В об’щем, так...
...вы уже наверняка отлично знаете все позиции минорной
пентатоники на грифе, делаете потрясающе красивые бенды, а
вибрато у вас такое!.. Eric Clapton лопнет от зависти, a Jimmy
Hendrix воскреснет от удивления. А ?
Ну ладно, это шутка. Если вы хоть как-нибудь разобрались
с первой частью “Рок-соло на электрогитаре "(или думаете, что
разобрались), то это уже очень неплохо, а значит пришло время
заняться второй. Можно вообще начать свой образовательный
процесс прямо с неё, но я все-таки этого делать не советую,
потому как путь этот более трудный, чем нормальное поэтапное
обучение. А настоящие гитаристы, как известно, не ищут
трудных путей - им и так нелегко живется (полжизни на на-
стройку гитары уходит, а какой фон от примочки!., и т.п.).
Мы займемся вертушками, секвенциями и характерными
блюз-роковыми фразами, т.е. всем тем, что составляет основу
соло и коротких заполнений в традиционной рок музыке. Разу-
меется, все эти навыки пригодятся и для других стилей и направ-
лений, от джаз-рока до самой современной альтернативы. Надо
только грамотно учитывать стилистические особенности того
или иного звучания.
Эта книжка построена немного по-другому, в отличие от
предыдущей. Здесь нет специальной учебной пьесы, каждый ма-
ленький фрагментик которой представляет собой отдельное
упражнение. Зато все полученные навыки вы будете усваивать
на примере "/ KNOW"(!H). Это инструментальная композиция с
альбома “In Folio Too" (1996) группы /N FOLIO. Кому-то >mo
должно понравиться, если судить по откликам гитаристов-
чайников (©) на первую часть аудиошколы, где пьеса была
представлена в качестве бонуса.
3
!JecKoJlbS*o CJ1°B ° рЯб’о'Хе c
Кроме обычных демонстрационных треков, которые
позволят вам ознакомиться с тем, как звучат примеры,
записанные в книжке, на диске представлены несколько треков с
названиями “Jam #1”, “Jam #2” и т.д. Треки серии “Jam #...”
представляют собой универсальные тренировочные записи “минус
один”, в виде примитивных джемовых (т.е. предназначенных для
импровизации) пьес. Под них вы сможете отрабатывать почти все
примеры и упражнения, а так же их всевозможные сочетания в
различных темпах. По мере приобретения уверенности в
использовании полученных навыков, вы можете вначале и в конце
треков “Jam #...” играть в унисон со мной простенькие темы. Они
прописаны только в одном канале, и их можно легко убрать, что
пригодится вам на начальном этапе, когда нужно отрабатывать
какую-нибудь вертушку или фразу длительное время. Треки не очень
короткие. Вам не понадобится тыкать пальцами в кнопки вашего
CD-плеера каждые несколько секунд.
Настройка — трек 1
Jam#l (Am - ля минор) — трек 2
Jam#2 (Em- ми минор) — трек 3
Jam#3 (Dm- ре минор) — трек 4
Jam#4 (Вт - си минор) — трек 5
I Know — трек 6
I Know (минус один) — трек 7
И еще совет. Учите ноты, господа гитаристы. Если уж вы
настолько втянулись в процесс, то делайте это до конца. Табулатура
— средство вспомогательное. Я не буду приводить шестнадцать
страниц доводов в пользу знания нот. Или вы мне верите, или играть
вам всю жизнь т.н. “русский рок” (это такая специальная музыка,
где можно ничего не уметь). Хотя, надо признать, от незнания нот
еще никто не умирал (если с вами такое произойдет, пришлите,
пожалуйста, свои впечатления в издательство). Да и “русский рок”
может подрасти с вашей помощью. Так что, как хотите, так и учитесь.
Все. Вступительное слово закончилось. Работать надо.
4
Глава I Теоретическая
Итак, вот перечень тех умных вещей, с которыми нам
необходимо подружиться для дальнейшего неуклонного
продвижения к сияющим вершинам гитарного мастерства:
-	минорная пентатоника (знакомы по I-ой части),
-	шестиступенная минорная гамма, она же минорная пентато-
ника с добавленной П-ой ступенью (и с ней вы знакомы по 1-ой
части),
-	минорная пентатоника с добавленной пониженной V-ой
ступенью
-	минорная пентатоника с добавленными П-ой и пониженной
V-ой ступенями (т.е. сочетание двух предыдущих ладов)
-	дорийский минор и блюзовый дорийский минор.
Читая следующие абзацы, постоянно поглядывайте на рисунок 1.
Напомню вам структуру минорной пентатоники: полтора тона —
тон — тон — полтора тона — тон. Она получается, если добавить в
минорное трезвучие (так правильно называется обычный минорный
аккорд) IV и |,VII ступени.
Напомню также, что номера ступеней принято считать относи-
тельно натурального мажорного лада.
Добавив к пентатонике вторую ступень, мы получим то, что уже
привыкли называть минорным шестиступенным звукорядом.
