УДК 787.61(075.4)
ББК 85.315.Зя7
С 28
Седых С.В.
С 28 Рок-соло на электрогитаре. Часть 3: Учебное пособие - Москва:
Издатель Смолин К.О., 2006 г. - 48 с.
ISBN 5-93477-027-6
Это пособие познакомит вас с начальными элементами импровизации. Упражнения
в нем выстроены таким образом, что в конце курса вы сможете сыграть соло под запись
“минус один” (то есть под готовый аккомпанемент). Лежащая в основе этой школы
методика с успехом используется автором при подготовке студентов в Московском
колледже импровизационной музыки (МКИМ). Издание комплектуется аудиоприло-
жеписм на CD.
УДК 787.61(075.4)
ББК 85.315.Зя7
ISBN 5-93477-027-6
© Седых С.В., 2003
© Оформление. ИздатсльСмолин К.О., 2003
2
Ну, вот мы и добрались до третьей части “Рок-соло". А чачей
она нужна, эта третья часть? Основные базовые приемы,
те без которых немыслима роковая манера игры на электрогитаре,
уже рассмотрены. Гитариста, успешно освоившего все эти ш гучки
уже нельзя назвать начинающим (вроде бы). Так то оно так, но,
собственно говоря, построением соло, как такового, мы еще не
занимались. В первых двух частях были рассмотрены приемы,
используемые в сольных партиях - вертушки, бенды и т.п. А ведь
приемы это всего лишь приемы, детальки из которых предстоит
научиться создавать некие приемлемые конструкции. Можно их так
налепить друг на друга, что получится какая-нибудь отвратительная
каракатица. Правда “те, кто в зале” могут этого и не понять, поду-
мают, что это и есть самая крутизна (пальцы вроде мелькают, шум
какой вон стоит, что еще нужно?... ©). Но таких становится все
меньше, а себя и коллег не обманешь. Похоже, придется поработать
над этим.
Однако, все слова о грамотном, а главное - о вкусном постро-
ении сольной партии, слишком туманная и глобальная тема. А ведь
цель нашего “сериала” не в том чтобы еще больше запудрить мозги
молодым гитаристам (разве что гитаристкам?©). Подойдем к этой
проблеме практически, т.е. попробуем справиться с трудностями,
которые, как показывает опыт, возникают у большинства гитаристов
на практике. Вот два вопроса, которые, пожалуй, лежат на самой
поверхности:
-	вот играешь себе всякие вертушки и другие штучки и все,
вроде бы в порядке, а захотел остановиться, так через раз какие-то
не те ноты получаются,
-	а как быть с песнями, где нельзя все подряд одной пента-
тоникой обыграть?
Короче говоря, в третьей части “Рок-соло” мы начнем учиться
обыгрывать аккорды или, другими словами, импровизировать по
гармонии. Тут слово “начнем” написано не спроста, дело серьезное,
в одной маленькой книжке все не поместится (намек на четвертую
часть). Но ничего сверхчеловеческого в этом нет, вы справитесь.
3
Вся проблема в том, что в большинстве пособий по импрови-
зации почему-то подразумевается только джазовая импровизация.
А что делать большинству гитаристов, которому играть в джазовой
манере просто не хочется, потому что не интересно? Да и вообще
это заблуждение, связывать импровизацию только с джазом. К тому
же в основном это выглядит так:“... такой-то аккорд следует обы гры-
вать такой-то, или такими-то гаммами...” и т.п. Ну хорошо, пускай
так и есть. А как именно это делать?! Нет, так не годится. Как говорил
В.И.Ленин “Мы пойдем другим путем”. Через некоторое время он
круто засветился на весь мир, чего и вам желаю (правда, в области
гитары, а не в политике). Я предлатаю вам такой подход к импро-
визации, который не имеет какой-либо конкретной стилистической
окраски, а значит, применим к любому стилю. В нашем случае это
роковая манера, хотя может быть и другая. Методика за последние
годы опробована на моих подопытных студентах (сначала я, конечно
же, испробовал это на себе, я же не изверг какой-то...). Пострадавших
нет. При определенном усердии появляются заметные успехи.
Но прежде чем мы начнем заниматься непосредственно
обыгрыванием аккордов, вам придется вытерпеть скучное, но очень
полезное и нужное философско-теоретическое нравоучение (все
считают свои нравоучения нужными и полезными, а я что хуже?).
ЧТО ТАКОЕ СОЛО?
ЧТО ТАКОЕ ИМПРОВИЗАЦИЯ?
ЧТО ТАКОЕ СПОНТАННАЯ
ИМПРОВИЗАЦИЯ?
Вообще-то понятия “соло” и “импровизация” - разные вещи,
но в нашем случае мы будем называть этими двумя словами
одно и то же. Я имею в виду некий фрагмент музыкального произ-
ведения, где на передний план выходит мелодическая линия гитары.
