Автор: Козлов В.В.   Месяц Г.А.   Богатиков О.А.   Кондратов С.А.  

Теги: справочные издания общего типа   энциклопедии, словари   справочных издания   искусство   изобразительное искусство   биографии художников   энциклопедия живописи  

ISBN: 978-5-273-00790-1

Год: 2010

Похожие

Энциклопедия Республики Марий Эл

Каталог, 1933-1985

Педагогическая энциклопедия. Том 2. Ж-М

Педагогическая энциклопедия. Том 1

Текст 
                    
БОЛЬШАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Энциклопедия
Живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

том

10
НЕСТЕРЕНКО

-

МОСКВА ~ TEPPA i>

ПОДРАМНИК

2010


УДК
ББК

030
92
Э68

Научно-редакционный

совет Большой энциклопедии

Г. А. Месяц (академик, вице-президент РАН), О. А. Богатиков (академик, зав. лабораторией Института геологии рудных
месторождений,

петрографии,

минералогии

и

геохимии

РАН),

В. В. Козлов

(академик,

вице-президент

РАН),

С. Д. Коровин (академик, директор Института сильноточной электроники Сибирского отделения РАН), А. Б. Куделин
(академик, зам. академика-секретаря Отделения историко-филологических наук РАН),

В. Л. Макаров (академик,

академик-секретарь Отделения общественных наук РАН), В. И. Молодин (академик, первый заместитель председателя
Сибирского отделения РАН), В. П. Скулачёв (академик, декан факультета биоинженерии и биоинформатики МГУ им.
М. В. Ломоносова), А. Р. Хохлов

(академик,

зав.

кафедрой МГУ им. М. В. Ломоносова),

В. А. Черешнев

(академик,

председатель Уральского отделения РАН)

Главный редактор
С. А. Кондратов (доктор историч. наук, проф.)

Редакционная коллегия
Г. В. Кожевников (канд. филологич. наук, чл.-корр. Междунар. академии информатизации), М. В. Арапов (канд. филологич.
наук, ведущий науч. сотрудник), С. М. Архипов (канд. географич. наук), А. А. Базаров (канд. философских наук),
Н. А. Богомолов (доктор филологич. наук, проф.), А. В. Бородко (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Н. Бурков
(доктор технич. наук, академик Р АЕН), Е. А. Воронцова (канд. историч. наук, старший науч. сотрудник), В. Г. Галактионов
(доктор биологич. наук,

проф.,

ведущий науч. сотрудник), С. Ю. Глазъев (доктор экономич. наук,

чл.-корр. РАН),

Е. А. Глебова (канд. филологич. наук), Б. Н. Головкин (доктор биологич. наук, проф.), А. В. Гришин (канд. педагогич. наук),

Л. И. Громова (канд. искусствоведения), О. Л. Елисеев (канд. химич. наук), Т. Б. Здорик (канд. географич. наук),
С. С. Ижевский (доктор биологич. наук), Л. В. Каабак (доктор химич. наук, проф.), С. Ю. Кашкин (доктор юридич. наук,
проф.), М. В. Козловская (доктор биологич. наук), Е. И. Кононенко (канд. филологич. наук), В. Ю. Конюхов (доктор химич.
наук), Н. И. Короткова, В. В. Кос.мин (проф., академик Академии транспорта России), В. В. Костин (канд. биологич. наук),

Е. В. Кочетова, А. Н. Краюхин (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Л. Крупенин (доктор технич. наук, чл.-корр.
РАЕН, проф.), В. В. Крутов (канд. искусствоведения, проф.), Д. Б. Кудрявец (канд. биологич. наук), Р. П. Кудрявец (доктор
сельскохоз. наук, проф.), Е. Б. Кукаркина, О. В. Курихин (канд. технич. наук), В. Б. Лапшин (доктор физ.-мат. наук, проф.),
Ю. Н. Лубченков (канд. психологич. наук, чл.-корр. РАЕН), Е. Г. Мещерина (доктор философских наук), А. А. Минин
(доктор биологич. наук, чл.-корр. Р АЕН, проф.), А. И. Миронов (доктор мед. наук), А. А. Молчанов (канд. историч. наук),
О. Н. Наумов (канд. историч. наук, академик РАЕН), А. П. Нечаев (доктор технич. наук, заслуж. деятель науки и техники
РФ, проф.), Н. Н. Нечаев (доктор психологич. наук, проф.), В . Е. Никитин (канд. философских наук, доцент), Д. А. Новиков
(доктор технич. наук, чл.-корр. РАН), М. Ю. Орлов (канд. географич. наук),

Ю. С. Подлесских (канд.

мед. наук),

Е. Б. Поспелова (канд. биологич. наук), А. П. Починок (канд. экономич. наук), В. А. Пронин (доктор филологич. наук, проф.),

В. Л. Рабинович (доктор философских наук, проф.), К. Э. Разлогов (доктор искусствоведения, проф.), А. Н. Рылёва (доктор
культурологии), Н. Д. Саркитов (канд. философских наук), В. И. Сафъянов (доктор философских наук), В. В. Снакин
(доктор биологич. наук, академик РАЕН, проф.), О. А. Соломенцева (канд. филологич. наук), В. П. Ступишин (доктор

историч. наук, дипломат), А. В. Сысоев (канд. биологич. наук), К. Л. Тарасов (канд. биологич. наук, доцент), Е. В. Тихонова
(доктор социологич. наук, доцент), А. А. Тишков (доктор географич. наук, академик Р АЕН), В. Н. Тренев (доктор технич.
наук, академик РАЕН), Н. И. Фатиев (доктор философских наук, проф.), Ю. И. Федосов (канд. технич. наук), В. А. Холодов
(канд. биологич. наук), А. Н . Чегорский (канд. экономич. наук),

И. В. Чепайкин (канд. историч.

наук), С. Н. Черняев,

В. П. Шалимов (канд. физ.-мат. наук), М. В. Шкондин (доктор филологич. наук, проф.), И. С. Шуб (канд. технич. наук, доцент),

А. О. Шубин (канд. биологич. наук, доцент), И. Л. Шуръ~гина (канд. филологич. наук, доцент), А. Н. Щагин (канд. историч. наук),
А. К. Якимович (доктор искусствоведения, академик Р АХ)
В подготовке энциклопедии принимали участие
сотрудники Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации

Энциклопедия живописи: в
Э68 Т.10 .-

192

15

томах

/

Большая энциклопедия.- М.: ТЕРРА,

2010.

с.: ил.

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00790-1(Т.10)
УДК 030
ББК92

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00790-1(Т.10)

© SunFix Limited, 2004

®Издательство « ТЕРРА »,

2010


IHI 1

Нестеров

Сурикова в мастерской Т.Т. Сала ­
хова. В 1991 - 92 проходил диплом ­
ную стажировку в Художественном

собора в Дмитрове. В

институте ПРАТТ в Нью- Йорке, в

дил

1992

был принят в члены

канской

лиги

художников. С

иконописцев по работе в храме Жи ­

профессиональных

воначальной Троицы в Царицыно.

член Мос ­

1995 -

народный художник РФ
Член - корреспондент (2001 ),

действительный

академии

1987 - 94

член

художеств

Российской

В

(2007).

учился в Московском го ­

сударственном

дожественном

академическом

институте

им.

Нестеренко В.И. "Отстоим Севастополь'"·

ху ­

В . И.

2005

возглавил коллектив худож ­
и

реставраторов,

проводя ­

щих работу по воссозданию худо ­

ле Домнино

лотна,

Костромской области , родовом име ­

религиозные

композиции ,

портреты,

основных

пейзажи.

произведений:

Российского

флота»

Сусанинского

района

нии Романовых.

ф Нестеров Михаил Васильевич

(1993), <~Нам позавидуют в сей сла­
ве» ( 1994), <i Наедине с собой»
(1995) , <~Времена года» (серия,
1996), <~Портрет И. Архиповой»
(2003), <~Портрет В. Ланового в ро ­
ли Бернарда Шоу» (2004), <~Образ

[19(31).5.1862,

преподобного Нила Столобенского»

лучил художественное образова ­
ние в Московском училище живо ­

Участвовал в воссоздании

живописного убранства храма Хри­

( 1999),
(2004).

2003

жественного убранства храма Во
имя Успения Божией Матери в се ­

(2004).

РФ

В

и Международного художественно ­
го фонда. Пишет исторические по­

Бернарда Шоу" .

художник

и

Амери ­

Нестеренко В.И. " портрет В. Ланового в роли

Заслуженный

руково ­

федерации художников ЮНЕСКО

<~Триумф

1>

2002

художников

ников

Среди

Нестеренко Василий Игоревич
(р. 28.2.1967, Павлоград,
ныне
Днепропетровской обл. Украины),
российский художник

коллективом

ковского союза художников.
С
1995 - член Международной кон ­

натюрморты,

2004

созданием нового живописного уб­
ранства Успенского кафедрального

Уфа, - 18.10.1942,
Москва], российский художник,
представитель русского символиз­
ма и .модерна
1> Родился в купеческой семье. По ­

писи, ваяния и зодчества ( 1877 и 1884 - 86) , где его наставни ­
ками были В.Г. Перов, А . К. Сав ­

ста Спасителя (Москва): исполнил

81

в 1995 - 99 росписи <i Воскресение
Христово» , <~Крещение Господне»,

расов , И.М. Прянишников, а так ­

<~Въезд Господень во Иерусалим» ,

же

<~Святой апостол евангелист Мат ­
фей » и др. В декабре 1999 - янва­

ской академии художеств (1881 84) , где учился у П.П. Чистяко ­

ре

ва . Жил преимущественно в Мос ­
кве, в 1890 - 191 О в Киеве. Не

возглавлял

2000

дожников,

коллектив ху ­

работавших

над созда­

нием внутреннего убранства Трон ­
ного зала Иерусалимской Патриар ­

раз

в

Петербургской

бывал

в

Император ­

Западной

Европе,

вт. ч. во Франции и Италии, мно ­

по инициативе прави ­

го работал в Подмосковье (Абрам ­

тельства Москвы была создана Мо ­

цево , Троице - Сергиева лавра и их

сковская

окрестности). Был чл е ном Товари ­

хии. В

2000

государственная

картин ­

ная галерея Василия Нестеренко. В

щества

марте

венных выставок (см. Пер е движ -

-

декабре

2002

работал

над

передвижных

художест ­


l IHI

Нестеров

Нестеров М.В. " На Руси" («Душа народа•) .

1914-1916

ники). Если ранние исторические

роды.

картины

ние отроку

Н.

движнически

были

ещё

по - пере ­

сюжетно - бытописа­

Таково

щему

знаменитое

«Виде ­

Варфоломею»

(буду ­

Сергию

Радонежскому;

Третьяковская галерея),

тельны («Избрание Михаила Фё ­

1889 - 90,

доровича на царство»,

1886,

написанное

ква ,

Третьяков ­

своему

монументально - лиричны

портреты
художника;
наиболее
выразительны созданные им обра ­
зы родных и духовно - близких лю ­

чудесного

дей («0.М.
Нестерова» ,
1906;
«Философы», 1917). В больших ,

ская галерея), то позднее, как бы

проникнуты в равной мере и фигу ­

«соборных» картинах Н. стремил ­

идя вослед В.М. Васнецову, он
усилил в своих образах фольклор ­
ные
черты («За приворотным
зельем», 1888, Саратовский худо ­
жественный музей имени А.Н. Ра­
дищева), атмосферу религиозной

ры,
и типичный среднерусский
пейзаж. В эти годы художник ак ­

ся выразить чаемые рубежи вели ­

тивно работал и в сфере религиоз ­

ликий

легенды («Пустынник», 1888 - 89,
Третьяковская галерея). Под воз ­

где Н.

Гос у дарственная

Мос­

картина,

ного

близ

где

Абрамцево,

чувством

-

монументально - декоративно ­

го творчества: росписи Владимир ­

ского собора в Киеве

( 1890 - 95),

выступил прямым продол ­

жателем

Васнецова;

мозаики

и

постриг»,

( «Ве ­

«Святая

1897;

Русь», 1901 - 06). Самое большое
полотно мастера, «На Руси» ( «ду ­
ша народа», 1914 - 16), включает
в

толпу

«очарованных

странн и ­

ков» фигуры Ф.М. Достоевского,
Л.Н. Толстого и В.С. Соловьёва.

действием живописи французского

иконы

символизма (П. Пюви де Шаванн

С. - Петербурге

и в особенности Ж. Бастьен -Ле ­
паж)
художник
подчёркивал

си храма Александра Невского в

самоценную

Абастумани

ский пейзаж (написанное по соло ­

идиллически - задушевное

единство

своих героев и окружающей при -

ского

церкви Спаса на Крови в

кого духовного обновления

храма

(1894 - 97),

( 1902 - 04),

роспи ­

Покров ­

Марфо - Мариинской

обители в Москве

(1908 - 11).

По -

Неизменно весьма важную, порой

вецким

ние»,

роль

играет

лириче ­

впечатлениям

1903).

«Молча ­

Не приняв Октябрь ­

ской революции

Н. уединил ­

1917 ,

ся в творчестве. Религиозные сю ­

жеты
(где
мастер
варьировал
прежние
мотивы)
допускались
лишь
ная

на
его

ставка

«экспорт» ,

а

единствен ­

постреволюционная

носила

( 1935)

вы ­

закрытый,

«спецпропускной» характер. В эти
годы

художнику

лось

выразить

лучше

себя

в

всего

уда ­

портретах ;

он писал людей искусства и науки
как

своего

творческой

дожники

рода

подвижников

аскезы.

П.Д.

и

Таковы

А.Д.

«Ху ­

Корины»

«Портрет академика физи ­
олога
И.П.
Павлова»
(1935),
«Скульптор И.Д. Шадр» ( 1934),
«Скульптор В.И. Мухина» (1940;
все в Третьяковской галерее)

(1930),

и др. В последние годы жизни Н.
много работал над воспоминания ­
ми,

к - рые

отдельной
Нестеров М.В. " Святая Русь " .

1901-1906

впервые
книгой

были
под

изданы

названием

«давние дни» ( 1942). Государст ­
венная премия СССР ( 1941).


IHI 1

Нетшер

Нестеров МВ . "Портрет академика физиолога ИЛ Павлова".

Нестерова НИ. «Превращение".

1935

1991

живописи Н. возобладали темы ста­

Н е стерова Н аталъя Игоревна
(р. 23.4.1944, Москва), россий ­
ский художник, представитель

с

карнавализма

тектурным декором, будучи вылеп ­

(1654 - 55;

ленными

ними

нилась исполненная им копия одной

Гоголя»,

из картин, 1655, Гота, музей). В
1658 (или 1659) он предпринял пу­

• Заслуженный художник
( 1994). Действительный член

РФ

Рос ­

ринного города

хожими,

что

классическими

из

красочной

сийской академии художеств. Роди ­

Третьяковская

лась в семье архитекторов . В 1968
окончила Московский государст ­

1980,

венный

художественный

и н ститут

им. В.И. Сурикова . С 1969
Союза художников СССР.

-

член
Участ­

и

однородной

массы

с пр о­

«путаются»

статуями

Москва,

1979,

-

или парка

визуально

архи­

с

(«Дом

Госуда р ственная
галерея;

С. - Петербург,

«Метро»,

Государствен ­

ный Русский музей; серия «Летний
сад», 1982; «Петродворец», 1986,
Монреаль, Музей изобразительных

скульптора

из

Штутгарта.

том

в

мастерской Г. Терборха
от этого времени сохра­

тешествие в Италию, но н е поехал
дальше Бордо, где женился. В 1662
приехал в Гаагу, вскоре стал портре­

тистом . Н. получил приглашение ко
двору английского короля Карла II,

«курорты»

однако неизвестны достоверные сви ­

превратились в сюрреальные фан ­

детельства о его поездке в Англию.

дивидуальных и групповых выстав ­

тасмагории и маскарады («Ужин»,

1988

Прежние

Сын

Учился в Арнхеме у Х. Костера, по­

вовала в более чем шестидесяти ин ­
ках на родине и за рубежом. С

искусств).

•

1990, Нью- Йорк, Музей современ­

художница по большей части живёт

ного

в США . С 1992 профессор ка­
федры сценографии Российской

хайма). Кардинальную роль полу ­
чил мотив карточной игры («Кар ­

академии

точный домик,»

театрального

искусства.

Испытала большое влияние прими ­

тивиз.ма (в особенности живописи
Н. Пирос.мани), из современников

искусства

Соломона

Гупе н ­

Художница всё чаще обращалась к

форме полиптиха (триптихи «Оче ­

В первой половине 1970 - х Н. заво ­

редь,

евала

композициями,

ход»; все работы

канон

частное

переиначивающими

листической
картины:
сцены

герои ко - идиллические

труда

образами

соцреа ­

фигурно - сюжетной
и

отдыха

некоего

сменились

заколдованного

Манекены!»;

1986,

собра н ие),

ровала
почти

диптих

-

с

эксперименти­

фактурой,

рельефную

придавая

массу

и

ей

плот­

Н?сть. С годами на первый план в
ее

живописи

вышли

религиозные

вое значение для нее имели в ту по ­

щего привычные иконографические

ру образы крымских, кавказских и
прибалтийских «народных здрав ­

каноны .

и

«домов творчества»

-

иро ­

зоды

размеренного

своеобразные

«поэмы

застоя»,

полные гротескного шарма (циклы
«Новый Афон»,

га» ,

1979;

загадочного

маскарада,

Серебряная

нарушаю ­

медаль

АХ

СССР
( 1989). Государственная
премия РФ (1999). Лауреат премии
«Триумф» (2003).

курортно - пляж ­

ного быта и «культурных досугов»
в

отмечена вли -

«Пере ­

мотивы, тоже получившие подобие

ническая кисть Н . превращала эпи ­

художника

Москва,

царства, погружённого в оцепене ­
ние или абсурдную __ маету. Ключе ­

ниц»

живопись

Людвига), из карт - ячеек порою сла­
гались все картинные фигуры (се ­
рия «Нападающие собаки», 1989).

на раннюю её манеру заметное воз ­

известность

написанные, бесспорно, под
французским влиянием, были очень
популярны в Голландии. Жанровая

Ахен, Форум

1988,

действие оказала Т.Г.

Назаренко.

Его небольшие элегантные портре­
ты,

1977 - 78;

«Палан ­

и др.). С конца 1970 - х в

Н етшер , Нетчер Каспар (Гас ­
пар) (Netscher Caspar) ( 1639,
Гейделъберг, или 1635/ 1636, Пра ­
га, 1684, Гаага), голландский
художник

Нетшер Кас. "Портрет Марии Тиммерс•.

1683


l IHI

Нетшер

янием Терборха . Художник исполь ­

зовал эффектный блеск шёлка и
парчи, но его колорит на тёмном фо­
не оставался тяжеловесным. Много­
численные работы Н. представлены
во всех крупных музеях мира,

в ча ­

стности в Лувре («Урок баса на аль ­
те»,

1667;

-

вариант

Кассель, му ­

зей; «Урок пения», «Николае Харт­
сукер»,

1682;

вариант

Женева,

-

Музей искусства и истории), в лон ­
донской

Национальной

галерее,

в гаагском музее Маурицхёйс и амс ­
тердамском

Государственном музее

(«Материнская любовь», «Констан ­
тин Хёйгенс», 1672; «Конрад ван
Бёнинген», 1673, вариант - Копен ­
гаген,

венный

Государственный

музей;

художест­

«Корнелис

Бекер»,
«Вильгельм 111», «Мария Стюарн,
«Петер Графф», 1663; «Якоб Бик ­
кер», «Барон ван Кухорн»), а также
в музее Бойманса - ван Бёнингена в
Роттердаме, в Художественном инс­

титуте

в Чикаго, в Кунстхалле в
Гамбурге, в Кунстхалле в Карлсруэ,
в музее в Касселе, в Музеях изящ­

ных искусств в Дижоне, Лионе, Ни­

ме, Кемпере и Страсбурге («Вер­
тумн и Помона»), У Н. учились два
сына - художника:

Т.

Нетшер

и

Канет. Н етшер.

Нетшер ,

Нетчер

Константин

(Netscher Constantzn) (1668, Гаа ­
га, - 1723, там же), голландский
художник
>.> Сын Кас. Нетшера, брат Т. Не­
тшера . Ученик отца, он в 1686 стал

членом гильдии художников Гааги
и до 1706 возглавлял её. Подража­
тель отца, Н. посвятил себя мифо­

Нетшер Кас. ·Кружевница".

логической живописи («Венера и
Адонис», Париж, Лувр), жанровой

живописи и портрету («Якоб Ян де

бразительное,

Бекер»,

кусство

1694,
музей;

1694;

1662

«Агата

Биккер»,

Амстердам, Государственный
«Мужской портрет», 1715,

>.> Для того чтобы

Гаага, Маурицхейс; «Портрет муж ­

ком

ч ины в доспехах»,

ния

зей;

два

1720,

«Женских

Тур,

му ­

портрета»,

беспредметное ис ­

избежать слиш ­

ограниченного

-

многие

наименова ­

«абстрактное искусство»,
художники

послевоенного

Лилль, Музей изящных искусств) .

времени (после Второй мировой
войны 1939 - 45) пришли к опреде ­

Нетшер, Нетчер Теодор (NetschБордо, - 1732,
Халст), голландский художник

лению новой эстетической концеп ­

>.> Сын Кас. Нетшера, брат Канет .

сти, казалось, противостояла абст­

er Theodore) ( 1661,

Нетшера.
порт р еты

Учился у отца и писал
в

его

стиле,

часто

укра ­

шенные цветами, фруктами и туре ц­
кими коврами. В 1676 - 99 жил в
П ар иже, где в 1684 отрёкся от каль­
винизма. Вернувшись в Гаагу, он в

1715

переехал в Англию, где оста ­

вался до
тью

1721 («Ананас сэра Мэт­
Декера», 1720, Кембридж, му­

зей Фицуильям) .

ции,

введя

ракции, служившей для системати ­
реконструкции
природы,

ческой

исходя из схем (напр. , геометриче ­
ских), правил, продиктованных ра ­
зумом,

и

НефигуратИ:вное
нонфигуративное

11 века

(англ. non-figиrative

стерилизовавшей

творение в угоду чисто

альным

спекуляциям.

искусства,

иску сство ,
искусство

art),

не изо-

любое

интеллекту ­

Обогащён ­

ные крайней свободой, унаследо ­
ва н ной от пио н еров абстрактного

заботятся
Нетшер Кон. ·Портрет девочки". Вторая половина

в словарь современного

искусства термин «Н. и . ». Новая
выразительность
неф и гурати вно ­

эти

художники

уже

не

о сходстве и дают нам

прямое и новое чувство натуры. Н.
и.

отмечает переход от пассивной

природы фигуративного искусст -


IHI 1

Нефф

эффекты (пятна и т. д.), отрицали
важность

рисунка,

технического

мастерства и вообще традиционную
концепцию

ющую

живописи,

идею

культивиру ­

законченного

произве ­

дения, к-рое художник создаёт при
помощи

предварительных этюдов и

эскизов.

Для

спонтанность

них

характер ны :

жеста;

экспрессивное

употребление материалов; отказ от
воспроизведения предмета в
выражения сюжета,

дожника.
1980 - х от

т. е .

В
СССР
искусство,

официальной

пользу

самого ху ­

1930 - х
независимое

государственной

идеологии. Наиболее активно про­
являлось в начале 1960 - х - 1970 - х.
Для деятелей Н. и. характерна реа ­

лизация идеи свободного искусства ,
попытка продолжить традицию рус ­
ского

авангарда,

-

1930 - х

19 4 0 - х.

прерванную

Н.

и.

не

в

имело

единой эстетической программы, не

было

оформлено

Общим
норм

в

Н.

и.

организационно .
было

неприятие

реалистического

отождествлявшегося

с

искусства ,

социалисти ­

чески.м реализмом. К Н. и. относят
движение художников студии Э.М.
Белютина «Новая реальность»,
творчество А.Д. Арефьева, «домаш ­
ней академии» В.В. Стерлиzова и
Т.Н. Глебовой , группы «Эрмитаж»

(мастерская
М.М.
Шемякина ) ,
студию О.А . Сидлина и др. Круп ­
ным событием в жизни Н. и. стала

т. н.

«Бульдозерная

выставка»

В 1980 - е произошла легализа­
ция Н. и.

1974.

Нефф Ти.мофей Андреевич (Тимо­
Нетшер Кон . " Мужской портрет"

ва

к

природе

зритель,

как

открывает

(земля,
ную

в

действии,

воздух,

когда

худож ник - творец,

союзе

жизнь

ществ.

в
и

первоэлементов

вода, огонь) тай ­

вещей

и

живых

су ­

Вместе с отказом от иллю ­

зорной имитации вещей разрушает­

степенно сжимающийся, возрожда­

ется в бесконечности внешних про ­
явлений в виде великих основных
знаков, обозначающих одновремен ­
но

свою

ной».

истину

и

истину

Нефигуративный

старается

выразить

то,

вселен ­

художник
что

он

чув ­

ся и фигуративный образ, а нефи ­
гуративный восстанавливает при ­

ствует на природе без фигуратив ­

роду, из к - рой никогда не исключа­

игрой

ется человек. В действительности,
Н. и. это не только реакция на хо ­

бразительных

лодную абстракцию,
и

доказательством

оно является

нового

отноше ­

ного

посредничества,

одной

лишь

цветов, форм и ритма,

изо ­

эквивалентов

его

эмоций и ощущений. Отсюда об ­
новление нефигуративного пейза ­
жизма, к к - рому художники прихо ­

ния к внешнему миру, и, по словам

дили

А. Манессъе, «шансом современно ­

от кубизма до сюрреализма . Ж.О.

сти ,

с

помощью

к - рога

художник

после

разных

экспериментов

Базен, А. Манессье, Р. Бисьер, М.

сможет вернуться к своей реально ­

Эстев, М.Э. Виейра да Силва

сти и вернуть веру в то, что в нём

эти

является

тиву за зрителем.

Ж.0.

основным».

Базена,

По

можно

тесную

связь

миром ,

художником

между

мнению

человеком

и

тогда,

когда

и

природой:

художн ик

крывает,

что

кроны

поверхности

жи ,

и

как

волнение

похожи

и

художники

оставляют

-

инициа­

установить

«Подлинная чувствительность рож ­
дается

леон Карл) фон [2( 14). 10. 1805,
П юс си, Эстляндская zуб., тте
Эстония, 24.12.1876(5.1.1877 ),

воды

камни

от ­

древесной
и

Неформальное искусство, тер­
мин,

примеNЯемый

к

различным

направления.м
абстрактноzо
и
традиционноzо искусства, возник­
шим в Париже в

1945 - 60

похо ­

его

ли ­

цо , и что мир, таким образом по -

»

Художники этой

тенденции

ис ­

пользовали случайно возникающие

Нефф Т.А. "Портрет великих княжон Марии
Николаевны и Ольги Николаевны".

1838


l IHI

Нечитайло

С.-Петербург], российский худож ­
ник

•

Действительный член Петербург­

ской

Императорской

академии ху ­

дожеств. Член Флорентийской ака ­
демии художеств.

Учился

в

Дрез ­

денской академии художеств. П ри­

быв в

1826 в С. - Петербург, приоб­
рёл известность портретами и др.
работами . В 1837 путешествовал по
России для ознакомления с этниче­
скими типами и бытом страны. В
1839 исполнил живописные работы
для малой церкви Зимнего дворца,
в т. ч. «Тайную вечерю» . За испол ­
нение образов для Исаакиевского
собора получил звание профессора.
Преподавал в Академии художеств;
с 1864 состоял хранителем картин ­
ной галереи Эрмитажа. Получил из ­
вестность благодаря картинам на
библейские темы, портретам членов
Российского императорского дома
(супруги императора Николая I им ­
ператрицы Александры Фёдоров ­
ны; их дочерей

-

великих княжон

Марии Николаевны и Ольги Нико­

лаевны,

великой

1838;

княгини

Александры Петровны, супруги ве­
ликого князя Николая Николаевича

Старшего, и др.), а также жанро ­
вым сценам («Купальщица», «две
молодые девушки в гроте», «Италь ­
янка»,

«Неаполитанка,

сидящая

в

барке у руля», «Молодой неаполи ­

танец на скале у моря»).

Нечитайло Василий Кириллович
с. Воронцо­

Нефф Т.А. «Портрет детей Олсуфьевых".

1842

[27. 12. 1914(9. 1. 1915),

ва-Николаевское, Область Войска
Донского,

ныне

Ростовской

обл., - 1980, Москва}, российский
художник

• Народный художник РСФСР
(1965) и СССР (1980). Член - кор­
респондент

СССР

Академии

(1973).

В

художеств

1936 - 42

учился в

Московском художественном инсти ­
туте им. В.И. Сурикова у С.В. Ге­
расимова ,

1948 - 56.

преподавал

там

же

в

Жанровые картины («В

партизанский

отряд»,

1945;

«На

Нечитайло В.К "Подмосковная осень".

Красной площади»,
тины

на

1968

1961 - 64),

революционную

кар ­

тематику

(«За Советскую власть», 1966 - 70),
портреты («Цыганочка», «Утро»,
«Любочка-почтальон»,
Машенькой»,

«Ксюша

«Художник

1985

РСФСР
Его дочь,

им .

И.Е.

К.В.

Репина

Нечитайло ,

(1971).
также

стала художником.

с

Ксения

Нечитайло» ), пейзажи («Загорск»,
«Вечер . Роттердам») и др. В 1965
Нечитайло К.В . "Влюблённые".

АХ СССР. Государственная премия

был награждён серебряной медалью

Нечитайл о

Ксения Васильевна
Са.марканд, ныне
Узбекистан), российский худож ­

( р . 17. 11. 1942,
ник


Нижегородский

rocyдарственный

н

художественный музей

сложилась под влиянием Дж. Пира­

•

Член - корреспондент

академии

художеств.

художников

СССР

В.К. Нечитайло. В

Российской
Член

с

1969. Дочь
1961 окончила

Московскую среднюю
венную школу, в 1967
ский

Союза

художест ­
- Москов ­

государственный

художест ­

венный институт им. В.И. Сурико­
ва. С 1969 участница выставок. Ра­

нези и Ф.
ская

Брэнгвина («Итальян ­

сюита»,

1912, 1915).

офорт ,

акватинта,

В середине 1920- х Н.

обратился к теме индустриализации

(серия

«ЗАГЭС»,

Среди

многочисленных

ных работ Н.

офорт,

1927).

театраль ­

оформление спек­

-

такля по сказке К. Гоцци «Принцес ­

боты в стиле Иl'tnрессионизJ>tа. Жи ­

са Турандот» ( 1922, 3 -я студня
МХТ), ставшая одним из символов

вописные

новой театральной эпохи.

пейзажи

композиции,

портреты ,

часто символичны,

ментами

примитива

и

с эле ­

Работал

как иллюстратор.

гротеска

(<1Карточный домик»,

1977; <1Гур ­
зу ф. Начало века», 1976 - 78; <1Се­
новал» , 1988). В 1977 награждена

Нидерланды, см. Голландия

дипломом Московской организации

Нижегородский rocy дарствен­
ный художественный муз ей,

(полное назв.

Союза художников.

Ни

Виктор

Трофимович

(10. 12. 1934,
Владивосток, 6. 12.1979, Тюмень), российский
художник

Государственное

-

учреждение культуры Нижегород­
ской области -tНижегородский го­
сударственный художественный
музей»), художественный музей
Российской Федерации
Нечитайло К.В. "Автопортрет в вазах (Сочи)".

В 1952 - 53 работал на металлур ­
гическом комбинате в г . Тимертау и

•

посещал

В

художественную

учился

1953 - 58

художественном

окончил

с

в

студию.

Пензенском

училище,

отличием.

В

к - рое

1958 - 64

учился в Московском художествен ­
ном институте им. В.И. Сурикова.

С конца

1964

жил в Оренбурге. Ав ­

тор жанровых картин
ние

с

поля»,

(" Возвраще ­

"Уборка

капусты»,

<1 Комбайнёры» ), картин на истори ­
ческие темы («Проводы. 1941 г.» ,
«Освобождение», «1945 г. Возвра ­
щение») , портретов, пейзажей. В
многочисленных

-

зах

женских

утверждение

красоты.

Образы

обра ­

гармонии

эти

и

несколько

Один из старейших му зее в в Рос ­
сии . Основан по решению Город ­
ской думы в 1894, открыт для посе ­
тителей в июне 1896. С 1896 - Ни ­

•

жегородский
венный

и

городской

художест­

исторический

музей;

с

Нижегородский народный
художественно - исторический
му ­

1918 -

зей; с

1924 -

дарственный

Нижегородский госу ­
областной

художественный музей;

историко­
с

1925 -

Нижегородский государственный
музей,
художественный отдел ; с
Горьковский государствен ­

1932 -

ный областной историко- художест­

венный музей;

с

Горько ­

1934 -

вский государственный
венный музей; с 1990 -

художест­
современ ­

идеализированы, чуть таинственны,

ное название. Музей занимает два

сосредоточены

здания,

портрет

имеет

в
свою

себе.

Каждый

цветовую

гам ­

являющиеся

архитектуры

и

памятниками

градостроительства

му, плавный ритм чистых линий .
Постичь сложный и многообразный

федерального

мир современника, выразить собст­

(Кремль, корпус

венное

помогали

бывшего городского головы купца

Н. богатство и возможности пейза­

Д . В. Сироткина (Верхневолжская
набережная, 3; 1913-16). Общее

восприятие

мира

жа . Поэтому природа была его по ­
стоянной натурой, его мастерской,
его лабораторией.

2001

значения:
здание
губернаторского
дома

бывшего

3; 1837 - 41)

и дом

количество единиц хранения основ ­

- 10145, вт. ч.: живо­
2349, графика - 5438,
скульптура 188, декоративно ­
прикладное искусство
2170.
Инициаторы основания музея ного фонда

пись

НивИ:нский Игнатий Игнатьевич

[30.12.1880 (11.1.1881), Москва, 27.10.1933, там же], российский
художник

-

живописцы Н.А. Кошелев и А.А .
Карелии. В основе коллекции -

1969

Русское искусство
ловины

19

18

первой по ­

в. представлено парсуна ­

учили ­

П етербургской Императорской ака ­

ми, портретами
Д.Г. Левицкого,

ще (1898),
(1898 - 1905)

демией художеств в 1896. В 1920 - е
в музей поступила большая коллек­

ского, полотнами К.П. Брюллова,
А.Г. Венецианова, В.А . Тропини ­

масе

преподавал там же
и в московском Вхуте­
(Вхутеине) (1921 - 30).
В
начале 1910 - х работал гл.

ция В.П. Шереметева из замка
Юрино на Волге. В 1920 - 30 -е ряд

дожников арзамасской школы А.В.

обр. в области монументально-деко ­

произведений подарил музею А.М.

Ступина. О расцвете русской реа­

ративной живописи, с

Горький.

листической школы второй полови ­

•

Окончил московское Высшее ху ­

Ни В. Т. "Портрет девушки в мастерской

художника".

дожественно-промышленное

1900 -е

-

офортист.

Основатель

тель Союза гравёров

как

1912 и

председа­

член

произведения,

переданные

Раздел

искусства (иконы

в

дар

древнерусского

14 - 18

вв" кни ­

Ф.С . Рокотова,
В.Л. Боровиков ­

на . Широко показано наследие ху ­

ны

19

в. свидетельствуют произве ­

ги, лицевое шитьё, художественное

дения И.Е. Репина, В.И. Сурико­

объединения «Четыре искусства»

серебро) включает также произве­

ва,

(с

дения

ского,

1924).

( 1918),

Стилистика графики

Н.

нижегородских

мастеров.

И.И.

Шишкина,

В.Г.

Перова,

И.Н.
В.Е .

Крам ­
Маков-

1


1

н

Нижнетагильский музей изобразительных искусств

ского, В.М. Васнецова, В.Д. Поле­

дарственной

нова и др. Особое место занимает
гигантская картина К. Е. М аковско ­

реи , а также из Нижнетагильского
краеведческого муз ея. Русское ис­

Машкова,

го «Воззва ни е Минина на площади

кусство 18
первой половины
19 в. представлено работами В.Л.

Рождественского ,

Боровиковского , В.А. Тропинина,
Б.П. Виллевальде, И.К. Айвазов ­
ского , В.Е. Раева , Л.Л. Каменева и

кина и многих др. Собрани е произ ­
ведений западноевропейского ис ­

др.

30

Нижнего

Новгорода»

( 1890 - е ) -

своеобразная историческая досто ­
примечательность Нижнего Новго ­
рода. Один из самых богатых раз ­
делов

музейной

кусство конца

коллекции

начала

19 -

20

ис ­

в.

-

охватывает все основные художест­

венные объединения («Мир искус ­
ства», « Голубая роза » , «Бубно­
вый валет» , Союз русских худож ­
ников). Особую ценность имеют
крупные

собрания

произведений

Б.М. Кустодиева и Н.К. Рериха,
а

также

полотен

значительная

коллекция

мастеров русского авангар ­

да, в числе к - рых

картины В.В.

-

Кандинского и К.С. Малевича. В
музее хранится большое количество
произведений
ского

художников

периода,

работ

среди

местных

пополнением

авторов.

Искусство

живопись

итальянских,

немецких,

фламандских

Дж.М.

мастеров ,

Креспи ,

Б.

таких

дожников «Мира искусства» (Е.Е.
Лансере, 3.Е. Серебрякова), Сою­
за русских художников (И.Е. Гра ­
барь, К.А. Коровин). Русский аван ­

1910 - 30

представлен

работами

В.Е.

живо ­

Пестель,

О.В. Розановой и др. Искусство со­
ветского

и

постсоветского

периода

представлено р аботами Н.М.

Чер-

Голландии,
собрания

Младший .

и

»

Был обучен ремеслу иконописца.

ками.

-

художественные

Нижегородской
ская,
ская

городецкая,

и

и

Л.

промыслы

хохлом ­

полхов - майдан ­

НижнетаrИльский
жественный

музей

изо­

искусств,

худо­

музей

Российской

Федерации

» Основан в декабре 1943. Открыт
30.9.1944. С 1944 - Нижнетагиль­
ская областная картинная галерея, с

1945 -

Нижнетагильский государ­

ственный музей изобразительных
искусств, с 1996 - современное на­
звание. Общее количество единиц
хранения

пись

-

- 7369, в т. ч.: живо­
1149, графика - 4132. Ос ­

новой коллекции стали

произведе­

ния русского искусства

18 - сере ­
переданные в 1944 из

дины 20 в"
фондов Управления по делам ис ­
кусств при СНК РСФСР , Го судар ­
ственного Русского музея и Госу -

Никитин ИН "Портрет царевны Прасковьи Иоанновны ".

в

предположительно,
росписи

работ в Москву. В

росписи по дереву.

бразительных

1653,

московской

церкви Троицы в Никитниках (Ки ­
тай - город).В 1660 был вызван для

искусство

области:

В

участвовал

(бронза , фарфор, лаки) и особен ­
но

прои з ведение

Владел в Костром е иконными лав ­

декоративно ­

народное

является

из

этого

( Кинешемцев) Гурий
Костро.ма, - 1691 , там
же), русский художник

Значительное

представлено

Одним

прои з веде ний

НикИтин

в т. ч. литографии и гравюре. Ши ­
прикладное

Франции.

( ок. 1620,

место принадлежит отечественной и
з ападноевропейской
графике,
роко

в.

кисти Рафаэля.

Кранах Старший, Я. Йорданс , Д.
Тенирс

16

«Святое семейство», приписываемое

как

Беллотто ,

В.В.

Нест еро ­

значительных

француз ­

голландских

Н.И.

картин художников Италии

ноевропейского искусства включает
ских,

Кукрьтиксов ,

кусства невелико и включает более

графику М.М. Шемякина, Э.И.
Неизвестного,
Э.В.
Булатова,
И.И. Кабакова , Б.И. Жутовского
и др. авторов. Небольшое , но цен ­
ное собрание произведений запад ­
живопись

Фалька ,

И.И.

Кончал ов ск ого ,

вой, Э.Ф. Калныня, М.М. Ше.мя ­

«Литературной га­

включающая

Ряжского ,

П.П.

Шишкина , А.К. Саврасова , И.Н.
Крамского , К.Е . Маковского, В.В.
Верещагина , И.Е. Репина, В.Д.
Поленова , И.И. Левитана , А.П.
Рябушкина , Н.П. Богданова -Бель ­
ского и др. Раздел «Искусство нача ­
ла 20 века» знакомит с работами ху ­

гард

в

Р.Р.

Г.Г.

(Дж. Романа , Дж.Ч. Прокаччини) ,

писными

искусства

половины

нышёва,

в. представлено работами худож ­
ников - передвижников
И.И.

много

приобретённая

второй

гале ­

19

совет ­

Важным

раздела

20 в. стала
1992 коллекция
зеты»,

к - рых

Третьяковской

1714

1661

игумен Да-


______
Ник_
итин------'-1_
Н1

_

нилова монастыря в Переславле- За­

бован в Москву для поправки стен­

мая важная роль: он «знаменил», то

лесском Савва подрядил его вместе

ного

есть

с

Неокессарийского.

пятью

иконописцами

расписать

письма

в

церкви

В

Григория

1670 - 71

вычерчивал

он

сунков,

и

письмо

по

контуры

всех

ри ­

к - рым уже доканчивали

другие

иконописцы.

Н.

монастырскую церковь Во имя Свя ­

вместе

той Троицы. В

они писали

костромскими

но не успе ­

заново стенное письмо в строившем ­

нако

ся тогда Успенском соборе в Росто­

пользовал гравюры Библии нидер­

1661 - 62

«ВО главе и за коморех»,
ли

окончить сте нную

роспись,

т.

к.

были вызваны в Москву. Здесь ле­
1664 Н. с товарищами под ру­
ководством Симона Ушакова писа­

том

с

другими

ярославскими

иконопи с цами

писал

строго

придерживался

в

сложных

канона,

од ­

композициях

ис­

Силой Саввиным, «как самые доб­

ландского издателя и гравёра Н.И.
Пискатора. Библейские фрески Н .

рые мастера»,

отличаются праздничной декоратив­

1671

ве; в

Н. вместе с иконописцем
там

же написали для

царя две иконы. В 1678, работая в
Москве при Посольском дворе, Н.

ностью , богатством символики.

Высланный из Костромы на Моск­

бил государю челом о своём перево­

ву в

де

ли иконы в церкви великомученицы

Евдокии,

что у Государя в сенях.

ле нию стенной росписи Архангель­

лованные; благодаря хорошему от­

Никотин Иван Никитич (сер.
1680-х, Москва, 1742), русский
художник, один из основоположни­

ского собора, за что в следующем

зыву Симона Ушакова о его рабо­
тах просьба эта была удовлетворе­

ков новой русской живописной
школы, связанной с рефор.ма.ми

1666,

Н. работал по возобнов­

году был пожалован как кормовой

из

иконописец первой статьи. В янва­

на. В

ре-мае

ла

1668

по поручению царя он

написал две иконы для Макария,
патриарха антиохийского . У спешно

кормовых

1680

Ильи

в

жа ­

под руководством Н. бы­

исполнена

стенопись

Пророка

1685 -

иконописцев

в

в

Петра

1

церкви

Ярославле,

а

в

в костромском Ипатьевском

»

Н.

-

.~персонных

дел

мастер»,

I,

любимый художник Петра

пред­

за кончив эту работу, Н. был от­
правлен, по челобитью игумена
Саввы, в Данилов переяславский

монастыре. В двух последних рабо­
исполнению,

перед иностранцами, «дабы знали,

композиции и разнообразию сюже­

что есть и из нашего народа добрые

монастырь для окончания стенной

тов считаются одним из самых заме ­

мастеры».

росписи монастырской церкви, но в

чательных произведений второй по­

портретистом европейского уровня

июле того же года уже был вытре-

ловины

тах,

к - рые

17

по

своему

в., Н. принадлежала са-

мет

его

патриотической

Был

гордости

первым

русским

и в европейском смысле этого сло­

ва .

Происходил

из семьи москов­

ских священнослужителей.

Перво­
начальное художественное образо­
вание получил, вероятно, в Мос­

ковской Оружейной палате и гра­

вировальной
под

мастерской

руководством

при

ней

голландского

гравёра А. Ш хонебека. В

1711

вме­

сте с гравировальной мастерской
был переведён в С. - Петербур г. Пи­
сать портреты,

судя

по всему,

чился самостоятельно ,

выу ­

изучая и

ко ­

пируя имевшиеся в России работы
иностранных мастеров . Благодаря
своему таланту (а может быть,
и

родственникам,

служив шим

придворных церквях),

Н.

занял прочное положение

в

быстро
при дво ­

ре . Пётр I заметил его способности
и отдал в учение к И.Г . Дангауеру.
В ранн их (до 1716) работах худож­
ник а ощутима связь с пар су нами

русскими портретами конца

17

в.,

с их жёстким и дробн ым письмом,
глухими тёмными фонами, плоско­
стностью изображения , отсутствием

пространственной глубины и услов­
ностью

в распределе нии света и те ­

ней. Вместе с тем в них есть и н е­
сомненное

композиционное мастер ­

ство, и умение эффектно задрапи­
ровать

фигуру,

передать

раз л ичных материалов,
со гласо вать

фактуру

гармонично

на сыщенные

цветовы е

пятна. Н. была совершенно чужда
лесть , обычная для парадных порт­
ретов . В

1716 - 20

он вм есте с млад­

шим братом Романом , тоже живо­
писцем , находился в Италии. Они
посетили Флоренцию ,

где занима­

лись под руководством Томмазо Ре­
ди, Венецию и Рим. Роман , кроме
того, работал в Париже, у Н . де
Ларжилъера.
Никитин И.Н. " Портрет напольного гетмана" . 1720-е

Из

Италии

Н.

вер­

нул ся настоящим мастером. Он из -

1


l IHI

Никифоров
развод:
ны

родственники

стремились

бывшей же­

всячески

навредить

Н. После пяти лет казематов Пет­
ропавловской крепости, допросов и
пыток братьев отправили в ссылку.
Н . и Роман оказались в Тобольске.
Они дождались реабилитации по ­
сле

смерти

императрицы

Иоанновны в

1741 .

Анны

Но пожилой и

больной художник уже не вернулся
в

родную

ему

Москву.

Вероятно,

он умер где - то на пути к ней.

Ник И: форов Иван Михайлович
дер. Манакова, Мос ­

(29.8.1897,

ковская обл" - 4. 12.1971, Пушки ­
но, Московская обл.), российский
художник- примитивист
два класса церковно­
школы. Художествен ­
ного образования не получил. Уча­
стник
Первой
мировой
войны
1914 - 18 и Гражданской войны
1918 - 22. После войны кустарни ­
чал, работал в колхозе, нек- рое вре ­
мя был его председателем. В 1930 - х

•

Окончил

приходской

поселился в подмосковном Пушки ­

но. В

1942

работал на железной до ­

роге грузчиком, получил увечье при

погрузке эшелона. Стал инвалидом.
Начал рисовать по просьбе внучки.
Н.

принес в своё искусство народ ­

ное

понимание

красоты,

почти

фольклорное пред.ставление о добре
и зле,

полное веселого оптимизма и

озорного юмора.

Он стал летопис­

цем ушедшего времени, создав свою

своеобразную рисованную энцикло­
педию русской народной жизни не­
давнего

прошлого.

Имя

следние годы ставится

Н.

в

в один

по­

ряд с

Н. Пирос.мани. Оно вошло во «Все­
мирную энциклопедию наивного ис ­

кусства~, изданную в

1984

в Юго ­

славии.

Никитин ИН "Пётр

1на

смертном ложе".

соте живописи, по глубине и слож ­

Никколо ди Сенья (Niccolo di
(работал в 1331 - 45 в Си ­
ене), итальянский художник сиен­

ности

ской школы

1725

Segna)
бавился от

недостатков рисунка и

условностей

ранних работ,

но

со ­

психологической

характери ­

хранил главные свои особенности:
общий реализм живописи и прямо ­

стики является <~Портрет напольно­

ту

последний раз писал с натуры ца­

• Был сыном художника Сенья ди
Бонавентуры, к - рый в свою оче ­

ря. «Пётр

редь приходился племянником зна ­

психологических характеристик,

довольно тёмный и насыщенный
колорит, в к - ром преобладают тёп ­

го гетмана~ (1720 -е). В

1725

Н. в

1 на смертном ложе~ -

в

лые оттенки. К сожалению, судить

сущности, большой этюд, испол ­
ненный свободно , однако цельный,

Дуччо ди Буонинсенья.

об этом можно по очень немногим

продуманный и монументальный. В

ди Бонавентуры было два сына

дошедшим

Он писал портреты самого импера ­

царствование Екатерины I он посе ­
лился в Москве, где его брат, вер ­

Никколо и Франческо. Оба были
художниками, но Никколо был са ­

тора (несколько раз), его супруги,

нувшийся из -за границы несколько

мым

великих княжон Анны,

Елизаветы

позже, занимался, гл. обр., церков ­

чальное обучение, согласно средне ­

и Натальи и многих других высоко­

ной живописью. В 1732 Н. вместе с
братьями Романом и Иродионом

вековой традиции, Н. ди С. вместе
с братом прошёл в мастерской сво ­

(протопопом Архангельского собо ­
ра в Москве) был арестован по об ­

его отца. Вероятно , он участвовал
в работе отца над нек - рыми произ ­

винению

ведениями,

до

нас

произведениям.

поставленных лиц. Художник был
знаком с приёмами г лавенст.вующе­
го стиля эпохи
игривого,

но

-

рококо, легкого и

использовал

их

лишь

в

распространении

паск ­

тогда, когда это действительно со ­

вилей на вице- президента Святей ­

ответствовало

шего Синода Феофана Прокопови­
ча. Возможно, этому косвенно спо ­

характеру

модели,

как в портрете юного барона С.Г.
Строганова ( 1726). Но, пожалуй,
лучшим произведением Н. по кра-

собствовала

неудачная

женитьба

художника и последовавший затем

менитому

сиенскому

известным

но

из

художнику

них.

сегодня

У Сенья

-

Первона­

определить

его вклад в них практически

невоз ­

можно. Современниками Н . ди С.
были такие прославленные масте ­
ра, как С. Мартини и братья А. и
П. Лоренцетти. Их манера не


IHI 1

Николау

могла не сказаться на его творчест­

стопроцентной,

ве . Влияние этих художников вид­

исследователь Франко Полькри об­

но и в особенностях изображения

нар уж ил

л иц драпировок,

скла­

свидетельствующие, что Н. ди С. в

док одежд персонажей. Существу­

1348 работал в Сансеполькро по за­
казу церкви Сан Агостино. В связи
с этим алтарь датируют 1348. В
центре полиптиха изображена сце­

в частности ,

ют всего два подписанных Н. ди С.
произведения - « Мадонна с Мла­
денцем» из церкви Сан Гальгано в

т. к.

итальянский

архивные

документы,

Монтесьепи (1336), и « Распятие»
хранящееся ныне в сиен­

на Воскресения Христа , по сторо­

ской Пинакотеке.

тинах

(1345),

изведе ния

Остальные про­

приписываются

ему

по

нам полуфигуры святых, а на кар­

пределлы

Христовых

Страстей

Христа» ,

стилистическим особенностям. Это

« Путь

довольно

« Снятие с креста » и « Положение

обширный

хранящихся

в

ст в е нных

ч астных

Как

и

круг

разл ичных

правило ,

это

работ,

государ ­

коллек циях.

изображения

на

сцены

(-~Избиение
Голгофу »,

« Распятие»,

во гроб»). Большой алтарь из Сан­
сеполькро

явля етс я

сохранившимся

единственным

полиптихом масте­

« Мадонны с Младенцем » на троне

ра. Все остальные произведения Н.

ил и

ди С .

тых.

без,

распятий

Несколько

и

разных

особняком

свя­

это либо отдельные доски

-

стоит

с изображениями Мадонны с Мла­

Дом ­

денцем (иногда с донаторами), ли­

ского собора в Сансе полькро. Эта

бо разрозненны е части раз ных по­

большая

липтихов,

полиптих

« Воскресение »

алтарная

из

картина

давно

была «ул ичена » в своём сиенском

го дн я

происхождении ,

тельным.

и

приписывал ас ь

восстановить

представ л я ется

к - рые

се­

за тру дни ­

Кроме станковых работ

руке Н. ди С. Недавние изыскания

Н. ди С. приписывается ряд фре­

делают эту атрибуцию практически

сок,

написанных в нескольких цер -

Никколо ди Сенья. · Мадонна с Младенцем".

1336
квях

Тосканы.

Это

точной даты (нач .

14

не

имеющая

в . ) фреска в

соборе в Сан Джиминьяно с изо­

браже нием святого Григория и свя ­
той

Фины ,

к-рая

расположена

в

арковидном люнете нефа , а также
фрески в капеллах Петрони и Спи ­
нелл и в сиенской церкви Санта
Мария деи Серви, к-рые большей
своей частью приписываются руке
Н. ди С . Кроме того , ему приписы ­

вается небольшой фресковый цикл
со

святыми

и

с ц енами

из

жи з ни

Христа в церкви Святого Джакомо

и Кристофоро в Куне (Монтерони
д ' Арбия ) и несколько фресок в
церкви Святых Леонардо и Хри ­
стофора в Монтиккьелло да Сиена
(ок . 1340 - 50).

Николау Педро ( Nicolaи Pedro)
(работал в Валенсии и Арагоне в
1390 - 1408), испанский художник
i> Один из самых знаменитых мас­
теров интернациональной готики.
Прекрасный рисовальщик, обла­
давший утончённой и изысканной
манерой , тонкий колорист, работа­
ющий с голу быми, розовыми и се­
рыми гаммами , Н. был одним и з
популяризато ров широко р ас про ст ­

ранённого образа Богоматер и ,

си ­

дящей на троне в окружении хора

ангелов. Известна его работа , дати­
рованная 1404, « Алтарь Саррио­

на» (центральное панно с изобра­
жением

1936

« Богом атери »

погибло

в И спании, боковые створки
Никколо ди Сенья. ·Святой Франциск"

в

во время Гражданской войны

-

со­

брание Диринга). Сцены на боко-


l IHI

Николсон

английский художник, мастер абс ­
трактного искусства

» Сын известного английского гра ­
вёра сэра Уильяма Николсона. В
1910 - 11 учился в Школе изящных
искусств Слейда. В 1911 - 14 путе ­
шествовал за границей (Италия,
США). Ранние работы Н. отмече ­
ны влиянием П. Сезанна и кубиз ­
./ltа. Общение с парижскими худож ­
никами в

П.

1932 - 33 ,

Мондриано.flt,

увлечению

ракцией .

Н.

и особенно с

способствовали

классической

абст ­

В дальнейшем работал в

стиле абстракции гео.fltетриче ­
ской. Сыграл большую роль в раз ­
витии абстракционизма 1930 - х. Ха ­
рактерная особенность стиля Н. переход живописных форм в рель ­

ефные. Прямоугольные плоскости,
выпуклые и углублённые круги,
квадраты создают на белой поверх ­
ности

тонкую

смягчающую

ских

1935;
обе -

пелену

резкость

линий

светотени,
геометриче ­

(<~Белый
рельеф»,
(Рельеф)»,
1934,

<1 1934

Лондон,

галерея

Тейт).

В

ряде работ рельеф сочетается с жи ­

вописью (<~Раскрашенный рельеф» ,

1939, Нью- Йорк , Музей современ ­
ного искусства). Н. принимал ак ­
тивное

участие

в

деятельности

па ­

рижского объединения <~Абстрак ­
ция - Созидание», а в 1933 стал
одним

из

инициаторов

создания

группировки английских авангард ­
ных
художников
<1 Uпit
One»

(<~Первое

подразделение»,

или,

в трактовке идеолога группы

берта
Николау П. "Алтарь Сарриона•.
вых

створках ,

1404

иллюстрирующие

сцены из жизни Марии, и своей на­
рративностью,

и

нек - рыми

иконо ­

графическими деталями свидетель ­
ствуют

о

знакомстве

художника

с

произведениями сиенской живопи ­
си.

Для других алтарных

картин,

приписываемых Н. (<~Алтарь Бого­
матери»

из

<~Алтарь

Богоматери»

церкви в

Бильбао),
тельная
вость,
ность,

немецкая

нек - рая

к

десятилетия
Нам

манерность

дожников,

жи ­

поз

алтарные

и

гра ­

образы

созданные в первые

15

в, восходят к стилю

известны

помощников

в

выразитель ­

усложнённому

Многие

из Валенсии,

-

музея

исключи­

повествовательная

почти

физму.

ние ,

из

характерна

склонность

Н.

Альбентозе,

имена

мастера,

а

испытавших

нек- рых

также
его

ху ­

влия­

его племянник Х. Матеу, Г.

Марти, Г.

Перес,

М.

Альканьес и

многие др.

Ннколс о н Бен (Nicholson Веп)
Денем, графство Бе­
кингемпшир, - 6.2. 1982, Лондон),

(12.4.1894,

Николсон Б. "Синие полосы " .

1956

Рида,

<~Единство

альностей») . В

1939 - 58

Корнуэлле.

этот

В

Гер ­
индивиду ­

Н. жил в

период

писал


IHI 1

Никритин

вого

секретаря

Хрущёва .
нации

КПСС

UK

Н . С.

Противоположные инто ­

лирики,

юмора,

трагедии

ча ­

сто составляют сложный мотив ра ­

бот художника. Виртуозный, быст­
рый, точный рисунок органично во ­
площает полифонию темы. И всё же
заглавную

партию

играет

живопис ­

ная стихия . Путь исканий привел
Н.
к деревенской теме, к - рая с
1980-х стала главной в его творчест­
ве . Среди основных работ: « Авто ­

портреТ» ( 1986), « Во з вращение »
«Пастух» (1987), «Женщи ­
на с сеном» (1988), «Двое в пути»
(1988), « Колокольня» (1989) , «Зи ­
ма » ( 1989), «Калязин. Вид с Волги»
(1994), «Пожар» (1991), « Похоро ­
ны Валексина» ( 1994), «дом стро­
ится» (1995), « драка» (1996), « Гро­
за» (1998). С 1998 - руководитель

(1987),

Николсон Б. « Флорентийский балет".

1934

персональной

пейзажи и натюрморты [ «Натюр ­
морт (скала)» , 1949], но при этом

»

не оставлял абстрактную живопись

Действительный

(«Живопись ,

академии

версия

I»,
1957 - 71

1942)

и рельефы.
В
жил в
Швейцарии. Там его живопись ста ­

си,

Народный художник РФ

ковскую

школу

РАХ.

среднюю

Окончил

Мос­

дожницей.

и Московский госу ­

вюр часто были натюрморты и пей ­

титут им.

зажи («Лебедь- гусь» , 1961; «Амбу ­
аз», 1965) . Н . считается одним из

Золотая медаль на Всесоюзной ху ­

самых

известных

дожников. В

британских

ху ­

живопи ­

МГХИ

им.

Государственная

Дочь Н . , Викто­
также была ху ­

(2002).
2008),

художественную

дарственный

художественный

В.И.

Сурикова.

премия РФ
рия ( 1968 -

ла строго абстрактной, хотя сюже ­
тами его рисунков и особенно гра ­

(1950)

В. И .

член

Российской

мастерской

о. профессора

(2000),

член

художеств

Президиума

( 1994).

и.

Сурикова

инс ­

(1956).

дожественной выставке

картину «Октябрь»

1957 - 58 за
(1954) . С 1956

Никрй тин

Соломон

Борисович

[21.11(3.12).1898, Чернигов, ныне
Украина, 3.12.1965, Москва],
российский художник, представи ­
тел ь
постфутуристического
авангарда

он был награж ­

участвует в отечественных и между ­

дё н британским орденом «За заслу ­
ги ».
Его дочь от первого брака

народных выставках (более 50 -ти
выставок). Один из родоначальни­

ля. Занимался в ки е вском Художе ­

(с х удожницей Уинифред Робертс) ,

ков возникшего в 1960 - е т. н. «суро ­

ственном училище

Кейт , также стала художницей.

вого стиля, однако быстро отошёл

тем в частной школе Л.О . Пастер ­

1968

от него. В

Н И:к о н ов
Па вел
Фёдорович
(р. 30.5.1930, Москва), россий ­
ский художник

ги»

на

1962

картина Н. «Геоло­

экспозиции

художников ­

»

Родился в семье предпринимате­

(1909 - 14),

а за ­

нака в Москве и мастерской А.Е.
в
Петрограде.
В

Яковлева

авангардистов «Новая реалыюсть»

1917

(Москва, Манеж) вызвала гнев пер -

школу - студию А . А. Экстер, при ­
нимал участие в оформлении горо ­

вернулся

да во

в

Киев,

посе щал

время революционных празд ­

неств.

Служил

в

Красной

войдя

вместе

с

нею

армии ,

( 1920),

после чего добрался до Мо ­

в

Одессу

сквы, где продолжил образование в

Высших художественно - тех ниче ­
ских мастерских (Вхутемас). С
тех пор жил

в столице,

за исключе ­

нием 1929 - 30, когда преподавал в
Художественно - педагогическом
училище в Ря за ни, и периода Вели ­

кой

45,

Отечественной

войны

1941 -

когда он находился в действую­

щей

армии.

Близкий

друг

К.Н.

Редько и С . А. Лучишкина , Н . был
одним из тех авангардистов новой ,
послереволюционной волны,

к- рые

(как и мастера из Общества стан ­
ковистов, ОСТ) самобытно переос­
мыслили опыт футуризма, продол ­
жив свои

поиски

довательно

ры. В

тод»

в условиях

усиливающейся

1922 возглавил группу « Ме ­
( «Проекционисты» ), сформи ­

ровавшуюся

из

его

соучеников

Вхутемасу .
Принимал
участие в руководимом
Никонов П. Ф . "геологи" .

1962

ным

после ­

цензу ­

« Проекционном

по

активное
Л у чишки ­
театре »


l IHI

Нилус

«Метод», с одной сто­

( 1923 - 29).
роны,

явился

непосредственным

преддверием оста, а с другой

-

двинулся по пути гораздо более ра­
дикальных поисков . В декларации
группы Н. заявил:

«Художник не
вещей потребления

производитель

(шкаф, картина), а ПРОЕКЦИЙ

-

МЕТОДА

организации материа­

лов ... Искусство есть наука об объ­
ективной системе организации ма­

териалов».

Следуя этому манифе­

сту, он представил на Первой дис­

куссионной выставке объединений
активного революционного искусст ­

ва ( 1924) системные знаки, а не ко­
нечные продукты творчества (т. е.
чертежи,
модели,

фотографии,
рукописные

объёмные

теоретические

выкладки), тем самым став одним
из провозвестников концептуально­

го

искусства .

Позднее

в

картине

«Пролёт 17, станок № 52» (1930;
все эти опыты не сохранились) этот
приём

получил

почти

пародийное

развитие:

половина картины была

отведена

живописному

изображе­

нию ударницы у станка, другую же

занял текст об ударничестве. Н. со­
здавал также

реализ.ма

1926,

ми»,

картины

в духе

(«Прощание
Москва,

с

сюр ­

мёртвы ­

Государствен­

ная Третьяковская галерея) и полу­
абстрактного

экспрессионизма

(«Композиция»,

1930,

С. - Петер­

Никритин С.Б. "суд народа" .

1934

бург , Государственный Русский му­
зей;

«Человек

и

облако»,

1930,

Афины, Фонд Г.Д. Костаки). Пере­
носил

свои

«проекционистские»

идеи в музейную практику, обосно-

вав их в цикле статей в «Комсо­

(первая половина 1930- х). Написал

мольской правде»

в

( 1929) и

осущест­

вив на деле в бытность главным ху­
дожником Политехнического музея

этот

период

настенных

ряд

панно ,

экс прессивных

в

т.

ч.

монумен ­

тальную композицию «Старое и но­

вое» (1930, Нукус, Музе й искусств
Каракалпакии). В 1936 - 41 рабо­
тал

художником

Всесо юзной сель­

скохозяйственной выставки.
слевоенные

десятилетия

В

по­

создавал

д обротно - град иционал и стские,
в целом малооригинал ь ные вещи.

НИлус

Пётр

Александрович

усадьба родителей
в Подольской губ" ныне терр.
Хмельницкой и Винницкой обл.

[8(21).2.1869,
Украины,

-

23.5.1943,

российский художник,

Париж],

художест­

венный критик, писатель

»

Внук генерала , участника Отече­
1812; сын помещи­

ственной войны

ка. С 1876 жил в Одессе . В 1883учился в Одесском художествен ­
ном училище у К.К. Костанди; в
1889 - 90 - в Петербургс кой Импе­

89

раторской академии художеств ,

но

оставил учёбу по совету И.Е. Репи­
на,

считавшего,

что

вредит таланту Н.

о на

лишь

по­

Выставлял свои

работы на выставках передвижни­
ков. Один из основателей Товари­

щества южнорусских художников
В 1915 в Одессе прошла его

(1890).

персональная
Нилус П.А. " осень" .

1893

выставка.

Отказав­

шись от жанровых картинок

в духе


IHI .

Ни с с кий

Нилус П.А. "Портрет писателя АЛ Чехова".

1902-1904
Нисский Г.Г. «Колхоз . Загорье"" .

В.Е. Маковского («Босяк», «Офи ­
циант» , « На скачках»), Н. стал пи ­
сать пейзажи («Соборная площадь в
Одессе»), а также портреты, в т. ч.
писателей А.П. Чехова (1902 - 04)
и И.А. Бунина (1917). В 1920 в об­
щем

потоке

эмиграции

художник

1924

жил в Па­

покинул стра н у. С
риже.

Друг А.И.

Бунина;

в

Куприна и

первые

тяжкие

Куприны,

проникновенных

«Абессалом и Этери» И. Палиашви ­

ве . Хотя к тому времени, когда Н.

ли

начинал свой путь, время независи ­

(13.4). 1907,
6.9. 1996, Киев],

Для Н. характерны тяго ­

(1972).

тение

к

героика -драматическим

нию сценического пространства.

НИсский

Георгий

Гри горьевич

Нилусы.

своих

сти ­

украинский

институт.

главный

1961 - 89 -

ча. Учился в Гомельской студии им.

М.А. Врубеля

(1919 - 21)

и москов ­

ских Высших художественно-техни­

мастерских
(Вхутемас,
в частности у А.Д. Дре­

1921 - 30),

вина и Р.Р. Фалька. Жил в Моск -

ху ­

В

художник

ческого

главный художник Ки ­

государственного

оперы

академи ­

балета
УССР им. Т.Г. Шевченко. Работы:
оформление спектаклей « Уриэль
Акоста» К. Гуцкова (1938, Украин ­
ский

театра

драматический

и

театр

им.

М.

Заньковецкой, Запорожье) , «Свадь ­
ба Свички» И. Кочерги (1959, Ук­
ринский драматический театр им. И.

Франко, Киев), опер «Севильский
цирюльник» Дж. Россини (1945),

влияние

на

него

оказал

А.А.

жах царит своего рода магический
реализм , наделяющий мир техники

• Народный художник РСФСР
(1965), действительный член АХ
СССР (1958). Родился в семье вра­

Львовского государственного акаде­
мического театра оперы и балета; в
евского

нул к кругу Общества станкови ­
стов (ОСТ), но и стилистически
продолжил её линию в своём после­
дующем творчестве (особенно боль ­
шое

Фёдорович [31 .3
С. - Петербург, -

художественный

группировок

он не только примк ­

Дейнека). Уже в ранних его пейза­

обл., Белоруссия, Москва], российский
художник- пейзажист

Народный художник Украинской

1950 - 61

художественных

заканчивалось ,

18.6. 1987,

ССР ( 1952), народный художник
СССР (1965). В 1930 окончил Киев ­
ский

мых

Гомельской

дожник театра

•

те ­

мам и объёмно- живописному реше ­

ческих
Фёдор

1959-1960

(1960),

годы

хотворений «Одиночество». В 1924
Люксембургский музей приобрёл
картину Н. «Концерт» . Художник
провёл 11 выставок в эмиграции.

НИрод

Майбороды

[ 8(21). 1. 1903, с. Но вобелица, ныне

Бунин называл своего друга поэтом
живописи; он посвятил Н. одно из
самых

Г.

И.А.

эмиграции в одном доме в Париже

жили Бунины,

«Арсенал»

Нисский Г.Г. "Подмосковье. Февраль" .

1957

поэтическим ореолом ,

тинах

«Осень.

Москва ,

-

так,

Семафоры»

Государственная

в

кар ­

( 1932,
Третья ­

ковская галерея) и «На путях»
( 1933, Волгоград, Музей изобрази ­
тельных искусств) атрибуты желез ­
ной дороги предстают одухотворён ­
ными, как в прозе А.П. Платонова.
И позднее его картины - с их ши -


l IHI
рокими,

Нихонrа

вольными ракурсами и мо ­

ла живопись маслом ,

к - рая получи ­

ющей современность не как набор

ла название «ёга» (западная живо­
пись) . За традиционным направле ­

идеологических примет, а как лири ­

нием

закрепилось

«Н.».

Мастера Н.

нументальной ритмикой , утвержда ­

ческое
ряли

чувство ,
над

уровнем.

-

неизменно

средним

Среди

воспа ­

выставочным

его

характерных

пользовать

наименование

продолжали ис ­

традиционные

-

техники и материалы

темы,

шёлк , бу ­

работ «Радуга» ( 1950, Днепро­
петровск , Художественный музей),
триптих «На севере» ( 1957, Третья ­
ковская галерея) , «Подмосковная
рокада » ( 1957, Львов , Картинная
галерея), «Над снегами» и «Колхоз
"Загорье"»
(обе
1959 - 60,

ментам и. Однако Н. не состоялась
бы как крупное, выдающееся явле­
ние в мировом искусстве 20 в . , ес­
ли бы её представители лишь упор ­

С. - Петербург ,

Государственный

но культивировали старые формы и

Многочисленные

образцы . История Н. представляет

Русский

музей).

магу,

тушь,

клеевые

водораствори ­

мые краски с растительными ,

мине ­

ральными и нек - рыми другими пиг ­

марины Н. посвящены героической

блестящий пример творческой

ин ­

романтике жизни военных моряков:

терпретации

на ­

« Манёвры кораблей Черноморского

следия и модернизации устаревших

флота» (1937), «Потопление фа­
шистского транспорта» (1942), «На
рейде» ( 1949). Параллельно боль­

тенденций. Поиски путей обновле ­

шим

вещам

ленькие

постоянно

гуаши,

писал

ма ­

романтичные

на

ния традиционной живописной сис­
темы начались ещё в 18 в., когда
целый
го

стиля» .
омрачён

ми,

дарственная премия СССР

( 1951).

ряд

мастеров

обратился

искусства,

ступными

пользуясь

источниками

кусстве Японии

живопись
ления,

19 -20

конца

традиционного

исполненная

в.

направ­

тушью

и

кра ­

сками на шёлке и бу.маге, в форме
свитков,

вееров,

шир.м ,

панно

всеми

-

до ­

картина ­

иллюстрированными

книгами

по разным областям знаний, гравю ­

рами. Особенно тесными были кон ­
такты с Нидерландами .

Нихонrа ( япон. национальная
живопись), в изобразительно.м ис­

к

изобразительным приёмам западно­

грани
утопическои
фантастики.
Стал одним из предтеч «сурового
Его поздний период был
тяжёлой болезнью. Госу ­

художественного

Живопись

в западной манере стали называть

«ранга»

(голландская

живопись).

Наиболее известен среди мастеров

ранга

Сиба

Кокан

(1738 - 1818),

начинавший работать как живопи ­
сец

в

манере укие - э,

затем

чрезвы ­

японские художники
ли

19

в., когда

активно

нача ­

перенимать опыт западного

бразительного

искусства ,

изо ­

значи ­

тельное место в их творчестве заня -

дения

ской

усилиями в

Н.

достоверности.
особенно

Для будущей

значимым

явилось

творчество Маруяма Окё ( 1733 95), одного и з основателей школы
Маруяма - Сидзё . Он пытался соеди ­
нить западный натурализм с нацио ­
нальными

традициями.

принципов

развития

нового

живописи,

ви ­

но

их

в Киото была от ­

1880

крыта первая японская

живописная

школа , где преподавали и Н., и ёга.

Позднее была создана отдельная
школа Н . , на базе к - рой был осно ­
ван нынешний Киотоский муници ­
пальный

заслуга его как реформатора в том,

Дзёунся

что он сумел в своем творчестве по ­

двадцать лет, и в

университет
иск усс тв.
просуществовало почти

1896

было реорга ­

декоратив ­

низовано в Косо Кёкай (Ассоциа ­
ция живописи), к - рая стала чисто
профессиональным объединением

ного начал . Эта особенность стала

художников Н. К этому времени в

одной из наиболее характерных
черт Н. С середины 1950 - х в кругах

тера этого направления.

передовой японской интеллигенции

ным

сложилось

Такэути Сэйхо

возможность

соединения

ского

сти

и

гармоничного

западного

национального

мнение,

национального

что

реалистиче ­

возможно ­

традиционного

искусства абсолютно не соответст­

Киото уже появились видные мас ­
лидером

циональному
прекрасно

Правительство Мэйдзи стало поощ ­

вой

ваться

традиционные

ровосприятия

очередь

в

представители

привилегированных

пер ­
ранее

школ Кано

и

Тоса,
потеряли государственную
поддержку. Ведущие мастера школ
Тоса, Кано , Маруяма- Сидзё и нек ­
рых других, объединившись с изве ­

Безуслов ­

них

являлся

( 1864 - 1942).

живописи
на

наследию.

владел

рять мастеров ёга, в то время как
художники,

среди

Тяго­

тение к реалистическим приёмам
уживалось в нём с интересом к на ­

вуют духовным потребностям и ин ­
тересам общества в новое время.

вую

и

он

туше ­

продолжал

оста ­

по з ициях
и

Так,

техникой

японского

ощущения

ми ­
про ­

странства. Выдающийся талант Та ­

кэути Сэйхо совместно с деятельно ­
стью е ще двух видных

Кикути Хомон (1868 мото Сюнкё (1871 многом определили

мастеров

1918)
1933)

-

и Яма ­
во

направленность

ми искусства, учёными, антиквара ­

Н. Киото и повлияли на молодое
поколение художников. Последу ю ­

ми, создали Дзёунся («Общество ,
подобное облаку»). Участникам

телей Н. Киото составили такие ху -

стными

1936

конкретных

Большая

казать

Нихонга. Уэмура Сёэн. "Хорошее начало танца".

разнородного общества не
удалось
выработать
каких - либо

чайно увлёкшийся реалистическим
и передачей фактологиче­

методом

~ Во второй половине

этого

коллекционерами,

знатока ­

щую блестящую плеяду представи ­


IHI 1

Нихонга

трудничество в

син

нем

Окакура Тэн ­

известного также

(1862 - 1913),

как Окакура Какудзо, видного ху ­
дожественного
активного

корневых

основ

культуры.
главного

новой

критика ,

сторонника

Он

писателя,

сохранения

традиционной

выступил

теоретика

концепции.

и

в

роли

вдохновителя

В

Мини ­

1887

стерство образования при поддерж ­
ке лидеров Кангакай открыло То ­
кийскую школу изящных искусств,
в к - рой все они стали преподавате ­
лями на отделении Н. Особенно

большое

значение

ставника

в

качестве

молодых

имел Тэнсин.

Уже

на ­

живописцев

из первых его

учеников вышли такие крупные ма ­

стера

Н.,

как

Ёкояма

Тайкан

( 1868-1958),
Хисида
Сюнсо
(1874 - 1911) и Симамура Кандзан
(1878-1930). В 1898 Тэнсин со
своими единомышле нник ами

никами

организовал

и

уче ­

независимый

Токийский институт искусств ,
ставки

к - рога

получили

вы ­

название

«Интэн» . Идеи Тэнсина и деятель ­

Нихонга . Такэути Сэйхо . "Камбала".

дожники,

как

Кикути

1937
Кэйгэцу

(1879 - 1955),
Нисияма
Суйсё
( 1879 - 1958), Уэмура Сёэн ( 1875 1949), Хасимото Кансэцу ( 1883 1944) , Нисимура Гоун (1877 1958), Цутида Бакусэн ( 1887 1936), Мураками Кагаку (1888 1939), Домото Инсё (1891 - 1975),
Фуку да Хэйхатиро ( 1892 - 1972).
Каждый из этих мастеров внёс свой
неповторимый вклад в общую па­
литру Н.

В Токио развитие новой

живописи
целью

имело

свои

сохранения

старых

и

отличия.

С

тически

определившим

влия ­

авторите ­

направленность

раз ­

тором учреждения Кангакай был
американский преподаватель фило ­

эти

ям,

вать

форм.

в

Токийском

университете

и

почтение ярким цветовым сочетани ­

искусства.

Члены

ператорского

двора .

резко
ми

Однако

топтание

контрастировало

достижениями

строенных

с

на

вв., он прикладывал немало уси ­

для

престижа

восстановления
старых

былого

живописных

ка ­

нонов. Решающим фактором для
Кангакай и будущего Н. стало со -

художников,

хотя

ной школы).
ка Тэссай

1920
очень

в.
их

на ­
это

объединение продержалось до нача­
ла

45,

Второй мировой войны 1939 оно уже не играло сколько- ни ­

будь заметной роли в общем живо ­
писном

процессе.

энтузиастов,
ния

Чуть позднее,

поя вилась ещё

1884,
-

в

одна группа

имевшая те же намере ­

вдохнуть

новую

жизнь

в

старые эстетические ценности. Кан ­

гакай (Общество поощрения живо ­
писи) не ограничилось только изу ­
чением

и

сохранением

старых

жи ­

вописных традиций , но стало фак -

в

и

Н.

Нихонга . Кавабата Рюси. "Золотой павильон в огне".

-

просвещён ­

живопись Юж ­

Самым ярким пред ­

ставителем этого стиля был Томио ­

успешны ­

и

(живопись

ных, или нанга

месте

прогрессивно

линий

течение

представляют последователи школы

пользовались покровительством им ­

консервативное

Отдельное

бундзинzа

этого

20

выразитель ност и

живописью. Искренне восхищаясь
монохромной
живописью
15 -

преобразованное в Японскую ассо­
циацию

интерпретировали
отдавая явное пред ­

довольно быстро увлёкся японской

16

объединения вплоть до начала

художники

стиль ямато -э,

софии Эрнест Феноллоса ( 18531908). Он приехал в 1878 препода ­

лий

Эдо (1600 - 1868) в 1879 здесь бы ­
ло организовано Рютикай («Обще ­
ство Драконового пруда»), в 1887

наиболее

вития Н. Как ни странно, инициа ­

школ

эпохи

из

идеологических

тов в современной эстетике, чётко

возрождения

живописных

одним

тельных

ность его последователей ещё дол ­
гое время, вплоть до 1930 - х, оказы ­
вали влияние на развитие Н. Ко
второму поколению группы Тэнси ­
на принадлежат Имамура Сико
(1880 - 1911) , Ясуда Юкихико
( 1884-1978),
Кобаяси
Кокэй
( 1883 - 1957) ,
Маэда
Сэйсон
( 1885 - 1936),
Томита
Кэйсэн
(1879 - 1936) и другие . Почти все

1950

( 1836 - 1924).

до середины
интересным

Период с

1930 - х оказался
этапом

в

разви-


20

Нестеров

Михаил Васильевич

~Видение отроку

Варфоломею~

Картина открывает цикл произведе­

произвёл момент, когда Варфоло­

ний, посвящённых деяниям святого

мею, посланному отцом за лошадьми

Сергия Радонежского , основателя

в поле, явился ангел, принявший вид

и игумена Троице-Сергиева монас­

монаха. Старец, <1сотворя молитву

тыря, носившего в миру имя Варфо­

прилежну'-', достал из ковчежца час­

160 х 2 11 см

ломей. Картина написана на сюжет,

тицу просфоры и подал её отроку со

Москва, Государственная

взятый Нестеровым из древнейшего

словами: <1Сия даётся тебе в знаме­

Третьяковская галерея

<1Жития преподобного Сергияi> Епи­

ние благодати

фания Пр емуд рого . Нестеров вое-

Святого Пи сания'-'.

1889 - 1890

годы

Холст, масло,

Божией и разумение


<О

+

"'

Простая деревянная

Художника глубоко

церковь с голубыми

трогает кроткое очаро -

маковками

вание северного пей -

-

обычная

деталь русского пейза -

зажа, который несёт на

жа. Однако повторяю -

себе ощущение чуда:

щийся на картине мо -

он словно излучает та -

Удивительно достовер -

широко открытыми

тив (иконка, церковка

инственный свет Моти -

но передано молит -

глазами, которые,

вдали) символизирует

вировка этого свечения

венное настроение

кажется, видят только

будущие свершения

реальна

мальчика . Юный отрок

ему постижимый

Сергия , одного из са -

золотой осени, но ху -

-

это краски

застыл в трепетном вое -

потусторонний мир,

мых горячих и усер -

дожни к сумел придать

торге, он не отрываясь

а может быть, его ве -

дных молитвенников

им некое мистическое

смотрит на схимника

ликое призвание.

за Русь.

настроение.

~Философы~
1917

год

Холст,масло,

t 2Jx 125

с,•1

/llfосква,Государственная
Третьяковская галерея

На портрете С. Н. Булгакова и П . А.
Флоренского , на з в а нном «Филосо­

фы !> , Нестеров и з образил выдаю­
щихся представителей религиозно­

философской мысли , показав два
антиномических характера в едином

поиск е истины. Священник в белой
рясе

-

воплощение кротости,

смире­

ния , покорности судьбе. Другой, с
мятежным выражением лица,

-

оли­

цетворение неистового противления,

яростного бунта.

Флоренский, вы­

дающийся мыслитель , учёный,

гиб в

1934

по­

в сталинских лагерях.

Бул гаков , перешедший от марксизма

к православному богословию, в
э мигрировал во Францию.

1923

>


Нестеров Михаил Васильевич

~Портрет академика
И. П. Павлова~
1935

год

Холст, масло, 83 х

12 1 с.м

Москва, Государственная

<~Портрет академика И. П. Павло ­

-

один из величайших шедевров

в творчестве Нестерова , вершина его

портретного искусства. В

1941

ху­

дожник был удостоен за эту работу
Государственной премии. Молодой
задор, вихрь слов и жестов

-

таким

увидел восьмидесятилетнего учёного

Нестеров и сумел показать его стре­
мительность, темперамент,

и внутренний напор .

учёным, в потоках

Жест рук Павлова

солнечного света,

лако ничен и пре -

волю воинствующего

ние дни, но в ней

а за ними

дель но выразите -

учёного, кипение
жизни в нём, страсть

энергию

-

осенние

лью непреклонную

преобладают светлые

поля , полоска леса

лен. В этом волевом

тона. Зелёные крыши

на гор и зонте и затя-

жесте

и белые стены домов

нутое облаками небо

убеждённость и бое-

борца с неуёмной ,

научного городка,

видны словно бы

вой задор. Художник

страстной натурой,

создан ного великим

в туманной дымке .

п ередал этой дета-

его веру в своё дело.

v

Третьяковская галерея

ва»

Картина была напи сана в хмурые осен -

v

-

страстная

экс п ериментатора ,


Пейзаж по - нестеровс к и элегичен. Он написа н
в тонком золоте заката, одухотворяющем
природу яснос т ью, которая ощущается в тем ­

неющем небе и в о коёме лесов и лугов.

~Портрет дочери
художника~

1906 год
Холст, масло,

175

х

86,5

с.м

Санкт - Петербург,
Государственный Ру сский ;.1узей

Подлинным шедевром портретного
искусства Нестерова стал портрет

дочери Ольги, часто называемый
<1Амазонка;>. В основу композиции
был положен натурный этюд, сде­
ланный под Уфой на реке Белой.

Композиционным нервом портрета
является контраст удлинённого ост­
роэлегантного тёмного вертикально­
го силуэта амазонки, подчёркнутого

узким вертикальным форматом хол­
ста, и светлого вечернего пейзажа,
построенного на повторах горизон­

талей . Девушка предстаёт одинокой
мечтательницей с тонкой и загадоч­
ной душой, отзывчивой на красоту
природы и искусства. Её высокая
фигура

-

воплощённая стройность

и изящество. Хрупкая, утончённая,
элегантная, она стоит у реки в чёр­

ной амазонке, в юбке, подобранной
сбоку в плавных, спокойных склад­
ках, с гибким хлыстом в руках. Ещё
ярче кажутся её губы, цвет которых
под черкнут малиновой шапочкой .

Она стала собирательным образом
женщины Серебряного века.


l IHI

Нихонга

Ни Цзань . « Шесть совершенных".

тии

Н. :

1345

художники почувствовали

Ни Цзань . "далёкий поток и холодные сосны". 1370-е

настоящую свободу в реализации
своей индивидуальности. Возмож ­

дожников, как в Н. , так и в ёга, на

диции.

ности для этого были почти безгра ­

первый план выступали темы печа ­

ления - И то Синсуй ( 1898 - 1972),
Хасимото Мэйдзи ( 1904 - 91), Яма ­
гути Хосюн ( 1893 - 1971) и дру ­

-

ничны

от самых древних

нацио ­

ли, скорби, сожаления о разруше ­

Художники среднего

нальных живописных традиций до

ниях и несчастьях войны. Наиболее

новейших западных течений. Стали
раз рабатываться новые темы, на ­

знаменитыми в этой области стали

гие

произведения

диционно

пример

жанровые

сцены

из

совре ­

менной жизни , значительно увели ­
чилось

число

людей ,

расширился диапазон

портретов

реальных

тех ­

Ири

художника

(1901 - 95),

Маруки

особенно выпол ­

ненная совместно с женой серия ра­

бот, посвящённая атомной бомбар ­

дировке Хиросимы

(6.8.1945).

По ­

нических приёмов . Военное десяти ­

сле окончания войны официальные

летие

круги

(1935 - 45)

стало для худож ­

надеялись

восстановить

критерии

нрадиционной

ников, по выражению критика Суд ­

прежние

зуки Осам у, столкновением с пус ­

красоты~>,

тым

поощрявшиеся

ими

в до ­

-

воплощали идеалы Н. в тра ­
выдержанных

направлениях .

лодые

представители

ют

современной

лее

линии,

талантливые

и

материально

обеспеченные мастера, такие,

как ,

например , Маэда Сэйсон и Каваба­

та Рюси

( 1885 - 1966),

независимыми,

не

оставались

откликаясь

на

представленные художника ­

ми старшего поколения ,

молодого.

среднего и

Эти линии сближались,

отдалялись ,

переплетались

и

каж ­

дая по- своему отражали особенно ­

попытки властей привлечь их в
официальную выставочную дея ­

сти

тельность .

В

Часть художников про ­

чётко определились три

послевоенные

творчестве

таких

Н.

считали,

возможности

передавать

жизни.

реалии

Появившиеся

вскоре отдельные молодёжные объ ­
единения

стали

средоточием

нова ­

торских разработок и эксперимен ­
тов,

к - рые затем

представлялись на

в

суд зрителей. Эти небольшие груп ­
пы во многом способствовали об ­

десятилетия .

новлению Н . Хотя в последние де­

выдающихся

художественного

первые

этой

что старые формы и техники не да­

ве.

В Н.

стилевых

среди

щённости живописцы , например
Хигасияма Кайи (р. 1908) или Та ­
каяма Тацуо (р. 1912). Самые мо­

военном изобразительном искусст ­

к - рое они не в

Были

группы и более радикально настро ­
енные в сторону стилизации и обоб ­

состоянии были заполнить. Наибо ­

пространством,

поко­

процесса

должала работать в прежнем своём

мастеров Н., как Ёкояма Тайкан ,

сятилетия 20 в. Н. и стала менее
активной в плане творческой эво -

русле ,

Ясуда

Кокэй ,

люции, ее позиции как серьёзного,

появились оттенки консервативного

интересного явления в современном

хотя

ситуация

в

стране

кладывала отпечаток на всех.
многие художники,

хотя

на ­

Не ­

среди них

были и известные мастера, брались

Юкихико,

Кобаяси

-

эстетизма; другие мэтры

Сэйсон, Кавабата Рюси

-

Маэда

продол ­

искусстве были признаны во всём
мире. Важно и то , что классические

за военную тематику. К концу Вто­

жали работать , по- прежнему ориен ­

традиции ,

рой мировой войны

тируясь на старые культурные тра -

глубинную

1939 - 45

у ху -

к - рые

суть

всегда

Н. ,

составляли

теперь

стали


~новая вещественность~

IHI 1

ёга и западных авангардистов. Как

дожник изобразил метафору шести

прошла 14.6 - 13.9.1925 в Кунст­
халле Мангейма. Б период 1925 -

показывают

последних

честных, прямых друзей . Б надпи­

33

переплелась с

си Н . Ц. сообщает, что стоило ему

рами « Н. в.» были М. Бекман, О .

причалить к берегу , как тут же по­
явился ХОЗЯИН с фонарём и куском
бумаги,
настойчиво
упрашивая ,
чтобы он нарисовал картину; Н. Ц.

Дикс, Г . Гросс. Течение подразде­

привлекать

в н имание

художников

выставки

лет,

Н.

во многом

чем

различий,

ёга. У них стало больше общего,

-

в

сюжетах,

сти ­

лях , общеэстетических целях. Тер­
мин

«Н.»

мальным

стал

фактически

обозначением

фор­

современ­

лика

произведения

очень устал,

-

проста

ху ­

но тем не менее согла ­

ных произведений, выполненных с

сился. Его надпись отчасти служит

использованием

объяснением, а отчасти изви н ением
за минималистский характер произ­

риалов

и

современных

мате ­

техник.

прошло шесть выставок. Лиде­

лялось

на

два

крыла:

правое

(Мюнхен, Карлсруэ), неоклассиче­
ское , или магический реализ.м, из­
бравший в качестве образцов твор­
чество Дж. де Кирико и Ф.Э. Вал­

лотона;

и левое (Берлин,

Дрез-

ведения, к-рый выглядит радикаль­

Ни Цзань (1301, Мэйли, пров.
Цзянсу, 1374), китайский ху­
дожник, каллиграф и поэт эпохи
Юань

но даже на фоне всех пейзажных
инноваций его времени. Кроме пей ­
зажей мастер рисовал бамбук, ста­
рые деревья и камни любимые
персонажи направления вэнъ женъ­

Сын крупного землевладельца.
Не пожелав поступать на государ­
ственную службу, первую половину
жизни провёл в своём имении, где

хуа («живопись образованных лю­
дей»). Б качестве типичных приме­

изучал науки и искусство. Разорил­

тер и драгоценные деревья» и «де­

ся во время междоусобных войн и

рево, бамбук и изящный камень».

•

крестьянских
ших
и

к

восстаний,

падению

много

лет

династии

скитался

по

ров

этого

жанра

два произведения

Оба не имеют точной даты, и оба

Юань,

стилистически принадлежат к позд­

стране.

нему творчеству Н. Ц. Оба произ­
ведения

ником в живописи Н. Ц . считал Ми

ный

и

слегка

Фэя. Пейзажи Н. Ц" безлюдные,

письма;

вполне

пустынные

рассматривать

привести

«Осенний ве­

-

привед­

Своим предшественником и настав­

и

можно

демонстрируют

возможно,
качестве

стиль

что

они

прозрачные,

можно

создавались

как

возвы ­

по обязательствам», т. е. художник

символы

в

раскован ­

небрежный

« расплаты

шенной независимости от общества

оплатил

и

ные услуги. Однако в них ощуща­

как

стремление

к

чистому,

стому и спокойному миру .

про ­

Самый

ется

ими

рука

какие - то

мастера

-

незначитель­

нет

лишних

ранний
его
пейзаж
датируется
1339, и в нём присутствуют челове­

мазков, во всём видна способность
скупыми средствами выразить всё,

"новая вещественность ". М. Бекман. "христос и

ческие фигурки. Б пейзаже «Боды

что

женщина, взятая в прелюбодеянии" .

и бамбуковый домик»

достаточность.

(1343)

чело­

он

хотел

сказать,

лаконичная

Помимо

веческих фигур уже нет, однако он

ных работ Н . Ц . оставил много ли­

тоже

тературных записей и поэтических

более
ника

отличается

от

типичных

позднего творчества
«Минималистских»

для

худож­

пейзажей

произведений,

изданных в

впервые

1911

живопис­

полностью

1723.

тем, что в нём изображены крытые
соломой домики, забор, мост, есть
изобилие

покрытых

листвой

де­

<.1 Новая вещественност» (нем.
Nеие Sachlichkeit), направление в

ревьев, и на все эти чётко обрисо­

живописи Гер.мании,

ванные предметы наложена подкра ­

в

ска.
Картина «Шесть совершен ­
ных» (или просто « Шесть деревь­

конце

1914 - 18

Первой

появившееся
.мировой войны

и просуществовавшее до

1930-х

ев»), написанная двумя годами по­
Название «Н . в. » ввёл в обиход

зже, уже во всей полноте демонст­

•

рирует пейзажную формулу, к-рой

в 1923 директор Маннгеймского
художественного музея Г. Хартла­

Н. Ц. следовал в большинстве сво­
их работ: высокий горизонт, к-рым

уб, пытаясь определить новый реа­

заканчивается широкое речное про ­

лизм в живописи. «Н. в.» представ­

странство,

и

верхушки

стоящих

переднем плане деревьев,

достаточно высоки,

на

к - рые не ­

чтобы

скрыть

ляла собой спонтанную реакцию на
экспрессионизм

(1918 - 25).