Еще одна ступень - повышенная шестая (имеется в виду, что она
повышена по сравнению с натуральной минорной гаммой) — и у нас
получается дорийский минор.
Также популярна минорная пентатоника с добавленной |,V сту-
пенью, которую чаще всего называют блюзовой пентатоникой.
Пониженная пятая ступень придает очень характерное звучание,
которое ассоциируется у нас с блюзом (отсюда и название).
Часто используют сочетание блюзовой пентатоники с шести-
ступенным звукорядом. Для этого лада даже названия специального
нет. Назовем его блюзовым шестиступенным ладом. Этот лад выручает,
когда нежелательно использовать шестую ступень в минорной то-
нальности (это обычная история), а все остальные — пожалуйста.
5
Рис.1 * Вся кие разные лады*
минорная пентатоника
II till
шестиступенный минорный лад
(минорная пентатоника с добавленной II ст)
1 и bill IV У У1 Ьуи 1
дорийский минор
1 bill 1У Ьу У bl Т
блюз-пентатоника
(минорная пентатоника с добавленной |,V ст.)
1 и bin iy Ьу У b*!l 1
Т
блюзовый шестиступенный минор
(блюз- пентатоника с добавленной II ст.)
л Ьщ
iy by у
блюзовый дорийский минор
(дорийский минор с добавленной ЬУст.)
И, наконец, блюзовый дорийский минор. Это вам не какой-
нибудь экзотический лад, а самый главный во всем джазе, роке, джаз-
роке, блюз-роке и т.д. и т.п. В нем есть всё, что содержится во всех
приведенных выше ладах, и вообще почти всё, что нужно для счастья
гитариста (кое-что я всё-таки утаю, что бы вы купили и следующие
книжки ©).
Теперь посмотрим, как все это будет выглядеть на грифе.
Попробуйте поиграть для начала все эти лады в форме М И(Е(),
т.е. на основе аккорда Gm, расположенного на П I-м ладу, просто для
б
того, чтобы услышать их звучание. К тому же большая часть
упражнений будет именно в Ef. Вы будете использовать и другие
позиции, но об этом чуть позже.
Рис.2 'Всякие разные лады в Ef'
минорная пентатоника
шестиступенный минорный лад
(минорная пентатоника с добавленной II ст.)
дорийский минор
блюз-пентатоника
(минорная пентатоника с добавленной |,V ст.)
блюзовый шестиступенный минор
(блюз- пентатоника с добавленной II ст.)
блюзовый дорийский минор
(дорийский минор с добавленной |,Vct.)
7
Было бы неплохо, конечно, знать эти конструкции на шести
струнах, но я советую сконцентрировать усилия на первых четырех.
Во-первых, так проще. Во-вторых — актуальнее, ведь соло в основном
играется именно на этих струнах, а еще две струны никогда не поздно
добавить. Поэтому, на всех рисунках ноты взятые на 5-й струне и на
6-й обозначены “скромнее” остальных.
Глава И О п°ЗИцЬШ
Вы только что немного поиграли в одной позиции. Всего их
пять. Три были рассмотрены в первой книге — это формы
Ml4(Ef), ЛЯ(АГ) и PE(Df) (см. “Рок-соло на электрогитаре, часть 1,
рис.З и 4). Добавим недостающие формы - форму ДО(С1) и форму
CCHIb(Gf), о них упоминалось в конце первой части. Если вы
последовали моему совету и изучили все пять позиций еще тогда, то
теперь вам будет значительно проще. Остается запомнить распо-
ложение нескольких дополнительных нот. Все необходимые нам
позиции изображены на рисунке 3 (см. стр. 10-11) безотносительно
какой-либо тональности. Все зависит от того, на каком ладу их
расположить. В композиции “I KNOW” используются три
тональности. Картинка для всех — одна, только она смещается по
грифу туда-сюда. Вы уже сами в состоянии разобраться, что и как.
Пожалуйста, не пугайтесь количества всех этих кружочков и
линеечек. Все это запоминается довольно легко, при условии, что
пентатоники вы уже выучили заранее. Система проста: к пентатонике
добавляются то одна, то две, а то и три ноты. Для наглядности они
обозначены соответствующими цифрами, а “блюзовая” пониженная
пятая ступень — звездочкой. Между прочим, рисовать их на
компьютере то еще удовольствие. Я бы лучше на гитаре поиграл, да
вот проиграл издателю в шахматные поддавки. Еще несколько
книжек придется написать}.
8
Глава Ш Об обозначениях
Все примеры и упражнения увековечены на бумаге, на основе
стандартной нотно-табулатурной записи. В верхней (нот-
ной) строке, кроме самих нот указан способ звукоизвлечения каждой
из них:
“ Н ” - удар медиатором по струне сверху,
“ V ” - удар медиатором по струне снизу.
Лига (дугообразная линия), соединяющая две ноты различной
высоты, обозначает плавный переход от одной ноты к другой (легато,
легатный переход). Для гитариста это значит, что вторая нота в связке
звучит без удара медиатором и вообще без всякого участия правой
руки. Таких приемов несколько.