Это и есть сольная гитарная партия или - соло. Хорошее соло - это
произведение внутри произведения. Почти всегда гитаристы сами
придумывают себе эту самую сольную партию, импровизируя на ре-
4
петициях. Постепенно (иногда раньше, иногда позже) соло выс гр ш
вается и его играют практически одинаково на всех выступлениях,
Такое соло называют импровизацией. Не путайте импровизацию с
игрой “на-шару”, т.е. с придумыванием сольной партии на ходу. Эки
процесс называется спонтанной импровизацией. Давайте разберемся,
что к чему.
В подавляющем большинстве случаев профессиональные
музыканты играют на концертах импровизации практически нота в
ноту совпадающие с теми, которые они записали в студии или (если
еще не записали) подготовили заранее. Если вы не знали раньше, то
удивитесь, но это факт — даже величайшие джазовые музыканты
играют подготовленные соло. Я специально пользуюсь словом
“подготовленные”, а не “выученные”, потому что эти сольные
партии не высосаны из пальца по одной ноте, а наиграны и выстро-
ены постепенно, начиная с репетиционных (или домашних) “шаро-
вых” вариантов. Поэтому, при исполнении такого соло музыкант
играет не просто последовательность выученных нот, а следует своей
собственной схеме, отдельные элементы которой сам же и заполнил
нотным содержанием.
Вот как, например, может выглядеть эта схема -
...так...начинаю с блюзовой фразы наверху, в форме “ля ”...потом
пентатоническая секвенция вниз...пауза... переношу руку...теперь две
вертушки, одна переходит в другую...бенд...открытая пятая
струна...переношу руку...вертушка и бенд на самом верху., .и т.п., что-
то в этом роде.
Постепенно, после нескольких исполнений, такая схема
вырабатывается сама собой, а позже (на записи, например)
уточняются неясные и неубедительные моменты.
Вот и получается, что импровизация должна быть подготов-
ленной, играть “на шару” - непрофессионально. Спонтанную
импровизацию, иногда, могут позволить себе на концерте те, кто
умеют это делать. Придумывать соло с ходу просто опасно — а если
нет настроения? Подготовленное соло - это подготовленное настро-
ение. В то же время, надо уметь импровизировать с ходу, точнее
сказать, обладать навыками спонтанной импровизации, для того,
чтобы появился первичный продукт, кусочки соло, какие-то отрыв-
ки, из которых затем складывается окончательный вариант.
5
Ясно, что для создания музыки непосредственно в момент
исполнения необходим некоторый запас всяких штучек - фраз,
вертушек, секвенций и т.п., которые отскакивают от вас, как ежик
от КамАЗа. Когда вы играете, думать о нотах некогда, надо поль-
зоваться этим запасом легко и уверенно. Чем он больше, тем богаче
соло, чем меньше, тем соответственно...ну это вы и сами знаете.
Создать основу этого запаса — задача первой и второй частей “Рок
соло”.
Следующий, не менее важный этап - научиться все это играть,
учитывая гармоническую схему, проще говоря, видеть на грифе
нужные ноты и попадать в них. Здесь тоже потребуется умение, не
задумываясь применять эти навыки.
На этом месте пора прервать (на некоторое время, не навсегда)
рассуждения и перейти от возвышенных тем к практическим
занятиям. Разберемся с такой проблемой, как видение аккордовых
звуков на грифе.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ИНТЕРВАЛАХ
Интервал — это музыкальное расстояние между двумя
звуками, характеризующее, насколько один звук выше
другого. Величина интервала измеряется в полутонахкак, например,
расстояние в шагах. Напомню, что полутон — это различие по высоте
между двумя ближайшими, т.е. звучащими на любых двух соседних
ладах одной струны нотами, если уж мы говорим о гитаре. Мини-
мальная необходимая нам информация отображена на рис.1.
Обратите внимание на выделенную “серую зону” между второй и
третьей струнами. Вы, наверное, и сами заметили, что все апликатуры
гамм, пентатоник и т.п. искажаются при пересечении этой “серой
зоны” - верхние ноты смещаются вправо.
Слово интервал имеет еще одно значение. Интервалом называют
также аккорд из двух звуков. Причем название такого аккорда соот-
ветствует величине интервала, который образуют эти звуки. Напри-
мер, когда говорят “...ритм-гитарист играет квинтами...”, подразу-
мевается, что звучат аккорды, состоящие из двух нот, интервал межу
которыми — квинта.
6
Рис. 1 Интервалы на грифе
Прима - 0 полутонов
(одинаковые звуки)
Малая секунда (м.2)
- один полутон (1 /2т.)
Большая секунда (6.2)
- два полутона (2/2т.)
Малая терция (м.З)
- три полутона (3/2т.)
Большая терция (6.3)
- четыре полутона (4/2т.)
Чистая кварта (ч,4)
- пять полутонов (5/2т.)
Малая септима (м.7)
-десятьполутонов (10/2т.)
Большая септима (6.7)
- одинадцать полутонов (11/2т.)
Октава -двенадцать
полутонов (12/2т.)
