много над этой темой работал
Россетти, изображая свою возлюб­
ленную

Элизабет

Сиддал,

после

смерти к - рой он идеализировал её
образ, как это делали средневеко­
вые

рыцари ,

воспевавшие

красоту

прекрасной дамы . В пейзаже ху ­
дожники были верны в точности пе­
редачи натуры: Хант

-

<~Жертвен ­

ный козёл» ( 1854), <~Заблудившиеся
овцы» ( 1855), Миллес - <~Офелия»
( 1852), <~Слепая девушка» ( 1856),
<~Осенние листья» (1856), Хьюз <~Апрельская любовы ( 1856). Боль ­
шую роль

в творчестве

книжная

графика

П.

(в

играла

журнале

античные,

глядят

напо ­
в

ров ­

ное <~зеркало» пруда . Заворожён ­
ные собственной красотой , они не
замечают ничего вокруг. Сцена изо­
бражена на фоне пейзажа, навеян ­
ного итальянской живописью 15 в.
В 1890 Моррис организовал изда­
тельство , в к - ром вместе с Бёрн ­
Джонсом напечатал несколько книг.
Опираясь на традиции средневеко ­
вых переписчиков, Моррис, так же

как и английский график У. Блейк ,
попытался
найти
единый
стиль
оформления страницы книги, её ти ­
тульного листа и переплёта. Луч ­
шим изданием Морриса стали <~ Кен ­
терберийские рассказы» английско ­
го поэта Дж . Чосера. От этой книги
веет ожившим Средневековьем: по ­
ля
ми,

украшены

вьющимися

текст оживляют

атюры

и

растения ­

заставки - мини ­

орнаментированные

за ­

главные буквы. Идеи и практика П .
во

многом

символизма

повлияли

на

развитие

в литературе ,

содейст ­

<~Герм», к - рый редактировал Россет­

вовали

Прерафаэлиты . Д.Г. Россетти. «Воспитание

ти;

издания

в изобразительном и декоративном

Богородицы " .

<~Музыкального

У.

искусстве.

1848-1849

его

же

рисунки

для

учителя»

Эл -

утверждению

стиля

модерн


Прети

Прерафаэлиты. Дж.Э. Миллес . " Изабелла " («Лоренцо и Изабелла ").

1849

Прети Маттиа (Preti Mattia)
(24.2. 1613, Таверна, Калабрия, З. 1. 1699, Мальта), итальянский
художник
Сформировался в Неаполе под
влиянием Дж.Б. Караччоло. Око ­

•

ло

1630

приехал в Рим , где тяготел

к северному караваджизму («Кон ­
церн). Одновременно П. испытал
влияние

неовенецианского

стиля

и

в 1630 - е совершенствовал своё ма­
стерство в контакте с П. Ф. Мала и

Н. Пу ссеном («Триумф Силена~. ,
« История Моисея~.). Двойственное
влияни е

караваджизма

и

неовене ­

цианской манеры во фресках апси ­
д ы церкви Сант Андреа делла Бал ­

ле (сцены и з жизни святого Ан д ­
рея), исполненных в 1650 - 53, по ­
степенно уступили место воздейст­
вию

эмилианской

школы,

Дж.

Ланфранко и Гверчино. Фрески в
куполе церкви Сан Бьяджио в Мо ­

дене

(1653 - 56,

странственном

« Р а й1>),

в

про ­

решении к - рых ч ув ­

ствуется влияние Пьетро да Кар ­
тона , являются шедевром П. Вто ­

рое

пребывание

( 1656 - 60)
щением

к

П.

в

Неаполе

было отмечено возвра ­
старым

тенденциям.

Прети М. «Брак в Кане Галилейской•.

1655

IПI

1


l

IПI

Приамо делла Кверча

Важную роль в развитии искусства

стена,

П. сыграло его знакомство с про ­

единственную

изведениями

Новелла назначает первого ректо ­
ра». Событие , давшее повод для

Л.

Джордано.

Мальте П. работал с
смерти.

1660

до самой

он

оставил

фреску

одну ­

«Агостино

При д ворны й

х уд ож ник,

при ­

дворный живописец, устар . гофма ­
лер, мастер, который рисует чле ­

нов королевской или аристократи ­

живо ­

Агостино Новелла назначил перво ­

ванное жалованье

писных тенденций. В этой провин ­

циальной атмосфере выкристалли ­

го ректора госпиталя. Н а фреске
изображена большая арка, декори ­

ной основе (он не должен 6ьU1 ра ­
ботать на друzих)

зовался

академич ­

рованная

церкви

града и путти ,

в

изоляции

оторвали

ный

его

от

его

стиль

от

всех

проведён ­

к - рой

сюжета фрески, произошло в нача ­
ле 16 в., когда монах - августинец

ные

Эти сорок лет,

На

на

континента,
новых

несколько

(росписи

в

и

-

ветвями

вьющегося

ческой семьи, подчас за фиксиро ­
и

на эксклюзив ­

вино ­

в нижних нишах ар ­

!>

Как

правило ,

такие

художники

оратории Сан Джованни в Ла - Вал­

ки

рельефы Адама и Евы. Про­

имели официальную должность при

летте;

странство фрески поделено вглубь
тремя арками , эти три образовав ­

дворе, в особенности в позднее
Средневековье. Для художника по ­

большое наследие. П омимо собра ­
ния картин, хранящихся в Каподи ­

шихся

добное назначение давало возмож ­

монте (Неаполь) , а также в церк ­

милосердия. На переднем плане мо ­

гильдии.

вях Неаполя и Таверны, и произ ­

нах Агостино благословляет на тру ­

20

веде н ий , созданных и находящих ­

ды

ся

на коленях ректора госпиталя Сан ­

«Крещение

художник

ныне

П.

на

Христа»).

оставил

Мальте,

после

его

Как
себя

работы

ют

пространства

разные

степени

праведные

стоящего

представлены в большинстве музе ­

та Мария делла

ев Рима и многих стран мира.

первым

таль,

Приамо делла Кверча ( Priaтo
Qиercia) ( ок. 1400, Кверчеz ­
росса, 1467, Сиена), итальян ­
ский художник, представитель си ­

della

начал

и,

символизиру ­
христианского

перед

Скала.

П.

расписывать

судя по всему ,

д.

ним

К.

госпи ­

замысел со­

ность подняться

В

над ограничениями

переносном

смысле

в

в. использовался для именования
художника, создающего официаль ­
ное

ангажированное

искусство,

а также многочисленные (и обычно
однотипные) портреты глав госу ­
дарства (например , А.М. Гераси ­

-

здания фресок со столь впечатляю ­

.мов

щей

дожников сталинской эпохи). Обя ­

архитектурной

ди

занности П . х . обычно не ограничи ­

енской школы

вались
одной
живописью .
Так ,
И . Ф. Гроот был не только гофма­

сках. Другим известным фактом
творческой биографии художника

лером Вюртембергского двора, но и

!> Он не так широко известен , как

менты

несколько

фрески ,

упоминают

1438 - 67 .

нём в период
широкого

раз

диапазона,

и

книжные

о

Художник

он

писал

и

миниатюры.

Самым известным фактом его био ­
графии является участие в роспи ­

ему,

Доменико

один из самых именитых ху ­

Бартоло лишь подчинился этой
идее, вопроизведя её и в своих фре ­

его брат, скульптор Якопо делла
Кверча. Сиенские архивные доку ­

принадлежит

перспективой

является его участие в иллюстриро ­

исполнял обязанности хранителя
картинной галереи. Он трудился

вании
Данте.

«Божественной
комедии»
Манускрипт был заказан в

радных одежд , фейерверков , офор ­

начале 1440 - х Альфонсо, будущим

млял кареты и экипажи, золотил ре ­

королём Арагона, Неаполя и Сици ­

шетки, декорировал мебель и даже

лии . П. д . К. иллюстрировал его
совместно с Джованни ди Паоло,

«проектировал» фигурные торты. В
придворной иерархии П. х. за нимал

но

примерно такое

его

миниатюры

посвящены

сях госпиталя Санта Мария делла

ключительно теме чистилища.

Скала в

ис ­

Ху ­

над эскизами новых ливрей, маска ­

же

положение,

что

дожник применил в н их крайне яр ­

и лейб-медик, повар или прачка.
Должность П. х. появилась в Рос ­

совместно с Доменико ди Бартоло

кие ,

«люминесцентные» оттенки го ­

сии в Петровскую эпоху: на смену

и Веккьеттой. Поскольку о жизни

лубого и розового, словно бы взя ­

художника сохранилось не так мно ­

тые

ху ­

«царскому изографу» (Симон Уша ­
ков, Карп Золотарев) пришёл П.

1440 - 44 ,

где он работал

из

палитры

венецианского

го сведений, его роль в этих роспи ­

дожника Доменико Венециано. Су ­

х. Официально оформился его ста­

сях не совсем ясна. Нек - рые специ ­

ществует

тус, определились права и обязан ­

алисты

станковых

работ,

П.

В

предполагали,

выступал

в

качестве

что

он

там

подмастерья

д.

небольшое

К.

Доменико ди Бартоло, однако боль ­
шая сумма, выплаченная П. д. К.

(Нью- Йорк,

за эту работу ,

денцем»,

гипотезой.
что

расходится с такой

Документы

сообщают ,

им была расписана восточная

количество

приписываемых

Метрополитен - музее

США) хранятся два

разных варианта «Мадонны с Мла­
свидетельствующие,

что

творчество П. д. К. находилось под
сильным влиянием Веккьетты.

ности.

Согласно Табели

о рангах,

должность П. х. не присваивала ка­

кого -л ибо

класса.

При

зачислении

на русскую службу с П. х., как пра ­
вило,

иностранцем ,

заключался

контракт, к - рый информировал о
профессиональных возможностях и
квалификации претендента и заяв ­
лял о совместных намерениях двора

и художника.

В России жалованье

П. х. выплачивалось обычно из Ка ­

бинета его императорского величе ­
ства по третям года (январская ,

майская и сентябрьская). Необхо­
димые материалы (краски, кисти,
холсты), квартира (мастерская),
дрова

и

казной.

свечи

При

также

дворе

оплачивались

Петра

I

П.

х.

были: И.Г. Таннауер (Саксония) первый П. х . в России (1710 - 27) ,

(1721 - 29).

И . Н. Никитин

П. х.

первый русский

При дворе Анны

Иоанновны, Анны Леопольдовны и
Елизаветы

Приамо делла Кверча. Миниатюра из "Божественной комедии" Данте.

1440-1450

Петровны

работали

П. х.: Л. Каравак (Гасконь); Г . Х .
Гроот (Швабия) формировал пер­
вую
коллекцию
Эрмитажа
(до


IПI

Приматиччо

~

Испытал

влияние

маньеристов

16

итальянских

в. Пар.м иджанино

и Дж .Б. ди Я. Россо. В 1525 - 31
был помощником Дж. Романа на
строительстве палаццо дель Те.

1532

В

был приглашён французским

королём Франциском 1 для укра ­
шения королевского замка в Фон ­
тенбло , где художник работал вме ­

сте с Россо , П. Тибальди и други ­
ми

художниками

и

скульпторами

из Италии. Художник создал слож ­
ные декоративные композиции,
стоящие

из

живописи

и

со ­

стукковых

рельефов , как на картине «да ная».

П. был живописцем, скульптором и
благодаря сочета ­

архитектором;
нию

этих

стиг

совершенства

навыков

художник

в

до ­

интерьерной

декорации замка. Как живописец и

скульптор П. оказал большое влия ­
ние на развитие французской жи ­
вописи эпохи Возрождения ,
но ,
к сожалению, многие декоративные

работы П. не сохранились. После
самоубийства Россо в 1541 П. стал
главным

руководителем

и

органи ­

затором работ в Фонтенбло. Он за ­
кончил галерею Франциска

1,

на ­

чатую Россо, отделал покои герцо ­
гини д'Этан 11 после смерти Фран ­
циска

1

производил работы в гале ­

рее Генриха

тин

П.

11.

Из станковых кар ­

принадлежат

картины

«Одиссей и Пенелопа» (Нью- Йорк,

Метрополитен - музей) и «Обморок
Елены» (Уилтон Хауз, собрание
лорда Пемброка). Существуют два
бесспорных автопортрета художни ­
ка, один в галерее Уффици , другой
- в венской

автопортрет сангиной

Альбертине. Но ярче всего худож ­
ник проявил себя в области декора­
тивного

искусства

при отделке рос ­

писями и лепниной парадных внут­
ренних помещений . В 1563 П. по Придворный художник. И.Ф. Гроот. "Портрет императрицы Елизаветы Петровны".

1749); Г.Г. Преннер (Австрия) 1750 - 55. При дворе Екатерины

в
П

были П. х .: С. Торелли (Италия) в 1768 - 80 , Р. Бромптон (Англия).

1: Г.
1798.

При дворе Павла

(Германия)

Кюгельхен

При

дворе

мантуанского

1744

герцога

цогини

Винченца

-

у эрцгер ­

нидерландской

инфанты

Гонзага, А. Ван Дейк

Изабеллы Клары Эухении, затем
короля английского Карла 1, Д . Ве ­
ласкес

-

у испанского короля Фи ­

Шебуев (с 1823), Г.Г. Чернецов
(с 1829), Т.А. Нефф (с 1832). При

липпа IV, Х. де Рибера - у неапо­
литанского герцога Осуна (испан ­
ских
вице - королей),
Ф.Х.
де

дворе

Гойя

Александра

и

1

Николая

Александра

П

и

1:

В . К.

Александ­

-

у испанских королей и др.

ра Ш работал Л. Туксен (Дания). В
европейских

странах

в

качестве

П. х . работали прославленные жи ­
вописцы: Джотто ди Бондоне - у
неаполитанского

короля

Анжуйского , Я. ван Эйк

Роберта

-

у бур ­

гундского герцога Филиппа Добро ­
го, Бронз ино у семьи Медичи,
флорентийских

герцогов,

Л.

Генриха

- у
VIII ,

английского короля

П.П.

Рубенс

школе технический способ реше­
ния частной задачи; решение тех­
нической задачи, действие, произ ­
ведённое быстро, <tв один П. »-

Кра ­

нах Старший
у курфюрста
Фридриха Мудрого, Г. Гольбейн
Младший

Приём (англ. device, франц. proнем. Verfahreп), присущий
художнику или художественной

cede,

-

у

Приматйччо Франческа ( Priтa ­
Fraпcesco) (30.4.1504, Бо ­
лонья, 1570, Париж), итальян ­
ский художник

ticcio

Приматиччо Ф. "святое семейство со святыми
Елизаветой и Иоанном Крестителем".

1541-1543

1


l

IПI

Примаченко

поток свободной авторской фанта ­
зии. Наиболее известны так называ ­
емые «болотнянские звери», мест ­
ные (собаки, быки, сороки), экзоти ­

ческие (крокодилы , слоны, львы,
попугаи) либо сказочные (невидан ­
ные Горботрус, Волезаха , Смихоро­

дя и т. д. ). Художница часто снаб­
жала

свои

картины

пространными

надписями - присказками,

варьирую ­

щими фольклор либо известные ли ­

тературные

мотивы

~так,

первую

строку стихотворения Т . Г. Шевчен ­

ко «Я пас овечек за селом» она пре­
вратила

в

«нескладуху»

с

мельни ­

цей,

где
«мололи
звери»).
С
1968 иллюстрировала детские книги
(«Ой, коники - сиваши» и др.), иног­
да с собственными текстами ( « Товче
баба мак», 1970). В наследии ху ­

-

дожницы

произведения ,

где

во ­

преки внешней мажорной пестроте
доминирует поэтика сатиры; либо
это картины абсурдно -сюрреального

мифологизма, благодаря к- рым эти
произведения

непосредственно при ­

мыкают к стилистике ар брюта. Та­
ковы, к примеру, картины «Обезья ­

на, волк и лиса» (с обезьяной ­
судьёй; 1950 - е, Киев, Музей укра­
Приматиччо Ф. "Одиссей и Пенелопа".

1545

инского

народно - декоративного

ис ­

встретился с Дж. Вазари; год спу ­

та.м же}, украинская художница,
представительница наивного ис ­

кусства) или «Лев с гадюкой на
прогулке» (1975 , Киев , Музей на­
родной архитектуры и быта). Её не­

стя возвратился во Францию, где и

кусства

посредственным учеником был сын
Ф. Примаченко. Художница оказа­
ла большое влияние на украинскую
профессиональную живопись вто­
рой половины 20 в., способствуя

бывал

умер

на

в

родине

Париже .

в

Болонье,

Многие

где

росписи

П. не сохранились, другие нахо­
дятся в плохом состоянии, но бла ­
рисункам

• Народная художница Украины
(1988) . Заслуженный художник
УССР (1970). Родилась в крестьян ­

(Париж, Лувр; Вена, Альбертина;
Стокгольм, Национальный музей),

ской семье. Отец её был сиротой ­
приёмышем,
«приймой»,
отсюда

исполненным

тушью,

акварелью

прозвище, ставшее фамилией. В ре­

или

известны

характер­

зультате нервного потрясения (или
болез ни типа полиомиелита), пере­

годаря

многочисленным

сангиной,

ные особенности его манеры.

Ис ­

сложению тенденций карнавализма.

Лауреат Национальной премии Ук ­
раины им. Т.Г. Шевченко.

Примитив (от лат. priтitivиs
первый, самый ранний), памятник

кусство П . , широко известное бла­

житого в детстве,

годаря гравюрам (исполненным,
в частности, Мастером L. D . ), ока­

талась

ногой, и ходила с костылём. Дебю ­

му

зало

тировала

щий признаков профессионального

тие

решающее

влияние

французской

бенно в

18

на

разви ­

живописи,

осо ­

в.

увечной,
как

расписывая

на всю жизнь ос ­

с

парализованной

живописец

домашнюю

ными глинами.

в

печь

Иванковского

области,

района

Украина,

-

Киевской

18.8. 1997,

цвет ­

развития,

не

имею ­

совершенства

1925

по ­

•

Интерес к П. и его особым досто­

инствам (художественная ц ель ность

шитья в районном центре Иванко ­

и простота, свежесть наблюдений и

во. В

образов) сложился в

кружок

1935

была приглашена в ново ­

18 - 19

вв. в

образованные Центральные художе ­
ственные мастерские при Всеукра ­

результате противопоставления «на ­

инском

эволюции

государственном

музее

в

ивных»,

«Младенческих»
«зрелому»,

ступеней

«совершенно ­

Киеве. Занявшись также и рос ­
писью по керамике, работала в мас ­

му» искусству (греческая

терских до начала войны . С годами

Возрождение). К П. были отнесены

произведения

итальянские,

П.,

напоминающие

прорись

для

вышивки

классика

V

в.

до

высокая

н. э.,

Высокое

фламандские,

кие и др. художники до

16

немец ­

в" а так ­

или настенной «малевки», все явст­

же

венней обретали черты самоценной

этрусков, а затем вообще все ранние

картины (написанной обычно аква­

стадии

релью и гуашью по бумаге или кар ­

греческая

архаика

и

искусства каждого

искусство

народа

и

тону). Эти звонкие по цвету, узор ­

первобытное искусство после его от ­
крытия. В 20 в. эстетика П . связы ­

чатые образы слагались в серии, по ­

вается

в

основном

с

искусством

са ­

туальной теме («кукурузная» и
«космическая» серии 1960 - х), но ча­

моучек (наивное искусство) и лю­
бителей («искусство воскресного
дня»): эта обширная область худо­

ще

жественного

рой привязанные к какой -либо ак ­

1911

его

художественного

сещала

раппортную

Примаченко М.А. "Павлины в цветах".

этапу

Попутно стала ис ­

кусной вышивальщицей; с

Примач енко Мария Оксентъев ­
на ( Авксентъевна) [30. 12. 1908
(12.1.1909), село Болотня, ныне

детстве,

искусства, относящийся к ранне­

воспроизводящие

бесконечный

творчества,

отличная


Приморская государственная картинная галерея

1

п

Примитивизм. Н. Пиросмани. "Косуля на фоне

пейзажа".

1915

сущи своеобразная детскость в ин ­
Примитивизм . А.Ж.Ф. Руссо. ·Люксембургский сад. Памятник Шопену".

терпретации натуры, сочетание (по­
рой комичное) обобщённости форм

1909

от народного искусства с его глубо ­

ских низов и художников - самоучек.

кими традициями и от «учёного~. ис ­

Возникновение и развитие П. были

кусства

школой, включает в себя бытовой

вызваны неприятием современной
урбанизирова нной жизни, уни фи ­

портрет и

цированной

с

его

профессиональной

родственные ему

произ ­

массовой

культуры,

ведения непрофессиональных ху ­
дожников 18 - 19 вв., самодеятель ­

равно как изощрённого элитарного
искусства. Примитивисты стреми ­

ное

и мелкой буквальности в деталях.

Приморская

гос у дарств е нная

картинная галерея, крупнейший
художественный музей во Влади ­
востоке

<!На ­

лись приблизиться к чистоте, эмо ­

•

ивных~. художников 19 - 20 вв., не
получивших профессионального об ­

циональности и незамутнённой яс ­

сила название

разования,

знания, хотя П . являлся на деле од­

лекции

роль в развитии искусства новейше­

ним

Приморского краеведческого музея

го времени. А.Ж.Ф. Руссо, К. Бом ­

стую

буа во Фра н ции, Н. Пирос.мани в

гардиз1>1а. Черты П. присущи твор­
честву П. Гогена и группы «Наби~.,
ранних представителей кубизма (П .
Пикассо), фовизма (А. Матисс, А .
Марке, М. де Вламинк). дадаизма
(М. Дюшан, Ф. Пикабиа) во

искусство

Грузии,

и

но

произведения

сыгравших

важную

И. Генералич, Ф.

Мраз в

Хорватии, Х. Пипин, А.М. Мозес в
США, М.О. Примаченко на Укра­

ине благодаря яркой самобытности
образов и выразительных средств,
не знакомых профессиональному

ности

народного

из

или

вариантов

детского

сложного

иронического

и

искусства

со ­

зача ­

аван­

в

Франции, польского живописца Т.
Маковского, бразильской художни ­

своего

цы Т. ду Амарал, в России участни­

времени и заметно повлияли на её

ков выставок «Голубая роза~. (М.С.
Сарьян, Н.П. Крымов), «Бубновый
валет~. (П.П. Кончаловский, И.И.
Машков),
«Ослиный
хвост~.
(М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова,
М.3. Шагал), Новое общество жи ­
вописцев (С.Я. Адливанкин, М.С.
Перуцкий). Термин «П.~. часто при ­

искусству,

заняли

художественной

видное

место

культуре

развитие.

8

Примитивизм (от лат. priтi­

tivиs первый, самый ранний),
направление в изобразительном
искусстве кон.

мное,

19 - 20

в.: програ1>1 -

сознательное упрощение ху ­

дожественных образов и вырази ­
тельных средств, ориентация на
формы

при1>1итива,

наивного

ис ­

Образцами для П . стали перво­
бытное искусство, традиционное ис ­
кусство народов Африки, Океании

•

и Америки, архаика, раннее средне­
ство,

ивно1>1у искусству,

т. е.

29.6.1966. До 2004 но­
- Приморская крае­

вая картинная галерея. Основу кол ­

составила

часть

собрания

им. В.К. Арсеньева ( 1140 экспона­
тов),
в к - рую входили около

200

произведений,

1930 - е из

переданных

ного фонда, Государственного Рус ­
ского
музея,
Государственной
Третьяковской

галереи,

Государст­

венного Эрмитажа, Государственно ­

го музея изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина, музея Академии
художеств, Павловского дворца- му­

зея (русское и западноевропейское
искусство). Насчитывает 5431 еди-

н. на ­

творчеству

мастеров, не получивших професси­

искусство,

детское

народное

творчество,

а

изобразительное творчество

искус ­

также

город -

чённых в общий
процесс конца 19

художественный
в. Произве­

- 20

дения этих художников (А.Ж.Ф.
Руссо, К. Бомбуа во Франции, Н .
Пиросмани в Грузии, И. Генера­
Мраз в Хорватии, Х. Пи ­

лич, Ф.

пин,

А.М.

Мозес

в

США,

М.О .

Примаченко на Украине и др.) при -

в

Государственного музей ­

ональной подготовки, однако вовле­

кусства

вековое

меняется и по отношению кт.

Основана

Здание Приморской государственной картинной
галереи


l

IПI

Припорох

ницу хранения .

В картинной гале­

И.К. Айвазовского, И.Н. Кра.мско­
zо,

Анто­

пись, графика, скульптура, декора­

нерусское

кольского, М.К. Клодта, И . Е. Ре­

тивно-прикладное искусство) пред­

пина, В.Д. Поленова, В.М. Васне­

ставлено

цова, М.А. Врубеля, М.В. Несте­
рова, В . А. Серова, К.А. Сомова,

Л.С. Поповой, В . В . Лебедева, А . А .
Осмёркина , А.А. Пластова , Е.Е.
Моисеенко,
Д.А.
Налбандяна ,
Ю.М. Непринцева , М.Ю. Кугача,

ставлено
варью,

искусство,

иконами,

к- рое

пред ­

церковной

ут­

декоративно-прикладным

искусством

17 - нач. 20 в. Русское
искусство 18 - нач. 20 в. представ­
лено именами Ф.С. Рокотова, В.Л.
Боровиковского, В.А. Тропинина,

И.И.

Шишкина,

Л . М.

мн. др. Советское искусство (живо­

рее в особый раздел выделено древ­

Н.К.

Рериха,

А.В.

Лентулова,

Р.Р.

Фалька,

П.В.

Кузнецова,

М . З. Шагала, В.В. Кандинского и

работами

М.С.

Сарьяна,

В.Ф. Стожарова, П.П. Оссовского
и мн. др. В картинной галерее пред­
ставлено также западноевропейское

искусство

нач.

14 -

20

в. и искусст­

5- 20

во стран Дальнего Востока

вв.

Прнпорох, один из способов пере­
вода на грунт приготовленного за­
ранее

рисунка,

широко

прuмеNЯв ­

шийся в позднейшей ( 18
20 в.) русской иконописи

•

Рисунок

(оригинал ) ,

-

нач.

исполнен ­

ный на листе бумаги по канониче­
скому образцу, прокалывался иглой
по контурам и другим конструктив ­

ным линиям. Лист накладывался на
гру нт иконы и простукивался по ри ­

сунку узелком из неплотной ткани,
наполненным

красящим

порошком

(углём, сухой краской), к- рый про­
сеивался

сквозь

ткань

и

проколы .

Полученный пунктирный рисунок
обводился кистью жидкой краской.
П. соответствовал системе канони ­
искусства, сведённого на

ческого

ремесленный

уровень,

и

позволял

даже неумелым рисовальщикам точ ­

но следовать иконографическим об­

разцам.

Был особенно удобен при

массовом изготовлении икон в круп ­

Присекин Н.С. ·Лихолетье".

ных мастерских. В

1984

нач.

19 -

20

в.

применялся также в стен ной деко­
ративной живописи

и

в альфрей­

Николай

Сергеевич

ных работах.

Прис е кин

(10. 11. 1928, село Частая Дубрава
Боринского

района

обл., 24.8.2008,
сийский художник

•

Липецкой

Москва),

Народный художник РФ

Заслуженный
Учился

в

художник

1942 - 47

в

рос­

(1992).

РСФСР .

Московском

художественно-промышленном

учи­

лище им. М . И . Калинина у С.Ф.
Николаева, Б.Н. Ланге, Е.Г. Теля ­
ковского, В .Н. Бакшеева. Участник
художественных

выставок

с

1952.

Работал в Студии военных худож­
ников им. М .Б. Грекова, автор кар­
тин и диорам на военно - патриотич е­

скую тему. Один из участников вос­

становления

панорамы

«Бородинская

битва~.

Ф .А.

Рубо

Основные

произведения: « Волочаевский бой~
Ангарская картинная гале­

( 1963,
рея),

« Последние из равелина~
Центральный музей Воору­
жённых Сил), « Балтийские атлан­
ты~ (1968, там же), диорамы: « Аль­
пийский поход А.В.
Суворова~
( 1952, Новгородская область, Боро-

( 1965,
Присекин Н.С. ·Маршалы Советского Союза Г.К. Жуков и К.К. Рокоссовский на Красной площади

1945 года" . 1985

24 июня


IПI

Причётников

в Московском государственном ху ­
дожественном

институте

им.

В.И.

Сурикова (1977 - 83) у Т.Т. Сала ­
хова. Работает в Студии военных
художников имени М.Б. Грекова
(с 1998 руководитель студии). Мас ­
тер батальной живописи. Автор
цикла картин, посвящённых герои ­
ческой борьбе русского народа про ­
тив иноземных захватчиков («Кули ­
ковская битва», «С победой» и др.).
Среди основных работ: «Маршалы
Советского Союза Г. К. Жуков,
К.К. Рокоссовский на Красной пло­

щади

июня

24

года»

1945

портреты советских актёров

лях

(«Лев

Дуров

«Андрей Миронов

Сганарель»,

-

( 1985),
- в ро­

Фигаро» и др . ,

«Портрет короля Бельгии
Бодуэна Il » ( 1989), «И клятву вер ­

1982),
ности

сдержали...

Смоленск.

год» (1991), «Портрет отца ху ­
дожника Н.С. Присекина» (1994),

1812

«да будет здесь земля Болгарская".

Хон Аспарух.
ствовал

в

VII

век»

росписи

Спасителя (Москва,

2001

президент

(2002).

храма

Уча ­

Христа

1995 - 2000).

С

Международного

фонда «Творчеством славим Отече­
ство», член Совета по культуре и
искусству при Президенте РФ. Се­

ребряная медаль АХ СССР

(1984).

Лауреат премии Ленинского комсо­

мола (1985). Орден «За заслуги пе­
ред Отечеством» IV степени (2000).

Причётников Василий Петрович
С. - Петербург, та,оt же), российский
художник - пейзажист

(28.2.1767,
12.3.1809,
»

Присекин С.Н. "Апостол Иоанн Богослов". Эскиз росписи храма Христа Спасителя.

1998

Сын копииста Коммерц - коллегии.

В шестилетнем возрасте был отдан в
Воспитательное училище при Импе-

вичский район, село Кончанское- Су ­
воровское, Музей -заповедник А.В.
Суворова,

совместно с

Ф.П.

Усы ­

пенко, П.Т. Мальцевы.м, В.И. Пере­

яславцем,
«Битва на

А.И.
Интезаровым) ,
Курской дуге» ( 1956,

Курск, совместно с П .И. Жигимон­

том),

«Штурм

Севастополь,

Сапун - горы»
совместно

( 1959,

с

П.Т.

Мальцевым, Г.И. Марченко), «Фор­
сирование реки Великой в

1944

го­

ду» (1960, Псков , совмест но с В.К.
Дмитриевским), «Бой воздушного
десанта под Вязьмой зимой

да»

( 1970,

сантных

1942

го­

Рязань, Музей военно -де­

войск,

совместно

с

П.Т.

Мальцевым),
«Битва
за
Киев»
( 1973, Букринский плацдарм под
Киевом). Лауреат Государственной
премии РСФСР имени И.Е. Репина.

Присекин Сергей Николаевич
(р.12.12.1958, Москва), россий ­
ский художник

»

Народный художник РФ

(1994).

Действительный член РАХ. Учился

Причётников В.П. "вместилище чувствий нежных". Конец 1790-начало 1800-х

1


l

IПI

Пробелка
бя в Брюгге в

стные

Наиболее изве­
«Мария во славе»

1521.

работы:

(алтарная картина, 1524), «Аллего­
рия
христианства»
(ок.
1500),
«Вознесение

цы»

Пресвятой

Богороди ­

(1524).

Прокачч И ни

Джулио

Чезаре

( Procacciпi Giи l io Cesare) ( ок.
1570, Болонья, - 1625, Милан),
итальянский художник

• Сын Э. Прокаччини, брат К.
Прокаччини и К.А. Прокаччини;
оказался

самым

талантливым

ном

династии.

был

скульптором

чле ­

Первоначально

(барельефы

он

на

фасаде церкви Санта-Мария в Ми ­

лане) и в своих первых картинах
сохранил

контрастное

освещение

и

сильную моделировку фигур («Му ­
ченичество святого Надзаро и свя ­

того Челсо», Милан, церковь Сан ­

та- Мария). Вскоре эти черты смени ­
лись мягким рисунком, разнообраз ­
ным и блестящим колоритом и се ­
ребристыми бликами, вдохновлён ­
ными Ф. Бароччи, встречающимися

Провоет Я. "Мученичество святой Екатерины"

в
раторской

академии

художеств.

1773-88 учился в АХ, затем был
отправлен для дальнейшего образо­
вания в Италию. По возвращении в

С. - Петербург в 1794 был признан
назначенным в академики, в 1798
определён преподавателем в пей ­
зажном классе АХ и спустя два го ­
да за «Вид в окрестностях Рима»
получил звание академика. В 1809
за виды Италии и Павловска был
признан советником АХ. В том же

генуэзских

произведениях

Провоет Я. "Распятие на кресте".

1500

шими

примерами

этого

стиля

году отправился в Северную Амери ­
ку. Умер вскоре после возвращения

Модена, пинакотека Эстен ­
се) , «Мадонна с чётками» (Навар -

( 1616,

на родину.

Проб елка , в средневековой рус­
ской

живописи

исполнение

свет­

лых частей изображения в долич ­

• При моделировке формы краску
наносили в несколько приёмов, по ­
степенно увеличивая количество бе­
лил в основном тоне.

П.

заверша ­

лась движками.

Провоет Ян ( Provost J ап) ( ок.
1465, Моне, - 1529, Брюгге), фла ­
мандский художник

• Упоминания о П. сохранились в
документах 1493, хранящихся в ра­
туше Антверпена. В 1494 мастер пе ­
реехал в

1498
ского

С.

Брюгге.

Известно,

что в

он женился на вдове француз­
живописца

Мармиона.

жилось

под

классиков

и

миниатюриста

Искусство П.

влиянием

раннего

Возрождения

-

Г.

сло ­

последних

нидерландского

Давида и

К.

Массейса. И если Давид стремился
выразить

религиозную

идею

через

драматизм ситуации и человеческие

переживания, то Массейс тяготел к

идеальным и гармоническим обра ­
зам. В картинах П. традиции Дави ­

да и Массейса соединились воеди ­

1620

явля ­

ются картины «Обрезание Христа»

ном письме

Прокаччини Дж.Ч. "Благовещение".

П.П.

Рубенса и предвосхитившими чисто
барочное видение («Чудо святого
Карла», 1610, Милан, собор). Луч ­

В

но. Художник был лично знаком с

Прокаччини Дж. Ч. "Святой Себастьян в

А . Дюрером, к - рого принимал у се-

окружении ангелов".

1610-1612


IПI

Промысел

ра,

церковь Санта - Мария дель Ро ­

зарио; церковь в Орте) и «Алтарь
Санта- Афра» (Брешия). «Обруче ­
ние святой Екатерины» (Мила н , пи ­
накотека Брера) явилось отзвуком
искусства Пар.миджанино. Подобно
Черано,

П.

в своих поздних про­

изведениях

гим

проявлял

вкусам

тягу

к

Контрреформации

Христос»,

Милан,

как

автор

натюрмортов.

По своей манере он близок стилю
П. Бриля и А. Эльсхеймера, о чём

цер­

первых

наброски

художников,

считавших

самостоятельными

живо­

изводственному искусству'->, мастер ­

ские станковой живописи были за­
крыты . К концу 1 920 - х движение

слепого»,

1616;

«Меркурий»,

1616,

Милан, частное собрание).

П. утратило массовый характер. В

Прокаччйни

вана.

1932
Эрколе ( Procacciпi
Ercole) (1515, Болонья, - 1595,
Милан), итальянский художник
Был

»

скромным

художником,

близким П. Фонтана. В его живо ­

писными произведениями («Святая

писи влияние П ар.миджанино соче ­

Агата», Флоренция, собрание Лон ­

тается

ги;

нидерландских мастеров

«Мадонна» ,

Неаполь,

Каподи ­

монте).

с

пластическими

рактерные

решениями

16

черты его стиля

в.

Ха ­

Милан),

21.8.1629,

итальянский

художник

(1573,
комо

организация была ликвидиро ­

Промьlвка , в реставрации живо ­
писи процедура освобождения по ­
верхности

картины

или

ршtы

от

загрязняющих наслоений, пыли,
копоти, иногда с частичны.м уда ­

лением лакового слоя (водой, рас ­
творителями)

прояви ­

лись в картине «Обращение Савла»

Прокаччйни Камилло ( Procacciпi
Caтillo)
(1551,
Болонья, -

диях П. наметился поворот к «про ­

ликованных Р. Лонги («Исцеление

ковь Сант- Анджело). П. был одним
из

тута художественной культуры
и Левого фронта искусства в сту ­

свидетельствуют два пейзажа, опуб­

стро ­

(«Смерть Марии» , Кремона, музей;
«Мёртвый

минается

Болонья, церковь Сан - Джа ­
Маджоре). Его сыновья К.

Промыс ел народно -художествен ­
ный, фор.ма организации художе ­
ственного труда, основанная на

Прокаччини,
К.А .
Прокаччини,
Дж.Ч. Прокаччини также стали ху ­

говых

дожниками.

местную культурную традицию

коллективно.м

творчестве

отношениях,

и

тор ­

развивающая

»

Сын Э. Прокаччини, брат К.А .
Прокаччини и Дж.Ч. Прокаччини.
Является автором больших эклек­
тичных по духу работ в северной

Прокле ивание, наложение одно­

»

го или нескольких слоёв клея на

культура

пись позднеманьеристический стиль

(см.

Маньериз.м) .

ших произведений
рок

органа

в

»

П. необходимо, чтобы обеспечить

изоляцию красочного слоя,

придать

ства.

мён Киевской

миланском

соборе

Карло
Антонио
Апtопiо) ( 1555,
Милан), италь­

янский художник

» Сын Э. Прокаччини, брат К.
Прокаччини и Дж.Ч. Прокаччини.
своего отца.

братья,

учеником

В документах он упо-

См.

также

Под.малёвок,

Грунт .

и

литера ­

турно -художественная организа ­
ция пролетарской самодеятель ­

ар ­

свидетельствуют

о

народно - художественные

Руси.

послужили

чество,

Основой

домашнее

для

произ ­

коллективное ручное твор ­

главными принципами к - ро ­

га являлись варьирование устойчи ­

вого художественного образа, пре­
емственность

мастерства,

передача

культурной традиции от отца к сы ­

ности при Наркомате просвеще ­
ния, существовавшая в России в

ну, от мастера к мастеру . Творчест­

1917 - 32

диции, спросом, торговыми отноше ­

во в П. регулируется законом тра­
ниями. В процессе развития П. от ­

»

Была создана в сентябре 1917 в
Петрограде (ныне С. - Петербург) на
1 -й

Всероссийской

конференции

рабо­

чих организаций. Ставила задачу
формирования пролетарской куль ­
туры путём развития творческой са­

рабатываются технические приёмы,
совершенное

владение

материалом,

художественные способы его обра ­
ботки, образная система художест ­
венного

языка,

навыки

коллектив ­

ного творчества. Народные П . не ­
разрывно связаны с бытом , являют ­

модеятельности. Создавала клубы,
кружки, студии. В 1919 имела око ­

ся развитием местных самобытных

ло

народного

художественного

воззрения,

эстетики

150

отделений в городах России;

издавала

свыше

журналов

20

культурных традиций, выражением
миро ­

коллективного

(«Пролетарская культура'->, «Горн'->,
«Гудок'->, «Грядущее'-> и др.). В ху­

труда, формируемой национальной
культурой,
народной традицией,

дожественных

запросами социальной среды.

ях

П. ,

мастерских

созданных

в

и

студи ­

Петрограде,

Москве и др. городах, в

1918 - 21

преподавали П.В. Кузнецов, С . Т.
Конёнков, В.Д. Фалилеев и др. На ­

ские

П.

народные

Рус ­

художественные

структура необычайно гибкая,

-

подвиж н ая,

развивающаяся,

в рамках канона,

хотя

и

тем не менее чут ­

ряду с профессиональной подготов­

ко

кой учащихся в различных сферах
изобразительного искусства студии

ля в профессиональном искусстве,

занимались

ве,

поиском

новых

форм

реагирующая

на изменение

индивидуализированном

на запросы

времени

сти ­

творчест ­

в

целом

и,

искусства,

в частности, на запросы конкретной

участвовали в праздничном оформ ­

социальной среды. Художественная

активного

лении

бов,

1600

что

водство,

Про ле т кул ьт («Пролетарская
культура»-), массовая культур ­

соответствует

П. существовали в России со вре­
них

культурно - просветительских

Прокаччини К.А . "Флора"

находки

-

( Procacciпi Carlo
Болонья, 1605,

и его

ские

Среди его луч ­

но - просветительская

как

П.

том,

восемь ство­

профессиональная

тельная форма труда. Археологиче­

картинной плоскости однородность
и ограничить её поглощающие свой ­

и два «Чуда святого
Карла» (Венеция, церковь Сан-Ни ­
кола деи Толентини).

Был,

и

народно - художествен ­

лективности.

(1592 - 1600)

Про к аччйни

в

ных П . основана на принципах кол ­

основу

тональности, восходящей к Д. Кал ­

верту. В последнем десятилетии
16 в. он внёс в миланскую живо­

Творческая

массового

городов,

агитпоездов,

клу ­

самодеятельных спектаклей и

т. п. С

1922

под влиянием Инсти-

жизнь в народном
лась

и

развивалась

культурных центров

П.

формирова­

под

-

влиянием

больших и

1


l

IПI
малых

Прописи

русских

собствовали
ярмарки;

это

спо ­

на базе артелей. К 1930 - м объём их

отношения,

художественной продукции возрос.

на нее осо ­

Сохраняя структуру артели , народ ­

городов,

торговые
наложило

чему

бую печать самобытности, в ыраб а ­

ные П.

тываемой в синтезе сельской и го ­

из системы промысловой коопера­

ны различные системы П.

родской культуры. П. мог охваты ­
вать н аселение уезда, или одной де ­

ции они попали в

хитектурных П " так и П" исполь ­
зуемых при изображении человече ­

ревни, или куста деревень.

Всегда

сливались и укрупнялись;

ния .между собой, а также каждой
части с произведением в целом

1960 - х в сферу

бытового
обслуживания,
а
в
1965 - в систему местной промыш ­

В истории искусства были созда ­
- как ар ­

•

ского тела и лица.

Уже в древнем

основанный на ручном труде, неод ­

ленности,

нородный по соц и альной основе:
мо н астырский,
посадский ,
сель ­

ло их творческую и хозяйстве нн ую

работали основополагающие модули

всегда привязанный к конк­

природу. Промышленная система с
её стандартами, тиражированием

жающие

р етному месту, П. отражает истори ­
ко - культурные особенности края;

образца исключала живое творчест­
во на каждой ступе ни производст­

логическим и

тем не менее он подвижен в распро ­

ва. П. терял свою художественную

гармонии Вселенной.

стр анении . Характерны, напр" рос­

обл"

с пецифику . П ереломный период в
истории народных П. относится к

ар­

1970 - м. В теории и практике в про ­

же системы П " базировавшиеся на

цессе

искусства как части духовной куль ­

иррациональных отношениях (золо­
тое сечение , диагональ квадрата) .
В изобразительном искусстве П.

турьI.

многообразны,

ский,

писи

изб

в

Архангельской

производимые

телью

«коч ую щ ей»

костромских

мастеров.

По­

стоянный П . , не связанный с сезон ­

ной отхожей работой, охватывал,
как правило , мастеров, работаю ­
щих дома в свободное от сельских
работ время. П. может осуществ ­
ляться в мастерских (хохломская

что окончательно искази ­

острых

дискуссий

утверди ­

лась ценность традиций народного
Возродились нек - рые тради ­

мире архитекторы и художники

и

геометрические

чисел,

но с древности

чарная и резная деревянная

предметов,

стихийно возникали новые П.

но

построение

и

определяют
форм

не

фигур

и

композиционное

произведений.

К

нему

обработкой или ювелирный красно ­

Полховский Майдан (Нижегород­
ская обл.), где население (800 дво­
ров) занимается росписью токар­
ных изделий (см. Полхов -м айдан ­
ская роспись). Изменения в хозяй ­

ющего формата плоскости листа,
соотношение размеров изображений

ственной и культурной жизни стра ­

Прорись, тер;.1ин русских иконо ­
писцев: исполненный на бумаге
контурный рисунок в один ( чёр ­
ный) или два цвета ( чёрный и
красно - коричневый)

вины

17

в.,

когда русское декора ­
искусство

пере ­

живало расцвет, происходило бур ­
ное развитие народных П. Ориги­
нальная для каждого П. техноло ­
гия,

ремесленные

навыки

труда ,

ны в 1980 - 90 - х не только открыли
народным

П.

новые

приёмы и методы работы , художе ­

восстанавливать

ственная система, мотивы, образы ,

творчества,

но

связанные

творческие

и

живания

с

и

ними

духовные

представления

пере ­

-

всё

это в целом формировало школы
народных П. и их традиции. П.

село

они

построение

известны так ­

Уникальным

тивно - прикладное

стало

о

П. основыва ­

роспись токарной посуды с горячей

сельский П.). Уже со второй поло ­

явлением

представлениями

лись на кратных отношениях целых

только

ка;

отра ­

существующие за ­

кономерности и связанные с мифо ­

ционные П., напр. гончарство, гон ­
игруш ­

построения,

реально

вы ­

возможности

свою
и

структуру

принесли

новые

существовало более

21
250

в. в Ро ссии
центров на­

родно - художественных П.

возникали и получали широкое рас ­

пространение больше в тех местах,

Прописи,

где земля была малоплодородной и

живописи основной этап исполне­

население

нуждалось

в

дополни ­

тельных доходах . Такими были Ар ­
хангельская , Вологодская, Нижего­
родская, Владимирская и др. гу ­
бернии.

технике

масляной

18

в. привёл

соответству ­

к фону, отношение масс , группиро­
вок, форм друг к другу и т. д.

Чёрной краской прорисовывали
иконе контуры изображений,
а красной
пробела , охрение,
движки. Посредством наложения на

•

на

сделанную

листка

прорисовку

бумаги

и

влажного

тщательного

его

ния картины, к -рый следует за
подмалёвком, предшествуя лесси ­

оттиск изображения на иконе. При ­

ровке

тирая

( с.м.

Многослойная

живо ­

пись)

прижатия

к

Быстрый рост производи ­

тельных сил в начале

нахождение

производственные

проблемы. В н ачале

в

относятся

к

лист

поверхности

с

полученным

поверхности

левкаса

получали

оттиском

будущей

иконы, делали второй оттиск , заме ­

• Количество П. зависит от особен ­
ностей работы художника; каждая

няющий оригинальную прорисовку
П. иногда называли «об ­

к возникновению мануфактур, раз ­
витию фабричной промышленно ­

из

сти, что к середине

ханием краски. В широком и неточ ­

ли

чески подорвало П. Однако народ ­
ный П. как структура гибкая, под ­

ном

вторном

вижная быстро реагировал на но ­

бую переработку уже законченного

представляет «зеркальную» фикса­

вые

полотна или его детали (включая

цию сюжета.

запросы

19

времени,

в. экономи ­

а

именно

во

второй половине 19 в" когда мел ­
кие П. быстро поглощались фаб ­
ричным
вом,

и

заводским

развивались

со

новые ,

снижением

смысле

полным

слова

П.

просы ­

называют

иногда и подмалёвок , а также лю ­

даже неавторские записи,

художест ­

качественного

уровня изделий в результате внед­

рения фабричных методов в старые
П. После Октябрьской революции
1917 ряд культурных мероприятий
был направлен на возрождение на­
родных
художественных
П.
В
1917 - 19 они были организованы

разцами», поскольку их использова ­
в

качестве

Пространственные

Прописки, из.менение композиции
в процессе написания картины

П . исполняются после подмалёв­

ка, но до наложения лессировок. П .
не

следует

путать

выполненными
ком,

не

с

поновлениями,

самим

при

по ­

произведения

на

этот же сюжет. Изображение на П.

группа

•

источников

создании

см. По ­

новления).

производст ­

венно оригинальные, как городец­
кая роспись (Нижегородская губ.) ,
жостовская роспись (Московская
обл.). Этот процесс происходил на ­
ряду

них завершается

сюжета .

художни ­

а реставратором.

искусства,

архитектура ,

декоративно- прикладное искусст ­
во, дизайн, скульптура, живопись,
графика, художественная фото ­
графия, а также такие ансамбле ­
вые формы, как монументальное
искусство, сценография, костю;.1,
в к -рых художественные образы
существуют
не

Пропорция (лат. proportio - со ­
отношение, сораз.мерность), зако ­

искусств:

в

развиваются

пространстве ,
в

пря;.ю;.1

но

смысле

во времени

Понятие П. и. существует соотно ­

номерное соотношение величин ча ­

•

стей художественного произведе -

ситель но

с

другими

понятиями

в


IПI

Протоrеометрический стиль

на

про ­

просушивания с помощью обжига в

объединившись в петербургскую
Артель художников, дело к - рой
было продолжено Товариществом

и

про ­

странстве н но - временные . П. и. при ­

случае термостойких материалов.
При этом температура и в ремя об­

ставок (см. Передвижники). Одна­

нято

жига зависят от материалов .

классификации искусств. С кон ца
18 в. в эстетике возникла традиция

новой и силикатной живописи. На­

разделять

все

искусства

странственные,

называть

временные

также

статическими

(или предметными), временные динамическими (или процессуаль­
ными) ,
пространственно - време н ­
ные - синтетическими (непосредст­
венно

существующими

одновремен ­

но в пространстве и во времени).
Различие этих групп искусств свя ­
зано

также

с

различием

восприятия: П .

и.

органов

конец,

существует

возможность

передвижных

художественных

вы ­

ко художники не разорвали всех от ­

ношений с академией. В 1 860 -е поч ­

~ Протест
четьlрнадцати»,
«бунт четырнадцати», в конце
1863 выступление четырнадцати
учеников С. -Петербургской Импе ­
раторской акаде.мии художеств,
бросивших вызов устаревшим ака­
демическим порядкам

воспринимаются

ти

все

они

получили

звания

акаде ­

миков, в т. ч. и Крамской.

Протогеометрнческий
тип

греческой

стиль,

вазописи,

харак ­

терный для
среднего
периода
«mёмных веков» (примерно 1150 900 до н . э.)

»

ся (или могут воспри н иматься) слу ­

Живописцы Б. Б. Бениг, А.В.
Григорьев, Н.Д. Дмитриев- Орен ­

»

хом ,

бургский,

крушения микенской цивилизации в

зрением,

а

-

ные

временные воспринимают­

пространственно - време н ­

тем и другим одновременно .

Согласно
напр.,

этой

классификации,

живописи

тивостоят

в

и

скульптуре

качестве

про ­

временных

кусств литература и музыка,

ис ­

в каче ­

-

стве пространственно - временных

театр,

кино, хореография, эстрада,

Ф.С.

Журавлёв,

Корзухин,

К.В.

Лемох,

товченко,

К.Е.

Маковский,

А.И.

А . Д.

Через

примерно столетие

Ли­

результате

А.И.

появление

дорийского

после

вторжения

псевдогеометрической

Морозов, М.И. П есков, Н .П . П ет ­

керамики

ров,

культурного возрождения (до этого

Н.С.

Шустов

и

скульптор

Б.П .
Крейтан во главе с И.Н.
Крамским обратились к академиче­
скому начальству с просьбой разре­

цирк, телевидение , к - рые иногда на ­

шить

зывают также зрелищными искусст­

картин

им

вами. П. и. иногда называют также

большую

пластическими,

курсу

самим

для

выбрать

участия

сюжеты

конкурсе

на

существовала

первым

весьма

признаком

примитивная

субмикенская керамика, достиже­
н ия микенского периода были в ос ­

новном забыты). Благодаря исполь­
зованию быстрого гончарного круга

медаль .

К

кон ­

сосуды

лучшие

из

луч ­

более совершенны , чем сосуды ран ­

ших, уже получившие за время обу ­
чения по нескольку медалей. Со

него этапа «тёмных веков». Декора­

другим группам искусств, особенно
искусствам

времени основания академии в каче ­

ческих

стве

сто абстрактными мотивами;

чаще
гори ­

неточно,

ибо

менным,

что в

равной мере

пластика

присуща

и

пространственно - вре ­

синтетическим ,

зрелищ ­

ным (напр. , танец представляет со­

золотую

в

стало

допускались

сюжета

на

выпускных

экзаме­

сосудах

предлагались мифологические
или библейские события. Крамской

всего

во,

и его товарищи

середины ,

скульптура,

его

иногда

на ­

впервые

выступили

скульпту ­

за право художника выбрать сюжет
из современной жизни. Просьба вы ­

красочного

фессорами как нарушение всех ус ­

слоя, зависит от составляющих
его элементов: одни испаряются

тоев, почти как революция. В день

(вода, .масло), другие обусловлива ­

на конкурсная тема «Пир в Балгал ­

ют молекулярное «соединение» в
массе, к -рая обеспечивает фикса ­

ле» (из скандинавской мифологии).

цию пигментов

бывалым

зывают

«движущейся

рой»).

пускников

Прос у шивание

»

Бремя

просушивания,

или

сте ­

экзамена

была

воспринята

(9. 11 .1863)

Ученики

потрясли

отказались

курсе

и

выдать

в

лучше. Можно использовать и нек­

только звание классного художника

рые катализаторы на основе свинца,

2 - й степени

например окись свинца.

полагалось бы победителям . Разрыв

щее

время

времени

В настоя ­

просушива н ия

с

только

молекул

рие»

полимеров .

гораздо меньшее, чем

академией

благоприятствует наличие больших
высоких

-

на

со

обрекал

бунтарей

«политическое

стороны

не

недове ­

государства ,

но

и

Нек - рые лампы дают двойное облу ­

на безвестность и нищету: в те вре­

чение

мена ещё не было свободного худо­

-

инфракрасные и ультра­

фиолетовые лучи , тем самым также
ускоряя просушивание. Китайский

жественного рынка,

лак

ках,

нуждается

в

увлажнении

для

и

только акаде ­

мия обеспечивала участие в вь_1став ­
выгодные

заказы,

казенные

затвердевания, необходимый для
этого фермент развивается только

и т. п. Но юношей вдохновляла вы ­

во влажной атмосфере. Казеиновая

сокая

или

творчестве

силикатная

растворители

живопись,

а

(целлюлозные

также

лаки)

квартиры,

менной

путешествия

цель

-

выразить

духовные

эпохи.

за

границу

в

своём

чаяния

совре ­

Позднее

Крамской

могут сохнуть при низкой темпера ­

писал об этих событиях как о су дь ­

туре под инфракрасным облучением
в течение 3 - 5 мин. для целлюлоз ­

боносных для русского искусства. В
казалось бы безысходной борьбе с

Протогеометрический стиль. Амфора .

ных лаков и

академией

Около

7 - 30

мин . для казеи -

они

сумели

выстоять,

горла

и

круги, нанесённые при помощи цир -

кон ­

полный отказ от помощи академии в
дальнейшей работе. Они получили

чи ­

а также концентрические

им дип ­

материалами, способными ускорить
просушивание; так, олифа сохнет

обусловлено

вокруг

как

ломы с присвоением звания свобод­
ных художников. Это означало

сиккативности,

широкие

не ­

все,

одновременно состоянием воздуха и

пень

полосы

про ­

сановников

от уч астия

попросили

на протогеометри ­

ограничиваются

встречаются

зонтальные

технически

была объявле­

поступком

один,

периода

тивные элементы

бой не менее пластическое искусст­
чем

нах

этого

915-950

дон. э.

1


l

IПI
куля

и

Проторенессанс

нескольких мазков.

Среди

инноваций нужно отметить нек-рые
новые формы амфор, возникшие

11 - 12

вв.,

представленные

пре ­

сведений

о

жизни

имущественно памятниками инкру ­

итальянских

стационного стиля в Тоскане. Рус ­

дения

и

творчестве

художников

Возрож ­

служит внушительный труд

ский учёный В.Н. Лазарев

(1956)

"Жизнеописания

как амфора с ручками в средней
или горловой части, кратер и ле­

объединил

разно ­

нитых живописцев, ваятелей и зод ­

киф. Аттические гончары изменили

ния:

форму этих сосудов благодаря ис ­
пользованию быстрого гончарного

манской архитектуре Тосканы

под

микенским

круга

-

влиянием,

увеличилась

а следовательно,

и

их

такие,

высота,

площадь нанесе ­

термином

временные

"П;,.

художественные

явле ­

антикизирующее течение в ро ­

11 -

знаме ­

принадлежащий перу

( 1550),

Дж. Вазари. Родоначальником но ­
вого

итальянского

стиля

живописи

цев и скульпторов Италии послед­

Вазари называет Чимабуэ, к - рый
был знаменит во Флоренции как

них десятилетий

мастер

12

вв. и творчество ряда живопис ­
начала

13 -

14

в.

(Джотто ди Бондоне, П. Кавал ­

ния рисунка. Начиная с IX в. до
н. э. П. с. сменился геометриче­

лини, Н. и Дж. Пизано, А. ди Кам ­

ским стилем.

био и др.). В.Н. Гращенков

Проторенессанс. П. Каваллини. «Благовещение". Мозаика. Церковь Санта-Мария ин Трастевере.

предложил

Пр отор енес санс (от греч.

чих»

наиболее

обозначить

(1975)

торжественной

картины

и

иконы.

алтарной

Его

образам
свойственны отвлечённость и ста ­
тичность. И хотя Чимабуэ в своём

1291

термином

творчестве следовал

византийским

pro-

4П». начальный, переходный пери ­

tos - первый, лат . proto ... - пер ­
вый, первоначальный, ранний и
франц. Reпaissaпce Возрожде­

од итальянского Возрождения, ох ­
ватывающий
1260/ 1280 -

ние), этап в истории итальянской
культуры, предшествующий Ре ­
нессансу, приходящийся на дучен ­
то (13 в.) и треченто (14 в.); счи ­
тается переходным от эпохи
Средневековья к эпохе Возрожде ­

этапа. Первый ( 1260/ 1268 - ок.
1320), связанный с кардинальными

дальнейшим

ния

рующих тенденций средневекового

сок церкви Санта - Чечилия ин Тра ­

итальянского

стевере (ок.

~ Термин 4П.» имеет неоднознач ­

гой,

ное употребление в научной лите ­

ставления

ратуре и обозначает у разных авто­

бразительных принципов (особен ­
но в живописи). Второй этап (по ­
сле 1320) отмечен более сложным

личайший художник П. С его име­

развитием

нем

ров

различные художественные те ­

чения

и

культурно - исторические

эпохи. Он был введён в употребле­
ние швейцарским историком Я.

и разделяющийся на два

1410/ 1425
сдвигами

ской

и

в

социально - экономиче ­

духовной

жизни

характеризуется, с одной стороны,

-

развитием
искусства

о

мышления,

человеке

нового

с

дру ­

ним

проникающими

кусство

из

и

новых

изо ­

художественного

в

Италии

и,

взаимодействующего

интернациональной

архитектуре

антикизи ­

утверждением нового пред­

Буркхардтом ( 1867), так обозна­
чившим антикизирующие (ориенти ­
рующиеся на Античность) течения
романской

Италии,

этого

самых

в

итальянское

времени

ис ­

элементами

готики.

ценных

с

Од ­

источников

традициям, в своих работах он ста­
рался

выразить

земные

чувства,

смягчить жёсткость византийского
канона. Поиски нового гораздо ре ­
шительнее обнаружили себя в про ­
изведениях П. Каваллини, поклон ­
ника

позднеантичной

живописи,

жившего в Риме. Он является авто ­
ром мозаик церкви Санта- Мария

ин Трастевере

ведениях

(1291) ,

1293).

а также фре ­

В своих произ ­

Каваллини

придавал
формам объёмность и осязаемость.
Достижения Каваллини перенял и
продолжил Джотто ди Бондоне, ве­
связан

поворот

в

итальянской живописи,
со

средневековыми

ными

канонами

и

ло - византийского

развитии

её разрыв

художествен ­

традициями

искусства

ита ­

13

в.

Наиболее известные произведения


п

Профессиональный союз художников

ным разрезом глаз и т. п. Его свя ­
тые не парят над землей, а прочно

стоят на ней обеими ногами .

Они

помышляют скорее о земном,

чем о

небесном, переживая вполне чело ­
веческие чувства и эмоции . Впер ­
вые в истории итальянской живо ­
состояние

героев

живописного произведения

писи

душевное

переда ­

валось мимикой лица, жестами, по ­
зой. Вместо традиционного золоти ­

стого фона на фресках Джотто изо ­
бражён
пейзаж,
интерьер
или
скульптурные группы на фасадах
базилик. После Джотто в развитии

итальянской живописи произошёл
заметный спад .
не

14

Во второй полови ­

в. на первое место вышла жи ­

вописная школа Сиены (см. Сиен ­

ская школа). Её основатель, стар­
ший

современник

Джотто,

Дуччо

ди Буонинсенья в своём творчестве
придерживался традиций визан ­
тийской живописи. К кругу Дуччо
принадлежал
н ейший

и

С.

Мартини,

наиболее

круп ­

изысканный

мастер сиенской живописи 14 в.
Росписи
Мартини,
украшающие

зал <1Маппамондо» («Карты Ми ­
ра») в сиенском палаццо Публико ,
Проторенессанс . Джотто ди Бондоне. "исав перед Исааком". Фреска. Церковь Сан Франческа . Ассизи.

свидетельствуют

Около

смотря на приверженность мастера

1295

к культуре

творческом

о

том,

поздней

что,

готики ,

воображении

не ­

в его

рожда ­

лись необычные образы ( « Маэста»,
1315). В последние десятилетия
в. Италия переживала тяжёлые

14

потрясения ,

связанные

торговли, войнами и
чумы, завезённой с

с

упадком

эпидемиями
Востока.
В

итальянском обществе, в к - ром на­
растали мрачный пессимизм и мис ­
тические

настроения,

пространилась

идея

широко
конца

рас ­

света ,

сопутствующая смене веков. Поэто ­

му в европейской живописи конца
14 - начала 15 в. всё чаще возни ­
кала,
ных

так

воплощаясь как в масштаб ­
аллегорических

и

в

композициях,

небольших

средневековая

тема

натюрмортах,
скоротечности

жизни и безграничного могущества
смерти.

Профессиональный союз ху ­
дожников ( ПСХ), общественная
организация Российской Федера ­
ции, объединяющая на доброволь ­
ной основе художников ( живопис ­
цев, графиков, скульпторов, мас ­
теров декоративно - прикладного

искусства и пр.), искусствоведов,
музейных и галерейных работни ­
Проторенессанс . П. Лоренцетти . "тайная вечеря". Фреска. Церковь Сан Франческа. Ассизи.

Джотто

-

росписи

Арена в Падуе
отличаются

мысловатой

капеллы

(1304 - 06).

дель

Фрески

1320

ков

времени

церковный

ка­

нон, Джотто изображал своих пер ­

сонажей похожими на реальных
людей: с пропорциональными, при ­

ющих

жизненность

ность

изображаемым

и

естествен ­

сценам .

От-

земистыми телами, круглыми (а не
удлинёнными) лицами, правиль -

1999.

Цент ­

ральный офис расположен в Моск ­
ве. Был создан в целях представи ­

того

неза ­

наличием бытовых деталей, прида ­

в

•

стве

повествовательностью,

наглядностью,

Зарегистрирован

вергнув господствовавший в искус ­

тельства и защиты социально - трудо ­
вых прав и интересов художников и

работников

искусства и

содействия

их

культуры ,

творческой

профес-

1


1

п

Профессиональный союз художников-живописцев Москвы

-

младших и старших. Старшими П .
называли руководителей учебных

щую

мастерских по специализации ( <1по
виду художеств»). С начала 19 в.

избраны в ректоры. С

возрождения традиций российского
искусства,

назначение в П. осуществлялось по

сиональной деятельности , создан ия
условий для
ствления

практич еского

п рограмм

осуще­

сохранения

повышения

и

культурного

уровня жителей Российской Феде­
рации. Ведёт деятельность в 54 ре­

дожественных работ. В

гионах России и в

старших

8

зарубежных го­

конкурсу

после

представления

1830

и младш их П .

ху ­

вместо

и упразд­

П.

1 - ю степень . Впоследствии

1 - й и 2 -й степеней могли быть

1859

было ос­

тавлено лишь две степени для П .
живописи, скульптуры

и архитекту ­

ры. Кроме того, звание П. (но не
должность) могли получить и не
принадлежащие к АХ известные ху ­

сударствах. В П. с. х. в 2010 состо­
яли более 3 тыс. художников и дру ­

нённого звания <1советник» были
введены три степени профессорских

гих творческих деятелей . При П . с .

званий, тогда же был определён и

ских

х . действуют: региональные и мест­

порядок их получения. В П. 2 -й и

должностей. С

ные первичные организации и пред­

3-й степеней производились акаде­

только преподаватели, а с

ставительства;

.мики 1 - й и 2 - й степеней, находив­

стали избирать сроком на пять лет

шиеся

из числа членов АХ на общем со­

представительства

зарубежных государствах;

в

Рейтин­

в этом звании не

менее

шес ­

ведущий работу над

ти лет. Они должны были в течение

справочником <1Единый художест­
ции (живописцы, графики, скульп­

трёх лет исполнить работу по свое­
му виду искусства. Тему определял
академический Совет. Профессор­

торы, искусствоведы, галерейные и

ское

музейные работники, фотохудожни­

щение

ки,

говый центр,

венный рейтиm»; профильные сек­

звание

(по

давало

право

конкурсу)

на

заме­

дожники . Во второй половине
произошло

разделение

званий

и

19

в.