“ Н ” - hammer. Если прижать любую струну на любом ладу
достаточно резким движением пальца левой руки, то она зазвучит
от удара о порожек и без помощи медиатора. Это и есть hammer.
“ Р ” - pull. Попробуйте резко сдернуть палец, прижимающий
струну. Движение должно быть направлено вдоль плоскости грифа.
Если струна зазвучала, это значит, что у вас получился прием pull.
“ SI ” - slide. Сыграйте какую-нибудь ноту (за исключением
открытых струн), а затем скользните пальцем на полтона (или на
тон) вверх (или вниз) вдоль по струне. Если прозвучит другая нота,
значит, у вас получилось скольжение — slide.
А так же:
“ В ” - bend. Подтяжка (бенд) — то, о чем шла речь в первой
книге. На табулатуре указан номер лада, куда ставить палец, а рядом,
в скобках, номер лада, до звучания которого подтягивается струна.
“ R ” — возврат из бенда. Скобки слева от цифры обозначают
тоже самое, что и в предыдущем случае — номер лада до звучания
которого была дотянута струна перед возвратом из бенда.
Кроме того:
Строка, озаглавленная “Fng.”, расположенная над табулатурой
и состоящая из одних цифр, подсказывает каким пальцем левой руки
исполнять ту или иную ноту. На всякий случай напомню: 1 — указа-
тельный, 2 — средний, 3 — безымянный, 4 — мизинец (если вам
попадется 5, 7 или 29 — это наверняка опечатки).
9
Рис.З 'Всякие лады во всех позициях"
шестиступенный минорный лад (минорная пентатоника с добавленной II ст.)
10
блюзовый шестиступенный минор (блюз- пентатоника с добавленной II ст.)
Вообще-то все эти значки понатыканы не просто так, и я
настоятельно рекомендую вам не пренебрегать ими. Постарайтесь
уж “звукоизвлекать” так, как вам велят обозначения. Это на самом
деле важно.
Глава IV О вертушкам
Рассказывать о том, что такое вертушка нет смысла, и так
понятно. Зато стоит все это систематизировать таким
образом, чтобы вы могли сами их изобретать. Кроме того, каждая
вертушка, если ее “вертануть” только один раз, представляет собой
детальку конструктора, из которого собираются всякие цветистые
фразы. Поэтому от количества вертушек, которые вы играете не
задумываясь (т.е. сходу и оченьлегко), напрямую зависит количество
и разнообразие фраз в вашем арсенале. Вертушки и бенды главные
элементы роковой гитарной техники.
Вернемся к аналогии с детским конструктором. Обычно чем де-
таль проще, тем она универсальнее. Мы начнем как раз именно с
таких “базовых” примеров. К сожалению, я вынужден проявить
гнусное преподавательское занудство, и предупредить:
ВЫ СТАНЕТЕ НАСТОЛЬКО ХОРОШИМ СОЛО-ГИТА-
РИСТОМ, НАСКОЛЬКО ХОРОШО ОСВОИТЕ ПРИМЕРЫ ИЗ
ЭТОЙ ГЛАВЫ.
Для большей убедительности посмотрим на это с другой
стороны:
ВЫ СТАНЕТЕ НАСТОЛЬКО ПЛОХИМ СОЛО-ГИТА-
РИСТОМ, НАСКОЛЬКО ПЛОХО ОСВОИТЕ ПРИМЕРЫ ИЗ
ЭТОЙ ГЛАВЫ.
От нравоучений и угроз переходим к делу.
Внимательно изучите примеры из этой главы, учитывая все
приемы звукоизвлечения и апликатуры. Каждый пример отработайте
на одном - двух треках “Jam”, наиболее подходящих вам по ритми-
ческой фактуре и темпу.
12
Примеры 1 и 2. В каждой триоли, когда переходите ко второй
ноте, не вздумайте отрывать указательный палец от грифа, он всегда
остается на месте.
Пример 2 (трек 9 )
пНупНупНупН
	-	—Л	—а	- а
f—= —*—f—з —>—?—= —*—Т—-	
Fng. 1321321	32	132

Л	«55	55	5	5	5	5 	1		5		1	5	1	5	5	
-В	-J	
3
3
3
13
В примерах 3 и 4. Как и в предыдущем случае, указательный
палец не прыгает по струнам, а остается неподвижным на одном и
том же месте.
В примерах 5, 6 и 7 используются бенды. Здесь у нас такой
случай, что не обязательно гнаться за точностью подтяжки (особенно
в примере 7). Ваш бенд вполне сносно прозвучит, будучи слегка
недотянутым. Главное — не перетянуть. И еще — в примере 7
указательный палец, зажимая на первых двух струнах малое баррэ,
может совершать движения, напоминающие старинную промокашку
(спросите у родителей или у дедушки). Не отрываясь от струн, он
14
приотпускает от грифа поочередно то вторую струну, то первую
струну, тем самым их заглушая. Это может вам понадобиться для
большей разборчивости звучания, когда вы используете, например,
очень глубокий дисторшн. Во всяком случае не оставляйте этот
момент без внимания.
