БОЛЬШАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Энциклопедия
Живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

том

3
БУЛГАРИНИ

-

МОСКВА ~ ТЕРРА 1>

ГАЛЬЕГО

2010

УДК

030
ББК 92
368

Научно-редакционный совет Большой энциклопедии
Г. А . Месяц (акаде мик , вице-презид е нт РАН) , О. А. Бо г атиков (академик, зав. лабораторией Института геологии рудных
м е с т орождений ,

петрографии,

минералогии

и

геохимии

РАН),

В. В. Ко злов

(академик,

вице-президент

РАН) ,

С. Д. Корови'Н (академик, директор Института сильноточной электроники Сибирского отделе ния РАН) , А. Б. Кудели'Н
(академик , з ам . академика-секретаря

Отделения историко-филологических наук РАН), В. Л. Макаров

(академик ,

ака демик-с е кретарь Отделения общественных наук РАН), В. И. Молоди'Н (академик, первый з аместитель председателя
Сибирского отделения РАН), В . П. Скулачёв (академик , декан факультета биоинженерии и биоинформатики МГУ им.
М. В. Ломоносова), А . Р. Хохлов

(академик,

зав.

кафедрой

МГУ им.

М. В. Ломоносова) , В. А. Череш'Нев

(академик ,

председатель Уральского отделения РАН)

Главный редактор
С. А. Ко'Ндратов (доктор историч. наук, проф.)

Редакционная коллегия
Г. В. Кожев'Ников (канд. филологич. наук, чл.-корр. Междунар. академии информатизации), М. В. Арапов (канд. филологич.
наук,

в едущий науч. сотрудник) ,

С . М. Архипов (канд. географич . наук), А. А. Базаров (канд. философских наук) ,

Н. А . Богомолов (доктор филологич. наук , проф.), А . В. Бородка (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Н. Бурков
(доктор технич. наук , академик РАЕН) , Е. А. Воро'Нцова (канд. историч. наук , старший науч. сотрудник), В. Г. Галактио'Нов

(доктор биологич. наук , проф"

в едущий науч. сотрудник), С. Ю. Глазъев (доктор экономич. наук , чл.-корр. РАН),

Е. А. Глебов а (канд. филологич. наук) , Б. Н. Головки'Н (доктор биологич. наук, проф.) , А. В. Гриши'Н (канд. педагогич. наук),
Л. И. Громова (канд. искусствоведения),

О. Л . Елисеев

(канд.

химич. наук),

Т. Б. Здорик

(канд.

географич. наук),

С. С. Ижевский (доктор биологич. наук), Л. В . Каабак (доктор химич. наук, проф.) , С. Ю. Кашки'Н (доктор юридич. наук,
проф.) , М. В. Ко зловская (доктор биологич. наук) , Е. И. Ко'НО'Не'НкО (канд. филологич. наук), В. Ю. Ко'Нюхов (доктор химич.
наук), Н . И . Короткова, В . В. Косми'Н (проф" академик Академии транспорта России) , В. В. Кости'Н (канд. биологич. наук),
Е. В. Кочетова , А. Н. Краюхи'Н ( заслуж. работник ге одезии и картографии), В. Л. Крупе'Ни'Н (доктор технич. наук, чл.-корр.
РАЕН , проф.) , В. В. Крутов (канд. искусствоведения, проф.), Д. Б. Кудрявец (канд. биологич. наук), Р. П. Кудрявец (доктор
с ельскохоз. наук , проф.), Е. Б. Кукарки'На, О. В. Курихи'Н (канд. технич. наук), В . Б. Лапши'Н (доктор физ.-мат. наук , проф.) ,

Ю. Н. Лубче'Нков (канд. психологич. наук, чл.-корр. РАЕН), Е. Г. Мещери'На (доктор философских наук), А. А. Ми'Ни'Н
(доктор биологич. наук, чл.-корр. Р АЕН, проф.), А. И. Миро'Нов (доктор мед. наук), А. А. Молча'Нов (канд. историч. наук),

О. Н. Наумов (канд. историч. наук, академик РАЕН), А. П . Нечаев (доктор технич. наук, заслуж. деятель науки и техники
РФ, проф.), Н. Н. Нечаев (доктор психологич. наук, проф.), В. Е. Никити'Н (канд. философских наук, доцент), Д. А. Новиков

(доктор технич. наук, чл.-корр. РАН),

М. Ю. Орлов (канд. географич. наук), Ю. С. Подлесских (канд. мед. наук),

Е. Б. Поспелова (канд. биологич. наук), А. П. Почи'Нок (канд. экономич. наук) , В. А . Про'Ни'Н (доктор филологич. наук , проф.),
В. Л. Раби'Нович (доктор философских наук, проф.) , К. Э. Разлагав (доктор искусствоведения , проф.) , А. Н. Рылеева (доктор

культурологии), Н. Д. Саркитов (канд. философских наук), В . И. Сафъя'Нов (доктор философских наук), В. В. С'Наки'Н
(доктор биологич. наук, академик РАЕН, проф.), О. А. Соломе'Нцева (канд. филологич. наук), В. П. Ступиши'Н (доктор
историч. наук, дипломат), А. В. Сысоев (канд. биологич. наук), К. Л. Тарасов (канд. биологич. наук, доцент), Е. В. Тихо'Нова
(доктор социологич. наук, доцент), А. А. Тишков (доктор географич. наук, академик Р АЕН), В. Н. Тре'Нев (доктор технич.
наук, академик Р АЕН) , Н. И. Фатиев (доктор философских наук, проф.), Ю. И. Федосов (канд. технич. наук), В. А. Холодов
(канд. биологич. наук), А. Н. Чегорский (канд. экономич. наук), И. В. Чепайки'Н (канд. историч. наук), С. Н. Чер'Няев,
В. П. Шалимов (канд. физ.-мат. наук) , М. В. Шко'Нди'Н (доктор филологич. наук, проф.), И. С. Шуб (канд. технич. наук , доцент),
А. О. Шуби'Н (канд. биологич. наук , доцент) , И. Л. Шурыги'На (канд. филологич. наук , доцент) , А. Н. Щаги'Н (канд. историч. наук),
А. К. Якимович (доктор искусствоведения, академик Р АХ)
В подготовке энциклопедии принимали участие

сотрудники Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации

Энциклопедия живописи: в

368

т.

3.- 192

15

томах

/

Большая энциклопедия.- М. :

ТЕРРА,

2010.

с.: ил.

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00783-3

(Т.

3)
УДК 030
ББК92

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00783-3

(Т.

© SunFix Limited, 2004
3)

®Издательство « ТЕРРА » ,

2010

IБI

Булrарини

ютом для страждущих и интерн атом

для брошенных детей. С этого мо­

мента и до кон ца жизни Б. был свя ­
зан с этим богоугодным сиенским
общественным институтом . На ос­
новании технических особенностей
изготовления картин той эпох и воз­
никло

предположение ,

эпидемии чумы

1348

что

после

Б. возглавлял

крупней шую в Сиене художествен­

ную мастерскую, в к- рой выпол ня ­

лись работы многих известных си ­
енских мастеров. Б. создавал карти ­
ны

не

дений

только для

-

сиенских

у чр еж ­

собора или госпиталя Сан ­

та Мария делла Скала (для к-рого
о н написал пять произведений) , но
работал также во Флоренции, Сан

Джиминьяно ,

Пиенце,

Гроссето

и

Лукке. Ныне его кисти приписыва­
ется довол ьно обширный круг про­

изведений (в основном это отдель­
ные части разобранных алтарей),
Булгарини Б. "Мадонна с Младенцем и святыми Ансано и Гальгано" . Около
можно

Булrарйни Бартоломео ( Bиlgari­
Bartoloтeo) (известен по доку ­

ni

.мента,11 с

1337 -

4.9.1378,

Сие­

на), итальянский художник
О Б. упоминает в своих «Жизне­

как

С.

к-рые хранятся в лучших собраниях
- ваш и нгтонской Националь­

мира

1335

назвать

таких

Мартини

худож ни ков,

и

Л.

Мемми

(«Благовещение», ныне в галерее
Уффици , Флоренция) , П. Лорен­
цетти («Рождество Марии», Сие­
на, собор) и его брата А . Лоренцет­

описаниях наиболее известных жи­

ти. Со времене1'1 спец иалисты со­
шлись во мнении, что «Рождество»,

вописцев» Дж. Вазари. Он сообща­

указанное

ет , что Б. был учеником П. Лорен­

16

"

в"

-

в

инвентарной

описи

это картина « П оклонение

ной галерее ( «Святая Екатерина
Александрийская» , ок. 1335), п а­
рижском
Лув ре
( « Распятие»,
ок.1350) , санкт- петербургском Эр­
митаже («Распятие », ок. 1330),
нью-йоркском музее Метрополитен

( «Святой Матфей и Фома», ок .
1350), сиенской Пинакотеке ( « Воз­
несение Марии »; «Святой Ансано»;

«Святой

цетти и даже написал портрет сво ­

пастухов», к-рая хранится в Кемб­

ях

его учителя, к-рый ранее хранился

ридже,

Вальрафа

в Сиене . Длительное время счита­
лось, что работы Б. не сохранились.
Однако этот художник был «открыт

Фогг , и датируется приблизительно

заново».

Его открыл знаток италь­

янского

искусства

( 1865 - 1959),
круг
тин,

Б.

Беренсон

сначала

определил

стилистически
однако,

придумал

« Уголино

близких

не зная

для

имени

него

1350.

в

Художественном

музее

ний

и отпиливания

произведен ии

краёв.

можно

искус ­

скостностью, характерной для сиен­

ской живописи 14 в " и иллюзорной
глубиной пространства картины, со­
зданной с помощью двух тонк их ко­

лон н . В сиенских и флорентийских

лино ди Нерио , так и к манере Ло­

архивных документах

ренцетти.

ется несколько раз с

частично

совпадающая

с

Беренсон ,

уже

определил

картин,
той,

что

другим

В

1345

Б.

1337

упомина­

по

1378.

его имя появилось в связи с

незначительными работами ; в

1349,

исследователем,

Э.Т.

Девальдом,

согласно документам, он писал фре­

была

руке

анонимного

мастера, к- рого он назвал « Мастер

ски в Порта д и Камоллья (город­
ские ворота Сиены); эти фрески не

приписана

Овиле » по картине, находившейся в

сохранились,

сиенской церкви Сан-Пьетро-а-Ови­

нились созданные художником кар ­

ле.

авторство обеих групп

тины для капеллы Святого Сильве­

картин было идентифицировано с
фигурой Б. Не существует ни одно­

стра в флорентийской церкви Санта
Кроче и для сиенского госпиталя
Санта Мария делла Скала, к-рые
фигурируют
в
документах.
В
1363 имя Б. появилось в списке

В

1936

го подписанного Б . произведен ия. В
инвентарной описи сиен ского собо­

ра , сделанной в

16

в" художника по

имени Б. называют автором карти ­
ны «Рождество», к-рая украшала

алтарь С~ятого Виктора (у каждого
из четырех святых

-

покровителей

Сиены есть свой отдельный алтарь
в соборе, и алтарь Святого Виктора

один и з них). Среди авторов, писав­
ших

картины

для

этих

алтарей,

так же,

как

не сохра­

гильдии сиенских художников, а за ­

пись от

1370

сообщала, что мастер

вместе со своей супругой вступил в

братство при сиенском госпи тале
Санта Мария делла Скала, к- рый

был н е столько госпиталем в совре­
менном понимании, сколько благо­
творительной организацией , при -

музее

( «Мадонна

ный баланс между двухмерной пло­

Лоренцетти» из-за близо­

группа

кёльнском

В этом

видеть

сти этих картин как к манере Уzо­
Другая

-

Рихартца

Булгарини Б. "Распятие". Около

с

в собрани­

В своё время картина серьёз­

кар­
имя

Германии

«Мадонна

1335),

но пострадала от грубых подновле­

автора,

условное

Гальгано»;

Младенцем », ок.

1330

с

1

l

IБI

Булдыrин

1960

участ н ик

ных,

республиканских

областных,

зональ ­

и

всесоюз ­

ных выставок . С 1970 член Союза
художников СССР. Обобщение , от­

ванных стойках , изготовленных из
мусора. Однако ,
не ­

деревянного

смотря на небольшой раз~1ах собы ­
тия, оно весьма серьёзно было вос ­

брасывание случайного, внимание к

принято властями. Примерно через

ритму,

полчаса

большому

цветовому

пят­

к - рые

творчестве

с

середи ­

художника

-

сот н и

милиционеров

штатском,

к - рые

городов России с их бытом и архи ­

собравшихся

тектурой минувших веков: Ростова
Великого, Углича, Тутаева.

тин была конфискована. Формаль ­

вьiставка »,

картин

на

открыто.м

но

стали

теснить

художников

зрителей;

все выглядело как

часть

гневная

и

кар ­
спон ­

танная реакция группы работников
по благоустройству и развитию ле ­
сопарка, воз~1ущённых против ос ­
корбления своих чувств. Нападав­

воздухе, организованная .москов ­
скими
художниками - авангарди ­
стами 15.9. 1974 на окраине Моск ­
вы; одна из наиболее известных
публичных акций неофициального

лей и иностранных журналистов.
Очевидцы вспоминают , как О . Я.

искусства в СССР

Рабин

шие

ломали

картины,

арестовывали

был
всю

избивали

художников,

фактически
выставку,

и

зрите ­

протащен

повиснув

на

привле­

ноже ковша бульдозера . После это ­
го события, вызвавшего громкий ре­
зонанс в зарубежной прессе, совет ­
ские власти вынуждены были усту ­

чением большого количества мили ­

пить и официально разрешили про ­

Состоялась в лесопарке Беляева,
у пересечения Профсоюзной улицы

»

и улицы Островитянова. Была жес­
токо

подавлена

ции,

а

также

властями

с

участием

с

поливоч ­

ведение подобной

выставки

на от ­

ных ~1ашин и бульдозеров, отчего и
получила своё название. С 1 930 - х

крытом воздухе в Измайлове двумя
неделями позже , 29.9.1974. Новая

официально

выставка представляла работы уже
не 20, а более че~1 40 художников ,

поддерживаемым

на­

правлением искусства в Советском
Союзе был исключительно социали ­

длилась четыре часа и

стический реализм. Все иные фор ­

разным данным около полутора ты ­

мы искусства зачастую становились

сяч человек. Участник выставки

объектом преследования со стороны
властей (см. Андеграунд). Одной из

известный художник Б . И. Жутов ­

ский

попыток

на

тин на вернисаже в Измайлове бы ­

более широкое обозрение и была
выставка в Беляеве. Группа худож ­

ло несравни~ю ниже, чем на первой

ников,

из - за того, что там были выставле ­

вырваться

из

подполья

не входивших в официаль­

ные советские художественные сою­

зы и организации, договорилась

по ­

-

привлекла по

-

отмечал, что качество кар ­

разгромленной выставке в Беляеве,

ны только лучшие работы, многие
из к - рых были уничтожены. Впо ­

ок . 1350;

казать свои работы всем желающим

следствии,

«Святой

на опушке Битцевского лесопарка.

бежных

«Святой Фран­

циск»), а также в Берлине и Франк­

Инициаторами показа выступили:
коллекционер А.Д. Глезер и 13 ху ­

майлове
часто
вспоминали
как
«полдня свободы» . Выставка в Из ­

фурте

дожников (О.Я. Рабин

«Святой Пётр»,
Матфей», ок .
на

троне»,

в

пейзаж. Это виды провинциальных

через

на

к

зера, водомёты, самосвалы и около

в

черты,

« Б ул ь д о з ерная

Младенцем

выставки

ны 1960 - х формировали индивиду ­

вот те

выставка

1141

начала

альное видение мира Б. Любимый

-

жанр

Бундзинга. И. Тайга. "Ловля рыбы весной" .

после

месту её проведения была направле ­
на группа, включавшая три бульдо­

ну

ок.

1350;

Майне;

в

1350;

Христианском

-

лидер

(«Моисей», ок. 1350, «Пророк Да­
ниил~>, ок. 1350), в крупнейших ча­
стных собраниях - Кресса («Ма ­
донна с Младенцем») и Тиссена ­
Борнемиса («Мадонна с Младен ­

робьёв, Ю.А. Жарких, В . А. Ко­
мар, А.Д. Меламид (см. Комар и
Меламид), Л . А. Мастеркова, В.Н.

цем,

четырьмя ангелами

и святыми ­

мучениками» ), а также в церквях
Тосканы.

В.И.

Во ­

Не.мухин, Е.Л . Рухин, А.О. Рабин

(сын О.Я. Рабина), В.Я. Ситни ­
ков,
И . С.
Холин (поэт),
Б.А.
Штейнберг, Н . В. Эльская) . На ме­

четыре часа

в Из ­

майлове в свою очередь дала дорогу

другим
стов,
в

выставкам

к - рые

истории

искусства .

и~1ели

нонконформи ­

важное значение

русского

«Б.

в.'->

современного

стала

наиболее

заметным событием художествен ­
ной жизни СССР после разогнан ­
ной лично Н.С. Хрущёвым выстав ­
ки в Манеже в декабре 1962 (см.

многие

«Новая реальностЬ»). 20 - летие «Б.

другие живо п исцы (среди них С.М. Бордачёв, Э . Л. Зеленин, КГ.
Нагапетян), чьи имена и числен ­

тивной экспозицией её участников в

сте

Б улд ьiги н Адольф
Фёдорович
(р. 15.8.1935, г. Гороховец Ива ­
новской обл.), российский худож­

нонконформизма,

основной

музее венгерского города Эстергом

преимущественно в зару ­

СМИ ,

к

ним

присоединились

ность установить

не

представляется

в.» было отмечено в

1994

ретроспек ­

карти н ной галерее «Беляева» (орга ­
низатор экспозиции А.Д. Глезер).

ник

возможным. Выставка была разбита

» Заслуженный художник РФ
( 1994), народный художник РФ
(2008). С 1940 живёт в Ярославле.
В 1946 - 50 учился в Ярославском

ку

мерно 20 художников и группа на ­
блюдателей, к - рая состояла из род ­

ществ растительного происхожде­
ния, переработанных в пастооб ­

ственников

разное вещество

художественном

а

на

1959
ских

училище.

С

работал в Ярославских мастер­
Художественного

фонда.

С

месте,

принадлежащем

Беляева.

также

и

друзей

журналистов

формационных
были

лесопар ­

Присутствовало

художников,
западных

агентств .

развешены

на

при ­

Б у мага, тонкие хрупкие листы,
изготовленные

из

различных

ве ­

ин ­

Картины

импровизиро -

»

Б. используется в качестве осно­

вы живописных произведений и ри -

IБI

Бургкмайр

сунков, она имеет различную фак ­
туру в зависимости от её состава -

от гладкой (для карандашного ри ­
сунка) до шероховатой (для акваре ­
ли) . Разрезанные листы Б. впервые
появились в Китае в 1 в. Состав Б.
был разли<1 ным в разных провинци ­
ях. В

в. Б. начали пользоваться в

7

Центральной Азии и П ерсии . Для
получения гладкой поверх н ости её
полировали

хрустальны~·~

Кроме

Б.

того,

в

предназначения

яйцом.

зависимости

окрашивалась

разл 11чные цвета. В

от
в

в. в Италии

11

( Фабриано) и Испании появились
две

первые

в

Европе

бумажные

ное число

цветов.

Наиболее

цени ­

следователи идей Б.

противопоста ­

лась голубая (её использовали Я .

вили дилетантизм и свободу творче­

Бассано,

ского самовыражения ремесленному

Доменикино,

Гверчино,

затем К. Лоррен, П.П. Прюдон). В

профессионализму

меньшей степени была распростра­
нена светло - жёлтая Б.; её использо­

Экспрессивная манера и артистиче­
ская

вали А. Ватта, Ф. Буше и др . То­

ния чувств сочетаются

и

академизму.

непосредственность
у

выраже ­

представи ­

нированная Б. была особенно рас­
19 в. Б., грунтован ­

телей Б . (И . Тайга, Ё . Бусон) со

пространена в

столь же экспрессивными

н ая гипсом

фическими надписями поэтического

ванная,

и тщательно отшлифо­

широко

ретистами в
маслом,

применялась

в.

18

служила

порт ­

каллигра ­

или философского содержания.

Б., пропитанная
для

венецианской школе

эскизов,

а

в

в качестве

-

основы. Клейкая Б . приклеивается
к основе, изменяя характер фона. В

Б у ргкмайр
Ганс
( Bиrgkтair
Напs) (1473, Аугсбург, 1531,
там же), немецкий художник

»

фабрики. Во Франции производст ­

целом

во Б . началось, вероятно, в Ланге ­

влажности, легко поддаётся окисле­

лем

доке в

нию, а также может быть поврежде­

ния в живописи Аугсбурга и играл

12

в., но на всей территории

Б.

не

выносит повышенной

Б. являлся главным представите­
итальянизирующего

направле ­

в.

на насекомыми, микробами и гриб­

Значительное развитие во всей Ев ­
ропе бумажная промышленность

ками (во избежание этого следует

в этом городе роль, подобную роли
А. Дюрера в Нюрнберге. Он был

подвергнуть бумагу действию ульт­

одним из первых создателей худо ­

получила после

рафиолетовых лучей).

она распространилась лишь в

1798

16

в связи с изо­

бретением Л . Робером машин для
производства Б. В 14 в. Б., изготав ­
ливаемая из льна и грубо перерабо ­
танной пеньки, была мало пригодна
для живописи. С 15 в. техника со­
вершенствовалась,
на

свою

толшину

и

Б.,

и

Б у н д зИ:нrа ( япон. живопись
просвещённых), или нанга (живо ­
пись Южной школы), школа япон­
ской живописи тушью

»

Сложилась в конце

стала лучшей основой для живопи ­

ве

си .

«Вэнь женьхуа"

4- 5

слоёв

концепции

Северного

ца, Томаса, а затем у М. Шонгауэ ­

ра в Кальмаре (ок.

1488). Через не ­

сколько лет он уехал в Италию . В
1498 стал мастером гильдии живо ­
писцев Аугсбурга. П о заказу мона ­

несмотря

зернистость,

На неё наносилось

жественной

Возрождения. Учился у своего от­

традиций

17

в. на осно ­

китайской

( 11 - 17

школы

вв. ). От­

стыря Святой Екатерины Б. вместе

с Г. Гольбейно.лt Старшим исполнил
цикл римских базилик («Базилика

порошка, разведённого в воде . То ­
нированная Б., появившаяся в кон ­

личается

или

Сан - Джованни ин Латерано",

це

слегка тонированной гаммы туши и
минеральных водяных красок. По -

«Базилика Святого Креста",
Аугсбург,
Государственная

15

в.

писцев,

в ответ на запросы живо ­
окрашивалась

в

ограничен -

преимущественным

пользованием

Бургкмайр Г. "Иоанн богослов на Патмосе" . Алтарная картина .

1518

монохромной

ис ­

Святого

Петра",

1501;

«Базилика

1502;
1504,
гале -

1

l

IБI

Бурдишон

нии на родину художник почти пол ­

ружающим

ностью посвятил себя
дереве, а затем около

коративная

здал

две

картины

гравюре

1518 - 19

значительные

«Иоанн

-

на
со­

алтарные

Богослов

на

терны

тальность нек- рых фигур соединя­

(«Арагонский часослов», ок.

ются с великолепием пейзажа. Ал ­
тарь «Иоанн Богослов на Патмосе»

тека; «Большой часосло в Анны Бре­

относится к числу выдающихся про­

тонской»,

изведений

ник», ок.

эпохи

Возрождения

в

Милане. В его творчестве всё боль­
ше

утверждалось

ской

живописи,

почти

влияние

итальян ­

проявлявшееся

леонардовской

в

рельефности

форм, в тёплом и золотистом свете

(«Мадонна с Младенцем»,

10,

Нюрнберг,

Германский

1509 нацио­

персонажи

святой

тесно

Иоанн;

соотнесены

природой,

Париж, Национальная библио­

04,

1508; « Турск ий молитвен ­
1504 - 11 ). В них выра­

с

служащей

интерес

де

всего

орнаментальные

ный

дворного

произведениях

Б.

мотивы

представитель

пышного

искусства.

и

типич ­

-

Именно

при ­
эту

гой трактовки и вернулся к более

перегруженной

диция средневековой миниатюры.

композиции

( «Эс­

произведений;

создал

не много

мрачный

«Портрет

художника с супругой» ( 1529, Ве­
на, Музей истории искусств) припи ­
сывается Л. Фуртн агелю. В то же
время он был широко известен как

Бурдон

Себастьян
( Bourdon
Монпелье, французский

Sebastien) (2.2. 1616,
8.5.1671, Париж),
художник

»

Сын

Марена

живописи

и

Бурдона,

витражей,

мастера

Себастьян

гравёр. На службе у императора
Священной Римской империи Мак­

был воспитан в духе протестанти з­

симилиана 1 он сделал много рисун ­
ков для гравюр , среди к-рых боль­

н ул семью и приехал в Париж , где

шая серия «Триумф»

Бертелеми. В

( 135 досок ,

разными

мастерами

1515 - 19, но изданных лишь в
1796) стала подлинным монументом

славе императора. Помимо гравюр к

ма. Уже в юном возрасте он поки ­
поступил

в

мастерскую

14

художника

лет Б. оставил сто­

ли цу; согласно старым биографам
художника , он испол нил фрески на
своде в замке близ Бордо . Затем по­
ступил на военную службу в Тулу­

книгам «Генеалогия», «Вейскуниг»,

зе,

«Тейерданк» следует отметить кья­

душное отношение к службе и уз­

роскуро,

где

капитан,

его от воинской повинности и, воз­

своей силой и поиском выразитель­

можно, предложил Б. путешестви е

ности

в Италию. Около

сделали художника одним

из

лучших гравёров своего времени .

художник,

равно ­

нав,

в

он

е1-о

книге

например,

что

заметив

к- рые

как,

«Смерть -душительница»,

1634

освободил

Б. приехал в

Рим, где в то время ж или мастера ,
оказавшие

впоследст вие

огромное

Бурдишон
Жан
( Boиrdichon
]еап) ( ок. 1457, Тур, - 1521, ma,<t
же), французский художник

влияние на его творчество (П. ван
Лар, Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.Б.
Кастилъоне, А . Сакки) . Вскоре Б.

»

Знаменитый

подражая своим учителям. Наряду

ка

XI,

приобрёл
Карла

художник Людови­

талантливо

Кар ­

Национальная

учное построение композиции, взаи ­

библиотека; «Часослов Бурбонов­
Каренси», ок. 1485, Париж, биб­
лиотека Арсенала) , он, возможно,

мосвязь планов и особенно рафини ­

унаследовал

римского

1,

VIII ,

Людовика

и звестность,

подражаниями Б. работал и в
своей собственной манере. В таких
картинах, как «Лагерь» ( Оберл ин ,
Мемориальный
музей
Аллен)
и «Печь для обжига извести » (Мюн­
хен, Старая пинакотека), обнару ­
живаются мотивы, бл изкие « ба,-t­
боччанmи» , однако их отличает на ­

Франциска

XII,

прославленный и об­

ременённый заказами, требующими
участия большой мастерской, Б. из­

вестен сегодня главным образом как
миниатюрист .

Ученик

Ж.

Фуке,

о чём свидетельствуют его ранние

произведения
ла

VIll »,

своего

1500

новшест ­

особенность унаследовали его уче­
ники в Руан е, с к- рыми угасла тра­

в

Бурдишон Ж. "Поцелуй Иуды". Около

к

принципы композиции. Б.

не фоном, а средой их действий. В
поздних

художника

вам своей эпохи, однако в искусст­

своих

гравированных

дарственная галерея). По возвраще-

Б.

1501 -

ве Гента и Брюгге и итальянского
Возрождения он заимствовал преж­

евангелист

-

ние Марии»,

Аугсбург, Госу­

произведения

ма и святого Мартина, на централь­

нальный музей), в богатой ренес­
сансной архитектуре («Коронова­

1507,

поздние

жен

фирь и Артаксеркс», 1528, Мюн ­
хен, Старая пинакотека). В порт­

художник вновь

и в любви к тщательному ис­

Германии. На боковых створках
представлены фигуры святого Эраз­

ретном жанре Б.

1506 - 08

ра к неподвижной красоте, в едино­
образных типах , повторяющих мо­
полнению орнамента. Более харак­

отошёл от драматической, но стро­

посетил Италию, жил в Венеции и

кон ­

цепция проявляется во вкусе масте ­

тив,

все

рея). В

Его де­

нереалистичная

Патмосе» и «Алтарь с Распятием»

окружающей

1505

и

(обе - Мюнхен, Старая пинакоте­
ка), в к-рых величие и монумен ­

ной

Бургкмайр Г. "Портрет Ганса Шелленбергера ".

пространст вом.

(«Часослов

Париж ,

его

учителя

мастерскую,

но

он

л ишь

перенял

от

с

рованный светлый

колорит .

Мен ее

известны его исторические картины

периода .

После ссоры

с

неким французом , гроз ившим доне­

простоту форм и спокойстви е ком ­
позиций. Художник не имел драма­

сти о кальвинистском вероиспов еда ­

тического

п ервого

ден был вернуться во Францию в

плана не имеют никакой связи с ок-

со провождении финансиста Эсселе-

дара;

фигуры

нии художника ,

Б.

в

1637

вынуж­

IБI

Бурдон

голубых

тонов,

оживлённых

не ­

сколькими красными пятнами, осве ­

щение стало более утончённым . Всё
это позволяет говорить о том, что Б.
извлёк из римских уроков формулу
«бамбоччанти а \а fraп~aise». Нек ­
рые

черты

словно

заимствованы

у

братьев А., Л. и М . Ленен: их пер ­
вая

датированная

ся к

1641,

картина

относит ­

но ей, конечно, предше­

ствовали другие,

к - рые вполне

мог ­

ли оказать влияние на Б. В 1642 43 в произведениях художника поя ­
вились

элементы,

вдохновлённые

северной живописью («Привал бро ­
дяг и солдат», Париж, Лувр; «Сце­
на в военном лагере» , Кассель, му­
зей; «Игроки в трик -трак», Алжир,
музей;
«Курильщик»,
Хартфорд,

Уодсворт Атенеум) . Картина «В хи ­
жине» (Париж, Лувр) очень напо ­
минает произведения Б. Калфа,
к - рый около

1642 - 46

работал в Па­

риже. Поворотным годом в творче­

ской карьере Б. был

1643,

когда ху ­

дожник исполнил «майскую» («le
Мау») картину для собора Париж ­
ской Богоматери

-

«Мученичество

святого Петра», самое барочное сре­
ди всех его произведений: торжест­
во

наклонных

линий,

спрессован ­

ность планов, подвижные эффекты
светотени .

Всё это абсолютно про ­

тивоположно искусству Пуссена ,
находившемуся в Париже в 1640 -

42.

Однако около

1645

в творчестве

Б. появились многочисленные отго ­
лоски

пуссеновского

классицизма:

светлый колорит, строгая геометрия

(«Святое
Бурдон С. "смерть Дидоны" .

на,

музей;

1631

чьё покровительство облегчило

отъезд из Рима.

Нек - рое время Б.

провёл в Венеции . Влияние венеци ­
анских

художников

определило

его

искусство по возвращении в Париж

(«Поклонение
Сан - Суси;

волхвов»,

Потсдам,

«Смерть

Дидоны»,

С. - Петербург, Государственный Эр ­

митаж), в к - ро1'1 появился новый по­
этический

дух,

пространства,
ярких

тонов

вещённый

новая

концепция

использование более
на

первом

дальний

плане

план,

и

ос ­

извили ­

стые ритмы, противостоящие жёст­
ким

линиям

черты

архитектуры.

присущи

гравюрам

Те

того

же
вре ­

мени («Крещение евнуха», «Благо­
вестие пастухам», «Встреча Марии

и Елизаветы»). В Париже Эсселен
представил художника С. Вуэ . Так
же, как и в Риме, Б . работал в жан ­
ре «бамбоччанти», но его стиль из ­

менился. В картине «Нищие» (Па­
риж, Лувр) и в реалистических гра­
вюрах

нажей

того

и

времени

одежда

готическая

персо ­

архитектура

трактованы совершенно иначе. Поя ­
вилась

тонкая

чувствительность

и

исчез карикатурный элемент, коло­
рит

строится

на

сочетании

серых

и

Бурдон С . "моисей и медный змей" .

1653-1654

Семейство»,
«Избиение

Зальцбург,
младенцев»,

1

l

IБI

Бурлюк

в

писал

жены д аже нек- рые детал и,

ных ( « Карл Х Густав», Стокгол ьм ,

и известные по гравюрам Ф.
де Вороза, рисункам М. Корнеля и

Национальный

самого Б. В конце жизн и художник

из

композиции

з аимст ­

Пуссена

портреты

ш ведск их

музей;

Б.

утрач е нны е

(Мадрид ,

вованные

Прадо ) . Кроме того,

отеле

С. - Петербург, Государственный Эр­
митаж; в посл едней картине изобра­

придвор ­

« Офицер »,

( 1657 - 63),

1840

н а тот же сюжет, Шантийи , музей

Монпелье, музей). В этих портре­

создавал

Конде ). В 1648 Б. оказался в числе
создателей Королевской Академии

тах художник сочетает п с и холог и зм

ван ны е п ейзажи, в к- рые п о1'1 ещал

и официальную пы шность , соответ­
ствующую заказу . Значение, прида­

библейские сцены.

живописи и скульптуры; глубокое
влияние акаде.миз.ма чувствуется в
картине « Мученичество святого Ан­

дрея » (Тулуза , музей), близкой ра­
ботам Ш. Лебрена. Но , н есмотря

ваемое ло мки~1 драпировкам и конт ­

растам белого , будет унаследовано
Г. Риго и Н. де Ларжильеро.м. В

1654

Б. вернулся в Париж и в сле­

на эти влияния, Б. утверждал своё

дую щем

собстве нное

с мягкими ,

дем ии. Старосты церкви Сен -Жер­

подвижными формами, переданны ­

ве, заказавшие Э. Лесюеру сер ию

и скусство ,

году

стал

директо ром

ака ­

м и в светл ы х, голубовато-серых то­

портретов

нах

ти художника передал и Б. заказ на

с

красными

с тонкой
сред ы. В

вкраплениями,

проработкой воздушной
королева Кристина

1652

Шведская

Стокгольм.

пригласила

Он

сразу

мастера

в

согласился:

картину

для

с

шпалер,

по сле

изображением

смер ­

« Казни

святого Проте » (Аррас, музей). В

1656 - 57

Б. совершил путешествие

живописные

ил и

гравиро ­

Бурлюк

Давид
Давидович
хутор Семиротов­
щина Лебединского у. Харьковской
губ., 15.1.1967, Хэмптон-Бейз,

[9(21).7.1882,

о. Лонг-Айленд,

шт.

Нью-Йорк,

США}, российский поэт и худож­
ник, один из основоположников
российского футуриз.ма
Родился

»

в

помещичьим

семье управляющего
В 1894 -

имением.

у чил ся в Сумской , Тамбовской и

98

в свой родной город, где ему зака­

Тверской гимназиях. Во время у чё­

зал и картину для собора и где он
написал композицию «Семь дел ми ­

бы

дож ники остались без заказов. Став
первым

худож ником

лосердия »

написал

множество

ком. Учился в Казанско1'1 (1 898 99) и Одесском (1899 - 1900,
1910 - 11) художественн ы х учили ­
щах . В 1902 после неудачной по­

Фронда потря сла Францию ,

и ху­

к_оролевы,
ее

он

портретов,

(Сарасота,

музей

Рин ­

ли нг; известны по офортам самого

самый знаменитый из к-рых пока­

Б.). Господин де Бретонвилье пору ­

з ывает Кристину верхом на лошади

чил Б. исполнить декорации в его

в Тамбовской гимназ ии решил

стать профессиональным художни ­

пытки поступить в петербургскую
Императорскую академ ию
худо­
жеств уехал в Мюнхен. Занимался
в Королевской академии художеств

Мюнхена ( 1902 - 1903), в
Ф . Кармона в Париже
в

студии

(1904),

Московском уч и лище живописи,

ваяния и зодчества
активно

1908

мен ную

(1911 - 14). В

включился

в

художественную

со вре­

жизнь

и

вскоре стал одним из л и де ров лите­
ратурно - художественного

авангар ­

да. Участвовал в больши н стве пер­
вых

выставок

« нового

искусства »

(«Звено »,
« Венок- Стефа н ос»
и
«Бубновы й валет»). В 1908 опубли ­
ковал

свою

« Голос

перв ую

декларацию

Импрессиониста

в

защиту

живописи ». Имение Чернянка гра­
фа Мордвинова , где в 1900 - 10- х
работал отец художн ика ,
стало
своеобраз н ой «штаб- квартирой» мо­
лодых

новаторов.

В

разное

время

там побывали М .Ф. Ларионов,

В.

Хлебников, А.В. Лентулов и дру­
гие

представители

кусства.
н икла

ной

авангардного

И1'1 енно там

идея

создания

ис ­

в п ерв ы е воз­
самостоятель ­

литературно - художественной

группы, ориентированной н а созда­
ние

н ового

ва.

К

национал ьного

191 О

сложился

искусст­

круг едино­

мышленников с оригиналь н ой

фи ­

лософско-эстетической программой ,
к-рым Хл еб ников дал имя « будет­
ля н » .

Познакомив ш ись

в

1911

с

В.В. Мая ковским, Б . создал н овое
литературное объединение « Ги ­
лея». В 191 2 совмест но с В.В. Мая ­
ковским, А.Е. Кру чёных и В. Хл еб­
никовым
ма нифест

выпустил программный
футуризма « Пощё чин а

об ществен н ому

вкусу».

Обладая

редк ими организаторск ими способ­
Бурлюк ДД «Цветы у окна" .

1962

ностями , Б. быстро акку~1улировал

IБI

Буше

Мать была родом из местечка Ёса,
поэтому

впоследствии

поэт

часто

называл себя Ёса Б. Он получил
хорошее образование, читал китай­
ских и японских

классиков,

учился

живописи. Рано потеряв родителей,

уехал в Эдо (нын е Токио), где изу­
чал поэз ию и живопись. В

1751

пе­

реселился в Киото. Много путеше­
ствовал по Японии. При жизни Б.
был более известен как художник,
он был одной из централь ных фи­
гур в школе «художников - интеллек ­

туалов»

(бундзинzа),

видевших

свой идеал в китайской живописи.

С именем Б. связан новый расцвет
поэтического жанра хайку после
упадка в первой половине 18 в. Ему

Бурлюк Д.Д. "Портрет Маруси Бурлюк".

принадлежит

известный

«удаления от

вульгарного».

чительные

1956

Б.

-

особенности

принцип

Отли­

творчества

бытовая тематика, описатель­

основные силы футуризма; для со­

ный

временников его имя начало ассоци ­

сканность языка . Творческое насле­
дие Б. очень велико - живописные

вовал

произведения, многочисленные хок ­

Франции »

ку,

этим работам его заметил коллекци ­

ироваться с наиболее радикальными
футуристов.
В
1913 - 14 он организовал турне фу­

выступлениями

тон,

строгость

образов,

изы­

эссе.

туристов по городам России, высту­
пал

с лекциями,

чтениями стихов

и

прокламациями. Как автор и иллю­
стратор

принимал

участие

в

изда ­

Буше Франсуа ( Boиcher Fraпcois)
(29 .9.1703, Париж, - 30.5.1770,
там же), французский художник

нии футур истич еск их книг («Рыка­
ющий

Парн ас»,

«дохлая Луна»,

венных

«Треб ник троих»,
«Сборник единст­

футуристов

в

мире») ,

в

редактор «Первого футури­
В 1918 стал

1914 -

стического журнала».
одним

из издателей « Газеты футу­

ристов». Член многих литературно­

»

Сын орнаментщика и торгов ца эс­

тампами,

Б. около

1720

работал в

мастерской Ф. Лемуана,

у к-рога

«Бубновый

валет»,

1цество

И зобразитель ных

кусств»).

В

период

« Об-

Ис ­

ремесло

мастерскую Ж.Ф. Карса (отец Ло­
рана), где рисовал виньетки, участ-

Японию.

Спустя два года перебрался США,
где вместе с женой организовал из­

дательство,

под маркой к-рога вы­

пускал прозу, стихи, публицистику
и мемуары. В 1 920-х работал в газе­
те « Русски й ГОЛОС», ВХОДИЛ в лите­

ратурную группу «Серп и молот».
Ежегодно у ч аствовал
за нимал ся

в

выставках,

фотои с кусством.

В

195 0 - х
в
Хэмптон - Бейс
(Лонг­
Айленд) открыл собственную гале­
рею.

Бусон

Ёса

Еса, Эса,

(псевдоним

Теса, Пса,

Буссон,

Таниzути и

др . ) (1716, дер. Кэ.ма, пров. Сэт­
тю, ныне предместье z. Осака, 25.12.1783, Киото), японский ху­
дожник, поэт, писатель
Настоящее имя его неизвестно.
Считается, ч то он был сыном дере­

•

вен ского старосты по им е ни Танигу­

ти

(отсюда

псевдоним

Танигути).

Вскоре Б. получил Гран - при Коро­

левской акаде.мии живописи и
скульптуры (за картину «Освобож ­
дение Иоакима,

доносора»,

пленника Навухо­

1723,

не сохранилась).

По возвращении из Италии, где он

продолжал

стало

пропаганду футуризма.
в

онер Жюльен и предложил гравиро­
вать пейзажи и этюды А. Ватта.

часто

однако,

гражданской

эмигрировал

1920

Бл агодаря

ками итальянцев. П ервой его специ ­

в Сибири и на Дальнем Востоке, где
В

«Историей

альностью,

войны оказался в Башкирии , затем
продолжал

над

Даниеля .

ри -Жанн Бюзо , к- рая впосл едств ии

иллюстратора: чтобы заработать на

« Гил ея»,

П.

был в

жизнь, юный художник поступил в

молодёжи»,

работе

наряду с более расплывчатыми уро­

ний

«Союз

в

1141

он получил первые уроки колорита,

художественных объединений («Си ­
всадник»,

Буше Ф Портрет работы Г. Лундберга .

Буше Ф " Купание Дианы" .

1142

1726 - 31,
служ ила

Б. женился на Ма­

ему

моделью.

публ иковать

Он

гравю ры

(«Мольер», 1734 - 37; «Крики Па­
рижа», 1737) и начал получать
большие заказы (эскизы на сюжет
« Итальянских

праздников»,

зака-

1

l

IБI

Буше

1747; «Вулкан представляет Венере
оружие Энея» из Лувра была поме ­
щена в комнате короля в Марли). В
те годы важную роль в жизни Б. иг­

рала

мадам
де
Помпадур;
в
она добилась для него разре ­

1752

шения жить в Лувре и поручила ху ­
дожнику

украшение

столовой

в

Фонтенбло ( 17 48), отделку плафо ­
на в кабинете Совета ( 1753), эскизы
гобеленов для Ля Мюэтт и заказы
для Бельвиля («Свет мира», 1750,
Лион, Музей изящных искусств)
и Креси (серия рисунков парковых
статуй, небольшие аллегорические
композиции , серия «Времена года» ,
в

к - рой заметно влияние компози ­
Ватто, «Зимние забавы» ,

ций

1755, Нью- Йорк , собрание Фрик).
С 1739 Б. использовал в основном
галантные

и

аллегорические

сюже ­

ты (Париж, отель Субиз), а также
воображаемые, нередко с оттенком
интимизма («Завтрак», 1739, Па ­
риж, Лувр , «Торговка модными то ­
варами», 1746, Стокгольм, Нацио ­

нальный музей). В
Буше Ф "Портрет мадам де Помпадур" . Около

1742

шведский

государственный деятель К.Г.

1150

Тес ­

син приобрёл картины «Леда и ле­

занные Ж.Б. Удри для мануфакту­
ры в Бове, 1734). Эти первые годы

ням. Для

были полностью посвящены рисун ­

ры

ку,

рии

копированию

и

гравюре ,

к - рые

нами ,

подобными шёлковым тка­
Королевской мануфакту ­

гобеленов

он

создал

две

се­

«Любовь богов» (нек - рые

-

бедь» и «Триумф Венеры» (Сток ­
гольм , Национальный музей) и за ­
казал

(в

Б.

1746

«Четыре

времени

суток»

было исполнено только «Ут­

придали таланту Б. лёгкость и боль ­

композиции к - рой были воспроизве ­

ро» , Стокгольм, Национальный му ­

шую работоспособность.

дены в «Метаморфозах» в 1767)
и «Аминта» (1755 - 56, Тур, музей,
Париж, Банк Франции). Гобелен
«Китайские дивертисменты» (пода ­

зей), а герцог де Пентьевр - серию
«Аминта»
(1755, Париж, Банк
Франции). В 1752 английский ху ­
дожник Дж . Рейнолдс, находясь
проездом в Париже, сообщал , что
Б. много работал. Художник был

В течение

всей своей жизни мастер не переста ­

вал иллюстрировать (иллюстрации
к Боккаччо , 1757; Овидию, 1767).
Избрание в Королевскую академию

ренный в

(за картину «Ринальдо и Армида» ,
1734, Париж, Лувр) открыло для Б.

тайскому императору; эскизы
Безансон,
Музей
изящных
ис ­

долгую официальную карьеру про­

кусств,

фессора

сунки

мии

( 1765).
го

директора

( 1737),

и «первого

акаде­

художника короля»

Это было время интенсивно ­

творчества

художника,

деливше ­

1742),
для

Людовиком

XV

ки ­

орнаментальные ри ­

фарфоровых

Севрской мануфактуры

изделий

( 1757 - 67)

Французский мыслитель Д.

упрекал его за лёгкость колорита.

мого

времени .

лер в Бовэ, где он работал с

должность

крупного

В

декоратора

своего

занимал

парижской

Оперы

скольким постановкам («Персей»
Люлли и Кино, 1746). В 1735 Б. ис ­

17 55 - 65),

театра и оперы,

декорациями

заказами

коро ­

ля и мадам де Помпадур, а также
своих друзей. В 1736 он начал со­
здавать

14

серию

частей,

Психеи»

а в

к

не ­

полнил росписи плафона в апарта ­
ментах

королевы

в

Версальском

«Историю

Швеции,

ра» ,

Музей изящных

ботать.

на

во Фландрию ( 1766), писал религи ­
озные картины («Поклонение пас­
тухов», 1764, Версаль , собор), ук ­
расил отель Марсийи ( 1769), создал

Блуа,

му ­

сюжета

Б. восемь раз

1736,

искусств;

Амьен,
«Охота

крокодила»,

там же). Одновременно с Уд­

-

для

рестности Бовэ; он ввёл в свои ком ­

Неаполя,

позиции изображение пейзажа, при ­
чём не итальянизирующего, а есте ­
ственного («Сцена в лесу», 1740,

Психеи»

короля

подлинная

художника

Здесь про­

оригинальность

он превратил

гранди­

озное искусство Лебрена в чистую

Париж, Лувр). В

1743 - 46

работал

для Королевской библиотеки в Па­

ционным центром, с далёкими перс ­

риже («История», Национальная
библиотека), а также для аббата де

пективами,

Шуази и для апартаментов дофина

декорацию,

со

по финансовым причинам. Худож ­
ник продолжал выставляться в Са ­

ментов в Версале («Охота на тиг­

посла Испании и др.).
явилась

к - рого Б. вынужден был отказаться

принимающая

1739,

короля

кизированном (ориентированном на
античность) вкусе для Шуази , от

Фрагонар. Несмотря на проблемы
со зрением , Б. продолжал ~1ного ра ­

ри Б. открыл для себя сельские ок ­

повторял

ему

картин для галереи Малых Апарта­

предопределила немедленный успех

1770

Мариньи дал

«Историю

1739 -

(между

и

маркиз де

первый официальный заказ в анти ­

лоне, хотя публику начали больше

Неправдоподобность

1741

После смерти мада1ч де Помпадур в

1764

дворце («Королевские добродете ­
ли»). Ему поручили написание двух

божественные почести» ,

зей).

декорации

Дидро

из

«Пасторалей»

(«Психея,

создал

он

нов в Париже,

он был в

и

декоратора

17 42 - 48

и Королевская мануфактура гобеле ­

для

свои сюжеты (он сам признавался,
что сделал более 10 тыс. рисунков).

ра и оперы обеспечили Б. славу са­

мануфактурами (мануфактуры шпа ­

инспектором к - рой

загружен заказами, он собрал ог ­
ромный материал , из к - рого черпает

и многочисленные работы для теат­

го своё время между королевскими

1734,

1764

сдвинутым

компози ­

образованными самыми

разными линиями , с бледными то -

в

Версале

(«Легенда

об

Энее» ,

привлекать

Он

Ж. - Б.

совершил

многочисленные

рам

Грёз

(«Кастор

и

и

Ж.0.

путешествие

декорации

Поллукс»,

к

опе ­

1764;
1766).

«Тесей», 1765; «Сильвия» ,
За несколько месяцев до смерти его
избрали почётным членом с. - петер ­
бургской Императорской академии
художеств. Значение творчества Б.
трудно переоценить. Прежде всего,
в своём гимне женской красоте он

IБI

Бытовой жанр

создал новый канон, великолепно
подходивший к парижскому обще ­

семейного быта музыканта 17 века»
была представлена на 2 - й выставке

ству того времени и столь полюбив ­
шийся в эпоху Второй империи; он

Товарищества

пренебрёг нежностью или немного

нившихся полотен «Урок музыки»,

дикой

сдержанностью,

взволновать,

щую

но

красоту

пытался

передавал

и

(«С~1углая

не

цвету ­

пикантный

одалиска»,

Музей

худо ­

«Гармония»,
ЯГОД»

И

«девочка

за

чисткой

др.

шарм

П ариж,

Лувр; «Геркулес и Омфала» , Моск ­

ва,

передвижных

жественных выставок. Автор сохра­

изобразительных

<~Бытие», творческое объедине­
ние .московских художников

ис ­

кусств им. А.С. Пушкина). Всё это
способствовало утверждению его

ников Высших художественно-тех ­

репутации

нических

распутника.

тельно,

Б.

счастья,

но

является
не

столько

го,

сколько

го,

великолепно

Действи ­

художником
эротическо ­

утончённо- чувственно ­
переданного

в

его

»

Создано в

мастерских

ским,

А.А.

и

ства
ны

( <1Мадам
Старая

де Помпадур» ,
пинакотека;

Мюнхен,

<1Пейзажист»,

Талдыкиным

и др.

В

общества «Московские жи ­

1926 -

портретах

учениками

Нового общества живописцев, а в
вописцы».

красивых

-

в него вошли нек - рые члены

1924

ся и в его мифологических сценах,
очень

группой выпуск ­

П.П. Кончаловского: Г.А. Сретен ­

рисунках. Эти же черты проявляют­
в

1921

Председатель

обще ­

П . П . Соколов -Скаля, чле­
М.Н. Аветов, С.А. Богда­

-

нов, Б.С. Земенков, А.А. Лебедев ­

Париж, Лувр). Б. был очарователь ­

Шуйский, В.А. Саввичев и др. Бы ­

ным

ло организовано

и полным фантазии

пейзажи ­

стом («Пейзаж в окрестностях Бо ­
вэ»,

С. - Петербург, Государст ­

1742,

венный Эрмитаж), великим декора ­
тором («Отдых на пути в Египет»,
там же) и самым талантливым в
в.

18

орнаментал истом,

столь часто подражали в

к - рому
столе ­

19

т1н1. Его творчество олицетворяет
собой э нциклопедический дух эпо­
хи.

Б.

был

хорошо образованным

в

к - рых

нов

7

выставок «Б .

участвовали

помимо

»,

чле ­

объединения П. П. Кончалов ­
А.И. Куприн , А.А. Осмёр ­

ский,

ские композиции (росписи , релье­
фы и миниатюры). С 4 в . развива­

го

живопис ­

лась жанровая живопись Дальнего

и

Востока (Китая, позже Кореи, Япо­
нии). В эпоху Возрождения в Евро­

валета»,

ные

характерны

искания

в

пейзаже

натюр ­

морте , а также обращение к совет ­
ской тематике . В 1929 большая
часть членов «Б. » вступила в Ассо ­

во венецианцев и коллекционировал

циацию

картины

рас ­

ной России, а оставшиеся участни­

Мастер вирту ­

ки объединения в 1930 образовали
Общество советских станковистов ­

северных

озных

мастеров,

1771).

пылких

рисунков,

в

своих

живописных работах он тем не ме­
нее тщательно прописывал

ли.

Его

живописная

стремление

художников

революцион ­

оформителей.

показать мир светлым

и
и

Бытовой жанр (франц. geпre,
нем. geпrebi ld), жанр изобрази ­

счастливым повлияли на всё искус ­

телыюго искусства, посвящённый

ство конца

повседневной частной и обще ­
ственной жизни (обычно совре.мен ­
ной художнику)

18

в.

Быковский Николай Михайлович
(25.11.1834, Москва, - 1917, та.м
же), российский художник

»

Академик исторический живописи

Сын академика архитекту ­

( 1867).
ры.

Получил

ковском

ния

образование

училище

(1850 - е).

живописи

Под

в

Мос ­
и

вая ­

руководством

Бытовые

(«жанровые»)

Я.

в

ван

Эйк,

Р.

Кампен,

Нидерландах) ,

изображения

появи ­

трудовой

дея ­

тельности человека (братья Лиftt­
бург во Франции, М. Шонгауэр в
Германии, Ф. Косее в Италии). В
конце 15 - начале 16 в . в творчест ­
ве ряда художников Б. ж. стал по ­

степенно обособляться (у венециан ­
цев В. Карпаччо, Джорджоне, Я.

сейса, Луки Лейденского, П. Арт ­
сена). В произведениях П. Брейге­

жанр в феодальную эпоху (в стра ­
нах Дальнего Востока) и в период

ля в Нидерландах и Ж. Калло во

формирования

седневности

буржуазного

ства (в Европе).

обще­

Изображения на

первобытном
искусстве
(сцены
охот , ритуальных шествий) , в древ­

мии художеств малую серебряную
медаль, а в 1857 за «Портрет стари ­

Италии,

Гертген

Бассано, у нидерландцев К. Мас ­

бытовые темы присутствовали уже в

акаде ­

щались бытовыми деталями (Джот ­
то ди Бондоне, А. Лоренцетти в

сцены,

»

преподавателя М.И. Скотти Б. по ­
С. - Петербургской

вописи стали приобретать характер
рассказа о реальном событии, насы ­

известные в искусстве с глубокой
древности, выделились в особый

лучил

от

пе жанровые бытовые сцены в жи ­

лись

все дета ­

техника

1894

вавшихся под влиянием «Бубново ­

ков этого объединения , сформиро ­

художником (так , он знал творчест­

проданные в

Быковский Н.М. "Портрет девочки".

кин, Г.Г. Ряжский. Для художни ­

невосточных

росписях и

рельефах

царей,

вель ­

служило

для

выраже ­

ния общественных и философских
идей, утверждения радости мирной
жизни,

показа социальной

неспра ­

ведливости и насилия. Окончатель ­
но европейский Б. ж. сформировал ­

ка» звание свободного художника.

(изображения

Вскоре он уехал в Италию , где в
Риме писал полотна и высылал в

мож ,

С. - Петербург,

в

худо­

рельефах, где они часто включались

ко утверждавшиеся в борьбе с идеа ­

жеств. В

за картину «Марга ­

в мифические композиции или сце ­

Академию

жизни

Франции изображение картин пов ­

земледель ­

ся в 17 в. В разных национальных
школах 17 в . сложились и различ ­

цев), в древнегреческой вазописи и

ные виды и принципы Б. ж., неред­

ремесленников ,

рита в церкви» (по мотивам «Фа ­
уста» И.В. Гете) живописца удосто­

ны загробной жизни . Значительное

лизирующими тенденциями. В твор ­
честве Караваджо в Италии, ока­

место

они

завшем влияние на развитие реализ ­

или

художника

ском

и

за картину

(росписях ,

1864

звания

классного

третьей степени. В

1867

занимали

в

эллинистиче ­

древнеримском

искусстве

мозаиках , скульптуре) .

ма в европейском искусстве
подчёркнуто

правдивое

17

в.,

изображе­

«Сцена из семейного быта музыкан ­

В средневековом искусстве Европы

ние сцен жизни общественных ни ­

та

и Азии жанровые сцены часто в п ле­

зов . Возвышенная поэти за ция быто ­

тались в религиозные и аллегори ч е -

вых мотивов, включённых в мифи -

XVIII

века» Б. присвоили звание

академика. В

1872

картина «Сцена

1

l

IБI

Бытовой жанр

Бытовой жанр. ГI. Мясоедов . "земство обедает".
ческие
ции,

и

аллегорические

утверждение

народе могучих

рактерны

компози ­

заключенных

жизненных

сил

произведений

в

лов классицизма братья Л енен стре ­

поставлял

мились

и

показать

не

только

харак ­

чопорную

сословную

ха ­

терные черты облика крестьян, но и

здоровой,

изысканность

гордость

дворян

естествен ной

со

красотой

П.П.

моральную ценность их жизненного

Рубенса и Я . Йорданса во Фланд­

уклада. В Испании Д . Веласкес, об ­

простых людей. Ведущее положе ­
ние Б. ж. занял в Голландии , где

рии,

ращаясь

окончательно

ми

для

1872

полемизирующих

официального

с

принципа ­

барокко.

Во

Франции в эпоху господства идеа -

к

народного

сценам

быта,

придворного

раскрывал

и

связь

человека с окружающей средой, со -

сические

сложились

формы.

его

клас ­

Поэтизация

крестьянского и бюргерского быта с
ему интимной ат~юсфе ­

присущей

рой

мирного уюта характерна для

А. ван Остаде, К. Фабрициуса , П.
де Жоха, Я. Вермера, Г. Терборха,
Г.

Метсю.

Во

начале

17 -

хождение

18

второй
в.

между

демократическим

направлением в Б. ж.,
шимся

иногда

половине

наметилось рас ­
приближав ­

к осознанию

глубо­

ких противоречий жизни (произве­
дения

голландца

брандта ,

Х.

ван

фламандца А .

Р.

Ре.м ­

Брауэра,

итальянцев С. Розы и Дж.М. Крес ­

пи),

и

вом ,

идеализирующим

искусст­

рисовавшим идиллические кар ­

тины жизни крестьян (Д. Тенирс во
Фландрии) и богатого бюргерства
(К. Нетсхер в Голландии) . В Б. ж.

18

в.

в

противовес

пасторалям

и

идиллическим

«галантным

сценам»

искусства рококо (Ф. Буше во
Франции) возникли буржуазный
семейный жанр и антифеодальная,

бытовая
ческое

сатира.

Социально - крити ­

направление

в

Б.

ж.

поло­

жил начало англичанин У. Хогарт

(картины и гравюры, высмеиваю­
щие нравы буржуазного общества).
Во

Франции

А.

Фрагонар внесли
Бытовой жанр . Я . Вермер . "Бокал вина" .

1660-1661

нальную

тонкость

Ватта
в Б.
и

ж.

и

Ж.0.

эмоцио ­

остроту

жиз -

IБI .

Бытовой жанр

Сиккерт

в

Великобритании,

Т.

не1н1ых наблюдений; правдивостью

дение,

и

жанро ­

жизненные силы. В картинах Н.А.

Эйкинс в США, В.А . Серов, Ф.А .

вые сцены Б. ж. С . Шардена; сен ­

Ярошенко, Н . А. Касаткина , С.В .
Иванова, А.Е. Архипова в конце

Малявин, К.Ф. Юон в России). На

задушевностью

отмечены

тиментально - дидактичные

полотна

таяшиеся

народе

могучие

рубеже

19 -

жуазной

слоение деревни, жизнь рабочего
класса. Б. ж. передвижников нашёл

товые

широкий отклик в искусстве Украи ­

временные

тенденции

Реалистические

проявились

в

бытовых

картинах художников Италии (П .
Лонги), Германии (Д.Н. Ходовец ­
кий), Швеции (П. Хиллестрём),
Польши (Я.П. Норблин). Жизнера­

20

в. отразились рас ­

19-20

Ж.Б. Грёза утверждали нормы бур ­
морали.

начале

в

лизма

и

в. в искусстве симво­

стиля

~модерн~

сцены

символы;

на бытовые темы испанца Ф. Гойя.
В России Б. ж. развивался со вто ­

Мане,

рой половины 18 в . (И . И. Фирсов,
М . Шибанов, И.А . Ерменёв) и был

Франции) , в 1860-80 - х утверждали

шимися

показать

новый

реннюю

силу

демократизмом,

поэтиче ­

ской красочностью вос п риятия мира
проникнуты

связан

с

ранние

произведения

усиливающимся

интересом

к правдивому изображению жизни
крестьян. В 16-18 вв. Б. ж. пере ­
живал

расцвет

и

в

искусстве

стран

Э.
тип

Дега ,

О.

жанровой

Ренуар

пект

жизни,

облика

персонажей,

вне ­

уступи ­

монументально - декоратив ­

ным задачам (Э. Мунк в Норвегии,
Ф . Ходлер в Швейцарии, П . Гоген
во Франции, В.Э. Борисов-Муса ­

тов в России). Традиции реалисти ­
ческого Б. ж.

во

ны в

картины ,

20

в.

в. были подхваче ­

19

художниками , стремив ­
и

стойкость,

духовную

внут­

красоту

людей из народа (Т . А. Стейнлен во

фрагментарный ас ­

острую

место

в. Бы ­

как

жизненная

конкретность изображения
ла

в к-ром стремились запечатлеть как

бы случайный ,

19

трактовались

ны (Н . К. Пи1>tоненко , К.К. Кос ­
танди), Белоруссии (Ю.М . Лэн),
Латвии (Я.М. Розентал, Я.Т. Вал ­
тер), Грузии (Г.И. Габашвили ,
А.Р.
Мревлишвили),
Армении
(Е.М. Тагевосян) и др. Художники,
связанные с импрессионизмом (Э .

достным

наметился

разрыв с традицией Б. ж.

Франции, Ф . У. Брэнгвин в Велико ­

слитность лю ­

британии, К. Кольвиц в Германии,
Д. Ривера в Мексике, Дж.У. Бел ­

их

характерность

природной

лоуз в США, Ф. Мазерель в Бель ­

в

среды. Эти тенденции дали толчок

Японии (гравюры Ута1>tаро Кита ­
гава, Кацусика Хокусая). В 19 в. в

к более свободному толкованию Б.

гии, Д. Деркович в Венгрии, Н.
Балканский в Болгарии, Ш. Лукь­

ж.,

непосредственно - живописному

ян в Румынии , М. Галанда в Слова­

Б. ж. работали художники: А.Г. Ве­

восприятию бытовых сцен (М. Ли ­

кии и др.) . После Второй мировой

берман в Германии, Э. Верен ­
шёлль, К. Крог в Норвегии, Л.
Цорн , Э . Юсефсон в Швеции, У.

было продолжено мастерами неоре­
ализма - Р. Гуттузо, А. Пиццина -

-

Азии

в

в миниатюре Ирана , Индии ,

живописи

Кореи

и

особенно

нецианов и венециановская школа в

России, Дж.К. Бингем и У.С.

Ма ­

унт, У. Хо1>1ер в США, Д. Уилки в
Шотландии;

Г.Ф.

Керстинг

и

дей

и

окружающей

войны

К.

Шпицвег, А . фон Менцель и В.
Лейбль в Германии, Ф . Вальдмюл ­

лер в Австрии , К. Кёбке в Дании;
Т. Жерико, А . Г . Декан, Г . Курбе и
Ж.Ф.

Милле

во

Франции;

Дж.

Фаттори в И тал и и, И. И сраэлс в

Голландии,

скульптор

К.

Менье в

Бельгии. В Б. ж . русского критиче ­
ского реализма разоблачение крепо ­
стнического

уклада

обездоленным

и

сочувствие

дополнялись

глубо ­

ким и точным проникновением в ду ­

шевный

мир

героев,

развёрнутой

повествовательностью ,

подробной

драматургической разработкой сю­
жета. Эти черты, чётко проявивши­
еся в середине 19 в" в полных жгу ­
чей насмешки и боли картинах П.А.
Федотова, в рисунках А . А. Длина
и Т.Г. Шевченко , были восприняты
в
1860 - х жанристами - демократа ­
ми В.Г. Перовым, П.М. Шмель ­
ковым,

рую

сочетавшими

прямую

публицистичность

лирическим

и

ост ­

с глубоким

переживанием

жизнен ­

ных трагедий крестьянства и город­

ской бедноты . На этой основе вырос
Б . ж . передвижников, к - рый сыграл
ведущую

роль

ключительно

в

их

полно

искусстве,
и

точно

ис ­

отра ­

зившем народную жизнь второй по ­

ловины

19

в.,

лявшем

ее

социаль н ые

напряжённо осмыс ­
закономер ­

ности. Развёрнутую картину быта
всех слоёв русского общества изо ­

бражали Г.Г . Мясоедов , В.М. Мак­
сшюв,

К.А.

ковский, и
размахом -

-

Савицкий,

В.Е.

Ма ­

с особой глубиной и
И.Е. Репин , показав ­

ший не только варварское угнетение

народа, но и борцов за его освобож -

Бытовой жанр . А.А. Пластов . " Ужин трактористов'"

1951

1939-45

данное направление

l

IБI

Бытовой портрет

К.К. Хеббар в Индии, К. Аффанди

но не следуя традиционной

в Индонезии, М. Сабри в Ираке, А.

графии («Три эскиза фигур у осно ­

Тэкле в «Эфиопии, скульпторы Ка­
фи Антубам в Гане , Ф. Идубор в

лерея Тейт ). Вместе с тем ранее су ­

вания распятия» ,

Нигерии). К бытовым сценам иногда

ществовавшая

обращаются

художники модернист­

тема

ских течений

-

поп - арта и гиперреа­

кой:

иконо ­

Лондон , га ­

1944,

иконографическая

служила

ему

отправной

«Автопортрет»

точ ­

Ван

Гога

лизма, однако их работы не дальше

( 1957),

пассивной фиксации вырванных из
контекста реальной жизни фрагмен ­

ласкеса

«Папа Иннокентий Х» Ве­
(1953, 1960), кричащая ня ­

ня

фильма

тов действительности.

«Броненосец

из

просто

Бытово й
ность

портр е т,

портретного

17 - 20

живописи

разновид ­

искусства

в

веков

С.

газетная

снимком

Эйзенштейна

"Потёмкин " »
вырез ка

(1957),
с

фото ­

жестикулирующего

поли ­

тического деятеля. Произведения Б.
стремятся
ные

затронуть

чувства

самые

интим ­

этот

подход

зрителя;

~ Сложился под влиянием вкусов и

можно определить как « э кзистенци ­

установок

алистский»

зажиточных

крестьян

и

в той мере,

-

в какой

средних городских слоев (низы дво­

человека

рянства, купечество, широкие круги

одиночество (в комнате, на кровати

поражает

его

неумолимое

чиновников и обывателей). Иногда

или в некоем абстрактном простран ­

приближается

стве). Это одиночество нередко на -

му

к

заказному

профессионально ­

портрету,

но

чаще

в

гнетается

трехчастной

структурой

нём преобладают черты примитива .
Со временем сформировалась собст­
венная традиция Б. п" опирающая ­

его картин (триптихов) , где поме-

Бытовой портрет. Неизвестный художник.

ся

здаёт двойной эффект

"портрет мальчика с яблоком" .

кусства или традиционного ремесла .

графической последовательности и,

В России

од н овременно ,

1807

на

наследие

средневекового

нач.

18 -

19

ис ­

в. Б. п. со­

то и др. в Италии, А. Фужероном

хранил

и Б. Таслицким во Франции, Уэно

(плоскостность, символическое зна­
чение цвета и деталей) , но со време­

Макото в Японии . Характерной
чертой Б. ж. стало сочетание обо­
стрённо воспринятых

характерных

ряд особенностей

парсуны

нем выработался стиль Б . п" отме­
акцентированной вырази ­

ченный

черт будничной жизни с обобщён ­

тельностью

ностью,

фичной чёткостью манеры.

зачастую

символичностью

образов и ситуаций . В освобождаю ­
щихся

Азии

и

и

бытные
ж.,

развивающихся

Африки

школы

странах

сложились

само ­

национального

Б.

поднявшиеся от подражательно ­

гичные

характеристик

портреты

известны

и

гра ­

Анало ­
во

мно ­

с

почти

другом ,

что

кинемато­

-

вырванных

следовательности

не
со ­

кадров .

из

по ­

Помимо

кино - и фотоматериалов Б. исполь ­
зовал в своих работах также эмоци ­
ональный и пластический матери ­
ал,

характерный

эстетики ,

от

для

современной

экспрессионизма

до

минимализма (большой монохром ­
ный фон , расчленённый холодными

пол .

ство состоит в необычной трактовке

19

в. Б. п . был вытеснен фото ­

графией.

Б Экон

Фрэнсис ( Васоп Francis)
(28.10.1909, Дублин, - 28.4.1992,
Мадрид), английский художник

вания,

начинал

свою

деятельность

как дизайнер по мебели и оформле­
нию интерьеров . В период пребыва ­

ния в П ариже
чатлением

от

под впе ­

(1927 - 29),
новаторского

творче ­

конструкциями) .

Но самое значительное его новше ­
человеческого

лица

изображается

в

и

тела:

тело

скорченных ,

но

подвижных позах, а лицу придаёт­

ся

растерянно - блуждающее

жение,

переданное

с

выра ­

исключитель ­

ной
правдивостью.
Вплоть
до
1980 - х нек - рые из его картин так и

называются: «Эскиз человеческой
фигуры» .
Гибкая кисть на лету
словно взбивает приглушённые и
слегка зернистые , с едким налётом ,
краски ,

переливающиеся

разными

ства П. Пикассо, начал заниматься
живописью. В 1934 состоялась его

цветами . Б э коновские персонажи ,
оптически искажённые и деформи ­

первая

рованные, парадоксальным образом

персональная

выставка

в

Лондоне. В течение последующих
10 лет ничего не писал и в начале

представлены

зах:

сидя,

в

повседневных

лежа,

развалясь ,

по ­

уснув ,

ранние работы. Хотя его ранние ра­
боты отмечены влиянием сюрреа­

занимаясь любовью ( « Две фигуры
в траве» , 1954). Сходство ситуаций
и поз сближает человека с живот­

лизма

ным: с собакой (1952, Нью- Йорк,

1940- х уничтожил

почти

(«Живопись»,

все свои

1946,

Нью­

Йорк, Музей современного искусст­
ва), в историю современной живо ­

Музей современного искусства), ча ­
ще с обезьяной («Шимпанзе»,

писи он вошёл как художник неза­

1955,

висимый.

галерея). Художник создал целый

Большинство его картин

представляет
композиции

реже
щих

нии.

1953

персонажи

друг

архитектурными

~ Не получив специального образо­

Бэкон Ф. "Портрет Иннокентия х" .

рядом

гих странах (напр" вотивные порт ­
реты в Лат. Америке). Во второй

сти и стилизации к глубокому обоб ­

щённому отражению жизненного
уклада своих народов (А. Шер -Гил,

щенные

соотносятся

-

собой
или

трёх

однофигурные

группы

человек,

в неподвижности

из

двух,

пребываю ­

или

в движе ­

Обращался он и к религиоз­

Штутгарт,

ряд незавершённых образов , в том
числе

и

автопортретных,

в

поразительном

согласии

другом (автопортреты

цвето ­

Росторн»,

1968;

друг

с

1967 , 1972,

«Джордж Дайер и

1973;

пятию» (начиная с

абсолют-

где

вая и экспрессивная игра находятся

ным сюжетам , в частности к «Рас­

1933),

Государственная

Изабелла

«Хенриетт Морес »,

IБI

Бюран

1969;
ра

« Три эскиза к портрету Пите ­

Биэрда»,

ние).

частное

1975,

Влияние

Б.

было

собра ­

наиболее

нальная

галерея

1884

лии;

медалями

« новой

фигура ­

Виктории

две его картины.

с ильным в 1950 - е, особенно в Ита ­
художники

1869

качестве фотографа. В

Б.

был
на

Нацио ­
купила

1873, 1880

награждён

художественных

ны

ской Академии художеств. Продол ­

Англии,

Америки

и

музеях

Германии ,

74

В

вы ­

ставках

во многих

Мельбурне.

и

золотыми

ции » вид ел и в нём своего подлин ­
ного пред шественника . Его карти ­
представлены

в

В

1870-

работал в Комитете викториан ­

жал писать картины до

1884 .

Внёс

а также Франции: в Париже (На ­

большой вклад в развитие австра­

циональный

лийского искусства.

музей

современного

искусства , Центр Помпиду) и Мар ­
селе (музей Кантини). Многочис ­

Бюран

ленные

( р . 25.3. 1938,

ретроспективные

прошли

в

Париже

выставки

(Гран - Пале,

1971 - 72), Лондоне (галерея Тейт ,
1985) и Москве (Центральный Дом
художника, 1988).

Даниель

деп. 0 - де - Сен),
дожник

Швейцария,

-

( Bиuelot

30.5. 1888,

Морже,
Мель ­

бурн, Австралия), австралийский
художник

( Виrеп Danie/)
Булонь - сюр-Сен,
французский ху ­

~ Известность пришла к Б. в
когда он

Бюв ело т Абра.м Л уис
АЬrат Loиis) (3.3.1814,

получил премию

1965,

на моло ­

дёжном биеннале . В ноябре 1965 и
в 1969 вместе с Массе , Пармантье
и Торони он выставил одинаковые
по

размеру

вертикальные полотни ­

ща , белые или цветные. Его рабо ­
ты,

состоящие и з разноцветных по ­

~ Род ился в семье почтового служа ­

лос, созданы на самой разнообраз ­

щего.

ной основе (холст , бумага , про ­
зрачный пластик); они легко вклю ­

Учился в рисовальных шко ­

лах в Лозанне и в Париже. Мастер

пл е нэрной живописи (работал мас ­
лом и акварелью), автор пей зажей в
духе барбизонской школы. Имми ­
грировал в Баия (Бра з илия), где
работал

на

кофейных

своего дяди. В
де- Жанейро.

1840

плантациях

переехал в Рио ­

После возвращения в

Швейцарию в 1852 и 1856 был на ­
граждён серебряными медалями за

чаются

в

пространство

и

ляются,

как

правило ,

позиции

во

многих

(«Критические

произведениях

границы» ,

галерея Иван Ламбер,

Париж,

1970;

«На­

чиная с этого», музей в Менхенг ­
ладбах, Германия, 1975; «Несоот ­

ветствие/ соответствие», в соавтор ­

оста ­

~~1

в музеях или

галереях . Он чётко определил свои

стве с Р. Фухсом, Эйндховен, му ­

он

Vf.,_ 1949

-

акценти ­

целью

здоровье

Бэкон Ф. "голова

руют его характер. Работы выстав ­

картины, выставленные в Берне. С
поправить

вил свою семью в Ла- Шо -де - Фон и

зей

отплыл в Австралию (1864) . С
1865 жил в Мельбурне . Работал в

ние», Брюссель ,
бота

ван
Б.

Аббе,

-

1976; «Отскакива ­
1977). Каждая ра ­

повод

к размышлению,

'~ ~ 1
Бюран Д. "недостающий квадрат".
чаще

всего

сущих

о

1989

противоречиях,

культуре:

внутри

-

при ­

снару ­

жи (музей и улица), стена и живо ­
пись (развеска) . В 1983 в Париже,
в

городском

искусства,

Музее

современного

состоялась

его

новая

большая экспозиция. В том же го ­

ду

в Берне (Кунстхалле) прошла

его выставка «Лабиринт» .

Следуя

своему принципу ,
Б. стремится
адаптировать свой «визуальный ин ­
струмент»

вестным

к монументальным

сооружениям,

и

из ­

осуществ ­

ляя всё более пластичные игровые
и

декоративные

вмешательства.

Проект в Пале - Рояль («Два пла ­
то», 1986) принёс ему широкое об ­
щественное признание, и в

1986

в

Венеции Б . получил приз за луч ­
ший иностранный павильон. Боль ­
Бювелот АЛ. "вид на Гам6оа , возле Рио-де-Жанейро".

1

1852

шая

экспозиция

1991

в Бордо.

Б.

состоялась

в

l

IБI

Бюффе

Бюффе Бернар ( Bиffet Bernard)
Париж, 4. 10. 1999,
Туртур), французский художник

( 10. 7. 1928,
•

Создатель самобытного стиля, со­

единяющего модернизм с салонным

искусством.

В

1943 - 45

учился на

вечерних курсах Школы рисунка и
в Школе изящных искусств. Полу­
чил известность меланхолическо-ту ­
склыми,
тинами

почти
с

монохромными

угловатыми,

кар ­

тоскливо - от­

чуждёнными фигурами удлинён ных
пропорций

в

нарочито

неуютных ,

скуд ных интерьерах («Мужчина с
черепом»,
Париж;

1948,

1947,

галерея М. Гарнье ,

«Художник

Национальный

и

модель»,

музей

совре­

менного искусства, Париж). Своей
приземлённой обыденностью шоки ­
ровали публику и религиозные ком ­

позиции Б. («Снятие со Креста»,
1948, галерея М . Гарнье). Был бли ­
зок

неореалистическим тенденциям,

однако критика чаще относила его к

мизерабилизму; Б. стал ключевой
фигурой этого течения. Позд н ее ис­
пользовал более яркие, но по- преж­
нему

скупые

красо.чные

Бялыницкий-Бируля В.К. "Дремлющий пруД>"

его прои зведения все чаще выраста ­

жественной комедии » Данте»,

ли до размеров больших панно , со­

«Французская

ставивших

многочисленны е

серии

(«Страсти
Христовы»,
1951;
«llирк», 1956; «Парижские пей за­
жи»,

1957;

«Жанна д'Арк»,

« Пейзажи
«Пти цы »,
кожей» ,

Нью- Йорка»,

1960;
1965;

1958;
1959;

«Л юди с содранной
« Коррида», 1967;

«Умалишённые»,

1970;

1945

акценты ;

«Ад из «Бо-

революция » ,

«дон Кихот »,

1989;

сяч

водой»

лье

под

1977;
1978;

«двадцать ты ­
Ж.

Верна »,

и др .) . Б. часто обращался к
гравюре (сухая игла и др. техники),

1990,

создал целый ряд иллюстративных

циклов (к текстам Лотреамо на , Ж.
Кокто, Ф. Саган и др.). С 1964 пе­
реводил

отдельны е

мотивы

своих

картин в скульптуру. В 1973 в Су­
ругадаира (Япония) был открыт
персональный музей.

Б.

Покончил

жизнь самоубийством.

ны»

получил

звание

академика

жи ­

воп и си . В 1909 был удостоен золо­
той медали Международной худо­
жественной выставки в Мюнхен е за

картину

« Час

тишины».

В

1922

вступил в Ассоциацию художников

революционн ой России. Продолжа ­
тель

традиции

ского пейзажа

нального,
«этюдной»
письма

и

-

импресс иони стиче ­

лирически -эмоцио­

отмеченного
живой ,
лёгкостью красочно го
любовью

к

переходным

(в особенности весенним) состояни ­
ям природы («Весна », 1911 ; «Лед
прошёл» ,

БялынИ:цкий-Бир улЯ Витольд
Каэтанович [31. 1 ( 12.2).1872, дер.
Крынки, ньте Могилёвской обл.
Белоруссии, 18.6.1957, Москва],
белорусский художник

осен и »,

вающейся официальной
критики
этого жанра за его « безыдейность»
разработал особый тип « Мемориаль­
ного п ейзажа», посвящённого мест­
ностям,

~ Народный художник Белоруссии

(1944)

и РСФСР

тельный член Академии

СССР

( 1947).

мещика.

школе

( 1885 -89)
(1889 - 97)

1998

Мурашко

ваяния

и

зодчества

у И.М. Прянишникова ,

Коровина и В.Д. Поленова .
членом Товарищества пере­

дв и жных

Бюффе Б. "Клоун"

Н . И.

и Московском училище

ж ивопи си,

вок ,

художеств

Родился в семье по­

Учился в Киевской рисо­

вальной

С.А.
Был

действи­

(1947),

художественных

Союза

русских

1930; «Задумчивые д ни
1932 - 42). На фоне усили ­

связанным с жизнью и дея ­

тел ьностью
культуры.

ний

-

выдающихся
Среди

его

деятелей

произведе­

серии картин « Ясная Поля ­

на» (1928) и «Усадьба П.И. Чайков­
ского в Клину» ( 1942); писал также
в Горках Ленинских ( 1924, 1945),
пушкинском Михайловском ( 1936 и сталинском Гори (1946 - 47).

37)

Участвовал
ровках

с

в творческих

зада ни ем

команди ­

запечатлеть

р аз ­

личные «стройки коммунизма», од­

выста ­

нако привозил в основном свою при ­

художников,

родную лирику . Посмертно вышла
его мемуарно-очерковая книга «Из

Общества им. А.И. Куинджи. В
1908 за картину «дни ранней вес-

записок художника »

( 1958).

IBI .

Вазарели

хей» («Мастерская»,

1928 - 29).

Пе ­

ребравшись в Париж в 1931 , он ра ­
ботал в рекламе и в 1936 - 44 создал
ряд

графических произведений со
особой семантикой. В серии

своей

«Зебры»
ние,

рассекающие изображе ­

порождают

игру

рестраивающихся

Опыты

зрительно

на

объекта ,

дискретные

продолжались до

пе ­

конфигураций.

схематизации

разложения

ник ,

чёрно - белые

(1938 - 43)

контрасты,

1947,

его

знаки

когда худож­

придя к заключению о наличии

в природе «шrутренней геометрии»,
обратился к абстракции. В его живо­

писи 1950 - х чёрно -белые паттерны
(круги, квадраты ,
ромбы, пяти ­
угольники), встроенные в решётча­
тую

структуру,

вспышек,
щений,

Ваббе Адольф

( Адо) Георгиевич

(]1).З.1892, Тапа, - 20.4.1961,
Тарту], эстонский художник

[19
»

Заслуженный деятель искусств Эс ­

тонии

( 1946). Член Союза художни ­

наго характера; с

1922

рисунок

ближе

пером ,

доминировал

к

натуре.

рождают

иллюзии

скачкообразных

мерцаний,

переме ­

упругих толчков

(«Кандагар» , 1951 , Нью-Йорк, Му­
зей С.

Гуггенхейма; «Миндоро II»,
Париж,
Национальный

Оформил и проиллюстрировал св.
80 книг для издательств Тарту и

музей

современного

Таллина (вт. ч.: «до свидания, Эне»

«Эридан

III», 1956,

Х. Виснапуу,

тут искусств; «Сверхновые»,

«Странствующие
1919; «Рожде­

1954 -56,

искусства;

Детройт, Инсти ­

1922). Рабо­

1959 61, Лондон, галерея Тейт; «Ондо»,
1960, Нью-Йорк, Музей современно­

путешествовал по Италии, в

там В. присущи виртуозность и изы ­

го искусства). Мастерство, с к - рым

работал в Москве. В
преподавателем рисования в Нарве в

сканная фантазия. В

школе

имени В.

щую роль в направлении оп -арта. В
1955 опубликовал «Жёлтый мани ­
фест»,

вания. В. один из создателей об ­
щества художников Паллас и одно ­

Вазарели Виктор (Vasarely Vic tor) (настоящая фа.милия Вашар ­
хей) (9.4.1908, Пен, Венгрия, 15.3.1997, Париж), французский

имённой

художник венгерского происхожде ­

также создают иллюзию колебания

ния,

поверхности

(«Туркез - 111 »,

Амстердам ,

Музей

ков

Эстонии.

Учился

Ажбе в Мюнхене

в

А.

В 1914
1915 1917 был

(1911 - 13).

16

у

школе

фабрики

Кренгольма.

1918 - 19

преподавал

в

Таллине

гимназии

Вестгольма

и

на

В

ние ребёнка» Г. Суйтса,

учреждена

1997

курсах

школы

(в Тарту), в к - рой затем преподавал

художественная

»

к - рые принесли элементы футуризма

живописи

Учился в Будапеште, в Академии

(1927)

и в школе «Мю-

в искусство Эстонии. Уже во время
учёбы он лично познакомился с В.В.

1914 - 17 общался с

русскими авангардистами. Новатор
стиля, он был очень популярным,
особенно до середины 1920- х. Со
второй половины 1920 - х в его твор­
честве

стали

реализму.

вия в Париж
многие
так

заметны

тенденции

Под влиянием

( 1924)

городские

называемого

и~1прессионизма.

экспонировал; в

к

путешест­

были созданы

пейзажи

в стиле

геометрического

В 1920 - 30 мало
1938 в Таллине со­

стоялась самая крупная выставка его

работ, в том же году он получил ти ­
профессора. После 1940 препо­

тул

давал

в

училище.

Высшем

Работы

художественном

В.

послевоенных

лет не соответствовали советской ре­

альности и требованиям социалисти ­
ческого реализма. В 1948 он был от­
числен из Союза художников, а в

1950 уволен из
56 возглавил

института. В

1953 -

экспериментальную

графическую мастерскую в Таллине.
Внёс замет ный вклад в развитие эс ­
тонской книжной графики. В

21

премия

основоположник оп - арта

и где был директором в 1926 - 29.
Был одним из первых художников,

Кандинским, в

в Эстонии

в

учителей при Министерстве образо ­

художественной

1918;

рыцари» А. Гайлита,

1917 -

его иллюстрации были абстракт-

Вазарели В "Зебры".

1938-1943

В.

вызывает ослепительные оптиче­

ские вибрации, определило его веду ­

где

обосновывал

принципы

кинетического
искусства.
С
1960 пластический алфавит В. обога ­
тился

«Зет»,

цветом.

1966,

временного

Контрастные

Монреаль,
искусства;

цвета

1965 ,

Стеделийк;
Музей

со ­

«Калота

l IBI

Вазари

га). Комбинаторика В. опирается на

вописцев Возрождения (копии Париж, Лувр). В начале своего

базисные, типовые свойства воспри ­

творческого пути

ятия ,

в украшении Болоньи по случаю ко ­

МС»,

Кёльн,

1967,

Музей Людви­

не зависящие от

индивидуаль ­

принимал участие

ных особенностей зрителя. Стремясь
к массовости, общедоступности ис­

ронации Карла

кусства ,

прибытия императора

В.

создавал мультипли

-

украшении

V ( 1532),

Флоренции

Вазопйсец Ниобйд, аттический
вазописец
четверть)

V

в.

до

н. э.

(вторая

а затем в

по

случаю

( 1536)

и свя ­

»

Своё имя получил по росписи на

кратере

«Избиение

Ниобид »

зал своё имя с семейством Медичи

(Лувр) , в к - рой с особой наглядно ­

мышленным способом. В книге « Го ­

(«Портрет

стью

род пластики»

1534,

произведения ,

тиражируемые

про ­

выступил как

( 1970)

герцога

Флоренция,

Алессандро» ,

Палаццо

Меди ­

отразились

вовведения,

кардинальные

освоенные

но ·

монумен ­

в

чи). Создал множество религиоз ­
ных произведений в Ареццо («Сня ­

тальной живописью: распр еделе ние
фигур по различным планам , изо ·

урба нистической среде. Создал ряд

тие с креста» , церковь Сантиссима ­

бражение контурной линии земной

работ монументального плана (кине­
тическая
скуль птура,
керамика)

Аннунциата) , росписи в ц еркви мо­
нахов Камальдоли (1537) и в тра­

роты

в Каракасе, Эссене , Монпелье , П а­

пезной

бражение

риже ,

самого В. , был открыт фонд его и~1е­

Боско ( 1539, Болонья), «Непороч ­
ное зачатие» ( 1541, Флоренция,
церковь Санти - Апостоли). Путеше­
ствие в Венецию (куда В. пригласил

ни. С

Пьетро Аретино для росписи одной

сторонник
ного

со циально

искусства,

Иерусалиме ,

Брюсселе. В
в

ориентирован ­

инт егрированного

здании,

1976

Монреале ,

в Экс- ан - Прованс,

построенном

1982

по

проекту

музей художника открыт

в его родном

из

городе.

монастыря

комнат,

карнавала,

Сан - Микеле

«Аталанта»,

1542),

ин

по случаю

общение с круж ­

поверхности,
головы,

трехчетвертные

пово ­

нюансированное

лиц.

Великолепные

изо ­

ба ­

тальные сцены В. н. (например ,
битва греков с амазо нками) также
находятся под очевидным

влиянием

монументальной живописи.

Вазопйсец Пана, греческий вазо ·
писец

Вазари Джордже (Vasari Giorgio)
(ЗО.7.1511, Ареццо, 27.6.1574,
Флоренция), итальянский худож ­

нённых вокруг кардинала Алессан ­

»

дро Фарнезе (для него В. исполнил

ник

«Аллегорию Правосудия» , Неаполь ,

гурной керамике. Назван по бостон ·
скому «кратеру Пана». Есть доказа·

Каподимонте), различные картины

тельства, что его работы относятся

для Неаполя

ко второй половине V в. до н. э.
Прин адлежит к числу зачинателей

»

Учился

в

Ареццо

в

мастерской

французско го витражиста

мо из Марчилла. С

1524

Гульель ­

з анимался

во флорентийских мастерских Анд­
реа дель Сарто и Микеланджело и
познакомился с Россо ( 1528). Кро ­

ком

го

римских

гуманистов ,

составили вехи это ­

-

п ериода,

1546
лерия

объеди ­

завершившегося

в

росписями в палаццо Канчел ­
в Риме,
к - рые включают

большие композиции ,

прославляю ­

ме того, он работал также у ювели­

щие деяния папы Павла III Фарне ­
зе. В 1546 - 54 работал в Тоскане,

ра в Пизе

Равенне, Римини и в Риме, где вме­

( 1529).

Особое значение в

по аттической

краснофи ­

раннеклассического стиля .

Вазопйсец

Панайтия,

мастер

П анайтия, греческий вазописец по

аттической краснофигурной кера ­
.мике, работавший в конце V / начале V в . до н. э.

его формировании имели путешест ­

сте с Амманнати украшал

вия в Рим в

дель Монте (церковь Сан-Пьетро
ин Монторио , 1550) для папы

»

Юлия

шах его работы часто встречающей ­

мя

к - рых

ровал

он

1532

и в

1538,

во вре­

систематически

произведения

копи­

известных

жи -

ные

III.

капеллу

Писал

В это время он имел тес ­

контакты

с

Микеланджело.

надписи

«любимца

Панайтия».

Основные его работы - чаша Тесея
из Лувра и чаша Эврисфея и з Бри ·

терьеров в Палаццо Беккио , став­
шего резиденцией герцога, В. на

танского музея в Лондоне. Принад ­

протяжении 20 лет находился в цен ·
тре флорентийской художественной
жизни. Росписи на мифологические

фигурной вазописи строго1·0 стиля.

(«Четыре СТИХИИ», 1555-59) и ИС·
торические сюжеты («Жизнь папы
Льва Х» , 1555 - 62), росписи в
Большой зале ( 1563 - 72) и в студи ­
оло (1570 - 73) являются образцом

ский вазописец

лежит к мастерам - новаторам красно ­

Вазопйсец

»

Пентесилеи,

грече­

Расписывал аттические краснофи ­

гурные

сосуды

раннеклассического

сравнимого

периода (второй половины V в. до
н. э.). Своё имя получил из - за ч аши

с росписями , созданными Т. Цукка­

с изображением Пентесилеи , храня ·

ро в Капрароле. В конце жизни В.

щейся в Мюнхене (с изображением
смерти Пентесилеи), к - рая так же,

искусства,

работал также для папы Пия V (Ва­
тикан , 1572 - 73). Он не успел за ·

как чаша Тития, является вершиной

кончить фрески в куполе флорен ·

его

тийского собора, но сохранилось со ·

тального решения центрального об ­

брание

этюдов

(Париж,

Лувр).

творчества.

раза этих

Поми мо

и других чаш

мону1'1ен ­

художник с

Один из основателей Академии ри ­

живым

сунка

описания наиболее знаменитых жи ­

вые сценки (школу, палестру , лю ·
бовные утехи, комос) , в особенно ·
сти сцены из жизни эфебов (юноши
старше 18 лет в греческих городах).

вописцев, ваятелей и зодчих» ( Фло·
ренция, Торрентино , 1550) - пер ·

Вазопйсец

вой систематической попытки изло­

ский вазописец

( 1563),

к - рая способствовала

выработке стиля второго поколения
маньеристов. Автор труда «Жиз н е ­

жить, в форме биографий художни·
ков, историю итальянского изобра·

1546

ся

Приглашённый в 1554 во Флорен·
цию Козимо 1 для устройства ин ­

придворного

Вазари Дж. "Рождество".

Назван по сохранившейся на ча ­

зитель ного искусства.

чувством

изображал

Пистоксена,

быто ­

грече­

» Мастер аттической краснофигур­
ной вазописи 470-460 - х до н. э.;

IBI 1

Вазопись

один

из

ранней

чаши.

выдающихся

классики,

вазописцев

расписывавших

Назван по расписанному им

для Пистоксена скифосу (сосуд для
питья вина), находящемуся в Шве ­
рине, на к - ром изображены деяния
Геракла и Лина.

Блеген

связывал

минийскую

ны

изображения грифонов, сфинк ­

сов

ет местное

довательно,

происхождение

и

харак ­

и

львов.

Техника

исполнения

аналогична чернофигурной В . Сле­
в это время

уже приме ­

догрече­

нялся необходимый для этого трёх ­

ской культуры в материковой Гре­
ции. Около 1600 до н. э. с началом

кратный обжиг. Со второй полови ­

теризует

последний

позднеэлладского

В аз опись античная, понятие,
при.мен.яемое для нанесённой с по ­
мощью обжигае.мых красок роспи ­
си на древнегреческой кера.мике

кера­

мику с приходом греков; в 1970-е
Дж. Каски установил, что она име­
этап

выросла

ны VII в . до начала V в . до н . э .
чернофиrурная В. развивалась в са ­

континен ­

мостоятельный стиль украшения ке ­

периода

первая

высокоразвитая

тальная

микенская

вившая след и в В. Ранние образцы

рамики. Всё чаще на изображениях
стали появляться человеческие фи ­

отличаются

гуры.

культура,

темным тоном,

оста ­

преиму ­

Композиционные схемы так­

~ Греческая керамика является наи ­

во - черными

светлом

же подверглись изменениям . Наи ­
более популярными мотивами изо­

более распространённой находкой в

фоне. Начиная со среднемикенского

бражений на вазах стали пиршест­

археологических

периода (около

ва, сражения, мифологические сце­
ны, повествующие о жизни Геракла

щественно

тичной

Греции.

исследованиях

Помимо

ан ­

греческой

коричневыми
рисунками

популярными

или
на

мато ­

дон. э.) стали

1400

животные

и

расти ­

и о Троянской войне. Как и в ори ­

степени совпадала с территорией со ­

тельные мотивы . Позднее непосред ­
ственно после 1200 до н. э. в допол ­

ентализирующий

временной

нение к ним появились изображе ­

фигур прорисовывались с помощью
шликера

метрополии,

западное

к - рая

в

Греции,

значительной

в

него

побережье

входят:

ния людей

и

микенской

культуры

лённые греками районы южной
Италии. Как экспортный товар гре­

прежней В. были утрачены. В тече ­

штихелем. Горлышко и дно сосудов

ние

украшались узором, в том числе ор ­

ческая

ская керамика, для к- рой характер­

наментами,

но

а

вместе

Азии,

с

ней

ского

кораблей.

вторжения

века

С закатом

после дорий ­

все

достижения

существовала

субмикен ­

или

глянцевой

силуэты

острова Эгейского моря, остров
Крит , частично остров Кипр и засе­

керамика,

Малой

период,

глины

на

подсушенной необожжённой глине .
Мелкие

детали

прочерчивались

в основу

к - рых

положе ­

древнегреческая В. , попала в Этру ­
рию , на Ближний Восток , в Египет

орнамента

ны вьющиеся растения и пальмовые

(в редких случаях она украшена не­

листья (т . н . пальметты). После об ­

и

сколькими

жига

Северную

Африку.

Расписную

полное

отсутствие

незамысловатыми

ями). Около

лини ­

до н . э. в грече­

основа становилась

красной,

захоронениях
кельтской
знати.
Первые предметы греческой В. бы ­

ском

распространились

а глянцевая глина приобретала чёр­
ный цвет. Белый цвет впервые ста­

геометрические мотивы. На ранних

ли использовать в Коринфе и преж ­

ли найдены в новое время в этрус ­

( протогеометрический
900 дон. э. керамическая

де всего для того , чтобы отобразить

ских захоронениях. Поэтому их из ­

этапах
стиль) до

начально

посуда расписывалась обычно круп ­

Другие центры производства кера -

греческую керамику находят даже в

или

относили

италийскому

вые о греческом

ходок заявил
однако

к

искусству.

Й.й.

происхождение
на

Впер ­

пр,оисхождении

на ­

Винкельманн,

окончательно

только

этрусскому

их

было

основании

греческое

установлено

первых

логических находок в конце

архео ­

19

в. в

1050

искусстве

ными

строго

геометрическими

являлись

также

проведенные

с

ная с

2500

начи ­

до н. э. (имеется сходст ­

Чередование
ментов

геометрических

рисунков

различными

орна­

устанавливалось

регистрами

узоров,

от ­

сосуд

горизонтальными

линия ­

ми. В период расцвета гео.метриче ­

ского стиля, начиная с

900

до н. э"

во с керамикой Бутмирской культу ­

произошло

ры). Простые геометрические узоры

ских рисунков . Появились сложные

на первых вазах к
нились

2000

цветочными

мотивами ,

и

до н . э. сме­

спиральными

к - рые наносились белой

краской на чёрный матовый фон ,
и так называемым стилем Камарес.
Дворцовый

культуре
езные

период

(1650

минейской

до н . э .) внёс серь­

изменения

керамики,

в

к - рая

и
в

в

стиль росписи

новом

морском

в

усложнение

исполнении

геометриче ­

чередующиеся

оди ­

нарные и двойные меандры. К ним
добавились

стилизованные

изобра ­

жения людей, животных и предме ­

тов. Колесницы и воины во фризо ­
образных процессиях занимали цен ­
тральные части ваз и кувшинов. В
изображениях всё чаще преоблада ­
ли

черные,

реже

красные

цвета

на

стиле украшалась изображениями
разнообразных обитателей моря:

светлых оттенках фона. К концу
VIII в. до н. э. такой стиль росписи

наутилусов

в греческой керамике исчез. Начи­

и

осьминогов,

кораллов

и дельфинов, выполняемых на свет­

ная с

лом фоне тёмной краской . Начиная
с 1450 дон. э. изображения подвер ­
гались всё большей стилизации и
стали несколько грубее. На терри­

рамики

тории материковой Греции в средне­

ский

элладский период получила распро ­

увеличением фигурных фризов и
мифологических изображений. По­

странение

так

ская керамика

называемая

-

миний ­

из тонкой глины,

изящная, но без росписи.

!{

концу

среднеэлладского периода ее начала

вытеснять минойская керамика.

К.

фигур .

по ­

ми

ареале

женских

мощью циркуля круги и полукруги.

няная

культурном

у

узо ­

делённых друг от друга огибающи ­

посуда появилась в крито - ми ­

кожи

рами. Типичными украшениями ваз

Греции. Украшенная росписью гли ­
нойском

белизну

725

до н. э. в изготовлении ке­

лидирующее

положение

за ­

нимал Коринф . Начальный период,
к - рому

соответствует

ориентализи ­

рующий, или, иначе, протокоринф­
стиль,

ложение ,
сами

характеризуется

очерёдность,

изображения

в

В.

тематика

оказались

и

под

влиянием восточных образцов, для
к - рых были прежде всего характер -

Вазопись. Вазописец Андокид . "Геракл и

Афина" Амфора-билингва. Около

520 дон.

з.

l IBI

Вазопись

основы
ска ,

использовалась

белая

на к - рую наносились

кра ­

чёрные ,

красные либо многоцветные фигу ­
ры .

Эта

техника

В.

преимущественно

в

применялась

росписи

леки ­

фов (ваза с узким горлышком и не ­
большой ножкой) , арибалов (сосуд
округлой формы , с у з ким втянутым
горлышком, расширяющимся у пло ­

ского венчика) и алабастронов (гру ­
шеобразный или вытянутый сосуд
цилиндрической фор~1ы с округлым

дном) . Вазы - гнафии, названные по
месту

первого

их

обнаружения

в

появились

в

Гнафии

(Апулия),

370 - 360

до н . э . Эти вазы родо~1 из

нижней Италии получили широкое
распространение в

греческих метро ­

полиях и за их пределами. В роспи ­

си гнафий по чёрно~1у лаково~1у фо ­
ну использовались белый, жёлтый,
оранжевый,
зелёный и

красный, коричн е вый ,
др.
цвета.
На ва з ах

встречаются символы счастья ,

куль ­

товые изображения и растительные
мотивы. С конца IV в. до н. э. рос ­
пись

в

стиле

няться

гнафии

стала испол ­

исключительно

белой

кра ­

ской. Производство гнафий продол ­
жалось до середины II I в. до н . э.

Около
нозе

300

дон . э . в апулийской Ка­

возник

регионально ограничен ­

ный центр гончарного производства,
где

керамические

изделия

расписы ­

вались водорастворимыми, не требу ­
ющими обжига красками по белому
фону . Эти произведения В. получи ­

Вазопись . Древнегреческий оксибафон (колоколообразный сосуд) с краснофигурной росписью

ли

мики, как, например, Афины, заим ­

ваться

ствовали технику коринфского ва­
зописного СТИЛЯ . К 570 ДО Н . Э .
Афины даже превзошли Коринф по

на вазах -билингвах,

название

«Канозских

ва з»

и

ис ­

на од ­

пользовались в погребальных обря ­

ной

стороне к - рых фигуры были
чёрными, а на другой - красными.

дах, а также вкладывались в захоро ­

Краснофигурный стиль обогатил В .

нения. Помимо своеобразного стиля

качеству своих ваз и размаху произ ­

большим количеством мифологиче ­

В. для канозской керамики харак ­
терны крупные лепные изображения

водства .

ских

фигур,

Эти афинские вазы полу ­

сюжетов,

кроме

них

на

крас ­

устанавливаемые

на

вазы.

нофигурных вазах встречаются за­

Канозские вазы изготовлялись в те­

«аттическая чернофигурная керами ­

рисовки

чение

ка».

женские образы

чили

в

Впервые

дела
с

искусствоведении

и

мастера

название

гончарного

художники - вазописцы

гордостью

стали

подписывать свои

про ­

изведения, благодаря чему их имена
сохранились

в

истории

искусства.

чарных

из

повседневной

и

жизни ,

интерьеры

мастерских.

гон ­

Невиданный

II I

ские

и

вазы

распространение

Кера­

пользовались

конных

упряжек ,

архитек ­

образов в три четверти и со спины.

лись

Вазописцы стали чаще использовать

чентурипских

ров В. Пасиада и Хареса . Красно­

местное

ниями

сосуды

него

имена масте ­

лишь

Сицилии.

дино из нескольких частей и не ис ­

мические

турных

известны

в

прежде для В . реализм достигался
сложными в исполнении изображе­

Самым знаменитым художником
этого периода был Эксекий. Кроме
широко

вв. до н. э . Чентурип ­

II

получили

подписи,

сооружений,

хотя

человеческих

по-прежнему

на

ва ­

по

предназначению ,

в

составлялись

своему
а

лишь

захоронения.
ваз

пастельные тона

по

вое ­

прямому
вкладыва ­

Для

росписи

использовались
нежно - розовому

фигурные вазы впервые появились
около 530 до н. э. Считается, что

зах преобладают автографы гонча ­

эту

дей в одеждах разных цветов и вели ­

вописец Андокид . В отличие от уже

сосуд для росписи, то он ставил оба
«штампа». Благодаря подписям уда ­

существовавшего

лось атрибутировать многие произ ­

фами.

ведения гончарного искусства

бражались

технику

впервые

применил

жи ­

распределения

цветов основы и изображения в чер­

ров. Если вазописец сам изготовлял

конк ­

фону, вазы украшались крупными
скульптурными изображениями лю ­
колепными

аппликативными

На чентурипских

сцены

релье ­

вазах

изо ­

жертвоприноше­

нофигурной В" чёрным цветом ста­

ретным мастерам, одновременно со ­

ния ,

ли красить не силуэты фигур, а на­

ставив представление об их творче­

рядов. Наиболее значимыми центра ­

оборот, фон,

ском развитии. Уже в

ми

оставляя фигуры не­

V

в. до н. э.

прощания и погребальных об­

гончарного

искусства

-

и

соот ­

закрашенными. Отдельными щетин ­

в нижней Италии возникли мастер ­

ками на неокрашенных фигурах
прорисовывались тончайшие детали

ские, работавшие с этим стилем В . и

Афины и Коринф в Аттике. Получи ­

конкурировавшие

вазописными

ли известность также ваз ы из Беотии

изображений. Разные составы шли­
кера позволяли получать любые от ­

мастерскими в Аттике. Краснофи ­
гурный стиль копировался и в дру ­

лониям в нижней Италии их гончар ­

тенки

гих регионах ,

ное искусство и В. распространились

коричневого.

С

появлением

где ,

с

однако,

не

полу ­

ветственно В.

-

в Греции считаются

и Лакании . Благодаря греческим ко­

краснофигурной В.

противопостав ­

чил особого признания . Для роспи ­

и в этом регионе. Начиная с

VIII

ление

стало

си ваз по белому фону в качестве

до

имити -

двух

цветов

обыгры -

н.

э.

греческая

керамика

в.

IBI 1

Валадон

ровалась

итальянскими

возможно,
Италии
ная с

мастерами,

благодаря

греческим

осевшим

мастерам .

в

Начи ­

в. до н. э. в Италии полу­

IV

чил развитие собственный стиль, от­
личный
нижней

от греческих образцов . В.
Италии отличается своими

размерами
в

к - ром

в

и

богатством

дополнение

к

декора,

традицион ­

ным цветам использовались белая и
красная
лись

краска.

Вазы

расписыва­

пр е имущественно на мотивы

из

жизни греческих богов и героев, од­
нако присутствуют и бытовые сце­
ны.

На многочисленных сохранив ­

ш 1-1хся вазах, к примеру, изображе­
ны свадебные пиршества или сцены
из жизни

атлетов.

встречаются

и

Часто

на

эротические

вазах
сцены.

Роспись керамики производилась до
обжига. Сосуд сначала протирали
влажной тряпкой, а затем покрыва­
ли

ра зведе нным

или

раствором

минеральными

придавали

шликера

красками,

к-рые

вазе п осле обжига крас ­

новатый оттенок. Вазописцы распи ­
сывали

сосуды

прямо

на

гончарном

Вайшер М ·Автомат".

2004

круге либо осторожно держа их на

коленях .

И зображения

чёрной краской либо разведённой до
коричневого оттенка фоновой кра­

естественного.

щем и чернофигурном стиле скорее

ской . В заключение фон сосуда либо

ставляет

всего наносились кистью. В период

лицевая

поздн ей

геометрическом,

на

вазах

в

ориентализирую ­

Эшера вызывают ощущение сверхъ ­
Каждый холст пред­
невероятную

конструкцию.

лись большой кистью в чёрный цвет.