академиче­

преподавательских

1882

П. могли быть

1894

П.

брании.

Пр6филь, положение головы или
сложной фигуры <1вбок», под 90° к
наблюдателю

вакантных

декоративно- приклад ­

профессорских должностей по соот­

'> Бывает левый П. и правый П.

ного искусства , журналисты, дизай ­

ветствующим классам. После десяти

зависимости

неры); выставочные группы и орга­

лет пребывания в должности П . 2 -й

рота лица. Поскольку при таком по­

низации; служба защиты историко­

степени

ложении

мастера

культурного

следия.

201 О

и

архитектурного

Председателем П .

с.

мог

получить

следую -

на­

х.

в

являлся С . В. Заграевский.

Профессиональный

союз

ху­

д6жников- живопИсцев Моск­
вь'1, творческая группа, образован­
ная в апреле 1917 по инициативе
ряда московских художественных
обществ в целях обьединения всех
выставочных организаций

'> Временный совет союза включал
таких художников , как К.А. Коро­
вин ,

П.В. Кузнецов, А.В . Ленту­

лов, Р.Р . Фальк и др. В задачи со­
юза входило устройство выставок,
аукционов, лекций и т. п. В декаб­
ре

1917

состоялся первый аукцион

картин. При союзе существовал ма­
газин

художественных

для его членов . В
низованы

1918

две

материалов

были орга­

выставки.

Летом

из союза вышли представители

авангардистских

ганизовали
ный

1918

союз

группировок

свой

и ор­

Профессиональ­

художников-живописцев

нового искусства. В 1919 оба союза
вошли в Профсоюз работников ис­
кусства.

Профессор Акаде.мии художеств

( 1 -й,

2-й и 3-й степеней), звание,

с.мысл и значение к -рога не раз ме­

нялись за долгую историю С. -Пе­
тербургской и.мператорской ака­

демии художеств
'> При создании академии

( 1757)

П.

называли всех преподавателей. Од­
нако

П.

<1трёх

жеств » , т. е.

главнейших

живописи,

худо­

скульптуры

и архитектуры, назначались особым
образом.

В профессорское звание
производил Совет АХ претендентов
из числа адъюнкт-профессоров при
наличии вакансий. П. делились на

Прюдон ПЛ "Императрица Жозефина" .

1805

от

направления

теряются

-

в

пово­

специфические


IПI

Прянишников

детали, но остаётся общее впечатле ­
ние , П . часто используется на моне ­
тах, гербах и т. д. По этой же при ­

чине П. стали называть любую ли ­
нию, описывающую форму объём­
ного объекта.

Прох ор с Городца (старец с Го ­
родца) (даты рождения и смерти
неизвестны), русский иконописец
.московской

школы

предполагаемый
Рублёва

15

начала

учитель

в.,

Андрея

~ Летопись называет его «старцем».
Вместе с Феофаном ГрекоJ>t и Анд ­

реем Рублёвым в

1405

участвовал в

росписи Благовещенского собора
Московского Кремля. Ему предпо ­
ложительно

«Тайная

принадлежат

вечеря»,

иконы

«Вознесение»,

ряд изображений пророческого чи ­
на. Манера письма П. с Г. отличает­
ся живописной свободой, красивы ­
ми

красочными

ными
ми

бликами,

сочетаниями,

движениями.

Характерно

изображаются фигуры
кими

носиками

соч ­

быстрыми летящи ­

и

им

с острень­

-

маленькими

руч ­

ками, к - рым присущи стройность и

изящество. П . с Г. выступает масте­
ром

византирующего

прямым

направления,

продолжателем

традиции

Прюдон П.П. «Правосудие и Божественное возмездие , преследующие Преступление".

1808

учившихся у греков московских ма ­

стеров

14

в.

лю,

Париж, Лувр; «Невин ­

» 1799,

ность, предпочитающая Любовь Бо­
гатству», в соавторстве с К. Майер,

Прю до н Пьер Поль (Prиdhoп
Pierre Раи/) ( 4.4. 1758, Клюни, 14.2. 1823, Париж), французский
художник

жественное

~ В

Лувр).

С. - Петербург, Государствен ­
«Правосудие и Бо­

1804,

ный Эрмитаж;

возмездие,

щие Преступление»,

1773

ступил

в

приехал в Дижон, где по­
Художественную

руководимую

педагогом

школу,

Ф.

Дево­

в

его

преследую ­

1808,

вительность

и

сочетаются

чувст ­

назидательность

сен ­

жем, к - рый познакомил его с твор ­

тиментализма,

чеством Ж.Б. Грёза и Э. Бушардо ­
на. Оба мастера сыграли определён ­
ную роль в формировании молодого
художника. Продолжил обучение в
Париже (1780 - 83), в Королевской

диции классицизма с эмоционально ­

академии

ность,

живописи

и

скульптуры.

Государственная премия Бургундии

стью

и

грация

нек - рой

рококо,

эскиз, обе

-

Лион,

Музей изящных искусств) . Наибо ­
лее

значительные

произведения

от ­

носятся к кон . 1790 - х и двум пер­
вым десятилетиям 19 в . Это карти ­

ны

на

мифологические

(«Диана,

умоляющая
Юпитера»,
роспись
плафона; «Психея, уносимая зефи ­

рами», обе
и

-

1808,

~ Родился в купеческой семье.
Учился в Московском училище жи ­
вописи,

ваяния

и

зодчества

(МУЖВЗ, 1856 - 66) у С.К. Зарю-1ко. Испытал глубокое воздействие
В.Г. Перова. Был одним из членов ­

движников». Делал зарисовки в Ар ­
хангельской и Вологодской губер ­

присуща

Его образам

задумчивая

мечтатель ­

«Товарищества

пере ­

фигуры

ниях. Жил преимущественно в Мо ­

окутаны лёгкой таинственной дым ­
кой, в к - рой растворяются чёткие

скве.Уже в первых работах начала

предметы,

пейзаж,

контуры, линии, создаётся ощуще ­
ние

пространства,

воздухом;

он

создал

серию

тон ­

отчётливо проявились черты талан­
та художника: наблюдательность,

Худож ­

способность к живым и точным со­

заполненного

умеет

1860 - х
(«Мальчик - коробейник»,
«Чтение письма в мелочной лавке»)

передать

проникновенных

портретов, раскрывая одухотворён ­

циально - психологическим

ристикам,

сочные

цвета

характе ­

живописи.

ность внутреннего мира своих моде ­

Картина «Шутники. Гостиный двор

лей

в Москве» ( 1865, Государственная
Третьяковская галерея) сразу при ­

или

наделяя

их

ею.

Таковы

«Мадам Антони с детьми» ( 1796,
Лион, Музей изящных искусств).
«Императрица Жозефина» ( 1805),
«Мадам Жарр» ( 1822, оба Па­
риж, Лувр). Рисунки П. отличают­
ся

ритмической красотой линий

несла ему широкую известность. В

этом небольшом полотне дано ори ­
гинальное решение типичной для
бытового жанра пореформенного

и

десятилетия темы унижения челове ­

пластической
выразительностью.
Более всего известны его иллюстра­

ческого достоинства, бездушия и
жестокости в мире, где всё продаёт­

сюжеты,

нередко

ции к «Илиаде» Гомера. Во многом

ся и покупается. Изобразив подгу ­

характера

( «Муд ­

творчество П. предвосхитило стили ­

лявших

стику романтизма в живописи.

с издёвкой заставляют плясать под

аллегорические

назидательного

Париж, Лувр)

ху ­

предтечу романтизма .

ник

1800,

российский

учредителей

чайшие нюансы светотени.

напарта»,

тра ­

раскованностью

нял

энтузиазмом («Сен - ЖюсТ»,
1793), был благосклонно оценён
при дворе Наполеона («Триумф Бо ­

Москва],

дожник

формы, позволяющие видеть в нём

обеспечила ему пребывание в Риме
и путешествие по Италии ( 1784 89). На П. особенно сильное впечат­
ление произвели Леонардо да Вин ­
чи и А. Корреджо. Революцию при ­

с

3. 1894,

Париж,

Мастер переходной эпохи,

творчестве

ПрЯ:нишн иков Илларион Михай ­
лович [20.J(f.4). 1840, с. Тимашо ­
во, Калужская губ., 12(24).

рость и Истина, сходящие на зем -

купцов - толстосумов,

к - рые

1


76

Пуссен Никола
~Танкред и Эрминия~

1630- е год'Ьl
Холст,масло,98,5х

146,4

с.м

Санкт- П етербург,
Государстве нн'Ьlй Эрмитаж

Танкред и Эрминия

-

герои поэмы

Торквато Тассо «0сво6ождённый

Х рист ианский рыцарь

Порывистым движением,

Героическая торжест ­

Танкред был тяжело ранен

трепеща от страха и волне ­

венность пейзажа даёт
почувствовать, что перед

во время штурма Иеруса ­

ния, спешит Эрминия обре ­

Иерусалим». Возвышенное, эпи­

ли м а. Он оде ржал победу

зать мечо м свои длинные

нами не повседневная

чески монументальное произведение

в поединке с великаном

золотистые волосы, обла ­

жизнь, но исключительная

Аргантом. Эрминия и ору­

дающие волшебной силой,

драма особой породы лю ­

женосец Танкреда застают

чтобы перевязать ими кро ­

дей, с высокими страстями

своего кумира умирающим.

вавые раны любимого.

и нравственной доблестью.

показывает любовь героев как вели­
чайшую ценность , которая важнее

войн и религиозных конфликтов.


~Аркадские пастухи~
<

Пастухи, склонясь к плите, читают:

Arcadia

Около

1650

года

Холст,масло, 185х

в следующем: лежащий под этим надгроби ­

121

ем тоже когда - то жил в счастливой Аркадии,

см

но и там его нашла смерть.

Париж,Лувр

«Аркадские пастухи~

-

законченное

(

воплощение концепции классицизма.

совершенное

Пастухи с благоговейным любопытством

смотрят на надпись. Один из них низко скло ­

Математическая рассчитанность ком­
позиции,

Et ego in

(«И я был в Аркадии»). Смысл надписи

нил голову, опершись рукою о могильную

плиту Глядя на высеченную фразу, он глубоко

равновесие

задумался о неизбежной кончине.

фигур в пространстве, тщательный

отбор деталей, чеканный рисунок,
обобщающий форму и дающий ей
ясность и определённость, ровное
освещение,

в котором все элементы

картины видны с одинаковой отчёт­
ливостью ,

рождают ощущение тор­

жественного покоя .

(

Женщина, величественная и прекрасная, как

античная богиня, жестом руки успокаивает
взволнованного юношу. На её лице нет ни лю ­

бопытства, ни благоговения -одно лишь
спокойное приятие неотвратимого.


l

IПI

Прянишников

Прянишников И.М. "Крестный ход".

1893

гармошку бедного пожилого чинов ­
ника , художник с большой досто­

ром из народной жизни . Обращался

верностью

сколько вариантов

продемонстрировал

це ­

лую галерею образчиков морально­
го

уродства

и

самодовольного

хам ­

к историческому жанру,

написав не ­

картины

«Эпи ­

месте с В.Е. Маковским создал аль­

зод из войны 1812 года» (вариант
1874 - в Третьяковской галерее).

бом «Эпизоды из севастопольской
жизни 1854 - 1855 года », посвящён ­
ный обороне Севастополя. Типич ­
ный «передвижник», постоянно со­

ства. Картина вызвала негодование

Первым из живописцев П.

нек - рых «ревнителей» официально ­

зил Отечественную войну 1812 как
народную. Не полководцы, а бедно

го

академического

искусства,

счи ­

картины, передать своё восхищение
красотой русской зимы. В 1870 - е

изобра­

четал сатиру и драму с задушевным

бытописанием «бидермейеровского »

тавших, что молодой живописец вы ­

одетые

ступил

щие по снежной равнине пленных

толка,

либо социальный урок.

ной форме выражать вечные исти ­
ны. С годами тема «униженных и

французов, предстали в этой карти ­
не как истинные творцы победы над
армией Наполеона. Суровость исто­

оскорбленных»

рического мотива не

разрушителем

«высокого»

предназначения искусства в идеаль ­

приобрела

у

него

еще более остропсихологический
на

грани

кова

( 1871,

-

трагизма

его

картина

Харьков,

музей; вариант

характер:

-

партизаны - крестьяне,

добиться

веду ­

помешала П.

изысканного

колорита

та ­

«Порожняки»

Художественный

1872 -

в Третьяков­

ской галерее), где фигурка подрост ­
ка - семинариста, зябнущего под ве­
чер в обозе на заснеженном тракте,
превращается в мрачный символ со­

циального

отчуждения.

Картины

«Погорельцы» ( 1871), «Порожня ­
ки» ( 1872) экспонировались на пер ­
вой передвижной выставке и были
признаны критикой крупными до ­
стижениями

русской

живописи.

Произведения П. 1870- х отличались
от ранних большей композиционной
цельностью и колористической на­
сыщенностью . Пейзаж в этих карти­
нах из условного фона превратился
в опоэтизированную среду, обога­
щающую образный строй остроха­
рактерных сцен ,

почерпнутых авто -

Прянишников И.М. " Эпизод из войны

1812 года ". 1874

не претендующим на какой ­

произведений

-

Среди его

«Жестокие роман ­

сы» ( 1881), «Охота пуще неволи»
( 1881), «Спасов день на Севере'->
(1887), «В мастерской художника»


IПI

Псковская школа

все работы - в Третьяков ­
ской галерее), «Общий жертвенный

( 1890;
котел

в

престольный

праздник»

Саратов, Художественный
музей имени А.Н. Радищева). Ус­

( 1888,

пешно

работал

(в МУЖВЗ;

как

1873 - 94).

педагог

Был учите­

лем многих известных впоследствии

живописцев

- С . В. Иванова, Н . А.
Касаткина , С.А. Коровина, М.В.
Нестерова, В.К. Бялыницкого -Би ­
рули и др. В 1893 П. был избран
действительным членом АХ, но на­
чать преподавание в ней не успел.

Принимал участие в работе над рос ­
писями храма Христа Спасителя в
Москве. И последняя картина П.

-

« Крестный ход» осталась неза ­
конченной из -за смерти автора .

тих «Раны сердца~> (1989), «За зем ­
лю русскую» (1991), «Материнст ­
во» (1994) , «Бородинское поле»
(1994), «Петр Великий» (1996),
росписи

храма

Христа

Спасителя

серия пейзажей «Сан ­
тарин~> , «Греция» (2002), «Худож ­
ник и время» (2004). Диплом АХ

(1998 - 99) ,
СССР

за

картины

«Шахтёрский

натюрморт» и «Рыбаки»
премия

ЦК

ВЛКСМ

«Крылатые

(1978).

за

сыны

1 -я

картину

Отчизны»

Диплом РАХ за серию кар ­
тин «Память» ( 1997). Лауреат пре­
мии Ленинского комсомола ( 1985).

(1982).

Псарёв В.П. «Солнечный день'"

1999

Награждён орденом Русской пра ­
вославной церкви Сергия Радонеж ­

ского

степени

I

Псиакс

525 - 505

(2000).

(работал в Аттике в
до н. э. ), древнегрече ­

ский вазописец

• Его творчество пришлось на пе ­
реходный период от чернофигурно ­
го к краснофигурному стилю вазо ­
писи. Из творческого наследия П.
сохранилось около

60

ваз, на двух

из них имеются подписи вазописца.

Работал с гончарами Гилином , Ме­

ноном, Андокидом и Никостеном.
Он

начинал

работать

гурном стиле,
сыграл

в

чернофи ­

однако впоследствии

огромную

роль

в

развитии

нового
краснофигурного
стиля,
к - рый зародился в мастерской Ан ­
докида. По стилю к П. близок ра ­
ботавший там же вазописец Анти ­
мен. Нек - рые источники даже счи ­

тают их братьями . П. известен сво ­

....._
Псарёв В.П. «На тропе разведчика"

ими работами в технике билингвы.
Подпись П. известна по двум крас ­

Псиакс. "Сидящий Дионис с канфаром". Лицевая

нофигурным алабастронам , один
из к - рых хранится в Карлсруэ ,

Ок.

а второй
также

Псар ё в
Виктор
Пантелеевич
( р. 7.4.1950, Лениногорск Восточ ­
но -Казахстанской обл.), россий ­
ский художник

• Народный художник РФ
Член - корреспондент РАХ
1966 - 70

Учился в
ном

училище

Алма - Ате ,
ском

в

им.

(1995).
(2001 ).

имеется

в

Москов ­

институте

им. В.И. Сурикова у Т.Т. Салахо ­
ва . Член Союза художников СССР
с 1982. Живёт и работает в Моск ­
ве . С 1980 художник Студии воен ­
ных художников им. М.Б. Греко ­
ва. Среди основных работ: «Вечер»

подпись

гончара

Андокида. Вазописец Эпиктет ими ­
тировал стиль П" а вазописцы - пи ­
онеры Ефроний и Финтий были
его учениками. П. занимался преж ­
де всего росписью сосудов неболь ­
его

1974 - 80

размера,

изящным

что

соотносится

художественным

с

сти ­

лем. Среди более крупных сосудов,
расписанных

П. ,

были

амфоры,

гидрии и кубковые кратеры . В
краснофигурном стиле вазописец
экспериментировал

ми

передачи

был

с

возможностя ­

перспективы,

более увлечён

декоративностью,

однако

изяществом

и

присущими позд ­

«декабристы~> и «Портрет
молодого солдата» ( 1981 ), «Цент ­

нему периоду архаики. П . не огра­

ральная

ми , он писал также чёрные фигуры

( 1977),

панорама

переправа

через

Волгу»,

«Сталинградская битва»

(1982), «Память. 9 - я Мая» (1978 85) , «Семейный портрет. Реквием »
(1987), портреты Владимира Вы ­

н. э.

гончара

сосудах

шого

художественном

подпись

На трёх расписанных П.

Н.В.

в

520-500 до

в Одессе. Оба сосуда

-

украшает

Гилина.

в Художествен ­
Гоголя

сторона чернофигурного блюда .

ничивался двумя основными стиля ­

на белом
фоне.

или

кораллово - красном

соцкого и Василия Шукшина из се­

Псковская шко ла одна из основ ­
ных школ древнерусского искус ­

Псковская школа. "богоматерь Владимирская ".

рии «С ыны России~>

ства

Около

(1988) ,

трип -

1500

1


l

IПI

Пуантилизм

Богородицы

•

Складывалась в

памятников

13 - 14

архитектуры

вв. Для

характер ­

ны простота и лаконичность форм.
Псковскими зодчими был разрабо­

гоматери;,

тан

нописи

ряд

конструктивных

приёмов

Снетогорского

мона ­

стыря ( 1313) и церкви Успения в
Мелетове (1463), иконы «Собор Бо ­
и

«Параскева

Варвара и Ульяна;,

-

(14

сумеречная

Пятниц а,

в.). В ико ­

гамма

с

пре ­

(в типе храма с одной главой и мно­

обладанием

госкатными

варь с оранжевым и белым, сме­
лость наложения бликов, тяжёлые

покрытиями,

перекрещивающихся

в

системе

ступенчатых

сводов и др .). Наиболее известными
зодчими П . ш. были Кирилл (стро ­
ивший

Троицкий

собор

Пскова

в

пропорции

зелёного

цвета,

(«Сошествие

кино ­

во

ад;,,

в.; «Анастасия, Григорий Бого­
слов, Иоанн Златоуст и Василий

14

1365 - 67) и Постник Яковлев (уча­

Великий;,, кон.

стник строительства храма Василия

клорной свежести и непосредствен ­

14

в.). Печать фоль­

Блаженного в Москве). Из архитек ­

ности

турных памятников наиболее значи ­

нач.

(Любятовская

тельные: собор Мирожского мона­
стыря, церковь села Кобылье Горо ­

Псковом). С утратой Псковом само ­

15

в.,

из

с.

Богоматерь,

Любятова

под

дище, церковь Успения в Мелётове

стоятельности в 16 в. псковская
иконопись вливается в общенацио ­

и др. Крупные памятники монумен ­

нальное русло.

тальной живописи: фрески Мирож­

Пуантилизм. ВВ ван Гог. ·Автопортрет•.

ского собора, Снетогорского мона­
стыря и др. Псковская иконопись

Пуантилнзм ( Pointillisтe, бук­
вально <tточечностъ» ), художест ­

лением

отличается

венный приё.м в живописи,

узор

особой

выразительно ­

стью образов, напряжённостью, на­
сыщенностью

колорита,

иконописи

шиеся

фрески

являются

собора

Пуантилизм. П. Синьяк. · Бухта• .

ант и.мпрессионизма

сохранив ­

Рождества

1906

в

акцентировать
картине

•

Разработан французскими живо­

-

то,

рисунок
что ,

по

или
мне ­

нию Сёра и Синьяка, игнорировали
импрессионисты.

пастозно ­

стью (т. е. выпуклостью, рельефно ­
стью) мазка . Яркими образцами П.
ш.

вари ­

1887

очень

Отсюда

возникла

характерная живописная тех ­

писцами Ж.П. Сёра, П. Синъяко.J>t
и др. во второй половине 1880. От­

ника, к - рая представляет собой сис ­
тематическое

наложение

личается

ных

мазков

от

и.мпрессиониз.J>tа стрем -

четких

раздель ­

правильной


Пукирев

IПI

формы (в виде точек или мелких
квадратов). Пуантилисты проявля ­
ли

большой

интерес

предприняли
сложных

к

попытку

тонов

на

оптике

и

разложения

чистые

цвета

спектра (дивизионизм). Небольшой
размер

мазка

чёткие

очертания

точно
ных

позволяет

определять

цветов

на

сохранять

форм,

а

также

соотношение

каждом

раз ­

участке

жи ­

вописной поверхности. Оптическое
смешение трёх чистых основных

цветов (красный, синий, жёлтый)
и пар дополнительных цветов (крас­
ный

-

-

зеленый, синий

вый, жёлтый

оранже ­

фиолетовый) даёт

-

значительно большую яркость, чем
механическая смесь пигментов.
мнению

многих

критиков,

По

новый

метод сводил на нет творческую ин ­
дивидуальность

художника

и

пре ­

вращал его работу в скучное меха­
ническое нанесение мазков . Однако
это было не так. Пуантилистическая
техника

помогла

контрастные

по

П.

и

Синьяку

нюансы
а

цвета

также

картин

тонко

их

яркие,

пейзажи

передающие

полотна

повысить

многим

например

создать

колориту

Ж.

Сёра,

декоративность
последователям,

итальянскому

живописцу

Дж. Балла. Впоследствии П. часто
использовался

мых

разных

представителями

художественных

са ­

тен ­

денций, в частности фовистами, ку ­

бистами и футуристами.

Пу кирев Василий Влади.мирович

[ 1832,

с. Лужники, ныне Тульской

области, - 1(13).6. 1890, Москва},
российский художник

•

Академик Императорской акаде­

мии

художеств

(с

1860).

Пукирев В.В. "Неравный брак".

крестьянина. Первоначально учился

училище живописи,

у

ства,

иконописца

(1847 - 58)

в

Могилёве,

затем

занимался в Московском

Пуантилизм. Ж.П. Сёра. «Парад».

1862

Сын

1887-1889

попутно

ваяния

продолжая

и

зодче ­

писать

иконы. Жил в Москве . Бошёл в ис-

торию как художник одной карти ­

ны

ка~>

- знаменитого .~Неравного бра­
(1862, Государственная Третья -

Пукирев В.В. «ИГрОК>>.

1855

1


l

IПI
ковская

Пуленбурr
галерея).

Полотно

остро

воссоздаёт драму «бесприданницы»,
насильственно выдаваемой за бога­
того сановника.

Справа изображён

сам автор, к - рому, согласно мемуар­

ной традиции, пришлось (в качестве
реального возлюбленного, тоже ма­
лоимущего) пережить аналогичную
ситуацию свадьбы-расставания. В
той или иной степени автопортреты

связаны с глубоко личными пережи­
ваниями картины «В мастерской ху­

дожника» (1865), « Приём придано­
го по росписи» ( 1873, все работы в Третьяковской галерее) и «Пре­
рванное венчание» (1877, Баку, Му­
зей искусств Азербайджана). Такого
рода

-

произведения

с

их

резким

переносом акцента с романтических

идеалов

на

внутренний

зрительский «суд»

авторско­

стали своеоб­

-

разным введением в эстетику «пере­
движников»,

переходную от роман ­

тизма к символизму. Обращался
также к портрету, пейзажу и исто­
рическому жанру, был незаурядным
рисовальщиком. Пытался вернуться

Пукирев В.В. «Приём приданого по росписи• .

1873

к религиозной живописи, но на но­

вой,

независимо

светской

основе

(«Дьячок объясняет крестьянам кар­
тину Страшного суда»,
тербурr,

Музей

1868,

истории

С. - Пе­

религии ;

« Христос в пустыне» , 1886, не со­
хранился). Преподавал в Москов­
ском

училище

зодчества

живописи,

( 1861 - 73),

ваяния

и

профессор

Императорской

Академии

жеств (с

В

худо­

множеством

Учился у А. Блу.марта в Утрех­
те. Работал в Риме (1617 - 22), где
испытал влияние А. Элъсхей;.~ера,

•

во Флоренции

(1637)
Писал

и

( 1624 - 26), Лондоне
Утрехте (1627 , 1638 - 67).

картины

на

религиозные,

мифологические сюжеты, но изве­
стен

прежде

всего

как

представи ­

поздние годы ,

тель академического итальянизиру ­

страдая нервным расстройством, вёл
нищенское существование.

1863).

ский художник

персона ­

вотными, изображёнными среди во­
ображаемых
до жник

античных

заимствовал

руин.

сво и

Ху ­

темы

у

антверпенского художника П. Бри­

ля, работавшего в Риме около
но

интерпретировал

Произведения ,

их

1580,

по - своему.

испол ненные

Бри ­

лем и его школой около

1620,

ющего пейзажа в голландской жи­

ваны

композици ­

вог1иси первой пол.

ях; они принадлежат ещё к манье­

вая датированная

Пуленбурr Корнелис ван (Poelenbиrgh Cornells van) ( ок. 1586, Ут­
рехт, 1667, там же), голланд­

маленьких

жей , пастухов или крестьян, с жи ­

ся к

1620

17

в. Его пер­

картина относит­

( « Пейзаж с руинами и

продавцами скота», Париж, Лувр).
Как и большинство произведений
этого периода, этот пейзаж населён

на

диагональных

ристическом у стилю,

осно­

от к- рого П .

полностью освободился после

1620.

Композиции его картин относитель­
но просты и ясны . Он первым смог
правдиво передать то,

что больше

всего впечатляло голландских пей­

зажистов в Италии: эффект среди ­
земноморского сол нца. Он исполь­
зо вал

ни.

мягки е

Его

лн ы

переходы

ранние

свежести

и

света

и

произведения

т е­

по­

непосредственно­

сти. В тонком использовании света
проявилось влияние Эльсхеймера,
хотя по своей живописной концеп ­

ции искусство П. глубоко отлично
от

творчества

немецкого

художни ­

ка. Картины , напи санные П . за ко­
роткий итальянский

период,

пред­

вещают работы великих нидерланд­

ских пейзажистов Б . Бренберzа, Я.
Бота, Я. Асселейна , Н.П. Б ерхе­
ма .

По возвращении

отдал

предпочтение

в Утрехт он

мифологиче­

ским ( « Диана и Актео н », Мадрид,
Прадо) и религиозным сюжетам
(«Поклонение волхвов », Женева,
Музей искусства и истории) . П ей ­

зажи с нимфами и сатирами (Амс­
тердам , Государствен ный муз ей)

К. ван Пуленбург. «Пейзаж с Дианой и Каллисто "

сн искали ему большую популяр­
ность. Поздние картин ы художника
отмечены
особым
о чаровани е м ,


IПI

Пуне

К ван Пуленбург. " гермес и Герса". Около

благодаря

своей

блестящему
святой
ской»,

и

карты», «Автопортрет»). После Ок ­

(«Триумф

тябрьской революции 1917 был од­
ним из учредителей союза «Свобо­

законченности

колориту

Екатерины
Утрехт,

1620

Александрий ­

Центральный

му ­

зей). Крупные собрания картин ху ­

да искусству»

в

(1917),

1918

дожника находятся в Лувре, в Па ­
лаццо Питти во Флоренции и в Го ­

венных мастерских, работал на Го ­

сударственном Эрмитаже в Санкт ­

сударственном фарфоровом заводе,
выполнил проект печати для Сове ­
та народных

ПунИ

Иван
Альбертович
(20.2.1894, посёлок Куоккала, Вы­
боргская губерния, ныне Репина,
Ленинградская обл., - 28.12.1956,
Париж), российский художник,
представитель авангарда первой
половины

20

комиссаров.

Эмигри ­

ровал, уйдя вместе с женой по льду
Финского

залива

в имение отца,

в

Куоккалу,

оказавшееся в те го ­

ды по ту сторону границы

1920 - 22

( 1919).

жил в Берлине,

В

где про ­

вёл персональную выставку в гале ­
рее «Der Sturm», устроив попутно
перформанс со статистами, одеты ­

века

~ Родился в семье музыканта, сына
итальянского композитора Ц. Пу ­

ми

ни. В 1900 - е , во время учёбы в гим ­

никами

назии, брал частные уроки у И.Е.

ний

Репина. В

Озанфаном, Дж. Северини. В

1900 - 08

учился в Им ­

«в буквы»

С

(1921).

1923

П.

жил во Франции, общался с худож ­

-

современных

Ф.

Леже,

А.

направле ­

Марке,

А.

1923

ператорской Николаевской военной
академии. В 1909 открыл собстве н ­

в Берлине вышла в свет его книга

ную мастерскую в С. - Петербурге. В
1910 - 12 жил в Париже, занимался

рассматривались

«Современная живопись»,

в

актуальные

к - рой
про ­

блемы искусства 1910-20 - х. Пере ­

в академии Р. Жюлиана и др. худо ­

жил

жественных студиях . Вернувшись в
С. - Петербург, познакомился с Д.Д.

.мом , дадаизмом. В конце 1920 - х

Бурлюком ,

В.В.

Маяковским,

В.

Хлебниковым,
К.С. Малевиче.м,
участвовал в выставке Союза моло ­

дёжи. В 1913 вновь отправился в
Париж, где увлёкся кубизмо.м, вы ­
ставлял свои работы в Салоне неза ­

висимых. В

1915

вместе с женой К.

Пуни - Богуславской

Петрограде

"Б"»,

организовал

выставки

«0 - 10»,

в

«Трамвай

в к - рых участвовали

художники - авангардисты

-

футу ­

ристы, беспредметники. К этому же
времени

1910

стал

профессором петроградских Госу ­
дарственных свободных художест ­

Петербурге.

Пуни И.А. "натюрморт с белым кувшином" .

относится

создание

конструктивиз ­

-

1930 - е писал эстетские, близкие к
импрессионизму пейзажи,
натюр­
морты, интерьеры.

В

1946

принял

французское гражданство. В после ­
дующем творчестве отошел от край ­
них, эпатажных форм авангарда и

к работам Малевича, а также жан ­

( «Скач ­

ки» , «Парикмахерская», «Игроки в

Пуни И.А. " Улица-.

1919

писал картины, большей частью
пейзажи и натюрморты, в живопис ­
но - импрессионистической

(«Арлекины»,

манере

1948 - 56; «Оранже­
1948; «Пригород» ,

вое

кресло»,

1953

и др.). Кавалер ордена Почёт ­

ного легиона.

бес ­

предметных произведений, близких

ровых картин и портретов

увлечение

~ Родился в Японии, однако роди­
тели

будущего

Ларри (Лоуренс) (Роопs
Larry, Lawreпce) (р. 1.10.1932,
Токио), американский художник­
абстракционист

уже в
США.
В
в консер ­

ватории Новой Англии, в
живопись,

Пуне

художника

1938 эмигрировали в
1955 - 57 изучал музыку
поступив

в

1959 -

школу

при

Музее изящных искусств Бостона,

а затем в С~:уденческой лиге искус­
ства в Нью- Йорке, в к - рой впослед­
ствии начал преподавать. Творчест-

1


l

IПI

Пурвит

во художника получило известность

в середине 1960- х, вначале он был
одним из крупных представителей

оп-арта (в

П . участвовал в

1965

выставке художников этого направ­

ления), однако с

1966

он перешёл к

абстрактной живописи. В настоящее

время живёт и работает в Нью-Йор­
ке. Картины П. относятся соответ­
ственно к

оп - арту,

тового поля,

к живописи

цве­

к лирическому абст­

ракционизму (см. Абстракция ли­
рическая), к абстрактному экс­
прессионизму.

Пурвит,
Пурвитис Вилыел ь.м
Карлис (Pиrvitis Vilhelтs Karlis)
[20.2(3.З). 1872, хутор Яужи, ны­
не в Цесисском районе Латвии,

-

Нёйхей.м, Германия],
латышский художник, представи­

14. 1. 1945,

тель модерна

'->

Родился

в

крестьянской

семье.

Учился в С. - Петербургской акаде­
мии художеств (1890-95) у А.И.

Куинджи. В

1898

посетил Берлин,

Париж, Вену, Дюссельдорф. Много

Пуризм. А . Озанфан. "Гитара и бутылки".

путешествовал по Западной Европе,
побывав в Исландии и на Шпицбер­

стые природные мотивы, как прави ­

гог: занимал пост директора Риж­

гене. Работал в Риге и различных

ло,

ской

местах сельской Латвии (до 1906 и
с 1909), а также в Таллине (1906 -

ловеческого

Был

В 1917-19 жил в Норвегии.
членом кружка «Труженик»,

куда

входили латышские воспитан­

09).

лишенные

всякого

элемента.

1920

сюжетно - че­

Следуя

зонным пристрастиям модерна ,

се­
осо­

бенно любил изображать весну и зи­
му. Среди его произведений

-

« По­

выработал свой зрелый стиль, раз­
вивавшийся в русле северного мо­

следний снег» (1897-98, Государст­
венный Русский музей), «Начало
весны» (1900), «Марн (около
1900), «В саду Виестура» (ок.
1914), «Летний вечер» ( 1936),
«Пейзаж со стогами сена» (ок .
1936), « Когда пробуждается бор»
(ок. 1936; все работы - в Риге, Ху­
дожественный музей Латвии). Весь­

дерна. Выбирал сравнительно про-

ма плодотворно работал как педа-

ники Академии художеств в С. - Пе­

тербурге
и

(конец

Рижского

1880-х

общества

-

1900)

поощрения

художеств (или Рижского кунстфе­
рейна). После ранних романтиче­
ских

и

импрессионистских

поисков

городской

школы

зованной

в

в

1919

латвийскую

художеств

(ректор

Впоследствии,
ность,

художественной

(1909 - 16),

в

преобра­

Академию

1919 - 34).

оставив

эту

долж­

продолжал руководить пей­

зажной мастерской.

К концу

Вто­

рой мировой войны

1939 - 45,

опа­

саясь ареста (поскольку занимал до­
статочно высокое административно е

положение),

перебрался

нию, где и умер.

В

1994

в

Герма­

прах ху­

дожника был перезахоронен в Риге .

ПурИ:зм (франц._ purisтe, от лат.
риrиs чистыи), течение в за­
падноевропейской живописи, воз­
никшее
во
Фран ци и
в
конце
1910 - начале 1920-х

'-> Было создано французским ху­
дож ником А. Озанфаном и архи ­
тектором Ле Корбюзье. Начало дв и ­
жению

положил

написанный

манифест «После кубизма»

ими

(1918),

где были изложены главные поло­
жения нового , более со вершенного

(по замыслу его создателей ) направ­
ления в искусстве. Отвергая деко­
ративность и деформацию натуры ,

приняты е

кубиз.мо.м

авангардистскими

и

другими

течениям и ,

р аз ­

вивавшимися наканун е Первой ми ­

ровой войны (футуризма и орфиз­
ма) , пуристы провозгласили идею
« очищения» действительности, изо­
бражаемой художником. Объект ок­
ружающего мира в художественны х
произведениях

заменялся

«пласти ­

ческим символом» , «первичным эле­

ментом» , к-рый должен был выра­
Пурвит В.К. "Осенний пейзаж" .

1898

зить

внутреннюю сущность пр едме -


IПI

Пурыгин

та или явления. Пуристы призыва­
ли

к

нию

максимальному

самоограниче ­

отбросить всё лишнее, второ ­

-

степенное, отказаться от субъектив ­

ного произвола (фантазии и свобо ­
ды творчества) в целях достижения
пластического совершенства, образ ­
цом к- рого является машина. Эти
положения развивались А. Озанфа ­

ражение в архитектуре (творчество
Ле Корбюзье и А. Лооса) , а также в
определенной

степени

явились

предтечей конструктивизма.

Пу ркин е Карел ( Риrkупе Carel)
Бреславль, ныне Вроц ­
лав, Польша, - 5.4.1868, Прага),
чешский художник

( 11.3.1834,

ном и Ле Корбюзье и журнале «Но ­
вый

в

i> Художественное образование по ­

в совместной книге «Со ­

лучил в Академии художеств в Пра­

дух»,

1920 - 25 ,

выпускаемом

ими

временная ЖИВОПИСЬ »

( 1924)

вершенствовались

практическом

в

и усо ­

ге (с
хене

1851) и у И.
( 1854 - 55).

Берделле в Мюн ­
Работы бытового

живописном опыте . Вдохновлённые
машинной эстетикой, пуристы по ­

жанра, натюрморты , портреты . Сто ­

следовательно

характеризуется

пришли

в

своих

ра ­

ботах к упрощению форм и цвета,
чётким
геометрическим
линиям,
строгим

композициям.

жанром

П.

простые

стал

Основным

натюрморт ,

где

стандартизованные формы

предметов могли легко соединяться,

оставаясь

при

этом

чёткими.

ронник

реализма,

пастозностью.

ших

-

промышленного

общий план и проекция в
Мастерами

П.

и

получив ­

произведений:
Ворличека»

циональная галерея).

Эти

П у рьirин

перспективе.

письма

(1859 - 60),
«Кузнец - политик»
( 1860), «Фазаны» (1861, Прага , На­

(25.2.1951,
31.5.1995,

рисунка

числа

семьи

ствии

методами

Из

известность

«Портрет

предметы изображались в соответ­
с

манера

обобщённостью

также

считаются Ф. Леже, Ф. Пикабиа,

Леонид Анатольевич
Наро - Фо.минск, Москва), российский

художник, мастер живописи, пред ­
ставитель ар брют

В . Бау.мейстер , О. Рутерсвард . Не
получив

ковых

широкого развития

формах,

принципы

П.

в

стан ­

художественные

нашли частичное от-

1> С

1969

посещал студию при наро ­

фоминском
сколько

раз

Доме

культуры.

безуспешно

Не ­

пытался
Пурыгин Л.А. без названия

поступить в Художественное учили ­

ще имени 1905 года. Выступая как
живописец с начала 1970 - х, полу ­
чил известность в весьма узкой сфе­
ре квартирного <~андерграунда». Не
раз

проходил лечение

ческих лечебницах .

В

в

психиатри ­

1 980- е зани ­

мал студию в Фурманном переулке

(к - рый дал название целому направ ­
лению неофициального искусства),
но

практически

не

примыкал

к

ка ­

ким - либо группировкам, шёл своим
путём. Этот путь стал этапным вы ­

ражением типических черт ар брют
как особой разновидности наивного
искусства , заменяющей его тради ­
ционно - идиллические

шизоаналитическими

настроения

<~персонал ь ­

ными мифологиями». В центре эт их

мифологий всегда - сам «Лёня Пу ­
рыгин . Художник из Нары. Гени ­

альный» (как было написано на его
визитных карточках), окружённый
личными

фантомами,

среди

к - рых

доминировал образ <~Голубой жен ­
щины» - ангела,

регулярно

спасаю ­

щей автора из ада; антиподом же её
являлась

«Пипа

Пурыrинская »,

фантастический зверь женского по­

ла. Композиции, психоделически ­
яркие по краскам , сияющим на фо­
не космической тьмы, со временем
укрупнялись,
частные

превращаясь в мноrо ­
«алтари - реликварии».

Большую роль в этих вещах играют
Пурыгин Л.А . иЗелёный складень".

1987

надписи с автокомментариями виде -

1


l

IПI
ний.

Пуссен

Представленные

на

москов­

ском аукционе фирмы «Сотбис» в

к-рых стремился поддержать стили ­

многих европейских учёных . Под
его влиянием П. стал художником ­

специальную

галерею ,

с

помощью

два таких «психоделических

стически близких ему молодых ху ­

эрудитом, художником - философом,

алтаря» - Пипа («Видение на озе­
ре Охван;
1985) и «Молох»
(«Смерть
голубой
бабочки»;
1988) - ознаменовали триумфаль ­

дожников. Издал три книги прозы,
написанной в манере «потока созна­

художником «Людей вкуса » . В эти
годы у П. проявился и талант рисо ­

ния» , изложенного подобием белого

вальщика. В первые годы пребыва ­

стиха

ния в Риме П . можно охарактери ­

ный выход П .

ны»,

1988,

арт- рынок. В

на международный

1989

П. эмигрировал

в США, поселившись в Нью- Йорке,

где закрепил свой успех

при

под­

держке галереи «Эдуард Нахам ­
кин». Приезжая в Москву, органи ­
зовал в

1992

российского

выставку современного
наивного

искусства

и

(«Хреновины.

Мини - рома ­

«Космическая дурочка»,

зовать

1993; «Публия» , 1993). На рубеже
20-21 вв. картины П. были включе­

чивым

стремился
заявить о себе как о религиозном

ны в собрания Государственной
Третьяковской галереи и др. извест­

живописце

1990;

ных музеев.

ф Пуссен Никола (Poиssin Nicolas) (1.6.1594, Лез-Андели, Нор ­
.мандия, - 19. 11. 1665, Рим), фран ­

и

противоре ­

Он

даже

получил

в

заказ для собора Святого Пет­

ра («Мученичество Святого Эраз ­
ма», Ватикан, Пинакотека); однако
эта работа была принята очень хо ­
лодно. Новым провалом стал отказ
П. в росписях капеллы в церкви
Сан - Луиджи деи Франчези. Посте ­
пенно художник перестал добивать ­

!> Учился у К. Варена, к - рый и под­

толкнул будущего художника к за ­

ся официальных заказов и начал
писать небольшие картины для ча­

нятиям

стных

живописью.

в

1612

п.

ров.

заказчиков

и

коллекционе ­

Иногда это были полотна на

традиционные религиозные сюжеты

в мастерской Н . Жувене. Творчест­

(«Триумф Давида», Мадрид, Пра ­

во П . этих лет мало известно, но,
вероятно, он работал в замке Мор ­

до; Лондон, Картинная галерея Да­
лидж - колледжа; «Благовещение» и

не , близ Ниора, а также в Лионе и

«Избиение

Блуа. В 1622, во время пребывания
в Париже, он получил заказы от

музей Конде; «Снятие с креста» ,
С. - Петербург ,
Государственный

младенцев»,

Шантийи,

иезуитов и архиепископа Парижа,

Эрмитаж; Мюнхен , Старая пинако ­

а также работал с Ф. де Ш а.мпене.м

тека). Однако лучшие картины П.

над

украшением Люксембургского

дворца (работы

не

сохранились).

написаны

на более

поэтичные сю ­

жеты. Нек - рые являются простыми

(«Вдохновение

поэ ­

свёл знакомство со многими мест ­

та», Париж, Лувр; Ганновер ,

Кар ­

ными

тинная галерея).

Весной

1624

П. приехал в Рим, где

коллекционерами,

ставшими

впоследствии его лучшими клиента ­

аллегориями

меланхоличны,

Другие

более

-

они передают хруп ­

П.

кость человеческого счастья («Ар ­

оказалось знакомство с секретарём

кадские пастухи» , Чатсуорт, собра ­

кардинала, Кассиана даль Поццо ,
любителем искусства, к - рый живо

ние Девоншир;

ми.

1649

характером.

цузский художник

уехал в Париж и, вероятно, жил
нек - рое время в Руане, где работал

Пуссен Н. " Автопортрет» .

1627

как художника с

Но

особенно

важным

для

интересовался Античностью и знал

«Эхо

и

Нарцисс»,

Париж, Лувр) и ничтожность рос ­

коши («Мидас», Нью- Йорк , Мет­
рополитен - музей) . Более тонкой ал ­
легории

смерти

священы

и

возрождения

картины «Диана и

по ­

Энди ­

мион» (Детройт,
Институт ис ­
кусств), «Смерть Адониса» (Кан,
Музей изящных искусств) , «Царст­
во Флоры» (Дрезден, Картинная
галерея), «Триумф Флоры» (Па ­
риж, Лувр) . Стиль П. определяется
влиянием

Тициана,

«Вакханалии»

к - рого из виллы Людовизи в Риме
он

штудировал

и

даже

копировал.

В 1635 известность П. достигла Па ­
рижа . Большую роль в этом сыгра ­
ли его работы, преподнесённые
кардиналом Франческа Барберини
в дар кардиналу Ришелье. В 1635 36 художник по заказу Ришелье на ­
чал

две

дворца

картины

для

кардинала

на»,

Лондон,

рея,

и

украшения

(«Триумф

Национальная

«Триумф

Вакха»,

Па­
гале­

Канзас ­

Сити, музей). В последующие годы
связи с Францией упрочились, и в

1639

П.

был приглашён

Людовиком

XIII

в Париж

и кардиналом Ри ­

шелье. Он долго колебался, прежде
чем покинуть Рим ,
Пуссен Н. " Царство Флоры" . 1620-1630-е

это

только

в

1640.

и

решился на

Незадолго

до


IПI

Пуссен

Пуссен Н. " Танец под музыку времени".

1638-1639

этого путешествия П. начал для
Кассиана даль Поццо семь картин ,

погибли). В конце

решение возвратиться в Рим . Хотя

заже с человеком,

изображающих

таинств~>

поездка в Париж стала провалом ,

(Лондон ,

Великобрита ­

П. укрепил отношения с француз ­

нет ярко выраженной темы , но пей ­

скими

заж

(пять
нии

хранятся
шестая

там

ние ~>

в

Бивер Кастл , собрание Рат­

-

ленд;

ся

« Семь

картина,

же ,

находившая ­

утрачена;

«Креще ­

П . принял

1642

коллекционерами,

к - рые ста ­

ли его основными заказчиками.
течение

последующих

десяти

В

лет,

новой жизни. В мистическом « Пей ­

убитым змеё й >.>

Национальная

отражает

галерея)

таинственные

силы

природы, более сильные, чем чел о ­
век . Это чувство тайны и огромной

Вашингтон, Национальная

проведённых художником в Риме,

силы

галерея). Годы пребывания в Пари ­

он стал одним из ведущих европей ­

ной чертой пей зажей П. ,

же стали для П.

ских живописцев. Он исполнил се­

ных

рию картин ,

«Пейзаже с Орионом>.> (Нью- Йорк,

-

рования .

После

периодом раз оча­

эйфории,

вызван ­

считающихся шедевра ­

н?й приёмом, оказ анным ему коро ­

ми и два века спустя.

ле м

повторение

и

нял ,

кардиналом,

что

работы,

художник

к - рых

от

по ­

него

серии

Среди них

«Семи

для Шантелу (между

таинств>.>

1644

и

1648,

природы

в

яв л яется

последние

годы

характе р ­

написан ­
жиз ни .

В

Метрополитен - музей) гигант Орион
кажется

Эти

меньше огромных дубов.
аллегорические
пей з ажи

собрание графа Сазерленда ; Наци ­

(к к - рым принадлежат также « Пей ­

(большие алтарные картины « Уч ­

ональная

заж с Полифемом >.>,

реждение

Эдинбурге). П. трактовал сюжеты

ждали,

совершенно

ему

чужды

Христом таинства Евха ­

ристии ~> для капеллы в замке Сен ­
Жермен - ан -Ле и «Чудо Франциска
К с аверия ~> для
иезуитов; обе ромные

капеллы церкви
Париж , Лувр ; ог­

аллегорические

дл я Ришелье

-

полотна

« Время , спасающее

саг ласно

галерея

Шотл андии

доктринам

и

в

литургии

раннего христианства. Эти торже ­
стве н ные композиции были продол ­

ственный

жены в серии картин , вдохновлён ­

ляются самыми

ных греко- римской культурой и в

следних

особенности стоицизмом.

В

1640 - е

С. - Петербург ,

Государственный Эрмитаж, и «Пей ­
заж с Гераклом~> , Москва , Го суд ар ­
музей

изобразительных

искусств имени А.С. Пушкина) яв ­
волнующими и з по ­

произведений художника.

Позд нему творчеству П. принадле­

Истину от посягательств Зависти и
Раздора ~> , Париж, Лувр, и «Неопа­

П. открыл для себя пейзаж , до это ­

жат

го

него

В нек - рой мере они продолжают ра ­

лимая

Госу ­

только фоном. В «Пейзаже с Диоге­

му ­

ном >.> (Париж, Лувр) пышно раз ­

боты 1640 - х, но отличаются от ни х
холодной отстранённостью и спо ­

купина>.> ,

дарственный

Копенгаген,

художественный

времени

служивший

для

зей; а также росписи в Большой га ­

росшаяся

лерее Лувра, не за кончены , по зже

философа, считавшего природу ос -

зелень

выражает

идеал

также

и

религиозные

сюжеты.

койной монументальностью

( «Свя ­

тое семейство>.>, С. - Петербург , Госу -

1


l

IПI

Путти

дарственный

Эрмитаж;

<~Смерть

Сапфиры», П ариж, Лувр; <~Отдых
на пути в Египет;,, С. - Петербург,

Государственный Эрмитаж). <~Вре­
мена года» ( П ариж, Лувр), напи ­
санные

для

герцога

Ришелье

в

1660 - 64,

синтезировали в себе все

элементы

позднего стиля

ка.

не было последователей.

У П.

художни ­

Его упрекали в тяжёлом характере,
он

жил

как

отшельник,

изолиро ­

ванный от римского общества, по ­
сещая только н ескольких близких
друзей и полностью отдаваясь твор ­

честву.

В отличие от своих совре ­

менников, он никогда не пользовал ­
ся помощью учеников и не имел ма ­

стерской. Он развивал свой стиль в
направлении, отвечающем его соб ­

ственным вкусам и вкусам наиболее
близких почитателей. Но этот стиль
противоречил

римским

вкусам того

времени.

Путги, путто (от лат . риtиs маленький мальчик), термин, ко ­
торым обозначали изображение
(живописное или скульптурное)
обнажённого ребёнка: аmела или

Пфорр Ф . « Въезд императора Рудольфа в Базель ".

а.мура

и

различным. Связанные с идеей доб­

мыми

• В этом образе сочетаются черты

родетели,

группы.

ангела, купидона и ребёнка. П. был

бах

одним

искусстве П.

из

основных

орнаменталь ­

ных мотивов в живописи с

15

в. Су ­

ществовали самые разные типы П.

(музыканты или П. с гирляндами),
их

предназначение
они

также

встречаются

Гаттамелаты.

В

было

на

гер ­

декоративном

нередко были основ ­

1809-1819
гером в 1809 создали Гильдию Свя ­
того Луки. П. и Овербек были са­
яркими

скими

их

темами,

на

карнизах

и

над

художниками

1810,

этой

вместе с другими

назарейцаJ>tи , П. отправился в Рим .
Ещё в юности, увлекаясь историче­

ным мотивом композиции. Но чаще
располагали

В

сюжетами
он

и

средневековыми

коллекционировал

гра ­

нишами (П., несущие гирлянды). В

вюры А. Дюрера. Попав в Вену, П.

гротесках они могли соседствовать с

начал

другими

Рудольфа в Базель»

-

живую

средневековую

фантастическими

сущест­

вами , например фавнами.

картину
и

красочную

процессию

« П уть жйвописи ~, московское
художественное обьединение в

<~Въезд императора

навея н ную

в

своего рода

готическом

антураже,

воспоминаниями

о

его

родном городе; её он закончил уже

1926- 30

в Риме. Картина <~Суламита и Ма ­

• Сложился в 1926. В состав <~П .
ж.» входили ученики Л.Ф. Жегина ,

рия» (Франкфурт , Ш теделевский
художественный институт) , напи ­
санная также в Риме (в виде сред ­
невекового переносного алтаря),

Н.М. Чернышёва и М.С. Родионо­
ва. Организатором выступил Же ­
гин. Состоялись две выставки обще ­
ства

объединения

1930

(обе

-

-

в

в Москве). В

1927
1928

и

в

про ­

шла выставка <~П. ж.» в Париже.
Среди членов объединения: Т.Б.
Александрова, П.П . Бабичев, С.С.
Гриб, В.И. Губин, В.В. Коротеев ,
Г.В. Костюхин, В.Е . Пестель, Г.В.

Сашенков, И.Г. Николаевцев, В . А.
Дмитриев и др.

Пфорр

Франц

( Pfor

French)

Франкфурт, 1812, Аль ­
бано), немецкий художник

(1788,
•

Художественное образование по ­
в венской Академии худо ­

лучил

жеств ( 1805 - 09), где вместе со сво ­
им другом И.Ф. Овербеком высту ­
пал

против

академического

давания Фугера .
к

препо ­

Вместе с присое ­

Путти . А.В . Бугра . "Амур и Психея в детстве".

динившимися

1889

Зуттером , Винтергерстом и Хоттин -

ним Л.

Фогелем ,
Пфорр Ф . "Автопортрет"


IПI

Пьер

Пчельников И.В. "лестница (№2)" .

пись

под

руководством

Труа и др.

академию

нями'-> ,
свидетельствует о сильнейшем влия ­

рубежом.

нии

медалью РАХ.

«Святой

Иероним'->

Дюрера (Швейнфурт, собрание Ше­
фера). Творческое наследие П.,
умершего

молодым,

имущественно из
ретов,

тонко

состоит

пре ­

небольших порт­

написанных

аллегори ­

ческих картин и рисунков (наибо ­
лее

известны

его

В

1742

(за

Ж.Ф.

де

был принят в

картину

«диомед,

убитый Геркулесом и поедаемый ко­

Пьер Ж.Б . М . · Искушение Евы "

гравюры

2000

эскизы

к

Награждён

серебряной

Премия Правитель­

ства г. Москвы.

В

1770

1741).

П. сделал быструю

исторического

живописца.

стал ректором Королевской

академии и первым живописцем ко ­

роля (после смерти Ф. Буше). П .

Пь ер Жан Батист Мари ( Pierre
]еап Baptiste Mari) (6.3.1714, Па ­
риж, - 15.5.1789, та.м же), фран ­
цузский художник

сочине ­

ниям И.В. Гёте). Достаточно полно

карьеру

придал исключительную официаль ­
ную роль исторической живописи.
Его умно построенные композиции,
светлые

ски

и

очень

гладко

ясны ,

положенные

трезвы

и

кра ­

сдержан ­

~ Ученик Натурана. Получив Рим ­
1734, П. через год

ны . Основные произведения: рели ­

творчество художника представлено

скую премию в

гиозные

в Штеделевском художественном
институте во Франкфурте.

отправился в Рим , где в течение пя ­

Святого Стефана'-> (1745), «Казнь
Иоанна Крестителя'-> ( 1761), роспи-

ти

лет

изучал

итальянскую

живо -

Пчельников Игорь Владимирович
(р. 30.5 . 1931, Москва), россий ­
ский художник
~ Народный художник РФ

(2000).

Член - корреспондент
Российской
академии
художеств.
В
1950 -

52

учился в Московском институте

прикладного

кусства.
градское

В

и

высшее

промышленное
Мухиной,

декоративного

1956

окончил

ис ­

Ленин ­

художественно ­

училище

отделение

им.

В.И.

монументаль ­

ной живописи (мастерская Г.И.
Рублёва). В 1962 был принят в Со ­
юз художников СССР . С

1978

нимает участие в выставках.

произведений

при ­

Автор

монументально - при ­

кладного искусства (роспись , рель ­
еф, мозаика) для общественных
зданий Москвы и многих других го ­
родов России, а также за рубежом.
Занимается станковой живописью и
графикой . Произведения П. хранят ­
ся в Государственном Русском му ­
з ее , Пермской картинной галерее ,
частных коллекциях в России и за

Пьеро делла Франческа. · Бичевание Христа" .

1444

картины

«Мученичество

1


l

IПI

Пьеро делла Франческа

вы (к - рые изменены только в груп ­
пе с бичуемым Христом для поста­
новки смыслового акцента компози ­

ции).

В других картинах, создан ­

ных в этот период, например, «Свя ­

той Иероним~> (1450) и «Святой
Иероним с до натором~> (ок. 1452),
впервые появился пейзаж. В нём
заметны возникшие во флорентий ­
ской живописи под влиянием север ­
ного искусства тенденции к больше ­
му реализму в построении

ции и передаче деталей,

компози ­

использо ­

ванию воздушной перспективы и
панорамных видов. В Ферраре ху ­
дожник

написал

не

сохранившиеся

до наших дней фрески по заказу
братьев Леонелло и Барсо д'Эсте.
В коллекции Леонелло были карти ­

ны Рогира ван дер Вейдена, к - рые,
несомненно, возбудили у П. д. Ф.
интерес к фламандской технике
масляной живописи, к способам пе ­
редачи

света

и

импрессионистиче ­

ской трактовке золотых вышивок и
кружев,

столь

жавшихся

виртуоз но

изобра ­

15

художниками

в.

на

богатых одеждах персонажей их
картин. Подражание фламандской
технике

и

импрессионистическая

трактовка

освещённых

появились

уже

жизмондо

Римини~>

54

в

предметов

«Портрете

Малатеста ,

В период

(1451).

Сид­

правителя

1446 -

П. д. Ф. создал стиль , к - рый в

основных

чертах

произведениях,

периоду

его

сохранился

и

в

относящихся уже

творческой

к

зрелости.

Для него характерны условность в

изображении волос и глаз ( з наме ­
нитые

миндалевидные

глаза ,

з аим ­

ствованные у персонажей Д. Вене ­

циано)

и

Высокие

идеализация черт лица .
фигуры

классическому

построены

канону

Витрувия,

но женщины

нах П.

Ф.

д.

слегка

лбы

по

пропорций

на

полот­

имеют удлинённые,

изогнутые

шеи

и

высокие

элементы позднеготического

-

Пьеро делла Франческа . "Мадонна со святыми" . Алтарь Монтефельтро. Милан . Галерея брера. Около

идеала

1472-1474

карнации П. д. Ф. отдаёт предпоч ­

красоты.

В

тение мягким тонам,

си (Париж, церковь Сен Рок) , жан ­
ровые

сцены

-

«Урок

бабушки~>

«Возвращение с
«Старик в кухне~> (обе
1745), рисунки, эскизы.

(1741),

рынка~>,
- около

Пьеро делла Франческа ( Piero
della Francesca) ( ок. 1420, Сан - Се­
полъкро,

Тоскана,

-

12. 10. 1492,

там же), итальянский художник
эпохи Раннего Возрождения
!> С конца 1430 - х П. д.

Ф. ознако ­

тичными

для

плавным

пере ­

создания

ходам в противоположность резким

обладающих драматической мощью

и тёмным теням, к к - рым прибегал
в своих работах Мазаччо. При дво ­

форм ,

традициями

моделировке

смелые ракурсы и модели ­

ровку карнации при помощи резких

рах правителей - гуманистов в Фер ­

тёмных

раре,

теней.

Влияние

Мазаччо

Пезаро и

«Мадонна

в

искусство

П.

стал исполь з овать в своих

( 1445).

изучил

Римини

преобладает в ранних работах П. д.
Ф., например , в алтарном образе

д.

Ф.

Античности

и

картинах

делла

Мизерикордиа~>

классические формы, прежде всего

1446 - 54

художник мно­

в архитектурных фонах. На фор ­
мирование стиля П. д. Ф. зрелого

го работал при дворах правителей
Пезаро, Феррары и Римини, в Бо­

периода

лонье , Анконе и Лорето . Этим пе­

ская

риодом датируется одна из его

Риме. В

пре ­

оказала

влияние

скульптура,

1453 - 54

к - рую

классиче ­

он

видел

в

П. д. Ф. получил

мился с системой линейной перс­
пективы , изобретённой Ф. Брунел ­

краснейших картин

Христа~>, в к - рой фигуры и окружа­

заказ на фрески для церкви Сан
Франческо в Ареццо. Сюжет фре ­

лески, скульптурой Донателло, Ми ­
келоццо и Луки делла Роббиа и со­

ющая их архитектура построены со

сок

строгим

пропорций,

рящего древа Креста, на к - ром был

зданным

всё геометрически выверено и изо ­
бражено в соответствии с законами
линейной и воздушной перспекти -

распят Христос. Возможно, ещё до
отьезда в Рим в 1458 П. д . Ф. вы ­

ими

новым

кусством Мазаччо,

стилем,

к - рый

с

ис ­

сочетал

з аконы линейной перспективы с ан-

-

соблюдением

«Бичевание

-

история обретения животво ­

полнил фреску «Воскресение в ра -


IПI

Пьеро ди Козимо

Пьеро делла Франческа. " История царицы Савской". Ареццо. Церковь Сан Франческо. Ареццо.

туше

1469

Борго - Сан Сеполькро».
В
П. д. Ф. закончил работу над

алтарем,

созданным

им

по

заказу

братства Святого Августина в Бор ­
го. Около 1469 П. д. Ф. создал ещё
один алтарный образ для франци ­
сканского монастыря Сант Антонио

в Перудже (Милан, Брера). При ­
мерно с середины 1460-х П. д. Ф.

по - видимому,

1452-1466

из - за ухудшения зре ­

ния и обратился к математике, со ­
ставив
математический
трактат

«0

перспективе в живописи».

итальянский художник

портретами самого Федериго и его

вместе со своим учителем рабо ­
тал над фресками Сикстинской ка ­

»

С

18

пеллы в Риме.

тельные
ника

представлен

оборотных
каждый

из

восседающим

и зятя Федериго,

о
в

жизни

ных документах ,

не связан с его творчеством. Кроме

три ­

но ни один из них

того, П. ди К. не датировал и не
подписал ни одной своей картины.
В

общей

сложности

принадлежит

картин,

12

около

из к - рых предназнача ­

лись для

алтарей,

ставляют

собой

для

художнику
пятидесяти

частных

а другие пред ­

моленные

заказчиков

и

образы
«кассо ­

ни» и спинки банкеток и кроватей

и плохо

для флорентийских дворцов , а так ­

картина «Рождест­

же портреты («Портрет Симонетты

во» (Лондон, Национальная гале ­
рея), написанная мастером, очевид ­

де). Искусство П. ди К. отражает

но, ок.

тот

сохранившаяся

1484

для своей семьи. В ста ­

рости П. д. Ф. оставил живопись,

(алтарь «Мадонна с

худож ­

супругов
на

1480

немногочислен ­

сторонах

умфальной колеснице, тоже на фо­
не пейзажа. Портреты были созда­
ны в память о Баттисте Сфорца по ­
сле её смерти в 1472 . Последние по
времени из сохранившихся работ
П. д. Ф. «Мадонна ди Сенигал ­
лиа» · (1478 - 90, Урбино, Нацио­
нальная галерея), написанная для
дочери

сведения

содержатся

Веспуччи»,

путь ,

Шантийи,

к- рый

музей

прошла

Кон ­

флорен ­

тийская живопись в период между

от

Младенцем» из церкви в Монтевет -

Затем возвратился

вописи) . В аллегорических компо ­

-

манера

особенно ощутима в нек - рых ран ­
них работах мастера, датирован ­

1481 -

характерная для фламандской жи ­

на

чья

82

во
Флоренцию,
где
оставался
вплоть до самой смерти. Дополни ­

портретов

Липпи,

лет учился у Козимо Рос ­

селли (отсюда прозвище). В

бражены на фоне пейзажа , видимо ­
го с высоты птичьего полёта (черта,

зициях

Филиппино

ных ок.

Пьеро ди Козимо ( Piero di Cosi тo) (прозвище Пьеро ди Лоренцо;
Piero di Loreпzo) (1461/1462,
Флоренция, 1521, там же),

работал при дворе Федериго да
Монтефельтро графа, а с 1474
герцога Урбино. По заказу герцога
был написан знаменитый диптих с

жены , Батт исты Сфорца ( Флорен ­
ция, галерея Уффици). Они изо ­

кватроченто и чинквиченто

Пьеро ди Козимо. "портрет Симонетты
Веспуч чи" . Около

1500

1


92

Рафаэль

~Афинская школа~

нейших идей гуманистов. Под сво­
дами

величественного

по л ожились

1509 - 15 11

группами

здания

рас­

древнегр е­

ческие философы и учёные. Единс­

годы

-

Фреска

тво философий

Ватикан, Станца делла Сенъятура,

отдельных школ и личных мнений .

в разнообразии

кабинет Папы Римского

Так складывается великая симфония

ч ел овеческого познания. Этому не
мешает раз общённость мыслителей

Основная идея фрески <~ Афинская
школа~

-

ческого

саг ласия м ежду различны ­

возможность

гармони ­

ми направл е ниями философии и
науки

-

принадлежит к числу важ-

в пространстве и времени. Хотя на

фреске представлено более

50

фигур,

свойственное Рафаэлю чувство про­
порций и ритма создаёт впечатление

удивительной лёгкости и простора .