виднеющиеся вдали горы. Б эпоху
Юань была мода изображать тихие

желанию

неприметные

уголки

холодной

нако

образом ,

таким

природы ,

чтобы

од ­

они

того

времени

На смену патетике и

участвовать

в

движении

экспрессионизма пришло искусство

объективной

констата­

ции, где роль ещё недавно всемогу­

приобретали вид важный и много­

щего

значительный . Картина Н. Ц . про­

пенной по отношению ко всё более
аналитичному рисунку. Разнообра­

цвета

становилась

второсте­

должает эту линию. Разреженный
рисунок , выполненный в основном

зие тем и манер исполнения худож ­

сухой кистью, создаёт эффект де­

ников

материализованности

прикосновения

всех

предме ­

тов картины , освобождая их от ве­

«Н .

в .» давало ей точки со­
со

многими

зару ­

бежными течениями (сюрреализм,

са и массы. На картине есть назва­

фламандский

ние и подпись художника. Симво-

ризм).

экспрессионизм,

Первая

выставка

« Н.

пу­

"новая вещественность ". О. Дикс. Пор трет

в.»

доктора Майера-Херманна .

1926


l IHI

Новая галерея

производящей косметику, .~Эсте Ла ­

удер~>), как .~Галерея Сержа Сабар ­
ски»

987

и

располагался

сначала

Мэдисон авеню. В

1994

на

они вы ­

купили здание на углу 86- й улицы и
5 - й авеню , где музей находится се­
годня. В музее представле н а живо­
пись,

скульптура,

рисунки,

предме ­

ты декоративного искусства, создан ­

ные в Австрии и Германии в период

Собрание Н . Г . разде­

1890 - 1940.

лено на две части. В разделе, посвя ­

щённом австрийскому искусству на­
чала 20 в" выставлены работы Г.
Кли.мта, Э. Шиле , О. Кокошки , на
втором

ния

этаже

находятся

немецкого

произведе ­

экспрессиониз.ма

-

работы П . Клее , Э.Л. Кирхнера, О .
Дикса, Ж . Гроса, Л. Фейнингера.

Новая глиптотека Карлсберга
художе­

( Ny Carlsberg Glyptotek),
ственный
(Дания)
i>

.чузей

Основана

1897

пивоваренной

берг

-

К.

в

Копенгагене

сыном создателя

компании

Якобсеном;

Карлс ­

работы

из

его частного собрания составили ос ­
нову коллекции. В музее широко
представлено искусство Древнего
Новая галерея в Нью-Йорке

Египта, Древней Греции, Древнего
Рима; одна из самых богатых за

ден), или веризм. Последнее с при ­

пределами

Италии

этрусская

кол ­

Новая галерея (англ . New Gallery, нем . Die Nеие Galerie), музей

лекция.

Обширная

скульптур,

среди к - рых около трид ­

немецкого

искус ­

цати работ О. Родена. Живописная

ставка в Берлине, Хауз ам Вальд ­

i> Расположена на Манхэттене , в до ­

зее)

публика вновь заинтересова ­

ме

импрессионистов (Э. Мане ,
К.
Писсарро, П.О. Ренуара, Э. Дега ,
П. Сезанна) и постимпрессиони ­

лась

.iH.

ходом к власти в Германии нацио ­

нал - социалистов было

к

дегенеративному

причислено

искусству

и

подлежало символическому поруга ­

нию и уничтожению. С

1961

и

австрийского

ства в Нью-Йорке (США)

коллекция включает работы видных

(вы­

1048

коллекция

по 5 - й авеню. Музей был ос ­

в . », в к - рой увидела ана­

нован торговцем живописью С. Са ­

логии с неореализ.мом.
Помимо
живописи «Н. в.» существовала в

барски и его другом, предпринима ­
телем и филантропом Р. Лаудером

стов В. ван Гога , А. де Тулуз­
Лотрека , П. Боннара и П . Гогена.
Широко представлены и работы ху ­

кино, фотографии, архитектуре .

(сыном

дожников

основательницы

фирмы ,

золотого

века

датской

живописи. В 1996 музей был расши ­
рен датским архитектором Х . Лар ­
сеном. В 2006 глиптотека вновь бы ­
ла реставрирована.

Новая
Л ейпцигская
шко л а
Nеие Leipziger Schиle), груп ­

( не.м.

па совре.менных немецких художни ­

ков, 66льшая часть к -рых прожи ­
вает и работает в Лейпциге
i> Для работ художников Н. Л.

ш.

характерны нарративность, фигура ­
тивность, приглушённые тона , жи ­
вописная техника . Реализм Н. Л. ш
вышел из н едр старой лейпцигской
школы времён ГДР. Наиболее изве ­
стные представители

Н.

Раух ,

М.

Вайшер.

Новая национальная гале рея
(Nеие Natioпalgalerie), художест ­
венный музей в Берлине,
щённый искусству 20 века

Новая национальная галерея в Берлине

посвя ­

i> Решение о создании в Берлине
«Коллекции 20 века» было принято


IHI 1

Новая пинакотека

городским магистратом в

1945.

Экс ­

позиция галереи работала сначала в
бывшем здании казино ландвера по

улице Йебенсштрассе. Здание музея
было построено в 1968 по проекту и
под руководством Л. Миса ван дер
Роэ. В Н. н. г. хранятся произведе­

ния живописи и скульптуры
периода

классического

искусства

1960 - х.

В

20

в. от

модерна

до

пополнении

фондов, помимо бюджетных источ ­
ников,

важную

роль

сыграли

под ­

держка фо нда берлинских лотерей,
а с

1977

и организации <~Друзей На­

циональной галереи». П осле объ ­
единения Германии Н. н. г. вошла в
состав Национальной галереи Бер ­
лина. В 1993 была произведена ре ­
организация фондов .

Новая пинакотека (Nеие Piпako ­
thek), картинная галерея в Мюн ­
хене, в к-рой представлены произ­
ведения живописи и скульптуры

f9 -

начала

20

века

;> Находится напротив Старой пи ­

накотеки с работами мастеров от
Средневековья до середины 18 в.
Галерея была основана в 1853 ба ­
варским
королём
Людвигом
I,
к - рый хотел сделать свою частную
коллекцию

современного

искусства

доступной
для
общественности,
разместив её в Старой и Новой пи ­
накотеках . Н. п . таким образом яв ­
ляется первым <~собранием совре ­
менного искусства» в мире . Перво ­
начальное здание Н. п. было унич ­
тожено в ходе бомбардировок анг ­
ло - американской авиации во время

Новая глиптотека Карлсберга

Новая пинакотека в Мюнхене . Интерьер

Новая пинакотека в Мюнхене


l IHI

~новая реальность~

венным школам. В результате дея­

США оно появилось около 1960,
придя на смену неформально1>tу ис­

тельности

кусству,

Второй мировой войны 1939 - 45.
Новое здание в стиле постмодерн
(автор проекта барон А. фон Бран ­
ки) открылось в 1981. В соответст­

мецким

мюнхенского Государственного со­

нек- рые принципы свободного жи ­

вии с художественными предпочте­

брания живописи Г. фон Чуди в н а­

вописного письма. Его предвестни ­

ниями Людвига

чале

шую

часть

I

изначально боль­

экспозиции

составляли

20

художникам

и

художест­

генерально го

директора

в. Н. п. получила ряд работ

французских

импрессионистов.

из

к - рого

заимствовало

ками были П. Пикассо, с его систе­
матическими

деформациями,

Х.

Коллекция Н. п. состоит из более

Сутин, Ж. Руо, немецкие экспрес­

писи и немецких романтиков. Осо­

чем

бое внимание уделялось южно-не-

она постоянно

сионисты, а также Ж. Фотрие и
Ж. Дюбюффе. Н. ф. обращалась

работы мюнхенской

школы

живо­

3

тыс. картин и

стоящее

300

скульптур;

пополняется

время

благодаря

и

в

на­

добро­

ко многим конкретным темам:

чело ­

вольным пожертвованиям и приоб­

веку и его жизни , связа нной с гал ­

ретениям является одной из наибо­

люци нациями ,

лее крупных экспозиций искусства

включалась

ко нца

ку цвета, материи и при этом совер ­

18 -

19

в. Среди художни­

в

к

реальности,

спонтанную

к - рая

трактов ­

ков, чьи работы представлены в Н.

шенно

п.: Ф. Гойя , А. Кауфманн, Ж.Л.
Давид, И.Г. Фюсли, Т. Гейнсборо,
Д. Констебль, Т. Жерико, Э. Де­
лакруа, Я.Ф . Гаккерт, Ф . Овер­
бек, Ф.В. фон Шадов, Г. Вальд­

турное сходство. Главные художни ­

мюллер и др.

кометти.

ки

исключала

Н.

ф.

всякое

пришли

из

литера ­

движения

«КОБРА~. К. Аппел, А.О.Й.
Йорн, П . Алешински; кроме того,
в неё входили Ф . Бэкон и А. Джа ­
Молодое

поколение

представлено такими художниками ,

~новая реальность~, экспози­
ция
художников - авангардистов
СССР в .московском выставочном

зале

Манеж,

проходившая

Экспозиция ,

с сыновьями Борисом и Глебом".

15 век

В стиле этих художников нет ниче­

организованная

их
мировоззрения.
У строители
большой ретроспективной выставки

большой выставки в Манеже, при ­

« Фигурация и дефи гу рация~. (Гент ,
1964) попытались представить раз­

уроченной к 30-летию Московского
отделения
Союза
художников

дней.

Э.М.

Новгородская школа. Икона "Князь Владимир

ра, Лебенстайн , Л. Голуб, Петлен ,
Кристофору , Антее , Бай , Арройо.
го общего, однако очевидно родство

1.12.1962
•

как Линдстрём, Пуже , Мариан , Со­

Белютины.м,

была

частью

СССР. В составе «Н . p.i. было
представлено общей сложностью
около 200 работ 63 художников­
экспрессионистов. Рядом, в неболь­
шом зале,

экспонировались скульп­

турные работы Э.И. Неизвестного.
Выставку
тарь

посетил

Центрального

мунистической
Союза Н.С.

первый
комитета

партии

Хрущёв.

секре­
Ком­

использовав

~новая художественная мас­
терская~,
учебно- творческая
студия, организованная в 1911 в
С.-Петербурге по инициативе чле­
нов объединения «Мир искусства»
А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского и
Е. Е. Лансере

Советского
Он подверг

резкой критике творчество худож­
ников,

витие Н. ф. от Пикассо до наших

нецензурные

выражения. Особенное негодование

•

В разные годы в ней преподавали

М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере,
Б.М. Кустодиев , А.П. Остроумо­
ва-Лебедева, В . И. Шухаев, А.Е.

у

Хрущёва вызвало творчество
Ю.И. Соостера , В . Б. Янкилевско­

Яковлев. В числе у чеников были
Н.П. Акшюв , Н.А. Бе нуа , Г.С. Ве­

го и Б.И. Жутовского. Гл ава госу ­
дарства потребовал запрета дея ­

рейский,

тельности экспонентов. В результа­

лась в

те событий на выставке
и

абстракционизма;

многие работы были «арестованы~.,
а «белютинцы~. исключены из Мос­
ковской организации Союза худож­

ников.

См.

Милаше вский

и др .

1917.

в печати

была развёрнута кампания против
формализма

В.А.

Деятельность мастерской прекрати ­

также «Бульдозерная

выставка~..

Новгородская школа, одна из
наиболее значительных живопис­
ных школ древнерусского искусст­
ва, сложившаяся в Великом Новго­
роде в период феодальной раздроб­
ленности и сыгравшая большую
роль в развитии русской культуры

(вторая треть

Новая фигурация ( Noиvelle fi gиratioп), движение в бельгийском
и нидерландско.м изобразительно1>t
искусстве в 1960 - 1970-е

• В противоположность движению
«КОБРА ~. , или Новому реализм у
(см. Неореализм ), движение Н . ф .

нач.

12 -

16

в.)

• После восстания 1136 в Новгоро­
де возникла богатая, сильная рес­
публика, где власть к нязя ограни ­
чивало народное вече. Великолеп ­
ные храмы , иконы , фрески, произ­
ведения

прикладного

искусства

и

книжной миниатюры отражают вы ­

не отличалось сплочённостью, оно

сокий уровень культуры , достигну­

Новгородская школа. Икона "Воскрешение

просто соответствовало современно ­

тый

новгородским

Лазаря."

му видению человека. В Европе и

Его

рес публиканское

15 век

государством .

устройство


IHI 1

Новеченто

при господстве боярской олигархии
к культурной и обще­

рела
большую
колористическую
изысканность ,
рафинированность,

ственной жизни « чёрный люд», что

но в ней появились черты унифика­
ции приёмов, принцип «серийно­

допускало

обусловило
ской
сти

усиление

живописи
и

черт

почвенности,

в

новгород­

полнокровно­
непосредствен ­

сти».

В

иконах всё более отража­

лась идея

новгородского сепаратиз ­

ности образов и свежести колорита.

ма,

Ордынские силы не сумели подойти

традиции,

к городу, поэтому Новгород сохра­

«Битва

нил

ми», 15 - 16 вв.). Яркие по цвету
иконы с избранными святыми (Спи ­

наибольшее

ских

икон.

В

число домонголь­

таких

иконах ,

«Апостолы Пётр и Павел»

как

в.),

( 11

« Святой Георгий» из Юрьева мона­

стыря (12 в . ), «Никола» из Новоде­
вичьего монастыря (нач. 13 в.),
« Ангел Златы Власы» (кон. 12 в.)
ощущаются

как

славянская

мощь

образов, так и отголоски высокого
византийского стиля.
эти

традиции

В

11 - 12

проявились

и

в

вв.

мону ­

ментальной живописи. Система рос­

обраще н ие

к

древней

местной

культ

старины

(иконы

суздальцев

с

новгородца­

ридоний , Власий, <Dрол и Лавр,
Козьма и Дамиан , Параскева и Ана­

стасия и пр.) были особенно почита ­
емы

в

Новгороде .

П адение

новго ­

родской самостоятельности и вклю ­
чение Новгорода в 1478 в состав
русского

государства

консервации

ёмов .

старых

привели

форм

Сохранившиеся

дней иконы

12 - 16

вв .

до

к

при ­

наших

хранятся в

писей Софии Киевской была повто­

Новгородском

рена в Софии Новгородской

ской галерее (Москва), Русском му ­
зее ( С. - Петербург ), а также в Гер ­

Среди
12 в. -

фресковых

( 1108).

ансамблей

росписи собора Рождества

Богородицы

Антониева

монастыря

музее,

и

в Третьяков ­

мании, <Dранции , США, Швеции и
др .

странах.

церкви Благовещения в Ар ­
кажах (1189), церкви Георгия в
Старой Ладоге ( 1180 - е гг.) и храма
Спаса на Нередице (1199) . С 13 в.

Нов е ч е нто
(итал .
novecento,
букв. - двадцатый век), художе­

иконопись

ском искусстве

(1125) ,

роль ,

стала

начали

играть

ведущую

усиливаться

писная

образов,

упрощённая

система,

яркость

направление

1920 -

в

живо­

цвета,

по ­

Пётр и Павел".

16 век

итальян ­

30 -х

стве . Первая выставка группы про­

шла в

местные

особенности: суровость, внушитель­
ность

ственное

Новгородская школа . Икона "Святые апостолы

1923,

однако более опреде­

Начало
движению
положила
группа художников, объединившая ­

ленные

ся в

вокруг галереи Пезаро в

биеннале в Венеции группа выста­

•

1922

очертания

как

оформились лишь к

направления

1925.

В

1924

на

напр. ,

Милане (Л. Дудревилль , А. <Dуни,

в иконах «Иоанн Лествичник, Геор ­

П. Маруссиг , М. Сирони , У. Оппи

вила совместно свои работы (за ис­
ключением У. Оппи). В 1926 М.

гий и Власий» (вторая пол.

и др.) .

Сарфатти была вновь в Милане ор ­

вышенная

декоративность,

С. - Петербург ,

Русский

13

в"

Государственный

музей),

икона

мастера

М.

Основательницей Н.

Сарфатти

ная Б .

ными СВЯТЫМИ»

представляли

Популярны ­

была

писательница , ху ­

дожественный критик и возлюблен ­

Алексы Петрова «Никола с избран ­

( 1294).

-

Муссолини.

Члены группы

ганизована

новая ,

обширная

вы ­

ставка Н" где были представлены
уже 110 итальянских художников,

ми стали с 13 в. краснофонные ико­
ны. В 14 в. новгородские иконы от­

ния в живописи, однако их объеди­

вт. ч . и футуристы. Возникнув как
реакция на господствующий тогда

няло признание ведущей роли ;.ю ­

футуризм ,

ражали устойчивость местных вку ­

дернизма в художественном творче -

врат к национальным истокам, к ре -

различные

направле ­

сов, приверженность старине («Чу ­
до Георгия о змие с житием», пер­

вая пол.

14

в" Русский музей) . Од­

нако уже в первой трети столетия
наблюдалось новое сближение с ви ­
зантийским искусством, что впо­
следствии

нашло

выражение

в

ико ­

нописи и фресках второй половины

14 в"
Спаса

в т. ч. в росписях церкви
Преображения на Ильине

улице,
выполненных Феофаном
Греко;.t (1378) . Иконы, подобные
« Борису и Глебу на конях» (ок.

1377,

Новгородский

музей),

рас­

крывают особенности жизни Новго­
рода. Синтез традиций определил
облик новгородской фрески послед­
ней

четверти 14 в. главного до­
Н. ш . этого времени -

стижения

росписи церкви <Dёдора Стратилата
на Ручье, церкви Успения на Воло­
товом поле, фрески храма Спаса на
Ковалеве и др. Для конца 14 - на­
чала 15 в. характерно известное
сближение новгородской живописи
с московской традицией эпохи Анд­

рея Рублева. В

15

в. иконопись об-

Новеченто. У. Оппи. ·Три купальщицы (Женщины в реке)".

1927

Н.

провозгласил

воз­


l IHI

Новиков

гичное движение сформировалось в

о трудностях войны , быте русской

литературе вокруг журнала « Нове­
ченто», издаваемого писателем М .

де ревни,

Бонтемпелли. После крушения фа­

Тимур
Петрович
Ленинград, ныне С. -Пе­
23.5.2002, там же),
российский художник, крупнейший
художественный деятель россий­
ского авангарда конца 20 века

шистского режима в Италии худо­
жественное движение Н. распалось.

Новиков Николай
Ф ёдорович
(р. 1922, дер. Острицы Можай­
ского р-на Московской обл.), рос­
сийский художник

жизни

крестья н.

Новиков

(24.9.1958,
тербург, -

~ В

участвовал в выставке дет­

1967

ского рису нка в Н ью-Дел и. В
~ Заслуженный художник РСФСР

народный художник РФ
Род ил ся в крестьян ской

(1980),
( 1994).
семье. В

1949

окончил Московский

государственный

художественный

1973

поступил в Клуб юных искусствове­
дов при
музее, в

1976 -

Государственном Русском
в Клуб юных лю­

бителей

и скусства

1977 -

в художественную гру ппу

в

Эрмитаже ,

в

институт им. В.И. Сурикова (педа­
гоги И.Э. Грабарь , С.В. Гераси­

«Летопись ». В 1980 открыл гал ерею
«АССА » в собствен н ой коммуналь­

мов, Н.Х. Максимов , П.П. Конча­

но й квартире, где прошла

ловский). Член Московского отде­
ле ния Союза художн иков с 1949.

нале портретов Ти мура Нови кова».
В 1982 создал группу « Новы е ху­

пр е рванны х авангардистским искус­

Участвует

дожники». В

ством начала 20 в. Это движение
скорее
отвечало
определённому

ставках с

культурному кл имату, сложившему ­

Ленинграде,

Новеченто. А. Фуни. "Автопортрет с голубым
кувшином".

1920

нессансной

нию

классике,

преемственности

ся в Европе в
кой -то

т. к.

восстановле­

1920 -

в

художественных

1950.

вы ­

Персональные вы ­

1983

биен ­

орга ни зовал му­

зыкал ьную авангардистскую групп у

«Новые

чем ка­

ставки проходили в 1977 в Москве,
Пскове, Брянске,
в
1978 - в Горьком и Владимире. В

ориентации ,

разные годы вёл и ведёт обществен­

на, также работал с гру ппой « Кино »

ную

в

30-х,

эстетической

не было

традиций,

«l

подкреплено внятно

работу:

секретарь

художников

Правления

России,

с

того

же

сотрудничать с оркестром

« Популярная механика» С. Курёхи ­

качестве

художника-оформителя

изложенной теорией . Обращени е к

Союза

изобраз итель ным традициям италь­

янского Возрождения представляло

живописной КОМИССИИ Союза ху­
дожников России, член Пра вления

собой для Н . попытку н айти в ис­

Москов ского

кусстве прошлого выдающийся при ­

Широкий диапазон творческой дея­

дожник и актёр в фильм е «Асса » . В

мер, основанный на «точности фор­

тел ьнос ти

декабре

мы, чёткости концепции, исключе­

разнообразные жанры: портрет, те­

нии

союза

член

композиторы»,

года стал

художников.

худ о жника

охватывает

концертов. В
академ ию

1989 -

1985

основал Но вую

всяческих

и скусств,

в

Новую академ ию изящных

искусств. В

1987

участвовал как ху ­

открыл

1988

Свободный

матическая картина, пейзаж. Широ­

ун иверс итет. В 1990 произведения
Н. впервы е были выставлен ы в Рус­

« Культурный национализм » Н. осо­

кую известность Н. получил благо­

ском музее. В

бенно ярко проявился в 1930-х, ког­

даря

в создании журнала « Кабинет».

да он получил ч ётку ю профашист­

н иям,

произво л ьно с ти

и

тени».

таким

лирическим

произведе­

как «В н овом доме», «дети

скую ориентацию и статус офици ­

войны »,

ального

живёт», «Журавли» , повествующим

тах

ст иля,

проявляя сь

«трудового героизма»,

в

сюже­

« Пусть

войдут» ,

« Брест

«ед ин ст ­

ва народа и власти ». Одновременно
с развитием Н. в живописи анало-

Новиков Н.Ф. "Студентка" .

1952

Новиков Н.Ф. "Голубая мечеть в Стамбуле. Турция "

1997

1990

при нял у ч астие
В

тяжело заболел во вре~1я п о­

ездки в Нью-Йорк , в результате бо­
лез ни ослеп.

Но , несмотря на это,


Новосибирский

rocyдарственный

после выхода из больницы продол­

сок. Объединение распалось в

жал руководить Новой академией.

Попов, Перуцкий и Глускин ушли в

Читал

общество «Бытие», Ряжский и Ню­

лекции

в

С. - Петербургском

гос у да рственном

университете

других институтах города.

С

и

1998

издавал газету «Художественная во­
ля». В

принял участие в орга­

1999

низации фестиваля петербургского
декаданса «Тёмные ночи». В 2002
открыл первый в С. - Петербурге
Музей

современного

искусства

1924.

ковским плакаты и рекламную про ­

кий, В.Л. Боровиковский , В.А.
Тропинин, С.К. Зарянка) и работы

дукцию.

ство (Nеие Kипster Vereiпigипg),
немецкое обоединение художников­
экспрессионистов,

январе

ки,

к

группе

1910

две

примкнул Ф.
в Мюнхене были про­

учредительные

выстав­

в к - рых кроме русских и немец­

П.

Пикассо,

годы

провоз ­

гласили ценность ста н ковой карти ­
ны

в

полемике

Общество

с

авангардистами.

провело

выставку в ноябре
ла

организована

единственную

Ж.

дискуссия,

озаг­

Брак ,

ник ». Поводом к расколу послужи­

ло то , что остальные члены объеди­
нения

отвергали

реалистической
программы

живописи.

привлекал

едва

Текст
ли

не

больш ее вн имание, чем выставлен­
ны е картины: декларация в резкой
форм е отрицала почти все совре­
менные

художественные

чистую

абстрак­

направленности:

rocyдарствен­
музей,
Россий­

~ Основан в
ская

1957

картинная

как Новосибир­
галерея,

публичного

С

2004 -

открыт

стиле

ЛЫ,

строгано вского

направления,

рабо­

где в вере­

« франт »,

изображавшая

провинциальных

выве-

Л.В.

коллекцию

Туржанский,
А . Е.

П.И.

Архипов,

ставлен отдельными

А.А .

работами та­

как К.А.

Коро­

Е.Е. Лансере (совместная компози ­
ция « Приезд императрицы

Елиза­

Особо богата коллекция произведе­

ний З.Е. Серебряковой. Экспрес­
ском

ББ. МОСКОВСКОЙ ШКО­

А.В. Луначарского, была выполне­
в

ковский,

сионистические

16 - 19

« барышня », «солдаТ» и др. Картина
Глускина « Наркомпрос в парикма­

на

ху ­

являются картины мастеров Союза
русских художников (С.Ю. Жу­

ИКОНЫ

входящих в трамвай,

( 1922 ),

дополняют

древ н ерусского искусст ва включает

сатирически воспроизведены излюб­

херской»

Пукирев,

В . В.

ревиных токов в Царское Село»).

более
Раздел

оказались близки по стил истике к
народному примитиву, лубку (Пе­
руцкий
« Праздничный
день » ,
1 920-е ). Главным произведением
выставки была картина Адливанки­

-

дожников,

как

в. з на­

современное

название.
Насчитывает
10 тыс. единиц хранения.

Глуски н в основном писали пейза­
Картины художников НОЖа

ленные лубочные типы

19

таких

веты Петровны рано утром с тете­

Адливанкин

(1922),

Раздел второй половины
комит с произведениями

посещения

жи.

н а « Трамвай Б »

мастеров

Дурнова).

вин, А .Я. Головин , А.Н . Бенуа и

тал в жанре портрета, Перуцкий и

нице людей,

М.Т.

ких художников,

течения.

Ряжский

редк их

НовосибИ:рский

ный художественный
художественный музей
ской Федерации

создавал бытовые картины сатири­
ческого характера,

работы

Яненко ,

Рылов) и группировки «Бубновый
валет» (П.П. Кончаловский, Р.Р.
Фальк). « Мир искусства» пред­

Живопись участников объединения
была разной по тематике и жанро­
вой

есть

(Я . Ф.

Петровичев,

27 . 12. 1958.

ве рность

ле

цию.

на программа « Наш путь» , в к-рой
свою

академического направления (В.Я.
Родчев , А.И. Иванов , А.Г . Вар­
нек , К.П. Брюллов). В этом разде­

Украшением собран ия русского ис­
кусства ко нца 19 начала 20 в.

для

утверждали

портретной живописи (Д.Г. Левиц­

ский и Марк вышли из общества и

лавленная « Первый удар НОЖа».
В каталоге выставки была помеще­
авторы

первой поло­

пейзажных работ передвижников .

1911

На ней бы­

1922.

18 -

в. характеризуют образцы

Кандин­

Ж. Руо и др. В конце

организовали группу «Синий всад­

послереволюционные

в . Рус­

20

Поленова

ведены

по всему миру.

Попов , Г.Г . Ряжский . Участники
объединения одними из первых в

19

второй

начала

ких художников участвовали также

многочисленных частных собраниях

~ Членами объед ин ения были С.Я.
Адливанкин, А . М. Глускин, А.М.
Нюренберг, М .С. Перуцкий, Н.Н.

вины

мастерами

19 -

французы

Марк. В

(НОЖ), обьединение .московских
живописцев, создатюе в 1921

народными

половины

Н.Н . Ге, Г.Г. Мясоедов , В.Г. Пе­
ров, И.М. Пряниш ников, В.Е.
Маковский, И.И. Шишкин, А.И.
Куинджи, И. Е. Репин, В . И. Сури ­
ков, В.М. Васнецов, И . И. Леви ­
тан и др. Небольшие этюды А.К.
Саврасова, Ф.А. Васильева и В.Д.

В. Мюнтер, А. Кубин и др. Впо­
следствии

живописцев

в

~ В него входили В.В. Кандинский,
А.Г. Явленский, М.В. Верёвкина,

ряде региональных музеев России и

общество

основанное

в Мюнхене

1909

Третьяковской галерее , Русском му­
зее, Фонде культуры «Екатерина»,

Новое

центров

скую живоп ись

ставки в Государствен ном Русском
музее, Государственном Эрмитаже

Прои зведения находятся в
Стеделийк
Му зее
(Амстердам) ,
Швуллес музее (Берлин), Музее со­
временного искусства (Вена), Му­
зее Виктории и Альберта (Лондон),

пр овинциальных

ванкин нек-рое время был близок
объединению «Левый фронт ис­
кусств», где создавал с В.В. Мая­

на

(2008).

также

(костромские, уральские), в т. ч.
созданные на юге Западной Сиби­
ри

Новое художественное обще­

Персональные

а

ренберг - в Ассоциацию художни­
ков революционной России. Адли­

вы­

Пушкинской.

н

художественный музей

Новосибирский государственный художественный музей

тенденции

искусстве

про изведе ния

в

рус ­

демонстрируют

Б.Д.

Григорьева.

1


l IHI

~новые дикие~

Гордостью музея являются 60 ра ­
бот Н.К. Рериха, созданные в
1930 - 40 - х в Индии.
Вместе с
пятью картинами С . Н . Рериха они
составляют отдельную экспозицию,

занимая

несколько

залов.

Совет ­

ский период представлен произве ­

дениями К.Ф. Юона, И.И . Маш ­
кова,
К.С.
Петрова - Водкина,
П . П. Кончаловского, Р.Р. Фалька,
А.В. Куприна, А . В. Шевченко,
А.В. Лентулова, А.А. Ос.мёркина,
П.В. Кузнецова ,
П.Д. Корина,
Н.М. Ромадина, С . А . Чуйкова,
В.Ф. Стожарова, В.Е. Попкова,
В.И . Иванова, Д.Д. Жилине.кого,
Т.Г . Назаренко, Н.И. Нестеро­
вой, И.Л. Лубенникова и др . Кар ­
тины и графика В . Д. Вучичевича ­
Сибирского, Г.И . Гуркина , Н.И.
Чевалкова, Н . А. Андреева, Н.Ф.
Смолина, А.В. Вощакина , А.Г. За ­
ковряшина
ную

Сибири
фики
"Новые дикие". А . Кифер. "Золото волос твоих, Гретхен".

1981

дают

картину

в.

20

достаточно

развития

пол ­

искусства

Отдел русской гра ­

располагает

оригинальными

рисунками и акварелями О.А . Кип ­
ренского, И.Н. Крамского,
Репина,
В.Е.
Маковского,

В.И .

Сурикова,

С.В.

В.М.

И.Е .

Васнецова,

Малютина, Ф.А. Малявина , Б.М .

Кустодиева,

3.Е.

Серебряковой,

Б.Д. Григорьева, В.И . Шухаева,
Л.С. Бакста, Р.Р. Фалька, В.А .
Милашевского,

Кукрыниксов

и

других авторов . Сложились значи ­
тельные коллекции печатной гра ­
фики В.А. Фаворского, И.В. Голи ­
цына, Г . Ф.

Захарова, В.М.

Воло­

вича, В. С. Вильнера и новосибир ­

ских гравёров.

В последние годы

музей стал известен в стране и за

рубежом

благодаря

Биеннале

проведению

современной

к- рые организуются с

графики,

1999 .

« Новые

днкие !>
(не.м.
Nеие
«Новые фовистьи>, пост ­
модернистское течение в европей ­

Wilde),

ском

и

американском

возникшее

в

искусстве,

Гер.мании

в

конце

1970 -х

•

Противопоставляя

туальному
лизму,

участники

провозгласили
тивному

себя

искусству
этого

возврат

искусству,

прессивности,

и

концеп ­
,01ини.ма ­

движения

к

фигура ­

цвету ,

спонтанным

экс ­

методам

создания произведений. Творческие

источники <iH. д.'-> видят в фовизме,
а именно в живописи А. Матисса,
в

немецком экспрессионизме

нообразных

формах

и

раз ­

современной

субкультуры (народное искусство,
уличные граффити, детское твор ­

чество и т. д.). Цель течения
новываясь

старшего

на

творчестве

поколения,

обновить

дожественное видение ,
различным

«Новые дикие". Г. Базелиц. «Свитер сверху".

1997

средствам,

-

ос ­

мастеров

ху ­

прибегая

к

даже эстети­

ческому шоку. Одной из первых ак -


Нолан

IHI 1

ций «Н. д.» стала выставка «Новый
дух в ЖИВОПИСИ» в Лондоне в

1981,

объединившая работы молодых ху ­
дожников

и

их

предшественников,

среди к - рых были П. Пикассо,

Ф.

Бэкон, Э. Уорхол и др. Следующая
выставка прошла в Берлине в

1982 .

Оба события преследовали цель по ­
новому

ное

взглянуть

наследие

на

художествен ­

прошлого

с позиций

постмодернистской культуры. Эсте ­
тический шок как метод художест­
венного обновления был онтологи ­
чески

связан

с

принципом

спонтан ­

ности, исповедуемым «Н. д.». Сво ­
бода от любых правил и ограниче ­
ний выливается на их полотнах в
хаотичные формы, резкие цветовые
контрасты,

смешение

живописных

стилей и приёмов. Один художник
переворачивает изображение вверх
ногами, тем самым дестабилизируя
зрителя

и

заставляя

его

по - другому

(в буквальном смысле) взглянуть на
привычное (Г . Базелиц); другой
имитирует
народного

приёмы

примитивного

творчества,

сознательно

прибегает к эклектизму, стремясь к
выработке неодномерного видения
искусства

всех

времен

и

народов

(В. Дан); третьи «дикие» осваивают
историческое

и

культурное

странства своей страны (А. Кифер,

Й. Имендорф). Мастерами «Н . д.»
также являются Саламе,

М.

Люперц,

Дж.

3.

Польке,

Шнабель,

"Новые дикие". Й. Имендорф. "Кафе де Флор". 1992

про ­

А.

Озлен.

работать в художестве н ной студии
компании,

выпускавшей

шапки.

Там он научился технике «набрыз­
гивания» краски. Вечерами учился
в школе при Мельбурнской гале ­
рее. К двадцати годам он проявил

Н6вый ре алнз м , см. Неореализм

интерес к европейскому искусству.

Н6 лан Сидни Роберт

(Nolan Sidney Robert) (22.4.1917, Мель ­
бурн, 28. 11. 1992, Лондон), ав ­

создал свою первую серию кар ­
тин, центральной фигурой к - рых

стралийский художник

Нед Келли. Н. изображал его в до ­

Учился в Мельбурне, где в

1945 -

47

стал легендарный разбойник

19

в.

спехах из металлолома и в гротеск ­

Его семья была очень бедной,
и он бросил школу в 14 лет, чтобы

•

ном квадратном шлеме. Эти рабо ­
ты

положили

начало

международ -

"Новые дикие". М. Киппен6ергер. Без названия.
Из серии "Жаклин: картины, которые Пикассо
уже не сможет написать".

1996

ной известности художника. Мно ­

го путешествовал по Европе, Мек ­
сике, Японии, но с 1953 жил в ос ­
новном в Лондоне. В основу сюже­
тов большинства картин автор по ­
ложил эпизоды из истории Австра ­

лии («Миссис Фрэзер», «Отплы ­
тие из Гелиполи» ), но также его
вдохновляла и классическая мифо ­

логия

1960).
Нолан С.Р. "Центральная Австралия. Хребет Бангл-Бангл".

1967

(цикл «Леда и лебедь»,
Полотна Н . пронизаны сюр ­

реалистическими элементами. Пер -


l IHI
сонажи

Ноланд

Н.

носят

ярко

выражен ­

ный экспрессионистский характер.
Многие работы художника написа­
ны с большим юмором, напр. «За­
метки об Эдипе», выставленные в
Лондоне в

1975.

Произведения Н.

представлены в музеях Нью- Йорка

(Музей современного искусства),
Ливерпуля (Художественная гале­
рея Уокер), Мельбурна ( Н ацио­
нальная галерея), а также в Лон ­
доне (галерея Тейт ).

Но ланд Кеннет ( Noland Kenneth) ( 10.4. 1924, Эшвилл, шт.
Сев. Каролина, - 5. 1.2010, Порт­
Клайд, шт.
художник

Мэн), американский

~ Ученик Дж. Алберса в колледже
Блэк Маунтен, а затем О. Цадкина
в Париже ( 1948 - 49). До переезда

в Нью-Йорк в 1961 Н. преподавал
в Институте современного искусст­
ва и в Католическом университете
в Вашингтоне. В конце 1950- х вме­

сте с М. Готлибом и Д.Р. Морри­
сом, Р. Луисом Н. выступил про­

Ноланд К.

"Shoot». 1964

тив абстрактного экспрессиониз­
В

конце

1950 - х Н.

стал рисовать

ма, подчёркивая роль чистого цве­

ному

та.

свои

уделял

тине: никакой видимой фактуры,
никаких различий в интенсивно­

главное внимание строго равномер -

сти, только взаимодействие цвета .

сками и добился , как считают нек­

Художник отказывался от ил ­

люзорного

пространства

и

распределению

цвета

на

кар ­

знаменитые

изобретёнными

круги

рые искусствоведы ,

вой вибрации».
давая

недавно

акриловыми
некой

кра ­

« цвето­

Впоследствии ,

предпочтение

от­

акриловым

краскам, положенным валиком, Н.
стремился свести к минимуму несо ­

вершенство и особенно «персонали ­
зацию» своих работ . Структура
формы и размер картины (часто
довольно значител ьный) продикто­
ваны

цветом:

наклонные

ленты

на

ромбовидной основе («Транзит» ,
1966) или лента , бегущая по всей
длине

девятиметрового

(«Транс-эхо»,
ключил

1968).

традиционное

ставление
временно

фигуры

и

утвердив

полотна

Так,

Н.

ис­

противопо ­

фона,

одно­

зависимость

живописи от её основы. Позже Н.
значительно

изменил

свою

техни ­

ку, работая над пробл емой плотно­
сти.

К

более позднему
Н. относятся

творчества

периоду
картины

« Красный свет» (1999), «Золотой
удар>.> (2000) и « Карибский свет »

(2001)

из цикла « Мистерия».

Но льде

( псевд.

Эмил ь ( Nolde Eтil)
по назв. родного города;

наст. имя и фам. Ганс Эмиль Хан­

сен, Hans Eтil Hansen) (7.8. 1867,
с. Нольде, близ г. Тондерн в Сев.
Шлезвиге,

15.4. 1956,

ныне
Дания, Зебюлль, земля Шлез­

виг-Гольштейн, Германия), немец­
кий художник, один из лидеров
экспрессиониз.ма

Ноланд К.

"That". 1958-1959

~ Обучался рез ьбе по дереву на м е­
бельной фабрике и в Школе худо-


IHI 1

Нольде

жественной резьбы во Фленсбурге

затем посещал ху доже ­

( 1884 - 88),

ствен ную школу Ф.

хене

(1898-1900).

Фера в Мюн ­

В 1900 - х совер ­

шил поездки в Бену, Швейцарию ,
Париж, где занимался рисунком в

Академии Жюлиана

(1899), в Ита­
1903 поселил ­
Альсен, а в 1906

лию и Копенгаген. В

ся на острове
примкнул к объединению дрезден ­

ских экспрессионистов «Мост» ,
с к - рым был связан на протяжении
полутора лет. В середине 1910 - х

-

начале 1920 - х сложился индивиду ­
альный стиль Н., определилась ха ­
рактерная

тематика

художника.

Уже ранние пейзажи Н. поразили
художников «Моста» полыхающи ­
ми

в

них

«красочными

бурями»,

бурлением

цветовых

яростным

масс

(«Сад

у

Бурхарда»,

1907,

Мюнстер , Вестфальский музей ис ­
тории искусства и культуры; «Сад
цветов» , 1908, Дюссельдорф, Ху ­

дожественный
1910 - х

музей).

К

началу

полностью сложился непо ­

вторимый

творческий

облик

Н. - экспрессиониста, драматическая
напряжённость его видения мира.

Нольде

3.

В серии «Осенние моря» (1910 11) он оперирует густо наложенны ­

де),

появляется

"Танец вокруг золотого тельца ".

1910

гротескно - фанта ­

скную

типологию

человеческих

ми пластами красных, зелёных, ос ­
лепительно - белых красок, тревож ­

получившее

страстей и их столкновений в дра ­

дальнейшее развитие в серии двух ­

но вспыхивающих на почти чёрном

фигурных композиций с мифологи ­

матических ситуациях. Важнейшее
место в творчестве Н. этого перио ­

фоне, создающих ощущение фан ­
тасмагоричности
природы. Одно ­

зированными

да занимает библейская тематика.

временно

«Принц

в

работах,

навеянных

ночной жизнью Берлина («В ноч ­
ном кафе»,

ном» ,

1911;
1912, все -

1911;

«За столом с ви ­

стическое

начало ,

персонажами - маска ­

ми («Воитель и женщина»,
обе

и

наложница»,

Зебюлль,

«Мечтатель»,

1919,

фонд

1913;
1918,

Нольде;

Ганновер, Му ­

«Танец среди свечей»,

зей Шпренгель). В этих картинах ­

Зебюлль, фонд Ноль -

антитезах художник создаёт гроте -

К

1909

тин:

относится цикл из трёх кар ­

«Тайная

стие»;

вечеря»

Копенгаген ,

(«Прича ­

Государствен ­

ный музей искусств), «Троица»
(Берлин, Национальная галерея) ,
«Поругание Христа» (Берлин, Му ­
зей «Моста»). В 1911 - 12 Н. со ­
здал

одну

из

самых

тельных работ

частный

своих

значи ­

большой девяти ­

-

полиптих

«Жизнь

Хри ­

ста» для церкви Нойкирхе в Ни ­
бюлле, в к- ром евангельские обра ­
зы,

парадоксально

грубую

сочетающие

первозданность

гротескностью ,

с

наделены

острой
неисто ­

вой силой эмоций - · от радостного

озарения

до

боли

и · страдания ,

а патетическая сила красок дости ­

гает

своего

тематика

апогея.

у

Н.

Христианская

непосредствен но

смыкается с сюжетами ночной жиз ­

ни Берлина и

с образами личной

мифологии художника. В
художник

совершил

Новую Гвинею

фической

в

1913 - 14

путешествие

в

составе этногра ­

экспедиции.

Маршрут

пролегал через Россию,
Корею,
Японию, Китай. Богатые впечатле­
ния от знакомства с экзотикой Вос ­

тока, культурой и бытом народов
Океании выразились в пейзажах,
натюрмортах с человеческими фи ­

гурами

(«Тропическое

солнце » ,

1914;

«Натюр ­

1914;

«Семья»,

морт» ,

1915 ,

все

-

Зебюлль , фонд

Нольде). Вернувшись из поездки ,
Нольде Э . " Зрители в кабаре ".

1911

Н. в

1916

переселился в Утенварфе


l IHI

~ноль-десять~

композицию

(«Искушение

Иоси ­

фа»,

1921; «Иуда у первосвящен ­
ников»,
1922, обе
Зебюлль,
фонд Нольде). В 1937 нацистские
власти признали работы Н. «деге ­

ный реализм», выпущенной в свет
одновременно с открытием

выстав ­

ки). Участниками выставки декла ­
рировалась
смысла,

«свобода

предмета

уничтожение

от

утилитарно ­

неративным искусство;.~», конфи ­

сти».

сковали 1106 картин (часть из них
была сожжена) и запретили ему за ­

л~сь в художественных кругах. С

ниматься

А.Н. Бенуа. В апреле 1917 Богус ­
лавская, Кириллова, Малевич , По ­

творчеством.

Художник

ее

Выставка

резким

продолжал работать втайне, при ­
бегнув к технике акварели. Сотни
листов, созданных в период 1938 45, получили название «ненаписан ­
ных картин». Работая преимущест­
венно на пористой бумаге, предва ­
рительно увлажнённой, он вирту ­

ла

озно использовал богатые возмож ­

ставке.

ности

акварели.

спонтанно

его

туманные,

пейзажи,

распускаю ­

цветы,

задумчивые

обсужда ­

неприятием

выступил

пова , Пуни, Розанова и Удальцова
объединились в «Н. - д.» и вступили
в Союз деятелей искусств. В ок ­
тябре - ноябре 1917 эта группа во ­
шла в «Бубновый валет» и приня ­
участие

в

его

послед ней

вы ­

кистью

возникали

волнующие
щиеся

Под

широко

или

сме­

НонфиrуратИ:вное
(англ.

искусство

non -figurative art) ,

см. Нефи ­

гуративное искусство

ющиеся лица, фигуры загадочных,

фантастических

персонажей.

Слу ­

Нольде Э. «Распятие". Из полиптиха "Жизнь

чайные наплывы и сгущения кра ­

Христа" .

ски

1911-1912

в

соединении

с

целенаправлен ­

ными мазками придают форме осо ­

бую суггестивную выразительность

(«Неравная

пара»,

женщины»,

«Горящая

«Мужчины

«Море и красное солнце»,

Зебюлль,

фонд

и

крепость»,

Нольде).

все

-

После

окончания Второй мировой войны

1939 - 45, между 1945 и 1951 , Н.
написал более 100 полотен по моти ­
вам

«ненаписанных

картин».

~ Учился у Ф. Казановы в Дрезде­

живописцем и основал

туристов,

художественную

существовавшее

в

~ Созданию объединения предше ­
выставка

«Последняя
шаяся

под

названием

кубофутуристическая

выставка картин
в декабре

состояв ­

«0 - 10»,
1915 -

январе

от его

родной деревни. Здесь он оставал ­

где

стал

королевским

вавшую в
ле

придворным

в Варшав е

школу ,

1774 - 1804.

под руководством

существо ­

В этой шко ­
Н.

де ла

Г.

сформировался
художник
А .О .
Орловский, работавший в С. - Пе ­
тербурге в 1820 - 30 - х. Среди уче ­
ников Н. де ла Г. также были мно ­
гие

ские

впоследствии

художники.

известные

Король

поль ­

Станис ­

1916 в Петрограде. Инициатором
её был И.А. Пуни , участниками -

лав Август поручил Н. дела Г. на ­

Н.И.

при

Альт;.~ан,

К.Л .

Богуслав ­

ская, В.В. Каменский , Л.С. Попо ­

недалеко

Казимиром Чарторыйским и был
приглашён обучать рисованию его
детей. В 1774 приехал в Польшу ,

<~Ноль-десять~, российское обь ­
единение
художников - кубофу ­

ствовала

Шлезвиг) ,

ровой живописи

не. Познакомился с князем Адамом

в Петрограде (ныне С. -Пе ­
тербург)

(Сев.

Goиr­

По

1917

1913

de la

daiпe Jeaп -Pierre) (польск. - Ян
П ётр Н орблин; ] ап Piotr N оr­
Ыiп) (15.7.1740 , деп. Сена и
Марна,
по
др .
сведениям,
1.7.1745, Ша;.тань, - 23.2.1830,
Париж),
польский
художник
французского
происхождения,
один из создателей польской жан ­

его завещанию, в Зебюлле был ос ­
нован музей - фонд Ады и Эмиля
Нольде.

Нольде Э. " Возбуждённые люди".

Норблен де ла Гурден Жан­

Пьер (франц. NorЬliп

ва, О.В. Розанова , В.Е. Татлин,
Н.А. Удальцова и др . На выставке
были широко представлены супре ­
матические работы К.С. Малевича

писать картину: «Збо ровская битва
Владиславе IV». Для князя
Радзивилла художник написал в
его дворце плафо н, изображающий
колесницу

Авроры ,

влекомую

семью конями. В 1804 Н. де ла Г.
возвратился на родину , во Фран ­

Зебюлль, построенном по собствен ­

(ок. 40 , в т. ч. знаменитый «Чёр ­
ный квадрат») и его последовате ­

ровых

ному проекту) и время от времени

лей.

аристократов,

совершал поездки в европейские
страны: Англию, Францию , Испа­

телей,

нию , Италию, Швейцарию. В пе ­
риод 1920 - 30 - х Н . продолжал ра­

вершение
кубофутуристического
периода в русской живописи и пе ­

ботать над ранее сложившимся те ­

реход к новому этапу - беспред ­
метности. Название «Н. -д.» связа ­

стюшко

но с

сведении

рисунках и полотнах. В особенно ­

всех предметных форм «к нулю» и

сти Н. дела Г. известен своими ак ­
вафортными гравюрами, в количе ­

ся до конца жизни (с

матическим

пейзажи,

1927

репертуаром:

типы - маски,

концепция

не

северные

композиции

на библейские сюжеты.
писная

в доме

Его живо ­

менялась,

но

формы стали более обобщёнными,
фиг уры стягиваются в плотную

нии

Слово

«последняя»

выставки ,

должно

идеей

по

в назва ­

мнению

устрои ­

было означать

Малевича

о

за ­

переходе «за нуль» (сформулиро ­
ванная в его брошюре «От кубизма
к супрематизму .

Новый живопис -

цию.

Автор многочисленных жан ­
сцен,

портретов
полотен

с

польских
историче ­

скими сюжетами, сцен в духе Ж.А.

Ватто.

Создал

ций к поэме И.

серию

иллюстра ­

Красицкого «Мы ­

шеида». Был свидетелем событий в

Варшаве во время восстания Т. Ко ­

стве
уже

94

( 1794)

листа ,

и запечатлел их в

вышедшими

после смерти автора.

в свет


IHI 1

Норвегия

Норвегия
~

О

( Noreg)

процветании

средневековой

живописи в Н. (в Бергене) свиде ­
тельствуют готические антепендиу ­

мы ( з авеса или плита, помещённая
на передней стороне алтаря) конца
романской

эпохи.

школа в Бергене
чале

была

:>Кивописная

(1250 - 1350)

связана

14

стилем, а в

с

вна ­

английским

в. испытала сильное

влияние французской традиции,
что проявилось в большей пластич ­
ности фигур. В Торпе , Оле и Ор ­
сохранились фрагменты жи ­

дале

вописи

на

дереве.

художники,

Иностранные

такие,

как

шель в первой половине
рочный

1630 -

мастер

Г.

Г.

Хендц ­

16

в. и ба ­

Фигенсхуг

в

60 - е развивали в Н. искус ­

ство портрета. Около 1700 Конинг
ввёл искусство пейзажа в форме
ведуты. По его пути пошли порт­
ретист и декоратор К.А. Лоренцен
и Х.К.Ф.

Хозенфеллер.

период П.

В тот же

Однес явил собой тип

художника - крестьянина,

произве ­

дениям к - рого присуще особое чув ­
ство

цвета.

Начало

новой

эпохи

для живописи в Н. обозначил 19 в.
После
отделения
от
Дании
в
остро встал вопрос о норвеж ­

1814

ском искусстве и его развитии. По ­
ложение дел в культурной сфере
бывшей датской провинции не мог ­
ло радовать людей образованных.
Многие современники, в частности
поэт - романтик Ю.С.
Вельхавен,
сетовали
лость,

на

культурную

невежество

отличавшие

и

отста ­

дилетантство,

культурную

ситуацию

в стране. В немалой степени это
касалось и живописи. Даже в сто ­

лице
ло) было

Христианин (ныне Ос ­
в первой четверти 19 в. не
ни

одного

сколько - нибудь

Норблен дела Гурден Ж.-П. ·Галантный праздник". Около

1185

значимого собрания картин, а мес ­
тные

живописцы

в

основном

зара ­

батывали на жизнь портретами

к мифам и преданиям, к природе
Н. Пожалуй , наиболее выдающим ­

пейзажист

Т. Фёрнли

-

-

полу ­

пер ­

чил образование в Дании и Герма ­
нии, где учился у Ю.К.К. Даля и

не­

вой половины 19 в. был Ю.К.К.
Далъ.
Выдающийся
пейзажист,

К.Д. Фридриха . В своих полотнах
Фёрнли отобразил дикое и необуз ­

случайно почти все норвежские ху ­
дожники 19 в. проходили школу

учившийся и работавший в Ита ­
лии, а затем в Германии, Даль

данное

живописи

Италии ,

стал, по сути, основателем норвеж ­

Франции и других культурно раз ­

ской школы живописи. По его ини ­

Каппелен.

витых странах. В Н., как и во мно ­

циативе в Христиании была созда ­

своей картине «Пейзаж»

гих

других

на Национальная галерея

того

времени,

картинами «на случай».

и

Получить

художественное образование мож ­

но было только за границей,

в

Германии,

европейских

странах

господствующим

на ­

правлением в искусстве был ро ­
.мантизм. В страну фьордов он

ся

норвежским

художником

-

самое

в

норвежской

природе

(«Низвержение водопада» ,

1842).

Выдающимся пейзажистом был А.
В

самой

известной

( 1852)

он

изобразил мрачный, заброшенный
уголок природы болото, пова ­

крупное собрание шедевров нор ­
вежской живописи и монументаль ­

ленные деревья ,

ного

нем. Уныние и одиночество царят

искусства.

Лучшие

полотна

вырванные с

кор ­

Даля («Горный пейзаж с водопа ­

в безлюдной

вое небо лишь подчёркивает пусто ­

романтическое направление начало

дом в Норвегии», 1821; «Зима в
Согнефьорде», 1827; «Пороги близ

складываться

ис ­

Хаугесунна» ,

50 - е в истории нор ­

Стальхейме»,

пришёл позже, чем в Данию или в
Германию, лишь в
1820 - 30 - е

кусстве.

в

1840 -

литературе

вежской

культуры

именуют

эпохой

и

в

традиционно

«национального

прорыва». Для идеологии <шроры ­

вую

и

жизни

ва» было характерно повышенное

где с
демии

народной

культуре,

Даль

1824

предгрозо ­

ту и заброшенность дикого уголка.
Сходными настроениями проник ­
нуты

такие

полотна

Каппелена ,

как « Вымирающая чащоба в непо ­

Большую часть

году» (1851), «Водопад в Нижнем
Телемарке» ( 1852). В картине «По ­
единок двух ВИКИНГОВ» (1835) Ю.

прожил

красоту

в

Дрездене,

был профессором Ака ­

искусств.

и

нор ­

первозданную

вежской природы.

внимание

к

1838; « Пей заж в
1842) отразили суро ­

глуши,

Другой

видный

Флинту

запечатлел

героическое


l IHI

Норвегия

«Хаугианцы»,
отношениях

шественником

денций

в

Во

1852).

Тидеманн

многих

стал

пред ­

реалистических тен ­

норвежской

живописи,

хотя в ранний период творчества
оставался романтиком. Во второй
половине

в . в Н. постепенно на ­

19

чало проникать влияние француз ­
ского искусства. Так,

Исааксен,

напр . ,

изобразитель

О.В.

крестьян ­

ских интерьеров, был непосредст ­

венным учеником Г. Курбе в его
кратковременной

терской»

«свободной

мас ­

Но более ши ­

( 1861-62).

роко влияние французской школы
сказалось

на

норвежском

искусст ­

ве несколько позднее в 1880 - х,
на художниках второго подъёма
норвежской

живописи:

Kpoz,

К.

Ф . Таулов, Э.Т. Вереншёлль . Эти
мастера

под

воздействием

фран ­

цузского искусства обострили своё
видение,
обогатили живописный
язык,

но

сохранили

восприятия

и,

своеобразие

вернувшись

на

ро ­

дину, сумели с большой впечатля ­
ющей силой рассказать в реальных
Норвегия. Ю.К.К. Даль. "Извержение Везувия".

и характерных образах о природе
и людях Н. Лучшие работы Крога

1820

посвящены

изображению

жизни

скагенских рыбаков, быт к - рых он
изучал

одно

время

совместно

с

датским художником М. Анкером.

То он изображает мощную фигуру
шкипера

в

кожухе,

вёртывает

перед

когда

собой

он

раз ­

карту

во

время сильной качки, то это фигу ­

ра рулевого на палубе, обдаваемо ­

го солёными брызгами («Лево ру ­
ля», 1879), или моряка, подающе ­
го сигнал о бедствии. Европейскую
известность

пейзажист
родине

он

получил норвежский
Ф . Таулов. Работу на
перемежал

с

длитель ­

ным пребыванием сперва в Карлс ­

ру_э, Берлине, а затем в Париже. И
все

же

ское
ков,

он

дело
т.

к.

продолжал
своих
писал

патриотиче ­

предшественни ­
по

преимуществу

Н., её реки с подвижной игрой от ­
ражений . Он то изображает сплав
леса с брёвнами, к - рые поток
кидает

из

стороны

в

сторону,

тихие речки среди снега,
голюдные
да

с

улицы

крашеными

мишками,

то

маленького

горо ­

деревянными

тихие

то

то немно ­

ночные

до ­

окраи ­

ны, запушённые глубоким снегом.
Пейзажи своей родины и крестьян ­
ские сцены писал Г. Мунте; в то
же время в своих иллюстрациях он

обращался к фольклорным темам,
Норвегия. Э. Мунк. "Лунный свет•.

1895

эта

тенденция

для

норвежского

стала

характерной

искусства

20

в.

прошлое Скандинавии. Эта тема
стала одной из важнейших в ис ­

нального
самосознания.
Жизнь
норвежских крестьян, бытовые мо ­

ления

кусстве эпохи «национального про ­

тивы были ведущими в творчестве

Э . Т. Вереншёлль. Нек - рая ограни ­

рыва».

А.

Деятели искусства середи ­
ны столетия особенно подчёркива ­
ли

связь

видя

в

настоящего

эпохе

вдохновения

и

викингов

для

Тидеманна.

н ым

мастером

Он был признан ­
интерьера,

изобра ­

Самое крупное явление этого поко ­
норвежских

художников

-

ченность его кругозора в известной
мере

искупается

свежестью

чувст ­

прошлого,

жая с этнографической точностью

ва, непосредственной убедительно ­

источник

обстановку и уклад народной жиз ­

стью переживания. «Я не понимал

ни

старых

развития

наци о -

(<!Одинокие

старики»,

1849;

мастеров,

-

признавался


IHI 1

Норвегия

и любят» . Мунк пол н остью принял
новые тенденции Европы , включая

пости.мпрессионизм , фовизм, .мо ­
дерн , но всё в своей собственной
интерпретации

цвета.

Он

формы,

объездил

линии

и

практически

всю Европу , к - рая вдохновила е го
на международный стиль упрощён ­
ного

пейзажа

и абстрактные осо ­

бенности компо з иции, простую па ­
литру и сильный контраст светоте ­
ней. Современники Мунка Кавли, Т . Эриксен, Х. Эгдус ,
Сольберг, Н. Аструп

А.
Х.

объедини ­

-

ли тен денции 1890 - х , раз вив ср еду

реализма и предав ему более абст ­
рактное выражение . В начал е 20 в.
н орвежские художники примкну л и

к

французским

коллегам ,

и

э та

связь длилась до 1 960 - х . Это про ­
явилось
чьи

в

работах

светлые,

яркие

карти н ы

были

новлены

П.

п олной

Т.
и

Эриксена,

насыщенные

практически

вдох ­

т. о.

став

противоположностью

нор ­

вежскому

Боннаро.м ,

реализму.

Другой

ху ­

дожник , Л. Карстен, был и з вестен
среди

критиков

как

представитель

постимпрессионизма ,

Норвегия . К. Фьель . " Розовый художник" .

он,

полностью

находившийся под влиянием фран -

1947

музейный тон был непонятен

-

моим крестьянским глазам ... ». Бе ­
реншёлль изображал преимущест ­
венно крестьян, порой освещённых
н е ярким

солнечным

светом;

он

очень естественно и живо компону ­

ет фигуры своих картин и сочетает
их

с

п е йзажем

крестьянина»

«Похороны

Сюжеты его

( 1885).

картин несложны . В одном из пер ­
вых его произведений «Встре ­

-

ча»

две девушки

идут по лугу

и

встречают парня с трубкой в з убах
и граблями на плече, возвращаю ­

щегося с сенокоса; мимолётная ос­
тановка,
этом

несколько

слов,

но уже

э пизоде художник сумел

гое

рассказать

людях,

об

передать

изображённых

зрителям

ло е

чувство

к

да,

к - рое

составляет

и

д е ржание

шёлль

простым

его

был

жанристом,

то

теп ­

людям

тру ­

главное

искусства .

не
но

только
и

в

мно ­

со ­

Берен ­

хорошим

примечательным

портретистом

- портрет Б. Бьерн ­
( 1885); портрет Г. Ибсена
( 1895). Изображая Ф. Нансена
(ок. 1896), художник показ ывает
сон а

е го

не

как

исключительного героя,

стоящего над толпой, а со з даёт ти ­

Норвегия . Ф . Таулов . " Река Дордонь " .

1903

пич е ский народный образ прогрес ­
вся ­

Мунк никогда особенно не учился.

цу з ских

художников

кой по з ы , но полного энергии и ре ­

Хотя он начал писать в 1880 - е под

лённый

творчеством

шительности. Творчество Берен ­
шёл л я было также этапом в разви ­

влиянием реализма , вскоре отошёл

1909

тии

шись

с ивного

деятеля,

лишенного

норвежской графики.

люстрировал

издания

Он ил ­

норвежских

народных сказок , а также Г.Х. Ан ­

дер с ена.

В

живописи

степени

области

декоративной

художник

предвосхитил

в

Э.

какой - то

Мунка.

от

этого

стиля,

на

сконцентрировав ­

конкретной

реальности .

Мунку хотелось писать то , что он
называл

в

вечным ,

говоря:

жать
шат ,

высшей

чело ­

«Я б уду изобра ­

живых л юдей ,
и

степени

чувствуют ,

вдохнов ­

Мунка.

В

ряд норвежских художников

учились вместе с А. Матиссом.
Наиболее известными из них стали
Х. Сёренсен и Ж . Хейберг . П е р ­
вым норвежским художником - абс ­
тракционистом

которые ды ­

к - рый

во

и

войны

1914 - 18

страдают ,

и

время

стал

Т.

Первой

Х ельсен,
мировой

развил декоратив -


l IHI

Норштейн

ное

влияние

французских

тради ­

ций на норвежских художников ,
к - рые обратили внимание на до ­
стижения

других

стран,

таких

как

Великобритания и США. В конце
1960 - х Х. Блекен и К. Роуз рабо ­
тали

над проблемой

преобразова ­

ния строгой до сих пор структуры
норвежской живописи в образную

и литературную технику; Й. Йоха­
н ессен,
стов,

отделившись

развивал

от

модерни ­

декоративное

ис ­

кусство. Сильное воздействие аме ­
риканского

направления

поп - арт

вскоре достигло и Н., подтолкнув
развитие фигурального выражения
с

революционным

и

переломным

содержанием . Теперь художники
выражали своё собственное виде­
ние тем, от Вьетнамской войны до
развёртывания третьей мировой
войны и различных национальных

проблем, таких, как референдум о
членстве

в

Евросоюзе

П.

1972.

Клейва и А. Кьэр особенно попали
под влияние этих веяний. А . Маль ­
медаль и К.
Норвегия. Э. Т. Вереншёлль. "Дети и лающая собака".

жали

1881

в

то

Пар - Иверсен продол ­

развивать
время

абстракционизм,

как другие

художники

ный, абстрактный стиль, навеян ­
ный Ж . Ф.А . Леже. Также учени ­

ализ.м был представлен В. Бьерке ­

ками Леже в

сюрреалисты стали развивать свою

обратился к романтизму

Ванкель, Р. Корбё и Рагнхильд
Кейзер. Другие художники, поя ­

деятельность.

пользуя символический язык в пе ­

вившиеся в начале

флору, сексуальность, мечты и
подсознательную жизнь души. К.

ния

Фьель

скими

вольд

П.

1 920 - е являлись Ш.

Крог,

20

А.

в.

-

А.

Ре ­

Рольфсен

и

А.В . Йохансен, - были гуманиста­

Петерсеном, и с

1935

О.

Стрёмме

Шульц символически

развивал

художники ­

ряд

и

А.

изображали

эротических

ми , изображавшими рабочий класс

тем,

и жизненных неудачников. Сюрре -

сельской жизни. А. Экеланд рабо ­
тал с социально - философскими мо ­

символически

тивами,

связывая

основанных

на

сексуальность

с

пошли по направлению фигураль ­
ного

выражения.

редаче

Ф.

Вейдерберг

человеческого

и

в. , ис ­

существова ­

творчество
Харра характеризуется мор ­

К. Э.

вселенной,

19

пейзажами

а

северной

Н.

К

1980 - м норвежские художники пе ­
рестал и

следовать

одной - единст ­

венной тенденции, поэтому это де ­
сятилетие

охарактеризовалось

по ­

классовой системой; картины Х.
Кихлеса демонстрируют романти ­

явлением

ческое

заж получил своё продолжение как

ции

восприятие

и

индустриализа ­

городских

обществ;

А.

ник

различных

живописи.

источник

видов

и

Норвежский

вдохновения

для

тех ­

пей ­

многих

Хьорт использовала новые тенден ­

худОЖНИКОВ,

ции в пейзажах и портретах; Э .
Энгерс
представлял
сельскую

1980 - е и 1990 - е были больше абст ­
ракционистами

жизнь в сатирической манере, кон ­

ми,

ХОТЯ

и

ХУДОЖНИКИ

В

экспрессиониста ­

чем их предшественники .

центрируясь на качестве пейзажа.

Опыт

Второй

влияние

мировой

только

1939 - 45

на

войны

частично

творчество

оказал

молодых

Норшт е йн
Юрий
Борисович
(р. 15.9. 1941, дер. Андреевка Голо­
вищенскоzо р - на Пензенской обл.),

норвежских художников политиче ­

российский

ской направле н ности, и вскоре по ­

катор

сле

войны они

присоединились

художник-.мультипли ­

к

Народный

артист

РФ

международной волне абстрактной
и нефигуральной живописи. По ­

Окончив двухгодичные курсы муль ­

слевоенное

типликаторов, в

поколение

использова ­

•

1961

(1996).

устроился на

ло выражения, полностью свобод ­
ные от каких - либо границ, к - рыми

(Москва). Б6льшую часть своих ра ­

в действительности злоупотребля ­

бот создал, работая в этой студии. В

ли нацисты и фашисты. Несмотря

качестве художника-мультипликато ­

на

сильное

неприятие

норвежского народа,
импрессионизм

стал

со

стороны

абстракт н ый
развиваться

в

киностудию

%Союзмультфильм»

ра работал с известным режиссёром
И.П. Ивановым - Вано. В 1968 дебю­
тировал мультфильмом %25 - е,

пер­

Эйкос,

вый день» (совместно с А . Тюри ­
ным), в к - ром были использованы

Я . Вейдеман, К. Румор , Т. Хе ­
рамб, Г. Адвокат, А . Е. Бергман,

работы
советских
художников
1920 - х А.В. Лентулова, Н . И . Аль­

Норштейн Ю.Б. «Ёжик в тумане". Фрагмент

Ф.

мультфильма.

Тиллер. В

т.мана и К.С. Петрова -Водкина .
Н., неизменно выражающий восхи -

1950 - х в творчестве более молодых
художников, таких как Л.

1975

Кристенсен,

1965

И.

Ситтер

и

Л.

закончилось силь -


IHI 1

Ньюман

щен ие

работам и

изобретателя

<~игольчатого экрана» А.А. Алексее­

ва

использует специаль­

( 1901 - 82),

ную

технику

кладки

многоярусной

изображения,

что

пере­

придаёт

мультфильмам эффект трёхмерного
изображения, - и наотрез отказыва­
ется

пользоваться

анимационной

компьютерной графикой . Работает
вместе со своей женой, художником ­

мультипликатором
вой.

Ф.А.

Ярбусо ­

Много лет длился творческий

союз

Н.

с

оператором

ским (1933 Мееровичем

А.

Жуков ­

99) и композитором М.
(1920 - 93). В качестве

художника - постановщика
над

работал

мультфильмами:

<~Левша»

(1964), <~Варежка» (1967), «Бремена
года» ( 1968), « Чебурашка» ( 1971 ),
<~Айболит
и
Бармалей» ( 1973),
<i Ёжик в тумане» ( 1975), «38 попу ­
гаев»
( 1976), «Осень» ( 1982),
«Школа изящных искусств» ( 1987 90) и др. В 1981 Н. начал работу
над мультипликационным фильмом
«Шинель» по повести Н . Б. Гоголя,
над к- рым работает и по сей день.
Государственная

премия

( 1979). Премия имени А. Тарковско­
го (1989). Премия «Триумф» (1995).
Ноябрьская

группа (нем.

П ехштейном и И. Кляйно.м во вре­

мя Ноябрьской революции

1918

в

Гер.мании

единения им. Ф . Дзержинского С.
Шалимова». Природу Н. отобра ­

родный поэт и певец.

жал

красновато - коричневых

то ­

в

Ну рмухаммедов Наzим -Бек Дже­
маль -эд -Динович ( 6. 11. 1924, Сай ­
танды, mme Семипалатинская
обл., Казахстан, - 17. 12. 1986, Ал ­
ма -Ата, mme Алматы), казах­
ский художник и искусствовед

Объединяла представителей раз ­

личных

1963

нов). Н. известен также и как на ­

лорите

No-

veтbergrиppe), ассоциация худож­
ников, созданная в Берлине М.

•

Нурмухаммедов Н. -Б. Дж.-эд-Д. "В гостях у бабушки".

СССР

художественных

школ,

•

Народный художник Казахской

искренностью

стремясь

и

прямотой,

живописной

к

цветовому

Произведения:

манере,
единству.

«Выступление

Фрунзе перед ополченцами

в

М.

Са ­

марканде в 1920 г. » ( 1953); «Степь
горит» (1962); «В гостях у бабуш ­
ки» ( 1963); «Казахский кавалерий ­
ский полк» ( 1971 ); «Тургайские
степи, 1919» (1971 - 72) и др.

привлечённых новым социалистиче­

ССР

ским идеалом объединения худож ­
ника и рабочего, связи искусства и

теля. После смерти отца воспиты ­
вался в детском доме. Учился в Ал ­

Нью-Йоркский музей совре­

жизни. В начале 1920 - х группа про­

ма - Атинском художественном учи ­

современного

вела

лище

Йорке

1924

ряд

выставок.

Распалась

в

в связи с резким изменением

внутриполитической

ситуации

в

Родился в семье учи ­

с

широкой

( 1974).

вописи,

имени

и Институте жи ­

(194 1- 42)

ме нного

иску сства,

см.

искусства

Музей
в

Нью­

скульптуры и архитектуры

И.Е.

Репина в Ленинграде

В

ушёл

добро ­

Ныоман Барнетт (Nеwтап
пett) (наст. шtЯ Барух) (29. 1.

Bar1905,

Германии.

(1947 - 53).

вольцем на фронт Великой Отече ­

Нью-Йорк, -

Нуралй Бяшшt Юсупович [4(16).
1. 1900, Ашхабад, - 2. 1. 1965, поzиб
в
авиационной
катастрофе],
туркменский художник

ственной войны

американский художник, мастер
постживописной абстракции

1942

1941 - 45.

Служил

в частях Черноморского и Балтий ­
ского флотов, был участником обо ­
роны

Кавказа

и

Сталинграда.

В

•

В

4.7. 1970, та.м же),

1923 - 27

изучал

искусство в
и фи ­

Алма - Ате с 1959. Творчеству Н.
свойственно тематическое и жанро ­

Лиге студентов - художников

вое разнообразие, он автор пейза ­

ском

Высший художественно- техниче­
ский институт) в Москве ( 1926 30) у П.Б. Кузнецова. Преподавал

жей, портретов, жанровых и исто ­

свою кандидатуру на выборах мэра.
Самостоятельным
живописным

в

бывал за рубежом . Яркие впечатле­

• Народный худож н ик Туркмении
(1947). Учился во Бхутеине (см.

Туркменском

у'1илище

в

художественном

Ашхабаде

(1932 - 48).

рических картин. Художник много
ездил по Советскому Союзу, часто
ния

от этих

поездок также

отража ­

лософию в Нью- Йоркском
колледже.

творчеством

лись в его полотнах. Он создал не ­

к

тин (диптих <~Туркменский старый

сколько серий: «Бразилия», «По
Японии», «По Индии». Художник

сферой

портретов и

быТ» и «Туркменский новый быт»,

1927;

«Подруги»,

среди чабанов»,

1957; «Бахши
1964). Для произ ­

написал

целую

свящённых

серию

картин,

военно - морскому

по ­

фло ­

1933

начал

город­

выставил

заниматься

сравнительно поздно, в 1940 -е . Ран ­
ние произведения, близкие по духу

жанровых кар­

Автор

Н.

В

символиз.му,

первых

проникнуты

дней

атмо ­

Творения:

них доминируют мотивы

семян,

в

ро ­

стков и микроорганизмов. В 1948
Н. определил свой самобытный абс ­

ведений Н. характерны черты при ­

ту и флотоводцам.

В своих полот­

трактный

митивизма,

нах художник с душой и любовью

ровными,

воспевал

ными красочными тонами и обеспе ­

пользовал

нередко

художник

композиционные

ристические

особенности

ского

ковра

(плотное

поля

картины,

и

ис ­

коло ­

туркмен ­

заполнение

преобладание в ко-

родную

землю,

людей ­

стиль,

покрывая

практически

холсты

монохром ­

тружеников: «Бульдозерист Кахун ­
беков», «Птичница Рая Клецкова»,

чивая

«Вязальщица

ми типа застёжек - «молний». Карти -

трикотажного

объ -

пространственное

ние яркими

напряже ­

вертикальными

полоса ­


42

Ориентализм
Энгр Жан

<

Художник тщательно вы писал складки атласной

Огюст Доминик

ткани на ложе и пояс

с застёжкой. украшен -

~Большая одалиска~

ной драгоценными кам -

нями. Такой пояс обычно
носили фаворитки

1814

султана. Драпировки,

год

украшения и аксессуары

Холст,масло,91х162 см

являются достойной оп -

Париж,Лувр

равой для нежного тела

юной красавицы.

Отдельные детали
мящаяся

на то,

что

в гареме ,

-

кадильница

действие

однако

не турчанка,

кальян и ды ­

-

ука з ывают

происходит

перед

нами

явно

<

Воздушная мягкость ве ера из фазаньих перьев
подчёркивает томность

позы и блаженную лень,
воплощением которой

а европейская жен­

п редстаёт вся женская

щина. Её поза чарующе грациозна,

фигура; он расположен

а тело удивительно гибко. Чтобы

так. что его рукоятка

передать

красоту текучих контуров

и изгиб перьев как бы
продолжают линию

тела обнажённой одалиски , Энгр на­

изогнутых складок ат

рушил анатомические пропорции.

ласной занавески.

-


Матисс Анри

~одалиска в красных шальварах~
1924 - 1925

годы

целую

Холст, масло

серию

таких

картин,

на­

полненных идиллической лирикой

Парuж,музей Оранжерu

и безмятежностью. В них не содер­
жится жанрового сюжета , это мотив,

исключённый из обычного течения
Интересом Матисса к Востоку про­

диктовано создание картин, изоб­
ражающих одалисок
или

одетых

в

-

обнажённых

восточные

одежды

жизни. Женщины, написанные лишь
несколькими
ными

тщательно

линиями,

продуман­

напоминают

упро­

щённые скульптуры, в то время как

женских фигур на фоне красочных

фон, на котором они изображены,

ковров, занавесей , накидок с при­

полыхает живым цветом и поражает

чуд л ивым орнаментом. Он создал

разнообразием фигур и узоров.

Матисс был по преиму­

гих интенсивных цветов

ществу колористом,

Фон этой картины

добивавшимся эффекта

отражает влечение ху ­

согласованного звуча ­

дожника к затейливому

ния в композиции мно -

восточному орнаменту


1441

Ориентализм

Illaccepиo Теодор

~Али бен-Ахмед,
халиф Константины,
со своим эскортом~

1845

год

Холст, масло, 325 х 259 см
Версальский дворец

На одном из светских приёмов Шас­
серио познакомился с халифом Конс­
тантины Али бен-Ахмедом и написал

его портрет. В

1845

портрет халифа

был пока з ан в Парижском салон е
и заслужил одобрительные отклики
многих критиков. Французский пи­
сатель Шарль Бодлер говорил, что
в этой работе есть «наивная дерзость

в ду хе старых мастеров » . Картина
очень понравилась халифу, и худож­
ник

получил

приглашение посетить

его резиденцию. В мае

1846

Шассе­

рио прибыл в Константину. Два меся­

ца он прожил у халифа и у вёз с собой
« ориентальные впечатления » .

<

Халиф Константины Али

Огромные горящие глаза,

бен - Ахмед в ходе коло-

лебединая шея, шёлковая

ниальной войны Фран -

гри ва и атласная шерсть

ции в Алжире перешёл

арабских скакунов, до -

на сторо ну французов.

рогая массивная сбруя,

Для вручения французе-

украше нная восточным

кого ордена его пригла-

орна ментом ,

сили в Пар иж .

необычно для европейцев.

На втором плане и зоб ражены древние стены

Константины. Покорён ный яркой первозданной
природой Востока, Ш ас­
серио сум ел передать

потаённо - печальный,
замкнутый и трагичес­

ки - напряжённый образ
мусульманской страны.

)

-

всё было

>


(

Белли Леон

В левой части компози ­

~пилигрим;ы,

ции выделяется группа

из трёх человек: мужчина

идущие в Мекку~

сопровождает женщину

с ребёнком, сидящую
на осле. Это яркое напо ­
минание о таком распро ­

год

страненном в живописи

1861

мотиве, как бегство

Холст, масло,

в Египет Марии, Иосифа

242 х 161

с.м

Париж,музей д'Орсэ

и Иисуса. Таким образом
Белли продемонстри ­
ровал свою привержен ­
ность идее о едином

На Салоне

Боге для исповедующих

1861

французский ху­

дожник Белли получи л за к а ртин у

все религии.

« Пилигримы на пути в М екку», изоб­

<

ражающую

В «Бюллетене изящных
искусств)) был отмечен
один из недостат -

караван

в пустыне ,

иду­

щий в священный город мусульман,
высшую

награду

-

медаль

первого

ков: «Для паломников

класса. Полотно поражало своими раз ­

в Мекку группа слишком

мерами и создавало эффект непосред­

компактна, и верблюды
занимают непропорци ­

онально большое место

ственного участия в процессии пал ом­

ников у каждого зрителя. Один критик

по сравнению с челове ­

отметил: « Казалось , что каждый посе­

ческими фигурами".

тител ь входил в состав карав а на ».


l IHI

Нэш

здал цикл полотен «Этапы Крестно­

от контекста геометрические формы

го

раз вёрнутую "инсталляцию. Позднее

(«Эквиваленты мегалитов », 1935,
Лондон, галерея Тейт). Новая сти ­

художник все активнее эксперимен ­

листика стала пр ед посылкой сбли ­

тировал с краской, вводя

жения

со

пути»,

своим

представляющий

мом

-

излюбленным

собой

наряду

монохро ­

разнообразные цветовые зо ­

-

художника с

сюрреалистами

(см. Сюрреализ;.1), выраз ившегося
в

его

участии

в

Международной

ны и усложнённые контрасты. В
1960 - е обратился также к скульпту ­

сюрреалистической

ре ,

ком ­

выставке «Сюрреалистические объ ­
екты и стихотворения» (1937). В

позиций из стали («Сломанный обе ­
лиск» 1963 - 67 и др.).

тынными ла ндшафтами царят мёрт ­

создав

ных,

несколько

монументаль ­

строго геометри з ованных

выставке,

стоявшейся в Лондоне в

картинах

э того

со ­
и в

1936,

периода

над

пус ­

вые деревья и странные , фантасти ­

Н эш Пол

(Nash Раиl) (10.5.1889,
11.7.1946, Боско;.16,

ческие

сооружения,

словно

воз­

Лондон, графство Хемпшир), английский
художник, декоратор, иллюстра ­

домых цивилизаций ( « Круг моно ­

тор и критик

галерея;

двигнутые здес ь прише л ьцами неве ­

литов»,

1937 - 38,

Лидс , Городская

« Сновидческий

п ейзаж»,
Лондон, галерея Тейт;
«Чудовищное поле », 1939, Дурбан,

1936 - 38,

» В 1910 короткое время обучался
в лондонской Слейд школе , но сис ­
тематического художественного об ­
разования
свою

Ньюман Б . «Жёлтая картина".

1949

ны с молниями («Обещание» , 1949,
« Тундра », 1950) - с их цветовым и

не

получил.

деятельность

как

Художественная

обитель »,

1939,

галерея;

Начинал

ных искусств). В них претворились

рисоваль -

воспоминания Нэша о военных ук ­

щик и гравер , продолжавший тра ­

репл е ниях

дицию

Второй мировой войны

19

в.

английской

В

период

иллюстрации

Первой

«Зем ная

Лион, Музей и зящ­

мировой

ВНОВЬ

и

траншеях.

ИСПОЛНЯЛ

Во

время

1939 - 45

МИССИЮ

он

худОЖНИ ­

войны 1914 - 18 был призван на
фронт в качестве официального во ­

ка- репортёра при Министерстве во ­

шедшим на смену буйной живопис ­
ности абстрактного экспрессио ­

енного рисовальщика.

э того

изу ­

по фотографиям , наибольш ую и зве ­

низма,

родованных бомбами пейзажей со­

стность приобрело « Море смертей»

композиционным

-

аскетизмом,

при ­

открыли новый рубеж бес ­

предметного искусства. Со време ­
нем в работах Н. усилились мисти ­
ка - созерцательные
начально

причудливых ,

водимых
meпt» , с

в

практически

1919

ставили

серию

под

названием

времени,

часто

Среди работ
выполненных

( 1940 - 41,
Лондон,
Тейт) - жуткое з релище

галер ея
огромного

и з­

нек - рых

Сезанна, а затем Дж. де Кирико,

денного художником бли з Оксфор ­

Н.

да. Сюрреализм Н. проистекает не
и з образ ов , роящихся в подсоз на­
нии, а и з наблюдения абсурдной,

непере ­

названиях (цикл «One1948). В 1958 - 59 он со-

Нэш П. « Менин Роад".

ные им картины разрушений ,

енно - возду шных сил.

«Опустошения войны» . В период
1920 - 30 - х,
испытав влияние П.

настроения,

проступавшие

Запечатлён ­

отошёл от традиционного реа ­

л изма и стал включать в свои пей ­
з ажи

загадочные,

изолированные

кладбища немецких самолётов, уви ­


IHI 1

Ню

Нэш П. "море смертей"

1940-1941

чудовищной в своей бессмысленной

Рубенс ,

жестокости

Ж.А . Ватта, Ф . Гойя создавали
полные одухотворённости и жиз ­

облик

Ню (франц. пи - нагой, обнажён ­
ный), жанр изобразительного ис ­

ненного

одежд женщины, вначале овеянный

красоты. В академической живопи­

романтическим

кусства, посвящённый обнажённо ­

си и скульптуре 17 - 19 вв. (см.
Академизм) утверждались нормы

(Ф.В.Э. Делакруа, Ж.О.Д. Энгр,
К.П . Брюллов), а во второй поло ­

идеализации,

вине

реальности.

.му телу (преимущественно жен ­
скому), его художественной ин ­

Х.

ва н

обаяния

Р.

Рембрандт ,

образы

основанной

на

вос­

19 -

флером

на ч але

20

от

экзотики

в. откровен ­

ный, современный, погружённый в

Как самостоятельный жанр изо ­
бражение нагого тела оформилось
поздно (окончательно в 19 в . ),
но оно было уже известно в Древ ­

(античной скульптуры, живописи
Возрождения), тогда как искусство

атмосферу реального бытия (Г.
Курбе, Э. Мане, Э. Дега, О. Ро ­
ден, П. - 0. Ренуар). Искусство

рококо

20

нем Египте (<~Дочери фараона Эх ­
натона>.>, роспись 14 в. до н. э. ); в

классического

через

освобождённой

приятии
призму

натуры

живой,

1883

терпретации

•

реальной

женской

Ню . П. Пюви де Шаванн. " за туалетом " .

искусства

вой, заманчивой эротике, двусмыс ­

в. знает классический гармонич ­
ный тип Н" получающий большую

ленным

полураздетым

свободу эмоционального выражения

в. сложился тип Н.

(А. Майоль, С.Т. Конёнков) , и экс­

отдало

предпочтение

ситуациям

моделям. В

19

и

игри ­

дразнящей

прессивный, вызывающий, обнажа ­

эстетической

чувственность, но недоступной и не­

ющий трагизм положения человека

нормой и воплощением жизненного

реальной красоты; стал складывать ­

и художественного идеала (древне­

ся и реалистический вариант Н.

в мире (П. Пикассо, М.
штейн, М.Ф. Ларионов) .

античной

скульптуре,

живописи

вазописи

оно

стало

и

салонного искусства

-

греческие статуи <~Афродита Книд ­
ская>.> Праксителя, ок.
<~Афродита

350

Милосская>.>,

до н. э.;

2

в.

до

н. э.). В Средние века изображение
нагого

тела,

прелести,

полное

было

чувственной

распространено

в

мифологических сценах Южной и
!Ого - Восточной Азии, но в Европе
оно было строго ограничено немно ­
гим и сюжетами христианской ико ­

нографии (<~Адам и Ева>.> в миниа ­
тюрах и скульптуре на порталах со ­

боров

ния,

- собор в Бамберге , Герма­
1230). В эпоху Возрождения в

рамках мифологического и аллего ­
рического жанров нагое женское те ­
ло явилось

ческих

выражением

идеалов,

гуманисти ­

овеянным

фило­

софскими и поэтическими ассоциа­

циям и (картины С. Боттичелли,
Джорджоне, Тициана, А. Корред­
жо). В 17 - 18 вв . изображение на­
гого тела стало приобретать харак­
тер самостоятельной задачи, утвер ­

ждаться как штудия натуры (см.
Акт) и как одна из основ художест­
венной педагогики (см. Обнажён ­
ная натура); Д . Веласкес, П . П.

Ню . Х. Голциус . "лот и его дочери " .

1616

-

Пех ­


l IHI

Нюренберr
Участвовал

в

художников .

революции
вым

выставках
После

1917

одесских

Октябрьской

был назначен пер ­

народным

комиссаром

ис ­

кусств в Одессе, руководил Коми ­
тетом по охране произведений

ис­

кусства и исторических зданий го­

рода. С
являлся

1920

проживал в Москве,

художественным

коррес ­

пондентом газеты «Правда», рабо­

тал с В. В .

Маяковским в «Окнах

РОСТа», был профессором исто­
рии западной живописи во Вхуте­
масе.

В

1927 - 29

был командиро­

ван наркомом (министром) образо­
вания А.В. Луначарским в Париж
для чтения лекций о советском ис ­
кусстве. В 1932 участвовал в орга­
низации
Нюренберг АМ "Красные паруса".

Московского

отделения

Союза

1910

советских художников. В
1941 - 43, во время Великой Отече­
ственной войны 1941 - 45, нахо­

должал образование в Париже,
жил в Латинском квартале в среде

дился в эвакуации в Ташкенте. По­

ныне

русских художников. В течение го­

сл е войны

Кировоград, Украина, - 10.1.1979,
Москва), российский художник

да делил одно ателье с М. Шага­

художник, в т. ч. для музея Рево­
люции. На протяжении всей жизни
Н. работал в разных стилях от

Нюренберr

( 21. 4. 1887,

Амшей

Маркович

Елисаветград,

лом в фаланстере «Улей». В

1913

вернулся в Одессу, возглавил груп ­
~

в

1904 - 1о

Одесском

учился живописи

художествен н ом

в

учили ­

ще у К.К. Костанди; затем про-

пу

модернистского

«Независимые»

«Свободная

и

направления

открыл

мастерская»

школу

( 1918).

работал

в Москве как

модернизма до реализма, всегда ос ­

таваясь

верным

ской школы.

традициям

париж ­


10 11

Обманка

Обетная картина, картина, на­

ло,

писанная по обету

раблекрушение, несчастный случай,

изображались те события (ко­

война), из к - рого заказчик вышел

Обманка. ГН Теплов . " натюрморт с нотами и

Располагалась в церкви или ка­
ком -либо другом священном месте и

целым и невредимым. В большинст­

попугаем".

посвящалась святому или высокопо ­

лись

самими

ставленному

обет.

Поэтому

•

лицу

во

исполнение

данного обета. На О . б" как прави -

1737

ве случаев обетные образы создава­
людьми,

давшими

художественное

ка­

чество этих работ довольно невысо-

ко,

и их мож н о п ричислить к народ ­

ной живописной традиции. Однако
существуют

и

О.

б.,

исполненные

крупными мастерами (напр" Ф . де
Шампене.м).

Обманка

(франц.

troтpe - l6eil),

иллюзорное воспроизведение живо ­
писными,
графическими
или
скулъптурны.ми средства.ми реаль ­
ных пред.метав или фигур, вызы ­
вающих
эффект
присутствия
подлинной натуры, а не изображе ­
ния

•

О.

может

рассматриваться

как

антиживописный жанр, поскольку ,
согласно
картина

классической
является

эстетике,

предметом ,

ским по своей сути .

пло ­

Пластичность

О . отчасти объясняется той необхо ­
димостью, с к - рой сталкивается ху ­
дожник в стенной живописи: вклю ­

чить живопись в постройку, согла ­
совав
её
с
архитектурными
и
скульптурными
здать единство ,

рушаться

элементами ,

и

со ­

к - рое не должно на ­

плоскостностью

картины

(при этом художник должен ещё
учитывать

особенности

внешнего

освещения). Значительно легче со ­
гласовать

живопись

дерева или

мрамора,

с

имитацией

чем

с

самими

этими материалами . Но О . имеет
более широкое и глубокое эстетиче­
ское

значение,

приложимое

и

к

станковой живописи . Она является
особым жанром живописи.
Она
возникает
цвета

тогда,

картины

забыть,

когда

формы

заставляют

и

зрителя

что перед ним всего лишь

иллюзорное

изображение.

Созна ­

ние воссоздаёт предметы в вообра­
жении,

Обманка. Якопо де Барбари. "натюрморт с куропаткой, железными рукавицами и болтом'"

1504

предметы ,

существующие

в

ирреальном мире. Это свойство че-


1 10 1

Обнажённая натура

ловеческой

психики может

прояв ­

венцом

ляться в случае с любым живопис ­
ным

произведением.

сказать,
их

что

Т.

картины,

живописные

о"

можно

создания

художника ,

тре ­

интерес

художников

к

изо ­

оказыва ­

странстве любой ракурс и сложней ­
шие движения человека. « Человече­

тины

иллюзии.

ская

16

(наиболее ранний пример

«На ­

те, - не может быть понята только
при помощи осмотра её поверхно ­

-

в.

фигура,

тюрморт с куропаткой , железными

сти,

рукавицами

строение,

Якопо де Барбари,

как

бражению обнажённого тела (кар ­

О. получили распространение в за ­

болтом»

же

анатомией, умением передать в про­

падноевропейском искусстве с

и

ства 20 в. педагогическое значение
рисования О . н. сохранилось, так

за

ценимые

качества,

ются способом

творчества

бующим от него владения компози ­
цией, перспективой,
пластической

итальянца

В Рос ­

1504).

говорил

-

И.В.

Гё­

надо обнажить её внутреннее

заметить

расчленить её на части,
соединения,

сии О. получили широкое распро ­

бенности ,

странение

противодействие,

изучить

знать

их

их

осо ­

действие

и

П.П.

Машкова,
Пластова,

Кончаловского ,

И.И.

А.А.
Дейнеки,
А.А.
А.А. Мыльникова), но

всё большее значение приобретало
рисование без натуры , по воображе ­
нию,

позволяющее

экспрессивную

резко

усилить

интерпретацию

че ­

ловеческого образа. См. также Ню.

усвоить скрытое,

Образ художественный, способ и
форма освоения и воплощения дей ­

фруктов в вазах на столах при Пет­

постоянное, основу явления, чтобы
действительно видеть и подражать

ре

тому

рактеризующиеся

в

18 -

начале

19

в.

(фрукты - муляжи среди настоящих

I;

фигуры - О.

в садах

Петерго­

прекрасному

фа, Кускова; «Натюрморт с нотами

лому,

и попугаем» Г.Н. Теплова ,

шими

Обнажённая

натура ,

1737).
.мужская

которое

неделимому

движется

глазами

как

перед

живой

це ­

на ­

орга ­

рисовали

тельной памяти, напр" русский ху ­
дожник А.Е. Егоров мог по памяти

торжественное

как

празд ­

(сохранилось имя модели греческо­
го скульптора

IV

в. до н. э. Пракси ­

статуй

продолжили

тему

соты человека . С
жение

воплощения

15 - 16

обнажённой

кра ­

вв. изобра ­

модели

стало

Обнажённая натура . В .А. Серов . " Ида Рубинштейн" .

• Как специфическая для искусст ­
ва форма познания и оценки мира,
выражение

духовного

содержания,

ладает

половине

19

в.

Бруни, а в конце

античных

А . Е.

19 -

Егоров,

начале

20

в.

мастерские И . Е . Репина и Д . Н .
Кардовского в С. - Петербургской

училище живописи,

мира,

живую

В.К. Шебуев, К.П. Брюллов, Ф . А .

той

античного

и

вой

жеств,

величием

чувственных

статуй с любой точки зрения. В пер ­

множество

теля - Фрина). Художники эпохи
Возрождения, потрясённые красо ­
и

и

его

художественной идеи, созидания
новых эстетических объектов О. об ­

нарисовать

обличие,

возникла необходимость в изучении
и воссоздании прекрасной натуры

античных

модель, удерживая их в своей зри ­

В классической древности, когда
воспринималась

единство.м субъективных и объек ­
тивных начал художественного
смысловых аспектов

учеников

ха ­

нераздельны.м

творчества,

поколения

кам

ничное,

искусстве,

низм» . В течение нескольких столе­
слепки

нагота

в

тий

или женская обнажённая модель,
специально позирующая художни ­

•

ствительности

Императорской

ства

В . А.