7
ОБРАЩЕНИЕ ИНТЕРВАЛОВ
Если нижний тон интервала поднять на октаву вверх, или
верхний тон опустить на октаву вниз, то мы получим другой
интервал. По отношению к первоначальному он называется
обращенным или его обращением.
Рис. 2 Обращения
интервалов
ре-соль
4.4
Говоря простым языком, обращение — это те же самые две ноты,
но в другом порядке. Таким образом, все интервалы делятся на пары
взаимообращенных.
Рис. 3 Таблица обращений	примам—► октава м.2 ◄—► 6.7 6.2 ◄—► м.7 м.З ◄—► 6.6 6.3 ◄—► м.6 ч.4 ◄—► ч.5 ув.4 ◄—► ум.5
Взаимообращенные интервалы в сумме дают октаву. Например,
большая терция (б.З) и малая секста (м.6). Вот как это выглядит на
грифе:
Рис. 4 Большая терция — малая секста
8
СТРОЕНИЕ ПРОСТЫХ АККОРДОВ.
ТРЕЗВУЧИЯ
То, что вы привыкли называть простыми аккордами (мажоры
и миноры) в музыкальной теории называются трезвучиями.
Название подсказывает, что трезвучия состоят из трех звуков. Но
это не любые три звука, а те которые расположены по терциям. Ноты,
из которых состоит трезвучие, называют его ступенями. Нижний тон
— 1-я ступень или тоника — это основной аккордовый звук. Он дает
название всему аккорду. Например, если тоника аккорда нота Fjj
{фа-диез), то и весь аккорд называется “фа-диез”. В название входит
также обозначение структуры аккорда, например “фа-диез минор” -
это минорный аккорд, построенный от ноты “фа-диез”
Далее идут LIl-я и V-я ступени. Они также называются соот-
ветственно терцовым и квинтовым тонами аккорда, так как образуют
терцию и квинту с первой ступенью. Такая нумерация аккордовых
звуков принята, потому что любое трезвучие построено на 1-ой, III-
ей и V-ой ступенях некой соответствующей аккорду гамме.
Рис. 5 Трезвучие
V-я ступень, квинтовый тон
Ill-я ступень, терцовый тон
1-я ступень, тоника (осн. аккордовый звук)
Мы располагаем двумя терциями - большой и малой (б.З и м.З).
Следовательно, существует всего четыре типа трезвучий — мажорное,
минорное, уменьшенное и увеличенное (см. рис. 6).
9
Рис. 6 Четыре типа трезвучий
МАЖОРНОЕ
ТРЕЗВУЧИЕ
МИНОРНОЕ
ТРЕЗВУЧИЕ
УВЕЛИЧЕННОЕ
ТРЕЗВУЧИЕ
УМЕНЬШЕННОЕ
ТРЕЗВУЧИЕ
В обозначениях за основу взято мажорное трезвучие. Как вы
видите на рисунке аккорд “до-мажор’' обозначен просто “С”.
Обозначения других типов трезвучий, в сущности, состоят в указании
их отличий от мажора. Буква “т” обозначает пониженную по
сравнению с мажорным трезвучием третью ступень, как раз то, чем
отличается минорное трезвучие. То же относится и к альтерации
пятой ступени.
10
ОБРАЩЕНИЯ ТРЕЗВУЧИЙ
Ступени трезвучия можно расположить в произвольном
порядке. Я имею в виду, что любой аккордовый звук можно
перенести на октаву выше или ниже. Набор аккордовых нот (напри-
мер “C”(do) - “E”(jww) - “О”(соль) для аккорда “до мажор”) не
изменится, а значит аккорд сохранит свою функцию и своё название,
хотя зазвучит немного по-другому. Обращениями трезвучий называют
как раз такие перестановки в аккорде. Мы рассмотрим их, правда не
все, а только в т.н. узком (фортепианном) расположении, т.е. все те,
что укладываются в октаву.
- второе обращение или квартсекстаккорд - (4/6)
//
ОТ ТЕОРИИ - К ПРАКТИКЕ
А теперь самое главное, то ради чего мы возились со всей
этой нудятиной — с интервалами, трезвучиями и
обращениями. Вам придется хорошенько познакомиться с обраще-
ниями трезвучий на грифе, поскольку именно на их очень хорошем
знании (далее о.х.з. ©), основано все наше дальнейшее продвижение.
Возьмем какой-нибудь мажорный аккорд, например С
(до-мажор) в трех различных формах (рис.8а). Затем представим себе,
как будут выглядеть эти аккорды, если использовать только первые
три струны (рис. 86), а также, если использовать только 2-ю, 3-ю и
4-ю струны (рис. 8в). Посмотрите, у нас получились мажорные тре-
звучия в основном виде и во всех обращениях. Главное то, что мы
охватили все аккордовые звуки до-мажора на первых четырех струнах.
Рис. 8 Мажор - обращения на грифе (до-мажор)
12
Рис. 9 Обращения G и D
13
Можно было изобразить аналогичные схемы и на других струнах
- на 3-й, 4-й, 5-й, а также на 4-й, 5-й, 6-й, но это сразу сделало бы
задание не перевариваемым. Да и соло играют в основном на первых
четырех струнах, которыми я и советую ограничиться на первых
порах, чтобы не перегружаться.