В центре компо ­

жестах сконцентри ­

зиции

рованы философские

-

Платон

и Аристотель, олице ­

идеи

творяющие античную

более абстрактные,

-

у Платона

мудрость и представ ­

у Аристотеля более

ляющие две школы

практичные и логичес ­

философии. в их

ки обоснованные .

Справа стоят Пто ­

Евклид измеряет

лемей (в его в руках

циркулем чертёж.

земной шар) и пророк

Ступени лестницы

Зороастр (с небесным

символизируют

глобусом). На зрителя

этапы овладения

смотрит сам художник.

истиной.

~Сикстинская

Марии исполнен сдержанного волне­
ния. Держа в руках Младенца, она

мадонна~

спускается на землю к людям, и дви­

жение её передано Рафаэлем с ис­

1512 - 1513

ключительным мастерством. Она не­

годы

Холст, масло,

156 х 296

сёт ребенка, испытывая боль оттого,

см

Дрезден,

что

Галерея старых мастеров

неизбежному , бессильна перед неот­

не

во

вратимым

власти

и

воспротивиться

вынуждена смириться.

В её одиноком шествии выражена

<~Сикстинская мадонна>.> была за­

вся та скорбная и трагическая жерт­

как алтар­

венность, на которую обречена Бого­

ный образ для капеллы монастыря

матерь . Вся картина озарена трепет­

Святого Сикста в Пьяченце. Образ

ным светом .

казана Рафаэлю в

1512


l

IПI

Пьет а

Пь етро да Кортона ( Pietro da
Cortona), настоящая фа.милия
Берреттини
( Berrettini)
(1 . 11. 1596, Картона, Тоскана, 16.5. 1669, Ри.м), итальянский ху ­
дожник и архитектор, один из ве ­
дущих .мастеров итальянского ба ­
рокко

•

Как живописец учился у А . Ком ­

моди и Б. Чарпи. Работал в Риме и
во Флоренции.

В живописных ра ­

ботах художника стилистические
черты итальянского барокко полу ­
чили

наиболее полное выражение.

Соединявший дарования выдающе ­
гося архитектора и

вописца,

виртуозного жи ­

П. да К. нашёл ставшую

отправной точкой для его продол ­

жателей формулу художественного
синтеза этих двух искусств. Основ ­
ным акцентом живописной декора ­
ции у него,

ских

как и у других итальян ­

живописцев

17

в.,

является

плафон, но, в отличие от мастеров
Болонской академии Аннибале Кар ­
раччи, Г. Рени, отчасти
но,

сохранявших

-

Гверчи ­

плоскость зеркала

плафона, П. да К. в колоссальном
плафоне

«Апофеоз

Божественного

провидения~> ( 1640, Рим, палаццо
Барберини) нашёл эффектное про ­
странственное

решение,

адекватное

своим прорывом вверх, динамикой,

праздничным избытком жизненных
Пьеро ди Козимо. "Непорочное зачатие". Около

толини,

Стокгольм,

собрание),
влияния

до Д .

сил стилистике архитектуры барок -

1505

Королевское

Гирландайо, от

натурализма

Х.

ван

дер

Гуса («Встреча Марии и Елизаве ­
ты~>, Вашингтон, Национальная га ­

лерея) до отзвуков стиля Л. Синь ­
орелли (мифологическая сцена в
музее Ашмола в Оксфорде и две
сцены

охоты

в

Метрополитен - му­

зей в Нью - Йорке). В работах П. ди
К., созданных в конце века, обна­
руживается

связь

с

творчеством

Леонардо да Винчи (но лишь в об ­
ласти цвета,

например,

ное зачатие~>,

ци)

и

« Непороч ­

Флоренция,

влияние

Уффи ­

классицизма

Ф.

Бартоломео, как, например, в кар­

тине

«Мария

Магдалина~>

Национальная

Барберини).

галерея,

В

(Рим,
галерея

последние

годы

жизни П. ди К. приблизился к нео ­
леонардовскому
пулярному

ров,

направлению,

среди

родившихся

по ­

молодых

масте ­

в

15

конце

в.,

а также к искусству Андреа дель
Сарто, его ученика (например,
«Святое

семейство~>,

Венеция,

со ­

брание Чини).
Пьепi , Пиета (от итал. pieta
.милосердие, благочестие), в изо ­
бразительном искусстве тер.мин,
обозначающий сцены оплакивания
Христа Девой Марией

Пьета. А . Карраччи. «Пьета".

1599-1600


Пьетро да Римини

ко. Роспись зеркала плафона и рас·
палубок представляет единое,

ное бурного движения
люзорный,

пол­

целое.

круто уходящий

Ил­

вверх

карниз, на фоне к· рого стремитель·
но возносятся к небесам или низ·
вергаются отдельные фигуры, ели ·
вает воедино «земные» и даже «под­

земные» («Кузница Вулкана») эпи·
зоды с разверзающимся над голова­

ми зрителей облачным небом, паря·
щими в нём аллегорическими фигу·

рами и огромными пчёлами (герб
рода Барберини). Интонации лику·
ющего апофеоза, образ празднично·
го,

полного

красочного

и

великоле·

пия,

шумного

жизнерадостного

мира,

определяющие характер этого

плафона,

сохраняются

скромных

по

в

размерам

более

плафонах

парадных залов флорентийского па­

лаццо Питти

выполнен­

(1641 - 47),

ных художником с помощью Чиро
Ферри. Другая грань дарования ху·
дожника

раскрывается

Камера

в

Стуффа

росписях

палаццо
Питти, изображающих «Четыре ве·
ка

делла

человечества»

бронзовый,

железный,

медный ,

золотой

В этих написанных лёг­

( 1637 - 40).
кими

в

прозрачными

горических

сценах

красками

алле­

жизненная

пол­

нота и динамика барокко органично
соединяются с возвышенным благо­
родством

и классическим обликом

персонажей,

чистотой

и

ясностью

рисунка , выдающими соприкоснове ·

ние художника с эстетикой класси­

цизма.

Соединение

классицистической
рактерно

и

для

барочной

стилистики

станковых

и
ха·

картин

художника («Изгнание Агари», ок.
1637 - 42, Вена , Музей истории ис­
кусства; «Похищение сабинянок»,

1629,

Рим,

Капитолийские

музеи;

«Встреча Иакова и Лавана» , 1640;
«Изгнание Агари», 1640-е, обе Москва,
Государственный музей
изобразительных искусств им . А.С .
Пушкина, и др.).

Пьетро да Рймини ( Pietro da
Riтini) (работал в 1324 - 1338 в
Римини), итальянский художник

•

Считается наиболее ярким и вли ·

ятельным

представителем

второго

поколения художников школы Ри­

мини. Его творчество можно рекон­

струировать по «Распятию» ( 1320,
Урбания, Кьеза деи Морти) , на
к - ром

стоит

подпись

художника.

Работы П. да Р. достаточно рафи·
нированны

(напр. ,
Кьяра

и

полны

фрески
в

в

Равенне

« Рождество

нежного

капелле

света

Санта·

« Благовещение»,

Христово » ,

« Поклоне·

ние волхвов » , «Распятие », «Креще­

ние Христа » , « Моление о чаше » ,
« Святые»,
« Евангелисты»,
ок.

1330). Художнику приписывают
также несколько панно: «Снятие со

Пьетро да Картона. и Побиение святого Стефана камнями ".

1660

IПI

1


l

IПI

Пьетро ди Джованни д' Амброджо
и
~ В

1428

стал членом гильдии сиен ­

преобладание

ских художников . Его учителем, ве­

светотеневой

роятно, был Сассетта. В сиенской

ник

живописи

первой

половины

15

в.

качестве

картины

вариации

на темы сиенской живописи 14 в.,
он искал новые пути , обращаясь к

опыту флорентийской школы.

достичь

худож ­

драматиче ­

ского напряжения и рельефности; в

няком. В то время как большинство
продолжало

моделировки

стремился

творчество П. ди Д. д'А. стоит особ ­
художников

красновато- корич ­

невых тонов. При помощи сильной

примеров

можно

привести

«Мученичество

святого

Иакова>.> ( 1722, Венеция, церковь
Сан Стаэ) и «Жертвоприношение
Исаака>.> ( 1735 - 41, Вадодара, Му ­
зей и Картинная галерея). Реши ­
тельный натурализм П. сродни ис­

Пьомбо (РiотЬо) Себастьяна дель

кусству

итальянский живопи ­
сец. См. Себастьяна дель Пьомбо.

Позднее художник перешёл от рез ­
ких контрастов к более богатой мо-

( 1485 - 1547 ),

Караваджо

и

Гверчино.

Пьетро да Римини . "снятие с креста ".

1320-1325
Креста>.>

(Париж,

Лувр),

«Успение

Марии>.>

и

(Гамбург ,

Кунтсхалле),

диптих

«Распятие>.>

«Введение

во храм >.> и «Положение

во гроб>.>

(Берлин -Далем, музей), в к - рых яр­
ко развивается его стиль.

Пь етро
роджо

дн

Джованни

д'Амб­

Giovaппi d'Aт ­
Сиена, 1449,
итальянский художник

(Pietro di
brogio) ( ок. 1410,
та.м же),

сиенской школы

Пьяццетта Дж.Б . «Ревекка у колодца". Около

1140
дуляции цвета и света. Одна из луч ­

Пьяцц етга Джованни Баттиста
( Джа.мбаттиста) [Piazzetta Giovaппi
Battista ( Giaтbattista)]
(13.2. 1683, Венеция, - 29.4. 1754,
та.м же), итальянский художник

ших его работ
«Явление

алтарный образ

-

Мадонны

святому

Фи ­

липпа Нери>.> ( 1725 - 27, Венеция,
церковь Санта Мария делла Фава) .
Фигуры приобретают конкретность

и реальность благодаря плотности
~ Сын Дж. Пьяццетты, скульптора

красок

и гравёра по дереву. Учился в Бо­

ванию света.

лонье у Дж.М. Креспи, чьё влияние
оказалось решающим для формиро­

огромную композицию для плафона
капеллы Святого Доменика венеци ­

вания его стиля. Работая в мастер­

анской церкви Санти Джованни э
Паоло «Апофеоз святого Доми ­

ской Креспи, молодой художник
начал писать в свободной импресси ­

и

драматическому

В

исполь з о ­

написал

1723 - 27

ника>.>. В этой композиции воздуш ­

онистической манере. По возвраще­

ная

нии в родной город испытал влия ­

жения фигур предвосхищают при ­
ёмы мастера декоративной живопи ­

ние

венецианской

проявилось,

в

традиции,

частности ,

в

к- рое

исполь ­

зовании очень мягких и нежных то ­

перспектива

и

энергичные

си Дж.Б. Тьеполо.

Как и

дви ­

Креспи ,

П. писал также жанровые компози ­

нов для создания светотеневой мо ­

ции, например, «Пастораль ~>

(1740,

делировки.

Чикаго ,

инсти ­

заметна в

Эта тенденция хорошо
портрете Джулии

Лама

(ок. 1723, Мадрид, музей Тиссен ­
Борнемиса); она стала важным эле ­

Художественный

тут), «Идиллия на морском берегу >.>
(1745, Кёльн). Со временем цвето­
вая

гамма

произведений

П.

стала

Пьетро ди Джованни д'Амброджо . " поклонение

ранних работ живописца характер­

светлее и богаче, а их настроение более спокойным и созерцательным ,
как в картинах «Ревекка и Елиа ­

Хрис ту-младенцу" . Средняя час ть триптиха.

ны

зар~>

ментом в дальнейшем развитии ве­
нецианской живописи 18 в. Для

1445

резкие

светотеневые

контрасты

( 1735 - 41,

Милан,

галерея


IПI

Пюви де Шаванн

Брера) и «Гадалка» (1740, Венеция,
галерея Академии) . В 1750 был из ­

«Уновиса»
тому,

что

привели

(1919 - 22),
П. ,

к

критически относив­

бран директором венецианской Ака ­

шийся к авангарду,

демии

дел, хотя Шагал сначала и выделил

изящных искусств.

оказался не у

ему мастерскую в своём Народном
художественном училище. Выйдя на

пенсию, был удостоен в

1925

(ок­

ружным съездом рабочих и кресть­

янских депутатов) звания «Почетно­
го еврейского художника». Продол ­

жал активно работать как живопи­

сец («Автопортрет с музой и Смер­
тью»,

1934;

все

жественный

-

в Минске , Худо­

музей

Белоруссии).

Был убит у себя дома в Витебске.
Официальное следствие признало
виновными в убийстве старого ху ­

дожника (в целях ограбления) его
близких родственников, однако об­
стоятельства и самого преступления,
и следствия до сих

пор остаются

во

многом загадочными.

ПювИ де Шаванн Пьер (Pиvis de
Chavaппes Pierre) (14.12.1824, Ли ­
он, 24.10.1898, Париж), фран ­
цузский художник, представитель
Пэн ИМ . "Портрет М.З. Шагала".

1915

Пьяццетта Дж.Б. " Нищий мальчик".

символизма, крупнейший монумен ­

лены

талист конца

и «Славься,

19

века

«Труд»

и

1725- 1730

«Отдых»

(1863)

Пикардия- кормилица »

все - Амьен , Музей Пикар­
дии). С этого времени художник по­

( 1865,
Пэн Иегуда (Юдель) Мовшевич
[24.5 (5.6) . 1854, Новоалександров ­
ка ,

ныне

Зарасай,

Литва,

-

1.3.1937, Витебск, Белоруссия],
белорусский художник
1>

Рано

осиротел.

подмастерьем

С

1867

работал

в

Двинске

маляра

1>

Происходил

семьи,

получил

из

состоятельной

основательное гума ­

лучал

многочисленные

ки в Италию (1847, 1848) увлёкся
живописью. Учился у А. Шеффера,

Лоншан в Марселе («Массилия

Ф.В.Э. Делакруа, Т. Кутюра, ис ­

врата на Восток», 1869), для Двор ­
ца искусств в Лионе («Священная

пытал влияние Т. Шассерио. В
выполнил

декоративные

1854

росписи

греческая

роща,

ние блудного сына» и «Времена го ­

ющем

да»). В Салоне

1887 - 90,

году

поступил

в

Академию

для дома своего брата

1861

( « Возвраще ­

получил медаль

колония» ,

излюбленная

отправился в С. - Петербург, в следу ­

1879

на

монументальные работы: для дворца

музами»,
тичности.

(ныне Даугавпилс, Латвия). В

заказы

нитарное образование. После поезд ­

-

«Марсель

искусствами

и

«Видение ан ­
формы» (ок.

1883 - 86).

Питсбург, Институт Кар ­

Символ

художеств, где учился в классе П.П.

второго класса за картины «Война»

неги) олицетворяет золотой век ис­

Чистякова. По окончании академии

и «Мир», позже к ним были добав -

тории

сменил несколько мест жи ­
тельства (Двинск, Рига), пока не
обосновался в Витебске (1891), где в

( 1886)
1892
вания

открыл частную Школу рисо­
и живописи. Базируясь на

бытописательском романтизме в ду ­
хе немецкой дюссельдорфской шко­
лы

и

русских

передвижников,

П.

прививал ученикам любовь к харак­
терным особенностям национально ­
го житейского уклада, подавая при ­

мер собственными жанрами («Раз ­
вод», 1907). Важную роль в его жи ­
вописи

занимали

также

типажные

портреты («Старый портной», нача­
ло

1910- х;

1914)

писывая

вал

«Часовщик

с

газетой» ,

и автопортреты. Любовно вы ­

свои

детали,

вещи

брандтовского»

он

под

17

часто

стилизо ­

классику

«рем ­

в. Среди учени­

ков были Л.М. Лисицкий, М.3.
Шагал и С.Б. Юдовин. Революция
отразилась

лишь

в

названиях

его

произведений , стилистически преж­

них

1925).

(«Сапожник - комсомолец» ,
Радикальные перемены в си­

стеме витебского художественного
ебразования, осуществлённые Ша­

галом и К.С. Малевиче.м в период

Пюви де Шаванн П. "Бедный рыбак" .

1881

человечества,

когда люди

жи -

1


l

IПI

Пюсель

аль ны й образ мира, где царят добро
и справедливость. Росписи не нару ­
шают целостности архитектуры, они

как бы стелются вдоль стен , не раз­
рушая их плоскости. Современника­
ми П. де Ш. воспринимался как ве­
ликий мастер, стремящийся в своём
творчестве воскресить светлые идеа ­

лы

Античности.

Произведения:

«Жизнь святой Женевьевы » ( 187 4 98, Париж, Пантеон) , «девушки у
моря» ( 1879, Париж , музей д'Орсэ),
«Науки и искусства» (1887 - 89, Па ­
риж, Сорбонна), «Бремена года»,
«добродетели» (обе
1889 - 93 ,
Париж, ратуша), «Музы» (1893 95, Бостон, Публичная библиотека).
В России большим поклонником П.
де Ш. был С.П. Дягилев, что , безус ­
ловно,

сказалось

и

на

развитии

ху ­

дожественной группы « Мир искус­
ства».

Пюсель Жан ( Pиcelle ] еап) ( ра ­
ботал
в
Париже
ок.
1320 13331 34), французский художник ­
.миниатюрист

'> П. приписывают три произведе­
ния ,

два

из

к - рых

соавторстве

Пюви де Шаванн П. "белая скала ".

с

исполнены

другими

им

в

мастерами

(«Бельвильский бревиариЙ '> и « Биб ­

1869-1872

лия Робера де Билленга » ,

Париж,

венного, умиротворённого пейзажа.

Национальная

родой. Спокойные, чуть приглушён ­

Хотя художник не писал пейзажи с

Третье

ные

исполнен ­

натуры, он умел точно передать об­

самим

ные гармонии образы людей , вели ­
чавые позы. Персонажи в компози­

раз той или иной местности, созда­

поведей, раскрашенных Пюселем »,
заказанный королём Карлом IV для

ли

в

согласии друг с другом

цветовые

сочетания,

и

при ­

циях немногочисленны , между ними

вая обобщённые, но поэтические и
узнаваемые образы Нормандии, Пи ­

образуются обширные цезуры.

кардии ,

Од­

Бургундии.

Пейзаж в про­

-

библиотека).

полностью созданное им

«Маленький сборник про ­

-

своей

жены,

д ' Эвре

(1325 - 28).

королевы

воспринимаются

изведениях мастера не просто фон,

стилистическом

пустотами" - они формируют особое

а активное пластическое и духовное

ные

одухотворенное

пространство,

мастерской

нако

эти

паузы

низанное

не

пространство,

эманациями

про ­

мыслей,

играющее

в

воплоще ­

анализе,

исследователи

современ ­

приписывают

художника

-

и

нии художественной идеи роль под­

произведения

чувств, душевных состояний. Ощу ­

час даже более значительную, неже­

Савойской'>,

щением

ли человеческие фигуры.

Наваррской»,

«Часосл ов

Фландрской»

и

вечности

веет

от

величест -

Это иде -

в

основном,

Жанны

Основываясь на

другие

«Часослов Жанны

«Часослов
др.,

очень

Жанны

II

Иоланды

заказанных,

знатными

персо ­

нами. П. в своих миниатюрах пора­

жает силой воображения и свободой
мастера,

свои

маргинальные

рисун ­

ки (внизу страниц, в концовках) он
населяет

гротескными

свидетельствующими

о

фигурами ,
его

знаком ­

стве с рукописями Фландрии и Се ­

верной

Франции

в.

13

Однако,

прежде всего , П. был посл едовате­

лем

Мастера

представителя

Оноре

яркого

парижской

тради ­

ции. В своей технике П. использ о­

вал

чёрные

линии,

контуры ,

красные

сангиной

и

пунктирные

контуры

с

блестящими

тенями

красками

(«Часослов Жанны д'Эвре '> ). Вме ­
сте с тем новые методы,

пришедшие

из Италии , перспектива и светотень
восхищали

П.

итальянские
явными,

и

мастерской
ствуют о

Пюсель Ж. Миниатюры из книги « Часослов Жанны д 'Эвре "

1325-1328

Однако

веяния

рукописи ,

не

столь

вышедшие

художника,

строгом,

постепенно

стали

чисто

стиле (первая половина

из

свидетель ­
парижском

14

в.).


IПI

Пясковский

Пяск о вский Михаил Григорьевич
z. Пятихатки, ныне
Днепропетровской обл. Украины),
российский художник

(24.7.1925,

• Народный художник РФ (2007).
В 1943 - 45 участвовал в Великой
Отечественной войне. В 1953 окон ­
чил художественный факультет Все ­
союзного Государственного институ ­

та

кинематографии

1953

(Москва).

С

живёт и работает в Калининг­

раде; город, область, люди калинин­
градской земли стали главными ге­
роями его работ. С

член Со­

1958 -

юза художников СССР . В 1954 67 - член правления Калининград­
ской

организации

ков РСФСР. С

союза

1960

художни ­

начал участво­

вать в зональных, республиканских
и

всесоюзных выставках,

произведений

выставках

калининградских

ху ­

дожников в городах Польши и Лит­

вы . В 1963 побывал с творческой ко­
мандировкой в Атлантике . В 1967 -

81

и

председатель

1998 - 2004 -

правления
низации

Калининградской орга­
Союза
художников

РСФСР (РФ). В

1976, 1992, 1993

предпринял творческие командиров ­

ки в Финляндию, Германию , Поль ­

шу, Швецию, Данию. В своём твор­
честве П. приверженец традиций
русской школы живописи; тематиче­
ские

картины,

портреты,

пейзажи,

натюрморты просты по названиям
традиционны
неизменно

по своим

мотивам,

привлекательны

и
но

верно ­

стью наблюдений, искренностью от­
ношения

к

жизни,

реживаний

созвучностью

зрителям.

Работы

пе ­

ху ­

дожника находятся в собраниях ху ­
дожественных музеев Липецка и
Москвы,

С. - Петербурга

и

Пензы,

Новосибирска и Астрахани, Волгог­
рада и Калининграда , Риги,

Виль ­

нюса и Гданьска, Хельсинки и Мар ­
бурга. В 2005, в связи с 80 -летним
юбилеем

мастера,

в

калининград ­

ском Доме художника прошла его
Пюсель Ж. Миниатюры из книги "Бельвильский бревиарий».

1323-1326

персональная

выставка.

1


l IPI

Рабас
тюрмортов

с

воблой

на

газете

« Правда», либо « Три черепа»
Джерси-сити,

США ,

(1973,

Музей совре­

ме нного русского искусства), к- рые
лежат на газете с заголовком «Мир­
ное

сосу ществование

классовой

борьбы».

форма
Средоточием

образа порой служит большой но­
мерно й знак или документ самого

художника («Паспорт», 1964, Мос­
ква, частное собрание), парящий на
фоне

лианозовского пейзажа; эти
образы приближаются к поэтике
поп-арта. Опубликовал книгу вос­

поминаний «Три жизни»

( 1986).

Рабинович Исаак Моисеевич

[27.2

Киев,

Мо­

(11.3).1894,
сква},

- 4.10.1961,

российский

театральный

художник

•
Рабас

Вацлав

( Rabas V dclav)

дых художников к 6-му Всемирно­

Крушовице, Богемия,

му фестивалю молодежи; последую­

Австро-Венгрия, ныне округ Ра­
ковник, Среднечешский край, Че­

щие экспозиции долгое время были

(1З.11.

хия,

1885,

-

Прага),

26.10.1954,

чеш­

ский художник
Народный художник Чехослова­
кии (1945). Окончил Академию ху­
дожеств в Праге в 1913. В творчест­

•

ве

следовал

ского

традициям

чешского

половины

19 -

реалистиче ­

искусства

нач.

20

второй

в. В творче­

подпольными и полуподпольными),
а за рубежом - с 1964 (Лондон, га­
лерея Гросвенор). Был одним из
участников «бульдозерной выстав­
ки» ( 1974). В 1978 эмигрировал во
Францию , поселившись в Париже .
В зрелой манере Р., слож ивш ейся
во второй половине 1950-х , соеди ­
нились

черты

сюрреализма.

визм, кубизм и др.) . Большинство

1919

В

создал декора­

ции к постановке п ьесы Лопе де Ве­

га « Фуэ нте Овехуна»
театре Словцова . С

в Киевском

1920

работал в

московских театрах. Вершиной его
творч ества в 1923 считается оформ ­

ченко на сцене музыкальной студии

среды (барачный дом в Лиа нозово).
Это меланхоличные , тёмные по

(фо­

в годы учёбы занялся оформлением
спектаклей .

Его работы впитали

Алеша. Также на художника повли ­

течения

искусств

лен и е «Лисистраты» Аристофана ,
поставленной В. Немировичем-Дан ­

конкретные

модернистские

деятель

и

экспрессио низма

стве Р. прослеживается влияние М.

яли

Заслуженный

РСФСР ( 1936). Окончил Киевское
художественное учил ище ( 191 2)
и студию А . Мурашка (191 5). Уже

черты

его

житейской

МХАТа. Эта работа предвосхитила
достижения

российской

сценогра­

фии 1 970 - 80-х. Среди работ Р. ­

колориту , мерцающие снегом пейза­

« Карменсита

выражаюшие

жи окраинных пустырей, задворок

( 1924)

обобшённые образы чешской приро­
ды
(.~Весенний
пейзаж»,
1930;

и помоек ( « Помойка №

частное собрание), полные мрачно­

МХАТа, «Любовь к трём апельси ­
нам»
С.С.
Прокофьева
(1927)
и «Евгений Онегин» П.И. Чайков-

работ

Р.

-

п ейзажи,

1934;

«Земля»,

«Чешская

песня»,

го

сарказма

8»,

натюрморты:

Лауреат Государственной
преми и ЧССР (1953).

1947).

Рабин

Оскар

Яковлевич

(р. 2.1 .1928, Москва), российский
художник

•

Рано осиротел . Фактически вто­

рой семьёй Р. стала семья художни­

ка и поэта Е.Л. Кропивницкого, его
первого

наставника

будущего тестя. В

в

искусстве

1946-48

и

учился

в рижской Академии художеств, за­

тем вновь обосновался в Москве. В

1948 - 49

учился в Художественном

институте

имени

откуда был

лизм». До

В .И.

исключён

1958

Сурикова,
за «форма­

работал грузчиком

на железной дороге и мастером на

стройке, а затем в Комбинате деко­
ративно-оформительского искусства

Художественного

фонда

РСФСР .

Был одним из самых активных чле­

нов лианозовской группы, проявив
выдающиеся способности не только
мастера, но и организатора « неофи­
циального » авангарда. Экспониро­
вал свои произведения

1957

н а родине с

(выставка произведений мола-

Рабин О.Я. "Один рубль № З".

1967

Москва,
цикл

на-

в

и

солдат»

музыкал ьной

Ж.

Бизе

студии


IPI 1

Рави Варма

ского (1933) в Большом театре,
«Гамлен У. Шекспира (1958) в Те­

сийские холсты ( 1970-72) напоми ­
нают почерк художников «Бубново ­

атре им. Евг. Вахтангова и др.
Оформлял с соавторами кинофиль­

го

мы

режиссёра

Я.

П ротазанова

«Аэлита» ( 1924), «Процесс о трёх
миллионах» ( 1926). Сценографии

валета»

в

ские пейзажи

1930- е.

(1983)

Переславль ­

и более позд ­

ние работы [«На Московском шоссе

(Торгуют

яблоками)»,

«Пейзаж

с

рябиной», «Пейзаж с чёрной собач ­

Р. присущи яркая зрелищность, со ­

кой» ]

четание условной архитектурно ­
объёмной декорации с декоративно

московского

насыщенной живописью.

(мелкой
пластикой):
«Портрет
М.Спивак» (гипс), «Голова натур ­
щицы»
(цемент),
«Лежащая»
(гипс), «Ирочка» (шамот) . Персо­

Рабинович

Любовь

Семёновна

(21. 10. 1907, Либава, ныне Лиепая,
Латвия - 2001, Москва), совет ­

1983

написаны
Р.

в

манере

т. н.

импрессионизма.

увлеклась

нальные выставки

в

В

скульптурой

1984, 1994

в

ский живописец

Москве . Работы Р. находятся в му­
зеях Москвы, Саратова, Целиногра­

» В 1930 окончила Институт проле­
тарских изобразительных искусств,

да, Бугульмы, Алма- Аты, а также в

(ВХУТЕИН)

циях Франции, Бельгии и США.

отделение

тального искусства, в
титут

живописи,

монумен ­

1936 -

скульптуры

государственных и частных коллек ­

Инс ­
и

ар ­

хитектуры (Всероссийская акаде ­
мия художеств), факультет мону ­

Рабус

Карл

Иванович

С. -Петербург, 1857,
российский художник

( 1800,

Москва),

ментальной и строительной живопи ­

си. Училась у А.И. Савинова, А.А.

»

Рылова , К.С. Петрова -Водкина. С

ской

1925 участвовала в выставках. В
1939-43 жила в Саратове. Занима ­

Учился в С. - Петербургской акаде ­

лась педагогической деятельностью ,
была председателем Саратовского

Действительный член Император ­

мии

академии

художеств

художеств

(с

1810)

( 1827).
у

М . И.

Иванова, М.Н. Воробьёва, специа ­

Рабинович Л.С . "Женский портрет". 1960-е

лизировался на видовой живописи.

областного отделения Союза худож­

В

получив малую золотую ме­

Стоял у истоков формирования мо ­

ников

даль за «Вид приморского города»,

сковской пейзажной школы. Наря ­

СССР.

(совместно

с

Принимала

Б.В.

участие

1821,

Миловидовым)

был выпущен из академии со звани ­

в росписи саратовского Дворца пио­

ем художника 2 - го класса. Путеше­

ду с профессиональными навыками
перспективной и видовой живописи

неров,

ствовал по Югу России . За «Вид
Гурзуфа» получил в 1827 звание

ботать на натуре, повышенную вос­

организатор , художественный руко ­

академика.

приимчивость

водитель

служил

участвовала

в

выставках

ратовских художников. В

1834

жил в Москве,

к

различным

состоя ­

Москве.

вы в Кремлёвском дворцовом архи ­

на историко - революцион ­

тектурном училище и в Константи ­

вы,

новском

мантизма, с преобладанием необыч ­
ных, напряжённых эффектов осве­

участник

С

саратовских

в

1943 -

ную тему: «Студентка (Трудные
тридцатые)», 1963; «Красные при ­
шли . Двадцатый год»,

1969;

жанро ­

вые работы («Первая свадьба на це ­
лине», 1959. Сталинградские степ ­
ные этюды (1951-53) Р. написаны
в

С

Р . прививал ученикам привычку ра­

ниям природы. Среди произведе­
ний архитектурные виды Моск ­

и

«Агитокон».
Картины

са ­

1941 - 43

традиционной

манере,

новорос -

преподавателем

межевом

перспекти ­

институте,

же профессором пейзажной

а

так ­

живо ­

выдержанные

в

традициях

ро ­

писи и перспективы в Строганов ­
ской рисовальной школе и в Учили ­

щения («Спасские ворота в Москве

ще

бург, Государственный Русский му ­
зей; «Стены Новодевичьего мона­

живописи,

ваяния

и

зодчества

(среди его учеников были молодые
И . И. Шишкин и А.К. Саврасов).

при лунном свете»,

1854,

С. - Петер ­

стыря в Москве», Москва, Государ ­

ственная

Третьяковская

Интересовался

рического
Кремля в

облика

XIV

галерея).

воссозданием

Москвы

столетии»,

исто ­

(«Вид

Москва,

Государственный исторический му ­

зей), запечатлел московские окрест­
ности (Кусково, Кунцево, Царицы ­
но, Фили, Останкино), а также об­
щий вид Москвы с Воробьёвых гор.
Р. был известен как остроумный ка­
рикатурист .

Рави Варма (полное имя Рави
Варма
Кайл
Та.мпуран)
(29.4. 1848, Килиманур, штат Ке ­
рала, Индия
2. 10. 1906, там
же), индийский художник

»

Происходил из семьи правителей

княжества Траванкор.
никогда

не

носил

Хотя Р.

титула

В.

раджи,

в Европе он стал известен как Рад ­
жа Р. В., принц - художник. Уже в
Рабус К. И. "вид Звенигорода". Вторая четверть

19 века

раннем

детстве

проявил

немалые


l IPI

Рада

чало , тонкое чувство природы.

Ис­

Сформировалась на территории
раджпутских княжеств в Раджаст­

голъской

хане и Центральной Индии с цент ­

ниатюра Р.

способности к рисованию, к - рые ак ­

рами

тивно поддерживались его дядей. С

Бунди,

большую
у сл овность.
Плоско ­
стность трактовки фигур , звучный

•

Рави Варма . "Даттатрея "

14

лет обучался традиционной ин­

дийской

живописи

1863

дворце, а в

в

княжеском

в течение месяца

в

городах

Мевар ,

Кишангарх ,

Сформировалась
идей

бхакти

-

Марвар ,

Мальва

под

и др .

влиянием

своеобразного

правления в культе Кришны.

на ­
Ми ­

пытав

в

начале

колорит,

17

в.

влияни е мо ­

школы J>tиниатюры,
ш.

ми ­

в целом сохранила

выдержанный

в

чистых

насыщенных тонах , а также гибкий
контур , имеющий ритмически -орна­

брал уроки европейской живописи у

ниатюры

приглашённого ко двору британско­

но- мифологические сюжеты. Также

миниатюру Р. ш. с традициями ин ­

го портретиста Т. Йенсена. Автор

был распространён жанр раги, или
рагини. Этот жанр представлял со­

дийской сте нной живописи.

множества работ, вт. ч. на темы ин ­

создавались

на

религиоз ­

ментальный

дийских эпосов «Махабхарата» и
«Рамаяна». На международной ху ­

бой иллюстрации к мелодиям, соот­

РадИ мов

ветствующим определённым эмоци ­

(11.9. 1887,

дожественной выставке

ональным

ский

1873

в

Мадрасе

картина Р. В. «Леди Наир за

утренним туалетом» была признана
лучшей. Всемирную известность В.

состояниям

где

ему

также

12.2. 1967,

состоянием погоды . Для Р. ш.

ха­

обл.),

рактерны

на -

поэт

развитое

присудили

главный приз.

Рада Власти1>tил (Rada Vlastiтil)
Ческе-Будеёвице, Прага), чешский ху ­
дожник и график

(5.4. 1895,
23. 12. 1962,

• Народный художник ЧССР
( 1958). Обучался в Академии худо­
жеств в Праге (1912 - 20) у М .
Швабинского;

после

окончания

преподавал там же. Писал в жанре
пейзажа в

реалистической

манере.

В его произведениях сильны нацио­

нальные чешские мотивы («Зима в
горах» , 1937; «Зима в Дейвице» ,
1952; оба - в Национальной гале ­

рее,

Прага).

Занимался

иллюстрацией .

премия ЧССР

книжной

Государственная

(1949, 1954).

Раджпутская школа миниатю ­
ры , художественная школа индий ­
ской миниатюры

16 - 19

веков

связанным

Рада В . " Катание на санях"

лирическое

связывают

Павел Александрович
с. Ходяйново, Зарай ­
у.,
Рязанская
губ. , -

с конкретным временем года и даже

Р. получил после Венской выставки

1873 ,

и

характер,

Хотъково,

российский

Московская

художник

и


IPI 1

Рае в

Р. значительно отошёл от собствен ­

•

Сын сельского священника. Учил ­

ся в Зарайском духовном училище и
Рязанской семинарии. В 1906 посту­
пил на филологический факультет
Казанского
университета,
к- рый
окончил
учился

в

Одновременно

1911.

живописи,

брал

дореволюционных

теоретиче ­

ских схем. Одной из первых работ
художника в этой сфере стало со­
здание шрифта для обложки поэмы

«двенадцать» А.А. Блока (с иллюст­
рациями Ю.П. Анненкова). Основ ­

у

ные же иллюстрации Р. были созда­

Н.И. Фешина. В 1912 выпустил
первую книгу стихов. Его первые

ны в 1930- х, с использованием тона.
Цвет и индивидуальный декоратив ­

живописные

ный рисунок особенно интересно Р.

работы,

уроки

ных

рассказываю­

щие о Казани и Казанской губернии,
регулярно начали появляться с 1908;

использовал

писал деревенские пейзажи и виды

ного города» А.

Казани. В 1911 принят экспонентам
в Товарищество передвижников , а в

семицветик»

в

иллюстрациях

к

дет ­

ским книгам («Волшебник Изумруд­
Волкова, «Цветик­

В.

Катаева,

книжки

К.И. Чуковского, А.Л. Барто, С.В.

по рекомендации В.Д. Полено ­

Михалкова и т. д.). Иллюстрировал

ва и И.Е. Репина за картину «Ста­

«дьяволиаду» М. Булгакова, книги
О.Д. Форш, В.Я. Шишкова. Офор­

1914

рый мезонин» стал его членом. Пре­
подавал историю искусства в Казан ­

млял произведения зарубежных ав­

ской

торов

1917

художественной

школе.

В

в Казани заведовал отделом ис­

У. Шекспира, О. де Баль­

-

зака, А . Франса, Джерома К. Дже­

кусств Народного комиссариата про­

рома. Альбом о животных «Расска­

свещения Татарии, активно участво­

зы в картинках», созданный при
участии Д. Хармса, в 1937 на Меж ­

вал в культурно-агитационной рабо­
те. В 1918 был избран председателем
Товарищества

вок.

После

передвижных

выста­

дународном конкурсе детской книги

в

США завоевал

вторую

премию,

рисовал портреты

а потом неоднократно переиздавался

Радимов П.А. "Северные ворота в Троице­

партийных деятелей («Выступление

и в СССР, и за рубежом. Сочетание

Сергиеву лавру."

1917

Троцкого на

II

конгрессе Коминтер­

на » ) , историко- революционные кар ­
тины («Люди в рогожах»). Когда

талантов

портретиста

и

1937

карикатури ­

ста сделало Р. замечательным масте ­

Был

ром шаржа. В 1920 -е выпустил свои

крепостным

графа Кушелева,

крестьян ­

самые весёлые графические серии:

к-рый отпустил его на волю. Перво­
начальное художественное образова­

ских поэтов , одним из к- рых был Р"

дружеские шаржи на А.Н. Толстого,

ние

практически

Арзамасе,

власти

начали

гонения

на

получил

в

школе

живописи

в

учиться

в

Создал циклы

Д.Д. Шостаковича, В.Э.
Мейер­
хольда, М.С. Шагинян, К.И. Чу­

пейзажей ,

посвящённые Башкирии ,

ковского и др. деятелей искусства.

С. - Петербургской академии худо ­
жеств у Ф.Я. Акимова и М.М. Ива­

Чувашии ,

Марийской земле,

Вышли

«Воображаемые

нова.

юмористические

звание неклассного художника. В
1842 отправился за границу. В Риме ,

чился

полностью

на живописи.

сосредото­

Сред ­

ней Аз ии, средней полосе России и
Подмосковью.
Последняя
персо ­
нальная

прижизненная

прошла в Москве в

выставка

1962.

сборники

портреты»
портреты

( 1933,

ленинградских

писате ­

лей); «Весёлые проекты» ( 1928)
и «Счастливые идеи» (1931), к- рые

В

продолжил

1840

получил от академии

помимо занятий живописью, изучал

художник выполнил вместе с М. Зо­

в
в

Эрнестович

щенко. Для его карикатур характер ­

зи с политическими беспорядками в

[11(23).3.1889, С. - Петербург, 29.12.1942, Москва], российский

но остроумное и доброжелательное

Италии.

Радлов

Николай

художник, график, карикатурист,
художественный критик

да в Москву

( 1937)

союза

художников,

дожественного института. Во время

Поступил в Академию худо­

жеств, где учился у Е.А. Лансере и

Д.Н. Кардовского

Великой

1941 - 45

Отечественной
войны
был одним из организато­

ров «Окон ТАСС» и сам выполнил
них около 40 плакатов на­

для

Дея ­

пример, «Плоды фашистского про­

тельность Р. как искусствоведа на­

свещения», «К вопросу о питании в

чалась в 1912 с сотрудничества в
журнале «Аполлон». С 1913 сотруд­

журнале «Фронтовой юмор». Автор

ничал

книг

в

качестве

(1909 - 17).

карикатуриста

в

журнале «Сатирикон». С 1920- х ра­
ботал в журналах «Смехач», «Беге­
мот»; с 1930 - х

-

один из самых ак­

тивных сотрудников «Крокодила».
В 1919 - 24 читал лекции в Институ ­
те истории искусств , в

1923 - 37

пре­

подавал во Вхутемасе - ИЖСА ри ­
сунок. В 1920 - 30-е работал как те­
атральный

художник

ских театрах.

историческом

возглавлял

лиотеки.

(1911).

в

руководил рабо ­

его правление , был профессором
Московского государственного ху­

Окончил классическое от­

Работал

той графической секции Московско ­
го

деление исторического факультета
С. - Петербургского
университета

мозаичное производство,
отозван в Россию в свя ­

отношение к моделям. После переез ­

Сын Э.Л. Радлова, директора
с. - петербургской Публичной биб ­

•

1847 - 48
1849 был

фашистской
«От

Статьи

о

Германии».
Репина
русских

до

Работал

в

Григорьева.

художниках»

«Графика» (1926) и «Рисо­
вание с натуры» ( 1935). Государст­
венная премия СССР (1942).

(1923),

Раев

Василий

Егорович

(1807,
-

Холмский у. Псковской губ"
1870), российский художник

в ленинград ­

Иллюстрировал дет ­

ские книги. В области иллюстрации

•

Действительный член Император­

ской

академии

художеств

( 1851 ) .

Раев 8.Е. «Портрет И.А. Балашева "


l IPI

Раевская

ного общника академии. Издала ру­
ководства: <>Азбука рисования для
семьи и школы ~,., <>Прописи элемен ­
тов

орнамента

для

технических

школ~,. и ряд статей и брошюр по ху ­
дожественно-педагогическим

вопро­

сам. Из живописных работ наиболее

известны

<~Автопортрет~,.

<>Смерть крестьянина

( 1868),

на

( 1866),
Украине~,.

«девушка у плетня~,..

Разгулин Виктор Николаевич
(р. 17.6.1948, Городец, Нижегород­
ская обл.), российский художник
i,> Член- корреспондент РАХ

В

1974 - 78

(2007).

учился в художествен ­

ном училище имени В.А. Серова в

Ленинграде (ныне С. - Петербург). С

1979

постоянный участник россий ­

ских, международных и московских
ежегодных

выставок

художников.

Член Союза художников СССР с
1982. Работает в области станковой
живописи (портрет , пейзаж). Путе­
шествуя по стране в 1980 - 90-е, ху­
дожник

создал

циклы

пейзажных

работ, посвящённых Средней Азии,
Крыму, старинным русским горо­
дам.

Выработал

свой

оригиналь­

ный, хорошо узн аваемый стиль жи­
вописи,
иск

для

к - рого

гармонии,

характерны

по ­

жизнеутверждающее

чувство, богатство колористических

решений. В

1991

впервые участво­

вал в международной выставке «Ва­
шингтон - Москва. Современное ис­
кусство~,..
Р.

Персональные

проходили

во

многих

выставки
городах

мира (Вашингтон , Париж, Антвер­
пен,

С. - П етербург , Москва, Ярос­
Нижний Новгород, Екате­

лавль,

ринбург, Рязань и др.). Серебряная
медаль РАХ (2003).

Раев В.Е. "видение блаженного Алипия, иконописца Печерского".

1848

жанре, также писал пейзажи. Основ­
ная

тема

его

-

творчества

виды

i,> Получила домашнее образование,

Санкт-Петербурга первой половины
19 в. Два года служил в С. -Петер­

продолжала

бургском мозаичном заведении, а в

посвятить жизнь делу художествен ­

1854

снова поехал за границу. В по­

следние годы жизни

занимался

жи­

вописью в византийском (историче­
ском) стиле, в к-ром расписал собор­

обучение в

Дрездене .

Под влиянием идей 1860-х решила

ного развития масс.
первой

в

В

1868

России женщиной,

шей экзамен

при

Академии

стала
сдав­
худо­

ную в доме К. Солдатенкова. Из
картин Р . наиболее известны: <~ Вид

жеств на звание свободного худож­
ника и в начале 1869 открыла в
Харькове первую в России частную

на

школу рисования и живописи (с об­

Рим

с

Монте- Марио~,.

(1845),

«Видение блаженного Алипия, ико­

щедоступной

нописца Печерского~,.

щих

( 1848),

<> Рим­

-

платой ,

для

неиму­

бесплатно), к-рой руководи­

ский вид вечером~,.. Стал талантли­

ла в течение

вым педагогом. Его учениками были
И.К. Айвазовский , М.И. Лебедев,
А.П. Боголюбов и др.

передала школу в ведение города. В

1870

28 лет.

Потеряв зрение ,

вышла замуж за преподавателя

черчения С. Раевского. Метод пре­

подавания, разработанный Р. , был

Раевская ( урождённая Иванова)
Марья Дмитриевна ( 1840, с Гав­

признан одним из трёх лучших в
России . За работы школы на первом

риловка

конкурсе рисовальных школ,

Боровского

у.

Харьков­

ской губ., - 1912, Харьков), укра­
инская художница

у стро ­

енном по инициативе И. Крамского,

Р. получила звание почётного воль-

Разгулин В.Н. "У озера " . 2000-е


IPI 1

Райли

липе), -~Зигфрид и дочери Рейна ~
(ок. 1891 , Вашингтон , Национ аль­
ная галерея), -~Гонка по кругу~
(1895 - 1910, Кливленд , Художест­
венный музей) , -~ Иона и кит~
( 1890 -е, Вашингтон, Национальная
коллекция изящных искусств) . В
поздний период часто переписывал

свои произведения, ещё больше уп ­
лотняя

живопись,

что

привело

к

плохой сохранности многих его ра­

бот. Жил уединённо, в основном в
своём загородном доме-студии.

Райли

Бриджит Луиза (Riley
Loиise) (р. 24.4. 1931, Лон ­
дон), английская художница, пред­

Bridget

ставительница оп - арта

•

Обучалась рисунку и живописи в

колледже Голдсмита

(1949 - 53)

Королевском художественном

ледже в Лондоне

( 1952 - 55).

и в

кол­

В на­

чале 1960 - х сложилась живописная
система Р.: занимающие всю по ­
верхность картины серийные эле­
менты,

Райдер АЛ. «Гонка по кругу".

1895 -1910

таниях,

варьируясь в
положениях,

размере ,

очер ­

вызывают

ил -

Размьiвка (франц. lavis, не.м.
Lavie rиng, англ. wash techniqиe),
техника работы кистью

•

Характеризуется обильным при ­
что даёт возмож ­

менением воды,

ность

достигать

тых живописных
сунках бистром,
акварелью

и

сложных

и

бога ­

эффектов в ри ­
сепией, тушью,

др.

Рай Джа.мини ( 1887, Белиатор,
Бенгалия, - 1972), индийский ху ­
дожник и график
Райдер АЛ. "Мёртвая птица".

1890-1900

Учился в Государственном кол ­
ледже искусств и ремёсел в Каль ­
кутте. С 1921 и зу чал народное ис ­

вался

кусство Бенгалии. В своём творче ­

монстрировав слияние

стве использовал традиции бенгаль ­
ского народного лубка, отмеченного

мантизма

выраз ительной

поэта Э.А. По, однако выступал
скорее как духовный двойник писа­

Тейт;

теля А.Г. Бирса. Часто вдохновлял ­

рот 3~. Лондон , Британский совет).

ся образами того же По, а также
Библии , У. Шекспира и Р. Вагнера.

ций на сетчатку глаза предварител ь-

•

простотой ,

чертами

декоративной стилизации.

Райдер Альберт Пинкхем ( Ryder
Albert Pinkhaт) (19.3.1847, Нью ­
Бедфорд,

шт.

28.3.1917,

Элмхёрст,

Й орк),

Массачусетс,

американский

шт.

-

Его

самобытный

страстным

Впрочем,

Нью ­

художник,

стиль

сравнительно

с

сформиро ­

по зд но,

позднего ро ­

символизмо.м.

почитателем

многие

проде ­

Был

прозаика

композиции

и

люзорные эффекты движения, мер­
цания,

вспышек ,

квадратах~ . 1962, Лондон , Художе­
стве нный совет Великобрит ании;
-~ Поток ~.
1963, Лондон,
-~ Осле пительный

ные мотивы ,

Р.

к - рые

превращаются у

него в смутные и тревожные фанто­
мы с фигурами и предметами ,

кусстве

буквально

тонущими

в

плотных

слоях краски, часто наложенной не

• Поселившись в Нью- Йорке в
1870, посещал Национальную ака ­
демию рисунка ( 1871), но в основ ­
ном был самоучкой. Не раз бывал в

Лондоне

(в

период

1877 - 96),

в

кистью, а мастихино.м. Среди его

картин

- -~ Пасущаяся лошадь ~ (ок .
1880, Нью- Йорк, Бруклинский му­
зей ), -~ Труженики моря~ (1884 ,
Нью- Йорк,

Метрополитен-музей) ,

рии. Первоначально писал в основ ­

-~ Летучий голландец ~ (1887 , Ва­
шингтон, Смитсоновский институт) ,
-~ Мёртвая птица ~ (1890 - 1900, Ва­

ном наивно - идиллические пейзажи.

шингтон ,

также путешествовал по Фран ­
ции , Испании, Италии и Швейца ­

1896

Му зей

собрания

Фи л -

галерея
водово ­

Воздействие формальных комбина­

представляют собою простые натур­

один из лидеров си.мволизма в на ­
циональном изобразительно.м ис ­

волнообраз ного

колыхания плоскости ( -~ Движения в

Райли БЛ. «ИЮНЬ».

1992


l IPI

Райман

вым

саксофонистом.

Поступил

на

работу в Музей современного искус­
ства охранником,

где познакомился

плексигласе,

виниле,

с художниками С. ЛъюиттоJ.t и Д.

использовал масляные

Флавином . Увлечённый работами
представителей абстрактного экс­
прессиониз.1'tа - М. Ротка, В. де
Кунинга, К. Стилла, П.Дж. Пол­

краски,

лока и Б. Нъю.1'tана,

-

Р. заинтере­

совался актом живописи : в
купил

художественные

принадлеж­

своей квартире. Р. свёл живописные
средства к минимуму:

квадратный
формат и белый цвет. Он разнооб­
разил эти составляющие,

руя с

масштабом и

продемонстрировал,

манипули ­

текстурой.
что

стеклово ­

энкаустику ,

графит,

гуашь.

ментировал

с

акватинты,

Р.

и акриловые

пастель,

эмаль ,

также экспери­

графикой,

создавая

литографии,

шелкогра­

фии и офорты .

он

1955

ности и нач ал экспериментировать в

Райли Б.Л. "Вспышка" .

нии ,

локне, гофрированной бумаге, меш ­
ковине, газетной бумаге, обоях. Он

Р.

визуальная

Райт Джозеф (Wright
(прозванный Райт из

J oseph)
Дерби,

Wright of Derby) (3.9. 1734, Дер­
би, - 29.8.1797, тaJ.t же), англий­
ский художник, мастер световых
эффектов, пионер индустриаль­
ной теJ.tы в изобразителъно.1't ис­
кусстве

сложность может быть достигнута

1964

при помощи ограниченных средств.

1> Родился в семье адвоката. Полу­

но изучалось художницей на специ­

Он

чил образование в школе Дерби и

альных экспериментальных табли­
цах. Свои композиции, основанные
на закономерностях работы зри­

з рителя на тонкие изменения в маз ­

сам

ках

гравюры. Решив стать художником ,

тельного

аппарата,

она

рассматри ­

стремился
краски,

обратить

текстуры

и

вниман ие
материала,

научился

рисовать,

копируя

шенными областями и краем. Р. так­

Р . в 1751 отправился в Лондон . В
1751 - 53 и 1756 - 57 учился в Лон ­
донской

а

также

отношения

между

закра­

студии

у

портретиста

Т.

вает как некие объективные, приро­

же экспериментировал с

доподобные явления. Ранние рабо­
ты Р. были чёрно-белыми. С 1965 в
её живописи появился цвет . Постро­

ванием

ения из прямых линий и сверкаю­

тему в композицию работ, исполь­

сури, Городская художественная га­

щих красок порождают те же эф­

зуя

фекты оптических вибраций.

функция была визуальной и п ракти ­

лерея; "Портрет Томаса Беннета» ,
Дерби, Музей и художественная га­

картин,

экспониро­

размещая

их

очень

1760

манере

С

мисс Кеттон», Сент-Луис, шт. Мис­

1976

он включил подвесную сис­

металлические

крепления,

чья

сифицируют

как

минималиста,

но

он предпочитает называться 4реали­
стом»,

в

потому что

создании

не заинтересован

иллюзий,

а

только

в

своего

писал портреты в

близко или подчёркнуто отдаляя их.

ческой одновременно . Р. часто клас­

Райман, РиJ.tан Роберт ( Rутап
Robert) ( р. 30.5. 1930, Нэшвил,
шт. Теннесси), а.мериканский ху­
дожник-.1'tиниJ.tалист

Хадсона; до

учителя

(%Портрет

лерея). Испытал также влияние ка­
раваджизма, в первую очередь ни ­
дерландских художников Г. ван
Хонтхорста и Х.Я. Тербрюггена .
В ранний период творч еских иска­

представлении материалов, к- рые он

ний

~ В молодости в составе американ ­

использует в

Дерби. Здесь он познакомился с ма­

ских войск участвовал в Корейской
войне 1950 - 53. В 1953 переехал в

творческого пути с медиа, Р. писал

дом, основателем компании 4 Ведж­

и рисовал на холстах, стали, алюми -

вуд»,

Нью-Йорк, собираясь стать джазо-

риментируя

композициях.
на

протяжении

Экспе­
всего

художник

( 1760 - 73)

стером

по

керамике Дж.

и химиком Дж.

присутствовал

при

жил

в

Веджву ­

Пристли .

Р.

экспери~1ентах

учёных и отображал их в своих ра­
ботах. В это время им были написа­

ны картины "Планетарий»
Дерби, музей; вариант

( 1766,

Нью-Хэ­

-

вен, Йельский центр Британского
искусства) и " Опыт с воздушным
насосом» ( 1768, Лондон, галерея
Тейт), отражавшие интерес жителей
Средней Англии к научным изыска­

ниям.

Французский

философ-про­

светитель Д. Дидро отметил эти ра­

боты Р., назвав их 4 Серьёзным жан ­
ром».

В

1773 - 75

художник нахо­

дился в Италии , где рисовал древ­
ние

руины

и

копировал

классиче ­

ские статуи. В Неаполе Р . стал сви­
детелем

грандиозного

извержения

вулкана Везувий, к-рый вдохновил
его

н а написание н ескольких десят ­

ков картин,
тический
тьмы.
залива

изображающих драма­

эффект

На берегу

борьбы

огня

художник исследовал

писные

пещеры

следствии

работах.

и

нашло

В

и

Неаполитанского
гроты,

отражение

1775 - 77

живо­

что

впо­

в

его

Р. работал в

Бате, где тщетно пытался привлечь

клиентуру Т. Гейнсборо; потерп ев
Райт Дж. "Опыт с воздушным насосом" .

1768

неудачу, он вернулся в Дерби. На-


IPI 1

Райшев

чиная с

были

1778

написаны нек­

рые его лучшие портреты («Портрет
сэра Брука Бутби», 1781 , Лондон,
галерея Тейт; «Портрет Юса Кока с
женой

и

Дэниэлом

ком»,
1780 - 82 ,
«Портрет Томаса

Паркером

Ко­

Дерби,
музей;
Гисборна с же­

ной» , 1786, Нью- Хейвен , Йельский
центр

Британского

искусства).

С

этого времени произведения Р. вы ­

ставлялись в Королевской акаде ­
мии художеств, членом к - рой он
вскоре стал (ассоциированным с
1781 , полным с 1784). В последние
годы жизни художник часто болел
и лечился у своего друга Э . Дарви ­
на. Успех Р. в качестве портретиста

приносил

ему

стабильный

доход.

Однако, в первую очередь , он изве­
стен

своими

научными

и

индустри ­

альными работами , полными драма­
тизма ,

что

отличало

современников,

его

от

в

один

ставя

других
ряд

с

другими великими британскими ху ­
дожниками. Впервые героями боль ­
ших

композиций

стали

рабочие

и

учёные, а не античные и библейские
персонажи

или

жанрово - аллегори ­

ческие фигуры. Место проживания

Райт Дж. "Везувий в Посиллипо". Около

1788

художника в Дерби способствовало
этому,
лась

т.

к.

именно

здесь

индустриальная

прояви ­

революция

-

через кузницы, стекольные и глиня ­

ные магазинчики и местные фабри ­
ки. Дух этих мест нашёл отражение
во

многих

работах

художника

(«Лекция о солнечной системе», ок .
Дерби,

1763 - 65 ,
галерея;

Художественная

«Кузница»,

тербург,

1773,

С. - Пе ­

Государственный

Эрми ­

таж). Другие произведения: «Стату ­
этка гладиатора» ( 1765 , Бовуд,
Уилтшир, собрание Лендсдауна),
«Автопортрет» ( 1767 - 70), «Порт ­
рет

Сары

Карвер

обе
художественная

( 1769 - 70,
минация

-

с

дочерью»

Дерби, Музей и
галерея) , «Иллю ­

замка

Святого

Райшев Г.С. "Женщина-земля".

дения

1981
пос.

1.11.1933),

Сиво ­

хребт Самаровского р- на Остяко­
Вогульского (ныне Ханты-Мансий ­
ского) а. о.], российский художник

Ангела»

С. - Петербург, Госу ­
дарственный Эрмитаж) , «Изверже ­
ние Везувия» (1774 - 75, Москва,

(1774 - 1775,

~

Заслуженный

(2006) .

художник

РФ

Член - корреспондент

Рос ­

сийской

академии

художеств

тельных искусств им. А.С. Пушки ­

(2007). В 1948 переехал в Сургут.
1954 - 59 обучался в Ленинграде

на), «Пещера. Вечер»

Норт ­

Педагогическом институте им. А.И.

гемптон , шт. Массачусетс, Художе ­

Герцена, где также занимался на ве­

Государственный

музей

изобрази ­

(1774,

ственный музей Смит- колледжа),
«Извержение Везувия» ( 1774, Дер ­
би,

Музей и художественная гале ­

рея),

чернем

отделении

В
в

графического факультета; одновре­
менно

посещал

натурные

классы

«Пейзаж при свете луны»
(1780 - 89, Брайтон, Музей и худо­
жественная галерея). До конца жиз­

Института живописи, скульптуры и
архитектуры им. И.Е. Репина. С

ни

пинск (Свердловская обл.), до

Р.

оставался

провинциальным

1962

жил с семьёй в городе Кар ­

1975

художником, однако благодаря его
оригинальной манере, сочетающей

работал

элементы

в городе Ханты - Мансийск. Активно
начал заниматься изобразительным

.ма,

его

готики

интересу

дованиям

и

к

неоклассициз ­

научным

иссле ­

и к современной литера­

туре он стал одним

из предшествен ­

ников ро.мантизма.

Р айшев
[р. 18. 11.

Геннадий
Степанович
(неофиц. дата рож-

1934

художником - оформителем

в местном театре. С

1998

искусством в 1960-е.
от

реализма

символизма

проживает

Прошёл путь

«сурового

-

Райт Дж. "Автопортрет". Около

1780

художественно ­

стиля»

до

обобщённо- знаковой

Р. опирается на традиции народно­

го искусства обских угров, других
общностей, проживаю­

этнических

щих в Сибири.

В октябре

1996

Ханты - Мансийске открылся

в

фили ­

ал окружного краеведческого музея

«Мастерская художника Г.С.

Рай ­

шева», преобразованный в октябре

в учреждение ХМАО «Гале­
рея - мастерская
художника
Г. С.

2001

Райшева». Крупные коллекции кар ­
тин художника находятся в Тюмен ­

ском

музее

изобразительных

ис ­

модели мира. К началу 1970 - х сло ­

кусств, Свердловском музее изобра­

жился самобытный творческий по ­

зительных искусств (г. Екатерин ­
бург), в Сургутском художествен -

черк художника.

В своих поисках


l IPI

Ракурс

ном музее, в Тобольском историко ­
архитектурном

ные Р. с дробной профилировкой.
Р. играли двойную роль: изолируя

музее -з аповеднике,

Барнаульской государственной кар ­

картину от окружения, они сами бы ­

тинной галерее.

ли

Ракурс (франц.

(напр" Р. рококо с завитками и ро ­
кайлями). Интерес к Р. возродил
стиль модерн (Р" оформленные как

raccoиrci

кращение, от raccoиrcir

со­

-

-

укора­

частью

архитектуры

интерьера

чивать), сокращение размеров и
формы реальных и воображаемых
предметов и фигур при их удале­

дерева, кожи, металла) . Представи ­

нии от глаза по законам линейной

тели

предметы

-

ва

декоративного

искусст ­

с применением неокрашенного

штрессионизма

начали

окра ­

шивать Р. в светлые тона (белый,
жёлтый, розовый, фиолетовый). В
20 в. на Р. иногда помещали допол ­

перспективы

• Понятие «Р.~ применяется в осо­
бенности к объектам , к-рые в целом

нительные

изображения ,

надписи,

украшали её скульптурной рез ьбой.

или по частям рассматриваются в не ­
ожиданных поворотах и под «остры­

Раннее

ми углами зрения~ (вплотную, свер­
ху вниз, снизу вверх и т. д.). Ис­
пользование

Р.

особенно

важно

сел

художника

или

(ок.

в

живописи и графике, там , где замы ­

Возрождение,

истории

Раль К. «Портрет МОЛОДОЙ ВДОВЫ».

итальянского

1410 - 20 -

дения ренессансных принципов в

расположение

фигур, олицетворяющих искусства,

архитектуре,

сокращения удалённых частей фигу ­
ры или предмета. С разработкой
перспективы линейной в 15 в. учёт
ракурсных изменений реальных про­
порций стал общим законом изобра­

в Г енрихсгофе в Бене

писи,

искусства,

но

возникли

время

1500);

формирования и широкого утверж­

1849

изображений требуют значительного

зительного

ок.

период

искусства

( 1861 ) ,

фре ­

скульптуре,

живо ­

теории искусства

ски восьми залов во дворце Тоде­

ско, там же

(1862),

аллегорические

•

В

15

в. искусство Италии заняло

сюжеты в венском Оружейном му ­

господствующее

зее и др. Из станковых картин Р"

жественной жизни Европы. Основы

к - рые

он

писал

преимущественно

в

положение

гуманистической светской

в

худо ­

(т. е.

не

построе ­

начальный период своей деятельно­

церковной) культуры были заложе­

ния сложных Р. при необычной точ­

сти, наиболее известны «Находка
трупа Манфреда, павшего в битве

ны во Флоренции, оттеснившей на
второй план Сиену и Пи зу (см.
Флорентийская школа , Сиенская
школа, Пизанская школа). Полити ­

также

специальные

ке з рения

писи

в

и

при

задачи

размещении

живо ­

[ «Мёртвый

плафоне

Хри­

стос~ А. Мантеньи (ок. 1500, Ми­
лан, галерея Брера), изображённый
к зрителю пятками; его же фреска
плафона «Камеры дельи Спози~ в

Мантуе

Построение Р. при ­

(1474)].

обрело характер научной дисципли ­

ны

в перспективной живописи с
17 в" что позволило создавать впе­
чатляющие эффекты полёта фигур в
небе, падения их в бездну и т. д.
Проблема Р. существует также в
перспективном рельефе, в иллюстра­
циях,

использующих

сильные

про ­

при Беневенте~
преследуемые

( 1836),

в

«Христиане,

римских

катаком ­

бах~ (1844) и «Вступление Манфре ­
да в Луцерию~ ( 1846).

т.

п.

•

Назначение Р.

-

отделить изобра­

жение от его окружения ,

чить внимание

зрителя

сосредото ­

на компози ­

вилась вместе с картиной в 14 в"
причём первоначально они составля ­
ли

одно

смысловое

1850

постоянно

15

декоративное

готического

соперничавших

друг

с

другом. Эта борьба закончилась в
конце 14 в. победой банкирского до ­

храма.

В

в. она уподоблялась ренессансно­

стал

негласным

правителем

Флоренции. Ко двору Козимо Ме­

дичи (а затем и его внука Лоренцо,
прозванного Великолепным) стека­
лись писатели, поэты, учёные, архи ­
текторы,
художники.
Огромную
роль в живописи Р. В. сыграл Ма ­

заччо,

к- рый,

Джотто

продолжая

ди

Бондоне ,

искания

порвал

со

средневековыми

художественными

традициями.

фреске

(1426 - 27),

Во

«Троица1»

созданной для

церкви

Санта- Мария

в

му сооружению (пилястры по сторо­
нам, карниз сверху), подобно окон ­

получил место преподавателя

ному проёму, в к - ром является об­

Мазаччо применил перспективу ли ­
нейную. В росписях капеллы Бран ­

академии

ния

и

целое , поскольку Р. алтарного обра­
за представляла собой подобие позо­
лоченного

Сын гравёра. Учился в Венской

здесь

сильней ­

зывали несколько богатых семейств,

дичи,

ции, придать ей цельность. Р. поя ­

•

принадлежала

ма Медичи. Его глава, Козимо Ме ­

по их периметру

расты (П.Г. Доре , В.Д. Замирайло).