Никогда не населённые, пустынные
интерьеры В. не дают намека на ха­

использовалась белая фоновая кра­

На

рактер своих жителей.

ска,

надписи:

геометрики

к - рая ,

в

росписи

отколовшись

в

ваз

нек - рых

сторона

сосуды

чаши

наносились

подписи

закрашива­

различные

гончаров

и

вазо ­

сторонних глаз. Насечки н а сосудах

Иногда на дне сосудов высекались

Валадон Сюзанна (Valadoп Sи ­
гаппе) (наст. и.мя Мари Клеман ­
тин) (23.9. 1867, Бессин - сюр-Гар ­

были характерны для чернофигур­
ной В., и скорее всего эта техника

обозначения

танп,

~1естах,

приоткрывает детали,

вазописцы

пытались

скрыть

к - рые
от

по ­

писцев , подписи к изображениям и
хвалебные
надписи - посвящения.
цены

изделия

либо

использовали острый металлический
стиль. Ещё в эпоху протогеометрики

М аттиас
( М atthias
Weischer) (р. 1973, Эльт, Гер.ма­
ния), немецкий художник, пред ­

вазописцам

ставитель

был

и з вестен

циркуль,

к - рым они наносили на вазы концен ­

Новой

лейпцигской

живописи

как центральную тему для изучения

•

Живёт и работает в Лейпциге. В
использует

архитектуру

сываемую керамику острой деревян ­

возможностей пространственного во ­

ной палочкой или металлическим ин ­

ображения.

стиле часто

ство,

Орнаментальное

несовместимые

че­

ческого напряжения. Посредством
ба н альности дизайна В. представля­

рез

конечное

проглядывают

изображение.

Приме­

ет состояние современного сознания,

ром может служить амфора Клеоф­

когда модель жизни отражает жела­

рада, на к-рой изображён сатир с
копьём, к- рый по изначальному за­

ние и тревогу. Богатые поверхности

мыслу должен был быть одет в н а­

абстрактными полями с проработан ­

контрастируют

грудные доспехи . На незаконченных

ными

краснофигурных изображениях вид­

здавая

но ,

что

вазописцы

часто обводили

свои наброски полосой шириной до
мм, к - рая иногда видна и на гото­

с

геометрическими

декоративными
игру

объёмом.
комнаты,

между

деталями,
плоскостью

со ­
и

Н ачиная с плана пустой
В. строит воображаемый

4

интерьер слой за слоем, каждый до­

вых изделиях. Для контуров тела ис­

бавляемый элемент раздвигает гра­

пользо валась выступающая рельеф ­

ницы

ная линия,

ва.

к - рая отчетливо видна на

воспринимаемого

чернофигурных сосудах. Прочие де­

щиеся мотивы

в

насыщенной

пространст ­

Головокружительные повторяю­

тали

прорисовывались

де Шаванна (в частности, для кар ­
тины «Священная роща~>), О. Рену­
ара (для картин «Танец в городе~> и

и

пользуются для создания психологи­

они

одновременно работала

сложное расположение объектов ис­

эскизы.

где

цирке,

натурщицой в мастерской П. Пюви

богат­

перспективы

Их можно обнаружить на нек- рых
сосудах,

предваряли

• Мать художника М. Утрилло . Ра ­
ботала подмастерьем в швейной мас ­
терской, занималась мелкими ремёс­
ном

к - рые вазописцы наносили

ном

-

лами, была акробаткой в ярмароч ­

школы

ная со среднего протокоринфского
периода обнаруживаются наброски,

струментом . Эти насечки во время
обжига исчезали. В. в краснофигур­

Вьенна,

французская

Вайшер

трические круги и полукруги. Начи ­

на распи ­

Верхняя

Париж),

художница

была за имствована у ремесленников­
гравёров . Для этих работ вазописцы

деп.

7.4 . 1939,

клеймо изготовителя.

духе

и визуальные загадки

художника - графика

М.К.

Валадон С Портрет работы О Ренуара.

1885

l IBI

Валансьенн

Тулуза, 16.2.1819,
французский художник

»

Париж),

Учился в Тулузе и Париже. Был

в основном пейзажисто~1, много раз

посещал Италию

(1769, 1777 , 1781),

п утешествовал по Ближнему Восто ­

ку ( 1782 - 84), откуда привёз тетра ­
ди рисунков (Париж, Лувр и Наци ­
ональная библиотека). Был принят
во французскую Королевскую Ака ­

демию живописи и скульптуры (за
картину «Цицерон у могилы Архи ­
меда», 1787, Тулуза, Музей изящ­

ных искусств) и стал регулярно вы ­
ставляться в Салонах. Убеждённый
в недостаточности описательной ре­

альности голландских пейзажистов,

В.

издал свои эстетические теории

(«Элементы практической перспек ­
тивы

для

художников,

размышле ­

ния и советы о пейзажном жанре»,

Париж,

1800),

в к - рых показал ве ­

личие пейзажей Н. Пуссена, выра ­
жающих

человеческую

драму,

раз ­

ворачивающуюся на их фоне. Боль ­

шие картины В., несколько холод ­
ны е,

затрагивают ту

гуманизма;

в

них

же

концепцию

художник

стре ­

мится к объединению идеи и приро ­
ды,

а

не

к

воспроизведению

визу ­

альных впечатлений («Древний го ­
род

Агригент»,

Париж,

1787,

Лувр). Вместе с тем его живопис­
ные

этюды

итальянских

пейзажей

(там же) и его рисунки демонстри ­
руют свежесть восприятия

и

внима ­

ние к свето - воздушной среде и игре

света («Этюд неба», там же), к тща ­
тельности

в

трактовке

деталей

(«Подлесок», там же) . Эти исследо ­
вания

природы ,

к - рые были

зате~1

развиты в больших композициях В.

(«Вилла Боргезе», там же; и «Пей ­
заж с фигурами»,

Барнерд Кастл,

музей Боуз), не только направили
пейзаж в русло неоклассицизма, но

и предвосхитили вибрирующие
осязательные пейзажи 19 в.
Валадон С. "Брошенная кукла".

и

1921

«Танец в деревне»), Э. Дега и А. де
Тулуз-Лотрека (с большинством из
них у неё была любовная связь).

для её живописи, мощной и по коло­
риту

напоминающей

произведения

П. Гогена. Сюжетами её картин бы ­

Именно Тулуз -Лотрек первым заме­

ли могучие обнажённые и реалистич ­

тил у В. художественный талант.
Дега посоветовал ей заняться живо­

ные фигуры. Кроме того, она писала

писью и пригласил её в

ции.

1882

принять

натюрморты

Её

и

цветочные

прямое,

компози ­

Валантен де Б улонь Жан (Va leпtiп de Воиlоgпе Jеап) (1591,
Куломье, деп. Сена и Марна, 1632, Ри.м), французский худож ­
ник, представитель караваджизма

»

О его образовании ничего не изве ­

даже агрессивное

стно.

ощущение

ленников

Происходил из семьи

ремес ­

участие в Салоне Национального об­
щества изящных наук. Будучи пер ­

логической уравновешенности и здо ­

фекционисткой,

над

ровой чувственности. Произведения

попал в Рим;

нек-рыми своими картинами до три ­

В. представлены в Париже (Нацио­

Зандрарта, он приехал в Рим до
1613. Однако его имя встречается в

В.

работала

искусство

создает

психо ­

показать

нальный музей современного искус­

их. Она также работала пастелью. В

ства; Городской музей современного
искусства - «Обнажённая на краю

надцати

отличие

лет,

от

до

того

многих

как

своих

современ ­

ников, В. добилась признания и фи­

кровати»,

нансового успеха при жизни. В
1894 она была первой художницей,

Альби,

Безансона,

нобля,

Лиона,

принятой в Национальное общество
изящных искусств. Крупные и уве­

Нев ера, Праги.

ренные штрихи,

Валансьенн Пьер Анри де (Valeп ­
cieппes Pierre Н eпri de) ( 6. 12. 1750,

к - рыми любовался

Дега в рисунках В.,

характерны и

1922),

а также в музеях
Белграда,

Монпелье,

Гре­

Нанта,

15

и

художников,

в. в Бри.

архивных

1620.

живших

Неизвестно,

по слова1"1

документах

с

когда он

Й. фон

только

с

Возможно, в Риме он работал

в мастерской Б . Манфреди, но об
этом

не

сохра ни лось

документаль ­

ных свидетельств. Скорее , В. д. Б.
больше

общался

с

северными

ху ­

дожниками, чем с французами, и в

1624

был принят в Академию Бент­

вегелса,

где

получил

прозвище

Валер пани

«lnamorato» ( «влюблённый» ).
же 1'1ало

известно и

IBI 1

Столь

о дальнейшей

карьере В. д. Б" к - рый , вероятно,
не покидал Рима до конца своих
дней.

Его творческая деятельность

документирована только за
следних лет его жизни,

пять

по ­

когда он

на ­

ходился в тесных контактах с фран ­
кофилами и любителями искусства ,
в частности с кардиналом Ф. Барбе­
рини,

1627

его

главным

меценатом.

В

он исполнил картины «Давид»

(Калифорния, частное собрание)
и « Каз нь Иоанна Крестителя » (не
сох ранилась); в 1628 - «Аллегория
Рима»
(Рим ,
вилла Ланте);
в
1630 - «С амсон » (Кливленд , му ­
зей ). Картина « Мученичество свято ­
го Прокеса и святого Мартиниана»

( 1629, Ватикан,

Пинакотека),

со ­

зда нная для собора Святого Петра и
з аменившая собой композицию, за­

казанную сначала Ф . Альбани, со­
пост а влялась знатоками того

вр е м е ­

ни с « Мученичеством святого Эраз ­

ма»

Н.

Пуссена ,

появившимся

П.А. де Валансьенн. "Крестьянские дома на вилле Фарнезе. Два тополя".

1780

на

свидетельст ­

собрании шведской королевы Кри ­

ния,

вует об из вестности В. д. Б. в худо­

стины) и многочисленные религиоз ­

ваджо, свидетельствуют о глубоко
индивидуальном искусстве В . д. Б . ,

год

раньш е;

э тот

заказ

отмеченные

влиянием

Кара ­

жественной среде Рима. Сцены в та­

ные

верне

яв ­

(«Сусанна и старцы», Париж, Лувр;

ч увстви тел ьном

ляются наибол ее характерными те ­

« Суд Соломона», там же и Рим, На­

психологическим

мами В. д .

циональная галерея , галерея Корси ­

отваги

распростран е нию легенд о независи ­

ни ; «Тайная вечеря», там же; «Жер­

ской» мел анхолии и внёсшем в жи ­

мости

твоприношение Авраама», Монре ­
аль, музей; « Коронование тернием» ,

вопись

и

му з ыкальные

концерты

Б. ; они способствовали

художника,

рассеянной жизни.

его

богемной

Можно

и

назвать

композиции ,

полные

лиризма

варианта, Мюнхен, Старая пина ­

такие картины , как два « Концерта »

2

(Париж , Лувр) , « Гадал ка » (там же,

котека; « Юдифь и Олоферн », Ла
Валетта , м узей; «Изгнание торгую ­

Поммерсфельден ,

собрание

Шен ­

борна), « Игра в карты с шулерами »
(Дрезде н, Картинная галерея). Но
В. д. Б " автор « Аллегории Рима » ,
в к - рой жанр аллегории переведён

тонким
полном

деликатной,

« романтиче­

в. поэтическую ноту.

Вал ериани Джузеппе ( V ale riaпi
Giuseppe) { 1708, Ри.м, - 17(28).
4. 1762, С. -Петербург}, италъя н -

галерея , галерея Корсини ; С. - П етер ­
бург, Государственный Эрмитаж;
«Отречение

святого

Петра »,

Фло­

ренция ,

жизма,

фологические сюжеты («Эрминия и

Музей изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина; «Юдифь», Тулу ­

на ~ш ­

17

самым

нюансам ,

щих из храма» , Рим , Национальная

на «ве ристический » я з ык каравад­
писал также картины

и

к

собрание

Лонги;

Москва ,

пастух и », Мюн хен , Старая пинако ­

за, Музей изящных искусств; « Мои ­

тека), портреты ( « Кардинал Фран ­

сей», Вена, Музей истории искусст ­

ч ес ко Барберини »; «Кавалер дель
Поццо », не сохранился, прежде в

музей дворца) . Все эти произведе-

ва; « Четыре Евангелиста», Версаль ,

Валантен де Булонь Ж "Мученичество святого
Валантен де Булонь Ж "Тайная вечеря'"

1625

Прокеса и святого Мартиниана'"

1629

l IBI

Валёр

ский художник-декоратор и архи­

тёмных масс было характерно для

тектор

19 в. (и.мпрессионизJ11) и 20 в. (А.

трактате Ч. Ч еннини. К концу 16 в.
белый грунт часто покрывался ко­

Матисс).

ричневым

~ Учился в Риме у М. Риччи, рабо­

для того, чтобы создать на картин ­

тал в Венеции и Турине. С
на русской
декоратором

Во втором случае,

т . е.

наложения белого наносились свет­

придворных

театров.

ки

начиная с

-

пространстве:

сохра­

нившийся плафон в Строгановском

15

от

света

и

их

зависимо­

предметов

мере

в

а цвет теряет яркость до го­

лубого.

Это уменьшение интенсив­

ются декоративной пышностью, бо­

ности тонов варьируется в зависимо­

гатством пространственных эффек­

сти

тов. Руководил «сниманием видов»

источника

С. - Петербурга (изданы в

душной перспективы. Чтобы создать
иллюзию глубины , живописцы по­

1753).

Валёр (франц. valeиr, букв. ценность, достоинство), особое
цветового

тона

в живо ­

писи и графике; оттенок тона, со­

держащий в соотношении с други ­
ми оттенка.ми определённое коли­

существует

шкала В" к-рая используется при
градации от тёмного до светлого. С
помощью В. художник гюдчёркива­

или

пространства.

В

создаёт
первом

случае свет передаётся через освет­

от

«э краны », или зоны , с чередованием

светлых и тёмных тонов (пейзажи
И. Патинира). В зависимости от
э похи распределение В.

было раз­

ное. «Вместе тень и свет не должны

мать

две

трети

должны

за н и ­

полутона»,

- советовал П.П.
Рубенс ( «De coloribus» ). Измени­
лась и техника . Нидерландские жи ­

вописцы
их

15

картин

краской
грунт

в. делали наброски сво­
монохромной

или

темперой;

просвеч ивал

тонкий

должны быть освещёнными. Тёмные
зоны , наоборот, покрывались кра­
ской так, чтобы грунт не просвечи ­

поверхности

вал. Каждый тон готовился заранее;

и формы (Караваджо и тенебри­
сты). Вне традиционной светотени

этому методу следовал ещё Рубен с .

распределение больших

в

светлых

и

Применен ие этого метода в Италии
позднем

средневековье

Автопортрет.

3.

1929

светлый

сквозь

вался в полную светотень и к 17 в.
окончательно заменил собой линии
разграничив

Валишевский

клеевой

нение. В. постепенно преобразовы ­

контуров,

до

воз ­

красочный слой в тех местах , к-рые

-

вплоть

расположения

зависит

через затем ­

а тени

использовался

так работал Ж. Кора.

-

мещают в свои картины своего рода

картины,

тона

предм етов

в.

превышать одной трети поверхности

чество света и тени

каждого

и

и

19

умень­

шается,

света

циями

удаления

освещенность

расстояния

Тициан) ,

кой. Этот метод с нек-рыми вариа­

в

дворце в С. - Петербурге) характер­
ны для позднего барокко и отлича­

от

(Тинторетто,

прибегли к

-

цвета

по

В.

а тём ны е В. выполнялись лессиров­

расположения

предметов

художни­

в" в частности,

Леонардо да Винчи

зы театральных декораций,

ление цвета,

по ­

пастоз ного

лые

простран ства,

сти

иллюзию

слоем,

в глубину

рестностей. Произведения В. (эски­

ет объёмы

красным
помощью

ной плоскости иллюз ию уходящего

1742 -

градации

Для

с

главным

Выполнял панно и плафоны во
С. - Петербурга и его ок­

~

и ли

к - рого

Был

службе.

дворцах

качество

верх

описано

в

Валишевский Зигмунт ( Сигиз­
fltунд) ВладиJ11ирович (Waliszewski
Zуgтипt) (1.12.189 7, С -Петер­
бург, - 5.10.1936, Краков), поль­
ский художник
~ Вскоре после рожден ия В. его ро­
ди тел и были вынуждены переехать
сначала в Батуми, а позже в Тифлис

(ныне Тбилиси, Грузия). Рисовани ­
ем В. увлёкся ещё в ран нем детстве,

копируя старые гравюры (в частно­
сти, « Тайную вечерю » Леонардо да
Винчи). В 1906 вместе с компанией
молод ы х

художников В.

организо­

вал группу «410» художестве н ­
ный союз футуристического направ­

ления (см.
время

Футуризм).

под руководством

В это же
Н.

Скли ­

фосовского и Б. Фо геля он совер­

шенствовал
писца,

своё мастерство

живо­

учился писать маслом,

по пытки

заняться

делал

скуль птурой.

В

в Тифлисе прошл а персональ­
ная выставка плакатов В" написан ­
ных им под влиянием Н. ПироСJ11а­

1915

ни. В это же время, поддавшись пат­
риотическим

настрое ниям,

худож ­

ник записался добровольцем в дей ­
ствующую

фронт

1914 - 18.
окопах,
солдат

Эти

армию

Первой

За

и

отп рави лся

мировой

год ,

на

войны

проведённый

в

В. создал серию портретов
и

офицеров

произведе ния

его отчисления

своего

стал и

из арми и

полка.

причиной
«ввиду

ис ­

ключительной ценности как худож­

ника». В
Валишевский

3. "остров любви·" 1935

се;

191 7 - 21

н а писал

много

В. ж ил в Тифли ­
авангардных

ра -

IBI 1

Валлоттон

уродливым

рисунком.

года

выставляться

начал

С этого

же

вместе

с

участ ни ками группы «Наби», свои ­
ми друзьями по Академии Жюлиа ­
на,

но

1897.

вступил

в

группу

только

в

В этот период он создал мно­

гочисленные

гравюры

на

(в этой технике работал с
к - рые

вскоре

ный успех.

обрели

дереве

1891 ),

международ­

В ксилографии вкус к

наивному и чистому искусству соче ­

тался у В. с технической скованно ­
стью: упрощение форм и отказ от
тональных

п ереходов

напоминало

формулы живописи набидов. В.,
разделяя чёрные и белые зоны, пе ­
редавал

видимость

жестокого

ми ­

ра - в портретах (иллюстрации к
сочинениям Р. де Гурмана) или в
сценах,

где выражена симпатия

дожника

к

анархизму

и

его

ху ­

нелю ­

бовь к буржуазному обществу того
времени («демонстрация», 1893;

Валлоттон Ф.-3. "Морской порт".

бот,

1901

вместе с С. Судейкиным и Л.

Гудиашвили участвовал в росписи
«Фантастического кабачка», сотруд ­
ничал

с журналами

кусство» ,
и,

оформил

«APS»

и

«Ис ­

несколько книг

выиграв конкурс, создал эпатиру ­

ющий публику занавес оперного те­
атра. В 1920 на персональной вы ­

ских

художников

проявилось

его

портрет,

где ясно

восхищение

перед

искусством Г. Гольбейна Младшего
(«Портрет господина Урсенбаха»,
1885, Цюрих, Кунстхауз). В Лувре
он

копировал

произведения

Лео ­

нардо да Винчи и А. Дюрера.

1893

В

принял участие в Салоне неза­

ставке художника посол Польши в

висимых

Грузии предложил ему переехать в
Польшу для обучения в Краковской

летний вечер» (там же), к - рая вы ­

академии

рикатурным

и

мом,

гладкой

принял

изящных

искусств.

В.

предложение и вскоре после

с

картиной

«Купание

в

звала настоящий скандал своим ка ­
своей

холодным

эротиз ­

техникой

и

переезда в Краков организовал там
художественную группу « П ариж ­
ский комитет». Уже будучи класси ­
ком польской живописи, В. перенёс

серьёзную болезнь сосудов, из-за
к - рой лишился обеих ног. Однако,
прикованный

к

инвалидному

крес ­

лу , художник продолжал работать и
под конец жизни блистательно рас­
писал

плафон

ского

замка

и

краковского
создал

Вевель­

сценическое

оформление к опере Дж.Б. Перголе­
зи «Служанка - госпожа». В. умер от
внезапного сердечного приступа.

Валлоттон Феликс - Эдуар (ValFelix -Edoиard) (28.12.1865,
Лозанна , 29.12.1925, Париж),
французский художник швейцар ­

lotton

ского происхождения

» Выходец из протестантской среды
Лозанны, В. в возрасте 19 лет ре­
шил

посвятить

себя

живописи;

в

Париже поступил в Академию Жю ­
лиана. После трёх лет учёбы впер ­

вые

выставил

в

Салоне

француз -

Валлоттон Ф . -3 . "Купание в летний вечер ".

1892

Валлоттон Ф . -3. Автопортрет

1891

26

Винсент Биллем ван Гог
~Ваза с двенадцатью
подсолнухами~

1888 год
Холст, масло,

9 f х72см
Мюнхен, Новая Пинакотека

Серия картин с изображением под­
солнухов стала одним из самых зна­

менитых произведений художника.

Наряду со «Звёздной НОЧЬЮ»
подсолнухи

-

( 1889)

символ живописи Ван

Гога. Грубоватая ваза кажется не­
соразмерно маленькой и лёгкой по
сравнению с

огромными

цветами.

Подсолнухам же мала не только ва­

за

-

и

листья

им тесен весь холст . Соцветия
упираются

ны , недовольно

в

края

карти­

«от шатываются »

от

рамы. Следы прикос новения кисти
и

ножика - мастихина явственно вид­

ны на полотне; шероховатая рельеф­
ная фактура картины
пок

неистовых

-

словно сле­

чувств, владевших

художником в миг творчества. На­

писанные вибрир у ющими мазка ­
ми

подсолнухи

кажутся

живыми:

тяжёлые, полные внутренней силы

соцветия и гибкие стебли движут­
ся, пульсируют и

и з меняются у

нас

на глазах. Ван Гог видел серию как
«с имфонию цвета », именно о цвете

{

Техникой импасто Ван
Гог владел, воз м ожно,

лучше, чем кто-либо

он чаще всего упоминал,делясь де ­

из художников. Этот

талями за мысла с братом и друзь ­

те рми н (от итал .

ями. В одном из писем он говорит,

означает густо нал о ­

что в « Подсолнухах » жёлтый цвет
должен

фоне

-

пламенеть

на меняющемся

голубом, бледном малахи­

тово-зелёном, ярко-синем; в другом

письме упоминает, что хотел бы до ­

pasto)

женный слой краски
с отпечатками того ин ст ­
румента, которым она

наносилась . Такая тех­
ника позволяет создать

мощный обьёмный
эффект - изображение

стичь «чего-то вроде эффекта витра­

кажется выступающим

жей в готической церкви » .

из холста .

~Терраса

>

ночноrо кафе
на площади

Форум

в Арле~
1888

год

Холст, .масло,

81

х

65,5

см

Нидерла11ды,
деревушка Оттерло,
Музей Крёллер ­
Мюллер

Эта картина считается
одной из наиболее
замечательных работ
Ван Гога и принадлежит
к числу самых известных
полотен художника.

Летом

-

осенью

1888

Ван Гог рисовал в Арле
под палящим солнцем.

А потом, вместо того
чтобы отдыхать, выходил
с мольбертом на ночную
улицу и писал до рас ­

света. Винсенту нрави ­
лась идея картины, и он

так рассказывал об этом
в письме своей сестре
Вил

" ..

я отвлёкся от

всех остальных дел и те ­

перь тружусь над новой

картиной, изобража ­
ющей внешнюю часть
одного ночного кафе:
крошечные фигуры

Композиция «Террасы

кафе гостеприимно

людей, огромный жёл ­

ночного кафе» является

горят, горожане потяги ­

тый фонарь освещает

уникальной среди всех

вают напитки и прогули ­

террасу, дом и тротуар и

произведений Ван Гога.

ваются при свете звёзд,

даже придаёт некоторую

Композиционные линии

которые висят в синем

яркость мостовой,

фокусируются в центре

небе как лампы. Общее

которая окрашивается

картины, где располо ­

впечатление темноты

в розовато - фиолетовые

жены лошадь и экипаж.

достигается без намёка

тона

Создаётся впечатление,

на чёрный цвет.

выпивающих на террасе

..

Вот ночная карти ­

(

на без чёрного цвета,

что всё закручивается

написанная только

внутрь как вихрь, однако

в прекрасном синем,

в целом настрой кар ­

фиолетовом и зелё -

тины предполагает мир

НОМ."»

и спокойствие. Фонари

l 2s I

Винсент Биллем ван Гог

~пшеничное поле
с жаворонком~

точил технику модел ирования форм
с

помощью светотени

и

вместо

у г­

н етё нных крестьян писал портреты,

ярки е цветы и

п ейзажи . Для ху ­

дожн ика эти пер е м ены б ыли ре во ­

год

люц ионными , и он усиле нно рабо­

Холст, масло,

тал, чтобы достичь со в ер ш е н ст в а.

1887
54

х

64,5

« Пш еничное поле с жаворонком;, де­

см

Амстердам, Музей Ван Гога

~юнстрирует погружённость мастера

в и м прессиони зм. Это чи сто импрес­

-

сионистский приём

В

1887

Ван Гог ж и л в Па р иже . В этот

вописным

мазкам

позволять жи­

и грать

самостоя ­

п е риод о н освободил свою палитру

тел ьнуюроль в объекте,кото рый они

от тёмных, земл и стых тонов, кото­

передают, как это и сделал Ван Гог

ры е

с

использовал

в большинстве

сво их ра нних работ в Голла н дии .от-

колосья ми

пш е ницы

крапинками цветов .

и

красными

~Пшеничное поле

(

В картине, полной
эмоционального бес ­

с воронами~

покойства, изобилуют
знаки горя и страха

художника. Небо- глу ­
бокое, недружелюбно ­

1890

синее

г од

50,5

х

103

-

поглощает два

облака на горизонте.

Хол с т , .ма сло,

Передний план неопре ­

с.м

делённый

А.м с т ерда.м, Му зе й Ван Го г а

-

плохо раз ­

личимый перекрёсток.

Тропинка на переднем
плане бежит в никуда за
обе стороны холста; по ­

Эта картина, написанная

1890

в июле

в Овере, - одна из последних

картин

Ван

Гога. Сравнивая её с

«Пшеничны~1 полем с жаворонком~>,
созданным тремя годами ранее,мож­
но

увидеть, насколько

изменилось

внутреннее состояние художника. В

это время он писал брату Тео, что не

лоска травы, извиваясь,
врезается в пшеничное

поле, чтобы исчез -

нуть в тупике Сама
пшеница вздымается,
как неприветливое
море, соперничающее

со штормовым небом.
Чёрные вороны неис ­
товой стаей несутся

испытывает трудностей в выраже­

навстречу зрителю

нии « п ечали и чрезвычайного оди­

Особой значимостью

ночества~>. На полотне Ван Гог изоб­
разил то, что он, должно быть, тогда
чувствовал ,- мир
ним , все

выходы

затворяется перед
перекрыты,земля

взды~Iается, а небо грозно смотрит
вниз . Через несколько дней после
завершения

картины

кончил с собой .

художник

по­

Ван Гог наделяет линию
горизонта, разделяю ­
щую пространство на
две части; это не просто
структурная часть
композиции

-

она выра ­

жает предельно

возбуждённое внут ­
реннее состояние
художника

l IBI

Валтер

Бальтюса («Похищение Европы»,
1908, Берн , собрание Ханлозера).

Валтер Янис Теодорович (Иван
Фёдорович) {22. 1 (3.2).1869, Елга ­
ва,

- 20.12.1932,

Берлин], латыш ­

ский художник

»

В

1889 - 97

обучался в Петербург­

ской Императорской академии худо­
жеств под руководством В.Е. Маков­

ского. С
сал

1906

жил в Германии. Пи­

выразительные жанровые город ­

ские сцены, пейзажи, народные типы

(«На рынке» , 1897; «Крестьянская
девочка» , ок. 1905; «Сирота», 1907).
Валтер Я.Т. Автопортрет.

Творчество позднего периода отмече­

1924

но влиянием экспрессионизма.

«Экзекуция»,
вольствия»,

1984, «Поезд удо ­
1903, Париж , Нацио­

нальная библиотека , Кабинет эстам ­

пов). Его картины раннего периода
(«Кухарка» , 1892, Лозанна , частное
собрание;

«Больная»,

1892,

Валъдес Леалъ Хуан де (Valdes
Leal Jиап de) (4.5.1622, Се ­
вилья, - 15.10.1690, там же), ис ­
панский художник

Х. де Вальдес Леаль. " Коронация святого
Иосифа .,_

1665-1670

там

же), периода «Наби» (триптих «Бон

»

Марше»,

Фернандо де Ниша,

Сын

португальского

ювелира,

изящных искусств, и частные собра­

испанки из

ния); с наибольшей силой индивиду ­

собрание) и позднего периода (Ав ­

Андалусии. Вошёл в историю искус ­

альность мастера выразилась в дина ­

топортрет,

1898,

Швейцария, частное

и

Художест ­

ства под именем своей матери. Учил ­

мизме нек - рых сцен («Штурм мона ­

это произведения,

ся в Кордоне, где жила его семья и

стыря маврами», Севилья , Провин ­

исполненные в духе почти фотогра ­
фического реализма,
гладкие по

где он познакомился с А. дель Кас ­

циальный музей изящных искусств).

тильо, влиянием к - рога отмечены его

В

фактуре,

передающие уродливое и

первые работы. Также В. Л. привле ­

стыря

смешное в человечестве («Он полу­

кало искусство Ф. де Эрреры Стар­

близ

шего,

жизни святого Иеронима и большие

1923,
-

венный музей)

чает

чи»,

Берн,

удовольствие

только

от

горе ­

говорил о нём писатель Ж.

энергия

к - рога совпадала с его

1657

В. Л. получил заказ от мона­

иеронимитов
Буэнависта,
Севильи, на цикл картин из

собственным художественным темпе­

фигуры

раментом («Святой Андрей», 1649,
Кордона, церковь Сан - Франсиско).

этими картинами он работал не­
сколько лет. Сцены из жизни свято ­

является
роман
'*Убийственная
жизнь», служащий своеобразным
комментарием к его творчеству. Его

Женившись в Кордоне в
возвратился в Севилью до

го Иеронима (Севилья , Провинци ­
альный музей изящных искусств) от­

ню полны ледяного эротизма в духе

смотря на кажущуюся небрежность

«Роже и Анджелики» Ж. Энгра и

В. Л. этого раннего периода являет­
ся большой цикл <1История святой

своим

Клары» ,

Мадрид,

-

Ренар).
ных

В.

создал ряд литератур­

сочинений,

лучшим

натурализмом

из

к- рых

предвосхища ­

мым

значительным

1647 , он
1656. Са­

произведением

исполненный

в

ют сюрреалистов (см. Сюрреализм)

для монастыря в Кармоне

П. Дельво и Р. Магритта, а также

Севилья,

1653 - 54
(ныне -

Провинциальный

музей

мечены

монахов - иеронимитов;

богатством

над

колорита.

Не­

рисунка, фигуры монахов (ныне
Прадо,

и музеи

-

Севильи ,

Гренобля , Дрездена , Майнца и др .)
поражают своей индивидуальностью

(<1Брат Атанасо
нобль,

Музей

из

Оканья »,

изящных

Гре ­

искусств;

«Брат Хуан де Ледесма» , Севилья ,
Провинци альный музей
изящных

искусств). В

1658

художник начал

большой алтарь для монастыря кар­
мелитов в Кордоне, очень барочный

по духу (сцены из жизни святого
Илии , бюсты святых и отрезанные

головы мучеников). В

1660

он ока­

зался одним из основателей художе­

ственной Академии в Севилье , а в
1664 - её през идентом. В этом же
году он отправился
познакомился

с

в Мадрид,

колосивскими

где
кол ­

лекциями и сблизился с художника ­
ми мадридской школы. Ему припи ­
сывается ряд произведений мадрид ­

ских живописцев (в особенности Ф.
Риси и Камило), что свидетельству ­
ет об их стилистическом родстве. В

1671,

по случаю празднования кано­

низации святого Фернандо, В. Л . со­
здал

пышную

декорацию

в

севиль ­

ском соборе. В следующем году вме­
Валтер Я. Т. "Купающиеся мальчики ".

1900

сте с Б.Э. Мурильо он работал в гос­
питале Ла Каридад в Севилье, осно-

IBI 1

Вальдмюллер

к-рый закончил нек - рые из его ра­

бот.

Большая

выставка

ний В. Л. прошла в

1991

произведе­

в Севилье

и Мадриде.

Вальдмюллер

( W aldтиller
(15.1.1793,

Фердинанд Георг

F erdinand Georg)
Вена,23.8. 1895,

Хинтельбрюль, близ Мёдлинга),
австрийский художник
~ Обучался в венской Академии
изобразительных искусств у И.Б.
Лампи. Увлекался театральной жи ­
вописью и работал в Агреме, Бадене
под
Веной,
Брюнне,
Праге.
В

1829 - 57

жил в Бене, являясь хра­

нителем Галереи австрийской живо­

писи, профессором Академии худо­
жеств, публиковал статьи, критикуя
старые методы обучения , за что был

исключён из Академии. Творческое

Х. де Вальдес Леаль. "в мгновение ока".

1672

ванном доном Мигелем де Маньяра

(портрет к - рого художник написал);
здесь он

стности
смерти»,

создал свои

шедевры,

знаменитые

в ча­

«Иероглифы

свидетельство

конкретной реальности вещей: он ис­
полнил

замечательные

натюрморты

на тему «ванитас» («Банитас», 1660,
Хартфорд, Уодсворт Атенеум). Ис ­

макабриче­

ключительно самобытный и страст­

ского реализма в самом мрачном его

ный, В. Л. не имел учеников, за ис ­

проявлении. В 1674 - 76 В. Л. ис­
полнил цикл «Жизнь святого Игна­

ключением

своего

сына

Лукаса,

тия» (Севилья, Провинциальный му­
зей изящных искусств), работа по­
спешная,

очень

неровная,

часто

не ­

брежная, но в ней проявилась яркая
оригинальность

художника.

Совре­

менник Мурильо, В. Л. был по духу
прямо противоположен ему. Равно­
душное к физической красоте, к со­
блазну созерцания тела, его искусст­
во

пронизано

драматизмом

и

экс ­

прессией; передача движения и пате­
тического напряжения в их динамиз ­

ме интересуют его гораздо больше,

чем равновесие и гармония («Шест­
вие на Голгофу», там же; «Освобож­

дение святого П етра», Севилья, со ­

бор). Образы Марии обладают заме­
чательным пластическим богатством,
но

никогда

не

достигают

красоты

или элегантности Мурильо или Х. де

Антолинеса («Мадонна

ювелиров»,

Кордова,

Провинциальный

изящных

искусств;

музей

«Успение

Ма­

рии», Вашингтон, Национальная га ­
лерея; « Непорочное зачатие»,

Лондон,

Н ациональная

1661 ,

галерея).

Вместе с тем художник обладал ис­
ключительным

даром

изображения

Вальдмюллер Ф.Г "солнечный день".

1848

Вальдмюллер Ф.Г. Автопортрет.

1828

l IBI

Валькенборх
пен, - 1. 4. 1611, Франкфурт), ни ­
дерландский художник

» Сын М. ван Валькенборха , брат
Ф. ван Валькенборха. В 1586 поки ­
нул Антверпен и переехал во Франк ­
фурт, где в 1597 получил гражданст­

во. Посетил Венецию и Рим. Писал
преимущественно

пейзажи,

маньеристические

оживлённые многочислен ­

ными персонажами

манере

и

художников,

исполненные в

подготовивших

появле н ие барочного пейзажа.

Валькенборх Лукас ван (Valck eпborc/2 Lиcas vап) (1530, Лё ­
вен, - 2. 2. 1597, Франкфурт), ни ­
дерландский художник, предста ­
витель позднего ;1iamepиз;1ta

» Брат М.
1560 вступил
Мехелена

ван

Валькенборха.

В

в гильдию живописцев

(пров.

Антверпен).

В

стал мастером и в том же году
взял в ученики Я. ван дер Линдена .

1564

Участвовал в движении Реформации
Вальдмюллер Ф.Г "Ранняя весна в Венском лесу".

и вынужден был переехать в

1861

1566 в
1570 пере­
1577 в Брюс­

Льеж, а затем в Ахен. В
наследие

1200

В.

охватывает

около

картин. Работал в разнообраз ­

ных жанрах: портрете, пейзаже, на ­

тюрморте,

бытовой

жанровые

сцены

«У окна»

живописи.

( 1840,

Его

Мюнхен,

Государственные

бавар ­

«Портрет

матери

Хольцмейстера» ,

Берлин,

Х.

ок.

фон

Государственные

Талантливым

Стирль­

1819,

колористом

обе

-

музеи) .
В.

про­

явил себя в пейзаже «Ранняя весна

в Венском лесу»

( 1861)

и натюрмор­

ские художественные собрания),
«Бабушкино счастье» (1851, Эссен ,
Музей Фольксванг ), «Монастыр ­
ский суп» ( 1858, Швейнфурт, со­
брание Г. Шафер) исполнены в тра­

те

диции реалистической немецкой жи ­

эпохи бидер;1tайера. Наиболее зна ­

вописи 1840 - 50- х. В портретах сво­

чительное собрание его работ нахо­
дится в венской галерее Бельведер.

их

современников

художнику

уда ­

«Букет

в

античном

кратере»

( 1860 - е ,

ся в

1581 в Австрию . Работал в Лин ­
1593, потом уехал во Франк ­

це до
фурт,

1594 .

гражданином

к - рого

стал

в

Писал картины на библейские

сюжеты, а также бытовые сценки.
Его пейзажи rю своей концепции

щественные посты, В. считается од ­

близки пейзажам П. Брейгеля Стар ­

ним

из

самых

ярких

художников

редать характеры людей («Портрет

Валькенборх Гиллис ван

Х.

eпborch

Стирль - Хольцмейстера»;

сель. Поступив на службу к эрцгер­
цогу Маттиасу, в его свите отправил ­

оба - Берлин, Государст­
венные музеи) . Занимая видные об­

лось с глубоким проникновением пе­
фон

брался в Антверпен , в

Gillis

vап)

( 1570,

(Valck Антвер -

шего.

В

1585 - 87

для

эрцгерцога

был написан цикл «Времена года»:
«Общество во время пикника в лесу»

( 1587),

«Жатва»

града»

(1585) ,

Картина ,

«Сбор вино ­
«Метель» (1586).

( 1585),

изображающая

евангель ­

скую сцену «Исцеления бесноватых»

(Брюссель,
Королевский
музей
изящных искусств), является позд­
ним произведением мастера. Состав ­
ленная из мельчайших персонажей,
сцена помещена в скалистый пейзаж ,

изобилующий живописными деталя ­
ми. На первом плане, следуя манье­

ристическим приёмам , показан высо­
кий мыс, скрывающий в своей тени
сильно

и

В. ,

жестикулирующих

женщину.

Другие

созданные между

мужчину

произведения

1567

и

1596,

представлены в музеях Амстердама ,

Брауншвейга,

Копенгагена ,

Франк ­

фурта, Мадрида, Майнца, Мюнхена

и Парижа (Лувр), а также в Госу ­
дарственном Эрмитаже в С. - Петер ­

бурге («деревенский
«Гористый пейзаж»).

праздник»

Валькенборх Мартен ван

и

(Val -

ckeпborch Maarten vап) (1535, Лё ­
вен, 1612, Франкфурт), нидер ­
ландский художник

» Младший
Г ван Валькенборх. " Пожар в деревенской харчевне"

брат Л. ван Валькенбор ­

ха. Вступил в гильдию живописцев

IBI 1

Вальрафа-Рихарца музей

Сын J\1. ван Валькенборха, брат
Г. ван Валъкенборха. В 1586 поки ­

»

нул

Антверпен

Франкфурт,

стал в

1597.

и

вернулся

гражданином

С

1602

во

к - рога

жил в Нюрнбер ­

ге и принял гражданство в 1606. За­
тем он посетил Венецию и, возмож ­
но,

Рим.

В отличие от других ху ­

дожников семьи ван Валькенборх ,
он писал не только пейзажи, но и
исторические, мифологические и ре ­

лигиозные сцены («Страшный суд»,
J\1юнхен , Старая пинакотека). Был
типичным представителем маньериз ­

ма и стремился к светотеневым эф ­
фектам, динамизму и эклектизму.

Л. ван Валькенборх. ·Жатва".

В альрафа - Р Ихарц а
музей
(Wallraf-Richartz - Mиseиm & Fondation Corboиd), картинная гале ­

1585

рея в Кёльне, Германия

»

В

1827 - 60

Вальрафиум ,

в Кёльне размещался
давший

впоследствии

начало многим музеям Кёльна, уни ­
верситетской и городской библиоте ­
кам и историческому архиву. Назва­
н и ем он был обязан учёному, кано ­

нику и ректору Кёльнского универ ­

ситета

1824),

Ф . Ф. Вальрафу (1748 к- рый передал в дар городу

своё

обширное

сей,

документов,

собрание

«рукопи ­

печатей,

оттисков

и книг, картин и гравюр, монет и со ­

судов, древностей и многого друго ­
го»,

составившее

основу

музея.

В

1851 кёльнский коммерсант Й.Г.
Рихарц пожертвовал 232 тыс . тале­
ров на строительство в Кёльне му ­
зейного здания .

1.6.1861
Л. ван Валькенборх . ·Метель" .

проекту

1586

Цвирнера

J\1ехелена

1559

(пров.

Антверпен)

и стал мастером в

1563;

в

в том

тверпен, 1623, Нюрнберг),
дерландский живописец

ни ­

монастыря

са. Около

1564

он покинул J\1ехелен

и отправился в Антверпен, где оста­

вался до

1572.

В

1586

переехал во

Франкфурт . Испытав сильное влия­
ние брата Лукаса, В. писал пейзажи,
на

фоне

ские

к - рых

сцены.

изображал

Его

библей ­

произведения

не­

многочисленны; в Вене (J\1узей исто­
рии искусств) представлено один ­
надцать

подписных

картин

средних

размеров на темы «J'v1есяцев» (за ис­
ключением декабря). Сцены, к-рые
вписаны

в

эти

пейзажи,

взяты

из

Нового Завета (так, «Поклонение
волхвов» соответствует январю) . Со­
здал

и два варианта «Вавилонской

башни» (Дрезден, Картинная гале­
рея, и замок Гасбек). Два других
подписных пейзажа находятся в му­

зеях в Готе и Пуатье. Сыновья мас­
тера - Фредерик и Гиллис - также
стали художниками.

Валькенборх Фредерик ван (Valckenborch Frederik van) ( 1566, Ан -

М. ван Валькенборх. ·Вавилонская башня". Конец

на

16 века

м.

территории

миноритов

смерти Рихарца.

же году он взял в ученики Г. Яспер­

В. - Р.

открылся

в здании, построенном по
кёльнского зодчего Э.Ф.
бывшего

уже

после

Во время Второй

l IBI

Ван Виттель

П.П. Рубенса и А. Ван Дейка. Не­
мецкие художники , творившие в Ри ­

ме в конце

18

в" представлены Я.Ф.

Хаккертом, Й . Х . Рейнхартом , Й .А.

Кохо;.1. В музее представлены ран ­
ние

и

поздние

романтики

К. Д.

Фридрих, К. Блехен, Г. фон Кю­
гельген и назарейцы Э. Бендеманн ,

Ю. Шнорр фон Каролъсфелъд. И х
дополняет большая коллекция работ

кёльнского художника В. Лейбля,
произведения Г. Курбе и М . Либер­
;.tана и символисты А. Бёклин, Ф.

фон Штук, М. Стоукс, Дж. Энсор,
Э. Мунк . Вош едшая в экспозицию
музея коллекция Фонда Корбо де­
монстрирует

произведе ния

импрессионизма.

позднего

Фонды

графики охватывают

75

собрания

тыс. произ­

ведений на бумаге, среди к-рых изы ­
сканные

миниатюры

на

п ергам е нте,

ун икальных набросков и рисунков
красками на бумаге и картоне, ряд
эскизных альбомов и многочислен ­
Ф. ван Валькенборх. "лесная речка" .

ную печатную графику в различны х

1618

техниках.

мировой войны
ло

1939 - 45

разрушено.

1956 было
здание,

На

здание бы­

его

месте

в

построено новое музейное

к - рое в

н астоящее время за ­

живописи, охватывающие период от

Средних веков до

19

в. В музее хра­

нится одна из крупнейших коллек­
ций

средневековой

нимает Музей прикладного искусст­

коллекции

ва . Спустя десять лет в это здание

музея

живописи.

представлены

В
по­

П.

лотна С. Лохнера, Мастера святой
Вероники из Мюнхена, Мастера

Людвига, и тем самым экспозицион ­

святого Лоренца, Мастера истории

ные

святого Георгия , Мастера Бартоло­
меуса, Мастера Прославления Ма­

переехала

коллекция

возможности

исчерпаны. В

поп-арта

здания

1986

оказались

В. - Р. м. и новый

Ван Вmтель Гаспар (Vап Wittel
Gaspar) ( Ванвителли Гаспаре; V aп­
vitelli Gaspare) (1652/ 1653, А.мерс­
форт, возле Утрехта,

13.9. 1736,

-

Рим), итальянский живописец гол­
ландского происхождения

• Один из основоположников жан­
ра ведуты. С 1675 жил в Итали и ,
выезжал в Ломбардию (1690 - 91),

Музей Людвига переехали в новое

рии , Мастера святого Северина, Ма­

зда ние недалеко от Кёльнского со­

стера легенды об Урсуле и др. пред­

Флоренцию , Болонью , Верону, Не­

бора . Людвиг также передал в полу­
чивший его имя музей свою коллек­

ставителей кёльнской школы живо­

аполь

писи. Отдел барокко отражает раз­

живописца из Амстердама ван дер

Эйдена,

цию работ П . Пикассо . Ещё до смер­

нообраз ие

ти Людвига было принято решение

Структура коллекции с акцентом на

Голландии.

о том, что В. - Р. м. займёт новое зда­

живописи

бот

ние

достаточно

недалеко

19.1.2001

от

Музея Людвига.

открылось

новое

здание

В. - Р. м. В здании в форме куба по
проекту архитектора О.М. Унгерса
разместились экспозиции графики и

известные

искусства
Северных

посл е

(1694 - 95).

Нидерландов

неоднородна.
экспонаты

1550.

-

Наиболее
произведе­

Испытал влияние

писавшего
Одна

виды
из

« П анорама

городов

первых

ра­

Амерсфорта»

частное собрание). В Италии

(1671 ,

продолжал

заниматься

ведутой,

ния Х. ван Р. Ре;.tбрандта , М. ван

придав ей особы й итальянский ко­

Хеемскерка, Г . ван Хонтхорста, Я.

лорит.

Викторса ,

этой страны , светом сол нца Среди­

Ф.

Буше,

П.

Бордоне,

В. был очарован природой

зем номорья ,

античными памятни ка ­

ми, их особой жизнью в окружаю­
щем ландшафте. В его широких па­
норамных

видах

проя ви лся

и

та­

лант сценографа. Он испол нял ве­
дуты по рисун кам,
ты м»

с

натуры ,

тщатель но «сн я ­

сохран яя

реал ьны е

детал и и порой вводя в них вымыш ­
лен ные , любил повторять свои ра­
бот ы , привнося в них н ек- рые изме­

нения . Начин ал художник работать
в технике гуаши, и в 1680 - 85 сре­
его работ насчитывалось всего

ди

ли шь

ш есть,

и спол не нных

маслом .

Но к 1686 он уже осво ил технику
масля ной живописи. Его прои зведе­
ния

коллекционировал и

пр едстави ­

тели аристо кратических римс к и х се­

мей ств

-

кардиналов Дж. Колонна,

А . Альбани , С. Валенти Го нзага. С

1711

член Академии Святого Лу­

ки. Римск ие памятники и архитек­
турные
Здание музея Вальрафа-Рихарца

раритеты

городов

« Малой

Италии » занимают централь ное ме-

IBI 1

Ван Вэй

собраниях (галерея Колонна, гале ­
рея Дориа- Памфили) и музеях (На­
циональная галерея) и в галерее
Питти во

Флоренции,

многих др.

а также во

музеях мира.

Ван В э й (второе имя Мо Цзы)
г. Ци, ныне у . Цисянъ
пров . Шэнъси, - 759/ 761, г. Чань ­
анъ, ныне г. Сианъ пров. Шэнъси),
китайский художник и поэт

(699 / 701,

»

717

Родился в семье чиновника. В

переехал

в

Чанъань,

предварительную

где

прошёл

экзаменационную

проверку и стал кандидатом на учё­
ную

степень

и

государственную

должность от столичного округа. В

721 сдал высшие государственные
экзамены Дяньши, на к- рых обычно
испытуемым

задавал

вопросы

сам

император. Получил звание Цзинь ­
ши и право поступить на государст ­

венную службу.
должность

торском дворе и

Ван Виттепь Г. ·Вид на арку Тита в Риме". 1710-е

вечающего

ной

сто в полотнах художника

( « Кас ­
1690 -

тел ь Сант Анджело с юга»,
1700, Лондон, частное собрание;

«Вилла Альдобрандини во Фраска ­
ти»,
ние;

ок. 1720 - 25, частное собра­
«Вид Флоренции от виа Бо­

Был

чиновника

за

музыки.

назначен
при

храме предков,

исполнение

После

на

импера ­
от ­

ритуаль­

непродолжи ­

ное собрание), «Аббатство Сан Пао ­

тельной службы при дворе импера ­

ло в Альбано и визит папы Климен ­

тора Сюаньцзуна попал в опалу и
был отправлен в ссылку . Формаль ­

та XI Альбани в
ренция, галерея

году» (Фло ­
Питти), «Замок

1710

ный повод

-

исполнение придвор ­

Святого Ангела и мост Сант Андже ­

ными

танцорами

ло с юга» (ок. 1700 - 10, частное со ­
брание), «Собор Святого Петра от
дворика Санто Спирито» (ок. 1713,
частное собрание). Произведения

танца.

До середины 720 - х служил

В.

послужили импульсом для рас ­

720 - х купил усадьбу на реке Ванчу ­

памятники Рима, погружая их в зе­

цвета ведуты в Риме и Венеции, его

ань поблизости от столицы, где ос ­

лень садов, пространство площадей,

новал поэтический кружок.

окружая серебристым светом. Тако ­

наиболее значительными последова ­
телями стали Дж.П. Паннини и

вы полотна: «Апсида собора Свято ­

Дж.А. Каналетто. Работы худож ­

торского министра Чжан Цзюлина,

го Петра» (ок.

ника

получил

лоньезе», ок.

1695,

ние

Девонширского).

герцога

Четсуорт, собра­

Ху ­

дожник с любовью изображал ан ­
тичные,
ренессансные,
барочные

1711,

Лондон, част-

Ван Виттепь Г. "Вид на площадь святого Петра в Риме".

хранятся

1700-1710

в

римских

частных

неканонического

мелким чиновником в провинциаль ­

ном

приморском

(ныне

по

пров.

районе

Шаньдун).

рекомендации

высокие

главного

Цзичжоу

В

конце

В

734,

импера ­

государственные

l IBI

Ван Гог

Парижа),

нидерландский

худож­

ник, один из крупнейших предста ­
вителей постимпрессионизJ>tа

»

Родился в семье свяще нника. Не

получил систематического образова ­
ния. Б молодости переменил ряд
профессий. С

1869

работал в фирме

« Гупиль и К"» по продаже произве­
де ний

искусства,

посетил

Гаа гу

Лондон (1873),
П а ри ж
Преподавал в английской
школе в Рангейте (апрель - декабрь
1876). Б мае 1877
октябре

(1869),
( 1875).

обу чался

1880
школе

в

в

Лакене

миссионерской

(ок.

Брюсселя )

и занимался проповеднической дея ­
тельностью среди горняков Борина­

жа.

Осознал художественное при ­

звание в Боринаже и начал система­
тически рисовать. Из Боринажа вы ­

езжал в Брюссель (осень 1880).
Жил в Эттене (весна 1881 ), Гааге
( 1882 - 83), где пользовался совета­
ми А .
Дренте

М ауве. Работал также в
( се нтябрь - ноябрь 1883),

Нюэнене (1884 - 85), Антверп ене
(ноябрь 1885 - февраль 1886), где
посещал

классы

жеств

частн ую

и

изучал
рых

-

ветника ,

а

сначала

затем

главного

со ­

императорского

ощущается

наст роени е

гендарно,

ведений

мастера

вынужден покинуть столицу. Много

Однако

его

езд ил

ряд

ния

на

стране,

и

745

вступил

в

приписывается
дошедших

до

коричневого, си -

зеленого,

серого цве ­

тов он передавал суров ый , прибли ­
женный к стихии земли быт кресть­
ян,

типы жителей

Брабанта,

труд

Uзинаня» , « Просвет после снегопа­

натюрморты

да в горах у реки » (оба - Япония,
частное собрание). Среди сюжетов

машней утвари, привычных предме­

стол ицу

до­

тов («Натюрморт с пятью бутылка ­

жи, в к-рых сочетани е белого фона

свитка и чёрной ту ши приобретало
глубокий философский смысл.

Бе­

ем наполне но полотно « Н атюрморт

символ траура, при­

с книгой и Библией» ( 1885, Амстер­
дам, Музей Ван Гога ) , повествую­

ючэ ­

л ое в Китае

-

недолгой службы у шёл в отставку и

знак

п осел ился

Бремя, когда природа погружается

доме

в

го ­

старости,

ухода

в

небытие.

щее о па сторской деятельности
умерш его отца. Об изучении и скус­

рах Чжуннань , где до самой смерти

в сон , тоже белое. Белое и тёмное

вёл жизнь будд ийского отшельника.

знак и

В начале своей

начал природы инь и ян. Показывая

вуют

з асн еже нны е

карьеры В .

изображени ем

им ­

заместителя министра. После
з агород ном

с

назна­

шаншу

живописи у Б . Б. не случайно боль­
шое место занимали зимние пейза­

М узей

1884, Рот­
Бойманса - ван Бё­

ми и чашкой », 1884; « Натюрморт с
трубкой и шляпой» , 1885, оба Оттерло, Музей Крёллер- Мюллер ) .
Гл убоким философским содержани ­

нового

получил

должность

в

черного ,

во время мя ­

импера ­

после изгнания мятежников и

-

кисти

картин - св итков ,

сохранилось.

1881. Сочетаниями
..
..

него ,

Ань Лушаня ,

755,

ператора Суцзуна,
на

не

прои з­

снегом» (оба П екин, музей Гу­
гун), « Портрет учёного Фу Шэна из

гражданской

секретаря

ч ё н в буддийский храм Путисы. В

на

достоверных

у ч ен ич ества

нинге на). Столь же естестве нны и
одновременно образны в своём п о­
вествовании об окружающей жизни

сначала

был схвачен мятежниками и заклю­

ч е ние

к.

Путь

тердам,

военачальника

в

т.

мастеров.

для В. Г. как живописца н ачался в

них: « Река под снегом» , « Горы под

затем

возвращения

ч а ще

ляющих судить о его стиле. Среди

секретаря

758,

Рем­

вернулся в столи ­

пал аты ,

тежа

Р.

ткачей Нюэ н е н а ( « Ткач»,

долж ность

торского двора. В

ва н

нас в более поздн их копиях и позво­

старшего
а

назначе ­

Х.

худо­

рису нк а,

незначитель ные

разл ичные

дол ж ности . В
цу

п олучая

поэта ,

всего печал ьное . Его имя почти ле­

цензора . В 737 из-за опалы своего
покровителя Чжан Uзюлина был
по

живопись

школу

брандта , П.П. Рубенса и др. ста­

Ван Вэй. "Портрет учёного Фу Шэна из Цзинаня" . Первая половина В века

должности

Академии

Б . до­

взаимосвязанных

-

дуальных

ства

старых
сильная

мастеров

св и детельст ­

светоте н ев ая

лепка

и

Б своих сти ­

гладь реки и белизну зимних хол ­

серебристый колорит этого натюр­
морта. Н ем ногочи сленны е м арины

хах и картинах стр е мился выразить

мов, Б. Б. открыл новый этап пости­

и пейзаж и ( « Б ерег в Схевенинге­

сво е

жения

стиг

высокого

положе ния

дворный живописец.
понимани е

красоты

как

и

при­

естест­

дали,

пространства

заст ывш ую

в

китайской

не»,
ум;

1882,

живописи. Написанный в единой то­

мастером п е й заж ной лирики, осно­

нальности, его пейзаж построен на

1885,

вателем

ритмической гармонии и равновесии

са - ван

монохромной

живописи

тушью в стиле шань-шуй ( «горы и
воды»). Выполнял росписи на шёл ­
ке, настенные ро списи, при этом ис­
пользов ал
ту ши ,

то нальны е

про зрач ны е

ный штрих.

воз можности

размывы,

эс киз­

П ейзаж и Б . Б. ред ко

бывают без ч еловека, в них всегда

всех элементов композиции.

Амстердам ,

«Аллея тополей

венности природы. Б. В. считается

Роттердам,

Рейксмюсе­

в Нюхэ нен е»,

Музей

Бойм ан ­

Бёнин гена) воспроизводят

вид ы Нидерландов

-

морское побе­

режье, обсаженные тополями и вёт­

О Ван Гог Винсент ВиллеJ>t ( Vап
Gogh Viпceпt Willeт) (30.З. 1853,

лами дороги . Интерес к изображе­

дер. Грот-Зюндерт, пров. Север­
ный
Брабант,
Нидерланды, 29. 7. 1890, Овер-сюр- Уаз, возле

нинного пейзажа В. Г. сохранил до
кон ца жиз ни . Б произведениях ни ­

нию бесконечного пространства рав­

де рландс кого п ер и ода обращение к

IBI 1

Ван Гог

национальной традиции сочеталось

марево. В уплощении пространства ,

с

образуемого большими цветовыми
плоскостями в пейзаже « Пшеничное

впервые

ем

проявившимся

к передаче силы

внимани ­

и гармонии

цве ­

та, раз работке его контрастных со ­
четаний. В марте 1886 феврале
1888 В. Г. жил в Париже. Занимал ­
ся в ателье Ф. Кор.мона. И зучал
живопись Э. Делакруа, А . Монти ­
челли,

Ж.Ф. Милле ,

писал

пейза ­

поле с жаворонком» ( 1887, Амстер ­
дам, Музей Ван Гога) и «Портрете
торговца гравюрами папаши Танги»

( 1887,

Париж, Музей Родена), про­

явилось увлечение японской графи ­
кой. Её яркая красочность и непо ­

жи, портреты , натюрморты. Для па ­

средственность

рижского

природы

периода

характерно

рез ­

и

в

воспроизведении

человека

отвечали

ха ­

кое и з менение манеры. Знакомство

рактеру творчества художника в эти

с живописью импрессионистов (см.
И.м прессионизм), теорией дополни ­
тельных цветов пуантилистов (см.
Пуантил из.м ) , оказавших влияние

годы. Интенсивный цветовой строй

на

понимание

цвета постимпрессио ­

и

выразительные

линии

придают эмоциональное

контура

звучание

и

портретным образам парижского пе ­
риода, среди к- рых преобладают ав ­

нистам и (см. Постимпрессионизм) ,

топортреты (ок.

з накомство с

произведе нию внешнего облика В.

п астозной

бравурной

23).

Разные по вос ­

манерой Монтичелли усилило инте­

Г.,

рес В. Г. к проблеме колорита, вы ­

внутреннюю

они отражают его изменчивую

разительной экспрессии мазка.

На­

познания. В «Автопортрете в соло ­

жизнь,

жажду

само ­

сочета ­

менной шляпе» ( 1887, Нью- Йорк,

ниями светлых и чистых тонов, лёг­

музей Метрополитен) дисгармония

кими ра здел ьными импрессионисти ­

спокойной светлой колористической

ч еск ими

гаммы

сыщенными

переливчатыми

ма зка ми

парижской

переданы

весны

в

краски

пейзажах

и

взгляда

напряженного тоскующего
вызывают

чувство

Ван Гог В.В. "Ирисы".

1890

тревоги.

« Бульвар Клиши », «Сады Монмар ­

В исполненном в тёмной гамме ни ­

з ительная

тра» (оба - 1887 , Амстердам, Му ­
зе й Ван Гога). По этическое видение

дерландского периода «Автопортре­

ансировка аксессуаров создают об ­

те в серой фетровой шляпе» ( 1887,
Амстердам , Музей Ван Гога) , «Ав ­

раз художника с открытой и легко

мира в его и зме нчивости

в

воплощено

картине «Натюрморт со статуэт ­

топортрете

( 1887,

таниях разнообразных насыщенных

куртке

цветовых

( 1887,

и фактурных контрастов

ями и геранью » ( 1887, Оттава , На­
циональная
галерея
Канады)
и

« Фритилярии

в

медной

вазе»

(1887 , Амстердам, Музей Ван Го­
га) .

Энергичные мелкие пуантили ­

стические мазки ярких цветов обра­
зу ют

в

них

подвижное

красочное

галстуке

и

сюртуке»

Оттерло, Музей Крёллер ­
Мюллер) , «Автопортрете в голубой

кой и книгами» (1887 , Оттерло ,
Му зей Крёллер - Мюллер). На соче­

строятся натюрморты « Ваза с цини ­

в

с

палитрой

и

мольбертом»

Амстердам, Музей Ван Гога)

художник изображает себя то эле ­
гантным

парижанином ,

то

пасто ­

ром , то художником. Варьируемые
цветовые

контрасты

немногих

цве ­

тов (в основном синего, жёлтого,
коричневого), привносящая декора­
тивный элемент пуантилистическая
техника в написании фонов, выра-

мимика лица,

тонкая

ранимой душой. В феврале

ню ­

1888 -

мае 1889 В. Г. жил в Арл е (пров .
Прованс , Франция). Он находился
в

это

время

в

полном

одиночестве ,

голодал, употреблял много алкого ­
ля и при этом много работал. Боль ­
шую

поддержку

художника
Тео , к- рый

в

эти

нелегки е для

годы оказал его брат
не просто материально

помогал В. Г" но и был ему близ ­
ким

по духу

нил

1888

человеком,

высоко

це ­

его творчество.
В октябре
в Арль приехал П.Э.А. Гоген.

Эстетическая
была

философия

неприемлема

Гогена

Г . ; их
споры становились все напряжённее
и ожесточённее . 24 декабря В . Г"
потеряв

для

способность

В.

контролиро ­

вать себя, набросился на Гогена ; за­
тем, вернувшись домой, он отрезал

себе мочку левого уха, завернул её
в тряпку и отнёс в бордель знако ­
мой проститутке, наказав «беречь
эту вещь». Данный поступок стал
первым

серьёзным

признаком

ду ­

шевного расстройства, к- рое прив е ­
ло художника к гибели . Тем не ме ­

нее период работы на юге Франции
в Арле был для В. Г. самым плодо ­
творным. Природа Прованса пред ­
стаёт в пейзажах полной весеннего
цветения ,

переданного

бело - розовых тонов .
искать

в

цвете »

-

созвучиями

« Жизнь

эти

слова

надо
стали

лейтмотивом арльского периода ма­
стера.

Пейзаж

«Цветущая

слива»

( 1887), натюрморт «Ветка цветуще­
го миндаля в стакане» ( 1888, оба Амстердам, Музей Ван Гога) напи ­
саны в светлой гамме.

Они полны

импрессионистического желания ви ­

Ван Гог В.В. "Ночное кафе,"

1888

деть

жизнь

природы

в

краткие

l IBI

Ван Гог

Ван Гаг В.В. «Арлезианка, портрет мадам Жину".

1888
Ван Гаг В.В. "Звёздная ночь".

мгновения.

В

Ланглуа»,

1888,

Роны

«~мост

Кёльн,

Музей

видах

Вальраф - Рихарц-Людвиг ),
марин,

исполненных

Сент-Мари - сюр - Мер

(«Море в Сент - Мари»,

в

серии
селении

около

Арля

1888,

Моск ­

1889

са и зелёных холмов Монтмажура в

пейзаже «долина Ла Кро» ( 1888,
Амстердам, Музей Ван Гога) пере­
дан

энергичными

жениями

кисти,

пастозными

дви ­

свидетельствующи ­

лась близость к мироощущению А.
де Тулуз -Лотрека.
Утверждение
собственной живописной манеры и
од н овременно влияние техники клу ­

азониз.ма

Гогена

присущи

полотну

«Арльские дамы» (1888, С. - Петер ­
бург, Государственный Эрмитаж).

ва, Государственный музей изобра ­

ми об отходе от импрессионистиче ­

зительных искусств им. А.С. Пуш ­

ской техники и обретении своей жи ­

кина),

по­

вописной манеры. Цвет и динамика

Очерченные тёмным контуром цве ­

фрагментар ­

выпуклого мазка, разнообразного
по форме и фактуре, всегда аде ­

товые

кватны эмоциональному чувству ху ­

лены

дожника,

напоминающих

пространство передано

импрессионистически

но. Большие зоны зелёного и сине ­
го цветов,
му»

пристрастие к «графиз­

в мазке,

воссоздающем абрис

стремящегося

передать

зоны

создаются

не

гладкой

живописью, как у Гогена, а состав ­
из

выпуклых

сочных

кубики

мазков,

мозаики .

море,

виталь н ые силы красочного богатст­

японской

ва природы П рованса. В созданных

кочаны

гравюрой . Трактованный с высоты
птичьего полёта, как и в японских

под влиянием искусства Милле по­

как

лотнах «Сеятель» ( 1888, Оттерло,
Музей Крёллер - Мюллер), «Жнец»
(1889), «Жёлтый дом» ( 1888, оба Амстердам, Музей Ван Гога), серии
натюрмортов «Подсолнухи» ( 1888,

(отсюда и второе название полотна
« В оспоминание о саде в Эттене» ).

Мюнхен,

на» ( 1888, Амстердам, Музей Ван
Гога) и <1Стул Гогена» ( 1888, Лон ­
дон, галерея Тейт ) . В концентриро­

моста

или

рождают

корпус

лодки

ассоциацию

с

в

гравюрах, вид равнинного Прован -

Новая пинакотека;

1889,

Амстердам, Музей Ван Гога) излюб ­
ленный

художником

жёлтый

цвет

обрёл символическое звучание.
наделялся

пластической

тельностью,

олицетворяя

рящую энергию солнца.
эмоционально
ключено
красного
чах

в

сильное

животво ­

Столь же

зей

солнечного

лу ­

света

изобразительных искусств

разрыве

ванной форме они

Гоге ­

выражают уме­

ние синтезировать натуру. Бытовые

-

предметы

разношенные

башмаки, трубки, книги

-

старые

в натюр­

им .

сказывают
владельца

о
с

взаимоотношении
окружающим

их

миром.

Драматическое звучание обретают и
автопортреты,

пряжённой

исполнен н ые

цветовой

гамме

1888,

в

на ­

(<1По ­

Кембридж,

поло ­

( « Ноч ­

Лондон, Институт Курто). Портре­

Нью- Хейвен, Ху ­

там арльского периода присущ абс ­
трактный
поиск эмоционального

сине - желтая

дожественная

художниками

Музей Фогг; <1Автопортрет с пере­
вязанным ухом и трубкой», 1889,

пред.чувствия

1888,

Арле трагиче ­

повествуют полотна «Кресло

клон н ик Будды»,

ное кафе»,

в

звучат

Нидерландах

между

А.С. Пушкина). Загадочны и полны

галерея

красно ­

гаммы

тен с видами ночного Арля

Йельского

Ван Гаг В.В. «Автопортрет с перевязанным ухом и

университета;
ночью»,
1888,

трубкой" .

Крёллер - Мюллер), в к - рых прояви -

1889

произошедшем

ском

тревожного
и

о

формам живых существ, ёмко рас ­

в

Москва, Государственный му ­

желтая

георгины

мортах В. Г . всегда приближены к

(«Красные виноградники в Арле»,

1888,

и

за ­

возникающих

осен н его

О

капусты

воспоминание

оттенков

звучание

сочетаниях

цвета,

Он

вырази ­

Фигура крестьянки в белом чепце,

«Терраса
Оттерло,

кафе
Музей

звучания
движения,

цвета,

остро

мимики,

схваченного

передающих

плавную женственную

грацию

то

юно -

IBI 1

Ван Дейк

сти ( «Мусме», 1888, Вашингтон,
Национальная галерея), то остроха ­
рактерную выразительность образов

( «Арлезианка»,
музей

Рулен»,

ных

Нью - Йорк,

1888,

Метрополитен;

«Почтальон

Бостон, Музей изяш ­

1888,

искусств).

В мае

В.

1889

добровольно поселился

в

Г.

психиат ­

рической лечебнице в Сен - Реми. В
течение следующего

док

временами

года его

прояснялся,

рассу ­

и

тогда

Ван Гога), «Хижины»
тербург,

С. - Пе­

(1890,

Государственный

Эрми ­

таж). Напротив, в картине «Пейзаж
в Овере после дождя» (1890, Моск­
ва,

Государственный музей изобра­

зительных искусств им. А.С. Пуш ­

кина)

свежо

и

лирично переданы

мягкий солнечный

свет и

прозрач ­

ный воздух Иль-де- Франса, ощуще­

ние простора вспаханного поля.

К

тому времени болезнь В. Г. начала

он бросался писать; но эти периоды
сменялись депрессией и бездеятель­

прогрессировать;

ностью.

Тео возникли финансовые трудности

Словно

погружённый

в

беспокоили

в

июле

семейные

его

сильно

проблемы:

у

прошлое , В. Г. создавал натюрмор­

и"стало плохо со здоровьем (он ум­

ты («Ваза с ирисами на розовом фо­

рет

не» , Нью- Йорк, музей Метрополи­

В. Г.,

через

тен), в рисунках изображал сцены

шел

труда

чтобы

и быта крестьян,

копировал

цикл «Времена года» Милле . Ис­
кривлённые стволы деревьев в се­

рии пейзажей с оливами («Оливо­
вая роща», 1889) и кипарисами
(«дорога с кипарисами и звездой»,
1890), вихрящиеся очертания земли
(«Овраг Пейруле», 1889, все - От­
терло,
Музей Крёллер - Мюллер)

несколько

25.1.1891). 27

из

дома

и

отправился

поработать

возвращении,

месяцев

на

в

поля ,

пленэре.

после

расспросов четы

после

июля В. Г. вы ­
По

настойчивых

Раву,

обеспокоен­

ны х его подавленным видом, он при ­

знался , что стрелял в себя из писто­

лета (он выстрелил в живот , спря ­
тавшись во дворе фермы за кучей

Ван Дейк А. "Автопортрет с Эндимионом

навоза).

Портером". Фрагмент.

Через

36

часов художник

1622-1623

скончался. Среди мастеров постимп ­

полотен. И наряду с созданными в

рессионизма В. Г. принадлежит ис­
ключительное место. Его повышен ­

»

момент душевной тревоги произве ­

ное эмоциональное

восприятие мира

ческой семьи. В 10 -летнем возрасте

было созвучно многим художествен ­
ным начинаниям 20 в. и открыло но­

был отдан в обучение к антверпен ­

просветленного и спокойного миро ­

ощущения («Куст» ,

вые пути постижения реальности.

скому живописцу Х. ван Балену,
писавшему картины на мифологиче­

Ван

собственную мастерскую. К ранним

ных искусств им. А .С. Пушкина) ,

Дейк Антонuс (Van Dyck
Anthony) (22.3.1599, Антверпен, 9.12.1641, Лондон), фла.мандский

олицетворяющие

художник

Сок. 1615, Вена, Музей истории ис ­
кусств), отличающийся изяществом

словно готовы разрушить структуру

-

дениями

бург,

редкие

холсты,

1889,

Государственный

«доктор Рей»,
дарственный

полные

С. - Петер ­
Эрмитаж;

1889,

Москва, Госу ­

музей

изобразитель ­

«самозабвенное»

ские темы . В

(по выражению В. Г.) преклонение
перед природой. Одним из самых
произведений явилось

трагических

полотно

«Прогулка

Москва,

( 1890,
му з ей

заключённых»

Государственный

изобразительных

им. А.С.

искусств

Пушкина), созданное по

мотивам гравюры Г. Доре. Движе­
ние

по

замкнутому

кругу

двора

тюрьмы фигур арестантов подобно
чувству безысходности, ощущаемо­
му художником. В мае

В.

1890

Г.

почувствовал себя лучше, покинул
приют

и,

вернувшись

на

север ,

по ­

селился в Овер -сюр - Уаз , возле Па­
рижа, у доктора П. Гаше, интересо ­
вавшегося

рией.

искусством

и

психиат ­

В это время художник напи ­

сал свои последние работы

-

два

портрета доктора Гаше (Париж, му ­

зей д ' Орсе, и Нью- Йорк , коллекция
Зигфрида

Крамарски).

Последние

картины В. Г. виды пшеничных
полей под жарким тревожным не ­
бом, в к - рых он пытался выразить
«грусть

и

Чувство

трагического

вания

крайнее

рождают

одиночество».
предзнамено ­

деформирова нные

очертания деревьев и архитектурных

объёмов, сумрачные цветовые соче­
тания ,

отсутствие

фигур

людей

в

пейзажах «Часовня в Овере» ( 1890,
Париж, Лувр), «Пшеничное поле с
воронами» ( 1890, Амстердам, Музей

Происходил из зажиточной купе­

Ван Дейк А . " Амур и Психея" .

1638

161 5 - 16

В. Д . открыл

работам относится его автопортрет

l IBI

Ван Дейк

уса ван дер Геста » (ок. 1620, Лон ­
дон, Национальная галерея), овеян ­
ный

тонким
психологизмом.
в
Д. был приглашён в Анг­

1920

В.

лию

в

качестве

придвор н ого

живо ­

писца . Проведя в Англии около го­
да, он совершил поездку в Италию,
ряд городов к-рой он посетил в сви ­
те леди Эрендел. По пути в Италию
он заехал в Антверпен, где написал
несколько

картин ,

самая

известная

из к-рых портрет супруги Рубенса

« Портрет Изабеллы

Брандт»

(ок.

Вашингтон , Национальная га ­

1621,

лерея искусства) . В

В. Д.

1621 - 27

находился в Италии, изучая произ­
ведения

итальянской

живописи.

Восхищаясь творчеством

Я.

Тициана,

Тинторетто, Веронезе, он де­

лал зарисовки с натуры,
картин

что

знаменитых

составило

«Италья нский

бом» (Лондон ,
художника .

наброски

художников,

аль­

Британский музей)

Обосновав шись

в

Ге­

нуе, он п одолгу жил в Риме , Ман ­
туе, Венеции, Турине , Флоренции,

продолжая писать портреты. Среди
них парад ный « Портрет кардинала

Гвидо Бентивольо» (1623, Флорен ­
ция, Галерея Питти) , сочетающий
внешнюю репрезентатив ность с ра с ­

крытием богатой внутренней жиз­
ни. В 1624 В . Д. получил приглаш е­
ние от вице-короля Сицилии посе­
тить Палермо, где он на писал поко­
ленный «Портрет вице-короля Эм­
мануила

( 1624),

Филиберта

Савойского»

а также большую алтарную

картину для палермской церкви
Ораторио дель Розарио «Мадонна

чёток »
ный
Ван Дейк А. "Портрет Карла/, короля Англии, на охоте". Около

( 1624 - 27) -

заказ,

самый круп ­

полученный

В.

Д.

от

Церкви в свой итальянский период .
Вернув шись в Геную , художник ра ­

1635

ботал
риант

брание), «Святой Матфей» (ок.
1618, Лондон, частное собрание).

обязан своей славой жанру портре­

величественный мир аристо­
кратии. Он изображал портрет ируе­

та. Он написал сотни портретов, не­

мых в полный рост на фоне роскош­

Выразительные лица апостолов на­

сколько

писаны

из

создателей

17

в.

в

свободной

живописной

манере. В 1618 был принят масте­
ром в Гильдию Святого Луки и,
уже имея собственную мастерскую,
сотрудничал с П.П. Рубенсом, ра­

Завентем ,

-

церковь

Сан

над портретами - картинами.
Он создавал сложные композиции

и элегантностью. В 1618 - 20 создал
цикл из 13 досок, изображающих
Христа и апостолов: «Святой Си­
мон » (ок. 1618, Лондон, частное со­

Мартен), «Мученичество святого
Себастьяна» ( 1624 - 25, Мюнхен ,
Старая Пинакотека). Художник

автопортретов,

стал

парадного

одним

портрета

Рисуя своих современников,

он показывал их интеллектуальный,

парадного портр ета,

стаёт

несколько

на к - рых пред ­

романтизирован ­

ный,

ных

дворцов,

личественных

открытых

террас,

пейзажей,

ве­

придавал

им горделивые позы и эффектные
жесты. Таковы «Портрет марки зы
Елены Гримальди Каттанео со слу ­

ботал как помощник в его мастер­

эмо циональный
мир,
духовную
жизнь, живой характер человека.
В. Д. была подхвачена распростра­

тон,

ской. В

нённая

кусств ) , « Портрет маркизы Бальби»

1618 -20

создавал произве­

в

искусстве

Нидерландов

гой

негритёнком»

( 1623,

Националь ная

Вашинг­

галерея

ис­

дения на р ел игиозные темы , часто в

16

в. тема изображения семейств и

(ок. 1623, Нью-Йорк, Музей Мет­

нескольких вариантах:

« Коронова­

супружеских пар («Портрет Франса

1 -й

Снейдерса с Маргаритой де Вое»,

рополитен), « Портрет Паолы Адор­
но с сыном» (ок. 1623, Вашингтон ,
Национальная галерея искусств) ,

ние терновым венцом»
берлинский

вариант

-

(1621,
не

сохра­

ок.

1621,

Кассель , Картинная гале­

нился; 2- й
Мадрид, Прадо);
« Поцелуй Иуды» (ок. 1618 - 20, 1 - й

рея). В «Семейном портрете»

вариант

митаж) переданы естественные дви­

-

Мадрид , Прадо; 2-й

-

Миннеаполис, Институт искусств);
«Несение креста» (ок. 1617 -18,
Антверпен,
Синт- Паулускерк);
«Святой Мартин и нищие » (1620 -

(1623,

С. - Петербург , Государственный Эр­

позы,

живые

ремлённы е

на

новшества

в

взгляды,

зрителя,

-

искусство

все

эти

прожитой жизни: « Портрет сен ато­

портрета

внёс В. Д. К портретам это го пери ­

мок, Королевское собрание; 2- й ва-

ода относится и « Портрет Корнели -

1 - й вариант

-

Ломеллини»

мя он обратился к изображению по­
жилых людей, отмеченных печатью

Виндзорский за­

21,

семьи

Эдинбург, Националь­
ная галерея Шотландии ) . В это вре­

уст­

жения и жесты, кажущиеся случай­
ными

«Портрет

( 1624 - 26,

ра»

и

«Портрет

жены

сенатора »

Берлин, Государствен ­
ны е музеи) , а также к и зображению

(1622 - 27,

IBI 1

Ван Дейк

детей, создав впервые в истории ис­
кусств первый парадный детский

семейств, духовенства, сановников,

но ещё

художников. В. Д. с любовью про­

самим В. Д. , а также гравюры дру ­

групповой портрет («Портрет детей

писывал

семьи

ний ,

де

Франки» ,

1627,

Лондон,

Национальная галерея). В

1627

Д.

в к - ром

вернулся в Антверпен ,

пробыл до

1632,

В.

вступил во владе ­

и

детали

костюмов,

украше ­

вместе с тем его живопись

была очень свободна:

динамичные

15

гих художников, так что общее чис ­

ло было доведено до
известно

тельно

мир

Icoпes»

жиз ­

внутренний

100. Это
1645 и

ние появилось в свет в

мазки , широкое письмо. Он блиста­
передавал

досок, выгравированных

под

названием

(«Сто

изда ­
стало

«Ceпtum

изображений»).

В

Популярность мастера была огром ­

ни, естественны: « Портр ет Яна ван

1632 по
I В. Д.

на: он

дер Баувера»

(1632,

Москва, Госу ­

лучил

должность

алтарные картины для церквей Ан ­

дарственный

музей

изобразитель ­

писца

на

тверпена, Гента, Куртрэ , Мелехена ,

ных искусств им . А.С. Пушкина),

дворянский титул и золотую цепь.

портреты, картины на мифологиче­
ские темы. Для церкви иезуитов на­

«Портрет

В

ние

наследством

писал

после смерти

отца.

выполнял з аказы на крупные

большую алтарную

картину

« Видение святого Августина»
Антверпен,

церковь

(1628,

Святого

Авгу ­

портретируемого,

они

полны

Мартина

Рейкарта»

Мадрид, Прадо) , «Портрет
Марии Луизы де Тассис» ( 1628, Ба ­
дуц , Собрание Лихтенштейн) . В

(1630,

1626 - 33

художник создал галерею

стина) , для придела Братства холо­

графических портретов выдающих ­

стяков

ся

иезуитов

в

антверпенской

-

церкви

«Богоматерь и младе­

нец Иисус со святой Розалией, Пет­

выполнил

с натуры

той

группы:

Королевский

музей

изящных искусств). Он создал мно ­
го

полотен

меньшего размера

на ре ­

подготовительные

'!асть

«Портрет

кардинала­

маса ,

принца

Савойско- Кариньян ­

группового

натуральную

портрета

величину

в

городских

эшевенов (муниципальных советни ­
ков) для зала ратуши. От погибшей
в

картины сохранились лишь

1695

Антверпена признала В. Д. лучшим

художники

среди

и

и

коллекционеры

портрета). Одни рисунки делал

писанных

им

художниками.
ла издана в
титульном

или

Святого Луки

фламандских

присудив

ему

высшую

художников,
награду:

он

другими

имя было внесено заглавными бук ­

в Антверпене. На
помещался

авто ­

портрет В.

вы . Среди портретов этого периода
преобладали изображения предста­

М. ван Эмден, гравёр, печатавший
эти офорты, продал первоначаль ­

вителей правящих кругов , знатных

ные

80

Гильдия

был избран почётным деканом, его

«Иконография» бы­

листе

18.10.1634

на ­

с портретов,

самим

1632
Д.

-

написанная для английской короле­

f... 1637

знати:

инфанта Фердинанда» (1634, Мад­
рид , Прадо) , «Конный портрет То ­

(16 портретов), государственные де­
ятели и философы (12 портретов).

с натуры , другие

Ван Дейк А . " Пятеро детей Карла

реты

подготовительные наброски маслом.

гоматери

Иосифу» (1630, Бена , Музей исто ­
рии искусств) , «Богоматерь с куро­
патками» (нач. 1630- х , С. - Петер ­
бург, Государственный Эрмитаж),

посетил Антверпен, а затем

1634

Брюссель, в к - ром он написал порт­

полководцы

(52

Герману

рисунки,

монархи

лигиозную тематику: «Видение Бо ­
блаженному

живо ­

величества» ,

выполнение

серии он

офортов была выполнена самим ху ­

Антверпен,

их

ной

на ­

дожником , часть с помощью гравё­
ров.
Портреты делились на три

(1629,

«главного

звание «Иконография». Для офорт­

получившую

миниканцев в Антверпене «Рас ­
пятие со святым Домиником и свя ­

Сиенской»

службе

ского» ( 1634, Турин, галерея Саба ­
уда) . Он полуqил крупный заказ на

современников,

ром и Павлом» (1629, Бена, Музей
истории искусств), для церкви до ­

Екатериной

приглашению короля Карла
переехал в Англию, где по­

После его кончины

досок. К ним было добавле-

вами

в

список

членов

гильдии.

Вскоре мастер вернулся в Англию,
где им были написаны картины на
мифологическую

тематику:

«Ри ­

нальдо и Армида» (1628, Балтимор,
Картинная галерея) , «Амур и Пси ­
хея» (1638, Лондон, Хептон - корт).

l IBI

Вандерлин

ния) , «Принцесса Генриетта Мария
и Вильгельм Оранский» ( 1641, Ам ­
стердам, Рейксмюсеум) , «Портрет
королевских детей» ( 1637, Виндзор ­
ский

замок ,

Королевские

собра ­

ния), «Портрет Филиппа Уортона»
С. - Петербург, Государствен ­
ный Эрмитаж), «Портрет лордов
Джона и Бернарда Стюартов» (ок.

( 1632,
1638,

Хэмпшир,

Собрание

Маунт­

карьеры

совался

его

А.

обучению

творчеством

Бэрр,

заинтере ­

содействовавший

живописца

в

филадель ­

фийской мастерской Дж. Стюарта и

в Европе . В 1808 В. получил от
французского императора Наполео ­
на

I

золотую медаль за работу «Ма ­

рий среди руин Карфагена »

( 1807).

созданы мужские портреты,

В

Создал

ской

решению

и

«Портрет

велико ­

психологиче ­

характеристике,

правдивые:

строгие

сэра

и

Артура

1815

вернулся

панораму

в

США.

«Версальский

дворец

и

парк» ( 1815) (Нью- Йорк , Метропо­
литен). В

1842

ему заказ али распи ­

Гудвина» (1639, Дербишир, Собра­
ние
герцога
Девонширского) ,

сать ротонду вашингтонского Капи ­

«Портрет

вилась наиболее известная в США
работа художника «Высадка Ко ­

сэра

Томаса

Чалонера»

(ок. 1640, С. - Петербург, Государст­
венный Эрмитаж) . Всего художник
написал около

1802

Писал композиции на сюжеты и з
истории.
В начал е

беттена). К концу 1630 - х им были
лепные по

Вендерлин Дж . Портрет Теодосии Барр .

»

американской

полотен. Он ос­

900

толия (Конгресс США)

лумба на Гуанахани
дор) в 1492 году».

так поя ­

-

( Сан - Сальва ­

тавил грандиозное наследие не толь ­

В Англии в это время господствую­
щим жанром в живописи был порт­
рет, основными заказчиками

В. Д.

ко

потому,

легко ,

что работал

но и потому ,

многочисленных

быстро

и

что использовал

помощников,

ху ­

был король, члены его семьи, при ­
дворная знать. К шедеврам худож ­

дожников из Фландрии и Англии ,

ника

ровки,

относится

Карла

«Конный

портрет

с сеньором де Сент Антау ­

I

ном» ( 1633, Букингемский дворец,
Королевские собрания). Выделяет­

I, ко ­
1635,

ся парадный «Портрет Карла

к - рые

писали

для

Карло), французский художник
голландского происхождения, один
из самых ярких представителей
фовизма

тие английской и европейской порт ­
ретной живописи .

роля

уровня,

изы ­

драпи ­

написания одежд. Творчество В. Д.

дожник

в

планы,

манекены

оказало огромное влияние на разви ­

роля Англии, на охоте» (ок.
Париж, Лувр), показывающий ко ­
в охотничьем костюме,

задние

использовал

Ван Донrен Кес ( V ап Dопgеп
Kees) (наст. имя Корнелиус)
(16.1.1877, Делфсхавен, близ Рот ­
терда.ма, 28.5. 1968, Монте ­

В портретах ху ­

показывал

сословий ,

людей

разного

разных

социального

разных по душевному и

ин ­

»

Занимался в роттердамской Ака ­

демии художеств

Зара­

( 1892 - 97).

батывал на жизнь, публикуя в мес ­
тных газетах «Груне» и «Роттердам

сканной позе на фоне пейзажа. Из ­

теллектуальному складу. Приверже ­

ньювсблад» ироничные , порой э па ­

вестен т. н. «Тройной портрет коро ­

нец традиций фламандского реализ­

тажные

ля» ( 1635, Виндзорский замок , Ко ­
ролевские собрания), на к- ром ко ­

ма, В. Д. был создателем официаль­

злачных мест и притонов.

ного парадного портрета, вт. ч. ари ­

обосновался

роль показан в трёх ракурсах, т. к.

стократического,

предназначался для отсылки в Ита ­
лию, в мастерскую Л. Бернини,

благородного, утончённого , рафини ­

сформировавшемуся

рованного

«Bateau-Lavoir»

к - рому было заказано создать бюст

телем интеллектуального портрета.

Карла

I.

После того, как в

1636

в

к - ром

человека,

а

показывал

также

созда ­

вы ­

полненный Бернини бюст (не со­
хранился) был доставлен в Лондон
и вызвал фурор при английском
дворе , королева Генриетта Мария

Вандерлин

Джон

(Vaпderlyп

(15.10.1775, Кингстон, шт.
Нью-Йорк, - 23.9.1852, там же),

позднее

зарисовки

к

в

местного

Париже ,

кружку

20

авангардистов ,

в

ная»). Сотрудничал с парижскими
сатирическими журналами ( «Асьет
ДЮ бэр» И др.) И СИМВОЛИСТСКИМ

Johп)

«Ревю бланш » .

а.мериканский художник

выставке фовистов (см. Фовизм)
в Осеннем салоне (1905). Ещё до

Принял

раз,

её отдельных портрета, среди к - рых
самый значительный «Портрет Ген ­
Марии

с

карликом

Джефри Хадсоном»
тон,

( 1633 ,

Национальная

кусств). В

1635

сэром

Вашинг­

галерея

ис ­

В. Д. получил заказ

на написание картины с изображе ­
нием детей короля «Трое детей Кар­

ла I» ( 1635, Турин , Галерея Сабау ­
да), к - рая позже была отослана в
Турин и считается шедевром детско­

го портрета. В том же году он по ­
вторил

картину,

а

два

года

спустя

создал полотно «Пятеро детей Кар ­

ла l» ( 1637, Виндзорский замок,
Королевские собрания). В этот пе­
риод

художник

создал

портретную

галерею молодых английских

стократов:

( 1638,

«Принц

Карл

ари ­

Стюарт»

Виндз ор , Королевские собра -

студии

( «Лодка - прачеч ­

но для этого замысла он создал три

риетты

1899

примкнув

тоже пожелала иметь собственное
скульптурное изображение.
Всего
В. Д. писал королеву более

порта,

В

Вандерлин Дж. " Высадка Колумба на Гуанахани (Сан-Сальвадор) в

1492 году". 1842-1847

участие

в

IBI 1

Ван Донrен

хейм-Жён

Художник

( 1909 - 15).

отправился в путешествие в Испа­

нию _и Марокко

откуда

( 1910 - 11 ),

привез прекрасные полотна,

полные

свежих чувств («Женщины на ба ­

1911,

Сен - Тропез,

музей),
лёгкие
и
(<<Феллахи», Париж ,

остроумные
Националь­

люстраде»,

ок.

ный музей современного искусства ,

Центр Помпиду). В
декоративные
шими

1911

появились

композиции

красочными

с

боль­

плоскостями

(«Красное и жёлтое», «Красное и
синее», частное собрание); после
путешествия в Египет (1913) худож ­
ник

перешёл

к

иератическому,

двухмерному стилю («Синий муж ­
чина и красная женщина» , ок .

1918,

Ницца , музей Шере). В

связь

В.

Д.

1913

с маркизой Казати, а затем

дружба с Л. Жасми (к - рая продли ­
лась до 1932) направили творчество
художника в сторону более свет­
стилистики,
к - рая принесла

ской

ему известность в годы после Пер ­

вой

мировой

войны

1914 - 18.

В

этот период в композиции господст ­

вовали ритмы длинных вертикалей,
в

к - рые

превращались

теперь

его

женские модели («Цветущий водо ­
ём»,

1917,

Париж, Городской музей

современного искусства), цвет, хотя
и

сохранял

часто

дерзновенность ,

но терял былую утончённость. В. Д .
стал известным художником высше ­

го света в Париже и Довиле. Серия
картин, жестких по своей правдиво­

сти, стала как бы портретом обще­

ства между двумя войнами («Бонн
де Кастеллане», 1922 , частное со ­
брание; «Сёстры Долли» , 1925 , Па­

риж, частное собрание). Портреты
работы В. Д. появились достаточно
поздно, но после
Ван Донген К. ·Люси и её партнёр".

возникновения фовизма в творчест­

ве В . Д. проявились черты, сохра­
нившиеся
ких

на

протяжении

последующих

согласованная

мазки

лет :

несколь ­

дерзкая,

гармония,

но

живые

в сочетании с более равно ­

мерными зонами,

чувствительность,

подчас вульгарная («Уличный гим ­

1907 - 08,

насн,

Париж,

Нацио ­

нальный музей современного искус ­

ства,

Центр

«Торс»,

Помпиду;

1905,

частное

серия

ню,

собрание).

Одним из источников его вдохнове ­
ния стал цирк Медрано, где он час­

то бывал («Белое трико»,
стное собрание). В 1908

ча­
работал

1906,

вместе с керамистом Меттеем и вы ­

ставлялся в Дюссельдорфе, а затем
в Дрездене, куда он посылал рисун ­
ки на выставку группы «Мост» . В

действительности , В. Д. более бли ­
зок немецким экспрессионистам, не ­

жели

французским

Булонском лесу»,

фовистам

1907 - 08,

1930

в них просту ­

пил его условный и чувствительный

1911

(«В
Гавр,

музей). Он приобрёл известность и
заключил контракт с галереей Берн -

Ван Донген К. "Женщина на диване". Около

1930

l IBI

Ван И

Ван И "Портрет Ян Чжуси".

1363

взгляд на модель (.~Утрилло»,
частное

до» ,

собрание;
написанных

дожник

шение к ним было примерно как к

надписи

Бар­

фотографиям, а не к ценным карти ­

возносят

нам.

уловить

частное собрание). В пей ­

1954,

зажах,

1948,

«Бриджит

возродил

тельность

в

те

годы,

счастье

своих

и

ху ­

вырази ­

ранних

работ

(«Маленькая Ан на пляже», ок.
1930, Сен -Тропез, музей). Его про ­
изведения,

лучшие

1920,

ны до

из

к - рых

созда ­

верны экпрессионист­

скому фовизму, как по духу, так и
по приёмам, несмотря на все пре ­
вратности

современного

искусства.

От

эпохи

альбома

Юань

портретов

дошли

два

императоров

этой монгольской династии . Однако
о портретах,

созданных

за предела ­

ми двора и кругов духовенства эпо ­

ность»,
лицо

не

на э том

прои з ведении

способность
« честность

и

свойственные

портретируемого

передаёт

его

пре ­

портретиста
почтитель ­

Ян

Чжуси,

совершенно

внутренний

мир,

оно вежливо и невыразительно. Од ­

хи Юань, в настоящее время имеет­

нако , как это принято в китайском

ся

представление.

портрете , поза, атрибуты, окружаю ­

Сохранился «Портрет Ян Чжуси»,
написанный В. И, на к - ром изобра­

щие пр едметы являются символами,

жён учёный и поэт Ян Чжуси (Ян

Художник наделил своего героя со­

весьма

Цянь

по

смутное

прозвищу

«Бамбук - за ­

понятными образованному з рителю.
вершенно

конкретными

духовными

В 1929 художник принял француз ­
ское гражданство и в 1959 переехал

пад» ), прогуливающийся в одиноче­

качествами, придав ему определён ­

стве с посохом в просторной одежде

ный облик и окружив его неслучай ­

в Монако на виллу, названную Ба­

и шапочке.

ными предметами

то-Лавуар.

Он

сочинений
и

несколько

кооперации с Ни Цзанем , к - рый в

(«Голландия,

женщины

1363

1927; «Жизнь Рем ­
1927; «Живопись, прак ­
советы», 1937), а также

тические

в

написал

искусство»,

брандта»,

Портрет был создан

добавил к фигуре учёноrо, на­

И. принадлежит первый известный
теоретический

( 1360),

А. де Монтерлана ( 1946), Вольтера
(1948) и А. Франса (1951) (портрет
последнего В. Д. написал в 1917).

Су

Ши

кто

трактат

о

портрете

в к- ром худож н ик вслед за
утверждал,

пишет

портрет,

что

что

у

«каждый,

должен

правила физиомантии».
считал,

портрета

знать

Художник

есть

два

на ­

чала: одно содержит эзотерический,
мистический смысл ,

-

ментально - графическая структура
лица. Далее он описывал, как он

нимался

сам запечатлевает в памяти образ
портретируемого, так, чтобы его

живописью

фигур,

особо

рики искусства считают, что он был

можно было видеть даже с закры ­

продолжателем

тыми глазами. Затем описывал тех ­

портрета).
дожника

сунской

традиции

Из всего наследия ху ­
сохранилось

живописных

несколько

произведений

и

не ­

нику

живописи

ние

пошлые

путей

(традиционных

ценителями

на лютне, заклеив колки»,

творческого

претворения

приёмов).

Они

за

деть, как глиняного болвана. Так и

утончённого взгляда».

Такое отно­

пишут. Поэтому на десять тысяч
случаев ни одного удачного». Одна­

шение

привело

к

тому,

что

до

на ­

ших дней дошло очень мало старин ­
ных портретов

не

хранились.

ских

портретов

дарственных

-

они не ценились и

Серии

император ­

хранилищах ,

ко

его

собственное

произведение,

«Портрет Ян Чжуси», тоже трудно
назвать удачным, особенно если

в

госу ­

сравнить с портретами эпохи Мин и

но

отно -

Цин. Несмотря на то что китайские

находились

напо.минающим

«играют

«достойных

находящееся

элементам,

смерти

не знают

категорий

искусство,

пределами

ны

изображении

стремятся заставить изображаемого,
поправив платье, напряжённо си ­

нальное

функцио ­

при

ремесленники

портрет рассматривался китайскими

чисто

честность,

ВанИтас (лат. vaпitas, букв. «суета, тщеславие » ), тип фило­
софского натюрморта, в котором
предметы, символиз ирующие бо­
гатство природы и человеческой
деятельности, противопоставле ­

лица. И в конце сетовал: «Нынеш ­

большой
трактат,
посвящённый
портретной живописи . До 17 в.
как

сосной и кам ­

чистоту.

это орна­

Сведения об этом художнике
весьма скудны. Известно, что он за­

специализируясь на портрете (исто ­

твердость и

раскрываемый

физиогномикой, другое

»

-

олицетворяющими

рисованной В. И, сосну и камни . В.

исполнил литографии к сочинениям

Ван И (1333, Чжецзян, после
1362 ), китайский художник

нями,

С Ренард . · Ванитас".

1650

о

IBI 1

Ванитас

принимать его

как

«отражение»,

наиболее отчётливо

он

символизирует

бренность
человеческой
жизни.
Гнилые фрукты символ старе­
ния . Зрелые плоды символизируют
плодородие, изобилие, в перенос­
ном смысле богатство и благососто­
яние . Ряд плодов имеет своё значе­
ние: грехопадение обозначается гру ­
шами,

помидорами,

ноградом,

и

конечно,

цитрусами,

персиками

яблоком.

и

ви ­

вишней,

Эротический

подтекст имеют инжир, сливы, виш ­

ни,

яблоки

или

персики.

(увядающие); роза

-

Цветы

цветок Вене­

ры, символ любви и секса. Мак
успокоительное

средство,

изготавливают

смертного

пан
Ванитас . П. Клас . "Натюрморт со стеклянным шаром".

-

~

Подобные картины,
развития

ранняя ста ­

натюрморта,

предназ ­

начались для напоминания о быст ­
ротечности

жизни ,

вольствий

и

символ

лености.

Тюль ­

17

в., символ необ ­

безответственности

и

деке. Для кальвинистских художни ­

неразумного обращения с дарован ­

ков

ным Богом состоянием. Ростки зер ­

эти

натюрморты

дупреждением

являлись

против

пре ­

тщеславия

и

удо­

бренности и были иллюстрацией
кальвинистской морали того време ­

смерти.

ни . Также на сложение жанра, ве ­

тщетности

неизбежности

-

к - рого

объект коллекционирования

думанности,

дия

опиум,

греха

в Нидерландах

1625

из

на, ветви плюща или лавра (ред ­
ко) - символ возрождения и круго ­
ворота жизни .

Раковина моллюска

является останками когда - то живого

животного, она обозначает смерть и
- оли ­

Наибольшее распространение В. по ­

роятно, повлияли гуманистские воз ­

лучил во Фландрии и Нидерландах

зрения в обществе. Символы, встре ­

в

примеры

чающиеся на полотнах,

и

Испа­

званы напоминать о бренности че ­

сти. Большие моллюски обозначают

нии. Термин восходит к библейско­

ловеческой жизни и о преходящести
удовольствий и достижений. Че­

двойственность натуры, символ по­

вв . ,

16 - 17

встречаются

отдельные

во

Франции

му стиху (Еккл.

1 : 2) Vanitas vanitatum omnia vanitas («Суета сует,
сказал Екклесиаст , суета сует - всё
суета!») . Натюрморты В . в началь­
ной
форме
представляли
собой
фронтальные изображения черепов

(обычно

в

нишах со свечой) или

реп

-

были при ­

напоминание о неизбежности

смерти. Аналогично тому, как порт­
рет является лишь отражением
да - то

живого

человека,

так

и

ког ­

череп

является лишь формой когда- то жи ­
вой головы. Зритель должен вое-

других символов смерти и бренно ­
сти,

к - рые

писались

портретов

в

эпоху

на

реверсах

Возрождения.

Эти В . , а также цветы, к - рые рисо ­
вали

на оборотах,

примеры

жанра

-

самые ранние

натюрморта в евро ­

пейском искусстве Нового Времени.
Эти черепа на оборотах портретов
символизировали

веческой натуры
и

смертность

(mors

чело ­

abscoпditus)

противопоставлялись

живому

со ­

стоянию модели на обороте карти ­
ны. Самые ранние В. - обычно са ­
мые скромные и мрачные,

чуть

ли

морты

В.

не

выделились

мый жанр около

17

в.

зачастую

монохромные.

перестали

в

1550.

Натюр ­

независи ­

Художники

изображать

череп

строго фронтально в композиции и
обычно «клали» его в стороне. По

мере развития эпохи барокко эти
натюрморты становились всё более
пышными и изобильными.
Они
приобрели популярность к 1620 -м .
Развитие жанра вплоть до спада его
популярности примерно в 1650 - х со­
средотачивалось

в

Лейдене ,

к - рый

являлся

центром

кальвинизма,

осуждавшего
щенность

давшего

нидерландском

моральную

человечества

твёрдый

важным
течения,

и

развра ­
утверж ­

моральный

ко -

Ванитас П. Боель. "Аллегория бренности мира" .

1663

бренность . Ползучая улитка
цетворение

смертного

греха

лено ­

хоти, ещё одного из смертных гре­
хов. Мыльные пузыри

-

краткость

жизни и внезапность смерти; отсыл­

ка к выражению

homo bulla -

ловек есть мыльный пузырь».

нущая
или

дымящаяся

масляная

свеча

лампа;

«че­
Гас ­

(огарок)

колпачок

для

l IBI

Ванло о

на картинах изображался обычно с

нравоучительным
( пессимистиче ­
ским) изречением , напр.: «Hodie
mihi cras tibii> (сегодня мне, завтра
тебе); Finis gloria muпdi; «ln ictu
oculii> (в мгновение ока); «Aeterne
pungit cito volat et occiditi> (слава о
геройских поступках развеется точ ­

но так же, как и сон); «Omnia morte
cadunt mors ultima linia rerumi> (всё
разрушается смертью, смерть по ­
следняя
граница
всех
вещей).
Очень редко натюрморты В. вклю­
чали человеческие фигуры, иногда
- персонификацию смерти .

скелет

Объекты часто изображались в бес­
порядке ,

символизируя

жение достижений,

ниспровер ­

к - рые они обо­

значают.

Ванл оо Жан -Батист (Van Loo
}ean-Batist) (14.1.1684, Экс - ан ­
Прованс, 19.12.1745, та.м же),
французский художник
Внук Я. Ванлоо , брат К. Ванлоо .
Учился у своего отца Луи - Абраха ­

•

ма. Относился к искусству как к ху ­
дожественному ремеслу: был масте­
ром

своего

вкусам

проявить
Ванитас. Э Коллер . "Натюрморт".

дела,

заказ чиков

но
и

подчинялся
не

собственную

стремился

индивиду ­

альность. Писал в основном мифо­

1665

логические

портреты

является символом человеческой ду ­

Глобус, как земли, так и звёздного

ме, расписывал плафоны в замке в

ши,

неба ,

Риволи.

её

горящая

-

затухание

свеча

символизирует

di),

-

мировое

-

символ

и

знати. Работал в Генуе , Турин е, Ри ­

свечей

писчее перо

картины

наук.

гашения

владычество

или

уход. Кубки, игральные карты или

абсолютная власть; в искусстве по ­

кости,

пулярный атрибут аллегорических
фигур,
представляющих универ ­

шахматы

(редко)

знак

-

ошибочной жизненной цели, поиска
удовольствий и грешной жизни. Ра­

венство
игре

возможностей

значило

также

в

и

азартной

предосуди ­

сальные качества, от Истины , Сла ­
вы, Удачи и Изобилия до Правосу ­
дия,

Философии

и

Гуманитарных

тельную анонимность . Курительная

наук. Палитра с кистями, лавровый

трубка

венок (обычно на голове черепа)

-

символ быстротечных и

-

С

1720

полу чал

регуляр ­

ные заказы на картины в Париже , с
1731 член Академии художеств. В
это время ему за казал свой портрет
Людовик

чале

XV .

1740 - х

В конце 1730 - х

перебрался

-

на ­

в Англию,

где написал ряд портретов придвор ­

ных. Особенно удавались ему жен ­
В. часто представ ­

ские портреты.

неуловимых земных наслаждений.
Карнавальная маска является зна­

символы живописи и поэзии . Меди ­
напомина ­

шенных образах, напр. , в виде ан ­

ком.

внутри

ние о болезнях и бренности челове­

тичных богинь, муз. Дорогие ткани,

также предназначена для праз ­

ческого тела. Кошельки с монетами,

в

нее;

отсутствия

человека

цинские

-

инструменты

дничного маскарада, безответствен ­
ного удовольствия . Зеркала, стек­

драгоценности и косметика предназ ­

лянные (зеркальные) шары

начены для создания

-

зер­

шкатулки

кало является символом тщеславия,

ской

кроме

менно

того,

тоже

знак

отражения,

с

красоты,

связаны

с

смерть.

грехом высокомерия . Также они
сигнализируют об отсутствии на по­

хрупкость,

лотне своих обладателей. Оружие и

Стекло

символизирует

символизирует

и

доспехи

ской и женской сексуальности. Бу ­

забрать с собой в могилу. Короны и

тылка

-

символ

греха

пьянства.

папские

символ власти и могуще ­

тиары,

вы,

ловека и о его смертности. Кроме
того, это фаллический символ и

ходящего

скрытое изображение мужской сек ­
суальности. Песочные и механиче­

ровой

ские часы

их

быстротечность време ­

венки

скипетры

из листьев

земного

-

и

держа ­

знаки

господства ,

пре ­

к - ро ­

му противопоставлен небесный ми ­
порядок .

символизируют

носил.

