I

С. Седых
РОК-СОЛО
на электрогитаре
Часть 4
Москва
2004
УДК 787.61(075.4)
ББК 85.315.Зя7
С 28
Седых С.В.
С 28 Рок-соло на электрогитаре. Часть 4: Учебное пособие - Москва:
Издатель Смолин К.О., 2004 г. - 48 с.
ISBN 5-93477-038-1
Это пособие познакомит вас с начальными элементами импровизации. Упражнения
в нем выстроены таким образом, что в конце курса вы сможете сыграть соло под запись
“минус один” (то есть под готовый аккомпанемент). Лежащая в основе этой школы
методика с успехом используется автором при подготовке студентов в Московском
колледже импровизационной музыки (МКИМ), Издание комплектуется аудиоприло-
жением на CD.
УДК 787.61(075.4)
ББК 85.315.3я7
ISBN 5-93477-038-1
© Седых С.В., 2004
© Оформление. ИздательСмолин К.О., 2004
2
Ну, начнём с того, что если вы в глаза не видели
первых трёх частей этой книжки, то всё
равно можете начинать заниматься по
четвёртой. Хотя, конечно же, лучше (да и
легче, наверное) всё делать по порядку.
ВВЕДЕНИЕ
Итак, у вас в руках четвёртая часть отечественного
суперсериала «Рок-соло на электрогитаре». В первых двух
сериях мы с волнением следили за похождениями главного героя -
минорной пентатоники — в жестоком мире основных технических
приёмов игры на соло-гитаре. Учитывая, что данный сериал
создавался в расчете скорее на широкую публику, чем на любителей
ужастиков, вы не встретите на этих страницах упоминаний о тяжкой
работе с floyd rose, фантастических сцен с двуручным тэппингом, а
так же эпизодов погони за метрономом по извилистым линиям
арпеджио. Основная сюжетная линия сериала - пути музыки, а не
приёмов, с помощью которых эта музыка (я имею в виду ваши
сольные партии) создаётся.
В третьей серии появились новые герои - трезвучия, причём
нс в контексте технических приёмов, а скорее, как материал для
уверенного «выруливания» на нужные ноты в процессе импро-
визации. Напомню, что без осознанного окончания музыкальная
фраза просто не состоится. А если хромает фразировка, то и вся
импровизация превращается в нотную кашу, и то при условии, что
все ноты попадают в нужную тональность — в противном случае это
даже кашей назвать нельзя.
Куда заведёт нас сюжетная линия в четвёртой серии? Ни почём
не догадаетесь, пока не прочитаете до конца хотя бы две первые
главы.
Если по каким-либо причинам вы начали с предыдущей
(третьей) части, то могли заметить, что построение музыкальных
фраз сходу в том виде, как вы их слышите у себя в голове, упирается
не только в отыскивание подходящих нот для конкретного
уверенного завершения (хотя, безусловно, именно в этом заключена
3
основная трудность). Иногда просто ничего не лi р.п гея в i ( редине,
т.е. отсутствует основное заполнение, «тело» фразы. )к> шачит, что
вам элементарно не хватает технической базы, ко юрам рассмат-
ривается в первых двух частях «Рок-соло». И наоборот 1схннчсская
база без умения музыкально выражаться фразами — это сплошное
«тело» без признаков конечностей и головы с мозгами, да ещё и
необъятных размеров и непонятной формы. Как вам такое понра-
вится? Ну, это, пожалуй, на любителя...
В четвёртой части мы объединим «техническое» направление
первых двух частей и принципы построения внятных музыкальных
фраз, рассмотренные в «Рок-соло — 3». Причём, я предлагаю на этот
раз обойтись без всяких теоретических построений, а изучить
несколько конкретных приёмов.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ БАГАЖ
ИМПРОВИЗАТОРА
Вам быть может, приходилось иногда (кому чаще, а кому -
реже) попадать в такую приятную ситуацию, когда у вас
вдруг неплохо получаются отдельные фрагменты импровизации.
Бывает даже так, что эти моменты получаются у вас не случайно, а
вполне осознанно. В последнем случае это происходит, потому что
вы используете знакомые наигранные фразы или. их кусочки. Вы
начинаете играть фразу, а «выруливаете» из неё применив какую-
нибудь «фишечку», которая крепко сидит в пальцах (это происходит
как бы само собой). На самом деле эта «фишечка» крепко сидит не
только в пальцах, но и в голове. Исполняя такой элемент, вы не
думаете, куда ставить пальцы. Можно сказать, что этот фрагмент
мелодии вы поёте на гитаре.
Если у вас за душой всего одна такая «фишечка» или две, то,
соответственно, не так уж часто можно найти моменты, когда её (или
их обе ©) можно использовать, А если даже вся песня состоит из
таких моментов, то вы сами же взвоете от однообразия. Это уже не
импровизация.
Выходит, что в нашем случае вполне применимы бессмертные
законы диалектики. Вот вам, пожалуйста - переход количества в
4
качество. Если таких «фишечек» мало, то вы сможете, разве что
показывать их девушкам в начале знакомства, чтобы произвести
впечатление человека, который многое умеет, но не спешиз этим
хвастаться. Если много - у вас есть шанс сыграть с ходу вполне снос-
ное соло. Наличие таких музыкальных элементов в совокупности с
умением применять их без привлечения всей мощи интеллекта и
составляет музыкальный багаж импровизатора. Когда в вашем багаже
накопится достаточное количество хорошо усвоенных музыкальных
фрагментов, вы будете не просто ими пользоваться, но и думать ими.