воспитали

виртуозно

академии

Серов

в

худо ­

Московском

ваяния и зодче ­

многих

владевших

мастеров,

рисованием

живой О. н. В ходе развития искус-

1910

сложной,

многосторонней

природой, отражающей
человеческого бытия и

богатство
сознания .

Неотъемлемое

свойство искусства,
О. исторически развивается вместе
с ним и обладает своими особенно ­
стями

и

в различных стилях,

направлениях.

также

в

зависит
того

или

разных
от

Он
видах

предмета

иного

вида

жанрах

неодинаков

и

искусства,
материалов

художествен -


10 11

Образец
дывается» в них
смысл бытия. О.

как глубинный
всегда так или

иначе соотносится с объективно су ­
ществующими в мире прообразами

(О. всегда есть О. чего - то). Однако
он

не

является механическим

слеп ­

ком внешней реальности или ко ­
пией к. -л. единичного объекта. Дей ­
ствительность в искусстве преобра ­
жена творческим сознанием худож ­

ника, как бы «восполнена» его фан ­
тазией и выступает в её типических
чертах. Это позволяет воспроизве ­
сти окружающий нас мир не только
со стороны явления,
ны

сущности,

всегда

в

схватывается

восприятием,
менно

но

к - рая

жизни

не

чувственным

в искусстве же непре ­

раскрывается

ственно

и со сторо ­

через

его

воспринимаемую

чув ­

форму .

Не тождественный реальным явле ­

ниям жиз н и ,

О.

в этом смысле и

«похож» и «не похож» на них . Он
отличается

от

знака

тем,

что

не

просто обозначает или замещает
к. -л. явление, а воссоздаёт реаль­
ные качества объекта . Знак безраз ­
личен для обозначаемого и в прин ­
ципе

может быть заменён другим

знаком. Применительно к О. это
невозможно. Нельзя изменить ком ­
позицию картины «Меншиков в Бе­

рёзове» В . И. Сурикова или цвето ­

вой строй «Сирени» М.А. Врубеля,
не разрушив при этом

весь художе ­

ственный замысел произведения . В
пределах

верности

правде

жизни

О. могут обладать разной степенью
специфической

условности.

них случаях они тяготеют к

В

од ­

повест ­

вовательной описательности, в дру ­

гих

-

к метафорической ассоциа ­

тивности и символике. Решающими
для их эстетической оценки явля ­
ются

их

правдивая

выразитель ­

ность и художественная сила. Вос ­
приятие

делает

произведения

О.

всеобщим

искусства

достоянием.

Но оно также является творческим
процессом, и О., воплощённые в
произведении ,

входят

в

сознание

в

особой интерпретации. Поэтому од ­

Обнажённая натура . Г. Паули . "Мужчина после купания"

ни и те же О. по - разному восприни ­
ного творчества. О.

-

результат ху ­

целом и отдельные О.

дожественного обобщения, восхож ­

щих его начал

дения

та,

от

единичного

явления

к

ти ­

среды,

-

составляю­

природы,

персонажей

предме ­

маются людьми разных эпох,

стран

и национальных культур. Эти раз ­

к. -л.

личия не отменяют, однако , объек ­

факторов.

тивного содержания О . и правомер ­
ны лишь в его границах. Шедевры

или

пическому, идеальному , воображае ­

важных для общего О .

мому

неотделим от

Отражение действительности в О.

своего материального воплощения и

составляет специфическую природу
искусства. В этом смысле художе­

искусства характеризуются богатст ­

ственность неотделима от образно ­
сти, без О. нет искусства. В отли ­

на формирование духовного мира
людей. Поэтому они живут на про­

бытию;

но он

предстаёт как живое индивидуаль ­
ное явление ,

как организм,

сущест ­

вующий по своим собственным за­
конам, наделённый гармонией це­

вом и силой О . , глубоко влияющих

чие от научных понятий, отвлекаю­

тяжении

лого и составных частей, убеждаю­

щихся

свою художественную силу.

щий в собственной достоверности и
возникающий как выражение ду ­

нимаемого, О . сохраняют богатство

ховного мира автора, соединённое с

мира

изображением реальных, фантасти ­

личностное

ческих или символических феноме ­

тельности. Всеобщее дано в них не

нов бытия. При анализе художест­

само по себе , не абстрактно, а как

•

венного

бы

явление О. связано с утверждением

О.

как

произведения

сущность

разделяют

произведения

в

от

непосредственно

чувственных
и

качеств

выражают

окружающего
эмоционально ­

отношение

«светится»

воспри ­

через

к

действи ­

чувственную

оболочку реальных явлений,

«уга -

многих

эпох,

сохраняя

Образец , показательное, пример­
ное произведение, пример для сле­
дования, подражания
В изобразительном искусстве по­

художественных

и

религиозных

ка -


1 10 1

Образование художественное

нонов

(статуя

Поликлета

«дори ­

фор » , ок. 440 до н. э" созданная
как О. для подражания; подлинни ­

тами:

живописи,

тектуры

скульптуры ,

(художественные) ,

архи ­

писатель

поли ­

князь Н.А. Орлов и др. В 1978 был
утверждён Устав общества. Целями

иконопис ­

графический, текстильный , керами ­
ческий, деревообделоч ны й, метал ­

цев). В педагогическом процессе с
э похи Возрождения закрепилось

лообрабатывающий (производствен ­
ные). В 1926 Вхутемас был преоб­

ки

для

средневековых

копирование

оригиналов

как

на ­

чальная стадия обучения искусству ,
что было принято в практике худо­
жественных академий .

Образование

художественное

в Российской Федерации, процесс
усвоения знаний и навыков в обла ­
сти искусства по определённой
систе.ме

разован в Высший художественно ­
технический институт (Вхуте ­
ин). Ранее (в 1922) подобное учеб ­
ное заведение было создано в Пет­
рограде. Оба учебных заведения со
временем

эволюционировали

принципов

художественного

ских

всех

искусств

Она

и

обеспечивает

видов

пластиче ­

мощи

русским

художникам

и

их

семьям в Париже , помощь худож ­
никам в получении образования ,
а также в получении заказов

даже

произведений.

В

и

про ­

общество

влилась созданная ран ее « Русская
касса взаимного вспоможения в Па­

дожникам

станковистов. На основе Вхутеина в

рисовальные

в Москве был создан Москов ­

1939

художественный

Ленинграде в
вописи,

институт

им. В.И. Сурикова), а в

1948 -

1932 -

скульптуры

вечера ,

ху ­

проводило

концерты,

ли ­

тературные чтения и т. п. Кроме то­
го,

оно

предоставляло

нуждающимся

в

них

мастерские

художникам.

Все мероприятия проходили в клу ­

бе общества, где также действовала
библиотека. В деятельности обще­

тут

хитектуры имени И.Е. Репина). В

скульптуры

и

ар ­

80-е в России заметно расши­

1950 -

помощь

учащимся ,

архитектуры

(см. Санкт -Петербургский инсти­
живописи,

денежную
и

Институт жи ­
и

подготовку

дожников высшей и средней квали ­

искусством, оказание денежной по ­

вить преимущественно художников ­

искусствоведов.

ху ­

ство парижской публики с русским

риже». Общество выдавало ссуды и

(с

специалистов

общества правозглашались: з наком ­

оказывало

ский

творчеством. О. х. также - система
подготовки
квалифицированных

посол

ным формам обучения и стали гото ­

фессиональным

художественным

Тургенев,

руирования (дизайна) к традицион ­

Результатом О. х. является подго­
товка обучающегося к занятию про ­

•

от

конст ­

И. С.

ства принимали участие многие дея ­

тели

русской

культуры.

Общество

проводило в Париже периодические

фикации. В систему О. х. входят:

рилась сеть высших и средних худо ­

выставки,

высшие учебные заведения (акаде ­
мии, университеты ,
институты) ,
средние специальные (художествен ­
ные училища, училища искусств),

жественных

заведений,

вечивания памяти Тургенева (собра ­

художественных

ло средства на надгробный памят­

а

также

учебных

детских

школ. В настоящее время кадры ху ­

ник

дожников высшей квалификации го­

его имени и т. п. ). С

лось Обществом русских художни ­

школы и школы искусств. Первона­

товят: Санкт- Петербургский госу ­
дарственный академический инсти ­

чально О. х. осуществлялось в мас ­

тут

терских художников (ремесленни ­
ков). В России до 18 в. преоблада ­

тектуры имени

а

ло

также

детские

ученичество у

чиков

и

т. д .

в

художественные

иконописцев ,

монастырях,

рез ­

в

мас ­

те рских Оружейной палаты и т. п.
В

18

в. было положено начало педа­

гогической системе О. х" в основу
к - рой легли методики преподавания
рисунка ,

ванной

композиции

на

опыте

классического

и

и

т. д"

осно ­

достижениях

искусства

и

з нании

много сделало для увеко ­

живописи,

скульптуры

И.Е.

и

архи ­

Репина РАХ;

Московский государственный акаде­
мический художественный институт
им. В.И. Сурикова РАХ; Россий ­

ская акаде.мия живописи, ваяния и
зодчества (Москва); Московская
государственная художественно ­
промышленная академия имени
С.Г. Строганова; Санкт -Петер ­
бургская государственная художе ­
ственно - промышленная академия
имени

А.Л.

Штиглица;

Краснояр ­

писателю ,

учредило

ков в Париже. С
ежегодное

1887

пособие

стипендию

1896

н азыва ­

оно получало

от

российских

властей. К концу 19 в . постепенно
утратило своё влияние, прекратило
деятельность в

1917.

Общество вьlставок художест­
венных произведений, в 1874 84 объединение художников в
С. - П етербурге,
возникшее
при
поддержке Императорской акаде­
мии художеств

учебным

ский государственный художествен ­

заведением стала С. - Петербургская

ный институт с отделением в Якут­

• Основные цели общества: расши ­
рение средств к сбыту художествен ­
ных произведений; поддержка в ма ­

академия художеств (1757; см. в ст.
Российская академия художеств).

ске,

териальном

живой

натуры.

венным

Первым государст­

художественным

а

также

художественные

фа ­

отношении

исполнения

художественных работ ; соединение

в Москве при Художествен ­

культеты в Дальневосточном (Вла ­
дивосток) и Уфимском институтах

ном обществе возник художествен ­
ный кружок, к - рый в 1843 был пе­

искусств. Специалисты средней ква­
лификации обучаются в 59 художе ­

одной общей выставке; распростра ­

реименован в Училище живописи и

ства изданием гравюр , литографий ,

В

1832

ваяния.

В

ла. В

1918

зовано
ные

в

на

нение произведений русского искус ­

училищу

была

Архитектурная

шко ­

чальную подготовку и обучение ос­

фотографий и пр. (Устав «0 . в . х .
п. », 1875). Общество было создано

новам пластических искусств обес­

как альтернатива Товариществу пе ­

печивают

редвижных

к

училище было преобра­

Государственные

художественные

свобод ­

мастерские

(см. Московский государственный
академический художественный
институт имени В.И. Сурикова).
Аналогичные

произведений

ственных учили щ ах и на 38 отделе­
ниях при училищах искусств. На­

1865

присоединена

художественных

учебные

заведения

около

тысячи

выста ­

отделений при детских школах ис­
кусств.

были представлены преимуществен ­
но произведения живописи,

Общество

взаимного

ных училищ в Петрограде , Казани ,
Саратове , Харькове и др. В 1920

русских

путём слияния 1 - й и 2 - й свободных

России, основанное в

ское

вспомо­

блаrотворйтельности
художников,

париж ­

объединение художников

из

1877

а также

гравюры , станковая скульптура,

ме ­

дальерное искусство. Среди участ­
ников выставок И.К. Айвазов­
ский , И.Я. Гинцбург , Ф.С. Журав ­

ров , А.П. Боголюбов, Ю.Я. Леман,

А.Д. Кившенко, А.И. Корзу ­
хин, К.Я. Крыжицкий, Л.Ф. Лаго ­
рио , Е.А. Лансере, И.П. Пожало ­
стин, В.Д. Орловский , Ф.А. Рубо,
Х. Семирадский , П.П. Чистяков,

И.П. Похитонов ,

В.И. Якоби и др.

и

Строгановского училища (основано
в 1825) в Москве были созданы Вы ­
сшие художественно - технические
мастерские (Вхутемас) с факульте -

художественных

вок (см. Передвижники), показало
семь выставок (1876 - 83) , на к - рых

жения и

мастерских

ху ­

дожественных школ и более трёхсот

были созданы на базе художествен ­

художественных

детских

• Учредители: скульптор М.М. Ан ­
токольский , художники А.К. Беи ­
А.А. Харла.мов,

лёв,


10 11

Общество поощрения художеств

Ьбщество Имени А.И. Куйнд­
жи , обьединение российских ху ­
дожников, основанное в 1909 в
С . - П етербурге

Глазунов, художники М.В. Несте ­

же приближению её к массам, худо ­

ров , И.Е. Репин, В.Е. Савинский .
В 1926- 30 общество проводило

жественное

большие

вописных

а

ежегод н ые

также

устраивало

рабочих

выставки,

выставки

для

в клубах и домах куль ­

-

отображение

жизни

и

идей советской современности в жи ­

и

пластических

формах

нового реализма ... » Особое внима ­
ние

уделялось

также

повышению

Было создано по инициативе и на
средства А . И . Куинджи его учени ­

туры. Однако с конца 1 920 - х дея ­

профессионального

тельность общества всё чаще под ­

ников. На протяжении существова­

ками .
В
Уставе ,
принятом
1.1О.1909 , были определены задачи

вергалась резкой критике со сторо ­
ны художников пролеткультовской

ния общества его состав менялся ,
численность росла. В 1928 - 29 в не ­

общества:

"

ориентации и находившейся под их

го

поддержку

влиянием молодёжи . Для того что ­

художественным

обществам ,

бы укрепить позиции общества, на

« Цеха живописцев», «Бытия», «Че ­
тырёх искусств», «Жар - цвета» и

всем

художни ­

пост председателя был приг лашён

других московских объединений. К

И.И.

1930 общество насчитывало около
70 членов, среди них такие извест­

так

кружкам

кам».

и

и

отдельным

Общество взял под своё по ­

кровительство

лай

император

Куинджи

II .

смерти

Нико ­

незадолго

до

( 1910) завещал обществу

Бродский,

авторитетом

в

правительственных

кругах.

Но

лись,

в начале

на п адки

не

прекрати ­

ные мастера ,

бывшие

члены

как А.И. Кравченко,

прекратило своё существование.

В.Е.

Ьбщество молодьlх художни­

феврале 1928 и июне 1929 общество
показало две большие отчётные вы ­

Маковский, Н.К. Рерих, А.А. Ры ­

ков (Об.моху), производственно ­
творческое обьединение молодых
российских художников, сущест­

текторы ,

как Альб.Н.

Бенуа,

лов, А.В . Щусев и др . В 19 1 0 - е об ­
щество насчитывало около 100 чле ­
нов. Многие из них одновременно
были участниками других объеди ­
нений. Одной из первых акций об ­
щества стало увекове ч ивание

памя ­

ти Куинджи после его смерти: раз ­
бор архива художника, подготовка
монографии

о

нём

списком работ,

с

подробным

мемориальные вы ­

вовавшее в

193 0 - х общество

многие

Н. П . Крымов, А . В. Куприн, А . В.
Фонвизин, А.В. Шевченко и др. В

весь свой капитал. Среди учредите ­
лей были такие художники и архи ­

и

пользовавшийся

вошли

худож ­

иную

альную ,

«оказывать как матери ­

уровня

1919-23

в Москве

выставках

объединения

ли

А.В.

также

участвова­

Лентулов,

А.М.

Радченко , Г.Б. Якулов и др. Об щ е­

лением

творительность.

стала

Был

благо ­

учреждён

ство

явилось

дающимся

картины

художникам

с

и покупало

выставок для

дальней ­

советского искусства в Нью- Йорке.

переходным

звеном

х.

последнего

периода

созданным в марте

принадлежит

художест ­

1928

венно-производственным

мастер ­

ским. В их секциях (живописно -де­
коративной , плакатно- графической,

скульптурной
плакаты,
ные

и

лубки

др.)
на

выполняли

производствен ­

и п олитические темы ,

издавали

в духе футуризма и конструкти ­

вали в оформлении клубов и массо ­
вых

были

поскольку

характерны

нические,

нуж ­

пере ­

виз.мом ,

эксперименты

Общество выдавало пособия

несколько

открытки; члены О. м. х. участво ­

поощрения

талантов .

также

между абстрактны.м искусством

Конкурс имени А. И. Куинджи для
выдающихся

а

движных в рабочих клубах Москвы
и области; участвовало в выставке
Важная роль в деятельности О . м.

Основ ны е
участники:
К.В.
Иогансон,
К . К.
Медуне ц кий,
братья В.А. и Г.А. Стенберги, А.И.
Замошкин, Н.Ф . Денисовский. В

"

ставки ( 1913 и 1914), сооружение
надгробного памятника ( 1914) на
с~юленском кладбище (автор про ­
екта А.В. Щусев). Важным направ ­
деятельности

ставки,

для

членов

абстрактно - тех ­

фактурные
с

его

и

цветовые

разнородными

ма ­

празднеств,

осуществляли

мо ­

нументальные росписи и т. д. Одна ­
ко

активная

водственная

художественно - произ ­
деятельность

не

огра ­

териалами (дерево, железо, холст,
стекло и т. п. ) ; наряду со станковы ­

дила общество от жёсткой критики
партийного руководства. Постанов ­

ми

ле н ием ЦК ВКП(б) деятельность О.

композициями

художники

со ­

шей передачи их в провинциальные

здавали трафареты для

музеи. Была собрана большая биб ­

ния плакатов,

лиотека книг по искусству .

в оформлении улиц и площадей, те ­

Ьбщество

атральных

жеств (ОПХ), российская обще­

П осле
Октябрьской революции 19 17 по
инициативе общества был создан
Союз деятелей пластических ис ­
кусств , к - рый должен был на демо ­
кратической платформе объединить
все существовавшие

в то время

ху ­

дожественные
объединения .
В
19 17 - 18 члены общества участво ­
вали

в

реорганизации

художеств

и

культа.

ноябре

19 18

В

Академии

создании

Пролет ­

1917

и

в

значков,

четыре

Общество
выставки

Ьбщество московских худож­
ников (ОМХ), в 1927 московских живописцев,
ку,

группа
разраба ­

32

современную

стре.мившихся

к

те.мати­

пластическо ­

му единству цвета и фор.мы

мае

члены общества организовали

большие выставки. В 1922 был ут ­
верждён новый устав, в к - ром в ка ­

1820

основанная

Была создана по инициативе ме­
ценатов И.А. Гагарина, П.А. Кики ­

"

на, Ф.Ф. Шуберта и художников ­
любителей А.И. Дмитриева - Мамо ­
нова и Л.И. Киля. В 182 1 в обще­
стве состояло

1О

число

членов ,

момента основания и до
щество входили гл. обр.

писцы»

конце

70.

С

в об ­
меценаты

1857

входивши ­

высокого происхождения и положе ­

лась необходимость «содействовать

ми в общества «Маковец» и «Бы ­
тие» . Членами -учредителями стали

совета князь В.П. Кочубей, намест ­

единению

С.В.

честве

главной

задачи

утвержда ­

художниками,

в

превысило

Возникло в результате слияния
объединения «Московские живо ­

"

худо ­

в С. -Петербурге

1 820-х их

с

1932.

поощрения

ственная организация,

в

( 1919, 1920, 192 1, 1923).

тывавших

м. х . была прекращена в

участвовали

поста н овок.

организовало

изготовле ­

Грабарь,

ник Польши княз ь И . Ф. П аскевич ,

художественно - культурно - про ­

А . Д. Древин , А.В . Лентулов, И . И.

светительской деятельности путём
устройства выставок, художествен ­

Машков, А . А.
Ос.лtёркин, В.В.
Рождественский, Н.А. Удальцова,
Р.Р . Фальк и др. В Уставе, приня ­

п етербургский генерал - губернатор
П. Н. Игнатьев, наместник Кавказа

тия

ных

художников

мастерских,

способствовать
кусства

среди

для

концертов

разви ­

и

тем

популяризации
широких

J>tacc

ис ­

наро ­

да». Председателем правления был
избран
членами

А.А .
стали

Рылов;

почётными

композитор

А. К.

том

ской

Герасимов,

23.6. 1928,
задачей

И.Э.

ния: председатель Государственного

главной идеологиче ­

общества

шалась следующая :
вать

поднятию

и

князь М.С. Воронцов , министр на ­
родного
Уваров,

просвещения граф
шефы жандармов

С.С.
граф

провозгла ­

А.Х. Бенкендорф и князь А.Ф. Ор ­

« ... способство ­

лов , князья А . Ф. и В . П. Голицыны ,
князь Б.А. Куракин, граф А.Г. Ку ­

развитию

художе ­

ственной культуры РСФСР, а так-

шелев - Безбородко,

граф В.А .

Му -


1 10 1

Общество русских акварелистов

син - Пушкин, писатели В . А. Жуков ­

Н.Н.

ский,

Клодт, А . И. Куинджи , М.О. Мике­

Н.В.

Кукольник,

В.Ф.

евский, музыкант М.Ю.

Одо ­

Виельгор ­

ский, художники А.Г. Варнек, Г . Г .
Гагарин,
вице - президент Импера­
торской академии художеств

граф

Ге,

Штакеншнейдер и др. В

1857

ство

повелению

вёров, а в 1929 - секция акварели ­
стов; обе они существовали как про ­
фессиональные
художественные
объединения . С 1924 общество на ­
ходилось в ведении Российской ака ­

ведение Рисоваль ­

демии истории материальной куль ­

шин,

по

высочайшему

приняло в своё
ную

покровительством

лагали

по ­

Иордан,

П.К.

Г.Г. и Н.Г. Чернецовы, А.И.

Ф.П . Толстой и др. С момента ос­
нования общество находилось под
императора ,

Ф.И.

обще ­

школу для вольноприходящих ,

к - рую

незадолго
закрыть

перед

тем

из - за

сокращения

лучая от двора денежные субсидии
и целевые пособия. В первой поло ­

дующие годы именно

вине

школа стала главным

предметом за ­

бот общества. С

О. п. х. учре­

в. общество развернуло об ­

19

ширную

издательскую

деятель ­

государственных дотаций. В после­

1860

туры, а в

было упразднено.

1930

предпо ­

Рисовальная

Общество

русских

акварели­

стов , художественный кружок,
созданный в 1880 в С. -Петербурге

»

Возник по инициативе Э.С. Вилье
преподавателя Ри ­

ность, целью к- рой была популяри ­
зация произведений русских худож ­

дило ежегодные конкурсы

ников .

бедители получали именные денеж ­

совальной школы при Обществе
поощрения художеств (ОПХ), для

ные премии: по жанровой живописи

организации

вок. До 1887 акварелистов; в

тографических альбомов по заказу
О.
п.
х.
выполняли худож н ики

(им. В.П. Боткина), за пейзаж (им.
С.Г. Строганова), за лепку (им.
П.С. Строганова), за исторический
жанр (им. В.Г . Гаевского), за гра ­
вюру на дереве (им. принца Е.М.
Ольденбургского), за декоративную
живопись (им . И.П . Балашова) , за
резьбу по дереву (им. В.Л. Нарыш ­
кина) и др. В 1870 при обществе

К.П. Беггров , А .П . Брюллов , С . Ф.

был

Галактионов и др. Активно сотруд­
ничали с О. п. х. А.Г. Венецианов

мышленный музей .

и художники его школы , переводя в

кусства,

литографии
многие живописные
оригиналы. Общество также спо ­

ром II, и фарфор производства Им ­
ператорского завода , переданный в

собствовало выпуску учебных посо­

дар обществу императрицей Марией

бий, атласов и монографий для на ­

Александровной . В 1898-1901 об ­
щество издавало журнал «Искусст­

ежегодно (до

во

позже

Велика заслуга О .

п.

х.

в

развитии литографической техники .
Лучшими альбомами, изданными в
1820 - 30 - х на средства О. п. х. ,
стали «Виды Санкт- Петербурга и
его окрестностей», «Портреты зна­
менитых россиян», «Сцены из рус­

ского народного быта» И.С.

Щед­

ровского и др. Оригиналы для ли ­

чинающих
средства с

художников.
На его
1823 под редакцией В.И.

по живо­

писи и прикладным искусствам . По­

основан

ставила

и

Художественно - про­

коллекция

Его основу со­
прикладного

пожалованная

художественная

ис ­

Александ­

промышлен ­

де Лиль - Адана,

акварельных

1907 - 17 -

ли

стать

«художники ,

венно на выставках общества в ка ­
Как правило ,

честве экспонентов».
число

действительных

ставляло около
одновременно

других

20,

являлись

-

в

1895 -

дакцией Н.В. Кукольника. Другим

(под

редакцией

А.Н.

Бенуа).

В

О. п. х. являлась материальная под­

был принят новый устав обще ­
ства, к - рый утвердил изменённое

держка молодых художников.

название

собия

общества

получали

П о­

многие

ученики АХ. Право пенсионерской
поездки на средства О . п. х. полу ­
чили А.П.

Брюллов и К.П. Брюл ­

лов, А.А. Иванов, Г.Г. Чернецов и
Н.Г . Чернецов и др . Общество по ­
могало

молодым

доставляя

изданий,

художникам,

заказы

копии

на

с

рисунки

картин,

для храмов и др. Начиная с
п.

х.

пре ­
для

образа

1826

О.

организовывало выставки - про ­

дажи

ний,

художественных

с

1837

регулярно

1857

Гельсингфорсе (ныне Хель ­
синки , Финляндия) ( 1893) и Мюн ­
хене ( 1908) . По инициативе Бенуа

(1888) ,

прошли

графические

выставки

Noiг» («Белое и чёрное»)
в залах ОПХ (1890 , 1892, 1895). В
1911 акварелисты участвовали в

«Blanc et

Международной выставке в Риме.
Кроме того, были организованы по­
смертные выставки работ С . И . Ен ­

догурова ( 1895), К.О. Хис
А.А. Писемского (1914). В

(1901),
1880 -

90 - х на выставках преобладали ра ­
боты традиционного академическо ­
го направления . Позже появилось
разнообразие художественных сти ­

Наркомата

водило в Академии художеств еже ­

был принят новый устав, им

предусматривалось введение статуса

просвещения ,

капитал

вы ­

лей, включая «русский стиль» и мо ­

сво­

правительства

12

выставки в Риге

общества был аннулирован, а шко ­
лу передали в ведение Отдела ИЗО

аукционы .

В

было переименовано во Всероссий ­
ское общество поощрения худо ­
жеств. Своей главной задачей обще­
ство считало теперь сохранение Ри ­
соваль н ой школы и преобразование
её под руководством Н.К. Рериха в
Свободную академию , дающую з а ­
конченное художественное образо ­
вание. Однако в апреле 1918 по рас ­

организовано

проводило

их

устраивало

Императорское обще ­

акаде­

мии художеств и Пассаже) . Парал ­

поряжению

среди

и

-

ство поощрения художеств. Устав
действовал до 1917, когда общество

в залах ОПХ,

произведе ­

художественные лотереи
членов

1882

членами

Первым

Императорской

ставок в Москве,

важным направлением деятельности

со ­

гла­
вой общества был Альб.Н. Бенуа.
Выставки общества устраивались

лельно было

России»

членов

многие из них

объединений.

жественные

сокровища

в

себе своими работами, преимущест ­

изящных искусств» , а в 1836 - 39 газета» под ре ­

«Журнал

живущие

России и достойно заявившие уже о

«Художественная

издавался

русских
Импе­

раторское общество русских акваре ­
листов. В 1887 получило официаль ­
ный статус со своим уставом. Дейст­
вительными членами общества мог­

ность» (под редакцией Н. П . Соб ­
ко), в 1901-08 - журнал «Худо ­

Григоровича

выста ­

Кружок

где

она

дерн. С начала

1892

общество про ­

была сведена к художественно - про­

недельные «акварельные

мышленным

к - рые постепенно трансформирова ­

мастерским

под

руко ­

пятницы» ,

с

водством Н. А. Тырсы. С этого вре­
мени в деятельности общества важ ­

взно­

ное значение приобрели аукционы

ра.

сов. Это привело к демократизации

предметов

общества и значительному расшире­

Особенно ценные предметы покупа­
лись Комитетом общества и безвоз ­

царствующей династии . В ознаме­
нование 25 - летия общества в марте

«члена - соучастника»,
права

решающего

небольшой

не

голоса,

имеющего
зато

суммой членских

и

нию числа его членов. В качестве
членов- соучастников в О . п . х . со ­

искусства

и

старины.

мездно передавались в Эрмитаж и

лись в

популярные литературно - ху ­

дожественные

1907

и

«Пятницы»

оно

музыкальные

посещали

получило

вече ­

члены

официальный

стояли многие известные архитекто ­

Русский музей. Члены общества чи ­

статус «Императорского». В 1900 - х
деятельность общества постепенно

ры

тали лекции по вопросам искусства.

угасала, что прежде всего было свя ­

Продолжалась

зано с падением интереса к технике

и

художники :

И.К.

Айвазов ­

ский, А.К. Беггров, Альб.Н . Бенуа ,

А . П. Боголюбов, А.П . Брюллов,
Б.П. Виллевалъде, Е.К. Врангель,

жественная

1928

и

собственно

деятельность:

худо ­
в

была организована секция гра -

акварели

и,

соответственно ,

сниже ­

нием уровня профессионального ма -


10 11

Община художников
стерства. Последняя, 38-я выставка

тых людей. Их работы отличали ди­

прошла в 1918, и после неё обще­
ство прекратило своё существова­

намичность, чёткость композиции,
графичность в передаче форм. Дру­

на .
П ервоначально
назы валось
.~ Новый союз передвижных выста­
вок ». Главной целью объединения

ние.

Общество станковйстов (ОСТ),
объединение художников, основан­
ное в 1925 в Москве выпускниками
Вхутоtаса

гая группа, объединившаяся вокруг

было соде йствие развитию искусст­

Д.П.

Штернберга (А.Д.

А. А .

Лабас,

л и­

ва в провинции. В 1910 по новому
уставу общество получило да нное
название . Ос новным направлением
работы О. х. стала организация вы ­

рацио ­

ставок, а также содействие продаже

А.Г.

Гончаров,

Тышл ер,

Н . А.

Шифрин и др.), работала в более
свободной
ричность

манере ,
и

предпочтя

живописность

нальной организации произведений .

картин . В

1910 - 13

выставки О. х.

Члены О. с . выступали за реали­
стическую живопись в обновлённой
форме, противопоставляя её абст­

Профессиональные дебаты и поле­

про шли в Лондоне, Амстердаме, Га­

мика между членами обеих групп

аге и Тифлисе.

вскоре приобрели политическую ок­

председателем общины был избран

рактному

раску . В начале

•

искусству

и

конструк­

тивизму. Ядро общества сложилось

шл и

несколько раньше , в

должна

да

будущие

члены

разных

« Первой

1923 - 24,

остовцы,
групп,

в

то

ког­

время

участвовали в

дискуссионной

выставке

объединений активного революци­
онного искусства» . Именно после
этой выставки было создано новое
общество, учредителями к-рого вы­

1931

к решению,

выйти

остовцы при­

что одна

из

из групп

общества.

Этой

И.Е.

Ре пин ,

1915

В

почётным

45-летию его творче­

ской деятел ьности была посвящена
выставка О . х., организованная в
в

Петрограде.

Регул ярны е

группой стали художники во главе

1917

со

ху­

коллективные

на ­

ставки членов общины проходили в

Штернбергом.

дожники

звания

вскоре

.i OCT»

Оставшиеся
отказались

от

и заявили о себе как

о новом объединении

-

.~ Изобрига­

жественной
музея,

Штернберга .

В

студии ,

библ иотек и ,

концертного зала,

где устра­

сту пили
Ю . П.
Анненков,
П. В.
Вильяме , А.А . Дейнека, Н . Ф. Де­

с созданием Московского отделения

выставк и,

нисовский, С.Н . Костин, А.А. Ла ­

Союза советских художников.

просам искусства.

По понедельни ­

бас, Ю.И. Пи.менов, Д.П. Штерн­
берг. Основные идей н ые установки

кам

х удожестве нны е

Общйна художников , объедине­

О. с. были изложены в его уставе,

ние, основанное в

официально

бурге выпускника.ми Император­
ской академии художеств

принятом

в

сентябре

1929.

Главное положение, отражав­

ш ее

идеологиче скую

1932

О. с. было распу щено в связи

вы ­

1920-е . В те же годы община орга­

лось

группой

персо нальн ы е

низовала работу собственной худо­

да». Т. о . , старое название сохрани­
за

и

1910 в

С. -Петер­

ивались

1925

по во ­

О. х. занималас ь ус­

тройством художественных конкур­

сов.

В

1921 - 28

община

п ровела

семь выставок , в к - рых у част вовали

200

художников разли чных на­

должны

янц , Н.В. Харитонов , И .М . Шлуг­

правлений: О.Э . Браз, П.Д. Буч ­
кин, Г.С. Верейский, В.Д. Зами ­
рай ло, В.М. Конашевич, Б.М. Ку­

быть участниками этого строитель­

лейт и др . при участии И.Е. Репи-

стодиев,

ность остовцев,
« в эпоху

провозглашало,

строительства

активные

силы

что

социализма

искусства

В создании пр иняли участие ху­
дожники С.А. Власов , Д.Г. Окро­

п ерсонал ьны е

читались доклады

устраивались

вечера. С

св .

направл е н ­

кам ерные

•

ства и одним из факторов культур­
ной революции в области переуст­
ройства и оформления нового быта
и

создания

но во й ,

со циалистиче­

ской культуры» . В воспитательном
п л ан е опр еделялась « ори ентация

на

художественную молодёжь». Обще­
ство

вело

активную

деятельность.
его

чл е нов

выставочную

Большие

прошли

в

выставки

апреле

-

мае

в апреле 1927 и 1928. Наряду
с членами О. с. в них участвовали
А.Д. Гончаров , И.В . Клюн, С.А .

1926,

Лучишкин, А.Г . Тышлер и др. Па­

раллельно входящие в О. с . худож­
ники экспонировал и свои работы на
объединённых всесоюзных выстав­

ка х:

лет

«10

Октября »

(1927),

лет Рабоче- крестьянской Крас­

«10

ной армии » ( 1928), « Жизнь и быт
детей Советского Союза » (1929),
выставке

советского

изобразитель­

ного искусства в Нью-Йорке (1929)
и др.

Выставки О .

с. широко об­

суждал ись в печати . Само же объ­
ед инен и е

в

п е рвонач альном

просу ществовало

1928

недолго.

составе

Уже

в

внутри него чётко определи ­

л и сь две группы художников,

отли ­

ч ав ши хся своими творческими пози ­

циями. Одн а из групп (в неё входи­
ли

Вил ьяме ,

Дейнека,

Лучишкин,

Пименов и др . ) тяготела к изобра­
жению городской жиз ни , новой тех­
ни к и ,

индустриального

пейзажа,

спо рта , молодых, физическ и разви-

Овербек И. Ф. " Торжество религии в искусстве".

1831-1840

Д . И.

Митрохи н,

Т.П.


1

о

~Объединение новых течений в искусстве»
ки

в к - рых уча­

(1927, 1928, 1929),

ствовали И.Е. Репин, И.И. Брод­
ский, И.Э. Грабарь , А.В. Григорь­
ев, Б.М. Кустодиев, Ф.А. Маля ­
вин, Н.И. Фешин и другие извест­

ные мастера .
вовало до

Объединение сущест­

1929.

Овербек Иоганн Фридрих (Overbeck ] оhапп Friedrich) ( З. 7. 1789,
Любек, - 12.11.1869, Pи.ftt), не.fttец ­
кий художник, представитель ро ­
мантиз.fttа, лидер назарейцев

•

Занимался

сначала рисунком

у

Й. Пероу. Испытал влияние брать ­
ев Ф. и Й. Рипенхаузен и в мане­
ре

их

вал

силуэтного

рисунка

произведения

ров. В

1806 - 09

академии

копиро ­

старых

масте ­

учился в Венской

художеств.

В

вме ­

1809

сте со своим другом Ф. Пфорршt
основал

группу

рейцев

художников - наза ­

Братство Святого Луки,

-

считался в дальнейшем его главой.

С начала 1810 постоянно работал в
Риме. Жил, как и другие наз арей ­
цы, в кельях монастыря Сан Иси ­
доро в Риме. В 1813 принял като ­
личество. В 1816 участвовал в со ­
здании «Манифеста» назарейцев.
Согласно романтическим устремле ­
ниям

художников ,

академическую

отвергавших

практику,

в нём
была провозглашена цель создания
новогерманского

религио з но - пат ­

риотического искусства, способно ­
го передать глубокое и искреннее
религиозное
ную

роль

рейцы

чувство;

в

его

отводили

росписям,

з начитель ­

воспитании

воскрешению

классической

наза ­

монументальным

техники

старой

фрески.

Следование программе назарейцев
обнаруживают уже ранние произ ­
ведения О.: «Суламифь и Мария»

ли А.А. Андреев, Л.А. Бруни, В.А.

Любек , Художественный
музей), «Въезд Христа в Иеруса ­
лим» (1809 - 29, Любек, Мариен ­
кирхе) ,
«Италия
и
Германия»
(1811 - 28 , Мюнхен , Новая пина ­
котека). Портреты О. всегда стро ­

Денисов,

го классичны

(1812,

Овербек И.Ф . «Мария и Елизавета с Иисусом и Иоанном Крестителем".

Чернышёв,

С.В.

Шиллинговский,

Чехонин,
С.П.

П.А.

Яремич

и

др. В 1930 члены общины, объеди ­
нившись с Обществом и.мени А.И.

Куинджи и рядом др. творческих
групп,

основали

«Цех

В.И.

1825

С.И.

Дымшиц - Толстая,

Козлинский,

В.В.

Лебедев,

К.С. Малевич, Н.А. Тырса и др.
Общество распалось в 1923.

вописному
ные в

них

по

композиции

решению.

жи ­

предстают в старонемец ­

ких костюмах («Портрет художни ­
ка Франца Пфорра» ,

живопис ­

и

Изображён ­

1810,

Мюн ­

цев».

Объединение художников Име­

хен, Новая пинакотека) или в виде

~объединение новых течений

ни И.Е. Репина, творческое со­
общество, основанное в 1924 в Мо­

(«Автопортрет с женой и сыном» ,

в

скве

искусстве~,

творческое

сооб­

щество, образованное в 1922 в
Петрограде (ныне С. -Петербург)

персонажей

Святого

1820,

Любек, Художественный му ­

зей)

на фоне

или

у

ренессансной

Было создано в ознаменование
80 -летнего юбилея российского ху ­
дожника И.Е. Репина , главным об­

тонкими

разом его учениками в Петербург­

воздушной дымкой,

ской Императорской академии ху ­
дожеств. Члены объединения стре­

горы.

ставку в залах Музея художествен ­

ной культуры. В

мились

.молоды.fttИ художниками во главе с
В.Е. Татлины.ftt

•

В

июне

1922

организовало вы ­

1923

было одним

•

использовать

реалистиче ­

семейства

готического

окна,

арки
скво з ь

к - рые открывается вид на пейзаж с
изящными

деревцами

Излюбленный романтиками
приём изображения модели в пей ­
заже обретает у О. характер стили ­

из экспонентов «Выставки картин
художников Петрограда всех на­

для развития новой культуры. Объ ­

реннего

мира

правлений». В выставках участвова -

единение

ощутимы

романтические черты.

ские

традиции

русского

искусства

организовало три

выстав -

и

окутывающей

зации , но в самой трактовке внут ­
портретируемого

В


10 11

Овнатанян

тарному образу. С присущей по ­
лотнам Рафаэля чёткой симмет ­
рией в размещении фигур О. поме ­
стил в центре Мадонну и колено ­
преклонённые фигуры А. Дюрера

и Рафаэля. Два художественных
назарейцев почтительно ,
подобно самому О" приносят в
дар Мадонне своё полное высоких
духовных идеалов искусство. Ме ­
кумира

тод

реконструкции

идеала,

классического

жанризация

исторической

живописи

в

творчестве

художника

отразили

характер ны е

тенденции

европейского искусства ( 1830 40 - х). Выразив эстетические взгля ­
ды

ранних

немецких

романтиков,

творчество О. оказало влияние на

многих немецких (В. фон Кауль ­
бах, Э. фон Гебхардт, Э. Дегер, Э.
Бендеман, А. Мюллер) и европей ­
ских мастеров

19

Овербек Фриц

в.

(Overbeck Fritz)

(полное и.мя Август Фридрих;
Aиgиst Friedrich) (15.9. 1869, Ере ­
.мен, - 7. 7. 1909, та.м же), не.мец ­
кий художник
~ После окончания школы учился в
Академии худо ­

дюссельдорфской

жеств. Ф.В.О. Модерзон уговорил
его перебраться в Ворпсведскую ко ­
лонию

художников,

проживал

на

где

квартире,

он
а

сначала

потом

по ­

строил себе дом. В его творчестве в

этот период

преобладают пейзажи
местных болот. В 1897 художник
женился на своей ученице Гермине

Роте , их дочь Герта Овербек - Шенк
также стала художницей. В 1905
семья О. переехала в Бремен, где
художник писал пейзажи пляжей и

дюн островов Северного моря.
Овербек И . Ф . "Портрет художника Франца Пфорра " .

Овнатан.Ян, семья ар.мянских ху ­

1810

дожников

1816 - 17

художник наряду с дру ­

гими назарейцами принял участие

в росписях палаццо Дзуккари (или
Каза Бартольди) прусского консу ­
ла С. Бартольди в Риме (все фре ­
ски с 1887 находятся в Берлине ,
в Государственных музеях, а кар ­
тоны к ним

-

во Франкфурте - н а­

сцен,

естестве нным

парка,

панорама к - рого открывает ­

ся

сквозь

н а.

окна

садового

павильо ­

Поздние произведения худож ­

ника

цикл

-

инств»
инство

полотен

(«Таинство

Мюнхен,

Новая

«Семь та ­

крещения»,

пинакотека;

покаяния»,

Государственный Эрмитаж)

искусств).

ли исполнены в

1818 - 28

вместе

с

«Та ­

С. - П етербург,

Майне, в Штеделевском институте

В

1857 - 62

бы ­

-

фон Карольсфельд, Й.А. Кох, Й.

вопись или для шпалер.

Призван ­

фон Фюрих) О. принял участие в

ные

религиоз ­

украшении

ное

на

сюжеты

из произведений Тассо, Ариосто и
Данте трёх залов казино в парке
виллы принца К. Массимо. В пяти

фресках О. на сюжеты из «Осво ­
бождённого Иерусалима» Тассо
сказалось

влияние росписей Пин ­

чувство,

сцены

ша.

Украшали миниатюрами руко ­

писные

книги ,

расписывали

вместе

с отцом собор в Эчмиадзине. Овна­

тан О. (ок.

1730 - 1801 ,

Тбилиси),

дворным художником Ираклия

по - видимому,

монументальную

росписями

сыновья и ученики Овнатана Нага­

для пе ­

назначались,
ренесения

глубокое

~ Родоначальником семьи является

Овнатан Нагаш. Акоп О. (р. 1692)
и Арутюн О. (р. 1706 или 1707),

живописец, сын Акопа О. Был при ­

Корнелиус, Ф. Хорни, Ю. Шнорр

передать

веков

и пред ­

другими художниками (П.Й. фон

в

17 - 19

окружением

лишены

жи ­

непо ­

совместно

с

учениками

II ,

выполнил

новую роспись собора в Эчмиадзи ­

не, исполнил (для того же собора)
серию изображений святых и ком ­

позиции на евангельские темы (мас ­

средственности ранних работ ху ­
дожника, тяготея к более поверх ­
ностному толкованию в духе быто ­
вой живописи середины века. В

ло,
них

лерее Армении).

Мкртум О. (или

программном для

Авнатамов;

Тбилиси,

позднего творче ­

ства художника полотне «Торжест ­

холст;
1782 - 86, часть из
в Ереване, в Картинной га ­

-

1779,

-

1845,

там же), живописец, сын Овнатана

туриккио и Перуджино в Ватика ­

во религии в искусстве»

( 1831 - 40,

О.

не. Поэтичные виды умбрийского
пейзажа тонко согласуются с ры ­

Франкфурт - на - Майне,

Штеделев ­

здал

ский институт искусств) компози ­

ских

царской фантастической тематикой

ция уподоблена ренессансному ал-

(«Царь Трдат» ,

Писал церковные картины,

серию

изображений

царей

и

со ­

армян ­

военачальников

1836,

Ереван , Кар -


1 10 1

Овчинников

Овербек Ф "Гречишное поле". Около

1891
« неклассного художника~>. Его ра­
ботам, сохраняющим нек-рые тра­

тель н ый член Академии современ ­

диционные

ис ­

Работал маляром -декоратором в Те­

спо­

атре оперы и балета им. С.М. Ки ­

кусства

черты

армянского

(статичность

фигур,

искусства

Санкт- Петербурга.

койствие поз, ювели рная выписан ­

рова под руководством

ность

при сущи

Ше.мякины1>t , художником-оформи­

поэтичных (нередко с отте нком ро­
мантической меланхолии) моделей ,

телем в областной филармонии и в
Доме

культуры

сдержанность цветовой гаммы, ос­

1964

организовал

нованной на изысканном сочетании

ской

галерее

тёплых

пятерых

и

фактуры),

портреты

мян, Е. Гургенбекян (оба
Ереван,

гладь

холодных тонов .

произведе ний:

Среди

Н.

Теу­

1840-е,

-

Картинная галерея

Арм е­

нии), Г . Караджян а (1840-е), М е­
ликовых ( 1840-е, Тбилиси, Музей
искусств Грузии) и др. Агафон О . ,
или Авнатамов (1816, Тбилиси, 23.3(4.4). 1893 , С.-Петербург ], жи ­
вописец и гравёр , сын Мкртума О.
Образовани е получил в АХ (1836 43). Работал в С. - Петербурге . В

считается

но воположников

одним

портретного

из

жан ­

ра в армянском искусстве . Обучал ­
ся у своего отца

1841

-

за портрет Е. Головина полу ­

В

Расстрелли ев­

Эрмитажа

выставку
рабочих

музея Шемякина , Крав ченко , Ляга­
чева,

Уфлянда,

художественного
имеет.

В

О.

Сп ециального

образования

не

1970-е по проте кции н а­

стоятеля Пско во- Печерского мон а­
стыря о. Алипия участвовал в рос­

писи церквей . Живёт и работает в
Санкт- Петербурге. Получил извест­
ность

картинами ,

сочета ющими

ма ­

гический реализм пейзажа и быто­
вого

жанра

с элем ент ами

тов Акопа О., литографии с изобра­

(ангелы и библейские сцены среди
хмурых

рел игиозной

традици ­

онной

Овчйнников Влади.мир Афанасье­
вич (р. 4.10.1941, ст. Щучье Озе­
ро, Пермская область), россий­
ский художник, один из ведущих
.мастеров неофициального искус­
ства Л ениmрада

Мкртума О . В

чил от С. - Петербургской АХ звание

Парголово.
в

числе работ : литографии с портре­
жениями скаковых лошадей и др .

ос ­

в

художников

•

Заслуженный художник Россий ­

с кой Федерации

(2005).

Действи -

иконографии

городск их закоулков

лезнодорожных

живописец,

Ве рса­

выразительность

«эмалевая ~>

психологич еская

тинная галерея Армении). Акоп О.
(Яков Авнатамов; 1806, Тбилиси , 1881 , Тебриз или Тегеран, Иран) ,

С.

л адзе (1960 - 62), такелажником в
Эрмитаже (1962 - 64) вместе с М .

деталей,

живописной

Овнатанян А.О. " Портрет молодого Акимяна"

ного

и же ­

полустанков).

В

последние годы были организованы
его персональные выставки в Бер­

л ине,

Нью-Йорке,

Центральном

выставочном зале «Ма неж~>,

дарственном
представлены

Эрмитаже .
в

Госу ­

Ка ртины

Государственном

Русс ком м узее,
Му зее и стории
Санкт- Петербурга, частных коллек­

циях в России и за рубежом.


10 11

О'Горман

«И.Я.Яковлев

(1995),
Николая

у

( 1997),

II»

И.Я.Яковлева

на

государя
«Школа

Нижегородской

ярмарке в 1896 году» ( 1998), «А.
Пушкин и Н. Бичурин» (1998), «А.
Пушкин в Чувашии (У родника)»
( 1998), «Сеспель Мишши. Вызов
морю>.> (1999) и др. Автор книги
«Миг между прошлым и будущим»

(1998).

Участник зональных, всесо ­

юзных,

всероссийских

и

зарубеж ­

ных выставок. П ерсональные вы ­
ставки проходили в США, Японии,
Франции, Англии, Германии. В на­
стоящее

время

картины

художника

находятся в 39 музеях, а также в
музейных и частных собраниях за
рубежом. Лауреат Государственной

премии Чувашской АССР им. К.В.

Иванова

(1975).

О'Горман Хуан (O'Gorтan ]иап)
Койоакан,
пригород
17.1.1982, Мехико),
мексиканский художник и архи ­

(6. 7.1905,
Мехико, -

Овчинников Н.8. "лесная речка".

1998

тектор

Овчйнников Николай Васильевич
деревня Мижули Че ­
боксарского у. , - 18.2.2004), рос ­

(14.10.1918,

сийский художник
Народный

j>

художник

РСФСР

Народный художник Чу ­
вашской АССР ( 1968) . Действи ­

(1984) .

тельный член Академии наук и ис ­

кусств

(1995) .

Чувашской

Республики

Учился в Алатырском худо ­

жествен но - гравёрном

В

(1937) .

училище

участвовал

1939 - 45

в

Финской кампании на Карельском
перешейке и Великой Отечествен ­
ной

войне

С

1941 - 45.

1944

Союза художников СССР.
окончил

Институт

В

член

1951

живописи,

скульптуры и архитектуры им. И.Е.
Репина Академии художеств СССР

в Ленинграде (мастерская профес ­
сора Р . Р. Френца) . В 1954 присво ­
ено

ученое

звание

ствоведения. С

кандидат

1960

искус ­

доцент кафед ­

ры изобразительных искусств худо ­
жественно- графического факульте ­
та Чувашского государственного пе ­
дагогического

института

имени

И.Я.

В

секре ­

Яковлева.

1961 - 83

тарь правления Союза художников
РСФСР. В 1963 - 89 председатель
правления Союза художников Чу ­
вашской АССР. Профессор кафед ­

ры живописи

( 1973). Автор истори ­

ческих

и жанровых картин,

жей.

Основные

пейза­

произведения:

«Подписание декрета об образова­

нии Чувашской автономии>.> (1950),
«Первенец>.> (1953), «Первая бороз ­
да>.> ( 1959), «Здравствуй, Земля!>.>
(1965), «Страда. Мать>.> (1974),
«Смена>.> ( 1977), «Навеки вместе»
(1985), «Беление холста» (1989),
«Масленица» ( 1991 ), «Победитель»

О'Горман Х. Автопортрет.

1950


1 10 1

Огурцов

Одесский художественный му­
з ей , одно из крупнейших собраний
русского и украинского изобрази ­
тельного искусств в Украине

Открыт в 1899 по инициативе
Одесского общества изящных ис­

•

кусств , основанного в

1865.

Начало

музейному собранию положили кар ­
тины ,

переданные

С. - Петербург ­

ской академией художеств. Коллек ­
ция охватывает все виды изобраз и ­
тельного

искусства

живопись,

графику, скульптуру, декоративно ­
прикладное
ет

-

искусство

произведения

русских

и

включа ­

и

украин ­

ских мастеров иконописи от 16 в. до
современности,
насчитывая более

10

тыс. оригинальных работ. Экспо­

зиция музея размещена в

на двух

этажах.

26

залах

Она построена

в

историко- хронологической последо­

вательности

с

соблюдением

моно­

графического принципа показа про ­
изведений

каждого автора.

Экспо ­

зиция открывается творениями ико­

нописцев

•

В

1926

школу

1932 -

окончил

Национальную

архитектуры в Мехико. С
профессор Национального

16 - 18

вв. Большая кол ­

лекция икон в музее даёт возмож ­
ность в полном объёме познако ­

О'Горман Х. Роспись в библиотеке имени Гертруды Боканегра. Пацкуаро, Мексика. 1940-е

близкие к органической архитекту ­

миться с уникальными памятниками

ре

(собственный дом в Мехико ,
1956). Фасады сооружений укра­

русской и украинской иконописи
16 - 19 вв. Иконы 16 в. - « Богома ­

шал узорной мозаикой из камня и

терь», «Иоанн Креститель» , «Спас
на
престоле»,
«Никола
Зарай ­

политехни ч еского института в Ме ­

смальты, а также росписями (биб­

хико .

лиотека Университетского городка
в Мехико,
1951 - 53; библиотека

ский»

им . Гертруды Боканегра в Пацкуа­

зов, в изысканности цвета , лёгкости

ро, 1940 - е).

жестов.
Памятники
украинской
иконописи также очень разнообраз ­

Огурцов
Олег
Фёдорович
(р. 23.5.1933, Брянск), российский
художник

ны по манере п исьма. В

Начинал

как

представитель

функционализма (различные типы
школьных зданий, 1932 - 35). В
конце

1930 - х - 40 - е занимался

вописью,

создавал

жи ­

монументальные

композиции в духе Д . Риверы (фре­
ски в аэропорту Мехико,

1936 - 38 ,

не сохранились); в станковой живо­
писи

создавал

полотна

реализма. В середине

в

20

духе

ся к архитектуре. В своих построй ­

• Действительный член РАХ. В
196 1 окончил живописный факуль ­

ках

тет

широко

использовал

древнемексиканского

мотивы

зодчества,

Института

живописи,

скульп ­

туры и архитектуры им. И.Е. Ре ­
пина Академии художеств в Ле ­
нинграде.

Учителями

художника

в. на юге

написанные

на

холсте ,

в

западных

на стекле («Покров »,

-

«Распятие с Георгием Змееборцем »,

« Н икола», «Святая Варвара»). Вы ­
разительные

силуэтные

линии ,

звонкие краски создавали празднич ­

ность декоративного образа. С жи ­
вописью 18 нач. 19 в. знакомят

дениями

к - рые наполнены чувством любви

ская живопись. Интересна и много­

и восхищения красотой окружаю ­
щего мира. В своих работах ху ­

численна

портреты , созданные мастерами той

эпохи , такими, как Д.Г. Левицкий,

В.Л. Боровиковский , О.А. Кипрен ­
ский, В.А. Тропинин и др. Харак ­
терными

и

значительными

представлена

коллекция

произве ­

академиче ­

полотен

мари ­

дожник стремится добиться лёгко ­

ниста И.К. Айвазовского . Музей
расп олагает большим и представи ­

сти

тельным

и

прозрачности

тона,

исполь ­

собранием

произведений

зуя сложную, многослойную живо ­

художников

пис н ую технику. Цвет в его полот ­

правления в искусстве второй пол .

всегда

конкретен ,

он

неизмен ­

но обусловлен состоянием приро ­
ды, её освещением в зависимости
от

времени

суток

и

времени

года.

Работы художника находятся в Го ­
сударственной Третьяковской га ­
лерее ,

в

музеях

городов

России,

в зарубежных и российских част ­

1996

19

Украины часто встречались иконы ,

были живописцы В.С. Сорокин,
И . А. Серебряный и Б.С . Угаров.
Член Союза художников СССР с
1962. Участник всесоюзных и рос ­
сийских республиканских выста ­
вок . Пишет в основном пейзажи,

нах

Огурцов О Ф " Тропинка".

отличаются мастерством в

областях

сюр ­

в. вернул ­

-

передаче большой духовности обра­

ных

коллекциях.

19

демократического

на ­

в" прежде всего членов Товари ­

щества

передвижных

художествен ­

ных выставок . Это работы из вест­
ных художников И.Н. Крамского,

А.К. Саврасова, И.И. Левитана,
И.И. Шишкина, А.И. Куинджи,
И.Е . Репина, В.И. Сурикова и мн.
др. Один и з лучших разделов кол ­
лекции искусство рубежа 19 -


10 11

Озанфан

Озанфан А. "Натюрморт. Посуда".
инициаторы

считали,

1920

что

живопис ­

ные формы должны быть столь же
отчётливыми , как линии современ ­

Здание Одесского художественного музея

ных технических устройств.

вв.: В . А. Серов , М.А. Врубель,
Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев, А.А.
Б енуа, К.А. Сомов, В.В. Кандин ­

20

(с

у И.А.

1681)

«жалованный

Безмина,

живописец»

с

1694

там

же.

Поло­

жения машинной эстетики развива­

лись

в основанном

О.

и Ле Кор ­

Работал в Москве и С . - Петербурге.
Исполнил батальные картины для

( 1920 - 25)

хором Петра I (1694, 1697). ряд
портретов, близких к парсуне («Вое­

книге

«Современная

ров Товарищества южнорусских ху ­

( 1924).

Наиболее значительная тео ­

дожников, основанного в Одессе в

вода И.Е.

ский .

В музее экспонируется уни ­

кальная коллекция живописи масте ­

Неповторимая

1890.

самобытность

работ К.К. Костанди , Г . А. Лады­
женского,

П.А. Нилуса сформиро ­

вала основы

одесской

живописной

школы. Отдел современного искус ­
ства

представляет

жизнь Одессы с

художественную

1920 - х до наших

дней.

О дноралов Михаил Николаевич
(р. 10. 11.1944, Москва), россий ­
ский художник, представитель не­
официального искусства СССР

• Начал
1957 - 58

ский

Власов»,

1695,

художественный

аллегорические

Горьков ­

музей),

картины

в

две
честь

Полтавской битвы ( 1709) и др.
2) Иван Большой О. (умер не ранее
1750). Брат Григория О. Учился в

В

работа О .

во»

В

(1928).

« Искусст­

1935 - 38

жил в Лон ­

доне, где открыл собственную худо ­
жественную

школу .

Перееха в

пребывают в подсознании человече ­

в 1726 совместно с А.Ф. Зубовым)
и др. 3) Иван Меньшой О. Сын Гри­

в ел икого

ства,

искусства

постоянно

ожидая появления художника,

способного воплотить их в конкрет ­
ных произведениях. Характерные
особенности живописи О. пре ­
дельная

экономия

использование

средств,

цвета,

Примкнул

к движению

художников - нонконформистов
в
1975. В 1980 эмигрировал. В насто­

О занфан Амеде

( Ozeпfапt Ате­
(15.4.1886, Сен - Кантен, 4.5 . 1966, Канны), французский
dее)

художник и теоретик искусства

ящее время живет в США. Выстав ­
лялся

в

галереях

Джерси - Сити

(1981), Нью- Йорка (1982, 1984).
О д о л ьски е,

русских

Адольские,

живописцев

конца

семья

17 -

Учился в художественной школе
Сен - Кантена. В 1906 приехал в Па­

•

риж, где обучался архитектуре и
живописи в академии «Ля Палет».
В 1910 - 12 совершил поездки в
Россию, Италию, Бельгию, Голлан ­

первой половины 18 века, одни из
зачинателей русской светской жи ­

дию.

вописи

«Порыв». Совместно с Ле Корбюзье

В

1915 - 17

издавал

журнал

написал брошюру «После кубизма»

• 1) Григорий
1725). Учился

О. (умер не ранее
в Оружейной палате

( 1918),

к - рая стала манифестом но ­

вого направления

-

пуриз.ма. Его

скупое

чёткий

1961

плоскости.

в

1938 в Нью- Йорк, также создал

зы

( 1726). Выполнил портреты
I и А.Д . Меншикова ( 1710),
«Парадный портрет Екатерины I с
арапчонком» (около 1726, Государ­

С. - Петербурга, Петергофа и др.

Фалька.

ретическая

живопись»

собора
Петра

Москве .

Р.Р.

дух»

и были обобщены в их

писал иконы для Петропавловского

школу , а также студию Хазанова в

Ученик

«Новый

Школу изящных искусств О. В
школе им была изложена теория
преформизма, согласно к - рой обра­

гория О. Работал в первой половине
18 в. Писал иконы для церквей

пришёл к идее метафизичности
и одиночества предмета на большой

журнале

Оружейной палате у Безмина. В
1711 - 28 работал в С. -Петербурге ,

ственный Русский музей, гравирован

рисовать в 13 лет. В
посещал художественную

бюзье

Одноралов М.Н. "Открытая рыба".

1997

гра -


1 10 1

Ознамёнка

» Народный художник СССР
( 1963). Действительный член АХ
( 1975). Герой Социалистического
Труда (1985). В 1938 - 41 учился в
Высшем государственном художест­

венном

1944

училище

в

Таллин е.

С

преподавал в Художественном

институте Эстонской ССР в Талли ­
не (с 1954 профессор). Автор тема ­
тических композиций , индустриаль­

ных пейзажей и портретов, работал
в области монументальной живопи ­
си

и

декоративно- прикладного

ис ­

кусства. Произведения О. ( « Война
в

Махтре »,

"Тигр"»,

1958;
« Горящий
1973 и др . ) отличаются ди ­

намикой композиционных приёмов.

Работал в области книжной иллюст­
рации. Почётный академик Фло­
рентийской академии изящных ис­
кусств. Награждён орденами и ме­
далями.

Озанфан А. "Натюрморт с бутылками"

физм плавных контуров, очерч ива­
ющих

общую

( « Перламутр №

схему

предмета

1», 1922,

Париж,

Национальный музей современного

мых разных учебных заведениях в
Париже, Лондоне , Соединённых
Штатах . Произведения О. пред­
ставлены

в

музеях

Базеля,

Нью­

искусства; « Графика на чёрном фо­

Йорка (Музей современного искус­

не»,

Государствен­

ства и музей Соломона Гуггенхай­

ный музей изобразительных ис ­
кусств им. А.С. Пушкина; «Фуга»,

ма), Париже (Национальный музей

Чикаго,

Помпиду), Санкт- Петербурге (Госу­
дарственный Эрмитаж) и Москве
(Музей изобразительных искусств
им . А.С. Пушкина) . В 1985 в музее

1922,

Москва,

Институт

искусств;

«Гра­

фин, гитара, стакан и бутылки на
сером столе»,

1920,

Базель,

Худо­

современного

искусства,

Центр
О'Кифф Дж. "Манхеттен" .

1932

синтезу искусств, О . создал ряд на­

Сен- Кантена

стенных композиций,

ставка его творчества.

Джорджия (O'Keeffe
Georgia) (15.11.1887, Сан-Прейри,
шт. Висконсин, - 6. 3. 1983, Сан­

Ознамёнка,

та- Фе, шт. Нью-Мексико), а.ме­
риканская художница, мастер .ма­

жественный

музей).

Стремясь

к

среди к-рых

прошла большая

вы ­

наиболее значительны «Четыре ра­

сы»

(1928)

и «Жизнь»

(1933 - 38)

в русской средневе­

для Национального музея современ ­

ковой живописи нанесение линей­

ного искусства в Париже. В 1 950- х

ного композиционного рисунка при

художник отступил от строгих нор­

начальной

мативов пуризм а;

его

живопись пе ­

редавала ощущение воздушной сре­

ды, колорит обогащался полутона­

стадии

работы

над

иконой, стенной росписью или ми­
ниатюрой

ми, появились тонко разработанные

Окас

детали. Оказал влияние на многих

Эвальд

Карлович

О ' Кифф

г ического реализ.ма

»

Родилась в семье фермера . Изу ­
худо­

чала искусство в Чикагском

жественном

инсти туте

( 1904- 05)

и нью- йоркской Лиге студентов- ху ­

(Okas

дожников

( 1907- 18),

работала в ре­

Evald)

кламно~1

даже таких известн ы х

{р.15(28). 11 . 1915, Ревель,
Эстляндская губ., Российская и.м­

и значительных, как Ф. Леже и В.

перия, ныне Таллин, Эстония], эс­

живопись

Бау.мейстер. О .

тонский художник и график

Техаса, Южной Каролины и Вирги -

художников,

преподавал в са-

1912- 17

агентстве в Чикаго . В
преподавала ри сова ние и
в

различных

училищах


Олешкевич

нии.

10 11

Этапным пунктом её творче­

ской судьбы явилось знакомство с

А.

Стиглицем, одним из пионеров

современной фотографии и пропа­

гандистом арт-авангарда

В

(1916).

том же году Стиглиц устроил вы ­
ставку её работ в своей нью- йорк­
ской

(в

галерее

1924)

«29 1 »,

а

позднее

они поженились; многолет­

няя серия фотопортретов жены при­
надлежит

к

числу

лучших

циклов

этого мастера. С тех пор художница

жила в Нью-Йорке, часто наезжая в
штат Нью- Мексико и окончательно
переселившись

мужа в

туда

после

смерти

Традиции си.мволизма

1946.

органично соединились в творчестве
художницы

с

острыми

ракурсами

авангардного фотоискусства. Не от­
казываясь

против ,

от

обыгрывая её,
менно

-

предметности

детально

и

художница неиз­

-

сочетала

на­

подчёркивая

в

своих

образах

с юрреальное остранение , эффекты
сна или грёзы с ярким местным ко­
лоритом.
ница

Благодаря

стала

одним

этому

из

худож­

самых

О'Кифф Дж. ·Пейзаж Нью-Мексико. Гора Блзк-Меса•.

1930

значи ­

1986

тельных мастеров магического реа ­

художественные критики и др. Ак­

С

лизма, сблизившись и с американ ­
ским прецизионизмом. Изначально

тивными

мии

дожники А.А . Дейнека , Л.М. Ли ­

1988- 2000

её привлекали широкие горизонты

сицкий,

живопись

прер ий (серия «Свет на равнинах» ,
1917). В 1920-е написала целый ряд

М.Я.

членами
А.А.

были

«0.»

и

В.А.

Гинзбург и др.

ху­

Веснины,
С

«0.»

со­

романтичных образов нью-йоркских

трудничал мекс иканский художник
Д. Ривера. «0. » стремился к объ­

небоскрёбов. Среди типичных моти­

единению

вов

-

сельские дома,

дюны,

горы, скалы

и

источённые стихиями кости

и черепа животных ( « Череп коро­

новых

видов

двигались

задачи

развития

вы: красное, белое и синее»,

шое

задач синтеза искусств,

обе работы -

Нью-Йорк, Метропо­

агита ­

ционно- массового искусства , боль­

«Канадский белый амбар

1931;
2», 1932;

художест ­

венного труда, на первый план вы ­

внимание

уделялось

художественности

решению

внедрению

в промышленное

литен-музей; « Голова барана, белая

производство,

мальва и маленькие холмы»,

1936,

Внутри объединения были образо­

частное собрание, там же). Её кар­

ваны молодёжная группа <~Моло­
дой Октябрь » и национальный сек ­

тины

ные

с

и

цветами,

в то

вполне

же время

но- космические

по

натураль ­

монументаль ­

своему

внутрен ­

нему лирическому масштабу, при­
надлежат к лучшим образцам арт­
флористи ки
20
в.
(«Чёрный

ирис 3», 1926, Нью-Йорк, Метропо­
литен -музей; «Красный мак»,

1928,

повседневный

тор. Многие члены
верженцами

«0. »

быт.

были при ­

конструктивиз.ма.

Провёл ряд выставок: в Ленингра­

де

в Москве

(1928),

(1929

и

Окунь Александр (Саша) ( р. 1949,

1940-е часто писала дворики - патио,

Ленишрад, mme С. -П етербурz),
израильский художник, предста­

частное

собрание).

аскетически - сдержанные по цвету; в

позд ние годы охотнее всего обраща­
лась к чистому пейзажу, где доми­
нируют уже

не

»

вая ( «небесные картины» 1950-х). В

жеств им. В . И . Мухи ной. В

1949

опубликовала воспоминания о

Стиглице, в 1976 - книгу «Джорд­
жия О ' Кифф. Автобиография ».

объединение

новых

видов
художественного
труда
« Октябрь~. творческое объедине­
ние, существовавшее в 1928 - 32 в
Москве

»

В объединение входили худож­

ники,

находятся

прикл ад ники ,

архитекторы,

кол ле кциях

музеях: Яд ва- Шем (Иерусалим),
Музее Негева (Беер- Ш ева ) ; Музее
Янко-дада (Эйн - Ход) и др . , а так­
же в частных коллекциях в Израи ­
ле,

Пол ьше ,

России ,

Франции,

США , Австралии и Канаде.

Олешкевич Юзеф (0/eszkiewicz
(Иосиф Иванович) ( 1777,

Шuлува,

mme

Расейнскоzо района

Каунасского

5. 10.1830,

у.,

в

выставке

Дворце

1975 -

культуры

ский художник

1974

художни ­

имени

И.

во Дворце культу ­

ры « Н евский». Несколько у частни ­
ков этих выставок, в том чи сле О . ,
образовали ядро группы « Алеф»

-

первой за долгие годы группы ев ­
рейских художников, открыто зая ­

вивших о своей национальной са­
моидентификации. В 1979 уехал на

постоянное жительство в Израиль.

Литва,

С. -Петербурz),

ков - нонконформистов в ленинград­
ском

в

Государственного Русского музея в
Сан кт- Петербурге, в израильских

окончил Академию худо­

участвовал

Газа, в

<\ Октябрь»,

в едения

конкрет ные мотивы

и символы , а стихия неба как тако­

1972

и

в колледже « Эму на » в
Иерусалиме. В 1989 был избран
адъюнкт - проф ессором
колледжа
Белармин (Кентукки , США). В
2000 стал председателем иеруса­
ли мского отделения Союза худож­
ни ков Израиля. Является членом
Между народной художественной
ассоциации при ЮНЕСКО . Произ­

витель неофициального искусства
СССР
В

в

рису нок

f 6zef)

( 1930).

В

:>К е нева,

Бецал ель,

преподавал

1930),

в Берлине и других городах Герма­

нии

преподаёт рису нок в акаде­
художеств

Окунь А. ·Михаль С. ".

1992

-

поль­


64

Пастель
Пастель получила своё название
от

слова

«а

пастелло~.,

именовали приём рисования од­
новременно чёрным итальянским

карандашом и красной сангиной,
иногда с подкраской другими цвет­
ными карандашами, применявший­
ся

итальянскими

16

Суха я пастель

которым

Содержит высококачест ­
венные пигменты в ма к­

симальной концентрации
при минимальном содер ­
жании связующего ве ­

щества, что обеспечивает
чрезвычайную мягкость,

художниками

высокую интенсивность

века, в том числе и Леонардо

цвета и светостойкость.

да Винчи.

18

век

-

расцвет пасте­

ли . Пастель стала самостоятельной

rамма сухой пастели со ­
стоит из

100 оттенков,

ко ­

торые все могут налагать ­

техникой и получила особую попу­

ся друг на друга и хорошо

лярность во Франции. Затем клас­

растушёвываются.

't

1,
сицизм
как

решительно отверг пастель

технику

слишком

'!>-~ -~

нежную,

бледную и лишённую решитель­
ности линий.

Во второй полови-

Восковая пастель

Производится из пчели ­
ного воска и пигмента,

которые обладают хоро ­
шей светостойкостью
и обеспечивают яркий
и интенсивный след.
При необходимости в со ­
став восковой пастели
включают эмульгатор,

который обеспечивает
возможность размы ­

вать её водой. Восковая
пастель предназначена

не

19

века пастель пережила воз­

рождение в творчестве Менцеля,

для оформительских,

декоративных работ.

Мане , Ренуара , Редона и особенно
Дега,

который открыл в пастели

новые

возможности

линию,

звучность

-

гатство

фактуры.

поиски

художников

нашли
пастели

в

в усложнении

20

Масляная пастель

ибо­

Творческие

отражение

-

сильную

краски

века

развитии
структур­

ного состава, в сближении рисунка

Производится из сме ­
сей пигмента с льняным
маслом путём прессовки

По своему составу боль ­
ше напоминает вос к овые
мелки, чем мягкую пас ­

тель. Мелки должны быть
и

живописи,

привнесении

новых

технических приёмов. В технику
пастели

включают

уголь,

гуашь,

темперу,

акварель, радикально ме­

няющие

эмоциональное

звучание

мягкими и давать насы ­

щенный цвет В лучших
марках масляной пастели

содержится больше

пигмента; они более
упругие и эластичные

пастели, наделяющие её невидан­

по сравнению с восковы ­

ной прежде энергией .

ми мелками.

-

~~-

------


Бумага
для пастели

Работа мягкими нежны ­
ми палочками пастели

требует шероховатого
ворсистого основания,

способного удержать
красочный порошок.
В старину художники
рисовали даже на зам ­

ше. В настоящее время
в качестве основания
для пастели используют
чаще всего специальную

бумагу, шероховатый
картон или наклеенный
на картон холст.

Шарден Жан Батист Симеон
• Автопортрет • .

1771

г.

Шарден увлёкся техникой пастели в последние

годы жизни. Он добивался от нежных каранда ­
шей сильного. плотного цвета, гармонично объ ­

единял бархатистые чистые тона и рельефный
рисунок. Примером служат его автопортреты.

Лиотар Жан Этьен
• Шоколадница •.

1744 г.

Лиотар считал, что пастель естественнее всего
передаёт колорит и тончайшие переходы свето ­
тени. Применяя тонкие прозрачные тени. он до­
стиг совершенной точности рисунка. максималь­
ной выпуклости и определённости обьёмов.

"'

>


1 10 1

Оливер

сал,

в

частности,

портреты

императорского дома.

В

членов

1812

был

принят в Императорскую академию

художеств
тельное

(за

полотно

призрение и

ператрицы

Марии

«Благоде­

попечение им­

Фёдоровны

о

бедных»). Масон, с 1822 глава ло­
жи Белого Орла. О. писал картины
на

исторические,

фологические

религиозные,

сюжеты,

а

ми ­

также

портреты . Работал в академическом
стиле, в духе позднего классицизма,

с элементами сентиментализма. Ав­
тор портрета Льва Сапеги. Многие

его картины (портреты Адама Ежи
Чарторыйского,

Иеронима

Строй ­

новского, 1810; Мартина Почобута,
1810) хранятся в Вильнюсе. Часто
выезжал

в

белорусские

губернии,

где сделал немало интересных порт­
ретов в стиле позднего классицизма

и романтизма («Групповой порт­
рет», «Портрет девочки» и др . ).
Дружил с Адамом Мицкевичем, на­

писал его портрет

dливер
Олешкевич Ю. "Антиох и Стратоника".

lsaac),

1810

Олешкевич Ю. "Портрет молодой женщины
С ребёНКОМ».

1824

~ Сын музыканта из местечка Ра­
дошковичи Минской губ. Образова­
ние получил при поддержке графа
А. Ходкевича. Окончил факультет
изящных искусств Виленского уни­

верситета, где учился у Ф. Смугля­

вичуса и Й. Русте.маса . В 1803 совершенствовался в Дрездене и
Париже. Был учеником Ж . 0.Д .
Энгра и Ж. -Л. Давида. После воз­
вращения из-за рубежа работал на
Волыни и в Вильно. В 1810 посе­
лился в Санкт- Петербурге, где пи-

06

Оливер И. "Эдвард Герберт, лорд Чербери"

( 1828).

Исаак (Айзек) (Oliver

называемый О.

Старший


о

Омский областной музей изобразительных искусств

расцвета

ренессансного

миниатюр ­

ного портрета в Англии. Основные
произведения:

<~Портрет девочки с

гвоздикой» ( 1590), <~Портрет девоч ­
ки с яблоком» (1590), <~Портрет не­
известной в маскарадном костюме»

<~Портрет Ричарда Саквил ­
графа Дорсета» (1616, все -

(1609),
ла,

Лондон, Музей Виктории и Альбер ­

та), <~Портрет Генри Фредерика,
принца Уэльского» (ок. 1616, Вин ­
дзор, Королевское собрание).

Олисей Гречйн (вторая половина
12 в. - 1231), русский иконописец
~ Предположительно, грек по про ­

исхождению (отсюда прозвище Гре ­
чин); по другой версии - сын нов ­
городского боярина Петра Михал ­
ковича.

1196

Упомянут

в летописи

под

как автор росписей церкви По ­

ложения ризы и пояса Богоматери
на Пречистенских воротах Новго ­
родского Кремля.

По одной из ги ­

потез был главой артели изографов,

создавших
фресковый
ансамбль
церкви Спаса Преображения на Не ­
редице в 1199 . Существует гипоте ­
за, приписывающая О. Г. авторство
новгородской иконы 12 в. Неру ­
котворного
Образа
Христа.
В
1973 - 77 археологами в Новгороде
в Троицком раскопе была открыта
усадьба, а в её составе иконописная
мастерская, принадлежавшая О . Г.
Описей Гречин. Икона "Спас Нерукотворный". Вторая половина

Были найдены заготовки икон, ок­

12 века

лады,

(около 1556, Руан, - 2.10.1617,
Лондон), ашлийский портретист

творчеству,

французского происхождения

<~Портрет

1596
1600,

~ Приехал в Англию в

1568

вместе

дали

сильные

импульсы

вершиной

к - рого

неизвестной»

Лондон,

Музей

его
стал

( 1596 -

Виктории и

Альберта). Кабинетные миниатюры

с родителями - гугенотами, бежавши ­

О.

ми от преследований. Учился мини ­

форм ближе к станковой живописи.
Его искусство завершает период

атюре у Н. Хиллиарда, но, вероят ­
но,

по

композиции,

укруг1н ённости

Омский областной музей изо­

бразйтельных

мастера

с

ху ­

дожниками школы Фонтенбло и
фламандскими маньеристами, в ча­
стности с Ф. Флорисом.
художника

оказали

На стиль

также

влияние

гравированные портреты Х . Голци ­
уса. В отличие от Хиллиарда, О.
применял

ку

светотеневую

моделиров ­

пластической формы,

на опыт
портрета,
ную,

опираясь

европейского станкового
использовал более плот­

кроющую акварель, иногда де­

лал подготовитель н ый рисунок . Го ­

раздо шире был и круг его заказчи ­
ков. Наряду с аристократами из ок ­
ружения королевы Анны Датской и
принца Уэльского он писал зажи ­
точных горожан и их жён, был ав­
тором детских портретов. Впечатле­
ния

от

путешествия

в

Италию

в

иску сств ,

жественный .музей
Федерации

будучи ещё
на континенте. Об этом говорит вы ­
сокий профессионализм уже первых
миниатюр, а также рисунки 1590 - х
на библейские темы, свидетельству ­
знакомстве

инвентарь

сея.

получил определённое художе ­

о

красок,

20 бере­
стяных грамот из переписки Оли ­

ственное образование,

ющие

образцы

художника, а также около

Здание Омского областного музея изобразительных искусств

в

худо­

Российской

1


1 10 1

Оп-арт

Врубеля».

• Открыт

21.12.1924.

С

1924 -

ху­

Общее

ниц хранения

количество

еди ­

- 24 519, в том числе:
2349, графика

создающих

оптическую

одновременного

дожественный

живопись

Омский

музей

Основу коллекции состави ­
ли предметы искусства, конфиско ­

искусств,
с
областной музей

ванные большевиками у их владель­
цев:
князей Голицыных, князей

перемещения,

Юсуповых,

ких цветовых

отдел Западно - Си ­
бирского краевого музея, с 1940 государственный

изобразительных

1954 -

Омский

изобразительных

1995 -

Омский

искусств,

областной

с

музей

11188.

графов

промышленников

Шуваловых,

Рябушинских

и

удаления
а

также

тен.

и

приближения

перемещения

Эффекты

планов,

цветных

пя ­

пространственного
слияния,

форм достигаются
стов,

иллюзию

ди н амического

«парения»

введением

и тональных

ритмических

рез ­

контра ­

повторов,

пере ­

изобразительных искусств им. М.А.
Врубеля, с 2005 - Государственное

др. Часть экспонатов передана из
Государственной Третьяковской га­

сечения спиралевидных и решётча ­

учреждение культуры Омской обла­
сти «Омский областной музей изо­
бразительных искусств имени М. А.

лереи, музея бывшего Художествен ­

линий. В 0. - а . часто применяются

но - промышленного

установки

техникума

им.

меняющегося

М.А. Врубеля. Коллекция западно­

намические

европейского

зии

искусства

включает

света,

конструкции.

струящегося

ди ­

Иллю ­

движения,

полотна И. ван Остаде, Я . Веник ­

вспышки, последовательной смены

са, Д. Тенирса Младшего, С. Вуэ,
К. Верне, Ж. - Б. Грёза, А. Фан ­

образов,

неустойчивой,

непрерыв ­

И.

но перестраивающейся формы воз ­
никают в 0. - а. вне связи с реаль ­

Б. Лампи Старшего и др. В коллек ­
ции иконописи 17 - нач. 21 в. ико ­

тивный, присутствующий только в

ны, выполненные в европейской ча­

ощущении зрителя. Представители

сти России, на Урале и в Сибири

0. - а. утверждали, что
побуждают зрителя к

тен -Латура,

Я . Ф.

Гаккерта,

(в т. ч. «Богоматерь Абалацкая» покровительница Сибири). Русское
искусство

середины

18 -

представлено работами

А.Г.

др.;

русское
нач.

19 -

20

искусство

ца

пол .

искусства

кон ­

в. представлены работы

-

«Ми ­

ра искусства», Союза русских ху ­

дожников,

«Бубнового валета»

и

массовых

зрелищ

и

ся,

сверкающих ,

постоянно меняю ­

щих свой облик системах, движу ­
щихся

и

мерцающих

объёмах.

оптических эффектов,

и

оп - артисты

используют материалы,

не относя ­

щиеся к живописи (металл, стек ­
ло, пластик), но имеющие отража ­
ющую

поверхность.
художников

менного

пользовать

произ ­

плоскостях

Чтобы достичь внешних

навела

содержат

аттракционов

особенно явно в пространственных
конструкциях 0. - а.: вращающих ­

др. Коллекции советского и совре­
искусства

поскольку

формирует «Материю» живописи в
«энергию» видимого образа .
В
этом 0. - а . смыкается с массовым
искусством. Сближение с формами

2 -й

всех основных объединений

соучастию в творчестве,

Вене­

в. отражают картины

русского

19 - 20

их работы
активному

сам глаз генерирует форму, транс ­

И.И. Шишкина, И.К. Крамского,
Ф . А.
Васильева,
И.Е .
Репина,
В.И. Сурикова, В.Д. Поленова,
В.В. Верещагина, И.И. Левитана,
В.А.
Серова, М.В. Нестерова,
М . А. Врубеля и др. мастеров . В
коллекции

ностью, т . е. создаётся образ фик ­

в.

19

цианова, М . Н . Воробьева, И.К.
Айвазовского, А.П. Боголюбова и

Оп-арт. В. Вазарели. иЖонглёр"

тых конфигураций, извивающихся

Эта же
на

цель

мысль

выразительные

ис ­
воз ­

веде н ия А.А. Лабаса, Е.Е. Моисе ­
енко, В.В. Ватенина, В.Е . Попко ­

можности

ткани и прозрачных ма ­

териалов

-

ва,

рекламы и печати, шокирующий и

В.Ф.

Стожарова,

омских ху ­

излюбленный

достигающий

дожников.

приём

немедленного

ре ­

зультата. В том же духе работало

Оп -арт (англ. ор
от

art,

сокращение

оптическое ис ­

optical art -

кусство), направление в изобрази ­
тельном искусстве 20 века, одна
из поздних разновидностей абст­

и

поколение

художников,

родив ­

шихся между 1925 и 1930, чьё
творчество связано главным обра ­
зом с 1960 - ми
ровали

-

они систематизи ­

предшествующие

умножили

и

Берёт начало из т. н . геометри ­
ческого абстракционизма, предста­

чав с оптических эффектов на кар ­
тинной плоскости, они стремились

вителем

систематизировать

0. - а .

•

к - рого

был

в

начальный

области

открытия

ракционизма

применения

в повседневной жизни.

свои

На ­

компози ­

положник 0. - а. В. Вазарели. Пер ­

ционные решения (Д. Гарсия - Рос ­
си, С. Ле Парк, Д. Морелле) и до ­

вые произведения в стиле 0. - а. от ­

стигать переливающихся эффектов

носятся к

1950 - м; распрост ­

(Морелле , Х. - Р. Сото, Ж . Стен);

ранение О - а . как течения произош ­
ло в 1 960 - е. В основе метода 0. - а.

нек - рые из них обратили свои по ­

лежит комбинация в определённом

(А. Крус, Сото, И. Варданега , М.
Бото). 0. - а. постепенно приобрёл

период

ритме

своего

творчества

1940 -

многократно

осново ­

повторяющих ­

иски

в

сторону

кинетизма

ся простейших геометрических фи ­

интернациональный

гур, включающих в себя одна дру ­

в разных странах образовались це ­

характер ,

гую,

харак­

лые группы художников: в Италии

Оп-арт. Р . Анушкевич. «Внутренняя гармония".

тер линейных, пространственных и

1965

цветовых взаимоотношений и т. о.

(А. Де Векки, К. Мари), Испании
(Д. Ибаррола), Германии (Х . Мак

постепенно

меняющих


10 11

Ориентализм

Гравениц), Швейцарии (Т. Герст­
нер), СССР (В. Колейчук). Воз ­
можности

0. - а.

нашли

нек - рое

применение в промышленной

фике,

плакате,

гра ­

оформительском

• Народный художник СССР
( 1969), действительный член Акаде­
мии художеств СССР (1954). Уча ­
стник выставок с 1926. В 1927 окон ­
чил

искусстве.

dпись , в средневековой русской

ленинградский

терская
Член

К.С .

Вхутеин,

Ленинградского

отделения

живописи внешние контуры фигур
и предметов; очерчивающие форму

Союза художников СССР с

тонкие

ском

коричневые

или

красные

линии, завершающие работу над
иконой или фреской. Аналогична
абрису

Ор е шник ов Виктор Михайлович
Пер.м ь, 1987, Ле ­

[7(20).1.1904,

нинград, ныне С. -Петербург], рос ­
сийский художник

1930 - 87

1932.

В

преподавал в Ленинград­

академическом

вописи,

мас­

Петрова -Водкина.

скульптуры

институте
и

жи ­

архитектуры

им . И.Е. Репина (в 1953 - 79 рек­
тор). Кандидат искусствоведения
( 1937). Доктор искусствоведения
(1948) . Картины на историко - рево­
люционную тематику (.iB. И. Ленин
на экзамене в Петербургском уни ­
верситете•,

1947; .iB

штабе обороны

Орешников 8.М. Портрет жены.

Петрограда•,
ты

1949).

балерины

1945

Писал портре­
А.Я .

Шелест

(1949), скульптора В.В. Лишева
( 1952), академика Б.Б. Пиотровско­
го (1970 - 71). Также работал в
жанрах

пейзажа и
натюрморта.
Персональные выставки в Ленин­

граде (1954, 1974, 1985) и Москве
( 1975). Прои зведе ния находятся в
Государственном Русском музее,
Государственной Третьяковской га­
лерее, многочисленных музеях и ча ­

стных собраниях в России, Велико­
британии , КНР , Франции и других
странах.

Государственная

премия

(1948, 1950).
Оригинал (лат. origiпalis - пер ­
воначальный), первоначально со ­
зданное произведение ( живопис ­
ное, скульптурное, графическое и
т. п . ) в отличие от подделки, ко ­

пии или репродукции

•

О. ещё называют художественное

произведение,

служащее образцо.м

для копии, а также образец, в соот­
ветствии с к - рым выполняется худо ­
жественное

произведение

учеником

мастера или верным последователем

творческой концепции .

8

Ориенталйзм ( Orieпtalisтe),

использование

мотивов

и

стили ­

стических приемов восточного ис ­
кусства,

а

также истории,

сюже ­

тов восточного быта в культурах
европейского типа

•

Увлечение Востоком в Европе на­

чалось в

17

в., но как в живописи,

так и в других видах искусства изо ­

бражался не реальный , а вообража­
емый Восток , каким его представля ­
Ориентализм. Э Делакруа "Еврейская свадьба в Марокко".

1841

ли европейцы, весьма плохо знака-


1 10 1

Ориоли

мые с его бытом, костюмами, архи ­

чат леть события похода («Наполеон

и

тектурой. В 17 - 18 вв. фантастиче­
ский и сказочный Восток служил

возле

больных

( 1845,

1804).

Подобные сцены изобража ­

живописцам

демонст ­

ли, но только в более сдержанной

жира привлекло туда Доза,

рации обнажённого тела и живопис­
ных деталей. Именно так представ­

манере, и Р. Герен и А.Л. Жироде­

и Ораса Берне. В это время О. зам ­

Триозон. Война за независимость в
Греции открыла художникам - ро ­

кнулся на привлекательных,

мантикам

Художники - реалисты
рисовали
Восток по - иному: Э. Деоданк изо ­

поводом

для

лены султаны на картинах Ф. Буше
и А . Ванлоо и паши на полотнах
Ж.О. Фрагонара. Подобная трак­
товка

восточных

мотивов

сохрани ­

лась и в 19 в., например, в творче­
стве Ж.О.Д. Энгра, к - рый видел в
своих

одалисках

лишь

повод

изо ­

бразить изящно изогнувшиеся обна ­
жённые тела . Первый настоящий
контакт с Востоком произошёл в
1798 во время Египетской кампании
Н.
Бонапарта.
Сопровождавший
французскую армию художник В.
Депон привёз на родину многочис­
ленные наброски древних развалин
и

эскизы

египетских

костюмов.

А.Ж. Гро использовал их, работая
над

картинами,

призванными

запе -

чумой

новые

в

типажи

Яффе1>,

и

новые

пейзажи (Э. Делакруа. «Резня на
Хиосе1>, 1824). Родоначальниками

«Портрет

султана

Марокко!>

Тулуза, Музей изящных ис­
кусств) . Завоевание Францией Ал ­

имущественно

банальных

Раффе
но пре ­

сценах.

житого и правдивого изображения

бражал грубые нравы Марокко, Г.
Гийоме тоскливую нищету. О.
Ренуар находил в Северной Африке

знойных пейзажей, кишащих толп и
ярких красок Востока стали А.Г.

точник вдохновения .

Декан и П . Марилья, побывавшие в
1827 - 32 в Константинополе и Ма­

конец О. Хотя фовисты и независи ­
мые художники 20 в. и искали в Ал ­

лой

жире

настоящего О.

Азии.

В

искреннего, пере­

-

начале

круа открыл для

1830 - х

Дела­

Франции и всей

новый

импрессионистический

слепящего

кальных

Западной Европы Магриб. По воз ­

столько

вращении в Париж он написал не ­

рита,

света

цветов,
к

они

передаче

ис ­

Это был уже

и

резких

ло ­

стремились не
местного

коло ­

сколько к изучению культуры

знаменитых

и изобразительной традиции, деко­

«Алжирские женщины!>

ративные мотивы к- рой привлекали

Париж, Лувр), «Еврейская
свадьба в Марокко!> ( 1841, там же)

их своей завораживающей и строй ­

сколько

своих

полотен

-

самых

(1834,

ной организацией.

Орио ли

Пъетро

( Пъетро ди
- Pietro
di Francesco degli Orioli ( ок.
1458 - 1496, Сиена), итальянский
Франческа делъи Ориоли

художник сиенской школы

»

Искусство

ские

О.

отражает тоскан ­

художественные

1470- х - 1480 - х. До

1480

вкусы

он работал

в мастерской М аттео ди Джован ­
н.и . Там же одновременно с ним ра­
ботал Г. Коццарелли , чьи картины
до

недавнего

времени

путали

с

ра ­

ботами О . , настолько схожи их сти ­
ли. Главным отличием работ О. бы ­
ло его увлечение новомодными

собами построения

спо ­

пространства в

картине с помощью линей н ой перс ­

пективы.
всему,
во,

Кроме того,

принадлежит

впоследствии

с

О., судя по

одно

новшест ­

успехом

исполь ­

зовавшееся его флорентийским со ­

временником и коллегой С. Ботти ­

челли: О. делал усиленный акцент
на обрисовке в своих картинах кон ­
туров фигур , что придавало им осо­

бую графическую ясность. О. писал
яичной темперой.

тально

Первая докумен ­

подтверждённая

(«Христос,

омывающий

столам!>) датирована

работа

ноги

О.

апо ­

1489. Среди

наиболее известных его работ: «Ма­
донна с Младенцем и двумя ангела ­

ми!> (Милан, галерея Брера), счита ­
ющаяся самой ранней его работой,

«Мадонна с Младенцем, святым Се ­

бастьяном и святым Рохом1> (Буоно­
конвенто ,

Музей

религиозного

ис­

кусства), «Мадонна с Младенцем и
четырьмя святыми!> ( 1480 - е , Буоно­
конвенто, Кастельмуцио), «Святое
семейство

с

четырьмя

ангелами!>

(Парма, Фондационе Маньяни Рок ­
ка ди Мамиано ди Траверсеторе),
к - рую считают наиболее совершен ­
ным

Ориоли П. ·Мадонна с Младенцем , святым Иеронимом и неизвестной святой". Около

1490

произведением

творчества.