Подобно
отсутствие

Ключи

маскам ,
тех,

кто

символизируют

ни. Музыкальные инструменты, но ­

власть домашней хозяйки, управля ­

ты - краткость и эфемерная приро ­
да жизни, символ искусств. Книги и

руют

географические карты

их

(mappa

muп -

заказчики,

ства, обозначение того, что нельзя

Нож напоминает об уязвимости че­

-

возвы ­

смертным

белоснежный фарфор чистоту .
Ступка и пестик символы муж ­

-

неких

тщеславием,

стой

полному,

наряжались

в

жен ­

самовлюблённостью

противопоставленный

к - рые

героинь

одновре ­

тени, а не настоящего явления. Пу ­
стакан,

своих

драгоценностями

привлекательности ,
они

лял

ющей запасами.

Руины символизи ­

преходящую

населял

жизнь

когда-то.

тех,

кто

Лист бумаги

Ванлоо Ж. -Б. Портрет Маргареты Уоффингтон

1738

ху -

Ванло о

дожник
ным и

умел

изыскан ­

жемчужно - серыми,

красными,

ми ,

передавать

IBI 1

ви нно ­

густо - малиновыми

тона ­

подчёркивая бархатистость

ве ­

люра, блеск парчи, мерцание жем ­
чуга,

мягкость горностаевой шкур ­

ки или

нежную прозрачность бра­

бантского
портретах

кружева.
В мужских
художник был более

сдержан, но и здесь для него было
важнее

создать

шенный

парадный,

образ,

нежели

возвы ­

рассказы ­

вать о своей модели, выявлять чер­
ты характера данного человека. Со ­

хранился большой мужской парад­
ный портрет сэра Роберта Уолпола

(С. - Петербург,
Государственный
Эрмитаж), к - рый изображён на нём
в

полный

одеянии.

рост,

в

Портрет,

торжественном

вероятно,

отно­

сится к тому периоду, когда В. ра­

ботал

в

Лондоне. Сыновья В. Шарль Амеде Фи ­

Луи - Мишель и
липп

-

также стали художниками.

Ванлоо Жюль Сезар Дени (Vап
Loo Jиles Cesar Deпis) (1743, Па ­
риж, 1821, там же), француз ­
ский художник
Ванлоо К. "Отдых на охоте" .

1737

~ Сын и ученик художника К. Ван­
лоо.

В

1767

был

пенсионером

Французской академии в Риме и в

1784

стал академиком. В

1791 - 94

жил в Турине, где и ныне хранятся

многие его пейзажи (галерея Сабау ­
да). Его зимние виды отмечены
стремлением к большому реализму
и

влиянием

голландских

мастеров

( «Пьемонтский пейзаж под
снегом», 1801, Фонтенбло, музей
17

в.

дворца; «Эффект снега в Альпах»,
1804, Париж, Лувр; «Снежный пей ­

заж», 1810, Отен, музей). Нек - рые
небольшие пейзажи (Тулуза, Музей
изящных искусств) по своей чувст ­
вительности делают художника,

добно П.А.

де Валансьенну,

по ­

пред ­

шественником Ж.Б.К. Кора.

Ванлоо Карл (Vап Loo Carle)
(наст. имя Шарль -Андре, CharlesAпdre)
( 15. 2. 1705,
Ницца, 15.5. 1765, Париж), французский
художник
~ Внук Я. Ванлоо, брат Ж. - Б. Ван ­
лоо; самый известный из художест­
венной династии. Приехал в Турин

в

1712,

а затем отправился в Рим,

Ванлоо К. "Концерт у султана" . Фрагмент.

где учился у Бенедетто Луги. По
возвращении в Париж в 1719 В. ис ­

ле; «Эней и Анхис» ,

полнил

Лувр). В

свои

композиции

первые

религиозные

(«Принесение

во

храм»,

1725, Лион , церковь Сен ­
Жан) и в 1724 получил Ри.мскую
пре.мию . В 1727, одновременно с
Ф. Буше, он прибыл во Француз­
скую академию в Риме, где пробыл

до

1732 («Апофеоз святого Исидо ­
ра», 1729, Рим, церковь Сант - Иси ­
доро; эскиз Гамбург, Кунстхал -

ботал

( 11

1732 - 34

для

1729,

1737

Париж,

в Турине В. ра­

короля

Сардинии

композиций на тему «Освобож ­

дённого Иерусалима» , 1733, Турин,
Палаццо Реале; «Отдых Дианы»,

1733,
жи;

плафон во дворце Ступинид ­

эскиз

-

Аррас,

му ­

в

1734

он стал действительным чле ­

ном Королевской акаде.мии живо ­
писи и скульптуры в 1735 ( «Апол ­
лон

и

Марсий»,

Париж,

Школа

изящных искусств) и сделал бле ­

Госу ­

стящую карьеру: профессор Акаде ­

дарственный Эрмитаж) и для церк ­
вей («Тайная вечеря» и «Умноже ­

мии (1752), её ректор (1754), пер ­
вый художник короля ( 1762), ди ­
ректор Академии (с 1763).
В

-

ние хлебов»,

С. - Петербург,

Санта- Кроче; эскиз

зей). После возвращения в Париж

1733,

Турин, церковь

48

Васнецов
Виктор Михайлович
~иван-Царевич

на Сером Волке~

1889

год

Холст, масло,

249

х

187

см

Москва, Государственная
Третьяковская галерея

В картине воспроизведён эпизод из
сказки об Иване-Царевиче, Жар­
Птице и о Сером Волке. Художник
и з брал волнующий момент, когда
Иван Царевич с Еленой Прекрасной
спасаются от погони. Чудесно пере­
дал тревожность и загадочность эпи­

зода. Ранее Васнецов написал порт­

рет племянницы Саввы Мамонтова,
который послужил этюдом для фигу­

ры Елены Прекрасной. Для худож­

ника было

важно передать не внеш­

нее сходство, а настроение , внутрен­

нее душевное состояние модели.

<

Портрет Натальи
Анатольевны Мамон то вой

<

На первом
плане

-

чудесно рас -

цветшее яблоневое
дерево. символ всепо -

1883 год

беждающей любви, спо -

Холст, .масло,

соб н ой творить чудеса.

Москва,

знак счастливого конца

Государстве1тая

сказки.

Третъяковская галерея

~Алёнуmка~

год

1881

Холст, масло,

121

х

173

с.м

Москва, Государственная
Тр етъяковская галерея

Художник обратился к сказке об
Алёнушке и её братце Иванушке,
по-своему, творчески претворив её

в живописи.

В образе Алёнушки,

написанной с крестьянской девочки,

передано страдание кроткой, оди­
нокой, всеми отвергнутой сиротки .
Природа утешает её, как мать уте­
шает своё дитя. Пейзажные мотивы
навеяны поэтическими фольклор­

ными образами,например ласточки,
что собрались на веточке над голо­
вой Алёнушки,- добрые вестницы,
помощницы в беде, а трепещущие
ОСИНЫ -

СИМВОЛ горькой доли.

<

Этюд сидящей де вочки

1881 год
Х удожник написал этюд

с крестьянс к ой девоч к и сиротки.

Фрагмент этюда
« Осока »

1880 год

)

~Богатыри~

1898 год
Холст, масло,

295,3

х

446

см

Москва, Государстве1шая
Третьяковская галерея

«Богатыри»

-

это мощная эпическая

песнь России,её великому прошлому.
Художник писал картину с перерыва­

ми около
летия

броском
тий

-

20

лет. Почти три десяти­

пролег ли

между

( 187 1), более

первым

на­

двух десятиле­

между парижским эскизом и

полотном «Богатыри»

( 1898),венча­

ющим героический цикл работ живо­
писца. Воскресив грандиозные в сво­
ей духовной мощи образы былинных
з ащитников Древней Руси

-

Илью

Муромца, Добрыню Никитича и Алё­

В центре компози -

шу Поповича, - Васнецов стремился
на пороге

ции

в. обозначить преемст­

20

венность героического прошлого рус­

ского народа с его великим будущим.

-

Илья Муромец

но в

1188),

уроженец

города Мурома. Герой

Богатырь прост и могуч,

ряда русских былин,

в нём чувствуется спо ­

возникших в

койная уверенная сила

веках, и германских

12 - 13

и умудрённость жизнен ­

народных сказаний

ным опытом. Сильный

В

гатыри воспринимаются как мифи­

телом, он, несмотря на

экспертиза останков

ческое олицетворение созидательных

грозный вид -

сил русской земли . Богатырский эпос

руке, напряженно под ­

хранятся в Киево - Пе ­

нятой к глазам, у не го

черской Лавре. Учёные

палица, в другой

ВЫЯСНИЛИ, что Илья умер

При всей конкретности образов бо­

воплощён в формах, где все элемен­

в одной

ты образного языка несколько пре­

к опьё,

увеличивают

«благости, великоду­

реальные

значения.

Степь с буйными травами, мощные
кони

с

огромными

чие богатыри

-

гривами, могу­

всё будто завышено

в значении, что создаёт дистанцию
между

реальностью и

Богатыри

-

вымыслом.

• Крестьянин Иван
Петров •. Этюд для
к артины « Богатыри •

это символ могущества

народа и державы, так надёжно охра­

няемой заставой. Под копытами бога­
тырских коней хрупкая молодая по­

росль. Ёлочки и сосенки

- метафора

преемственности поколений.

-

исполнен

1988

13

в.

была проведена

богатыря, которые

в возрасте

40 - 55

лет

от колотой раны сердца

шия и добродушия•

(по характеру повреж ­

В картине богатырь

дений можно судить,

олицетворяет осно ­

что вражеское копье,

вательность, мудрую

пробив щит и кисть

неторопливость и опору

Ильи, вонзилось прямо

на опыт и традиции

в грудь), а в юности

народа. Прообразом

страдал параличом

для написания образа

нижних конечностей

послужил крестьянин

(вот почему он тридцать

Владимирской губернии

лет и три года лежал

Москва,

Иван Петров. В истории

на печи).

Государстветtая

богатырь известен как

Третьяковская галерея

святой преподобный

1883

год

Илья Муромец Печерс ­
кий (скончался пример -

<

Слева на белом
коне

-

Добрыня Ники -

<

Справа изображён

Алёша Попович. Он

тич. В руках он держит

молод и строен, выра -

меч, который олицетво -

жение лица лукавое,

ряет символ княжеской

там, где не сможет

власти. Он представите -

пройти силой, пройдёт

лен и величав. Былины

со смекалкой. Алёша

нередко говорят о его

Попович не только воин

долгой придворной

(держит в руках лук со

службе, в которой он

стрелами)-у него на

проявил вдумчивость и

боку гусли. Он в краткие

предусмотрительность.

минуты отдыха играет

Он выполнял самые

на них, радуя богатырей

сложные поручения, тре -

весёлыми песнями.

бующие изворотливости

Историческим прототи -

ума и дипломатического

пом богатыря послужил

такта. Историческим

суздальский боярин

прототипом богатыря

Александр (Олеша)

считают Добрыню,

Попович. В образе Алё -

дядю и воеводу князя

ши Поповича художник

Владимира. Художник

отобразил поэтическое,

воплотил в этом образе

созерцательное начало

гордый боевой дух и

русской души, чуткость

стремление защищать

ко всем проявлениям

свою землю.

красоты.

l IBI
1749 -

Ванло о

воспитатель

в

Художест­

венной школе в П ар иже ; среди его

учен иков

Ж.О.

-

Фрагонар.

В.

был одним из главных представите­

лей «бол ьшого стиля» . Он работал
как по заказам короля ( «Охота на
медведей», « Охота на страусов»,
1736, Амьен, музей Пикардии; « От­
дых на охоте»,
три

1737,

«Аллегории

Париж , Лувр;

1745,

искусств»,

Париж, Националь ная библиотека ,

Кабинет медалей)
мануфактуры

( «Тезей»,

и

Королевской

б ратьев

Гобелен

Ницца ,

1746,

Музей

и зящных искусств; вариант

Без­

-

а н сон, Музей и зящн ых искусств ) ,
так

и

для

частных

за ка з чиков

( « М ерку рий », « Юпитер и Юнона »,
« Марс и Вен ера », « Туалет Вен е­
ры », « Кастор и Поллукс », 1737,
Париж , отель Субиз, Националь­

ный архив) и особенно для церквей
(ч ет ыре картины из жизни Девы

1746 - 51,

Марии ,

Сен - Сюльпис;

Париж,

ш есть

церковь

картин

из

жизни свято го Август ина и « Обет

Людовика

XIII» , 1748 - 53,

церковь

Париж ,

Нотр -дам-де- Виктуар ;

« Рождество», 1751 , Брест,
изящных искусств; эс кизы

-

Музей
Ам ь­

ен , музей Пикарди; «Свято й Карл
Борромей»,
Мерри;

Париж,

церковь

« Распятие»,

1755,

Сен­

Безан ­

сон , собор). Он одним из первых
стал

писать

картины

в

жанре

кос ­

Ванлоо ША .Ф. "Мыльные пузыри"

1764

тюмированных сцен на восточные и

э кзотические темы ( « Паша »,
Лондон,

собрание

Уоллес;

1737,
«Сул­

тан ша , пьющая кофе» и «Султан ша
за вышиванием »,
зе й
и

1755,

Париж, Му­

деко р ативного

С. - Петербург ,

Эрмитаж;

« Испанский

« Испан ское чтение»,
тербург,

искусства ,

Государственный

концерт»,

1761 ,

С. - Пе­

1771

Эрми ­
картина была куплена

Екатериной

11 по совету Д. Дидро).

таж; в

Бывший

Государственный

одним

из

представителей
«большо го стиля»,

самых

ярких

официального
В. посл е 1750

подвергался безжалостной критике

Ванлоо Я. "Семейство Круйваген возле своего дома" . Около

холодность, фал ьшь и помп ез ­
ность. Его сын , Жюль Сезар Дени ,

1642

за

Ванлоо Л. -М. "Княгиня Е.Д. Голицына".

1759

»

Сын Ж. - Б. Ванлоо, племянник К.

также стал художником.

Ванлоо . Учился у свое го отца , ра­
ботая с ним в Турине, Риме и Пари ­

Ванлоо Луи-Мишель ( Van Loo
Loиis-Mi chel)
( 1707, Тулон, 1774, Париж), французский ху ­
дожник

же (где в 1725 получ ил Ри.мскую
пре.мию). В 1727 - 32 н аходился в
Риме с дядей Ка рлом . Чл е н фран ­

цузс кой Королевской акаде.мии жи-

IBI 1

Ван Мэн

вописи

и

скульптуры

с

1733

(«Аполлон и Дафна», Париж, Шко­
ла изящных искусств). В 1736 жил в Испании , стал официаль­

53

ным

придворным

(«Семья Филиппа
рид ,

Прадо, эскиз

портретистом

V», 1743, Мад­
- Версаль, му ­

соЬ vап Loo) ( 1614, Слюс, пров.
Зеландия,
ныне Нидерланды , 26.11.1670, Париж), фламандский
художник, основатель семьи фран ­
цузских художников фла.мандского
происхождения

брандтом,

Г.

Балом. Около

Флинком

1660

и был выслан из стран Голландии
и Западной Фрисландии под стра ­
хом смерти. В. бежал в Париж , где
в

1663

стал членом Академии ху ­
Картина,
к - рую
он

дожеств.

был назначен директором Академии

историческим

ретом

Сан - Фернандо («Меркурий и Купи ­

писцем. Сначала обучался у отца ,

(Париж,

дон»,

в

Жан и Луи - Абрахам

бон»,

1745,
1748,

Мадрид, Прадо). в

1752

Мадрид, Академия Сан ­

»

юности

и

жанровым

находился

под

живо ­

влиянием

Фернандо). Стремясь к созданию
портретов в духе Г. Риго («Людо ­

Т.

вик

упомянуто в архивах . В 1654 рабо ­
там и В. восхищался поэт Я. Вое ,

XV», 1760,

Уоллес;

реплики

Версаль ,

музей

Лондон,

-

собрание

Париж, Лувр;

дворца;

Гренобль,

де

1642

Кейсера

и

Я.

сравнивая

его

с

Х.

ван

ген, Государственный художествен ­

ный музей). В. придавал им психо ­
логический оттенок, что напоминает

нек - рых

персонажей

Ж.Б.

Грёза

Париж,

1756,

музей Комеди Франсез; «Княгиня
Е.Д. Голицына», 1759, Москва , Му ­
зей

изобразительных

А . С.

1767,
1767,

искусств

им.

П ушкина; «Ж.Ж. Суффло»,
Париж, Лувр; «Дени Дидро»,
там же; « Жозеф Верне и его

жена»,

1767 - 68, Авиньон , музей
1765 сменил своего дядю

Кальве). В

Карла в Париже на посту директо ­
ра Художественной школы.

Ванлоо Шарль А.меде Филипп
(Vап Loo Charles Атеdее Philippe)
( прозв.
Ванлоо
Прусский)
(25.4.1719, Риволи , близ Тури ­
на, 15.11.1795, Париж), фран ­
цузский художник

»

Сын

Ж. - Б.

Ванлоо ,

брат Л . - М.

Ванлоо. Учился у своего отца. В
1747 стал членом французской Коро­

левской
акаде.мии живописи
и
скульптуры («Мученичество святого
Себастьяна», Версаль, церковь Нотр­

Дам). Год спустя он был приглашён
на службу к королю Пруссии Фрид­
риху ,

у

к- рого

1769 (за
1758 - 63;
лон 1761,

работал

исключением

вплоть

до

периода

«Крещение Христа» ,

Са­

Версаль, собор Сен-Луи) .

Многие произведения В. созданы в

Берлине и Потсдаме (аллегорические
плафоны,
рические
ны,

портреты,
и

большие исто­

мифологические

а также галантные сцены,

карти ­
испол­

ненные под влиянием Ж.А. Ватта).
Адъютант

(с
(с

профессора

Академии

1770) и адъютант её ректора
1790). В 1773 - 75 В. создал для

Королевской мануфактуры братьев
Гобелен картоны, к-рые считаются
наиболее ярким свидетельством вос­

точного вкуса того времени («Сул ­
танша

и

одалиски»,

султанши»,

1774; «Туалет
1774, Париж, Лувр).

Ванлоо Якоб (Vап Loo ]а соЬ)
(изначально - Якоб ван Лоо, ]а -

С

представил Академии ,
живописца

Лувр).

была порт ­

М.

Два

Корнелля

сына

-

В.

-

стали ху ­

дожниками.

В. жил в Амстердаме, его имя

Музей изящных искусств; Ренн,
Музей изящных искусств; Копенга­

(портреты «Мариво»,

Бекера.

Ф.Б.

бытовой драке, совершил убийство

Сын фламандского жанрового
художника Яна ван Лоо, В. был

зей дворца; «Луиза Изабелла Бур ­

и

он, участвуя в

Ван Мэн. «Дома в лесу".

14 век

Р.

Рем -

Ван Мэн ( ок. 1308, Хучжоу, пров.
Чжэцзян, - 1385 ), китайский ху ­
дожник

l IBI

Ванин

1383 - 84
•

Внук выдающегося эрудита, кал­

жил в Неаполе, часть его

работ находится там. Его ранние ма ­
лоформатные «Мадонны с Младен ­

лиграфа и художника Чжао Мэнфу.
Наряду с Хуан Гунваном, У Чжэнем,
и Ни Цзанем входит в число четве­

цем» (Оксфорд, музей Ашмолеан;
Берлин, Художественная галерея)

рых мастеров династии Юань, к- рые

имеют мягкие контуры фигур , неж ­

отказались служить монгольским им ­

ные оттенки тонов, в них видна лёг­

ператорам (в отличие от Чжао Мэн ­
фу и др). Безлюдные пейзажи В. М .

кая кисть. Но Младенец на них вы ­

от ли чает

сложность

ранние работы с поздними , крупно ­

композиции. В честь художника на­

форматными произведениями, к - рые

зван кратер на Меркурии.

были обнаружены в сиенских церк ­
вях Сан Франческа , Санта Доната и
Санто Стефана. Главным достовер­

драматизм

и

глядит

Ванни Андреа (или Андреа ди
Ванни д'Андреа, Aпdrea di Vаппi
d'Aпdrea) (ок. 1332 - 1414, Сие ­
на), итальянский художник, пред ­

•

но

и

политическим

и дипломатом.

тщательно

дея ­

Вероятно,

это

роднит

его

но известным произведением В. яв ­

Брат Л. Ванни . Был не только ху ­

телем

и

ляется большая алтарная картина из
церкви Санто Стефана в Сиене. На
ней изображены Мадонна на троне
и святые Стефан, Яков, Варфоло­
мей и Иоанн Креститель. Очень

ставитель сиенской школы

дожником,

скованно,

написана

«Мадонна

с

Младенцем» из церкви Сан Микеле.

он

Совместно с Бартоло ди
Около

Фреди ,

к - рый был компаньоном В. не толь­

Ванни А. "Святая Екатерина Сиенская". Фреска.

ко в живописи, но и в политической

1400

деятельности, он написал «Рождест­
занялся политикой только после то ­
го, как в Сиене был свергнут демо ­

во Богоматери с святыми Яковом,
Екатериной, Варфоломеем и Елиза­

В

ветой» (Сиена, Пинакотека). Кроме

в период политической неста ­
бильности в Сиенской республике,

того, им были созданы «Распятие с

кратический

Совет

двенадцати.

1368,

двумя святыми» (Сиена, Академия).

стании против установившейся вла ­

«Благовещенье» на двух панелях из
Палаццо
Сарачени,
«Триптих»

сти нобилей. В результате они были

(«Моление

изгнаны, а в Сиене восстановлено
правление
Совета
двенадцати,
в к - рый вскоре вошёл В. Церковные
источники сообщают , что в том вос­

«Воскрешение»;

В. принял деятельное участие в вос ­

стании

он

участвовал

совместно

с

Бартоло, братом святой Екатерины
Сиенской. С этой святой В. связы ­
вали

многолетние

дружеские

от н о ­

о

чаше» ,

«Распятие»,

Галерея Коркоран,

Вашингтон) и «Святой Себастьян»
(Сиена, Пинакотека) .
Ванни Л иппо ( V аппi Lippo) ( упо ­
.минается в 1341 - 1375 ) , итальян ­
ский художник, представитель си ­
енской школы

шения , он был ревностным её почи ­
ма, к - рые Екатерина писала ему. В

• Брат А. Ванни. Работал почти ис ­
ключительно в Сиене. Это был до ­

сиенской церкви Сан Доменико есть

вольно консервативный

художник ,

фреска, принадлежащая кисти в"
на к - рой он изобразил святую Ека ­

сохранявший

традицию.

тателем,

и

история сохранила

терину Сиенскую (ок .

1400).

пись ­

После

того как В . стал членом правитель ­

ственного
самые

Совета,

разные

ему

Был

сиенскую

не только художником,

но и

политиком,

занимавшим

несколько

должностей

в сиенском правитель -

поручались

государственные

де ­

ла. В частности, ему была доверена
дипломатическая миссия к папскому

двору в Неаполь и Авиньон. Его
произведения немногочисленны. Пе­
риод его творчества охватывает бо­
лее шестидесяти лет, однако боль­
шинство работ не имеет точной да­
тировки,

и

реконструкция

его твор ­

чества достаточно условна. Главной
его особенностью является то, что,
будучи

воспитанным

живописи начала

14

на

образцах

в., в частности

на творчестве С. Мартини и брать­

ев

Лоренцетти,

идеи

через

всю

В.

пронёс

жизнь,

и

свои

пятьдесят

лет спустя писал таких же «Мадонн
с Младенцем», как и в начале своей
карьеры.

Основные

произведения

сосредоточены в Сиене , однако, по ­
Ванни А. "Вознесение Христа."

1355-1360

скольку В" согласно документам, в

Ванни Л. "Обручение Марии." Фреска

1360

IBI 1

Варичев

стве

и

входившим

в состав сиенско ­

го Совета двенадцати .

В сиенских

арх и вных документах его имя впер ­

вые у помин ается в
питаль

Санта

заказал

ему

1344,

когда гос­

Мария делла
иллюстрации

Скала

в

книге

хоралов. В работах В. заметно
сильное влияние Л . Мем.ми , С.
Мартини, братьев Лоренцетти и
I-Iик коло ди
мался

сер

Соццо.

миниатюрой,

Он

-

зани ­

станковой

жи ­

вописью и фреской. Ранние прои з ­

-

ведения

но

это

почти

миниатюры

к

исключитель ­

манускриптам.

Среди них можно назвать книгу хо ­
ралов «Либро деи Конти Корренти»

( 1345,
для

Сиена,

собор),

« Гр адуал»

Колледжата в городке Казоле

д'Эльза (1345 - 50), «Антифонарь
Берри» (Кембридж , музей Фогга).
Работы , к - рые приписываются В. в
включают

1350 - 60,

«Мадо нну

с

Младенцем» (Перуджа , Националь­
ная галерея Умбрии), миниатюры к
семинарской книге хоралов (Сиена,
Семинария Понтифика Пия XII),
манускрипт «Антифонарь» (Сиена,
собор) и фреску «Мадонна с Мла­
денцем

и

четырьмя

святыми»

в

ка ­

пелле Мартиноцци базилики Сан
Франческа. В 1358 для монастыр ­
ской церкви Санто Доменико э Си ­
сто в Риме художник создал трип ­
тих, посвящённый святой Аурее . На
нём он показал Мадонну с Младен ­
цем , святыми Доменико и Систо,
ангелами. У ног Мадонны худож ­
ник изобразил прародительницу ро ­
да человеческого Еву,

затаился
1360 - е -

Вантонгерлоо Ж "Композиция".

1917-1918

сначала за ни мался скульптурой. С
началом Первой мировой войны

1914 - 18

был мобилизован в бель ­

гийскую армию. В

после па­

1914,

хов на белом фоне. С

ры

Голландию, в Гаагу , где познако ­
мился с Т.К. Дусбургом. Вместе с

вило,

В.

участвовал

в

основании

группы «де Стейл», манифест
к - рой он подписал в 1917; сотруд ­
ничал
в
одноимённом
журнале
вплоть до 1920. Для его абстракт ­

В. зани ­

лее неформальные , а его скульпту ­

дения Антверпена, был отправлен в

ним

1945

мало изображение света в про ­
странстве, он писал картины всё бо ­
из

плексиглаза

изогнутые

имели ,

как

формы.

пра ­

Своеоб­

разное резюме своим поискам В.
подвёл в работе, опубликованной в

1948 в Нью- Йорке. В следующем
году его произведения ,

одновремен ­

но с работами А. Певзнера и М.
Билля, были выставлены в Кунст­
хаузе в Цюрихе. В 1985 и 1986 его

возле к - рой

ных произведений характерна гео ­

змей
искушения.
В
1370 - е декорировал три ­

метризация естественных форм; его

выставки, организованные Биллем,

скульптуры из камня, дерева и гип ­

прошли в Европе и США.

умфальную арку хора и написал се­

са

рию фресок «Сцены из жизни Ма­
рии» , «Святые» и «добродетели» в

прямоугольных
дов

церкви Сан Леонардо аль Лаго под

ями

Сиеной. В этот же период он распи ­
сал триптих - реликварий «Святые
Доминик,
Пётр - мученик и Фома
Аквинский» (1372 - 74), к- рый ны ­

превращались

-

в

нагромождение
параллелепипе ­

он называл их

отношений

Нью- Йорк ,

объёмов»

( 1921 ,

В.

подчи ­

Музей

искусства) .

С

«конструкци ­

современного

1926 - 27

Варичев
Иван
Михайлович
(р. 15. 1.1924, дер. Нижняя Лощиха
Смоленской обл.), российский ху­
дожник

не находится в Ватикане, в Христи ­

ным

был

» Заслуженный художник РСФСР
( 1983), народный художник РФ
(2005). В 1957 окончил Ленинград ­

анском музее. Другой триптих - ре ­
ликварий, «Мадонна с Младенцем

(в отличие от П. Мондриана). Ху ­

ский институт живописи, скульпту ­

дожник

и

книге «Искусство

ры и архитектуры им. И.Е. Репина,
мастерская Ю.М. Непринцева. За ­

святыми»,

к - рый

В.

создал

в

нил

свои

поиски

вычислениям

и

математическим

геометрии,

поклонником
изложил

к-рых
свои

страст ­

он

теории

в

и его будущее»

находится в Галерее Уол ­

( 1924)

и применил их в живописи,

терса, Балтимор. Исполнил также в

желая

проверить

1374 - 75,

каждый

элемент

нимался у И.Б.

Степашкина, В.В.
Соколова. У частник выставок с
1957. Член Ленинградского отделе ­

технике гризайли фреску «Победа

композиции .

сиенцев при Валь ди Кьяно»

зывались тогда,

ния

в зале Маппемондо сиенской рату ­

позиция ,

Пишет пейзажи ,

ши , а также совместно с А. Венеци ­

у = ах2 + Ьх + 18 в зелё ных , оран ­
жевых, фиолетовых и чёрных то ­

ды с натуры. С

нах» ( 1930, Нью- Йорк, музей Со­

вует

ломона

( 1372)

ано расписал фресками свод сиен ­
ского

кафедрального

(1369 - 70).

В

1372

собора

В. создал фре ­

ску «Благовещенье» в сиенской цер ­
кви Сан Доменико .

Вантонгерлоо Жорж

(Vantongerloo Georges) ( 24. 11. 1886, Антвер ­
пен, 5. 10. 1965, Париж), бель ­
гийский художник

Его произведения на ­
напр., так: «Ком ­

вытекающая из уравнения

Гуггенхейма).

В

В

1930

и
а

в
в

выставке

1938

»

Учился в Антверпенской и Брюс ­
академиях

художеств

и

выставках.

картины,

этю ­

активно участ ­
Автор

картин:

дожника находятся в Государствен ­

группу
Около

ном Русском музее , Государствен ­
ной Третьяковской галерее, в мно ­

на место прямых линий в его

композиции пришли кривые; он со ­

сельской

в

1957

и

«Круг

следующем году

сте с О. Эрбеном создал
«Абстракция - Созидание».

тематические

вме ­

принял участие в издании

квадрат»,

зиции,

1960).

жанровые компо ­

«Стадо» ( 1957), «Замерзающее мо­
ре» ( 1958), «Первый снег» ( 1959),
«Байкал» ( 1959), «Уборка картофе­
ля» ( 1967) и др. Произведения ху ­

1919 - 27

В. жил в Мантоне, затем в Париже.
журнала

Союза художников (с

гочисленных

музеях

и

частных

со ­

браниях в России , Японии, Китае ,

здал ряд произведений, составлен ­

Великобритании ,

ных из тонких многоцветных штри-

странах .

США

и

других

l IBI

Варламов

«Золотая

свадьба».

нальных

(«Большая

Экспонент

зо­

Волга»

1964,
1967, 1970, 1974, 1980, 1991, 1998);
ре спубликанских (Москва ,
1960,
1967, 1970, 1985), всесоюзных (Мо­
сква, 1949, 1950) художественных
выставок.

Персональные

прошли в 1970 (Горький); в
Новгород).

выставки

1991

(Н.

Варнек А.Г. "Автопортрет с палитрой и кис тями в
руке "

1804

Варнек, Варник Александр Гри ­
горьевич [15 (26).2.1782, С. - Пе ­
тербург, 19(31).3.1843, там
же], российский художник

Варичев И. М " у сарая".

1966
дожник

Варламов

Алексей Григорьевич
(8.8.1920, Галич, Костромская
обл., 2000, Н. Новгород), рос ­
сийский художник
>)

Народный художник РФ

(2000).

посвятил

несколько

полотен

колхозной тематике: «В нашем кол ­
хозе праздник», «Зимой», «Сельская

детвора» ( 1948), «Юные авиамоде­
листы» (1949). Много работал в об­
ласти портрета («Девушка с цвета­
ми», 1946). В 1950 была создана

Учился в Горьковском художествен ­

картина «В.И. Ленин с детворой» . В

ном училище (ГХУ, 1935 -

этот период В. много работал с исто­

40)

у А.В.

Самсонова, Л.А. Хныгина. Участник
выставок с 1940. Участник Великой

ями,

Отечественной

скими художниками ешё при жизни

войны

1941 - 45.
(1945 - 47;

Преподавал
в
ГХУ
1979 - 84). Член Союза художников
России (с 1949). Работал в области

рическими документами, фотографи ­
эскизами,

В.И.

Ленина .

«В.И.

Ленин

сделанными

Работы
и

Максим

совет ­

художника
Горький» ,

жанровой картины, портрета. Автор

«В .И. Ленин и Н.К. Крупская»,
«Ленин в Октябре» и «Штаб Октяб ­

тическуая

исторических полотен. Первая тема­
картина «Партизаны

ственности. В

1960

Великой Отечественной войны». Ху -

шое

на

ря» получили высокую оценку обще­
полотно

В. написал боль­

современную

тему

Варламов А.Г " у Бахчисарайского фонтана ".

1964

IBI 1

Васильев

'>

В марте

учился

сентябре

1795 -

в

Петербургской

1803

Импера ­

торской
академии
художеств,
в портретном классе С.С. Щукина.
По

окончании

же,

сначала

АХ

помогал

сор.

работал

качестве

там

пенсионера

профессорам,

преподавал

1810 -

учёбы

в

затем

самостоятельно,

с

академик, с

1832 - профес­
1804 - октябре 1809

В июле

был направлен в качестве пенсионе­
ра АХ в Рим. И хотя художествен ­
ная деятельность В. началась ещё в

1802 - 03 («Портрет актрисы Е.И.
Колосовой
портреты

в

костюме

художников

Артемиды»,
Утки ­

Н . И.

на , А.В. Ступина , Е.О. Скотникова

и А . Х . Востокова), его подлинный
творческий дебют состоялся в Риме .
Именно здесь он создал своё первое
программное

произведение

«Авто ­

портрет с палитрой и кистями в ру ­

ке» ( 1804). Автопортрет стал пер ­
вым
нии

в

создававшейся

последующих

портретов

на

лет

протяже ­

серии

своеобраз н ой

-

авто ­

«авто ­

биографии в портрете», где худож ­
ник представил себя в различных
состояниях,
раз ной

позах,

среди

обстановки

и

разнооб­

аксессуаров,

в молодом либо зрелом возрасте.
Таковы «Автопортрет» (18 10), «Ав ­
топортрет,

освещенный

являю щ ийся

(18 16) ,

сзади»

парным

к

«Портрету М.И. Варнек, жены ху ­

дожника»

(1816) , «Автопортрет в

бархатном

берете,

с

рейсфедером»

(1810 - е), «Автопортрет с трубкой»
(конец 1820 - х), «Автопортрет в по ­
жилом возрасте» ( 1830 - е) и др.
Портреты В. отличаются большим
стилистическим разнообразием, не ­
схожестью манеры, что было прису ­
ще художникам романтического на ­

правления , особенно О.А. Кипрен ­
ско.му. Нередко портретные работы
В. объединялись в интересные «се­
мейные» циклы
и

« Портрет

напр., «Портрет

-

скульптора И . П.

Мартоса»

дочерей

(1819)

скульптора

И . П . Мартоса» (1810 -е) или три
портрета детей А . Р. Томилова (все
1825). С 1820 - х В. активно работал

Варнек А.Г. «Портрет президента Академии художеств А.С. Строганова".

1814

этого художественного направления

совала

(см . также Дегенеративное искус ­
ство). В 1942 В . покинула Фран ­

явилось в её картинах. В своей по ­

цию и эмигрировала в Мексику.

тюрморт» В. написала метафору
космоса, в к - рой фрукты , олицетво ­

В

Мехико она встретила Ф. Кала и Д.

магия

и

мистика,

что

про ­

следней работе «Вращающийся на ­

Риверу, близко сдружилась с Л.
Каррингтон.
П осле 1949 нашла

ряющие планеты, вращаются вокруг

ных произведений (с 1824 - храни ­
тель собрания рисунков и эстампов
в Эрмитаже).

собственный стиль : писала фанта­
стич,еские образы, в к- рых мистиче ­

раскололся,

ское переплетается с научным, слов ­

но пытаясь найти точки соприкос ­

вую жизнь и намёк на возрождение
от окружающего хаоса. Картины

Варо Ре.медиос (Varo Reтedios)
(16.12.1908, Англес, Испания, 8.10.1963, Мехико, Мексика), ис­
панский художник, представитель

новения физического и метафизиче­

успешно выставляются в Мексике и

ского

США .

сюрреализма

критики

как

педагог и эксперт художествен ­

В

поступила

1934

в

Академию

Аллегорическая

при ­

землю,

свечи.

Один

из

фруктов

и его семена падают на

где они прорастут, давая но ­

рода большинства работ В. сходна с
картинами
как

,.,

миров .

пламени

И.

Босха,

описывали

и

ее

«постсовременную

нек - рые
искусство

аллегорию».

Творчество художницы находилось

Васильев Артур Дмитриевич
(р. 5.1.1953, с. Соттинцы Усть ­
Алданского р - на, Якутия), россий ­
ский художник

Сан Фернандо. Во время граждан ­

также

ской войны перебралась в Париж,

разнообразных художников, как Ф.

'>

где попала

Гойя , Эль Греко, П . Пикассо и П.

(2003).

к

Брейгель Старший. Находилась под

сийской

нацистов в стране наступили

влиянием большого разнообразия
мистических традиций. Её интере -

( 1997). В 1983 окончил Дальнево ­

.ма.

под

влияние сюрреализ ­

После прихода во Франции

власти

нелёгкие

дни

для

представителей

под

влиянием

стилей

таких

Народный

сточный

художник

Якутии

Член - корреспо н дент
академии
институт

Рос ­

художеств

искусств

и

в

l IBI

Васильев

отказался от формалистически х по­
исков, работал в реалистич еской ма­
нере. Обращался к народному ис­
кусству: русским песням , былинам ,
сказ кам ,

скандинавским

и

ирланд ­

ским сагам, к «эдди ч еской поэз и и» .
Создал произведения на мифологи ­
ческие сюжеты
сла вянского

и

и

герои ч еск и е

тем ы

скандинавского

эпо ­

сов , о Великой Отечественной вой ­

не

( « Валькирия над сра­

1941 - 45

жённым воином, 1971; « Наш ест­
вие », 1973; « Бой Добрыни со Зме­
ем »,

1973 - 74;

ки»,

« М аршал

« Прощани е славян ­
Советского

Союза

Г.К. Жуков», обе

«Рожде­

ние

Работал

Дуная»,

- 1975;
1975 - 76).

та кже в жанре пейзажа и портрета

( « Гуси-лебеди»,
орёл »,

1969;

«Се верны й

1967;

« О сень», «У колодца» ,

« Свияжск», все

1973; « Портрет
1974; « Ожи ­

-

Ф.М. Достоевского »,
дание»,

1975; « Человек с фили ­
1976). Автор графической се­

ном»,
ри и

портретов

композ иторов

и

~1у ­

зыкантов: « Шостаков ич » ( 1961 ),
« Бетховен »
(1962), «Скрябин »
( 1962), « Римский - Корсаков» ( 1962)
Варо Р. "Создание птиц".

и др.; графического цикла к опере

1957

Р.

Вагнера

(1970 - е ).

у

скоzо р-на, ныне Татарстан), рос­
сийский художник

А . П. Левитина. С 1994 - доцент в
филиале Красноярского государст­

~ Окончил Казанское художествен ­

вок

ное училище

(1968 - 76).

творч еск и е

1987
СССР

в е нного

та

в

в

мастерские

Красноярске,

учился

худ ожественного

Якутске.

АХ

Основные

институ ­

работы :

« Проводы » (1985), « Воспоминания
об отце » (1985), «Сыновья вдова»
(1990), « Мама » (1996). Золотая
медаль Академии

художеств

Рос­

( 1961).

Работал у чите­

Нибелу нгов»

рес п убликан ­

ской выставки «Худож ники -сатири ­

ки Казани» (Москва,
в

1963),

Зеленодольске

и

В 1980- 90-е состоялся

ряд п е р со нальных

выст а вок

ника

городах

Творч еское

а

наследие

В.

обширно:

во

также

мног их

в

выста­
Казани

лем рисования и ч ерчения в средней
школе, художником-оформителем .

Болгарии,

худож ­

России ,

IОгославии,

картины , графика, этюды , иллюст­

Испании.

р а ции ,

альн ый музей в посёл ке Васильева

эск изы

росписи

церкви

в

Омске. Произведения н ачала 1960 -х

с ии.

« Кольцо

Участник

отмечены

влиянием

сюрреализ.ма

и

Васильев Константин Алексее­
вич (3.9. 1942, Майкоп, ныне Рес­
публика Адыzея, РФ, 29. 10.
1976, пос. Василъево Зеленодолъ-

абстрактног о
экспрессиониз.ма
( «Струна », « Абстрактные компози­
ции », обе - 1963). В конце 1960-х

Васильев КА. Автопортрет.

Васильев К.А. «Вольга и Микула" .

(1996),
( 1996)

Б ыли открыты

Мемори ­

картинная галерея в Казани
и музей Константина Ва­

сил ьева в Москве, в Л и а нозовском

Васильев К.А. "Маршал Советского Союза

1976

1974

ГК Жуков ".

1975

IBI 1

Васильев

в

Шушенском» ,

<~Ленин

и

Сталин

на 5 - м съезде РСДРП» , <~Ленин на
броневике»,

<~Ленин

и

Сталин

в

Разливе» и др). Нек - рые рисунки и
картины В. противоречили истори ­

ческой правде, способствовали ут ­
верждению в обществе ложных ми ­
фологий. Во время Великой Отече ­
ственной войны

1941 - 45 художник
сделал много зарисовок, посвящён ­
ных

героическому

труду

советских

людей на уральских заводах.

Гра­

фические работы В . широко воспро­
изводились

своего

в

газетах

времени,

были

и

журналах

собраны

в

альбомы:

<~Ленин» (1937, 1938,
1944, 1945 , 1949); «Владимир Иль­
ич Ленин» ( 1960, 1962, 1967); стан ­
ковая серия <~Владимир Ильич Ле­

нин»

Работал также над

( 1943 - 45) .

почтовыми марками СССР; марка,
Васильев К.А. " прощание славянки".

1975

выпущенная

по

его

эскизу

в

честь

94 -летия со дня рождения Ленина,
была

1964.

признана лучшей
Государственная

СССР

(1947).

ВасИльев

Фёдор

[10(22).2.1850,
6.10 . 1873, Ялта],

маркой
премия

Александрович
Гатчина, российский ху ­

дожник
~ На первом году жизни переехал с

родителями в С. - П етербург .
рано

обнаружил

Очень

художественные

способности. С детского возраста
вынужден был зарабатывать: разби ­
рал корреспонденцию на почте , был
и помощником у реставратора Ака ­

демии художеств П.К. Соколова. В

Васильев П.8 . "в.и. Ленин в редакции газеты

Васильев П.8. "в.и. Ленин в вагоне поезда по

,,Вперёд ""

дороге в Петроград" .

1863 - 66 учился в Рисовальной
школе Общества поощрения худо­
жеств в С. - Петербурге. Огромное
значение в духовной жизни В . име­
ла встреча с И.Н . Крамски.м , поло­
жившая начало их большой дружбе.

1970

В . был частым посетителем органи ­

парке

Трагически

( 1998).

погиб.

Премия комсомола Татарии им. М.

жизни

и

в

различных

эпизодах

волюционной деятельности («Ленин

Джалиля за цикл картин о Великой

Отечественной войне

Васильев

( 1988).

Пётр
Васильевич
дер. Стайки, ныне

[1 3(25).8.1899,

Калужской обл.,
ский художник

-

~

деятель

Заслуженный

1975],

россий ­

искусств

РСФСР ( 1946), народныи худож ­
ник СССР ( 1970). Учился в Одессе
в Художественном училище (1914 19) и Художественном институте
(1921 - 26) у К.К. Костанди, П.Г.
Волокидина. Работал в жанре гра­
фики и станковой живописи. Твор ­
чество В . посвящено гл. обр. изо ­
бражению вождей советского госу ­
дарства, и прежде всего В.И. Лени ­

на и И . В. Сталина . К образу Лени ­

на В. обратился ещё в
следствии

ство

его

создал

1923

огромное

портретов

в

и впо ­
количе ­

разные

годы

ре ­

Васильев Ф .А . " мокрый луг".

1872

зованной

Артели

Крамским

петербургской

художников.

Благотвор -

l IBI

Васильковский

ных художественных выставок ( см.
Передвижники) В . поставил свою
подпись

под

пи сьмом

москов ск их

художников об организации первой

передвижной выставки ( 1869). Ле­
том 1870 он вместе с И.Е. Репины1>t,
его млад шим братом В .Е . Ре пины м
и художником Е.Е. Макаровым со­
вершил путешествие по Волге. Мно­
жество

его

рисунков,

вызвавших

восхищение И.Е . Репи на,

тат этой поездки. В

1871

резуль­

-

была вы ­

полнена одна из главных работ В .

-

« Оттепель ». Зимой того же года В .
поступил в петербургскую Имп ера­
то рскую

академию

освободило его
винности,

художеств,

что

от рекрутской

по­

но уже весной при з н аки

туберкулёза вынудили его выехать
из

С. - Петербурга

Харьковскую
Крым.

В

последние

сначала

губернию,

Ялте
два

худож ник
года

в

затем

в

прожил

с воей

жизни.

Тоскуя по родным местам, он н а пи ­

Васильев Ф.А . "Деревня".

сал « Мокры й лу г» ( 1872), «Забро­
шенн ую
м ел ьницу»
( 1872 - 73),
« Болото в лесу. Осень» (не оконче-

1869

ным для молодого художника было
и знакомство с И.И. Шишкины.м ,
ставшим

Лето

и

его

Шишкиным
сделав

до в.

исти нным

осень

1867

на

учителем.

г1ровёл

острове

множество

По

В.

рисунков

валаамским

с

Валааме ,
и

эт ю ­

впечатлениям

была написана картина « В церков­

ной ограде »
был

(1867).

выполнен

дождя »

( 1867),

и

В этом же году
пей заж

«После

живопись к-рога от­

мечена уже не просто технической
грамотностью,
жестью,

но

тонкостью

стре мле нием

и

све ­

художника

к

адекватной передаче эмо ционально­

го восприятия природ ы. Лето

1869

В. прожил в Тамбовской и Харьков­
ской

губерниях в имениях П.
Строганова Знаменское и Хотень . К

этому

п е риоду

«дерев ня »,

лок»

(1869).

относятся

« После дождя .

картины

Просё­

В период подготовки к

созданию Товарищества передвиж-

на,
его

му,

1873).

Наиболее з начительная

картина ,

- пейзаж
( 1873).

посвящён н ая

Кры ­

« В Крымских горах»

Васильк6вский Сергей Иванович

[17(19).10.1854, дер. Изюми Харь­
ковской губ., - 24.9. ( 7.10). 191 7,
Харьков], украинский художник

»

Родился в семье писаря. В

1861

родител и п ереехали в Харьков, где
в гимназ ии у Д.И. Безперчего, уче­
ника К.П. Брюллова по П ете рбург­
ской

Императорской академи и

ху­

дожеств, В. приобрёл первы е навы ­
ки в ж ивописи. в

1876

поступил в

Академию художеств, в пейзажный
Васильев ФА. "Оттепель ".

1811

класс профессора М.К. Клодта. В
за этюд с натуры получил пер-

1879

IBI 1

Вас к ее

тектуры было своеобразной формой
протеста, борьбы художников за ут ­
верждение

национального

ства своего
Академии
звании

народа.

В

достоин ­

совет

1890

художеств отказал

академика,

из - за

В.

чего

дожник порвал с Академией. В
вместе

с

Н.С.

Самокишем

в

ху ­

1900

издал

большой альбом «С украинской ста ­
риной». В том же году в Харькове
состоялась первая выставка работ
художника, на к - рой было выстав ­

лено 120 картин. В 1903 В. одержал
победу в конкурсе на лучший про­
ект росписи здания Полтавского
земства,

к - рое

1903 - 07.

В

было

1912

расписано

в

собранные В . об ­

разцы украинского народного орна ­

мента экспонировались на междуна ­

родной художественной выставке в
Риме. В последние годы жизни со ­
здал

картины

(1911),
и др.

«Казак

«Поход

Мамай»

казаков»

(1917)

Перед смертью завещал Му ­

зею Слободской Украины св .

1340

своих картин и значительную сумму
денег,

часть

к - рых

по

его

желанию

была отдана Харьковскому художе­
ственному музею . Творчество В.
способствовало становлению исто­
рической картины

и лирика - эпиче­

ского течения в украинской нацио­

нальной живописи.

В а скес Грегорио ( V asqиez GregoСанта - Фе де- Богота,
Колумбия, - 1711 ), колумбийский
художник

rio) ( 1638,

• Рождённый в семье выходцев из
испанской Андалусии, В. никогда
не покидал своей родной земли. В
том обществе искусство было при ­
звано
ем

и

жить

ослеплять

своим

настраивать

средством

на

великолепи ­

молитву,

слу ­

привлечения

и

убеждения, а также обучения мест­
ных жителей. Церковь предоставля Васильковский С.И . "Запорожец в дозоре ". Конец
вую

лую

академическую

серебряную

награду

медаль.

-

В

ма ­

1883,

19 века
маться

здал

историческим

картины

жанром,

«Казачий

со ­

пикет»

выполнив учебную программу, час ­
по Украине, написал ряд

( 1888), «Битва запорожцев с татара­
ми» (1892), «Казак в степи» (1905),

пейзажей:

«Казаки в степи» (нач. 1900- х) . В

то ездил

«Летом»,
околице»,

«Весна
что

нять участие в

медаль во

на

«Каменная

Украине» ,

балка»,

позволило

ему

«На

1896

при ­

понировалась на Всероссийской ху ­

конкурсе на золотую

картина «Казачья левада» экс­

дожественно - промышленной

вы ­

Всероссийской академи ­

ставке в Нижнем Новгороде , где по­

ческой выставке . В 1885 получил
большую золотую медаль, звание

лучила высокую оценку. Расцвет
творчества В. пришёлся на послед­

классного художника 1 - й степени и

нюю треть

право на поездку по Европе в про ­

Украине действовали Емский акт и
Валуевский циркуляр на запрет ук ­

должение
для

4

лет за счёт Академии

усовершенствования

ва. В 1886 европейским

мастерст­

путешествовал по
странам,
выставлял

87

19

в" период, когда на

раинского печатного слова .

Поэто ­

му обращение В. и др. художников
к родной истории, к изображению

свои работы в парижском Салоне.

природы

В

это

пов , этнографических особенностей
крестьянского или казацкого быта,

время он кроме пейзажа начал зани -

обычаев и обрядов, народной архи -

1888

ком

возвратился на родину, пеш ­

прошёл

всю

Украину .

В

Украины,

народных

ти ­

Васкес Г. "Святая Троица ". Около

1680

l IBI

Васнецов

ла фина н сирова н ие и оказывала по ­

ковой живописи. Она стала ещё од ­

кровительство художникам, одобря ­

ной

ла или осуждала их творения. П оэ ­
тому тематикой произведений В. яв­

рождаются не менее интересные об ­
разы , чем в монументальной живо ­

творческой

лялись библейские сюжеты и эпизо­

писи.

ды из жизни святых, его работы ре­

единены

лигиозны

и

они

лической

Антиреформации,

пронизаны

шим в Европе

духом

като ­

царив ­

Композиция и
простотой

в

к - рой

колорит объ ­

форм и

минималистичны,

но

цвета ,

содержа ­

тельны . Философию бытия , психо ­

в. Н о вместе с тем

17

сферой,

логию

героя

канской провинции был восприим -

тюрмортах , выбирая тему как воз­

чив к тенденциям и подвержен вли ­

можность

янию произведений

себе.

пании ,

и

в

фламе н ко,

частности

континента .

служил для
новения,

него

о

других

и

таким

как

Президента

со ста­
вдох ­

к технике

и

растительные смо ­

пигменты

и

его

творчество

-

минералы.

Т.

Васнецов А . В. "завтрак ".

1960

о.,

отра ­

секретарь правления Союза худож ­

жающий суть и разнообразие ко ­
лумбийской культуры, в к - рой сое ­

зидиума Российской академии худо­

динились элементы

жеств (с

это

си н тез,

индейской,

ев ­

ников СССР

( 1987 - 91),

член П ре ­

Работал в разных

1997).

ропейской и африканской культур.

видах

Жизнь В . сложилась непросто. За ­
кончив обучение у и езуитов и доми ­

живопись и

никанцев ,

странство , учесть его функциональ­

он

поступил

учеником

известную мастерскую Боготы ,

в

ос ­

искусства .

Монументальная

мозаика

раскрыли уме ­

ние В. войти в архитектурное про­

нова нн ую художником из Севильи.

ные особенности, создать в
работах особое настроение,

Там

бы

овладел

того времени ,

полнилось

20

мастерской

техникой

письма

соответствовало

своих
к - рое

будущему

на­

но когда ему едва ис ­

значению . Его панно, мозаики, рос­

лет , он был изгнан из
осмелился

писи отличают строгий и одновре­
менно
эмоциональный
колорит,

за

то,

что

подправить своей кистью глаза фи­

подчеркивающий лаконичность об ­

Васнецов А.М. Портрет работы Н.Д. Кузнецова .

гуры святого Роке, изображённого
его учителем Фигероа. С того мо­

разов. Среди основных работ: стан ­

1897

мента началась карьера В. в качест­

( 1973), «1905

ве самостоятельного художника .

терьер. П ортрет с семьёй» ( 1975),
«Вечная память» (198 1); монумен ­

когда ему уже было за

170 1,

участвовал

в

похищении

60,

В

он

женщины

и был заключён в тюрьму . Нахо ­
дясь в заключении, В. продолжал
писать,

однако,

свободу,
той эпохи,

когда

он

колониальное

вышел

на

общество

религиозные общины и

Церковь , к - рые были его основны ­
ми

заказчиками ,

не

простили

ему

ковые

«Женский
ГОД» ( 1969 -

тально - декоративная

портрен
79), «Ин ­

живопись

«Пейзажи Варшавы» ( 1959, Моск ­
ва, гостиница «Варшава») , «Поко ­
рители космоса» ( 1966, Калуга, Го ­
сударственный музей

го

перед

СССР ( 1985 , Москва), мозаика
« Ч еловек и печать~ ( 1977, совмест­

свои

двери.

Всего

ху ­

дожник создал ок . 500 произведе ­
ний. Скончался в полной н ищете.

но

здания

с

Министерства

Н.И.

обороны

Андроновым ,

Москва,

здание газеты «Известия»). Наряду
Васнецов Андрей Влади.мирович
(24.2.1924, Москва, - 6.12.2009,
та.м же), российский художник
~

Действительный

член

Академии

1952

окончил Московский институт

приклад н ого

и

декоративного

кусства. Учился у А.Д.

ис ­

Гончарова,

Вятской губ . , ныне Кировская
обл., 23.1.1933, Москва}, рос­
сийский художник, мастер исто ­
рической живописи

»

Действительный член Петербург­
Императорской академии ху ­

ской

дожеств

( 1900).

Младший

брат

В.М . Васнецова. Родился в много ­
детной семье священника . В три ­
надцать

той .

Не

лет

остался

получил

кр у глым

сиро ­

систематического

созданием мо ­

художественного
образования.
Учась в Вятском духовном учили ­

нументальных работ (проект мемо ­

ще, брал уроки у польского худож ­

риального комплекса- музея

1971;

ника М.Э . Андриолли , сосланного в
Вятку. В 1872 , посл е окончания

и создание монументальных

училища , по настоянию брата пере ­

с проектированием

и

им.

Матросова в г . Великие Луки,

художеств СССР ( 1991). Народный
художник РСФСР (1984) и СССР
(1991). Внук В.М. Васнецова. В

Васнецов Аполлинарий Михайло­
вич [25.7(6.8).1856, с. Рябова,

истории кос­

монавтики , 1966), мозаика на фаса ­
де кинотеатра «Октябрь» ( 1967 ,
Москва), мозаика в вестибюле ново­

совершённый проступок и закрыли
ним

о

премия

применявшимся индей ­

лы,

он

рассказать

Государственная

на ­

материал

источником

в дополнение

элементам,
цами,

Этот

пейзажах,

СССР (1979) , премия
РФ (1998).

искусства

к - рые в виде гравюр и

репродукций доставлялись

рого

Ис ­

портретах,

стремился

найти

искусства

в

художник

художник из далекой испаноамери ­

проект

работ

при

г. Кызыл,
же

строительстве

1975 - 81)

выполнил

А.

театра

в

художник так ­

несколько

проектов

ехал в С. - Петербург . Учился живо ­
писи у брата, а также у таких мас ­
теров ,

как художники В.Д.

Поле­

архитектурно - про ­

нов , И . Е. Репин , В.М. Макси.мов и

странственной среды: различные де ­
ре ­

скульптор М.М. Антокольский. В
1875 В. отказался от идеи поступить

оформления
тали

экстерьера,

декоративные

А.А . Дейнеки, П . П. Соколова - Ска ­
1952 - 53 учился в Ленинград ­

шётки , фонари и т. д. Разносторон ­

в Академию художеств и сдал экз а­

ность творческих интересов прояви ­

мен

ском

лась и в его гобеленах (серия гобе ­

после

мышленном училище им. В . И . Му­
хиной. Председатель правления Со­

ленов

Быстрица

юза художников СССР

увлечением мастер работал в стан -

ля. В

высшем

художественно - про ­

(1988 - 91),

для

Германии,

советского

1988 - 89).

посольства

С

в

большим

на

звание

чего

народного

уехал

учителя ,

работать

Орловской

в

село

губернии.

Вскоре, однако , он ра з очаровался в
народнических

идеях .

В

1878

ху -

IBI 1

Васнецов

член Московского археоло ­

1906 -

гического общества. С

возглав ­

1918

лял Комиссию по изучению старой
Москвы и проводил археологиче ­
ские

исследования

при

земляных

работах в центральной части горо ­
да. Важное место в искусстве В. за ­
нимали мотивы девственной приро ­
ды Урала и Сибири, образы древ ­
них гор,

хмурых лесов и

ных рек

-

полновод ­

эпические образы, при ­

мыкающие

к

искусству

северного

модерна [«Тайга на Урале. Синяя
гора», 1891; «Кама», 1895; обе Москва,

Государственная

Третья ­

ковская галерея (ПГ); «Северный
край .

Сибирская

С. - Петербург,

река»,

1899,

Государственный

Русский музей (ГРМ) ] . В . вошёл в
традицию

прежде

всего

торико - архитектурными

своими

ис ­

картинами,

проникновенно воссоздающими

об ­

лик Москвы 12 - 17 вв" чаще все ­
го Москвы последнего «допет­

ровского» века («Улица в Китай - годожник

Москву,

покинул

деревню,

к брату,

уехал

в

и с тех пор уже

полностью посвятил себя искусству.
С 1882 В . ежегодно проводил лето
на даче у брата в селе Ахтырка близ

Абра.мцева, имения С.И. Мамон ­
това, много общался с членами аб­
рамцевскоzо
художественного
кружка. С 1883 начал показывать
свои

произведения

Товарищества

на

экспозициях

передвижных

худо ­

жественных выставок (см. Пере ­
движники). В 1885 - 86 художник
путешествовал по Российской импе ­
посещал Украину и Крым; в

рии,

1898

совершил

Франции,

путешествие

Италии

и

по

Германии .

В
В. участвовал в организации
Союза русских художников.
В
190 1 - 18 руководил пейзажным

1903

классом Московского училища жи ­

вописи,

ваяния

и

зодчества.

С

Васнецов А.М. "Озеро".

1902
роде. Начало 17 века»; «Москва
конца 17 столетия: на рассвете у
Воскресенских

вороГ»,

обе

рабо­

ты 1900; «Книжные лавочки на
Спасском мосту»,
1912; «Гонцы.
Ранним

XVII
ные

утром

века»,
данные

археологии

в

1913;

Кремле.

все

-

современной
одушевлены

Начало

ПГ) . Точ ­
мастеру
поэтиче ­

ской фантазией, передающей не ка­
кие-то

кусочки

старинного быта,
К этим по­

а его целостную среду.

лотнам по духу близки и театраль ­
ные работы художника: оформле­
ние «Ивана Сусанина» М.И. Глин ­

ки (1885), «Хованщины» М.П. Му ­
соргского ( 1897), произведения для
Московской частной русской оперы
и др. Написал главу

Мамонтова

«Облик старой Москвы» для второ ­
го тома «Истории русского искусст ­
Васнецов А.М . "Московский Кремль при Дмитрии Донском'"

1922

ва» ( 191 О), выходившей под редак ­
цией И . Э. Грабаря. В своей книге

l IBI

Васнецов

«Художество.
тий,

Опыт анализа поня ­

определяющих

вописи»

( 1908)

искусство

жи ­

В. стремился восста­

новить идеально - классические пред ­

ставления , полаrая, что вне идеалов
(или «вне тезисов искусства») «на­
чинается область заблуждений». С
этих

позиций

критиковал

«дека ­

дентщину». После Октябрьской ре­
волюции 1917 продолжал свой цикл
« историко - археологических»

пейза­

жей, исполнив в 1920 - е ряд картин

для

Коммунального

Музей

истории

и

музея

(ныне

реконструкции

Москвы). Писал также живописные
этюды Москвы и Подмосковья .

ф Васнецов Виктор Михайлович
[3(15).5. 1848, с . Лопъял Вятской
губ"
ныне Кировская обл " 23. 7.1926, Москва}, российский ху ­
дожник, мастер живописи на исто ­
рические и фольклорные сюжеты

»

Действительный член Петербург­
ской Императорской академии ху ­

дожеств

Старший брат ху ­

( 1893).

дожника А. М. Васнецова. Из мно ­

Васнецов В.М. Автопортрет.

1813
Васнецов В . М . · Портрет Татьяны Мамонтовой ".

(по мотивам «Слова о полку Игоре ­
ве», 1880), «Алёнушка» (1881) ,
«Богатыри»
(1881 - 98), «Царь
Иван Васильевич Грозный» ( 1897 ;
все - ПГ). Нек - рые из этих произ ­
ведений (к примеру, «Три царевны
подземного царства», 1881, там же)

1884
сандровича в Кремле
жен

при советской

( 1905,

уничто­

власти ,

воссоз ­

дан на территории московского Но­

воспасского монастыря) и фасад
Третьяковской галереи ( 1906). Са ­

годетной семьи священника. Учился

представляют уже типичные для мо ­

мым же значительным

его монумен ­

в духовном училище

дерна декоративные картины - панно ,

тально - декоративным

свершением

переносящие

явились

(1858 - 62) ,

за­

тем в Вятской духовной семинарии.
Брал уроки рисования у гимназиче ­
ского учителя рисования Н . Г . Чер ­
нышёва. Учился живописи в С . - Пе ­

зрителя

Академии

По

художеств

окончании

мии ездил за границу.

свои работы начал с

Акаде­

Выставлять

1869,

сначала

киевского

Влади ­

В . стремился обновить ви зантийские

Островского

ностное начало. Ужасы революцион ­

машней сцене

в

росписи

театральных работах В" в его эски ­
зах к постановке пьесы - сказки А.Н.

Абрамцеве

затем

грёз.

мирского собора

поощрения художеств

(1868 - 73).

мир

Тот же мир оживал в новаторских

тербурге сначала у И.Н. Крамского
в Рисовальной школе Общества

( 1867 - 68),

в

«Снегурочка»
С.И .

на

до ­

Мамонтова

( 1881 - 82)

в

и одноимён­

каноны,

внося

ного террора

в них лирически - лич ­

подтолкнули

после

ва

русского народа,

Московской

опере Мамонтова
«русского

стиля»

частной

русской

Принципы

( 1885).
мастер

художни ­

ка в лагерь крайних консерваторов:

ной оперы Н.А. Римского - Корсако­
в

в них

(1885 - 96);

1905

славянскими

он

примкнул к Союзу
оформляя своими

орнаментами

монархи ­

развивал

ческие издания. Живописные алле­

участвуя

в

академии,

также в области архитектуры и ди ­

потом

в выставках передвижни ­

ков. Был членом Товарищества пе­

зайна: по его эскизам, стилизующим
древнерусскую старину, в Абрамце­

гории «Царевна-Ля1-ушка» (1901 18) и «Бой Добрыни Никитича со
Змеем
Горынычем»
(1913 - 18 ;

редвижников.

ве были возведены церковь

Спаса

обе

-

Нерукотворного (1881 - 82)
бушка на курьих ножках

и

ка)

выражают его

-

всецело

экспозициях

Молодой

следовал

художник

традициям

пере ­

движнического бытописания

та ­

-

ковы его образы обедневшей старой
четы , перебирающейся «С квартиры

для

на квартиру» [ в одноимённой кар ­

85),

тине ,

ства великого

1876,

Москва,

Государствен ­

в Москве

-

( 1883) ,

панно «Каменный век»

Исторического музея ( 1883 памятный крест на месте убий ­
князя

Сергея

Алек -

ная Третьяковская галерея (ПГ)],
либо

припозднившихся

ков («Преферанс»,

картёжни ­

1879,

там же). С

годами В . всё более увлекали по­
иски национально- исторической са ­
мобытности
иски,

что

в

искусстве

-

те по ­

привели к рождению осо­

бого «русского стиля» внутри обще­

европейского символизма и модер ­
на.
В. совершенно преобразовал
русский исторический жанр, погру ­
зив мотивы Средневековья в волну ­
ющую
генды
сказки

ми

атмосферу
или

сказки;

зачастую

больших

поэтической
впрочем,

стали

полотен.

у

и

него

ле­

сами
тема ­

этих
живописных былин
картины
« Витязь на распутье» [1882, С. - Пе ­
тербург , Государственный Русский
музей (ГРМ)], «После побоища
Игоря Святославича с половцами»

Из ­

Среди

Васнецов В . М . ·Витязь на распутье ".

1882

Москва, дом -музей художни ­

печальные

думья по поводу политики.

в

раз ­

1915

В . участвовал в учреждении Обще ­
ства

возрождения

художественной

Руси наряду со многими другими ху ­
дожниками своего времени.

IBI 1

Ватиканская пинакотека

тины одухотворены атмосферой не­

досказанности , тайны («Тёмный на ­
тюрморт», 1969). Картина «Эвакуа ­
ция» (1975) как бы спонтанно скла ­
дывается из воспоминаний автора. В

них и глубокая личностность пере ­
житого в годы войны, и философич ­

ность, обусловленная временной ди ­
станцией, и обобщённое раздумье о
коллизиях 20 в . В истории отечест­
венного искусства В. как бы совме­
щал две его фазы: характерные для
1960- х лирический романтизм и пе­
реплетение

«поэзии»

и

« про зы»

и получившие особое распростране­
ни е в 1970 -е ассоциативную притче­
вость,

гротескность,

лубление

временное

культурного

уг ­

фонда.

Во

многом мастер раскрывал себя как
первопроходец
процесса,

художественного

нередко

опережая

своих

современников.

Ватиканская пинакотека ( Piпa ­
художественная

coteca V aticaпa),

галерея в Ватикане
Васнецов В.М. "Военная телеграмма".

1878

»
кусства преобладала у него над ло­

Валерий Влади.мирович
Ленинград,
ныне
С. -П етербурz, 1977, там же),
российский художник

Создание В. п. можно отнести ко

второй половине 18 в . До этого вре­
мени картины, собранные несколь ­

Ватенин

гикой здравого смысла: зажигающи­

(27.1.1933,

еся вечерние окна выбирают в каче­

кими

стве «собеседников» свободно блуж ­

были размещены в одном из отделе ­
ний коридора,
построенного ещё

дающие

по

полю

картины

(«Портрет в сиреневом»,

»

В

окончил

1952

Ленинградское

художественное училище им. В.А.
Серова, в 1953 - 59 учился в Ленин ­
градском

институте

живописи,

скульптуры и архитектуры им. И.Е.
Репина в мастерской Б.В. Иоzансо ­

цветы

1966).

В.

-

мастер неожиданных столкновений,
порой его картина воспринимается

десятками

папских

дворов,

Пирром Лигорио и расписанного в

конце

18

в. художниками Б. Нокки ,

Д. дель Фрате и А. Марини. Свою

как апология случайного: на эскала ­

роль в судьбе музея сыграло и то,

торе

что вывезенные во Францию после

метро

ные

1970),

соседствуют

самые

раз ­

персонажи
(«Эскалатор»,
но все они «уравнены» еди ­

ценности

на. Был одним из инициаторов со­

ным потоком движения.

зда ния

«Группы

для художника и связано с реально ­

одиннадцати», для к - рой главным

стью, и как бы не связано с нею, по ­

лию. Среди возвращённых экспона ­
тов находились и 73 картины пина­

скольку

котеки, к - рые сначала были разме ­

художественной

смыслом

-

мет

изображения

вопреки

стал

пред ­

канонам господство­

для

Искусство

художественные

1797

только в 1816 по решению Венского
конгресса были возвращены в Ита­

переиначивает её .

него оно

не менее

Однако

реально,

чем

щены

в

а п артаментах

кардиналов

вавшего в то время в СССР социа ­
листического реализма. Художник

сама реальность. Это с программной

Борджиа. Однако практически сра­

ясностью

зу

рассматривал

рет»

предмет

прежде

всего

формулирует

(1971).

«Автопорт ­

Заменяя сюжетное по­

как пароль в общении с аудиторией.

вествование ассоциативным,

В.

Им владело стремление вырваться
из пут обыденности. Нек - рые ком ­

здавал

некую

позиции В.

в

своих

композициях

эмоционально - смысловую ауру; кар -

имели символика- прит­

(1967).

не

но

просто

юное

полнокровное

разглядывать

вещи,

щение.

заставило

картин новое поме ­

Сначала

их

перенесли

XIII ,

в

потом

в Галерею гобеленов , затем в комна­
V и наконец картины снова
в

апартаменты

Григо ­

рия XIII. 19.3.1908 состоялось тор ­
жественное открытие В. п. в Бель ­

-

ведерском
реи,

тело,

и аналог «ПJюда познания».

умел

освещение

апартаменты Григория

вернулись

Об­

нажённая модель для художника

плохое

ты Пия

чевый характер . Мотив библейского
искушения варьируется в работе

«Автопортрет и модель»

со­

же

искать для этих

В.

дворце.

однако,

на

История

этом

не

гале ­

закончи ­

лась . Ввиду того что помещение В.
п. было небольшим и разместить

мастерски
качест ­

картины в соответствии с музейны ­

ва: тусклый блеск старинной меди,

ми требованиями было невозможно,
решено было построить новое зда ­

передавая

их

неповторимые

посвёркивание гранёного хрусталя.
Предметные сочетания, используе­
мые В., несли в себе огромные экс ­

ние . Выстроено оно было в 1932 ар ­
хитектором Бельтрами, и в настоя ­

прессивно - смысловые

щее время

здавая

ресурсы,

содержательный

в к - ром обычные вещи
свеча, светильник

со ­

контекст,

-

В.

п.

находится в нём.

Новое размещение экспонатов,

яблоко,

вы ­

полненное при строгом соблюдении

были способны

хронологии,

стать символами . Язык контрастных

практич ески

сопоставлений у В. приобрёл особо
обострённый , порой демонстративно

об истории итальянской живописи.

«алогичный»

-

характер;

логика

ис-

Ватенин ВВ. " Красный натюрморт".

1971

позволяет

полное

получить

представление

В залах В. п. содержатся полотна
выдающихся живописцев 11 - 19 вв.

l IBI

Ватто

П.П. Рубенса , А. Ван Дейка и дру ­
гих фламандских живописцев. При ­
ехал

08

в Париж в 1702. В 1703 работал в мастерской К. Жилло ,

копировал и писал сюжеты итальян ­

ской

комедии.

этапа

От

этого

творческого

художника

сохранилось

бесспорное

живописное

ство

лишь

одно

свидетель­

картина «Что я вам сделал ,

-

проклятые убийцы?» (ок.
сква,

важного

формирования

Государственный

1708,

Мо­

музей

изо­

им.

А.С.

бразительных

искусств

Пушкина,

картина называется

«Сатира

где

на

врачей»).

В

ней

уже

очевидны свойственные В. ирония и
театральность ,

но

в

целом

картина

ещё далека от лучших его полотен,
её отличают тёмный колорит, бед ­
ность пейзажа и скованность персо ­
нажей. В следующие годы В. пробо ­
вал себя в разных жанрах, спорная
Ватиканская пинакотека

хронология

немногих сохранивших ­

ся работ этого периода не позволяет
По большей части в В. п. собраны
работы мастеров итальянской шко­
лы

живописи,

иностранных

тогда

как

школ

числа

представлена

прежде всего коллекция
ского искусства

из

11 - 12

ны же художников др.

византий ­
вв.,

карти ­

стран весьма

ли, Пинтуриккио , Перуджино, Д.
Беллини. Произведения Рафаэля,
Леонардо да Винчи, Тициана и Ве ­

сделать определённых

ронезе ,

а мазок

экспонированные

в

пинако ­

только

религиозные темы.

картины

Этот

на

принцип,

установленный ещё папой Пием

IV

в.), соблюдается властями Вати ­
кана и по сей день. Об искусстве

( 16

Раннего
ным

для

Возрождения
него

с

характер ­

желанием

отразить

Ф.Б. Анджелико, Б. ди Л. Гоццо ­
ли , К. Кривелли , Мелоццо да Фор -

Ватта Ж.А . " вывеска Жерсена"

1720

однако его

манера становится более свободной ,

-

более свежим и лёгким.

В картинах угадывается увлечение

сокое Возрождение.

ак»,

Рубенсом и венецианцами
зей

В атто Жан Антуан (Watteaи
]еап Апtоiпе) (10.10.1684, Валан ­
сьенн,

-

18.7.1721,

Ножан - сюр ­

Марн, деп. Валь -де-Марн), фран ­
цузский художник, основополож­

А.С.

Москва,

( « Биву ­

Государственный му ­

изобразительных

Пушкина). В

искусств им.

В. безус ­

1709

пешно пытался завоевать Гран - при

парижской Королевской академии
живописи

и

скульптуры ,

однако

его работы привлекли внимание не ­

ник и крупнейший мастер стиля

скольких

рококо

к - рых были меценат и знаток живо ­

В 1698 - 1701 учился у местного
художника Жерена, по настоянию

тинами

к - рога

к-рога

всю красоту и многообразие окру ­
жающей жизни повествуют полотна

выводов об

интересов,

теке, свидетельствуют об изменени ­
ях, к- рые принесло в искусство Вы ­

немногочисленны. В собрании В. п.
присутствуют

эволюции его

влиятельных

лиц ,

среди

писи Ж. де Жюльенн, торговец кар ­

•

копировал

произведения

Э . Ф.

коллекционер

Жерсен,
П.

художник

банкир

Кроза,
жил

в

нек - рое

и

доме
вре -

IBI 1

Ватто

крыл разнообразие реальных типов

альности,

французского общества того време­

ров Киферу»

сия к - рой находится в Лувре , а дру ­

тёров ярмарочного театра. Его ран ­
ние работы сцены в тавернах,

тенбург. Сюжет картины заимство ­

-

изображения бивуаков и военных
лагерей , написанные во фламанд ­
ской традиции, обладают качест ­
вами,

предвосхищающими

стиль

мастера.

Однако

1717

званию

академика

в

стал членом Королевской ака ­

демии. В. был одним из самых из ­
вестных и оригинальных француз ­
ских

художников

основе

традиций

голландского

вый стиль

в.,

18

к - рый
создал

-

важный

а

также

Тициан.а

пейзажные

-

проявившегося

арабесок

щийся
ния

и

пример

перевоплощения

и

Д.

создании

фигур

и

растений, отразивших художествен ­
ные пристрастия начала 18 в. В.
очень любил театральные сюжеты,
хотя

вряд

ли

точно

воспроизводил

эпизоды определённых спектаклей.
В театре его привлекали полёт вооб ­
ражения, живое воплощение фанта ­
зии ,

наконец,

та

искренность

игры ,

к - рую он не находил в жизни , похо ­

жей на лицедейство. Характеру об ­
разного мира В. соответствуют при ­
хотливость

ритмов ,

плавность

ма ­

леньких , словно вибрирующих маз ­
ков,

нежность

изысканных

красоч ­

ных созвучий, изменчивость цвето ­

вых нюансов. Его рисунки наделе­
ны живописностью, тем более что
они обычно выполнены в три цвета

(красный , белый и чёрный) , что по­
зволяло

ных

передать ощущение красоч ­

оттенков

и

тонких

градаций

пластической формы. После безраз ­
дельного

господства

исторического

жанра и аллегорических сцен В. от-

темы

взаимопроникнове­

Веронезе,

в

-

Ватто Ж.А . "Жиль " .

В. кажутся почти бестелесными. В
отличие от объединённых в мощном
«Садов любви» Рубенса, они сво ­
бодно размещены в пространстве

на художни ­

из

дамами

фантазии художника. Одна из са­
мых знаменитых картин В., выдаю ­

ли для него образцами утончённого
вкуса,

редачи фактуры тканей В. является
наследником живописных традиций

движении пышнотелых персонажей

Ка.мпан.ьолы.
Работы парижских
учителей В. , Жилло и Одрана, ста­

изысканных

путешествию на остров богини люб­

совре ­

на

но ­

рисунки

что

являются плодом

вариации

менной моды

творчества

и

плане,

кие и изящные фигурки персонажей

вителя П. Кроза. Особенно сильное
работы

собой

по недостижимо­

венецианских масте­

впечатление произвели

з аднем

роды. Однако художник наполняет

ров из коллекции его друга и покро ­

ка

на

Рубенса и Веронезе, однако мазок у

одетыми

изображения га­

источник

рисунки

-

амурами

него более тонкий и текучий . Лёг­

модно

бенса «Сады любви». Другой столь
В.

ры , с золотой ладьёй и резвящими ­
ся

и

с

лантных празднеств (см. Галант ­
ный жанр) - лежит картина Ру ­
же

проис ­

ходящее в саду перед статуей Вене­

изящными кавалерами на фоне при ­

рококо. В основе лю ­

-

бимой темы В.

галантных

представляет

на

фламандского

искусства

и представлен

шем художественном мастерстве пе ­

Жанр

му миру мечты. Даже костюмы

и

в.

празднество,

Лувр; «Мецетен», Нью- Йорк, музей

изящные

к

18

галантное

ви. Чувственная сторона сюжета
приглушена и смягчена. В высочай ­

(«Жиль»,

их чувством тоски

лен

ван из пьесы
как

Париж,

комедии

сценки

В. был представ ­

в Берлине, в замке Шарлот ­

ства и образы пер сонажей итальян ­

празднеств

1712

-

свидетельствует о приготовлениях к

Метрополитен).

мя , и др . В

зрелый

сюжеты,

гая

наиболее полно отвечающие вкусу
самого В., - это галантные праздне ­

ской

1721

(1717 - 18), одна вер ­

солдат и нищих, дворян и ак ­

ни

Ватто Ж.А . Портрет работы Р. Карьеры.

«Паломничество на ост ­

-

1717-1719

театра

и

ре -

картины,

образуя

нию , направленную
ти нн ой плоскости и

волнистую

ли ­

поперёк кар ­
удаляющуюся

l IBI

Вауверман

напр., «Большая битва кавалерии»

(Лондон,
с

Национальная

чудесными

ментами,

галерея),

декоративными

эле ­

предвещавшими рокайль­

ную манеру Н. Берхе.ма; данная ра­
бота

свидетельствует

о

зрелом

и

в полне сформировавшемся искусст­
ве художника. Испы тал влияние П.
Вербека и П. ван Лара. Около

1645,

одновременно с Я. ван Рёйс­

дало.м, В . стал одним из наиболее
одарённых пейзажистов харлемской
школы;

он

писал

виды

дюн,

выде ­

л яющихся на фон е неба с хрупкими

облаками,

словно

сот канными

из

света. Один из и злюбленных моти ­
вов голландских пейзажей - диаго­
нальное расположение песчаной дю­

ны (Я. Вейнантс, А. ван де Велде ,
Я. ван Рёйсдал) - является, скорее
всего, изобретением В. Чувство све­
та и

перспективы ,

ния

горизонта

расширенная ли ­

появляются

в

видах

дюн из музеев в Лейпц иге и Роттер­

даме (роттердамская картина,

1660,

а также н еболь шой пейзаж из Лув­
Вауверман Ф. "соколиная охота". Около

ра ,

1651

более лаконичный

вершенный

вглубь, по направлению к кораблю.

щика,

В. предпочитал маленькие картины,
но он был и мастером декоративно­

свой необъятный репертуар движе­

го

карет,

лиц .
Рисунки
В"
выполненные
обычно тремя карандашами на то­
нированной бумаге, выдают в нём

искусства,

сам

делал

орнамен ­

тальное панно для интерьеров особ­
няков,

расписывал

дверцы

ний,

неутомимо

поз,

пополняющего

поворотов и

выражений

по

и

менее со­

технике,

очевидно ,

относится к раннему периоду) и в
картине «Всадник» (Франкфурт),
к-рая благодаря своей

пространст­

венности и экспрессии на фон е спо­
койной

панорамы

является

од ним

из шедевров ~1астера. Помимо мно­

клавесины и веера, что оказало вли­

сдерживающий поэтическую фанта­

гочисленных

яние на архитектурный декор роко­

зию обостренный интерес к реаль­

среди к- рых большую часть состав­

ко. Написанная в 1720 «Вывеска
Жерсена» (Берлин , Государствен ­
ный музей) один из шедевров

ности

ля ют «з имние п ейзажи» с изображе­

зрелого масте ра ,

ироничного

и тон ­

(«Этюды»,

Париж,

Лувр;

« Женские головки », Париж, собра­

нием

ние Бордо- Гру). Мечтательная кра­

ках,

катка
и

пейзажей

и

катающихся

нескольких

сота и лиризм произведений В. ос­

гиозные

тались

(ок.

сюжеты,

карт ин
сред и

200),

на

конь ­

на

рел и ­

к - рых

лю ­

европейского искусства; его учени ­

бимой темой художника было «Бла­
говестие пастухам» (Экс- ан - Пр о­

го пределов живописных возможно ­

ки и

ванс, музей; Берг, музей; Дрезден ­

стей.

Ж.Б. Патер изображали мир теат­

ская картинная галерея)

ра

но,

кого наблюдателя, внутренне сво­
бодного и как будто не чувствующе­

сцена

Зрителю снова представлена
из

чудесного

неисчерпаемо
а

иногда

забавно

театра

жизни,

разнообразного ,
предсказуемого,

и

неповторимыми

последователи
сценки

гораздо

в

Н.

Ланкре

галантных

более

истории

и

празднеств

прозаично,

чем

их

тотеневые

эффекты,

вероят­

-

выявить све ­

-

В.

и зоб ра­

жал батальные сцены, военный ла­

учитель.

герь , трактир или конюшню, берега

волшебно-сказочного и одновремен ­
но банального . Здесь замечатель но
сказалось мастерство В. - рисовал ь-

из-за возможности

Вауверман, Воувер.ман Филипе
(Woи werтan Philips) (24.5 . 1619,
Харле.м, 19.5.1668, там же),
голландский художник

рек или

холмы

со

всад никами,

сце ­

ны выступления войск и охоты. Од­

ним

из

излюбленных мотивов

дож ника

является

белая

ху ­

лошадь,

выделяющаяся на фоне неба и рас­

»

Учился у своего отца, у Ф. Хал­

са и П. Вербека. Работал в Харле­

ме , с

1640 -

член Гильдии Свято­

Все

это

было

классическими

эле­

го Луки. В последующие годы имя

ментами,

В.

ранее И. ван Остаде , чьё влияние
на ранние произведения В. кажется
очевидным. Стилистическую эволю­

неоднократно

упоминалось

Харлеме; так, в документах

42

в

1641 -

говорится о его ученике К. Вит­

холте, а в документе
главой

гильдии.

1645

уже

использовавшимися

он назван

ци ю В.

проследить трудно в силу

пейзажи,

малого

количества

Писал

многофигурные сцены

под откры ­

произведений;

она

дати рованных

шла,

вероятно,

тым небом (сцены охот, развлече­

по направлению ко всё более освет­

ний, кавалерийские схватки, лагер­

лё нной палитре , детализ ированной
и сложной ман ере, от тёплых ко­

ные

стоянки,

отдых

путников).

Близость к приёмам П. Поттера ,

ричневых

А. ван де Велде, А. Кейпа сочетал

рым.

с декоративными мотивами

нистов,
вые

Вауверман Ф. "две лошади"

тительности и изображённая в изы ­
сканных, бархатисто-серых тонах.

особенно

до ш едш и е

до

в

италья ­

пейзаже.

нашего

Пер­

времени

произведения В. дати руются

1646,

тонов

Движения

к

серебристо-се­

подчёркиваются с

помощью миниатюризации

изобра­

жения, а также ди намикой сумереч ­

ного

неба,

своеобраз ных ,

чи сто

итальянских, построек (прим е рами

IBI 1

Ваутерс

Сезанна проявилось в двух вариан ­

тах картины «Оврагj> (1913, Ант­
верпен, частное собрание) , однако
вскоре В. вернулся к импрессиони ­
стической трактовке света.
влияния,
ве

соединившись

художника,

создали

в

Все эти

творчест ­

теплую

ка ­

мерную атмосферу, напоминающую

произведения П.О. Ренуара («Цве­
ты дня рождения», 1912, Антвер ­
пен, частное собрание; «Гладильщи ­
ца»,

1912,

Антверпен, Королевский

музей изящных искусств) . В. смело
использовал

контрасты

зеленых тонов,

красных

присущие

и

искусству

фовистов («Женщина в красном»,

1913,
-

са

Роттердам ,

музей

Бойман ­

ван Бёнингена). Эти же черты

характерны

и

для

его

пастелей

(«Женщина в мантилье», Брюссель,

Вауверман Ф . "Охота на оленя у реки"

1650

подобных картин могут служить ра ­

всё же был самоучкой .

боты в лондонском музее Веллинг­

женился , его жена Нел была едва
ли не единственной его моделью. В

тона). Эти черты характеризуют ис ­

В

1905

он

кусство рококо, более утончённое и

ранних произведениях В.

богатое,

произведениям

ется влияние импрессионистических

Я.Б . Веникса и Н . Берхема. Изы ­
сканность живописной
палитры,

(см. Импрессионизм) работ Дж.С.

близкое

изящество

рисунка

и

тонкость

на ­

чувству ­

Энсора, они написаны в тёмных то ­

нах («Автопортрет с чёрной повяз ­

блюдений (особенно при изображе ­

койj>,

нии лошадей,

брание). В 19 1О он переехал в Буа­
фор
(близ
Брюсселя).
Весной

что незамедлительно

снискало успех у знати), искусная

1908,

Антверпен, частное со ­

сок», разнообразие методов обраще ­

1912 В . познакомился в Париже с
собраниями картин Ж. Дюран - Рюэ ­

ния

ля, А. Воллара и Пеллерена. Он по ­

игра

светотени,

с

«растворение

моделями ,

к - рых

на

кра ­

полотне

может быть очень много , но к - рые
никогда не смешаны беспорядоч ­

-

но,

таковы основные качества

кусства

В. ,

сравниваемого

в

ис ­

просил П . Сезанна объяснить ему
построения композиций с

технику

помощью чистых

цветов .

этом

смысле лишь с Д . Тенирсо.м и с его
неисчерпаемой радостью творчест ­
ва. Хронология работ В. часто осно­
вывается

на

дожника,

«Pj>

изменении подписи ху ­

от

простой

или «РН» и

«W»

монограммы
в ранних про ­

изведениях до более сложной,
стоящей

со ­

из
нескольких
букв
в зрелый и поздний пе ­

«PHILS» -

риоды . Как и многие другие север ­

ные художники, В. часто писал фи ­
гуры

на

картинах других

ков

-

Я.

Вейнантса

художни ­

Я. ван Рёйсдала, К. Деккера,

и,

возможно,

М.

Хоббе.мы. Произведения В . широко
представлены во многих музеях ми ­

ра,

в

Государственном

( С. - Петербург)

хранится

Эрмитаже

49

картин

художника.

В ау т е рс

Рик
( Woиters Rik)
Мехелен, 11.7.1916,
А.мстердам), бельгийский удожник

(21.8.1882,
»

Первое

образование

получил

в

мастерской своего отца, гравера , по­
зже

посещал

художеств,
а затем в

ехал в

занятия

сначала
Брюсселе,

1902;

в

в

Академии

Мехелене,

куда он при ­

однако в живописи В.

Ваутерс Р. "Обеденный стол".

1908

Влияние

Ваутерс Р. "Автопортрет с сигарой".

1914

l IBI

Вахтанrов

ни худож ника . Он также был авто­

симпозиумы по эмали. В 1996 преподавал рисунок, живопись

ром ряда скульптур. Работы худож­

99

ника представлены в большинстве

и композицию в филиале Ставро­

бельгийских музеев, а также в На­

польского

циональном музее современ ного

ща в г. Пятигорске. С

ис­

кусства, Центр Помпиду, в Париже

(«Портрет

Нел

Ваутерс»,

даёт

в

художествен ного

Высш ей

г. Железноводска. Работает в раз­
личных жанрах и техниках изобра ­

-

браниях (Антверпен,
фон Богарта).

ван Бёнин ­

собрание Л.

зительного

искусства,

дожественные

( 15.9. 1942,

ху ­

мозаики ,

в храмах,

зани ­

мается иконописью. Лауреат меж­

Евгений Сергеевич
0fttcк), российский ху­

дожник
1>

создает

витражи,

насте нны е росписи

ду народных

Вахтанrов

частное собрание). Незадолго до
Первой мировой
войны
1914 18 палитра В. стала менее яркой,
в ней появились голубые тона; кро­

препо­

дизайна

1912),

гена в Роттердаме и в частных со­

1910

школе

в Государственном музее в Амстер­
даме, музее Бойманса

Вахтангов Е. С. "цветы".

учили ­

1999

ний

Член-корреспондент

Российской

преми й

за

лучшие

произведения в техн ике горячей
эмали. Среди основных произведе­
ряд

витражей

из

слоистого

стекла для интерьеров г. Хабаров­
ска: « Хищники », «Чудо Георгия о

нетро­

Сурикова. Ученик Д.Д. Жилинско­

нутыми («Женщина в голубом»,
там же). Во время войны художник

го, В.Ф. Рътдина . Вступил в Мос­

змие» (1995), « Правда и Кривда» ,
«Летаю щая
тарелка»
( 1996),
« Взгляд», « Идущи е» ( 1998), « Ко­
лес ница судьбы» (1999), « Неве­
ста», « Наездница » (2000), «добы ­
вание огня», «Светоносе ц » (2001 ) ,

ковский Союз художников в

«Ванга», « Регата », «Улыбка», « П а ­

оказался

Работает в жанре портрета, натюр­

мяти

морта,

(2002).

ме

того,

нередко

художник

вовсе

оставлял многие части листа

в

госпитале

дах, а в июле

1915

в

Нидерлан­

был освобождён

академии художеств.

Внук режис­

сёра Е.Б. Вахтангова. В
чил

Московский

окон ­

1970

государственный

художественный институт им. В.И.

пейзажа,

картины .

1974.
В

по­

предков» ,

от военной службы. Он поселился в

следнее время занимается абстракт­

коративные

Амстердаме и вернулся к занятиям

ным

эмали

живописью; особенно интересны его

дельными

акварели

мелких

и

рисунки

тушью

этого

пуантилизмом
квадратов

времени.

После перенесённой опе­

ников).

рации В.

потерял зрение на один

дятся в
ковской

глаз;

1916,

новая

операция,

в

апреле

была неудачной, и спустя два

с небольшим месяца он умер .
следние

работы

творческие

В.

искания

По­

продолжали
предшествую ­

мазками

Работы

(письмо
в

виде

ил и

точек,

прямоуголь ­

художника

191 5,

Брюссель,

част­

ное собрание). Живописец и рисо­
вальщик В. в
изведения,

1908 - 15

создал про­

исполненные

ятельствам последнего периода жиз-

технике

птица »,

«Троица », « Красная птица»

(2002).

Трижды удостоен Гра н - при на вы ­

те (Венгрия) . Награждён Патри ар ­
шей грамотой (2008) за участие в

Музее

современного
в

других

чи слен ны х

искусства ,

музеях

частных

и

много ­

коллекциях

в

России и за рубежом.

Вашинrтонская

картинная

rа­

воссоздании

Свято- Ни кольского

кафедрального собора в Кисловод­
ске.

Вебер
Макс
(Weber Мах)
(18.4. 1881, Белосток, - 4. 10. 1961,

лерея, см. Национальная галерея

Грейт-Нек, США), американский

искусства в Вашингтоне

художник

польского

происхожде­

ния

Вдовкин Николай Михайлови ч
(р. 3.5. 1948, село Петровка Ки­
ровского района Карагандинской
обл.), российский художник
1> Заслуженный художн ик Россий ­

ской

Федерации .

член РАХ

(2007).

Действительный

Учился с

1963

в

1> В возрасте

1О

лет иммигрировал с

родителями в Америку. Изучал ис­
кусство в Институте

«Pratt»

ли не

Несколько

у

А.У.

Доу.

в Брук­
лет

преподавал живопись и графику,
учился в Пириже у А. Матисса.
На творч ество В. большое влияние

Дагестанском художественном учи ­

оказали

лище им. Джемала, в

«Мост» . В. был одним из создате­

1967 - 72 -

в

художники

Московском высшем художествен ­

лей

но- промышленном училище (быв­
шее Строгановское). С 1975 член

США, однако ок.

Союза художников СССР. С 1975
художник-оформитель ху дожест ­
венно - производс тве нных

ских

г . Хабаровска.

мастер ­

Председатель

моды

на

группы

эксп рессионизм

191 О

в

обратился к

кубизму и работал в манере , близ­
кой П . Пикассо. Писал натюрмор­
ты, жанровые сцены, библейские
сюжеты. К началу 1940- х стал при­
зна нным художником; его работы

правления Союза художников Ха ­

имеются ныне в крупнейших худо­

баровской

жественных

краевой

организации

Член М ежду народного
союза эмальеров (Германия) , где

(1984 - 89).

орга ни зовал
« русск ий
кабинет
эмальерного искусства» . Художник
живёт и работает в Ставрополь­
ском крае. П ередаёт свой опыт и
мастерство студентам Южного Фе­
де рального

1991
Вдовкин Н.М. "преемственность поколений"

в

«Си няя

ставке горячей эмали в г. Кечкеме­

радости

жизни, вопреки траги ческим обсто­

композиции

«Мольба»,

нахо­

щего п ериода («Малая лежащая об­
нажённая»,

гадала»

Государственной Третья ­
галерее,
Русском музее,

а

также

раз­

«Цыганка

Золотая медаль РАХ за де­

униве рситета.

творческие

США.

Автор

дал ь Поттера- Палмера

(1928).

Ведова Эмилио (Vedova Eтilio)
(9.8. 1919, Венеция, -26. 10.2006,
там же), итальянский художник,
представитель абстракционизfttа

С

на базе своей мастерской про­

водит

музеях

ряда книг по живописи. Золотая ме­

международные

1>

Начал зан иматься живописью в

ран н ем

возрасте

под

впечатлением

IBI 1

Ведут а

цвет,

пересекающиеся мазки краски

набрасываются на холст импульсив ­

ным патетическим жестом ( « Образ
времени» ,

1951,

Венеция , фонд П.

Гугенхейм; « Современное распя ­
тие », 1953, Рим , Национальная га­
лерея современного искусства; « Го­
род - з аложник »,

Венеция ,

1954 ,

фонд П. Гугенхейм). Понимал своё
творчество и как художественность,
и как политическое искусство ,

даже

в том случае, если в нём отсутство ­
вало

или

конкретное

реалистическо е

иллюстративное

изображение.

Многие его работы, за частую со ­
зданные в виде абстрактных циклов
картин ,

носили политические на з ва ­

ния ,

как,

1964

большая серия рисованных с

например ,

созданная

в

обеих сторон картин на деревянных
щитах под названием «Берлинский

дневник абсурда » .
зывал

на

Этот цик:л ука­

трагед ию

раздел е нного ,

разорванного на части города. Для
Ведова Э . "Образ времени".

итальянского павильона Всемирной

1951

от искусства Тинторетто и Пиране ­

з и.

Специального

образования

не

получил. В 1942 - 43 входил в объ ­
единение « Корренте», противосто­
явшее официальному искусству фа­

риод

1947 - 50

создал серию «Чёр ­

ных

геометрий» .

В

1947

впервые

принял участие в венецианском Би ­

еннале, а в

1960

ему был присуждён

шистской диктатуры. Был участни ­

Большой приз. Был постоянным
участником выставок немецких абс­

ком

тракционистов

выставки в Монреал е выполнил мо­
нументальное произведение « Про ­

странство- множество-свен

( 1967).

Э. Ведова

ф Ведута (от итал. vedиta -

щая Париж , сблизился с француз ­

вид), жанр европейской живописи
эпохи Возрождения, представляю­
щий собой картину, рисунок ил и
гравюру с изображением городско­

жа и геометрической абстракции. В

скими экзистенциалистами,

го пейзажа

был одним из инициаторов
« Нового фронта искусств », объеди ­
нившего
художников - антифаши ­

действием к - рых перешёл от геомет­

движения

э тому

времени

Сопротивления .
относятся

К

первы е

опыты художника в области колла­

1947

стов. В

ния ,

1950,

при распаде объедине ­

вошёл в ассоциацию абстрак ­

ционистов « Группа ВОСЬМИ».

в пе -

Касселе

документа

1- 3 в
(1955 , 1959, 1964). Посе­
под воз ­

рической абстракции к спонтанной

«живописи жеста» (большие серии
«Цикл протеста

ды

53 »,

ботах

53»

и «Цикл приро ­

выполненные в
1950 - х

1953).

преобладает

В ра ­

чёрный

» В период с 1680 по 1790 пейзаж ­
ная живопись приобрела идилли ­
ческий и неестественный характер.
Так , итальянские пей з ажи колеба ­
лись

между

классицизмом

и

теат ­

ральным вкусом С. Роз ы: в духе
классицизма работали в е нецианцы
Локателли и
пытавшие

света

Ф. Цуккарелли, ис ­

влияние

пейзажей

рал ьный

вкус

С.

рассеянного

Риччи;

присущ А.

теат ­

Манъя ­

ско, М. Риччи и раннему Ф. Гвар ­

ди. Искусство П.П. Рубенса вдох ­
новляло А.

Ватта ,

К.

Лоррена,

итальяни з ирующих голландцев , Р.

Уилсона и К. Ж. Верне; другие
художники, такие как Т. Гей нсбо ­
ро , Ф. Буше или Ж.О . Фрагонар ,
апеллируют

к

голландцам ,

видение менее достоверно,

но

их

чем

ви ­

дение М. Хоббемы, Я. В е йнант са
и позд него Я. ван Рёйсдала. Наря ­
ду с этим благотворное воздейст ­
вие на пейзажную живопись этого

периода оказала сценография,

во

многом определившая два наибо ­
лее оригинальных течения 18 в .:

живопись

руин

(А.

Маньяско

и

Дж.П. Паннини, Дж . Б. Пиране з и

и Ю. Робер искали в развалинах
прошлого

источник

своего скрыто ­

го романти з ма) и особенно В. Это
течение возникло в Риме, в творче ­
стве Ванвителли , связующего з ве ­
Вебер М. "Китайский ресторан".

1915

на между Голландией

и

Италией ,

72

Ведут а
Каналетто

Вид городских зад ворков

Джованни Антонио

нонсенс для творч ества Каналетто ,

~Двор каменотёса~

1727-1728

годы

Холст, масло,

124

х

163

см

Лондон, Национальная галерея

и

тем

не

мен ее

-

пер ед

-

почти

нами

при­

всего,заказал ему

кто- то из мест ­

ных жителей. На картине бал пра­
вит

про заическая,

повседнев­

знанный шедевр художника. <1Двор

ная жизнь. Каменотёс работа ет

каменотёса» он написал в свои <1ус­

с каменной

пешные» 1720-е, и все особенности

ребёнку бежит его мать; гондоль­

его письма того периода здесь

ер ы

нали­

r лыбой;

к упавшему

не спеша правят св оими

лод­

цо : насыщенный цвет, широкий сво­

ками; на верёвках сох нет бельё.

бодный мазок, и скус н ая светотень.

Картина написана с высокой точ­

Если парадные виды Венеции Ка­

ки (расположенной на уровн е вто­

налетто создавал для богатых турис­

рого этажа)

тов, то <~Двор

терный для молодого Каналетто.

каменотёса », скорее

-

приём,очень харак­

Алексеев Фёдор

Множество в е ртикал е й

колокольни , башни

Яковлевич

~Красная площадь
в Москве~

-

-

церкви,

уравновеши­

ваются спокойным горизонтальным
форматом холста. Такая композиция

уподобля е т пространство п л оща­
д и грандио з ной театральной сцене.

На первом план е сл е ва изображено

1801

год

Холст,

з дание Главной аптеки , а также тор­

масло,

81,3

х

110,5

см

говые ряды. В центре Красной пло­

Москва, Государственная

щади

Третъяковская галерея

и Лобное место. Кремлёвская стена

-

храм Василия Блаженного
Люди, заполняющие

плане справа), кареты,

и Спасская башня замыкают правую

площадь, являются

всадники, собаки

часть картины. Справа от башни , за

едва ли не главным

это кажется художнику

Пей з аж, написанный во время пре­

стеной, поднимаются главы Возне­

средством в раскры -

важным для воссозда-

бывания Фёдора Алексеева в Мос­

сенского

кв е , воссо здает об л ик Первопрес­
то л ьной р у бежа

18 - 19

вв. , когда

ния атмосферы Москвы

Внимательно вгля -

Живописец настолько

шатёр Царской башни. Вдоль стены

дываясь в изображе -

увлечён передачей

проходит Алеви з ов ров. Художник

ния горожан, можно

своеобразия москов -

получить представление

ского уклада жизни,

о внешнем облике

что считает необходи -

москвичей рубежа

мым изобразить даже

монастыря, слева

виден

не просто

циюторговой. Величественные па­

ленные и разнообразные постройки

мятники с р е днев е ковой архитек ­

древней столицы , но и пытается со­

18 - 19

здать единый образ города.

ный ход (на переднем

-

г л авные « герои ;,

картины.

всё

тии образа города.

Красная площадь сохраняла функ­

т у ры

-

« п е речисля е т;,

многочис­

столетий. Крест -

продукты, продающиеся
в съестных лавках.

l IBI

Вейден

бражением дюн

и

песчаных

скло­

нов . В" как и Ф. Ваувер.ман и А.

ван де Велде (учителем к - рога он
был), стал одним из крупнейших
голландских

мастеров
пейзажа.
Среди его произведений преоблада­

ли лесные пейзажи, простые и спо­

койные, восходящие к произведени ­
ям Я. ван Рёйсдала, с использова ­
нием мотива засохшего дерева с ко ­

рявым

стволом,

встречается

мотива,

также

и

в

нек - рых его современников.
пейзажи,

как

«Лесная

к - рый

творчестве

Такие

опушка»

(1659, Гаага, Маурицхёйс), «дю ­
ны» ( 1667, Кассель, музей), «Лес»
(1668, П ариж, Лувр), «дорога в
дюнах» (1675, Гаага, Маурицхёйс)
и

мн.

музеях

др"

и

находятся

галереях

в

известных

мира (Париж,

Лувр; Лондон, Национальная гале ­

рея и собрание Уоллес; Амстердам,
Государственный музей;
бург, Государственный

С . - Петер ­
Эрмитаж;

Харлем, музей Франса Халса).
Ведута. Дж.А Каналетто."Площадь Сан-Марко". Около

и в Венеции,

в точных и

полных

графизма работах Л . Карлевариса,
но свое наивысшее развитие нашло

в

искусстве Дж.А.

Каналетто

света

фическим
ность.

видам

Каналетто

произвести

в

странственное
ди

-

придавали

поэтич ­

стремился

своих

картинах

дыхание,

растворить

топогра ­

особую

а

Вейден Рогир ван дер, см . Рогир
ван дер Вейден

и

Ф. Гварди, к - рые с помощью про ­
зрачного

1740

Вейнантс Ян

(Wynants ]ап) ( ок.
1620 / 25 - 1684, Амстерда.м), гол­

ландский художник

вос ­
про­

Гвар ­

пространство

в

»

С

сле

1643 работал в Харлеме, а по ­
1660 - в Амстердаме . Испол ­

нил в

итальянском стиле несколько

оттенок неоклассицистического пу ­

пейзажей («Пейзаж с руинами»,
Лондон, Национальная галерея)
и городских видов («Канал в Амс ­
тердаме», Кливлендский музей), но

ризма .

славу ему принесли пейзажи с изо -

свете, трактуя свои виды в рокай ­

льном духе «каприччо» . Во Фран ­
ции Ю. Робер привнёс в этот жанр

Вейсберг В.Г. "fыбы".

1956

Вейсберr Влади.мир Григорьевич
Москва, 1.1 . 1985,
там же), российский художник

(7.6.1924,

» в 1943 - 48 учился в студии
ВЦСПС у художника С . И. Иваше ­
ва- Мусатова, позднее посещал мас ­

терские И . И. Машкова и А . А. Ос ­
.мёркина.
Не будучи в строгом
смысле

«неофициальным»

масте ­

ром,
примыкал к либеральному
крылу Союза художников, к т. н .

левому МОСХу (Московская орга ­
низация Союза художников). Часто
выставлялся

вместе

с

представите ­

лями «сурового стиля», но сам тяго ­

тел к более радикальным эстетиче­
ским новациям .

Успешно выступал

как портретист,

однако гораздо зна ­

менательней те его картины, где ма­

стер, работая на грани символизма
и

сюрреализма,

продолжил

линию

«Метафизического натюрморта»
Вейнантс Я. "пейзаж с коробейником и крестьянкой"

-

в

сторону всё большей дематериали -

IBI 1

Веккьетта

Вейнантс Я. "Пейзаж со стадом"

Веккьетта. "Видение святой Сороре" . Фреска.
Госпиталь Санта Мария делла Скала . Сиена.

зации, растворения вещей в стихии

света. Ограничив свои мотивы набо ­

Кастилъоне, 6.6.1480,
итальянский художник

усилил пластические эффекты фло ­

рентийской перспективы, о чём сви ­

ром простых геометрических фигур

(конусы, кубы, шары, пирамиды),

\> В., наряду с Сассеттой, ввёл в

В.

сиенское искусство элементы фло ­

сводил

цветовые

контрасты до

1441

Сиена),

детельствуют прекрасные фрески в
зале Паломников в больнице Санта

рентийского стиля. Эти черты про­

Мария делла Скала

бы фосфоресцирующим тональным

являются

же он расписывает дверцы реликва ­

маревом («Композиция с пирамида­

но

ми и сферой~>,

ли при университете Рутгерс, Нью ­

вкуса он обязан совместной работе с
Мазолино над фресками в коллеги ­

Джерси,

альной церкви в Кастильоне д'Оло­

минимума,

его

заменяя

США) .

тонким,

как

музей Циммер ­

1979,

Благодаря

натюрмортные

пример

их

этому

постановки,

цилиндрические

на ­

столбики,

к - рые он часто изображал в позд­

в его творчестве достаточ ­

настойчиво.

Развитию

своего

на («Погребение св. Стефана~> и
«Погребение св. Лаврентия~>). По
возвращении из Сиены ( 1439) он

них холстах («Натюрморн, 1981,
там же), воспринимаются как некое
откровение,

переводящее

внешнее

зрение в план медитации .