Получается, что вы играете, то, что пришло в голову. Вообще-то это
и есть настоящая живая импровизация.
Только вот интересно, с какого количества начинается понятие
«много» или хотя бы «достаточно»? Я не знаю ®. Возможно, когда-
нибудь я и сумею назвать приблизительное число, но это будет
опубликовано не раньше 1932-й части нашего сериала ©. Обычно
это становится ясно само по себе, но ощущение достаточности очень
неустойчиво и имеет свойство надолго исчезать, как только вы хотите
расширить свои музыкальные горизонты.
Ну, например, многие гитаристы изучившие «Рок-соло - 1» и
«Рок-соло — 2» вполне сносно импровизируют в некоем музы-
кальном пространстве, где можно обойтись минорной пентатоникой.
Как только возникает необходимость выйти за пределы этого музы-
кального пространства (усложнили или обогатили гармоническую
основу музыки, расширили или сменили стилистику и т.п.), сразу
становится ясно - багажа не хватает. Надо сказать, что хватает его во
всех случаях жизни только высокопрофессиональным сессионным
музыкантам, а таких во всём мире не так уж много наберётся.
Какя и обещал, в конце второй главы сообщаю, чем мы займём-
ся на этот раз. Четвёртая часть «Рок-соло» поможет вам существенно
увеличить свой багаж, а именно - расширить его в область обыгры-
вания мажорных аккордов и гармоний. Речь пойдёт не то чтобы о
конкретных фразах, которые надо зубрить, а скорее о некоторых
принципах, на основе которых эти фразы сами придумываются и
оседают в пальцах. Когда речь шла о минорной пентатонике, упор
делался в основном на технические навыки — вертушки вертеть, стру-
ны тянуть и т.п. Навыки эти также хорошо работают и при обыгры-
вании мажорных аккордов. Поэтому сейчас мы займёмся не вертуш-
5
ками и секвенциями, а так называемыми устойчивыми ориентиро-
ванными мотивами, т.е. такими маленькими фразками («фишечка-
ми»), которые, даже если их сьпрать без аккомпанемента, довольно
точно обозначают аккорд, на который их исполнили (иными словами
— сориентированы на этот аккорд). Само собой, эти «фишечки» очень
хорошо подходят к соответствующим аккордам. Если хорошо
наиграть их в некотором разумном количестве, то можно довольно
уверенно чувствовать себя в мажорных гармониях.
«ПЯТЬ ЭЛЕМЕНТОВ» ОБЫГРЫВАНИЯ
МАЖОРНЫХ АККОРДОВ
Почему именно мажорные аккорды? Да просто по тому, что
чаще всего, если гитарист умеет не слишком много, то это
«не слишком много» и есть обыгрывание минора. С мажором у
большинства самоучек проблемы. Кстати, теперь у вас их не будет.
Что это за «пять элементов», при помощи которых мы соби-
раемся покорить мажорные аккорды, и почему эти слова взяты в
кавычки? Элементами я назвал не конкретные музыкальные фразы,
а некоторые способы их образования. На самом деле вряд ли кто-
либо возьмётся назвать истинное число таких способов. Просто я
привожу в этой книжке только пять - они простые и легко усво-
яемые, а главное их вполне достаточно для большинства случаев.
Этот набор прошёл клинические испытания на подопытных студен-
тах (как всегда пострадавших нет). Обычно, когда я не помню, на
чём мы остановились, то спрашиваю их что-то вроде: «Мы уже
начали проходить пять элементов?» Или, например, даю задание:
«Попробуй написать соло-этюд, построенный только на пяти
элементах». Получилось этакое рабочее название для внутреннего
пользования. Пожалуй, короче этот мини-курс и не назовешь. А
самое главное - в конце курса мы неизбежно по порядку проходим
пятый элемент - прямо как название очень известной “киношки” с
Брюсом Уиллисом. Ничего обшего с фильмом, зато звучит прикольно
(ненавижу это слово, гитаристы так не говорят ©)! Кстати, их можно
проходить в любом порядке, так что любой можно считать пятым.
Можно сказать, что они все пятые....
6
Ну да ладно. Переходим к делу. Итак, пять элементов обыгры-
вания мажорных аккордов. Удачи!
Первый элемент
(деформация минорной мелодии)
Давайте рассмотрим какую-нибудь нехитрую фразу, постро-
енную на основе минорной пентатоники. Главное требование: фраза
должна быть несложной и крепко сидящей в пальцах. Так как я не
могу знать про каждого читающего эти строчки, какие фразы у него
сидят в пальцах, а какие засели ещё где-нибудь, то пример выбрал
произвольно. Потом вы сами можете подобрать себе что-то более
подходящее, а сейчас главное ознакомиться с принципом в общих
чертах.
В примере 1 приведена типичная минорная пентатоническая
фраза, словно мы вернулись во вторую часть «Рок-соло». Эта фраза
так и просится на аккорд Ат. Вот вам и при мер устойчивого ориенти-
рованного мотива (пример 1).