Теперь вам просто необходимо учить эти обращения на грифе.
По идее надо их о.х.з. в любой тональности. Но учитывая тяжелую
жизнь нормального гитариста, напряженную международную обста-
новку и, как результат, почти нулевую работоспособность, сделаем
так. Надо выучить на грифе обращения хотя бы тех аккордов, которые
будут использованы в первом упражнении, т.е. для G, С и D (рис. 8 и
9). И пока вы этого не сделаете, оно у вас не получится (клянусь здо-
ровьем американского президента)!
ИМПРОВИЗАЦИЯ по АККОРДОВЫМ
ЗВУКАМ
Попробуем поиграть соло, используя исключительно
аккордовые звуки. Это очень важный этап обучения и
именно эта тема — главная в третьей части “Рок-соло”.
В первых упражнениях возьмем за основу для импровизации
следующую гармоническую схему:
Рис. 10 Гармоническая схема 1
I G
I G
I С
I D
I С
I G
|G D | G
Разумеется, схему, по которой вы хотите импровизировать,
необходимо знать наизусть.
Следующий шаг — апликатурное соединение аккордов. Для
начала попробуем играть не по всему грифу, а только в одной пози-
ции, в которой вам нужно хорошенько изучить взаиморасположение
звуков используемых аккордов. С этого и начнем. Возьмем за основу
14
аккорд G на третьем ладу (рис. 9) и подберем аккорды С и D так,
чтобы они располагались по возможности в той же позиции. Это
будет аккорд С на третьем ладу (см. рис 8) и D на втором ладу (рис.9).
Теперь “разберем” эти аккорды на трезвучные составляющие -
первые три струны (рис.Па) и 2-я, 3-я, 4-я струны (рис. 116).
Рис. 11 Соединения трезвучий G,C и D
15
Упражнение 1. Оно кажется несложным (так и есть на самом
деле) и именно поэтому должно быть отработано до идеального
состояния. Упражнение состоит в том, чтобы сыграть под акком-
панемент (он записан на прилагающемся CD) трезвучные аккорды
(рис. 11а), соответствующие заданной гармонической схеме. Ритми-
чески упражнение построено так, чтобы вы подчеркивали смену аккорда.
Это позволит вам научиться уверенно “переключаться” с аккорда на
аккорд. Используйте сначала трек 3, а затем потренируйтесь под
“минус” (трек 2).
Упражнение 1 (трекЗ)
16
Упражнение 2. То же самое, что и в предыдущем упражнении
проделайте с трезвучными аккордами, изображенными на рис. 11 б.
Используйте трек 4 и трек 2.
Упражнение 3. А вот теперь попробуйте просто взять да и слепить
какое-нибудь соло под “минус”, сходу. Требование одно, но жесткое
и категоричное - использовать только аккордовые звуки! Уточним:
-	во время звучания в аккомпанементе аккорда G - играть
только звуки аккорда G (верхний ряд на рис. 11)
-	во время звучания в аккомпанементе аккорда С — играть
только звуки аккорда С (средний ряд на рис. 11)
-	во время звучания в аккомпанементе аккорда D - играть
только звуки аккорда D (нижний ряд на рис. 11)
Вы скажете: “И это все? Это и есть импровизация?!” Конечно
нет. А что же это такое?
17
Напомню — это пока что всего лишь упражнение № 3. Работайте.
Позанимайтесь им основательно, хотя бы до того состояния пока не
перестанете играть “левые”, т.е. не аккордовые ноты. Играйте под
“минус” (трек 2).
Дальнейшее повествование имеет смысл только в том случае,
если вы преодолели первый этап третьего упражнения (см. текст
прямо перед звездочками).
Ну, и что у вас получилось? В девяти случаях из десяти с первого
раза (при условии попадания в нужные ноты) у начинающих импро-
визаторов (©) получается что-то похожее на первый пример для
упражнения 3. Послушайте трек 5.
Конечно, это не соло. Это потянет скорее на дополнительную
аккомпанирующую партию. Теперь послушайте “как надо” (трек 6).
Упражнение 3. Пример 2 (трек 6)
Й* ш Lr 1' L L" 111 Cfr -
3
г-З—i
18
Давайте сделаем главный вывод — не всякий набор нот соответ-
ствующий аккордам это соло! Попробуем разобраться, в чем разница
между примером №1 (трек 5) и примером №2 (трек 6). Сразу видно,
что в мелодии. В первом случае её просто нет. Да и откуда ей взяться,
когда просто “перечисляются” выученные на грифе ноты. Основа
мелодии - это, как ни странно, не набор нот, а их ритмическая
основа. Ноты конечно тоже важны, но не в такой степени. Откуда
же нам взять такую ритмическую основу, на которой можно по-
строить некую живую мелодию. Ведь пример №1 из упражнения 3
тоже сыгран в каком-то конкретном ритме, чем он плох? То-то и
оно, что в “каком-то” ритме. Для того чтобы ритмическая фраза стала
основой мелодической фразы, т.е. мотивом, надо чтобы она пришла
изнутри, а не от рук и схем на грифе. То есть её надо спеть. Речь идет
не о пении, как таковом, а о том, чтобы “спеть” фразу на гитаре. Для
начала же неплохо бы её просто напеть, набубнить, намычать,
нахрипеть и т.п. под гитару. Если вы осознали, какой мотив звучит в
голове, то нужно просто ритмически точно перенести его на гитару
и все сразу будет оч-ч-чень хорошо. Вы спросите, а как же быть с
нотами? А я скажу — очень просто. Всего-то навсего играйте в каждом
такте только аккордовые звуки.