Опреде­

ляя свой поздний стиль как «белое
на белом~>, В. обосновывал его и те ­
оретически, создав собственную си ­
стему

колористического восприятия

и воплощения, как бы «Метафизиче ­
ски - цветового~>

познания

мира

(статья «Классификация основных
типов

тия~>

художественного

в

сборнике

структурному

изучению

систем~>.

М.,

1962).

работал

и как

преподавал

восприя ­

«Симпозиум

Плодотворно

педагог:

живопись

по

знаковых

в

в

1959-84

студии

по ­

вышения квалификации Союза ар­
хитекторов СССР. Работы худож ­
ника находятся в крупнейших музе­

ях России (Государственная Третья ­
ковская галерея,
Музей личных
коллекций при Государственном му ­
зее

изобразительных

искусств

им.

А. С. Пушкина) и за рубежом (му ­
зей

Циммерли

при

университете

Рутгерс, США), а также в частных
собраниях .

В еккь етта ( Veccliietta) ( прозви ­
ще Лоренцо ди П ъетро) ( ок . f 4 f 2,

Веккьетта. "Мадонна с Младенцем и святыми".

1457

рия

( 1445,

«Святые~>

и

( 1441).

«Страсти

Здесь

Христовы~>,

«Блаженные~>;

Сиена,

Национальная пинакотека) и создал
фрески в сакристии (1446 - 49) .
Вершины своего живописного твор ­
чества он достиг в росписях свода в

баптистерии

сиенского

собора

l IBI

Веклер

Среди

(1450 - 53).

его

станковых

работ следует назвать большой
триптих «Ус пение Марии » и «Свя ­
тые» ( 1461 , Пиенца, собор), алтарь
« Мадонна со святыми» и «Благове­

шение» (ок.

1460, прежде - Спеда­
- Пиенца , епархиаль ­

летто, ныне

ный

музей),

в

настойчивый

к - ром

поиск

преобладает
пластической

иллю з ии.

Веклер (Weckler) Георг Ферди ­
нанд ( 1800 - 1861), российский ху­
дожник -мозаист

»

В

1816

он стал учеником римско ­

го мозаиста Малья , ученика Аргуа­

ти, изобр етателя мелкой мозаики.
П ервым трудом В. была мозаичная
копия с картины С. Розы « Блудный
сын»;

мозаика

ставке

1821

находилась

на

вы­

и была приобретена им ­

ператрицей Елизаветой Алексеев ­
ной. Для императора Александра 1
он

выполнил мозаичные виды двор ­

цов на островах Елагине и Камен ­
ном в С. - П ете рбурге , за что и был
принят

1822

в

Академию

художеств

в

как мастер мозаики. Особенно­

го внимания

за городных

заслужив ают его виды

дворцов,

«Внутрен ­

ность церкви капуцинов» с картины

Ф.М. Гране, « Отдыхающее стадо»
с картины П. Поттера , «Полдень»
с

картины

Лоррена,

« Преображе­

ние » с картины Рафаэля (эту моза­
ику в. ИСПОЛНИЛ в Риме , куда был
послан Академией: находится в Эр ­
митаже, как и копии В. с Лоррена и

Веласкес Д. "Менины" .

1656

Потте ра); « Несение креста» с кар ­
тины Л. Караччи , « Св. Александра­

на, «СпасителЬ» с картины Тициа ­

царица» с картины К.П. Брюллова ,
« Пейзаж » с картины Поттера, «Ес ­

на ,

се

Homo»

гоматерЬ»

с картины Г. Рени, « Бо ­
с

картины

К.

Дольчи ,

« Пейзаж » с картины Ж.Л. Демар -

картины

изображались трактиры и харчевни.
В ранних работах В. сцены решают ­

Ф.А. Бруни и виды итальянских го ­

ся статично, немногочисленные дей ­

родов

ствующие лица пом е щ е ны

«Моление о
в рамках

чаше »

с

из листьев

на

круг ­

нем плане , приближены к зрителю,

же.

фон тёмный, детали тщательно про­

В.

специализировался на мел ­

кой мозаике; его работы отличают

писаны. В

интересные

ны

колористические

реше ­

ф Веласкес ( собств.

Веласкес
Родригес де Сильва) Диего (Ve ldzqиez Rodrigez de Silva Diego)
(6 .6.1599, Севилья, 6.8.1660,
Мадрид), испанский художник,
крупнейший представитель испан ­
ского барокко

» Происходил из небогатой дворян ­
ской семьи. Учился в Севилье у Ф.
Эрреры Старшего и у Ф. П ачеко
(1611 - 17), на дочери к - рого , Хуа ­
не Миранде , женился в 1618. В
1617 получил звание мастера. Боль ­
шинство ранних работ В. , создан ­
ных им в период обучения и сразу
после

1640

него,

посвящено

изображе­

им были созда ­

1617 - 22

произведения:

«Завт рак »

С. - Петербург ,

1617,

ния.

Веласкес Д. Автопортрет.

на п е ред ­

лых столах, хранящихся в Эрмита­

(ок.

Государствен ­

ный Эрмитаж), «Старая кухарка »
Эдинбург, Национальная га­
лерея), « Водонос » (ок. 1620, Лон ­
дон, собрание Веллингтона). И в

(1618 ,

картинах

на

религиозную

тематику

В. прослеживаются традиции боде­

гонес: « Поклонение волхвов» (1619 ,
Мадрид , Прадо), «Христос у Мар ­
фы и Марии » ( 1618, Лондон, Наци ­
ональная галерея). В эт и годы ху ­
дожник

написал

п е рвы е

портр ет ы ,

в к- рых определились особенности
В. - портретиста
сходство,

-

яркость

видуальности:

остро схва ченное
выявл е ния

« Портрет

ин ди ­

монахини

Херонимы де ла Фуенте» (1620 ,
Лондон, Национальная галер ея ). В

1623

королевский капеллан Фон се ­

нию бытовых сцен, главными геро­

ка вызвал В.

ями к- рых стали простые люди Се­

ный и показа нный при дворе порт ­

вильи. Они созданы в жанре боде­
гонес, распространённом в первой
половине 17 в . в Испании, на них

стичностью трактовки образа и вы ­

рет

капеллана

в Мадрид.
пор азил

Написан ­

всех

реали ­

звал одобрение короля. Филипп

IV

IBI 1

Веласкес

заказал

В.

свой

конный

портрет,

имевший большой успех (не сохра ­
нился). Художник пользовался по ­
кровительством

Филиппа

IV:

6.1О.1623 назначен придворным жи ­
вописцем,
короля,
скую

вскоре

получил

ми,

рядом

с

назначен

ских

стал
во

мастер ­

королевскими

хранителем

коллекций,

можность

камергером

дворце

что

изучать

покоя ­

королев ­

давало

воз ­

произведения

прославленных мастеров. В первые

годы пребывания в Мадриде В. вы ­
полнил

ряд официальных заказов:

парадные

его

портреты

семьи,

короля,

членов

представителей

Парадный портрет

знати .
г1редпола­

в.

17

гал соблюдение определённых при ­
ёмов в изображении модели: фигура

изображалась в величественной по ­
зе,

в

весь

парадном

холст.

этикету,

были

платье,

Согласно

аристократы

проявлять

выражение

времени

-

лиц

занимала

испанскому
не

должны

чувств,
на

поэтому

портретах

застывшее и

того

высокомер ­

ное. Но художник не ограничивал ­

Веласкес Д. "Венера с зеркалом·" Около

1647-1651

ся достижением портретного сходст ­

ва, он отражал внутренний мир че­

самостоятельности.

ловека .

пользовал пейзаж в качестве фона в

в момент передачи ключей от крепо ­

сериях

сти. Драматизм раскрывается через

«Портрет

Дона

Карлоса»

(ок. 1626, Мадрид, Прадо), «Порт­
рет Филиппа IV » ( 1628, Мадрид,
Прадо). Заказанная королём карти ­
на «Вакх» («Пьяницы») (1629,
Мадрид, Прадо) на мифологиче­

тов,

парадных

Но

мастер

конных

ис ­

портре ­

к - рые он создавал по заказу ко ­

панский и голландский полководцы

психологические

роля в 1630 - е. П ервая серия из ше­

главных

сти

занных

картин

отличается

подчеркну ­

характеристики

действующих

с

лиц,

портретной

пока­

достоверно ­

той официальностью. На фоне тон ­

стью. В 1640 - е, в период зрелости,

скую тематику трактовалась В. как

ко прописанных пейзажей показаны

художник

сцена из народной жизни, пирушка

всадники :

Известен парадный .~Портрет коро ­

весёлых
фона

в

крестьян.

Вместо тёмного

полотне появился

пейзаж.

мужчины

полководцев,

в

женщины

костюмах

-

в

рос ­

кошных туалетах. Вторая серия из

ля

в

создал

военном

много

портретов.

костюме»,

Фрага» ( 1644,

т. н.

Нью- Йорк,

«Ля

Музей

Эта первая работа В. на мифологи ­

трех

ко ­

Фрик). Король предстаёт в важной

ческий сюжет, хотя и интерпретиро ­

ролевской семьи

в охот­

позе, с надменным взглядом и с гор ­

ванная в бытовом аспекте, была
одобрена королём . В 1629 В. пере­

ничьих костюмах, отличается боль­

деливым поворотом головы. Худож ­
ник не льстит ему, подчёркивая не ­

портретов,

на к - рых

члены

показаны

ехал в Италию, где познакомился с

шей интимностью. Пейзаж в этих
портретах становится не только фо ­

памятниками

Античности,

ном,

Возрождения.

Прибыв

в

эпохи

Рим,

ху ­

но

и вносит нотки настроения.

В охотничьих портретах В. достиг

приятные черты,

вописное

светового единства первого и

ся в Ватикане, где он, пользуясь по ­

го планов, хотя до конца они еще не

тов,

кровительством

были

лице

папы,

копировал

объединены

(«Портрет

Фи ­

цветовое

сделало

и

жи ­

картину

всемирно известной. В эти же годы

дожник был приглашён остановить ­

второ ­

но

решение

В.

написал

ряд камерных

сосредотачивая

заказчика

костю ­

мире.

Самое

1640,

и

.~Портрет

портре ­

внимание

его

на

внутреннем

Оливареса»

(ок.

фрески Микеланджело и Рафаэля .

липпа

Вновь обращаясь к мифологической

ме», 1634, Мадрид,

теме в «Кузнице Вулкана» ( 1630,
Мадрид, Прадо), В. придал изобра­

историческая картина .~Сдача Бре ­

1630-40 - х

жению жанровый характер . В этой

ды»

серия

картине

черта

Она предназначалась для королев ­

стремление

ского загородного дворца Буэн - Ре ­

Изображения

тиро и должна была украшать .~Зал

энергией, умом, взглядами, полны ­

проявилась

основная

испанскоп~ искусства

-

самые далекие от реальности

сюже ­

ты представить в привычных обра­

IV

в

охотничьем

Прадо).

крупное произведение В. 1630 - х

(1634-35,

Мадрид,

-

Прадо).

С. - Петербург,

ный

тов,

Эрмитаж).

Государствен ­

Среди

особое

портретов

занимает

королевских

душевнобольных

шу ­

и

карликов.

карликов

поражают

королей». Показан момент войны
Голландией и Испанией и

ми

между

составляет

В. вернулся в Мадрид и по ­

взятие голландской крепости Бреда.

ской немощью (.~Портрет карлика

заказ

«Порт­

Для исторических картин существо­
вала определённая схема: произве­

рид, Прадо). В

сопро ­

дение должно было прославлять по ­

лен в Италию для покупки картин

вождении карлика» (1631, Бостон,
Музей изящных искусств). В это же

беду полководца или монарха; в
центре картины изображался глав ­

для королевской коллекции. В Ита ­
лии в 1650 был принят в члены ху ­

ный герой в окружении свиты; вво ­

дожественной академии Св. Луки.
Проведя в Италии два года, В. на ­

зах, взятых из современной жизни.

В

1631

лучил

портрет

рет

от

короля

написать

наследника трона:

Бальтасара

Карлоса

в

время художник создал .~Распятие»

( 1631,

Мадрид,

Прадо) для мона ­

дились

аллегорические

элементы,

внутренней

портретов

место

силы,

контраст

с

Себастьяна Мора», ок.

1649

скорби,

их

что

физиче­

1648,

Мад ­

В. был направ ­

стыря бенедиктинок Сан Пласидо в

часто

Мадриде, написанное лёгкими, про ­

бой аллегорию. В. отказался от этих

две небольшие пейзажные картины

зрачными мазками. Он всё больше

условностей, закладывая основы ре ­

внимания уделял пейзажу, к - рый в

алистической

.~Виды виллы Медичи» ( 1650, Мад­
рид, Прадо). В Италии художник

живописи Испании ещё не получил

ны. В центре полотна показаны ис -

вся

картина

представляла

исторической

со ­

карти ­

чал

рисовать

также

писал

пейзажи.

Он

портреты,

создал

получая

l IBI

Велде

А. ван де Велде. "невинность между Добродетелями и Пороками". Аллегорическая композиция.

много заказов. «Портрет Иннокен ­

тия Х» (1650, Рим, Галерея До­
риа) - одна из вершин европейско ­
го портретного реализма

в. Папа

17

нинах» В.
будничной
вая

1663

показал

придворных в
обстановке, возвеличи ­

повседневность,

представив

приподнято-монументально.

её

То об­

в парадном облачении предстаёт пе ­

стоятельство,

ред

находится вне холста, имеет ещё од­

зрителями

как

темперамента,

человек

властный,

яркого

энергич ­

но

что

значение :

королевская

картина

чета

раздвигала

Велде Адриан ван де (Velde Adrian van de) (ЗО.11.1636, А.fltстер ­
дам, 21.1.1672, та.м же), гол ­
ландский художник
Брат В. ван де Велде Младшего,
племянник Э . ван де Велде. Учил ­

»

свои границы. В 1657 была создана
картина «Пряхи», или «Миф об
Арахне» (1657, Мадрид, Прадо) -

ся у отца В. ван де Велде Старше ­
го в Амстердаме и у Я. Вейнантса

нулся в Мадрид, где создал знаме­

изображение

в

нитую «Венеру с зеркалом» (около

таврировались и

ный.
Заостряя
индивидуальные
черты, В. изобразил человека умно­
го, жестокого, хитрого. В

1647 - 51,

Лондон,

галерея).

Тема

1651

вер­

Национальная

античной

богини

любви и красоты была навеяна
итальянскими впечатлениями, в Ис ­
пании

изображение

где

рес ­

нях:

построена

н а заднем

дамы,

на

двух

влия ни е

Ф.

Ком ­

голландских художников. Работал

плане показаны три

рассматривающие

Испытал

уров ­

украшения дворцовых залов.
позиция

Харлеме.

Боувермана и П. Поттера. Часто
писал фигуры в картинах других

ткались ковры для

шпалеры,

во многих жанрах живописи

и

гра ­

фики (портреты, пейзажи, религи ­

на одной из к-рых изображён миф
На переднем плане -

озные

об Арахне.

ны).

зицией. Художник показал красоту
живой женщины, гибкой, исполнен ­

несколько работниц. Это первое в
истории
европейского
искусства

Италии оказало сильное воздейст ­

ной грации, сближая божестве нный

произведение,

образ

женского

с

тела

обнажённого

мастерской,

запрещалось

земным.

В

инкви ­

прославляющее

дея ­

и

мифологические

Пребывание

в

карти ­

1653 - 56

в

вие на его творчество . Получил из ­
вестность своими пейзажами с жи ­

написал

тельность простого человека. Мону ­

«Менины» («Фрейлины») (1656,
Мадрид, Прадо) - полотно высо­

ментальный
характер
трактовки
этой темы был необычным для той

сценами в летнем и зимнем пейза ­

той более трёх метров с фигурами в

среды, где жил художник.

же . Превосходно изображал тиши ­

натуральную

величину.

показал

мастерскую,

В. было пожаловано звание кавале ­
ра ордена Сант - Яго одного из

1656

Художник

В

1659

вотными

и

людьми ,

пригородными

также

и

своими

деревенскими

ну и спокойствие в природе. В пей ­

женную во дворце. В большом зале,

высших

по ­

зажах В. главную роль играют да ­
ли, почва, облака во всём воз ­

стоя

следние годы жизни В. создал мно ­

душная перспектива. По возвраще ­

свою

перед

холстом,

рет королевской

он

жения

монархов

висящем на

писал

четы,

дилась за пределами

располо ­

порт ­

к- рая нахо ­

картины,

видно

в

отра ­

зеркале,

жество

орденов
женских

Испании.

В

портретов:

портре ­

нии

в

Голландию
с

мастер охотно
изображением

ты инфанты Маргариты, два из ко ­

пи сал

торых находятся в

людей и животных, следуя нацио ­

Бене,

в

Музее

пейзажи

противоположной сте ­

истории искусств. Художник, обра ­

нальной

лирической

не. Присутствие короля и королевы
определяет парадный характер кар ­

щаясь к реальной действительности,

мягкой

живописности

пронес

(«Речной пейзаж»,

тины,

гуманизма . Расширив тематику жи­

но она одновременно явилась

рассказом
семьи.

о

жизни

Главной

королевской

героиней

является

..

вописи,

их

через

он

..

свое

творчество

развил ее

произведениях

жанры,

давал

идеи

в

героям

сво ­

от ­

пятилетняя инфанта Маргарита, за­

точенные

стывшая

вая их внутренний мир. В портре­

в

чопорной

позе знатной

дамы. Художник передал её мягкие,

тах

детские черты лица. Именно на неё

показывая

смотрит королевская чета,

ной

позирую­

он

характеристики,

никогда

не

каждого

льстил

раскры ­

моделям,

1666,

оба

-

традиции

1658;

Берлин,

и

приёмов

«Ферма»,
Государст ­

венные музеи; «Берег моря в Схе ­
1658, Кассель, Кар ­

венингене»,
тинная

галерея;

«Стадо»,
1663;
все Москва ,
музей

«Пейзаж»,

1662;

«Охота»,
1669,
Государственный

изобразительных

искусств

в

индивидуаль ­

неповторимости.

Достоинства

им. А.С . Пушкина). В его поздних

сочетаются с

пейзажах на первый план выходят

щая художнику. Рядом с инфантой

колорита полотен

многочисленные фрейлины. В «Ме-

ясностью и простотой композиции.

В.

идилличность,

созерцательность,

IBI 1

Велде

~ С

1907

учился в Гааге у местного

декоратора;

в этот период он создал

свои первые акварели и рисунки

темы

городской

жил

24

и

жизни.

работал

В

в

на

1922 -

Германии,

в Ворпсведе, испытал влияние экс ­

прессионизма («Сеятель~>,
дам, Городской музей). В

Амстер ­
пе ­

1924

реехал в Париж, где увлёкся цветом
и открыл для себя фовизм. С 1926
он регулярно выставлялся в Салоне
независимых. Он жил на Корсике
(1930), потом на Майорке (1932 36), к - рую покинул из- за Граждан ­
ской войны. С произведений, ис ­
полненных на Майорке , начался пе ­
реход художника к беспредметному

искусству («Маски~> , 1934, Париж ,
частное собрание). В 1938 худож ­
ник создал серию схематичных э тю ­
дов

голов,

сведенных

к

кругу,

тре ­

угольнику с закруглёнными углами,
в

к - рых

выделены

лишь неправиль ­

ные глазные впадины (эти формы
будут часто присутствовать и в по ­

следующих работах). В годы Вто ­
рой

мировой

войны

дожник

прекратил

венную

деятельность.

1939 - 45

свою

ху ­

художест ­

В

1946

Э.

Луб организовал в Париже (галерея
Мэ) первую персональную выстав ­
ку

В.

Художник

свою технику,
он

совершенствовал

масляной живописи

предпочитал гуашь;

его произве ­

дения увеличились по размерам,

их

гладкая фактура и отсутствие рель ­
ефа сочетались с ритмом цветовых

плоскостей.
Монументальный ли ­
ризм, присущий его картинам и гу ­
ашам,
А . ван де Велде . "Хижина ".

1671

и з ысканная нарядность .
ции

творчества

В эволю ­

художника,

подку ­

пающего простотой и демократич ­

ностью образов, постепенно усили ­
лись тенденции к занимательности,

приукрашенности и нарядной изы ­
сканности изображений. Характер ­

ны его картины с изображением
животных на мифологические сю ­

жеты: <~Меркурий и Аргус~> (1663,
Вадуц, собрание Лихтенштейн),
аллегорическая

композиция

«Не ­

винность между Добродетелями и

Пороками i>

(

дарственный

Москва,

1663,
музей

Госу ­

изобразитель ­

ных искусств им. А . С. Пушкина).
Выполнял также гравюры:

нились
ми

20

сохра ­

гравюр с изображения ­

животных.

Всего

возбуждает нек - рое

чувство

тревоги. Пластическая мощь словно
разрушается. Формы, тяготеющие к

написал

картин, распространённых по
всем лучшим галереям Европы.

187

В елде Брам ван (Velde Вrат vап)
( 19. 10. 1892, Зутервауде, близ
Лейдена, - 28.12.1981, Грима, деп.
Вар, Франция), нидерландский
художник, представитель направ­
ления «ар инфор.мелЫ>

Б. ван Велде . Без названия .

1947

l IBI

Велде

ландской школе картин « Пушечный

зал п»

(Амстердам,

Приехав в
роткое

1686

вр емя ,

седания

Рейксмузеум ) .

в Амстердам на ко­

напи сал

для

зала

за ­

коми ссии порта Амстерда­

ма парадную марину « Залив Эй у
Амстердама »,

и зображающую

тор­

жественный салют в честь преб ыва­
ния в порту флагманского корабля
адмирала флота. К кон цу жизни со­
здал

изящну ю серию

за рисовок

ко ­

раблей, исполненны х карандашом и
пером.

Произведения :

Схевенингене» ,
оба

-

« Берег

« Ш т иль »

в

(1657 ,

Лондон, Наци о нальная гале­

рея), « Парусники в море» (Гамбур г ,
Ку н стхалле),
« Суда
на р ейде»
(1653), «Штиль» , « Тихое море с
рыбачьей лодкой» (все Санкт­
Петербург , Государственный Эрми ­

таж), «Речной пейзаж с парусной
лодкой » (J\1осква , Государственны й
музей

изобр азител ьн ых

искусств

им. А.С . Пушкина), «Зал п салюта »
(1666, Б ерли н, Государствен ны е
м узе и). Его картины находятся в
музеях Англии (9 - в Национал ь­
ной галерее) , Голланди и (в Амстер­
даме и Гааге), в Берл ине , в J\1юн хе­
В. ван де Велде. "Корабли на якоре у берега".

не, Вене и Париже . В Государствен ­

1707

ном Эрмитаже
н екое й

гео м ет рии,

округляются ,

что подч ёркнуто колоритом ( « IКи ­
вопи сы>,
музей

Париж,

Национальный

современного

искусства ,

Центр Помпиду). После

1970

в про­

цией и Англией . В

1672

вместе с от­

цом переехал в Англию, где оба ху­
дожника состояли на службе у ко­
роля Карла
режья,

жетом,

II.

марины

Писал виды побе­
с

историческим

но охотнее всего

сю ­

корабли,

из ведениях В. возросли динамизм и
волн е ние формальных и хроматиче­

стоящие на рейде или выходящи е в

ск их ритмов в пространстве . Впер­

открытое море. В ра н нем творчест­

вы е обратившийся к литографии в

ве испытал влияние Я. Порселлиса
и С . де Влигера, удачно сочетал

1923

( « Автопортреп ) ,

художник

1967,

он

тщательность рисунка с уверенной

стал одним из кру пн е йших литогра­

живописной манерой; н аходил но­
вые композиционные приёмы. Од на

вернулся к этой технике в
фов

с вое го

времени.

Большое со­

брание своих литографий он пере­

из

его

самых

з начител ьных

дал в дар в J\1узей искусства и ис­

тории в JКеневе (в этом городе он
обосновался в 1965). Художник
также иллюстрировал книги И.Х.
Гёльдерл ина , J\1 . Бланшо, И . Бон ­
фуа , А. дю Бу ш е . Прои зведения
художника

ных

пр едставлены

европейских

и

в

круп ­

американских

музеях . Кавалер французского Ор­
де на

иску сст ва

и

литературы

голландс кого Ордена дома
Оранж- Нассау ( 1969), исландского
Орде на сокола ( 1980). Награждё н

( 1964),

премиями

Академ ий

изящны х

ис­

кусств Лозанны, JКеневы и Нев ша­

теля

( 1975).

В елде Виллоt ван де, Младший

(Velde
Willem
van
de)
(18. 12. 1633, Лейден, - 6.4.1707,
Лондон), голландский художник

'> Племянник Э. ван де Велде, сын
В. ван де Велде, у к-рога первона­
чально уч ился. До

1672

работал в

А~1стердаме. Сопровождал голланд­

ск ий флот во время войны с Фран -

Г ван Велде Без названия .

1954

в

гол-

- 3

картины. Кром е

картин он оставил более

8

тыс. ри ­

су нков.

Велде Виллем ван де,

(Velde Willem van de)
Лейден, 13. 12. 1689,

Старший
(ок. 1611,
Гринвич),

голландский художник

»

Брат Э. ван де Велде . В молодо­

сти служил н а флоте и стал рисо­
вать, специализируясь на изображе­
нии кораблей и с цен м орск их битв .
Предпочитал

Нек- рое

время

технику

он

был

гризайл и .

официаль-

IBI 1

Велде

Э . ван де Велде. ·Весёлая компания на террасе".
ным

художником

голландского

1615

Париж выставил свои работы в га ­

( 1946). В 1946 - 52 вы ­

~ Учился, возможно, у Г . ван Ко ­

ван Лейвен, к - рая родила ему двоих
сыновей - Виллема и Адриана, бу ­

работал свою собственную беспред ­

нинкслоо, Д. Винкбонса. Испытал

дущих художников.

в

флота.

В

1631

женился

В

на

1672,

IОдит

когда

Нидерланды вели войну с Англией ,
поступил на службу к английскому
королю Карлу II, а его старший сын

лерее Мэг
метную

манеру,

начиная

к - рых сохранены лишь

с

этюдов,

основные

влияние

В.

Харлеме

(1610 - 18), с 1618 член

Бейтевега.

Работал

в

линии на почти монохромном фоне
в серо - голубых или сиреневых то ­

(с

нах .

дворным художником принцев Мо ­

Затем его стиль эволюциони­

гильдии живописцев, затем в Гааге

член гильдии), где был при ­

1618

сопровождал его в поездке. Боль ­
шое количество его работ , испол­

ровал в сторону более конструктив ­

рица

ного

ских.

ненных в 1650 - е, находится в Наци ­

ту

ональном морском музее Гринвича ,

на плоскости.

в собрании Уоллес в Лондоне и ам ­

карьера была достаточно скромной
и независимой от брата. В 1982 вы ­

зимних, речных, дюнных пейзажей.

ставка его работ прошла в Город ­

янием А . Эльсхеймера, характери ­

стердамском Рейксмузеуме.

искусства,

планы

разные

свободно

по

колори ­

располагались

Его художественная

и

Фридриха
Писал

Генриха

военные
но

жанровые

сцены,

почтение

изображению

отдавал

зуются

в Париже.

тёмными

простотой

красками

1940

В елде Гер ван (Velde Geer иап)
Лиссе, 5.3.1977, Ка ­
шан), нидерландский художник

(5.4.1898,
~

Брат

Б.

ван

Велде,

В.

начал

свою деятельность также в Гааге и

работал в качестве декоратора. В
1925 он переехал в Париж и обра ­
тился к экспрессионистической жи ­

вописи.

Его

первая

выставка

от­

крылась в Лондоне в 1938 . Во вре­
мя Второй мировой войны 1939 -

45

жил в Кане и по возвращении в

Э. ван де Велде. ·Зимний пейзаж" .

1623

природы,

композиции

(«Зимний

заж с конькобежцами~,.,

Г. ван Велде. · Кубистическая женщина" .

и

пред ­

Ранние работы В. , отмеченные вли ­

ском музее современного искусства

Ве лде Эсайас ван де (Ve lde Esa ias иап de) (ок. 1591, А.мстер ­
дам, - 18.11.1630, Ден Хаар), гол ­
ландский художник

Оран ­

схватки

циг,

Музей

1615,

и

пей ­
Лейп ­

изобразительных

ис ­

кусств). Позже цветовая гамма его
полотен

стала

преимущественно

лёно- корич невой,

а композиция

зе ­

-

l IBI

Великобритания

более сложной (<~Зимний пейзаж»,
1623). Произведения: «Вид Зирик­
зее» (1618), «Общество в парке»
(ок . 1620, оба - Берлин, Государ ­
ственные
музеи),
«Переправа»
(1622), «дюнный пейзаж» (1629,
обе Амстердам, Рейксмузеум),
«Общество на террасе» ( 1622),
«Пейзаж со всадниками» (1623),
«Нападение разбойников» ( 1629,
все

Санкт- Петербург, Государст ­

-

венный Эрмитаж); «Зимний пей­
заж» ( 1624, Гаага, Маурицхейс),
«Общество в парке» (1624, Вена,
Музей истории искусства), «Напа­
дение на фургон» ( 1626, Москва,
Государственный

музей

изобрази ­

тельных искусств им. А.С. Пушки ­

тельное

расположение

тальных

мотивов

и

орнамен ­

натурализм

(«Codex Aureus», Стокгольм, Коро ­
левская библиотека). С 9 в. наме­
тился

определённый

упадок

ис ­

кусств, к - рый завершился век спу ­
стя,

после политической реоргани ­

зации короля Альфреда Великого и
его преемников,

а также

монастыр ­

ской реформы св . Дунстана. В

10 -

шенные

роскошными

уравнове­

обрамления ­

ми («Евангелие епископа Роберта» ,
Руан, библиотека). Кентерберий ­
пытала

влияние

каролингского

обновившего

ис ­

использова ­

др.

живописцев.

ми растительными мотивами, завер ­

В еликобритания

шёнными головами драконов или
хищных птиц («Босвортская Псал ­

ковья

вв.) была представлена

искусства

миниатю ­
многочис ­

молитвенников,

Библий

и

сисов,

иллюстрированных

миниа ­

тюрами во всю страницу и буквица­
ми

с

виньетками.

можно

Иногда

установить

ко

почти

ничего

имя

вицы , оформленные переплетённы ­

не

даже

художника

известно

мастерских.

ния готической

сцены,

ние туши. В это время новое разви ­

Средневе ­

в

часословов и, особенно, Апокалип ­

станковой

различные

тие получили и декоративные бук ­

Высокого

росписи

готическую

появлением

ствуют работы уинчестерской щко ­

его отца,

Живопись

ленных

с

лы:

Я. ван де Велде Старшего. Был
учителем Я. ван Гойена и нек- рых

»

расцвет

связан

В

тельности

кусства,

( Grand e-Bre-

ры

Клейтоне ,

Хардеме.

тального влияния, о чём свидетель ­

вые сцены и портреты, большей ча ­

tagne)

эпоху

в

в

(М. Парис , Дж. Сайфервас), одна ­

ская школа, со своей стороны, ис ­

ч.

церкви

церкви

12 вв . английская миниатюра посте ­
пенно освободилась от континен ­

на). Творческое наследие: 94 листа
гравюр, пейзажи, костюмы, быто ­
стью художников и вт.

в

о дея ­

Произведе ­

монументальной

живописи

почти

не

и

со ­

хранились («Вестминстерский

Ал ­

тарь»

Il»,

и

«Портрет

Ричарда

оба
Лондон , Вестминстерское
аббатство; «диптих Уилтона», Лон­
дон, Национальная галерея; однако
его происхождение спорно). В при ­
ходских церквях преобладала тема
«Страшного суда» (церковь Св.
Фомы Кентерберийского в Солсбе ­

ри). Расцвет витражного ис~усства
пришёлся на 14 в., когда в Йорке,

тирЬ») . После нек - рого спада худо ­

Глостере , Тьюкесбери и Уэллсе,
а позже и в Оксфорде , появились

жественной активности в

большие мастерские , одну из к - рых

мандское

завоевание

11

в . нор ­

дало

новый

(в

Оксфорде)

возглавлял

Мастер

толчок развитию английской мини ­

Томас. Искусство английского Воз ­

в Англии и Ирландии только мини ­

атюры, в к - рой значительное место

атюрами рукописей. На севере нор ­

заняли декоративные буквицы. Бы ­

рождения обладало своей особой
спецификой; итальянское влияние

тумбрские

ли образованы новые художествен ­
ные центры, помимо Уинчестера и

ли

(7 - 9

«scriptoria»

сложные

преобладали

использова­

орнаменты ,

мотивы

происхождения

в

к - рых

кельтского

(«Евангелие

из

Кентербери ,
шедевры

в

к - рых

создавались

английской

миниатюры

Гольбейна

Младшего,

к - рому

по ­

романской

Евангелие», Дублин; «Линдисфарн ­

Олбана» (Хилдесхайм, сокровищ ­
ница собора) иллюстрирована сце ­

VII I

ское Евангелие», Лондон,

нами из жизни Христа и буквица­

ским

ский музей). Для кентерберийских

ми,

рукописей

темы псалмов. Удлинённые фигуры

Но последующие правители не про ­
должили этой политики меценатст ­

противоречат

ва, а благосклонность Эдварда

характерно

последова -

украшенными

той

св.

вили очень мало работ . Важное из ­
Г.

менение произошло с приездом

нити - колледжа;

Британ ­

«Псалтирь

венно английские художники оста ­

Дарроу», Дублин, библиотека Три­

«Эхтернахское

эпохи.

было сведено к минимуму, а собст ­

виньетками

на

монументально ­

сти, с к - рой исполнены другие ми­

ниатюры, созданные в этой же мас ­
терской. Библии 12 в. свидетельст­
вуют об эволюции стиля, включаю ­
щего в себя нек - рые византийские
элементы и типично английский де ­

коративизм («Библия Св. Эдмун ­
да» ) . Однако в середине 12 в. это
равновесие

различных

тенденций

было нарушено, и начала преобла­
дать византийская манера ( «Винче­
стерская Библия», «Вестминстер ­
ская ПсалтирЬ» ). В эпоху Реформа ­
ции многие росписи были уничто ­

Елизаветы/". Около

1575

король

Генрих

и к - рый стал главным англий ­
портретистом

того

времени.

VI

к

идеям Реформации едва ли благо ­
приятствовала

художественному

обновлению . Более того , иконобор ­
чество 1550 повлекло за собой
уничтожение большой части сред ­
невекового достояния. Оригиналь ­
ность английского духа проявилась
лишь в области портретной миниа ­
тюры, в работах Н. Хиллиарда,
к- рый создал тип иератичного порт ­
рета, далёкого от модели, а иногда
и полуфантастического. Растущее
влияние фламандской живописи
достигло

своего

апогея

в

начале

в . , когда в Англию приехал А .

жены или заменены аллегорически ­

17

ми

писями . Сохранившиеся произведе ­

Ван Дейк, ставший
художником Карла

ния,

ввел в английское искусство жанр

сценами

и

дидактическими

отчасти связанные с

над­

миниатю ­

1.

придворным
Ван Дейк

рами, были созданы большими мо ­

идеализированного портрета джент ­

настырскими мастерскими

льмена,

на

юге и

жанра,

характерного и для

востоке страны. В крипте Кентербе ­

творчества художников следующего

рийского собора находится изобра ­

столетия (Т . Гейнсборо, Т. Лорен ­
са). После смерти Карла 1 другой

жение «Христа во славе» и сцен
детства Христа и жития Иоанна

Великобритания . Н. Хиллиард , "портрет

кровительствовал

иностранец, П. Лели, возродил ан ­

Крестителя. Не менее интересны и

глийскую живопись,

росписи

области портрета .

церквей

в

графстве

Сас ­

секс и Сур рей ( « Маэста» в церкви
в Кумбсе, изображение конца света

этом

в основном в

Вслед за ним

жанре работал и

создатель

академии,

Г.

в

Неллер,

послужившей

IBI 1

Великобритания

основой для Королевской акаде­
мии, открытой в 18 в. В англий ­
ском искусстве в начале
прежнему
цы ,

за

вида

исключением

-

живописи

в.

18

преобладали

по ­

иностран ­

лишь

одного

монументальных

росписей, мастером к - рых был сэр

Дж. Торнхилл (купол собора Св.
Павла и «Paiпted Hall» Королев ­
ского морского колледжа в Гринви ­

че). В 1740 - е начался новый этап в
истории английской живописи, свя ­
занный с творчеством У. Хогарта,

автора небольших картин на темы
морали.
Крупный портретист А.
Рэ.111зи давал своим моделям тонкие
характеристики ,
да

он

начал

стом

и

стал

портреты,

нился.

с момента,

писать

его

стиль

Лишь

ния Георга

но

придворным

во

(с

III

ког ­

портрети ­

королевские

сильно

изме ­

время

царствова­

1760)

положение

искусства в Англии улучшилось. В

1768

Дж. Рейнолдс при поддержке

короля

основал

демию,

моделью для

Королевскую ака ­
к - рой

послу ­

жила
французская
Королевская
академия . «Речи» Рейнолдса в Ко ­

Великобритания. П. Лели. "Портрет Якова

вые учебные заведения,

ролевской академии способствовали
утверждению идей, предопределив ­

вание к - рых

ших развитие английской живописи

первой

вплоть до

меценатство

главенствующее по ­

1850,

с супругой". 1660-е

11

существо ­

разрушало монополию

Королевской

академии .

четверти

века

Если

для

характерно

аристократии,

в

част ­

социальным проблемам, до того не ­
затронутым

мастерами

викториан ­

ской эпохи. Одно из самых ярких
событий

викторианской эпохи
образование группы прерафаэли ­

IV

тов,

на

ти , У . Х. Хантом и Дж.Э. Милле ­

возглавляемой

Д.Г.

Россет ­

ложение в к - рой занял «большой
стиль», проявившийся, в особенно ­

( 1820 - 30 ),

сти, в портретах и пейзажах. Рей ­

трон королевы Виктории художни ­

сом

нолдс, Гейнсборо , Г . Ребёрн, каж ­

кам

дый

образом,

скрупулёзное следование натуре и
благоговели перед итальянской и

по - своему,

продолжали

тип

ности

принца - регента

то

с

Георга

вступлением

покровительствовали ,

коммерсанты

главным

или

мышленная

Уилсон ,

к - рых были направлены почти ис ­

Дж.

Р.

Казенс,

Сэндби,

буржуазия,

про ­

портрета, заданный Ван Дейком. Р.

взгляды

Гейнсборо открыли новые темы,
в к - рых выражали своё, уже роман ­

лийских

тическое,

художники постепенно появились и

восприятие

Роль Англии
сицизма,

в

природы.

искусстве неоклас ­

основополагающая

архитектуры

и

для

декоративного

ис ­

ключительно

на

современных

художников.

1840

на континенте. До
живопись
хотя

и

тяготела

не

к

отвергала

анг ­

Английские
английская

романтизму,
полностью

и

кусства, была столь же существен ­

нек - рые неоклассицистические фор­

ной и в живописи .

мы .

Г.

Хамильтон,

Оригинальность

автор картин из древнеримской ис­

романтизма,

тории ,

глубокое

переведённых

в

гравюры,

английского

для к - рого характерно

чувство

природы,

пред­

нидерландской

связанное

происхождению,
тории.

мым

менной истории . Со своей стороны,
к этой высокопарной и фантастич ­

Констебль и Дж. М.У. Тёрнер ста ­

греческой

ли главными представителями тече ­

часто

ной гигантомании обратились Бар ­

ния;

ри

знамениты и на континенте . Дэнби
посвятил себя идеалистической жи ­

Около
первый

и

Фюсли,

а

также

Рансимен,

Ромни, Мортимер, Дж. Браун и
особенно У. Блэйк в иллюстрациях
к

своим

иррациональным

нерским

поэмам.

ческие тенденции
явились

ского

в

визио ­

уже

были

и

сюжетам,

римской

откровенно

взятым

из

Античности,
эротическим.

Дж . Э. Уистлер нанёс
удар викторианскому ост­

1860

ровному

сознанию,

свои

смело

картины

противо ­

художниками,

ми в графстве Кент. В это же вре ­

Халсо.111 и японским искусством по ­

мя,

влияло

исполненных

Дж.

под

влиянием

голландцев,

раз­

-

юмористических или сенти ­

создан ­

в. историческая живопись,

хотя и поддерживаемая академией ,
приверженцев;

да

в. она имела мало заказчи ­

ков. Одновременно создавались но -

жанровая
мастер

ментальных;

ские

сцены;

грейв

-

живопись.

Д.

анекдотических

Малреди

Лесли,

писал

Эгг,

дет ­

Ред ­

сцены буржуазной жизни ,

а Э.Х . Лэндсир животных. В
1870 - 80 художники обратились к

на

Д.

линейной

ские пейзажи, вдохновлённые вида­

картин,

своих

разным

морализированной живописи. Его
восхищение перед французскими

Палмер,
лидер
«Shoreham
создавал почти мистиче­

Уилки

18

Тадема и А . Мур обращались к са ­

про ­

ных Дж. Райто.111. В первой поло ­

и в

Ко ­

ролевской академии, Ф. Лейтон и
Э.Дж. Пойнтер, а также Л. Алма ­

С.

Group»,

ных «современной» науке,

растеряла

обратилось

поставив

вивалась

19

к - рое

вописи, кропотливой в исполнении;

Стаббсо.111, и в работах, посвящён ­

вине

Морриса,

анималистиче ­

оригинально

картинах

жанра,

и

Неоклассицисти ­

они

У.

Последние президенты

прежде всего в жанре пейзажа. Дж.

1820 - 30 - е

именем

к сюжетам древней английской ис ­

сутствием

в

с

гое течение - «High Art» («Высо ­
кое искусство»), германское по

ский стиль и для сюжетов из совре­

проявилась

Ра ­

было длительным и породило дру ­

тично, и нередко дополненной при ­
человека,

живописью до

У. Шекспира и Дж . Китса. Благо ­
даря Э. Бёрн -Джонсу их влияние,

Уэст приспособили новый героиче­

а не ста­

проповедовали

фаэля. Прерафаэлиты черпали своё
вдохновение в Библии , у А. Данте,

был одним из родоначальников
неоклассицизма. Дж.С. Капли и Б.

ставленной в движении ,

Они

( 1848).

многих

Веласкесо.111 ,
молодых

Ф.

худож ­

ников, к - рые отвернулись от Коро ­
левской

курсом
венная

академии

и

последовали

(«Художест ­
школа Слейда») и «New
English Art Club» («Клуб нового
английского искусства»), где выра ­

«Slade School»

батывались новые идеи, сочетавшие

в себе принципы французского им -

l IBI

Величкович

прессионизма и английского роман­
тического пейзажа. У.Р. Сиккерт,

война

Б. Николсон (члены «New English
С 1u Ь») занял и господствующее

ков, в частности на Г. Сазерленда.
Ф. Бэкон придавал изображаемой
им реальности безнадёжный и экзи­
стенциальный характер. Лишь в
1950-е появилась абстрактная жи ­

Art

положение

в .,

20

в

собирая

живоnиси

nоколени е художников,

прессионизму.

начала

вокруг себя

Однако

новое

верных им ­

эти

новые

оказала

1939 - 45

воздействие

на

многих

сильное
художни­

вопись, в произведени ях Николсо­

в

на и Пасмора , много работавшего
за пределами Лондона, в Сент-Айв­
зе, а кинетизм в творчестве Б.

основавшего

Райли. В эти же годы новаторство

различные музеи по всей Англии.
Начало 20 в. ознаменовалось мощ­

американской живописи отразилось
в работах Э. Дейсила и художни ­

веяния отнюдь не отрицали интере ­
са

к

национальному

искусству ,

ин ­

тереса, особенно проявившегося
творчестве

ным

Рёскина ,

влиянием французского

имп­

рессиони зма; в

1911 Сиккерт осно­
вал
группу
«Camden
Town»
(с 1913 - «London Group»), близ­

ков

образованной

в

группы

1960

Критика поддерживала

«Situation».

большие абстрактные композиции,
противоречащие

привычным

анг ­

кую осеннему Салону в Париже. П.
Сезанн, Ж.П. Сёра, В. Ван Гог ,
П. Гоген , а позже и А. Матисс и

лийским вкусам, исполненные Эл­

П . Пикассо стали дл я молодых ан ­

предвосхитили рожден ие поп -арта ,

глийских

художников

образцами

лоуэйем, Э. Грином, Р. Смитом , Р.
Денни.

вводя

Р. Ха.милътон и П.

в

живопись

для подражания. Для лондонского

дневной жизни. В

авангарда 1910- х характерен ворти­
цизм П.У. Льюиса и смесь кубизма

ние

и футуризма в работах Д. Бомбер­
га, Э. Вордсворта и Т.У. Роберт­
са.

После Первой

1914-18

мировой

английская

войны

живопись

не­

сколько оживилась. Но лишь в
1930-е европейский абстракционизм

Блейк

образы

повсе­

1966 - 67 движе­
«Art-Lang uage» обратилось к

изучению

nомощи

сущности

искусства

лингвистического

при

анализа

(Т. Аткинсон, М. Болдуин). Нек­
рые художники (В. Бергин , М.
Харви) прибегли к устному языку и
призвали к поиску люб ых возмож ­

Величкович В. "Олимпийская сюита" .

еннале

Командор

( 1972).

дож ника

представлены

П.

берта и Джоржа, авторов «живых

Нэша стало единым объединением

скул ьптур», обыгрывающих дву ­
смысленность фотографии , прису ­

»

ще

изведения

живописи ,

скуль птуры

19 - 20

получил международное

при з нание

юмора.

Э.

английское

Чарлтон

чувство

участвовал

в

многи х

Венгерская национальная гале­
рея ( Magyar Neтzeti Galeria),

и сюрреализм проникли на англий ­

типично

во

музеях мира.

скую почву. В

живописцев и скульпторов. Б. Ни ­
колсон, издатель журнала «Circle»,

Ордена

искусств и литературы. Работы ху ­

ных инструментов анализа (кино ,
звук, фотограф ия ). Искусству Гил ­

1934 « Uпit One»

1992

крупнейший .музей венгерского ис­

кусства в Будапеште
Основана в

В ключает про­

1957.

графики

и

вв. Размеще на в

благодаря своим белым рельефным

постминималистском движении Но­

картинам;

вой абстракции, высоко оценённом

здании, построенном А. Хаусма ном
в 1894 - 96. В залах галереи пред­

как в Европе , так и в США.

ставл е ны прои зведения Д. Деркови ­

модернистские

тенден ­

ции распространялись журналом Г .
«Art Now». Вторая мировая

ча, И.Д. Хубера , Л. Месароша , Д.

Рида

Величкович Влади.мир ( р. 11. 8.
1935, Белград), югославский ху­
дожник

Голдмана, К. Хая, Э.А. Феньё, А.
Шугара , А. Фаркаша, П.И.

Юхаса, Э.

»

Член

Французской

изящных искусств

академии

(2005).

Закон ­

чил Школу архитектуры в Белгра­
де. Участвует в коллективных вы ­

ставках с
ные

1951 .

Первые персональ­

экспоз иции

- в Бел граде и
Сан- Пауло (1963), Любляне и
Брюсселе ( 1965). В 1966 переехал
в Париж. Профессор Высшей на­
циональной школы и зящ ных ис­

кусств (с

Ноли ­

пы, Д. Кондора , Й. Рокси, П.Б .
Ш.

Л.

Сёллёши ,

Микуша ,

Е.

Сентивани ,

П.

Варшани ,

Керени ,

Э.

И. Тара,

Дома новск и ,

Л.

Бенце, Ф. Лаборца , Д. Коханы ,
И . Д. Куруца, И. Сабо, Т. Дураи,

Й. Шомоди , И . Сени , А. Берната,
В.А. Новака, Й. Эгри, Я. Васари,
П.Ц. Молнара , Я. Кметти, Р. Бург­
хардта, Я.

Халапи,

Е.

Барчаи ,

Е.

Гадани, Г. Фони , Э. Домановски и
И. Амоша и др .

1983). В основе зрелой

живописи и
получившей

графики

художника ,
при ­

Венгрия

( Magyarorszag)

международное

ны. Развивая традиции Грюн еваль­

» Ранняя
11 - 12 вв.

да, А. Дюрера, Ф. Гойи, Ф. Бэко­

нии

на, обращаясь к опыту родоначаль­

кусства (кодекс Селепчени, кодекс

ников фотографии (Э. Майбридж) ,

и з Хахота, кодекс Праи , Библия из

художник

драматический образ человека в со­

Чатара, фрески в церкви в Фель ­
дебрё, работы Хидегшега и Висо­

временном

л и ). В э поху готики был и созданы

знание ,

травма Балканской вой ­

-

памяти

стремится

мире,

зрителя».

воссоздать

« ост авить

шрам в

Иллюстрировал

фрески

в

(ок.

Дюпена,

живописи

Ноэля,

Л.

Бхатта ­

живопись

французского романского

произведения Ж.М. Леклезио , Ж.
Б.

в е нгерская

свидетельствует о влия ­

1300),

церкви

Зегре

14

в.

Бёгёзе ,

(14

ис­

Гел е н се

в .), Держе. В

господствовало

Венгрия. П. Синьеи-Мерше . "дама в лиловом".

чарьи. Лауреат премий Парижской

итальянское влияни е. Главное про ­

1874

биен нал е

изведение этого периода

( 1965 ), Венецианской би -

- « Иллю-

IBI 1

Венгрия

В

вв.

16 - 17

живопись .

В

появилась

в.

18

светская

благодаря ино ­

странным художникам (Д. Далли,
Бибиена,

П.

Трогер,

Кракер,

Ша­

ман , Маульпертч) в венгерской жи ­
вописи началась эпоха барокко (Се ­
лепчени, Маниоки). В конце века
произошло

национальное

ние искусства.

В

художественные

в.

19

обновле ­

открылись

институты,

начал ­

ся творческий обмен с зарубежны ­
ми

странами.

лись

В

различные

живописи
течения:

появи ­

романти ­

ческий классицизм (Марко, Моль ­
нар, Броцки), бидермейер (М. Ба ­
рабаш, Козина, Вебер), историче ­
ский романтизм (Мадорас, Секели ,
Вагнер), реализм (Л.М. Мункачи);
тогда же работал и П. Сииъеи - Мер ­
ше. В

в. к социальным пробле ­

20

мам обращались художники группы
«Восьмерка~>,
мировой
сак,

а

войны

во

время

Первой

191 4 - 18 -

Немеш -Ламперт,

Уитц,

Кас ­
Кмет­

ти, Тихани; другие мастера работа ­
ли в абстрактной манере . В живо ­

Здание Венгерской национальной галереи

писи межвоенного времени

стрированная

хроника

Миклоша

вать готика (Мастер

«G. H.i>,

ок.

занимали

А.

ведущее

Новак,

П.

Меддьеши~>. В 15 в. получила раз ­
витие станковая живопись.
При ­

св.

дворная живопись в

1460,

живописи Трансильванской школы

ны

самые

в годы правления короля Матиаса

синтезировались различные элемен ­

от

гуманистической

Корвина, стала центром ренессанс ­

ты.

ного искусства; однако в Зипсе и на

лось ренессансное искусство (Мас ­
тер из Околично, Мастер М. S. ).

конструктивизма (Берталан, Деши ­
Хубер), экспрессионизма , кубизма,

севере

В.

Буде с

продолжала

господство -

Венгрия . М Мункачи . " Христос перед Пилатом ".

1881

1470;

Мастер из Яношрете, Мастер

место

Елизаветы ,

В начале

16

школа

в.

Касса).

В

распространя­

Мольнар, Э. Маттиони и Я. Эгри.
Для искусства той эпохи характер ­
разные

направления

сюрреализма. После

эстетики

1949,

до

несмотря

l IBI

Вен ев

дожественной жизнью Флоренции ,

традициями
Мазаччо ,
фра Анджелико,
фра
Липпи ,

скульптурой

работами
Филиппо
Донателло.

Восприняв у флорентийцев тяготе­
ние к большой форме, рациональ ­
ной упорядоченности композиции,
чёткой организации пространства,
он внёс в стилистику флорентий ­
ской живописи гармоническую яс ­
ность

мироощущения,

холоднова ­

тое спокойствие, чувство соразмер ­
ности

Венев С. "свадьба " .

и

единства различных

рактеру мотивов.

1966

это

получило

по

Наиболее

выражение

ха ­

полно

в

самой

на официальное господство социа ­

говорят

листического

палаццо Бальони (не сохранились) .

таре Св. Лючииj> , где В. нашёл не

С

только

вали

и

реализма,

существо­

многие другие течения.

1439

венно

Стоян (Veпev Stoyaп)
с . Скриняно Кюстен­
дилскоzо округа, - 20.3.1989, Со ­
фия), болгарский художник

о

выполненных

фресках

жил и работал преимущест­
Флоренции.
В 1439 -

во

значительной из его работ

15

«Ал ­

-

ставшую классической для
в. формулу КОМПОЗИЦИИ, изобра ­

Венев

45

(21.9.1904,

ту над фресками церкви Сант Эд ­

тыми,

жидио во Флоренции (не сохрани ­
лись) . В 1454 работал в Перудже

ческое единство архитектурной де­

j>

Народный

художник

Болгарии

Учился в Академии худо ­
жеств в Софии у С. Иванова. В

( 1954).
1920 -

30 - е

сложился как
сатирической

мастер

пролетарской

графи ­

документы фиксируют его рабо ­

Творческое на ­

ской натурности облика Франциска
Ассизского, Иоанна Крестителя и
св. Николая и нежности, чистоты

но и плохо документировано. С его
именем связывают немногим более
десяти работ. Неясными остаются

облика

сочетание в одной из пределл алта ­

янской

ность

Национальная

ная галерея ,

художествен ­

София),

празднично­

гармони ­

следие В. сохранилось фрагментар ­

формирования,

1957,

естественное,

(не сохранились).

нек - рые

год\>,

и

корации с её богатством и стройно ­
стью форм, резкой, почти патетиче­

ки. Со второй половины 1930- х пи ­

(«Весёлый

но

над росписями палаццо деи Приори

сал полные юмора сцены из кресть ­

жизни

жающей Мадонну на троне со свя ­

вопросы

его

творческого

особенно

первоначального

возмож ­

ученичества

Мадонны и св. Лючии.
Столь же естественно и гармонично

ря («Иоанн Креститель в пустынеj> ,
ок.

1445 - 47,

Вашингтон,

Нацио ­

в Северной Италии. Нек - рые связи

нальная галерея) антикизированно ­

с

го облика святого ,

североитальянским

искусством

изображённого

яркие и материальные по живописи,

прослеживаются только в двух ран ­

вразрез

с обобщённой трактовкой приземи ­

них полотнах «Мадонна с Младен ­

красного

стых фигур, музыкальной ритмич ­

цем;>

ностью композиции.

вилла Татти;

1432 - 37, Сеттиньяно,
ок. 1437 - 39, Буха ­

гранями, горок . По - видимому , зна­

картин В. присуща суровая драма­
героика. Премия им. Г.

рест , Музей искусств) , отчасти в
«Поклонении волхвов;> (ок. 1439 -

комый с работами нидерландских
мастеров , В. обогатил итальянскую

Димитрова

41 ,

Ряду поздних

тическая

(1950, 1953).

Венециано Д оменико ( V епеziапо
Dотепiсо) (полное и.мя Доменико
ди Бартоло.мео) ( ок. 1410, Вене­
ция,

-

похоронен

15.5.1461,

Фло­

ренция), итальянский художник
j>

38

Согласно документам,
работал в Перудже;

в

1437 -

источники

(ок.

Берлин ,

Государственные

му ­

в

виде

обнажённого

и условных каменистых,

пре ­

юноши ,
с острыми

живопись новой трактовкой

света,

заполняющего

рентийского

среду , объединяющего своей сереб ­

периода

«Алтарь

пространственную

Св. Лючии;> (ок. 1445 - 47, Фло ­
ренция, галерея Уффици) с шестью

ристостью лёгкие,

пределлами,

чистые

краски.

В. открыл и самостоятельную эсте ­

в

тическую роль наполненной светом

музеях Европы и США , и фреска

пространственной среды (пределла

«Иоанн

«Благовещениеj>,

ныне

хранящимися

Креститель

и

Франциск

ок.

1445,

Кемб ­

Ассизскийj> (ок. 1450 - 53, Флорен ­
ция, музей Санта Кроче) - свиде ­

тельное

тельствуют

на формирование творческого обли ­

о

том,

что

решающим

Венециано д. " мадонна с Младенцем и

1445

традициями

зеи) . Сохранившиеся работы фло­

для его творческого формирования
было тесное соприкосновение с ху -

СВЯТЫМИ» .

с

Венециано Д. " Благовещение ". Около

1445

ридж, Музей Фитцуильям). Значи ­

ка

влияние

своего

художник

ученика

и

оказал

помощника

Пьеро делла Франческа.

IBI 1

Венецианов

как профессиональный портретист,
даже дал в газете объявление с
предложением услуг, но безрезуль ­
татно. А ведь самых заметных успе ­

хов

он

сумел

добиться

именно

в

портретном искусстве. Совет Акаде­

мии

художеств

в

представленный
присвоил
а

в

начале

1811

за

им

автопортрет

ему звание

назначенного,

конце того

же

года

-

академи ­

ка, уже за написанный им «Портрет

инспектора Академии художеств К.
Головачевского с тремя ученика­
ми».

Во время Отечественной вой ­

ны 1812 создал (вместе с И.И. Те ­
ребеневым) серию агитационно-са ­
тирических

картинок

на

темы

на ­

родного сопротивления француз ­
ским оккупантам. Писал портреты,

обычно небольшие по формату, от­
Венецианов А.Г. Автопортрет.

1811

меченные

тонким

лирическим

воо ­

душевлением («М.А. Венецианова,
жена художника», конец 1820 - х,
С. - Петербург,
Гос у дарственный
Русский музей; Автопортрет ,
Москва,

Государственная

ковская галерея). В
столицу

и

с тех

пор

покинул

1819
жил

181 1,

Третья ­

в

1820-х

куплен ­

ной им деревне Сафонково (Твер ­
ская губерния), вдохновляясь моти ­

русскому бытовому жанру. В мно ­
гочисленных портретных этюдах В.

вами окружающего пейзажа и сель ­

впервые

ской жизни . Уже в этапной картине

крестьянских образов,

«Гумно»

( 1821 - 23,

Русский музей)

сельский быт выглядит как непре­
ложная

основа

изучения натуры .
тин В. по - своему

создал

правдиво,

целую

с добрым

галерею

переданных
чувством,

художественного

Лучшие из кар ­
классицистичны,

не. Весна» и «На жатве . Лето» (оба
1820 - е, Третьяковская галерея) он

идеализи ­

поэтично

запечатлел

рованной, просветлённой гармонии;

крестьянскую жизнь.

В обеих этих

с другой стороны, в них очевидно
берёт верх романтическое начало,

тушке»

обаяние не идеалов, а простых есте ­
ственных чувств на фоне родной
природы и быта. В небольшой кар­

впервые

картинах, а также в «Спящем пас ­

( 1823 - 24,

терного среднерусского пейзажа за­

долго предвосхитило будущие иска ­

тине «Утро помещицы» ( 1823, Рус­
ский музей) он, воспроизведя обы ­

ния

денную

религиозных

сценку,

проложил

дорогу

Русский музей)

реалистическое изображение харак­

русских

пейзажистов.

Иные

грани таланта В. открылись в его
композициях,

напи -

В енециано в Алексей Гаврилович
- 4(16).
Тверской

[7(18).2.1780, Москва,
12.1847, с. Поддубъе

губ.], российский художник, пред­
ставитель романтизма

~ Сын небогатого купца, происхо­
дившего из греческого рода Венеци ­

ано. Рано поступив на службу, он в
начале 1800 - х был переведён в
С. - Петербург, в почтовое ведомст­
во. Начал самостоятельно занимать ­
ся

живописью

ны

в

-

копировал

Эрмитаже,

писал

карти ­

портреты

близких людей. Познакомившись с
портретистом В.Л. Боровиковским,

В. нек - рое время жил в его доме в
качестве ученика и

ветами художника.
ник

попытался

пользовался со ­

В

1808

издавать

худож ­

«Журнал

карикатур в лицах», но издание бы ­
ло запрещено по указанию Алексан ­

дра

I.

Пробовал он зарабатывать и

не

лишённым, однако, нек - рой сенти ­
ментальности. В полотнах «На паш ­

являя натуру в состоянии

Венецианов А.Г. "Девушка в платке"

Венецианов А.Г. "Жнецы ". Вторая половина

Венециановская школа . А.А. Алексеев. "Мастерская художника А.Г. Венецианова в Петербурге ".

1827

l IBI

Венециановская школа

человека:

бытовые

предметы,

жи ­

лой интерьер, вид определённой ме­

стности

и

пр.

Следуя

принципам

учителя, мастера В . ш. изображали
жиз н ь демократических кругов об ­
щества: «Матросы в сапожной мас ­

терской»

А.Г .

Денисова

С. - Петербург,

(1832,

Государственный

Русский музей) , «Рыбаки. Вид на
озеро Молдино» Г . В . Сороки (вто ­
рая

половина

1840 - х,

Русский му ­

зей), «Мастерская художника А. Г.
Венецианова

Алексеева

в

Петербурге»

Это позволило В.
ностей

А.А.

Русский музей) .

( 1827,

избежать услов ­

академического

классициз ­

ма . Однако метод Венецианова не
был огульным отрицанием профес­
сиональной подготовки , принятой в

С. - Петербургской

академии

худо ­

жеств. В его мастерской, например ,
тоже копировали «оригиналы» и ри ­

совали с гипсов .

Венециановская школа. Г.В. Сорока . " Рыбаки . Вид на озеро Молдино". Вторая половина 1840-х

Венецианова
тливых

мастеров:

А. В.

Тыранов,

одновременно

С.К. Зарянка, Г .В . Сорока и др.

По рекомендации

многие

его

ученики

занимались

мических классах.

в

акаде ­

К числу

наибо­

лее талантливых принадлежат : А.А.

Венецшiновская шко ла, группа

Алексеев,

русских живописцев

Крендовский, К.А. Зеленцов , Л.К.

верти

19

второй

чет ­

в" учеников и последова ­

Плахов ,

Излюбленные

портрет (часто в

жанры

В.

интерьере),

ш.

Г.В.

Крылов,

Сорока,

а

Е . Ф.
также

(в своих ранних работах) А . В . Ты ­
ранов, С.К. Зарянка, получившие

телей художника А.Г. Венециано ­
ва, преподававшего в С. -Петер ­
бурге и деревне Сафонково Твер ­
ской губернии

»

Н.С .

позже образование в Академии ху ­
дожеств. Творчество художников В .
ш. представляет значительный этап

-

в

пей ­

становлении

реализма

в

искусстве первой половины

русском

19

в.

заж, собственно интерьер, бытовые
сцены. Художестве н ная орие н тация

Венецианская

В.

основных живописных школ Ита ­

ш"

утверждавшая

в

живописи

реализм, восходит к работам самого

школ а,

одна

из

лии

учителя и в большой мере обуслов­
лена

Венециановская школа. А.Г. Денисов . " Матросы в
сапожной мастерской" .

его

педагогическим

»

методом:

эпоху Возрождения (вторая полови ­
на 15 - 16 в.), когда Венеция была

понималось

богатой

обыде н ное

окружение

1832

санных для местных церквей, а так­
же

в поздних карти н ах,

где он стре ­

мился к большему драматизму обра­

зов

(«Причащение

умирающей»,

1839, Третьяковская галерея). С
1830 придвор н ый живописец. Педа­
гогическая система мастера ( около
он создал собственное художе­

1824

ственное

училище)

стала

осн овой

особой венециановской школы, наи ­
более характерной и самобытной из
всех

«персональ н ых

го искусства

19

школ»

русско ­

в. В педаго гической

практике В. делал упор на работе с
натурой , на изображении реальной
окружающей жизни. Но он не отри­
цал

полностью

учку,

нек - рых

академические

академическую
питомцев
классы,

вы­

посылал

где

в

их охот ­

но принимали и не раз отмечали на ­

градами. В общей сложности у него
перебывало до 70 учеников. Далеко
не

все они

оправдали

надежды ,

од ­

нако среди них было немало талан -

Наибольший расцвет пережила в

ученик работал с натурой на самых
ранних этапах, причём под натурой

Венецианская школа. Тициан. "Венера Урбинская".

1538

патрицианской

республи -

IBI 1

Венецианская школа

жизнерадостная

чувственность.

Произведениям Тициана свойствен ­
но исключительное богатство звуч ­
ной,
эмоционально - насыщенной
цветовой гаммы, объединённой тёп ­
лым золотистым тоном . Особое мес ­
то в В. ш. живописи занимают порт­
реты

Тициана,

отличающиеся

глу ­

биной и острой проницательностью
психологической

характеристики.

Распространившиеся в Италии в се­

редине

16

в. феодализм, а затем и

католическая

реакция

вызвали

зис ренессансных идеалов.
них

произведениях

крылись

глубокие

кри ­

В позд ­

Тициана

рас ­

драматические

конфликты,
живописная
приобрела исключительно

манера
эмоцио ­

нальную выразительность.

В рабо ­

тах мастеров второй половины
виртуозность

передачи

16

в.

красочного

богатства мира, любовь к празднич ­
ным зрелищам и многоликой толпе
соседствуют

Венецианская школа. Джорджоне. "Поклонение пастухов" .

сти

кой,

крупным

торговым

Средиземноморья.
ш.

нашло

В

центром

живописи

художественное

В.

выраже ­

творчестве Джорджоне и

Тициана

В. ш. живописи достигла расцвета.
В

с

драматическим

щением динамики

1504

лирически -созерцательных

жан­

ощу ­

беспредельно­

духовных

порывов

больших человеческих масс ( творче­
ство Веронезе и Я. Тинторетто) .
В сценах сельской жизни крупней ­

ние осознание чувственной полноты

ровых,

и красочности земного бытия, свой ­

позициях

ственное

гармоничные образы, мягкая цвето­

фермы (областей материка, прилега ­
ющих к Венеции) утверждали кра­

вая гамма, богатая мягкими перехо ­

соту и значительность крестьянского

ренессансному

мировоз ­

пейзажных станковых ком ­

природы,

и

Джорджоне

зрению. Для В . ш . живописи харак ­
терны преобладание живописного

дами

начала ,

зиционных

совершенное

разительными

владение

возможностями

вы ­
мас ­

ние

тонов,

идеальные,

музыкальность
ритмов

возвышенной

создают

поэзии

и

компо ­
ощуще ­

чувст­

шие

мастера

венецианской

терра­

труда и быта (творчество Я. Басса ­
но). В искусстве венецианских мас ­
теров конца

16

в. складывались но ­

ляной живописи, особое внимание к

венной полноты бытия. В жизнеут ­

вые

проблемам колорита. В. ш.

верждающем

оказавшие воздействие на развитие

личают

декоративность ,

тальность,

красок,

в. от ­

орнамен ­

праздничная

переплетение

14

звучность

готических

(Лоренцо
15 в. в В.

ш.

ренессанс ­

появились

Тициана

нашли выражение присущие В.
живописи

красочное

ш.

полнокровие и

европейского

искусства

рождались новые жанры

и

византийских традиций
Венециано). В середине
живописи

творчестве

художественные

ные тенденции, усиленные флорен ­

тийскими влияниями. В произведе­
ниях

мастеров

Раннего,

венециан ­

ского, Возрождения (середина и ко ­
нец

15

в.; братья Виварини, Якопо

и особенно Дж. Беллини,

В. Кар ­

паччо, К. Кривелли и др.) нараста ­
ет

светское

начало,

усиливается

стремление к реалистической

пере ­

даче пространства и объёма; тради ­
ционно

религиозные

туются

как подробные рассказы

сюжеты

трак ­

о

красочной повседневной жизни Ве ­

неции.

Творчество Антонелло

Мессина,

и

особенно

да

Джованни

Беллини , подготовило переход к ис­
кусству

Высокого Возрождения.
повествовательность усту ­

Наивная
пила

место

стремлению

к

созданию

обобщённой картины мира , в к - рой
человек существует в естественной
гармонии

с

поэтически - одухотво ­

рённой жизнью природы. Искусст­
во Дж. Беллини отличается мягкой
и свободной живописной манерой,
целостной
ванной

лепки .

на

цветовой
тонкости

В первой

гаммой,

осно ­

светотеневой

половине

16

в.

в

Венецианская школа . Я. Тинторетто . " Происхождение Млечного Пути". Около

1575

принципы ,

17
-

в.,

за ­

истори -

l IBI

Вениг

брания.

В

за выполненную в

1860

Италии картину «Положение во
гроб» , представленную на академи ­
ческой выставке, был удостоен зва­

ния академика. В 1862 возвратился в
С. - Петербург, где был признан про ­
фессором исторической живописи за
картину «два ангела воз вещают ги ­
бель городу Содому». С 1862 препо­
давал рисование в классах академии.

В 1869 назначен адъюнкт- профессо ­
ром , в 1876 штатным профессо ­
ром 2 - й степени по классу живописи,
в

1888 - штатным профессором 1 - й
степени. С 1871 являлся членом Со ­
вета Академии художеств . Помимо
станковой живописи обращался к
монументальной. В 1870- х был при ­
влечен к росписи храма Христа Спа­
сителя в Москве,

зиции

выполнил компо­

«Рождество

Богородицы» ,

«Успение», шестнадцать фигур свя ­

тых, а также (по картонам Бруни)
«Преображение»

и

« Вознесение».

Создал образ «Распятие» для Нико­
лаевской лютеранской церкви в Ре­
веле. Основную часть его творческо­
го

наследия

составляют

картины

на

темы русской истории, библейские и

литературные сюжеты («Последние
минуты Григория Отрепьева» ,

1879;
1886;

Вениг К.Б. «Кормилица навещает своего ребенка". 1860-е

«Иоанн Грозный и его мамка»,

ческий

«Покорение Казани», 1899). Реже
обращался к ..портрету. Картины В.

жанр,

групповой

батальный

портрет.

живописи

В

Г!ереживала

17

в.

жанр,
В.

Г!ериод

ш.

твор ­

~ С

1844

жеств,

у

учился в Академии худо­

отличаются

Ф.А.

ностью

Бруни.

За

период

ческого спада. В работах Д. Фет ­

учёбы получил все существовавшие

ния ,

ти , Б. Строцци и И. Лисса приёмы

академические

жение

живописи барокко, реалистические
наблюдения и влияние караваджиз­

малую серебряную медаль,
большую
серебряную медаль,

награды:

в

1849
в 1850

в

четкостью рисунка

композиционного
нек - рых

из

них

нашли

реалистические

и яс ­

построе ­
отра ­

тенденции.

в

Произведения художника находятся
во многих музейных собраниях,

малую золотую медаль за

в том числе в Государственном Рус ­

для Венеции интересом к Г!роблемам

картину «Агарь в пустыне с сыном

колорита. Новый расцвет В. ш. жи ­

своим Измаилом»,

ском музее, Государственной Третья ­
ковской галерее , Научно- исследова­

вописи относится к 18 в" когда Ве­
нецианская республика стала одним

шую

из главных центров разделённой чу ­

выпущен из Академии со званием
классного художника 1 - й степени и

ма

сосуществовали

с

жеземцами Италии.
дом

связан

расцвет

традиционным

С этим перио­
монументально ­

декоративной живописи, сочетавшей

1852 -

золотую

в

медаль

1853 за

боль­

программу

«Эсфирь перед Артаксерксом». Был

правом

пенсионерской

поездки

за

с

границу сроком на шесть лет . В
1853 отправился в Европу, поселил ­

пространственной динамикой и изы ­

ся в Риме, где изучал музейные со-

жизнерадостную

праздничность

сканной лёгкостью колорита ( твор­
чество Дж.Б. Тьеполо) . Получила
развитие жанровая живопись (Дж.
Пъяццетта и П. Лоиги), архитек­
турный пейзаж (так называемая ве­
дута), документально воссоздаю ­
щий облик Венеции (Дж.А. Кана ­
летто, Б. Беллотто) . Лиризмом и
интимностью

отличаются

тельском

музее

Российской

Акаде­

мии художеств и других.

В еник е Ян (Weenix Jan) ( 1642,
А.мстердам, - 1719, тa/lt же), гол ­
ландский художник
~

Ученик

и

последователь

своего

отца , живописца Я.Б . Веникса. Ра -

камерные

ГJейзажи Ф. Гварди, тонко передаю ­
щие поэтическую атмосферу повсе­
дневной жизни Венеции . Свойствен ­
ный венецианским художникам при ­
стальный интерес к проблемам пере ­
дачи

световоздушной

восхищает

вописцев

пленэрные

19

среды

пред­

искания

жи ­

в.

В ениг Карл Богданович

(26 .2.1830,

Ревелъ,

С . -Петер ­

-

6.2.1908,

бург), российский художник

Вениг К.Б. "Последние минуты Григория

Отрепьева".

1879

Венике Я . "Натюрморт с белым павлином ".

1692

IBI 1

Венне

ботал в Утрехте
сельдорфе

в Дюс­

( 1664 - 68),

при

дворе

курфюрста

Пфальцского (1702 - 12) и в Амс ­
тердаме (1712 - 19). Писал натюр ­
морты

с

охотничьими

итальянские

трофеями ,

пейзажи ,

реже

быто ­

циям

и датировкам,

нек - рые

из

его

натюрмортов и пейзажей были ис­
полнены его сыном Яном (напри ­
мер,

«Увеселительная

прогулка» ,

Париж, Пти Пале, или «двое
влюблённых
в
лодке» ,
Париж,

1667,

вые сцены и портреты. Аристокра­

Лувр).

тизация голландского общества по­

итальянизированному

родила распространённый с середи ­

в голландской живописи

ны 17 в . модный жанр охотничьих
трофеев. В. уверенно владел прави ­

давал большое значение народным

лами

плане. Картины В . находятся на пе­
ресечении двух жанров - «бамбоч ­

этого

нового

декоративного

жанра.
В преобладающей верти ­
кальной композиции эффектно вы ­
делялся

главный

мотив ,

часто

Творчество В. относится к
направлению

17

в. При ­

сценам , к - рые изображал на первом

чанти»

и

собственно

пейзажа

(«Итальянский пейзаж с руинами»,

-

подвешенный за лапу убитый круп ­

Детройт , Институт искусств; «Рим ­

ный заяц или

ская

косуля, занимавшие

кампанья» ,

по диагонали большую поверхность

охотно

холста.

Контрастное сочетание пу ­

виды

шистой

густой

ми

шерсти

пестрого

нежного

гладкого

холодного

животного,

оперения

дичи

мрамора

и

стола

смягчалось словно брошенным

Хартфорд).

наполнял

свои

итальянских

руинами,

пейзажи

портов

хорошо

В.
и

античны ­

сочетающими ­

ся с композицией («Пейзаж с руи ­
нами» ,

Утрехт ,

музей; «Пастухи и

не­

стадо»,

нароком куском плотной тяжёлой
ткани. Впечатление изысканной ро­

музей).

скоши создавал фон с изображени ­

В ениус Отто (Veniиs Ottavio)
(собственно Ван Вен
Отто)
(1556, Лейден, - 1629, Брюссель),
фла,<tандский художник

ем

парка

при

вечернем

освещении

со строениями и статуями. Произве­
дения:

«Натюрморт

с

зайцами

и

Базель,

Художественный

Вениус О. "портрет Николаса Рококса"

дии. Через десять лет он переехал в
Брюссель, где получил должность

птицами» (Берлин , Государствен ­
ные музеи), «Битая дичь» ( 1657),

»

«Натюрморт», «Охотничьи трофеи»

Сваненбурга. С

все - Санкт - Петербург , Го ­
сударственный Эрмитаж) .

пене , Ахене и, наконец, в Льеже,
где учился в мастерских Лампсони ­

карьеры

уса и Жана де Раме. В 1575 в Риме
он познакомился с Ф. Цуккаро, где

находятся ныне в церквях и музеях

(1691,

В ен ике Ян Баптист (Weenix Jan
Baptist) ( 1621, Амстерда.м, - ок.
1660, Хёйст - тер - Мей, близ Ут ­
рехта), голландский художник

хранителя
До

1572

учился в Лейдене у И.К.

1573

жил в Антвер ­

художников

зажей.

Писал также натюрморты с

изображением дичи,
явилась

в

декоративная

к - рых

про­

тенденция.

Однако, согласно новейшим атрибу -

На

протяжении

всей своей
художника

официального

писал религиозные картины (к - рые
Антверпена и Брюсселя, а также в

в Мюнхене и Кёльне . С

ся

1585

жил в

( 1592)

гильдии

цев .

ра . В них он стремился освободить ­

даме. В 1643 - 47 совершил путеше­
ствие в Рим, по возвращении рабо­
членами

в

метное влияние на его стиль. В
1583, по дороге в Льеж , он побывал

оказало

Брюсселе, где стал художником у
А. Фарнезе. После смерти Фарнезе

с

а

Лувре) и исполнял гравюры, в ос ­

искусство

Учился у А. Блумарта в Утрех ­
те , а затем у Н. Муйарта в Амстер ­

Утрехта (К. ван Пуленбург и Я .
Бот). Автор многочисленных пей ­

двора,

вступил в гильдию живопис ­

за ­

итальянское

»

тал

Монетного

1620

В. переехал в Антверпен, где

в следующем году стал мастером. В

1594 - 1600

его учеником,

помощником

был

П.П.

а затем

Рубенс ,

новном
от

эмблематического

маньеризма

и

тяготел

искам романистов своего

В енне

Адриан

характе ­
к

по ­

времени.

Питере

ван

де

(Venne Adriaen Pietersz иап de)
(1589, Делфт, - 1662, Гаага), гол­
ландский художник

к - рый испытал сильное влияние В.
С

1599

города

Учился в Лейдене у ювелира С.

В . руководил оформлением

»

по

де Валка, а затем в Гааге у живо ­

случаю

торжественного

въезда эрцгерцога Альберта и Иза ­

писца И. ван Диета . В

беллы.

упомянут в Антверпене, а в 1614 25 - в Мидделбурге , где его искус ­

В

1602

стал деканом гиль -

ство

достигло

картины

того

своего

1607

он был

апогея.

времени ,

Его

полихром ­

ные , написанные быстрым мазком и
маньеристические по духу,

близки

произведениям Молануса и К. ван
ден Берге . По своей концепции пей ­
зажа они напоминают искусство Я.

Брейгеля Старшего («Летний пей ­
заж», 1614, Берлин - Далем , му зе й)
и восходят к традиции И. Босха и

П.

Брейгеля

1617,

(«Блудный

сын»,

Кассель , Государственные ху ­

дожественные собрания).

Прои зве­

дения художника посвящены обра­
зу

человека ,

реалистические детали

в них трактованы

с тонким

юмором

(«Ловля душ», 1614, Амстердам ,
Государственный музей). Одна и з
картин

Венике Я. Б . "йохан ван Твист посещает Биджапур." Около 1650

этого

первого

периода

-

«Празднования по случаю переми -

l IBI

Веножинскис

национальный характер человека и
природы.

~ в е нок » , кратковременное вы ­
ставочное объединение, в которое
входили санкт - петербургские и
московские художники, близкие к
символизму,

в

т.

ч.

участники

«Голубой розы» и выставки « Сте ­
фанос» , прошедшей в Москве зи ­
мой 1907 - 08

»

В

группу

фельд,
П.В.
В.Н.

входили:

А. Ф.

Гауш ,

Кузнецов,
Масютин,

Б.И.

А.Е.

Анис ­

Карев,

М . Ф . Ларионов ,
Н.Д. Милиоти и

др. Одноимённая выставка состоя ­
лась в С. - Петербурге весной
АЛ. ван де Венне . "Ловля душ".

рия 1609 года» (1616, Париж,
Лувр) - выделяется по своей жи ­
вописной

изысканности

стичной

утончённости,

деталях

проявляются

черты

лиричного

и

и ван Дален исполняли гравюры по
его рисункам.

в

нек - рых

характерные

голландского

реа ­

ВеножИнскис Юстинас Винцо
(Vieпoziпskis
]иstiпas
Viпzo)
[ 17(29).6. 1886, хутор Мантау ­
чизна,

портретов

Оран ­

29. 7.1960,

Амстердам, Государст­

художник

(«Принц

16 18,

Морис

венный музей; «Портрет молодого
человека», 1616, Роттердам, музей
Бойманса - ван Бёнингена). Напи ­

Венсан Франсуа Андре (Viпceпt
Fraпcois Aпdre) (30.12.1746, Па ­
риж, - 3.8.1816, там же), фран ­
цузский художник

реали ­

лизма . В эти годы В. создал и ряд
ский»,

1908.

1614

ныне Рокишкского р - на,

Вильнюс],

-

литовский

»

Учился живописи у Ж.М. Вьена.

В

1768 получил Римскую премию
( «Германик», Париж) и отправился
во Французскую академию в Риме

( 177 1- 75) .

В это время он создал

многочисленные

»

Учился в студии М . Юхневича в

являются

карикатуры,

к - рые

незаменимыми документа ­

Москве ( 1904 - 05) и в Краковской
академии художеств ( 1909 - 14)

ми по истории Французской акаде ­

своему городу («Порт Мидделбур ­

у

га»,

1905 -

ретов (« П астушок», 1774; «Портрет
трёх мужчин», 1775, Париж). Вер ­

сав в

«Прощальную» картину

1625

Амстердам,

Государственный

В.

Вейса .
07. В

музей), В. переехал в Гаагу, где на ­
писал «Времена года» (1625, там
же), исполненные ещё в манере пре ­

скую

дыдущего периода.

1923 - 25

занялся

Однако вскоре

гризайлевой

гравюрой;

живописью и

его произведениям

при ­

Курсы

Участник

1919 - 20

рисования

Каунасе .

В

1922

деятелей

литовского

ских

художников

1940

преподавал

стых тонов,

монохромность

к - рая

также характерна

для произведений Я. ван Гойена и

и

нувшись в Париж, занял видное по­

Каунас ­

ложение во французской живописи .

Его «Президент

ки» (Париж,

( 1935 - 36).
в

написаны

большой успех в Салоне
В ос н овном занимался педа ­
гогической деятельностью. Создал
портреты («Семья Буайе Фонф ­
ред» , 1810, Версаль) и карикатуры

с

Художествен ­

ном институте в Вильнюсе. В сво ­
их полотнах старался отобразить

(Руан,

портреты

Фредерика V Богемского («Король
зимы», 1626, там же), Фредерика­
Хендрика Оранского ( 1626, Роттер ­
дам, музей Бойманса - ван Бёнинге­

на);

народные сцены

торские

картины

на

и морализа­

сюжеты

виц («Городской танец»,

посло ­

Амс ­

1632,

тердам,

Государственный

«драка

женщин

из - за

музей;

штанов»,

Сан кт- Петербург, Государственный
Эрмитаж; «Солдаты на бивуаке»,

1632,

Харлем , музей Франса Халса;

«Крестьянская сцена», 1635, Гаага,
Маурицхёйс; «Бедняки», 1635, Рот­
тердам ,

музей

нингена;

Бойманса

«Танец

-

ван

нищих»,

Бё­

«Глу ­

пость», Лилль , Музей изящных ис ­

кусств). Не менее значительной бы ­
ла

и

его

деятельность

в

качестве

гравёра: он иллюстрировал сочине ­

ния Я. Катса
портреты

(1628),

а также создал

Вильгельма

I,

Мориса и

Фредерика - Хендрика

Оранских ,

к- рые опубликовал

брат Я.П .

его

ван де Венне. Кроме того, де Пассе

Венсан Ф . А . "Велизарий , просящий милостыню".

мятежни ­

( 1779).

нек - рых его современников. В этой
стилистике

Моле и

Бурбонский дворец)

имел

искусства.

Первый председатель Союза литов ­

на ос ­

светлая

Вильнюсе

основал

художественную школу . В
председатель общества

нове коричневых , серых и серебри ­

суща

в

мии, а также ряд живописных порт ­

Революции
организовал

1776

Музей изящных искусств).

IBI 1

Венский музей истории искусств

кельман и Валь, О. Нердрум также
составляли часть обще го движения.

В Швейцарии работал

Г.Р .

Гиzер .

Э . Фукс преподавал в замке Рейч е ­
нау , где появились художники Х.
Кай ,

О.

Ш пигель ,

Ф.

Рубинов ­

Якобсон, В . Видмосер , М. Ф укс, Р.
Веноза, Д. Шветрб е ргер, и з вестный
как Де Эс. В США проходили вы ­
ставки с участием А. Абрамса , И.
Свана и А. Грея. В конце 1960 - х
движение
ма

стало

фантастического

р еал и з ­

интернациональным

и

со ­

ставило как бы некий параллельный
художественный мир , хотя многие
художники меняли свой стиль, ухо ­
дя в другие общества, другие же по ­
являлись,

приходя

из

совершенно

других движений . Появились гале ­
реи Дж.
верли

Кована «Морфеус» в Бе ­

Хилле,

представившего

3.

Бексински, столь впечатлившего
молодое поколение , Г. Боксера в
Лондоне ,
Венская школа фантастического реализма. Р. Хауснер. "сильный соперник".

К

Карлхубера в Вен е и

других. Фукс у частвовал в п ервой
выставке Венского арт- кл у ба в Ту ­

1984

рине (Италия) . Творчество предста ­
В. был одним из родоначальников

лиз», запечатлевая в образах живо ­

неоклассицизма .

писи собственный опыт и свои впе­

нальные традиции готики,

чатления . Кажется , что действие на
этих картинах происходит в безвоз ­

экспрессиони зма , оперирующее об ­
разами мифа и подсознания , перво ­

ращался

к

Он постоянно об ­

сюжетам,

тор и и Франции

взятым

из

ис ­

наряду с Дюрамо,

Брене и Менажо , прокладывая путь

душном

одному

что - то

из

главных

течений

французской живописи
э пизода

из

жизни

Нанси,

1778 ,

19

Ла

Му зе й

во

в . («Два

Галезьера »

истории

гер ­

простра н стве :
искусственное,

в

них

есть

холодное,

подчёркивающее рационали з м со ­
Вскоре к этому на­

здания образа.

правлению примкнули А.М.

вителей «ШКОЛЫ», впитавшее нацио ­

начально

не

находило

модерна,

признания

у

австрийской пу блики, увлечённой в
тот момент абстрактным и с кусст ­
вом.

Клар ­

Его

школ каждый свою манеру и мето ­

Венский музе й истории ис ­
ку сств, ( Kипsthistorisches Миsе­
ит), австрийский музей изобраз и ­

ман е ра раз вивалась от благородного
и пылкого искусства в духе Ж.О.

дику работы . П аетз, Хелнвейн , Хе -

тельных искусств

цогства
Генриха

Лотарингского;
«Жизнь
Фонтенбло ,

IV», 1783 - 87 ,

му зе й дворца;

Париж , Лувр).

вейн ,

М . К.

внесшие

из

Эшер ,
своих

Джофра ,

при ­

национальных

Фрагонара к искусству более раз ­
меренному,
всеr.да

более

связанному

холодному,
с

но

реальностью ,

о чем свидетельствуют его рисунки.

Ве нская школа фантастИ:ческо­
rо реалИ:зма, направление евро­
пе йской живописи 20 века
~

Носит ярко выраженный мисти ­
характер, обраща­

ко- религиозный
ется

к

мам,

вневременным

и

веч н ым

иссл е дованиям

те ­

потае н ных

уголков человеч ес кой души и ори ­
ентирована

на

традиции

немецкого

Возрождения . Э. Фукс вместе с А.
Брау э ром , В. Хуттером, Р. Хаусне ­
ром и А. Лемденом основали в 1948
школу , создав новый стиль - фан ­
тастический реализм; название при ­
надлежит историку искусства И.
Мушику , к - рое он дал ему в середи ­

не 1 950 - х. Манера и з ображения в
фантастическом реализме похожа
на

метод

сюрреализма.

сюрреалисты

исповедуют

Но

если

«психиче ­

ский автоматизм» и диктат коллек­

тивного бессознательного, без конт­
ро л я со с тороны ра зу ма , то предста ­

вители

фантастического

применяют

реали з ма

« индивидуальный

ана-

Венская школа фантастического реализма. Я. Йерка. " в торой день Сотворения мира"

94

Веласкес Диего
~сдача Бреды~

<1Зал королей~.. Художник изобра­
зил момент войны между Голланди­
ей и Испанией и взятие голландской

1634 - 1635

годы

Холст, ;.tасло,

307 х 367 c;.t

Мадрид, ,11узей Прадо

крепости Бреда. В центре полотна
показаны испанский и голландский
полководцы в момент передачи клю­

чей от крепости. Драматизм рас­
крывается

Картина предназначалась для коро­

через

психологические

характеристики главных действую­

левского загородного дворца Буэн­

щих лиц, показанных с портретной

Ретиро и должна была украшать

достоверностью.

Портрет инфанты
Маргариты

Австрийской
1660

год

Холст, масло, 212х

147

с.м

Мадрид, Музей Прадо

Будучи выдающимся портретистом,
Веласкес исполнил целую серию

портретов инфанты Маргариты Авст­
рийской, дочери
па

и

IV

короля

Филип­

его второй жены

анны Австрийской. Эту

Мари­

картину

художник начал в год своей кон­
чины.

Некоторые исследователи

творчества художника предполагают ,

что завершил её один из уч е ников

Веласкеса

-

Хуан

Батиста

Мазо

де Мартинес . Другое название кар­
тины

-

<~Портрет инфанты Маргари­

ты Австрийской в розовом платье~.
Девятилетняя

инфанта позирует

в роскошном платье и з тяжёлой , не­
гнущейся парчи, в которое, как в

броню,заковано совсем ещё хрупкое
тело. Переливающаяся ткань напи­
сана множеством цветных крапинок.

Штрих Веласкеса при этом отлича­

ется необыкновенной свободой.

(

В левой руке инфанта

Веласкес буквально

держит цветок.

«Сфотографировал"

лицо маленькой ин ­
фанты: светлая, почти
проз р ачная кожа, выра ­
зительные, не по - детски

серьёзные глаза, алые

губы. Золотистые воло ­
сы, уложенные в пышную

причёску, добавляют ему
торжественности.

>

196 1

Веласкес Диего

~Христос в доме

(

Висящая н ад столом

картина изображает

Марфы и Марии~

евангельс кую сцену:

сидя щий в кр есле Хрис­
тос. опустившаяся у его

1618 - 1620

ног на колени М ария и

zоды

Холст, ,11а сло,

60 х 103,5

стоящая рядом Марфа.

см

Лондон, Н ацио11аль11ая галерея

Эта картина молодого художника
обличает довольно сильное вли ­

яние Караваджо .
ется

Полотно явля­

необычайно показательным

с точки

зрения

«сплавления"'

двух

совершенно разных жанров. С од­
ной стороны

-

распространённый

р е лигиозный сюж ет, трактующий

е вангельскую историю (картина на
стене, на которую указывает старуха

молодой девушке), с другой

-

ти­

пичный бодегон (рыбины на облуп­
ленной тарел ке, кувшинчик, тарелка

с яйцами и головки чеснока). « Низ­
кая"' обыденная тема накладывается

на « неб есную >,> (Хри стос в гостях

у Марфы и Марии) .

(

Выражен и е лица мо­
лодой кухарки немного
сердитое. она слушает.

что говорит ей пожилая
товарка, и перетирает
специи , лежащие здесь

же , на столе, в м едной
ступке .

Портрет
Филиппа
1631 - 1632

IV

годы

Холст, масло, 195х110 см

Лондон, Н ационалъпая галерея

Изображённый в полный рост рос­
кошно одетый король стоит между
столом,

за

которым

вершит

государственные дела, и

ными

свисающими

свои

ярко-крас­

драпировками ,

как бы подчёркивающими величие
короны. Этот портрет

-

одно из

немногих произведений, подписан­

ных Веласкесом (подпись автора за­
фиксирована на листке бумаги , кото­

рую держит в правой руке король).
Прекрасно

написано лицо этого

человека

образованного монарха

-

и изысканного кавалера, любителя
красивых женщин.

На его

груди

красуется массивная золотая цепь со

знаком ордена Золотого руна. Шля­
па Филиппа

IV

находится рядом, на

столе. Левая рука монарха лежит на
эфесе его шпаги. Этот жест традици­
онно является символом могущества
и

власти.

l IBI

Вердаччо

(«Три философа», ок. 1508 и др.) ,
Тициан (алтарный образ «Се чело ­
век»,

«Портрет

1543;

Якопо

де

Страда»,
1567 - 68) , Веронезе
(«Лукреция» , 1580), Тинторетто
(«Сусанна и старцы» , ок. 1560),
Караваджо («Мадонна с чётками»,
ок.

«Давид с головой Голиа ­

1607;

фа» , ок .

1606)

и др . Коллекция ис ­

па н ской
живописи
в
основном
представлена работами Д . Веласке ­

са («Портрет инфанты Маргариты
Терезии»,

Филиппа

1659; «Портрет
IV», 1652 - 53) .

короля

Вердаччо (Verdaccio), тер.мин,
обозначающий разновидность «зе ­
лёной земли»,
вали

в

которую использо ­

темперной

живописи ,

смесь земляной краски,

-

охры, уг ­

ля, мела и умбры
~ В широком смысле так называют
рисунок

в гризайлевой технике ,
к - рым обозначаются тени и контуры

Здание Венского музея истории искусств

и

поверх

к - рого

живописец

кладет

краски . Об этой технике пишет Ч.
коллекцией произведений П . П . Ру ­
~ Его собрание состоит из ряда кол ­

бенса («Алтарь Святого Ильдефон ­

лекций совершенно различной тема ­

со»,

тики. Так, в основном здании, к - рое
было выстроено ещё при императо­

урмен», обычно называемый «Шуб­
ка»,
ок.
1638; Автопортрет, ок.

1630 - 32;

«Портрет Елены Фо­

ре Франце Иосифе, а для посеще­

1639), Я. Йорданса («Праздник бо­

ния публики открылось

бового короля», ок. 1638), А. Ван
Дейка («Принц Рупрехт (с датским
догом)»,
«Принц Карл Людвиг
Пфальцский», 1631 / 1632; «Портрет

размещены

коллекции

египетских

восточных

древностей,

скульптуры

и

ва,

большая

кабинет

17. 1О.1891,
и

античной

прикладного

картинная

искусст ­

галерея

нумизматики.

и

Наиболее

значительной частью коллекции му ­
зея

является

картинная

галерея .

в

мире

полотна

и

включает

ландского

искусства

др.).

живописи

в

латах»,

Раздел

музее

голландской

невелик,

15-16

вописцами,

рили

тогда

как

сиенцы

гово ­

«bazzeo».

В ер е ншё лль Эрик Теодор (We reпskiold Erik Theodor) (11.2. 1855,
ко;.tмуна Эйдског,

Конгсвингер,

-

Осло), норвежский ху ­

23. 11 . 1938,
дожник

ок .

но

на ­

~ Учился в Королевской школе ри ­

сования в Кристиании , ныне Осло

у

Ю.

Миддльтуна,

сыщен подлинными шедеврами Ф.

(1873 - 75)

Халса

в Академии художеств в Мюнхене

кори ­

ху ­

вв. Раздел нидер ­

14-18

и

золоченых

вв.

живописные

западноевропейских

дожников

1624

в

(«Мужской портрет», ок.
1654), Я. Вермера [ «В мастерской
художника» (Аллегория живопи ­
си) , ок. 1665], Г. Терборха («Дама,
чистящая яблоко», 1661) . В музее

Она считается четвёртой по величи ­
не

воина

Ченнини, уточняя, что слово «В.»
употреблялось флорентийскими жи ­

у Л. Лёффца и В. Лин ­

( 1875 - 80)
деншмидта ,

( 188 1 - 83,

а

также

в

Париже

по ­

1885 , 1888 - 89),

представлены произведения Х. ван

следние годы у Ж.Л. Бонна. Посе ­
тил Италию (1895). Творчество ху ­

феев живописи Северного Возрож ­

Р. Ре.мбрандта («Портрет матери

дожника

дения

художника», 1639; «Большой авто ­
портрет», 1652; «Малый автопорт ­

портреты , пейзажи. Исполнял гра ­

реТ», ок.

фические

представлен

-

Никколо

произведениями

Я. ван Эйка («Кардинал
Альбергати»,

ок.1431;

«Ювелир Ян де Леу (Лееува)»,
1436), Рогира ван дер Вейдена (ал ­
тарный

«Триптих

с

1657;

«Портрет читающе ­

го Титуса», ок .

1656).

Раздел не ­

Он

распятием»,

~1ецкого

деврами

тих «Первородный грех» и «Опла­

Кранаха Старшего («Охота на оле ­

Нансена

кивание Христа»,

ней курфюрста Фридриха Мудро­
го», 1529; «Юдифь с головой Оло­

( 1902).

1475).

Огромную

ценность представляет собой самое

крупное в мире собрание картин П.
Брейгеля
всего

Старшего

сохранившегося

дерландского

(15

половина
наследия

художника

в.

работ). Наиболее значительные

произведения живописца
жи,

16

ни ­

первоначально

-

пейза­

входившие

цикл «Времена года» ( 1565):
вращение охотников (Зима)»,
мурный день (Канун весны)»,
вращение стада (Осень)» , а

в

эпохи

представлен

ше ­

Возрождения :

Л.

ферна», ок . 1530), Г . Гольбейна
Младшего («Портрет Джейн Сей­
мур,

королевы

Англии» ,

«Портрет молодого купца» ,

1536;
1541)

в

Все

к

народ ­

декоративные

Доме - усадьбе

Люсакере

бли з

произведения

Ф.

Осло

В.

по ­

Это сцены из

народной жизни, портреты выдаю ­
щихся

людей,

страны.

В

пейзажи

ранний

творчества

в

l», 1519;
1512), ал ­

в

священы Норвегии.

традиции

(«Портрет

также

композиции

и др. Творчество А . Дюрера пред ­

картинами

картины ,

иллюстрации

надлежат

ставлено

8

разностороннее.

жанровые

ным легендам и сказкам. Ему при ­

ок.1440 - 45), Г. ван дер Гуса (дип ­

искусства

весьма

писал

период

родной
своего

художник - реал ист,

определённой

мере

мюнхенского

сюжеты

он

следующий
жанризма .

императора Максимилиана

Свои

находил

«Мария с Младенцем»,

вежских сёлах , где сохранялся са ­

в

нор ­

«Воз ­
«Пас ­
«Воз ­
также

янская коллекция славится обили ­

вие

тему:

ем имён и шедевров эпохи Возрож ­

происходит обычно не в интерьере,

«Крестьянская свадьба» и «Кресть ­

дения: А. Мантенья («Святой Се ­
бастьян», ок. 1460), Рафаэль («Ма ­
донна в зелени» , 1505), Джорджоне

а под открытым небом. В одной и з
наиболее известных своих картин

две

композиции

на

янский танец» (ок.

сельскую

1568).

Фламанд ­

ская живопись в музее представлена

тарный

образ

святых Троице»,

«Поклонение

1511

всех

и др). Италь ­

мобытный

уклад ,

определявший

характеры и нравы людей. Дейст ­
в

композициях

художника

«Крестьянские похороны»

(1883 -

IBI 1

Верещагин

(АХ) , где учился в

1860 - 63

у А .Т.

Маркова, Ф.А. Моллера и А.Е.
Бейде.мана. Однако система препо ­
давания в АХ не удовлетворяла мо ­

лодого художника,

и , хотя в 1862
он получил малую серебряную ме ­
даль за эскиз « И з биение женихов
Пенелопы во з вратившимся У лис ­
сом»,

а

за

воплощ е ние

этого

эск иза

в картину заслужил одобрение Со ­
вета,

неудовлетворённость

работой

вылилась в отчаянный поступок:
Верещагин у ничтожил свою компо ­
зицию. Официально оставаясь в АХ
1865, фактически художник по ­

до

кинул её стены гораздо раньш е. В

1864

посетил П ариж, где з анимался

в мастерской худож ника Ж.Л. Же­

рома.

Самобытное

впервые

дарование

проявилось

во

вре~1я

В.
его

путешествий по Кавказу ( 1863 ,
1865): он создал серию типологиче ­
ских и жанровых зарисовок,

щённых

жизни,

горцев.
служил

В

нравам,

1867 - 69

в Туркестане ,

посвя ­

обычаям

добровольно
в погранич ­

ных войсках, и участвовал в похо­
Вереншёлль Э.Т. "девочки из Телемарка".

Осло ,

85 ,

автор

дах под начальством генерала К.П.

1883

лаконично

и

сдержанно

по ­

вествует о горе деревенской семьи,

потерявшей

близкого

Пейзажный
гор,

в

человека.

фон с цепью далеких

замыкающих

вносит

это

про странство,

зрелище

творчестве
ют сцены

художника
из

преоблада ­

повседневной

жи з ни

поселян: «Луч солнца» (1891 , Гё ­
теборг , Художественный музей),
« Крестьянин,

ведущий

лошадь»

( 1894, частное собрание). Живо ­
система

Верещагин Василий Васильевич
Череповец Новго­
родской губ., - 31.3 (13.4).1904,
Порт -Артур], российский худож­

евский крест. Несмотря на военную
обстановку и связанные с нею труд­

ник

для занятий искусством. Рисунки и

[14 (26).10.1842,

становится

более

»

Родился

в

семье,

принадлежав­

«Портрет

Грига »

людей

Норв егии

окончании

кадетский
этого

корпус.

заведения

-

Эдварда

«Портрет полярного исследователя

Нансена»

(ок.

1896

и

Национальный

~1узей). Образы эти возвышенны,
но лишены
сти

и

какой - либо

выглядят

очень

помпез но ­

достоверны ­

ми. Манера письма в этих работах
приближается к импрессионистиче ­
ской. В творчестве В. начала
с казалось

следование

тенденциям

времени.

В

графике

эмоциональная

пряжённость,

драматизм,

наступление

в.

основным

усиливаются

щающие

20

на ­

предве ­

э кспрессио ­

низма , в монументал ьной живопи ­
си

видно

стремление

к упрощению

и стилизации обра з ов.

По

после

короткого периода службы вышел в
отставку и поступил в С. - Петер ­
бургскую
академию
художеств

( 1892 , Стокгольм , Нацио ­
1895 , Осло , Наци ­

Стокгольм,

годы,

и

морской

ональная галерея), «Портрет дра ­
матург а Генрика Ибсена» ( 1895 ,
Осло ,
Национальная
галерея) ,

1912,

в эти

легли в основу его « Туркестанской

в

нальный музей ;

Фритьофа

исполненные им

время

серии», в к- рой особой остротой от­

творчество

композитора

находил

личаются

мастера. Он изображал многих за ­
мечательных

художник

Георги ­

шей к старинному дворянскому ро ­

принципах плен э ри з ма. Обильно и
портретное

ности ,

-

ду. В воз расте девяти лет поступил

свободной, будучи построенной на
интересно

высшую боевую награду

этюды,

торжествен ­

но - скорбную ноту. В дальнейшем в

писная

Кауфмана. Проявив храбрость при
обороне Самарканда , он получил

Национальная галерея)

Верещагин

8.8. "Торжествуют,,_ 1872

картины

« Торжеств у ют »

«Представляют трофеи » (об е
1872): празднующие победу мусуль ­
мане демонстрируют отрубленные
головы русских солдат. Философ ­
ским

ра змышлением

о

трагических

l IBI

Верещагин

Верещагин В.В. "нападают врасппох".

1871
эти картины . Не выдержав травли ,

открытых обвинений в антипатрио­
тизме, он в 1874 принял реш ение
покинуть Россию и уехал в Индию ,
где прожил почта два года. В ин ­
дийских этюдах раскрылась ещё од­
на

сторона

дарования

художника ,

тонко чувствующего пейзаж, умею­
щего

п оказать

гармон ию

архитек­

турных форм. В это время он напи ­
сал этюд « Мавзолей Тадж- Махал в

Агре»

передающий всё

( 1874 - 76),

великолепие

древ него

архитектуры,

его

разительность,

памятника

пластическую

вы ­

уд ивитель ную ажур ­

ность, особенно в сочетании с про­
низа н ным

ду шным
щим

солнечными

лучами

пространством .

значительным

эта пом

воз ­

Следую­
в жизни

и творчестве художника был период
Русско-турецкой войны, в к-рой он
принимал

Верещагин В.В. "Апофеоз войны".

последствиях

любой

стие.

1871

войны

стала

картина «Апофеоз войны» ( 1871 ).
Художник изобразил гору черепов,
возвышающихся, подобно пирами ­
де, среди выжженной солнцем пус­

тыни. Сюжет картины реален: « пи­
рамиды

черепов»

воздвигались

на

Востоке как в эпоху Тамерлана, так

и в более поздние времена. «Апофе­
оз войны » стал её страшным симво­
лом.
зал

Подлинное лицо войны пока­
В.

в

картинах «Окружили

-

преследуют " .», « Во шли», «Забы­
тый» (все 1871 ), рассказывающих о
горькой судьбе рядовых русских
солдат, об их кровавых военных
буднях. Трагическое начало звуча­
ло в этих полотнах

настолько силь­

но, что командование туркестанской
армии,

стараясь оправдаться

в

гла­

зах общества, выступило против ху­
дожника

с

резким

осуждением

его

произведений, столь далеких от па­

радности академической
живописи.

В

результате

батальной
В.

при ­

шлось собственноручно уничтожить

Верещагин В.В. "в покорённой Москве".

1898

непосредственное

Очевидец

мно г их

уча ­

военных

IBI 1

Верёвкина

операций, он создал большой живо ­

ставлена разбитая армия Наполео­

писный цикл,

на. Горстка измученных замёрзших

названный

«Балкан ­

ской серией» (1878 - 81). Эти по ­
лотна стали своеобразным докумен ­

французов

тальным

русской природы.

свидетельством

о

каждо ­

дневном подвиге русских солдат,
героизме,

страданиях

и

их

лишениях.

К числу лучших произведений это­
го

цикла

относится

триптих

Шипке всё спокойно!»
носящий

«На

(1878 - 79),

откровенно

обличитель ­

ный характер. Уже в самом назва­
нии

его заключена горькая

ирония:

орудия

альные
не

и

занесённые

контрастируют

и

с

Однако матери ­

творческие

позволили

снегом

величием

затруднения

художнику

до

конца

осуществить замысел. Остались не­
написанными картины, изображаю ­
щие М.И. Кутузова и героизм рус ­
ской армии.

Последняя серия кар ­

тин художника была посвящена
Испано- американской войне 1898 на Филиппинских островах и на

«спокойствие», о к- ром докладыва­

99

лось

Кубе. Всю свою жизнь художник
отдал благородной цели правдивого

в

рапортах

верховному

коман ­

дованию, для солдат оборачивалось
трагедией. Таково одно из полотен

триптиха

«Забытый» (тема, уже

-

звучавшая

в

«Туркестанской

се ­

изображения войны , её обличения.
Художник - воин погиб на боевом
посту

в

начале

Русско - японской

рии»), где изображён замёрзший на

войны,

посту во время метели солдат: вой ­

броненосце «Петропавловск».

на

взорванном

японцами

ска отступили, а ему «забыли» пере ­
дать приказ об отступлении. Не
только трагедии,

героизм

но одновременно и

русских

солдат

показал

своих произведениях В.

«Шипка

Шейново. Скобелев под

-

Шипкой»

«Балканскую

ник

с

серию»,

документальной

представил

парад

победу

в

худож ­

ку,

и

правительственным

армейскому

битве.