Пример 1 (трек 4)
На грифе это так и выглядит — обычная минорная пентатоника
- всё ясно, всё понятно. А теперь давайте немного «подвигаем» потки
на этой картинке так, чтобы из минора сделать мажор, т.е. дефор-
мируем исходную фразу. Посмотрим и послушаем, что получилось
(пример 2, рис. 1).
7
На рисунках при помощи тонких пунктирных стрелок указаны
места деформации, т.е. ноты, которые мы «подвинули», чтобы
получить мажорную мелодию, а так же указан номер лада (римской
цифрой), от которого всё это строится. А ещё напомню, что кружком
мы обводим тонику.
Рис 1
Пример 2 (трек 5)
Изменилась высота некоторых нот. При деформации прежней
осталась ритмика фразы и, что самое ценное, почти не изменились
движения пальцев левой руки на грифе. Правая рука и вовсе работает
медиатором по-прежнему - здесь всё осталось, как было. Полу-
чается, что вы можете добавить себе в багаж ряд фраз в мажоре без
особых усилий, а просто используя уже отработанные ранее приёмы,
которые использовали при обыгрывании минорных аккордов. Ко-
нечно же, далеко не все минорные фразы можно так деформировать.
Ну, во-первых (и это главное препятствие), в результате можно
получить крайне неудобную для пальцев конструкцию. Какой тогда
смысл в этой деформации? Во вторых, вам никто не обещает, что
после альтерации одной или нескольких нот вы каждый раз получите
приемлемую на ваш вкус мелодию. Тут возникает ряд вопросов о том,
какие ступени мы альтерируем и куда. В примере 2 третья ступень
минорной пентатоники была альтерирована по-разному. На первой
8
струне мы её понизили на пол тона (т.е. заменили на вторую ступень),
а на третьей струне - повысили и получили высокую третью ступень
мажорного аккорда. Я обещал не лезть в теоретические дебри, и это
обещание стараюсь выполнить. Предлагаю вам производить
деформацию мелодии «на глаз и на слух». В первую очередь вы
меняете рисунок фразы на грифе, так чтобы перейти в мажор и при
этом получить относительно удобную апл и катуру. Азатем слушаете,
что получилось и, возможно что-то корректируете или вообще
отказываетесь от получившейся фразы по причине корявости
звучания. Разберите несколько примеров для тренировки, а уж
дальше разрабатывайте это направление самостоятельно.
Буквой <<B»(Bend) обозначены ноты, которые берутся при
помощи бенда (подтяжки), т.е. их обозначение на грифе виртуально
- палец туда не становится. Вы тянете струну до этой ноты с ближай-
шей, обозначенной ниже.
9
Рис 3
Апликатуры примера 4
Пример 4 (трек 7)
Следующий пример у нас в тональности D(«pe»).
Рис 4
Апликатуры примера 5
2	2
10
Пример 5 (трек 8)
Есть ещё один способ деформации минорной фразы в мажор-
ную. Правда он годится преимущественно для обыгрывания доми-
нантсептаккордов, именуемых в народе «семёркой». Но сказать об
этом стоит по причине частого использования таких аккордов. Музы-
ка с блюзовыми корнями (блюз, блюз-рок, ритм-н-блюз) вообще
построена преимущественно на таких аккордах. Попробуйте во фразе
построенной на минорной пентатонике подтягивать третью ступень
на полтона и вы получите мажорную фразу с блюзовым оттенком
(пример 6, рис.5).
Рис 5
Апликатуры примера 6
11
Пример 6 (трек 9)
Конечно, если бы этот приём работал всегда, то нам хватило бы
и одного элемента. Повторяю, используйте деформацию мелодии
там, где это легко получается и хорошо звучит. В других случаях ис-
пользуйте другие элементы — у нас осталось ещё четыре не изучен-
ных.
Главное Правило №1. Не путайте аккордовые звуки с неак-
кордовыми, т.е. при построении фраз опирайтесь на первые, а вторые
используйте, как вводные или проходящие. В противном случае вам не
помогут никакие апликатурные модели, и ваши фразы плохо лягут на
нужный аккорд.
Поэтому в первую очередь изучите расположение аккордовых
звуков в «рисунке» фразы на грифе.
12
Второй элемент
(секст-диатонические ходы)
Атеперь совсем другой приём. Вспомни м расположение мажор-
ных трезвучий на грифе. Пусть это будет аккорд С(«соль») в первом
и втором обращениях (секстаккорд и квартсекстаккорд), распо-
ложенные на 1,2,3-сй, а так же на 2,3,4-ой струнах. Всё это было в
третьей части «Рок-соло». Если у вас её нет, то просто смотрите кар-
тинку - там всё нарисовано достаточно подробно (рис. 6).
Попробуйте «на ощупь», как звучит переход от секстаккорда к
квартсекстаккорду и обратно в обеих позициях (пример 7).
13
Пример 7
Вот ведь несправедливость! Ноты одни и те же, а учить две
апликатуры приходится. Ладно, вернёмся к этой проблеме чуть
позже.
Вспомним также, что неустойчивые ступени гаммы соль-мажор
(неаккордовые звуки для аккорда О(«соль-мажор») образуют
трезвучие Ат(«ля-минор»). Добавим их к предыдущей картинке.
Надо бы их обозначить светлыми кружочками (рис. 7).