Конечно, все не так примитивно и прямолинейно, но полу-
чить мелодию равноценную той, что в примере №2 вы всегда сумеете.
Сначала вас может смутить несоответствие нот, что вы напели и тех,
что получились на инструменте. Но, во-первых, постепенно, с прак-
тикой это несоответствие будет становиться все меньше и меньше, а
во-вторых, кто знает, какие ноты звучали у вас в голове. Главное это
живая “поющаяся” ритмика фразы. В примере №3 (послушайте трек
7) точно такая же ритмика, как и примере №2, но другое “напол-
нение” этой ритмики, т.е. другие ноты. Ну и что, очень большая
разница? И кто догадается, что я на самом деле имел в виду?
19
Упражнение 3. Пример 3 (трек 7)
А
-В
Еще раз повторю - ноты чаще всего не имеют такого значения,
как ритмическая основа фразы. Лишь бы они не были совсем кривы-
ми. В нашем случае это исключается, поскольку мы имеем дело пока
только с аккордовыми тонами, а они заведомо замечательно подходят
к гармонической схеме.
20
Упражнение 4. Вернемся к нашей гармонической схеме. Самый
простой вариант отойти от тупого “перечисления” выученных в
позиции нот — это обыграть смену аккорда. Сыграйте одну, две,
максимум - три ноты в конце звучания аккорда, непосредственно
перед началом следующего такта, в котором будет звучать уже другой
аккорд. А еще одну, две, максимум - три ноты - сразу после смены
аккорда. Вот из таких небольших фраз и постройте соло. Пример
упражнения 4 вы можете послушать на диске (трек 8).
Все упражнения, которые вы проделали до сих пор
перенести и на другие участки грифа - в другие позиции. Они
изображены на рис. 12. Так что давайте, не ленитесь — все четыре
упражнения еще по одному разу для каждой из двух оставшихся
позиций (рис. 12а, рис. 126).
надо бы
21
Рис. 12 Соединения трезвучий G,C и D в других позициях
б)
22
Упражнение 4 вполне можно рассматривать как следующую
ступеньку в подготовке к импровизации, но это еще не импро-
визация, потому что ритмика фразы задана “из вне”, да и очень уж
она примитивна. Давайте двигаться дальше. Попробуем услышанный
“изнутри” мотив реализовать на гитаре на основе заданной гармо-
нической схемы. Для разнообразия рассмотрим другую гармони-
ческую схему.
Рис. 13 Схема 2
| Ат	1 Е7	1 G	1 D |
1 F	1 с	1 D	IE7 |
Для общего развития вы можете ознакомиться с апликатурами
аккордами, которые были использованы в этой схеме. Они
изображены на рис. 14.
Рис. 14 Схема 2 - аккорды
Все упражнения по этой схеме вы будете отрабатывать под
“минус” (трек 9).
Тут у нас появились “не испробованные” аккорды — минорное
трезвучие (Ат) и доминантсептаккорд (Е7). Вы, наверное, и сами
могли бы построить схему расположения на грифе минорного
трезвучия и его обращений, ведь для этого достаточно представить
23
себе расположение мажорного аккорда и понизить его третью
ступень (см. рис. 6). Но мое сострадание к рок-гитаристам не знает
границ, поэтому упомянутую схему можно увидеть на рис. 15.
Рис. 15 Минор — обращения на грифе
Что касается доминантсептаккорда, то пока что мы будем
рассматривать его как обычный мажорный аккорд (Е вместо Е7).
Более подробно мы этим займемся частично в этой книжке чуть поз-
же (мелким шрифтом для фанатов), а основательно — в четвертой
части.
Посмотрим на взаиморасположение трезвучий и их обращений
для заданной гармонии и выберем для примера какую нибудь схему
перехода от аккорда к аккорду (см. рис. 16). Вариантов много, подой-
дет любой. В данном случае мы выбрали такой, в котором все аплика-
туры расположены в одной области грифа - с Ш-го по VII-й лады
включительно. Другие варианты, наверное, ничем не хуже. Поэкспе-
риментируйте сами, но сначала потренируемся на конкретном
примере.
24
Рис. 16 Схема 2 - обращения на грифе
25
Упражнение 5. Отработайте переход с аккорда на аккорд на
первых трех струнах. Послушайте трек 10 и играйте под него или под
“минус” (трек 9).