Пример 5 (трек 12)
Пример 6 (трек 13)
15
Пример 7 (трек 14)
Следующие несколько примеров отличаются в основном
только ритмической организацией — это шестнадцатые ноты, вместо
триолей.
Пример 8 (трек 15)
nVpVnVpVnVpVnVpV
Z iz					
v'r 		—			P					
Fng.	3 1 2	13 12 1	13 12	3	2
"F		— К	Q 			—		— 	_ С	Q 		—	
Л				3	«5		
p				1	'	3 
D	' 1	1	1 1 1	1 1 I		1
16
Пример 9 (трек 16)
В примерах 10, 11, 12 и 13 не следует упираться в
неподвижность указательного пальца (как, например, в примерах 1
— 6). Он может зажимать малое баррэ на двух струнах и оставаться
подвижным, как в примере 7, или вообще переступать со струны на
струну. Попробуйте и так и этак.
Пример 10 (трек 17)
npnVnpnVnpnVnpnV
17
Пример 11 (трек 18)
Пример 12 (трек 19)
Пример 13 (трек 20)
18
Примеры 14и 15. Комментарии те же, что и для примеров 5 и 6.
Пример 14 (трек 21)
Пример 15 (трек 22)
19
Еще несколько примеров, для общего развития. Без ком-
ментариев. Все и так понятно.
Пример 16 (трек 23)
Пример 17 (трек 24)
20
Пример 18 (трек 25)
Пример 19 (трек 26)
21
Пример 20 (трек 27)
Если вы сумели кое-как проковырять все вертушки, то это
конечно очень неплохо, но будет гораздо лучше, когда вы их
сыграете, как следует. Это я намекаю на то, что нет смысла переходить
к следующей главе не научитесь чистенько и быстренько “вертеть”
хотя бы три-четыре из двадцати примеров (лучше все-таки все
двадцать).
22
Глава V О подобий,
КЛоцИрованИИ, рИТМИчесКоМ
СМеЩенИИ, рИТМИЧесКоМ
преобразовании И
КоМб’ИнИрованИИ
Зто замечательная глава. Из нее вы узнаете, что выучили в
несколько раз больше вертушек, чем думали. Все эти умные
слова “подобие”, “клонирование” и т.д. и т.п. приблизительно
переводятся на русско-гитаристский язык как “халява”. Но нельзя
же так называть главу в учебнике! Вообще-то, то все вышепри-
веденные термины не являются общепринятыми и введены
исключительно в данной книжке, в попытке алгоритмизировать
процесс обучения, то есть, проще говоря, сделать так, чтобы умение
играть один прием давало возможность без усилий осваивать целую
группу близких по структуре приемов. Если вы начнете пользоваться
этими словами в разговоре с другим гитаристом, то он вас не поймет.
Подобие
Мы можем заменить одну или несколько нот в примере, таким
образом, что в работе правой руки ничего не изменится. Разумеется,
Рис.4 'Подобия примера №3*
ш Пример 3
Пример 22
23
ноты мы берем не с потолка, а из соответствующего лада. Другими
словами вам не нужно для новой вертушки заново учить и отрабаты-
вать последовательность ударов медиатором по струнам, приемов
pull и hammer, переходов со струны на струну. Практически вам не
придется затрачивать усилий на такую новую вертушку. Вернемся к
одному из изученных ранее примеров, скажем, к примеру №3.
Рассмотрим его подобия. Для наглядности я нарисовал вам, как это
выглядит на грифе (рис.4).
Пример 21 (трек 28)
24
В примерах 22 и 23 мы используем “блюзовую” пониженную
пятую ступень.
Еще один пример подобия. Вертушка в примере 24 “содрана” с
вертушки в примере 17. Обратите внимание — при схожести в
исполнении они довольно сильно отличаются в звучании.
Пример 24 (трек 31)
п р п р п V п рпрпупрпрпуп рп р п V
Теперь из двадцати вертушек, приведенных в предыдущей главе,
вы сможете получить еще столько же и больше без всякого усилия.
Не все подобия могут вам понравиться по звучанию. Могут возник-
25
нуть неудобства для левой руки при смене апликатуры. Но в
большинстве случаев система действует и дает прекрасную
возможность пополнить ваш исполнительский арсенал.
Клонирование
Все очень просто. Берем какую-нибудь вертушку и переносим
ее в другое место на грифе, так чтобы ее ноты попадали в ноты
соответствующего лада. Вот это мы и будем называть клонированием.
На рисунке 5 изображена апликатура примера 16 и ее клоны,
полученные в разных позициях в дорийском миноре (разумеется, для
этой же тональности).
Рис.5 'Пример 16 и его клоны*
__.клон__
Страшно подумать, сколько вертушек можно получить из
одного примера, используя клонирование, подобие и их сочетания!
А у нас ведь есть кое-что еще.
26
Ритмическое смещение
Все сказано в названии. Любую вертушку можно сдвинуть
относительно ритма так, что на сильную долю придется нота, которая
раньше была второй, третьей и т.д. Пример 25 это смещенный пример 1.