Рис 7
ш
3 ЗП Е
гО-у 'Т
1t . «Л И-	W та	-ЛГЛЛЗУ W	111ИИИИЛ1 >» « «г UU*I*WJ»O ~	втгг .....miwb -«твт.тжтж	...и • «в. - -
обращениями мажорного аккорда через «неустойчивые» минорные
аккорды (пример 8).
14
Пример 8
G
Звучит-то всё вполне сносно, зато как неудобно это играть! А
теперь давайте выбросим изо всех получившихся аккордов средний
голос - оставим только верхний и нижний (рис 8).
Рис 8
У нас получаются сплошные сексты, точнее сказать небольшой
участок гаммы секстами. Причём апликатуры не только здорово
упростились, но и совпадают в обоих вариантах. Можете назвать эти
конструкции секст-диатоническими ходами, чтобы произвести впе-
чатление на окружающих. Для нас главное не название, а то, что они
просты, как чайная ложка. Ваши пальцы скажут вам «спасибо». Вот
на этих самых апликатурных скелетиках можно построит некоторое
количество простых, но очень полезных «фишечек» для обыгрывания
мажорных аккордов.
Разберите один такой пример: четыре шага от простого к слож-
ному — начавшись с примитивного хода, фраза наращивает «мясо»
на апликатурных «костях». Все четыре фразы записаны на одном тре-
15
ке, каждая играется по два раза, чтобы вы успели получше её рас-
слышать. Каждую можно сыграть в двух апликатурных вариантах -
1 -я и 3-я или 2-я и 4-я струны. Попробуйте и так, и этак (пример 9).
Пример 9 (трек 10)
16
Пример 10 (трек 11)
17
Для закрепления материала не поленитесь, пожалуйста, выучить
один небольшой, но очень полезный блюз из примера 10 (хотелось
написать «блюзик»). Он в основном построен на фразе из
предыдущего примера.
Думаю, при наличии небольшого количества фантазии вы
сможете дальше самостоятельно развить и это направление.
Главное Правило №2. Не путайте аккордовые звуки с
неаккордовыми, т.е. при построении фраз опирайтесь на первые, а
вторые используйте, как вводные или проходящие. В противном случае
вам не помогут никакие апликатурные модели, и ваши фразы плохо
лягут на нужный аккорд.
Пора двигаться дальше.
Третий элемент
(кварто-терцовые соотношения)
Естественно, что для уверенного обыгрывания, какого бы то ни
было аккорда, надо хорошо видеть его на грифе. Не удивительно,
что устойчивые ориентированные мотивы «сориентированы» на
аккорд не только в гармоническом, но и в визуально-апликатурном
смысле. В третьей части «Рок-соло» для обыгрывания мажора мы
рассматривали три аккордовые формы. Эти же формы используются
в предыдущей главе. Ими же мы будем пользоваться и сейчас (см.
рис. 6).
Берём две (пока что) аккордовые формы (на примере аккорда
С(«до-мажор») и смотрим, что от них остаётся, если использовать
только первые две струны (рис. 9).
На III ладу мы получили малую терцию образованную Ш-ей и
V-ой ступенями аккорда, а на VIII-м ладу - кварту - она образована
V-ой и I-ой ступенями. Добавим к каждому из этих интервалов по
одному неаккордовому звуку. Вообще, это П-я и VI-я ступени, но
не забивайте голову римскими цифрами: главное - видеть «картинку»
на грифе (рис. 10).
18
Рис 9
Рис 10
У нас получились две одинаковые апликатурные картинки, если
конечно не обращать внимания на соотношения аккордовых и не-
аккордовых звуков. Не обращать внимания на них нельзя, так как
согласно Главным Правилам №1 - 5 в этих соотношениях вся соль.
При обыгрывании аккорда надо опираться на устойчивое звучание
аккордовых звуков.
Так вот, продолжим. «Фишечка», которую мы рассмотрим в этой
главе, закл ючается в том, что вы используете одновременно два звука.
Причём один (верхний) не меняется, а нижний варьируется - то
19
кварта, то терция (или наоборот). Разберите два примера в которых
аккорд С(«до-мажор») обыгрывается при помощи этих самых апли-
катурных картинок на Ш и VIII ладах. Сыграйте и почувствуйте
разницу.
Пример 11 (трек 13)
Надеюсь, вы уловили суть повествования. Понятно, что не имеет
смысла приводить ещё подобные примеры - вы и сами теперь можете
таких насочинять сколько угодно. Лучше продолжим развивать эту
тему дальше.
Обратите внимание - одна и та же апликатурная картинка
может работать на два разных аккорда. Конечно, при этом меняется
взаиморасположение аккордовых/неаккордовых звуков. Это
необходимо учесть, и если всё сделать правильно (как в примерах 11
и 12), то при помощи одних и тех же нот вы подчеркнёте разные
аккорды (рис. 11).
20
Рис 1 1
Пришло время поупражняться. Пример 13 - это блюз в
тональности А( «ля-мажор»). «Вот ведь варварство!» - скажете вы -
«На рисунках одна тональность, в примере другая...... А ведь так и
задумано, чтобы вы не расслаблялись и попутно в разных тональ-
ностях поиграли.
Надо бы этот блюз выучить. Но не только это. Разберитесь, на
какой аккорд что играется, и придумайте что-нибудь в том. же духе.
Для этого используйте запись «минус один» (трек 17).