26
Упражнение 6. Отработайте переход с аккорда на аккорд па 2-п,
3-й и 4-й струнах. Послушайте трек 11 и играйте под него или под
“минус” (трек 9).
27
Упражнение 7. Дождитесь, когда дома никого не будет, чтобы
никого не стесняться, и напойте что-нибудь под аккорды все той же
гармонической схемы. Можете подыграть себе на гитаре или вос-
пользоваться треком 9 - как вам будет удобнее. Предположим, у вас
получилась мелодия, записанная на треке 12. Будем называть ее
темой.
Если вы хорошо заломнили свою тему, то попробуйте теперь не
только пропеть ее под аккомпанемент, но и простучать, как на треке
13. Это нужно для того, чтобы выделить ритмическую основу вашей
мелодии.
Упражнение 7. Пример 2. Ритмика темы (трек 13)
Am	Е7	G	D	з
Н§J. ЛОТЗ I ли ОТ J. ЛП IJ_________/от
и j лот j от лот/В j лот II
28
Получилось? Замечательно! Теперь можно “простучать” эту
ритмическую линию трезвучными аккордами по схеме отработанной
в упражнениях 5 и 6 (трек 14).
Упражнение 7. Пример 3 Трезвучия в ритме темы (трек 14)
29
Последний рывок. Попробуйте теперь вместо трезвучных
аккордов играть отдельные ноты, входящие в них (трек 15).
Упражнение 7. Пример 4 Аккордовые звуки в ритме темы (трек 15)
Получается мелодия достаточно близкая по звучанию к
первоначальной теме. В идеальном случае такой же результат должен
получиться и у вас, когда вы проделаете те же манипуляции с темой,
которую придумаете сами. Более того, весь процесс должен занять
минимальное количество времени. Однако на деле, придется как
следует попотеть, чтобы ваша мелодия не приняла в окончательном
варианте звучания, приводящего вас в ужас. Путь один — проделайте
упражнение 7 как можно большее число раз, используя разные схемы
сочетания аккордов, придумывая новые мелодии, используя другие
гармонические схемы и т.п. При определенной сноровке можно
30
реализовывать на инструменте свои музыкальные идеи сходу т.е.
импровизировать на гармонию в рамках использования аккордовых
звуков.
Давайте еще раз перечислим последовательность шагов
упражнения 7, очень коротко, чтобы не размазывать алгоритм по
страницам и не растворять его в нотных примерах.
Шаг 1. Тема (мелодия, прозвучавшая в голове).
Шаг 2. Тема — ритм (ритмическая основа темы).
Шаг 3. Ритм — аккорды (трезвучные аккорды на ритмический
рисунок темы).
Шаг 4. Ритм — аккордовые звуки (или то, во что превратилась
изначальная мелодия).
Немного подробнее, как я и обещал, о том, как обыграз ь доми-
нантсептаккорд. Септаккорды состоят из четырех нот. Рассмотрим
для примера Е7, в него входят ноты Е, G||, В, D. Четыре звука можно
представить в виде двух переплетающихся трезвучий - E-G||-B и G|f-
B-D. Первое трезвучие — это мажорный аккорд Е, так что вы
заменяли им аккорд Е7 правильно, но недостаточно полно. Второе
трезвучие - G|jmp5, т.е. уменьшенное трезвучие, которое можно
использовать при обыгрывании доминантсептаккорда Е7 точно так
же, как и аккорд Е. Любой доминантеептаккорд при построении соло
можно заменить на уменьшенное трезвучие, построенное от третьей
ступени этого аккорда. Такая замена называется заменой по верхней
медианте.
Можете также использовать вместо доминантсептаккорда
увеличенное трезвучие от той же тоники. В этом случае возникает
другой оттенок звучания и надо просто решить для себя, что больше
подходит в каждом конкретном случае. Увеличенное трезвучие
интересно еще тем, что во всех обращениях имеет одинаковую струк-
туру и , следовательно, одинаковую апликатуру.
Для построения на грифе апликатурной схемы обращений
уменьшенного трезвучия достаточно взять за основу схему минор-
ного аккорда и понизить в каждой позиции пятую ступень (рис. 17).
Для построения обращений увеличенного трезвучия повысьте
пятую ступень в мажорном аккорде (рис. 18).
3/
Рис. 17 Обращения уменьшенного трезвучия на грифе
Рис. 18 Обращения увеличенного трезвучия на грифе
Это всё, что я могу сделать для вас по такой “крутой” теме
заочно, посредством книжки с компакт-диском. Тут все в наиболь-
шей степени зависит от вашего желания работать для своего
собственного развития, да и от таланта. Ведь первоначальная мелодия
“из головы” на самом деле не из головы, а у кого как - у одного из
души (т.е. от Бога), у другого и в правду из головы, а у третьего
из...сами-знаете-чего.