его

зрелого

Кроме чисто религиоз -


Орлей

ных произведений О. принял уча ­

тийских

стие

ских портретов, воплощающих доб ­

велла, Санта- Кроче и Орсанмикеле.
Его самым значительным произведе­

родетели,

нием считают алтарный образ <~Хри ­

в

создании

серии

изобразив

(Балтимор,

аллегориче ­

<~Сульпицию»

собрание

Уолтерса) .

При жизни художник не имел боль ­

церквях

Санта- Мария - Но­

стос во славе, окружённый святыми»
в капелле Строцци церкви Санта­

шой славы за пределами Сиены, по­

Мария

скольку работал по большей части в

( 1357).

самом городе либо в его окрестно­

ются жёсткая структура композиции

стях. Творчество О. стало активно
изучаться только в 1980 - х.

и рельефность фигур, характерные
для флорентийского искусства, и не­
яркий колорит, свойственный сиен ­

Орканья ( Orcagna прозвище,
означает на .местно.м диалекте
Архажел) (настоящее и.мя Андреа
ди Чане; Andrea di Сiопе) (1308,
Флоренция, - 25.8.1368, та.м же),
итальянский художник, архитек­

ской живописи.

тор,

скульптор

Новелла

во

Флоренции

В этом произведении сочета­

Строго симметрич­

ное расположение элементов несет в

себе чисто геральдический смысл. О.
стремился изображать персонажей
либо строго в профиль, либо прямо
в фас . Этот стиль повлиял на всю
флорентийскую живопись, вплоть до

ник А. Пизано и Джотто. Худож­

Лоренцо Монако . В пределле алтаря
из церкви Санта- Мария Новелла и в
сохранившихся фрагментах фрески

никами

<~Триумф

»

Родился в семье художника. Уче­

брата

-

стали и оба его младших
Якопо и Нарда ди Чане.

10 11

смерти»

в

церкви Санта­

Кроче во Флоренции в искусстве О.

Работал в основном во Флоре н ции.

вновь

Ему принадлежат работы во флорен -

ного стиля Мазо.

возникают

черты

торжествен ­

Ориоли П. "Рождество•.

1494-1496

Орканья. "Алтарь Святого Матфея '"

1367

Орл ей Баренд ван ( Orley Bareпd
vап)
(Бернард
Брюссельский)
( 1488, Брюссель, - 6. 1. 1541, та.м
же), нидерландский живописец

»

Первые навыки живописи

полу ­

чил от своего отца. Переехав в Рим,

учился под руководством Рафаэля.
По возвращении в Нидерланды по
поручению папы Льва Х отвечал за
изготовление

знаменитых

ковров

<~Деяния святых апостолов» по кар­
тонам Рафаэля, к - рые выполнялись
в брюссельском ткацком заведении
Б . ван Орлей . "Мадонна с Младенцем". Первая половина

16 века

ван Альста. Неоднократно О. и сам


1 10 1

Орлик

Орлик Э. "Портрет актёра Ганса Вассманна" .

1909

dрлик

Э.миль

Етi/)

( Orlik

Прага, - 28.9.1932,
Берлин), чешский художник и фо­

(21 .7.1870,
тограф

• Входил в Венский сецессион и
был известен в первую очередь как
художник- портретист. С 1905 О .
вёл класс оформления книги в учеб­
ном заведении при берлинском Му­
зее декоративно - при клад ного искус­

ства, а с 1924 - в Объединённых
государственных школах свободно­
го и прикладного искусства. В это
время им были написаны портреты
Эрнста

Барлаха, Ловиса

Коринта,

Отто Дикса , Кете Кольвиц , Франца
Верфеля, Рудольфа Штейнера , То­
маса Манна, Альберта Эй нштейна и

Альфреда Дёблина. Вместе с Мак­
сом Рейнхардтом О. работал над де­
корациями

Б. ван Орлей. "Портрет Карла

выполнял

картоны

для

подобных

изделий. По его композициям сдела­
ны ковры «Охота императора Мак­

симилиана » (Лувр, Париж) и «Жи­
тие Авраама» (Гемптон- Корте, Лон­
дон). Также О. сочинял рисунки
для расписных оконных стёкол (на­

рых

и

костюмами

для

его

спектаклей. После поездки в Япо­
нию он создал работы, вдохновлён­

V" . Первая половина 16 века
чертах

рису нка ;

однако оно не

ные цветной ксилографией, и в этой

заглушало в нём стремления к реа­

связи

лизму ,

японизма. Кроме Японии О. побы ­

сцену

не мешало ему выводить на

свои

национальные типы ,

по ­

вал

его

в

Китае,

своему выражая чувство и разраба­

1917 - 18

тывая колорит в чисто фламандском

стие

духе.

в

относят

к

России

художникам

и

Египте.

В

художник принимал уча­

п ереговорах

по

за кл юч ению

императора Карла У и его сестру,

часто утрировал, заставляя свои фи­
гуры
принимать
принуждё нные,

Брест-Литовского мира . Одно из
его произведений исп од воль посо­
действовало приёму 3. Фрейда в

Марию Венгерскую, в брюссельской

изысканные

круг венских профессоров в

церкви Святой Гудулы). В

О.

сы; но , несмотря на это , в большин­

живо­

стве своих произведений он предста­

пример ,

получил

рисунки ,

титул

изображающие

1518

придворного

Увлекаясь экспрессивностью ,

позы

и корчить

грима­

1902.

Орлов Александр Владимирович
(р. 1.6.1952, Ленинград), россий­

писца Карла У; пользовался покро­

вал

вительством правительниц Нидер­
Маргариты Австрийской и
Марии Венгерской . В своей живо­

опытным техником , внёсшим боль­

ский театральный художник

писи О . вдохновлялся итальянцами,

шой вклад в развитие голландской
живописи. Лучшими картинами О .
считаются большой алтарный скла­

• Член- корреспондент Российской
академии художеств. В 1974 окон­

ландов

талантливым

художником

и

преимущественно Рафаэлем и Лео­

день « Поклонение Пресвятой Трои­

чил Ленинградский институт теат­

нардо да Винчи, но не переставал

це»,

быть

креста»,

ра, музыки и кинематографии (м ас­
терская Э.С. Кочергина). Оформ­

настоящим

итальянское

нидерланд цем:

влияние

отражается

в

его приёмах композиции и в нек-

«Страшный суд» ,

снятым

«Снятие со

« Плач над телом Христа,

со креста» , « Искушен и е
Иова » и «Святой Норберт ».

лял спектакл и в Александринском
театре , Бол ьшом драматическом те-


10 11

Орловский

Орлов П.М. Автопортрет.

1851

период творчества писал иронично ­

грубоватые бытовые зарисовки и
картины
(«Сцена
в
корчме~,
1795 - 96, Варшава, Национальный
музей), однако выдвинулся в пер ­
вую очередь как график , запечат ­
лев ряд сцен Польского восстания

1794,

участником

(«Битва

под

к - рого

Рацлавицами~.

был

«На

бивуаке~ . «Группа солдат Костюш ­
ко в лагере~ . Краков, Националь­

ный

музей).

В

1802

переехал

в

С. - Петербург; состоял на службе у
великого князя Константина Пав ­
Орлов П.М. "Портрет М.А. Бек".

1839

ловича,

создавая

эскизы

мундиров

и зарисовки военных парадов. По­

атре,
дии,

Молодёжном, Театре коме­
доме, Театре на

Балтийском

Литейном и

на др.

сценах

города;

ства поощрения художников был
отправлен в Италию, где завоевал
известность благодаря своим много ­

сценограф спектаклей во многих го­

численным

родах

ным в итальянском варианте быто ­

России,

а

также

в

театрах

Милуоки (США), Осло (Норве ­
гия), Лахти (Финляндия). С 2000
преподаёт в С. - Петербургской ака­
демии театрального института.

сударственная

премия РФ

Санкт - Петербургская

Го ­

(2000).

высшая

про ­

фессиональная театральная премия
«Золотой софит~.

лучил звание академика С. - Петер ­
бургской академии художеств за

картинам,

вого классицизма
лянка

«Молодая рим ­

(

«Итальянское
утро~. приобретены Николаем I;
«Осенний праздник~. «девушка ,
возвращающаяся с жатвы~. «Сцена
во

у

выполнен ­

время

фонтана~.

римского

карнавала~.

«Раскаяние бандита~. В 1857 был
возведён в звание академика. Кар­
тины представлены во многих музе ­

Орлов Пимен Никитич [181 2, ху­

ях России и стран СНГ

тор М ало- Фощеватый Острогож­

ственной Третьяковской галерее,
Тверской областной картинной га­

ского у. Воронежской губ" - 24.9
(6.10).1865, Ри.м], российский ху ­
дожник

-

Государ­

лерее, Закарпатском областном ху ­

дожественном музее имени Й. Бок­
шая (Украина) и др.

•

Сын крестьянина. Первые уроки

живописи

получил

от

странствую ­

щего художника. Затем стал сам
разъезжать по Малороссии и пи ­
сать для помещиков образа и порт­
реты. В 1834 - 37 вольноприхо­

Орловский Александр Осипович

[9.3.1777, Варшава, -

1(13).3.1832,

С. -Петербург], польский худож ­
ник, представитель романтизма

главным

Родился в обеспеченной семье.
Около 1793 отправился на обуче ­

наставником его был К.П. Брюл ­
лов . В 1841 при содействии Обще-

дожника Я. Норблина. В польский

дящий

ученик

академии

в

Императорской

художеств,

где

•

ние

в

варшавскую

мастерскую

ху ­

Орловский А . С . " верховой казак , конвоирующий
крес тьянина ". 1820-е


1 10 1

Орловский

картину «Бивуак казаков» ( 1809,
Государственный Русский музей).

тов»

Ряд

(«Казак, убивающий тигра», «От ­

технике литографии и выполнил в
ней ряд отдельных листов и альбо­

дых

мов - серий,

картин

О.

ОХОТНИКОВ»,

написаны

«Кораблекруше ­

ние»,

Русский музей),

ность

ему

рисунки

но извест ­

принесли

карандашные

работы,

исполненные

и

акварелью,

маслом

пастелью,

гуашью,

портрета

(1815,

( «Автопорт ­
Платов» ,

Исторический

за три пейзажа с

1868

звание

классного

художника

быта» ,

русского

народного

1825 - 26).

В

на три

го ­

работал во Фран ­

1869 - 72

ции и Швейцарии. В 1872 возвра ­
тился в С. - Петербург , получив от

Орловский Влади.мир Донатович
Киев, 16.З. 1914,
Италия), украинский художник ­

(20. 1. 1842,

Родился

1 -й

степени и право пенсионерской по ­
ездки за границу сроком

тему

~

М.И.

широкое

В

видами
Крыма был
награждён
большой золотой медалью , получил

да .

на

рея;

Москва,

получивших

ляндии .

ради

пейзажист

«Генерал

1816

признание у современников («Тет­

рет в красном плаще», 1809, Госу ­
дарственная Третьяковская
гале­

1812 - 13,

Русский му зей). С

одним из первых обратился к

се ­

пией и в смешанной технике. Здесь
О. проявил себя как мастер темпе ­

раментного

О.

Совета

академии

продление

разрешение

срока

на

пенсионерского

содержания в России

ещё

на три

года. В 1874 за картины «Перед
шквалом», «Закат солнца», «Боло ­
в

дворян ской

семье.

Окончил 2 - ю киевскую гимназию,

то» , «В степи»,

«Вечер»,

«Посев»,

«Лесной сруб», «Пески» был удо ­
стоен звания академика. Прои зве ­

музей, и др.), шаржа и карикатуры

где

(0. явился одним из основополож ­

ки

ников этих двух жанров в России).

Н.М . Сошенко. Пользовался сове ­

О. создавал произведения романти ­

тами Т.

1861 - 68

ния, тщательность проработки де ­

ческого

на

учился в Императорской академии

кораблекру ­

художеств у А.П. Боголюбова. В
1862 получил малую серебряную

талей , пристальное внимание к эф ­
фектам естественного освещения . В

характера:

вздыбленных
шения и

конях ,

всадники

бури на море.

Наконец,

получил

в

первоначальные

рисовании

Г.

под

навы ­

руководством

Шевченко. В

гость

художника

присущи

композиционного

стро ­

построе ­

совершил поездку в Италию.

1875

медаль за пейзажи, в 1863
шую серебряную медаль, в

В 1876 за картины «Сенокос»,
«Мол в Поццуоли» , «Утро на бере ­

жавшие типы рабочего люда С. - Пе ­

малую золотую медаль.

гу Неаполитанского залива» и «На

тербурга

и

целую

серию

акварельные

-

составили

жанровые

зарисовки,

изобра ­

разносчиков, каменщи ­

ков, стекольщиков. Сочувствием к
судьбам обездоленных людей про ­
никнуты рисунки «Нищие кресть ­
яне у кареты» и «Привал арестан -

- боль ­
1866 Летом 1864

дениям

1865 уезжал в Крым на этюды . В
1866 изучал памятники московской
архитектуры. В 1867 совершил по ­

море

ездку в Киевскую и Таврическую

Са.мокиш , П . А . Левченко и др. С

губернии, в

1878 сверхштатный член Совета
Академии художеств. В 1881 пред ­

1868

побывал в Фин -

перед

грозой»

утверждён

в

звании профессора пейзажной жи ­
вописи. Среди его учеников: Н.С.

принял
поездку
на
Кавка з ,
1880 - 90 - х периодически бывал
Крыму. В
где

1900 - 02

принимал

в
в

жил в Киеве ,

активное

участие

в

работе Киевской рисовальной шко ­
лы им. Н.И. Мурашка; входил в
художественный

совет

школы.

Стал одним из организаторов Ки ­
евского

художественного

открытого
свои

в

произведения

училища,

Экспонировал

1901.

на

выставках

в

залах Академии худож ест в ( 1868 88 , с перерывами) , Общества вы ­
ставок

ний

художественных

( 1876 - 82) ,

ского

произведе ­

Санкт - Петербург­

общества

художников

на Всемирных вы ­
ставках в Филадельфии ( 1876)
и Париже ( 1878), Всероссийской

(1891 - 1904),

художественно - промышленной

вы ­

ставке в Москве ( 1882). С 1909
жил в Италии (похоронен в Кие ­
ве). В 1916 в Москве состоялась
мемориальная выставка О. (совме ­
стно с Н . К. Пимоненко) .

Орловский

муз е й

изобрази ­

те льных иск усс тв , художествен ­
ный .музей Российской Федерации
~

Основан

в

1957.

Начало собра ­

ния связано с именем оперного пев ­

ца А.Н.

Николаева,

в

1898 - 1903

пожертвовавшего свыше 200 худо ­
жественных произведений в Ор ­
ловский

губернский

музей.

для публики был открыт
Орловский историко - художествен ­

1.5.1919

Орловский ВД. «Кисловодск".

1883

ный музей (ок . 12 тыс. экспона ­
тов). Были объединены бывший гу -


10 11

Орнамент

Орловский ВД "Полдень".

1880

бернский и церковно - историко - ар ­
хеологический музеи, а также <1со ­

зея содержит собрание икон

брано

мятником коллекции является

имущество~>

из

дворянских

19

вв. (св.

100

17 -

единиц; редким па­
ико ­

собраний Л.И. Пущина, А . Б. Ку ­
ракина,
В.Н. Лясковского, С.К.

на- рельеф <1 Н иколай Чудотворец~>
начала 17 в., сопоставляемая с ут ­

Живописцева. Позднее добавились

раченной

коллекции

Николы Гостунского из Белевского
уезда, ныне известной по описани ­

Романова,
риных,

великого

князя

М.А .

Новосильцовых ,

Чиче ­

Нарышкиных,

Булгак,

Го ­

лынских, Стаховичей, Скарятиных

и др. В 1928, после образования
Орловского административно -тер ­

ям) , св.

иконой - хоругвью

200

16

в.

работ оригинальной и

печатной графики,

и

организованном

располо ­

~

Исполняемый

писи,

рисунка,

средствами

скульптуры

живо­
или де ­

коративных искусств (резьба, рос ­
пись, ткачество, вышивка и др.), О.

скульп ­

служит украшением зданий, соору ­

тур русского дореволюционного пе ­

жений, предметов (утварь, мебель,

риода,

орудия

риториального округа Центрально ­

кусства

Чернозёмной области, музей стал
окружным. В 1930, после упразд ­

19

ок.

вании

жении
абстрактно - геометриче ­
ских или изобразительных эле.мен ­
тов (раппортов)

10

собра н ие произведений ис ­

18

первой

труда,

оружие,

ткани,

инст ­

половины

рументы и т. д.), принадлежащих к

в . , раздел жанровой и пейзаж ­

сфере декоративно - прикладного ис ­
кусства, широко применяется в при ­

музей

ной живописи второй половины
19 в., собрание русского искусства

был переименован в Музей местно ­
го края. В 1932 был создан крае ­

начала 20 в . , а также собрание со ­
ветского искусства 1920 - х.

те и др. Общие стилистические при ­

нения

Орловского

округа,

кладной и книжной графике, плака ­
знаки

орнаментального

искусства

определяются особенностями и тра­

ведческий музей с художественным

ла образована картинная галерея.

Орнамент (лат. оrпатепtит
украшение), узор, построенный на

дициями изобразительной культуры
каждого народа, обладают опреде ­

В настоящее время коллекция му -

регулярном

лённой устойчивостью на протяже ­

отделом, на базе к - рога в

1957

бы ­

ритмическо.м

череда-

нии

(и

целого

даже

исторического

нескольких

периода

периодов)

и имеют ярко выраженный нацио­

нальный характер . Свойства О. за­
висят также от назначения, формы,
структуры

и

материала той

вещи,

к -рую он украшает. В основе много­

численных видов О. чаще всего ле­
жит изобразительное начало: даже
многие

геометрические

ляются

по

своему

мотивы

яв ­

происхождению

плоскостными стилизованными изо­

бражениями реальных предметов.
На возникновение систем О. оказа­
ли

влияние

древние

технологиче ­

ские процессы (переплетение нитей
в текстиле,

отпечатки прутьев в гли ­

не) и древние магические символы
воды,

ние

огня

реки

и даже извилистое тече ­

и

т. д.

По закономерно ­

стям построения обычно выделяют
три широко распространённые раз ­
новидности
О.:
орнаментальные

ленты (фризы, окаймления, бордю ­
ры), розетки (0., вписанный в
круг), сетчатые О. (заполняющие
поверхность

Здание Орловского музея изобразительных искусств

предмета

сплошным

узором); по изобразительному нача-


1 10 1

Ороско
картин и литографий) в Мексике и

1917 - 19

США. В

жил в США. Вер­

нувшись в Мехико,
полнил

пись

первую

1922 - 23

в

настенную

ис­
рос ­

для большого двора Нацио­

-

нальной

подготовительной

где ранее сам учился. А в

ромную

ог­

кв. м) фреску в Про­

(90

мышленной

1926 - 27

школы,

1926 -

школе

ВfЮВь

в

Орисабе.

работал

в

В

Нацио­

нальной подготовительной школе
Мехико. В 1927 - 34 он переехал в
США,

где работал в колледжах .

высших

школах

США

В

созданы

<~Прометей» (1930, Клермонт, Кали ­
форния , Помона- колледж), <~Борьба

на Востоке» (1930 - 31 , Нью-Йорк,
Новая школа социальных исследова­

ний), «Американская цивилизация»
(1932 - 34, Ганновер , Нью- Хэмпшир,
Дартмутский колледж). Вернувшись
в Мехико, в

1934

работал над фре­

ской <~Катарсис» во Дворце изящных
искусств. В 1936 были созданы фре­
ски в Гвадалахарском университете,
в

1937 - в правительственном двор ­
1936 - 39 выполнил грандиоз ­
ную работу (около 1200 кв. м роспи ­

це . В

сей) в госпитале <1Осписио- Кабань ­
ЯС» (включён в Список всемирного
наследия ЮНЕСКО) в Гвадалахаре.
Двенадцать

стенных

расположены

по

-

поставления

фресок

принципу

нефа

противо ­

«деспотизм» и <~Ми ­

лосердие», «диктаторы» и <~Демаго­
ги» и т. д. В центре композиции фре­
1940 - 49 вы ­

ска <~Человек огня». В

полнил росписи библиотеки <~Габино
Ортис» , сделал фреску <~Пикирую­
щий бомбардировщик», к- рая нахо­

дится в Нью- Йоркском музее совре­
менного искусства, расписал Верхов­
ный суд и церковь Иисуса в Мехико.
Умер в Мехико , не успев завершить

свою последнюю работу

роспись

-

одного из зданий жилого комплекса
«Мигель Алеман» . В 1949 в Гвадала­
харе

открыт

музей -мастерская

ху­

дожника.

dрпен У илъям Н ьюэне.м М онтегю
(Отреп Williaт Nуиепет Mon tagиe) (27.11.1878, Стиллорган,
граф. Дублин, 29.9.1931, Лон ­
дон), английский художник

• По происхождению ирландец. В
1892 - 96 учился в Художественной

Орнамент. Н.Е. Симаков . Иллюстрация из книги «Русский народный орнамент в старинных образцах

художественно-промышленного производства" .

1883

школе
лу

-

растительный О., геометриче­

ский О., тератологический О. В ис ­
кусстве народов стран ислама О.

часто включает надписи (эпиграфи ­
ческий 0.).
Ороско Хосе Клементе (Orozco
Cleтente) (23.11.1883, Са ­

Jose

потлан, шт. Халиско,

в

Дублине,

Лондон, где с

1897

после
по

уехал

1899

в

учился

• В 1900 - 04 учился в Националь­
ном университете , в 1908 - 14 изучал

в Школе изящных искусств Слейда.
Для творчества О. характерно жан ­

архитектурное

ровое многообразие: писал интерье ­

проектирование

в

Академии Сан - Карлос и работал чер­
тёжником. Был участником Мекси­
канской революции

1910 - 17

и од­

ним из основателей «Синдиката ре­

ры, пейзажи , жанровые,

историче ­
ские и батальные картины, получил
известность

как

автор

ярких

ально - психологических

соци ­

портретов .

- 7.9. 1949,

волюционных живописцев, скульпто ­

Реалистические по своему характе­

Мехико), мексиканский художник,
один из главных новаторов в обла ­

ров и гравёров». Первая выставка О.

ру,

состоялась в

живым

сти

здал множество произведений (мону­

сти, цветовой насыщенностью и сво­

ментальных

бодной манерой письма.

20

монументальной

века

живописи

1915,

и с тех пор он со­

росписей,

станковых

произведения
ощущением

О.

отличаются

действительно­


10 11

О реи

Орси Лелио (Orsi Lelio) (1511,
Новеллара,

-

1587,

там

же),

итальянский художник и архитек ­
тор

• Согласно документам, О. рабо ­
тал в городе Реджио Эмилия, куда
был

приглашён

для

украшения

триумфальных арок, воздвигнутых
в честь въезда герцога Эрколе II
д'Эсте. В

1546,

обвинённый в при ­

частности к убийству графа Бойяр ­
ди, он был изгнан из Реджио и ук ­
рылся в Новелларе у Альфонсо и

Камилло
Гонзага,
с
к - рыми
в
совершил поездку в Венецию,

1553

а затем в Рим. Сохранились фраг­
менты

исполненных

им

в

то

время

фресок в Рокка ди Новеллара (ны ­
не

-

Модена,

пинакотека Эстен ­

се). В Риме художник находился с
декабря

1554

по

октябрь

1555

(фрески в Ораторио дель Гонфало ­
не). В 1561 - 62 он создал фрески в
церкви Санта - Мария дель Кармине

в Новелларе (погибли в

1773).

В

ему были заказаны картоны
для фресок хора и купола церкви

1583

Ороско Х.К. Роспись в часовне госпиталя "Осписио-Кабаньяс". Гвадалахара.

Сан

1938-1939

Просперо,

исполненные

Ф.

Цуккаро (картоны , возможно , бы ­
ли закончены К. Проккаччино).
Ни один документ не позволяет ог1 ределить, кто именно был учителем
О., не считая упоминания о некоем
Бернардино Орси, вероятно, кузе ­
не художника,

подписанная и дати ­

рованная работа к - рого
хранилась
редко

в

О.

соборе

со ­

(1501)

Реджио.

считают учеником

Не ­
Кор ­

реджо; в любом случае на его твор ­
чество

наложили

отпечаток

ние произведения

Корреджо,

бенно

между

в

период

позд ­

осо ­

1540

и

1555 «~Святая Маргарита», Кремо ­
на, Городской музей; «Рождество»,

Берлин-Далем, музей), а также ра ­
боты Пар.миджанино и Маццола ­
Бедоли.
Наиболее значительное
влияние на О. оказали, по - видимо ­
му, такие мастера, как Дж . Ро.мано

и

Микеланджело .

датированное

ника

-

Кьяра»

Единственное

произведение худож ­

рисунок «Мадонна делла

(1569),

хранящийся в цер ­

кви с тем же названием в Реджио
Эмилия. Ему также приписывают
гризайлевый фриз в замке Кверчо­

ла (Реджио Эмилия). Среди произ ­
ведений , свидетельствующих о его
редком

таланте,

жениям,

склонном

странным

подлинной
тичности,

к

маньеристической
следует

иска ­

мерцаниям

назвать

и

поэ ­

«Битву

Святого Георгия с драконом» (Не ­
аполь, Каподимонте), «Жертво ­
приношение Авраама» (там же),
«Христос в Эммаусе» (Лондон , На ­
циональная галерея). Фризовые
рисунки
Орпен У.Н. М. "Уильям Фергюсон Масси"

(Лувр),

О.

хранятся

в

Париже

Флоренции (галерея Уф -


1 10 1

Орфизм

• Потомок нескольких поколений
художников. Известен глав ным об ­
разом идиллическими
ка р ти н ами,

часто

изображения

пейзажными

включавшими

коров

(«У

дороги»,

«Канал в Гравеланде» , «Пейзаж с
освещё нн ой солнцем рекой и бесе ­

дующими у амбара крестьянами»),
навеянные работами П. Поттера.
В 1808 карти на О. «Холмистый
пейзаж с коровами» получила от ко ­

роля Людовика Бонапарта премию
пейзаж на первой вы ­

за лучший

ставке н овейшего голландского ис ­

кусства. Принимал участие в похо­
дах Наполеона и оставил многочис ­
ленные зарисовки сражений и быта

французской армии .

Осипов

Александр

Иванович

(р. 15.6.1960, Москва),
ский художник

•

россий ­

Окончил художественно - графиче­

ский факультет Московского госу ­
дарственного

титута.

педагогического

Член - корреспондент

дуна родной

искусства.

академии

Президент

инс ­

Меж ­

культуры

и

Националь ­

ной портретной галереи. Президент
ассоциации

художников - портрети ­

стов. Член - корреспондент Между ­
народной академии культуры и ис ­

кусства. Профессор современной
живописи. Основатель Музея порт ­
рета «Россия

-

взгляд из третьего

тысячелетия».
Идеолог создания
единого Российского портретно - ин ­
формационного
тор

пространства.

Ав­

художественно - творческого

проекта «История России в лицах».
Участник выставки «Наследие ухо-

Орси Л. "Святые Сесилия и Валериан".

1555

фици), Лилле (Музей изящных ис ­
кусств), Безансоне (Музей изящ ­
ных искусств).

Malerei», напечатанной в феврале
191 3 в журнале «Der Sturm». Позд­
нее
две

ОрфИзм

(франц.

orphisтe,

от

Орфей), течение в за­
падноевропейской
живописи
1910 -х, близкое к кубизму и футу ­

Аполлинер
новые

подчёркивал,

живописные

что

тенденции,

показавшиеся ему наиболее важны ­
это «С одной стороны, кубизм

Orphee -

ми ,

ризму

лоне». В действитель ности этот тер ­
мин, обозначавший сна ч ала только

Пи кассо, а с другой

-

орфизм Де­

Создателем и теоретиком направ ­

живопись Делоне , распространился
благодаря Аполлинеру на весь аван ­

ления был французский художник
Р. Делоне. Название дано в 1912 Г.

ного кубизма П . Пи кассо. Худож ­

•

Аполлинером. Художники -арфисты

(Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия,
М. Дюшан) стремились выразить
динамику
ность

движения

ритмов

и

музыкаль ­

пересечением

криво ­

линейных плоскостей, окрашенных

гард ,

за

исключением

ники - арфисты,
динамику
новных

пытаясь

выразить

взаимопроникновения ос ­

цветов

ресечения

ортодоксаль ­

спектра

и

взаимопе ­

криволинейных

поверх ­

ностей, очень скоро перешли к абс­

трактному формотворчеству.

в чистые, яркие тона. Официальное
«крещение» О. произошло на Сало ­

не

независимых в
«0.» впервые был
статье Аполли н ера

Термин
употреблён в
«Die moderпe

191 3.

Ос Питер Герардус ва н ( нидерл.
Os
Pieter
Gerardиs
vап)
( 8.10. 1776, Гаага , 28.3. 1839,
та.м же), нидерландский художник

Орфизм. М. Дюшан. «Обнажённая, спускающаяся
с лестницы".

1912


10 11

Осипов

дящего ХХ

века» (итог

века).

20

Основатель образовательного цент­
ра музейного типа «Академия порт­
рета».

дятся

Картины

в

художника

собраниях

нахо­

картин

храма

Христа Спасителя, Счётной палаты
РФ, Московской городской думы,
Художественного музея Севастопо ­

ля (Украина),
дарственного

Саратовского госу ­

художественного

му ­

зея имени А . Н . Радищева, Государ ­
ственного

историко - литературного

музея - заповедника А.С. Пушкина и

др.

Произведения

О.

находятся

в

частных собраниях: президента РФ
В.В. Путина, председателя КНР Ху
Дзиньтао,

мэра

Москвы

Ю.М.

Лужкова, мэра Белграда Р . Хруста­
нович и мн . др . Кавалер Золотого
ордена «Служение искусству». Лау ­
реат премии ассоциации «Искусство
народов мира».

Орфизм. Р. Делоне . "Марсово поле: Красная башня".

1911-1923

Осипов А.И. "Виктория".

2005-2006

Осипов Афанасий
[р.

28.2. 1928,

2-й

Николаевич

Иргидский

на ­

слег, ныне часть Горного р- на Рес ­

публики С аха (Якутия)], россий ­
ский художник
~

Народный

сийской

(1988).

художник

СССР

Действительный член

( 1988).

В

академии

1955

Рос ­

худо жест в

окончил Московский

государствен н ый

художественный

институт имени В.И. Сурикова (ма ­
стерская Ф.П. Решетникова). С
1968 секретарь правления Союза
художников РСФСР (с 1992
РФ) по настоящее время. Профес ­
сор (с 1995). С 1996 Президент
Академии

духовности

Саха (Якутия). В

1997

Республики

профессор,

руководитель мастерской Краснояр ­
ского

С
Осипов АН "Весенняя ночь"

2005

художественного

института.

действительный член Наци ­

ональной академии художеств Кир -


1 10 1

~Ослиный хвост~

~ ОслИный хвост~, группа рус­
ских художников-авангардистов,
связанная с однои.мённой выстав­
кой, устроенной в 1912 в Москве

• Ведёт своё эпатажное названи е от
скандала в парижском Салоне н еза­
висимых, где группа мистификато­
ров выставила в 1910 абстрактную
картину,

на деле

«написанную»

лом при помощи хвоста.

ос ­

Попутно

был опубликован манифест от име­
ни «автора», мифич еского художни ­
ка Боронали. Ядро московской вы ­
ставки

составили

работы

группы

М.Ф. Ларионова, к-рый незадолго
до этого вышел вместе с Н.С. Гон­
чаровой и рядом других художни­

ков из объединения « Бубновый ва ­
ле т»,

решив

собственную,

организовать

гораздо

каль н о - авангардную

более

свою

ради ­

экспозицию.

На выставке были показаны произ­
ведения крупнейших мастеров рус­

ского футуризма (помимо Ларионо­
ва и Гончаровой

К.С. Малевича,

-

В.Е. Татлина и М.З. Шагала); в
выставке

приняли

А.В. Шевченко ,

тербургского

участие

также

ряд членов с. - пе­

Союза

молодёжи

(В.Д . Бубнова , В.И. Марков (Мат­
вей), О.В. Розанова , П.Н . Фило­
нов) и др. В стилистике доминиро­
вали нарочитый примитив, мощная

цветоформальная экспрессия, моти­
вы сельской архаики или грубовато­
го городского фольклора. В отличие
от «Бубнового валета », вошедшего в
тради цию

П.Г. ван Ос. »Канал в Гравеланде».

1818

гизии. Среди основных работ: порт­
реты
Н.

народных

Мордвинова ,

писателей
В.

Якутии

Новикова,

С.

Кулачникова, Д. Сивцева ( 197 4),
жанровые полотна « Ьlсыах» (якут­
ский народный праздник, 1980),
« Над долиной Эркэны » ( 1993),
триптих «Золотые жилы Индигир­

ки»

(1990),

«Речка Синэ»

(1995),

«Весен нее солнце на участке коне­

водов» (1996), «У озера Тугаранд­
жа» ( 1997), «Встаёт солнце в орео­
ле» ( 1997), « Тебеневка в дол и не Эр­
кэны» ( 1996), серия портретов дея­
телей

искусства,

в

том

числе

И.

Степанова (1996), Ч. Айтматова
(1997). Премия якутского комсомо­
ла (1968) за картины « Изгнание ша­
мана» (1957) и « Якутские борцы»
( 1967). Государств енн ая премия
РСФСР имени И . Е. Репина (1986)
за картину «Мунха

следнего

лова

-

праздник по­

карасей»

(1985)

и пей зажи « Речка Аргомай », «Устье

Иньяли » (1984). Серебряная ме­
даль АХ СССР (1989) за триптих
«Архангайские араты» и серию пей­

зажей Якутии

(1987 - 88).

как

многолетняя

стили ­

стическая тенденция, «0. х.», орга­
низационно не оформивш ись, рас­
пался уже в 1913, не образовав об-

"ослиный хвост". М.Ф. Ларионов . "Зима" .

1912


10 11

Осмёркин

щей

художественной

парадигмы

(его финалом стала выставка «Ми ­

-

шень>,>

название

участниками

изменилось,

были

но

родственные ,

идейно близкие Ларионову худож ­

ники). В любом случае эфемерная
группировка

вписалась

как важный

этап русского футу ­

риз.ма ,

кий

перешедшего

период от

примитива

к

в

в

историю

этот

корот ­

« неофольклорного>,>

спонтанной

«лучист­

ской,,. абстракции (намёк на кото ­
рую содержался в самом названии).
Осмёркин Александр Александро ­
вич [26.11(8.12).1892, Елисавет ­
zрад, Херсонская zуб" ныне Киро ­
воград, Украина, - 25.6.1953, пос.
Плесково, Московская обл . ), рос ­
сийский художник

• Родился в семье чиновника- земле ­
мера. Занимался в Киевском худо ­
жественном

училище

( 1909 - 11)

под руководством Н.К. Пимоненко ,
а затем в школе - студии И.И. Маш ­

кова в Москве ( 1912 - 13). Был чл е ­
ном объединения «Бубновый ва ­
лет>,>, Общества московских ху ­
дожников и Ассоциации художни ­
ков революционной России. Жил в
основном в Москве, часто бывал в
Ленинграде. Испытал сильное влия ­

ние П. Сезанна , а также француз ­

ского

фовизма

и

кубизма.

Е сл и

в ранних его картинах доминирова ­

ло

кубистически - «натюрмортное>,>,

предметное начало ( « Натюрморт с
бандурой >,>,

« Натюрморт с че­

репом,,.,

работы

1920;
1921 ; обе

-

в Госу ­

дарственном Русском музее) , то па­
раллельно мощно усиливалась и

са ­

моценная экспрессия цвета [ «Порт­
"ослиный хвост". Н. С . Гончарова. "крестьяне".

1911

рет Е.Т. Барковой,,. (жены худож ­
ника) , 1921 ; там же]. Позднее в его

Осмёркин А .А . "женщина , снимающая перчатку" .
Осмёркин А.А. "натюрморт с гранатами"

1924


1 10 1

Основа

этих материалов имеет свои особен ­

кракелюра.

ности и преимущества. Достаточно

окисляются, что тоже не способст­

редко краски

вует

наносятся

н епосредст ­

венно на поверхность О.
вило,

как пра ­

-

требуется её предварительно

подготовить:

укрепить,

нанести грунт.

проклеить,

Однако в нек -рых

видах живописи (фреска , аква ­
рель) О. может использоваться без
специальной

ным

подготовки.

выбором

подготовки

ские

О.

Правиль­

качеством

определяются

свойства

для

и

его

-

основе

лет назад.

Оссовский П.П. "Солнечный день".

1959

как

и

в

живописи

Р.Р.

и

золото,

широко

применя ­

Тончайшие

золота

листы

наклеиваются

на

загрунтованную деревянную О., не
требуют нанесения дополнительного
грунта

и

придают

полупрозрачным

краскам тёплый тон и золотое мер ­
цание.
ное

В

настоящее

золото

нять

хранности.

ру,

Применение древесины
пород

поныне.

сусального

до наших дней в относительной со ­
ра з личных

образах,

ется

достаточно

с

время

успехом

сусаль ­

имитируется

.масляная

яв ­

один из примеров древней ­

1500 - 2000

к - рое

произведения.

составляет

выполнены

старей ­

ших станковых произведений на де ­
ревянной

сохранности

Исключение

металлы

Они дошли

из

живописи

ляется дерево. Файюмские портре ­
ты

того,

поталью (сплав меди с цинком).
Олово применялось для живописи
уже в 17 в. Из -за своей мягкости
оловянная О. дополнительно укреп ­
лялась с обратной стороны подклад ­
кой из железа или дерева. В 18 в.

Одним

материалов

её

эстетиче ­

произведения

долговечность .
ших

и

Кроме

в разных

странах

в первую очередь определяется тем,

стала

вытес ­

традиционную яичную

те.мпе ­

и

живопись

среди

мени

русских

встречаются

икон

того

вре ­

написанные

на

медной основе. В миниатюрной рос ­

Фалька, главенствующую роль об ­

какие

рела цветовая стихия

при общей

региона наиболее распространённы ­

(как правило , медная) в силу осо­

тональной

ми:

бенностей

слоя.

липа, бук, орех, палисандр. Преоб­

сдержанности
оркестровке
сал

в

и

-

тонкой

красочного

основном

камерные

Пи ­

портреты

породы

являются

кипарис,

ладающее

пиния ,

для

этого

тополь,

количество

русских

дуб ,
икон

и натюрморты, неброские по компо­

выполнено на липовых досках ,

зиции,

можно встретить и основы из кедра,

задумчиво - созерцательные

пейзажи (<1Вётлы у пруда» ,
«Мойка.
пейзажа

Белая
в

1925;

лиственницы,

сосны,

кипариса.

В

лов выточенные из дерева заготовки

Третьяковской галерее), хотя время

(например, посуда, матрёшки) ук ­

от времени и

рашаются традиционной для данно ­

создавал историко-ре ­

вол юцион н ые

полотна

Зимнего дворца»,

(«Взятие

го

видах

промысла

народных

промыс ­

-

росписью

на

эмали

металлическая

технологии

единственно
нифть).

О.

является

возможной

(см.

Фи ­

хотя

ночь», 1927; оба
Государственной

нек - рых

писи

широко

~основа-Поверхность~ ( Sиp ­
port -Sиrface), группа французских
художников, существовавшая в

1969 - 72
•

Почти все художники были уро ­

женцами юга Франции (Биуле , Де ­

Русский му ­

известны изделия мастеров Хохло ­

вад , Дезёз, Сайтур, Валенси , Виа ­

зей) или портреты передовиков. В

мы . Деревянная О. для произведе ­

ла). Их объединяло большое вни ­

поздних

его

1927 ,

произведениях

отзвуки

точно твёрдая и прочная

сто

зуется,

импрессионистической

манере

как

письма, в целом мажорной (букеты

цельных

цветов и пейзажи

бой.

Загорска;

конец

начало 1950 - х), но порой

1940 -

-

ний станковой живописи

кубизма окончательно уступили ме ­

В

правило,

или

в

исполь ­

виде

склеенных

странах

доста ­

-

досок ,

между

Западной

со ­

Европы

мание

к

-

лам

скам.

художественным
холсту,

материа ­

подрамнику ,

кра ­

Основываясь на примере А.

Матисса, американской новой абс ­
тракции и стремясь утвердить фи ­

холст стал употребляться для живо­

зическую

реальность

наделяемой и острым драматизмом

писи с начала

дожники

начали

(«Портрет художницы Н.А. Удаль ­

со второй половины

цовой»,

пенно почти вытеснил О. из дерева.
В древнерусском искусстве есть

вописи. Они ориентировались на Д.

рея). Успешно выступал и как теат­
ральный

примеры

ские искания А.

1948,

Третьяковская

художник :

нинградском

гале­

работал в ле­

Большом

драматиче­

ском (1937), а во время эвакуации в
Казанском драматическом (1943). В

16

в. , а в России

17

в., и посте­

использования

качестве О.

холста

для небольших,

двухсторонних,

- так
20 в.

икон

емые «полотенца». В

-

в

чаще

исследования

67

называ ­

ции

особенно вокруг Ниццы (например,

во

нято называть «таблетками». О. для

на

1969).

-

Высшие художественно-тех ­

мастерские) ,

Ленинград ­

и

жи ­

их при ­

таблетки обычно состоит из двух
склеенных между собой кусочков

нические

материальности

Антал. С 1966 художники проводили свои ак ­

преподавал в Свободных

нее

ху ­

Бюрена, а также на более мистиче­

художественных мастерских (позд­

1918 - 48

картины,

эксперименты

французской

улицах

деревушки

Осенью

родском

провинции,

музее

Коараз

в

(выставка в Го ­

1970

современного

искус ­

ства в Париже) они создали группу

ской академии художеств и Москов ­

холста (иногда между ними имеется
слой бумаги). Затем склеенный

ском

холст

присоединились

художественном

институте

имени В.И . Сурикова.

Основа, материал,

покрывался

на который

живописи

и

другие

камень ,

штукатурка ,

материалы.

стекло,

линолеум

Каждый

из

Долла,

сколько

группы,

писи

теоретические

не

очень

широко

и

почти

ис ­

выставок
и

прошло не ­
однако

политические

раз ­

ключительно для живописи маслом.

ногласия

в ОСНОВНОМ ЭТО медные (иногда
цинковые или жестяные) пластины.

художники (Долла, Сайтур, Вален ­
си, Виала) вернулись в провинцию ,
а другие (Биуле, Кан, Девад, Де­
зёз) продолжили в Париже свои

Металлическая

она

слоновая

Арналь,

пользуется в качестве О. для живо­

папье - маше,

пергамент,

«0. - П.», к к - рой в следующем году

1971

прочная,

перламутр ,

сторон

Гран, Пенсемен. В

• В качестве О. для живописи мо­
гут быть использованы: дерево,
холст, фанера, картон , бу.мага,

известковая

двух

толстым слоем левкаса . Металл ис­

наносят грунт и красочный слой

кость,

с

ки

-

но

при

О. ,

имеет

безусловно,

свои

изменении

расширяется

или

недостат ­

ведёт

к

эксперименты

по

сжимается

алистической

теории,

в

чем

что неминуемо

образованию

тому ,

температуры

значительно большей степени ,
грунт или живопись,

привели к

трещин

на

созданию

в

их

журнале

cahiers theorique».

одни

матери ­

основанной

марксизме - ленинизме

женной

что

и

изло ­

«Peinture,

И з - з а догматиз -


Остаде

ма и ус пеха группы (с улиц их ра ­
боты перешли в галереи и музеи) из

10 11

ет в групповых выставках современ ­

•

ного

Дезёз, но Кан и Девад не отступи ­

ской

лия, Франция , Германия, США,
Финляндия, Япония, Дания, Шве ­

лись и приняли в группу Плейне и

П.П. Оссовского. В

Соллера .
Всех этих художников
объединял отказ от собственно про ­

ся

изведения

им.

неё

1972

в

вышел

Биуле,

искусства

ретических

в

а затем

пользу

в

художеств.

Московском

1977 - 83

Сын
учил­

художественном нституте (МГХИ)
В.И.

Сурикова

в

ОСТ, см. Общество станковистов

мастерской

Остаде Адриан ван ( Ostade Adriиап) (крещён 10.12.1610, Хар ­

не только текстов, но и работ Кана

ских,

ле.м,

1985 - 87

множество

холсты,

и

разрезан ­

всесоюзных

ные и размещённые по стене и зем ­

МГХИ

ле), Виала (верёвки, проволока),
Дезёза (решётки, мягкие лестни ­
цы), Сайтура (раскрашенные пал ­
ки, цветные полосы), Девада (кар ­

1984

тины

из

горизонтальных

и

верти ­

кальных полос).

1987 -

выставок.

В

продолжил образование в
как ассистент - стажёр.
С

член

Союза

Московского

отделения

художников
СССР.
В
89 преподавал в мастерской

Т.Т. Салахова, с

старший пре­

2001

подаватель МГХИ.
ральный директор

фирмы

С 2000 гене­
ООО дизайн ­

«ОССнова»

в

Москве.

В

Оссовский
Пётр
Павлович
(р. 18.5.1925, с. Малая Виска, ны ­
не Кировоградской обл. Украины),

ми храма Христа Спасителя (Моск ­
ва) . Среди основных произведений:

российский художник, один из ос ­

серия

нователей «сурового стиля»

«Ветви Ш»

1998 -

(Ита ­

ция).

(тонированны е

привести

искусства за рубежом

государственном

an

можно

Примеров

академии

Т.Т. Салахова. С 1978 постоянный
участник московских, республикан ­

тому

изысканий.

тео ­

Член - корреспондент (2002) , дей­
ствительный член (2006) Россий ­

2000 - х работал над роспися ­

-

похоронен

2. 5. 1685,

там

же), голландский художник, .мас ­
тер
бытового
крестьянского
жанра

•

Учась в Харлеме у Ф. Халса, ис ­

пытал сильное влияние своего стар ­

шего

товарища по мастерской А.
Произведения художни ­

Браувера.

ка 1630 - х
сцены

-

грубовато гротескные

пирушек

и

гримасничающими,

шими

в

резких

пьяных
словно

позах

драк

с

застыв ­

фигурами

серия «Ис ­

(«Драка» , 1637 , С. - Петербург , Го­
сударственный Эрмитаж). Знаком ­

тория одного двора», «Московское

ство в конце 1630 - х с искусством Я.

«История

одного

(1991 - 92),

дерева»,

• Заслуженный художник РСФСР
( 1970), народный художник СССР
( 1989). Действительный член Рос ­

лето l» (1992 - 93), «Чайный мага­
зин на Мясницкой» ( 1994), серия

сийской

(1994),

«Китай - город»,

«Старый

двор»

ван Гойена и С. Рёйсдала побуди ­
ло О. впервые обратиться к пейза­
жу и офорту, а воздействие искусст­

Учился в Московском худо ­

«Улица Солянка» (1995),
«Розовый дом» ( 1995), серия «Ста­

решительным переменам

жественном институте им. В.И . Су ­

рая Москва» , «Нотный магазин на

ровой

рикова

НеглинноЙ»

расцвета в 1660 - х, стала более гар -

(1995).

академии

вок с

в

(1944 - 50)

С.В. Герасимова.

художеств

мастерской

(1995).

С

Участник выста­

Член Союза художни ­

1954.

ков СССР с 1956. Выставлялся со ­
вместно с Д.Д. )/(илинским, В.И.
Ивановым ,

Г.М.

принадлежит

-

ников

стиля»
да
в

к

Коржевым.

поколению

создателей т. н. «сурового
в

советском

героями

искусстве ,

картин

и

ког ­

становились

первую очередь люди труда,

вых

О.

худож ­

мужественных

суро ­

профессий:

геологи и строители,

нефтяники и
рыбаки. Всю жизнь художник слов ­
но

пишет

одну

«повесть»

-

о

рус ­

ском характере, о родной стране. В

1961

художник

совершил

творче ­

скую поездку на Кубу и в Мексику.
Автор живописных циклов, посвя ­
щённых истории России. Жанровые
картины

отмечены

восприятием
тельности,

романтическим

современной

динамикой

действи ­

композиции

( « На городской окраине», 1957;
«Бульдозеристы»,
1965). Персо ­
нальные

выставки

художника

про ­

ходили в Москве (1964, 1978, 1983,
1985), Польше (1965), Италии
(1966) , Чехии (1975), Словакии
(1975), Финляндии (1984), на Ук­
раине (1986), в Германии (1987),
в Испании (1992). Государственная
премия СССР (1985). Награждён
серебряной

(1963).

медалью

АХ

СССР

Его сын, С.П. Оссовский ,

также стал

художником.

Оссовский
Сергей
Петрович
(р. 9.11.1958, Москва), россий ­
ский художник

А. ван Остаде. "Скрипач".

1673

1979

участву -

ва Х. ван Р. Рембрандта прив ело к
живописи,

к - рая,

в его жан ­

достигнув


84

Пейзаж
Кор о

пейзаже-настроении природа не об­

Жан-Батист

ладает той праздничностью, которой

Камиль
4Мост в Манте~

она

наделена

у

импрессионистов.

Сначала он предпочитал т~мные
тона,

несколько напоминающие

его живопись стала светлее,

1868 - 1870

годы

Холст,масло,38,5х55,5 см

Париж, Музей д'Орсэ

по­

лотна старых мастеров. Со временем
а потом

уже начал преобладать знаменитый
серо-серебристый тон . Самым совер­
шенным в этом

п л ане произведени ­

ем можно считать «Мост в Манте;..

Гамма цветов небогата. Это градации
Коро

-

один из предшественников

серебристо-жемчужных и лазурно­

импрессионистов и реалистического

перламутровых тонов, но из этих со­

пейзажа

века, хотя и сохранял

отношений близких по тону красоч­

крепкую связь с классической тра ­

ных пятен художник сумел со здать

на траве, блеском и журчанием речных струй,

дицией. В созданном им тональном

неповторимую гармонию.

и челове к

20

Природа у Кора полна жизни , движения, он на ­
полнил свой пейзаж игрой солнечных зайчиков

входит в мир природы органично .


Ван Гог Винсент

пребывает в движении, преобразу­
ется и видоизменяется . Она мож ет

~Красные

быть источником жизни для чело­

виноградники

века,

в Арле~

рождая

виноградники ,

злаки

и вскармливая

а может отвернуться

от него , следуя собственному пути.
Так , в полотне .~Красные виноград­

1888

год

ники в Арле>.>, построенном на конт­

Холст, масло,

75 х 93

расте дополнительных цветов, обога­

см

Москва, Музей изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина

щённых гаммой тёплых и холодных
красок ,

художник

воспевает

тор­

жество жи з ненных сил. Благодаря
символике динамичных пурпурных,

Природа на

картинах

живёт собственной
жи з нью,

Ван

Гога

полноценной

она динамична,

постоянно

буро-красных, оранжевых сочных
оттенков,

картина

словно

з вучит,

она превращается в гимн природе.

Теплые солнечные тона стали главными в полот ­

нах Ван Гога, созданных в Арле. Жёлтый

-

символ

жизни, зрелого и полноценного урожая, выращен ­
ного руками тружеников - крестьян.


l sб I

Пейзаж

Юон Константин

пронзительно голубого неба, искря­

Фёдорович

щегося снега с яркими пятнами раз­

ноцветных деревенских изб передана

~Мартовское солнце~

художником темпераментной, ши ­

рокой живописью. Лучи утреннего
солнца озаряют верхушки раскидис­

1915

год

Холст, масло, 10 7х

тых тополей, высокие стройные берё­

142

см

зы

и домики

на косогоре,

Москва, Государственная

зажигая яркие,

Третьяковская галерея

новатые

повсюду

золотистые и крас ­

праздничные

сочетания

красок. Красочная декоративность
не исключает пространственной глу­
В картине наиболее полно вырази­

бины , жизненности и типичности .

лись особенности пейзажного твор­

Обычная для Юона ритмическая

чества Юона . Художник дал здесь

построенность композиции отличает­

новую трактовку традиционной рус­

ся здесь особым совершенством. Всё

ской пейзажной темы . На картине за­

это вместе с традиционными фигур­

печатлён тот радостный момент, ког­

ками людей определяет облик пейза­

ребяти шек и азартно лающей дворовой собачки

да наступает весна. Свежесть ясного

жей художника.

невозможно представить и сам пе йзаж .

М ирная жанровая сценка составляет неотъем­

лемую часть картины. Без лошадок, деревенских


Рылов Аркадий

Александрович
~зелёный шум~

проявил талант живописца,
метил

многие

новые

пути

но и на­

развития

русского послелевитановского пей­

зажа. Высокий крутой берег реки,
над которым с

размашистым гулом

шумит взволнованная порывами вет­

1904 год

ра листва, синий купол неба, река,

Холст, .масло, 107х

146

см

уходящая за горизонт,

-

всё в этой

Санкт- Петербург,

гулкой,

Государстве1тый Русский ,<tузей

картине наполнено восторгом перед

насыщенной движением

её мятущимся <~непокоем1>. Полная

бурной динамики, картина Рылова
Скромно задуманный пейзаж с берё­

вызвала неожиданный для художни­

зами,

навеянный шумом листвы,

ка общественный отклик: она при­

трепещущей под порывами ветра,

влекла сердца зрителей социальной

прозвучал в истории русского пей­

патетикой, которую в нём ощутила

зажного искусства ярким мажорным

предреволюционная Россия, и была

аккордом . Картина получила ши­

воспринята современниками как по­

рокую известность. Рылов создал

этический символ, образное пред­

произведение,

восхищение грядущего обновления.

в котором

не только

Летящие по реке дале ко внизу лодки под белыми
парусами, безграничный простор заречья и

облака в высокой синеве ветреного неба
проникнуто любовью к родной природе.

-

всё


1 10 1

Остаде

сти. Картины художника хранятся
в картинных галереях Берлина ,

Дрездена ,

Вены

(Императорская

картинная галерея , галерея Лихтен ­

штейн), в Лувре , в Мюнхене , в Ам ­
стердаме,

Гааге

и

С. - Петербурге.

Помимо картин сохранилось много
акварелей,

рисунков пером

и гра­

вюр.

Остаде Исаак ван ( Ostade ! saac
van) (крещён 2.6.1621, Харле.м, 16.10. 1649, там же), голландский
художник
j>

Брат и ученик А. ван Остаде ,

влиянием

раннее

к - рого

проникнуто

творчество.

Стал

его

работать

самостоятельно с конца 1630-х . Не­
смотря на свою короткую жизнь, он
написал

около

ста

картин,

к - рые

очень близки по сюжетам картинам
его брата, вследствие чего их часто
путают. В 1640-х для его произведе­

ний (сцены на открытом возду хе ;
пейзажи, в том числе зимние) ста­
новится

И. ван Остаде. "Зимний пейзаж".

1645
ченных

окон,

выделяющим

реднем

плане

мирно

на

п е­

беседующих ,

характерным серебристый
колорит, тонко передающий особен ­
ности освещения ( « Замёрзшее озе­
ро~., 1642, С. - Петербу рг , Государст­
венный Эрмитаж ; « Таверна на за­
мерзшей реке~. , 1640 - 45, Лондон ,
Национальная

выпивающих, курящих или поющих

входа в дом ~.,

галерея;

1649,

«Путник у

Мадрид , Музей

крестьян. Главное в его картинах не

Тиссен- Борнемиса).

столько изображение ситуаций или

дожника хранятся в музеях Берли ­

отдельные

на, Мюнхена (Старая пинакотека)

сколько

человеческие

идущая

ставленном

в

образы,

конкретно

пред­

интерьере повседневная

Картины

ху­

и в Лувре, а также в частных анг­

лийских коллекциях.

незатейливая жизнь, включающая в

своё течение и фигуры людей ,
и случайные предметы, разбросан ­

Островский

Григорий

(1756 - 1814),

Силович

русский художник

ные в неряшливом беспорядке. Пер­
из

тенком добродушной иронии и не­

художественное образование, в том
числе иконописное . Художник был

симпатии.

встречаются

преданные

Среди

них

искусству

ской;

Государственный

искусств

живописец

картина под этим

и

где

хорошо

мос ко в ского

ка- портретиста

получил

Ф. С.

знаком

с

художни ­

Рокотова.

музей

изо­

Портреты работы О . отличаются
необычной для 18 в. реали стично­

им.

А.С.

стью. Работал в усадьбе Нероново,

мастер­

принадлежавшей семье Черевиных ,

в

названием

недалеко от

Солигалича.

Дрезден, Картинная гале­
рея), выпадающая из тематического

жено и идентифицировано

(1663,
тёплую

вероятно ,

зыкант-самоучка («Флейтист~., Мо­

Пушкина),

приобрела

также,

т ворчеством

бразительных

моничной,

Великого Устюга ,

люди более высокого душевного
склада: самозабвенно играющий му­
сква,

1662

происходил

j>

поватые, охарактеризованы им с от­

скрываемой

А. ван Остаде. ·Школьный учитель".

Предположительно ,

сон ажи О., подчас нескладные и ту­

Обнару­

порт­
ретов. Все они изображают членов

репертуара О. и лучшая в его твор­

семьи

тональность со светотеневыми конт­

честве,

ков

растами,

на­

жанровыми композициями как в п е­

Лермонтовых, живших неподалёку

строением умиротворённости, уюта

редаче интерьера с боковым освеще­

и мягкого юмора («Беседа у огня~.,

нием и уходящим в глубину зате­

от Нероново , в усадьбе Суровцево .
Известны следующи е работы: порт­

« Деревенские музыканты~.;

нённым пространством, так и с при ­
сущим изображению лёгким оттен­
ком юмора. Одн а ко умение О.

звучную

коричневато-золотистую

а

главное,

С. - Петербург,

прониклась

Эрмитаж;

обе

-

«В дере­

венском кабачке~. , 1660; «Смеющий­
ся крестьянин~., 1637; обе Амс­
тердам, Рейксмузеум; « Сельская
хижина~., 1642; «Школьный учи­
тель ~. , 1662, обе - Париж , Лувр).
Художник изображал полутёмные

имеет немало схожих ч е рт с

слить человека с окружающей его
средой

выходит здесь за границы

бедные жилища или сельские трак­

чисто бытовой трактовки. Создан­
ная в картине атмосфера творческо­
го труда придаёт убогой мастерской
живописца необычное для О. впе­

тиры со светом из боковых зареше-

чатление поэтической таинственно-

и

Черевиных,

соседей ,

их

17

родственни ­

например

дворян

рет И.Г. Черевина (1773), портрет
Е.П. Черевиной ( 1773), портрет
Н . С . Черевиной, урождённой Ко­
шелевой (1774), портрет М.М. Че­
ревиной , урождё нно й Яросл авовой
(1774), портрет Д .П. Ч е ревина

портрет бригадира П роко­
фия Акул ова ( 177 5), портреты
М.И. и А . М. Ярославовых (1776),

( 177 4),

портрет А.С . Лермонтовой

(1776),


Остроумова-Лебедева

10 11

Островский Г.С "Портрет А.С. Лермонтовой" .

1176

И. ван Остаде. "Таверна на замёрзшей реке".

пятилетней

до ч ери

уездного

1640-1645

пред ­

СССР

(1949).

Родилась в семье вы ­

водителя дворянства С.М. Лермон ­

сокопоставленного чиновника П.И.

това;

Остроумова.

Посещала

ное

технического

портрет

урождённой
портрет

Е.В.

Лермонтовой,

Куломзиной
молодого

( 1777) ,

мужчины

( 1770 - е),

«Портрет мальчика в зелё ­
ном мундире>.> ( 1782), на н ём изо ­

бражён , как было позже установле ­
но, Д.П. Черевин; портрет Е.П. Че ­

ревиной (середина 1780 - х), «Порт­
рет неизвестной>.> ( 1785), «Портрет
девочки>.> (вторая половина 1780 - х),
на к - ром изображена А.П. Череви ­

на; портрет А.Ф. Катенина

( 1790).

училище

Централь­
рисова ­

ния барона А.Л. Штиглица (1889 92), где её главным наставником
был В.В. Матэ; занималась также в

Академии

художеств

(1892 - 1900)

у Матэ, К.А. Савицкого, П.П. Чис­
тякова и И.Е. Репина. В

1898-99

работала в парижской мастерской
Дж. Уистлера. В 1905 вышла замуж
за учёного- химика С.В. Лебедева.
Была членом объединений «Мир

Островский Г.С . "Портрет Е. В . Лермонтовой ,
урождённой Куломзиной".

произведения.

1717

Одинаково успешно

Все обнаруженные портреты были

искусства>.>

искусст ­

работала как в цветной, так и в чёр ­

отреставрированы в 1970 - х в Моск ­

ва>.>. Жила в С. - Петербурге . Испы ­

но-белой гравюре в техниках ксило ­

ве и возвращены в Солигалич, где и

тала влияние искусства итальянской
школы цветной гравюры 16 - 17 вв.

графии, литографии, гравюры на
линолеуме . Излюбленный жанр -

хранятся

в

местном

краеведческом

музее.

«Четыре

( «кьяро- скуро>.> ),

японских гравёров

Хокусаи и Хиросиге, французских
гравёров Валлотена и Лепера, рус ­

Остроумова-Лебедева
Анна
Петровна [5(17).5.1871, С. - Пе ­
тербург, 5.5. 1955, Ленинград],

ского

российская художница, представи ­
тельница русского модерна, мас­
тер видовой гравюры

портретов,

городской

пейзаж,

творчества

-

ведущая

тема

С. - Петербург. Инди­

искусства

видуальный стиль сформировался к
кон. 1900 - х. Реальность и классиче­

кон. 19 - нач. 20 в. Автор графи ­
ческих и живописных пейзажей и

ская строгость изображения сочета­
ется с условностью и обобщением,

реалистического

русском

сказала

новое

слово

приподнятость

на ­

границы

вернув

ской интонацией. Увлечённость сти ­
лизацией,
свойственная мастерам

художественного

«Мира искусства>.>, не затронула ис -

переступила

самоценность

возвышенная

строения с лирической, романтиче­

репродукционной гравюры,
ей

в

искусстве,

гравировальном

решительно

• Народный художник РСФСР
( 1946). Действительный член АХ

и


1 10 1

Остро ух о в

кусство 0 . - Л.

С

1910

постоянно и

много работала в технике акварели,
гл. обр. в жанре лирического пейза­
жа,

в свободной,

широкой манере

ным искусством. Систематического
художестве н ного образования не

на . Сохраняя в картине пленэрную

получил,

сравнительно простые и неброские

но

в

1882 - 84

посещал

свежесть

этюда ,

умел

наделять

с . - петербургскую студию П.П. Чис ­
тякова. Пользовался также совета ­

мотивы

письма, повышенной звучности цве­

та. Наиболее известные работы : се­

ми

рии гравюр,

посвящённые дворцо­

В.А . Серова. Был членом «Товари ­

ко» ( 1890, Государственная Третья ­
ковская галерея), изображающая

во - парковым ансамблям Uарского
Села,
Павловска,
Петергофа

щества передвижников» (см. Пере­
движники) и Союза русских ху­
дожников. Не раз выезжал в Запад­

(1902 - 04, 1921 - 22, 1930); С. - П е­
тербурга (1908 - 10, 1912, 1919 - 20,
1924, 1930 - е); акварельные листы

И . Е.

Репина,

В . Д.

Поленова,

ную Европу, жил преимущественно
в Москве. Вошёл в число видных

лирически -трепетной

«ду ­

шой». Такова его картина «Сивер ­

излучину Москвы - реки в ветреный

летний день .
ных

Среди

его

характер­

произведений

«Золотая

осень»

(1886 - 87), «Первая зелень»
(1887; обе - там же), «Купавы на
пруду» ( 1892, Пермь, Картинная
галерея), «Берег реки» (1895 , Госу ­

итальянской
серии
(«Венеция.
Большой канал», 1911 и др . ); порт­
реты А . Н. Бенуа (1924), М.А . Во ­
лошина ( 1927) и др. Занималась

русских пейзажистов своего време ­

кой «пейзажа настроения», близко­

давал свои картины П.М.

также

го по духу живописи И.И. Левита -

кову, был его другом и советчиком.

иллюстрированием

книг

(Курбатов В.Я . «Петербург»,

ни,

соединяя

стическую

мягкую

манеру

импрессиони ­

письма

с

поэти ­

дарственный Русский музей). Про­
Третья ­

1912;

Анциферов Н.П. «душа Петербур ­
га»,

1920;

переиздана

в

том

же

оформлении в 1990). Успешно вы ­
ступала также как педагог (в 1918 -

35
те

преподавала в Высшем институ ­
фотографии и фототехники и

Академии

художеств).

Оставила

три тома «Автобиографических за­
писок»,

51

опубликованных

(переизданы в

в

1935 -

1974).

Остро ухов Илья Семёнович [20. 7
Москва, - 8. 7.1929,

(1.8).1858,

та.м же}, российский художник,
мастер пейзажа, представитель
импрессионизма

»

Родился в семье крупного пред ­
принимателя. В 1871 был отдан в

Академию

коммерческих

наук

(предполагалось, что к нему со вре ­
менем перейдет управление делами

отца) .
С. И.

Однако,

познакомившись с

М а.монтовым и войдя в его

Абрамцевский
кружок ,

О.

художественный

увлёкся изобразитель -

Остроухов И С. "Сиверко" .

1890
В

1905 - 13

входил в совет попечи ­

телей Третьяковской галереи. В на­

чале

20

в. руководил ремонтом это ­

го музея и реставрацией картин , вы ­
пустил роскошное для своего време ­

ни издание «Московская городская

художественная галерея П. и С.
Третьяковых», снабдив его собст ­

венными комментариями (выходило
отдельными

выпусками

в

1901 -

Позднее составил уникальную
коллекцию (в основном древнерус ­
ской живописи), в нек - рых разде ­

09).

лах по качеству представленных мо ­

сковских и новгородских икон

15

вв.

не

имевшую

себе

14 -

равных .

Как выдающийся знаток древнерус ­
ского

искусства

входил

в

комиссии

по реставрации соборов Кремля
других

средневековых

Коллекция,

11

памятников .

размещавшаяся

в

его

доме, была после революции нацио­
нализирована, самого же О . утвер ­
дили

в

должности

пожизненного

ее

хранителя. После его смерти Музей

иконописи и живописи имени И . С.
Остроухов И. С . "Первая зелень" .

1887

Остроухова

был

расформирован:


10 11

Оуватер

основная часть была передана в
Третьяковскую галерею, отдельные

другу: они взаимодействуют, прида ­

экспонаты

вая друг другу оттенок нового каче ­

в Музей -усадьбу В.Д .

-

не

остаются

Поленова и Русский музей. Как ху ­

ства .

дожник

тон

в

поздние годы

писал

в

ос ­

безразличными

Поэтому

каждый

в живописи

правдив

друг

точен

теневого тона

не

• Система О. создаёт в живописи
богатство колорита, вносит тонкость

отдельный
и

го и того же цветового или свето ­

сам по себе, а только в соотношени­

и сложность в светотеневую модели ­

ях с другими тонами.

ровку в живописи и графике .

Отборка, один из приё.мов охре­

Отслаивание краски, ухудшение

ния в средневековой русской живо­

красочного слоя,

Отточенто (Ottoceпto), итальян­
ский
тер111ин,
обозначающий
19 столетие

новном уже не на пленэре,

мяти,

а

по па ­

используя старые этюды.

писи, состоящий в послойной от ­
тушёвке мелки.ми .мазка.ми в раз­

ска

плохо

при котором кра ­

прилегает

к

основе

или

подготовительному слою

личных направлениях

Отделение

( detacheтeпt),

красочноrо слоя
отделение красоч ­

ного слоя фрески или стенной рос ­
писи, когда стены покрываются
плесенью, содержащей соль

•

Два слоя марли наклеиваются на

живописную

мощью

поверхность

шеллака,

с

по ­

растворённого

в

спирте , а затем снимаются («а strappo;> ). Красочный слой толщиной

•

Отслаивание чаще всего бывает

вызвано

расщеплением

различных

частей живописного слоя. В живо ­
писи

маслом

его

причиной

может

О у ватер Альберт ван ( Oиwater
vап) ( ок. 1415, предполо ­
жительно Оудеватер, недалеко от
Гауды, ок. 1475, Харлем), ни ­
дерландский художник

Aelbert

быть и чрезмерная сухость красок в
результате

ветхости

картины

или

плохих условий её хранения. О. к.
н а деревян н ых пан н о может быть
связано
дерева,

с

рассыханием

древоточцами

и

сжатием

или

разложе ­

нием основы .

• Об О. имеется очень скудная ин ­
формация. Большая её часть содер ­
жится в «Книге о художниках;> К.
ван Мандера, в к - рой О . описыва­
ется

п реимущественно

мм отделяется от ос н овы,

Оттенок, небольшое, часто едва

несколько

остаётся только перенести его на но ­

заметное различие, градация одно-

одно

около

2

вую основу.

Отметки,

отметины,

то

же,

ч то

Движки

Отмьlвка, акварельная техника с
использованием очень жидкой кра ­
ски или туши, приём осветления
краски или удаления её с бумаги
при помощи кисточки, смоченной в

чистой воде, и сбор отмоченной
краски промокательной бумагой

Отношения

цветовые

и

свето ­

вые, взаимосвязи каждого свето ­
теневого и цветового тона с дру ­

гими

(преимущественно

соседни ­

.ми) тона111и

•

В системах живописи, использую­

щих

средства

светотени

и

цвета

для возможно более точно го воссоз ­
дания явлений действительности,
верность

О.

цветовых

служит

и

светотеневых

важнейшим

правдивости и

условием

выразительности

жи ­

вописного или графического произ ­
ведения.

Диапазон

светотени,

до ­

ступный живописи или графике, по

физическим свойствам художествен ­
ных

материалов намного уже при ­

родного диапазона , поэтому тоновые
переходы

художник

изводить только

может

воспро ­

путём п ропорцио ­

нального соответствия . Посредством
взаимосвязан н ых

светотеневых

и

цветовых О . достигается точная мо ­
делировка объёмной формы , переда­
ются освещённость, материальность,
пространственная глубина и другие
качества предметного мира. Вырази­
тельность

пропорциональных

тоно ­

вых О . требует в свою очередь точ ­
ности контрастных О. Н и в натуре,
ни

в

живописи

соседствующие

тона

А. ван Оуватер. "Воскрешение Лазаря". Середина

как

извест ­

ный мастер пейзажа. Кроме пейза ­
жей он написал, по всей видимости,

15 века

из

религиозных

к- рых

полотен,

идентифицировано


1 10 1

О фили

благодаря описанию в книге ван
Мандера. Это созданное в 1450 - 60
«Воскрешение Лазаря», к-рое хра­
нится в Берлинской картинной га­
лерее

и до

настоящего времени

яв ­

ляется единственной картиной, бес­
спорно принадлежащей кисти О .
Ничего не известно о годах обуче­
ния художника. Искусствоведы ис­
ходят из того, что, проживая в Юж­

ных Нидерландах, О. познакомился
с творчеством Я. ван Эйка, П. Кри­

стуса, Рогира ван дер Вейдена и
Д. Баутса. Судя по «Воскрешению
Лазаря», особое влияние на творче­
скую манеру О. оказал именно Ба­
утс, чьи типизация фигур, двига­
тельные типы и одежда изображён­
ных очень близки полотну из Бер­
линской галереи. О. был отличным
колористом, владевшим мельчайши­
ми

нюансами

цветовой

палитры

и

правилами построения перспективы.

В искусствоведении часто предпри­
нимались попытки идентифициро­
вать О. с другими до настоящего
времени

неизвестными

художника­

ми. О., напр., приписывали авторст­
во

«Тибуртинской

зажные

сивиллы»,

миниатюры

из

«Великолепного

часослова

Беррийского»

изображения

и

пей ­

туринского

герцога

свя­

тых . Все эти попытки не нашли все­
общей

поддержки

искусствоведов

либо были опровергнуты.

ОфилИ
Крис
(Ofili
Chris)
(р. 10.10.1968, Манчестер, Вели­
кобритания), английский худож­
ник

»

По происхождению

-

нигериец.

Один из самых заметных художни­
ков

из

генерации,

известной

как

«Молодые британские художники».
В

1988 - 91

обучался в Школе ис­

кусств Челси (Лондон), в

93 -

Офили К. "цветок" .

1997

1991 -

в Королевском художествен­

ном колледже (там же). Стал изве­

в

ходе

к-рого,

в

частности,

против

ты

-

сакральные

и

мирские,

лич ­

стен в начале 1990-х благодаря бога­

ступил мэр Нью-Йорка Р. Джулиа­

ные и политические , из высокой и
низкой культуры , связанные с чёр­

той живописи с использованием блё­
сток, вырезанных изображений и

ни, а Палата представителей Конг­

ной культурой,

ресса

кой. В начале

слоновьего

навоза

-

лакированно­

искусства подобного рода резко вы­

США

требующую

приняла

лишить

резолюцию ,

Бруклинский

том

в

историей и экзоти ­

21

творчестве

в. важным элемен ­
художника

стала

го, часто с воткнутыми булавками,

музей муниципального финансиро­

скульптура,

расположенного как на поверхности

вания. В

О. выиграл Премию

дальше в экспериментах с формой и

самой картины, так и поддерживаю­

Тёрнера и за прошедшее десятиле­

содержанием. Наряду с этим О. ос­

щего холст . Популярность пришла к
О.
после
выставки
«Sensation»

тие

(«Ощущение»), прошедшей в Лон­

был

таётся верен своему живописному
стилю, с сознательно уплощённым
изобразительным планом , слоистой

доне, Берлине и Нью-Йорке (Брук­
линский музей). На нью-йоркской
экспозиции работа О. «дева Мария»
( 1996) вызвала затяж ной скандал,

1988

выставлялся

во

многих

народных институциях.

В

между ­

2003

он

выбран представлять Велико­
британию на 50-й Венецианской би­
еннале. В работах О. сплетаются в
узор разнообразные изобразитель­
ные

и

культурологические

элемен-

что

поверхностью ,

позволяет ему

идти

богатством материа­

лов и многообразными источниками
вдохновения. Посл еднее время про­
живает в Тринидаде.


Павлов

Паал Л. Портрет работы М. Мункачи .

Паал
Л асло
( Paal
Laszlo)
[30.7. 1846, Зам, нъте Ру1>tътия, 4.3. 1879, Шарантон, Франция],
венгерский художник

• В 1864 художеств
влияние

на

69
в

обучался в Академии
Бене. Значительное

его

творчество

оказала

поездка в Нидерланды (1870). По­
сле путешествия по Франции ( 1872)
писал пейзажи в духе барбизонской
школы.

В

своём

творчестве

был

близок к М. Мункачи. Произведе­
ния П. - крупнейшего представите­
ля

венгерского

пейзажа

19

в.

реалистического

отличаются просто­

-

той и естественностью мотивов, пас­
тозной,
письма,
ным

темпераментной

манерой

эмоциональным,

колоритом ,

насыщен ­

построенным

пре­

имущественно на градациях тёмных

полутонов («дорога в лесу Фонтен­
бло», 1875; « Глубина леса», 1877).
Павлов
Пётр
Василъевич
(р. 9. 1. 1937, пос. Кёз, ныне в Уд­
муртии), российский художник

•

Народный художник РФ

Заслуженный

(1987).
ловском

в

В

художник

1957 - 62

Паал Л. "Полдень".

1870

(2003).

РСФСР

учился в Сверд­

художественном

училище,

в Московском госу­

1962 - 68 -

дарственном художественном инсти ­

туте им . В . И. Сурикова (мастерская
Б . Б. Иогансона). Дипломная рабо­
та «В трудные годы» (1968) э кспонировалась на 8- й Всесоюзной
выставке работ студентов художест­
венных

вузов

СССР,

где

СССР

и

была

отмечена

на

ВДНХ
в

бронзовой медалью. Работал
старшим преподавателем в Чуваш­

1970

ском

государственном

ском институте

п едагогиче ­

(1969 - 74),

худож­

ником Чувашского творческо-произ­

водственного

комбината

вен но го фонда РСФСР

художест­

(1968),

пре­

подавателем Чебоксарского художе­

ственного

училища

(1980 - 89).

Павлов П.В. "Деревенские мотивы".

2004

IПI

1816-1811

1


l

IПI

Паволока

кусства Возрождения

14

Италии. В

в

Северной

в . в Падуе работали

живописец Джотто
его многочисленные

ди

Бондоне,

последователи,

а также самобытные позднеготиче­

ские мастера Альтикьеро да Дзевио

15

и Аванцо. К середине

живописца

лась

Ф.

в. вокруг

Скварчоне

самостоятельная

сложи ­

школа

(Н .

Пиццоло, Боно да Феррара , Ансуи­

но да Форли) , отличительной осо­
бенностью

к-рой

позднеготических
античного

был о
черт

наследия

канно-ясной

и

сочетание

с

изу ч е ни ем

поисками

пластической

че­

формы .

Крупнейшим представителем П . ш .
был А. Мантенья.

Пайо де Монтабер Жак Николя

( Paillot de М oпtabert J acques
Nicolas) (1 77 1, Труа, 1849),
французский художник и искусст­
вовед
» Ученик Ж.Л . Давида. В
постоянный

участник

1802 - 31

парижск их

Салонов. Известен своим интересом

к энкаустике (живописи восковым и
красками) . Наиболее известные ра­
Павлов П.В. « Весна".

боты

2005

-

портрет мамелюка Рустама,

телохранителя
Член

Союза художников

СССР

с

выставки состоялись в Кабо- Берде

Балтиморе (США ,
Гонконге (КНР, 2006). Про­

Наполеона

английского

Байрона (ок.

( 1806);

поэта

Дж.Г.

Как историк ис­

Автор жанровых картин на во­
енную , историческую, бытову ю те­
му. Этапными для творчества ху­

(1994,
2004),

изведения хранятся в Государствен­

интерес

дожника

«В

ной Третьяковской галерее, художе­

древности и Средневековья. Его де­

трудные годы » (1968), « Ополченцы
Красной гвардии » ( 1969), «Красные
пахари » ( 1977), « Сын » ( 1982), « В
дни Побед ы » (1985). Мастер л ири­
ческого пейзажа ( серия « На север­

ствен ных музеях и галереях Кали­

вятитомный труд « Пол ный трактат

нинграда, Донецка , Краснодара, Че­
боксар, Омска , Ижевска, Краснояр­

о живописи» ( с приложенным аль­
бомом иллюстраций) имел серьёзное

ска. Лауреат премии комсомола Чу­

значен ие для своего времени.

1970.

стали

произведения:

ные мотивы »,

1994 - 97).

ком

циклы

созданы

1996),

портрет

вашии им . М. Сеспеля

ки » (1973), « Земля » (1977), « Без ве­
сти пропавший » (1980), « Коммуна­
ры » (1981 - 89), « Песни старой Чу­
вашии » ( 1989). Многократный уча­

кусства П. д .
к

М. проявлял особый

живописным

техникам

(1974).
Паккьяротти

Художни­

« Погранични­

1820).

Паволока, приволока, настилка,
ткань,

наклеива емая

на

иконную

доску перед наложением левкаса

»

Джако;.ю
( PacСиена, Лацио),
итальянский художник, предста­
витель сиенской школы

chiarotti Giacoтo) 0474,
1540, Витербо, регион

Служит для лучшего сцепления

»

Имя П. усилиями исследователей

стник выставок «Советская Росс ия »,

левк аса

«Большая

Применение П. в иконописи не бы ­
ло обязательным, существуют ико­
ны, на к-рых П . покрывает всю ос­

было отделено от имени мифическо­
го « П аккья ротто, работавш его в

нову под грунтом,

сывались произведения П. и друго­

Вол га».

Персональны е

с

пов е рхностью

доски .

чаще же куска­

Фонтенбло»,

к-рому ранее

припи ­

ми П. закрываются стыки многоча­

го художника

стной иконной доски (щита ) и (ил и)
локальные дефекты (сучки, свили и
пр.). Для дорогих икон выбиралась

Паккья.

качественная

всем немного работ. Несмотря н а то
что искусство П . по своему строю

до рогая

кипарисовая

ткань

сложн ого

доска

и

пере плете­

-

После

Джирола;.10 дель
раздела

ния. На более дешёвых иконах ис­

на первый взгляд ближе

пользовалась

16

ткань

редкого

пере­

плетения. Характерное название по­

художест­

венного наследия « П ак кьяротто»
искусствоведы приписывают П . со­

15

в., чем

столетию (общепризнанной счи ­

тается точка зрения, что своим фор­

менной практике часто использует­

мированием он обязан Бернардино
Фунzаи), П. своим эклектич ным

ся марля.

твор чеством

добной ткани

т.

н.

-

сер пянка . В совре­

На массовых иконах

-

«красну шках»

иногда в

ка­

честве П. применялась бумага.

создавал

ту

ре н ессанс ­

ную смесь, из к-рой развилось ис­
кусство Беккафуми. О жизни П .
сохранилось довол ьно много архив ­

Паккьяротти Дж. "Мадонна с Младенцем
и СВЯТЫМИ ». Фреска .

1520

Падуанская школа, живописная

ных сведений. Судя по ним , худож­

школа в Италии

ник обладал неугомонн ым и беспо­
ко йным характером, под час толкав­

»

15

века

Сложилась в Падуе, сыграла з н а­

чительную

роль

в

становле нии

и с-

ши м его в разные авантюры;

в хро ­

нологии его жизни сообщения о вы -


Палермо

полнении им каких-либо художест­
венных работ соседствуют с сообще­

ниями об участии П. в военных дей ­

венная художественно-про.мышлен­
ная акаде.мия) у В . В . Лебедева . В

ма в равной соподчинённости с ассо­
циациями от природы». В 1930-х П.

1919 - 20 служил в
1922 - 25 учился

Красной армии.

резко изменил манеру письма и сфе­

в петроградских

ру теоретического искания. «Учить­

ствиях и политических событиях. В

В

архивных

Свободных

документах

нем н ого

све­

IПI

художественных

.мас­

ся

нужно

-

прежде

всего

у

приро­

дений о крупных живописных рабо­

терских. Учёбу совмещал с заняти­

тах П., чаще упоминается его уча­

ями

стие в создании штандартов и фла­

ских

гов для общественных ритуалов и
процессий, благодаря чему в среде

1918 В . Э. Мейерхольдом. Член
«Обьединения новых течений в ис­

специалистов он прослыл «дизайне­

кусстве»

ром

сохранив­

председатель объединения «Круг ху­

произведений П . невелико.
них следует в первую оче­

рабо­

ний на индустриальную тему («Цех

тал в Декоративном институте в Пет­

процессий».

шихся

Число

на

курсах

мастерства

постановок,

( 1922),

дожников»

сцениче­

организованных

в

член-учредитель и

(1926 - 32).

С

1922

ды»,

записывал художник в днев ­

никовых

заметках,

себя , что

определяя

для

непосредственное умение

видеть природу

-

это самое ценное

в творчестве. В эти же годы он побы ­

вал

в

творческой

командировке

в

Донбассе, выполнил ряд произведе­

редь отметить фреску «Мадонна с

рограде. В

член бюро сек­

завода "Электросила "» , 1931 - 32,
и др.) . Работал в составе бригады

Младенцем на троне и со святыми»

ции ИЗО Ленинградского союза ра­

художников над панно «Хлопок» в

Казоле д' Эльза, Музей ар­

хеологии; в ней видно влияние умб­

бочего искусства. В 1920 - 29 зани­
мался
театрально-декорационной

советского павильона на Всемирной

рийской живописи) и трёхчастную

живописью.

выставке

алтарную картину «Встреча Марии

1922.

Великой

Среди

( 1520,

с Елизаветой,

святой

святой Михаил»
накотека) .

( 1510,

Франциск и

Сиена, Пи­

Пакулин Вячеслав Влади.мирович
Рыбинск, 1951, Ленин­
град, ныне С. -Петербург), россий­
ский художник

( 1900,

1925 - 29

Участник выставок с
В 1 920-е стремился к выработ­
ке нового стиля станковой живопи ­
си,

что в его творчестве выражалось

Москве

(1935),

1941 - 45

1937

« Физкультура» для
в Париже . Во время

Отечественной

войны

художник остался в осаж­

дённом Ленинграде, создал в гуашах

в монументализации формы и обра­

«летопись» блокады города.

за,

войны реализовал себя в городском
пейзаже, добивался передачи цвета в

обострении

художественных

средств. В 1926 - 27 работал над
программным произведением «Жни­
ца», вложив в него всю страсть фор­
мально -теоретических

поисков

пре­

пространстве
города,

архитектурной

подчеркивая

После

среды

господство

ар­

хитектурных форм.

дыдущих лет. Снабдил живописное
Центральном училище технического

нием задач, раскрывающихся в этом

рисования А.Л.
Штиглица (см.
Санкт-Петербургская государст-

полотне. Манифест заканчивался по­

Пале рмо
Блинки
( Pa lerтo
Blincky) (2.6.1943, Лейпциг, 18.2.1977, Шри-Ланка), не.мецкий

стулатом: «В основе : контроль разу-

художник

»

в

1916 - 17

и

1920 - 22

учился в

Падуанская школа. А. Мантенья. "Распятие·>.

1459

произведение манифестом

-

описа­

1


l

IПI

Палехская миниатюра

сунок,

•

Учился в Дюссельдорфе, в част ­

ности, у Й . Бойса. Его первые про­
изведения

-

выполненные

и акварелью
локальностью

гуашью

появились в

-

цветовых

1963

пятен

и

сви ­

детельствовали о влиянии М. Рот ­

общий мягкий тон

письма .

дожниками , пальцами разбиваются

Поэтичная сказочность персонажей,
декоративность форм пейзажа и ар ­

и

хитектуры (<~горки», <~древесы»,
<~палаты») и удлинённые пропорции

тонких линий художники использу ­
ют самодельные, с тончайшим кон ­

фигур восходят к иконописным тра ­

чиком кисти из беличьих хвостов.

дициям. На иконописное искусство
Палеха оказали влияние строганов ­

перетираются

сального

Иногда

с

клеем

золота.

поверх

листы

Для

су ­

рисования

золота

наносится

ская школа иконописи (основанные

слой краски, а затем тонкой иглой
красочный слой частично выцара­

более геометризованными и линей ­

на рубеже

мастерские в

вв . иконописные
и Сольвыче­

пывается, что даёт по цветному фо ­

ными, или в работах, связанных с

Москве

ну тончайшие золотые узоры. Фор ­

окружающей средой (<~Позитив/не­

горске) с присущей ей миниатюрной

мы палехских изделий очень много­

ка.

В своих картинах и рисунках,

к - рые после

1965

1971,

гатив»,

становились всё

Мюнхен,

галерея

Фридриха), П. стремился, по сути,
организовать

открытое

пространст ­

во с помощью игры линий и форм,
к - рые

его

поглощают,

скрывают

или, наоборот, подчёркивают .

Пал ехская миниатюра , вид рус ­
ской народной миниатюрной жи ­

16 - 17

тонкостью письма,

точно рассчитан ­

тулки

фресковой

хотные бисерницы , женские броши

живописи

и

иконописи

Ярославля, Костромы и Ростова Ве­

и

портсигары ,

(17

в.), а также появление в

линий,

украше н ия,

и

и

изящные

совсем

пудреницы,

футляры

кро ­

мужские

для

очков,

Москве в этот же период ушаков ­

письменные приборы, поражающие

ского стиля (по имени царского изо ­
графа С . Ушакова), характеризую ­

своей

щегося большим вниманием к обра­

никший в

правдоподобному

в посёлке Палех на

строгих

миниатюрные ларцы ,

ликого

вописи на лаковых изделиях (глав ­
ным образом из папье-маше), воз­

1923

образны: это и традиционные шка­

ной сложной композицией, ярким
цветом и обилием золота, принципы

зу

человека

и

стремлением

к

его

изображению .

В

основе местного иконописного про ­

отличие от федоскинских художни ­

мысла

ков,

палешане

красками,

пишут

к - рые

изысканной

обработкой.

Крупнейшими мастерами П. м. так ­
же являются И.В. Маркичев, А.В .
Котухин, Н . М. Парилов , Д.Н. Бу ­
торин, Н.А . Правдин , П.Д.
нов, С.П. Бахирев и др.

Баже ­

темперными

накладываются

Палйтра

(от

франц.

pallete),

Основоположниками искусства
П. м . были художники И . И. Голи ­
ков, И.М. Баканов, И.П. Вакуров,
И.И. Зубков, Н.М. Зиновьев . Тех ­
нология изготовления полуфабрика­

тонким слоем, за счёт чего достига ­
ется лёгкость и прозрачность цвето­

та была заимствована у мастеров ла­

желтка и уксуса. Благодаря именно
этой эмульсии,
использовавшейся

лец левой руки прижимает П. к ла­

ещё

дони и позволяет держать её на ве­

•

кового

1925

на

промысла

Федоскина.

Международной

В

выставке

художественно - декоративных

ис ­

вой

гаммы.

каждым
но

на

при

Эти

краски

художником

основе

эмульсии

византийскими
росписях

готовятся

самостоятель ­
из

или

овальная

пло ­

ская дощечка из дерева, или фане­
ры, или пластика с небольши.,11 от ­
верстиоt в одно.,11 углу

яичного

иконописцами

храмов,

прямоугольная

краски

при ­

•

Вставленный в него большой па­

су.

К

П.

часто прикрепляется

на

кусств в Париже первые лаковые
шкатулки были удостоены Гран ­

обретают необходимую твёрдость и
прочность. Такие краски быстро

при. П . м. выполняется на чёрном

высыхают

лаковом фоне и отличается большой
декоративностью,
разнообразием
образов и сюжетов, богатством кра­

даёт возможность получать тонкие

ков

цветовые

берёт кистью необходимые краски и

наложении

сок, тончайшей техникой, для к - рой

стадия

свойственны тонкий и плавный ри-

также

-

и

не

растворяются

следующих

переходы .
роспись

слоев,

что

Следующая

золотом,

приготавливается

при

к - рое

самими

ху -

пружинке маленькая металлическая

маслёнка

с

льняным

маслом.

По

краю П. в определённой последова­
тельности выдавливаются из тюби ­
масляные

смешивает

краски.

их

на

Художник

среднем

создания

поле

нужного

па ­

литры

для

ему

цвета.

Кистью он берёт необходи ­

мую краску и помещает её на живо ­
писное

полотно,

сывая холст.

зования

П.

постепенно

пропи ­

Возможность исполь ­

обогатила

возмож н ости

творческие

живописца ,

особенно
при работе на пленэре. В перенос ­
ном смысле термин <~П.» часто ис ­

пользуют

для

обозначения

терного

для

подбора

цветов,

его

каждого

творчеству,

гаммы,
а

харак ­

художника

также

присущей
стилю

или

направлению.

Паллади Теодор

( Pallady Teodor)

(11.4. 1871, Яссы, - 26.8.1956, Бу ­
харест), ру.,11ынский художник
Заслуженный деятель искусств
СРР. Получил образование в Пари ­

•

же в

1889 - 92

в мастерской Э.Ф.

Аман -Жана и в Школе изящных ис ­
кусств у Г. Моро. Писал в основном
натюрморты,

реже

-

портреты

и

пейзажи . Для творчества П. харак ­
терны

мягкие

сочетания

цветов,

к- рые усложнены линейной ритми ­
Палехская миниатюра . Н.И. Голиков . · Фауст" . Шкатулка .

1957

кой.

Работы

П.

отличаются

сдер -


IПI

Пало мин о

вие после вечерней службы» С 1830,
Лондон , галерея Тейт ), « Спящий
пастух » С 1 833 - 34, Манчестер, Ху­
дожественная галерея У итворт).
ПаломИно Антонио ( Раlотiпо
Апtопiо)
(1653,
Бухалансе, 12.8. 1726, Мадрид), испанский ху­
дожник эпохи барокко и историк
искусства

• Получил хорошее гуманитарное
образование; живописи учился в
Кордове у Х. де Вальдеса Леаля. В
1678 обосн овался в Мадриде, быст­
ро завоевал положение в обществе.
Ему

покровительствовал

Х.

Кар­

реньо де Миранда, он работал с К.
Коэльо ,

в

стал

1681

художником .

придворным

Сильное влияние

на

П. оказало творчество Л . Джорда­
но ,

неаполитанского

мастера фре­

ски, с к - рым он сотрудничал во вре­

мя

работы

Джордано

в

Испании.

Первы е произведения П. в Мадри ­
Палитра

де,

созд анные

жеты,

жанным

декоративизмом

С «Обна­

женн ая в шезло нге», «Натюрморт с

совой»).

однако ,

бытовизма,

перекличка

с

сельскими мотивами средневекового

искусства,

а

также

на

показали

своеобразная

кам П. известен прежде всего как

фантазия самого художника прида­

создател ь барочных фресковых рос­

ют его работам элемент фольклор­

писей: плафонов городской ратуши
в Мадриде, церквей Валенсии Святых Хуанов С1697) и Вирхен де

ка,

лийский художник

ния мастера, изобретена им самим.

лос Десампарадос

Она основан а на смешении густой

вы,

сепии с клеем, акварелью и гуаш ью .

кровительниц ы

Один из представителей роман ­

сю ­

неаполи ­

танца С «Обручение Марии» , 1695,
Вальядолид , музей). Современни ­

Палмер Сэ.мюэль ( Palтer Sатие/)
(27. 1. 1805, Уолворт, Лондон, 24.5. 1881, Рейгейт, Суррей), анг ­

•

религиоз ные

влияние

ности, обаяние сказочности. Техни ­
в к- рой выполнены

произведе­

-

Пресвятой Де­

защитницы обездоленных,

Валенсии

по­

С 1701 ).