В большинстве случаев этот приём можно перенести без
изменений и на другие струны (3-ю и 4-ю, например). При этом надо
чётко представлять себе расположение соответствующих аккордов,
чтобы привязать к ним «картинку» на грифе. Однако, мы рассмотрим
как раз тот случай, когда «картинка» меняется. Вот как расположены
кварто-тер новые сочетания на 2-й и 3-й струнах. Пусть это аккорд
О(«соль») (рис. 12).
21
22
Пример 14 (трек 16)
А . „—v	D	„ „
Г iF Г Г Г Г ,<
Е	D	А	Е _
-3	-	л																							
							t. If*. 1—			4	4	1	1 и	A i	L	4	<4	i	и	4	¥ '	> ¥ > '	сгп	сг	—I	рс—г	Е—1		
	1	1								1	I	1 ч	1	> Т	г !	1 1	Г	Т		—F	ь	—1	3-^	У	3-—
R																									
																	-1							
23
Рис 12
Для закрепления и усвоения этой информации поупражняйтесь
на том же самом блюзе. Пример 14 почти не отличается от примера
13. Всё дело в апликатуре. То, что вы играли раньше на первых двух
струнах, попробуйте теперь на 2-й и 3-й. Используйте «минус»(трек
17).
Стоит попробовать объединить апликатуры примеров 13 и 14
(см. рис. 13). У вас может получиться что -то похожее на примеры 15
24
Пример 15 (трек 18)
Небольшой бонус для этой главы. Вы с этой «фишечкой», скорее
всего, уже знакомы. Она не противоречит названию главы, хотя и
построена чуть по-другому по сравнению с тем, что вы только что
изучили. Апликатурная картинка для неё изображена на рисунке 14.
Теперь один и тот же аккорд мы можем обыграть кварто-терновыми
сочетаниями в трёх позициях (см. пример 17).
Рис 14
25
Пример 17 (трек 20)
Со всеми этими приёмами желательно не только ознакомиться,
но и наиграть их до автоматизма. А для того, чтобы у вас всё это
работало, усвойте Главное Правило №3 - не путайте аккордовые звуки
с неаккордовыми, т.е. при построении фраз опирайтесь на первые, а
вторые используйте, как вводные или проходящие. В противном случае
вам не помогут никакие апликатурные модели, и ваши фразы плохо
лягут на нужный аккорд.
Вам могло показаться странным, что Главные Правила 1,2 и 3
совершенно одинаково формулируются. Если вы этого не заметили,
то это как раз для вас. Мне вот кажется намного более странным,
что нормальный учащийся всё усваивает в среднем с пятого раза. Так
что это не ошибка и не опечатка, а попытка вбить в ваше подсознание
хоть какую-то полезную информацию. Не отчаивайтесь, вас ждут ещё
Пгавные Правила № 4 и №5. Учите все пять - хоть одно запомните.
26
Четвёртый элемент
(трезвучие-пентатоника на двух струнах)
Двигаемся дальше. Рассмотрим один из вариантов построения
мажорного трезвучия с использованием двух струн (рис. 15).
Рис 15
Такую апликатуру мажорного аккорда можно «растащить» по
всем шести струнам, при этом получается очень простая для запоми-
нания картинка на грифе, к тому же постоянное смещение вдоль по
грифу расширяет диапазон почти до трёх октав (рис. 16).
Рис 16
У данной апликатуры есть и минус. Она не слишком удобна,
особенно в таком вот растянутом виде. Можно сказать, что она
хороша для глаз, а не для пальцев. Однако если вы не ставите перед
собой цели исполнять непосредственно арпеджио мажорного аккор-
да на скорость (для этого есть более удобные позиции), то этот м инус
можно легко обойти. Способ подсказывает вам ваша собственная
левая рука. Что если не тянуть мизинец через три лада, а скользнуть
туда безымянным пальцем с некой промежуточной ноты? Сама
напрашивается вторая ступень соответствующей аккорду гаммы — и
звучит естественно, и палец сам на неё становится. Да и при обратном
движении эту ноту можно использовать ничуть не хуже (пример 18,
рис. 17).
27
Рис 17
Пример 18 (трек 21)
Как и в предыдущих примерах, для получения устойчивого
ориентированного мотива мы используем в качестве базовых нот
ступени аккорда, который обыгрываем, а в качестве вспомогательных
— неаккордовые звуки из соответствующей аккорду гаммы.
Основной принцип тот же. Меняется только способ апликатурного
воплощения этого принципа. И здесь наша задача, я напомню, поиск
удобных решений.
В приведённом выше примере мы добавили к трезвучию один
неаккордовый звук — вторую ступень Пойдём дальше - добавим ещё
и шестую ступень - она сама туда просится. Посмотрите на рисунок
и послушайте, что получилось (пример 19, рис. 18).
Рис 18
28
Пример 19 (трек 22)
Вообще-то, мажорный аккорд с добавленными второй и шестой
ступенями образуют мажорную пентатонику. Те. мы от трезвучия
незаметно переходим к конструкции из пяти нот. Незаметно, потому
что не станем играть все ноты подряд, как попало, а, используя всю
апликатурную позицию пентатоники, видеть в первую очередь будем
аккордовые тона.