Пример 25 (трек 32)
К сожалению, при этом, часто приходится пересматривать
штрих, т.е. направление ударов медиатора (обратите внимание на
соответствующие обозначения в примере 25). Обычно, если это
приходится делать, то все переворачивается с ног на голову — все
удары сверху заменяют ударами снизу и наоборот. Штрих может
сохраняться, если, например смещение произошло на четное
количество нот. Пример 26 это смещенный пример 9.
Пример 26 (трек 33)
27
Вообще-то о штрихе нужно писать отдельную книжку. Если
вкратце, то вот мой совет — старайтесь соблюдать так называемый
переменный штрих. Переменным штрихом называют такое распре-
деление ударов медиатором, при котором на сильные (или относительно
сильные) доли приходится удар медиатора сверху, а на слабые — удар
снизу (рис. 6).
Рис.6 'Переменный штрих*
Все ноты приходящиеся на сильные доли - "1", "2", "3", "4" -
удар медиатора сверху.
Все ноты приходящиеся на слабые доли - "и" -
удар медиатора снизу.
ПУПУ П Г1 Г1 V Г1 F1V Г1 Г1
IJ лли j я и л j JI
1 и 2 иЗ и 4 и 1 й 2 ° 3 и 4	1 и 2 и 3 и 4 и
Направление движения руки
о
1 и 2 иЗи4 и
мшкт
Рис 7 'Переменный штрих, шестнадцатые ноты*
Направление движения руки
П V П П V V П П V П V П V
Переменный штрих
Так играет
правильный гитарист
28
В случае шестнадцатых нот относительно сильными долями
можно считать каждую третью шестнадцатую (рис.7). На те рит-
мические доли, когда у вас нет необходимости ударять по струне
медиатором — другой тип звукоизвлечения (pull или hammer), пауза
или продолжение длинной ноты — в этих случаях рука продолжает
движение вверх-вниз, не задевая медиатором струн. Не путайте!
Некоторые недотепы считают, что переменный штрих это когда одну
ноту играют медиатором сверху, а следующую непременно снизу. Это
бывает правильным только в одном случае, когда ноты находятся на
всех ритмических долях подряд.
В случае с триолями сложнее. В примерах 1, 2, 3 и 4 одна из
трех нот играется без удара медиатором, и правая рука работает как
при игре восьмыми. Другой вариант в примерах 5,6, и 7. Здесь триоли
начинаются попеременно, то ударом сверху, то ударом снизу. Во всех
остальных случаях старайтесь, чтобы на сильную долю приходился
удар сверху. Если вы не перестанете играть медиатором как попало,
то непременно будете вылетать из ритма во время импровизации.
Ритмическое преобразование
Это очень хороший способ сделать вертушку неузнаваемой и
более интересной по звучанию. На словах все просто. Возьмем при-
мер 8, в котором вертушка из четырех нот играется шестнадцатыми,
и сыграем ее триолями.
29
Ну как, здорово? Вертушка как бы скользит относительно
ритма. Если поработать, то и у вас получится. Главное в этом деле
уверенно топать ногой на “раз”, “два”, “три”, “четыре”. Аналогично
можно преобразовать триольную вертушку в шестнадцатые ноты.
Правда, в этом случае она не будет ровно укладываться в такт. Но вы
при желании всегда можете добавить одну нотку, если очень уж
нужно. На практике можно обойтись и без этого. Какая разница, с
какой ноты вы выходите из вертушки. Пример 28 это ритмически
преобразованный пример 2.
Пример 28 (трек 35)
30
Комбинирование
Можно играть две вертушки попеременно - “вертанули” одну,
затем другую, снова первую, опять вторую и т.д. В результате у вас
получится новая вертушка, которая представляет собой сумму двух
старых. В примере 29 у нас комбинация из примеров 1 и 3.
Пример 29 (трек 36)
В примере 30 комбинация из примеров 1 и клона примера 3.
Пример 30 (трек 37)
Можно сложить две вертушки, например, из трех и четырех
нот. У вас получится симпатичная каракатица, не укладывающаяся
на обычный ритм (пример 31). Можно также хаотически нарушать
периодичность вертушки, как в примере 32.
31
Пример 31 (трек 38}
Пример 32 (трек39)
Все! Хватит! Если перечислять все возможности, то книжка
будет весить 256 кг и ее ни один магазин продавать не станет.
Вы уже поняли, сколько вертушек можно изобрести, используя
все перечисленные приемы. Даже если три четверти из них
невозможно будет сыграть, не сломав пальцы на левой руке, а поло-
вина из оставшихся будет звучать отвратительно — даже в этом случае
их окажется неприлично много. Впрочем, как показывает опыт,
гитаристы не используют большого количества разных типов вер-
тушек, а пользуются несколькими наборами подобных или что-то в
это роде. Вы, вероятно, тоже остановитесь на нескольких, тех кото-
рые придутся вам по душе. Дело ведь не в количестве, а в качестве
исполнения, в вашей фантазии и вкусе.