рийский художник

власть

купцам и ремесленникам,

шее влияние на городские дела ока ­

Рама, прямоугольное (реже круг ­
лое,
овальное,
многоугольное)
оформление картины, графическо ­
го произведения, фотографии и

странственные и масштабные конт­

Раль Карл (Rahl Carl) (13.8.1812,
Вена, - 9.7.1865, там же), авст ­

ческая

художеств,

к - рой

там же,

но

тических

после

оконча ­

много путешествовал;
вскоре вследствие

раз мира. Часто Р. из готовлялись не

церкви

Санта- Мария

дель

академию

частную

драгоценных материалов. С распро ­

школу. Разрабатывая идеалистич­
но - исторический жанр, проявил са­

линейной и эффектов воспроизведе ­

долгой

мостоятельность

сти ­

ния видимого мира Р. приобретала

ля. В большинстве его произведе­
ний композиция красива и величе ­

сложную профилировку , станови ­
лась как бы ступеньками, помогаю­

изображениям невиданную ранее
жизненную убедительность, подчер ­

ственна, кисть сочна, колорит бле ­

щими

стящ и напоминает отчасти П . П.
Рубенса и Тициана. Художник осо ­

изображённый мир. В искусстве
17 - 18 вв. были распространены

дал эмоциональное состояние и пси ­

бенно проявил себя в монументаль­

сложные Р.

ровое

ных работах: стенная живопись па­

фигурками путти , гирляндами цве­

радной

тов и плодов;

дворце

залы

( 1860),

в

в

отношении

Ольденбургском

двенадцать больших

странением

цы

17

глазу

методов

зрителя

но также из

каччи

оставил

открыл

только из гипса и реек ,

ции, впервые в настенной живописи

собственную

и

причин

поли ­

Новелла во Флорен ­

перспективы

погрузиться

в

с резными и лепными
голландские живопис ­

в . предпочитали простые тём -

Кармине во Флоренции ( 1425 28) - главном творении своей не­
жизни

-

Мазаччо

придал

кнул телесность и монументальность

своих персонажей, мастерски

пере ­

хологическую глубину образов. Су ­
и

мужественное

искусство

Мазаччо оказало огромное воздейст­
вие

на

художественную

культуру

Возрождения, в частности , на твор-


IPI 1

Раннехристианская живопись

чество Пьеро дема Франческа и
Микеланджело . В творчестве П.
Уччелло,

принадлежавшего к поко­

лению мастеров, работавших после
смерти Мазаччо, своеобразной ви­
зитной карточкой стала тяга к поэ­
тической сказочности и красочному

декоративизму («Битва святого Ге­
оргия с драконом», 1456). Создан ­
ные

им

ские

композиции

монументальные

историче ­

явились

одним

из

истоков европейского батального
жанра нового времени («Битва при
Сан- Романо», 1456 - 57). Героиче­
ский и
образов
ние

монументальный характер
Мазаччо нашёл продолже­

в

произведениях

живописца

Андреа дель Кастаньо: выполнен ­
ный им цикл росписей виллы Кар ­

дуччи

(позднее

-

Пандольфини)

в Леньяйа близ Флоренции
вый

образец

светской

Развитие живописи Р.
дило неоднозначно:

пер ­

-

декорации.
В. происхо ­

художники шли

собственными, подчас разными пу ­
тями. Одновременно с Андреа дель
Кастаньо во Флоренции жил и рабо ­
тал

его товарищ по мастерской Л.

Раннее Возрождение. Б. Гоццоли. «Чудо святого Доминика". Пределла. Алтарь Марии

обобщённых

образов.

Благодаря

пространственной глубине и скульп ­
турности фигур Мантенья достиг
впечатления

застывшей

на

мгно­

венье реальной сцены настолько
объёмно и естественно выглядят его
персонажи. Особое место в живопи ­
си Р.

В.

принадлежит С.

Ботти ­

чеми. Его изысканное искусство с

элементами стилизации (т. е. обоб­
щения изображений с помощью ус­
- упрощения цве­

ловных приёмов

та, формы и объёма) пользовалось
большим успехом в кругу образо­
ванных флорентийцев. В основе ис­
кусства

Боттичелли,

в

отличие

от

большинства мастеров Р. В., лежало
личное переживание . Среди множе­
ства картин,

созданных им, есть не ­

сколько

прекраснейших

мировой

живописи

творений

(«Весна»,

ок.

1478; «Рождение Венеры», 1484 86). Завоевания художников Р. В.
составили базу для Высокого Воз­

рождения (конец
верть 16 в.).
Раннее Возрождение. П. Уччелло. "Битва святого Георгия с драконом" .

Гиберти,

известный

Гоццоли .

Ученик художника

ро дема Франческа , вышедшее за

Ф.Б.

пределы местных живописных школ

Анджелико, он создал много красоч ­

и

ных фресок на религиозные сюже­

ского искусства в целом. Во второй

ты. Светское начало, стремление к

половине 15 в. в Северной Италии в
городах Вероне, Ферраре, Венеции
работали многие талантливые масте ­
ра. Среди живописцев этого време ­
ни наиболее знаменит А. Ман ­

увлекательному
рическое
кое

повествованию,

земное

выражение

Ф.В. Липпи

чувство
в

яр ­

произведениях

(1406 - 69),

дена кармелитов.

нашли

ли ­

монаха ор­

В середине

15

в.

определившее

тенья

-

первая чет­

Ранне хри стианс кая

жйвопис ь ,

1456

Б.

живописец

15 -

развитие

итальян ­

мастер станковой и мону ­

охватывает

живописные

произве ­

дения, созданные для нужд хри ­
стианских общин начиная с апо ­
стольских времён и до упрочения
византийской культуры в

6

веке

» В течение двух первых веков
своей истории христианство обходи ­
лось

без

ных

образов .

наглядных

художествен ­

Появление

первых

живопись Центральной Италии пе ­

ментальной живописи, рисовальщик

режила бурный расцвет, ярким при ­
мером к - рого может служить творче ­

и гравёр, скульптор и архитектор.
Живописная манера художника от­

изображений (возможно, в конце
2 в. и, более вероятно, в начале 3 в.)
в большей мере было связано с на­

ство крупнейшего художника и тео ­

личается чеканностью

родными представлениями о благо­

ретика искусства Возрождения Лье -

сунка,

строгостью

и

форм

и

ри ­

правдивостью

честии,

чем

отвечало

требованиям


l IPI

Ран сон

нового, утончённого спиритуализма.

жение хлебов»,

Поэтому первые полиптихи Р.

точивой»

ж.

«Исцеление крово­

особенно,

яние это чувствуется

вописи

катакомб .

иногда и в жи ­

Оно более всего

представленного

не­

заметно

не ­

живописных стилей. Римская живо ­

современные ему иконографический

большой эдикулы (его могилы), от­

язык

куда его выводит Христос, держа­

пись эпохи Константина (катакомбы
на виа Анапа и др . ) тяготеет к тяже ­

родное,

собой

к - рое

и

искусство

широко

на­

использовало

выразительные

средства:

Лазаря» ,

«Воскреше­

мумии

представляют

ние

и,

редко

в

виде

в

дверях

в

последовательной

смене

щий в руках волшебную «virga» (па­
лочку). Появлялись также изобра­

ловесной

лишь частным проявлением искусст ­

ва,

в

жения «Крещения» и «Поклонения

лёгкой архитектуре предшествующе­

последние века Римской империи . С

волхвов», рассказывающие о земной
жизни Христа. От живописи З в.

ные лица молящихся подчёркивают

уцелела преимущественно живопись

большее, по сравнению с З в., стрем ­

христианские
эстетика

конца

образы

являлись

к - рога преобладала

в . , как реакция на класси­

2

цизирующее

направление

искусства

ваться «народный экспрессионизм»,

римских катакомб (Сан - Каллисто и
др.). По своему стилю она почти не

о

отличается

антониновской
к - ром

эпохи ,

стал

свидетельствуют

разви ­

живопис ­

ные произведе н ия в Остии (главная
гавань Древнего Рима), мозаики в

от

современного

народ ­

декорации

карнизами,

жирными контурами,
носа, рот.

хри ­

на смену

ализма : огромные глаза, обведённые

ствовались

включали

широкими

ление к выражению нового спириту ­

сованные

что

с

пришли

го столетия . Тщательно проработан ­

ного искусства. Художники доволь ­
тем,

к - рые

черты

чётко прори ­

-

лица

горбинка

Одухотворённые образы

Африке. Мастера всё меньше стре ­
мились к передаче формы , объёма

стианские изображения в языческую

святых сохраняют в то же время ин ­

систему

дивидуальные

человеческого

минающую

тела ,

напротив,

они

пытались выразить духовный, внут­

ренний мир. В ту эпоху ещё было
сильно и неприятие образов, в чём
чувствуется

иудейская

традиция;

так , Эльвирский собор в начале

4

в.

запретил изображение Бога в куль­
товых постройках. Но это недоверие
не означало полного отказа от живо ­

писи или безразличия к ней. В нача­
ле З в. Климент Александрийский
объяснял,

какие

символы

должны

быть начертаны на перстнях (го­
лубь, рыбак, якорь и др.). Поэтому
вскоре христианский изобразитель­
ный язык и сама система образов
приобрели во всех римских провин ­
циях

достаточное

подчёркивают

единство.

Часто

заимствования

из

декора,

иногда

украшение

даже

напо ­

частных

до ­

мов, таких, как дома в Остии в З в.:

на белом фоне

чёткий геометри­

-

зованный узор красных и зелёных
линий, в центре к- рога находятся

изображения животных (птиц возле
чаши с вином, павлинов) или не­
большие бесплотные фигуры Добро ­

циях символы,
пользовать,

к - рые они могли

не подвергая их

ис ­

христи ­

но

этих

в

выразительных

нек - рых случаях

несколько особых примеров живо ­
писи римских катакомб, по к- рым

катакомб З в. являются росписи в
крипте Лючина в катакомбах Сан ­
Каллисто, близ Аппиевой дороги.
Однако в крипте Капеллы Грека
иконография более разнообразна:
«Моисей, источающий воду из ска­
лы», «Поклонение волхвов», «Три
отрока в пещи огненной». Сцены

Юстус.

Лазаря» ,

приношения Авраама»

матичные,

но

«Жертво ­

и др.

в ка ­

раскрашенные компо ­

гатство языческого художественного

крипта

-

Вибиа ,

христианских циклов смешивались с

языческими схемами и обогащались

оригинальными композициями (ка ­
такомбы на виа Латина). За преде ­
лами Рима
ле

в Сиракузах и Неапо ­

-

появлялись

аналогичные
находили

ния

и

произведения,

римским,

отражение

мотивы

Ран сон Паль Элье

уже

контурами. В середине З в. на нек­

как

рое время возродилась эллинистиче ­

художник

смена

к - рых

воспринималась

возможность

жизни

феникс

-

после

смерти;

символ возрождения; па­

ская

традиция.

сохранились

В

крипте

часто
влия ­

искусства

Раи/
Ли,-tож, французский

( Ranson

последовательная

яркими

них

народного

Elie)
(29.З. 1864,
20.2. 1909, Париж),

обведены

в

другие

(Силистра).

зиции,

фигуры

Требиус

Иногда классические темы

анизации. Это символы времён года,
язычниками

про ­

являлось в стремлении к большему
колористическому богатству .
Есть

языка ,

пелле Таинств на кладбище Сан ­
Каллисто представляют собой схе­

компози ­

изменило

классици ­

существенно

бами. Лучшим примером живописи

нашли

им

не

средств,

в.

тенденций

мы можем представить себе всё бо­

«Воскрешения

современных

стических

Возрождение

4

го Пастыря, Оранты или такие сим ­
волы, как рыба или корзина с хле ­

иконографического лексикона Ан ­
тичности. Действительно, христиане
в

черты.

во второй половине

Велатио

произведения

худож ­

»

Рано потеряв мать,

Р.

вырос в

рай, а также корабль, пальма, ры ­

ника, к- рый достаточно хорошо ов ­
ладел реалистическими приёмами

ле декоративного искусства в Лимо­

бак, голубь, агнец. В других случа­

классической

же, затем в Париже.

ях образы, заимствованные из рим­

к - рый передал в то же время и но­

щал Академию Жюлиана,

ского искусства , стали объектом
христианской
переинтерпретации.

вые духовные качества . Конец З в.
был отмечен возвращением к грубо­

знакомился с П. Серюзье , став на ­

Так , Добрый Пастырь (Евангелие от

му экспрессионизму, к - рый исполь­

группы «Наби». Мастерская худож ­

Луки ,

XV, 4;

зовался для создания более разнооб­

ника на бульваре Монпарнас была

Х,

изображался в виде Гермеса,

разных композиций. Лики,

местом шумных встреч и творческих

сторальные

11)

сады ,

напоминающие

Евангелие от Иоанна,

выразительности,

но

изобра­

несущего барашка, и стал символом

жённые свободными мазками ,

человечности . Задремавший Иона
напоминал спящего Эндимиона. Об ­

новились отчётливыми только бла ­

раз

Моисея

восходил

к

изображе ­

нию Гермеса, завязывающего санда ­

лию; к мифологическому изображе­
нию

восходит

и

сцена

источения

во ­

ста ­

годаря контрасту красок (катакомбы
на виа Анапа). С 4 в. художники

семье её родителей. Учился в Шко­

ряду

с

ним

диспутов

членов

из

посе­

1888

где по­

основателей

группы,

к - рые

на ­

звали её «Храм». Р. вместе с товари ­
щами участвовал в выставках в гале ­

реях Лебарка де

Бутвиля

( 1892 -

и Воллара ( 1897), Салона Неза ­
висимых (1892, 1900 - 03) и Нацио ­

стали работать над украшением цер­
квей, а не только над декором по­

96)

гребальных сооружений

нального

и частных

одним

С

общества

изящных

ис ­

ды из скалы. Тип христианских изо­

христианских домов . Однако сохра­

бражений Даниила со львами или
Ноя был заимствован из иудейской

нилась

катакомб, хотя есть важное исклю ­

кусств ( 1895), в салоне общества
«Свободная эстетика» (1894, 1895,
1898). В 1906 состоялась первая

иконографии. Вместе с тем христи ­

чение: декор базилики Санти-Джо ­

персональная

анские

ванни э Паоло (Рим) . Эти монумен­

В

художники

создали

собст­

преимущественно

живопись

венный
иконографический язык.
Так, появились изображения еван ­

тальные декорации оказали

гельских сцен

наших дней в Риме и Равенне; вли -

-

сцен чудес: «Умно-

и на композиции,

влияние

сохранившиеся до

1908

на,

где

выставка

художника.

он основал Академию Рансо­
преподавал

он

сам

и

его

друзья: П. Серюзье, П . Боннар, М.
Дени, Ф.Э. Валлоттон. Для стиля


IPI 1

Раух

Р. характерны жёсткий линейный
контур, плоскостное изображение и

раторской

академии

( 1892 - 97),

Р. ещё придерживался

художеств

также живописью углём.
позицию

художник

Эту ком ­

варьировал

не ­

характерной для конца 19 в. реали ­
стической манеры изображения ок ­

сколько раз в темпере. Особое мес ­
то в творчестве Р. принадлежит со­

художником японской гравюры. Ув ­

ружающего мира. К числу произве­

зданным в

лечение

дений эстонского искусства

19

Ригульди

носятся

рисунки

локальность цветовых пятен,
вающие

на

знакомство

и

указы ­

изучение

ковроткачеством

вслед

за

А . Ж.Б . Майолем и Й . Рипль-Ро­
наи,

множество

созданных

им

ри ­

сунков для гобеленов лишь усилили
эти черты. При этом яркая декора­
тивность

и

изысканная

утончен ­

его

светотеневые

в. от­

углём: «Уборка картофеля» ( 1896),
«Жестянщики» ( 1896 - 97), «При
свете свечи» (1898) и др. В С. - Пе ­

1938 - 40

в Педаспеа и

монументальным

рисун ­

кам, изображающим хутора, кресть­

янский труд, природу (« П росёлоч ­
ная дорога» ,

«Жатва ржи»,

заж Ригульди»

все

-

«Пей ­

1940).

тербурге художник увлёкся симво ­

ность его работ говорят о близости

лизмом,

художественной манеры Р . к стилю

югендстиля на его твор ч ество уси ­

модерн («Принцесса на террасе»,
1894; «Тигр в джунглях», 1893).

лилось

влияние

в

к-рого,

годы учения

дорфской

а

в

академии

также

и

Дюссель ­

художеств

и в Мюнхене: в художе ­
ственной школе А. Ажбе и в Акаде ­
мии художеств (1898 - 1903). Пе ­
чать этого влияния носят работы
«Фурии» (1897 , уголь), «Когда?»
( 1905, тушь, гуашь, карандаш),
«Отдых в пути» (1900 - 05, темпе ­
ра), цикл «Человек и ночь» ( 1907 09; тушь, чернила, гуашь) и др . На­

Ра у х

Нео (Raиch Neo) (род.
Лейпциг), не.мецкий ху ­
дожник,
представитель Новой

18.4.1960,

лейпцигской школы

( 1897 - 98)
РАПХ , см . Российская ассоциа ­
ция пролетарских художников
Растирание красок , толчение и
доведение сухих красок до порош­
кового состояния, чтобы затем со ­
единить их с маслом, водой или ка ­
ким -либо другим связующи.;.1 веще ­

ством (клеем, уксусо.м, .мочевиной)

»

Раньше это делалось вручную са ­

мим

художником

красок:
мощью

пигменты

или

продавцом

растирали

стеклянного

пестика

»

За последние годы в Европе стала

очень популярной фигуративная жи ­
вопись

с

элементами

сюрреализма.

Живопись художника представляет
странный мир , цвета и образы Р.
взял

из

эстетики

социалистического

реализма Восточной Германии, где
он вырос и получил образование.
При этом трактовка пространства и

чало 20 в . ознаменовалось для Р.
поисками своего стиля, к- рый начал

содержание

обретать всё более ясное выраже ­
ние. Это угловатая манера, стремле ­

стический характер. Как отмечает
немецкая бульварная газета Bild:

с

по ­

ние к простоте, чёткость, монумен ­

на

по ­

тальность.

Выработке

этого

стиля

носят

скорее

сюрреали ­

«Раух пишет понятные картины. В
это так лишь на

действительности

помощью

во многом способствовала работа Р.
над этнографическим материалом .
Стиль художника был близок к на­
родной поэзии, в к - рой он с 19 1 0 - х

мелкодробильной машины с гранит ­

и черпал в основном свою тематику.

стическому реализму. Стиль напоми ­

ным

катком.

В

обр.

краски

нает, с одной стороны, официальное
искусство бывшей ГДР, а с дру ­

лированной доске и з твёрдых пород

камня (мрамора или порфира) .

В

настоящее время Р. к. делают про ­

мышленным

стеклянной

-

ныне

способом

с

Приготовленные

раньше
или

т.

хранились

глиняной

в

посуде ,

большой

( 1935,

картине

темпера) колорит определяет

основное

звучание

Растушёвка, растира ние на лис­
те бумаги линий и штрихов, про­
ведённых карандашо.м, италъян ­
ски.м карандашо.м, сангиной, пас­

ность принесли Р . произведения на
темы «Калевипоэга». В 1928 на кон ­

-

свето­

ся из бумаги или замши и служит
для растирки в пятно порошкооб­
или

штрихов,

нанесённых на бумагу,
картон,
холст. Применяется также в техни­
ке рисунка карандашом, углём, пас­
телью и др.

Рауд Кристиан (Raиd Kristjaп)

[10(22).10.1865 , дер. Кирику, при ­
ход
Виру - Яагупи, 19.5.1943,
Таллин], эстонский художник

»

В рисунках и небольших карти ­

нах,

написанных

маслом

в

период

обучения в С . - Петербургской Импе-

но

манеру

гой

-

едва
к

ли

можно

реализму

или

отнести
к

его

социали ­

комиксы и американскую ре­

кламу 1960 - х». Теории, концепции,
абстракции, несмотря на их огром­
ное значение для немецкого искусст ­

шую фигурную композицию создать

(уголь),

короткая палочка с конусо­

материалов

жие,

Калева»

образными концами; приготовляет­

разных

«уз­

ва, никогда его не интересовали. По

Растушка , растушёвка, основной
инструмент для рисования соусом
Р.

легко

словам

тени и тона в линейный рисунок.

»

Можно

премия за композицию «Сватовство

» Р. может выполняться растуш­
кой, резинкой, хлебным мякишем ,
элементы

взгляд.

нать» людей, деревья, машины, ору ­

курсе ему была присуждена первая

телью

Вносит

произведения.

Наибольшее признание и популяр ­

в свинцовых тубах.

пальцем.

«Жертва»

первый

Раух Н. « Импульс ".

2005

к - рую

называли

самого

художника ,

«хоро ­


112

Рембрандт
Харменс
~Даная~

ван

Рейн

к находящейся в заточении женщине.
В отличие от произведений других
художников, на картине отсутствует

1636 - 1647

годы

185 х 203
Санкт-П етерб ypz,

Холст, .масло,

золотой дождь, символизирующий

Зевса, и взгляд Данаи направлен

с.м

н е вверх, а в сторону протянутой

Государственный Эрмитаж

руки. Тело, написанное с голландки,
современницы Рембрандта, далёкое

от канонов классической красоты,
Классический сюжет картины

-

яв­

ление Зевса в виде золотого дождя

подкупает своей жизненной правди­

востью, мягкой округлостью форм.

Робко приподнимается
взволнованная Даная на ­
встречу свету, встречая

входящего трепетной,
робкой ул ы бкой и взгля­
дом, покорным и одно ­
временно манящим.

Напоми н анием о днях
одиночества Дана и
остается лишь плачу­

щий скованный амур

-

деревян на я фигурка в из ­
головье ее кровати.

Руки Данаи украшены
браслета м и, а на безы­
мянном пальце левой
надето кольцо, трактуе­

мое как обручальное .


(

~ночной дозор~

Центральная фигура
на картине

-

капитан

Кок, отдающий лей ­
тенанту в золотистом

1642

камзоле приказ о на ­

ступлении. Делая шаг

год

Холст, .часло, 363 х

и вытянув вперёд руку,

437

см

Амстердам,

капитан показывает

Государственный музей

отряду направление.

Яркий красный кушак
Кока перекликается
с красными камзолами

Знаменитая работа Рембрандта пос­

офицеров. Рембрандт

ледние два века известна под назва­

написал ткань широкими

нием « Ночной дозор'->. После рестав­

мазками тонко раз ­

ведённой красной крас ­

В подробностях изобра ­

ки по коричневому фону,

жён украшенный золо ­

создав складки за счёт

тым шитьём и жемчугом

рации картины в

1750

оказалось, что

изображённая Рембрандтом сцена

чередования светлых

край костюма лейтенан ­

происходит

и тёмных тонов.

та Ван Рейтенбурга.

д невном освещении.

не

ночью,

а

при

ярком


l 11 4 I

Рем:брандт Харм:енс ван Рейн

<

Таинственный свет, льющийся из глубины сум ­
рачного холста, мягко обволакивает фигуру
отца, шагнувшего из тьмы навстречу сыну.

Е го лицо, руки, поза

~возвращение

-

всё говорит о покое и

счастье, обретённом после долгих лет мучи ­

блудного сына~

тельного ож идания. Старик отец производит
впечатление слепого, хотя в притче ничего не
сказано о его слепоте, но это дало возмож ­

ность Рембрандту наиболее эмоционально

изобразить волнение растроганного сердца.

1669 год
Холст, .масло,

262 х 206

с.м

Саюст -Петербург,
Государствет1ый Эр.митаж

<1Возвращение блудного сына~>

-

<

Возвышаясь над коленопреклонённым
сыном, отец мягкими движениями прикаса ­

ОДНО ИЗ ПОЗДНИХ, может быть, ОДНО

ется к нему. Он даже не обнимает своего

из последних произведений Рем­

сына, а просто с нежностью прижимает его

к себе, тем самым прощая и защищая; его

брандта. Глубоко человечная по со­
держанию,

совершенная

старческие руки бессильны. Эта мину.та по

по стро­

своему психоло г ическому состоянию равна

гости и выразительности формы,

вечности, перед ними обоими проходят годы,

п р оведённые друг без друга и принёсшие

эта картина является не только за­

столько душевных мук.

вершением творческого пути худож­

ника , но и величайшим шедевром ми­

рового искусства. Художник выбрал
для изображения тот момент, когда
чувства героев напряжены до преде­

ла. Большая часть полотна погруже­
на в

полумрак,

из которого на

пер­

(

Оборванный, нищий, в подпоясанных верёв ­

кой лохмотьях, хранящих на обтрёпанном

вый план выдвинута лишь главная

воротнике следы былой роскоши, с бритой

группа: стоящий на коленях сын в

головой каторжника стоит блудный сын

грязных лохмотьях и склонивший­

на коленях и прячет лицо на груди старика.

ся над ним старец в красном плаще.

Он ощу.тил ласковое прикосновение отцов ­
ских немощных рук, в блаженстве прикрыл

Другие персонажи смотрят на про­

глаза. Охваченный стыдом и раскаянием,

исходящую сцену с любопытством ,

он, может быть, впервые за много лет понял

но спокойно, может быть, даже не­

силу отеческой любви.

сколько отчуждённо. Проявляемые
ими чувства

в сущности малозначи­

тельны по сравнению с напряжённой
до

предела

торую

эмоциональностью,

художник воплощает

ко­

в двух

главных фигурах. Полумрак, оку­

тывающий сцену, придаёт событию

(

Юноша едва добрался до порога отцовского
дома и в изнеможении опустился на колени.

особую сосредоточенность, горячий

Он много странствовал, много испытал и пере ­

красный цвет соответствует накалу

жил: его голова покрыта струпьями, башмаки

эмоций. Все живописные средства
подчинены единой цели: передать те

чувства, которые

облагораживают

человека и преобразуют мир.

стоптаны. Один из них свалился с ноги, и зри ­

тель видит зас корузлую ступню. Эта красно ­
речивая деталь заставляет представить без ­
граничное пространство исхоженных сыном

дорог, чуждый и враждебный к нему мир.


l IPI

Раушенберг

труднее , чем абстрактный образ. Я
мог бы стать выдающимся абстрак­
ционистом , но это скучно». На его
крупноформатных полотнах
реалистично
сцены,

застывшие

выполненные

бледными,

-

сюр­

будничные
в

основном

известковыми красками.

Мрачные картины Р. породили на­
стоящий бум вокруг Новой лейпциг­
ской школы и принесли миллионы
их автору. Р. ежегодно пишет дюжи­
ну

картин

в

ателье,

расположенном

в здании бывшей текстильной фаб­
рики в Лейпциге. Покупатели, осо­

бенно американцы, готовы назна­
чить цену ещё до того, как кисть ху ­
дожника коснётся полотна. Лауреат
премии Винсента (2002).

Раушенберг Роберт ( Raиscheп­
berg Robert) (22. 10. 1925, Порт ­
Артур, Техас, - 12.5.2008, о. Кап ­
тива

Айленд,

Флорида,

США),

а.мериканский художник, предста ­
витель абстрактного экспрессио ­
низма,

а

затем

концептуального

Раушен6ерг Р. Без названия.

1955

искусства и поп - арта

П.

»

Учился в Художественном инсти ­

туте в Канзас- Сити (1946 - 47) и у
Дж. Алберса в колледже Блэк - Ма­
унтен в Северной Каролине ( 1948 49). Его первая персональная вы ­
ставка

открылась

в

галерее

Бетти

Парсонс в Нью- Йорке (1951). Сле­
дующие два года Р. путешествовал

по Италии и Северной Африке. По

возвращении в Нью- Йорк он заинте­
ресовался коллажами . По мысли Р"
из этой техники рождались значи ­
мые ассоциации и иконография.
своих

произведениях,

он

1953 - 55,

созданных

использовал

Рубенса

(«Tracer», 1964).

Впо­

к - рые

трактным

лопедиями

поискам,

«Револьвере»

( 1967),

в

частности

в

большой круг­

лой пластине из плексигласа, на
к - рой отпечатаны различные изобра­
жения,

-

движение

подчёркивает

здесь «симультанность» восприятия.

С 1973 конструкции Р. («Ранние
египетские серии») напоминают ев ­
ропейское «а рте повере» («бедное
искусство»). Затем художник рабо­
тал над произведениями, в к - рых со -

В
в

самые

разные материалы - верёвки, чуче­
ла птиц, обои. Эти работы, частично
написанные,

частично составленные

из реальных предметов, были назва­
ны художником «комбинации». На­
звание

ний

-

одного

«Ребус»

из

его

произведе ­

(1955) -

отражает

метафорическую манеру прочтения

этих «комбинаций». Стиль Р" осно­
ванный на американском абстрак­
тном экспрессионизме, благодаря
свободному введению в картину раз­
нородных элементов разрушает тра ­

диционное

понятие

ЖИВОПИСИ»

(«Красная

«абстрактной

ЖИВОПИСЬ»,

1953, Нью- Йорк, музей Соломона
Гуггенхайма). После 1960 «комбина­
ции»

Р.

значительно

изменились.

Художник начал использовать шел­
кографию,
плоскость

перенося на картинную
реалии

американской

жизни, например, портрет Кеннеди

(«Ретроактив l», 1964, Хартфорд,
Уодсворт Атенеум), парашютист,
участник

вьетнамской

(«Greek», 1964),

войны

а также репродук­

ции известных картин

-

«Венера

перед зеркалом» Д. Веласкеса («Ве­
лосипед», 1963), «Туалет Венеры»

четаются

следствии он обратился к более абс­

Рафаэлли Ж.-Ф . "Собор Нотр-Дам в Париже•"

1892

различные

являются

своего

техники

рода

и

энцик ­

иконографических

тем

(серия «Шкалы»), однако не остав ­
лял

и

своих

пространственных кон ­

струкций (серия «Кабальный амери ­
канский зефир», начата в 1981). В
серии «Иней» (1974 - 75) художник
использовал

прозрачные ткани,

идя

от марли к шелку или атласу. На за ­

креплённых, но не натянутых тка­
нях подвешены

характерные фото­

графии. В серии «Джаммерс»

(1975)


Рафаэль

IPI .

данным,

6.4).1483,
Урбино, Ри.м], итальянский худож­
ник и архитектор, один из величай­
ших мастеров эпохи Возрождения

6.4.1520,

• Сын художника Дж. Санти. По
свидетельству Дж. Вазари , учился у
Перуджино; документальные свиде ­
тельства об этом отсутствуют. Впер ­

вые упомянут как самостоятельный
мастер в 1500. В 1504-08 работал
во Флоренции. В кон.

1508 по при ­
глашению папы Юлия II переехал в
Рим, где наряду с Б. Микеландже -

Рафаэлли Ж. - Ф. «Абсент" .
строгость

1880-1881

деревянных

шестов,

при ­

благодаря

своим

жанровым

рабо ­

слонённых к стене, сочетается с раз ­

там,

личными эффектами драпировок .
Большие стенные панно .~Родео- Пэ­

порой как реалист в изображениях

лас;>

(1975 - 76,

Мамаронек,

Нью­

Йорк , собрание Зингера) включают
в

себя

три

открывающиеся двери,

разделённые
к - рые

сериями

играют

роль

картинок ,

обоев.

Ретро­

спективная выставка Р . , открытая в

1976

в

Вашингтоне,

представлена

США. С

во

1985

была

многих

затем

городах

художник разрабаты ­

вал выставочный проект ROCI. В
феврале - марте 1989 одна из выста­

в

к - рых

художник

выступал

бедных районов Парижа. Он писал
портреты и пейзажи с видами Пари ­
жа и его окрестностей. Был дружен
с Э. Деzа, от к- рого усвоил беглую
манеру

письма

и

высветление

испытал

влияние

импрессионистов ,

особенно О.К. Моне и А. Сислея ,

принимал участие в Пятой ( 1880)
и Шестой ( 1881) выставках импрес ­
сионистов ,

хотя сами же художники

критиковали Р. за поверхностно ус ­

вок этого проекта прошла в Москве

военную

ру. Художник изобрёл свой живо­
писный стиль, характерный исполь­

Рафаэллй

зованием сильно разбавленной мас­

Жан - Франсуа

Jeaп - Fraпcois)
Париж, 29.2. 1924,

( Raf(20.4.1850,
там

же),

французский художник

1510-1511

литры. В середине 1870 - х художник

(Центральный дом художника).

f aelli

Рафаэль . «Автопортрет" .

па ­

импрессионистскую

мане ­

ляной краски, что давало эффект
акварельного рисунка. В конце кон ­
цов он отказался выставляться с им ­

прессионистами и отошёл от них . В

• Итальянец по происхождению, Р.
всю жизнь провёл во Франции. С
1868

начал посещать Школу изящ­

ных искусств в Париже, мастер ­
скую Ж.Л. Жерома. Дебютировал
на Парижском салоне в

1870.

Мно­

получил золотую медаль на
Всемирной выставке в Париже. С
1891 стал выставляться в Нацио­
нальном обществе изящных ис ­

1889

кусств

и

художественной

го путешествовал по Европе, был в
Египте . В течение нескольких лет

создании

пытался

вольно известным мастером.

выставить свои

работы

в

парижском Салоне, но жюри упор ­
но ОТКЛОНЯЛО ИХ ВПЛОТЬ ДО 1876,
когда картины были приняты и име­

ли

большой

успех.

Стал

известен

галерее

Жоржа Пти. В последние годы жиз ­
ни художник сконцентрировался

на

цветных гравюр и стал до ­

ф Рафаэль (Raffaello) [собств.
Раффаэлло Санти ( Санцио), Raffaello Saпti (Saпzio)] [28.3 (по др.

Рафаэль . « Портрет папы Юлия

fl". 1512


l IPI

Рафаэль
физической и духовной красоты, на ­

ходить безупречное согласие форм ,

венной , живой ситуации, наделяя её
полнотой жизни и нежными мате­

ритмов, красок, движений. Эти осо ­

ринскими

бенности дарования
уже

в

его

переезда

Р.

ранних,

во

(«Распятие с

проявились

очарованием

до

работах

мерное начало . Особое место среди

Иоанном

флорентийских Мадонн Р. занимает

написанных

Флоренцию

Мадонной,

чувствами ,

юности и женственности, внёс в тра­
диционный сюжет лирическое и ка­

Крестителем , святой Магдалиной и

«Мадонна дель

святым Иеронимом», до

Лон ­

картине художник трактует излюб ­

дон, Национальная галерея; «Коро­
нование Мадонны», ок. 1503, Вати ­

ленную им тему как явление Мадон ­

кан, Пинакотека; «Мадонна Конста­

тёмном фоне , словно выплывающей

биле», ок . 1502 Государственный
донна Солли» , ок.

С. - Петербург,
Эрмитаж; «Ма ­

венно и нежно неся своё дитя. Рим ­

Берлин , Го ­
рыца­

ский период творчества Р. ( 1509 20) был временем высшего расцвета

сударственные

ря» , ок.
ная

1504,

1501 ,

музеи;

«Сон

на

нейтральном

из него в дымке светотени, торжест ­

его

ок.

интенсивной деятельности, включав­

Шантийи, музей Конде; «Свя ­

шей в себя монументальную , деко­

два

гия, ок.

шингтон ,

Грации»,

ок.

варианта

1504,

Святого

Геор­

Париж, Лувр и Ва­

Национальная

огромную

развитии

Париж,

1504,

галерея).

Переезд во Флоренцию в
рал

предстающей

В этой

«Три

Михаил» ,

Лувр;

03,

ны ,

Грандука».

Лондон, Националь ­

1504,

галерея;

той

1503,

роль

1504

сыг­

в

творческом

художника.

Особенно

дарования,

ративную,

многосторонней

станковую

и

живопись,

портретный жанр, архитектуру. Он
руководил

росписями

парадных

коев Ватиканского дворца
Станцы Р. и Лоджии Р.) ,

по ­

(т .

н.
после

1514

смерти Д. ди А. Бра.манте в

стал главным архитектором собора
Святого Петра , в 1515 был назначен

Рафаэль. "Святая Екатерина Александрийская".

большое значение для него имело
изучение работ и творческого метода

Около

Леонардо да Винчи. Он много рабо ­

шим изучением и охраной древних

тал

памятников

ло

1507-1508

занял

дожников,

ведущее

место

с

натуры,

штудии ,

делал

анатомические

исследовал

механику

дви ­

древностям,

Рима,

ведав ­

возглавлял

ширную мастерскую;

об ­

в числе его за ­

дворе

жений, искал компактные и сбалан ­

казчиков

сированные композиционные фор ­
мулы , стал блестящим рисовальщи ­

влиятельные

к - рых был римский банкир и меце­

рентийско - римского

Воз­

ком,

нат А .

превзошёл современ­

шую

Р.

при

ху ­

по

Юлия II и его преемника Льва Х.
Один из величайших мастеров фло ­
рождения,

работавших

среди

комиссаром

Высокого

превратил рисунок в важней ­
составную

часть

творческого

папы Юлий

-

частные

II

и Лев Х,

лица ,

среди

Киджи. Римский период Р .

открывают

фрески

Станцы

делла

процесса. Известное воздействие на

Сеньятура

него оказал также монументальный

одного из трёх залов, входивших в

своих работах природную естествен ­

стиль Бартолом.мео.

комплекс

ность

флорентийских работах Р. («Поло­

верхнем этаже

жение во гроб»,

ца. Росписи Станцы делла Сеньяту ­

ников

гармоничным

вания,

складом

способностью
и

возвышенную

достигать

даро­

соединять

в

идеальность,

органического

единства

В

1507,

последних

Рим , галерея

Боргезе; «Святая Екатерина Алек ­
сандрийская», ок. 1507 - 08, Лон ­

апартаментов

в

Ватиканского двор ­

представляют

стинского

(1508 - 12)

лам

драматически

Ватикан)

наряду

с

выпол ­

ненными в те годы фресками Сик ­

вается интерес к сложным форму ­

плафона

Микеланджело

одно из высших дости ­

напряжённого

жений искусства итальянского Воз ­

движения, разработанным Микелан ­

рождения. Р. , ещё не достигший к

джело. Центральное место в творче ­
стве Р. в флорентийский период за­

Фло­

началу работы в Станцах 26 лет и не
имевший ранее значительного опыта
работы над стенными росписями и
большими многофигурными сцена­
ми, нашёл классическое по органич ­
ности , образному богатству, гармо­

ренция, галерея Питти; «Мадонна
Каупер», ок. 1505, Вашингтон, На­

шение. Сохранив декоративное чле­

циональная галерея; «Мадонна в зе­

нение

лени», 1506, Бена, Музей истории
искусства; «Мадонна Колонна», ок.

круги,

нимает образ Мадонны («Мадонна

1504 - 05,
музеи;

дель Грандука», ок.

1506,

Берлин ,

«Мадонна

1506 - 07,

Берлин, Государственные му ­

зеи;

нической связи всех элементов ре­
свода

на

прямоугольники,

многоугольники ,

нек - рые

а

орнаментальные

выполненные

в

1508

также

мотивы,

художником

Содомой, он вписал в круговые об ­

«Мадонна с Младенцем», ок.
1506, Шантийи, Музей Конде; «Ма­

рамления

донна с щеглёнком» , ок.

ни женские фигуры , символизирую ­

ренция ,

галерея

1507,

Уффици;

Фло ­
«Пре ­

красная садовница», 1507, Париж ,
Лувр; «Мадонна Бриджуотер», ок.

1507 ,

1518-1519

папских

дон, Национальная галерея) сказы ­

Терранова», ок .
Государственные

Рафаэль . "Портрет Форнарины" ,

ра

(1509 - 11 ,

Эдинбург,

Национальная га­

прекрасные,

полные жиз ­

щие

Философию, Поэзию, Теоло­
гию и Юстицию, а в прямоугольные
обрамления символически свя ­
занные с росписями стен сцены Гре­

лерея Шотландии; «Мадонна Эстер­
гази», 1507 - 08, Будапешт , Музей

ния Аполлона и

изобразительных

жение Урании. Утончённая декора ­

искусств).

Вслед

хопадения, Суда Соломона, состяза­
Марсия и изобра ­

за Леонардо да Бинчи Р. нашёл
принципиально новую трактовку об­

тивность

раза, изображая Мадонну в естест-

прекрасной и величественной реаль -

решения

свода

гармониче ­

ски сочетается со стройной картиной


IPI .

Рафаэль

ности, открывающейся на завершен­
ных

полукружиями

стенах

зала.

Они как бы расступаются , открывая
обширный, полный красочного бо­
гатства, величия и счастливой пол­
ноты бытия мир с голубизной про­
низанного золотистым сиянием неба
и свежими красками пейзажной па­

норамы («диспута»), великолепием
огромного мраморного храма с ухо­

дящим

в

глубину арочным

нефом

(«Афинская
школа»),
зелёными
склонами холма («Парнас»). На
этом фоне Р. разворачивает величе­
ственные сцены бесед и размышле­

ний древних философов и учёных,
богословов и отцов церкви, антич­
ных

и

ренессансных

поэтов

в

при ­

сутствии Христа и святых («Диспу­
та»), Аполлона и муз («Парнас»),
Платона и Аристотеля («Афинская
школа»). В сложных многофигур­
ных сценах (более 60 фигур в «дис­
путе», около

ле», около

50

в «Афинской шко­

в «Парнасе») худож­

40

ник не повторил ни одной фигуры,

ни одной позы или движения, пол­

ного пластической красоты. Он объ­
единил их гибким, свободным, есте­
ственным ритмом,

перетекающим от

фигуры к фигуре, от одной группы
к другой, выстраивающим всё изо­
бражённое

в

стройный

порядок,

подчиненный мощному и спокойно­
му ритму завершающих стены полу­

кружий.

Иные

композиционные

и

образные акценты нашёл Р. в сосед­

ней Станце Элиодора (1512 - 14). В
росписях стен («Изгнание Элиодора
из

храма»,

«Чудесное

изведение

апостола Петра из темницы», «Мес­
са

в

Больсене»,

«Встреча

папы

Льва I с Аттилой») и библейских
сценах на сводах ( «Жертвоприно­
шение

ва»,

Авраама»,

«Ноев

купина»),

«Видение

ковчег»,

Иако­

«Неопалимая

иносказательно

связан­

ных с идеей небесного покровитель­
ства церкви и папской власти, с лич­
ностью и деяниями Юлия II, преоб­
ладает сюжетно - повествовательное и
драматическое

начало,

Рафаэль . "Преображение" .

1519

нарастает

взволнованность движений, жестов,

лицо

сложность

контрапостов,

отчасти

Годы работы над фресками первых

Сохранившиеся до наших дней

навеянных

работами

Микеландже­

двух Станц Ватиканского дворца
были временем расцвета дарования

картонов (1515 - 16, Лондон, му­
зей Виктории и Альберта) стилисти ­
чески близки росписям Станц. Они

ло,

усиливаются

тени.

контрасты

света

и

В «Чудесном изведении апо­

-

изображён папа Юлий

II.

Сикстинскую

капеллу

в

Ватикане.

7

из

10

стола Петра из темницы» Р. с нео­

Р. -монументалиста. К числу лучших
его работ относятся выполненные по

бычной

заказу банкира и мецената А. Кид­

(пейзажная панорама в « Чудесном

Италии живописной тонкостью пе­

жи

улове», пространственно е решение в

редал эффекты ночного освещения.

1513 - 14,

Уже в «Афинской школе» Р. сооб­

рия делла Паче) с фигурами сивилл

тектурных

щил

порт­

и пророков и фреска «Триумф Гала­

красота поз). В то же время в кар­

ретное сходство с Леонардо да Вин ­

теи » , украсившая Лоджию Галатеи

тонах

чи,

существенного перелома в творчест­

бразил самого себя рядом с худож­

принадлежавшей А. Киджи виллы
(ок. 1513 - 14, Рим, вилла Фарнези­

ником Содомой. В росписях Станцы

на). К области монументальной жи­

несколько формального совершенст­

Элиодора портретных изображений
ещё больше: только в «Изгнании

вописи
картоны

Элиодора из храма » дважды

в

столов Петра и Павла для шпалер ,

стью жестикуляции . Эти тенденции

первосвящен­

вытканных на ковровой мануфакту­

ещё более остро проявил ись в рос­

ре в Брюсселе и украсивших в

писях

для

художника

отдельным

Средней

персонажам

Браманте , Микеланджело,

виде

иерусалимского

изо­

-

ника и как конкретное действующее

росписи капеллы

можно
с

Киджи (ок.

Рим , церковь Санта Ма­

отнести

эпизодами

и

большие

истории

апо­

1519

содержат

ряд

счастливых

находок

« Передаче ключей » , богатство архи ­
мотивов,

появились

пластическая

первые

признаки

ве Р. , нарастали поиски холодного,
ва,

у влечение

зрелищным

эффектностью поз,

третьей

из

началом,

преувеличенно­

ватиканских


l IPI

Рафиков

Станц Станцы дель
(1514 - 17), выполненных

Инчендио

жения

по набро­

нем

скам Р. его помощниками Дж. Ро ­
.мано и Дж.Ф. Пенни в жёсткой и

даже огрубленной (у Пенни) мане­
ре. Одновременно во второй пол.
1510- х переживает расцвет дарова­

золотистом

плаще,

покрывале

обратив

юное,

и

си ­

полное

ленького титана и недетски серьёз ­
ным и тревожным взглядом. Верши ­

стью и благородством живописного

ство, богатство фантазии отличают

ной. Уже в написанных почти одно­

рос ­

временно «Мадонне дель Импанна­

образов,

позиционным

Полон декоративной изысканности
и поэтической фантазии замысел

увлечение демонстрацией пластиче­

Народный

ской красоты поз и жестов. Измене­

(1990).

росписей Лоджии Психеи на вилле

ние творческой ориентации и симп ­

на мотивах античной орнаментики.

Киджи (ок.
Фарнезина),

Рим, вилла
выполненных по ри­

ком ­

тонко ­

Рафйков Искандер Валиуллович
(р. 5.10.1929,
Старотатарская
слобода Казани), российский ху ­
дожник

Ватикан), основанные

1516,

безу пречным

равновесием,

решения.

та» (ок. 1514, Флоренция , галерея
Питти) и «Мадонне с рыбой» (ок.
1514, Мадрид, Прадо) появилось

ны (ок.

с

строем

ние Р. -декоратора. Лёгкость, изяще­

писи двух комнат кардинала Бибие­

Флоренция , гале­
их гармоническим

1516,

неуловимой печали лицо и прижав к
себе дитя, наделённое обликом ма­

на, достигнутая Р. в «Сикстинской
Мадонне» , осталась непревзойдён ­

выполненные им декоративные

донны» (ок.
рея Питти)

»

Народный художник РФ
художник

(2007).
Т АССР

Заслуженный деятель ис ­
кусств ТАССР (1980). В 1944 - 49

нашедшие выражение в роспи ­

учился в Казанском художествен ­
ном училище. В 1949 - 56 - в Ака ­

сункам Р. его помощниками Дж. Ро­

сях Станцы дель Инчендио, опреде­

демии художеств Латвийской ССР,

мана и Дж. Ф. Пенни. Они же вме­

лили и характер двух последних ал ­

в мастерской О. Скульме и Я. Тиль ­

сте с Перина дель Вага, Полидоро
да Караваджо осуществили самый

тарных

обширный
ра

-

1515 - 18,

замысел

Р. -декорато­

росписи и стукковую лепнину

т. н. Лоджий Р. (1518 - 19, Вати ­
кан). В годы работы в Риме Р. зна­
чительно меньше, чем в флорентий ­
ский период, обращался к образу
Мадонны. За исключением «Мадон ­

ны Альба» (ок. 1509 - 10, Вашинг­
тон , Национальная галерея) , еще
связанной с флорентийскими тради ­
циями , образ Мадонны получил у Р.
новую

трактовку.

торжественного

Появилась

зиса,

нарастающего

духовного

1516 - 17 ,

композиций

Р.

кри ­

«Несение

креста» (ок.
Мадрид ,
Прадо) и «Преображение» (1519,
Ватикан, Пинакотека), написанных
при участии Дж.

Романо.

Римский

берга. В

1957 - 67

преподавал в Ка ­

занском художественном училище, с

1967 -

в Казанской архитектурно ­

строительной академии,

является доцентом, с

где с

1995

1992

профессо­

период был временем расцвета твор­
чества Р. -портретиста. Первое обра­

ром. Творчество художника форми ­
ровалось под воздействием прогрес­

щение художника к этому жанру от ­

носится к флорентийскому периоду

сивных тенденций живописи 1960 - х.
Он развивает достижения европей ­

(«Аньоло Донн», ок.

ской реалистической школы в татар­

«Мадда­

1505;

лена Строцци», ок. 1505; «донна
Гравида», ок. 1505, все - Флорен ­

ской

живописи

и

остается

верным

ция, галерея Питти). Однако только

этому направлению. Его работы за­
поминаются обстоятельностью худо­

в

жественного языка, монументальной

Риме

художник

преодолел

нек­

явления

рую скованность своих ранних порт ­

насыщенностью формы, цельностью

Мадонны (алтарь «Мадонна ди Фо ­

ретов, нашёл органическое единство

композиции. Реалистическая манера

ли ньо »,

1512,

небесного

тема

томы

Ватикан,

Пинакоте­

индивидуально - неповторимого

и

письма

ка), и одновременно на смену инто ­

возвышенного ,

полноты

и

рядным

нациям счастья и светлой гармонии

гармонического

равновесия

пришло более сложное мироощуще ­

ного состояния.

Среди работ рим ­

ние . В небольшой «Мадонне делла

ского

(«Кардинал»,

Седия» (ок. 1513, Флоренция, гале ­
рея Питти) заключённые в круглое

1510 - 11,
Юлий II»,

обрамление фигуры Мадонны, Хри ­

внутреннего мира и глубокая духов ­

ста, маленького Иоанна Крестителя

ональная галерея; «Папа Лев Х с
двумя кардиналами», 1517, Флорен ­

предстают,

ция , галерея Уффици) особенно вы ­

рактеру татарского народа. Худож ­

к

другу;

тесно

мать

прижавшись

старается

объятиях своё дитя
титана,

друг

укрыть

в

-

маленького

обращающего

тревожный

взгляд. Эти новые тенденции сли­
лись воедино в «Сикстинской Ма­

периода

деляются

Мадрид,

ок.

1512 ,

Прадо;

«Сикстинской

ность образного и изобразительного
строя, возможность глубоко личного
В

чудесного

ней есть торжествен ­

явления,

неизменность

иконная

знако­

вость чётко рисующихся на фоне не­
ба силуэтов, и одновременно всё
изображённое предстаёт как живая,

полная высокой красоты и глубины
человеческого

содержания

реаль ­

ность. Средоточием этих начал яв ­
ляется Мадонна, неподвижно паря ­
щая в небесах и в то же время иду ­
щая, легко ступая по облакам босы ­
ми ногами , в раздувающемся от дви -

стать

незау ­

отражать

в

картинах

те ­

мы, посвященные истории татар, на ­

циональному быту.
В
картинах
«В гости», «Мать>->, <~Девушки» и
др.

запечатлена

ность,

присущая

значительность

национальному ха ­

ник часто обращается к теме татар -

чают в себе многозначность и слож­

вневременная

портрета ,

ему

психологического

ской деревни, передает в картинах

коничность этой композиции заклю­

и

мастером

Б.

модель

гуманиста

шенных и значительных творений
Р. Высокая простота, строгость, ла­

ность

ок.

«Папа

Лондон, Наци ­

донне» (ок. 1513, Дрезден, Картин ­
ная галерея) , одном из самых совер­

прочтения.

душев ­

позволила

Кастильоне>.> (ок. 1514 - 15, Париж ,
Лувр) и т. н. «донна Велата», воз ­
можно ,

«Портрет

жизни

Рафиков И.В. ·Девушки-доярки·

Ма-

тёплую атмосферу сельского быта .
В серии портретов, посвящённых


Реализм

IPI 1

деятелям татарской культуры, стро ­

ителям,

нефтяникам,

личностям

и

отражает
тарского

нравственный
народа,

ховный

историческим

современникам,

и

его

творческий

автор

облик

та­

высокий

ду ­

потенциал ,

моральную стойкость и мужество. В
последние годы обратился к обра­
зам

великих героинь татарского

рода венный

на ­

Сююмбике, создал вдохно­
портрет булгарской царе­

вны, тематическое полотно <~Эй, ту ­
ган тел»,

пейзажи с мечетями,

мятниками

ная

старины.

премия

па­

Государствен ­

Республики Татарстан

им. Г. Тукая

(2002).

Реализм . ЖБК Кора. "голгофа".

~

1829-1830

Пионер хорватской школы живо­

писи 20 в. Художественное образова­
ние получил в Мюнхене в школе А.

Ажбе и Академии художеств ( 1905 08). Среди работ: «Автопортрен,
<~Дама в чёрном» (1907), <~Мать иди­
тя» ( 1908) и др. Писал акварелью,
Рахманин Е.И. " маре Осень".

углём , а также карандашом.

1995

Шарден, Ж.А. Гудон во Франции,
У. Хогарт в Великобритании и
др.). Вместе с тем Р. в искусстве

18 - 19

вв. часто проявлялся в реа ­

листических
другим

ниям.

тенденциях,

присущих

художественным

направле ­

Интерес к современным об­

щественным событиям, к человеку
со свойственными ему социальными
и индивидуальными особенностями

Рахманин
Евгений
Иванович
(р. 1947, Зап. Украина), украин ­
ский художник, представитель не­
официального искусства СССР

Реализм (франц. realisтe, от
лат. realis - вещественный, дей ­
ствительный), направление в ис ­
кусстве, ставящее задачу дать
наиболее полное, правдивое отра ­
жение действительности

~ В 1965 - 70 учился в Одесском пе­
дагогическом институте (художест­
венно - графический факультет). В

«Р.» (впервые появившийся в эсте­

начале 1970 -х вошёл в круг худож ­

тической мысли Франции в середи­

В

более

узком

смысле

термин

деятельность

не

к - рых

сказалась

го искусства применяется к художе ­

на

19

ственным

школы второй пол.

17 -18

занимался
тивным

областных,

ских художественных

1975 - 79

1970 - 86

мо н ументально - декора ­

творчеством,

родских,

в. В

участник

го ­

республикан ­
выставок.

В

участник серии неофици ­

явлениям,

ВВ.

раскрытия

ме

19

И
в

возникшим

ДОСТИГШИМ

критическом

щение

обличительного

искусства

искусства к непосредственно

изображению

повседневной

жизни

во

многом

связано

с

повышением

уровня общественного сознания, ут­
софии, развитием промышленности,

ственного музея,

техники,

верждением материализма в фило ­
естественно - научных

и

со ­

циальных дисциплин. Впервые сло ­

коллекциях.

й осип

Гойя

основоположников

ной особенностью Р. является обра­

менного украинского искусства (г.
Хмельницкий) и Сумского художе­

Ра чич

открыто

противоречий.
из

реализ ­

жетной мотивировки. Его развитие

а также в частных

одним

в. В этом смысле отличитель­

ны с

Картины художника на ­

стал

в

людей, лишённому какой -либо ре­
лигиозной или мифологической сю ­

1993.

го метода занимает творчество Ф.
Гойи, прокладывающее новые пути
беспощадному анализу и вскрытию

ПОЛНОГО

альных выставок в Одессе и Моск ­
ве. Член Союза художников Украи ­
ходятся в экспозиции Одесского ху ­
дожественного музея, Музея совре ­

место в становлении реалистическо ­

в.) в области изобразительно ­

развитии одесской изобразительной

20

(Ж.Л. Давид во Франции). Особое

социальных
~

ников - неформалов,
выразительно

проявился в искусстве классицизма

( Racic

J osip)

жившаяся в искусстве Голландии
17 в. эта форма Р. получила разви ­

(22.3.1885, Хорватия, близ Загре­
ба, - 20.6.1908, Париж), хорват ­

тие в эпоху Просвещения в творче ­

ский художник

«третьим

стве

художников,

связанных

сословием»

с

С>К.Б.С.

Реализм . Ж. Жерико . "маноманическая зависть.

Сумасшедшая" .

1189


l IPI

Реализм

Реализм. 8.Г Перов. "Никита Пустосвят. Спор о вере".

1880-1881
нием

социальных

антагонизмов.

Дж. Констебль в Великобритании,
Ж.Б.К. Кора и живописцы барби­
зонской школы во Франции и др. ,
непосредственно наблюдая и пости ­

гая природу в её многообразных и

изменчивых обычных состояниях,
своими завоеваниями в области пле­
нэра

во

многом

нейшее

определили

развитие

пейзажа

во

даль­

реалистического

многих

европейских

странах. В России в первой пол.
19 в. тенденции Р. присущи портре­
там К. П. Брюллова, О.А. Кипрен­
ского и В . А. Тропинина, картинам
на

темы

крестьянского

быта

А.Г.

Венецианова, пейзажам С.Ф. Щед­
рина.

Сознательное

следование

принципам Р. , завершившееся пре­

одолением

академической

системы

(см. Академизм), присуще творче­
ству

А.А.

пристальное

Реализм. Г Курбе. «Дробильщики камня".

Иванова,
изучение

сочетавшего
натуры

с

тя ­

готением к глубоким социально-фи ­

1849

лософским обобщениям. Жанровые
средственно обращались к натуре,
к живой действительности во всём

сцены П.А . Федотова повествуют о
ловиях

искусства отмечено повсеместно ук ­

кипении её драматических конф­
ликтов. Острым социально- критиче­

реплением

ским

тельный пафос определяет место
Федотова как родоначальника рус­

19
19

в . В конце 18 первой трети
в., в период сложения роман­

тизма,

развитие изобразительного
реалистических

тенден­

ций в портрете, бытовом жанре ,
пейзаже. Во Франции Ж.Л.А.Т.
Жерико, Ф.В.Э. Делакруа непо-

и

реалистическим

проникнуто

творчество

О.

началом

Домье ,

заменяющее стихийный протест ро­
мантиков аналитическим

исследова -

жизни <1маленького человека~

крепостнической

Свойственный

им

порой

в ус­

России .

обличи­

ского демократического Р. С 1840- х
процесс сложения демократической


Ребёрн

природы,

утверждение

художест ­

о

чём

свидетельствует

таких

дневной жизни города свойственны

Ф. Мазерель в Бельгии , Д . Ривера
и Х.Д.А. Сикейрос в Мексике ,

нистов (К. Моне , О. Ренуар, Э.
Деzа, К. Писсарро, А. Сислей). Ут­
верждение Р.

в русском искусстве
19 в. неразрывно

второй половины
связано

с

подъемом

демократиче ­

различных

Р. Кент,

А.

мастеров,

Рефрежъе

в Италии , В. Димитров-Майстора ,

С. Венев в Болгарии и др.).

четаются здесь с обличением буржу ­

та.м же), шотландский художник

плеяда

последней трети

строя.

ров,

Р ебёрн Генри (Raebиrn H enry)
Стокбридж, - 8. 7. 1823,

Бле­

мастеров - реалистов

'> Художественное образование по­

19

лучил

в. объединилась

в группу передвижников (В.Г. Пе­
И.Н. Крамской ,

И.Е.

Репин ,

В.И. Суриков , Н.Н. Ге , И . И. Шиш­
кин , А.К. Саврасов, И . И. Левитан
и др.), окончательно утвердивших
позиции Р. в бытовом и историче­

сначала

как

ювелир ,

пробовал силы в миниатюре.

конце

19 -

в

20

начале

критического
творчестве

реализма

в.

связи

с

традиции

раз вивались

выдающихся

сохранявших

мастеров,

демократиче ­

ским движением (Т.А . Стейнлен во
Франции , М . Либерман , К. Коль ­

виц в Германии, Й . Исраэлс в Ни ­
дерландах ,

Ф.У. Брэтвин в Вели ­

Реализм. Дж.С. Сарджент. " Мадам Икс "

кобритании, и др . ). В начале

(портрет Вирджинии Готро).

1884

традиции Р. были особенно устойчи ­

направленности

шёл

20

в.

выми в России (творчество В.А. Се­
рова , К.А. Коровина ,

С.В. Ивано­

но. В Германии и Австрии он был
предвосхищён работами мастеров

ва, Н.А. Касаткина и др.). В совет­

бидермайера,
поэтизировавшими
обыденный уклад жизни простых

одним из источников формирования

социалистического

людей.

листические

ском

искусстве

эти

традиции

реализма.

тенденции

в

стали

Реа­

искусстве

в. характеризуются поисками но­

связанное с революционным и наци ­

20

онально - освободительным движени­
ем, наблюдается в творчестве мно­

вых связей с действительностью, но­
вых образных решений и средств ху­

гих

дожественной

(П.

представителей

Михаловский

ро.мантизма

в

Польше ,

выразител ьности ,

Й.

Манес в Чехии и др.). Ко второй
половине
стигает

19

в. демократизм Р . до­

зрелости,

развившись

во

всём многообразии национальных и
стилистических вариантов.
Всем
им, однако, присущи общие черты:
конкретная достоверность в воспро ­

и з веде нии действительности, утвер ­
ждение

эстетической

ценности

на ­

родной жизни , открытая демократи ­
ческая

социальная

художественного
шим

представителем

ского

Р.

Курбе ,
свою

направленность

идеала.

19

в середине

Крупней ­

демократиче ­

в.

был

Г.

демонстративно назвавший

программную

выставку

1855

<~Павильон реализма~.. В разной
степени и в разнообразных художе­
ственных

манерах

он

проявился

в

работах Ж.Ф. Милле, Э. Мане и
О . Родена во Франции , К. Менье в
Б ел ьгии, А.Ф . Э. фон Менцеля и
В.М.Х. Лейбля в Германии, М.
Мункачи в Венгрии, К. Пуркине в
Чехии , У. Хомера и Т. Эйкинса в
США и др. Важн е йшие з авоевания
в реалистической передаче живой

Ребёрн Г. "Портрет сэра Джона и леди Кларк".

1791

затем

Нек­
рое время работал у Дж. Мартина.
Очевидно , был з наком по репродук­
ционной гравюре с произведениями
Дж. Ромни и Дж. Рейнолдса. Бла­
годаря таланту и упорному самооб-

ском жанрах, портрете и пейзаже. В

во многом

США ,

А. Фужерон и Б . Таслицкий во
Франции , Р. Гуттузо , Дж. Манцу

( 4.3. 1756,

стящая

Его зарождение,

а

как

ской обществе нной мысли. При ­
стальное изучение натуры , глубокий
интерес к жизни и судьбе народа со­
азно- крепостнического

повсемест­

искусство

венной ценности динамичной повсе­

творчеству францу зс ких импрессио­

Р.

IPI 1

Ребёрн Г. "Автопортрет". 1810-е


l IPI

Реверон

разованию скоро превзошёл своих
непосредственных учителей . В 1785
уехал в Рим, где встретился с Г. Га­

кусства), « Портрет Вальтера Скот­
та» ( 1822), « Портрет Маргариты
Скотт Монкриф » (ок. 1814, оба -

мильтоном

Эдинбург,

ством
ские

и познакомился с искус ­

неоклассицизма.
прототипы

Классиче­

впоследствии

гих его портретах. В 1787 вернулся
в Эдинбург и сразу же обрёл при­

1792

галерея

ощу­

щались в постановке фигур во мно­

знание и успех. В

Национ аль ная

Шотландии) .

впервые вы­

Р еве р6н
Армандо
( R ever6n
Armando) (10.5.1889, Каракас, 18.9.1954, та.м же), венесуэльский
художник.

ставился в Лондоне в Королевской
академии художеств , членом к- рой
был избран в 1815. В 1812 стал пре­
зидентом Общества художников
Шотландии. В 1822 был возведён
Георгом

IV

в рыцарское звание, а в

»

До

лет воспитывался в приём ­

14

ной семье;

вался

11

рисованием заинтересо­

в ранн ем детстве .

кусств;

к

этому

времени

объявлен его величества мини­
атюристом в Шотландии. Большин ­
ство образов, созданных Р., испол­

его

нено мужественности и внутренней

ла высший балл. В

1823

В

1905 -

учился в Академии изящных ис­
провинциальны е

Дипломная

работа

относятся

н атюрморты.

Р.

« Базарная

площадь в Каракасе»

( 1911) получ и­
1911 - 15 учился

женских

в художественных академиях Мад­

портретах чаще подчёркивается сила

рида и Барселоны, совершил поезд­

з начительности ,

характера,

даже

нежели

в

мягкость

и

жен ­

ку

в

Париж,

где

поз накомился

с

ственность . Манера художника ещё

коллекциями музеев и прои зведени ­

Ребёрн Г. "Портрет миссис Элинор Эркхарт".

до

1795

энергичностью

Он не делал ни подготовительных

ями модных художников . Вернув­
шись в Венесуэлу , Р. примкнул к
«антиакадемической» группе моло­

рисунков,

дых художников из « Кружка изящ­

посещения

ни

Италии
и

отличалась

решительностью.

предварительных

на­

бросков на холсте , писал широким ,

ных искусств » .

порой размашистым мазком, сочетая

лят творчество Р . на тр и периода

яркий колорит и глубокие контра­

«синий», «белый» и период «сепии ».

сты света и тени, н ередко используя

«Синий » период

резкую

новали годы дружбы с художником

те н ь,

п адающую

от

шляпы

на лицо. Мастерская художника бы ­

из

к-рый обучил Р. многим тайнам жи­

удовлетворявших

далё кой

его

стремление

к

монументальной фор­

Фердина ндовым ,

вописного мастерства и подарил ему

ностальгические сине-голубые тона
России.

« Река

Гуай ре » ,

ме и драматизации образа. В 1790-х

«Лунная ночь », « Крестный ход Бо­
городицы в Эль- Валье», « Тринита­

его палитра стала строже ,

рия», «Старая дорога в Эль- Валье» ,

хотя жи­

вопись оставалась столь же смелой.