Если эту апликатуру «растащить» по грифу также, как мы делали
с трезвучием, мы получим картинку похожую на рис. 16, но намного
удобнее в применении и богаче по звучанию. Ещё бы - пот теперь
пять, а не три. Вот вам, пожалуйста, пример для О(«соль-
мажор»)(рис. 19). Что на неё так просто смотреть, без названия? Пусть
будет позицией смещения. Название такое оттого, что при
использовании этой апликатурной модели рука смещается вдоль по
грифу. У нас очень похожие позиции смещения, но только для
минорной пентатоники уже были во второй части «Рок-соло».
Рис 19
29
Попробуйте «на вкус» эту апликатурную каракатицу (пример
20).
Для аккорда О(«соль-мажор») всё ясно, всё понятно. А что если
вам, например, нужно обыграть аккорд С(«до-мажор») и при этом
совсем не хочется далеко забираться вверх по грифу? Другими
словами, насколько удобно (или неудобно) использовать изученную
нами апликатурную модель, построив её теперь не от шестой струны,
а от пятой (рис. 20)?
обстоятельство, что при переходе с третьей струны на вторую
«рисунок» мажорной пентатоники искажается. А давайте посмотрим
мажорная
пентатоника
30
Теперь нам опять не страшен переход от третьей струны ко
второй (рис. 22).
Рис 22
Давайте послушаем один из вариантов, как это может звучать
(пример 21).
Таким образом, у нас получаются две апликатурные модели -
две позиции смещения для обыгрывания мажорного трезвучия,
которые перекрывают весь гриф. На рисунке 23 они изображены
рядом с тремя основными позициями соответствующих аккордов в
тональностях О(«соль-мажор») и С («до-мажор»).
31
Рис 23
Для небольших фраз лучше всего сочетать обе апликатуры, т.е.
видеть некую гибридную конструкцию (рис. 24).
Рис 24
32
Чтобы закрепить навык использования «четвёртого элемента»
разберите пример 22. Поиграйте что-нибудь своё под «минус» (трек
26). Советую только не бросаться каждый раз обыгрывать аккорд с
тоники - есть ещё две аккордовые ступени. Ну и, конечно же,
руководствуйтесь Главным Правилом №4 - не путайте аккордовые
звуки с неаккордовыми, т.е. при построении фраз опирайтесь на первые,
а вторые используйте, как вводные или проходящие. В противном случае
вам не помогут никакие апликатурные модели, и ваши фразы плохо
лягут на нужный аккорд.
Пример 22 (трек 25)
33
Пятый элемент
(параллельная минорная пентатоника)
Для тех, кто не знает, что такое параллельные тональности я
нарисовал рисунок 25. Всё очень просто. Берём обыкновенную
мажорную гамму и начинаем её играть не от I-й ступени, а от VI-й.
Иначе говоря, назначаем тоникой ноту, которая раньше была VI-й
ступенью. У нас получилась совсем другая гамма - минорная. При
этом используются те самые же ноты, что и в исходной мажорной
гамме. Если мажорная гамма была построена, например, от ноты
С(«до») (этот случай изображен на рисунке), то минорная гамма
построенная от её VI-й ступени будет Ат(«ля-минор»). Вот как раз
тональности С(«до-мажор») и Аш(«ля-минор») — параллельные.
Параллельными тональностями называют мажорную тональность и,
построенную от её VI-u ступени, минорную. Можно и по-другому:
параллельные тональности — это минорная тональность и, построенная
от её Ш-й ступени, мажорная. У каждой тональности есть одна
параллельная: у мажорной - минорная и наоборот. Любая пара
параллельных тональностей использует одни и те же ноты.
Рис 25
Интервал между тониками параллельных тональностей - малая
терция, по-простому - полтора тона, т.е три лада на гитаре (минор
ниже). Можно и не заучивать эти пары. Достаточно научиться
визуально определять их соотношения на грифе путём сопоставления
соответствующих аккордов. Запомнить три-четыре двухаккордовых
сочетания проще, чем список, в котором два десятка пар
параллельных тональностей. С этими «картинками» на 1рифе всё
34
намного проще. Достаточно приложить любую из них в любом месте
грифа и у вас получатся два аккорда - мажорный и минорный,
названия которых будут совпадать с названиями соответствующих
параллельных тональностей. На рисунке 26 изображены несколько
таких апликатурных пар для некоторых конкретных тональностей.
Рис 26
Теперь о параллельных пентатониках. К ним относится всё то,
что мы говорили о гаммах (см. рис. 27).
35
Рис 27
Получается, что любую мажорную пентатонику можно
превратить в минорную. Для этого достаточно «увидеть» тонику в
другом месте на предыдущей пентатонической ступени.
Ну и зачем нам это нужно? Вы и сами знаете, что у гитариста-
самоучки руки обычно заточены под минорную пентатонику. С неё,
родимой, чаще всего и начинается нелёгкое самообразование
будущих суперзвёзд. На ней, правда, частенько всё и заканчивается.
Если вы знакомы с минорной пентатоникой, то незачем заново учить
ещё и мажорную, ведь это одни и те же ноты (см. рис. 28). Есть,
разумеется, и некоторые тонкости, которые надо учесть, но в целом
вы можете использовать многие ходы и фразы знакомые вам по
минору с небольшими уточнениями.
Давайте рассмотрим конкретный пример. Для обыгрывания
аккорда А(«ля-мажор») вы можете использовать соответствующую
мажорную пентатонику. Но поиск нужной мажорной пентатоники
займёт у вас всё время, которое отведено вам под гитарное соло.