нужден
сию.

был

вновь

кой.

Ху ­

на

Восток

(1882 - 83),
и Палестину
риод

он

тин

спекция

не

В

1891

познакомилась с А.Г.
впоследствии

ставшим

1896,

отправились в Мюнхен, в школу А.

Ашбе. В

1910 - х много путе­

1890 -

Сирию
(1883 - 85)
(1883 - 85). В этот пе ­

В начале 1900 - х художница писала

новую

серию

казней».

В

историческая

различных

видов

владычества

картины
в импрессионистической
манере. С 1902 на время оставила

кар ­

занятия живописью , возобновив их
лишь в 1906. В 1908 стала одним из

ней

ретро ­

учредителей мюнхенского Нового
общества,
к - рое возглавили В . В.

казни,

начиная с «Распятия на кресте во
времена

конца

шествовали по Италии и Франции.

«трилогию

-

представлена

на

до

Индию

создал

в

ру ­

венную мастерскую, затем, в

Рос­

На этот раз художник отпра­

вился

правую

несмотря

её спутником жизни. В 1893 они ор ­
ганизовали в С. - Петербурге собст­

и он вы ­

покинуть

к - рой,

лечение,

Явленски.м ,

кругам

командованию.

дожнику грозили арестом,

функции

восстановились . Она была вынуж ­
дена обучиться рисовать левой ру ­

Правдивая трактовка военных дей ­
ствий, естественно, не могла понра ­
виться

на охоте В. по неосто ­

прострелила

длительное

одержав ­

решающей

1888

рожности

точностью

войск,

В

1892).

завершаю ­

(1878 - 79),

щей

ших

Верёвкина МВ . «Рыбаки"

в

В картине

римлян»,

Верёвкина МВ. Автопортрет.

1910

Кандинский и А. Г. Явленский. В

че ­

рез «Казнь из пушек в Британской
Индии» и заканчивая «Казнью за ­

выставляла свои работы на

1909-11

выставке «Бубновый валет» в Рос ­
сии. С 1912 представляла свои ра ­

серии , будучи в Палестине, худож ­

В е р ё вкина Марианна Влади.ми ­
ровна (11.9 . 1860, Тула, - 6.2.1938,
Аскона, Швейцария), швейцар ­
ский художник русского происхож ­
дения, представитель экспрессио ­

ник создал

низ.ма

ла в Швейцарию, где поселилась с

говорщиков в России», где изобра ­
жена

сцена

повешения

террористов.

Кроме

народников ­

этой

ряд картин

мрачной

на евангель ­

ские сюжеты. Написанные им ико ­

В 1876 окончила
женское училище
в

той Марии Магдалины в Гефсима ­

1883

нии . Вернувшись в Россию, В. за ­

лу

думал

хорошо

цикл

картин,

теперь

«Буря». В августе

Мариинское
Вильно.
В

•

поступила в Московскую шко ­

живописи,
знала

ваяния

и

многих

художников ­

зодчества,

ной.

В

1917

ся разрыв отношений с Явленским.
В 1924 стала одним из организато ­
ров художественного объединения
«Большая Медведица». После смер ­

передвижников.

в Санкт - Петербург занималась
в мастерской И.Е. Репина . В ран ­

ти художницы в

нем

Цюрихе, в

леон в России». Создавался он на
протяжении 1887 - 1904 и должен

После

переезда

в

1885

творчестве

испытала

влияние

1919 - в Аскону
1922 состоял ­

на юге Швейцарии. В

общим названием

год. Напо­

эмигрирова­

художники пересели ­

лись в Цюрих, а в

уже из отечественной истории, под

«1812

1914

Явленским в Сент- Пре под Лозан ­

ны до сих пор украшают белый
мраморный иконостас церкви Свя ­

новый

боты на выставках авангардных
объединений «Синий всадник» и

1959

1938, 1955, 1965

в

в Вуппертале состо ­

был представлять монументальную
эпопею,
посвящённую
народной

художников группы «Наби» и фо­

ялись

ее

вистов. Сблизившись с передвижни ­

ки. В

2002

войне.

ками,

ках реалистические портреты. Изве­

была организована обширная
ставка «Марианна Верёвкина.

стные работы этого периода

«Ев ­

кусство и теория. Модели и друзья

рей» ( 1886), «Литвин», «Знамено ­
сец Измайловского полка» (оба

ставлены в коллекциях европейских

В

подойти»
засада

в

картине «Не замай,
показана

дай

партизанская

глухом заснеженном

лесу.

В произведении «На большой доро ­
ге.

Отступление.

Бегство»

пред -

экспонировала

на

их

выстав ­

-

ретроспективные

выстав ­

во Дворце- музее Мурнау

художницы» .

Произведения

вы ­
Ис ­

пред­

l IBI

Веризм

музеев, в частности в Музее Виллы
Штук в Мюнхене, Музее Висбаде­
на, Дворце-музее Мурнау и так да­
лее. Значительная часть творческо­
го наследия и архива В. хранится в

Асконе: в фонде Марианны Верёв­
киной, а также в Музее современно­
го искусства.

Веризм. Дж. Пелицца да Вольпедо. "Четвёртое сословие".

Веризм. Ф. Айец. "Поцелуй".

1900

1859-1867

Вернам ( verisтo от vero - прав­
дивый, истинный), реалистиче­
ское направление в итальянской
живописи конца 19 в. , характер­
ной чертой к-рога был интерес к
жизни рабочих и крестьян, острая
социально-критическая направлен ­
ность

Веризм. Дж. Фаттори. "Итальянский лагерь в битве при Мадженте".

1861-1862

ной несправедливости; в их творче­

•

В изобразительном искусстве не­

посредственными

предшественника ­

стве преобладали настроения песси ­
мизма и обречённости , пассивно- на­

ми веристов были художники фло­

туралистическое

рентийской школы .:, Маккьяйоли» ,
обратившиеся в своём творчестве к

вительности

поверхностная

темам

Не получив широкого распростра­

национал ьно-освободитель­

Италии,

вописи В. был представлен преиму ­

важную

щественно

неаполитанскими

развивавшими

критические тенденции

масте ­

мелодраматизм,

иллюстративность.

нения в изобразительном искусстве

ной борьбы итальянского народа,
городской и сел ьской жизни. В жи ­

рами,

восприятие дейст­

или

В.
роль

тем
в

не

менее

развит ии

сыграл

реалисти ­

ческих тенденций в мировом худо­

социально ­

жественном процессе.

в

творчеством живописцев Ф.П. Ми ­
кетти, Дж. Пелицца да Вольпедо,

искусств е

(борьба рабочего класса за свои
права , тяжёлый крестьянский быт)
и создавшими целую галерею обра­

Представлен

В. Вела, Ф. Айец, Дж . Фаттори ,

С. Леzа .

зов выдающихся деятелей итальян ­

ской истории и культуры. Однако
веристы н е видели общественной
Верла М.М.Ш. "Новый трюк".

1868

возможности

устранения

социаль-

В ерла

Мишель

Мари

Шарль

(Verlat Michel Ma rie Cliarles )
(25.11 . 1824, Антверпен, - 23.10.

IBI 1

Вермер

1890, та.м же),
дожник
>)

бельгийский ху ­

изящных искусств).

Окончил Антверпенскую академию

изящных

искусств ,

ученик

Н.

де

Ке йзера. В 1849 занимался также в
Париже у А. Шеффера. Первая зна­
чительная работа В., «Пипин Корот­
кий, убивающий льва», появилась в
В

1842.

1855

циональная галерея; Бордо, Музей

Вермер , Вермеер Ян (Йоханнес)

[Vermeer
Вермер

]ап (]оhаппеs)] (прозван
Делфтский)
( крещён

31.10.1632,
15.12. 1675,

Делфт, - похоронен

там же), голландский

художник

картина «Тигр, напада­

ющий на стадо буйволов» получила

>)

золотую медаль Всемирной выставки
в Париже. В 1866 В. возглавил Вей ­

делфтской школы. Родился в семье
торговца шелком и картинами. О

марскую академию художеств, в этот

жизни

период написал портрет композитора

предположение ,

Ф. Листа.

Фабрициуса .

В

1875

ездил работать в

Палестину , откуда привёз ряд исто­

Крупнейший

известно

В

представитель

мало.
что

Существует

учился

1653

у

вступил

К.

в

Вермейен Я.К. "портрет канцлера Жана
Карондле". Около

1530

рических и натурных полотен, в диа ­

гильдию живописцев Св. Луки, же­
нился на Катерине Больнее, проис ­

пазоне от «Пахоты на быках в Пале­

ходившей из зажиточной католиче­

стине» до «Готфрида Бульонского
при осаде Иерусалима». В 1885 стал

ской семьи, и, возможно, перешёл в
декан

«У сводни» (1656, Дрезден, Кар ­
тинная галерея). Сохраняя харак ­

директором Антверпенской академии

гильдии живописцев. Писал карти ­

терный для утрехтских караваджи ­

изящных искусств. Среди учеников
В. - Л. Брюнен, Г . К. ван де Велде;

ны на бытовые, религиозные, мифо ­

в

1885

в классе В . появился В. Ван

католичество.

1662 - 1671

логические сюжеты и пейзажи. Уже
в ранних полотнах 1653 - 55 « Диана

с нимфами» (Гаага,

Гог.

«Христос

В е р мейен Ян Корнелис (Vermeyeп ]ап Cornelisz) ( ок. 1500, Бе ­
верейк, - 1559, Брюссель), нидер ­
ландский художник
>)

В

Мастер

религиозных

картин

и

у

Маурицхейс),

Марфы

и

Марии»

к - рыми

он,

вероятно ,

к - рых

видел

в Мехелене,

мощному
сти,

по ­

при

гариты Австрийской. После её смер ­

в Аугсбург,

императорской

1535

вместе с Карлом

где написал

V

семьи.

В

отправился

в Испанию и Тунис; созданные ри ­
сунки он затем перенёс на картоны
для

шпалер,

Венгерской

заказанных

Марией

(1545 - 48).

Около

вместе со Скорелем он зани ­

1550

мался осушением Зейпе. Загружен ­
ный официальными заказами и ра­

ботой для монастырей (например,
аббатство Сен - Васт в Аррасе), он
жил

в

Брюсселе до самой смерти.

Влияние Скорела проявилось, в ча ­
стности,

в

«Святом

Семействе»

(Харлем, музей Франса Халса) , но
затем,

под

Хе.мессена,
черкивать

воздействием Я.С.

художник
контрастами

начал

ван

под ­

светотени

монументальность форм и пластич ­
ность объёмов. Картонам «Взятие

Туниса» ( 10 из к - рых находятся в
Музее истории искусств в Вене), со ­
зданным,
ными

возможно,

с многочислен ­

помощниками ,

присущ

деко ­

рати визм,

характерный также

лучших

портретов

для

художника

( « Мужской портрет» , Вена , Собра ­
ния Академии художеств; Флорен ­

ция,

Палаццо Питти ; Лондон,

На -

Вермер Я. "Служанка с кувшином молока".

1660

натуральную

к

В.
по

средственным

натуры,

ра ­

компо ­

величину,

распространённой

в

голландском жанре теме продажной

и идеальные образы живым и непо ­

ти в 1530 художник поступил на
службу к Марии Венгерской и от­
портреты

в

венности

дворе своей покровительницы Мар ­

правился

гурами

он обогатил традиционные сюжеты
ощущением

предшествующих

крупномасштабной

обращаясь

редкое

исканий,

своих

зиции с высоким горизонтом и фи ­

любви,

самостоятельностью

знакомился в Утрехте и произведе­
ния

и

ных

ружении Я. ван Скорела и Я. Гос ­
с

стов

бот тип

(Эдинбург, Национальная портрет ­
ная галерея Шотландии), отмечен ­

портретов, В. сформировался в ок ­
сарта,

что получило развитие в его первой
бытовой
жанровой
картине

силе

создал

произведение,

полнокровности

человеческих

чувству
и

красоте

и

естест ­

характеров,

жизнерадостно ­
живописи,

гю -

l IBI

Вермер

го смещения масштабо в крупной за­
фигуры офицера на пе­

тенённой
реднем

плане

уменьшенной

и

несоразмерно

светлой

фигуры

де­

ус иливает

про ­

композиции ,

пр е­

голландском

жанре

Впервые

столь

плодотворности

этого

периода

художни ­

св идетельствуют

-

тихий у голок города в

половине

1650-х,

период

ников ,

мотивы

1660,

Гаага,

Маурицхей с ) ху­

городских

после

прошедшего

дождя и освещённого первыми лу­
чами солнца. Новы й эта п в творче-

жиз­

в окруже нии

обихода ( «Спящая девушка », Нью­

«де­

тинная галерея; «Служанка с кув­
шином молока », Амстердам, Рейкс­
музеум; « Офицер и смеющаяся де­

вушка»,
Фрик;

Нью- Йорк,
« Молодая

Нью- Йорк,

музей

«Бокал вина» ,
венные

у

окна» ,

Метрополитен;

Берлин,

Государст­

«У рок

музыки » ,

музеи;

Лондон,

собрание

дама

Букингемский

Художник

повторял

н ескол ько

типов

и

дворец ).

варьировал

интерьеров,

воз­

можно, входивших в состав его соб­
ствен ного дома, и зменял и х освеще­

ние ,

обстановку,

состав

бытовых

предметов. Чаще всего в озарённой
солнцем комнате он пом ещал одино­

кую

женскую

п ерсо н аж и

фигуру.

и грали

Мужские

второстепенную

роль. В картине « Офицер и смею­
щаяся

девушка »

при ем

контраст но -

сох раня л

те рьере,

города

за­

Кар­

сте р

облик

великолепно написанных предметов

Дрезден,

обращался

оди н окой

на­

вушка с письмом »,

чаще

определенный и конкретный момент

в

Йорк, музей Метрополитен ;

про­

лучезарность,

-

более ровной и гладко й. Художник

ему

его современ ­

домов,

потеря л

стал более матовым, а живопись

рамного изображения, за печ атлел в

ни , неторопливо текущей в интерье­
рах

цвет

былую

к

изображению

церт» (Бостон , Музей и зя щных ис­
кусств), «дама с бокалом вина и
д ва кавал ера » (Браун шве йг , м узей
герцога Антона Ульриха ). Хотя ма­

в самый

повседневной

и

можно заметить в картинах « Кон ­

творчества ,

предшествующие,

как и у

то нальностью;

зрачность

объединён ­

серебристо-жемчужной

бую внутреннюю содержательность .

писи , насытив эти формы глубоко
поэтической образной содержатель­
ностью. Картины , обычно меньшего
чем

не-голубого и жёлтого,
общей

цв ето вая

на оттенка х си ­

ский характер к-рых нарастал, что

формам голландской бытовой живо­

размера ,

красоте

построе нная

пр едыду ­

приобретает осо­

-

он обратился к более традиционным

печатлевают ,

по

чем

в сдержанной гамме кирпично- крас­

чало колористической системе, ока­
залась в его искусстве уникальной.
плодотворный

це­

ного и зелёного,

лиз ированных формах высокого ис­

Во 2 - й

и в

двух - или трёх фигур ных с це н , свет­

приз ем ­

Картина, положившая

изменени ем

серый пасмурный день , написанный

лё нный мотив решён в монумента­
кусства.

ред кая

ная

и

дожник, преобразуя традиционный
в голландской живописи тип п ано­

чёрного.

вая,

неравноценен,

многообразии

(до

и

ве нно

гамма,

В многокрасочном « Виде Делфта»

белого

образных идей,

изобразительных решений

ображает откровенно прозаическу ю
сцену в прекрасное зрелище.
О

ный моти в

го,

охватываю­

расширени ем

щ ий . В колорите господствовала н о­

украшению ,

е го пейзаж и . «У лачка» (до 1660,
Амстердам , Рейксм узеум ) , где част­

красного, лимонно-жёлтого, зелёно­

тем и

мастера,

отмечен

щему

ка

строенной на контрасте широких
красочных плоскостей киноварно­

1660-е,

лом более разнороден и художест­

творческой деятельности

1666- 1667

развитии

щ ий

вушки на фон е ярко освещённой
стены с картой , подобной сверкаю­
странственность

Вермер Я "Мастерская художника".

ском

Вермер Я. "Дама в голубом , читающая письмо" .

1663

приверженность сво ­

изл юбл енному
женской
он

выявлял

изысканность

жанного

в

изоб ражению
фигуры

колорита,

мягких

в

прежде
то

голуб ых

ин ­

всего

выдер ­

тонах

IBI 1

Верне

(«Дама, читающая письмо», Амстер ­
дам, Рейксмузеум), то в золотисто­
жёлтых («Женщина, примеряющая
жемчужное ожерелье», Берлин, Го­

сударственные музеи).

Патрициан ­

о

творческом

пытавшегося

кризисе

художника,

включить

аллегориче ­

скую фигуру с её атрибутами в ре­
альный интерьер богатого бюргер ­
ского дома. Финал жизни художни ­

ский облик отличает «даму у спине­

ка ,

та» (Лондон, Национальная гале­
рея) , черты обыденности - «даму,

ландцев, драматичен . В меняющих ­
ся

как и почти у всех великих гол ­

условиях

времени

знаменитый

получающую письмо» (Нью-Йорк,

художник

собрание Фрик). Среди этой груп ­

материальное положение и здоровье

пы произведений 1660- х особое мес ­

резко

то

был

занимает

полотно

«Женщина,

взвешивающая жемчуг» (Вашинг­
тон, Национальная галерея). Жен ­
щина

с

полузакрытыми

глазами

потерял

заказчиков,

ухудшились,

переселиться

численной

он

вынужден

со своей

семьёй

в

его

много­

маленькое

и

бедное жилище . По словам его же­
ны,

в

последние

пять лет

жизни

он

изображена беременной, стоящей у
стола в затемнённом, замкнутом

уже не писал картин.

пространстве

дожника. В течение почти двух ве­

комнаты,

в

состоянии

судьба

творческого

ков

ющего

только во 2 - й половине

и

мерного

во

власти

ритма

медленного

взвешивания

мер ­

его

искусство

наследия

глубокой отрешённости от окружа­
мира,

Драматична

было

ху ­

забыто

19

и

в. откры ­

то заново.

цающего жемчуга, таинственный се­

ребристый отсвет к - рого словно от­
ражен

в

самом

колорите

картины.

Висящее на стене большое изобра­

Вермер Я. "Девушка с жемчужной серьгой ".

жение Страшного суда имеет симво ­

1665-1675

лический подтекст. Господствующее
на полотне состояние обнаруживает
что-то неуловимое , влекущее к себе,

Рени, что заставляет предположить,

завораживающее. Среди женских
изображений этого периода, связан ­

или работал в Болонье .

ных с именем В. ,

Верне Карл (Vernet Karl) ( соб ­
ствеюю Антуан Шарль Орас)

что в какой -то момент В. обучался

наиболее досто ­

верна обобщённая по пластической
форме

«девушка

с

( 14. 8. 1758, Бордо, - 27. 11. 1836,
Париж), французский художник

жемчужной

серьгой» (нач. 1660 - х, Гаага, Мау ­
рицхейс) не столько портрет ,
сколько собирательный образ хруп ­
кой юности, расцветающей женст ­

онером в Палаццо Манчини (1782 и стал членом Королевской ака ­
демии («Триумф Поля Эмиля»,

венности, наделённый скрытой эмо ­
циональностью.

В отличие от мно­

83)

гих женских персонажей на его кар ­
тинах,

представленных
или

с

Нью- Йорк,

полуопу ­

щенным

взором

смотрящих

в

сторону,

нежное, словно фарфоро­
освещено

устрем ­

лённым на зрителя взглядом боль­
ших,
глаз.

сияющих влажным блеском
2 - й половине 1660 - х ху ­
мыслите­

лей (т. н. «Астроном», Париж, со­
брание
Ротшильда;
Франкфурт- на - Майне,

«Географ»,
Штеделев ­

ский институт искусств), увлёкся
темой творческого труда («Кружев ­
ница», Париж, Лувр) и темой ис­
кусства («Мастерская художника»,
Бена, Музей истории искусства).

Метрополитен),

но работал как литограф, создавая

Вермйльо Джузеппе (Vermiglio
Giиseppe) (/585, Алессандрия,1635), итальянский художник

Во

дожник создавал образы

музей

где начал выставляться с 1789. Ра ­
ботал в Париже и Риме. Плодотвор ­

Вермильо Дж. «Иоанн Креститель"

вое лицо девушки с огромной серь­
гой - жемчужиной

Сын К.Ж. Верне. Учился у свое ­

>)

го отца и Н.Б. Леписье, был пенси ­

Был родом из Северной Италии.
В начале 17 в. жил в Риме, где , по­

>)

мимо

непосредственно

рисования,

он

в

молодости

карикатуры

на

модни ­

ков и модниц времён директории.
Позднее стал живописцем - историо ­
графом наполеоновских кампаний,
работая во внешне эффектной, но в
то

же

время

академичной

манере.

Блестящий наездник, он был масте ­
ром картин с изображением лоша ­

прославился славой драчуна и
забияки. Как минимум дважды он

дей и охотничьих сцен («Наполеон

попадал

на

в

тюрьму,

шение меча,

однажды

на к - рый

он

не

за

но ­

имел

разрешения, в другой раз за нападе­

ние

на

другого

художника ,

С.

охоте в Компьенском лесу»,
С. - Петербург, Государствен ­

1811,

ный Эрмитаж), а также писал кон ­
ные портреты (герцога Орлеанского

Возможно, худож ник изобразил са­

Оливьеро. В

мого

ны. Однако в 1620 покинул Рим и
вернулся в Северную Италию, где

тийи, музей Конде, и Нью- Йорк,

продолжил

д' Артуа,

себя

-

модель

ровом

пишущим

в

мастерской

скромную девушку в лав ­

венке .

Неслучайно первона­

1618

свою

продавал карти ­

карьеру

скому истолкованию образа если не

а также в Ломбардии (в основном в
Милане и Мантуе). Художествен ­

он

целиком

ный стиль В. в значительной степе­

(«Битва при Маренго»,

ни

полеон,

изведению,
поздние

выраже ни е

его

то

годы

в

работ

(кон.

1660 - х,

заметно

нарастает

творчества,

одной

из

про ­

в

находя

последних

сформировался

Караваджо.
ников,

под

влиянием

Среди других худож ­

с к - рыми стилистическая ма ­

Шан ­

графа

Беррийского,

Живописи». Интерес к аллегориче­
данному

Пьемонте,

общество;

герцога

ца,

к

в

Историческое

1788,

чально она н азывалась «Аллегорией

применим

главным образом

живопис­

и герцога Шартрского,

-

«Охота на лань в лесах Медона!>,

1827,

Париж, Лувр).

исполнил

ряд

Кроме того,

батальных

раздающий

сцен

«На­

1806;

ордена

после

победы при Аустерлице!>,
«Наполеон под Мадридом»,

1808;
1810,

«Аллегории

Веры»

нера В. имеет определённое сходст­

все

Нью - Йорк,

музей

во,

изображал не только запряженных

Метрополитен), свидетельствующей

можно

назвать

представителей

школы Болоньи А. Карраччи и Г.

-

Версаль, музей дворца). Он

лошадей, но и необъезженных.

l IBI

Верне

тонкому

сов

единству

освещения

пе рспективы,
лу чшим

колорита,

и

нюан ­

световоздушной

свойствен ному

полотнам.

Нередко

его

писал

пейзажи по программам, прибегая к
живописным
эффектам,
чтобы
скрыть

недостаток

вдохновения

( « Купальщики перед морским гро­
том»,

Страсбург,

1787,

М узей

изящных искусств ). Он имел ряд
заказов («Время суток>.> для Шуази,
Париж, Лувр). Однако на смену
изысканной

чувствительности

итальянских

видов

мастерству

и

блестящему

« Портов>.>

и

нек - рых

других пейзажей («Ал ь пийская пас­
тушка», 1763, Компьень, замок)
приходит холодность. Впрочем , не­
смотря

на

это,

его

искусством

вос ­

торгался Дидро. В. оказал огромное
влияни е

Верне К.Ж. "Кораблекрушение в шторм".

Св. Ангела1>

Верне
Клод
Жозеф
(Vernet
Claиde Joseph) (14 .8. 1714, Авинь­
он, - 3.12.1789, Париж), француз­
ский художник

на

последую щее

европейского

1154
Париж, Лувр),

(1745,

развитие

будучи

не­

сомненным

предшественником

ро ­

мантизма

его

в

п ейзажа,

сюжет ных ,

жанро ­

два «Вида Неаполитанского залива>.>
(1748, Париж, Лувр). Ранние кар­

вых

тины худож ни ка отличают наблю­

Верне Эмиль Жан Орас ( Vernet
Emile ]еап Horace) (30.6.1789, Па­
риж, - 17. 1.1863, там же), фран­

дательность,

тонкость

в

передаче

освещения и световоздуш ной среды,

и

колористических

исканиях .

вдохновенный реализм, не свойст­
венный типичному для его совре­

цузский художник

ре он отправился в Италию и в Ри­
ме учился у Дж.П. Паннини и А.

менников

Локателли.

пейзажа. Пейзажи В., продолжив­
шие высокую традицию француз­
ских пейзажистов 17 в., прежде все­

Получил гуманитарное образова­
в коллеже Четырёх Наций,
уч ился у отца, Карла Верне. С са­

1>

Учился в Эксе у Ж. Виали. Вско­

В

Италии

исполнил

множество этюдов с натуры (Тиво­
ли , берега Тибра, Неа поль). В эти
годы были созданы и такие карти­
ны, как «Вид в парке виллы Людо­

декоративному

варианту

го Лоррена, получили известность
во Франции ещё до возвращения

визи в Риме» (С. - Петербург, Госу­
дарственный Эрмитаж), «Вилла
Памфили » (1749, Москва, Государ­
ственный музей и зобраз ительных
искусств
им.
А.С .
Пушкина),

художника в Париж

«Мост Ротто» и « Вид моста и замка

пор всегда

( 1753) и с этих

пользовались огромной

начала

он

специализировался

на батальных сценах и изображении
лошадей, пристрастие к к-рым ему

внушил Т. Жерико (В. нек-рое вре­
мя был его помощником) . В 1812 он
выставил в Салоне две картины
(«Конюшня>.> и «Взятие Глаца>.> ), за

ка и выполнил по заказу Мариньи

к - рые

одну

Этот ранний успех свидетельствует
о зрелости его мастерства. Его твор­

из

серий

«Порты

Франции »

картин, принадлежащих Лувру,

переданы на хранение

музей
цикла

в П ариже).

-

дожника
нерах:

в Морской

полу чил

чество

золоту ю

посвящено

в

браже нию

французски х

главного произведения ху ­

кам п аний.

Кром е

-

карье ру

написаны в разных ма­

одни

напоминают

этюды,

того,

дипломата

медаль.

основ н ом

Картины этого

и

изо­

военных
он

сделал

служил

при

раз ных правительствах (в возрасте
лет он был награждён орденом

сделанные в Риме , в другие введе­

25

ны

Почётного легиона Наполеоном I).

дополнительные

персонажи,

к-рые придают световоздушной пер­

Был директором Французской ака­

сп ективе цветовую гармонию (виды

демии в Рим е

марсельского ,

вместе с французской армией в Ал ­

1754,

тулонского,

1756, портов , Париж , Лувр), или
светотеневые контрасты (вид порта
Ла Рошель, 1763, Париж, Морской
музей); наконец, в нек-рых карти­

жире

Побывал

(1829- 35).

( 1833), в 1836 и 1842-43 при ­

езжал

ниями

с дипломатическими

в

сколько

Россию ,
картин

где

по

поруче­

написал

заказам

не­

двора.

нах обилие аксессуаров ослабляет

Прославился произведениями на ба­

цельность композиции (вид порта
Дьеппа, 1765, там же) . Вся серия,

тальные темы . Творивший в эпоху

вскоре

была

арсеналом

Леба

романтического искусства . Его сти ­

ставшая

грав иро вана

(с

знаменитой,

Кошеном

и

1760). Проведя остаток жизни в

Париже, он бывал лишь в Сен - Клу

1840

мого

Париж В. получил звание академи­

популярностью. По возвращении в

( 15

Верне Э.Ж.О. "Иуда и Фамарь" .

1>

ние

романтизма, В. широко пользовался

хия

-

художествен ных

природа

и

человек

средств

в экстре ­

мальных ситуациях . Блестящий ри­

и в Со, где любовался садами Юбе­

совальщик,

ра Робера. Но В. работал по памя­

схватки,

ти, пользовался собственными гото­

вздыбленных конях, пейзажи с клу ­

выми

бящимися

рецептами ,

увлекаясь

теат­

он

тучами,

ральными эффектами (в сценах ко­

раблекрушениями.

раблекрушений, гроз и морских по­

занимательны,

жаров)

та инстве нной

в

ущерб

неповторимому,

писал

сражающихся

яростные
воинов

ураганами,

на

ко­

Сюжеты картин

неред ко

исполнены

фантастики,

экзоти -

IBI 1

Веронезе

Верне ЭЖО . Автопортрет.

образов и музыкальность, лёгкость,

Верне Э .Ж.О . Эскиз к картине " Бег лошади без всадника"

декоративную

ки:

«Мазепа ,

преследуемый волка ­

ми» (1826 - 27, Авиньон, Музей
Кальве) , «Юдифь и Олоферн»
(1830, По, Музей), «Баллада о Ле ­
наре» (1839 - 40,
Нант,
Музей
изящных искусств). Он любил ок ­
ружать

своих

антуражем:

экзотическим

роскошными

эффектны~ш
пардовыми

героев

тканями,

драпировками,

шкурами,

лео ­

сверкающими

наряду с Тuцuано.м и Я . Тинторет ­
то

одним

из

ведущих

художников

Венеции. По нек - рым сведениям, в

1560

совершил поездку в Рим.

В.

работах ,
выполненных
в
Вене ­
- плафонах зала Десяти во

Дворце дожей

стером своего поколения, в полной

мая

мере

кусству Возрождения целостность и

плафонах главного нефа церкви
Сан - Себастьяна, посвящённых ис­

радостную

тории Эсфири

сохранившим

присущую

открытость

ис ­

восприятия

мира, чувство его красоты,

полноты

выделяется

рования.

ёмами:

живописной

и

жизнен ­

мане ­

ную среду. Первоначальное творче­

рой , тщательно выписанными дета­

ское формирование художника от­

лями ,

гладкой

художественную

скульптурной

трактовкой

в

вы оказали большое влияние на раз ­

складываться

витие

писной системы, существенно отли ­

также

как

мастер

Выступал

монументально ­

провинции.

чающиеся

от

Уже

здесь

принципы

венецианских

ные на гармонии чистых, как бы
пронизанных светом голубых, золо­
тистых,

изумрудно -

лёных,

розово -

ных,

и

и

оливково - зе ­

ослепительно - белых

тонов,

объединённых лёгкими, прозрачны ­
ми тенями .

В Вероне начало скла­

дываться

его

дни

Парижской

преображают обширные помещения

пурпурно- крас ­

и

в

вверх,

читаются ,

основан ­

погибла в пожарах дворца Сен - Клу
Пале - Рояль

снизу

легко

принци ­

зале египетских древностей в Лув ­

вальдсена). Большая часть его офи ­
циальных заказов (более 30 картин)

ракурсе

композиции

живо ­

пов тональной живописи,

1827) и портретист («Изабе»,
1828, Париж, Лувр; «Б. Торвальд­
сен~.>, 1835, Копенгаген, Музей Тор ­

массах и больших цветовых пятнах,

начали

его

декоративной живописи (плафон в
ре ,

В . пред­

(1555 - 56),

носится к 1540 - м, когда он работал

форм. Его североафриканские моти ­
ориентализма.

и трёх

Построенные на крупных

эти

праздничного вели ­

В Венеции художник об ­

называе­

стал уже во всём блеске своего да­

эффектном

при ­

колепия.

так

«Старость и Юность»,

вания

картинах

среди к - рых

особенно

рёл адекватную характеру его даро ­

в

традиционными

( 1553),

был единственным итальянским ма­

контрасты

с

ритми ­

ции,

жизненных сил,

уживались

изысканность

ческого рисунка. В первых больших

драгоценностями. Неистовые стра ­
сти, бурная динамика, светотеневые
художника

1835

и

дарование

мастера

декоративной живописи. Знакомст­

коммуны.

во с росписями Джулuо Романа по ­

В е р онезе Паоло (Veronese Paolo)
(прозвище; настоящее u.мя П аоло
Кальяри) ( 1528, Верона, 1588,
Венеция), итальянский художник

»

Учился

в

Вероне у

А.

Бадиле.

Первоначально работал в Вероне и

Мантуе. В 1553 получил первый
официальный заказ в Венеции, свя ­
занный

с

живописной

Дворца дожей ,

уже

в

могло

ему

овладеть

сложным

язы ­

ком эффектных ракурсов , к- рые он
виртуозно

использовал

уже

в

пер­

вой своей работе

росписях виллы

Соранца

Сохранившиеся

( 1551 ).

фрагменты этих росписей

-

аллего­

рические фигуры Справедливости и
Умеренности, композиция «Бремя и
Слава» , ныне хранящиеся в соборе
Кастельфранко, демонст­

декорацией

города

1550 - е стал

рируют поэтическую полноту жизни

Веронезе П "Марс и Венера " . Около

1516- 1584

l IBI

Веронезе

В.

выполнил

плафонов ,

фресковые

сводов ,

стен

росписи

на

вилле

Мазер для семьи Барбара, заполняя
стены и потолки изображениями ар ­
хитектурных

сооружений,

пейза ­

на», «Поклонение волхвов», «Шест­

вие на Голгофу» (ок. 1571 , Дрезден,
Картинная галерея). Отдельную ли ­
нию

в

творчестве художника

конца

начала 1570 - х являют его

1550 -

жей, богов и знатных персон того

«Пиры»,

времени.

Праздничная

ванность

свойственна

<1Встречи в Эммаусе» до «Пира в
доме Симона- фарисея» и «Брака в

театрализо­
многофигур ­

ным композициям В. конца

1550 -

сцены

ло

торические темы («Принесение во

ской живописи
1560 - х , стали в

1550- х, Дрезден, Кар ­

Христа

от

Кане». Эти темы , срав ни тельно ма ­

начала 1570- х на религиозные и ис­

храм», кон.

трапез

распространенные

в

венециан ­

вплоть до начала
1560 - 70 -е ведущи ­

тинная галерея; «Помазание Давида

ми у В"

елеем»,

Музей

монументальных полотен. Именно в

кон.

1550 - х,

Вена,

истории искусства; «Св.

посвятившего

им

восемь

Себастьян

них наиболее полно раскрылся свет ­

перед императором», 1558, фреска;
«Мученичество св. Марка и Мар ­

ский характер творчества В., его ув ­
лечённость праздничностью и зре ­

целлина», ок. 1565, обе - церковь
Сан - Себастьяна, Венеция; «Христос

лищностью

и сотник из Капернаума», ок.

1565,

Мадрид, Прадо). В этих компози ­
циях горизонтального формата дей ­
ствие
фризу,

разворачивается
подобно
сосредотачивается на про­

сцениуме , на фоне больших деревь ­
ев,

руин, архитектурных задников с

сияющими белизной дворцами;

ве ­

венецианской

обще ­

ственной жизни. Одно из самых эф ­
фектных

и

масштабных

решений

этой темы он нашёл в монументаль ­

ном полотне «Брак в Кане» (1562 Париж, Лувр). Это настоящий

63,

апофеоз венецианского празднично ­
го ритуала,

участниками

к - рога ста ­

ли около 140 персонажей; изобра ­
жённые в центре Мария и Христос

ликолепие одежд, блеск металличе ­

почти теряются в

красочной толпе

Веронезе П . "Христос в Эммаусе ". Вторая

ских

патрициев,

зрителей,

половина

16 века

широта

своей

праздничностью ,

доспехов,
жестов,

ругого,

красота

женщин,

декоративность

волнообразного

уп ­

ритма,

к - рых

слуг,

немало

ников

именитых

художника .

В

среди

современ ­

частности,

ным великолепием, лёгкостью дви ­

сплетающего воедино фигуры уча ­
стников событий, сообщают даже

жения , полнотой жизни . Характер ­

драматическим

но тяготение В. к созданию боль ­
ших декоративных ансамблей, про ­

праздничных триумфов. Кульмина­
цией этих тенденций является одна

ретто и Я. Бассано. Нек - рую калей ­

явившееся особенно полно в живо ­

доскопичность КОМПОЗИЦИИ ЭТОГО ОГ ­

декоратив ­

сценам

оттенок

писном убранстве церкви Сан - Себа ­

из
самых
«Александр

стьяна , где в 1555-56 одновремен­
но с «Историей Эсфири» были вы ­

Дария» (ок. 1565 - 70, Лондон, На ­
циональная галерея). Новая степ ень

полнены

содержательности,

1558 -

плафоны

сакристии,

в

росписи стен и створок ор­

композиций,

тина, в середине 1560- х

ких

две мно­

к

и

типологически

близ ­
н апи ­

гофигурные композиции для преби ­

санный

Куччина:

1560- х

серьёз но сти

вышеперечисленным,

стерия.

В первой половине

работ
семья

полноты жизни характеризует цикл

гана, в начале 1560 - х алтарная кар ­

-

блистательных
Македонский и

для

венецианской

«Мадонна

семьи

семьи

Куччи -

предполагается,
тырех

что

под

музыкантов,

видом

че ­

расположив ­

шихся на первом плане, он и з обра­
самого себя, Тициана , Тинто­

зил

рОМНОГО полотна
одолевает в 3 - м

В.

успешно

пре­

варианте «Пира в

доме фарисея» (ок. 1570, Версаль,
Национальный музей), в «Трапезе
Григория Великого» ( 1572, Вичен ­
ца, святилище Монтеберико) и «Пи ­
ре в доме Левия» ( 1573, Венеция,
галереи Академии), где главным мо ­
тивом ,

организующим всю компози ­

цию и пространство действия, вно­
сящим

торжественность

упорядоченность

в

и

строгую

происходящее,

становится грандиозная архитектур ­

ная декорация. Наиболее гармонич ­
ное

и целостное

нашёл
тин

-

в

решение художник

последней

из

этих

кар ­

«Тайной вечере», переимено­

ванной самим В. в « Пир в доме Ле­
вия» после вызова в трибунал инк ­
выразившей недовольство

визиции ,

слишком светской трактовкой темы.

С середины 1 570 - х характер творче ­
ства В. меняется. Большое место в
нём занимают аллегорические и ми ­

фологические композиции («Венера

и Марс», ок. 1576 - 84, Нью- Йорк ,
музей

Метрополитен;

Адонис»,

ок.

«Венера

1576 - 84 ,

и

Мадрид ,

Прадо; четыре «Аллегории Любви» ,

кон. 1570- х, Лондон , Национальная
галерея; «Похищение Европы», ок.
1578 - 80, Венеция, Дворец дожей) ,
в

к - рых

ческая

Веронезе П. "Христос и сотник из Капернаума ". Около

1565

декоративная

и

колористи ­

изысканность соединяются

с

несвойственными ранее В. поэтиче-

IBI 1

Верроккьо

скими

камерными

интонациями.

та Дворца дожей

(1580 - 85)

мифо ­

И з менился и характер религиозных

логические и аллегорические персо ­

композиций

нажи

художника:

театрализованности

и

на

смену

празднично ­

сти
пришли более сдержанные ,
серьёзные, драматические ноты. В

« Поклонении волхвов» (ок.

81 ,

Виченца,

1578 -

церковь Санта Коро­

на) , « Голгофе» (вторая пол. 1570 -х ,
Париж , Лувр), «Распятии» (ок.

1576,

соседствуют

нецианцами.
черты

с

нарядными

Здесь

парадности,

ве ­

обозначились

сложные

иллю ­

зионистические приёмы, декоратив ­
ная

пышность,

предвосхищавшая

искусство барокко

в. Творчество

17

В. завершило искусство эпохи позд ­
него Возрождения.

Венеция , церковь Сан -Ладза­

ро де Мендиканти) действие разво­
рачивается

рачного

на

фоне тёмного,

вечернего

вспышки

неба ,

золотистых,

сум ­

яркие

красных ,

си ­

них тонов одежд приобретают дра­

матическую
1580 - е стиль
художник

напряжённость.
В.

простые

нофигурные композиции

круп ­

( «Оплаки ­
1576 - 82 ,

вание
Христа» ,
ок .
С. - Петербург, Государственный Эр ­
митаж;

« Лукреция» ,

ок.

Флоренция,

-

7.10. 1488,

Вене ­

ция), итальянский художник

В

стал лаконичным ,

создавал

Верроккьо Андреа делъ ( V erroc(настоящее и.мя
ди Микеле Чони) (1435 / 1436,

chio Andrea del)

1580 - 85,

»

Представитель

школы

флорентийской

Раннего

Возрождения.

Учился у ювелира Верроккьо (имя
к - рого унаследовал). В середине
1460 - х художник обратился к живо ­
писи.

Он

открыл

мастерскую ,

В е на ,
Музей истории искусства;
« Чудо
святого
Пантелеймона »,

в к - рой обу чал молодых людей , по­

Венеция. церковь Сан - Панта­

нах фоны и детали одежды. В ней

лон е ) , полные сдержанного драма­
«Апофеозе Вене ­

учились Боттичелли , Гирландайо ,
Перуджино и Леонардо да Винчи ,
Лоренцо ди Креди. Мастерская В.

точности

рисунка ,

ции » , плафоне зала Большого Сове-

была самой известной во Флорен -

лировки

формы.

вышивок

и

1587 ,

тизма. В своей последней монумен ­

тальной работе

-

ручая

им

выполнять

в

своих

карти ­

Веронезе П. "Лукреция ".

1580-1585

ции этого времени. В своих немно ­
гочисленных

картинах

достигал

чеканной

Обилие

роскошных

моде ­

золотых

драгоценно ­

стей в работах мастера , точность от ­
делки мельчайших деталей напоми ­
нают о первоначальном

дожника
ство

ремесле ху ­

ювелирном.

-

картин

мастер

Большин ­

писал

на

еван ­

гельские сюжеты («Мадонна » ; ок .

1470;

«Крещение

Христа » ,

«Мадонна с Младенцем» ,
«Товия и ангел» , 1470 -

1470;
1470 - 75;
75; « Ма ­

донна со святыми Иоанном Крести ­

телем и Донатом»,
ществует версия ,

и др.). Су ­

1473

что ни одно из жи ­

вописных произведений В. не явля ­
ется

полностью

авторским.

Так ,

в «Крещении Христа» (Флоренция ,
Уффици) молодой Леонардо да
Винчи написал фигуру белокурого
в «Мадон ­

ангела и пейзаж слева,

нах» (Париж, музей Жакмар- Анд ­
ре; Лондонская Национальная гале ­

рея, Берлин - Далем , музей) и в «То ­
вии с ангелом» (Лондон, Нацио ­
нальная галерея) часто видят по ­
черк

молодого

Перуджино;

«Ма­

донна ди Пьяцца» (Пистойя, собор)
напоминает

искусство Лоренцо ди

Креди, а пределла со сценой « Бла­

говещения» (Париж, Лувр) близка
Леонардо да Винчи. Полотна В. об­
наруживают

хорошее знание

искус ­

ства античной эпохи, а также своих
непосредственных

предшественни ­

ков (прежде всего Донателло , уче­
ником к- рого он являлся) . Однако
прославился

выдающийся

он

прежде

скульптор .

всего

как

Работал

главным образом во
при
дворе
Медичи,

Флоренции
правителей

Флоренции ,

отвечавшее

сочетая

придворным вкусам тонкое искусст ­

А . дель Верроккьо. " крещение Хрис та ".

1410-1418

во с реализмом. Создал полную лёг-

l IBI

Верспронк

пинакотека). Кроме того, значитель­
ная часть работ В. хранится в лон ­
донской

Н ацион ал ьной

с.- петербургском

галерее ,

Государственном

Эрмитаже, амстердамском Государ­
ст ве нном музее,

касселевском

музее

и роттердам ском музее Бойм а нса -

ван Бёнингена. Наряду с портрета­

ми

( « Мужские

Лондон,

1689,

портреты »,

Национальная

1685,

галерея ,

и

Гаага , Маурицхё йс ; « Портрет

Йохана Версейдена» , 1693, Роттер­
дам, музей Бойм анса - ван Бё нинге­
на;

Автопортрет,

1699,

А~1Стердам ,

Государственны й м узей), В. отдавал
предпочтение
на

небольшим

историч еску ю и

картинам

рел игиозн ую

те ­

матику, гладким по факту ре, с изы ­
сканным

светотеневым

решением ,

при к-ром на п ервый план выступа­

А. дель Верроккьо. "мадонна с Младенцем".

Верспронк Я.К. "девочка в голубом платье" .

ют холодны е

1641

в этом традиции л ейде нской школы

и

чистые тона ,

следуя

(Г. Доу). Для работ В. характерны

1470

кру пны е,

п ластичные и выделяю щи ­

портрет,

Верспронк Ян Корнелис ( V erspronck ] ап Cornelisz) (159 7, Хар­
лем, - 1662, там же), голландский
художник

мрамор , ок. 1475). В группе «Неве­
ри е Фомы » (бронза, 1476 - 83, фа­

1> Работал в мастерско й Ф. Халса в

Государственны й Эрмитаж; «Агарь
и Измаил», 1701 , Мюнхен, Старая

сад здания

Харлеме. В

пи н акотека;

«Диана

Роттердам,

музей

кой гра ции статую Давида (бронза,

1473 - 75).

Выполнил ряд портрет­

ных бюстов (бюст Джулиана Меди­
чи,

терракота,

женский

Орсанмикеле

ренции) передал

во Фло­

вступил в гильдию

1632

внутреннюю зна­

Св. Луки Харлема. Писал исключи ­

чительность образов, добился ком ­
позиционной свободы, естественной

тельно портреты, в к - рых вскоре ос ­

взаимосвязи фигу р. Главная работа

противопо ст ави л

В.

рость ,

-

конный памятник кондотьеру

Б. Коллеони в Венеции

вободился от влияния Халса и даже
ему

утончённость

свою

му д ­

исполнения ,

еся на тёмном фоне обнажё нны е фи ­
гу ры ( « Аркадс кая с цена », 1689,
Дрезден,

Картинная

гнание из рая »,

галерея;

1700,

и

Бёнингена; « Отдых на пути в Еги ­
1706, Лондон, Национальная
галерея; « Встреча Марии и Елизаве­
пеп,

ты»,

1708,

Мюнх ен , Старая пинако­

нюансы серого и п е пельного тонов и

тека; « Бегство в Египет»,

воплотивший герои з ированный тип

монохромность фона. Среди произ ­

га,

ведений

В.

« Портрет

(1641 ,
музей;

следует
молодой

Каллисто» ,

Бойманса - ван

(1479 - 88).

полководца.

« Из­

С. - Петербур г ,

Маурицхёйс;

у помян уть

Потифара»,

женщины»

« Коронование Марии»,

1710,

Гаа­

1710,

« Иосиф

и

жена

Шамбери, музей;

1713,

Б ам -

Амстердам, Государстве нный

1644,

Санкт- Петербург ,

Го­

сударственный Эрмитаж), « Портрет
доктора Акерслота» (1655, Харлем ,
музе й Франса Халса ), « Портрет мо­
лодого человека » ( 1634, Лилль, Му ­
зей изящных и скусств) , « Портрет
Агаты ван Схонховен » ( 1641 , Па­
риж , Лувр), а также « Регенты »
(Харлем, музей Франса Халса) . На­
ряду с Я . де Бреем и Ф. Халсом , В.
является

одним

из

лу чши х

портре ­

тистов харлемской школ ы.

Верф Адриан ван дер (Werff Adriaen van der) (1659, Кралинган,
близ Роттерда.ма, 1722, Рот­
тердам), голландский художник
1> Учился у К. Пиколета, а затем у

Э.Х. ван дер Нера. Работал в самых
разных жанрах, уделяя особое вни­
мание портрету и исторической жи­
вописи . Обосновавшись в Роттерда­
ме , где он имел большой успех и где
был главой гильдии (в 1691 - 95),
стал

придвор_ным

живописцем

кур ­

фюрста
йогана
Вильгельма
Пфальцского (1696). Картины , ис­
пол н енные для

А. ван дер Верф. "Флора с путти, осыпающим

цветы ".

1696

него,

н ах одятся

н ы­

не в Дрездене (Картинн ая галерея ) ,
Париже (Лувр ) и Мюнхене (Старая

А. ван дер Верф. " пастух и пас тушка".

1696

IBI 1

Вешин

1714,

официально- идеологического искус­

Амстердам, Государственный музей ,

ства , В. создал первую композицию

берг, музей; «Св. семейство~>,
и

Мюнхен, Старая пинакоте­

1715,

ка; « Благовещение~> ,

1718,

Картинная галерея;
щие нимфы~> , 1718,

«две танцую­
Париж , Лувр;

«Антиох и Стратоник~>,

Дрезден ,

Бор ­

1721 ,

до, Музей изящных искусств; «Мо ­

исей,

спасённый

Ренн,

Музей

из

вод~>,

изящных

1722,

искусств).

в новой для себя пластической фор ­

ме «Реквием~> (Государственная
Третьяковская галерея). В середине
1960- х вернулся к прежней творче­
ской

установке,

где

главное

цвет,

форма, пространство. Произведения

В.

трудно

отнести

к

какому -либо

традиционному жанру .

Это скорее

Эти словно фарфоровые, тщательно

некие

выписанные фигуры свидетельству ­
ют об отходе В. от влияния италья ­

ют условные , сильно абстрагирован ­

символико - аллегорические

композиции , основу к - рых составля ­

низма и классического французско­

ные формы и напряжённые , часто

го вкуса и предвещают неоклассици ­

трагические

стический стиль.

ные

~вестник изящных искусств»,
журнал, освещавший вопросы изо­

бразит ельного искусства

и

тревожные

цветовые

сочетания .

контраст ­

К таким

произведениям относятся

«Дорога»

« Чёрное солнце» (1990),
«Подземное
царство»
(триптих,
1976), «дон Кихон ( 1991). Худож ­

(1983),

ник много ездил по стране:

» Издавался в Санкт- Петербурге в
1883 - 90 при Академии художеств
Пуб­

менскую область, Киргизию, Хаба ­
ровский край , на Охотское море ,
Сахалин и Курилы. Впечатления от

истории

искусст ­

этих поездок нашли отражение в ра ­

вопросам

техники

под редакцией А .И.
ликовал

ва ,

статьи

э стетике,

по

по

Сомова.

пластических

искусств.

трудничали

историки

Д.В.

Айналов,

П.Н.

В

нём

со­

искусства

Петров ,

Н.П.

ботах «Стражи Кунашира » ( 1979),
«Полнолуние» (1990), «Медитация»
(1990). Участвовал во многих вы ­
ставках в России и за рубежом. Его

Собко,
художественный
критик
В.В. Стасов. Журнал сыграл значи ­

стоялась в

тельную

в Чехословакии, в Праге, в

роль

в

пропаганде

вого русского искусства ,

передо ­

публикуя

статьи о В.Г. Перове , В.В. Вереща ­
гине, В.М. Васнецове и др., а так ­
же репродукции

с

их

картин.

первая

в

персональная

Москве,

в городе

выставка

в Москве, в

1961

со ­

1972 1983 -

1990 - в Германии,
Фульде; в 1995 - в Хаба­

Вечтомов

в собраниях Государственной Треть ­

(10.4 . 1923,

яковской галереи , в Музее актуаль ­

ного

искусства

»

Окончил среднюю школу в

в

августе

был

призван

в

1941;

(Москва) ,

Вурхис

Зиммерли ,

Музее
коллек ­

военнопленных

под

многих

картин

действительности
сты» , ок .

1898,

( «Контрабанди ­

ная галерея). В начале 1910- х ху ­
дожник

обратился

сте й Праги , где встретился со своим
чешским композитором И.

» Учился в пражской
и мюнхенской ( 1881 -

Вечтомовым; затем присоединился к

миях художеств у КТ. фон Пило­

чешским партизанам. По окончании
Великой Отечественной войны по­

ти и Й. Брандта. В 1897 приехал в

училище ,

после

его

расформирования окончил художе­

ственное училище памяти

1912 - 1913

тального жанра в болгарской живо­
писи. Войну он показывал как тяго­
стный и повседневный труд тех же
простых людей, к- рых он изображал
прежде, в мирной жизни. Боевы е
стычки, орудийные залпы, раз вева ­
ющиеся знамена остаются

этой жизненной

1914,

София,

фии (до

1903).

С

1904

работал ху ­

дожником при Военном министерст ­

ве Болгарии. Один из основателей
общества «Современное искусство»

Немухиным и Л . Мастерковой в
середине 1950 - х вошёл в Лианозов­

тель общества южнославянских ху ­

скую группу неофициального искус­

дожников «Лада» (с

ства. Начало самостоятельного твор ­

дине

чества связ ано с натурным пейза­
жем. В конце 1950 - х на смену на­

мы крестьянской жизни. Этому кру­

турным работам пришли беспред­
метные композиции. В произведени ­

ехав в Болгарию. Усвоив в Мюнхе­

ях

художник вскоре отказался от них

художника стала

просматривать ­

в Софии

гу

(1903).

писал

сюжетов

Первый председа­

картины

он

1906).
и

остался

На ро­

э тюды на те ­

верен,

пере ­

не приёмы академического реализма,
и

ся космичность соз нания: обобщён ­

пришёл

ные

подчёркивая драматизм будничного,

реальные

формы

и

помещались

геометрические

в

условно- бес ­

крайнее пространство. Уже в

1958,

желая отойти от госгюдствовавшего

за кадром

«окопной »

Болгарию , преподавал в Государст ­
венном рисовальном училище в Со ­

года

1905

изображению

Балканскими вой ­

(1876 - 1880)
1883) Акаде ­

Вместе с однокурсниками В.

( 1951 ).

к

нами. В. стал родоначальником ба­

происхождения

дядей,

дожественное

не

восприятия

София , Националь ­

Дрезденом и добрался до окрестно­

ступил в Московское городское ху ­

художника ,

нарушают аскетического

гасе» ,

ского

лагеря

на фоне к- рых развёртывается дей ­

правды

галерея).

жал

из

ствие

Вешин

града до Донбасса, попал в плен , бе ­

Прошёл с боями от Сталин ­

цветисто­

(«Отступление турок при Люля - Бур­

Ярослав (Vesin Jaroslav)
(23.5.1860, Вране, Чехия, - 9.5.1915 ,
София), болгарский художник чеш ­

лище.

и

ции Нортона и Нэнси Додж (США).

армию ,

окончил Саратовское танковое учи ­

какой -либо нарядности

сти. Широкие панорамные пейзажи ,

ми в

в

ровске , в Дальневосточном художе ­
ственном музее; в 1996 - в Москве

Джейн

1990

военных сцен, что связано с шедши ­

в галерее А-3. Работы В. находятся

Николай Евгеньевич
Москва, 17.4.2007,
Москва), российский художник

Вечтомов Н.Е. и Чёрное солнце ".

в Тю ­

к трезвому повествованию,

прозаического

существования

крестьянского люда. В колористиче­

ском

строе картин масте р

избегает

Вешин Я. и На НОЖ ».

1912

Национальная

l IBI

Вёльфли

Виала К. Без названия.
мистике

ва:
Вёльфли А. "Лечебница Вальдау» .

художественного

у образа

кроме

1921

1997
творчест ­

нет другого смысла ,

работы ,

к-рая его

произво­

дит. Даже по своей природе произ­
На основе текстов В. датский ком­

веде н ия

Вёльфли Адольф

позитор П .

(29.2.1864,

« Божественн ый сад Тиволи»

цей ( н апример, «Акция н а улицах
деревушки Коараз» , 1969), а иссле­

(Wo lfli Adolf)
Б ерн, 6. 11 . 1930,

Вальдау), швейцарский художник­
при.;11итивист, один из наиболее
ярких представителей ар брют

Нёргорд создал оперу

( 1983).

связаны с пленэ р ом

и

ули ­

довательские работы и набор узлов,

Вздутие
красочного
слоя
( S оиlеиетепt), выражается в час­

связок,

скруток,

каркасов,

являю ­

щихся составными частями п роизве­

тичном отслоении краски от осно ­

дения,

Работал батраком на фермах.
Был арестован полицией за оскорб­

вы или подмалёвка

дожн и ка явными. Повторяя одну и

ление

»

»

обществе н ной

н равствен но ­

правило,

деревя н н ы х

чами, в результате чего у него была

ставляющ и х

диагностирована

происход и т

С

до конца жизни жил в извест­

1895

проект

и

метод

ху ­

ту же форму петли, В . покрывал ей

Как

сти; после рец идива обследован вра­
шизофре н ия .

сделали

покоробленность

пан н о

и

элементов
из - за

разл ичн ые

основы:

холст,

не

натя ­

со ­

нуты й н а подрамник, брезен т, зон ­

ка р тины

тик, шторы с бахромой или п ёстрые

отделение

влажности

и

вле­

чёт за собой различные поврежде­

штор ы .

Главной

темой

картин

В.

стали беско н ечны е вариации тонов
и фо на .

Занимался пре п одаватель­

н ой психиатрической клинике Валь­

н ия :

дау, пациентами к-рой в разное вре­

щивание. П ричиной В. к . с. может

ской деятельностью: в Школе изящ­

мя был и также В . Нижинский, Ф.

быть и общее из н аш ива ни е живопи­

ных искусств Марселя -Люмини, а с

Глаузер и

си, и использование смол, вызываю ­

1979 -

щих трещины и набухлости.

Ниме .

тридцати

Р.

Вальзер .

пяти

лет

В возрасте

начал

рисовать,

п исать стихи, сочинять музыку. Ос­
тавил обширное наследие из десят­
ков тысяч рисунков и коллажей,

расслоение,

шелушение,

смор ­

в художественной школе в
Ретроспективная

выставка

художника прошла в Нац иональном
тре Пом п иду в Париже в

а также ряд музыкальных и литера­

Виала Клод (Viallat Claиde)
(р. 18.5.1936, Ни.;11), французский
художник

турных сочинений (стихов и про­
зы) . Ш ирокой публике творчество

»

se) (1445/ 46,

В.

представил

крупный

швейцар­

ский психиатр и психотерапевт В.
Моргенталер
монографии

художник»
га Х.

в

посвящён ной

«душевнобольн ой

( 1921).

Она, как и к н и ­

парижскую экспози­

цию ар брют в

1948 .

В

1972

рабо­

тическую

живопись,
и

критику

к- рый был тесно связан со средневе­

развивал

теоретическую

тради цион н ой

картины .

Экспери ­

менты с различными основам и при ­
вели

художника

ненатя н утого

к

использованию

холста,

Виварнни Альвизе (Vivarini AlviВенеция, - 1503/ 05),
итальянский художник

» Сын Антонио Виварини; уч ился у
своего дяди Бартоломео Виварини,

том

саму

ниток,

узлов,

ковыми

традициями

птих из Монтефьоренти но с изобра­
же н ием

маги,

(Урбино,
Марке ) , -

металличе­

ской сетки, в то время как цвет ор­

святыми »

ган изовал

по

ци и Ан тонио и Бартоломео, но яви ­

«доку­

«деконструкции» картины с исполь­

лось отправной точкой для развития

мента». С 1975 рисунки и коллажи
В. включены в экспозицию Берн ­
ского художественного музея . На

зованием сильно сокращённого сло­
варя близка поискам Дезёза и Сай ­

индивидуальной манеры
В.:
он
смягчил жёсткость и су ровость Бар­

тура и достигла своей вершины

толомео и

стихи В .

1970,

патетику

написал вокальный цикл

немецкий

композитор

камерная

опера

В.

Рим

«Адольф

ние

работа

со

Национальная галерея
ещё испол нено в тради ­

той

выставке

Эта

« Мадонны

ты художника фигур ировали на пя ­
Кассельской

формы.

муранской

школы . Первое произведение ху ­
дожника датировано 1476 поли­

сеток, гальки, поваленного леса, бу­

пробковой коры,

1982.

прак ­

ционистам и имеющей своим сюже­

как

шевнобольных» ( 1922), привлекла
вниман ие сюрреалистов (см . Сюр­
реализм), её оценил Бретон и заме­
тил Ж. Дюбюффе, к-рый включил
в

ции, восходящей одновременно к А.
Матиссу и американским абстрак­

ему

П ринцхорна «Искусство ду­

рисунки В .

С конца 1 960-х В. в духе абстрак­

музее совреме н ного искусства, Цен ­

в
когда было создано объедине­

«Основа- Поверхность » .

Мате­

риальность основы, техники и цвета

си н ы,

сделали

1475 - 76.

му ком позитору Г.Ф. Хаасу

ный акт в противовес тради ционной

( 1981).

очевидным

художествен ­

светоносность,

апелли ­

руя к искусству Антонелло да Мес­

Вёльфли» принадлежит австрийско­

( 1981),

придал формам мягкую
и

работавшего

в

Вен еции

в

Эти же ч ерты характерны

и для « Читающего св.

Иерони~·1а »

IBI 1

Виварини

(1476,

(погибла в Берлине) и композицию
.~Воскресение Христа» ( 1494 - 98,

Музей истории

Венеция, церковь Сан - Джованни ин

(Вашингтон, Национальная гале ­
рея), и для «Мадонны с Младен ­
цем» (Виченца, собрание Пьовене),

ло из церкви Сан - Кассьяно

к - рая

Анто­

искусств), но В. группировал фигу ­

Брагора). Свои аналитические каче­

нелло: фигура Мадонны выделяет­

ры вокруг трона в один замкнутый

ства В . раскрыл в «Мужском порт­

ся на фоне пейзажа, окутанного
прозрачным светом. В тот же пери ­

мир, создав более лиричную компо­

рете» ( 1497, Лондон, Национальная
галерея). Его последнее датирован ­

восходит

к

прототипу

послужил алтарный образ Антонел­

фрагмент

зицию,

-

Вена,

используя интенсивное осве ­

од мастером были созданы «Мадон ­

щение. Ещё ближе к Антонелло В.

ное

на с Младенцем» (Урбино, Нацио ­
нальная галерея Марке) и неболь­

стремился подойти в серии Мадонн,
вдохновлённых
Дж.
Беллини,

Младенцем,

шой,

очень

но очень трогательный

и ли ­

ричный образ .~Св. Антония Паду­

лиричных

и,

одновременно,

полных силы («Мадонна с Младен ­

анского» (Венеция, музей Коррер),

цем»,

а

ванни ин Брагора). После

также

«Святое

собеседование»

(«Мадонна с Младенцем и шестью
святыми»), исполненное в 1480 для
церкви

Сан - Франческа

в

Тревизе

(ныне - Венеция, галерея Акаде­
мии) . Образцом для этой картины

здал

Венеция,
важную

и

церковь
очень

Сан - Джо ­

1490

со­

сложную

по

композиции алтарную картину «Ма­

произведение

«Мадонна

-

Марией

с

Магдалиной,

святой Екатериной и двумя святы ­

ми» (1504, Санкт- Петербург, Госу ­
дарственный Эрмитаж). Алтарная
картина .~Св. Амвросий со святы ­
из церкви Фрари в Венеции

ми»

была начата в

а закончена М.

1503,

Базаити уже после смерти В .

донна с Младенцем на троне в окру ­
жении

шести

святых»,

написанную

для церкви деи Баттути в Беллуно

Виварини Ан. "Мадонна с Младенцем".

Виварине Ал. «Святое собеседование" («Мадонна с Младенцем и шестью святыми").

1441

ВиварИни Антонио (Vivarini Antonio) ( ок.
1418, Мурано, 1475/ 84, Венеция), итальянский

1480

художник,

основатель муранской

школы

»

Отец Альвизо Виварини, брат
Бартоломео Виварини. Творчество

художника

располагается

на

грани

готики, к- рой он уже не принадле ­

жал, и Возрождения, к к - рому он
смог лишь приблизиться. Особенно
интересно то, что В. видел новый
ренессансный мир с позиции вене ­
цианской готической традиции, бо ­
гатой и роскошной, а нередко и по ­
аристократически строгой. Творче ­
ство мастера открывает полиптих из

базилики

Эуфразиана

датированный
чувствование

трактовке

1440.

в

проявилось

объёмов

Паренцо,
миро ­

Новое

здесь

тонкой

в

свето ­

тенью и светлыми тонами колорита,

подобными Дж. да Фабриано и Ма ­
золино. В

1443-44

д'Альманья
вероятно,

В . вместе с Дж .

(к - рому

вся

принадлежит,

деревянная скульпту ­

ра) создал три алтаря для церкви
Виварини Ал. "Мадонна с Младенцем, Марией Магдалиной, святой Екатериной и двумя святыми".

1504

Сан - Дзаккариа в Венеции

-

очень

l IBI

Виварини

музей;

Милан,

Нью- Йорк,

собрание

музей

Креспи;

Метрополитен;

частное собрание); наконец ,

«Сце ­

ны жизни святых мучеников»,

архитектурных
вся

фонах

археологическая и

ская

культура того

где в

проявилась
гуманистиче ­

времени

(Ва ­

шингтон,
Национальная галерея;
Бергамо, Академия Каррара; Басса ­

но, музей). После
вал

период

лишь

В. пережи ­

1450

творческого

повторял

кризиса

падуанские

и

откры ­

тия. Он работал сначала совместно
со своим братом Бартоломео («По ­
липтих»,
Болонья, Н ациональная
пинакотека), потом один и создал
жёсткие и инертные образы, резкие
по

рисунку

и

утратившие

поэтич ­

ность поздней готики.

Виварини Ан. "Мадонна на троне".

1446
ис ­

Мадонны на богатом троне на фоне

пользованы открытия северной ар­

зелени, напоминающей сады Герма ­

изящные произведения,

хитектуры

цианской

и

характерные для

культуры

драпировки
в

традиции

в к - рых

того

украшены
конца

подствующее

ве н е ­

времени;

позолотой,

треченто,

положение

и

гос ­

занимает

нии или Богемии, а также и в <~Ма­

донне на троне» (Милан, музей
Польди - Пеццоли), написанной в
светлых тонах. В
ни

подписали

1448

В. и Джован ­

контракт

создан

из

в этой же капелле работали моло ­

Венеции

дые Пиццоло и А. Мантенья). Это

(также исполненном совместно с
Джованни, 1446) с изображением

была встреча двух поколений; на
своде муранцы в витиеватой манере

Скуола

в

большом

делла

Карита

триптихе
в

Эремитани

Овертари

украше ­

ние

и

капеллы

на

уже дневной свет, смягчающий каж ­
дую деталь. Этот хрупкий мир вос­

в

Падуе

в

церкви

(кроме

того,

изобразили традиционные образы
Евангелистов, в то время как в сце ­
нах, созданных Мантенья, прояви­
лась

новая

наука

пластическая

перспективы

мощь ,

и

будущее развитие. После смерти
Джованни д'Альманья (1450) В.
окончательно переехал в Венецию.
Но

на

основе

Виварини Б . « Христос на троне ".

всех

тех

новшеств,

свидетелем к- рых он был, он создал

Виварйни Бартоло.мео (Vivarini
Bartolommeo) ( ок. 1430, Милан, после 1490 ), итальянский худож ­
ник

<~Полиптих из Пральи» (ныне Милан, пинакотека Брера), где фи ­

»

гуры,

ни,

хотя

1450

предвещающая

и расположены на золо ­

Младший брат Антонио Вивари ­
он,

вероятно,

учился

в

его

па ­

том фоне, демонстрируют большую

дуанской мастерской

пластическую

контакте с А. Мантенья, от к - рога,

дневное

мощь,

освещение

жения лиц святых.

а

краски

смягчают

и

выра ­

Мадонна пред ­

ставлена без королевской

несомненно ,

перенял

пластичность,

(1447 - 50);
черты

в

стиля :

нервные контуры,

на ­

короны,

пряжённость линии. Однако готиче ­

она протягивает руку вперёд, слов ­

ское образование В. придало этому

но стремясь обозначить пространст ­

мантениевскому

во. После Падуи В. создал и поли ­

текучесть и нек - рый лиризм.

птихи, части к - рых ныне хранятся

в

гинальность В. проявилась и в трак ­

разных музеях и к - рые изображают

товке цвета, к- рый, в отличие от пе ­

сцены из жизни святых: «Сцены из
жизни св. Моники» , написанные в

от формы. В

светлых

1450

Ори ­

независим

братья исполнили

галерея

полиптих для монастыря в Болонье

(ныне Болонья, Национальная
пинакотека). В. написал фигуры св.

Курто;

Каррара;

кусств);

(Венеция,

редачи цвета Мантенья,

э легантную

Академии; Лондон, галерея Инсти­

тута

тонах

стилю

Бергамо,

Детройт,

<~Сцены

Виварини Ан. «Святой Людовик Анжуйский" .

мученика»

1450

ной

с

из жизни

искусно

перспективой

Академия

Институт

ис ­

Петра

организован ­

(Берлин - Далем,

Иеронима и Иоанна Крестителя. В
1458 братья создали полиптих из
монастыря

Сант - Эуфемиа.

произведение,

исполненное

Первое
самим

IBI .

Виейра да Силва

В" - «Св. Иоанн» (1459, Париж,
Лувр), фигура к - рого очень пла­
стична

и

устойчива,

открывает

-

ся в Венеции, Флоренции и Сиене.
Он также занимался станковой жи ­

вописью («Мадонна с Младенцем и

ряд лучших произведений художни ­

святыми» в

ка. Стиль В. ярко проявился в «Ма ­

Умбрии,

донне с двумя святыми» (Лондон,
Национальная галерея), плотный

дуя

колорит

к - рой

и

строгая

напоминают

Скварчоне. В
зы

святых

1464

композиция

искусство

Ф.

В. написал обра ­

в «Полиптихе

Мороси ­

ни» (Венеция , галерея Академии) ,
а в 1465 - свой шедевр, «Мадонна
с Младенцем на троне со святыми»

Национальной галерее

Перуджа.),

сложившейся

в к- рой, сле­

в

конце

века

в

Сиене византинирующей традиции,
В. да С . был более консервативен,
чем
стоит

в

миниатюре.
дата

и

На

полиптихе

подпись

художника.

Специалисты усматривают в нём
влияние Гвидо да Сиена. В его луч ­
ших

миниатюрах

можно

видеть

(Неаполь, Каподимонте); здесь ху ­

причудливую
изобретательность,
характерную для ранней француз ­

дожник порвал с традицией деления

ской готики, с к - рой он, несомнен ­

на компартименты, фигуры расстав ­

но, был знаком.

лены

в

перспективе и объединены
своей

Виейра да Сйлва Мария Элена

прозрачностью прида ­

ёт строгому падуанскому искусству

(Vieira da Silua Maria Неlепа)
(13.6.1908, Лиссабон, - 6.3.1992,

большую лёгкость. После 1470 В.
усилил выразительность своих об ­

Париж), французская художница
португальского происхождения

единым

колоритом,

кристальной

к-рый

разов , сделав их более вычурными
и жёсткими по цвету. Однако это
напряжение

триптихе

из

вскоре

церкви

Формоза в Венеции
донне»

из музея

явилось

смягчилось

Санта- Мария

( 1473)

Коррер,

британии.

С

Виейра да Сильва М.Э. "Библиотека".

1949

одиннадцатилетнего

и в «Ма­

возраста училась живописи в Лисса­

Лиссабоне. После нацистского втор ­

где про ­

бонской художественной академии.
В 1928 вместе с матерью приехала в

жения во Францию жили на правах

апатридов
в
Португалии,
а
с
1940 - в Бразилии. В 1947 В. да С.

стью обновить искусство В. Послед­

тиссо.м, П. Пикассо, А. Модилья ­

вернулась

ние

пластиче-

ни, Ж. Браком, Р. Дюфи , М. Ут ­

пись

ской мощи еще слышны в триптихе

рилло , П. Мондриано.м, М. Дюша ­
ном , сюрреалистами (Х. Миро, М.
Эрнсто.м). Брала уроки живописи

первый план. Творческая эволюция
этапов.

у

рактерное для

«Св.

впрочем,

отголоски

не

Дж.

~ Дочь дипломата; жила с семьёй во
Франции,
Швейцарии и Велико­

Париж, где познакомилась с А. Ма ­

к - рое ,

влияние

в

Беллини,

смогло

прежней

Марка» из церкви Санта- Ма­

рия деи Фрари в Венеции
и

полно ­

(1474)

в « Мадонне с Младенцем

тырьмя

святыми»

Николая в Бари

из

церкви

и

че ­

Св.

(1476).

Виrорозо да Сиена (Vigoroso da
Sieпa) (работал в последней чет ­
верти 13 в .), итальянский худож ­
ник

Ф.

Леже,

Бурделя,

скульптуры

занималась

искусством ,

у

-

А.

гобеленным

керамикой,

книжным

оформлением
(иллюстрировала
книги Р. Ш ара) . В том же году

в

художницы

тин ,

Париж,

постепенно

где её живо ­

стала

выходить

проходила

Пустое

в

несколько

пространство ,

нек - рых

на

ха­

ранних

кар ­

постепенно заполнилось обра­

зами реальности (улицы, города ,
библиотеки), к - рые затем утратили

сблизилась с выходцем из Венгрии,

свою фигуративность и преврати ­
лись в пространственные лабирин ­

художником

ты. Чувство тревоги здесь выраже­

А.

Сенешем ,

в

1930

вышла за него замуж. Занималась у
Р. Бисьера в Академии Рансона.

роздит

Первая

нии

персональная выставка со ­

но даже в мазках, кисть словно бо­
полотно ,

прерывистые

ли ­

~ Известен в первую очередь как
художник - миниатюрист.
Ману ­

стоялась в парижской галерее Жан ­

ные

скрипты с его миниатюрами хранят -

ны Бюше

товые оттенки вносят в эту атмосфе­

(1932) , в 1935 и 1936 - в

лишь

намечают

направления,

а

многочислен ­

различные

цве ­

ру эффект бесконечного обновле­
ния. В 1956 В. да С. и Сенеш полу ­
чили французское гражданство. В
1976 В. да С. закончила работу над
витражами в церкви Сен - Жак в
Реймсе. В 1982 в галерее Жанны
Бюше открылась выставка худож ­
ницы под названием «Перспектива,

лабиринт, рисунки», на к - рой были
представлены

произведения

в

раз ­

ной технике (карандаш, уголь, ки ­
тайская

тушь,

под

влиянием

Дзао

ВуКи, темпера и масло) , исполнен ­
ные в
снят

1981 - 82.

В

1968

документальный

Митрани

«Мастерская

о ней был
фильм
Виейра

М.
да

Силва». Член Национальной худо­
жественной

академии

Португалии

Академии наук , искусств и
литературы Франции (1984) и др. В

( 1970),
ноябре

1994

в Лиссабоне был

со­

здан Фонд Арпада Сенеша и Марии
Элены В. да С., объединяющий на­
Вигорозо да Сиена. "Мадонна с Младенцем и святыми".

1291

следие двух

мастеров.

Прои з веде-

l IBI
ния

Виже-Лебрён

художницы

наиболее

полно

ка

Антиохии,

-

Эфесе,

Александ ­

представлены в Музее изящных ис ­

рии , а также в Палестине и в Свя ­

кусств в Дижоне (дар

а также в Национальном музее со­

тых местах. С укреплением Восточ ­
ной Римской империи при д инастии

временного искусства , Центре Пом­
пиду, куда она в 1976 передала мно­

ления самого Юстиниана

гие свои рисунки. Премия Биеннале

Константинополь стал

в Сан - Пауло

Гранвиль),

Юстиниана , и особенно в годы прав ­

командор Ор­

(1961),

художественным

(527 - 65),

крупнейшим

центром,

где

раз ­

дена искусства и литературы Фран ­

рабатываются идеи и формы искус­

ции

ства империи и христианской иконо­

( 1962),

лауреат Большой худо ­

жественной

премии

графии. И хотя в самом Константи ­

Франции

кавалер Ордена Почётного
легиона ( 1979) . Награждена Боль ­

образца монументальной

шим крестом ордена Святого Иако ­

этого

( 1966),

ва и Меча

нополе

(1977) .

Виже-Ле бр ён

Луиз

ся

Elisabeth -Loиise)

ЗО.З.1842,
та.м же), французская художница

в

а также у

В

1776

Ж.

Верне

и

дожницей королевы (более 30 порт­
ретов к - рой она исполнила) и при ­
дворных дам («Мария Антуанетта с

Виже-Лебрён Э.Л. "Портрет дочери"

1808 - 09).
В . - Л.

где она познакоми­

Уэстом

Голландия,

18

и

Дж.

дома

чисто

Рейнолдса;

подверглось

тонкое

мастерство

в. и новая чувствительность , ха­
иностранных со ­

портретисткой

временников , таких, как П. Батони

Марии Антуанетты, в числе других
убеждённых роялистов приезжала в

и А . Кауф.ман (Автопортрет с до ­

знатных

представление

мотивов ,

Большинству портретов

и для ее

и

любовалась
Швейцария ,

1805;

присуще

рактерная

любимой

искус ­

Императорские

ключением

Б.

цу (Италия,

1794).

религиозное .

Византий ­
как

весьма общие описания .

ды Революции она уехала за грани­

Вена,

известно

дают

прои з ведениями

1789 - 93;

искусство

лась в путешествие по Европе (Анг­

ца). В

Будучи

ское

были разрушены, об их убранстве

с

реты художников («Портрет Юбера
Робера», 1788, Париж, Лувр). В го­

-

дворцы

1802 - 05,

порт ­

империи

Санкт- Петербургской академии ху ­

лась

великолепные

городах

дожеств.
В
1802 вернулась во
Францию, но вскоре вновь отправи ­
лия,

Создала

легко

императора.

ство

детьми»,

1787 , Версаль , музей двор ­
1783 была принята в Акаде ­

других

Византий ская э стетика.

вышла замуж

за торговца картинами Ж . Б. Лебрё ­
на. В 1779 стала официальноJ;i ху ­

мию.

достаточно

венне, а также по серебряным блю ­
том

Ж.Б. Грёза.

одного

живописи

дам, помеченным клеймом с портре ­

;> Училась живописи у своего отца,

Виже,

периода,

ни

Фессалониках, на горе Синай, в Ра ­

( 16.4.1755, Париж, -

Л.

сохранилось

представить себе характер это го ис ­
кусства по фрагментам , находящим ­

Элизабет

(Vigee-Lebrиn

не

само

вельмож

лишь

нек - рые

Но за ис ­

орнаментальных

светское

влиянию

искусство

искусства

ре ­

лигиозного, что особенно заметно в
живописи,

призванной

символизи ­

ровать императорскую власть .
В
том , что касается форм и эстетики,
это

искусство

основано

на

тех

же

правилах , что и религиоз ное. Мож ­
но

выделить

нек - рые основные

чер ­

черью, 1787 , Париж, Лувр; др. ав ­
топортреты - там же; Флоренция,

ты византийской эстетики. Одна из

бое расположение Павла I и импе­
ратрицы Марии Фёдоровны, стала

Уффици; Рим, Академия Св. Луки;

реальностью. Человеческая фигура
«дематериализована», в ней как бы

второй после М.

Эрмитаж). На склоне лет написала

приглушены вес и объём и ограни ­

и опубликовала мемуары «Воспоми ­

чено движение. Персонажи , з начи ­

нания»,

тельные

Россию (в

кой,

1795),

где снискала осо ­

Калло

удостоенной

иностран ­

звания

члена

Санкт- Петербург,

Государственный

к - рые стали не

менее

попу ­

них

это раз рыв между образом и

-

и

торжественные,

как

пра ­

лярными, чем её живопись. Наибо­

вило ,

лее полно произведения художницы

жизнь

представлены во Франции и России

жённом

(Санкт - Петербург ,

Государствен ­

зрителя. Исчезает всё приходящее ;

ный Эрмитаж; Москва, Музей изо ­
бразительных искусств имени А . С.
Пушкина).

композиции строятся в двух измере ­

материальным миром. Теории, каса­

О ВизантИйская

ющиеся характера и функции рели ­
гиозного образа, - чувственного по ­

жИ:вопись,

живописное искусство Византии

изображаются в фас,
концентрируется

взгляде ,

;>

Истоки .

I

В

330

император

Кон ­

Великий торжественно от­

в

напря ­

обращённом

на

ниях , не имеющих ничего общего с

средника

между

верующим

«сверхчувственным»,

стантин

вся их

во

и

многом

способствовали развитию этого ху ­
дожественного

языка.

Более

того ,

крыл Константинополь , основанный
на берегах Босфора на месте быв ­

явилась ещё в искусстве ранней Ан ­

шей

тичности ,

Он

греческой

и

его

колонии

последователи

Византии.

украсили

«Новый Рим» множеством религиоз ­
ных и светских зданий, однако в
первые

века

своего

существования

тенденция к «а бстракции» также по ­

особенно

це

греко - римских

щей роли в развитии христианского

существовал

искусства.

дениях .
должал

Византийское искусство
развивалось

в

Риме

традиций,

где

«абстрактный» характер никогда не
достигал

и

восточных

культ Античности процветал всегда,

Константинополь ещё не играл веду ­

родилось

в

провинциях . В Византии, наследни ­

того
в

уровня,

на

восточных

Классический
соблюдаться.

к - ром

он

произве ­

канон про­
Персонажи,

Виже-Лебрён Э.Л. "Портрет молодой женщины".

(вплоть до падения Западной Рим ­
ской империи в 476) и в крупных

ды, сохраняют, даже изображённы ­

1797

эллинистических

ми в фас , нек - рые черты классиче-

центрах

Восто -

зад рапированные

в

античные

одеж ­

IBI 1

Византийская живопись

ских

поз.

можно

К

антич н ому

отнести

ничные

и

наследию

светлые

композиции,

и

гармо ­

а также распо ­

ложение фигур по централь н ой оси.
Нек - рые темы даже вдохновляются
античными

мер ,

композициями,

<1Христос

напри ­

Добрый

Пас ­

тырь», сидящий в окружении овец,
или <1Давид», играющий на лире и

окружённый

животными,

связа­

-

ны с изображением Орфея, завора ­
живающего зверей. Эта преемствен ­
ность

по

отношению

традиции

к

другая

античной

характерная

черта В . ж. Творческая активность
Константинополя в её непрерывно ­
сти была связана с постоянными за­
воеваниями и была более или менее
напряжённой в зависимости от раз ­
личных

исторических

периодов.

Од н ако художественные мастерские
существовали всегда , даже во время

иконоборческого
периода,
когда
преобладали светские темы. Вкус к
цвету,

к

дорогим

материалам

на ­

блюдается везде, идёт ли речь о мо ­
заике на золотом фоне, эмали, золо ­
тых и серебряных изделиях, миниа ­
тюре

или

иконах,

написанных

же на золотом фоне.
великолепие церквей
зить с

так ­

Пышность и
могли пора ­

первого взгляда,

но эта пыш ­

ность была данью божественности,
обитель

к - рой

должна

была

быть

равной, если не превосходить своим

богатством, дворцу императора, ви ­
кария Христа. Таким образом, ви ­
зантийское искусство было искусст­

Византийская живопись. Неизвестный мастер. "Переход через Красное море". Псалтырь. Около

вом

1100

религиозным,

в

становлении

920-

к - рога преобладало влияние догмы
и

литургии .

Ранн ий пе риод (4 - 8 вв.; стенная
живопись и мозаика). В целом ран ­
ний период развития В. ж. был пе­

позах персонажей. Напротив, на се­

же издал указ,

ребряном

бражение святых, сцены из жизни

дискосе,

датированном

эпохой правления Юстина
78 ,
Константинополь,

11 (565 -

Христа,

запрещающий

Богоматери

и

изо ­

святых,

музей),

и кроме того, санкционировал унич ­

от искусства

<1Причащение апостолов» исполнено

тожение уже существовавших обра ­

поздней Античности к византийско ­

в линейном стиле без какого то ни

зов . Мозаики и фрески были разру ­

му искусству. В церкви Св. Георгия

было

в Салониках портреты мучеников
ещё подчиняются классическому

Другие

идеалу

«Богоматерь с Младенцем на троне

риодом переходным

красоты,

-

а

архитектурные

следа

мер,

античной

произведения,

большие

иконы

традиции.
как,

напри ­

«Св.

П ётр»,

шены

или

покрыты

известью,

ико ­

ны разбиты, а из рукописей вырва­
ны миниатюры. С коротким пере ­

рывом

(787 - 815)

иконоборческий

период продолжался до 843, когда
принятое на Вселенском соборе ре ­

фоны опираются на древние образы
античных театров. В базилике Св.

тых»,

Дмитрия

вовании в константинопольских ма ­

шение

стерских двух тенденций:

было объявлено на торжественной

в

Салониках

представленные в двух
в

неподвижных

ными

позах,

складками

ствуют о стиле,
щемся

от

фигуры,

измерениях,
со схематич ­

одежд,

свидетель ­

всё более удаляю ­

окружении

ангелов

и

свидетельствуют

стороны,

двух

о

использование

свя ­

сосущест ­

с одной

художест -

венных приемов греко - римской эпо хи

и

внимание к пластике человече ­

о

восстановлении

церемонии

и

представлено

умф иконопочитания.
и

образов

ныне почитается

как

три ­

Это событие

греческой

цер­

языка

ской фигуры, а с другой стороны,

Однако эти постепен ­

линейный стиль и поиск <1духовно ­

ковью.
Императоры - иконоборцы
вовсе не были противниками искус ­

сти».

ства,

художественного

Античности.

в

ные трансформации не являются
общим правилом. Другие произве ­

светские

сюжеты

в

годы

их

дения характеризуются колебанием,

И к оно б орч е с кий п е ри од ( 726 843) . Расцвет религиозного искусст­

возвратом

ва был на целый век прерван кризи ­

тию. По свидетельству историков,
религиозные сцены в церквах были
заменены <!деревьями, разными пти ­

назад

или

одновремен ­

ным присутствием обеих тенденций.

сом,

Множество серебряных блюд с че ­

религиозным

канными образами отмечены клей­
мами времён правления императора

ским причинам византийские импе ­

Ираклия 1 (610 ны

41).

Одни украше­

мифологическими сюжетами,
- сценами из жизни Дави­

другие
да,

но

все

они

носят

печать

антич ­

ного стиля в трактовке объёмов и в

потрясшим

раторы

и

всю империю.
отчасти

попытались

По

политиче ­

положить конец

правления

цами

и

животными

ных образов святых. В 726 импера­
111 приказал снять прослав ­

сти

ворот

лик

Христа

с

Константинополя;

Бронзовых

в

730

он

в

прокля ­

орнаменте

вороны и павлины» . Константин

(74 1 - 75)

ленный

подвергались

из

плюща, где переплетались журавли,

все возрастающему культу живопис ­

тор Лев

не

V

заменил изображения ше­

вселенских

соборов

образом

своего любимого возницы. Соперни ­
чая с пышностью резиденций баг­

дадских

калифов,

Теофил

(829 -

118

Византийская живопись
Мозаика в конхе

периода, сохранившимися

апсиды базилики

в конхе

апсиды. Композиция достаточно не­

Сант-Аполлинаре­

обычна

-

сцена Преображения

в

абстрагированной редакции. Хрис­

ин- Классе

тос олицетворён крестом, возвыша­
ющимся на синем, усыпанном звёз­

дами небе, апостолы Пётр, Иоанн и

Середина

6

века

Иаков

-

агнцами.предстоящими крес­

Стекло, с;1~алъта, золото,

ту. По сторонам креста находятся по­

полудрагоцет1ые кампи, ;11рамор

луфигуры пророков Моисея и Илии

Италия, Равенна

в облачных сферах. Ниже мандорлы
с крестом

-

райский сад с вечнозелё­

ным и деревьями и цветами. Стиль
Базилика Сант-Апполинаре-ин-Клас­

мозаик обнаруживает явственные

се

памятник ранневизантийского

признаки западного вкуса. Формы

искусства в район е Классе в пор ­

абстрактны и нарочито упрощены, в

товой части Равенны (Италия). Пост­

композиции

роена над могилой первого равеннс­

ный ритм. Широкие и бесплотные

кого епископа святого Аполлинария

пятна силуэтов

и

цветом, только он, собственно, и со­

-

украшена самыми

поздними

из

равеннских мозаик юстиниановского

господств ует линей­

окрашены

ровным

храняет выразительность.

В центре райского сада изображён
святой Аполлинарий ,
воздевающий руки в
моле ни и, по сторонам

его

-

двенадцать белых

овец. По мнению одних
исследователе й , это
апос толы, по мнению

других, это образ веру­

ющих, благословляемых
святым Аполлинарием.

Тем самы м Аполлинарий

изображён как добрый
пастырь среди своей

паствы, что буквально
совпадает с текстом

проповеди Петра Хри­
золога в память этого

святого : «Здесь живёт
он, здесь стоит он как

добрый пастырь посре­
ди своей паствы".

l 120 1

Византийская живопись

На золотом фоне мягко выделяются

голубовато-серебристые кроны жи­
вописно

расположенных

деревьев.

Между ними растут красные цве­

Мозаика в конхе

апсиды собора
в Чефалу

ты. Краски, изящно и мягко падаю­
щие складки
«ночи~>

и

одежд, олицетворения

«утра~>

ких фигур

-

в

виде человечес­

всё в этой миниатюре

говорит о художнике, работающем в

12

век

Цветное стекло, смалыпа, золото

Собор в Чефалу, Сицилия

манере, рассчитанной на изысканный

~Моление Исайи~.
Миниатюра

Парижской
псалтири

вкус людей,которым близки образ ы
античного искусства. Вместе с тем в

Кафедральный собор епархии Че­

ней чувствуется отрыв от современ­

фалу, основанный Роже ром

ной художнику средневековой сре­

рашен византийскими мо за иками ,

ды. При всей виртуозности испол­

являющимися его главной досто­

нения

примечательностью.

миниатюры

псалтири

носят

несколько безличный характер.

Около

года

950

II , ук­

Большая

часть из них выполнена византий­
скими мастерами. Конху апсиды

Перzа;.1ент

занимает огромная мозаика Хрис­

Париж, Национальная библиотека

та Пантократора. Пальцы правой

руки Спасителя сложены для бла­
гословения . в левой руке он держит

О развитии живописи Константино­

Евангелие, открытое на стихе: «Я

поля в конце

свет миру; кто последует за Мною ,

9-

начале

1О

в. можно

судить почти исключительно по дан­

тот не будет ходить во тьме, но бу­

ным миниатюры. Каждая из

дет иметь свет жизни,,., написанном

14 ми­

ниатюр Парижской псалтири пред­

на латинском и

ставляет собой живописную картину

Образ Христа Пантократора широ­

в

ко распространён на правосл ав ном

рамке, украшенную геометричес­

греческом языках.

орна­

Востоке и был перенят норманн­

ментом. Среди замечательных ми­

ской архитектурой. Отличие Пан­

ниатюр этой псалтири

тократора и з Чефалу от подобных

ким

или

геометризованным

-

сцена молит­

вы пророка Исайи. Вся миниатюра

ему образов

выдержана в голубовато-синеватой

ди на лбу (впоследствии э та осо­

красочной гамме, тонко сочетаю­

бенность повторена сицилийскими

щейся с золотом фона.

мозаичистами в куполе Палатин­

КОМПОЗИЦИИ -

воздевший руки
ним

пророк

В центре
Исайя,

в молитве.

-

две сбившиеся пря­

ской капеллы). Следующий под

Над

образом Христа Пантократора ряд

нисходящая рука, испускающая

образуют мозаичные изображения

голубой луч. Слева от пророка оли­

Богородицы и четырёх Архангелов ,

цетворяющая ночь женская фигура с

по два с каждой стороны от неё.

синей шалью.усеянной серебряными

Архангел ы облачены в император­

звёздами. Ночь держит в руках си­

ские одеяния.в

неватый факел. Справа к пророку

волы императорской власти (ски­

направляется ребёнок с красным

петр и держава).

факелом, символизирующий утро.

руках у

них

сим­

l IBI

Византийская живопись

больше заботились о цветовой гар ­

в частности труды филологов, пред ­

монии

вещали

и

искусно

соединяли

компо ­

и

подготовили

гуманизм

зиции и отдельные фигуры с архи ­

итальянского Возрождения. Повсю ­

тектурой самой церкви: фигуры сто­

ду

ящих располагаются в барабане ку ­
пола и арках; полуфигуры - в лю ­

кошные церкви. Исчезнувшая было
мозаика вновь обрела
популяр ­

нетах;

бюсты

вписываются

в

ме­

воздвигались

ность ,

её

и

украшались

широко

рос ­

использовали

в

дальоны на распалубках сводов и в

церкви Кахрие джами в Константи ­

верхней части арок. За кажущейся
композиций скрывается

нополе.

простотой

отказались

точная наука расположения фигур ,

в.; они заменили линейный стиль
рельефным изображением , к - рое с

уравновешивания
заполненных и

Случайные

масс,

отношений

пустых пространств.

детали

от

этого

периода

маньеризма

конца

12

помощью цветовых пятен

показыва ­

ис ­

ло формы и ч асто апеллировало к

ключены. Размещённые в ирреаль ­
ном мире, на золотом фоне, фигуры

более ранним произведениям визан ­

изображены

антич ной

в

гармоничные
вне

времени

полностью

Художники

спокойных

композиции
и

позах,
кажутся

пространства,

как

и

тийской живописи,

исполненным в

традиции .

античности,

венном обрамлении

к - рых

лирическим

Эпоха Комнинов

( 1081 - 1204).

По ­

и оживлённые

порывом,

самым
стящим образом отразились в

сле политического упадка наследни ­

в живописи

ков Василия II и
Азии, завоёванной

Сопочанах, а в

утраты Малой
турками - сельд ­

персо ­

нажи , сцены , развёрнутые в естест ­

те ясные истины, зримым образом
они являются.

Подражание

величественные

явными

церкви

Св.

бле­

13

в.

Троицы

в

в. (с достаточно

14

стилистическими

ра з личия ­

жуками, к власти в Византии при ­

ми)

Византийская живопись . Неизвестный мастер.

шла феодальная семья Комнинов,
к - рая восстановила былое могущест ­

хи Палеологов перенимали и разви ­

"Иисус Христос

во империи. Эти императоры покро­

вали

вительствовали учёным , эрудитам и

12

художникам ,

личивалось

Всевластитель " . Около

-

920-

1100
украшал стены павильонов, вы ­

42)

в

их

царствование

в мозаиках и фресках церк ­

-

ви Кахрие джами. Художники эпо­
тенденции,

проявившиеся

в

в . Композиции обогащались, уве­
число

второстепенных

Константинополь вновь познал рас­

персонажей

мичная толпа располагалась в цент ­

и

аксессуаров.

Дина ­

состоящими

цвет культуры. В живописи это бо­
лее всего проявилось в иконографи ­

из животных и птиц, трофеев и щи ­

ческих программах. Суровую фигу ­

ре пейзажа или архитектуры , изо ­
бражённых так,
чтобы передать

тов ,

Продолжали существовать и порт­

ру Пантократора сменил сострадаю ­
щий Христос. Существует большое

Живописные детали , порой заимст­

реты

различие между строгим

вованные

из

оживляли

религио з ные

строенных
личными

вокруг

его

дворца,

орнаментами,

а также

изображений

императоров

и

раз ­

статуй.

членов

их

се ­

и сдержан ­

нек - рое

впечатление

мей.

ным

Македонское Возрождение ( 9 11 вв. ). Византийская империя до ­

ков

стигла

к - рые знаменуют собой важный
этап в развитии В. ж . Тенденции

характер .

искусства

ражением

в

своего

период

(867)
( 1025).

с

наивысшего

воцарения

расцвета

Василия

I
II

до
кончины
Василия
Крещение славянского насе ­

классическим

10 - 11

стилем

памятни ­

вв. и фресками в церкви

Св . Пантелеймона в Нерези

12

( 1164),

в. проявились в более

повседневной

сте с тем эпизодам
стовых

пространства.

Страстей

придавался

14

растрогать
нежности ,

чем

выраженном стремлении к реально ­

вать его

изображением

сти,

в

Могучее

искусство

византийских миссионеров и креще­

вать

традиционные

ние Руси расширило
влияния византийской

скорби

географию
культуры.

претации

большой силой .
лее

иконопочитания,

известны

только

по описаниям (лик Христа, восста­

чувства

выражались с

и

утратили

монументальность;
одежд

интер ­

Фигуры стали бо ­

аскетичными

складки

в

где

нежности

Первые произведения, созданные в

триумфа

типы,

эпизодов,

и

Константинополе

после

индивидуализиро ­

свою

беспокойные

передавали

выразился

13

интерес

к

подражанию природе,

предполагало

правлении,

но постепенно оно усту ­

пило место искусству, ещё отмечен ­
ному

глубокой духовностью,

графическая прорисовка уси ­
выразительность ликов. К

цепция иррациональной реальности

даты

образа

частую не имел прямой связи с изо­

териальной и задержала
ское движение 13 в .

бражаемым эпизодом .

Поствизантийский

Богоматери

в

апсиде

стантинопольской,
мозаики

и

Софии

Кон­

многочисленные

живописные

произведе ­

концу

12

в. эти тенденции привели

положило

художественным

зантийская

оккупированно ­
1204-61 , Ви ­

империя

уменьшилась

Ей

угрожали

со

всех сторон, а изнутри ее раздирали

междоусобицы.

произвести

тов

или

Взятие

независимости

го

ские художники

период.

возвращения

чательные примеры провинциально­

влияния.

новатор ­

После

территориально.

столичного

вещей отдалила ху ­

дожников от поиска реальности ма ­

туркам и

ви Каппадокии являют собой заме­

го

божественных

Кон ­

Константинополя

Константинополю,

в не ­

декоративизма .

( 1261 - 1453).

му крестоносцами в

проникновения

и

Палеологов

ния появились в Константинополе,

и

гантности

Эпоха

Салониках, Никее, Охриде, Дафни.
Кроме того, многие скальные церк­

искусства

в

к - ром уже доминировали поиск эле ­

к своеобразному маньеризму, пре­
увеличенному динамизму, к - рый за ­

867,

но

движе ­

цового парадного зала, Хрисотрик ­

Но с

к - ром

и дальнейшую эволюцию в этом н а ­

ни е;

величественного

в

реальности ,

ливала

856 - 66).

вы ­

страданий.

новленный на Бронзовых воротах,

открытия

чаще

взвол н о ­

в. ,

до 847; убранство одной из церквей
во дворце, ок. 864; убранство двор ­

линион,

в.

зрителя

ления Балкан через посредничество

желании

вме ­

Хри ­

патетический

Искусство

стремилось

жизни,

сцены ;

Тем

не

менее

она

конец

экспериментам

в

столице

крупных городах.
тель но сть

в
и

других

Творческая дея ­

сконцентрировалась

перь в монастырях

1453

те ­

на горе Афон ,

в Метеорах (Фессалия), на острове
Крит,

к - рые

избежали

турецкого

Византий ­

пережила последний период расцве­

господства,

не стремились вос ­

та. Вновь оказалось в чести изуче­
ние классической Античности; науч ­

дах , например в Кастории. Искусст­

ные

то степени на завоевания

точные

оттенки

элементов

предме ­

пейзажа,

они

и

философские

сочинения ,

а также

в нек - рых горо ­

во этого периода опиралось в какой ­
предшест -

IBI 1

Византийская живопись

вующих

э пох

и

стремилось

сохра­

гие,

свидетельствующие,

отсылаю­

нить полученное наследие. Контак­

щие к историческим событиям эпо­

ты

хи

с

Западом

этому

иногда

искусству

оказали

доставляли

новые темы,

существенного

на его стиль,

ни

но

влияния

к полемике времён иконобор­

-

не

чества (так, изображённые импера­

ни

торы - иконоборцы

сравниваются

с

палачами Христа). Другие псалты­

на дух.

Миниатюра. В определённом смыс­

ри украшались в

1О

ле миниатюристы были более верны

композициями

целую

древним образцам, чем фрескисты и
мозаичисты.
Подобно
тому
как

настоящими картинами, написанны ­

скрупулёзно
текст ,

писари

копировали

художники так же точно вос ­

производили иллюстрацию. Миниа­

на

нитой из них является « Парижская

Иногда её считали

7

степени

тера

предписаниям

зом,

Таким обра­

в искусстве миниатюры

дим,

с одной стороны,

мы

ви ­

произведе­

страницу,

псалтирь» («Греческая псалтирь»,
Париж, Национальная библиотека).

шей свободой, поскольку в меньшей
подчинялся

крупными

ми в антич ной манере; самой з нам е­

тюрист тем не менее обладал боль­

догr.1атов и литургии.

в.

произведением

в. по причине архаического харак­
миниатюр

в

целую

страницу.

На самом же деле она один из
главных памятников Македонского

Возрождения

в.

10

Миниатюры

ния более близкие античной тради ­

«Парижской

ции , чем в монументальной живопи ­

значны, но многие из них (напри ­

си,

мер ,

с

другой

стороны,

миниатюре

п салтири»

« Давид ,

играющий

неравно­
на лире»,

нельзя найти аналогов в декоре цер­

вдохновлённый

квей.

дии, или «Молитва Исайи» в окру ­

"Болезнь и выздоровление Езекии" . Псалтырь.

Около

различные

жении аллегорических фигур Ночи
и Утра) свидетельствуют о высочай­

в . Были созданы три

шем мастерстве миниатюристов той
эпохи. В миниатюре «Давид и Голи­

Множество

сохранившихся

иллюстрированных
зволяет

лучше

рукописей

понять

по­

этапы развития В. ж.

Миниатюры

6

великолепных манускрипта ,
но

сохранившихся,

пурпурном

частич ­

напи са нных

пергаменте

золотыми

серебряными буквами:

на
и

книга « Бы ­

ти е» («Венский Ге незиз», Вена, На­
циональная
библиотека)
и
два
«Евангелия» (Россано, Италия , со­

аллегорией

Мело­

Византийская живопись . Неизвес тный мастер.

920 - 1100

ников

10

в. особенно заметны при

сравнении сцены из жизни Давида

фигура крылатой девушки, симво­

из « Псалтири Василия II» (Вене­
ция , библиотека Марчиана) с мини ­

лизирующая

атюрами

аф»

фигуру

Давид
мощь ,

поддерживает
в то

время

как

«Парижской

псалтири».

за фигурой Голиафа видна обезу ­
мевшая и убегающая фигура Бах ­

АJiлегории исчезают , а персонажи ,

вальства.

утрачивают

На

пергаментном

свитке

расположенные в одной плоскости,
свою

величественность.

из Ватиканской библиотеки ( «Сви­
ток Иисуса Навина») сцены из жиз­

Но эти

лиотека). В книге « Бытие » иллюст­

ни Иисуса Навина следуют друг за

очень большим мастерством. Сбор­

рации содержатся на

24

листах, они

другом в виде длинного фриза; ри ­

ник

исполнены

художниками:

сунок этих миниатюр , оживлённых

(Париж , Национальная библиоте­
ка), созда нный по заказу императо­
ра Никифора Ш Вотаниата (1078 81), украшен множеством портретов

бор,

и Париж, Национальная биб­

раз ными

написанны е в элл инистической ма­

аллегориями,

н е ре

мером

жа нр овые

текст,

снабжая

сцены

его

дополняют

живописными

является

д руг им

антикизирующего

при ­

искусства.

Византийские миниатюристы

вели­

миниатюры ,

как

и

другие

императорские заказы , испол нены с

«Сл ова

императоров

Иоанна

и

Златоуста»

императриц.

Пред­

деталями, пейзажами и аллегориче­

колепно

скими фигурами; миниатюры распо­

приемы античной живописи, однако

почтение

отдаётся

лагаются в нижней части страницы,

качество миниатюр очень неровное;

эффекту,

роскошным одеждам,

чаще всего без рамки. Живописный

отличаются

стиль двух «Евангелий» совсем дру­

Так , в миниатюрах рукописи «Сло­

гой: все второсте п енные детал и из­
гнаны и з строгих композиций, све­

ва Григория Наз ианзина » (Париж,
Национальная библиотека), создан­

дённых к фигурам главных персо­

ных около

нажей, необходимых для прочтения

имп ератрицы

сюжета. Вел ичественный характер
изображения, торжественные персо­

л исты

нажи

с

находятся

глубоким

в

полном

смыслом

согласии

религиозных

сцен, во многих из к- рых преобла­

дает открытая экспрессия (напри ­
~1ер, «Моле ние о чаше » ); в других

использовали

они

и

880- 83

по

эстетику

стилистике.

для Василия

Евдоксии,

исполнены

в

и

I

и

нек- рые

лучших

антич ­

ных традициях, другие (изображе­
ния святых) - напоминают святых
из тимпана Софии Константино­
польско й, третьи решены более
схематично и одноп ланово.

более

характерны

11

для

в. В « Псал ­

тыре», написанном в Студитском
монастыре в Константинополе в

1066 (Лондон, Британский музей),
и в «Евангелии» , испол ненном , ве­

роятно , в той же мастерской (Па­
риж , Национальная библиотека).
хрупкие фигуры н е имеют больше

разами

привили византийской эстетике ан ­

остаются

Многочис­

тичную манеру , в к-рой они работа­

ванными уверенной ли нией.

времени

с

ли. Образцами этих изменений яв­

представ ­

ляются « Ме нологий» и « Псалтирь»,

ефно изображены только лики.
Сеть тонких золотых линий, покры ­

исполненные для Василия II (976 Над « Менологиями » (Вати­
канская библиотека) работали во­

во эмали и подчёркивает переливы
цвета . Те же особенности нарратив­

Миниатюры
ленные

псалтыри

иллюстрация~1И

ляют

собой

раздел
ные

в

В.

вв.

9- 11

этого

на

полях

самый

ж.

оригинальный

Виньетки,

живом,

исполн е н ­

реалистичном

стиле,

образуют как бы наглядный ком­
ментарий к э пизодам из жизни на­

конце

абстракция

других произведений

Миниатюры
1О - начале

имперского искусства.

В

но

пол уфигуры ангелов за троном со­
храняют ещё нек- рую мягкость поз
и объёмность, несмотря на тенден ­
цию к л инеарности. Линеарность и

сценах художник ВДОХНОВЛЯЛСЯ об­

11 - 12
11 в.

вв.

декоративному

миниатюристы

1025).

ни веса, ни объёма, но их силуэты
элегантными

вающая одежду,

и

про рисо ­

Рель­

имитирует искусст­

семь художников, каждый из к-рых

ной композиции характерны и для

подписался своим имен ем. Здания и
пейзаж напоминают задн ик и не со­

«Евангел ия » начала 12 в. ( Флорен ­
ция, библиотека Лауренциана). В

псалмами и евангельскими с ценами,

здают

общих

к - рые они

странства;

рода

Израиля ;

группе

они

соот н есены

предвосх ищают.

миниатюр

с

К этой

примыкают

дру -

ощущения

реального

про ­

чертах,

миниатюра

эпохи

формы утончаются, ди ­

Комнинов отмечена возвращение~1 к

намизм смягчён. Отличия от худож-

классическим образцам , но не ими -

1

в

Византийский мастер распятия из Пизы

тирует их, как в
место

начинает

10

в. Значительное

занимать

и

орна ­

тинских княжествах Леванта, осно­
ванных

крестоносцами,

мент, добавляя этим произведениям

ское

влияние

своеобразное очарование. Один из
луч ших примеров этой группы -

сях,

иллюстрированных

«Евангелие»

из

Палатинской

биб ­

лиотеки в Парме.
Экспансия византийского искусст­
ва.