Теперь вы поняли, что пора переходить... нет, возвращаться
ко второй главе и сыграть все по-человечески?
32
Глава VI О секвенция*
Секвенциями называют музыкальные конструкции,
напоминающие цепочку. Отдельные звенья схожи по
ритмико-мелодической структуре, но отличаются по звуко-
высотности. Секвенции бывают восходящие и нисходящие. Причем
смещение звеньев вниз или вверх подчиняется какой-либо законо-
мерности. Это может быть движение по любому интервалу (по
полутонам, по тонам, по квинтам, квартам и т.д.), по гамме,
пентатонике или по ступеням аккорда. Секвенции — одно из
важнейших выразительных средств в любой музыке от Баха и Генделя
до рока и металла. Хорошенько отрепетируйте несколько пентатони-
ческих секвенций, приведенных ниже (заодно поймете, что же такое
секвенция).
В примере 33 вы играете пентатонику трихордами, те. по три
ноты подряд, начиная каждый раз со следующей ступени этой же
самой пентатоники. Вы можете заметить, что все звенья этой
секвенций представляют собой элементы подобные вертушкам из
примеров 3 и 4 (пример 4 ритмически смещен).
Пример 33 (трек 40)
Вы можете применить к этой секвенции всякие издевательства,
о которых говорилось в предыдущей главе. На этой секвенции, пре-
образованной ритмически, построена та самая веселенькая фраза,
которой заканчивается первая половина “Красной Шапочки” (см.
“Рок-соло на электрогитаре, часть I ”).
А вот что получится, если, например, сыграть ее в другой
позиции задом наперед (т.е. снизу вверх) да еще с ритмическим
смещением.
33
Пример 34 (трек 41)
прупуппрупуп прупуппрупуп п р v n V п n
Еще один тип секвенционного движения по пентатонике —
движение тетрахордами, т.е. по четыре ноты от каждой ступени.
Пример основан на вертушках из примеров 8 и 10.
Пример 35 (трек 42)
Понятно, что с этой секвенцией вы также можете производить
ритмическое преобразование, смещение, смену позиции и т.д. и т.п.
Это относится также к следующим примерам.
Пример 36 (трек 43)
34
В примере*37 использована минорная пентатоника с
добавленной пониженной пятой ступенью (блюз-пентатоника).
Пример 37 (трек 44)
nVnVnVnynVnV п\/п\/п\/п\/п\/п\/
35
Глава VII О поЗИцИя*
смещенье?
Все примеры, рассмотренные нами до сих пор, играются в
позиции, т.е. практически без смещения левой руки вдоль
грифа. Позиционная игра, конечно, удобна, но возможности ее
ограничены. Часто приходится видеть, как молодые гитаристы
“уверенно поливают”, намертво вцепившись в гриф левой рукой в
районе, скажем, пятого лада, но вязнут и спотыкаются при
необходимости расширить диапазон пассажа или секвенции — как
раз в тех случаях, когда позицию нужно сменить (узнаете себя?). Ваше
владение инструментом будет половинчатым, если вы не будете уметь
оперативно (т.е. прямо посередине музыкальной фразы) менять
позиции. Можно привести такое сравнение: позиционная игра и
смещение позиции — это как кирпичи и цемент. Нельзя построить
что-нибудь стоящее без одного из компонентов. Разумеется, кирпичи
главнее. Их можно хотя бы положить один на другой — получится
незатейливая башня. Но простоит она до первого пинка. Так же и
при построении вашего соло. Без цемента — т.е. без умения менять
позиции — ваше здание будет очень ненадежным, а возможно и
вызывающе примитивным.
Рассмотрим некоторые апликатурные модели, которые
заведомо содержат внутри себя смену расположения левой руки.
Назовем такие модели позициями смещения. Построим их на основе
пентатоники — так проще, да и лучше увязывается со всем остальным
материалом.
На рисунке 8 изображена апликатура минорной пентатоники
расположенная на двух соседних струнах, предположим, на 6-й и
5-й.
Рис.8 "Пентатоника на двух струнах (1)"
движение
вверх
движение
вниз
14—3
36
Переход от IV-й ступени к V-й осуществляется скольжением
третьего пальца. В обратном движении — скольжение первым
пальцем от IV-й к Ш-й ступени.
Добавим точно такую же позицию, расположенную на октаву
выше — на 4-й и 3-й струнах и еще одну — на 2-й и I -й струнах — она
расположена еще через октаву.
Рис.9 "Полная позиция смещения (1)"
Эта конструкция соединяет четыре стандартные позиции из
пяти! К тому же она хорошо выучивается — три совершенно
одинаковых звена.
Можно построить такую же позицию смещения от 5-й струны,
но в этом случае нас подстерегает нарушение однородности звеньев
при переходе от 3-й струны ко 2-й. Проще использовать другую
позицию смещения. Посмотрим на расположение пентатоники на
6-й и 5-й струнах с I-й ступенью на 5-й струне.
Рис. 10 "Пентатоника на двух струнах (2)"
движение
вверх
Из такой апликатурной модели мы можем построить другую
позицию смещения.