тизма, работавший главным обра­
зом в жанре пейзажа. Родился в
семье небогатого книготорговца .
Уже в 1819 выставлялся в Королев­

словно украшенную драгоценностя ­

сетив Гранаду в

1712,

ской академии художеств и Британ­

ми .

ском

монастыре

написал

ском институте.
Дж. Флаксмена,

твёрдо очерченному контуру дета­
лей и пастозно положенным пятнам

шие

работы,

рококо.

Через

чистого и скрящегося цвета. Всё это

принесло его сочинение «Музей жи ­

Линнела по­

сообщает живописи П. высокие де­
коративные качества . Самые значи ­
тельные произведения были созда­

вописи и оптическая скала» С 1715 -

раннего

Слушал лекции
испытал влияние

Дж.М.У.

Тёрнера.

своего приятеля Дж.
знакомился в

с У. Блейком и

1824

стал впоследствии наиболее значи­
тельной
них»

-

фигурой

«Братства

древ­

кружка молодых художни ­

В

конце

работы

живописная

верхность покрывалась лаком
поминала

старую

слоновую

на ­

В церкви монастыря Сан Эстебан в
Саламанке он создал больш у ю фре­

кость ,

ску « Триумф церкви » С1705) , а по­

и

Эффект усиливался благодаря

1826

1833,

по

деревни
жил

денского. Художник также увлекал ­

«Братства древних»

ся
поэтическими образами Дж.
Мильтона и Дж . Китса . Отсюда его

пенно

интерес

окончательно изменил манеру.

романтически

пейзажу.
лунным

к

сельскому,

идеализированному

Причудливые,

светом

или

в

в
то

графстве
время.

отошел

1837 - 39

от

Кент ,
После

извест ность

где

мастер

своих

он

распада
посте­

принципов.

он провёл в Италии, где

возвращении

стал

писать

По

вполне

залитые

профессиональные, но малоинтерес­

ные акварели. Его искусство было

ся радужными цветами пейзажи П.
не имеют аналогов в искусстве 19 в.

заново

В его произведениях как бы ощуща­

влияние

ются внутренние токи и энергия ро­

П. Нэш и Г.В. Сазерленд. Основ­

ста деревьев, заключённая в цепкой
хватке корней, их мускулистой силе
и переплетениях. Люди и животные

мами » Сок . 1826, Лондон , галерея
Тейт), «В саду Шорема » Сок. 1829,

растворены в пейзаже,

будучи со-

Лондон, Музей Виктории и Альбер­

творенными из той же материи, что

та) , «Волшебная яблоня» С 1830,
Кембридж, Музей Фицуильям) ,
«Поле в лунном свете» Сок. 1830,
Лондон , собрание Кларк) , «Шест-

ность связи образов П. с землёй ,
с крестьянской жизнью, лишённой,

Особую

открыто

оценено лишь в
на

и

по

20

таких

достоинству

в. Оно оказало

живописцев,

как

ные произведения: «Пейзаж с хол­

Палмер С. " в саду Шорема " . Около

луч ­

чертами

ние Шоремского, по наименованию

переливающие­

и холмы, деревья, облака . Органич­

свои

отмеченные

получивший назва­

творчество А. Дюрера и Луки Лей­

пасторали,

в картезиан ­

ны художником в короткий период
с

ков, собравшихся вокруг старого
мастера. Линнел открыл для П .

к

по­

1829

П.

1


l

IПI

Пальма Веккьо

Екатериной» ( 1 520 -е, Дрезден, Кар ­
тинная галерея), «Святая Варвара»
(около 1522 - 23 , Венеция , церковь
Санта Мария Формоза), « Встреча
Якова и Рахили» ( 1520 -е, Дрезден,
Картинная
галерея),
«Юноша »
(около 1512 - 15, С. - Петербург , Го­
сударственный Эрмитаж).

Пальмов

Виктор Никандрович
Самара, - 7.7.1929,
Киев), украинский художник

(29.1.1888,
~

Окончил

Пензенское

художест­

венное училище . Учился живописи
в 1911 - 14 в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества. Уча ­
стник

лон»

выставки

В

(1912).

художника.

В

«Московский

са ­

1916 получил звание
1919 - 20 был в Си ­

бири и на Дальнем Востоке. Член
художественных объединений «Зе ­
лёная
кошка»
и
«Творчество»
Паломино А . "Успение пресвятой Девы Марии" .

(1919-22) в Чите и Владивостоке.
В 1921 - 22 преподавал в Чите в ху ­

1695-1696

дожественно- промышленной школе ,

24),

две части к- рой посвящены те­

ории и практике живописи,

является

первой

а третья

подробной

исто ­

рией испанского искусства.

Пальма В е ккьо Якопо Старший
(настоя ­
щая фа.'tилия Негретти) ( ок.
1480,
Серина,
Ло.'tбардия, 30. 7. 1528, Венеция), итальянский
художник Высокого Возрождения

( Раlта V ecchio ] асоро)

произведениях

П.

органично соче ­

буду ч и её директором, одновремен ­

тались с его индивидуальной мане­

но являлся

рой и со своеобразным подходом к

миссариата просвещения Дальнево ­

трактовке известных сюжетов.

сточной республики. В

Из ­

членом

Народного

ко­

1920 - 21

П.

любленными
темами
художника
стали «Святое собеседование» и

совместно с Д . Д. Бурлюком совер­

«Святое

провели «Первую выставку русских
художников». В 1923 - 24 сотруд­

семейство».

Он

написал

большое количество вариантов,

но

шил

поездку

всегда изображённое носило харак­

ничал

тер идиллических сцен на фоне
сельских ландшафтов. Неторопли ­

«ЛЕФ» ,
лись

вые ,

с

в

Японию,

московским

где

они

журналом

вокруг к- рога группирова­

представители

российского

спокойные,

умеренно - эмоцио­

авангарда 1920 - х

~ В 1510 - 20 - х был одним из самых
известных мастеров Венеции . Его

нальные беседы,

несколько манер ­

сты , футуристы и формалисты . Яв ­

творчество

работах,

сформировалось

под

ные жесты запечатлены

для

к-рых

мастером

в

характерна

лялся

создателем

-

конструктиви ­

художественного

стиля «Цветистость».

В

всту ­

1925

влиянием произведений Дж . Белли ­
ни . С 1510 - х осваивал живописные

свойственная венецианцам богатая
цветовая насыщенность.
Библей ­

пил в Ассоциацию революционного

искусства Украины. В

1925-29

приёмы Джорд.жоне и раннего Ти ­

ская

подавал

художествен ­

циана,

превращалась

но

приемы

этих

мастеров

в

в

сцена

реальное

в

исполнении
в

мастера

сельскую

идиллию,

современное

событие.

в

Киевском

ном институте (профессор с

пре­

1925,

затем декан живописного факульте ­

Другие известные произведения П.

та). В

В.:

ном и А.Г. Петрицким создали Ук -

«Святое

семейство

со

святой

Пальма Веккьо Я. Старший. "Поклонение пастухов с донатором".

1927

совместно с М. Эпштей ­

1523-1525


IПI

Паннини

раинский

союз

художник
графике,

работал в живописи и
создавая
натюрморты,

художников.

Как

нувшись в

1890

гандировал

на

в Варшаву, пропа­
родине

этот

новый

художественный стиль. Написанное

пейзажи, абстрактные композиции.

П. в импрессионистской манере по­

Стилистическая

лотно «Цветочный рынок перед кос­

направленность

творчества футуризм. В числе
наиболее известных произведений:

тёлом

«Кузница» (1923), «Каменщики»,
«Мать и дитя», «На селе» (все 1927), «1 Мая» (1929) и др. Работы

отзывы у художественной критики.
Затем художник увлёкся си.мволиз­
мо.м ,

художника находятся в Государст­

боты «Рынок Старого Мяста в Вар ­

венной Третьяковской галерее (Мо ­
сква) и др. собраниях.

шаве ночью» ( 1892), «Ночная до ­
рожка» (1893), «Лебеди в пруду»
(1894). В конце 1890 - х П. создал це ­

Пан е н
ник

V

( Рапеп),

греческий худож ­

века до нашей эры

же»

Святой

( 1890)
о

«Портрет

Соратник Фидия , современник
и Полигнота. Среди со­

Микона

зданных с его участием работ изображение битвы при Марафоне
для Стои Пойкиле в Афинах и
культовое изображение Зевса в
Олимпии.

П ари ­

свидетельствуют его

ра ­

лую серию портретов, среди к - рых и

кой»

•

чем

Магдалены в

вызвало одобрительные

пани

( 1897),

медаль

на

выставке. В
в

парижской

с

доч­

Всемирной

художник вступил

1897

краковское

ских

Одерфельд

завоевавший золотую

Товарищество

поль­

1897 -

художников «Искусство» . В
1906 путешествовал по Герма­

нии,

Италии,

Франции,

Англии,

Пальмов В.Н. Натюрморт.

1921

Бельгии и Нидерландам. В 1906
стал профессором Академии изящ­

ранним перспективным циклам

ных

1908

относятся росписи палаццо Лабиа в

уехал во Францию, где создал ряд
пейзажей и натюрмортов под влия ­

характер пейзажей свидетельствует

нием творчества П.

о влиянии А. Локателли. Пейзажи ­

искусств

вую

мировую

в

Кракове.

В

Сезанна.

войну

Пер ­

1914 - 18

П.

Венеции (до

панно ,

1720).

исполненные

Пасторальный

в

технике тем ­

встретил в Испании. Пребывание в
этой стране растянулось на несколь ­

перы в маленьком зале павильона в

ко лет. В это время он познакомил ­

( 1730 - 17 40 -е), -

ся с новым течением в изобразитель­
ном искусстве - кубиз.мом. От это ­

парке

Квиринальского

дворца

изображение пло ­

щади Монтекавалло, виды сада , ин ­

го периода сохранились ряд «испан ­

терьер церкви Санта Мария Мад­
жоре подобно лоджиям, откры ­

ских» полотен П . После войны жил
в Париже, где сблизился с постимп ­

сер .

рессионистами,

поддерживал

па ­

рижскую группу польских художни­

ков

-

капистов. В

1923

П. возвра­

тился в Краков , где вновь стал пре­

вают пространство зала в парк.
тать в станковом пейзаже

-

его ве­

дуты изображают виды с реальны ­
ми и воображаемыми руинами , сце­
ны из современной жизни Рима, ин -

1925 воз ­
главил её филиал в Париже. В этот

творческий период художник созда­
вал в основном натюрморты.

ПаннИни Джованни П аоло (Рап ­
пiпi Giovaппi Paolo) ( 1691 или
1692, Пьяченца, 1765, Рим),
итальянский художник

Панк е вич

Юзеф

Jozef) (29.11.1866,
4. 7.1940, Ла - Сиота),

( Paпkiewicz
Люблин, -

• Работал в Болонье, П арме , с
17 11 - в Риме . В Пьяченце обучал­

польский ху -

ся у декоратора- перспективиста Ф.

дожник и педагог

Галли

Бибиены,

затем у

Дж .

Ги­

зольфи, одним из первых обратив ­

В 1884 - 85 учился в варшавском
Классе рисунка (Академии) под ру ­

тичными руинами.

ководством В. Герсона и А. Калин ­

кался изучением законов перспекти ­

ского. Затем (вместе В. Подковин ­
ски.м) уехал в С. - Петербург, где по­

вы. Художественное образование
продолжил в Риме, обучаясь в мас ­

лучил

терской Б. Лути. В Риме начал ра­
ботать самостоятельно как декора­

•

стипендию

Императорской

жеств. В

1889

для

обучения

академии

в

худо ­

оба молодых худож ­

ника переехали в Париж, где карти ­

шегося к написанию пейзажей с ан ­

тор

вилл

знатных

В юности увле­

заказчиков,

ис ­

полняя росписи в манере барочной

на П. «Рынок на площади за желез ­

перспективной живописи семейства

ными воротами» завоевала серебря ­
ную медаль на парижской Всемир ­

художников Галли Бибиена

ной выставке. В Париже П. позна­

зи). В

комился

туоз Пантеона», с

с

творчеством

импрессио ­

нистов (см. И,чпрессиониз.м) и, вер -

росписи

член

виллы

1718

кардинала

( 1718,
Патри ­

удостоен звания «Вир­

Академии

1719 -

Святого

почётный

Панкевич Ю . "Девочка с красным бантом ".

Луки.

1930-е

К

С

1720-х художник начал рабо­

подавать в академии, а с

Панкевич Ю. Автопортрет

П.

1


l

IПI

Паннини

стоен звания почётного члена фран ­
цузской Королевской академии . В
часто писал ведуты с доми ­

17 40 - е

нантой одного известного римского

памятника (Колизея, Пантеона, ко ­
лонны Траяна), варьируя оптиче­
ский ракурс и зображения или осве­
щение. В картинах «Римские раз ва ­

лины» (1740 , С. - Петербург, Госу ­
дарственный Эрмитаж), « Вид Фо ­
рума в Риме» ( 17 40 , Москва , Госу ­
дарственный

музей

изобразитель ­

ных искусств им. А.С. Пушкина),
«Руины

пирамиды

Мадрид ,

( 1740,

Гая

Цестия »

Прадо) художник

избегает сильных контрастов света
и тени, тёмных цветов палитры. Его
интересует
в

передача

различные

нюансов

моменты

цвета

освещения.

Совмещение в подобных видах ре ­
альных и воображаемых памятни ­
ков ,
композиционно свободное и
живописное

расположение

фоне

групп

этим

ведутам

рованного

персонажей
характер

каприччо,

во второй пол.
ным,

чем

18

на

их

придают

романтизи ­

становящегося

в. более популяр­

пасторальная

идиллия

(«Каприччо с римскими руинами»,

17 40 - е,

Вассенар, частное собрание ;

«Руины со сценой предсказания
апостола Павла» , 1744 , С. - Петер­

бург,

Паннини Дж.П. " Площадь Санта Мария Маджоре ".

Рима. По рисункам П. выполнялось

оформление праздников в честь по ­

нии романтических каприччи Розы

сещавших Рим знатных особ. Близ ­

(«Пиршество под сводами иониче­

кий кругу работавших в Риме фран ­

ского

цузских

художников

он

приглашён

Лувр) ,
резких

попытке

освободиться

светотеневых

овладеть

Париж,

1718,

контрастов

законами

(«Александр

и

колорита

посещает

1719,

Ахиллеса» ,

от

Рим,

был

и

в

меценатов ,

Париж

для

оформления праздника в честь до ­

фина. За эту работу в

1732

был удо-

барочная

театральность

документальности,

могилу
Академия

использование

приёмов барочной декорации и тём ­
ный

колорит придают нек - рую су ­

хость работам художника, в них ар ­
хитектурные

постройки

монументально

и

выглядят

напоминают

теат ­

ральные задники («Замок Риволи»,
1725, Турин, Городской музей). В

1730 - 17 40 -е

П.

как ведутиста ув­

лекла скрупулезная передача совре ­

менных
исторических
событий.
Жизнь города в полотнах «Проезд
герцога де Шуазеля по площади со­
бора Святого Петра в Риме» ( 1754,

Берлин,

Государственные

музеи),

«Карл

III Бурбон наносит визит Бе­
недикту XIV в садовом павильоне
Квиринальского дворца>.> ( 1750 -е,
Неаполь,

Национальный

музей

и

галереи Каподимонте), «Вид Пьяц ­
ца Навона в Риме» ( 1756, Ганновер,
Городская галерея) разворачивается
подобно театральному спектаклю на
фоне

величественных

«декораций»

и

одновременно

присущи

видам ( « Открытие

Святых дверей в соборе Святого
Петра в Риме », 1730 - е, Лондон, ча­
стное собрание ; «Внутренний вид
церкви Санта Мария Маджоре в
Риме», 1730 -е , С. - Петербург, Эрми ­
таж; «Интерьер Пантеона» , 1740,
Вашингтон, Национальная галерея
искусства). Великолепное мастерст ­
во П. - ведутиста и декоратора про -

Святого Луки). Однако стремление
к

Торж е ственная

ведуты

«интерьерным»

1742

терьеры зданий. Нек - рые ранние
работы свидетельствуют об изуче­

портика» ,

Эрмитаж) .

строгость

Паннини Дж.П. " Картинная галерея с видами Древнего Рима ".

1758


Пантоха де ла Крус

явилось также в созданном его фан­
тазией типе «и нтерьерных» видов,

той орна.мента и т. п.

т. н. воображаемых галереях

ным изображение.м

де ­

-

Р. Баркер). В

и запол­
рельеф­

странение П., представлявшие знаме­

Нередко П. называют также моза­

нитые сражения. Инициатором ба­
тальных П. в России был Ф.А. Рубо
(«Оборона Севастополя», открытая в
1905, вновь - в 1954 в Севастополе ;
«Бородинская битва» , открыта в

живописным

залов с развешанными по их стенам

»

картинами самого художника. Пер ­

ичные,

керамические,

вая подобная «галерея», состоящая

вянные

и иные композиции,

из

няемые для украшения стен фасада

1912,

или интерьера здания.
быть постоянными или
ми - съёмными.

советский

двух

панно,

для

палаццо

была написана в
Колонна в 17 49

кардинала С.

Валенти - Гонзага

(ныне Хартфорд, Атенеум) и назы­
валась

«Виды

«Виды

современного

древ н его

Рима»

в. получили распро ­

)

или

ненная

коративных панно с изображением

римском

IПI

резные

дере ­

приме­

П. могут
временны ­

и

вновь

-

19

в

1962

в Москве). В

период над

П. работали
М.Б. Греков, Г.К. Савицкий, П.П.
Соколов-Скаля, живописцы Студии
военных художников имени М.Б.

послужила образцом для выполнен ­

Панорама (от греч. рап - всё и
horaтa - вид, зрелище), синте ­

Грекова ( «Сталинградская битва» ,
1981, Волгоград). Также П. называ­

ных художником в последующие го ­

тический вид искусства,

ются общие далевые виды городов и

ды

многочисленных

добных
мер,

Рима».

вариантов

изображений,

два

панно для

как,

Она

по ­

напри ­

французского

рассчи ­
танный на создание зрительной
иллюзии, эффекта присутствия
при изображённом событии

посла в Риме герцога де Шуазеля

(1754 - 59,
ма»,

«Виды современного Ри ­

Бостон,

Музей

изящных

ис ­

кусств; «Виды древнего Рима», ча­

стное собрание) .

За свою первую

«галерею» П. был награждён карди ­
налом Валенти - Гонзага орденом Зо ­

»

П. размещается в цилиндрическом

невысоком здании;

зритель находит ­

ся в центре круглого зала на обзор­
ной

площадке ,

имея

местностей либо объединение многих
видов в едином изображении или

цикле изображений (гравюра А.Ф.
Зубова
«Панорама
Петербурга»,
1716; литографированная «Панорама
Невского проспекта» В.С. Садовни ­
кова, 1830 - 35).

возможность

обозревать окружающую его карти­
ну-ленту и расположенный перед ней

Пантоха де ла Крус Хуан ( Paп ­
toja de la Crиz ]иап) ( 1553, Валья ­
долид, - 26. 10. 1608, Мадрид), ис ­

лотой шпоры.

предметный план (реальные и бута­
форские предметы, сооружения).

Панно (франц. раппеаи, от лат.
раппиs
кусок ткани), часть
стены или потолка, выделенная
обра.млением (лепной рамой, лен -

При создании П. используется пано ­

панский художник -маньерист, ма ­
стер придворного портрета

рамная перспектива. Первая пейзаж ­
ная П. была создана в Эдинбурге

»

(конец

Санчеса Коэльо,

Панорама . Ф Ру6о. "Оборона Севастополя". Фрагмент.

18

1902-1904

в., ирландский живописец

Приехав в Мадрид, учился у А.

придворного жи -

1


l

IПI

Пань Тяньшоу

ближающихся к искусству барокко
(«Рождество Христа», 1603, Мад­
рид, Прадо; « Воскресение Христа »,

Вальядолид,

1605,

Новый

госпи­

успешно
ные

соединил

тематики:

две

« п тицы

традицион ­
и

цветы »

и

« Горы и воды». Как и У Чаншо , он
обращался в своих работах к эстети ­

таль); в последней группе произве­

ке каллиграфии и резьбы по дереву,

дений проступают явные следы воз­

активно ис пользовал и раз вивал по ­

действия М. да Караваджо.

ложения школы Ч же. Его компози ­
ции ,

Пань Тяньшоу (Рап ' Tjaп'shoи)
( 14.3. 1897, дер. Нинхай, пров.
Чжэцзян, Китай,

- 5.9.1971,

Хан­

как правило,

л ичаются резкими

дина мичны

и от ­

контрастами,

ч то

нередко вызывает у зр ител я ощуще­

ние тревоги.

В

П. Т.

1962

провёл

чжоу), китайский художник, пред­

персональную

ставитель классической школы

Музее китайского искусства в П еки ­
не, выставив

•

Почётный чле н Академии худо­

жеств СССР

( 1958).

чал литературу ,

С детства изу­

живопись и

калли ­

графию в частной школе «сышу » в

вы став ку

90

в

но вом

картин . Однако по­

сле нач ала Культурной революции
1965 П. Т. стал объектом преследо­
ваний,

к-рые не прекращались до

самой его смерти .

родной деревне , а потом в уездной

Чжэцзян в Ханчжоу, где учился у

Паоло Венециано ( Paolo Veпe­
ziano) (до 1300, Венеция, - 1358
или 1362, там же), итальянский

таких

художник

школе . В

19

лет поступил в Первое

педагогическое у чили ще

изв ест ных

провинции

художников,

как

Цзин Хэнъи и Л и Шутун . По окон ­
чании училища работал пре подава­
Свою творческую

телем в Аньцзи.

карьеру П. Т. начал в
переехал в Шанхай и

профессора
ственного

1923,
занял

когда
пост

Шанхайского" художе­

училища,

где

вел

кур с ы

• Родился в семье художников. Ра­
ботал вместе со своими с ыновьями
Марко, Лукой и Джо ванни. Бы л
официальным

художником

дожа

Андреа Дандоло. Возможно, был
уч ителем Лоренцо Венециано. Пер­

« Традиционная живопись» и « Исто­
рия традиционной живописи» .
В

вая известная работа подписана П.

том же году он

произведения

познакомился с ма­

В.

1333,

последняя

- 1358.

были

Первые

отм еч ены

«За­

Пантоха дела Крус Х. " Портрет дона Диего де

стером шанхайской школы У Чан ­

падными» стилистическими форма­

Вильямайора".

шо, к-рый долгое время поддержи ­

ми,

вал и

венные

1605

вописца Филиппа

Коэльо
столь

( 1588)

же

II.

После смерти

стремился

высокое

за нять

положе ние

при

вдохновлял

молодого худож­

в

к- рых

отразилис ь

новаторства

художест­

Джотто,

но

ника. В работах П . Т. этого перио­

переработанные впоследствии шко­

да заметно с ильное вл ияние разли ч ­

лой Римини и к- рым присуще осо­

ных

бое

китайских

мастеров,

включая

пластич еское

и

декоративное

дворе и окончательно добился этого

школу Ма- Цзя времён Южной Сон ,

чувство,

с восшествием на престол

Филип­

школы У и Чже времён дин астии

искусству. Эти формы, едва замет­

Испытал влияни е Ти­

па

III (1598).

во сходящее

к

романскому

Мин и м астера Бада Сянрен эпохи

ные

циана и А. Моро. В зрелых п арад­

Цинь . В

алтаря церкви Сан -Донато в Мура­

ных

1928

П. Т. был приглашён

на пост профессора в Ханчжоуское

но

порных и застылых, но в то же вре ­

национальное

ном

мя проникнутых властным обаяни­

лище, где до конца сво их дней оста­

ем,

мастерски

вался

сословно­

ской живописи . В

композициях

величавой

п ередающих

х удожника,

грацией,

п сихологи ю

чо ­

го этикета, а также фактуру одежд,
ярко проявилось характерное свой­

ство « провинциальных» (по отноше­
нию к Италии) рен есса нсны х худо­
жественных
ч е рты

школ:

плотно

ст илистикой
портретов

средневековые

соединились

маньеризма.

его

работы

художественное

деканом

факул ьтета

1932

учи ­

китай ­

с соратника­

ми создал Общество традиционной

китайской живописи Бай ше ( « Бе­
лое общество » ) , целью к-рого стало
развитие китайской живописи в ду­

хе

реформ

Восьми

Эксцентриков

живопи сных

( 1310),

частях

р ез но го

ясно проявлены в алтар­

образе

« Истор ия

блаженного

Льва Бембо » ( 1321 , Диньяно , цер­
ковь Сан- Бьяджо). Затем искусство
П.

вошло

в

эклектическую

фазу,

п роникнутую духом как Запада , так
и Востока . Этот период отмечен та­
кими работами,

как «Короновани е

Марии » ( 1324, Вашин гто н , Н ацио­
нальная галерея ) , створки триптиха

Он

Святой Клары с изображением свя­

Среди

утверждал, что в основе китайского

« Фи ­

и европейского искусств лежат со­

тых (1328 - 30, Тр иест , пинакоте­
ка), « Мадо нн а с донаторами » (Ве­
неция , галерея Академии), в к- рой,

тут

со

л ипп III» (1598, Вена , Художест­
венно- исторический музей), парные

Янцзы времён династии Цинь.

в

вершенно раз ны е взгляды на мир, и
поэтому они не должн ы смешивать­

наряду с чисто византийским схема­

Эухе­

ся; любой компромисс м ежду ними

тизмом , встречаются и элементы го­

« Эрцгерцог Альберт »
Мюнхен, Старая Пи­
накотека) , « Портрет до на Диего де
Вильямайора» (1605, С. - Петербург ,
Государственный Эрмитаж), « Коро­
лева Марианна Австрийская » ( 1605,
Лондон,
Букингемский дворец) .

будет во вред уникальным особен­

тического стиля , такие, как линей ­

ностям обоих традиций . В своих
курсах он обращался к китайским

ный ритм и широкая , монументаль­

традиционным каллиграфии, резьбе

1340-х П.

по дереву и литературе. Однако по­

скому искусству Палеологов.

сле 1949 художественные академии
нового Китая обратились к соцреа­

вая подписная работа , датируемая
1333, «Успение
Богоматери»

Написал также немало алтарных
картин, решё нны х как индивиду­

лизму (см. Социалистический реа­
лизм) и увлечение П . Т . классиче­

(центральная

ал ьны е

ским

« Инфанта

Изабелла

Клара

ния » (1599) и
( 1600; оба -

или

групповые

портреты

культурным

наследием

стало

ная

манера

и зображения.

В

н ач.

В . перешёл к неогрече­

часть

Пер­

полиптиха,

к-рый прежде находился в церкви

Сан- Винченца в Венеции) ;

визан ­

( «Святой Августин со святым и и
знатью », 1606, Толедо, собор ) , л ибо

непопулярным.

начал оформляться в 1940-е и до­

ния не исклю чают нек-рой манерно­

более с це ническ и -дин ам ичных , при -

ст иг рас цвета к середи н е 1950- х. Он

сти и и з ы ска нной выразитель ности

Стиль

художника

тийские формулы этого произведе­


IПI

Папикян

в

строгих

лицах,

что

свойственно

готическому стилю. К 1350- м в ра ­

ботах П.

В. проявились черты ви ­

зантинизма,

что

свидетельствует

о

путешествии художника в Констан ­
тинополь. В большом .~Полиптихе
Святого Франциска и Святой Кла ­

ры~ (Венеция,
византийский

галерея Академии)
ритм

композиции

и

по - восточному роскошный декор со­
четаются

с

элементами

.~западного~

стиля и чертами болонского искус­
ства. Творчество художника завер­

шает .~Коронование Марии~ (Нью­

Йорк, собрание Фрик), датируемое

1358

и подписанное П. В. и его сы ­

ном Джованни. Это произведение
являет собой подлинный шедевр по
глубине готического дыхания, свет­
лому и блестящему колориту и гар ­
моничному стилю.

Паоло Венециано. ·Дож Франческа Дандоло с супругой перед Девой Марией и святыми Франциском и

Елизаветой".

1339

Папикян К.А. ·Стрекоза".

2009

ПапикЯ:н
Карен
Альбертович
(р. 18.8. 1960, Москва), россий ­
ский художник

•
В

Член - корреспондент РАХ

нюю

художественную

институте

1984

(2007).

окончил Московскую сред ­

1978

им.

В.И.

школу

при

Сурикова.

В

окончил Московский государ ­

ственный художественный институт
им. В.И. Сурикова. Учился у про ­
фессора

Т . Т.

Салахова.

С

1985

член Московского союза художни ­

ков

( 1985).

стник
ских,

С

всесоюзных

выставок. В
рантуру

1986

республикан ­
и

зарубежных

поступил в аспи ­

академических

(руководитель

1988

постоянный уча­

1985

московских,

А.П.

мастерских

Ткачёв).

В

преподавал рисунок в мастер ­

ской театра профессора М.М.

Ку ­

рилка. Для творчества П. характер ­
ны острота цвета и образа, лако ­
ничность и утончённость пластиче­
ского решения,

продуманная завер ­

шённость композиции. П. прекрас ­
Паоло Венециано. ·Коронование Марии". Центральная часть полиптиха ·Коронование Марии" .

1358

ный рисовальщик, это дает ему воз -

1


l

IПI

Парет-и-Алькасар

ретами современников до красочных

праздников и зрелищ («Королевские
скаковые лошади»,
ция

все

комедии»;

Мадрид,

-

1770;

«Репети­

«Бал - маскарад»,

Прадо;

дель Соль в Мадриде»,

«Пуэрта

1773,

Гава­

на, Национальный музей Кубы). О
колористическом даровании

худож ­

ника свидетельствует «Завтрак Кар­
ла Ill» (между 1768 и 1775, Мад­

рид, Прадо), где в высоком, зали­
том

солнцем дворцовом зале король

одиноко

восседает

за

просторным

столом в присутствии группы почти ­

тельных придворных и его любимых
охотничьих собак. Пребывание в
Бильбао обратило художника к пей ­
зажу, к изображению морских гава­

ней, широкого кантабрийского побе­
режья с низкой линией горизонта и
огромным простором неба, написан ­
ного светлыми красками, объединён ­
ными серо-серебристой тонально­
стью («Вид Фонтарабии», Каэн, Му­
зей изящных искусств). Свойствен ­
ная творчеству П. -и-А. изысканность
Парет-и-Алькасар Л. "Завтрак Карла

образов отличает портрет его моло­

111". 1768-1775

дой супруги Марии де лас Ниевес
МОЖНОСТЬ,

здавая
ритм

стилизуя фигуры

чёткий,

ясный

композиции,

достигать

клас­

сически выверенных пропорций .
Цветовая гамма в работах П. варь­
ируется от сближенных, тонких
цветовых

сочетаний,

( 1779,

и со­

линейный

до откровен­

ных, контрастных, порой агрессив­

Мадрид, Прадо), возможно ,

Парет-и-Алькасар Луис (Paret у
Alcazar Lиis) ( 1746, Мадрид, 1799, там же), испанский худож­

(Бильбао, частное собрание).

ник

следствии

парный к портрету художника или
предполагаемому

автопортрету

иллюстрировал

Впо­

книги,

в частности С. М. де Сервантеса .

Учился в Академии Сан Фернан­
до в Мадриде. Благодаря покрови­

•

Парижская

школа

( .Ecole de

условное обозначение для

Paris),

цвет. Работы художника находятся

тельству инфанта дона Луиса де
Бурбона совершил длительную по­

в музейных и частных коллекциях

ездку в Италию, где расширил своё

оналъного сообщества художни ­
ков, обосновавшихся в Париже с
1900 до 1960-х

ных.

Идея

картины

определяет

России, Германии, Японии, США,

художественное и гуманитарное об­

Испании, Кореи.

разование, изучил греческий и ла­
тинский языки. Испытал влияние
французского искусства позднего
рококо, особенно в творческом об­
щении с посетившим Мадрид Ш. де
ла Траверсе, учеником Ф. Буше . С
1770 исполнял заказы короля Кар­
ла III, затем опального инфанта до­
на Луиса, к-рога сопровождал в
ссылку в 177 5 - 78 в Пуэрто- Рико.

нескольких поколений интернаци­

• Впервые термин «П . ш.» употре­
бил 27. 1 . 1925 критик А. Вар но. Ча­
сто художников П. ш. подразделя­

ют на представителей трёх перио­

когда по­

дов: 1) 1900 - 1920-е (П. Пикассо ,
М. Шагал, А. Модильяни, Ж . Па­
скин, Х. Сутин); 2) межвоенное
двадцатилетие (А. Ланской, С. По­
ляков, А. Гарбель, представител и
абстрактного искусства) ; 3) война и
послевоенные годы до 1960-х (Б.

сле смерти инфанта получил, нако­

Бюффе, Ш . А. Вольф , М. Томпсон,

нец, разрешение вернуться в Мад­
рид и в Академию Сан Фернандо,

последних периодов иногда называ ­

Изгнанный

из

столицы,

художник

поселился в Бильбао , где женился и
успешно работал до

1787,

П. Шлюсс и др . ) . Художников двух

куда ещё в 1780 из Бильбао послал
картину «Благоразумие Диогена»
(Мадрид, Академия Сан Фернан ­

ют «Новой Парижской школой».
Художники П. ш. принадлежал и к

до), был избран её членом, а затем

(фовизм, кубизм, дадаиз.м, сюрреа­
лиз.м); их объединяет неприятие ре­

и

вице-секретарем .

Человек

широ­

кой культуры, открытый художест­

разным

стилям

и

направлениям

алистической живописи.

венным новшествам времени, П. -и­
пейскую живопись 18 в . своими
изящными, небольшими, полными

Парйжский музей современноrо
искусства (Musee d 'Art тоdете
de la Ville de Paris), художествен­

движения и

ный .музей в столице Франции

А. внёс несомненный вклад в евро­

света

картинами с

изо ­

бражением событий из жизни испан­
ского общества и придворного быта,
от торжественной «Клятвы принца
Парет-и-Алькасар Л. " Портрет Марии де лас

Астурийского в церкви Сан Херони ­

Ниевес".

МО»

1779

( 1789)

с выразительными порт-

• Занимает восточное крыло Токий­
ского дворца. Основан в 1961. Бо­
лее 8 тыс. экспонатов представляют
разнообразные течения искусства


IПI

Пармиджанино

Здание Парижского музея современного искусства

20

в.

Постоянная коллекция музея

выставлена

в

хронологическом

по ­

рядке. В историческом разделе, ох ­
ватывающем
период
1900 - 60 ,

ПармиджанИно Франческа ( Parтigiaпiпo Fraпcesco) (прозвище,
означающее

« уроженец

Пармы » ;

представлены работы фовистов, ку ­

настоящее имя Франческа М аццо­

бистов

ла, Fraпcesco Mazzola) (11.1.1503,
Парма, - 28.8.1540, Казалъмаджо­
ре), итальянский художник, один
из ведущих представителей мань­

и

пост- кубистов ,

арфистов

(в основном произведения Р. Дело­
не и Ж.Ф.А. Леже) , а также сюрре­
алистов. Современный раздел (по­
сле 1960) включает работы , пред­
ставляющие

менного

разные

искусства ,

течения

в

т. ч.:

нового

реализма (Ж. Дешан , Р. Эн , М.
Ресс и др.), флуксуса (Б. Вотье , Э.
Дитман , Р. Фийу) , течение близких
по духу артистов (М. Бродтерс, К.
Болтанский , А. Мессаже). Данный
музей

не следует путать с

нальным

кусства,

музеем

Нацио­

современного

расположенным в

еризма

совре ­

ис ­

Центре

Жоржа Помпиду (Париж).

Паркетаж (Parqиetage), система
механического крепления оборот ­
ной стороны деревянного панно,
пр едназначенная для предохране ­
ния его от деформаций ( искривле ­
ния, перекоса) и повреждений
(трещин, разло.мов)
~ Обычный П. пр едставляет собой
деревя нны е бруски , расположенные

~ Сын живописца Ф. Маццолы , по­
сле

смерти

отца

воспитывался

свои ­

ми дядями, также живописцами, Ми­

келе и Пьетро Иларио Маццола. Ра­

ботал в Парме, Риме ( 1524 - 27), Бо­
лонье (1527 - 31). В ранних рабо­
тах

-

росписях церкви Сан Джован­

ни Эванджелиста ( 1522 , Парма)
и замка (Рокка) графов Сан Витале
(ок. 1523, Фонтанеллато) - сказа­
лось влияние А. Корреджо , в мастер­
ской к-рого П. работал в

1518.

В то

же время в этих работах уже прояви­
лась

творческая

мастера.

Так ,

в

индивидуальность

росписях

замка

в

Фонтанеллато, используя идеи Кор­

Пармиджанино Ф . " Мадонна с розой". Около

реджо, П . нашёл свежее и поэтичное

1528-1530

решение ,

превратив плафон зала в

небо с белыми облаками , его распа­
лубки - в розарий с тонким плете­

утончё нно й,

одух отворенной ,

н е­

сколько манерной и холодно-чувст­

нием жердей , поддерживающих цве­

венной

дере ­

тущие ветви , и изобразив в люнетах,

тым Иеронимом » («Видение святого

ва. В этих брусках делаются желоб­

под этим цветущим шатром, эпизоды

Иеронима»,

ки,

истории Дианы и Актеона.

тийского маньериста Дж.Б. ди Я.
Россо, его экспрессивный, усложнён ­

циональная галерея), «Мадонна со
святыми» ( 1527 - 29, Болонья , Наци ­
ональная пинакотека) , « Мадонна с
розой » (ок. 1528 - 30, Дрезден, Кар­
тинная галерея), « Мадонна со святой
Захарией » (ок. 1530), парадоксально

ный язык поз и жестов , стремитель­

решённая

с

интервалами

в

вдоль

волокон

к - ры е перпендикулярно

ляются

поддерживающие

встав ­

клинья ,

н е посредственно соединенные с пан ­

но. Среди различных типов П. мож ­
но выделить: плоский П. , реберный
П. и итальянский, или флоре нтий ­
ский, П., к - рый представляет собой
с овершенную

систему,

максимально

Творче­

ское формирование П. завершилось
в Риме, где наибольшее впечатление
на н его произвели работы флорен ­

ных ракурсов , динамика ритмическо ­

красоты:

« Мадонна со свя ­

1526 - 27 ,

« Мадонна

Лондон ,

с

На­

длинной

шеей» (ок. 1535, обе - Флоренция,
галерея Уффици) , « Мадонна со свя ­

снабжённую подвижными алюмини ­

го рисунка. Стиль П . получил закон ­
ченное выражение в его Мадоннах ,

тыми Стефаном и Иоанном Крести ­

е выми профилями на валике.

воплощающих

телем » (ок.

у меньшающую

давление

клиньев

и

своеобразный

идеал

1539 - 40 ,

Дрезден , Кар-

1


106

Перов

Василий Григорьевич
~Приезд гувернантки
u

в купеческии дом~

ная самостоятельно зарабатывать
на жизнь,

попадает

в

купеческую

семью. Все обитатели дома бесцере­
монно и оценивающе разглядывают

её. На их лицах отразились и лю­

1866

год

бопытство, и удивление, и подоз­

Холст, масло,

44 х 53,З

см

Москва, Государственная
Третъяковская галерея

рительная недоброжелательность ,
и цинично-самодовольная усмешка.

Стройная, чуть склонённая фигура

гувернантки, обрисованный тонкой
линией изящный профиль нежного

-

Сцена социально и психологически

лица

з аострена.

контрасте с очертаниями

Обр а зованная девуш­

ка -~ из благородных1> , вынужден-

всё находится в раз ительном
приземис­

тых фигу р купеческого семейства.

....
Девушка склонила голову, не смея поднять глаз,
и теребит в руках рекомендательное письмо.

Купец в упор рассмат ­
ривает девушку. В его

заспанных, бессмыслен ­
но устремлённых на неё

глазах сквозит бесконеч ­
ное самодовольство

.

....
Другое, живое выра ­
жение лица у младшей

дочери купца Она выде ­
ляется на общем фоне
своей искренностью
и непосредственностью


<

в картине гениально со-

4

Охотники

единены анекдотичес ­

кий сюжет и драмати ­

на привале~

ческий пейзаж, который
несколько «ломает)> ее

настроение. Небо затя ­
нуто тучами, возможно,

приближается гроза:
дует пронизывающий
ветер, колышется трава,

в небе кружат птицы.

год

1871

Холст,.масло, 119х

183

с.м

Москва, Государственная
Тр етъяковская галерея

Охотники так поглощены
беседой, что не заме ­
чают ни низко летящих

уток, ни приближающей ­
ся непогоды.

Главное в
ле~>

-

<~ Охотниках на прива­

психология

действующих

лиц. Пожилой охотник рассказ ывает
о своих неимоверных охотничьих у с ­

Сдвинув набекрень шля ­

пехах . Глаза его горят , он напряжё н ,

пу, недоверчиво почесы ­
вает за ухом и ухмыляет ­

мательно, с и н тересом
слушает рассказчика,

что

он

вкладыва е т

всю

душу в свой рассказ , скор ее в се го,

ся крестьянин.

Молодой человек вни -

з аметно ,

>

преувеличивая случивше е ся. Карти ­
на инт е ресна т а кж е сочет а ни е м

ра з ­

ных живописных жанров: бытовой

веря каждому слову

сценки , пей з ажа и натюрморта. Под­

и искренне восхищаясь

робно выписано охотничь е снаряже­

охотничьими байками.

ние и трофеи.


1

tos I

Перов Василий Григорьевич

~Чаепитие в Мытищах

близ Москвы~

поведь на селе», % Сельский крестный
ход на Пасхе»,

%Ч аепитие

в Мыти ­

щах ». Художник намеренно заострил
социальные характеристики персона ­

жей вплоть до гротеска, дабы воочию

1862

год

указать на конкретных носителей

Холст, масло, 43,5 х 37,З см

общественного зла

Москва, Государственная

Обычная на первый взгляд сцена ча­

Третьяковская галерея

епития

во

-

церковников.

дворе под се нью дерева,

с видетеле м которой художник был
в Сергиевом Посаде, превратилась
В начале 1860-х Перов создал ряд об­

у него в обличительную остросоци ­

личительных жанровых картин: % Про-

альную картину нравов.

Повёрнутый углом к зрителю стол со стоящим
на нё м самоваром делит полотно пополам ;
на две части распадается и мир героев карти ­

ны : служителей церкви и про стых людей.

"'


Острую жалость вызывает босой

Перов тщательно выписал ха ­

Впечатление глубокой соци ­

Не раз видел художник, как слу­

рактеры персонажей, стремясь к

альной драмы усиливает орден

жанки прогоняли оборванных ка ­

маленький мальчик в рваной

нравоучительному эффекту. Слу ­

героя Крымской вой н ы на старой,

лек, просящих милостыню около

одежде, едва прикрывающей

житель церкви в прямом и в пере ­

выцветшей, превратившейся в

богатых усадеб. Как и у хозяина,

тщедушное тельце, вынужденный

носном смысле закрыл глаза на

лохмотья шинели инвалида, по ­

на её груди большой крест по ­

ходить по дворам за подаянием,

нищих попрошаек.

дошедшего за милостыней.

верх одежды.

сопровождая калеку.

~Портрет
Ф.М. Достоевского~

1872

год

Холст,масло,99х8О,5 см

Москва, Государственная
Третьяковская галерея

В портрете писател я Перов просто
и

точно

выразил

состояние,

психологическо е

которое передаёт сло­

весная формул а .~уйти в себя!>. По­
ворот головы ,

суровые черты

л ица,

взгляд, устремлённый в невидимую

точку ,

создают ощущение г л у бо­

кой сосредоточенности,

.~ страд а­

ния!> мысли . Руки нервно сцепл е ны
на колене

-

з амечательно найд е н ­

ный и характерный для писате л я
жест,

замыкая компо з ицию, сл у жит

знаком внутр еннего напряжения.


l

IПI

Паррасий

терной для маньеристического порт­

технике цветной гравюры на дереве

рета внутренней неуверенностью, ме­

(кьяроскуро).

ланхолией или нервной напряжённо­

Неаполь, Нацио­

большое влияние на итальянску ю
живопись 16 в" элементы его слож­
ного и изысканного изобразител ьно­
го языка обогатили живописную

галереи

практику

стью ,

скрытой за маской

замкнутости

(«Граф

Сан Битале»,

1524,

нальный
монте;

музей
т. н.

1527 - 28,

и

холодной

Джангалеаццо
Каподи ­

«Автопортрет»,

Флоренция,

ок.

галерея Уф ­

фици; «Женский портрен , ок.

1531,

Бена, Музей истории искусства ;
«Антея», ок. 1534 - 35, Неаполь, На­
циональный музей и галереи Каподи­

монте, и др.). Художник был блестя­
щим
шим

рисовальщиком,
жанр

наброска ,

рисунка,

непосредственно и живо,

редавал объём , стремился выразить

физическое страдание и сложные
эмоции. Создал рисунок для щит а
статуи Афины Промахос Фидия.
Известен рассказ о соперничестве
его с Зевксидом (Плиний. «Естест­
венная история » . XXXV , 65): Зев ­

иногда

Сходные черты определяют и

нией , передавать сложную игру света

и теней, сообщать изображенному
зыбкость и невесомость. Ряд рисун ­
ков П. был растиражирован ксило­
графом У. да Карпи, работавшим в

1'
:~
\

"

s -·- _,..
~-

L~ -

Пармиджанино Ф. "Автопортрет в выпуклом

1523

тинная галерея). В более классиче­
ском стиле выполнены декоративные

росписи свода церкви Санта Мария

Парма).

Значительное место в творчестве П.
портретный
портретиста

жанр.

Начав

юношеским

ав ­

топортретом (ок. 1523, Бена, Музей
истории искусства), имитирующим
отражение

в

выпуклом

металличе ­

ском зеркале, П. создал целую гале·
рею

портретов

современников,

ре ·

шённых более традиционно и сдер­
жанно, в величаво-спокойной манере
и

в то же время проникнутых харак -

и известны по описаниям. Из кар ­

беглой линии, живописное противо­

вюры офорт с его живописными воз­

карьеру

~ Произведения П. н е сохранились

«Гермес», « Геракл». Мастерски пе­

вопло ­

можностями , способностью опериро­
вать свободной, прерывистой ли ­

занимает

Паррасий ( Parrasios) из Эфеса,
древнегреческий живописец вто ­
рой половины V в . до н. э.

чают выразительность прерывистой,

артистизмом

гравюры П. ; художник предпочёл
традиционной технике резцовой гра­

(1531 - 39,

Позднего Возрождения П. Веро­
незе , Я. Тинторетто , Я. Бассано.

щавшего создания изменчивой фан ­

ком.

делла Стекката

но

венецианского

тазии художника. Эти рисунки отли ­

утонченным

обозначающих формы как бы наме­

зеркале" . Около

маньеристов,

мастеров

предпочитав ­

незаконченного

поставление пятен светотени,

1534-1540

не только

ведущих

оказал

тин его известны « Безу мие Одис­
сея»,
« Филоктет »,
« Прометей »,

с

Пармиджанино Ф. " мадонна с длинной шеей".

и

Х удожник

Парросель Ж. " возвращение с охоты". Около

1700

ксид

нарисовал

ственно,

му ,

а

что

П.

виноград

птицы

так

ес те ­

подл е тал и

к не ­

нарисовал

полотно так,

что Зевксид был введён в обман и
требов ал, чтобы П. снял полотно и
показал картину.
У видев с вою
ошибку, Зевксид признал перв е н ­
ство за П .


IПI

Парсуна

Парросель Ж. "Битва у мельницы".

1673

Парросель Жозеф ( Parrocel J oseph) (3. 10. 1646, Бриньоль, деп.
Вар, 1.3. 1704, Париж), фран ­
цузский художник

поведь

Иоанна Крестителя»,

Аррас,

музей;

.~Святой

исцеляющий больных»,

1694,

Августин,
Нант,

Му ­

зей изящных искусств), охотничьих
сцен (Экс- а н - Прован с, музей Гране)
и гравюр.

Из семьи живописцев: художни ­
ками были его дед Жорж П. и отец

•

Бартелеми П. (их произведения не
сохранились), а также старшие

Парсуна ( искажённое лат. persoпa - личность, особа), в вос ­

риод русской истории, во время пре­

образования

средневекового

миро ­

воззрения и формирования новых
художествен ны х идеалов.
Первые
русские П. были созданы, скорее
всего, мастерами Оружейной пала­
ты

Московского

Кремля

в

17

в.

живописи

Наиболее известным автором П.
считается Симон Ушаков. По сти­

Учился у своего брата Луи, а затем

16 - 17

веков, сочетающее приё.мы

лю, приёмам и материалам живопи­

в Париже. Около

иконописи с реалистически образ ­
ной трактовкой

си П. п ервоначально ничем не отли ­

братья

Жан - Бартелеми

-

Италию,

и

Луи.

отправился в

1667

где испытал влияние Ж.

точнославянской культуре произ ­

предложено И.М. Снегирёвым в
1854. Появ илась в переходный пе ­

ведение

портретной

чались

от

икон ,

выполнялись

на

Куртуа и С. Розы. Вернувшись во
Францию, он овладел техникой, от­

•

личавшей

художников:

переходного периода от иконописи к

такой составляющий эле­
мент иконы, как нимб вокруг голо­

вступитель ­

светской портретной живописи было

вы персонажа. Во второй половине

даже

в

его

от др.

академическом

иконных досках с ковчегом. Иногда

Понятие .~ П. » как произведения

писался

ном произведении (.~Осада Маст ­
рихта», 1676, Драгиньян, музей),
композиция

к - рого

напоминает

А.Ф. ван дер Мейлена, сочный сво­

бодный мазок, изысканность и н а­
сыщенность колорита

выделяют его

среди современников. Манера пись­
ма П. понравилась королю Людови ­

ку

XIV,

к - рый дал художнику заказ

на серию из 11 картин на военные
сюжеты для королевской столовой в

Версале

( 1685 - 88;

ныне

9

из них

находятся в Версале, остальные
Дижон,

Музей

изящных

-

искусств,

и Тур , Музей изящных искусств). В

1699

создал картину .~ П ереход че­

рез Рейн» (Париж, Лувр),

посвя ­

щённую эпизоду Голландской вой ­
ны

1672 - 78,

а в

1700 -

.~Ярмарку

в Безоне» (Тур, Музей изящных ис ­
кусств). П. исполнил также не ­
сколько религиозных картин (.~Про -

Парсуна. "Благоверный князь Михаил Васильевич

Скопин-Шуйский" . Около

1630

Парсуна. "Иван Грозный". Начало

17 века

1


l

IПI
17

Пархоменко

в. П. часто писалась на холсте в
масляной живописи, хотя

памяти

года), к -рое окончил с

1905

отличием в 1934. Участник выста­
вок с 1934. Первая персональная

• Художественное образование по­
лу чил в Киевской рисовальной шко­

Временем окончательного превраще­

выставка состоялась в 1957 в Мос­
кве. С 1936 работал декоратором­

ле (ученик Н.Н. Ге), в С . - Петер­
бургской академии художеств ( уче­
ник И . Е. Репина ), в парижской
Академии Жюлиана (ученик Ж .П.
Лоранса). После возвращения из

технике
манера

исполнения

держать

продолжала

иконописные

со­

традиции.

ния парсунной живописи в западно­

исполнителем на киностудии «Мос­

европейский живописный портрет
считаются 1760-е, однако в провин­

фильм ». Участник Великой Отече­

ции техника П. существовала и в бо­
лее поздний период. Русской П.

од с

близки

произведения

белорусской,

портретной
часто

украинской,

польской,

живописи

также

литовской

вв.,

16 - 17

относимые

к

парсун ­

ным. В П. портретное сходство пе­

редаётся весьма условно, часто ис­
пользуются атрибуты и подпись , по­
зволяющие

идентифицировать

бражённого.

изо­

Персонажами являют­

ся, прежде всего, цари,

князья, вое­

начальники, церковные иерархи. В

ственной войны

1938

1941 - 45. За пери­
1984 как художник-по­

по

становщик

разработал

к созданию натурной портретной га­

40

кинофиль­

лереи русских писателей, насчиты­

«Падение

Берлина »

ное оформление почти
мов,

в

т. ч.

Парижа в С. - Петербург приступ ил

декорацион ­

«Адмирал Ушаков» (1953),
«Верные друзья» ( 1954), «девушка
без адреса» (1958) ,« Нормандия- Не­
ман» (1960), « Щит и меч » (1968),
«Бег» ( 1970). Сотрудничал с такими

(1950),

вавшей

свыше

Толстой,

И.А.

полотен

90

Бу нин,

А.И.

(Л.Н.
Куп ­

рин, Л.Н. Андреев, А.А. Блок).
Одновременно работал над портре­
тами

политич еских

и

государствен ­

режиссёрами, как М. Ромм , М. Ка­

ных деятелей России: графа С.Ю.
Витте, Н.А. Маклакова, П.Н. Ми­

латозов, Э .

люкова . После

Рязанов ,

В. Басов ,

А.

1917

писал портреты

Алов и В. Наумов. Принимал уча­

новых вождей , партийных и воен ­

стие в экранизации балетных спек­

ных руководителей, деятелей лите­
ратуры: В.И. Ленина, Ф.Э. Дзер­

ки снова обращаются к парсунной

таклей («Ромео и Джульетта», 1955,
« Секрет успеха», 1965) и произведе­

жинского,

живописи,

ний

классики

Блюхера , Д. Бедного, Д.А. Фурма­

В

нова и др. Выполн енный П. по фо­
тографии детский портрет Ленина

настоящее

время

нек-рые

художни ­

представляюще й

реаль­

литературной

ное лицо иконописными приёмами

(«Скверный

(что близко к при.митивизму).

1960-е работал в Театре имени Мос­

анекдот»,

1966).

С.М.

Будённого,

В . К.

Пархоменко Алексей Иванович
(11.3. 1911, деревня Панфилова За­
падно- Сибирского края 1987,
Москва), российский художник­

про­

впоследствии был использован на
октябрятской звёздочке. В 1928 - 30

спект» (1962), « Совесть» (1963)
и «Полк идёт» (1967). Также зани­

ской тюрьме; одной из причин аре­

мался станковой живописью, писал

ста

постановщик кино и театра

пейзажи,

вольствие советских правителей жё­
ский реали зм в их изображении.
После
освобождения
художник

совета,

создавая

спектаклей

декорации

«Ленинградский

портреты,

для

жанровые сце­

ны. Целые серии акварелей и рисун­

• Народн ый художник РСФСР
( 197 4). Заслуженный деятель ис­
кусств РСФСР (1957). Учась в об­
щеобразовательной
щал

занятия

в

городской

изобразительного

1930

поступил

школе,

посе ­
студии

искусства.

В

декорационное
государст­
техникума изобразитель­

ных

искусств

1905

года (ныне Московское акаде­

мическое

во

время творческих

ко ­

в

память

восстания

художественное

училище

Паскин Ж. "танцовщица из .Мулен Руж"".

1908

послужил

вызвавший

неудо­

мандировок
в
Болгарию
(сер.
1950-х, 1971), Францию (1959 - 60),
ГДР (1960 - 61), Турцию (1971), по­

уехал на Украин у, где писал порт­

ездок

портретами

по

СССР.

премия СССР

Государственная

( 1950, 1952).

на

отделение Московского
венного

ков создал

находился в заключении в Бутыр­

реты местных партийных руководи ­

телей; параллельно П. работал над
деятелей украинской
культуры. В кон. 1930- х вернулся в
Москву. Многи е работы П. погибли

Пархоменко Иван Кириллович
с. Машево Новгород­

во

Северского

ся

(19.7. 1870,

у.

Черниговской

губ. , 21. 1. 1940, Москва), рос­
сийский художник-портретист

Паскин Ж. " Замечтавшаяся." 1920-е

время

1918 - 23.
в

Гражданской

войны

Сохранившиеся находят­

следующих

художественных

собраниях и фондах : Государствен­
ный

литературный

музей,

Музей


IПI

Пассаротти

революции,

Государственный исто­

Армори- Шоу в Нью- Йорке,
Осеннем

Салоне

ми и пастелями ню («Спящая Вене ­
ра», 1927), моделями для к - рых

рижском

литературы им. А.М. Горького, Го­

независимых (1913). П осле начала
Первой мировой войны 1914 - 18,

обычно служили проститутки.

сударственный музей Л.Н. Толсто ­
го , Дом - музей С.Д . Дрожжина .

стремясь

Пассароrги , П ассеротти Барто ­
ломео
( Passerotti Bartoloтeo)
(28.6. 1529, Болонья, - 3.6. 1592,
там же), итальянский художник

избежать

салоне,

в па­

рический музей, Институт мировой

мобилизации

в

армию, уехал в Лондон , а затем в

США.

В

1920

получил

американ ­

ское гражданство. После окончания

войны
вернулся
в
Париж.
В
1930 выставка его работ в Нью­

Йорке получила отрицательные от­

зывы

критиков,

и

П.,

у

к- рого

с

Пасиад (лат .

Pasiades),

следней четверти

художник

и

известен

главным обра­

1907; «Эрмина в голубой
1918; «Портрет Мими Ло­
1927 - 28), а также аквареля -

П.

-

как

гончара,

а

Пассаротти Б. «Мясной ряд". 1580-е

леки­

как вазописца .

ской школы

Выходец из многодетной еврей ­

ской семьи торговца. Учился живо­
писи в Вене, Мюнхене, Берлине. В

1905

переехал в Париж, работал в

студии

на

Монпарнасе,

затем

на

Монмартре,
получил
дружеские
прозвища
«Князь
Монпарнаса»,
«Князь трёх холмов».
сональная

Берлине

выставка

в

1907.

Первая пер­
состоялась

Выставлялся

Берлинском сецессионе

( 1911 ),

в

на

на

в

портретистом .

Вернувшись в Болонью, написал
«Мадонну во славе со святыми» для
церкви

ПаскИ:н , Паскен Жюль (Pascin
fиles) (настоящее имя - Юлиус
Мардехай Пинкас) (31.3. 1885, Ви ­
дин, Болгария, 2.6. 1930, Па ­
риж), художник и график Париж­

•

известным

видно

этой работе неожиданно проявились

древне­

на

отчетливо

ран»,

выполненных в технике по белому
фону. На алабастронах стоит под­
пись

стал

к - рого

шляпе»,

• Из его работ сохранилось три ала ­
бастрона и два фрагмента лекифов,

фах

Изучал творчество А.1икеланджело,
его рисунках, учился у Т. Цуккаро

в . до н. э.

VI

работал в Риме, куда
Дж. да Виньола.

пригласил

покончил с собой (повесился). Как

э.

греческий гончар и вазописец по­

1551 -65

влияние

семья»,

540 дон.

В

юности были проблемы с психикой,

зом своими портретами («Турецкая

Пасиад. Алабастрон. Около

•

его

Пассаротти Б . "Рыбный ряд". 1580-е

Сан - Джакомо

Маджоре;

в

1


l

IПI

Пастель

ная галерея, галерея Барберини;
Флоренция , собрание Лонги ; Па­

только

риж , частное собрание). Эти работы

была особенно популярна в

можно датировать

(М . К. де Латур, Ж . Э. Лиотар) ,

1575;

приблизительно

они навеяны, очевидно, фла­

мандскими образами,

в

частности,

живописью П. Артсена.

ф Пастель (франц. pastel, итал.
от

тесто), тех­

за

счёт

частичной

утраты

основных достоинств П. Техника П .

вновь

привлекла

внимани е

ников во второй пол .
га, И . И. Левитан).

19

18

в.

худож ­

в. (Э . Де­

Пастернак Леонид Осипович (на­

ника живописи и рисования, а так­

фович)

- Ицхок-Лейб Иоси­
( 4.4.1862,
Одесса, -

же краски для неё

3 1.5.1945,

Оксфорд, Англия), рос­

pastello,

pasta -

стоящее имя

сийский художник и график

•

Изготавливается в виде коротких

разноцветны х

палочек

-

каран да ­

шей без оправы и з сухого красочно­
го

порошка

щих

или

с

примесью

скрепляю ­

разбеливающих

вешеств

медицинский

П. бывают твёрдые, средней мягко­
сти и мягкие. П. пишут и рисуют по
шероховатой поверхности бумаги ,

ского университета, в

замше,

по

грунтованному

пергам е нту

жестковатыми

и т. д"

холсту,

н ачи н ая

карандашами

и

за ­

канчивая мягкими ; красочный поро­

1713

пов ерх ность

со

святым

1575,

художественных выставок

их

закрепление

По­

святым

не сохра­

объединяющие н атюрморт и карика­

туру, часто изображающие сцены в
из

Сохранились

подобных

ний худож ника (Рим ,

лишь

произведе­

Национ аль-

жи вопи си,

Член

а

котека). П . писал жанровые сцены,

нем ногие

у чилища

ются ,

нилась; « Введение во храм», ок.
1583, Болонья , Национальная пин а­

мясной лавке.

Вхутемасе ( 1894 профессор Мо­

1918

сотрясений: ее краски легко осыпа-

Болонья,
и

венные с вобод ные художественные

Союза русских художников

« Распятие

Франциском

Варфоломеем », ок.

школе

воначальную свежесть. П . необхо­
димо оберегать от прикосновений и

что сказалось в его бледном колори­

1570,

рисовальной

и в ГСХМ (Государст­

ту рного

те ( « М адонна во славе со святыми
Сан - Петронио ;

(1889 - 94)

мягкость красок, сохра няющих п ер ­

степенно П. эволюционировал в на­
правлении болонского .маньеризма,

церковь

красоч ­

окончил

Новорос­

ния

черты пармской школы, в частности

дом иниканцам и »,

рас ­

факультет

жил в Москве , пре подавал в

сковского

или

Москов­

1885

ного слоя, звучный и чистый цвет ,

А. Корреджо. Открыл мастерскую ,
Караччи .

1889

собстве нно й

тисто- матовая

пальцами

факультет

сийского у ниверситета (Одесса ) . С

тушкой. Для П . характерны барха­

растирают

1894

к-рую посещал и А.

юридический

мастерские) 1921), в 1894 -

шок

Пастель. И.И. Левитан. "портрет
С.П. Кувшинниковой".

в Мюнхенской королевской акаде­
мии художеств. В 1881 посту пил на

(мел , гипс, тальк и др . ). Карандаши

картона,

Пастель. Ж.Э. Лиотар. Автопортрет.

• В 1879 - 81 учился в Одесской
рисовальной школе , в 1883 - 85 -

Пастель . Э. Дега. "мытьё".

1886

возможно

и

зодчества,

Входил

класса.

в

руководитель

вая ­
на­

Чле н - учредитель

«поленовский »

Товарищества

(1903).

кружок.

п ередвижных

( 1888 -


Пастернак

Пастернак Л.О. ·К родным".

IПI

1891

Пастель. Ш.Л. Леандр . ·Портрет матери
художника" . 1900-е

1901 ). Участвовал в выставках Мо­
сковского общества л юбителей
художеств ( 1888 - 99), русских и
финляндских ху дожи и ков (С. - Пе­
тербург, 1898), «Мира искусства ~,
(1901 - 03), в Международных вы ­
ставках в Мюнхене (1894), Париже
(1900), Дюссельдорфе (1904) и др .
Учредитель

и

участник

выставок

художников~, (1901 - 02) и Со­
юза русских художников (1903 17). Писал портреты, жанровые

«36

компози ции.
Пастернак Л.О. ·Лев Толстой".

1901-1902

графикой. В

Занимался

1921

книжной

вместе с жен ой и

1


l

IПI

Пастиш

Патель П. Старший. "Итальянский пейзаж с руинами"

бенса и Ван Дейка1> работы неизве­

Эрмитаж), оживлённые нескольки ­

нулся. В 1924 участвовал в истори ­
ко - этнографической экспедиции в

стного фламандского мастера кон ­

ми фигурками охотников или пасту ­

ца

хов,

Эрец - Исраэль.

Бер ­

пяти художников флорентийского

ческого

линском отделении Иерусалимско ­
го издательства альбом портретов

Ренессанса1>, ошибочно приписы ­
ваемый П. Уччелло и датирующий ­

живописи

деятелей

ся концом

Патель
Пьер Антуан
( Patel
Antoiпe) Младший ( 1646,
Париж, 1707, там же), фран ­
цузский художник, мастер пей ­

1927

и

Выпустил

еврейской

1932

в

культуры.

В

прошли персональные

выставки П. в Берлине. В

танию. Работы хранятся во многих
музеях мира, в т. ч. России. Отец
поэта и переводчика Б.Л. Пастер ­
нака.

( pastiche),

картина, в ко­

торой художник подражает мане­
ре другого .мастера или школы

• Может служить самым разным
целям . Чаще всего в нём выража ­
ется

влияние

одного

мастера

на

другого, менее одарённого или ещё
неопытного

ражать,
вторять

и

вынужденного

заимствовать темы
композиционные

в. (Париж, Лувр), «Портрет

15

или началом

16

в.

(там же).

под ­

или по ­
приемы.

П. иногда является упражнением в

характерны

для

классицисти ­

направления

17

парижской

в.

Pierre

был

1938

выслан из Германии в Великобри ­

Пастиш

портрет Ру ­

Государственный

подделкам:

манию и в Россию больше не вер ­

18

«Двойной

же С.-Петербург ,

дочерьми уехал на лечение в Гер ­

Пастозность (от итал. pastoso тестообразный), см . Корпусная жи ­

зажа

вопись

Патель Пьер (Patel Pierre) Стар­
ший ( ок. 1605, Шони, Пикар ­
дия, 1676, Париж), француз­
ский художник, мастер пейзажа

• Сын Пьера Пателя. Продолжал
традиции своего отца и работал в
жанре пейзажа , однако у него поя ­
вились

новые

необычные,

даже

фантастические мотивы. Его гуаши

(1692 ,

Монтаржи,

музей;

1693,

•

Вместе с Э. Лесюером участвовал
в росписях в отеле Ламбер в Пари ­

Нью- Йорк,

же (Кабинет Любви; ныне Париж,
Лувр) и апартаментов Анны Авст­
рийской в Лувре (два пейзажа на
библейские сюжеты, 1660; там же).

рея Корсини), рисунки пастелью и
углём и картины (1699 и 1705, Па ­

Испытав сильное влияние Л. де Ла
Ира , создавал светлые пейзажи,

ных

1705 ,

Марсель ,

с

жон,

Рим ,

Метрополитен - музей;

Национальная

галерея,

гале­

риж, Лувр; 1702, Амьен , музей Пи ­
кардии; 1703, Руан , Музей изящ ­
искусств;

1704,

Кале ,

музей;

музей ;

1706,

Ди ­

ющихся в молочно - белом свете. Для

1705,

Музей изящных искусств ;
С. - Петербург, Государствен ­

терстве художника, его образован ­

ритмической

ный

Эрмитаж),

ности,

он

стиле,

или

свидетельствующим

ностальгии

отсутствии

по

о

мас ­

прошлому

собственного

во ­

ображения, а иногда всё это вме ­

сте. «Памятные П.1> часто близки

густыми

кронами деревьев,

организации

вводил в него,

купа ­

пейзажа

например,

колон ­

наду. Тонкие рисунки углём (Па ­
риж , Лувр) и картины (там же, му ­
зеи Амьена, Орлеана , Базеля , а так -

15

последними

дожника,

датирующиеся

годами

жизни

ху ­

погружают зрителя в при ­

роду с чрезме рно удлинёнными, ги ­
гантскими пышными деревьями.


IПI

Патерсен

Берлин,

Шарлоттенбург ),

используя

жанровые

изредка
сюжеты

(«Дичь», Париж, Лувр) и обращаясь
к

модным

восточным

мотивам

(«Султан в гареме», Берлин, Шар ­
лоттенбург;

1736,

«Китайская

охота» ,

Амьен, музей Пикардии). Кар ­

тины на сельские и

военные сюжеты

свидетельствуют о большой индиви­

дуальности художника («Брестские
маркитантки»,

Лондон ,

собрание

Уоллес; «Ярмарка в Бизоне» , Нью­

Йорк , Метрополитен-музей) .
Пат е рс е н Бенжа.мен ( Patersen
Benjaтin) (1750, Варберг, - 1815,
С. -Петербург), шведский худож ­
ник - портретист

• С 1765 учился в Гетеборге в сту ­
дии живописца С. Фрика. В конце
1770 - х путешествовал по Польше,
Литве и Латвии, в 1784 жил и рабо­
тал в Риге. В

1787

прибыл в С. - Пе­

тербург . Работал в портретной и
жанровой живописи , но более изве­
стен пейзажами

и городскими пей ­

зажами. Он выполнил более 100 ви ­
дов Санкт- Петербурга, среди них

33

картины

маслом,

остальные

-

акварельными красками и гравюры.

В

его

тонко

произведениях
передана

не

необычайно

только

красота

улиц, набережных, дворцов и пар ­
ков, но и неповторимая атмосфера и
колорит северного города. Работая
в С. - Петербурге , он не терял связи
со Швецией . Так, с

1790

он стал ре ­

гулярно посылать свои работы на
выставки в Королевскую академию
искусств в Стокгольм, а в 1798 стал
её членом. На рубеже 18 - 19 в. он
создал посвящённую Павлу I серию
из десяти видов набережных Невы.

Пате р Жан-Батист Жозеф ( Pater
Jean -Baptiste Joseph) (29.12.1695,
Валансъен, 25.7.1736, Париж),
французский художник
• В

1711 - 13

и в

1720

учился в Па­

риже у Ж . А . Ватто . В 1728 был
принят в Академию в качестве живо­
писца

«галантных

праздников»

(«Солдатское
веселье»,
Париж,
Лувр). Как и Ватта, П. был далёк от
официальной живописи своего вре­
мени и работал для торговцев и лю­
бителей искусства, таких , как герцог
Ла Форс. Фридрих

II

был одним из

поклонников его искусства и

более чем

40

владел

картинами художника .

П. заимствовал свои сюжеты из теат­

ра («Итальянский праздник», Па­
риж, Лувр), произведений Данкура

(«Сельский оркестр», Нью-Йорк, со­
брание Фрик), Ж. де Лафонтена,
Ж.Б. Мольера («Господин Пурсонь­
як» , Лондон, Букингемский дворец)
или П. Скаррона (картины, иллюст­
рирующие

«Комический

роман»,

Патерсен Б. "Вид Никольского собора"

1


l

IПI

Патинир

рода, бывшая у мастеров предшест­
вующего периода лишь фоном, у не­
го оказывается важнейшим компо­
нентом картины. В более ранних ра­
ботах сюжетное повествование игра­
ет относительно равнозначную роль с

ландшафтом.

Таково

«Крещение

Христа» (после 1515, Бена, Музей
истории искусства) с достаточно
крупными фигурами Христа и Иоан ­
на Крестителя на первом плане. Но
колористическое

решение

картины

всё равно определяет голубизна неба ,
реки и далеко простирающегося пей ­
зажа со скалами, рощами и равнина­

ми. Позднее фигуры уменьшились в
размерах, а значение природного ок­

ружения возросло («Святой Иеро­
ним в скалистом пейзаже», ок. 1520,
Лондон, Национальная галерея; «Пе­
реправа через Стикс», ок . 1520, Мад­
рнд, Прадо). В подобных картинах
художник

строил

пространство

в

глубину с помощью трёх цветовых
Патерсен Б. ·Вид на Таврический дворец"

зон

-

коричневого

первого

плана,

часто обозначенного кулисам.и
ревьями

ПатинИр ,
Патенир
Иоахим
( Patiпir, Pateпir ] oachiт) ( ок.
1480, Бувинь, близ Динана, ны­
не - бельгийская пров. Намюр, 5. 10. 1524, Антверпен), нидерланд­
ский художник, представител ь
Северного Возрождения, мастер

или

член гильдии художников в

Антверпене. Испытал большое влия ­

П . так располагал излюбленные им
мотивы

гладь,

П.

колорит,

вдаль

густые

извивающуюся,

широкую

леса

и

водную

отдельные

де­

ревья, холмы и скалы, что возникало

глубины.

природных

мотивов

простран ­

Репертуар
чаще

всего

его
но­

сил достаточно общий , типизирован­
ный

ландшафтные панорамы художника

П.

самостоятельной худо­

свойственны
камерность ,

подчёркнутая
индивидуальность
подхода к изображённой теме, тон­
кое понимание особенностей север­
ной природы. Основные произведе­
ния:
« дворцовая набережная у
Мраморного дворца от Петропав­
ловской крепости» ( 1793), «дворцо­
вая набережная у Зимнего дворца и
Эрмитажа с Басильевского острова»
«Михайловский замок со

( 1799),

стороны площади Коннетабль» (ок.
1801). Его работы хранятся в Госу­
дарственном Эрмитаже (самое боль­
шое собрание работ художника из

числа созданных в С. · Петербурге)
и музее имени А.С. Пушкина.

-

природы

уходящую

ведениях

Паудис Х. Натюрморт

Произведениям

-

ние И . Босха . В религиозных произ­

жественной темой стал пейзаж. При-

сдержанный

де­

среднего и голубого - дальнего . Из­
бирая обыч но высокую точку зрения,

ственной

1515

-

зеленого

впечатление необозримой

пейзажа
~ С

скалами ,

Патинир И. ·Крещение Христа" . После

1515

характер,

полны

но

так

многочисленных

или

иначе

конкретных


IПI

Пах ер

реалий родного пейзажа:

например,

в «Отдыхе на пути в Египет» (Мад­
рид, Прадо) появился сельский вид с
деревенскими домиками и работаю­
щим и

крестьянами.

Об

увлечении

мастера решением чисто пейзажных
задач свидетельствует и тот факт, что
к написанию фигур он иногда при ­
влекал других художников, в частно ­

сти К. Массейса.

П ауд и с

Христофор

(Paиdiss

Christopher) ( ок. 1625, Нижняя
Саксония, 1666, Фрейзиш, Ба ­
вария), не./ltецкий художник
~ Учился в Амстердаме у Х. ван Р.

Ре.мбрандта (1640 -е) . Работал в
Венгрии
(до
1659), Дрездене
(1659 - 60), Фрейзинге и Регенсбур­
ге. Писал в основном портреты и на­
тюрморты,
ны,

а

также

картины

жанровые

на религиозные сюже ­

ты. Сохранилось несколько хоро­
ших портретов (три - Вена, Музей
истории искусств; «Портрет молодо­
го

человека

в

меховой

Патинир И. " Отдых на пути в Египет'" 1520-е

сце ­

шапке»,

мании

типа

вянными

ной

с

позолоченными

скульптурами

части,

в

дере­

централь ­

исполненными

живо ­

писью боковыми створками и слож ­
ным

архитектурно - орнаментальным

С. - Петербург, Государственный Эр ­

готическим

митаж; «Старик - воин в чёрном бере­
те », Москва , Музей изобразитель ­

стройкой.

завершением

Известны

монументальных

и

над ­

несколько

росписей,

фраг­

ных искусств имени А.С. Пушкина)

менты к - рых сохранились в церквах

и очень привлекательный «Автопор ­

тирольских

трет» из Вены. Все они свидетельст­

Иннихен .

вуют

о

хорошем

знании

искусства

ра

тарь

мобытны

(1471 - 81,

натюрморты
по

световоздушной

щей

простые

среды,

передаче

окутываю­

предметы,

повествующие

Они

художника,

колориту,

о

поэтично

жизни

человека.

вдохновлены лучшими произ ­

церкви

место

занимает

11

м) ал ­

Вольфганга

резная

золочёная

ем «Коронования Девы Марии» . В
отличие

от

чувствуется

симметрии

влияние

Святого

скульптурная группа с изображени­

подобной

сильное

и

Верхняя
Австрия ,
Санкт- Вольфганг) , где центральное

ведениями Рембрандта, хотя в них
также

Нейштифт

огромный (высота

-

Рембрандта и Ф.Б. Бола. Более са ­
изысканные

городков

Главное создание масте­

традиционного

сцены
и

решения

отказался

от

уравновешенности

упомянуть

также

масс.

подписные и датированные

( 1660)

Марии и возвышающегося над ней

натюрморты из Эрмитажа , монасты ­

Христа расположены на разном
уровне, что сообщает этой компози ­

Бола .

Следует

ря Хейлигенкроц близ Вены, музея
Бойманса - ван Бёнингена в Роттер ­
даме и Музея изобразительных ис ­

кусств в Будапеште

( 1661 ).

Головы

П.

коленопреклонённой

ции определённую динамику и со ­
здаёт впечатление движения груп ­
пы. Чтобы достичь большей свобо ­

Пахер Михаэль (Pacher Michael)
Брунека, mme Брунико,
1498, Зальцбург), не­
.мецкий художник и скульптор,
один из основоположников искус­
ства Северного Возрождения

( ок. 1435,
Тироль, -

ды и объёмности в изображении фи ­
гур, мастер углубил пространство за
центральной сценой.

ее расположены две величественные

статуи

-

святого Вольфганга и свя ­

ные фигуры персонажей предстают

у П. на фоне уходящего в глубину
пространства, они умело и даже эф ­
фектно изображены в резком перс ­

того Бенедикта, патронов церкви и

пективном

заказчика алтаря . Художник создал

ных декораций . Столь же уверенно
передаёт художник и сложные ра ­

здесь

индивидуально - выразитель ­

сокращении

архитектур ­

~ Годы учения

ные

проникнутых

курсы фигур («Чудо в Кане Гали ­

Южном

чувством собственного достоинства.
Живописный декор алтаря посвя ­

лейской», «Воскрешение Лазаря» и

Нидерлан ­

щён сценам из жизни Девы Марии,

щая этим композициям, смягчённая

вновь побывал в

Христа и святого Вольфганга. Они

лишь в отдельных сценах (.~Рожде­
ство»), сохраняется и в другой зна­

Италию

(1445 - 50) провёл в
Тироле. Ок. 1453 посетил
(Падуя). В 1465 - 71 путе­

По бокам же

Паудис Х. «Портрет молодого человека в шляпе "

шествовал

дам .

по

После

Рейну

1475

и

образы

людей,

Италии, где познакомился с произ ­
ведениями А. Мантеmи и Анто ­

размещены на внутренних и

нелло да Мессины. В 1467 - 96 ра­
ботал в Брунеке, где у него была

пределле . Это первый в истории не ­
мецкой живописи цикл, в к - ром ху ­

большая

дожник

ных боковых створках ,

наруж ­

а также в

др.).

Нек- рая

чительной

суховатость,

живописной

.~Алтаре отцов церкви»,

прису ­

работе
созданном

для

для монастыря Нейштифт (1475 79, Мюнхен, Старая пинакотека). В

Зальцбурге

Германии изобразительных принци ­

четырёх створках его центральной

Основная часть творче ­
боль ­

пов, почерпнутых в искусстве Се ­
верной Италии. Данные крупным

тели

шие алтари традиционного для Гер -

планом, жёстко и твёрдо написан -

тые Августин, Иероним, Григорий и

годы

мастерская,

жизни

(1496 - 98) .

в

в

последние

ского наследия художника

-

следовал

ряду

новых

части изображены главные вероучи ­
раннего

христианства

-

свя ­

1


l

IПI

Пахомов

Пахер М. «Алтарь отцов церкви".

1475-1479

Амвросий. Уверенное владение про­

самых

странственными

динить

построениями,

ра ­

крайних,
широко

курсами, иллюзионистическими эф­

писную

фектами сочетается здесь с острой

искусства

эмоциональной экспрессией.

цвету,

ные,

больше

Круп ­

человеческого

роста

он стремился сое ­
понимаемую

традицию

20 .. в.

с

В

живо ­

завоеваниями

колоритных

no

утонченных

no

мастерству,

монументальных по строю полотнах

фигуры вероучителей , чью мону ­
ментальность подчёркивают и лёг­

неизменно

кий ракурс снизу,

(«Работница»,

ные

воплощались

представления

П.

возвышен ­

о

человеке

1930- х усложнившаяся идеологиче ­
ская обстановка («камлания no
борьбе с формализмом») поставила
П. в т!Jудное положение: его карти ­
ны

все

чаще

и

чаще

становились

объектом нападок. Не желая nосту ­
nаться творческими принципами , он

решил

оставить

живопись

и

даже

отказался от цвета в своей книжной

нованного общения со Святым Ду ­

1926; «Купающаяся
девочка»,
1927; «Крестьянский
мальчик» и «Жница», обе 1929;
«Подруги», 1930). Продолжением

хом,

этих

рисовальщика верно служило ему

в

и теснота ниш,

к - рых они находятся,

момент

духовного

предстают в

озарения,

слетающим к ним

в

взвол ­

виде

голу ­

картин

стала

живописная

се ­

и станковой графике , сосредоточив ­
шись

исключительно

на

рисунках.

Отличное и самобытное мастерство
и

бя. Их резкие выразительные жес ­

рия нач. 1930- х «На солнце» («Сёс ­

в иллюстрациях к книгам («Бежин

ты,

не

тры», «Купальщица», «У Петропав ­

луг» И.С. Тургенева,

Яр ­

ловской крепости» и др.), в к - рой с

Красный

целомудренной поэтичностью трак ­

1937), и в литографских эстампах
(серия «Ленинградский дворец пио ­
неров» , 1939 - 40). Войну П. провёл

оживленная

мимика

ТОЛЬКО

духовную

КОСТЬ,

неповторимость

Творчество

П.,

ввел

в

ные

принципы

к - рый

немецкую

искусства,

рактерных

выдают

МОЩЬ ,

НО

И

личностей .
органично

живопись

отдель ­

североитальянского

предвосхитило

тенденций

ряд

ха­

немецкого

Возрождения.

товалась

тема

нек - рые

из этих

рил

и

в

обнажённого
сюжетов

литографских

он

тела;
повто ­

эстампах.

в

Нос»

блокадном

1936;

Н.А.

городе,

«Мороз

Некрасова ,

не

прерывая

Одновременно с живописью и стан ­
ковой графикой П. занимался ил ­

работы, результатом к - рой явилась

люстрированием книг для детской и

дни блокады»

юношеской

последующих

литературы

Государст­

серия

литографий

«Ленинград

(1942 - 44).
его

в

Однако в

произведениях

-

Пахомов Алексей Фёдорович {19.9
(2.10).1900, дер. Варламова, ныне

венного издательства. Излюбленны ­

ми темами художника были жизнь

в серии «В нашем городе» (1945 48), в книжных иллюстрациях нача­

Волоzодской обл" - 14.4.1973, Ле ­
нинzрад ], российский художник

детей и быт русской деревни («Ма­

ли

стер» С.Я. Маршака,

словность

Е.Л. Шварца, «Коса» Г.А. Крутова,

но

• Народный художник СССР
( 1971). Действительный член Ака ­
демии художеств СССР (1964). Ра ­

обе

годы догматических представлений.

но обнаружил тягу к искусству; на
деньги благотворителей приехал в

1920 - х он оказался в числе лучших
иллюстраторов детской книги. Глав ­

имени И.С. Репина (с 1949 - в зва ­
нии профессора). Сотрудничал в

в Петроград. Учился в учили ­

ной его заслугой было преодоление

детских

распространённых

«Костёр». Достигший к тому време ­

1915

ще Штиглица
у

В.В.

(1915 - 17

Лебедева,

Н.А.

и в

1921)

Тырсы,

в

во Вхутеине (см. Высший
художестве~то - технический инс ­
титут). Усnев последовательно

1929;

вели»

«Вёдро»

«Как Саньку в очаг при ­

Л.А.

Будогоской

С.Я. Маршака,

ловного,

1927;

1933).

и

«Мяч»

Уже в конце

стандартов

кукольно - слащавого

ус ­
или

С

проявляться

сухость

1942

и

много ­

результат насильствен ­

внедрявшихся

вописи,

ни

-

в

послевоенные

преподавал в Институте жи ­
скульптуры

журналах

высшей

степени

и

архитектуры

«Чиж»,

«ЁЖ» ,

официального

1922 - 25

карикатурного изображения детей.

признания, П. тем не менее сохра­

Его

неиз ­

нял трезвое отношение к своему ис ­

пройти все искусы современных ху ­

менно отличались психологической
достоверностью и социальной конк­

дожественных

ретностью.

кусству и с началом нек - рой либера ­
лизации
общественной
жизни
1960 - х стал предпринимать попытки

течений,

вплоть

до

обаятельные

В

персонажи

первой

половине


IПI

Певзнер

обновить

его:

верн>"л

в

приемы

своих

графику

крыл

свою мастерскую,

к - рая

стала

каться

идеями

гуманизма;

центром художественной жизни го ­

точки

них работ , но серьёзного поворота в

рода; она называлась современника ­

итальянского

ми
Академией
образованнейших
людей Испании. Дважды П. совер ­

пятствовали ему отдать дань

шал поездки в Мадрид: в

чивость теоретических взглядов П.

и

нек - рые

творчестве

совершить

Государственная

уже

не

премия

смог.

СССР

(1946 , 1973).
Пачеко
Франсиско
( Pacheco
Fraпcisco) [3.11.1564, Санлукар де
Барраменда, - 27. 11. 1644 (по др.
сведениям, 1654), Севилья], ис ­
панский художник, представитель
.ма11Ъеризма и барокко, историк и
теоретик искус ства

>)

Учитель Д. Веласкеса, А. Кано и,

возможно,

Ф.

де Сурбарана.

Ро ­

1611 ,

ког ­

да посетил Эль Греко в Толедо , и в
1623 - 24 , сопровождая своего уче­
ника и зятя

Веласкеса к

королев­

скому двору. Второсте пенный, но
плодовитый живописец, П. писал
картины

на

религиозные

сюжеты

и

зрения,

многие

ран ­

цвет

вающемуся
сказалась

близкие теоретикам
ма11Ъеризма,

реализму.

в

его

не

пр е ­

разви ­

Противоре ­

известном

трактате

«Искусство живописи, её древность

и величие~> (первое издание вышло
в свет в 1649). Передовые идеи эпо ­
хи

нашли

знан ии

здесь

выражение

чрезвычайно

в

при ­

важной

для

портреты.
В
севильском
Музее
изящных искусств целый зал посвя ­

живописца работы с натуры, в вы ­

щён его работам , в к - рые П. неиз ­

Показательны его слова:
быть портретистом , как и

« Чтобы
поэтом,

таковым

Самому

менно

вносил

прозаизма,
щие ему

оттенок

сухости

и

в меньшей мере прису ­

как человеку.

Широко и

сокой

оценке

искусства

надо

портрета.

родиться~>.

переехав в Севилью, увлёкся лите­

многосторонне образованный, серь ­

П.
принадлежат добросовестные
живописные и графические порт­

ратурой

ёзный и опытный педагог ,

ретные работы («Портрет пожилых

дился

в семье моряка,

и

пол у чил

но

в детстве,

гуманитарное

образование у своего дяди, канони ­
ка севильского собора; одновремен ­
но в Севилье обучался живописи.
Посл е поездки во Фландрию обо ­
сновался в Севилье, где в

1611

от-

он был

примечательной , хотя и противоре ­

супругов~>,

чивой

ных

личностью

Служение (с
цензором,

ты картин,

своего

1618)

в

времени .

инквизиции

контролирующим

не помешало П.

сюже ­

увле-

Севилья,

искусств;

Музей

«Портрет

изящ­

рыцаря

Саняго~>, Ричмонд, собрание Кук).
Особое место в его творчестве заня ­
ла

неоконченная

«Книга - описание

подлинных портретов знаменитых и

достопочтенных мужей~>
стоящая из

(1599),

со ­

портретов - рисунков

170

представителей

духовенства,

поэ­

тов,

художников,

музыкантов,

чей.

Выполненные чёрным и крас­

вра ­

ным

карандашами,

украшенные ор ­

наментированной рамкой, с краткой
биографией под каждым портретом,
они

отличаются

четким,

хотя

и

су ­

ховатым рисунком. П. был з начи ­
тельной фигурой в истории испан ­
ской культуры в переломную эпоху

от Возрождения к искусству 17 в.
Ему довелось соприкоснуться в
своей жизни с двумя величайшими

живописцами Испании. Описание
визита П. в 1611 к стареющему Эль
Греко,

связанное

с

созданием

его

графического портрета для упомя­

нутой серии (портрет не сохранил­
ся), стало единственным достовер ­
ным

рассказом

ледском

современника

живописце.

П.

о

то ­

сразу

же

оценил гениальное дарование Д. Ве­

ласкеса, в обучении, жизни и карь ­
ере к - рога он сыграл важную роль.

Певзнер Антуан [собственно Ан ­
тон Абрамович (Натан Берко ­
вич)] [ 18(30). 1. 1884, с. Климови ­
чи, Могилёвская губ" - 12.4.1962,
Париж],

российский

и

француз­

ский художник и скульптор
>)

Старший брат скульптора Наума

Габо. Родился в семье инженера. В

1909

окончил

Киевское

художест­

венное училище. В том же году по ­
ступил в петербургскую Император ­
скую академию художеств,

но через

три месяца был отчислен в силу ог­
раничений ,

установленных для ев ­

реев. В

1909 - 11 жил у родителей в
Брянске, с 1911 - в Париже (где

познакомился со скульптором А.П.
Пачеко Ф. "Обручение святой Агнессы".

1628

Архипенко), а с

1915

вместе с бра -

1


l

IПI

Педра- Пинтада

и

пустот,

( <i Торс»,

зачастую

прозрачных

медь и пластмасса ,

1924 26, Н ью- Йорк, Музей современн ого
искусства;

портрет

целлулоид

на

М.

цинке,

Дюшана,

Нью ­

1926,

Хейвен, галерея Йельского универ­
ситета).
место

Форма и масса уступили
к ч ему призывал <~Реали ­

-

стический манифест»

динамиче­

-

скому ритму , а со временем (в кине­
тических структурах) и реальному
движению . С 1940 - х в манере П . на ­
растал

торжественный

монумента ­

лизм, о н получал всё больше зака­

зов на оформление больших архи ­
тектурных пространств. С 1946 ху ­
дожник был од н им и з организато ­
ров,

а

затем

вице - президентом

и

президентом салона Новых реаль ­
ностей , стремившегося поддержать
и

переосмыслить

традиции

конст ­

руктивизма.

П е дра - Пинта д а (порт.
Pedra
Piпtada, букв. раскрашенный
камень), скалистое образование и
археологический памятник в бра ­
зильском штате Рораима

»

Расположен в

км от столицы

140

штата г . Боа- Виста, на юге муници ­

том Наумом жил в Христиании ( н ы ­
не
Осло,
Норвегия).
Весной
братья вернулись в Москву,
участвовали в преобразованиях ху ­

1917

дожественной жизни,

выпустили в

тив нарядной дамы претворился в

палитета

комбинацию безлично - предметных
тусклых поверхностей, скреплён ­

резервации

ных лишь волей

хав в

1923

художника.

Вые ­

в Берлин , художник в

Пакараима,

на

- 80 м,
600

высота

том же году поселился в Париже .

(около

фест»

Человеческие фигуры и головы в
его образах окончательно опредме ­

ными надписями и

чиваются,

фигуры

(1920),

один из первых мани ­

не П . <~Портрет. Карнавал» ( 1917,
Третьяковская галерея) традицион ­
ный для символизма и кубиз.ма мо-

превращаясь

в

контр ­

рельефные композиции, состоящие
из открытых к зрителю плоскостей

индейской

П. - П.

-

большой грибообразный камень,
длина к- рого около 100 м, шири ­

виде афиши <~Реалистический мани­
фестов конструктивиз.ма. В карти ­

в

Сан - Маркуш .

м. Часть его

- 35

м2) покрыта таинствен ­

бражающими

рисунками,

изо ­

человеческие лица и

животных

лошадей

-

и

змей, повозки с колесами , а также
ор н аментами и иероглифами, среди
к - рых встречаются знаки свастики и

Солнца.

Наскальные

полнены

рисунки

бело - розовой

Они датируются примерно
н. э.

В скале имеется

вы ­

краской.

до

9200

пещера,

где

были обнаружены обломки керами ­
ки,

каменные

топоры,

красители

и

др. Поскольку данный памятник на ­
ходится

на

резервации,

жен

лишь

территории
доступ

с

к

индейской

нему

разрешения

возмо ­

FUNAI

(Национального фонда индейцев).
См. также Наскальные изображе ­
ния.

ф Пейзаж (франц. paysage, от
pays - страна, .местность), жанр
изобразительного искусства, глав­
ны.м образом станковой живописи
и графики, изображение естест­
венной или преобразованной чело­
веком природы, окружающей сре­
ды, характерных ландшафтов,
видов гор, рек, лесов, полей, горо­
дов, исторических памятников,
всего богатства и разнообразия
растительности

»
Скалистое образование Педра-Пинтада

ся

Название жанра распространяет­
также

на

отдельные

произведе -


Пейзаж

Пейзаж. К. Лоррен. "Пейзаж с поклонением золотому тельцу".

1653

пей ­

сдал в Голландии, Н. Пуссен, К.
Лоррен во Франции, Ф. Гварди в
Италии) П. стал самостоятельным

выделить

жанром, формировались его разно ­

сельский, городской П. (в т. ч. ве ­
дуту), архитектурный, индустри ­

видности и направления (лириче­

ния,

именуемые П.