На

протяжении

тысячелетнего

сушествова ния Византийской импе­
рии её искусство блистало в завоё ­
ванных ею или смежных с ней стра ­
нах

и

простиралось

пр еделы.
его

далеко

за

Особенно сильным

влияние

в

Северной

ее

было

тинополя от разбоя крестоносцев.
Такое предположение логично , по ­

в

рукопи ­

скольку

изображения

Иеруса­

вечного,

смертного

в

более

Христа

чело ­
давно

лиме или в Сен-Жан -д'Акре. Н а
Востоке христианство стало основ ­

существовали

ным

книжной миниатюре. Мастер впи ­
сал этот византийский тип Христа в

проводником

художественного

влияния Ви зантии. Славяне

бол ­

-

кусстве,

в

как

в

византийском

иконописи,

ис ­

так

и

в

гары, сербы, югославы и русские
принадлежали к византийской шко ­

католический

ле,

с алтарной картиной, был наиболее
распространённым предметом для

и

их

искусство

прямо

вытекало

из искусства Византии. То же про ­
ис ходило и в православной Грузии,
и,

в меньшей степени,

в Армении.

расп иеной

к - рый в Италии

12 - 14

украшения церквей.

крест,

вв. , наряду

Крест датиру ­

ется началом 1200 - х. Стилистически
он близок византийской живописи

(Равенна, Кастельсеприо), в Риме,

После 14 в. византийское влияние
проникло и в Румынию. В. ж. не ­

позднее в Южной Италии и на Си ­

редко и сама обращалась к другим

Однако специалисты отмечают, что

цилии.

формам искусства. В декоративном

вряд

искусстве

исключительно

Мастера,

приезжавшие

Константинополя,
регионах

свой

Италии

проявилось

византий ­

вводили

в

из

этих

иконографический

тивы,

часто

имитировались

созданные

репертуар и свои приёмы; они обу ­

дами

чали

ми; после

и

мо ­

персами - сассани ­

увековеченные

мусульмана ­

в. более тесные связи

эпохи правления династии Ангелов.
ли

его

стиль

можно

и

только

тийско~-о искусства.
а ри стократичность

выводить
из

визан ­

Присущая ему
и

элегантность

продолжали работать в той же тра ­

установились с латинянами, особен ­

напоминают миниатюры Винчестер ­
ской Библии. Крест является при ­

диции,

но

мером

местных

художников,

интерпретируя

зависимости

от

ее

своего

к - рые

иногда

таланта

в

стали

лучше

манеру»

и

понимать

роль

этого

13

в.

«Греческую
искусства

в скульптуре.

и

вкуса. С начала эпохи Палеологов
и, особенно, в произведениях

12

в

ВизантИйский мастер расп.Ятия
из ПИзы, итальянский художник,
работавший в Пизе в первой поло­
вине

13

века

начале итальянского Возрождения.
Византийские предметы отличались

необычайной

изысканностью,

бла­

того,

как

за

исключение~1
ни ­

каких нововведений обнаружить не ­

пе.

церкви

живописи. Является автором одно ­

Дидье настоятель монастыря Мон­
те - Кассено не только пригласил

благодаря к- рому пол учил своё имя.

заветные

С тех пор как в первой половине
12 в. в Италии появились распис ­

провисает под собственной тяже ­
стью. Однако именно эта склонён ­

константинопольских

но и в

1066

своей

мозаичистов,

заказал бронзовые воро ­

та, украшенные золотыми , серебря ­
ными и чернёными фигурами. В ла -

для

то,

упавшей набок головы Христа ,

тиях,

украшения

стимулом

в ев ­

ропейском духе . Если его срав нить
с более древним творением мастера

годаря им византийское влияние
распространилось в Западной Евро ­
Для

послужившей

худож ­

пытались интерпретировать их

Гульельмо,

Стоял у истоков трансформации
образа Христа в итальянских распя ­
j)

пи за н ские

ники начала 13 в. впитывали визан ­
тийские художественные новации и

дальнейшей эволю ции итальянской
го - единственного

произведения,

сцены;

тело

Христа

не

изображался

ная набок голова по служила нача ­
лом долгой художественной эволю ­

кресты,

Христос

triumphaпt).

ции образа Христа, стала точкой от -

Этот образ был символом божест ­

счета его дальнейшей гуманизации,

(лат.

Christus

венной силы Христа, преодолевшей

подвижки

смерть

людской.

через

воскрешение

и

торже ­

из

мира

горнего

Изображения

в

мир

Христа

ствовавшей над смертью. Одним из

страдающего,

первых тосканских произведений с

муки, пришлись кстати в связи с об­

такой

новлением

иконографией

является

рас ­

принявш его смертные

католичества,

выразив ­

писной крест мастера по имени
Гульельмо, к - рый был создан в 1138

шимся в пропо ведях св. Франциска

для собора в Сарцане. Христос на

идей.

нем

совершенно

спокойно

взирает

на окружающий мир, так , словно не

и

широком

ным

распространении

Ш едшие следом
Мастером

за

распятия

его

безвест­
из

Пи зы

художники, такие как Дж. Пизано,

было страшной казни через распя ­

У. ди Тедиче и Чи;.1абуэ, развили

тие,

потому что его божественный

образ «Христа страдающего» в по ­

дух

выше

и

сильнее

даже

самых

страшных смертельных мук. Одна ­
ко в самом начале
вился другой
тип распятия -

щий» ( лат .

13

настоящему драматические произве­
дения.

в. в Пизе поя ­

иконографический
«Христос страдаю ­

Christus patiens).

Пер ­

вым произведением с такой иконо ­

графией
и
является
расписной
крест , созданный безвестным В. м.

1913

креста содержат картины с
изображениями сопутствующих сю ­
жетов; на табеллоне напи саны ново ­

на них в виде «Христа торжествую ­

ные

щего»

Вийон Ж. "портрет мадемуазель И.Д." .

возможно: окончания всех четырёх

лучей

Вийон Жак (Villoп Ja cqиes) (про ­
звище; настоящие и,•tя и фа;.шлия

Гастон Дюшан) (1875, Да;.тъер, 1963, Люто), французский худож­
ник

р. из П. В настоящее время он хра ­

j)

нится в Музее Сан Маттео в Пизе и

известного французского

известен как «Крест № 20» (это его
номер по каталогу музея). Сущест­

семье из шести детей, к - рая включа ­

вует несколько

ла скульптора Р. Дюшан - Вийона и

гипотез о происхож ­

дении Мастера. Самая популярная
гласит, что это был византийский
иконописец, бежавший из Констан -

В качестве псевдонима взял имя
поэта Ф.

Вийона.

Был

старшим

художника М. Дюшана.
искусством
дожника

гравюры

познакомил

сыном

В

1891

будущего
его

в

дед ,

с

ху ­
Э.

IBI 1

Виктории и Альберта музей
Николь ,

к - рый

сухой иглы. В

работал

1894

в

технике

В. отправился в

синтетическим

1924

кубизмом ,

но около

лее абстрактную манеру (тема «бе­
гущей

учился в мастерской Ф. Кармона на
Монмартре , оказавшего на В . боль ­

ция» , 1921 , Буффало , галерея Олб ­
райт- Нокс; «Жокей», 1924, Нью ­

шое влияние, и познакомился с Ту ­

Хэвен,

луз -Лотреко.м . Талант рисовальщи ­

Йельского университета). В 1921 он

ка В. , открывшийся ещё в Руане ,

проиллюстрировал

сотрудничать

в

он

1897

изданиях

«C hat noir », «L' Assiette au beurre »,
«Gi le Bias» и «Le Courrier francais»

(1897 - 1910);

в его рисунках (воен ­

лошади»;

«Фигура- компози ­

Художественная

галерея

Ж.Л .

Форена ,

Т . А.

Стейнлена,

Тулуз -Лотрека и группы «Наби». С
В. выполнил гравюры для и з ­

1899

дателя Э. Саго; в те же годы появи ­
лась серия «Обнажённые» ( 1909 -

здавая

гравюрой,

репродукции

со­

произведений

Карре.

5

В

1956

он со ­

витражей для

собора в Меце (капелла Сакре ­
Кёр). В конце жизни мастер писал

необычный

синтез

«Цветная перспектива» ,

композиции

и

цвета .

произведения

единение

художник по­

1906

галерее Луи

здал картоны для

ни.

здания

В

ность пришла к нему благодаря вы ­

он сам себя называл , В. осуществил

193 1 -33

( 1903).

косил ­

тивность, идущие от кубизма ( « Бро­
дяга»,
1926, частное собрание;

музей

кинул Монмартр и переехал в Пю ­

«Большая

пей заж и и сцены современной жиз ­

Йорк ,

выставлял в

композицию

Пэчу, В. в
Карнеги за

В эти годы в его произведениях че­
абстракция и фигура­

ма). В

Свои работы В.

благодаря критику У.
1950 получил премию

в

особенно

редовались

Осеннем салоне с момента его со­

10).

известный

Франции,

ставкам в Париже и Нью- Йорке в

П. Сезанна , В . Ван Гога , О. Рену ­

влияние

чем во

нения П. Валери и выставился толь ­

ара, А. Матисса , П. Пикассо и др.

заметно

Более

1940 - 41).
США,

ко однажды в 1922 (Париж , галерея
Поволоцки). В 1923 - 30 В. вынуж ­
ден был заниматься

листа) сочи ­

ные, влюблённые пары , лесбиянки,

кафе)

Националь ­

ка» (Милуоки, Художественный
центр).
Международная
извест ­

(34

сцены

в

Париж,

Центр Помпиду ; серия « Огороды »,

Париж и ради карьеры художника
за нятия правом.
В 1895

начал

1941 ,

ный музей современного искусства ,

оставил

способствовал тому, что с

Альби»,

художник принял гораздо бо ­

во»;

Соломона

1929,

Нью­

Гугенхей ­

В . входил в объ­

«Абстракция - Т ворчест ­

апеллируя

к

хроматическому

«Кубист - импрессионист »,

Его

представлены

как

кубистической

импрессионистского

в

Париже

широко

(Нацио ­

нальный музей современного искус ­

ства, Центр Помпиду) , в американ ­
ских музеях (Лос - Анджелес; Мин ­

то. С этого времени он посвятил се­

кругу,

бя в основном живописи («Бурла­

чая

композиций

неаполис; Нью- Йорк , Музей совре­

ки », 1908, США, частное собрание;
автопортрет, 1909, частное собра­

тонкостью сочетаний, и создал ряд

менного искусства и музей Соломо ­

ние) и работал в манере сезаннов ­
ского кубиз.ма («Портрет Раймона

(«Амро»,

Дюшан - Вийона »,

нальный музей современного искус ­

Центр Помпиду). Около 1935 его
увлекла предметная живопись («Ри­

ства, Центр Помпиду). В

сующий

Париж,

Нацио ­

19 11

в его

мастерской было создано ядро «Зо­
лотого сечения». Возвращаясь к пи­

рамидальной композиции Леонардо
да Винчи, В . организовал свои кар­
тины ,

следуя

сходным

принципам

(«Сервированный стол»,
Нью- Х эве н,

1912 - 13,

шедевров

своих

цвета ,

абстрактного

1931 ,

смяг­

искусства

Париж, Националь ­

ный музей современного искусства ,

мужчина.

Автопортрет»,

1935, частное собрание) и тема дви­
жения («Борцы», 1937, Париж, На­

ние).

Эти

«Портрет Ж .

•

го до
вой

1940

и во время Второй миро­

войны

творчество

В.

стало

и

картина

большую

серию

пейзажей ,

Огайо,

музей)

женщина»

чем

у

на

марше» ,

Париж, Национальный музей

современного

искусства,

Це н тр

Помпиду) . Его гравюра «Эквилиб ­
рист» (19 13) стала одной из самых
гравюр ,

эстетике кубизма . В

исполненных

1912

в

он участ ­

вовал в украшении «Кубистическо­
в

следующем

году

вы ­

ставился на «Армори Шоу» , где все

его картины были проданы
з нак

благоприятного

занного
время

1914 ровки .

лик»
офорт,

в

США

при ­

-

приёма,

искусству

В.

ока­
Во

Первой
мировой
войны
18 В. служил в частях маски ­
Картина

(1919,
1920)

современное

название

королева Виктория приняла участие

второго («Солдаты

а

а

токе Франции («Между Тулузой и

продолжительным ,

дома»,

искусства ,

завершили

первых, но менее абстрактным, чем

го

Первоначаль ­

но назывался Музеем декоративного

живописца»

«Сидящая

прекрасных

Южный Кенсингтон .

Вийона ,

и своим братом М. Дюшаном В. ин ­

1913,

ства со Всемирной выставки 1851.
Расположен в Лондоне, в районе

искания

тересовался движением, более теку ­

у

на основе предме­

получил в

частное собрание) . Вслед за
футуристами
(см.
Футуризм)

и

1852

полненных на юго - западе и юго - вос ­

(1914,

щим

ис­

Создан в

собра­

Коламбус,

( 1912,

деревья»,

частное

крупнейший в мире музей декора ­
тивно - прикладного искусства и
дизайна

тов декоративно - прикладного искус ­

ли

цветущие

Виктории и Альберта музей,

кусства, Центр Помпиду). Незадол ­

то,

и

на Гугенхейм; Нью- Хэвен) и в част ­
ных собраниях.

циональный музей современного ис­

очень разнообразным по технике.
Гравюры с видами Божанси откры ­

1912 , Нью- Йорк ,

гале­

распределял

рея Йельского университета; «Пю­
Хмель

Художественная

он

строгость

« Ш ахматный

сто­

частное собрание;
вновь связала В. с

Здание Музея Виктории и Альберта

1899,

когда английская

l IBI

Виллевальде

в закладке нового здания музея (ар­
хитектор А. Уэбб). Экспозиции му ­
зея

представлены в двух

Отделе декоративного

отделах

искусства

и

ля). Коллекция скульптур итальян ­
ского Возрождения и эпохи барокко

занных А. Зауервейду. В 1848 полу ­
чил звание профессора за програм ­

считается лучшей из имеющихся за

му:

пределами Италии.

«Сражение при Париже» . Материа­
лы для своих картин В . собирал на

Также в музее

«Сражение

при

Гисгюбеле»

и

Отделе наук (во втором отделе вы ­

представлены

ставлены

педагогические

тюма , театра и жилого интерьера. В.

месте: в Венгерской кампании

коллекции и др.) . Каждая из двух
частей музея имеет свой колледж и

и А . м . имеет филиалы: Музей Бет­
нал - Грин,
Апсли - хаус,
Хэм - хаус,

на Дунае в 1854, под Севастополем в
1855, на Кавказе в 1860, в Малой

библиотеку. В собрании музея пред­

Остерли - парк- хаус.

Азии и на Дунае в Русско -турецкую

Вилле ва л ь де Богдан Павлович
[1818, Павловск, - 11 (23).4.1903,
Дрезден], российский художник ­
баталист

ровых картин взято В . из кампании
1812; все они написаны, главны~1 об­

ставлены
керамика,

машины,

европейская
мебель,

и

ткани

с

художественная

раннего

Средневе­

ковья до 20 в" а также множество
экспонатов из Южной и Восточной
Азии. Помимо этого здесь хранится

(наряду с Национальной художест­
венной библиотекой) национальная
коллекция
миниатюр,

британской
гравюр

и

акварели,

рисунков,

жи ­

вопись и графика европейских школ

16 - 20

истории

кос ­

скульптура,

работа по металлу, ювелирные изде­
лия

разделы

вв. (вт . ч. картоны Рафаэ-

войну

1877 - 78.

разом,

по

по

1849,

Большинство жан ­

рассказам

сохранившимся

очевидцев

или

документам.

В

последние два десятилетия жизни В.

»

В

1838

жеств,

поступил в Академию худо­

где занимался под руководст ­

вом К. Брюллова и А. Зауервейда .
В 1842 был отправлен за границу
пенсионером академии .

В

1844

вы ­

зван в Россию по высочайшему пове­

лению для окончания

работ,

зака-

фактически

преступил

границу

ба­

тального жанра в серии небольших
полотен, посвящённых походу рус ­
ской

армии

в Западную Европу в
он с сочувствие~1 и порой
с незатейливым юмором живописал

1813 - 15;

взаимоотношения,
между

русскими

ными

жителями .

«Сражение

при

складывавшиеся

солдатами

Автор

и

Быстрице,

«Атака под Варшавой»,

мест ­

картин:

1849»,

«Охотники

Шериванского полка на Гунибе»,
при Грохове», «Сраже­

«Сражение

ние при Гравелоте в

1870».

Вйллинк Алберт Карел (Williпk

Albert Kare/) (7.3.1900, Ntcтep­
дafit, - 19. 10.1983, Afitcтepдafit), ни­
дерландский художник, крупней ­
ший представитель Nагического ре­
ализма в нидерландской живописи

»

Отец В. был продавцом автомоби ­
а также художником -любите ­

лей,

лем. Под его влиянием В. также за ­
интересовался живописью и

в возра ­

сте 14 лет написал свою первую кар­
тину. В 1918 - 19 будущий худож ­
ник

изучал

медицину,

затем

в

тече ­

ние года архитектуру в Делфтской
высшей

технической

школе .

Не

удовлетворившись ни одним из этих
курсов,

он

принял

решение

стать

свободным художником . Так как в
это время Германия переживала рас­
цвет современного искусства, В. по­
пытался

поступить

в

художествен ­

ную академию в Дюссельдорфе, но
не был принят. Он учился несколь ­
ко

недель

в

Государственной

вы ­

сшей школе в Берлине, затем три го ­
да в Международной Свободной
академии Ханса Балушека. В. не по ­

лучил диплома о высшем образова ­
нии. Во время обучения в академии
он

ми

экспериментировал

стилями .

с

различны ­

Вначале был увлечён

искусством В. Ван Гога и выполнил
несколько работ в его манере. Затем
он обратился к экспрессионизfitу Г.
Гросса и О. Дикса, коллажам К.
Швиттерса, затем к работам позд ­

него В.В . Кандинского и к конст ­
руктивизму. В

1923

В. с абстракци ­

онистскими работами
Виллевальде Б.П. "Николай

в

1854 году". 1884

1с

цесаревичем Александром Николаевичем в мастерской художника

выставке

gruppe»,

группы

участвовал

в

«November-

его работы удостоились вы -

IBI 1

Виллумсен

же. В

он посети л Париж , где

1926

на него глубокое впеч атление произ­

вело твор'lество П. Пикассо . Посл е

1931

произошёл поворот творчества

В. к реализму. Так как современны е
стили

художник

преходящие,

он

рассматривал
решил

как

зако нчить

эксперименты и перейти к традици ­

онной реалистической живописи. В
1931 совершил путешествие в И та­
лию,

где познакомил ся с архитекту ­

рой классического периода и Воз­

рождения, а также с творчеством
Дж. де Кирико , архитектурными
пейзажами с длию1ыми тенями, за­
полня вш ими пустынны е п ростран ст­

ва.

По возвращении из Италии В.

писал произведения, изображающи е

античные развалины

в воображае­

мом пейзаже. Новый стиль В. хоро­
шо вписался в ;11агический реализ;11 ,
расп ространившийся в 1930- х в Ни ­
дерландах,

и

в

гл азах

крити ки

он

стал основным из представителей те­
'lения . Среди нидерла ндски х ху­
Виллинк А.К. "Городской вид".

дожников своего поколения В. стал

1934

одним из самых успешных и в

1935

открыл ателье в центре Амстердама.
Во время немецкой оккупации Ни ­

дерландов живопись В. была при ­
з нан а ~арийской», и он мог продол ­
жать ей

заниматься,

но

отказался

продавать немцам картины. Для за­
работка он обратился к портретному
жанру . Портреты В " выполненные
всё в том же стиле магического реа­
лизма, с полностью проработанны ­
ми деталями , быстро завоевали по­

пулярн ость,

и до конца жиз ни В.

был самым известным и сам ым до­
рогим портрети стом Нидерландов. В
1970-е В. писал п ейзажи с низкими

тёмными тучами и странными ,

вы ­

ходящими из - за них солнечными лу ­

чами. В

1980 прошла большая вы ­
ставка работ художника в музее
Стеделейк в Амстердаме , nриуро­
'!енная к 80-летию художника.
Виллумсен Йене Фердинанд (Willиmsen

f ens Ferdinand) ( 7.9. 1863,

Виллумсен Й.Ф. "Инвалиды войны"
сок их отзывов критиков. Посл е воз­

пу ~ De

вращения в Нидерланды в

затем

1923

В.

Driehoek»

на'!ал

( ~ Треугольник » ),

вводить

в

кубисти'! е­

писал в ман ере кубиз;1tа и вош ёл в

ски е работы фигуративны е элемен ­

авангардную

ты , в манере, напомин а ющей Ф. Ле-

художественную

груп -

Виллумсен Й. Ф . " Бретонские женщины" . 1890

l IBI
Копенгаген,

Вильденс

-

4.4.1958,

Ле -Канне,

близ Канн), датский художник

•

В творчестве прошёл путь от на ­

турализ.ма

через

си.мволизм

дерн до экспрессионизма . В

85

и

мо ­

1881 -

учился в Копенгагенской акаде­

мии

художеств

в

классе

живописи

П.С. Крёйера. В 1888 - 94 жил в
Париже , испытал влияние П. Гоге ­
на, с к- рым познакомился в

1890.

В

поздних работах отмечается влия ­
ние Эль Греко. В 1957 во Фреде ­
риксунне открыт музей ,

посвящён ­

ный в.

В Ильденс Ян (Wildeпs
Антверпен, 1653,
же), голландский художник

(1586,

]ап)
там

• Ученик П. Вергульста. С 1604 ма ­
стер гильдии Св. Луки. В 1613 18 ездил в Италию. Помогал П.П.
Рубенсу как пейзажист. Среди про ­
изведений: «Зимний пейзаж с охот ­
никами» ( 1133), «Рейд Антверпена
перед прибытием Марии Медичи и
инфанты
И забелл ы
4 сентября
1631 года » и др .
ВИлье, Виллие Михаил Яковлевич
( 18.4.1838,
С. - Петербург , 29. 11. 191 О), российский художник

•

Воспитывался

в

Николаевском

юнкерском
училище.
В
1857 служил в лейб - гвардии Преобра­

62

женского полка. Получил художест­

венное образование, сначала брал
частные уроки у Л.О. Премацци , за ­

Вильденс Я. "Зимний пейзаж с охотником и собаками"

лины

замка

Везенберг»,

«Кирха

возвращении в Россию много путе­

Святого Николая в Ревеле») он по ­

шествовал

лучил

создав в

нейшем

звание

художника.

В

даль ­

совершенствовал своё мас­

терство в Брюсселе и Мюнхене и
уже в 1868 получил з вание академи­

виды

ка за серию своих акварелей («Виды

Рождества Христова », « Московская

застава в Ярославле»), уезды Ярос ­

сия», «Внутренность столовой графа

лавской губернии
профессиональная

Кушелева- Безбородко» ).

деятельность В. стали причиной из ­

Несмотря

брания его в

там

лялся он и членом Королевского
бельгийского акварельного обще ­

множество

написанных

аква ­

членом

ровались

Общества русских акварелистов . По

в

за ряд работ

( «Разва-

и др. Активная
и общественная

на то что В. жил с 1865 по 1885 пре­
имущественно за границей и создал

жеств. В

1863

«Ярославль»

Саввино - Сторожевского монасты ­
ря» , «Бернкастель на Мозеле. Прус ­

участвовал в выставках Академии и

качестве

архитектурных

серия

(«Общий вид Ярославля» , «Uерковь

ходящего ученика Академию худо ­

в

городам,

90 - е многочисленные

древнерусских

релью и маслом работ, он поддержи ­
вал самые тесные связи с Россией,

посещал

старинным

памятников:

волыюпри ­

тем

по

1880 -

1903

Академии

действительным
художеств.

Яв ­

ства. Работы художника демонстри ­
том

на

числе

многих

зарубежных,

всемирных,

выставках.

В 1912 - 13 в С. - Петербурге состоя ­
лись посмертные выставки работ ху ­
дожника . Его произведения и ныне
занимают почётные места во многих
музеях страны .

ВИльманн М ихаэль Лукас Лео ­
польд (Wil/тапп Michael Lиcas
Leopold) (крещён 27.9.1630, Кё ­
нигсберг,

ныне Кал инин град, .монастырь
Лейбус,
Нижняя Силезия), немецкий ху ­
дожник и офортист эпохи высоко ­
го барокко

26.8.1706,

•

Учился в Голландии, где испытал

влияние Х . ван Р . Рембрандта ,
П.П. Рубенса и Ван Дейка. В

1660
бус,

поселился в монастыре Лей ­
где писал алтарные картины

для окрестных монастырей , а также
пейзажи , церковные портреты и ми ­

фологические
ние Европы»,

ВИ л ьямс

картины

(<~Похище­

1679).

Пётр Владимирович
Москва, - 1. 7.1947,

{17(30).4. 1902,
Вилье М . Я . «Вид церкви Иоанна Предтечи"

та.ц же], российский
сцены и график

художник

IBI 1

Вимар

декорациях и костюмах В. Этот яр­
~

Заслуженный

СССР

деятель

искусств

В . известен прежде

(1944).

кий

спектакль стал

переломным

в

судьбе художника: с тех пор его ра­

всего своими театральными работа­

бота и

ми, но начинал творческий путь как

всего с театром. Подчёркивая иро­

живописец,

ническую условность спектакля, В.

преимущественно

портретист. Окончив в

Вхуте­

1924

имя были связаны прежде

оформлял сцену большими панно,

мас (курс П. Кончаловского ), он

где

оказался в тесной группе молодых

лей обстановки изображены были в

художников, объединившихся в Об­

гротескно - подвижных

щество

нажи спектакля, забавно контрасти­

художников - станковистов

и

кроме

скупо

намеченных

позах

дета ­

персо ­

си всю остроту и напряжённость со­

рующие с живыми актёрами. С 1941
главный художник Большого теат­

временного

ощущения

ра,

привлекали

в

стремившихся

волевой

воплотить

его

напор.

в

живопи ­

жизни.

героях

В.

э нергия,

Отсюда несколько

в

к-ром

«Иван

(1939

оформил

Сусанин»

и

1945),

спектакли

М.И.

Глинки

«Вильгельм ТеллЫ>

Вильяме П.8. "Балерина Семёнова" .

1945

Дж. Россини (1942), « Евгений Оне­
гин» П . И. Чайковского (1944 ), «Зо­
лушка» (1945) и « Ромео и Джульет­
та» ( 1946) С. С. Прокофьева и мн.
др. Также художник много и плодо­

творно работал в других стол ичных
театрах, его спектакли

-

ские , оперные, балетные
ли ему

драматиче­

-

прин ес­

славу мастера эффектных ,

красочных

зрелищ:

во

МХАТе

-

«Тартюф » Ж.Б. Мольера (1940)
и « Послед ние дни (Пушкин)» М.А.
Булгакова (1943); в Театре имени
Евг. Вахтангова

-

«дон КихоТ» по

роману М. Сервантеса ( 1941) и др.
Государстве нная
премия
СССР

(1943, 1946, 1947).
ВИмар Карл Фердинанд (Wiтar
Karl Ferdinand) (также известен
как Чарльз Вимар или Карл Ви­

мар)
рия,
Вильманн М.Л.Л "Пейзаж со сном Иакова: лестница ангелов" .

нарочито
ранних

жёсткая

портретов,

живопись
сильные

шт .

1691

его

контра ­

сты красок, не размытых, положен ­
ных

крупными

и

плотными

пятна ­

ми, ч ёткость контуров и точно най ­
денная , острая поза. Резкий про­

филь

В.Э.

Мейерхольда

конструктивистских

н а фоне

декораций

спортивная стойка акробат­
прямо в упор ,
в фас («Акробатка » , 1926), энергич ­

(1925),
ки,

запечатлённой

ное движение гребца ( «Человек в
лодке», 1927), каждый из портрети­
руемых

В.

зрителю,

словно

бросает

утверждая

вызов

своеобраз ие

собственного характера и облика,
манеры поведения, способа жить. К
1930-м живопись художника стала
легче,
почти

но

композиционная

театральная

острота,

демонстратив­

ность
образ а
сохранились.
В
1934 МХАТ поставил инсценировку
«Пиквикского клуба » Ч. Диккенса в

Вимар К. Ф. " Потерянный след" .

1856

-

(20.2.1828, Зигенбург, Бава­
28. 11. 1862, Се нт -Луис,
Миссури,

США), американ-

l IBI

Винге

ский художник
хождения

немецкого

проис­

>.> Семья художника эмигрировала в

США, когда мальчику было
и

поселилась

в

15

лет,

г. Сент-Луис.

В

В. начал и зучать живопись у
Л. Помареда и вместе со своим учи ­

1846

телем

отправился

реке Миссисипи.

в

путешествие

В

по

он уехал

1852

учиться в Дюссельдорфскую акаде ­
мию художеств. В 1856 вернулся в
Сент-Луис. В основном он изобра ­
жал на картинах стада буйволов,
жизнь обитателей Великих равнин ,
« поезда » из фургонов переселенцев
на Дикий Запад, жизнь индейцев . В
1858 - 59 совершил два длительных
путешествия вверх по реке Миссу ­
ри, а затем по Миссисипи. Во вре­
мя

путешествий

он

неоднократно

наблюдал жизнь индейцев. Наибо­
лее и звест ным в США произведени ­
ем

В. является его настенная рос ­

пись Старого суда в Сент-Луисе,
к - рый в настоящее время входит в

Винк6онс Д. "Слепой игрок колёсной лиры".

1601

менники). Известно, что юноша на ­

общедоступностью

экс пансии им. Джефферсона .

чал

Винrе

как бы призывающей зрителя при ­
нять участие в изображённом. Та ­

дости без всякого учителя в совер ­
шенстве ознакомился с употребле ­

кое соединение голландских и фла ­

нием масляных красок» (свидетель ­
ство К. ван Мандера). Из этого яв ­

чала

художников, но только В. сумел со­

ствует, что В. обладал незаурядным

единить весёлые народные сцены с

состав

Мемориала

национальной

учиться

писать

сками у своего отца,

Йодокус

( Йос
ван)
(1542 / 1544,

(Wiпghe Jodocиs)
Брюссель, 1603, Франкфурт),
голландский художник

водяными

кра ­

а уже «в моло ­

В.

талантом

учился,

Б.

часть своей жизни мастер прожил в

Спраmера, а затем в Риме , где про­
вёл четыре года; он был знаком и с

Амстердаме, но всегда сохранял ду ­

взгляд

ховную

ство

венецианским искусством.

явилось это,

в

кругу

По

воз­

связь

с

Большую

17

>.> Художник эпохи .маиьериз.ма,

вероятно,

живописца.

мандских

Фландрией.

например ,

в том ,

Про­
что в

черт ,

характерное для на ­

романтическим

нии

сцены,

в., можно найти у многих

приятием

философским

природы.

простое

В.

самой

при

и

На

вос­

первый

доступное,

искус ­

детальном рассмотре­

оказывается

сложным,

полным

скрытых символов и аллегорий, на­

Александра

его искусстве, несмотря на преобла ­
дание черт голландской школы,

Фарнезе , а в 1584 переехал во
Франкфурт. Сохранились лишь не ­

всегда видна фламандская основа.
Традиционные для фламандцев мас­

его

вращении в Брюссель В. стал при ­
дворным

художником

мёков

и

нравоучений.

живописи

всегда

совые

и Далила», Дюссельдорф, Художе ­

людные танцы и пирушки изобра ­

тира

ственный музей), но до нас дошли
его рисунки (Бена , Альбертина;

жены в картинах В. среди северной

слоёв общества,

голландской природы. Её суровый,
характер всегда нахо ­

аристократии,

Брюссель,
Королевский
музей
изящных искусств; Роттердам , му ­

замк нутый

зей

Бойманса - ван

гуляния,

дился в определённом

много ­

контрасте с

Бёнингена;

Дрезден, Кабинет рисунков; Па­
риж, Национальная библиотека и

Лувр) . Так, в «Ночном празднике»
(Брюсс ель,
Королевский
музей
изящных искусств) художник ото ­
шёл от эстетик и венецианского мас­
карада

и

школы

Фонтенбло.

По

многим рисункам В. были исполне­
ны

гравюры,

созданные

его

сыном

Иеремией, к-рый в своих собствен ­

ных рисунках (Париж, Националь ­
ная библиотека) подражал манере
отца.

ВИнкбонс

Давид

David) (1578,
Амстердам),

(Viпckbooпs

Мехельн, - 1629,
фламандский живо­

писец

>.>

Отец В. был живописцем, умело

владевшим техникой водяных кра­

сок (так вспоминали о нём совре-

Винкбонс Д. "Раздача хлеба беднякам". Начало

11 века

опре ­

делённый сатирический уклон. Как

многие работы художника ( «Самсо н

народные

Во - первых,

присущ

и у П. Брейгеля Старшего, его са ­
направлена

против

правящих

против патрициев,

военных.

«Характе р

подчёркнутого гротеска и резко го
социального обличения приобретает

IBI 1

Винтерхальтер

его сатира в парном цикле Амстер ­

дамского музея («Крестьянские го ­
рести» и «Крестьянские радости») ,
где

изображается

разгул

пьяных

офицеров в крестьянской избе и их

позорное изгнание взбунтовавшими ­
ся

крестьянами»,

ранних

-

писал

произведениях

о

В.

двух

исследо­

ватель голландского искусства Б.Р.

Виппер. Во - вторых, творчеству В.
прису1ц элемент фантастики, услов ­
ности.

В

толпе,

нарисованной

ху ­

дожником, видны фантастические
чудовища, рождённые воображени ­
ем

мастера.

Большинство

людей

изображены им сатирически на ­
смешливо и даже устрашающе . Всё
это

реминисценции

мировоззрения

трагического

великого

предшест ­

венника В" И. Босха, чьим духов ­
ным наследником , может быть, чув ­
ствовал себя художник . «деревен ­
ская кермесса» (Дрезден) одно
из известнейших произведений ху ­

дожника . Тут можно найти гротеск
и фантазию, сатиру и насмешку.
Увиденное в реальной жизни сосед ­

Винтерхальтер Ф.К. "Императрица Евгения в окружении фрейлин".

ствует с созданным воображением
художника. И всё это соединено в

Произведения

пейзажной сцене. Не~1Ногие факты

ственной

биографии, известные о В" не рас ­
крывают полностью его жизни. Од ­

Государственном

хранятся

1855

в Государ­

Третьяковской

Русском

галерее,

музее

и

других собраниях.

нако всё говорит о том, что он был
очень одарённым художником.

Виноградов

[1 (13).7.1869,

Сергей Арсеньевич
посад Большие Со ­

ли, ныне пос. Некрасовское Ярос ­

лавской обл" 5.2.1938,
российский художник

Винтерхальтер Франс Ксавье
(Wiпterhalter Fraпz Xaver) (1806,
Мендель -Шванд ,
Форэ -Нуар, 1873, Франкфурт), немецкий ху ­
дожник

Рига],

»

Учился в Мюнхене,

позже пере­

ехал в Карлсруэ, где стал придвор­

»

Действительный

художеств

89

учился

живописи,

(с
в

член

1916).

Академии

В

Московском училище
ваяния

и

зодчества,

классы Е.С. Сорокина, В.Е. Маков­
ского, В.Д. Поленова, И.М. Пря ­

нишникова. В 1888 получил звание
классного художника. В 1889 учил ­
ся в Академии художеств у Б.П.
Виллевальде и К.Б. Венига. В
1898 - 1913 преподавал в Строга­
новском

ным живописцем («Портрет велико­
го 1·ерцога Леопольда»,

1880 -

руэ, Кунстхалле). В

1831, Карлс­
1834 приехал во

Францию и, будучи протеже короле­
вы Марии - Амелии , вскоре стал мод­
ным портретистом,

известным

как

в

Париже, так и при иностранных дво Виноградов С.А. «Весна.,_

1911

рах. Его первые произведения свиде­
тельствуют

художественно-промыш ­

о

влиянии

английской

со­

живописи, в частности, работ Т. Ло­

стоял в Товариществе передвижных

ренса. Популярность В. продолжала
расти и в годы Второй империи, ког­

ленном училище. В
художественных

1899 - 1901

выставок.

Автор

пленэрных лирических пейзажей

и

да

интерьеров («В усадьбе осенью»,
1907), картин из крестьянской жиз ­
ни («Обед работников», 1890; «Ба­
бы», 1893). В конце 1890 - х в карти ­
нах

на

солнца,
ухода

от

крестьянскую
позже
стиля

тему

проявилась

желив фактуру. Его самым извест­
ным и наиболее удачным произведе­

ра ­

прессионизма , пейзажи написаны в
манере.
В

нием

стал одним из основателей Со ­

1923

жил в Латвии , занимался
деятельностью.

является « Императрица Евге­

ния в окружении фрейлин» (1855,
Компьенский замок). Произведения

юза русских художников. В 1914 17 работал в военной тематике . По ­
преподавательской

портретов

нял свой стиль, лишь несколько утя ­

попытка

декоративно - пленэрной

сле

множество

Занятый исполнением многочислен ­
ных заказов, В. практически не ме­

боты 1910-х содержат моменты им ­

1903

создал

альными изображениями монархов.

много

передвижников,

он

императрицы Евгении и Наполеона
III, ставших впоследствии офици ­

художника

сти,

в

Винтерхальтер Ф.К. "Портрет ВД. Римской­

«Портрет

Корсаковой".

вой»,

1864

представлены,

Париже
В.Д.

1861 ),

(музей

в

частно ­

Орсэ

Римской - Корсако ­

в Шантийи (му зей Кон -

l IBI

Виньон

стае и книжники » (Гренобль , Музей
изящных искусств) , в к-рых заметна
эволюция в сторону более светлой и
жи вопис и.
Эти же

де коративной

черты присущи и работам , датиро­

ванным

( «Эсфирь

1624

и

Артак­

серкс », Париж, Лувр ; « Преображе­
ние»,
Шатийон - Колин ьи ,
при ход­
ская

церковь ;

« Покл онени е

волх ­

вов», Париж , церковь Сен -Жерве ) .
С этого времени В. по заказам цер­
квей

всей

Франц ии

писал

сколько десятков картин

помогали

(авторы

его

в

не­
ему

~1Ногочисленные

в . говорят о

17

по
год;

34

дети

детях,

рождё нны х художником в д вух бра ­

ках ). Помимо религиозных картин
( « Обрезание Христа», Лион, собор
Сен -Жан;

« Поклонение

Фер-ан-Тарденуа,

волхвов» ,

приходская

цер­

ков ь; серия картин в Арк-э- Сенане;
« Омове ни е ног »,

1653,

Нант , Музей

изящных и скусств) он создавал ком ­
позиции
Виньон К. "Крез".

н а темы Средневековья и

совреме нности («Годфруа де Буль­

1629

он»,

Париж,

церковь Сен - Рок; То­

де «Портрет герцога Омаля») ,
в Версале («Портрет герцогини

риньи-сюр- Вир ,

Кентской» , « Портрет королевы Вик­

1939 - 45),

тории», «Портрет Марии - Кристины

тоний и Клеопатра», Сарасота , м у­
зе й Рингл инг ; «Смерть Сенеки» ,

во

Испанской » ), в Компьенском замке
( « Портрет герцогини Морни » ).

время

11

Второ й

картин

погибло

мировой

вой ны

античной истории ( «Ан ­

П ариж, Лувр; « Семь мудрецов Гре­
ции», се рия ,

и звестная по гр авюре и

р исунку ) и мифологии, а также
портреты ( « Франсуа Ланглуа» , час­

Виньон

Клод (Vignon Claиde)
( 19.5.1593, Тур, - 10.5.1670, Па­
риж), французский художник

тное собрание, на хранении в Уэл ­

лесл и - колл едже , США) , рису нки и
грав юры. Благодаря своей активной

~ Придворный живописец Людови­
ка

XIII.

Изу чал
стил ь

Мастер
живопись

легко

э похи
в

Париже.

у гады вается ,

художестве нно й

барокко.
хотя

стал членом

Его

разным влияниям, от караваджизма
до учителей Х. ван Ре.мбрандта. С
он жил в Италии, и в

1617

Вирсаладзе

Виньон К. "Франсуа Ланглуа"

Си.мон

Багратович

ский театралъный художник

1621

создана картина «Мученичество св .

~

Матфея » (Аррас, музей), к-рая на­
поминает произведения О. Борд­
жанни и Дж. Серодине. В следую­

( 1957)

щем году он сделал грав юру по кар ­

Тифл исской

тине своего друга С. Вуэ ,

(1926 - 28),
( 1927 - 28) у

« Влюб­

лённые » (оригинал - Рим , собра­
ние Паллавичини) . В 1619 В. испол ­
нил композицию «Поклонение волх­

вов» (Дейтон , Огайо, музей), по
к-рой затем сделал гравюру (приго­

Н а род ный художник РСФСР
и Грузинской ССР ( 1958).

Член-корреспондент

дожеств

ССС Р

академии

нинградской

(1928 - 31)

Академии

(1958).

ху­

Учился

в

художеств

МОСКОВСКО~1 Вх уте и не
И. Раби новича и в Ле­
академи и

художеств

у М. Бобышова.

Рано

о пределилась его приверженность к

Пари ж,

музыкальному театру , и особенно к
балету, к- рым он увлекался с детст­

Лувр); произведение очень близко

ва. Самостоятельную работу В. на ­

товительные

рисунки

работам Д. Фетти. В

1622

худож­

ник победил в конкурсе, устроенном
Людовизи,

представив

картин у

«Брак в Кане» (Потсдам, картина
погибла в 1945). Возмож но , в эти
годы он предпринял поездку в Ис­

панию.

1630

В.

[31 (13).12 (1). 1908 (1909), Тиф­
лис, - 7.2.1989, Тбилиси], грузин­

на­

ходился в Риме; в этом году была

Виньон К. "Флора" .

деятел ьности

профессором Коро­

левской академии в 1653, сп устя
пять лет после её основа ния .

ху ­

дожник и был подвержен разнооб­

1610

и

10.1.1623

в Париже В . же­

ч ал в Тифлисе, где оформил в Теат­
ре

им е ни 3. П ал иашв или балет
«Се рд це
гор» А.
Баланчивадзе
(1936). В 1937 переехал в Ле нин ­
град. Спектакли, оформ лен ны е им в
Театре оперы и балета имени С.М.
Кирова:

«Лауренсия»,

нился на Шарлотте де Лей. Тогда

сенняя

сказ ка » ,

же он создал две дати ро ва нны е кар ­

озеро »,

1950;

тины - «Св . Амвросий» (Минн еа­
полис, Институт искусств) и « Хри -

1952
атре:

1947 ;

1939;

« Ве­

«Лебед ин ое

« Спящая красавица »,

и др. , и в Малом оперном те­

балеты «Шахерезада » ,

1950;

IBI 1

Вит

«Семь красавиц »,

« Корсар»,

1953;

В 1945 - 62 В. был главным
художником Театра имени
С. М.

1955.

Кирова. В середине 1950- х принял
участие в постановках балетмейсте ­
ра - новатора Ю.
Григоровича

«Каменный цветок» ( 1957) и «Ле ­
генда о любви» ( 1961). В них В.,
опираясь преимущественно на твор ­
чески

воспринятую

и

активно

пере ­

работанную
традицию
мастеров
«Мира искусства», выступил как
смелый реформатор в балетной сце ­
нографии.
мыслов,

Острое своеобразие
оригинальность

за ­

скупых

пространственных решений, исклю ­
чительная

красота

и эмоциональная

выразительность цветовых гамм, от ­

личающие эти работы, оказали зна ­
чительное

влияние

дожников.

В

на

многих

середине

1960 - х

ху ­

В.

вернулся в Тбилиси , но лучших ре­
зультатов

по - прежнему

оформляя

спектакли

добивался ,
Григоровича

(теперь уже на сцене Большого те­
атра в Москве): «Спящая красави ­
ца» (1963, 1973), «Щелкунчик»
(1966), «Спартак» (1968), «Иван
Грозный» ( 1975) и др . Го сударст­
венная премия СССР (1949, 1951).

Вирц А.Ж. "Погребённый заживо".

искусств)

1854

это большое полотно,

-

выставленное в

1839

в Париже, не

имело успеха.
В.
возвратился в
Бельгию, в Льеж, где написал не­
большие
сценки

остроумные

и

жанровые

реалистические

(«Портрет

матери

портреты

художника»,

Брюссель, Королевский музей

1838,

изящных

искусств).

произведения

Брюсселе , начиная с
нерские ,
ции,

1848

по

лучшие

создал

1845, -

романтические

связанные

цией

Свои

художник

духу

в

визио ­

компози ­
с

револю ­

(«Мысли и видения от ­

рубленной головы», 1853, Икселль,
музей Вирца; «Голод, безумие и
преступление», там же; «Погребён­

ный заживо»,
ны В. ,
ных

1854,

там же). Карти ­

исполненные в приглушён ­

тонах ,

фрески.

напоминают

Став ,

старинные

по его собственным

словам, со перником Микеланджело
и Рубенса (его «Похвала Рубенсу»
была опубликована в 1841 ), он не­
редко бывал
Вирц А.Ж. Автопортрет.

1860

чрезмерно экспресси ­

вен и даже эклектичен

еризма.

в духе .мань ­

Менее претенциозные кар ­

тины , на к - рых изображены необыч ­

Вирц

Антуан

Жозеф

( Wiertz
Antoine ] oseph) ( 22. 2. 1806, Ди ­
нан, 1865, Брюссель), бельгий ­

летов и пухлых и невозмутимых об ­

ский художник

рых

лизма («Прекрасная Разина» , 1847,
там же). В 1850 получил от бельгий ­

разовании сыграл переезд в Антвер ­

»

пен

( 1708),

ского

его

дяди,

Учился в Антверпенской академии

художеств

Бре

под

(1820-28)

руководством

и исполнял,

ван

глав ­

ные и нравоучительные встречи ске ­

нажённых моделей, говорят о нек ­
ч ертах

символизма

правительства

специально

мастерскую,

построенную

храма

в

Вит

занятия

скую премию , В. в
Италии ,

1834 - 37

жил в

поступил во Французскую

академию и написал картину «Битва
греков с троянцами за тело Патрок ­

ла»

(Льеж,

Музей

изящных

кусств; эскиз на дереве

пен,

Королевский

му зе й

-

Якоб

(19.12.1695,
1754, ma;.t

после его

де (Wit Ja cob de)
А;.tстерда.м,- 12.11.
же), голландский ху ­

Антвер ­

где он поселился у сво ­

торговца

прои з ведениями

1709 - 1О

устроил своего племян ­

ника в мастерскую художника Я.
ван Хала; одновременно В. посещал
в

Академии ,

основанной

Тенирсом Младшим в 1663. В Ант­
верпене В. усвоил традицию фла ­

дожник

мандской

»

П.П. Рубенса , в стиле к - рога он
(вероятно, в 1711 - 12) расписал ку ­
пол церкви иезу итов , сгоревшей в

ис ­

изящных

1847

искусства , члена гильдии Св. Луки
и страстного коллекционера, к - рый

смерти стала собственностью госу­
дарства и была превращена в музей.

сещал Лувр, где восхищался произ ­
ведениями Рафаэля. Получив Рим ­

к - рая

планам

ным образом, копии с картин П.П.

в Париже по ­

Пестуме ,

по

Вирц А.Ж. "Прекрасная Разина".

сюрреа­

Рубенса. В

1829 - 32

в

и

Учился

в

мастерской

А.

ван

Спирса. Решающую роль в его об-

живописи ,

в

частности ,

l IBI

(сохранилось три полных се­

1718
рии

Вит

-

в Антверпене , в Британском

музее и в собрании графа Сейлерна
в

Лондоне;

по

ним

В.

11

гравюр , а позже, в

из

36

исполнил

по его
рисункам гравёр Я. Пунт создал и
опубликовал всю серию, состоящую

1751 ,

композиций). В

получил

звание

1713 - 14

мастера

1715 - 16

ской гильдии , а в

В.

антверпен ­

возвра­

тился в Амстердам. Став граждани­
ном города в 1720, он женился в
1724; его активно поддерживала ка­
толическая

община,

членом

к- рой

он являлся. Унаследовав традицию

Г. де Лересса, В. работал над алтар­
ными

росписями,

исполненными

в

чисто рубенсовской манере и пред­
назначенными

церквей

Рурмонд ,

1722,

для

католических

(«Сошествие

св.

собор;

духа~>,

«Воскресе­

ние Христа~> для церкви Св. Лав­
рентия в Алкмаре, ныне

Харлем ,

-

епископский музе й; « Благовеще­
ние», 1723, для Королевского при ­
юта в Амстердаме) , и над роспися­
ми плафонов в богатых частных до­
мах в Амстердаме , Гааге и др. круп ­
ных нидерландских городах. Деко­
ративный стиль В., близкий по ду­

ху итальянской живо пи си (неизве­
стно, знал ли он Пеллегрини, рабо­

тавшего в Гааге в
бой

типичный

художника

1718),

являет со­

образец

«рококо»;

можно

назвать

нидер­

ландским Дж.Б. Тьеполо. Таким об­
разом,

В.

живопись
данное

и

привнёс

18

в голландскую

в. нечто новое, неожи ­

безусловно

заслуживаю­

щее внимания . В. был и мастером

«обманок» ( «trompe-1'oei1»), испол­
ненных в технике гризайли ( « Бес-

Я. де Вит. "юпитер, Диана и Каллисто"

талки»,

1749,

Монтобан,

музей)

и украшав ших углы плафонов, две­

ри или камины.

Среди декоратив­

альных

выбирающий

ных форм в этих гризайлевых ком ­

37,

позициях

ской

особое

очаровательные

место

п утт и ,

занимали

напоминаю ­

щие работы Ф . Буше и Ж. Фраго­
нара ( «Лето » , 1751, и « Осе н ь»,

1752,

Кассел ь ,

музей ;

«Мелеагр и Аталанта»,

Хёйс-тен-босх).

Среди

«Адо нис»,

1749,

Гаага,

лучших

из

заказов,

исполненных

стар цев»

нын е

-

искусств,

и Амстердам,

и мифологическ и е работы В. пред­
ставлены в амстердамском Государ­

« История IОпитера » ,

игра

фир и Флора » (1716, Амстердам ,
Херенграхт , 468), плафон в здании
Морского

министерства

в

Гааге

Госу­

дарственный музей). Исторически е

ственном

проз рачная

Амстердам,

-

дворец на пло щади
Амьен, Музей изя щ­

В. , к-рые отличает изящество и яс­
ность композиции ,

( 1736 -

Совета в амстердам ­

ратуше ,

Королевский
Дам; эскизы
ных

70

для зала

дошедших до наших дней плафонов

с вета и цвета, следует наз вать «Зе­

В.,

является огромная работа « Моисей,

м узее

рис и Энона»,

(больши е

1737).

1727,

панно
и « Па­

Плодовитый и

ле гко пи савший художник, В. ч асто
сотрудничал

с

другим и

мастерами ,

в частности, с пейзажистом Я. Хёй ­
сумом, И. де Мушероном, скуль п ­

Ланге Бейверберг , 8),
« Вакх и Церера » (1751 , Хемстеде,
Хёйс Босхбек), плафон, перевезён ­

тором Я. Ксавери, к- р ый даже жил

ный в роттердамский музей Бой ­
манса - ван Бёнингена и датирован­

св и детельств у ют

ный 1725 ( эск из Париж, музей
Жакмар-Андре ) , «Аврора » ( 1730,

Каррьеры (автопортрет, Амстердам,

Амстердам , Херенграхт, 476; эс­
киз Париж, музей Жакмар- Анд­

изображение

(1719 - 20,

ре), а также п лафоны н а улице Кай ­
Я. де Вит. "святое семейство и Святая Троица".

зерсграхт ,

1126

тердаме. Одним и з редких офици -

366, 440, 458, 475

в Амс­

в доме В. Нек- рые портреты, в осо­

бенности
янизма»

исполн енн ые
и

о

пастелью ,

влиянии

напомин ают

Государстве нны й музей,

Христа,

«и таль­

манеру
и

Р.

поясное

Пари ж,

Лу вр). Во многих крупных собра­
ниях
ри сунков
(в
част ности ,
в Брюсселе, фонд Дегре, и в Амс­

тердам е )

представле ны

многочис-

IBI 1

Витраж

и абстрактном пространстве.
Во
фресках, исполненных в соборе в

Удине («Сцены из жизни св . Нико ­
лая», 1349), вероятно, впервые в
творчестве В. да Б. прослеживается

благородство

джоттовской

формы

при сохранении свободы духа. Эта
же концепция

из

церкви

присуща и

полиптиху

Сан - Сальваторе

в

Бо­

лонье ( 1353, центральная часть «Коронование Марии») и фрескам
в церкви деи Серви («Отцы Церк ­
ви», фрагменты «Успения Марии»
и «Сцены из жизни св. Марии Маг ­

далины»).
дереве

Станковые картины

демонстрируют

на

развитие

го ­

тического вкуса («Мадонна с Мла ­
денцем»,

Витербо,

музей;

четыре

«Сцены из жизни св. Антония абба­
та», «Коронование Марии» и «Бит­
ва святого Георгия с драконом», Бо­
Национальная пинакотека;

лонья,

«Мадонна деи
пинакотека;

Баттути»,

Ватикан,

створки диптиха «По­

клонение волхвов», Эдинбург, На­
циональная
галерея
Шотландии,
и «Пьета со святыми», Флоренция,

собрание Лонги; «Распятие», Луга­

но, собра ни е Тиссен - Борнемиса).

Витраж (от лат. uitrит - стек ­
ло), произведение декоративного
искусства,
наборная
орнамен ­
тальная

ция

из

или

сюжетная

цветного

и

ко.мпози ­

расписанного

стекла или других пропускающих
свет материалов

~ Предполагается, что В. были из ­
вестны ещё в Древнем Египте и
Древнем Риме. В раннехристиан ­
Витале да Болонья . "Битва святого Георгия с драконом".

ских базиликах

1350

нялись
ленные

и

ки

часто

В"

очень

остроумные

рисун ­

подкрашенные

аква­

5- 6

прозрачными

вв. окна запол ­
плитками

бастра и селенита. Расцвет искусст­

возвысил все эти источники,

ва В.

абсо­

пришёлся

Вероятно,

на Средние

средневековые

века.

стеколь ­

релью и напоминающие Буше или
Ф. Лемуана. Среди учеников и по ­

лютно

ции, и способствовал развитию эми ­

щики

мощников мастера были А. Эллигер

лианской культуры в антиклассиче­

стеклянную

и Л.Ф. дю Бург; гризайлевые про ­
изведения В. оказали влияние на

ском и глубоко реалистическом на­
правлен и и.
Фрески в монастыре

ся в процессе плавления, в

творчество антверпенца М.

Сан - Франческа («Тайная вечеря» и

ков,

«Святые»,

имело уже долгую традицию.

Герарт­

са (автора ансамбля в соборе в Кам ­
брэ) и Соважа, крупного мастера
гризайли из Турне.

чуждые

тосканской

1340,

Болонья,

нальная

пинакотека),

церкви

Санта - Мария

(«Мадонна

Витале да Болонья (Vitale da
Bologпa) ( упо.минается в 1330 1359 ), итальянский художник

але ­

ческой миниатюры. Гений В. да Б.

с

тради ­

Нацио ­

полиптих
деи

Младенцем»,

в

Денти

1345,

реняв

научились

опыт

где

делать

массу,

цветную

окрашивавшую ­

восточных

мастерство

в" пе ­

9

ремесленни ­

окраски

стекла

Пер ­

вое письменное упоми н ание о насто ­

ящих

1О

В.

содержится

в

рукописи

в., в к - рой говорится об их ис ­

Болонья, музей Давиа Барджелли ­

пользовании для украшения собора

ни; «Святые», Болонья,

Городской

в Реймсе во время его перестройки

музей), фрески в монастыре Мецца ­
ратта («Благовещение», «Рождест­

в 969 - 988. Самые ранние из сохра­
нившихся В. несколько изобра ­

~ Считается самым крупным болон ­

во», «Крещение Христа», «Мадонна

жений пророков из собора в Аугс­

ским художником первой половины

с

бурге

14

в . Именно благодаря ему болон ­

ская живопись на протяжении

го

столетия

развивалась

цело ­

автономно

Младенцем»,

Болонья,

Нацио­

(Германия),

датирующиеся

нальная пинакотека) и фрески в мо ­
настыре Пом поза («Христос во сла ­

«Вознесение»

ве»,

(Франция), относящиеся к тому же

«Сцены

из

жизни св .

Евста­

11

в., а также окно с композицией

из

собора

Ле

Ман

хия») свидетельствуют об изобрета­

времени.

Эмильи уступила место обновлён ­
ной готической традиции и н атура­

тельности гения художника,

многочисленны. Лучшие из англий ­

проявился в широких композициях,

ских образцов

лизму с его свободным и ирреаль­

живой

Кентербери.

ным

сцен,

от других

школ

и мощная культура

построением

пространства

и

и

разнообразной

совершенно

к-рый

трактовке

готических

по ду ­

В.

12

в.

гораздо

более

находятся в соборе

На них представлены

предки Христа (ок.

1180).
12 в.

Прекрас ­

формы. Эта традиция восходит к
местной школе миниатюры, испы ­

ху. Эта живость со ч етается со сво­

ные витражные окна

бодой

лись в Шартрском соборе во Фран ­

тавшей влияние французской готи -

тягучестью форм в иррациональном

повествовательного ритма и

ции, где на западном окне,

сохрани ­
получив -

l IBI
шем

Витраж

название

Verriигe

равенства цветовых валёров в дру­

витражист

(прекрасный В.), изображено Древо

гом.

ной архитектонике своих В. в хоре

Иессеево с предками Христа на вет­
В

(в частности , Х . Тифенталь и Л.
Мазер) сопротивлялись этой «анти ­

La belle

вях и Богоматерь с Младенцем .

В.

в.,

12

Анжере,
Марн,
атье,

сохранившихся также в
Шалон - сюр ­

Сен - Дени,

Бурже,

Страсбурге

чувствуется

и

Пу­

характерная

романского

искусства

композиции,

но меньшая

для

условность
строгость,

Однако

нек - рые

художники

перспективе~,. и продолжали апелли ­

учеников П.П . Рубенса в сдержан ­

с

миниатюры.

достижениями

ных живописцев,

зависимости

искусства ,

вне

от франко - германской

вместе

В

извест ­

к - рые нередко ра ­

учился у витражиста Гульельмо из

в. В. стал составной

(так ,

Дж.

собствовали

гравюры.

Как следст ­

вие , различные течения

бора (конец

дское,

тому

в . ) является лучшим

доказательством.
В
конце
начале 14 в. развивалось ин ­

Вазари

Марчилла). Этому во многом спо­

модели: роза в хоре Сиенского со ­

13

Его

( 1631 ).

дальнейшее развитие связано с В. в
соборе
Сен - Мишель - э - Гюдюль
в

сравнимы

искусству

С середины

13

Сент - Эсташ

предбароч ­

Брюсселе от В. Б. ван Орлея
(1537) до четырёх В . , исполненных
в 1649 - 50 по рисункам одного из

к

ботали

итальянского

в

послед нюю треть 15 в. и первую
треть 16 в. достижения витражистов

ровать

чем в более ранних произведениях.
частью

церкви

Сулиньяк

немецкое ,

флама н ­

-

итальянское

-

ча ­

ной гамме , где преобладают жёлтые
17 в . эта палит­

и охристые тона. С

ра использовалась и французскими
витражистами,

к - рые

многое

заим ­

ствовали из фламандского реперту ­
ара. В одно и то же время эти шко ­
лы

создали

образцы

подлинных

нить о той роли, какую играл в это

картин, такие, как небольшие В. в
церкви Сент - Этьен -дю - Мон в Пари ­

тернациональное придворное искус ­

время

же (ок.

ство с его маньеристическим

харак ­

нальных рисунков , имевшийся в ча­

ских витражистов той эпохи пред ­

тером.

англо ­

13 -

сто

пересекались.

Следует

напом ­

сборник ориги ­

«Hausbuchi,.,

Шедевры швейцар ­

1630).

ст н ости у Грюневальда и Б . Грина.

ставлены в парижском музее Клю ­

нормандское и парижское направле ­

Сохранились

ни.

ния. Палитра смягчилась. Наиболее

сунки

з начительное

школы Фонтенбло, Дюмонтье и во

Отсюда

периода

появились

произведение

этого

«Мадонна~,. и «Каноник

-

Б.

многочисленные

ван

Орлея,

второй половине

16

ри ­

художников

в. серия карто ­

Рауль де Феррьер~,. в соборе в Эврё

нов для витражей церкви Сен - Жан

(ок.

в

отмечено новой мону ­

1325) -

Гаде ,

а

также

В. ,

исполнен н ые

Французская классическая ар ­

хитектура отказалась от больших
витражных композиций ради сохра ­
нения

геометрически

правильных

по форме стёкол; работа витражи ­
стов ограничивалась теперь бордю ­

ментальностью . Одновременно но ­
вая колористическая гамма фона -

швейцарскими мастерами. В гер ­
манских странах также обнаружи ­

рами и монограммами ,

исполненны ­

ми

живописцев,

светло-зелёный, светло - пурпурный,
голубой появилась в английских

вается тесное сотрудничество между

как Ж . Б. Жувене , Ж. Лемуана и в

живописцами и витражистами.

рукописях

кращение

насыще ­

начале 18 в . Одран (капелла Вер ­
сальского дворца, ок. 1710). Техни ­

соответствуют

ка В . была сведена теперь к живо ­

школы

Сент- Олбанс

и

развивалась также в Бурже и Йор­
ке вплоть до начала

15

в . Всё боль ­

шую роль начал играть гризайль.
Под влиянием искусства миниатю ­
ры, особенно Ж . Пюселя, бордюры

пространства

ние цветовой гаммы

и

Со­

по рисункам таких

изысканной драматизации и нек - ро­

писи,

му

эмалям,

экспрессионизму

в

рисунке.

гризайлю
к - рые

и

перегородчатым

распространялись

по

Творчество П . Хеммеля из Андлау,

всей Европе (например, картон Рей ­

автора более 50 В . в Эльзасе и Гер ­
является, безусловно , луч­

форде,

ноддса для

Нью - колледжа

В начале

в

Окс ­

в. инте ­

покрывались изображениями людей
и чудовищ. В первой трети 15 в. в

мании,

Италии В . достигли одной из вер ­

Грин был тесно связан со страсбург ­

рес к В. вновь возрос , в частности ,
благодаря Музею францу зс ких па­

скими

мятников,

шин своего развития.
художники

того

Крупнейшие

времени

создавали

не только картоны для В. , но и пи ­

сали

прямо

на стекле (например,

шим примером этой тенденции.
кругами

и

создал

Б.

картоны

Нео10тря

Брейсгау .

гов ,

к-рые

ние

цветного

стороны,

Г.

Бургкмайр,

получил

со своей

заказ на картоны

ции всё чаще прибегали к прорабо­
танным эскизам на бумаге или хол ­

Мария дель Фьоре во Флоренции,

созданные Л . Гиберти, Андрео дель

Кастаньо и Донателло). Во Фран ­

цию

19

созданному

для В. в соборе в Фрейдбурге - им ­

для В. в соборе в Аугсбурге. Г.
Гольбейн Старший в В. в пресбите­
рии собора в Аугсбурге создал уже
предклассические образы святых,
пронизанные благочестием. На раз ­
витие французского и нидерланд ­

круглые окна купола собора Санта­

1778).

на

Ленуаром .

возражения

ратовали
стекла

старых

за
и

археоло­

использова ­
за

реставра ­

средневековых

В. ,

СеврсJ<ая мануфактура продолжала
создавать

эмали

по

картонам

вели ­

ких мастеров , таких , как П.Ж. Ше ­

навар, А. Девериа, Д. Этр и Э. Де ­
В. Девериа выражали ро ­

лакруа.

сте, по к - рым были созданы, в час ­

ского витражного искусства глубоко

мантический дух, а Энгра, в коро ­

тности , такие утончённые ансамбли,

повлияли два течения

как

В. в соборе в Эврё (конец
в.). В В. в хоре этого собора,

Ренессанса, что проявилось, в част ­

левской капелле в Дрё
Сен - Фердинан в Нёйи, -

ности, в архитектонике В. в соборе

элитские~,. интенции художника. Во

а также в капелле герцога Беррий ­
ского в соборе в Бурже, стиль Боне ­

в Бурже. Для произведений таких
художников, как А. де Нимег , А .

второй половине

вё достиг своего совершенства. Дол ­

Лепренс или Р. Бюрон характерно

ромное количество подражательных

гое время развивавшийся автономно

живописное

от

пейзажей , отсутствующее во многих

14

Парижской

четверти

14

школы

и

в

первой

в. от школы Буржа , он

характеризуется чёткостью архитек ­
турного

обрамления, узорчатыми
фонами и богатыми драпировками.
Но лишь в В. в капелле Жак - Кёр в

Бур же

( 1450) появились первые

чувство

современных

им

итальянского

драпировок

и

произведениях

французской живописи. Во второй
трети 16 в., когда возникла ренес ­
сансная перспектива,

в истории В.

начался новый период. В Гаде , где
в

1561

работал Д. Крабетом , новый

гиозных

чувств

19

в. подъём рели ­

вы з вал

современнику

ноте , но объёмное и перспективное

видел в живописи

изображение было использовано
ещё в Экуэне в сцене «Благовеще­

жение своей графики.

вала тенденция к отказу от объём ­

ния~,. .

ар нуво,

ности и моделировки ради избыточ ­

развивала

ности композиции

вплоть до середины

живописного

искусства,

характера

существо­

в одном случае и

Этот монументальный стиль
династия

17

Пинегрие
в. , а также

ог ­

нии мастерская У . Морриса вопло ­

германских странах и Англии , в от ­
от

жизни

тила произведения прерафаэлитов ,
Ф . М. Брауна, Д.Г. Россетти и Э .
Бёрн -Джонса, к - рый, подобно его

стиль проявился во всей своей пол ­

французского

к

В. Влияние Лионской школы (Ор ­
сель, Жанмо и Фландрен) отрази ­
лось в В. П. Бореля (Ива , церковь
Сен - Бонавантюр). В Великобрита ­

опыты перспективы Я. ван Эйка . В
личие

и капелле
«прерафа ­

мало

швейцарцу

участвовали

в

в то время

Тиффани

и

Дж.

Грассе,

на стекле продол ­

Живописцы

создании

стиля

как витражисты

Лафарг в

США,

Уэстлейк в Англии и Ж . Грюбер в

IBI 1

Витте

Нанси испытали влияние японизма.
Вопреки характеру своего стиля,
«клуаз онисты»

и

художники

груп ­

пы «Наби» почти не работали в об ­
ласти В. (можно упомя н уть лишь В.
Лотрека, П . Боннара, Ж . Э . Вюйя ­
ра и К. К. Русселя на современные

темы). В первую четверть
смену

скучному

писных

В.

в. н а

20

академизму

живо ­

пришёл новый тип В . ,

связанный с опережающим развити­
ем

декоративных

искусств

по

срав ­

нению с архитектурой (исключени ­
ем

является

сотрудничество

архи ­

тектора Р. Малле - Стевенса и витра­

жиста Л. Барине) . Пять архитекто­
ров

А. Гауди, В. Орта, Э. Гимар,

-

Ч.Р.

Макинтош и Ф.Л. Райт

начале

20

-

в

в . вдохнули в искусство

В. второе дыхание и восстановили
его монументальный масштаб . Тес ­
ное

сотрудничество

витражистов

лами

Франции .

витражной

живописцев

сохранилось

Так,

за

в

мастерской

и

преде ­

Баухаузе
руководил

сначала П. Клее, затем Дж. Алберс.
Представители
группы
Стейл», Т.К. Дусбурz и С .

«де
Той­
бер -Арп
исполнили
ансамбль
«Обетт» в Страсбурге (не сохранил­
ся).
Немецкие
экспрессионисты
увидели в В. особое выразительное
средство . В 1919 Мастерские сак­
рального

искусства,

воссозданные

Э. де Витте. "Рынок в порту'"

жил

свою

Подобно

1680

библейскую

своим

тематику.

предшественникам

в. и используя все возможности

16

гравюры

и

живописи

на

стекле,

Ж . Ле Шевалье , вступили в первый

Шагал

контакт с живописцами.

своих ранних произведений .

Но реши ­

тельный шаг в этом отношении был
сделан в 1939 по случаю выставки
В.

и

шпалер

в

Пти

Пале,

где по

инициативе Ж. Эбера - Стевенса про ­
явились первые опыты Б. Базена ,

достиг

таинственные

эффекта

н аивности

размышления

Более

М. Громера, Ф. Грюбера , Г. Син ­

Р . Соэрса выразилась, прежде все­
го,

Стоккера.

аэропорту Кеннеди

по

1946

инициативе

в

огромном

В.

Терминала

в

Работы

( 1962).

ских

герцогов

и

иезуитского

кол ­

леджа. Также писал алтари для ба ­
варских церквей на религиозные,
исторические и аллегорические сю ­

жеты .

прису ­

щи В. Р. Бисьера (в частности,
в соборе в Меце) и Ж.Р. Базена
(собор Сен - Северен в П ариже). В
США творческая индивидуальность

жье, а также швейцарцев Чингриа и

В

вершил отделку резиденции бавар ­

ВИ:тте Эмануэль де (Witte Ета ­
пие/ de) (ок.
1617, Алкмар, 1691, Амстердам), zолландский
художник

»

В

1636

был принят в Алкмаре в

гильдию Св . Луки. В 1641 - 50 ра ­
ботал в Делфте; был учеником

Кутюрье были исполнены В. в цер ­

Ж . Лё Моаля в Оданкуре, А. Ма ­

кви на плато Леси (Базен, Берсо,

нессье в Хеме , А. Арикхи в синаго ­

Эверта ван

М. Шаzал и Бонн по эскизам Ж.

ге в

Род- Айленде свидетельствуют

мортов. Писал портреты, мифологи ­

Руо). В

об интересе художников к комбини ­

ческие и религиозные сцены. После

1949

в небольшой церкви в

переезда

в

Алста ,

мастера

Амстердам

Брезе А. Манессье исполнил два В .

рованному

в свободной и абстрактной манере.

лов. В современных В. использует­

больше специализировался

В

материа ­

всё

( 1651)

на изо­

ся цветное и бесцветное стекло, ли­

бражении храмовых интерьеров. В

древней капелле в Ре (Кальвадос)

тое

немецкий экспрессионист Ф. Батт

цветные

ряде случаев он комбинировал дета ­
ли разных церквей, изображая не­

1954

в В. музыкального салона в

использованию

натюр­

стекло,

толстое

зеркала,

колотое

стекло,

также

различ ­

а

использовал

ные виды обработки: роспись, трав­

кий обобщённый храм. Но особенно

1951

ление, гравирование, пескоструйная

его

обработка.

нередко в сопровождении собак, иг­

ви

в

технику гризайля. В
в большом фризе в хоре церк­

Оданкуре

Ф.

Леже

показал

своё умение обращаться с формами;

в 1954 в церкви в Курфевр (Швей ­
цария) он умело соединил рисунок
и цвет. После своих опытов с деку ­
пажами А. Матисс создал строгий

В

1955

Ж. Брак в капелле

»

Он переехал во Флоренцию ещё
ткачом

Сен - Доминик в Варанжвиле проде ­

ребенком со своим отцом,

монстрировал

гобеленов, и обучался в Италии. С

схожий

подход,

а в

В . в приходской церкви 15 в. в том
же городе, наоборот , достиг пышно ­

сти (работа завершена Р. Юбаком).
Ж . Вийон создал в капелле

19 в. со­
(1957),

бора в Меце три больших В .

посетители

церкви,

ра света и тени в церковном интерь ­

ВИ:тте Питер де (Witte Peter de;
также Питер Кандид, Peter Candid) (ок. 1548, Брюzzе,- 1628,
Мюнхен), zолландский художник

ансамбль в капелле Чёток в Вансе

(1952).

занимали

ере . Автор произведений «Интерьер

католической церкви» , 1668 (Мау ­
рицхейс, Гаага); «Внутренний вид
церкви в Делфте» (Государствен ­
ный Эрмитаж, С. - Петербург) . Мно ­
голюдные

сце н ы

с

изображением

рыбных рынков на портовых пло­

щадях («Рынок в порту»,

1680 ,

Му ­

жил во Флоренции, где учил ­

зей изобразительных искусств, Лей ­

ся у Дж. Вазари, работал с ним в
Ватикане и на куполе в соборе

бытового жанра, пейзажа и натюр ­

1570

Флоренции. До

1586

был на служ ­

пциг), в к - рых соединены элементы
морта.

Произведения

хранятся

в

а М. Шагал в том же соборе, но в

бе у герцога Тосканского, затем
был приглашён в Мюнхен ко дво ­

музеях Роттердама , Делфта, Лондо ­
на,
Лилля,
Берлина ,
Цюриха ,

части, построенной в

ру

С. - Петербурга и др .

13

в . , продол -

герцога Вильгельма

V,

где за -

l IBI

Виц

Виц К. "Эсфирь перед Артаксерксом". Панно
полиптиха "Зерцало искупления человечества".
14З5

Виц Конрад (Witz Konrad) (меж­
ду 1400 и 141 О, Ротвейлъ, Вюр ­
темберг, - ок.
1445, Базель или
Женева), швейцарский художник
!>

Представитель

искусства,

пере ­

ходного от готики к Возрождению.
Его детство проходило сначала во
Франции,

а затем

в Констанце .

В

143 1 он приехал в Базель, где в
1434 стал членом «Zunft zum Himme l», корпорации, объединяю щ ей

Виц К. «Святой Христофор." Около 14З5

художников, каменотёсов, стеколь ­

чества»

щиков и ювелиров. Став г раждани ­

центральное панно и две двусторон ­

ном Базеля в

ние створки с четырычя

он написал фре ­

1439,

ски в Корнхаузе (не сохранились).
В

1444

по приглашению кардинала

Франсуа

де

Миса,

еписко п а

Же ­

сценами

на

каждой. В Художественном музее в
Базеле

хранятся

панно

(«Эсфирь

пять

и

из

восьми

Артаксеркс» ,

«Авраам и Мелхиседек», «Давид и

исполнил

Авессалом» и др" с изображением
на оборотной стороне фигур «Церк ­
ви», «Синагоги», «Ангела из Благо ­

карти н у

многие

для

главного

произведения

сохра н ились:

ли п тиха

12

1435

из

16

«Зерцало

ловечества»,

ал ­

для

художника

створок nо ­

искупления

на п исанного

собора

в

Базеле,

че­
в

<~Св.

Христофор» (Базель, Художествен ­
н ы й музей), четыре фрагмента ал ­
таря из собора Св. Петра в Женеве

вещения» и «Св. Варфоломея»).
Сохра н ились также два других
панно:

«Август

оборотной

и

Сивилла»

стороне

-

«Св.

и

на

Авгу ­

стин» (Дижон, Музей изящных ис ­
кусств), «Соломон и царица Сав ­
ская» (Берлин - Далем , музей). Для

( Женева, Музей искусства и исто ­
рии) и три п оздних работ ы , испол ­

этого первого п роизведения В" как

ненных

и для «Св. Христофора», характер ­

1444

и

на нек - рая грубость рисунка, конт ­

одному

и

растирующая с тонкой игрой света

тому же алтарю : <~Встреча Иоакима

и рельефной выпуклостью . Худож ­
ник создал объёмные фигуры, на ­

1446

и

в

период

между

при н адлежащих

и Анны у Золотых ворот» (Базель,
Художественный музей ) , «Благове ­
щение» (Н юрнберг, музей ) и <~Св.
Екатерина
" Зерцало искупления человечества•" 14З5

несохранившееся

невского, отправился в Женеву, где
таря в соборе Св. Петра. Лишь не­

Виц К. "Святой Варфоломей". Панно полиптиха

включал

и

св .

поминающие

фигуры

« П ророков»

из картезианского монастыря Ш ан ­

Магдалина»

моль в Дижоне . Все детали испол ­

(Страсбург, музей собора). Поли ­
птих «Зерцало искупления челове-

тивы и светотени. Сверкающие до -

нены

со

знанием

законов

перспек ­

IBI 1

Вишняков

спехи,

дорогие

камни,
сферы

эффекты воздушной атмо ­
- всё это изображено с под ­

ткани,

драгоценные

ренца)

и

савойских

художников .

линным реализмом. Шедевром зре­

приписывае­
мых В" следует особо отметить три
исключительно важные работы, от­

лого

носящиеся,

периода

В.

является

алтарь

Среди

произведений,

по

мнению

Св. Петра в Женеве, от к-рого со ­

следователей,

хранились лишь две створки,

его творчества,

состо ­

ящие из четырёх панно («Чудесный
улов рыбы», «Спасение св. Петра»,
«Представление кардинала Миса
Богоматери» и «Поклонение волх ­

вов») . Этот алтарь является единст ­
венным

подписным

художника.

к

нек - рых

раннему
но,

ис ­

периоду

возможно,

при ­

надлежащие кисти некоего «Ханса

Вица»

«Распятие» (Берлин - Да ­

-

лем, музей), «Пьета» (Нью- Йорк,
собрание Фрик) и «Св. семейство в
церкви» (Неаполь, Каподимонте).

произведением

«Чудесный улов» сви ­

детельствует об эволюции стиля ху ­
дожника; изображён реальный же ­
невский пейзаж, сети и плоскодон ­
ка,

над

поверхностью

выступают

сваи

воды

старой

иногда

Женевы .

Пейзаж заполняет всё пространство
картины,

в

какой - то

степени

ото ­

двигая на второй план само дейст­

вие .

Евангельские

персонажи

вы ­

глядят швейцарскими рыбаками , но
в целом сцена лишена будничной

Вишняков И.Я. "Портрет Сарры Элеоноры

жанровости.

Фермор" . Около

Величавая

фигура

1150

Христа , выделенная алым одеяни ­
ем , размеренные движения рыба ­
ков - апостолов,

гладь

озера ,

Вишняков Иван Яковлевич [1699,
Москва, 8 (19).8.1761, С. -Пе ­
терб ург }, российский художник

за

к - рой простираются луга прибреж ­
ной равнины и замыкающая их гор ­
ная

гряда ,

всё

-

вместе

ощущение значительности

дяще1-о события .

создаёт

»

происхо ­

Этому произведе ­

В

был прислан в С. - Петер ­

1714

бург вместе с другими мастеровыми

нию присущ удивительный реализм

и

и

ской коллегии , где со временем по ­

в

историческая
к - рых

правдивость,

заключена новаторская

си ­

ла и смелость искусства В. В позд ­
них

произведениях

художника

ещё недавно составляли одну дву ­
стороннюю створку, и «Св. Екате­
рина и св. Магдалина» объём 1-юсть
лые

архитектурного
ракурсы

и

декора,

сме ­

перспективы,

ис ­

пользование прихотливой светотени
говорят

о

творческом

развитии

ху ­

дожника. Творчество В. открывает
эпоху нового реализма.

лучил

Вишняк МВ. "Весеннее настроение" .

от

Вишняк Мария Влади.мировна
( р . 1960, Пятигорск), российский
художник

»

Представитель русской классиче ­
Вишняка .

под

руководством

вака,

го

усваивая

барокко

и

стилистику западно ­

рококо.

Возглавив

команду»

Канцеля ­

рии от строений после смерти А. М.

( 1739), В. руководил ра­

Первые уроки рисования получила

му

от

ского, Летнего и Аничкова дворцов,

отца,

с

пяти

лет

писала

аква ­

ковской

и тщательно прорабаты ­

строений

французского живописца Л. Кара ­

Матвеева

В.Д.

ля ;

светотени

подма ­

ботами по декоративно- живописно­

художника

релью . Окончила Детскую художе­

возможности

«Малярного»

ской школы живописи. Родилась в

ственную школу в г. Минеральные
воды. В 1973 - 78 училась в Мос ­

знал

чин

Адмиралтей ­

семье

Ему было

хорошо

ведение

«живописную

понятно новаторство Я . ван Эйка
и , особенно, Мастера из Флема ­
он

в

стерья . Обнаружив талант живо ­
писца, с 1727 работал в Канцелярии

2003

-

«Встреча Иоакима и Анны у Золо ­
тых ворот», «Благовещение», к - рые

передан

средней

художественной

убранству

Зимнего,

Петергоф ­

церкви Зимнего дворца
парадных интерьеров в

и других
С. - Петер ­

бурге

также

и

пригородах,

а

по

оформлению придворных торжеств.
Выступал также как реставратор,

вал даже мельчайшие детали. Вме ­

школе имени В.И. Сурикова при
Академии художеств. В 1978 - 84 -

сте с тем художник эпохи Раннего

в Институте имени В.И. Сурикова в

последней

Возрождения

ность В. выразилась наиболее пла ­

роте разнообразных , часто противо ­

мастерской портрета художника и
педагога И . С. Глазунова. В 1984 -

речивых

91

находился

влияний

и,

в водово­

имея

в своей

преподавала в Художественном

писал иконы и портреты. Именно в
сфере

стично и ярко.

творческая

Застылость и

скостность фигур ,

лич ­

пло ­

нечёткое знание

испытал

лицее имени В.И. Сурикова . Пишет

анатомии

влияние бургундских и фламанд ­
ских мастеров. Его искусство близ ­

в основном пейзажи и портреты.
П ерсональные выставки В. прохо ­

ся поэтически -любовным отношени ­

ко искусству Мастера Благовеще ­

дят с

циональностью .

ния из Экса,

в творчестве к - рого

ге, Нью- Йорке, Токио и др. горо ­

изведений художника дошло до нас

также чувствуется влияние Слюте ­

дах. Творчество художника хорошо

ра

известно и за рубежом: персональ­

совсем немного . Среди них - порт­
реты императрицы Елизаветы Пет­

основе

и

немецкие

Мастера

проявляется

корни ,

из

в

Флемаля ,

синтетизме,

к - рое
упро ­

щённой роли света и монументаль ­
ной
в

выразительности

свою

очередь,

образов.

оказал

В.,

значитель ­

ные

1989

в Москве , С. - Петербур ­

выставки

живописца

в

ровны

Достоверных

про ­

(1743), Ф.Н. Голицына
обе работы - в Государст­

сква), Сарры Элеоноры Фермор
(ок. 1750) и её брата Вильгельма
(Вилима) Фермора (вторая полови -

Голландии и Польше.

и музеях многих стран мира.

из Си -

ем к натуре, живой рокайльной эмо­

стрии,
ты

Мастер

искупают ­

( 1760;

ное влияние на базельских (Базель ­

1445,

перспективы

годы прошли в США, Японии, Ве­
ликобритании, Греции , Италии, Ав­

ский

мастер

разные

и

находятся

в частных

Рабо­

коллекциях

венной Третьяковской галерее, Мо ­

1

в

Владимиро-Суздальский музей-заповедник

на 1750-х; оба портрета - в Госу­
дарственном Русском музее, С. - Пе­

тербург), Н. Тишинина и его супру­
ги ( 1755, Историко-художествен­
н ый музей, Рыбинск; эти две карти­
ны

являются

писными

единственными

работами

В.).

под­

Деятель­

ность художника имела большое пе­
дагогическое

з н ачение,

под

его

ру ­

ководством работали А. П. Антро­

пов ,

И.И.

и

А . И.

Бельские,

И.

Фирсов и др. художники, оставив­
шие значительный след в русской
живописи века Просвещения.

В ладИмиро - Су здальс кий
му ­
зей-заповедник, ФГУК «Госу­
дарственный Владимиро- Суздаль­
ский историко-архитектурный и

художественный

.музей-заповед ­

ник», художественный .музей Рос­

сийской Федерации

» Основан в
был открыт в
димирский

ластной

1958 -

губернский

и

ков

Рублёва «Богоматерь "Умиле н ие"»
(ок. 1408). Особую группу составля­

Петровичева,

ют

А.М.

художест­

венный музей -за поведник , с

1974 -

Объединённый
государственный
Владимиро- Суздальский историко­
архитектурный

и

художественный
2002 - совре­

музей-заповедник, с
менное название.
лекс

Музейный

составляют

55

-

том музея является икона Андрея

краеведческий музей, с
Владимиро- Суздальский ис­

торико-архитектурный

1918

с

Владимирский об­

1944 -

Владимиров И.А . "на улице Петрограда" .

районный

музей,

Владимирский

1929 музей, с

1854 (музей в Суздале
1923). До 1929 - Вла­

комп­

памятников

архитектуры 12 - нач. 20 в" распо­
ложенные во Владимире, Суздале,

вкладные

иконы,

связанные

с

А . С.

Л.В.

Туржанского,

С.Ю.

П.И.

Жуковского ,

Степанова, А.Е. Архипова,
Васнецова.
Объединение

« Происхожде­

«Бубновый валет» представлено по­

ние честных древ креста» ( 1515)
и «Братья Маккавеи» ( 1515); И . И .

лотнами П.П . Кончаловского, И.И.

Шуйского:
« Макарий Желтовод­
ский» ( 16 в.); братьев Черемисино­

да

вых:

области (около

именами Василия

III:

«Богоматерь

Корсу н ская»

Машкова . Значительную часть фон ­
живописи

работ

составляет

художников

600

колл екция

Владиl'tирской

ед. хр.).

и

«Богоматерь
Влади ­
мирская» ( 16 в.). В коллекции пред­
ставлены и подписные и коны (40 ед.
хр.). Среди иконописцев - мастера

[29. 12.1869 (10.1.1870), Виль ­
нюс, 14.12.1947, Ленинград],

( 1590)

В ладИмиров

И ван

Алексеевич

Оружейной палаты, Мстёры, Сузда­

российский художник

ля, Палеха, Холуя, Александровс­
кой слободы. Наиболее ранние и з
подписных икон относятся ко второй

СССР

Общее количество единиц хранения:

пол .

в. В музее имеются две ико­

ла известн ой английской акварели ­

436 271, в т. ч.: древнерусская живо­
пись - 1944, станковая живопись 1991, русское прикладное искусст­
во 5441, художественное стек­

ны С.Ф . Ушакова из Флори щевой

сткой. Получил художественное об­

пусты н и:

икон -таб­

разование в Вилен ской рисовальной
школе И . П . Трутнева. В 1891 - 93
учился в С. - Петербургской акаде­
мии художеств ( 1891 - 93), где спе­

в. из Покровского мо­

циализировался у Б. П. Виллеваль­

Гусь - Хрустальном.
Общая
пло­
щадь 24 387 м2; экспозицион­

ная

- 8758 м2;

фондовая

- 2344

м2 .

17

«Богоматерь

мирская» ( 1660) и « Богоматерь Кик­
кская» ( 1675). Музей хранит ценные
комплексы

двусторонних

ло
1 О240 .
Видная
роль
в
формировании музейных коллекций

леток кон.

принадлежала

краеведам:

настыря Суздаля ,

Голышеву ,

18

А.В.

местным

Смирнову,

И.А.

Влади ­

в.

16

»

Заслуженный

( 1946).

деятел ь

искусств

Мать художника бы ­

нач.

де, А.Д . Кившенко и Ф.А. Рубо .

из Козьмина монастыря. Де-

Он провод ил ежегодно лето на Кав­

кон.

17 -

Н.А. Артлебену. В числе жертвова­

коративно - прикладное

телей

представлено уникальными памятни ­

да

ками

вавшихся больших и малых сереб­

музея

были

известные

предприниматели и меценаты Ю.С.
Нечаев- Мальцов, АЛ. Лосев, А.П.

лицевого

коллекцией

искусство

шитья

мелкой

16 - 17

пластики

вв.,

13 -

казе

в

горных аулах,

материал

для

привозя отту ­

карт ин,

удостаи ­

ряных медалей : « Взяти е турецкого

16

вв., произведениями золотого и
серебряного дела 16 - 19 вв. В разде­

редута» , « П еревязочны й пункт во
время Кавказской войны». За кар­

ле русского искусства 18 первой
пол. 19 в. особый интерес представ­

тину « Перевязочный пункт во вре­

ва Александра Невского, произведе­
ния искусства из национализирован ­

ляет

чил

Бахрушин, Н . Х. и Н.Г. Бурылины и
др .

После

1917

в музей поступили

коллекции древлехранилища братст­

ных дворянских имений, закрытых

монастырей.
икон

Основу

составляют

ри з ниц

соборов,

коллекции

произведения

из

монастырей

и

церквей Владимира и Суздаля (кон.
15 - нач . 20 в.). Лучшей частью со­

портретн ая

галерея

Воронцо­

мя Кавказской войны» в
звание

классного

1893

полу ­

художника

170

вых из имения Андреевское (более
ед. хр . ), работы Ф.С. Рокото­

можность

ва, В.А . Тропинина и др. Творчест­

творчество. В

во

адыгейцев на реке Малке» был удо­

художников -передвижников

второй степени, что давало ем у воз­
начать

1897

самостоятельное

за полотно « Бой

представлено

произведениями

А. К.

стое н

Саврасова ,

В . Г.

А. И.

В 1897 работал в Пар иже в мастер­
ской Э. Детайля. Был художествен ­

Перова ,

звания

классного художника.

брания древнерусского искусства яв­

Корзухина , И . Н . Крамского, В.М .

ляются иконы

Васнецова, И . И . Шишкина и др . В

ным корреспон дентом в п ериод Рус­

разделе живописи нач.

ско-японской

12 - 15

вв. Среди них

уникальные памятники «Богоматерь

Боголюбская» (ок. 1160), « Богома­
терь Максимовская » ( 1299). Рарите-

лее

полно

20

представле но

в. наибо­

творчество

мастеров Союза русских художни-

1904 - 05, балканских
(19 12 - 13) и П ервой мировой
1914 - 18 войн. Автор циклов кар-

IBI 1

Владимирский

тин, посвящённых Русско - японской

рвать со старой системой средневе ­

реву.

войне («Орудие в опасности», «Ар ­

ковой ремесленной выучки. Будучи

живописи В. - С. ш" напротив, отли ­

тиллерийский

одним

чаются

бой»,

«Вернулся

с

из

самых

просвещенных

лю­

войны», «В Манчжурии», «Развед­

дей своего времени, он выступил ре­

ка

шительным сторонником новых черт

в ливень»,

«допрос пленного»,

Сохранившиеся

фрагменты

изысканностью

колорита,

пластической моделировкой форм
при монументальности общего ре­

«Усиленная рекогносцировка»), ре­

в иконописи. Так, В. рекомендовал

шения,

волюционным

стью и одухотворённостыо трактов ­

(«У Зимнего дворца» , «Бой на Пре ­

мастерам уделять большее внимание
рисунку , светотеневой моделировке,

сне»,

писать «светло и румяно».

«На

событиям

баррикадах

в

1905
го ­

1905

ду»),
жизненным
композициям
(«На дровяном складе», «Благотво ­
ритель»,

«Горе»,

капиталист»,
Первой

«Изобретатель

«Именины

мировой

зарисовок

войне

военных

деда»),

1914 - 18,

операций

журнала «Нива», акварелей.
чи

противником

кусстве,

для

выставки

искусства»,

свои

ис ­

картины

художников

но был

в

«Мира

отвергнут

как

сложно ­

ки образов (сцена Страшного суда
на сводах западной части Дмитриев ­

ского собора). Это свидетельство не

В ладИм иро - С уздал ь ская шк о­
ла , одна из наиболее значитель­
ных школ в развитии древнерус ­

данном

ской архитектуры и искусства

художников-греков

просто влияния византийской живо ­

писи

на

мастеров
случае

В. - С.

ш"

вероятного
в

но

в

участия

росписях хра ­

ма . Присущие зодчеству В. - С. ш. в

для

Буду ­

модернизма

предложил

и

психологической

»

Сложилась

дал ьском

во

Владимиро- Суз ­

княжестве

периода

его

12

в.

изысканность и дух оптими ­

стической

светскости

в

известной

расцвета ( 12 первая половина
13 в.). Быстрый её расцвет был

мере отразились и в её живописи,
более зависимой от церковного кон ­

обусловлен

троля.

усилением

Владимиро­

В

росписях

Дмитриевского

устаревший реалист. Тогда он напи ­

Суздальского княжества, а её идей ­

собора во Владимире (около

сал

но - эстетическая

оп ­

в отдельных сохранившихся иконах

владимирских

(«Дмитрий Солунский» из Дмитро ­

несколько

сюжеты

в

картин

манере

на финские

мирискусников

и

ределилась

направленность

борьбой

1197),

под финским псевдонимом отдал
эти картины на выставку. Был при ­

князей за превращение своего кня ­

ва, конец

жества в новый центр объединения

дарственная

нят, удостоен лестных слов от А.Н.

Руси. Для В. - С. ш. (исходившей из

рея) поражают просветлённая оду ­

Бенуа, картины продали . И только
в конце выставки В. письмом в га­

искусства

зету разоблачил всю интригу. После

Октябрьской революции 1917 член
Ассоциации художников революци ­
онной России. В 1917 - 18, работая
в Петроградской милиции, сделал

11

в.)

форм
для

Киевского

характерны
и

чего

княжества

поиски

новых

средств

выразительности,

широко

привлекались

га ­

начало

12 -

хотворённость
ская

образов,

выразительность,

пластиче ­

праздничная

лицкие и западноевропейские масте­

стве

ра. Искусство В. - С . ш" призванное

во .

воплощать

лепные двери суздальского Богоро ­

идеалы

государственно ­

достигло

прикладное

Свидетельство тому

цикл документальных зарисовок со ­

сти, было отчасти ориентировано на

дице - Рождественского

торгово - ремесленное

( 1220 - 30-е).

В советский пери ­

гале ­

цветовая гамма. Высокого уровня
во Владимира - Суздальском княже­

бытий

1917 - 18.

в., Госу ­

13

Третьяковская

население

го ­

искусст ­

велико ­

собора

Они обиты снаружи

од создавал работы на историко- ре ­

родов

волюционн ую

тема ­

бе со склонными к сепаратизму бо ­

56

тику

[«Арест царских генералов»
«В . И. Ленин на митинге»
«Взятие будённовцами Ме ­
литополя» ( 1925), «Бегство буржуа ­

ярской знатью и удельными князья ­

нальным способом , с изображением

(1918),
( 1923),

ми.

данственности, обращение к фольк ­

сцен из Нового Завета (западные
двери) и деяний ангелов (южные).

( 1926),

лорным мотивам в скульптуре . В
памятниках архитектуры этой поры

ных,

Врангельского фрон ­

(Золотые ворота, Успенский собор ,

зии

из

и

героическую

Новороссийска»

«Ликвидация

та» ( 1932), «Баррикады в Испании»
(1936), «Въезд советских войск в
Выборг» ( 1939)]. В годы Великой
Отечественной войны 1941 - 45 го ­
товил

плакаты,

выполнял

эскизы

и

зарисовки, писал картины («Бой за
Тихвин»,

Берлина»,
ка

1943;
1946).

находятся

«Бой

на

улицах

Работы художни ­

в

Государственной

Третьяковской галерее, Музее со ­
временной истории России, в Музее

союзника князей в их борь ­

-

-

Отсюда

церковь

дух

граж ­

Покрова - на- Нерли,

риевский
связь

известный

с

собор

и

др.)

традициями

Дмит­

ощутима

киевского

зод ­

чества. Отличительная особенность
В. - С. ш.

-

декора

на

появление пластического
культовых

сооружени ­

ях - от сдержанного (церковь По­
крова - на - Нерли, 1165) до почти
сплошь

часть

покрывающего

стен

каменного

верхнюю

кружева

Дмитриевского собора во Владими ­

листовой

медью

похожих

только

ненко

ря Давида, святых, мчащихся всад ­

1904-05 -

ников и т. д. ), но и «всего сущего»
(цветов, деревьев, фантастических
птиц и зверей) сближает эту камен ­

И.Э.

училище

ную летопись с фольклором

архитектуры

каменных

» С 10 лет начал рисовать. В
1901-04 учился в Киевском худо ­

библейских

жественном училище у Н.К. Пи.мо ­

( 1642 - 44)
и
Архангельского
(с 1652) соборов, церкви Троицы в
Никитниках (1652 - 53) в Москве,

линами,

Успенского собора в Ростове- Ярос ­

димиро-суздальских рельефов под­

лавском

Автор

сочинения

объ­

Владимир ский Борис Ере.меевич
Киев, - 12.2.1950, Мо ­
сква), российский художник

персонажей (играющего на арфе ца­

( 1659).

центром

(27.2.1878,

рельефах

сказками,

ига

единения русских земель .

ник

палаты . Участвовал в
росписей
Успенского

встреча ­

квы, ставшей после свержения мон ­

голо-татарского

на

Родом из Ярославля. Иконописец

что

Художественные достижения
В . - С. ш. послужили одним из глав­
ных источников для искусства Мос­

Изображение

»

тех,

мент .

ВладИмиров Иосиф ( упо,•tинает ­
ся в 1642-1666), русский худож ­

Оружейной
исполнении

на

ются на скульптурных рельефах
храмов, и лёгкий, изящный орна­

ре (1194 - 97) и Георгиевского собо ­
ра в Юрьеве- Польском (1230 - 34).
не

украшены

Здесь также можно видеть живот ­

Революции в С. - Петербурге.

этих

и

клеймами, выполненными ориги ­

-

бы ­

отзвуками

язы ­

ческих верований. Народность вла ­

и

И.Ф.
в

Селезнёва;

Школе

А.

в

Ашбе

Грабаря в Мюнхене. В

и

1905

поступил в Высшее художественное
живописи ,

при

скульптуры

и

Императорской

академии художеств , занимался

под

руководством К. Марра и А. Вагне­
ра. Окончил курс в 1908. Нек - рое

тверждают также их стилистические

время преподавал в Виленских ри ­

«Послание некоего изуграфа Иоси ­

особенности:

фа к царёву изуграфу и мудрейше ­

рая

му

щая о несомненной связи с распро­

совальных классах (1912). До 1921
жил в Санкт- Петербурге (Петрогра ­
де) , затем в Москве. В 1920-е заве­

странённой на Руси резьбой по де -

довал художественной студией име-

чу».

живописцу
В

Симону

сочинении

В.

Фёдорови ­

пытался

по -

плоскостность,

грубоватость,

нек ­

свидетельствую­

142

Врубель
М:ихаилАлександрович
~Утро~

настрой пейзажа, его поэтичность
и

музыкальность. За всеми обра­

зами

1897

год

Холст, .масло,

художника

стоят

извечные

человеческие категории добра и зла,

114 х 211

см

страдания, жизни, смерти, любви.

Санкт -Петербург,

Они на редкость многозначны, все­

Го сударстве нный Русский .музей

объемлющи. Это подлинные образы­
символы, способные вызывать самые
разные

отклики

в

душе

зрителя.

На картине художник отобразил

Холодный колорит панно, соткан­

стихию растительного мира.

ный из зелёных тонов

Про­

-

от светлых,

буждающуюся природу олицетво­

разбавленных белилами, до тёмно­

ряют подобные сказочным русал­

изумрудных,

кам четыре аллегорические фигуры,

освещённости

которые своей выразительностью

диск

усиливают общий эмоциональный

невидимого горизонта .

-

создаёт ощущение
раннего утра, когда

солнца вот-вот

появится

из-за

Из густой травы, переходящей в бо ­
лотные заросли, выступает «фея"

(по выражению Врубеля) , олицетво ­
ряющая пробуждение ото сна

~сирень~

1900

год

выписано женское лицо, в этой не­

Холст, масло,

f 60 х f 77

с.м

завершённости состояние красоты

Москва, Государственная

и непостижимости . Гроздья сирени

Третъяковская галерея

как бы растут из глубины т е мноты
и превращаются в фантастически е
кристаллы, сверкающие

при

луне.

В картине воплощён характерный

Концентрация фиолетовых оттенков

для символизма образ стихийно­

порождает иллюзию , что атмосфера

го

мира, таящегося

сумерек.

под

покровом

На фоне сирени неясно

насыщена ароматом сирени,

наполня­

ющей своим дыханием сумрак ночи.

l 144 1

Врубель Михаил Александрович

~пан~
1899

год

Холст, ,11асло,

1Об х 124

см

Москва, Государственная
Третьяковская галерея

Образ Пана, древнегреческого бога
лесов и пастбищ, покровителя пас ­
тухов, отражает интерес символизма

к существам с двойной природой.
Пан по-гречески означает вездесу­

щий. Пан Врубеля скорее русский

леший, в его образе художник выра­
з ил душу сумеречной северной при ­
роды, пытаясь уловить <;интимней ­

шую национальную ноту». В облике
врубелевского героя нет ничего уст­
рашающего, кажется, он появился из

корней старого дерева , чтобы отдох­
нуть на пеньке и сыграть на свирели.

Для художника Пан

-

воплощение

чуткой поэтической души. Прислу­
шиваясь

к

шорохам

ночного

леса,

журчанию ручья, шёпоту листвы, он

вбирает в себя все звуки и вибрации ,
с тем чтобы излить их в своих груст­
ных незатейливых мелодиях.

Лицо Пана обладает какой -то странной

Пан

притягательностью. Особенно поражают его

трумента

бездонные светящиеся голубые глаза.

ника , в который обратилась нимфа Сиринга,

-

создатель первого музыкаль н ого инс ­

-

свирели. Он смастерил её из трост­

отвергнувшая любовь козлоподобного бога .

Полурог луны заполняет пространство картины
фантастическим светом , одновре менно перекл и ­

каясь с рожками божества.

~Царевна-Лебедь~
1900

zод

Холст, .масло ,

93,5 х 142,5

см

Москва, Государственная
Трет ъяковская zалерея

Царевна-Лебедь

героиня «Сказ­

-

ки о царе Салтане» А.С. Пушкина,

навеянная образами древнеславян­
ских мифов. Новое воплощение
сказка Пушкина обрела в одноимён­
ной опере Н.А. Римского-Корсако­

ва

Врубель оформлял этот

(1900).

спектакль, а партию Царевны-Лебе­
дя исполняла жена художника На­

дежда Ивановна Забела-Врубель .
Её фотоизображение в театральном
костюме,

подаренное

композитору,

подтолкнуло Врубеля к созданию
полотна. Несмотря на то что в про­
изведении

звучит

очевидное

ральное эхо, художнику

теат­

удалось со­

здать образ хрупкого и нездешнего
существа, заброшенного в наш мир.
В эстетике символизма лебедь оли­
цетворяет вдохновение,

которое мо­

жет и

и

возвысить душу,

привести

её к познаниютёмных , таинственных

сторон жизни. Художник наделил
свой образ демоническими чертами.
Царевна -Лебедь

-

существо двойст­

венной природы, она олицетворяет
две стихии

<

-

тёмную, холодную вод­

ную и одновременно устремлённую

Необыкновенно кра -

одиночества. В самую

си в ы и её лицо, и её

глубину души загляды -

волшебно м е р цающее

вают широко от к рытые

оперение, дымчатое,

чарующие очи царевны

отливающее розовы м ,

Она словно всё в идит

превращения

и воздушная фата,

Поэтому, может быть ,

ную метаморфозу форм, словно таю­
щих в последних лучах заката. Он

и жемчуга кокошника.

так печально и чуть - чуть

Девушка оборачивает -

удивленно приподняты

ся, то нк ое н ежное лицо

собольи брови, со мк-

ввысь воздушную,

небесную. Ху­

дожник попытался уловить момент

передал

девы

в

птицу,

ускользающее

чудес­

движение

печально, загадоч н ой

нуты губы. Ка жется , она

уходящей царевны. Изображение

грустью светятся глаза;

готова что - то сказать,

кажется бесплотным призрачным

в них щемящая тоска

но молчит

видением.

l IBI

Вламинк

с к - рым В. познакомился на выстав ­
ке в 1901 , оказала влияние на ста ­
новление его творческой манеры. С

1900

работал вместе с А. Дерено.м

на натуре в Шату, на берегах Сены ,
где были созданы пейзажи, полыха­
ющие яркой киноварью, ультрама ­
рином,

лимонно - жёлтыми

рудно - зелеными

и

тонами.

изум ­

«Школа

Шату,,, объединилась с художника ­
ми круга А. Матисса; их совмест­
ная экспозиция в Осеннем салоне

1905

ознаменовала

виз.ма,

к- рый

рождение

наиболее

фо ­

органично

отвечал свойствам личности и худо ­
жественному темпераменту В. В его
работах

1904 - 07

тация цвета.
поглощает

нарастала экзаль ­
накал

Хроматический

тени;

яростное

коловра ­

щение красок вовлекает в свой ритм
пространство,

перспективные планы

преобразуются в декоративные пло­

Владимирский Б.Е. "пастушок"

скости («дома в Шату»,
ни

Я.М.

1922

Свердлова

в

Кремле.

С

член Ассоциации художников

ставки;

1927

Прага,

1929 -

Кельн.

Вена;

Участник всех вы ­

1904,

Чи ­

каго, Институт искусств; «Пейзаж с
красными деревьями», 1905; «Ули ­
- Париж, Наци ­

революционной России, один из со ­
здателей этой организации. Работал

ставок АХРР с 1922. Персональные
выставки - 1914,1936, 1939, 1950 в

ональный

художником в газете « Пр авда». Его

Москве.

нахо ­

кусства; «Барки на Сене», Москва,

картины

темати ­

дятся в Государственной Третьяков ­

портреты государственных де ­

ской галерее, в региональных худо ­

Государственный музей изобрази ­
тельных искусств им. А.С. Пушки ­

ке

-

разнообразны

по

ятелей, быт советских людей, пейза ­
жи. Сам художник объявлял целью

Работы

жественных

худож ника

музеях

(Днепропет ­

ца в Марли,,,, обе
музей

современного

ис ­

на). Он работал механиком, тока ­

ровск, Нижний Новгород, Вороши ­

рем,

ловград и др .) ; в частных коллекци ­

сипедистом - гонщиком.

сионистическое изображение жизни
быта рабочих и крестьян». Постоян ­

ях страны и за рубежом.

писи,

как и в литературных со чин е ­

ниях

(эссе,

ный

ВламИнк Морис де (Vlaminck
Maиrice de) ( 4.4.1876, Париж, 11.10.1958,
Рюэй -ла - Гадельер),
французский художник

своего

1906,
ки

в

творчества

«реально - импрес ­

участник выставок с 1906:
1907 - персональные выстав ­

Салоне

1909, 191 3 -

Краузе

(Мюнхен);

международные вы -

был

профессиональным вело ­

отразилась
и

памфлетах,
личность

импульсивная,

созерцательному

самовыражения

эстетизму

флексии. В полотнах

Владимирский Б.Е. " За водой"

работал

получил.

зован ная

Живопись

М. де Вламинк. "город".

1909

В.

Ван

Гога,

свой

романах),

прямодушная

предпочитающая

непосредственность

,,, Начал заниматься живописью с
1892. Специального образования не

В его живо ­

и

1907 - 09

собственный

ре ­

вы ­

стиль.

Его отличали упрощённая геометри ­
трактовка

предметов,

IBI 1

Возрождение

М. де Вламинк. "Портрет поэта (Гийома
М де Вламинк. "Каноэ в Шату".