Предположим (а чаще всего так и есть), что с апликатурными
моделями минора вы знакомы лучше. Вот и используйте
параллельную пентатонику. В нашем случае — это пентатоника
Е#т(«фа-диез-минор»), она полностью совпадает с пентатоникой
А(«ля-мажор»), зато найти вам её будет легче (см. рис. 29).
Однако, используя в этом случае параллельную минорную
пентатонику, важно не забывать, какой всё-таки аккорд вы
обыгрываете. Все привычные для вас фразы в минорной пентатонике
сориентированы на минорный аккорд, в нашем случае на Е$т(«фа-
диез-минор»), а мы вроде собирались обыгрывать аккорд А(«ля-
мажор»). Это очень заметно, т.е. попросту не очень хорошо звучит.
36
Рис 28
К счастью, совпадают не только звуки пентатоник А и F#m, но и почти
все звуки этих аккордов - они отличаются одной нотой. Правда, это
отличие удваивается (иногда утраивается) из-за того, что проявляет
себя в разных октавах. В аккорд А входят ноты А(«ля») , С#(«до-диез»)
и Е(«ми»). В аккорд Ftfm - Р}(«фа-диез»), А(«ля») и Cf(«до-диез»).
Вот это отличие в одну ноту (Е и F#) в нашем случае встречается
дважды. На рисунке 30 выделены аккордовые звуки на фоне общей
пентатонической позиции, и отличия эти нетрудно рассмотреть.
37
Рис 29
Рис 30
А (ля-мажор)
Попробуем проще и короче сформулировать, что же нам
требуется такого сделать, чтобы при обыгрывании мажорного
аккорда параллельной минорной пентатоникой всё звучало как
положено. Вы можете использовать знакомые наигранные
конструкции для минорной пентатоники, но старайтесь изо всех сил
избегать выделения её 1-й ступени, которая соответствует VI-й в
параллельном мажоре, т.е. не является аккордовым звуком. Заменяйте
её по возможности на VII ступень, которая соответствует V-й
ступени параллельного мажора (рис. 31).
Рис 31
38
Вот с поправкой на это отличие и следует использовать
параллельную минорную пентатонику при обыгрывании мажорного
аккорда. Это очень важно, потому что Главное Правило № 5гласит -
- не путайте аккордовые звуки с неаккордовыми, т.е. при построении
фраз опирайтесь на первые, а вторые используйте, как вводные или
проходящие. В противном случае вам не помогут никакие апликатурные
модели, и ваши фразы плохо лягут на нужный аккорд.
Проработайте несколько примеров в разных позициях.
Пример 23 (трек 27)
39
382-й «весёлый» (Москва - Мурманск)
Так называется инструментальная пьеса, которая должна вам
помочь понять, как на практике применить всё, что мы
прошли в этой книжке. Немного непривычна ритмическая органи-
зация, а именно - мелодия не очень укладывается в привычные
четырёх-восьмитактовые периоды. К тому же иногда появляются
отдельные такты на 6/4. Но в целом форма простая:
-	небольшое вступление (intro)
-	тема (распространённая форма ААВА)
-	импровизация (соло) на гармонию темы, транспонированную
на кварту вверх
-	укороченный вариант темы (АА)
-	небольшая кода (coda).
Понимание формы произведения облегчает задачу
исполнителя, поэтому на рисунке 32 приведена гармоническая сетка
с учётом всех ритмических особенностей.
Рис 32
	| Em	|	С	Ет	1 С	1
	1§ Em ° С	* 3 G	1	
	5 С G |	D		
	1 с*	1	G D	С	1
I 1 А2 ;	|1 Em ° С	° I i G	I	
	| С G |	D		
	1 с	|	G D	С Вт	| Ат	| С
	| Em	|	Ет		
1 8 J	| Вт	|	Нт G	Нт	
	| Am	|	| Em d F		|
	| Вт С |	Вт С		
	| Ат	|	С		
1 .А3:	|| Ет ° С	* Ц G	1	
i	| С G |	D		
|	1 с	|	G D	С Вт	| Ат	| С
	| Ет	|	Ет		
40
	ЖаСШаш °	F	° И с	|
	i	| F С		G	|
	| F	I	С G | F	|
		F	* it с	|
	| F С		G	1
	| F		С G | F Ет | Dm
	| Ат		Ат	|
	| [	в	; | Ет	[	Вт С | Вт	|
	| Dm	|	|Ат^	C^ltF
	| Em F		Вт F |
	|	| Dm	5	F	1
	| 7дз"| | f Ат °	F	* Н с	|
	| F С	1	G	|
	| F	|	С G | F Ет | Dm
	;	| Ат	j	В7
	mJ 1§ Ет °	С	nt о	।
	| С G	|	D	|
	1 С	|	G D | С	|
	| f A2J |§Вп °	С	J I i G	|
	| С G	1	D	|
	1	1 с	[	G D | С Вт |Am
11	:	| Ет		C	|Em	| C
I F
I C |
|| Em вот и все
В пьесе полно мажорных аккордов и почти всё, что вы прошли,
используется при построении соло. Хотя, правильнее посмотреть
на это по-другому - все примеры, схемы и рисунки объясняют, как
построено соло в «382-м...». Правда, в 69-м такте, в порядке
исключения обыгрываются не обычные аккорды Ет и F, а
септаккорды Ет7 и Fmaj. Но сделано это не из вредности, а просто
потому, что мне так больше нравится. Всё-таки это не то, что бы
учебная вещица — пьеса войдёт на очередной альбом IN FOLIO.