В зависимости

от главного предмета изображения
и

характера природы

зажного

жанра

внутри

можно

ский,

героический,

документаль ­

альный; особую область составляют
изображения
водной стихии

ный П.). В

морской (марина) и речной П. Об ­

идейной,

лик Земли давнего прошлого,

кой , завоевание пленэра

ные,

неизменные

законы

веч ­

приро ­

тия

19

мастеров

венной

в. творческие откры ­
П.,

насыщение

социальной

природной

его

проблемати ­

-

среды

естест ­

(барби -

зонская школа , Ж.Б.К. Коро во
Франции, А.А. Иванов , А.К. Сав­
расов, И.И . Шишкин, В . Д . Поле ­

нов , И.И. Левитан , В.А. Серов,
К.А. Коровин в России) заверши ­
лись

достижениями

-

темы

фантастического,

новые возможности в
передаче
ны,

или

представляет

астральный П.

-

космический,

видимое с земли

или мыслимое небесное, звёздное
пространство,
изображения дале ­
ких планет . Тематические , предмет­
ные возможности пейзажного жан ­

ра становятся всё более разнообраз ­
ным и

по

мере

технического

про ­

гресса. В П . входят нек- рые основ ­
ные элементы:

земная

растительность,

поверхность,

человеческие

по ­

стройки, перспектива вида. Карти ­
на также может включать: водоёмы

(озёра, моря, реки) , фауну, людей,
свет,

метеорологические

образова­

ния (облака, дождь). В древности и
в Средние века элементы П. можно
обнаружить в росписях храмов,
дворцов, богатых домов, в иконах и
чаще всего в миниатюрах.

С

16

в.

(П . Брейгель Старший в Нидерлан ­
дах , А. Альтдорфер в Германии)
и особенно в 17 - 18 вв. (П.П. Ру ­
бенс во Фландрии, Я. ван Гойен,
Х. ван Р. Рембрандт , Я. ван Рёй -

Пейзаж. Я. ван Рёйсдал . " Мельница в Вейке близ Дорстеде ».

1670

живописной

пространственной

изменчивости

футурологического, П. Особую об­
ласть

импрессиониз ­

.ма (Э. Мане , К. Моне, П. - 0 . Ре­
нуар во Франции), открывшими

ды - темы исторического П" а при
устремлённости авторского вообра ­
жения к картинам будущего ми­
ра

IПI

глуби ­

световоздушной

1


l

IПI

Пейнакер

среды, сложности цветовой гаммы.

Крупные мастера пейзажной живо­

писи конца

19

и

20

вв. (П. Сезанн,

П. Гоген, В. ван Гог , А. Матисс во
Франции, М.С. Сарьян в Армении ,

А.И. Куинджи, Н.К. Рерих, Н.П.
Крымов в России) строили свои
концепции П. на основе философ ­
концепций мироздания, рас ­

ских

ширили

э моциональные,

ассоциа ­

тивные качества пейзажной

живо ­

писи, включили её в эстетические
системы новейшего искусства. Тра ­
диции

русского

П.

расширили

обогатили размышлениями о
бах родной земли А.А. Рылов,
Остроумова -Лебедева , А.В.
рин,
П.П.
Кончаловский,

и

судь ­
А.П.
Куп ­
А. А.

Дейнека. Для модернистских тече ­

ний

современности

характерно
пейзаж­

стремление к деформации

ного изображения , что часто явля ­
ется мостом для перехода к абст ­
ракциям, где П. утрачивает свою
жанровую специфику.

Пейзаж. И.И. Левитан. «Озеро. Русь".

1899-1900
ни,

зданиями

и

парусниками в

пра ­

вой части. Образ Италии угадыва­
ется здесь не в приметах архитекту ­
ры

и

деталях,

радостном

а

пронизанного

светом.

в

возвышенном

ощущении

мира,

кристально

Сохранились

рисунки мастера:

и

словно
чистым

подписанные

«Пейзаж с баш ­

ней» (Москва , Государственный му ­
зей изобразительных искусств им.
А.С. Пушкина), «Итальянский пей ­

заж» (Харлем, Му зей Телера).

Пе йр о н Жан - Франсуа-Пьер

( Реу ­

rоп Jeaп - Fraпcois - Pierre) (1744,
Экс - ан -Прованс, 1814, Париж),
французский художник

•

В

П.

опередив Ж.Л. Давида,

1773,

получил

Гран - при

за

картину

«Смерть Сенеки» (не сохранилась).
Известно
Давида на

знаменитое
похоронах

восклицание
«Он от­

П.:

крыл мне глаза». После семилетнего

пребывания в Риме в качестве пен ­
Пейзаж. К. Хокусай . "Победный ветер. Ясный день" («Красная Фудзи").

П ейна ке р Адам ( Pyпacker Аdат)
(1621, Пейнакер, близ Делфта, 1673, Амстердам), голландский
художник

сионера Королевской академии жи­
вописи и скульптуры (1775 - 82) П.

1823-1831

охотниками» (Дульвич ,
Галерея
колледжа). Но картины этого типа

•

Работал в Делфте ( 1649), Схида ­
( 165 7 - 58) и Амстердаме. На

творчество

П.

решающее

влияние

оказало трёхлетнее пребывание в
Италии, где он увлёкся образами
итальянской
щении

природы.

на родину стал

ментальные

настенные

По

возвра­

писать мону ­

полотна,

ук ­

рашавшие богатые дома Амстерда­
ма . Среди них «Итальянский
пейзаж с большими руинами и водо­

падом» (Роттердам , Музей Бойман ­
са - ван Бёнингена), «Пейзаж с

благосклонно

встречен

акаде ­

после

мией и четырьмя годами позже стал
её членом. В 1786 его назначили

смерти П. были забыты. Более изве­

главным инспектором мануфактуры

стны его небольшие по размерам ка­
ской деревне», «Дорога над деревь ­

гобеленов; он оставил этот пост в
1792, после революционных волне ­
ний . С этого времени художник бо ­

ями на берегу реки»,

лел, его творчество стало менее про ­

вскоре

вышли

из

моды

и

мерные пейзажи («Двор в итальян ­

ме

был

«Скалистый

берег и парусное судно», все С. - Петербург, Государственный Эр ­

дуктивным,

митаж).

1812.

Особенно

написанный

привлекателен

художником

пейзаж

ставляться

но

в

он

продолжал

Салонах

вплоть

вы ­

до

Строгие по композиции , све­

дённой к основным линиям,

и хо­

«Барка на реке при закате солнца»

лодные

(«Морской берег в Италии», 1650 -е,
там же) . На переднем плане у бере ­

мерами исторического жанра: «По­

га застыла гружённая бочонками
большая баржа , тёмное пятно к- рой
оттеняет застывшую зеркальную по ­

верхность

залива

с

массивом

зеле -

по

колориту,

многие

карти ­

ны П. являются характерными при ­

хороны Мильтиада» (1782, Париж,
Лувр), «Смерть Сократа » (1789, Па­
риж,
Национальная
ассамблея),
«Велизарий» ( 1779, Тулуза, Музей


Пелевин

IПI

Пейнакер А. · Итальянский пейзаж"

и зя щных искусств) и «Корнелия,
мать Гракхов» ( 1781, там же). П.
был главным последователем твор ­
чест ва Н. Пуссена и одним из са­
мых

оригинальных

удивительного
ских

представителе й

поколения француз ­

художников

вал свои произведения на Всемир ­

дожником при генерал- губернаторе

ных выставках в Лондоне ( 1872)
и Париже ( 1878), Всероссийской
выставке
в
Москве ( 1882).
В

ском, затем с

участвовал в выставке пере ­
движников. в 1874 - 84 служил ху -

1872

Виленском ,
мозаичном

П еле вин
И ван
Андреевич
{14.З.1840 (по др. сведениям 1841), С. -Петербург, - 18. 7.1917,
там же}, российский художник
~ С

1856

учился в Императорской

академии художеств в С. - Петербур ­
ге. В 1861 был удостоен малой се­

ребряной медали за рисунок с нату ­
ры. В 1862 окончил курс со з вани ­
ем неклассного (свободного) худож­
ника . Принимал участие в академи ­
ческих выставках . В 1864 за карти ­
ны «Воскресный досуг» и «Канаре­
е чка любезна, утешай хоть ты ме­
ня» был удостоен звания классного
художника 3 - й

74

степени.

В

1868 -

состоял при мозаичном отделе ­

нии

1869

Академии
художеств.
В
был избран академиком жан ­

ровой живописи за картины «Моло ­
дая мать », « деревенская
«детский завтрак»,
« два

«де рев е нский пестун » .

швея »,
врага »,

Экспониро -

Гроднен ­

снова работал в

отд еле нии

академии.

киевского собора в С. - Петербурге ,

в.

18

1884

Был привлечён к украшению Исаа ­

неоклассицизма ,

родивщихся в середине

Ковенском и

Пейрон Ж.-Ф.-П. ·Царь Персей перед Эмилием Павлом".

1802

1


l

IПI

Пеллеrрини

жизни крестьянских детей,
ник

умело

пер едав ал

худож­

характерные

типажи и детали обстановки. Про­
из ведениям
тел ьность,

при сущи

простота

и

повествов а ­
ясность

ком ­

позиционного построен ия (часто это
однофигурная

или

двухфигу рная

композиция), декоративность (по­
рой даже нек- рая <1слащавость ~> ) ко­
лорита.

Добродуш ная

отсутствие

интонация ,

критического

начала ,

свойственного многим мастерам-пе­
р ед вижникам ,

сентиме нталь но сть

образов, идеализация крестьян ского

быта роднит их с <1салонным ~> ис­
кусством этого времени.

Пеллеrрйни Джованни Антонио

( Pellegrini
(29.4.1675,

Giovanni

Antonio)

Венеция, 2.11.1741 ,
там же), итальянский художник
венецианской школы
~

Был

последователем

С.

Риччи.

Его творческая деятель ность как ве­
нецианского

<1художн ика- виртуоза~>

была связана с выполнением заказов
европейских дворов. Учился у лом­
бардца П.

Пагани . В 1700 - 01 П .
побывал в Риме, где познакомился с
традициями позд н ебарочной живо­
писи, изучая произведения П.П. Ру­
бенса, Ф. Солимены, Л. Джордано.
Работа

в

(1708 - 13),
Голландии

(1720 - 22),
( 1736 - 37)

Лондоне

с

Германии

М.

Риччи

(1713 - 16),

(1716 - 19), Франции
Вене (1725), Мюнхене
принесла ему европей ­

ску ю известность. Между поездками
он успевал выполнять заказы в Ве­

неции и Падуе ( 1732, базилика Сан ­
та). В 1704 женился на Анджеле
Каррьера, сестре Р. Карръера . В от­
личие от С. Риччи П. любил тё плые
мягкие тона. Живоп исный м азок П .
был столь же плавным и лишённым
участвовал

в

создании

композиции

<1 Тайная вечеря~>, <1 Несение креста~> ,
<1Евангелист

Лука~>,

<1 Евангелист

Марк ~> , <1 Апостол Пётр ~> . Работал
преимущественно в области жанро­
вой живописи,

реже обращался к

историческим темам ( <1 Иоанн Гроз­
ный посещает келью юродивого Ни­

колы Салоса в Пскове в 1570 году~>,
Занимался офортом. Выпол­
нял графич еские копии (углём и со­
усом) с картин Х . ван Р. Рембранд­
та, Д . Тенирса Младшего, Н.П.
Берхема Старшего из коллек ции
Эрмитажа для гравюр Н.С. Мосо­
лова. Репроду цировал в технике
офорта собственные картины. Твор­

1882).

чество П. не оказало значительного
влияния на развитие жанровой жи­

вописи в России второй половины

19

в.,

тем

не менее оно занимает

видное место

ного
в

в

искусства.

основном

в

истории

В

отечествен ­

своих работах,

вещах

небольшого

формата , посвящё нны х э пизодам из

Пелевин И.А. "Дети в санях".

1870


IПI

Пеллеrрини

Пеллегрини Дж.А. «Возвращение Иеффая•.

Окопа

Пелевин И.А. "Кормление ребёнка•.

1100-1125

1890

Пеппегрини Дж.А. "Аллегория скульптуры•.

1130

определённости , как и полная изя ­
щества его графическая манера.
рисунках

художника

В

доминировало

пятно, скрывавшее лёгкий , еле ви­
димый абрис. В полотне «Бракосо­

четание герцога Вильяма и Марии
Луизы Медичи 1> из серии

картин

14

аллегорического содержания, испол ­

ненных по заказу герцога Баварско­
го

Иосифа

Вильгельма для

замка

Шл ейсхей м ( 1713 - 19, Мюнхен,
Старая пинакотека), объединены ис­
торические и аллегорические

нажи.

ным движе нием.
лагает

п ерсо­

Картина наполнена бравур­
Художник распо­

персонажи

как

в

детально

продуманной театральной мизан сце­
не. Грациозным позам одних фигур
Пеллегрини Дж.А. "Муций Сцевола перед Порсенной• .

1706-1708

вторят

плавные

движения

други х.

1


l

IПI

Пеллицца да Вольпедо

П. умел эффектно срежиссировать
композицию. Он выстраивал её в
виде фриза, как в полотне для замка
Шлейсхейм, или размещал фигуры,
следуя барочному принципу, по диа­

ПеллИцца да Волъпедо Джузеп­
пе (Pellizza da Volpedo Giиseppe)
(28.7.1868, Вольпедо, - 14.6. 1907,
та.м же), итальянский художник

гонали, как в другой своей извест­

ной картине «Муций Сцевола перед
Порсенной» (Венеция, Музей Кор­

представителей

рер),

итальянских дивизионистов,

к-рую,

несомненно,

хорошо

»

Один из самых последовательных
небольшой

даче сюжетов из человеческой жиз­
ни, перенял у Дж. Сегантини и А .

Морбелли

технику

дивизионизма.

Среди работ художника: «На сено­

вале» ( 1894), « Цветущий луг »,
«Солнечный луч » ( 1905), «Солнце »
(1906) и др .

группы

тельно-отвлеченными, как у С. Рич­

среди художников ар нуво (см. Мо­
дернизм). В 1892 - 95 он, изначаль­

П е л л ичча й о Якопо ди Мина
дель ( Pelliciaio ]асоро di Мiпо
del) (годы рождения и смерти
неизвестны; доку.ментирован с
1342 по 1389 ), итальянский ху ­
дожник, представитель сиенской

чи,

но стремившийся к правдивой пере-

школы

знал

Дж.Б .

Тьеполо,

работая

над

В.

отличался

циклом панно для дворца Дольфин

мистическим

в Венеции.

денциям,

его

Фигуры персонажей в

полотнах

они

не

всегда

диалоге,

выглядят

находятся

подкреплённом

тельными,

полными

созерца­

в

живом

П . да

непричастностью
и

столь

патетическим

к

тен ­

распространённым

вырази ­

патетики

поза­

ми и жестами . П. часто обращался и

к

написанию

алтарных

образов

(«Исцеление Иисусом парализован­
ного»,

начало

1730- х,

Будапешт,

Музей изобразительных искусств).
В полотне «Казнь святого Андрея»

Венеция, церковь Сан Стае)

( 1720,

рядом с работой Я. Амигони «Свя­
той
Пётр и святая Екатерина»
( 1733) в этой же церкви манера П .
кажется более индивидуальной, ме­
нее

риторичной .

Но

сцена

казни

святого Андрея с изображением фи­

гуры святого, распростёртого на ру­
ках палачей, исполненная в тради ­
ции

живописи

«виртуозов»,

всём

мастерстве

художника сохра­

при

няет несколько отвлечённую трак­
товку драматизма передаваемого со­

бытия. П. часто писал картины на
мифологические сюжеты. В его по­

лотне «Венера» (Лондон, частное
собрание) богиня любви и амур изо­
бражены на фоне пейзажа за откры­
тым

пологом

занавеса.

Золотисто­

розовый оттенок тела Венеры и бо­
лее тёплый, красновато- коричне­
вый

амура, яркие пятна зелёного

-

бархатного полога и пейзажа сплав­
лены

в

приятную,

нерезкую

цвето­

вую гамму. Указывающий на амура
жест богини и вся сцена, словно
увиденная

в

театре,

выглядят

под­

чёркнуто сценично. Живописное ма­
стерство

художника

написании

ной

раскрылось

окутанного

дымкой

фрагмента

глубине композиции.

в

световоздуш ­

пейзажа в

Большую из­

вестность принесли П. работы, вы ­
полненные во время пребывания в
где он писал станковые

Англии,

произведения

и

декоративные

портреты ,

росписи

создавал

дворцов,

в к-рых ему помогал М. Риччи. П.
был удостоен звания члена англий ­

ской Королевской акаде.мии худо­
жеств; в

1733

стал членом француз­

ской Королевской академии живо­
писи и скульптуры. В

1736 - 37

ху ­

дожник исполнил почётный заказ роспись плафона галереи Миссиси­
пи Королевского банка в Париже,
в к- ром прославлял мудрое корол е в ­

ское

правление ,

учредившее

(роспись не сохранилась).

банк
Я. ди М. дель Пелличчайо. "Коронование Марии". 1340-1350-е


1

п

Пензенская областная картинная галерея

«П.\> Репин провёл последние трид­
цать лет своей жизни .
его интерьеры

Парк, дом ,

восстановлены

виде, какой они имели в

в том

1905 - 12.

Ныне здесь экспонируются произве­
дения

самого

художника,

его

дру ­

зей и учеников. В доме развёрнута
экспозиция ,

рассказывающая

о

жизни и творчестве Репина (фото­
графии , архивные материалы, лич ­
ные

вещи

семьи,

художника

и

членов

предметы обстановки);

монстрируется

кинофильм,

его

де­

доку ­

ментальные кадры к - рого запечатле ­

ли жизнь художника в «П.\> .

Пензенская областная картон­
Пеллицца да Вольпедо Дж. " Четвёртое сословие ".

ная галерея и.мени К.А. Савицко ­
го, художественный Nузей России,
один из старейших в стране

1892-1900
из жизни

Считается добротным, традицион ­

Христа и из жизни свя ­

он сотрудничал с ДоNенико ди

История возникновения галереи
восходит к 1890 -м. Здание построе ­

Бартоло при работах в сиенском
соборе. Станковые произведения П.

но по проекту с. - петербургского ар ­
хитектора А . Н. Максимова. В осно ­

административ ­

немногочисленны, большая их часть
хранится в церквях . Среди них сле­

губернатора

ную карьеру и несколько раз изби ­

дует выделить большое «Коронова­

рался в Большой совет Сиены.
Фрески, написанные П. для ковен ­

ние Марии\> из Пинакотеки города
Монтепульчано.

•

ным

сиенским

мастером,

чей

вкус

сформировался в кругу произведе­
ний С. Мартини и П. Лоренцет ­
ти . Параллельно с живопис ной П.
сделал

неплохую

тых. Из документов известно, что в

1367

та Сан Франческа в Санта Кьяра,
известный

итальянский

тель Р. Лонги в

исследова ­

приписал ано ­

1955

нимному «Мастеру дельи Ордини\>.
В 1972 Л. Беллози восстановил
справедливость, доказав , что фре ­
ски принадлежат именно П. У ху ­
дожника

была

своя

мастерская,

•

ву

музея

легли

•

в «П.\> художник жил в 1899 здесь бывали М. Горький,

стеров

17 - 19

док,

остальную

художников-академистов.

в частности ,

крыт в

1940,

Великой

ской «Мадонна с Младенцем\>. Око­

1941 - 45

ло 1340 работал в Сан Миньято в
монастыре Санта Кьяра, где напи­
фрески,
и

к - рые

хранятся

ныне сняты

в

Музее

со

округа.

Кроме того для этого монастыря П.
большой расписной крест,

создал

сохранившийся

до

сих

пор.

В

он работал в Читта делла
Пьеве, где в Ораторио ди Сан Бар ­

1342 - 43

толомео написал большую фреску
«Распятие;> , известную как «Плачу ­
щие ангелы\>.

В ней

нет многолю ­

дия, как в «Распятии\> Лоренцетти ,

но в небе на два ангела больше . В

1344 П. работал для Сартеано, где
сегодня в церкви Сан Мартино
можно видеть его триптих «Мадон ­

на с Иоанном Крестителем и свя ­
тым Варфоломеем;> и «Мадонну с

Младенцем;> (так называемая «Ма­
донна дель Корделлино;>). В 1357
П.

снова

Пьеве,
дельи
ски во\> .

работал

в

Читта

делла

где в церкви Санта Мария
Анджели

создал

две

фре­

«Благовещение;> и «Рождест­

В

Асчиано ,

Франческа,

мастер

в

церкви

написал

Сан

сцены

" Пенаты"

сгорел в

В октяб­

родка\>

(см.

В.И.

Передвижники),

«Взятие снежного го ­

Сурикова,

«Всюду

после

жизнь;> Н.А. Ярошенко , «Грешни ­
ца;> В . Д. Поленова, «Страдная по ­

войны
1962 . В

брание пополнилось произведения -

1944;

Отечественной
вновь открыт в

собрания

ре 1892 была открыта первая вы ­
ставка картин Товарищества пере­

движников

сил Базилику Сан Франческа фре­

часть

представляли произведения русских

В.Г. Короленко, А.И. Куприн, В.В.
Маяковский , В.В. Стасов, К.И. Чу ­
ковский и др. Музей «П.\> был от ­

вв. , привезённые Се­

ливёрстовым из заграничных поез­

казов. Также он работал в Сиене,
Пизе , Сартеано, Сан Миньято, Чит­

стен

Селивёрстова

ли картины западноевропейских ма­

~Пенаты~.>, .муниципальный .му ­
зей -усадьба художника И.Е. Репи ­
на в посёлке Репина (бывший Ку ­
оккала), неподалёку от Санкт ­
П етербурга

1930;

сал

картин

и
его библиотека. Первоначально в
музее насчитывалось около 200 по­
лотен . В большинстве своём это бы ­

в к - рой он выполнял множество за ­

та делла Пьеве , Асчиано, Монте­
пульчано и Тоди. В Сиене П. укра­

коллекция

Н.Д.

ра;> Г.Г. Мясоедова. В

1917 - 25

со ­


130

Петров-Водкин
Кузьма Сергеевич
~1918 год

'~

в Петрограде~

1920

r~·-···· ·· -

год

Холст, .масло,

73 х 92

\

с.м

:··

Москва, Государстветtая

~·

.

~

'

Третьяковская галерея

В поэтическом образе петроградской

За спиной героини­

Младенец на иконах похож

работницы своеобразно преломилось

дома с разбитыми окнами

на взрослого правителя , он

картины максимально про ­

и наклеенными на стенах

полон энергии, может по ­

тивопоставлены пространс ­

представление художника о гуманис­

Первый и второй планы

воззваниями , очереди

могать и наказывать. Здесь

твенным решением и точкой

за хлебом, торгующие в под ­

же он безмятежно спит,

зрения ; первый план при ­

преобразований. Хрупкий облик мате­

воротнях люди. Персонажи

охраняемый матерью и пока

ближает фигуру к зрителю ,

ри, полной тревоги за своего ребёнка,

картины объединены малы ­

не ведающий о трудностях ,

а город и л юди показаны

ми сюжетами, как в клеймах

ожидающих его на жизнен ­

сверху, в сильном масштаб ­

житийных икон

ном пути.

ном сокращении.

тическом содержании революционных

контур её фигуры, очерченный мягки­
ми плавными линиями, цветовой строй
её одежды обращают нашу память

к образам русской иконописи. Косын­
ка на голове героини
примета

времени,

женщины ,

-

характерная

такие

носили

работавшие у станков.

В то же время наклон головы, белый
платок и накидка на плечах женщины

вызывают ассоциацию с изображени­
ем Богоматери.


1131

1

Петров - Водкин искал
живописную форму

«философской картины

мира". К

191 О он нашёл

собственный стиль сим ­
волической трактовки
живописного пространс ­

тва, взаимодействия

трёх основных цветов
красного, синего и

желтого- так называе ­
мой «Трёхцветки"

-

и вы ­

ражения в живописных

образах философских

категорий бытия. «Форма

и цвет, объемлющий
эту форму,

-

и есть

ЖИВОПИСЬ»

-

так сам

Петров - Водкин сформу ­
лировал свой принцип.

Именно эти качества от ­
личают картину «Купание
крас н ого коня)>

-

главный

шедевр художника.

~Купание

няет огромная,

могучая

красного коня~

юным всадником.
значение

коня

державным,

1912

фигура

красного коня с сидящим на нём

год

Судьбоносное

передано

не только

торжественным

ша­

гом и самой позой коня, но и по­

Холст, .масло,

160

х

186 c;>t

человечески гордой посадкой его

Москва, Государственная

головы на длинной, по-лебединому

Третъяковская галерея

изогнутой шее.

Горение красного

цвета тревожно и радостно-побед­
но. Однако движение на картине
Былинная мощь огненного коня,

только обозначено, но не выражено ,

нежная хрупкость и своеобразная

красочные пятна как бы застыли

изысканность

на полотне. Именно эта застылость

бледного

юноши,

По контрасту с конём

коня. Могучий красный

хрупким и сла -

конь занял собой

бым кажется юный

почти всю поверх ­

резкие разводы волн в небольшом

и рождает

заливе,

розового

ясной тревоги, неумолимости судь­

всадник-обнажённый

ность холста; он

из этого складывается не­

бы, дыхания грядущего. Картина

мальчик - подросток.

величав и праздничен,

Х отя рука его держит

и, конечно, не это -

натянутые поводья,

му слабому, тонкому

берега

-

плавная

дуга

у

зрителя

ощущение

не­

обычайно многогранная и по-осо­

Петрова-Водкина стала для совре­

бому обострённая картина. На ней

менников символом будущих соци­

сам он подчиняется

юноше заставить его

почти

альных перемен.

уверенной поступи

повиноваться

всю

плоскость

холста

запал-


l

IПI

Пенсионер Академии художеств

венно

имеющий

материальную

поддержку Общества
художеств (ОПХ)

поощрения

~ Система пенсионерства ОПХ дей ­
ствовала с

по

1822

возможность

закончить

Это дало

1862.

многим

художникам

Академию

художеств

(АХ), а также совершить загранич ­
ные поездки. Пенсионерство осуще­
ствлялось в разных формах. С мо­
мента основания в

1822 и до конца
1830 - х ОПХ содержало воспитанни ­

ков,

как

правило,

приходящих

из

АХ.

лись квартиры ,

числа

Для

вольно ­

них

снима ­

им нанимали учите ­

лей и предоставляли денежное посо­

бие, а также покупали билеты в ху ­
дожестве нны е классы АХ. С ко нца

1830- х, после упразднения Воспита ­
тельного училища при АХ, институт

воспитанников ОПХ был заменён
собственно пенсионерством пре ­
доставлением

ния

денежного

(пенсиона)

содержа ­

сроком

на

шесть

лет . В пенсионеры ОПХ могли по­
пасть н аиболее способные ученики
АХ по представлению одного из

Пензенская областная картинная галерея имени К.А. Савицкого

ми

искусства

из

национализирован ­

ных пом ещичьих усадеб. В

1927

ху ­

оставались не только медалисты,
право

то

на пенсионерскую поездку за

членов ОПХ, а иногда по рекомен ­
дации

нён

работы над заданной программой на

скую

более 10 лет существовал в качестве
художественного отдела. В 1937 бы ­

золотую

академический

ва (большую золотую медаль). По ­

предоставляя

ло приняло решение об образовании

лучив пенсионерство с малой золо ­

граничных поездок. Как и академи ­

Пензенской областной картинной
галереи. Это время считается офи ­

той медалью,

циальной датой образования музея.

курсе на большую золотую медаль.
Пребывание художника за границей

к

краеведческому

музею,

где

На сегодняшний день в нём насчи ­
тывается св. 4 тыс. произведений
отечестве нных и зарубежных масте ­

нек - рое

медаль

время

первого

можно

по итогам

достоинст ­

было

участвовать

спустя
в

кон ­

также целиком финансировалось из
казны. Число пенсионеров было ог­

ров. Русское искусство вто рой по ­
ловины 18 - начала 19 в., как и в

раниченным. В разные годы суще ­

большинстве

пенсионеров за рубеж. В первые го­

крупных

музеев,

ствовали

в Пензенской галерее представлено

ды

в

по

основном

жанра

картинами

( <1 Портр ет

портретного

неизвестного»

свои

правила

существова ния

12

да.

А

АХ

отправки

отправляли

человек через каждые три го­
по академическому уставу
учащиеся классов историче­

Ф.С. Рокотова, <~Портрет Екатери ­

1859

ны

ской живописи, скульптуры и архи ­

Il»

Д.Г. Левицкого, работы Л.С.

Миропольского). Помимо собрания

тектуры

могли

получить пенсионер ­

русской живописи, Пензенская га­
лерея обладает интересной коллек­

ство за границей на срок от трёх до

цией

писных классов (ландшафтный, ба­
тальный , народных сцен) - три го ­

западноевропейской

живопи ­

си, графики и скульптуры, к- рая
сейчас насчитывает ок. 600 экспона­
тов (<~Моление о чаше», неизвест­

шести

лет;

учащи еся

других

живо ­

да за границей и три в России . Ус ­
тав 1912 предусматривал двухлет ­

ОПХ

преподавате ­

границу

предоставлялось

лей .

академических

дожественный музей был присоеди­

оказывало

помощь

ческое

и

уже

курс
им

художникам,

возможность

начальство,

своим

пенсионер ­
окончившим

ОПХ

пенсионерам

за ­

задавало

программу,

снабжало их инструкциями и требо­
вало от художников отчёта о проде­
ланной работе - представления ху ­
дожественных произведений.

Пергамент (от названия города
Пергам в Малой Азии), материал,
используоtый как основа для со ­
здания художестве1тых произве ­
дений (рукописных книг, работ в
технике пастели и др.)
~ Пр едставляет собой выделанную
спе ци альным способом недублёную
кожу

ягнят,

козлят,

бархатистую
верхность ,

телят.

Имеет

желтовато- белую
хорошо

по ­

впитывающую

краску. П. впервые начали изготав ­

ный художник, работы Ж. Куртуа,

нее п енсио н ерство для пейзажистов,

ливать во II в. до н. э. для нужд
знаменитой Пергамской библиоте­

П. Миньяра, Г.Р. Ф уаса и др .).

гравёров и архитекторов . Пен сионе ­
ры должны были ежегодно отчиты ­

художникам

худо­

ваться о проделанной работе и при ­

и, как правило , собранным в тетра ­

кто получает право

сылать в АХ не только готовые про­

ди .

изведения, но наброски и другие
подготовительные
материалы.
В

сом заключается в том,

Пенсионер
жеств,

Академии

тот,

на казенное обеспечение

ки. В Средневековье П. к писцам и

случае неприсылки работ к уста но в ­

а

ленному сроку или их неудовлетво­

вать

академистов

рительного качества содержание не ­

после

окончания

ими

р адив ых

вершенствова ния

лось .

в

искусствах»,

был утверждён со времени основа­
ния этого учебного заведения. Фак ­
тически

это

означало

занятий в АХ.

продолжение

Если пенсионерами

пенсионеров

прекраща ­

Пенсионер Общества поощре­
ния художеств, молодой или на ­
чинающий художник, непосредст -

Преимущество П .

разрезанным

над папиру ­
что на П.

можно писать с обеих сторо н листа,

• Обычай оставлять на казенном
обеспечении наиболее одарённых
Академии художеств (АХ), для <~со­

поступал

кроме

то го,

его

можно

использо ­

повторно.

Перевод, тер.мин в реставраци­
онной живописи, обозначающий
перенесение

красочного

слоя

в.ме ­

сте с грунто.м или без него на но­
вую основу с целью полной за.мены

обветшавшей старой основы


IПI

Передвижники

но к рубежу
ность

70 - х их деятель ­

1860 -

практически

сошла

на

нет.

Новым стимулом явилось обраще ­

ние к артели (в 1869) группы ху ­
дожников- москвичей (Л.Л. Ка.ме­
нее, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов ,
И.М. Прянишников, А.К. Савра ­
сов и В.О. Шервуд) с предложени­
ем совмест но организовать новое то ­

варищество , и в
дён его устав,

был утверж­

1870

подписанный

Н.Н.

Ге, Л.Л. Каменевым, М.К. Клод­
том, М.П. Клодтом, А .И . Корзу ­
хиным,

Н .И .

Крамским,

К.В. Ле­

мохом, К.Е. Маковским , Н.Е. Ма ­

ковским,

Г.Г.

Мясоедовым,

В.Г.

Перовым , И.М. Прянишниковым,
А.К. Саврасовым, Шишкиньu.1 и

В.И. Якоби. Устав поставил целью
объединения «устройство, с надле­
жащего

разрешения,

во

всех

дах империи передвижных

горо ­

художе ­

ственных выставок, в видах: а) до­
ставле ния жителям провинций воз ­
можности

знакомиться

с

русским

искусством и следить за его успеха ­

Переда А. "Аллегория".

ми; б) развития любви к искусству
в обществе; в) облегчения для ху ­

1654

Переда Антонио ( Pereda Апtо ­
пiо) (1608, Вальядолид, 1678,
Мадрид), испанский художник
Учился у П. де лас Куэваса в
Мадриде.
Пользовался покрови ­

•

тельством при дворе (его покровите ­
лем,

в

частности,

был

известный

итальянский архитектор А. Крешен ­

разованное в 1870; крупнейшее из
российских художественных обь­

дожников сбыта их произведений».

единений

России впервые (если не считать
Артели художников) возникла мощ ­

19

века

• Вдохновляющим примером для
ТПХВ послужила петербургская
Артель художников, к - рая была
учреждена в 1863 участниками т. н.
«протеста четырнадцати» (И.Н.
Крамской, А.И. Корзухин , К.Е.

ная

ский
а

арт - группа,

кружок

крупное

не

или

просто

друже ­

частная

школа,

сообщество

единомыш ­

ле ннико в, к- рое предполагало (на­
перекор

диктату

Академии

худо ­

жеств) не только выражать , но и са­

ци). В 1635 П. вместе с Б. Карду ­
чо, Д. Веласкесо.м и Ф. Сурбара ­

Маковский и др.)

ном участвовал в украшении Сало ­

жеств,

на

ми её после того, как совет акаде­

ком творческих идей П. была эсте ­

мии

картину на свободный сюжет вместо

тика
Они

официально предложенной темы из

ственных

скандинавской мифологии. Ратуя за

В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышев ­

идейную и экономическую свободу

ского; большую роль в формирова ­

творчества,

начали

нии их творческой программы сыг ­

выставки,

рал критик В.В. Стасов. Предпри -

в

но вом

дворце

Буэн

Ретиро

(«Освобождение Генуи~> из серии
«Испанские победы~>). Впоследст­
вии

худож ник

удалился

от

двора,

работая для монастырей и церквей.
Наряду с обширными алтарными

композициями («Святой Августин и
святая Тереза, поклоняющиеся Ма­
рии и святому Иосифу~>, 1640; «Об­

ручение Марии»,

1643)

Императорской

-

выпускниками

Т. о., в изобразительном искусстве

академии

демонстративно

запретил

устраивать

писать

мостоятельно

покинувши ­

по всей стране. Теоретическим исто ­

ко нк урсную

«артельщики~>

собственные

мень ­

шего формата («Се человек~>, 1641,
и «Святой Иероним», 1643). Также
исполнил рад натюрмортов ( 1650 52). Кроме прочего П. создавал мо ­
ральные

аллегории

в духе

голланд ­

ских «ванитас» (.-,Сон молодого дво ­
рянина~>,

«Ангел

и

человеческое

тщеславие~>). В позднем творчестве
мастер усвоил барочный динамизм,
к - рый распространился в Мадриде
ок. 1660, и использовал его в по ­

следних алтарных картинах («Сня ­
тие с креста~>, .-,Святой Доминик и

монах из Сорьяно» ).

ПередвИжники, российские ху ­
дожники, входившие в демократи­
ческое художественное обьединение
Товарищество передвижных худо­
жественных выставок (ТПХВ), об-

процесс

развития художественной культуры

он создал

однофигурные произведения

определять

худо ­

Передвижники . В . И. Суриков . "Взятие снежного городка ".

1991

философского романтизма.
испытали воздействие обще ­
и

эстетических

взглядов

1


l

IПI

Передвижники

ниматель и меценат П.М.
ков материально

Третья ­

поддерживал

П.,

приобретая их произведения для
своей галереи. П. были убеждённы ­
ми

реалистами,

программа

а

выдвинутая

народности

ими

искусства

выражалась в изображении типиче­
ских с торон и многогранных харак ­

теров

социальной

критической

жизни ,

тенденцией

часто

с

(напр.,

«Земство обедаен Г.Г. Мясоедова,

1872;

«Встреча иконы» К.А. Савиц ­

кого,

1878).

Критический пафос, со­

средоточенность
ального

зла

на

явлениях

постепенно

соци ­

уступили

место более широкому изображе­
нию народной жизни в её не только
негативных,

но

и

положительных

сторонах. П. показывали не только

бедность, но и красоту народного
быта («Приход колдуна на кресть ­
янскую свадьбу» В.М. Максимова,

не только страдание ,

1875),

но и

стойкость перед лицом жизненных
невзгод,

мужество

и

силу

характе ­

ров («Бурлаки на Волге» И.Е. Ре ­
пина, 1873), богатство и величие
родной природы (пейзажи А.К.
Передвижники . С.Ю. Жуковский. "Усадьба зимой".

1918

Саврасова ,

И.И. Шишкина,

И.И.

Левитана), героические страницы
национальной истории (картины
В.И. Сурикова) и освободительного
народного движения («Арест пропа ­
гандиста»,

1892,

ди»,

«Не ждали»,

1885,

Репина).

«Отказ от исrюве ­

Большое

1888,

значение

И.Е.

в

их

творчестве приобрёл социально-бы ­

товой портрет («Курсистка» Н.А.
Ярошенко, 1883), «хоровая карти ­
на», где главным действующим ли ­

цом выступает народ («Утро стре­
ле цкой

казни»

В.И.

Сурикова,

образы русской народно- ска ­
зочной фантазии (творчество В. М.
Васнецова), а также произведения

1881),

на

евангельские

темы,

поднимаю ­

щие сложные философские, психо­
логические и

нравственные вопросы

современности («Христос в пусты ­
не»

И.Н.

Крамского,

есть истина?»
конце

19

Н.Н.

1872; «Что
1890). В

Ге,

в . в творчестве П. появи ­

лись новые образы, отражавшие из ­
менения, происходившие в традици ­

онном укладе русской жизни
дороге.

Смерть

Иванова,

ровина,

20

переселенца»

(«В
С.В.

1889; «На миру» С.А. Ко ­
1893). На рубеже 19 -

вв. в работах П. нашли отраже ­

ние

революционное

движение

(«Расстрел» С.В . Иванова, 1905),
труд и жизнь рабочих («Углекопы.
Смена» Н.А. Касаткина, 1895). В
1870 - 90 - х

живопись

эволюциони ­

ровала к свободной, широкой мане ­
ре

письма ,

к передаче световоздуш ­

ной среды с помощью светлой

па­

литры, рефлексов, цветных теней,
к свободе и разнообразию компози ­

ции (картины В.И. Сурикова , И.Е.
Репина, Н.Н. Ге, В.М. Васнецова,
Передвижники . Н.Н. Ге. "голгофа".

1893

М.В.

Нестерова ,

И.И.

Левитана,


п

Передвижные художественные выставки

процесс».
Однако те же зада чи
вскоре были поставлены новообра­

зованной Ассоциацией художников
революционной России (АХРР) ,
с к- рой передвижничество практиче­

ски слилось (последний председа­
тель ТПХВ, Радимов , стал одним и з

родоначальников
няя,

48 - я

лась в

АХРР).

Послед­

выставка ТПХВ

1923.

состоя ­

Наследие П. является

одной из основных традиций отече­
ственного

искусства.

Передвижнь\:е художественные
вь\:ставки, первое в России про ­
грам.мное движение вольного твор ­
ческого содружества, новаторская
инициатива художников-демокра ­
тов ,

основная

организационная

форма деятельности Товарищест ­
ва передвижных художественных
выставок (ТПХВ)

»
Передвижники . Г.Г. Мясоедов. "Пристань в Ялте ".

Подхватили и развили идею пред ­

шественницы ТПВХ (см. Пер е ­
движники) - петербургской Арте ­
ли художников. Сделали фактом

1890

культурной
нальную

Ро ссии

нацио ­

демократическую

жизни

школу

реалистической живописи (а в кон ­
це

начале

19 -

в.

20

ско - реалистическую

модернистскую

и

-

романтиче ­

отчасти даже

живопись).

Боль ­

шинство экспонировавшихся на П .
х.

в.

произведений

вошли

в

исто ­

рию отечественной живописи, стали
хрестоматийными. Всего состоялось

48

П. х. в.: 1 -я

(1871 - 72 ; 16

ху ­

дожников,
47 произведений в
С. - Петербурге и 20 художников,

Передвижники. Н.К. Пимоненко . " Вечереет".

ставлять собою, как они сами при ­

82 прои з ведения в Москве), 2 -я
(1872 - 73), 3 -я (1874), 4 -я (1875),
5 -я (1876 - 77). 6 - 34 -я (1878 - 06) ,
35 -я (1906 - 07), 36-я (1907 - 08) ,
37 -я ( 1908 - 09), 38 -я ( 1909 - 1О) ,
39 -я (1910 - 11), 40-я (1911 - 12),
41 -я (1912 - 13), 42 -я (1913 - 14),
43 -я (1914 - 15), 44 -я (1915 - 16),
45 -я (1916 - 17), 46-я (1917 - 18),
47 - я (1922), 48 - я (1923). Посл е

выкли

1900

В.А. Серова). На регулярных вы ­
ставках (всего их состоялось 48; см.
Передвижные художественные вы ­
ставки), к - рые показывались спер ­
ва в С. - Петербурге и Москве, а за­
тем во многих других городах импе ­

рии, от Варшавы до Казани и от Ве ­
ликого Новгорода до Астрахани,

дожников). П. перестали уже пред ­
художественно ­

С. - Петербурга и Москвы они экспо­

передовое в России, и модернистски
настроенная молодёжь делала вы ­

Астрахань, Казань, Нижний Новго­

бор в пользу других группировок начиная с .~Мира искусства». Ли ­

(ныне Вильнюс) ,

Кишинёв,

Киев ,

цо же самого ТПХВ определялось

Харьков ,

Полтава,

Екате­

считать ,

все

с годами можно было увидеть всё

теперь

больше образ цов не только роман ­

но

тическо - реалистической,

художниками типа В.Н. Бакшеева ,
В.К. Бялыницкого -Бирули, Н.П.

но

и

мо ­

дернистской (и.мпрессионизм) сти ­

по -с воему

мастеровитыми ,

стилистически

ретроградными

нировались более ч ем в

30

городах:

род, Орёл, Варшава, Рига, Вильно
Одесса ,

ринослав (ныне Днепропетровск),
Елисаветград (ныне Кировоград)
и др . Н аряду с ними в ряде городов

(Николаеве, Ч е рнигове, Херсоне ,
Кременчуге и др.) организовывали

академией в итоге завершились ком ­

Богданова -Бельского, Н.А. Касат ­
кина, П.А. Радимова , Г.К. Савиц­

промиссом, поскольку к концу

кого. Общество стремительно теря ­

щие годы произведений. Члены То­

ло свое влияние. В

листики. Сложные же отношения с

19

в.

(вслед за пожеланием императора
Александра

III

.~прекратить раздво ­

выставки

непроданных

в

предыд у ­

1909

прекрати ­

варищества

лись его провинциальные

выставки.

картины и на выставках , устраивав ­

экспонировали

свои

ение между художниками») значи ­

Последний

тельная часть наиболее авторитет ­
ных П . была включена в академиче ­

активности имел место в

ког­

(Киевской и др.) и культурно- про ­

да общество приняло ..новую декла ­

светительными обществами . П. х . в.

ский профессорский состав. В нача ­

рацию ,

ле

.~отразить

был и избраны передвижниками как
наиболее эффективный способ до ­

20

между

в. в ТПХВ усилились трения
новаторами

и традиционали ­

стами (см. также Союз русских ху -

значительный

выразив

быт

свое

всплеск

1922,

стремление

современной

Рос­

сии», дабы .~помочь массам осознать
и з апомнить великий исторический

шихся

художественными

стичь творческой

школами

и эк ономиче с кой

свободы, сделать искусство доступ -

1


l

IПI

Переяславец

Переяславец В.И. иНалетался".

1957

ным для масс, повлиять на выбор
пути

развития

кусства,

отечественного

выразить

ис ­

Переяславец В.И. иСирень" .

1980

демократические

жеств (АХ) и академиз.ма. Отказ

5,3 тыс. руб. В
1870 - 80-е многие экспонировавши­
еся на П. х. в . произведения приоб­

передвижников

ретал

эстетические

идеи ,

преодолеть

дик ­

тат Императорской академии худо­

ставок

1873 -

от

слияния

их

вы ­

с выставками АХ (конец
январь 1874) имел следст­

вием прекращение права бесплатно
пользоваться залами АХ, запрет
пенсионерам АХ принимать участие

в П. х . в" создание академического

Общества выставок художествен­
ных произведений (его выставки
особого значения не имели). Впо­

логи было получено

предприниматель

и

меценат

в

С. - Петербурге ,

Международного

центра Рерихов (с

ок.

1991

400 вы­
200 го­

ставок побывали более чем в
родах

России,

Украины ,

Белорус­

П.М. Третьяков (с 1890-х он чаще

сии, Казахстана , Киргизии, Узбеки ­

покупал работы молодых живопис­

стана, Литвы , Латвии и Эстонии)

цев, минуя П. х. в.). Выставки име­
ли огромный общественный резо­
нанс. Периодика ( « Отечественные
записки~ и др.) освещала их под­
робно и сочувственно, приветствуя

и ряда др. организаций.

просветительную

направленность.

ПереЯ:славец Влади.мир Иванович
ст . Мироновка,

( р. 22. 11, 1918,

ньте г. Мироновка Киевской обл.
Украины), российский художник

Общественность в столицах и про­
винции охотно оказывала помощь в

~ Заслуженный художник РСФСР

и ряд членов ТПХВ экспонировали

организации,

(1968),

свои

ризации выставок.

Они позволили

РСФСР

ознакомиться

член

следствии

ситуация

произведения

изменилась ,

на

выставках

проведении и популя ­

народный
художник
Действительный

(1980).

АХ. На П. х. в . были представлены

множеству

основные жанры живописи (быто­

современной им живописью не по

жеств . Воспитанник детского дома ,

вой,

отзывам

а по оригиналам . 1 - ю выставку по­

подмастерье и любимый натурщик
П . П . Кончаловского (картины «Зо­

сетило свыше

лотой век ~ . « Полотёр~ . обе

исторический,

батальный

и

др.; портрет и « хоровая картина~).
Для участия в них принимали про­
изведения членов ТПХВ и экспо­
нентов

-

не

членов.

Внутренние

конфликты, ужесточение правил
приёма работ экспонентов на П. х.
в. (отмена выдачи им дивиденда и

др.) и приёма их самих в члены То­
варищества (наряду с приёмом слу­

россиян

печати

30

и

с

репродукциям ,

тыс. человек. По

Российской

оценке, за все годы по всей стране

и др.). В

на П. х. в. побывало около 2 млн
человек; в период 1872 - 1914 толь­
ко на Украине таких было свыше
700 тыс. Число посетителей делится

факе

примерно

поровну

между

столица­

академии

худо­

- 1946;

учился на раб­

1936-37

Московского архитектурного

института, затем

ней

-

один год в сред­

художественной

школе при
Академии художеств СССР в Ле­
нинграде
(ныне
С. - Петербург).

ми и остальными городами. Особое

Участник

чайных людей , чьи работы наруша­

внимание

войны

ли цельность П. х. в.) имели след­

молодёжи:

ствием

числа экспонентов. П. х. в. положи­

щать П. х. в. бесплатно или по
льготной цене. С демонстрации про­

художественный институт им. В.И.
Сурикова, где учился у В.Н. Яков­

ли начало коммерциализации искус­

изведений

ства в России и ликвидации эконо­

лева. В 1950 стал членом Студии
военных художников имени М.Б .

мической зависимости искусства от

мирных выставках (Лондон, 1872;
Вена, 1873; Париж , 1878) началось

власти.

Плата за вход и продажа

триумфальное шествие русского ис­

художников

экспонировавшихся работ обеспечи­

кусства по всему миру. В последую­

ставок

вали дивиденды участникам,

щие годы П . х. в. как эффективная

П.

форма

инские части и на флот, на погра­

постепенное

щение затрат

сокращение

возме­

на организацию

и п е­

передвижники

учащиеся

могли

передвижников

выставочной

уделяли

посе­

на

все­

деятельности

ции в

Грекова ,

-

Великой

Отечественной

1941 - 45. После
1946 поступил в

в

с

демобилиза­
Московский

членом Союза
Участник вы­
Творческая жизнь

1957 -

СССР.

1953.

многочисленные поездки в во­

материаль ­

получили дальнейшее развитие. За­

ничные заставы, работа во Вьетнаме

ную базу для деятельности ТПХВ.

метным событием культурной жиз­

в

Так ,

ни

к

дировок по всему миру. Все эти со­

вы­

бытия были отражены в его живо­

редвижение

выставок,

1 -я П. х .

в. позволила полу­

России

100-летию

стали

ТПХВ

приуроченные

1966,

десятки творческих коман ­

чить за проданны е работы более
тыс. руб. (из них в фонд Товари­
щества поступило свыше 1 тыс . , бо­
лее чем по 4 тыс. руб. было распре­

Москве, Ленинграде (ныне С. - Пе­
тербург ), Киеве, М инске . Просвети­

делено между его членами и экспо­

тельский заряд характерен для вы­

М.Б. Грекова за серию картин « Ге­

нентами) , 2-я 22, 7 тыс. Кроме
того, на 2-й выставке за входные
билеты, фотографии картин и ката-

ставок объединения « Товарищество

роический Вьетнам борется~ ( 1966),
картину « Юность н а ше го н еба~
( 1967), портрет Героя Советского

23

ставки

творений

передвижных

ставок.

XXI

(1971 - 72)

передвижников

художестве нных

век ~. созданного в

в

вы ­

2005

писи, где главное место занимает га ­

лерея портретов. В

1971

художник

получил серебряную медаль имени


IПI

Пермеке

Союза С.Н. Анохина
основных

работ:

(1970).

Среди

«Налетался»

«Карадаг» (1958), «Сирень
с палитрой» ( 1978), «Стартовый
завтрак» (1990), «50 лет спустя.
День Победы (Алексей Соколов ,

(1957),

участник

БОБ,

заслуженный

ху ­

дожник России)», «Семья была на
войне (Парламентёр капитан Ил ­
леш и жена Таня)» (обе 1995),
«Яблочный год» ,

ской земле» (обе
П е рйно

дель

Vaga) ( прозв.;
Перин.о

«На Звенигород­

-

1996).

В ага ( Periпo del
настоящее имя -

Буон.аккорси,

Periпo

Bиonaccorsi) ( 23. 6. 1501, Флорен ­
ция, - 19. 10. 1547, PиJot), итальян ­
ский художн.ик -.ман.ьерист
Учился у Р. Гирландайо во Фло ­
ренции. Изучал работы Микеланд­
жело. Около 1516 - 17 , поступив в
мастерскую Рафаэля в Риме , П . д.

•

Перина дель Вага . « Падение титанов".

1531-1533

Б. принял участие в создании стук ­

в

ко и гротесков в ватиканских Лод ­

( 1520 - 21 ),

жиях ( з акончены в

чи церкви Санта Тринита деи Мон ­

римским

1519).

Первым

периодом датируются

же « Пьета» (ок.

1517 - 18),

так ­

росписи

ти

Палаццо

Бальдассини

в

Риме

росписи капеллы Рич ­

(1522 - 23),

«Снятие со Креста»

для церкви Санта Мария сопра Ми -

нерва

( 1523).

Смерть римского па ­

пы Льва Х, чума

1522

и разграбле­

ние Рима вынудили П. д. Б. уехать

в

1528

в Геную, где в течение

12

лет

он находился на службе у Андр еа
Дориа и где создал свой шедевр -

росписи в Палаццо Дориа ( « Зал ги ­
гантов» и др.), посвящённые про ­
славлению добродетелей и славных
дел семьи Дориа.

После пребыва ­

ния в Пизе , где около
тал в соборе, в 1537 -

1535 он рабо ­
38 мастер на ­

всегда возвратился в Рим, где вско ­
ре стал официальным художником,
покровительствуемым папой
Пав ­
лом

III и кардиналом Фарнезе. Б
1538 - 39 он украсил капеллу Мас ­

сими

церкви

Санта

Тринита

деи

Монти (не сохранилась). П. д. Б.
делал наброски для цокольной час ­

ти стены Сикстин.ской капеллы, на
к - рой
Микеланджело
изобразил
свой
«Страшный
суд»
(1542),
и

вместе

со

своими

учениками

на ­

чал работать в з амке Святого Анге­

ла (зал Паолины и зал Психеи), од ­
нако росписи остались незавершён ­
ными . Распространял новые образ ­
цы

декоративного

искусства

-

ук ­

рашения фасадов , орнаменты гале ­
рей,
мов,

эскизы праздничных костю ­
ювелирных изделий, ткан е й,

рисунки для гравюр.

Известно не ­

много его станковых произведе ний

(«Святое семейство»;
СО СВЯТЫМИ», 1533).

« Рождество

Пе рмеке Кон.стан. ( Perтeke Coп ­
staпt) ( 31. 7. 1886, Антверпен., 4. 1. 1952, Остенде), бельгийский
художник-экспрессионист, один из
крупнейших художников Бельгии

•

Отец художника , Анри Луи Пер ­

меке ,

был

художником - пей заж и ­

стом. С
где
Перина дель Вага. "Поклонение Младенцу".

1534

1892 семья жила в Остенде,
отец в 1897 стал хранителем го ­

родского

музея

изящных

искусств.

1


1

п

Пермская

rocyдарственная
нах,

художественная галерея

характерных для всего творче­

1909

ства зрелого П. Весной

П. сно­

скольких городах Бельгии,

ва отправился в латемскую художе­

его честь трижды

ственную

выпускались

колонию,

но

почувство­

в т. ч.

Брюсселе, Антверпене и Остенде. В

( 1957, 1961 , 1993)

почтовые

марки.

Он

ОТСТОЯТ ОТ работ других художни­

был изображён на последней (перед
введением евро) банк ноте в 1ООО

ков,

бельгийских франков.

вал, что его работы слишком далеко
за единственным

исключением

А. Серваеса, с к-рым П. был знаком
ещё по гентской Академии и к-рый
был ярким представителем экспрес­
сионизма,

первым

в

Бельгии.

В

июне 1912 П . женился на Марии
Делаэре и поселился с ней в рыбац­
ком районе в Остенде. В это время

~ Существовала с

окончательно сформировались чер­

ственный отдел Пермского научно­

ты

тонах. После начала Первой миро­

промышленного музея. В списках
Наркомата просвещения
галерея
значится с 1920. Открыта для пуб­

вой войны

личного

его

художественного

стиля:

не­

чёткие очертания фигур в тёмных

1914 - 18

П. был призван

П.

в

1903 - 06

1923

посещал Художест­

1907

посещения

временное название с

ло Дюффела и отправлен в Велико­

ние

британию на лечение; вскоре к нему

пермских

приехали

ков

его

жена

и

мать.

В

сложилось

раторского

Париже,

Общее
ния -

выставки.

В

даров

художни ­

уроженцев Урала (В.П. Ве­

-

да в двух галереях, в Брюсселе и в
прошли его

и

рещагина, А.С. Шанина, В.А. Плот­
даров Академии

он недолго находился в швей­

ос нов е

художников

семья, в к-рой было уже трое
детей, вернулась в Остенде. Реаль­
ный успех к П. пришёл в 1921 , ког­

1926

на

как ху доже­

7. 11. 1922. Со­
2007. Собра­

в армию. Он был тяжело ранен око­

1919

Пермеке К. "06ручённые".

Пермская государственная ху­
дожественная галерея, художе­
ственный музей России, один из
крупнейших на Урале

никова, П.А. и А.А . Сведом ских),
художеств ,

фарфорового

Импе­

завода.

количество единиц хране­
в т. ч.: живопись -

45 316,

венную академию в Брюгге, затем в

царском Веве, где экспер иментиро­

1906

был призван на военную служ ­
бу, к-рую проходил в Генте. Там он

вал с написанием горных пейзажей.

2701, графика - 16 523, скульпту­
ра 806, нумизматика - 16 430,

В

декоративно - прикладн ое

также записался в Академию и по­

до своей смерти (в нём сейчас нахо­

знакомился с такими видными в бу­

дится музей художника). Дом рас­
положен вдали от берега моря,

дущем художниками, как Ф. ван
ден Берге и Г. де Смет. При гент­

и

он купил дом, в к-ром жил

1930

это

привело

к

смене

сюжетов

в

ской Академии сложился круг мо­

произведениях П.: на место рыба­

лодых

ков

художников,

к - рые под

вли ­

и

крестьяне.

17 - 19

вв"

школы

и

ным периодом в творчестве мастера,

Синт- Мартенс-Латем,

недалеко

Гента (см. Латемская школа) .
марте
чился,

1908
и

в

от

В

срок службы П . закон­

он

вернулся

в

Остенде.

Вместе с де Сметам они сняли но­
мер в гостинице. В результате кон­

такта с повседневной жизнью рыба­
ков живопись П . эволюционировала
от богатства цветов к композициям
в тёмных коричневых и чёрных то-

в

эти

же

годы

он

создал

свои произведения. В
нику

пришло

знание,

когда

1934

принял

участие

в

П . был назначен ди­

Королевской

большая

1951

жена

вв. , вош ед­

начала 20 в. представлено портрета­
ми и картинами мастеров акаде.fttиз­
ма,

а

также

произведе ниями

живо­

писи, графики, скул ьптуры , гравю­
ры членов Товарищества передвиж­

ных художественных выставок (см .
Передвижники). В коллекции оте­
чественного искусства конца 19 - на­
чала 20 в. представлены произведе­
ния

мастеров

основных

художест­

но через

нений «Бубновый валет» , «Мир
искусства», «Голубая роза», Союз
русских художников и др. О путях

1947 - 48

ретроспективная

художника.

1948

Весной

по приглашению М. де Вла­

развития

современного

искусства

свидетельствуют работы, созданные
в

русле соц иалистического реализ ­

ма,

его здоровье ухудшилось, и с нояб­
ря того же года он вынужден был

принадлежит коллекциям, отражаю ­

в

постели.

Вскоре

«сурового

стиля»,

постмодерниз.fttа.

соц -арта ,

Основное

место

щим искусство Урала и Прикамья.

ху­

Это всемирно известная коллекция

дожник умер . На его могиле была

пермской деревянной скульптуры ,
строгановской
иконы,
золотого

установлена

скульптура

скульптора Дж.

1926

17 - 19

шей в золотой фонд отечественного
искусства. Русское искусство 18 -

.минка П. совершил десятидневное
путешествие в Бретань. После этого

оставаться

Пермеке К. " Фаэтон ".

ной скульптуры

венных направлений , в т . ч. объеди­

выставка П. в Париже. В мае
умерла

примитива

18 -

академии

художеств в Антверпене,
год ушёл в отставку . В

прошла

строгановской

иконописного

занимает раздел храмовой деревян ­

при­

селиться в Брюссель. После войны ,

1945,

иконы

и

шитья

лучшие

ство»), его сын был арестован и
вывезен в Германию (вернулся в
1946), а сам он вынужден был пере­

ректором

культового

золотого

к худож­

международное
он

раздел ы

начала 20 в " рукописной и
старопечатной книги. Особое место

Венецианской биеннале. В 1937 он
впервые попробовал свои силы как
скульптор. В годы немецкой окку­
пации Бельгии ( 1940 - 44) искусст­
во П. было сочтено «дегенератив­
ным » (см. «дегенеративное искус­

в декабре

плектованы

орнаментального

продуктив­

ли

колонию

ции древнерусского искусства ском ­

пришли

1930-е

художественную

были

- 8190, драгоценные металлы 538, редкие книги - 128. В коллек­

наиболее

моря

янием живописца Э. Клауса основа­

искусст ­

во

Минне ,

известного

члена ла­

шитья ,

творч ество

малоизвестных

темской колонии, умершего в

1941 .

крепостных

Именем

в

искусство и ремёсла. В собрании за-

П.

названы улицы

не-

художников,

народ ное


Перов

падноевропейской живописи (более

декутер, П. де Вое). Ценная кол­

С . К Зарянка. Испытал особое вли­
яние П.А. Федотова, мастера жур­
нальной сатирической графики, а из
зарубежных мастеров - английско­
го живописца У. Хогарта и жанри­
стов дюссельдорфской школы. В
1856 получил малую серебряную ме­
даль за представленный в Импера­

лекция искусства Древнего Египта и

торскую

Античности (2 тыс. до н. э. - 2 в.)
включает бронзовую мелкую пласти­
ку, резьбу по камню, стекло, крас­

головы мальчика. Впоследствии ака­
демия присуждала ему и другие на­

нофигурную и чернолаковую кера­

за

мику. Собрание отечественной и за­

следствие~

рубежной графики включает произ­

медаль за картины «Сцена на моги­
ле~ и «Сын дьячка, произведённый

единиц)

100

произведения масте­

-

ров Италии,

Франции,

Фландрии,

Голландии, Германии, Австрии

15 -

вв. (Б. Беллотто, Г. Рени,
Франчабиджо, В. ван Альст. Я.

19

ван Гойен, Я. Йорданс, М. де Хон­

ведения

16 - 21

вв. (Россия, Герма­

академию

художеств

этюд

грады: большую серебряную медаль
картину

«Приезд

станового

на

( 1858), малую золотую

ния, Италия, Франция, Англия, Ки­

в первый чин~

тай, Япония, Мексика).

лотую медаль за картину «Пропо­

8

Перов Василий Григорьевич

(настоящая

фа.милия

Криденер)
[21. 12. 1833(2. 1. 1834), Тобольск, 29.5(10.6). 1882, с. Кузь.минки, ны­

IПI

ведь в селе~

( 1860), большую зо­

( 1861). Получив вместе

с большой золотой медалью право

Пермская государственная художественная

на поездку за границу, П. отправил­

галерея

ся туда в

1862,

дожественные

посетил главные ху­
центры

Германии

и

пень академика, а в

1871 -

место

российский

художник

провёл около полутора лет в Пари­
же. Здесь он делал этюды с натуры
изо­

профессора в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества. При­
мерно в это же время П. примкнул

~ Был незаконнорождённым сыном

бражающих местные типы и сцены

к Товариществу передвижных худо­

барона

уличной жизни («Продавец статуэ­

жественных
движники).

выставок (см. Пере­
Ранние произведения
сатирически - нравоучи ­

не в черте Москвы},

и

Г.К.

«Перов~

Криденера .

возникла

как

Фамилия
прозвище,

написал

ток~,

несколько

«Савояр~.

картин,

«Шарманщик~.

к-рое дал будущему художнику его
грамоты, заштатный дья­

«Нищие на бульваре~. «Музыканты

художника

и зеваки~. «Тряпичники~ и др.), но

тельны , представляя собой живопис­

чок.

учитель

курс в арзамасском

вскоре убедился, что воспроизведе­

ные , тщательно выписанные карика­

уездном училище, был отдан в арза­

Окончил

ние чужих нравов не даётся ему так

туры, в т. ч. на духовенство («Про­

масскую

школу

же успешно, как изображение род­

поведь в селе~, «Сельский крестный

1853 -

ного русского быта, а потому с раз­

ход на Пасхе~. обе

решения Академии в

тие в Мытищах~.

художественную

А.В. Ступина

61

учился

живописи,

(1846 - 49).

В

в Московском училище
ваяния

и

зодчества

у

М.И. Скотти, А.Н. Мокрицкоzо и

Перов В.Г. " Утопленница".

1868

1864

возвра­

- 1861 ; «Чаепи ­
1862). Большое

тился в Россию до окончания срока.

значение

Жил в Москве . В

лой манеры имели парижские про-

1866

получил сте-

для

становления

его

зре­

1


l

IПI

Перро нпо

Перов В.Г. ·Тройка. Ученики-мастеровые везут воду• .

1866

Перов В.Г. ·Портрет историка Михаила Петровича
Погодина • .

1812

изведения
лянье.

(эскиз

«Парижское

Внутренность

балагана

время представления>.>,
бовь

к своего

скому

очерку>.>

рода
в

во

Лю­

«физиологиче­

красках

лась у него и позже,
нилась

1863).

гу ­

сохрани ­

но ирония сме ­

трагическими

интонациями,

обобщения достигли предельной ос­

Московском училище живописи, ва­

троты в "Утопленнице» и особенно в

яния

«Последнем

кабаке

ников были

(обе

где город представлен

- 1868),

частные

эпизоды

жизни

вращаются

в

них

общечеловеческие

в

символические,

драмы,

близкие

«бедняцким>.> темам Ф.М .

Достоев­

ского. Драматизм образов и талант

символизм,

боты

1871;

переходит

в

пронизанный скорбным
бренности.

Обобщённо ­

и лучшие

мастера
В.И.

(А.Н.

Даль ,

портреты

А.Н.

М.П. Погодин, все

ра ­

Майков,

пастели

• До

П. исполнял главным об­

1744

дости ­

разом гравюры по рисункам Ф. Бу ­

гающие беспрецедентной для рус­
ской живописи духовной напряжён ­

ше и Ш.Ж. Натуара, учеником
к- рого он, вероятно, был до поступ ­

ности.

ления в мастерскую Л. Карса (порт­

- 1872),

Недаром портрет Ф.М. До­

стоевского ( 1872) по праву считает­
ся лучшим в иконографии великого

рет

писателя. Популярные жанровые
картины 1870- х, напротив, проник ­

искусства;

1870; «Охотники на
1871; «Рыболов», 1871;
лубятник», 1874). Рассказывая

Л.

1750,

Карса,

Мичиганский

ли - Париж, Лувр). В эти годы в
Орлеане, куда художник ездил не ­

при ­

сколько раз после

«Го ­

мился

дожник

поэтически

воспевает

эти

Музей

вариант в технике пасте ­

вале>.>,

о де­

Анн - Арбор,

университет,

целовы>.>,

лах и днях «маленьких людей>.>, ху­

ему

с

17 44,

Дефришем,

заказы

на

он познако ­

к- рый

делал

многочисленные

портреты. Эти первые работы отме ­
чены

сильным

влиянием

Ж.М.

мирки увлечений и грёз, но в то же

Натъе («Девочка с кошкой>.>, пас ­

время

иллюзор­

тель,

болтовни

галерея). Тогда же появился и пер ­

ность

подчёркивает

(контраст

«Охотников»

и

их

горячей
мрачного

осеннего

1743,

Лондон,

вый шедевр П.

-

Национальная

портрет госпожи

поля, покрытого первой порошей).
Опыты исторического жанра («Ни ­

де
Соркенвиль
( 1749, Париж,
Лувр) , композиция к - рого напоми ­

кита

вере>.>,

нает портрет Марии Лещинской ра­

1880 - 81)

Пустосвят.

не принадлежат к числу

Спор

о

шедевров

П.

боты Натье (Версаль, музей двор ­
ца), выставленный в Салоне годом

Поздняя религиозная

живопись («Христос в Гефсиман ­
ском саду», 1878) и театральные
фантазии мастера (цикл эскизов
«Снегурочка>.>, 1870 -е) свидетельст­
вует о близости к модерну. В по ­
следние

десятилетия

жизни

худож ­

раньше.

В

1753

П.

был принят в

Королевскую академию живописи и
скульптуры

за

портреты

Адама

Старшего и Ж. - Б. Удри (Париж,
Лувр). Широкое использование тех ­
ники

пастели

позволяло

современ ­

ник предстал как талантливый писа­

никам сравнивать П. с М.К. де Ла­

тель- очеркист

<1Тётушка

туром. Как и у Латура, фигуры у

1875; «Под крестом>.>, 1881;
В 1871-82 П. преподавал в

П. представлены погрудно (иногда
портреты в рост) , в трёхчетвертном

Марья>.>,

1143

С.А.

Островский,

нуты добродушным юмором («Пти ­

Перронно Ж.Б. •девочка с кошкой• .

Касаткин,

Коровин, М.В. Нестеров, А.П. Ря­

Перронно Жан Батист ( Perronneaи Jean -Baptiste) (1715, Па ­
риж, 19. 11.1783 Амстердам),
французский художник, .мастер

романтика

символичны

сельской и городской бедноты пре­

где среди его уче ­

Н.А.

ного к своим жертвам. Задушевная
жанровая

Такие картины,

щения;

и зодчества,

бушкин.

чувством

койника>.> ( 1865) и «Тройка. Учени ­
ки -мастеровые везут воду>.> ( 1866),
впечатляют силой образного обоб ­

заставы>->

как подобие тусклого, тревожно
мерцающего земного ада, безжалост­

колорит утратил прежнюю пестроту.

как «Проводы по ­

у

и др.).

(рассказы


IПI

Перрье

повороте ,

на

нейтральном

минимумом аксессуаров,
ют,

фоне

с

раздо раньше, чем Латур, а менее

к - рые име ­

размытая живопись и сопоставление

прежде всего, эстетическое, а не

дисгармоничных цветов (что весьма

описательное

назначение

Ленормана дю Кудре,

музей

Коньяк- Жэ).

(портрет

напоминает

английские

портреты

Париж,

того времени) придают его искусст­

Вместе с тем,

ву более жёсткую правдивость. Гру­
боватый вид персонажей объясняет

1766,

в отличие от Латура, П . жил труд ­
ной жизнью у него никогда не

недоверие

придворных

заказчиков;

было апартаментов в Лувре , к - рые

по этим же причинам П. писал пре­

он требовал несколько раз; худож ­

имущественно

ник вынужден был довольствовать­
ся, гл . обр. , провинциальными и

к - рые

мужские

являются

портреты,

лучшими

в

его

ис ­

иностранными клиентами (портреты

кусстве (портрет Абрахама ван Ро ­
бе, 1767, Париж, Лувр). Здесь П .

Даниеля

наиболее близок Ж. - Б. - С . Шарде­

Жусса,

изящных

Орлеан ,

искусств;

Ку ррежоль ,

изящных

1768,

искусств).

Музей

мадемуазель

ну,

ему

присуща та же камерность ,

Бордо,

Музей

использование

Этим

можно

ние

светотени

различных

и

цветовых

отраже ­
плоско ­

отчасти объяснить и его бесконеч ­

стей . Это позволяет считать П. бо­

ные поездки по Европе на протяже­

лее тонким, чем Латур, колористом.

нии

всей

творческой

деятельно ­

сти

- в Голландию (1754, 1755,
1761 , 1771 , 1772, 1780, 1783), Ита ­
л ию (1759), Англию (1761), Россию
(1781) и Польшу (1782). П. обра ­
тился

к

поискам

психологизма

го -

Перръ е

Жан

Франсуа ( Perrier
(прозванный Бур ­
гиньон; Le Boиrgиignon) ( 1590,
Сален, - 1650, Париж), француз ­
ский художник

f еап- F ran1;ois)

Перронно ЖБ. · Госпожа де Соркенвипь".

1149

~ После обучения в Лионе П. ещё
очень юным уехал в Италию и че­
тыре года жил в Риме. Работал у

Дж. Ланфранко,

к- рый оказал на

него большое влияние. П . сотрудни ­
чал

ви

с

ним

в

росписях

Сант-Андреа

купола

церк ­

делла

Балле

а также работал в Тиво­

(1625 - 27),

ли для кардинала д' Эсте.

По воз­

вращении во Францию он

остано­

вился в Лионе (1629 - 30), где со­
вместно с О. Лебланком украсил
клуатр

картезианского

монастыря

десятью фресками, посвящёнными
жизни святого Бруно; кроме того,
он

написал одну картину для мона ­

стырской трапезной и три компози ­
ции для капеллы. Затем он уехал в

Париж и работал вместе с С. Вуэ. В
художник жил в Риме. В

1635 -45
эти

годы

он

создал

вюр по антикам

две

(1638

и

серии

гра ­

1645).

Од ­

новременно с Гримальди и Руджери

П. работал над плафоном Палаццо

Перетти (ныне Альмаджа). Его ком ­
позиции («Аврора >.>,
«Юнона и
Эол>.>, «Рождение Венеры>.> , «Венера

в кузнице Вулкана>.>) по своей энер­
гичной моделировке и смелой свето­
тени свидетельствуют скорее

о вли ­

янии Ланфранко, нежели Пьетро
да Кортона, однако роль последне­
го в творчестве П. была значитель ­
ной и придала ему больше жизнера­
достности и цветения . По возвраще ­

нии в Париж в
шедевр

-

отеля Ла

1645,

П. создал свой

росписи на своде галереи

Врийер (ныне

-

Банк

Франции; «Аполлон и четыре Сти ­
хии>.>, «Четыре части света>.>, «Д иа ­

на и нимфа>.>) . Разрушенный позже
плафон был вновь расписан в

19

в.

братьями Бальз . Вместе с Э. Лесю­
ером, Дж . Ф. Романелли и Б. Фле ­
Перрье ЖФ. ·Жертвоприношение Ифигении".

1632-1633

малем П. украшал Кабинет Любви

1


l

IПI

Персия

в отеле «Ламбер» («Эней, сражаю ­
щийся с гарпиями», Париж, Лувр).

перед изображением); соединённые
вместе, эти фрагменты образуют не­

чувственные объекты с порождени ­
ями фантазии, но и понимание че­

Он работал также для монастыря
Визитасьон, Дворца правосудия,

реальное

лежащее

ловека как микрокосма, вбирающе­

обыденного

го в себя бесконечность мира и ра­

замков Ренси и Фресн . В

мира. Параллельно этим системам
существовала и наблюдательная П.

зумность его строения.

(см. Перспектива наблюдатель­
ная), чисто эмпирические навыки

тоды построения П. на внутренней

туры. П. был типичным барочным
художником

изображения

1648

П.

был одним из основателей Королев­
ской академии живописи и скульп­

как

бы

пространство,

за

пределами

В дальней ­

шем были разработаны сложные ме ­

«на

поверхности цилиндра (см. Перс ­
пектива панорамная) и на внут ­

пространению во Франции большо ­

глаз», без согласования с теорией и

ренней поверхности сферы, на пла ­

го

канонами. Совершенствование этих
навы ­

фонах (см. Перспективная живо­
пись). Правила П. стали одной из

ков создало воздушную П" достиг­
шую в Китае, Корее, Японии высо­
кого совершенства в передаче далей

творчества и образования . В конце
1 9 - начале 20 в . художники, осоз ­

и тающих

навшие

и

римского

более

способствовал

декоративного

приверженного

рас ­

стиля,

драматиче ­

ским эффектам, чем элегантным и
изощрённым мотивам,
к к - рым
стремился Вуэ.

П ерсия, см. Иран

зрительных

и

в

пространства

практических

тумане

последовате.льное
кости

удаленных

гор

и деревьев;

уменьшение
предметов

чёт­

сочета ­

основ

методики

ограниченность

ется с очень высокой точкой зре­

единственного

ния («с птичьего полёта») и с па ­
раллельной П . (см. Перспектива
параллельная), изображающей па­

противоречащая

тел, их пространственной струк­

раллельные линии

туры,

ющиеся в поле зрения.

в

простран ­

стве и удаления от наблюдателя

» П. в изобразительном искусстве
служит как для воссоздания образа
видимого мира,

так

и

истолкования

как

не

пересека ­

Интерес к

построению пространства и объём ­
ных форм в искусстве Проторенес ­

санса

и Возрождения

нашёл

вы ­

теории

и

ми и художниками

15

в. (Ф. Бру ­

неллески, Л.Б. Альберти, Мазаччо,

сте с появлением научной перспек ­
тивы. В истории искусства образо­

Пьеро делла Франческа, П . Уччел­
ло). Были установлены кардиналь­

вались

ные

значении

возник

множественность

точек

зрения,

клон вертикальных осей
разворот

плоскостей

к

на ­

к центру,
переднему

щие жёсткую систему линейной П.
В 20 в. вырос интерес к «некласси ­
ческим» методам обратной П., па ­
раллельной П . и т. д.

обоснованной

вме ­

современном

зрения), - П. Сезанн, К.С. Пет ­
ров -Водкин, разработавший методи ­
ку сферической П. (см. Перспекти ­
ва сферическая), использовали

тически

практики линейной П. архитектора ­

его

проекции,

бифокальности

плану и другие приёмы,

цепции

Термин в

центра

сшее выражение в создании матема ­

мира , выражения той или иной кон ­
мироздания.

строгих

правил линейной П. (неподвиж ­
ность наблюдателя; обязательность

П ерспектИва (франц. perspective,
от лат . perspicio - ясно вижу),
системы изображения на плоско­
сти пространства и обьё.мных
расположения

художественного

нарушаю ­

к - рых первостепенное значение при ­

перспективных изображений парал ­

Перспектива воздушная , в изо ­
бразительных искусствах .метод
передачи удаления предметов на

обрели классическая прямая линей ­

лельных

основе

ная П. (см. Перспектива линей ­
ная), сложившаяся в Средние века
обратная П. (см. Перспектива об­
ратная) и получившая особое раз­

точке схода (и параллельных пло ­
скостей - в линии схода), о гори ­

многие

системы

П. ,

среди

представления

прямых

о

в

пересечении

центральной

зонте и расстоянии между объектом

и наблюдателем. Леонардо да Вин ­

зрительного

восприятия

и

опыта

» Достигается путём смягчения
очертаний, ослабления детальности
изображений, уменьшения яркости

витие на Дальнем Востоке воздуш ­

чи обосновал принципы воздушной

ная П. (см. Перспектива воздуш ­
ная). Уже в первобытную эпоху и в

П" влияние воздушной среды на
уменьшение чёткости
очертаний

странах Древнего Востока искусст­

предметов

во создало ряд условных приёмов,

с удалением от наблюдателя. Ренес­

исчезновением

обозначающих расположение в про­

сансные концепции линейной П. от­

очертаний

ражают

о

удаления от глаз наблюдателя. Ме ­

соединяющем

тоды П. в. сложились в средневеко -

странстве предметов и фигур (ярус­
ная композиция), сочетание фрон­

едином

не

и

на

изменение

только

их

цвета

представления

пространстве,

цвета и других изменений, вызван ­

ных воздействием воздушной среды
на предметы. П. в. характеризуется

тальных и профильных видов с пла­
нами,

что

подчиняло

изображения

все

элементы

символической

кон ­

цепции. В античном искусстве бла­
годаря открытиям греческих геомет ­

ров и философов, развитию живо­
писи

и

театрально - декоративного

искусства

возникли

построения,

близкие к линейной П.: с несколь­
кими

точками

линий,

схода

параллельных

расположенными

на

одной

вертикальной оси («рыбья кость»),
и

даже

с

центром

намечающимся

проекции,

т. е.

главным

с

единой

точкой схода (в древнеримских рос ­
писях

«второго

ля», ок.

80

помпеянского

до н. э.

-

ок.

30).

сти ­

Сред­

невековая обратная П. по существу
слагалась

из

нескольких

изолиро ­

ванных перспективных пучков, об ­
ращённых вершиной не в глубь изо ­

бражения, а к зрителю (к - рый как
будто находится в разных местах

Перспектива воздушная. К. Моне. "Темза у Вестминстера•.

1811

чёткости

предметов

по

и

ясности
мере

их


IПI

Перспектива обратная
пейзажной живопи ­

н . э . ), П . л . использовалась в теат­

ности и красоты. В истории искус ­

в Европе они были описаны и

ства П. л. не являлась ни абсолют­

в. Леонардо да

ральных декорациях с VI - V вв. до
н. э. В римской перспективной жи ­

Винчи; нашли последовательное вы ­

вописи на рубеже новой эры про ­

самым

ражение

странственные
построения
были
близки к методам центральной про ­

бражения пространственных объек ­

вой

си;

китайской

обоснованы

17

в., в

в

в

19

16

голландском

в.

-

пейзаже

в живописи предста­

екции. Но лишь в

вителей импрессионизма.

итальянского

Пе рсп е ктива л ин е йная , прямая

15

в. художники

Возрождения

разра ­

ным

правилом для

художников ,

совершенным

методом

ни

изо ­

тов на картинной плоскости. П. л .
представляет собой математическую
модель,

ориентированную

ва ,
изображение
трёх"tерного
пред"tета на плоскости с по"ющью
гео"tетрического -'tетода
цент ­

ципы П. л. ,

можность

научных основ изобразительного
искусства и художественной педаго­

скую строгость П.

л. ,

вать

бинокулярности

ральной проекции

гики, намного расширив их возмож­

зрения и особе н ностей психологии
зрительного восприятия. Отступле ­

'> Из выбранной точки пространства

ности. Методы П . л . позволяют со­
здать иллюзию пространственной

(центра

глубины и отвечают в целом особен ­

основном

ностям

прямых и в применении нескольких

научная

перспекти ­

перспективы)

проводятся

лучи

ко

мысленно

всем

точкам

к - рые стали одной из

фотографического

изобра­

глазом)

моно ­

кулярное

перспектива,

(одним

на

ботали, изложили и применили в
живописи , рисунке и рельефе прин ­

зрение.

П оэтому художники находили воз ­

её

нарушить

с

учётом

математиче ­

корректиро ­

ния от законов П . л . заключаются в
плавном

предмета, на пути лучей ставят ус­

жения

но бинокулярное (двумя глазами)

что позволяет увеличивать проекци ­

зрение художника сложнее и бога­

онные размеры предметов,

получают ,

че ,

женных

фиксируя

проведённых

лучей

пересечение
с

плоскостью

(осознаваемой как картинная пло­
скость). Теория и практика П. л. за­
родилась ещё в Античности , её пра­
вила упоминаются

в трактате грече ­

ского математика Евклида (III в. до
н. э.); согласно трактату римского
архитектора
Витрувия (1 в.
до

что

вызвало

и

предметов,

многие

варианты

свободного истолкования правил П .
л.
В произведениях художников
Возрождения и выдающихся масте ­

схода

искривлении

ловную плоскость, на к - рой надо
получить плоское изображение; его

пространства

точек

в

на

параллельных

дальних

линий ,

располо ­

пространствен ­

ных планах. На рубеже 19 и 20 вв.
(в живописи П . Сезанна, М.А.
Врубеля) правила П. л. подверг­

ров следующего времени П . л . не
служила целям созда н ия фотогра ­

лись существенной коррекции в со ­

фической иллюзии, а являлась ху ­

странственными

дожественным

ров. В конце

20

модернизма

оживила

ния мира,

средством

воссозда ­

исполненного закономер -

ответствии с индивидуальными про ­
концепциями

интерес

сложным построениям П. л. В

19

авто ­

в. живопись пост ­

к

16 -

вв. на ос н ове правил П. л. были

разработаны усложнённые перспек ­
тивные

системы

применительно

к

кривым или сильно удалённым гю ­

верхностям (перспектива панорам ­
ная,

купольная

перспектива ,

перс ­

пектива «птичьего полёта~>). Наряду
с «прямой~> П. л. исторически сло ­
жились

другие

системы

перспективных

ванные на

линейных

построений,

осно ­

равноудалённости

друг

от друга параллельных линий (см .
Перспектива параллельная) или
на их расхождении от глаза зрителя

(см. Перспектива обратная).
Перспектива ляrу шачья, точка
зрения снизу вверх

'> Глаз наблюдателя как будто нахо­
П. л. харак ­

дится у самой земли.

терна для перспективной живописи
плафонов,

а также для купольной

перспективы.

Перспекти ва наблюд ател ьная,
перспектива,

устанавливаемая

методами прямого наблюдения
над ближни"tи и дальншш объек ­
тами

»> Другими словами, П . н.
жение

«на

глаз~>

-

менений форм предметов.

принадлежит

изобра ­

всевозможных

обширная

К П.

из ­

н.

область

перспективы воздушной.

Перспектива
ная

Перспектива линейная. д. Гирландайо . "Поклонение волхвов".

1488

система

об.ратная ,
приемов

услов­

построения

трёхмерного пространства и обь­
ё"tных предметов

1


l

IПI

Перспектива панорамная

Перспектива панорамная , изо­
бражение, строящееся н.а внут­
ренней цилиндрической поверхно­
сти

• Слово «панорама~ означает «всё
вижу~. т. е . в буквальном переводе
это перспективное изображение
на

картине

всего

того,

что

зритель

видит вокруг себя. При рисовании
точку

зрения

цили ндра,

располагают

на

оси

-

а линию горизонта

на

окружности, находящейся на высо­

те глаз зрителя .
сматривании
же н

н аходиться

помещения ,

полагают

Поэтому при рас­

пан.ора.м

где,

в

зритель

центре

как

дол ­

круглого

правило,

смотровую

рас ­

площадку .

Перспективные изображения на па­
нораме

объединяют

с

передним

предметным планом , т. е.

с находя ­

щимися перед ней реальными пред­

метами. Общеизвестными в России
являются панорамы «Оборона Се­

вастополя~ (1902 - 04) и «Бородин ­
ская битва~ ( 1911) в Москве, « Ста­
линградская битва~ ( 1983) в Вол ­
гограде.

Перспектива параллельная , вид
перспективы,

в

к-ро.м

параллель­

ные линии изображаются и;.1ен.но
как

параллельные;

точка

их

пере­

сечения (центр проекции) перене­
сен.а в бесконечность

• П. п. является предельным случа­
ем перспективы линейной, когда
центр

перспективы

(точка

схода)

бесконечно удалён. Если направле­
ние

проектирования

перпендику ­

лярно к плоскости, то эта проекция

называется ортогональной. Ортого­
нальная проекция изда вна применя ­

Перспектива обратная. Икона " Успение Божьей Матери"

ется

нии.

в

архитектурном

П.

п.

проектирова ­

характерна

также для

-

ских образов. П. о . отвечает задаче

дальневосточной живописи

воплощения

сак ­

невековой, традиционных направле­

странства на самостоятельные зоны,

рального содержания в зримой, но

в

лишённой материальной конкретно­

ний в современной живописи (го­
хуа, ямато-э) и для изображения
дальних планов.

•

Заключается

в

распластывании

разделении

про­

изображения на

сверхчувственного

сред­

несколь­

сти форме. Среди причин её появле­

увеличении

ния самой простой и очевидной для

размеров предметов по мере их уда­

критиков было неумение художни­

Перспектива сферическая, вид

ления от переднего плана.

ков изображать мир, каким его ви ­
дит наблюдатель. Потому такую си­

линейной перспективы

плоскости,
ких

в

точек

лельные,

совмещении

зрения

уходящие

и

в

Парал­

к горизонту ли ­

нии, к-рые в центральной (прямой)

стему перспективы считали ошибоч­
ным приёмом, а саму перспекти­

для росписи внутренней поверхно­

ся сходящимися , в П. о. изобража­
ются расходящимися. При изобра­

ву

сти куполов. Точка зрения при П.

ждение не выдерживает критики, П.

с.

жении в П. о. предметы расширяют­

о. имеет

здания, а пер спектив ные линии рас ­

ся

описание и математически равноцен ­

перспективе линейной изображают­

при

их

удалении

от

зрителя,

словно центр схода линий находит­
ся

не на горизонте,

а внутри самого

зрителя. Хотя собственно перспек­
тивные элементы в системе П.

ложной . Однако такое утвер­

-

на.

П.

строгое

математическо е

•

Была разработана в

находится

внизу

16 - 18

под

куполом

ходятся конусообразным пучком.

о. возникла в позднеантич­

ном и средневековом искусстве <.ми­
ниатюра, икон.а , фреска, мозаика)

Пер спективная
живопис ь
(итал. pittиra prospettiva), вид

как в западноевропейском, так и в

живописи,

еди ­

византийском круге стран . Интерес

зительность к-рой связан.а

ной геометрической схеме, П. о. об­

к П. о. в теории (П.А . Флоренский)

пользованием эффектов
тивы линейной

о. разрознены

разу ет

и

не

целостное

пространство,
зрителя

и

ховную

связь

подчинены

символическое

ориентированное

предполагающее
с

миром

его

на
ду ­

символиче-

вв .

и художественной практике возрос в

20

художественная выра­
с

ис­

перспек­

в. в связи с возрождением инте­

реса

к

символиз.му

и

к

средневеко­

вому художественному наследию.

•

К П. ж. относят: монументально­

де коративную живопись стен и пла-


IПI

Перуджино

фонов,

иллюзорно

архитектурное

расширяющую

пространство,

пере­

мастерской

жившую расцвет во второй полови ­

ми

не

церкви

16 - 18

в.; перспективную теат­

ральную живопись

16 - 18

вв. , со­

Верроккьо

П.

работал

над созданием «Распятия со святы ­

а

Иеронимом
Санта

также

и

Антонием>.>

Мария

в

исполнил

для

Арджано,

«Рождество

здающую иллюзию глубокого про­

Иоанна Крестителя>.> , очевидно, для

странства;

пределлы

архитектурные пейзажи

алтаря

«Мадонна

вв. (ведуты); перспектив­
ные виды интерьеров (залы, церк­
ви, анфилады), популярные в Гол ­

для собора в Пистойе (после

ландии и Фландрии в

бастьян с двумя СВЯТЫМИ»

17 - 18

в Италии в

19

17 - 18

16 - 17

вв.,

вв., в России в

в. у художников венециановской

Пьяцца»,

ди

Верроккьо

1474).

Работал над фресками « Святой Се­

( 1478),

«Передача ключей апостолу Петру»

( 1481 - 82).
капелл ы

школы.

написанного

Фрески

Сикстинской

«Нахождение

Моисея»

и

« Крещение Христа » П. создал в со­

Перу джИ:но

( Perиgino) ( прозви­

ще; настоящее имя и фа.милия
П ьетро Ваннуччи;

-

Pietro V аппис­

сi) ( ок. 1448, Читта делла Пье­
ве, 1523, Фонтиньяно), италь­
янский художник
~ В

1472

ки

во

всту пил в цех Святого Лу­

Флоренции.

его

Пинтуриккио проявляется также в

«Святом

Иерониме». Кроме того,
тщательно выписанный пейзаж в
прекрасном

« Галицинском

трипти­

хе» ( « Распятие со святым Иерони­
мом и Марией Магдалиной») апел­

ранних

лирует к нидерландской живописи,

прои зведениях ( « Мадонна>.>) замет­

что можно объяснить, вероятно, до­
ставкой
во
Флоренцию
около

но влияние А.

В

авторстве с Пинтуриккио; влияние
сложных и живописных пейзажей

дель Верроккьо.

В

Перуджино. "Мадонна с Младенцем и четырьмя

святыми".

1483

1500

триптиха Х. ван дер Гуса, за­

казанного
П.

семейством

автор

-

П орти нари.

« Полиптиха

( « Рождество

со

Альбани >.>

СВЯТЫМИ » ,

1491 ).

Жил и работал преимущественно во
Флоренции ( « Мадонна на троне с
Иоанном Крестителем и святым Се­
бастьяном», 1493; « Явлени е Мадон ­
ны святому Бернару»; «П ьета»,

фреска « Распяти е»
последние годы

15

(1493 - 96).

В

в. в мастерскую

П . поступил молодой Рафаэль. Они
вместе работали над пределлой ал ­
таря из церкви Санта Мария Нуова

в Фано . Под влиянием Рафаэля П.
создал двух « Пророков» из поли­
птиха церкви Сан Пьетро ; медальо­
ны на своде Колледжа дель Кам­
био. В последний период творчества
созданы

« Поклонени е

волхвов»

«Триумф целомудрия» для
студиолы Изабеллы д'Эсте (1505);

(1504);

створки полиптиха из церкви Сан ­
тиссима- Аннунциата;
Креста» ;

«Успение

«Снятие

Марии» ,

со

Фло­

ренция , церковь Сантиссима Ан ­
нунциата ; « Святые»; медальо ны на
своде Станци дель Инчендио в Ва­

тикане (до
во »

в

1507);

фреска « Рождест­

Монтефалько ,

церков ь Сан

Франческа; фрески в церкви Санта
Мария делле Лакриме в Треви

(1521).

Среди других значительных

прои зведе ний

худож ника

следует

отметить тондо « Мадонна с ангела­

ми и СВЯТЫМИ », «Аполлон и Мар­

СИЙ », «Святой Себастьян>.> , « Опла­

кивание

Христа >.>

( 1495), « Мария

Магдали на>.>, триптих из Павийской
Чертозы, « Мадонна с Младенцем »,

« Воскресение » ,
рии»

и

« Обручение

множество

Франческа делле Опере
Перуджино. «Обручение Девы Марии".

1500-1504

Ма­

портретов

(1494),

дон

Бьяджо Миланези и дон Бал ьдасса-

1


l

IПI

Перуцци

•

Член

Союза художников СССР .

Член - корреспондент Российской ака­

демии художеств. Народный худож ­

ник РФ

(2002),

профессор. В

1958 -

учился во Всероссийской акаде­

64

мии художеств (среди преподавате­
лей - А.А. Мыльников). Декан фа­
культета живописи С. - Петербургско­
го

государственного

института

академического

живописи,

скульптуры

и

архитектуры имени И.Е. Репина.

П е ст ел ь

Вера
Ефре,о~овна
Москва, - 18.1.1952,
та,01 же), российская художница

(13.5.1887,

•

Училась в Строгановском художе ­

ственно-промышленном

училище

в студии К.Ф. Юона и
И.А. Дудина (1906 - 07), в студиях
Парижа и Мюнхена (1909 - 12), ра­

(1904 - 06),
ботала

в

коллективной

свободной

мастерской М.Ф. Ларионова « Баш ­
ня;> в Москве. Жила в Москве. С

1915

участвовала

в

большинстве

авангардных выставок.