Аполлинера)"

1903
хлебным полем»,

частное со ­

1946,

1903

к - рую художник почерпнул у П.
Сезанна, передача тонких градаций

брание). Ощущение тревоги, незри­

к Богу,

света

мой драмы, разыгрывающейся в ло ­

сосредоточено

не

природы,

творчество

ма. Ни видимый мир, ни человек не

В.

с экспрессионизмом.

С особым

могли быть самоценными предмета ­

и

использование

растных цветов.
дожника

ярких

конт ­

В ряде работ ху ­

проявился

его

интерес

к

сближает

вая

мир и человека в

их отношении

в условных формах, было
в

пространстве

хра ­

ми искусства . В 13 в. в средневеко ­
вой культуре появились новые тен ­

кубизму. С этого времени в его цве ­

мастерством

товой гамме доминировали приглу ­

грозовое небо, набухшее свинцовы ­
ми облаками, тяжёло клубящимися,

денции (жизнерадостное учение Св .

зловеще

Франциска,

шённые зелёные, синие тона.
вописная

Жи ­

скоропись сменилась мед ­

художник

писал

надвигающимися

пред­

на

зем ­

творчество

лю. Художник создал также много ­

предтечи

ков («Дом с навесом», Париж, На ­

численные акварели, ксилографии
и литографии, к - рым присущ тот

реходной эпохи в развитии итальян ­

искусства; «В Шату»,
Гренобль,
Музей изящных искусств; «Река»;

же, что и его картинам, стиль . Од ­

ского искусства

нако

са (длилась до начала

Буживаль,

статочно

движением

циональный

музей

обе

вязких

современного

Париж,

-

Нацио ­

нальный музей современного искус ­

как

ства) . С 1911 (года пребывания в
Англии) в живописи В. появились

1929

их хронологию определить до ­

трудно,

правило,
написал

поскольку

не

они,

датированы.

В

гуманизма).

половину

13

товившей
нек - рых

На

Данте,

маз ­

лительным

вторую

в. пришлось начало пе ­

-

Проторенессан­

15

Ренессанс.

художников

в.), подго ­

Творчество

этого

времени

книгу воспоминаний

«Опасный поворот».

романтические черты. Тёмные тона
мичной кистью, прерываются таин ­

Возрождение , Ренессанс (франц.
Reпaissaпce, итал. Riпasciтeпto),

ственными вспышками («Саутгемп ­

эпоха в истории культуры Евро ­

тон»,

пы, пришедшая на с.мену культуре
Средних веков и предшествующая

его

пейзажей,

написанных

частное

1911,

«Мост Тауэра»,

1911,

брание).

Чёткие

брежных

построек

дина­

собрание;
частное со ­

отражения

при ­

в стоячей

кажутся их призрачными двойника ­
ми, всплывающими из тёмных глу ­

бин.
он

В

произведениях

меньше

1920 - 30 - х

акцентировал

культуре Нового вре.мени

воде

»

Примерные хронологические рам ­
ки эпохи - 14 - 16вв. Отличитель ­
ная черта эпохи В.

светский ха­

-

объём ­

рактер культуры и её антропоцент­

ность форм, подчёркивал контраст

ризм (то есть интерес, в первую оче­

света и тени,

редь,

создавая динамичные,

эмоциональные

картины.

Поздние

к

человеку

и

его

деятельно­

сти). Появляется интерес к антич ­

пейзажи овеяны ощущением тайны.

ной культуре, происходит как бы её

Глухие стены домов, сумрачные да ­

«возрождение»

л~,

термин.

пустынные

ненные

зоны

улицы,

словно

настороженным
случившиеся

или

густо

выдают

зате ­
своим

молчанием

уже

назревающие

вожные события («Хижины»,
риж,

Национальный

музей

~1енного искусства; «Дорога»,

тре ­

Па­

совре ­

уже

у

-

Термин

так

«В.»

итальянских

и

появился

встречается

гуманистов,

на ­

пример, у Дж. Вазари . В современ ­

ном значении термин был введён в
обиход
французским
историком
19 в. Ж. Мишле. При теоцентризме

1926,

и аскетизме средневековой картины

частное собрание; «Размышления»,

мира искусство в Средние века слу ­

Возрождение. Г. Гольбейн Младший. "Портрет

частное собрание; «Гроза над

жило прежде всего религии, переда-

Томаса Мора".

1925,

1527

l IBI

Возрождение

трёхмерного

пространства,

фигуры более объёмн ыми,

писал
больше

ки . Дальнейшее развитие живописи
в

15

в. шло в школах Фло ре нции ,

Умбрии, Падуи, Венеции (Ф. Лип ­

внимания уделял обстановке и ,
главное, проявил особенный, чуж­

пи , Д . Венециано , П. делла Фран ­

д ый э кзальтированной готике, реа­
лизм в изображении ч еловеч еск их

тенья, К . Кривелли, Боттич елл и и

переживаний.

многие др . ) . В

ной

На почве,

мастерами

воздела н ­

Проторенессанса ,

возникло итальянское В.,
шее

в

своей

эволюции

прошед­

через

не­

ческо,

А.

П аллайоло,

15

А.

Ман ­

в. рождалась и

р аз вивалась ренессанс ная с к уль п ту ­

ра (Л. Гиберти , Донателло, Я . де­
лла

Кверча ,

Л.

делла

Роббиа,

А.

с колько фаз (Раннее , Высокое ,
Позднее). Связанное с новым, по

дель Верроккьо и др. ). Донателло

сути , светским миро в оззрением ,

вы ­

ящую, не связанную с архитектурой

ут ра­

помощью живописи художник осва­

круглую стату ю , первым изобразил
обнажённое тело с выражением чув­
ственности . Мастера 15 в. (прежде
всего Л .Б . Альберти, П . делла
Франческа) создали теорию и зобра­

ивал мир и ч ело века , как они виде­

зительных

л ись глазу , применяя новый худо­

Около 1500 в твор честве Леонардо
да Винчи , Рафаэля , Б . Микеланд­
жело , Джорджоне , Тициана италь­

раженным
чивало

гуманистами,

неразрывную

оно

связь

с

р ели ­

гией , живопи сь и статуя начали рас­

пространяться за предел ы храма. С

жественный метод (передача трёх­
мерного

простран ства

при

помощи

перспективы ( линей ной , воздуш ­
ной , цветовой) , создан ие иллюзии
пласт ического объёма, соблюден ие
пропорциональности фигур). Инте­
рес к личности, её индивидуальным

впервые создал

янс кая

самостоятельно сто ­

искусств

живопись

и архитектуры.

и

скул ьптура

до­

ст иг ли своей наивыс шей точки,
вступи в в пору Высокого В . Со­
зданные ими образы соверш е нн о во­
площали

ч ело в еческое досто ин ство,

чертам сочетался с идеализацией че­

силу, мудрость , красоту . В живопи­

ловека, поиском «совершенной кра­

си была достигнута небывалая пла­

соты ». Сюжеты свя щенной истории

ст ичность

не ушли из искусства , но отныне и х

Уже в 1520-е в и скусстве Централь­

Возрождение . Джотто ди Бондоне . "Мадонна на

изображение было неразрывно свя ­

ной Италии, в искусстве Венеции в

троне со святыми и ангелами" .

зано с задачей освоения мира и во­

1530-е произошли перемены,

площения земного идеала (отсюда

чав шие

(Джентиле де Фабриано, ЧиJ>tа­
буэ, С. Мартини и др.), вполне

так похожи « Вакх » и « Иоанн Кре­

Классический

ститель» Леонардо да Винчи, « Ве­

связанный с гуманизмом

средневековых

нера»

тро утратил свое значе ни е,

по

1305-1310

иконографии,

и

«Богоматерь»

Боттичел­

и

пространственность.

н аступление

идеал

озна­

Позд н его

В.

Высо кого

В .,

в., быс­

15

не отве ­

было проникнуто более жизнерадо­

ли).

Родоначальником Раннего В .

чая новой исторической обстановке

стным и светским н ачалом , фигуры

сч итается флорентийский живопи ­
се ц Мазаччо , подхвативший тради ­

(потеря Итал ией своей н езависимо­
сти) и духовному кл имату (итальян ­

Вп ервые отчётливо разрыв со сред­

цию Джотто ди Бондоне, добивший ­

ский гуманизм стал более трезв , да­

нев е ковыми

ся почти скульптурной осязаемости

же трагич ен) . Творчество Ми кела н ­

фигур,

джело, Тициана обрело драмати ч е­

приобретали относительный объём.

в конце

13 -

фресках
к- рый

традициями

п ервой трети

Джотто

ввёл

проявил ся

в

ди

живопись

14

в. во

Бон.доне ,
чувство

использовавший

принципы

линейной перспективы, ушедший от

ску ю

условности

иногда

изображения

обстанов-

напряж ен но сть,

доходящий

трагизм,

до

отчаяния,

сложность формального выраже­
н ия. К Поздн ему В. мож но отнести
Веронезе, А. П алл адио , Я . Тиюпо­
ретто

и др. Реакцией на кризис
Высокого В . было воз никно вение

нового художественного

ма ньер изма,

с

его

течения

-

обострённой

субъективностью, манерностью

( ча­

сто доходящей до вычурности и же­

манности), порывистой рели гиозной
одухотворённостью и холодным ал­

легоризмом (ПонторJ>tа, Бронзино ,
Челлини, ПарJ>tиджанино и др.) .
Северное В. было подготовлено воз­
никновением в 1 420-е

30-е на ос­

-

нове поздней готики (не без опосре­
дова нного

влияния

джоттовской

традиции) НОВОГО стиля в ж ивопи ­
си,

так

« нового
основой ,

называемого

«ars

поv а»

искусства».

Е го

духовной

по

мнению

-

исследовате­

лей, стало прежде всего так н азыва­

емое « Новое благочестие» северных
мистиков 15 в. , предполагав ш ее
специфич еский индивидуали з м и
пантеистич еское
Возрождение. П. Каваллини . "Распятие".

1308

приятие

мира.

исто к ов нового стиля стоял и

У

н идер -

1

в

Волгоградский музей изобразительных искусств
ландские живописцы Ян ван Эйк,
усовершенствовавший к тому же
масляные краски, и Мастер из

Фле"tаля, за к- рыми последовали Г.
ван дер Гус , Рогир ван дер Вейден,
Д. Баутс, Г. тот Синт Яне, И. Босх
и др. (середина - вторая половина
15 в.). Новая нидерландская живо­
пись

получила

широкий

отклик

в

Европе: уже в 1430 - 50-е появились

первые образцы новой живописи в

Германии (Л. Мазер, Г. Мульчер,
особенно К. Виц), во Франции
(Мастер Благовещения из Экс а и
Ж. Фуке). Для нового стиля был
характерен особый реализм: переда­
ча трёхмерного пространства по­
средством перспективы (хотя, как
правило , приблизительно) , стремле­

ние к объёмности. «Новое искусст­
во» , глубоко религиозное, интересо­
валось индивидуальными пережива ­
ниями, характером челов е ка,

ценя в

нем прежде всего смирение, благо­
честие. Его эстетике чужд итальян­
ский пафос совершенного в челове­

ке, страсть к классическим формам

(лица персонажей не идеально про­
порциональны,

готически

углова­

ты). С особенной любовью, деталь­
но

изображалась

природа,

быт,

тщательно выписанные вещи имели,
как

правило ,

религиозно-символи ­

ческий смысл. Собственно искусст­

во Северного В. зародилось на ру­

Возрождение. Тициан. "Бахус и Ариадна".

1520-1522

беже 15 - 16 вв. в результате взаи­
модействия национальных художе­

1560-е. Французский Ренессанс, но­

искусства включает в себя русскую

ственных и духовных традиций за­

сивший всецело придворный харак­

икону

альпийских

тер (в Нидерландах и Германии ис­

18 -19

кусство больше было связано с бюр­

ставляют портреты 18 начала
19 в. (А.П. Антропов , П . Ротари,

искусством
с

стран

с

ренессансным

и гуманизмом

разв ити ем

северного

Италии ,

гуманизма.

герством),

был ,

пожалуй,

самым

и

русское

вв.

культовое

литьё

Большой интерес пред­

Первым художником рен есса нсного

классическим в Северном В. Новое

В.А. Тропинин, А.Г. Варнек, С.К.

типа

ренессансное

Зарянка и др.). В коллекции ярко

можно считать

н е мецкого мас­

и скусств о,

постепенно

тера А. Дюрера, непроизвольно, од­

набрав силу под влиянием Италии ,

нако,

достигло

сохранявшего

одухотворённость.

готическую

зрелости

в

середине

-

Полный разрыв

второй половине столетия в творче­

с готикой осуществил Г. Гольбейн

стве живописцев Ф. Клуэ, Ж. Ку­

Младший

зена

с

его

«объективностью »

живописной
манеры.
Живопись
Грюневальда, напротив, была про­
никнута религиозной экзальтацией.

Немецкий ренессанс был делом од­
ного поколения художников и исто­

щился

в

1540-е.

первой трети

16

В Нидерландах в

в. начали распрост­

Старшего.

Большое

влияние

н а живописцев и скульпторов оказа­

ла « школа Фонтенбло », основанная
во Франции итальянскими худож­

представлены

основные

вития русского пейзажа

этап ы

раз ­

произве­

-

дения Ф.Я. Алексеева, М.И. Лебе­
дева, М.Н. Воробьёва, И.К. Айва­
зовского и др. Расцвет искусства
второй половины 19 в. отражают
произведения
И. И.
Шишкина,
А.К. Саврасова, И.Е . Репина, В.Е.

никами Россо и Ф. При"tатиччо,
работавшими в стиле маньеризма,

Маковского,

но

Малявина. Коллекция русского и с­

французские

маньеристами,

мастера

не

стали

восприняв скрытый

К.Е.
Маковского,
К.А. Коровина , В.А. Серова , Ф.А.
кусства конца

19 -

нач ала

20

в.

ориентированные

под маньеристским обл ичьем клас­

представляет

на Высокое В. и маньеризм Италии

сический идеал. В. во французском
искусстве завершилось в 1580-е. Во

ния « Мир искусства», Союз
русских художников , « Ч етыре ис­

второй половине 16 в. искусство В.
Италии и других европейских стран

лекция произведений И . И . Машко­

ранять ся теч е ния,

(Я . Госсарт, Я. ван Скорел, Б.Ор­
лей и др.). Самое же интересное в
нидерл андской

живописи

16

в.

-

кусства».

основные

н апра вле ­

Гордость музея

-

кол ­

ризму и раннему барокко.

ва ( уроженец края), представителя
объединения «Бубновый валет»,

(К. Массейс , И. Патинир , Лука
Л еiiденский). Наиболее своеобраз­

Волrоrрадский музей изобра­

в музее собраны произведения до- и
послеревол юционного времени.
В

ным художником 1550 - 60- х был
П. Брейгель Старший, к- рому при­

зйтелъных искусств, художест­
венный музей, основанный в 1960

дожников советского периода: Б.В.

это

разработка

картины ,

жан ров

бытового

и

станковой
пейзажного

постепенно

уступило

место

манье ­

надлежат картины бытового и пей­
заж ного

жанра,

а

также

картины ­

Открыт для публичного посеще­

ния

лором

дом на жизнь самого художника. В.

но действую щей экспози ции состав­
ляют прои зведе ния русской школы

в

18 -

горько - ироничным

Нидерландах

исчерпало

взгля ­

себя

в

экс понируются

полотна

ху ­

Иогансона , Г.Г. Ряжского и др. До­

»

притчи , обычно связанные с фольк­
и

муз ее

22.6.1963.
начала

Основу его постоян­

20

в. Раздел русского

стой ное место в экспозиции совет­
ского
де ния

искусства

за ним ают

волгоградских

произве­

художников.

Основной фонд м узея насчитывает
около 3000 произведений живописи,

l IBI

Волков

Волков А.М. "прерванное обручение" .

1860

графики, скульптуры. В коллекции
декоративно-прикладного

искусства

представлены как основные фабри ­

ки и заводы России (фарфор , стек­
ло), так и традиционные народные
промыслы (Гжель , Скопин, Жосто­
во , Палех, Городец и др . ). Собра­
ние живописи западноевропейских
мастеров

вклю чает

художников

Голландии,

17 - 19

вв.

прои з в едения

Итал ии ,

Франции,

Фландрии,
Интерес

Герма нии

представляет

коллекция западноевропейской п е­
ч атной графики . Уникальный раз­
дел

составляют

сле пки

с

античны х

оригиналов, хранящихся в Государ­
ственных музеях Берлина .

Их до­

полняет коллекция оригин ал ьной
античной керамики и стекла .

Волков Адриан Маркович [ 19.8
с. Ч.мутово Нижегород­
ской губ" 1.2.1873, Санкт-Пе­

( 1.9).1829,

тербург}, российский художник
~ Учился в Академии художеств у

Ф.А.

Бруни.

В

1858

за

картину

« Обжорный ряд в Петербурге >.> был
н аграждё н малой золото й медалью

и зва нием классного художника. В

Волков А.М. "пророк Илья. воскрешающий сына Сарептской вдовицы".

1854

IBI 1

Волков

кубизма

органично

соединились

с

навеянной искусством ислама орна ­

ментальной плоскостностью форм в
серии
«Восточный
примитив»

(1918 - 20,

темпера). В первой по ­

ловине 1920- х присущие его манере
монументальность

ритмики

ная энергия колорита,

творённые

в

и

порой

мощ ­

пре ­

полуабстрактную фу ­

туристическую игру чистых природ -

Волков А.М. Автопортрет.

1848

за полотно «Прерванное обру ­

1860

Волков АН "Полдень в Шахимардане".

1933

чение» (Государственная Третья ­
ковская галерея) получил золотую

ных стихий («Караван

медаль,

Государственная Третьяковская

установленную

для

отли ­

чившихся в экспрессии . Кроме мас ­

ляных красок , много работал аква ­

Москва ,

1»,

га ­

лерея; «Караван 3», Музей искусств
народов Востока; обе работы -

достигли драматической

релью. Писал пейзажи. Автор мно ­

1922 - 23),

гих

кульминации в картине «Гранатовая

сатирических

нале «Искра»,

рисунков

издавал в

в

жур ­

1871 - 93

чайхана»
нем

Во л ков

Александр Николаевич
{ 19(3 1).8.1886, Фергана, - 17.12.
Ташкент],
дожник

1957,

российский

ху ­

Маковского,

а

( 1908 - 10)

также

в

В

1927 - 30

у В . Е.

Киевском

художественном училище
16) у Ф.Г. Кричевского .
Ташкенте.

багрово - красных

( 1912 Жил

по

пре ­

произведениях ,

программе

на ­

соцреализ ­

ма . Сцены колхозного труда обрета ­
ют у него подобие эпических фре ­

сок («Девушки с ХЛОПКОМ», 1932,
там же). В 1946 был отстранён от
преподавания в Ташкентском худо­

в

был членом

жественном училище (где он рабо­
тал с 1929). В поздний период со­
здал

немало

вого Востока». Для ранней живопи ­

тин,

в

характерны

тонов ,

но. Впечатляющая цветовая энергия
сохраняется и в

местного объединения «Мастера но ­
си

там же), rде патри ­

красных и трагических одновремен ­

писанных

~ Учился в С. - Петербургской ака­

демии художеств

(1924,

архальный быт преображён пламе ­

журнал «Маляр».

стилистика модерна,

примечательных

частности,

кальный,

кар ­

по - своему

уни ­

«неофициально» -экспрес ­

<~кристаллической»

сионистский образ войны, картину

живописи М.А. Врубеля («Перси ­

«Пиета» ( 1944, собственность семьи
художн ика , Москва).

реминисценции

янка» ,

1916,

Москва ,

Музей

ис ­

кусств народов Востока). Влияния
Во л ков

Борис
Москва, та.м же), российский
ный художник

Иванович

(26.3 . 1900,

~

Народный

23.12. 1970,
театраль -

художник

СССР

В 1913 - 18 учился в Стро ­
гановском училище у Ф . Ф . Федо ­

( 1965).

ровского ,

затем

в

мастерских

родного дома
ленова .

В

( 1913 - 16) у
1923 закончил

На­

В.Д. По ­
Высшие

художественно - технические

масте р ­

ские, занимался у А.В. Лентулова ,

В.Е. Татлина , Д.П. Штеренберга и
др. Первая самостоятельная работа
в

театре

-

декорации

к

спектаклю

«Граф Монте - Кристо» (1922, театр
<~Романеск»). Работал в мастерской
Поленовского

1924 - 40
Волков АН "Окучка хлопка" . 1930-е

народного

дома.

В

был главным художником

Театра им . МГСПС (с

1930

Театр

l IBI

Волков

им . МОСПС, с 1938 Театр им. Мос­
совета). в 1941 - 49 - Музыкально­
го театра им . К.С . Станиславского
и В . И . Немировича-Данченко. С

1951

главный художник Малого те­

атра.

В ранних работах В.

лось

влияние

сказа­

конструктивизма

(«Шторм» В.Н. Билль- Белоцерков­

ского,

1925, Театр им. МГСПС).
Лучшие работы этого периода декорации

по

Д . А.

к

спектаклям

Фурманову,

«Мятеж»

«Рельсы

гу­

раса»

Д.Б.

Кабалевского

и

С . С.

«Война

мир»

( 1951 ),

Прокофьева

в МХАТе «двенадцать
месяцев» С.Я. Маршака (1948),

(1957);

«Домби

и

сын»

по

Ч.

Диккенсу

в

Музыкальном

театре

им.

В

художников
РСФСР,
в
1981 86 член правл е ния Союза художни ­

тьмы»

Л.Н.

Толстого

Государственная

ченко

1958).

правл ения

« Власть

ководством

Немировича-Дан ­

председател ь

товарищества « Калининский
ху ­
дожник», в 1953 - 63 председатель

ние для В. имела его работа под ру­
В . И.

юза художников СССР (с

1949 - 51

( 1949), «Зелёная улица» А . А . Суро­
ва ( 1948), « Вторая любовь» Е.Ю.
Мальцева ( 1950); в Малом теат­
ре - « Северные зори» Н.Н. Ники­
тина (1952), « Порт-Артур» А.Н .
Степанова и И . Ф . Попова ( 1953),
«Почему улыбались звёзды»
А.Е . Корнейчука ( 1958), « Остров
Афродиты» А. Парни са ( 1960) и др.

дян В.М. Киршона ( 1927, 1928,
Театр им . МГСПС). Большое з наче­

ник Великой Отечественной войны
1941 - 45 . П ервая персональная вы­
ставка состоялась в 1955. Член Со­

( 1956),

премия

СССР

( 1949, 1951, 1952).

правления Калининского отделе ния

Художественного фонда РСФСР , в
1974 - 83 председатель правления
Калининской

организации

Союза

ков РСФСР. Пиш ет пейзажи ( « Вес­
на»,

«Исток

1958;

Волги»,

«Тверской проспект» ,
Произведения

1964;
и др.

1974)

находятся

в

Твер­

ской художественной галерее, а так­

Во лков

Валентин

Викторович

же во многих д ру гих музеях.

[7( 19).4.1881, Еле ц, Липецкой
обл., 8. 11. 1964, Минск], бело­
русский художник

» Народный художник
(1955). Принимал участ ие
жественных

выставках

БССР
в худо­
с

1903.

Окончил Пензенское художествен­

ное

училище

( 1907).

Учился

С. - Петербургской

академии

жеств

В

( 1907 - 15).

1918

в

худо­

участво­

вал в художественном оформлении

Петрограда к первой годовщине Ок­
тябрьской революции ( эскизы пан ­
но «Вся власть Советам», « Штурм

Зимнего»).

Преподавал

в

Велиж­

ской художественной школе, Витеб­
ском

художественном

(1919 - 29),

но - художественном

( 1953 - 69).

техникуме

Белорусском театраль­
институте

Работал в жанрах тема­

Вологжанин Н.Н. "Композиция с крес том".

1990

тической картины , портрета, пейза­
жа, натюрморта . Один из первых в

Волков В.И. "Начало весны".

1957

Немировича-Данченко
новкой

опер

« Тихий

над

поста ­

Дон»

И.И.

Дзержинского

(1936) и « В бурю »
Т . Н. Хренникова ( 1939; спектакль
обновлён в 1952). В оформлении
этих спектаклей проявил ось харак­
терное для творчества В.
ние

к

выразительной ,

раз работанной

стремле­

тщательно

планировке

места

действия, сочетанию объёмных де­
кораций с живописными, изобрета­
тельному использованию возможно ­

стей сценической техники и освеще­

белорусской живописи создал образ

Вологжанин

В.И. Ленина (портрет, 1926). Рисо­
вал портреты (М. Горького, Я. Ку­
палы и др.), оформлял книги поэ­
тов (Я . Куавлы) и Я.Я. Коласа. Ав­
тор рисунка герба БССР ( 1926 и
1938), картин « Индустриализация » ,

вич (р. 9.5.1945, дер. Жохово Мо­
сковской области), российский ху­
дожник

«Коллективизация»,

«Кастусь

Ка­

играл пейзаж; эмоциональный , ли ­

ем

спектакля,

помогал

раскрытию

вокзал на станции Негорелое и мно­

беспредметные абстрактные компо­
зиции. Считает с воё искусство ре­

гофигурный фриз « Октябрь в Бело­
руссии » в павильоне Всесоюзной
сельскохозяйственной выставки.

Во лков
Василий
Иванович
(р. 6.1 . 192 1, д. Агаркова, ныне
Ржевского р-на), российский ху­
дожник

ко

( 1980).

(1943),
никова
ный »

и

Василенко

« Фрол Скобеев» Т.Н . Хрен­
( 1950), «Ко щей Бессмерт­
« Шахерезада»

ского- Корсакова

( 1944),

Н.П.

Рим ­

« Семья Та-

тет.

Живёт и

работает в

Москве.

Пишет пейзажи , натюрморты, порт­

реты, многофигурные композиции ,

л игиозным,

е го

но

не

представлении .

в

каноничес ком

Объектом

его

исследований и изучения является

Народный художник РФ (2005).
Заслуженный художник РСФСР

С.Н.

Учился в художественном уч или ­

ще им. Калинина . Участвует в вы ­
ставках с 16 лет. В 1968 поступил в
Московский технологический инс­
титут на художествен ный факул ь­

его основной мы сли. Среди работ
В.: в Музыкальном театре им. Ста­
ниславского и Немировича-Данчен ­
« Лола»

Николае­

линовский », « Баррикада » (1923),
« Молотобоец» ( 1926), «Партизаны »
( 1928), « П ередача опыта» ( 1937),
« Студенты» (1947), «Минск 3 июля
1944 года» ( 1944 - 55). Оформлял

ния. Важную рол ь в декорациях В.
рической и поэтическ ий, он всегда
органично был связан с содержани ­

»

Николай

все,

что

касается

России (с

1976).

м е ждународных

»

В 1930-е учился в ху дожест­

природы,

-

от

родного п е йзажа до космоса. Член
Творческого
союза
художников

Беонале

(1989,

ва - Лондон »,

Участник многих
выставок ,

Венеция),

« Вы ставка

в

т.

ч.

« Моск­
авангар­

да» (1991 , Нью- Йорк), а также в

венной студии Калинина у Н.Я . Бо­

Швейцарии,

рисова, бывшего ученика И . Е. Ре­
пина. В 1939 поступил в Ленинград­
скую академию художеств. Участ-

и т. д. Работы находятся в музеях и

Франции

(Париж)

в частных коллекциях Росс ии и за ­
рубежья.

15 - 16

монастырей. В

Волоrодская Иконопись, стиль

валась

и школа иконописи, сложившиеся в

при

вв. в Вологде и на близле­

14 - 16

этом

лее
Время

ной

возникновения

культуры

стоверно

не

на

стно,

иконопис ­

Вологодчине до­

установлено

ляется в интервале

и

13 - 15

опреде ­

вв. Изве ­

что первы е храмы появились в

в., однако об их художественном

12

внутри

«с толичное »

вв. формиро­

вологодская

неё

течение,

школа,

выделилось
ориентирую ­

щееся на московские образ цы , и бо ­

жащих территориях

~

местная

простое

«народное».

Иконы

«Успение Богоматери» и «Вознесе ­
ние - Сошествие во ад» из Успен ­
ского собора Горне- Успенского мо ­
настыря в Вологде, обе
вероятно ,

в. , и обе ,

16

имеют вологодское проис ­

хождение. К середине

в. Волог­

16

оформлении известно мало. Огром ­

да стала одним из крупнейших рус ­

ная те рритория, включающая совре ­

ских

менные Вологодскую область, а так ­

вым центром и фактически

же

ным городом Великопермской епар ­

земл и,

сящиеся

в

к

настоящее

время

Архангельской,

отно ­

Перм ­

хии

городов,

с

процветающим торго ­

активным

ской областям Республики Коми , в
12 - 14 вв. подвергалась интенсив ­

тельством.

ной колонизации и христианизации

своеобразный

как с запада (Новгород Великий),
так и с юга (Ростов) , испытывая

письма.

различные культурные влияния.

сканность

К

В.

ская

вологодский

правильность

и

вых десятилетий

(Новгород). Памятники

Павла»

13 - 15

вв.,

художественными

стными

-

иконами

традиция­
и

пер ­

в., а также с ме­

произведениями

этой

эпо ­

пра зд ничного

чина

Вологодская иконопись. Икона "Николай

И.С.

Чудотворец". Первая половина

ских « волостей »

и з собраний А.В.

Ва­

изы ­
реше ­

времени

16

хи

Обонежья,

рисунка,

дионисиевского

происходящие из древних новгород ­

-

стиль

классиче­

ния обнаруживают связь с москов ­
ми

«Петра

и

колористического

Умиление

и

своего

Утончённость

Севера

Белозёрской»

строи ­

достигла

расцвета. Окончательно оформился

скими

« Богоматери

глав ­

-

храмовым

и.

п е рвой трети 13 в. относится напи ­
древнейших икон русского

сание

-

1

в

Вологодская областная картинная галерея

Морозова ,

15 века

Остроухова и Б. Ханенко , к - рые,
очевидно , были написаны в Волог­

художника

например, « Богоматерь Одигидрия »
из Входоиерусалимской церкви в

де.

ва. В собрании галереи , единствен ­

Каргополе ,

лых тонов

ги, Вологды , обнаруживают связь с
новгородской иконописной школой,

деисусный

чин

собора

Покровского Глушицкого монасты ­

Вместе с тем преобладание хо ­

лодных ,
ных

высветленных ,
в одеждах

деталях,

России

А.В.

Пантелее ­

чуть блёк ­

ного в Вологодской области специа ­

и архитектур ­

лизирова нного художественного му ­

связанное,

вероятно,

зея,

представлены

уникальные

и

ря. В л ияние новгородской школы
сохранялось и позднее. Икона «Ни ­

с

колай Чудотворец » и з церкви Кон ­

римый , легко узнаваемый облик.
Столь же узнаваемы яркое золото

редь

фонов и преобладающий фон лич ­

пейзажи), современного отечествен -

стантина и Елены первой половины
15 в. , вероятно, написана местным
мастером,

находящимся

под

влия ­

исполь з ованием

местных

пигм ен ­

тов , придаёт этим иконам неповто ­

ного

-

письма

плотная

охра ,

усвоившим нек - рые приёмы ростов ­

тенку от той , что использовалась в

заметно отличающаяся

по

ских иконописцев. Древнейшая во­

московской и новгородской иконо­

писи

ление

памятников

му, была написана в первой трети
Исторические и

проявлялось и

н ен и и свободного,

культурные

сунка
слоев

му, из ростовской земли. В

к - рые были

14

в. к

Ростовской епископии относились
храмы Заозерья, в пос еле ниях на

и

тонких,

краски

в

Волоrодская

ские памятники византийской ори ­
ентации,

«Троица

примерами

Зырянская »,

на ». На рубеже

«Житийная

ла

15 - 16

иконописная

сильное

вв. вологод­

культура испыта ­

в сохра ­

подвижного ри ­
полупрозрачных

доличном

письме,

областная

rалерея,

кар­

художествен ­

ный музей
~ Была организована в

1952

на ба ­

зе художественного отдела Вол огод ­
ского областного краеведческого
муз ея.

Здание зимнего Воскресен ­

московской

ского собора , интерьеры к - рого ны ­

школы , что было связано с вхожде ­
нием в 1482 Вологды и земель Во ­

не приспособлены под картинную
галерею , возведено в 1772 - 76 мес ­

логодского княжества в состав Ве ­

тным

л и кого

структуру

Среди

влияние

княжества

примеров

пенского собора
и

Московского.

иконостас Ус ­

-

Кирилло- Белозёр ­

ского монастыря ,

иконы Дионисия

иконописцев е го мастерской для

Павла - Обнорского

портреты

могут служить

икона мучеников Косьмы и Дамиа­
ская

живописные

ни.

тинная

напоминают среднерус ­

искусства

в. (в перву ю оче ­

ной живописи более р аннего време­

чала

в.

-

русского

20

характер ны для мест­

берегах Шексны и нижней Сухоны.
Вологодские иконы конца 14 - на­

15

начала

в. Своеобразие вологодских

корни В. и. происходят , по- видимо­

14

в.

16

искусства,

18 -

древнерусско ­

от ­

логодская икона «Богоматерь Уми ­
по - видимо­

го

произведения

золотистая

нием новгородской школы , а также

Подкубенская» ,

редкие

и

Ферапонтова

архитектором
галереи

Златицким.
входят

В

четыре

экс позиционные здания:

Централь­

ный

Шаламов ­

выставочный

зал,

ский
дом,
Музейно - творческий
центр « дом Корбакова» и Мемори ­

Вологодская иконопись. Икона "Богоматерь

альная

Умиление Подкубенская ". Первая треть

мастерская

заслуженного

15 века

и

l IBI

Вольгемут

ставляют

живописные

и

графиче ­

ские работы В.Л. Боровиковского,
В.М. Васнецова , М.В . Нестерова ,

М.А. Врубеля, А.Н. Бенуа , М . П .
Клодта, А.И. Куинджи, К.Я. Кры ­
жицкоzо и др. Из Государственного
музейного фонда в 1920 - е в фонды
Вологодского краеведческого музея

поступили картины

И.К. Айвазов ­

ка

-

воспитанника Акаде.мии ху ­

дожеств (АХ), находящегося на
казённом обеспечении, не получал
содержания и не пользовался пра ­
ва.ми учеников АХ
~

Вольноприходящие появились в

АХ в 1798, когда при ней было от ­
крыто Рисовальное училище для

ского, И.И. Левитана, С.Ю. Жу ­
ковского, в 1925 - работы ряда ев ­

сословий.

ропейских мастеров. Из Государст­

только вечерние рисовальные клас ­

вольноприходящих

Они

людей

могли

разных

посещать

венного Русского музея в галерею

сы и в результате обучения получа ­

поступили этюды В.В. Верещагина,
портрет М.М. Антокольского рабо ­
ты И . Е. Репина. Пейзажи В.Д . По ­

ли звание свободного

ленова, М.Х. Аладжалова; картины
Н.П. Богданова -Бельского и дру ­

ровано

гих

были

переданы

из

Государст ­

Воспитательное

академисты

кусства

19

работами и гравюрами художников
голландской,
итальянской,
фран ­
цузской,

швейцарской,

ской, немецкой школ

бельгий ­

17 - 19

вв. За­

училище

при АХ и упразднено казённое со ­
держание учеников. С 1840 все

венной
Третьяковской
галереи.
Коллекция западноевропейского ис ­
представлена живописными

художника.

Это положение сохранялось до
конца 1830 - х, когда было ликвиди ­

стали

щими . В конце
в.

вольноприходя ­

первой трети

18 -

вольноприходящие

занима ­

лись вместе с казёнными ученика ­
ми, однако не были жёстко связа ­
ны учебной

программой,

могли

в

любое время оставить АХ , а также

служенной известностью пользуется
раздел графики галереи, а также

самостоятельно

фонд произведений ведущих воло­

предоставлялась возможность обу ­
чения любым лицам, вне зависимо ­

годских живописцев (Д.Т . Тутунд ­
жан, В.Н. Корбакова, Г.И. Попо ­

для

сти от возраста ,

ва , Я.Ю. Крыжевского , А.В. Пан ­

литературе,

телеева и др.),

Таким

звания

и

АХ второй половины
«вольноприходящий»

других)

пользуется

мастеров

декоративно ­

классы

образом

и

посвященной

Н.В. Бурмагиных, В.А. Сергеева и

и

графиков (Г . Н .

определять

посещения .

вместо

19

т. п.

в . , термин

нередко

термина

ис­

«воль ­

прикладного и народного искусства.

нослушатель».

Вол ьrем ут

Михаэль (Wolgeтиt
Нюрнберг, немецкий ху ­
дожник, представитель нюрнберг ­

Вольнослушатель АХ , см.

Michae/) (1434,
30.11.1519, та.м же),

сторонний ученик

ской школы

вольнослушатель

Во л ьнос лу шате л ь

В

истории

По ­

МУЖВЗ ,
Московского

училища живописи, ваяния и зод­
~

89

В его мастерской
в
1486 учился А . Дюрер. Выполнял за­

каз саксонского курфюрста Фрид­
риха Мудрого по оформлению его

дворца в Виттенберге (утеряно во
Вторую мировую войну 1939 - 45).
Вероятно, В. обучался ремеслу на
работах фламандских живописцев.

чества,

так

называли

тех,

кто,

поступая в училище, сдавал лишь
экза.мены по искусству, не пред ­
ставляя свидетельства об оконча ­
нии среднего учебного заведения
~ Согласно правилам, вольнослуша ­

Женился на вдове своего работода­

тели (их также называли «вольны ­
ми посетителями») не обладали пра ­

теля Ганса Плейденвурфа и полу ­
чил его мастерскую. Вместе со сво ­

художественные курсы

им

приёмным

сыном

вами

учащихся

и

посещали
и

только

занятия.

Вильгельмом

Во льс

Алтарная картина . Правая панель . Собор Святого

Плейденвурфом
иллюстрировал
«Нюрнбергскую хронику». К луч ­

Лоренца. Нюрнберг.

шим работам

то Вольфганг Шульце) (27.5.1913,
Берлин, 1.9.1951, Париж), не­
.мецкий художник, представитель
абстракционизма

Вольгемут М. " Обретение Креста Господня ".

1485

В.

относятся:

алтарь

наго и западноевропейского искус ­

Перингсдёрфферов (ныне в Церкви
мира в Нюрнберге), резной, укра ­

ства

шенный

вв. , произведения рус ­

20 - 21

ской оригинальной и печатной гра ­

фики
ле

18 -

начала

20

в . (в том чис ­

отражающие творчество двух

ве ­

дущих художественных объедине­
ний начала 20 в . - «Мир искусст ­

ва» и Союз русских художников),
работы ВОЛОГОДСКИХ художников
живописцев
народного

и
и

графиков,

коллекции

19 - 21

русского

вв.

мастеров
Основу

искусства

церкви

со -

(прозвище; настоя ­

Св. Марии в Цвиккау, роспись зала
ратуши в Госларе, алтарь в Город­
церкви Иоанна Крестителя в

~ В 1931 поступил в навигационную
школу, работал в автомастерской и

Швабахе и четыре алтарные панели

помощником

в

антропологию в Институте Африки

ской

мюнхенской

также

пинакотеке .

Писал

портреты.

-

декоративно - приклад ­

ного искусства

живописью алтарь

(Wols)

щие и.мя и фамилия Альфред От ­

фотографа.

Изучал

во Франкфурте - на - Майне ( 1932).
Познакомившись с Л. Мохой -Наде ­

Во л ьноприхо д ящий
у ч е ник
АХ, вольноприходящий по классу,
вольный посетитель, свободный

.мо.м, решил посвятить себя живопи ­

ученик, к -рый в отличие от учени -

сиональный

си.

Учился

П ариж в

в

1932,

Баухау зе.

Прибыв в

работал как профес ­

фотограф

под

псевдо -

IBI 1

Воробьёв

нимом В. С началом Второй миро­
вой войны 1939 - 45 был интерниро ­

«Композиция»,

ван, но в

стью
отличаются
акварели
В.,
в к - рых мягко пульсирующие фор ­

освобождён. В после­

1940

дующие годы жил и работал в оди ­
ночестве на юге Франции. По окон ­

Кунстхауз) .

мы

Гамбург,

1947,

Особой

сложных

изысканно ­

оттенков

чании войны, вернувшись в Париж,

ются

с

сблизился с Ж.П. Сартром и С . де

мира

и

Бовуар . Постоянная нужда, беспо­
рядочный образ жизни, алкоголизм

Иллюстрировал

явлениями

ассоцииру ­

органического

психическими

процессами.

произведения

Ж. П. Сартра, Ф. Кафки, А. Арто.

что

Горестные или карикатурные обра ­

привело к его ранней кончине. При ­
близительно до 1940 художник ис ­

зы В. свидетельствуют о мучитель ­

пользовал

ловека

подорвали здоровье художника,

нек - рые

темы

внешнего

но п ережитом опыте отношений че ­

и

мира.

мира (растения, животные, люди,
город), к - рые постепенно стали ос ­

лизма,

новой очень сложного иероглифиче­

кой

ского языка. Определённые черты
е1-о стиля, такие, как уверенный

с

штрих,

комбинациями

точность

думанность
ведьм»,

и

тщательная

названий

ок.

Медон,

1945,

собрание А . П.

Роше;

про ­

(«Шабаш
бывшее

автопортрет,

стыке

искусство

и

точной

плотными

и

плетениями
полненных

розовые,

мистических

После

п ере ­

сложными
обычно
с

ис ­

прозрач ­

ными тонами, среди к - рых преоб ­
ладают

минают

Клее.

форм,

ём ­

письма,

запутанными

и

на

сюрреа ­

является

акварелью,

тые.

П.

В.

и

формой

линий

Крефельд, частное собрание), напо ­
работы

Находящееся

экспрессионизма

Он

также

голубые
является

поэм,

и

жёл ­

автором

вдохновленных

смерти В. получил широкую извест­
ность, был признан предтечей ин ­

ориенталистской

формального

основоположников лирической абс­

музеях (Гамбург, Кёльн, Мюнхен,
Штутгарт), в Париже (Националь ­

тракции (ташизfltа). Его творческое

ный музей современного искусства,

наследие состоит из большого коли ­

Центр Помпиду), Лионе, Хьюстоне

чества

искусства,

акварелей,

одним

рисунков

и

из

не ­

скольких картин. Он работал в ха ­

работы

тематикой.

представлены

(собрание

Мемил)

и

в

Его

немецких

Вольс. «Голубой ОПТИМИСТ»

Нью- Йорке

(Музей современного искусства).

рактерной для ташизма спонта н ной
манере.

Внутреннее

состояние

ху ­

дожника, диктующее ритм работы,
запечатлевается на холсте в лихора ­

дочных

метаниях

кисти,

патетиче ­

ских взмахах, дробных коротких
ударах, медлительных блужданиях,

внезапных
гранат»,

остановках

1946,

Париж,

Вомак а Вальтер (Woтacka Walter) (р. 22. 12.1925, Обергеорген ­
таль), немецкий художник

(«Голубой
Националь­

ный музей современного искусства;

~

Учился

в

высших художествен ­

ных школах в Веймаре ( 1949-51)
и Дрездене ( 195 1 - 53, у Ф. Дена и
Р. Бергандера). С 1965 профессор,
с

1968

ректор Высшей школы изо -

Вольс . Без названия

бразительного и прикладного ис­
кусства в Берлине- Вейсензе. Пред­
ставитель

социалистического

реа ­

лизма. Автор картин («Сборщицы
свёклы»,

1956;

«На пляже»,

«Жёны рыбаков»,
варелей .

1967

1962;

и др.), ак ­

Выполнил витражи в ме ­

мориальном

комплексе Заксенхау ­

зен.

Воробьёв

Валентин

Ильич

(р. 9.7.1938, Брянск), российский
художник, представитель совет­
Вомака В . « На ПЛЯЖВ».1962

ского «неофициального искусства»

l IBI

Воробъёв

• В 1948 учился в Студии изобра­
зительного искусства у педагога Б.
Геллера.

В 1953 - 58 занимался в
художественной школе в Орле и
Казани. В 1958 - 61 учился во Все­
российском государственном инсти­

туте кинематографии (ВГИК) у А.
Фаворского и Ю.И. Пименова. В
1961 был исключен из ВГИКа за
« профессиональную
непригод­
носты>. Создал первые геометриче­

ские абстракции. В
тал

учителем

1963 - 65

рисования

для

рабо­
умст­

венно неполноценных детей в Зве­
нигороде . В

1966

вступил в Горко!'t

графиков (МОКХГ). В
скве

ний

прошла

двенадцати

в Мо­

1967

выставка

произведе­

художников,

на

к - рой были представлены произве­
дения В. В том же году участвовал

в этнографической экспедиции АН
СССР в Дагестане. В

1970

прошли

выставки в Швейцарии (Лугано) ,
в США (Даллас). В 1974 с его уча­
стием была организована выставка

в

Москве

осенний

(Беляева)

просмотр

первый

картин

«на

Воробьёв МН "Исаакиевский собор и памятник Петру /»

1844

от­

художника;

там же). Наибо­

крытом воздухе » (см. «Бульдозер­
ная выставка») . В том же году в
Москве (лесопарк Измайлова) про­

эффектам освещения ,

п е редавая

зрелые и поздние образ ы север ной

шёл второй осенний просмотр кар­

жизнь атмосферы, а с другой сторо­

стол ицы ( «Осення я ночь в Петер­

тин «на открытом воздухе» . В 1975
эмигрировал из СССР. Живёт во

ны

Франции.

примкнул к романтизму. Среди его
лучших произведений - виды Мо­

«Набережная Невы со сфинксами у

сковского

Государственном

Участник

выставок

за

рубежом и в СССР.

ко,

уделяя все

вечернего

-

и

большее

ночного,

усиливая

ассоциативность

психологическую

этой

Кремля

от

жизни ,

Воробьёв Максим Никифорович

моста и Каменного моста
Москва,

ковская

галерея,

и

«Иерусалим ночью»

зажа

дарственная

Родился в семье солдата, который

Третья ­

С. - Петербург ,

Русский

ков русского романтического пей­

•

( 1818 - 19,

Государственная

Государственный

он

Устьинского

[6(17).8.1787, Псков, - 30.8(11.9).
1855, С. -Петербург], российский
художник, один из основоположни­

внимани е

в том числе

музей),

1842,

лее романтич ески - эмоц иональны его

бурге»,

1835,

там же; «Закат солнца

в окрестностях

Петербурга»,

Акадеr-1ии художеств»,
Большое
имела

1835;

Русском

историч еское

педагогическая

академию

по

( 1820-е ,

Госу ­

ников

Третьяковская

гале­

А.П. Боголюбов , Л. Ф. Лагорио ,
М.И. Лебедев, братья Г.Г. и Н.Г.

рея), «Дуб, раздробленный мол­
нией» (аллегория на смерть жены

были

И.К.

Айвазовский ,

Чернецовы.

классу

пейзажной живописи ( его наставни­
ком был Ф.Я . Алексеев). В 1809 -

12

работал по «снятию видов» Мос­

квы и её окрестностей, затем состо­
ял художником при главной кварти ­
ре

русской

Франции

армии

в

(1813 - 14).

Германии

В

и

1817 - 18

писал виды Орла и Воронежа. П у­
тешествовал

по

Средиземноморью,

в том числе по Палестине
21) и Италии (1844 - 45).
мандированный

(1820 Прико­

к штабу во время

Русско-турецкой войны

1828,

посе­

тил театр военных действий на Ду­

нае.
Жил
преимущественно
в
С. - П етербурге . В основе всех про­
изведений

В.

лежат

ещё

сугубо

классицистические принципы веду­
ты ( т.е. топографически точного
вида) и идеального пейзажа. Одна-

зна ч ение

мастера (преподавал в Академии
художеств с 181 4). Среди его уче­

руководством Ж. Тома де Томона) ,
же

обе в

м узее) .

деятельность

после отставки в чине унтер-офице­
ра служил смотрителем в С. - Петер­
бургской академии художеств. В
1798 был зачислен в архитектурный
класс академии (где занимался под
окончил

1832;

Воробьёв МН "Дуб, раздробленный молнией" . Аллегория на смерть жены художника.

1842

IBI 1

Ворошилов

В. - С . состоялась в Лондоне в 1992 и
была приурочена к столетию ху ­
дожницы.

В России ретроспектива

работ В. - С. была представлена в
Третьяковской галерее в 2004. Кол ­
лекция работ художницы хранится
в музейных и частных собраниях
Парижа, Лондона , Женевы и т. д.

Воронежский областной музей
изобразительных искусств u.ме­
нu И.Н. Крамского, создан в

1933

В его основу легли два больших
собрания: коллекция Музея древно­
стей и изящных искусств Воронеж­

•

ского государственного университета
и коллекция художественного отдела

Воронежского областного краеведче­

ского музея. В

1896

в музее состоя­

Воробьёва-Стебельская М.Б. "натюрморт с

лась п ервая выставка

рыбами и бутылкой ".

екатерининской эпохи», где экспони­

1956

Воробьёва-Стебельская Мария
Брониславовна ( Маревна) ( 14.2.
1892, Чебоксары, - 4.5. 1984, Лон ­
дон), российский художник поль ­
ского происхождения, представи ­

ровались в основном портреты выда ­

Воробьёва-Стебельская М.Б . "девочка с красным

ющихся деятелей

бантом" .

18

в.,

начиная с

1942

портрета первого историка края Е.

Болховитинова . В

1897

была органи ­

зована «Выставка религиозной жи ­
вописи старого и

1898 -

нового времени»,

в

«Выставка произведений но­

ректором, профессором классиче ­
ской филологии К. Моргенштерном.
Для университетского собрания при
непосредственном участии Морген ­

«Вы ­

штерна в Вене, Берлине, Риге и Ри ­

ставка видов и предметов Востока».

ме были приобретены произведения
мастеров нидерландской,
голланд­

вой

телытца Парижской школы

«Выставка

-

печати», а год спустя

-

ской

Дочь польского дворянина и рус ­
актрисы. Детство провела в

Значительно обогатило художествен ­
ный отдел слия н ие с Музеем древно­

Тифлисе, где начала учиться живо ­

стей и изящных искусств Воронеж ­

испанской и немецкой школ живопи ­

писи.

ского

си

•

В

приехала в Москву,

1910

г осударственного

университе­

ской ,

фламандской,

16 - 19

вв.

итальянской,

В настоящее время в

поступила в Строгановское учили ­
ще , училась вместе с О. Цадкиным.

та. Датой основания университетско­
го музея можно считать 1918: в это

тичность» ,

В

время в Воронеж был эвакуирован

падноевропейское искусство», «Рус ­

1912

переехала в Париж, посели ­

фондах

лась в У лье. Сблизилась с кубиста ­
ми, подружилась с П. Пикассо и

бывший Императорский Юрьевский

ское

ун - т (Тарту), при к - ром с

(всего

др.

артистического

ствовал Музей изящных искусств. В

Монпарнаса, наиболее близко с Х.

собрании этого музея хранилось
множество произведе н ий русского и

обитателями

Сутиным. В течение полугода была
возлюбленной Д. Риверы , от к - рого
родила дочь Марику (1919), впо ­
следствии ставшую актрисой. Зани ­
малась прикладным искусством,

западноевропейского

1803

суще ­

искусства ,

а также коллекция старинных монет,

завещанная

музею

его

первым

ди -

ра ­

ботала для различных домов моды.
П р озвище ,

ставшее

художницы ,
с

к - рым

ей

она

о . Капри.

С

дал

псевдонимом
М.

Горький,

познакомилась

1948

на

жила в Англии.

Создала серию портретов художни ­
ков Монпарнаса. Разработала ори ­

гинальный синтез кубиз.ма и пуан ­
тилизма.
Участник выставок с
19 12: парижских салонов Тьюиль ­
ри , Независимых; выставок русско ­
го

искусства

выставок

в

Лондоне,

П ариже;

«Неоимпрессионизма»

(Нью- Йорк, 1968); «Женщины - ху­
дожницы Парижской школы» (Же­
нева, 1975) и др . В память о друзь­
ях

ю н ости

памяти

( 1962).
ний

с

Монпарнаса»

Написала книгу воспомина­

«Моя

Улья»,

написала картину «дар

друзьям
жизнь

после

с

художниками

публикации

к - рой

большая часть её творческого насле ­
дия была выкуплена музеем совре­
менного
Пале.

искусства
Большая

в

Женеве

выставка

Пти
работ

Ворошилов ИВ . " три ангела ". Середина 1960-х

хранятся

искусство»,

23

коллекции :

«древний Египет» ,

тыс .

«Ан ­

«За ­

«Нумизматика»

единиц

хранения).

Экспозиционно - выставочная
щадь 2787 м2.

пло ­

Вороши л ов Игорь Васильевич
Алапаевск, - 20.З. 1989,
Москва), российский художник,

( 10. 12.1939,

l IBI

Ворпсведская колония художников

лис ь основатели

коло нии:

Ф.

Ма­

кензен, Г. ам Энде и Ф.В.О. Мо­

дерзон. В 1893 к ним присоедини л ­
ся Ф . Овербек, а в 1894 - Г . Фо­
гелер. В 1898 при ехала учиться жи ­
вописи у Макен зен а П . Беккер-Мо­

дерзон. В 1895 Фо гелер приобрёл
дом с наз ванием «Ба ркенхофф » и
перестроил

е го

в

стиле

модерн .

« Баркенхофф » стал центром В.

к.

х . Простая сельская ж изнь и пей за­
ж и северной Германи и вдохновля ли

писателей: Р . М . Ри льке (чьей су п ­
ру гой

впоследствии

стал а

обита­

тельница Ворп сведе скул ьптор Кла­

ра Вестхофф) и М.

Хаусмана.

К

бегству из города худож ников побу­
дил и

интер ес

к

свету ,

сельским

тивам и яркой местности,
романти ч еская

крестьянской

ж изни

на

ностальгия

идиллии

природе .

и

В

мо ­

а также
по

простой

настоящее

время в Ворп сведе для посет ителей
работают выставки , галереи и мас­
терс кие.

Вортицнзм (англ. uorticisт ), те­
чение в изобразительном искусст­
ве начала 20 в. в Англии, близкое к
футуризму
Ворпсведская колония художников. П. беккер-Модерзон . "Пейзаж Ворпсведе ". Около

»

1900

Представлял собой исключитель­

но английское культур ное явлени е,

представит ель

английский ;1юдерниз.м, и в рав но й

неофициального

Урал . В детстве увлекался музыкой

Ворпсв едская
к олония
ху­
д ожников
( Kипstle rkoloпie
Worps wede), основанное в 1889
сообщество художников, прожи ­
вавших и работа вш их в посёлке
Ворпсведе на Чёртовом болоте в

(играл на баяне), спортом, позднее

Нижней

чтением

Бремена

искусства

»

Из семьи кубанских казаков, в го­

ды

сталинской

раскулаченных

ной
во

коллективи за ции

и

п ереселённых за

философской

литературы.
Всесоюз ный

институт

В

и

религиоз­

1957

в

18

км

на

фа­

»

Ворпсведе стал своего рода роди ­

ной для

м н огих

известн ых

ких импрессиони стов и

с художником А . Васильевым. При­

нистов . В

1889

немец­

э кспрессио­

в Ворпсведе посел и -

соединился к группе Васильева, где
познакомился с В . Яковлевым , В .
Пятницким , А . Зверевым, Г. Айги ,
Ерофеевым,

И.

Вулохом,

М.

Шварцманом и др. Писал портреты
и л ирические пейзажи. Участник
Второго русского авангарда . Живо­
писью и графикой В. начали инте­
ресо ваться

ценители

и

собиратели

нонконформистского
иску сства.
Одна из первых вы ставок его работ
состоялась на квартире В . Столле­
ра. Кроме картин и рисунков В. пи ­
сал стих и , прозу, работал над трак­

татом «0 живописи» (остался неза­
вершённым). В 1988 в Киеве была
устроена пер со нальная выставка ху ­

дож ника, став шая его последней
прижизне нной экспозицией . В 1990
в московском Центре Дягилева со­
стоялась

совместная

выставка

про ­

изведений В. , В . Яковлева и А. Зве­
рева. В

2007

работы В. были пока­

за ны в московской галерее « Кино »

в рамках проекта « Покол е ние ».

противостоял

как

и,1трес ­

сионизму , так и классической худо­
жестве н ной

во ртицистов

традиции.

был

Предте ч ей

англ ийский

ху­

дожник Р . Фрей, проложивший и м
дорогу своими выставками « Мон е и

1910

и « Вто­

рая постимпр ессионистс кая

постимпрессиони зм» в

выстав ­

ка а нгл ий ских, французских и рус ­

культет киноведения , познакомился

В.

от

посту пил

гос у дарственный

кинематографии

Саксонии

степени

Вортицизм. Р Фрей. "Павлины" .

1913- 1914

ских художников» в

1912.

Большое

влияние на формиро ва ние В .
зал

1910

итал ьян с кий

футуризм.

ока ­
В

в Лондон приехал Ф.Т . Мари -

Вое

IBI 1

нетти и выступил с лекциями о фу ­
в женском Лицеум - клубе,

туризме

а в
вилл

лондонская галерея Сак­

1912

стала вторым

местом,

где

рас ­

положилась большая футуристиче­

ская передвижная выставка. В

1914

н ес колько английских художников,
среди к - рых были П.У. Льюис, Л .

Аткинсон,

Д.

Бромберг и поэт Э.

Паунд ,
создали художественное
объединение, основанное на пони ­
мании

решающей

роли

ального процветания

в будущем

индустри ­

и мегаполисов

европейской

цивилиза ­

ции. Печатным органом этого худо ­
жественного

направления,

ществовавшего

скавшийся

<i Blast »,
в июле
был

2

года,

Льюисом
выходивший

1914

и в июле

прос у ­

был

выпу ­

журнал
дважды,

1915.

Паунд

идейным вдохновителем тече ­

ния. В. боролся с реалистическими
тенденциями

в

живописи,

отрицал

моральный аспект искусст ва и
стаивал

на

автономности

на ­

каждого

художественного творения. Кроме
этого, вортицисты были антагони ­
стами французской художествен ­
ной школы и считали себя предста ­
вителями

Корнелис де Вое. "Дочери художника".

1640-1650

нордического английско ­

го иск усства . По их мнению, в ду ­

и массовыми

хе современности чувствовался осо ­

и зв од ст вами .

Преклонение

бый ритм , рождённый ураганом п е ­

механическим

движением,

ремен .

куемое итальянскими футуристами ,

В то же время вортицисты

продукционными про ­

перед
практи ­

>,>

Старший брат Пауля де Васа. В

1599 - 1604

учился у Д. Ремеуса в
1608 стал масте ­

Антверпене, где в

видели всеобщий прогресс не в ско ­

вортицисты

сенти­

ром. Его деятельность очень разно­

ростных

ментальный романти зм . В. как ху ­

образ на , писал религиоз ные ( <~Со­

и зме р е ниях

новых автомо­

отклоняли

как

билей и самолётов, а в изменении

дожественное

функциональных структур и внут ­

мени

ренней
организации
общества.
Свои работы представители В. рас ­

войны

сматривали как свой спор с совре ­
цией , в к - рой человек чувствует се ­

Вое Корнелис де (Vos Cornells de)
(1584, Хюлст, близ Антверпе ­
на, - 1651, Антверпен), фламанд­

бя пл е нённым огромными городами

ский художник

Вортицизм. П У Льюис. Автопортрет.

Корнелис де Вое. "Семейный портрет".

менной

индустриальной

цивили за ­

1921

течение

окончания

угас

Первой

ко

вре ­

мировой

шествие Св . Духа », 1613, Нь е вкер ­
кен , приходская церковь; « Покло ­
нение пастухов », Антверпен, Коро­

1914 - 18.

1631

левский музей изя щных искусств) ,
аллегорические ( <~ Изобилие корону ­
ет

Земледелие»,

Роттердам ,

музей

Бойманса - ван Бёнингена) и мифо­
логические композиции ( <~ Триумф

l IBI
Вакха»,

Вое

«Рождение

Венеры»,

«Аполло н и Питон», Мадрид, Пра­

до), а также картины по эскизам
П.П. Рубенса (там же, и Брюссель,
Королевский

кусств),

музей

изящных

предназначавшиеся

Торре де ла Парада. В

1635

музей

Бойманса - ван

Стокгольм,

Национальный

Вена, Музей истории искусств) на ­

»

тивности воска и его влагоустойчи ­

участ ­

королевские

Австрийского.

Но

Ферди ­

вершины

своего искусства В. достиг в портре ­
тах,

достаточно строгих,

в

вес

портретам

и

Рубенса

Дейка (Антверпен,

противо ­

А.

музей

Ван

Майера

ван ден Берга; Брюссель, Королев ­
ский

музей

изящных

искусств;

Санкт- Петербург, Государственный
Эрмитаж; Франкфурт , Штеделев ­
ский

художественный

используется воск

писаны в стиле барокко; они раз ­
личны по качеству, что можно объ ­

случаю

нанда

вещества

музей;

ис ­

яснить их назначением

эрцгерцога

не.м. Wachsтalerei), техника жи ­
вописи, где в качестве связующего

для

вовал в украшении Антверпена по
въезда

Бёнингена;

Париж , Лувр; Санлис, Музей изящ­
ных
искусств;
Мадрид ,
Прадо ;

институт;

лучших

-

украшать

резиденции.

произведений

Среди

следует

на ­

звать «Охоту на оленя» (Брюссель ,
Королевский

музей

изящных

ис ­

Благодаря малой химической ак ­

вости произведения В. ж. в течение
веков

сохраняют

первоначальную

свежесть цвета , фактуру красочного

слоя. В Древнем Е гип те с

в. до

XIV

н. э. В. ж. служила для окраски фа ­
садов храмов. В Древней Гр е ции

кусств), «Охоту на лань» и «Пре ­
следование оленя» (Мадрид, Пра ­
до), а также картины и з петербург ­
ского Эрмитажа («Охота на леопар ­
да» и др.) , в к - рых проявляются ха ­

до н. э . в Древней Гр еции была со ­

рактерные

здана

черты

е го

искусства:

воском

покрывались

в

декоратив ­

ных целях и ради сохранности

мра ­

морные сооружения и статуи (этот
способ назывался ганосис). В V в .
техника

энкаустики,

ставшая

гармо ­

на века основным видом В. ж .: зна ­

Лондон, собрание Уоллес). В таких

ничная стилизация форм и колори ­

менитыми её памятниками были фа ­

портретах ,

его

та. Особняком в его творчестве сто­

юмские

семья» (1621, Брюссель, Королев ­
ский музей изящных искусств),
«Портрет юриста» (1662 , Браун ­

ят картины с изображением оружия

ские

и

чная , но трудоёмкая энкаустика бы ­

швейг,

рии искусств;

как

музей

«Художник

герцога

и

Антона - Уль­

риха),

«Портрет Антонии Канис»
( 1624, Лугано, собрание Тиссен ­
Борнемиса), «Семейный портрет»
(Брауншвейг , музей герцога Анто ­
на - Ульриха), «Портрет Абрахама
Графеуса» (1620 , Антверпен, Коро­
левский музей изящных искусств),
спокойный и скромный образ соче­
тается с богатым колоритом, естест­
венными позами моделей и оттенка­

композиции,

полные

астрономических

инструментов

жизни,

и

музыкальных

Музей

портретов

( « Маленький

«девочка»,

мальчик»,

мастером

там

1627 ,

же;

детских

мальчик»,

«Маленький

Вена ,

Собрания

Академии художеств) . «Портрет де ­
тей художника» (Берлин - Далем,
музей) очаровывает своей грацией и
непосредственностью.

В

ту

эпоху,

про ­

Мюнхен, Старая пинакотека). Ху ­

(восковыми красками на скипидаре)
и восковой темперой (эмульсии с
примесью лету чи х масел). В 20 в.

дожник сотруд нич ал с Я.

В. ж . применяется главным образом

музей

изящных

искусств;
Видден ­

сом и Л. ван Уденом , к - рые писали
пейзаж ные фоны на нек - рых его

укрепления

картинах.

полнения

при

р естав рации

его

-

живописи

красочного

утрат .

слоя

для

и

Есть

вос ­

также

опыты применения В. ж . как в мо ­

ВосканьЯнц Марина Константи ­
новна ( р. 2. 1. 19 34 ), российский
художник -.мультипликатор

нументально - декоративных
сях,

Трёхкратный

обладатель звания

«Лучший мультипликатор России ».
Известна

своими

и

в

станковых

роспи ­

картинах.

Важной особенностью В. ж . являет ­
ся

»

так

возможность

основах:

писать

холсте,

на

мраморе ,

разных
цем е нт е,

дереве, шифере и др.

« постановками»

танцев в анимации . Почти одновре­

<~Восьмёрка», в первой четве рти

менно

20

училась

в

школе

гармониче ­

ской гимнастики Л. Алексеевой и на
курсах

ров

художников - мультипликато ­

при

«Союзмультфильме».

На

в. гру ппа американских худож ­

ников, создавшая способ выраже­
ния, соответствующий новой эпохе;
направление в американской реали ­

студии о талантливой ученице за го ­

стической

брат Пауль де Вое и его родствен ­
ники Франс Снейдерс и Я. Вид­

ворили после «Больших неприятно ­

ская школа.

стей», где она срежиссировала рок ­
н - ролл на музыку А. Варламова.

Вое

ваны

(1595,

танцев, и

еще

десятки

-

самых

как апогей

-

живописи.

См .

Ашкан ­

разных

Боты~
Марк
Луис
Беньямин
(Vaиtier Marc Loиis Ве пjатiп)
(27.4 . 1829, Морж, Швейцария, -

сцена в

25.4. 1898,

Впоследствии В. были срежиссиро ­

Пауль де (Vos Раи/ de)
Хюлст, 1678, Антвер ­
пен), фламандский художник

раннехристиан ­

ла вытеснена «х олодным способом»

однако, более знамениты были его

денс.

и

Средние века

исто­

Брюссель,

ми психологизма. В. был также за­
мечательным

В

Королев ­

ский

(Вена,

портреты

иконы.

«Щелкунчике», выход Маши с мет­

Дюссельдорф,
ния), немецкий художник

Герма ­

лой в зал, где стоит наряженная ел ­

»

Младший брат Корнелиса де Ва ­

са. В

1604

в Антверпене был учени ­

ка.

По

начала

предложению
танцевать

не

В. ,

сразу,

девочка

»

а

ких

посте ­

В.

-

один из крупнейших немец ­

художников - жанристов

19

в.

ком Д. ван Хове , а в следующем го ­
ду - Д. Ремеуса. В 1611 поступил

п енно, подметая пол. Этот видеоряд

Мастер одной темы , в течение всей

очень

в

П.И. Чайковского. Фильмография
В.: «дюймовочка», «Большие не­

своей жизни с удивительным посто ­
янством изображал крестьян в

мастерскую

своего

Ф. Снейдерса. В

родственника

1620

стал свобод ­

ным мастером Антверпена.

Худож ­

ник- анималист круга П.П. Рубенса,
он был довольно знаменит в своё
время и работал во Фландрии и Ис­

пании (так , в Мадриде он участво­
вал в оформлении дворцов Буэн Ре­
тиро и Торре де ла Парада
11 картин с изображением живот­

ных, Мадрид , Прадо). Его много ­
численные картины (Антверпен,
Королевский

музей

изящных

гармонично

приятности»,

лег

на

«Голубой

музыку

щенок»,

«Пастушка и трубочист» , «Конёк ­
Горбунок», «Щелкунчик», «Бремен ­

свадьбе,

родился в семье пастора.

В.

Отказав ­

шись от духов ной карьеры , к к - рой
готовил

художником. В Женеве он обучался
ремеслу

художника - эмальера,

ное кольцо», «Незнайка на Луне»,

писывая

крышки

«Сказка о Золотом петушке », «Мо­
роз Иванович», «Огневушка- поска­

тальном духе . В

кушка»

в Дюссельдорф, в знаменитую Ака ­

и

мн.

др.

ис ­

зей

paiпtiпg, франц. peiпtиre а

Роттердам,

на

в радости и в горе.

квашино», «Мария,
Мирабелла »,
«Тай н а третьей планеты» , «Волшеб ­

Восковая жнвопись (англ.

искусств;

на вечеринке ,

похоронах ,

ские муз ыканты» , «Трое из Просто ­

кусств; Брюссель, Королевский му ­
и зящных

церкви ,

wax
la cire,

его

отец ,

он

решил

часов

и

стать

рас ­

шкатулки

пасторальными сценами в сентимен ­

1850

В. отправился

демию художеств (см. Дюссельдор ­
фская государственная академия
художеств). Большое влияни е на

IBI 1

Врубель
И.В .

Гёте «Герман и Доротея». В.

является

стиля

продолжателем

бидермайер,

развитие
1840 - х.

в

традиции

получившего

Германии

в

1820 - х

-

Для этого направления ха ­

рактерны отказ от возвышенной ма ­

неры «большого стиля» и обраще ­
ние к обыденной жизни реали ­
стическому

уютному

пейзажу,

быту,

мещанскому

занимательному

жанру. При жизни искусство В.
пользовалось
большим
успехом ,
впоследствии

слава

его

померкла.

Но как художник- жанрист, относя ­
щийся к реалистическому направле ­
нию в искусстве

в. , он по праву

19

занимает значительное место в исто ­

рии искусства Германии этого вре­
мени .

Во уве рман Филипе, см . Ваувер ­
ман

Вохре ние, охрение, в древнерус ­
ской живописи процесс постепен ­

ного

высветления

деталей

лица

или открытых частей тела мно ­
гократны.ми пропися.ми по тёмно­
.му основному тону

Вотье М.Л.Б . "Дети за обедом".

искусство

В.

1857

оказали

художники

дюссельдорфской школы

К. Зон,

-

ге­

~ При В. создаётся иллюзорный
объём изображаемого персонажа,

аккуратно

тем не менее не нарушающий обще­

произведениях В . Крестьяне
рои

его

-

картин

всегда

-

Хазанклевер,

одеты, причёсаны, веселы и наряд ­

го

для к - рых был характерен интерес

ны. Царит дух благопристойности и

Употребительными

к

были плавь и отборка. Термин про­

денному жанру, интимной и камер­

довольства («Тост за невесту»,
«Первый урок танцев»). Каждый

исходит

от

ной

жест,

светлых

частях

И.Б.

Ширмер,

И.П .

реалистическому
трактовке

пейзажу,

восприятия

иконы.

приёмами

В.

преобладания охры в
изображения. Вве­

В.

также

внимательно прислушивался

к сове ­

лиц персонажей десятки раз выве ­

дение

Жирарде,

рены в подготовительных рисунках;

ральдического

колорит картин тёмен и сух. В об ­

матривает

ращении с материалом,

ственных приёмов изображения гер ­

там
с

портрета.

обы ­

плоскостного

пейзажиста

к - рым

одной
рарде

он

К.

познакомился

во

время

из поездок на родину. Жи ­
призывал его обратиться к

ном

детали

духе

жанру из народной жизни. Кратко ­

тельная

временное пребывание в Париже

ра.

-

центре художественной жизни того
времени

-

никак

мировоззрение и

ника.

В.

много

не

повлияло

творчество

на

худож ­

путешествовал

по

чувствуется

тща ­

художника - эмалье ­

Большой материал для худож­

понятия

как

в

практику

предус ­

расширение

художе ­

ба за счёт использования техники
иконописания,

так

и

описание

ных

точно

черты

передающих

внешности

костюмов

и

характер ­

националь ­

шварцвальдских

художник, крупнейший представи ­
тель си.мволиз.ма и .модерна

крестьян.

ватой манере, отточенным штрихом,

чер в Швабии» - одно из произве­
дений, созданных им в результате

~ Выросший в семье военного юри ­

поездки.

ста, В. получил прекрасное образо­

кая -либо эволюция,
он

сложился

раз

как художник

и

навсегда

и

всю

ность

нах

Излишняя

присутствует

художника,

ве­

Врубель Михаил Александро­
[5(17).3. 1856, Омск, - 1(14).
4.1910, С. -Петербурz], российский
вич

быта в характерной для него сухо­
собирая материал для будущих кар­
тин. В творчестве В. незаметна ка ­

Картина «Субботний

тер ­

мином В. высветленной от краёв к

8

туры,

ге ­

художества

центру вохряной фигуры.

ные

крестьянского

в пастораль ­

этого

ника дала поездка в Шварцвальд в

окрестностям Женевского озера, де ­
сцен

картин

выучка

выражение

середине 1860- х, откуда В. привёз
большое количество зарисовок с на­

лал

зарисовки

одежды,

сентименталь ­
в

таких

карти­

как «Похороны

в

вание.

Рисованию

детства,

однако

его

обучали

полностью

с

он

по ­

лишь

по

ху ­

деревне», «У постели больной», где

святил

дожественным принципам. В основе

изображён мужчина с ребенком у
постели умирающей жены. Напро ­

окончании юридического факульте­
та С. - Петербургского университета

жизнь

оставался

верным

его произведений

своим

всегда лежит за­

себя

искусству

часто обозна­

тив, в картине «Крестьяне перед су ­

в

ченный уже в самом названии кар ­

дом» и «Арест» звучат социальные

тин:

«На пароходе по Женевскому озе­

ноты. С удивительной точностью
изображены на картинах характер­

зачислен студентом Императорской
академии художеств.
Важнейшим

ру», «Крестьяне перед судом», «Ко ­

ные социальные типы того времени:

встреча с П . П. Чистяковым: заня ­

варство» и т. д . Большим успехом у
широкой публики пользовалось его

толстый булочник, адвокат, подма­

тия у него (с

стерье, судья. В 1860 - е В. обратил ­

изобразительный

полотно

ся к книжной иллюстрации. Он по ­

нимательный сюжет,
«Аукцион

в

старом

«Крестьяне

замке»,

в

церкви,

во

время

за ­

1880;

осенью того же года В. был

событием академических лет стала

1882)

сформировали

язык

В.,

обеспе­

кар ­

мещал свои рисунки в народном ка ­

чив необычайно быстрый рост мас­
терства. Аналитический метод учи ­

точной игры». Литературность, на ­

лендаре, иллюстрировал «Босонож ­

теля счастливым образом совпал с

зидательность,

ку»

успех

тончайшей пластической восприим ­

поэме

чивостью

хваченные

врасплох

писательство

внимательное быто ­

всегда

присутствуют

в

Б.

Ауэрбаха.

принесли

ему

Большой

иллюстрации

к

ученика.

Неслучайно

В.

l IBI

Врубель

свидетельствовал,

ложения

что

основные

по ­

Чистякова оказались для

него не чем иным, как «формулой»
его «живого отношения к природе».

Согласно чистяковскому принципу,
форма как бы «высекается» из про­
странства,

общим

определяясь

сначала

касательным

по

плоскостям,

или <Шланам», а затем по всё более
мелким,

вплоть

до

исчезновения

плоскости в точке. Соответственно,
контуру,

места.

как

таковому,

здесь

нет

Отсюда происходит «стран ­

ная» техника В" означающая беско­
нечность

стремления

к

аналитиче ­

скому исчерпанию видимой формы .
В ранний, академический период
творчества В. был поглощён штуди ­
ями

натуры,

добиваясь

особенно

многого в акварелях (автопортрет,
«Натурщица в обстановке Ре­
нессанса», 1883; «Старушка Кнорре

1882;

за вязанием»,

1883,

и др.). Одно ­

временно он пробовал силы в стан­

ковой картине («Гамлет и Офелия»,
а чуть позднее - и в мо ­
нументальной живописи (росписи и

1883 - 84),
иконостас

Киеве,

Кирилловской

1884 - 85).

церкви

в

Уже в эти ранние

годы В . решительно противопостав ­

лял «культ глубокой натуры» пере ­
движнической журналистике.
Не ­
сколько месяцев, проведённых в
Венеции, сильные впечатления, свя ­
занные с искусством Средневековья
и

раннего

Ренессанса

разбудили

мощный дар В . - колориста . По воз ­
вращении в Россию он возобновил
работы в Киеве. О силе, к - рую об­
рела

его

палитра,

свидетельствуют

«Восточная сказка» и «девочка на
Врубель М.А. "дама в лиловом" (Портрет Надежды Забелы-Врубель).

фоне

персидского
ковра»
(обе
В замечательных графиче­

1886).
ских

этюдах

киевскому

цветов,

относящихся

периоду,

единственный

в

своем

сталлообразный» стиль
протягивается

линия

искам мастера,

к

столь

ствлённых

-

искусства В.

В.

«кри­

Отсюда

поздним

что

эскизы

росписей

по ­

он

за ­

даже

неосуще ­

«Надгробный

плач» и «Воскресение»

(1887)

для

Владимирского собора в Киеве, со­

ценности

наиболее

поразительны

кровения

в

его

творчестве

природы,

от ­

фантастична

глубина его проникновения в реаль ­
ность, перед к - рой отступает самое

прихотливое воображение.
оценить

это

смогли

Однако

немногие.

1890 -е были отмечены исключитель ­
но напряжённой творческой актив ­

ностью

В.

сближение

Этому

способствовало

С.И .

Мамонтовы.м,

с

участие в его художественных начи ­

поставимые с библейскими эскиза­

наниях. В московский период В. со­

здал известные картины «демон си ­

ка

1895

истинные

Между тем

ми А . А. Иванова; это восхождение
по стопам

Врубель М.А. "гадалка".

нередко заслоняло в глазах

роде

готов был отказаться от красок.
Подлинные шедевры композицион ­
ного мастерства

дений,

современников

когда его увлечён ­

далеко,

ливому и фантастическому, дающее
знать о себе в сюжетах его произве ­

оформился

ность возможностями фактуры
ходила

к

1900

к

великого

предшественни ­

изобразительным

принципам

дящий» ( 1890), «Испания»
«Гадалка» (1895), «Пан»

христианского Средневековья, где
особую роль сыграла Византия, на­

ряд

следница древнеэллинской художе­

«Микула

портретов,

писал

( 1894),
(1899),

декоративные

панно (среди них «Венеция» ,
Селянинович»

и

1893;

«Прин ­

ственной культуры . В те же годы В.

цесса Грёза», оба

панно на те ­

начал работать над образом Демона.
Киевский период обозначил сложе ­

мы

«Богатырь»,

ние

М . Ю.

основных

стилистических

черт

«Фауста»,

1898),

1896;
1896;

иллюстрировал произведения
Лермонтова,

занимался

и мотивов врубелевского творчест­

скульптурой и декоративной

ва. Тяготение художника к причуд -

микой, работал для театра. Стили -

кера ­

IBI 1

Вступительное произведение

стика названных вещей даёт основа ­
ния трактовать искусство В . как
оригинальную версию модерна, а с
другой стороны

видеть в нём це­

-

областях изобразительного искусст­
ва. Глубокий традиционализм на­
шёл в его творчестве столь ориги ­
нальное воплощение,

что тайна В.

лостное воплощение идей русского

оказалась неразгаданной.

си.мволизма.

в

Последнее

подтверж ­

дается огромным влиянием В. в сре­
де

русских писателей - символистов.

Участие

в

выставочной деятельно ­

сти «Мира искусства», ряд успеш ­
ных

выступлений

на

его

ставима

русского

-

при

ных различиях
занна

в

всех

-

Его роль

искусства

сопо ­

индивидуаль­

с ролью П.

западноевропейской

Се­

худо ­

жественной традиции.

международ ­

ных выставках принесли В.
пейскую известность. Среди
них

истории

шедевров

евро ­
позд ­

картины

Вст у пИ:т ел ьное прои з ве д ени е
(франц . Моrсеаих de receptioп),
произведение, которое художники,

ском потенциале В. ещё более крас ­

принятые во французскую Коро ­
левскую академию живописи и
скульптуры, должны были пред ­
ставить, чтобы получить звание
акаде.мика и сопутствующие ему

норечиво

лыоты

«К ночи»,

«Царевна-Лебедь»,

«Си ­

рень» (все 1900), «демон повержен ­
ный» (1902), «Шестикрылый сера ­
фим» ( 1904). Об огромном творче­
говорят

его

поздние

гра ­

фические листы. Такова знаменитая

«Жемчужина»
лом

вместе с цик ­

( 1904),

подготовительных рисунков уг ­

лём

открывшая

Основанная в феврале

1663

1648

ака ­

по королевско ­

перс ­

му указу обязала художников пред ­

выразитель ­

ности; таковы вариации «Пророка»,

ставлять В . п . , этот обычай просу ­
ществовал до 1793. Вступительное

этюды

произведение, к-рое до

пективы

невиданные

»

демия только в

пластической

цикла

«Бессонница»,

порт­

17 45

сопро­

ретные и бытовые зарисовки. Как
бы ни были причудливы образы В.,

вождалось обязательным денежным

взносом,

должно было быть пред­

их подлинным источником является

ставлено

в

природа .

признавался,

через три года после одобрения кан ­

что и не думал изображать морских
царевен в «Жемчужине» их об­

дидатуры художника. Но при этом

же-Лебрён была принята в акаде ­

случались

мию,

разы

ключения;

Художник

академию

и

не

позже,

многочисленные

чем

ис ­

Врубель М.А. "Пляска Тамары".

написав

1891

аллегорическую

ком ­

Ват ­

позицию «Мир, несущий изобилие»

как бы сами собой. Из таких же ме­

то, чья кандидатура была одобрена

(Париж, Лувр). Но для портрети ­

таморфоз видимого рождается жен ­
ская фигура в «Сирени», одной из

академией ещё в

стов обычно было предпочтительнее

возникли

из

игры

перламутра

завораживающе прекрасных

картин

так например,

1712,

А.

представил

своё «Паломничество на остров Ци­

представить

теру» (Париж, Лувр) только в

их коллег. Т . о., до своего закрытия
в 1793 академия располагала боль ­

дал с его специализацией (в этом от ­

шим собранием таких произведе ­
ний, представлявших широкую па ­

целого

свода ­

ношении Ватто также был исключе ­

нораму развития французской

к - рого одетая мраком фигурка

нием). Так, портретистка Э.Л . Ви -

вописи с

воспринимается

как

под

вечная

предлагался

сво ­

некой фантастической архитектуры,
цветов»,

правило,

портрета

художнику и необязательно совпа ­

«дворца

как

один -два

мастера. В сумеречной атмосфере
цветущий куст создаёт впечатление

ми

Сюжет,

1717 .

обита ­

тельница этих мест, душа цветущей

природы, «муза сирени». Сам В.
наиболее точно определил истоки
своего

искусства,

когда

говорил,

что техника - это способность ви ­
деть, а творчество способность
глубоко чувствовать. Ещё в
лоссальное
сказалось

творческое
на

художника:

состоянии

он

1902

ко­

напряжение

пережил

здоровья

сильный

приступ психического расстройства.

С тех пор В. находился под наблю ­
дением врачей. Временами здоровье

позволяло ему возвращаться к рабо ­
однако болезнь прогрессирова ­

те ,

ла. За четыре года до смерти В. ос ­
леп . В эволюции русского искусства
В. представляет собой фигуру клю­
чевого значения. Если символизм
нашёл

в

нём своего

глубочайшего

выразителя (что особенно хорошо
чувствовал А.А. Блок), то в его же
творчестве берёт начало новое худо­
жественное движение. Именно это
имел в виду К.С . Петров- Водкин,
говоря:

«Врубель был

нашей

эпо­

хой». Гениально одарённый, В. ос ­
тавил неповторимый след в разных

Вступительное произведение. ЖБ.С. Шарден. "Скат".

1128

1648.

В

1794

жи ­

это собрание

l IBI

Вуаль

дений (Ж.Б.С. Шарден
нальдо

-

зительность

колорита;

-

живопись

Ж. - Б.

«Септимий Север и Кара­

лубоватую или сине- розовую гамму,

и

-

Грёз

«Скан

-

тонкая и прозрачная. Художни к
предпочитал нежную серебристо- го­

1728;

и «Буфет»,

Ф. Буше

Армида»,

1734;

калла», 1769; Ж.Л. Давид
ромаха у тела Гектора»,

«Ри­

- «Анд­
1783). В

близкую рокайльно й традиции, час­
то использовал жидкое письмо,

при

в. нек- рые из вступительных
картин были переданы в провинци ­

текстура холста, благодаря чем у ра­

альные музеи в Лионе, Ренне, Кане,

боты масло~1 напоминали по своей

Туре (Ж. - М. Натье - «Персей об­
ращает Финея в камень», 1718),
Монпелье (Ж.Ф.
де
Труа
«Смерть детей Ниобы», 1708). В

художественной

1872

ма.

19

многие из них вернулись в па­

рижскую

Национал№ую

высшую

школу изящных искусств, насл едо­

вавшую

традицию

Робер

«Вид Рима»,

-

Жан

(IO.

и др.) .

1766

]еап­
( 4.5.1744, Париж, - после
французский художник-

Вуаль
Loиis)

1803),

Луи

академии

(Voille

портретист

»

Биографические сведения о В . не­
Родился в семье

многочисленны.

ювелира . В 1758 упоминался среди
учеников парижской Королевской

к - ром

под слоем

писца

органично

вп исывается

Произведения

крупнейших

В.

в

находятся

музейных

в

собраниях:

портреты Е.А. Нарышкиной

( 1787,

Москва, Музей изобразительных
искусств им. А.С. Пу шкина), неиз ­

вестной в голубом платье ( 1791 ,
Москва, Третьяковская галерея)
и

др.

В уд
Грант
(Wood
Graпt)
(13.2. 1892, Ана.моса, шт. Айова, 12.2. 1942, та.м же), а.мериканский
художник, видный представитель
риджионализ.ма

»

после смерти

прибыл в

выразительности

культуру русского сеити.ментализ­

где учился у Ф.Ю. Друэ. В начале

1771)

проступала

пастель. В целом творчество живо­

академии живописи и скульптуры,
1770-х (не позднее

краски

Родился в семье фермера. В
отца,

сем ья

1901 ,

переехала

в Сидар- Рапидс. Учился в художе­

Вступительное произведение. Ж.Б.С. Шарден.

С. - Петербург. Работал как портре­

ственной

"Буфет" .

тист по частным заказам и при дво­

(1910),

школе

в

Миннеаполисе

ре великого князя Павла Петрови ­

в Художественном институ ­
те в Чикаго (с 1913). После службы

вошло в Центральный музей ис­
кусств; в 1796 часть его была от­

ча. В

в армии занялся живописью. Боль­

правлена в запасники в Нееле, а в

том Императорской академии худо­

нем Западе,

жеств

пись и рисовани е в средней школе в
Сидар- Рапидс . В 1920 - 28 предпри ­

1797

1728

оставшиеся произведения бы­

1772 - 73
1788

Париж. В

и

ездил в

1782 - 85

был признан Сове­

«назначенным» в

академики.

ли переданы в Версаль и специаль­

В

ный

школы.

ции , все художники должны были

нял четыре поездки

закрыт,

подписать указ Екатерины

и зучал

Музей
в

Запасник

французской
Нееле был

1793,

после революции во Фран ­

шую часть жизни провёл на Сред­
где преподавал живо­

II

об от­

в Европу ,

где

средневековую архитектуру ,

стили живописи, в особенности и.м­

а хранившиеся там работы вошли в

речении от своей родины или вые­

собрание Лувра, где и сегодня нахо­

хать за предел ы России. В. предпо­

прессионизм

дится большая часть этих произве-

чёл уехать во Францию, в

низм. Стиль самого В . пол учил из­

1795

при ­

нял участие в парижском Салоне,
но, за неимением работы, после
смерти Екатерины в 1801 вернулся
обратно в С. - Петербург. В 1801 03 он выполнил несколько портре­

I.

тов императора Александра

В.

-

один из крупнейших мастеров порт­

рета в России последней трети

18

в.

постимпрессио ­

вестность как риджионализ.м.
картины

характеризуются

разны~1

изображением

Его

своеоб­
сельской

Америки и при стальны м вниманием

к м елк им деталям.
увере н ,

В.

был твёрдо

что американские художни­

ки обязаны искать вдох новение в
собственной стране и изба­

своей

Его творчество было связано с опре­
делённой группой заказчиков. Это
« Малый двор» (окружение великого

дый

князя Павла Петровича) , а также

том месте, где живет,

семейства
петербургской
знати
Строгановых и Паниных. Для его

в иться от влияния евро п ейских ста­
рых

мастеров;

он

художник

считал,

должен

что

каж ­

творить

и в своих

в

кар ­

тинах прославлять это место.

«По­

лу ночная

Пола

Ревира »

верховая

( 1931)

прогулка

служит демонстра­

искусства характерны высокий уро­
вень
художественной
культуры ,

цией его скрупулезного подхода к

свойственный французской школе ,

изображению ландшафта. В карти ­

вместе с
ное,

тем

сдержанно-вниматель ­

деликатное отношение

к моде ­

ли, к-рое сближает е го с русскими
мастерами. Излюбленным для ху­
дожника

портрета

был

тип

полупарадного

(репрезентативного

по

не « Весенняя вспашка»

(1936)

дожник сильно упростил

вид округ­

лых

холмов

то

Пол учается

сво йственны
ность

детстве .

красочность

произведениям

изящество,

компо з иционного

и

элегант­
решения,

декорат ивная

выра -

Запада,

зе­

ло шадьми, постепенно усту п ает мес ­

ной

концепции);

Среднего

ху­

ле нь на больших квадратах, по кра­
ям к-рых фермеры идут с п лугом за

форме и камерного по своей духов­

Вуаль Ж.Л. Портрет Екатерины Строгановой в

1781-1782

и

вспаханной

корич невой

земле.

красивый абстрактный

узор. На картине

-

тр и пол я в про­

цессе обработки и одно уже вспа­
ханное вдали слева.

Большая сте-

IBI 1

Ву лох

пень

стилизации

придаёт

картине

к

мастерам

т.

н.

«сурового

стиля>,>.

интеллектуальность, делает пейзаж

Вскоре в его произведениях появи ­

одновременно реалистичным и абст­
рактным. Самая известная работа

лись

В. , «Американская готика>,>

(1930), -

интонации,

один из наиболее знакомых образов
американского искусства 20 в. В.

процессы,

запечатлел

культуре ,

тип

несокрушимого

в

своей

пришедшие

в

рос ­

сийскую культуру из итальянского
неореализма. Чутко реагируя на
ной

проходившие в современ ­

европейской

В.

художественной

привносил новые об­

костности «стопроцентного
американца>,>. Эту картину обычно

разные

краски

здавая

собственный

в

свою

палитру,

со ­

неповторимый

принимают за карикатуру на добро­

художественный стиль. Он участво­

детели Среднего Запада. Хотя она

вал

предназначалась

подвергался

в

подарок,

тем

не

в

альтернативных

выставках,

преследованию за неза ­

менее художник смело пошёл на то,

висимую

чтобы показать мужчину и его дочь

пал в ссылку, возвратился в Моск ­

в

довольно

де.

В

непривлекательном

картине

есть

и

некий

творческую

позицию,

по ­

ви ­

ву, принимал участие в крупнейших

под­

европейских форумах современного

текст , заключающийся в позе отца ,

искусства,

к - рый

ной ассоциации художников в Про ­

прикрывает

дочь

выставляет

вперед свои

но

глядя

плечом

вилы ,

и

слов ­

вансе .

создании

Международ ­

Широта творческого диапа­

вающим взглядом нонконформиста.

зона В. связана с разными жанра ­
ми. Он проявил себя и как портре ­

Картина

тист,

оружие,

была

на зрителя

вызы ­

первым экспонатом

Художественного института в Чика ­
го , где её можно увидеть и сегодня.

и

как

мастер сюжетно-темати ­

ческой картины , и как автор поэти ­

В . активно писал до самой смерти,

ческих натюрмортов и пейзажей.
Премия Союза художников СССР и

и , хотя наиболее известны его жи ­
вописные картины, он работал так ­

Министерства путей сооб щения за
картину
«Магистраль
Сибири»

же тушью , углём,

( 1982).

талле,

в керамике, ме ­

«Белое

дереве.

Основные произведения:
море» (триптих,
1971),

Вуд Г. "Американская готика".

»

В

1953 - 58

учился

1930

в Казанском

художественном училище, в

60 ном

1958 -

во Всесоюзном государствен ­
институте кинематографии. В
В. познакомился с поэтом Г.Н.

1961

Айги, в дальнейшем они стали еди ­
ны

в

творческом

худож н ик:
сков

к

тандеме

поэт

-

В. сделал серию набро­

новаторской

поэзии

Айги,

последний посвятил В . цикл стихов.
Пройдя короткий фигуративно - экс ­
прессионистический этап, В. с

1965

начал создавать абстрактные произ ­
ведения. С 1968 работал над серией

белых минималистских картин (тон ­
чайшие работы в пастельных тонах,

т. н. «Белый период»). В тот же пе -

Вуколов О.А. "Вечер".1970

«Фронтовые

В у ко л ов
Олег
Александрович
(р. 2. 10. 1933, Пятигорск), россий ­
ский художник

»

Народный художник РФ

Действительный

академии

1951 - 53
высшем

член

художеств
учился

(2004) .

Российской

(2007).

В

в Ленинградском

художествен но - пром ыш ­

ленном училище име н и В.И. Мухи ­
ной, в

1953 - 58 -

вописи,

в Институте жи ­

скульптуры

и

корреспонденты

А.

Твардовский, К. Симонов, Б. Поле ­

вой» ( 1973), «Булrаковы»
«Московская зима. Кремль»
«Связь времён» (триптих,
«Портрет Джеммы Скулме»
серия

«Предметы

и

(1975),
( 1978),
1981),
( 1985);

пространство>,>

(1986-90); «Разрушение и созида­
ние» ( 1990 - 97); «Окно» ( 1999),
«Крыши Прованса" (2000), «Вечная
дорога» (200 1), «Алёна>,> (триптих,
2004).

архитектуры

имени И.Е. Репина. Творчество В.

привлекло к себе внимание в начале
1960 - х, когда художник был близок

В ул ох
Игорь
Александрович
(р. 3. 1. 1938, Казань), российский
художник - абстракционист

Вулох И.А. "Девочка".

1961

l IBI

Вуэ

Вуз С. "Аполлон и музы". Вторая четверть

риод,

движимый

17 века

духовными

по ­

исками, он устроился на работу ас ­
систентом кафедры западных веро­

ных

направлениях

В.

ка

в замке Сен - Жермен ан

XIII -

П а­

поиски в раз­

лый стиль В. отличает большая точ ­

(1632).

ность и

работы В. не дошли до нашего вре ­

лавре.

живописи.

В

1971 был принят в Московское от ­
деление Союза художников. Живо­
пись

к-рые пронизывают деко ­

Лэ

Троице- Сергиевой

раллельно продолжал

душность,

знати, как в Париже, так и в заго ­
родных резиденциях. Для Людови ­

ративно - монументальные
работы
этого живописца. В то же время зре­

исповеданий в Духовную академию

при

ностей и вуалей, а также особая го ­
ловокружительная лёгкость и воз ­

отличается

особенным

основательность

в

воспроиз ­

ведении деталей архитектуры; обыч ­

и

в

Рюэй;

шельё

для

во

кардинала

дворце

Ри ­

кардинала

Эти росписи и декоративные

но он предпочитал неглубокое про­

мени; фрагменты сохранились в
замках Фонтенбло и в Пале Рояль ,

странство,

в

сосредотачиваясь

на

экс ­

Париже.

В.

исполнил

алтарные

парижских

церквей,

«светлым» светом и стройным рит­

прессии движений отдельных фигур

картины

мом.

или же групп. В ноябре 1612 В. от ­
плыл в Венецию, где изучал живо ­

таких как Сен - Эсташ ( 1635) и Сен ­
Поль - Сен - Луи
(«Представление

пись Тициана, Веронезе (его люби ­
мый художник), Я. Тинторетто. В

Иисуса в храме»,

начале

стящий период его творчества. Кар ­

Образ его работ синтетичен,

он не несёт в себе конкретного, это
«пейзаж»,
морт»

«интерьер»,

«натюр ­

тончайшие нюансы белого

-

в диалоге с фактурой и плоскостью
образуют абстрактные геометриче ­
ские формы. Работы
Музее современного

находятся
искусства

в
в

Силкеборге (Дания), коллекции Ге­
оргия Костаки в Афинах (Греция),
частных собраниях в России, Фран ­
ции, Италии, Финляндии.

у

него

ки, среди них кардинал Барберини

(с
бан

1623
VIII).

папа Римский Ур ­
Итальянский период -

продолжался до
выполнял

1627.

Худож ­

многочисленные рос ­

писи,

ботал в Лувре и участвовал в созда­
нии Королевской площади в столи ­
це; он был назван Генрихом IV «ху­
дожником

королевских

выполнял

множество

конюшен»

и

декоративных

портреты,

1627; Мадрид, музей Пра­
до). В 1624 В. был выбран князем
художественной Академии святого
Луки в Риме; в 1626 он женился на
Виржинии да Веццо ( 1606 - 38),

числа

-

шедевров

в Лувре)

этого

из

-

периода;

их

кам, к их движению
ветра,

как бы от

-

к - рый струится параллельно

холсту. В

1638

во время родов умер­

ла жена художника. В 1640 Людо­
вик XIII обязал Н. Пуссена при ­
ехать во Францию, сказав знамени ­
тую фразу: «Ну, теперь Вуэ попал ­

ся!» В. был в дружеских отношени ­
ях с Пуссеном, но ничего не пред­
принял, чтобы остановить памфлеты
своих прихлебателей и друзей про ­

юной римлянке, к- рая была его мо­

тив гениального художника. На нек ­

делью и ученицей, а позже

талан ­

рое

матерью его

тем

тливой

художницей и

десяти детей. К

рано

ра

уже

четырнадцать лет

и

на религи ­

вушек,

и кустарных работ. В. помогал отцу,
мастерством

картины

тая аллегория «Побеждённое вре­
мя», с динамичными фигурами де ­

очень

овладел

лосердие» (обе

подробностям, складкам, драпиров ­

-

озные сюжеты, аллегории (знамени ­

риже (эпоха религиозных войн во
Франции). В то время его отец ра­

тины - аллегории «Богатство» и «Ми ­

ходился под влиянием караваджиз­
ма,

ВуЭ

Детство прошло в осаждённом Па­

1640 - 41, ныне 1634 - 37 - наиболее бле­

отличают колоризм (золото, кино ­
варь, перванш), особое внимание к

(9.1.1590,
»

в Лувре).

«тёмный период», поскольку В. на ­

ник

Симон
(Voиet
Siтon)
Париж,- 30.6.1649,
там же), французский художник

1614 он обосновался в Риме ,
- многочисленные заказчи ­

для

1627

высветлилась,

-

палитра масте­

живопись

стала

время
не

его

менее

он

слава

померкла ,

всегда

численные заказы.

имел

но

много ­

Кроме того,

В.

женился вторым браком на юной и
очаровательной вдове Радегонде

по

более виртуозной, красочной и пас ­

при ­

Беранже и написал ряд замечатель ­

В. нахо­

тозной. Французский король, через
своего посла в Риме, передал ху ­

дился в свите французского посоль ­

дожнику свою волю видеть его в Па ­

религиозные сюжеты: «Смерть Ди ­

ства в Константинополе, где он со ­

риже. В конце

здал по памяти портрет султана Ах ­

Париж, получил квартиру и мастер ­
скую в Лувре. С 1630 В. первый

доны» ( 1642) и «Венера и Адонис»
(музей Гетти в Малибу). К сожале ­

в

написал

заказу портрет знатной дамы,
том

-

в Лондоне. В

1611

меда

I. Пейзажи, восточные костю ­
мы, тюрбаны, караваны, китайские
шелка,
ные

индийские

изделия

хлопчатобумаж­

навсегда

запомнились

1627

В. вернулся в

нию,

картин

на

мифологические

столько занят заказами,

стерской королевских шпалер. Сле­

ло

довали

вописи.

многочисленные

оформления

заказы

и

на

росписи,

разная «эстетика тканей»,

для замков, церквей, частных домов

картины

сказываться

тизм,

и

в поздний п ериод В. был на ­

художник короля; он руководил ма ­

художнику; с этим связана своеоб ­
прозрач -

ных

Он

на

часто

что это ста ­

качестве

впадал

его

жи ­

в схема ­

а краски утратили свою преж ­

нюю силу,

что объяснялось и

воз -

IBI 1

Вывеска

~

Вероятно,

первыми

расписными

В. можно считать фрески , вывешен ­
ные

на

нек - рых

лавочках

в

древне ­

римских Помпеях (I в. до н. э. 1 в.), например , ту, на к - рой изобра ­
жена продавщица за стойкой,

гото ­

вящаяся обслужить сидящего посе ­
тителя . Другая фреска , представля ­
ющая рабочих - красильщиков, кра ­
сящих и

сушащих холст,

играла,

ве ­

роятно, такую же роль. В Средние
века,

судя

по

всему,

на

каждом до ­

ме висела В" даже если там и не ве­
лась никакая торговля. Чаще всего
В. вырезались на дереве или камне
фасада. Висячие В. писались на де­
реве или железе. Такие В. , датируе­
мые

вв. , впрочем , более ин ­

16 - 17

тересные

своими

консолями ,

на

к - рых они были прикреплены , неже­
ли грубоватыми изображениями, су ­
ществуют ещё и сегодня в Велико­
британии и Германии. Без сомне­
ния, лучшие художники Средневе ­
ковья и Ренессанса не отказались бы
от

выполнения

то,

что они охотно расписывали зна ­

вывесок,

учитывая

мёна , гербы , пики. В Италии и Гер­
мании

целые

расписаны;

фасады

эти

домов

росписи,

были

должно

быть, включали в себя и названия,
под к - рыми эти дома были из вест­

ны.

Однако

принято

считать

только такую надпись,

вает

на

какую-либо

к - рая

В.

указы ­

коммерческую

функцию. Самая старая и з сохра ­
нившихся до наших дней В. являет­
ся В. аптеки; её приписывают Мело ­

ццо да Форли (Форли , пинакотека).
На ней изображен аптекарь, расти ­
рающий в ступке свои снадобья.
Дверное панно на тот же сюжет , на ­
писанное в начале

в. А. Риваль ­

18

цем (Тулу за , муз ей), принадлежало
монастырской аптеке и поэтому н е
может

считаться

чисто

коммерче ­

ской. В музее Базеля хранится дву ­
сторонняя
доске ,

вывеска

написанная

на
в

деревянной

1516

Г.

Голь ­

бейно.,11 Младшим. На одной сторо­
не изображён учитель ,

обучающий

двух мужчин письму, а на другой

-

его жена, п.омогающая мужу обучать
чтению

Вуз С " Явление Хрис та " .

Но

1641

трех

такие

мальчиков

старые

В.

и

девочку.

очень

редки;

сделанные даже прекрасными масте ­

в ис ­

цией и колористическим блеском. В.

рами,

полнении заказов . Однако эти позд­
ние работы В. не должны заслонять

умер в осаждённом Париже: это бы ­

времени. Английский художник У .

ла эпоха Фронды. Его слава со вре­

Хогарт изобразил художника , при ­

от

менем померкла. В

строившегося на высокой лестнице и

росшим участием мастерской

зрителя

ний

его творческих

достиже ­

исполненных патетики и по­

-

19

в. он был поч ­

ти забыт.

этичности мифологических и аллего­
рических

картин,

портретов,

масштабных

великолепных

декоратив ­

они

ВхутеИн, см . Высший художест ­
венно- технический институт

ют в уличных сценках ,

к- рые Хо­
гарт изображал на своих картинах,

В.

ный

Надеждой,

венно - технические .мастерские

исполняли

вью>.>
ри) -

(1645 - 46,

мени ,

с

лирическим,

движением ,

музыкальным

спиральной

компози -

противостоять

набрасывающего или подновляюще­

Вхутемас, см. Высшие художест ­

Красотой и Любо­

могли

го В. Многие из таких В. фигуриру ­

ных росписей. Один из шедевров
позднего В. «Сатурн, побеждён ­

Бурже, музей Бер­
аллегория побеждённого вре­

не

и

неудивительно ,

Вероятно , с

художники,

Вьlвеска
(франц.
enseignes
peintes), средство наружной рек ­
ла.мы

в

что

17

он

сам

писал

в. такие з аказы

основном

начинающие

вынужденные

тывать себе на жизнь.

зараба­

Так , Кара ­

ваджо написал В. кабачка в уплату
своего долга кабатчику. Молодой

168

Галантный жанр
Буше Франсуа

~Осенняя пастораль~
1749

год

Холст, J>tacлo,

259,5

х

198,5

с.м

Лондон, Собрание Уоллес

«Осенняя пастораль~>

-

одна из

двух картин, заказанных Франсуа

Буше министром финансов при дво­
ре французского короля Людови­
ка

XV.

Вторая картина называется

« Летняя пастораль ~> . Сюжеты обе­
их «пасторалей~> были навеяны ху ­
дожнику пантомимой плодовитого

драматурга Шарля Симона Фавара

(1710 - 1792).

В данном случае на

картине представлена умилительная
сцена

-

юноша-пастух

кормит

ви ­

ноградом Лизетту, глав ную героиню

пантомимы. Этот сюжет настолько
полюбился Буше , что он написал
ещё как минимум две картины на не­

го, а пастух и Лизетта со временем

стали любимыми героями « масте­
ров фарфоровых дел~> не только
во Франции, но и во всей Европе.
Правда, о том, что « сочинил~> пасту ­
ха, в иноград и Лизетту драматург

Фавар,забыли уже очень скоро.

Жизнь в де р евенской
Аркадии проста и при -

ятна. Даже овцы здесь
безропотно подчиня ются своем у хозяину
и остаются н а одном

месте столько. сколько

ему потребуется, чтобы
накор мить девушку
виноградо м .

)

Ватто Жан Антуан
~Капризница~
Около

17 18

года

Холст, масло,

134

х

42

с.м

Санкт - П етербург,

Государственный Эрмитаж

Если бы Ватта был простым быто­
писателем высшего света, подобно
своим

так

современникам

называемых

-

модных

авторам

картинок,

то его произведения , при

всей ар­

тистичности

вряд

мог ли

исполнения,

волновать нас сегодня .

ли

Но

поэт-лирик Ватта воспевает на сво­
их

холстах

подлинные

человечес­

кие чувства, вызванные тончайшими

перипетиями любви, музыкой или
танцами. «Капризница~,. , одна из зре­

лых работ мастера, воплощает столь
характерный для галантного жанра

праздник без радости , где улыбк у
победила грусть, близость сменилась
разобщённостыо, где нет ни мощной
рембрандтовской страсти , ни рубен­

совской чувственной бравурности, ни
гармонии

(

мира Вермеера, - здесь

Большое общество

о полноте жизни

бес п ечных и весёлых

Картина очень проста по своему сю­

лишь

гре з ят

наяву.

кавалеров и дам, к ото ­

жету:

рое обычно зан и мает

в

парке

сидят двое.

мизансцену

и назначая роли исполнителям, Ват­

пе р едн и й план, на этот
раз удали л ось в глуби н у

та явно иронизирует и

пар к а, предостав и в

над содержа­

нием пьесы, и над её лицедеями. Всё

сцену «ей» и «е м у".