« Праздник в Карабальеде»

Возросло н апряжение линии конту­
ра , появился интерес к профильно­

ные работы

му изображению,

тёмному силуэту

на светлом фоне,

усилилась внут­

глав­

По

бережье. « Бел ый» период (1924 приходится н а годы самостоя ­

37)

но следовал

тельного

характерной для анг­

-

«синего» периода.

настоянию Фердинандова, Р. в 1921
покинул Каракас и посел ился на по­

ренняя экспрессия образов . Р . обыч­

стора Р. Уокера на коньках»

ческого

( 1784,

галерея

Он первым

творчества

диционной манеры передачи тропи­

Национальная

Р.

оригинального

лийского искусства 18 в. постановке
фигур, но иногда бывал чрезвычай­
но оригинален, как в « Портрете па­
Эдинбург,

ск их

из лати ноамерикан ­

художников

сками

света

отказался

самыми

палитры.

от

тра ­

я ркими

кра ­

Предметный

мир

Шотландии). Порой его полотна не­

его полотен этого периода ( « Ранчо с

сут на себе печать экзотичности, как
в изображении полковника А. Мак­

деревьями »,

донелла оф

ренасыщен ослепительно-белым до­

Эдинбург,

Гленгерри

(1800 - 12,

Национальная

Шотландии ) ,

где

галерея

сочетаются

« Три

пальмы»,

«Мас­

терская», « Вид на побережье» ) пе­
минирующим

светом ,

поглотившим

поза

почти все цвета радуги . Долгие годы

Аполлона Бельведерского и народ­

единственной моделью Р. была его

ный шотландский костюм .

жена Хуанита Риос, к-рая изобра­

Р.

был

чрезвычайно плодовитым художни­

жена

на

ком,

ков.

Центральными

1

он оставил после себя более

тыс. полотен , создав целую гале­

рею знаменитостей Эдинбурга, став
олицетворением национальной шко­
лы живописи Шотландии. Другие
произведения :

«Супруги

Кларк на

прогулке» (ок. 1790, Блессингтон,
собрание Тейт ), «Портрет миссис
Элинор Эркхарт» ( ок. 1795, Ва­
Реверон А. "две женщины в синем". 1930-е

ознаме­

( 1920 - 23)

Н.

-

ла специально оборудована таким
образом, чтобы добиваться наиболее
выразительных световых эффектов,
обобщенной,

Росси и

Искусствоведы де­

шингтон, Национальная галерея ис-

десятках

карти н

и

рисун ­

персонажами

периода «сепии» (вторая половина
1940- х - н ачало 1950-х ) стали кук­
лы . Полностью отказавшись от жи­

вописи ,

Р. занялся графикой; по­
следние эскизы и наброски сделаны
пастельными

карандашами,

санги ­

ной, углём, цветн ы ми мелками . Сре­
ди работ этого периода

- « Женщи ­
на перед зеркалом» , «Обнажённая» ,


Pero
«Три

махи>.>,

«Женщина

с

IPI 1

ман ­

тильей>.>, «Автопортрет с куклами>.> и
др. Умер в нищете.

Рев е с И.мре ( Revesz lтre) ( соб ­
ственно
Чебраи;
Csebray)
(21.1.1859, Шаторальяуйхей, -

23.9. 1945,

Севлюш, ныне Виногра ­

дов Закарпатской обл., Украина),
венгерский художник,

представи­

тель критического реали з.м а

•

Художественное образование по ­

лучил

в

жеств

Венской

Академии

и

(1875 - 77

худо ­

1878 - 80) ,

в Училище натурного рисунка в Бу ­

дапеште ( 1877 - 78) и у М. Мунка ­
чи в Париже (1882 - 84) . Профес­
сор

Академии

пеште

художеств

( 1904 - 21).

в

Буда­

Переехал в За­

карпатье к концу жизни. Жанровые
картины

протестом

1896;
-

обе

проникнуты

( « Петёфи

« Требуем

социальным

перед боем >.>,

хлеба! >.>,

1899;

Ревес И. "Требуем хлеба!".

циональная гале рея) .

Школе Слейда (Лондон). С

1963
П аула
( Rego
Раи/а)
Лиссабон), британская
художница португальского проис ­
хождения

P ero

( р. 1934,

• В
того

1899

в Будапеште , Венгерская н а­

у чилась в Школе Свя­
Джулиана , в 1952 - 56 в

1945 - 51

1956

по

жила в Португалии с мужем ,

художником В . Уиллингом . С 1976
живёт и работает в Лондоне. Член
Ассоциации художников Националь­

ной галере и в Лондоне (с

По­

верситета (с

Драматизм и мо­

2005).

нументальность работ Р. делают её
творчество заметным явлением фигу ­
ративной живописи
боты
художницы,

в. Ранние ра­
датированные

20

1960 -

70-ми, выполнены в духе нео­

чётный магистр искусств Винчестер­

дада .

Используя смешанную техни ­

ской школы искусств (с 1992). По­
чётный доктор Оксфордского уни -

детскими,

1990).

ку,

коллаж и живопись, она играет с

фетишистскими ,

травма­

тическими образами, к- рые позднее
будут присущи её зрелому стилю .
Для стиля Р. характерны изображе­
ния узоров, замысловатых фигу р,
животных, фантастических предме­
тов.

Р.

была участницей

« Лондон ­

ской группы >.>, выставлялась с таки ­
ми художниками,

как Д.

Хокни и

Р.Б. Китай. Со временем художни ­
ца выработала собственный узнавае-

Рего П "Успение•.

2002

Рего П. "Женщина-собака•.

1990


l IPI

Редковский

классные

художники

1 -й

степени.

Произведения Р. отличаются искус­
ным приёмом кисти и силой аква­
рельных красок,

приближающимся

к масляной живописи. Часто писал

окрестности Москвы и Петербурга ,
а также виды Финляндии и Кавка­
за, к-рый посетил в

1887.

Редон

Одилон ( Redoп Odiloп)
Бордо, - 6.7.1916, Па­
риж), французский художник, один

(20.4.1840,

из основоположников си.мволиз.ма

• С 1855 учился в мастерской ху ­
дож ника- романтика С . Гарина; в
1863

познакомился с гравёром -« про­

тосимволистом~,. Р. Бреденом , испы ­
тав глубокое воздействие его творче­

ства. С 1864 занимался в Школе
изящных искусств в Париже у Ж.Л.
Жерома.

Учился лито графии

Фантен-Латура.

Жил

у

А.

преимуще­

ственно в Париже. По примеру Бре­
дена занимался в основном графи ­
кой (рисунки углём, с 1870 - лито­
Редковский А.А. "Интерьер".

графии).

1860

мый стиль, во многом иллюстратив­
ный,

даже

немного

карикатурный,

родственный Л . Фрейду . Её работы
часто демонстрируют зловещую сто­

рону образов, подчёркивая господст­
во зла или низвержение привычного

порядка вещей.

Иногда художница

обращается к социальным темам и
отношениям, к-рые полемичны,

мером

может

быть

её

при ­

«Триптих»

посвящённый абортам (Гале­
рея искусств , Кендал). Стиль Р. ча­

(1998),

сто сравнивают с мультфильмами и
книжными иллюстрациями. Как в
сказочных

историях,

животные

час­

то изображены в человеческих ролях
и ситуациях. Более поздние работы

художницы выполнены в более реа­
листичном духе, но порой сохраня­
ют

ассоциации

с

животными,

как,

например, в серии пастелей «Соба­

ки -женщины»

( 1990-е).

Редковский

Андрей

Алексеевич
российский

(1.11 . 1831 - 2.4.1909),
художник-пейзажист

•

Окончив в

кого

1852

курс Горыгорец­

земледел ьческого

в течение двух лет

училища ,

посещал

классы

Московского училища живописи и
ваяния,

а

затем

поступил

вольно­

приходящим учеником в С. - Петер­
бургскую академию художеств, где
за успехи

получил

в

рисовании

две

и живописи

серебряные

медали,

малую и большую, а в 1857 за два
вида из окрестностей Выборга был
награждён второстепенной золотой
медалью. В 1859 утверждён класс­
ным худож ником 3-й степени. В

1868

за

представленные

академии

акварели «Ржаное поле» и « Корова

с телёнком в лесу » был повышен в

Редон О. "Муза на Пегасе " . Около

1900

Его

чёрно-белые

листы


IPI 1

Рейксмюсеум

стве критика

в газетах

и

журналах,

-

1920 -е), близких к итальянскому фу­

рессионистов за то, что они изобра ­

туризму. Подобные работы Р. впер­

жают «лишь то,

вые показал на «Первой дискуссион ­

нас

поздних романтиков

и

что происходит вне

самих»;

однако

что

внутренние

этом,

полагал

при

фантазии,

ной выставке объединений активного

революционного искусства»
как член группы «Метод». В

( 1924)
1924 -

близкие музыке и поэзии, могут
быть убедительны лишь тогда, когда

25

следуют «законам жизни».

ской откровенности образ Октябрь­

лее

полно

принципы

его

ирреальной» эстетики
смертно , в

1922,

Наибо­

«реально ­

выражены

дневниковых записях (с

1867).

в

По­

был издан дневник

Р. «Самому себе».

Редон О. "Рождение Венеры" .

рость», «динамика фокуса», все

имп ­

упрекая

создал уникальный

ской революции
В

1917

по трагиче­

(«Восстание»).

Р . добился командировки во

1927

Францию. В Париже художник ото­
шёл от конструктивизма, став масте­
ром портретов

и пейзажей,

выпол -

1912
Редько К.Н. "Завод".

1932

(«черноты») выходили в свет в виде
небольших серий («В грёзе», 1879;

ненных в духе парижского Салона,

1882; «Истоки» , 1883;
«В честь Гойи», 1885; «Ночь», 1886;
«Гюставу Флоберу», 1889; «Апока­
липсис Святого Иоанна»,
1889;
«Цветы зла», 1890; «Сновидения»,
1891; «Искушение» , 1896). Идеалом

К ли.мент
Николаевич
(15.9.1897, Холм, Люблинская
губ., 18.2.1956, Москва), рос­
сийский художник и теоретик ис­

ство» ,

ко ­

кусства

сой» ,

Его

мастера была смутная и трепетная

»

организовал

«Эдгару По»,

Ре д ько

Учился в иконописной школе при

визуальная лирика, с образами- гал ­

Киево- Печерской лавре

люцинациями,

совальной школе при Обществе по­

подсознании.

всплывающими

Загадочные

в

мотивы,

(1910),

в Ри ­

сочетающих

реализм

смысловой расхожестью («Материн ­

1928; «Нина. Девушка с
1929; «Парижанка», 1931 ).
работы пользовались успехом выставки.

1935,

четыре

Вернувшись в Москву

Работал

зяйственной выставке

тературных фрагментов . В компози ­

в московском Вхутемасе
(см . Высшие художественно- тех­
нические мастерские) у В.В. Кан ­
динского ( 1920 - 22). Жил преиму ­

циях

«про ­

щественно в Москве . Стиль ранних

отчуждение

живописных работ Р. крайне разно­
образен - от реалистических порт­

(из цикла «Эдгару По»), часто со­
провождаются подписями в виде ли ­

доминирует

тревожное,

тосюрреаюктическое»
или

отрешенная

мистическая

созер ­

цательность (особенно в его христи ­
анских и буддийских сюжетах) . Па­
раллельно Р . обращался к цвету, па ­
стели и масляным краскам. Его жи­
вокруг

не ­

скольких центральных мотивов

вопись

сосредоточена

( че­

ловеческое

цветок,

лицо,

«ЛИКОМ»,

глаз, лодка, биологическая

метаморфоза) .
картин

ставшее

и

Среди характерных

пастелей:

«Циклоп»

( 1898), «Зелёная смерть» ( 1905 10), «Чёрная ваза с цветами» (ок.
1909), «Женщина среди цветов»
(1909 - 10). Часто выступал в каче-

(1914 - 15),

Р.

персональные

в

не был творчески востребован.

ощрения художеств у А.А. Рылова

вроде глаза в виде воздушного шара

с декоративно ­

стью формы и блеск исполнения со

1950 - 55

на

Всесоюзной

сельскохо­

( 1938 - 39).

В

руководил изостудией при

Московской сельскохозяйственной
академии имени К.А. Тимирязева.

ретов и пейзажей до символизма и

Рей к с м юс еум
( Rij ksтиsеит),
Рейксмузей, государственный му ­
зей в Амстердаме

«космизма» («Число рождений»,
«Восстание», «Полуночное солнце»),

»

от

общего

вида

супре.матиз.ма

до

собственных

вариантов конструк­
тивизма. Будучи увлечён теориями
соединения

науки

и

искусства,

Р.

разрабатывал ( 1922) учение «элект­
роорганизма» (впоследствии «свече­
низма» ), в основу к-рого легла идея
синтеза биологических и техниче­
ских энергий как высшей цели куль­

В коллекции музея хранятся свы­

ше 5000 картин и 30 ООО скульптур и
произведений прикладного искусст­
ва, а также уникальная подборка
гравюр и рисунков. В Р. представле­
художника

Голландии

серии

коративно - прикладного

«Ско -

в.:

время экспозиция состоит из
делов:

(«динамит»,

великих

Ф.

Халс , Я. ван Рёйсдал, Я. Вермер и
Х. ван Р. Рембрандт. В настоящее

туры. Эту теорию он реализовал в

работ

4
17

ны своими шедеврами все

живописи,

скульптуры

5
и

раз­
де ­

искусства,


l IPI

Реймерс

»

По

происхождению немец.

занимаясь

медальерным

Уже

искусст ­

вом, он поступил в 1824 в воспитан ­
ники Академии художеств и про ­
должал изучать в ней это искусство

под руководством профессора П.С.
Уткина. Получив две малые сереб ­
ряные медали в 1835 и 1837 и боль ­
шую такую же медаль в 1838, в сле­
дующем году был удостоен малой
золотой медали за барельеф «Сам ­
сон, раздирающий львиную пасть» ,

но затем, по семейным обстоятель­
ствам , ушёл из академии со званием
художника 4 - го класса. В 1846 был
признан

по

части

шись в

назначенным

1851

границу,

в

скульптуры.

академики

Отправив ­

за собственный счёт за

занялся

живописью.

За

присланные из Мюнхена картины
«Лотерейный билет» , «Вид в окре ­
стностях Мюнхена» и «Сходбище в
истории Нидерландов , кабинета эс­
тампов, искусства Азии. В современ­
ной виде Р. открылся в 1885, но его
начало относится к временам Вели­

1794

кой французской революции. В
Франция

захватила

Нидерланды.

Многие картины и произведения ис­
из королевских коллекций

кусства

были захвачены французами в каче­
стве трофеев и частично распрода­
ны. Сохранившиеся 200 работ, пред­
ставляющие

исторический

интерес ,

лег ли в основу собрания Националь ­
ной художественной галереи, откры­
той для публики в 1800 в пригороде
Гааги, в Хью тен Бош, дворце

17

в.

Луи Бонапарт в качестве столицы
выбрал вместо Гааги Амстердам и в

1808

издал указ о перемещении На­

циональной художественной галереи
именно

сюда

-

с

переименованием

её в Королевский музей. После отре­
чения Луи музей вновь переименова­

ли - на этот раз в Большой Голлан­
дский музей . А когда французов из­
гнали из страны,

его стали

Национальным музеем. В

Реймерс И И. "Вид в Черваро , близ Рима " .

1862-1863

называть

1815

му ­

зей получил своё нынешнее назва­
ние. В

1872

Амстердам выделил для

строительства нового здания для му ­

зея земельный участок, на к-ром по­
строили здание в эклектическом сти ­

ле.

Официально

музей

открыли

13. 7. 1885. По на чалу собрание Р. со­
держало 888 картин, перевезённых
из Триппенхауса. Вскоре коллекция
удвоилась. Начиная с
уклонно

счёт

1898

музей не­

расширял свои площади

пристроек.

Специальная

за

при­

стройка была сделана и для картины
Рембрандта «Ночной дозор» её
открыли в

1906,

к 300-летию со дня

рождения мастера.

Р ейм ерс

И ван

Иванович
С. -Петер ­
художник и

( 14.2.1818 - 7.12.1868,
бург),

российский

скульптор

Реймерс И.И. "Сбор винограда в окрестностях Рима" .

1862


IPI 1

Рейнолдс

мюнхенской

не» был

придворной

возведён в

академика.

По

1855

пивовар­

Академии

в звание

ческие картины,

возвращении

в

С. - Петербург в 1862 за написанную
в Италии картину «Сбор винограда
в окрестностях Рима» ( 1862) был
признан профессором. В 1863 занял
в

Академии

художеств

вакансию

штатного профессора медальерного
искусства. Среди работ: «Похороны

в Италии» (1861), «Вид в Черваро,
близ Рима» (1862 - 63) и др.

Р ейн олдс сэр Джошуа ( Reynolds
sir Joshиa) (16.7.1723, Плшттон,
Девоншир, 23.2.1792, Лондон),
английский художник
Классическое

•

образование

полу­

ком

Р. избрал истори ­

( 1769)

написанные в высо ­

классическом

стиле,

и

четыре

женских портрета в аллегорической
манере; позы фигур вдохновлены

произведениями А . Корреджо, Ф.
Альбани, Г . Рени и Дж.Ф. Гверчи­
но. Этот стиль господствовал в его
творчестве на протяжении 1770 - х и
достиг своего апогея в картине «до­
чери

сэра

виде

граций,

Уильяма

Монтгомери

украшающих

в

статую

Гименея» ( 1773, Лондон, Нацио­
нальная галерея). После основания
Королевской

Академии

в

Р.

1768

был избран её президентом, хотя ни­
когда не пользовался благосклонно­
стью короля. В 1781 Р. посетил
Фландрию и Голландию; это путе­

чил у своего отца (священника, быв­

шествие,

шего профессора Бейльел - колледжа

много

в Оксфорде). В

Лондон изучать изящные искусства.

интерес к творчеству Рубенса. Мно ­
гие портреты 1780 - х отражают влия ­

В

работал в Лондоне и Де­

ние Рубенса («Портрет леди Лави ­

вон шире, а затем отбыл в Италию. В
Риме Р. провёл два года, изучая ан ­

ние графа Спенсера), хотя в то же

17 43 - 49

1740

отправился в

тичность, произведения Рафаэля и
Микеланджело . Под влиянием кар­
тин Тициана, а также братьев Кар­
раччи, П . П . Рубенса и Х. ван Р. Ре­
мбрандта он создал свою собствен ­
ную технику, свою манеру, своё тол ­
кование светотени и цвета.
позже,
сках,

в

своих

он

И хотя

теоретических

запи ­

провозглашал

превосходст ­

во формы над цветом,

на практике

во

время

заметок,

нии Спенсер»,

к - рого

он

делал

актуализировало

его

Олторn, собра­

1782,

Рейнолдс сэр Дж. "Инфант Сэмюэль".

1176

время он отдал дань и Микеландже­

ло («Портрет актрисы Сары

Сид­

донс в виде музы трагедии~,,, 1784,
Сан- Марин, США, галерея Хантин ­

представлено во многих музеях Ве­
ликобритании, в Эдинбурге, Глазго

и особенно Лондоне

(10

гтон). Тогда же Р. исполнил и ряд

Национальной галерее,

исторических

портреты

картин,

в

к - рых

нео ­

жиданно порвал с классической тра­

дицией («Макбет и ведьмы»,
Петморт,

Сассекс,

собрание

1789,
лорда

картин

-

в

в частности

графини

Олбемарл,

лорда Хитфидда, губерна­
тора Гибралтара, 1787; 20 - в На­

1757 - 59;

циональной

портретной

галерее;

Эгремонта) . Из-за плохих пигментов

24 -

же оставался верен стилю барокко,

и

ролевской академии, в частности два

чем сильно отличался от своих зару ­

ны

бежных

1755,

первозданном виде. Р. считается од­

Р. хранится и в частных собраниях

лишь два года находясь в Лондоне

ним из самых крупных английских

(«Портрет

(где оставался до конца жизни), Р.

художников

имел

современников.

В

других

материалов

художника

18

не

в.

многие

дошли

Его

до

карти­
нас

в

творчество

автопортрета). Большое число работ

ха

более сотни заказчиков.
портретов, наиболее харак­

терных для
портреты

1750 - х, следует назвать

лорда

Кзткерта,

герцога

Графтона и лорда Лудлоу. Все они
исполнены

в венецианской

манере.

Вдохновлённый успехом своих пер­
вых выставок, Р. начал тяt·отеть к
более

амбициозному

стилю.

На

своей выставке, устроенной Обще­
ством художников в 1760, он пока­
зал четыре картины, одной из к-рых

был

портрет в рост герцогини Ха­

мильтон (Порт- Санлайт, Художест­
венная галерея леди Левер). В
1760 -е в творчестве Р . сосуществова­
ли

два

стилистических

направле ­

-

«формальное» и

интимист­

ния

ское (хотя граница между ними не
всегда очевидна). Именно в эти годы
он начал создавать свою «вообража­
емую

галерею»

ских

и военных
самых
в

эту

ные
а

портретов

аристократов,

18

галерею

лозах.
входят

групповые

также

англий ­

интеллектуалов

в., представленных в

разных

Кроме

того,

многочислен ­

детские

портреты

портреты,

отдельных

персо ­

нажей («Портрет Нелли О'Брайен»,
1763, Лондон, собрание Уоллес) .
Для первой выставки в Королевской

Рейнолдс сэр Дж. «Джордж Клайв с семьёй и служанкой».

Кру

VIII», 1776,

уже

Среди

в галерее Тейт, а также в Ко­

1765

в

костюме

Генри­

собрание О'Нейлла;


130

Ренуар Пьер Огюст
~Ложа в Опере~
1874

год

Холст,.масло,ВОхб],5 см

Лондон, галерея Института Курто

«Ложа в Опере~> стала одним из сим­
волов импрессионизма. Поль Жа­
мо назвал картину «шедевром из всех

шедевров Ренуара , поскольку её но­
визна и новаторство изумляют нас , в

то время как все остальное требует
сравнения с величайшими из старых
мастеров~>. «Ложа в Опере~> показы­
вает пару, ожидающую начала пред­

ставления. Лицо мужчины

брата Ренуара Эдмона
заднем

плане,

тогда

-

-

родного

остаётся на

как

дама

рас­

положилась у бархатного барьера в

полном блеске своей красоты. Она
изображена в классически простой
позе.

Нежно-розовые камелии

волосах

и

на

груди

идеально

в

под­

ходят к её напудренному личику,
на

котором

видны

холодные

зеле­

новато-жёлтые отблески от газовых
светильников. Вся картина является
одой очарования молодой женщины.

Картина полна свежести и лишена
какой-либо наигранности.

<

Картина написана
в струящемся потоке

<

Выражение лица женщи ны, в отличие от блеска

жемчужных, жёлтых

её наряда, довольно

и почти черных красок.

сдержанное. даже стро -

Фактура тканей переда -

гое и, может быть, чуть

на лёгкими размытыми

грустное. Рот с плотно

«Облачками)) краски, что

сжатыми ярко накра -

характерно для манеры

шенными губами, мягкий

Ренуара. Тонкими мазка -

овал щёк, изящная, рас -

ми краски изображены и

сыпавшаяся по чистому

нежно -р озовые камелии,

лбу прядка вьющихся

которыми украшены

каштановых волос

волосы и платье.

натурщица Нини.

-

это


l

1з1 I

~портрет
актрисы

Жанны
Самари~

1877

год

Холст, ~tасло,

56х46 Ot
Москва, Музей

изобразительных
искусств имени

А.С. Пушкина

Жанна Самари изобра ­
жена в открытом летнем

зеленовато-голубом
платье, плотно облега ­
ющем стройную фигуру.
На розовом фоне её
открытые руки, нежная

кожа словно дышат теп ­

лом. Актриса оперлась

подбородком на свою
руку и застыла перед

зрителями. Её короткие
рыжевато - золотистые
волосы чуть разлетают ­

ся в разные стороны.

Жанна смотрит открыто
и непринуждённо,
а зрителей не перестает
восхищать очарование
актрисы и мастерс -

тво художника. Ренуар

в этом портрете пошёл
на поразительные кон ­

трасты и такую свободу
нанесения красок на

холст, которые, бес ­
спорно, шокировали или

<

Ренуар беззаботно

повергали в яростное

сопоставляет контраст ­

негодование публику,

ные розовую и зелёную,

критиков и художни -

розовую и синюю крас ­

ков, воспитанных на

ки, нанося их на холст

академической манере

мелкими, разделенными

письма. Трудно предста ­

мазками. Но всё это, взя ­

вить, чтобы в то время

тое вместе и увиденное

кто - нибудь осмелился

на некотором расстоянии

писать портрет, исполь ­

от холста, производит

зуя в качестве основных

свежее и гармонично

обычно несочетаемые

согласованное в цвете

активные розовые

впечатление.

и зелёные краски


132

~Мулен дела Галетт~
1876 г од
Холс 111, .мас.110, 131х175 см

Париж, .м.узей д' Орсэ

Здесь художник впервые сделал сю­
жетом

полотна случайный эпизод

обыденной жизни. Такой подход
к выбору тем для картин стал отличи­

тельной особенностью живописи имп­
рессионистов. Критика , восхищаясь
компо з ицией картины, вместе с тем

Картина насыщена солнцем. Кружатся светлые

Художник не только живо передал атмосфе -

называла несуразицей изображение

жёлтые блики по фигурам танцующих , мягким

ру танцевального зала , куда по выходным

золотым сиянием светятся молодые лица.

собирались потанцевать приказчики, швеи ,

Изобразить солнечные лучи и написать фигуры

молодые художники , литераторы и актрисы , но

похожей на лиловые облака, покры­

и лица в солнечных пятнах и бликах было одной

и изобразил на картине своих друзей , видных

вающие небо во время грозы;..

из главных и трудных задач Ренуара.

представителей тогдашней парижской богемы .

людей, <1танцующих на поверхности,


~танец в Буживале~

1882 -

годы

1883

Холст, масло,

182 х 98

см

Бостон, Музей изящных искусств

Композиция картины состоит из двух

планов с мелкими бытовыми дета­
лями , вроде брошенного на землю

в первом плане маленького букетика
цветов

и

нескольких

растоптанных

окурков. Центр и всю основную часть
холста занимают две фигуры танцую­

щих, а второй план, как бы театраль­
ный задник, составляет вид летнего
кафе, уставленного простыми кра­
шеными столами и стульями, запол­

ненного шумной толпой сидящих за
кружкой пива или толпящихся среди

деревьев и сочной зелени людей. Лег­
ко и свободно лежат на холсте свет­
лые просвечивающие краски.

Красивое лицо, обрамлённое красной шляпой
с завязанными под подбородком лентами, и
взгляд, уходящий от настойчивого приближе ­
ния партнёра, сразу же привлекают внимание.
Лицо мужчины, напротив, наполовину скрыто

под соломенной шляпой.


l IPI

Рейнхардт

«Портрет принца Уэльского, буду­
короля Георга IV », 1783, со­

действия, к-рую он считал слишком

щего

простой, сделали Р. ведущим худож­

брание лорда Брокета) .

ником - минималистом
творчество

Рейнхардт

(24. 12.19 13,

Эд (Reinhardt Ad)
Буффало, - 30.8.1967,

Нью-Йорк), а.мериканский худож­
ник-миншtалист

крупных

1 960- х.

представлено

музеях

циях США

и

в

Его

самых

частных

коллек ­

« Абстрактная живо­

-

пись. Синяя» (1952, Питтсбург, Ин ­
ститут Карнеги). «Красная живо­

пись» ( 1952, Нью-Йорк, музей Мет­

»

Учился в Колумбийском универси­

тете у М. Шапиро, а затем

-

в На­

циональной академии дизайна . В от­

и Лос-Анджелесе прошла ретроспек­

мен ников, Р . никогда не принимал

тивная выставка работ Р.

фигуративную или сюрреалистиче­
скую эстетику. С конца 1 930-х, ког­

Рейсдал Якоб ван, см. Рёйсдал

ный от влияния кубизма, был, одна­

Рейселберrе Тео ван ( Rysselbergh Theo van) (1862, Гент, 1926, Сен-Клер), белыийский ху­

ко,

дожник

стиль, ещё не окончательно свобод­
строго

1946 - 50,

абстрактным.

Позже,

в

Р., став спец и алистом по

искусству Востока, начал работать в

»

каллиграфическом

истоки

Генте и Брюсселе. В начале 1880-х

к-рого прослеживаются в арабском и
искусстве и к-рый был

изучал технику импрессионистов . В

связан с творчеством М.

гардистской

стиле,

японском

картинах,

написанных

художник

ограничил

сериями

параллельных

кулярных мазков,

тупили

место

в

Тоби.

В

1950 - 53,

ком позицию
и

перпенди ­

к-рые позднее ус ­

монохромным

сериям

(красным, синим и чёрным). Моно­
хромные картины Р. разделены на

прямоугольники,
тону,

1952

ный институт). В 1991 в Нью-Йорке

личие от большинства своих совре­

да он работал в Федеральном проек­
те изобразительного искусства, его

Рейнхардт Э. " Красная живопись".

рополитен).
«Тёмная
живопись»
Дайтон , Огайо, Художествен ­

(1952,

что

их

столь близкие по

границы

практически

Учился в Академии художеств в

1883

был в числе основателей аван­
группы

интеллигенции

Брюссельской

«двадцатилетние».

Затем обратился к неоим п рессиониз­

му («Вершина Пер-Киридек» , 1899,
Оттерло, музей Крёллер- Мюллер ;
«Семья во фруктовом саду»,

1890,

там же; «Портрет госпожи Маус »,
1890, Брюссель, Королевский музей

изящных

искусств).

чувствующий

Инстинктивно

реальность,

Р.

чтил

неразличимы. Эта экономия вырази­

своеобразие своих мотивов и не опу­

тельных средств и

скался до стилизации ; отсюда проис­

отказ от привыч ­

ных схем, подчёркивающих факту­

ходит

ру,

противоречие

формы ,

цвета

и

композицию,

часто

бросающееся
между

в

глаза

смыслом

и

а также отказ от личного, автобио­

средствами, особенно присущее фи­

графического

гурным

характера

живописи

композициям ,

таким,

как

знаменитое «Чтение» (1903, Гент ,
Музей изящных искусств). В 1886
посетил Париж , где сблизился с Ж.

Сёра, благодаря чему стал привер­
пуантил изма.
В
конце
1880 - начале 1890-х путешествовал
по Северной Африке, Ближнему
женцем

Востоку и европейским странам.

1897

С

жил в Париже. В этот период

палитра художника становится ярч е ,

а мастерство

-

мощнее. Он пишет

южные пейзажи и многочисленные

портреты. После

1891

ку пуантилизма ,

верну вшись к имп ­

рессионизму.

оставил техни­

Особу ю

часть

насле­

дия художника составляет графика.

Рекко Джако.мо (Recco Giacoтo)
Неаполь, - ок. 1654, та.м
же), итальянский художник, осно­
ватель династии художников

( 1603,

• Отец Джузеппе и Джованни Баг­
гиста Рекко. В творчестве был свя ­
зан

с

консервативными

скими

традициями

скими

формулами

и

фламанд­

маньери стич е­

Дж.

да

Удин е.

Писал главным образом цветочны е
~J.x.-.-•'7

Т. ван Рейселберге . "Променад".

1901

композиции («Натюрморт с цвета­
ми», первая половина 17 в.). Произ-


Рекко

IPI 1

Рекко Джузеппе. «Натюрморт с рыбами". 1610-е

Рекко Джузеппе

(Recco Giuseppe)

(1634, Неаполь, -

1695, Аликан ­
те), итальянский художник

• Сын Джакомо Рекко, основателя
художественной династии. Был са ­
мым

талантливым

художником

в

семье. Учился в кругу ломбардско ­
го художника Э. Баскениса и в сво ­
ём

творчестве

синтезировал

лом ­

бардские и неаполитанские формы
жанровой живописи. Наряду с эти ­
ми влияниями, хорошо заметными в

«Натюрморте~ (Роттердам, музей
Бойманса - ван Бёнингена), в про­
изведениях
также

ведения Р . представлены в Неаполе

(Каподимонте) и в частных италь ­
янских и зарубежных собраниях .

Р е кко

Джованни
Баттиста
Giovaппi Battista) ( ок.
1630, Неаполь, - 1675, там же),
итальянский художник

( Recco

• Сын Джакомо Рекко. Художника
часто путали с его братом Джузеппе
Рекко.

Известен только благодаря
этюдам. Его стиль

ранним

сформировался на основе архаич ­
ной испанской традиции; зрелые ра­

б()ТЫ Р. никогда не достигали утон ­
ченности

и

современности

картин

его брата. Дети Р., Елена и Никола­
Мария,
ца,

продолжили

традицию

дополнив современность

от­

его ху ­

дожественного языка фантастично ­

стью

Л.

дожника

Джордано.
хранятся

европейских

в

музеях

Национальный

Картины

ху ­

итальянских

и

(Стокгольм,

музей;

Безансон,

Музей изящных искусств) .

мастера

нек - рые

проявляются

элементы

испан ­

ской живописи («Кухня~. Вена, со-

Т. ван Рейселберге. "Четыре купальщицы". 1910-е

своим

и

Рекко Джузеппе Натюрморт.

1616


l IPI

Рембрандт

брание Академии художеств) .
это

предопределило страсть

Всё

худож­

ника к изображению выставленных

товаров или рыб, часто у морских
гротов, открывающихся на невидан ­

ные пейзажи. В своих композициях
он использовал всё более свободные
формы, обволакиваемые трепещу­
щей атмосферой голубых отбле­
сков,

а

также

свежие

и

лиричные

краски, полные романтизма. Благо­
даря

Дж . Б.

знакомству

Руопполо,

с

Р.

творчеством

писал

натюр­

морты в чисто неаполитанской ма­
нере. Его искусство послужило при­
мером

не

Неаполе,

только

где

для

оно

живописи

было

в

частично

продолжено А . Бельведере, но и за

пределами Италии. Работы худож­

ника находятся в Неаполе (Каподи­
монте и музей Сан- Мартина) и в
публичных и частных собраниях во

многих странах

(Флоренция ,

Па­

лаццо Питти; Рим, Палаццо Монте­
чичорио;

Мадрид,

Прадо;

Нью­

Йорк, музей Метрополитен; Варша­
ва, Национальный музей).

Рембрандт Х. ван Р. "Похищение Европы•.

О Рембрандт Хар.менс ван Рейн
(Rembrandt Harmensz van Rijn)
(15.7. 1606, Лейден, - 8.10.1669,

даме

Отказавшись от традиционной поез­
дки в Италию, вернулся в Лейден ,

Гамбург, Кунстхалле) , утрехтских
караваджистов (.~Меняла», 1627,
Берлин, Государственные музеи) ,

Амстердам),

где вместе с другим учеником Ласт­

обнаруживаются

мана, своим другом Я. Ливенсом,
открыл мастерскую. Уже в неболь­

ских

голландский худож­

ник

( 1624 - 25)

1632

у П. Ласт.;.1ана.

Родился в семье зажиточного вла­
дельца мельницы. После окончания

ших картинах с тщательно передан ­

латинской школы и недолгого пре­

бросках, рисунках, офортах ранне­

бывания в Лейденском университе­

го лейденского периода

те
го

отмеченного исканиями творческой

•

начал обучаться уместно­
живописца Я. Сванненбурха
(1621 - 24). а затем завершил худо­

(1620)

жественное образование в Амстер-

ными

деталями,

в

самостоятельности ,

живописных

но

на ­

( 1625 - 31),
еще

зависи ­

мого от влияния
П.
Ластмана
(.~Принесение во храм», ок. 1627,

ка ,

интересов

пытливое

широта те~1атиче­

молодого

изучение

внимание к человеку, его

своеобразию,
лиц

художни ­

им

натуры,

внешн ему

изменчивой

мимике

в портретах близких людей и

-

первых автопортретах
сель,

Картинная

Маурицхейс;

1630,

Кас­

( 1629,

галерея;

Гаага ,

Будапешт, Му­

зей изобразительных искусств). По­

1631

сле переезда в Амстердам в
стал

знаменитым

живописцем,

Р.
ок ­

ружённым многочисленными заказ­
чиками

и учениками. Женитьба в
на молодой патрицианке Сас­
кии ван Эйленбурх приобщила ху ­
дожника к зажиточной среде; он
вёл широкий образ жиз ни , занялся

1634

коллекционированием

картин,

гра ­

вюр, античной скульптуры, дорогих
художественных

изделий,

оружия,

музыкальных инструментов; многие
сокровища коллекции служили рек ­

визитом в его картинах. Славу Р. в
Амстердаме сразу же принёс груп ­
повой

портрет

Тульпа»

(1632 ,

.~ Анатомия

доктора

Гаага, Маурицхейс)

с его строгой построен ностью, пси ­
хологическим единством всех дейст­
вующих

лиц

-

внимательных

шателей лекции
казные

портреты

отмечены

по мед ицине.
этих

парадным

лет

слу ­

За ­

подчас

характером,

вниманием к декоративным деталям

и

пышным аксессуарам ( « Мартин
Матхельда ван Дорн», 1634,
Париж, собрание Ротш ильда) , дру ­

Дай,

гие же более сдержанны ( .~ Портрет
Виллема

ден ,
Рембрандт Х. ван Р. "Анатомия доктора Тульпа•.

1632

Бургграфа»,

Картинная

1633,

галерея).

Дрез­

Пои ск и

нетрадиционной трактовки модели в


IPI 1

Рембрандт

разных

несколько театрализирован ­

ных обличьях и в фантастических
одеяниях в основном сосредоточены
в

многочисленных

портретах

юной

автопортретах

Саскии,

и

то смею­

щейся (1633, Дрезден, Картинная
галерея), то в виде античной богини
Флоры (1634, С. - Петербург, Госу ­
дарственный

1633,

Эрмитаж;

Лон ­

дон, частное собрание), то изобра­
жённой

строго в

профиль,

в

рос ­

кошном одеянии (ок. 1634, Кассель,
Картинная галерея). В окрашенный
личным

переживанием

ликующий

образ им решительно преобразован
«Автопортрет с Саскией на коле ­

нях~.> ( 1635, Дрезден, Картинная га ­
лерея). Более противоречивы и не­
однородны

искания

жетных
в

мастера

композициях

к - рых

его

в

сю ­

1630 - х,

увлечение

внешними

эффектами смыкалось с приёмами

итальянского

барокко

приношение Авраама»,

( «Жертво ­
1634, С. - Пе­

тербург, Эрмитаж), многофигурных
композиций П. Рубенса («Снятие с
креста» из большого цикла «Стра­
сти

Христа» ,

по

1636 - 39,

заказу

штатгальтера Фредерика Генриха ,
Мюнхен ,
Старая
пинакотека;

С. - Петербург ,

Эрмитаж),

искусст­

венной драматизацией действия ка­

раваджистами («Ослепление Самсо­
на» ,

Франкфурт- на - Майне,

1636,

Штеделевский институт искусств,
из цикла , посвящённоrо Самсону;
другие картины цикла в Дрездене,

Картинная галерея; Берлине , Госу ­

дарственные музеи). Особое место в
творчестве

1630 - х

принадлежит

крупномасштабному полотну на ми ­
фологический сюжет «Даная», на­
рушающему
ставления

традиционные

о

классическом

пред ­

женском

Рембрандт Х. ван Р. "Самсон угрожает своему тестю".
членов

идеале и выявляющему в образе не­

(1808)

красивой и немолодой женщины ин ­

ной

дивидуальное
чувство,

живое

полное

человеческое

трепетного

ожида ­

ния счастья. 16 30 - е отмечены успе­
хами Р. в области офорта, где зна­
чительное

место

занимают

жанро ­

вые сцены, изображение жизни со ­
циальных низов. Подготовляемый
всем

предшествующим

творчества

разрыв

развитием

художника

со

вкусами буржуазного голландского
общества, сопровождаемый утерей
благосостояния, растущим обнища ­
нием и горестными личными утрата ­

ми

-

смертью

малолетних

детей,

матери, а в 1642, вскоре после рож­
сына Титуса, смертью Сас­

дения
кии,

-

составляет

тот

драматиче ­

ский контекст жизненных обстоя ­
тельств , на фоне к - роrо всё глубже

гильдии

стрелков,

амстердамских

известного

под

поздним

ошибочным названием «Ноч­

дозор»,

вызванным

тем,

что

долгие годы (реставрация 1946 потемневший лак скрывал на­

1635
стол Павел», ок. 1629-30, Нюрн ­
берг, Германский национальный му ­
зей; «Симеон во храме» ,

1631,

Гаа ­

га, Маурицхейс) утверждается в ка­
честве

ведущего

изобразительного

47)

средства,

стоящие краски картины. Монумен­

нальную выразительность образа .
Чередование светлого и тёмного со ­
здаёт ощущение окружающей чело ­

тальное создание Р.
дам, Рейксмузеум),
внезапное

Амстер­
запечатлевшее

( 1642,

выступление

в

поход

стрелковой роты, возглавляемой её
командирами,
вая

сцена,

решено им как массо ­

пронизанная

движением

века

воздуш ной

цающем

идеалам ,

ных

цветовых

пятен

и

освещён ­

затененных

порождает

ны, выявляя её драматическое или
лирическое звучание.

дожник

ярко

среды,

эмоцио ­

особую духовную атмосферу карти ­

толпы конкретных и безымянных
персонажей и построенная на мер ­
контрасте

усиливающего

тематике

жизни,

обратился
к

высоким

к

В

в

поэзии

1640 - х ху ­

религиозной
нравственным

повседневной

одухотворённой

патриар ­

зон. Получившая широкую извест­
ность картина Р. была, однако, от ­

хальной чистотой семейного уклада,
родственной близостью людей, чув ­

вергнута заказчиками. Слава живо­
писца постепенно меркла. Он цели ­

ствами

ком ушёл в сферу творчества, обре­

фаном»,

тающего

в к - рых раскрытие внутреннего ми ­

митаж;

новополагающих свидетельств этого

ра

нера­

галерея; сюжетные истории Товита ,

нового ,

сторжимом единстве с окружающей
пространственной
средой
стало

в том числе <~Жена Товита с козлён ­
ком», 1645, Берлин, Государствен ­

главным.

ные музеи; «Поклонение пастухов»,

неизмеримо более сложно ­

временникам

ба огромного

искусства

стала

судь­

группового портрета

личности

Впервые

в

и

С. - Петербург, Эрми ­

зрелость в новых темах и образах,
человеческой

глубину

1642,

выявляет себя зрелый этап его твор ­
чества 1640 - 1650 - х . Одним из ос ­

необычного и недоступного со ­

большую

материнской

таж; «Святое семейство», 1640, Па ­
риж, Лувр; 1645, С. - Петербург , Эр ­

го,

всё

сострадания,

любви («Прощание Давида с Иона­

использ ование

светотени в ранних работах («Апо -

ок.

1646,

1646,

Кассель,

Картинная

Лондон, Национальная га-


l IPI

Рембрандт

лерея; «Христос в Эммаусе»,
«Милосердие

обе

-

1648;
1648,

самарянина»,

Париж, Лувр). Даже в мону ­

ментальном полотне «Жертвоприно ­

шение Маноя» (1641, Дрезден, Кар ­
тинная галерея) внимание художни ­
ка сосредоточено не на драматургии

действия, а на отрешённом внутрен ­
нем состоянии супружеской четы. В
живописи 1640 - х Р. уделял внима­
ние

пейзажу,

развивая

традицию

Х.П. Сегерса в изображении роман ­
тически

взволнованной

природы

(«Пейзаж с руинами на горе»,

1650,

Кассель, Картинная галерея; « Пей ­
заж с мельницей», ок. 1650, Ва­
шингтон, Национальная галерея ис ­

кусства). Вместе с тем его привле­
кали и простые сельские уголки,

меченные

стью

работы

пейзаж»,

от ­

непосредственной свеже ­

с

1646,

натуры

( «Зимний

Кассель, Картинная

галерея).

Жизненные

воспитание

сына,

невзгоды,

материальные

за ­

боты, перед к - рыми Р. оказывается
совершенно

беспомощным,

разделяла с

ним

Хендрикье

Стоффельс,

молодая

отныне

служанка

привлека­

тельный и женственный образ к -рой
угадывается

во

многих

(«Девушка у окна»,

1646,

картинах

Дульвич,

Картинная галерея; «Вирсавия»,
1654, Лувр, Париж; «Купающаяся
женщина»,

1654,

нальная галерея).

Лондон,

Нацио ­

В искусстве Р.

1650 - х центральное место занимает
новый, доселе незнакомый европей ­

ской

живописи

тип

портрета-био ­

графии. Моделями художника час ­
то

служили

площение

пожилые

жизненной

люди

-

мудрости

во ­

и
горестных испытаний, выпавших на

их долю («Старик в красном», ок.

1652 - 54; «Портрет старого еврея» ,
1654, оба - С. - Петербург, Эрми ­
таж; «Портрет старушки» ,
1654,
Москва,

Государственный

музей

изобразительных искусств им. А.С.
Пушкина; «Человек в золотом шле­
ме», ок. 1651, Берлин, Государст­
венные музеи; «Женщина с гвозди ­

кой»,

ок.

1665 -68 , Нью - Йорк,

Метрополитен - музей).

К

высшим

достижениям искусства Р.

принад ­

лежат портреты его друзей

-

Ни ­

коласа Брейнинга ( 1652, Кассель,
Картинная галерея) и мецената , по ­
эта Яна Сикса (1654, Амстердам ,
Рейксмузеум). Господствует состоя ­
ние глубокой сосредоточенности и
редкая для позднего Р" обычно
прибегающего к более монохром ­
ным

золотисто - коричневым

насыщенность

колорита:

тонам,

красный

плащ с золотыми галунами, серый

камзол,

чёрная

шляпа,

белый

во ­

ротник, рыжие волосы образуют ве ­
ликолепное

красочное

единство .

Неоднократно портретируя Титуса,
начиная

Рембрандт Х ван Р "Польский всадник"(" Тамерлан. преследующий Байазида до Стамбула•>).

1655

с

детских

зочного принца

лет,

( 1648,

в

виде

ска ­

Ричмонд , со -


IPI 1

Ре ни

~рание Кук), затем в 1655 (Нью­
Йорк, Метрополитен - музей; Роттер­
дам, музей Бойманса

ван Бёнин ­

-

гена), художник создал удивитель­
ный по хрупкой красоте и одухотво­

рённости, словно сотканный из сол ­
нечных лучей образ

«Сын, чита­

-

ющий книгу» ( 1656,
истории искусства).

Вена, Музей
Проходящее

через всю творческую жизнь Р. со ­
здание

автопортретов,

в

к - рых,

от ­

ходя от их случайного мимолётного
аспекта ,

он

зрителя

в

всё

мир

-

переживаний ,
ние

в

численные

живописи.

явле ­

Много ­

автопортреты

Национальная

Лондон ,

1646,

вовлекал

сокровенных

уникальное

мировой

Лондон,

глубже

своих

(1640,
галерея;

Букингемский дво ­

рец;

1658, Нью- Йорк, собрание
Фрик ; 1652 , 1666, Вена, Музей ис­
тории искусства; 1660, Нью- Йорк ,
Метрополитен - му зе й; Лондон, Кен ­

вуд - Хаус;

Париж ,

Флоренция,
ражают

Лувр;

1661 ,

галерея Уффици) от­

изменение облика,

душев ­

Рени Г. «Аталанта и Гиппомен".

1622-1625

ника и познание им собственного
мира. Самый поздний и самый зре ­

кульминации

чувств

лый групповой портрет Р.

ются

ного состояния,

жает

старшин

самооценку

цеха

худож ­

и з обра ­

суконщиков

называется « Синдики »
тердам , Рейксмузеум).

(1662,

принадлежат

офорты

лучшие

и

Амс ­
1650 - м

К

Р.,

сильных

и

пе­

реживаний. Иногда образы отлича ­

характером («Иаков, благословляю ­
щий сыновей Иосифа»,
сель,

Картинная

ская

невеста» ,

1656,

галерея;

Кас ­

«Еврей ­

по - видимому ,

изо­

отличающиеся необычайным тема ­
тическим разнообразием и впечат ­

бражение Исаака и Ревекки), глу ­

л яющей

мом («Отречение апостола Петра»,

ленны
тера ,

образной

силой.

великолепны е

Бесчис ­

рисунки

мас ­

не только композиционные эс ­

ки з ы для картин и офортов , но и
поразительно свободные, живые на ­
броски всего того ,
его внимание. В
ле н

что привлекало
Р. был объяв ­

1656

несостоятельным

на аукционах
проданы

его

реселился

в

в

один

из

поздних

и

художе ­

1660

он пе ­

беднейших

1663

умер ­
В

Титус.

трагичных

ав ­

«Мардохей

перед Эсфирью

таксерксом»,

1658,

и

Ар ­

Бухарест,

Му ­

вождя

племени

нидерландцев ,

-

римлян,

батавов,

центральную

В

таких

картинах

мастера ,

светлением,

он

вновь

стал

одиночества.

спокоен,

со ­

как

глубокое

драматическое

разрешается

напряже­

внутренним

духовным

про ­

очищением.

бран перед ударами судьбы. В по ­

Эрмитажное полотно,

следнее

неподвижные фигуры представлены

десятилетие творчество

Р.

достигло своей вершины. Монумен ­

во весь рост ,

тализируя

единстве золотистых,

человеческий

образ,

он

где крупные

написано

в тональном

коричневых

и

обратился к излюбленному типу по­

красных

луфигурной композиции с немноги ­
ми укрупнёнными фигурами, при ­

тенков

ближенными к передней плоскости

чувств подчинена проходящей через

холста. Внимание художника при ­
влекали необычные, торжественные

всё творчество Р. идее всепрощаю ­
щей любви к человеку, его трагиче ­

моменты

скому

человеческого

бытия,

наследник

и

красок

со

световых

множеством

от ­

градаций.

За­

ключённая в образах богатая гамма

познанию жизни .

Учился

1600)

ской ратуши, не принятой заказчи ­

чаяния ,

безмерного

него периода (до

ог ­

ние

горькой усмешкой ч е рты лица, со ­

стояние

и

у

А.

носят ско ­

рее ученический характер и демон ­
стрируют большую зависимость от

против

часть

портрете ( 1669 , Гаага, Мауриц ­
х е йс) , словно преодолев приступ от ­

искажённые

системы.

предков

восставших

Но в написанном в год смерти авто ­

немощь,

гической

вой героической тональности отли ­

«Давид перед Саулом» (ок.
1658, Гаага, Маурицхейс) и «Воз­
вращение блудного сына» (ок.
1660 - 61, С. - Петербург, Эрмитаж),

старческую

проводник

чает «Заговор Цивилиса» ( 1661 ,
Стокгольм, Национальный музей),

ками.

свою

Выпускник Болонской академии

Карраччи, был поклонником Ан ­
тичности и Рафаэля . Работы ран ­

казал

вызовом

»

художеств,

ное название «Аман узнаёт свою
судьбу»,
С. - Петербург,
Эрмитаж;

ромной композиции для Амстердам­

нек - рым

художник, .мастер болонской школы

её живописной традиции и педаго ­

топортретов ( 1668, Кёльн , Музей
Вальрафа - Рихарца) художник по ­
с

Рени
Гвидо
(Reni
Gиido)
( 4. 11. 1575,
Кальвенцано, 18.8.1642, Болонья), итальянский

Рейксмузеум;
1665, современ ­

1660,

ровый драматизм более одноплано ­

из

и

Амстердам ,
«Падение Амана»,

драматиз ­

зей изобразительных искусств). Су ­

районов Амстердама. В
ла Хендрикье , в 1668 одном

психологическим

были рас ­

имущество

ственная коллекция,

боким

должником,

1657 - 58

Р е нессанс, см . Возрождение

просвет лённо - возвышенным

Рени Г. "Се человек".

1639


l IPI

Ренуар

стиля учителя. С
и

выполнял

1602

заказы

жил в Риме

на

украшение

фресками церквей и дворцов.

сле смерти А. Карраччи
завоевав

уже

По ­

(1609) Р"

известность,

стал

фактически главой классицистиче­
ской живописной школы Рима, цен ­

тральной фигурой в кругу работаю ­
щих здесь болонских мастеров. Од­
но из лучших произведений ранне­
го периода его творчества

-

карти ­

на «Избиение младенцев>.> (1610 11 , Болонья, Пинакотека). Прису­
щее Р . тонкое чувство ритма и гар ­
монии

композиции нашло воплоще ­

ние в его з наменитой фреске «Авро ­
ра>.> в палаццо Паллавичини Рос ­

пильози

(1614)

в Риме.

В зрелом

творчестве

сочетал

изящество

монически

ясных,

нередко

гар ­

релье ­

фообразных композиций с колори­
том,

построенным

на

градациях

тёплых золотистых или высветлен ­
ных серебристых тонов. В своих
алтарных образах и станковых по ­
лотнах, исполненных на заказ, Р.
пытался примирить принципы бо ­
лонuев

и нововведения М. Кара ­
ваджо. Об этом свидетельствуют,
например, большой алтарный образ

Ренуар П.О. "Завтрак гребцов'"

1880-1881

Равенна, собор), но фигуры глав ­
ных персонажей по - прежнему хоро­
шо смотрятся

издали.

В

1614

ху ­

8

Ренуар Пьер Огюст ( Reпoir
Pierre Aиgиste) (25.2.1841, Ли 1>1ож, 2.12.1919, Кань - сюр -Мер,

« Распятие святого Петра>.> ( 1604 Рим, Ватиканская пинакотека)

дожник возвратился в Болонью. На

05 ,

смену реализму его ранних

и полотна на мифологический сю ­

пришла

жет

Голиафа~>

тая набожность. Формы в его кар ­

нователей импрессионизма

«Самсон - победи ­
тель>.> (1611 - 12, Болонья, Нацио ­
нальная пинакотека). В нек- рых

тинах стали более схематичными,
цвета бледными, а свет - прозрач ­

>,>

ным. Для этого периода его творче ­

проявилась с раннего детства,

ства

дители определили его в

«Давид

( 1605,

с

Лувр)

головой

и

работах этого времени появляется
больше повествовательности, оби ­

лие бытовых деталей («Моисей и
сбор

манны

небесной>.>,

1614 - 15,

скучная

характерна

и

подчас

работ

нарочи ­

наполненная

све ­

Пршюрские Альпы), французский
художник и скульптор, один из ос ­

Художественная одарённость
и

1854

Р.
ро ­

уче ­

том и лиризмом картина « Поклоне ­

ником

ние пастухов>.> ( 1640 -42, Неаполь ,
Чертоза ди Сан Мартино).

фарфора. Работая в мастерской, по ­

в

мастерскую

по

росписи

сещал Школу рисунка и прикладно ­
го искусства. Зарабатывал, распи ­
сывая гербы, шторы , веера. Со­
бранные сбережения позволили ему
серьёзно за няться живописью. С
1862 учился в Школе изящных ис ­
кусств

в

Париже

и

в

мастерской

М.Г.Ш. Глейра, где познакомился с
Ж.Ф. Базилем, О . К. Моне, А.
Сислеем. Они писали этюды в окре­
стностях Парижа. В

1864

выставил

в Салоне картину «Эсмеральда ,
танцующая с козочкой>.>, впоследст ­
вии

им

уничтоженную.

Познако­

мился с Г . Курбе , влияние к - рого
особо проявилось в « Харч ев не ма ­
тушки Антони>.> ( 1866, Стокгольм,
Наuиональный
музей),
«диане ­
охотнице>.> (1867 , Вашингтон , Наци ­
ональная галерея искусства) . Но ­
вый метод отражения мира , назван ­
ный впоследствии импрессиониз ­
мом, способствовал выработке соб ­
ственного творческого видения. Ми ­

фологические ,

исторические сюже ­
ты были вытеснены непосредствен ­
ными

впечатлениями

тельности,

от

действи ­

современность

стала

главной темой художника ( «Семья
Сислея~> ,
Ренуар П.О. "Портрет Шарля и Жоржа Дюран-Руэль'"

1882

1868,

Кёльн , Музей Валь­

раф - Рихарц - Людвиг ) .
Художник
много работал на пленэре , его па-


IPI 1

Ренуар

Ренуар П. О . "Лягушатник" .

литра

стала

1869

светлее,

всё

большее

внимание он уделял передаче свето ­

воздушной среды, солнечного осве ­
щения,

его

картины

наполнялись

ретами, с особым вдохновением пи ­
сал детей , женщин, а также обна­

вые, голубые, бледно - зелёные тона ,
оттеняемые звучным, сочным чёр ­

жённую модель: <~Мадам Жорж
Шарпантье с детьми» ( 1876 - 78,

ным.

Нью- Йорк,

Метрополитен - музей),

Художник

использовал

гус ­

тые, очень тёмные оттенки синего,

(1869,

Винтертур, собрание О.
Рейнхардта). Художник часто пи­

изобразительных искусств им. А.С.

вишнёвого, создающие
иллюзию чёрного: «девушки в чёр ­
ном» (нач. 1880 - х, Москва, Госу ­
дарственный музей изобразитель ­

Пушкина).

ных искусств им. А.С. Пушкина).

сал картины на берегу Сены, в Ар ­

что художник испытывал наслажде ­

Мастер работал мелким, ясно раз ­

жантее, вместе с Моне, однако его

ние

не ­

личимым мазком, добиваясь трепет­

привлекал

тленным

красоты.

ной, словно вибрирующей поверх ­
ности, особой свежести в передаче

дыханием

жизни,

мир

представал

в

них исполненным вечной изменчи ­
вости,

движения:

не

«Лягушатник»

столько

пейзаж,

сколько человек, атмосфера друже ­

ского

общения:

«Портрет

Моне»

<i Портрет

Жанны

Москва,

Государственный

от

Это

( 1877,
музей

Создаётся впечатление,

возможности
чудо

чувство

к - рого

Самари »

сохранить

молодости,

передаётся

завораживает

зрителю,

грация

жен ­

зелёного,

цвета

лица,

блеска

Париж , частное собрание),
«В саду» ( 1875, Москва, Государст­

ских образов, простодушная откры ­

(<~Портрет Анриетт

тость

Вашингтон,

венный музей изобразительных ис­

обиход не случайно вошло выраже ­

искусства;

кусств им. А.С. Пушкина), «После
обеда» ( 1879, Чикаго, Институт ис­
кусств) , <~Завтрак гребцов» ( 1881,
Вашингтон, собрание Филлипс).

ние <~ренуаровская женщина» (<~Об ­

1880,

(1872,

Участвовал в первой выставке имп ­
рессионистов в 1874: <~Танцовщица»

(Вашингтон, Национальная галерея
искусства), <~Ложа» (Лондон, Инс­
титут Курто) и др.; во второй
(1876) - 15 работами; затем ещё в
третьей и седьмой.

Постепенно

Р.

приобрёл известность своими порт-

прелестных

нажённая»,

1876,

детских

лиц.

В

Москва, Государ ­

улыбки

Национальная

<~Девушка

Нью- Йорк,

ние). В

глаз ,

Анрио»,

1881

с

1876,

галерея

кошкой»,

частное

собра­

предпринял поездку в

ственный музей изобразительных
искусств им. А . С. Пушкина; <~Де ­

Алжир, откуда привёз ряд зарисо ­

вушка с веером», ок.

посетил Италию, сделал в Венеции

тербург,

Эрмитаж;

Чикаго,
<~Женщина на

1881,

1881, С. - Пе ­
<iHa террасе»,

Институт
солнце»,

искусств;
1876, Па ­

вок

и

картин,

произвели

характерен особый

ситься

мастеров рококо;

колорит,
цветовую

он

любил

напо ­
гамму

розо -

же

года

наброски гондольеров , собора Свя ­

художника,

порой

того

того Марка. Произведения Рафаэля

риж, музей д'Орсэ). Для полотен Р.
минающий

осенью

к

сильное
он

рисунку,

кости линий

и

впечатление

начал

строже

стремился

форм.

на

отн.о ­
к

чет ­

Его манера

стала несколько более сухой, <~клас -


l IPI
-

сичной»

Ренъери

этот

«энгровским» .
ным

период называют

Если

средством

раньше

глав­

выразительности

Художник часто писал своих сыно­
вей

-

Пьера, Жана, впоследствии

известного кинорежиссёра, и Клода

лой, заставляющей забыть, что вы ­
полнены

они

старым,

был цвет, колорит , то теперь играл

(Коко): «Габриэль и Жан»

не

рисунок

Париж, Национальный музей, кол ­

«Большая прачка »,

Лондон, На­

лекция Вальтера Гийома), «Урок
чтения Коко» (ок. 1906, М ерион,
Музей Барнс). В 1903 переехал в

стное

менее

важную

(«Зонтики» , ок.
циональная

роль

1880,

галерея;

«Купальщи ­

ца», 1881, Уильямстоун, Институт
Кларк; «Танцы в Буживале», 1883,

(1895,

изувеченным

болезнью
человеком
(«Венера »,
1913, Париж, частное собрание;

1917,

Кёльн , ча­

собрание; «Материнство» ,
1916, Париж, частное собрание).
Картины художника представлены
в музее д'Орсэ в Париже , Метропо­

доме.

литен-музее в Нью- Йорке, Нацио­

1884- 87,

Кань-сюр-Мер, жил в собственном
Он работал над пейзажами,
человеческой фигурой, натюрмор­

Филадельфия, Музей искусств). В

том, в его колорите начали преобла­

брании Барнса в Мерио не, Художе­

дать

ственном

Бостон,

Музей изящных искусств;

«Большие купальщицы»,
посетил

1885

Испанию.

В

кон.

красноватые тона.

С

годами

1880-х художник пережил творче­

из-за болезни он не мог держать в

ский криз ис, находя свои

руках

слишком
ник

полотна

«засушенными»,

уничтожил

нек- рые

худож­

из

них

и

кисти ,

и

их

привязывали,

казаться.

В

это

время

у

него от­

крылся огромный пластический дар

писной манере. Его краски приобре­
особую светозарность т. н.

художника . Давая указания своему

помощнику (Гино),

ряд великолепных скульптур,

ки

жающих мощью форм,

Йорк ,

фортепиано»,

Метрополитен -музей ;

снувшая

купальщица»,

тертур, собрание О.

1897,

Кларка

в

Реньери , Ренье Никола (Renieri
Мобеж, - 1667, Ве­
неция), французский художник

Nicolo) 0591,

мастер создал

«перламутровый» период
за

( «девуш­
1892, Нью­

институте

Вильямстауне (США) и Государст­
венном Эрмитаже в С. - Петербурге.

а вскоре от живописи пришлось от ­

вернулся к более свободной живо­

ли

нальной галерее в Вашингтоне, со­

пора­

весомостью

• Учился в Антверп ен е в мастерской
А. Янсенса . Предположительно ок.

«За­

объёмов, красотой и гармонией си­

1615

Вин­

луэтов и какой -то торжествующей
радостью, жизнеутверждающей си-

ся с караваджистами, особенно с Б.

Рейнхардта).

он приехал в Рим, где сблизил ­

Манфреди, к-рому подчас приписы ­
вают его произведения. Кроме того,
он познакомился с
оказал

на

( « Христос

него

в

С.

Вуэ,

силь ное

Эммаусе»,

к-рый

влияние

Потсдам,

Новый дворец; « Портрет музыкан ­
та», Гренобль , Музей изящных ис­
кусств;

«Игроки

в

карты»,

Буда­

пешт, Музей изобразительных ис­
кусств; «Святой Себастьян», Руан,
Музей изящных искусств, «Да вид» ,

Рим, галерея Спада

1626

).

В

1625

или

Р. покинул Рим и переехал в

Венецию , где жил до конца жизни.

Среди первых прои зведений , испол ­
ненных в Венеции , сл едует назвать
две «Аллегории » для Королевского
дворца в Турине (1626). Однако
вдали от римской культуры под вл и ­

янием живописи Эмилии его кара­
ваджизм

смягчился,

он

стал

писать

картины на исторические и мифоло­
гические сюжеты,

ных
шек,

на его декоратив ­

полотнах можно ув идеть деву ­
торжественно одет ых

в

сцени ­

ческие одежды ( « Смерть Софонис­

бы», Нью-Йорк, частное собрание;

«Vanitas»,
ная

Штутгарт, Государствен ­

галерея,

«Мария

Магдалина »,

Бирмингем, Городской музей). Его
четыре дочери были его ученицами.
Одна из них вышла замуж за Дани ­
эле ван Дейка, другая
делла Веккиа.

-

за Пьеро

Реньо Жан Батист ( Regnaиlt
]еап Baptiste) (9 . 10. 1754, Па ­
риж, - 12.11.1829, та.м же), фран­
цузский художник

• В десять лет был увезён отцом в
Америку; в течение четырёх лет слу­
жил юнгой на купеческом корабле,
что дало ему

возможность посетить

многие города на побережьях Афри ­
ки и Америки.

Посл е см ерти отца

возвратился в Париж и посту пил в
Реньери Н "Святой Себастьян". 1640-е

ученики к живописцу Ж. Ба рден у,


IPI 1

Репин

тую~>,

«Изобретение

живописи~>

(Дворец Фонтенбло), «Бракосочета­
ние Иеронима Бонапарта с вюртем ­

берrской

принцессой~>

(Версаль) ,

«Смерть генерала Дезе при Марен ­

го~> (там же) , «Сенат, принимающий
знамена , взятые от австрийцев~> (там
же) , «Геба, наливающая нектар в ча­
шу Юпитера~>.

С1!1) Репин Илья Ефимович [24. 7
(5.8). 1844, Чуzуев, ныне Харьков­
ской обл., - 29.9. 1930, Куоккала,
ныне Репина Л енинzрадской обл.],
российский художник
1>

Действительный

бургской

( 1893).