41
382-й «весёлый» (Москва — Мурманск)
С. Седых
42
43

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, что мы сделали? Мы рассмотрели несколько способов
импровизационного обыгрывания мажорных аккор-
дов.. Это не так уж мал о, потому что во многих случаях рок-музыканту
(который ранее уже освоился с минором) больше и не понадобится.
Но и не так уж много, потому что рассмотренные нами примеры
носят характер практических советов и не содержат в себе доста-
точной теоретической базы, которая позволила бы спроецировать
приобретённые навыки на нетипичные или нестандартные для рок-
песен гармонические ситуации. Такая задача и не ставилась.
Четвёртая часть «Рок-соло» продолжает основную линию первых
двух частей по наработке у вас достаточного импровизационного
музыкального багажа. Так же эта книга развивает направление,
заданное предыдущей, третьей частью. Речь идёт о том, чтобы ваш
багаж состоял не просто из безликих технических приёмов, а скорее
из устойчивых ориентированных мотивов, т.е. «фишечек»
настроенных на определённые аккорды. Это придаст вашим
импровизациям гармоническую осознанность. Для расширения
ваших возможностей в плане обыгрывания различных гармони-
ческих последовательностей надо бы изучить хотя бы самые
основные принципы их построения, ну и конечно, строение различ-
ных гамм и ладов. Конечно, я думаю, что лёгкий полуразвлека-
тельный сериал под названием «Рок-соло» не следует превращать в
очередной занудный учебник для демонстрации познаний автора о
“бемолях, диезах и прочих субдоминантах”. Поэтому основной упор
будет делаться на ту теорию, без которой трудно или невозможно
объяснить вам очередной практический материал.
Из всего сказанного проще всего понять, что продолжение
следует.
46
ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ
Я стараюсь отвечать на все письма, которые вы присылаете
мне на sergeysedykh@yandex.ru, за редкими исклю-
чениями, когда мне этого сделать не удаётся. Например, несколько
раз я терял письма по техническим причинам. Но бывают и другие
случаи. Поверьте, невозможно в письме ответить на такой «неболь-
шой» вопросик - «как мне правильно играть медиатором?», или -
«у меня не получается вибрато на подтянутой струне, что мне
делать?». А всё дело в том, что многие вопросы вообще не решаются
при заочной форме обучения. Так что если вы зашли в тупик, но не
собираетесь бросать гитару, то лучший выход - учиться у препода-
вателя или в специализированном учебном заведении. В этом смысле
неплохой вариант - МКИМ (www.mcim.ru), где в коридоре периоди-
чески толпятся мои студенты, и где сам я толпился в прошлом.
СОДЕРЖАНИЕ CD
Трек 1 - 382-й «весёлый»
(Москва — Мурманск)
Трек 2 - 382-й... «минус»
Трек 3 - настройка
Трек 4 - пример 1
Трек 5 — пример 2
Трек 6 — пример 3
Трек 7 — пример 4
Трек 8 — пример 5
Трек 9 — пример 6
Трек 10 — пример 9
Трек 1L - пример 10
Трек 12 — «минус» для примера 10
Трек 13 - пример 11
Трек 14 - пример 12
Трек 15 - пример 13
Трек 16 - пример 14
Трек 17 - «минус» для примеров 13 и 14
Трек 18 — пример 15
Трек 19 — пример 16
Трек 20 - пример 17
Трек 21 — пример 18
Трек 22 - пример 19
Трек 23 - пример 20
Трек 24 - пример 21
Трек 25 - пример 22
Трек 26 — «минус» для примера 22
Трек 27 - пример 23
Трек 28 - пример 24
Трек 29 - пример 25
Бонус-треки
Трек 30 — «Ветер»
Трек 31 - «Доверься воде»
Трек 32 — «За зелёными холмами»
На диске, как обычно, записаны бонус-треки, которые не имеют
прямого отношения к содержанию книги, зато позволяют понять,
47
чем занимается автор в свободное от написания «Рок-соло» время.
А он (автор) кроме своей любимой группы IN FOLIO занялся
русскоязычным проектом под названием СЕВЕРО-ВОСТОК. Три
песни представлены на CD.
Все новости (в том числе и о новых изданиях) на сайтах
www.in-folio.ru и www.s-vostok.ru
Записи групп IN FOLIO и СЕВЕРО-ВОСТОК можно найти там
же или на realmusic.ru (www.realmusic.ru/in_folio/albums/ и
www.realmusic.ru/severovostok), или в магазинах торговой сети «Союз».
Удачи вам., и до встречи!
Сергей Седых
Май — июнь 2004
Учебное пособие
Седых Сергей Владимирович
Рок-соло на электрогитаре. Часть 4
ISBN 5-93477-038-1
Изд. лиц. № 066654 от 09.06.99. Формат 60x90/16. Бумага офсетная. Гарнитура
Ньютон. Печать офсетная. Уел. п. л. 3. Тираж 3000 экз. Заказ 305.
Издатель Смолин К.О.: 121248, Москва, а/я 26.
E-mail: hobby-centre@mtu-net.ru
ОАО «Московская типография № 6», 115088, Москва, Южнопортовая ул., 24.
48