32
Итак, вы имеете понятие о том, как импровизировать, используя
исключительно аккордовые звуки. Такой способ, конечно же, весьма
ограничен в мелодическом плане (зато вполне применим на практике
при частой смене аккордов), но я и не предлагаю вам останавли-
ваться. Кроме аккордовых нот есть еще и другие.
Вообще-то, нашей целью является вовсе не импровизация по
аккордовым тонам. С чем бы это сравнить? Музыканты играют гам-
мы. Но не на сцене, а для того, чтобы повысить уровень мастерства.
Это скрытая часть айсберга. Теперь понятно?
ОКОНЧАНИЯ ФРАЗ
Если вы освоились с материалом первой и второй частей
“Рок-соло”, то наверняка можете более или менее сносно
заполнить всякими роковыми штучками ту часть песни, которая
отведена под гитарное соло. Набор всех этих вертушек, фраз и т.п. -
это ваш музыкальный багаж. Можно быть сколь угодно умным и
обладать сколь угодно развитым вкусом, но если у вас нет багажа
(т.е. всей это ерунды в пальцах), то и нечего рассчитывать на хорошую
импровизацию.
Так вот, большинство песен вообще устроены так, что их можно
обыграть в одной пентатонике (жаль, что не все, да?©). Но аккорды
там все же меняются и если не уметь контролировать этот процесс,
то невозможно предсказуемо выйти из фразы. А это приводит к тому,
что ваше соло превращается в кашу. Это в лучшем случае. А что
получается, когда вы еще не умеете применять освоенные вами ранее
приемы быстро и не задумываясь? Или просто не хватает этих прие-
мов. Тогда не получится даже каши, зато все услышат отменно-отвра-
тительное прерывистое ковыряние, перемежаемое бессмысленно
повторяющимися бендами. Сейчас у нас есть все, чтобы научиться
избегать этого.
Основная цель, ради которой мы возились с импровизацией по
аккордовым звукам, это умение в нужный момент времени видеть
аккордовые звуки поблизости от того места на грифе, где вы играете. О
каких “нужных” моментах идет речь? Самые “нужные” моменты в
соло — это окончания фраз.
33
Мы уже говорили о том, что набор нот становится музыкой,
когда основан наживой ритмической фразе. О какой “живой фразе’1
можно говорить, когда её концовка определяется не тем, как вы
хотите услышать, а тем. с какого раза вам удастся вырулить на
приемлемую ноту? А вот если вы знаете в тот самый “нужный”
момент, какой аккорд сейчас звучит, и где находятся составляющие
его ноты, то и проблем не будет.
Давайте потренируемся на очень простом примере. Возьмем за
основу сочетание двух аккордов и проделаем почти то же самое, что
и в предыдущих упражнениях. Разница заключается в том, чго теперь
не надо ограничивать себя только аккордовыми звуками, за исключе-
нием одной-двух-трех последних нот каждой фразы — тут уж
придется постараться.
Упражнение 8. Гармоническая схема очень проста: Gm - Е
Сперва, разумеется, нужно по-взрослому въехать во взаиморас-
положение этих аккордов на грифе (рис. 19), и погонять их сочетания
“по старинке”, т.е. как в предыдущих упражнениях, до аккордовым
тонам.
За основу возьмите Gm и будьте внимательны, когда выходите
на завершение фразы - звуки какого именно аккорда придется
использовать. Послушайте пример, как может звучать упражнение
8 на треке 17, а самостоятельно потренироваться можно под “минус”
(трек 16).
34
Рис. 19 Gm-F обращения на грифе в трех позициях
35
Упражнение 8. Пример (трек 17)
36
37
ОЧЕНЬ ВАЖНОЕ ЗАМЕЧАНИЕ.
В примере к упражнению 8 обратите внимание: совсем не
обязательно сразу же набрасываться на все ноты Gm-ной
тональности. Импровизация должна иметь развитие, подводящее её к
кульминации и достойный уход. Как вы уже знаете, соло - это
музыкальное произведение внутри музыкального произведения, и оно
должно подчиняться тем же законам. Совет: начните так, чтобы была
возможность развиться, добавить, нарастить и т.п. Если сразу наки-
нуться на густые пассажи и прочие предельные штучки, то дальше
нечего будет добавить и ваша импровизация превратится в топтание
на месте. Вообще, развитие - это эмоциональное нагнетание. Сна-
чала вы играете мало нот, потом много. Сначала вы играете тише,
потом - громче. Сначала вы играете внизу, потом забираетесь наверх
и т.п. Это, конечно же, примитивное определение, но достаточно
понятное для тех, кто имеет хотя бы крупицу вкуса. Так вот, начиная
соло, оставьте себе запас по развитию.