Об иженная, с кап ри з ­

здесь

н о н адутым и губка м и,

ющая

готовая вот - вот

на скамье

Однако, создавая эту

на картинах Ватто весь

"'

п одняться и по ки нуть

А он? Зная нрав свое й

своего собеседника и

кр а сивой подруги, он

-

чувства , отношения , окружа­
природа

-

кажется

каким-то

ненастоящим, забавной игрой. Жёлто­
зелёная

мягкая гамма полотна вторит

этому настроению. Большое открытое

всё же не по к идающая,

те р пеливо и слегка за ­

она нап р я жён н о п р ислу ­

бавляясь её п р ичудами,

небо, ровная зелень лужайки, голу­

ш и вается к его словам.

п р одолжает повторять

бизна далей сливаются в ласкающую

Она кап р изн и чает.

свои доводы.

глаз.чуть вялую

гармонию.

l 110 1 Галантный

жанр

Ватто Жан Антуан
~паломничество

на остров Киферу~

остров Киферу ~ в большей степени
настроенческая, нежели

повествова­

тельная картина. Автор

показыва­

ет окончание праздника , когда уже

вся амброзия съедена и нектар вы ­
пит. Ощущение мимолётности и не­
прочности счастья подчёркивается

1717

год

осе нней , сумеречной проз рачностью

Х ОЛСЩ J>taCЛO,

129

Х

194

CJ>t

Париж, Лувр

пейзажа. Ватта всегда работал быст­
ро и

часто наносил краску слишком

посп е шно.что приводи ло к помаркам

и искажениям. Но в данном случае

Эту в высшей степени изящнуюкар ­

именно

тину Ватта представи л жюри акаде­

блистательно п е р еда ть факт у р у

эта

посп е шнос т ь

помогла

миков при с воём и збра нии в дейст­

листвы

вительные члены Королевской ака­

тель нее благодаря следам кисти, ос­

демии живописи и скульптуры. Ост­

тавшимся

ров Киф ера

-

это Кипр , родина бо­

-

она стала только вырази ­

на поверхно ст и

к а ртины.

Кр аск и нанесены тонкими слоями,

гини любви Афродиты (в римской

в технике

традиции - Венеры) . Поэтому палом­

при

нич ество на Киферу было для фран­

д ыв а ют с кво зь зелён ы е, что , н есом ­

цузов

ненно , обогашает тональную гамм у

18

столетия аллегорией весь ­

ма проз р а чной . « Паломнич ество на

э том

картины.

« влажным по влажному~,
коричневые тона прог ля ­

1171 1

Ватта часто включал

тело богини. Розовый

в свои композиции ста ­

цвет Ватта вкрапляет

туи, связанные с сюжетом

так, чтобы он вёл взгляд

и настроением картины

зрителя по прихотливой

В «Паломничестве на

траектории

остров Киферу" статуя

цветов Венеры, через

-

от розовых

Венеры полускрыта в

накидку дамы и ярко - ро ­

тени деревьев. Мы обра ­

зовый камзол кавалера,

щаем к ней взгляд бла ­

стоящего к нам спиной,

годаря розовым цветам,

к путти, парящим в небе

которыми увито каменное

над островом.

l IBI

Выгживальский

Ж. Стелла, неожиданно заболев­
ший во время переезда в Сане, воз ­
наградил за убытки хозяина постоя ­
лого двора Сен - Мартен , написав В . ,

на к- рой по сторонам были изобра­
жены король и регент . Это была ви ­
сячая В . , на одной стороне к - рой,
несомненно, была показана фигура

святого

Мартина.

Совсем

молодой

Ф . Ле.муан написал в 1718 В. для
амьенского парикмахера. Она имела
м в высоту и

0,80

2,25

м в ширину

и была прикреплена слегка наклон­
но над лавочкой. На ней был изо ­
бражён интерьер парикмахерской с
несколькими клиентами и помощни ­

ками . В Лувре хранится проект по­
добной В" исполненной нескольки­
ми десятилетиями ранее самим Ж.А.
Ватта. Незадолго до своей смерти
великий

художник

написал

за

во­

семь сеансов огромную В. для лавки
своего друга Жерсена ,
продавца

картин на мосту Нотр - Дам (ныне Берлин, замок Шарлоттенбург ). На
ней также изображён интерьер лав ­
ки, к - рый снаружи было трудно раз ­
глядеть из-за небольших окошек . В
том же году двадцатилетний Ж.Б.С.

Шарден

написал

шириной

4,46
О, 72 м,

лишь

м

для
и

хирурга

высотой

В.

всего

изображавшую,

Выжолковский Л.Я. "весна в Гошчерадзе".

1933

по

словам Кошена, «человека, раненно ­
го шпагой, принесённого к хирургу,
который осматривает его рану. Ко ­

источник небольшого дохода , бед ­
ность вынуждала браться за них и

была позже подарена музею Карна ­

более известных мастеров. Таких В.

вале. В музее Ниона (Швейцария)
хранится В., написанная Г . Курбе

и другие

было очень много в Европе , но они

для кабачка этого

фигуры дополняют сцену, написан ­
ную очень живо». Ж. - Б. Грёз ис ­

практически не сохранились. Толь­

изображён натюрморт в духе Шар ­

ко благодаря рисунку из собрания

полнил В. для продавца табака Ни­

Муниципального музея Мадрида мы

дена . Можно назвать также В. «два
Пьеро » французского рисовальщика

коля с изображением Гюрона , куря ­

знаем прекрасную В . кафе Левант,

П. Гаварни , известную по гравюре.

щего свою трубку. Этот сюжет был
подсказан комической оперой Мар­

написанную около 1830 Л. Аленца.
На ней представлен интерьер кафе с

Т . о" В . отнюдь не является низким

монтеля и Гретри , к-рую играли в то

посетителями . Две В. шляпной фаб ­

смогли поднять её до уровня высо ­

время в нескольких метрах от лавоч ­

рики в Барселоне, на одной из
к - рых изображены женщины , пред ­

кого искусства.

миссар ,

стража ,

женщины

ки в Комеди - Итальен. В" написан ­
ные великими
мастерами,
были

лагающие

очень редки , и работы Ватто и Ш ар­

покупательницам, были представле ­

дена были вскоре выкуплены люби­

ны на аукционе в

телями живописи. Большинство же
В. создавались художниками с мос ­

как работы

та

Нотр- Дам ,

к- рые

пользовались

весьма плохой репутацией . Мода на
них

всего

19

модели

шляп

Париже в

каталонца

С.

1959

Майоля

(ок. 1820). Подобная В. была напи­
сана П. П. Прюдоном; это его ран ­
нее

произведение ,

заказ

шляпника

в. Молодые художники на ­

Шартона из Клюни (Клюни, музей
Ошье). На ней изображены всевоз­

в

можные шляпы и двое рабочих, кра­

продержалась

ходили

различные

в

течение

исполнении

таких

почти

работ

живописи,

великие

Выrживалъс к ий

Феликс

На ней

мастера

Михал

( польск.
Wygrzy walski Feliks
Michal) (1875, Пшемысль, - 1944,
близ Жешува),

польский худож ­

ник

• Художественный талант обнару ­
жился у В. ещё во время обучения
в

Львовской

мог очень

школе

точно

по

сящих фетр. В" и сегодня висящая
в Монморанси у трактира «Белая

вать

лошадь» и изображающая с каждой
стороны лошадь, была написана мо­

да Малиновского

1893

живописи;
памяти

он

копиро ­

работы великих мастеров. В
В. получил стипендию от Фон ­
и уехал

в Мюн ­

хен, где в Академии художеств изу ­

лодым Ф .П .С. де Жераром. Насто­

чал

ящим шедевром является великолеп ­

живописи. Его работы были с бла ­

ная В" написанная молодым Ж.Л.
Жерико для кузнеца из Руана. Куз ­

госклонностью

нец

путешествие по Италии, что значи ­

изображён

на

ней

держащим

под уздцы горячего коня (Цюрих,
Кунстхауз). Л.Л. Буальи и Л . Ф.
Дебюкур

написали

две

В.

продо ­

историю

критикой.
тельно

искусства,

приняты

Затем

расширило

он

рисунка

и

немецкой

отправился

горизонты

в

моло ­

дого художника. После короткого
пребывания в Академии Жюльена в

изображён

Париже , с 1900 В. жил в Риме (был
женат на итальянке). Помимо живо ­

гурман за столом. Первая и сегодня

писи занимался скульптурой, но по ­

висит в магазине,

когда ­

иски в этой сфере не увенчались ус ­

витриной,

пехом. В. делал копии с произведе -

вольственного магазина Корселле в

Пале- Рояль;

Выгживальский Ф.М. " молитва в пустыне"

жанром

города.

то

на

обеих
вторая

размещавшаяся

над

же,

IBI 1

Высокое Возрождение

ний Караваджо, Рафаэля ,

Тициа ­

на , Д. В ел аскеса, замечательно ри ­
совал

пейзажи

с

натуры;

иллюстратором

в

польском

дельнике «Ст ранник» ,
мецком

и зда нии .

простых

работал
ежене ­

а также не­

Противостояние

итальянцев

с

властями

и

забастовки рабочих вдохновили его
на

создание

большого

Выжолковский Леон Ян (Wyc Lеоп Jап) (11.4 . 1852,
Воля Мястковска, близ Седль ­
це, - 27.12.1936, Варшава), поль ­
ский художник

zolkowski

триптиха

« Освобождение » . Польские власти
отправились как паломники в Рим,

!> Начал своё художественное обуче ­

ние в Варшаве ,

в Классе рисунка,

под руководством А .

Каминьского,

во

Хадзиевича и В . Герсона . В
1875 - 77 продолжал образование в

Львов . После этого торжественного
события о художнике узнала вся Га ­

академии изящных искусств, в клас ­

лиция.

се Я. Матейко. В

с

просьбой

О

передать

нём

Германии ,

картину

писали

России ,

в

Польше,

Италии ,

восхи ­

Р.

Мюнхене , а затем

ним

из

в Краковской

-

1897

основателей

В. стал од ­

Товарищества

подчёрки ­

польских художников «Штука» . В
1895 - 1911 - профессор Краков ­

вая влияние на его работы итальян ­

ской академии изящных искусств , в

щаясь его техникой,

рисунка

и

редким даром

композиции,

ской школы живописи. в

1906

в по ­

1934 - 36 -

профессор в Варшав ­

исках новых тем и цветов В. отпра ­

ской академии. В. вначале писал в

вился в Египет, побывал и в ливий ­

реалистической

ской пустыне. Отсюда восточная те ­

предпочтение исторической

матика в его картинах. В

ху ­

1907

манере ,

отдавая
темати ­

ке. После своей поездки в Париж в

дожник получил приглашение укра ­

конце

сить стены Львовской промышлен ­

заметно

ной палаты и вернулся с семьёй во

(см. Импрессионизм): художник на ­

Львов. Работал декоратором город­

чал создавать также пейзажи и жан ­

ских

театров,

выставок,

потом

инс ­

Выжолковский Л.Я. Автопортрет в китайском
платье

ровые

19

в. в его творчестве стало
влияние

полотна

импрессионистов

с

использованием

Востока . П исал также натюрморты .

1946

В

в

Быдгоще,

где

художник

похоронен, был открыт его музей.

<1 Выраж ени е иде и ~ , в китайской

сотрудни ­

сильных световых эффектов . Следу ­

классической

чал с прессой , создавал фрески для

ющим этапом было недолгое увлече­

творческих направлений , см . Се - и

пектором

по

живописи,

живописи

одно

из

совни. После начала Первой миро­

ние си.мволизмом (картина «Окаме­
невший друид»). Познакомившись с

Высоко е Возрожде ни е, период

вой

журналистом и коллекционером Ф.

истории

Ясенским , В . заинтересовался темой

(конец
15 - первая
четверть
16 в.), классическая фаза художе ­
ственной культуры Возрождения

дворца

искусств

и

мозаику

для

ча ­

войны

России , в

1914 - 18 находился в
1925 вернулся во Львов .

В.

!>

В.

итальянского

искусства

время наибольшего рас­

-

цвета в Италии живописи, з одчест ­

ва ,

скульптуры.

итальянского

« Золотой

искусства

век»

хронологи ­

чески был очень кратким, и только
в

Венеции

он

продлился

вплоть до середины

16

дольше,

в. Но именно

в это время были созданы заме ча ­
тельные творения титанов Возрож­
дения. Высочайший подъём культу ­
ры происходил в сложнейший исто­
рический
в

период

условиях

жизни

резкого

Италии,

экономического

и политического ослабления

италь­

янских государств. Турецкие завое­
вания на Востоке, открытие Амери ­

ки и нового морского пути в Индию
лишили итальянские города их роли

важнейших

торговых

центров.

Вторжение французских войск в
1494, опустошительные войны пер ­

вых десятилетий 16 в" разгром Ри ­
ма чрезвычайно ослабили Италию .
Но именно в это время, когда над
страной нависла угроза полного по ­

рабощения
лями,

иноземными

раскрылось

мосознание

завое вате ­

национально е

народа

Италии ,

са ­

всту ­

пившего в борьбу за независимость ,
за республиканскую форму правл е ­
ния . Огромный общественный подъ ем послужил основой расцвета мощ ­

ной культуры В. В. В сложных ус ­
Высокое Возрождение. Рафаэль. "Сон рыцаря".

1504-1505

ловиях

первых

десятилетий

16

в.

l IBI

Выставки художественные

Высокое Возрождение. Леонардо да Винчи. "Благовещение".

1472-1475

сформировались принципы культу­
ры и искусства нового стиля. Отли ­

ников

чительной особенностью В. В. было

творчестве отразил глубокие проти ­

необычайное

расширение

обще­

Леонардо да Винчи и Ми­

-

келанджело . Микеланджел о в своём
воречия

своего

ственного кругозора его создателей,

тревогу

и

масштабность их представлений о
мире и космосе. Изменился взгляд

ском искусстве

на человека и его отношение к миру.

цианская школа живописи. Здесь у

Сам тип художника,

его мировоз­

тельно отличались от того,

ритму

гом

связанные

ленников.

с

к - рое за­

в., ещё во мно­

сословием

Художники

В.

ре~1ес­

В.

-

не

16

в. занимала вене­

истоков В. В. стоял Джорджоне. В
творчестве он стремился к

своём

15

воплотил
грядущих

катастроф. Особое место в итальян ­

зрение, положение в обществе реши ­
нимали мастера

времени,

пр едч увств ия

и

г.армоническому

одухотворенности

ско й

и

единству,

психологиче ­

выразительности образов,

новным

мотивом

только люди огромной культуры, но

лось единство

творческие личности, свободные от

Продолжил

его

картин

ч еловека

и

традиции

ос­

явля ­

природы.

Джорджоне

рамок цехового устоя , заставлявшие

Тициан , работам к-рога свойственно

с чи таться

земное, жизнерадостное чувство. В
его работах большое значение при ­

со

своими

представителей

замыслами

правящих

классов.

В центре их искусства, обобщённого

даётся

по

ям, он стремился создать образ , со­
ответствующий
гуманистически~1

художественному

языку,

лежал

образ идеально прекрасного челове­

цвету ,

цветовым

отношени­

ка, совершенного физически и ду­
не отвлечённый от действи­

идеалам, раскрыть духовн ый облик

ховно,

человека. Именно Тициан прим е ни л

тельности, но наполненный жизнью,
внутренней силой и значительно­

новые приемы живописи, оказавшие
значительное

стью, титанической мощью самоут­

европейского искусства .

верждения . Основными центрами В.
В. являлись Флоренция, Рим , Вене­

щий п ериод итальянского искусства ,
1530-е - конец 16 в., приходится на

ция. Первым художником В. В. был

Позднее Возрождение .

влияние

на

раз вити е

Последую­

Леонардо да Винчи. Главные осо­
бенности его искусства
психологическим

-

интерес к

решениям,

стрем ­

ление к лаконичности и обобщению,

Вьiставки
художественные,
временный публичный показ про­
изведений искусства

к пространств е нному расположению

и объёмности форм. Большое вни ­
мание уделял художник разработке

ознакомления зрителей с сов рем ен ­

перспективного построения

ным

и распо ­

ложения фигур в пространстве.
Другой представитель эпохи В. В.,

•

В. х. являются основным ВИДОМ
искусством

или с

художествен ­

ным наследи ем . Часто В. х. устраи ­
вают в целях продажи произведений

Рафаэль, синтезировал достижения

искусства . В. х. делятся на: между ­

своих

народные,

предшественников

традициях

и

создал

в

гуманизма образ совер­

нальные ,

национальные,

стационарные и

регио ­

п ередвиж­

шенного человека . В произведениях

ные,

Высокое Возрождение. Джорджоне. "Юдифь".

Рафаэля

с

коллективные. В. х. бывают п ерио­

1505

творчеством

современ -

дическими (ежегодные, двухгодич -

многое
его

перекликается
великих

п ерсональные,

групповые

и

IBI 1

Вьен

ные
х.

биеннале и др.). Иногда В.

-

содержат

произведения

по

како ­

му -либо о пр еделённому признаку

«. . .

ских как
венное

с п е ци альное ху дожест ­

высшее

техническо - промыш ­

ленное учебное заведение, имеющее

-

шие во Вхутемасе, со временем сме­

нились практической работой в мас­
терских

и

подготовкой

мастеров

по составу участников (члены Ака ­

целью

демии художеств , учащиеся художе ­

мастеров высшей квалификации для

скульптуры, графики.

ственных учебных заведений, само ­

промышленности, а также конструк ­

ковский В. х. -т . и. был закрыт в хо­

деятельные художники) и их при ­

торов и руководителей для профес ­

де общей идеологической борьбы с

надлежности

к

художествен ным

группировкам,

по

видам

сио н ально - технического образова­
ния». Основные помещения находи ­

и

жанрам

подготовить

-

художников

станкового

-

искусства

воль н омыслием

и

живописи,

В

1930

мос ­

экспериментатор ­

ством (что именовалось «борьбой с
формализмом»). Вместо него были

искусства (живопись, скульптура,
гравюра, портрет, пейзаж), а также
по темам (т. н. тематические выстав­
ки) и направлениям в изобразитель­

лись на Мясницкой улице ,

собственно художественные факуль ­

титут

ном искусстве.

теты (живописный, скульптурный,
архитектурн ы й) и факультеты худо ­
жестве нн о - производственные (поли ­

(см. Московский государственный
академический художественный
институт и.м. В.И. Сурикова)

Особое место зани ­

мают музейные В. х. (персональные
и тематические, с привлечением про ­

изведений,
ках или

хранящихся

в

запасни ­

полученных на время в по ­

отличие

от

традиционной

образования

В.

х . -т.

м.

21б.

В

системы
включали

графический, текстильный, керами­
ческий, деревообделочный , металло­

бранная участниками выставки или

обрабатывающий), а также обяза ­
тельный пропедевтический (предва­
рительный) курс, авторами к - рого

н азначенная

были В.А. Фа ворский, П.Я . Павли ­

рядке обмена из др . музеев; выстав­

ки новых поступлений в музей) . Вы ­
специальная

комиссия

(жюри) отбирает произведения
их теме и качеству,

по

нов, К.Н. Истомин, И.М. Чайков,

присуждает пре ­

Н.А. Ладовский. В этом курсе были
сформулированы
общие
основы

мии. Бывают выставки и без жюри.
Более обширной деятельностью за­
нимается выставочный комитет, осу ­

ществляющий всю орга н изационную

м. преподавали А.Е. Архипов, П.В.

Кузнецов,

ло 1-ов,

экспонатов,

издание

путеводителей,

ката ­

организация

экскурсий и лекций и т. д.). Для
многих (гл. обр. тематических) В. х .

Московский

архитек ­

турный институт, Московский инс ­

изобразительных

искусств

и Московский полиграфический ин ­

ститут (ныне Московский госу ­
дарственный университет печати).

формообразования и цветоведения в
пластических искусствах. В В. х. -т.

работу (комплектование В. х., раз­
мещение

образованы

И.И.

Машков,

Д .Н .

Кардовский, В.Ф. Кринский, А.М.
Радченко , В.Е. Татлин. Мастер­
ские

сы гр али

огромную

роль

в

ста ­

новлении искусства в России; благо ­

составляется план экспозиции. Пер ­

даря тесным

выми В. х. были публичные показы

ву с н емецким Баухаузом, голланд ­

художественных

ской группой «де Стейл» и другими

Вычулковский Л. " Натюрморт с апель синами ".

очагами конструктивизма в мировом

1912

произведений

Древней Греции (с
в Италии (15 - 16

в

в . до н. э . ),
вв.) во время

VI

искусстве

связям

1920 - х В.

и сотрудничест ­

х. -т.

м.

явля ­

праздничных шествий , в Голландии

лись одним

и Фландрии

в .) на ярмарках и

дожественного авангарда тех лет. В

в. регулярные выстав­

ки были организованы Академиями

В. х. -т. м. были преобразованы
в Высший художественно - техниче ­

художеств

ский институт (Вхутеин).

рынках. В

18

( 17

других

государств

(в т. ч. с 1760- х Академией худо­
жеств в С. - Петербурге). Во второй
половине
ными

19

академическими

возникли

выставками

неофициальные выставки

(выставка
лизм» ,

в. наряду с официаль­

картин

1855;

Г.

Курбе

« Реа­

«Салон отверженных»,

из

главных лидеров ху ­

1926

Мястковска,

-

27.12.1936,

Вьiсший ху дожественно-технИ­
ческий институт ( Вхутеин), на ­
звание двух российских учебных
заведений: в Ленинграде ( сущест ­
вовал в
1922 - 30) и Москве
(в 1926 - 30)

i,> Обучался в Рисовальном классе в

Варшаве

( 1869 - 73) у В. Герсона,

в Академии

художеств

В

1880

путешествовал

i,> Ленинградский В. х. - т. и. был ос ­

(Национальное

изящных

нован на базе Императорской ака ­

патью и Галичине. В
на Украине . С 1895

1890, Франция; сецессио ­
1892 , Германия и Австрия). В
России 19 в. наиболее передовой ха­

демии художеств (см. в ст. Россий ­
ская академия художеств ) .
В

1934 -

рактер носили выставки передвиж ­
ников (с 1871). Для искусствозна­

титут

н ия

х.,

ский институт живописи, скульпту ­

ских портретов,

явлениям

ры и архитекту ры (см. Санкт -Пе­
тербургский институт живописи,
скульптуры и архитектуры)].
Московский В. х. -т. и . был создан в

вых

композиций

сцен

из

искусств,

ны, с

особое значение имеют

посвящённые
истории

искусств,

понируются

щиеся

в

отдельным
где

В.

нередко

пр оизведен ия,

экс ­

храня ­

разных странах.

ВЫсшие ху дожественно-технИ­
ческие мастерские ( Вхуте.мас),
в 1920 - 26 высшее художествен ­
ное учебное заведение в Москве

1930

он был реорганизован в Инс ­
пролетарских

ных искусств [ с

в

Мюнхене

в Школе изящных ис­
кусств в Кракове ( 1877 - 79) у Я.
Матейко. В 1878 переехал в Париж.

(1875 - 77),

ственные выставочные объединения

общество

Вар ­

шава), польский художник

обе во Франции) и обще­

1863, -

Вычулковский Леон (Wyczol kowski Lеоп) (11.4.1852, Хута ­

по

Закар ­

1883 - 93

жил
в

преподавал

Краковской академии художеств,

с

в Варшавской академии ху ­

дожеств. Учениками и

rюследовате ­

изобразитель ­

лями были И. Труш и О. Новакив ­

Лени нград ­

ский. Автор живописных и графиче­

1932 -

жизни

пейзажей и жанро­

с

изображением

украинских

и

поль ­

ских крестьян. В портретах и жанро­
вых

ком по зициях

использовал

имп ­

результате преобразования Высших

рессионистическую

художественно - технических

(«Рыбаки» , 1891, «Копка свёклы»,
ок. 1895, «Пахота», 1903). Акварели

терских;

.мас­

в основном сохранял идеи

технику

письма

и цели Вхутемаса, общий высокий

и литографии с мягкими градациями

творческий и теоретический уровень

света и тени сыграли важную роль в

подготовки профессиональных кад ­

становлении польской графики

i,> В. х. -т . м. были образованы путём

ро в,

слия ни я московских 1 - х и 2 - х Сво­

тацию. Методы социальной и худо ­

бодных художественных мастер-

жественной

но

постепенно

теории,

изменил

20

в.

ориен ­

господствовав -

Вьен Жозеф- Мари (Vieп J osephMarie) (18.6.1716, Монпелье, -

l IBI

Вэнь женьхуа

дал ьнейшем на протяжении многих

лет имел во французской живописи
определяющее значение. Вдохнов­

ского

свои

путешествия,

и

покровитель ­

( Фонтенбло) появилась
1763. Это был подлинный
чис­

1750.

Под влиянием Ж.Ф де Труа,

в те

кусств),

исполненная

в

1797 - 99,

по своим

композициям

и

неловком у

цом»

французского

«Афинянка,

членом Сената , а в

поливающая

цветы»

В

1799

тор в

чение искусства

1775 - 81

Французской акаде­

1776

был принят в

признано:

Академию Святого Луки. Он уста­

у

новил

того,

в

академии

дисциплину,

преподавание

и

ре ­

рато­

вал за возврат к античности. Учи ­

взойдён

своими

учениками.

Его

стиль посте пенно стал безвкусным,
но он

продолжал

писать большие

истоков

очень

(«Сусанна и старцы», Нант, Музей

хой», Салон

дейст вию

и зя щных искусств; «Лот с дочерь­

кизы

ми»,

кусств,

изящных

Тараскон,

48,

«Отшельник»,
рисунки

ра). В

1748

Кан,

Музей изящных ис­

1750,

рису ­

нок - Париж , Лувр) и аллегориче­
ские картины ( 4 аллегории для

церковь Сент- Март ;
Париж, Лувр,

его

Кроме
эскизы

китайской живописи

Вер­

Париж, Лувр, эс­

подготовитель ный

хороши

Вэнь женьхуа (кит. <~:живо­
пись образованных людей, учё­
ных» ), одно из ведущих направле­
ний в средневековой ( 11 - 17 вв.)

значности,

-

находится

(«Цезарь , высаживающийся в Кади ­
се», 1767, Аррас , музей ).

саль, музей дворца) , исторические
( « Прощание Гектора с Андрома ­

1787,

сегодня обще­

неоклассицизма.

тин, близких его стилистике, а так­
же манере болонских художников

1775,

В.

его творчество

святой Теобальд», Салон

Музей

его

графом

Империи, и художник был с поче­

демии в Риме, В. создал ряд кар­

Гавр,

сделал

1808 -

стями похоронен в Пантеоне. Зна­

религиозные ( «Свято й Людовик и

1747,

неоклассициз­

Наполео н

(Страсбург, Музей изящных ис­
кусств). Профессор в 1759 и дирек­

годы директора Французской ака­

искусств , эскиз ы Кан, Музей
изящных искусств ; серия « Жи з нь
святой Марты», 5 картин, 1747 -

Париж,

тута Курто; Детройт , Институт ис­

ма.

тель Ж . Ф . П. Пейрона, Ж . Б. Ренъо
и Ж.Л. Давида, ои вскоре был пре­

вился в Рим, где пробыл до

Поэтом у

( «С частье

рисунка

В. выставил и такие шедевры, как

Натуара, также выходца из Ланге­
году отпра ­

рису и ков

стилю абсолютно не соответствова ­

формировал

пре.мию и в следующем

29
22

ла новой моде. Однако художники
поколения Давида считали В. « от­

вой перелом во французском искус­
стве в середине 18 в. Ученик Ш. - Ж.
получил Римскую

из

архитектурном фоне, что стало ха­

мии в Риме, В . в

1743

новаторские опыты.

серия

по

фигурами фризовой композиции на
рактерными чертами французского
неоклассицизма. В том же Салоне

дока, В. в

нежели

жизни»,

того и холодного, с фарфоровыми

С именем В. связан резкий стиле­

принципа м,

Лувр; другие Руан , библиотека ;
Оксфорд, М узей Ашмола; Лондон,
Британский музей и галерея Инсти ­

манифест «греческого вкуса»,

»

своим

в начале 1760-х стал родоначальни ­

в Салоне

французский

по

ком французского н еоклассицизма:

ца амуров»

Париж),

Бол ее рациональный

стилю, В. более не мог продолжать

его знаменитая картина « Продавщи ­

27.З. 1809,
художник

префектура).

лённый раскопками в Геркулануме,
где он был во время своего итальян ­
ствуемый графом де Кейлюсом , В.

Вьен Ж.-М. "Чернокожий султан"

дворца в Лувесьенне , Салон 1773 и
1775, Париж, Лувр и Шамбери ,

'> В. ж. тяготело к образной много­
синтетическому

поэзии ,

взаимо ­

живописи,

трёх видов искусств, дополняющих
дру г

друга,

определило

место

ники этого направления

пре им уще ­

ственно

монохром ­

му

В. участвовал в «Маска­

и

технические приёмы В. ж. Худож ­
исполь зовали

ную или слегка тонированную

Монпелье, музей Фаб­

кал ­

ли графии. Объедин е ние в картине

туши

и

минеральных

гам ­

водяных

красок. Истоки В. связ ывают с мо­

раде», данном в Риме пенсионерами

нохромной

академии

Ван Вэе.м в 8 в. Последователи
идей В. ж. уже с 11 в. противопо­
ставили сухости и академизму офи ­

(рисунки

Лувр; картины

-

ле и Нарбонна ,
альбом

Париж,

Париж , Пти Па­

музей); он издал

офортов,

свидетельствую­

риж,

акварелью,

Национальная

Кабинет эстам пов) .
нии в Париж В.

По

18

Винсент » ,

сунки -

неры

возвраще­

и

Жермен

в. ма­

гогранное

ёмкости,

Система

художествен ­

развитие

в

артистической

лаконизме,

н епосред­

ри ­

ст венности выражения чувст в свит ­

Нью- Йорк, музей Метро­

ков Ци Байши, Па нь Тянъшоу и
Ли Кэжаня. В 1980 - 90 - х усилил ­

1755,

политен и Тулуза, музей Поль-Дю­

пюи; « Чудотворная купель», Салон

1759,

се-и .

ж" сложившаяся в творчестве Ши
Тао в 17 в " получила в 20 в. мно­

святой

Кастр, музей,

самовыраже­

ных и философских принципов В .

продолжил рабо­

нере

творческого

ния, спонтанность и эс кизно ст ь ма ­

библиотека,

тать в этой типичной для

( « Святой

свободу

Па­

-

введё нной

циального искусства дилета нти з м и

щих об интересе к «тюркери» (ту­
рецкий стиль) в 18 в. (экземпляр ,
раскрашенный

манерой,

ся интерес к В. ж. как носител ьни ­
це лучших традиций
китайского

Марсель, Музей изящных ис­

кусств). В 1751 он был «причислен»
к академ ии, а в 1754 получил зва­
ние академика ( «Дедал и Икар »,
Париж , Школа изящных и скусств ) .

искусства,

выражающих его духов ­

н ую сущность.

В. оказала воздей ­

ствие на школу японской живописи

бундзинzа (н анга).

В конце 1750- х он порвал с рокай ­

льной традицией Ф. Буше и обра­

Вьен Ж. -М. " Свя той Дени проповедуе т во

тился

Франции ".

к

новому

стилю,

к- рый

в

1161

Вэнь Тун (1019 - 1079), китай­
ский художник, каллиграф и поэт

IBI 1

Вюйяр

или высокой стене. Его стиль прост

и воз вышен , знатоки любят (его
картины) как драгоценности ... » В.

стиля монохромного изображе­
ния бамбука. По одной версии, до

Современник В . Т" критик и тео­
ретик живописи Го Жосюй в своих
«За писках о живописи» сообщает:
« Вэнь Тун , второе имя Юйкэ , ро­
дом из Юнтая в Цзидуне . Ныне

Т. был образованным и весьма сво ­

вая контур и раскрашивая . По дру ­

еобразным

служит

жал

•

юаньвайланом

в

Управле­

в

возрасте

человеком.
тридцати

лет

государственные

него бамбук изображали , обрисовы ­

В

1049,

гой версии, монохромная живопись

он

выдер ­

бамбука существовала ещё в эпоху

экзамены

и

Тан, а первым мастером, писавшим

нии почётных титулов , и цзяоли в

получил высшую учёную степень

Тайных

цзиньши. Ему был предложен пост

У

бамбук тушью , (передавая) вид дро ­

губернатора

жащего

той поры до нас не дошли. В. Т" ос ­
новываясь на приёмах каллиграфи ­

(бамбука), и зоб ражая тонкость его

прожил большую часть жизни. Как
многие образованные и талантливые

красоты,

администраторы на досуге он преда ­

но иной стиль

вался

«писалась» тушью

может

палатах,
от

прекрасно

холода

так

что

и

безмолвного

кажется,

зашевелиться

пишет

от

что

он

дуновения

ветра ... Кроме того, он любил рисо ­

в

Хучжоу ,

возвышенным

живописи,

где

он

бамбук одной

и

занятиям

каллиграфии

и

поэзии.

вать сухие ветки и молодую поросль

Китайская традиция считает В. Т .

у старых стволов на белой

основателем

ширме

особого

живописного

Даоцзы .

чёрной тушью,

Однако

был

прои зведе ния

ческой скорописи, создал совершен ­

картина буквально

-

укоризненно,

быстро и без ­

-

как надпись хорошего

каллиграфа . Сосредоточенность В.
Т. на изображении бамбука вошла в
легенду. Предание гласит, что мас ­
тер много лет ходил в бамбуковую

рощу , наблюдая , как растет бамбук ,
как

он

выглядит летом,

осенью ,

зи ­

мой и весной . В конце концов он об­
садил

бамбуком

свой

дом,

чтобы

пребывать среди «с воих друзей» по­
стоянно. Бамбук в китайской тради ­
ции является символом благородст­
ва, крепости духа и гибкости; этой
символикой

объясняется

интерес

к

нему интеллектуалов сунской поры.
Другое предание сообщает, что для
обучения скорописи мастер десять
лет наблюдал за борьбой двух змей,
чтобы тренировать свободу и быст ­
роту

реакции

руки,

необходимые

для передачи тончайших движений
души. В. Т. дружил с известным ли ­
тератором

и

художником

Су

Ши ,

к - рый не просто оставил о нём вос­
торженные отзывы, но посвятил ему

отдельное сочинение «Записки о жи ­
вописи

бамбука

художника

В э нь

Юйкэ» . Судя по описаниям Су Ши,
метод живописи В. Т. более походил
на шаманский транс:

художнику с

помощью какой -то самобытной пси ­

хотехники необходимо было достичь
особого состояния, в к - ром он толь­
ко

и

мог

творить;

помехи

на

этом

пути приводили его в ярость . Суще­
ствует

предание ,

что

в

этом

состоя ­

нии он мог, взяв в обе руки по кис ­
ти, писать сразу два разных изобра ­
жения бамбука. Свои произведения
он не ценил, часто просто бросал их
и денег за них никогда не брал. Не­
смотря на это, В. Т . принято считать

корифеем направления вэнь жень ­
хуа, особого вида китайской живо ­
писи, свободного от академических
канонов.

Вюй~р Жан Эдуар (Vиillard
Jeaп -Edoиard)(11. 1 1.1868, Кюизо,
деп. Сана - и -Луара, 21.6. 1940,
Ла Боле, деп. Луара), француз ­
ский художник, представитель
си.мволизма и модерна

• С 1886 учился в Школе и зящных
искусств и академии Р . Жюльена в
Вэнь Тун. "Бамбук". Вторая половина

11

века

Париже,

где

друзьями

были

его
М.

соучениками
Дени

и

и

К.К.

l IBI

Вюйяр

Руссель (последний стал родствен ­
ником В.). Под влиянием Русселя

атр Поля Фора ,

В. решил посвятить себя живописи.
Он учился в мастерской Майяра,

иногда
к-рую

а

редко («Актёр Коклен - Каде» ,

затем

в Академии Жюлиана
(1888), где и образовалась группа
« Наби » (М. Дени, П. Боннар, К.К.
Руссель, П. Серюзье), членом к - рой

В.

появились
в

в творчестве

1891)

театральные

акварельной

он

использовал

темы ,

технике,
достаточно

1892,

(портреты семейства Натансон , се ­
мейства

Бернхейм - Жён ,

семейства

Эссель, доктора Вьо , мадам Бенар ,
графини Ноай,
Вакес,

Париж , Пти Пале ;
доктора
Видмер ,

мадам

много акварелей; «Актриса в ложе»,

Жанны Ланвен,

Париж, частное собрание). Теме те­

линьяк,

атра были посвящены и его первые
литографии, привлёкшие внимание

а также многие др.). В этих интерь­
ерах, наполненных м ебел ью в «ст и ­

Боннаром В. арендовал мастерскую

торговца

ле около

Люне- По на улице Пигаль. Подобно

А.

он

стал.

В

другим

вместе с Дени

1891

набидам ,

его

и

привлекали

произведениями

искусства

1900»,

вающаяся женщина», Париж, част ­

художника в этой области. Возврат

столь

нимает тема буржуаз ного интерье ­
протекала в три этапа. Период

к

мосвязаны

1900

ученичества

вых

и,

осо­

бенно, клеевая живопись, к - рой он
придавал

матовый

оттенок

и

све ­

ра ,

и

раннее

творчество

иногда появляются

ные, они имеют много общего с ли ­

и

люция В. , главное место в к - рой за ­

живописи

Блиньяк,

и обнажённые фигуры ( « Причесы ­

Чёрно - белые

жесть фресок. Стилистическая эво­

техники

графини По ­

цвет­

Воллара .

тографиями Боннара (несколько ви­
дов Парижа) и Русселя («Пейзаж ­
ный альбом»). «Альбом Воллара »
( 1899) как бы резюмирует работу

разные

1928,

графини

1929,

реали з му

после

( 1900 - 40)

В. решительно отошёл от но­
поисков

современного

искусст ­

ное собрание; «Интерьер», Винтер ­

тур, частное собрание) . И хотя эт и
обнажённые лишены блеска и сво ­
боды

боннаровских
же лиричны
с

и

фигур ,

они

столь же

взаи ­

окружающими

их

предметами . Несмотря на н ескол ько

прекрасных достижений

в области

художник тяготел к

ва. Его всё более грандиозные и мо­

чистого пейзажа ( « Пейзаж в Этан ­

н ебольшим картинам, написанным с

нументальные композиции достигли

ла - Виль»,

преобладанием серых тонов:

такой глубины и объёма, к- рых не

Вальвене »,

(1888 - 90) -

« Ста ­

кан воды и лимон» (бывшее собра ­
ние Артур Сахс), « Кролик в садке»
(Париж ,
частное собрание)
скромные

натюрморты

в

духе

Ж.Б.С. Шардена и А. Фантен -Ла ­
тура,

напоминающие

Ж.Б.К.

цев.

1900) -

Кора

и

нек - рых

также

голланд­

Период
« Наби»
(1890 самый плодотворный пери ­

од в творчестве В. ,
декоративный
художника

к - рое приняло

характер.

осталась

Палитра

прежней ,

не­

смотря на влияние техники П. Гоге­

1899; «дом Малларме в
1895 , Париж, музей

ния. Они были предназначены для

д'Орсэ), в. больше ВДОХНОВЛЯЛИ
улицы и сады Парижа ( « Париж ­

больших загородных домов (Берн ­

ский

пей заж»,

хейм - Жёна

ные

сады»,

имели

предшествующие

в

произведе ­

Буа -Люретт,

1913 ,

ок.

1905;

«Публич ­

Париж,

1894,

музей

или семьи Эссель), для Театра Ко ­
медии на Елисейских полях ( 1913,

д'Орсэ;

вместе с Дени ,

Боннаром и Руссе ­

ценции из Ж.Ф. Базиля и К. Мо ­

лем), для дворца Шайо ( 1937 ,
с Русселем и Боннаром). В. изобра­
жал буржуа в интерьере («Семья

не, П. Пюви де Шаванна и бонна ­

художника»,

в замке Клей, принадлежавшем его
друзьям Эссель, В. писал натюр ­

или «Зелёный

обед»,

Лондон, частное собрание; «Визит»,

1907),

«Площадь

Вентимий» ,

в к - рых сочетаются реминис ­

ровских

высоты

видов

парижских

(1891 - 92).

улиц

Посл е

с

1930 ,

Париж, частное собрание; «Бесе ­
или «Визит вдовы», Торонто,

морты

и теорий Дени. В. интерпретировал

Художественная

свободные и гармоничные компози ­

японские эстампы в манере , близ ­
кой
нек - рым японским картинам

«Семья»,

на

(яркие

краски,

клуазониз.м)

Боннара ( « В постели », 1891, Па ­
риж, музей д'Орсэ). Автопортрет
(Париж, частное собрание) и карти­
на « Читающий» (Париж, частное
собрание) предфовистские (см.
Фовиз.м ) по своим ярким краскам,
но

они

не

творчестве

В.

1892

нашли

продолжения

в

самого

художника.

В

создал

да»,

галерея

Париж ,

Онтарио;

частное

портретов

первый декоратив ­

наполненные пер ­

из

них

(«Мастерская» ,

Нортхэмптон,

Массачусетс,

Музей искусства Смит - колледжа;
« Интерьер », 1887, Цюрих, Кунстха­

уз ). После серии «Публичные сады
Парижа », написанной в

Натансона (Париж,
Хьюстон ,

Техас,

1894

для А.

музей д'Орсэ;

музей;

Кливленд ,

музей; Брюссель , Королевский му ­

зей

изящных искусств) он создал

ещё

одну

декоративную

компози­

цию «Фигуры в интерьере»

( 1896,

панно для доктора Вакеса , Париж ,

Пти Пале) и портреты семейства
Натансон (1897 - 98). Благодаря со­
трудничеству

с

авангардными

рами

(Свободный

театр

1890;

театр Люне - По ,

теат ­

Антуана,

1893 - 94;

те-

ции ,

в

к - рых ,

как

в

юности ,

-

прояв ­

риста.

выразительности

сонажами на фоне стен, словно вы ­

1893,

цветами ,

шает

он писал портреты или буржу ­

ходящими

с простыми

ляется замечательный талант коло ­

маре (Париж , частное собрание). С

1893

вазы

ние). При этом вид интерьера не ме­

ный ансамбль « Наби» для отеля Де ­

азные интерьеры,

собра ­

-

часто помещённые перед окном,

Вюйяр ЖЭ "Дама в голубом".

1895

IГI

Габерман

Габашвили Г.И. Портрет старца Георгия.

Гаагская школа ( Haagse School),
наиболее значительпое художест ­
венпое объединение второй полови ­
ны 19 в. в Нидерландах; обознача ­
ет группу художников, в 1860 - 90
работавших в Гааге в стиле реа ­
лизма

хенской

Академии

возвращении

вым

на

родину

грузинским

стоившимся

художеств.

По

стал

пер ­

художником,

удо­

пров едения

персональ ­

ной выставки в Тифлисе. В

1900 -

преподавал в художественной
школе. Г. стал одним из основате­

20

1890

в Самарканде» (варианты 1894,
1895, 1896, 1897), «Бассейн Диван ­
беги в Бухаре» ( 1897), «Алавердо ­
ба» («Храмовый праздник»; 1899).
Художник

также

(Ильи Чавчавадзе,

1905;

писал

портреты

между

1903
1926;

Николая Николадзе,

и
и

др.), п ейзажи, натюрморты.

лей и п ервых профессоров Тбилис ­

"

На Г. ш. наиболее сильное влия ­

ской

академии

художеств

ние оказала барбизонская школа во

Среди его уче ников

Франции .

диани .

Наиболее

типичными

значительными представителями

и
Г.

Г.

создал

дворян («Три

Мауве ,
Х.В.
Месдаг,
а также
братья Марис - Якоб , Маттейс и
Биллем. Основная заслуга гаагских

«Спящий

СОСТОИТ

В

ТОМ,

ЧТО

ОНИ

хевсур» ,

«Три
в

яркую

галерею
крестьян,

горожанина»,

хевсур»,

1899;

1898;

«Курд»,

генерала»,

к - рых

(1922).

Е.Д. Ахвле ­

портретов - типов горожан,

ш. были Й. Исраэлс, В. Рулофс, А.

худОЖНИКОВ

-

1910

сочетаются

Габерман Гуго фон, барон

1893;

« Пьяный

"

Родился

и

фон Габермана и его супруги Пау ­

т. д. ) ,

бытовая

соч ­

был сыном

также отражение в многофигурных

зии

сюжетных композициях Г.:

рисунок. С

морские виды,

пляжи во время отлива и т. п. На ­
писанные

в

окрестностях

Картины

монументальности.

народной

жизни

нашли
«Базар

Гааги,

в частности в Схевенингене, эти ви ­
ды запечатле ны с более современ ­
ным

чувством

ным

ского

формализма.

з н ачительное
на

реальности,

от классического

всю

вестным

ш.

начала

20

оказала

практически

нидерландскую

19 -

конца

Г.

влияние

свобод­

и романтиче ­

живопись

в. Самым из ­

представителем

школы

яв ­

ляется В. ван Го г, хотя влияние Г.
ш.

и

реализма,

слеживается

как

такового,

только

в

ранних

про ­
его

произведениях, а в более поздних,
наиболее знаменитых, своих карти ­
нах ОН

полностью ОТХОДИТ от него.

Габашви.Ли Георгий

( Гиго) Ива ­

нович [9 ( 21 ) . 11. 1862, Тифлис, ны ­
не Тбилиси, Грузия, - 28.10.1936,
Цихисдзири, ньте Грузия], гру ­
зинский художник

"

Народный художник Грузинской

ССР

В

(1929).

1886 - 88

учился в

С. - Петербургской Императорской
академии художеств (вольнослуша­
тель в батальном классе Б.П. Вил ­

левальде) и в

1894 - 97 -

в мюн -

Гаагская школа. И . Исразлс. "Прогулка на ослах"

князя

Филиппа

лины , урождённой графини Лейст­
рум фон Эртинген. В 1858 семья пе­

бизонцев, мотивы,

-

аристократической

семье,

ность

чертами

в

1903 - 09;

обновили концепцию голландского
пейзажа, выбирая иные , чем у бар­

с

( Ниgо

vоп
НаЬеrтапп)
(14.6.1849, Диллишен, - 27.2.1929,
Мюнхен), немецкий художник

Freiherr

реехала в Мюнхен. В
Г.

начал

изучать

1868 -

1862

в гимна­

живопись

и
студент- юрист,

1

l

IГI

Гагарин

ре поступил

в местную Академию

изящных искусств. с
учеником

директора

1874

являлся

академии,

дожника К.Т. фон Пилоти. В

ху ­

1878

( 1826)

состоял при рос­

сийских посольствах в Париже , Ри­

ме

2

и

Константинопол е;

в

течение

лет занимал должность секретаря

вступил в мюнхенский Союз худож ­

при посольстве в Мюнхене. В

ников

выставил

после возвращения в Россию , совер­

свои работы. Учёбу окончил в 1879
и открыл собственную художествен ­
ную мастерскую. В 1880, совместно
с художниками Ф. фон Уде и Б.

шил вместе с писателем В.А. Солло­
губом поездку в Казань. Вп ечатле­
ния от поездки был и использованы

Пидльхайном (своим соседом), от­

« Тарантас», а Г.

и

кр ы л

здесь

впервые

частную

художественную

школу. в ТОМ же году вступил в ху­

1839,

Соллогубом для написа ния повести
для создания ил ­

-

люстраций к ней (опубликована в
1845). Остроумные, исполненные в

дожественное
общество
«Аллот­
рия». Впоследствии преподавал жи ­

сатирическом

вопись

изведени й русской книжной графи ­

в

лен ных

академии ,

учеников.

мюнхенском

имел

На

многочис ­

выставке

Стеклянном

в

дворце

принадлежат

духе,
к

эти

числ у

рисунки

лучших

про ­

ки. Подружившись с поэтом М.Ю.

1840

Лермонтовым , Г. в

последовал

был удостоен Золотой медали за по­

за ним на Кавказ, где участвовал в

лотно «Консультация (Больной ре­
бёнок)» ( 1886). На Международной

военных действиях (был награждён
орденом за храбрость в бою) и ис­

художественной выставке 1897 в
Мюнхене за портрет «Саломея» Г.

полнил много портретов, пейзажей,

было

ков старины. Часть их он в первой

принцем - регентом

Баварии

сцен,

з арисовок

половине
картин,

посвящённых

вв. Г. был участни­

(«Лагерь

у

звание

профессора

рубеже

19 - 20

ком

военных

На

Луитпольдом Баварским присвоено
живописи.

художественного

движения

«Берлинский сецессио н » (см. «Се­
цессион»).
Г фон Габерман . Автопортрет. Около

окончания

1840-х

переправы

памятни ­

использовал для
Кавказу

второй
через

Муганлинской

реку

Алазань» ,

«Гру ппа горцев », « Сражение между
русскими войсками и черкесами при

1900

Гагарин Г.Г. "Александрийская колонна в лесах" .

Ахатле 8 мая 1841 года » и др . ) . С
1848 Г. жил в Тифл исе (ныне Тби ­
лиси), ездил по Закавказью , запе­

1889

Григорий Григорьевич
[29.4(11.5).1810, С. -Петербург, -

однако основное своё внимание уде­

российский художник

т ворческой

лял рисованию. В 1870 Г. офицером
участвовал в Франко-прусской вой­

»

риода необычайно широк : он по­
строил в Тифл исе театр по собст­

не ,

свою

семье, был сыном дипломата . Худо­

венном у

1871

жественного образования не полу­
чил, но , проживая с 1816 в Италии ,

фрески
стиле

Г фон Габерман. Портре т молодой женщины .

Гагарин

1832-1833

Шателъро,

30. 1.1893,

в

этом

же

году

написал

первую большую картину.
окончательно

оставил

В

юриспруден ­

Родился

в

Франция},

аристократической

чатлевая

мов ,

виденное.

Диапазон

деятельности

про е к ту,

древних

расписал

этого

тифл и сский

п е­

реставрирова л

грузинских
в

его

хра­

«в изантийском »

кафедрал ьный

цию и обратился к художественно­

польз овался

му творчеству. После возвращения

К.П. Брюллова. Учился в коллегии

собор Сиони, руковод ил художест­

в Мюнхен в

Толомеи

венной частью на гранильной фаб-

1871

художник в нояб-

советами

(Сиена,

и

уроками

Италия),

посл е

Гадди

рике. Дом его был своего рода куль ­
центром Тифлиса. С сере ­

стае, святой Франциск и Евангели ­

турным

сты

дины 1850 - х Г. продолжил свою де ­

кам от входа и на стене с окнами).

ятельность в С. - Петербурге: участ­

В этом ансамбле Г.

вовал

ровал тонкое понимание пейзажа и

в

составлении

Императорской

жеств,

и здал

нового

устава

академии

альбомы

худо ­

«Живопис ­

ный Кавказ» и «Костюмы Кавказа» ,
расписывал

по

истории

церкви ,

готовил

искусства.

В

труды

1859

он

был и зб ран вице- през идентом Ака ­
художеств. Не желая и не

демии
умея

противостоять натиску

дал

-

на своде; «Святые»

точную

-

по бо ­

продемонстри ­

характеристику

персо ­

нажей; заметно влияние северной
готики. Г. имел свою мастерскую и
учеников,

о

чем

говорят

многочис ­

ленные рисунки на дереве и фре ­
ски,
подобные фрескам капеллы
Кастеллани в церкви Санта - Кроче ,

консер ­

где представлены эпизоды из жизни

вативно- бюрократических сил, был

святого Николая, Иоанна Крестите ­

вынужден

ля, Антония аббата и Иоанна Еван ­

оставить

этот

пост

в

И талантом , и профессиональ ­

гелиста. Последними достоверными

ным уровнем Г. не уступал многим

работами Г. являются фрески в ка­

1872.

круп ны м

мастерам,

но

предрассуд ­

пелле Санта- Чинтура собора в Пра ­

ки аристократической среды меша ­

то

ли

«Легенда о

ему

полностью

творчеству,
ника

и

посвятить

оттого

вклад

себя

худож­

в искусство оказался скромнее

( Gaddi Agnolo) ( ок.
16.10.1396,

Флоренция,

1350,

там же), итальянский художник

•
Г.

Его отцом был Т. Гадди , дедом Гадди. Получил первые уроки

живописи у своего отца . С ранних
лет

был

средства

писи

вынужден
на

жизнь

занимался

(«Сцены
и

1394 - 95)
церкви

из

жизни

Марии»

и

поясе святого Фомы»,

алтарная

картина

Сан - Миньато

аль

в

Монте

( 1394 - 96).

его возможностей.

Гадди Анъоло

и

ещё

сам

добывать

помимо

и

живо ­

торговлей.

Гадди

Гад до (Gaddi
Gaddo)
Флоренция, - после 1333,
там же), итальянский художник

(1260 ,

•

В

Г. был вызван в Рим па­

1308

пой Климентом У для выполнения

Гагарин ГГ. "Проповедь Магомета" .

ряда мозаичных работ в стилистике

1850-е

Чимабуэ. Их фрагменты частично
рия Маджоре. В

1312

стал членом

флорентийской гильдии художни­
ков. В 1327 , сразу после Джотто

донна со святыми» (Парма, Нацио­
нальная галерея). Около 1380 он

ди Бондоне, он был принят в цех

получил

не допускались. Согласно докумен ­

на

украшение

хора

«врачей»,

куда прежде художники

церкви Санта - Кроче во Флоренции

там, Г. был жив ещё и в

(восемь сцен из легенды о святом

изведения,

Кресте

-

на боковых стенах; Хри -

1840-

сохранились в базилике Санта Ма­

Испытывал
влияние
Орканьи ,
о чём свидетельствует панно «Ма­

заказ

IГI

к - рые

Про­

1333.

приписывает

ему

Дж. Вазари, очень разнообразны,
но лишь нек - рые из них бесспорно
принадлежат Г.

-

это мозаики для

флорентийского собора ( « Короно­
вание Марии») и баптистерия («Из ­
биение

младенцев»,

«Тайная

вече­

ря», «Взятие под стражу», «Заклю ­
чение святого Иоанна», «Исцеление
расслабленного»,

«Танец

Сало ­

меи»). Своим творчеством Г. сильно
изменил
дуя

«греческую

чисто

манеру» ,

сле ­

западному темпераменту.

Его сын, Т. Гадди, и внук , А. Гад ­
ди, также стали известными худож ­
никами.

Гадди

Таддео (Gaddi Taddeo)
Флоренция, 1366, там
же), итальянский художник

( 1290,

•

Сын

Г.

Гадди.

По мнению Ч.

Ченнини, Г. на протяжении 24 лет
работал в мастерской Джотто ди

Гагарин Г.Г. "Крещение Христово"

Павлом и Филиппом» (Кейпсторн
Холл, собрание сэра У.Х. Бромли),
фрагмент «Маэсты» из Кастельфьо­

Бондоне, предположительно между
1313 и 1337, годом смерти Джотто.

рентино (Пиза , церковь Сан - Фран ­
ческа) и фрески, иллюстрирующие

В

жизнь Марии, Иоанна Евангелиста

1327

Г. был принят в цех «вра ­

чей», затем, в

1347,

он упоми н ается

в списке лучших художников Фло ­

и Иоанна Крестителя (Поппи, ка­
пелла замка Гвиди), Г. исходил из

ренции. В своих ранних произведе­
ниях, таких как «Мёртвый Христос

зрелого

Гадди А . · Мадонна на троне в окружении святых
и ангелов"

со

основанную

святым

Франциском,

Петром,

стиля

композиции

Джотто,

придавая

пространственность ,

на

эмпирических

по -

1

l

IГI

Газенклевер

хотя ещё и тесно связа нным с кру­

туры. В

гом Джотто. Г. был восприимчив к

ский

беспокойному духу, вдохновлявше­

верситета (в 1904 п ерешёл на юри ­
ди ческий факультет ) , в 1902 посту­

му нек-рых учеников Джотто.
создавал

сложные

Он

архитектурные

пил

посту пил на i'1едицин ­

1901

факультет

Московского

вольнослушателем

уни ­

на живопис­

композиции, служащие обрамлени ­

ное отделение Московс кого учили ­

ем для самих сцен ( «Изг нани е
Иоакима», «Введение во храм»),

(с

и использовал эффекты ночного ос­

ключен

вещения,

уникальные

платы за обучение. В

тистской

живописи

для

тречен ­

Центральной

Италии ( « Ночное благовестие пас­
тухам», «Бла говестие Иоакиму »).
Г" вслед за Маза ди Банко, стре­
мился передать более широкое про­
странство, что видно в центральной
части небольшого триптиха, датиро­
ванного 1334 ( «Мадо нна с Младен ­

ща

живописи ,

ваяния

и

ученик). В

1904 из

училища

з одчества

был ис­

1907

за

невнесени е

1909

окончи л

Московский университет. В

11

1910 -

занимался в Москве творческой

работой,

изучал

произведения ста­

рых мастеров в музеях. В

по

1911

эскизам К.А. Коровина писал деко­
рации для Имп ераторского Большо­
го театра. В 1912 - 23 жил в Ахал ­
цихе, занимался творческой рабо­

цем и двумя донаторами», Берлин­

той, участвовал

Далем, музей). В этом смысле наи ­

выставках, преподавал . В

более знач ительны м его прои зведе­

реехал в Эривань (ныне Ереван). В

нием

явля ется

заж ный

вид

безграничный

«С птичьего

изображенный

в сценах

Иова»

Пиза,

( 1342,

пей ­

полета »,

«Истории

Кампосанто).

пе­

преподавал в Эриванском

(Ереванском) художественном учи ­
ли ще (в 1924 - 28 - директор). В

1941

состоялась п ервая

персонал ь­

н ая выставка произведений Г. в Со­

Впоследствии

Г.

ках

н еизме нного

стиля ,

юзе художников Армении. Худож ­

исках перспективы. В течение вто­

о чём свидетельствует полиптих
« Мадонна с Младенцем, святы~1

ник является одним из крупнейших

рого и третьего десятилетий
он,

вероятно,

работах

принимал

мастерской

в.

14

участие

Джотто.

в

Так,

в рам ­

1924

Гадди Т. "Явление Ангела пастухам"

одного

замкнулся

1924 - 55

в художественных

Иаковом,

Иоанном

Евангелистом,

Петром

Иоанном

Крестителем »,

и

нек - рые критики определили е го ру ­

«Благовещение» и « Восемь святых»

ку в « Полиптихе Стефанески» (Ва­

(Пистойя ,

тикан) и во фреске «Коронование

Фуорчивитас;

Марии» (Флоренция, церковь Сан ­
та - Кроче , капелла Барончелли).

тировать

церковь
по

Сан -Джованни

полиптих можно да­
сохранившимся

ментам о заказе

-

доку ­

и оплате

134 7

мастеров армянской живописи.

Гаккерт Якоб Филипп ( Hackert
Jakob P/1ilipp) (15.9.1737, Пренц­
лау, 28.4. 1807, Сан -Пьеро-ди ­
Кареджо, близ Флоренции),
.мецкий художник

не­

-

а также картина « Мадонна с

»

Учился живописи спе рва у свое­

Когда Джотто со своей мастерской

1353),

переехал в Неаполь

ангелами» из церкви Санта-Луккье­

го отца и дяди, затем в Берлинской

зе в Поджибонси ( 1355, Флорен ­
ция, галерея Уффици). Среди дру­

академии

можно да­

тировать цикл фресок, иллюстриру­
ющих жизнь Марии (Флоренция,

гих произведений Г. можно наз вать
26 небольших ч етырёхчастных пан ­

Штральзу нде,

церковь Санта- Кроче,

но, иллюстрирующих жизнь Христа

в Париже , Нормандии, Пик арди и .

рончелли) и выполненных в харак­

и святого Франциска,

терном

шали

церкви

После 1768 жил и работал гл. обр.
в Италии, нек- рое время занимая

Флорен ­

должность придворного художника

возможно,

(1328 - 33), Г. ,

остался во

Эт им временем (с

Флоренции.

1328)

капелла Ба­

индивидуальном

стиле

Г.,

шкафы

Санта- Кроче

к- рые укра­

в сакристии

(22 панно -

ц ия, галерея Академии;
л ин -Далем, музей; 2 -

Бер­
Мюнхен ,

2 -

Старая пинакотека) ; « Благовеще­
ние » ( Фьезоле, музе й Бандини ); и
несколько фресок во флорентий ­
ской церкви Санта- Кроче: фрагмент
«Снятия с креста» (в музее) , «Сня­
тие с креста» (в капелле Барди ди
Вернио) ,
«Священное
дерево »,
« Тайная вечеря» ,

чет ыре сцены из

ж изни святых (в старой трапезной)
и « Распятие » (в сакристии ). Также
Г. создал фреску « Распятие» в цер­
кви Оньиссанти . Его сын, А. Гадди ,

гольме, в

при

Пете р ,

см.

ский художник
Родился

в

1765-68 -

во Франции:

неаполитанском короле Фер­
IV. В 1780-е Г. подружи л ­

ся с немецким поэтом И.В.
к- рый

после

художника

его

биографию

Г. был одним из наиболее

усп еш ны х
стов

Гёте ,

см ерти

опубликовал

( 1811).

европейских

1770 - 80-х,

став ителем
его работы

пейзажи ­

типичным

пред­

класс ици зма.
Многи е
хранятся в С. - Петер ­

бу рге в Государстве нном Эрмита ­
же - в т. ч. пользующаяся в Рос­
си и наиболь ше й известностью се­
рия картин , и зображающих Ч ес ­
для

того ,

1770

(по преда ­

чтобы

художник

и зобразил события боя с бол ьшей
тер ина

ГайфеджЯн Вагра.м Мкртычевич
( 14.4.1879, Ахалцих, нъте Гру­
зия, - 30. 11 . 1960, Ереван), ар.мян­

»

в

н а Рюге н е, в Сток ­

достоверностью , императрица Ек а­

Хазенклевер

Гадди Т. "Аллегория креста"

нач але

ди нанде

нию ,

Иоганн

В

в Скандинавии:

менское сражение

также стал художником.

Газенклевер

художеств .

1760- х работал

семье

священника

и

у чителя армянского яз ыка и литера-

II

распорядилась специаль­

но для Г. взорвать корабль).

ф Галантный жанр, галантная
сцена,
галантные празднества
(франц. fetes galaпtes), жанр в
изобразительно.м и декоративно­
прикладно.м искусстве 18 в" спе-

IГI

Галантный жанр

циализировавшийся

на

сюжетах

из светской (в частности - при ­
дворной) жизни, а также на пас ­
торалях; разновидность бытового
жанра

i> Жанр возник во Франции в кон ­

це 1710 - х - начале 1720 -х .

Пр едше ­

ственниками Г. ж. являются возник ­

шие в Европе в

14 - 16

вв. изобра ­

жения «Сада любви», сюжеты ми ­
ниатюр, шпалер, гравюр, стенной и
станковой живописи : дамы
леры,

гуляющие,

обменивающиеся

и кава ­

музицирующие,

любезностями

в

цветущем саду: миниатюра в «Рос ­

кошном часослове герцога Беррий ­

ского» братьев Лимбург (ок. 1411 16, Музей Конде, Шантийи), «Ме­
сяц

апрель»,

фреска

Франческо

дель Косса (1469 - 70, замок Ски ­
фаноя в Ферраре), картина Джорд­
жоне «Сельский концерп (ок.
1506 - 10, Лувр). В картине П.П.
Рубенса «Сад любви» (ок. 1632 35, Прадо) предвосхищены основ ­
ные особенности Г. ж. Но собствен ­
но стиль Г. ж. сформировался в
нач. 18 в. в творчестве А. Ватта и

Гаккерт Я.Ф. "Пейзаж Сицилии с развалинами храма ".

1178

его школы во Франции, откуда рас ­
пространился во многие страны Ев ­

го двора.

ропы

того

периода

нее,

чем

(«Паломничество

Киферу»,

1717,

Лувр;

на

остров

любовные

Даже французская мода

-

намного

сдержан ­

саксонская

ное общение двух или нескольких

С воцарением ре­

лиц (чаще всего - на фоне фанта ­
стически красивого пейзажа). Это

итальянская,

сцены в парковых пейзажах Ватто).

или а нглийская.

Появление Г. ж. искусствоведы свя ­

гента Филиппа Орлеанского (при
малолетнем короле Людовике XV)

зывают

с

изменением

стиля

жизни

аристократии после смерти Людови ­

ка

По следние

годы

дения аристократов. Галантная сце­
на всегда изображает непринуждён ­

жизнь французской аристократии
резко изменилась.
Кардинальное

может

быть

беседа,

флирт ,

игра,

прогулка , танец. Герои картин , как

жизни короля были отмечены отка­

изменение

высшего

и природа, на фоне к - рой развора ­
чивается неспешное действие, всег­

зом от прежних удовольствий и от­

общества вызвало к жизни и новый

да красивы и гармоничны (с точки

кровенным

нало ­

жанр: отображение легкомысленно ­

зрения

жило отпечаток на быт версальско-

го и бесцельного времяпрепровож -

сцен»

-

целей

как нельзя

XIV ( 1715).

ханжеством,

что

в

психологии

заказчиков

«галантных

аристократов). Для этих
лучше подходил

появившийся именно в эпоху Реген ­
тства стиль рококо манерный,

причудливый и воздушно -лёгкий. У
героев

картин,

альных
ты

как

правило,

прототипов:

конкретных

это

лиц,

привлекательные

а

не

нет

ре ­

портре ­

всего

статисты

лишь

галант ­

ного празднества. У галантной сце­
ны

нет

и

конкретного

сюжета ,

т.

е.

действия в его развитии. Основной

принцип мастеров Г.

ж.

-

изобра­

жение идеально - красивых людей
обстановке

безмятежного

и

в

абсо ­

лютного счастья. Даже тревога или

лёгкое неудовольствие в галантных
сценах выглядят наигранными и не ­

настоящими. Ещё одна особенность
Г.

ж.

фривольность,

-

эротизм ,

к - рые были присущи не только ис ­
кусству,

но

и

аристократическому

мироощущению. Иногда к Г. ж. от носят и т.

н.

пасторали

стушеской
пастушки
от

таких

тема «Па ­
нарядные

принимают

ухаживания

же

утонченных

Галантные сцены
ным

-

любви»:

мотивом для

стали

пастухов.

излюблен ­

художников,

рас ­

писывавших экраны вееров . Среди
Галантный жанр. Ф . Буше. "За туалетом" .

1742

этих мастеров

-

Ф. Буше и Ж.О.

1

l

IГI

Галерея

жественных

произведений

в

поме ­

щениях различной формы. Вытяну ­
тые в длину неширокие залы

город ­

ских дворцов и отелей ещё с начала
14 в. назывались во Франции «Г.».
Однако сам тип этих

конструкций

гораздо более древний , его можно
найти в византийских и каролинг­
ских дворцах. Функции Г. изменя ­
лись в течение веков: крытая Г. для
прогулок,

зал

для

же

местом,

где

празднеств

16

представлений; с

и

в. Г. стали так ­

выставлялись

кол ­

лекции картин и скульптур. Г. мог­
ли

украшаться

фонах

и

живописью

стенах ,

точным полом.

на

витражами,

Иногда в Г.

пла ­

пли ­
разве ­

шивались
шпалеры.
Этимология
слова «Г. » неизвестна. Его нет в
классической

латыни,

оно

появи ­

лось только в

тыни

1О в. в вульгарной ла­
(«galena»), обозначая в Риме

«портал церкви» и апеллируя также

к

Библейской

Галилее.
Слово
могло превратиться в
«galeпa». Возможно также, что гре­
ч еское слово «gale», вид портика,
преобразовалось в «galerie» через
промежуточное слово «galera» . Во
французских
документах
слово
«galerie» появляется в начале 14 в.

«Ga lil aea»

Имело ли

оно отношение к старо ­

французскому

«galer»
galerie -

веселиться;

(радоваться,
веселье , раз ­

влечение), потому что Г. предназна­
чены для развлечения? Ничего оп ­
ределённого о происхождении этого
слова сказать нельзя.

Франция.

Многочисленные

ществовали во Франции с

Г.

13

су ­

в. , но

нам ничего не известно об их внут­
реннем убра н стве. Наиболее извест­
на Г. Мерсье, построенная Сен Луи
Галантный жанр. Ж.О. Фрагонар. "Счастливые случайности качания на качелях".

во

1767

дворце

Сите

Фрагонар. Французские веера про ­

2)

Музей,

в котором экспониру­

зовали галантные сцены. С возник­
новением фарфорового производст­

ются произведения изобразитель­
ного искусства; также - разделы
изобразительного
искусства
в
крупных музеях и дворцовые залы,
предназначенные для собраний жи­

ва в Европе во дворцах появились

вописи и скульптуры

изводились «штучно» и являлись на ­

стоящим предметом роскоши.

Про­

изводители гобеленов также исполь­

многочисленные статуэтки, изобра­
жавшие даму и кавалера. Кроме то ­
го,

галантные сцены часто использо ­

вались при оформлении дворцовых
плафонов, стен, дверей, каретных
дверец.

Художники,

работавшие

жанре галантной сцены:

в

А.

Ватта,

Ф. Буше, М.К. де Латур,
Ларжuльер, Ж. - М. Натье,

Н. де
Ж.Ф.

де Труа, Ж.О. Фрагонар. Стилизо ­

художественного

общества

искусства» (начало

Галерея

1)

положенный

российского

20

«Мир

в.).

крытый проход, рас­
по

наружно.му

пери­

метру здания, опирающийся на
несущие стены, колонны, аркады.

1320), Г. Эсдэн, впервые
1325, Г. графа Арту ­

упоминаемые в

аского и герцога Бургундского, бо ­
гато украшенные стенной росписью
скульптурами

на

1386).

исторические

Среди париж ­

ских Г.

цового интерьера, Г. может быть ду ­
гообразной в плане или изгибаться

цога

тельную» Г. в апартаментах короле­

под углом. Другое важное отличие

вы в отеле Сен - Поль. В

Г. - необходимость движения вдоль
неё для её восприятия, невозможно ­

казу Франциска I в Фонтенбло бы ­
ла построена большая Г., к- рая дол ­

го в полной мере с одной точки. По ­

жна была носить его имя; выполне ­

этому Г. в замках и дворцах либо
оформляли
сюжетными
сериями

со

шпалер

графики

имеются нек - рые све ­

~ В отличие от других типов двор ­

ценции Г. ж. были характерны для
и

Париже

это Г. отеля Мао в Конф ­

лансе (ок.

и

живописи

подчас гротескные реминис ­

-

сюжеты (ок.

картин (например, в России - Чес ­
менская Г. Гатчинского дворца),

ванные,

ранстве к - рых

дения,

в

Первые Г. , об уб ­

(1239/ 40 - 48).

или

скульптур,

( 1432)

и

«восхити ­

1528

по за­

ние декорации было поручено Рос­

(1534 - 37).

сложная

Оригинальная

система декора,

и

созданная

Россо, должна была иметь гранди ­

пользовали для размещения коллек ­

ций картин, статуй и других произ­
ведений искусства, связанных меж­

посвящена

прославлению

различных

аллегорических

ду собой только их расположением

В

и

нии,

-

отсюда

ис­

в. можно назвать Г. гер ­

озный успех во всей Европе. Ико­
нографическая программа Г. была

соединением

либо

15

Бетфора

1540

по

заказу

короля

в

сценах.

Франциска

I

в

одном

помеще ­

Фонтенбло было начато строитель­

переносное

значение

ство другой Г ., названной по сюже­

в

слова «Г . » на любые собрания худо -

ту своего декора ,

к - рый

исполнил

IГI

Галерея

к - рую украшают полотна работы Г.
Рени, Н. Пуссена, П. да Картоны
и плафон , расписанный Ф. Перръе

в 1645; в отеле Ламбер (ок . 1650 58), роспись к - рой (Лебре н) была
наиболее

честолюбивым

францу зско го

примером

барочного

иллюзио ­

низма той эпохи; в отеле Бретон ­
вийер, украшенная С. Бурдоном

(ок.

1663,

не сохранилась). Среди

провинциальных Г.
четыре

Г.

(1674 - 85).

можно назвать

Тулузского

Капитолия

«Зеркальная Г. » в Вер ­

сальском дворце, созданная Ж . Ар ­
дуэном - Мансаром и Ш. Лебреном

(1678 - 84), - самая знаменитая Г.
конца 17 в. Декорации Лебрена ил ­
люстрируют все главные события в
период
царствования
Людовика

XIV ( 1661 - 78). «Зеркальная Г. »,
в

к - рой

торжествует

пышность ,

Галерея Франциска

1в

стала

«обма нка»

моделью

и

королев ­

ской Г " её часто имитировали или
копировали. В 18 в. Г. вышли из
моды: большим декоративным про ­
граммам стали предпочитат ь дессю ­
де - порты и станковую живопись.

замке Фонтенбло

Для

росписи

Большой

Г.

Приматиччо, «Г. Одиссея». Разру ­

1632).

шенная в

она на протяжении

Лувра король пригласил Н. Пуссе­

Г.

двух веков была гордостью Фонтен ­
бло. Помимо Г. Франциска I, во

на, к - рый в 1640 вернулся из Рима.
Законченная лишь на четверть , эта

ская

Франции прекрасно сохранилась и

работа Пуссена не имела большого

Г. замка Уарон

успеха и не сохранилась.

лишь в конце столетия, под фран ­
цу зск им влиянием, приобрёл широ ­

1736,

(1546 - 49).

Её де ­

корация была создана под влиянием

Фонтенбло. В отличие от Г. 16 в"
Г.
17 столетия имели тройную
функцию: зал приёмов, место для
прогулок

и

экспозиций

собраний.

В

17

в.

различных

существовало

Там же,

Италия. При изучении итальянских

в.

16

возникает терминологиче ­
В самом деле, тер ­

проблема.

мин «Г . » появился только в

в Лувре, в 1663 к росписи Г. Апол­
лона приступил Ш. Лебрен. Одна­

кое

ко он ИСПОЛНИЛ только две компози ­

ца Саккетти, украшенная в

ции на своде, к-рый был завершён
частично в 18 в. и затем в 20 столе ­

пиями

тии (Э. Делакруа). В середине

17

в.

распространение.

итальянские Г.

фресок

Сикстинской
«Г.

16

в.

-

1560

и

Главные

это Г. двор­

1574

ко­

Микеланджело

из

капеллы;

з наменитая

географич ес кой карты» ,

устро­

множество Г" но каждая и з них бы ­

преобладали частные Г., многие из

е нная папой Григорием

ла решена по - своему,

них впоследствии были разрушены
или переделаны. Можно назвать Г.

лаи- Русполи, по своим размерам и

ре,

так

и

в

как в структу ­

расположении,

иконо ­

графии и декоре. В начале века по
заказу Генриха IV были обустрое­
ны , среди прочих, интерьеры Лувра

в отеле Ля Врийер (современная
«золотая Г. » в Банке Франции) ,

и Фонтенбло. В Фонтенбло Т. Дюб­

рёй расписал (ок.
а А. Дюбуа

-

1600)

Г. Оленей,

Г. Дианы в апарта ­

ментах королевы (разрушена в
20 в.). В Лувре Дюбрёй выполнил
(ок. 1600) декор Малой Г. (сгорела
в 1661; современная Г. Аполлона) .
Во дворце, построенном С . де Бра ­

сом для Марии Медичи (современ ­
ный Люксембургский дворец), было
две Г., стены к - рых, возможно, бы ­
ли расписаны ,

а плоские потолки

-

лишены декора . Для э тих Г. Мария
Медичи заказала П.П. Рубенсу две
серии из

24

димому,

успел

картин. Рубенс, по- ви ­
закончить

только для правой Г.

-

Г.

картины

Медичи

(1622 - 25, переделана в 18 в.; ны ­
не Париж , Лувр); роспись Г.
Генриха IV не была завершена. В
1625 - 40 С. Вуэ расписал множест ­
во Г. , не сохранившихся до наших

дней: в замке Шийи
в отеле Бюльон (1634 -

(1630 - 31),
35), Г. зна ­

менитых людей в Пале - Кардиналь,
портреты для к - рой он писал в соав­

торстве

с

Ф.

де Шампенем

(ок.

Галерея Уффици Флоренция

ведере

(1580);

декорации (ок.

XIII

в Бель ­

и Г. дворца Ручел ­

1586)

являющейся

одной из самых важных римских Г.

1

l

IГI

Галерея Боргезе

Г.

17

здал

в

палаццо

Мези» (ок. 1571) и <~ Г. делла Мост­
ра» (ок. 1592 - 1600), к-рые должно

Дж. Коли и Ф. Герарди (ок. 1675 78). Во Флоренции нужно отметить

обретена

было украшать собрание картин и

Г. в палаццо Риккарди, свод к-рой

для

скульптур

В.

расписан

коллекция сложилась в первой по­

Эммануэль

I

16

в. В Мантуе П. ди Г. Гонзаzа со­
в герцогском дворце <~Г. деи

Гонзаги.

В

Турине

Савойский поручил Ф .

Цуккаро украшение <~большой Г. »

в. в Риме

( 1732),

гочисленными

ле

помощниками.

расписанная

фресками

( 1682 - 83).
вкуса 18 в.

( 1606). Лучший пример римской Г.
17 в. - Г. Фарнезе, исполненная в
1597 - 1604 А. Карраччu и его мно­

это, вероятно, Г.

-

Колонна,

Л.

Джордано

Характерным примером
является Зеркальная Г.

в палаццо Дориа- Памфили в Риме
с богатым и пышным укра­
шением. В

1756

Альбани

на своде Г. на вил ­

Многочисленные Г.

здавались

и

мифологическими
образами.
В
1609 Ф. Алъбанu выполнил декор
Г. в палаццо Джустиниани в Басса­
но. В 1619 Дж. Ланфранко получил
от папы Павла V Боргезе заказ на
рос писи в бенедиктинской ложе со­

пределами

со­

Рима;

гравюрам. В

1622 - 54

несколько Г.

создал П. да Картона, в частности,

в палаццо Маттеи да Джове ( 1622 23), на вилле маркиза Саккетти в
Кастельфуза но (1626 - 29), где об­

открыта
Сама

же

в. Галерея возникла во
благодаря кардиналу Ши ­

пионе Боргезе , наиболее известном у
1605 Камилло Борге­

из Боргезе. В
зе,

его дядя,

стал папой

римским

Шипионе занимал ещё ряд важных
церковных

тельство

В

должностей,

он

ние . В

скопил

1612

благодаря

огромное

состоя ­

Шипионе начал строи ­

виллы

Боргезе

на земле,

расположенной в то время на рим ­

в. заказы на росписи Г. исхо­

ской окраине . По его замыслу вил ­

дили гл. обр. от государства. Мож­

ла должна была стать не только ме­

но

стом отдыха,

19

назвать

росписи

Делакруа

на

сводах библиотеки Сената ( 1845 46) и в Палате депутатов ( 1846 47). Г. наз ывались иначе, но имели
(росписи свода, ок. 1870) или зал
торжеств в городской ратуше (Б.
Констан и Жерве, ок. 1872). Но

по

и

публики.

17

скопском дворце в У дине ( 1727) и в
палаццо Клеричи в Милане ( 1739).

те же функции

известен

ло вине
многом

к - рым

был

но

государством

широкой

среди них следует особо отметить
росписи Дж.Б. Тъеполо в архиепи ­

бора святого Петра . Этот проект не

осуществлён,

считать

мян ника в кардиналы. Кроме этого

<~Парнас».

беждающей любви иллюстрирована

принято

композицию

А.Р.

иллюзионизма, включает в себя не­
сколько систем, в частности <i quadri
riportati » (картины в ложных ра­
мах). Иконографическая программа

за

Б.

(Павел V) и произвёл своего пле­

Сложная декорация, с элементами

росписей на темы всеобщей и всепо­

написал

Г.

когда богатей шая частная
коллекция семьи Боргезе была при ­

1902,

художник

немецкий

Менгс

основания

фойе

-

в

Опере

но и местом хранения

замечательной коллекции античных
статуй, к тому времени собранных
кардиналом. Шиг1ионе колл екцио­
нировал не только карт ины

ные

статуи

шлого,

но

великих

и

и антич ­

мастеров

работы

про ­

современных

Г. зна­

ему художников . Кардинал любил
творчество Караваджо и был по­

менитых людей в Тулузском Капи ­

кровителем Л. Бернини, выдающе­

наиболее известная Г.

19 -

Конста­

гося скульптора того времени. Жем ­

ном и Ж. - П. Лореном. Более под­
робно о Г. как о собрании прои зве­

чужиной его собрания стало полот­

на более простой и лёгкий язык,

дений

приобретённое Шипионе в

а

см. в ст. Музей художественный.

ра з цом

для

художника

росписи Г. Фарнезе ,
также

в

служили

переведённы е

палаццо

Памфили

весь свод к-рой укра­
шен живописью без стукко (искус­
ственный мрамор). Г. в палаццо Пе­
ретти - Альмаджиа (ок. 1640), деко­

толии, декорированная Б.

изобразительного

искусства

(1651 - 54),

но

Караваджо

<~ Мадо нна

и

зм ея»,

по­
СJ!е того , как оно было отвергн уто
ее

заказчиком

по

1606

причине

<~ непри ­

Галерея Боргезе ( Galleria Borghese), художественный .музей в

стой ности изображения». В отличие

Ри.ме

собиравших работы художников и з­
за престижа, Шип ионе был действ и ­

рированная Перрье, напоминает Г.

от

большинства

колле кционеров ,

в Кастельфузано . Нужно так же от­

•

мет ить роспись Квиринальской Г"
созданную в 1656 - 57 под руковод­
ством П. да Кортона (сохранилась

Боргезе

Боргезе (по имени могущественной

няясь, использов ал авторитет свое го

семьи,

дяди

фрагментарно). Последняя большая

принадлежали). Официально датой

Галерея

и

расположена

занимает

к- рой

парк

и

в

часть
вилла

парке

виллы
ранее

тел ьно страстным

покл онником

жи ­

вописи и скульптуры. Он , н е стес­
и

своё

высокое

положение,

когда это помогало в приобретении
произведений

искусств,

понравив­

шихся ему. Так, с со гласия Па вла

V,

полотно Рафаэля <~Погребение »

Шипионе заменил копией и выкрал

из церкви в Перудже . В

1607

карди­

нал отдал приказ арестовать худож­

ника Дж.
д' Арпuно) ,

Чезари (см. Кавалер
к -рый н е мог рас г1 ла­

титься с долгами. Посл е смерти кар­
д инала

члены

семьи

сох ранили

коллекцию. В конце
Маркантонио Боргезе
ил

виллу

в

18
IV

его

в . князь
перестро­

неокласс ич ес ком

ст и ле,

желая привести её в соответств ие с
собранием
нившихся

античных
там.

разместились
этаж

отвели

На

статуй ,
первом

скульптуры,
под

хра­
этаже

второй

картинную

гале­

рею. При князе Маркантонио был
также изменён ландшафт сада, что
послужило повыш енному вниманию

к

вилле

кратов.

богатых

туристов-аристо­

В настоящее время собра­

ни е картин Г. Б . состоит и з работ
голл андск и х, фламандских, фран ­
Галерея Боргезе

цузск их ,

немецких и

исп а нских

ма -

IГI

Галлен-Каллела

стеров. Широко представлены кар·
тины итальянских художников

16 -

вв . : Леонардо да Винчи, Вероне·
зе, Корреджо, Рафаэля, Тициана,
Г. Рени, П.П. Рубенса и др.

17

~ С 1830 занимался у Ф . О. Эннеке·
на, ученика Ж.К. Давида, в Акаде ·
мни художеств Турне. В

1832

посе·

щал Академию художеств Антверпе·

на,

изучал произведения П.П. Ру ·

бепса. В 1833 - 40 жил в Париже,
где брал уроки у А. Шеффера, ис·
пытал влияние П. Делароша. В на·

чале

1840- х

вернулся

в

Бельгию.

Писал картины на исторические и
литературные сюжеты, бытовые сце ·
ны, портреты. Сформировался как
исторический живописец романтиче ·
ского

направления

под

влиянием

Шеффера и Делароша. В традициях
позднеромантической

французской

живописи, имевшей успех в париж·
ских салонах, исполнены полотна Г.

«Последние минуты графа Эгмонта»

( 1848,
зеи;

Берлин, Государственные му ·

повторение

С. · Петербург,

Государственный

Эрмитаж),

следние

останкам

почести

«По ·

графов

Эгмонта и Горна, отдаваемые члена·
ми

Большого

Совета в

Брюссель,

(1851,

нога искусства; эскиз
Галерея Шака

Гале р ея

Шак а

( Sclzackgalerie),

художественный .музей в Мюнхене
~ Входит в состав Баварских госу ·

дарственных

собраний

картин.

Брюсселе»

Музей современ ·

-

Турне, Му ·

зей изящных искусств), «Отречение
Карла У» (1882), «Чума в Турине»
( 1882, оба - Брюссель, Королев·
ский музей изящных искусств).

Галле Л "Искусство и свобода".

1849

свободу в живописное исполнение.
Романтическим ореолом окружён
образ воина- славянина в картине

ской буржуазной революции, фран ·

«Славонец» ( 1854, С. - Петербург ,
Эрмитаж), изображённого в нацио·

гиками

цузской истории, любимого роман ·
Средневековья, было попу ·

нальном костюме на фоне равнинно·
го пейзажа. Сюжет из истории осво ·

Изображение

событий

нидерланд ·

Основу музея составляет коллекция

лярно и среди бельгийских худож ·

бодительного движения хорватов и

живописи графа А.Ф. фон Шака.
Фон Шак был известным мецена ·

ников. В картинах Г. достоверно пе ·

славонцев трактуется

редан исторический антураж

форме «портрета -типа» , популярно ·

том,

-

кос ·

художником

в

мюнхенских

тюмы, обстановка и полное внутрен ·

го у мастеров европейского реализ ·

художников . Здание, в к· ром раз ·
местилась галерея, было построено

него напряжения состояние персона ·

ма середины

жей; образы благородных героев ок·

ной стороной творчества художника

М. Литтманном в

ружены

являлся

поддерживавшим

вительства

1907

Пруссии.

для предста ·

романтическим

ореолом.

19

в. Менее значитель ·

портрет.

Преодолевая

па ·

В коллекцию

Резкие контрасты света и тени эф·

радные

входят преимущественно произведе ·

фектно подчёркивают главные эмо ·

Г.

ния

ционально · выразительные

детали,

вами реалистической передачи обра ·

подра ·

за («Полковник Галларт», «Мадам

романтиков,

в

частности:

А.

Бёклина, М. фон Швинда, Ф. фон
Ленбаха, К. Шпицвега, К. Рот.ма ·
на, А. Фейербаха и др. немецких
художников. Коллекция сохрани·
лась в полном объёме до наших

как

в

полотнах

Шеффера,

репрезентативные

овладевал живописными средст·

жавшего манере Х. ван Р. Рембрап·
дта («Тассо в темнице», 1853,
С . · Петербург, Эрмитаж). Демонст·

ных искусств). В историю европей ·
ского искусства Г. вошёл как круп ·

рировавшиеся

ный мастер бельгийской живописи,

на

международных

Пик»,

оба

дней и свидетельствует о художест·

выставках работы Г . высоко оцени·

в

венных

вались академической
критикой,
нравились публике. В изображении

явилось

предпочтениях

коллекционеров

19

частных

в.

приемы,

-

творчестве

Турне ,

к · рого

Музей изящ·

наглядно

сосуществование

про ·

романти ·

ческих и реалистических тенденций.

бытовых сцен академически чёткая

Г але рИ:ст (от англ. gallery - za·
лерея), профессионал-искусство ·
вед
~

Г.,

как правило,

-

это владелец

выстроенность композиции сочетает ·

ся с живым восприятием натуры. В

полотнах «Семья рыбака» (1848),
«Жена рыбака с детьми» (1855,
оба - С. · Петербург, Эрмитаж) об ·

или сотрудник коммерческой худо ·

разы сидящих у моря людей полны

жественной галереи, организующий

поэтической задумчивости . Их фи ·
гуры,
вписанные в строгий тре·

постоянные

или

временные коллек ·

Галлен- Каллела Аксели Валъде·
.мар ( Galleп ·Kallela Akseli Walde·
таr) (26.5 . 1865, Пори, ныне Фин·
ляндия, 7.3.1931, Стокzолъ.м,
Швеция), финский художник, ли ·
дер национально ·романтическоzо
направления финского .модерна

опреде ·

угольник, выглядят монументальны ·

~ С

ленных видов произведений искус ·
ства, ведающий их экспертизой, ат ·

ми. В отличие от исполненных в
тёмной и резкой цветовой гамме, не

рибуцией ,

смягчённой тональными разработка ·

школе в Гельсингфорсе (ныне Хель·
синки) , затем, в 1884 - 89, - в Ака ·
демии Жюлиана в Париже, зани ·

ции,

выставки

и

продажи

рекламой,

популяриза·

цией и т . д.

ми,

произведений

сюжеты

Луи
( Gallait Loиis)
Турне, - 20.11.1887,
Брюссель), бельгийский художник

эти

на

полотна

исторические
построены

на

1881

учился в Художественной

мался у А.В. Буzро, Ф. Кор.мона,
испытал влияние Ж. Бастъен ·Ле ·

Галле

более тонких колористических соче ·

пажа. Летом возвращался из Пари ·

(10.3.1810,

таниях.

жа

Резкие мазки поверх глад ·

кой корпусной живописи привносят

на

родину,

путешествовал

по

Карелии, работал в селениях Сало,

1

l

IГI

Галлен-Каллела

промышленника IОселиуса. В

1928

украсил фресками вестибюль Наци ­

онального музея в Гельсингфорсе .
Член «Орнамо»
объединения
финских

художников -декоративи ­

ле валы» (темпера) живописная ма­
нера

художника

изменения.

« Защита

претерпела

Композиция

Сампо »

резкие

полотен

( 1896), «Месть

Йоукахайнена » ( 1897, оба -

Ту р­

ских художников стал работать в
офорте и ксилографии, иллюстри ­

ку, Художестве нный музей), « Мать
Лемминкяйнена» ( 1897), « Прокля ­
тие Куллерво» (1899), триптиха
«Легенда об Айно» ( 1897 , все Хельсинки, Атенеум ) построена на

ровал книги.

экспрессивных сочетаниях силуэтов

стов. Писал станковые картины на

сюжеты

из

портреты.

дерева,

« Калевалы»,

пей зажи,

Одним из первых фин ­

Создавал изделия из

металла,

рисунки

для

ков ­

и

больших

цветовых

плоскостей.

ров ручной работы (рюйю), конст­

Художник избирал наиболее драма­

руировал мебель, используя мотивы

тические

народного финского искусства . В
пригороде Гельсингфорса - Леппя ­

вуют руны. В полотне «Мать Лем ­

ваара (Эспоо)

- в замке, построен­

моменты ,

о

к - рых

минкяйнена» он обратился к часто
избирае~юй мастерами европейского

ном самим художником, где он жил

символизма и модерна теме

последние годы, в

ти.

был открыт

1961

его музей. Непритязательные сюже­
ранних произведений Г . - К. -

ты

повест ­

Символика цветов

олицетворяющего злые

бившие

Галлен-Каллела А.В. Портрет работы И.Е. Репина.

«Мальчик и ворона» ( 1884, Хель­
синки, Атенеум) , «Старуха и кош ­
ка» (1885, Турку, Художестве нный
музей),
«Первый
урок» ( 1887,
Хельсинки, Атенеум) - повествуют

1920

о быте рыбаков и крестьян финских

ва

ности,

Экола и др. С конца

селений. Основанные на натурном
наблюдении, они полны лиризма и

и

героя

у

смер ­

силы,

реки

золотисто-жёлтого,

дежду

-

чёрного,

-

погу ­

Туонеллы,

дающего

-

на его воскрешение ,

на­

выра ­

зительный силуэт фигуры матери ,
горящие свечи

в

виде

цветов

прида ­

ют сцене характерный для искусст­
СUJ1tволиз.ма

оттенок

трагизма.

таинствен ­

Художник

часто

ся в селении Руовеси и начал рабо­

достоверности.

композиционном

изображал сцены в пейзаже, напо­
минающем глухой лес Руовес и , где

тать над циклом станковых

построении картин , общем декора­

он создавал этот цикл. Идея синте­

финскому эпосу «Калевала». В
1889 путешествовал по Италии, где
увлёкся ренессансной монументаль­

тивном

за

ной живописью. В 1890-е был в Гер­

ние Бастьен-Лепажа. Спокойная и

нии

мании, сблизился там с кругом мас­

холодная гамма пейзажей ( « Пейзаж

рижской выставки

с овцами»,

сюжеты из «Калевалы» («Выковы ­

1880

поселил­
полотен

к

теров

европейского

модерна.

В

В

чувстве

цвета,

идиллически переданной
ловека

и

природы

1884,

несколько

связи

ощущается

че­

влия ­

Хельс инки, Атене­

за ни мавшая

одно

из

финского

павил ьона

1900.

для

Па­

Фрески на

Мянт­

вание Сампо», «Илмар инен », «Кре­

финский павильон для Парижской
выставки, в 1901 - Старый студен ­

тя, Художественный музей Г. Сер­

щение Финляндии » ) и оформление

ческий

Хельсинки, Атенеум) передаёт ко­

енного

лорит природы Финляндии . В рабо­

Руовеси , образно передавали коло­

те над циклом картин на темы « Ка-

рит культуры его род ины. Сюжеты

1900

1901 сями

исполнил росписи и оформил

дом в Гельсингфорсе. В
03 работал в Пори над роспи­

капеллы-усыпальницы

дочери

ум; «Зимний пейзаж» ,

искусств ,

важнейших мест в эстетике модер­
на, была развита Г. - К. в оформле­

лакиуса;

«Иматра

1887,

зимой»,

1893,

павильона дома художника, выстро­

им

в

национальном

духе

в

фресок парижского павильона были
повторены в росписях Националь­
ного музея в Хельсинки. В стиле де­
коративной живописи модерна бы ­
л и исполнены и восемь фресок ка­
пеллы-усыпальницы в Пори. Пей за ­
жи

и

аллегорические

волизировали

сюжеты

связь

сим ­

жизненного

цикла человека и природы, его быс­

тротечность
(«Весна» ,
«Строительство » и др.).
пятно,

ра

выразительная

играют

« Зима»,
Цветовое

линия

з начительну ю

конту ­

роль

и

в

портретах Г. - К. ( « П ортрет матери »,

1896,

Стокгольм ,

музей; Г. Модер,

1906,

оба

-

Национальный

1896;

А . Горький,

Хел ьсинки, Атенеу~1).

Часто вводимые в композицию пей ­
зажные элементы, скульптурно под ­

чёркнутая
дают

характерность лиц при ­

особую

выразительность

его

портретным
образам.
Художник
также иллюстрировал книги: « Пан »
П.

Ширбарта ,

« Сеиь

братьев »

А.

Киви, « Финляндия в

XIX

др.

крупн ей ш его

Искусство

Г. - К"

веке» и

мастера финского модерна , оказало
зна чител ьное влияние на творчество

Галлен-Каллела А.В. "Мать Лемминкяйнена".

1897

живописцев Финлянди и , а также на

IГI

Гальего

жу. В своих ранних работах он уд­
фигуры и дробил складки
драпировок, но не злоупотреблял
линял

золотом. Эти черты, как и богатст­
во колор и та, с годами ослабели. Его
поздни е пр оизведения менее

прора ­

ботаны и более реалистичны. Пер­
вой работой Г. был, вероятно, ал ­
тарь святого Ильдефонса в
рском

соборе.

Сама­

Предположительно ,

он был создан около

1466,

однако

его связь с гравюрами М. Шонгау­
эра относит датировку к 1480. В те
же годы был исполнен и триптих и з

собора в Саламанке («Богоматерь,
святой Христофор и Андрей»). Вы ­
полненная маслом и темперо й, рос­
пись свода в Саламанкском у нивер­
ситете

и нтерес н а своими сюжетами,

заимствованными

из

классической

мифологии (знаки Зодиака , Герку­
лес) . В большом алтаре собора в
Сиудаде

Родриго

художник

обра­

тил особое внимание на декоратив­

ный характер композиции (ныне

-

Тусон, музей Аризонского Универ­

ситета ,
Галлен-Каллела А.В. "К звёздам" .

ется
развитие

национальной

художест­

венной промышленности.

Арсенил ьясе), а в 1507 над ка­
федрой университета в Саламанке;
вскоре

Гальеrо, Галъегос Фернандо

legos Fernando) ( ок. 1440,
.манка, 1507, ma,•t же),

собрание

Кресс ).

Алтарь

церкви Сан -Лоренцо в Торо датиру­

1901

(Gal-

Сала­
испан­

ский художник

после этого художник умер.

1492,

о чём можно суд ить по

гербовому щиту Беатри се де Фонсе­

ка (центральная часть Мадрид,
Прадо ). Алтарь в церкви в Арсе­

-

Его и звестность в регионе Тьерра­

нильясе

де- Кампос была столь велика,

нее, в работе н ад к- рым, возмож но ,

что

ему приписывали копии и даже ори ­
гиналы

нидерландских

произведе­

прои зведение уже

позд ­

участвовали ученики Г. Алтарь свя ­
той Екатерины в Саламанкском со­

Наряду с Б. Бер.мехо , Г. являет­
ся одним из создателей и с пано-фла­

терь с мухой» (коллегия в Торо) и с

боре , как и дополнения к бол ьшому
алтарю Дельо Дельи в этом же собо­

триптихом в музее Кадиса. Нек - рые

ре,

мандской школы, однако нам точно

историки, учитывая фактуру работ

Нек- рые

не

художника,

он

считают, что это произведение неко ­

место , где он получил образование.

сам предпринял путешествие в Ни ­

Вместе с тем его творчество на се­

дерланд ы;

его Франсиско Гальегоса , брата
Фернандо, упо~1янутого в 1500 в ка­

годняшний де нь достаточно хорошо

яние нидерландской живописи осу­

честве золот ильщика и

изучено. В

ществлялось через работы Й. Инг­

ря ,

ний. Так было с картиной « Богома­

•

известны

ни

1468

даты его жизни,

ни

Г. работал в соборе

пр ед поло жили,

другие считают,

что

что вли ­

исполнены

самим

х удо жником.

иссл едователи,

напротив,

автора алта ­

изображающего святую Екате­

он вы­

леса. Типажи Г. очень напоминают

рину. Возможно, однако,

полнил шесть алтарных композиций

картины Д. Баутса , но сходство и

идёт об од н ом и том же мастере, ра­

для собора в Корин (не сохрани­
лись). В 1478 - 90 он работал в цер­
кви Сан-Лоренцо (Торо) и в биб­

кастильская

ботавшем в разных манерах. Инте­

далеки

в Пласенсии; затем, в

1473,

от

выразительность
мечтательности

очень
нидер ­

что речь

рес представляют и другие произве ­

-

ландского мастера. В драмати зме и

дения Г.

лиотеке университета Саламанки ,
а также исполнил алтар ь для собо­

особой трактовке драпировок мож­

Прадо ,

но обнаружить

жонского музея,

ра в С и удад Родриго. В

о н на­

К. Вица. Однако в картинах испан ­

Пеньяранды ,

чал работу над большим алтарём в

ского художника всегда присутству ­

тельпино, хранящиеся в частных со ­

соборе в Самаре (ныне

ет вкус к местным типажам и пейза-

браниях.

1494

- церковь в

и

нек- рое влияние

« Пьета», « Распя т ие » из

«Святой Август ин» из ди ­
а также

ал тари

Виллафлорес и

из

Кан ­

1

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

австр.- австрийский

др.-греч.- древнегреческий

нар.- народный

смЗ

австрал.- австралийский

евр.- еврейский

нас.- население

см.- смотри

азерб.- азербайджанский

египет.- египетский

науч.-иссл.-

СМИ

албан.- албанский

ед . ч.- единственное число

довательский

информации

алжир.- алжирский

зав.- заведующий

нац.- национальный

СНГ

алтайск.- алтайский

зам.- заместитель

нек-рый

амер.- американский

зап.- западный

нем.- немецкий

совет.- советский

заслуж.- заслуженный

ненец.- ненецкий

совр.- современный

англ.- английский

ибер.- иберийский

непал.- непальский

спец.- специальный

АО

израил.- израильский

неск.- несколько

ер.- средний

араб.- арабский

им.- имени

нидерланд.- нидерландский

СССР

аргент.- аргентинский

ин-т

НИИ

циалистических Республик

армян.- армянский

индийск.- индийский

тельский институт

африк.- африканский

индонез.- индонезийский

новозеланд.-

индуист.- индуистский

ский

АН

АХ

-

Академия наук

автономный округ

-

-

Академия художеств

-

институт

-

научно-иссле­

некоторый

научно-исследова­

-

кубический сантиметр

-

средства

-

Союз

-

массовой

Независимых

Государств

Союз Советских Со­

-

СХ- Союз художников

новозеланд­

ст.- статья

США-Соединённые Штаты

Б.- большой (в географ. назв.)

иран.- иранский

ногайск.- ногайский

Америки

балийск.- балийский

ирланд.- ирландский

норвеж.- норв ежский

т-тонна

балт.- балтийский

иск-во

башкир.- башкирский

испан.- испанский

о.- остров

т. о.- таким образом

белорус.- белорусский

итал.- итальянский

обл.- область

т., тт.- том, тома

бельг.- бельгийский

к-рый

обл. ц.- областной центр

таджик.- таджикский

бенгал.- бенгальский

к.-л.- какой-либо

оз.-озеро

тамил.- тамильский

бербер.- берберский

к.-н.- какой-нибудь

ок.-около

татар.- татарский

Бл.- ближний (в географ. назв.)

кавказ.- кавказский

ООН

-

терр.- территория

болг.- болгарский

казах.- казахский

нённых Наций

тибет.- тибетский

бразил.- бразильский

калмыц.- калмыцкий

осн.- основной

тувин.- тувинский

британ.- британский

камчат.- камчатский

отд.- отдельный

турец.- турецкий

буквальный, буквально

-

букв.

-

искусство

-

который

канадский

-

канад.

бурят.- бурятский

карел.- карельский

В ОСН.- В ОСНОВНОМ

кг

в т. ч.- в том числе

о-ва

п-ов

-

т. н.- так называемый

острова

Организация Объеди­

-

туркмен.- туркменский

полуостров

перс.- персидский

тыс.- тысяча, тысячелетие

полинез.- полинезийский

тюрк.- тюркский

кельт.- кельтский

польск.- польский

у.- уезд

в. , вв.- век, века

киргиз.- киргизский

португ.- португальский

узбек.- узбекский

венгер.- венгерский

кит.- китайский

пос.- посёлок

украин.- украинский

венесуэл.- венесуэльский

км

пр.- премия

ун-т -университет

визант.- византийский

км 2

проф.- профессор

ф-т

включ.- включительно

колумб.- колумбийский

псевд.- псевдоним

фам.- фамилия

воет.- восточный

корейск.- корейский

р-н-район

ФГУК

Вх утеин

корр.- корреспондент

р.-река

дарственное учреждение куль­

Высший художе­

-

-

килограмм

-

километр

квадратный километр

-

-

факультет

-

федеральное госу­

кр.- край

р.- родился (около даты)

л-литр

Р АЕН

лат.- латинский

мия естественных наук

латв.- латвийский

РАН

стерские

латиноамер.-

наук

г- грамм

канский

РАО

г.- город

латыш.- латышский

образования

гг.- города

литов.- литовский

Р АХ

герм.- германский

м-метр

художеств

хакасск.- хакасский

гл.- глава, главный

М.- Малый

реж.- режиссёр

хорв.- хорватский

гл. обр.- главным образом

ниях)

рим.- римский

ч-час

голланд.- голландский

м2
мЗ

росс.- российский

чел.- человек

ственно-технический

инсти­

тут

-

Вхут емас

Высшие худо­

жественно-технические

гос-во

Гос.

-

ма­

государство

пр.-

Государственная

латиноамери­

(в геогр. назва­

квадратный метр
кубический метр

-

РПЦ

-

Российская акаде­

-

Российская академия

-

Российская академия

туры

физ.- физический
филипп.- филиппинский
фин.- финский
финикийск.- финикийский

-

фламанд.- фламандский

Российская академия

-

финлянд.- финляндский

Русская православ­

франц.- французский

черногор.- черногорский

макс.- максимальный

ная церковь

чехослов.- чехословацкий

премия

марийск.- марийский

рус.- русский

чеш.- чешский

гр.- группа

МГУ

РФ

чл.- член

греч.- греческий

ственный университет

с-секунда

чл.-корр.-

ГРМ

мед.- медицинский

с.- село

дент

Государственный

-

Московский государ­

Русский музей

мексик.- мексиканский

ГТГ

млрд

Государственная

-

миллиард

-

Российская Федерация

С.-Петербург

-

Санкт-Пе­

член-корреспон­

швед.- шведский

тербург

швейц.- швейцарский

саксон.- саксонский

шотланд.- шотландский

сб.- сборник

шт.- штат

св.- святой

шумер.- шумерский

Третьяковская галерея

мин-минута

грузин.- грузинский

млн

губ.- губерния

мм

Д. Восток

мн.- много, многие

сев.- северный

эстон .- эстонский

дат.- датский

молдав.- молдавский

сканд.- скандинавский

юж.-южный

деп.- департамент

монгол.- монгольский

слав.- славянский

южноафрик.-

дер.- деревня

моск.- московский

см

др.- другие

напр.- например

см2

-

Дальний Восток

-

-

миллион
миллиметр

-

сантиметр

-

квадратный сантиметр

канский
япон.- японский

южноафри­

Иллюстрации
А. П. Володин, Н. В. Володина, М. В. Глазов , Е. Н. Гоголева, Б. Н. Головкин, В. В. Климов, Е. А. Козловский, Д. Б. Кудрявец,

Р. П. Кудрявец, А. В. Ломакин , А. А. Минин , М. А. Минина , М. В. Орлов, И. Н. Поспелов, Е. Б. Поспелова, М. С. Селиванов,
Е. В. Сорокина, А. В. Сочивко , Г. М. Хорошилова , Д. М. Шакирова , И. В. Шалимов, Ю. К. Швецов-Крутов, художественный
магазин « Передвижник » (г. Москва)

Подбор и обработка иллюстраций
Издательский дом « Константа » , дизайн-студия

«Fox Graphics»,
Archiv fur Kunst und Geschichte (AKG-Images),
SunFix Limited

Энциклопедия живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

Том

3

БУЛГАРИНИ - ГАЛЬЕГО

Ответственный редактор
А. Матвеев

Редакция

Е. Кирилеющ, Т . Манцевич

Художественная редакция
А . Решетникова (главный художник),

3.

Акмурзаева, О . Бакутина, Н. Дубровская,

Е. Маркова, А. Марченко, П. Пахомов, А. Тарасевич

Отдел технического обеспечения,
разработка и поддержка системы управления
контентом

T.Enc®

М. Попов (технический координатор проекта, главный программист),

И. Понятых (программист-верстальщик)

В ёрстка осуществлена с пом. пакета ТСР /IP-XT

Вёрстка

И. Понятых

Техническая редакция
Г. Шитоева

Корректор
Е . Петрова

ЛР №

071669 ОТ 26.05.98 г.
22.01.10 г. Формат 60 Х 84 1/ 8.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 22,32.
Уч.-изд. л. 33,48. Тираж 150 ООО экз.
Текст напечатан на бумаге марки Burgo R 400.

Подписано в печать

Издательство « ТЕРРА » .

127206,

Москва, Чуксин туп" д.

Отпечатано и переплетено ООО « Балта принт »

9.

Logotipas Company.

Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961