Перуцци Б. "Четыре бога-музыканта: Мусей, Пан , Амфион, Марсий"

В её

куби ­

стических и футуристических рабо­
ре ди Антонио ди Анджело и «Порт­

иллюзорно

рет

ное пространство. Благодаря П. эти

расширяют

архитектур ­

молодого человека;> (между
1495 - 1500). У П. было много уче­

приемы

ников и подражателей, среди к- рых

ных

можно назвать Тиберио из Ассизи,
Джанникола ди Паоло, Эусебио ди

лостную

Сан Джорджо, Спанья и др.

ликом «уничтожающей;> стену (рос ­
писи на вилле Фарнезина, с 1511).

Пер у цц и

Бальдассаре

( Perиzzi
Сиена, Ри.м), итальянский ху ­
и архитектор, один из

Baldassare) (7.3. 1481,
6.1 . 1536,

дожник
главных создателей техники ар ­

хитектурно - иллюзионистической

из

своими зрительными

Прославился как искусный живо ­

писец (фрески капеллы Сан Джо ­
ванни

16

в

Сиенском соборе,

в.) . В

1503

це ­

П . принадлежат фрески капеллы
Понцетти римской церкви Санта

-

1530)

Белькаро

в Сиене.

ge) (5.12.1872,

П е с иков Влади.мир Си.монович
(р. 31. 12. 1939), российский ху ­

•

дожник

кусств

начало

уравнове ­

шенных решений (воплощённых в
Риме;

1509 -

к более динамичным маньери ­
стическим постройкам (Палаццо

21)

Массимо - алле - Колонне,

Рим,

ок.

По планам П . была также
возведена Сагра Нуова («Новый
собор;>) в Карп и близ Модены
(1514 - 22). Участвовал (с 1535)

1535).

в постройке одного из шедевров ар ­
хитектурного маньеризма

-

дворца

Фарнезе в Капрароле близ Витер ­
бо .

Создал

лексов ,

ряд

фресковых

выделяющихся

комп ­

новаторски ­

ми живописными приёмами, к - рые

Кроме прочего работала в области
иллюстрации и мону ­

журнальной

П е тра шку Георге ( Petrascи GeorТекуч, - 1.5.1949,
Бухарест), ру,о~ынский художник

(с

ознаменовали пе ­

Вилле Фарнезина в

и начала ра­

строенной им же виллы

и одним из ведущих членов Витру ­

гармонически

(1921 - 25)

ботать в духе лирического реализма.

ментальной росписи (1930 - е).

вианской
академии.
Постройки
П. классические образцы ренес ­
от

ного искусства, вступила в общество

«Маковец;>

Мария делла Паче (1516 - 17), ора ­
тория Фонтеджуста ( 1528) и по ­

тал подмастерьем у Д. ди А. Бра­
.манте , тесно сотрудничал с Рафа ­
эле.м. Был главным архитектором
собора Святого Петра ( 1520 - 25)

реход

влияние

не работала. Отойдя от беспредмет­

ракурсами

приехал в Рим, рабо ­

сансного стиля

заметно

це ­

в

живописи

•

периода

«Квадратуры;>,

перспектив ­

превратились

систему

этого

Н.А. Удальцовой. Член группы
К.С. Малевича «Супремус;> (1916 17), однако в чистом супре.матиз.ме

отдельных

просветов

тах

Петрашку Г. "Сигишоара" .

1922

Учился

в

в

Школе

Бухаресте

изящных

ис ­

(1893 - 98),


IПI

Петров

в Академии художеств в Мюнхене

и

ста­

рас

Клубень»

В.П .

Соловьёва- Се ­

новлении её реалистичной школы
стала робота П. над пьесами Л. Ук ­

дого, оперу «Гугеноты» Дж. Мейер ­

ным образом интерьеры и натюр ­

раинки «Каменный хозяин», «У пу ­

должность

морты

щи» ,

над

художественного

ской манере («Медная кастрюля»,

«На

поле

«Полевые цветы», «Пейзаж в Ки ­

плен»

оджии»,

«Комната в Тырго ­

рального творчества П. начался по ­

П етрй цкий Анатолий Галактио­
нович
[31(12).2.1895, Киев,-

сле учёбы во Вхутемасе (1924) (см.
Высшие художественно - техниче ­
ские .мастерские). В Харьковском
театре оперы и балета им была раз ­
работана сценография к спектаклям
«Вий»,
«Сорочинская
ярмарка»

Париже

Акаде.мии

тии украинской сценографии,

Жюлиана в
1902). Писал глав ­

(1898)

(1898 в

постимпрессионистиче ­

1934;
1937) .

виште»,

та.м же], украинский те­
атральный художник

6.3. 1964,
~

В

1912

-

теат ­

ской

монументальной

живописи .

Выполнил сценическое оформление
к

целому

ряду оперных

и драмати ­

ческих представлений, декорации и

костюмы к балету «Лилея»
операм

«Богдан

(1945);

Хмельницкий»

К.Ф. Данькевича (1953); «Война и
мир» С.С. Прокофьева (1956);

поступил в Киевское

лету «Золотой век» Д.Д. Шостако ­

Корсакова (1948).
СССР (1949, 1951).

училище.

С

П. обратился к театру: рабо­
«Молодом театре» в

Киеве.

Среди этапных работ этого перио ­
да

период

где

около трёх лет руководил мастер ­

«Царская невеста» Н.П. Римского ­

принимал участие в выставках
Общества киевских художников.
Первые известные работы: панно
для Украинской ярмарки «Иродиа­
да» (1915), «Цирк» (1916) и др. В
в

Второй

Киевского

института,

Н.В . Гоголя, опере «Князь
Игорь» А.П. Бородина (1929), ба­

1914

1917

др.

«Вавилонский

П. был приглашён на

профессора

(1925)
художник

художественное

тал

крови»,

этюдами

1947

СССР

Народный

(1944).

и

драматическими

бера. В

«Царь Эдип» Софокла и «За­

вича

( 1930)

ни центральное место занимают ра ­

боты: «Натурщица» ( 1923), «Инва ­
лиды»
(1924),
«Баррикады»
(1925 - 26),
«Харьков
НОЧЬЮ»
(1927) и др. На протяжении 1922 П. создал серию портретов дея ­

телей украинской культуры
сателей,

премия

и др. Среди портретов,

пейзажей, натюрмортов того време ­

32

Гос.

художников,

-

пи ­

композито ­

Петр о в Александр Константино­
вич (р. 17.7. 1957, с. Пречистое
Ярославской обл . ), российский ху ­
дожник -.мультипликатор

»

Почётный член Российской акаде­

мии художеств. Заслуженный дея ­
тель искусств РФ. Член Союза ки ­
нематографистов

России,

член

топленный звон» Г. Гауптмана. Как

ров, актёров, режиссёров, к - рая на ­

Международной ассоциации анима ­

и большинство сценографов новой
формации, П. отрицал стандартные
приёмы академической декорацион ­
ной школы, натурализм бытового
театра. Изучал народное творчест ­
во, собирал украинскую орнаменти ­
ку, лубок, старинную живопись .
Особенно отразилось это на костю­

считывала св . 150 произведений (не
сохранилась). В 1920 - 30 - е оформ ­

торов (АСИФА),

лял такие журналы ,

тает в Ярославле . В 1976 окончил
Ярославское художественное учи ­

мах

к

постановке

оперы

Клубень» М. Лисенка.
ным

шагом

в

«Тарас

Значитель ­

последующем

разви -

Петров А . К. Кадр из фильма "Моя любовь".

2007

турная

ярмарка»,

как «Литера ­
«Красный

рец», «Новое искусство». В

пе ­

1930 -

член

Американ ­

ской киноакадемии . Живёт и рабо ­

лище,

в

1982 -

художественный

И.

факультет ВГИКа (мастерская И.П.
Иванова -Вано). В анимации с 1981.

Франко.
Оформлял
спектакли:
«Богдан Хмельницкий», оперу «Че­

ком анимационных фильмов на ки ­

ревички», балет «Спящая красави ­
ца» П.И. Чайковского, балет «Та-

не

40-х сотрудничал с Киевским дра ­
матическим

театром

имени

Работал

художником - постановщи ­

ностудиях «Арменфильм» в Ерева­

( 1981 - 82)

и

на Свердловской

1


148

Пикассо Пабло
~гитара~

1913

год

Холст, масло,

116,5 х 81

см

Дюссельдорф, Художественные
собрания земли
Северный Рейн

-

Вестфалия

Среди одноимённых картин эта <1Ги­
тара ~> Пикассо выделяется колорис­
тическим и композиционным решени­

ем. Цветовые плоскости, решённые

в контрастирующих красных и фи­
ол е товых

тонах,

сопровождаются

в некоторых местах изображением
падающих теней так, что создаётся
впечатление

приподнятого

матери­

ала, укреплённого на холсте. Здесь
Пикассо делает отсылку к произведе­
ниям, созданным в технике коллажа,
практически

переводит эту

технику

в масляную живопись. Он только
намекает на вынесенный в название

предмет при

помощи явственно

расположенных контурных линий.

В картине заметно возобновление
интереса Пикассо к цвету, что долж­

но было стать типичным для так на­
зываемого синтетического кубизма.

Пикассо составил
изображение гитары,
используя различно смо ­
делированные цветовые

плоскости, как будто бы
наложенные друг на дру ­
га, приклеенные к холсту
или смешанные с раз ­
личными материалами,

такими как песок.

>


~Девочка на шаре~

1905

год

Холст, масло,

14 7 х 95

с.м

Москва, Музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина

Картина , где фигуры и пейзаж вы­

держаны в общем пепельном розо­
во-голубом тоне, является одним
из центральных произведений <~розо­
вого;, периода в творчестве Пикассо.

Она наполнена внутренним драма­
тизмом, который положен в основу
композиции

картины,

и

построена

на контрасте. В образах хрупкой ,
балансирующей

на шаре девочки

и сидящего на кубическом основании
атлета проступают ассоциативные об­
разы единства и противоположности
различных начал в

природе ,

жизни ,

человеке. Возникает и другой, более
глубокий ряд ассоциаций, у водящий
в средневековую символику. В атле­

те угадывается аллегория Доблести,
в девочке

-

Фортуны.

В

картине

заметен интерес Пикассо к класси­
ческой ясности, уравновешенности,
внутренней гармонии.

<

Пейзаж представляет
собой унылую, выжжен ­
ную солнце м холмистую

равнину. По ней про ­
тянулась п р осёлочная
дорога, где и останови ­

лась к и б итка б родяче го цир ка. Унылый фон
контрастирует с весёлым
ремеслом артистов.

>


l

IПI

Петров

киностудии

( 1982 - 92).
мать

в
Екатеринбурге
До того, как стал сни­

самостоятельные картины,

ботал

ра ­

художником - постановщиком

Отечественной войне 1941 - 45. В
сентябре 1946 продолжил обучение

Бешуйской долине . 1944» (1967),
« Бой на Кинбу рнской косе 1(12)
октября 1787 года, под коман дова­
нием генерал -аншефа А. Суворова »

в

Харьковское

училище.

художественное

Участвовал

в

Великой

и

др.

Работы

художника

1987 - 88 зани ­
мался на Высll!их курсах сценари ­

на 4 -м курсе Харьковского художе­

( 1989)

ственного

экспонируются

стов

окончании Харьковского училища,

Украин е и за её пределами и зани ­

ником был известный мультиплика­

поступил в Киевский государствен ­

мают достойное м есто в собраниях

тор Ф.С. Хитрук. Характерной осо­

ный
художественный
институт
(ныне Национальная академия изо­

далями.

у В.П. Петкевича. В
и

режиссеров,

бенностью

техника

где

творчества

«ожившей

его

П.

настав ­

является

живописи».

В

училища.

В

по

1948,

туры), к- рый окончил в июле

он работает не с прозрачным пла­

В

стиком, а на стекле. Выдавив кра­

скников, был направлен Министер­

ску,

ством культу ры Украинской ССР

рисует

пальцами ,

1954,

1954.

как один из лучших вып у ­

случаях

пре подавать в Крымское художест­

использует кисточки, эпизод филь­
ма , к-рый при просмотре промельк­

венное училище имени Н.С . Са.мо ­
киша , в к-ром проработал до 1968.

нёт за 1/ 24 долю секунды. Следую­

С

щее мгновение кинокартины рожда­

СССР.

ется

предыдущий эпизод. При такой ма­
нере к окончанию съёмок у худож­

батальном жанрах. Его работами
оформлено ок. 30 книг. П. создал
более десятка масштабных баталь­

ника не остаётся практически ниче­

ных диорам и множество историче ­

го, кроме стекла с последним фраг­
фильма. Выпускной рабо­

с ких

той

многочисленных

лишь

в

исключител ьных

путём

внесения

поправок

в

ментом

П.

курсах

на

Высших

была

режиссёрских

картина

по

мотивам

выставках

на

музеев. Награждён орденами и ме­

бразительных искусств и архитек ­

отличие от большинства аниматоров

художник

на

1961

член

Союза

художников

Работал в историческом и

полоте н,

музеях

к - рые

Украины.

зарубежных

находятся

в

Участвовал

в

оте чественных

и

выставках,

вёл

боль­

Петров Ил ия ( 9. 7. 1903, Раз ­
град, - 18.5. 1975, София), болгар­
ский художник
» Народный художник НРБ (1963).
Герой Соц. Труда ( 1967). Действи ­
тельный член Болгарской академии

наук. Учился в Софии (в
и в Мюнхене (с 1926). С

1921 - 26)
1941 про­

фессор Академии художеств в Со­
фии. Автор картин на историко-ре­
волюционны е темы. Мастер баталь­

н ой и портретно й жи вопи си (рос­
пись « девятое сентября » в киноте­
атре « димитр Благоев» в Софии,
1947; « Расстрел» , 1954; « Партизан ­

ская песня » ,

1959).

Среди графиче­

рассказа А . П. Платонова «Корова» .

шую военно- шефскую и просвети­

ских работ П. выделяется серия ри­

Потом фильм «Сон смешного чело­
века » по Ф.М. Достоевскому. Сле­

тел ьскую работу. Среди произведе­

сунков «Испания»

ний: «Взятие Бахчисарая войсками
графа Миниха в 1735 году », «С и­

также как скульптор . Димитровская

дующей работой мастера стала « Ру­
салка» (номинант на премию « Ос­
кар»), созданная на анимационной
студии «Панорама» в Ярославле. С
1996 по 1999 П. жил и работал в
Монреале (Канада) , где снимал
картину «Старик и море», благода­
ря к-рой получил всемирную изве­

ваш.

Коса

нок» ,

фронте »,

« Штурм

Перекопа

« Поеди ­

лес»,

« На

диорамы
в

1920

году »

«Осада Корсуня войсками

киевского

988

( 1974),

« Партизанский

Южном

(1958),

Ад»

году»

князя

(1959),

Владимира

в

« Бой партизан в

премия

О Петров-Водкин Кузъ.ма Сер­
геевич
[24. 10(5.11).1878, Хва ­
лынск, ныне Саратовской обл. 15.2.1939, Ленинград, ныне С. -Пе­
тербург],

открытого фес­

тиваля российской анимации и фес­
тиваля «Послание к человеку», лау­
реат премии Ника-2007
ции

«Лу чший

фильм » ) .

в номина­

анимационный

Этот фильм также был

номинирован на премию « Оскар » в
2008. В свободное от съёмок время

П. иллюстрирует книги (например,
« Старик Хоттабыч » Л.И. Лагина).

19.4.2008 П. стал академиком Ака­
демии художеств. Среди работ:
« Кот в колпаке» ( 1984), «Сказочка
про козявочку» ( 1985), « Марафон »
« Хранитель» (1989), «Зим­
ние дни » (2003), «Шварцкопф Но­
вый год » (2007), «Лехтарг-кускурТ»
(2009) и др . Гос. премия СССР
(1990). Гос. премия РФ (1995).
Премия «Оскар » (2000).

(1988),

Петров

Иван
Семёнович
с. Мироновка Ново-Ге­
оргиевского р-на Кировоградской
обл" - 3. 7. 1990, Украина), укра­
инский художник

(7. 10.1924,

»

Заслуженный художник Украин ­

ской ССР

(1983). В 1939 поступил

российский

художник,

теоретик и скусства и писат ель

премии « Оскар » . В 2006 П. закон ­
чил работу над фильмом по прои з­
ведению И . С . Шмелёва «Моя лю­

XII

Известен

(1953, 1961, 1971).

стность, а также стал обладателем

бовь» (Гран-при

(1939).

Петров-Водкин К. С. "Богоматерь Умиление злых сердец" .

1914-1915


Петров-Водкин

Петров-Водкин К.С. "Жаждущий воин".

IПI

1915
ве П. - В. На протяжении 1910 - х ам ­

~ Родился в семье сапожника; худо ­

плитуда поисков художника остава ­

жественное

лась очень широкой . Рядом с хол -

при

образование

поддержке

местных

получил
купцов.

Учился в классах живописи и рисо ­
вания

Ф.Е .

(1895 - 97)

Бурова

в

Самаре

и Центральном училище

технического рисования А.Л. Штиг­

лица в С. - Петербурге

1905

(1895 - 97).

В

окончил Московское училище

живописи,

ваяния и зодчества, где в

числе его наставников был В.А. Се­
ров.

Посещал

студию

А.

Ашбе

в

Мюнхене ( 1901) и частные акаде­
мии Парижа (1905 - 08). В эти же
годы много путешествовал по За­
падной Европе и Средиземноморью,
побывал в Северной Африке; позд­
нее большое значение для него име­
ли

также

ские

крымские

впечатления .

и

среднеазиат ­

Испытал разно ­

образные влияния как современных

(французский символизм), так и
старинных (живопись Древней Руси
и итальянского Раннего Возрожде ­

ния) традиций. В

в редакции

1909

журнала «Аполлон» состоялась пер­
вая

персональная

выставка

П. - В .

На следующий год художник стал
членом объединения «Мир искус ­
ства», с к - рым был связан вплоть

до его роспуска

Уже в ран ­

( 1924).

ний период творчество П. - В .
отмечено

цией

1908;
но,

символистской

было

ориента ­

(«Элегия», 1906; «Берег»,
«Сон», 1910); здесь, безуслов ­

сказалось

влияние

старших

со ­

временников
М.А. Врубеля,
В.Э. Борисова -Мусатова, П. Пю ­
ви де Шаванна. Дальнейшая эво ­
люция

показывает,

что

символизм

художественного языка коренился в

самой натуре живописца, равно как
и

в

иконописной

традиции,

новое

открытие к - рой состоялось именно в
это время. «Играющие мальчики»

и особенно «Купание красно­
го коня» (1912) знаменуют принци ­

(1911)

пиально важный рубеж в творчест-

Петров-Водкин К С

"1919 год. Тревога" . 1934

Петров-Водкин К. С . " Черёмуха в стакане ".

1932

1


l

IПI
стами

Петрович ев

монументально -декоративно ­

го характера,

1920 - 30 - х

П. - В.,

вынуж ­

1915),

тавить живопись, обратился к лите­

щества

психологизированные

ратурному творчеству. Именно тог­
да им были написаны автобиогра­

образы в «оболочке» почти натура­

листической формы («На линии ог­
ня», 1916). Наиболее органичными
представляются

произведения,

свя ­

( 1930)
( 1933),

время

созревали

П. - В.

к

идеи,

созданию

приведшие

единственной

в

своём роде художественной систе­
мы. На первый план выдвинулась

атра и педагог

-

ле Е. Званцевой
демии художеств
смерти

передвижных

художествен ­

ных выставок. В том же году при ­

состоялась первая персональная вы ­

ности искусства. Также П. - В. пло ­
дотворно работал как художник те ­

(«Мать», 1913; «Мать», 1915; «Ут ­
ро. Купальщицы», 1917). В то же

феврале

и «Пространство Эвклида»
в к - рых он широко развил

свои взгляды на природу и возмож ­

П. - В.

В

нял участие в организованной С. П.
Дягилевым выставке русского ис ­

повести

занные с темой материнства, прохо ­

всё творчество

191 О.

в

был выбран в члены Товари ­

«Хлыновск»

фические

дящей

через

к - рого он стал

1906

зации («Девушки на Волге»,
возникают

рубеже

денный из - за болезни на время ос­

не лишенными стили ­

кусства в Париже. В
ставка. В

го

1924

на выставке русско­

искусства в

представлены

Нью- Йорке были

одиннадцать

преподавал в шко ­

П.,

(1910 - 15) и Ака­
(1918 - 33). После

Осень» воспроизведена в
выставки. В 1927 - 28 П.

художника

его

имя

оказа ­

а

в Москве

1917

картина

«Ростов

работ

Великий.

каталоге
участво­
вал в организации нового общества
«Объединение художников - реали ­
стов» (ОХР). В 1937 - 43 препода­

находящая

лось полузабытым. Только в сере­
дине 1960 - х произошло новое от­

разрешение в «сферической перс­
пективе». Чертами такой организа­

перь ясен истинный масштаб его да­

вал живопись и рисунок в Москов ­
ском областном художественном

ции отмечены многие произведения:

рования и ценность творческого на ­

училище памяти

следия .

здавал

П ет р 6 в и ч е в

тины. Пейзажи П. написаны в духе
поздних произведений Левитана. В

проблема пространства,

«Полдень. Лето» (1917), «Спящий
ребёнок» ( 1924), «Первые шаги»
(1925), «Смерть комиссара» (1928),
«Весна» ( 1935) и др. Космологиче­
ский

символизм

портретах
«Голова

сказывался

( «Автопортрен,

мальчика - узбека»,

«Портрет Анны Ахматовой»,

и

в

1918;
1921;
1922 и

крытие

П. - В.,

благодаря

чему те­

натюрмортные

Пётр
Иванович
[6(18). 12. 1874, дер. Высоково, ны ­
не Ярославской обл., 4. 1. 1947,
Москва], российский художник

-

них

нию,

года.

1905

преимущественно
и

П. со ­

пейзажи,

интерьерные

тенденции

к

кар ­

синтезирова ­

упрощению форм,

превраще ­

нию объёма в пятна (предметы как
бы

ные годы П. - В. особенно часто об­

• Рисовать начал рано, поэтому
отец определил его в Ростовский
музей церковных древностей, где

ращался

готовилась

но - исторический интерьер: интерье ­

др.).

В

первые
к

послереволюцион ­

натюрморту,

находя

в

к

открытию

в

воздухе,

объ ­

в свете 11 цвете) . Особую роль

в творчестве П.

играл

архитектур ­

школа

(«Утренний

пил в Московское училище живопи ­

всего

натюрморн, 1918; «Натюрморт с
зеркалом», 1919; «Натюрморт с си ­

си, ваяния и зодчества. С момента

дворцов Останкино и Кусково. Пи ­

открытия пейзажного класса в 1898
учился у И.И. Левитана, с 1900 -

сал

Вместе с

красноречивой

у А.М. Васнецова. Окончил учили ­

жанре

тальные

богатые

возможности

ней пепельницей» ,
тем

натюрморты

точностью

1920).
с

передают

суровый

дух

времени ( «Селёдка», «Скрипка»,
оба - 1918). Многие произведения
П. - В. построены по принципу двой­

ной экспозиции
граде»,

1920;

(«1918
«После

«Смерть комиссара»,
ёт

год в Петро ­
боя»,

1928),

1923;
что да­

повод ассоциировать его живо ­

пись с языком кинематографа.

На

ще в

( 1890 - 92).

1903

1892

П. посту ­

растворяются

-

эксперимен ­

этом

В

«резная»

ём

с большой серебряной ме­

далью и званием «классного худож ­

ника».

Первое выступление

П.

на

профессиональной выставке состоя ­
лось в 1899 на 19 - й Периодической

ры

древнерусских

и

ростовских,

комнаты

в

храмов,

прежде

парадные

залы

крестьянских

из ­

бах, дачах.

Петр6в - М аслак 6в Всеволод Ми ­
хайлович (р. 29.4.1930, Ленин ­
град), российский художник

любителей художеств. С 1904 П. постоянный участник выставок «Со ­

• Член Союза художников СССР
(с 1956). Заслуженный художник
РСФСР (1981). Народный худож ­
ник РФ (2002). В 1956 окончил жи ­

юза

вописный факультет Ленинградско ­

выставке

Московского

русских

общества

художников»,

членом

го института живописи,

скульптуры

и архитектуры имени И.Е. Репина.
Принимал участие в крупнейших
отечественных

и

зарубежных

вы ­

ставках. Председатель секции жи ­
. вописи Союза художников С. - Пе­
тербурга. Многие работы П. - М. по ­
священы северу, в т . ч. Аляске. Ра­
боты художника хранятся во мно ­
гих музеях России и мира.

Петр6 rлифы ,

см.

Наскальные

изображения

П еттор ути
Эмилио ( Pettorиti
Eтilio) (1. 10. 1892, Ла Плата, 16. 10. 1971, Париж), аргентинский
художник

• Получил образование в Бу энос ­
Айресе. В 1913 отправился во Фло­
ренцию, где изучал искусство эпохи

Возрождения. Под влиянием футу ­

ристов (см. Футуризм) писал «ди ­
намичные картины» , затем работал
Петровичев П.И " В огороде". 1920-1930-е

в кубистической

манере

(см.

Ку -


IПI

Пешка

биз.м). Для поздних абстракциони ­
стских картин художника характер ­
ны

светоносные

цвета

и

отсутствие

теней («Зимний полдень»,

1965).

П ехштейн Макс (Pechsteiп Мах)
пригород
Берлин),
не.мецкий художник, один из лиде ­

(31.12.1881, Эберсбах,
Цвиккау, 29.6.1955,
ров экспрессионизма

1> Приехав в Дрезден

мался

в

ленном училище (с
вошёл

зан и ­

(1900),

Художестве нно - промыш ­

в

состав

Переселившись

в

В

1902).

группы

1906

«Мост».

Берлин

( 1908),

стал членом Берлинского сецессио­

на, а в

1910

линский

шись

в

Микронезии ,

на

В

на

в

острова

возвратив ­

родину через США. В
воевал на Западном фрон ­

1916 - 17
те.

Совершил

путешествие

1913 - 14
Палау

основал « Новый бер­

сецессион».

период Ноябрьской револю ­

ции 1918 в Германии входил в со ­
став Рабочего совета по делам ис ­
кусств.

От

ранних

сдержанных

ке,

перешёл

по

вещей,

колориту

к

ярким

и

более
ритми ­

красочным

композициям («девушка в красном
у стола», 1910; « Три нагие фигуры
в пей заже», 1911; « Палауский трип ­
тих»,

не сохранился;

1917,

портрет с трубкой»,
нил

1918).

ряд антимилитаристских

тационно- политических

«Авто­

Испол ­
и

работ

аги ­

«Ле­

вого» толка (цикл офортов « Битва

1916 - 17;

на Сомме»,

плакат « К со­

лидарности с Советской Россией! »,

1927). В целом гравюра (офорт,
ксилография и литография) всегда
была

одной

творческих
как

из

его

сфер .

скульптор,

ла предпочитал
«примитивные»

в

излюбленных

Работал
качестве

также

материа ­

дерево (нарочито
фигуры 1910 - х).

Позднее занимался и монументаль ­

но-декоративным искусством (моза­
ики и витражи в женевском Между ­

народном рабочем бюро,
нацистах

официально

представителем

1930).

При

объявлен

«дегене ративного

искусства» ( «искусства вырожде­
ния»). В годы Второй мировой вой ­
ны 1939 - 45 жил в Померании.
Преподавал в Берлинской академии

художеств

(1923 - 33)

и западнобер ­

линской Высшей школе изобрази ­
тельных искусств в Шарлоттенбур ­

ге (с

1945).

П е шка Юзеф ( польск. Peszka
]ozef)
( 19.2. 1767,
Краков, 4.9.1831, там же), польский ху ­
дожник
1> Рисунку учился у Д. Эстрайхера

в Лицее Святой Анны в Кракове.
Живописи

с

1786

обучался

Смуглевича в Варшаве.

магистрата
Петторути З . "Арлекин" .

1950

1790 - 92

Старой
выполнил

у

Ф.

По заказу

Варшавы
портреты

в
Г.

1


l

IПI

Пещера Пилета

чиновников и горожан . Преподавал
теорию

искусства

университете

в

Ягеллонском

с

(1816 - 18),

1818

ру ­

ководил кафедрой живописи и ри ­
сунка в краковской Академии изящ­

ных искусств. Автор аллегоричных

и исторических композиций («По ­
стрижение Мечислава

li.,

«Три да ­

мы, три музы~. , ок. 1800), портретов
(А . Чарторийского, К. Сапеги, И.
Закржевского,

семьи

Монюшко,

Ф. Смуг левича, автопортрет), пей ­
зажей (главным образом акварель и
сепия; среди них серии видов Мин ­
ска,

Витебска,

грудка ,

Лиды

Могилева,

и

др.).

Ново ­

Выполнил

много рисунков тушью и сепией со
сценами из истории Польши.

П еще ра Пиле та , Пещера де ла
Пилета (Сиеvа de la Pileta), рас ­
положе11а

в

му11иципалитете

Бе-

11аоха11 (провинция М алаzа, И спа 11ия) и представляет собой древ11ий

музей

живописи

и

графики,

в котором 11аходятся м11оzочисле11 11ые

11аскалъ11ые

крас110 -жёлтые

рису11ки в фра11ко - ка11табрийском
стиле, изображающие оле11ей, ло ­
шадей, рыб, коз, быков, тюле11Я,
бизо11а и абстракт11ые си1>1волы
1> В прошлом пещера длиной

была
Пехштейн М. "Натюрморт с яблоками и бананами".

Коллонтая

и

других

выдающихся

общественных и политических дея ­
телей Польши . В 1793 - 1812 много
путешествовал,

Вильне

останавливаясь

в

(1794 - 98, 1802, 1803, 1807,

Москве (1798 - 99), Санкт­
Петербурге (участвовал в оформле­

1812),

нии Михайловского дворца,

01)

и в Белоруссии

-

Могилёве, Минске, Несвиже. В Не­

сунки

свиже около

1905

ным

1807 - 1О

художника

М.

был придвор ­
Радзивилла,

опекуна владельца Несвижа Д. Рад­

зивилла. В
Писал

1813

вернулся в Краков.

преимущественно

1800 -

1810

руслом

1500

м

реки.

Часть рисунков датируется эпохой
палеолита, часть неолита. Ри ­

1912

в Витебске,

Пешка Ю. "Наполеон и Польша". После

подземным

Пещера Пилета . Наскальные рисунки

портреты

в
Х.Б.

пещере
обнаружил
в
Лобато, позднее её ис ­
следовали археологи У. Вернер, А.
Брейль и Г. Обермайер. Наряду с
петроглифами в пещере также об ­
наружены

черные

схематические


IПI

Пигмент

фигуры

эпохи

неолита

и

остатки

неолитических изделий (керами ­
ка - расписная и с насечками). П.
П.

является

туристической

досто ­

милиционера~.>). Вслед за И . И . Ка ­
баковы.м начал работать в жанре
альбомов. Однако, в отличие от Ка­

бакова, сюжет у П. не несёт ника­

примечательностью.

кой социальности, у него преобла­
дают сюрреалистические образы,

Пещ е ра Шове ( Сиеvа Chaиvet),
расположена вблизи небольшого го ­
рода Валъон -Пон -д'Арк в долине
реки Ардеш на юге Франции и со ­
держит свыше 300 первобытных
рисунков с изображения.ми живот ­

балансирующие

между

литератур ­

ностью и сновидением. В 1970 - е
стал одним из основателей Москов ­
ской концептуальной школы живо ­

писи . В

1975 - 82

создал

12

альбо­

ных

мов
цо~.> ,

<~Макрогомус», «Слёзы», «Ли ­
<~Сад», «Кабаков и Пивова­

>.>

Пещеру назвали по имени одного
из спелеологов, Ж. - М. Шове , от­

ловека» и др . В 1982 переехал в
Прагу , где с тех пор живёт и рабо­

крывшего её 18.12.1994 совместно с
Э.Б. Дешамс и К. Хиллэйром. Ны ­
не П. Ш. закрыта для общественно­
го доступа, поскольку любое замет­

тает. Работы находятся в Государст­
венной Третьяковской галерее, Го ­

:

ров», «Проекты для одинокого че­

ное

изменение

влажности

может привести к

воздуха

повреждению на ­

стенной живописи.

сударственном музее изобразитель ­

ных искусств имени А . С. Пушкина,
Государственном литературном му ­
зее,

Музее

ART4 .RU

лишь на несколько часов и с соблю­
дением ограничений, могут полу ­

Пражской

чить лишь немногие археологи. Пе­

щера была отрезана от внешнего
мира со времён ледникового перио ­
да

из -за

падения

входом.

скалы

перед

её

Методом радиоуглеродной

датировки

возраст

рисунков

актуального

искусства

(Москва) , Государствен ­
ном Русском музее (С. - Петербург),

Право доступа,

национальной

галерее ,

Музее <~Людвиг Форум» (Аахен,
Германия), Художествен н ом музее
(Карловы Вары, Чехия) , а также в
частных собраниях России,

Швей ­

царии, Германии , Чехии и США.

Пещера Шове. Наскальные рисунки

уста ­

новлен между 33 тыс. и 30 тыс. лет .
Таким образом , эти рисунки пред ­
ставляют собой древнейший образец

Пигм е нт

( Pigтeпt),

используется как красящее веще ­

вотными

пещерного искусства в мире. На ри ­

ство

художники использовали практич е ­

прозрачный

цветной не­

порошок,

который

сунках в пещере изображены шер­
стистый носорог, тарпан , пещерный

кот . Они знали также окись меди и
пользовались растительными и жи ­

лаками .

ски те же самые

За шесть тысяч лет до греков
египтяне знали семь типов П . : бе­

Средневековые
П. ,

что греки

и

>.>

римляне: стойкие на зе мельной ос ­

лый (сульфат кальция или гипс) ,
чёрный (растительный или живот­

нове (охра, жёлтый, коричневый,
красный) и нестойкие на основе
свинца (киноварь, сурик) , а также

медведям. Остаётся вопрос о причи ­

ный ,

растительные и животные лаки .

не

лённая кость), жёлтый, красный и
коричневый
(земля),
зелёный
(медь) и синий (его получали из
смеси песка, окиси натрия и меди).

в. были сделаны новые откры ­
тия в области химии П . В 1782 по ­

Греки

лев

и

ряд

других

животных

ледни ­

кового периода. Найденные в пеще­
ре

кости

в

основном

нахождения

принадлежат

такого

количества

медвежьих костей: возможно, жите­
ли пещеры исповедовали

культ мед ­

ведя.

Пивоваров Виктор Дмитриевич
(р. 14.1.1937, Москва), россий ­

древесный уголь

и

основоположников

окончил

художественное

20

учили ­

1962

отделение

лет посвятил дет­

ской книжной иллюстрации. Офор ­

мил более

книг, сотрудничал с

50

журналами

«Мурзилка»,

картинки». В

1967

своей

«Весёлые

выполнил серию

монотипий
<~Искушение
Антония» , к - рую считает

Святого
началом

творческой

начале

1970 - х

стендов

на

деятельности. В
под впечатлением

железнодорожных

стан ­

циях создал серию живописи нитро ­

эмалью

с

заметным

влиянием

сюр ­

реализ.ма (<~Синие очки безумного

в
был

производство жёлтой и изумрудной

сурик

Московского полиграфического ин ­

ститута. Около

1828

на

московского

Калинина. В

белила ,

искусственный

>.> В 1951 - 57 получил художествен ­
ное образование в Московском ху ­
ще имени М.И .

цинковые

синий кобальт. В

1829

концептуализма

дожественно - промышленном

1795 -

марин , а в

ский художник, представитель
~ неофициального>.> искусства, один
из

явились
изобретён

свинца:

использовали

В

18

кроме свинцовых белил ещё два П.
основе

римляне

или прока­

Пивоваров В.Д. "Уши".

1999

и

масси -

ультра ­

усовершенствовано

1


l

IПI

Пизанелло

как синий на минеральной основе,

зелёная киноварь, пурпур , кино ­
варь и ярко - красный П. , темнею ­

органические

i> По- видимому, ученик Стефана
да Верона. Сотрудничал с Дженти ­
ле да Фабриано , к - рый в 1427 заве­
щал П. свои рабочие инструменты.
Детство и юность провёл в Вероне,

органический

где

щий на свету и воздухе . Наконец ,
в

пятую

ные

и

группу входят

натуральные

красители.

Первый

искусствен ­

был открыт в

появил ­

анских властей был лишён права
пребывать в Вероне и других вене­

фуксин.

1856.

В

1859

Искусственные П.

многочисленные

за ­

натураль ­

фонса
дожника

появился фиолето ­

вый П. на основе кобальта. В 20 в.
палитра художников обогатилась
открыты такие

как кадмиевый красный, тита­

новые белила и искусственные ок ­
железа. В настоящее время

сиды

органические и неорганические П.
делят на пять групп. К первой
группе относят П. н а основе желе­

за (оксиды железа) , стойкие к воз ­
ал­

каликов. Среди них можно назвать

жёлтую и красную охру, искусст­
охру,

сурик

на

основе

же ­

леза, чёрный сурик, чёрный на ос ­
нове железа и др . К этой же груп ­
пе принадлежат П. на базе алюми­

ния,
ний,

марганца (фиолетовый, си ­
зелёный), кобальта (синий,

фиолетовый,

красный,

лазуревый,

изумрудный). Белый П. получают
на основе мела , гидрата окиси ба­
рия, талька, каолина и гипса. К
этой же группе относятся чёрные

минеральные П. (чёрный мел,
уголь и др.) . Ко второй группе от­
носятся сер ни стые соединения

кад ­

мия (лимонный , жёлтый, оранже ­
вый) , цинка (белый), ультрамарин
(соединение натрия и алюминия)
и люминисце нтные краски (цинк,
стронций, кадмий, марганец, медь,

кобальт). В третью группу входят
П. на базе свинца и меди; они вос ­
приимчивы

к

свету

и

сероводоро ­

ду - белый на основе свинца, жёл­
тый на основе хрома, синий на ос ­
нове меди ,

а также коричневый и

малахитовый П. Четвёртая группа
объединяет

различные

П. ,

такие,

Пизанелло А. "портрет императора Сигизмунда".

в

в

Неаполе

Год и место смерти ху ­

неизвестны.

Живописное

наследие П. сравнительно невелико.

1435-1440

венную

Арагонского

(1449 - 50).

Пизанелло А. "принцесса мз дома д'Эсте".

сероводорода,

участие

Милане , Павии , при дворе Лионел ­

художник

действию света,

за

ло д' Эсте в Ферраре ( 1432 , 1438,
1441 - 48), при дворе короля Аль ­

Пизанелло Антонио ( Pisanello
(настоящее имя Антонио
ди Пуччи да Черрето) (ок. 1395,
Пиза, ок. 1455), итальянский

были

владениях

скам и. Работал в Вероне ( 1425 - 26,
1433 - 38), Венеции (ок. 1415 - 19),
при дворе Гонзага в Мантуе ( 1422,
1424 - 26, 1439, 1 440 - е), а также в

Antonio)

П. ,

по приговору венеци ­

штурме Вероны мантуанскими вой ­

лёный П. , кварцитрин (древесная
кора) , смола и жёлтый индийский
П. (листья манго , вымоченные в
коровьей моче).

ещё больше;

1442

цианских

ные красители.
К натуральным
красителям принадлежат жёлто - зе ­

1859

его

семья . В

менили

красок, а в

проживала

мовеин,

ся

Около

впоследствии

искусственный краситель,

1433


IПI

Пизанелло

куропатками>.> (ок. 1420, Верона,
Музей Кастельвеккио), росписях
стены надгробия Брендзони ( 1426 28, Верона, церковь Сан Фермо).
Но особе н но отчётливо новые черты
проявились в работах 1430 - 1440- х.
В выполненных почти одновремен ­
но фреске .~Святой Георгий и прин ­

цесса>.> ( 1436 - 38, Верона, церковь
Сант Анастасия) и картине .~Виде­
ние святого Евстафия>.> (ок . 1436 38, Лондон, Национальная галерея)
художник создал образ мира, уви ­
денного при всём его многообразии,
богатстве деталей, без светлого ре­
лигиозного

умиления ,

даже сурового .

сумрачного,

Художник предпо ­

читал несвойственную готическим
мастерам сдержанную, тёмную кра ­
сочную гамму,

-

ли

от

всматривался в дета ­

многочисленных

птиц

и

животных до панорамы города и ви ­

селицы с телами двух казнённых
пристальным,

изучающим

-

взглядом

аналитика . Ещё более сдержанным,
почти немногословным стал он в од ­

ной

ИЗ

последних

ных работ

своих ЖИВОГI ИС­

.~Явление

-

Мадонны

святым Антонию Аббату и Георгию>.>

(ок . 1445, Лондон, Национальная
галерея), где детали немногочислен ­
ны,

краски

голубого

неба,

тёмной

зелени лесной опушки, коричневой

рясы

монаха,

серебристо - белого

одеяния святого Георгия приглуше ­
ны ,

а

прекрасно

композиция

уравновешенная

построена

по

ренессан ­

сному принципу треугольника. На­

конец, в облике персонажей П"
статных, с чеканными профилями,
есть степенность и холодноватое ве ­

личие.

Сравнительно

недавно

от­

крыты росписи П. на темы рьщар ­

ских легенд ( 1440- е, Мантуя, па­
лаццо Дукале), в к - рых утончён ­
ность графического начала соединя ­
ется с нек - рой архаичностью общего
решения,

особенно

очевидной

в

многофигурной сцене рыцарской
битвы. Гуманистические представ ­
ления

о

человеке

раскрылись

П.

в

новом,

-

особенно

портретных

созданном

полно

медалях

им

жанре

мелкой пластики на основе стили ­
Пизанелло А . "явление Мадонны святым Антонию Аббату и Георгию" . Около

стики античных монет . Из двух со ­

1445

хранившихся

живописных

портре ­

Не сохранились его росписи в Вене ­

душным к волновавшим флорентий ­

тов

ции (Дворец дожей), Павии (замок
Висконти), Риме (базилика Сан
Джованни ин Латерано) . С равной

цев и Я . Беллини проблемам перс ­
очень

(ок.
1435 - 40, Париж, Лувр)
и «Лионелло д' Эсте>.> ( 1441 , Берга­
мо, Академия Каррара) - замеча ­

степенью таланта проявивший себя

высоко

горизонта.

телен последний, написанный в со ­

в живописи, рисунке и медальерном

К традиции поздней готики восхо ­
дят и свойственный П. пристальный

стязании с Я. Беллини, сочетающий

интерес к деталям, любовь к изо ­

дачи портретного сходства с силой

искусстве, при жизни П. был самым
прославленным художником Ита ­

пективы,

предпочитая развертывать

композицию

на

плоскости,

поднимая линию

-

.~Принцессы из дома д'Эсте>.>

слегка стилизованную остроту пере ­

воспетым поэтами и гуманиста ­

бражению птиц и животных. В то

образного

ми . П. органически усвоил рафини ­

же время худож н ик выходит за пре ­

ния . В наследии художника важное

рованную красоту готических фор­

делы изнеженного, спиритуализиро ­

место занимают его рисунки, боль ­

мул;

ванного мира поздней готики.

лии,

в его живописных работах и

и

живописного

Его

шинство

к - рых

но ­

сунками

других

что

мастеров вт . н . .~Кодекс Валларди>.>

вошло

вместе

рисунках линия не только обознача­
ет контур форм, силуэты фигур, ри ­

искусство

сунок складок, но и обладает само­

заметно уже в самых ранних из со ­

(Париж,

ценной

хранившихся его работ: .~Мадонна с

одарённых рисовальщиков

красотой,

остался

равно -

вого

отмечено

элементами

художественного

видения,

обобще ­

Лувр).

с

ри ­

североитальянских

Один

из

15

самых
в" со -

1


l

IПI

Пизанская школа

(«К респ , Пиза , музей Сан Маттео ;
миниатюры «Библии Кальчи», там

же). В

11 - 12

строен

архитектурный

вв. в Пизе был по­

состоящий из собора ,

ансамбль ,

Баптистерия

и знаменитой падающей башни.
Собор в Пизе стал образцом для ар ­
хитекторов

из

других

а скульптуры Н .
ском

городов,

Пизано в пизан ­

Баптистерии

вдохновения

для

объектом

многих

художни ­

ков Тосканы. Самыми востребован ­
живописными форматами в

ными

первой пол.

12 -

13

в. были алтар ­

ная картина и расписной крест. Ал ­
тарная

летий

картина

не

в

течение двух сто ­

претерпела

практически

никаких структурных изменений

-

в центре изображалась крупная фи ­
гура святого или евангельского пер ­

сонажа, а по сторонам от неё сце ­
ны, связанные с деятельностью это ­

го персонажа. С расписными крест ­
ами ситуация была иная. До начала

13 в . Христос на этих крестах изо ­
бражался в виде «Христа торжест­
вующего»,
и

с

преодолевшего

широко

раскрытыми

смерть ,
глазами.

Однако с первого десятилетия

13

в.

начала распространяться иная фор ­

ма
Пизанелло А. "видение Святого Евстафия" .

1436-1438

общавший

точ ­

его

ловой
линиям

энергию ,

ность, изысканную остроту, П., по ­
добно его североитальянским пред ­
шественникам, был преимуществен ­
но мастером натурной штудии.
она

перестала

играть

Но

характерную

для мастеров поздней готики роль

изображения

« Христос

-

страдающий», с упавшей набок го ­

«образца».

Опережая

других

и

повисшим

безжизненным

ху ­

телом; по сторонам от Христа стали

дожников Раннего Возрождения,
П. сделал натурную штудию непре ­

матери и Иоанна Крестителя , пере ­

менным

живающих

предварительным

этапом

пририсовывать изображения
мучительный

Бого ­

момент

работы над живописным произведе ­
нием , необходимой частью творче ­

его кончины. Крупным реформато ­

ского

13

процесса.

ром

живописи в первой половине
в. был пизанец Джунта Пиза ­

но. На его расписных крестах тело

Пизанская школа , Луккано- пи ­
занская, одна из художественных

Христа провисает под собственной
тяжестью , а лик искажён гримасой

школ Италии,

смертельного страдания.

Большую

роль

византий ­

Тоскане в

12 -

существовавшая в

начале

века

14

Дошедшие до наших дней произ ­
ведения живописи 12 - 13 вв. не­

»

в распространении

ской живописи в Италии сыграл
Илья Кортонский, соратник свято ­
го Франциска Ассизского

и

глава

многочисленны. За прошедшие сто ­

францисканского ордена после его

летия храмы перестраивались, фре ­

смерти.

ски записывались заново,

ронником

к - рое

использовалось

а дерево,

тогда

для

Он был убеждённым сто ­
того,

зантийских

что

на древних

иконах

ви ­

представлены

Из произведений искусства и доку ­

истинные образы Христа, Богома ­
тери и т. д. , обладающие чудодей ­

ментов,

ственной силой. Именно он в

станковой

картины,

ныне

разрушалось.

имеющихся,

что

первая

крупная

ная

мастерская

в

следует ,

художествен ­

Тоскане

появи ­

лась в г. Лукка в начале 13 в.
и принадлежала Б. ди Миланезе.
Эта мастерская удовлетворяла по­
треб ности не только Лукки, но и
окрестных городов. Живопись Лук ­
ки и Пизы 12 в. представлена в
весьма малочисленных артефактах.
Это несколько алтарных образов,
написанных

на

досках

расписных

1236

заказал Джунта Пизано первый
расписной крест для Нижней церк ­

ви
с
у

в

Ассизи

(ныне

изображением
ног

был

к - рога

утерянный)

мёртвого

Христа ,

преклонившим

нарисован сам Илья

колени

Кортон ­

ский. Тип расписного креста, изо ­
бретённый Джунта Пизано, оста­
вался популярным и в

14

в. Тради ­

цию Джунта Пизано продолжали и
развивали

несколько

пизанских

манускрип ­

анонимных мастеров , а также Э. ди

тах. Стилистически в первой поло ­

Тедиче и его брат У . ди Тедиче, чья

вине 12 в . в живописи преобладали
умбра - романские черты, а во вто ­

единственная подписанная работа
хранится в Государственном Эрми ­

Пизанская школа . Неизвестный мастер .

рой

половине века видно

нараста -

таже

" Мёртвый Христос " .

ние

византийского

влияния

точкой

крестов,

12 век

и

миниатюр

в

(Санкт- Петербург).
пизанской

Высшей

живописи

13

в.


IПI

Пикабиа
17)

сблизился с художниками аме­

риканского авангарда и вместе с

)V[.

Дюшано.м создал нью- йоркское объ­

единение дадаистов. Отказавшись
от геометрической абстракции, П .
приступил к большому циклу ком ­
позиций, в к-рых раскрашенные ко­

пии технических чертежей обрели
неожиданное

сходство

с

человече ­

скими фигурами ( «Любовный па­
рад», 1917, Чикаго, частное собра­
ние; « Вот дочь, рождённая без ма­
тери »,

Париж , Национальный

1917,

музей современного искусства ). В
Нью- Йорке
художник
ос н овал
авангардистский

журнал

«391 »,

к-рый издавал затем в Европе
вплоть до 1924. В 1918 переехал в
Швейцарию, где в следующем году
присоединился к цюрихской груп­
пировке дадаистов . Принимал ак­
тивное участие в манифестациях
этого объединения, продолжал ра­

боту

над механоморфами («Дитя­

карбюратор», 1919, Нью-Йорк, )V[у­

зей С. Гуггенхейма). Вернувшись в
Париж в

1920,

объединение

организовал новое

В
нач.
1920- х работал приёмами коллажа,
претворяя в изобразительны е дета­

ли

самые

дадаистов.

различные

материалы

( «Соломенная шляпа»,

1921 ; « Жен ­
ок. 1923 - 24,

щина со спичками»,
обе - Париж, частные собрания).
В

в творчестве П. начался пе­

1927

риод

т.

н.

прозрачных

( «транспаранасов» ),
дожник

способы

искал

в

картин

к-рых

ху­

внеперспективные

передачи

прост ранства.

Разномасштабные рисунки лиц и
фигур сливаются в плоскостные ли­
Пизанская школа . Неизвестный мастер. «Распятие".

нейные сплетения, но в результате

1175- 1200

аккомодации

является творчество Мастера свя ­
того

Мартина,

к- рога

с

полным

основанием

следует

из

предшественников

прямых

мабуэ. В

1301- 02

считать

одним

Чи ­

Чимабуэ жил и

пересечениям

(полное

имя

Франсиско

Мария Мартинес Пикабиа делла
Торре; Francisco Maria Martinez

Picabia della Torre) (22. 1. 1879,
- 30.11. 1953, та.м же),

Париж,

подтверждённым

французский

прои зведе нием

к

Пикабиа Франсис ( Picabia Fran-

cis)

работал в Пизе . Среди всех его ра­
бот единственным документально
является мозаика в пизанском собо­

глаза

разных планов и ракурсов возника-

художник - авангар­

дист

ре. В этот же период он создал од­
Учился в парижской Школе деко­

ну из своих «)V[адон н » для церкви

>)

Санта )V[ария дель Кармине, храня ­

ративных искусств у Ф. Эмбера и

шуюся ныне в Лувре (Париж). В

Ф.

этом

совершил путешествие в Испа­
нию . В ранних пейзажах следовал

произведении

особенности

композ иция

и

трона демонстрируют

А.

Кармона

(1895 - 96).

В

1902

святого )V[артина. )V[огущество Пи­

манере Ж.Б . К. Кора и импрессио­
нистов, затем увлёкся яркой кра­

зы продержалось

сочностью фовистской живописи. в

явное влияние « )V[адонны» )V[астера

200

лет. В

14

в.

республика стала приходить в упа­

191 О

встретился с братьями Дюшан

док.

и

Г.

Последним

крупным

пизан ­

ским художником был Ф . Траини,
однако он уже работал в популяр­
ной в 14 в. сиенской школе . П. ш.
в 14 в. перестала существовать . Од­

с

Аполлинером ,

значительное

что

оказало

воздействие

на его
дальнейшее творчество. Абстракт­
ные картины П " показанные на
международной

выставке

« Армори

в. П. ш. была в

шор в Нью-Йорке (1913), принес­

Италии ведущей, а плоды её эволю­

ли известность художнику ( « Удни »,

нако почти весь
ции

13

послужили дальнейшему

рас­

цвету итальянской живописи в дру ­
гих художественных центрах .

1913,

Париж, Национальный музей

современного искусства). В период

Пикабиа Ф. "Я вновь вспоминаю мою дорогую

пребывания в Нью- Йорке ( 1915 -

УНДИН».

1914

1


l

IПI

Пикассо

• При крещении получил полное
имя Пабло Диего Хосе Франсиско
де Паула Хуан Непомусено Мария
де лос Ремедиос Криспин Крис ­
пиньяно дела Сантисима Тринидад
Руис и Пикассо, что по испанскому

обычаю являлось чередой имён по­
читаемых

святых

семейства.

П.

и

родственников

фамилия

-

матери,

к - рую и взял Пабло, поскольку фа­
милия

отца

казалась

ему

слишком

обыденной, к тому же отец П., Хо ­
се Руис , сам был художником. В
детстве учился у своего отца,

препо ­

давателя рисования. В 1895, посту ­
пив в барселонскую Академию ху ­
дожеств «Ла Лонха ~> , с блеском вы ­
держал

экзамен

высшей

ступени

обучения. В полотнах, написанных

15 - 16

в возрасте

лет, продемонст ­

рировал совершенное владение при ­

ёмами
академической
(«Первое причастие~>,
.~Знание

обе

-

и

живописи

1895 - 96;
1897,

милосердие ~>,

Барселона, Музей Пикассо).

Выдержав в 1897 экзамен на стар ­
ший курс Королевской академии
Сан Фернандо в Мадриде,

вскоре

покинул её и вернулся в Барселону.
В 1900 впервые посетил Париж.
Жил попеременно в Париже и Бар ­
селоне до 1904, когда окончательно
переселился

в

Характерные
ского

рам

столицу

для

периода

Франции.

раннего

париж ­

подражания

импрессионизма

и

масте ­

постимпрес ­

сионизма (Тулуз -Лотреку , П. Се­
занну, П. Боннару, Э. Дега) вско­
ре сменились целенаправленным по ­

иском собственного пути.

писи «голубого~> периода
вытянутые,
гружены

угловатые

в

густой

В живо­

(1901 - 04)

фигуры

синий

по­

сумрак

(.~Жизнь~>, 1903, Кливленд , Музей
искусств; «Старый еврей с мальчи ­
Пикабиа Ф . "Двое обнажённых•.

ком~>, 1903, Москва, Государствен ­
ный музей изобразительных ис ­

1941-1942

ют зигзагообразные пространствен ­
ные скачки , некое подобие стерео ­

ском («Она танцуеп,

скопии («Сфинкс~>,

1949 ,

1929,

Париж,

частное

1948,

собрание;

Париж,

Милан,

«Разговор»,

частное

собрание).

кусств им. А.С . Пушкина). Нищие
и слепцы, зябко съёжившиеся , при ­
жавшиеся друг

к другу,

воплощают

Национальный музей современного

Художник занимался также сценог­

тоску одинокого бе~;приютного су ­

искусства; «Медея»,

рафией, организацией празднеств и
гала - представлений.
Оставил об ­

ществования ,

частное собрание). С

1929, Париж,
1934 наплывы

отрешенность

челове ­

ка от чуждого ночного мира («Ста­

прозрачных образов сменяются тя ­
желовесными, брутальными форма­
ми псевдоклассицизма.
Утрируя

ширное литературное наследие (по­

рый гитарист»,

этические

титут искусств; «Бедняки на берегу
моря»,
1903, Вашингтон , Нацио­

манеру

кит ­

кусства). Его творчество, обойдён ­

нальная галерея искусства;

П. достиг пародийного сниже­

ное вниманием современников, бы ­

слепца~>, 1903, Нью- Йорк , Метро­

ча,
ния

самоучек,

«высоких~>

стилистику

жанров

аллегории,

ная

ло

сочинения,

критика,

заново

статьи

открыто

в

художествен ­
по

теории

период

ис ­

пост ­

портрета, мифологической или биб ­

модернизма, когда проявился осо ­

лейской сцены («Испанская рево ­

бый интерес к иронии , языковой
игре, скрещению различных стилей

люция»,
1940, обе

«Автопортрет»,
Милан, частные собра­

1936;
-

ния;

«Обнажённые

ря~>,

1941, Женева,
В 1939 - 45 П.

рец).

на

берегу

Малый

мо ­
дво ­

пребывал в

Швейцарии. Вернувшись с оконча ­

нием войны в Париж , сблизился с
кругами экзистенциалистов . В его
позднем творчестве абстракции че­

редовались с фигуративным гроте-

и

модусов художественного творче ­

ства.

О Пиюiсс6 Пабло ( Picasso Pablo) (собственно Руис - и -Пикассо,
Rиiz у Picasso) (25.10.1881, Мала ­
га, Испания, 8.4.1973, Мужен,
Франция), французский художник
испанского происхождения

1903,

Чикаго, Инс ­

«Ужин

политен -музей). Картины последу ­
ющего, «розового~> , периода ( 1904 06) изображают странствующих ак ­
робатов и комедиантов.
Колорит
строится на тёплых, солнечных то ­
нах в сочетании с бледно- голубыми
и пепельными оттенками.

Хрупкие

фигуры , написанные жидкой кра ­
ской по слабо прогрунтованному
холсту,

кажутся

прозрачными ,

а их

колеблющийся силуэт вызывает ас ­
социации с изгибающимся побегом ,

надломленным

стеблем ,

пламенем


IПI

Пикассо

свечи

(«девочка на шаре»,

Москва,

1905,

Государственный

музей

изобразительных искусств им. А.С.
Пушкина;
«Актё р »,
1904, Нью­

Йорк, Метрополитен-музей; «Семья
акробатов с обезьяной»,

1905,

борг,

музей).

Художественный

Гёте­

В

прозрачная лирика «розового»

1906

периода

сменилась

монументально ­

стью обобщённых массивных форм

( «Две

обнажённые»,

Нью­

1906,

Йорк, Музей современного искусст­
ва; «Сидя щая обнажённая», 1906,
Прага ,
Национальная
галерея;
« Гертруда

Йорк,

Стайн»,

Нью ­

1906,

Метрополитен-музей).

Ув­

лёкшись иберийской и негритян­
ской пластикой, живописью Сезан­
на, П. писал брутальные, тяжело­

весные фигуры, формы к-рых слов­
но вырублены взмахами прямых ли­
ний и моделированы штриховой

«насе чкой »

(«Автопортрет»,

1907;

«Бюст

женщины»,

обе

Прага,

Национальная галерея).

1907,

В

большом полотне «Авиньонские де­

вицы» (1907, Нью-Йорк, Музей со­
временного
формации,
гают

искусства)

резкие де­

жёсткие изломы дости­

кульминации,

знаменуя

пере ­

Пикассо П. "женщины, бегущие по пляжу".

1922

ход к новой художественной систе­

ме

кубизму. В полотнах более

-

сыщенн ых

цветов

(«Арлекин» ,

ранней, «аналитической» стадии ку­

1915, Нью-Йорк, Музей современ­

бизма

ного

натурная форма

(1908 - 12)

искусства;

«Человек

дробится на мелкие грани и плоско­

кой»,

сти,

кри ­

кусств).

Игровая

цветовая

кубизма

переносится

создавая

сталли ческую

га~1ма

своеобразную
структуру;

ограничивается

серыми,

ристыми,

тускло-зелёными

(«Абруаз

Воллар» ,

ох ­

тонами

Москва ,

1910,

Государственный музей изобрази­
тельных искусств им. А.С. Пушки ­
на;

«Да ни эль

Анри

Канвейлер»,

1915,

Чикаго ,

с

труб­

Институт ис­

комбинаторика
в

область

скульптуры (конструкции, собран ­
ные из бросовых материалов), в те­
атральные работы кон.

нач.

1910 -

1920- х . В 1917 П. оформил спек­
такль « Парад », поставленный труп­
пой «Русский балет» С. Дя гилева .

Чикаго, Институт искусств).

Отчасти под влиянием знакомства с

Разрастаясь, эти стереометрические

миром балета П. обратился к сюже­

образования почти вытесняют образ

там и образному языку классики.
Живописные портреты кон. 1910 нач. 1920- х выполнены с изящест­

1910,

натуры («Афисьонадо» ,

1912,

Ба­

зель, Художественный музей; « Ги­
тарист», 1911 - 13, Париж, Музей
Пикассо). В картинах «синтетиче­

ского

кубизма »

писные

живо­

(1912 - 15)

элементы

дополняются гра­

фическими обозначениями (буквен ­
ные надписи, цифры, ноты , рисун ­

ки игральных карт) и коллажоt
(наклейки цветной бумаги, обоев,
обрывков газет и афиш). Разнотип­
ные

знаки

текстуру,

связываются

в

сложную

демонстрирующую

про­

блемные отношения между разными

вом

и

тонкостью

энгровского

гра­

физма. Рисунок чётко выявлен, но

намеренная незавершённость живо­
писной проработки фигуры обнару­
живает

последовательные

стадии

построения жизнеподобного образа,
механику художественной иллюзии
(«Ольга Хохлова», 1917, Париж,
Музей Пикассо; «Сидящий Арле­
кин », 1923, Париж , Национальный

музей современного искусства). Об­

Пикассо П. Автопортрет.

реальности

ращаясь к собственно классическим
мотивам, художник прибегал к экс­

тать

в

(«Композиция с виноградной гроз­

прессив ным деформациям; изменён­

двух

вариантах

дью и грушей»,

ны е пропорции и

с пособами

описания

1901

кубистической

ман ере.

композиции

В

«Три

рассогласованные

музыканта» (1921, Нью-Йорк, Му­

«Чело­

ракурсы создавали эффект расчле­

зей современного искусства; Фила­

век с трубкой», 191 4, Париж, Му­
зей Пикассо; «Моя красавица»,

нённости массивных фигур на раз­

дельфия, Музей искусства) , в кар­

номасштабные

тине « Танец» (1925, Лондон, гале­
рея Тейт) цветные плоскости, на­

1914,

С. - Петербург,

Государственный Эрмитаж;

1914,

Женева, частное собрание ). К

фрагменты

женщины у источника»,

( «Три

1921,

Нью­

середи н е 1910- х новый метод обрёл

Йорк, Музей современного искусст­

кладываясь друг на друга,

достоинства

ва ; «Женщины , бегущие по пляжу »,

ваются в определённом ритме и в

системы.
писными

ясной,

Имитируя

продуманной
коллаж

средствами,

живо­

художник

прибегал к звуч ным гармониям на-

1922;

«Флейта Пана»,

1923,

обе

-

Париж, Музей Пикассо). Одновре­
менно художник продолжал рабо-

сочетании

с

острыми

раскачи ­

красочными

диссонансами возбуждают ассоциа­
ции с джазовой музыкой . В натюр-

1


l

IПI

Пикассо

ков

мебели

ройств,

и

технических

гофрированного

поражают

неистощимой

тельностью,

уст ­

картона,
изобрета ­

остроумием

визуаль ­

рез Вальтер»,

К

1937,

1 -й

пол.

сунков

1930 - х

к

1930;
и

относится

ряд

циклов

«Метаморфозам»
альбом

гравюр,

1933;

офортов
серия ри ­

изображающих

Минотавра). В живописи 1930 - х по­
явились

мрачные,

трагические

то ­

Кошмар кровавого наси ­
му ­

с

Минотавра,

1935 -

В портретах, фигурах обнажён ­
женских

типа

-

классически

головой»,

сблизился с сюрреалистами. Сюрре ­
ского

принципы

автоматизма

ной красоты»

и

психиче ­

«конвульсив ­

проявились

в

таких

работах, как «Художник и моделы

Париж, Музей
«Мастерская модистки»

(1926,
риж,

Национальный

Пикассо),
Па­

(1926,

музей

совре ­

менного искусства), «Большой на­
тюрморт на круглом столе» (1931,
Париж, музей Пикассо) . Разраба­
тывая с кон . 1920- х тему купальщиц
на пляже, П. наделял женские фи ­
гуры обликом механических монст ­
ров,

смонтированных из гладко вы ­

точенных

деталей

(«Сидящая

ку ­

пальщица», 1930, Нью- Йорк, Му­
зей современного искусства; «Фигу ­
ры на берегу моря», 1931, Париж,

Музей Пикассо). В

1928

обратился к скульптуре .
художник

считал

П. снова
Пластику

«комментарием

к

живописи». Конструкции из прово­
локи,
ные

фигуры - ассамбляжи,
из

старых

корзин,

собран ­

игрушек,

кувшинов, гвоздей, болтов, облом-

преломив ­

апокалипсической
гибели

Пикассо П. "Семейство циркачей".

1905

и

ложь

и

картиной

разрушения.

всеоб ­

генерала

Теме

ны П. провёл в оккупированном
Париже. Мрачные образы смерти,

1925, Нью- Йорк, Музей современ­
ного искусства). В 1925 - 26 П.
алистические

города,

мыкает образ Минотавра, воплоща­
ющий тёмные инстинкты и стихий ­

Националь ­

гипсовой

испанского

шись сквозь образы личной мифо ­
логии П., предстало в «Гернике»

ты

ный музей современного искусства;
«Мастерская

бомбар ­

-

( 1937).

новках («Натюрморт с античной го ­
Париж,

Потрясшее мир событие

зей Пикассо). К этой тематике при ­

для портретной живописи П. приём

1925,

Всемирной

священа и графическая серия «Меч ­

тичных статуй уподобляются персо­

ловой»,

на

частное собрание; «Коррида.
1933, Париж, Му ­

ан ­

поста ­

павильона

выставке 1937 (ныне Мадрид,
Центр искусств королевы Софии).

Смерть тореро»,

ясный, безмятежный (образ Мари
Терез Вальтер) и трагический (Дора
Маар). Складывается характерный

сценических

панского

гражданской войны в Испании по ­

ных

низированных

крупномасштабное

(«Коррида»,

быком

ных выделяются два противополож ­

модер ­

времени

разъярённым

изображением

в

го

панно «Герника», созданное для ис ­

щей

36).

драм

со). Центральное произведение это ­

чительной гибели лошади в борьбе с

ные силы природы (офорт «Мино ­

классических

«Дора Маар»,

го

тавромахия», 1935, Париж, Музей
Пикассо; серия рисунков и гуашей с

нажам

1937;

Париж, Музей Пикас ­

событиями европейской истории и
обстоятельствами личной жизни ху ­

1934,

с

-

Нью ­

дировка немецкой авиацией мирно ­

лия властвует в сценах коррид,

слепки

обе

1932,

нальности, что связано с гнетущими

дожника.

времени

ра ­

Йорк, частное собрание; «Мари Те­

«Сюита» Воллара,

этого

меняющегося

ного искусства; «Сон»,

Овидия,

моргах

иллюзию

курса («дев.Ушка перед зеркалом»,
1932, Нью - Йорк, Музей современ ­

1929; «Голова женщины», 1929 30, обе - Париж, Музей Пикассо).
(иллюстрации

1908

ющий

ных метафор («Женщина в саду»,

значительных графических

Пикассо П. "Дриада".

совмещения фаса и профиля, созда­

Франко»

Годы Второй мировой вой ­

насилия доминируют в его живопи ­
си

предвоенного

и

военного

време ­

ни («Натюрморт с головой быка»,

1939,

Кливленд , Музей искусств;
с птицей», 1939, Париж ,

«Кошка
Музей

Пикассо;

«Натюрморт

бычьим черепом», 1942,
дорф,
Художественное
земли Северный Рейн

-

с

Дюссель­
собрание

Вестфалия;

«Бойня», 1944 - 45 , Нью- Йорк, Му­
зей современного искусства). После


Пилоти

освобождения
вступил

тию,

в

Парижа

в

П.

1944

коммунистическую

IПI

пар ­

затем включился в Движение

сторонников мира. В живописи по ­
слевоенного времени,

проникнутой

радостным мироощущением, преоб­
ладают

идиллические темы,

тракто ­

ванные в манере примитивизма. Ра­

ботая в

в Антибе, в ста­

1945 -46

ринном дворце Гримальди,
ник

расписывал

худож­

цементные

плиты

фигурами фавнов, кентавров, вак ­
ханок. Эти картины составили осно ­
ву Музея Пикассо в Антибе. Итого­
вой работой этого времени стала
большая композиция на тему пасто ­

рали « Радость жизни»
тиб, Музей Пикассо).

( 1946,

художника

таких

выразился

изведениях,

как

Париж,

(1951,

панно « Война и
для

храма

в

про­

« Резня

в

Корее»

Музей

Пикассо),

Мир », созданных

Мира

в

Валлорисе

Поздний период творчества

( 1952).
П.

Ан ­
Пацифизм

отмечен неустанными поисками

новых сфер деятельности. Худож ­
ник осваивал техники литографии и
линогравюры,

и

сочинял

драматические

поэтические

прои з ведения ,

ра ­

ботал в области монументального и
прикладного искусст ва. Особенно
значительны его достижения вобла­
сти
в

керамики

это

время

и

он

материалов:

скульптуры,
создавал

из

деревянных

к - рую
раз ных

обрезков ,

согнутой листовой жести, обломков

выброшенных
прыгалкой»,
тёнышем»,
все

1961 ,

-

вещей

(«девочка

с

« Обезьяна с де­
«ФутболисТ»,

1950,
1951,

Париж , Музей Пикас ­

со; « Купальщики» , 1956, Штутгарт ,
Государственная
художественная

Пило К.Г. Автопортрет.

1100

галерея). С кон. 1940 - х П. большую
часть

времени

проводил

на

юге

1968).

В

1963

основан Музей Пи ­

лет П. странствовал по Швеции , а в

Франции, в окрестностях Канна . В

кассо в Барселоне, в к - ром широко

1780

поселился в Мужене, в особня ­

представлены ранние работы, пода ­

ещё в

ренные

мии художеств.

1961

ке Нотр -Дам -де- Ви,

с

1965

посещал Парижа. Живопись
1960 - х

охватывает

уже не

1950 -

секретарём

1985

ху ­
от­

Он

полностью по­

святил себя искусству портрета.

С

круг

крылся Музей Пикассо в Париже,

тем: портреты, интерьеры, пейзажи

основу к - рога составили прои зведе ­

в к- рой исполнена серия портретов

чередуются

ния из личного собрания мастера.
Международная
премия
Мира

датской королевской семьи Сок.
1750). И зуче ние искусства Х . ван
Р. Рембрандта и з накомство с Л.

жетами,

с

широкий

автором и

дожника Х. Сабартесом. В

поселился в Стокгольме, где
1777 стал директором Акаде­

вымышленными

сю ­

с фантазиями на литера­

турные и театральные темы («Вес ­

( 1950).

Международная Ленинская

на »,

премия

( 1962).

1956,

Париж,

Национальный

музей
современного
искусства;
« Бухта в Канне», 1958; «Кавалер с
трубкой»,

1970,

обе

-

Париж, Му ­

зей Пикассо). В это время худож ­
ник часто работал сериями («Жак ­
лин

в

профиль» ,

1959;

«Худож ­

ник »,

17 40

в

рокайль ной

Токке, посетившим Данию в

59,
Пило Карл Густав ( Pilo Carl Gиs ­
tav) (1711, Рунетуна, - 2.3.1793,
Стокголь.м), шведский художник

»

писал

О годах ученичества П. почти ни ­

манере,

1758 -

повлекли за собой изменения в

стиле П. ( « Портрет королевы Со ­
фии Магдалены», 1765 - 66). Осо ­
бенной выразительности художник
достиг в
Густава

композиции «Коро нация
к -рую П.
н ачал в

III»,

1964; «Мушкетёр с трубкой»,
1968; «Художник и модель»,
1963 - 65). Особое место в его позд ­

чего не известно; гипотеза о пребы ­

1792

вании в Венеции и Германии в 1730
не подтверждена. В 1731 художник

закончить из-за смерти. Как педагог
П. был очень известен и популярен

нем

обосновался в Копенгагене , где бы ­

в Дании, где имел много учеников и
последователей , а потом и в Шве­

творчестве

зации

на

темы

занимают

импрови ­

классических

кар ­

тин: «Алж ирские женщины» (по
Ф.В.Э. Делакруа, 1954 - 55), «Ме­
нины » (по Д. Веласкесу, 1957),
«Завтрак на траве» (по Э. Мане,
1959 - 61), « Похищение сабинянок»
(по Ж.Л. Давиду, 1961 - 62) , «Ту ­
рецкая баня» (по Ж.О.Д. Энгру,

стро сделал

карьеру.

В

придворным

живописцем

17 45
и

стал

руково ­

ции,

по заказу короля, но не успел

в среде романтиков.

дил реорганизацией Академии худо­

жеств, професором к- рой он был с

17 45 или
1771 - 72.

с
В

17 48
1772 в

и директором в
результате поли ­

тических интриг он был изгнан из
Дании. На протяжении нескольких

Пилоти Карл Теодор фон

( Piloty
Carl Teodor von) (1.10.1826, Мюн ­
хен, - 21.7.1886, Амбах, Верхняя
Бавария), не.мецкий художник,
представитель академизма

1


l

IПI

Пименов

войны ,

где

его

учителями

стали

И.Э. Грабарь и В.М. Орешников.
В

1949

окончил институтский курс

дипломной работой « В ставке Вер ­
ховного Главнокомандования» и
продолжил учёбу уже в аспиранту ­

ре. За картину «Ленинское слово»
молодому художнику была при ­
суждена

ученая

степень

искусствоведения

кандидата

( 1955).

Проявив ­

шийся уже в ранние годы инт е рес к
историко - революционной тематике
определил дальнейший

путь моло ­

дого мастера. В 1957 он написал
картину
«Рабочий
контроль.

1917

год», а в

работал над

1963-65

композицией «Ленинцы».
Конец
1960 - х для художника стал новым
этапом,

когда начало раскрываться

истинное дарование его

живописца,

мастера

как яркого

пейзажа

и

портрета. Развитию его живописно ­

го дарования,

без

сомнения,

спо ­

собствовали многочисленные поез ­
дки по стране. Он посетил Север и
Среднюю Азию, увлечённо работая
над этюдным материалом. В эти же

годы он совершил ряд зарубежных
поездок , побывав в Румынии, Бол ­
К.Т. фон Пилоти. "Сени перед телом Валленштейна".

гарии,

1855
музеи)

•

С

учился

1840

в

мюнхенской

Академии художеств у Ю. Шнорра
фон Карольсфельда. В 1847 - 58
посетил Италию, Бельгию, Фран ­
цию. С 1856 профессор класса ис ­
торической живописи в мюнхен ­
ской Академии художеств. С 1874
директор академии. Писал картины
на

исторические

и

литературные

исполнены

в

повествова ­

тельно-театрализованной
академической

манере

исторической

жи ­

П И:менов

Валерий Васильевич
Череповец, 2008),
российский художник

(15.2. 1920,

• Народный художник РФ

мецкие и европейские мастера. На

( 1971).

протяжении

сийской академии художеств.

здавал картины

в

духе

со ­

костюмиро ­

ванной европейской исторической
картины, сблизившейся в сер. 19 в.
с бытовой живописью. Большой ус ­
пех

на

международных

в Париже

(1856 , 1867)

сле

1936

художник

(1994).

Заслуженный

творчества

Гаваны,

крестьянских хижин

и дорог, уходящих в глубь планта ­

сюжеты. У него учились многие не ­
всего

Особенно

ровали пейзажи с мотивами Кариб ­
ского моря, белоснежных набереж ­
ных

вописи.

Чехословакии.

плодотворной
стала
поездка
в
1965 на Кубу, после к - рой домини ­

РСФСР

Действительный член Рос ­

окончания

средней

По ­

школы

в

переехал в Ленинград, где на­

ций сахарного тростника. 1968 - 70
провёл в Камбодже , куда был ко­
мандирован

Министерством

куль ­

туры СССР в качестве проф ессо ра
Королевского
университета
ис ­
кусств. Здесь он увлечённо работа ­
ет

не

только

как

педагог,

художник - пейзажист.

боджийских
выделяются

чал свой трудовой путь на заводе

древним

кхмеров

выставках

полиграфических машин. Одновре ­
менно занимался в художественной

имели по ­

студии при Дворце культуры име ­

пей зажей
циклы,

и

как

кам ­

особенно

посвящённые

памятникам

и

но

Среди

культуры

современной

жизни

страны («Храм Байон », « Вход в
Байон»). Своеобразию быта и при ­

ни С.М. Кирова, руководили к - рой

роды этой страны художник посвя ­

щённой событиям немецкой исто ­
рии времён 30 - летней
войны, -

И.И. Бродский

тил картину «Вьетнамские рыбаки»

«Се ни

ставлять

лотна

художника

из

серии,

перед трупом

посвя ­

Валленштей ­

на» ( 1855, Мюнхен, Новая пинако ­
тека) и «Поход Валленштейна в
Эгер» ( 1861 , Баутцен , Городской
музей). Убедительная трактовка
психологического
ев,

сценичность

решения ,

состояния

геро ­

композиционного

исторически

достоверная

Будучи

студийцем,
свои

-

выставках,

двиг героя»

Всесоюзной

СССР»

-

(1940).

студентом

Берлин,

в

Вавилоне»

Государственные

(1969).

ху ­

ния в Пномпене им был написан и

два

из

тектуры

«Оборона

1941 ,

имени

окончив

классы,

ленинградского

конце

«Смерть Александра

В

подготовительные

ров исторического жанра. Полотна
художника «Галилей в темнице»

( 1886,

и

стал

Инсти ­

скульптуры и

И.Е.
с

В

один

из

лучших

портретов

этого

времени «Портрет индийской учи ­

тельницы»

(1969).

В 1970 - е он по ­

сетил Францию, Германию , Венг­
рию , Нидерланды. В эти годы бы ­
ли

написаны

произведения

худож ­

ника,
посвящённые Ленинграду.
Среди них пейзажные мотивы с из ­
вестными

памятниками

архитекту ­

институтом

ры и портреты деятелей культуры

был эвакуирован в Самарканд (Уз ­
бекская ССР) , затем переведён в

(0.Ф. Берггольц, В.И. Стржель ­
чика , И.П. Владимирова). Начи ­

ственной войны

Загорск. В период Великой Отече ­
1941 - 45 работал в

туте живописи, скульптуры и архи ­

1942

вместе

архи ­

Репина.

По впечатлениям пребыва ­

вы ­

на

экспонировались на

выставке

тута живописи,

Кёльн, Музей Вальраф - Ри ­
харц-Людвиг), «Колумб открывает
Америку» ( 1866, Мюнхен, галерея
Шака), «Туснельда» (1869 - 70 ,
Мюнхен ,
Новая
пинакотека),

начал

«Встреча танкистов» и «По ­

передача среды выдвинули П. в
круг ведущих европейских масте­

(1861,

П.

прои з ведения

дожественных

них

и М.С. Копейкин.

ная с

1950,

П. преподавал в Инсти ­

оборонно - плакатной бригаде по за­

тектуры

данию Западного фронта и в «Ок ­

занимал должность профессора ка­

нах ТАСС» Москвы. Занятия в ин ­
ституте возобновились лишь после

(с

федры

имени

И.Е.

живописи

1971).

и

Репина,

где

композиции


Пименов

чественной войны
ладали

суровая

IПI

обобщённость образов,
улица»,

1942;

и

запечатлев ­

ших город военного времени
ная

преоб­

1941 - 45

лаконичность

( «Ноч ­

«Следы

шин»,

«Снег идён, 1945). В после­
военные годы - мирный («Весен ­

1944;

нее окно»,

ке»,

1949;

«В весеннем пар ­

Москва в произведениях

1955).

П. предстаёт деловой, исполненной

движения и красочно- шумной («Ко ­
нечная

станция»,

1955;

«В центре

Москвы», «Центральный рынок»,
.~Проливной дождь», «Обыкновен ­

ное утро», все

- 1957).

Особой те ­

мой в 1960 - х стала жизнь новостро­
ек, московских окраин: серия .~Но ­

вые кварталы» («Первые модницы
нового

квартала», 1961; «Свадьба
на завтрашней улице», 1962, «Ли­
вень»; 1963). Автор многочислен ­

ных натюрмортов (.~Старые и новые
вещи», 1967); фрагментов городско­
го пейзажа («Окно», 1935; «Ожида­
ние», из серии «Вещи людей»). С
1930 - х П. работал как театральный

художник («Сирано де Бержерак»,
Пименов Ю . И. "новая Москва".

1941,

1931

Театр имени Ленинского ком ­

сомола; «За тех, кто в море»,

ПИме нов Юрий (Георгий) Ивано­
вич
(26.12.1903,
Москва, 6.9. 1977, та.м же), российский ху­
дожник, один из наиболее само­
бытных
мастеров
Общества

Малый

вы и её жителей. Среди картин мо ­
жизни
1930 - х триптих

1949, Центральный театр Советской
Армии; «На белом свете», 1947 ,

сковской

<~Москва»

( 1938);

книге

С.Я.

день»

( 1941).

иллюстрации

Маршака

к

«Хороший

В годы Великой Оте -

станковистов

~

Народный

(1970).

художник

СССР

Академик АХ СССР

(1962).

Родился в семье юриста. Учился в
Высших
художественно - техниче ­

ских мастерских

(1920 - 25)

у С.В.

Малюти н а, В.А. Фаворского и В.Д .

Фалилеева .

Был одним из

членов

учредителей Общества станкови­

стов

(1925). Жил в Москве. В ран­

ний период испытал большое влия­
ние

немецкого

экспрессионизма,

что во многом объясняет надрыв н о­
драматическую

остроту

луч ш их

его

произведений этих лет (<~Инвалиды
войны»,

1926,

Государственный

Русский музей; <~Даёшь тяжёлую
индустрию!», 1927; <~Солдаты пере ­
ходят на сторону революции», 1932;
обе в Государственной Третья ­
ковской галерее). С годами перешёл
к обновленному импрессионuз.му,
исповедуя

творческий

принцип

<~прекрасного мгновения», лёгкого и
артистичного образа - впечатле н ия. В

большинстве работ зрелого периода
П. раскрывал особенности облика и
быта Москвы, показывая жизнь
обычных москвичей. Создав обоб­
щённый, возвышенно- идеальный и
в то же время совершенно

конкрет ­

ный образ города (<~Новая Москва~>,
1937, там же), продолжал развивать
эту тему в её более частных, инди ­
видуальных

вариациях,

отражая

в

своих произведениях движение вре -

Пименов Ю И. "свадьба на завтрашней улице".

1962

«Наш

театр;

«Степь

1947,

мени, определявшего судьбы Моск ­

современник»,

спектакля

-

широкая»,

1949 ,

оба

Малый театр). Выпол ­

нил эскизы к кинофильму «Кубан -

1


l

IПI

Пимоненко

ские казаки~>

( 1949).

Писал портре­

ты людей, связанных с театральным

миром («3. Райх в роли Маргариты
Готье~>, 1934; «Т. Самойлова в роли
Анны Кар е ниной~>, 1966), делал те­
атральные и киноафиши. Среди мо ­
нументальных произведений П. панно

«Россия

щадь~>

(1950).

Красная

Ленинская
Государственная

( 1967).
СССР (1947, 1950).
Пимоненко
вич [25.2

Николай

пло ­

премия
премия

Корнилье­
Киев, украин ­

(9.3). 1862,
13(26).3.1912, та.м же],

ский художник

•

Учился в Киевской рисовальной

школе Н.И. Мурашка
в

1882 - 84 жеств,

к - рую

по

ровья покинул. С
рищества

ков. С

(1876 - 82),

Академии
состоянию

1875

экспонент, с

Товарищества

художни ­

С

член

1899

передвижных

жественных выставок .

здо ­

член Това­

южнорусских

1893

в

худо­

худо ­

1904

ака ­

демик С. - Пете рбургской академии
художеств. С 1909 член общества
мюнхенских художников и Париж­
ского

интернационального

искусства и литературы .

союза

В жанро­

вых и пейзажных картинах П . поэ­
тично отображён труд, быт и приро ­

да Украины и России («Святочное
гадание~>,

1888,

С.-Петербург, Госу ­

дарственный
Русский
музей;
«Свадьба в Киевской губернии~>,

1891,

Киевский музей русского ис ­

кусства). Социально-обличительные
полотна
(«Жертва
фанатизма~> ,
1899). Работы художника находят­
ся также в музеях Волгограда, Во­
ронежа,
Костромы,
Краснодара ,
Ку рска , Новочеркасска, Орла, Ры ­

бинска.

Пинакотека (греч. piпakotheke
от рiпах доска, картина и
theke - хранилище), хранилище
живописи,

Пимоненко НК ·Святочное гадание".

1888

картинная галерея
ные

картинные

галереи

тоже

назы ­

Акрополе

вают П. Наиболее известны Старая

(в одном из крыльев Пропилеев)
в V в. до н. э" на острове Самое и

и Новая П. в Мюнхене (см. соответ­
ствующие статьи). Ватиканская

в др. местах.

нередко находились в частном доме,

пинакотека открыта 19.3.1908 в
одном из крыльев Бельведерского

около атриума.

дворца, в

•

П.

были

в

афинском

В Древнем Риме П.
Нек- рые современ -

1932

построено новое зда ­

графическое

собрание Мюнхена.
Вместе со Старой и Новой пинако­

теками, Музеем Брандхорста , Госу ­

дарственным античным собранием,
Глиптотекой и Государственной га­
лереей в Доме Ленбаха П. С. обра ­
зует Ареал искусства в Мюнхене. В

Коллекции современного искусства

ние.

представлены

Пинакотека
Современности
( ноt. Piпakothek der Moderne),
художественный музей в Мюнхене

произведения

классического

модерна

и

перио ­
совре ­

менного искусства во всех основных

направлениях: экспрессионизм, фо­

визм, кубизм, «Новая веществен ­
носты, баухауз, сюрреализ.м , абс ­

Объединяет четыре независимых
друг от друга музея: Коллекцию со­
временного искусства (входит в со­

трактный экс прессионизм, поп-арт
и минимализl't . В Коллекции клас ­

став

сического

модерна,

в

хранятся

картины

А.

•

Баварского

государственного

собрания живописи), Новую кол­
лекцию (Государственный музей
прикладного искусства) , Архитек ­
турный музей Мюнхенского техни ­
Пинакотека Современности

да

ческого

ун -та

и

Государственное

числе

пр.,

Матисса

(«Натюрморт с геранью ~>, 1910), Р.
Делоне («Команда
Кардиффа~> ,
1913), Ф. Леже ( « Пей заж № 2i>,
1913), Х. Гриса («Бутылка бордо~> ,


IПI

Пинтуриккио

О. Кокошки («Эмигранты~> ,
О. Дикса ( « Портрет фото­
графа Отто Эрфурта», 1925), С.
Дали («Загадка желания , или Мою
мать, мою мать, мою мать~>, 1929); а

1913),
1916),

~

Участвовал

во

Второй мировой

войне 1939 - 45 , был в советском
плену. В 1949 - 50 учился в Акаде ­
мии изобразительного искусства в

также работы членов групп «Мост»

Мюнхене, в

и « Синий всадник~>. Государствен ­
ное графическое собрание Мюнхена

ственной художественной акаде ­
мии в Дюссельдорфе. Изучал фи ­

включает

тысяч

лософию в

эпохи

верситете Кёльна

листов,

в себя около

400

представляющих

все

Государственном

( 1956).

искусства рисунка и печатной гра ­

увлекшись

фики, начиная с 15 в. и заканчивая
модерном.
В
Новой
коллекции

участие в «Группе

представл е на

ганизовал

история

и

развитие

Государ ­

1950 - 53 -

ташизмом,

53».

В

В

уни ­

1953,

принял

1956

вме ­

сте с Х. Маком и Г. Юккеро.м ор ­
выставки,

положившие

дизайна и прикладного искусства с
1900 до настоящего времени. Это

начало

самое большое собрание
ленного дизайна в мире.

являлся сам. После путешествия в

промыш­

группе «Зеро~> ( 1958 главным теоретиком к - рой

1966),
Париж

( 1957)

сторонникам

ПИне
Отто
( Piene
Otto)
(р. 18.4. 1928, Бад -Ласфе, ныне
з емля Сев. Рейн - Вестфалия),
не.мецкий художник

собственную
альную

главным

идея

реализма»

ху дожественно - соци ­

концепцию

лизма~> ,

стала

противопоставил

«нового

«нового

лозунгом

«борьбы

за

идеа ­

к - рой

лучший

Пине О. "Цветная шелкография" .

мир» с культурой ,
синтезе

природы,

1975

основанной
искусства,

на

тех ­

ники и науки. Занимался создани ­
ем объёмных

конструкций

лых железных цилиндров ,

т. п. В

1968 - 71

развития

из

по ­

шаров и

работал в Центре

визуальных

исследова ­

ний Массачусетского технологиче ­

ского

института Кембриджа ,
был его директором.

в

197 4 - 93

ПинтурИккио,

Пинтуриккьо
наст. имя
Бернардино ди Бетто, Bernardino
di Betto) ( ок. 1454, Перуджа, ft. 12. 1513, Сиена), итальянский
художник

( Pintиricchio) ( прозв.;

~

Мастер

Учился у

умбрийской
Б.

Капорали ,

школы.
сотрудни ­

чал с Перуджино. Работал в Риме
с перерывами), Перуд ­
же (после 1494), Орвието ( 1492),
Сполето ( 1494), Сиене (с 1502). П.

(1481 - 96,

принадлежал

к

последнему

поколе ­

нию мастеров Раннего Возрожде­
ния, работавших в годы становле­
ния и

первого расцвета Высокого

Возрождения . Он сохранил свойст­
венную многим мастерам 15 в. на ­
ивную ясность взгляда на мир, бес ­
хитростное

восхищение

его

много ­

образием, яркостью красок , преле ­
стью ландшафтов, красотой зда ­
ний,

разнообразием лиц

и

костю ­

мов. В несколько архаичной для
конца 15 в. многоречивости П. , его
внимании

к

подробностям

и

тща­

тельной выписанности деталей , ра­
достной
нюансами

пестроте
чистых,

смягчённых

грации

кра ­

Пинтуриккио . " Избрание Энеа Сильвио Пикколомини римским папой под именем Пий""· Фреска из

сок,

библио теки Пикколомини Сиенского собора .

мых им молодых женщин и юношей

1502-1507

манерной

не

локальных

изображае­

1


168

Писсарро Камиль
~въезд
в деревню

Вуазен~
1872 год
Холст, масло,

46 х55, 5

СМ

Париж, Музей д•Орсэ

Пейзажи Писсарро ис­
полнены лирического
чувства, пронизаны

то светлой радостью,

то тихой печалью; они
крепко построены, чётки
по композиции. Для ран ­
них произведений, таких

как «Въезд в деревню
Вуазен», он выбирал
очень скромные мотивы:
поля в тихие осенние дни,

подёрнутые туманной
дымкой, старые дере­
венские дома, обжитые
многими поколениями,

уходящие вдаль сельские
дороги

-

медленно теку­

щую жизнь французской
провинции.

""

В сельских пейзажах Пис-

(

""

Именно в период соз-

сарро раскрывал поэзию

дания картины «Въезд

и очарование природы

в деревню Вуазен»

Франции, с помощью

Писсарро начал изобра ­

мягкой живописной

жать на своих пейзажах

гаммы, тонкой передачи

фигурки людей, в основ ­

состояния световоз­

ном крестьян, занятых

душной среды придавал

своими повседневными

обаяние свежести самым

заботами, и животных,

непритязательным моти­

которые зачастую и ста­

вам; его полотна неярки,

новил ись фокальной

но многоцветны.

точкой всей композиции.


~Бульвар Монмартр.
После полудня,
солнце~

ЭТОГО цикла ОН СНЯЛ номер в <>Гранд
отеле де Рюсси~>, откуда были видны

Большие бульвары. Этот вид худож­
ник

писал

в

разное

время

и в раз­

ную ПОГОДУ, ИСПОЛНИВ С ОДНОЙ И ТОЙ
же точки тринадцать полотен. Ху­

1897

zод

Холст, .масло,

дожник сумел запечатлеть неулови­

74 х 92,8

с.м

Санкт - Петербург,

Государственный Эр.митаж

мую магию великого города,

гармо­

ничный колорит его неброско, но с
подлинным художественным вкусом

окрашенных зданий , таинственное
очарование огромных деревьев, при­

Картина относится к серии пейза­

дающих городскому пейзажу особую

жей, и з ображающих бульвар Мон­

одухотворённость и нежность. Лю­

мартр. Подобно Клоду Моне , Писсар­

дей Писсарро изобразил нескольки­

ро посвящал одному мотиву целый

ми лёгкими мазками: они сливают-

цикл произведений. Для создания

ся, превращаясь в толпу.


l

IПI

Пиотровский

наиболее целостно решённых живо­
писных

ансамблях

росписях

апартаментов Борджиа (Ватикан)
и Сиенского собора (библиотека
Пикколомини)
объединяющим

художник-баталист
'> Действительный член Петербург­
ской Императорской академии ху­

гатство
су нк а,

т.

н.

гротески,

навеян ­

во вре­

1480

мотивов ,

изысканность

ри ­

причудливое плетение ритма

дожеств

(1856)

за картину « Прогул­

ка верхом ~>. Поступив в Академию
художеств пенсионером Николая

I,

учился у профессора А.И. Зауер­

вейда и за успехи получил в
две золотые медали.