38
ЗАДАНИЕ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ
ПРОРАБОТКИ
Вы вполне уже можете потренироваться на примере реальной
пьесы. Если вы возьмете в руки вторую часть “Рок-соло” и
откроете на 46-й странице, то увидите, что две трети импровизации
в пьесе “I Know” построены на том же сочетании аккордов, что и
упражнение 8, меняется только тональность (Gm — F, Dm — С,
Cm - В]?). В третьей части аккордов побольше, но теперь вы знаете,
как с ними обращаться. Короче говоря, запишите свое соло на
“I Know”. Запись “минус один” имеется на диске, прилагаемом к
книжке. Любой обладатель компьютера (хотя бы пентиум -2 с картой
SB - Live) может наложить свой вариант сольной партии (в программе
Samplitude, например), сохранить в MP3 и выложить в сети (первое,
что приходит в голову — www.realmusic.ru), пусть это будет началом
коллекции ваших опубликованных сольных записей. Присылайте
ссылки, я послушаю.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы рассмотрели вопросы видения аккордовых звуков на
грифе с точки зрения построения импровизации. Теперь
вы будете увереннее чувствовать себя при смене аккордов.
Еще раз вспомним. Соло (оно же импровизация) - это музы-
кальное мини-произведение. Оно состоит не из нот, а из мотивов и
интонаций, организованных во фразы. Фразу можно считать мертвой,
несостоявшейся, если зажевать или, что чаще случается, размазать
ее концовку. Нет концовки — нет фразы. Уверенное видение нот
нужного аккорда лучшее средство для уверенного окончания фразы,
а значит, необходимое (но, к сожалению, не вполне достаточное)
условие для построения соло.
Мы не рассмотрели, какими непосредственно гаммами,
ладами и т.п. обыгрывать разные аккорды. Поэтому осознанная
импровизация на многие гармонические последовательности вам все
еще недоступна. Эта тема требует отдельного разговора. Как бы я ни
старался все упростить, в следующей части “Рок-соло”, в которой
39
пойдет об этом речь, будет довольно много теории (я имею ввиду
только самый-самый-самый необходимый минимум).
А пока поиграйте и проанализируйте прилагающуюся пьеску.
Она вполне подходит к этой теме в качестве учебной. Я назвал ее
“Линия воды”, хотя мог бы назвать с таким же успехом “реформа
налогообложения” или “пить - здоровью вредить”. Главное то, что
соло здесь достаточно убедительно привязано к гармонической схе-
ме. Если ее не просто разобрать по табулатуре, а еще и не полениться
проанализировать всю - от каждой фразы (как она укладывается на
соответствующий аккорд), до формы, то это неизбежно даст весьма
положительный результат в деле укрепления гитаризма во всем мире.
Пьеска записана на 18-ом треке, а на 19-ом — “минус”. Потрени-
руйтесь. С одной стороны - пьеса учебная, поэтому нельзя считать
ее “высшим пилотажем”. С другой...ребята, если вы это играете без
лажи - это уже реальный УРОВЕНЬ. Пора обзаводиться
собственными учениками ©.
В качестве “бонуса” на этот раз всего одна пьеска — “ Всадники”
(трек 20). Тема почти полностью построена на аккордовых звуках (с
импровизацией, правда, всё немного сложнее). Пьеска, кстати,
представлена в виде рабоче-черновой записи, как и целая гора
музыкального материала к моменту написания этих строк. А если
вас интересуют и другие работы IN FOLIO — нет проблем. Три
альбома выложены на ht1p://www.realmusic.ru/in_folio/albums/ .
Для более углубленного изучения гитарных премудростей при-
ходите учиться в МКИМ (www.mcim.ru), а я пока поеду в Северную
Карелию на острова, сочинять новый альбом IN FOLIO и... четвертую
часть “Рок-соло...”. Пока! Мой адрес: sergeysedykh@yandex.ru
Содержание CD
Трек I - настройка.
Трек 2 - гармоническая схема № 1 - “минус'
для упражнений 1,2, 3, 4.
Трек 3 - упражнение 1.
Трек 4 - упражнение 2.
Трек 5 - упражнение 3, пример 1.
Трек 6 - упражнение 3, пример 2.
Трек 7 — упражнение 3, пример 3.
Трек 8 - упражнение 4, пример.
Трек 9 - гармоническая схема №2 - “м
Трек 11 - упражнение 6.
Трек 12 - упражнение 7, пример I.
Трек 13 - упражнение 7, пример 2.
Трек 14 — упражнение 7. пример 3.
Трек 15 - упражнение 7, пример 4.
Трек 16 — “минус” для упражнения 8.
Трек 17 - упражнение 8, пример.
Трек 18 - “Линия воды”.
Трек 19 - “Линия воды”, запись “минус
для упражнений 5, 6, 7.
^Трек 10_- упражнение 5.
один”.
Трек 20 - “Всадники” (IN FOLIO 2003г.)^
линия воды
41

44
45

Учебное пособие
Седых Сергей Владимирович
Рок-соло на электрогитаре. Часть 3
Подписано в печать 23.03.06. Формат 60x90/16. Бумага офсетная. Гарнитура Ньютон.
Печать офсетная. Уел. п. л. 3. Тираж 1900 экз. Заказ 119.
Издатель Смолин К.О.: 121248, Москва, а/я 26.
E-mail: hobby-centre@mtu-nct.ru
ОЛО «Московская типография № 6», 115088, Москва, Южнопортовая ул., 24.
48