движение
вниз
1 ◄ 3
Рис. 11 "Полная позиция смещения (2)"
37
Если приглядеться, то можно увидеть, что вторая позиция
смещения — это те же первая, построенная от 5-й струны. Отличие
только в том, как сгруппированы ноты на картинке. Зато это
позволяет видеть перед собой удобную для запоминания
конструкцию, состоящую из трех одинаковых звеньев. На рисунке
изображены позиции смещения для двух конкретных случаев — для
пентатоник От(соль-минор) и Ст(до-минор).
Рис. 12 " Позиции смещения для Gm и Dm"
Gm
Теперь стоит сыграть несколько упражнений по этой теме.
Пример 38 (трек 45)
38
Пример с использованием пентатоники Dm (ре-минор)
Пример 39 (трек 46)
nynsiVnynV nsiVnynynsiV п V,
Fng. 13331	34	13	331	34	13331	34
Следующий пример построен на двух блюзовых (напомню: с
добавлением пониженной пятой ступени) пентатониках — Ат(ля-
минор) и Ет(ми-минор).
Пример 40 (трек 47)
39
Глава VIII О фраза*
В этой главе и рассказывать ничего не надо, все уже
рассказано. Можно сказать, что весь материал предыдущих
глав работал именно на эту тему. Просто вам нужно вызубрить
несколько фраз, после чего у вас в голове получится этакая блюз-
роковая каша, целый котелок. Вот из него вы и будете брать по
ложечке, когда захотите. Скорее всего, в результате у вас получатся
какие-нибудь свои фразы похожие сразу на все выученные из
книжки.
А теперь за работу.
Пример 41 (трек 48)
Пример 42 (трек 49)
40
Пример 43 (трек 50)
Пример 44 (трек 51)
Пример 45 (трек 52)
41
Пример 46 (трек 53)
В примере 47 для одной и той же фразы используются две
апликатуры. Попробуйте проделать что-нибудь подобное и с другими
примерами самостоятельно.
Пример 47 (трек 54)
42
Пример 48 (трек 55)
Пример 49 (трек 56)
Вы уже заметили, что приведенные примеры каждый раз
расположены все выше и выше на грифе. Они подобраны так, чтобы
вы могли попробовать на вкус все позиции для одной тональности
(в данном случае — Gm). Ясно, что необходимо поиграть все эти
примеры в разных тональностях. Чаще всего в подвально-само-
деятельной тусовке используются Ет(ми-минор) и Ат(ля-минор).
Не поленитесь освоить хотя бы эти тональности.
В примере 50 мы забрались уже так высоко, что можем вер-
нуться на октаву вниз и попробовать поиграть то же самое с
43
использованием открытых струн. Ради такого случая приведена
дополнительная табулатурная строка.
Пример 50 (трек 57)
8va---------------------------------------------------------1
I KNOW
Пьеса “I Know” была написана в конце 1995г. во время
работы над материалом ко второму альбому группы IN
FOLIO. Альбом вышел в 1996 году и называется “IN FOLIO Too”.
По названию можно догадаться, что группа в тот период занималась
англоязычной музыкой. “I Know” единственная (и первая в диско-
графии IN FOLIO) инструментальная вещь на альбоме. Впо-
следствии, мы некоторое время играли инструментальную музыку и
стали называть пьесы в основном по-русски, а сейчас и вовсе
собрались записывать песни с русскими текстами, но старое наз-
вание осталось. А вы, если хотите, можете называть эту пьесу -
“Седых всё знает ” (©).
44
Специально, для этого учебного пособия я записал другую
версию, которая, впрочем, не сильно отличается от версии
семилетней давности. Хотелось, не меняя сути произведения, лучше
приспособить его к процессу вашего обучения.
Прежде чем приступить непосредственно к работе с нотным
материалом “ I Know” необходимо разобраться с формой пьесы, с ее
структурой (рис 13). Вообше-то с этого надо начинать при работе с
любой композицией или песней.
Пьеса построена по принципу джазовых произведений: тема,
далее сольно-импровизационная часть, снова тема. Тема в начале и
в конце повторяется по два раза (второй раз на октаву выше) с
незначительными изменениями в мелодии, которые не имеют
принципиального значения, а носят скорее импровизационный
характер.
Обратите внимание на написание гармонической схемы (т.е.
последовательности аккордов) — она разбита на строки по четыре
такта. Именно четырехтактовые строки-предложения за сотни лет
развития европейской музыкальной традиции стали восприниматься
ритмически законченными блоками, из которых складывается
произведение. Такая структура нередко нарушается как, например,
в концовке данной пьесы, но все равно остается основной, чем-то
вроде точки отсчета, благодаря естественности своего звучания для
европейского уха. Случаи нарушения четырехтактовой структуры
желательно отражать в написании схемы. Если не хотите путаться в
куплетах-припевах-проигрышах-и т.д.-и т.п. старайтесь расписывать
для себя весь музыкальный материал именно таким образом — по
четыре такта в строке. Фрагменты, в которых происходит нарушение
четырехтактовой структуры, записывайте отдельными строчками.