член

академии

С. - Петер ­
художеств

Родился в семье военного

поселенца.

Первые

художествен ­

ные навыки получил в местной
школе
военных
топографов

а затем у чугуевского

( 1854 - 57),
иконописца

И.М.

Бунакова;

с

исполнял заказы на иконы и
церковные
росписи.
Учился
в

1859
Реньо Ж.Б . "Амур и Психея" .

к - рый

вскоре

взял

С. - Петербурге в Рисовальной шко ­
ле Общества поощрения художни ­

1828
его

с

собой

в

Рим. Через нек - рое время Р. возвра­
тился в Париж. В 1775 за картину

(там

же),

«Пигмалион,

ков (конец

просящий

Венеру оживить изваянную им ста-

«Эсфирь обличает Амана перед Ар­
таксерксом~>
ную

получил

римскую

щем

году

за

второстепен ­

премию,

а

Александром Великим~>
римскую

в

следую ­

«Посещение

премию .

Диогена

большую

-

После

этого

Р.

вновь отправился в Рим в качестве
пенсионера

академии ,

где

написал

«Крещение Господне~>. В 1782, по­
сле своего возвращения в Париж, за
выставленную

в

салоне

картину

«Персей освобождает Андромеду~>
был признан сопричисленным к ака­
демии , а в

тание

1783

за полотно «Воспи ­

Геркулеса~>

(Париж ,

возведён в академики. В
членом

Французского

при Наполеоне

I

Лувр)

1795

стал

института,

получил титул ба­

рона и под конец своей жизни был
ректором
училищ

королевских
живописи

и

специальных
скульптуры.

Произведения этого художника, сю­
жеты

к - рых составляла преимущест ­

венно мифология,
циозностью

отличаются гра­

изображённых

фигур

(чем от своих современников он за­
служил

название

« живописца

Гра­

ций~>) , но холодны и неглубоки по
внутреннему содержанию. Несмотря
на это, Р. одно время стоял во гла­
ве целой школы молодых живопис­

цев ,
соперничавшей
со
школой
Ж.Л.
Давида ,
влияние
к - рого,
в конце концов , стало преобладаю­
щим. К числу учеников Р. принад­
лежали П.Н. Герен , А . Менжо, Ф.

Бушо,

Т.

Анри ,

Л.

Эрсан,

Ш.П .

Ландон, А. Греведон, А.Ф . Жирар
и мн . др . Другими известными кар ­
тинами Р. являются «Снятие с Кре­

ста~> (Лувр , Париж), «Три Грации~>

Реньо Ж.Б . " Франция между свободой и смертью ".

1863)

у Р.К. Жуковско ­

го и И.Н . Кра.мскоzо и в Академии

1795


l IPI

Репин

Репин ИЕ "Какой простор'"·

художеств
нер

1903

(1864 - 71).

академии

провёл

Италии и Франции. В

Как пенсио ­

1900 -

1873 - 76 в
1877 возвра­

нии «Пенаты~>.

тился в Чугуев, затем жил в Моск ­

ве и (с

1882)

в С. - Петербурге, а с

в Куоккале, в своём име ­
Совершал

неодно ­

ных

художественных

выставок.

Уже религиозные картины,

кратные поездки по России и в за ­

ненные

рубежные страны Европы.
Был
членом Товарищества передвиж -

мам

по академическим

(«Иов и

испол ­

програм ­

его друзья~>,

1869;

«Воскрешение
дочери
Иаира~>,
1871; обе - С. - Петербург, Госу ­

дарственный Русский музей) явля ­
ют удивительный дар художествен ­
но - психологической
умение

подчинить

образа

-

концентрации,

все

компоненты

уроки старых мастеров ,

рисунок, цвет, композицию
щей драматической задаче.

лаки на Волге~>

( 1870 - 73,

-

об ­

«Бур ­

там же)

тоже написаны как академический

заказ. Создал на базе многочислен ­
ных

натурных

ном

этюдов

написанных

во

-

в

время

основ ­

путеше ­

ствия по Волге с художником Ф.А.
Васильевым
к - рая,

сразу

тера

в

картину,

1870

сделав

молодого

знаменитостью,

сенсацию.

Весь

мас ­

произвела

красочный и

ком ­

позиционный строй картины выра ­
жал уже не только величие Волги и

её тружеников,

но саму политиче ­

скую атмосферу общества, его чая ­
ния и тревоги. Однако он оставал ­

ся и блестящим мастером формы ,
этих

самых

принимая

ма,

«узоров;>,

веяния

и

и символиз.ма.

чутко

вос ­

импрессиониз ­

Всю жизнь он

задорно вмешивался в эстетические

споры,

принимая то сторону В.В.

Стасова, то «Мира искусства~>, но
в итоге оставаясь самим собой,
всегда беспартийным и в то же вре ­
Репин И.Е. "Михаил Глинка".

1887

мя

всегда

политически

пристраст -


IPI 1

Репин

стыре», 1879, там же), насилия и
страха («Иван Грозный и сын его
Иван»,

Третьяковская

1885,

гале ­

рея), сокрушительного , победного
веселья («Запорожцы пишут пись ­
мо турецкому султану»,

1878 - 91 ,

Русский музей). Эмоции эти порой
буквально
жу:

выплескиваются

иконописец А.

вально

нару ­

Балашов, бук ­

загипнотизированный

«Иваном
Грозным»,
изрезал
в
1913 картину ножом, что стало
предлогом для публичного диспута
Р. с М.А. Волошиным о границах
между

искусством

и

реальностью.

Чрезвычайно важную часть насле ­
дия

художника

портреты.
терные

Он

составляют

создал

типажные

композиции

(«Мужичок из робких»,
жегородский

его

острохарак ­

1877,

Ни­

художественный

му ­

зей; «Мужик с дурным глазом» и
«Протодиакон», - оба 1877, Треть­

яковская галерея), образы выдаю ­
щихся деятелей культуры ( «Н . И.
Пирогов»,

1881;
все -

«М.П.

«П.А.

Мусоргский»,

Стрепетова» ,

1882;

там же; портреты Л.Н. Тол­

стого, написанные во время пребы ­
вания художника в Ясной Поляне в

1891 и позже), грациозные светские
однофигурные («Баронесса В.И.
Икскуль фон Гильдебрандт»,

1889,

там же) и эффектные многофигур ­
ные портреты («Славянские компо ­
зиторы»,

Московская

1871 - 72,

консерватория; «Торжественное за ­

седание Государственного Совета»,
1901 - 03, совместно с Б.М. Кусто­

диевы,ч и И.С. Куликовы.м, Рус ­
ский музей). Живая, трепетная убе­
дительность образа,

порой доходя ­

щая до натурализма (как в портрете
Мусоргского, где великий компози ­

тор представлен тяжело больным),
достиг особой задушевности в ка ­
мерных портретах мастера («Графи ­
Репин И.Е. "Садко в Подводном царстве".

ня Луиза Мерси д'Аржанто»,

1876

ным творцом. Главная картина па­

рижского периода («Садко в под ­
водном царстве», 1876, там же)

«Не ждали» ( 1884), «Арест пропа ­
гандиста» ( 1880 - 92; все - Треть ­
яковская галерея) тема эта вопло ­

1890,

Третьяковская галерея) и портретах
родных [ «Осенний букет» (дочь ху ­
дожника Вера), 1892, там же; ряд
портретов

жены художника Н.И.
Нордман - Северовой]. Реализм пе­

усложненной аллегорией позднеро ­

щена с невиданной масштабностью
и смелостью. В центре образов -

редвижнического толка,

мантического салонного плана.

Но

борец с самодержавием, героически

прессионизм (достигающий особой,

художник

ус ­

непреклонный, но в то же время
трагически отчуждённый от окру ­

дарственном Совете») и модерн ,

жающей

эта

стала шагом назад,

явившись

стремился

пере ­

закрепить

пех «Бурлаков на Волге» в драма ­
тических или стихийно - празднич ­
ных сценах народной жиз н и

та ­

как

(1879,
( 1881,

там же) и «Вечорницi»
Государственная Третьяков ­
галерея). Итогом этих по ­

ская
исков

«Проводы

-

ких ,

стала

картина

новобранца»

«Крестный

ратор Александр

II,

заставляли ху ­

смена

-

стили ­

ных портретах ещё более чётко про ­

взрывоопасную

показав

изнанку

империи,

ориентиров

слеживается в

в

живопис ­

графике мастера,

-

Р. красочно писал и её парадный

от иллюстраций к «Запискам сума­

фасад («Приём волостных старшин

сшедшего» Н.В. Гоголя (1870, там
же) до больших графических порт­
ретов рубежа веков (Э. Дузе, 1891;

Александром

тивы

террора , жертвой к - рога стал импе­

последовательная

стических

разлад,

антимонархического

среды.

бравурной свободы мазка в «Госу ­

ников - современников,

лая

волна

человеческой

им ­

Лучше, чем кто-либо из его худож­

ход в Курской губернии» (1880 там же) . Растущий социальный

83,

его

а затем

Русский

III», 1885,

музей; несколько портретов Нико ­

II,

1890 - е) . Осовременивая мо ­

отечественной

истории ,

мас ­

княгини М.К. Тенишевой,
1898;
В.А. Серова, 1901; И.С. Остроухо ­

картины

в

мощные

сгустки чувств и эмоций

-

гнева и

ва, 1913; все - там же). Виртуоз
разных техник (наиболее известные

тер

превращал

дожника всё чаще задумываться
над темой революции. В картинах

ненависти старого к новому («Ца ­

его графические работы исполнены

ревна

графитным карандашом или углём) ,

«Отказ

ключения её в Новодевичьем мона -

от

исповеди»

(1879 - 85),

Софья

через

год

после за ­

Р.

проявил себя и как высокоода-


l IPI

Репин

ная ,

Р е пин
Николай
Никитович
(р. 25. 10.1932, с. Банищи, Кур ­
ская обл.), российский художник

хромолитография,

фия). Со второй пол.
дались

олеогра ­

в. утверж ­

19

фотомеханические

дукционные

процессы

репро ­

в

полигра ­

фии ,

»

Народный художник РФ

Заслуженный
РСФСР . В
живописи,

деятель

1964

(2003).

искусств

окончил Институт

скульптуры

и архитекту ­

ры им. И.Е. Репина. Учился у А.А.

Мыльникова ,
В.Г.

М. С.

Вальцева.

В

Копейкина,
окончил

1967

творческую мастерскую Академии
художеств СССР под руководством

Был

стоялись

гинал факсимильные Р. Особо вы ­

персональные

и

1994.

выставки

в

Пишет жанровые
пейзажи и на­

Широкую

известность

тербургском государственном акаде­

менно

И.Е.

ской Тенишевой;

в

школе - мастер ­

институте

скульптуры

и

Репина.

Работы

рии Ленинграда , Саратовском худо ­
жественном музее, музее «Золотой

стор!»

молодой парой , ликующей на обле­

Дракон» (Тайвань) , музее Марко
Дотрино (Италия), а также в гале­

деневшем

реях

ва,

-

Русский музей)

( 1903,

берегу

удивляет

Финского

своим

-

с

зали ­

загадочным

аллегоризмом. В 1917 Р. написал
новый вариант «Бурлаков» под на­
званием

«Быдло

империализма»

(Баку, Азербайджанский музей ис ­
кусств имени Р. Мустафаева), тем

ветской Россией (когда Финляндия
обрела независимость) в своих «Пе ­
натах»,
ражал

он

затем

неоднократно

неприятие

решительно

нового

Германии ,

Франции,

осуждая

как

красный

террор, так и новую орфографию.

В

1922 - 25

он написал едва ли не

лучшую из своих религиозных кар ­

тин , «Голгофу» (Принстон , США,
Музей искусств), проникнутую бес ­
просветным
на

трагизмом .

приглашения

Р еплика ( Repliqиe), копия худо ­
жественного произведения, испол ­
ненная са.ми.м автором или под его
прямы.м наблюдением
От оригинала Р. может отличать ­
размерами,

материалом

и

рисун ­

пе ­

тины ,

поддерживал

связи

с

учени ­

ками и друзьями (И.И. Бродский и
К.И . Чуковский). В 1937 Чуков ­
ский после смерти художника вы ­
пустил сборник его мемуаров и ста­

тей об искусстве ( «Далёкое близ ­
кое») , неоднократно затем переиз ­
дававшийся.

в.

20

в технике шелкографии

-

и электронного гравирования

на пе ­

чатных формах.

Рерберг Ф.И. « Портрет Эсфири Гусевой ".

Рерб е рг

Фёдор

(21.6.1865,
тября 1938,

1925

Иванович

Москва, - начало ок ­
там же), российский

художник
Заслуженный

деятель

искусств

ства.ми полиграфии или фотогра ­
фии

нова. В 1885-92 учился в Импера­
торской академии художеств снача ­

РСФСР

Потребность в репродуцировании

16

в.

с появлением

шедевров про ­

репродукционная

гравю ­

Сын инженера- пу ­

на

архитектурном ,

затем

Роза­

на

жи ­

вописном отделении у П . П. Чистя­
кова , П.М. Шамшина, Б.П. Вилле ­

вальде , К.Б . Венига , В.В. Вереща ­
гина, В.И. Якоби. Пользовался со ­
ветами И.Е. Репина. В 1886 и
1887 за рисунок и этюд был награж ­

ра на дереве (вт. ч. цветная - кья ­
роскуро) и затем на металле, в 17 в.

дён

пережила расцвет репродукционная

1888

резцовая гравюра (Франция, Флан ­
дрия), в 18 в. - меццо - тинто (Анг ­
лия) и сложные техники цветной
гравюры (Франция) . В 19 в. техни ­

( 1935).

ные уроки рисования у В.С.

ла

»

появилась

хотя

в

тейца, брат инженера и архитектора
И . И. Рерберга. В 1881 брал част­

и

родину,

а в

»

славленных мастеров Возрождения:

на

достигалось

технике гелиогравюры, фототипии ,

Репро ду кция (лат.
reprodиc ­
tio - воспроизведение), воспроиз­
ведение текста, изображения, ху ­
дожественного произведения сред­

живописи и рисунка возникла уже в

редавал в советские музеи свои кар ­

репродуцирования

оригиналов

ком.

высоком

вернулся

самом

»
ся

официальном уровне (письмо К.Е.
Ворошилова, 1926), Р . в итоге так
не

на

Несмотря

ори ­

США ,

вы ­

режима ,

т. ч .

качество

сложных

Р"

Англии, Китая и др. стран.

самым как бы приветствуя револю ­
цию. Однако, разъединённый с Со ­

сокое

в

воспроизводящие

имени

В . А. Серову. Картина «Какой про ­

И.Э .

точно

одноцветные ,

художника

барь. Давал также частные уроки

Кустодиев и

очень

тоновые

живописи,

архитектуры

хранятся Музее Академии худо ­
жеств, Государственном музее исто ­

Б.М.

среди его учени­

мическом

Гра ­

ков

и

зажей о Старой Ладоге и др . В на­
стоящее время преподаёт в С. - Пе­

ром руководителем мастерской
(1894 - 1907) и ректором (1898 99) Академии художеств, одновре ­
преподавал

высо ­

как

сенье» (1973), «Сплавщики» (1983),
«Мирное утро» ( 1985), «Блокада»
(1985) , «Освобождение» (1991) ,
«С Победой» (1995), «Пушкин в
Михайловском» ( 1998), «Осень в
Михайловском» (1999), серия пей ­
профессо ­

в

многокрасочные

принесли произведения: «В воскре ­

педагог.

травления

нение

тюрморты.

рё н ный

посредством

кой печати (автотипия) и глубокой
печати (гелиогравюра, ракельная
печать) , физико - химической обра ­
боткой в плоской печати (фототи ­
пия, офсет). Получили распростра­
так

1984, 1989

1980

ся

А.А. Мыльникова . В 1971 был при ­
нят в Союз художников СССР. Со ­

картины, портреты,

Репин НН "Старая Ладога".

вытесняющие ручные спосо ­
бы. Фотографирование и копирова­
ние на печатной форме выполняют­

серебряными
медалями.
В
окончил курс наук. Отказался

участвовать

медаль. В

в

конкурсе

1892

на

золотую

получил звание не­

классного (свободного) художника.
Жил в Москве (с 1892). Много пу ­

кой массовой репродукционной пе­

тешествовал. Совершил поездки на

чати стала литография (в т. ч . цвет-

Кавказ

( 1888),

в Крым

( 1889),

по


IPI 1

Рерих

Волге (1890, 1913), в Германию,
Австрию, Францию (1899), Италию
( 1911 , 1914). Выезжал на этюды в
Подмосковье.
портретов,

Автор

картин

пейзажей,

на жанровые сю ­

сать

акварелью»,

тал

и сказки
ставки

изведения

вами; член - учредитель и член Прав ­
варищества передвижных художест ­

венных выставок (1891-1903, с п е ­
рерывами) , Всемирных выставках в

Сент-Луисе

и

Нью- Йорке

Риме

(1911), выставках
« Художники Москвы жертвам
войны» (1914 - 15), картин русских

(1904-05),

Рабо ­

рассказы

(не опубликованы).

прошли в Москве

ления). Участвовал в выставках То ­

писал

прои зведе ний

варели. С 1889 участник выставок.
Член объединения «Московский са ­

го общества любителей худо ­
жеств (1889, 1898-1900; член с
1898), Московского товарищества
художников (1893-1924, с переры ­

научиться

- 1936).

над мемуарами,

жеты. Много работал в технике ак ­

лон» . Член и экспонент Московско ­

«Как

писать маслом» (обе

(1963 - 64).

находятся

Вы ­

художника

во

Про ­

многих му ­

зейных собраниях, в том числе в Го ­
сударственной Третьяковской гале ­
рее, Государственном Русском му ­
зее, Государственном музее изобра­
зительных

искусств

имени

А.С.

Пушкина и др.

ф Рерих, Рёрих Николай Кон­
стантинович {2 7.9 (9. 10). 1874,
С. -Петербурz, 13. 12. 1947, Ha zzap, долина Кулу, шт. Пенджаб,
Индия],
российский художник,
философ, одна из са.мых ярких фи ­
zур русского си.мволизма и модерна

художников (старой и новой школ ,
1915), 4 - й государственной выстав­
ке картин (1919) в Москве , 1 - й го­

» Родился в
1891 - 93 брал

сударственной передвижной выстав ­

Петербургский университет, где за­
нимался на юридическом факульте ­

ке картин

( 1925;

Царицын ,

Казань ,

род) и др.
выставку в

Москва , Саратов,
Нижний Новго­

Провёл
Москве

персональную
(1910). Зани ­

семье нотариуса. В
уроки рисования у

М.О. Микешина. В

те,

и

скую

1893

одновременно
академию

в

поступил в

Император ­

художеств,

где

ра ­

ботал в мастерской А.И. Куинджи ,

мался активной преподавательской
деятельностью. С 1891 давал част­

оказавшего на него большое влия ­

ные уроки,

Кор.мона в Париже

училище,
рисунку
по

в

1906

где,
и

открыл частное

помимо

живописи,

истории искусства;

нём до

1931

(в

1929

занятий

читал

по

лекции

преподавал

в

Училище Ф.И.

ние.

Учился

Октябрьской

также

в

студии

Ф.

(1900 - 01). До
революции 1917 жил

преимущественно

в

много путешествовал.
объединения
«Мир

Рерих НК иАшрам" .

( 1899 - 1904,

1931
Москва ,

Государст ­

Петербурге ,

венный

Был членом
искусства »

Востока; др. собрания). Сцены ми ­

искусства

народов

нувшего предстают в его картинах в

Рерберга было преобраз овано в Го ­

(председатель в

сударственные

же веков

занимался

рисунка Бауманского отдела Народ ­

вянских

и

ного образования).
техникуме ОГИЗа

стей; опубликовал несколько архео­

ний: «Гонец» ( « Восста род на
род») , «Город строят» (обе
1902), «Бой» (1906); история трак ­

логических

туется

курсы

государственных

живописи

и

Преподавал в
(Объединение

книжно-журналь ­

На рубе ­

музе й

1910-18).

изучением

угро - финских
отчетов

о

сла ­

древно­

раскопках.

Органично соединив археологию с

виде

красочных

как

цепь

символов -обобще ­

таинственных

кос ­

мических знаков ( « Небесный бой»,

ных издательств), Московском тек ­

искусством ,

стильном институте, на Курсах ака ­

турно - исторических пейзажей Пско­

ный

Русский

демического рисунка «Всекохудож ­

ва ,

1914,

Киев , Музей русского искус ­

ника »

других

( 1930-е );

профессор.

Среди

написал

цикл

Ростова Великого ,
старинных

архитек ­

Изборска и

русских

городов

его учеников К.С. Малевич,
А.Ф. Сафронова, В.М. Ходасевич,
И.Ф. Рерберг и др. В конце

1917 -

работал в Комиссии по охране

1918

памятников

иску сс тва

и

старины

при Моссовете , состоял членом Ху ­

дожественного совета Государствен ­
ного Исторического музея. Участво ­
вал

в

организации

ского музея
жественной

(с

1920).

(1918);

1 - го

Пролетар ­

заведовал худо ­

частью

Музея

труда

Выполнил панно для Все ­

союзной сельскохозяйственной вы ­

ставки в Москве
стоял

жественных
дожник».
другие

(1923).

консультантом

красок

Автор

С

худо ­

«Красный

книг:

художественные

со­

1927

завода

ху­

«Краски

и

современ ­

ные мате риалы » ( 1905), «Худож ­
ник: к выбору профессии» ( 1906),
« Краткий курс истории искусства»

«Палитра современного ху ­
дожника» (1931), «Художник о кра­
сках» ( 1932), «Введение в перспек­
тиву» ( 1933), « Как научиться пи -

(1908),

Рерих Н.К. "Кришна. Весна в Купу" .

1930

1912,

С. - Петербург ,

Государствен ­

му зе й;

« Короны »,

ства) . Средоточием образов нередко


l IPI

Рерих

наиболее значительные его прои зве­

дения в этой области (росписи Свя ­
тодуховской

под

церкви

Смол е н ском,

в

Талашкине

п ан но

1911 - 14;

«Сеча при Керженце'-> и « Покорение
Казани'-> для Казанского вокзала в

Москве,

191 S- 16)

н е сохранились

вооб ще, либо дошли до нас в виде
фрагм ентов.

В

зрелом

л итератур­

ном творчестве Р., представленном

в первой (и единственной) книге со­
брания сочинений (1914) и сборни­
ке стихов « Цветы Мории'-> ( 1921),
на смену очеркам и нау чным отч ё­
там

приш ли

иносказания

притчи,

и

поэт ич еские

философские

эссе.

Слагая свои, по выражению М.
Горького , « письмена'->, он стремился
найти в архаич еских м ифах тайные
кл ючи

к

Сначала

загадкам

не

со вр емен ности.

пр и няв

Октябрьскую

революцию и выразив с вой ужас п е­

ред её

вандализмом

в

символиче­

ской драм е «Милосерд ие'->
Рерих НК "Оттуда".

(1918),

мастер, оказавшись за финской гра­
ницей, с 1918 жил за рубежом. В
1920 он переехал в США, основав

1936

становятся легендарные фигуры ге­

в то же время « режиссёрски'-> соуча­

там вместе с женой Е.И. Шапошни ­

роев и святых («Пантелеймон- цели­

ствующий

ковой «Общество Агни-Йоги '-> для

тель'->, 1916, Москва , Государствен ­
ная Третьяковская галерея; « Три

(«Пер Гюнн Г. Ибсена в Москов­
ском художественном театре, 1912;
« Весна священная'-> И.Ф. Стравин ­

рас простран ения

ского , где Р. выступил и соавтором
л ибретто, для антрепризы С.П . Дя ­

зе древних религий,

радости '->,

1916,

С. - Петербург , Госу­

дартве нный Русский музей). Высту­
пал

также

как

мастер

кни ж но- жур ­

в

ритмике

спектакля

уче ния « Живой
Этики '->, при званн ого морально усо­
верш е н ствовать человечество н а ба­
прежде

всего

буддизма, и современной теософии .

нальной графики (оформив, в част­

г илева

ности , издание пьес М.

Игорь '-> А.П. Бородина для той же

директора Чика гского института ис­

ка, 1909). Этапным для сценогра­
фии модерна явился театральный

антрепризы

кусств организовать бол ьшое выста­

ди зайн Р. , феерич ески-красочный и

тально-декоративных работ, однако

Метерлин ­

Рерих Н.К. «Ойрот- вестник Белого Бурхана" .

1925

в

исполнил

Париже,

и

1913;

в Лондоне,
цел ы й

ряд

« Князь

1914).

Р.

монум ен ­

В

1920

Р. пришло предложение от

вочное турн е по
В

числе

115

30

городам США.

п олотен

художника


IPI 1

Рерих

экспонировались: «Сокровище анге­

лов»

(1905), «Ангел последний»
(1912) , «дочь викинга» (1917) ,
«Зов солнца» (1918) , «Экстаз»
( 1917), серии «Героика» и «Сны
Востока»

и

др.

Выставки

имели

вописец; вести с фронтов Второй
мировой войны 1939 - 45 вдохнови ­
ли

его

на

национально-романтиче ­

ский цикл на темы русских былин

(«Поход Игоря»,
вский»,

«Александр

«Партизаны» ,

Не­

« Поб еда»,

большой успех. В Америке Р. были

«Богатыри проснулись»). Он напи ­

написаны

сал также огромные циклы мемуар ­

серии

картин

«Санкта»

(Святые), «Новая Мексика», «Сюи ­

ных

та океана» , «Мечты мудрости» и др.

1934 - 35;

В декабре 1923 художник со своей
семьёй прибыл в Индию. В следую ­

оставались жена

щем

токовед

году он начал

из индийского

очерков («Листы дневника»,
«Моя ЖИЗНЬ» , 1936 - 47).

Его

верными

соратниками

Ю.Н.

и

всегда

-

сыновья

Рерих и

вос ­

художник

штата Сикким свою Трансгималай ­

С.Н. Рерих. В 1924 в Нью- Йорке

скую экспедицию с целью историче ­

был открыт Музей Рериха. В Мос ­

ского и топографического изучения

кве (помимо специального отдела

Центральной

искусства Н.Н. и С.Н. Рерихов в
Государственном музее искусства

дважды

Азии;

экспедиция

пересекала

последнюю,

пройдя через труднодоступные рай ­

народов Востока) с

оны Индии, Монголии и Тибета. В

ет Международный центр Рерихов

1925, приехав через Синьцзян (Ки ­
тай) в Москву, Р. установил кон ­

со своим собственным музеем.

такты

а в

с

советским

руководством ,

через Алтай вернулся

1926 - 28

в Сикким. Постоянной резиденцией
Р. стал Институт гималайских ис­

1992

существу ­

Рерих, Рёрих Святослав Никола ­
евич [23. 10(5. 11). 1904, С. -Петер ­
бурz, 30. 1. 1993, долина Кулу,
Индия], российский художник

следований в долине Кулу близ На­

ггара (шт. Химачал - Прадеш, Сев.
Индия) ,
организованный им в

» Сын художника Н.К. Рериха. В
191 4 - 16 учился в гимназии К.И.

Духовным итогом путешест­
- Гима­

Мая, именно там он получил первые
уроки рисования. Отец часто брал

1929.

вий явились книги «Алтай

лаи:

Путевой

Азии»

и

дневник» ,

«Шамбала»

«Сердце

( 1927 - 30 ),

написанные в своеобразном, как бы
«мистико - археологическом»

жанре,

полном ярких поэтических образов.
Ещё

более

известны

живописные

писанные

итоги

этих

ная

где

природа

лет

-

на ­

его с собой в археологические поез ­
дки

по

древнерусским

ца. В

1918 - 20

«самоцветные»

искусств

величественная
со ч етается

с

гор ­

символа ­

где

жил в Финляндии, там в 13-летнем
возрасте написал первый портрет от­
обучался

тоже

городам ,

он изучал историю и культуру Рос ­
сии. В 1916 - 18 Р. вместе с семьёй

завора ­

темперой ,

живающе - яркие,

пейзажи ,

изобильные

в

(изучал

Продолжая
участвовал

жил в Лондоне, где

Королевской
занятия
вместе

академии

архитектуру).
с

живописью ,

отцом

в

созда­

ми древних вер: было создано око ­

нии декораций к постановкам опер

ло

«Снегурочка»,

пятисот

картин ,

на

к - рых

ху ­

дожник отобразил живописную па ­

Игорь». С

«Садко»,

1920

«Князь

жил в США, посту­

нораму экспедиционного маршрута,

пил в Колумбийский университет на

начата

архитектурное

серия

полотен

«Гималаи»,

отделение

и

после

созданы серии «Майтрея», «Сик ­
кимский
путь»,
«Его
страна»,

окончания получил степень бакалав­

«Учителя

Много

занимался книжной иллюстрацией и

сил Р. с супругой отдавали теосо ­
фии, понимаемой ими не только

дународного центра искусств «Коро­

как

Востока»

и

др.

Рерих С.Н. "Автопортрет". 1940-е

ра. В это время писал много картин,

графикой. С

директор Меж­

1923 -

мистическое , но и как обще ­
движение .
Последовате­

на Мунди» в Нью- Йорке, к-рый ос­

ственное

новали его родители. Наряду с вы ­

лей Р. в разных странах увлекала и

полнением многочисленных обязан ­

увлекает провозглашённая им про­

ностей директора он продолжал за­

Рерих С.Н. "Портрет Николая Рериха в тибетском

светительская

нятия

одеянии".

миссия

охраны

па ­

живописью,

и

критики

отме ­

от

чали быстрый расцвет его художест­

разрушительного натиска современ ­

мятников

истории

и

искусства

1933

венного таланта. В 1923 в Нью- Йор­

множество полотен, наряду с пейза­

ной цивилизации. Свои философ ­
ские проповеди художник собрал в

ке, в галерее Арден, прошла первая

жами

персональная

к - рых следует отметить портреты от ­

книгах «держава Света» ( 1931)
и «Твердыня пламенная» ( 1933).
Рериховские же идеи «Мира через

ник был замечен прессой. Но под ­
линный большой успех пришёл к Р.
в 1926. На выставке, посвящённой
150 -летию Филадельфии, им была

культуру» в итоге были воплощены

выставка

Р.

Худож ­

ца,

написал

много

портретов ,

из

премьер-министра Индии Джа­

вахарлала Неру и жены Девики Ра­
ни, известной индийской киноактри ­
сы,

на к-рой

он

женился

в

1945 .

в специальном «Пакте Рериха»,
к - рый лёг в основу международной

получена главная награда

конвенции

культурных

реехал из США в Индию, в долину

ценностей при вооружённых конф ­

Кулу, к своей семье. Всё больше и
больше своего времени он отдавал

же Р. был выдающимся обществен ­

живописи. Изучая культуру, искус­

ком Академии художеств СССР, ла­

ство и философию Индии, Р. создал

уреатом

о

защите

ликтах, заключённой в Гааге в
1954. В поздний период мастер по ­
прежнему активно работал как жи -

при. В

1931,

-

Гран ­

окончив учёбу , Р. пе­

Персональные выставки

Р.,

прохо ­

дившие в Советском Союзе в 1960 и
в 1974, пользовались успехом. Так ­
ным

деятелем ,

почётным

Международной

академи ­
премии


150

Репин Илья Ефимович
~не ждали~

<

Репин неоднократно переписывал
лицо ссыльного, стремясь пере ­

1884 - 1888

годы

дать выражение неуверенности

Холст,масло, 1 6О,5х

167,5

см

и сомнения человека, вернувшегося

спустя годы в прежний мир. Его лицо

Москва , Гос у дарственная

драматично освещено сбоку, оста ­

Тр е тъяковская галерея

ваясь большей частью в тени. Блики
подчёркивают напряжённо глядящие

впалые глаза мужчины. Моделью для
главного героя послужил, в частнос ­

Картина «Не ждали» явилась за­

ти, писатель Всеволод Гаршин.

ключительным произведением серии

работ художника, посвящённых рус­
скому

революционному движению.

Изображён момент неожиданного
возвращения домой политическо­

го ссыльного. Реакция домочадцев
на это событие различна

от не­

-

доверчивого удивления (горничная
у двери), насторожённости (девочка

за столом) до всплеска радости (жен­
щина за роялем, мальчик за столом)
и глубокого душевного потрясения,
выраженного в согбенной фигуре
матери.

Репин построил компози­

Жесты персонажей очень вырази ­

тельны. Жена народника к репко сжи ­
мает подлокотник кресла, а его мать

бессильно протянула руку вперёд.

цию как схваченную на лету сцену .

Это первый миг нежданной встречи,

Действия всех пер ­

узнавания. Неожиданность появле­
ния революционера,

неуверенность

сонажей изображены

его внутренняя

переданы

в самом их начале, когда

ещё полностью не осоз ­

не только

наёшь увиденного.

в лице , но и во всей позе, в том, как

Девочка, не помнящая

он неустойчиво стоит на полу, каким

своего отца, испугана

ещё «чужим» смотрится в интерьере.

и напряжена, а мальчик,

Это впечатление создаётся благода­

поняв, кто пришёл,

ря тому, что фигура выглядит тём­

открыл от волнения рот
и светится радос т ью.

ным пятном на общем светлом тоне
интерьера, тем более что и дана она

на фоне открытой двери. Колорис­

В картине со всей

тическое решение картины, в такой

силой развернулся ре ­

пинский талант вырази ­

же мере, как и её композиция, пред­

тельных характеристик.

ставляет столь удачно найденное,

Каждый из персонажей

ясное

обрисован и подан

построение,

что

оно

кажется

само собой разумеющимся,

нату­

ральным. Однако натуральное здесь
упорядочено

и

приведено

гую и гармоничную систему.

в стро­

Замечательны позы персонажей,

с исключительной

пластика их тел. Особенно показа ­

силой и выпуклостью,

тельна в этом отношении выра ­

вплоть до таких второ ­

зительная фигура поднявшейся

степенных персонажей,

навстречу входящему матери.

как прислуга в дверях.

)


<

Репин замечательно

<

Детали обстановки

умел сочетать значи-

и меют разъяс ня ющее

тельное с мелочами,

сюжет значение . Так, над

которые сооб щают сце-

роялем и зображены

не жизненно сть, вносят

портреты поэтов Ш ев -

лирическую теплоту

ченко и Н екрасова, лю -

Таков образ сидящей

бимых революционной

за столом девочки с бал-

интеллигенцией, а между

тающимися над полом

ними

ножками. Она по-детски

ны Штейбена «Голгофа»,

свела носки, что ещё раз

служившая популярной

подчёркивает её нере-

аллегорией народни чес-

шительно сть и испуг

кого подвижничества.

-

гравюра с карти -


Репин Илья Ефимович

l 1s2 I

~запорожцы пишут

В <1Запорожцах>,>, в противополож­
ность

письмо турецкому

другим

картинам

султану~

своим

( <1Иван

историческим

Грозный и сын его

Иван", <1Царевна Софья"), Репин
сосредоточил своё внимание не на
отдельных

1880-1891 годы
Холст, .масло, 203 х 358

личностях,

а

на

народ­

ной массе. Он создал собиратель­
ный образ свободолюбивого народа,

с.м

Санкт -Петербург,

и

Государствеш1ый Русский музей

щим гимном казацкой вольнице.

картина

его

звучит

торжествую­

Композиция картины динамична
и

в

то

же

время

уравновешенна

и

Сюжетом картины послужил ле­

невероятно сложна. В ней совме­

гендарный эпизод из жизни Запо­

щены горизонтальный и вертикаль­

рожской Сечи: в

1675

в ответ на

предложение султана Махмуда

IV

ный ритмы, а также кругообразное
движение.

Задний план картины

перейти к нему в подчинение запо­

заполнен

рожцы

движущимися вдали фигурами ка­

направили

крепкими

казом:

пересыпанное

словечками

<1Ты

-

письмо

с

от­

заков,

синим

поднятыми

дымом

руками,

костров,

пиками,

шайтан турецький,

копьями, что создаёт впечатление

проклятого чорта брат и товарыщ и

общего возбуждения Сечи и увя­

самого люциперя секретарь!>,> и т.д.

зывает группу находящихся вдали,

Художественный образ запорож­

у костров, с группой хохочущих за­

ской

Репина вышел

порожцев на переднем плане веди­

полным жизненной энергии, весе­

ное целое. При огромном разнообра­

лья,

зии фигур, поз и типов изображение

вольницы у

гордого чувства независимости.


не

ки ,
но,

распадается

на

отдельные

всё крепко связано,

кус­

<

монолит ­

к тому же композиция

красива .

Группа запорожцев дана крупным

В образе кошевого

Русское искусство не

атамана Ивана Серко

знает другого произ ­

выступил генерал

ведения. в котором так

М.И.Драгоми ров. Репин

передано состояние

н е копировал пози р о ­

общего весел ья. Типы

планом, она приближена к зрителю,

вавших ему людей, а

смеющихся запо рожцев

который оказывается как бы свиде­

творчески перерабаты ­

даны многообразно. Это

телем происходящей сцены . Живое
движение группы, тонко продуман­

ная связь отдельных фигур создаёт
ощущение

внутреннего

единства,

духовной близости атамана Серко

вал их облик, подчи няя

целая мажорная гамма

задаче произведения:

смеха

передать характеры

басово го хохота запо­

-

от раскатистого

запорожцев в момент

рожца в красном жупане

острого выявления

до виз гливого с при­

гражданских чувств.

свистом смеха старика.

Во время удач ных воен­

Акцентируя внимание

ных походов сечевики

на осно в ном моменте ,

и его соратников. Запорожцы сгру­
дились вокруг писаря. Письмо со­
чиняется сообща, каждый участник
уснащает

его

колкими

словечками

и прибаутками . Удачная шутка, ед­
кое словцо вызывают горячее одоб ­

рение всех присутствующих. Общий
смех , варьирующийся на бесконеч­
ные лады, сопровождает любую реп­
лику, выражающую презрение запо ­
рожцев к угро з е турецкого султана,

их н е укротимую волю к свободе
и независимости. Для большинства
фигур запорожцев Репину позиро­
вали

его

писаря

-

знакомые

и

друзья:

для

историк Д. Эварницкий,

д л я Тараса Бульбы

-

профессор

Петербургской консерватории А. Ру­
б е ц, для ес ау л а

-

арти с т Д. Стра­

винский; в образе казака с повязкой
на лбу можно узиать художника
Н. Кузне цова, запорожец в высокой
чёрной шапке писался с В. Тарнов­
ского , каз ак, опустивший кулак на

с пину соседа, - с художника Я . Ци ­
онглин с кого .

(

привозили много воен­

Ре п ин сделал фигуру

ной добычи; и на кар­

писаря центром ком ­

тине мы видим тяжёл ые

позици онного круга ,

ружья - самопалы и лёг­

по которому разместил

кие ружья в драгоцен ­

диктующих письмо запо­

ной инкрустированной

рожцев, и замкнул е го,

оправе, сабли, рога для

введя в центре передне­

пороха , фля ги для вина,

го плана разваливше го­

трубки, излюбленные

ся на бочке казака, по­

люльки, ложки, приве ­

вернувшегося к зрителю

шенные к поясам.

спиной и затылком.


l IPI

Рессу

Живописные произведения:
Восход над Маланой»

1928.

«Гималаи .

»

«Вечная ЖИЗНЬ» (1954),
«Воззри , человечество!» ( «Предуп ­
реждение
человечеству»,
1962) ,
«Ближе к тебе, Мать- Земля» (1968),
«Весна пришла» (1972, все - Мос ­

дятся

ква,

шедшем до

(1938),

Государственный музей искус ­

Реставрационные работы
специально

методами

дования

на основе научного иссле ­

памятников.

ции

-

сохранении

рическими

Бангалор,

фрагментов

Карнатаки),
«Гайллардии»

«Бенарес»
( 1938, оба

музей

( 1923),
Нью­

-

Йорк, Музей Николая Рериха).

Р.

-

нас

К амил
( Ressи Caтil)
(28.1.1880, Галац, - 1.4.1962, Бу ­
харест), румынский художник
школах

изящных

ис­

кусств в Бухаресте ( 1897 - 99) и Яс ­
сах (1899-1902), в Мюнхене и в
Париже в Академии Жюлиана
(1902 - 07). Профессор (с 1924)
и ректор (с 1955) Института изобра ­

наслоениями

имени Дж. Неру, поqётным qленом

он

был

награждён

наградой этой страны

-

высшей
«Падша­

приqины

Индии в

разрушения,

его первоначальный облик

мощью

-

с по ­

физико - химических

мето ­

анализов ,

(в т. ч.

фотографирования

рентгенографии,

фотогра ­

фирования в ультрафиолетовых и
инфракрасных лучах , спектрально ­

го анализа и т . д . ), а также с по ­
мощью исторических данных (пись ­
менных

источников ,

изобразитель ­

памятника

тор

ем материалов, подобных первона­

портретов

и

картин

на

темы

материалов,

стилистического

ходе

Р.

укрепляется
с

применени ­

крестьянской жизни , к - рым свойст ­

чальным (при Р. фресок

венны демократизм

образов ,

ковая вода; при Р. живописи

щенность

четких

рисунка

и

..

обоб -

пласти ­

мы («Отдых косарей», 1925; «Под­
писание воззвания о мире>.>, 1950).
Реставрация (лат. restavratio
восстановление), укрепление

-

культуры

и

искусства,

по ­

вреждённых, искажённых или раз ­
рушенных времене.м, вредны.ми ус ­
ловиями бытования, губительны ­
.ми или неумелы.ми воздействиями

-

жи ­

ных средств ,

если

они

не вредят па ­

мятнику; исправляются деформиро ­
ванные

части,

восстанавливаются

химически

шиеся элементы ,

и

извест­

-

вотный клей и т. д . ), или современ ­

или удаляются

рии,

созданном в

памятника,

его

В

тельскую работу и опекал Школу
искусств в Бангалоре. Ранее он воз ­

«Урусвати»,

создания
виды

структура

восстановление па.мятников исто ­

и народной фармакопеи в институте

и

анализа).

Бхушан>.>. Р. вёл большую просвети­

главлял отделы народного искусства

полной

рисунки для газет и журналов. Ав ­

Болгарской академии художеств. В

Индии

в

ных

ческих объёмов , сдержанность гам ­

1944

подлинных

памятника;

зительных искусств в Бухаресте. В
191О - 20 - е выполнял сатирические

..

Рерих СН "Священные слова" .

частиqной

Р. восстановлении
целостного
первонаqального облика памятника.

дов,
в

в

Перед Р. выясняются материалы и

Рессу

Учился

памятника в до ­

виде;

выявлении скрытых под исто ­

технология

»

Современная

Р. может заключаться: в консерва­

ства народов Востока) , «Весна в Ку ­
лу» (1939), «Вестник» (1947 , оба Художественный

прово­

разработанными

изменив ­

часто устраняются

позднейшие дополнения.

Если вос ­

полняются утраты , з аменённые мес ­
та должны быть отличимы, а при
необходимости легко удаляемы. По ­
пытки Р. известны с древности , но
систематический характер она полу ­

чила в эпоху ро.мантизма

(19

в.) ,

когда французский архитектор Э.Э.
Виолле -ле- Дюк обосновал необхо­
димость глубокого изучения стили ­
стики и строительной техники рес­
таврируемых готических храмов. В

19 в. Р. часто приводила к искаже­
нию подлинника. С конца 19 в . ста ­
ли устанавливаться собственно на ­
учные принципы Р. ,

исследования

памятников и документального обо ­
снования каждой реставрационной

работы (в России - П.П. Покрыш ­
кин, И.Э. Грабарь, П.Д. Баранов ­
ский ,

В.О.

Кириков,

Корины). В

1918

П.Д.

и А.Д.

была создана Все ­

российская реставрационная ко~шс ­

сия,

преобразованная

ные

реставрационные

возникла

широкая

в

сеть

Централь ­
мастерские,
реставраци ­

онных мастерских.

Ресту Жан II (Restoиt Jеап !/)
Руан, 1.1.1768, Па ­
риж), французский художник

(26.3.1692,
»

Наиболее

династии
Рессу К. " Пейзаж"

отец, Жан

яркий

представитель

художников

I

Ресту.

Его

Ресту , родился в Кане ,


Ретель

IPI 1

Париж), «Христос , исцеляющий
расслабленного» ( 1725, там же) ,
«Святой Павел и Анания» (1719,
там же), «Благовещение» (Орлеан ­
ский музей), «Портрет медика Ф.
Пурфура -ди - Пти» (Версаль) и др.
Крупный педагог, Р. был также ав ­
тором «Эссе о принципах живопи ­
си», опубликованном в Кане лишь в
1863. Оно содержит, в частности,
наставления,

услышанные

Р.

от

Ж. - Б. Жувене, Ш . де Лафосса и
Н. де Ларжильера. Искусство Р.
было
столь
оригинальным,
что
практически

лей,

за

не

имело

исключением

второстепенных

подражате ­

нескольких

художников ,

та ­

ких, как, напр" Б.Ж . Вамп.

Ре тел ь Альфред ( Ret/1el Al(red)
(15.5. 1816, Дипепбенд, близ Ахе­
на, - 1. 12. 1859, Дюссельдорф), непереехал в Руан. Р. учился у своего
дяди

Ж. - Б.

Жувене

в

Париже.

Творчество художника включает в
себя картины на мифологические
темы, близкие по духу Ф. Буше.
Подобно Буше, Р. противопоставля ­
ет

элегантные

смуглым

женские

мужским,

но

фигуры

его

колорит

проще и менее ирреален (дессюде­
порт в

Отеле «Субиз»,

«История Психеи»,

1736 - 38;

1748,

Версаль).

В 1717 за картину «Венера просит
Вулкана изготовить доспехи для
Энея»

был

избран

экстраординар ­

ным членом французской Королев ­
ской академии живописи и скульп ­
туры; в

1720

за полотно «Арефуза,

спасающаяся от преследований Ал ­

фея»

получил звание ординарного

академика,

академии

впоследствии

должности

занимал

в

профессора

(с 1730), ректора (с 1752) и дирек ­
тора (с 1760). В картонах шпалер
на евангельские сюжеты («Креще­
ние Христа», 1733, Париж, Лувр),
а также в нек - рых ранних больших

картинах («Исцеление паралитика»,
Аррас, музей; «Смерть святой
Схоластики», 1730, Тур, Музей
изящных искусств; «Экстаз святого
Бенедикта», там же; «Сошествие
Святого Духа», 1732, Париж, Лувр)
Р" как и Жувене , обрамлял компо ­

1725,

зиции величавой архитектурой, ис ­

пользуя
жизни,

н~блюдения

портреты

1736,
музей;

из

(«Жан

Бернар

Стокгольм ,
«Бодуан

Бассе»,

В своих

нах, изображая головы ,
успеха
подражал
Э.
желтоватом

же ,

Ресту» ,

Национальный

дю

Руанский музей).

в

реальной

о чем свидетельствуют и его

1716,
карти­

он не без
Лесюеру,

напоминающем

цвет мёда, колорите тела оставался
верен

своему

учителю.

численных произведений

Из

много­

Р.

заслу ­

живают внимания «Христос на пути

в Эммаус» (Лилльский музей),
«Крещение Христа» ( 1733, Лувр,

Ретель А . " Портрет матери художника ".

1836


l IPI

Ретушь

.мецкий художник, представитель
исторического ро.мантизма

~ В

лет начал посещать Коро­

13

левскую

академию

художеств

в

Дюссельдорфе; в 1834 был переве­
дён в мастерский класс за хорошие
способности, отмеченные его педа­
гогами Г.К. Кольбе и Ф.Т. Хиль­
дебрандтом. В раннем творчестве
испытал влияние назарейцев, про­

изведений К.Ф. Лессинга, с 1836
продолжил обучение во Франк ­
фурте- на- Майне у Ф. Бейта . С
1847 работал в Ахене, приезжая в
Дюссельдорф, Дрезден, Бланкен ­
бург.

Два

раза

посещал

Италию

С 1853 пере­
стал работать из -за болезни . В 1839
Художественное объединение Рей ­
нланда и Вестфалии объявило в
Дюссельдорфе конкурс на роспись
зала ратуши в Ахене, посвящённую
Карлу I Великому, т. к. город был
любимым местом его пребывания.

(1844 - 45; 1852 - 53).

Задача показать исторические дея ­

ния великой личности и, гл. обр .,
утверждение победы христианства
над язычеством показалась важной
художнику,

воспитанному в тради ­

ции живописи назарейцев. Во фре­
ске « Падение колонны Ирминзула »

(эскиз, 1846 - 47, Дюссельдорф,
Художественный музей) он пред­
ставил сцену
Великим

в

разрушения Карлом

772

после

завоевания

Эресбурга (Вестфалия) саксонской
святыни
к - рая,

деревянной

-

как

считалось,

колонны,

поддержива ­

ла весь небесный свод . Цикл фре­
сок (и , соответственно, эскизов на
картоне) включал шесть сюжетов

(«Вступление

Карла

Великого

в

Решетников Ф.П. иЗа мир" .

1950

Павию», « Победа Карла над Сак­

772

сонией под Падеборном в

го­

ду», «Штурм Измаила» и др.). Па­

разов сочетаются в этом фресковом

Ретушь, в изобразительном ис­
кусстве тер.мин, обозначающий
исправления, которые были внесе­
ны самим художником или рестав­

цикле

ратором уже после окончания кар­

тетический

характер

сюжетов,

классицистическая героизация
с

колористическими

об­

поиска­

ми художника , заявившего о себе
как

о

талантливом

мастер е

мону ­

~

туши

локальной реставрации; кроме то­

последним

произведением

них

идеалов

в

поиск

искусстве,

предреволюционному

Германии . События
ражение

в

серии

« Пляска смерти»
и « Смерть
щимся

-

достижением

Он является также синонимом

щест вующее

в

природе

и

и звестное

разие Р. выявилось в живописи в

19 в . , с началом работы художника
на открытом воздухе (Ф.В.Э. Де­
лакруа, А.А. Иванов) и приобрело

в

и двух от­

-

друг»
Выдаю­

графики

Р.

стали иллюстрации к « Песни о Ни­

белунгах».

кать от любой цветной поверхности

лях дополнения нек-рых деталей .

нашли от­

душитель».

изм е ­

Может возни ­

высоких

ксилографий

(1848)

выз ывает

по ­

времени

дельных листах « Смерть

что

следних живописных слоёв в це­

19

созвучных

1848

предметов,

в.

монументального

проявился

них

не ние тона и цвета.

художникам издавна (описано Лео­
нардо да Винчи) . Богатое многооб­

крупным

искусства в первой половине
В

Р. возникает при падении на
предмет отсвета от неба или сосед­

(напр. , в складках материи или
цветных одежд). Р. - явление, су­

тины

ментальной живописи. Росписи ра­
явились

~

Пытался работать

и

го,

им

определяют

Начиная с

14

в.

наложение

художники рету­

шировали свои фрески по сухому
темперой ; этот метод был подвер­
гнут критике Дж .
считал,
вать

ПО

что

не

следует

сухому,

уменьшает

срок

Вазари,

к- рый

ретуширо ­
ЭТО

художников,
возмож ности

ния. Иногда Р . производится мас ­
ло м.

в

характер

у

имп­

рессионистов (особенно в сериях
пейзажей К. Моне ) и в картинах

произведе ­

поскольку

жизни

систематический

оценивших
пленэра ,

богатые

взаимосвязи

света и цвета (в России - В.И. Су­
риков, В.А. Серов , И.Э. Грабарь ,
П.П. Кончаловский). Р. часто пе­

жанре пейзажа . Одной из ранних
подобны х работ является полотно

Рефлекс (лат. reflexиs - обра­
щённый
назад,
отраженный),

редаётся и в монохромной тональ­

«Фабрика Харкорта» в замке Рей ­

в живописи и графике отсвет, от­
ражённый свет и цвет на какой­

тень.

либо поверхности

Рефть , краска серого цвета

тель (ок. 1834, Дуйсбург, Город­
ские художественные собрания) .

ной

графике.

См.

также

Свето­


IPI 1

Рёйсдал

•

Использовалась в русской средне ­

вековой стенной живописи для под ­

малёвка под синие краски. Состав ­
лялась из древесного угля, перетёр ­
того с известковыми белилами, на ­
кладывалась

на

штукатурку

сразу

после исполнения предварительного

рисунка.

При

небольшом

дорогих синих красок,

расходе

как правило,

имевших низкую кроющую способ ­
ность, подмалёвок из Р. придавал
синим тонам глубину и звучность,
делал их поверхность бархатистой.
Р. применялась и в иконописи, где
имела такое же назначение.

Р е ш е тников

[ 15(28).7. 1906,

Фёдор Павлович
с. Сурско-Литов­

ское, Днепропетровская обл., Ук ­

- 13. 12. 1988,

раина,

Москва}, рос ­

сийский художник

• Народный художник СССР
( 197 4 ).
Действительный
член
(1953), вице - президент ( 1974 - 87)
Академии

1929 - 34

художеств
СССР.
В
учился в Высших худо ­

жественно - технических

мастер ­

ских (Вхутемас) . Уже в студенче ­
ские годы

прославился как виртуоз

графического шаржа . В качестве
художника - репортёра участвовал в
заполярных

экспедициях

на

ледо ­

колах «Сибиряков» (1932) и «Че ­
люскин» ( 1933 - 34). Привезённые
зарисовки имели успех,

в особе н ­

ности на фоне триумфального за ­
вершения знаменитой «челюскин ­
ской эпопеи». В п ериод Великой
Отечественной войны 194 1-45 ра ­
ботал

военным

художником

в

С. ван Рёйсдал. «Морской пейзаж с парусными лодками".

1650

осаждённых Севастополе и Керчи.

165 1;

На основании личных фронтовых
наблюдений Р. создал
картины

•

«Немцы

в Харлеме, однако имя его учителя

в

Керчи»,

«Бронепоезд

Дядя Я.И. ван Рёйсдала. Учился

«Башня

у

через

реку»,

проезжей

доро­

1623

стал

членом

ги», ок. 1660). Поздним произведе­
ниям Р. (например, «Руины мона­

живописцев

этого

города;

стыря в Эгмонде»,

"Железняк"» и др. Образцами соц ­

неизвестно .

реализма стали его картины «Гене ­

гильдии

ралиссимус Советского Союза И.В .

избирался её главой

Сталин» ( 1948; Гос. премия 1949),
«Прибыл на каникулы» ( 1948), «За
мир!» (1950; Гос. премия 1951),
«Опять двойка» ( 1952) . Подлин ­

Пейзажи Р . изображают характер ­
ные виды голландской природы:

ным призванием Р . , однако, всегда
оставалась
сатира.
Разоблачая

«Переправа

1650 - е;

В

(1640, 1648) .

музей),
ный

присущ

1664,

некий

Ла Фер,

декоратив ­

и драматический характер.

С

равнины, реки со спокойной водой,

в его творчестве появляется
тенденция к увеличению форматов

в которой отражаются деревья,

и к монументализации.

го ­

1650

В поздний

рода, сельские местности. Его ран ­

период

ние работы близки манере Э. ван де
Велде; в 1 63 0 - х, подобно Я. ван

охотничьи натюрморты с дичью.

брёл даже уникальную форму ка ­
рикатурного триптиха («Тайны аб ­
стракционизма»,
1960; все рабо ­

Гойену,

ты

(«Речной пейзаж»,

Рёйсдал, Рейсдал Якоб Исааке
ван ( Rиisdae l ] асоЬ / saacksz vап)
( ок. 1628, Харлем, 14.З. 1682,
Амстердам), голландский худож­

«формализм» в искусстве, он изо ­

-

Третьяковская галерея) , до­

полнив

его

(1963).

одноимённой

Автор

скульптурных

книгой

графических

экспрессивных

и

и ос ­

писал пейзажи с высоким

облачным

небом,

выдержанные

серебристо - белой

в

тональности

1631).

Оконча ­

тельно выработав свой характерный
стиль к началу 1640 - х, изображал
сельские

и

речные

мотивы,

уделяя

творчества

писал

также

ник

•

Племянник и, возможно, ученик

трых шаржей на мэтров советского

большое внимание жанровым и ар­

С. ван Рёйсдала . Работал в Харле ­

искусства

хитектурным

деталям,

ме, с

композиции

крупные

( 1950 -

70 - е).

Р ёйсдал Саломон ван ( Rиysdael
Sаlотоп vап) ( ок. 1600, Нарден,

включая

в

древесные

1648 -

писцев.

член гильдии живо ­

Первоначально

находился

«кулисы» и укрупняя формат кар­

под влиянием харлемских пейзажи ­

тин. Использовал более разнообраз­

стов П. Поттера, Я. ван Гойена,
Х.П. Сегерса, А. ван Эвердингена;
в 1650-х его художественный кру ­

близ Амстердама, 1670, Хар ­
ле.м), голландский живописец, мас­

нии

тер

тых и зелёных тонов («Переправа

гозор

на пароме в окрестностях Арнема»,

му способствовали путешествия по

национального

пейзажа

реалистичного

ную

гамму,

построенную на соче!а ­

коричневых,

красновато-жел ­

значительно расширился,

че ­


l IPI

Рёйсдал

зеи), «Вид Амстердама» (Гаага ,
Маурицхёйс),
«Вид
Харлема»,
«Ветряная мельница в Бейке близ

Дурстеде» ( 1670, обе Амстер ­
дам, Рейксмюзеум), «Вид деревни
Эгмонд» (Москва, Государствен ­
ный

музей

изобразительных

ис ­

кусств им. А.С. Пушкина); драма ­
тические пейзажи с заброшенными

-

руинами

среди

озарённое
светом

( 1660,

них

знаменитое

мертвенным

«Еврейское

грозовым
кладбище»

Дрезденская картинная

га ­

лерея, вариант в Детройте , Инсти ­

туте искусств); море в ясную и бур ­
ную погоду: «Морской берег» (Мо ­
сква, Государственный музей изо ­
бразительных искусств им . А . С.

Пушкина),
лин,

«Бурное

море»

Государственные

Франкфурт - на- Майне,

(Бер ­
музеи;

Штеделев ­

ский институт искусств);

вековые

деревья, лесные чащи, стоячие бо ­

лотные воды: «Лесной вид» ( 1653,
Амстердам, Рейксмюзеум) , «доро­
га в лесу» (Вена, Музей истории
искусства), «Болото», «Речка в ле ­
су» (обе - С. - Петербург, Государ ­
ственный Эрмитаж); суровые за ­
мки
Я.И. ван Рёйсдал. «Еврейское кладбище".

на

высоких

холмах:

«Замок

Бентхейм» ( 1653, Блессингтон , со ­
брание Бейт); зимние вечера в за­

1660

Голландии и в компании Н.П. Бер ­

форм, динамики световоздушной
среды и напряжённости колорита,

хема Старшего по Западной Герма­
нии, обогатившей молодого худож ­

богатого тональными оттенками. В

ника

содержательном

сыпанных

снегом

и

скованных

хо ­

лодом маленьких селениях: «Зима

многоплановом

(1660, Франкфурт - на - Майне, Ште ­
делевский
институт
искусств).

горной природы, обширных лес ­
ных массивов и средневековой ар ­

творчестве Р. с равной степенью
образного проникновения и эмоци ­

Произведения последних лет жиз ­
ни Р" изображающие фантастиче ­

хитектуры. Около

ональной

ские горные пейзажи с низвергаю ­

новыми

впечатлениями

от

1656 Р. поселил ­
1676 получил в

и

глубины

запечатлены

ся в Амстердаме, в

спокойные по настроению широкие

щимися

Каэне степень доктора медицины и
в том же году был включён в спи ­

голландские

иногда видами

дов и различных зданий :

сок

на» (Берлин, Государственные му -

амстердамских

врачей.

Р.

-

равнины,

виды

горо ­

«Равни ­

водопадами

го

величия

них произведениях 1640-х, связан ­
ных с традицией голландского пей ­
чатлевая

17

ления

от

окрестностей

(«Домик в роще»,

впечат ­

Харлема

1646;
-

«Пейзаж с

Государственный

Эрмитаж;

1647,

путником»,

бург,

в., запе ­

непосредственные

обе

«дюнный пейзаж»,

С. - Петер ­

Мюнхен,

Ста­

рая пинакотека), он сумел придать
им обобщающий, приподнятый над
повседневностью характер. Попыт­
ки

восстановить

скую

эволюцию

четкую

мастера

творче ­

сопровож ­

дались немалыми трудностями,
на

из

к - рых

датировал

в

состояла
основном

в том,

од ­

что он

только

ран ­

ние работы; и по с.ей день установ ­
ление отдельных ее этапов вызыва ­
ет

разногласия

лей.

среди

принадлежат

дения,
роды,

его

-

полную

кон. 1660-х)

лучшие

воссоздающие

драматической

ни,

исследовате ­

К периоду творческой зрело ­

сти Р . (сер. 1650 - х

произве ­

картину

мощного

изменчивости

пластической

при ­

величия

и

жиз ­

осязательности

называемые

в к - рой

он никогда не был, полны сурово ­

один из крупнейших пейзажистов
европейской живописи. Уже в ран ­

зажа первой половины

и

Норвегии,

Я И. ван Рёйсдал. "Ветряная мельница в Вейке близ Дурстеде" .

1670.

(«Горы

в

Норвегии» ,


IPI 1

Рибальта

«Водопад»,

-

обе

Государственный
считанное

на

С. - Петербург,

Эрмитаж).

сильное

Рас ­

эмоциональ ­

ное воздействие, искусство Р. с его
философским осмыслением обра ­
зов

не

пользовалось при жизни

ху ­

дожника большим успехом.
Он
умер нищим в амстердамской бога ­
дельне . Был похоронен в Харлеме.

Рибальта

Франсиско ( Ribalta
Francisco) (2.6.1564, Солъсона, 14. 1. 1628, Валенсия), испанский

художник,

17

школы
~

глава

валенсийской

века

Возможно,

учился у

Х.Ф.

На ­

варрете в Мадриде. Между 1582 и
1599 работал в Мадриде и Эскори ­
але.

Изучал картины итальянских

мастеров, гл. обр. венецианцев, Ф.

Цуккаро, Себастъяно делъ Пъом ­
бо , Я. Бассано. Испытал влияние
М. да Караваджо. В 1599 переехал
в Валенсию , где пользовался широ ­
кой известностью и находился под
покровительством

архиепископа

и

мецената Хуана де Риберы, основа­
теля Коллегии Корпус Кристи. В
возглавил в Валенсии объеди ­

1607

нение живописцев . Возможно, учи ­

тель Хусепе де Риберы. Творчество
Р. развивалось от подражания эк ­
лектическому искусству школы Эс ­

кориала (первая подписанная и да­
тированная
гвождение

бург,

картина

1582
к

«При ­

кресту» ,

С. - Петер ­

Государственный

Эрмитаж)

до создания индивидуальной худо ­

жественной манеры, в к - рой он са ­
мостоятельно

и

впервые

в

испан ­

ской живописи обратился к изобра ­
зительным

приемам,

родственным

приёмам Караваджо: искусственно­
му

освещению,

контрастам

света

и

тени , подчёркнутой материально ­
сти изображения фигур и предме­
тов

в сочетании с

монументальной

величественной

композицией.

развитии творчества мастера,
сохранявшего

черты

В

маньеризма

нек - рые

Рибальта Ф . "Видение святого Франциска" .

раннего

этапа,

периоды

времени

(1613 - 15, 1616 - 20) ,

по

альскую

картину

аскетически - суровы,

ты

мистическим настроением.

са

десное

Кристи

главного

( 1605,

лии ,

что, однако, документально не

того

тем

были

Ита ­

Наваррете

же названия; для Коллегии Корпу ­

мнению исследователей , возможно,

связаны с посещением

1620

долго

часть

( 1603 - 09)

алтаря

«Тайная

вечеря»

Валенсия , Музей изящных
искусств) обнаруживает черты но ­

подтверждено. Трудность в атрибу ­

вого

в

композиции,

ции его искусства объясняется ус ­

ной

пехами окрепшей в 1620 - е деятель ­

фигуры

ности мастерской и в первую оче­

явление

потоке

музицирующего

сумрачной
ска ,

в

золотистого

Чу ­

света

ангела

в

келье святого Франци ­

изумлении

и

восторге

при ­

пространствен ­

поднявшегося со своего убогого ло ­

объединяющей

жа,

построении

вокруг

в

проникну ­

круглого

стола,

з анимает среди

испанских

кар ­

тин на излюбленную тему видений

в сильных эффектах светотени,
в насыщенном тёплыми тонами ко ­

одно

редь наличием работ талантливого
и рано умершего сына Хуана, к - ро ­

лорите

большого напряжения. В создании

му в настоящее время приписывают

терных лиц, динамичных поз и же ­

картин

картины,

стов апостолов. Картины

стыря в Портакоэли ( 1627 - 28, Ва­
ленсия, Музей изящных искусств) ,

ранее приписываемые ки ­

сти Р. Основные произведения
Р. циклы алтарных картин для
церквей и монастырей Валенсии:

и

выразительности

харак ­

1620

для

монастыря капуцинов в Альбарайе
«Видение
святого
Франциска»

из

реннего

первых

мест

чувства ,

для

по

силе

картезианского

изображающих

внут ­

достигающего

апостолов

мона ­

и

четы ­

одинокие

мощ ­

рёх

для приходской церкви в Альгеме ­

(Мадрид , Прадо) и «Святой Фран ­
циск , обнимающий Христа» (Ва ­

си

ленсия,

образы Ф. де Сурбарана и Х. де

(1603),

позиции

где в центральной ком ­
«Мученичество

святого

кусств)

Музей

Яго» художник сохраняет связь с

зрелого

ранним

ощущения

этапом ,

копируя

эскори -

и з ящных

ис ­

известные произведения

-

творчества
реальности

Р.
и

-

полны
вместе

с

евангелистов,

ные образы к - рых предвосхищают
Риберы,
димому,

Хуан.