1834

1832 и
1835

В

с чёткой вписанностью в очертания

был награждён малой золотой ме­

архитектурных

далью за картину «В нутренний вид

кивают

ты

щения

сводов,

распалубки,
ни зкие

архиволь ­

пилястры,

создают

и

конюшни~>, в

1836

вышел из акаде­

мии с аттестатом 1 -й степени. Был
придворным
ра,

живописцем

императо ­

а через два года занялся истори ­

подо­

ческим описанием униформы и воо­

нарядных

ружения русской армии. С того вре­

драгоценную

мени рисование фигур в различных

стройных,

павильонов,

поме ­

Борджиа

Пикколомини в

лёгких,

оправу для

подч ёр­

сводчатые

апартаментов

библиотеки
бие

членений,

рисунок

арок,

превращая

1500

Карлович
российский

наментики ,

ные открытыми около

в голубом,>)_ Около

Карл

началом стали мотивы римской ор­

мя раскопок росписями сводов Зо­
лотого дома Нерона в Риме. Гроте­
ски, сочетающие прихотливое бо­

Пинтуриккио. "Портрет мальчика" ("Мальчик

Пиратский

(18 13 - 19.10.1871),

пол ных живости

и

гра ­

военных

мундирах

и

амуниции

со ­

ции сюжетных композиций. С име­

ставляло главный предмет деятель­

нем П. связывается также один из
самых обаятельных и поэтичных
портретов 15 в. - «Портрет мальчи­

ности П. Когда в 1855 в Военном
министерстве была организована ре­
дакция военной хроники, он был

ка~>

назначен начальником её рисоваль­

(«Мальчик

1500,

в

голубом~>;

ок .

Дрезденская картинная гале­

рея). Основные произведения: фре­
ски

по

картонам

«Странствия

Египте~> и

( 1481 - 82,

Ва­

тикан, Сикстинская капелла), фре­
сковый

цикл

С

1869 -

профессор

Академии художеств .

Перуджино

Моисея в

«Крещение Христа~>

ного отдела .

«История

святого

Пиросмани Ника [наст .
фам.

-

и.мя и

Николай Асланович Пиро­

сманашвили (Пиросманишвили)]
с. Мирзаани, ныне Дедоп ­

(1862,

Бернардина~> (1486 - 89, Рим, цер­
ковь Санта Мария ин Арачели),

лисцкаройского р-на, регион Кахе­

росписи

ныне Тбилиси), грузинский ху ­
дожник, представитель при.мити ­

дель

в

церквях

Пополо

и

Санта

Санта

Мария

Чечилия

(Рим, 1 480-е); живописная декора­
ция апартаментов Борджиа ( 1492 95, Ватикан) и библиотеки Пикко­
ломини ( 1502 - 07, Сиена).

тия, Грузия,

- 5.5. 1918,

Тифлис,

виз.м а

'> Многие факты биографии П . не
подтверждены документал ьно ,

а из­

вестны либо с его слов, либо восста­

Пиотровский Антоний ( PiotrowАпtопi) (7.9.1853, Нетулишки,
ныне Свентокшиское воеводст ­
во, - 12.12.1924, Варшава), поль­
ский художник

ski

новлены уже после его смерти. Ро­

дился в крестьянской семье . В сере­
дине 1 870-х переехал в Тифлис . На­
учился

читать

русски,

но

формального

очарование.

'> Сын управляющего железодела­
тельным заводом в Нетулишках.
Обучался живописи у профессора
В. Герсона. В 1875 уехал в Мюн ­
хен , где продолжил обучение. С
1877 - в классе Я. Матейко кра­
ковской Школы изящных искусств.
Участник Сербско-болгарской вой ­
ны 1885 - 86 на стороне Болгарии,
награждён крестом «За храбростм
и военной медалью. В 1900 вернул­

Безыскусность интонаций сочетает­

ся в Варшаву . Был членом Товари ­

Пинтуриккио. ·Распятие со святым Иеронимом и
святым Кристофером" . Около
есть

простодушное

1471

ся у П. с утончённым дарованием

щества польских художников «Ис­

декоратора. Вслед за А. Ман ­
теньей и одновременно с Перуджи­
но он наш ёл принципиально новое

кусство~>. В

решение

ансамбля

росписей

как

1905

работал военным

корреспондентом в Маньчжурии во
время
Русско-японской
войны
1904 - 05. Работал в жанровой и ис­

по - грузи нски

не

получил

и

по­

ник акого

образования.

Не­

сколько месяцев был в обучении ре­
меслу в типографии, затем ушёл от­
туда. Предположител ьно в 1876 на
короткое время П. вер нулся в Мир­
заани и работал пастухом. Понем­
ногу учился
ющих

живописи у странству ­

художников ,

расписывавших

вывески лавок и духанов. В середи­

не 1 880-х вместе с художником Ги ­
го

Зазиашвили,

также самоучкой ,

в Тифлисе открыл мастерскую деко­
ративной росписи . По легенде , пер­

вую вывеску П. и Зазиашвили вы ­
полнили бесплатно , а дру гих зака­
зов не получили . В 1890 П. посту­
пил на работу тормозным кондукто­
ром

на

железной дороге .

Неодно­

единой декоративной системы, ор­
ганизующей интерьер, основанной

торической живописи. Писал также

на органическом единстве изобра­

князя

з ительных и орнаментальных моти­

был удостоен Командорского креста

Выходное пособие вложил в молоч­

вов. В двух самых зн ачительных и

за гражданские заслуги.

ную торговлю и

портреты;

за

портрет

Фердинанда

болгарского
Кобургского

кратно был оштрафован за различ ­

ные

нарушения ,

лился

по

и

17. 1. 1894

собственному
вместе с

уво­

желанию .
компаньо -


IПI

Пир о смани

ном Димитрой Алугишвили открыл

мался

молочную лавку, для к-рой нарисо­

ски для торговых заведений и деко­

живописью,

создавая

выве­

вал две вывески «Белая корова» и

ративные панно. По большей части

«Чёрная корова». Сам, однако, осо­

писал красками собственного изго­

бенного интереса к торговле не про­

товления на клеёнке. Как художник

явил,

до

многократно

покидал

лавку,

1912

не имел никаких контактов

ездил в Мирзаани к родственникам.

с представителями художественного

В конце 1890-х Алугишвили выда­

мира

вал ему по рублю в день на прожи ­
вание. Примерно в 1900 П. закон­

большую часть времени жил в пол ­

чил занятия торговлей и начал зара­

Летом

батывать себе на жизнь живописью.

и начали пропагандировать футури­

В той среде , в к- рой П. находился,

сты

он имел устойчивую репутацию пси­

кругу М.Ф. Ларионова

хически

нестабильного

с

невозможно

к - рым

Отчасти

человека,

иметь

дело.

этому способствовали

нищете,

1912

(см.

До

конца

ночевал

в

жизни

подвалах.

творчество П. заметили

Футуризм) ,

близкие

-

к

братья

поэт Илья и художник Кирилл Зда­

невичи (см. К.М. Зданевич), а так­

а его кисть «Пишет сама». Основные

же их друг, художник М . Б. Ле­
Дантю. Кирилл Зданевич приобрёл
у П. большое количество картин,

эпитеты в его адрес звучали удруча ­

многие

юще: «Семь пятниц на неделе», «Не

каз. 10.2.1913 Илья Зданевич опуб­
ликовал в газете «Закавказская

утверждения,

что он

от мира сего». С

1895

его

ной

Тифлиса.

видит святых,

активно зани-

художник

выполнил

на

за­

Пиратский К.К. "Приём в Портретной галерее
Зимнего дворца по случаю победы над
Наполеоном".

1861

речь » статью о творчестве П.
заглавием

под

«Художник-самородок».

в

24.3.1913

Москве

на

Большой

Дмитровке открылась вы ставка жи ­
вописи

художников - футу ристов

« Мишень»,
дениями

где,

наряду с произве­

известных

художников,

в первую очередь Ларионова и Н.С.
Гончаровой, были выставлен ы и не­
сколько картин П., привезён ные из
Тифлиса Ильёй Зданевичем.
В
июле 1913 в тифлисской газете «За­
кавказье»

Е.К. Псковитинов нап е­
чатал ещё одну статью о П. Одно­

временно творчеством П . заинтере­
совались

молодые

грузинские

ху­

дожники Д.Н. Какабадзе и Л. Гу­
диашвили, а вернувшийся после
Пиросмани Н. "На ферме".

1900

учёбы в Германии Д. Шеварднадзе
начал собирать коллекцию его про­
изведени й. В августе 1914, после
начала
Первой
мировой
войны
1914 - 18, в России был введён су­
хой закон.

Положение П., сущест­

венной частью дохода к-рого было
изготовление вывесок для питейных
заведений,

существенно

ухудши ­

лось. S.S.1916 в мастерской Кирил ­
ла Зданевича в Тифлисе прошла од­
нодневная выставка произведений
П . Она имела относительный успех,
и в 1916 было решено пригласить
П. во в новь созданное Общество
грузинских художников. Он стал
относительно популярен , публика в
Тифлисе

стала

интересоваться

е го

живописью и собирать его картины.

Это, впрочем, почти не сказал ось на
финансовом состоянии художника.

П . скончался от голода и болезни.
Он провёл три дня в подвале дома

на Молоканской ул ице . Обнару­
жив, его отвезли в больницу, где

29
Пиросмани Н. "Друзья Бегоса. Тост". 1910-е

художник

через

полтора

дня

скон -

1


l

IПI

Писаницы

ния работ П. находятся в Государ ­

животные

ственном

на три четверти.

музее

искусства

народов

Востока и в Государственной Треть­

яковской галерее (экспозиция на
Крымском валу) в Москве, а также
в

Государственном

музее

искусств

Грузии в Тбилиси. В 1982 в селе
Мирзаани был учреждён Дом - музей
художника. Существенная часть ра­
бот П" как сохранившихся, так, ве­
роятно,

и

вывески.

утерянных,

составляют

В Тифлисе начала

20

в.

это был чрезвычайно популярный
жанр . На вывесках обычно присут­
ствуют надписи

по - русски

и

по - гру ­

зински, причём русские часто с
ошибками , очевидно, художник не

изображены

ряющимся
являются

в

повороте

Постоянно повто ­

сюжетом творчества
сцены

праздника

или

П.
пи ­

ра. Они могут быть частью пейза­
жа, а могут быть предметом само ­
произведения.
Эти

стоятельного

сцены представляют яркий контраст
с полуголодным существова ни ем са ­

мого художника.

ные работы
«Продавец

Наиболее извест­

«дворник »

-

дров»;

(1904) ;

« Рыбак

среди

скал» (1906); «Медведь в лунную
НОЧЬ»
(1905); «Гумно» (1915);
«Лань» (1916); «Кутёж трёх кня ­
зей», «Актриса Маргарита» (1909),
«Жираф» (1900 - е).

придавал этому большого значения.
Очень часто они выполнены на чёр ­

ном фоне. Чёрный фон характерен
и для других работ П., в первую
очередь для портретов. Чтобы не
создавать

слишком

яркого

контра ­

ста белого лица и чёрного фона, он
подмешивал пигмент в белую кра­
Пиросмани Н. "Женщина с детьми , идущая к

ску.

Портреты он часто выполнял

источнику". 1900-е

по фотографиям. Так были написа­

ны портрет Ильи Зданевича
и

портрет

( 1906).

Александра

(1913)

Гаранова

Известно, что портрет Зда­

невича был написан за три дня от
начала до конца. П. работал быстро
и

не

пытался

как - то

улучшать

исправлять свою работу.

или

Большое

Как

животных

замечал
на

реаль ­

друг

на

Гудиашвили,

картинах

глаза

влиянии

вещественных документальных под ­

им

просто

не

можно

что при жизни его
придавалось

какого ­

либо значения. Наибольшие собра-

училище

В

( 1899) .

1902

ского рисования барона А.Л. Штиг­
лица . В

1905 ,

са ­

Писахов С.Г. «Сосна . Лунная ночь» .

1918

вместе

не закончив курс обу ­

си.мволизмо.;11,

свои

актрисе Маргарите, пока не имеют
впрочем,

родское

уехал в С. - Петербург , где поступил
в Центральное училище техниче­

Египте.

на

сколько

во художника (П. действительно
писал стихи , не дошедшие до нас),
а также о его отвергнутой любви к

что,

(еврея - выкреста)

увлекался

похожи

прообразы,

последнего на поэтическое творчест ­

объяснить тем,

ювелира

Турции и

столько

Местонахождение его моги ­

тверждений,

Сын

и русской староверки . Окончил го ­

Написанные художником животные

1909

и о

~

этно ­

не

образы.

лы неизвестно. Легенды о знакомст ­
ве П. с классиком грузинской поэ­
Пшавелой

дожник,
преподаватель,
граф, писатель

студе нтов ушёл из училища . Путе­
шествовал по Арктике, побывал в

анималистические

мого художника. Как правило, все

Важа

Гри горьевич

мают

у

зии

Степан

ч ения,

друга .

чался.

Писахов

[1 3(25), 10, 1879, Архательск, 3.5. 1960, там же), российский ху ­

место в творчестве художника зани ­

ные

Пиросмани Н. "Актриса Маргарита" .

Писаницы, см. в ст. Наскальные
изображения

нувшим

«Сны»

его

с большой

к

группой

Какое-то

созданию

(1908 - 12).

время

подтолк ­

цикла

Главным в жи ­

вописном творчестве

П.

стала се-


IПI

Писсарро

верная тема: северодвинский цикл,
льды

Арктики,

печорская

тайга,

прокуренные избы поморов,
море и его побережье. В
нял участие

в

Белое

1910

проходившей

при ­

в Ар ­

хангельске выставке «Русский

вер'->.
ны

60

на

Се ­

работ П. были представле ­

Царскосельской юбилейной
1911,
посвященной

выставке

200 -летию Царского Села.

В

1912

за участие в выставке «Север в кар ­
тинках» в С. - Петербурге получил
большую

1923

серебряную

медаль.

В

оформлял Северный отдел на

Всесоюзной сельскохозяйственной
выставке, за что получил Диплом
1 - й степени . В

1928

состоялась пер­

сональная выставка П. в Москве. В
течение многих лет П.

преподавал

рисование в школах Архангельска.

Автор сказок ,

путевых очерков об

освоении Арктики и об экспедици ­

ях в Заполярье.

Писемский А.А. "Маки•.

ПИ:семский Алексей Александро ­
вич (1.10.1859, г. Буй Костро.м ­
ской губ., 10.3. 1913, С. -Петер ­
бург), российский художник - пей ­

шен

в

1890

получил звание классного ху ­

художники

дожника 1 - й степени.

пил в

не

1878

окончив

курса,

посту ­

в Петербургскую Импе ­

раторскую академию художеств.

В

получил за учебные про ­
граммы три малые и две большие
серебряные медали. В 1887 окончил

1880 - 85

Академию художеств в звании клас­

сного

степени.

В

Писал аква­

релью и рисовал пером, являясь по ­

щества

Учился в костромском реальном

училище ,

2-й

стоянным участником выставок Об ­

зажист

'-'

1891

художника 3 - й

степени.

На

русских

акварелистов.

Картины П. пользовались большим
спросом

к- рых

у

коллекционеров,

были и члены

среди

Российского

Императорского дома.

8

Писсарро Жакоб Абраам Ка­

миль ( Pissarro ] асоЬ Abrahaт
Caтille) (10.7. 1830, Сен - Тома, Ан­
тильские

о- ва,

-

13. 11. 1903,

Па ­

следующий год за представленные
на академической выставке картины

риж),
французский
художник,
один из первых и наиболее после­

«Грабовый лес'->, «В парке», «На да­
че» , «Летний день» и др. был павы -

довательных представителей им ­
прессионизма

Писсарро Ж.А.К. Автопортрет.

,,,

1873

Родился в буржуазной семье ев­
и уроженки Домини ­

рея -сефарда

канской республики. До

12

лет жил

в Вест- Индии, затем, уже в возрасте

25 лет, вместе со всей семьёй пере­
ехал в Париж, где получил общее
образование
шись

на

Вернув ­

( 1842 - 4 7).

Сент- Томас,

начал

помо­

гать отцу в магазине. Страстное же­
лание стать

тому,

( 1853),

что

художником

П.

бежал

в

привело

к

Венесуэлу

после чего отец наконец раз ­

решил сыну поехать в Париж для

обучения живописи ( 1855). На Все­
мирной выставке 1855 П. открыл
для себя Ж.0.Д. Энгра, Г. Курбе,
но

особенно

его

привлёк

Ж.Б.К.

Кора; П. пользовался советами мас ­

тера. Он поступил в Школу изящ­
ных искусств к А. Мельби, посещал
студию Сюиса, где познакомился с
К. Моне. Писал пейзажи тропиков,

окрестностей

Парижа

и

др.

В

впервые выставил свои карти ­
в парижском Салоне. Ранние

1859
ны
Писемский А . А . "Дорога в лесу" . Не позднее

1894

работы несут следы влияния Кора и

1


l

IПI

Писсарро

Писсарро Ж.А . К. ·Сады Тюильри зимним днём".

1899

отчасти Курбе, но постепенно у П.

стал вырабатываться собственный
стиль . Его, как и других импресси ­

онистов (см. Импрессионизм>., ин ­
тересовала жизнь природы в ее дви­

жении, в её изменениях; он с увле­

чением писал берега Сены («Сена в
Марли»,

1871 ,

Англия, частное со­

брание), отражения облаков в воде,
окрестности

1872 - 84

Понтуаза,

где

жил

(«Уаза в Понтуазе»,

в

1873,

Уильямстоун, Художественный ин ­

ститут Кларк), тихие селения, ухо ­
дящие вдаль и манящие за собой до ­
роги,

туманную дымку

ми полями

( <1Дорога

Понтуаз под снегом»,
Музей

изящных

над осенни­

из Жизора в

1873,

Бостон,

искусств;

«Крас­

ные крыши», 1877, Париж, музей
д'Орсэ;
«Пейзаж
в
Понтуазе»,

1877,

Лондон,

рея).

Выставляясь

принимал

участие

выставках

(в

Национальная гале­

1874 - 86).

и

в

Салоне,

во

всех

П.

восьми

импрессионистов

Доброжелательный и

мудрый, он охотно помогал совета­
ми молодым, обладая прирождён ­

ным педагогическим даром: «Он мо-

Писсарро Ж.АК ·Старый мост Челси в Лондоне" .

1811


IПI

Пистоксен

сударственный Эрмитаж; «Опер ­
ный проезд в Париже. Эффект сне­
га. Утро»,

1898,

Москва, Государст­

венный музей изобразительных ис ­

кусств им. А.С. Пушкина). Пейза­
жи П. не ярки по краскам, как пра­

вило, сдержанны по колориту. Од­
нако живописная фактура его поло­
тен сложна и необычайно многокра­
сочна; так, серый тон булыжной мо ­
стовой образуется из мазков чисто­
го розового, голубого, синего, золо ­
тистой охры, английской красной и
т. д. Поэтому серое кажется перла­
мутровым,

переливается,

превращая

полотна

светится,

мастера

в

под ­

линную драгоценность. Уже будучи
зрелым,

признанным мастером,

откликнулся

на новые

веяния

в

П.
ис ­

кусстве. В середине 1880 - х под вли ­
янием Ж.П. Сёра и П. Синъяка ув ­
лёкся пуантилизмо.м и начал пи ­
сать

картины

мелкими

цветными

точками («Остров Лакруа в тумане.
Руан»,

1888,

Филадельфия, Музей

искусств). Однако через нек - рое
время (1890) он вернулся к преж ­
ней манере. Помимо живописи П.
работал в технике акварели, делал
офорты, литографии, рисунки.

Пис то к с ен , условное имя неизве­
стного древнегреческого вазописца
из Аттики, чъё творчество отно­
сят

Писсарро Ж.АК ·Старый рынок в Руане".

жет

научить

рисовать

даже

к

раннему

1898

камни»

(М. Кассат). Живописная одарён ­
ность

П.

тончайшие

уникальна, он различал
оттенки разных цветов

там , где обычный глаз видит лишь
серое, коричневое, зелёное. Хороши
и городские пейзажи мастера. В

1890 - е художник подолгу
Дьеппе, Руане («Большой

в
в
Руане», 1896, Питсбург, Институт
Карнеги; «Мост Буальдье в Руане
на

закате

солнца»,

1896,

жил
мост

Бирмин ­

гем, Музей). Художник раскрывает
красоту старинных площадей,
зию

переулков,

окрашенных

поэ­

древних строений,
патиной

времени

(«Церковь Сен - Жак в Дьеппе»,
1901, Париж, музей д'Орсэ). Но
главная любовь П.

-

певец и почитатель.

Париж, он его
Мастер сумел

уловить магию, присущую великому
городу ,

тонкую гармонию цветовых

соотношений

в

окраске

зданий,

изысканную графику жалюзи и бал ­
конных решёток, таинственную пре­
лесть

огромных

деревьев,

придаю ­

щих городскому пейзажу одухотво­

рён ность,

серебристую

смягчающую

линии

дымку,
и

цвета

(«Итальянский бульвар утром,
вещённый солнцем,

1897,

ос ­

Вашинг­

тон, Национальная галерея искусст­

ва; «Площадь Французского Театра
в Париже»,

1898,

С. - Петербург, Го -

классическому

пе ­

риоду в искусстве Древней Греции
( 480 - 460 до н. э.)

Пистоксен. ·Аполлон со своим вороном на чаше". Около

480 до

новой эры

1


l

IПI

Питтони

Питтони Дж.Б. ·Отдых на пути в Египет".

ским

слугой~;

нится

в

ныне

Музее

(Германия).

скифос

города

хра ­

Шверин

утончённости

ченности

композиции,

в

на

краснофигурной росписи киликов,

ло - зелёные

однако его самые лучшие

тональной

произве ­

тых изображены в грациозных по ­

в

технике

-

ва ­

лошади

и воины. Он стал одним из первых
вазописцев новой четырёхцветной

зах ,

техники, для к - рой было характер ­

тая

но применение лака,

подаяние~.

и

кроющих кра ­

полных доверительности

ризма («Святой Рокк~.
Елизавета

подписавшего

фос

изображённым

-

раздаёт

Будапешт,

художника

зачастую

пре ­

восходят

ni
Battista
( Giambattista)}
(20.6.1687, Венеция, - 17.11.1767,

дения. Лёгким прозрачным мазком

та.м же), итальянский художник

нен

венецианской школы

Младенцу~ (Ровиго, Пинакотека
семинарии) . Он более непосредст ­

Учился у своего дяди, известного

по свободе

исполнения

живописного

законченные

произве ­

в светлой рокайльной гамме испол ­
эскиз «Поклонение Мадонны

венно фиксирует замысел художни ­

декоратора Ф. Питтони и , возмож ­

ка, ту гамму чувств,

но, у А. Балестры. Луиджи Ланци
отмечал, что художнику особенно

воплотить в своей работе. Приём
широкой сценической компоновки

к - рую он хотел

удавались алтарные образы, а А.М.

пространства П.

Дзанетти подчёркивал «изящество~
этих произведений. Алтарные ком ­

Риччи. В сценах на сюжеты из ан ­
тичной
истории
он
изображает

позиции

размера

большое количество фигур на фоне

(«Благовещение~, Венеция, галереи
Академии; «Святое семейство~, Бу ­

архитектуры . В эскизах «Бракосо­
четание Плацидии, сестры импера­

дапешт,

тора

небольшого

Музей

изобразительных

Гонория

заимствовал у С.

с

Констанцием~

искусств; « Поклонение Младенцу~,

(1730 - 40, С. - Петербург, Государ ­

Лондон,

ственный Эрмитаж) и «Император

Национальная

нравились заказчикам,

токсена,

обе

ли ­

Музей изобразительных искусств) .

позолоты.

полны особого шарма.
Пис ­

Венгерская

1734,

и

1727; «Свя ­

Питтони Джованни Баттиста
( Джанбаттиста) [Pittoni Giovan-

»

по имени гончара

нежной
кажется,

известные сюжеты у П.

выполнены

Эскизы

Назван

гармонии,

словно разбелены в ярком свете .
Удлинённые изящные фигуры свя ­

сок

»

исполнены

-

зописи по белому фону. Наиболее

де ния

1721

ук ­

изведения~.
Излюбленные цвета
П. розовые, белые, синие, свет­

специализировался

Питтони Дж.Б. ·Святая Елизавета Венгерская

Питтони Дж.Б. ·Святой Рокк" .

закон ­

писца Антифона в мастерской Еф ­

раздаёт подаяние".

1734

и

охотно

рашающий архитектурой свои про­

Он

обучался у

достигший

вазо ­

рония.

П.

1125-1126

галерея)

Работы

П.

и он их час ­

то повторял; поэтому многие из них

Гонорий делает Констанция своим

соправителем~

( 1730 - 40,

Москва,

Государственный музей изобрази ­
тельных искусств им. А.С . Пушки ­

свой

ски ­

на

нём

тах. Граф Ф. Альгаротти, рекомен ­

на) переходы света и тени, как и в

«Ификлом на уроке музыки у Ли­

дуя произведения П. коллекционе ­

маленьких алтарных образах, плав ­

на~ и «Гераклом со своим фракий -

рам, писал о нём: «Это художник,

ные и

с

существуют

в

нескольких

вариан ­

мягкие .

Звучные

лимонно -


IПI

Плавинский

жёлтые ,

розовые ,

красные

цвета

оживляют светлый холодный коло­

рит.
сти

В пластической определённо­
фигур
ощущается
влияние

Дж.Б . Пьяццетты , к - рое особенно
проявилось

тарных

и

в

нек - рых

ранних

станковых

ал ­

картинах

(«Жертвоприношение Поликсены>,>,
Стокгольм , Национальная галерея;
« Казнь святого

Фомы;> ,

ок.

1722,

Венеция , церковь Сан Стае; «Жер ­
твоприношение Исаака;>, 1720, Ве ­
неция, церковь Сан Франческа дел­

ла Винья). Трактовка многофигур ­
ных сцен выглядит в них более су ­
хо, чем в произведениях Риччи, об ­

ладавшего талантом свободной имп ­
ровизации .

В

1738

П.

сменил

Дж.Б. Тьеполо на посту президента
Академии живописи и скульптуры
Венеции.

Питтура кольта (итал. pittиra
букв. - учёная, просвещён ­
ная живопись), течение в евро ­

colta,

п е йской

живописи

Пиццинато А . "Пагуна '"

1960

пост.модер ­

низ.ма

представителей анахронизма. Пред ­
ставители П. к. - М. Паладино, Т.

>,> После окончания Академии изящ­

>,> Возникло в Италии во второй по ­

Эмилио , Э. Байя, Ф. Клементе , С.

ных искусств в Венеции

ловине 1970- х. Для П.

Чиа , Э. Кукки, К.М . Мариани, Ф.

ботал

Пирука.

ской манере (см. Экспрессионизм),
затем перешёл к кубизму, а по ­

Пиццинато Ар.мандо ( Pizziпato
Аrтапdо) (7.10.1910, Маниаго,
пров. Удине, 17.4.2004, Вене­
ция), итальянский художник

з же

к. характе ­

рен во з врат к неотрадиционализ.му
на

основе

изучения

искусства

про ­

шлого , гл. обр. классицизма; исто ­
рические образы воспроизводятся в
П. к. близко к оригиналу, с мень ­
шей

долей

импровизации,

чем

у

сначала

-

в

ра­

( 1930)

экспрессионист­

к строгому реализму. В пе­

риод Второй мировой войны 1939 45 участвовал в движении Сопро ­
тивления. В
ние

создал объедине ­

1948

«Новый

фронт

искусств >,> .

С

1950 - х в своих картинах изображал
жизнь рабочих.

ПлавИнский Д;.~итрий Петрович
Москва), россий ­
ский художник

( р. 28. 4. 1937,
>,> В

1956

окончил театральное отде­

ление Художественного училища
памяти 1905 года. Один из лучших
мастеров московского «неофициаль­
ного>,> искусства СССР. В 1960 70 -е входил в группу московских
художников - авангардистов ,
вовал

участ ­

во многих нашумевших тогда

выставках. Был одним из основате ­
лей

и

лидеров

движения

художественного

«нон - конформистов>,>

России . С

в

член и постоян ­

1975 -

ный участник выставок Московско ­

го городского комитета графиков. С

1978 - член Московского союза ху ­
дожников. В 1991 - 2004 жил и ра ­
ботал в США (Нью- Йорк). Особую
известность

художнику

принесли

романтически - меланхолические

вопись и графика ,

-

жи ­

работы , соче­

тающие в себе черты замысловатого
гиперреалистичного

сюрреализма

православно - церковными

Трагедия в
послужила

Нью- Йорке
поводом

для

с

мотивами.

11.9.2001
написания

мастером серии работ на тему « Апо ­
калипсис
Пи ттура кольта. КМ Мариани . "Город/".

2001

11

сентября>,>. В

2004

вер ­

нулся в Москву. Сам художник оп -

1


l

IПI

Плавь

наносимого слоя . Письмо П. приоб­
рело более широкий смысл в иконах

Андрея Рублёва и его круга (нача­
ло 15 в.) замечательной прозрачно­
стью красок (.~дымом»).

явлением новых возм ожностей (ре­
тушь , монтаж, увеличение) , к - ры е
при н есла фотография (Ман Рей).
Графика,
период

напротив ,

кри з и са

и

переживала
проявляла сь

лишь в области киноплаката.

Плакат

( не.м. Plakat

от франц.

объявление, афиша, от

placard plaqиer

налепить,

приклеи ­

сле Второй мировой во йны

45

По­

1941 -

П. служил рекламе и непосред­

ствен но

отражал

менные

художественные

кру пны е

совре ­

вать), броское, как правило круп­
ноформатное, изображение, сопро­
вождённое кратким текстом, сде­

(абстракционизм ,

ланное

рекла.м ­

фия, а чистая графика становилась

или учеб­

всё более редкой, хотя с 1965 она
в новь
приобр ела
популярность

ных,

в

агитационных,

информационных

ных целях

Повсюду

течения

с юрреализм) .

господствовал а

фотогра­

вместе с поп-артом. Гиперреализм

Шрифт и расположение текста
играют в общем х удожественном
эффекте П. роль столь же важную ,

•

что само изображение. Считается ,
что

«axones»

греческие

.ialbums»,
формации,

и

римские

античные средства ин ­
по своей концепции

близки современным П" но лишь с
изобретени ем
пе чатного
ста нк а
( 1440) родился и получил развитие
принцип

серийного

воспроизведе­

ния и распространения П. Напи ­
санный, как правило , от руки, П.
стал монополи ей государства и
церкви. С 17 в. и звестны объявле­
ния о театрал ьных представлениях ,

Плавинский Д.П. "ноты".

наборах

1989

в

королевскую

армию ,

а также объявления -~ коммерч еских

ределяет

разрабатываемое

правление

в

искусстве

как

им

на­

«струк ­

предприят ий ».

Техника

литогра­

фии, изобретённая в конце

18

в"

преобразовал компози цию П " у ве­
л ичив деталь до предела. Со време­
нем П . стали настоящим мифом и

начали влиять на живопись , о ч ём
св идетельствуют П . французов Ш.

Дюфрена,
к- р ы е

на

1959

Анса

и

вп е рвы е

Ла

Ви л ьгле ,

выставились

Парижской

в

биеннале.

С

тех пор многие живописцы работа ­
ют в жанре П " создавая реклам ы ,
афиши и П. по случаю каких -л ибо
важных событий и перенося в ни х
свой собственный стил ь.

Планы (от лат. рlапит - пло­
скость), в живописи пространст ­
венные зоны различной отдалённо­
сти, обычно соответствующие
наиболее существенным или за ­

метным

частя.м

и.меющие

з начение

изображения

и

турный символизм » , где целостный

открыла

образ мира расщепляется в последо­

ву П. (виньетки и текст). Во Фран ­

ных пунктов при передаче глуби­

вательность символических обра­
зов, погружённых в пласты вре­
мён - прошлого , настоящего и бу­

ции это искусство возникло благо­

ны на плоскости (особенно в пей­
заже)

дущего. Удивительны по мастерству

исполнения офорты и тушевые ри­
сунки П., его живописные и графи­

путь

настоящему

искусст ­

даря П. Гаварни , О . Домье и Э.
Мане . В конце века искусство П .
развивалось в русле ар нуво ( см.
Модерн). Среди всех парижских
плакатистов

лучшим

предста вите ­

ческие работы отличаются на ред­

лем ар нуво с его пышными цветоч ­

кость сложной фактурой и техни­

ными

кой

бесками был А. Муха ( « Медея »,
«дама с камел иями » ) . В последнее

исполнения.

Их

многозначи ­

тельность и метафизика как-то исто­

мотивами ,

з авитками

и

ара ­

основных

опор­

• Разл ичают первый (передний ) ,
второй (средний ) и задний (даль­
ний) П " к-рым по классической
схеме

пейзажа соответству ют ко­
ричневые, зелёные и голубые тона.
Число П. бывает часто большим,
т. к. оно зави сит от ком поз иционн о­

десятилетие 19 в. П . получил свою
собственную ст илистику. С начала
20 в. многие художники стали на

го замы сла художника,

та. Работы художника находятся в
собраниях Государственной Третья­

службу политическим целям своих

ними могут быть очень

стран;

лёнными. Кубиз;.t сделал пересече­

ковской галереи (Москва) , Государ­
ственного Русского музея (С. - Пе­
тербург ), Музея изобразительных
искусств имени А.С. Пушкина (Мо­
сква) , Музея «другое искусство»
(Москва) и др.

приобретала всё больший размах ,

ние

особенно в Росс ии. Н а иболее рево­

ных

лю ционный

живописи и

рич еск и

увязаны

с

материалом

продолжают классику

и

А. Дюре­

-

ра , Ф . Гойя, Х . ван Р. Рембранд­

мый

по л итич еска я

и,

пропаганда

одновремен но,

абстрактный

Л . М . Лисицкий
ным бей белых » ,

П.

са­

исполнил

( .~ Клином крас­
1919). Во Фран ­

ции пл акатисты вдохновлялись

но ­

Плавь, приём русской средневеко­

вейшими

течениями

вой живописи

Ш. Лупо

-

Позволяет сделать переходы от
тёмных теневых частей личного
письма к более светл ым , выпуклым

(прозванный Кассандр) - эстети ­
кой кубизма . В других европей ­
ск и х

странах

частям

лос ь

нич е го

Ка ппьелло

•

с

постепенными,

неразл ичимым

плавными,

мазком.

Эффект

в

живописи :

от выбора

мотива ил и точки зрения.

П. ,

расстоя ние

и

сме щени е

П.

основой

и

Гл убина

границы

между

неопреде­

наглядно

выявлен ­

свое 1-о м етода .

В

графике пропорции и

перспективные

сокращения

П.,

а такж е соот ветствующие им р азли ­
чия,

градации

светотен и

и

оттенки

цвета являются одн ой из основ ху­
дожественного мастерства.

и.мпрессионизмом, Л.

-

фовизмом, А. Мурон

в

эти

годы

не

появи ­

прин цип иально

го. В Германи и после

1933

ново ­

царила

П. достигается жидкими красочны­

наци стская

ми смесями , основной компонент
к-рых тонко тёртые охры, при

н е только н а поли ти ч ес ки е,

коммерческие П. Лишь в США был

мягкой растуш ёвке краёв каждого

сделан новый шаг , связанный с по-

ид еология,

влиявшая

Пластические

искусства,

см.

Искусства пластические

Пластов Аркадий Александрович

с. Прислониха, ны­
не Ульяновской обл. , 12. 5. 1972,
там же}, российский художник

[19(31).1.1893,

но и на

• Н арод ный художн ик СССР
( 1962). Действительный ч ле н Ака-


IПI

Пластов

Пластов А.А. "Фашист пролетел".

1942

демии художеств СССР

(1947).

Ро ­

тия,

дился

семье,

его

П. изображал, как преломляются
они в колхозной жизни; в качестве

дед

в

крестьянской

был

иконописцем .

Три

года

проучившись в сельской школе,

в

волнующие

советский

действующих лиц

в

народ,

картинах

ху ­

П. поступил в Симбирское ду ­

дожника выступают обычно его од ­

ховное училище . После училища
он учился в Симбирской духовной
семинарии, а в 1912 решил полу ­
чить художественное образование
и уехал в Москву . В 1912 - 14
учился в Строгановском училище

носельчане. В работах П. отраже ­

1903

технического рисования,

где одним

из его учителей был Ф.Ф .
ровский, в

на скульп ­

1914 - 17 -

турном

отделении

училища

живописи,

Федо­

Московского
ваяния

и

чества у скульптора С.М.

зод ­

Волну­

хина (посещал также занятия А.Е.
Архипова,

А.М .

Степанова).
революции
ле,

Корина,

После

А.С.

Октябрьской

жил в родном се ­

1917

занимался

сельским

хозяйст­

ны

испытания

ны

1941 - 45 («Фашист
1942), патриотический

крестьянского

житья ­

бытья»; занимался живописью, по ­
стоянно работая с натуры. В 1931

вестна получившая широкий резо­

была
рой».

в

обществе

главная

картина «Весна»

героиня

картины

прозвана «Северной Вене­
Яркость и эмоцио н альность

замысла отличают работы П. в об ­

ласти иллюстрации («Мороз Крас ­

ство

ный

в

т. ч.

все

этюды

Нос»

Н.А.

Некрасова,

1948;

и эскизы. С этого момента П. оста­
вил полевые работы и с ещё боль ­

«Капитанская дочка» А . С. Пушки ­

шей

Толстого,

энергией

пись.

принялся

Большое

творчество

за

влияние

оказали

живо ­
на

его

художники - пе ­

редвижники и мастера Союза рус ­
ских художников . П. в своём твор ­
честве

продолжал

и

развивал

тра ­

1954

1945, обе картины
1946 Сталинской

пожар уничтожил дом и всё имуще ­
художника,

Пластов А.А. "Весна" .

премии), праздник выборов в Вер ­
ховный Совет («Едут на выборы»,
1947), послевоенный трудовой
подъём («Колхозный ток», 1949,
«Ужин трактористов», 1951), быт
русской деревни («Родник», 1952,
«Летом», 1954). Так же широко из ­
нанс

эпопею

пролетел»,
труд жен ­

были удостоены в

( 1954),

развернуть

в

ных полях в военные годы («Жат­
ва», «Сенокос»,

«В целом

картин

народа

щин, стариков и детей на колхоз ­

вом. Здесь у него зародилась мечта
цикле

советского

годы Великой Отечественной вой ­

на,

1948 - 49; произведения Л.Н .
1953; рассказы А.П. Че ­
хова, 1954, и др.), пейзажа, сель ­

скохозяйственного

плаката.
Кра ­
сочные образы деревенской жизни
и родной природы П. запечатлел в
акварелях

к

книгам

для

детей .

Пластов А.А. "Ужин трактористов" .

1951

диции русской пленэрно - жанровой

Нек - рым произведениям художни ­

живописи конца

ка недостаёт глубок ого раскрытия

характером, народностью образов,

С

и обобщения черт нового в колхоз ­
ной жизни; но в лучшей своей час ­

тельностью

ти

ний. В Ульяновске в честь худож ­

1935

19 - начала 20 в.
выступал с жанровыми кар ­

тинами , отмеченными знанием бы ­

та советской деревни, любовью к её
людям, жизненностью образов, жи ­

вописным

мастерством

ный праздник»,

стадо» ,

1938).

1937;

(«Колхоз ­
«Колхозное

Откликаясь на собы -

творчество

передовыми

и

П.

тесно

идеями

современности

реалистическими

русского

ярко

искусства

выраженным

связано с

традициями
и

отличается

национальным

поэтичностью

замысла,

вырази ­

колористических

ника названа улица;

реше ­

на его родине,

в селе Прислониха, в

1988

был от ­

крыт музей «Народный художник
А.А. Пластов» .

1


l

IПI

Платцер

анском

искусстве

давалось

предпочтение

триумфальным

Вознесение ,

Успение ,

от ­

сценам:

Страшный

суд, хор ангелов, триумф святого.

В другие эпохи часто использова ­
лись аллегорические или мифологи ­
ческие сюжеты с летящими фигура ­
ми .

В

также

росписи
различные

П.

используются

основы,

как,

на ­

пример, холст. На сводах помеща ­

ли мозаики (византийское искусст­
во), а также фрески (Италия , Цен ­
тральная Европа), живопись по су ­
хой штукатурке (Франция) и на
холсте. Можно выявить две тенден ­
ции,

по - разному

проявившиеся

зависимости от страны

и эпохи:

в

это

«открытые>.> и «зак рытые » П. В «от­
крытых>.>

акцент

тектуре,

ограничивается

делается

на

архи ­

иллюзия

глубины (византийское искусство,
западное

ризм ,

Средневековье,

неоклассициз.м).

тые>.>

Платцер И.Г. "Аллегория времён года".

1750

преграду ,

.манье ­

«Закры ­

снимают

материальную

расширяя

пространство с

Платце р Иоzтт Георг ( Platzer
Jоhапп Georg) (24.7.1704, Санкт ­
Михаэль,

Тироль,

-

10.12.1761,

та.м же), австрийский художник
~ Учился в Пассау у своего отчима

Й.А.

Кеслера

Платцера.

С

и

поступил

1728

своего дяди
жил

1721
в

К.

в Бене.

Академию

В

худо­

жеств в Бене. Под влиянием О . Эл ­
и небольших голландских

лигера

картин,

а

также

поздних

маньери ­

стических картин (см. Маньеризм)
из коллекции Рудольфа

П.

II,

здал тип венской галантной

со ­

живо­

писи (см. Галантный жанр). Из­
любленными сюжетами П . были га­

лантные

или

праздники

мифологические

(«Вакх

и

Ариадна»,

«Битва кентавров с лапифами», Па ­

риж,

Лувр).

присущи

тельность

Работам

сверкающие

художника

краски,

миниатюриста ,

тща ­

обилие

персонажей и аксессуаров, богатст ­
во костюмов, тяжёлые складки дра­
пировок и ковров, жемчужно -белая

кожа женщин,

зелёно- голубой фон («Галантное об­
щество»,

лерея;

Прага ,

Национальная

«Концерн,

манский

Нюрнберг,

национальный

Среди шедевров мастера
ны

«Мастерская

га­

Гер ­

несколько

-

карти ­

живописца>.>

религиозных

и

кар ­

тин (алтарь «Поклонение волхвов>.> ,
Монтигль, Драйкёнингскирхе).

Плафон (франц. plafoпd

си

или

скульптуры,

украшающие

- пото­

помощью

перспективы .

Эта

тен ­

перекрытия интерьеров (потолки,
своды, купола)

денция возникла в эпоху Возрож ­

~ По своей этимологии слово «П.»

лались

обозначает

щер (бизоны в пещере Альта.мира ,
Испания). На нек - рых потолках

музей).

«Мастерская скульптора» (Бена,
Исторический музей). П. исполнил
также

Платцер И.Г. "дети Иакова продают своего брата Иосифа"

серебристо - серый и

дения и расцвела в эпоху барокко.
В первобытный период рисунки де ­

плоское

перекрытие .

Балки могут делить его на отсеки;

на

естественных

сводах

пе ­

он может быть украшен бордюром,
связывающим его со стеной. Когда

египетских гробниц , на П. и сводах

поверхность

си «закрытого>.> типа.
Огромную
роль роспись П. играла в языче ­

«своде>.> .

изогнута ,

Росписями

говорят

о

украшаются

многие типы сводов: коробовые,
стрельчатые, цилиндрические, сфе ­

лок), потолок или ezo централь­
ная часть, украшенные изображе­

рические

(т. е.

нием или орнаментом; П. называ ­

торическая

ются также произведения мону ­
ментально-декоративной живопи -

смысле слова.

купола).

Больше

всего для росписи П . подходит ис ­
живопись

в

широком

Как правило, б6ль ­

шая роль отводится небу. В христи -

в Древнем Риме встречаются роспи ­

ских

и

христианских

катакомбах

(крипта Лючина в римских ката ­
комбах Сан - Каллисто , 3 - 4 вв.). С

5

в. в Риме в каждой христианской
базилике появляется купол, укра ­
шенный сценами триумфа, выпол ­
ненными

чаще

всего

в

технике

~ю -


IПI

Плафон

близки готическим, а новшества ка ­
саются только деталей . Сцены рас­
полагаются

в

линию;

среди

персо ­

нажей преобладают символические
фигуры, как, например, «Сивил ­
лы» Д. Гирландайо в капелле Сас ­
сетти

церкви

Флоренции

Санта
или

Тринита

во

«Евангелисты»

Ф.Б. Анджелико в капелле Нико ­
лая V в Ватикане. Эти фигуры ча­
ще всего изображены на фоне неба.
Они играют второстепенную роль в
живописных

но ,

что

их

и

показатель ­

исполнение

циклах,

поручалось

ученикам. Т. о., вклад Раннего
Возрождения в этой области был
очень незначительным,
нием

нескольких

за исключе ­

редких

открывших

путь

следующих

поколений.

примеров,

художникам

по ­

Одним

из

таких примеров были фрески Каме ­

ры дельи Спози в палаццо Дукале в
Мантуе

работы

Здесь

( 1465 - 74).
динамизм,

А.

М антенъи

можно

основанный

на

видеть
верти ­

кальной перспективе и иллюзиониз­
ме,

тип

к- рые предвещают «открытый»

росписей

сводов.

Этот

урок

вскоре принёс свои плоды. За ним
последовал ещё один значительный
цикл ,

схему ,

обновивший

традиционную

фреска М елоццо да Фор ­

-

ли «Христос во славе» в окружении
апостолов и ангелов в церкви Сан ­
ти - Апостоли в Риме. Огромные воз ­
можности

для

развития

декоратив ­

ной живописи предоставляло строи ­

тельство в Риме при папах Юлии
и

Льве

Х.

Знаменитая

ская капелла

(1473 - 81)

мер нового и смелого

блемы,
Плафон. А . Мантенья . Фреска в Камере дельи Спози . Палаццо Дукале , Мантуя .

заики (церковь Косьмы и Дамиана ,
церковь Санта- Мария Маджоре) . С

6

в. христианское искусство Восто ­

ка

стало

оказывать

решающее

вли ­

яние на эти типы сводов, удобных
для

размещения

триумфальных

си. Во всяком случае в северной го­

готике,

напротив,

примеры

мону ­

ментальной живописи встречаются
чаще; в 14 в. стены и своды богато

сти стены в романской архитектуре

принесло столько нового,

благоприятствовала развитию деко ­

ски

ративной живописи. Она следовала

росписей П.

линии

свода и подчеркивала её.
Одноплановое расположение фи ­

объяснить тем, что здания были за­

гур , заполненное пространство, аб ­

зом,

страктный фон с цветными полоса­

стояли

ми всё это ограничивало иллю ­
зию глубины. Романские росписи

тектурных объёмов и плоскостей. В

также

«закрытому»

декоративной живописи отводилась

типу. Нарративные сцены тракто ­
вались статично и были пронизаны

минимальная роль . Более века про­

догматизмом

купола флорентийского собора и
его росписью. Большинство круп ­

почтение

как

и символикой.

отдавалось таким

«Христос

эста».
очень

во

славе»

Пред ­

сценам,

и

«Ма ­

Фигуративные сцены были
редки

Готическая

в

романских

архитектура

про ­

поставленной большим ис -

тике фигуративная роспись сводов
не использовалась. В итальянской

украшались

к

даёт при ­

решения

1465-1474

сцен («Сошествие Святого Духа»,
«Апокалипсис»). Важность плоско­

принадлежат

II

Сикстин ­

ское

росписями .

кватроченто
не

затронуло

( 15

Итальян ­

в . ),

к- рое

практиче ­

монументальных

Этот парадокс можно

думаны архитекторами таким обра­
что
в

их

красота и

соотношении

гармония со ­
самих

архи ­

наиболее значительных постройках

шло между постройкой знаменитого

ных фресковых циклов той эпохи
создавались в старых, ещё готиче ­

церквях.

ских постройках , к - рые хотели об ­

Плафон . А . Аспертини. Фрески в капелле Ченами .

оставляла

новить . Темы и декоративные схе ­

базилика Сан-Фредиано , Лукка , Италия .

мы

1508-1509

очень мало места стенной живопи -

Раннего

Возрождения

были

1


l

IПI

Плафон
крытому» типу.

Они повторяют и

подчёркивают архитектурные пло­
скости, а не растворяют их в вооб­
ражаемом

ве.

росписи
ны

живописном

Стукковый
на

пространст ­

бордюр

разделяет

компартименты,

смотрятся

а

сце ­

как самостоятельные

картины, ч асто лишённые глубины
и очень небольшие по разм еру, что
мешает их рассмотреть. Этот тип
декора, пришедший из Лоджий Ва­
тикана, часто встречается в Ита­
лии. Примером таких росписей мо­

жет служить П . Зала пятисот в па­
лаццо Веккио во Флоренции , рас­
писанный Дж. Вазари и его уче ни ­
ками аллегорическими изображени ­
ями во славу города . В Ген уе мань­
ер истическая

декоративная

живо ­

пись была введена Перино дель Ва­
га, к-рый в Зале гигантов палаццо
Дориа изобразил «Юпитера, пора ­
жающего

-

титанов»

тесное

пере ­

плетение фигур, ни одна из к- рых
не

вырывается

Плафон. Пьетро да Кортона. "Триумф божественного Провидения• . Главный зал палаццо Барберини, Рим.

Итальянский

1633-1639

разнообразен,

за

рамки

маньеризм

чтобы

фрески.
слишком

подобрать

к

кривлённым пространством. Мике­

ланджело использовал здесь напи­
санные в технике гризайли
тектурные

мотивы,

к- рые,

архи ­

не

под ­

чиняясь вертикальной перспективе,
создают тем

монично

не менее иллюз ию гар­

построенного

пространст­

ва. Случай Рафаэля более сложен.
В Станце делла Сеньятура в Вати­
кане

членение пространства

и

сим ­

волический язык е щё близки сред­
невековой

традиции,

а

фон

зри­

тельно уменьшает глубину. Нова­
торство проявилось в Лоджии на
вилле Фарнезина, на цилиндриче­
ском своде к- рой художник изобра­

зил, используя гирлянды и об.ман­
ки,

«Торжество Психеи

на Олим ­

пе». Наконец, в Лоджиях Ватикана
Рафаэль закрепил формулу, вдох­
новл ённую

античными

сводами.

Т . о" римские П . этого периода всё
ещё принадлежат «закрытому» ти­
пу. Влияние Мантеньи и Мелоццо
да Форли проявилось в Парме, где

благодаря А . Корреджо восторже­
ствовал «открьпый» тип (свод с
«окнами» в Камера д и Сан - Паоло).

Плафон. Дж.Б. Тьеполо. "Принесение в жертву Исаака• . Архиепископский дворец, Удине.

1726-1730

нему одну формулу. В Парме влия­

можности вертикальной перспекти­

использованию воздушной перспек­
тивы . Прим ер Корреджо был вос­
принят и даже превзойдён в эпоху

вы в росписях куполов церкви Сан­

барокко. Удобный и несколько рас­

Джованни и собора. В первом слу­
чае (роспись начата в 1520) разво­

плывчатый

термин

глубокие композиции (напр " рос­
писи в церкви Стекката ). Наиболее

применяется

по отношению

рачивается тема «Виден ия святого

делённой

Иоанна»;

живописи вообще, и росписей П. в

Корреджо

смело использовал

живопись

прост ранство

купола,

нием фонаря.
написанны е

в

занимает
за

воз­

всё

исключе­

Огромные фигуры ,
смелых

ракурсах,

прекрасно вписываются в небесный
фон.

В

«Успении»,

купол собора (между

украшающем

1522

и

1530),

глубина пространства ещё более
подчёркнута благодаря расположе­
нию фигур в нескольких планах и

«маньеризм»
к

опре ­

кон цепции декоративной

частности,

принятой

в

Италии

и

других европейских странах в трёх
последних четвертях 16 в . и в пер­

вые годы следующего столетия. Эта
живопись нашла своё применение
во дворцах, а не в церквях. Кроме
того, П. в ту эпоху украшались фи ­
гурными

чем

росписями

своды,

к - рые

гораздо

вернулись

реже ,

к

«За -

ние Корреджо было очень силь­
ным, здесь писали нерасчленённые

известным

примером

является

ра ­

бота Дж. Ро.мано в Зале гигантов
палаццо дель Те в Мантуе, где он
очень динамично изобразил с цену
«Паде ни е гигантов » с Олимпа, сте­
рев

границу

ной.
также

между

Ложная

у частвует

зорного

сводом

архитектура
в

создании

пространства.

Роль

и

сте ­

здесь
иллю­

архи ­

тектурных мотивов ещё больше воз­
росла

в

ко нце

16

в.

с

развитием

квадратуры, к- рая не ограничива-


IПI

Плафон
лась подчёркива н ием плоскости , но
продолжала

реальную

архитектуру

церквей и дворцов с помощью вооб ­
ражаемых зда н ий. Правила этого
искусства,

требующие прекрасного

знания перспективы , были опреде­

лены болонскими специалистами. В
других странах Европы (Испания,
Франция или Германия) маньери ­
стические

росписи

находились

под

влиянием Италии и тяготели к «за ­
крытому;. типу .

Местом

многочис ­

ленных и очень разнообразных экс ­
периментов в области декоративной
живописи на протяжении 17 и нача ­
ла 18 в. был Рим - главный центр

итальянского

искусства эпохи

ба ­

рокко. Важность П. в Италии эпо­

хи барокко объясняется вкусом
цвету
как

и

во

пышности ,
дворцах,

что

так

к

проявилось

и

в

церквях,

а также их триумфальным характе ­

ром, к - рого требовала от культовых
зданий идеология Контрреформа ­
ции. Одновременно существовали
различные

концепции,

однако

если

сравнить П. этой эпохи с маньери ­
стическими П" можно выделить об­
щую тенденцию к увеличению и уп ­
рощению

композиции ,

Плафон. Рафаэль . " Торжество Психеи на Олимпе" . Лоджия виллы Фарнезина , Рим .

1517-1518

увеличению

масштаба фигур и усилению иллю ­

кусственный мрамор) , сделав это в

был

зии глубины. Барочному идеалу бо ­

новом духе,

росписи П.

лее соответствовал «открытый;. тип

живопись.

П" к - рый в конце концов и занял

клонение имени Иисуса;. в церкви

17 в. во многом обязана Италии и
формулам , открытым итальянски ­

господствующее

иль Джезу в Риме

ми художниками эпохи Возрожде ­

положение.

На

соединив скульптуру и

Бачичча,

написав

( 167 4 - 79),

«По ­

про ­

«открытый ;.

росписи.

В

сложение нового типа росписей по­

извёл целую революцию, соединив

ния.

влияли

со ­

барочную тенденцию римской шко ­

вене ­

лы с иллюзионизмом . Композиция
разворачивается в удлинённой и за­

воспроизводил тип больших вене ­
цианских П. с разнообразными по

такие

бой мастера,
цианцы,

несхожие

между

как Корреджо,

Микеланджело ,

Рафаэль,

Во

тип

европейская живопись

Фландрии

П . П.

Рубенс

форме компартиментами (П . в лон ­
донском
Банкетинг - Холле).
Во

а также маньеристы. Следует также
отметить важную роль болонских

круглённой с двух сторон раме (эта
форма стала наиболее популярной

Франции ,

квадратуристов , к - рые уже в

в.

в Риме), но летящие фигуры слов ­

ис ­

но вырываются из неё, смешиваясь

особенно велик, декораторы часто
использовали не фреску, а технику

в Риме и в других

определили

кусства. С

принципы

16

своего

где

вклад

Италии

со стукковыми фигурами . Кажется,

масляной

живописи

что свод действительно открывает ­

многочисленные тенденции ,

преобладала более близкая к барок ­

ся в небо, а фигуры , изображённые
на нём и становящиеся всё меньше

ющие в себе черты «открытого;. и
«закрытого;. типов . К сожалению ,

по

центрах
ко

1622

итальянской

тенденция.

На

смену

сию пришёл динамизм.
почти

менты.

не

разделены

Квадратура

сцены друг от друга,

на

не

равнове ­

Плоскости

живописи.

был

Существуют
сочета ­

компарти ­

доворот света и красок. Но подлин ­

большинство росписей погибло, но
в Париже сохранились работы С.

изолирует

ный триумф барокко связан с име­
нем А. Поццо. В своих гармонич ­

Вуэ в замке Шийи (ок. 1630) и оте­
лях Бульон и Сегье (ок . 1657),

но служит ос ­

мере

удаления,

вовлечены

в

во ­

новой для фигуративной компози ­

ных ансамблях он соединил квадра­

а также произведения Э. Лесюэра

ции и создаёт эффект движения
вверх. Изображение земли занима­

туру с её обманками и небесное
пространство,
к - рому
Петро да

ет всё меньше места, предпочтение

Картона и Бачичча придали глуби ­
ну. Поццо изображал ложные архи ­

из отеля Ламбер (ныне - Париж,
Лувр) и многочисленные работы
Ш . Лебрена, близкие болонским

отдаётся сценам с летящими фигу ­
рами. В качестве сюжетов избира ­

тектурные

ются

знанием

сцены

триумфов,

светских

мастерам, в отеле ла Ривьер, в гале ­

и

придавал

рее отеля Ламбер, в залах замка
Во -ле - Виконт и в Версале, где его

динамизм ,

увлекаю­

плафонные росписи в апартаментах

мотивы

с

прекрасным

перспективы

или священных. Задача художника

изображе н ию

состояла не в том , чтобы подчерк­
нуть структуру свода, а чтобы заву ­

щий зрителя в воображаемый мир .

короля

В П. церкви Сант- Иньяцио ди Лой ­

Пьетро да Картона. В Англии боль ­

алировать

ола в Риме

шинство П . были расписаны между

её.

Иллюзион изм здесь

(1691 - 94)

Поццо довёл

достигает своей вершины. Реши ­
тельный поворот в развитии роспи ­

иллюзию

пространства

шенства .

Картины,

сей П. связан с фреской «Триумф
божественного Провидения;. в глав ­

Поццо в Вене после 1703, получили
большое признание в Германии.
Наряду с иллюзионизмом в Риме

ном зале палаццо Барберини в Ри ­

ме, исполненной Пьетро да Кар ­
тона в 1633 - 39. В Залах Планет в

до

совер ­

исполненные

1690

и

свидетельствуют

1720 .

о

влиянии

В основном они созда ­
и французскими

ны итальянскими

художниками. В
должала

играть

18

в. Италия про ­

ведущую

П.

В

роль

в

развитии

росписей

период

развивалась и классическая тенден ­

171 О - 60

использовались и обнов ­

ция. У ёе истоков стоит К. Марат ­
та, среди работ к - рого была и рос­

лялись формулы барокко . Болонцы
всё ещё применяли квадратуру, но

ро да Картона вернулся к членению

пись в палаццо Альтьери

её роль уменьшалась; меньше стало

плоскости с помощью стукко (ис-

пределами

палаццо Питти во Флоренции Пьет ­

Рима

(1674).

За

преобладающим

и

количество

архитектурных

моти -

1


l

IПI

Плах о в

вов и фигур, заполняющих компо­

монастырской

зицию. Первенство перешло от Ри­

риан в Австрии

церкви

Санкт - Фло ­

моду

при

Людовике

XV;

однако

Влия ­

большинство из них погибло. Зна­

ма и Неаполя к Северной Италии.

ние Поццо особенно сильно прояви ­

чительным ансамблем являются П.

Крупнейшим

масте ­

лось в творчестве К.Д. Азама, укра­

ром монументальной живописи был
Дж.Б. Тьеполо.
Он использовал

сившего купола монастырской цер ­

расчленение

( 1717).

Иногда архитектурные мо ­

в залах музея Карла Х в Лувре ра ­
боты А.Ж. Гро, О. Берне , Э. Фра ­
гонара, А.Д. Абеля де Пюжоля и
др. В Италии произведения А. Ап ­

на своде церкви Джезуати в Вене ­

тивы играли роль простого бордю ­

пиани демонстрируют возврат к ан ­

ции,

ра (росписи Д. Грана в Националь ­
ной библиотеке в Бене, 1730).

тичности.

итальянским

поверхности
П.

1737 - 39;

Кармине

в

в

(фрески

Скуола дель

Венеции,

1739 - 44).

кви

в

( 1690 - 95).

Бейнгартене

в

Швабии

Влияние Тьеполо распространилось
в Германии и Испании. Во Фран ­

Крупным

мастером

Шпиглер,

работавший

ции по окончании больших работ в

Композициям Ф.А. Маульберча
присущи лёгкость и поэтическая
фантазия (фрески в церкви пьяри ­
стов в Бене, 1752). Искусство кон ­

капелле Версальского дворца и в
соборе Инвалидов и в Пале - Рояль
плафонная
спад,

живопись

вызванный

испытала

изменением

вку ­

ца

18

и начала

19

был
в

Ф.Й.

Швабии.

в. отмечено эсте­

сов.

Одним из немногих исключе ­

тикой неоклассицизма, с её прин ­

ний

является

ципом

ввела

Романтическая живопись

более

классицизме,

«открытый»,
тип

чем

плафонных

в

рос ­

писей. Можно назвать работы Э.
Делакруа в библиотеках Бурбон ­

ского дворца (1838 - 47) и Сената
Вторая половина 19 в. в Ев ­

(1847).
ропе -

это

расцвет эклектики.

В

это время было создано множество
расписных

потолков

и сводов ,

в

ча ­

написанный Ф. Лемуан.ом на своде

Одним из его представителей был

стности в Париже (дворец Гарнье,
Отель де Виль , Пти Пале). В наши

Зала Геракла в Версале

( 1729 - 34).

А.Р. Мен.гс, автор П. в Риме (его

дни П. почти не расписываются; од ­

в. росписи П. возро ­

«Парнас» на вилле Альбани, напи ­

нако были созданы такие шедевры,

Но к концу

«Апофеоз

18

Геракла»,

возвращения

к

античности.

дились («Успение» Ж.Б. Пьера в

санный в

стал подлинным ху ­

как произ ведения Ж. Брака в Лув ­

куполе капеллы Богоматери церкви

ре (1953), М.З. Шагала в париж­
ской Опере ( 1964) и А. Масс он.а в
парижском театре Одеон ( 1965).

1756,

За исключени ­

дожественным манифестом) и Мад ­
риде (Королевский дворец). В П.

ем творчества Тьеполо, к - рый рабо ­

этого времени намечается возврат к

тал и в Германии , в Европе
было создано ничего, что

в. не
можно

«закрытому» типу росписей в духе
Возрождения. Во Франции в это

Плахов

было бы сравнить с произведения ­

время появилось огромное множест ­

8(20).2.1881,

ми

во расписных П. , вновь вошедших в

сийский художник

Сен - Рок,

1748 - 56).

18

южногерманских,
рейнских,
швейцарских, богемских и морав ­

ских

художников.

Это

связано

развитием архитектуры т.

него барокко»

н.

с

«позд ­

( «Spatbarock») в пе­
18 в. и 1770.

риод между началом

Соблюдая
синтеза

принципы

искусств,

барочного

живопись

орга ­

нично вливалась в архитектуру зда ­
ния и практически не существовала

вне её. Стены украшались, как пра­
вило,

стукковым декором,

а

П.

-

росписями. Если в барочных церк ­
вях Рима своды расписывались от ­
нюдь не всегда, то баварскую или
австрийскую

церковь

представить

без

позолоченного стукко,
го

стены,

и

невозможно

разноцветного

и

украшающе ­

расписанных

сводов.

Нерасписанный свод казался очень

тяжёлым. В

рокко»

17 в. т. н.
(«Hochbarock»)

«зрелое ба­

разрабаты ­

вало декоративные формулы манье ­
ри зма ,

отдавая

предпочтение

«за ­

крытому» типу с композициями,
раниченными

статичными

ог ­

архитек ­

турными мотивами. С «поздним ба ­
рокко» связан

расцвет «открытого»

типа росписей. Множество итальян ­
ских художников, живших в Герма­

нии ,

способствовали распростране­

нию

итальянского

развивалось

в

влияния,

двух

к - рое

направлениях.

Большая роль отводилась квадрату­

ристам (Поццо). Но в то же время
сохранилось

влияние

ров,

Корреджо,

как А.

таких

масте ­

Дж.

Лан. ­

фран.ко , Пьетро да Картона, Дж.Б.
Тьеполо с их концепцией простран ­
ства,

не

нуждающегося

архитектуре.

Среди

квадратуры

можно

Штейдля,

к - рый

в

ложной

приверженцев
назвать

расписал

М.

купола

Плахов Л.К. "в кузнице".

1845

Лавр Кузьмич {1810 С. -Петербург], рос ­


1

п

Плёсский государственный музей-заповедник

• Происходил и з семьи военного .
Учился в С. - Петербурге у литогра­
фа К.П. Б еггрова, с 1829
Венецианова, в 1832 - 36
тербургской

-

у А.Г .
в Пе­

Императорской

акаде­

мии художеств у М.Н. Воробьёва;
в 1836 - 42 - в Б е рлине и Дюссель­
дорфе у Э. Писториуса и А. Шрёд­
тера. Тематика большинства картин
П . - непосредственное влияние Ве­
нецианова. Только крестьян велико­
го романтика на полотнах П. заме­
нили

люди

мастеровые

-

столяры,

кузнецы, ремесленники, рабо ч ие.
Отсюда названия его картин: «Ку ­
черская

Акад е мии
художеств1>,
«Столярная мастерская , где занима­

ются работой и один раздувает
огонь 1> ,
«Обручная мастерская1>,
«Каменщик1>, «Кузница1>. С ко н ца
1840 - х почти совсем отошёл от жи ­
вописи, увлёкшись модной новин ­
кой

-

фотографией.

Пл енЭ р (франц. pleiп air, букв. «о ткрытый воздух»), живопись на
открыто.м воздухе (вне .мастер­
ской), связанная с изучение;.~ на ­
туры, окружающей среды, ре ­
флексов, цветовых из.менений, пе­
реходов, нюансов, цветных теней,
наблюдае.мых в естественных при ­
родных условиях

Плешанов П.Ф. "Воскрешение пророком Елисеем сына Сарептской вдовицы".

Ф.А.

Бруни.

В

«Воскрешение

за

1854

картину

пророком

Елисеем

Черты пленэрной живописи (свет­

сына Сарептской вдовицы1> худож­

лая гамма, чистый, сияющий цвет,

ник получил малую золотую медаль

•

ощущение световоздушной среды и

т. д.) можно наблюдать у живопис ­
цев Возрождения (Пьеро делла
Франческа, Х. ван дер Гус), 17 и
18 вв. (Д. Веласкес, Я . Вер.мер , Ф.
Гварди). Успехи П. были особенно
значительными в

живописи

19

в.,

и

звание

после

художника 3 - й

чего

художественное

ницей. В
ние

степени.~

совершенствовал
мастерство

свое

за

академика

за

картину

«Царь

Иоанн Грозный и иерей Сильвестр
во время большого московского по ­

па.мятники истории,

22.10 .1982.

Включает в себя Мемо­

принадлежат
Дж.
Констеблю ,
Ж.Б.К. Кора , художникам барби ­

дальнейшем П. писал много церков­

на

ных образов и светских портретов;
среди его заказ'!иков были извест­

И.И.

Левитана
25.8. 1972 в доме,

Щедрину и А.А. Иванову. После ­

ные в России люди и члены импера­

жил и работал летом

довательная,

торской

мориальные

зонской школы, в России

-

С.Ф.

систематическая

раз ­

работка живописных проблем П .
связана с и.мпрессиониз.мо.м (К.
Моне, А . Сислей, К. Писсарро и
др.) , в к- ром свет и воздух приобре­
тают для художника важнейшее са ­

тину

моценное значение. Развитию П. в
русской живописи особенно способ­
ствовали В . Д . Поленов , И.И. Леви ­
тан,

семьи.

исполнил

одну

из

художник

самых

лучших

Музей

пейзажа.

1888 - 89.

комнаты

зиционных

зала

Дом - музей

был
открыт
где художник
и

два

Ме­

экспо ­

рассказывают

о

он был

его современников. Музей пейзажа

удостоен звания профессора за кар ­

Иоанновича в Угличе1> . П. регуляр ­

открылся 14. 11. 1997 в бывшем
особняке купцов И.Е. Грошева и
М.П . Подгорнова. Экспозиция де ­

но участвовал в академических, все ­

монстрирует

российских

вы ­

ния русского и советского пейзаж ­

Коровин ,

ставках, так, в 1872 в Лондоне де­
монстрировался его «Портрет анг­

ного искусства. Здесь проводятся
выставки живописи из фондов му ­

Павел
Фёдорович
(18.5.1829,
С. - Петербург , 9.11.1882, та.м же), российский
художник, автор исторических

дельфии - порт ретная композиция
«Итальянец1> . С 1878 помощник

Серов,

К.А.

«Портрет

и

творческой биографии художника и

В.А.

работ

1865

риальный дом - музей И . И. Левита ­

отца ,

И .Э. Грабарь.

своих

В

( 1856).

В

• Расположен в г. Плёс Приволж ­
ского района Ивановской области .
Создан
13 .6. 1980,
открыт

жара

1547

года1>

территории,

культуры и природы

выдающиеся достижения этой поры

24

июня

турно-ландшафтный
ко.мплекс
Российской Федерации, включаю ­
щий в себя экспозиции, ценные ис ­
торико - культурные и природные

гра ­

был возведён в зва­

1857

1854

Ф.М. Плешанова1> . В
«Убиение

и

царевича

заведующего

Дмитрия

международных

лийского принца1>, а в

П л ешанов

1869

1876

мозаичным

в Фила­

отделени ­

ем Академии художеств.

портретов

Общее образование получил в
С. - Петербургском
коммерческом
а

художественное

-

в

П етербургской Императорской ака ­
демии

зея - заповедника и

дожников.

художеств

под

руководством

Плёсский государственный му ­
зей-заповедник ( офиц.
назв.
ОГУ «Плёсский государственный
историко-архитектурный и худо­
жественный .музей -заповедник»),
историко- природный и архитек -

направле ­

современных

Выставка

ху ­

народного

декоративно - прикладного

и

искусст ­

ва расположена в здании бывшей
женской прогимназии и посвящена
художественным

•

училище,

различные

Постоянно

в

промыслам

составе

края .

экспозиции

действует раздел, посвящённый ла­
ковой миниатюре Палеха и Холуя.
Также здесь проводятся выставки,

посвящённые ювелирному искусст­
ву ,

вышивке,

узорному ткачеству

и


l

IПI

Плюшар

др. Основной фонд музея составля ­

работы занимают значительное мес ­

бой мягкостью и

ет

то:

женных мазков.

20 175

вые

единиц хранения. Фондо ­

коллекции

музея - заповедника

обширны и разнообразны.
нову

составляют

Его ос ­

коллекции

живо ­

писи,
графики,
старопечатных
книг, изделий народного и декора ­

«Чудесное

насыщение

пятью

богатством нало ­
П.

хлебами пяти тысяч голодающих;,,

художника особой

«Моисей

мастерства ,

в

Ниле;,,

«Моисей

и

Аарон перед фараоном;., «Бог явля ­
ется Моисею в купине неопали ­

т.

к.

ж.

требует от

виртуоз ности

наносится

сразу

и
и

не может переписываться.

Авраа­

Подделка, фальсификация, пред ­
мет, иNитирующий вид и свойст ­

та, нумизматики, археологии . Наи ­

ма;., «Исаак благословляет Иако ­
ва;. , «Видение Иаковом лествицы;,;

более ценные коллекции: собрание

кисти

русской живописи середины

образа

Иисуса

малых

иконостасов

ры или произведения искусства
определённой эпохи, школы, мас­
тера и сознательно выдаваеNый
автором или други;.1 лицо;.t за под ­
линник; также - процесс фабри ­
кации подобного предмета

тивно - прикладного

искусства,

бы ­

19 -

в" коллекции работ художников
В.А. Фёдорова, Д.А. Трубникова,
старопечатных книг 17 - 19 вв. ,
ювелирных изделий Б.Ю. Никити ­

20

на ,

лаковой миниатюры

Палеха

и

Холуя и др .

Плюшар Евгений (Эжен) Алек­
сандрович
(франц.
Plиchart
Еиgепе) (1809, С. -Петербург,­
не ранее 1880 ), российский худож ­

мой;,,

«Жертвоприношение

П.

также

принадлежат два

Христа
с

в

люнетах

внутренней

стороны . За свои труды он был из ­
бран в

Академией художеств в

1836

назначенные
(картина
«Одали ­
ска ;, ), в 1839 - в академики порт­
ретной живописи («Портрет музы ­
канта Карла Липиньского;.) .
В

пространены

1860

поки ­

нул Россию.

в

дожественной кера;.tике роспись
подглазурными красками, наноси­
.fttая кистью на фарфоровое или
фаянсовое изделие до покрытия

его глазурью и основного обжига

литера ­

особенно

ра з личных

музеях

сегодня
мира,

рас ­
видах

в

крупней ­

сделали

акту ­

альной проблему выявления П.

и

предотвращения проникновения их

в музейные коллекции. П. дискре ­
дитируют идею и авторитет музеев,

формируют

неправильное

ставление

творчестве

о

крыл в Петербурге собственную ти ­

•

пографию и книжный магазин.
Впоследствии его дело продолжил

в черепок,

ративно - прикладного

ной;., не смывается водой, устойчи ­

мешают

здоровому

сын Адольф , брат художника, став ­

ва к коррозии. В П. ж . используют­

мыслов ,

ведут

Крепко вплавляясь после обжига
П. ж. становится «веч ­

культу ­

Большое число П" об ­

наруженных

исхождения

и

истории,

археологии,

искусства.
ших

-

культуры

ское заведение .

После

истории

П. существуют во многих обла ­

стях

туре ,

Подглазурная жИвопись, в ху ­

приехавшего в Россию из Вюртем ­
берга. В 1812 Плюшар - старший от ­

•

памятника

1850 - х содержал своё фотографиче­

ник и фотограф французского про ­

• Родился в семье художественного
литографа Александра Плюшара ,

ва

ков,

пред ­

художни ­

ювелиров и др. мастеров деко ­

к

искусства ,

развитию

про ­

размыванию

кри ­

ший популярным издателем. П. по ­

ся подглазурные краски

лучил художественное образование

дорогие

в Мюнхене

металлов кобальта, меди, мар ­
га нца. Особенно ценится окись ко ­

славой. Возникновение П. связано
с осознанием в обществе значимо ­

бальта;

сти произведений искусства и

(1828 - 32).

С

1832

ху ­

дожник работал в Петербурге , в ос ­
новном

создавал

зака з ные

портре ­

пигменты,

П.

ж.

-

редкие и

чистые

кобальтом

-

окислы

самая

ты , возобновлял живопись и писал

знаменитая

и

образа для

возникла в

Китае почти сразу

Исаакиевского собора.

В цикле росписей Исаакиевского
собора на библейскую тематику его

древняя ,

после открытия фарфора

поскольку

(7

же

в.). Ко­

качества,

изделий

с

обесцениванию

заслуженной

мятников

истории и

каком - то

смысле

своеобразным

П.

мировой

культуры.

па ­
В

выступают

документом

эпохи ,

бальт после обжига приобретает яр ­
кость и глубину синего цвета. Ко­

т. к. определяются вкусами обще ­
ства
и людей своего
времени ,

бальтовая живопись отличается осо -

а также являются

Плюшар Е.А. " Портрет В.В . Самойловой ". На чало
1840-х

териев

Плюшар Е.А . "Спящая итальянка ". Середина 1840-х

продуктом

и

по -


IПI

Подковинский

ПодковИнский Владислав ( Podkowiпski Wladyslaw) ( 4.2.1866,
Варшава, 5.1.1895, та.м же),
польский художник, представи ­
тель и.мпрессиониз.ма и си.мволиз.ма

1> Изучал живопись сначала в вар ­

шавской

Академии

изящных

ис ­

кусств, у художников В. Герсона и

А. Каминского, затем

-

в Петер ­

бургской Императорской академии
художеств. По окончании послед ­
ней, в

1889 - 90,

работал в Пари ­

же. После возвращения на родину

в

поселился в Варшаве,

1890

где

жил до своей кончины . Постоян ­
ная
материальная
необеспечен ­
ность,

бедность мастера способст ­

вовали

развитию

ставшего

причиной

туберкулёза,
его

ранней

смерти . В Париже молодой худож ­
ник подпал

онистов

под влияние импресси ­

(см.

И.мпрессионизм),

в особенности К. Моне. Вернув ­
шись в Польшу, П. стал одним из
активнейших пропагандистов имп ­

рессионизма, однако позже он об ­
ратился к си.мволизму. Эта пере ­
мена, по - видимому, была связана с
неизлечимой болезнью. Художник
писал свои

карти ны маслом,

созда ­

вал также акварели. Отдавал пред ­
почтение фигуративной живописи,
пейзажам , писал также портреты.
Сотрудничал как художник - иллю ­
стратор с рядом польских периоди ­

Подковинский В. «Экстаз".

ческих изданий

1894

казателем технических достижений

определённого периода. История
П.
начинается
в
Античности,
в Римской империи копии шедев ­
ров

греческого

лись

римским

искусства

патрициям

продава­
в

качест ­

ве оригиналов. Во второй полови ­
не

19

в. происходят первые круп ­

ные международные афёры с про ­
изведениями

новение

П.

искусства

в

и

проник ­

крупнейшие

музеи

мира. В 20 в. изготовление П . пе ­
рерастает в своеобразную .~индуст ­
рию!>.

С конца

становлением

1980 - х в связи со

рыночных

отноше ­

ний, оживлением антикварной тор­
говли ,

а также возросшим уровнем

криминализации общества распро ­
странение П. в России получило
новый импульс. Выявление П. яв ­
ляется

актуальной

задачей

сегод ­

няшнего дня. Уровень новых мето ­

дов исследования

(рентген,

ульт ­

рафиолетовые и инфракрасные лу ­

чи, химический анализ) позволяет
выявить

значительное

копий и имитаций. С

число

1996

П.,

в Моск ­

ве проводятся ежегодные конфе ­
ренции .~Магнум - Арс1>, посвящён ­
ные проблемам экспертизы прои з ­
ведений искусства. Вводятся зако ­
ны,

карающие

говлю П.

изготовление

и тор ­

Подковинский В . «Дети в саду" .

1892

( <i Тыгодник

иллю-

1


l

IПI

Подлинник

ков, особенно в северных странах,

глухом креплении углов П . испра ­

тераска» и др.) .

строваны»,

«Клосы»,

«Бесяда ли ­

П. часто являлись монограммы или

вить провисший холст невозможно.

Подли нник ,

значки - символы. В гравюре, имею ­
щей ряд пробных оттисков - состоя ­

готовляют

ний,

предохраняет

оригинальное

худо ­

жественное произведение, в отли ­
чие от копии, репродукции или
подделки, то же, что оригинал

Подлинник иконописный, особое
руководство по иконографии, со ­
брание образцов, определяющих
все детали канонических изобра ­
жений различных лиц и событий,
воспроизводи.мых на иконах

различаются

состояния

«до

П. больших и средних размеров из ­
с

перекосов

П.» и «после П.».

бов

По дражате л ьность , и.митация
особенностей искусства ранее ра ­
ботавшего художника, а также

крестовиной,
их

от

( «восьмёрок»)

планок.

крестовина

Со

и

стороны

должна

к - рая

диагональных

проги ­
полотна

отстоять

от

ос ­

стиля или направления в искусст ­

новных брусков не меньше чем на
5 мм, чтобы холст её не касался.
Для этого же на брусках делаются

ве прошлого

скосы,

направленные

5- 7

под углом

~

П.

может быть свойственна ху ­

дожнику,

местах

внутрь

П.

градусов . Иначе на

соприкосновения

холста

с

не нашедшему собствен ­

внутренними рёбрами П. и кресто ­

ного индивидуального своеобразия,
но она может быть сознательно из ­

грунт и красочный материал тре ­

ный П. содержит рисунки (прори­
си) икон , располагаемые обычно по

бранным

или

скаются. Если П . не имеет скосов,

(подражание

то клей и грунт могут проникнуть

дням церковного почитания.

древнегреческой

~ П. иконописные делятся на лице ­
вые и толковые . Лицевой иконопис ­

честве

лицевого

В ка ­

иконописного

П.

целого

принципом

мастера

направления

скульпторов

может использоваться лицевой си­

в

декоративном

нодик, лицевая Библия, а также со­

половины

19

го нельзя допускать. Самый хоро ­

искусстве

второй

в . ).

включает в себя описания

Грунтовка) его обязательно нужно

ния. Первые дошедшие до нас ико ­
нописные П. датируются не ранее
В Российской

ший каркас для холста получается

из сухой, без сучков и других по ­
роков , мелкослойной сосны.
На
клинки идут более твёрдые породы
дерева: бук, дуб, ясень , берёза.
Прежде чем грунтовать холст (см.

чих деталей икон по дням почита­

в.

натянуть на П .

национальной

ста

лучше

циальными

ся

дожник

ская рукопись,

греко - грузин ­

относимая

исследователями к

15

При натяжке хол ­

всего

библиотеке (С. - Петербург) хранит ­
иллюстрированная

а

на обратную сторону холста, а это ­

сюжетов, композиций, цветов и про ­

16

деформируется,

неорококо

у

брания отдельных прорисей. Толко­
вый П .

холст

ряда

архаике

эллинизма;

вины

пользоваться

щипцами.

натягивает

спе ­

Когда

холст

ху ­

руками ,

то он затрачивает больше сил, а ре ­

нек - рыми

в., к- рая так­

зультат

же может являться иконописным П .

хуже:

оказывается

нити

холста

значительно

вытягиваются

неравномерно, образуя дуги по на ­

Подмалёвок, подготовительная
стадия работы над картиной, вы ­
полняемой

технике

Щипцы по ­

образом

гии быстро и равномерно натянуть
холст . Для натяжения холста луч ­

масляной

ше

~ На стадии П. работа над карти ­

гвоздики конусообразной формы с
широкой шляпкой и з аострённым

ной

в

правлению к гвоздям.

зволяют с меньшей затратой энер ­

живописи,

многослой ­

главны.м

ной начинается со светотеневой про­

работки
объёма
изображенных
предметов и фигур : тонким слоем
жидкой краски описываются самые

всего

исполь з овать

небольшие

концом. Чтобы шляпки гвоздей не
повредили холст, гвозди вбиваются
через прокладку

картона или плот ­

ной бумаги. Такая прокладка впо­

Подрамник

тёмные (теневые) и самые светлые

следствии

участки картин. П. может быть од­

предохранит от

разъеда ­

ния ржавчиной и, если понадобит ­
ся,
облегчит удаление гвоздей.

деляя общую тональность картины.

Под рамник, деревянный остов в
виде рамки (нередко с переклади ­

В

нами), на к -рыи натягивается по ­

холста,

лотно для живописи

клинки , сбить П. плотнее и прове ­

ното н ным или многоцветным,

масляной

15 -

начала

темперой,

живописи

16

в.

позже

на

опре ­

дереве

П. выполнялся
был

принят

П.

рить,

маслом на холсте, просвечивающий

~ От качества П.

сквозь слой лессировки . С середи ­
ны 19 в. живопись алла прима сде ­

сит

лала П . ненужным.

сохранность

во многом зави ­

произведения

жи ­

вописи. П . должен быть прочным и
лёгким. Его главное н азначе н ие держать холст в натянутом состоя ­

Подпись (франц., англ. - sigпa ­
tиre, нем. - Sigпatиr ), собствен ­
норучно написанная фамилия (имя
и фамилия, инициалы, прозвище и

т. д.) автора, удостоверяющая
подлинность произведения

Прежде чем приступить к натяжке
надо

нет

ли

сравнивают

вытянуть

перекоса:

величины

из

пазов

для

этого

диагоналей

П. при помощи линейки или дере ­
вянной

рейки.

После

того

как

холст натянут на П. (см. подробнее
Натягивание холста), свободные

нии. Т . к. ткань имеет свойство со

края

временем провисать, необходимо,
чтобы конструкция П. позволяла
регулировать его натяжение. Это
обеспечивается подвижным соеди ­
нением брусков П. Регулируют на ­
тяжение холста лёгкими ударами

(обычно на ширину фаски) и при ­

аккуратно

подворачивают

бивают с интервалом

8 - 12

см мел ­

кими гвоздиками. Когда на П. на ­
тянут

негрунтованный

холст,

то,

прежде чем начинать работу масля ­
ными красками, его необходимо
проклеить
и
загрунтовать.
Это

~ П. часто сопровождается датой
исполнения или завершения рабо ­

молотка

ты,

шипа. Для того чтобы случайно не

подготовке

повредить холст,

от качества грунта во многом будет

изредка

указывается

место

ис ­

полнения, бывают и другие надписи

(напр., «как могу» надпись Я .
ван Эйка). На исходе Средних ве -

в

по

клинкам,

специальные

пазы

вставленным
у

проушин

и

ударяют не по са ­

очень

важный

и

сложный

холста

для

этап

мому клинку, а по наложенному на

зависеть

его торец деревянному бруску. При

картины, но и весь ход работы .

не

только

в

живописи:

сохранность


СПИ СОК СОКРАЩЕНИЙ

австр .- австрийский

г - грамм

к. -л.- какой-либо

напр.- например

австрал.- австралийский

г . -город

к. - н.- какой - нибудь

нар.- народный

азерб.- азербайджанский

гг.- города

кавказ.- кавказский

нас.- население

албан.- албанский

герм.- германский

казах .- казахский

науч. - иссл.- научно - иссле-

алжир.- алжирский

гл .- глава, главный

калмьщ.- калмыцкий

алтайск.- алтайский

гл . обр .- главным образом

камчат.- камчатский

амер.- американский

голланд.- голландский

канадский

АН

-

Академия наук

гос - во

англ.- английский

АО

-

-

государство

Гос . пр.- Государственная

автономный округ

премия

-

канад.

карел.- карельский
кг

-

килограмм

довательский
нац.- национальный
нек - рый

-

некоторый

нем.- немецкий
ненец.- ненецкий

кельт.- кельтский

непал.- непальский

араб .- арабский

гр.- группа

киргиз.- киргизский

неск.- несколько

аргент.- аргентинский

греч.- греческий

кит.- китайский

нидерланд.- нидерландский

армян .- армянский

ГРМ- Государственный

км

Русский музей

африк.- африканский
АХ

-

Академия художеств

Б.- большой (в географ . назв.)
балийск.- балийский

ГТГ

-

Государственная

Третьяковская галерея
грузин.- грузинский

балт.- балтийский

губ.- губерния

башкир.- башкирский

Д. Восток

белорус . - белорусский

-

км2

километр

квадратный километр

-

колумб.- колумбийский
корейск.- корейский

НИИ- научно - исследова тельский институт
новозеланд.- новозеланд -

ский

корр.- корреспондент

ногайск.- ногайский

кр.- край

норвеж.- норвежский

л-литр

о - ва

дат.- датский

лат.- латинский

о . - остров

бельг.- бельгийский

деп . - департамент

латв.- латвийский

обл.- область

бенгал. - бенгальский

дер.- деревня

латиноамер . - латиноамери -

обл . ц.- областной центр

бербер.- берберский

др.- другие

Бл.- ближний (в географ.

др.-греч.- древнегреческий

латыш.- латышский

ок.-около

евр.- еврейский

литов.- литовский

ООН

болг.- болгарский

египет .- егип етский

м-метр

бразил.- бразильский

ед. ч.- единственное число

М.- Малый (в геогр. назва -

британ.- британский

зав.- заведующий

назв.)

-

Дальний В осток

канский

ниях)

-

острова

оз.-озеро

-

Организация Объ-

единённых Наций
осн.- основной
отд.- отдельный

зам.- заместитель

м2

бурят .- бурятский

зап. - западный

мЗ

в осн.- в основном

заслуж.- заслуженный

макс.- максимальный

полинез.- полинезийский

в т. ч.- в том числе

ибер.- иберийский

марийск.- марийский

польск.- польский

в. , вв . - век, века

израил .- израильский

МГУ

венгер.- венгерский

им.- имени

венесуэл .- венесуэльский

ин-т

мед.- медицинский

пр.- премия

визант .- византийский

индийск.- индийский

мексик.- мексиканский

проф.- профессор

включ.- включительно

индонез.- индонезийский

млрд

воет.- восточный

индуист.- индуистский

мин-минута

иран .- иранский

млн

ственно-технический ин ­

ирланд.- ирландский

мм

ститут

иск-во

буквальный, буквально

В хутеин

-

В хутемас

-

букв.

Высший художе ­

-

Высшие худо­

-

институт

-

искусство

-

квадратный метр

п-ов

кубический метр

перс.- персидский

-

Московский государ ­

ственный университет

-

-

-

миллиард

миллион
миллиметр

мн . - много, многие

испан.- испанский

молдав.- молдавский

жественно-технические

итал.- итальянский

монгол .- монгольский

мастерские

к- рый

-

который

моск.- московский

-

полуостров

португ.- португальский

пос.- посёлок

псевд.- псевдоним

р-н-район
р.-река

р .- родился (около даты)
Р АЕН

-

Российская акаде­

мия естественных наук

РАН

-

наук

Российская академия


РАО

-

Российская академия

образования
Р АХ

-

см2
смз

Российская академия

художеств

Русская православ­

ная церковь

рус .- русский

-

РФ

Российская

Федерация

хакасск.- хакасский
хорв .- хорватский

тувин.- тувинский

ч-час

турец.- турецкий

чел.- человек

туркмен.- туркменский

черногор.- черногорский

совет.- советский

тыс.- тысяча, тысячелетие

чехослов.- чехословацкий

совр.- современный

тюрк.- тюркский

чеш.- чешский

спец.- специальный

у . - уезд

чл.- член

ер.- средний

узбек.- узбекский

чл.-корр.- член-корреспон-

СССР

украин .- украинский

Санкт- Пе -

тербург
саксон.- саксонский

сб.- сборник

средства массовой

-

информации
Союз Независимых

-

Государств

с . - село

-

франц.- французский

тибет.- тибетский

с-секунда

С.-Петербург

фламанд.- фламандский

татар.- татарский

СМИ

росс.- российский

-

тамил.- тамильский

кубический сантиметр

терр . - территория

СНГ

рим.- римский

квадратный сантиметр

см . - смотри

реж.- режиссёр

РПЦ

-

СХ

-

Союз Советских

Социалистических

ун-т

Республик

ф-т

-

Союз художников

ст.- статья

США

-

Соединённые

Штаты Америки

-

-

университет

факультет

фам.- фамилия
ФГУК

-

федеральное

дент

швед.- шведский
швейц.- швейцарский
шотланд.- шотландский
шт.- штат

государственное

шумер.- шумерский

учреждение культуры

эстон.- эстонский

св .- святой

т-тонна

физ.- физический

юж.-южный

с ев.- северный

т. н.- так называемый

филипп.- филиппинский

южноафрик.- южноафри-

сканд.- скандинавский

т. о.- таким образом

фин.- финский

слав.- славянский

т., тт.- том , тома

финикийск.- финикийский

таджик.- таджикский

финлянд.- финляндский

см

-

сантиметр

канский
япон.- японский


Иллюстрации
А. П. Володин, Н. В. Володина, М. В. Глазов, Е. Н. Гоголева, Б. Н. Головкин, В. В. Климов, Е. А. Козловский, Д. Б. Кудрявец,
Р. П. Кудрявец, А. В. Ломакин, А. А. Минин, М. А. Минина, М. В. Орлов, И. Н. Поспелов , Е. Б. Поспелова , М. С . Селиванов,
Е. В. Сорокина, А. В. Сочивко, Г. М. Хорошилова , Д. М. Шакирова, И. В. Шалимов , Ю. К. Швецов-Крутов , художественный
магазин « Передвижник » (г. Москва)

Подбор и обработка иллюстраций
Издательский дом « Константа » , дизайн- студия

«Fox Graphics»,
Archiv fur Kunst und Geschichte (AKG-Images),
SunFix Limited


Энциклопедия живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

Т ом
НЕСТЕРЕНКО

-

10
ПОДРАМНИК

Ответственный редактор
А. Матвеев

Редакция

Е. Кириленко, Л. Клёпова, В. Климанов, Т. Манцевич

Художественная редакция
А. Решетникова (главный художник),

3.

Акмурзаева, О. Бакутина, Н. Дубровская,

А. Косенка, Е. Маркова, А. Марченко, П. Пахомов,
Д. Случевская, О. Скочко, А. Тарасевич

Отдел технического обеспечения,
разработка и поддержка системы управления
контентом

T.Enc®

М. Попов (технический координатор проекта, главный программист),
И. Понятых (программист - верстальщик)

Вёрстка осуществлена с пом. пакета ТСР /IP- XT

Вёрстка
И. Понятых

Техническая редакция
Г. Шитоева

Корректор
Е. Петрова

ЛР №

07 1669 ОТ 26.05.98 г.
18.05.10 г. Формат 60 Х 84 1 / 8 .
Печать офсетная. Усл . печ. л. 22,32.
Уч .- изд. л. 33 ,48. Тираж 150 ООО экз.
Текст напечатан на бумаге марки Burgo R 400.

Подписано в печать

Издательство « ТЕРРА » .

127206,

Москва , Чуксин туп., д.

Отпечатано и переплетено ООО « Балто принт »

9.

Logotipas Company.


Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961