Непосредственно в нотном тексте расположение тактов
определяется, как правило, совсем из других соображений, а именно
— удобством макетирования издания. Для простоты восприятия я
расположил в строчках по два такта. Такт № 109 как бы “лишний”;
он оттягивает начало финальной части и является “внеплановым”
довеском к предыдущему такту, а значит и ко всей строке. Последние
пять тактов играются ad lib. — что значит по-нашему, по-бразильски
— “от балды”, поэтому и расположены так же.
45
Рис. 13 'Гармоническая схема I Know'
Тема	1	| Gm	I F	I C/E	I F I
4.1	5	| Gm	I f/a	I Bb	I Eb |
	9	| Bb	I c	I Eb	I D |
	13	| Gm F	|QE	Eb | D	| Gm J’ |
Тема	17	| Gm	I F	I QE	I F I
ч.2	21	| Gm	| f/a	I Bb	I |
	25	| Bb	I C	| Eb	I D I
	29	| Gm F	|QE	Eb | D	| Gm Г |
Соло	33	| Gm	I F	| Gm	I F I
4.1	37	| Gm	I F	| Gm	I F I
	41	| Dm	I C	| Dm	I c |
	45	| Dm	I C	| Dm	I c |
Соло	49	| Gm	I F	| Gm	I F I
ч.2	53	| Gm	I F	| Gm	I F I
	57	| Cm	| Bb	| Cm	I Bb I
	61	| Cm	I Bb	| Cm	I Bb I
Соло	65	| Gm	I F	I QE	I F I
ч.З	69	| Gm	I F/a	I Bb	I Eb |
	73	| Bb	I c	| Eb	I D I
	77	| Gm F	IQE	Eb | D	| Gm Г |
Тема	81	| Gm	I F	I QE	I F I
4.1	85	| Gm	I F/a	I Bb	I |
	89	| Bb	I c	I Eb	I О I
	93	| Gm F	Iqe	Eb | D	| Gm Г |
Тема	97	| Gm	I F	I QE	I F I
ч.2	101	| Gm	I F/a	I Bb	I Eb |
	105	| Bb	I c	| Eb	| D | D
	110	| Gm F	Iqe	Eb | D	|D/A |
Coda	114	| Gm	4-	I	I 	1- - -
46
Несколько слов о ритмике. Если вы послушаете запись вни- .
мательно, то заметите, что шестнадцатые ноты не всегда играются
так, как написаны. Четные шестнадцатые чаще всего смещены назад,
т.е. оттянуты, причем, каждый раз по-разному, в зависимости от
настроения каждого конкретного фрагмента. Мы не станем здесь
разбирать подробно это явление. Скажу только, что это называют
свингом (swing) или блюзовой ритмикой. Порядочные люди никак это
не обозначают в своих нотах. Считается, что грамотный музыкант
сам знает, что ему делать. Для чайников делают подсказку в начале
пьесы, которая в нашем случае будет выглядеть так:
Рис. 14 'Swing'
или
В конце концов, у вас есть запись. Я вообше не верю, что вы
станете ковыряться в нотах. Девяносто девять человек из ста просто
посмотрят в табулатуру, а ритмику снимут на слух. Поэтому мое
предупреждение имеет исключительно академический характер.
Вернемся к схеме “I Know”. После окончания темы (32-й такт)
начинается собственно соло (называется также: импровизация,
вариация). Чаще всего соло строится на той же гармонической схеме,
что и тема, однако, в данном случае, я использовал в большей части
импровизации другую гармоническую основу. Мне показалось, что
многократное повторение довольно подвижной для этой стилистики
гармонии, будет звучать навязчиво. В первых двух частях (одна часть
— 16 тактов, по размеру темы) обыгрывается один и тот же ход из
двух аккордов, но в разных тональностях: Ош, Dm, снова Gm и Ст.
В третьей части для развития используется гармония темы. Так
получилось, что импровизационная часть пьесы удобна для
отработки ваших навыков в разных тональностях. Осталось только
потратить время и некоторые усилия для получения результата.
Удачи вам!
47
I Know
48
49
50
51
Соло
52
53
PG

57
Cm
55
56
57
8S
59
60
61
ad lib.
Как всегда в конце CD бонус-трек - несколько композиций
группы In Folio с альбомов разных лет:
Сильные умные машины (IN FOLIO “Переменная облачность” 2000г.)
- трек 58
Mad Walk (IN FOLIO “IN FOLIO Too” 1996г.) - трек 59
Caramba.'J! (IN FOLIO “Переменная облачность” 2000г.) — трек 60
IfYou Want Your Woman...(IN FOLIO “Ten Songs By IN FOLIO” 1994г.)
— трек 61
Ка-Fiord (IN FOLIO “Переменная облачность” 2000г.) — трек 62
Свои отзывы, вопросы и пожелания вы можете направлять
через интернет: sergeysedykh@yandex.ru
Все новости (в том числе и о новых изданиях) на сайтах
www.in-folio.ru и www.s-vostok.ru
62