активное

участие,

по - ви ­

принимал сын художника ,


l IPI

Рибера
странённых образов итальянского
барокко. Но Р. сумел избежать ме ­
лодраматизма

и

ложной

патетики

барокко, наполнив свои произведе ­
ния подлинной силой человеческо ­
го страдания и душевной стойко ­
сти. Скорбным лиризмом проник ­

нуто ~го раннее изображение рас ­
простертого

юноши

на

земле

Себастьяна,

умирающего

за

к - рым

во

тьме ночи ухаживают святая Ири ­

на и её служанка (1628, С. - Петер ­
бург, Государственный Эрмитаж).
Развиваясь по пути преодоления
караваджизма и обогащения худо ­
жественных средств, творчество Р.

освобождалось

..

от

..

нек - рой

отвле -

ченности и от подчеркивания

внеш ­

ней выразительности натуры (как ,
напр., в первой датированной и
подписанной
картине
«Святой
Иероним , внимающий звуку небес ­

ной трубы» ,

1626,

там же) . Черта ­

ми художественной зрелости отме­
чено

«Мученичество

фоломея»

( 1639 ,

святого

Мадрид ,

Вар ­

Прадо;

на основе иконографического ана ­
лиза

в

настоящее

время

установл е ­

но, что изображён мученик святой

Филипп),

где образ апостола

во -

площен с такой степенью конкрет ­

ности, что заставляет искать в нём
реальной модели. Картина

черты

по - настоящему правдива и

тем
сом;
все

вместе с

проникнута внутренним пафо ­
в редком единстве здесь слиты
элементы

художественного

языка. С конца 1630 - х в живописи
Х де Рибера . « Мученичество святого Варфоломея".

Р. исчезают тяжёлые и тёмные то­

1639

на, светлеют фоны, серебристые и

Академии Святого Луки. В 1620 - е

Рибера Хусепе де (Ribera Jиsepe

de) [прозв. Спаньолетто (Spagпo­
letto)
Маленький испанец]
( 17. 2. 1591, Хатива, Валенсия, 2.9.1652, Неаполь), испанский ху ­
дожник

•

в

Валенсии.

В

1612

или

уехал в Италию; вначале вёл

1613
там

полунищенский образ

кочуя

ре,

внимание

уделял

в области к - рой достиг значи ­

тельных

успехов;

немногочислен ­

ные работы Р. позволяют отнести
его к крупнейшим мастерам запад ­

по

городам

и

жизни,

изучая

произ ­

обратился

к

ским художником.

итальянской
его

вал

творчество

картины

оказавшего

на

М.

да

него

Караваджо ,

сильное

влия ­

живописи.

Жизнь

и

работа вдали от родины не помеша­
ли Р. остаться настоящим испан ­

ведения живописи. В Риме копиро ­

талант

Тесная связь с

культурой

новыми

обогатила

гранями,

а

его

темами и образами,

-

незнакомыми

испанскому

искусст ­

ние, а также обращался к творчест ­

ву. Р.

ву высоко ценимого им Рафаэля и
представителей болонского акаде ­
мизма; в Парме изучал А. Корред­
жо; возможно, побывал в Падуе.

ческого диапазона (писал картины

Вернувшись в Рим,

на

художник широкого твор ­

-

религиозные,

мифологические

сюжеты, портреты), ярко выражен ­
ного драматического

плана,

возвы ­

нек - рое время

шенных и сильных эмоций. Тради ­

работал в русле караваджизма , но

ционное представление о нём как о

его произведения валенсийского и

«кровавом»,

итальянского

живописце

периодов

этих

ран ­

них лет неизвестны. По - видимому,

ным

в

То,

1616

золотистые тона объединяются воз -

гравю ­

ноевропейского офорта 17 в. Во
второй половине 1620 - х активно

Учился, вероятно, у Ф. Рибаль ­

ты

основное

переехал в Неаполь, в к - ром

прожил до конца жизни. Придвор ­

«жестоком» испанском

относится

домыслам

что

жал Р.,

по

-

эпохи

к

литератур ­

романтизма.

преимуществу

изобра­

мученичества святых , их

ный живописец испанских вице- ко ­

покаяния

ролей (в

Неаполитанское ко­

и аскетов, кающуюся Марию Маг­

ролевство было присоединено к
Испании); с 1626 - член римской

далину и раненого святого Себасть ­

1442

яна,

-

и

экстазы,

составляло

отшельников

арсенал

распро -

Х де Рибера . «Хромоножка " .

1642


IPI 1

Рибера

переплетено в его творчестве с хри ­

стианской идеей бренности прехо ­
дящей телесной красоты. В ярко
характерных образах святых и от ­
шельников

значительное

место

за ­

нимает тема разрушительной старо­
сти,

аскетического

ной

отрешённости (серия апосто­

лов

1630 - 40 - х,

Москва,

подвига,

духов ­

Мадрид,

Прадо;

Государственный

музей

изобразительных искусств им. А.С.
Пушкина;
«Святой
Онуфрий~>,
С. - Петербург,

1637,
ный

Эрмитаж;

Государствен ­

«Павел

Пустын ­

ник~>, 1652, Мадрид, Прадо). Вис ­
кусстве Р" лишённом чувственного
оттенка, языческого начала, обра ­
щение к мифологии проявилось в
противоречивых формах: иногда в

его мифологических персонажах
подчёркивались проявления живот ­

ной низменности («Силен~>,

1626,

Неаполь, Национальный музей и
галереи Каподимонте, одноимён ­

ная

гравюра),

изображались

их

мученичества

подчёркнуто жесто ­

ко («Иксион~>, «Титий или Проме ­
тей~>, обе

-

Мадрид, Прадо;

1628,

«Аполлон и Марсий~>, 1633, Брюс ­
сель, Королевский музей изящных

искусств) . Но иногда, словно вый­
дя из плена подобных представле ­
ний, художник был захвачен вели ­
чием и красотой античных образов

(два фрагмента погибшей картины,
посвящённой триумфу Вакха, Мад­
рид,

Прадо;

1637,

Рим, Национальная галерея).

«Венера

и

Адонис~>,

По - разному воспринимаются и об ­
античных философов, моде­

разы

лями для к - рых Р. служили пред ­
ставители

социальных

низов

-

от

уличного попрошайки «Смеющего ­

ся Демокрита~> ( 1630, Мадрид,
Прадо) до «Диогена~> ( 1637, Дрез ­
денская картинная галерея), силь ­
ного
Х де Рибера. "Святая Инесса".

душной средой. Подчас образы не ­
обычны,
зрения

«неправильны~>

господствовавших

ческих

канонов

и

с

точки

академи ­

церковных

сте ­

реотипов. Такова знаменитая «Свя ­

тая Инесса~> ( 1641, Дрезденская
картинная галерея), где изображе ­
ние

прелестной

и

человека,

ненным

1641

трогательной

ние разнообразных коротких и
длинных, широких и свободных
мазков,
здают

золотистая тональность со ­
впечатление

почти

моно ­

умудрённого

опытом.

жиз ­

Изображение

не

только философов древности, но и
святых католической церкви в об ­
разах бродяг и нищих,

в формах

монументализированной полуфи ­
гурной композиции восходит к ка ­

хромной
живописи.
Тональное
единство отличает и .~Сон Иакова~>

равад:пшзму. Но испанский мастер

(ок.

сытил

1639, Мадрид, Прадо), где
святой - усталый путник, спящий

привнес

в

них

иное

внутренней

звучание,

на­

содержательно ­

стью, подчеркнул их социальный и

христианки свободно от традици ­
онной в духе времени культовой

женного солнцем пейзажа, озарён ­

лотна

репрезентации и слащавой умиль ­

ного

ности . Своеобразна сама компози ­
ция, построенная по любимому ма ­

Одно из последних произведений
Р. прекрасное «Поклонение пас ­

стером

тухов~>

жетного и портретного образа.
Наиболее известен «Хромоножка~>
(1642, Париж, Лувр)
нищий
мальчишка- калека, в изображении
к- рога использованы приёмы па ­
радной репрезентации. Переход к
собственно портретному жанру у

принципу

движения

с

угла

диагонального

на

угол

крупных

живописных пятен. В фигуре свя ­
той есть нек - рая
ее
а

поза

не

расположение

ловно,

но

несоразмерность,

совсем
в

именно

естественна,

каменистой

тёплым

( 1650,

рассеянным

молодости

угловатость,

святой

Екатерины~>,

Нью- Йорк,
«Кающаяся

Динамичное движе -

светом.

Париж , Лувр), напи ­

тением

содержатель ­

выж ­

тым светлым небом на фоне гори ­
стого пейзажа. Восхищение Р. цве ­

недоговорённость позволяют острее

ность образа .

среди

санное в духе народной жанровой
сцены, происходящей под откры ­

ощутить

поэтическую

земле

ус ­

пространстве

эта

на

1642 - 45,

музей

(«Обручение

1642-44,

Метрополитен;

Магдалина~>,

Мадрид,

Прадо)

ок.

тесно

национальный аспект.
Р.

сочетают

Многие по ­

принципы

сю ­

Р. не всегда заметен («Портрет му ­
зыканта~>,

Толидо,

США,

частное

собрание). Более зависимы от тра­
диции портреты иезуита ( 1630,
Милан, Музей Польди - Пеццоли),
рыцаря Сантьяго (1638, Флорен -


l IPI

Ривера

ция, бывшее собрание Контини-Бо­

накосси).

Произведения

Р.,

осо­

бенно полуфигурные изображения
святых,

пий,

множество

ко­

подделок и подражаний.

породили

Р. ,

художник обшеевропейского масш­
таба,

оказал

влияние

на

-

итальянских мастеров

многих

с его име ­

нем связывают расцвет неаполитан ­

ской

17

школы

представителей
ложного

ему

в. ,

-

а также

столь

академического

правления.

Произведения,

заказывали

живописцу

Неаполя,

на

противопо­
на ­

к-рые

правители

Испанию,
в королевские собрания и частные
коллекции и были хорошо извест­
ны

в

посылались в

испанских

кругах.

Гравюры

художественных

с

произведений

Р. распространялись не только в
Испании, но и во Франции, по­
зже

-

в Голландии.

Риве ра

Диего

( 8. 12. 1886,
25. 11.1957,

( Rivera Diego)
Гуанахуато, -

Мехико), мексикан­
ский художник-.монументалист и
график; один из создателей нацио­
нал№ой школы монументал№ой

живописи

»

В

1896 - 1902

брал уроки рисова­

ния и живописи в Академии худо­
жеств Сан-Карло в Мехико. За ус­
пехи был

премирован

стипендией,

Ривера Д. "девочка с лилиями".

1941

к - рая позволила художнику поехать

в Европу. В

1907 - 21

учился и ра­

ботал в Испании (Академия худо­
жеств в Мадриде), Франции, Ита­
лии, Бельгии , Нидерландах,

Вели­

Очень близки ему были и традици­
онные

мексиканские

художествен ­

ные жанры и стили. В
написанием

1913

« Портрета

между

Адольфа

милея с художником П. Пикассо ,
поэтом

А.

Рейесом ,

дожниками. В

1921

русскими

ху­

он вернулся в

Мексику и вскоре включился в осу­

ис­

Бест Могара» и картины «Поклоне­

ществление

классического

ние Богоматери » совершился пере­

жественной программы по украше­

европейского изобразительного ис­

ход Р. к кубизму, позже он офор­

нию

кусства

мился в зрелый авторский стиль. Во

ний. На протяжении 1920-х Р. вы ­

время жизни в Париже Р. познако-

работал

кобритании.
пытал

14 - 16

Как художник Р.

влияние

как

(изучал стенные росписи
вв.) , так и модернизма.

государственной

фресками

общественных

собственный

стиль

ментальной живописи.

из

худо­
зда­

мону­

Был одним

основателей
«С индиката»
директором Академии

( 1922 - 25),
художеств

в

Мехико

(1929 - 30).

Политические же искания Р . приве­

ли его в 1922 в Коммунистическую
партию Мексики . Когда прокати ­
лась волна погромов и «первое фре­

сковое движение» захлебнулось, Р.
был единственным художником, ос­
тавшимся в Мехико и продолжав­
шим

создавать

свои

монументаль­

ные произведения. Коллеги ему ни ­

когда не простили этого. Р. высту­
пал как один из основателей мекси­

канской школы монуме нтальной
живописи, в к-рой он видел мощное
средство
массам,

обращения
агитации,

просвещения,

к

народным

пропаганды

и

утверждения положи ­

тельных образов народной

жизни,

труда, революционной борьбы. Рос­
писи Р. открыто публицистичны: в
них

сильно

тельное

историко - пов ествова ­

нач ало,

полит ически е

ил и

философские идеи персонифициру­
Ривера Д. "история Мексики". Роспись в Национальном дворце , Мехико .

1929-1951

ются

в

легко

узнаваемых

портрет-


IPI 1

Риго

ных

или символических изображе­

ниях. В 1927 художник побывал в
Советском Союзе , где не обошлось
без скандала: относясь без должно­
го

почтения

реализ.му

к

и

социалистическому

всячески

уважая

« ре ­

месло», Р . подписал манифест ху ­
дожников - прикладников объедине­

ния « Октябрь », после чего его вы ­
дворили из страны. После воз вра­
щения в Мексику Р. продолжал
и з ображать разлож ившихся капита­
листов и классовую борьбу индей ­
цев. В 1930 -е он стал одним из са­
мых известных художников Мекси ­

ки . В 1930 -34 Р. жил в США, ра­
ботая над росписями зданий в Нью ­

Йорке, Детройте и Сан- Франциско.
В

состоялась большая выстав ­

1931

ка его произведений в Музее совре ­

менного искусства в Ныо- Йорке. В
течение нескольких лет после
он

занимался

станковой
технике

живописью.

масла

предпочтение

1934

преимущественно

и

Работая

акварели,

жанрам,

как

портрет и пейзаж. Начиная с

1940

Р.

вновь

живописи:

таким

в

отдавал

обратился к фресковой
работал для Всемирной

выставки в Сан - Франциско , распи­
сывал Национальный дворец в Ме­
хико. Композиции «Человек на рас­

путье »

(1933)

для Рокфеллеровско ­

го центра в Нью- Йорке и «Воскре­
сенье в Аламеде»

( 1948)

для отеля

« Прадо» в Мехико вы звал и полити ­
ческую

и

религиозную

полемику.

Одной и з главных тем в творчестве
Р. были фольклорные сюжеты, ве­
рования и обычаи народа Мексики.
Среди его работ, кроме картин , сле­
дует

упомянуть

росписи

на

стенах

Министерства просвещения ( 1923 29), Министерства здравоохранения
( 1930),
Национального
дворца
(1929 - 51), отеля « Прадо» (1947 48), театра «Инсурхентес» ( 1951 53),
Олимпийского
стадиона
(1952 - 53, все - в Мехико), Наци ­

РИ:вь е р Брайтон ( Riviere Britoп)
(14.8.1840, Лондон, - 20.4.1920),

скульптуры, с

ональной

британский художник

ства

сельскохозяйственной

Ривьер Б . «Обожание". 1890-е

политических идей, историко - фило ­

»

софскими символами.

С

член французской Ко ­

1700 -

ролевской

академии

1735 -

живописи

и

ректор акаде ­

мии. После нескольких лет учениче ­
в

мастерской

малоизвестного

школы в Чапинго ( 1926 - 27), двор ­
ца Кортеса в Куэрнаваке (1930) ,

»

Института

Детройте

теля в колледже Челтенхем, а затем

ная

художник по ­

в Оксфорде. В живописи он прак­

ста .

Испытал влияние А. ван Дей ­

вторно посетил СССР. Он был же ­
нат на художнице Ф. Кало, извест ­

тически всему научился у отца. В
1857 три его картины были выстав­

ка.

Излюбленный художник коро­

ной своими бурными отношениями

лены в Королевской академии худо­

левской семьи и аристократии, Р. в
своих произведениях, ставших об­

В

(1933).

искусств

1955 - 56

в

с Р. и весьма экстравагантными ав ­
топортретами. Мексиканский живо­

художника Поля Пезе уехал в Па ­
Сын художника У . Ривьера, учи ­

риж , где вскоре началась его успеш ­
карьера

придворного

портрети ­

жеств. Автор работ на исторические

разцом для европейских парадных

темы («Накануне Испанской арма­
ды», 1863), библейские сюжеты
(«Даниил во рву ЛЬВИНОМ», 1890),

театрализованность,

а также портретов. Позднее худож ­

ми (портрет Людовика

ник

анималист­

кусства, он выработал свой стиль на

ские темы.

Искусство Р . было прямым порож ­
дением блистательной эпохи Людо ­

основе традиций итальянского Воз ­
рождения , к к - рым затем добавился

Риго Гиацинт (И асент) (франц.

ло собой расцвет французского аб ­

Rigaиd

солютизма;

с

правления

Людовик

писец ,

монументальный

муралист,

Р . сыграл заметную роль в нацио­
нальной и мировой культуре . Стре­
мясь к наибольшей доступности ис ­

сильнейший

интерес

к

искусству

древней Мексики . В его циклах
росписей обобщённые картины ре ­
волюции

и

труда ,

прошлого

наро ­

дов Мексики перемежаются с пуб ­
лицистическими

олицетворениями

переключился

на

портретов

Hyaciпthe,

катал.

Rigaи

в"

индивидуальными

вика

Jyaciпtho) (18.7.1659, Перпиньян,
ныне деп. Восточные Пиренеи,
Франция, 29.12.1743, Париж),
французский художник, .мастер
парадного барочного портрета

18

XIV,

сочетал

пышную

парадность

с

характеристика ­

XIV, 1701).

чьё правление знаменова­
самого

начала

XIV

своего

уделял

большое внимание искусству. При ­
ехав в Париж двадцатидвухлетним
юношей, Р. уже через несколько лет
написал свою первую «королевскую


l IPI

Рид ель

ими. Р. мог лишь пройтись кистью
по уже готовой работе, внося свои
Кроме учеников,
Р.

коррективы.
помогали

мастера,

вавшиеся

специализиро ­

в определённых жанрах.

Они писали батальные сцены, кос ­
тюмы, пейзажные фоны, цветы,
знаки достоинства. При исполнении
заказов за
уже

образцы

часто брались

существующие

ретов,

варианты

повторялись

позы,

порт ­

костюмы,

детали. Однако эпоха Просвещения
и грядущая буржуазная революция
сказались в повышенном интересе к
личности человека,

был

ведущим

недаром портрет

жанром

в. Р. оставил около

18

почти

все

из

-

них

искусства

400

картин,

портреты

вы ­

сшей европейской знати, неизменно
роскошные ,

ренне

величественные и

бесконечно

внут ­

отдалённые

от

зрителя (портрет Филиппа У Ис ­
панского,

портрет

1700;

маркиза

Данго, 1702; портрет герцога Бур ­
гундского, 1704, все Версаль,
Национальный музей; портрет кар­

1723,

динала Дюбуа,

дожественный

Кливленд, Ху ­

музей) .

В

начале

своей карьеры Р. успел выполнить

несколько

портретов

интеллектуалов,

французских

в к - рых

показал се ­

бя гораздо более проницательным и
ироничным,
чем в официальных

портретах (портрет писателя Фон ­
тенеля,
музей

Москва,

Государственный

изобразительных

искусств

им. А.С. Пушкина).

Рндель Авzуст ( Riedel August)
( 25. 12. 1799, Байройт, ныне земля
Бавария, - 6.8.1883, Ри.м), не;.tец ­
кий художник

•

В

учился

1820 - 28

в

Мюнхен ­

ской академии художеств у Р. фон

Лангера. В 1823 совершил первое
путешествие в Италию. Несколько

X/V" 1101

позднее, из - за разногласий с дирек ­

портрет герцога Орлеан ­

тором академии , П . фон Корнелиу ­
сом , Ридель переехал в Дрезден,

Риго Г. "Портрет Людовика

модель»
ского,

-

создаёт впечатление неторопливого

где

молодого

и велеречивого сценического дейст­

старых мастеров.

герцога Шартрского. Эти два зака­

вия. И всю эту многословную пом ­

пезность Р. сумел сочетать с пере ­

Италию; в
ренции , с

данным

одически

-

короля,

портрет

за открыли

ролевскому

его

а

годом

го, синего, зелёного и белого цветов

по­

зже

брата

сына,

художнику доступ

двору

и

во

все

к ко ­

аристо ­

кратические дома Франции, а в
1701 художник удостоился чести за­
печатлеть блистательный образ са­
мого монарха. Создавая свой знаме ­
нитый

портрет Людовика

на

редкость

реалистично

образом самого стареющего

« коро ­

интенсивно

лорист,

бой

ния.

заплывших

маленьких

В

живопись

1828

уехал

в

1829 поселился во Фло ­
1832 жил в Риме. Пери ­
работал

в

Германии ,

Франции и Бельгии . Классический
романтик, Р. прославился как ко ­

ля - солнца», его дряблых щек, мяси ­
стого, нависающего над верхней гу ­
носа,

изучал

мастер

солнечного

освеще ­

Известен как автор психоло ­

Р.

глаз . Умение передать величие мо ­

пользовался всеми приёмами бароч­

нарха, не утратив жизненной конк ­
ретности образа, побудило совре ­

его

менников говорить о том, что Людо ­

ми

очень насыщенной и светлой цвето ­

утопает в упругих склад ­

вик XIV в изображении Р. больше
всего похож на самого себя. Метод
работы портретной мастерской Р.

ках необъятной горностаевой ман ­

характерен для художественных ма ­

сийской императрицы Марии Алек ­

XIV,

ных художников. Он изобразил ко ­

роля во всем блеске и величии его
славы: небрежно опершись на ски ­
петр, балетно отставив ногу, Людо ­
вик
тии ,

XIV

его голову осеняют волнующи ­

еся драпировки
са,

приоткрывающего

фрагменты
ка:

пурпурного

массивные

архитектурного

сочетание

занаве ­

насыщенного

задни­
красно -

нуфактур того столетия. В создании
произведений искусства большое
участие

принимали

мощники
копии

мастеров.

делались

ученики

и

по ­

Повторения

чаще

всего

и

только

гических,

картины

вой

чувственных

главным
с

итальянскими

сценами,

Его

(1850)

сандровны,

Александра

2 -м

к - рые

гаммой.

ручья»

этаже

портретов,

«коньком»

считаются
жанровы ­

отличаются

«девушка

у

украшала покои рос ­

супруги

II,

императора

расположенные

Большого

на

Екатеринин ­

ского дворца в Царском Селе. Был
членом

Мюнхенской ,

Берлинской


Риджионализм

и Венской академии художеств. С
1858 - профессор римской Акаде­
мии Святого Луки, с 1859 член

лизма, предполагающей своего рода

С. - Петербургской

ной для жизни, и конституирова н ие

академии

худо­

на

методологии

«заговаривание•

магического

среды,

реа­

непригод­

её посредством этого в качестве жи ­
лой: Р. конкретизирует данную ме­

жеств.

РиджионалИзм, регионализ.м (от

тодологическую

англ.

region - область, сфера, ре­
и regional - региональный,

ством своего фундаментального те­

.местный), направление в искусст­

здесь•. Поиск первооснов локализу­

ве США 1920-х - 1940-х

ется в Р. в сфере социокультурной:

~ Сформировалось в контексте мо­

что может быть названо автохтон­

дернистского неоклассицизма

ным «духом Америки• . Классиче­
ский Р. оформился в 1930-е в США
на основе, с одной стороны, общей
тенденции антиурбанизма, с дру­

гион;

IPI 1

зиса

«нужно

установку

жить,

и

посред­

жить

Р. стремится к истолкованию того,

рактеризуется

интенцией

на

и

ха­

выра­

жение в художественном произведе ­

нии «духа• («идеи•, «сущности•)
того или иного культурного (этно­
культурного) региона. В русско­
язычной традиции иногда обознача­
ется

как

«местничество•,

венничество• .
концепции

или

«поч ­

Возникновение
во многом

ко нкретного

социального

ственное влия ние на формирование
концептуальных

основ

Р.

оказала

характерная для этого периода раз­

питалось

вития американской культуры тен­

тем же пафосом, что и возникнове­

денция культивации «местных инте­

ние

ресов• против интегрального феде­
рализма (федеральная политика
«нового курса• президента Ф.Д.

а

Р.

гой

движения « Назад, к земле!•. Суще­

концепций

именно

-

рационализма,
культуре

анти -техницизма,

критикой

тотального

потеснившего

эмоциональную,

в

интуи ­

Рузвельта). Американский Р.

-

это

тивную и т. п. сферы. Кроме того,

своего рода патриотизм т. н. «Малой

Р.

родины•,

как культурный феномен тесно

связан с аксиологией ро.мантиз.ма:
если

последний

предполагает

воз­

Ридель А . "Юдифь".

1840

явления,

же портрет родителей под названи ­

генерирующего и воспроизводящего

ем «Американская готика•). Имен ­

провинции

как

харак­

но в этом своём аспекте Р. подвер­

«Городская

гался резкой социально окрашенной

исконные этнонациональные

врат к природным корням человече ­

теристики

ства, то Р. проникнут пафосом воз­

культура и механическая цивилиза­

критике: от осуждения ряда экстре­

врата к корням этнокультурным. В

ция• оцениваются Р. как в принци­

мальных

этом отношении Р. также генетиче­

пе нежизнеспособные (Г. Вуд).

стов

ски восходит к немецкой традиции

соответствии

«родного искусства•,

Р.

выступившей

культуры.

с

этим,

для

В

живописи

с его идеалом «власти почвы•

художников- риджионали ­

американским

«ШОВИНИСТОВ•

-

ДО

конгрессом
их

как

интерпрета ­

ции советской художественной кри­

в 1 910-е с критикой внегерманского

программной

идеализация

тикой в качестве «заскорузлых при ­

(в первую очередь , французского)

патриархального быта фермерских
штатов, сельской и в целом провин ­

верженцев своего медвежьего угла•.

искусства с позиций идеала «расы и
почвы•. Подобно искусству «новой

циальной жизни (напр" пейзаж Ву­

использовавшим термин «Р . • в ка­

вещественности • , Р. основывается

да «Конец дня на пашне• или его

честве

Риджионализм. Э. Хоппер. "Полуночники'"

1942

стала

К

художникам - риджионалистам,
самоназвания ,

относятся


l IPI

Риджионализм

американской

культуры

из

общей

западной традиции , разработав сво ­
его рода социокультурную програм ­
му

возрождения

этнонациональных

корней американской

нации ,

осно ­

ванную на преодолении з асилья

ин ­

теллигенции.

на ­

Но

при этом

все

званные выше классики Р . прошли

обучение художественной технике в

Европе (Бентон и Кэрри - в Пари ­
же , Вуд - в Мюнхене) , в силу че­
го в сфере художественной практи ­
ки Р. обнаруживает методологиче­

скую близость к экспрессио11изму и
кубиз.му, ориентируясь на выраже­
ние сущности вещей, как мы их зна­

ем, а не на изображение того ,

как

мы их видим . Известно, напр . , что

Бентон при необходимости работы с
натуры делал себе специальные гли ­
няные модели изображаемых объек ­
тов,

но

принципиально

натуры как таковой.

не

писал

с

Соответствен ­

но , в области художественной тех ­
ники Р. демонстрирует практически
те же приёмы , что и искусство «но­
вой вещественности»: стремление к
педантичной

скрупулёзности ,

обо­

рачивающееся застывшей пластикой

изображаемых
зование

чистых

предметов;
тонов

и

исполь­

локальная

топика цвета (метод т . н. «раскра­
ски»,

реали зующий

характерный

для модернистского искусства прин ­

цип инфантилизма);
позиция

и

жёсткая ком ­

подчёркнуто

строгий

контур. Если спецификацией мето ­
дологии магического реали з ма в

ис ­

кусстве «новой вещественности>.> вы ­
ступал веризм, то для Р. такой спе ­
Риджионализм. Г. Вуд. "Американская готика" .

цификацией стал метод « жёсткой
идеализации»,
предполагающий

1930

Т.Х. Бе11то11, Г. Вуд, Дж.С. Кэрри

и др. (существенно, что все назван ­
ные

художники являются

выходца­

ми из штатов американского средне­

го запада:

Вуд

-

Бентон

-

из Миссури,

из Айовы , Кэрри

из Кан ­

-

заса и т. п.). Как и для модернизма
в

целом,

граммный
чего

для

Р.

свойственен

концептуализм,

продуктом

в

творчества

про ­
силу

худож ­

ников - риджионалистов

выступают

не

произведе ­

только

живописные

ния, но и, в той же мере, програм ­

мные теоретические работы,

могу­

щие быть отнесенными не только к
концептуальной эстетике , но и к
философии искусства. Так, перу
Вуда принадлежит социально - фило­
софский памфлет «Бунт против го­

рода»

( 1935),

где подвергаются кри­

тике «восточные столицы финансо­
вой жизни и ПОЛИТИКИ», где всё
пропитано

подражанием

европей ­

ской культуре , а значит, по оценке
Вуда,

объективно направлено про­

тив «американского способа видеть
вещи». Аналогично, Бентон в книге

«Художник

в

предпринял

попытку

Америке»

( 1951)

вычленения

Риджионализм ТХ Бентон. " Урок музыки ".

1943


Риза-йи-Аббаси

IPI 1

предельно точную и безжалостную
(на грани гротеска) фиксацию всех,
в т.

ч.

и непривлекательных,

аспек ­

тов быта американской провинции.

Целью «жёсткой идеализации» вы­
ступает

моделирование

интеграль ­

ной, целостной «американской жиз­
ни» в её автохтонности,
эта

автохтонность,

точно

и именно

максимально

воспроизведённая

художни­

ком , должна выступить основой по­

зитивности её оценки. Кроме того,
Р. во многом наследовал ту тенден ­
цию футуриз.ма, которая обознача­
лась в своё время как «динамизм»,
но трансформировал её в своего ро­
да «энергетизм», нагруженный в об­
щем контексте не только идеей пе­
редачи ди намики

движения

как та ­

кового, но и идеей передачи энер­
гичного ритма американской жизни,
её неуклонного движения вперед

-

но не в смысле механического соци ­
ального
цвета

прогресса,

ее

а

в

смысле

автохтонного

рас­

потенциала.

Но, несмотря на местный колорит и

национальную идею, Р. не получил
широкого

распространения

жественных

кругах.

К

в

худо­

1940-м его

популярность пошла на убыль, и он
превратился в одно из проявлений
общепатриотических
настроений,
к-рые преобладали во время Второй
мировой войны 1939-45. Мастера
Р.:

Т.Х.

Бентон,

Г.

Вуд,

Дж.С.

Кэрри, Ч. Бёрчфилд, Б. Шан , Э.
Хоппер.

Риза-йи-АббасИ ( ок.

1565 - 1635 ),

персидский художник

" Родился в семье художника Али
Асгара, работавшего при дворе ша­
ха Исмаила II, однако точная дата
его рождения неизвестна. Прибли­

зительно в 1587 Р. - йи- А. был при­
глашён в художественную мастер­

скую

шаха

Аббаса
Смена

1587 - 1629).

имени художника
Р. - йи- А. ,
своего

-

(правил в
настоящего

I

Ага Риза на

к-рое он принял в честь

повелителя,

специалистов

вызвало в

среде

предположение ,

что

Риза-йи-Аббаси. "Любовники".

1630

это два разных мастера. И н е толь­
ко

потому,

что

изменилось

имя,

но

и потому, что его творчество за дол ­

ре

иллюстрации

ме »,

к - рая

в

книге « Шахна­

создавалась

по

случаю

стал город Исфахан, стиль Р. - йи-А.
достиг

з релости

и

отчасти

утратил

свою спонтанность. И хотя он по­

ные перемены. В его рисунках пер­

вступления шаха Аббаса на трон, но
не была закончена. Молодой ху­

вой половины 1590- х видно влияние

дожник

ных ,

гую жизнь претерпевало су ществен ­

не

только

показал

велико­

прежнему

портретиров ал

самыми

придвор ­

проникнов е нными

художника Шейх Мухам.мада , а в

лепное мастерство в передаче фак­

произведениями в этот период были

середине 1 590-х он выработал более

туры тканей и меха, движения и ин­

портреты

динамичный
и
выразительный
стиль. Для усиления динамичности

дивидуальных особенностей позиро­

«Портрета каллиграфа» из Британ­

вавших ему людей, но внёс в репер­

ского музея. К 1600-м Р. -йи-А. от­

Р. - йи - А .

туар

темы , такие как полулежащая обна­
жённая женщина и медитирующие

казался от рваной , «калли графиче­
ской» линии рисунка , ли ния порт­
рета всё чаще становится замкну­

шейхи. Рисунки Р. -йи-А . 1590-х вы­

той.

звали

придворную жизнь, забросил рабо­

стал

использовать

линии

разной толщины, что было новым в
персидском

искусстве

рисования

(хотя нек- рые учёные приписывают
это нововведе ние Садик Беку). По­
добные

особен ности

характерны

для произведений Р. - йи-А.
90-х,

среди

к-рых есть

1580 -

несколько

работ на отдельных листах, и четы-

персидской

среди

живописи

персидских

новые

художни­

простых

После

1603

людей,

Р. -йи- А.

вроде

оставил

во

ты в шахской китабхане (мастер­
ской ) и стал общаться с разной пуб­

все периоды его творчества. К н ача­

ликой из низших социальных слоёв,

лу

такой , например, как уличные бор-

ков

волну

чем,

подражания ,

происходило

1600-х,

что,

впро­

практически

когда столицей Персии


l IPI

Ризнич

др . ) . В

Р . был приглашён для

1975

выполнения
каза:

правительственного

роспись

сервиза

на

тему

за ­

охо ­

ты для подарка Генеральному сек ­

ретарю ЦК КПСС Л.И . Брежневу.
Произведения художника находят­
ся

в

Государственном

Эрмитаже,

Государственном Русском музее, во
многих других музеях и частных со ­

браниях в России и за рубежом.

Р оман Роберт, см . Райм.ан
Римская пр е мия (франц. Prix de
Rоте), награда в области искус ­
ства,

существовавшая

ции в

Риза-йи-Аббаси . " Птичка" .

Фран ­

• В целом термин имеет несколько
значений. Так называют премию,
к - рой награждались молодые ху ­

1634

цы. Замечательная серия рисунков

пектины, его забавляли вид и повад ­

дожники,

людей ,

ки

ном

страдающих

во

1663 - 1968

среди

дикой

природы,

датируется

именно

периодом

( 1603 - 10)

и,

этим

вероятно,

иностранцев.

Однако для

-

рых художников

нек ­

последователей

победившие

конкурсе,

и

в

к - рая

специаль­
давала

им

возможность совершенствовать свое

искусства Р. - йи - А., европейское ис ­

искусство во Французской акаде­

отражает смятенное состояние души

кусство

неотразимым ,

.мии в Риме . В широком смысле сло ­

художника,

ва этот термин обозначает лауреата

оказалось

а также неприятие зам ­

а введение его элементов полностью

кнутой жизни шахского двора. Че ­

изменило развитие персидской жи ­

конкурса по каждой из секций (жи ­

рез

вописи.

вопись,

нек - рое

время,

возможно,

из - за

У

Р. - йи - А.

был

сын Му­

скульптура,

гравюра ,

архи ­

нехватки средств, Р. - йи - А. вернул ­

хам..мад Шафи Аббаси, к - рый так­

тектура , музыкальная композиция).

ся в шахскую мастерскую. Его ис­
кусство в этот период стало более

же стал художником . Исследовате­

Так же называют и сами произведе ­

ли

смерти

ния ,

из

Первый конкурс на Р. п . по живо ­
писи был организован главным ин ­

тяжеловесным, в нём нет той лёгко­
сти и динамики, к - рая была харак­
терна для

отца

он

что

завершил

после

нек - рые

тендантом

изящных искусств и фабрик Ж. - Б.

смерти вплоть до конца
же далее,

ши ­

17

в., и да­

художники Ирана копи ­

рокобёдрые, с тяжёлыми подбород­

ровали его

ками фигуры.

здавали вариации на их темы.

Несмотря на то что

Р. - йи - А. в первой половине

17

выполненные

произведения либо со ­

на

от ­

дельных листах. В 1620 - х Р. - йи - А.,

а по случаю третьего кон ­

лует пенсионерскую поездку в Рим
на

курса в
но,

В

что победителям король пожа ­
срок

три

Народный художник РФ
окончил

1926

( 1994).

художественную

открыта в
Эррар .

В

школу в Павловске и поступил на
работу на Государственный фарфо­

умершего в

За исключением

ровый завод им. М.Б. Ломоносова.

ки;

миниатюр в книге «Хамсе» Низами,

определены

к- рые по большей части были созда­

С 1929 одновременно работал в
книжной иллюстрации. В 1937 при ­

ны

нимал

позднее

творче ­

года

1666;
1674

его рисунков . Р. - йи- А. пережил сво­
его владыку
шаха Аббаса I,

учениками,

лауреатам было обеща ­

1664

и

четыре

месяца.

Французская академия в Риме была

•

1629.

при ­

писи фарфора

шественнику К. Бехзаду, создал не­
мотивам

Привлекатель ­
была столь велика,

1663 .

что две первые премии были
академии,

сколько

по

Кольбером в
ность Италии

строений,

РИзнич Иван Иванович (20.1.1908,
С. -Петербурz, - 27.11.1998, там.
же), российский художник по рос­

отдавая дань своему великому пред ­

произведений

Королевских

суждены ещё до выборов директора

в. за­

нимался
книжной
миниатюрой,
большинство его произведений -

его

конкурс.

вателей. И при жизни, и после его

неповоротливые

портреты,

на

а место яснооких

и стройных юношей в его произве­

это

представленные

неоконченных работ. Кроме того,
у Р. - йи - А. было множество последо­

Изменилась

дениях

заняли

его

па ­

1590- х.

литра художника,

предполагают,

участие

как

живописец

и

что

пред ­

ставить картину маслом, а не рисун ­

размеры

картины также были

-

«два

с

половиной

фута в высоту и три с половиной

фута
в
ширину»
(примерно
80Х110 см). Программы этих кар ­

разных портретов,

на фасаде Химкинского вокзала .
Участник Великой Отечественной

тин писались самой академией.

За

исключением первого конкурса ,

где

войны
нулся

были свободные темы, они в основ­

портреты ,

мам,

к

Эти

написанные в

демонстрируют
интерес

выполненных

его

на

поздние

1630 - 35,

неувядающий

характерам

и

новым

те ­

например, изображению же н ­

1941- 45.
на

завод,

барельефов

решено,

должны

скульптор

листах.

создании

было

конкурса

ство художника состоит из разнооб ­
отдельных

в

участники

её директором стал

После войны вер ­
работал там в

и 1975 ма творчества Р. -

1945 - 57

Основная те ­
мир животных,

98.

щины в объятиях возлюбленного ,
или европейца, поящего собаку ви ­

охота, природа. Сцены, изображаю­
щие зверей, поражают разнообрази ­

ном.

ем

ном заимствовались из Библии и ан ­
тичной мифологии и почти всегда
имели аллегорический характер. В

1762

темы древней

истории

были

наблюдательно­

заменены библейскими сюжетами.
При старом режиме нек - рые рим ­

исфаханскому

стью и остротой передачи; вазы ха­

ские пенсионеры не были лауреата­

что повлекло за

рактеризуются чрезвычайно внима­

ми

с евро­

тельным и любовным отношением к

художественными стиля ­

изображаемым предметам и свиде­

ствовал
интендант
Королевских
строений. Кроме того, когда коро ­

ми, одеждой и манерами . И хотя
Р. - йи - А. никогда не пользовался ев ­

тельствуют о понимании фактурных

левская

качеств

или когда деньги были растрачены,

В

ских

1620

количество

визитёров

к

двору увеличилось,

европей ­

собой знакомство иранцев
пейскими

поз

животных,

материала ,

на

к - ром

они

ропейскими художественными при ­

изображаются («Ленин на охоте»,

ёмами,

«1905

вроде светотени

или перс -

год», «Тюлений промысел» и

конкурса,

т.

казна

пенсионеры

к.

им

покровитель ­

оказывалась

не посылались

пустой
в

Ита ­

лию (напр" Б. де Буллонь в

1669,


IPI 1

Риопелъ

И. Риго в

В

1682).

академия

1792

была закрыта по решению Конвен ­

та, однако уже в

1797 конкурсы на
Р. п . были восстановлены. С 1800,
чтобы поехать в Рим, необходимо
было получить именно первую пре­
мию,

ми.

а

С

конкурсы

1803

стали

ежегодны ­

резиденцией пенсионе­

дожников

Р.

п.

стала

синонимом

ретроградности и консерватизма. В

1968
это

по инициативе занимавшего в

время

пост

министра

культуры

тематической

1971 .

ских условиях труда и быта ( « Чаба­

и

исследователи

ческие

героем

тура, литература, кино, театр,

исто­

гравюры,

рия искусства) могут пол у чить сти­

ними

пендии для пребывания

лотен,

лись

где

конкурсы

каждые два года,

проводи ­

в

1817

по

музыка ,

архитек­

во Фран­

предложен ию П.Н . Герена был вве­

цузской Академии в Риме (однако

дён и дополнительный конкурс на
исторический пейзаж, к-рый устра­

эта стипендия не даёт право на дип ­

ивался каждые четыре года (упраз­
днён в 1863). За исключением пери­
ода 1864 - 71 (когда решения при­
нимались специальным жюри) орга­

(класс

Самое

изящных

последнее

основано на декрете от
Конкурс

искусств).

изменение

живописцев

двух

предварительных

ного

окончательного .

было

13.11. 1871.
состоял
туров

и

из

различных

специфиче­

« Портрет

Сиходана» ,

«Последний лов на Байкале»,
из

« Перед Сармой » ,
самых

к-рые

1984).

выразительн ых

стали

досье,

содержащих

ра­

альности.

Р инчИ нов
Солбон
Раднаевич
(р . 26.3.1936, с. Хилгана Баргу­
зинского р- на, ньте Бурятия),
российский художник

од­

Народный художник РФ

В

1960 - 66

вершиной бурятского изобразитель­
ного искусства, явились работы

( 1999).

БАМа

-

плодотворно работал над монумен ­

публики.

учился в ленинградском

Высшем

см; кроме того,

ленном училище имени В.И. Мухи ­

Риопель
Жан-Поль
]еап -Раи l)
(7.10.1923,

все французские кандидаты, подхо­

ной на отделении гобелена и ковро­

аль,

дившие по возрасту, должны были

делия;

пров. Квебек),

выданный

препода­

на

тально-декоративным оформлением
общественных зданий города и рес­

вить три живописных произведения

иметь диплом,

«Утро

БАМе» ( 1977), «Палаточный посё­
лок на мысе Курлы », «Лето в ба­
мовском совхозе "У люнханский " »
(обе - 1979) - был удостоен пре­
мии ЦК ВЛКСМ. Также художник

размером

97

по ­

классической

строительстве

их

боты и исследования по их специ­

»

х

Од­

новании

тур художник должен был предста­

130

является

красивый,

« Тоонто » (<1Семья », 1971) и « Жаво­
ронок» ( 1979). За серию работ о

Отборочная ко­

первый

На

в

всегда

сильный,

миссия отбирает кандидатов на ос­

лом или звание) .

низацией конкурса занимался Инс­

титут

полотен

1974;

ны»,

но менялись . В секциях живописи и

искусства,

его

ч еловек

1979;
1982;

постоя н ­

Истоки своего творчества ху ­

дожник черпает в природе, гл авным

стойкий

художники

различных видов искусства (пласти­

конкурса

портрета .

дые

ров в Риме стала вилла Медичи. С
правила

и

Франции А . Мальро Р. п. в её тра­
диционном виде была закрыта. Од­
нако по декрету от 16.9.1970 моло­

тех

пор

картины

Член Союза художников РСФСР с

ху дожественно - промыш ­

во время учёбы занимался
ковроделием, живописью и графи­

Монре­

г . Иль- о -Грю,

канадский худож­

ник и скульптор

вателем художественной школы или

кой.

гобелена

состоял в том , что кандидаты

в спе­

создал ряд работ-гобеленов, выпол­

помещении (<тоже») за

ненных в технике ручного плетения

ной школе в Монреал е и посвятил
себя живописи. Его ранние работы

из шерстяной пряжи: «Степь цве­
тёт», « Песнь о Бурятии », «Состяза­

от к-рой он впоследствии отказался .

циальном
эс киз

на

холсте

размером

81

х

см . По итогам второго тура для
заключительного испытания отбира­

65

лось

15

максимум

кандидатов,

и

профессию

12.3.2002,

известным художником. Второй тур

четыре дня должны были исполнить

Получив

-

( Riopelle

ковроделия ,

выставке

ведущими

художни ­

кам, тем не менее её лауреатами бы­
ли И. Риго (1682), Ш .Ж. Натуар

Ф. Буше (1723), Ж.О .
Фрагонар ( 1752), Ж.Л . Давид
(1774),
А.Л.
Жироде- Триозон
(1789), Ж.О.Д. Эшр (1801), И.
Фландре н
( 1832), А. В. Бугра
(1850) и др. Картины, представлен­

(1721),

ные на конкурс, были собственно­
стью академии и хранились в Лув­

1793

по инициативе Конвента

были розданы художникам.
картины в настоящее время

хранятся

в

Школе

изящных

ис­

кусств в Париже и с 1983 стали объ­
ектами различных выставок и пуб­
ликаций.

войны

После

1914 - 18

Первой мировой
престиж Р. п . силь­

но упал. В конце концов она пре­
вратилась в простой придаток ака­

демической системы образования,
упорно противостояв шей всему жи ­
вому и новому в изобразительном
искусстве. В передовых кругах ху-

исполнены в традиционной манере ,

живопись,

195 Х
см. Эти картины выставлялись
п убл ично. Р. п. не всегда присужда­

ре. В

оставил учёбу в Мебель­

В

130

они
Эти

1944

дюком он принял уч астие в первой

картину на холсте размером

выдающимся

В

шое место в творчестве Р. заняла

ны были по этому эскизу написать

самым

»

ние баторов», « Музыканты». Боль­

к-рые в течение трёх месяцев долж­

лась

мастера

художник

Риопель Ж.-П. "Абстракция"

стали

жанры

1946

в Монреале вместе с Ф. Ле­
«авто мати стов»,

ученико в


170

Рерих

Николай Константинович
~Жемчуг исканий~

1924

год

Холст,темпера,89,5х

117

см

Нью-Йорк, Музей Николая Рериха

Картиной ~жемчуг исканий~. от­
крылась

новая страница творчест­

ва Рериха. Состоялась его встре­
ча с Индией . Восточная традиция
представляет

э волюцию

человека

в виде жемчужного ожерелья. В нём

могут быть и подлинные, и фаль­
шивые бусины. В каждой жемчу­
жине Учитель видит итог долгой

и неустанной работы духа ученика.
Без опыта, без Учителя фальшивых

жемчужин не распознать. Сколько
бы ни знал человек, всё его знание
есть лишь ступень к знанию ещё

более полному и высшему , конца
же познанию нет. Познание

-

это

вечный поиск , постоянное восхож­

Гуру и ученик изображены на фоне горы Канчен­

В руках Учителя нить жемчуга . Ожерелье в вос­

джанги , покрытой вечными снегами. Её вели­

точной символике олицет воряет вечность.

чественная корона как строгое архитектурное

Поискам не суждено никогда кончиться, ибо

дение к новым истинам, покорение

строение возносится над всеми тё мными пред­

только познающий достоин быть Учителем-пуру,

новых СИЯЮЩИХ ве ршин.

горьями и вонзается в купол неба.

и только ищущий сумеет отыскать истину.


1

В картине старина оживает, вторгаетсR в наш и

И сторичен и пейзаж. В олнистые лини и зелёных

чувства в блеске ослепительных красок. жиз­

холмов с оставши м исR кое - где округлы ми

нерадостнаR, бодраR, прекраснаR. Художник

валуна ми - след ледников . На вершине одно го

переносит нас в глубь веков и заставлRет стать

холма три кургана - захоронениR в ождей,

очевидцам и событий Rзы ч еской Рус и .

на другом - ук реплённый славRнс к и й городок.

171

1

~заморские гости~
190 1 год
Холст, масло, 85 х

112, 5

см

Москва, Государственная
Третъяковская галерея

В этом прои зведении в символ ич ески

обобщё нной ф ор м е от р аже н а древ ­
н яя

и ст о рия

славя н

-

п у ть

в а ряг ов

на Рус ь. М а н ера исп ол н е н и я п олот­
на н а помин ает тех н ику витр ажа или

расписную резьбу по дереву. П р и ме­
н и в р ез кое пр остранст ве н ное сокра ­

щение, худож н ик добился эф фе кта
н а по ри сто го д виж е ния ладь и
на з ри теля.

п рямо


l IPI

Рипль-Ронаи

Рипль-Ронаи Й. ·Автопортрет в коричневой шляпе ". 1897
Рипль-Ронаи й . · Портрет молодого человека · .
1890-е

тавили заметный отпечаток на про­
изведениях последующих лет; боль ­

• В

П.Э. Бордюа; в следующем году их

шие чёрные композиции из верёвок ,

дожеств

выставка

к - рыми

М. Мункачи в Париже , где был свя ­

прошла

в

Париже.

В

1948 художник переехал в Париж,
познакомился с Ж. М атьё и участ­
вовал в выставке

пер ­

«lmaginaire;>,

пользуются

эскимосы

(триптих «Мичиканаги Конг>.>,

1975,

Париж, Национальный музей со­
временного искусства, Центр Пом ­

ской в Париже. Его связывали дру ­

пиду) , серия чёрно - белых картин
(«Айсберги>.>, 1977 - 78), воспомина­

жеские отношения с

ния об охоте на диких птиц

вой выставке абстракции лириче ­

поэтом ,

одним

из

французским

основоположни ­

-

эти

темы были включены в его выстав ­

ков сюрреализма , А. Бретоном,
к - рый написал статью в каталог его

ку в парижской галерее Мэг в

первой

Скульптурные

композиции

1983.

работы

1884 - 87

учился в Академии ху ­

в Мюнхене ,

ративно - обострённых

рактерных ,

артистических по испол ­

нению портретов («Автопортрет
красном берете ;>, пастель , 1924).

стрикт Монреаля, Оперу Бастилия

РИси Франсиско

в Париже.

(1614, Мадрид, -

ключительному господству материа ­
лов

-

он

клал

краску прямо из тю ­

бика мастихином , преобразовывая

1954,

мозаики

•

Центр

Помпиду). Пейзажи он изображал с
помощью

цветовых

планов ,

доста ­

точно запутанных («Паван;>,

1954,

Оттава,
Национальная
галерея;
« Встреча>.>,
1956, Кёльн, музей

Вальраф- Рихарц). Затем, разламы ­
вая

дил

мозаичную

структуру,

каллиграфию

он

извилистых

вво ­

ли ­

ний через сетки жил , голубых, си ­

реневых

и

чёрных («Lunes sans
В 1956 Р. познако ­

\'autre;>, 1967).

мился с американской художницей

Дж.

Митчелл,

ставшей

его граж ­

1979.

Интерес к

данской женой до

скульптуре привёл Р. к более фигу­
ративной живописи

- поверхности
- пастознее и
рельефнее («Dedores>.>, 1968, «Водя ­
ная курочка>.>, 1970). Его частые по­
ездки в Канаду начиная с 1970 ос стали

шире ,

кориал, близ Мадрида), испанский
художник

второстепенного художника из Бо -

(«Шеврёз;>,

искусства ,

( Ricci Francisco)
1685, дворец Эс ­

герский художник

Париж, Национальный музей

современного

в

R6nai J6zsef) (24 .5. 1861, Капош ­
вар, - 25. 11. 1927, там же), вен ­

поверхность , к - рая приобретала вид

разноцветной

( Rippl-

провинци ­

альной жизни ( « Дядя Пиачек и кук­
лы>.> , 1905); выполнил ряд остроха­

щения к технике ташистов (см. Та ­
шизм) наступил новый
период
(1950 - 51): художник пришёл кис ­

Йожеф

композициях

ленный ритм венгерской

Однако Р. вскоре отошёл от

Рипль-Рона и

у

Р. - Р. добивался мягкости цветовых
гармоний , умело воссоздавал замед ­

группы сюрреалистов. После обра­

(1949).

выставки

1887 - 89

зан с группой «Наби>.>. В своих деко ­

Р. украшают Международный аэро ­
порт Торонто, Международный ди ­

персональной

в

краска

Риси Ф . ·Аутодафе" .

1683

Родился в с емье Антонио Риси ,


Р_
исс___._I_____J
p

_______
лоньи,

переехавшего

в

1

Испанию.

Младший брат Х. Риси . Принадле­
жал

новому

поколению

мастеров

поздн ей мадридской школ ы живо­

писи, в к-рой господствовали при­
дво рны е вкусы и влияние итальян ­

ского барокко . Ученик работавше­
го

при

испанском

дворе

итальян ­

ского ма ньериста В. Кардуччо , он
изучал технику фресковых роспи­

сей на произведениях приглашён­
ных в Испанию болонских декора­
торов А. Метелл и и М . Колонна и

доволь но легко создал собственную
быструю манеру работы в области
религиозной декоративной живопи­
1653 - придворный худож­

си. С

ни к короля

Филиппа

IV.

Пользо­

вался большим успехом в аристо­

кратических кругах Мадрида. Он
сотрудничал с Х. Карренъо де Ми ­
рандой в росписях церквей Мадри ­
да

и

Тол едо,

тальные

и сполнял

алтарные

монумен ­

композиции,

среди к - рых <1Дева Мария со свя­
Франциском и Филиппом»

тыми

Мадрид ,

( 1650,

Прадо) ,

основан ­

н ая на традиционной ренессансной

схеме

такого типа изображений,
обогащена множеством пышных ба­

Риси Х. ·Сцена со святым Бенито". Около

1630

рочных мотивов. Будучи в извест­
ной мере эклект иком,

17

вины

в . свой эффектный вари­

ант барочной церковной картины,
к - рому подражали. Неожиданно в
творческой практике Р.
ма ется

его

поминается

Р. создал в

ис пан ской живописи второй поло­

воспри ни­

огромная

карти н а

( 4,38Х2, 17 м) <1Аутодафе» ( 1683,
Мадрид, Прадо) , изображающая

образ

слож­

ной

лоньи,

Калатравы на миссионерство в Ка­
ракасе . В 1662 художник переехал

переехавшего

в

Испанию.

Старший брат Ф. Риси. Учился у
Х.Б. дел ь Майна в Мадриде. В

1632

принял в монастыре Мадонны

судьбы,

челове ка

~ Родился в семье Антонио Риси ,
второстепенного художника из Бо­

сменившего

з натного се ньора

и

жизнь

рыцаря

ордена

в Рим , затем , три года спустя, уда­
лился

в

итальянский

монасты рь

Монтсерратской монашество орде­

Монтекассино и отошёл от т ворче­

на бенедиктинцев. Писал картины

ской деятельности .

церемонию аутодафе 30.6.1680 на
мадридской площади Майор в при­

для монастырей Монтсеррата, Бур­

сутств ии Карла II и его семь и . Это
поистине бесце нный документ ис­

ты монахов.

Испытал влияние Ф.

Сурбарана .

Художник изображал

тории. Сумрачное пространство ук­

крупномасштабные

раш енной коврами

с по­

ны е сцены из монашеской жизни с

~ Художественное образование по­

мостом в центре заполнено сот нями

двумя-тремя объёмными фигурами

лучил в Париже , в мастерской жи­

площади

госа, Саламанки , Мадрида, портре­

Рисе Франц Николаевич ( Riss
Francois Nicholas) (1804, Моск­
ва, - 1886), российский художник

немногослов­

п ерсонажей на балконах, боковых

в скупо м монастырском интерьере ,

вопи сца барона А . Ж . Гро. Был из­

трибунах, на мостовой . На церемо­

любил подчёркивать светоте н ев ы е
контрасты , сдержанный землисто­

вестным

бурый,

<1 Портрет молодой женщины в розо­

нии

присутствуют

государства

и

высшие

общества.

круги

Горизон­

золотисто- коричневый

ко­

портретистом

бытовых

и

мастером

композиций.

Создал

построена

лорит. Уверенная, несколько сухо­

вом платье»

строго фронтально и вместе с тем

Василия

то ч ку

ватая манера письма с тщательной
передачей предметов быта и порт­

зрения, что позволило Р ., опытно­

ретной достоверностью лиц кажет­

<1 П ортрет князя Григория
Петрови ч а Волкон ского» ( 1833),

му декоратору ,

ся подчас однообразной .

<1 Портрет князя Алексея Алексееви­

тальная

допускает

композиция

более

высокую

умело использовать

Одна из

(1832),

<1 Портрет поэта

Андреевича

Жуковского »

( 1832),

ча Голицына с сыном Львом»

ду группами и отдельными фигу ра­

самых
и звестных
картин
Р. <1 Трапеза
святого
Бенедикта»

ми,

достичь

(Мадрид, Прадо ) , в к-рой горящая

был удостоен в

поз ,

жестов

в

мика портретной живописи. В Госу­
дарственной Третьяковской галерее

пространств е нны е

интер валы

разнообразия
и

одеяний.

меж ­

типов,
Многие

руках

озаряет

восседающего

за

1833

зван ия акаде­

келью,

гамма

пятнами

столом святого привлекает добро­

находятся его картины <1Цыганский

белого, крас н ого и золота . Извест­

желательностью, покоем, благород­

оживлена

образ

с веча

изображены портретно. Золотистая
красок

а

монаха

(1835)

и др . За портрет В .А . Жуковского

ность Р . прин есло у ч астие в офор­

ной

Д.

табор в лесу» ( 1842) и <1 Автопорт­
рен (1843). Преданн ость Р . живо­

млении роскошных представлений
в Королевском театре Буэн Ретиро
в Мадриде .

Веласкеса, Р. следовал его тради­

писи и е го активная деятельность п о

ции

развитию русского изобразител ьно­

текассино, в

120

км к югу от Ри­

.ма), испанский художник

в

строгих

представленных

с

Рйси Хуан (Ricci Jиап) (1600,
Мадрид, - 168 1, .монастырь Мон­

простотой .

точным

Современник
портретах,
во

ве с ь

соблюдением

ч асто
ро ст,

натуры

го искусства привели в

(Фра Алонсо де Сан Виторес, Бур­

ным

гос, Музей изящны х искусств; дон

жеств.

Тибурсио де Реди н, Мадрид, Пра­

росписях Исаакиевского
С. - Петербурге.

до). В портрете дона Тибурсио за-

1863

к из­

бранию художника почётным воль­
общником

Академии

худо­

Принимал также участие в

собора

в

1


l IPI

Рисунок

кусств,

играет

важнейшую

определении

очертаний

роль

в

формы,

объёма предметов и расположения
их

в

пространстве.

Поэтому

Р.

в

широком смысле понимается как со ­

вокупность
элементов

линейно - пластических
пластических

искусств.

Б. Микеланджело называл Р. « вы ­
сшей точкой и живописи, и скульп ­
туры ,
всего

и архитектуры » .
рисование

с

Р.,

прежде

натуры ,

служит

анализом формы и конструкции
изображаемых фигур и предметов,
что делает его одним из важнейших
средств познания и изучения дейст­
вительности художником. Р., вклю ­

чающий учебное рисование с нату ­
ры , рисование по памяти и вообра ­
жению ,

составляет

ственного

основу

образования.

художе ­

Как

само ­

стоятельная область творчества

Р.

является главным видом графики и

основой всех других её видов (гра­
вюры, литографии и пр.). Много­
численные разновидности Р. разли ­
чаются

по

рактеру

темам

технике,

рисования ,

и

методам

по

жанрам.

Р.

и

ха ­

назначению,

может

быть

станковым графическим произведе­
нием или служить вспомогат ельным

средством

ных ,

для

создания

графических,

архитектурных,

живопис ­

скульптурных,

декоративных

про ­

изведений (набросок , кроки , эскиз ,
этюд); те и другие могут иметь вы ­
дающуюся

художественную

цен ­

ность. Древнейшие сухие красящи е
вещества,

используемые

для

Р.,

-

уголь и охра (жёлтая глина с окис­
лами железа). Со времён Антично­
сти известны свинцовые и серебря ­
ные штифы, распространённые по­

зже , в

12 - 16

вв. В эпоху Возрож ­

дения вошли в употребление слан ­

цевый
итальянский
карандаш
(«чёрный мел») и сангина («крас ­
ный мел»); с 16 в. применя ется для
Р. графит , с кон.

18

ши

оправе.

в деревянной

в.

каранда ­

-

Жидкие

красящие вещества (тушь , бистр ,
сепия, чернила) наносятся пером
(тростниковым, птичьим, металли ­
ческим) или кистью. Основой для
Рисе Ф . Н. · Скоморохи в деревне" .

Р. в Древнем мире служил папирус

1851
ществлять

пластическую

модели ­

Р исунок (англ. drawiпg, франц.

ровку. Р., как правило, выполняет­

dessiп, нем. Zeichпипg, итал.

ся одним цветом либо с более или

dis-

egпo), изобразительное начерта ­
ние на какой -либо поверхности,
сделанное от руки сухи.м или жид ­
ким красящим вещество1't (либо
процарапанное твёрдьоt инстру ­
ментом на более мягком основа ­
нии бересте, навощённой до ­
щечке, сырой глине) с помощью

менее

ных

ограниченным

цветов.

стейшее

Р.

-

участием

первичное,

раз ­

про­

изобразительное средство,

с к- рого начинается первобытное и
детское творчество,

длительного

но

развития

в

результате

Р.

составил

одну из важнейших и широко раз ­

витых

областей

изобразительного

графических средств контур­
ной линии, штриха, пятна

дов

~

на плоскости (живопись, графика,
рельеф). Р" как правило, составля ­

Раз личные

средств

сочетания

позволяют

со здавать

этих
свето ­

теневые и тональные эффекты , осу -

искусства и лежит в основе всех ви ­

ет

художественных

начальную

произведением

стадию

изображений

работы

над

пластических

ис -

(из стеблей африканского водного
растения), в Средние века - перга­
мент (из кожи животных), а также
бумага (в Китае - со 2 в" в Евро­
пе - с 10 в . ). Пергамент и бумага
нередко

грунтовались,

окрашива ­

лись в разные цвета. Художествен ­
ные методы Р. разнообразны - от

беглых набросков до чётких линеар­
ных Р. кистью и пером, часто с эле ­
ментами светотени и тона (штрихов ­
ка, растушёвка, разJ11ывка) и чисто
тоновых Р.
кистью, приближаю­
щихся к живописи. Р. могут быть
монохромными ,

подцвеченными

(акварелью, гуашью , пастелью,
пандой, фломастерами и т. д.) или
многоцветными:

акварель,

гуашь,


IPI 1

Рихтер

пастель,

тушь

могут

служить

для

стически точный типы Р. , а в

19 -

создания как Р., так и собственно

20

живописных произведений. С эпохи

тан ный на воспроизведение в печати

вв . также графичн ы й Р., рассчи­

палеолита известны Р . , гравирован ­

и остро выразительный, экспрессив­

ные на скалах, на кости (животные ,
сцены охоты) . Графичны, чётки

ный,

древнеегипетские линейные Р. на па­
пирусах; древнегреческие Р. на бе­

направлений.

лофонных

РИ:хтер

лекифах,

выделяются

на

пластинах

пластич ностью,

ством контура . С

IV

изяще­

в. до н. э. раз­

нарушающий

»

венной

Р. в рукописях . В эпоху Возрожде­
ния были заложе н ы теоретические и

практические осн овы

методики

Р. ;

( Richter GerДрезден), не­

мецкий художник

вого европейского искусства дошли

турные подлинники росписей, икон,

Герхард

hard) ( р. 9. 12. 1939,

вивается тонкий, каллиграфический
Р. Дальнего Востока. От средневеко­
архитектурные проектные Р. и кон ­

традиционные

нормы Р . художников авангардн ых

В

1948 - 51

обучался в художест­

щколе

в Циттау, затем в
в высшей школе изобрази­
тельного искусства в Дрездене. В
1957 женился на Марианне Ауфин­

1952 - 56

гер, а в 1961 эмигрировал в Запад­
ную Германию, где продолжил учё­

стало системой рисование с натуры.
Р. вобрал в себя достижения науки

бу

(законы светотен и , анатомии, перс­
пективы) . Наряду с этюдом, эски­

шись в Западную Германию, Р. н а­

зом, наброском, анатомической и на­

в

академии

сельдорфе

художеств

( 1961 - 63).

в Дюс­

Перебрав­

чал работать с З. Польке и К. Фи ­
шер-Лойгом, манипулируя в духе

учно-естественной штудией возн ик
станковый Р. с его жанрами (порт­
рет, пейзаж, фигурная композиция) .

ями и дорожными знаками. Вскоре

С кон.

в. сложилась академиче­

он использовал фотографию, одна­

ская система обучения Р . (копирова­

ко его п риёмы отличались как от

16

ние «оригиналов»
мастеров,

вых

затем

слепков

-

Р. признанных

рисование

античных

лишь в заключение

-

с

гипсо ­

статуй

и

с живой нату­

поп-арта с рекламными объявлени­
Р.

обратился к живописи ,

в к-рой

поп - арта, так и от гиперреализ.ft~а
он

отказался

красок,

ных

от

ярких

заимствованных

афиш,

и

от

и

у

Рихтер Г. " Угол Кафедрального собора ""·

1998

-

веселых

ный характер, а расплывчатость ус­

реклам ­

танавливала

доведённой

до

ры); в противовес этой жёсткой сис­

крайности чёткости.

теме сложились как свободный, эмо­
циональный, так и строгий, реали-

нейтрально серая живопись излуча­

Напротив, его

ла беспокойство и носила безлич-

дистанцию

между

сю­

жетом и его репрезентацией («Эма,

1966; се­
48 «Портретов», взятых из
словаря , 197 1- 72). Наряду с моно­
обнажённая на лестнице»,
рия из

хромными

серыми

(«Grau No 349», 1973,

кар т инами

Париж, На­

циональный музей современного ис­

кусства, Центр Помпиду) , больши ­
ми

картинами,

к - ры е

пред ставляли

собой лишь холодные образцы кра­

сок («1704 цвета No 350/ 3», 1973,
там же) и, наконец, «Абстрактными
картинами» (1979 - 83), Р. выстав­
лял в это время «фигуративные»
картины на тему бренности жизни
(черепа и свечи) , служащие своего
рода алиби в случае критики его ра­
бот за бессюжетность. Виртуозная
техника позволяет художнику пока­

зать, что его абстрактная живопись

действия не имеет в себе ничего
спонтанного, что, следовательно ,
всегда

держит

дистанцию

по

он

отно­

шению к сюжету и что эстетический

выбор между изображением и абст­
ракцией

оказывается

счёте различным.

в

конечном

Лауреат

премии

имени Арнольда Боде (1881), пре­
мии Оскара Кокошки (1985).

РИ:хтер Даниэль ( Richter Danie/)
(р. 18. 12. 1962, Ойтин, Гep.fttaнuя),
ноtецкий художник
» В

1991-95 учился

в Высшей шко­

ле изобразительных искусств (Гам­
бург). В 2000-х перешёл от психоде­
лической орнаментал ьной абстрак­
ции к более аллегорической , хотя н е
Рихтер Г. " Красный. синий. жёлтый" .

1972

менее психоделической , фигуратив-


l IPI

Рихтер

РИхтер Людвиг

(28.9. 1803,

( Richter Lиd wig)
19.6.1884,

Дрезден, немецкий

там же),
представитель

художник,
позд него ро.ман ­

тиз.ма

i> Сын гравёра. В

1816 - 18

обучал ­

ся в Академии художеств Дрездена.
В

1818

с во и

впервые продемо н стрировал

рисунки

1820

мии . В
ст ве

на

выставке

в

акаде­

путешествовал в каче­

художника - р исо вальщика

князем Нарышкиным
Германии и Франц ии.

по
С

с

городам
1823 как

пенсионер академии работал в Ита­

1826

лии. С
жая в

жил в Дрезден е, выез­
города Герм а нии ,

другие

Бел ьгию
( 1849,
Остенде ) .
В
1858 принял участие в выставке в
Мюнхене ( « В сеобщая немецкая вы ­
ставка ~. ) ; в 1878 состоялась выстав­
ка в берлинской Национальной га­
лерее.

Много поэтичных п ейзажей

маслом, акварелей, рисунков было
создано

художником

во

время

пре ­

бывания в Италии , где он запечат­
левал в пейзажах живописные окре­

ст н ости Альбано ,

Ариччи,

Палест­

рины, Амальфи , Дженца но ; работал
Рихтер Д. "Планета собак" .

2002

в тех нике живописи маслом и

Рихтер Д. "Всадник Апокалипсиса" .

ной

живописи .

Он

2009

построил

своё

творчество
на
крупноформатной
э н ергичной по цвету живописи с по­
л итическим
умело

подтекстом.

сочетает

Художник

живописные

стили

нескол ьких столетий, используя ви­
зуальный архив истории искусства ,

средств массовой информации и
поп-культуры. Свои образы Р. по­
мещает в но в ый контекст

-

фанта­

стический и вневременной, его ком­

позиции

похожи

на

жутковатый

сон, несут ощущение тревоги,

бильности и насилия.

неста­

Рихтер Л. "Женевьева в лесном уединении" .

1841

аква -


IPI 1

Рихтер

релью. Полотна «Амальфи»

( 1826),

«Рокка ди Мецца в Сабинских го ­

ран (1826, оба - Лейпциг, Музей
изобразительных искусств), «Утро
в Палестрине» (1829); «Чивителла .
Вечер» ( 1827 - 28); «Аричча. Утро»
( 1828, все - Дрезден, Картинная
галерея); акварель «Тиволи» ( 1824,
Лейпциг,

Музей

искусств)

красочно передают

изобразительных

1845,

Берлин , Государственные му ­
1844, Лейп ­

зеи; «Летние радости»,

циг,

Музей

кусств;

1847,

изобразительных

«Бракосочетание

ис­

весной»;

Дрезден, Картинная галерея).

РИ:хтер

Хане ( Richter Н апs)
Берлин, - 1.2. 1976, Ло ­
карно), немецкий художник

(6.4. 1888,

юж ­

ную природу. Пейзажи Германии
1830 - 1850 - х тоже всегда оживлены

четырнадцать

изображением

рет

нарядных крестьян,

»

Начал

заниматься

одного

лет,

из

живописью в

исполнив

своих

порт ­

соучеников.

что сближает их с бытовыми сцена­

Учился в Берлинской академии ху ­

ми

(«Пейзаж

Зальцбурга»,

1830,
«Аве

дожеств, затем в Веймарской акаде ­
мии. В 1912 попал в круг художни ­

Мария», 1834, Лейпциг , Музей изо ­
бразительных искусств; «Церковь

группы «Синий всадник» и журна­

Святой

1836,

ла «Штурм». Стилистически Р. ис­

музей;

пытал влияние кубизма («Виолон ­

Дрезден,

Картинная галерея;

Анны

Ганновер,
«Вечерняя
циг,

Богемии»,

молитва»,

Музей

кусств;

в

Художественный

1842,

Лейп ­

чель»,

1914;

«Оркестр»,

участников

1915,

Ми­

ис­

лан, галерея Шварца). Однако его

скрипач»,

темпераменту был ближе экспресси -

изобразительных

«деревенский

ков - авангардистов,

Рихтер Х. "Воображаемый портрет'"

1916

онизм , вдохновивший его на серию

«Воображаемых портретов»
Париж,

Национальный

временного искусства,

( 1917,

музей

со­

Центр Пом ­

пиду), в к- рой утверждаются каче­
ства, присущие случайности и сти ­
хийности . Первая персональная вы ­
ставка состоялась в
не. В

1916

в Мюнхе­

входил в цюрихскую

1916 - 18

группу дада (см. Дадаиз.м) , затем
заинтересовался абстрактной живо ­
писью.

Художник создал ряд ком ­

позиций, стремясь найти первичные
соотношения

и

поверхности ,

отказываясь от

самых

простых эле ­

ментов. В

он осуществил свой

первый
серия

линии

1919

«свиток»,

как

рисунков на одну

называлась
и

ту же те ­

му, меняющуюся во времени («Пре­
людия»,

Нью - Хэвен, Художе­

1919,

ственная галерея Йельского универ­
ситета; «Фуга», 1920, Нью- Йорк,
Музей современного искусства).
Эти опыты Р. продолжил и в своих
первых
абстрактных
фильмах
(«Ритм 21»). В 1920 Р. вернулся в
Берлин, где примкнул к Ноябрь ­
ской группе и группе «де Стейл» и
вместе
журнал

с

Л.М.

«G» .

С

Лисицким

1928

издавал

создавал мно ­

гочисленные экспериментальные до ­
кументальные и рекламные, а также

короткометражные фильмы.
временно

книги,

не

он

писал

отделяя

Одно­

теоретические

кинематографи ­

ческих проблем от чисто живопис­
ных. В 1940 он был вынужден
уехать в Соединённые Штаты, где в

1944
мы

Риццони А .А . "Совещание кардиналов ".

1900

создал полнометражные филь ­
«Мечты,

которые

можно

ку ­

пить» (вместе с М. Дюшаном , М.
Эрнстом , М. Реем и Ф. Леже)
и «дадаскоп» (вместе с Х. Арпом ,


l IPI

Риццони

учился в Императорской акаде~1ИИ

Риццони

Александр Антонович
( 23. 1. 1836, Рига, 16. 4. 1902,
Рим), российский художник

художеств ,

»

«Толкучий

Младший

брат

П.А.

Риццони.

Вилле­

В 1848 - 49 находился в Европе
(Германия, Нидерланды, Бельгия).

валъда. Малая серебря н ая медаль
за картину «Корчма'-> ( 1857), боль­

ным областям России . Работал пре­

ме»,

академии

профессора

малая

художеств,

Б.П .

золотая

медаль

Во время обучения несколь­

В

1862

серых,

чёрных

и

белых

тонах»,

1956, частное собрание), а позже
расплывчатые эффекты ( « Мото­
ритм

7»,

1960;

«Синяя

В

1861 -

получил

ровской женской гимназиях, давал

академии.

художеств

с

1868 - профессор живопи­
1868 жил в Риме. Работал в

уроки

живописи

Произведения

Р.

и

рисун ­

находятся

в

ском музее .

с

бытовом жанре : писал картины из
римского

«Созвездие в

академика.

Государственной Третьяковской
галерее, Государстве нном Ру с ­

жизни

1942;

звание

преподавал рисование в Мари­

тилетнее пребывание за границей в

ниматься

красных тонах»,

чил

ряде музейных собраний, в т. ч. в

Швиттерсом). Он продолжал за­

элементы («Контрапункт в серых и

1853

ляндской деревне» и право на шес­

си. С

геометрические

в академических выставках В

за картину «Питейный дом » пол у ­

ка.

Академии

преобладают

писал

ломную картину «Аукцион в лиф­

1866,

нах

жанрист;

частные

Академик

карти ­

как

натюрморты, пейзажи. Участвовал

большую золотую медаль за дип ­

Риццони А.А. "Пустынник, выслушивающий

его

имущественно

инской, Вознесенской и Александ­

Бельгию.

урок".

в

путешествовал по юж ­

1850 - 53

цу, п осетил Италию, Францию, Ис­

пенсионера

живописью;

В

66

качестве

К.

кар ­

пенсионерской поездки за границу.

ко раз за свой счёт ездил за грани ­

панию,

Хаусмано.м,

за

«Жиды- контрабандисты»

( 1859).

Р.

награждён

ператорской

тину

Дюшаном,

рынок»

большой золотой медалью с правом

шая серебряная медаль за картину
«Итальянский шарманщик в корч­

М.

профессора

Первые уроки живописи получил
от брата. В 1852 - 62 учился в Им ­
уче ник

1868

ученик

А.Т . Маркова (историческая живо­
пись) и А. И. Зауервейда (баталь­
ная живопись). В 1847 за картину

католического

народного

духовенства,

РИ:ччи

Марко (Ricci
Marco)
Б еллуно, 21.1.1729,
Венеция), итальянский художник

(5.6.1676,

еврей­
ские жанровые сцены. Среди по­
клонников творчества Р. были и

позициях

члены Российского императорского

С.

дома.

театрах Италии, много путешество­

Друг П.М.

быта,

Третьякова,

Р.

»

Р. писал пейзажные фоны в ком­
своего

Риччи ,

дяди,

работал

выполнял его поручения п о закупке

вал с С. Риччи, в

картин для галереи.

16

живописца

сценографом

и

1708 - 10

в

1712 -

жил в Англии, где писал веду­

ты. В Италии заинтересовался жи ­

птица»,

Павел
Антонович
(20. 10.1823, Рига, - 1913, С. -Пе­
тербург), российский художник

вописью Дж. П. Па1111и11и, С. Розы ,
А . Маньяско. По св идетельствам

(1952),

в Базеле, в Городском музее
в Амстердаме ( 1955), в Риме, Мад­

»

зажные фоны с изображениями
морского прилива . Подражая гену­

риде , Флоренции и в галерее Дениз

цони. П ервые художественные н а­

эзским

Рене в Париже

выки получил в Риге. В

ские виды. В полотнах « Пейзаж в
бурю» и «Буря на море» сцены на­
писаны в бравурной технике «tocco

1963,

собрание художника). Карти ­

ны художника были представлены
на

многочисленных

галерее

выставках

«дез - Иль»

в

-

в

Риццони

(1960 и 1965).

современников, Р. писал в картинах
Маньяско монашеского цикла пей­

Париже

Сын ремесленника,

Италии.

выходца из

Старший брат А.А. Риц­

1839 - 47

forte»

мастерам ,

стал

писать

мор ­

(«сильного мазка»), плотны ­

ми мазками

переданы

объёмы

па­

русных лодок , вспененные барашки
волн, облака , созданные воображе­
нием художника архитектурные по ­

стройки.

Р.

природу,

соединяя

любил

писать
в

дикую

своих

видах

реальные наблюдения и воображае­
мые эффектные детали, вводя фигу­
ры

солдат

построек.

и

В

отшельников,

пейзажах

Р.

руины

природа

выглядит то ирреальной ( « Пейзаж с
монахом и прачками », ок. 1720), то
удивительно правдивой ( « Фанта­
стическая ведута»). Р. интересовала
передач а разнообразных состояний
природы. Поэтическое дарование Р .
и

его

ярко

ших

колористические
раскрылись

в

полотен худож ника

заж с лошадьми » .
щался к пастели,
карикатуры

Риччи М. "Пейзаж с лесорубами и двумя всадниками ". 1120-е

ков.

достижения

одном

на

из

-

луч ­

« Пей ­

Р. также обра­

гравюре,
своих

создавал

соврем е нни ­


IPI 1

Риччи

РИ:ччи Себастьяно ( Ricci Sebastiaпo) ( крещён 1. 8. 1659, Беллу ­
но, - 15.5. 1734, Венеция), италь­
янский живописец, представитель
венецианской школы

'> Дядя М. Риччи. Учился в Вене ­
ции у С. Маццони и Ф . Червелли,
Затем в Болонье - у Дж.Дж. дель
Соле. Работал в Болонье ( 1680 -

Парме , Риме (1686 - 95), Ми­
Венеции (ок. 1700 - 07, с
1717), Вене (1701 - 05), Бергамо,
Флоренции ( 1706 - 17), Лондоне
( 1709 - 16), в Голландии, Париже
(1716). Писал картины на религиоз ­

86),

лане,

ные ,

мифологические

и

историче­

ские сюжеты, много работал в мо ­
нументальной живописи .
Значи ­
тельной ранней работой Р. стал
фресковый цикл во флорентийском
палаццо Маручелли ( 1706 - 07), ис ­
полненный для Фердинанда,

Риччи С. "Купание Вирсавии".

1724

вели ­

кого герцога Тосканского. Влияние

живописи болонских перспективи ­
стов 17 в. проявилось в крупных,
тяжеловесных, многочисленных фи -

гурах росписи плафона («Геракл на
Олимпе!>) . Но в настенных фресках
(«Геракл на распутье!>, «Геракл и
Какус!>) художник проявил больше

фантазии , следуя венецианской тра ­

диции размещения фигур гл. персо ­
нажей словно на просцениуме, при ­

ближая их к зрителю в вертикально
вытянутых

композициях

и

выделяя

их светом. Традиции болонской и
римской барочной живописи, ис ­
полненные в стиле рококо, Р. отра ­

зил

в крупных работах

«Аллегория доблести!>

- фреске
( 1708) в ве ­

нецианской церкви Сан Стае и рос ­

писи купола капеллы
анской

церкви

( 1708)

Санта

венеци ­

Мария дель

Кармине. Во время пребывания во
Флоренции Р. познакомился с жи ­

вописью Л. Джордано и работами
А. Маньяско, манера к - рога оказа­

ла на него большое влияние («Пей ­
заж!>). Преодолевая приёмы силь ­
ной света- теневой моделировки фи ­
гур, воспринятой от мастеров Вене ­
ции

17

академического

в. (т. н.

направления

tenebrosi),

Р. обратился

к живописи П. Веронезе , став про ­
возвестником т.

го

стиля.

н.

неовероне зо вско ­

Алтарная

картина

«Ма ­

донна со святыми!> ( 1708, Венеция ,
Сан Джорджа Маджоре) близка
произведениям венецианских масте ­

ров

16

в" с их созерцательностью и

поэтичностью

в

выражении эмоцио ­

нального состояния персонажей.

В

1710- е создал ряд больших полотен
на

мифологические

ванных

темы,

тракто­

в духе рококо («Купание

Вирсавии!>, «Венера и сатир!>; « Ди ­
ана и

нис!>).

Каллисто!>;

«Венера и

Европейская

Адо ­

известность

пришла к Р. после его путешествия
по Италии, Австрии, Франции, Ан ­
глии,

где он

исполнил много роспи ­

сей (вилла в Чизвике; дворец лорда
Берлингтона на Пиккадилли в Лон ­

доне) и алтарных картин (Вена,
Карлскирхе) . После возвращения в

1717

в Венецию работал в основном

для венецианских церквей. Позднее
Риччи С. "Святой Франциск из Паолы, воскрешающий дитя".

1733

творчество Р . утратило своё разно -


l IPI
образие,

Роб ер

композиционные решения

стали более логически выверенны ­
ми,

но сцены

не

утратили

очарова ­

ния волшебной сказочности («Царь
Соломон , поклоняющийся идолам~> ,

Р. сыграл значительную роль

1724).

в создании камерного портрета

18

в.

Живопись Р. оказала влияние на
Дж . А. Пеллегрини, Дж. Б . Пит ­

тони, Дж. А. и Ф. Гварди, Дж . Б.
Тьеполо и др.

Робер

Луи

Леопольд

( Robert

Loиis-Uopold) (13.5.1794, Лез - Эп ­
латюр,
близ
Шо - де - Фон, 20.3. 1835, Венеция), швейцарский
художник, гравёр и рисовальщик
~ Родился в небогатой семье дере­
венского часовщика. В 1810 уехал в
Париж (его родная область Невша­
тель

в

то

время

входила

в

состав

Французской империи), учился гра­
вюре у Ш . С . Жирарде, в 1812 был
принят в мастерскую Ж.Л. Давида.
В

1814

получил

Римскую премию

2 - й степени на конкурсе гравюры .
После падения Первой империи и

Робер Ю. Из серии видов Большой галереи Луара . 1790-е

передачи Невшателя Пруссии поте­

лённый в принцессу Шарлотту Бо ­

рял французское гражданство и
вернулся на родину. Писал портре­

напарт (дочь бывшего короля Испа ­

ты

полеона I),

представителей

невшательской

буржуазии . В 1818-31 жил в Риме,
где посвятил себя живописи. Его
моделями

были

главным

нии и племянницу императора На ­

собой

ды французского посла, оказался в
Риме . В 1759 стал пенсионером

сразу после завершения работы над
картиной «Рыбаки Адриатики~>.

Академии в Риме . Испытал влия ­
ние Дж. Б. Пиранези . В 1760 совер ­

Роб е р

тил

Р.

покончил с

образом

заключенные замка Святого Ангела

и Термини («Пристанище банди ­
тов~>, 1824, Невшатель, музей) . Со ­

графа Ф.Э. де Стенвиля (впослед ­
ствии герцога де Шуазёля), в те го ­

шил путешествие в Неаполь,

Юбер

(Robert Hиbert)
(22.5 . 1733, Париж, - 15.4.1808,

развалины

Помпей.

посе ­

Вместе

с

там же), французский художник,

Ж.К. Сен - Ноном и с Ж.О. Фраго­
наром работал на вилле д' Эсте, ис ­

.мастер классицистического пейза ­

полнив рисунки сангиной

жа руин

руин. Вернувшись на родину, жил

года и итальянских областей (две из
них - Париж, Лувр). Триумф на

~ Член Королевской академии жи ­

дворный

Парижском салоне 1831 его карти­
ны «Отдых жнецов на Понтинских

чётный член Императорской акаде ­

здал

четыре

большие

ские

композиции

на

аллегориче ­
темы

времен

болотах~> принёс ему орден Почёт­
ного легиона, вручённый лично ко ­
ролём Луи- Филиппом. В

1832

пере­

ехал в Венецию. Безответно влюб -

вописи и скульптуры

( 1767).

По ­

мии художеств (1802). В 1745 51 учился в иезуитском Коллеж -де­
Франс (Париж). Рисунку учился у
М. Слодца; в

1754

состоял в свите

парка и

преимущественно в Париже. При ­
рисовальщик
садов

(1778).

В

зарисовывал

1785 - 87

древности Прованса. Его картины,
выставляемые в Салонах, быстро
завоевали популярность . Произве ­
дения Р" изображающие преиму ­
щественно

античные руины ,

парко ­

вые виды, а также различные собы ­

тия из парижской жизни («Разру ­
шение моста Нотр - Дам и Моста ме­

нял~>,

1786 - 88,

навале;

«Фриз

Париж , музей Кар ­
Королевского

мос ­

та~>, 1789, Эпиналь, музей), отлича ­
ются богатством фантазии, тонко ­
стью световоздушной перспективы;
также писал живые жанровые сцен ­

ки (серия картин из жизни мадам
Жоффрен;

1772,

собрание Вей - Пи ­

кар) . Р. поддерживал начавшуюся
революцию и даже рисовал револю ­

ционные события («Праздник Фе ­
дерации~>,

дворца),

1790,
однако

Версаль,

при

музей

якобинском

режиме был заключён в тюрьму и
лишь чудом избежал гильотины.
Освобождён после свержения М.
Робеспьера.

В

1800

был назначен

хранителем музея Лувра.

Роб е рти
Робер Л.Л. "отдых жнецов на Понтинских болотах".

1831

Эрколе

Ercole de) ( ок . 1450,

де

( Roberti
-

Феррара,


IPI 1

Робертс
итальянский

1496 ),

художник

ни Р . исполнил восемь небольших
панно с изображением святых, семь

феррарской школы

из к - рых находятся теперь в разных

•

Эрколе Гранди и Р. , долгое время

считавшиеся
писцами,

двумя

теперь

разными

живо­

рассматриваются

музеях (Париж, Лувр ; Роттердам,
музей

Бойманса - ван

Феррара,

Бёнингена;

Национальная

пинакоте­

как один и тот же художник. Был
учеником и помощником Ф. дель

ка) и частных собраниях (Венеция,
собрание Чини). По возвращении в

Косса. Совсем молодым принимал
участие в росписи Зала месяцев Па­
лаццо Скифанойя . Именно он напи ­

Феррару

сал сцены в верхней части

ница

Вулкана»,

страстия»

и

-

«Триумф

«Любовь

«Куз­

сладо­

Венеры

и

закончил

четырех

святых»

вплоть

до его

«Борсо

Около

1486

окружении

при ­

для

церкви

Сан-Ладзаро в Ферраре (погибла в
1945 в Берлине). Затем вновь рабо­
тал

в

дель

на с Младенцем на троне в окруже­
нии

Марса», в средней части - «Алле­
гория сентября», в нижней части д'Эсте

начатую

Коссой алтарную картину «Мадон­

в

Болонье

вместе

смерти

с

Коссой,

ок.

1478).

стал придворным ху­

дворных». Вероятно , вместе с Кос­

дожником дома д'Эсте. Среди наи­

сой в

более

1470

уехал в Болонью, где

значительных

Р.:

ря Гриффони в базилике Сан- Пет­

(Лондон,

ронио в Болонье (ок.

фильный портрет Джованни

1473), для

«Кающийся

произведений

принимал участие в создании Алта­

святой

собрание
и

его

Иероним»

Барлоу ),

жены

II

про­
Бен­

к-рого написал пределлу «Чудо свя ­

тивольо

того Винсента Феррер», отмечен ­
ную замечательной силой воображе­
ния. Для пилястр Алтаря Гриффо-

Сфорца (Вашингтон , Национальная
галерея), «Мадонна с Младенцем»
(Чикаго, Художественный инсти-

Джиневры

Э . де Роберти. «Портрет Джиневры Бентивольо ".

1490
тут), серия небольших панно с изо­
бражением «Тайной вечери » ,

клонения

пастухов»,

«По­

«Пьеты»

и

«Сбора манны» (все - Лондон, На­
циональная галерея), « Святой Ми ­
хаил» (Болонья, Национальная пи ­
накотека), «Мадонна с младенцем »
(Берлин-Далем , музей) и ряд дру­
гих произведений.

Робертс Дэвид (Roberts David)
(24.10.1796,
Эдинбург, 24. 11. 1864, Лондон), шотландский
художник,

рисовальщик,

живопи­

сец, гравёр

•

Сын ремесленника. После оконча­

ния начальной школы был опреде­

лён подмастерьем к маляру и деко­
ратору Г. Бьюго. В 1815 начал ра­
ботать самостоятельно.
сценограф

В

Королевского

1819 -

в
Глазго, в 1820 в Эдинбургском
театре , с 1822 в театре Друри ­
лейн (Лондон), а с 1826 - в театре
Ковент- Гарден.

Первая

картин состоялась в

Театра

выставка

1824.

Просла­

вился как мастер изображения ар­

Робертс Д. "В Каире "

1840

хитектурных памятников. В 1824
путешествовал по Франции , Бель­
гии, Голландии и Германии.
В
1832 - 33 провёл одиннадцать меся ­
цев в Испании и в Марокко. Был
также основателем и гл аво й Обще­
ства британских художн иков. Наи­
более плодотворной была поездка
художника в Египет и в Палестину
в 1838 - 39, из к- рой Р. привёз
272 рисунка, картину , изображаю­
щую панораму Каира , три тетради


l IPI

Робертс

эскизов и дневник путешествия.

1841

В

стал членом Королевской ака ­

демии . После публикации (1842 49) альбома гравюр с египетских и
палестинских картин Р. получил ев­
ропейскую
мым

известность

знаменитым

и

стал

художником

са­
вик ­

торианской эпохи. В 1843 вновь по­
сетил Францию, Бельгию и Голлан ­
дию, в

1853 -

1851 -

Северную Италию, в

Рим и Неаполь , позднее

-

снова Бельгию и Францию. Его
сын, Дэвид Р. - младший, также был
художником.

Робертс Томас Уильям

( Roberts

австралийский художник, один из
крупнейших представителей zей­
дельберzской школы

дожников, например , Ф. Мак'Каб ­
бином , к- рый стал одним из его
дить

»

Получил образование в граммати ­

1874

лучших друзей. В
на

вечерние

Р. стал хо ­

занятия

в

школе

После

Национальной галереи , где посещал
занятия по рисованию Томаса Клар ­

смерти отца семья иммигрировала в

ка, хотя обучался на фотографа. В

ческой

школе

Австралию,

Дорчестера.

где

уже

проживала

часть

родственников ,

в

в одном из пригородов Мель­

1869

поселившись

1877 - 79

обучался в Школе живо ­

писи при Национальной галерее , а в

также посещал занятия по ана ­

1878

бурна . Р. приходилось долгое время
помогать своей матери шить на за­

томии в Мельбурнской больнице и

каз сумки. С 1870 - х он стал интере­

стал членом Викторианской акаде ­

соваться живописью, к - рой обычно

мии искусств. В

обучался по ночам под присмотром

в Лондон для обучения в Королев ­
ской академии художеств, оставал ­

Луиса Бувелота ,

швейцарского ху ­

Университете Мельбурна. В

1880

Р.

он отправился

1881

Thoтas Wiliaт) (9.З.1856, Дорче ­

дожника,

стер,

лию. В это же время Р. познакомил ­

ся в Великобритании до 1884. За
это время Р. также посетил Испа­

ся

нию,

zраф.

14.9.1931,

Дорсет,

Анzлия,

-

Мельбурн, Австралия),

с

переехавшего

рядом

других

в

Австра­

известных

ху -

Венецию ,

Париж ,

подверг­

шись сильному влиянию и;.тр е ссио ­

низ;.~а. В

1885

он вернулся в Авст­

ралию. На протяжении 1880 - 90 - х
Р. работал в своей собственной сту ­
дии

в

часть

городе
его

Мельбурн ,

знаменитых

б6льшая

работ

была

написана именно тогда. Кроме того,

Р. считался отличным э кспертом в
изготовлении рамок для картин,

1903 - 14,
мался

живописью,

дохода

и в

когда он уже мало з ани ­

его

семьи

б6льшая
состояла

часть

именно

от продаж этих рамок . Годы Первой

мировой войны 1914 - 18 Р. провёл
в Англии , помогая в одном из гос ­
питалей. В декабре

1919

он вновь

вернулся в Австралию . За свои го ­
ды жизни Р. написал большое ко ­
личество

пейзажей

и

портретов

(часть из них была написана в ху ­
дожественном

лагере

совместно

с

Мак'Каббином), однако его наибо­
лее

известными

принесли

работами ,

ему славу,

к - рые

считаются два

больших полотна: «Стрижка овец »

и «Большая картина»
(«Открытие первого парламента
9 мая 1901 года», 1903). Картина

( 1888 - 90)
Робертс Т. У. " стрижка овец" .

1888-1890

«Стрижка

овец»

была

начата

во

время визита Р. на овцеводческую

ферму в Броклесби в южной части
Нового Южного Уэльса , а законче ­
спустя несколько лет в Мель ­

на

бурне.

Основным

предметом

изведения стало овцеводство ,

в

то

время

играло

весьма

про ­
к - рое

важное

значение

в

экономике британской

колонии,

и

его

продукция

состав ­

ляла основу экспорта Австралии .
Когда картина была впервые пред ­
ставлена,

вергли
эту

многие специалисты

её

работу

критике,
трудно

произведениям

под ­

посчитав,

что

причислить

высокого

к

искусст ­

ва. Тем не менее мотив «Стрижки
оказался
весьма близким

овец»

многим

австралийцам ,

хотя

запе-

чатленный процесс нельзя назвать

полностью реалистичным. Многие
представляют со ­

произведения Р.

бой
Робертс Т. У. " Большая картина " (" Открытие первого парламента

9 мая 1901

года")

1903

пейзажи или

картины

больших полотнах (напр"
ром с коробку от сигар) .

на

не ­

разме ­


Рогир ван дер Вейден

не

у

1432

Р.

Ка.мпена

(с

1427),

в

был принят в гильдию живо­

писцев в Турне. В 1435 худож ник
переехал в Брюссель в связи с же­

зайлью

резьбу. Наиболее ранняя из извест­

В

стал

1450

членом

город­
руково­

и испол­

посетил

Италию

Флоренцию , Феррару ). Ос­
часть

ластном

памяти

серьёзно

экспрессия

та

и

гармо ния

и

мира

красо ­

омрачается

горестями.

Живо-

училище

рабо­

заниматься

главным образом с натуры ,

обычные домашние предметы. При­
мерно с

1967

стал переходить к «ре­

тро» под влиянием русского натюр­

морта

18 - 19

маленькие

вв. Потом стал писать

картинки

темперой

на

оргалите по левкасу. Преподавал в
Московской
венной

городской

школе

( 1963 - 69)

на

художест­

Кропоткинской

и в Заочном народном

университете искусства имени Н.К.

Крупской
рировал

81

(1969 - 76).
во

В

Францию.

1978 эмиг­
В 1978-

писал большие полуабстрактные

полки малярн.ыми красками на бу­
маге.

Написал серию « Воспомина­
ний о Москве». В 1986 -87 созда­
вал плоские (не в персп ективе ) на­
тюрморты. Занимался абстрактны­
ми композициями и коллажем.

Роrйр ван дер Вейден

( нидерл.

Rogier van der Weyden)

(наст.

имя Роже де ла Пастюр, франц.

Roger de la

Pastиre)

Турне, ныне Бельгия,

-

( ок. 1400,
18.6. 1464,

Брюссель), нидерландский худож­
ник, один из крупнейших .мастеров
раннего нидерландского Возрожде­
ния

Сын резчика по дереву; предпола­
гают, что Р. в. д. В. начинал как

•

скульптор и ювелир. Учился в Тур-

стре­

нее звучат ноты драматизма,

живописью в начале 1960-х . Увле­
кался « предметной » живописью писал,

ограниченного

Художник

щин; большую роль играет ритмиче­

двинска, Лысьвы, Пскова и Злато­
Начал

плана ,

фоном.

ненное тело Христа, особенно жен ­

тал художником в театрах Северо­

уста.

первого

ван Эйка в искусстве Р. в. д. В"
особенно в начальный период, силь­

учили­

1954 - 60

стве

современника Я.

старшего

в Московском об­

года. В

вие здесь развёртывается подобно
барельефу в неглубоком простран ­

чие от

учился в Московском

художественном

1905

ных карти н «Снятие с креста»
Мадрид , Прадо). Дейст­

мится

Роrйнский Михаил Александро­
вич
(14.8.1931,
Москва, 4. 7.2004, Париж), российский ху­
дожник

1950 - 51 -

имитирующих

(1437 - 38,

золотым

произведений

мотивов ,

створчатые алтари, небольшие дип ­
тихи-складни и портреты . В отли­

страданиями

ще, в

по плоскости.

скульптурной традицией

дерландский;

новная

художественном

построения

Связь со

де ла Пастюр с французского на ни­

(Рим,

1946 - 50

ционно го

видна в частом появлении в его ал ­

гател.

В

относи ­

тарных образах исполненных гри­

нял многочисленные заказы, разбо­

городском

отличается

перевёл своё настоящее имя Роже

дил большой мастерскои

•

мастера

тельной распластанностью компози ­

нитьбой на уроженке этого города и

ской гильдии живописцев,

Рогинский М.А. "Интерес к чайнику возрастает"

пись

IPI 1

Рогир ван дер Вейден. "Женский портрет" .

1430

подчеркнуть

эмоциональную

реакцию лиц, окружающих безжиз­

ская

перекличка

центы звучных
сравнени и с

контуров

жестов,

фигур,

тревожные

цветовых пятен.

восторженным

ак ­

В

пр ияти -


l IPI

Родаковский

-

ем прекрасного мира в Гентском ал­

Эйк

таре ван Эйка (см. Алтарная кар­
тина) особенно трагич н о звучат ин ­

крепнущее

отражали в первую очередь

самосознание

бюргер ­

произведения

четыре

мастера ,

реплики

в

частности

картины

«Святой

ского общества, то произведения Р.
в. д. В. ближе вкусам аристокра ­

Лука, рисующий Мадонну», одна
из которых находится в Государст­

суд»

тии. Это сказывается и в портретах

венном

Эрмитаже

Бон, Сев. Франция, ка ­
пелла госпиталя). Поверхность зем ­

художника. Помимо того, что нек ­
рые из них непосредственно изобра ­

и

хорошее

ли здесь не цветущий сад, а голая

жают представителей высшей знати

ника . Искусство Р. в. д. В. оказало

безжизненная

(«Портрет Франческо д'Эсте», ок .

мощное

тонации

ха

Р.

монументального

в.

д.

В.

полипти ­

«Страшный

( 1446 - 51,

равнина,

лишённая

даёт

раннем

периоде

(С. - Петербург)
представление

творчества

воздействие

на

Обна­

1460, Нью- Йорк, музей Метрополи ­

жённые люди, вызванные из земли
трубой Страшного суда, в страхе и

тен; «Рыцарь ордена Золотого ру ­

трепете ждут решения своей участи.

ский музей изящных искусств), са­

Родаковский

Поездка

ма трактовка образа человека выда­

(Rodakowski

манеру

ёт желание выявить в первую оче­

Ле.мберz,

Хенрык
Heпryk)
Австрийская

Р . в. д. В . В его алтарных компози ­

редь духовный и физический ари ­
стократизм личности.
Очерчивая

ныне

Львов,

какой -либо

там

в

растительности .

Италию

впечатления

циях

и

полученные

смягчили

усиливается

пространствен ­

ность, большее значение приобрета­
ет пейзажный фон . Художник чаще

на», ок .

1460,

щие

поколения

до начала

о

худож ­

последую­

живописцев

вплоть

в.

16

Брюссель, Королев ­

характерные особенности облика
портретируемого,
художник даёт

(Генрик)

(9.7. 1823,
империя,

Украина,

-

Краков), польский ху ­
дожник - портретист

28. 12. 1894,

»

Учился в Вене у Й. Данхаузера,

обращается к лирическим мотивам
Евангелия . В триптихе, известном
под названием «Алтарь Святого Ко ­

себя,

крыть свой внутренний мир зрите ­

1846 - 67

ломбы» (ок. 1458 - 60, Мюнхен,
Старая пинакотека), в центральной

лю; не случайно их взгляды направ ­
лены мимо нас. Ограничиваясь, как

образование в мастерской Л. Конье .

части

правило, погрудным изображением ,

ка есть черты внешней красивости,

Р.

представлено

волхвов»,

«Поклонение

решённое

мирная

что

они

д.

люди

В.

не

погружены

в

жаждут рас ­

привлекает

Ф. фон Амерлинга и Ф. Эйбла;

в

жил в Париже , продолжал

В первых венских работах художни ­

внимание

сентиментальности, во Франции ха ­

зрителя не только к чертам лица, но

ных,

и к выразительности абриса головы,

рактер живописи Р. резко изменил ­
ся. Под влиянием кругов польской
прогрессивной интеллигенции , жив ­

художнику

в.

эти

отнюдь

благостная сцена . Волхвы в наряд­
современных

как

понять,

ари ­

словно вычеканенного на нейтраль­

стократами; в крайнем правом пер ­
сонаже, одетом особе н но роскошно,

ном фоне. Р. в. д. В. ввёл в нидер ­

шей в эмиграции во Франции (после

ландское

подавления Россией польского вос­

видят портретные черты
Карла
Смелого, герцога Бургундии. Одна­

портрета (портрет-диптих, где порт­

стания

ретируемый молитвенно обращён к

композиций

одеждах

выглядят

знатными

искусство

новую

форму

он

1830 - 31),
на

сделал

исторические

ряд
и со ­

ко одной из главных примет живо ­

Мадонне или к своему святому по ­

временные

писи Р. в. д. В . по- прежнему оста­

кровителю), к - рая получила в даль ­

духе. Для его работ этого периода

ётся гибкое, порой резкое изящест­
во контурной линии, зримо убавля ­

нейшем значительное развитие. В
мастерской Р. в. д. В. работало

живописи

ющей материальность форм. Если
мастера Нидерландов предшествую ­
щего периода - Р . Кампен, Я . ван

много

стическими

учеников,

к-рые

копировали

темы

характерно

соединение

ные

тичность.

и

того

же

элементов

с

принципами.

произведениях

одного

романтическом

романтизма

его работы. Известны многочислен ­
повторения

в

Но

живописная

классици ­

В

иных

чувствуется

несомненна

одарённость

эклек ­

высокая

мастера.

Неслучайно талант Р . весьма высо ­
ко ценил строгий в своих суждениях

о

современниках

Э.

Делакруа.

В

Париже Р. получил известность как
портретист. Наиболее привлекатель ­

ны портреты друзей («Портрет ху ­
дожника Л. Каплинского», 1862)
и близких («Портрет отца», 1850),
скромные и строгие . Прекрасным
образцом мастерства Р. может слу ­
жить его знаменитый «Портрет гене­

рала Генрика Дембиньского»

(1852).

Другая известная работа живописца

«Портрет матери»

( 1853) -

была

отмечена большой золотой медалью

в парижском

Салоне.

Ни один из

польских художников, пожалуй , не

был известен в те годы так широко ,
как Р. Зрителей привлекало мастер ­
ство его работ, лёгкость, артистизм
исполнения. Последнее десятилетие
своей жизни Р.

провёл в Галиции,

принадлежавшей тогда Австро- Венг­

рии . Он жил в Кракове , во Львове ,
временами

ездил

во

Францию

и

Италию, жил в Вене. По- прежнему

более всего удавались ему портреты.

Свободные по композиции , привле ­
кающие

Рогир ван дер Вейден. "Снятие с креста".

1437-1438

гармоничным

лоритом,

они

ресны

с

и

нередко

точки

светлым
очень

зрения

ко ­

инте ­

передачи


IPI 1

Родченко

1930 - х круг творческих интересов и
занятий Р. заметно расширился, в
1934 для издательства «Academia»
выполнил

работу

свою

лучшую

книжную

литографии к «Холстоме ­

-

ру» Л.Н. Толстого, также проиллю ­

стрировал «Войну и мир»

(1935),

позднее создал рисунки к «Кавказ ­

скому пленнику»

(1950).

В 1930 - х

Р. обратился и к стенописи, работал
вместе с

В . А.

Фаворским

и

Л.А .

Бруни в Мастерской монументаль­
ной живописи. Росписи Р. украша­

ли до Великой Отечественной вой ­
ны

несколько павильонов

1941 - 45

Всесоюзной сельскохозяйственной
выставки в Москве. Последней зна­
чительной работой Р . в 1940 - х была
литографированных портре­

серия

тов деятелей культуры - художни ­
ков В.Н. Бакшеева, Г.С. Верейско­

го (оба 1944),
М.С.
Сарьяна
( 1945), архитектора В.А. Веснина,
скульпторов И . М . Чайкова и С.Д .

Меркурова (все 1945), актрис А. К.
Тарасовой (1946) и С.В. Гиацинто ­
вой ( 1947) и др .

Родчев

Василий

Яковлевич

(26 . 11 . 1768,
С. - Петербург, 16.10. 1803), российский художник
~

Сын столяра.

чил

в

Воспитание полу ­

Академии

художеств,

где

главным его наставником был П.И.
Соколов. Окончил академический
курс с чином

XIV

класса и большой

золотой медалью . В качестве пенси ­
онера в 1789 отправлен для даль­
нейшего своего усовершенствования

в

Рим . Возвратившись оттуда в
признан назначенным в акаде­

1795,
мики

за

написанную

за

границей

картину «Святой Севастьян» и оп ­

ределён в академию преподавателем
исторической живописи , к - рым и
состоял до
Родаковский Х. "Мария Возняковская , дочь художника".

«Андрокл»

1891

мика. В
особенностей
писал

и

характера

композиции

на

героев.
темы

Р.

поль ­

Михаил
Семёнович
ст. Михайловская,

(16. 12.1885,

щественное значение

в условиях

обл, войска Донского,

ционального

австро - венгер ­

гнёта

ской монархии . Чрезвычайно инте ­
ресны и акварели Р. В них зритель
встречает
ских

целую

типов,

с

галерею

крестьян ­

характерными

живы ­

В

1800

получил

1803

за картину

звание

акаде ­

стал адъюнкт - профес ­

сором академии.

Ро дионов

ской истории, имевшие немалое об ­
на ­

1798.

-

1956,

Мо­

сква), российский художник и гра ­
фик
~ Учился в Москве в студиях Ф.И.

Родченко Александр Михайлович
С. - Петер ­
Москва}, рос ­
сийский
художник,
фотограф,
один из лидеров русского аванzар ­
да первой половины 20 века

[23, 11(5.12).1891,
бург, 3, 12, 1956,

Рерберга и И.И. Машкова , в Мос­
ваяния

~ Родился в семье театрального бу ­

и зодчества (МУЖВЗ) н а живопис ­
ном ( 1908 - 1О) и скульптурном
( 19 15 - 18) отделениях. Близкую

тафора. Учился в Казанской худо ­

себе творческую среду Р. нашёл в
начале 1920 - х в обществе «М ако ­

новское

вец». В простых натурных зарисов ­

енную службу. В

ках углём среднерусской природы и
городской уличной жизни Р. искал

в Москве и познакомился с В.Ф.
Степановой, к- рая стала его женой

ратовал за

путь к передаче цельности впечатле ­

и соратницей по искусству. Сперва

выставок ис ­

ния, связывающего скромный мотив

кусства, к- рые были бы пред н азна­

с душевным состоянием художника.

авангардные поиски Р. развивались
в русле станковой живописи и гра­

чены для широких демократических

В

кругов.

книги, главным образом детские. В

ми

и

эмоциональными

зарисовками

народной жизни. Эти работы свиде­
тельствуют о Р. как о наблюдатель­
ном мастере, как о человеке, к- рый

правдиво рассказал о тяжёлой доле
крестьян. Велика роль Р. и как дея ­

теля польской культуры. Он был
одним
из организаторов Школы
изящных искусств в
зея

Кракове ,

народного искусства,

создание передвижных

Му ­

ковском училище живописи,

1920 - х

начал

иллюстрировать

жественной

школе

(19 10 - 14),

за­

тем поступил в московское Строга ­
училище

технического

ри ­

сования, откуда был призван на во ­

1916

обосновался

фики. Испытав этапное воздействие
супрематиз.ма К.С. Малевича , он


l IPI

Рождественский

жены основы конструктивиз.ма
стиля,

-

призванного инженерно смо ­

делировать мир будущего.

Востор­

тивных книг «Беломорско- Балтий ­
ский канал имени И.В . Сталина»,
1934; «Красная армия», 1938; «Со­

женно встретив Октябрьскую рево­

ветская авиация » ,

люцию

другой

как стихию, созвучную

1917

«пылаю щему творчеству» авангарда

(из стихотворения 1918), художник
служил в ИЗО (Коллегия по делам
изобразительных искусств) Нарко­
мата просвещения (1918 - 21), был
одним

из

самых

активных

членов

служили образы цирка (в фоторе­
портажах, а также в станковой жи­
вописи,

к к-рой он в этот период

вернулся).

В

1940-е,

«неофициальному

Важным очагом нового дизайна ста­
ли дерево- и металлообрабатываю­

написал

ственно - технических

(Вхутемас),

1920 - 30.
свои

где

С

Р.

купив

фотоаппараты,

примыкая к

искусству»,

серию « декоративных

Р.
ком ­

позиций» в духе абстрактного экс­
прессионизма.

мастерских

преподавал

1924,

сохранить

внутреннюю
свободу,
символом
к-рой для него с середи ны 1930-х

Левого фронта искусств (ЛЕФ).

щие факультеты Высших художе­

и др.). С

1939;

стремился

он

в

первые

обновлял

язык фотографии, придав ей неви­
да нную силу

выражения:

его штуч ­

ные фото, в т. ч . портреты («Мая ­
Родченко А . М. «КОМПОЗИЦИЯ».

ковский с псом Скотиком», 1924;
« Портрет матери » , 1924; «Н.Н. Асе­
ев», 1927; и др.), равно как и ре­
портажи (с парадов,
строек и
т . д. ), это поразительная лето­
пись «великого перелома» в обще­

1911

стве,

зафиксированного

резким

и

благодаря

неожиданным,

« остранённым»

нарочито ­

ракурсам,

именно

«на сломе », в резком разрыве старо­

го и нового . Сотрудничал в журна­
лах «Кино-фоТ»,

ЛЕФ»,

«ЛЕФ»,

«Новый

«СССР на стройке»,

« Со­

ветское кино». Р. был замечатель­
ным

художником

книги:

шедевром

изобразительной поэтики абсурда в

Рождественский

88. " Рыбак-колхозник". 1938

духе дадаизма явились его фото­
коллажи для книги В.В.

Маяков­

Рождественский

Василий

ского « Про это » ( 1923, Москва ,
Музей Маяковского). Художник

сильевич

(12.5.1884,

широкого профиля, Р. конструкти ­

20.5. 1963,

Москва),

вистски реформировал также стили ­

художник

Ва ­

Тула, российский

стику мебели (проект рабочего клу ­
ба

для

Международной

выставки

декоративных искусств в Париже ,

Родченко А . М. "Диск и крышка".

1924),

одежды (собственный комби ­

незон

1923,

напоминающий

совре­

менный джинсовый покрой), рекла­
мы и промышленной графики (пла­

1919

каты, реклама, конфетные обёртки ,
придавал своим абстрактно-геомет­

ярлыки для «Моссельпрома», « Ре­

рическим

зинотреста», ГУМа и «Мосп олигра­

произведениям

«Композиции

движений

(серии

проециро­

фа» ,

1923 - 25),

ката.

« Концентрация цвета и форм» , обе
работы - 1918; серии « Плотность и
вес », «Линиизм » , обе работы -

вклад в авангардную сценографию

1919)

ещё

более

минималистский

строгорациональный ,

вича, характер: с
их,

словно

чем у

1915

чертежи,

Мале­

Внёс

наконец, кинопла­

ванных и окрашенных плоскостей »,

также

выдающийся

~

Рисованием начал за ним аться

обучался

в

живописи ,

ными;

«Клоп» в театре В.Э . Мейерхольда ,

контрастами

и др.). В

кинематографе

1926 - 28
как

работал в

художник-по­

Мос ковском
ваяния

и

училище
з одч ества

(1900 - 11) у В . А . Серова , К.А . Ко­
ровина, А.Е. Архипова. Один из
организаторов объединения живо­
писцев «Бубновый валет». В срав­
нении с мощной объёмностью живо­
писи большинства членов этого об­
щества работы Р . кажутся н есколь­
ко измельчёнными , н ервно- подвиж­

(мебель и костюмы для спектакля

1929;

в

Тульском духовном училище , затем

они

п естря т

резковатыми

открытых ,

ярких

цве­

тов , придающих его холстам своеоб­

разный ковровый характер.

Писал

он создавал

становщик фильмов «Ваша знако­

натюрморты ,

с

мая»

ной тематики («Красные партизаны
в Дагестане », 1927), индустриаль­

помощью

Л.В.

Кулешова,

«Москва

в

картины

революцион ­

с

Октябре» Б.В . Барнета (оба
1927), «Альбидум» С.С. Оболенско­

В.Е. Татлиным , Г.Б. Якуловым и

го, «Кукла с милл ионами» С . П . Ко­

ные пейзажи и заводские интерьеры
1930- х, пейзажи Русского Севера

др.; не сохранилась) обозначила пе­

марова (оба

( « Белая ночь. Деревня» ,

реход к трёхмерным пространствен­
ным формам - к ажурным подвес­

чество мастера как бы раздвоилось.

зотического

С

( « Азиатский чай »,

ным композициям 1918 - 21, извест­
ным по старым фото и современным
реконструкциям. Здесь были зало-

прочно

циркуля. Работа по декорации кафе

« Питтореск»

(1917;

совместно

- 1928).

В 1930-е твор­

одной стороны , он
вправленной в

социалистическог о

занимался

бы та

1930)

Средней

и э к­
Аз ии

1926).

программу

реализма

агит ­

пропагандой (оформление коллек-

Роза Сальватор ( Rosa Salvator)
или 21 .7.161 5, Аренелла,

(20.6.


IPI 1

Розанова

Рождественский В.В. "натюрморт с красным
Роза С. "Речной пейзаж с Аполлоном и Кумекай Сивиллой".

КУВШИНОМ».

1655

1918

близ Неаполя, 15.3.1673, Рим),
итальянский художник, график,

тами Р. проявлял интерес к уродли­

»

поэт и .музыкант

вому, даже ужасному, обращаясь к

зию во Владимире и в том же году
переехала в Москву. Училась в ча ­

Параллельно с классическими опы ­

эзотерическим

темам

и

гаданию

В

окончила женскую гимна ­

1904

(«Колдовство», Флоренция, гале ­
рея Корсини). Около 1650 худож ­

стной студии К.Ф. Юона вместе с

ник отказался от безмятежного иде ­

Л.С. Поповой и Н.А. Удальцовой.

ала и стал изображать оживлённую,
взволнованную природу, подчёрки ­

Дебютировала в

гию, уехал в Неаполь. Начал учить ­
ся музыке , затем живописи у Х. де

вая

Рибера и А. Фальконе. В

красоту

»

Сын землемера . Мальчиком был

отдан в иезуитский коллегиум , где
получил солидное гуманитарное об ­
разование .

Покинув в

1632

колле ­

1635 - 37

жил в Риме, где приобрёл извест ­

светотенью

её

художницами - авангардистками

на выставке

1911

группы «Союз молодёжи», актив ­

торжественную

ным членом к - рой была; в

с

ступила

(«Пейзаж

проповедью

как

автор

её

вы ­

Иоанна Крестителя» и «Крещение в
Иордане», Глазго, Художественная

Работала

в

ность изображениями сцен из быта
пастухов, солдат и бандитов. В Ри ­

книг.

1913

галерея). Картины Р. представлены

20

ме

в ведущих музеях мира, вт. ч. в Го­

валЬ»,

сударственном
тербург).

война» и др . ) . В этот период Р. от ­

познакомился

с

художниками ­

бамбоччанти, в частности с П . ван
Ларам. Восстановив против себя
римское общество своими сатирами,
уехал

во

Флоренцию,

в

1640-46
1646

работал при дворе Медичи. В
уехал

в

Неаполь,

принимал

где,

участие

в

очевидно,

антииспанском

восстании Мазаньело, после подав­

Эрмитаже

(С. - Пе ­

Ро з анова

Ольга Владимировна
Меленки, ныне Влади ­
мирской обл., - 7.11.1918, Моск­
ва), российский художник, пред­

личности;

венно

ставитель футуризма

претацию караваджистского реализ ­

ма, доходящую до полной экзальта­
к

Р. решительно по ­

классицизму,

уже

изве ­

стному в Неаполе благодаря произ ­

ведениям Дж. Рени, Доменикино. В
Риме Р. выработал свои принципы
идеализированного

изображения

природы. Его приверженность типу
классического пейзажа проявилась
в двух картинах из пинакотеки Эс ­
в Модене ,
исполненных в

тенсе

«Марина» и «Эрминия и
в к - рых со всей очевид ­

1640, -

Танкред» ,
ностью
цип

проступает

художника:

нена

идее

ству

природы.

ность

главный

реальность

прекрасного

и

прин ­
подчи ­

совершен ­

Однако привержен ­

художника

к

классическому

пейзажу никогда не была полной.

«Возропщем»,

(21.6.1886,

от к- рого Р. перенял особую интер ­

1639 - 40

более

ценность

«Вселенская

субъективного

опыта, самовыражения творческой

Р . («Неверие Фомы», Витербо, му ­
зей) восходят к искусству Риберы,

вернулся

оформления

оформила

поэтических сборников («Взор ­

стаивала

ления к - рого в 1649 окончательно
поселился в Риме. Большие полотна

ции. В

С

области

1913

манифеста.

Роза С. "Героическая битва " .

1652-1654

1916

создавала

графические

преимущест ­

рисунки.

С

активно сотрудничала с К.С .

Малевичоt в группе «Супремус».
Супре.матизм как «новая религия»


l IPI

Розенквист

уличные щиты. Жил в Нью- Йорке,
позднее

жил

попеременно

Франциско и Флориде . С
чал

применять

технику

в

Сан ­

1960

на ­

рекламного

изображения и в своих станковых
вещах.

Неодушевлённые

предметы

техники и массового потребления
вкупе с фрагментами человеческих
лиц и тел составили здесь странный
мир

-

яркий и монументальный, но

в то же время пугающе агрессивный

(«Я

люблю

1961,
ного

тебя

моим

фордом»,

Стокгольм,

Музей современ ­

искусства;

«Автофургон»,

1967, Нью-Йорк, Уитниевский му­
зей американского искусства; «дом

огня», 1981, Нью- Йорк, музей Мет­
рополитен;

«Взгляд на наковальню

сквозь игольное ушко,

1988,

собра­

ние художника). Наибольший обще­
ственный резонанс получила карти ­

на «Ф - 111 » ( 1964, частное собрание,
США), к - рую критика окрестила
«новой

Герникой»;

этот

причудли ­

вый конгломерат орудий массового
уничтожения, названный "в честь»
серийной марки военного самолёта,
создавался

в

русле

пацифистских

движений против Войны во Вьетна­

ме 1957 - 64 . В поздних произведе­
ниях мастера - с преобладающими
Розанова О.В. ·Кузня".

1912

в

них

космическими

и

цветочными

заставил Р. обратиться к поискам
объективных законов вселенского
искусства, единых правил, формул
построения мира,
нять

и

к - рые должен по ­

использовать

человек - тво ­

рец. К этому периоду творчества
относятся, в основном, её живопис ­
ные работы . Развивавшиеся от ку ­
бистической вещности к абстрак ­
ции, они отличались особой лёгко ­
стью форм, яркостью колорита . Те ­
мы
поздних
композиций
р. «рождение» нового цвета в контра­
стах

света

и

тени,

светоносность

цвета,

«преображённый

Среди

наиболее

колорит».

известных

живо­

писных работ последних лет
«Композиция», «Зелёная комната»

(обе

1917).

Розанова О.В. ·Бульвар".

1911-1912
мотивами

Розенквист Джеймс ( Rosenqиist
]атеs)
(р. 29. 11. 1933,
Гранд ­
Форкс, шт. Сев. Дакота, США),
а.мериканский художник, один из
лидеров поп-арта

годушные

-

возобладали более бла ­

настроения,

родственные

"психоделической» эстетике ком ­
мерческой поп - культуры. Р. не раз
выступал

лист,

как

художник - монумента ­

превращая

свои

масштабные

образы в декоративные панно

»

Учился

на факультете

искусств

Миннесотского университета в Мин ­

неаполисе

Розенквист Дж. ·Белый хлеб".

1964

( 1953 - 54),

а затем, пере­

тыре

времени

года»,

1964;

"Звёздный вор»

ту

дентов -художников

вать на планету воды»

В моло­

Майами,

1980;

дости много работал как рекламный

нии

дизайнер,

сторе» в Атланте,

оформляя

витрины

и

для

( «Че­
одно ­

имённого нью- йоркского ресторана,

бравшись в Нью- Йорк, в Лиге сту­

(1956).

-

"Корпорейт

-

в аэропор­

"Добро пожало­

-

для компа ­

проперти

1987;

и др.).

инве ­


СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

австр . - австрийский

г-грамм

к. - л .- какой - либо

напр.- например

австрал.- австралийский

г . -город

к. - н.- какой - нибудь

нар . - народный

азерб. - азербайджанский

гг . - города

кавказ .- кавказский

нас.- население

албан.- албанский

герм.- германский

казах.- казахский

науч.-иссл.- научно-иссле-

алжир.- алжирский

гл.- глава, главный

калмыц.- калмыцкий

алтайск.- алтайский

гл . обр .- главным образом

камчат.- камчатский

амер.- американский

голланд.- голландский

канадский

АН

-

Академия наук

гос - во

-

государство

Гос. пр .- Государстве нная

англ.- английский

АО

-

автономный округ

премия

-

канад.

карел.- карельский
кг

-

килограмм

довательский
нац.- национальный

-

нек-рый

некоторый

нем.- немецкий
ненец.- ненецкий

кельт.- кельтский

непал.- непальский

араб.- арабский

гр.- группа

киргиз.- киргизский

неск.- несколько

аргент.- аргентинский

греч. - греческий

кит .- китайский

нидерланд.- нидерландский

армян.- армянский

ГРМ

км

африк.- африканский
АХ

-

Государственный

-

Русский музей

Академия художеств

Б.- большой (в географ. назв.)

ГТ Г

-

Государственная

Третьяковская галерея

балийск.- балийский

грузин.- грузинский

балт.- балтийский

губ.- губерния

башкир.- башкирский

Д. Восток

белорус.- белорусский

-

км2

километр

квадратный километр

-

колумб.- колумбийский
корейск.- корейский

-

НИИ

научно-исследова -

тельский институт
новозеланд.- новозеланд -

ский

корр.- корреспондент

ногайск.- ногайский

кр.- край

норвеж.- норвежский

л-литр

о-ва

дат.- датский

лат.- латинский

о.- остров

бельг.- бельгийский

деп.- департамент

латв.- латвийский

обл .- область

бенгал.- бенгальский

дер.- деревня

латиноамер.- латиноамери -

обл. ц.- областной центр

бербер.- берберский

др.- другие

Бл.- ближний (в географ.

др. - греч.- древнегреческий

латыш.- латышский

ок.-около

евр.- еврейский

литов.- литовский

ООН

болг.- болгарский

египет.- египетский

м-метр

бразил.- бразильский

ед. ч.- единственное число

М.- Малый (в геогр . назва -

британ .- британский

зав .- заведующий

назв.)

Дальний Восток

канский

ниях)

м2

-

острова

оз.- озеро

Организация Объ -

-

единённых Наций
осн.- основной
отд.- отдельный

квадратный метр

п - ов

кубический метр

перс.- персидский

бурят.- бурятский

зап.- западный

мз -

в осн . - в основном

заслуж.- заслуженный

макс.- максимальный

полинез.- полинезийский

в т. ч.- в том числе

ибер .- иберийский

марийск.- марийский

польск.- польский

в., вв.- век, века

израил.- израильский

МГУ

венгер.- венгерский

им . - имени

венесуэл.- венесуэльский

ин-т

визант.- византийский

буквальный, буквально

-

-

букв.

зам .- заместитель

-

-

Московский государ ­

ственный университет

-

полуостров

португ.- португальский
пос.- посёлок

мед.- медицинский

пр . - премия

индийск.- индийский

мексик.- мексиканский

проф.- профессор

включ . - включительно

индонез.- индонезийский

млрд

воет.- восточный

индуист.- индуистский

мин- минута

иран.- иранский

млн

ственно - технический ин ­

ирланд.- ирландский

мм

ститут

иск - во

Вхутеин

-

Вхутемас

Высший художе ­

-

Высшие худо ­

институт

-

искусство

-

-

-

миллиард

миллион

миллиметр

мн.- много, многие

испан.- испанский

молдав .- молдавский

жественно-технические

итал .- итальянский

монгол.- монгольский

мастерские

к - рый

-

который

моск.- московский

псевд.- псевдоним

р - н-район
р.-река

р.- родился (около даты)
Р ЛЕН

-

Российская акаде­

мия естественных наук

РАН

-

наук

Российская академия


РАО

-

Российская академия

образования
Р АХ

-

см2
см З

Российская академия

-

квадратный сантиметр

тамил.- тамильский

фламанд.- фламандский

кубический сантиметр

татар . - татарский

франц.- французский

см.- смотри

терр.- территория

хакасск.- хакасский

СМИ

тибет .- тибетский

хорв.- хорватский

тувин.- тувинский

ч-час

турец.- турецкий

чел.- человек

туркмен.- туркменский

черногор.- черногорский

совет.- советский

тыс .- тысяча , тысячелетие

чехослов.- чехословацкий

совр.- современный

тюрк.- тюркский

чеш.- чешский

рус.- русский

спец.- специальный

у.- уезд

чл.- член

РФ

ер .- средний

узбек.- узбекский

чл .- корр.- член-корреспон-

СССР

украин.- украинский

художеств

реж.- режиссёр
рим.- римский

информации

СНГ

росс.- российский

РПЦ

-

Русская православ­

ная церковь

-

Российская

Федерация

с . - село

-

Санкт -Пе -

тербург
саксон.- саксонский

сб.- сборник

Союз Независимых

-

Государств

с-секунда

С.-Петербург

средства массовой

-

СХ

-

Союз Советских

Социалистических

ун - т -университет

Республик

ф-т

-

Союз художников

ст.- статья

США

-

Соединённые

Ш таты Америки

-

факультет

фам.- фамилия
ФГУК

-

федеральное

дент

швед.- шведский
швейц.- швейцарский
шотланд.- шотландский
шт.- штат

государственное

шумер.- шумерский

учреждение культуры

эстон.- эстонский

св.- святой

т-тонна

физ .- физический

юж. -южный

сев .- северный

т. н.- так называемый

филипп.- филиппинский

южноафрик.- южноафри-

сканд.- скандинавский

т. о .- таким образом

фин.- финский

слав.- славянский

т., тт.- том, тома

финикийск.- финикийский

таджик.- таджикский

финлянд.- финляндский

см

-

сантиметр

канский
япон.- японский


Иллюстрации
А. П. Володин, Н. В. Володина, М. В. Глазов , Е. Н. Гоголева, Б. Н. Головкин, В. В. Климов , Е. А. Козловский, Д. Б. Кудрявец ,

Р. П. Кудрявец, А. В. Ломакин, А. А. Минин, М. А. Минина, М. В. Орлов, И. Н. Поспелов , Е. Б. Поспелова, М. С. Селиванов ,
Е. В. Сорокина, А. В. Сочивко, Г. М. Хорошилова, Д. М. Шакирова , И. В. Шалимов , Ю. К Швецов-Крутов, художественный
магазин « Передвижник » (г. Москва)

Подбор и обработка иллюстраций

«Fox Graphics»,
Kunst und Geschichte (AKG-Images),
SunFix Limited

Издательский дом « Константа » , дизайн-студия

Archiv

fйr


Энциклопедия живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

Том

11

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

-

РОЗЕНКВИСТ

Ответственный редактор
А. Матвеев

Редакция
Е. КирШlен:ко, Л. Клёпова, В. Кли.ма'Нов, Т. Ма'Нцевич

Художественная редакция
А. Решет'Никова (главный художник),

3.

Акмурзаева, О . Бакути'На, Н. Дубровская,

А. Косе'Нко, Е. Маркова, А. Марче'Нко, П. Пахомов,
Д. Случевская, О. Скачка, А. Тарасевич

Отдел технического обеспечения,
разработка и поддержка системы управления
контентом

T.Enc®

М. Попов (технический координатор проекта, главный программист) ,

И. По'Нятъ~х (программист-верстальщик)

Вёрстка осуществлена с пом. пакета ТСР /IP-XT

Вёрстка

И. По'Нятъ~х

Техническая редакция
Г. Шитоева

Корректор
Е. Петрова

ЛР

No 071669

от

26.05.98

г.

Подписано в печать 25.05.10 г. Формат 60 Х 84
Печать офсетная. Усл. печ. л.
Уч.- изд. л.

33,48.

Тираж

150 ООО

Текст напечатан на бумаге марки

1 / 8•

22,32.
экз.

Burgo R 400.

Издательство « ТЕРРА » .

127206,

Москва , Чуксин туп" д.

Отпечатано и переплетено ООО « Балта принт »

9.

Logotipas Company.


Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961